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Full text of "Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft 07 1905-06"

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ZEITSCHEIFT 


DER 


INTERNATIONALEN  MUSIK- 
GESELLSCHAFT 

(E.V.) 

Siebenter  Mrgang  1905—1906 


Herausgegeben  von 

Alfred  Henss 


LEIPZIG 

DRDCK  UND  VERLAG  VON  BREITKOPP  k  HARTEL 


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LIBRARY 


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INHALT. 


Abert,  Hermann  (Halle  a/S.).  Se^te 

Zur  Schumann-Gedachtnisfeier 455 

Altmann,  Wilhelm  (Berlin-Friedenau). 

Die  deutsche  Musiksammlung  (Reichs-Musik-Bibliothek; 196 

Antcliffe,  Herbert  (Sheffield). 

Whistler  and  modern  Music 423 

Arend,  Max  (Leipzig). 

Die    unter   Gluck's  Mitwirkung   hergestellte    verschollene   'alteste   deutsche 

Ubersetzung  der  »Iphigenia  auf  Tauris< 261 

Bewerunge,  H.  (Maynooth  College). 

On  the  Tuning  of  Bells 57 

Bienenfeld,  Elsa  (Wien). 

JLlara  Schumann.  Ein  Kiinstlerleben  nach  Tagebiichern  und  Briefen  von  Bert- 
hold  Litzmann 464 

Caland,  Elisabeth  (Berlin). 

Erkl'arung  zu  F.  H.  Clark:   Zur  Transzendentalitat  der  Tonkunst   auf  dem 

Klavier 2 

Calvocoressi,  M.  D.  (Paris;. 

M.  Vincent  d'Indy 310 

M.  Alexandre  Glazounow 498 

Clark,  F.  H.  (Berlin). 

Erwiderung  auf  die  Erkl'arung  von  E.  Caland 4 

Edgar,  Clifford,  B.  (London). 

A  Resume"  of  Mozart's  early  Operas. 460 

G5hler,  Albert  (Leipzig). 

VorschTage  zur  musikalischen  Bibliographie 457 

Goldschmidt,  Hugo  (Berlin). 

Welche  Bedeutung  besaBe  fur  die  Praxis  der  Gegenwart  eine  Geschichte  der 

Methode  der  Gesanffskunst  ? 7 

Hammer,  Heinrich  (Goteborff). 

Das  42.  Tonkunstlerfest  des  Allgemcinen  deutschen  Musik-Vereins  in  Essen    421 

Eine  Demonstration  der  Methode  Jaques  Dalcroze 502 

Heufi,  Alfred  (Leipzig). 

Der  Bohn'sche  Gesangverein  in  Breslau  (1881 — 1905) 52 

Das  damonische  Element  in  Mozart's  Werken 175 

Johann  Adolf  Hasse,  La  Conversione  di  Sant  Agostino 234 

Hornbostel,  Erich  M.  v.  (Berlin- Wilmersdorf). 

Die  Probleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft 85 

Koczirz,  Adolf  (Wien). 

Bemerkungen  zur  Gitarri9tik 355 

Lee,  Markham  E.  (London). 

The  Future  of  the  Cadence? 316 

Leichtentritt,  Hugo  (Berlin). 

Hans  Leo  HaCler,  Werke,  Zweiter  Teil 320 

Auffiihrungen  "alterer  Musik  in  Berlin 368 

Ludwig,  Friedrich  (Strafiburff  i/E.). 

Die  gregorianische  Choralrestauration  und  der  Internationale  KongreB  fur 
gregonanischen..Ge8ang  in  Strafiburg  vom  16.— 19.  August  1905    ....     129 

Victor  Lederer,  IJber  Heimat  und  Ursprung  der  mehrstimmigen  Tonkunst    404 
Maclean,  Charles  (London). 

The  British  School  on  View 186 

Mo.  Naught,  W.  G.  (London). 

The  competition  Festival  Movement  in  England 267 

Miinzer,  Georg  (Berlin). 

Peter  Cornelius  iiber  Richard  Wagner  in  Munchen 219 


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iy  Inhalt. 

Newmarok,  Rosa  (London).  Seite 

Rymsky-Korsakov .        9 

Niecks,  F.  (Edinburgh). 

On  the  History  of  the  Oratorio 227 

Prod'homme,  J.-G.  (Paris). 

Note  8ur  deux  Librettistes  fran^ais  de  Gluck :  du  Roullet  et  Moline  (d'apres 
des  documents  inedits) 12 

Pierre  Corneille  et  TOpera  fran^ais 416 

Riemann,  Hugo  (Leipzig). 

Les  »Heirnioi«  de  Paques  dans  l'Office  greo  (par  Don  Hugues  Gaisser)  .    .      15 

Noch  zwei  verkannte  Kanons 137 

Beufi,  Eduard  (Dresden). 

Zum  60jahrigen  Bestehen  des  Kgl.  Konservatoriums  in  Dresden 231 

Sohiedermair,  Ludwig  (Marburg). 

Ein  neapolitanischer  Brief  Simon  Mayr's  aus  dem  Jahre  1813 224 

Sohunemann,  Georg  (Berlin). 

Bericht  tiber  den  dritten  musikpadagogischen  KongreC  in  Berlin 324 

Sonneck,  0.  G.  (Washington). 

Washington's  March 273 

Springer,  Hermann  (Berlin). 

Zur  Frage  der  musikalischen  Bibliographie 503 

Stanford,  Charles  V.  (London). 

Das  falsch  gedruckte  Metronomzeichen  in  Beethoven's  Neunter  Sinfonie  .   .     271 
Thompson,  Herbert  (Leeds). 

Worcester,  Sheffield  and  Bristol 97 

Tiersot,  Julien  (Paris). 

Gabriel  Faure* 45 

Tovey,  Donald,  Francis  (London). 

The  Vitality  of  Artistic  Counterpoint 365 

Forkel's  »God  save  the  King* 414 

Bach's  Humour 495 

Vereenlgung  voor  Noord-Nederlands  Muziekgeschiedenis. 

Preisaufgabe 237 

Wagner,  P.  (Freiburg  i.  Schweiz). 

Huffo  Riemann,  Handbuch  der  Musikgeschichte 192 

Webb,  F.  Gilbert  (London). 

Personality  in  Executive  Music 60 

Williams,  C.  F.  Abdy  (Milford-on-Sea). 

Old  Organ  Expressions 135 

Wolf,  Johannes  (Berlin). 

Die  Berliner  Musik-Fachausstellung 371 


Amtlicher  Teil.     An  die  Mitglieder  der  IMG.,  den  II.  KongreC   in  Basel,  Septem- 
ber 1906  betreffend  S.  1,  307,  403. 
Programm  des  Basler  Eongresses  S.  492. 

Auffuhrungen  alterer  Musikwerke  S.  149,  276,  377,  430. 

Besprechungen  von  Musikalien  S.  36,  75,  210,  251,  347,  447,  521. 

Buchhandler-Kataloge  S.  42,  82,  268,  302,  351,  453. 

Fragen  S.  43,  218,  453. 

Krifische  Bucherschau  S.  29,  69,  115,  158,  208,  244,  291,  338,  384,  439,  472,  511. 

Mitteilungen  der  IMG.:  Basel  (d.  KongreC  betreffend)  487,  302.  —  Berlin  171,  258, 
302,  352,  400,  453,  488.  -  Dublin  83.  —  Edinburg  177.  —  Frankfurt  353.  — 
Genf  83.  —  Great  Britain  and  Ireland  488.  —  Helsingfors  527.  —  Kopenhagen 
216.  —  Leipzig  171,  173,  268,  304,  401.  —  London  43,  454,  628.  —  Paris  128, 
174,  216,  260,  354,  402,  488.  —  Petersburg  218.  —  Wien  305,  489. 

Musikberichte  S.  20,  61,  101, 143,  197,  238,  274,  327,  375,  424,  466. 

Nachrichten  von  Hochschulen,  Lehranstalten  u.  Vereinen  S.  156,  203 

Notizen  S.  23,  64,  113,  156,  204,  241,  287,  336,  382,  434,  470,  605. 

Vorlesungen  uber  Musik  S.  22,  64,  112,  156,  202,  240,  286,  334,  382,  434,  605. 

Zeitschriftenschau  S.  37,  77,  124.  166,  211,  263,  298,  348,  396,  448,  483,  623. 


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Inhaltsverzeichnis 

des 

siebenten  Jahrgangs  von  Zeitschrift  und  Sammelbanden 
der  Internationalen  Musikgesellschaft. 

Zusammengestellt  von  Gerhard  Tlseher. 


Vorbemerkung. 

1.  Erkliring  der  Schriftzelcfcen : 

a)  Hasikgeschichtliche  Begriffe:      fetter  Drack  (Vloline,  Paleatrina). 

b)  Antoren  der  Zeitschrift,  der  Sammelbande,  der  Kritischen 

Bflcherschau,  der  Zeitsehriftenschau gewohnliche  Schrift. 

c)  Antoren,  die  berichtigt  oder  kritisiert  werden: Sperrdrack  (Ambros). 

d)  Orts- nnd  Lfcnder-Namen: Kapital-Schrift  (Paris). 

e)  Die  Z  a  hi  en  bedenten  die  Seiten,  nnd  iwar  gel  ten  die  schragliegenden  [Cur$iv\  fttr  die  Sammelbande, 

die  gew&hnlichen  flkr  die  Zeitschrift 

f)  f  bedentet:  gestorben. 

2.  Bezflglicm  G  and  K  sehe  man  in  zweifelhaften  Fallen  bei  beiden  Buchstaben  nach.    Analog  C  nnd  Z. 


A.,  H.  167. 

A.,  R.  77. 

Aachen,     mus.     Verhaltnisse    nm     1841 

(Arend)  448. 
Abaco  149, 169,  (Mennicke)  213,  276,  377. 
Abbreviations,  newspaper  37. 
Abel  276. 

Abell,  A.  M.  38,  483,  523. 
Abert,  H.  38, 77,  211,  348,  523;  »Die  Musik- 

anschauungen  des  Mittelalters  und  ihre 

Grundlagen«    69;    zur    Schumann  -  Ge- 

dachtnisfeier  455;  »Dram.  Musik«  518. 
Abraham,  Otto,  A.  u.  M.  v.  Hornbostel  >Har- 

monisierbarkeit  exotischer  Melodien«  138. 
Abstract  notes  on   German    matter  (1), 

128a,    128e,    174b,    218a,    260b,    306a, 

354a,  402a,  454a,  490a. 
Achberger,  H.  439. 
Achelis,  E.  Chr.  77. 
Adam,  Ch.  A.  (Katt)  398,  (MuUer)  486. 
Adam  de  la  Hale  152,  280,  381. 
Adam  de   la  Halle  »Robin  et  Marion « 

(Milligen)  80. 
Adam,   Friedrich,  Domkantor  in  Ratze- 

burg  209. 
Adenis,  M.  298. 
Adler,  F.  298, 
Adler,  Guido  254,  483. 
Adriaensen,  £.  276. 

vn. 


Aesthetics  (Goddard)  341. 

Afbika,  l'aede  antique  et  le  griot  africain 
(0.)  484;  Musik  in  Sud-A.  (Cronbach) 
449;  the  possibilities  of  Negro-music 
(MccuUagh)  169. 

Agostino,  A.  uber  Kirchenmusik  (Bertini) 
254. 

Agoult,  Grafin  d'  (Kohut)  255. 

Agyptbn,  Le  chant,  la  musique  et  la  danse 
en  E.  (G.)  448. 

Ahle  276. 

Aichinger  371. 

Aiken,  W.  H.  396. 

Aikin  on  Ffrangcon-Davies  117 ;  onEly  514. 

Akerberg,  E.  (Anonym)  448. 

Akustik  s.  a.  Tonpsychophysik,  Gehor; 
practical  a.  (Penlield)  169;  Lehrbuch 
der  Akustik  (Klimpert)  443;  on  the 
tuning  of  bells  (Bewerunge)  57 ;  Pfeifen, 
deren  Klang  durch  Saugen  erzeugt  wird 
(Anonym)  38;  Luftmasse  in  der  Geige 
(Hering)  213;  A.  als  Zweig  der  musikal. 
Ausbildung  (Schaefer)  452;  Greff,  De 
Tacoustique  dans  leseglises  343;  Fa.  des 
theatres  (Lacour)  450;  A.  de  la  salle  du 
Trocadero  (Lyon)  169,  300;  Capellen: 
Die  mus.  A.  als  Grundlage  der  Har- 
monik  und  Metrik  (H.)  39;  a.  EinfluB 
der  alten  und  heutigen  Klaviere  auf  die 


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Inhaitsverzeichnis. 


Kompoeitionstechnik  (Riemann)  41 ;  die 
bosen  dissonanten  Obertone  (Werker) 
452;  Intervallbildung  (Hornbostel)  91; 
Naturharmonien  (SchrSder)  482;  Optik 
u.  A.  (H.)  450. 

Alafberg,  G.  77. 

Albanese  276. 

Alberich  483. 

Albert,  E.  D'  s.  D' Albert. 

Albert,  H.  Denkmaler  d.  T.  Bd.  XII  u. 
XIII,    (Anonym)  38. 

Albert   Hall   Sunday  Concerts   128g. 

Albrecht,  J.  L.  142. 

Alcover,  A.  M.  38. 

Alden,  J.  C.  396. 

Aldrich,  P.  523. 

Alexejew,  P.  S.  523. 

Alfano,  Fr.  »Auferstehung«  (Closson)  397. 

Alfven,  Hugo  (Anonym)  448. 

Allain,  Renl-Charles  77. 

Allegri  371,  377. 

Allgauer  &  Zoon,  75.  Jubilaum  der 
Amsterdamer  Firma  A.   (Anonym)  38. 

Allihn,  M.  38. 

Alphabeticism  and  book-indexing  249. 

Altenburg,  »die  thuringer  Musikerfamilie 
A.«  (Werner)  119;  Johann  Michael; 
Johann  Caspar  A.,  der  Konzerttrom- 
peter;  Biographisches ;  Stellung  der 
Trompeter  in  jener  Zeit.  Beziehungen 
zu  Krieger,  gest.  1761 ;  Johann  Ernst  A., 
ein  verfehltes  Kiinstlerleben. 

Altenburg,  W.  38,  167,  211,  254,  396,  523. 

Altmann,  G.  523. 

Altmann,  W.  124,  254,  298,  483,  523;  «iie 
deutsche  Reichs-Musik-Bibliothek«  196. 

Altona  Kiichler:  A.    Stadttheater  343. 

Alxinger,  erate  deutsche  X)bersetzung 
der  Iphigenie  auf  Tauris  (Arend)  263. 

Amalie,  Prinzessin  von  Sachsen  276. 

Amat,  Joan  Carles  (Pedrell)  169,  256,  300. 

Amerbach,  B.  (Nef)  23. 

Amerika,  What  is  A.  music  (Finck)  449; 
Notes  on  modern  American  (Spry)  257; 
Distinctive  note  in  American  music  ( Kreh- 
biehl)  299;  Betrachtungen  eines  a.  Ton- 
ktinstlers  (Lombard)  481;  the  a.  voice 
(Anonym)  124;  Sonneck:  "Hopkinson 
and  Lyon",  two  studies  in  early  a.  music 
(Obrist)  122;  Indian  music  of  South  A. 
(Post)  214;  advance  of  music  in  Co- 
lumbus, Ohio  (Harding)  450;  Worship 
Music  in  Episcopal  Churches  in  A. 
(Borland)  254;  some  a.  musicians  (Brad- 
ley) 448;  the  great  A.  composer 
(Mathews)  486;  the  American  composer 
(Sternberg)  351 ;  a.  pioneer  organ  build- 
ing (Anonym)  253;  the  inception  of 
public  school  music  in  A.  (Brayley)  124 ; 
what  are  our  A.  music  schools  doing? 
(Judson)  349;  music  in  the  university 


of  California  (Gates)  125;  Musikpflege 
in  der  alten  Jesuitenmission  von  Suda. 
(Canstatt)  78 ;  deutsche  Einfliisse  auf  die 
am.  Musikgeschichte  (Anonym)  124; 
Summer  music  festival  in  A.  (Judson)  40. 

Ames  on  realism  in  music  25. 

Amorartis  396. 

Amphitheatres,  roman  340. 

Amselius,  Pancratius  209. 

Amsinck,  S.  396. 

Amsterdam,  Pensionsfonds-Konzert  (N.) 
451. 

Andersen,  Joh.  Dan.  Organist  in  Stral- 
sund  209. 

Andersen's  tale  "The  Shadow"  (Maclean) 
186. 

Andersson,  O.  38,  167,  448. 

Andorff,  M.  (Anonym)  448. 

Andoyer,  R.  254. 

Andre  38. 

Andre-Lamette  298. 

Andreae,  Carolus  1598—1670,  Organist 
in   Ratzeburg  209. 

Anerio  276,  377. 

Anet,  J.  B.  (Laurencie)  126. 

A  n  g  1  a  d  e  ,  Joseph,  Le  troubadour  Gui- 
raut  Riquier  (Aubry)  384. 

Annaburger  (Anonym)  124. 

Annesly,  Ch.,  "the  standard  operaglass. . ." 
115. 

Afi6n,  F.  L.  348,  523. 

Anselm,  Ulricus,  Kantor  in  Rostock  209. 

Ansorge,  C.  (Walden)  128. 

Antcliffe,  H.  77,  124,  211,  348,  396,  483, 
523. 

Antcliffe;  see  Whistler. 

Anteros  38. 

Antiquarius  396. 

Anton,  Konig  von  Sachsen  276. 

Anzoletti,  H.  472. 

Arabibn,  A.  Musik  (Smith)  257;  (Laf- 
fage)  392;  An  arabic  sacred  chant  (Her- 
bert) 524;  Laffage:  la  musique  a.,  ses 
instruments  et  ses  chants  (Aubry)  392, 
la  musique  a.  en  Palestine  (Outry)  127; 
la  musique  a.  en  Algerie  (Rouanet)  169; 
la  musica  arabe  y  su  influencia  en  la 
musica  espagnola  (An6n)  348;  musique 
orientale  et  la  magie  mus.  chez  les  A. 
(CoUangette)  212. 

Arcadelt  149,  276,  368,  377. 

Arend,  M.  124,  167,  211,  254,  298,  348, 
396,  448,  483,  523;  die  unter  Gluck's 
Mitwirkung  hergestellte,  verschollene 
alteste  deutsche  Ubersetzung  der  »Iphi- 
genia  auf  Tauris «  261. 

Arens,  Franz,  X.   (Storer)  170. 

Arens,   Johann.  Kantor  in  Rostock  209. 

Ariosti   149,  276,  370. 

Arkwright;  see   Farrant,    Grandi. 
|  Arles  amphitheatre  etc.  340. 


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Inhaltsverzeichnis. 


3 


Annentrick,  Johann  209. 

Armentrick,  Martin  210. 

Annida  legend  468,  470. 

Armin.   G.,   Wetz:  das  ewige  Feuer  158. 

Armstrong,  W.  D.   38,  396. 

Arnd-Raschid,  M.  523. 

Arne,  Dr.  369. 

Arne,  Th.  378. 

Arnoldson,  8.  (Anonym)  77. 

Arrangements,  pianoforte  (Maclean)  289. 

Arriola,  Pepito  (KlinkerfuB)  349. 

-Artigarum,  J.  523. 

Artmer,  J.,  Organist  in  Stralsund  210. 

Asola  371. 

Association  theory  of  beauty-sense  342. 

Assoucy,  Komponist  von  Corneille'schen 
Diohtungen  417. 

Asthetik,  Volkelt:  System  der  A.  (Ding) 
78;  Asthetische  Grenzgebiete  (Riesen- 
feld)  350;  Zur  »Baukunst  =  Erstarrte 
Musik*  (Iippmann)  485. 

Astorga  149. 

Athen,  das  Konservatorium  in  A.  (HoeB- 
lin)  40. 

Auber,  Rossini  et  A.  (Marnold)  169. 

Aubert,  V.  211. 

Aubert,  A.  et  les  premiers  concertos  fran- 
9ais  de  violon   (Laurencie)   398. 

Aubry,  P.  348,  396,  481,  483,  524. 

A  u  b  r  y  ,  P.,  A.  et  Dacier  «Les  caracteres 
de  la  danse*  (Ecorcheville)  69;  «la  mu- 
sique  et  les  musiciens  d'eglise  en  Nor- 
mandie  au  XHIe  siecle*  (Gastoue)  472, 
(Wolf)  511;  Esquisse  d'une  bibliographie 
de  la  chanson populaire  (Ecorcheville)  384. 

Auffiihrungen  alterer  Musikwerke  149, 
276,  377,  430. 

Auge"  de  Lassus,  L.   167,  298,  448. 

Augsburg,  Musikleben  zu  Hauler's  Zeit 
(Sandberger,   Leichtentritt)  322. 

Aulin,  Tor  (Anonym)  124. 

Aussaresses,  F.  298. 

Ausstellung,  Berliner  Musik-Fachausstel- 
lung  (Wolf)  371,  375;  (Schwers)  350, 
452;  (Chop)  397,  449,  484;  (H.)  397, 
(LeBmann)  398,  460;  (Leichtentritt)  398; 
(Anonym)  448;'  (Hamel)  450;  (Laser) 
450;  (Puttmann)  451 ;  (Rowbotham)  451 ; 
(Lusztig)  486.  De  muziek  op  te  tentoon- 
s telling  »Kind  en  Kunst«  in  het  Museum 
te  Amsterdam  (Berdenis  van  Berlekom) 
396.  Dresden,  deutsche  Kunstgewerbe 
A.,  Orgel  von  Jehmlich  425.  Musikin- 
strumen ten-Industrie  in  Nurnberg  (Ano- 
nym) 483.  Die  Musik  auf  der  dies  j  ah - 
rigen  GroBen  Berl.  Kunst- Ausstellung 
(Puttmann)  451. 

Averkamp,  A.  124,  167,  348. 

Aviohon,  m.  a  A.  du  XlVe  au  XVIIIe 
siecle  (Gastou6)  168. 

Ayliff,  E.  A.  483. 


Aymar  La  Violette  76. 
Azub,  Musik  an  der  A.-Kiiste  (Samazeuilh) 
301. 

B.  77,  167,  348,  396. 

b.—  448. 

B.  C.  211. 

B.,  J.  77. 

B.,  P.  167. 

B.,  R."77,  124,  211. 

B.,  Th.  484,  524. 

Babst,    J.  G.,  Organist    in    Rostock  210. 

Bach,    Joh.  Chr.  41,  150,  276,  378. 

Bach,  J.  S.  150,  276,  378,  430,  489; 
(Peschko)  80;  (Storck)  81;  (S.)  399; 
(Pirro)  482;  B.  und  sein  Thurmger  Ge- 
schlecht  (Scheidemantel)  486;  les 
annees  de  jeunesse  de  J.  S.  B.  (Pirro) 
451;  Schulzeit  in  Eisenach  (Weniger) 
505;  B.'s  Lehrjahre  bei  J.  Ch.  B.  (Mil- 
ligen)  41;  Bach's  Kapelle  zu  Cothen 
(Bunge)  298;  die  Wahl  J.  S.  Bach's  z. 
Kan  tor  der  Thomasschule  (Richter)  301 ; 
B.'s  Kunst  (Stein)  257;  B.'s  Kirchen- 
kantaten  (Heil)  485;  einiges  iiber  B.'s 
Kantaten  (Franz)  78;  »Eine  feste  Burg« 
(Volbach)  301 ;  Auffuhrung  einer  Bach- 
Kantate  in  Darmstadt  435;  a  curious 
church  Cantata  of  B.  (Anonym)  448; 
Ausgewahlte  Arien,  Ausgabe  der  neuen 
B.-Gesellschaft,  V  2  und  VI  1  und  2 
(HeuB)  75;  Matthauspassion  (Lobmann) 
398,  (KrtsmAry)  398;  De  nitvoering 
van  de  Matthauspassion  van  B.  te  Am- 
sterdam (Nolthenius)  350;  Johannes- 
passion,  bearbeitet  v.  Reimann  (HeuB) 
447;  B.'s  Choralvorspiele  (Sohle)  351; 
Violin- Sonaten(  Witting)  453 ;  »Chaconne« 
(Hartmann)  213;  Suitsn  fur  Violoncello 
(Reichel)  256;  Denkmal  in  Leipzig  435; 
Bachhaus  in  Eisenach  204;  Verzeichnis 
der  Literatur  iiber  B.  (Schneider)  301; 
Studie  iiber  B.  (Liepe)  79;  B.  als  Ton- 
dichter  (Liipke)  350;  Joh.  Seb.  B.'s 
Kunst,  kerndeutsche  Kunst  (Stein)  361 ; 
Konzert  von  Walter  und  Haas,  Pro- 
gramm,  B.  und  4  seiner  Sonne  369; 
Interpretation  des  oeuvree  de  B.  (Lan- 
dowska)  169,  398;  Vortrag  Bach's  (Ri- 
cken)  80;  les  debuts  de  B.  (Pirro)  486; 
El  simbolismo  de  Bach  (Schweitzer)  526 ; 
Bach  awackening  (Lagerquist)  525; 
Schweitzer:  B.,  le  Musicien-Poete  (Sche- 
ring)  35,  (Anonym)  77 ;  Wolfram's  Bio- 
graphie  von  B.  297,  (HeuB)  446;  an 
estimate  of  B.  (Marmontel)  80;  zur  Be- 
urteilung  B.'s  (Jstel)  168;  die  AUmacht 
B.'s  (Malherbe)  80;  B.  u.  die  Gegenwart 
(Mollendorf)  350;  B.-Umfrage  77;  die 
moderne  Bachbewegung  (Abert)  211; 
B.    und    Bacharbeit   (Steinmann)    170; 

1* 


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Jntaltsverzeichnia. 


B.-pflege  im  evgl.  Gottesdienst  (Ditt- 
berner)  39;  Neue-Bachgesellschaft  in 
Leipzig  291,  Aufruf  337;  Bachkonzerte 
in  Eisenach  (Beckmann)  77;  Bachverein 
in  Karlsruhe  65;  Bach-Jahrbuch  291; 
Handel's  EinfluB  auf  B.  (Robinson)  486; 
B.  et  Beethoven  (Gourmont)  449;  Bach- 
Musenm  in  Eisenach  (Anonym)  448. 

Bach,  Michael  278,  379. 

Bach,  Ph.  E.  151,  278,  379;  A-moTl-Kon- 
zert  fur  Klavier  und  Streichorchester 
210. 

Bach,  W.Fr.  149,  278,  379. 

Bach;  his  fugues  programmed  25,  and 
metronomed  163;  his  house  at  Eisenach 
204,  218b,  306b,  337,  354a. 

Bach's  Humour.  Article  by  Donald  Tovey 
495. 

Illustrated  in  23rd  and  30th  of  "Gold- 
berg" variations. 

Bachrich,  S.  484. 

Bachstefel,  C.  211. 

Bacilieri,  G.,  Komponist  in  Ferrara  599. 

Back-stroke;  see  Bow  Bells. 

Baermann,  C.  (Leonard)  126. 

Bagatti,  Violinist  in  Ferrara  601. 

Bahr  254. 

Baini,  life  of  Palestrina.  260c,  291. 

Baker,  F.  167. 

Baker,  J.  J.  254,  484. 

Baker  Oyler,  E.  298. 

Baldassare  da  Palmia,  Musiker  in  Fer- 
rara 599. 

Balkan,  the  music  of  the  B.  gipsies 
(Herbert)  40. 

Ballade,  Die  Entwicklung  der  Ballade 
(S.,  P.)  257. 

Ballett  (Baker)  484;  behind  the  scenes 
with  the  French  b.  (How&)  40. 

Baltzell,  W.  J.  211. 

Ban,  G.  77. 

Banchieri  278. 

Bantock's  "Ferishtah"  189. 

Baptista,  V.  38. 

Baranowskiego,  D.  124. 

Baranowsky,  D.  396. 

Barbella,  E.  379. 

Barber  of  Bagdad  by  Cornelius  (Maclean) 
376,  (Scott)  437. 

Bardi,  P.  Kapellmeister  in  Ferrara  586. 

Barittoni,  A.  Violinist  in  Ferrara  601. 

Barmen,  Musikbericht  61. 

Barrada,  S.  396. 

Bartholdi,  A.  Kan  tor  in  Ratzeburg  210. 

BartmuB,  R.  396. 

BartmuB,  R.  (Deichmann)  39,  125. 

Bartoldi,  D.  Musikschriftsteller  in  Fer- 
rara 602. 

Basel,  MuBikunterricht  in  B.  im  16.  Jhr. 
(Nef)  23;  Sammlung  der  Musikinstru- 
mente     des     histor.    Museums     zu    B. 


(Nef)  300;   Orgel  des  Musiksaales  (B.) 
484. 

Basle  Congress,  list  of  subjects  (1),  1, 
490a,  491. 

Bassani,  Giovanni  Battista,  «Notes  sur 
la  vie  de  G.  B.  B.»  (Pasini)  581. 

Geb.  1657  oder  58  in  Padua,  Studien- 
gang  unbekannt,  jedenfalls  nicht  1678 
in  Bologna,  wie  Petrucci  behauptet. 
Aufenthalt  in  Ferrara,  Kapellmeister  des 
Herzogs  von  Mirandola  in  Bologna,  von 
83  an  Kapellmeister  der  Academia  della 
Morte  in  Ferrara.  Geschichte  der  A. 
1688  Kapellmeister  an  der  Kathedrale. 
Musikalische  Zustande  in  F.  1712  ttber- 
siedelung  nach  Bergamo,  1716  |- 

590  Anhang.  a)  Brief  von  Pasquale  B. 
(Urenkel  von  G.  B.  an  Padre  Martini 
b)  Zitat  aus  Barrufaldi,  Hist,  di  Ferrara, 
das  Begrabnis  des  Theorbenspielers  G. 
Pittoni  1677  betreffend.  c)  Tabelle,  die 
Pflichten  des  Kapellmeisters  an  der  Ka- 
thedrale betreffend.  d)  Dokument  aus 
dem  Stadtarchiv  Ferrara  iiber  mus.  Ver- 
haltnisse  1716.  e)  Auszug  aus  Cavallini 
und  Cittadella  iiber  Musiker  in  Ferrara 
von  1600—1700.  602  Verzeichnis  der 
Werke  B.'s. 

Bassani,  G.  B.,  Kapellmeister  in  Ferrara 
586,  601. 

BaBler,  K.  M.  124. 

Bastiaans,  J.,  (WeiBmann)  128. 

Bastien  and  Bastienne  461. 

Basy  Gich,  J.  524. 

Batka,  R.  38,  77,  124,  167,  211,  254,  298, 
348,  384,  396,  448,  484,  524;  »Mozart's 
gesammelte  Poesien«  338. 

Battiferi,  L.f  Kapellmeister  in  Ferrara 
586,  600. 

Battke,  M.  »Erziehung  des  Tonsinns«  158, 
338. 

Baude  de  la  Quariere  (Meyer,  Bedier, 
Aubry)  481. 

B  a  u  d  e  t  "quartett"  (bowed  string)  piano 
fortes  65. 

Bauer,  E.  F.  211,  254,  484. 

Bauer,  J.,  Organist  in  Rostock  210. 

Bauerle,  H.  211. 

Bauer le,  H.,  Ernennung  zum  Ehrendom- 
herrn  383. 

Baughan,  E.  A.  448. 

Baykeuth  s.  a.  Wagner;  (Wolzogen)  483; 
(Altmann)  523;  B.'er  Aufgaben  (Mar- 
sop)  525;  B.  vor  30  Jahren  (Fricke) 
473;  heitere  Erinnerungen  an  die  erste 
Festspielzeit  (Tappert)  526;  B.  im  Jahre 
1875  (Glasenapp)  524;  B.er  Biihnen- 
festspiele  (ReuB)  525;  (Neitzel)  525; 
3  Jahrzehnte  BayreutherFestspiele(KloB) 
525;  B.  Orchesterleiter  (KloB)  485,  525; 
Eringar   fran   B.    (Faltin)   524;   aus   B. 


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Inhaltsverzeichnis. 


intime  Briefe  (Norris)  33,  163;  Alt-  und 
Neu-B.  (Wolzogen)  526.;  das  Geheim- 
nis  von  B.  (Benedict)  524;  B.  and  seine 
Stilbildungsschule  (KloB)  79;  Forck- 
hammer:  B.  und  Amsterdam  (Neu- 
mann)  41. 

Bazin,  A.,  dit  Latour  72. 

Beatitudes,  Franck's  128e,  146. 

Beatus,  W.  W.,  Kantor  in  Malchin  210. 

Beaucaire,  G.  38. 

Beauthie,  J.  B.  79. 

Beck,  G.  348. 

Becke,  S.,  Kantor  in  Rostock  210. 

Becker,  R.  (Platzbecker)  41. 

Beckmann,  G.  77,  124,  167. 

Bedier,  J.  481. 

Beer-Hofmann,  R.  512. 

Beer-Walbrunn,   op.  30  (Istel)  240. 

Beethoven  278;  Charakterbild  (Volbach) 
165;  wie  sah  B.  aus  (L.)  213;  B.'s 
Liebesleben  und  Fidelio  (Volbach)  127; 
B.'s  Neffe  (Chantavoine)  254;  B.'s  Som- 
merfrischen  (Komorzynski)  398;  Ge- 
samtausgabe  der  Briefe  B.'s  (Frimmel) 
490;  14  ungedruckte  Briefe  (Kalischer) 
450;  Briefe  an  Fam.  Brentano  (Prod'- 
homme)  127 ;  B.  als  Briefhumorist  (Ano- 
nym) 166;  ein  Konversationsheft  von 
B.  (Kalischer)  126,  168;  les  Lieder  de 
B.  (Bouyer)  254 ;  Lieder  et  airs  detaches 
(Curzon)  39;  Curzon:  Lieder  et  airs 
detaches  de  B.  (8cheibler)  115;  un  qua- 
derno  di  autografi  di  B.  (Roda)  169; 
ein  vergessenes  Streichquartett  B.'s 
(Altmann)  124;  les  sonates  de  piano  de 
B.  (Bellaigue)  348;  Ms.  der  Waldstein- 
sonate  470;  Fis-dur  Sonate  (Goos)  255, 
(Mecklenburg)  486;  d' Alberts  edition  of 
B.'s  sonatas  (Bradley)  77;  Grove:  B. 
u.  seine  9  Sinfonien  343;  B.  Sin- 
fonien  und  Weingartner  (Bertagne) 
77;  Analyse  rhythmique  de  la  V.  Sym- 
phonic (Combarieu)  449;  das  falsch  ge- 
druckte  Metronomzeichen  in  B.'s  neunter 
Sinfonie,  Trio  des  Scherzos  u.  Fagot t- 
stelle  im  Finale  (Stanford)  271;  B. 
als  Opernkomponist  (Puttmann)  169; 
Leonore  ou  l'amour  conjugal,  de  Bouilly 
et  Gaveaux  (Prod'homme)  636;  Urge- 
stalt  des  Fidelio  101;  Hundertjahrfeier 
des  Fidelio  (Anonym)  124,  (Welti)  257; 
erste  Fidelioauffuhrung  (Bohn)  254; 
»Leonore«  und  »Fidelio«  (Pastor)  214; 
Urgestalt  >Fidelio«  (Brandes)  124;  »Fi- 
delio*  (Conrat)  125,  (Curzon)  125,  (Hehe- 
mann)  125,  (Komorzynski)  126,  (Putt- 
mann) 127,  (Anonym)  167,  (GlosBy) 
168,  (Lange)  169,  (O.)  169,  (S.)  170, 
(Anonym)  211,  (Etsen)  212,  (Fiege)  255, 
(Ehlera)  255,  (Katt)  255;  B.-Studien 
(Frimmel)    158;   Mollsatze   bei   B.   und 


Mozart  (HeuB)  182;  B.,  el  ritme  y  els 
pianistes  (Nin)  350;  B.  und  die  Pro- 
grammusik  (Volbach)  128;  die  Eigen- 
art  des  B.'schen  Kunstwerks  (Volbach) 
127;  the  faith  of  B.  (Whiting)  487;  the 
origin  of  B.'s  tempi  (Niemack)  80;  Neu- 
drucke  (Kerst)  485;  Neudruck  des 
Buches  von  Wegeler  und  Ries  347; 
neuere  B.-Litejratur  (Vianna)  170;  B.- 
dramen  (Volkmann)  128;  B.  als  Angel- 
punkt  der  Musikentwicklung  (Storck) 
351 ;  Berlioz,  foudroy6  par  B.  (Boschot) 
212;  le  festival  B.-Berlioz  (Curzon)  349, 
(Diot)  449;  Bach  et  B.  (Gourmont)  449; 
B.  u.  Klinger  (Zimmermann)  166;  das 
B.-Haus  in  Bonn  (Wild)  258;  une  visite 
a  la  maison  de  B.  (Marsy)  126. 

Beethoven;  Leonora  revived  101,  128b 
connection  with  England  (Shedlock)  157 
a  Fleming,  not  a  German  165 ;  his  sym 
phonies  and  the  metronome  163,  251 
his  IX.  ditto  (Stanford)  260b,  271,  435. 

B  e  h  r  e  n  d  und  Panum,  illustrierte  Musik 
geschichte  (Hammerich)  248. 

Behrend,  W.  38. 

Behrens,  C.  167. 

Bekker,  P.  167,  298,  348,  484,  524. 

Bekwark,  B.,  der  Lautenist  (Opieiiski)  525. 

Belgien,  B.  Komponisten  (Anonym)  253; 
b.  Komponisten  und  Virtuosen  in  Frank- 
reich  wahrend  75  Jahren  (Curzon)  78; 
Closson:  Geschichte  des  Instrumenten- 
baues  in  B.  (Altenburg)  211. 

Belitz,  M.,  Organist  in  Stralsund  210. 

Bellaia,    Frate    Nicola,    Komponist    in 

Bellaigue,  a  77,  124,  167,  211,  348. 

Bellermann,  H.,  Die  Mensuralnoten 
des  XV.  u.  XVI.  Jahrhunderts  (Bauerle) 
512. 

Belli,  G.,  Kapellmeister  in  Ferrara  587,  602. 

Bellile-Serre  167. 

Bellincioni,  G.  102,  (Kleefeld)  213. 

Bellman,  M.  (Meyer)  80;  Nieder:  B.,  der 
schwedische  Anakreon  (Steffen)  487. 

Bells  (Karl  Walter)  159 ;  see  also  Bow  Bells. 

Bell -tuning,  Article  by  H.  Bewerunge  57. 
Tuning  very  approximate.  New  Dun- 
dalk  5- bell  peal  analysed  by  vibrating 
forks.     Heterogeneous  thirds. 

Belmonte,  C,  »die  Frauen  im  Leben  Mo- 
zart's«  158. 

Benda,  B.  in  der  Geschichte  des  Melo- 
dramas (Istel,   Sandberger)  474. 

Benedict,  M.  77,  124,  524. 

Benevoli,  Motette  (Colles)  39. 

Benkenstein,  J.  M.,  Organist  in  Stral- 
sund 210. 

Bennecke,  W.,  »Hof  theater  in  Kassel .  . ,« 
244,  (L.)  398. 

Bennet,  P.  77. 


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Inhaltsverzeichnis. 


Bennet  151. 

Bensen,  A.,  Kan  tor  in  Ratzeburg  210. 

Bentem,  F.,  Organist  in  Ratzeburg  210. 

Berardi,  A.,  Kapellmeister  in  Ferrara  601. 

Berchem,  Jachet  de,  278. 

Berdenis  van  Berlekom,  M.  396. 

Berendts,  J.,  Kunstpfeifer  in  Wismar  211. 

B£renger,  F.  71. 

Beretta,  F.,  Urteil  iiber  Kerll's  6  stimmige 
Litanei  (Botstiber)  634. 

Bergen,  A.  E.  211. 

Bergengrun,  Th.  124. 

Berger,  A.  v.   167,  211. 

Berger,  J.  A.,  franz.  Komp.des  18.  Jhrh.  78. 

Berlin,  s.  a.  Ausstellung ;  Musikbericht  20, 
101,  197,  238,  327.  424;  ein  B'er  Musik- 
winter  (Kleefeld)  349;  Musik  in  B.  (Klee- 
feld)  349;  Musikleben  (Groote)  486;  das 
Theater  in  B.  (Schloesser)  452;  Musik 
u.  Theaterverhaltnisse  vor  u.  nach  der 
Franzosenzeit  (Katt)  450;  Musikinstru- 
mentensammlung  ( Luida-  Lipacry nski ) 
256;  was  ein  B.  Musiker  erlebte  (Noack) 
518;  technical  exhibition  354b,  371. 

Berlinger,  W.  167. 

Berlioz,  Berlioziana  (Tiersot)  42;  Biogra- 
phie  (Prod'homme)  445;  B.'s  Vater 
(Anonym)  253;  Boschot:  la  jeunesse  de 
B.(Prod'homme)245  ;deuxlettres  inedites 
d'H.  B.  a  Mme.  Lesueur  (Anonym)  298 ; 
Brief  an  Liszt  (Berlioz)  38 ;  B.  en  Angle  - 
terre  (Desclaux)  397 ;  Anecdoten  uit  het 
leven  van  B.  (Winterfeld)  453;  »Faust's 
Verdammnis«.  Buhnenbearbeitung  von 
Gunsbourg  (Closson)  298;  la  «marche 
au  supplice*  vient  des  «  Francs-  Juges» 
(Boschot)  524;  Gesamtausgabe  der  lit. 
Werke  (Grunsky)  78;  Instrumentations- 
lehre  69,  (Blech)  211 ;  B.-StrauB,  Instru- 
mentationslehre  (B.)  211;  B.-StrauB  on 
orchestration  (Kelley)  168;  neue  Aus- 
gaben  von  Berlioz1  Instrumentationslehre 
( Vianna  da  Motta)  452 ;  Bemerkungen  zur 
Instrumentationslehre  von  B.-Straufi  (Al- 
tenburg)  396;  St.  Heller  iiber  B.  (Ano- 
nym) 38;  B.,  Liszt  and  Straufl  (Ant- 
cfiffe)  211;  dialogues  des  morts;  B. 
Mendelssohn  et  quelques  autres  (Mar- 
nold)  126;  R.  Schumann  u.  H.  B. 
(Blaschke)  524;  Goethe  et  B.  (Kling) 
168;  B.  u.  Wagner  de  Fan  tin  -  Latour 
(Flandresy)  524;  B.,  foudroy6  par  Beet- 
hoven (Boschot)  212;  le  Festival  Beet- 
hoven-B.  (Ourzon)  349;  (Diot)  449. 

Berlioz's  atmosphere  (Maclean)  204. 

Berlit,  G.  472. 

Bermondsey  Settlement  (3). 

Bernard-Baret,  S.   72. 

Bernardi,  St.  379. 

Berneker,  Konstanz  (Ehlers)  524. 

Bernhard,  J.  151. 


Bernoulli,  Handel's  oratorio-texts  29, 354b, 
384. 

Bernstein,  Nic.  484. 

Bertagne,  A.  77. 

Bertelin,  A.  211. 

Bertini,  P.  124,  211,  254,  348,  484. 

Bertram,  G.  B.,  Ratsmusikant  in  Glucks- 
stadt  211. 

Besard  379. 

BeBmertny,  M.  211. 

Beta,  O.  396. 

Beutter  396. 

Beverinus,  J.,  Kan  tor  in  Ratzeburg  211. 

Bewerunge,  H.  124, 159, 167 ;  on  the  tuning 
of  bells  57 ;  on  Tubular  Pneumatics  158, 
174b;  see  also  Bell-tuning. 

Beyer,  E.  167. 

Beyer,  J.  38. 

BiziERS,  aux  arenes  de  B.  (D.)  39. 

Bianchini,  G.  B.,  Sanger  in  Ferrara  602. 

Biancoli,  L.,  Musiker  in  Florenz  600; 
Musiker  in  Ferrara  601. 

Biber,  H.  F.  379. 

Biberfeld  254,  298,  484. 

Bibliographie.  Vorschlage  zur  mus.  B. 
(GoMer)  457;  zur  Frage  der  mus.  B., 
anknupfend  an  Gohler  (Springer)  503; 
la  musique  a  rhotelDrouot  (Rouge t)  451. 

Bibliothek.  Fiihrer  durch  die  deutschen 
Bibliotheken  (KeyBer)  398;  Reichs- 
Musik-B.  (Altmann)  196;  Reichs-Mu- 
sikb.  und  Zentralauslieferungslager  (Ano- 
nym) 77;  kiinftige  deutsche  Musiksamm- 
lung  bei  der  Kgl.  Bibliothek  Berlin 
(Altmann)  254,  298 ;  der  sachsische  Etat 
der  Bibliotheken  u.  der  Kataloge 
(Schwenke)  350;  Geschichte  der  Leip- 
ziger  Stadtbibliothek  (Wustmann)  258; 
die  Kgl.  B.  in  Miinchen  (Hellmann)  397 ; 
musikalische  Volksb.  in  Miinchen  115, 
383;  catalogue  of  Bodleian  mss.  (Ano- 
nym) 448 ;  Mitteilungen  aus  italienischen 
Archiven  und  B.  (Schmid)  127;  die  Ar- 
chive des  Vatikan  (Karlsson)  168 ;  B.  des 
Mittelalters  in  Spanien  ( Guzman)  125 ;  the 
li  braries  and  their  possi  bilities  ( Leigh )  256. 

Bickford,  M.  A.  484. 

Bie,  0.  298. 

B  i  e  ,  O.,  Tanzmusik  (Spiro)  81. 

Bieler,  G.  124. 

Bienenfeld,  E.  524;  Litzmann's  Biographie 
von  C.  Schumann  464. 

Bignozzi,  A.,  Violaspieler  in  Ferrara  601. 

Bildnisse,  B.  benihmter  Deutschen  166. 

Bilendorff,  G.,  Organist  in  Meden  211. 

Binnemann,  J.  L.,  Ratsmusikant  in  Flens- 
<burg  211. 

Bird,  A.  211,  298. 

Bird  379. 

Birmingham,  Halford  Concerts  (3),  260c; 
Festival  490d. 


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Inhaltsverzeichnis. 


Bimbaum,  M.  484. 

Birnenstiel,  J.  S.  (Bimstiel),  Kantor  in 
Rostock  211. 

Bischoff,  E.  167. 

Bischoff,  H.,  Komp.  422. 

Bischoff,  H.,  »das  deutsche  Lied* 
(HeuB)  244. 

Bitru,  T.  396. 

Bizet,  »Carmen«  (Anonym)  124;  «Don 
Prooopio*  a  Monte -Carlo  (Mortier) 
350. 

Blackburn,  V.  167. 

Blake,  Th.  77,  254,  348,  396. 

Blanc,  C.  77. 

Blaschke,  J.  254,  298,  524. 

Blasinstrumente,  La  trompette  la-pa 
(Guerin)  450;  fiber  das  Cben  auf  B. 
(Oertel)  350. 

Blech,  L.  167,  211,  254. 

Blech,  L.  (Rychnovsky)  120;  »Aschen- 
brodel«  (Rychnovsky)  201,  (JoB)  213, 
255. 

Blesset,  F.  167 

Blessing,  J.  254,  298,  524. 

Bleyle,  C,  c-moll  Sinfonie  149. 

Bloch,  R.  212.  / 

Blocher,  E.  77. 

Blohm,  F.  J.,  Organist  in  Rostock  211. 

Blomekenblaw,  G.,  Ratsmusikant  in  Wis- 
mar  211. 

Blume  167. 

Blumenberg  524. 

Blumenthal,  P.   167. 

B  o  b  i  1 1  i  e  r  or  Brenet  260c,  291. 

Boccatus,  G.  (Bocatius),  Kantor  in  Ratze- 
burg  211. 

Boccherini  278,  379. 

Bockel  348. 

Boehe,  E.  (Louis)  126. 

Bbhm,  G.  151. 

Boehm,  Th.  Theobald  Boehm  und  sein 
AteliernachlaB  (Altenburg)  523. 

Boellmann,  L„  suite  gothique  426. 

Bogaerts,  J.   396. 

Bognrodzica,  Alte  polnische  Sequenz 
(Chybinski)  397. 

Bohmen,  Die  Musik  in  B.  (Batka)  384; 
Musikgeschichtliches  aus  B.  (Branberger) 
208;  Zaviie  und  seine  Schule  (Nejedly) 
41;  Nejedty  Zdenek:  Gesch.  des  vor- 
hussitischen  Gesanges  in  B.  (Rychnovs- 
ky) 163;  Hofmusik  in  B.  (Batka)  396; 
b.  Theater  (Kvapil)  169 ;  bohemian  mu- 
sic in  England  (Webb)  156. 

Bohemian  music  (Webb)  156. 

Bohemian  School  of  Music.  Article  by 
Sir  Alexander  Mackenzie.  145. 

A  resume,  following  Dvorak's  death. 
Begins  with  Zavise,  ends  with  contem- 
poraries. Embraces  composers,  players, 
teachers.     Especially    treats    Smetana, 


Fibich,   Dvorak.     Letters  of  latter  to 
England. 

Bohn,  E.  254. 

Bonn,  der  B.'sche  Gesangverein  in  Bres- 
lau  (HeuB)  52. 

Bonn's  German  partsongs  52,  69,  128a. 

Bohn,  P.   348. 

Bohrer,  M.  124. 

Boito's  "Mefistofele"  in  London  (Ka- 
lisch)  104. 

Bo  lander,  O.   (Anonym)  211. 

Bolmeyer,  B.,  Kunstpfeifer  in  Wismar  211. 

Bonaparte  and  Beethoven  (Shedlock)  157. 

Bonaud,  A.   76. 

Bonaventura,  A.  484. 

Book,  Fridolf  (Anonym)  298. 

Book-reviews,  English,  indexed  (2),  128a, 
128e,  174a,  218a,  260a,  306a,  354a,  402a, 
454a,  490a. 

Borghi  151,  278,  370. 

Borland,  J.  E.  254. 

Borren,  Ch.  van  den  38. 

Borst,  A.  W.  396. 

Boschot,  A.  212,  524. 

Boschot,  A.,  La  jeunesse  de  Berlioz 
(Prod'homme)  246. 

Boslet,  L.,  Orgelkompositionen  (M.)  451. 

Bossi,  E.  (Weber)  82;  B.'s  verlorenes 
Paradies  in  Nurnberg  (Caspari)  348. 

Boston,   Musikfest   1869   (Whitney)  487. 

Botstiber,  H.,  »Ein  Beitrag  zu  J.  K. 
Kern's  Biographies  634. 

Botticher.  Jos.  143. 

Boucheron,  R.  (Arend)  523. 

Boughton,  R.  77,  212,  254. 

Bouilly,  J.-N.  Textdichter  der  L6onore  von 
Gaveaux.  Biographisches  und  kurze 
Analyse  des  Werkes  (Prod'homme)  636. 

Bourdariat,  Ch.  73. 

Bourgault-Ducoudray,  448. 

Bourgault-Ducoudray,    «Thamara» 
(Quittard)  350. 

Bournemouth  Symphony  Concerts  (Dan 
Godfrey)  128b. 

Bournonville,  A.  (Behrens)  167. 

Bourree  (Webb)  27. 

Bouyer,  R.  39,  77,  212,  254,  348,  484,  524. 

Bow  Bells.  Article  by  Ch.  Maclean  390. 
Origin  of  "Bow".  Early  history  of 
English  church  bells.  Use  is  by  tolling, 
pealing,  or  chiming.  Tolling  briefly  ex- 
plained. Pealing  is  in  England  (exists 
nowhere  else)  by  the  whole-swing: 
hitherto  this  never  explained:  the  action 
here  set  out  with  diagrams:  it  involves 
change-ringing,  which  fully  explained, 
with  its  notation  and  personnel.  Chi- 
ming is  by  clock-work  for  marking  time: 
the  chime-tunes  of  England.  History 
of  the  Bow  Church  bells  to  date.  Hi- 
story of  so-called  "Whittington"  chimes: 


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8 


Inhaltsverzeichnis. 


perhaps  came  from  Osney  (Oxford). 
New  chime-tune  wanted  at  Bow  (1905) 
and  supplied  by  Stanford. 

Bowden,  W.  J.  77. 

Bowing,  violin  (Stoeving)  296. 

Bo  ye,  P.,  Ratsmusikant  in  Wismar  212. 

Boysen,  Ch.,  Organist  in  Pellworm  212. 

Br.,  J.  298. 

Bbadfibld,  Greek  plays  341. 

Bradley,  C.  448. 

Bradley,  0.  39,  77. 

Brahms,  J.  (Wild)  400;  B.'s  Vater  (Ano- 
nym) 253;  Requiem  (£.)  212;  B.  in 
dem  Tagebuch  von  01.  Schumann  465; 
B.  als  Mensch  (Leyen)  119 ;  B.  als  Mensch 
und  Freund  (Leyen)  73 ;  B.  als  Mensch 
und  Kunstler  (Thomas)  487 ;  Jenner:  B. 
als  Mensch,  Lehrer  und  Kunstler  (Heufi) 
161;  Thomas,  W.:  »J.  B.«  347;  J.  B. 
secondo  i  biografi  piu  recenti  (Bertini) 
211;  B.-Bilderbuch  (Miller  zu  Aichholz) 
162,  besprochen  von  HeuB  248;  B.  und 
Remenyi  (Anonym)  483;  B.  und  Wolf 
als  Lieder-Komponisten  (ThieBen)  214; 
B.,  Elgar  and  Newman  (Anonym)  166; 
B.-Haus  in  Wien  28 ;  Deutsche  B.-Gesell- 
schaft  in  Berlin  336,  505. 

Brahms'  sketches  (Jenner)  161,  174b; 
Antoinette  Stirling  444;  posthumous 
works  490c,  505. 

Branberger,  J.,  »Musikgeschichtliches  aus 
B6hmen«  208. 

Brandes,  F.  77,  124,  167,  484. 

Brandes,  F.  (Geiffler)  39. 

Brandt's  Buys  f  (Kruijs)  79. 

Bbasilien,  MuBik  in  B.  (Kohling)  168. 

Brasolini,  D.,  Violinist  in  Ferrara  601. 

Braune,  H.,  Wagner's  Buhnenwerke  in 
Bildern  439. 

Brauqgart,  R.  39,  124,  254,  348. 

Brauns  (Bruhns),  Kan  tor  in  Rostock  212. 

Brayley,  A.  W.  124. 

Breare,  vocalism  439. 

B  r  e  e ,  Malwine,  on  Leschetitzky  443. 

Breithaupt,  R.  348,  513;  »die  natiirliche 
Klaviertechnik«  70. 

Brendel,   F.   524. 

Brema,  Marie  (Anonym)  396. 

Bremer,  Handlexikon  der  M.  115. 

Brenet,  M.  77,  254,  298,  448. 

B  r  e  n  e  t ,  M.,  Palestrina  (Victori)  257, 
(Bauerle)  291. 

Brentano,  Bettina  und  die  Musik  (Hirsch- 
berg)  40;  Briefe  Beethovens  an  die 
Familie  B.  (Prod'homme)  127. 

Brereton,  A.  448. 

Breton,  » Dolores*  (Jofl)  299,  349,  398; 
(R.)  350. 

Bricqueville,  E.  de,  La  Oouperin  339. 

Bridge,  Frederick,  "Morte  d' Arthur"  189. 

Brieger-Wasservogel,  L.  448. 


Briesemeister,  O.  (Anonym)  396. 

Bristol,  Festival  1905  (H.  Thompson)  97; 
Musikfest  (Anonym)  124. 

British  harp,  old  66,  73. 

British  School  on  view.  Article  by  Ch.  Mac- 
lean 186. 

At  Norwich  Festival  (Randegger)  was 
opportunity  of  closely  comparing  23  Bri- 
tish works.  Result,  the  senior  present- 
day  composers  more  than  hold  their 
own  against  junior  ditto.  Cause  thereof 
illustrated  through  Andersen's  tale  "The 
Shadow".  —  Vocal-music  theory  of 
"follow  the  words"  condemned  by  side 
of  old  structural  theory. 

Britton,  Thomas  (E.,)  524. 

Broadhouse,  J.  484. 

Broadley,  A.  39,  124. 

Broadwood  Concerts  (3). 

Brons,  S.  167,  298. 

Brooke,  A.  78. 

Brounoff,  P.  39. 

Brown,  J.  P.  254,  298. 

Bruch,  M.,  Werkefur  Violine(Altmann)124. 

B  r  u  c  h  (Max),  Russian  folk-tune  Suite  67. 

Bruchmuller,  W.  78. 

Bruckner,  A.,  Beitrage  zum  Studium  des 
Menschen  B.  (Grafhnger)  39;  (Komor- 
zynski)  40;  B.  als  Sinfoniker  (Komor- 
zynski)  168;  (Louis)  248;  B.'s  IV.  Sin- 
fonie  (Kothen)  350;  Biographie  von 
Louis  (Vianna  da  Motta)  487. 

Bruhns,  Nicolaus  212. 

Bruneau,  A.  (Mauclair)  256,  tl'enfant  roU 
110. 

Bruneta,  G.  B.,  Kapellmeister  in  Ferrara 
686. 

Bruni  151,  278,  370. 

Briische,  Stadtmusikus  in  Stralsund  212. 

Bbussel,  B.'er  Musikleben  (Wallner)  351. 

Brussel.  R.  124,  448,  484. 

Bt.  254. 

Bucher,  K.,  Ethnographie  des  Arbeits- 
liedes  96. 

Buchner,  O.  348. 

Buck,  lecture  454. 

Buck,  R.  78. 

Buenos-Aires,  El  lirismo  en  la  musica 
(Eustoquio  de  Uriarte)  299;  Las  ten- 
dencias  actuales  de  la  musica  (Fesser) 
299. 

Buhnen-Spielplan,  Deutscher  70,245, 339. 

Bulow,  H.  von  (Law)  126;  Briefe  (Ano- 
nym) 166;  (Steiner)  446;  B.  in  seinen 
Briefen  (Manz)  80;  Briefe  an  Volkmann 
(Biilow)  124;  Briefwechsel  mit  Nietz- 
sche (Louis)  40,  (Gast)  125;  B.'s  Briefe 
V.  (Fischer)  397;  B.  als  Erzieher  (Stern- 
feld)  127. 

Bulgarien,  Chansons  populaires  bulgares 
(Peitavi)  41. 


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Inhaltsverzeichnis. 


Bull,  John  278. 

Bulthaupt,  H.  t  24. ;  (Beyer)  38,  (Berger) 

167,   211. 
Bundi,  6.  78,  448. 
Bunge,  R.  298. 
Bunger,  Johann  212. 
Bungert,  A.  (Chop)  298. 
Bunner,  M.  Y.  167. 

Bunning's"Launcelot  and  Guinevere"  190. 
Bunting,  Edw.  Ansicht  iiber  die  Ullard- 

arfe  (Panum)  18. 
Burger,    B.'s    »Leonore«    in    der    Musik 

(Mojsisovics)  451. 
Burgmeier,  J.|  (Niggli)  126. 
Burkhardt,  M.  212,  254. 
Burlingame  Hill,  E.  212,  298,  348.    396, 

448. 
Burmeister,  G.,  Organist  in  Wismar  212. 
Burmeister,  Joachim,  Kantor  in  Rostock 

212. 
Burmeister,    Richard   128f,  146. 
Burns,  B.,  Lieder  von  B.  (Henderson)  255; 

as  an  adapter  of  Irish  melodies  (Grattan 

Flood)  449,  485. 
Busch,  R.  439. 
Busoni,  F.  124. 
Busse,  K.  tGesang  der  Verklarten*  (Seg- 

nitz)  214. 
Bufiler,  S.,     Praktische     Harmonielehre 

6.  Aufl.  384. 
Buxtehude,  151,  278,  379. 
B  y  1  i  c  k  i ,    F.,    Aus  der    Ethnographie 

des  musikalischen  Horsinnes  (Chybiriski) 

384. 
Byrd,  W.  278. 

C.  396. 

C,  A.  484. 

C,  H.  167. 

C,  H.  C.  254. 

C,  H.  de  124. 

C,  J.  78,  124,  167,  396,  448,  484. 

Cabot,  J.  484. 

Caccini,  369. 

Caden,  Ph.,  Organist  in  Stralsund  213. 

Cadence,  future  of  the.     Article  by  E. 
Markham  Lee  315. 

Cadences  post-modal.  The  reign  of 
perfect  cadences.  Then  encroached  on 
ny  half  and  deceptive  closes.  Thence 
tiodas.  Modern  forms  of  cadential 
chords.     Will  the  final  triad  give  way? 

C&cilienverein  s.  Gesangvereine. 

Caland,  E.  (Clark,  F.H.)  78;  »Erklarung«  2. 

C  a  1  a  n  d  ,  E.,  die  Deppe'sche  Lehre  des 
Klavierspiels  (J.  M.)  300. 

Caldara  151 ;  »Kirchenwerke«,  Denkmaler 
d.  T.  in  Osterreich  XIII.  1,  347. 

Caligula  39,  78,  167,  212,  254. 

Calv€,  M.,  How  she  begann  (Morrison)  451. 

Calvisius  278,  379. 


Calvocoressi,   M.-D.    124,   254,    396,   448; 

M.  Alexandre  Glazounow  498;  «M.  Vin- 
cent d'Indy*  310. 
Calvocoressi,  M.-D.,  « Liszt »  (Prod'- 

homme)  250. 
Cambridge,    Modern   History   books   70; 

"C.  quarters"   401.  467. 
Cametti,  A.  298. 

Camondo,  M.  J.,  «Le  Clown»  (Curzon)  397. 
Canadian  and  British  concert  469. 
Canon,  Bach's  use  of  (Tovey)  366. 
Canstatt,  O.  78. 

Canterbury     Cathedral     (Dotted     Crot- 
chet) 449,  (Edwards)  449. 
Canudo,  R.  212. 
Capellen,  G.  125;  »die  Zukunft  der  Musik- 

theories  115;    »ein  neuer  exotischer  Mu- 

sikstil«  245. 
Capellen,    G.,  die   mus.   Akustik  als 

Grundlage   der   Harmonik  und   Metrik 

(H.)  39. 
Capon,  Histoire  de  Mile.  Desohamps  339. 
Caponsacchi,  Marguerite  (Anonym)  253. 
Capoul,  V.  (Auge  de  Lassus)  448. 
Capra,  M.  298,  524;  «Congresso  di  musica 

sacra,  Torino  1905»  29. 
Caprioli,  C.  379. 
Card -system  of  indexing  249. 
Cardoso,  M.  (Mello)  41. 
Carillons;  see  Bow  Bells. 
Carissimi,  379. 

Carlyle,  Wagner  and  C.  (Parker)  169. 
Carnard,  J.  76. 
Carreras,  J.  R.  396. 
Carriel,  P.  76. 
Carter,  V.  254. 
Caruso  (Cecil)  448. 
Casadesus  comp.  148 ;  ancient-music  troupe 

306b,  332,  402a. 
Casciolini,  CI.  151,  278,  379. 
Caspari,  W.  125,  348,  448. 
Casse's  Chaminade  385. 
Cassel,  Das  Hof theater  in  C.   von  1814 

bis  zur  Gegenwart  (Bennecke)  244. 
Cassell  firm,  origin  of  442. 
C  a  s  s  o  n  ,  lecture  454. 
Castella  y  Raich  39,    125. 
Castleman,  V.  C.  212. 
Castets,  F.  524. 

Castles,  A.,  singer  (Anonym)  211. 
Cataloguing  rules  250.  457,  490a,  503. 
Caunt,  W.  M.  125,  484. 
Cazzati,    M.,  Kapellmeister    in    Ferrara 

586,  600. 
Cecil,  G.  125,  448,  484. 
Celor,   F.,   Chansons  populaires  et  bour- 

rees  recueillies  en  Limousin  385. 
Celtic  harp  66,  73. 
Cepnik,  H.  125. 
Cermisy  430. 
Cersini,  G.,  Kapellmeister  in  Ferrara  586. 


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10 


Inhaltsverzeichnis. 


Cervantes,  300jahr.  Jubilaum  (Graevell) 
168. 

Ch.  167. 

Chabielski,  J.  212. 

Chabrier,  E.  (Destranges)  78;  «Bourree 
fantastique*  199. 

Chadwick,  W.  (Elson)  168. 

Challier,  E.  385,  397,484;  Urheberrecht  an 
Werken  der  Tonkunst  29;  Chor-Katalog 
1.  Nachtrag  70. 

Chamber-music  prize  (Cobbett)  27. 

Chamberlain,  H.  472. 

Chamberlain,  H.,  das  Drama  Richard 
Wagner's  (HeuB)  513. 

Chaminade  (Anonym)  254. 

Chaminade,  Chansons  patoises  du 
Perigord  (Aubry)  385. 

Change -ringing;  see  Bow  Bells. 

Chantavoine,  J.  254,  298. 

Qhapmann,  W.  R.  (Anonym)  448. 

Charpentier,  Marc-Antoine,  Komponist 
von  Corneille's  Andromeda  417;  Medea 
418. 

Chavarri,  E.  L.  167,  348,  524. 

Chelsea  Concerts  174c. 

Cherubini  151,  278,  380;  Medea  418. 

Chevalley,  H.  78,  212,  298. 

Chevillard,  C.  484. 

Chevillard,  C,  Ch.  iiber  das  Dirigieren 
(Choisy)  212. 

Chevrel,     G/f  (Anonym)  38. 

Chiappo,  F.  f  (Anonym)  253. 

Chicago,  Musikfest  (Anonym)  38;  the 
Ch.  orchestral  institution  (Thomas)  127 

Chierici,  S.,  Sanger  in  Ferrara  601. 

Child,  W.  448,  524. 

Chiming;  see  Bow  Bells. 

Chironi,  G.  P.  484. 

Choirs,  N.  country  (Corder)  25. 

Choisy,  F.  212. 

Chop,  M.  125,  254,  298,  397,  439,  449,  484. 
514,524;  Wagner's  Lohengrin  209;  R. 
Wagner's  Tristan  u.  Isolde  339. 

Chopin,  F.  (Behrend)  38;  Ch.'s  Nationali- 
st (Dobrzycki)  212;  Tarnowski,  St.: 
Chopin ,  as  revealed  in  his  diary  347 ; 
Ch.  und  die  Frauen  (Conrat)  78;  the 
manliness  of  Ch.  (Cumberland)  397, 449; 
ein  verlorenes  Bild  Ch.'s  (Meyel)  213;  la 
Sonate  op.  35  de  Ch.  (Vantyn)  399;  un 
nuova  libro  su  C.  (Bertini)  211;  neueste 
Chopinographie  (Chybinski)  212;  Bio- 
graphie  von  Leichtentritt  (Chybinski) 
39,  (Landshoff)  40,  298;  Ch.  und  Mo- 
niuszko  (Chabielsky)  212. 

Choral  s.  a.  gregorianischer  Gesang,  Kir- 
chenmusik;  neue  Choral  vorschlage  (Me- 
ricanto)  486;  Luther,  promoteur  du  Ch. 
(Kling)  126;  etwas  vom  Choralspiel 
(Klemetti)  485;  Entwicklung  d.  Choral- 
bearbeitung  f.  Orgel  (Mathias)  73. 


Chorgesang,  englische  Chore  in  Deutsch- 

land    506;    Reformchore   (Rychnovsky) 

257;    die    10    Gebote    fur    Chorsanger 

(Scholtze)  393. 
Chorus  tone  439. 
Chromatic  playing  on  violin  30. 
Christian,  Valentin,  Orgelbauer  in  Schwe- 

rin  213. 
Christiansen,   G.  125. 
Christoph,  Joh.  151. 
Chrotta  s.  Harfe. 

Chrysander,  Handelforschung  Ch.'s  (Ber- 
noulli) 384. 
Chwatal,  B.  78,  125,  254,  449. 
Chybinski,  A.  39,  78,  167,  212,  254,  298, 

397,  524. 
Cimarosa,  »Heimliche  Ehe«  470. 
Cincinnati,  Music  inC.  schools  (Aiken)  396; 

the  C.  festival  (Tapper)  399. 
Cinotti,  E.  39. 

Clapper  action;  see  Bow  Bells. 
Clark,  F.  H.,  Erwiderung  von  E.  Caland 

auf  die  Angriffe  von  Clark  (Z.  der  IMG. 

VI,  10)  2,  und  dessen  Entgegnung  4. 
Clarke  78,  254. 
Clarke,  J.,  the  tune  St.  Magnus  and  its 

unfortunate  composer  C.  (Anonym)  211. 
Clarseth,  Saiteninstrument  s.  Harfe. 
Claudius,  Mathias,  M.  CI.  u.  das  Kirchen- 

lied  (Nelle)  350. 
Clauzel,  P.,  Theatre  de  Nimes  18.  Jhrh.  339. 
Claypole,  A.  G.  254,  298,  449. 
Clef  plus  stave  gives  high,  medium,  and 

low  notation  337. 
Clerjot,  M.  167. 
Cleve,  J.  S.  van  298,  348. 
Cleveland,  CI.  and  its  artists  (Harding) 

299. 
C 1  i  f  f  e  ,  new  work  99. 
Clippinger,  D.  A.  348,  397. 
Closson,  E.  125,  212,  298,  397. 
C 1  o  s  s  o  n  ,   E.,    Geschichte   des   lustra  - 

mentenbaues  in  Belgien  (Altenburg)  211 ; 

Chansons  populaires  des  provinces  beiges 

(C.)  167,  (Hornbostel)  521. 
Cobbett,  W.  W.  449. 
Cobbett,  £  50  prize  27. 
Coclicus,  Adrian  Petit  213. 
Codd,  E.  348. 
Coellen,  L.  524. 
Coln,  Alt-K61n  als  Kunststadt  (Alt-Coin) 

443;  Festspiele  (Marsay)  41. 
Coerne,  S.  A.,  »Zenobia«  (Blume)  167. 
Cogswell,  E.  (Anonym)  211. 
Cohen,  H.  212.  254. 
Conn,  P.  125. 

Colander,  A.,  Biographisches  (Werner)  314. 
Colberg,  F.  167. 
CoUangette,  M.-D.  78,  212,  299. 
Colles,  H.  C.  39,  397. 
Collins,  Churton,  Studies  in  criticism  339. 


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Inhaltsverzeichnis. 


11 


Colonna,  A.  (Rudder)  169. 

Colonne,  Brief  tiber  das  Dirigieren  (Choisy) 
212;  Concerts  Lamoureux  et  C.  (Ano- 
nym) 448. 

Coma,  A.,  Komponist  in  Cento  602. 

Combarieu,  J.  39,  125,  167,  212,  254,  299, 
349,  449,  484,  524. 

Combe,  E.  484. 

Comee,  F.  R.  397. 

Commelet,  N.  77. 

Competition  Festivals  in  England.  Ar- 
ticle by  W.  G.  Mc  Naught  267. 
Stimulated  by  Miss  Wakefield.  Mostly  in 
North.  Based  on  choir  rivalries,  but 
also  for  orchestras.  Largely  increasing. 
Last  year  about  40,000  competed. 

Componist,  Vom  Componieren  (Brieger- 
Wasservogel)  448;  the  act  of  compo- 
sition (Cross)  449;  Composers  in  making 
(Blake)  254. 

Compulsatio;  see  Bow  Bells. 

Concert  Goers'  Club  287 ;  Schemes  tabu- 
lated (3),  128b,  128g,  174c,  260c,  306c,354c. 

Condamin,  G.,  la  suite  instrumentale  339. 

Conducting,  Wagner  on  251. 

Congregational  music  160. 

Congress  at  Basle,  list  of  subjects  (1),  1, 
491a,  491. 

Conrad,  M.  G.  472. 

Conradi,  J.  A.,  Organist  in  Breitenfelde  21 3, 

Conrat,  H.  39,  78,  125,  254. 

Consolo,  E.  (Anonym)  124. 

Constant  van  de  Wall  (Anonym)  348. 

Contri,  G.,  Komponist  in  Ferrara  602. 

Converse,  F.  S.,  A  new  American  com- 
poser (Burlingame  Hill)  348. 

Conversi  278. 

Cook,  Andrea,  Old  Provence  339. 

Cooke,  J.  F.  125,  254,  299,  449. 

Copenhagen,  chamber-concerts  354b,  382. 

Coquard,  A.    78. 

C  o  r  d  e  r  on  N.  country  singing  25 ;  on  or- 
chestration 26,  29 ;  see  also  Competition 
Festivals. 

Cordes  449. 

Cordova,  R.  de  484. 

Corelli  278,  380. 

Coriandoli,  F.,  Komponist  in  Ferrara  601. 

Corneille,  C.  et  la  musique  (Ecorche- 
ville)  449. 

Corneille,  P.,  C.  et  l'opfra  francais  (Prod'- 
homme)  416. 

Verse  und  Libretti:  Ballet  du  cha- 
steau  de  Bicestre ;  Verse,  vertont  von  As- 
soucy;  Andromeda,  vertont  von  As- 
soucy  und  Charpentier;  La  toison  d'or, 
Komp.  unbekannt ;  Psyche,  Komp.  Lully . 
Umarbeitungen  seiner  Dichtungen  durch 
andere  zu  mus.  Verwertung. 

Cornelius,  P.  (Jaffe)  40,  (Istel)  343,  (Koch) 
299,  (Rudder)  451;    P.  C.  als  Musiker 


(Thiessen)  257;  C  literarische  Werke 
(Vianna  da  Motta)  42;  (Anonym)  211; 
Briefe  C.  u.  H.  v.  Bulow  (Anonym)  166; 
C.  als  Dichter  (Junger)  213,  398;  C.  als 
Mensch  und  Dichter  (Freimark)  78;  C. 
iiber  Wagner  in  Miinchen  (Munzer)  219 ; 
erste  Ouvertiire  zum  »Barbier«  (Wein- 
gartner)  82;  C.  und  wir  (Koch)  299, 
(Naumann)  256. 

Cornelius1  Barber  of  Bagdad  (Maclean) 
376. 

Corsi,  G.  380. 

Corres,  W.  J.  125. 

Corver,  W.  J.  254,  397,  449. 

Corvinus,  J..  Organist  in  Wismar  213, 

Costeley,  G.  380,  430. 

Cothen,  Bach's  Kapelle  zu  C.  (Bunge)  298. 

Cottino,   A.,    Sanger  in  Ferrara  602, 

Counterpoint  in  Greek  music  32. 

—  vitality  of  artistic.  Article  by  Donald 
Tovey  365. 

The    "Goldberg"    harpsichord    varia- 
tions analysed  with  this  thesis. 

Couperin  151,  279,  370,  380,  429. 

Courante  (Webb)  27. 

Court  of  Arches;  see  Bow  Bells. 

Coussemaker,  Neudruck  382. 

Covent  Garden  Opera  306c,  354c. 

Coward  (Henry)  as  choirmaster  98. 

Cowen's  "John  Gilpin's  ride"  189. 

Cremona  Society  174c. 

Crichton,  H.   125. 

Cripp,  A.  R.  349. 

Criticism,  artificiality  in  (Maclean)  389. 

Croce,  G.  279,  380. 

Cronbach,  R.  449. 

Cross,  W.  L.  449. 

Ceoyland;  see  Bow  Bells. 

Criiger,  Praxis  pietatis  melica  1647  (Turn- 
pel)  127. 

Crusades  and  Armida  legend  468. 

Crwth  to  violin  (Beckett)  507. 

Cui,  C,  »Wessna  Krassna*  200. 

Cumberland,  G.  78,  125,  212,  397,  449, 
484,  524. 

Cuntz,  Spielmann  in  Wismar  213. 

Curfew;  see  Bow  Bells. 

Cursch-Buhren,  F.  Th.  78,  212. 

Curschmann,  Fr.,  C.  und  seine  Rose  (Do- 
mansky)  125. 

Curti,  Franz  (Kirchbach)  398. 

Curwen's  Tonic  Sol  Fa  explained  402b. 

Curzon,  H.  de  39,  78,  125,  167,  212,  299, 
349,  397,  524. 

Curzon,  H.  de,  «Les  Lieder  et  airs  de- 
taches de  Beethoven*  (Scheibler)  115; 
«£ssai  de  bibliographie  mozartine>(Ecor- 
cheville)  472. 

d.  167. 

D.,  C.  39,  449,  484. 


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12 


Inhaltsverzeichnis. 


D.,  H.  W.  299. 

D.,  T.  212;  449. 

Dabin,  A.  299. 

Dach,  S.,  S.  D.  und  die  Musik  (G.)  39. 

Dacier,  E.  s.   Aubry. 

Dador,  J.  125. 

da  Foggia  279. 

D' Albert,  »Tiefland«  63;  «Flauto  so!o» 
(Rychnovsky)  110,  (JoB)  126,  (Batka) 
167,  (Prochazka)  169,  (JoB)  213,  (Nie- 
mann) 300;  Ausgabe  von  Beethoven's 
Sonaten  (Bradley)  77. 

Dalcroze  on  school -instruction  306b, 
324,  490b,  502;  s.  a.  Jacques-D. 

Dall'Abaco  s.  Abaco. 

Dallos,   J.  B.  78. 

Damascenus,  Joh.   15. 

Damrosch,  F.,  D.  and  the  music-school 
in  New- York  (Anonym)  77. 

Dances  and  form  (Webb)  27. 

Dandrieu  380. 

Danemark,  Kirchliches  Leben  (Knoke) 
255,  299. 

Danish  Court,  English  instrumenta- 
lists at.    Article  by  V.  C.  Ravn  f  550. 

Many  English  instrumental  musicians 
went  abroad  owing  to  vagrancy  laws. 
Their  music  always  allied  to  arte  of  the 
stage;  first  record  in  Copenhagen  1579. 
Another  troupe  in  1586.     And  so  forth. 

Dann,  E.  W.  524. 

Dannehl,   G.  H.,   Kan  tor  in  Rehna  213. 

Dannenberg,  R.,  »Katechismus  der  Ge- 
sangskunst*  209,  385. 

Dannreuther,  E.,  Oxford  hist,  of  m.  Bd.  VI 
116,  439. 

Dannreuther  on  XIX  century  mo- 
vement 206,  402c,  439. 

Dante,  D.  and  music  (Form)  78. 

Daquin,  380. 

Dargomuischki,  >Russalka«  (Bernstein) 
484. 

Darmstadt,  der  R.  Wagner- Verein  in  D. 
(Nagel)  398;  Choranlage  in  der  Paulus- 
kirche  (Riickert)  41. 

Darwin,  Ursprung  der  Musik  nach  D. 
(Combarieu)  125. 

Dauriac,  L.,  «Rossini»  (Prod'homme) 
250. 

Davey,  H.  449. 

David,  F.  (Anonym)  483. 

Davidson,  J.  A.  254. 

Davies,  Walford,  "Everyman"  overture  1 89. 

Day,  John  (Anonym)  298;  D.,  music- 
printer  (Edwards)  449. 

Debay,  V.  125,  349,  449. 

Debroux,  J.,  Violinist  333. 

Debussy,  CI.  (Knosp)  79,  (Laloy)  300; 
«l'hommage  a  Rameau»  199;  «la  Mer» 
110;  neue  Klaviermusik  (Chybiiteki)  167 ; 
la  «Debu8syte»  (Mauciair)  41. 


Decadentism  (H.  A.  Keyser)  290. 

D  e  c  s  e  y ,  »Hugo  Wolf*  ( Jachimecki)  79. 

Dehelly,  Genevieve  Mile.  (Bouyer)  524. 

Deheym  8.  Fabre  341. 

Deichmann,  C.  39,  125. 

Deledos,  J.  F.  78. 

Delius,  F.,  "Sea  drift"  422. 

Demant,  Chr.  151. 

Dembski,  M.  167,  254,  397. 

D emm  in,  Akten  und  Chroniken  mit  mu- 
sikhist.  Inhalt  (Praetorius)  205. 

Demokritos  484. 

Denibat,   L.  Ch.  77. 

Denis  de  Nanteuil  77. 

Denkmaler,  Einzelstiicke  fiir  den  prak- 
tischen  Gebrauch  bearbeitet  von  Nie- 
mann, Bauerle  und  Mitterer  (Heufi)  76. 

—  deutscher  Tonkunst  XII  u.  XIII 
(Anonym)  38;  D.  deutscher  Tonkunst 
I,  19  Krieger  (Abert)  251;  D.  d.  T.  in 
Bayern  V  2,  Hafller  (Leichtentritt)  320; 
in  Osterreich  XIII  1,  Caldara  2,  Po- 
glietti,  Richter,   Reutter  d.   A.   347. 

—  (monuments)  explained  306b. 
Dent   on  Alessandro  Scarlatti  30,  454. 
Deppe,  die  D.'sche  Klavierlehre  (Caland)2. 

Caland:  die  D.'sche  Lehre  des  Klavier- 
spiels  (M.  J.)  300. 

Depulsatio;  see  Bow  Bells. 

De  Puy,  C.  C.  212. 

Derenbourg,  H.  349. 

Deschamps,  Capon  et  Plessis,  Histoire  de 
Mile.  D.  339. 

Desclaux,  P.  397. 

Dessoff,  A.  254. 

Dessoff,  Otto,  Briefe  von  H.  Goetz  an  D. 
(Dessoff)  254. 

Destranges,  E.  78. 

Deutsch,  O.  E.  349,  449;  ♦Schubert- 
Brevier*  158. 

Deutschland,D.'s  Verjiingung  (Beta)  396; 
german  art  and  g.  character  (Anonym) 
124;  classical  G.  (Elson)  212;  Germany 
for  American  music  students  (Bird)  298; 
Geschichte  der  Gitarristik  in  D.  (Koczirz) 
360;  Musique  en  A.  au  XIIIe  siecle 
(Rolland)  256;  Musik  in  D.  (Storck)  42. 

Diabelli,  D.'s  Vaterlandischer  Kiinstler- 
verein  (Rietsch)  486. 

Dial,  CI.  77. 

Dial,  P.  72. 

Diatonic  style  and  morality  (Webb)  241. 

Diedrich,  J.,  Musiker  in  Gustrow  214. 

Diehl,  A.  167. 

Diehl,  W.  255. 

Diemer,  concours  D.  (Quittard)  451. 

Diensis,  L.  39. 

Diepenbrock,  H.,  »Im  groBen  Schweigen* 
(N.)  451. 

Dietz,  Ph.  397. 
I  Dilettant,  What  an  amateur  should  know. 


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Inhaltsverzeichnis. 


13 


(Elson)  397;  professional  and  amateur 
(W.)  487. 

D'Indy,  V.  40,  212,  349,  397. 

D'Indy,  V.  (Burlingame  Hill)  212;  Bio- 
graphischer  AbriB  (Calvocoressi)  310. 
Betonung  des  Komponisten  und  dee 
Lehrers.  Ad  I  besonders  bemerkenswert 
thematische  Arbeit  und  Rhythmik,  ad  II 
Wirkung  seiner  schola  cantorum;  »Fer- 
vaal«  148;  a  discussion  with  Vincent 
d'l.  (Gilman)  349. 

Diot,  A.  78,  449. 

Diot,  J.  (Knosp)  168. 

Dippe,  G.  78. 

Diptmar,  K.  299. 

Diligent,  Geschichte  des  Dirigierens 
(Schaub)  214;  Weingartner:  Uber  das 
Dirigieren  (HeuB)  123;  Conductors  and 
batons  (Henderson)  349;  Aufgaben  des 
Orchesterdirigenten  (Anonym)  523;  D. 
und  Orchester  (Anonym)  77;  orchestre 
e  direttori  (Monaldi)  169;  von  Kapell- 
meistern  und  Sangern  (Fiege)  524 ;  Chorus 
conducting  and  music  festival  organi- 
zation (Burlingame  Hill)  396;  ein  D. 
muB  ein  feines  Ohr  haben  (Witt)  351; 
Chord,  und  Harmonielehre  (Merkel)-126, 
169;  conductors  (Fryers)  212;  Pariser 
Kapellmeister  (Knosp)  398;  les  direc- 
teurs  d'orchestres  (Aubert)  211;  Lettre 
sur  les  chefs  d'orchestre  (Gevaert)  255; 
Dirigentenvreugd  (Kruijs)  168;  Diri- 
gentenleed  (Kruijs)  126;  gegen  die  Reise- 
dirigenten  (Chybiriski)  397. 

Distel,  Th.  484. 

Dittberner,  J.  39. 

Dittersdorf  151,  279,  380. 

Dittmer,  H.  167. 

Divisions  on  a  Ground  27. 

Dobriansky,  Leo   von   (Beyer)   167. 

Dobrzycki,  H.  212. 

Doire,  R.  39. 

Doles  151. 

D'Olonne,  M.,  <dans  la  cath6drale»  148. 

Domansky,  W.  125. 

Domestic  Symphony  in  London  (Kalisch) 
105. 

Donati,  J.,  Kapellmeister  in  Ferrara  600. 

Donizetti,  Komp.  des  »Poliuta«  nach  Cor- 
neille  419;  D.  a  Roma  (Cametti)  298. 

Donner,  A.  212. 

Dorens,  Erven  524. 

Doret,  G.,  Musik  zum  Winzerfest  in  Vevey 
(Bundi)  78. 

Dora,  O.  255. 

Dorn,  Hein.  H.  D.  in  Leipzig  (Dora) 
255. 

Dorner,  75jahriges  Jubilaum  der  Firma 
D.  in  Stuttgart  (Anonym)  254. 

Dorner,  H.  449. 

Doetrecht,  Wettstreit  in  D.   (V.)  42. 


Dotted  Crotchet,  39,   125,   167,  299,  349, 

397,  449,  484,  524. 
Downes,  R.  P.  349. 
Doyen,  A.,  «l'ode  funebre  et  triomphale* 

(Lamette)  485. 
Draber,  H.  W.  397. 
Drachmann,  H.  299. 
Draeseke,   F.   (HeuB)  64,   (Brandes)   77, 

(Gdhler)  78,  (Mey)  80,  (Schjelderup)  81, 

(Segnitz)81,  (Weigl)82,  (Averkamp)  124, 

(Ingmann)  168;  erster  Besuch  bei  Liszt 

(Draeseke)  78 ;  Feier  in  Dresden,  »Herrat« 

und »Christus« (Reufi)  102, 301 ;  »Christus« 

(Schering)  81,  (Weigl)  128. 
Draghi,  A.,  Kapellmeister  in  Ferrara  600. 
Dragonetti   151. 

Dragonetti,  Domenico  (Anonym)  298. 
Dresden,  Musikbericht  21,  102,  143,  328, 

425;   Sem.  D.   (Kruijs)  450;  Jubelfeier 

des  Konservatoriums    (N.)    214;    Kgl. 

Konservatorium  (Reufi)  231;  die  Orgel 

in  der  Hofkirche  zu  D.  (Anonym)  298. 
Drews,  P.  484. 
Drexler,  Fr.  397. 
Driffill,  W.  R.  299. 
Drinkwelder,  O.  472. 
Drag.  78. 

Droge,  Peter,  Organist  in  Wismar  214. 
Dromann,  Chr.  524. 
Droste,  C.  78,  349,  524. 
Drozdowski,  Joh.  78  (Chybiuski). 
Druckenmuller,  J.  J.,  Organist  in  Ratzc- 

burg  214. 
Dt.  125. 
Dubitzky,  F.  39,  78,  125,  167,  212,  299, 

349,  397,  449. 
Dubois,  Cellosonate  (Keyser)  213. 
Dubut,  P.  75. 

Dudden,  F.  Homes.   Gregory  the  Great  385. 
d'Udine,  Jean  42,  81,  399. 
D  '  U  d  i  n  e  ,  J.,  Gluckbiographie  482. 
Du  Faur,  musicien  de  Valois  au  XVTe 

siecle  (Masson)  451. 
Dukas,    neue    Klaviermusik    (Chybinski) 

167. 
Dulichius,  279. 
Duncan,  £.  299,  449. 
Duncan,    J.    (N.)    126,    (Rudder)    169, 

(Lapidoth)   450;   I.  D.    and   her   school 

(Hook)  450. 
Duncan,  "the  minstrelsy  of  England'* 

(Anonym)  77. 
Punhill,  Th.  F.  (Evans)   125. 
Dunn,  G.  E.  449. 

Dunstable  (Lederer,  Ludwig)  405. 
Durante,  Fr.  151,  279,  370. 
Durer-Bund  614. 
Dusselier,  E.  449,  484. 
Duvivier,  A.  D.  212. 
Duyze,  Fl.  van  (Averkamp)  348. 
Dvorak,  A.  (Jerabek)  79. 


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14 


Inhaltsverzeichnis. 


Dyck,  M.  van,   D.,   la  langue  allemande 

aux  concerts  de  Paris  (Anonym)  448. 
Dynamics,  orchestral  •  (Corder)  26,  29. 

E.  397. 

E.,  F.  G.  78,  125,  212,  524. 

"Early  English"  architecture  467. 

Ebel,  David  jun.,  Organist  in  Wismar  u. 
Rostock  214. 

Ebel,  Hermann,  Organist  in  Lubeck  215. 

Eberhardt,  G.  78. 

Ebert,  CI.  78. 

Eccard,  151,  279,  380. 

Eccard,  Johann,  *ein  unbekanntes  Erst- 
lingswerk  J.  E.'s«  (Praetorius)  114. 

In  der  FlensburgerGymnasialbibliothek 
gefunden  eine  Tenorstimme  zu  Eccard's 
»Zwentzig  newes  christliche  Gesaeng* 
1574.  Genauer  Titel,  Vorrede  und  the- 
matischer  Index. 

Ecorcheville,  J.  442,  449,  524. 

E  c  o  r  c  h  e  v  i  1 1  e  ,  J.,  «de  Lulli  a  Ra- 
meau»;  l'esthetique  musicale  (Laurenoie) 
472;  Vingt  Suites  d'Orchestre  du  XVIP 
siecle  francais  (Holland)  521,  (Quit- 
tard)  525. 

Ecorcheville,  J.,  hist.  Konzerte  in  Paris 
429;  E.'s  Doktorprufung  in  Paris  383. 

Edelfelt,  A.|,  (Flodin)  39. 

Edgar,  C.  B.  524. 

Edgar,  lecture  454 ;  see  Mozart. 

Edinburgh  Ortsgruppe  173. 

Edwards,  F.  G.  255,  449. 

Effeminate,  is  pursuit  of  music?  242. 

Egli,  J.  39. 

Egypten,  The  beginning  of  music  in 
Egypt  and  Assyria  (Goddard)  449. 

Ehlers,  P.  255,  524. 

Eichsfeld,  »Urkundliches  zum  Eichsf. 
Kirchengesang  im  19.  Jahrh.«  (Miiller) 
159. 

Eickhoff  349. 

Einheitspartitur  (uniclef)  337. 

Eisenach,  Bach's  house  204,  218b,  306b, 
337,  354a;  B.-Konzerte  der  Sing- 
akademie  77. 

Eisenmann,  A.  255. 

Eitner,  R.  (Schweikert)  41;  E.'s  Lexikon 
(Brenet)  77. 

Eitz,  C,  Schulgesangsmethoden  der  Gegen- 
wart  386;  »das  Tonwortsystem*  (Ettler) 
116. 

E  i  t  z  '  s  new  Fixed  Do  system  401,  402b. 

Elgar,  E.  (Hehemann)  79,  (Anonym)  166, 
(Newman)  399;  Brahms,  E.  and  New- 
man (Anonym)  166;  Inleiding  en  Alle- 
gro (Waardt)  215;  le  Songe  de  Geron- 
tius  (Debay)  449;  (Quittard)  451;  »Die 
Apostel*  in  Berlin  (O.)  350. 

Elgar  at  Worcester  (Thompson)  97 ; 
his  career  189,  190. 


Elink-Schuurman  (Kruijs)  79. 

Elizabeth  of  Hungary,  ancestress  of 
Queen  Alexandra  174b. 

Elman,  M.  (BeBmertny)  211,  (Anonym ) 253. 

Elson,  A.  39,  78,  125,  168,  212,  255,  299. 
349,  397,  449,  524. 

Elson,  L.  C.  39. 

E 1  s  o  n  ,  L.  C,  "the  history  of  american 
music"  (Anonym)  124. 

Ely,  voice-production  (Aikin)  514. 

Emmanuel,  ^Prometheus*  (Sabathte)  486. 

Engel,  K.  s.  Haupt  125. 

Engelen,  H.  484. 

Engelmann,  H.  (Anonym)  253. 

Engels,  J.,  Kan  tor  in  Ratzeburg  215. 

England,  s.  a.  einzelne  Stadte  und  Namen ; 
Maifestspiele  im  alten  Bardenland  (Le- 
derer)  450;  Lederer's  Ansicht  iiber  die 
Anteilnahme  E.'s  an  der  Entstehung  der 
Polyphonie  (Ludwig)404;  Musikzustande 
in  E.  (SohloesBer)  127;  old  e.  songs  and 
their  neglect  (Cecil)  125;  first  concerts 
in  E.  (Zielinski)  215;  aus  dem  Musik- 
leben  (D.)  299;  Musical  Cleveland  and 
its  artists  (Harding)  299;  Gitarristik  in 
E.  (Koczirz)  360;  British  music  in  Paris 
(Anonym)  253. 

English  concert-schemes  tabulated  (3), 
128b,  128g,  174c,  260c,  306c,  354c. 

English    Committee,    IMG.    354c,    488. 

English  matter  indexes  (2),  128a,  128e, 
174a,  218a,  260a,  306a,  354a,  402a,  454a, 
490a;  notes  on  German  matter  (1),  128a, 
128e,  174b,  218a,  260b,  306a,  354a,  402a, 
490a,;  reports  25,  43,  65,  103,  113,  156, 
204,  241,  287,  337,  435,  454,  468,  470, 
488,  506;  violoncello  school  (Beckett) 
509,  511. 

Engravers  and  accuracy  436. 

Enharmonic  instruments  490c. 

Enlon,  E.  78. 

Enoch  Arden,  (Raimann)  in  Leipzig,  128e, 
145. 

Erb,  L.  255,  349. 

Erckmann,  F.  168. 

Erdmann ,  Musikdirektor  in  Wismar  215. 

Erfurt,  d.  Orgel  in  d.  Regler - Kirche 
(Fischer)  255. 

Ergo,  E.  39. 

Erlanger,  M..  »Aphrodite«  (Curzon)  349, 
(Debay)  349,  (NeiBer)  350,  (C.)  396. 

Erlebach,  279. 

Erler,  H.  524. 

Ernst,  A.  349,  397,  449. 

Ernst  Ludwig  v.  Hessen-Darmstadt  und 
diedeutsche  Oper(Kleefeld,  Anonym)  166. 

Ernstmann,  H.  442. 

Eroica  symphony  finale  analysed  (Mac- 
lean) 164. 

Ertel,  P.  78. 

Erythr&us  380. 


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Inhaltsverzeichnis. 


15 


Bscherich,  J.  Christoph,  Musikdirektor 
in  Stralsund  215. 

Bscherich,  J.  Friedrich,  Organist  in  Stral- 
sund 215. 

Essen,  s.  a.  Musikfest  Eine  musikal.  In- 
dustriestadt  (Hehemann)  397. 

Ethnographie,  notes  d'e.  musicale  (Tier- 
sot)  482. 

Etrepigny,  J.  de  78* 

Etaen,  J.  van  212. 

Ettlinger,  A.  484. 

Eugene  Oneghin  in  London  468. 

Euripides  (Goepfart)  168. 

Eustoquio  de  Uriarte,  Fr.  299. 

Evans,  E.  125. 

Evans,  Harry  (Bowden)  77. 

Ewald,  Otto,  Organist  in  Schwabstedt  215. 

Ewers,  H.  256. 

Execution  and  personality  (Webb);  see 
Personality 

Expression-marks  in  orchestra  (Corder) 
26,  29. 

Eyraud,  J.  72. 

F.,  J.  484. 

Faber,    J.,   Musikus  in   Wittenberg   216. 

Fabre,  E.  72. 

Fabre,   «Chronologie  musicale*  341. 

Fabricius,  J.  D.,  Kantor  in  Rostock  216. 

Falconieri  369. 

Falconio,  D.  397. 

Falkenhorst,  C.  449. 

Faltin,  R.  39,  524. 

Fancies,  or  phantasies  (Cobbett)  27. 

Fantasio  39. 

Fantin-Latour,  F.,  Berlioz  u.  Wagner 
(Flandresy)  524. 

Farinel,  franz.  Musikerfamilie  im  17.  Jhrh. 
73. 

Farrant's  "Lord  for  Thv  tender  mercy's 
sake".  Article  by  Godfrey  E.  P.  Ark- 
wright  563. 

Real  authorship  discussed,  this  and 
several  other  XVI  century  compositions 
being  doubtful.  First  mentioned  in 
print  1664,  and  ascribed  to  Tallis. 
Ascribed  c.  1700  to  Hilton.  Music 
appeared  in  print  1778,  Farrant's  name 
attached,  but  in  a  collection  anony- 
mously edited.  Internal  evidence  dis- 
cussed. Author  ascribes  to  Tye  (died 
c.  1572)  or  one  of  his  school.  Farrant 
died  1580. 

Farrar,  Geraldine  ( Vely)257,  ( Anonvm)  448. 

Fasch  152,  380;  der  Bachianer  f.  (Men- 
nicke)  525. 

Faure\  G.  (Tiersot)  45,  127,  (A.)  77;  ♦Re- 
quiem* 198;  Suite  »Pelleas  und  Meli- 
sande*  275. 

Faust,  II  F.  della  legenda,  del  poema,  e 
el  drama  musicale  (Pizzetti)  300. 


Fauvel,  Roman  de,   Un  <explicit»  en  mu- 

sique  de  F.   (Aubry)  524. 
Fay,    Amy,  Brief  an  Clark  iiber  Deppe's 

Lehre  5. 
Fayet,  Francois  du  75. 
Fede,  J.,  Urteil  iiber  Kerll's  6st.  Litanei  636. 
Felder,  E.  39,  78. 
Feldern,  R.  168. 
Fonno,  F.  255. 
Ferch,  E.  255. 

Fergusson,  G.,  Sanger  369. 
Ferkelrath,  C,  Organist  in  Flensburg  216. 
Ferrara,  Musiker  in  F.  im  17.  Jhrh.  599. 
Ferrerio,  A.  125. 
Ferretini,  E.  168. 
Festivals;  see  Competition. 
Feuerbach,  L.,  R.  Wagner  u.  L.  F.  (Luck) 

398. 
Ffrangcon-Davies,  singing  of  the  future  117. 
Fiddle  =  violin  (Beckett)  507. 
Fiege,  R.  255.  299,  524. 
Filek,  E.  v.  397. 
Filtz,  A.  152. 
Finck,  F.  N.  484,  514. 
Finck,  H.  T.,  Wagner  u.  seine  Werke  442; 

39,  255,  29»,  449. 
Fingering  on  violin  (Corder)  29. 
Finnish  conservatory m,  490c,  506,  527. 
Finnland,  f.  Musik  (Lipajew)  485;  Natio- 

naltanze  (K.)  485;  Reisestipendium  fur 

Musikstudenten   (Koskimies)  485. 
Finta  semplice  461. 
Fioravanti,  »die  Dorfsangerinnen*  470. 
Fiorin,  H.,  Kapellmeister  in  Ferrara  586. 
Fire  of  London;  see  Bow  Bells. 
Fischer    255. 
Fischer,  A.  473. 
Fischer,  Franz  (B.)  211. 
Fischer,  Chr.  Fr.,  Kantor  in  Plon  216. 
Fischer,  G.  125,  397.    • 
Fischer,  H.  349. 
Fischer,  M.  299,  449. 
Fisher,  Th.  449. 
Fitzwilliam  virginal  book  (4). 
Fixed  Do  explained  402b. 
FL,  X.  349. 
Flaischlen,  E.  78. 
Flamenco  songs,  query  453. 
Flamin,    FL,    der    letzte    Davidsbundler 

[Ambros.J  (Lederer)  525. 
Flandresy,  J.  de  524. 
Flecha,  (Pedrell)  399;  biografia  (Carreras) 

396. 
Fleischer,  O.,  Neumenstudien  (Ano- 
nym) 211. 
Flensburg,    Akten    und    Chroniken    mit 

musikhist.  Inhalt  (Praetorius)  205. 
Flesch,  C,  Violinist  370. 
Fletcher  Robinson,  B.  449. 
Flodin,  K.  39,  212. 
Flohr,  Klau9,  Organist  in  Wismar  216. 


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16 


Inhaltsverzeichnis. 


Florence,  P.  78. 

Florenz,  la  camerata  de  'Bardi  (Invano) 
349. 

Florschiitz,  Eucharius,  Organist  in  Bo- 
stock  216. 

Flote,  »alte  F16ten«  (Hammerich)  215 ;  Ver- 

such,  d.  Fl.  traversiere  zu  spielen.  Neu- 
druck  (Quantz)  445. 

Flutes,  Copenhagen  lecture  on  215,  218b. 

Fockema  Andreae,  J.  P.  449. 

Foerster,  J.  B.  524. 

Foggia,  F.f  Urteil  iiber  Kerll's  6st.  Li- 
tanei  636. 

Foggia,  R.  da  380. 

Folksongs  (Webb)  28;  Russian  68. 

Fontana,  F.,  Urteil  fiber  Kerll's  6st. 
Litanei  635. 

Fontenelle,  Komp.  einer  »  Medea*  nach 
Corneille  418. 

Foote,  A.  and  Spalding:  "modern  harmony 
in  its  theory  and  practice"  117. 

Forckhammer,  £.,  Bayreuth  und 
Amsterdam  (Neumann)  4L 

Forkel's  "God  save  the  king".  Article 
by  Donald  Tovey. 

F.  imitated  herein  Bach's  "Goldberg" 
variations.  Example  here  given  of 
'6  Bach  =  18  Forkel. 

Forlane  (Webb)  27. 

Forni,  E.  78. 

Fortis,  H.  168. 

Founder,  M.   168. 

Fra  Cesare  de  Ferrara,  Violinist  in  Fer- 
rara  599.  , 

Franck,  C.  (D'Indy)  212,  389;  *le  manage 
des  roses»  199;  «Beatitudes»  (HeuB)  146. 
(D'Indy)  349. 

Franck*  s  Beatitudes  128e,   146. 

Franck,  Melchior  380. 

Franck,  J.  W.  1§2,  279,  380;  Briefe  aus 
dem  Jahre  1680,  die  Hamburger  Oper 
betreffend  (Werner)  125. 

3  Briefe  von  F.  an  den  Bassisten  Donat 
Rofiler  in  Halle,  den  er  verleiten  will,  aus 
der  kurfurstlichen  Kapelle  auszutreten 
und  an  die  H.  Oper  zu  kommen,  und 
Beschwerdeschrif t  von  Herzog  August  an 
den  Rat  der  Stadt  H. 

Francisque,  A.  380. 

Francoeur,  369;  Beziehungen  zu  Fran- 
cois Rebel  294;  Sonaten  210. 

Franconi,  D.  77. 

Frankenstein,  L.  483. 

Frankfurt  a.  M.,  Geschichte  der  Musik 
in  Fr.  (Valentin)  446,  518. 

Frankreich,  die  franz.  Volksseele  (Stoeck- 
lin)  81;  fr.  Musikleben  (Stoecklin)  170; 
Kirchenmusiker  des  13.  Jahrh.  in  der 
Normandie  ( Aubry)  472 ;  «les  musiciens 
dauphinois»    (Prod'homme)    70. 

Aufstellung   von   Musikern   aus   dem 


16. — 18.  Jahrh.  nach  Maignin:  arstistes 
grenoblois,  vgl.  die  einzelnen  Namen. 

—  Die  Musikerfamilie  Rebel  (Laurencie) 
253;  quelques  musiciens  francais  du 
XVIIIe  siecle  (Brenet)  448;  les  compo- 
siteurs de  musique  versaillais  (Froma- 
geot)  341;  poetes  et  artistes  proven- 
caux  (Senes)  346;  chants  populaires  du 
Languedoc  (Lambert)  126;  Geschichte 
der  Gitarristik  in  F.  (Koczirz)  358;  com- 
positeurs  et  virtuoses  Beiges  en  F.  pen- 
dant 75  ans  (Curzon)  78 ;  une  ecole  colo- 
niale  de  musique  francaise  (Galerne)  524 ; 
Auffiihrungen  historischer  Musik  in  F. 
(Prod'homme)  332;  Anerkennung  der 
deutschen  Musik  in  F.  (Neisser)  41. 

Franz,  A.,  »Das  Rituale  von  St.  Flo- 
rian  aus  dem  12.  Jahrh. «  (Achelis)  77. 

Franz  Maria  397. 

Franz,  R.  78. 

Frau,  Anteil  der  Frau  an  der  mus.  Kultur 
(Kleefeld)  40;  the  woman  in  the  case 
(Gates)  78;  the  young  woman  in  music 
(Bauer)  211,  254;  Frau  und  Musik  im 
Zeitalter  der  Renaissance  (Anonym)  253. 

Fredexsborg,  Hofkonzert  in  F.  (Lewins- 
ky) 300. 

Freiburger  Taschenliederbuch  118. 

Freimark,  H.  39,  78,  255,  397. 

Frescobaldi  152,  279. 

Frese,  N.,  Ratsmusikant  in  Wismar  216. 

Fresser,  J.  299. 

Freudenberg,  W.  (Kirchbach)  398. 

Freundt,  C.  279,  380. 

Frey-Kampf,  Fr.  (R.)  256. 

Freyers,  A.  212. 

Freybe  397. 

Fricke,  R.  473. 

Friderici  152. 

Friderici,  Daniel  279,  Kan  tor  in  Ro- 
stock, Leichenrede  des  R.  Universitats- 
rektors  Rhane  217. 

Fried,  O.,  op.  2  und  9  (Thiessen)  42;  (Gutt- 
mann)  255. 

Friedemann,  M.,  Organist  in  Husum  218. 

Friedrich  d.  Gr.  152,  279;  F.  als  Musik- 
kritiker  (Anonym)   124. 

Friedrich  II.,  Herzog  von  Anhalt,  als 
Buhnenleiter  (Seidl)  526. 

Friedrich  Wilhelm  I.,  F.  W.  und  die 
Musik  (Schmid)  214. 

Friedrichs,  E.  39,  212. 

Friese,  Gerhard  218. 

Frimmel,  Th.  von,  »Beethoven-Studien«158. 

Frischen,    J.    (Cursch-Biihren)    212. 

Fritz,  A.  78. 

Froberger,  76,  380,  489. 

Fromageot,  P.  473;  les  compositeurs  de 
musique   versaillais  341. 

Frommhold  484. 

Fuchs,  Richard,  Musikgeschichte  341. 


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Inhaltsverzeichnis. 


17 


Fuchs,  Robert  (L.)  79. 
Fuente,  H.  de  la  (Anonym)  253. 
Funera  plango;  see  Bow  Bells. 
Funken,  £.,  Organist  in  Gotha  309. 
Future  of  music  (Antcliffe)  423. 
Fux,  J.  J.  76. 

G.  212. 
G.,  A.  78. 
G.,  C.  39. 
G.,  J.  125,  255. 
G.,  L.  125. 
G.,  M.  125. 
Gabrieli,  A.  152,  380. 
Gabrieli,  G.  152,  279,  380. 
Gadde,  Jon..  Orgelbauer  in  Rostock  218. 
Gafurius,   Fr.,   Mensuraltheorie   (Prae to- 
nus, Wolf)  33. 
Gagliano,  A.  (Petherick)  127. 
Gailhard,  P.  212. 
Galsser,  P.  Ugo  159;  «  canti  ecolesiastici 

Italo-Greci»  158. 
G  a  I  s  8  e  r  ,  H..  ♦les  Heirmoi  de  Paques 

dans  POffice  grec»  (Riemann)  15. 
Gajani,  S.,  Violaspieler  in  Ferrara  601. 
Galerne,  H.   524. 
Galilei,  V.  279. 
Galli,  A.  168. 
Galli -Marie,  G.  et  Popera-comiqiie  (Auge) 

167. 
Gallus  152,  380. 
Galpin,    F.  N.,   G.'s  musical  instruments 

(Dotted  Crotchet)  524. 
Galuppi,  B.  279. 
Gamba  168,  212. 
Gandillot,  M.  473. 
Garcia,  M.  (Anonym)  483,  (Karlyle)  485, 

(Anonym)  523. 
Gardiner,  M.  78. 
Gabbing,  Akten  und  Chroniken  mitmusik- 

hist.  Inhalt  (Praetorius)  206. 
Garms,  J.  H.  299. 
Gars6,  S.  299. 
Gartz,  J.  Ghr.,   Organist   in   Boitzenburg 

218. 
Gastrin,  G.  H.  (Anonym)  77. 
Gasperini,  G.  299. 
Gassenhauer,    »Komm'  Karline,  komm'« 

(Tappert)  42. 
Gast,  P.  125. 
Gastoldi  152,  279,  380. 
Gastoue,  A.  168,  255,  299,  449,  472,  484. 
Gates,  Ft.  78,  125. 
Gates,  J.  299. 

Gates,  W.  F.  39,  449,  484,  524. 
G  a  1 1  y  (Nicholas),  new  work  99. 
Gauer,  O.  449,  484. 
Gaul,  H.  B.  349. 

Gauthier-Villars,  H.  125,  212,  484. 
Gavaudan,  J.  78. 
Gavazza,  J.,  Organist  in  Ferrara  602. 

VII. 


Gavazzi,  G.,  Komponist  in  Ferrara  601. 

Gaveaux,  Komponist  der  Leonore  von 
Bouilly.  Biographisches  und  kurze 
Analyse  des  Werkee  (Prod'homme)  6*6. 

Gaviot,  M.  73. 

Gavotte,  origin  of  term  (Webb)  27. 

Gay,  Jean  comp.  148. 

Glaynor,  E.  168. 

Gebauer,  P.  168. 

Gehor,  ear- training  for  violin  students 
(Wylic)  128.;  mus.  G.  und  Raumsinn 
(Graef)  168;  notes  on  ear- training  (Whit- 
mer)  526. 

Gehring,  A.  255. 

Gehrmann,  H.  212,  449. 

Geige  s.  Violine. 

Geifller,  F.  A.  39,  212,  484. 

General  Meeting  of  English  members 
354c,  454b,  488. 

Gbnt,  G.  Anstalt  fur  rhythmische  Gym- 
nastik-Methode  von  E.  Jacques- Dalcroze 
336. 

Georg  II.,  Herzog  v.  Meiningen,  und 
Meininger  Kunst  (Anonym)  396. 

Georg,  W.  212. 

Georges,  A.,  »Miarka«  (Prod'homme)  108, 
(Curzon)  125,  (Debay)  125. 

Gerhard,  C.  255,  299. 

Gerhard,  J.  Engelbreoht,  Orgelbauer  und 
Organist  in  Rostock  218. 

Gericke,  onG.'s  resignation  and  the  Ham- 
merstein  (Anonym)  298. 

German's  Welsh  Rhapsody  189. 

Gesang  s.  a.  Choral,  Gregorianischer  Ge- 
sang,  Lied,  Kirchenlied,  Schule  usw. ; 
What  is  voice?  (Shelp)  452;  Tonanschau- 
ung  (Walsemann)  452;  Vocalism  (Breare) 
439;  Gesangskunst  (Lay)  248;  Ravelet 
«Quelques  pensees  sur  l'art  du  chant* 
345;  Aphoristisches  iiber  Gesangskunst 
(Lay)  248;  der  Begriff  Schonheit  im  Ge- 
sang (Weber-Bell)  215;  the  common- 
places of  vocal  art  (Russel)  451;  the 
tonoscope  and  its  use  in  the  training  of 
the  voice  (Seashore)  487;  Ulrich,  B.  »Ein 
harmonischer  Stimmbildner«  (M.  Seydel) 
296;  die  Schulung  der  Stimme  durch 
das  Gehor  (Schmitz)  526;  Heinrich: 
deutsche  Gesangsaussprache  (Seydel) 
473;  Kateohismus  der  Gesangskunst 
( Dan nen berg)  385;  Beitrag  zur  Reform 
des  Kunstgesanges  (Ziller)  297;  »Lerne 
singen!«  (Hacke)  118;  Katechismus  der 
Gesangskunst  (Dannenberg)  209;  Me- 
thode  des  Gesangsunterrichts  nach  No- 
ten  (Prinz)  80;  neue  Gesangsmethoden 
(Thoma)  42 ;  Aussprechen  der  Diphtonge 
beim  Singen  (Tornudd)  487;  Tone  in 
its  relationship  to  pronunciation  (Shakes- 
peare) 399;  deutsche  Gesangsaussprache 
(Heinrich)  389;  the  artistic  side  of  the 


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18 


Inhaltsverzeichnis. 


vocal  student  (Lugrin)  300 ;  Kunst  I 
der  richtigen  Tonbildung  (Gars6)  299;! 
speech  and  song  (K.)40;  G.  und  Wort  \ 
(Kirch bach)  213;  short  talk  on  "'voice 
placing"  (Walters)  42;  Developing, 
tonal  power  (Wodell)  351 ;  the  breath  ( 
in  singing  (Anonym)  348;  die  Kunst  des 
Atmens  (Pudor)  80;  Sologesang  mit 
Klavierbegleitung  (Krause)  255 ;  uber  d. 
Begleitung  zum  Gesang  (Neitzel)  399; 
ein-  and  mehrstimmiger  Sologesang  mit 
Klavierbegleitung  (Kxause)  299;  Iftran- 
gcon-Davies:  the  singing  of  the  future 
(Aikin)  117;  Ziller:  Reform  des  Kunst- 
gesanges  447;  Samfundet  for  unison 
s&ng  (Anonym)  396;  SchulgesangBreform  < 
(Grell)39;  the  excentricities  of  singers 
(Marling)  80;  Can  tan  ti  celebri  del  secolo 
XIX  (Monaldi)525 ;  iiber  Gesangshygiene 
(Wernic)  400;  what  is  voice  production 
(Shakespeare)  351;  the  quadrup  de 
chant  (Anonym)  483;  Modern  English 
Song  (Dunn)  449;  the  american  voice 
(Anonym)  124;  Gesangskoniginnen  dreier 
Jahrh.  (Kohut)  481;  G.  im  oberschlesi- 
schen  Industriebezirk  (Anonym)  253; 
Erinnerungen  einer  Sangerin  (Kohut) 
126;  concerning  old  english  songs  (Cecil) 
125;  origine  de  la  danse  et  du  chant 
(Canudo)  212;  sangen  i  vara  skolor 
(Andersson)  448;  auf  Flugeln  des  Ge- 
sanges (Riesenfeld)  301;  Liedertafelei 
( Vaselli)  526 ;  Spruche  fiir  den  Wechsel- 
gesang  (M.)  451;  was  sollen  wir  singen 
(Schmidt)  127;  grofier  Chorkatalog 
l.Nachtrag  (ChaUier)  70;  neue  G.- 
Literatur  (Wetterstedt)  128;  deutscher 
Buhnen-  und  Konzertgesang  (Scheide- 
mantel )  399, 486 ;  der  Schulgesang  in  seiner 
Bedeutung  fiir  die  Zukunft  des  Kirchen- 
chors  (Auge  de  Lassus)  448. 

Gesangbuch,  Lutherlieder  im  sachsischen 
Landesg.  (Anonym)  124;  zur  Neuauflage 
des  liturgischen  G.  (Anonym)  124;  Kon- 
trollkommission  fiir  G.  (Nelle)  214;  Ent- 
wurf  des  Gesangbuches  fiir  d.  Pfalz 
(Spitta)  301 ;  Entwurf  eines  Gesang- 
buches fiir  die  ev.  Kirche  in  Wurttcm- 
berg  (Spitta)  452. 

Gesangskunst,  »Welche  Bedeutung  besaBe 
fiir  die  Praxis  der  Gegenwart  eine  Ge- 
schichte  der  Methode  der  Gesangskunst? 
(Goldschmidt)  7. 

Gesangsunterricht,  Flatau:  die  funktio- 
nelle  Stimmschwache  (Seydel)  293;  hints 
for  pupils  of  s.  (Duvivier)  212;  Primary 
vocal  law  (Russell)  257;  ein  harmoni- 
scher  Stimmbildner  (Ulrich)  296;  le 
chant  et  les  methodes  (Lenoel-Zevart) 
300;  the  choice,  of  a  singing  teacher 
(Lathrop)  300;  (Mey)  300;  what  is  voice 


production  (Shakespeare)  301 ;  Vortrage 
iiber  Brust-  und  Falsettstimme  von 
Katzenstein,  iiber  Atmung  von  Gutz- 
mann  auf  dem  musikpadagogischen  Kon- 
grefi  (Schunemann)  324;  Meyerheim 
♦L'art  du  chant  technique  selon  les  tradi- 
tions italiennes  »345;  lerne singen  (Pelzer) 
350;  singing  fundamentals  (Pike)  350: 
(Mey)  350,  die  Schulgesangsmethoden  der 
Gegenwart  (Eitz)  386;  (Hacke)  388;  Ele- 
ments der  Tonbildung  fiirFrauenstimmen 
(Kandeler)  391 ;  G.  an  hoheren  Madchen- 
schulen  (Hollander)  397;  die  englische 
Solfa-Methode  (Eitz)  401;  Unterrichts- 
lehre  des  Volksschulgesang  (Roeder)  445 ; 
zur  Artung  des  Gesangsunterrichts  (Mo- 
haupt)  445;  Lessons  in  modulation 
(Goetschius)  449;  the  hygiene  of  cor- 
rect breathing  (Ittel)  450;  G.  in  Bayern 
(Kuffner)  450;  kleine  Gesangslehre 
(Schwaiger)  482;  G.  an  Gymnasien 
(Klemetti)  485;  the  elements  of  singing 
(Ely)  514;  das  Sanger- Alphabet  (Stock- 
hausen)  518;  Explanation  in  the  first 
singing  lessons  (Gates) 524;  Teaching  the 
minor  scale  (Squire)  526. 

Gesangvereine ,  Niedersachsische  Man- 
nerg.  Fest  in  Northeim  (Anonym)  38; 
Palestrina-koren  te  Utrecht  (Hoes)  213; 
Berichte  iiber  den  Sangerbund  Mahrischer 
Lehrer  (Krenn  u.  Gotthard)  300;  Sanger- 
fahrt  der  Basler  Liedertafel  nach  Berlin 
(Anonvm)  448;  Jubilaum  des  Manner- 
chor  Wiedikon-Ziirich  (Anonym)  448; 
Jubilee  of  the  foundation  of  Diocesan 
Choral  Associations  (Anonym)  448; 
Jubilaumsfeier  des  Basler  Mannerchors 
(N.  A.)  451 ;  das  Jubilaum  des  Cacilien- 
vereins  Solothurn  (N:,  A.)  451;  Eid- 
genossischer  Sangerverein  (Thomann) 
452;  XVIII.  Generalversammlung  des 
Cacilienvereins  (V.,  J.)  452;  deutsche 
studentische  Sangerschaften,  Bundes- 
fest  in  Weimar  (Platzbecker)  486;  der 
Bohn'sche  G.  in  Breslau  (HeuB)  52. 

Gesangswettstreit  s.  Wettstreit;  (Ano- 
nym) 77. 

Gesius,  B.  380. 

Gesualdo  di  Venosa  489. 

Gevafert  (Closson)  298. 

Gevaert.  F.  A.  168,  255. 

Gherardi,  G.  524. 

Gibbons  152,  279,  381. 

Gieram,  Stadtmusikant  in  Wismar  218. 

Giesenhagen,  V.  F.,  Kantor  in  Rostock 
219. 

Gietmann,  G.,  «Choralia»  159. 

G  i  g  h  ,  L.  van,  »De  mislukking  van  den 
Parsifal  van  Wagner*  (L.)  169. 

Gilbert,  J.  J.  (Watson)  42. 

Gilder,  J.  L.  78. 


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Inhaltsverzeichnis. 


19 


Gilman,  L.  168,  212,  349,  397,  484. 

Ginsberg,  E.  212. 

Giordano,  U.,  De  Monteverde  a  G.  (Bou- 
yer)  39. 

Giordano's  Andrea  Chenier  in  London 
(Kalisch)  103. 

Giovanelli,  Ruggiero  279. 

Giovanna,  £.  168. 

Gipsy  violinists  (Webb)  287. 

Giscenus,  M.,  Kan  tor  in  Ratzeburg  219. 

Gitarre,  G.  u.  Volkslied  (Lucema)256;  G.- 
spiel  u.  musikalische  Erziehung  (Scherrer) 
301.  —  Bemerkungen  zur  Gitarristik 
(Koczirz)  356. 

Moderne  Bestrebungen  zur  Wieder- 
belebung,  Warnnng  vor  Verwechslung 
von  G.  and  Laute.  Gesehichte  der  G. 
in  Spanien,  Italien,  Frankreich,  Eng- 
land, Deutschland.  Technische  Seite  der 
G.,  Besaitung,  Stimmung,  Notation, 
einzelne  Spielmanieren. 

Giuseppe  de  Santis,  Urteil  iiber  Kerll's 
6st.  Litanei  636. 

Glasenapp,  C.  Fr.  78,  168,  431,  484,  514, 
524. 

Glavatz,  H.,  Orgelbauer  in  Rostock  219. 

Glazounow,  A.  (W.,  J.)  452;  487. 

—  Kurze  Skizze  des  Lebens  und  der  Werke 
(Calvocoressi)  498. 

Biographisches,  Loslosung  von  der 
spezifisch  russischen  Schule.  Werke. 
Thematische  Arbeit.  Verhaltnis  zur 
Programmusik. 

Glebe,  K.  397. 

Glocken,  Beitrage  zur  GL-Kunde  (Walter) 
159;  on  the  tuning  of  bells  (Bewerunge) 
57;  bell  musio  (Anonym)  166;  das  Stim- 
men  der  G.  (Bewerunge)  167 ;  Harmonie 
der  G.  (Blessing)  254,  298,  524;  the 
tune  "St.  Bridge's"  (Anonym)  77;  Osan- 
na-Glocke  zu  Fulda  (W.)  81. 

G 1  o  g  e  r ,  Z.,  »Singt  noch  das  polnische 
Volk?«  (Chybiriski)  245. 

Glossy,  K.  168. 

Gluck,  152,  279,  381;  (Baptista)  38; 
Biographie  von  G.  (DTIdine)  482; 
»Armida«  (Anonym)  77,  (C.)  124,  (Clos- 
son)  125;  Gl.  Armida  in  Halle  (Arend) 
298,  348;  un  curieux  passage  de  l'«Ar- 
mide»  (Dusselier)  449;  TAlceste  (Ano- 
nym) 298;  »Orpheus«  (Pastor)  399; 
♦Orpheus  und  Eurydike*  im  Berliner 
Opernhaus  327;  Gl.  Ouvertiire  zu  Paris 
und  Helena  (Arend)  348 ;  erste  deutsche 
Dbersetzung  der  »Iphigenia  auf  Tauris« 
(Arend)  261;  A-dur-Trio,  Coll.  mus. 
(Riemann)  171;  deux  Librettistes  de 
G.  (Prod'homme)  12;  «de  profundis» 
(Arend)  124;  G.-Zyklus  in  Leipzig 
(Arend)  167;  eine  gekronte  Forderin 
G.'scher    Musik    (Winterfeld)    170;    G. 


und  Mozart  (Nagel)  300,  445;  Aufgabo 
d.  Musikkritik  unserer  Zeit  Gl.  gegen- 
iiber  (Arend)  396;  G.  u.  Lavater  (Ano- 
nym) 448. 

Gluck's  "Armide"  in  London  468  (Mac- 
lean),  470  (Webb). 

Gmiir,  R.  349. 

Goddard,  J.  397,  449,484;  Aesthetics  341. 

Godduhn,  J.  A.,  Organist  in  Ratzeburg  219. 

Godowsky,  G.'s  conquest  of  Europe  (Ano- 
nym) 396. 

Goellerich,     Beethovenbiographie 
(Spiro)  81. 

Goethe,  Wie  soil  man  G.'sche  Lieder  kom- 
ponieren  (Kohler)  168;  »Kennst  du  das 
Land*  in  der  Vertonung  unserer  Meister 
(Dubitzky)212;  Pencer's  Tafellied  zum 
74.  Geburtstag  G.'s  (Distel)  484;  G, 
und  Wagner  (Morold)  41;  Wagner  und 
G.  (Golther)  125;  G.  et  Berlioz  (Kling) 
168;  Briefwechsel  mit  Zelter  (Birn- 
baum)  484;  Mignon  und  der  Harfner 
(Just)  485. 

Goethe's  Sorrows  of  Werther  128e,   145. 

Goetschius,  P.  39,  255,  449. 

Gohler,  A.  524;  Vorschlage  zur  mus.  Bi- 
bliographic 457. 

G5hler,  G.  39,  78,  349,  449,  524. 

Goldberg  variations  (Tovey)  365,  414,  495. 

Goldoni,  (Wotquenne)  123. 

Goldschmidt,  H.,  »Welche  Bedeutung  be- 
saBe  fur  die  Praxis  der  Gegenwart  eine 
Gesehichte  der  Methode  der  Gesangs- 
kunst?«  7;  ^Francesco  Provenzale  als 
Dramatiker*  608. 

Golther,  W.  39,  78,  125,  484. 

Goltison,  M.  484. 

Gomes,  Carlos,  A  estatua  de  0.  G.  (Ano- 
nym) 38. 

Gomolka,  N.  279. 

Goodrich,  A.  J.  168. 

Goos,  P.  255. 

Goepfart,  K.  125,  168. 

Gorczycki,  G.  279,  381. 

Gordigiani  152. 

Goretti,  Alfonso,  Musiker  in  Ferrara  599: 

Goretti,  Antonio,  Musiker  in  Ferrara  599. 

Gose,  J.,  Orgelbauer  in  Husum  219. 

Goss-Custard  (Anonym)  166. 

Gotha,  Kirchenmusik  gelegentlich  derEin- 
weihung  der  SehloBkirche  1646  (Schnei- 
der) 308. 

Musikalisches  Programm  auf  Grund 
eines  aktenmafiigen  Berichtes.  Ge- 
sungen  wurden  Werke  von  Bischof, 
Joachim  a  Briick,  Crusius,  Michaelis, 
Praetorius,  Schein,   Schiitz,  Vulpius. 

Gottschow,  M.  J.,  Rektor  in  Rostock  219. 

Gottschow,  Nikolaus,  Organist  in  Rostock 
220. 

Gottweig  (Johandl)  450. 

2* 


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Inhalteverzeichnis. 


Got*,  H.  24;  Briefe  von  G.  (Nef)  300; 
Briefe  an  0.  Dessoff  (Dessoff)  254. 

Gotzl,  A.,  tZierpuppen« (Rychnovsky)  111 ; 
(JoB)  168,  213. 

Goudimcl,  CI.  280. 

Gounod,  Biographie  von  Hillemacher  250 ; 
Faust  (Anonym)  77;  Komp.  deg  »Poly- 
eucte«  nach  Corneille  419. 

Gourden,  J.  78. 

Gourmont,  125,  449. 

Graef,  M.  R.  168. 

Graevell  168. 

Graflinger,  F.  39,  524. 

Graham,  A.  349. 

Grammophon,  gregorianischer  Choral  und 
G.  (Weinmann)  42. 

Grand-Carteret  255. 

Grandi,  vocal  works  by  (Arkwright)  528. 

Grandi,  A.,  Kapellmeister  in  Ferrara  586. 

Graner,  G.  449. 

Grant,  V.  39. 

Grattan  Hood,  H.  W.  449,  485. 

Graun  280,  381 ;  Hasse  u.  die  Briider  G. 
als  Sinfoniker  (Mennicke)  445. 

Gravand  449. 

Greek  Music  (Archer,  Verrall)  31,  174b, 
192;  s.  a.  Griechische  M. 

Greff,  De  l'acoustique  dans  lee  eglises  343. 

Gregor  I.  (Dudden)  385. 

Gregorianischer  Gesang,  cant  gregoria 
(Sablayrolles)  399;  Ia  question  gre- 
goirenne  (Doreus)  524;  Ghoralia  (Giet- 
mann)  159 ;  la  messe  chantee(Dabin)299 ; 
Conference  sur  le  chant  gregorien  (Megret) 
300 ;  Choralrestauration  und  StraBburger 
KongreB  (Ludwig)  129 ;  StraBburger  Kon- 
greB  (B.)  77,  (Grospellier)  78,  (H.)  79, 
(Millet)  80,  (Urspruch)  81;  Vogeleis: 
Festschrift  zum  StraBburger  KongreB  36 ; 
Schule  von  Johner  (Wagner)  478;  M£- 
thode  eUementaire  d'ex^cution  du  chant 
gregorien  (Perriot)  256,  451 ;  Wegweiser 
zur  Erlernung  (Drinkwelder)  472 ;  Lehr- 
buch  des  Choralgesangs  der  Benediktiner 
von  Stanbrook  472 ;  l'enseignpmentpopu- 
laire  du  ch.  g.  et  de  la  musiquo  poly- 
phonique  religieuse  (Tissot)  81 ;  P.  Wag- 
ner: Uber  traditionellen  Choral  und  tr. 
Choralvortrag  36;  ordinarium  missae  de 
rendition  vaticane  (Grospellier)  78;  I'edi- 
tion  vaticaoe  (Rites  S.  C.  des)  80;  iramer 
wieder  die  Vaticana  (Vic tori)  351 ;  einiges 
zur  Orientierung  bei  der  Beurteilung  der 
vatikanischen  Choralausgabe  (Bohn)  348; 
ed.  vaticana  (Anonym)  1 66 ;  Kyrialedered. 
vaticana  (N.)  125;  wie  miissen  die  Melo- 
dien  d.  Vatikan.  Choralausgabe  ausge- 
fuhrt  werden?  (Wagner)  257;  ed.  vati- 
cana des  Graduate  R.  (Krabbel)  126; 
Dekret  der  hi.  Ritenkongregation  (Ano- 
nym)   124;    Le  Kyrie    pascal  «Lux   et 


orige»  avec  tropes  «Le  Kyrie  rex  splen* 
dens»  avec  tropes  (Grospellier)  450; 
le  «Te  Deum»  (Gastoue)  449;  uber  Tro- 
pen  (Bohn)  348;  Kyrie  des  Anges  avec 
tropes  (Pothier)  300;  le  repons  <Libera 
me»  (Gastou6)  299;  V Alleluia  «Antc 
thronum»  ct  le  Kyrie  des  Anges  (Gros- 
pellier) 299;  I'* Alleluia  purrexit  Domi- 
nus»  (Pothier)  256;  «Salve  mater »  (Ano- 
nym) 124;  das  kyriale  Vatikanum  in 
der  Kolner  Erzdiozese  (Anonym)  298; 
die  Melodien  des  Kyriale  (Victori)  257; 
1st  das  kyriale  Vatikanum  ein  Provi- 
sorium?  (V.)  257;  das  vatikanische  Ky- 
riale (Anonym)  124 ;  Funde  von  Bonazzi 
470;  un  viatge  a  traves  els  manuscrits 
gregorians  espanyols  (Sablayrolles)  452; 
de  pauselijke  delegaat  in  Amerika  over 
het  motu  proprio  (Falconio)  397;  la 
chorale  de  lycees  de  jeunes  filles  de 
Paris  (Combarieu)  349;  g.  G.  in  Mal- 
lorca  (Alcover)  38;  Gregorian  modes 
(Zielinski)  487;  une  objection  contre  le 
chant  gregorien  (Pothier)  451;  Water- 
kuur  en  Gregoriaansch  (Bogaerts)  396; 
g.  Choral  und  Grammophon  (Weinmann) 
42;  Kyriale  met  rhythmische  teckens 
(Anonym)  396;  rhythmischer  Choral 
(Succo)  482;  de  la  syllabe  penultieme 
des  proparoxytons  du  ch.  g.  (Pothier) 
461;  zum  Kapitel  »Ghoralrhythmus« 
(O.,  J.)  399;  das  Problem  des  Choral- 
rhythmus  (Riemami)  301 ;  ein  Wort  zur 
rhythmischen  und  harmonischen  Deutung 
der  liturgischen  Weisen  (Mathias)  300; 
rhythmischer  Choral  usw.  (Succo)  518; 
le  rhythme  oratoire,  principe  de  la  me- 
thode  g.  (Andoyer)254;  25jahriges  Jubi- 
laum  des  Gregoriushauses  (Anonym)  483 ; 
decreet  der  H.  Congregatie  der  Riten 
(Tripepi)  399;  Brief  von  Kardinal  Merry 
del  Val  an  Dom  Pothier  (Anonym)  396; 
romische  Choralreformen  (Wolf)  128; 
het  vraagstuck  van  den  g.  Z.  in  1905 
(Wierts)  128;  caractere  catholique  du 
ch.  g.  (Pothier)  80;  EinfluB  auf  bohm. 
Vol^gesang  (Nejedly)  66;  Tonmalerei 
im  Choral  (Schroeder)  257 ;  ein  Kabinett- 
stiick  des  Chorals  (B.)  124;  L'accompag- 
nement  du  chant  gregorien  (Anonym) 
523;  Choralbegleitung  (Mathias)  126; 
hist.  Entwicklung  der  Choral  bear  beitung 
(Mathias)  32. 

Gregory,  Pope  385. 

Grell,  Fr.  39. 

Gretry  280. 

Grevenstett,  H.  485. 

Griechische  Musik,  »Altgriechische  Musik« 
(A.  Thierfelder)  486. 

Mit     Beriicksichtigung    des     Apollo- 
hymnus    und   der    ubrigen  praktischen 


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Inhaltsverzeiohnis. 


21 


Denkmaler.  I.  Enharmonik  485.  II. 
Eklysis,  Ekbole  und  Spondeiasmos  489, 
eine  von  Bellermann  interpretierte  Stelle 
des  Bacchius  wird  umgedeutet.  Meta- 
bole  (Transpoeition)  497.  tJber  die  Art 
der  Begleitung  des  Geaanges  504.  *t)ber- 
einstimmung  des  Plutarch  und  Aristides. 

Griechische  Musik,  «Le  diagramme 
musical  de  Florence*  (Ruelle)  508. 

Laurentianus  86,  3  folio  163  ver- 
glichen  mit  den  Tabellen  von  Ptolemaus, 
Manuel  Brvennius  und  G.  Pachymerus. 

Grieg,  E.  78,"  212. 

Grieg,  E,  (Shedlock)  41 ;  mein  enter  Er- 
folg  (Grieg)  78;  Concerts  (London)  128g; 
G.  a  Macgregor  244. 

Griffiths.  J.  R.  449. 

Grimaldi,  A.,  Violinist  in  Ferrara  601. 

Grimm,  Kantor  in  Rostock  220. 

Grimm,  C.  W.  299. 

Grimm  J.  0.,  (Christiansen)  125,  (Prei- 
sing)    169. 

Grix,  F.  H.  397. 

Groblicz,  violin-maker  354b,  383. 

Groller,  B.  524. 

Groote,  D.  de  485. 

Groschke,  C.  450. 

Grospellier,  A.  78,  299,  450,  485. 

Grofl,  Theophil  (Victori)  301,  351. 

Grossi,  G.  F.,  begraben  in  Ferrara  600, 601. 

GroBmann,  M.  473?  485;  kritische  Cber- 
sicht  uber  Neuerungen  im  Geigenbau 
1904/05  386. 

Ground-basses  27. 

Grove.  G.  212,  349;  Beethoven  u.  seine 
9  Sinfonien  343. 

Grove's  Dictionary,  vol.  II.  reviewed.  386; 
G.  and  Ninth  Symphony  engraving  436. 

Grader,  L.  212. 

Grumman,  P.  H.  125. 

Grfin,  Anastasius,  A.  G.  u.  d.  Musik  (K. )  349 ; 
G.u.  E.  v.  Feuchtersleben  (Wellmer)  400. 

Grunfeld,  H.  (Anonym)  348. 

Grunsky,  K.  78,  212,  349. 

Grunstein,  L.  212. 

Gruzman,  J.  P.  de  125. 

Guadagnini,  J.  B.  217. 

Guatemala,  Musikinstnimente  in  G.  (En- 
Ion)  78. 

Gudeknecht,  J.,  Organist  in  Pellworm  220. 

Guerin,  A.  450. 

Guerrini,  P.  212. 

Guesdron,  P.,  Fair  de  cour  et  P.  G.  (Quit- 
tard)  127. 

Guhrauer  on  Greek  rauBic  174h. 

Guiard,  P.  73. 

Guilford,  C.  C.  39. 

Guillemain,  Louis- Gabriel,  G.,  un  vir- 
tuose oublie  (Laurencie)  525. 

Guillerm  et  Herrieu,  Melodies  bretonnes 
(Aubry)  388. 


Guitar,  hist,  of  354a,  355,  s.  a.  Gitarre. 
Guizzardelli,  A.,  Violinist  in  Ferrara  601. 
Gulbranson,  Ellen  (Krogh)  450. 
Gumpeltzhaimer,  A.  381. 
Gumppenberg,  H.  v.  255. 
Giinther,  E.  v.  79. 

Giinther,  J.  H.,  Kantor  in  Wismar  220 
Gura,  E.,   Lebenserinnerungen   118,   (M.> 

126,  (Anonym)  254;  (Kloss)  299. 
Gura,  Eugen,  reminiscences  128d. 
Giirke,  G.  450. 
Gustbow,  Akten  und  Chroniken  mit  mu- 

sikhist.  Inhalt  (Praetorius)  205. 
Guttmann,  A.  255. 
Gwenevere,  new  English  opera  (KalischV 

105. 

H.  299,  450. 

H.  F.  125,  299. 

H.,  F.  X.  79,  125,  168. 

H(aberl),  F.  X.  213. 

H.,  F.  S.  349. 

H.,  F.  J.  168. 

H.,  L.  397. 

H.,  V.  299,  450. 

H.,  W.  39. 

H.,  Wm.  213,  255. 

Haarbeck,  W.  79. 

Haas,  L.  de  299. 

Haass,  C.  299. 

Habeneck,  Beziehungen  zu  M.  R.  Garcia 
443. 

Haberl's  magazine,  158,  174b. 

Haberl,  Fr.  X.,  Kirchenmus.  Jahrbuch 
(Wolf)  158. 

Habech,  D.,  Organist  in  Gustrow  220. 

Habich,  G.  255. 

H  a  c  ke  ,  H.,  »Lerne  singent  (Chr.)  167, 
(Borchers)  388. 

Hacke,  J.  H.,  Organist  in  Molln  220. 

Hackett,  K.  168. 

Hackl,  L.  349 

Hadow  on  Viennese  period  206. 

Haegermann,  Organist  in  Schwabstedt  220. 

H  a  e  r  t  e  1 ,  Benno,  harmony  128d. 

Hagemann,  J.  213,  299. 

Hagemann,  K.  39,    168,  255,   397;  >Oper 
und  Szene*  70. 

Hagemann,  Maurice,  (Kruijs)  398. 

Hahn,  A.  39,  349. 

Hahn,  E.  450. 

Hahn,  J.  D.,  Organist  in  Wismar  221. 

Ha[h]n,  Paul,  Organist  in  Schwabstedt  221. 

Haiden  280. 

Haiden,  H.  Chr.  152. 

Halbert,  A.  79,  213,  485. 
I  Hale,  s.  Adam  de  la  H. 
!  Hale,  E.  125,  450. 

I  Halevy,  die  Malibran  in  H.'s  Clary  473. 
!  Hall,  M.  (Israfel)  40,  (Anonym)  77,  (Gar- 
I     diner)  78,  (Webster)  257. 


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22 


.Inhaltaverzeichnis. 


Hall  Caine,  "the  prodigal  son"  and  music 
(Irvine)  79. 

Halle  a.  S.,  eine  Schulfeier  in  H.  1665 
(Praetorius)  413.  Bericht  von  G.  Olea- 
rius,  en  thai  t  u.  a.  Angabe  der  aufge- 
fiihrten  Musiken   von   D.    S.   Knupfer. 

Hallstrom,  Singspiel  von  H.  (Anonym) 
253;  Den  fortrollade  Katten  (Anonym) 
253.. 

Hallidey-Antona,  A.  39. 

Hambourg,  M.  125,  213. 

Hamburg,  Briefe  von  J.  W.  Franck.  aus 
dem  Jahre  1680,  die  Hamburger  Oper 
betreffend  (Werner).  125;  early  german 
opera  in  H.  (Claypole)  449;  H.  Oper  im 
letzten  Dezennium  (Che  valley)  298; 
III.  Kunsterziehungstag  (b)  124;  Orgel 
in  der  Michaeliskirche  (Rother)  486. 

Hamel,  A.  G.  van  79. 

Hamel,  C.  450. 

Hamerik,  Asger,  Preisausschreiben  in 
Kopenhagen  336. 

Hamischer,  Organist  in  Stockholm  640. 

Hamke,  Stadtmusikus  in  Wismar  221. 

Hammer,  H.  450,  485;  42.  Tonkunstler- 
fest  des  A.  D.  M.  421 ;  eine  Demon- 
stration der  Methode  Jaques  Dalcroze 
502. 

Hammerich,  Angul,  215,  218b. 

Hammerschmiedt  152,  280. 

Han  eke,  Karl,  Musikdirektor  in  Schleswig 
221. 

Handel -Mazzetti,  Enrica  von  H.  M. 
(Storck)  351. 

Handel  152,  280,  381,  430,  489,  (Baker) 
167,  (Anonym)  211;  H.  statue  von 
Roubiliac  (Anonym)  38;  Oratorientexte 

.  H.'s  (Bernoulli)  29,  384;  Bernoulli: 
Oratorientexte  H.'s  (HeuO)  384;  H.'s 
oratorios  to  day  (Wodell)  215;  »Messias« 
in  Chrysander's  Rear  bait  ung  (Heufi)330; 
the  story  of  »The  Messiah*  (Gates)  299; 
Meesiasbearbeitung  von  Prout  (Wellerz) 
82 ;  Judas  Macoabaus  (Anonym )  348 ;  449 ; 
(Edwards)  449;  Belsazar  (Spengel)  123; 
H.'s  Instrumentalmusik  (Mathews)  213; 
EinfluB  auf  Bach  (Robinson)  486;  H. 
als  Erzieher  (Hunnius)  349;  H.'s  place 
in  mus.  history  (Elson)  212;  apprecia- 
tion of  H.  (Baltzell)  211 ;  Handelfest  in 
Berlin  382,  506;  Handelfest  in  Mainz 
291,  (Fischer)  449,  (Uhl)  452,  (Willen- 
biicher)  452. 

Handel's  teacher  Zachau  128f,  172;  his 
copying  128f,  172;  the  H.  oratorio  227; 
his  oratorio-texts  (Bernoulli)  354b,  384; 
H.  and  inspiration  467. 

Handl,  J.  280,  381. 

Hand-stroke;  see  Bow  Bells. 

Hans,  genannt  Hanse  bassunre.  Spiel - 
maun  in  Wismar  221. 


Hansen,  Andreas  221. 

Hansen,  C.  349. 

Hanslick,  E.  (Wittmann)  82;  H.'s  erste 

Erlebnisse  in  Wien  (Klima)  79. 
Hans  Sachs  (Webb)  115. 
Hanssen,  M..  Orgelbauer  aus  Angeln  221. 
Hantich,  H.  213, 
Harder,  K.  397. 
Harding,  W.  G.  299,  450. 
Harfe,  pedallose  H.  Weigel-Zimmermann 

372;  Roberts:  method  of  instruction  for 

welsh  h.  (R.)  73. 
—  H.  und  Lyra  im  alten  Nordeuropa  von 

H.  Panum  1. 

I.  Die  Saiteninstrumente  auf  den 
Denkmalern:  A..  Harfe,  auf  dem  Fest- 
lande  2.  die  angelsachsische  <?,  die  irische  4, 
die  walisische  6.  Die  H.  im  Norden  8, 
inEuropa  nach  dem  14.  Jahrh.  9.  B.  Lyra. 

I  In  Deutschland,  Funde  von  Marz  und 
I  Oberflacht  1U  die  Rundlyra'  der  Angel- 
|  sachsen  13,  L.  auf  nordischen  Denk- 
malern 14.  G.  Viereckige  Saiteninstru- 
mente 17.  Buntings  Ansicht  iiber  die 
UUardharfe  zuruckgewiesen  18.  Instru- 
mente,  die  den  Ubergang  von  Lyra  zu 
Harfe  bilden  22.  Resultat,  die  Kelten 
Erfinder  der  H. 

II.  Die  Saiteninstrumente  in  der  Lite- 
ratur.  Die  H.  bei  den  Germanen,  Nord- 
landern  des  Altertums  und  Mittelalters, 
24,  Eortunatus'  Chrotta  brittanna  und 
das  Cruit  der  Kelten  30,  die  Rote,  Rotte, 
Rotta  der  Germanen  34,  das  Clarseth 
der  Iren  und  der  Telyn  der  Waliser  35. 

III.  Kombination  beider  Que  lien  37. 
dppLovtat  32. 

Harmonie-Kalender  1906  (HeuO)  159. 

Harmoniemustk,  die  Auswahl  von  Wett- 
stiicken  fur  Blech-  u.  H.  (Egli)  39. 

Harmonisation,  H.  des  melodies  orien- 
tates (Polak)  80. 

Harmonium,  die  mus.  Fachkreise  und  das 
H.  (Anonym)  211;  Bedeutung  der  Har- 
monium -Be wegung  (Batka)  396;  H. -In- 
dustrie auf  der  Berliner  Fachausstellung 
(Wolf)  372,  (Anonym)  523;  das  moderne 
Kunsth.  (Karg-Elert)  119;  HorugeFs 
Normalh.  (Anonym)  166;  Reisende  H.- 
Ensembles  (L.)  79;  Jankoklavier  u.  H. 
(Kursch)  450;  Koloristik  in  der  H.- 
Literatur  (L.)  40;  Schule  von  Sohild- 
knecht  346;  zur  Abwehr  (Anonym)  254 ; 
Wesen  der  H.-Musik  (Anonym)  254; 
up  to  date  306b,  332;  enharmonic  h. 
490c,  505,  506. 

Harmony,  history  of  (Schreyer)  128f,  164; 
doubling  rules  in  445.  Primitive  har- 
mony (Rowbotham)  399,  s.  a.  Musik- 
theorie. 

Harp,  Welsh  66,  73. 


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Inhalteverzeichnis. 


23 


Harris,  A.  40,  125,  397. 

Harring[s],  N.,  Organist  in  Tunning  222. 

Harrison,  B.  397,  450. 

Harriss,  conductor  and  composer  469. 

Hartel,  B.,  Beitrage  zur  Harmonielehre 
118. 

Hartmann,  Pater  FL  von,  An  der  Lan- 
Hochbrunn  (Heuler)  40,  79. 

Hartmann,  A.  213. 

Hartmann,  A.  (Anonym)  124. 

Hartmann,  L.  450. 

Hartog,  J.  (Kruijs)  168. 

Hartwich,  O.  524. 

Hartzem,  J.  255. 

Harzen-Muller,  A.  N.  79. 

Hase,  O.  von,  and  the  German  State  Mu- 
sical Library  218a. 

Haslam,  W.  S.  255. 

Hasluck,  violin-making  442. 

Hasse,  J.  A.  280,  381,  zur  Biographie 
J.  A.  H.'8:  einige  Details  aus  der  Jugend- 
zeit  (Seiffert)  129;  H.  u.  d.  Briider  Graun 
als  Sinfoniker  (Mennicke)  445;  H.  iiber 
den  jungen  Mozart  (Anonym)  253;  La 
conversione  di  Sant'  Agostino,  Denkmaler 
deutscher  T.  Bd.  20  (HeuB)  234. 299 ;  Neu- 
ausgabe  von  Schmid  (HeuB)  36. 

Hasse,  J.  Ludwig,  Kantor  in  Rostock  222, 

Has[s]e,  Johann,  Organist  in  Tonning  222. 

Hasse,  Nikolaus,  Organist  in  Rostock  222. 

Hasselaer,  F.  397. 

Has[s]elberger,  M.,  Kantor  in  Rostock  222. 

Hassenstein,  P.  397. 

Hafiler,  H.  L.  152,  280,  381,  449,  L.  H.'s 
Kanzonette  (Scbmitz)  526;  Werke,  2. 
Teil  (Sandberger)  209;  Denkmaler  d. 
T.  in  Bayern  V,  2.  Auszug  aus  der  Bio- 
graphie von  Sandberger,  mit  Hinzufu- 
gungeines  Aktenstiiekes,  Patent  an  Hafi- 
ler, Herstellung  mechanischer  Spielwerke 
betreffend,  und  Kritik  der  Publication  der 
»canzonette  1590«  und  »neuen  teutschen 
Gesang  1596«  vonR.  Schwartz  (Leichten- 
tritt)  320. 

Hathaway,    J.  W.  G.    213,    349,    450. 

Hauck,  E.  473. 

Haupt,  K.  125. 

Hausegger,  S.  v.  397. 

Hausegger,  S.  von,  (Noe)  127;  Lieder 
(Teibler)  351. 

Hausmann,  V.  152,  281. 

Hausmusik  (Freimark)  39,  (Priimers)  41, 
(Oberbach)  80;  neue  Lieder  (Klaehre) 
79;  H.  vor  300  Jahren  (Freimark)  397; 
home  concerts  (Karr)  398;  H.  fur  d. 
Volksschule  (Liebscher)  450;  moderne 
H.-Bewegung  (Freimark)  255. 

Havernick,  D.,  Organist  in  Rostock  220. 

Havlasa,  G.  (Anonym)  77. 

Haydn,  J.  152,  281,  381,  (Schnerich)  257; 
eine    Erzahlung    aus    dem   Leben   H.'s 


(Zohrer)  483;  das  H.-Haus  in  Wien 
(Hackl)  349;  Konzert  in  Paris  430. 

Haydn,  Michael  281,  381,  (Schmid)  486; 
der  Bruder  J.  H.'s  (Lange)  525,  (Putt- 
mann)  525,  (Schmid)  526;  H.  u.  die 
Gegenwart(  Schmid)  526;  Komponist  der 
ersten  unbegleiteten  Mannerquartette 
(Schmid)  526. 

Haynes,  G.  (Anonym)  253. 

Heart,  playing  by  (Webb)  288. 

Heaton,  W.  t  (Broadley)  124. 

Hebert,  L'art  de  developper  le  sentiment 
musical  chez  l'enfant  343. 

Hecht,  G.  473;  »Merkbuchlein  fur  an- 
gehende  Organisten*  70. 

Hecht,  Musikant  in  Molln  222. 

H  e  c  k  e  1 ,  K.,  »H.  Wolf  in  seinem  Ver- 
haltnis  zu  R.  Wagner*  160,  (HeuB)  442. 

Hedenblad,  J.  (N.)  41,  80. 

Hegar,  F.  (Kesser)  398;  H.-Feier  in  Zu- 
rich (Trp.)  351. 

Hehemann,  M.  79,  125,  343,   397. 

Heidelberg,  A  propos  du  viel  «H.»  (Ker- 
dvk)  398. 

Heidenreich,  K.  349. 

Heil,  A.  485. 

Heilborn,  A.  349. 

Heine,  H.  (Peter)  256;  Lieblingsdichter 
der  Komponisten  (Challier)  484;  Be- 
ziehungen  zu  Primadonnen  (Anonym) 
253;  H.  u.  die  Musik  (Blaschke)  298; 
(Mianzer)  300;  H.  u.  die  Musiker  (Ano- 
nym) 348;  Heine  als  Musik  berichter- 
statter  (Fischer)  299. 

Heinemann,  £.  213. 

Heinrich,  Tr.  Gesangsaussprache  389. 

Heinrich  V.,  Bedeutung  fur  die  englische 
Musik  (Lederer,  Ludwig)  407. 

Heinrich,  Job.  153. 

Heinrich,  T.,  deuteche  Gesangsaus- 
sprache (Seydel)  473. 

Heinze,  G.  A..  Memoiren  von  H.  (Ano- 
nym) 77. 

Heirmoi,  lies  H.  de  P&ques  dans  1* Office 
grec  (Gaisser-Riemann)  15. 

Heise's  "King  and  Marshall"  354b,  377. 

Helbig,  M.  D.  450. 

Hellen,  M.  79,  168. 

Heller,  St.,  H.  iiber  Berlioz  (Anonym)  3«. 

Hellmann  397. 

Hellouin,  Fr.  168. 

H  e  1 1  o  u  i  n  ,  F.,  «Essai  de  critique  de 
la  critique  musicaleo  (Teneo)  246;  «le 
Noel  musical  francais»(Prod'homme)  474. 

Helmcke,  J.,  Organist  in  Rostock  222. 

Helmholtz,  H.  von  (Nagel)  80. 

Helsinofors,  conservatorium  490c,  506, 
527. 

Henderson,  W.  J.  168,  255,  349. 

Hennig,  C.  R.  442;  >>Hilfsbuch  fiir  den 
elementaren  TheorieunterrichU  209. 


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24 


r  Inhaltsveneiohnia. 


Hennings,  A.,  Kantor  in  Rostock  223. 

Hennings,  J.  524. 

Hensel,  F.  (Arend)  167,  211. 

Hensel-Schweitecr,  £.  (D.)  449,  484. 

Henselt,  A.  von  (Law)  40. 

Herbert,  V.  (Anonym)  166. 

Herbert,  W.  von  40,  79,  266,  524. 

Hereford,  Hereford  Cathedral  (Dotted 
Crotchet)  299;  (Edwards)  449;  musical 
festival  490d. 

Hering,  G.  213. 

Herle,  Jaromir  (N.,  A.)  300. 

Hermann,  Ph.,  Kantor  in  Rostock  223. 

Hermann,  Robert,  Klaviersuite  C-moll 
(Stein)  526. 

Hermanns,  W.  514. 

Herold,  M.  79,  349. 

Herrieu,  s.  Guillerm  388. 

Herrm annus,  J.  H.  David,  Organist  in 
Ratzeburg  223. 

Hertel,  J,  W.,  Organist  in  Stralsund  223. 

Hertel,  V.  397. 

Hervey,  Arthur,  career  189. 

Hfe  s  s  e  ,  M.,  Musikerkalender  1906  (HeuB) 
31. 

Heugel,  Johann  (etwa  1500—1584/85) 
(Nagel)  80. 

Bibliographie  80.  I.  Biographic:  geb. 
um  1500  in  Deggendorf  a.  d.  Donau,  stu- 
diert  in  Leipzig,  vielleicht  bei  Artocopius, 
Aufenthalt  in  Kassel  als  Bauschreiber, 
zwischen  1536  und  38  als  Musiker  im 
Dienst  Philipp's  des  GroBmutigen.  Mu- 
sik  an  Ph.'s  Hof.  Heugel's  Ehe.  Klage- 
schrift  gegen  S.  Brennel  (Berndel),  Phi- 
lipp's  Tod,sein  Nachfolger,  Heugel's  Ende. 
II.  Kompositionen:  91  Beschreibung  der 
Ms.  in  der  Kasseler  Landesbibliothek. 
Besprechung  einiger  Werke.  H.'s  »Ler- 
man«,  ein  reines  Instrumentalstuck  97; 
Colloquium  hospitis  et  nymphae,  viel- 
leicht altestes  Beispiel  des  Echosffekts 
99;  wichtigstes  Werk  die  Komp.  von 
Burkhard  Waldis  Psalter  107.  Zusam- 
menstellung. 

Heuler,  R.  40,  79. 

HeuB,  A.  40,  125,  255,  299,  349;  *ier 
Bohn'sche  Gesangverein  in  Breslau*  52; 
»das  damonische  Element  in  Mozart's 
Werken*  175;  »J.  A.  Hasse,  La  conver- 
sion di  Sant'  Agostino«  234;  Liszt, 
Graner  Festmesse  293;  Herausgabe  von 
Krieger's  Arien  (Abert)  251. 

Heyck,  Ed.  450. 

Heyde,  C.  v.  d.  485. 

Heynsen,  H.,  Stadtmusikant  in  Flens- 
burg  223. 

Heyse,  P.,  Lyriker  und  Volksgesang  (Pi- 
tacco)  300. 

Hielscher,  P.  213,  299. 

Highels,  Ph.  V.  299. 


Hildebrand,  H.,  Thormann  in  Molm  223. 

Hill,  E.  B.  450. 

Hillemacher,  P.  L.,  «  Gounod  >  (ftod'- 

homme)  250. 
Hiller,  G.  40. 
Hilton;  see  Farrant. 
Himmel,  F.  H.  381. 
Hind,  C.  L.  349. 
Hippius,  A.  349,  481. 
Hirsch,  P.  524. 
Hirschberg,  L.  40. 
Hirschfeld,  R.  79,  299,  397. 
Historical  partsong  concerts  52,  69,  128a; 

Museum  (de  Wit)  65,  128a. 
History  of  music,  Oxford,  analysed  205. 
Hochdorf,  M.  79. 
Hoechstetter,  S.  299. 
Hoedt,  P.  J.  de  485. 
Hoes,  J.  A.  213. 
HoeBlin,  J.  K.  v.  40. 
Hoffmann,  B.  397. 
Hoffmann,   E.  T.  A.,   H.   u.   R.   Wagner 

(Wolzogen)  520. 
Hogberg,  Mally  (Anonym)  298. 
Hohenemser,  R.  168,  349,  524. 
Hohlfeld,  E.  79. 
Hoi,  J.  C.  255. 

Hoi,  het  H.  Monument  (N.)  214. 
Holbrooke,    J.    (Anonym)   448;    H.'s   5 

Bohemian  songs  190. 
Holcke,  Organist  in  Wismar  223. 
Holland,    onze    Stutterij-Muziekoorpeen 

(Kruijs)  168. 
Hollander  397. 
Hollander,  A.  397. 
Hollenberg,  O.  349. 
Holzbauer,  I.  381. 
Holzblasinstrumente,  Tieferetimmen  der 

H.  (Altenburg)  38. 
H  o  1  z  e  r  ,     E.,     Schubart    als    Musiker 

(Abert)  70,  (Komorzynski)  299. 
Homan,  J.  A.  450. 
Homilius  153,  281,  381. 
Hood,  M.  A.  T.  40. 
Hook,  C.  M.  255.  450. 
Hopkins,  L.  M.  79. 
Hopkinson,  F.  (Sonneck)  122. 
Horaz,  H.  Oden  in  Musik  im  16.  Jahrh. 

(Masson)  486. 
Horn,  P.  40. 

Horn,  Kamillo  (Moissl)  451. 
|  Hornbostel,  E.  M.  v.  168;  »die  Probbme 
I      der   vergleichenden    Musikwissensohaft« 
j     85;  H.  u.  Abraham,  Harmonisierbarkeit 

exot.  Melodien  138. 
I  Hornemans,  F.  E.  t  435. 
I  Hornpipe,  from  bourree  (Webb)  27. 
I  Hdnigel,   H.'s  Normalharmonium   (Ano- 
nym) 166. 
I  Hosel,  Kurt  (Mev)  398. 
1  Horwitz,  K.  255.^ 


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InhalteverzewhnisT 


25 


Houdard,  G.  442. 

Houssaye,  H.  40. 

Hdveler,  P.  125. 

Howe,  W.  40,  126. 

H  o  y  a  ,  A.  v.  d.,  Violinschule  118,  (Sohe- 

ring^  170. 
Hudson,  O.  265. 
Hughes,  Rupert,  Love  affairs  of  musicians 

160. 
Hugon,  J.  72. 
Hullah,  Annette,  the  Lesohetitzky  class  437, 

442. 
Hullah's  Fixed  D,  402b. 
HQlsen,  J.  Ch.,  Organist  in  Molln  223. 
Humperdinck,  »Heirat  wider  Willen*  429. 
Hunchback  opera  (A.  Maclean)  402c,  438. 
Hunoabian  violinists  (Webb)  287. 
Hunnius,  C.  349. 

Hunting  in  changes;  see  Bow  Bells. 
•j'i/ou;,  he  pi  Longinus  339. 
riurka,  Friedrich  Franz  281. 
Hurlstone,  W.   Y.   (Anonym)  77. 
Huser,   J.  E.,   Organist  in  Ro3tock  223. 
Hubs,  Fr.  J.  168. 
Hussfeldt,  Ch.  P.,   Stadtmusikus  in  Gu- 

strow  223. 
Husum,   Akten  u.  Chroniken  mit  musik  - 

hist.  Inhalt  (Praetorius)  206. 
Huttenbrenner,  Anselm,  Erinnerungen  an 

Schubert  (Deutsch)  449. 
Hymns,  ancient    and  modern   (Maclean) 

160. 
Hygienisches,  H.  Plauderei  (Feldera)  168. 

J.,  A.  J.  125. 

J.,  K.  M.  397. 

Jachimecki,  Z.  79,  525. 

Jachimecki,  Die  Lieder  von  J.  (Chybiriski) 
524. 

Jachimecki,  Z.,  Mozart  (Chybiriski) 
514. 

Jacques-Dalcroze,  £.  299, 397, 485,  (Bloc  her) 
77;  ^Reform  des  mus.  Schulunter- 
richts*  119;  Genfer  Anstalt  fur  rhyth- 
mischeGymnastik-Methode  336 ;  methode 
J.  (Combe)  484;  Demonstration  der 
Methode  J.-D.  (Hammer)  502;  J.-D.  und 
die  mus.  Volkserziehung  (Storck)  127, 
s.  a.  Dalcroze. 

Jaell,  M.  443. 

J&rnefelt,  Armas  40,  (Anonym)  448,  506. 

Jarnefelt,  Armas  490c. 

Jaffe,  R.  40. 

Jahn,  O.,  Mozart biographie,  4.  Aufl.  (HeuB) 
119. 

Jahn,  Otto,  Mozart  128d. 

Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters 
(HeuB)  515. 

Jaloux,  £.  125. 

Jank6,  J.-Klavierspiel  336;  J.-Klaviatur 
(Anonym)  166;  J.-Klavier  und  Harmo- 


nium (Kursch)  450;  Materialien  fiir  die 
J.-Klaviatur  (M611er)32;  Keyboards  (1), 
32,  336,  354a;  J.-Verein  in  Wien  69. 

Jannequin  153, 281 ,  430 ;  J.  and  street-cries 
of  Paris  218c,  237. 

Janotha  as  authoress  347. 

Jansen,  F.  G.  525. 

Jantar,  Aic.  D.  126. 

Japan,  J. -Musik  (Batka)  38;  music  of  J. 
(Gates)  484;  how  the  Japs  make  music 
(Anonym)  396. 

Jatk  485. 

Ibsen,  H.,  Die  Musik  in  J.'s  Werken 
(Bekker)  524;  (Riesenfeld)  451. 

I  den,  Thomas,  Organist  in  Wismar  224. 

Jeffs,  F.  125. 

Jelyotte,  P.,  Arbeit  von  Pougin  uber  J. 
(Prod'homme)  642. 

Jendwine,  J.  W.  255. 

Jennbr,  G..  J.  Brahms  als  Mensch,  Lehrer 
und  Kiinstler  119,  (HeuB)  161. 

Jenstein,  Johann  v.  J.  (Nejedly)  63. 

Jerabek,  J.  79. 

Jerabek,  J.  (Anonym)  .38;  (K.)  79. 

Jewett,  A.  D.  213,  349,  397. 

Jork-Bowen  (Anonym)  298. 

I  m  b  e  r  t ,  H.,  Joh.  Brahms  (M.-D.  C)  293. 

Immermann,   »Merlin«  (Kunad)  398. 

Impressionist  criticism  (Maclean)  389. 

Impulsatio;  see  Bow  Bells. 

Incidental  music  (Irving)  208;  (Webb)  287. 

Indexes  to  English  matter  (2),  128a,  128e, 
174a,  218a,  260a,  306a,  354a,  402a,  454a, 
490a. 

Indexing  (Petherbridge)  249. 

Indien,  La  flute  enchantee  dans  Tlnde  (S.) 
452. 

Indy,  V.  d'.  s.  D'Indy. 

Ingegneri  281,  430. 

Ingegnieros,  J.  255. 

Ingmann,  A.  168,  213. 

Instrumentalmusik.  Was  lehren  uns  die 
Bildwerkedes  14. — 17.  Jahrh.  uber  die  I. 
ihrer  Zeit?    (Leichtentritt)  315. 

Direkte  QueUen  versagen;  indirekte 
Quellen.  31 7  Darstellung  ei  nes  einzelnen 
Spielers,  Fiedel,  Laute,  Dudelsack,  Orgel 
als  Hausinstrument,  Triangel,  Langflote, 
und  Trommel,  Doppelflote.  322  Be- 
gleiteter  Sologesang,  zwei  Instrumente 
ohne  G.  Trio,  Quartett,  Quintett,  ganzes 
Orchester;  Aufstellung,  Sanger  meist  in 
Dreizahl.  333  Tanzmusik,  Stadtpfeifer, 
Kinderreigen.  340TA.  beiGelagen.  Festen, 
Prozessionen,  Militar-  und  Marschmusik. 
343  Musikalische  AUegorien.  Darstel- 
lungen  der  freien  Kiinste  und  der  Musen. 
349  heilige  Cacilia.  350  Musik  am  Hofe 
Kaiser  Maximilians.  35 3  am  Hofe  Franz  I. 
von  Frankreich.  354  die  Miniaturen  des 
13.— 16.  Jahrh.   355  M.  in  Ferrara. 


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26 


Inhaltsverzeichnis. 


Instrumentation  (Treu)  214;  Instrumen- 
tationslehre  (Busoni)  124,  (Blech)  167; 
Dureau:  coure  d'i.  341;  Instrumen- 
tierungskunst  und  Parti  turspiel  (Pr.,  F.) 
451 ;  the  orchestra  and  how  to  write  for 
it  (Corder,  Maclean)  29. 

Instrumentationslehre,  Bemerkungen  zur 
I.  von  Berlioz- StrauB  (Altenburg)  396; 
s.  a.  Berlioz,  StrauB. 

Instrumente,  Alte  I.  (Bricqueville)  260; 
Sammlung  der  Musikinstr.  des  histo- 
rischen  Museum  in  Basel  (Nef)  300;  the 
influence  of  mus.  i.  upon  composition 
(Morris)  169;  alte  I.  und  ihre  Zukunft 
(Lederer)  169;  Messungen  an  I.  der 
Naturvolker  (Hornbostel)  90;  Musiki.  in 
Guatemala  (Enlon)  78 ;  Die  I.  in  Sansi- 
bar  (X.)  351 ;  mus.  i.  in  the  metropolitan 
museum  (Marling)  126,  398. 

Instrumentenbau,  s.  a.  die  einzekien  In- 
strumente. Jank6  usw. ;  (Altenburg) 
254;  Berliner  Fachausstellung  s.  Aus- 
stellung;  Malm'scher  Resonanzplatten- 
Stimmstock  fur  Streichinstrumente  (Ano- 
nym) 483;  Niedergang  des  Geigenbaues 
(GroBmann)  473 ;  Streitfragen  im  Geigen- 
bau  1904-05  (GroBmann)  386;  Geigen- 
bau,  Erfindung  von  Greilsamer  und 
Fischesser  215;  Geigenbau  (Diehl)  167; 
der  »Geigenverbesserer«  Leo  v.  Dobri- 
ansky  (Beyer)  167;  villages  of  violin- 
makers  (Clarke)  78;  Geigenbauer  Gastrin 
(Anonym)  77;  Geigenbau  in  Wien  (Pol- 
ler) 41 ;  Verbesserung  des  Geigenwirbels 
(Anonym)  253;  Entwicklungsgesohichte 

.  des  Klaviers  (Pfeiffer)  300 ;  evolution  of 
the  piano  (Rose)  127;  ein  neuer  Klavier- 
ton  (Anonym)  38,  (H)  125 ;  automatische 
Schallklappc  fur  Pianinos  und  Har- 
moniums (Anonym)  38;  Jank6-Verein 
in  Wien  69;  Janko  -  Klaviatur  (Miin- 
nich,  Moller)  32;  Erfinder  des  Kla- 
vierpedals  (Tappert)  81 ;  selbstkhngendes 
Klavierpedal  (Anonym)  211;  ein  alter 
Zopf  in  derKlaviaturkonstruktion(Chwa- 
tal)  78;  Firma  Dorner,  75  jahriges  Jubi- 
laum  (Anonym)  254;  moderne  Klavier- 
fabrikation  (Hellen)  168;  orchestrale 
Tendenz  des  Orgelbaues  (Rupp)  214; 
„Rohrenpneumatik"  (Bewerunge)  159 ; 
Einwirkungen  des  Sommers  1904  auf 
Kirchenorgeln  (Chwatal)  254;  amerika- 
nischer  Orgelbau  (Anonym)  253;  neue 
Mitteilungen  Ciber  Holzinstrumentenbau 
(Altenburg)  254;  I.  in  Belgien  (Closson) 
125;  Closson:  I.  in  Belgien  (Altenburg) 
211 ;  Klavierspiel-Maschinen(Batka)254; 
Verstarkung  der  Maserwirkung  bei  Na- 
•  delholzern  (Zimmermann)  526;  Material 
und  Ideal  beim  I.  (Pudor)  169. 

Instrumentenhandel,   Streichi.   am  Aus- 


gang  des  18.  Jahrh.  (Anonym)  211;  die 
deutsche  Polierkunst  und  der  Export 
von  I.  (Horn)  40 ;  deutsche  Ausfuhr  1905 
(Anonym)  253;  Hauptversammlung  des 
!  Verbandes  deutscher  Klavierhandler 
I      (Mensing)  486. 

Instrumentenkunde  (Pfeiffer)  80;  wat 
!  moet  er  met  de  oude  muziek  instrumen- 
ten  in  ons  Rijksmuseum  geschieden? 
(MiUigen)  126. 

Instrumentenmuseum,  Metropolitan  M., 
New -York  (Marling)  213;  Ibach'sche 
Sammlung  113;  Paul  de  Wit's  L  nach 
Koln  verkauft  65;  M.  Sammlung  in  Ber- 
lin (Linda  -  Lipaczynski,)  256;  I.  des 
Grafen  Joh.  Przezdziecki  383. 

Invano  126,  349. 

Joachim,  Quelcom  sobre  J.  (Bas  y  Gich) 
524,  (Krause)485;  J.,  Nestor  of  Violinists 
(Abell)  523. 

Joachim,  Violinschule  (Schering)  170; 
quartet  128b. 

Joes  ten,  J.  126. 

Johann  IV.  430. 

Johann  Georg  II.,  Kurfurst  v.  Sachsen 
281. 

Johannsen  40,  485. 

Johandl,  R.  450. 

Johner,  P.,  Neue  Sohule  des  greg. 
Choralgesanges  (Wagner)  478. 

John-Laugnitz,  A.  40. 

Johnstone,  A.  (Cumberland)  212;  as  critic 
243,  246. 

Joly,  E.  213. 

Jomelli,  Nic.  430. 

Jones,  H.  W.  255. 

Jong,  N.  de  397. 

Jong,  A.  de  (Knosp)  168. 

JoB,  V.  126,  168,  213,  255,  299.  349,  398, 
450,  525. 

J6zsef,  Feigl  J.  (Anonym)  38. 

Irland  i.  music  (Gaynor)  168. 

Irish  harp  66,  73. 

Irvine,  D.  79,  450. 

Irving,  Sir  Henry,  incidental  music  208; 
I.  and  music  (Mackenzie)  126. 

Isaac,  H.  153,  281,  430,  489;  I.  als  welt- 
licher  Komponist  (Wolf)  352. 

Israel  in  Egypt  467. 

Israfel  40,  79 ;  musical  Fantasies,  reviewed 
(Maclean)  389. 

Istel,  E.  79,  126,  168,  213,  255,  299,  349. 
Peter  Cornelius  343;  »Der  fahrende 
Schiiler«  (Istel)  299;  Offizier  der  Aka- 
demie  in  Paris  511. 

Istel,  E.,  »Die  komische  Oper«  (HeuB) 
246. ;  Entstehung  des  Melodramas  (Sand- 
berger)  474. 

Italien,  Musik  in  I.  (Rolland)  41;  (Mey) 
300;  Geschichte  der  Gitarristik  in  I. 
(Koczirz)    358;  Tart   italien   avant  Pa- 


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Inhaltsverzeichnis. 


27 


lestrina  (Gasperini)  299;  Musikpflege  um 
1826  nach  S.  Mayr  (Schiedermair)  417; 
the  truth  about  the  grand  era  of  the 
„  Young  italian  school"  (Payne)  80; 
Mitteilung  aus  i.  Arohiven  und  Biblio- 
tjieken  (Schmid)  127. 

Ittel,  Ch.  A.  450. 

Judson,  A.  L.  40,  349. 

Jungbauer,  G.  485. 

Jiinger,  K.  213,  398. 

Junker,  W.  349. 

Juristisches  Auffuhrungsrecht  (Anonym) 
38,  (Pazdirek)  41,  (Challier)  397;  be- 
steuerte  Musik  (Fiege)  524 ;  d.  Kampf  um 
die  Verwertung  der  Auffuhrungsrechte 
(Pazdirek)  399;  Urheberrecht  (Challier) 
29;  les  droits  des  musiciens  (Torchet) 
127 ;  (Hartzem)  255;  Urheberrecht  an  der 
Operette  (Bt.)  254;  das  Urheberrecht 
an  »Carmen«  (Waldau)  301;  la  collabo- 
razione  nelle  opere  teatrali  e  la  legge  sui 
diritti  di  autore  (Tabanelli)  301 ;  Becht 
des  Alleinverkaufs  (Biberfeld)  298; 
Rights  of  mechanical  reproduction  of 
music  (Anonym)  523;  Nachdruck  des 
Textbuches  (Anonym)  38,  124;  Cutler: 
mus.  copyright  law  (Anonym)  211; 
Handelsvertrag  mit  Sohweden  (Anonym) 
483;  American  and  German  opera  con- 
ditions contrasted  (Hook)  255;  das  er- 
weiterte  Parsifal  -Monopol  (Wirth)  258; 
vom  Dienst-  u.  Beschaftigungsvertrag 
(W.)  257;  Ziichtigungsrecht  des  Lehr- 
herrn  (W.)  170;  unberechtigte  Ande- 
rungen  an  Titeln  u.  Komponistennamen 
(E.)  397 ;  kann  man  sein  Klavier  pfanden 
lassen  (Biberfeld)  254;  Verkauf  von  In- 
strumenten  unter  Vorbehalt  des  Eigen- 
tums  (Biberfeld)  484;  the  critic  and  the 
law  (Child)  448. 

Just  485. 

Just-interval  instruments  490c. 

K.  79. 

JK.,  A.  213,  349. 

K.,  C.  40,  213. 

K.,  E.  v.  213,  485. 

K.,  H.  40,  485. 

K,  O.  450,  485. 

K.,  W.  126. 

Kaftan,  J.  126. 

Kahnt,   P.,   mus.   Taschenworterbuch   71. 

Kaim,  K.-Orchester  (Anonym)  167. 

Kaiser,  A.,  »Die  schwarze  Nina*  425. 

Kalisch  (Alfred),  Andrea  Chenier,  Mefisto- 

fele,  Domestic  Symphony,   Gwenevere, 

103. 
Kalischer,  A.  126,  168,  450. 
Kalkbrenner    (Kohut)    40,    (Chop)    125. 

(Segnitz)  526. 
Kallinikoff,  Komp.  275. 


Kammermusik,  Auffuhrungen  in  Kopen- 

hagen  unter  Wolfgang- Hansen  382. 
Kandeler,  U.,  Elemente  der  Tonbildung  bei 

der  Frauenstimme  39  L 
Kanon,  2  verkannte  Kanons  (Riemann) 

137. 
Kant,  K.  und  die  Musik  (Nef)  80. 
Kapellmeister  s.  Dirigent. 
Kapherr,  J.  Ch. ,    Kantor  und  Organist 

in  Sternberg  224. 
Kappelmacher,  O.  126. 
Karg-Elert,  Harmonium  119,  306b, 332. 
Karl    der    Grofie,    Verdienste    um    den 

Kirchengesang  (Vent)  81. 
Kablsbuhe,  Hofoper  (S.)  81;  Kilian:  K. 

Hof theater  (Stdckhardt)  81. 
Karlssohn,  K.  H.  168. 
Karlyle,  Ch.  485. 
Karpath,  L.    161. 
Karr,  L.  40,  398,  450,  485. 
Kasspl.  Benneoke:  Hof  theater  in  K.  von 

1814  bis  zur  Gegenwart  (L.  Ph.)  398. 
K  a  s  8  n  e  r  ,  R.,   >Die  Moral  der  Musik* 

(Anonym)  77,  (Keyserling)  213. 
Kastl,  W.  126. 
Kastner,  R.  40,  126. 
Kastner,  A.,  K.  harpist  (Anonym)  77. 
Katila,  E.  485. 
Katscher,  L.  168. 
Katt,  Pr.  255,  398,  450. 
Kaon,  H.,  Streichquartett  422,  (Altmann) 

254. 
Katjkasien,  Musik  aus  K.,  vorgefuhrt  in 

Paris  333. 
Kayser,    Louis   (Anonym)    124. 
Keeton,  A.  E.  168,  349. 
Keith,  Charlton  (Anonym)  77. 
Keller,  A.  398. 

Keller,  O.,  >Franz  von  Supped  161. 
Keller,  Ph.  391. 
Kellev,  E.  St.  168. 
Kempter,  Lothar  (Trp.  E.)  257. 
Kennedy  Fraser  (Edinburgh  Ortsgruppe) 

173. 
Kenyon,  Fr.  79. 
Kerdyk,  R.  398. 
Kerll,  J.  K.,  Beitrag  zu  K.'s  Biographie 

(Botetiber,  H.)  634. 

t)ber  eine  6  stimmige  Litanei  K.'s  Ur- 

teile  zeitgenoasischer  italienischer  Kom- 

ponisten,  Berretta,  Simonelli,  Iiberato, 

Pasquini,  Fontana,  A.  Steffani,  J.  Fede, 

F.  Foggia,  G.  de  Santis,  P.  Pignatti. 
Kerst,  Fr.  213,  255,  299,  398,  450,  485,  525; 

♦Schumann-Brevier*  161. 
Kersten,  Ch.  H.,  Orgelbauer  in  Rostock  225. 
Kessels,  H.  485. 
Kesser,  H.  40,  398. 
Kessler,  G.  168,  213,  299,  398. 
Kettelsen,  Th.,  Organist  in  Schwabstedt 

225. 


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28 


Inhaltsverzeichnis. 


Keyser,  L.  213. 

Keyseron  decadentism  290. 

Keyfler,  A.  398. 

Keyserling,  H.  213. 

Kiefer,  0.  525. 

Kiel,  F.  (Schaeffer)  81. 

Kienzl,  H.  299. 

Kienzl,  W.   450. 

Kienzl,  W.,  Erinnerungen  (Kienzl)  79. 

Kienzl,  W.,  »R.  Wagner*  (Berlinger) 
167. 

Kieser,  G.  W.,  Organist  in  Wismar  225. 

Kietz,  G.  A.,  R.  Wagner  42-49  und 
74-75  (Anonym)  38. 

Kikersen,  H.,  Kan  tor  in  Ratzeburg  225. 

Kilian,  E.  126,  299.  | 

K i  1  i  an ,  E. ,  Karlsruher  Hof theater  (Stock- 
hardt)  81. 

Kind,  Ft.,  Ein  Brief  Fr.  K.'s  an  Iind- 
paintner  (Scherber)  452. 

Kind[t],  E.  F.,  Stadtmusikus  in  Molln  225. 

Kirchbach,  W.  213,  398. 

Kirchenchor  s.  a.  Kirehengesang,  Kirchen- 
musik,   Gesang,  gregorianischer  Gesang 
usw. ;  Freiwillige  K.  (Blumenthal)  167;  j 
Beriihmte    Kirchenchore    (Scheumann)  j 
526;  der  deutsche  Verband  von  K.  (M.)  i 
169;  Verband  der  Landeskirche  Sachsens 
(Anonym)  483. 

Kirehengesang,  s.  a.  Geaang,  Kirchen- 
musik  usw.;  I  canti  ecclesiastici  Italo- 
Greci  (Gaisser)  158;  Karls  des  Grofien 
Verdienste  um  den  K.  (Vent)  81;  be- 
rijmingen  en  de  Wijzen  der  Psalmen  en 
het  K.  (Puy)  127,  212,  256,  399;  Taulere 
Adventlied  (Spitta)  127;  Tatigkeit  der 
K.  vereine  im  III.  Quartal  (Dt.)  125,  IV. 
Quajtal  (Schmidt)  301 ;  Reform  des  pro- 
testantischen  Kirchengemeindegesangs 
in  Deutschland  (Eickhoff)  349;  Ent- 
wickelung  evgl.  K. -Vereine  (Kostlin)  168; 
19.  Jahresfest  des  evgl.  K.-Vereins  fiir 
Rheinland  (G.)  125;  Fest  des  Provinzial- 
vereins  fiir  PreuBen  (S.)  214;  K.-Vereins- 
tag  zu  Rothenburg  o.  T.  161 ;  der  Nieder- 
sachsische  Kirchenchor  verband  (Rothert) 
301 ;  Jahresversammlung  des  Schlesischen 
evang.  Kirchenmusikvereins  in  Ohlau 
2.,  3.  Okt.  1905  (Anonym)  298;  Roch- 
litzer  Verband,  Versammlung  in  Gerings- 
walde  (Anonym)  166;  Ruckgang  der 
hessischen  K.  (Diehl)  255;  X.  Jahresver- 
sammlung des  Evang.  Kirchengesang- 
vereins  fiir  Westfalen  u.  Hannover  (Ano- 
nym) 1905  298;  evgl.  K.-Verein  fur  Anhalt 
(Loose)  169;  Jubilaum  des  bayrischen 
K.  -Vereins  (Herold)  79;  19.  deutsch. 
evang.  Kirch.  -Vereinstag  in  Schleswig 
383;  Wiener  k.  Verhaltnisse  (Komor- 
zynski)  168;  das  XXI.  Jahresfest  des 
evang.  Kirehengesang  vereins  fiir  den  Be- 


zirk  Wiesbaden  (Anonym)  523;  Jubilee 
of  the  foundation  of  Diocesan  Choral 
Association  (Anonym)  448;  Einstudieren 
des  K.  (Klemetti)  485;  was  kann  von 
seiten  des  Kan  tors  u.  Organisten  zur 
Hebung  des  Gemeindegesanges  .  ge- 
schehen?  (Dromann)  524;  die  Lieder  im 
Gottesdienst  (Klingender)  443;  Klippen 
im  Fahrwasser  des  Gemeindegesanges 
(Nelle)  451;  gegen  das  Schteppen  im 
Gemeindegesang  (Nelle)  169;  Eingangs- 
lied  und  SchluBvers  beim  Hauptgottes- 
dienste  (Kittan)  79;  die  Katholizitat 
des  romischen  K.  (Pothier)  399;  der 
Kirchensanger  ein  Apostel  (Braungart) 
348;  Litanei  am  BuBtage  (M.)  256;  ein 
Passahlied  aus  alter  Zeit  (Torge)  170; 
la  Festa  d'Elche  (Pedrell)  256. 

Kirchenlied,  Geschichte  (Zuck)  520;  das 
evangel.  Kirchenlied  (Busch)  439;  das 
deutsche  K.  im  Mittelalter  (Michael)  126 ; 
Luther,  Murner  und  das  K.  im  16.  Jahrh. 
(Berlit)  472;  K.  des  17.  Jahrh.  (Fischer) 
473 ;  Math.  Claudius  und  das  Kirchenlied 
(Nelle)  350;  ein  noch  nicht  bekannter 
Druck  geisthoher  Lieder  (Stotsner)  351 ; 
das  „walt  mein  Gott"  (H.)  450;  „Dein 
Konig  kommt  in  niedren  Hiillen"  (Nelle) 
300;  Lateinisohes  im  deutschen  Kirchen- 
liede  (Hertel)  397 ;  K.  im  Religionsunter- 
richt  (Lampas)  40. 

Kirchenmusik,  s.  a.  Gesang,  Kirchenchor, 
gregorianischer  Gesang,  Musikvereini- 
gungen,  Liturgie  usw.;  (Anonym)  253, 
(Truette)  399,  (Lelef vre)  485 ;  Zukowski: 
K.  in  den  ersten  Jhr.  des  Christentums 
(Chybiriski)  75;  Aubry:  la  m.  et  les 
musiciens  d'eglise  en  Normandie  au 
Xllle  siecle  apres  Rigaud  (Gastoue)  472 ; 
K.  gelegentlich  der  Einweihung  der 
SchloBkirche  in  Gotha  1646  (Schneider) 
308;  eine  Kirchenordnung  von  1690 
(Lindenborn)  213;  Prothero:  the  psalm 
in  human  life  (R)  73;  Franz:  das  Rituale 
von  St.  Florian  aus  dem  XII.  Jahrh. 
(Achelis)  77;  the  psalms  in  human  life 
(Jeffs)  126;  latin  et  german  hyms  as 
poetry  (Lindsay)  126;  Light  wood:  Hymn- 
tunes  and  their  story  (Anonym)  348, 
(Griffiths)  449;  armenisches  Hymnarium 
(Finck)  484 ;  hyms  and  hymbooks  (Ano- 
nym) 124;  les  »Heirmoi«  de  P&ques  dans 
TOffice  grec  ( Galsser- Riemann)  15;  Wein- 
mann:  Hymnarium  Parisiense  (Anonym) 
38 ;  "Hyms  ancient  and  modern1'  (M. )  160 ; 
die  neue  Agende  (Korner)  485;  mus.  Teil 
der  neuen  Agende  (Frommhold)  484; 
liturgische  Gruppierung  der  Sonntage 
(Piatt)  169;  Morgenandacht  des  Kirchen- 
gesangtages  in  Rothenburg  (Anonym)  38 ; 
KongreB   in   Turin    (Capra)   29;   (Ano- 


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Inhaltsverzeichnis. 


29 


nym)  77;  Associazione  Italians  di  S. 
Cecilia  (Anonym)  211;  the  church  ger- 
manist  and  his  duties  (Anonym)  483; 
K.  in  Linz  (Franz  Maria)  397 ;  die  kirchen- 
musikal.  Einrichtung  Zittaus  vor  der 
Reformation  (Stobe)  452;  eine  kirchen- 
musikalische  Konferenz  in  der  Prov. 
Sachsen  (Teichfischer)  526;  die  Meister 
der  Wiener  Schule  u.  ihre  kirchenmusika- 
lischen  Werke  (Mayrhofer)  525;  K.  in 
Mahren  bis  zum  Beginn  des  19.  Jahrh. 
(Weigl)  487 ;  Worcester  Cathedral  (Dot- 
ted)  125;  Exeter  Cathedral  college  of 
vicars  choral:  a  quincentenary  cele- 
bration (Anonym)  166;  K.  in  Danemark 
(Knoke)  255,  299;  Worship  m.  in  the 
Methodist  episcopal  churches  of  Amerika 
(Borland)  254;  Cniger's  praxis  pietatis 
melica  1647  (Tumpel)  127 ;  le  mystere  des 
vierges  sages  et  des  vierges  folles 
(Gastoue)  255;  Bedeutung  des  „Bene- 
dictus"  (Guerrini)  212;  the  Requiem 
(Lawrence)  40;  the  m.  at  Nelson's 
funeral  (Anonym)  77 ;  liturgische  Oster- 
andacht  (Anonym)  348;  Passions  tide  m. 
(Baker)  484;  Passionsmusik  (Bekker) 
348;  Mantovani:  Passioni  illustri  (Pro- 
fessione)  301 ;  Vorschlage  fur  die  Pas- 
sionszeit  (H.)  299;  m.  s.  secondo  S. 
Agostino  e  S.  Tommaso  (Bertini)  254; 
Fcst  des  hi.  Stephanus  (B.)  167 ;  I  vescovi 
e  la  musica  sacra  (Anonym)  211 ;  churoh 
music  decadent?  (Baker)  484;  der 
Pfarrer  u.  die  K.  (Schroder)  350 ;  die Orgel 
im  Gottesdienst  (Glebe)  397;  Kirche  und 
Orgel  (Drachmann)  299 ;  fdeutscheT 
Volksgesang  beim  Gottesdienste*  (Bach- 
stefel)  211;  WTahl  der  Lieder  fur  die 
Gottesdienste  (Liipke)  213;  fiber  Volks- 
kirchenkonzerte  (Stork)  301;  ein  Wort 
zur  rhythmischen  und  harmonischen 
Deutung  liturgischer  Weisen  (Mathias) 
350;  l'elemento  lirico  nella  musica  sacra 
(Tebaldini)  487;  der  Kurrendemann 
(Bruchmiiller)  78;  k.  Lesefruchte  (Sch.) 
81 ;  Haberl:  k.  Jahrbuch  (Wolf)  158;  das 
Prograrom  der  Musica  sacra  (H.)  213; 
Kirchenmelodien  taktmaBig  notiert  (Ra- 
bich)  350. 

Kircher,  Athanasius,  Der  Kuckucksruf  bei 
A.  K.  u.  die  Hone  der  Stimmung  urn  1650 
(Thomas)  351. 

Kirchhoff,  A.,  Kunstpfeifer  in  Rostock 
225. 

Kirchner,  Th.  (Klauwell)  485. 

Kirchner,  Hermann,  >Der  Herr  der  Hann« 
(Altmann)  239. 

KiB,  A.  443. 

Kistler,  CyriW  (Ritter)  526;  >Baldur's  Tod« 
(Hagemann)  168;  zu  C.  K.  40jahrigem 
Kunstlerjubilaum  (Anonym)  523. 


Kistler.  C„  fDer  doppelte  Kontra- 
punkt«  (Heufl)  32. 

Kittan,  P.  G.  79. 

Kjerulf,  Halfdan,  K.  H.,  the  pionneer  of 
Norwegian  music  (Hansen)  349. 

KL,  H.  40. 

Klaehre  79. 

KULhn,  C.  Ft.,  Stadtmusikant  in  Lauen- 
burg  225. 

Klages,  A.  450. 

Klages,  A.,  Fremdlandisches  Lieder- 
buch  (Bahr)  254. 

Klappmeyer,  J.  H.,  Orgelbauer  in  Gliick- 
stadt  225. 

Klarinette,  s.  a.  Instruments,  Tiefer- 
stimmen  der  K.  (Altenburg)  38;  das 
Traraponieren  bei  der  K.  (Altenburg) 
167. 

Klauwell,  O.  485,  518. 

Klavier,  b.  a.  Instrumente,  Instrumenten- 
bau  usw. ;  the  story  of  a  piano  (Zielinski) 
170;  ein  neuer  Klavierton  (Anonym)  38; 
Klaviertechnisch  -wissenschaf tliche  Lite- 
ratur  (Chybinski)  254;  Jank6klavier  u. 
Harmonium  (Kursch)  450;  il  Pedale- 
Piano  nel  piano-forte  (Gherardi)  524; 
Pedalklavier  (Pfeiffer)  300. 

Klaviermusik,  Neue  K.  (Niemann)  80; 
neueKlaviersonaten  (Niemann)  256  ;Neu- 
erscheinungen  (Chybiriski)  167;  neueete 
Kl.  (Chybinski)  254,  397;  new  sonates 
(C.)  254;  neue  K.  fiir  das  Haus  (Thiefien) 
487;  a  few  remarks  on  modern  french 
pianoforte  music  (Calvocoressi)  448; 
p.  m.  of  the  present  (Philipp)  169;  Kl. 
des  17.  Jahrh.  (M.)  398;  Auagaben 
von  K.  (Krause)  79;  die  8ohwierigkeit 
der  Klavierwerke  (Sturm)  399;  the 
romantik  in  p.-m.  (Matras)  169;  Phan- 
tasien  auf  dem  P.  (K.)  213;  s.  a.  Musik- 
literatur. 

Klavierspiel,  s.  a.  Musikpadagogik;  (Bene- 
dict) 124;  (Hambourg)  125;  Katechis- 
mus  des  Kl.'s  (Riemann)  393;  Erlangung 
von  Klaviertechnik  (Reufi)  80;  the 
fundamental  principles  of  P. -technique 
(Jewett)  397;  Natural  laws  in  piano 
technic  (Wood  Chase)  301;  Pianoforte 
practice  method  (Drift ill)  299;  legato 
slur  (Weber)  82;  betterments  in  p.  p. 
(Mathews)  41 ;  sight  in  p.  p.  (Morton)  41 ; 
notes  sur  les  etudes  de  p.  (Selva)  487; 
Breathing  in  its  relation  to  piano- 
forte-playing (Morton)  451 ;  poise  in  key 
fitting  and  hand  leading  (Sherwood)  452; 
ein  neues  Klavier  fiir  jugendliche  Indi- 
viduen  (Zabludowski)  128;  Finger- 
ubungen  in  den  ere  ten  Jahren  (Werner) 
123 ;  Concerning  mechanical  players  (Erb) 
255;  the  arch-ennemy  of  the  piano 
student  (Cleve)  298,  348 ;  Pedal  ( Venable) 


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30 


Inhaltsverzeichnis. 


214;  the  study  value  of  the  pedal  (Hale) 
450;  the  damper  pedal  (Sherwood)  351; 
some  thoughts  on  pedaling  (Watt)  257; 
Pedaltreten  nach  dem  Anschlag  (Arend) 
298;  modern  practical  p.  technique 
(Weber)  42;  Caland:  Die  Deppe'sche 
Lehre  des  Klavierspiels  (M.  J.)  300; 
die  Deppe'sche  Lehre  (Caland)  2;  lea 
rhythmes  du  regard  et  la  dissociation 
des  doigts  (Jaell)  443;  Order  and  Time 
in  piano-technic  (Jewett)  349;  the 
making  of  tone  color  effects  on  the  piano 
(Hopkins)  179;  die  Tonbildung  im  mo- 
dernen  Klavierunterricht  ( Wadsack)  452 ; 
on  extempore  playing  (Colles)  397;  a 
course  in  listening  for  piano  students 
(Hill)  450;  gegenwartig  K.-  wissenschaft- 
liche  Literatur  (Chybioski)  254;  F.  A. 
Steinhausen,  die  physiologischen  Fehler 
u.  die  Umgestaltung  der  Klaviertechnik 
(M.)  350;  die  natiirliche  Klaviertechnik 
(Breithaupt)  70;  Schule  von  Drozdowski 
(Chybinski)  78;  Klavierunterricht  und 
musikalische  Erziehung  (Jacques-Dal- 
croze)  299,  397;  moderne  Pianisten 
(Schmidt)  127;  Mozarts  Kl.  Sonaten  u. 
ihre  Bedeutung  fiir  den  Unterricht  (Zu- 
schneid)  258;  Miinnich:  Materialien  fiir 
die  Jankoklaviatur  (Holler)  32;  the 
young    women  pianist  (Mathews)    256. 

Klavierspielapparate  (Batka)  254;  (Obrist 
256,  (Thompson)  487;  (Durer-Bund)514; 
die  musikalische  Bedeutung  der  K.  (Rie- 
mann)  525;  Klavier-machines  en  stem- 
werktuigen  (M.)  398;  K.  in  der  Ber- 
liner Fachausstellung  (Wolf)  372;  »Ce- 
cilian  Pianola- Aeolian «  (Chironi)  484. 

Kleefeld,  W.  40,  79, 213, 255, 345.  349,  525. 

K 1  e  e  f  e  1  d  ,  W.,  »Landgraf  Ernst  Lud- 
wig  von  Hessen-Darmstadt  und  die 
deutsche  Oper*  (Anonym)  166. 

Kleffel,  A.  40,  168,  213. 

Klein,  K.  (Anonym)  124. 

Klemetti,  H.  485. 

K 1  e  m  e  1 1  i ,  H.,  Uuseia  Hengellisia 
Savelmia  (La)  485. 

Klenofski,  Dirigent  in  Petersburg  274. 

Klenske,  H.,  Spielmann  in  Wismar  226. 

Klepzig  450. 

Kley,  M.  (Anonym)  253. 

Klima,  A.  79. 

Klimpert,  R.  443. 

Klindworth,     K.  (Giinther)  79. 

Klingender  443. 

Kling,  H.  126,  168,  255,  485. 

Klinger,  Beethoven  und  K.  (Zimmermann)  | 
166,  394. 

KlinkerfuB,    M.  349. 

Klob,  K.  M.  32,  71.  i 

Klob,  K.  M. ,  Beitrage  zur  Gesch.  der 
deutschen  kom.  Oper  (Istel)  247.  I 


Klose,  F.,  »Das  Leben  ein  Traum«  239; 
»IlsebUl«  (Istel)  106,  (Kastner)  126, 
(Louis)  126,  (Schmitz)  127. 

KloB,  E.  79,  126,  255,  299,  349,  450,  485, 
525. 

Klupp-Fischer,  Olga  (Klages)  450. 

Kluppel,  J.,  Kunstpfeifer  in  Giistrow  226. 

Knochel,  Organist  in  Wismar  226. 

Knochel,  E.  J.  H.,  Kantor  in  Rostock  226. 

Knoke,  K.  255,  299. 

Knolke,  Ch.,  Kunstpfeifer  in  Wismar  226. 

Knoll,  Theaterreformen  (Heufi)  294. 

Knoop,  F.  D.,  Organist  in  Hamburg  und 
Wismar  226. 

Knosp,  G.  79,  168,  398. 

Kobbe,  G.  40,  398. 

Koch,  D.  299. 

Koch,  F.  E.,  Erlauterungen  zu  K.'s  Ora- 
torium  »von  den  Tageszeiten«  (Schering) 
34;  »Von  den  Tageszeiten«  (Averkamp) 
167. 

Kochel,  Ludwig  Ritter  von  (Reusch)  169; 
Mozart  catalogue  (4). 

Kochel,  L. ,  Chronologisch  -  themati- 
sches  Mozartverzeichnis  (HeuB)  247. 

Kocklepel,  P.,  Musikus  in  Wismar  227. 

Koczirz,  A.  450;  Bemerkungen  zur  Gitar- 
ristik  355. 

Koenen,  Tilly  (Kruijs)  79. 

Kohler,  O.  t  (Anonym)  253. 

Kohler,  J.  168. 

Kohling,  Fr.  168. 

Kohlrausch,  R.  40,  126,  399. 

Kohut,  A.  40,  79,  126,  168,  209, 255, 299, 
398,  481,  525. 

K  o  hut,  A.,  Gesangskdniginnen  in  den 
letzten  3  Jahrhunderten  (Scheibler)  343. 

Koln,  D.  kyriale  Vatikanum  in  der  K.  Erz- 
diozese  (Anonym)  298  ;Festspiele  (Marsay) 
41,  (S)  486,  (T.)  487. 

Komorzynski,  E.  v.  40,  126,  168,  213,  255, 
299,  398,  450,  481,  485,  525. 

Komorzynski,  E.  von,  Mozarts 
Kunst  der  Instrumentation  (Ramrath) 
486. 

Komponist,  Geburts-  und  Wohnstatten 
deutscher  K.  (Kohlrausch)  126;  beriihrnte 
K.  bei  der  Arbeit  (Anonym)  38 ;  c.  in  the 
making  (Blake)  254;  norse  c.  and  their 
music  (Venth)  81;  the  crimes  of  song 
composers  (Elson)  78;  the  young  com- 
poser (D).  212;  the  c.'s  bitter  cry 
(Hathaway)  349;  der  Tondichter  — 
kein  Liebllng  der  Gotter  (Dubitzky)  125. 

Konig,  A.  450. 

Konig,  Chr.  126. 

Koning,  Jac.  (Anonym)  396. 

Konrad  von  Zabern,  "de  modo  bene 
cantandi"  (Vogeleis)  133. 

Kontrapunkt,  Gemalde,  the  triumph  of 
c.  (Clarke)  254. 


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Inhaltsverzeichnis. 


31 


Konzert,  Arbeiter-K.  (Pudor)  214;  Volks- 
kirehenk.  (Johannsen)  485;  kleine  Siin- 
den  der  Konzertgeber  (Dubitzky)  78; 
modernes  K.-wesen  (Schaub)  127;  von 
der  Zukunft  des  Konzertwesens  (Batka) 
348 ;  Nutzen  und  Schaden  des  modernen 
K.-wesens  (Schaub)  170;  Virtuosen- 
konzerte  (Neumann)  169;  Reform  des 
K.-wesens  (Neisser)  80,  (Schutz)  452. 

Konzertdirektion  (Caligula)  254. 

Konzertsaal,  une  nouvelle  s.  d.  c.  (Bouyer) 
39;  zur  Reform  des  K.  (Pudor)  451. 

Konzertveranstalter,    Handbuch    von 
Batka  (HeuB)  71. 

Kopbnhagen,  Preisausschreiben  von  A. 
Hamerik  336. 

Kophal,  C.  L.,  Organist  in  Molln  227. 

Kopp,  A.  349,  518. 

K  o  p  p  ,  A.,  Volks-  und  Gesellschaftslieder 
des  15.  und  16.  Jahrh.  (W.-n)  215. 

Korner,  485. 

Korngold,  J.  79.  126. 

Korsakoff,  s.  Rimsky. 

Kort[e]kamp[f],  L.,  Organist  in  Tonning 
227. 

Koseberg,  H.,  Musikus  in  Molln  227. 

Koskimies,  K.  485. 

Kosleck,  J.  t  (Chop)  125,  397. 

Koster,  A.  450,  485. 

Kostlin,  H.  A.  168,  213,  255. 

Kothen,  A.  350. 

Krabbel,  Ch.  126. 

Kraemer,  P.  168. 

Krause,  E.  40,  79,  213,  255,  299,  398,  485, 
525. 

Krause,  Gottfried  ,Kantor  in  Rostock  227. 

Krause,  R.  A.  Th.  485. 

Kraufi,  Gabriele  (Curzon)  212,  (Segnitz) 
257. 

KrauB ,  R.  und  A.,  Herzog  Karl  Eugen  von 
Wurttemberg  (Abert)  518. 

Krebs,  K.  Haydn,  Mozart,  Beethoven  158, 
(Anonym)  523. 

Krebs,  K.,  Rede  iiber  Mozart  (HeuB) 
248. 

Krehbiehl,  H.  E.  299,  398,  450. 

Krehl,  St.  481. 

Krehl,  St.  (Segnitz)  452. 

Kreisler,  Kapellmeister  (Schankal)  81. 

Krenn,  H.  u.  Gotthard,  J.  P.  300. 

Kreowski,  E.  398. 

Kretzschmar,  H.  Lebensbild  (Schering)  31. 

Kretzschmar,  H.  300. 

Kretzschmar,  H.,  Fiihrer  durch  den 
Konzertsaal  (Anonym)  77. 

Krieg,  R.  525. 

Krieger,  A.,  Denkmaler  I,  19,  (Abert)  261. 

Kbim,  Musikeindriicke  in  der  K.  (Lisizuin) 
486. 

Kritik,  s.  a.  Musikkritik:  der  Kritiker  als 
Kiinstler  (Wilde)  215,  (Puttmann)  80; 


zur  Psychologie  des  Kritikers  (Lothar) 
398;  Urteil  des  Premierenpublikums 
(Halbert)  485;  Verleger  und  Kritiker 
(Halbert)  79;  der  Theaterdirektor  als 
Kritiker  (Halbert)  213;  le  public  et  la 
c.  beiges  (Maubel)  80;  Over  Kritick 
(Sol)  127;  Ein  Wort  z.  mod.  Musik- 
kritik (Schaub)  81. 
KMzek,  A.,  »Handkultur  .  .  .4  161. 
Kroeger,  E.  R.  255. 

Kroger,  H.,  Orgelbauer  in  Gustrow  227. 
Krogh,  Chr.  450. 
Krohn,  J.  79,  168. 
Kromarograph  375. 

KroB,  E„  Violinschule  (Schering)   170. 
Krtsmary,  A.  255,  398. 
Kruijs,   M.  H.   van't  79,  ,126,    168,   213, 

398,  450,  485. 
Krull,  L.  450. 

Kruse,  J.  B.,  Organist  in  Ratzeburg  227. 
Kruse,  G.  R.  255,  398,  450. 
Kruskopf,  O.  485. 
Kubelik,  J.  485. 

Kiichler,  Altonaer  Stadttheater  343. 
Kiiffner,  K.  450;  »Musik  an' den  Mittel- 

schulen«  119. 
Kiihn,  E.  450. 
Kiihn,  P.  169. 
Kiihn,  R.  300. 
Kiihnel,  Aug.  281. 
Kuhnhold  481. 
Kursteiner,  P.  255. 
Kufferath,  M.  169. 
Kuhnau,  J.  76,  231,  370,  430. 
Kuiler,  Kor.   (Oostveen)  169. 
Kullak,  A.,   »Asthetik  des  Klavierspiels^ 

4.  Aufl.  (Niemann)  161. 
!  Kunad,  P.  398. 
i  Kunc,  P.,  «et6  pastoral*  110. 
I  Kundry,  original  of  468. 
'  Kunst  (Flaischlen)  78,  (Hoedt)  485 ;  Kunst- 
verstandnis  (Reinhard)  486;  Gedanken 
iiber  die  K.  (Naaff )  126 ;  K.  und  Eitelkeit 
1      (Caligula)   167;  KunstgenuB  u.   Kunst- 
kritik  (Piper)  451 ;  ein  Stuck  Volkskunst 
I      (Kostlin)  255;  III.  Kunsterziehungstag 
|      (L.)  126,  (Rychnovsky)  127,  (Anonym) 
!      253;  the  romantic  side  of  art  (Crichton) 
!      125 ;  das  Kunstlertum  als  Stand  ( Schaub) 
i      214;  Kiinstler  und  Journalist  (Schaukal) 
I      127;  de  kunstwetenschap  en  de  kunste- 
I     naar  (Rappard)  451 ;  Tart  en  place  et  a 

sa  place  (D'Indy)  40. 
iKursch,  R.  450. 
.Kvapil,  J.  169. 

!  L.  40. 
J  L.,  C-l.  169. 
,  L.,  D.  79. 
L.,  G.  525. 


L.,  J.  213,  485. 


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32 


Inhaltsverzeichnis. 


L.,  L.  485. 

L.,  P.  169,  213. 

L.,  Ph.    398. 

L.,  8.  W.  v.  169. 

L.,  W.  40,  79,  126. 

La.  485. 

La  Broyere,  Andre  75. 

La  Mara,  Bilder  u.  Briefe  a.  d.  Lefoen 
<L  Piirstin  C.  Sayn- Wittgenstein  (Obrist) 
343,  (KloB)  349,  (Stieglitz)  351. 

La  Mottc,  Pierre  de  73. 

Lachmann,  E.,  >Veit  als  Musikdirektor  in 
Aachen*  248. 

Lackmann,  Ch.,  Kantor  in  Wismar  228. 

Lacour,  A.  450,  485. 

Ladmirault,  P.,  «  Chansons  bretonnes*  200. 

Laffage,  A.,  La  musique  arabe  (Au- 
bry)  392. 

Lageirc,  P.  78. 

Lagerquist,  Ch.  525. 

Lagneau,  Claude  de  73. 

Lagus,  E.  40. 

Lahee,  H.  E.  300. 

Lahm,  C.  350, 

Lalande  430;  Beziehungen  zur  Famine 
Rebel  286. 

Lalo,  Oh.  126. 

Laloy,  L.  300,  485,  625. 

Lambe,  J.  76. 

Lambert,  L.  126. 

Lambert,  Louis ,  chants  et  chansons 
populaires  de  Languedoc  (Aubry)  392. 

Lambertini,  M.  (N.~ n.)  41,  80. 

Lambo,  J.,  Organist  in  Tonning  228. 

Lamette,  A.  398,  485. 

Lamine,  N.  78. 

Lamoureux,  Concerts  L.  et  Colonne  (Ano- 
nym) 448. 

Lampas,  K.  40. 

Lampe,  W.,  »Tragisches  Tongedicht*  (Istel) 
239. 

Lanca shire  singing  (Corder)  25. 

Landau,  P.  255. 

Landauer,  G.  79. 

Landowska,  W.  169,  398,  470. 

Landowska,  Pianietin  333,  (Brussel)  124. 

Landshoff,  L.  40. 

Lanet,  A.  72. 

Lange,  Pr.  169,  256,  350,  525. 

Langer,  F.  (Anonym)  124. 

Langhans-Japha,  LouiBe  (Uhl)  257. 

Langkopff,  Kantor  in  Rostock  228. 

Lanner  (Wegmann)  170. 

Lapidoth,  Fr.  450. 

Lara.  J-  de,  »Messalina«  (Neitzel)  214. 

Laser,  A.  300,  398,  450,  485,  525. 

L  a  s  e  r  ,  A.  wder  moderne  Diligent*  (Ano- 
nym) 166. 

Lasso,  Orlando  di  153,  281,  430,  489. 

Lathrop,  E.  300. 

Laube,  H.,  Wagneru.  L.(Manz)80,  (O.)  169. 


Laurenoie,  L.  de  la  79,  126,  398,  525;  «une 

dynastie   de    musiciens   auz  XVTIe    et 

XVIIIe  siecles:  Les  Rebel*  253. 
Laurencie,  L.  de  la,  L'Academie  de 

Musique  et  le  Concert  de  Nantes  (Ecor- 

cheville)  294. 
Laurischkus,  harmoniumist,     306b. 

332. 
Launcher,  W.  J.  350. 
Laute,  Unterschied   von  L.   und   Gitarre 

(Koczirz)  356;   Lautenmusik   in  einem 

Ms.  der  Bibliothek  in  Dunkerque  488. 
Lavater,  Gluck  und  L.  (Anonym)  448. 
Law,  F.  S.  40,  79,  126,  169,  525. 
Law,  J.,  Kunstpfeifer  in  Molln  228. 
Lawrence,  J.  40. 
Lawrence,  J.  T.,  on  size  etc.  of  organs 

206. 
Lay,    A.,    tAphoristisohes    iiber    Gesangs- 

kunst«  248. 
Lazzari,  S..  «Armor»  (C.)  167,  (Leriche) 

169. 
Le  Braz,  A.  40. 
Le  Flem,  P.  485. 
Le  Maistre  281. 
Lebas,  M.  dit  Laye  72. 
Lechner,  L.  321. 

Leclair  153,  431,  (Oosterweldt)  300. 
Lecomte,  L.  H.,  Histoire  des  theatres  de 

Paris   1402 1904.  344 

Lederer,  V.  169, 255,  300,  392, 398,  450, 485, 

525. 
Lederer,   V.,  »tJber  Heimat  und  Ur- 

sprung     der   mehrstimmigen    Tonkunst 

Bd.  I«  (Ludwig)  404. 
Eine  eingehende  Kritik,  die  fast  alio 

Hauptpunkte   der    L.'schen    Hypotheee 

widerlegt,   dafi   die   Polyphonie   in  der 

Kunst  der   keltischen   Barden  wurzele. 

Welsh    origin    of  polyphony    (Ludwig) 

402b,  404. 
Ledesma,  D.  485. 

Lee  Markham  315,  398;  s.  a.  Cadence. 
Lee,  V.  256. 
Leech  Sterner,  R.  300. 
Leeds,  L.  Parish  Church  (Crotchet)  212. 
Lefebvre,    L.,   les   origines   du   theatre    a 

Lille  344. 
Lefevre-Derode,   Komp.    110,   148. 
Lefort,  A.  (Clerjot)  167. 
L  e  g  b  a  n  d  ,   Miinchener  Biihne  und  Ld- 

teratur  im  18.  Jahrh.  (Komorzynski)  126. 
L  e  g  g  e  and    Hansell,    hist,    of    Norwich 

festival  187. 
Lehmann,  J.  P.,  Organist  in  Rostock  228. 
Lehmann,  Lisa,  as  composer  190. 
Leichel,  E.  (Anonym)  211. 
Leichtentritt  H.  79,    126,  213,   398,  450; 

Hans  Leo  HaBler,  Denkmaler  d.  T.   in 

Bayern  V2  von  Sandberger  und  Schwartz 

320;  on  old-music  concerts  368,  402a. 


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Inhaltsverzeiohnis. 


33 


Was  lehren  die  Bildwerke  d.  14. — 17. 
Jahrh.  fiber  Instrumentalmusik  ihrer 
Zeit?  315. 

Leichtentritt,    Chopinbiographie 
(Chybiriski)  30;  (Law)  40;  Geschichte  der 
Musik  (Heufi)  71. 

Leigh,  J.  G.  256. 

Leigton    House   chamber  concerts    128g. 

Leipzig,  Musikbericht  62,  145,  330.  426; 
L'er  Musikleben  (Niemann)  451;  Aufruf 
der  Neuen  Bachgesellschaft  337;  Ge- 
schichte der  Stadt  bibliothek  ( Wustmann) 
258. 

Leitmebitz,  KongreB  f.  gregor.  Gesang 
(H.)  79. 

Lekeu,  G.  213. 

Lelefvre,  P.  485. 

Lelio  of  Berlioz  at  Bristol  100. 

Lemaire,  J.  525. 

Lenoel-Zevart,  A.  300. 

Leo,  L.,  Biographic  von  G.  Leo  (Schieder- 
mair)  71. 

Leomann,  G.,  Kan  tor  in  Rostock  228. 

Leonard  40,  126. 

Leoncavallo,  R.  213. 

Leoncavallo,  » Roland  von  Berlin*  (Wach- 
ter)  215. 

Leonora  of  Beethoven  revived  101,  128b. 

Leriche,  P.  169,  256. 

Lermann,  J.  W.  79,  350. 

Leroux,H.,  »Ratcliff«  (Mortier)  256,  (Per- 
rin)  300. 

Leschetitzky  class  (A.  Hull  ah)  437, 
442. 

Leasiak,  P.  169. 

Lefimann,  O.  40,  79,  398,  450. 

Leutner,  F.,  Mozarts  Leben  u.  Schaffen  344. 

Levade,  C,  >Heretiques«  (C.  D.)  38,  (Saint- 
Jean)  81. 

Lewicki,  £.  213. 

Lewin,  A.  525. 

Lewinsky,  J.  300. 

Lexikon,  le  dictionnaire  (Vuillermoz)  301 ; 
a  dictionary  of  organ  stops  (Pearce)  451 ; 
Eitner's  L.  (Brenet)  77;  Handl.  der  Mu- 
sik (Bremer)  115;  Grove's  dictionary  (B) 
348,  (Davey)  449,  (Southgate)  452. 

Leyen,  R.  von,  »J.  Brahms  als  Mensch 
und  Freund*  73,  119. 

Liapounow,  S.,  les  etudes  d'ex^cution 
transcendante   (Calvocoressi)   254. 

Liberato,  Urteil  uber  Kerirs6st.  Litanei  635. 

Library,  German  State  Musical  196,  218a. 

Lichtwark,  A.  450. 

Lichtwehr,  J.,  Kunstpfeifer  in  Wismar  229. 

Liebish.  F.  450. 

Lieblich,  F.  398. 

Iiebling,  E.  169.  256,  398. 

Liebscher,  A.  79,  398.  450. 

Lied,  s.  a.  die  einzelnen  Kirchenfeste,  Kir- 
chenlied,  Volkslied;  Bischoff:  das  deut* 

VII. 


sche  Lied  (Heufi)  244;  Fair  a  voix  seule; 
see  origines  (Quittard)  41;  Geschichte 
von  «o  rosa  bella*  (Lederer,  Ludwig)  412 ; 
alter©  Liedersammhingen  (Berglieder- 
buchlein,  Frau  v.  Hollebens  Liederhand- 
schrift)  (Kopp)  518;  die  Jenaer  Lieder- 
handschrift  (Wustmann)  301.Volkslieder 
undKinderl.  (Dubitzky)  167 ;  alte  Kinder- 
Ueder  (Sauer)  399;  die  Blutbeschuldi- 
gung  in  oberbadischen  Liedern  aus  dem 
15.  u.  16.  Jahrh.  (Lewin)  525;  Volks-  u. 
Gesellschaftslieder  des  15.  und  16.  Jahrh. 
( W.-n)  215 ;  das  deutsche  Liebeslied  in  d. 
2.  Halfte  des  XIX.  Jahrh.  (Kifi)  443;  ein 
altes  Schaferlied  (Beck)  348;  Rothe's 
geistliche  Lieder  (Konig)  126;  ein  Passah- 
lied  aus  alter  Zeit(Torge)  170;  zurText- 
geschichte  des  Liedes  >Der  Herr  hat  nie 
sein  Wort  gebrochen*  (Dietz)  397;  ein 
Himmelfahrtslied  aus  dor  Reformations- 
zeit  (Spitta)  399;  das  Bauernsepp'n  Lied 
(Jungbauer)  485;  Reichenberger  Vblks- 
lieder  (Konig)  450;  Klages:  Fremdlan- 
dischee  Liederbuoh  (Bahr)  254;  2  russi- 
sche  Lieder  (Anonym)  448;  songs,  which 
have  made  history  (Cordova)  484;  Giving 
songs  (Hackett)  168;  neue  Lieder  (Thies- 
sen)  257,  (Lederer)  300;  FreibuTger 
Taschen-  Lieder buch  118;  Stimmen  der 
Volker  in  Liedern  (Schjelderup)  257, 
(Batka)  484;  alte  Liedweisen  im  heuti- 
gen  Gesang  (H.,  0)  299;  Kunstlieder  im 
Volksmund  (Meier)  445;  die  Verunstal- 
tung  des  deutschen  Liedes  (Krieg)  525; 
Lieder  fur  Familienabende  (Klaehre)  79. 
Lied,  »Das  Kunstlied  im  14. — 15.  Jahrhun- 
dert«  (H.  Riemann)  529. 

Die  Vorarbeiten  von  Wolf  und  Lud- 
wig. Die  von  W.  publizierten  Denk- 
maler  der  Florentiner  Tonkunst  sind  be- 
reits  eine  Verbindung  des  Vokal-  und  des 
Instrumentalspiels  531.  Beweis:  Triden- 
tiner  Codices  enthalten  Akkorde  am 
Schlufi,  literarische  Erwahnungen  solcher 
Begleitung,  verschiedene  Spiegelkanons, 
die  spanische  Lautenmusik  mit  syl- 
labisoher  Deklamation  des  Textes,  der 
Unterschied  von  Chanson  balladee  und 
Ballade  notee.  536  Proben  fiir  Teilung 
des  instrumentalen  Vorspiels  und  des 
Gesanges  aus  den  Werken  von  Jacopo 
da  Bologna.  538  Die  instrumentalen 
Teile  sind  streichermafiig.  Literatur- 
beispiele  fiir  die  Verwendung  der  Viella, 
Wichtige  Aufierung  des  Kardinals  Sa- 
doleto  bei  Gerbert.  540  Scheinbar 
schlechte  Harmonisation  der  alten  Ge- 
sange  ist  Folge  der  Unsicherheit  beziig- 
lich  des  Transpositionswesens.  Bei- 
spiele.  545  Musikalischer  Reich  turn 
der    Lieder,    tonmalerische    Tendenzen, 


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34 


Inhaltsverzeichnis. 


Stimmungsausdruck.  547  Herkunft  die- 
ser  Literatur,  Zuriickweisung  der  An- 
sicht,  daB  der  Stil  der  Dufayperiode 
aus  England  stamme.  Bedeutung  der 
Niederlander  Schule.  Riemanns  prak- 
tische  Neuausgabe. 

Liepe,  E.  79. 

Liese,  J.  450. 

Lightwood,  J.  R.,  L'.s  Story  of 
Hymn-tunes  (Griffiths)  449. 

Liliencron,  Rochus  von,  goldene  Medaille 
383. 

Lille,  Lefebvre  ♦L'origine  du  theatre  de 
L.»  344. 

Limpricht,  F.  D.,  Kantor  in  Wismar 
229. 

Lincoln  festival  (Bennett)  260e,  466. 

Linda-Lipaczynski,  C.  256. 

Linden  born,  A.  213. 

Lindpaintner,  Brief  von  Kind  an  L.  (Scher- 
ber)  452. 

Lindsay,  J.  126. 

Lindum  Colonia  467. 

Lin  tan  t,  franz.  Musikerfamilie  79. 

Linz,  Kirchenmusik  in  der  Diozese  L. 
(Franz  Maria)  397. 

Lipajew,  J.  485. 

Lipinsky,  W.  v.  79,  126. 

Lippmann,  O.  485. 

Lisizuin,  M.  486. 

List  of  Members  528. 

Liszt  s.  a.  Weimar,  (Antcliffe)  124  (Gohler) 
524;  L.  und  die  Graf  in  d'Agoult  (Conrat) 
254,  (Kohut)  255;  L.  and  his  Carolyne 
(Kobbe)  40;  L.  in  Aachen  1857  (Liese) 
450;  aus  der  Glanzzeit  der  Weimarer 
Altenburg  (La  Mara)  119;  Biographie 
von  Calvocoressi  250;  Schriften  und 
Briefe  (Gohler)  39;  Ausgabe  B.  VIII 
(M.)  40;  les  «Etudes»  de  L.  (Brenet)  254; 
L.  as  a  pianoforte  writer  (Niecks)  80; 
Doppelkonzert,  bearbeitet  von  Bur- 
meister  146;  les  oeuvres  symphoniques 
de  L.  (Calvocoressi)  124;  Granermesse 
und  der  XIII.  Psalm  (HeuB)  304,  (Lob- 
mann)  350;  »Christus«  (Fourrier)  168; 
L.'s  »Tellskapelle«  (Bundi)  448;  Fr.  L. 
et  Tart  classique  (Chantavoine)  298; 
Beitrage  zu  Charakteristik  (Chop)  254; 
das  Marchen  vom  Riesen  L.  (ReuB)  486 ; 
il  romanzo  di  L.  (Bertini)  124,  348; 
mein  erster  Besuch  bei  L.  (Draeseke) 
78;  Francesco  Liszt  e  Roma  (Segnitz) 
301 ;  Berlioz,  L.  and  StrauB  ( Antcliffe)21 1 ; 
Liszt  in  Aachen  (Liese)  450;  Brief  von 
Berlioz  an  L.  38. 

Liszt's  concertos  128f,  146;  L.  and  Berlioz 
(Maclean)  204 ;  his  Missa  Solennis  (HeuB) 
260c,  304,  306b,  331. 

Literatur,  Von  neuerer  musikgeschicht- 
licher  Literatur  (Vancsa)  452. 


Liturgie,  Grenze  der  lit.  Freiheit  (Haar- 
beck)  79 ;  lit.  Grundsatze  fur  die  Gegen- 
wart  (Smend)  214. 

Litvinne,  F.  (Curzon)  167. 

Litzmann,  life  of  CI.  Schumann  (4). 

Litzmann,  CI.  Schumann's  Ehejabre 
(Pohl)  350;  Biographie  von  CI.  Schu- 
mann Bd.  II  (Bienenfeld)  464. 

Lliuarat,  F.  126,  256,  450. 

Llongueras,  J.  169. 

Locard,  P.  169. 

Locatelli  281,  431. 

Lockelvitz,  P.,  Organist  in  Rostock  229. 

Lobmann,  H.  350,  398,  450. 

Loschhorn,  C.  A.  (Tapper)  257. 

Loewe,  Carl,  C.  L.'s  geistliche  Musik  (R.) 
256. 

Lowen,  Fr.,  Gesch.  des  deutschen 
Theaters  (Kilian)  126. 

Loewengard,  M.  79. 

Lowenthal,  D.  450,  525. 

Loge  398. 

Lohse,  Josefine  f  (Wolff)  526. 

Loeillet,  431. 

Loman,  A.  D.  213,  256,  300. 

Lombard,  L.  481. 

London,  reports  25,  43,  65,  103,  113, 
156,  204,  241,  287,  337,  435,  454,  468. 
470,  488,  506. 

Symphony  Orchestra  128c,  128g;  L.  als 
Musikstadt  (Draber)397 ;  Correspondance 
de  L.  (Diensis)  39;  a  municipal  concert 
hall  for  L.  (Verney)  81;  L.  Symphony 
Orchestra  in  Paris  199;  the  King's 
Choristers  (Warren)  351;  Opera  at  Co- 
vent  Garden  (Liebich)  398,  450;  Saison 
in  Coventgarden  (Karlyle)  485. 

Longinus  339. 

Loose,  R.  169. 

Loquau  75. 

Lorentius,  J.,  Orgelbauer  in  Flensburg  (?) 
229. 

Lorenz,  J.  (Liipke)  126. 

Lorenziti  370. 

Lorillart,  G.  72. 

Lortzing,  »Rolands  Knappen«  (Kruse)  255; 
die  kom.  Oper  n.  Lortzing  (Klob)  32. 

Losi,  S.  213. 

Lothor,  R.  398. 

Lotti  153,  281,  431. 

Louis,  R.  40,  126,  169,  256,  398. 

Louis,  R.,  » Anton  Bruckner*  (Flatau) 
248,  (Vianna  da  Motta)  487. 

Louis,  R.,  »Proteus«  (Schultz)  127. 

Love  affairs  of  musicians  (Hughes)    160. 

Lucerna,  E.  256. 

Lucht,  H.,  Organist  in  Pellworm  229. 

Ludewig,  G,  Kunstpfeifer  in  Parchim 
229. 

Ludwig  II.  von  Bayern,  L.  II.  u.  Wagner 
(Anonym)  523. 


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Inhaltsverzeichnis. 


35 


Ludwig,  F.  213,  486,  »die  greg.  Choral- 
restauration  und  der  KongreB  in  StraB- 
burg«  120 ;  »Studien  zur  Gesch.  der  mehr- 
stimmigen  Musik  im  Mittelalter«  159, 
514 ;  »Aufgaben  der  Forschung  auf  dem 
Gebiete  der  mittelalterlichen  M.  G.«  294; 
V.  Lederer:  t)ber  Heimat  und  Ursprung 
der  mehrstimmigen  Tonkunst  Bd.  I  404. 

Liibeck,  V.,  Organist  in  Gluckstadt  230. 

Lubeck,   L.  Musikverhaltnisse  (Sch.)  399. 

Liick,  R.  398. 

Lugrin,  A.  L.  300,  526. 

Luigini,  Alexander  (Curzon)  524. 

Lully  153,  281,  431;  Lehrer  von  Jean- 
Fery  Rebel  257;  Komp.  von  Corneille's 
Psyche  417,  418;  <le  triomphe  de  la 
raison  but  l'amour*  429. 

Lully  Fils,  J.-B.  431. 

Liipke,  F.  W.  213. 

Lupke,  G.  v.  19*  350*  451,  486. 

Lurns,  G.  79. 

Lussy,  M.,  L.  und  H.  Riemann  (Motta}  80. 

Lusztig,  J.  C.  486. 

Luther,  M.,  L.-lieder  im  sachs.  Gesang- 
buch  (Anonym)  124;  L.,  promoteur  du 
choral  en  Allemange  (Kling)  126;  L., 
Murner  unddasKirchenlied  des  16.  Jahrh. 
(Berlit)  472.;  Studien  zu  L.'s  Liedern 
(Spitta)  487,  526;  Spitta:  Iieder  L.'s  in 
ihrer  Bedeutung  fur  das  evgl.  Kirchen- 
lied  (Drews)  484. 

Lyon,  le  mouvement  mus.  a  L.  (Vallas) 
81;  Reuchsel:  la  musique  a  L.  (Ecorohe- 
ville)  482. 

Lyon,  G.  169,  300. 

Lyon,  James  (Sonneck)  122. 

Lyra  s.  Harfe. 

Lyre  to  violin  (Beckett)  507. 

Lyrik,  mus.  Elemente  in  der  modernen 
L.   (Rottger)  80. 

M.  126,  169,    256,  451. 

M.  v.  40,  398,  451. 

M,  A.  L.  M.  213. 

M.,  X.  451. 

M.,  J.  256,  300,  350,  398. 

Maarchalkerweerd,  M.  256. 

Maas,  N.,  Orgelbauer  im  17.  Jahrh.  230. 

Macdonald,  J.  K.  40. 

Maedougall,  H.  C.  80. 

MacDowell  (S.,  P.)  257;  the  music  of  M. 

(Cumberland)    524;    songs    and    piano 

pieces  (Finck)  299. 
Macedonsky,  A.  451. 
Macfarren,  Walter  t  (Rose)  28. 
Machaut,  Guillaume  de  M.,  EinfluB  auf 

bohmische  M.  (Nejedly)  54. 
Mackenzie,  Alexander  126. 
Mackenzie's  "Belle  Dame44  189;  see  also 

Bohemian* 
Mackinlay,  on  Antoniette  Sterling  443. 


Maclean's,  Alick,  "Hunchback"  402c,438. 

Maclean,  Ch.  256,  see  Bow  Bells,  and 
British  School  on  view. 

Madrigal,    Barth'sche   M.-vereinigung 
(Leichtentritt)  368. 

Maecklenburg,  A.  40. 

Mahben,  Geschichte  d.  Kirchenmusik  in 
M.  (Weigl)  487. 

Mannerchor,  Ein  neues  Buch  iiber  den 
Mannerchor  (Nef)  350;  kunstgerechte 
Schulung  der  M.  (Zureich)  395;  Nagra 
reflexioner  ofver  manskvartetten  (G.)  78. 

Mannergesang,  s.  a.  Gesang,  Musikver- 
einigungen,  100  Jahre  deutscher^  M. 
(Dembski)  167,  397;  der  M.  im  Kanton 
St.  Gallen  (Nef)  300. 

Maguet,  A.  71. 

Mahler,  G.  (Jachimecki)  79;  Gedanken 
iiber  M.'s  5.  Sinfonie  (Unger)  526; 
M.'s  6.  Sinfonie  (Nodnagel)  399,  422, 
(Zuijlen  v.  Nijevelt)  453;  M.  als  Lieder- 
kjMuponist  (Schering)  41;  Kindertoten- 
lieder  (Seheiing)  81 ;  M.,  Reger,  Pfitzner 
&  Co.  (Bird)  211;  Der  Entdecker  M.'s 
(Anonym)  124. 

Mainz,  Massenkonzert  in  M.  (SchmkH)486. 

Mai t land,  Fuller,  FitzwiUiam  etc.  (4);  on 
age  of  Bach  and  Handel  205. 

Malatesti,  G.,  Musiker  in  Ferrara  600. 

Malder,  P.  153. 

Malherbe,  Ch.  80,  213,  256. 

Malherbe,  E.,  «le  jugement  de  Paris» 
(Prod'homme)  108. 

Malibran,  La  M.  d'apres  des  documents 
inedits  (Korrespondenz  der  M.  mit  ihrem 
ersten  Gatten)  (Teneo)  437. 

El  tern:  Manuel  Rodriguez  Garcia, 
biographi8ches  438  Sanger  und  Kom- 
ponist,  Mutter  Joaquina  Sitches,  Sohn 
beider  Manuel  G.  geb.  1805.  Uber- 
siedelung  von  Spanien  nach  Paris  1808, 
kurze  Zeit  darauf  Geburt  von  Maria- 
Felicia.  Musikstudien  von  Vater  und 
Tochter  in  Italien  1812.  Riickkehr  nach 
Paris  1816,  Reise  nach  London,  Engage- 
ment an  der  groBen  Oper  1819 — 23. 
j  Grundung  des  Gercle  de  la  rue  de  Riche- 
lieu, wo  die  Tochter  zum  ersten  Male 
singt.  1823  Reise  nach  England  und 
Amerika.  Bekanntschaft  mit  Malibran, 
Briefe  aus  der  Verlobungszeit  zum  Be- 
weise  gegen  die  Ansichten  von  Fetis, 
Viardot  und  Fiorentino.  Malibran  banke- 
rott,  Bemuhungen  der  Frau,  ihn  zu 
retten,  ihre  Reise  briefe.  1827  Riickkehr 
nach  Europa.  Versuche,  sie  fur  die 
Pariser  Oper  zu  gewinnen,  wo  Rossini 
allmachtig  ist.  Kritik  von  F6tis  iiber 
ihr  erstes  Aufreten  457.  Allmahliche 
Entfremdung  von  den  Verwandten  ihres 
Mannes  und  ihm  selbst.     Triumphe  in 

3* 


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36 


Inhalteverzeichnis. 


der  italienischen  Oper.  Zusammenleben 
mit  Mme.  Naldi.  Briefe,  das  Auftreten 
der  Bonn  tag  in  Paris  betreffend.  476  Be - 
gegnung  mit  Beriot  473.  1829  Engage- 
ment nach  London.  Verhandlungen 
wegen  Engagements  an  der  Pariser  Oper 
ftir  1830,  Korrespondenz  von  Robert. 
Den  Gatten  Ankunft  in  Paris,  Scheidung. 
(Die  Jahre  1832—36  Bind  nicht  mehr 
behandelt.)  Verse  von  A.  de  Musset 
tiber  die  M. 

Mallieux,  P.  398. 

Malms,  O.  451. 

Malter,  J.-B.  77. 

Manara,  C,  Musiker  in  Ferrara  599,  602. 

Manas,  »Unser  Theodor«,  Operette  (Le- 
derer)  300. 

Manchester,  A.  L.  40. 

Mangeot,  A.  41. 

Mansfield,  0.  A.  398,  450. 

Mantius,  E.,  (Arend)  254;  Die  »gute,  alte 
Zeit*  (Fioge)  299. 

Mantovani,  D.,  »Passioni  illustri« 
(Professione)  301. 

Manz,  G.  80,  300. 

Mara,  Sangerin  (Anonym) 253 ;  ein  Brief  der 
M.  (Schikander)  253 ;  la,  Altenburgs  128d. 

Marage,  M.,  Theorie  elementaire  de  Tau- 
dition  344. 

Marais,  R.  431. 

Marand,  B.  73. 

Marani,  G.,  Kapellmeister  in  Ferrara  601. 

Marcello  370. 

Marcello-Bach  281. 

Marcello,  Benedetto  281. 

Marchesi,  M.  (Kohut)  299.  398. 

Marehesi,  S.  D.  C.  45L 

MareuH,  H.  445. 

Marensio,  L.  153,  431,  489. 

Mareohal.  H.  350.  s.  a.  Schneider  209. 

Mareohal,  N..  Schumannbiographie 
(Oalvoeoreasi)  251. 

Maria  Antonia  Walpurgis,  Kurfurstin  v. 
Sachsen  282. 

Marina,  l\.  Kapellmeister  in  Ferrara  586. 

Marjollet  76. 

Markham  Leo,  E.  398. 

Marling.  F.  80.  12(5.  213,  398. 

Marmontel.  A.  80. 

Marnold.  J.  120.  169,  256. 

Marokko,  la  musique  au  M.  (Blanck)  77. 

Marold,  V.  IX,  Kantor  in  Gotha  309. 

Maroni,  G.,  Kapellmeister  in  Lodi  602. 

Mar  quart,  G..  Musikus  in  Wismar  230. 

Marsan,  486. 

Marsav,  A.  de  41. 

Marshall.  H.  A.  486. 

Marsop,  P.  169.  350.  392,  398.  525:  Musika- 
lische  Yolkshibliothek  in  Mitnchen  383. 

M  a  r  s  o  p  .  Paul.  26lK\  297. 

Marav.  A.  de  12t\ 


Marteau,  H.,  Lieder  mit  Streichquartett- 
begleitung  422. 

Martens,  C.  256. 

Martens,  F.  J.,  Musikus  in  Molln  230. 

Martersteig,  M..  »das  deutsche  Thea- 
ter im  19.  Jahrh.  (Fritz)  78;  «le  the&tre 
comparee*  (Anonym)  124. 

Martin  le  Franc  (Lederer,  Ludwig)  405  ff. 

Martini,  P.  153,  282,  431;  P.  M.  u.  die 
Musik  (Krull)  450. 

Marxen,  H.,  Organist  in  Lubeck  230. 

Mascagni,  P.  213. 

Mascagni,  M.  y  sue  obras  (Anonym)  77: 
M. -sasongen  a  »Costanzi«  etc.  »  Arnica* 
(Anteros)  38. 

Masius,  N.,  Kantor  in  Ratzeburg  230. 

Mason,  the  rationale  of  M.'s  ^Technics* 
(Mathews)  213. 

Massenet,  Der  junge  M.  (Anonym)  77; 
»Cherubin«  (Closson)  212,  (Curzon)  212; 
»Werther«  (HeuB)  146,  (Gruder)  212: 
«Maria-Magdeleine»  (Torchet)  351 ;  »Cid* 
nach  Corneille  421;  « jongleur  de  Notre 
Dame»  (L.)  485;  «Le  Roi  Aveugle* 
(Debay)  449. 

Massenet's  Werther  128e,  145. 

Maason.   P.  451,  486. 

Matthes.  J.  398. 

Matthes,  O.  213. 

Mathews,  W.  41,  80, 126, 169, 213, 256.  300. 
350,  398,  450,  486,  525. 

Mathias  126,  256.    300,  350. 

Mathias,  F.  X.,  hist.  Entwickelung  der 
Ohoralbearbeitung  32. 

Matras,  M.  41,  169. 

Matthay,  Tobias  (Anonym)  298. 

Mattieux,  P.  398. 

Maubel  41.  80. 

Mauclair,  C.  41,  80,  169,  256,  350. 

Mauclair,  Schumann  und  M.  (Gauthier- 
Villars)  484. 

Mauke,  W.  486. 

Mayr,    Simon    (Brenet)    298;    neapolita 
nischer  Brief  von  M.  aus  dem  Jahre  1813 
(Schiedermair)  224,  301 ;  »osservazioni  di 
un  vecchio  Suonatore  di  viola « (Schieder- 
mair) 417. 

Eine  Schrif  t  aus  der  Mitte  der  dreiBiger 
Jahre  des  19.  Jahrh.,  haupteachlich 
kirchenmusikalische  Fragen  behandelnd. 
die  dem  Verfasser  bei  Lekture  von 
Baini  s  Palestrinabiographie  gekommen 
sind.  Italienischer  Text  und  deutsche 
Ubersetzung. 

Mayrhofer,  P.  J.  525. 

Mayshuet  (Lederer,  Ludwig)  410. 

Mazzaf errata,  G.  B..  Kapellmeister  in 
Ferrara  5S6.  600. 

Mazzoni,  A..  Kapellmeister  in  Ferrara  6$ 6 

Mecullagh.  H.  169. 

McXaught.  W.  G..  seeCompetitionFestivaK. 


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Inhaltsverzeichnis. 


37 


Mecklenburg,  A.  486. 

Meden,  Joh.  von,  Organist  in  Pell  worm  230. 

Megret,  Ch.  300. 

Mehul  431. 

Meier,  J.,  Kunstlieder  im  Volksmunde  445. 

Meinardus  153. 

Meininger,  Qeorg  II.  u.  die  M.  Kunst 
(Anonym)  396. 

Meister,  J.  F.,  Organist  in  Flensburg  230. 

Meistersinger,     Young:     Mastersingers 
(Cumberland)  397,  (Webb)  115. 

Mefistofele  of  Boito  in  London  (Kaliach) 
104. 

Melidski,  St.  213. 

Melius,  M.  486. 

Mell,  M.  300. 

Mello,  C.  de  41. 

Melitz,  L.,  »Fuhrer  duroh  die  Oper«  295. 

Melodie  (Montfort)  451;  the  origin  of 
melody  (Liebling)  398,  (Blumenberg) 
524;  eine  wandernde  Melodie  (Walter) 
257. 

Melodrama  (Koster)  450;  Ursprung  des 
M.  (Ferrerio)  125;  Istel,  E,  Die  Ent- 
stehung  des  deutscben  M.  255,  343; 
Istel:  Entstehung  des  M.  (Sandberger) 
474;  primi  saggi  del  m.  (Solerti)  170, 301 ; 
M.  im  19.  Jahrh.  (Koster)  485;  Accom- 
panied recitation  (W.)  452;  Wagners 
Dramen  und  das  M.  (Schuez)  81. 

Members,  list  of  528;  notices  to  English 
(2),  128f,  218c,  260c,  306c,  354c,  402c, 
454b. 

Memory,  playing  from  (Webb)  288. 

Mendelssohn,  Biographie  (Wolff)  166,  be- 
sprochen  von  Heufl  297,  (Anonym)  448 ; 
the  organ  part  of  »Elijah«  (Mansfield) 
451;  the  organ  part  of  Mendelssohn's 
St.  Paul  (Mansfield)  398;  M.'s  Italian 
•Symphony  (Grove)  349 ;  M.'s  organ  Sona- 
tas (Edwards)  255;  Mutter  u.  Kind  (Ger- 
hard) 255 ;  M.  and  Wagner  251 ;  Tennyson 
and  M.  (Baker)  254;  Dialogues  des 
morte:  Berlioz,  M.  et  quelques  autres 
(Marnold)  126. 

Menge,  M„  Violinist  370. 

Mengelberg,  Wil.  (Burlingame  Hill)  448. 

Mennicke,  C.  169,  213,  445,  525. 

Mensing,  W.  486. 

Mensuraltheorie,  Praetorius:  M.  des  Ga- 
furius  .  .  .  (Wolf)  33. 

Mental  phases  and  music  (Webb)  241. 

Mention,  L.  F.  78. 

Meraly,  J.  41,  80. 

Merch,  F.-M.  78. 

M  e  r  i  a  n  ,  H.,  Musikgeschichte  des  19. 
Jahrh.,  2.  Aufl.  (Heufl)  162. 

Merikanto,  O.  486. 

Merkel,  P.  126,  169. 

Mermaid,  a  musical  469. 

Merz,  O.  126. 


Mester,  B,  Kantor  in  Ratzeburg  230. 

Metastasio  (Wotquenne)  123. 

Metre  in  Greek  (Verrall)  32. 

Metrik,  die  metrischen  Eigenschaften  in 

der  ungarischenVolksmu8ik(Sagody)257. 
Metronom  (8.)  351. 
Metronome  and  Beethoven's  symphonies 

163,  251,  260b,  271,  435. 
Metz,  A.  C.  213. 

Metzger-Froitzheim,  O.  (Che valley)  212. 
Mexiko,  Musik  in  M.  (Skeeves)  351. 
Mey,  K.  80,  169,  300,  350,  398. 
Meyel,  L.  213. 
Meyer,  G.  F.,  Stadtmusikus  in  Stralsund 

231. 
Meyer,  K.  126. 
Meyer,  R.  M.  80. 
Meyer,   la   chanson  de  Bele  Aelis  par 

Baude  de  la  Quariere  (Wolf)  481. 
Meyerbeer,   ein  ungedrucktes   Schreiben 

M.'s  (Bieler)  124. 
Meyerheim,  L'art  du  chant  technique  selon 

les  traditions  italiennes  345. 
Meysenburg,  M.  von  (Spiro)  487. 
Mezzadri,  A.,  Violinspieler  in  Ferrara  600. 
Mezzogori,   G.,  Musiker  in  Ferrara  600. 
Michael,    E.    126;    Gesch.    des   deutschen 

Volkes  vom  13.  Jahrh.  bis  zum  Ausgang 

des  Mittelalters  295. 
Michael,  Joh.  153. 
Michel  dit  La  Violette  76. 
Michotte,    E.,    viaite   de   Wagner   a 

Rossini  (Prod'homme)  481. 
Milandre  153,  282. 
Militarmusik  (Oursch-Buhren)  78,  (Finck) 

255;  Interessen  der  M.    (S.)  214;   von 

Wecken  bis  Zapfenstreich  (Roper)  169; 

Interessenten-Kongrefl  in  Berlin  (Wasser- 

fuhr)  128,  (Ch.)  167;  Besserstellung  der 

Kapellmeister  (Rhode)  486;  franzosische 

M.    (Knosp)    168;    Garde   Republicaine 

Band  (Williams)  453;  M.  der  Balkan- 

staaten  (Herbert)  79;  die  Gegner  der  M. 

(Anonym)  38. 
Millanta,  M.,  Kapellmeister  in  Cento  601. 
Miller  zuAichholz,  Brahmsbilder- 

buch  (Heufl)  248. 
Millet,  L.  80,  256,  486. 
Millie,  J.  77. 

Milligen,  S.  v.  41„  80,  126,  256,  525. 
Mtngren,  A.  (Anonym)  253. 
Minnesanger,  Melodik  der  M.  (Riemann) 

127;  Einflufl  auf  die  bohmische  Musik 

(Nejedly)  52. 
Minuet  (Webb)  27. 
Mirack  star  and  Armida  468. 
Mischka,  J.  (Storer)  301. 
Mitawa,  L.  41. 
Mitjana,  R.  451. 
(xT$t;  32. 
M'Kinney-Hughey,  F.  79. 


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38 


Inhaltsverzeichnis. 


M  6  b  i  u  8  ,  J.  P.,  Uber  Schumanns  Krank- 

heit  (HeuB)  392. 
Mollendorf,  0.  H.  v.  350. 
Moller,  H.  (Miinnich)  32. 
Moller,  H.  A.,  Organist  in  Tonning  231. 
Molln,   Akten   musikhist.   Inhalts  (Prae- 

torius)  207. 
Morike,  E.,  Mozart    auf   der  Reise   nach 

Prag  209. 
Morike,  Mozart-M.  (Mell)  300. 
Mohaupt,  F.  445. 
Moissl,  Ft.  451. 

Mojsisovica,  R.  v.    41,  126,  300,  350,  461. 
Molard  75. 

Molinari,  S.  153,  282. 
Moline,  librettiste  de  Gluck  (Prod'homme) 

12. 
Molique  153. 
Mo  Hard,  Jacques  76. 
Monaldi,  G.,  169,  451,  486.  525. 
Mondon,  A.  75. 
Mondonville,  J. -J.  431 
Moniuszko,  Chopin  und  M.   (Chabielski) 

212. 
Monochord  to  violin  507. 
Monro,  G.  153. 
Monteclair  153,  282. 
Monteverdi  282,  431 ;  De  M.  a  U.  Giordano 

(Bouyer)  39. 
Montfort,  R.,  451. 
Montpellier,  L'Academie  royale  de  mu- 

sique    et    le    theatre    de    M.     (Castets) 

524. 
Montsegur,  G.  300. 
Monuments  (Denkmaler)  of  ancient  music 

306b. 
Moos,  P.  300. 
Moos,  Wagner  als  Asthetiker  (Vianna  da 

Motta)  487. 
Moravia,  Hieronymus  de  55. 
Morera,  Emporium  (S.  J.)  301. 
Mori,  A.,  Theorbenspieler  in  Ferrara  600. 
Morin,  G.  72. 
Morlacchi,  F.,  Plan  zur  Grundung  einer 

»mu8.  Bildungsanstalt«  in  Dresden  (HeuB) 

231. 
Morley  153.  431. 
Morley  (J.  G.),  curiosities  collected  65, 

66,  67;  his  large  harp  67. 
Morold,  M.  41.  80,  126,  451. 
Morris,  F.  169. 
Morrison,  H.  S.  451. 
Mors,  A.,  Organist  in  Rostock  231. 
Morsch,  A.  213,  350,  398,  451. 
Mortier,  A.,  169,  256,  300,  350. 
Morton,  F.  H.  41,  451,  486. 
Moser,  Violinschule  (Schering)  170. 
Motette,  Entstehung  und  erste  Entwicke- 

lung  der  lat.  und  franz.  Motette  in  mus. 

Beziehung  (Ludwig)  514. 
Motta,  J.  Vienna  da  42,  80,  126. 


Mottl,  F.  247. 

Mottl  and  Cornelius  376. 

Mounsey,  E.  f  (E.)  125. 

Mouret  153,  370. 

Mozart,  Leopold  282,  (Waldt)  257,  (Schu- 
ster) 257;  M.  als  Komponist  (Renz)  41. 

Mozart,  W.  A.  153,  282,  300,  431,  (Gehr- 
mann)  212,  (Georg)  212,  (Joly)  213. 
(Krause)  213,  (Leoncavallo)  213,  (No- 
atzsch)  214,  (S.)  214,  (W.)  215,  (Well- 
mer)  215,  (Krebs,  K.)  248,  (Anonym) 
253,  (Adler)254,  (Braungart)  254,  (Chy- 
biriski)  254,  (Davidson)  254,  (Eisenmann) 
255,  (Louis)  256,  (Nef)256,  (Neitzel)  25tf. 
(Storck)  257,  (Nithack-Stahn)  300. 
(Schubring)  301,  (Nowack)  399,  (Casparij 
448,  (Anzoletti)472,  (Adler)483,  (Graven- 
stett)485,  (Beer-Hofmann)  512;  Familie 
M.  (Kleefeld)  255;  la  jeunesse  de  M 
( Wyzewa)  21 5 ;  Wesen  und  Bedeutung  M. '» 
als  Kind  (Friedrichs)  212;  M.  als  Kind  in 
England  (W.)  113;  M.  in  Neapel  (Y)  42: 
ein  Schelmenstreich  M.'s  (Tappert)  257: 
Reise  nach  Dresden,  Leipzig  und  Berlin 
(Blaschke)  254;  M.-Landschaften  (Ko- 
morzynski)  213;  M.'s  letzte  Stunden 
(Kerst)  255;  jetzt  lebende  Nachkommen 
eines  Oheims  von  M.  330;  Neudrucke 
(Kerst)  485;  Biographie  von  Niemet- 
schek,  Neuausgabe  von  Rychnovsky 
(HeuB)  120;  Biographie  von  Jahn, 
4.  Auflage  (HeuB)  119;  M.:  l'oeuvre  et 
le  genie  (Bellaigue)  211;  M.'s  Leben 
3.  Aufl.  (Nohl)  392;  Leutner  ♦M.'s  Lelx^n 
und  Schaffen «  344 ;  aus M. 's Leben  (Kerst ) 
213;  Mozartiana  (Anonym)  211,  (Gohler) 
524;  Batka:  M.  gesammelte  Poesien  338: 
Beziehungen  zur  Poesie  (Puttmann)  214; 
M.-Briefe  (Munz)  398,  451;  Storck:  Ms 
Briefe  (Heufi)  346;  Mozarts  Freudm 
(Hirschfeld)  299;  M.  und  seine  Vorbilder 
(Thurlings)  301;  from  M.'s  workshop 
(Kerst)  398;  wie  M.  komponierte  (K.) 
213;  die  Wurzeln  der  Kunst  M.'s  (Rie- 
mann)  214;  das  geistige  Band  in  M.\- 
Schaffen  (Schmid)  214,  445;  M.  und 
die  Liebe  (Kerst)  213;  M.'s  erste  Liebe 
(BartmuB)  396;  M.  und  die  Frauen 
(Burkhardt)  254;  die  Frauen  im  Leben 
M.'s  (Belmonte)  158;  thematisches  Ver- 
zeiehnis  von  Kochel  (HeuB)  247;  M. 
et  le  catalogue  de  ses  oeuvres  (Malherbe) 
213;  M.  und  die  italienische  Oper  (Schit*- 
dermair)  214;  M.  und  die  Gesch.  der 
Oper  (Kretzschmar)  302;  M.'s  Opern 
(Batka)  254;  M.'s  Operntexte  (Cohen) 
212,  254;  M.  u.  die  italienische  Oper 
(Schiedermair)  257;  a  resume  of  M.*> 
early  operas  (Edgar)  524;  zur  Auf- 
fiihrung  von  M.'s  »Hochzeit  des  Figarc* 
in   der    komischen    Oper   (Storck)    351; 


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Inhaltsverzeichnisj 


39 


Betrachtungen  iiber  die  Zauberflote 
(Gmiir)  349;  »Zauberflote«  (Gauthier- 
Vfflars)  212;  Entstehung  der  Zauberflote 
(K.)  213;  M.'s  Opern  (spez.  Zauberflote) 
und  die  Gegenwart  (Priifer)  259;  »Don 
Juan*  (Hirschfeld)  79;  »Don  Juan* 
Textfrage  (Heinemann)  213;  die  Quellen 
dee  Don  Juan-Stoffes  und  Mozarts  Don 
Juan  (Haas)  299 ;  Don  Juan  oder  Don 
Giovanni?  (Vancsa)  257;  Festrede  zur 
Sakularfeier  der  »Don  Giovanni « -  Auf- 
fiihrung  (Adler)  254;  Entfuhrung  aus 
dem  Serail  (Milligen)  256;  »Jupitersin- 
fonie«  (Grove)  212;  M.'s  geistliche  Werke 
(Schaub)399;  M.'sKirchenmusik  (Gruns- 
ky)  212;  C-moU-Messe  (Lewicki)  213; 
Poeaunen  in  M.'s  Requiem  ( Weingartner) 
215;  ein  unbekanntes  Lied  von  M. 
(Hirsch)  524;  M.'s  only  English  com- 
position (Anonym)  253;  M.'s  Floten- 
kompositionen  ( Alexejew)  523 ;  ein  Frag- 
ment M.'s  (Waldersee)  215;  5  Diverti- 
menti,  M.'s  Werke  XXIV.  Suppl.  (HeuB) 
253;  M.  als  Klavierspieler,  Liehrer  und 
Komponist  (Morsch)  213;  Klavierfanta- 
sien  (Reinecke)  214;  M.  Klaviersonaten 
(Nagel)  256;  Mozarts  pianosonater  for 
undervisninger  (H.,  F.)  299;  Wieder- 
belebung  von  M.'s  Klaviersonaten  (Na- 
gel) 214;  M.'s  Klaviersonaten  und  ihre 
Bedeutung  fur  den  Unterricht  (Zu- 
schneid)  258;  »Mozarteum«  Salzburg 
(Ginsberg)  212,  (Waldt)  257;  M.-Auto- 
graphie  in  Wien  (Anonym)  211;  M.- 
haus  in  Munchen  (Kohlrausch)  40;  M.- 
Stimmungen  eines  modernen  Musikers 
(Maseagni)  213;  II  ragazzo  M.  (Men- 
nicke)  213;  M.-rede  von  Krebs  (Heufl) 
248;  M.-gemeinde,  Mitteilungen  20.  Heft 
162;  Mitteilungen  fur  die  Mozart- Ge- 
meinde  in  Berlin  295;  Curzon:  M.- 
Bibliographie  (Ecorcheville)  472;  Biblio- 
graphic der  Mozart- Gedenkaufsatze  die- 
ses Jahres  (Mozart)  300;  Ausstellung  im 
Frankfurter  Ma  nskopf-  Museum  und  bei 
der  Mozartfeier  der  IMG.  353;  M.'s 
Bedeutung  fur  die  Gesangskunst  (Gail- 
hard)  212;  M.  und  die  Gesangskunst 
(Lange)  256;  iiber  Mozartsanger  (ReuB) 
328;  Mozartstil  (Blech)  254;  M.  u.  seine 
Prager  (Prochaska)  256;  Mozartfeier  in 
Prag  ( JoB)  299 ;  Wagner  und  die  Prager 
M. -Tradition  (Batka)  298;  M.-feiern  in 
Dresden  328;  M.-Zyklus  in  der  Hofoper 
(Anonym)  448;  Gedenkfeste  1906  (Don- 
ner)  212 ;  M.  und  Wagner  in  der  Wiener 
Hofoper  (Hirschfeld)  397;  Geschichte 
der  M.-Auffiihrungen  in  Bayern  (Wid- 
mann)  257;  die  M.-Festspiele  im  Mun- 
chener  Residenztheater  (Chybinski)  524, 
(Schmitz)  526;  Musikfest  in  Briissel  (S.) 


257 ;  das  erste  poln.  Buch  fiber  M.  (Chy- 
binski) 524;  M.  und  die  Klassiker  (Ano- 
nym) 298;  das  damonische  Element  in 
M.'s  Werken  (HeuB)  175 ;  M.  als  Humorist 
(Horwitz)  255 ;  M.'s  Kunst  der  Instrumen- 
tation (Komorzynski)  209, 481  ;  M.  com  me 
professeur  d'harmonie  (Kling)  255;  E.  v. 
Komorzynski :  Mozarts  Kunst  der  Instru- 
mentation^., J.)398,(L.Sch.)481  ;  ♦Wolf- 
gang der  Deutsche*  (Kerst)  299;  M.- 
Overdenkingen  (Rutters)  257;  zuriick  zu 
M.  (Marsop)  398 ;  imaginary  conversation 
with  M.  (Cumberland)  484;  Der  steinerne 
Gast  (Lederer)  398;  Gluck  undM.  (Nagel) 
300,  445;  Hasse  iiber  den  jungen  M. 
(Anonym)  253;  M.  u.  Schikaneder  (Ko- 
morzynski) 255 ;  M.  und  Wagner  (Komor- 
zynski) 213;  M.-Morike  (Mell)  300;  M. 
u.  die  Zeitmusik  (Breithaupt)  348;  Urn- 
frage:  M.  und  die  moderne  Musik  (Ano- 
nym) 211;  Bedeutung  fur  die  mus. 
Gegenwart  (Grieg)  212;  Mozart  (Batka) 
211;  M.  und  wir  (Pfohl)  399;  was  ist 
uns  M.  heute?  (Sch.)  257.  Zschorlich,  P. 
»Mozart-Heuchelei«  (HeuB)  297,  (Seibert) 
399,  (Storck)  399. 

—  thematic  catalogue  (4) ;  his  150th  birth- 
day 128h;  M.'s.  earlv  operas.  Article  by 
C.  B.  Edgar  460. 

A    resume^    from     "Schuldigkeit   des 
ers ten  Gebotes"  period  to  "Zaide". 

Mueller  525. 

Mugeln,  H.  von  53. 

Miilich  von  Prag,  (Nejedly)  53. 

Muller,  Antoni,  Kur  in  Wismar  231. 

Miiller,  E.  486. 

Muller,  H.  von  80,  398. 

Muller  H.  Fidelis  (Anonym)  77,  166. 

Muller,  Henricus,  Kantor  in  Rostock  231. 

Miiller,  Johann,  Musikdirektor  in  Wis- 
mar 231. 

Muller  (Paderborn)  159. 

Muller-Reuter,  Th.  80,  126. 

Munchen,  Musikbericht  21,  105,  239,  428; 
Kgl.  Bibliothek  in  M.  (Hellmann)  397; 
M.  Musik  (Istel)  213 ;  Aus  d.  M.'er  Musik- 
leben  (Louis)  398;  M.  Festspiele  (Hahn) 
39,  (Houssaye)  40,  (Kastner)  40,  (LeB- 
mann)  40,  (Schmitz)  41,  526,  )Teibler)42  ; 
(Chybinski)  78,  (Felder)  78;  Cornelius 
iiber  Wagner  in  M.  (Mtinzer)  219;  neue 
Urkunden  zur  Gesch.  des  Wagner- 
Theaters  (Anonym)  166;  Musik  in  M. 
—  Wagnerfestspiele  (Chybinski)  39;  Er- 
haltungneuinszenierter  Werke  an  unserer 
Oper  (Merz)  126  ;Kaimorchester(  Schmitz) 
127;  Legband:  M.  Biihne  und  Literatur 
im   18.  Jahrh.   (Komorzynski)  126. 

M  u  n  n  i  c  h  ,  H.,  Materialien  fiir  die 
Jank6-Klaviatur  (Moller)  32. 

Munz,  B.  398,  451. 


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40 


Jnhaltsverzeiohnis. 


Miinzer,  G.  300,  486;  Cornelius  fiber  Wag- 1 
ner  in  Munchen  219.  ' 

Muffat,  G.  76,  154,  284,  432.  | 

Muir,  Th.   (Anonym)  263. 

Munzinger,   E.   (G.)   125.  j 

Mura,  Claude  de  M.  77.  \ 

Murner,  Th.,  Luther,  M.  und  das  Kirchen- 
lied  des  16.  Jahrh.  (Berlit)  472. 

Musaeus,  J.  A.,  Organist  in  Flensburg  232. 

Museum,  mus.  instruments  in  the  metro- 
politan m.  (Marling)  126,  398;  Theaterm- 
in  Stockholm  (Svanberg)  170;  oude  in- 
strumenten  in  ons  Bijksm.  (Milligen)  126. 

Musical  Association  (London)  43,  174c, 
454  Association,  Dutch,  218c,  237;  Li- 
brary, German  State,  196,  218a;  sets 
(p.  f.  pieces)  174d,  306d,  354d. 

Musik,  die  M.  der  armen  Leute  (Seidel) 
482;  le  melomone  (Anonym)  166;  ele- 
mentare  M.  (B.)  167;  »Lebenswunder«  in 
der  M.  (Bekker)  167;  M.  im  Volk  (Bi- 
sshoff)  167;  the  origin  of  m.  (Black- 
burn) 167;  m.  artificiosa  (Galli)  168; 
de  l'execution  mus.  (Gevaert)  168;  m.  as 
medicine  (Matras)  41;  Vogelatimmen  in 
der  M.  (Voigt)  42;  development  of  m. 
in  small  towns  (Whitmer)  42;  die  Wid- 
mung  und  ihre  Beziehung  zum  Kunst- 
werk  (Dubitzky)  39;  Frauenzauber  in 
der  M.  (Felder)  39;  dramatische  Klcin- 
kunst  (Priimers)  41 ;  le  tjeune  compo- 
siteur »  et  le  «spectateur  amuse*  (Polignac) 
41;  M.  in  Deutschland  (Storck)  42; 
miettes  historiques:  la  morte  vivanto 
(Teneo)  42;  zum  Sedanfeste  (Zobel)  42; 
deutsche  Kosmopolitik  in  der  M.  (Ano- 
nym) 38;  Kinderarkeit  im  Musikerge- 
werbe  (Anonym)  38;  written  work  (Arm- 
strong) 38;  Prodigies  in  m.  (Broadley) 
39;  le  salon  en  m.  (Combarieu)  39;  mus. 
Reinkultur  (Anonym)  124;  mus.  Disso- 
nanzen  (Anonym)  124;  das  Standchen 
(Bergengriin)  124;  Geheimnis  der  M. 
(Cohn)  125;  Wunderkinder  (W.)  113; 
ein  Apostel  des  Wohlklanges  (Planitz) 
127;  pensees  d'ailleurs  (Polignac)  127; 
M.  im  Freien  (S.)  127;  contre  la  m. 
(Lalo)  126;  volkstumliche  Auffiihrungen 
(Schmitz)  127;  Kassner:  die  Moral  der 
M.  (Anonym)  77;  Ahnlichkeiten  und 
Gleichklange  (Anonym)  77;  mueikalisch 
(Batka)  77;  the  young  man  and  his  art 
(Blake)  77;  M.  and  the  people  (Bough- 
ton)  77;  modern  music  making  (Brooke) 
78;  Streitfragen:  vom  Gegenseitigkeits- 
prinzipe  (Caligula)  78;  m.  orientate  (Col- 
langette)  78;  two  suggestive  comments 
on  matters  mus.  (Benedict)  77;  two 
essays  in  miniature  (Cumberland)  78; 
m.  and  evolution  (Florence)  78;  M.  in 
den  Werken  der  Berliner  Kunstausstel- 


lung  1905  (Harzen-Muller)  79;  the 
essentials  of  success  (Kenyon)  79;  the 
bright  side  of  the  outlook  (Lurns)  79; 
M.  der  Welt  (Landauer)  79;  Improvi- 
sation (Macdougall)  80;  the  opportune 
bending  of  mus.  twig  (Mathews)  80;  lea 
*competens«  (Mauclair)80;  M.  und  Me- 
dizin  (Meraly)  80;  mus.  Menagerie  (Nod- 
nagel)  80;  le  chant  des  oiseaux  (Bloch) 
212;  impressions  m.  (Bouyer)  212;  class 
work  in  rural  towns  (Castleman)  212; 
lettres  inedites  (Lekeu)  213;  das  Jahr 
1905  (Anonym)  211;  impediments  to  m. 
fluency  (Sherwood)  214;  longevity  of 
m.  compositions  (Perry)  214;  eine  m. 
Mission  (Priimers)  214;  Riickbiick  auf 
1905  (Schultz)  214;  the  attitude  of  the 
typical  mus.  audience  (Henderson)  168; 
das  Triviale  in  der  M.  (Hohenemser) 
168;  mus.  Zeitfragen  (Katsoher)  168; 
M.  als  Ausdrucksmittel  (L.)  169;  more 
concerning  the  musiccure  (Matras)  169; 
♦Tempo,  meine  Herren*  (Priimers)  169; 
m.  Bildung  (Roberty)  169;  study  of  m. 
talent  (Sternberg)  170;  M.  als  Erzieherin 
(Wittmer)  170;  geistliche  M.  -auffiihrun- 
gen (W.)  170;  ttber  Veroffentlichung  von 
Brief  en  (Wolzogen)  170;  m.  e  poesia 
(Losi)  213;  instrumentale  Verzierungs- 
kunst  im  18.  Jahrh.  (Schering)  365; 
musica  minuscola  (Senes)  257;  6  deje- 
monos  de  historias  (Vedia)  257;  Review 
on  a  variety  of  subjects  (Anonym)  255; 
die  Nationalist  in  der  M.  (Walter)  257 ; 
Zeitfragen  (Caligula)  254;  New  Sonatas 
(C.)  254;  Young  women  in  m.  (Bauer) 
254;  Stomme  oppositie  (H.,  Win.)  255; 
alte  und  neue  Ziele  (Mathias)  256;  die 
musik.  Reproduktion  (Gevaert)  255; 
the  riddle  of  music  (Lee)  256;  M.  in  der 
bildenden  Kunst  (Ewers)  256;  Club 
programs  from  all  nations.  Romantic 
and  modern  Germany  (Elson)  255; 
Propositions  sur  la  m.  (Anonym)  253; 
neue  Salonmusik  (Thiessen)  301 ;  la  ten- 
dencias  actuates  de  la  Musica  (Fesser) 
el  liri&mo  en  la  musica  (EustoQuio  de 
Uriarte)  299;  exotische  M.  (R.,  E.)  301; 
musizierende  Beamte  (S.,  F.)  301;  zum 
Kapitel  »Zur  Abwehr«  (Anonym)  298; 
jets  over  muziek  en  opvoeding  (Brons) 
298 ;  the  secret  of  successful  work  (Burlin- 
game  Hill)  298;  Dekadenz  in  der  Musik 
(Mojsisovics)  300;  Musical  Fantasies 
(Israfel)  389;  musikalische  Schlachten- 
gemalde  (Bienenfeld)  305;  Tamateur 
mondain  (Monts^gur)  300 ;  Musik  in  der 
Natur  (Kessler)  299;  Over  »Het  begrij- 
pen  van  Muziek «  (Haas,  L.  de)  299; 
das  Romantische  in  der  deutschen  M. 
(Nagel)    300;    Impressions    de    voyage 


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Inhaltsverzeichnis. 


41 


(Br.,  J.)  298;  la  perspectiva  musical 
(Chavarri)  348;  Materielles  (Priimers) 
350;  Pensees  d'ailleurs  (Polignao)  350; 
Was  konnte  das  musikalische  Partei- 
wesen  niitzen?  (Steinitzer)  351;  musi- 
kalische Popularisierungsbeatrebungen 
(Schmitz)  350;  Musikal  pictures  (Hind) 
349;  M.  in  kultureller  Bedeutung  (Storck, 
Dessoir)  326;  modemer  Musikdilettantis- 
mus  (Abert)  348;  Is  music  a  necessity? 
(Cleve)  348;  Do  musical  prodigies  last? 
( Gaul)  349 ;  Concerning  centenaries  (Codd) 
348;  outdoor  m.  in  June  (Karr)  450; 
birds  in  central  London  (Fisher)  449; 
rom  Musiksaal  der  Zukunft  (Gtirke) 
450;  Musikalische  u.  Unmusikalische 
(Poppelreuter)  451;  M.  u.  Gymnastik 
(Lichtwark)  450;  Musikal  Prodigies 
(Harrison)  450;  the  rise  of  music  (Go- 
dard)  449;  la  musique  et  les  nouveaux 
programmes  du  brevet  superior  (Gra- 
vrand)  449;  our  limitations  (Clipoinger) 
397;  musikalische  Bildung  (Filek)  397; 
ein  Mahnwort  (Dubitzky)  397;  the  rise 
of  music  (Goddard)  397;  Contemporary 
events  (B.)  396;  le  salon  musical  (C,  J.) 
396;  Personal  and  reminiscent  (B.)  396; 
zur  Frage  der  Wiederbelebung  alter 
Musik  (Schmitz)  526;  to  study  or  not 
to  study  music  (Thomas)  526;  the  musi- 
cal menagerie  (Law)  525;  What  is  mu- 
sic? (Dann)  524;  Studien  u.  Erinnerungen 
(Klauwell)  518;  Was  ein  Berliner  Musi- 
kant  erlebte  (Noack)  518;  musikalische 
Zeit-  und  Streitfragen  (Breithaupt)  513; 
M.  by  electricity  (Melins)  486;  what  m. 
means  to  me  (Kubelik)  485 ;  the  spread- 
ing of  the  mufl.  dawn  to  Europe  ( Goddard) 
484;  repartiment  de  premis  (F.)  484; 
Musikplage  (Demokritus)  484;  a  mere 
question  of  detail  (C.)  484;  il  rassato  e 
Tavvenire  della  m.  (Bertini)  484;  das 
Leitmotiv  (Ayliff)  483;  Whistler  and 
modern  m.  (Antcliffe)  483;  Insekten  als 
Musiker  (Batka)  484;  m.  in  Lilliput 
(Baker)  484;  Originahty  (Anonvm)  483. 

Musikasthetik(W.  Wolf)  251 ;  die~Stellung 
der  Musik  im  Gesamtbereich  der  Kunst 
(Wolf)  400;  musikasthetische  Probleme 
(Marcus)  445;  ein  m.  Problem  (Popper) 
127;  Riemann,  H.  *Les  elements  de 
l'esth&ique  musicale*  296;  die  Musik  - 
anschauungen  des  Mittelalters  und  ihre 
Grundlagen  (Abert)  69;  Ecorcheville :  de 
Lulli  a  Rameau;  l'esthetique  m.  (Lau- 
rencie)  472;  Musik  in  der  romantischen 
Weltanschauung  (Segnitz)  214;  Moos: 
Wagner  als  Asthetiker  295;  Schopen- 
hauers  Metaphysik  der  Musik  (Kiefer) 
525;    sogenannte    Objektivitat    in    der 

„  mus.    Darstellung    (Caligula)    212;    ein 


neuer  Musikstil  (Capellen)  245;  la  mu- 
sica  y  el  arte,  su  accion  moral  (Pifiero,  E.) 
256;  Asth.  desKlavierspiels(Kullak)161; 
Beethoven  und  Klinger  (Zimmermann) 
166 ;  om  vasendet  och  uttrycksform&gan 
i  tonernasforhallanden(Krohn)79;  chine- 
sische  M.  (John-Laugnitz)  40;  Origen  y 
evolucions  de  les  formes  musicals  (Pe- 
drell)  300;  Storck,  K.,  die  kulturelle  Be- 
deutung der  Musik  347;  Goddard,  J: 
"The  deepers  sources  of  the  beauty  of 
musik"  (CM.)  341 ;  Ausdruckskraft  musi- 
kalischer  Motive  (Riemann)  350,  525; 
tiber  Erklarung  von  Instrumentalmusik 
(Zollner)351 ;  Polyphonic  music  asrelated 
to  modern  art  and  education  (Mathews) 
350;  die  naturlichen  Grenzen  der  Pro- 
grammusik  (Anonym)  348;  Inhalt  u. 
Ausdrucksmittel  der  Musik  (StrauB)  399, 
452;  das  Malerische  im  musikalischen 
Drama  (Kienzl)  450;  musikalisch -drama- 
tische  Parallelen  (Wolzogen)  447;  the 
enjoyment  of  music  (Struthers)  399;  d. 
sprachhchen  Hilfsmittel  fiir  Verstandnis 
von  Tonwerken  (Stieglitz)  399,  525;  the 
mission  of  music  (Comee)  397;  la  in- 
spiraci6.i  musical  (Barrada)  396;  Intel- 
lectuality in  music  (Stapp)  526;  das 
Problem  der  Musik  (Ritter)  525;  M. 
als  Religion  (Hartwich)  524;  iiber  musi- 
kalische Charakteristik  (Forster)  524;  die 
subjektive  Richtung  in  unserem  Musik- 
leben  (Strolmann)  487;  value  of  imagi- 
nation (Robinson)  486;  origin  y  evolu- 
cions de  les  formes  musicales  (Pedrell) 
485;  mus.  appreciation  and  artistic  sin- 
cerity (Gauer)  484;  can  music  express 
emotion?  (Spencer)  257;  le  sentiment 
de  la  nature*  en  m.  (Borren)  38;  im 
Dienste  der  kiinstl.  Anschauungen 
(Storck)  214;  the  mystical  side  of  music 
(Robert)  256. 

Musikalienhandel,  Kreditliste  des  Ver- 
eins  der  d.  Musikalienhandler  (Anonym) 
38;  modern  editions  of  the  classics 
(Weber)  128;  Warenhaus-M.  (Scheuing) 
41;  Schleudereien  (Lipinski)  126;  (Su- 
therland Edwards)  42;  Ausstattung  von 
M.-noten  (Reichel)  127;  Vorechlage  zur 
Hebung  des  deutschen  M.  (Lipinski) 
79. 

Musik  am  preuBischen  Hofe,  Nr.  20  253. 

Musikbuch  aus    Osterreich  209. 

Musikdrama,Wort-  und  Ton-Drama  (Ano- 
nym) 483;  das  nachwagnersche  M.  (Chy- 
bii.ski)  167. 

Musiker,  Hughes:  the  love  affairs  of  great 
m.  (M.)  160;  Portrats  bei  Breitkopf  & 
Hartel  166;  Pro  test  versammlung  der 
Zivilm.  (Anonym)  166,  (Ch.)  167;  the 
emancipation  of  the  m.  (Elson)  39;  die 


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42 


Inhalteverzeichnis. 


Lage  der  M.  in  Kurorchestern  (Kl. )  40 ; 
Notlage  der  Zivilm.  (Krause)  40;  the 
education  of  the  great  m.  (Finck)  39;  a 
pratical  side  to  sociability  (Gates)  39; 
gekronte  M.  (Conrat)  39;  monarches 
as  m.  (Torchet)  127;  les  droits  des 
m.  (Harris)  125;  personality  in  exe- 
cutive music  (Webb)  60;  Lage  der  M. 
in  Kurorchestern  (Ertel)  78;  13.  Vigilien 
aus  e.  Kiinstlerdasein  (Schaukal)  81 ; 
the  psychologie  of  the  m.  (Cumber- 
land) 212;  Bekampfung  der  Nervositat 
(Pudor)  214;  reminiscences  of  famous 
m.  of  the  immediate  post  (Reinecke) 
169;  M.-Medaillen  (Habich)  255;  So- 
ziale  Lage  der  deutschen  Orchester- 
mitglieder(Bekker)298;  Webers  »Demo- 
kritos*  iiber  Kiinstler  und  Musiker 
(Anonym)  298;  deutsche  Pensions-  und 
Sterbekasse  fiir  Musiker  (Anonym)  298; 
die  soziale  Lage  der  deutschen  Orchester- 
musiker  (Marsop)  392;  Existenzaussich- 
ten  deutscher  Musiker  (Achberger)  439; 
die  deutschen  M.  u.  die  Sozialdemokratie 
(3chaub)  452;  quelques  musiciens  fran- 
cais  du  XVIIIe  siecle  (Brenet)  448;  some 
American  Musicians  (Bradley)  448;  der 
Kiinstler  u.  das  Leben  (Brieger-Wasser- 
vogel)  448;  Eighteenth-century  musi- 
cians in  the  exhibition  at  Oxford  (J., 
K.  M.)  397;  die  Lehrlingszuchterei  im 
Musikgewerke  u.  ihre  Abwehr  (Schaub) 
526 ;  Wat  is  een  musicus?  (Rappard)  525 ; 
peintres  et  musiciens  (C.)  484;  some 
hobbies  of  prominent  musicians  (Bick- 
ford)  484. 

Musikerkalender,     Allgemeiner 
deutscher  M.  1906  (HeuB)  29. 

Musikfachausstellung  s.  Berlin. 

Musikfest,  das  83.  niederrheinische  Musik- 
fest  in  Aachen  (Tischer)  452 ;  M.  in  Ame- 
rika  (Judson)  40;  Augsburg  (Schmitz) 
452 ;  Erinnerungen  an  die  Musikfeste  in 
Baden-Baden  (Pohl)  451;  le  festival 
Beethoven  -Berlioz  (Diot)  449 ;  das  Schu- 
mannfest  in  Bonn  (Tischer)  452;  Boston 
1869  (Whitney)  487;  le  festival  Mozart 
in  Bruxelles  (S.,  G.)  257;  Chicago  (Ano- 
nym) 38 ;  Cincinnati  (Homan)  450,  (Kreh- 
biel)  398,  450;  Essen,  Tonkunstlerfest 
(Anonym)  396,  (Hammer)  421,  450,  (K., 
0.)  450;  (Leflmann)  450,  (Neitzel)  451, 
(Schwers)  452,  (Abell)  483,  (Brandes)  484, 
(K.)  485,  (Graflinger)  524,  (Krause)  525; 
1.  clsafl-lothringischesM.  (Waltcrshausen) 
42;  Glanerisches  Gesangfest  (L.,  G.)  525; 
Gorlitz  (Zschorlich)  526;  Kiel  (Stange) 
452,  (Arnd-Raschid)  523,  (Krause)  525; 
Liegnitz  (L.)  40;  Lincoln  (Caunt)  484; 
das  Hiindelfest  in  Mainz  (Fischer)  449; 
(Leflmann)  450;  die   M.   in  Mannheim, 


Mainz,  Bonn,  Essen  (Morsch)  451 ;  Neuf- 
chatel  (Anonym)  396,  (Trapp)  452,  (Ano- 
nym)   448;    Neuenburg    (Trapp)    452; 
Sangerfest   in   Newark   (Anonym)   483: 
16.  Bundes- Sangerfest  des  »Niederschle- 
sischen     Sanger  bundes «     (R.,  0.)     525; 
Northeim  (Anonym)  38;  Norwich  (Ano- 
nym) 166;  Noifolk  and  Norwich  (Caunt) 
125;  M.  in  Nurnberg  1649  (Norlind)  111; 
Saarbrucken  (Wolff)  453;  Forsta  svenska 
musikfesten   (Anonym)  396;  Den  stora 
Svenska    musik-festen    (Anonym)    448; 
Sheffield  (Anonym)   77,  (Leflmann)  79. 
(Antcliffe)    124;    Sheffield    and    Bristol 
(Anonym)  124;  Worcester  (S.)  81;  Wor- 
cester, Sheffield  and  Bristol  (Thompson) 
j      97,    170;  competitions  f.    (Baker)  484; 
Tunbridge     festival     and     competition 
1      (Anonym)  396;  the  competition  festival 
movement   in    England    (Naught)    350: 
|      intryck  fran  m.  i  Tyskland  (Jarnefelt) 
1      40.    Liegnitzer  M.  (L.)    40;    Schle3wig- 
i     Holstein  M.  (Stange)  452. 
1  Musikgeschichte  (Coquard)  78,  (Storck) 
j      165;     (Fuchs),      341,      Ursprung     der 
Musik   nach   Darwin   (Combarieu)    125; 
I      primitive   harmony   (Rowbotham)   399; 
:      Musique    ancienne    (Udine)   399;    Sym- 
|      phonies  in  a   Greek  theatre  (Anonym) 
448;     Musikpadagogik     im     Mittelalter 
( Gastou6)  484 ;  Gesangprobe  wahrend  der 
Tagung    einer    Synode    im    11.  Jahrh. 
I      (Vivell)  170;  de  muziek  der  Romeinen 
'      en  haar  overgang  tot  de   Christenheid 
I      (Amorartis)     396;     Michael,      deutsche 
'      Dichtung  und  Musik  im  13.  Jahrhundert 
I      295;  la  Musique  en  Allemagne  au  XIIle 
I      siecle  (Rolland)  256;  Kirchenmusiker  des 
13.  Jahrh.    in   der   Normandie    (Aubry) 
!      472;   Sene3:   Poetes  et  artistes  proven- 
9aux   346;   Etude  sur  la  decadence   de 
I      Tancienne   poe3ie   proven9ale   (Anglade) 
'      384;   Maifestspiele  im  alten  Bardenland 
|      (Lederer)   450;   Lederer:    Uber   Heimat 
und    Ursprung    der    mehrst.    Tonkunst 
j      (Ludwig)   404;  ein   Grabstein  aus  dem 
I      14.  Jahrh.    (Anonym)   77;   Mitteilungen 
I      aus  norddeutschen  Archiven  iiber  Kan- 
toren,  Organisten,  Orgelbauer  und  Stadt- 
I      musiker  alterer  Zeit   bis  ungefahr   1800 
I      (Praetorius)    204.     [Die   Anordnung   ist 
I      lexikalisch,    man    vergleiche   daher   die. 
!      einzelnen  Namen.] 
,  —  Musik    des    14.— 15.   Jahrh.   bekommt 
durch    Riemanns    Deutung    des   Trans- 
I      positionswesens   ein  harmonisch   befrie- 
1      digendes  Aussehen  540,  neue  Gesichts- 
punkte  fiir  die  Perioden  der  mittelalter- 
■      lichen  Musikgeschichte  549 ;  m.  a  Avignon 
du  14.  au  18.  siecle  (Gastoue)  168;  Dia- 
tonik  im  mittelalterlichen  Gesang  (Rie- 


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Inhaltsverzeichnis. 


43 


mann,  Wagner)  194;  la  pastorale  dra- 
matique  a  la  fin  du  16.  et  au  commen- 
cement du  17.  siecle  (Marsan)  486;  Fair 
de  cour  et  P.  Guesdron  (16.  Jahrh.) 
(Quittard)  127;  der  Kuckuckruf  bei 
Athanasius  Kircher  u.  die  Hohe  der 
Stimmung  urn  1650  (Thomas)  351;  *la 
camerata  de'  Bardi»  (Invano)  126,  349; 
du  Faur,  muBicien  au  XVIe  siecle  (Mas- 
son)  451 ;  l'anoblissement  d'un  musicien 
sous  Louis  XIV.  (Laurencie)  79;  un 
luthier  revolutionair  (Pougin)  350; 
de  Lulli  a  Rameau  1690—1730  (Ecor- 
cheville)  442;  l'orchestre  et  les  instru- 
ments a  cordes  a  l'epoque  de  Haendel 
et  de  Bach  (Adenis)  298;  vingt  Suites 
d'Orchestre  du  XVIIe  siecle  francais 
(Ecorcheville)  521 ;  un  spectacle  a  la  cour 
en  1763  (Teneo)  127;  Tacademie  royale 
de  musique  et  le  theatre  de  Montpellier 
(Castets)  524;  ein  Musikerempfehlungs- 
schreiben  a  us  dem  18.  Jahrh.  (Sitte) 
642;  Lettres  inedites  de  comediens  et 
chanteurs  de  la  revolution  (Anonym) 
448 ;  Musik-  und  Theaterverhaltnisse  vor 
u.  wahrend  der  Franzosenzeit  in  Berlin 
(Katt)  450;  die  Aachener  musikalischen 
Verhaltnisse  um  1841  (Arend)  448;  Me- 
rian:  M.  des  19.  Jahrh.  2.  Aufl.  (HeuB) 
162;  von  Handel  zu  Mahler  (Anonym) 
483;  Tagebuch  eines  hessischen  Stabs  - 
trompeters  (Schwarzkopf)  81 ;  Entwieke- 
lung  der  Musik  im  19.  Jahrh.  (Kappel- 
macher)  126;  Handbuch  12  (Riemann) 
120,  (Wagner)  192;  Mitteilungen  aus 
ital.  Archiven  und  Bibliotheken  (Schmid) 
127;  M.  von  Panum  und  Behrend  (Hain- 
merich)  248;  Leichtentritt's  M.  (HeuB) 
71;  Schering,  A.:  Geschichte  des  Instru- 
mental-Konzertes  (HeuB)  345;  revo- 
lution .  musicale  ( Saint- Saens)  486;  a 
century  of  m.  (Carter)  254;  ein  iiber- 
sehenes  Kapitel  der  M.  (Koetlin)  213; 
classical  Germany  (Elson)  212;  Cam- 
bridge modern  history  (R.)  70;  Kohut, 
A.:  Die  Gesangskoniginnen  der  letzten 
3  Jahrhunderte  (Scheibler)  343;  uit 
de  oude  doos  (Antiquarius)  396;  inter- 
national KongreB  (Cinotti)  39;  a  dip 
into  the  past  (Broadhouse)  484;  la 
musica  arabe  y  su  influencia  en  la 
musica  espanola  (Anon)  523;  European 
musical  topics  (Elson)  524;  miettes 
historiques  (Teneo)  170,  351,  399;  musi- 
kalische  Reliquien  (G roller)  524;  aus  der 
Jugendzeit  eines  Achtzigjahrigen  (Nf.) 
451;  reminiscences  of  celebrated  sin- 
gers (Aldrich)  523;  Geburts-  u.  Wohn- 
statten  deutscher  Dichter  u.  Komponisten 
(Kohlrausch)  349;  Fabre  et  E.  Deheym: 
Chronologie    musicale    341 ;    Style   and 


history  (Sternberg)  301;  Revue  critique 
d'histoire  (Anonym)  254;  teaching  and 
study  of  h.  of  m.  (Anonym)  77 ;  Unwahr- 
heit  und  Dichtung  in  der  M.  (Dubitzky) 
39. 

»Studien  uber  die  Gesch.  der  mehr- 
stimmigen  Musik  im  Mittelalter«  (F. 
Ludwig)  514. 

Entstehung  der  lateinischen  und  fran- 
zosischen  Motette  in  mus.Beziehung. 
Wesen  der  Motette,  mehrstimmiges  Werk 
mit  verschiedenen  gleichzeitig  erklingen- 
den  Texten.  514  der  Konductus  und 
die  mehrst.  liturgischen  Werke.  51 6  Ma- 
gister  Perontinus.  516  Motette  noch  halb 
Konductuscharakter,  Oberstimmen  unter 
einander  Note  gegen  Note  gesetzt,  rhyth- 
misch  nur  mit  dem  Tenor  kontrastierend. 
518  Zweistimmige  M..  melodisches 
Schwergewicht  in  der  Oberstiinme,  Los- 
losung  von  dem  kirchlichen  Zusammen- 
hang.  Drei  Richtungen  a)  Zweistimmig- 
keit,  b)  franzosisch-weltliche  Textc, 
c)  Dreistimmigkeit.  521  Beispiele,  523 
Zusammenhang  zwischen  lat.  und  franz. 
Motette.  Textumdichtungen,  um  be- 
liebte  Melodien  fiir  die  Kirche  resp.  um- 
gekehrt  fiir  die  weltliche  Kunst  zu  retten. 
527  Einfliisse  der  einstimmigen  franz. 
Musik. 

Musikhandel,  Deutschlands  AuBenhandel 
in  Instrumenten  in  den  ersten  3  Quar- 
talen  1905  (Anonym)  166;  Ausfuhr  von 
Musikinstrumenten  1905  (Anonym)  253; 
honesty  of  music  publishers  (Rosen- 
feld)  257 ;  der  moderne  Musikalienbetrieb 
(Hagemann)  299;  die  »Musikgeschicht- 
lichen  Blatter«  u.  die  Anstalt  fiir  musi- 
kalisches  Auffiihrungsrecht  in  Berlin 
(Pazdirek)  300;  Verzeichnis  der  Mit- 
glieder  des  Vereins  der  Musikalienhandler 
in  Leipzig  (Anonym)  396;  per  la  fonda- 
ziane  di  una  associazione  Ital.  degli 
editori  e  negozianti  di  musica  (Capra) 
524. 

Musikkritik,(Schaub)81,  (Korngold)  126, 
(Lliurat)  126,  (Perry)  127,  (Sol)  127, 
(Hellouin)  246,  (Johnstone)  246,  (Schiff- 
ler),  399;  das  Elend  der  Kritik 
(Kreowski)  398;  Aufgabe  der  M.  unserer 
Zeit  Gluck  gegeniiber  (Arend)  396;  een 
praatje  over  het  bevordelen  van  muziek 
en  musici  (Rappard)  399;  zum  iisthe- 
tischen  Urteil  (Hoechstetter)  299;  Critique 
et  methode  (Aussaresses)  298;  Wiener 
Musikkritiker  (Neumann)  399;  the  ele- 
ments of  musical  appreciation  (Gehring) 
255;  naar  anleiding  uner  recensie  (Hoi) 
255;  le  role  de  la  c.  m.  (Mortier)  169;  K. 
der  K.  (Anonym)  167,  (Bergen)  211 ;  Mu- 
sical appreciation  and  artistic  sincerity 


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44 


Inhaltsverzeichnis. 


(Gauer)  449;  Kritikerbesuche  (Caligula)  | 
39. 

Musikliteratur,    Universalhandbuch    der  | 
M.    296 ;    Quelquea    nouveautes    de    la  | 
litterature    allemande    sur    la    muaique  : 
(Neumann)  300;  Verzeichnis  der  in  alien 
Landera   1905  erschienenen   Bucher   u. 
Schriften   iiber  Musik   (Schwartz)  301 ; 
20  franz.  Orchestersuiten  aus  der  Zeit 
1640—1670  (Ecorcheville)  447;  aus  der 
neuen   symphonischen    Literatur   (Ano- 
nym) 448;  das  Chorbuch  (Beutter)  396 
neue  Chorwerke  (Thiessen)  81. 

Mtisikp&dagogik  s.  a.  Klavierspiel,  Violin 
spiel;  (Mathews)  41;  Prinzipien  des  M 
(Wallaschek)  351 ;  3.  KongreJJ  241 
(Schunemann)  324,  399,  (Morsch)  350 
398,  (Anonvm)  396,  448,  (Dubitzky) 
397,  (Liebscher)  398,  (Sch.)  399,  (Wieder 
mann)  400,  (Chop)  449,  (Ktthn)  450, 
(Lobmann)  450.  allgemeine  Musiklehre 
(Krehl)  481;  Erziehung  des  Tonsinns 
(Battke)  158;  »Handkultur«  (KKiek) 
161 ;  »die  3  Tone  c,  d,  e  als  Wurzel  des 
Tonalsystems*  (Wieser)  166;  Instrumen- 
tationslehre  (Blech)  167;  Wanverhou- 
dingen  (Brons)  167;  rhythm  and  form 
(Macdonald)  40;  question  de  formes 
(D'Udine)  42;  scrap-books  for  children 
(Grant)  39;  how  to  teach  the  staff 
(Guilford)  39;  as  teacher  to  teacher 
(Hood)  40;  tone  production  (Manchester) 
40 ;  Theorieunterricht  an  Konservatorien 
(Mojsisovics)  41;  m.  teaching  as  a  pro- 
fession and  a  business  (Squire)  42; 
Musikunterrichts-  und  Lehrerprufungs- 
frage  (Eichberg)  25;  Schroder:  Anleitung 
zum  Parti  turspiel  (HeuB)  36;  phone  ti- 
scher  Lehrkursus  in  Essen  (Anonym) 
124;  Richter:  Formenlehre  (Anonym) 
124;  determination  of  a  child's  mus. 
talent  (Cooke)  125;  Richter:  Lehre  von 
der  Form  (Munnich)  120;  the  use  of 
velocity  (Hale)  125;  piano  teaching 
(Mathews)  126;  mus.  Kindererziehung 
(Istel)  126;  mus.  education  in  Germany 
and  in  England  (Rowbotham)  127;  J. 
Paul  und  die  mus.  Erziehung  (Segnitz) 
127;  a  study  in  influences  (Whitmer) 
128;  ein  neues  Klavier  fur  jugendliche 
Individuen  (Zabludowski)  128;  Merk- 
buchlein  fiir  angehende  Organisten 
(Hecht)  70;  teaching  and  study  of  the 
history  of  m.  (Anonym)  77 ;  die  Tonwort- 
methode  (Schondorf)  452;  music  lessons 
the  soldiers  taught  (M'Kinney)  79;  mus. 
moments  with  children  (Shermann)  81; 
about  the  voice  and  vocal  instruction 
(Sterner)  81;  the  new  teaching  season 
(W.)  81;  the  young  teacher  (Winn)  82; 
music  teaching  and  general  education  in- 


fluence (Davison)  212;  methods  or  me- 
thod? (Jewett)  213;  "Lessons  by  mail" 
(Winn)  215;  how  to  play  scales  and 
arpeggios  (Venable)  170;  Zuchtigungs- 
recht  des  Lehrherrn  (W.)  170;  breath 
control  (Anonym)  253;  the  advent  of 
endowed  institutions  in  american  mus. 
education  (Cooke)  254;  reading  m.  at 
sight  (Brown)  254;  why  we  should  study 
abroad  (Jendwine)  255;  how  to  memo- 
rize music  (Iiebling)  256;  the  training 
of  children  in  systematic  work  (Hudson) 
255;  deutsches  Fest-  u.  Schulbuchlein 
(Anonym)  253;  Germany  for  American 
music  students  (Bird)  298;  Polyphonic 
music  as  related  to  modern  art  and 
education  (Mathews)  300;  some  consi- 
derations on  technics  (Whitmer)  301 ; 
Poems  a  musician  should  known  (Ano- 
nym) 298;  young  teachers  of  beginners 
(Ross)  301;  some  mistakes  in  teaching 
(Curwen)  299;  Technic  (Brown)  298; 
how  to  prepare  and  conduct  class  mee- 
tings (Grimm)  299;  Tastenschema  (Kel- 
ler) 391;  Padagogische  Verwertung  der 
Tonwerke  (Fuchs)  386 ;  Musik  fiir  unsere 
Kleinen  (Niehusen)  392;  Hebert,  H.: 
♦L'art  de  developper  le  sentiment  mus. 
de  Tenfant  343;  Battke:  Erziehung  des 
Tonsinnes  338;  mus.  Hermeneutik 
(Kretzschmar)  300;  on  the  drudgery  of 
teaching  (Lahee)  300;  Riemann:  Intro- 
duction to  playing  from  score  (M.)  295; 
Masons  practice  methods  (Mathews)  300 ; 
how  much  initiative  teaching  should 
the  grade  teacher  accomplish?  (Rix)  301 ; 
a  talk  on  teachers  advertising  (Tozier) 
351;  the  metronome  (S.)  351;  das  Uben 
auf  Blasinstrumenten  (Oertel)  350;  tact 
in  teaching  (Lerman)  350;  Musikpflege 
im  Hause  (Grunsky)  349;  zur  He  bung 
der  musikalischen  Laienbildung  (Abert) 
348;  phrasing  and  summary  (Shake- 
speare) 452;  Gesang-  und  Musikunter- 
richt  an  den  Seminaren  (W.)  452;  die 
richtige  Wahl  des  Lehrers  (Seifert)  452; 
the  handling  of  p.  technic  for  very 
young  children  (Mathews)  451;  l'en- 
seignement  populaire  de  la  musique 
polyphonique  (Tissot)  452;  la  musique 
et  les  lycees  de  jeunes  filles  (C,  J.)  448; 
reading  at  sight  (White)  400;  the  foun- 
dation of  sight  reading  (Lermann)  79; 
teaching  notation  to  beginners  (Stead) 
399;  some  of  the  elements  of  a  good 
teacher  (Mathews)  398;  the  faculty  of 
emotion  as  an  aid  in  memorising  music 
(Cumberland)  397;  Who  shall  select 
pupils'  music?  (Borst)  396;  Pfitzners 
Schule  des  polyphonen  Spieles  (Anonym) 
396;  the  art  of  musical  quotation  (Ant- 


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Inhaltsverzeichnis. 


45 


cliffe)  523;  pupils  rhythmical  problems 
(Salisbury)  526;  Wie  ich  Musik  lernte 
(Peter)  525;  the  awakening  of  the  mu- 
sical sense  (Lugrin)  525;  der  m.  Ver- 
band  und  der  Befahigungsnachweis  im 
Musikgewerke  (Krause)  525;  Musik - 
lehre  und  Einjahrigenzeugnis  (Krause) 
485;  mus.  education  of  the  young 
( Jacques- Dalcroze)  485;  M.  im  Mittel  - 
alter  (Gastoue)  484;  lecons  a  30  francs 
l'heure  (Combarieu )  484 ;  heutige  Lehre  der 
Theorie  ( Alberich)  483 ;  a  propos  de  dictee 
musicale  (Aubry)  483;  Fortschritte 
auf  dem  Gebiete  des  Musikdiktates 
(Amsinck)  396;  Musikdiktat  (Maecklen- 
burg)  40;  Jugendkonzerte  u.  Schul- 
orchester  (Seifert)  452;  Abteilung  in 
der  Berliner  Fachausstellung  373;  Ten- 
seignement  populaire  du  chant  gregorien 
et  de  la  musique  polyphonique  reli- 
gieuse  (Tissot)  81;  Methode  Jacques- 
Daloroze  (Hammer)  502;  Jacques-Dal- 
croze  und  die  mus.  Volkserziehung 
(Storck)  127;  M.  in  Basel  im  16.  Jahrh. 
(Nef)  23. 

Musiksammlung,  deutsche  Musiksamm- 
lung  ( Altmann)  254 ;  musikalisohe  Volks- 
bibliothek  von  Dr.  P.  Marsop  in  Miin- 
chen  383;  E.  Speyer's  Musiccollection 
(Edwards)  449,  (Dotted  Crotchet)  349. 

Musikschulen,  das  Konservatorium  in 
Athen  (HoeBlin)  40;  die  Hochschule  fur 
Musik  zu  Charlottenburg  (Laser)  525; 
Dresden,  kgl.  Konservatorium  25jahr. 
Jubilaum  203,  (N.)  214,  (Reufl)  231; 
1' Academic  de  m.  et  la  concert  de  Nantes 
(Ecorcheville)  294;  What  are  our  Ame- 
rican music  schools  dooing?  (Judson) 
349;  een  Muziekschool  te  New- York 
(Highels)  299;  Damrosch  und  die  M. 
in  New- York  (Anonym)  77;  Paris, 
conservatoire  (Anonym)  77;  (Howe) 
125,  (Nin)  127,  (Philip)  256;  Paris,  con- 
servatoire, concours  Diemer  (Quittard) 
451;  Paris,  schola  cantorum  314,  333; 
Regensburg,  Kirchenm.  204;  Iiceo  Ros- 
sini (Villanis)  42;  das  Riemann- Konser- 
vatorium in  Stettin  (Schrader)  446; 
l'ecole  des  amateurs  (Udine)  81;  Paris, 
the  concert  hall  of  the  conservatoire 
(Philipp)  80;  Paris,  reformes  du  conser- 
vatoire (Diot)  78;  het  Koninklijk  Con- 
servatorium  voor  muziek  (Schuurmans) 
399 ;  les  escoles  populara  de  musica  (Cha- 
varri)  524;  the  small  conservatoy  (Erb) 
349 ;  l'enseignement  dans  les  conservato- 
ires de  m.  (Wilson)  170 ;  making  a  modern 
conservatory  of  musio  (Cooke)  299; 
what  high  school  musio  may  be  (Jones) 
255;  Starczewski:  vergleichende  Pro- 
gramme von  M.  (Chybin3ki)  74. 


Musiktheorie  (Ripley)  214;  die  Zukunft 
der  M.  (Capellen)  115;  M.  in  der  Schule 
(Loewengard)  79;  Elements  de  gram- 
maire  musicale  (Combarieu)  299;  m. 
Fragen  bei  vergleichendem  Studium  der 
Musik  verschiedener  Volker  ( Horn  bos  tel) 
91 ;  heutige  Lehre  der  M.  (Alberich)  483; 
la  th.  m.  et  les  harmoniques  (Dador) 
125;  Reform  des  Unterrichts  (Schaub) 
81 ;  Hilfsbuch  fur  den  elementaren  Unter- 
richt  (Hennig)  209,  442;  relativite  de 
la  conception  harmonique  (Le  Flem)  485 ; 
Harmonielehre  (Heinze)  70,  (Schreyer) 
74,  (Hartel)  118,  (Schulz)  209,  (Rie- 
mann) 209,  393,  445,  (Reichwein)  250; 
(Bufller)  384,  (Hecht)  473;  Schreyer: 
Harmonielehre  (Munnich)  164,  (Gohler) 
449;  moderne  harmony  in  theory  and 
practice  (Foote)  117;  harmonic  formulas 
(Goodrich)  168;  Kretschmer:  Lehre  von 
der  Modulation  294 ;  les  loiB  de  la  modu- 
lation (Dusselier)  484;  Ghordirigent  und 
Harmonielehre  (Merkel)  126,  169;  Kon- 
trapunkt  (Dubitzky)  39;  Elements  of 
counterpoint  (Goetschius)  39;  Kistler: 
der  doppelte  Kontrapunkt  (Heufl)  32; 
the  triumph  of  counterpoint  (Clarke) 
254;  the  vitality  of  artistic  counter- 
point   (Tovey)    452;    the    art    of    com- 

,  position  (Blake)  348;  Musical  compo- 
sition (Goetschius)  255;  des  Etudes 
de  composition  mus.  (Bertelin)  211; 
Parallel tonarterna  (Krohn)  168;  les  mo- 
des autres  que  notre  «majeur»  et  notre 
«mineur»  (Combarieu)  449;  das  System 
der  Dur-  und  Molltonart  (Rischbieter) 
214;  les  modes  diatoniques  (Bourgault- 
Ducoudray)  448 ;  le  mode  majeur  (Com- 
barieu) 212,  254;  the  minor  mode  (Ma- 
thews) 398;  the  modern  minor  mode 
(Squire)  257;  is  the  present  minor  scale 
an  anomaly?  (Alden)  396;  eine  Erkla- 
rung  des  Molldreiklanges  u.  das  Problem 
des  Dualismus  (Loman)  300;  tonale 
Geometrie  (Praimers)  301;  Melody  and 
harmony  (Schuez)  81;  grammaire  mus. 
(Combarieu)  167;  the  rise  and  fall  of  the 
method  Craze  (Perkins- Hill)  300;  H  oder 
B?  (Hassenstein)  397. 

Musik ve rein igungen  s.  a.  die  einzelnen 
Musiker,  Mozart,  Wagner,  Wolf  usw. ; 
A.  D.  M.  42.  Tonkunstlerfest  s.  Essen 
und  Musikfest;  IMG.,  Programm  fur 
den  2.  Kongrefl  307,  403,  487,  491; 
BachgcselUchaft  in  Paris  334;  Bach- 
verein  in  Karlsruhe  65;  Janko-Verein 
in  Wien  69;  Revision  der  Statuten 
des  Eidg.  Sangervereins  (Anonym) 
211;  IMG.,  Jahresprogramm  der  Ber- 
liner Ortsgruppe  171 ;  Munchen,  deut- 
sche Vereinigung  fur  alte  Musik  (Ibtcl) 


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46 


lnhaltsverzeichnis. 


106;  »St.  Peter«  in  Wien  471;  Zentral- 
verband  deu tocher  Tonkunstler  und  Ton- 
ktinstlervereine,  2.  Delegiertenversamm- 
lung  24;  eine  kirchenmusikaliscbe  Kon- 
ferenz  in  d.  Prov.  Sachsen  (Teichfischer) 
526;  de  herziening  der  wet  van  de  maat- 
schappij  A.  b.  d.  t.  (Fockema  Andreae) 
449;  Vereeniging  voor  Noord-Neder- 
lands-M.,  Preisaufgabe :  Niederlandische 
Strafienrufe  237 ;  Konzerte  der  Madrider 
»Sociedad  Filarm6nicae  Madrilena«  471 ; 
Mac  Dowell  Club.  New- York  (Gilman) 
484;  England:  Musical  Association,  mee- 
tings 1905/6  454;  national  federation 
of  musical  clubs  (Anonym)  253;  the 
royal  society  of  mus.  (E.)  78;  Muziek- 
tekstvertalingen  in  het  Jaarverslag  der 
Oratorium-Vereeniging  (Corres)  125 ;  ver- 
einigte  Schweizer-Musiker-Lokalvereine 
(Hahn)  450;  eine  Genossenschaft  aus- 
iibender  deutscher  Musiker  (Marsop)  350; 
groBe  offentliche  Musikerversammlung 
der  Lokalvereine  Dresden  (T.)  351 ;  Con- 
ferences en  I'Academia  Granados  (Pe- 
drell)  350;  75jahriges  Stiftungsfest  der 
Hamburger  Musiker- Verbindung  (S.)351 ; 
lancia  spezzata  per  le  Societa  sindicali 
professionali  (Capra)  298;  Barth'sche 
Madrigal ver.  (Leichtentritt)  368;  Verein 
fiir  klass.  Kirchenmusik,  Dirigent  Thiel 
371 ;  societe  de  concerts  des  instruments 
anciens  332,  370;  der  A.  D.  M.  V.  (Louis) 
126. 

Musikverlag,  Der  Berather  im  M.  (Wil- 
helm)  42;  Tonkunstler  und  Verleger- 
Almanach  35. 

Musikwissenschaft,  die  Probleme  der 
vergleichenden  M.  (Hornbostel)  85;  Ab- 
teilung  in  der  Berliner  Fachausstellung 
373;  M.  in  der  Schweiz  470;  m.  in  the 
university  of  California  (Gates)  125;  die 
Musikphilologie  als  selbstandige  Wissen- 
schaft   (Bauerle)   211. 

M  u  s  s  a ,  E.,  Stenografia  musicale  (Ban)  77. 

Miithel,  Ch.  C,  Organist  in  Molln  232. 

Mylius  284. 

Myrberg,  A.  M.  (Anonym)  211. 

Myrtos,  M.  ou  Mauristos,  musicien  by- 
zantin   (Derenbourg)  349. 

N.  214,  486. 

N.,  A.  300,  451. 

Nf.  451. 

N.,  H.  41,  126,  214,  451,  486. 

N.-n,  A.  41. 

N.,  N.  80. 

Naaff,  A.  80,  126,  398. 

Nachtw&chter,  der  N.   im   mus.   Drama 

(Wenisch)  82. 
Nagel,  W.  80,  214,  256,  300,  398,  445,  451, 

»  Johann  Heugel  (etwa  1500—1584/85)*  80. 


Nantas  169* 

Nantes,  racademie  de  musique  et  le  con- 
cert de  N.  (Ecorcheville)  294. 

Naprawnick,  »Don  Juan  Suite «  275. 

Nardini  154,  284. 

National  qualities  of  pianists  437. 

Nationalhymne,  unsere  N.  (Anonym)  167; 
2   Schweizer  N.-lieder  (Nef)  214. 

Naught,  W.  G.  Mc.  350. 

Naumann,  Fr.  256. 

Naval,  Fr.  (Anonym)  448. 

N  a  y  1  o  r ,  lecture  454. 

Neapel,  Brief  von  S.  Mayr  aus  dem 
Jahre  1813  (Schiedermair)  224;  die 
Saison  in  N.  (Junker)  349. 

Nedelmann,  W.  Ch.,  Kantor  in  Ratzeburg 
232. 

Neefe,  Chr.  G.  284,  432. 

Nef  23,  41,  80,  214,  256,  300,  350,  525. 

Neisser,  A.  41,  80,  214,  350. 

Neitzel,  O.  214,  256,  399,  451,  525,  *das 
Leben  em  Traum*  422;  »Barbarina« 
(Schlemuller)  170. 

Nejedly,  Zdenek,  »Magister  Zavise  und 
seine  Schule.  Zur  Musikgescbichte  Boh- 
mens  im  14.  Jahrh.«  41;  »Gesch.  des 
vorhussitischen  Gesanges  in  Bohmen« 
(Rychnovsky)   162. 

Nelle,  W.  169,  214,  300,  350,  451. 

Nelson  (Shedlock)  81. 

Neri,  M.  284. 

Neubauer,  Fr.  Chr.  284. 

Neucrantz,  J.,  Kantor  in  Rostock  232. 

Neumann,  A.  41,  169,  300,  399. 

Neumann,  Franz  (Anonym)  298. 

Neuville,  V.,  «Tiphaine»  (Leriche)  256. 

Newman,  Ernest,  as  critic  247;  (Cumber- 
land) 449 ;  Brahms,  Elgar  and  N.  (Ano- 
nym) 166. 

Newman,  E.  126,  399. 

Newmarch,  R.  80;  see  Rimsky  Korsakoff. 

New  members  since  re -organization  306c. 

New-Orleans,  Musical  life  in  N.  0.  (Gra- 
ham) 349. 

Newspaper  abbreviations  37. 

New- York,  Musikalisches  aus  N.  (Ano- 
nym) 211;  N.-Y.  musical  conditions 
(Kroeger)  255;  GroBe  Oper  in  N.  (Spa- 
nuth)  452;  Musikschule  (Anonym)  77; 
Instrumente  im  Metropolitan  Museum 
(Marling)  213,  398,  Een  Muziekschool 
te  N.-Y.   (Highels)  299. 

Ney,  E.  Hans  Wildermann's  Buste  der 
Elly  Ney  (Coellen)  524. 

Nibbe,  J.  B.,  Kantor  in  Ratzeburg  232. 

Nichols,  E.  S.  486. 

Nicolai,  O.,  N.  in  Leipzig  (Kruse)  450; 
letztes  Tagebuch  (Kruse)  398,  450. 

Nicolas  de  Serre  76. 

Nicoletti,  F.,  Musiker  in  Ferrara  600. 

Niecks;  see  Overture. 


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Inhal  ts  verzeichnis. 


47 


Niecks,  F.  80,  300. 

Niederlande,  N.  Oper  (Engelen)  484. 

Niedner,  F.,  »C.  M.  Bellmann,  der 
schwedische  Anakreon«  (Steffen)  487. 

Nielsen,  Carl  (Harder)  397. 

Niemack  J.  80. 

Niemann,  A.  (Droste)  349. 

Niemann,  W.  80,  126,  256,  300,  451. 

Niemetschek,  F.,  Mozartbiographie,  Neu- 
ausgabe  von  Rychnovsky  (HeuB)  120. 

Nietzsche,  (Kaftan)  126;  Ideen  iiber  Mu- 
sik  (Meraly)  41 ;  revolution  mus.  de  N. 
(Bellaigue)  124,  167;  N.  et  Zarathustra 
(Gourmont)  125;  Briefwechsel  mit  Bil- 
low (Gast)  125;  Brief wechsel  mit  Biilow, 
Senger,  M.  von  Meysenbug  (Louis)  40; 
N.  und  Wagner  ( Gauthier- Villars)  125; 
N.  pro  et  contra  Wagner  (Alafberg)  77. 

Niggli,  A.  41.  126. 

Nikisch,  A.  (Chevalley)  78;  Biiste  von  M. 
Lange  (Kuhn)  169;  N.  und  die  Berliner 
Philharmoniker(Hellen)79 ;  Gluck-Zyklus 
in  Leipzig  167. 

NiMEs,  aux  arenes  de  N.  (P.)  41,  Clauzel: 
theatre  de  N.  339. 

Nin,  J. -J.  80,  127,  350  Pianist  334. 

Ninth  Symphony  and  metronome  260b, 
271,  435;  London  performances  437. 

Nithack-Stahn  300. 

Noack,  V.  518. 

Noatzsch,  R.  214. 

Nodnagel,  E.  O.  80,  399. 

Noe,  O.  127. 

N  o  h  1 ,  L.,  Mozarts  Leben  3.  Aufl. 
(Schiedermair)    392. 

Nolthenius,  H.  350. 

Noren-Herzberg,  G.  525. 

Norfolk,  Musikiest  (Caunt)  125. 

Norlind,  T.  »ein  Musikiest  zu  Nurnberg 
im  Jahre  1649«  111;  »Was  ein  Organist 
im  17.  Jahrh.  wissen  mu£te«  640;  »Zur 
Geschichte  d.  Suite*  172. 

Norman  patois;  see  Bow  Bells. 

Norris,  C.  B.,  aus  Bayreuth  33,  163. 

Northeim,  Musikfest  (Anonym)  38. 

Norweoen,  N.  music.  (Antcliffe)  483. 

Norwich  festival  (Maclean)  187.;  Musik- 
fest (Caunt)   125;    (Anonym)  166. 

Notation,  Transpositions wesen  der  Kunst 
des  14.  u.  15.  Jahrh.  (Riemann)  540; 
teaching  n.   to   beginners   (Stead)   399. 

Notational  range;  see  Clef. 

Notendruck,  Berliner  Fachausstellung  373 ; 
John  Day  (Edwards)  449. 

Notenschrift,  s.  a.  Partitur;  Vortrag  von 
Tappert  325;  Zur  Geschichte  der  N. 
(Lederer)  256;  Fleischer:  Neumenstudien 
(Anonym)  211;  Wolf:  Geschichte  der 
Mensuralnotation  (Anonym)  38;  Prae- 
torius:  Mensuraltheorie  des  Fr.  Gafurius 
und  der  folgenden  Zeit  bis  zur  Mitte  des 


16.  Jahrh.  (Wolf)  33;  die  Mensuralnoten 
und  Taktzeichen  des  XV.  u.  XVI.  Jahr- 
hunderts  (Bellermann)  244,  512;  deut- 
sche  Orgel-Tabulaturen  ( Werra)  400;  neue 
Vorechlage  (Baffler)  124;  Wie  erhalten 
wir  ein  Uchteres  Notenbild  (Dubitzky) 
397;  Einheit  der  Schlussel  (Tornudd) 
487;  the  abolition  of  key  (Hathaway) 
213,  450;  Wiedereinfiihrung  von  B  statt 
H  (Riemann)  326;  ein  neues  Linien- 
system  in  der  Musik  (Lauscher)  350; 
Verminderung  der  Versetzungszeichen 
(Dubitzky)  39;  Mussa:  Stenografia  musi- 
cale  (Ban)  77;  das  iiberfliiseige  Ver- 
setzungszeichen (Arend)  483;  Einheits- 
partituren  337;  Widmer's  Notenschreib- 
maschine  375;  Notenmalerei  u.  Noten- 
scherze  (Dubitzky)  449. 

Notes  (English)  on  German  matter  (1), 
128a,  128e,  174b,  218a,  260b,  306a, 
354a,  402a,   454a,   490a. 

Notes,  musique  orientale  399. 

Novacek,  V.  41,  80. 

Novak  (Chybinski)  212. 

Nowack,  O.  256,  399. 

Nowowiejski,  Felix,  «Czas»  (Opieriski) 
525. 

Nudozer,  Benedikt  von  284. 

Nurnbero,  mus.  Verhaltnisse  zu  HaBlers 
Zeit  321;  entfuhrte  Musikalien  aus  N. 
(Herold)  349;  neues  Stadttheater  (A.) 
167. 

—  Musikfest  zu  N.  im  Jahre  1649  (Nor- 
lind) 111. 

Kurze  Beschreibung  nach  einer  Hand- 
schrift  im  Stockholmer  Reichsarchiv. 
4  Chore  in  den  Saalecken  postiert,  ihre 
Zusammensetzung  und  das  Programm. 

Nusbaum,  C.  L.,  Schulmeister  in  Wismar 
232. 

O.,  C.  v.  169,  214,  256,  300,  350,  399. 

Oberbach,  H.  80. 

Oberlander,  H.  445. 

Obermann  (Bouyer)  254. 

Obrist,  A.  256. 

Oca  del  Cairo  463. 

Ochs,  S.   (Bekker)  348. 

Oddone,  E.  214. 

Odet,  P.  73. 

Oehlerking,  H.  127. 

Oertel,  A.  350. 

Ofarel,  J.  A.  78. 

Offenbach,  J.  41. 

Offenbach,  J.  (Korngold)  79,  (W.)  128; 

ein  Walzer  (Offenbach)  41. 
Okeghem  284. 

Olthoff,  St.,  Kantor  in  Rostock  233. 
Ongarelli,  N.,  Musiker  in  Ferrara  600. 
Oosterweldt,  W.  van  300. 
Oostveen,  Joh.  169. 


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48 


Inhaltsverzeichnis. 


Oper,  Studies  in  the  early  history  of  op. 
[Monteverdi  and  Venetian  school]  (Clay- 
pole)  298;  alteste  deutsche  Oper  (Zelle) 
258;  Kleefeld:  Landgraf  Ernst  Ludwig 
von  Hessen -Darmstadt  und  die  deutsche 
Oper  (Anonym)  166;  early  German 
opera  in  Hamburg  (Claypole)  449;  Ham- 
burger Oper  im  letzten  Dezennium 
(Chevalley)  298;  die  Wiener  Volksoper 
(Stauber)  526;  Osterreichs  Anteil  am 
Geist  und  an  der  Gesohichte  der  deut- 
schen  Oper  (Bellaigue)  211;  Nederland- 
sche  O.  in  eere  hersteld  (Engelen)  484; 
Bijdrage  tot  een  gescheedenis  der  O.  in 
Nederland  (Rossing)  257;  niederlandi- 
sche  O.  (Fantasio)  39;  nieuwe  Neder- 
landsche  O.  (N.)  41;  P.  Corneille  et 
l'opera  francais  (Prod'homme)  416;  Pa- 
ris, opera  comique  (Bellaigue)  77;  the 
rise  of  monody  and  the  Italian  o. 
(Claypole)  254;  To.  populaire  a  Venise 
(Holland)  214;  Opera  at  Covent  Garden 
(Liebich)  450;  Notes  on  the  season's 
grand  Opera  stars  (Sterner)  452;  ameri- 
canization  of  the  European  op.  (Cecil) 
484;  Operntext  (Dippe)  78;  Opernregie 
(Kilian)  299,  (Hohlfeld)  79;  Operndirek- 
tion  und  Regie  (Marsop)  169;  Redeu- 
tung  der  komischen  O.  (Storck)  170, 
(Kleefeld)  525;  die  komische  O.  (Hage- 
mann)  255;  Istel:  die  komische  0. 
(HeuB)  246;  der  Stil  der  modernen  komi- 
schen O.  (Istel)  79;  die  komische  0. 
nach  Lortzing  (Klob)  32;  Klob:  die 
komische  O.  (Istel)  246;  les  livrets  des 
o.  et  des  o.  comiques  (Vaucaire)  170; 
neues  von  der  modernen  Lustspieloper 
(Schmitz)  399;  the  case  of  comic  opera 
(Poyser)  451;  486;  die  burgerliohe  O. 
(L.)  485;  die  Opernfrage  (Gumppenberg) 
255 ;  O.  und  Drama  seit  R.  Wagner 
(Millenkovich-Morold)  489;  Opera,  past 
and  present  (Brereton)  448;  about 
grand  opera  and  its  stars  (Leech  Ster- 
ner) 300;  opera vertalingen  (Averkamp) 
167;  Opera  and  realism  (Haslam)  255; 
the  Standard  Operas  (Cumberland)  397, 
Geschichte  der  O.  (HeuB)  349. 

Opera  plots  (Annesley)  115;  repertoire  in 
Germany  and  England  128a. 

Operette  (Fenno)  255;  die  tote  und  die 
lebendige  Operette   (Graner)  449. 

Opieriski,  H.  525. 

Opkenius,  Th.,Kantor  in  Rostock  232. 

Oppenheim,  A.  80. 

Orange  amphitheatre  etc.  340;    (Man- 
geot)  41 ;   Les   Troyens   a   O.   (Bouyer) 
39,  (Doire)  39. 

Oratorio,  history  of  (Niecks)  227. 

Oratorium,  on  the  history  of  Oratorio 
(Niecks)  300;  das  O.  nach  Mendelssohn 


I  und  Schumann  (Krause)  398;  el  oratorio 
moderno  (D'Indy)  397. 

i  Orazio  dall'  Arpa  432 ;   la   musica  nelle 

I      opere  di  Orazio  (Bonaventura)  484. 

I  Orchard,  J.  G.  256. 

.  Or  Chester  (Loge)    398;    Geschichte   eines 

!  O.  (Ferretini)  168;  the  history  of  the 
orchestra  (Rowbotham)  169;  das  moderne 
O.  (Schloesser)  257 ;  the  orchestra  of  the 

1      future   (Antcliffe)  396;  the  o.,  how  to 

I     work    (Metz)    213;   onze    o.    (N.)    214; 

j  Reizen  van  O.  (Loman)  213,  256;  The 
Chicago  Orchestral  Institution  (Thomas) ; 
L'orchestre  et  les  instruments  a  cordes 
a  P6poque  de  Handel  et  Bach  (Adenis) 
298. 
Orchestral  dynamics  (Corder)  26,  29;  the 
word  o.  derived  340;  sunken  o.  question 
469. 
Ordtmann,  J.  Ch.,  Orgelbauer  in  Rostock 

233. 
Orefice  »Chopin«  (BaranowBkiego)  124. 
Organ  nomenclature  ( Abdy  Williams)  135 ; 
organs  as  to  size  etc.  (Lawrence)  206. 
Organist,    »Was    ein    O.    im    17.  Jahrh. 
wissen  muBte«,  Antwort  von  Hamischer 
auf  eine  Frage  bei  Bewerbung  um  eine 
Organistenstelle  in  Stockholm  1673  640; 
I  cinque  comandamenti  dell*  o.  (Mueller) 
625;  certi  organari  e  loro  concorrenza 
da  bruti  feroci  (Anonym)  298;  zur  O.- 
frage  (Miiller)  80;  O.-verein  f.  Rheinland 
und  Westfalen  (Beckmann)  167;  Rhei- 
nisch-     Westfalischer     Organistentag 
(Kiihn)  300,  (Schlingmann)  399. 
Organists  and  score -reading  289. 

Orgel,  A  dictionary  of  organ  stops  (Pearce) 
451;  Wassero.  (Allihn)  38;  eine  in  teres - 
sante  Salonorgel  (Drexler)  397;  old  o. 
expressions  (Williams)  135 ;  Registrierung 
(G.)  125,  255;  O.  in  der  Michaeliskirche 
in  Hamburg  (Rother)  486 ;  new  o.  in  Rich- 
mond (Sprague)  452;  die  gro0e  Orgel  im 
Dom  zu  Paderborn  (Cordes)  449 ;  die  neue 
Konzertorgel  zu  Nurnberg  (Dorner) 
449;  Orgel  von  Jehmlich,  Dresden  in 
der  deutschen  Kunstgewerbe  -  Ausstel- 
lung  423;  het  orgel  in  de  kerk  te  Uith- 
uizermeeden  (Jong)  397;  O.  in  the  Me- 
tropol.  Mus.  in  New- York  (Marling)  398; 
the  organ  in  Square  Road  Church,  Hali- 
fax (T.)  351;  die  O.  in  der  Hofkirche 
zu  Dresden  (Anonym)  298;  d.  neue  O. 
zu  Maria-Raden  (Ungarn)  (Ferch)  255; 
die  O.  in  der  Regler-Kirche  zu  Erfurt 
(Fischer)  255;  O.  der  Pauluskirche  in 
Dortmund  (Stork)  170;  0.  der  Erfurter 
Predigerkirche  (Gebauer)  168;  O.  im 
Miinchener  Odeon  (Fink)  168;  O.  der 
Jacobikirche  in  Stettin  (Johannsen)  40; 
O.  des  Basler  Musiksaales  (B.)  484,  524; 


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Inhaltsverzeichnis. 


49 


O.  in  jeder  Kirche!  (Kniskopf)  485; 
Kirche  und  O.  (Drachmann)  299;  Onder- 
houd  van  het  orgel  (Maarschalkerweerd) 
256;  Einwirkung  des  Sommers  1904  auf 
die  Kirchenorgeln  (Chwatal)  254;  fin- 
nische  Orgelterminologie  (Klemetti)  485. 

Orgelbau  s.  a.  Instrunlentenbau,  automa- 
tische  O.  (K.)  485;  fiber  den  Wert  u. 
Unwert  der  Zinkpfeifen  (Chwatal)  449; 
the  metal  for  organ  pipes  (Anonym) 
348;  Orgelregister  (BartmuB)  396;  Auf- 
stellung  von  Orgeldispositionen  (Ano- 
nym) 166;  General  versammlung  des 
Vereins  deutscher  Orgel bauer  (Schlag) 
486;  franzosische  u.  deutsche  Orgelbau- 
kunst  (Schweitzer)  350;  American  Pio- 
neer Organ  Building  (Anonym)  253. 

Orgelmusik,  Abdy  Williams  story  of 
organ  music  (Duncan)  449. 

Orgelspiel,  Merkbuchlein  fur  angehende 
Organisten  (Hecht)  70;  Improvisation 
im  kirchlichen  O.  (Sturm)  257. 

Orient,  Harmonisation  des  melodies  o. 
(Polak)  80;  notes  sur  la  musique  o. 
(Rouanet)  127.  (Thibaut)  257,  (Collan- 
gette)  299,  (Notes)  399,  (C.J.)  448; 
jes  musiques  d'Orient  (Mallieux)  398; 
Harmonisierung  exotischer  Melodien  (Ca- 
pellen)  125;  le  rhythme  et  la  mesure 
dans  la  musique  orientale  (Thibault) 
526;  lettres  et  photographies  du  Haut- 
Senegal  et  de  Batavia  (Bellile-Serre) 
167;  notes  sur  la  musique  o.  et  la  magie 
mus.  chez  les  Arabes  (Collangette)  212. 

Orsini,  F.,  Komponist  in  Ferrara  599. 

OsNEy  Abbey;  see  Bow  Bells. 

Ostrowski,  O.  und  die  russische  Musik 
(Bernstein)  484. 

Otmar,  S.  256. 

Otradovic,   Adam  M.  284. 

Ott,  J.  154,  284. 

Otte,  H.  233. 

Ottingen,  Alexander  von  (Seeberg)  351. 

Otto,  Julius,  Feiern  1904/5  (Scheumann) 
81. 

Outry,  G.  127. 

Overture,  Historical  sketch  of  the.  Article 
by  Fr.  Niecks  386. 

The  Tentative  stage,  to  beyond  2nd. 
half  of  XVII  century,  e.  g.  Monteverdi, 
Landi,  Cavalli.  The  Old  stage  thence 
to  beyond  2nd.  half  of  XVIII  century, 
subdividing  into  French  (e.  g.  Lully, 
Cambert,  Rameau)  and  Italian  (e.  g. 
A.  Scarlatti,  Marcello,  Leo).  The  Modern 
stage  from  Gluck  onward.  "As  to  over- 
tures without  form,  let  them  be  buried 
in  eternal  silence". 

Oxford,  History  of  Music  analysed  205; 
O.,  derivation  of  405.;  hist,  of  music 
vol    VI    (Dannreuther)    116;   Magdalen 

VII. 


college  (Dotted  Crotchet)  167;  St.  Johns 
College  (ditto)  397,  (Edwards)  449;  hist, 
of  M.  Bd.  VI  (Duncan)  299,  (Dann- 
reuther, Obrist)  439;  the  O.  History 
of  Music  II,  2  (Wooldridge,Ludwig)393. 

P.  399. 

P.,  E.  525. 

P.,  M.  41. 

Pache,  J.  (Anonym)  253. 

Pachelbel,  J.  154,  284,  432. 
I  Pacius,    Brief sammlung   (Andersson)  167. 
I  Paderborn,  die  grofle  Orgel  im  Dom  zu 
1     P.   (Cordes)  449. 

Paderewski,  P.  and  de  Pachmann  (Saville) 
399;  Sobre's  concerts  Paderewski  (Lira* 
arat)  450. 

Padagogik,  Erziehung  zum  Kunstler  (R. )  41 . 

Pagan  elli,  V.,  Violaspieler  in  Ferrara  601. 

Paganini,  N.  (Anonym)  483;  the  devil 
and  P.  (Kobbe)  398. 

Pahrmann,  Ch.,  Kunstpfeifer  in  Wismar 
233. 

Paine,  J.  K.  (Elson)  299,  (Anonym)  448. 

Paint ,  Alfonso,Kapellmei6termModena600. 

Paisiello  154,  284. 

Palastina,  la  musique  arabe  en  P.  (Outry) 
127. 

Palestrina  154,  284,  371,  432;  (Brenet) 
209;  biog.  by  Brenet  (Bobillier)  260c, 
291;  (Schmitz)  214,  (Marnold)  256, 
(Victori)  257;  P.'s  Lehrer  (Brenet)  77; 
Urteil  von  S.  Mayr  (Schiedermair)  417. 

Panum,  H.,  »Harfe  und  Lyra  im  alten 
Nordeuropa*  1. 

Panum  cf.  Behrend  248. 

Papal  choir  306c,  338. 

Pape,  Musikerfamilie  urn  1600  233,  234. 

Pape,  J.  Caspar,  Organist  in  Borsfleth  233. 

Paradisi,  P.  154. 

Parent,   A.   (Andre-Lamette)  298. 

Paris,  Musikberichte  107,  147,  198,  429; 
Musikbericht:  Auffuhrung  hist.  Musik 
332;  Musik  in  P.  (Marchesi)  451;  P., 
souvenirs  d'un  musicien  (Mareehal)  350; 
P.  als  Musikstadt  (Rolland)  120;  Le- 
compte  :  Histoire  des  theatres  de  P. 
344;  von  Pariser  Opernkunst  (Hage- 
mann)  39;  P.'er  Opernpremieren  (Sama- 
zeuilh)  257,  452;  Pariser  komische  Oper 
(Lahm)  350;  the  concert  hall  of  the  con- 
servatoire (Philipp)  80;  la  musique  de 
la  garde  r^publicaine  et  son  repertoire 
(Curzon)  125 ;  P.'er  Kapellmeister  (Knosp) 
398 ;  the  Paris  Conservatory  (Philipp)256; 
British  music  in  P.  (Anonym)  253. 

Parker,  D.    C.  169. 

Parow,  J.  Ch.,  Organist  in  Wismar  234. 

Parra,  G.  76. 

Parry,  Hubert,  "the  pied  piper  of  Ha- 
melin"  (J.)  125 ;  P.  and  the  hymnary  161 ; 


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50 


Inhaltsverzeichnis. 


his  works  188;  on  early  Monodic  style 
205;  on  harmony  295;  Pres.  of  English 
Committee  488. 

Partitur,  neue  kleine  P.  (Vianna  da 
Motta)  42,  (Seidl)  526;  mehr  Lioht  in 
unsere  Partituren  (Dubitzky)  299;  eine 
neue  Partiturschrift  (Pastor)  451. 

Parti turspiel,  Schroder:  Anleitung  (Heufi) 
36. 

Partsongs,  German  secular  (Bohn)  52, 
69,  128a. 

Pasini,  F.,  ♦Notes  sur  la  vie  de  G.  B.  Bassani» 
581. 

Pasquini,  B.  284,  433;  Urteil  iiber  Kerll's 
6st.  Litanei  635. 

Pasquini,  £.,  Organist  in  Ferrara  599. 

Passepied,  (Webb)  28. 

Passereau  430. 

Passing  Bell  392. 

Passionate  element  in  Mozart  (Heufi) 
174b,  175. 

Pastor,  W.  214,  399,  451. 

Patermann,  G.,  Organist  in  Rostock  235. 

Patterson,  A.  41. 

Paul,  Jean,  J.  P.  und  die  mus.  Erziehung 
(Segnitz)  127. 

Pauli,  Ch.  H.,  Kantor  in  Rostock  235. 

Paulsen,  J.  J.,  Organist  in  Flensburg  236. 

Paulsen,  Peter,  Organist  in  Flensburg  236. 

Pawesen,  J.,  Organist  in  Schwabstedt  236. 

Payne,  CI.  80. 

Payne  on  the  violoncello  506. 

Pazdirek,  F.  41,  300,  399. 

Pealing;  see  Bow  Bells. 

Pearce,   Ch.  W.  350,  451. 

Pecanins,  J.  169,    256. 

Peccenini,  F.,  Kapellmeister  in  Ferrara 
586. 

Pedrell,  F.  80,  127,  169,  256,  300,  350, 
399,  451,  486. 

Peltavi,  S.  41,  80,  486. 

Pellault,  CI.  77. 

Pell  worm,  Aktcn  musikhist.  Inhalts  ( Prae- 
tor ius)  207. 

Pelzer,  J.  350. 

Penfield,  S.  N.  169. 

Pentzien,  Ch.,  Organist  in  Rostock  236. 

Penzer,  Tafellied  zu  Goethes  74.  Geburts- 
tag  (Distel)  484. 

Perez  284,  433. 

Pergolesi  154,  284,  433. 

Perigobd,  Chansons  populaires  de  P.  (Ano- 
nym) 254;  Chansons  patoises  (Chami- 
nade  et  Casse)  385. 

Perilhou,  Ballade  110. 

Perkins-Hill,  S.  300. 

Perosi,  L.  (Simboli)  487;  P.  all'indice 
(Senes)  214. 

Perrier,  G.  77. 

Perrin,  E.  300. 

Perriot,  F.  256,  451. 


Perry,  E.  B.  127,  214,  486. 

Persen,  A.  J.,  Kantor  in  Rostock  236. 

Personality  in  executive  music.     Article 
by  Gilbert  Webb  60. 

Defined.    A  mental  force.    Intermixed 
with  sympathy,  and  acts  on  numbers. 

Persuis,  Korrespondenze  mit  Garcia  440, 

Peschko,  P.  80. 

Pessimism  (Keyser)  290. 

Peter,  Zinkenblaser  in  Wismar  236. 

Peter,  Ch.  284. 

Peter,  J.  256,  525. 

Peters,  Jahrbuch  der  Musikbibliothek  293. 

Petkesbueo,  Musikbericht  200,  274;  P. 
the  affairs  of  Rimsky-Korsakoff  218b. 

Petersen,  A.  F.,  Kantor  in  Wismar  236. 

Petersen,  Fr.,  Organist  in  Pell  worm  236. 

Peterssen,  Organist  in  Stralsund  237. 

Petherbridge,   Mary,   on  indexing  249. 

Petherick,  H.  80,  127. 

Petri,  J.,  Pankratius,  Kantor  in  Rostock 
237. 

Peurl,  Paul  284. 

Pezel,  Joh.  284. 

Pfeiffer,  K.  A.  80,  300. 

Pfeiffer,   J.  E.,  Kantor  in  Rostock  237. 

Pfeil,  A.,  Kantor  in  Rostock  237. 

Pfitzner,  H.  80. 

Pf  itzner,  H.  ( Jachimecki)79 ;  Mahler,  Reger, 
Pfitzner    &  Co.  (Bird)  211. 

Pfohl,  F.  127,  399. 

Pfordten,  H.,  Handbuch  zum  Parsifal  295. 

Phantasies,  or  fancies  (Cobbett)  27. 

Philharmonic  Society  174c;  Vienna,  hi- 
story 438. 

Philipp,  J.  80,  169,  256. 

Phillips,  W.  O.  486. 

Phoebus  and  Pan,  496. 

Phonograph,  P.  im  Dienst  der  Musik- 
wissenschaft  (Hornbostel)  86;  zur  Frage 
der  neuen  Plattenpreise  fiir  Sprech- 
maschinen  (Anonym)  298;  der  Ph.  im 
Dienste   des    Vblksliedes   (Scheirl)   526. 

Phonola,   Ph.-Kunstlerrollen   (L.)   40. 

Photographte,  Ph.  von  Handschriften  und 
Drucksachen  (Wiedemann)  487. 

Pianists  of  diff.  nations  437. 

Pianoforte  "arrangements' '  (Maclean)  289. 

Pied  piper  of  Hamelin  (Parry)  188. 

Pierne,  «la  croisade  des  enfants*  (Anonym) 
124,  (Hollenberg)  349,  (Raabe)  350, 
(Weber)  452.;  «La  coupe  enchant ee» 
(Neisser)  214;  (Samazeuilh)  257. 

Pignatti,  P.,  Urteil  iiber  Kerll's  6st.  Li- 
tanei 636. 

Pike,  H.  H.  350. 

Pilo,  M.  345. 

Pinero,  E.  256. 

Piper,  K.  451. 

Piperinus,  Christ.  23. 

Pirro,  A.  451,  482,  486. 


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Inhalteverzeichnia. 


51 


Pirsdorp,  H.  237. 

Pit,  the  word  derived  340. 

Pitacco,  G.  P.  300. 

Pitt,  Percy,  conducting  at  Covent  Gar- 
den 375. 

Pittoni,  G.  284;  Theorbenspieler  in  Fer- 
rara  591,  600. 

Pius  X.,  P.  und  die  Choratrestauration 
(Ludwig)  129. 

Pizzetti,  J.  300. 

Plan,  Kantor  in  Rostock  237. 

Planitz,  E.  v.  d.  127. 

Plass,  J.  169. 

Platzbecker,  H.  41,  214,  350,  488. 

Platzhoff-Lejeune,  Ed.  214. 

Play-bills  70,  128a. 

Plessis  s.  Capon  339. 

Pleyel,  J.  (Fortis)  168. 

Pluddemann,  Briefwechsel  (Naaff)  80. 

Pneumatic  action  in  organs  158,  174b. 

Poe,  E.  J.,   «Le  Corbeau*  (Poe)  256. 

Pogatschnigg,  Guido  41. 

Poglietti,     Neuausgabe,     dsterreichische 
Denkmaler  XIII,  2.  347. 

Pohl,  L.  350,  451. 

Pohl,  M.  80. 

Polak,  A.  80;  138. 

P  o  1  d  i  n  i '  s  "Vagabond  and  Princess" 
(Maclean)  375;  (Scott)  437. 

Polkn,  aus  der  Musikwelt  der  P.  (Sonsky) 
170;  aus  der  polnischen  Musik  (Bara- 
nowsky)  396;  (Chybinski)  524;  vokale 
Polyphonie  im  p.  Musikleben  (Chy- 
binski) 212;  zur  Geschichte  der  polni- 
schen Musik  (Opienski)  525;  Singt  das 
p.  Volk  nooh?  (Gloger)  39;  p.  histori- 
sche  Gesange  aus  dem  Ende  des  16.  Jhr. 
(Gloger)  39,  Besprechung  da  von  (Chy- 
binski) 245;  die  jungste  polnische  Kla- 
viermusik  (Chybinski)  397. 

Polignac,  A.  de  41,  127,  350. 

Poller,  A.  41. 

Pommer,  J.  350. 

Ponnelle,  L.  214. 

Pons,  P.  C.   78. 

Ponte,  Lorenzo  da,  (Rychnovaky)  257. 

Poortmann,  Ch.  (Kruijs)  485. 

Poplawski,  L.  127. 

Poppelreuter,  W.  451. 

Popper,  J.  127. 

Popular  edition  (Breitkopf  and  Hartel) 
402d,  454d;  Songs  (Webb)  28;  of  all 
countries   (Aubry)   354b,   384. 

Porges,  H.  482. 

Porta,  Komp.  der  »Horaces«  nach  Cor- 
neille  419. 

Positions  (violin-playing)  29. 

Possart  (Oppenheim)  80. 

Post,  Ch.  J.  214. 

Pothier,  J.  80,   256,   300,   399,   451,   486. 

Pott,  A.,  Kantor    in    Rostock  237. 


Poueigh,  J.  350. 

Pougin,  A.  350;  P.'s  Arbeit  tiber  Jelyotte 
(Prod'homme)  642. 

Poyser,  A.  451,  486. 

Pozzati,  G.,  Violaspieler  in  Ferrara  601. 

Pr.  F.  451. 

Pradel,  F.  256. 

Praetorius  154. 

Praetorius,  Ernst,  »ein  unbekanntes  Erst- 
lingswerk  Johann  Eccard's*  114 ;  »Mit- 
teilungen  aus  norddeutschen  Archiven 
iiber  Kantoren,  Organisten,  Qrgelbauer 
und  Stadtmusiker  alterer  Zeit  bis  un- 
gefahr  1800*  204,  483;  »3ine  Schulfeier 
in  Halle  a.  S.  1665<  413. 

Praetorius,  E.,  >Die  Mensural theorie 
des  Franchinus  Gafurius  und  der  folgen- 
den  Zeit  bis  zur  Mitte  des  16.  Jahrh«. 
(Wolf)  33. 

Praetorius,  Hinricus,  Organist  in  Rostock 
237. 

Praetorius,  Michael,  Dedikation  seiner 
Musae  Sioniae  an  den  Rat  von  Wismar  238. 

Prag,  Musikbericht  201 ;  Musikkollegium 
1616  (Rychnovsky,  Werner)  314. 

Prange  301. 

Pratte  (HuB)  168. 

Preise,  Aufgabe  der  Vereeniging  vor 
Noord-Nederlands  Muziekgeschiedenis 
237;  Concours  Rubinstein  (Anonym)  38; 
(Nin)  80;  Ausschreiben  von  Hamerik 
fur  eine  Konzertouverture.336. 

Preising  169. 

Prds,  Josquin  de  284. 

Provost,  Tanzerin  in  Sinfonien  von  Rebel 
261,  276. 

Prevot,  R.  76. 

Priedohl,  A.,  Beitrag  zur  Kunst  des  Violin- 
spiels  34. 

P  r  i  e  g  e  r,  Erich,  revival  of  Leonora  101, 
128b. 

Priestaff,  J.,  Organic  in  Rostock  238. 

Printers  and  accuracy  436. 

Prinz,  E.  80. 

Prize  for  string  quartets  (Cobbett)  27. 

Prochazka,  R.  169,  214,  256. 

Proctor's  "Homeward  Bound"  128e,  145. 

Prod'homme,  J.  G.  127,  169,  214,  445, 
486;  «Note  sur  deux  Librettistes  fran- 
cais  de  Gluck:  du  Roullet  et  Moline» 
12;  «Les  musiciens  dauphinois»  70;  «P. 
Corneille  et  Topera  fran^ais*  416;  «L6o- 
nore  ou  1' amour  conjugal,  de  Bouilly  et 
Gaveaux»  636;  Urteil  iiber  Pougin's 
Arbeit  iiber  P.  Jelyotte  642;  on  Boschot 
and  Berlioz  218c,  245. 

Prodigies  (Webb)  113. 

Professione,  A.  301. 

Programm,  P.  building  (Snyder)  487; 
Beitrage  zur  P.-frage  (Mojsisovics)  126. 
Anregungen    zur   Reform    (Laser)    300; 


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52 


Inhalteverzeichnis, 


Reform  der  P.  (Chybinski)  78;  kiinst- 
lerische  Gesichtspunkte  fiir  die  Vor- 
tragsordnung  von  Musikwerken  (Dessoir) 
400;  some  recital  ideas  (Rickaby)  350; 
Concert  programmes  (Schloesser)  399; 
Picture  programmes  (Anonym)  523; 
Program  novelties  for  music  clubs 
(Blake)  396;  Club  p.  from  all  nations 
(Elson)  39,  168;  the  public  taste  as 
shown  by  the  summer  orchestra  pro- 
grams (Mathews)  525;  mus.  militaires 
et  civiles  et  le  renouvellement  des  pro- 
grammes (Bouyer)  77;  P.  des  Bohn- 
schen  Gesangvereins  in  Breslau  (HeuB)42. 

Programmusik,  (Puttmann)  127,  (Braun- 
gart)  348,  (Hasselaer)  397;  Beethoven 
und  die  P.  (Volbach)  128;  P.  von  Weber 
(Antcliffe)  77;  die  natiirlichen  Grenzen 
der  P.  (Anonym)  348. 

Programme  music  (Ames)  25. 

Proksch,  J.,  438,  (Rychnovsky)  399. 

Prothero,  Psalms  in  human  life  73. 

Prout,  Louis.     On  harmony  445. 

P  r  o  u  t ,  Eb.,  table  of  root  progressions 
(Harris)  40;  Messiasbearbeitung  (Wel- 
lerz)  82. 

Peovence  (Andrea  Cook)  339. 

Provenzale,  Pr.  als  Dramatiker  (Gold- 
schmidt)  608. 

Kein     eigentlicher    Musikdramatiker, 
wohl  aber  ein  im  Ausdrucksvermogen  viel- 1 
seitiger  Musiker,  dessen  Starke  die  warme 
Melodik  langamer  Satze  und  Urwiichsig-  | 
keit  im  Humoristischen  ist.     Vorganger 
A.  Scarlattis.    2  Opernwerke  «i  schiavo  | 
di  sua   moglie«  und  »Stellidaura  vendi- 
cata».      Genaue   Analyse   beider.     Hin- 
weise    von    Anlehnung    an    seine    Vor- ' 
ganger,  Aufzeigen  der  besonderen  Vor- 
ziige    und    Schwachen,    Form    der    ge-  | 
schlossenen  Gesange,  2-  und  3teilige  Arien.  ! 
Einleitende    Sinfonie    zu    Stellidaura. 

Priimers,  A.  41,  169,  214,  301,  350. 

Psalms  in  human  life  (Prothero)  73. 

Psychophysiologic,  Musik  und  P.  (Fried- 
richs)   39. 

Publikum,  zur  Erziehung  des  Konzert- 
und  Theater-P.  (Anonym)  38. 

Puccini,  G.  (Simboli)  41;  »Tosca«  (No- 
vacek)  80;  P.  in  Lemberg  (Melinski)  213. 

Pudor,  Friedrich  232. 

Pudor,  H.  80,  169,  214,  451.  I 

Piiden,  C,  Spielmann  in  Wismar  238.      , 

Pugnani  370.  I 

Pujol,  J.  P.  (Pedrell)  80,  127. 

Pulsatio,  see  Bow  Bells. 

Purcell  154.  369,  433;  life  207;  his  3-part 
sonatas  207. 

Puttmann,  H.  80.  127,  169,  214,  451,  525. 

Puy,  J.  C.  de  127,  256,  399. 

Pyl,  H.,  Kunstpfeifer  in  Gadebusch  238. 


Q.,  H.  451. 

Qualmann,  P.,  Organist  in  Rostock  238. 

Quantz  433,  4i5. 

Quartett,  manskvartetten  (G.)  78;  Quar* 
tett  Capet  in  Paris  148,  (bowed  string) 
p.  fortes  65;  prize  (Cobbett)  27. 

Queen's  Hall  Orchestra  (Wood)  128c. 

Quittard,  H.  41,  127,  256,  301,  350,  451, 
525. 

R.  41,   256. 
R.,  A.  301. 
R.,  E.  256,    301. 
R.,  H.  350. 
R.,  O.  525. 
I  Raabe,  P.  350. 
1  Raaff,  J.  J.  169,  256. 
I  Rabaud,  comp.  148. 
,  Rabe,  J.,  Orgelbauer  in  Liibeck  238. 
J  Rabich,  E.  350. 
Rabourdin,  L.  73. 
Rachmaninoff,   S.   (Tidebohl)  487. 
Rakoczy,  der  R.-Marsch  (Helbig)  450. 
I  Radebeck,   J.  R.,   Organist  in  Flensburg 

239. 
Radecke,  R.  (Beckmann)  124. 
Radesca  da  Foggia  489. 
Rackling,  H.,  Kur  in  Wismar  239. 
R  a  i  m  a  n  n  .  s.   Enoch  Arden  128e,  145. 
Rameau  154,  284,  370,  430,  433;  R.  et 

les   Fetes   de   Ramire    (Malherbe)   256; 

»Dardanus«    Neuausgabe    (HeuB)    210; 

Hippolyte  et  Aricie  (Quittard)  301;  le 

mode  mineur  de   R.   (Combarieu)  349; 

de  Lulli  k  R.  (Ecorcheville)  524. 
Rampini,  G..  Musiker  in  Ferrara  601. 
Ramrath,  C.  486,  525. 
Randegger,  R.  and  the  Norwich  festival 

(Anonym)  166. 
Rang,  N.  77. 

Rappard,  A.  256,  399,  525. 
Rappard,  H.  451. 
Rappe,  S.  (Anonym)  211. 
Rappoldi,  A.  301,  486. 
Rasse,     Fr.,     »Dcilamia«,     Premiere    in 

Briissel  (aosson)  397. 
Rath,  Felix  vom  t  (Louis)  40. 
Rathge,    S.,    Organist   in  Flensburg   239. 
Ratisbon  and  church-music  158,  174b. 
Ratzeburg,    Nachrichten    musikhist.    In- 

halts  (Praetorius)  207. 
Rausche,    J.  V.,    Organist    in    Wismar 

239. 
Rauchenecker,   Georg  f  (Kerst)  525. 
Raupach,  Ch.,  Organist  in  Stralsund  239* 
Ravel,    M.    comp.    200. 
Ravelet,  A.,   Quelques  pens£:?s  sur  Tart  du 

chant  345. 
Ravn;  see  Danish  Court. 
Raymond,  Leon  dit  La  Violette  76. 
Realistic  music  (Ames)  25. 


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Inhaltsverzeichnis, 


53 


Rebel,  Une  dynastie  de  musiciens  aux 
XVIIe  et  XVIUe  siecles:  Les  Rebel. 
(L.  de  la  Laurencie)  283. 

I.  Jean  R.,  Sanger  der  kgl.  Kapelle. 
AktenmaBige  Notizen  von  1661—1688. 
Seine  kunstlerische  Tatigkeit.  Familien* 
verhaltnisse  f  1692. 

II.  Jean-Fery  R.,  257.  Geb.  1661(?), 
Wunderkind.  Unterricht  bei  LuUy. 
Violinist  im  Orchester  der  Akademie, 
1703  unter  den  24  V.,  1713  Accompag- 
nateur  in  der  Oper.  Pflichten  als  com- 
positeur de  musique  de  la  chambre. 
Sein  Macen  Law,  sein  Bild  von  Watteau. 
Dirigent  bis  1739.  Nicht  er,  sondern 
sein  Sohn  Francis  ist  Nachfolger  von 
Destouches.  f  1747.  265  seine  Werke 
A.  dramatische  Musik,  B.  Kammerm. 
C.  zum  Tanz  bestimmte  Sinfonien.  Mit- 
wirkung  der  Prevost.  Das  Ballet  t  des 
Elements  mit  seinen  charakteristischen 
Motiven  und  deren  naturalistischer  Ver- 
wendung,  Vergleich  mit  ahnlichen  Vor- 
wiirfen  bei  Lalande  und  Destouches. 

III.  Anne-Renee  R.  285  Schwester 
des  vorigen.  1662—1722  Sangerin,  1684 
pomphaft  gefeierte  Vermahlung  mit  La- 
lande. Zwei  stimmbegabte  Tochter 
sterben  1712. 

IV.  Francois  R.  290.  Sohn  von  Jean- 
Fery.  1701—75.  Gluckliche  und  leichte 
Laufbahn.  Reisen  ins  Ausland.  Heirat 
mit  der  Tochter  der  Tanzerin  Prevost. 
Freundschaft  und  gemeinsame  Arbeit 
mit  Francoeur.  Zweite  Ehe,  pekuniare 
Verhaltnisse.  1 757  Concessioner  der  Oper 
Verleihung  von  Adel  und  Orden  vom 
heil.  Michael,  1766  Rucktritt  von  der 
Opernleitung  nach  starken  pekuniaren 
Verlusten.  Ordnung  der  Geldverhalt- 
nisse.  1772  Administrateur  general  der 
Oper.  1775  definitiver  Rucktritt  und  Tod. 

Rebner,  A.  (Gamba)  168. 

Recordon,  CI.  77. 

Regeniter,  R.  525. 

Reobnsbttbo;  see  Ratisbon,  (Caspari)  448. 

Reger,  M.  (Braungart)  124,  (Law)  126, 
(Stoecklin)  351,  (Scherber)  399;  Haus- 
musik  von  M.  R.  (Liipke)  451 ;  R.  als 
Klavierkomponist  (Niemann)  80,  126; 
Op.  84,  Fis-moll-Sonate  (Istel)  239,  377; 
R.  und  seine  neuen  Kammermusik- 
werke  (Thiessen)  42;  R.  als  Kammer- 
musikkomponist  (Leichtentritt)  79,  126; 
R.  als  Liederkomponist  (Hehemann)  79, 
125,  (HeuB)  146;  the  songs  of  R.  (New- 
man) 126;  R.  als  Orchesterkomponist 
(Miiller-Reuter)  126;  Sinfonietta  (Hehe- 
mann) 79,  (Miiller-Reuter)  80,  (Riemann) 
127,  (Hagemann)  168,  (Biichner)  240, 
(Schmitz)  393);   Gesang  der  Verklarten 


(Segnitz)  301 ;  Mahler,  R.,  Pfitzner  &  Co. 

(Bird)  211. 
Reger,  Max  128f,  146,  354b. 
!  Regie,    zur    Geschichte    der    Regiekunst 

(Hagemann)     397;    Regieprobleme     im 

Nibelungenring   (Braungart)   254. 
Registers,  voice  439. 
Reginald,  Girard  71. 
Rehberg,  G.,  Organist  in  Stralsund  239. 
R[e]ichborn,   J.,  Orgelbauer  in  Hamburg 

240. 
Reichardt,  Fr.  154,  285,  433. 
Reichardt,  Louise  284. 
Reich  art,  G.,  Organist  in  Rostock  239. 
Reichel,  A.  256. 
Reichel,  C.  127. 
Reichknbebo,   aus  R.'s  alten  u.  jungen 

Tagen  (Moissl)  451 ;  Reichenberger  Volks- 

lieder  (Konig)  450. 
Reich  wein,  P.,  Harmonielehre  250. 
Reigentantz,  J.,  Organist  in  Giistrow240. 
Riemann,  H.  f  382. 
Reimers,    B.  J.,    Organist  in   Rendsburg 

240. 
Reimers,   J.,  Organist  in  Pellworm  240. 
Reimers,  J.  Ch.,  Organist  in  Tonning  240. 
Reincken,    J.  A.,    Orgelpriifung   in   Ton- 
ning 240. 
Reineck,  Ch.  (S.)  81. 
Reinecke,  C.  169. 

Reinecke,  K.  214,  (Rofier)  486,  526. 
Reinhard,  L.  486. 
Reinhardt,  C,  Kantor  in  Waltershausen 

309. 
Reisenauer,  A.,  the  views  of  R.  (Cooke) 

449. 
Reiter,  J.  (Morold)  126;  »Totentanz«  (C.) 

124,  (Schmidt)  127,  (Arend)  167,  (Schul- 

ler)  170. 
Remenyi,  Brahms  und  R.  (Anonym)  483. 
Renaissance,  die  Frau  u.  die  Musik  zur 

Zeit  der  R.   (Anonym)  253. 
Renard,  J.  (Anonym)  77. 
Renz,  B.  CI.  256. 
Renz,  W.  41. 

Report  to  English  General  Meeting  454b. 
Reszke,  de  R.  opera  (Anonym)  298. 
Reubsaet,  Nic.  (Kessels)  485. 
Reuchsel,   H.,   la   musique   a   Lyon, 

l'ecole  classique  du  violon  (Ecorcheville) 

482. 
Reufl,  E.  80,  214,  301,  486,  525. 
Reusch,  C.  V.  169. 
Reuther,   F.,   Theaterreformen  (HeuB) 

294. 
Reutlingen,  Jahresfest  des  evgl.  Kirchen- 

gesangvereins  fiir  Wiirttemberg  (Kost- 

lin)  168. 
Reutter,  Joh.  433. 
Reutter,  d.  Alt.,  Neuausgabe  Denkmaler 

d.  T.  in  Osterreich  XIII,  2.  347. 


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54 


Inhalteverzeichnis. 


Rezitativ,  R.-frage  bei  S.  Mayr  (Schieder- 
mair)  225. 

Rheinland,  rhein.  Musikleben  (Tischer) 
399. 

Rhode,  R.  486. 

Rhythm-sense,  origin  343. 

Rhythmus  (Jatk)  485;  la  rhythmique  in- 
tuitive (Houdard)  442;  le  r.  et  la  mesure 
(Blesset)  167;  Erziehung  zum  R.  ( Jac- 
ques-Dalcroze)  325;  Methode  Jacques- 
Dalcroze  (Hammer)  502;  pupils  r.  pro- 
blems (Salisbury)  526;  r.  Interpretation 
der  mittelalterlichen  vokalenNotierungen 
bei  Riemann  (Wagner)  192 ;  R.  der  mittel- 
alterlichen Monodie  nach  Riemann  ( Jahr- 
buch)  515 ;  R.  exotischer  Melodien  (Horn- 
bostel)  94;  el  ritme  en  la  representaci6 
escenica  (Chavarri)  167;  origines  du  r. 
et  la  travail  sociale  (Combarieu)  167; 
the  mystery  of  r.  (Patterson)  41. 

Bichter,  A.,  »Lehre  von  der  .Form  in 
der  Musik*  (Munnich)  120,  (Anonym) 
124. 

Richter,  B.  F.  301. 

Ri enter,  F.  T.,  Neuausgabe,  osterreichi- 
sche  Denkmaler  XIII,  2  347. 

Richter,  Fr.  X.  154. 

Rickaby,  T.  L.  350. 

Ricken,  H.  80. 

Riedel  240. 

Riedel,   J.  B.,  Organist  in  Rostock  240. 

Riedel,  J.  Chr.,  Organist  in  Rostock  240. 

Riemann's  Handbook  of  musical  history 
128b,  174b,  192;  playing  from  score 
289,  295. 

Riemann,  H.  80,  127,  171,  214,  301,  350, 
525;  »noch  zwei  verkannte  Kanons*  137 
♦Handbuch  der  Musikgeschichte«  I,  2 
120;  Elementar-Schulbuch  der  Harmonie- 
lehre  209;  Katechismen,  Verlag  Hesse 
209;  les  elements  de  l'esth&ique  musi- 
cale  296;  »das  Kunstlied  im  14.— 15. 
Jahrhundert«  629;  «Les  Heirmoi  de 
Paques  dans  Y  Office  greo  15;  Lussy 
und  R.  (Motta)  80, 

Riemann,  H.,  "Introduction  to  play- 
ing from  score"  (M.)  295;  Handbuch 
der  Musikgeschichte  I,  2  (Wagner)  192; 
R.  Methode  des  Lesens  transponierender 
Notierungen  (Arend)  348;  Exotische 
Muaik  (HeuB)  31. 

Riemann,  L.  41,  127,  525. 

Riesenfeld,  P.  301,  350,  451,  486. 

Rietech,  H.  486. 

Rietz,  J.  232. 

Rimski  -Korsakoff  (Keeton)  349,  (Anonym) 
483;  affairs  at  Petersburg  200,  218b. 

—  Article  by  Rosa  Newmarch  9. 
Sketch  of  his  life  and  talent. 

Rinaldo  and  Armida  468,  470. 

Rincke,  Fr.,  Ratsmusikus  in  Wismar  241. 


Rinelli,  G.  B.,  Kapellmeister  in  Ferrara 

586. 
Ringing  of  bells;  see  Bow  Bells. 
Ripley,  F.  H.  214. 
Riquier,    Q.    (Anglade)  384. 
Rischbieter,  W.  214. 
Risler,  E.   (Prod'homme)  147;  R.  inter- 

prete  de  Beethoven  (Bouyer)  212;   R- 

playing  Beethoven  sonatas  (Brussel)  484« 
Rites,  S.  C.  des  80. 
Ritter,  Alexander  (Arend)  396. 
Ritter,  Christian  154. 
Ritter,  H.  525,   526. 
Rivista  Musicale  Italiana  128g. 
Rix,  F.  R.  301. 
Robert,  B.  256. 
Robert,  E.  R.  127. 
Roberts  (Ellis),  harpist  73. 
Roberty,  A.  169. 
Robinson,  Fr.  C.  486. 
Robinson,  L.  41. 
Robinson,  P.  486. 
Roche,  J.  78. 
Roda,  C.  de  169. 

Roding,  J.,  Organist  in  Wismar  241. 
Rodolphe,  Komp.  eines  Balletts  nach  Cor- 

nettle's  Medea  418. 
Boeder,  K.  445. 

Roger,   Ratsmusikus  in  Wismar  241, 
Rogge,  H.,  Organist  in  Rostock  241. 
Rohen  (Chr.  F.),  Musiker  in  Wismar  242. 
Rolland, .  R.  41,  214,  256;  »Paris  als  Musik- 

stadt«  120. 
Rolland,  L.,  franz.  Musiker  im  18.  Jahrh. 

79. 
Rolle,  J.  H.  433. 
Rom,  populare  Konzerte  in  R.  (Spiro)  170; 

Chor  der  Sixtinischen  Kapelle  338. 
Romance  writers  and  Armida  468. 
Romantik,    the    romantic    side    of    art 

(Crichton)  125;  la  jeunesse  d'un  roman- 

tique  (Lamette)  398. 
Romhild,  J.  C,  Kantor  in  G  us  trow  241. 
Roots  in  music  295. 
Roper,  A.  169. 
Rosa,  Salvator  285. 

Rose,  Algernon,  on  W.  Macfarren  28. 
Rose,  B.,  Ratsmusikant  in  Wismar  242. 
Rose,  G.  127. 

Rose,  G.,  Musikdirektor  in  Wismar  242. 
Roseke,   J.,  Kantor  in  Rostock  241. 
Roseler,  J.,  Orgelbauer  in  Rostock  241. 
Roselli,  F.  154. 
Rosenfeld.  M.  H.  257. 
Rosenmuller  285. 
Roser,   Organist  in   Stralsund  241. 
Rosetti  154. 
Ross,  M.  W.  301. 

Rossalli,  A.,  Organist  in  Ferrara  600. 
RoBer,  K.  486,  526. 
Rosset,  P.  72. 


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Inhaltsverzeichnis. 


55 


Rossi,  L.  433. 

Rawing,  J.  H.  257. 

Rossini,  Biographic  von  Dauriac  250;  Mi- 
ch otte:  Wagner  bei  R.  (Prod'homme) 
481;  R.  et  Auber  (Marnold)  169. 

Rostock,  Akten  u.  Chroniken  musikhist. 
Inhalts  (Praetorius)  207. 

Rote,  Rotte,  Rotta  s.  Harfe. 

Rothe,  R.'s  geistliche  Lieder  (Konig)  126. 

Rothbnburg  o.  d.  T.,  Kirchengesangver- 
einstag  (Anonym)  38,  (Smend)  41, 
(Sonne)  42,  (Herold)  79,  (Sonne)  81. 

Rother,  P.  486. 

Rothert  301. 

Rotondi,  6.  B.,  Musiker  in  Ferrara  600. 

Rottger,  K.  80. 

Rouanet,  J.  127,  169. 

Rouget,  H.  451,  486. 

Rougnon,  P.  486. 

Roufiet,  librettiste  de  Gltick  (Prod'homme) 
12. 

Rousseau  214. 

Rousseau,  J.- J.,  Denkmal  in  Montmorency 
115;  Neues  fiber  J.  J.  R.  (Schulze)  399; 
*le  devin  de  village*  bearbeitet  von  H. 
Schwartz  (HeuB)  347. 

Rowbotham,  J.  F.  127,  169,  399,  451,  486. 

Royal  Choral  Society  (Bridge)  128c. 

Rozycki,  L.,  «Slowo  polskie»  (Anonym) 
623. 

Rubato  399. 

Rubert,  J.  M.,  Organist  in  Stralsund  242. 

Rubinstein,  A.  (Saint-Saens)  41,  (Baker 
Oyler)  298,  (Downes)  349,  (S.)  526; 
Was  R.  in  den  Stnnden  sagte  (Hippius) 
349,  481;  la  premiere  representation 
du  «Demon»  de  R.  a  Monte-Carlo 
(Mortier)  350 ;  Concours  R.  (Anonym)  38. 

Ruckert  41. 

Rudder,  M.  de  80,  169,  214,  451,  526. 

Ruelle,  Ch.  Em.,  <Le  diagramme  musi- 
cale  de  Florence*  508. 

Ruhdauw,  Organist  in  Rostock  242. 

Rumaknien,  rum.  Soldaten,  Tanz-  and 
Totenlieder  (Vacaresco)  127. 

Runciman,  J.  F.,  »R.  Wagner*  (Cum- 
berland) 125;  on  symphonic  poem  issue 
204. 

R  u  n  g  e  (Paul)  on  mediaeval  music  174c. 

Rupp,  E.  214. 

Russel,  L.  A.  257,   301,  451. 

Russian  folk  tune  suite  (Bruch)  67;  folk- 
tales (Webb)  68;  IMG.  section  218,  218c. 

RtrssiAND,  russische  Musik  (Wilser)  301; 
Volkslied  (Mitawa)  41;  Ostrowski  und 
die  russ.  Musik  (Bernstein)  484;  Aus  R.'s 
Musikgeschichte  (Jantar)  126; 

Russwurm,  J.  W.  B.,  Kantor  in  Ratze- 
burg  242. 

Rust,  E.  214. 

Rust,  F.  W.  285. 


Rutters,  H.  257. 

Rychnovsky,  E.  127,  170,  257  399;  »Leo 
Blech«  120;  Erganzungen  zu  der  Ab- 
handlung  fiber  das  Musikkollegium  in 
Prag  1616  (Werner)  314. 

Ryvel,  Jean-Goin  72. 

S.  81,  127,  214,  452. 

S.,  F.  214,  301,  351. 

S.,  G.  257,  486. 

S.,  J.  S.  170,  214,  301,  351,  399,  526. 

S.,  K.  81. 

S.,  P.  170,  257,  301. 

S.,  S.  81. 

Sabathie,  A.  486. 

SablayroUes,  M.  399,  452. 

Sacchini  285,  370;  Komponist  von  «Chi- 

mene  ou  le  Cid»  nach  CorneiUe  420. 
Sachs,   H.,   S.  als  Musiker  (Mimaer)  486 

(Webb)  114. 
Sachfie,  E.  526. 
Sadger,  J.  41. 
Sagody,  O.  81,  257. 
Saint- Jean,  J.  81. 
Saint- Saens,  Harmonic  und  Melodie 

(Scheibler)   345. 
Saint-Saens,  C.  41,  486. 
Saint-Saens,  C.(Knosp)79,  (Puttmann)  80, 

169,  (Viotta)  81,  (Averkamp)  124,  (Ja- 

loux)  125,  (Anonym)  166;  le  60e  anni- 

versaire   musical  de   S.    (Brussel)  448; 

un  nouvel  opera  de  S.-S.  (S.,  G.)  267; 

TAncetre  genese  de  roeuvre  (Aug6  de 

Lassus)  298,  (Curzon)  299,  (Mortier)  300; 

♦feu  du  ciel»  (Prod'homme)  109;  8.  sur 

Fart     du     theatre     (C.)     124;     S.    S. 

orientahste  (Quittard)  301;  S.  und  die 

Wagnerianer   in    Frankreich    (Kleefeld) 

79. 
1  Salieri,  Komp.  der  »Horacest  nach  Cor- 

neille  418. 
Salisbury,  M.  526. 
Sallie;  see  Bow  Bells. 
Salomon,   Komponist  einer  Medea  nach 

Corneille  418. 
Salzbubo,  das  Mozarteum  in  S.  (Waldt) 

257. 
I  Samazeuilh,  G.  257,  301,  452.  <i 
Sametini,  Leon  (Straeten)  452. 
Samoa,  les  danseuses  de  S.  (S.)  452. 
Sampson,  analyses  of  Bach's  "48",  163. 
Samson  (Boughton)  254. 
San  Carlo  theatre,  history  69,  128a. 
Sanctus  bell  392. 
Sandberger,     A.,     H.  L.  HaBler.      Werke, 

2.  Teil  209. 
Sander,  B.,  Kantor  in  Ratzeburg  243. 
Sander,  C.  (Hielscher)  213. 
Sax-Fbancisco,  S.  F.  and  its  music  (Gates) 

449;  the  Bohemian  club  of  S.  (B.)  77. 
Sanna  van  Rhyn  (Anonym)  348. 


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56 


Inhalteverzeichnis. 


Sannemann,  F.,  »Musik  ais  Unter- 
richtsgegenstand  in  den  evgl.  Latein- 
achulen  des   16.  Jhs.«  (Richter)   120. 

Sartorius,  Thomas  285. 

Sartorius,  E.,  Kantor  in  Rostock  243. 

Sartorius,  H.,  Kantor  in  Ratzeburg  243. 

Sauer,  H.  399. 

Savage,  H.  W.,  S.'s  opera  company  (Ano- 
nym) 298. 

Saville,  R.  399. 

Sawyer,  E.  A.  350. 

Saxe  Wyndham  on  Arthur  Sullivan  164. 

Sayn -Wittgenstein,  La  Mara:  Bilder  u. 
Briefe  a.  d.  Leben  d.  Furstin  Sayn- 
Wittgenstein  (Obrist)  343. 

Scamoni,  Tilde  (Weber)  301. 

Scandelli  285,  433. 

Scandello,  A.  489. 

Scandellus  154. 

Scarlatti,  A.  154,  285,  369,  433,  (Dent, 
Nagel)  30. 

Scarlatti,  D.  154,  285,  429,  433. 

Scene,  th  word  derived  340. 

Sch.  257. 

Sch.,  E.  81. 

Sch.,  H.  F.  399. 

Schaefer,  K.  L.  452. 

Schaeffer,  E.  81. 

Schafer,  Th.  170,  214. 

Schaljapin,  Sanger  275. 

Schalk,  F.  (L.)  485. 

Schaub,  H.  F.  81,  127,  170,  214,  399,  452, 
526. 

Schaukal,  R.  81,  127. 

Schedlich,  David  143. 

Scheibler,  L.  81,  170,  452;  Schuberts  ein- 
stimmige  Lieder  mit  Texten  von  Schiller 
74. 

Scheidemantel,  H.  486. 

Scheidemantel,  K.  399,  486. 

Scheidt,  Sam.  76. 

Schein,  J.  H.,  154,  gesammelte  Werke 
herausg.   von  Priifer  (Anonym)  523. 

Scheirl,  F.  526. 

Schelper,  Otto  (Segnitz)  257. 

Schepsius,  A.,  Kantor  in  Wismar  243. 

Scherber,  F.  399,  452. 

Scheremet  jew  Komp.  u.  Musikmacen  275. 

Scherer,  S.  77. 

Schering,  A.  41,  81,  170,  445;  Lebensbild 
Kretzschmars  (HeuB)  31 ;  Erlauterungen 
zu  Koch's  Oratorium  »Von  den  Tages- 
zeiteno  34;  »Zur  instrumentalen  Ver- 
zierungskunst  im  18.  Jahrh.t  365 ;  Ge- 
schichte  des  Instrumentalkonzertes 
(HeuB)  345;  Denkmaler  der  d.  T.  Bd.  20 
Hasse  (HeuB)  234. 

Schermann,  D.  F.  81. 

Scherrer,  H.  170,  301. 

Scherzo,  zur  Naturgeschichte  des  Sch. 
(Caspari)  125. 


Scheuermann,  A.  127. 

Scheuing,  P.  41. 

Scheumann,  R.  81,  526. 

Schicht,   J.  G.  433. 

Schick,  A.,  Organist  in  Stralsund  243. 

Schick,  F.,  Organist  in  Stralsund  243. 

Schiedermair,  L.  214,  257,  301 ;  >ein  nea- 

politanischer   Brief   S.  Mayr's   aus  dem 

Jahre    181 3«  224;    oosservazioni   di   un 

vecchio   suonatore   di    viola*   (S.  Mayr) 

417.     Privatdozent  in  Marburg  471. 
Schiele,  Fr.  526. 
Schiffler,  H.  214,    399. 
Schikaneder,  K.,  Brief  an  die  Mara  (Ano- 
nym)   253;    Mozart    u.    Sch.    (Komor- 

zynski)    255. 
Schildberger,  N.,  Meine  Theater-  und  Kon- 

zerterinnerungen  121. 
Schildknecht,  Harmoniumschule  346. 
Schiller,    Sch.-feier    bei    Augusta    Gotze 

(Hiller)  40;  Sch.  und  Wagner  (Anonym) 

298;  Sch.  und  Wagner  (Ettlinger)  484; 

Schuberts  einst.  Lieder  mit  Texten  voa 

Sch.  (Scheibler)  74. 
Schillings,    »Pfeifertag«  328;   »dem   Ver- 

klarten«  (Weinmann)  123. 
Schindler,  Fritz  (Z.)  128. 
Schjelderup,  G.  41,  81,  170,  257. 
Schlag,  O.  486. 
Schlegel,  A.  81,  350. 
SchleiB,  P.,  Organist  in  Wismar  243. 
Schlemihl  486. 
SchlemuUer,  H.  170. 

Schlesien,  Schles.  VolksUeder  (Pradel)256. 
Schligaeus,  N.,  Kantor  in  Ratzeburg  244. 
Schlingmann,  K.  399. 
Schloesser,  A.  127,  257,  399,  452. 
Schnerich,  A.  257. 
Schmersahl,  J.,  Kunstpfeifer  in  Rostock 

244. 
Schmersahl,  M.,  Kunstpfeifer  in  Wismar 

244. 
Schmid,  O.  214,  445,  486,  526. 
Schmid,  U.  127. 

Schmidt,  A.,  Stadtmusikus  in  Molln  244. 
Schmidt,  M.  A.,  Kantor  in  Ratzeburg  244. 
Schmidt,  E.  486. 
Schmidt,  J.  Chr.  285. 
Schmidt,  K.   127,  301. 
Schmidt,  L.  81,  127,  526. 
Schmitt,  Herm.    Organist  in  Schwabstedt 

244. 
Schmitz,  A.  526. 
Schmitz,  E.  41,  127,  214,  257,  301,  350, 

399,  452,  526. 
Schmugel,  J.  Ch.,  Organist  in  Molln  244. 
Schneider,    M.    301;    »zur    Biographie    G. 

Ph.  Telemann's«  414. 
Schneider,   M.,    »Einweihung   der   SchloB- 

kirche  auf  dem  Friedenstein  zu  Gotha 

im  Jahre  1646«  30S. 


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Inhaltsverzeichnis. 


57 


Schneider,  L.,  Schumannbiographie 
(Calvocoressi)  251. 

Schoebon,  C.  245. 

Schola  Cantorum  of  Paris  368,  4G2a. 

Scholander,  singer,  128f,  146. 

Schollenberger,  H.  399. 

Scholz,  R.,  Studium  und  Unterricht  im 
Geigenspiel  121. 

Scholz,  violin-playing  128d. 

Schon,  D.,  Organist  in  Stralsund  244. 

Schonaich,    Gust.   (Krtsmary)   398. 

Schonberg,  A.  (Jachimecki)  79. 

Schondorf,  E.  452. 

Schonek,  H.  P.  78. 

Schop,  A.,  Organist  in  Giistrow  245. 

Schopen,  H.,  Kantor  in  Ratzeburg  245. 

Schopenhauer,  iiber  Sch.  Metaphysik  der 
Musik  (Kiefer)  525. 

Schopmann,   Joh.  285. 

Schowenburgk,  C,  Organist  in  Flensburg 
245. 

Schrader,  B.  446. 

Schramm,  Ch.  245. 

Schreiber,  M.,  Kunstpfeifer  in  Molln  245. 

Schreyer,  J.,  »von  Bach  bis  Wagner* 
(Motta)  126;  »Harmonielehre«  (Mun- 
nich)  164,  (Gohler)  449;  history  of  har- 
mony 128f,  164. 

Schroder  257,  350. 

Schroder,  H,  482. 

Schroder,  H.,  Anleitung  zum  Parti- 
turspiel  (HeuB)  36. 

Schroder,  K.,  Violin- Vibrator  375. 

Schroder,  L.,  Organist  in  Giistrow  245. 

Schroder,   P.,   Organist  in  Rostock  245. 

Schroder-Devrient,    W.,     ungedruckte 
Briefe  (Miiller)  398. 

Schroeder,  G.  M.  245. 

Schroter,  L.  433. 

Schubart,  D.  154,  (Sadger)  41;  Sch.  als 
Musiker  (Fischer)  349;  Holzer:  Sch. 
als  Musiker  (Albert)  70,  (Komorzynski) 
299. 

Schubert,  F.,  Hiittenbrenners  Erinne- 
rungen  an  Sch.  (Deutsch)  449;  Sch.'s 
Totenehren  (Deutsch)  349;  Sch.  und 
seine  Verleger  (Vancsa)  165;  Sch.  and 
the  german  song  forms  (Nichols)  486; 
Sch.'s  Iiedbegleitung  (W.)  257;  Sch.'s 
einstimmige  Lieder  im  Volkston  (Scheib- 
ler)  170;  einstimmige  Lieder  mit  Texten 
von  Schiller  (Scheibler)  74;  Sch.'s  Messen 
(Komorzynski)  40;  Sch. -Brevier  (Deutsch) 
158;  Sch.  und  Schumann  (Burkhardt) 
212;  Schubert  und  die  Frauen  (Ger- 
hard) 299;  Sch.  u.  die  Tanzmusik 
(Lange)  350. 

Schubring,  O.  301. 

Schuez,  A.  81,  459. 

Schule  s.  a.  Gesang;  Schulgesang  (Wad- 
sack)  81, 170,  (Oehlerking)  127,  (Schaub) 


1  452,  (Kuhnhold)  481,  (Seitz)  482;  Schul- 
gesangsreform  (Grell)  39,  ( Jacques-Dai  - 
croze)  119,  (Giovanna)  168;  Gesang- 
I  unterricht  an  Sch.,  Verhandlungen  des 
3.  musikpadagogischen  Kongresses  325, 
!  327;  Sannemann:  Die  Musik  als  Unter- 
richtsgegenstand  in  den  evgl.  Lateinsch. 
|  des  16.  Jahrh.  (Richter)  120;  Musik- 
theorie  in  der  Sch.  (Loewengard)  79; 
Deutsches  Fest-  und  Schulbiichlein  (Ano- 
nym) 253;  Kunstgeschichte  und  Gym- 
nasialunterricht  (Diptmar)  299;  M.  an 
hoheren  Lehranstalten  (Anonym)  166; 
Volkslied  im  Gymnasialgesangunterricht 
(Pohl)80;  Musik  an  den  Mittelach.  (Kiiff- 
ner)  119,  (Seitler)  399;  Kunstpflege  in 
der  Volkssch.  (Matthes)  213;  Gesang- 
unterricht  an  hoh.  Madchenschulen  (Hol- 
lander) 397;  EinfluB  des  Gesangunter- 
richts  auf  die  Sprache  der  Kinder  (Lieb- 
scher)  79;  die  englische  Solfa-Methode 
und  der  deutsche  Schulgesang  (Eitz) 
401 ;  the  menagement  of  boys  in  grades 
next  below  the  high  school  (Anonym) 
166;  the  mission  of  music  in  public  sch. 
(Winship)  82;  mus.  breadth  in  the 
public  sch.  (Wilson)  42;  public  school 
musik  as  a  means  of  culture  in  the  com- 
munity (Robinson)  41;  Sch. -musik  in 
Amerika  (Brayley)  124;  Reform  de  Ten- 
seignement  musical  a  l'ecole  (Giovanna) 
168. 

Schuller,  R.  170. 

Schulte,   J.,   Spielmann  in  W7ismar  24 5. 

Schultz,  D.  81,  127,  214. 

Schultze,  J.,  Kunstpfeifer  in  Giistrow  246. 

Schulz,  J.  A.  P.  154. 

Schuiz,  F.  A.,  kleine  Harmonielehre  209. 

Schulze,  A.  399. 

Schumann,  Georg  (Raaff)  169,  (Hielscher) 
299. 

Schumann,  Klara  (Wilhelm)  301,  (Wild) 
400;  Briefe  von  Friedrich  Wieck  u.  Kl. 
Sch.  (Stotzner)  526;  eine  Jugendfreund- 
schaft  C.  Sch. 's  (Heyde)485;  CI.  Wieck- 
Sch.  als  Komponistin  (Hohenemser)  524; 
Biographie  von  Litzmann  Bd.  11.  (Pohl) 
350,  (W7ilhelm)  351,  (Bienenfeld)  464. 

Schumann,  R.  (Niemann)  451,  (Anonym) 
523,  (Chevillard)  484,  (Batka)  524,  (Bren- 
del)  524,  (Chybiriski)  524 ;  ( JoB)  525 ;  (Ko- 
morzynski) 525,  (L.,  J.  C.)  525,  (SachBe) 
526,  (Schmidt)  526,  (Schmitz)  526, 
(Storck)  526,  (Thormalius)  526,  (Well- 
mer)  526,;  aus  Sch.'s  Schulzeit  (Jansen) 
525;  Sch.  als  Student  in  Heidelberg 
(Stein)  487;  iiber  Sch.'s  Krankheit 
(Mobius)  392,  (Altmann)  523;  ein  un- 
bekannter  Brief  R.  Sch.  (Jansen)  525; 
Jugendbrief  Sch,'s  (Anonym)  523; 
Sch.  als  Liederkomponist  (Arend)  523; 


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58 


InhalteverzeichniB. 


J 


Lieder  von  Sch.  (Gauthier-Villars)  484; 
R.  Sch.  und  das  Chorlied  (Nef)  525;  la 
musique  de  piano  de  Sch.  (Mauclair) 
350 ;  Phantasiestiicke  (Perry)  486 ;  F-moll 
Sinfonie  (Raaff)  169;  ein  ungedruckter 
Kanon  R.  Sch.'s  (Erler)  524;  zur  Sch.- 
Gedachtnisfeier  (Abert)  455;  Gedenk- 
feier  in  Bonn  (Klepzig)  450,  (Wild)  452, 
(Krause)  525,  (Ramrath)  525;  Sch.  als 
Schriftsteller  (Wild)  526;  Sch.  als 
Musikschriftsteller  (Noren-Herzberg)  525 
Sch.  als  Kritikus  (Milligen)  525;  Sch. 
in  franzosischer  Beleuchtung  (Kohut) 
255;  Buch  von  Schneider  und  Mare- 
schal  (Maubel)  41,  (Calvocoressi)  251; 
R.  Sch.,  der  tyske  romantiker  (Komor- 
zynski) 525;  Sch.'s  Stellung  in  der 
Kunstgeschichte  (Komorzynski)  525; 
Sch.  und  wir  (Nagel)  451 ;  Sch.  und  die 
Romantik  (Komorzynski)  485;  Sch.  und 
Programmusik  (Lupke)  486;  Sch.- 
Brevier  (Kerst)  161;  Sch.  und  Hector 
Berlioz  (Blaschke)  524;  Schubert  und 
Sch.  (Burkhardt)  212;  Sch.  et  C.  Mau- 
clair (Gauthier-Villars)  484;  Sch.  und 
Wagner  (Kohut)  525;  R.  u.  CI.  Sch. 
(Chop)  298,  (Stoecklin)  487,  (Rudder) 
526. 

Schumann's  dementia  354b,  392,  life, 
Clara  (4). 

Schummer,  J.,  Kantor  in  Rostock  246. 

Schunemann,  G.  350,  399;  Bericht  iiber 
den  dritten  musikpadagogischen  Kon- 
grefi  324. 

Schuurmans,  R.  399. 

Schuster,  H.  257. 

Schutz,  154,  433,  285;  Jubilaum  von  Sch. 
Matthauspassion  (Anonym)  396. 

Schwaiger  K.  482. 

Schwartz,  R.  301. 

Schwarz,  G.,  Kantor  in  Ratzeburg  246. 

Schwarzkopf  81. 

Schweden,  den  stora  Sv.  musikfesten 
(Anonym)  448. 

Schweikert,  F.  41. 

Schweitzer,  A.  350,  526. 

Schweitzer,  A.,  J.  S.  Bach,  le  Musi- 
cien-Poete  (Schering)  35,  (Anonym)  77. 

Schweiz,  2  Nationallieder  (Nef)  214 ;  mus. 
Begabung  in  der  deutschen  und  wel- 
schen  Schweiz  (Platzhoff-Lejeune)  214; 
Musikalisches  aus  der  Sch.  (Kesser)  40, 
(Sibmacher-Zijnen)  41. 

Schwenke,  P.  350. 

Schwers,  P.  170,  350,  452. 

Schwickexath,  E.  (Anonym)  448. 

Scott,  H.  A.,  on  Barber  of  Bagdad, 
and  Vagabond  and  Princess  437. 

Score,  playing  from  (Riemann,  Maclean) 
298,  295. 

Scriabine,  A.   (Niemann)  80. 


Seashore,  C.  E.  487. 

Sedeler,  J.,  Ratsmusikant  in  Wismar  246. 

Sedywick,  A.  W.  399. 

Seeberg,  R.  351. 

Segebade,  P.,  Kunstpfeifer  in  Wismar  246. 

Segner,  Fr.  452. 

Segnitz,  E.  81,   127,  214,  257,   301,  452, 

526. 
Seibert,  W.  399. 
Seidel,  H.  482. 
Seidl,  A.  526. 
Seidl,  A.  (Orchard)  256. 
Seifert,  A.  452. 
Seifert,  K.  P.  452. 
Seiffert  on  Handel,  128f,  172;  »zur  Biogra- 

phie  von  J.  Adolph  Hasse«  129. 
Seigneuriet,  L.  72. 
Seifl,  J.  (Wolff)  82. 
Seitler,  J.  399. 
Seitz,  K.  482. 

S  e  1  b  y  ,  Luard,  hymn-editor  160. 
Seltrecht,  F.,  Kantor  in  Ratzeburg  246. 
Selva,  487. 
Sembrich,     sovereigns    I    have   sung    to 

(Sembrich)    170. 
Semper,  G.,  S.  u.  Wagner  (Semper)  399, 

(Chop)  524. 
Senes,  G.  214,  257. 

S6nes,  C,  Poetes  et  artistes  provencaux  346. 
Senfl,  L.  433,  489. 
Sermisy,  CI.  de  154,  285. 
Serrano  y  Aguado,  Gregorio  F.,  Impugna- 

ti6n  a  un  P.  Benedict  ino  de  Silos  35. 
Serre,  Nic.  de   76. 
Serres,  L.  de  41. 
Servieres,  G.  351. 
Sevcik,  O.   (Dittmer)  167. 
Set  in  bell-ringing;  see  Bow  Bells. 
Seydel,  M.  127. 

Shadows  and  music  (Maclean)  186. 
Shakespeare,  W.  301,  351,  399,  452. 
Shedlock,  J.  S.  41,  81,  452. 
Shedlock    regarding    Beethoven    157» 

165. 
Sheffield,  Musikfest  (Anonym)  77,  (Less- 

mann)    79,    (Anonym)    124,    (Antcliffe) 

124;  Festival   1905   (H.Thompson)  97. 
Shelp,  H.  W.  452. 

Sherwood,  E.  P.  214,  351,  399,  452. 
Shift  (violin-playing)  29. 
Shinn,  analysis  of  harmony  296;  lecture 

454. 
Short  axis  of  clapper;  see  Bow  Bells. 
Sibelius,  J.  (Flodin)  212,  (N.)  486;  melo- 
dies de  S.  (Rudder)  214;  list  of  works 

218d. 
Sibmacher-Zijnen,  W.  N.  F.  41. 
Sichel,  A.  526. 

Siegel,  »Heroische  Tondichtung*  422. 
Silbermann,    Geburtshaus   der    Gebr.    8. 

(R.)  301. 


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Inhaltsverzeichnis. 


59 


Siloti,  A.,  Diligent  in  Petersburg  201. 
Silver ,  Ch. ,  «Le  Clos»  et  «la  gloire  de  Cor- 

neille*  (Debay)  449;  «Le  Clos»  (Q.)  451; 

»Das  Gehoft*  (Samazeuilb)  452. 
Silvy  79. 

Simboli,  R.  41,  487. 
Simian,   J.  76. 
Simon,  H.  526. 
Simonelli,    M.,    Urteil   fiber   Kerll's   6st. 

Litanei    635. 
Simon  sen,  N.   J.  f  435- 
Simony,  E.  (H.)  349. 
Sinding,  Cbr.  (Rappoldi)  301. 
Sinfonie,   die  klassische  Sinfonie  u.  ihre 

Bedeutung   fur   die    Gegenwart    (Wolf) 

400;  Ze   study6w  nad  rozwojem  form 

symfonicznych  (Poplawski)  127. 
Singing    method,    history    (1),    7;    art 

(Ffrangcon  Da  vies)  117. 
Singspiel,   der  »Freischiitz«  u.   das  altere 

deutsche  S.  (Komorzynski)  398. 
Sinigaglia,  L.,  op.  27  (Heufl)  63. 
Sistine  chapel  choir  306c,  338. 
Sittard,   A.,   Orgelkonzerte  in  der  deut- 

schen    Kunstgewerbe»Ausstellung    426. 
Sjogren,  E.  (Law)  169: 
Skandinavien,  three  sc.  schools  of  com- 
posers (Keeton)  168. 
Skazkas  or  folk-tunes  (Webb)  68. 
Skeeves,  H.  J.  351. 
Slavonic  music  (Webb)  68. 
Slider,  its  necessity  in  pealing;  see  Bow 

Bells. 
Smend,  J.  41,  214. 
Smetana  (Webb)  156 ;  S.  in  Mfinchen  (Batka) 

298;  »Verkaufte  Braut*  (Oddone)  214. 
Smith,  M.  L.  257. 
Snyder,  W.  E.  487. 
Sohle,  K.  351.     . 
Sol,  J.  127. 
Solerti,  A.  170,  301. 
Sol  fa,  English  304,  401,  402a. 
Solmisation,    Tonwortsystem    von    Eitz 

(Ettler)  116,  englische  S.  304,  401,  402a. 
Sommer,  H.  (Stier)  42,  (Schlegel)  81. 
Sommern,  H.  81. 
Sonne,  H.  42,  81. 
Sonneck,  O.  G.  209,  351 ;  see  Washington's 

March. 
Sonneck,    O.  G.,    Francis    Hopkinson 

and  James  Lyon  (Obrist)  122. 
Sonsky,  R.  170. 
Sontag,    H.    (Dembski)   254;    Briefe   der 

Malibran  an  ihren  Gatten  fiber  das  Auf- 

treten  der  S.  1828  in  Paris  470. 
«o^6c  oaip.6vto«  of  Plato  174b. 
Sorge,  C.  M.,  Stadtmusikus  in  Domitz  246. 
Soriano,  F.  433. 
Sostinente,  p.  forte  66. 
Soul  bell  392. 
Southgate,  T.  L.  452. 


Spalding,  W.  s.  Foote. 

Span  i en,  Spanich  music  (Shedlock)  452; 
miettes  historiques  (Teneo)  170;  Historia 
del  teatre  usw.  desde  }es  seus  origens  al 
comensament  del  segle  XIX  (Mitjana) 
451;  castles  in  Sp.  (Dunn)  449;  Spaan- 
sche  biscchopen  (Anonym);  Bficher  und 
Bibliotheken  des  Mittelalters  in  Sp. 
(Guzman)  125;  Gesch.  der  Gitarristik 
in  Sp.  (Koczirz)  357;  Igualada:  Com- 
parsas  o  balls  populars  (Castella)  39; 
{'ideals  dels  nostres  cants  (Llongueras) 
169;  volkstfimliche  sp.  Lieder  (Ledesma) 
485;  Cansons  populars  Catalanas  (Peca- 
nius)  169;  Festa  de  la  musica  Catalana 
(Anonym)  483;  EinfluB  der  arabischen 
Musik  auf  die  sp.  (ASon)  348. 

Spanuth,  A.  81,  452. 

Spath,  Andreas  (SchoUenberger)  399. 

Spencer,  A.  257. 

Spengel,   S.,  »Handels  Belsazar«  123. 

Sperling,  C,  Orgelbauer  in  Rostock  246. 

Speyer,  E.,  Musical  collection  (Dotted 
Crotchet)  349. 

Spies,  H.  (Storck)  42;  Gedenkbuch  (Ano- 
nym) 211. 

Spiro,  Fr.  42,  81,  170,  487. 

Spiro-Rombro,  A.  301. 

Spitta,  Fr.  127,  301,  399,  452,  487,  526. 

S  p  i  1 1  a  ,  F.,  die  Lieder  Luthers  in  ihrer 
Bedeutung  fur  das  evgl.  Kirchenlied 
(Drews)  484. 

Spohr  155,  285,  433;  Auszuge  aus  der 
Selbstbiographie  (Spohr)  127. 

Spontini  285. 

Sprache,  systematische  Lautlehre  Bul- 
lokars  (Hauck)  473;  diakktfreie  Aus- 
sprache  (Oberlander)  445;  unsere  Dia- 
lektdichter  und  ihre  Sp.  (Lessiak)  169; 
Tonhohe  der  Sprechstimme  (Barth)  259. 

Sprague,  E.  P.  452. 

Springer,  H.,  zur  Frage  der  mus.  Biblio- 
graphie  503. 

Spry,  W.  257, 

Squire,  B.  42,  257,  526;  Fitzwilliam  etc.  (4) 

Sta€l,  St.  et  la  musique  (Kling)  485. 

Stage  music  (Webb)  287. 

Stahr,  A.  St.  und  seine  Beziehungen  zur 
Tonkunst  (Kohut)  79. 

Stainer,  J.  F.  R.  214. 

Stamitz,  Joh.  155,  285,  433. 

Stanford,  Ch.  V.  351. 

Stanford's  works  188;  Ninth  Symphony 
tempos  260b,  27 1,435 ;  see  also  Bow  Bells. 

Stange  452. 

Stapel,  CM.,  Organist  in  Rostock  247. 

Stapp,  O.  V.  526. 

Starczewski,  F.,  vergleichende  Pro- 
gramme verschiedenerMu8ikschulen(Chy- 
binski)  74;  musikalische  Reflezionen 
(Chybinski)  393. 


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60 


Inhalteverzeichnis. 


/\ 


Starmer,  W.  (Anonym)  166. 

Starzer,  Komp.   der  Horaces  nach  Cor- 

neille  418. 
Stassow,  a.  (Jan tar)  126. 
Statham,  lecture  454. 
Stauber,  P.  526. 
Stead,  M.  K.  399. 
Stearns,  Th.  487. 
Steffani,  A.,  Urteil  iiber  Kerll's  6st.  Li- 

tanei  635. 
Steffen,  R.  487. 

Stege,  H.,   Organist  in  Molln  247. 
Stein,  Fr.  257,  351,  487,  526. 
Stein,  L.,  Organist  in  Rostock  247. 
Steiner,  A.  446. 

Steinhausen,  F.  A.  (J.  M.)  350. 
Steinitzer,  W.  351. 
Steinmann,  A.  170. 
Steinway,  Ch.  H.  301. 
Stenhammar,  W.,  »das  Fest  auf  Solhaug* 

20,  (Buck)  78,  (Schmidt)  81. 
Stephani,  H.  42. 
Stephani  155,  285. 
Sternberg,  C.  v.  170,  301,  351. 
Sterling,   Antoinette   (Mackinlay)  444. 
Sterner,  R.  L.  81,  452. 
Sternfcld,  R.  81,  127,  351;  »  Wagner  und 

die  Bayreuther  Buhnenfestspiele«  296. 
Stettin,     das     Riemann-Konservatorium 

(Schrader)  446. 
Stieglitz,  O.  351,  399,  487,  526. 
Stiehl,   Karl   (Hennings)   524. 
Stier,  E.  42. 
Stimme,  the  conservational  voice  (Wimi) 

215;  Krankheiten  der  Singst.   (Seydel) 

127;   Schulung   der  Stimme  durch  das 

Gehor  (Schmitz)  526. 
Stobaus  155. 
Stobe,  P.  452. 
Stockhardt,  E.  81. 
Stockhausen,  J.  518. 
Stockhausen,   J.   (Krause)  485,   (Droste) 

524. 
Stockholm,    Theatermuseum    (Svanberg) 

170. 
Stockmann,  B.,  Kantor  in  Flensburg  247. 
Stockmarr,  J.  (Anonym)  348. 
Stoecklin,  P.  de  42,  81,  170,  351,  487. 
Stoeving  on  violin-bowing  296,  (Cobbett) 

449. 
Stojowski,  S.,  St,  and  his  views  on  piano 

study   (Armstrong)   396. 
Stollberg,   H.  Ch.,    Stadtmusikus  in   Gii- 

strow  247. 
Storck,  K.  42,    81,    127,    170,    214,    257, 

351,  399,  526;  »Musikgeschichte«  74,  165, 

die  kulturelle  Bedeutung  der  Musik  347. 
Storck,  Mozarts  Briefe  (HeuB)  346. 
Storer,  H.  J.  170,   301. 
Stork,  Fr.  170,  301. 
Stotzner,  P.  351,  526. 


Stradivari,  F.  (Petherick)  80;  doublebass 
354b,  383. 

Straeten,  E.  v.  d.  452. 

Stralsund,  Akten  musikhist.  Inhalts 
(Praetorius)  208. 

Strantz,  F.,  »Erinnerungen  an  beruhmte 
Sangerinnen  des   19.  Jahrh.«  296. 

Stbassbubg,  KongreB  fur  greg.  Gesang 
(B.)  77,  (Grospellier)  78,  (H.)  79,  (Mil- 
let) 80,  (Urspruch)  81,  (Ludwig)  129. 

Strattner  285. 

Straufl,  Johann  und  Joseph,  (Law)  552. 

StrauB,  M.  399,  452. 

StrauB,  R.  (Novacek)  41,  (Jachimecki) 
79,  (Schmidt)  81,  (Adler)  298;  twee  vo- 
cale-Orchestwerken  (Rappard)  256;  Re- 
flexions sur  Part  de  R.  St.  (Symphonia 
domestica)  (Calvocoressi)  396;  Str.  als 
Musikdramatiker  (Schmitz)  399;  •Sa- 
lome* (ReuB)  143,  (Batka)  167,  (Brandes) 
167,  (Colberg)  167,  (Kleffel)  168,  (Schwers) 
170,  (Batka)  211,  (GeiBler)  212,  (Ing- 
mann)  213,  (Kleffel)  213,  (L.)  213,  (O. 
214,  (Platzbecker)  214,  (ReuB)  214,  (O.) 
256,  (Gilman)  397,  (HeuB)  426,  (JoB) 
450,  (Morold)451,  (Anonym)483,  (Arend) 
483,  (Schlemihl)  486,  (Jachimecki)  525; 
Salome  an  deutschcn  Hofbuhnen  (Ernst- 
mann)  442;  St.  als  Dirigent  (Wanderer) 
81;  St.  und  das  Publikum  (Zschorlich) 
215 ;  Berlioz,  Liszt  and  St.  ( Antcliffe)  21 1 ; 
Tennyson  and  St.  (Corver)  254 ;  Wagner 
und  St.  (Brounoff)  39;  Bemerkungen 
zur  Instrumentationslehre  von  Berlioz- 
St.   (Altenburg)  396. 

Street  Cries  Prize  (Dutch)  218c,  237. 

Streichinstrumente  (Goepfart)  125. 

Streichorchester,  das  St.  und  seine  Auf- 
gaben   (Tischer)   125. 

Strolmann,  K.  487. 

Strungk,  Delphin  285. 

Struthers,  Ch.  399. 

Stfibendorff ,  G.,  Organist  in  Stockholm  640. 

Stucken,  Frank  van  der  (Anonym)  396. 

Studentenmusik,  Wiederbelebung  alter 
St.  (Abert)  38,  77. 

Sturm,  A.  257,  399. 

Stuttgaut,  Musikberichte  63,  149,  240, 
377. 

Subscribers,  notices  to  English  (2),  128f, 
218c,  260c,  306c,  354c,  402c,  454b. 

Succo,  F.  482,  518. 

Suite,  la  s.  instrumentale  (Condamin)  339 ; 
history  of  the  (Webb)  27. 

—  Zur  Geschichte  der  Suite  (Norlind)  172. 
I.  S.  des  16.  Jahrh.  Im  15.  wird 
nur  unterschieden  zwischen  schreitendem 
und  springendem  Tanz.  Im  Beginn  des 
16.  in  italienischen  Lautenbiichern  Drei- 
teilung  Pa  vane  -  Saltarello  -  Pi  va.  Die 
Suiten  von  Casteliono,  Borrono,  Rotta. 


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Inlialtsverzeichnis. 


61 


Das  melodischeMotiv  festgehalten.  1577 
Canario  hinzugefiigt.  2  Formen  der 
Canarie.  Deutsche  Lautenbiicher,  Gerle. 
Wecker,  Neysidler,  Ammerbach,  Wais- 
selius,  Hadrianus.  Gruppierung  der  S. 
nach  Tonarten.  Im  16.  Jahrh.  verbin- 
den  sich  nur  Tanze  eines  Landes  in  der  j 
S.  II.  183  Die  Ubergangszeit  der  S.  | 
1600—1630.  Obersicht  iiber  die  vor- 
kommenden  Tanze  um  1600.  Die  Tanze 
in  den  Werken  nach  Gattungen  geordnet. 

III.  186  Die  Suite  der  Pariser    Lauten- 
schule     1630—60.     Folge:     Allemande- , 
Courante-Sarabande.      Denis    Gaultier.  . 

IV.  190  die  Blutezeit  1660—1720. 
Schwinden  der  Pa  vane  und  Gagliarde. 
Frobergers  Verdienst.  Italiener,  Fran- 1 
zosen,  Englander.  V.  197  Aufgehen  der 
S.  in  die  Sonatenform.  Menuett  und 
Polonaise.  Die  Stiicke  ohne  Tanz- 
charakter.  Ausbau  des  Praludiums,  , 
freie  SchluBsatze  (Rondoforra)  Kombi- 
nation  der  neuen  Elemente  bei  Handel, 
Martini  usw.  —  Chronologische  Uber- 
sicht.     Anhang  202.     Reusner's  Suiten. 

Suk,     J.    S.    et    la     musique     t  cheque 

(Hantich)  213. 
Suke,  A.,  Organist  in  Ratzeburg  248. 
Sullivan  of  Jewish  origin  (Saxe  Wyndham. 

Maclean)  164. 
Sunday  Concert   Society  (Queen's   Hall) 

128g.. 
Sunderland  and  Thiselton  Concerts 

128c. 
Sunken  orchestra  question  469. 
Suppe,  F.  von  (Keller)  161,  (Naaff)  398.  , 
Suriano,  Fr.  159.  ' 

Sutherland-Edwards,  H.  42. 
Svanberg,  J.  170. 
Sweelinck  155. 

Swineherd,  Andersen's  tale  375. 
Swift,  S.  487. 

Symphonic  poem  issue  (Runciman)  204. 
Szamotulski,  Wac.  433. 

T.  351. 

T.,  G.  487. 

T.,  J.  E.  351. 

Tabanelli,  301,  487. 

Taggy  bell  392. 

Takt,    T.    oder    Untakt    (Warnstorf)    81; 

notes  sur  les  differentes  especes  de  m6- 

sures  (Rougnon)  486. 
Tallis;  see  Farrant. 

Tamagno,  F.  f  (Anonym)  77,  (Droste)  78. 
Tamburini ,  G.,  Kapellmeister  in  Ferrara  , 

586. 
Tanz  (Bie)  298;  Origine  de  la  d.  et  du 

chant  (Canudo)  212;  Aubry  et  Dacier: 

les  caracteres  do  la  danse  (Ecorcheviile)  . 

69;  Fhaleses;  Recueil  de  danscries  (C.)  ' 


78;  der  T.  im  Appenzellerlande  (Nef) 
80;  "rumanische  Tanzlieder  (Vacaresco) 
127;  finnische  Nationaltanze  (K.)  485; 
les  danseuses  de  Samoa  (S.)  452;  la 
musique  et  la  d.  au  Cambodge  (Rous- 
seau) 214,  (Tiersot)  487,  (Laloy)  525; 
Igualada  (Castella)  125. 

Tapper,  Th.  257,  399. 

Tappert,  W.  42,  81,  257,  526;  Sang  und 
Klang  aus  alter  Zeit.     Sammlung  291. 

Tarnowski.     Chopins  diary  347. 

Tartini,  285,  430,  433. 

Taste,  earliest  writer  on  339. 

Tauler,  T.'s  Adventlied  (Spitta)  127. 

Tausig,  C.  (Law)  79. 

Taylor,  bell-f sunders  58. 

Taylor,  Coleridge,  career  190. 

Teachers,  congress  of  German  306b,  324. 

Tebaldini,  G.  487. 

Technicality,  the  abuse  of  386. 

Te  Deum  of  Stanford  188. 

Teibler,  H.  42,  127,  214,  351. 

Teichfischer,  P.  526. 

Telemann,  G.  Ph.  286;  biographische  Bei- 
trage  (Schneider)  414. 

Nachrichten   iiber  seine   Stellung  als 
Kantor  des  Johanneums  in  Hamburg. 

Telyn,    Saiteninstrument  s.   Harfe. 

Tenaglia  155. 

Teneo,  M.  42,  127  170,  351,  399;  «La 
Malibran  d'apres  des  documents  in£- 
dits»  437. 

Tennyson,  T.  and  StrauB  (Corver)  254; 
T.  and  Mendelssohn  (Baker)  254. 

Terpander,  (Marnold)  256. 

Tertis,  L.  (Gamba)  212. 

Tetens,  J.,  Organist  in  Tonning  248. 

Thalberg,  G.  (Ancnym)  38. 

Theater,  Biihnenspielplan  X.  Jahrg.  70, 
158,  245,  339;  Oper  und  Scene  (Hage- 
mann)  70;  Martersteig:  «le  th  comparee* 
(Anonym)  124;  Martersteig:  das  deut- 
sche  Th.  im  17.  Jahrh.  (Fritz)  78;  Lowen: 
Gesch.  des  deutschen  Th.  (Kilian)  126; 
Gesch.  der  Th.  Deutschlands  (Weddigen) 
483;  Legband:  Miinchener  Buhne  im 
18.  Jahrh.  (Komorzynski)  126;  un  th. 
dans  une  foret  ( Andr6)  38 ;  das  neue  Th. 
in  Barmen  61 ;  San  Carlo  in  "Neapel  69 ; 
bohraisches  Th.  (Kvapil)  169;  Theater- 
zustande  Ungaros  (Anonym)  211;  le  th. 
de  Versailles  et  la  Montansier  (Froma- 
geot)  473;  t.  populaires  et  t.  lyriques 
(Turot)  170;  behind  the  scenes  with  the 
French  billet  (Howe)  40;  Finska  t.  som 
konsertlokal  (Lagus)  40 ;  przyszlosi  teatru 
(Bohrer)  124;  Vom  deutschen  Provinz- 
theater  (Kienzl)  299;  Th.-zukunft  (Hoch- 
dorf)  79;  Saint-Saens  iiber  das  Th.  (C.) 
124;  een  en  ander  over  theater-pre- 
mieres (O.,  C.  v.)  399;  L'acoustique  des 


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62 


Inhalfcsverzeichnis. 


theatres  (Lacour)  450;  vom  Extemporie- 

ren    (Nowack)     256;     Biihnen  tradition 

(Pfitzner)    80;    das    Kostiim    auf    der 

Biihne  (Kirch bach)  398;  Knoll  u.  Reuther 

♦Theaterreformen*  (A.  HeuB)  294. 
Theatre  play-bills  70,  128a;  theatre-part 

names  339. 
Thelwall's  semitonal  notation  338. 
Thibaut,  J.  257,  526. 
Thierfelder,  Albert,  editor  of  Greek  music 

174b;  »Altgriechische  Musik  «  485. 
Thiersch,  B.  (Joesten)  126. 
Thiessen,  K.  42,  81,  170,  214,  257,  301, 

487. 
Thiselton  concerts  128c. 
Thoma,  R.  42. 
Thomann,  R.  452. 
Thomas,  F.  E.  81,  257,  351,  526. 
Thomas,  John  (harpist)  67,  73. 
Thomas,  Th.  127. 
Thomas  Vincent,  new  opera  (Kalisch) 

105. 
Thomas,  W.  487;  Joh.  Brahms  347. 
Thompson,  H.  170,  487. 
Thormalius,  G.  526. 
Thorough-bass,  still  useful  296. 
Thuille,  L.  (Teibler)  127,  (Schlegel)  350; 

L.  Th.  als  Mannerchorkomponist  (Mojsi- 

so vies)  350. 
Thurlings,  Adolf  301. 
Tibet,  La  musique  religieuse  au  T.  (S.)  452 
Tidebohl,  E.  v.  487. 

Tiedemann,  J.  D.,  Organist  in  Rostock  248. 
Tiersot,  J.  42,  127,  257,  482,487;  »Gabriel 

Faure»  45. 
Tilimann  249. 
Timmermann,  O.,  Ratsmusikant  in  Flens- 

burg  249. 
Tinel,  T.'s  Musik  zu  Corneille's  »Polyeucte< 

(Gohler)  349. 
Tirol,  Musik  in  T.  im  Mittelalter  (Koller) 

489. 
Tischer,  G.  257,  399,  452. 
Tissot,  H.  81,  452. 
Tonning,  Nachrichten  musikhist.  Inhalts 

(Praetorius)  208. 
Tornudd,  A.  487. 
Tognini,  V.  77. 
Tolling;  see  Bow  Bells. 
Tomasek,  V.  J.  434. 
Tombese,  S.,  Musiker  in  Ferrara  599. 
Tommaso,  S.  T.  iiber  Kirchenmusik  (Ber- 

tini)  254. 
Thompson  (Herbert),  3  festivals  97;  466. 
Ton,  Conditions   for  securing  tone  color 

(Sherwood)  399. 
Tonality-sense,  origin  343. 
Tonart,    Stimmungscharakter    der    Ton- 

arten   (Stcphani)   42. 
Tones    and    semitones    giving    emotional 

colour  (Webb)  241. 


Tonic  Sol  Fa  of  Curwen  explained  402b. 

Tonkunstler  ,T.  -  und  Verleger-  Almanach35. 

Tonleiter  (Gandillot)  473;  verschiedene 
T.  bei  verschiedenen  Volkern  (Horn- 
bostel)  89;  Intervallbildung,  Konsonanz- 
und  Distanzprinzip  (Hornbostel)  91 ;  le 
mode  mixolydien  (Combarieu)  449;  le 
mode  hypodorien  (Oombarieu)  524. 

Tonpsychophysik,  aus  d.  Ethnographic 
des  musikalichen  Horsinns  (Bylicki)  384; 
commonplace  physiological  terms  (Rus- 
sel)  301;  physische  und  psychische 
Klangfarbe  (Weber-Bell)  351 ;  emotional 
audiences  (Anonym)  396;  die  Quarte 
als  Zusammenklang  (Hohenemser)  349; 
Melodientaubheit  (Falkenhorst)  449 ;  Ma- 
rage,  M. :  «Th6orie  elementaire  de  Pau- 
dition»  344 ;  origen  y  funcion  de  la  mu- 
sica  (Ingegnieros)  255. 

Topf,  C.,  Orgelbauer  in  Husum  249. 

Torohet,  J.  81,  127,  351. 

Torelli,  G.  286. 

Torge  170. 

Tortez,  Ch.  77. 

Tosi,    G.,   Kapellmeister  in  Ferrara  586. 

Tosi,   G.,  Musiker  in  Florenz  600. 

Totenliste  s.  a.  die  einzelnen  Namen,  R. 
Brand t's- Buys,  H.  Bulthaupt,  J.  Burg- 
meier,  G.  Chevrel,  F.  Chiappo,  A.  Edel- 
felt,  M.  Garcia,  W.  Heaton,  F.  E.  Horne- 
man,  0.  Kohler,  J.  Kosleck,  Joaefine 
Lohse,  E.  Mounsey,  H.  F.  Mulier,  G. 
Rauchenecker,  Felix  vom  Rath,  H.  Rei- 
mann,  N.  J.  Simonsen,  F.  Tamagno,  A. 
Volkland.  Paul  Graf  von  Walderaee  435, 
M.  Wegelius,  F.  Weigle,  Th.  Winckler. 

Tournayre,  F.   72. 

Tovey,  D.  F.  452. 

T  o  v  e  y  ,  p.  forte  recitals  128g;  see  also 
Bach's  humour,  Counterpoint,  Forkel. 

Tozier,  J.  351. 

Transposition  on  orchestra  338. 

Trapp,  E.  452,  487. 

Treble-clef  scores  337. 

Trenckel,  J.  H.,  Organist  in  Ratzeburg 
249. 

Treu,  L.  214. 

Triads,  Welsh  66. 

Trille,  H.  81. 

Tripepi,  A.,  s.  Panici,  D.  399. 

Triple  harp  66,  73. 

Triplophon  372. 

Tristan,  mittelalterliche  Fassungen  des  T. 
(Hamel)  79 ;  over  de  idee  van  T.  (K.)  126; 
T.  and  Isolde,  miniature  score  260d,  454c. 

Trostler,  F.,  Grimder  des  Dresdener  Kon- 
servatoriums  232. 

Troll,  J.  van  214. 

Tpozoi  32. 

Trowell,  T.  A.  W7.  81,  127. 

Troyte  on  pealing ;  see  Bow  Bells. 


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Inhalteverzeichnis. 


63 


Trp.  E.  257,  351. 

Truette,  C.  E.  399. 

Trutzsch,  D.,   Organist  in  Wismar  249. 

Tschaikowsky,    P.    (Zabel)    82,    (Spiro- 

Rombro)  301;  Eugen  Onegin  (L.)  485; 

»Eugen   Onegin*  in   Birmingham   (Ru- 

bato)  399. 
Tschaikowsky,   Modest  Biographic 

von  P.  Tsch.  (Spiro)  42,  (Anonym)  166. 
Tumpel,  W.  127. 
Tuma,  Fr.  434. 
Tubin,  Congresso  di  musica  sacra  (Capra) 

29,  (Anonym)  77. 
Turnovsky,  J.  T.  286. 
Turot,  H.  170. 
Tye;  see  Farrant. 

Udine,  J.  d\  s.  D'Udine. 

Uhl,  E.  257,  452. 

Ulingren,  A.  (Anonym)  253. 

U 1  r  i  c  h  ,  B.,  ein  harmonischer  Stimm- 

bildner  209,  (Seydel)  296.1 
Ulrich,  J.  C,  Kantor  in  Ratzeburg  249. 
Ungarn,   Nationalmusik   (Kastl)    126;   a 

magyar    zene    harmoniai    6s    melodikai 

sajatossagarol  (Sagody)  81,  (Otmar)  256; 

die  metrischen  Eigenschaften  in  der  u. 

Musik   (Sagody)   257;   Theaterzustande 

(Anonym)   211. 
Unger,  F.  526. 

Uniclef  score  (Einheitspartitur)  337. 
Untersteiner,  A.,  »Storia  del  violino,  dei 

violinisti  e  della  musica  per  violino «  165. 
Untersteiner,  A.,  storia  del  violino, 

dei  violinisti  . . .  (Schering)  347. 
Upphtghajk,  U.  school  (Dotted  Crotchet) 

484. 
Urheberrecht  s.  Juristisches. 
Urspruch  81. 
Utbbcht  psalter  73. 

V.,  G.  A.  v.  42. 

V.,  J.  257,  399.  452. 

Vacaresco,  H.  127. 

Vagabond  and  Princess  by  Poldini  (Ma- 
clean) 375,   (Scott)  437. 

Valentin,  C.  446. 

Valentin,  Caroline,  Geschichte  der 
Musik  in  Frankfurt  a.  M.   (.  .  .  s.)  518. 

Valerius  286. 

Vallas,  L.  81. 

Vallier,  B.  76. 

Vancsa,  M.  257,  452,  526;  »Schubert  und 
seine  Verleger«  165. 

Vantyn,  S.  399. 

Varnish  of  violins  (Greilsamer,  Fisch- 
esser)  215,  218e. 

Vaselli,  A.  257,  351,  399,  526. 

Vaucaire,  M.  170. 

Vecchi  155. 

Vedia,  J.  de,  257. 


Veisan,  J.,  Musikus  in  Parchim  249. 

Veit,  W.  H.  (Arend)  254;  V.  in  Aachen 
(Lachmann)  248. 

Vely,  E.  257. 

Vend redi, -Saint  le  songe  d'un  soir  (Bou- 
yer)  348. 

Venebig,  Musikleben  um  1580  (Sand- 
berger,  Leichtentritt)  321 ;  Pope>a  popu- 
laire  a  V.  (RoUand)  214. 

Venable,  M.  170,  214. 

Venosa,  Fiirst  von  286,  434. 

Vent,  A.  81. 

Venth,  C.  81. 

Veracini,  155,  286. 

Verdi,  G.,  una  lettera  di  V.  (Anonym)  523; 
an  afternoon  with  V.  (HaUiday-Antona)39. 

Verismus,  V.  sulla  scena  lirica  (Villanis)  42. 

Verney,  Fr.  81. 

Verzierungskunst,  zur  instrumentalen  V. 
im  18.  Jahrh.  (Schering)  365. 

Die  Frage  nach  den  willkurlichen  Ver- 
zierungen  wird  gelost  durch  zufallig  er- 
haltene  Beispiele,  z.  B.  Amsterdamer 
Ausgabe  von  Corelli's  Violinsonaten,  Ver- 
zierungstabelle  eines  Adagios  von  Tartini 
in  der  Violinschule  von  Cartier,  Adagio 
in  Quantz  Flotenschule.  Diese  verfolgen 
instruktive  Zwecke.  Ein  Beispiel  aus 
der  Praxis  ist  ein  Ms.  der  Dresdener 
kgl.  Bibliothek  Cx  1091,  ein  Violinkon- 
zert  von  Vivaldi,  bei  dem  man  das  Ent- 
stehen  und  den  Ausbau  der  Verzierungen 
verfolgen  kann.  Vielleicht  stammt  es 
von  Pisendel.  Der  Verfasser  bemuht 
sich,  den  im  Original  latent  liegenden 
Affekt  herauszuholen,  geht  dabei  sehr 
frei  vor,  so  daB  die  Begleitung  sehr  schwer 
gewesen  sein  mufi.  Zusatze  iiber  das 
Allegrospiel,  Anhang:  Notenbeispiele  Tar- 
tini-Cartier,  Nardini-Cartier,  Vivaldi. 

Viadana,  L.  434. 

Vial,  franz.  Musikerfamilie  im  17.  Jahrh.  71. 

Vianna  da  Motta,  J.  s.  Motta. 

V(ictori),  J.  257,  301,  351. 

Victori,  StraBburger  Domchordirektor 
(Ludwig)  132. 

Victorinus,  Marius  16. 

Vienna,  Male  choir,  and  Phil,  orchestra  438. 

Viermann,  G.,  Kunstpfeifer  in  Wismar  249. 

Villani,  B.,  Komponistin  in  Ferrara  601. 

ViUanis,  L.  A.  42. 

Villemot,  A.  76. 

Violin  manufacture  442,  508,  s.  a.  Geige. 

Violine,  «storia  del  v.,  dei  violiniste  e  della 
musica  per  v.»  (Untersteiner)  165,  .347; 
famous  v.  and  their  makers  (Bunner) 
167 ;  zur  Geigenmensurfrage  (Malms)  451 ; 
V.'s,  how  to  make  them  (Hasluck)  442; 
Schroders  Violin- Vibrator  375;  the  pur- 
suit of  the  ideal,  a  romance  of  the  v. 
(Abell)  38. 


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64 


Inhaltsverzeichnis. 


Violine,  Reuchsel:  Tecole  classique  du 
v.    (Ecorcheville)   482. 

Violinspiel,  Grundlagen  der  Technik 
(Hoya)  118;  new  method  ( Joachim  - 
Moser)  (Anonym)  396;  Schulen  von 
Joachim  Moser,  Hoya,  Kross,  Vogel 
(Schering)  170;  methodischer  Fuhrer 
(Scholz)  121 ;  Violin  schools  (Matthews) 
398;  Beitrag  zur  Kunst  (Priedohl)  34; 
ear-training  in  V.  (Wylic)  128;  Stoe- 
ving,  P.:  the  Art  of  Violin-Bowing  296; 
Geheimnis  des  Staccatos  (Kraemer)  168; 
das  Rcpertoir  des  Violinspielers  (Rap- 
poldi)  301,  486;  die  Notwendigkeit 
einer  besseren  Geigenliteratur  mittlerer 
Schwierigkeit  (Lowenthal)  525;  Floris, 
Violin  Times  (P.,  E.)  525;  les  mai;res 
francais  du  violon  au  XVIIIme  siecle 
(Calvocoressi)  210,  (Quittard)  256;  young 
violinist  of  the  past  (Bennet)  77. 

Violin-playing,  shifts  and  chromatics  30. 

Viol  music,  English  27,  Casadesus  306b, 
332. 

Violoncellists,  v.  past  and  present  (Tro- 
well)   127. 

Violoncello,  celebrated  v.  (Trowell)  81, 
(Anonym)  211;  history  (Beckett)  506. 

Viotta,  H.  81. 

Virginal  book,  Fitzwilliam    (4). 

Virtuose,  der  moderne  V.  (Bauer)  484; 
le  prestige  du  v.  (Mauclair)  169;  Virtu- 
osenkonzerte  (Neumann)   169. 

Vitali  155,  286,  434. 

Vittoria  155,  286,  434. 

Vivaldi  155. 

Vivaldi-Bach  286. 

Vivell,  P.  C.  170. 

Vocal  Method,  history  (1),  7;  form  in 
vocal  music   191. 

Vogel,  M.,  Violinschule  (Schering)  170. 

Vogeleis,  W.,  Festschrift  zum  StraB- 
burger  KongreB  36. 

Vogelstimmen,  Kuckucksruf  (KeBler)  398. 

Vogrich,  »die  Lieder  des  Euripides  « 
(Goepfart)    168. 

Voigt,  A.  42. 

Voigt,  Ch.,  Kantor  in  Ratzeburg  249. 

Volbach,  F.  127,  128,  301,  »Beethoven« 
165;  (Schafer)  170,  214. 

Volckmann,  H.  249. 

Volckmar,  G.,  Organist  in  Schwabstedt 
249. 

Volkelt,  J.  400. 

Volkelt.  J.,  System  der  Asthetik 
(Dm?)  78. 

Volkland,  A.  t  (Nef)  41. 

Volkmann,  H.  128. 

Volkmann,  R.,  Briefe  an  V.  v.  H.  v.  Bulow 
124. 

Volksgesang,  vora  deutschen  V.  (Bockel) 
348;   Gloger:   Singt  das  polnische  Volk 


noch?  (Chybinski)  245;  chants  primitifs 
des  peuples  du  nord  (Rudder)  80;  de 
quelques  cantiques  populaires  (Tiersot) 
257;  chants  pop.  du  Languedoc  (Lam- 
bert) 126,  392;  Chansons  populaires  de 
Perigord  (Anonym)  254;  Melodies  bre- 
tonnes  (Guillerm  et  Herieu)  388;  Burns 
as  an  adapter  of  Irish  melodies  (Grat- 
tan  Flood)  449;  Cantos  flamencos  in 
Spanien  453;  cansons  populars  cata- 
lanas  (Pecanim)  169;  the  hermit's  song 
(Meyer)   126. 

Volkslied  (Kruijs)  213,  (Kloss)  625;  deut- 
Bches  V.  (Prange)  301 ;  d.  deutsche  Volks- 
lied vom  Karfreitag  (Freybe)  397; 
3  Minnelieder  (15.  Jahrh.)  und  Drei- 
konigslied  (Anonym)  483;  Hundertjahr- 
feier  von  >des  Knaben  Wunderhorn* 
(Landau)  255;  das  deutsche  V.  (Winter) 
210,  393;  das  deutsche  V.  im  Gesang- 
unterricht  des  Gymnasiums  (Pohl)  80; 
V.  und  Kindcrlied  (Dubitzky)  167; 
deutsches  Volks-  und  Studentenlied  in 
vorklassischer  Zeit  (Kopp)  349;  schle- 
sische  V.  (Pradel)  256;  das  alplerische 
V.  u.  wie  man  es  findet  (Pommer)  350; 
rumanische  Soldaten-,  Tanz-  und  Toten- 
lieder  (Vacaresco)  127;  les  chansons 
pop.  bulgares  (Peitavi)  41;  das  russi- 
sche  V.  (Mitawa)  41;  Chansons  popu- 
laires en  Limousin  (Celor)  385;  chan- 
sons francais  380;  les  cansons  originals 
(Millet)  256;  Cansons  populars  cata- 
lanes  (Pecanins)  256;  Het  Nederland- 
sche  volkslied  (Wierts)  400;  chansons 
populaires  des  Provinces  Beiges  (Clos- 
son)  521;  les  chansons  populaires  bel- 
giques  (Martens)  256;  Volkslieder  von 
Burns  (Henderson)  255;  Gitarre  u. 
Volkslied  (Lucerna)  256;  V.  zur  Gi- 
tarre (Scherrer)  170;  zur  Entstehung 
des  Volksliedes  »Andere  Stadtchen,  andere 
Madchen*  (Heyck)  450;  »Tom  Bowling« 
(Anonym)  77;  beste  Methode  zur  Samm- 
lung  von  V.  nach  ihrer  melodischen 
Beschaffenheit  (Simon)  526;  esquisse 
d'une  bibliographie  de  la  chanson  popu- 
laire  en  Europe  (Aubry)  384;  etwas  vom 
V.  (KloB)  525. 

Volksmusik,  notes  d'ethnographie  musi- 
cale  (Tiersot)  482;  ungarische  Natio- 
nalm.  (Kastl)  126;  die  metrischen  Eigen- 
schaften  in  der  ungarischen  Musik  (Sa- 
gody)  257;  das  Winzerfest  in  Vevey  (K.) 
40,  (Kesser)  40,  (Mangeot)  41,  (Stoeck- 
lin)  42;  la  chanson  bretonne  (Le  Braz) 
40;  la  Farandole  provencale  (Beaucaire) 
38;  Duncan:  the  minstrelsy  of  England 
(Anonym)  77;  Musik  aus  Kaukasien, 
vorgcfuhrt  in  Paris  333;  Dallam's  vo- 
yage to  Turkey  (Anonym)  77;  the  m. 


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Iiihaltsveneichiiis. 


65 


of  the  Balcan  gipsies  (Herbert)  40; 
notes  but  la  musique  orientate  (Rou- 
anet)  127;  Gebete,  Gesange  und  Zere- 
monien  an  der  Tumba  (Hoveler)  126; 
la  m.  arabe  en  Algerie  (Rouanet)  169; 
the  possibilities  of  negro  musio  (Mccul- 
lagh)  169;  la  m.  et  la  danse  au  Cam- 
bodge  (Rousseau)  214;  Indian  m.  of 
South  America  (Post)  214;  M.  bei 
einigen  Algonkin-Volker  (Renz)  256; 
»Tunesische  Melodien«  und  Indianer- 
Melodien  aus  Britisoh  Columbia  (Horn- 
bostel)  und  Abraham  453;  la  musique 
des  Malgaches  (Sichel)  526;  en  folk- 
melodis  vandring  (Andersson)  38,  167; 
Varden  om  f.  (Andersson)  38;  Musik 
furs  Volk  (Laser)  398. 
Vorlesungen  fiber  Musik.  Aalen  382; 
Amsterdam  64,  202,  240,  334;  Basel 
22,  335;  Berlin  22,  112,  155,  202,  240, 
286,  334,  335,  382;  Bern  22,  335;  Bonn 
22,  202,  335;  Breslau  22,  335;  Coin  22, 

202,  335;  Charlottenburg  202;  Czerno- 
witz  22,  335;  Darmstadt  22,  155,  286, 
335.  Dresden  112;  Elberfeld  240;  Er- 
langen  335;  Frankfurt  a.  M.  112,  155; 
Flensburg  203;  Freiburg  (Schweiz)  22; 
(i.  Br.)  335;  Giefien  22,  335;  Greifswald 
22,  335;  Halle  22,  335;  Haarlem  286; 
Hamburg  64;  Heidelberg  22,  203,  335; 
Helsingfors  505;  Hudderafield  203;  Jena 
335;  Kassel  334,  382;  Kiel  22,  112,  335; 
Konigsberg  22,  336;  Kopenhagen  64, 
155, 336;  Krakau  155;  Leipzig  23, 64, 112, 
241,  286,  334,  336.  Lemberg  112, 
203;  Lowestoft  203;  London  112,  203, 
268;  Mainz  382;  Mannheim  155,  336; 
Marburg  23;  Miinchen  23,  203,  241,  336; 
Ohlau  64;  Paris  l'ecole  des  hautes-etu- 
des  sociales  156,  203,  333,  434,  241; 
Posen  23;  Prag  23,  113,  203,  286,  336.; 
Rom  156,  241 ;  Rostock  23,  336;  Rotter- 
dam 46;  Speyer  286;  Strafiburg  i.  £.  23, 
336;  Stuttgart  64,  286;  Tubingen  23, 
336;  Warschau  156;  Wien  23,  64,  113, 

203,  241,  286,  335,  336,  505;  Wiesbaden 
287;  Zurich  113. 

Vos,  Jacques  de  (Nantas)  169. 
Vrieslander,  0.,  Komp.  240;  »Wunder- 

hornlieder*  (Rychnovsky)  170. 
Vuillermoz,  £.  42,  128,  301,  452. 

W.  128,  170,  215,  257. 
W.,  A.  M.  462,  487. 
W.,  E.  L.  81. 
W.,  J.  452,  487. 
W.,  K.  81. 
W-n.,  R.  215. 
W.,  as.  452. 
Waaok,  C.  165. 
Waardt,  de  215. 

VII. 


Waohter,  L.  A.  215. 

Wadsack,  A.  35,  81,  170,  452. 

Waelrant  155. 

Wagenaar,  J.,  »Cyrano  de  Bergerac*  422. 

Wagenseil  286. 

Wagner,  P.  257 ;  »t7ber  traditionellen  Cho- 
ral und  tr.  Choralvortrag  36;  Riemann's 
Handbuch  der  Musikgeschichte  I,  2  192, 
(Ludwig)  130. 

Wagner,  R.,  (Finok)  442,  (Bachrich)  484, 
(Glasenapp)  514;  W.'s  Vater  (Anonym) 
253;  Cornelius  fiber  W.  in  Miinchen 
(Munzer)  219;  W.,  ord  och  bild  (Schjel- 
derup)  170;  von  u.  uber  W.  (Vianna  da 
Motta)  400;  W.  als  Dichter  (Vianna  da 
Motta)  42,  (KloB)  79,  (Tappert)  81, 
(Golther)  125,  (Robert)  127;  aus  W.'s 
Briefen  (Anonym)  396;  Brief  W.'s  an 
seine  Schwester  Klara  (Manz)  300;  10 
Briefe  an  Fricke  (Fricke)  473;  Briefe 
an  Liittichau  (Glasenapp)  484;  Briefe 
an  O.  Wesendonck  (Golther)  78,  (Kloss) 
126;  W.  an  M.  Wesendonck  (Ebert)  78, 
(Kufferath)  169;  franz.  Ubersetzung  der 
Korrespondenz  an  M.  Wesendonck  166; 
eine  Soiree  bei  W.  (Faltin)  39;  Huldi- 
gungschor  an  F.  August  von  Sachsen 
(Mey)  169;  ^Hollander*  und  Ibsens  »Frau 
vom  Meere*  (Bekker)  484;  »Tannhauser« 
in  de  nieuwe  bewerking  (Hollander)  397 ; 
das  Tannhauser-  Bacchanal  (KloB)  255; 
♦Lohengrin  «  (Chop)  209;  Meistersinger 
und  Richter  (Israfel)  79;  >Tristan« 
(Chop)  339,  524,  (Porges)  482,  (Reufi) 
486;  Entstehung  des  Tristan  (Golther) 
484;  over  de  idee  van  Tristan  (K.)  126; 
Inspiration  for  W.'s  "Tristan  and  Isolde'* 
(Gilder)  78;  »Tristan«,  Textbuch  mit 
Erlauterungen  (Waaok)  165;  Tristan- 
partitur  253;  Tristan  et  Iseult  (Lemaire) 
525;  Ring  des  Nibelungen  (Chop)  439, 
514;  Kettner  over  Ring  der  Nibelungen 
(Raaff)  256;  Regieprobleme  im  Nibe- 
lungenring  (Braungart)  39,  254;  W.'s 
"Ring"  and  English  critics  (Irvine)  450; 
hundertmal  tSiegfried*  (Vaselli)  351, 
399;  dieWaldvogel-Motive  im  » Siegfried* 
(Hoffmann)  397;  Parsifal  (Gohler)  78, 
(Golther)  125,  (Corver)  397,  449;  Hand- 
buch zum  Parsifal  (Pfordten)  295 ;  moti- 
vation of  W.'s  P.  (Grumman)  125;  P.  in 
Amsterdam  (N.)  486;  das  erweiterte 
Parsifalmonopol  (Wirth)  258;  Gigh:  de 
mislukking  van  den  P.  van  W.  (L.)  169; 
W.-zyklen  (HeuB)  40;  Entwurf  zur  Or- 
ganisation eines  Nationaltheaters  (ReuB) 
232;  ein  unbekannter  Musikbericht  R. 
W.'s  (Anonym)  523;  W. -Brevier  (Wol- 
zogen  483;  W.-Iiteratur  (Glasenapp)  78; 
Glasenapps  Biographie  341,  (Golther) 
39;  Neuerscheinungen  der  W.-Literatur 


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66 


Inhaltsverzeiohnis. 


(Mey)  300;  Moos,  B.  W.  als  Asthetiker 
295;  Biographic  von  Kienzl  (Berlinger) 
167;  Runciman:  Biographie  (Cumber- 
land) 125;  Buch  von  Kietz  (Anonym) 
38;  ein  deutscher  Fiiret  iiber  W.  im 
Jahre  1849  (Anonym)  396;  Berlioz  u. 
W.  von  Fantin  Latour  (Flandresy)  524; 
W.  and  Carlyle  (Parker)  169;  W.  u. 
Ludw.  Feuerbach  (Liick)  398;  Goethe 
und  W.  (Morold)  41,  (Golther)  125;  E. 
T.A.Hoffmann  u.  W.  (Wolzogen)  520; 
W.  und  Laube  (Manz)  80,  (O.)  169; 
Ludwig  II.  u.  W.  (Anonym)  523;  Mozart 
und  W.  (Komorzynski)  213,  (Hirsch- 
feld)  397;  Nietzsche  pro  et  contra  W. 
(Alafberg)  77;  Nietzsche  und  W.  (Gau- 

♦  thier)  125 ;  W.  bei  Rossini  (Prod'homme 
481;  Schiller  und  W.  (Ettlinger)  484; 
Schumann  u.  R.  W.  (Kohut)  525;  Gottf. 
Semper  u.  W.  (Semper)  399,  (Chop)  524; 
W.  und  StrauB  (Brounoff)  39;  Weber 
u.  W.  (Segnitz)  452;  H.  Wolf  und  W. 
(Heckel)  160,  442,  (Werner)  452;  la 
melodia  de  W.  (Ernst)  349;  Harmonik 
R.  W.'s  (Seydler)  489;  la  armonia  de  W. 
(Ernst)  397,  449;  W.  und  die  Prager 
Mozart-Tradition  (Batka)  298;  Retrato 
grafologico  de  W.  (Grand-Carteret)  255; 
Erfullung  des  Musikdramas  durch  W. 
(Storck)  214;  W.  und  das  deutsche 
Publikum  (Glasenapp)  168;  W.  als 
Mythenbildner  (Spanuth)  81;  ein  »fa- 
moses  Blatt«  (Sternfeld)  81;  W.'s  Dra- 
men  und  das  Melodram  (Schiiz)  81;  Ein- 
heit  in  W.'s  Schaffen  (Storck)  42;  Wag- 
ners stora  karlek  (Schjelderup)  41 ;  W. 

'  and  commonsense  (D.,  T.)  449;  ein  Blick 
in  die  Geisteswerkstatt  W.'s  (Anonvm) 
38;  das  Drama  R.  W.'s  (Chamberlain) 
513;  W.  and  his  English  critics  (Baug- 
han)  448;  W.  in  English  (Anonym)  166; 
Festspiele  in  Munchen  (Chybinski)  39; 
W.'s  Geist  und  Kunst  in  Bayreuth 
(Conrad)  472;  Wagnerianer  einst  u.  jetzt 
(Batka)  448;  derW.-Verein  in  Darmstadt 
(Nagel)  398;  zum  W.-Kult  (Bitru)  396; 
W.  und  die  Bayreuther  Biihnenfestspiele 
(Sternfeld)  296;  Schweizerischer  R.  W.- 
Verein  (Kiirsteiner)  255;  neue  Urkunden 
zur  Gesch.  des  Munchener  Theaters  (Ano- 
nym) 166;  Jahrbuch  .  von.  Frankenstein 
483;  W.'s  Biihnenwerke  in  Bildern 
(Braune)  439. 

Wagner,  R.,  on  conducting  (Dannreuther) 
251. 

Wagner,  S.  (Jachimecki)  79;  »Brudcr 
Lustig*  (Krause)  79,  (B.)  124,  (Pfohl) 
127,    (Karpath)    16L;    (Glasenapp)  514. 

Wakefield,  Miss ;  see  Competition 
Festivals. 


Waldapfel,  O.,  »Musikalisches  Idearmssen* 
209. 

Waldati,  O.  301. 

Walden,  H.  128. 

Waldersee,  P.  Graf  von  215. 

Waldersee,  P.  Graf  von  t  435. 

Waldt,  J.  257. 

Wallaschek,  R.  351. 

Wallner,  L.  351. 

Wallnofer,  A.  (Pfeiffer)  300. 

Walsemann,  H.  452. 

Walter,  A.  446. 

Walter,  E.  257. 

Walter,  Musikerfamilie  in  Gustrow  250. 

Walter,  J.  J.  434. 

Walter,  K.  257;  >Beitrage  zur  Glocken- 
kunde«    159. 

Walters,  B.  F.  42. 

Waltershausen,  H.  v.  42. 

Walthari,  W.  in  St.  Gallen  (d.)  167. 

Walther,  J.  G.  286. 

Wanderer,  R.  35,  81. 

Warnstorf,  P.  81. 

Warren,  E.  Th.  155. 

Warren,  M.  S.  351. 

Wabschaxt,  Musikleben  (Starczewski)  393. 

Wabwick,  Pageant  354c. 

Washington's  March  composed  during 
Revolutionary  War  (Sonneck)  273,  351. 

Wasielewski,  »Das  Violoncell«  506. 

Wasserfuhr  128. 

Water-organ  393. 

Watson,  B.  H.  42. 

Watt,  Ch.  E.  257. 

Webb,  Gilbert;  the  Suite  27;  Russian  folk- 
songs 68 ;  prodigies  113;  Bohemian  music 
156;  emotional  colour  241;  effeminacy 
242;  stage  music  287;  gipsy  violinists 
287;  playing  by  heart  288.  See  also 
Personality. 

Weber,  B.  A.   155. 

Weber,  C.  M.  von  286,  (Gehrmann)  449, 
(Groschke)  450,  (Abell)  523;  W.  in 
Stuttgart  (Anonym)  348;  2  unbekannte 
Briefe  (Segner)  452;  unbekannte  Briefe 
von  W.  (Anonym)  38;  W.  als  Schrift- 
steller  (Kerst)  450;  programme  music  of 
W.  (Antcliffe)  77;  zur  Verteidigung  von 
W.'s  einstimmigen  Liedern  ^Scheibler) 
452;  »Die  drei  Pintos«  (Hartmann)  450; 
les  contref  aeons  et  paradies  du  «Frei* 
schiitz*  (Servieres)  351;  »Freischutz«  u. 
das  altere  deutsche  Singspiel  (Komor- 
zynski) 398;  Geschichte  des  »Freischutz< 
in  Frankreich  (Prod'homme)  107;  <Frei- 
schiitz»  a  l'opera  de  Paris  (Curzon)  125, 
(Haupt)  125.  (VuiUermoz)  128,  (Ptod^-" 
homme)  169,  214 ;  Freischiitz,i Munchener 
Neueinstudierung  105;  W.,  der  Deutecho 
(Kienzl)  450;  W.u.  Wagner (Segnite).^r2.' 

Weber,  K.  A.,  »Demokritus« (Anonym)  298. 


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lnhalt&verzeichnis. 


67 


Weber,  J.  R.  42,  82,  128. 

Weber,  W.  301,  462. 

Weber-Bell,  N.  215,  351. 

Webster,.  H.  K.  257. 

Weddigen,  O.  483. 

Wegeler,  Neudruck  des  Beethovenbuchcs 
347. 

Wegelius  t,  490c,  527;  (Furnbjelm)  527. 

Wegener,  N.,  Organist  in  Wismar  250. 

Wegmann,  L.  170. 

Wehmann,  V.,  Komponist  in  Meitten  250. 

Weigl,  B.  82,  128,  400,  487. 

Weigl,  Fr.  (Anonym)  253. 

Weihnachten,  W.-musik  (Batka)  167; 
altere  Weihnachtsmusik  (Leichtentritt) 
213;  Christnachtsmusik  (Kessler)  168, 
213;  W.-lieder  (Ere  km  ami)  168;  a 
Christmas  anthem  (Bough ton)  212;  Hel- 
louin:  le  Noel  musical  francais  168, 
(Prod'homme)  474. 

Weimar,  Musikbericht  112;  aus  der  Glanz- 
zeit  der  W.  Altenburg  (La  Mara)  119, 
besprochen  von  Stieglitz  351;  aus  W.'s 
zweiter   klassischen   Zeit   (L.)    169. 

Weingartner,  F.  (Anonym)  448,  (Riesen- 
feld)  451;  (Bouyer)  484;  W.  und 
seine  neuesten  Werke  (Kleffel)  40;  »Ge- 
nesius«  in  Antwerpen  (Anonym)  166; 
Beethovens  Sinfonien  und  W.  (Ber- 
tagne)  77 ;  F.  W.  en  de  oratorium-ver- 
cenigung  te  Amsterdam  (N.,  H.)  451; 
La  langue  allemande  aux  concerts  de 
Paris  et  F.  Weingartner  (Anonym)  448. 

Weingartner,  F.  82. 

Weingartner  conducting  Sheffield 
festival  99;  on  conducting  128d.;  »Uber 
das  Dirigieren«  (HeuB)  123. 

Weinlig  286. 

Weinmann.C,  Hymnarium  Parisiense 
(Anonym)  38. 

Weinmann,  C.  42. 

Weinmann,  F.,  Schillings  »dem  Verklar- 
ten«  123. 

Weissmann,  A.  W.  128.. 

WeUerz,  E.  82. 

Wellesley ,  music  growth  at  W.  ( Sawyer  )350. 

Wellmer,  A.  215,  400,  526. 

Welsh  harp  66,  73 ;  Welsh  origin  of  poly- 
phony (Lederer)  402b,  404. 

Welti,  H.  257. 

Weltrich,  R.,  R.  Wagners  Tristan  u. 
Isolde  als  Dichtung  (S.,  P.)  301. 

Wendling,   K.    (Anonym)   348. 

Weniseh,  J.  82. 

Wensink,  Joh.  W.  (P.)  399. 

Wefker,  W.  452. 

Wermann,  O.  (Platzbecker)  350. 

Werner,  p. -forte  exercises  128d. 

Werner,  A.,  »die  thiiringer  Musikerfamilie 
Altenburg*  119;  »Bricfe  von  Johann 
Wolff  Franck,  die  Hamburger  Oper  be- 


treffcnd«  125;  Erganzungen  zu  Rych- 
novsky's  Abhandlung  fiber  das  Musik- 
kollegium   in   Prag   314. 

Werner,  H.  452. 

Wernic,  Z.  400. 

Wernicke  (?),  J.,  Organist  in  Wismar  251. 

Wernitzheuser,  B.,  Organist  in  Wismar 
251. 

Werra,  E.  v.  400. 

Werther,  (Massenet)  128e,   145. 

Wesendonck,  M.  (Golther)  78. 

Wesendonck,  Otto  (Ebert)  78. 

Westminster,  musicians  burried  in  W. 
Abbey  (Anonym)  166. 

Westphall,  Ch.,  Turmer  in  Wismar  251. 

Westphal,  M.,  Kan  tor  in  Ratzeburg  251. 

Westuale,  Spielmann  in  Wismar  251. 

Wetterstedt,  A.  128. 

Wettstreit,  Wettsingen  (Rust)  214,  (Schiff- 
ler)  214;  zum  System  des  Wettsingens 
(Anonym)  166;  Randglossen  zum  Stun- 
denchor  (ri)  41. 

Wetz,  R.,  Klas  ewige  Feuer*  (Armin)  168, 
(Richter)  163,  (Hagemann)  213. 

Wetzell,  A.  (Thomas)  81. 

Whistler,  and  modern  music.  Article  by 
Herb.  Antcliffo  423. 

W.  goes  back  to  mere  sensation-pro- 
ducing, which  considered  reactionary  in 
music.  Musical  future  is  wholly  un- 
known. 

White,  R.  T.  400. 

Whiting,  H.  B.  487. 

Whitmer,  T.  C.  42,  128,  301,  526. 

Whitney,  C.  W.  487. 

Whittington  chimes;  see  Bow  Bells. 

Whole-swinging;  sec  Bow  Bells. 

Widmann,  B.  P.  170. 

Widmann,  W.  257. 

Widor,  «les  pocheurs  de  S.-Jean»  (Neisser) 
214;  (Samazeuilh)  257. 

Wiedemann,  E.  487. 

Wiedermann,  F.  400. 

Wien,  die  Meister  der  W.'er  Schule  (Mayr- 
hofer)  525.;  Ruckblicke  auf  das  W. 
Musikjahr  (Vancsa)  452,  526;  der  Aus- 
klang  des  Wiener  Musiklebens  (Komor- 
zynski)  450;  Wiener  kirchenmus.  Ver- 
haltnisse  (Komorzynski)  168;  die  W.' 
Volksoper  (Stauber)  526;  the  Vienna 
Philharmonic  orchestra  (Anonym)  523; 
Bereicherung  der  stadtischen  Sammlun- 
gen  338;  ein  W.  Musikarchiv  (Hciden- 
reich)  349;  W.'ner  MuBikkritiker  (Neu- 
mann) 399. 

Wien  (Wyn),  H.,  Ratsmusikus  in  WiBmar 
251. 

Wierts,  J.  P.  J.  128,  400. 

Wieser,  L.  166. 

Wietfeldt,  J.,  Kunstpfeifer  in  Molln  251. 

Wild,  J.  258,  400,  452,  526. 


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68 


Inhaiteveiageiohnis. 


Wilde,  O.  215. 

Wilhelm,  E.  42. 

Wilhelm,  P.  301,  351. 

Wilhclmj,  A.  (B.)  77,  .(Eberhardt)  78, 
(Anonym)  124,  142. 

Willaert,  A.  286. 

Willenbiicher  ,H.  452,  487. 

Williams,  C.F.  A.  215,  453;  "old  organ 
expressions"  135. 

Wilser,  R.  301. 

Wilson,  J.  42,  170. 

Winckler,  Th.  f  (G.)  212. 

Winkelmann,  H.  (Vancsa)  452. 

Winn,  E.  L.  82,  215. 

Winship,  A.  E.  82. 

Winter,  G.,  »das  deutsche  Volkslied«  210. 

Winter,  P.,  Kan  tor  in  Ratzeburg  251. 

Winterfeld,  A.  v.  170,  453. 

Wirth,  M.  258,  483. 

W  i  r  t  h  ,  Moritz,  Mutter  Briinnhilde 
(HeuB)  519. 

Wismab,  Akten  u.  Notizen  musikhist.  In- 
halts  (Praetorius)  208. 

Wit  Historical  Museum  65,  128a. 

Witt,  Ft.  351. 

Witt,  Franz  (Walter)  446. 

Witting,  C.  453. 

Wittmann,  H.  82. 

Wittmer,  G.  170. 

Wodehouse,  query  453. 

Wodell  F.  W.  215,  351. 

Woikowsky-Biedau,  »der  lange  Kerl« 
(Altmann)  238. 

Wolf,  H.  (Katila)  485;  H.  W.  Literatur 
(Sternfeld)  351;  H.  W.'s  Briefe  (Teibler) 
214;  NachlaB  438;  der  Korregidor  (O) 
256;  »Corregidor«  in  Berlin  197;  »Manuel 
Venegas«  (Schmitz)  127;  W.  in  seinem 
Verhaltnis  zu  Wagner  (Heckel)  160,  442, 
(Werner)  452;  Brahms  und  W.  als  Lieder- 
komponisten  (Thiessen)  214. 

Wolf,  J.  128,  453;  Berliner  Musik-Fach- 
ausstellung  371;  »Zur  Geschichte  der 
Mensuralnotationc,  Antwort  auf  die  aus- 
fiihrliche  Kritik  von  Ludwig,  Sammel- 
bande  der  IMG.  VI,  4  131. 

Wolf,  J.,  Geschichte  der  Mensural- 
notation  (Anonym)  38,  (Chybinski)  78; 
die  von  W.  in  seiner  Gesch.  der  Mensu- 
ralnotation  mitgeteilten  Beispielc  der 
Florentiner  Kunst  des  14.  Jahrh.  sind 
nach  Riemann  nicht  a  cappella-Sachen, 
sondern  Verbindung  des  Gesanges  mit 
Instrumentalstimmen  530;  korrigiert  be- 
zuglich  eines  Kanons  (Riemann)  137; 
Zur  Geschichte  d.  Notenschrif t  (Lederer) 
256. 

Wolf,  K.  400. 

Wolf,  W.  400. 

W  o  1  f ,  W.,  Musikasthetik  (Stieglitz)  487. 


Wolf-Ferrari  (Batka)  124,  (Buchner)  348; 
»vita  nuova«  149;  »Neugierige  Frauen« 
21,  (HeuB)  62;  >die  vier  Grobianc*  (Istel) 
299,  328,  349,  428,  (Schmidt)  301, 
(Schmitz)  301,  (Fl.)  349,  (Dubitzky)  349, 
(Hahn)  349,  (Heilborn)  349,  (Mauke)  486. 

Wolf-Ferrari's,  "Four  Country 
Boors"   402c,   428. 

Wolff,  E.  82;  »F.,Mendel8sohn-Bartholdy« 
166,  448. 

Wolff,'  K.  453,  526. 

Wolf  rum,  Ph.,  J.  S.  Bach  (HeuB)  446. 

W  o  1  k  a  n  ,  R.,  W.  »Iieder  der  Wieder- 
taufer«  (Anonym)  348. 

Wolkenhauer,  R.  (Anonym)  211. 

Wolle,  Fred  113. 

Woltschek,  Dirigent  200. 

Wolzogen,  » Viola  d'amore«  (Wolzogen)215. 

Wolzogen,  H.  v.  170,  215,  447,  483,  520, 
526. 

Wolzogen,  H.  von,  Bayreuth  (Spiro)  81. 

Wood  Chase,  M.  301. 

Woodward,  »the  radiant  morn*  (Anonym) 
124. 

Woodward,  lecture  454. 

Wooldridge  on  polyphony  205;  Lud- 
wig on  W.  393,  402a. 

Worcester  Festival  1905  (S.)  81,  (H. 
Thompson)  97. 

Worms,  Wormser  Abendstunden  am  Kla- 
vier  (Scheuermann)  127. 

Wornig,  J.  251. 

Wotquenne,  A.,  »Zeno,  Metastasio  und 
Goldoni*  123 ;  korr.  bez.  Gluck's  A  dur- 
Trio  (Riemann)  171. 

Woyrsch,  Fel.,  >Der  Totentanz«  (Tischer) 
257. 

Wiillner,  Franz,  W.'s  Wirken  in  Dresden 
(ReuB)  232. 

Wustmann,  G.  258. 

Wustmann  R.  301. 

Wylic,  R.  128. 

Wyzewa,  T.  de  215. 

X.  351. 

Y  42. 

Yden,  Astrid  (H.)  168. 
Yorkshire  singing  (Corder)  25. 
Ysaye,  les  concerts  Y.  (Rudder)  214. 

Z.,  R.  128. 
Zabel,  E.  82. 

Zabern,  Conrad  von,  Neudruck  des  Trak- 
tats  >de  modo  bene  cantandi  chorale m.» 
Zabludowski,  J.  128. 
Zach,  J.  434. 
Zacharias,  C.  de  155,  286. 
Zachau,   Handel's  teacher   128f,    172. 
Zachow,  F.  W.  Gesammelte  Werke  76. 
Zanger,  Joh.  121. 


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Inhaltsverzeichnis. 


69 


Zanzibar,    die    Musikinstrumente    in    Z. 

(X.)  361. 
Zavise,    Magister,    Z.    u.    seine    Schule 

(Nejedly)  41. 
Zeidler,  M.,    Kapellmeister   in  Niirnberg 

1680 — 1745,  verschiedene  Kirehenmusik- 

texte  (Seiffert)  483. 
Zeidler,   Organist  in   Stralsund   251, 
Zeitung,  la  presse  musicale  en  AUemagne 

(Knosp)  79;  Breslau,  Kritik  der  Kritik 

24 ;  Miinchen,  musikalische  Rundschau  28. 
Zelter,  C.  F.  434;  Briefwechsel  mit  Goethe 

(Bimbaum)  484. 
Zeno  (Wotquenne)  123. 
Zeuner,  M.  434. 

Ziehl,  J.  A.,  Kantor  in  Wismar  251. 
Zielinski,  J.  de  170,  215,  487. 
Zi[e]tzmann,    Ch.  F.,     Stadtmnsiker    in 

Stralsund,  spater  Organistin  Wismar  252. 
Zigeuner,  zwei  Lieder  der  deutschen  Zi- 

geuner  (Finck)  514;  ungarische  Z.-Musi- 

kanten  (TroU)  214;  the  music  of  the 

Balkan  gipsies  (Herbert)  255. 
Zilcher,  H.  (Altmann)  483. 
Ziller,  B.  ziir  Reform  des  Kunstgesanges 

(Seydel)  447. 
Zimmermann,    F.,    Beethoven   und 

Klinger  166,  (Spiro)  394. 
Zimmermann,  W.  526. 
Zinck,  Ae.  B.,  Organist  in  Schwabstedt  252. 


Zinck,  F.  B.,  Stadtmusikus  in  Husum  252. 
Zingarelli,  Nic.  434. 
Zisichius,  £.,  Kantor  in  Ratzeburg  252. 
Zither,  Z.'sunden  (Keller)  398. 
Zittau,  kirchenmusikalische  Einrichtungen 

vor  d.  Reformation  (Stobe)  452. 
Zobel,  £.  42. 
Zohrer,  F.  483. 
Zollner,  H.  351. 

Zola,  E.,  Z.  musioien  (Torchet)  81. 
Zschorlich,  P.  215.  526. 
Zschorlich  on   "Mozart-cant"  260c, 

297. 
Zuber,     G.,     Ratsmusikus    in    Wismar. 

spater  Liibcck  252. 
Zuber,  J.  F.,    Ratsmusikant  in  Wismar 

252. 
Zuck,  O.  520. 

Zurich,  Sangerfest  (Niggli)  41. 
Zureich,  F.,  kunstgerecnte  Schulung  der 

Mannerchore  395. 
Zukowski,    O.  M„    Kirchenmusik    in 

den  ersten  Jhrh.  des  Ghristentums  (Chy- 

birfski)  75. 
Zumsteeg  155,  286,  434. 
Zuschneid,  K.  258. 
Zuijlen  v.  Nijevelt,  453. 
Zwigmann,  P.,  Organist  in  Schwabstedt 

252. 
Zwyssig,  A..  (Widmann)  170. 


Beferenten  der  „Kritisehen  Bflcherschau"  der  Zeitschrift: 


Abert,  H.  70  (Holzer),  518  (Kraufi). 
Aikin,    W.  A.    117    (Ffrangcon-Davies), 

514  (Ely). 
Aubry,  P.  384  (Anglade),  385  (Chaminade 

et  Casse),   388   (Guillerm  et  Herrieu), 

392  (Laffage),  (Lambert). 
B&uerle,H.  291  (Brenet),  512  (BeUermann). 
Beckett,  G.  339  (Cook). 

Borchers,  G.  388  (Hacke). 
Chybinski,  A.  74  (Starczewski),  75  (Zu- 
kowski),   245    (Gloger),    384    (Bylioki). 

393  (Starczewski),    514    (Jachimecki). 
Calvocoressi,    M.-D.    251    (Schneider   et 

Mareschal),  293  (Imbert)  482  (Tiersot). 
Ecorcheville,  J.  69  (Aubry),  291  (Brenet), 

294  (L.  de  la  Laurencie),  384  (Aubry), 

472  (Curzon),  482  (Reuchsel),  (D'Udine). 
Ettler,  C.  116  (Eitz). 
Flatau-Nurnberg  248  (Louis). 
Gastoue,  A.  472  (Aubry). 
Hammerich,  A.  248  (Panum). 
HeuB,    A.    29    (All.    deutscher    Musiker- 

kalender),  31  (Heases  Musikerkalender), 


32  (Kistler),  71  (Konzertveranstalter), 
(Leiohtentritt),  119  (Jahn),  120  (Nie- 
metschek),  123  (Weingartner),  161  ( Jen- 
ner),  162  (Merian),  244  (Bischoff),  246 
(Istel),  247  (Kochel),  248  (Krebs),  2 
(Knoll  und  Reuther),  (Ludwig),  297 
(Wolf),  (Zschorlich),  345  (Schering),  346 
(Storck),  384(BernouUi),  392(Mobius)  442 
(Heckel),  446  (Wolfram),  513  (Chamber- 
lain), 615  ( Jahrbuch  Peters),  619(Wirth). 

Istel,  E.  247  (Klob). 

Laurencie,  L.  de  la  472  (Ecorcheville). 

Ludwig,  F.  393  (Wooldridge). 

Maclean,  Ch.  29  (Corder),  31  (Greek 
Studies),  73  (Prothero),  160  (Hymns  An- 
cient and  Modern),  163  (Sampson),  164 
(Saxe  Wyndham),  165  (Shedlock),  249 
(Petherbridge),  251  (Wagner),  295  (Rie- 
mann),  339  (Collins).  341  (Goddard),  347 
(Tarnowski),  385  (Dudden),  386  (Grove's 
Dictionary),  389  (Israfel),  439  (Breare), 
442  (Hasluck,  Hullah),  443  (Mackinlay), 
445  (Prout). 


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70 


InhalteverzeiohniB. 


Moller,  H.  32  (Munnich). 

Mtanich,  R.  120  (Richter),  164  (Schreyer). 

Nagcl,  W.  30  (Dent). 

Obrist,  A.  122  (Sonneck),  343  (La  Mara), 
439  (Dannreuther). 

Prod'homme,  J.-G.  246  (Boschot),  250 
(Dauriac,  Hillemacher,  Calvocoreesi), 
474  (Hellouin),  481  (Michotte). 

Richter,  B.  Fr.  120  (Sannemann). 

Ritson,  E.  G.  70  (Cambridge  Modern  Hi- 
story), 73  (Roberts). 

Rychnovsky,  E.  162  (Nejedly  Zdenko). 

s,  518  (Valentin). 


Sandberger,  A.  474  (Istel). 

Sqheibler,  L.  115  (Curzon),  343  (Kohut), 

345  ( Saint- Saens),  481   (Komorzynski). 
Sche.ring,  A.  35  (Schweitzer),  347  (Unter- 

steiner). 
Schtedermair,  L.  71  (G.  Leo),  392  (Nofal). 
Seydel,  M.  293  (Matau),  296  (Ulrich),  447 

(Zmer),  473  (Heinrich). 
Spiro,  F.  394  (Zimmermann). 
Teneo,  M.  246  (HeUouin). 
Wagner,  P,  478  (Johner). 
Wolf,  J.  33  (Praetorius),  158  (Haberl),  481 

(Meyer,  Bedier  und  Aubry),  511  (Aubry). 


Referenten  der  „Besprechnng  von  Musikaiien"  der  Zeitschrift: 


Abert,  H.  251  (Krieger), 

Calvocoressi,  M.-D.  210  (Lea  maitres 
francais  du  violon  au  XVIIIme  siecle). 

HeuB,  A.  36  (Musik  am  sachsischen  Hofe), 
(Schroder),  75  (Bach-Arien),  75  (Meister- 
werke      Deutscher      Tonkunst),      210 


(Rameau),  253  (Mozarte  Werke,  Serie  24 
Nr.  62),  253  (Musik  am  preuflischen 
Hofe),  347  (Rousseau),  447  (Bach,  |Jo- 
hannespassion). 

Hornbostel,  521  (Closson). 

Rolland,  R.  521  (Ecorcheville).  . 


Maschinensatz  und  Druck  von  Breitkopf  ft  Hartel  in  Leipzig. 


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ZEITSCHRIFT 

DER 

INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT. 


Heft  1.  Siebenter  Jahrgang.  1905. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fiir  Nichtmitglieder  10  Jf.  Anzeigen  25  ty  fiir  die  2gespaltene  Fetitzeile.  Beilagen  15  Jf 

Amtlicher  Toil. 


An  die  Mitglieder  der  Internationalen  Musik- 
gesellschaft 

Der  zweite  KongreB 

der  Internationalen  Musikgesellschaft  wird 

Ende  September  1906  in  Basel 
abgehalten. 

Am  ersten  and  zweiten  Tage  finden  frtih  Hauptsitznngen  mit  kritischen 
Berichten  iiber  den  dermaligen  Stand  der  wichtigsten  musikwissenschaft- 
lichen  Facher  und  mit  freien  Vortragen,  nachmittags  Sektionssitzungen 
statt,  der  Vormittag  des  dritten  Tages  ist  fiir  die  Generalversammlung 
bestimmt,  in  der  nach  Erledigung  der  geschaftlichen  Angelegenheiten 
auch  die  SchluBergebnisse  der  Sektionssitzungen  mitgeteilt  werden  sollen. 
Am  Abend  des  dritten  Tages  endet  der  KongreB  mit  einem  historischen 
Konzert. 

Vortrage  konnen  beim  Schriftfuhrer  der  IMG.,  Herrn  Dr.  Max 
Seiffert,  Berlin,  GoebenstraBe  28  schon  jetzt  angemeldet  werden. 

Der  genaue  Termin  und  das  vollstandige  Programm  des  Kongresses 
werden  im  nachsten  Aprilheft  bekannt  gegeben. 

Schlachtensee,  Leipzig,  Berlin,  27.  September  1905. 

Das  Presidium  der  Internationalen  Musikgesellschaft. 
Dr.  Hermann  Kretzschmar,    Dr.  Max  Seiffert,    Dr.  Oskar  ton  Hase. 

Vorsitzender.  Schriftfiihrer.  Schatzmeister. 


Z.  d.  iuo.   VII.  1 

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2  Elisabeth  Caland,  Erklaruog. 

Erklarong. 

In  Heft  10  vom  Juli  1905  dieser  Zeitachrift  erschien  ein  Artikel  Ton 
F.  H.  Clark:  »Zur  Transzendentalitat  der  Tonkunst  auf  dem  Klavier*,  welcher 
einen  Angriff  gegen  »die  Deppe'sche  Lehre  «,  sowie  gegen  meine  Person  ent- 
halt,  den  ich  —  durch  einen  Sommeraufenthalt  verhindert  —  erst  heute 
auf  seinen  wahren  Grand  und  Wert  zuriickzufuhren  in  der  Lage  bin,  da 
die  betreffende  Nummer  erst  in  diesen  Tagen  in  meine  Hande  gelangte.  A  Is 
Vertreterin  der  Lehre  meines  verstorbenen  Meisters  habe  ich  darauf  kurz 
folgendes  zu  erwidern: 

I.  Es  ist  unwahr,  dafi  ich  bei  Herrn  Clark,  wie  es  nach  dem  Wortlaut 
seiner  Schmahschrift  den  Anschein  gewinnen  konnte,  unabhangig  yon  Deppe 
studiert  habe.  Ich  habe  lediglich  auf  besonderen  Wunsch  von  Deppe  (zu  An- 
fang  des  Jahres  1885)  einige  vorbereitende  Stunden,  etwa  vier,  hochstens 
fiinf  bei  Clark,  die  gleiche  Anzahl  bei  seiner  Frau  Anna  Clark-Steiniger 
(beide  damalige  Schiiler  Deppe's)  gehabt,  welche  Tatsache  im  Vorwort  der 
ersten  Auflage  meines  Buches  »die  Deppe'sche  Lehre  des  Klavierspiefec  1897 
erwahnt,  jedoch  in  der  zweiten  Auflage  derselben  Schrift  1904  fortgebljeben 
ist,  weil  mich  die  Clark'sche  oder  besser  gesagt  die  Leo  St.  Damian'sche 
Praxis  der  Fingerlosigkeit  und  seiner  metaphysischen  Begriffe  (man  lese  u.  a. 
seine  »Schonheits-Idyllen« :  »die  Klassizitat  des  Musizierens*  Selbstverlag) 
von  der  volligen  Divergenz  derselben  von  der  Deppe 'schen  Ideen  Uberzeugte.  — 

II.  Es  ist  unwahr,  dafi  ich  »die  Ausniitzung  der  Kraftquellen  «  von 
Clark  gelernt  habe.  Die  anatomische  Einweihung,  woriiber  Clark  schreibt, 
bezog  sich  nur  auf  allgemeine  Hinweise,  wie  dies  von  einem  denkenden 
Deppe-Schuler  selbstverstandlich  und  natiirlich  ist.  Dafi  von  diesen  Clark- 
schen  oberilachlichen  anatomischen  Hinweisen  bei  mir  nichts  haften  blieb  (nach 
Durchsicht  meiner  zurzeit  gemachten  Notizen  sind  viele  dieser  Hinweise  als 
unzutreffend  und  als  dilettantisch  zu  bezeichnen),  beweisen  einige  physio- 
logische  Fehler,  die  sich  in  meiner  ersten  Schrift  1897  eingeschlichen  haben, 
wo  es  u.  a.  Seite  16  der  >Deppe'schen  Lehre*  heifit:  >es  werden  durch  diese 
Handhaltung  Muskeln  des  Unterarmes,  die  an  denen  des  Oberarmes  sich 
ansetzen,  in  Tatigkeit  gebracht*.  Es  handelt  sich  hingegen  hier  urn  die 
Muskeln  der  Finger  und  der  Hand,  die,  liber  verschiedene  Gelenke  hinweg- 
gehend,  am  Oberarm  ansetzen,  was  hiermit  berichtigt  sei.  Erst  viel  spater 
habe  ich  mich  eingehend  mit  physiologisch-anatomischen  Studien  beschaftigt, 
wie  dies  aus  meiner  letzten  Schrift:  >die  Ausniitzung  der  Kraftquellen  beim 
Klavierspiel*   1905  hervorgeht.   — 

III.  Es  ist  unwahr.  dafi  ich  >die  runden  und  Kurvenbewegungen  sowie 
das  freie  Hand-Zykloidieren  und  dadurch  das  Vermeiden  von  Fingerbe- 
wegungen*  von  Herrn  Clark  gelernt  habe.  Erstere  Bewegungen  sind  im 
Gegenteil  das  Eigentum  Deppe's,  was  ich  in  meiner  Darstellung  der  Deppe- 
schen  Lehre  zu  beweisen  versucht  habe,  —  und  von  einem  Vermeiden  von 
Fingerbewegungen  kann  bei  mir  uberhaupt  nicht  die  Rede  sein.  — 

TV.  Es  ist  unwahr,  dafi  meine  im  >Klavierlehrer«  Heft  15—18  1&04 
zuerst  publizierte  Kunstbewegung  »die  Ausniitzung  der  Kraftquellen  <  be- 
treffend,  durch  bewufite  Schulterblattseilkung  »das  geistige  Eigentum 
(lark's  und  seiner  Frau  ware«.  Abgesehen  davon,  dafi  auch  hierzu  im 
Prinzip  von  Deppe  der  Grund  gelegt  ward  (was  sich  durch  den   von  Deppe 


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Elisabeth  Oaland,  Erklarung.  3 

vorgeschriebenen  tiefen  Sitz  am  Klavier  und  die  dadurch  erforderliche  Tatig- 
keit  der  Muskulatur  dee  Oberkorpers  schon  kund  gibt),  unterscheidet  sich 
meine  Schulterblattsenkung  physiologisch  vollig  von  denjenigen  Prinzipien, 
die  Clark  seinerzeit  beschrieben  hat  und,  in  volliger  TTnkenntnis  der  eigentlichen 
Wirkung  der  betreffenden  Muskulatur,  praktisch  beute  noch  vertritt,  da  Clark 
in  seiner  Broschttre  (»Die  Lehre  des  einheitlichen  Kunstmittels  beim  Klavier- 
spiel«  Seite  31)  im  Gegensatz  zu  meiner  Beweisfuhrung  ein  »Nachge- 
ben  des  Schultergurtels  bei  hoherer  Erhebung  des  Armes  als  bis  zur  borizontalen 
Lage«  betont  und  praktisch  nur  vom  Ruckgrat  aus  die  Arme  haltlos  balanciert 
—  es  kann  also  von  einer  Identifizierung  der  Begriffe  nicht  die  Rede  sein.  — 

V.  IJber  das  Verh&ltnis  Deppe's  zu  Fr&ulein  Steiniger  und  Clark  ist  zu 
sagen,  das  erstere  zwolf  Jahre  lang  des  Meisters  Schulerin  war.  Ihr,  als 
seiner  Lieblingsschulerin ,  hat  Deppe  mit  sein  Bestes  gegeben,  so  dafi  sie 
einen  vollen  Einblick  in  die  Sache  selbst  gewonnen  haben  dttrfte.  Infolge 
ihrer  Heirat  mit  Herrn  Clark  sind  die  wesentlichen  Grundlagen  der  Lehre 
auf  letzteren  iibergegangen.  Clark  war  wahrend  1882,  1883,  1884  und 
1885  Schuler  Deppe's  und  hat  bis  zum  Mai  1885  —  Erscheinungsjahr  des 
dtek'schen  Buches  —  Stunden  bei  Deppe  gehabt;  kurz  darauf  folgte  die 
Auseraandersetzung  und  der  vollige  Bruch  zwischen  Meister  und  Schuler.  — 

VI.  Es  ist  unwahr,  dafi  » Deppe  einen  Diebstahl  begangen  und  aus 
Furcht  vor  deaaen  Entdeckung  zusammengefallen  sei«.  "Wahr  ist  vielmehr, 
dafi  Deppe  nichts  mehr  mit  Herrn  Clark  und  seinen  spekulativen  Ideen 
zu  tun  haben  wollte  und  sich  deshalb  von  ihm  lossagte.  (Alle  Briefe,  die 
Anna  Clark-Steiniger  von  Amerika  aus  an  Deppe  sandte,  wurden  von 
Deppe  ungeoffnet  gelassen.)  Wahr  ist  ferner,  daB  Deppe  dies  tat,  nicht  aus 
Furcht  vor  seinem  Schuler  Clark,  sondern  aus  Furcht  davor,  dafi  man  seine 
Lehren  ihm  vorwegnehmen  wiirde  und  ihn  um  die  Friichte  jahrelanger 
Studien  und  Erfahrungen  bringen  kdnnte.  — 

VJl.  Nachdem  Deppe  von  der  Clark'schen  Absicht,  eine  Lehre  in  Buch- 
form  zu  publizieren  und  in  ein  System  zu  bringen,  Kenntnis  genommen, 
schrieb  er,  um  diesem  zuvorzukommen,  seinen  einzigen  Aufsatz :  » Armleiden 
der  Klavierspieler«  —  datiert  21.  Juni  1885.  Charlottenburg,  in  welchem  es 
u.  a.  heifit;  » Neb  en  einigen  wenigen  Fingeriibungen  lasse  ich  gleichzeitig 
Ubungen  zur  Kraftigung  der  Schulter-  und  Armmu skein  machen;  in  meinem 
vorhin  erwahnten  Werke  fiber  Klavierspiel  werden  diese  tJbungen  speziell 
und  mit  RUcksicht  auf  die  An  atomic  des  Oberkorpers  angegeben  sein.c  — 
fWem  sollte  hiernach  wohl  die  Prioritat  dieser  Ideen  zukommen?  Dem 
Meister  oder  dem  Schuler?)  Nachdem  die  Clark 'sche  Abhandlung,  welche 
sich  mit  der  Deppe'schen  Lehre  nicht  nur  nicht  deckte,  sondern  im  Gegen- 
teil  dieselbe  vollig  entstellte,  erscl^ienen  war,  beauftragte  mich  Deppe  selbst, 
gerade  im  Qegensatz  zur  Clark'schen  Auffassung,  die  wahre  Grundlage  seiner 
original  en  Lehre  zu  vertreten.  Dieses  habe  ich  als  meine  Lebensaufgabe 
betrachtet  und  damit  nur  erfUllt,  was  mir  selbst  Anna  Clark-Steiniger  des 
Sfteren  (1885)  dringend  ans  Herz  legte.  Alle  Erweiterungen  der  Lehre,  die 
ich  in  meinen  sp&teren  Schriften  niedergelegt,  sind  von  mir  und  mein 
alleiniges  geistiges  Eigentum.  — 

Vlii.  Abgesehen  von  der  friiheren  Publikation  von  Deppe,  ist  die  Dar- 
stellung  von  Hermann  Klose  die  alteste  Abhandlung  iiber  die  Deppe'sche 
Lehre  (12.  Juli  1885)  in  weleher  u.  a.  geschrieben  wird:  »Die  kiinstlerischen 
Intentionen  haben,  um  zum  prazisen  Ausdruck  zu   gelangen,  nur  hier  und 

1* 


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4  Frederic  Horace  Clark,  Erwiderung. 

da  notig,  diese  oder  jeneMuskeln  mit  energischer  Willensanspannung  zu  schar- 
fer  Tatigkeit  zu  bringen.  Das  heifit:  der  Geist  fahrt  in  die  Glieder,  ohne  die- 
ses geistige  Fluidmn  ist  die  Muaik  nur  Geklingel.  Die  Broschiire  von  Clark 
hingegen  erschien  erst  im  Spatsommer  oder  Herbst  (sie  wnrde  in  der  »Allge- 
meinen  Musikzeitung*  in  Nr.  40  2.  Oktober  als  »soeben  erschienen*  angezeigt}. 

IX.  Ich  verzichte  bei  der  aus  seinen  Darstellungen  sich  selbst  charak- 
terisierenden  Personlichkeit  dee  Herrn  Clark  auf  eine  weitere  Auseinander- 
setzung  mit  ihm.  Ob  es  anstandig  und  taktvoll  ist,  nach  zwanzig  Jahren 
einen  Toten,  der  sich  nicbt  mehr  wehren  kann,  in  der  gehaasigBten  Weise 
zu  schmahen,  ihn  des  Diebstahls  zu  beschuldigen  und  eine  Lehre  zu  ver- 
leumden,  der  man  im  Prinzip  selbst  alles  verdankt  und  deren  Darstellung, 
streng  nach  Deppe's  Grundsatzen  durch  mich  erlautert,  gleichfalls  acht  Jahre 
zuriickliegt,  mufi  ich  dem  Urteil  jedes  anstandig  Denkenden  iiberlasaen. 

Z.  Z.  Goslar,  14.  August.  Elisabeth  Caland. 


Diese  Erklarung  J)  legten  wir  Herrn  Clark  vor,  mit  der  Bitte,  sich  so  kurz 
als  moglich  zu  fassen  und  uns  insbesondere  zu  erklaren,  wie  es  erstens  mit 
Deppe  als  »Wissenschaftler«  bestellt  sei  und  wie  Frl.  Caland's  Forschungen 
mit  den  Lehren  ihres  Meisters  zusammenhangen.  Herr  Clark  sandte  uns 
hierauf  folgende 

Erwiderung: 

Im  Interesse  wissenschaftlicher  und  kunstlerischer  Wahrheit  bemttht  man 
sich  gerade  das  festzustellen,  was  ein  Mann  in  Wirklichkeit  lehrte  und  das, 
was  nicht  zu  seiner  Lehre  pafit.  Ein  Zweck  meines  Aufsatzes  war  der,  zu 
sagen,  daft  Frl.  Caland  sich  in  ihren  »Erweiterungen«  der  Lehren  Deppe's 
von  Deppe  durchaus  getrennt  hat,  wozu  ich  heute  auBer  meinen  Beweisen 
den  beziiglichen  Passus  in  Steinhausen's 2)  neuerschienener  Schrift  zu  ver- 
gleichen  bitte,  wo  es  u.  a.  auf  S.  102  heifit: 

»Sie  (Frl.  Caland)  ist  ursprunglich  begeisterte  Interpretin  der  Deppe'schen  Lehre, 
ist  aber  im  Laufc  der  Zeit  zu  davon  abweichenden  Anschauungen  gelangt  und  sucht 
namentlich  mit  grofitem  Eifer  mit  Hilfe  der  Physiologie  zur  Klarheit  sich  durchzu- 
arbeiten.« 

Ferner  wollte  der  Aufsatz  sagen,  dafi  Frl.  Caland  die  Tendenz  und  die 
Mittel,  mit  denen  sie  Deppe's  Lehre  zerstort  hat,  yon  mir  "genommen  und 
durch  diese  Verquickung  meine  Lehre  in  ein  schlechtes  Licht  gebracht  hat. 
Dies  als  Vorberaerkung. 

Frl.  Caland's  »£rklarung«  ist  so  voller  Widerspriiche,  da£  ihre  bewuilte 
oder  unbewufite  Unwahrheit  ziemlich  leicht  nachgewiesen  werden  kann.  Denn 
wenn  Frl.  Caland  von  ihren  »Erweiterungen«  der  Deppe'schen  Lehre  redet,  so 
kann  es  sich  bei  ihr,  als  der  >Yertreterin«  ihres  Meisters,  einzig  um  streng 
logische  Fortsetzungen  der  Lehren  Deppe's  handeln.  "Wenn  sich  dabei  heraus- 
stellt,  daft  die  »Erweiterungen«  Caland's  anti-Depp isch  sind,  dann  hat 
Frl.  Caland  Deppe  verballhornt  und  diese  >Erweiterungen«,  die  sich  nicht 
von  Deppe  ergeben  konnten,  von  meiner  Seite  her,  die  Deppe  moglichst  ent- 

1)  Naturlich  sandte  uns  auch  Frl.  T.  Bandmann  einen  Protest  gegen  Herrn  Clark's 
Ausfiihrung.    Da  er  aber  keine  sachlichcn  Momente  brachte,  genligt  diese  Notiz. 

2)  Die  physiologischen  Fehler  und  die  Umgestaltung  der  Klaviertechnik.  Breit- 
kopf  &  Hartel,  1905. 


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Frederic  Horace  Clark,  Erwiderung.  5 

gegengesetzt  ist.  Frl.  Caland  gibt  nicht  nur  zu,  sondern  betont  mit  ganz 
besonderem  Nachdruck,  dafl  meine  Idee  und  Tendenz  von  der  Deppe'schen 
grundverschieden  ist.  Mit  bewundernswiirdig  weiblicher  Logik  sucht  sie  aber 
dennoch  zu  beweisen,  daB  Deppe  eine  Prioritat  gebuhre.  Wo  kann  denn 
yon  Prioritat  die  Rede  sein,  wenn  keine  Identitat  vorhanden  ist?  Davon 
aber  gan&  abgesehen,  kann  man  auch  aus  dem  Erscheinen  der  betreffenden 
Scbriften  ersehen,  wie  es  urn  die  Sache  bestellt  ist.  Meine  Scbriften  sind 
zuerst  erschienen,  und  zwar:  Meine  »Phorolyse«,  erste  Auflage  (16  Seiten) 
erschien  im  Mai  1885,  Deppe's  kleiner  Aufsatz,  der  una  gleicb  noch  beson- 
ders  interessieren  wird,  im  Juni  (21.)  1885,  meine  »Einheitliche  Lehre« 
Anfang  August  1885,  die  Broschiire  Klose's,  erschienen  Hamburg  1886,  wurde 
erst  spftt  im  September  1885  in  Eutin  von  Deppe  diktiert.  Das  sind  alles 
Dinge,  die  Frl.  Caland  ebensogut  weiB  wie  ich! 

Als  besonders  scblagendes  Moment  fUhrt  Frl.  Caland  den  Aufsatz  Deppe's 
»Armleiden  der  Klavierspieler*  an,  den  Deppe  geschrieben  habe,  um  mir 
zuvor  zu  kommen.  Man  mufi  nun  tatsachlich  wissen,  was  dies  fUr  ein  Aufsatz 
ist.  Denn  jeder  Uneingeweihte  wiirde  nach  Frl.  Caland's  Worten  glauben  mtissen, 
es  handle  sich  um  eine  eingehende  Erorterung  von  Deppe's  Lehre.  Der 
Aufsatz,  von  vier  Oktavseitchen,  der  zudem  noch  zu  einem  guten  Teil  mit 
Reklamerezensionen  angefullt  ist,  enthalt  einen  einzigen  wesentlichen  metho- 
dischen  Absatz  und  einen  anderen  kurzen  Satz,  den  Frl.  Caland  auch  an- 
ftihrt  (unter  VII  ihrer  »Erklarung«)  und  besonders  mit  ihm  die  Prioritat 
der  Zuhilfenahme  von  Anatomie  fur  das  Klavierspiel  Deppe  zuschreiben 
will.  Dartiber  Auskunft  zu  geben,  halte  ich  fur  meine  erste  Pflicht.  Zugleich 
wird  dadurch  ein  scharfes  Licht  auf  die  ganze  Angelegenheit  geworfen. 
Unter  meinen  vielen  Papieren  findet  sich  auch  ein  langerer  Brief  der  Miss 
Amy  Fay,  der  amerikanischen  Prophetin  Deppe's  gerade  fiber  diese  An- 
gelegenheit, den  ich  hier,  wenigstens  auszugsweise,  zur  Mitteilung  bringen 
mufi1).     Der  Brief  ist  im  August  1885  geschrieben. 

Briiasel,  Donnerstag. 
Mein  lieber  Mr.  Clark! 
>Al8  ich  Berlin  verliefi,  war  Deppe  sehr  beeorgt  dailir  (very  anxious),  daC  ich 
Ihnen  schreiben  und  jenen  Paragraphen  erklaren  sollte,  den  er  in  seinen  Aufsatz  (in 
his  paper  that  he  published)  gesetzt  hatte,  und  von  dem  Sie  dachten,  er  habe  Ihnen 
einige  Ihrer  Ideen  anatomischer  Art  gestohlen  und  Sie  darum  betrogen.  Er  sagt,  daG 
dies  ein  Irrtum  Ihrerseits  und  die  ganze  Sache  (the  whole  thing,  worn  it  wohl  der 
Paragraph  gemeint  ist,  oder  sollte  der  ganze  Aufsatz  » purely  accidental  sein?)  reiner 
Zufall  sei.  Er  fugte  den  Paragraphen,  gegen  den  Sie  sich  wenden,  erst  nach  dem 
er  den  Aufsatz  geschrieben  hatte,  auf  den  Rat  eines  anderen  hinzu.  (Folgen  langere 
Ausfuhrungen,  wie  durch  Schuld  des  Setzers  dieser  Paragraph  in  den  ersten  gedruckten 
Exemplaren  nicht  enthalten  war,  von  denen  Deppe  einige  an  mien  gesendet  hatte.) 
Als  Deppe  sah,  daB  Sie  sich  die  Angelegenheit  zu  Herzen  nahmen,  hat  er  nach  her 
den  Aufsatz  vernichtet  und  einzig  einige  wenige  Exemplare  ubrig  gelassen  (Finding 
that  you  took  the  matter  to  heart  he  afterwards  had  the  paper  destroyed,  and  only 
a  Tew  copies  of  it  remain).  Er  sagt,  daB  er  die  anatomische  Seite  der  Frage  eben- 
sogut wie  Sie  kenne,  daB  er  aber  sie  nicht  fur  wiirdig  finde,  sie  bei  einer 
kunstlerischen  Angelegenheit  zu  diskutieren  (Im  Brief  nicht  unterstrichen), 
und.deshalb  sei  es  fur  inn  unmoglich,  etwas  von  Ihren  Ideen  zu  stehlenc.  .  .  .  Aber  das 
sagte  er  wirklich,  daB,  wenn  Sie  hingingen  und  in  Sachen  des  Klavierspiels  mit  Ana- 
tomie kommen  wtirden,  »es  konnte  lacherlich  werden«  (deutsch  die  letzten  Worte). 

1)  Djar  Brief  ist  englisch  abgefafit    Herr  Clark  sandte  uns  denselben  zu,  so  daB 
wir  die  Ubersetzung  kontrollieren  konnten.  Die  Bedaktion. 


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6  Frederic  Horace  Clark,  Erwiderung. 

In  dem  Briefe  ist  ferner  die  Hoffnung  ausgesprochen,  daft  ich  mit  meiner  Fran 
vor  meiner  Abreise  nach  Amerika  Deppe  aufsuchen  und  alias  mit  ihm  gut  machen 
wiirde  (make  it  all  uf  with  him). 

Yours  very  sincerely    Amy  Fay. 

Was  sagt  nun  dieser  Brief  —  teilweise  unfreiwillig  —  aus,  trotzdem  er, 
als  von  einer  begeisterten  Schiilerin  Deppe 's  kommend,  diesen  in  sehr  diplo- 
matischer  Form  zu  rechtfertigen  sucht? 

1.  Daft  der  physiologische  Paragraph,  den  Deppe  schrieb  und  auf  den 
sich  Frl.  Caland  beruft,  gewissermaften  gar  nicht  von  Deppe  herruhrt,  weil 
er  »aus  reinem  Zufallc,   >auf  den  Rat  eines  anderen«  geschrieben  wurde. 

2.  Daft  dieser  Paragraph  der  Grand  war,  warum  Deppe  diese  einzigen 
gedruckten  Blatter  von  sich  vernichtete,  daft  er  mir  aber  den  Aufsatz  ohne 
den  Paragraphen  geschickt  hatte..     Warum  wohl? 

3.  Daft  Deppe  gerade  mir  gegenuber,  der  ich  schon  damals  und  lange 
fruher  die  Physiologic  in  Verbindung  mit  der  Kunst  brachte,  berichten  lie 6, 
er  (Deppe)  halte  iiberhaupt  nichts  von  einer  solchen  Verbindung. 

4.  Daft  es  mehr  als  ein  eigentumliches  Licht  auf  Frl.  Caland,  der  »Ver- 
treterin«  Deppe's  wirft,  wenn  sie  ihre  Hauptarbeit  auf  Physiologic  stutzt, 
die,  von  Deppe  als  »lacherlich«  verworfen,  von  mir  in  scharfstem  Gegensatze 
zu  Deppe  betrieben  wurde. 

5.  Daft  infolgedessen  die  selbstandigen  >Erweiterungen«  der  Deppe'schen 
Lehre  durch  Frl.  Caland  durchaus  anti-Deppisch  sind,  und  Frl.  Caland  fur 
sie  deshalb  ganz  andere  Quellen  haben  mufl  als  Deppe. 

Nebenbei  bemerkt,  erledigt  sich  durch  den  Schluft  des  Briefes  auch  VI  der 
Caland'schenErklarung,  weil  daraus  hervorgeht,  daft  es  Deppe  daran  lag,  sich  von 
mir  nicht  »loszusagen<,8ondern  wieder  in  freundschaftliche Beziehungen  zutreten. 

Geradezu  ergotzlich  ist  es,  wenn  Frl.  Caland  schreibt,  Deppe  hatte  sich 
wegen  meiner  »spekulativen  Ideen*  von  mir  losgesagt.  In  ihrem  Manuskript 
schrieb  Frl.  Caland  »halluzinatorischen«  Ideen  1j,  wobei  ich  auf  den  Unter- 
schied  wohl  nicht  aufmerksam  zu  machen  brauche.  Der  Witz  liegt  auch  noch 
wo  anders:  Ganz  freiwillig  verwirft  Frl.  Caland  die  spekulativen  Tendenzen, 
die  ja  die  Quelle  aller  Wissenschafl  sind.  Mehr  kann  ich  wirklich  nicht 
wiinschen,  um  Frl.  Caland's  und  Deppe's  »Wissenschaft«  zu  charakterisieren ! 

Gegen  die  Entstellung  des  ganzen  Sachverhalts  durch  Frl.  Caland  will 
ich  kampfen,  bis  die  Welt  die  Sachlage  klar  genug  sieht.  Dies  ist  nicht 
nur  mein  Recht,  sondern  auch  meine  Pflicht,  gewissermaften  selbst  gegen 
Deppe,  der  sich  nicht  traumen  lassen  konnte,  was  man  nach  20  Jahren  als 
seine  » Lehre*  ansehen  sollte.  Eingehend  ist  die  ganze  Verworrenheit  dieser 
»halluzinierten  Deppianer*  in  meinen  nachstdem  erscheinenden  Schriften  9  Die 
Leerheit  der  Deppe'schen  Lehre «  und  >Der  Armee-Klavierlehrer*  (anti-8tein- 
hausen)  naher  beleuchtet. 

Berlin-Rummelsburg.  Frederic  Horace  Clark. 


Die  Erwiderung  Herrn  Clark's  war  noch  bedeutend  ausfiihrlicher,  da  sie 
auch  auf  die  Spezialfragen  einging,  ferner  noch  weiteres  Briefmaterial  zu  der 

1)  Diesen  Ausdruck  wie  auch  einen  anderen  ahnlichen  korrigierte  Frl.  Caland  erst 
in  dem  ihr  geschickten  Korrekturabzug.  Das  Recht  verlangte,  Herrn  Clark  daruber 
Mitteilung  zu  machen,  ob  er  mit  dieser  Fassung  einverstanden  sei,  worauf  er  noch 
obigen  Zusatz  wiinschte. 


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H.  Gold8chmidt,  Welche  Bedeutung  besaBe  fur  die  Praxis  der  Gegenwart  usw.       7 

Frage  »Deppe-Clark«  brachte,  aus  dem  ebenfalls  hervorging,  daB  Deppe  von 
Clark's  wissenschaftlichen  Studien  nicbts  wissen  wollte  und  sie  in  einem 
Briefe  vom  November  1884  fUr  »Zeitversch  wen  dung*  ansab.  DaB  Deppe 
and  Clark  schon  lange  vor  Erscbeinen  der  Schriften  Clark's  sicb  in  ibren 
Ansichten  gegenfiberstanden  und  Clark  deshalb  nicbt  auf  Deppe  fuBen  konnte. 
zeigt  ein  anderer  Brief  von  Amy  Fay  an  Frau  Clark-Steiniger  aus  Chicago 
(Anfang  1884),  wo  es  beifit:  »Ich  hoffe,  daB  er  (Clark)  jetzt  von  der  Vor- 
trefflicbkeit  der  Deppe'schen  Metbode  ganz  uberzeugt  ist.  Wie  er  zuletzt 
an  micb  gescbrieben,  scbien  er  daran  zu  zweifeln*.  Die  Notizen,  die  in  den 
Stunden  Clark's  von  seinen  Scbtilerinnen  damals  gemacbt  wurden,  sind  von 
einer  derselben  erbalten.  Eine  TJntersuchung,  ob  und  inwieweit  sie  von  Frl. 
Caland  benutzt  wurden,  was  sie  bestreitet,  gehort  wie  mancbes  andere  vor  das 
Forum  einer  gericbtlicben  wissenscbaftlicben  Kommission,  da  bier  kein  Raum 
ist,  die  Erorterung  dieser  verwickelten  Fragen  bis  ins  Uferlose  auszudehnen, 
besonders  da  aucb  nocb  andere  Fersonen  in  die  Angelegenbeit  verwickelt 
werden.  Hier  genugt  es,  die  Bebandlung  einer  Materie,  die  durch  die  ver- 
scbiedenen  Schriften  der  letzten  Zeit  aktuelles  Interesse  gewonnen  bat  und 
in  letzter  Instanz  die  Frage  betrifft:  Gibt  es  eine  wissenschaftliche  Deppe'sche 
Scbule?  in  Angriff  genommen  zu  baben.  Damit  erklaren  wir  ScbluB  der 
Diskussion,  auf  die  wir  zuriickkommen,  wenn  auf  gerichtlicbem  "Wege  das 
weitlaufige  Aktenmaterial  und  die  vielerlei  Fragen  gepruft  werden  sollten. 

Die  Redaktion. 


Welche  Bedeutung  besafie  fur  die  Praxis  der  Gegenwart 
eine  Geschichte  der  Methode  der  Gesangskunst? 

Auf  dem  letzten  musikpadagogischen  KongreB  im  Oktober  1904  berichtet 
Gustav  Borchera  (Zeitschrift  VI,  S.  68)  iiber  einen  Vortrag  des  Frl.  von 
Z  an  ten,  in  dem  sie  ibr  Bedauern  ausspracb,  daB  es  »auBer  einem  kurzen 
AbriB  und  einer  Arbeit  iiber  die  Italiener  des  17.  Jahrhunderts  von  Hugo 
Gold8chinidt  an   einer   ausfuhrlichen  Geschichte   der  Gesangsmethodik »    feble. 

Ich  kann  nur  annehmen,  daB  sich  die  Yortragende  und  mit  ihr  ein 
groBer  Teil  unserer  Gesanglehrer  von  einer  Geschichte  der  Gesangsmethotik 
einen  Nutzen  fur  die  heutige  Praxis  versprechen.  Ich  war  leider  in  jener 
Versammlung  nicbt  anwesend  und  komme  erst  heute  dazu,  mich  zu  diesem 
Gegenstande  zu  auBern.  Ich  bin  nun  der  Ansicht,  daB  eine  Darstellung  der 
Lebren  der  groBen  Gesangsmeister  der  Glanzzeit  des  Kunstgesanges,  also 
des  18.  Jahrhunderts,  von  praktiscbem  "Werte  fur  die  Gegenwart  nicht  sein 
kann.     Und  zwar  aus  folgenden  Griinden: 

ITber  das,  was  wir  Tonbildung  nennen,  also  die  Entwicklung  der 
Stimme  aus  ihrem  Naturton  zum  Idealton  findet  sicb  bei  den  Alten  auf- 
fallen d  wenig.  Die  knappen  Normen,  die  sie  fur  die  Schulung  der 
Stimme  aufstellen,  habe  ich  in  meinem  »Handbuch  der  Gesangspadagogik« 
wiedergegeben.  Sie  sind  langst  Gemeingut  unserer  besseren  Padagogen 
geworden,  und  jedem  ist  Gelegenbeit  geboten,  sich  an  dieser  S telle  mit 
ibnen  bekannt  zu  macben.  Meine  eifrigsten  Bemiihungen,  irgendwo  eine 
wirkliche    Tonbildungslehre    zu    finden,    waren     vergeblich;    weder    Tosi 


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8      H.  Goldschmidt,  Welche  Bedeutung  besaBe  fur  die  Praxis  der  Gegenwart  usw. 

noch  Agricola  und  Hiller,  oder  die  Franzosen,  z.  B.  Berard,  geben  uns  ©in 
anschauliches  Bild  einer  Methode  im  heutigen  Sinne.  Das  ist  nun,  bei  der 
ihnen  sonst  eigenen  Ausfiihrlichkeit  auffallend.  Sie  kannten  die  Prinzipien 
der  Meister  Bernacchi,  Pistocchi,  Redi  a.  a.  Warum  schwiegen  sie?  Weil 
sie  eine  Schulung  der  Stimme  im  modernsten  Sinne  uberhaupt  nicht  kann- 
ten and  gar  nicht  brauchten.  Man  bedenke:  damals  ergriff  den  Sangerberuf 
nur  derjenige,  dem  die  Natur  ein  vollig  wohlgebildetes,  yon  jedem  fehler- 
haften  Klanggeprage  freies  Organ  verliehen,  wie  wir  es  noeh  hente  bei  Italie- 
nern  haufig  finden.  Solchen  Stimmen  genfigte  das  lebendige  Bei- 
spiel  vollig.  Dies  Vorsingen  des  Meisters  war  ihre  Schulung.  Heutzu- 
tage  will  jeder  singen,  and  in  Deutschland  sind  Stimmen  ohne  mangelhaften 
Ansatz  oder  irgendwelche  Defekte  sehr  selten.  Der  moderne  Gesanglehrer 
ist  zumeist  in  der  Lage,  uberhaupt  erst  die  Stimme  zu  schaffen,  die  die  Alten 
vorfanden!  Nach  drei  Jahren  ist  der  heutige  SchUler,  vorziiglich 
der  deutsche,  erst  im  Besitz  desjenigen  schonen  Tones,  .den  die 
herrlichen  Naturstimmen  der  alten  Zeit  einfach  mitbrachten. 
Unsere  Sanger  horen  dort  auf  zu  studieren,  wo  die  alten  anfingen!  Daraue 
erklart  es  sich,  da£  die  alten  Meister,  und  das  gilt  noch  fur  das  19.  Jahr- 
hundert,  bis  in  die  funfziger  Jahre,  gar  nicht  so  sehr  Tonbildner  waren, 
als  Asthetiker.  Sie  brauchten  nur  die  Gelaufigkeit  zu  entwickeln  — 
daher  die  Unzahl  der  alten  Solfeggienwerke  —  die  Aussprache  zu  regulieren 
und  musikalisch-stilistisch  einzuwirken.  Unsere  Lehrer  miissen  in  der  ilber- 
wiegenden  Anzahl  von  Fallen  erst  den  Ton  Uberhaupt  herausholen!  Auch 
heute  kommen  Ausnahmen  vor,  auch  heute  gibt  es,  seltener  in  Deutschland 
als  in  Italien,  Frankreich  und  Holland,  Naturstimmen,  deren  Schulung  keine 
erheblichen  Schwierigkeiten  bereitet,  weil  sie  einen  naturlichen  gaten  Ansatz 
haben. 

Es  ist  deshalb  ein  vergebliches  Bemuhen,  in  den  alten  Gesangsschulen  nach 
tonbildnerisch  wertvollen  Lehren  zu  suchen.  Die  einzig  heute  noch  wert- 
vollen,  die  Stockhausen  und  Miiller  Brunow  wieder  zu  Ehren  gebracht,  geben 
die  altesten  Meistern  des  Sologesanges,  Caccini,  Durante,  Eognoni,  Criiger, 
Herbst  u.  a.  tJber  ihr  System  enthalt  meine  »Italienische  Gesangsmethode 
des  17.  Jahrhunderts«   das  Wissenswerte. 

Die  ganze  Frage  der  Misere  unserer  Gesangskunst  liegt  auf  sozialem 
Gebiet.  Es  wird  viel  zuviel  gesungen,  und  Unberufene  werden  nicht  ernstlich 
genug  von  der  Sangerlaufbahn  zuruckgehalten.  Hielten  sich  unsere  Gesang- 
lehrer  an  die  Grundsatze  der  Alten,  nur  wirklich  Begabte  zum  Berufsstudium 
zuzulassen,  so  hatten  wir  keine  Sangermisere.  Dafi  man  fur  diesen  Fall 
ohne  die  neudeutsche  und  nordische  Tonbildungslehre  auskommen  kann,  das 
beweisen  die  Erfolge  derjenigen  Gesangsmeister,  die  strong  diejenigen 
zuriickweisen,  deren  Qualitaten  ihnen  keine  Gewahr  fiir  die  Er- 
reichung  des  Zieles  gewahrleisten.  Aus  Stockhausen's  Schule  sind 
eine  iiberaus  groBe  Anzahl  hervorragender  Sanger  und  Sangerinnen  hervor- 
gegangen  (ich  nenne  nur  Hermine  SpieB,  Scheidemantel,  Meschaert,  Sister- 
mans,  van  Boy,  Julie  Nathan,  Kaufmann,  die  Altistin  Manifarges),  sie 
sind  groB  geworden  und  haben  unzahligen  Horern  Stun  den  wertvollsten 
Genusses  bereitet.  Aber  sie  alle  brachten  mit,  was  nun  einmal,  wie  Rossini 
sagt,  das  erste  Eequisit  fiir  den  Sanger  ist:  Stimme,  Stimme,  und  nochmals 
Stimme. 

Berlin.  Hugo  Goldsohmidt. 


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Rosa  Newmaroh,  Rimsky-Korsakov. 

Rimsky-Korsakov. 


Rimsky-Korsakov  is  one  of  the  most  distinctively  national  composers  of 
that  group  which  initiated  the  New  School  of  Music  in  Russia.  He  was  horn 
in  the  little  village  of  Tikhvin,  in  the  Government  of  Novgorod,  on  May  21st, 
1844,  and  came  of  what  we  should  describe  in  England  as  "a  county  fa- 
mily91. Until  he  was  twelve  years  old  he  lived  on  his  father's  estate,  among 
the  lakes  and  forests  of  Northern  Russia,  where  music  was  interwoven  with 
every  action  of  rustic  life.    His  gifts  were  precocious. 

Between  six  and  seven  he  began  to  play  the  pianoforte,  and  he  made  some 
attempts  at  composition  before  he  was  nine.  It  was  almost  a  matter  of 
tradition  that  the  men  of  the  Korsakov  family  should  enter  the  Navy;  conse- 
quently in  1856  Nicholas  Andreivich  was  sent  to  the  Naval  College  at  Peters- 
burg, where  he  remained  for  six  years.  Not  without  difficulty  he  managed 
to  continue  his  pianoforte  lessons  on  Sundays  and  holidays.  The  actual 
starting  point  of  his  musical  career  was  his  introduction  to  Balakirev  and 
his  circle.  The  leader  of  the  New  Russian  School  played  an  important  part 
in  Rimsky-Korsakov's  early  development.  Death  had  recently  robbed  him 
of  a  promising  young  pupil,  and  the  appearance  of  the  naval  cadet,  at  the 
moment  when  he  was  still  suffering  acutely  from  this  bereavement,  seemed 
to  the  warm-hearted,  mystical  composer  nothing  less  than  providential. 
From  the  congenial  companionship  of  Balakirev,  Borodin,  and  the  rest, 
Korsakov  was  abruptly  severed  when  in  1863  he  was  ordered  to  sea  in  the 
cruiser  "Almaz".  Balakirev  now  constituted  himself  a  kind  of  College  by 
Post,  and  received  instalments  of  manuscript  from  all  manner  of  outlandish 
ports;  for  the  "Almaz "  was  absent  on  foreign  service  for  over  three  years, 
during  which  she  practically  made  the  round  of  the  world.  On  this  voyage 
Rimsky-Korsakov  wrote  and  revised  a  symphony  (No.  1,  Op.  1,  in  E  minor) 
and  surely  never  was  an  orchestral  work  composed  under  more  varied  or 
less  propitious  conditions.  Balakirev  performed  this  work  at  one  of  the  con- 
certs of  the  Free  School  of  Music  in  the  winter  of  1868.  It  was  the  first 
symphony  ever  composed  by  a  Russian,  and  has  many  intrinsic  charms  and 
merits.  But  like  many  an  early  opus  number,  it  bears  evidence  of  strong 
external  influences.  Rimsky-Korsakov  retired  from  the  Navy  in  1873,  when 
he  was  appointed,  at  the  suggestion  of  the  Grand  Duke  Constantino,  In- 
spector of  Naval  Bands.  With  all  his  delicate  conscientiousness,  I  doubt  if 
the  musician  made  an  ideal  naval  officer.  But  if  his  profession  did  not 
benefit  greatly  by  his  services,  his  art  certainly  gained  something  from  his 
profession.  It  is  this  actual  contact  with  nature,  choral  in  movements  of 
stress  and  violence,  as  well  as  her  milder  rhythmic  moods,  that  we  hear  in 
"Sadko"  the  orchestral  fantasia  and  in  "Sadko"  the  opera.  We  feel  the 
weight  of  the  wind  against  our  bodies  and  the  sting  of  the  brine  on  our 
faces.  We  are  left  buffeted  and  breathless  by  the  elemental  fury  of  the 
storm  when  the  Sea  King  dances  with  almost  savage  vigour  to  the  sound 
of  Sadko's  gusslee,  or  by  the  vehement  realism  of  the  shipwreck  in  "Sche- 
herazade". 

In  common  with  many  of  his  compatriots,  Rimsky-Korsakov's  musical 
development  was  a  rebours;  from  the  mouth  to  the  source  of  the  river. 
Schumann,  Berlioz,  Liszt  and  Olinka  were  his  ideals   and  models.    We  see 


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10  Rosa  Newmarch,  Rimsky-Korsakov. 

a  similar  process  taking  place  among  British  younger  musicians,  whe  seem 
to  start  from  Tchaikovsky  and  Strauss.  The  form  and  contents  of  Korsakov's 
works  show  that  his  views  have  not  undergone  any  very  radical  change. 
About  the  middle  of  the  seventies  came  a  strong  reaction  in  favour  of  clas- 
sicism and  the  schools.  His  "progressive"  friends  looked  with  dismay  upon 
what  they  described  as  his  cult  of  musical  archaeology,  which  appeared  to 
them  an  entirely  retrograde  step.  Tchaikovsky  however  hailed  it  as  a  sign 
of  grace  and  reprentance.  "Rimsky-Korsakov",  writes  the  composer  of  the 
Pathetic  symphony  to  Frau  von  Meek  in  1877,  "is  the  one  exception  [in 
the  matter  of  conceit  and  stiff-necked  pride]  to  the  rest  of  the  New  Rus- 
sian School.  He  was  overcome  by  despair  when  he  realized  how  many  pro- 
fitable years  he  had  lost  and  that  he  was  following  a  road  which  led  nowhere. 
He  began  to  study  with  such  zeal  that  during  one  summer  he  achieved  in- 
numerable exercises  in  counterpoint  and  sixty-four  fugues,  ten  of  which  he 
sent  me  for  inspection."  There  is  a  note  of  exaggeration  in  Tchaikovsky's 
judgment,  which  is  easily  understood  when  we  bear  in  mind  not  only  the 
positions  of  both  men  —  professors  at  the  rival  Conservatoires  of  Moscow 
and  Petersburg  —  but  also  the  rival  influences  brought  to  bear  upon  their 
respective  educations.  Rimsky-Korsakov  may  have  felt  himself  braced  and 
strengthened  by  this  severe  course  of  musical  theory;  it  may  have  been  a 
relief  to  his  extremely  sensitive  artistic  conscience,  to  feel  that  henceforward 
he  could  rely  as  much  on  experience  as  on  intuition;  but  his  remorse  for 
the  past  —  supposing  him  ever  to  have  felt  the  sting  of  such  keen  regret 
—  never  translated  itself  into  from  apostasy  his  earlier  principles.  After 
the  sixty-four  fugues  and  the  exhaustive  study  of  Bach's  works,  he  continued 
to  walk  with  Berlioz  and  Liszt  in  the  way  of  sinners ;  because  in  his  opinion 
it  coincided  with  the  highway  of  musical  progress,  as  well  as  with  hiB  natural 
inclinations.  He  knew  the  forms  demanded  by  his  peculiar  temperament. 
Genius,  and  even  superior  talent,  almost  invariably  possesses  this  intuition. 
No  one  should  have  known  better  than  Tchaikovsky  that  in  spite  of  well- 
intentioned  efforts  to  push  a  composer  a  little  to  the  right  or  the  left,  the 
question  of  form  remains  —  and  will  always  remain  —  self-selective.  Rimsky- 
Korsakov  after,  as  before,  his  initiation  into  classicism,  chose  the  one  path 
open  to  the  honest  artist  —  musician,  painter,  or  poet  —  the  way  of  indi- 
viduality. 

In  speaking  of  Korsakov's  work,  it  seems  natural  to  drop  into  the  language 
of  the  studio.  To  me,  he  always  appears  as  a  descriptive  poet,  or  still 
more  as  a  landscape  painter,  who  has  elected  music  for  his  medium.  Gifted 
with  a  brilliant  imagination,  yet  seeing  with  a  realist's  vision,  he  is  far 
more  attracted  to  what  is  capable  of  definite  expression  than  towards  abs- 
tract thought.  Lyrical  he  is;  but  more  in  the  sense  of  Wordsworth  than 
Shelley.  With  a  nature  to  which  the  objective  world  makes  so  strong  an 
appeal,  impassioned  self-revelation  is  not  a  primary  and  urgent  necessity. 
In  this  respect  he  is  the  antithesis  of  Tchaikovsky.  The  characteristic  vein 
of  realism  found  in  all  Russian  composers,  and  most  strongly  marked  in 
Mou86orgsky,  exists  also  in  Korsakov;  but  in  his  case  it  is  controlled  by  an 
almost  fastidious  taste,  and  a  love  of  beautiful  details  which  sometimes  stifle 
the  fundamental  idea  of  his  work.  These  remarks  may  suggest  some  idea 
as  to  the  spirit  in  which  he  would  approach  the  sphere  of  dramatic  music. 
And  in  that  sphere  he  is  the  most  prolific  of  the  Russians.    With  him,  time 


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Rosa  Newmarch,  Rhnsky-Koroakov.  11 

seems  to  have  strengthened  the  attraction  to  dramatic  music  and  relegated 
symphonic  work  to  a  secondary  position.  The  field  of  opera  in  Russia  is 
practically  in  his  hands.  Since  the  death  of  Tchaikovsky  he  has  had  no 
serious  rivals  therein  among  his  compatriots.  At  the  same  time  it  cannot 
be  said  that  the  majority  of  his  operas  have  enjoyed  great  popularity.  The 
best  performances  and  revivals  of  them  have  generally  been  due  to  private 
enterprise. 

A  close  study  of  the  works  of  Rimsky-Korsakov  reveals  a  distinguished 
musical  personality,  a  thinker,  a  fastidious  and  exquisite  craftsman  —  in  a 
word  an  artist  of  that  refined  and  discriminating  type  who  concerns  himself 
very  little  with  the  demands  and  appreciation  of  the  general  public.  Outside 
Russia,  he  has  been  censured  for  his  subserviency  to  national  influences,  his 
exclusive  devotion  to  a  patriotic  ideal.  On  the  other  hand,  some  Russian 
critics  have  accused  him  of  opening  the  door  to  Wagnerism  in  national 
opera.  This  is  only  true  in  so  far  that  he  has  grafted  upon  opera  of  the 
older,  more  melodic  type  the  effective  employment  of  some  modern  methods, 
more  particularly  the  use  of  the  leit-motif.  As  regards  orchestration,  he 
demands  the  fullest  recognition.  He  has  a  remarkable  faculty  for  the  in- 
vention of  new,  brilliant,  prismatic  orchestral  effects  and  is  a  master  in  the 
skilful  employment  of  onomatopoeia.  Those  who  object  —  not  entirely  without 
reason  —  that  he  is  not  a  melodist  of  copious  and  vivid  inspiration,  must 
concede  the  variety,  colour,  independence  and  flashing  wit  of  his  accompani- 
ments. This  want  of  balance  between  the  essential  and  accessory  is  quite 
a  characteristic  of  his  music.  Some  of  his  songs  and  their  accompaniments 
remind  me  of  those  sixteenth  century  portraits  in  which  some  slim,  colourless, 
but  distinguished,  Infanta  is  gowned  in  a  robe  of  brocade  rich  enough  to 
stand  by  itself,  without  the  negative  aid  of  the  wearer. 

Rimsky-Korsakov  does  not  correspond  to  our  stereotyped  idea  of  the 
Russian  temperament.  He  is  not  lacking  in  warmth  of  feeling  which  kindles 
to  passion  in  some  of  his  songs;  but  his  moods  of  exaggerated  emotion  are 
very  rare.  His  prevailing  tones  are  bright  and  serene,  and  occasionally  flushed 
with  glowing  colour.  If  he  rarely  shocks  our  hearts  into  a  poignant  reali- 
sation of  darkness  and  despair,  neither  has  he  any  of  the  hysterical  tendency 
which  sometimes  detracts  from  the  impressiveness  of  Tchaikovsky's  cris  de 
cceur.  When  a  temperament,  musically  endowed,  sees  its  subject  with  the 
direct  and  observant  vision  of  the  painter,  instead  of  dreaming  it  through 
a  mist  of  subjective  exaltation,  we  get  that  type  of  mind  which  naturally 
tends  to  a  programme,  more  or  less  clearly  defined.  Rimsky-Korsakov  belongs 
to  this  class.  Even  where  there  is  no  verbal  indication  of  a  programme, 
we  feel  in  all  his  music  the  desire  to  depict. 

Space  will  not  permit  me  to  pay  a  long  personal  tribute  to  this  artist, 
who  has  done  so  much  for  his  fellow  workers.  More  than  once  he  has  laid 
aside  his  own  work  for  months  together  to  devote  himself  to  the  editing  and 
revision  of  the  posthumous  publications  of  Moussorgsky,  Borodin,  and  others. 
His  sincerity  is  as  great  as  his  intellectual  and  emotional  distinction.  If, 
like  Tchaikovsky,  he  were  to  take  his  works  farther  afield,  I  do  not  believe 
their  exotic  character  would  stand  in  the  way  of  a  wider  appreciation.  But 
Rimsky-Korsakov,  like  Cordelia,  suffers  from  an  incurable  malady  of  reserve. 
"The  cow  with  the  longest  horns  will  push  the  farthest",  says  a  Russian 
proverb.    Probably  Rimsky-Korsakov  is  not  of  the  horned  species.    This  re- 


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12         J.-G-.  Prod'homme,  Note  sur  deux  Librettistes  francais  de  Gluck  etc. 

presentative  of  a  school,  reputed  to  be  revolutionary,  who  has  arrayed  himself 
in  the  full  panoply  of  musical  erudition  and  scholarly  restraint;  this  poet 
whose  imagination  revels  in  the  curious. folk-lore  of  Russia  and  the  fantastic 
legends  of  the  East;  this  professor  who  has  written  fugues  and  counterpoints 
by  the  dozen;  this  man  who  looks  like  an  austere  schoolmaster  and  can  on 
occasion  startle  us  with  an  almost  barbaric  exuberance  of  colour  and  energy, 
offers,  to  my  mind,  one  of  the  most  fascinating  analytical  studies  in  all  con- 
temporary music. 

London.  Boss  Newmaroh. 


Note  sur  deux  Librettistes  frangais  de  Gluck;  du  Roullet 

et  Moline. 

(D'apres  des  documents  in6dits.) 


Le  premier  collaborates  francais  de  Gluck,  le  librettists  Hlphig&nie, 
d'Alceste,  des  Dandides  de  Salieri,  n'a  guere  fait  jusqu'ici,  que  l'objet  d'une 
court©  mention  dans  les  biographies  du  grand  compositeur  ou  dans  les  histoires 
du  drame  lyrique.  Par  suite  de  traditions  erron^es,  transmises  de  biographic 
en  biographie,  on  ne  trouve  meme  pas  exactement  orthographies  ses  differents 
noms.  L'acte  d'6tat-civil,  constatant  sa  naissance,  que  nous  transcrivons  ici,  le 
fixe  d^finitivement;  Beffara  l'avait  eu  entre  les  mains,  et  dans  ses  papiers 
conserves  en  partie  aux  archives*  de  l'Opera,  il  en  donnait  un  extrait  que 
la  copie,  communique e  par  la  mairie  de  la  commune  de  Norman ville  (Eure). 
vient  confirmer.     Yoici  cet  acte  de  naissance. 

Etatrcwil  de  la  commune  de  NormcmviUe  (Eure). 

Acte 

1716. 

Francois  Louis  Gaud,  fils  de  Messire  Louis  Le  Blanc,  chevalier,  marquis 
du  Bauler,  et  de  noble  dame  madame  Marguerite  de  Liabyr  (?)  de  Durand 
de  Villegagnon,  ne*  de  .  .  .  mariage  a  e"t6  baptist  le  onze  d'avril,  de'nomme 
par  messire  francois  Durand  de  Yillegagnon,  assists  de  noble  dame  Anne 
le  blanc  du  Rouller,  Spouse  de  messire  pierre  francois  dache,  seigneur  de 
Marbeuf 

(sign6)  Rabasne. 

(En  marge  de  cet  acte  est  ecrit):  <  reform e  Tacte  de  bapteme  ci  en  droit  de 
messire  Francois  Louis  Gaud  Le  Bland  du  Roullet,  marquis  du  Roullet,  qui 
a  ce  nom  est  fils  de  Francois  le  Bland ,  marquis  du  Roullet,  au  lieu  de  fils 
[de]  Louis  qui  avait  ete  employe  par  erreur  au  present  et  qui  a  ete"  exacte- 
ment verifie*  sur  les  actes  et  extraits.* 

De  cet  acte  et  de  la  rectification  marginale  du  registre,  il  r^sulte  que 
le  nom  du  futur  collaborates  de  Gluck  etait  exactement  Le  Bland  du  Roullet, 
et  ses  precoma  Franpois-Lotiis-Oaud^  ce  dernier  etant  generalement  imprime 


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J.-Gk  Prod'homtne,  Note  sur  deux  Librettistes  francait  de  Gluck  etc.  13 

par    lea    reeueils    biographiques ,     Oand,    et    pris    pour    un    nom    patrony- 
mique *). 

Le  maire  de  la  commune  natale  de  du  Roullet,  en  nons  adresaant,  le 
18  juin  dernier,  l'acte  de  naissance  ci-dessus,  oonstatait  que  le  premier  nbm 
de  la  mere  ne  pouvait  6tre  transcrit  avec  certitude,  et  que  deux  autres  inots 
manquaient. 

Francois-Louis-Gaud  le  Bland  du  Roullet  vint  a,  Paris  a  une  epoque 
que  nous  ne  pouvons  preciser.  Vers  le  mois  de  mars  1754,  il  publia,  manu- 
scrite  ou  imprimle  (il  nous  a  6t6  impossible  de  dlcouvrir  si  ce  pamphlet  fat 
impriml),  une  brochure  signaled  en  ces  termes  par  l'auteur  des  Nouveties 
HttSraires  historiqaes  etpolitiques  de  la  Bibliotheque  de  Munich,  (ms  fr.,  400): 

«Mr  le  Marquis  du  Rolet,  a  voulu  rompre  une  lance  contre  lui  (Rameau). 
II  est  done  entrd  en  lice,  mais  pour  esquiver  les  coups  et  se  battre  en  re- 
traite   en    affectant  bonne   contenance.     C'est  assez  pour  un  petit  mattre» s). 

II  est  vraisemblable  de  supposer  que  du  Roullet  exposait  d<Sja  dans  cette 
brochure,  parue  au  plus  fort  de  la  «Querelle  des  Bouff<3ns»,  quelques-unes 
des  id£6B  sur  lesquelles  fat  base"  le  «systeme»  de  Gluck,  et  qu'il  publia,  apres 
Alceste,  dans  sa  Lettre  sur  les  Drames-opSra.  Du  Roullet  devait  etre  a  cette 
epoque  officier  des  Gardes-francaises.  II  fit  ensuite  (1761)  partie  de  l'ordre 
militaire  et  hospitalier  de  l'ordre  de  Jerusalem,  de  Rhodes  et  de  Malte,  dont 
il  devint  bailli  et  grand  croix  8).  Secretaire  de  l'ambassade  de  France  a  Vienne, 
il  fit  la  connaissance  de  Gluck  vers  1772,  anne*e  au  cours  de  laquelle  il  com- 
posa,  d'apres  la  trag£die  de  Racine,  Vlphigtnie  en  Aulide,  et  adressa  a  Dau- 
vergne,  directeur  de  l'Acadgmie  royal e  de  musique,  une  lettre  dont  le  but 
6tait  de  faire  admettre  la  «tragedie-opera»  sur  la  grande  scene  parisienne. 
II  r£digeait  aussi  la  ineme  ann£e  la  lettre  adressSe  par  Gluck  au  r£dacteur 
du  Mercwe  de  France,  et  qui  fut  publico  par  celui-ci  en  ftvrier  1773. 

Le  premier  ouvrage  du  a  la  collaboration  de  Gluck  et  de  du  Roullet 
fut  VlpkigSnie  en  Aulide,  jouSe  a  l'Opera  le  19  avril  1774;  Alceste,  imitle 
de  Calsabigi,  vint  deux  ans  plus  tard,  le  23  avril  1776.  La  m£me  annge, 
du  Roullet  publiait  sa  Lettre  sur  les  Drames-op&ra  (Amsterdam  et  Paris,  1776). 
Le  26  avril  1784,  en  collaboration  avec  le  baron  de  Tschudi  pour  les  paroles, 
Salieri  pour  la  musique,  il  donnait  les  Dandides,  Tun  des  chefs-d'oeuvre  de 
l'£cole  gluckiste.  Enfin,  la  France  littSraire  de  Qu6rard  signale '  encore  comme 
Stant  du  en  partie  a  du  Roullet  le  livret  de  Eenaud,  de  Sacchini,  en  collabo- 
ration avec  Le  Beuf  d'apres  l'abbe*  Pellegrin  (28  ftvrier  1783*).  II  fut  eu 
outre  Tun  des  auteurs  des  Memoires  pour  servir  d  Vhistoire  de  la  revolution 
operee  .  .  .  par  Gluck,  publies  par  Leblond  (1781). 

Le  bailli  du  Roullet  mourut  a  Paris  le  2  aout  1786  et  fut,  selon  Befifara, 
inhumS  en  l'eglise  Saint-Laurent. 

1)  Voir  entre  autres  la  Biographic  Universale  de  Didot,  copiee  par  toutes  cellos 
qui  l'ont  suivie. 

2)  Voir  Sammelb.  der  IMQ.,  juillet  1906,  p.  672-573,  La  Musique  a  Paris,  de  1753 
a  1757,  d'apres  un  Manuscrit  de  la  Bibliotheque  royale  de  Munich.  Tromp£  par 
le  titre  de  marquis,  nous  avons  (page  679,  note  1)  attribue*  ce  pamphlet  au  pere  du 
futur  librettiste  de  .Gluck.  Nous  devons  rectifier  aujourd'hui  cette  erreur,  le  bailli 
etant  alors  marquis,  titre  qu'il  avait  hente*  de  son  pere. 

3)  Le  Catalogue  offieiel  des  chevaliers  de  Malte,  publie  en  1891,  mentionne  un  Jacques 
Le  Blanc  du  Roullet  de  la  Croisette,  recu  en  1680. 

4)  Sur  1' epoque  de  Sacchini  et  Salieri,  voir  Touvrage  fort  documents  de  M.  Adolphe 
Jullien,  La  Cour  et  V Opera  sous  Jjmis  XVI.  (Paris,  1878). 


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14         J.-G.  Prod'homme,  Note  sur  deux  Librettistes  francais  de  Glnck  etc. 

Pierre-Louis  Moline,  le  second  collaborates  francois  de  Gluck,  est  mienx 
connu  que  le  bailli  du  Roullet.  Un  dossier  relatif  a  succession,  tomble  en 
desherence,  nous  offre  quelques  pieces  interessantes  le  conceraant,  qui  nous 
la  montrent,  vers  la  fin  de  sa  vie  dans  un  situation  asses  pre*caire.  H  etait 
r;  son  acte  de  naissance  est  ainsi  concu: 


Mairie  de  Montpellier 

Chef-lieu  cTarraaAi&sement  communal 

Eitrait  des  Registres  tenus  et  depsafri  an  Bureau  de  l'Etat  civil 

de  la  Mairie  de  la  Ville  de  Montpellier,  eaaaiatant  les  Actes 

de  Naissance  dans  la  paroisse  Notre  Dame  dan*  Mite  Ville. 

L'An  mil   sept  cent  trente  neuf  le  trentieme  Mai   a  et6  Bipfcii£   pierre 

louis  ne  le  vingt  sept   du  courant  fils  legitime  naturel  de  Sr  Pierre  IMine 

negotiant,  et  de   demoiselle  Marie  Sipeyre,   maxims   le  parrain  a  ete  Pierre 

Moline  negotiant  grand-pere  de  1' enfant,  Represents  par  Me  Louis  Urbain 

Dumas,  avocat,  la  marraine   demoiselle  Anne  Descamp  grand-mere  de  Ten- 

fant,  representee  par  Mademoiselle  Antoinette  Destirac,  le  pere  present,  le 

parrain    et    la    marraine    signes    avec    nous    P.    Moline,    Dumas,    Destirac, 

M*  Sipeyre,  Germain,  De  Saint  Bonnet,  cure  ainsi  signes  au  Registre. 

Collationne  a  Montpellier  le  4*  Juin  1817,  par  l'adjoint  a  la  mairie 
delegue*  du  Maire. 

Daumas  (Suivent  les  legalisations)1). 

Moline  traduisit  pour  Gluck,  le  livret  d'Orphtie  et  Euridice  de  Calsabigi; 
la  premiere  representation  de  ce  «drame  hero'ique  en  trois  actes »  eut  lieu 
le  2  aofit  1774,  c'est-a-dire  trois  mois  apres  Iphiginie.  H  publia  la  meme 
annee  un  Dialogue  entre  Luily,  Rameau,  et  Orphie  (Gluck),  dans  les  Champs 
ElysSes.  Six  ans  plus  tard,  le  2  juillet  1780,  il  donnait  Laure  et  P&rarque, 
pastorale  heroi'que  en  un  acte,  musique  de  Candeille,  ballet  regie  par 
d'Auberval.  Le  livret  fit,  parait-il,  grand  tort  a  la  partition.  «On  reprocha 
beaucoup  au  parolier,  dit  de  Lajarte,  d' avoir  fausse  l'histoire  en  rendant 
Laure  sensible  a  1' amour  de  Petrarque,  et  surtout  d'avoir  depeint  une  jalousie 
et  une  passion  qu'elle  n'a  jamais  ressentie*  *).  Ce  ballet  n'eut  que  trois 
representations. 

Le  24  septembre  1782,  Moline  repraissait  une  troisieme  fois  a  POpera, 
avec  Ariane  dans  Tile  de  Naxos,  drame  lyrique  en  un  acte  de  Edelmann, 
musicien,  de  V Opera.  Cet  otfvrage  fut  repris  assez  frequemment  jusqu'en 
1825,  et  les  theatres  de  province  la  garderent  egalement  a  leurs  repertoires, 
comme  le  prouvent  des  pieces  du  dossier  de  la  succession  de  Moline. 

En  1787,  Moline  traduisait  pour  Paisiello  le  Roi  Theodore  d  Vemse,  opera 
heroi-comique  en  trois  actes,  qui  n'eut  que  treize  representations.  Enfin,  il 
fut  un  des  auteurs  du  livret  de  la  Reunion  du  Dix-Aottt  on  V Inauguration 
de  la  RSpublique  francaisef  «sans-culottide  dramatique  en  cinq  actes  et  en 
vers  melee  de  declamations,  chants,  danses  et  evolutions  militaires,  au  Penple 
souverain,  par  les  citoyens  G.  Bouquier,  membre  de  la  Convention  nationale 
et  du  Comite  destruction  puplique  et  Ph.  Moline,  secretaire-greffier  attache 
a  la  Convention »,  musique  de  Porta,  representee  le  16  germinal  an  U 
(5  avril  1794). 


1)  Archives  departementales  de  la  Seine,  a  Paris.  DeskSrences,  Dossiers  1793  et  1317. 

2)  De  Lajarte,  Catalogue  de  la  BibliotMque  de  V Opera. 


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Hugo  Riemann,  Les  «Heirmoi»  de  Paques  dans  VOffice  greo.  15 

Moline  mourut  le  21  fevrier  1820  a  Paris,  rue  d'Argenteuil,  37.  II 
6tait  age*  de  quatre-vingt-un  ana.  Ne  laissant  pas  dlientiers,  sa  succession 
tomba  en  desberence.  L'in ventaire  qui  en  fut  fait,  l»  2^mmk  «■■■%  mMmm*> 
sa  fortune  mobiliere  a  108  fraMR>  Om  trarra  parmi  ses  papiera:  son  acte 
de  naissance,  dea  qjuMMKB  de  Ioyer  (il  occupait  une  cbambre  a  raison  de 
38  fr.,  40  par  trimestre!),  plusieurs  quittances  (du  9  octobre  1817  au  13  jan- 
▼iar  1820],  concernant  une  pension  de  300  francs  par  an.  Enfin,  differentes 
pieces,  du  16  avril  1819  au  mois  d'avril  1820,  enrichirent  la  maigre  suc- 
cession du  librettiste  de  Gluck,  de  la  somme  de  79  fr.,  90,  pour  droits 
d'auteur  provenant  des  representations  &'0rp}i6e  et  d'Aricme  sur  les  theatres 
de  Rouen,  de  Nismes,  de  Lille,  d' Avignon  et  de  Bordeaux.  La  vente  des 
meubles  et  des  hardes,  faite  les  3,  4  et  5  juillet,  avec  d'autres  de  meme  im- 
portance, produisit  291  fr.,  55.  Telle  etait  la  fortune  laiss^e  par  Tauteur 
du  livret  HOrpheeV) 

Paris.  J.-Gk  Prod'homme. 


Les  „Heirmoin  de  P&ques  dans  rOffice  grec. 

£tude  rhythmique  et  musical e  par  Don  Hugues  Gaisser.  B6n6dictin  de 
l'Abbaye  de  Maredsous  de  la  Congregation  de  Beuron,  Professeur  an  College 
Grec  de  Borne.  Borne,  Imprimerie  de  la  Propaganda  1905.  XI.  108  S.  Lex.  8°. 


Allmahlich  scheint  sich  das  Dunkel  lichten  zu  sollen,  das  bislang  fiber  der  byzan- 
tinischen  Musik  lag,  Mehr  und  mehr  fahige  Arbeiter  wagen  es,  den  Problemen  naher 
zu  treten,  welche  die  mittelalterlichen  Notierungen  der  Gesange  der  griechischen  Kircbe 
stellen  und  damit  den  Weg  freizulegen,  der  zu  den  gemeinsamen  Quellen  des  griechischen 
und  des  romischen  liturgischen  Gesanges  fuhrt.  So  versucht  der  dritte  Teil  von  Oskar 
Fleischer's  >Neumen8tudien<  (1904)  die  Papadiken,  die  in  grower  Zahl  erhaltenen,  fast 
gleichlautenden,  leider  allzu  wortkargen  Erkl'arungen  der  byzantiniscben  Notenschrifb 
[GTjiAafoa  j*je  ipaXuxw  t£xyis)  auszudeuten  und  das  Ergebnis  durcb  eine  Reibe  ©ber- 
tragungsversuche  zu  erproben,  und  nun  kommt  der  Professor  des  Choralgesangs  am 
Griechischen  Kolleg  zu  Bom  mit  einer  hocbinteressanten  neuen  Gabe,  namlicb  einer 
Arbeit  uber  die  dem  Johannes  Damascenus  (f  ca.  760)  zugeschriebenen  Osterhirmen, 
von  denen  drei  dem  13. — 15.  Jahrhundert  entstammende  Niederschriften  einander  gegen- 
ubergestellt  und  mit  der  heutigen  Praxis  der  griechischen  Kirche  und  ihrer  Ausl'aufer 


1)  H  existe  parmi  les  librettistes  de  l'Opera  un  autre  Moline,  Alexandre-Pierre 
Moline  de  Saint- Yon,  peut-etre  parent  du  librettiste  de  Glnck.  Ne*  a  Lyon  en  1786, 
ancien  combattant  a  Waterloo,  il  fut  mis  en  demi-solde  en  1815.  II  publia  anonyme~ 
ment  plusieurs  operas:  lpsiboe,  (musique  de  Kreutzer,  represents  le  31  mars  1824; 
treize  representations  sulement),  MathUde  ou  les  Or  (modes,  Francois  I"  &  Chambordy 
aveo  Fougeroux  (musique  de  Prosper  Ginested;  six  representations).  D  ne  resta  de  co 
dernier  op£ra  que  la  decoration  representant  le  chateau  de  Chambord,  par  Ciceri,  qui 
servit,  selon  de  Lajarte,  au  premier  acte  des  Huguenots,  jusqu'  a  l'incendie  de  la  rue 
Le  Peletier  (13  octobre  1873). 

Moline  de  Saint- Yon  fut  r6integr£  dans  1'armee  en  1831 ;  en  1845,  il  fiit  ministre 
de  la  guerre,  jusqu'  en  1847.  En  1848,  il  fut  mis  d'offioe  a  la  retra  traite.  H  a  publie 
plusieurs  ourrages  historiques  et  un  grand  nombre  d'articles  danB  les  recueils  et 
journaux  militaires. 


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16  Hugo  Riemann,  Les  «Heirmoi»  de  Paques  dans  l'Office  grec. 

verglichen  werden.  Bin  Blick  auf  die  Tafeln,  welche  die  Konfrondierung  vorffihren 
(S.  18—34)  zeigt  freilich  sehr  groBe  Divergenzen  auch  der  drei  Manuskripte  (Cod. 
Falat  graec.  243  der  vatikanischen  Bibliothek,  Cod.  £.  y.  II  der  fiibl.  der  Baailier- 
Abtei  zu  Grottaferrata  bei  Bom  und  Cod.  Barberini  III  20  aus  dem  Kloster  St.  Dio- 
nysius  am  Berge  Athos),  so  daO  es  Dicht  wundernehmen  kann,  wenn  vollends  die 
hentige  Tradition  der  Melodien  kaum  mehr  Anklange  an  die  alten  "Weisen  erkennen 
lafit.  Daft  sieh  Gaisser  mit  seinem  >Essai  de  restauration*  (S.  88—94)  der  acht  Oden- 
Melodien  augenscheinlich  mehr  auf  die  heutige  Tradition  als  die  alten  Handschriften 
stiitzt,  muB  wohl  durch  Opportunitatsrucksichten  erklart  werden. 

Den  Schwerpunkt  seiner  Arbeit  scheint  G.  aUerdings  weniger  in  der  Feststellnng 
des  Melodieverlaufs  als  in  dem  Nachweise  einea  ans  dem  Texte  abgeleiteten  taktmafiigen 
Bhythmus  zu  sehen.  So  sehr  ein  solches  Unternehmen  willkommen  zu  heifien  ist  and 
gerade  jetzt  zur  rechten  Zeit  kommt,  wo  auch  auf  dem  Gebiete  des  gregorianischen 
Chorals  die  Hhythmusfrage  im  Vordergrunde  des  Interesses  stent,  so  ist  wohl  das  Yer- 
tranen  des  Yerfassers,  die  Frage  gelost  zu  haben,  etwas  zu  optimistisch.  Doch  bekenne  ich 
freudig  meine  ttberzeugung,  daC  er  den  rechten  "Weg  eingeschlagen  hat,  indem  er  als 
Prinzip  fur  die  Rhythmisierung  weder  nur  die  Quantitat  der  Silben  noch  nnr  ihr 
Gewicht  (Qualitat),  sondern  yielmehr  ein  musikalisches  Grundschema  annahm,  auf  das 
die  an  Silbenzahl  variierenden  verschiedenen  nach  demselben  Hirmos  zu  singenden 
Strophen  zu  >adaptieren«  sind  (S.  43):  »Les  syllabes  ne  sont  ni  uniquement  comptees 
ni  p&ees  mais  mesurees,  non  pas  au  point  de  vue  de  la  quantity  ou  de  la  prosodie, 
mais  au  point  de  vue  ou  plutot  au  moyen  de  la  musiquec  Die  hier  folgende  Be- 
zugnahme*  auf  Longinus  (3.  Jahrh.)  ist  nicht  bewdskraftig,  da  deasen  Ausspruch  $v&- 
[aqs  . .  64  ylvezai  xal  jfoigiff  avXXafiijc  sich  wohl  auf  die  Instrumentalmusik  bezieht 
dagegen  hat  aber  Marias  Yictorinus  (ca.  360)  die  Abhangigkeit  der  Melodierhythmen 
der  Kirchenlieder  (!)  von  musikalischen  Prinzipien  im  Auge,  wenn  er  sagt  (VL  1) 
»Bhythmus  . .  est  « .  verborum  modulata  compositio  non  metrica  ratione  sed  numerosa 
scanaione  ad  judicium  aurium  examinata  utputa  veluti  sunt  cantica  poetarum  vulgarium«. 

G.  hat  sich  aber  in  der  praktisohen  Anwendung  doch  viel  mehr  yon  der  Qualitat 
der  Silben  abhangig  gemacht  als  seinem  Programm  entspricht;  er  ist  auch  stark  be- 
einfluBt  durch  Heinr.  Schmidt's  feinsinnige  Lehre  von  der  »Eurhythmie«  (1868),  welche 
fiir  das  Yerstandnis  pindarischen  Strophenbaues  sehr  nixtzlich,  aber  fur  die  akzentuierende 
griechische  Dichtung  seit  dem  4.  Jahrhundert  gar  nicht  anwendbar  ist.  W.  Meyer's 
Arbeiten  auf  diesem  Gebiete  scheinen  Gaisser  nicht  bekannt  zu  sein  (»Anfang  und  Ur- 
sprung  der  lateinischen  und  griechischen  rhythmischen  Dichtung*  1886  und  »Frag- 
menta  Burana*  1901).  Trotz  alledem  wird  man  G.  applaudieren  miissen,  wenn  er 
fortfahrt  (S.  14)  »L,isosyllabie  et  l'homotonie  n'y  entrent  done  comme  elements  positifs 
mais  comme  elements  plutot  n£gatifs  en  ce  sens  que  sous  ce  rapport  les  tropaires  ne 
peuvent  pas  smarter  du  rythme  melodique  fixe* :  elles  ne  sont  par  les  elements  consti- 
tutifs  de  ce  rythme,  mais  les  proprieles  qui  en  decoulent  necessairementc  (naturlich 
mit  den  aufgewiesenen  Freiheiten,  welche  [S.  43]  an  die  Stelle  der  iaoavXXnfiia  und 
bpoiovia  vielmehr  die  Uo^ovia  und  loono&ia  setzen).  Dafi  dieselben  Gesetze  auch 
fiir  den  romischen  Kirchengesang  gelten  und  zwar  nicht  nur  fur  die  in  Nachbildung 
der  Hirmen  und  Troparien  entstandenen  Hymnen  und  Sequenzen  sondern  auch  fiir  die 
Antiphonen  und  sogar  auch  ftir  alle  melismatisch  reicheren  Gesange,  sagt  G.  zwar  nicht, 
scheint  es  aber  doch  zu  meinen  (vgl.  S.  V);  jedenfalls  wage  ich  diese  Behauptung. 

Wie  geaagt  hat  G.  dem  alexandriniscben  geschriebenen  Akzent  der  einzelnen  Worte 
zuviel  EinfluC  eingeraumt ;  seinem  Programm  gemaC  hatte  er  nur  grobe  Yersto J3e  gegen 
die  Betonung  auszuschlieOen  und  vor  allem  dem  Satzakzent  seinen  Rang  iiber  dem 
Akzent  der  Einzelworte  anzuweisen  gehabt  Das  hat  er  versaumt,  und  darum  sind 
seine  Bhythmen  doch  zum  Toil  wenig  iiberzeugend,  namlich  gezwungen  ausgefallen. 

Yiel  bedenklicher  ist  aber  Gaisser's  sehr  bestimmt  formulierte  Meinung  von  der 
absoluten  YerlaBlichkeit  seiner  Deutung  des  Duktus  der  Melodien  (S.  8:  »tPen  puis 
done  garantir  l'exactitude  au  point  de  vue  du  dessin  melodique).  Ich  will  nicht  allzu- 
viel  Gewicht  darauf  legen,  dafi  G.  aus  Griinden,  die  er  nicht  geniigend  naohgewiesen 
hat,  ganz  gegen  alle  Bonstige  Annahme  es  fiir  gut  befunden  hat,   den  griechischen 


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Hugo  Riemann,  Lea  «Heirmoi>  de  Paques  dans  TOffice  grec.  17 

Kirchentonen  unter  Belassung  ihrer  traditionellen  Sitze  auf  den  Finales  d,  e,  f  nnd  g 
zwei  j?  vorzuzeichnen ,  wodurch  der  erste  Kirchenton  mit  dem  Dorischen  der  alten 
Griechen  identisch  wird: 

d  be  f  g  a  bh  c'  d'  «  Dorisch  («  e  g  a  h  c'  d'  e')' 
(eine  Ubereinstimmung  auch  des  Phrygischen,  Lydischen  und  Mixolydischen  als  antike 
Oktavengattung  und  als  byzantinischer  Kirchenton  wird  damit  ni  ch  t  erzielt).  £s  diirfte  G. 
schwer  fallen,  seine  Meinung  mit  den  Angaben  des  Pachymeres  in  Einklang  zu  bringen! 
Aber  auch  schon  seine  Deutung  der  Intervallzeichen  (aa'para  and  nvevpara)  ist  nicht  so 
uber  jeden  Zweifel  erhaben,  wie  er  es  hinstellt.  Er  folgt  wie  Fleischer  a.  a.  0.  dem 
Wortlaute.der  Papadiken  und  nimmt  also  auch  alle  Ungeheuerlichkeitent  welche  deren 
wortliche  Ubersetzung  ergibt,  obne  Bed  en  ken  bin,  z.  B.  daB  ein  (sehr  oft  vorkommen- 
des)  iiberschriebenes  Ison  das  darunter  stehende  Intervallzeichen  seiner  Bedeutung  be- 
raubt,  es  stumm  [acpuvov]  macht,  desgleichen,  dafl  wo  zwei  Intervallzeichen  gleicher 
Richtung  (fallend  oder  steigend)  einander  folgend  fiber  derselben  Silbe  stehen,  das 
erste  nicht  gilt,  und  daB  ebenso,  wo  ein  steigendes  uber  einem  fallenden  oder  ein 
fallendes  Uber  einem  steigenden  steht,  das  untergeschriebene  nicht  gelten  soil.  "Wozu 
in  aller  Welt  man  aber  diese  nichts  geltenden  Zeichen  geschrieben  haben  soil,  vermag 
er  so  wenig  zu  erklaren  wie  Fleischer.  Ich  glaube  die  L5sung  des  seltsamen  Ratsels 
gefunden  zu  haben,  daB  unter  dem  Ison  stehende  Intervallzeichen  ucptava  werden;  sie 
werden  ebenso  {iqxova  wie  das  Ison  selbst  tytavov  ist,  d.  h.  das  durch  die  beiden 
Zeichen  reprasentierte  Melisma  setzt  im  Einklang  an  den  SchluBton  des  voraus- 
gehenden  Melodieteils  an  (die  Papadiken  erklaren  das  itqxovov  des  Ison:  xpwveZiai 
uiv  ov  f4£TosiT€ti  &{<  d.  h.  es  bat  wohl  einen  Ton,  aber  kein  Intervall).  Aber  noch 
mehr,  ein  d'em  Ison  untergeschriebenes  Intervallzeichen  kommt  auch  fiir  den  Fortgang 
der  Melodie  nicht  in  Betracht,  d.  h.  das  folgende  Intervall  wird  von  dem  Ison  aus 
gerechnet;  es  scheint  darum  gar  nicht  unlogisch,  das  Intervallzeichen  in  solchem 
Falle  als  tttpiovov  zu  bezeichnen.  Dasselbe  bedeutet  der  Ausdruck  xvQievea&ai  >be- 
herrscht  werdenc  («t  uvtovaai  quovai  vnoittaaoviat  vno  jmv  xanovatav  mat  xvqievovtcu 
V7tb  tov  taov  yzvofitvai  (ttptavai  oxav  avw&Ev  avttiv  je&tjaiv).  *  YnoiaaaE&cti  aber 
bedeutet  durchaus  nicht  etwa  » darunter  gestellt  werdenc,  sondern  vielmehr  >angehangt 
werden«,  »nachfolgen«  (so  daB  also  allemal  ein  Melisma  sich  ergibt),  wie  bestimmt  daraus 
hervorgeht,  daB  das  vnoT«<i<sea&ai  gerade  nur  dann  stattfindet,  wenn  die  beiden  Zeichen 
nicht  wirklich  ubereinandergestellt  sind,  sondern  vielmehr  das  eine  vor  dem  anderen 
(Zu7tqo?&£v)  bzw.  das  zweite  hinten  unter  dem  Ende  des  ersten  [vnoxajtofai')  steht. 
Die  den  Papadiken  regelmaBig  beigefiigten  Tabellen  der  verschiedenen  Kombinationen 
der  Intervallzeichen  erweisen  vielmehr,  daB  iibereinander  gestellte  Intervallzeichen 
einfach  zusammengerechnet  werden,  was  ja  darum  unentbebrlich  ist,  weil  nur  Zeichen 
fur  steigende  und  fallende  Sekundschritte  (die  sogenannten  aw/uaza)  und  daneben  solohe 
fur  die  steigende  und  die  fallende  Terz  und  Quinte  (die  sogenannten  nyevjuara)  existie- 
ren,  Quarten-,  Sexten-,  Septimen-  und  Oktavenschritte  aber  eben  stets  durch  die 
Ubereinanderstellung  von  zwei  oder  mehr  Zeichen  gefordert  werden. 

Das  zunachst  Verwirrende  der  Tabellen,  was  auch  sowohl  Fleischer  als  Gaisser 
miCleitet  hat,  ist,  daB,  wo  vnoxn^ig  statt  hat,  stets  nur  der  Intervallwert  des  Zeichens 
notiert  ist,  welches  nachiolgt.  Ein  sehr  anschaulicher  Fall  mag  das  klarstellen  (nach 
Gardthausen,  Beitrage  zur  griechischen  Palaeographie,  Sitzungsber.  d.  phil.  hist.  Klasse 
der  Kgl.  sachs.  Ges.  der  Wiss.  1880,  Taf.  2): 

(J  j  und  CJ1  sind  mit  p  (=  2  Stufen,  also  Terz)  bezeichnet;  dagegen  aber 
Cj  mit  y  («  3  Stufen,  Quarte), 
da  das  xtVii^w  ( *)  seinen  Sonderwert  als  Terzschritt  behalt,  wenn  es  hinten  unter  oder 
hinter  der  nemo  fry  ((j)  steht,  dagegen  mit  derselben  zum  Quartschritt  verschmilzt,  wo 
nicht  diese  Hinterstellung  [vnoxa^ig)  sondern  wirkliche  Daruberstellung  statt  hat. 

Es  ist  wohl  klar,  daB  die  veranderte  Deutung  der  Definition  der  Papadiken  ganz 
andere  Notenbilder  fiir  die  Ubertragung  ergibt,  vor  allem  einen  starken  Zuwachs  an 
Melismen,  deren  fast  ganzlichesFehlen  bei  der  Ubertragungsweise  Fleischer's  und  Gaisser1^ 
ja  verwundern  muB. 

z.  d.  IMG.    VII.  2 


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18 


Hugo  Riemann,  Lea  «Heirmoi>  de  faques  dans  V Office  grec. 


Entscheidend  fur  die  Frage,  ob  die  neue  Deutung  das  rechte  trifft  oder  aber  doch 
die  alte  trotz  des  Widersinnes  der  bedeutungslosen  Doppelzeichen  zu  Recht  bestehen 
mufl,  ist  natiirlich  das  Ergebuis^  der  Ubertragungen.  Fiihrt  die  neue  Deutung  zu  Un- 
moglichkeiten,  z.  B.  zu  weiten  (jberschreitungen  des  moglichen  Ambitus  der  Gesange, 
so  kann  sie  nicht  aufrecht  erhalten  werden.  Einstweilen  kann  ich  nur  sagen,  daO 
meine  Yersucbe  die  Durchfuhrbarkeit  erwiesen  haben.  Auch  will  ich  nicht  verschwei- 
gen,  daB  Gaisser's  Ubertragungen  vom  Standpunkte  der  anderen  Deutung  aus  keines- 
wegs  einwandfrci  sind.  Ich  will  nur  auf  eine  sehr  bedenkliche  Sache  hinweisen,  nam- 
lich,  daC  die  Schliisse  der  Ubertragung  Gaisser's  nicht  den  SchluGmartyrien  ent- 
spreohen  (wenigstens  soweit  ich  das  an  den  Phototypen  kontrollieren  kann).  Der  zweite 
und  dritte  Hirmos  in  der  Version  des  Cod.  Barberini  (vom  Bergc  Athos)  mogen  hier 
in  Gaisser's  und  meiner  Ubertragung  stehen.  Beide  beginnen  mit  der  d  bedeutenden 
Martyrie,  enden  aber  mit  der  e  bedeutenden;  Gaisser's  Ubertragung  fiihrt  aber  auch 
in  beiden  die  Schliisse  auf  d!  Auf  das  Detail  der  Ubertragung  einzugehen  versage 
ich  mir ;  sonst  ware  kein  Ende  z.  B.  deutet  G.  ganz  willkurlich  den  Apostrophoa  vor 
Elaphron  tiiber  derselben  Silbe !)  als  Plika  der  vorausgehenden,  ignoriert  dagegen  Bareia 
und  Oxeia,  die  nach  zneinen  Erfahrungen  ganz  bestimmt  die  beiden  Pliken  sind,  ganz- 
lich  usw.).  Die  nur  vereinzelt  vorkommeuden  »groGen  Hypostasen<  lasse  ich  ganz  aus 
dem  Spiele.  Entr'atselt  hat  sie  G.  auch  nicht.  DaC  viele  derselben  wohl  nur  mehrere 
Zeichen  der  Intervallnotierung  zu  Gruppen  verbinden  (nach  Art  der  abendlandischen 
Neumen)  scheint  mir  zweifellos,  manche  mogen  auch  weitere  Verzierungen  andeuten; 
am  sichersten  sind  die  Dehnungszeichen  [a^yiai)  durch  die  Papadiken  selbst  erklart. 
Also  zum  SchluG:  fur  durch  Gaisser  gelost  halte  ich  die  Frage  der  byzantinischen 
Notenschrift  nicht  und  biete  einstweilen  diesen  kleinen  Beitrag  zu  weiteren  Kontraversen. 


Nr.  IV.  Ms.  vom  Berge  Athos  (Entzifferung  von  Gaisser). 


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(Dasselbe  meine  Leseweise.) 


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Hugo  Riemann.  Lea  «Heirmoi»  de  Paques  dans  1' Office  greo.  19 


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Leipzig. 


Hugo  Riemann. 


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20  Musikberichte. 

Musikberiohte. 


Berlin.  Oper.  Neben  der  sogen.  Morwitzoper,  die  sich  nor  in  ausgetretenen 
Geleisen  diesmal  bewegte  und  hauptsachlich  von  Gastspielen  Botel's  zehrte,  batten  wir 
im  Juli  und  August  im  Neuen  Konigl.  Oper  nth  eater  eine  ganz  vortrefflicbe 
Sommeroper  unter  Direktion  von  Hofrat  Benno  Kobke,  dem  ale  Regisseur  Hermann 
Gura,  ah  ausgezeichnete  Kapellmeister  Dr.  Ernst  Kunwald  und  Paul  Feith  zur  Seite 
standen.  Vor  allem  verdienstlich  war  die  Wiederbelebung  von  Hermann  G-otz1  »Be- 
zahmter  Widerspenstiger«  und  Cherubinis  »Wassertrager« ;  viel  Anklang  (m.  E.  auch 
mit  Recht)  fand  auch  Puccini's  »Boheme«. 

Das  National-Theater  ist  als  Opernbiihne  nun  doch  eingegangen.  Damit  wir 
aber  nicht  ohne  eine  dritte  standige  Oper  sind,  wird  Direktor  Gregor  (friiher  Elber- 
feld)  eine  »Komische  Ope  re  in  einem  Neubau  an  der  Weidendaromer  Briicke  am 
20.  Oktober  eroffnen.  Er  verspricht  recht  viele  fur  hier  neue  Werke  und  hat  ein 
vielversprechendes  groBes  Personal  engagiert. 

Das  Theater  des  Westens  fing  seine  neue  Spielzeit  mit  der  67.  Auffuhrung 
von  Wolf-Ferrari's  >Neugierigen  Frauen«  an,  die  aber  nicht  mehr  recht  Ziehen, 
beschrankte  sich  sonst  auf  die  Wiedergabe  abgespieltester  Werke  und  erzielte  mit  der 
Ausgrabung  der  hier  seit  9  Jahren  nicht  mehr  gegebenen  Operette  >Der  Opernball* 
von  Richard  Heuberger  einen  groBen  Erfolg. 

Die  Konigl.  Oper  wurde  am  20.  August  mit  einer  wtirdigen  Rienzi-Auffiihrung 
eroffnet.  In  Professor  Ferd.  Hellmesberger  (dem  Violoncellisten)  ist  ein.vortreffLicher 
Ballettdirigent  gewonnen  worden,  der  auch  Dr.  Muck  und  Edmund  von  StrauB  als 
Operndirigent  entlasten  kann,  wenn  Dr.  Richard  StrauB  sich  auf  Urlaub  befindet.  Sehr 
erfolgreich  war  ein  Gastspiel  der  juugen  vorlaufig  an  Schwerin  gebundenen  Koloratur- 
sangerin  Frida  Hempel;  namentlich  fur  Wagnerpartien  wurde  der  Bassist  Pudnam 
Griswold  aus  San  Franzisko  engagiert.  Viel  in  ersten  Rollen  wurde  der  juoge  Teno- 
rist  Karl  Jorn  beschaftigt.  Als  erste  Novitat  ging  mit  warm  em  Beifall  am  20.  Sep- 
tember Wilhelm  Stenhamraar's  >Fest  von  Solhaugc  (Text  von  Ibsen,  1865  gedichtet] 
unter  Dr.  Muck's  Leituug  in  Szene,  welche  Oper  erstmalig  1899  in  Stuttgart  aufge- 
fiihrt  worden  ist.  Die  Dichtung,  in  der  Ibsen  durchaus  Romantiker  ist,  behandelt 
bekanntlich  die  Liebe  zweier  Schwestern  zu  einem  ritterlichen  Sanger.  Die  altere 
(Margit)  ist  die  Hauptfigur.  Sie  ist  auch  von  Stenhammar  musikalisch  in  den  Vorder- 
grund  gestellt  worden.  Die  Ballade  vom  Bergkonig  und  dessen  durch  Gold  gewon- 
nener  Gattin,  in  der  Margit  ihr  eigenes  Schicksal  erblickt,  steht  auch  in  musikalischer 
Hinsicht  im  Mittelpunkt,  beherrscht  das  ganze  Werk;  sie  liegt  besonders  auch  dem 
ergreifenden  SchluB  des  zweiten  Akts  und  dem  groBen  Orchestervorspiel  des  dritten 
zugrunde.  Die  ganze  Anlage  der  Ibsen'schen  Dichtung  brachte  es  mit  sich,  daB  sie 
nur  im  Wagner'schen  Stile  komponiert  werden  konnte:  mit  Ausnahme  der  Balladen. 
Lieder  und  Chore  herrscht  durchweg  der  Sprechgesang.  Sinfonisch  verarbeitete  Leit- 
motive  kennzeichnen  nicht  bloB  die  einzelnen  Personen,  sondern  auch  Gegenstande, 
wie  die  Feier  des  Festes  und  den  Becher  Margits,  der  eine  groBe  Rolle  spielt.  Dieae 
Leitmotive  sind  plastisch  und  ungesucht,  drangen  sich  dabei  nie  aufdringlich  vor.  Sie 
scheinen  zum  Teil  skandinavischen  Yolksmelodien  entnommen  zu  sein,  wie  gleich  das 
Festmotiv,  da  sie  uns  zum  Teil  auch  in  Grieg's  zweiter  Violinsonate  entgegentreten. 
Mit  Grieg,  dessen  Vorliebe  fur  den  auch  von  Stenhammar  viel  gebrauchten  Undezimen- 
akkord  der  skandinavischen  Yolksmusik  entsproBt,  hat  Stenhammar  natiirlich  recht 
viel  Gemeinsames;  selbstverstandlich  begegnen  auch  recht  h'aufig  die  bei  einem  mo- 
dernen  Komponisten  eben  unvermeidlichen  Anklange  an  Wagner.  Die  Musik  zum 
»Fest  auf  Solhaug«  ist  im  allgemeinen  von  wohltuender  Einfachheit  und  Ungekiinstelt- 
heit :  Kakophonien,  gesuchte  Ubergange  u.  dgl.  finden  sich  nicht  darin.  Eine  gewisse 
Einfdrmigkeit  macht  sich  namentlich  im  ersten,  wohl  auch  zu  lang  geratenen  Akt 
geltend  trotz  der  feinen,  klangschonen  Instrumentation,  in  der  englisches  Horn,  BaB- 
klarinette  und  Posaunen  sehr  geschickt  Verwendung  finden;  ganz  besonders  gelungen 


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Musikberiohte.  21 

und  eigenartig  ist  die  Instrumentation  in  der  Uberleitung  zn  der  Ballade  vom  Berg- 
konig.  GroBe  Steigerungen  zu  gewinnen  ist  freilich  Stenbammar  nicht  gegeben.  Wer 
aber  so  warm  und  empfindungsvolle  Tone  fur  Freude  und  Scbmerz  zu  finden  weiB, 
der  gehort  zu  den  berufenen  Komponisten.  Die  Auffuhrung  unterstiitzte  in  jeder 
Hinsicht  die  Intentionen  des  Komponisten;  vortrefflich  waren  die  Damen  Gotze 
(Margit)  und  Ekeblad,  sowie  die  Herren  Griining  und  Hoffmann.  —  Wie  Hugo  Wolf, 
so  hat  nun  auch  Hans  Pfitzner  zu  dem  Schauspiel  »Das  Fest  auf  Solhaug*  die  er- 
forderliche  Musik  geschrieben;  sie  soil  in  dieser  Saison  hier  auch  noch  zur  Auffuhrung 
kommen.  Wilh.  Altmann. 

Dresden.  Im  koniglichen  Opernhause  hat  man  ale  erste  Neuheit  in  dem  bevor- 
stehenden  Winterfeldzuge  »Die  neugierigen  Frauen*  von  Ermanno  Wolf-Fer- 
rari gegeben.  Diese  »musikalische  Komodie«,  wie  sie  anstatt  >Komische  Oper«  ge- 
nannt  wird,  hat  in  anderen  Stadten  sehr  viel  Aufsehen  erregt,  besonders  am  Theater 
des  Westens  in  Berlin.  Vielleicht  liegen  an  diesem  die  Verh'altnisse  anders  als  in  dem 
hiesigen  Opernhause,  da  dort  auch  Operetten  und  sonstige  Burlesken  standig  gegeben 
werden,  die  in  dem  nur  hoheren  kiinstlerischen  Zielen  dienenden  koniglichen  Institute 
einmal  ausnahmsweise  aufbauchen.  So  muBte  ein  Werk  Befremden  erregen,  das  in 
seiner  ersten  Halfte  als  komische  Oper,  in  der  zweiten  dagegen  als  m'aBige  Posse  ein- 
herschreitet.  In  dem  Titel  des  Stiickes,  das  nach  Carlo  Gold  on i  von  Sugana  her- 
gerichtet  worden  ist,  muBte  angedeutet  liegen,  daft  die  Frauen  entweder  fur  ihre  Neu- 
gierde  die  verdiente  Strafe  erlitten,  oder  dafl  sie  eine  geheime  Ordnungswidrigkeit  ihrer 
Manner  aufgedeckt  und  abgestellt  haben;  aber  nichts  derartiges  ist  der  Fall.  Die 
Manner  haben  sich  zu  einem  gemutlichen  Verein  >amicitiac  zusammengefunden  und 
werden  in  regelm'aBigen  Zwischenr'aumen  von  einem  reichen  venezianischen  Kaufmann 
vorziiglich  bewirtet.  Die  Frauen  kommen  auf  ganz  leichte  Weise,  indem  die  eine  in 
dem  Rocke  ihres  Mannes  einen  auf  eine  derartige  Verabredung  beziiglichen  Brief 
findet,  hinter  das  Geheimnis,  iiberraschen  ihre  Manner  mitten  beim  Mahle  und  —  durch 
den  kredenzten  Champagner  wird  der  Friede  wieder  hergestellt.  Das  ist  hochst  ein- 
fach,  aber  gar  nicht  fesselnd.  Die  dazu  komponierte  Musik  zeugt  von  groBer  Geschick- 
lichkeit  ihres  Yerfassers.  Alles  ist  in  einem  leichten  Lustspielton  gehalten,  ist  reizend 
und  nicht  uberladen  instrumentiert,  druckt  aber  nirgends  eine  eigenartige  Erfindung 
aus.  Wo  eine  solche  nicht  vorhanden  ist,  kommt  es  auch  gar  nicht  darauf  an,  nach 
dem  sich  auBernden  Style  zu  forschen,  da  man  von  einem  solchen  nicht  sprechen  kann. 
So  ungeschickt  wird  doch  niemand  sein,  fur  einen  harmlosen  Stoff  ohne  groBe  Ver- 
wicklungen  den  Stil  des  » Tristan «  nachahmen  oder  das  Orchester  des  » Hinges  €  in 
Anwendung  bringen  zu  wollen').  Wenn  er  derartige  Verirruogen  vermeidet,  so  han- 
delt  er  nur  verniinftig,  was  ihm  aber  nicht  besonders  nachgeruhmt  zu  werden  braucht. 

Trotz  der  durchaus  befriedigenden  Auffuhrung  kam  es  zu  keinem  nennenswerten 
Erfolge.  Die  einzige  Szene  zwischen  Selio  (Herr  Perron)  und  Eleonora  (Frl.  von 
Osten)  versetzte  das  Publikum  in  eine  etwas  lebhaftere  Teilnahme.  Das  Orchester 
unter  Herrn  von  8chuch  spielte  wunderbar  klangschon,  vielleicht  zu  schon;  denn 
gerade  durch  die  uberaus  feine  Ausarbeitung  der  musikalischen  Einzelheiten  wurden 
deren  Schw'achen  erst  recht  aufgedeckt.  Solche  Sachen  verlaugen  eine  etwas  derbere 
Behandlung  und  gehoren  darum  auch  in  solche  Theater,  die  an  den  —  Stil  der  Offen- 
bachiaden  gewohnt  sind.  Damit  soil  gar  keine  Herabsetzung  dieser  unterhaltenden 
Dinge  ausgesprochen  sein;  aber  gerade  die  Unterhaltung,  wenn  sie  vollkommen  sein 
soil,  kann  des  fur  sie  geeigneten  Hintergrundes  je  nach  ihrer  Beschaffenheit  nicht 
entbehren.  "  E.  R. 

Mttnchen.  Den  Wagnerfestspielen  im  amphitheatralischen  Prinzregententheater 
sind  nun  wieder  im  Residenztheater,  jenem  reizenden  Rokokohause,  in  dem  Mozart 
bekanntlich  selbst  den  »Idomeneo«  zur  Auffuhrung  brachte,  je  zwei  Auffiihrungen  von 
Figaro,  Don  Juan  und  Cosi  fan  tutte,  die  man  ebenfalls  mit  dem  Namen  »Festspiele« 
und  den  hohen  Eintrittspreisen  von  20  Mark  belegte,  gefolgt.    Zum  Teil  ging  es  dabei 


1)  Das  diirfte  z.  B.  in  Humperdinck's  »Hansel  und  Gretel«  ofters  der  Fall  sein. 

Die  Redaktion. 


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22  Vorlesungen  fiber  Musik. 

freilich  wenig  festlich  her:  das  Gebotene  war  nicht  besser  als  im  Winter  bei  normalen 
Preisen.  die  Regie  eher  noch  schlechter,  and  in  der  ersten  Auffuhrung  des  »Fig&roc 
kam  e8  sogar  des  ofteren,  wie  dem  Referenten  berichtet  wurde,  zu  solchen  Entglei- 
sungen,  daft  der  Dirigent  mit  dem  Klavier  nachhelfen  mufite.  Weit  beater  gestaltete 
sich  die  Wiederholung,  bei  der  Mottl  wohl  energisch  Proben  durchgeeetzt  hatte. 
Leider  wurde  wieder  mit  Gasten  —  dazu  noch  solchen  aus  .New  York  —  experimen- 
tiert,  ohne  daB  eine  Notwendigkeit  dafiir  vorlag.  Indessen  steht  zu  hoffen,  dafi  nach 
dem  Riicktritt  Possarts  am  1.  Oktober  Mottl,  der  sich  ja  im  vorigen  Jahre  bo  be- 
geiBtert  zu  Mozart  bekannt  hatte,  soweit  die  Oberhand  gewonnen  haben  wird,  um  den 
Sangern  Stilgefdhl  fur  Werke  beizubringen,  die  >nur«  von  diesem  Meister  geschrieben 
sind.  Aber  vielleicht  versteht  das  der  neue  Intendant,  der  soeben  vom  Generalstab 
aus  dem  Manoverfeld  weg  ins  Hoftheater  kommandiert  wurde,  vermoge  seiner  dazu 
so  sehr  geeigneten  Yorbildung  noch  besser!  Falls  endlich  eine  Koloratursangerin 
engagiert  wird,  konnte  man  ja  auch  im  nachsten  Jahre  wieder  einmal  die  »Entfuhrang« 
geben.  E.  L 


Vorlesungen  fiber  Musik. 

Vorlesangen  liber  Musik  an  Hochgchnlen  im  Wlntersemester  1905/1906. 

Basel.  Dr.  K.  Nef:  Grundziige  der  Musikgeschichte,  1  St.;  Erklarung  ausge- 
wahlter  geistlicher  Vokalwerke  z.  Einfuhrung  in  die  Kirchenmusik,  2  St. 

Berlin.  0.  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar:  Geschichte  der  Oper,  4  St.;  Einfuhrung 
in  das  Studium  der  Musikgeschichte ;  Ubungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  M.  Friedlander: 
Allgemeine  Geschichte  der  neueren  Musik,  2  St.;.  Ubungen.  2  St  —  Prof.  Dr.  O. 
Fleischer:  Allgemeine  Geschichte  der  Musik  d.  18.  Jahrhunderts,  2  St.;  Geschichte 
der  Klaviermusik,  1  St.;  Musikinstrumentenkunde,  1  St.;  Ubungen,  1  St.  —  Dr.  J. 
Wolf:  Geschichte  der  Kontrapunktik  im  Mittelalter,  2  St.;  Geschichte  der  evange- 
lischen  Kirchenmusik,  1  St.;  Ubungen  2  St. 

Bern.    C.  HeB-Ruetschi:  Analyse  bedeutender  Musikwerke,  2  St. 

Bonn.    Prof.  Wolff:  Einfuhrung  in  die  musikalischen  Formen. 

Breslan.    Prof.  Dr.  Bohn:  tiber  Beethoven's  dramatische  Werke,  1  St 

Cflln  (Handelshochschule).    Dr.  G.  Tischer:  Geschichte  der  Klaviermusik,  1  St 

Gzernowitz.    Lektor  Hfimali:  Uber  Musik  und  Musikgeschichte,  2  St. 

Darmstadt.  Prof.  Dr.  W.  Nagel:  Richard  Wagner. 

Freiburg  i.  Br.    Universitatsmusiklehrer  Hoppe:  Eeine  Vorlesungen. 

Freiburg  (Schweiz).  Prof.  Dr.  P.  Wagner:  Historische  Formenlehre  des  grego- 
rianischen  Gesanges,  2  St. ;  System  der  Kirchenmusik  nach  dem  papstlichen  Moto 
proprio  vom  22.  Nov.  1903,  1  St.  Seminar:  Kritische  Ubungen  uber  liturgische  Qe- 
sangbiicher,  wissenschaftliche  Arbeiten,  2  St. 

GieBen .  Universitatsmusikdirektor  G.  Trautmann:  Die  moderns  Musik  des  Aus- 
landes,  1  St. 

Greifswald.  Universitatsmusikdirektor  Reinbrecht:  Geschichte  der  Musik  des 
19.  Jahrhunderts:  Richard  Wagner,  2  St. 

Halle  a.  S.  Dr.  H.  Abert:  Geschichte  der  Sinfonie  mit  besonderer  Berucksich- 
tigung  der  Wiener  Klassiker,  2  St.  Ubungen  (uber  Themen  aus  der  Musikgeschichte 
des  18.  und  19.  Jahrhunderts  nebst  Erklarung  bedeutender  Musikwerke),  IV2  St 

Heidelberg.    Prof.  Dr.  Wo  If  rum:  Musikhistorische  Vorlesung,  1  St. 

Kiel.  Dr.  A.  Mayer-Reinach:  Geschichte  des  Orchesters  und  der  Orchester- 
musik.  I.  Teil :  Von  den  ersten  Anfangen  bis  zum  Ende  des  18.  Jahrhunderts,  2  St. ; 
Geschichte  der  Klaviermusik  z.  Zeit  der  Wiener  Klassiker,  1  St. ;  Ubungen,  1  St. 

Kttnigsberg.    Universitatsmusikdirektor  Br  ode:  Musikgeschichte,  1  St. 


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Notizen.  23 

Leipzig.  Prof.  Dr.  H.  Riemann:  Geschichte  der  Sonate  und  der  Suite,  t2  St.; 
Geschichte  des  Liedes,  2  St.;  Ubungen  in  der  Entzifferung  alter  Notierungen,  2  St.fc 
Historische  Kammermusikubungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  A.  Priifer:  Geschichte  der 
musikalischen  Asthetik  mit  besonderer  Beriicksichtigung  Schiller's,  2  St. ;  Franz  Liszt? 
sein  Leben  und  seine  Werke,  2  St.;  Ubungen,  2  St. 

Marburg.  Universitatsmusikdirektor  Dr.  Jenner:  Deutsche  Instrumentalmusik 
nach  Bach,  1  St. 

Mtinehen.  Prof.  Dr.  A.  Sandberger:  Geschichte  der  Oper  und  des  musika- 
lischen Dramas  von  den  ersten  Anfangen  bis  zur  Gegenwart,  4  St.  —  Dr.  Kroyer: 
Geschichte  der  mehrstimmigen  Yokalmusik  bis  zum  17.  Jahrhundert,  2  St. ;  Lektiire 
ausgewahlter  Kapitel  aus  Kuhnau's  >Musikalischem  Quacksalber«.  —  Dr.  Freiherr 
von  der  Pfordten:  Richard  Wagner's  Leben,  Werke  und  Schriften,  4  St. 

Posen  (Egl.  Akademie).    Prof.  Hennig:  Handel  und  Bach,  1  St. 

Prag.  Prof.  Dr.  Rietsch:  Der  gregorianische  Gesang,  2  St.;  Musikgeschichte  d. 
19.  Jahrhunderts,  1  St.;  ttbungen,  1  St. 

Rostock.  Prof.  Dr.  Thierfelder:  Geschichte  der  musikalischen  Theorie  und 
der  Notenschrift,  1  St. 

StraBbnrg  i.  E.    Dr.  F.  Ludwig:  Uber  Johann  Sebastian  Bach,  2  St.;  Ubungen. 

Tttbingei.    Prof.  Dr.  Kaufmann:  Beethoven's  Werke  und  sein  Leben,  1  St. 

Wien.  0.  Prof.  Dr.  G.  Adler:  Musikalische  Stilperioden,  1  St.;  Einftthrung  in 
die  Geschichte  der  Musik,  1  St.;  Erklaren  und  Bestimmen  von  Kunstwerken,  ll/2St.; 
Ubungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  Dietz;  Das  deutsche  Lied,  2  St.  —  Dr.  Wallaschek: 
Dramatnrgie  der  Oper,  2  St. 


Notizen. 

Nnsikunterricht  in  Basel  im  16.  Jahrhundert  In  Fritz  Iselin's  Biographic 
von  Basilius  Amerbach  (Basler  Taschenbuch  1863)  findet  sich  eine  interessante 
Mitteilung  uber  den  Musikunterricht,  der  dem  jungen  Basilius  zuteil  wurde.  Die  Musik- 
liebe  des  Yaters  des  Basilius,  Bonifacius  Amerbach,  ist  bekannt,  die  reichhaltige  Mu- 
sikaliensammlung  aus  seiner  Hinterlassenschaft,  die  in  der  Universit'atsbibliothek  in 
Basel  aufbewahrt  wird,  gibt  davon  vollgiiltiges  Zeugnis.  Iselin  fiigt  ein  weiteres  bei, 
indem  er  berichtet  (S.  165),  Bonifacius  habe  sich  in  den  ersten  Jahren  nach  seiner 
Yerheiratung  bei  einem  ausgezeichneten  >Dischmacher  ein  schon  clanitzym  mit  einem 
schonen  fritter*  um  zwei  Gulden  gekauft.  Im  Jahre  1542  erhielt  Basilius,  der  damals 
erst  7-jahrig  war  (geboren  1.  Dezember  1536)  in  Christophorus  Piperinus  einen  Musik- 
lehrer.  Uber  die  Art,  wie  dieser  seinen  Unterricht  gestaltete,  hat  er  sich  in  einem 
Schreiben  an  den  Yater  Dr.  Bonifacius  folgendermafien  ausgesprochen :  >Heute  ist 
dein  Sohn  bei  mir  gewesen;  ich  habe  ihm  wenigstens  einen  Grundsatz  in  der  Musik 
erkl'art.  Er  mufite  vier  Stucke  aus  weiBem  Papier  machen,  auf  jedes  12  quaterniones 
im  Tenor,  oder  zusammen  daraus  48;  darauf  werde  ich  ihm  Alles  componieren  und 
zusammenschreiben,  was  zur  Erlernung  der  Musik  no  tig  ist,  jedoch  nur  die  einfachsten 
und  notwendigsten  Vorschriften,  d.  h.  nur  die,  mit  deren  Hilfe  er  sofort  des  Richtig- 
singens  m'achtig  werden  konne.  Mit  allem  Ueberfliissigen  werde  ich  ihn  verschonen. 
Es  geben  namlich  viele  Lehrer  alle  Regeln  in  der  Musik  und  verwirren  damit  den 
jungen  Leuten  die  Kopfe  und  benehmen  ihnen  die  Lust  zum  Lernen.  Sie  suchen  von 
Anfang  an  den  Schulern  die  fur  dieselben  unverst'andlichen  Arten  der  Musik  beizu- 
bringen,  die  Humana,  Mundana,  Instrumentalist  Organica,  Harmonia,  Inspcctiva,  Ac- 
tiva,  Choralis,  Men sur alts.  Plana  etc.  und  vernachlassigen  dabei  jede  Uebung  im 
Singen.  Weiin  die  Schuler  einmal  alter  geworden  sind,  konnen  sie  jenes  dann  selber 
lesen:  kurz,  ich  will  deinen  Sohn  mit  Gottes  Gnade  so  unterrichten,  daC  er  mit  ge- 
ringer  Miihe  in  kurzer  Zeit  kunstgerecht  singen  lerne.c  K.  Nef. 


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24  Notizen. 

E.  N.  v.  Reznicek  kiindigt  fur  die  kommende  Saison,  urn  einem  fuhlbaren 
Mangel  in  Berlin  abzuhelfen,  sog.  Orchester-Kammermusik-Konzerte  an,  in 
denen  solche  Instrumentalmusik  moderner  als  besonders  alterer  Gattung  zu  Gehor 
kommen  sollen,  die  sich  fur  die  grofien  Sale  und  die  Massenbesetzung  der  hentigen 
Orchester  nicht  eignet.     »Sp'at  kommt  ihr,  doch  ihr  kommt  !c 

Bremen.  Am  21.  August  starb  der  bekannte  Dramaturg  Professor  Heinrich  Bult- 
haupt  im  Alter  von  55  Jabren,  in  der  musikalischen  Welt  bekannt  durch  seine  Opern- 
und  Oratorientexte  »Gbristus«  (Rubinstein)  >Kain«  (d' Albert),  das  >Feuerkreuz«  (Bruch) 
seine  Monographie  iiber  Lowe  und  ganz  besonders  seine  Dramaturgic  der  Oper' 
So  viele  Vorzuge  das  Werk  hat,  besonders  durch  seine  charaktervolle  Stellung  zu 
Wagner,  lafit  sich  nicht  leugnen,  daC  fUr  die  Gluck-  und  vor  Gluck'sche  Zeit,  welche 
Ubrigens  nur  kursorisch  behandelt  wird,  dem  Verfasser  Wissen  und  hinreichende  Ein- 
blicke  in  die  damaligen  Opernverhaltnisse  fehlten.  Sein  Werk  muBte  besonders  in 
den  ersten  Kapiteln  einer  griindlichen  Umarbeitung  unterzogen  werden,  um  es  auf  die 
Hohe  heutiger  Kunstwissenschaft  zu  stellen.  DaB  Bulthaupt  in  erster  Linie  Schau- 
spiel-  und  nicht  musikdramatischer  Dramaturg  ist,  kommt  dem  Werke  einerseits  zu- 
gute,  wie  es  andererseits  einer  vollstandigen  Losung  der  Frage  im  Wege  stand. 

Breslan.  Die  Monatszeitschrift  »Kritik  der  Kritik*  fiir  Kiinstler  und  Kunst- 
freunde,  die  ein  unparteiisches  Forum  fur  Kunst  und  Kunstkritik  sein  will,  ist  jetzt 
ins  Leben  getreten.  Das  erste  Heft  enthalt  zum  Teil  interessante  Au&erungen  be- 
kannter  SchriftBteller  iiber  den  Wert  der  Kritik.  Die  Zeitschrift,  herausgegeben  von 
A.  H  alb  at  und  L.  Horwitz,  erscheint  in  der  SchlesischenJ  Yerlagsanstalt  von 
S.  Schottlander. 

Briinn.  Dr.  Bruno  Weigl  (Brttnn,  Schwarzfeldgasse  39)  beabsichtigt  iiber  Her- 
mann Gotz  eine  eingehende  Lebensbeschreibung  zu  verfassen.  Zu  diesem  Zwecke 
werden  alle,  die  im  Besitze  von  Briefen,  Handschriften,  Bildern  oder  sonst  Wissens- 
wertem  von  Gotz  sind,  hoflich  gebeten,  solches  Material  dem  Genannten  zur  leihweisen 
Benutzung  zu  uberlassen. 

Leipzig.  Der  Zentralverband  deutscher  Tonkiinstler  und  Tonkiinst- 
lervereine1)  hielt  am  16.  und  17.  September  seine  2  Delegiertenversammlung  ab. 
Hauptzweck  des  1903  gegriindeten  Verbandes  ist  die  Griindung  einer  Pensionsanstalt, 
also  einer  Einrichtung  sozialer  Natur.  Doch  sind  die  der  Eegierung  vorgelegten  Sta- 
tuten  von  dieser  noch  nicht  gebilligt,  was  aber  in  B'alde  erwartet  wird.  Das  Vermogen 
des  Verbandes  ist  noch  sehr  klein  (etwa  1000  Jt\  auch  hat  der  Yerband  seit  seiner 
Griindung  noch  keinen  Zuwachs  erhalten,  was  er  aber  hofft,  sobald  die  Pensions- 
angelegenheit  mit  der  Regierung  in  Ordnung  gebracht  ist.  Doch  vertritt  der  Yerband 
nicht  nur  wirtschaftliche,  sondern  wie  in  der  zweiten  Sitzung  ausgeftihrt  wurde,  auch 
•ideellet.  Um  hier  gleich  etwas  Umfassendes  zu  tun,  hat  der  Yerband  fiir  die  Zeit 
vom  5. — 21.  Mai  1906  eine  deutsche  Musikfachausstellung  geplant.  Man 
staunt  geradezu,  was  diese  Ausstellung  alles  bieten  soil.  AUes,  was  mit  Musik  irgend- 
wie  zu  tun  hat,  soil  dabei  vertreten  sein.  Ausgestellt  sollen  werden:  Orgeln  (fiir 
Kirche  und  Haus),  Harmoniums,  Klaviere,  Streich-,  Holz-,  Blechinstrumente  usw. 
Dann  Ausstellungen  iiber  Musikdruck  und  -stich.  Das  Musikverlags-,  Bibliothekwesen 
usw.  ist  bedacht,  dann  eine  Spezialausstellung  fiir  morgenl'andische  Musik,  Akustik, 
musikalische  Lehrmittel,  Neuerfindungen,  mechanische  Musi  kins t rum ente.  Ferner 
sollen  Yortrage,  besonders  iiber  Hausmusik  gehalten,  und  Konzerte,  besonders 
KammermuBik,  geboten  werden.  Wie  ein  Yerband,  der  noch  ganz  in  semen  An- 
langen  steckt,  dies  alles  zustande  bringen  will,  ist  vorl'aufig  noch  nicht  recht  klar,  da 
aus  der  Zahl  der  Firmen,  die  die  Ausstellung  zu  beschicken  bereits  zugesagt  haben, 
hervorging,  dafi  es  noch  winziger  Bruchteil  ist.  Da  Preise  und  Diplome  ausgeteilt 
werden  sollen,  hat  selbstverst'andlich  nur  eine  Beschickung  moglichst  vieler  Firmen 
Deutschlands  Sinn.    Der  Yerband  sieht  indes  in  einer  solchen  Ausstellung  das  beste 

1)  Zu  dem  Yerband  gehoren:  Berliner  Tonkiinstlerverein,  Kolner  Musiklehrer-  und 
-lehrerinnenverein,  Verein  der  Musiklehrer  und  -lehrerinnen  zu  Leipzig,  Kolner  Ton- 
kiinstlerverein und  Miinchener  Musiklehrer-  und  -lehrerinnenverein. 


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Notizen.  26 

Reklamemittel  flir  seine  Sache.  Hierauf  hielt  Herr  Rich.  J.  Ei  ebb  erg-  Berlin  einen 
Vortrag  uber  die  Musikunterriohts-  und  Lehrerpriifungsfrage.  Er  berichtet, 
dafi  trotz  der  vielen  "Wider  der  Berliner  Verein  die  Lehrerprufung  eingefiihrt  babe, 
und  verbreitete  sich  eingehend  fiber  die  Priifungsordnung,  deren  verniinftige  Bestim- 
mungen  im  groBen  Ganzen  durchaus  Billigung  verdienen.  Wenn  der  Verein  von  den 
zu  Prufenden  auch  etwas  >allgemeine  Bildung*  verlangt,  darunter  aber  nur  versteht, 
dafi  das  Priifungsgesuch  usw.  korrekt  gescbrieben  sei,  so  ist  dies  denn  docb  etwas 
wenig;  auf  dieser  Stufe  steht  der  deutsche  Handwerkerstand  auch.  Nicht  billigen  kann 
man  die  Priifungsordnung,  daB  nur  von  Lehrern  fur  hohere  Ausbildung  einige  musik- 
wissenschaftliche  Kenntnisse  verlangt  werden,  fur  den  Elementarunterricht  nicht.  Ein 
Lehrer  muB  unter  alien  Umstanden  mehr  wissen,  als  er  fur  den  Unterricht  gerade 
braucht,  und  dann  gibt  es  auch  im  Elementarunterricht  eine  Menge  Dinge,  die  Wissen 
verlangen.  Von  dem  Leipziger  Delegierten  Herrn  Raillard  wurde  auf  diese  Punkte 
auch  ernstlich  hingewiesen.  Hierauf  wurde  die  Mitteilung  eines  vom  Zentralverbande 
herauszugebenden  Unterrichtskataloges  (vorl'aufig  nur  fur  Klavier  2-hd.)  gemacht, 
der  den  Lehrern  das  Auswahlen  von  Stucken  erleichtern  soil,  ein  Unternehmen,  dessen 
absolute  Notwendigkeit  man  bei  bereits  vorhandenen,  sehr  brauchbaren  ahnlichen  Werken 
nicht  so  recht  einsieht.  Der  bisherige  Vorstand,  Kapellmeister  Gottmann-Berlin, 
Komponist  R  J.  Eichberg-Berlin  und  Prof.  Schroder  Berlin ,  wurde  einstimmig  wie- 
der  gewahlt.  A.  HeuB. 

London.  —  Lecturing  before  Incorp.  Soc.  of  Musicians,  J.  C.  Ames  has  defined 
Realism  in  Music  as  the  attempt  of  music ;  (A)  to  portray  some  sound  in  nature  either 
more  or  less  musical,  such  as  the  song  of  birds,  the  ringing  of  bells;  or  unmusical, 
such  as  rolling  of  thunder,  roaring  of  sea,  braying  of  an  ass,  bleating  of  sheep,  crow- 
ing of  a  cock;  (B)  to  represent  some  event,  place  or  object;  (C)  to  express  some 
definite  emotion  other  than  mere  joy  or  sorrow,  such  as  hate,  fear,  envy,  jealousy.  — 
Under  head  UA"  he  instances  the  following:  —  Bach,  the  "sighs"  in  an  8-part  mo* 
tett;  Beethoven,  the  cuckoo,  quail  and  nightingale  in  Pastoral  Symphony;  D'Indy, 
the  wind,  lightning  and  thunder  music  in  last  Act  of  Fervaal;  Elgar,  the  sound  of 
Judas's  money  thrown  down;  Goldmark,  the  sand-storm,  also  the  bee-music,  in 
Queen  of  Sheba;  Haydn,  nature  sounds  throughout  in  Seasons;  Mendelssohn,  cry 
of  the  eagle  in  Scottish  Symphony,  braying  of  ass  in  overture  to  Midsummer  Night's 
Dream,  sound  of  in- rushing  waves  in  Fingal's  Cave;  Meyerbeer,  whetting  of  the 
sickle  in  Dinorah;  Raff,  the  horse's  galop  in  last  movement  of  Lenore  Symphony; 
Saint-Saens,  the  skeleton-rattling  and  cock-crowing  in  Danse  Macabre;  Stanford, 
hiss  of  the  snake  in  Eden;  Strauss,  the  sheep  and  the  wind  in  Don  Quixote,  the 
stone-breaking  in  song  of  that  name;  Verdi,  the  drinking-gurgle  in  Falstaff;  Wag- 
ner, Alberich's  sneeze  in  Rheingold;  Weber,  shriek  of  the  owls  in  Freischiitz.  Head 
UB"  embraces  the  whole  of  modern  programme-music  and  symphonic  poems  in  their 
general  aspect,  but  lecturer  quotes  among  older  music,  the  frogs,  hailstones,  thick 
darkness,  etc.  in  Israel  in  Egypt;  the  crash  with  double  timpani-roll  (first  known) 
where  Sappho  throws  herself  from  the  rock  in  opera  of  that  name  by  J.  P.  E.  Mar- 
tini (Schwarzendorf,  1741 — 1816);  the  dungeon  music  in  Fidelio.  Under  head  UC"  he 
quotes  Alberich's  curse  and  Strauss's  Antagonists.  —  Even  taking  realism  under  this 
three-fold  definition,  it  was  till  lately  quite  an  exceptional  thing,  and  the  harping  on 
old  sporadic  examples  gives  a  wrong  impression.  The  suggestion  that  Bach  meant 
programmes  in  his  fugues  (VI,  477}  is  an  absurdity  calculated  to  do  harm  among  an 
ignorant  public.  G.  B. 

Frederick  Corder  (see  Bucherschau)  writes  thus  forcibly  in  "Musical  TimeB"  on 
Yorkshire  and  Lancashire  singing:  — 

"Let  the  blase"  musician  in  want  of  a  new  sensation 'just*  pay  a  tenth  part  of  what 
would  take  him  to  Bayreuth,  and  let  him  spend  a  couple  of  da>s  at  one  of  these  wonderful 
gatherings  1  speak  of.  There  he  will  hear  not  only  the  best  of  good  music,  but  music  of 
a  class  to  which  he  is  probably  au  utter  stranger.  Beyond  this  he  will  have  such  a  surprise 
as  to  the  possibilities  of  choral  performance  as  no  words  of  mine  can  hope  to  describe.  For 
instance,  a  dozen  or  more  mixed-voice  choirs  —  all  restricted  to  the   manageable  number 


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26 


Notizen. 


of  60  to  60  memberi,  and  therefore  carefully  sele>ted  —  enter  for  a  prize.  No.  1  comes 
up  and  sings  faultlessly;  no.  2  comes  up  and  sings  faultlessly.  The  only  perceptible 
difference  is  in  a  greater  or  less  sonority  of  the  individual  voices.  The  Londoner  think*, 
When  have  I  ever  heard  partsinging  to  compare  with  this?  He  expresses  this  opinion 
perhaps  to  the  judge,  who  smiles,  and  rays,  Wait  till  you  hear  some  of  the  really  crack 
choirs.  Presently  one  comes,  and  the  effect  is  something  different  altogether.  The  render  ng 
cannot  he  more  faultless  than  that  of  the  previous  choirs,  but  this  one  neither  gets  flat 
nor  sharp,  it  is  like  some  transcendental  harmonium  —  I  can  find  no  other  comparison  — 
of  immutable  pitch  and  with  all  degrees  of  light  and  shade  of  accent  and  fall,  precisely 
the  same  in  each  individual  voice.  This  is  what  it  i«,  reduced  to  cold  faot  and  phrase,  but 
what  words  can  describe  the  effect  of  this  upon  the  nerves  of  the  hearer?  It  is  the  charm 
of  the  really  snperb  soloist  magnified  to  60  dimensions,  with  the  added  power  of  beautiful 
harmony.  A  part-song  of  perhaps  mediocre  musi'sl  merit  when  thus  performed  would 
surely  make  its  writer  believe  himself  a  genius,  but  when  a  piece  written  by  a  really  good 
composer  who  understands  his  effects  is  so  treated,  the  heart  of  the  hearer  must  be  made 
of  flint  to  withstand  it.  I  have  heard  choirs  of  mill-girls  that  made  me  wonder  what  was 
left  for  the  archangels;  I  have  heard  choirs  of  rough  men  brought  to  the  fine  edge  of  a 
solo  quartet  of  trombones;  but  that  crowning  glory  of  the  North,  the  well-selected  miied 
choir  carefully  trained  by  some  local  conductor,  can  touch  the  heart  and  compel  the  unwilling 
tear  in  a  way  that  nothing  else  can.  O  young  composers,  young  composers  whom  I  love 
so  dearly.  Waste  not  your  lives  in  ineffectual  rivalry  of  the  great  deeds  of  Wagner  and 
Strauss.  Go  North,  and  learn  what  a  marvellous  field  there  is  for  you  to  work  in  if  you 
only  will.  Here  is  England's  strength  and  beauty;  why  is  not  the  fact  better  recognized? 
Shame  upon  those  critics  who  neglect  their  duty.  Shame  upon  us  composers '  who  do  not 
lay  our  best  efforts  at  the  feet  of  these  genuine  enthusiasts.  And  shame,  above  all,  upon 
those  —  myself  among  them  —  who  feebly  assert  that  choral  music  is  so  limited  or  has 
had  its  day.     One  visit  to  a  northern  Festival  will  eradicate  that  belief  at  least." 

The  following  is  Corder's  orchestral-instrument  comparative  dynamic-intensity  table. 
He  postulates  roughly  12  degrees  of  total  available  intensity.  Then  of  these,  violins 
can  begin  at  softest,  while  reaching  to  degree  10  in  possible  loudness  ("mp"  being  put 
at  3,  wmf  at  7).  Trumpets,  Trombones,  and  Drums  can  start  as  soft  as  violins,  while 
reaching  to  12  or  maximum  loudness.  The  softest  on  the  wood-wind  is  only  equi- 
valent to  "mp"  of  violins,  and  the  loudest  there  (except  high  clarinets)  only  equivalent 
to  "mf"  of  the  same.  Other  results  similarly.  Logical  consequences  from  the  table: 
—  in  a  passage  notated  "pp"  all  up  the  score,  the  wood-wind  will  tend  to  predomi- 
nate (so  Lohengrin  Prelude  sounds  nearly  all  wood);  in  a  passage  ditto  "f",  strings 
will  tend  to  eclipse  wood  (so  Finale  of  Pastoral  Symphony  sounds  nearly  all  strings] : 
in  a  passage  ditto  "ff",  brass  will  tend  to  predominate  (so  Verdi's  overture  to  Nabuco 
sounds  nearly  all  brass).  Sole  practical  instruction  deduced :  —  where  real  so-called 
"balance"  is  desired  (though  colouring  can  be  given  without  "balance"),  keep  low  and 
give  un-obtrusive  part  to  the  instruments  which  would  otherwise  predominate,  and 
keep  high  and  give  effective  part  to  those  which  would  otherwise  be  effaced.  As  to 
the  crude  device  of  correcting  imperfect  "balance"  (really  the  prominence  of  that  which 
should  be  prominent)  by  varying  the  dynamic  marks  up  the  score,  e.  g.  by  marking 
an  accompaniment  "p"  and  a  melody-line  "f",  author  rightly  ignores  it.  Such  ex- 
ceptional things,  if  done  at  all,  require  a  master-colourist.  For  some  aesthetic  reason, 
musical  sensibility  requires  energizing  in  common.  Nothing  more  painfully 
nugatory  in  music  than  the  vigorous  singer  supported  by  the  feeble  accompanist.  The 
facts  of  the  new  valuable  table  can  be  applied  by  each  in  his  own  way :  — 


1 

2|3|4|5|6|7|8 

9   |  10 

11  |  12 

Violins 

PPP 

mp 

.    1    . 

mf 

. 

fff 

Other  Strings 

PPP 

•    1    • 

fff 

. 

.    1    . 

Clarinets  high 

. 

PPP 

. 

•    l    • 

fi'f 

. 

. 

. 

Clarinets  low,  Flutes,  Oboes, 

I 

1 

and  Bassoons   .... 

. 

, 

PPP 

, 

.    1    . 

fff 

. 

. 

, 

Horns 

. 

PPP 

.      fff 

. 

•    1    * 

Trumpets,  Trombones,  and 
Drums 

PPP 

i 

.    1    - 

fff 

Harp 

. 

PP 

• 

ff 

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Notizen.  27 

Our  member  W.  W.  Cobbett  offers  through  Worshipful  Company  of  Musicians  of 
City  of  London  (V,  500)  a  prixe  of  £  60  for  a  string  quariett  "phantasy"  not  exceed* 
ing  12  minutes,  to  be  played  without  break  though  may  be  sectioned  as  to  tempo 
and  rhythm,  the  4  string  parts  to  be  uof  equal  importance91.  No  check  on  modernity 
of  contents  announced,  but  the  form  to  the  extent  above  defined  is  that  of  the  old 
English  XVI  century  "Fancy*1  (=  Ricercar,  Fantasia,  not  =  the  more  artificial  Quod- 
libet .  The  first  viol-music  merely  played  vocal-madrigal-like  parts.  Then  instru- 
mentation developed  as  Variations,  Divisions  on  a  Ground  (Ground-basses),  or  the 
more  free  Fancies.  In  Second  Fart  of  Henry  IV,  iii,  2,  Falstaff  says  he  knew  Shal- 
low of  old:  —  "He  came  ever  in  the  rear-ward  of  the  fashion;  and  sung  those  tunes 
to  the  over-soutoht  huswives  that  he  heard  the  carmen  whistle,  and  sware  —  they 
were  his  Fancies,  or  his  Good  nights'9.  Though  English  viol-music  was  begotten  thus 
primitively,  the  resulting  polyphony  of  its  best  stage  has  never  been  excelled  in  deli- 
cate beauty.  With  the  disuse  of  viols  there  was  failure  of  the  line,  and  the  "string 
quartett"  had  quite  another  parentage  2  centuries  later.  This  and  the  Sonata  grew 
together;  and  the  sequence  of  artistic  basis  was  in  point  of  fact,  free  contrapuntal 
impulse,  the  objective  example  of  the  dance,  the  subjective  impulse  of  individual  feeling. 
Object  now,  with  reminiscent  eye  to  old  "Fancies",  to  create  short  independent-part 
quartett-form.  Competition  closes  end  of  1905.  Particulars  of  this  munificent  prize 
and  important  proposal  from  T.  C.  Fenwick,  16  Berners  Street,  London.         C.  AL 

That  which  filled  the  gap  in  history  between  viol-music  (see  above)  and  the  sonata, 
was  the  Suite  (otherwise  Fr.  Ordre,  G.  Partie,  It.  Balletto,  Eng.  Lessons),  founded 
entirely  on  the  dance.  Strange  to  say,  the  Thirty  Tears1  War  which  interrupted 
artistic  progress  generally  gave  a  powerful  impetus  to  the  development  of  the  suite. 
The  terrible  hurly-burly  mixed  up  the  Continental  nations,  and  when  peace  was 
restored,  composers  had  a  much  greater  number  of  national  dances  to  choose  from 
and  weave  into  art  forms.  Few  people  have  an  idea  of  the  number  of  dances  man- 
kind has  indulged  in.  Giraudet's  "Traite  de  la  danse"  contains  detailed  descriptions 
of  no  fewer  than  6,  341  dances,  and  reading  this  volume  for  any  length  of  time  leaves 
a  curious  impression  that  man  was  created  to  dance  through  life.  Civilisation  has  no 
doubt  had  a  detrimental  effect  on  the  individuality  of  dances,  restraining  expressive 
and  significant  gestures,  and  replacing  them  by  stereotyped  and  conventional  move- 
ments; nevertheless  at  the  period  of  the  Thirty  Years'  War  the  dances  of  different 
peoples  still  possessed  striking  characteristics  and  the  consequent  variety  of  rhythms 
afforded  splendid  material  for  composers.  The  courante  was  a  dance  of  French  or 
Italian  origin,  the  word  giving  the  idea  of  running.  Referring  to  this  dance,  Matthe- 
so n  quaintly  says:  —  "The  passion  or  temper  which  is  expressed  in  the  courante  is 
that  of  sweet  hope,  and  we  detect  in  it  something  hardy,  ambitious,  yet  cheerful". 
The  origin  of  the  gavotte  is  ascribed  to  the  Gavots  or  Gapmen,  inhabitants  of  the 
town  of  Gap,  in  the  Alps.  A  distinctive  feature  is  its  commencement  on  the  third 
beat  of  the  bar,  a  fact  often  ignored  by  modern  imitators.  Originally  a  jubilant  dance 
with  much  jumping,  when  it  got  to  Court  it  became  more  sedate,  and  the  "Gavotte 
Noble"  was  a  stately  measure.  The  forlane  is  one  of  the  three  national  Italian  dances. 
Its  name  is  derived  from  the  ForlanB,  inhabitants  of  Friuli.  It  is  in  6—8  measure, 
and  was  danced  by  the  Venetian  gondoliers  and  their  ladies,  who  stood  opposite  to 
each  other  and  executed  a  number  of  steps  and  leaps,  which  take  Giraudet  forty- 
seven  paragraphs  to  describe.  Dancing  was  a  serious  pastime  in  the  good  old  days. 
The  minuet  is  said  to  have  been  born  in  the  French  province  of  Poitou.  The  name, 
from  the  Latin  minutus,  "small",  was  given  it  on  account  of  the  shortness  of  the 
steps  taken  in  dancing  it.  Its  grace  and  repose  caused  it  to  become  the  favourite 
Court  dance,  and  it  is  the  only  national  dance  which  rose  to  the  dignity  of  being 
incorporated  in  the  symphony.  The  bOurreo  is  probably  a  native  of  Auvergne,  but  the 
Basques  in  Spain  also  claim  it  under  the  name  of  Borea.  Mattheson  says:  —  "The 
pecularity  of  the  bourree  is  a  certain  jovial  and  pleasant  expression,  coupled 
with  an  air  of  happy  carelessness  —  an  easy  though  not  vulgar  movement'9.  Our 
famous  "Sailor's  Hornpipe"  is  a  modern  version  of  the  old  bourree.     The  passepied 


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28  Notizen. 

was  a  dance  of  Breton  sailors;  this  being  so,  it  is  natural  that  its  character  "indicates 
an  approach  to  negligence,  good-nature,  and  joviality".  Each  of  the  above  dances, 
to  say  nothing  of  many  more,  is  surrounded  by  a  crowd  of  historical  incidents  and 
associations,  and  possesses  psychological  significance.  But  enough  has  been  said  to 
show  why  the  old  masters  strove  to  weave  these  measures  into  an  artistic  form,  and 
to  indicate  the  reason  of  the  popularity  of  the  suite,  until  there  came  a  craving  for 
greater  emotional  subjective  expression  which  led  to  the  development  of  the  sonata. 
The  suite  comes  from  the  people,  and  its  main  characteristic  is  a  curious  blending  of 
many  nationalities. 

"Folk-song"  (VI,  492)  has  now  given  place  to  "Popular  Soiigf.  How  near  the 
name,  but  how  different  the  thing  signified!  In  olden  days  the  people's  songs  re- 
counted deeds  of  valour,  contained  covert  political  allusion  and  satire,  and  related 
domestic  tragedies.  Newspapers,  freedom  of  speech,  and  the  School  Board  have  swept 
these  ditties  into  the  cupboards  of  the  antiquarian,  and  now  the  people  go  for  their 
songs  to  the  music-hall.  "We  shall  get  no  more  true  folk-songs,  for  the  conditions  of 
the  folk  who  invented  them  have  gone,  never  to  return.  The  folk-songs  of  our  fore- 
fathers gathered  strength  by  age  and  those  of  to-day  vanish  at  the  touch  of  time. 
The  causes  of  this  lie  deep,  but  one  near  the  surface  is  undoubtedly  artificiality.  It 
is  true  that  the  words  of  to-day's  Popular  Song  touch  some  responsive  sentiment  or 
the  public  would  not  take  them  to  heart,  but  the  emotions  appealed  to  are  phases  of 
fleeting  feeling  rather  than  the  elemental  forces  of  humanity,  and  consequently  the 
songs  pass  away  with  the  passing  sentiment.  The  music  also  is  seldom  consistent 
with  the  sentiment.  The  tunes  are,  for  the  greater  part,  built  up  on  some  accepted 
model,  generally  that  of  a  song  which  has  achieved  success,  and  an  imitation  of  course 
lacks  the  distinction  of  the  original,  while  a  long  series  of  imitations  result  in  character- 
istic passages  becoming  petrified  into  meaningless  devices..  F.  G.  W. 

Walter  Cecil  Macfarren,  b.  28  Aug.  1826,  +  2  Sept.  1905,  was  younger  brother 
of  Sir  George  Macfarren  (1813—1887),  a  successful  ipianist,  composer  of  several  works, 
and  esteemed  professor  at  the  R.  A.  M.  1845— -1903.  He  had  defective  vision  (his 
brother  was  quite  blind),  but  an  abnormal  memory.  Chamber  concerts  1854 — 1877. 
Conducted  Roy.  Acad,  students1  concerts  1873—1880.  Series  of  Orchestral  concerts 
in  1882.  Edited  the  classics.  Criticism  for  "Queen"  newspaper,  1864  till  death.  "Wrote 
recently  his  "Memoirs".  A.  S.  R. 

Munchen.  Unter  dem  Titel  »Musikalische  Rundschau c  und  unter  Redaktion  von 
Rudolf  Kastner  hat  Miinchen  nun  ebenfalls  eine  musikalische  Zeitschrifb  erhalten. 

Wien.  BrahmB-Haus.  Der  Rat  der  Stadt  beschloC,  den  Platz  auf  dem  fruher 
das  Hotel  >zur  Stadt  Linz«  stand,  der  Brahms-Gesellschaft  in  Wien  zur  Errichtung 
eines  Brahms-Ged'achtnishauschens  zur  Verfugung  zu  stellen.  Das  Hauschen  soil  auf 
Kosten  der  Brahms-Gesellschaft  erbaut  werden,  jedoch  in  die  Obhut  und  in  das  Eigen- 
tum  der  Stadt  Wien  ubergehen.  Es  soil  die  gesamten  vom  Meister  Belbst  benutzten 
Mobilien  und  ein  Museum  enthalten,  das  die  Andenken,  Manuskripte  usw.  dieses 
Tondichters  zu  beherbergen  hatte. 

Die  Hofoper  beabsichtigt  zur  Feier  von  Mozart's  150.  Geburtstag  die  Oper  »Don 
Juanc  in  einer  neuen  Textbearbeitung  von  Max  Kalbek  aufzuiuhren. 


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Kritische  Bucherschau. 

Kritische  Bflcherschau 


29 


und  Anzeige  neuerscbienener  Biicher  and  Schriften  liber  Musik. 


Allgemeiner  deutscher  Musiker- 
kslender  fur  1906.  28.  Jahrg. 
Erster  Teil  Notizbuch.  Zweiter  Teil 
Adrefibuch.  Berlin,  Raabe  &  Plo- 
thow.     Ji  2,—. 

Der  zweite  Teil  enthalt  autier  dem 
AdreBbuch,  das,  soweit  Stichproben  ein 
Urteil  zulassen,  mit  sehr  anerkennenswerter 
Urundlichkeit  gemacht  ist,  auch  einen  Kon- 
zertbericht  aus  Deutschland  (1904—1905). 
Br  umfaCt  nur  moderne  Komponisten,  wo- 
bei  man  nicht  begreift,  da6  z.  B.  Liszt  und 
Wagner  beriicksichtigt  werden,  wahrend 
Berlioz  fehlt.  Man  ist  diesen  Konzertbe- 
richten  entschiedenen  Dank  schuldig;  wie 
sehr  man  sich  aber  hiiten  mufi,  aus  dem 
Bericht  dieses  Konzertberichtes  anch  nur 
versuchsweise  Statistik  zu  treiben,  zeigt  ein 
Vergleich  mit  dem  Konzert bericht,  den  der 
Verlag-  Max  Hesse  im  >Deutschen  Musiker- 
kalender  1906«  (s.  diesen)  veranstaltet  hat. 
Dieser  ist  bedeutend  reichhaltiger,  abge- 
sehen  davon,  daC  er  alle,  nicht  nur  die  mo- 
dernen  Komponisten  beriicksichtigt  und 
dadurch  einen  ganz  anderen  Uberbhck  ver- 
schafft.  Einige  Zahlen  konnen  dies  bewei- 
sen :  Der  Konzertbericht  des  Berliner  Ver- 
lags  notiert  nur  6  Auffuhrungen  von  Sin- 
fonien  Bruckner's,  2  von  solchen  Dvorak's, 
19  von  sinfonischen  Dichtungen  Liszt's, 
19  von  solchen  StrauG\  wahrend  der  Be- 
richt des  Leipziger  Verlags  27,  13,  62  und 
46  Auffiihrungen  nachweist.  Das  sind  ganz 
fundamentale  Unterschiede.  DaC  wieder 
dies  und  jenes  im  ersten  Kalender  zu  fin- 
den  ist,  was  im  anderen  fehlt,  soil  beson- 
ders  betont  werden.  Beide  Konzertberichte 
mogen  wohl  ein  annahernd  genaues  Bild 
iiber  die  Konzertauffuhrungen  geben.  Sehr 
ausfubrlich  ist  die  Abteilung  >Vereinigun- 
gen  und  Stiftungenc.  A.  H. 

Bernoulli,  Eduard,  Oratorientexte 
Handel's.  Streifziige  im  Gebiete  der 
Chrysander'schen  Handelforschung. 
Mit  vielen  in  den  Text  gednickten 
Notenbeispielen.  8°,  VII  und  68  S. 
Zurich,SchultheB&Co.,  1905..*1,40. 

Capra,  M.,  7°  Congresso  di  musica 
sacra,  Torino,  6,  7  ed  8  Giugno 
1905.  Atti  del  congresso  (Compi- 
lazione)  della  «Associazione  Italian  a 
di  Santa  Cecilia.  Lex.,  108  S. 
Torino,  Marc.  Capra,  1905.  L.  1,50. 


Challier,  Ernst  sen.,  Das  TJrheber- 
recht  an  Werken  der  Tonkunst.  Ein 
unausfubrbares  deutscbes  Reichsge- 
setz.  14  S.  8°.  GieBen,  Cballier, 
1905.     J,  —,50. 

Cor  der,  F.  The  Orchestra  and  how 
to  write  for  it.  London,  Curwen, 
1904,  new  edition,  pp.  117  Royal 
4to.  776. 

Though  knowledge  of  fingering  should 
be  at  bottom  of  all  stringed-instrument 
writing,  yet  at  least  3  main  fingering-to- 
pics are  ill  set  out  in  orchestration  manuals. 
;a)  The  "positions"  (Lagen)  are  partially 
and  awkwardly  explained.  Thus  here  page  2 
says  "shift  or  position".  But  technically 
these  are  distinct,  and  much  better  kept 
so.  In  England  and  Italy  the  "shift"  or 
"manica"  (based  originally  on  fretted  viol- 
work)  is  the  movement  ot  the  hand  to  be* 
gin  over  again  for  scalework  on  the  same 
string  an  exhausted  finger-consecution; 
change  of  "position"  is  the  gradual  move- 
ment of  the  hand  by  "diatonic"  degrees, 
relying  for  scale-work  on  use  of  at  least 
2  strings.  The  shift  proper  continues  to 
this  day  in  violoncello  work.  The  traditional 
violin  "shift"  (piena  manica)  is  where 
index-finger  stops  A  on  the  E  string,  i.  e. 
third  position;  the  traditional  violin 
"doublershift"  (doppia  manica)  is  where 
index-finger  stops  C  on  the  E  string,  i.  e. 
fifth  position.  In  other  words,  violin- 
shifts  are  traditionally  by  3rds,  while  posi- 
tions go  by  degrees.  The  numbers  or  titles 
attached  to  the  shifts  and  positions  have 
varied,  but  above  is  the  best  authority. 
Now  all  this  helps  to  explain  another  note 
on  page  2,  which  instructs  to  avoid  writing 
passages  such  as  to  necessitate  use  of  se- 
cond position  (index-finger  stopping  G  on 
E  string),  but  giving  no  reason.  The  reason 
is  in  part  that  habitually  using  the  first, 
third,  and  fifth  positions  on  the  principle 
of  the  third -shift,  violinists  are  to  a  slight 
extent  out  of  practice  on  the  fourth  posi- 
tion, and  considerably  so  on  the  second 
position  (which  used  to  be  called  half-shift 
or  mezza  manica).  Though  of  course  another 
and  great  objection  to  the  second  position 
is  that  the  left  hand  is  there  out  unaided 
in  the  open,  with  neither  the  thumb  touching 
the  peg-box,  not  the  palm  touching  the 
body.  Again,  as  a  matter  of  definition,  it 
is  not  generally  made  clear  that  the  violin 


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30 


Eritischc  Biicherschau. 


"positions"  (deducting  nut-position  or  Sattel- 
Lage)  are  according  as  the  4  fingers  lie  for 
the  diatonic  scale  of  C,  regardless  of  how 
any  finger  may  move  this  way  or  that  way 
to  form  chromatic  or  even  diatonic  semi- 
tones; in  other  words  the  4th  finger  which 
never  in  the  key  of  G,  contracts  for  the 
diatonic  semitone,  and  stands  normally  at 
the  perfect  fifth,  is  a  more  precise  guide 
to  the  "position"  than  the  moveable  index- 
finger  on  E  or  A  Btring.  Again  the  not 
un-important  fact  is  rarely  mentioned  that 
every  position  is  abnormally  extensible 
outwards  by  a  semitone,  through  the 
stretched  4th  finger,  ib)  About  "chromatic 
scales"  on  the  violin,  the  real  problem  is 
not  even  approximately  stated  in  the  books. 
The  finger  does  not  slide  for  the  chromatic 
semitone  because  the  interval  is  too  small 
for  consecutive  fingers ;  but  simply  because 
continued  use  of  the  latter  would  upset  the 
finger-conventions  of  the  "positions",  while 
a  rapid  shift  after  every  8  semitones  would 
be  on  the*  thumb-rested  violin  exceedingly 
difficult  (though  manageable  on  the  firmly- 
placed  violoncello).  Accordingly,  and  pre- 
occupied with  the  ideas  of  long  scales,  the 
books  without  exception  omit  to  point  out 
that  consecutively-fingered  short- distance 
chromatic  scale-passages  are  perfectly  easy 
on  the  violin,  say  up  to  3,  or  with  two 
strings  and  an  intermediate  open  note  then 
up  to  5  or  6.  This  is  a  very  important 
omission,  giving  a  totally  wrong  idea  of 
figure- writing,  For  the  most  part  the  books 
also  omit  to  say  that  the  ordinary  chro- 
matic scale  with  sliding  fingers  is  much 
easier  rising  than  falling,  and  staccato  than 
legato,  (c)  As  already  said  at  VI,>313  (on 
Widor),  the  action  of  the  hand  in  double- 
stop  is  one  of  the  chief  clues  to  figuration 
across  the  strings ;  yet  in  the  orchestration 
text-books  it  is  never  taught  by  principle, 
as  it  might  readily  be,  and  always  from 
Berlioz  to  the  present  date  in  barest  em- 
pirical fashion,  with  a  string  of  "easy's" 
and  "difficults"  at  most.  A  full  grasp  of 
the  principles  of  double-stop  is  the  coping- 
stone  to  the  practical  knowledge  of  stringed- 
instrument  fingering  which  every  compo- 
sition-student ought  in  self-defence  to 
acquire. 

The  new  edition  of  Corder's  manual 
(cf.  Ill,  374)  is  the  peg  to  hang  these  re- 
marks upon,  but  they  are  not  meant  critic- 
ally in  special  relation  thereto.  On  the 
contrary  the  manual  is  generally  admirable , 
abounding  in  common  sense,  and  showing 
many  points  which  other  writers  have  not 
taken  up  (e.  g.  writing  for  small  or  special 
orchestras^.  It  is  eminently  practical  in 
continually  warning  the  student  against 
thinking  per  keyboard;  translation  of  idiom 


Eermeates  the  whole  book,  which  should 
e  procured  if  for  this  alone.  There  is  an 
original  excellent  comparative  table  of 
intrinsic  dynamics  for  different  sets  of  in- 
struments, to  help  securing  balance  of 
tone;  where  it  is  implied  that  the  true 
method  is  not  to  vary  the  dynamic  mark 
up  the  score,  but  to  write  and  distribute 
the  passages  suitably.  For  author  (1852 — ) 
see  III,  328.  Cf.  also  "Notizen,  London", 
above.  0.  M. 

Dent,  Edward  J.,  Alessandro  Scar- 
latti :  His  life  and  works,  gr.  8°,  X, 
236  8.  London,  E.  Arnold,  1905. 
Was  an  Neuausgaben  Scarlatti'scher 
Werke  existiert,  hat  Eitner  im  Quellen- 
lexikon  zusammengestellt ;  viel  ist  es  nicht, 
woraui  sich  die  allgemeine  Kenntnis 
seiner  Kunst  stiitzen  konnte.  Und  wenig 
wuBte  man  auch  iiber  sein  Leben.  So 
kommt  Dent's  Buch  einem  wirklichen  Be- 
diirfnisse  entgegen,  und  wir  diirfen  und 
miissen  ihm  fiir  das,  was  er  in  langer  und 
oft  schwerer  Arbeit  gesammelt  hat,  dank- 
bar  sein.  Da  ich  mich  selbst  jahrelang 
mit  dem  Plane  einer  Monographic  iiber 
A.  Scarlatti  getragen  habe,  war  es  mir  von 
besonderem  Interesse,  Dent's  Griinde  fur 
die  auffallende  Erscheinung  zu  lesen,  wes- 
halb  wohl  eine  solche  Arbeit  bis  jetzt  noch 
nicht  unternommen  ist.  Dent  sieht  sie 
darin,  daft  die  modern e  Forschung,  die 
wesentlich  deutschen  Meistern  zugute  ge- 
kommen,  eine  entschiedene  Eeaktion  gegen 
den  in  den  Tagen  Santini's,  Kiesewetter's 
u.  a.  herrschenden  Enthusiasmus  fur  die 
italienische  Kunst  geweckt  habe.  Deih- 
gegenuber  betont  er  selbst  jedoch  ganz 
richtig,  daC  augenblicklich  das  Interesse 
an  der  italienischen  Musik  wieder  allgemein 
ein  lebhafteres  ist.  Man  wird  Dent's  Be- 
griindung  anerkennen,  aberauch  dieSchwie- 
rigkeiten  einer  derartigen  Arbeit,  ihre 
materielle  Seite,  das  geringe  Entgegenkom- 
men  einzelner  kirchlicher  und  staatlicher 
Archive  in  Italien  in  Betracht  ziehen 
diirfen.  Um  Dent's  Arbeit  Schritt  fur 
Schritt  zu  begleiten,  fehlt  es  an  dieser 
Stelle  an  Raum.  Die  Gruppierung  des 
Stoffes  ergab  sich  von  selbst  durch  die  ver- 
schiedenen  Stationen  des  Lebensweges  Scar- 
latti's. Dent  hat  das  biographische  Material 
in  die  historische  und  asthetische  Wertung 
von  Scarlatti's  Werken  verflochten.  Man 
kann  verschiedener  Meinung  dariiber  sein, 
ob  eine  gesonderte  Darstellung  nicht  vor- 
zuziehen  gewesen  ware.  Freuich  mufiten 
dannResultate  der  Darlegung  vorweggenom- 
men  und  einzelnes  wiederholt  warden. 
Sicherlich  ware  aber  anf  diesem  Wege  eine 
groCere  Klarheit  und  Ubersichtlichkeit  ge- 
I  schaffen  worden,  als  sie  jetzt  in  dem  Buche 


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Kritische  Bucherscbau. 


31 


herrsbht:  Scarlatti's  Leben  erscheint  nicht 
als  ein  Gauzes,  das  sich  konsequent  aufbaut, 
und  sein  Wesen  als  Mensch  bleibt  dem 
Leser  vollig  unerschlossen.  Freilich  hat  Dent 
durchaus  recht,  wenn  er  betont,  daB  uns 
fast  kein  einziges  Dokument  iiber  Scarlatti's 
menschiiches  Gharakterbild  roll  aufklare; 
aber,  im  Zusammenhange  betrachtet,  laCt 
sich  aus  dem  Leben  dee  Meisters  doch  man- 
cherlei  herauslesen,  das  besonderer  Betonung 
wert  gewesen  ware:  sein  grofier  Fleifi,  eine 
unbeugsame  Energie,  eine  gewaltige  An- 
passungsfahigkeit  an  die  verschiedenen  ibm 
in  den  Weg  tretenden  Verbaltnisse,  ein 
tiberaus  fflticklicher  Humor,  die  FShigkeit, 
ironisch  Tachelnd  iiber  widrige  Dinge  bin- 
wegzukommen  usw.  Nicht  als  ob  diese 
Ziige  nicht  bei  Dent  da  und  dort  angefuhrt 
waren ;  da£  er  sie  nicht  zu  einem  Gesamt- 
bild  zu  vereinen  suchtc,  halte  ich  fur  be- 
dauerlich  und  fur  einen  Fehler  des  Buches, 
oder,  besser  gesagt,  fur  einen  Fehler  des 
Schriftstellers,  der  nicht  recht  verstanden 
hat,  das  innere  Interesse  des  Lesers  fur 
seinen  Helden  zu  erwecken.  DaC  sich 
Dent  jedoch  von  der  beliebten  Art  der 
Heldenverehrung  und  Schilderung  frei  zu 
halten  gewuBt  hat,  wenn  er  auch  geniigend 
viele  Epitheta  ornantia  zu  seinem  Lobe 
bereit  hat,  ist  auf  der  anderen  Seite  riih- 
mend  hervorzuheben.  Die  Analyse  der 
Werke  ist  geschickt  und  meist  erschopfend; 
bei  Vergleichungen  einzelner  Ziige  in  Scar- 
latti's kunstlerischem  Wesen  mit  dem  von 
Kunstgenossen  entbehrt  man  ungern  Bei- 
st)iele.  Ganz  vortrefflich  sind  einzelne 
Nebenbemerkungen,  wie  denn  uberhaupt 
in  dem  Buche  mancherlei  geistreiche  und 
schone  Beobachtungen  niedergelegt  sind, 
die  nicht  direkt  zur  Sache  gehoren  und 
doch  notwendig  erscheinen.  (Nebenbei  ge- 
sagt: der  Verg;leich  der  Architektur  mit 
gefrorener  Musik  (S.  6)  stammt  nicht  von 
Goethe:  er  fuhrt  ihn  in  den  >Spruchen 
in  Prosa«  Cotta  III.  268  als  Ausspruch 
eines  >edlen  Philosophenc  an.)  Dafi  Dent  da 
und  dort  zum  Widerspruch  auffordert,  ver- 
steht  sich  von  selbst,  Aber  die  einzelnen 
Punkte,  an  denen  dies  geschehen  kann  und 
vielleicht  muB,  hier  aufzuz'ahlen,  halte  ich  fiir 
ebenso  unangebracht  wie  eine  Festlegung*) 
der  Resultate  seiner  Arbeit  an  dieser  S telle. 
Genug,  daB  sie  Resultate  gezeitigt  hat,  die 
verwendet  werdcn  konnen.  Wilibald  Nagel. 
Franke,  Hugo,  Was  muB  man  von 
der  Kunstgeschichte  wissen  ?  2.  um- 
gearb.  u.  verm.  Aufl.  80  S.,  8°. 
Berlin,  H.  Steinitz,  1905.  Jf  1  — . 
Max  Hesse's  Deutscher  Musikerkalen- 


der  fUr  das  Jahr  1906.  21.  Jahr- 
gang.  Leipzig,  Max  Hesse.  Jf  2,—. 
AuBer  dem  Adressenmaterial,  das,  wie 
in  dem  Ealender  von  Raabe  und  Plothow 
bedeutcnd  vennehrt  ist,  en  thai  t  der  Kalen- 
der  zwei  Aufsatze,  ein  kurzes  vortreffliches 
Lebensbild  Hermann  Kretzschmar's  von  Dr. 
Arnold  Schering  und  einen  sehr  bemer- 
kenswerten  Aufsatz  »£xotische  Musik«  von 
Hugo  Riemann,  worin  der  Verfasser  sich 
scharf  dagegen  verwahrt,  seinen  Standpunkt 
iiber  exotische  Musik  mit  dem  Ludwig 
Riemann's,  G.  Capellen's  und  A.  Polak's 
zusammenzuwerfen.  Riemann  erklart,  wie 
er  zur  Herausgabe  einiger  chinesischer  und 
japanischer  Melodicn  mit  Klavierbegleitung 
gekommen  sei  und  verwirft  solche  Bear- 
beitungen  als  etwas  dieser  Musik  durchaus 
Fremoes.  —  Die  Abteilung  des  Kalenders 
•AUgemeine  Musikvereine  und  -verbande« 
bedtirfte  einer  ziemlichen  Vervollstandigung 
(der  Berliner  Kalender  ist  hierin  bedeutend 
reicbhaltiger,,  ferner  diirften  IrrtUmer  (die 
IMG.  ist  noch  unter  den  friiheren  Ver- 
haltnissen  eingetragen)  verschwinden.  So 
sind  auch  die  Angaben  iiber  den  Zweck 
der  >Neuen  BaehgesellschafU  in  beiden 
Ealendern  unvollstandig.  Von  der  reich- 
haltigen  Konzertiibersicnt  ist  bei  der  An- 
zeige  des  Berliner  Kalenders  die  Rede 
gewesen.  A.  H. 

Greek  Studies,  A  Companion  to. 
Edited  by  L.  Whibley.  Cambridge 
University  Press,  1905.  pp.  672, 
Royal  8vo.  18/. 
Takes  up  for  Greek  only,  in  consecutive 
chapter-  or  section-form  the  function  of 
what  have  been  known  as  dictionaries  (VI, 
510;  of  classical  geography,  mythology,  and 
antiquities  (not  biography)  in  alphabetical 
form;  but  thereto  adds  a  great  deal  on 
such  things  as  flora  and  fauna,  chronology, 
literature,  philosophy,  science,  constitutions 
and  laws,  finance,  populations,  war-system, 
education,  philology,  nistory  of  scholarship, 
etc.  In  fact  a  movement  of  reaction  from 
alphabetical  method ;  but  the  "Companion" 
scope  as  here  shown  is  vastly  deeper,  and 
with  liberal  contents  and  indexes  loss  of 
alphabeticism  is  not  felt.  Different  chapters 
or  sections  in  charge  of  about  30  specia- 
lists, and  symmetry  shows  good  editing. 
Careful  bibliographies  at  every  turn.  Beau- 
tiful adamussim -designed  realistic  illustra- 
tions. —  The  "Music"  section,  5  pages,  is 
by  R.  D.  Archer- Hind,  Fellow  of  Trin. 
Coll.,  Cambridge.  Reproduces  the  [familiar 
facts,  but  with  admirable  system  and  cla- 
rity.    It  is  true,  the  difference   between 

1)  Dies  ist  nicht   ganz  unsere  Ansicht.     Fiir  Angabc    neuer   wissenschaftlicher 
Resultate  wird  die  Zeitschrift  immer  Raum  haben.  Die  Redaktion. 


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Kritische  BUcherschau. 


"modes"  and  "keys*9  —  i.  e.  between 
aQpoyiai  and  TQonoi  (or  xovoi)  —  is  not 
dearly  brought  out;  but  author  had  to  be 
short,  and  the  point  is  much  debated.  See 
whole  matter  set  out  at  IV,  498,  501,  506, 
and  V,  154.  Greek  music  essentially  unison- 
vocal,  but  author  recognizes  the  superior 
counterpoints  [fAilig]  of  the  hvXog  or  clari- 
net. For  chief  bibliography  since  Marcus 
Meibomius  (1626—1711,  Antiquae  musicae 
auctores  septem,  Elzevir  1652),  the  following 
is  given:  —  Boeckh's  Pindar  1811—1821; 
F.  JBellermann,  Die  Tonleitern  und  Musik- 
noten  der  Griechen,  1847;  R  Westphal, 
Geschichte  der  alten  und  mittelalterlichen  , 
Musik,  1865;  F.  A.  Gevaert,  Histoire  et 
ThSorie  de  la  musique  de  l'antiquite*,  1875 
—1881;  R.  Westphal,  Die  Musik  des  grie- 
chischen  Altertumes,  1883;  Westphal  and 
Rossbach,  Theorie  der  musischen  Kiinste 
der  Hellenen,  1885—1889;  D.  B.  Munro, 
The  Modes  of  Ancient  Greek  Music,  1894 
(cf.  IV,  508);  H.  S.  Macran,  The  Harmo- 
nics of  Aristoxenus,  1902  (cf.  IV,  601). 
"The  Delphian  fragments,  discovered  in 
1893,  were  published,  with  facsimiles  and 
interpretation,  by  Th.  Reinach,  Paris,  1894, 
and  are  to  be  found  in  Smyth's  Greek 
Melic  Poets,  Macmillan,  190(F.  —  The 
"Afetre"  section  of  8  pages  (cf.  VI,  444)  is 
by  A.  W.  Verrall,  Fellow  of  Trin.  Coll., 
Cambridge;  far  in  advance  of  any  short 
monograph  as  yet  on  the  subject.  Metre 
was  conceived  by  the  Greeks  only  as  a 
quality  of  music;  for  music  implied  words, 
and  words  implied  time-segmentations. 
Hence  illustrations  here  all  in  modern  mu- 
sical time-notation  (cf.  V.  90).  Though 
primarily  there  was  only  a  long  and  a  short 
(the  latter  half  the  former ,  yet  there  arose 
gradually  much  development  and  manipu- 
lation (involving  3- time  and  4-time);  so 
notational  signs  here  range  from  I  to  !^ 
with  dotted-notes  in  between.  Perusal  of 
this  chapter  will  show  the  extraordinary 
complex-regular  Greek  metric  system,  the 
foundation  of  all  those  in  Europe.  For 
special  bibliography  is  quoted  only  Hein- 
rich  Schmidt,  chief  authorities  being  the 
commentators  to  Homer,  Pindar,  and  Attic 
dramatists.  —  Whole  must  be  called  a 
superb  volume.  C.  M. 

Kistler,  Cyrill,  Der  doppelte  Kontra- 

punkt ,   die    Doppelfuge ,    die   drei- 

etimmige    und    zweistimmige   Fuge. 

gr.   8°,    64  S.      Heilbronn,    C.   F. 

Schmidt.     A  3,—. 

Auf    C.    Kistler's     musiktheoretische 

Schriften    ist    bereita    friiher    hingewiesen 

worden  (Ztschr.  VI,  S.  133) ;  es  geniisrt,  zu 

sagen,  daB  in  ihnen  Rheinberger's  Unter- 


richt8praxis  zum  Ausdruck  kommt,  die  vor 
allem  darauf  hinausging,  die  Lernenden  an 
Beispielen  zu  bilden,  die  unter  seiner  Auf- 
sicht  gemacht  wurden  und  geradezu  Muster- 
beispiele  waren.  Der  vorliegende  dritte 
Band  behandelt  den  doppelten  Kontrapunkt 
nach  den  verschiedensten  Richtungen  hin 
an  einer  Reihe  von  Beispielen,  hauptsach- 
lich  von  Rheinberger,  von  denen  besonders 
eineFugezu  zweiThemen  und  fiinf  Stimmen 
weit  iiber  das  schulmaBig  Musterhafte 
hinausgeht.  Der  verbindende  Text  Kist- 
ler's ist  sehr  kurz  und  beschrankt  sich  auf 
das  Notigste.  A.  H. 

Klob,  K.  M.,  Die  komische  Oper  nach 
Lortzing.      Mit    einem    Portrat    v. 
R.  Wagner.     79  S.  gr.  8°.    Berlin, 
Harmonie  1905.     Of  2,—. 
Mathias,  F.  X.,  Die  historische  Ent- 
wicklungderChoralbegleitung  f.  Org. 
in    2    Orgel-Vortragen    beleuchtet. 
StraBburg  i.E.,LeRoux&Co.*4f— ,60. 
Munnich,  Hans  Friedrich,  Materia- 
lien  fur   die  Janko-Klaviatur. 
Heft  I :  Notenbeispiele  .  .  zum  Ver- 
gleich  beider  Klaviaturen  zusammen- 
gestellt  und  mit  Erlauterungen  ver- 
sehen  zur  Entscheidung  der  Frage : 
»Ist    es   moglich,    auf    der   iiblichen 
Klaviatur  alle  fur  diese  komponierten 
Stiicke    vorschriftsmaBig    auszufuh- 
ren  .  .  .  ?< 
Seit  den  verfriihten  Anfangen  der  Ein- 
fiihrung  des  Jankoklaviers  wurde  mehrfach 
das  Bedenken    geltend   gemacht,  daB  die 
gesamte  Klavierliteratur  fur  die  alte  Klavia- 
tur gedacht  sei  und  deshalb  eine  Umgestal- 
tung  der  Klaviatur  notwendig  einen  Nach- 
teil  fiir  die  Pflege  der  alteren  Musik  zur 
Folge  haben  wiirde,  der  in  der  Tat  fiir  uns 
Grund  genug  ware,  um  iiber  das  Janko- 
klavier    zur    Tagesordnung    iiberzugehen. 
In  dieser  Besorgnis  mochten  ernste  Musiker 
beBt'arkt  werden.  ale  die  ersten  Jankopia- 
nisten  in  der  Entdeckerfreude  eigens   fur 
die  neue  Klaviatur  arrangierte  oder  kompo- 
nierte    Musik    vorfiihrten    und    mit   ganz 
nebens'achiichen  Vorteilen  wie  den  glissandi 
das  Publikum  verbliifften.    Aber  bei  nahe- 
rem  Zusehen  muBte  ieder  die  Haltlosigkeit 
dieses  Einwandes  erkennen.    Nicht  allein. 
daB  es  gleichgiiltig  ist,  ob  die  alte  Musik 
fiir  eine  andere  Tastatur  gedacht  ist.  wenn 
sie  nur  auf  der  neuen  ebenfalls  ausfuhrbar 
ist  —  und  daB  sie  dies  ist,  bezweifelt  nie- 
mand  — ,  sondern  auf  die  neuere  Klavier- 
musik,  etwa  seit  Beethoven,  kann  man  oft 
den    bekannten    Witz   anwenden,    daB  sie 


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Kritische  Bucherschau. 


33 


nicht  fiir,  sondern  gegen  das  (alte)  Klavier 
komponiert  sei.  Es  ist  daher  ein  verdienst- 
voller  Beitrag  zur  Klarung  der  Jankofrage, 
wenn  Mtinnicn  in  seinen  »Materialien<  diese 
letztere  Tatsacfae  demonstriert  —  an  der 
Hand  vonBeispielen  aus  derKlavierliteratur 
von  Johann  Sebastian  Bach  bis  Hans  Fried- 
rich  Miinnich.  Die  a)  auf  dem  Umschlag, 
b-in  einer  Beilage  and  leider  auch  cj  imText 
enthaltene  Anpreisung  von  Fabrikaten  einer 
urn  die  Verbesserung  der  Jankoklaviere 
bemiihten  Firma  lenkt  die  Aufmerksamkeit 
auf  den  wunden  Funkt  der  Jankofrage, 
dessen  Bedeutung  von  den  Propagandisten 
geflissentlich  herabgesetzt  wird:  das  Pro- 
blem der  Jankoklaviatur  ist  immer  noch 
ein  instrumentell  -  technisches,  nnd  alien 
widersprechenden  Versicherungen  zum 
Trotz  mufi  gesagt  werden,  dafi  die  mecha- 
nische  Vervollkommnung  der  Klaviere  noch 
immer  nicht  auf  der  Hohe  angelangt  ist, 
die  eine  Propaganda  fur  die  allgemeine 
Einfuhrung  der  Klaviatur  ale  zeitgemafi 
erscheinen  lieGe.  Solange  die  Anwendung 
der  neuen  Klaviatur  den  Ton  des  Instru- 
ments auch  nur  im  geringsten  beeintrach- 
tigt,  werden  sich  nur  wenige  Pianisten 
entschliefien,  die  alte  Klaviatur  mit  der 
neuen  zu  vertauschen;  und  sie,  nicht  die 
Dilettanten,  werden  schliefllich  die  Trager 
der  Bewegung  sein  mussen.  Ich  selber  bin 
nach  vielen  Versuchen  zu  der  Ansicht  ge- 
kommen,  dafi  die  Ubelstande  der  Janko- 
klaviatur —  Beeintrachtigung  des  Anschlags 
und  Tons  durch  Komplikationen  des  Hebel- 
mechanismus  —  sich  nur  dadurch  beseitigen 
laasen,  dafi  man  die  unnaturliche  Verbin- 
dung  der  schmalen  Klaviatur  mit  dem 
breiten  Gehause  der  jetzigen  Instrumente 
aufgibt  und  sich  zu  einer  radikalen  An- 
passung  der  Saitenlagerung  und  des  Reso- 
nanzkorpers  an  die  Klaviatur  entschliefit. 
Auf  welche  Weise  die  sich  dabei  ergebende 
Schwierigkeit,  die  enge  Aneinanderdrangung 
der  Saiten  mit  Stimmschrauben,  zu  iiber- 
winden  ware,  sei  es  unter  Verzicht  auf  die 
dreichorige  Saitenbespannung,  oder  etwa 
durch  Lagerung  der  Saiten  nach  dem  Prin- 
zip  der  kreuzseitigen  Harfe  alternierend  in 
zwei  Ebenen,  deren  Schnittlinie  mit  den 
Anschlagstellen  zusammenzufallen  hatte  — 
das  ist  das  grofie  Problem,  das  der  Losung 
durch  den  Instrumentenbau  harrt,  und  dem 
auch  die  »leitenden  Stellen*  wohl  einiges 
Interesse  zuwenden  konnten.  Bis  dahin 
aber  wird  alle  Propaganda  und  Vereins- 
meierei  die  Jankosache  nicht  einen  Schritt 
vorwarts  bringen.  Heinrich  Moller. 

Norris,  C.  B.  Aus  Bayreuth.  In- 
time  Briefe.  Sommer  1904.  kl.  8°. 
Berlin,  Schneider  &  Co.  Jl  1, — . 
z.  d.  IMG.    VII. 


Praetorius,  Ernst.  Die  Mensuraltheo- 
rie  des  Franchinus  Gafurius  und 
der  folgenden  Zeit  bis  zur  Mitte  des 
16.  Jahrhunderts.  Beihefte  der  IMG. 
zweite  Folge,  Heft  2.  132  8.  8°. 
,//  4,-  , 

P.'s  Studie  bildet  eine  treffliche  Er- 
ganzung  der  Schrift  Heinrich  Bellermann's 
>Die  Mensuralnoten  und  Taktzeichen  des 
15.  und  16.  Jahrhunderts  c  Was  dort  in 
knappe  Regeln  gefafit  ist,  wird  hier  mehr 
entwicklungsgeschichtlich  verfolgt.  Die 
Lehre  des  Gafur,  des  umfassendsten  Theo- 
retikers  an  der  Wende  des  15.  Jahrhunderts, 
steht  im  Mittelpunkte  der  Schrift.  Die 
reiche  musiktheoretische  Literatur  des 
Kontinents  bis  um  die  Mitte  des  16.  Jahr- 
hunderts, welche  sich  zum  Teil  auf  Gafur 
stutzt,  ist  in  den  Kreis  der  Betrachtung 
gezogen.  Leider  greift  Vf.  dagegen  nur 
selten  auf  die  altere  Theorie  zuriick,  die 
fur  manche  ihm  neu  erscheinende  Doktrin 
die  Erklarung  gegeben  und  ihn  manche 
kleine  Ungenauigkeit  hatte  vermeiden  las- 
sen.  Das  umfangreiche  Material  ist  sorg- 
faltig  durchgearbeitet,  die  Darstellung  der 
einzelnen  Kapitel  der  Mensuraitheorie  im 
grofien  und  ganzen  ^elungen.  Einige  An- 
merkungen  mogen  hier  Platz  finden. 

Die  bei  Gafur  neben  der  gewohnlichen 
Form  der  semibrevis  auftretende,  der  da- 
mali^en  Schreibpraxis  entnommene  Form 
ist  nicht  a  sondern  ^  oder  <.  Die  Dop- 
pelformen  der  kleineren  Notengattungen 
von  der  semiminima  abwarts  hatten  durch 
Hinweis  auf  die  altere  Notationspraxis  mit 
schwarzen  Noten  und  den  Umschwung 
leichte  Erklarung  gefundon.  Der  Unter- 
schied  zwischen  seminima  und  semiminima 
ist  nicht  klar  zum  Ausdruck  gebracht. 
Wertvoll  ist  die  Mitteilung  iiber  Korrektur- 
mittel,  als  welche  doppelte  Kaudierung  oder 
2  kleine  einem  rj  ahnliche  Striche  ange- 
geben  werden. 

Was  oblique  Ligaturen  angeht,  so  be- 
wertet  auch  Bam  is  vor  Gafiir  wie  Tinctoris 
entgegen  der  alteren  Praxis  die  aufsteigende 
zweitonige  Ligatur  longa  brevis.  Die  Im- 
perfektion  einer  alterierten  Note  a  parte 
ante  ist  falsch  verstanden.  Die  Synkopa- 
tion  bei  Lanfranco  halt  sich  nicht  genau 
an  Gafur,  der  doch  die  Synkopation  der 
semibrevis  iiber  die  brevis-Pause,  wenn 
auch  beschrankt  (S.  31),  zul'afit,  wahrend 
Lanfranco  sie  verbietet.  Die  sincopatio  des 
Malcior  von  Worms,  welche  zuerst  bei 
Anonymus  XII  (C.  S.  HI)  und  dann  in  der 
Practica  musicae  des  Gafur,  zu  schweigen 
von  spateren,  nachweisbar  ist,  scheint  nicht 
verstanden  und  ware  erst  bei  der  Diminu- 
tion  zu  behandeln  gewesen.     Die   Uber- 

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34 


Kriti»che  Biichersohau. 


tragung  langerer  in  schwarzen  Noten  dar- 
gestellten  Stellen  innerhalb  des  tern  pus 
imperfectum  nach  Analogie  von 

erscheint  mir  unzulassig.  Man  betrachte 
nur  einmal  folgende  Stelle: 


-■— ♦- 


rm^ 


Diese  unter  Verknrzung  der  Werte  folgen- 
dermaBen  ubertragen: 


U 


=|3C 


heiBt  der  Willkur  die  Ztigel  schieBen  lassen. 

Besonders  wicbtige  Fragen  erortert 
der  zweite  Teil  der  Arbeit.  Nach  klarer 
Darstellung  der  Taktzeichenlehre  bringt 
Vert,  ein  interessantes  Kapitel  uber  den 
Takt.  Gebrauchte  die  ars  antiqua  die 
longa  als  Takteinheit  und  driickte  die  ars 
nova  die  brevis  als  Taktwert  durch,  so 
macbte  sich  im  Anfange  des  16.  Jahrhun- 
derts  die  Bestrebung  geltend,  die  semi- j 
brevis  zur  Takteinheit  zu  erheben.  Die  j 
Ansichten  der  Konservativen  und  der  Fort- 
schrittler  prallten  hart  aufeinander.  Eine 
Einigung  zugunsten  des  jetzt  herrschenden 
semibrevis-Taktes  ist  dam  als  aus  Theorie 
und  Praxis  noch  nicht  ersichtlich.  Die 
Schwierigkcit  des  Verstandnisses  der  auf 
den  Takt  zielenden  theoretischen  Erorte- 
rungen  vermehrt  die  offenbar  versohiedene 
Aunassung  des  Wortes  tactus,  welches  bald 
mit  Taktzeit  oder  Taktschlag  wie  bei  Adam 
de  Fulda  und  Buchner  zu  ubertragen  ist, 
bald  dem  ganzen  Takt  bestehend  aus  Nie- 
derschlag  und  Aufschlag  entspricht  (Agri- 
cola,  Lanfranco).  Im  tactus  integralis  des 
Listenius  (tactus  maior  bei  Rhaw)  ist  die 
brevis  Takteinheit,  im  tactus  generalis  seu 
vulgaris  (minor)  die  semibrevis.  Im  tactus 
proportionatus  werden  gewohnlich  3  semi- 
breves  gegen  eine  oder  zwei  gesetzt.  Die 
Definition  des  tactus  bei  Adam  laflt  ahn- 
lich  wie  die  perfectio  bei  Franco  die  An- 
nahme  der  Taktierung  sowohl  nach  minimae 
als  auch  nach  serai  breves,  als  auch  nach 
breves  je  nach  der  vorliegenden  Pro- 
lation  zu.  Bei  Denkmalern  des  16.  Jahr- 
hunderts  bereits  Einteilung  in  semibrevis- 
Takte  allgemein  durchzufiihren,  halte  ich 
nicht  fiir  bcrechtigt  und  nicht  einmal  fiir 
nutzlich,  da  m  vielen  Fallen  dadurch  das 
Verstandnis  gemischter  Bhythmen  bedeu- 
tend  erschwert  wird. 

Zu  dem  folgenden  Kapitel  iiber  Dimi- 
nution und  Augmentation  ist  zu  bemerken, 
daft  Ramis  der  erste  war,  der  iiber  die  ein- 
seitig  gesetzten  signa  0  oder  (♦.  als  Zei- 
chen  der  Augmentation  berichtet. 


Besonderes  Interesse  beanspruchen  die 
Angaben  iiber  die  Froportionen.  Das  sig- 
num  reverse  factum  J~)  ist  schon  im  14.  Jabr- 
hundert  bekannt.  Car  freie  Vortrag  der 
proportio  sesqualtera  in  Anlehnung  an 
Aran's  Bemerkung  iiber  die  Bewertung  von 

-  *  al»  .J*     oder        J 
sowie  Lusitano's  Ubertragung  der  schwar- 
zen minimae -Triole   |  +  ^  *&*  i  •  a    *»t 
als  willkurlich  abzulehnen.  Man  vergleiche 
nur  einmal  folgende  Stelle 


in  der  die  proportio  sesqualtera  mit  Hilfe 
voller  schwarzer  Noten  ausgedruckt  ist, 
mit  der  Ubertragung  P.'s 


g^g%|E^£gS 


gegeniiber  der  richtigen  Ubertragung: 


Die  proportio  sesqualtera  gelangt  bei  P. 
gar  nicht  zum  Ausdruck.  An  die  Stelle 
strenger  Mensur  tritt  willkiirliche  Messung. 
Die  Beihe  \\\  wird  von  P.  je  nachBedarf 

il  I  oder  I  ^1  ubertragen,  Bhythmen, 
fur  welche  in  aerselben  Stimme  die  regu- 
l'aren  Ausdruck sform  en  |  \  ^  und  o  i  i 
vorkommen.  Warum  die  unterschiedene 
Schreibung?  So  laBt  sich  Bedenken  iiber 
Bedenken  geltend  machen,  von  denen  die 
Unterdruckung  des  ungeraden  Taktes  zu- 
gunsten des  geraden  nicht  am  leichteiten 
in  die  Wagschale  fallt,  urn  die  Hypothese 
des  Verf.  zu  Falle  zu  bringen.  Alle  nach 
diesem  Prinzip  geleisteten  Ubertragungen 
sind  als  willkurlich  abzulehnen. 

Kann  ich  somit  in  einer  Reihe  von 
Punkten  dem  Yerfasser  nicht  zustimmen, 
so  beriihrt  das  keineswegs  den  Wert  der 
Schrift,  die  als  ein  gediegener  Beitrag  zur 
Geschichte  der  Mensuralnotenschrift  all- 
gemeiner  Kenntnis  empfohlen  sei. 

Johannes  Wolf. 
Priedohl,  Alfred,  Wie  erzielt  man 
groBen  Ton  und  ausdrucksvolles 
Spiel?  Ein  Beitrag  zur  Kunst  des 
Yiolinspiels.  Stettin,  Mozart-Haus, 
Jt  1,— . 
Sohering,  A.,  Erlauterungen  zu  F.  E. 
Koch's  Oratorium  >Von  den  Tages- 
zeiteiic     Leipzig,  Kabnt.  Jl — ,20. 


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Kritische  Biicherschau. 


35 


Schweitzer,  Albert,  J.  S.  Bach,  le 
Musicien-Poete.  Preface  de  Ch. 
M.  Widor.  Paris,  Costallat  &  Cie. 
Leipzig,  Breitkopf  &  H&rtel.  1905. 
455  S.     .M  8,—. 

Das  Schweitzer'sche  Buch  ist  wohl  das 
ausfuhrlichste  und  beste  Buch,  was  in  fran- 
zosischer  Sprache  iiber  Bach  geschrieben 
worden  ist.  Wie  Widor's  Vorwort  belehrt. 
iat  der  Verfasser  »Docteur  en  philosophic 
et  maitre  de  conferences  a  la  Faculty  de 
Theologiec  in  StraBburg,  also  kein  ausge- 
sprochener  Vertreter  der  Musikwissen- 
schaft.  Er  steht  denn  auch  seinem  Stoffe 
zunachst  als  philosophierender  ABthetiker 
gegeniiber.  Als  Grundlage  diente  ihm 
Spitta's  Monographic,  and  wir  glauben  dem 
Bnche  keine  bessere  Empfehlung  fur  Frank- 
reich  mitgeben  zu  konnen,  als  wenn  wir 
versichera,  daC  es  seinem  Hanptinhalt  nach 
ein  aufterst  geschickter  und  zuverlassiger 
Auazug  aus  lener  ist.  Die  Verquickung 
des  Wissenschaftlichen  mit  dem  Astheti- 
schen  scheint  dem  Yerfasser  allerdings 
Miihe  gekostet  zu  haben,  wie  die  Eintei- 
lung  des  Ganzen  verrat.  Denn  nachdem 
er  bis  S.  104  die  Vorgeschichte  und  Q-e- 
schichte  des  Bach'schen  Chorals,  der  Pas- 
sion, des  Orgelspiels  umstandlich  dargelegt, 
beginnt  er  plStzlich  mit  Bach's  Biographie 
(vermehrt  um  Schilderungen  seiner  Lehr- 
tatigkeit^  Frommigkeit,  Physiognomic  usw.), 
um  dann  im  dritten  Kapitel  den  friiher 
verlassenen  Faden  wieder  aufzunehmen 
und  Bach's  Werke  eingehend  zu  analysieren. 
Das  gegebene  historische  Material  ist  im 
ubrigen  mit  Sorgfalt  verarbeitet.  DaO 
Rich.  Buchmayer  die  Melodie  der  Arie 
vom  glaubigen  Herze  als  yon  Christian 
Bitter  stammend  nachgewiesen,  konnte 
Schweitzer  noch  nicht  wissen,  dagegen  hatte 
er  bei  Erwahnung    der  Vivaldi  -Ubertra- 

fngen  (S.  151)  meine  Nachweise  im  4.  und 
Jahrgang  der  Sammelbande  beriicksich- 
tigen  konnen.  Die  Unterschatzung  der 
JohannespaBsion  (S.  253)  teilen  wir  nicht 
und  halten  es  auch  fur  unvorsichtig,  aus 
der  Identitat  mehrerer  Turbachore  ohne 
wei teres  die  >besondere  Flttchtigkeit*  der 
Arbeit  ableiten  zu  wollen.  Wer  sich  Miihe 
gibt,  wird  gerade  in  dieser  Identitat  einen 
Feinen  Beleg  fiir  Bach's  Poetennatur  finden. 
Gutes  wird  liber  Bach's  Instrumentation 
gesagt  (S.  422  ff.),  wahrend  die  Phrasie- 
rungsregeln  auf  S.  406  und  die  Versiche- 
rung,  Bach  kenne  kein  moderne9  Stakkato '!] , 
in  verwunderung  setzen,  da  Schweitzer 
doch  gewiC  weifi,  dafi  Bach  seine  Klavier- 
musik  nicht  fiir  Bliithnerfliigel,  sondern  fiir 
Cembali  und  Clavichorde  schrieb.  Von 
dem  schlimmen  Fehler,  Bach  abgesohdert 


von  seiner  Zeit,  isoiiert,  als  Ausnahme- 
erscheinung  zu  interpretieren,  hat  sich  lei- 
der  auch  Schweitzer  nicht  frei  gehalten. 
Bei  Besprechung  der  > language  musical c 
Bach's  werden  tonsprachlich-tonmalerische 
Eigentumlichkeiten  zu  spezifisch  Bach- 
schen  gestempeit,  die  es  in  keinem  Falle 
sind,  z.  B.  die  Sizilianomelodik  gewisser 
Arien  (S.  381),  oder  chromatische  Continuo- 
basse  (S.  386),  Wellenmotive,  Ausdrucks- 
figuren  des  Schreckens  (S.  383)  usw.  Hier 
zeigt  sich  eben  des  Verfassers  Unbekannt- 
schaft  mit  der  zeitgenossischen  Literatur. 
Wo  er  asthetisiert,  schweift  seine  Phan- 
tasie  bisweilen  ins  Uferlose,  namentlich  in 
dem  Kapitel  >Le  symbolisme  de  Bach«, 
wo  Gewagtes  und  Anfechtbares  genug  steht. 
In  neuen  deutschen  Bachpublikationen 
wiirden  wir  solches  Musikphilosophieren 
starker  riigen,  in  franzosischen  mag  es  hin- 
gehen  ad  majorem  Bachii  gloriam.  Und 
zu  Bach's  Ehre  in  Frankreich  ist  ja  das 
Buch  uberhaupt  geschrieben.  Kunstbe- 
geisterung  und  grenzenlose  Verehrung  des 
Meisters  ftihrten  des  Verfassers  Feder  und 
werden  sicherlich  nicht  verfehlen,  in  fran- 
zosischen Kreisen  lauten  Widerhall  zu 
wecken.  —  Widor's  Vorwort  spiegelt  den 
ausgezeichneten  Bachkenner  wieder  und 
hat  den  interessantesten  Passus  dort,  wo 
die  gewaltige  Wirkung  Bach'scher  Musik 
in  Frankreich  aus  einer  gewissen  Rassen- 
und  Blutsverwandtschaft  (affinity  *de  race, 
consanguinity  Bach's  mit  den  Franzosen  (!) 
zu  erklaren  versucht  wird. 

A.  Schering. 

Serrano  y  Aguado,  Gregorio  F., 
Impugnacion  k  un  P.  Benedictino 
de  Silos  (Burgos),  kl.  8°,  63  S. 
Toledo,  de  la  Viuda  6*  Hijos  de  J. 
Pelaez,  1905,  Peseta  1. 

Tonkunstler-  u.  Vorleger-Almanach 
der  Musikliterarischen  Blatter  1905. 
Abbildungen,  Biographien  u.  Kom- 
positionsverzeichnisse  v.  Tonsetzern 
u.  Monographien  v.  Musik- Verlags- 
h&usern.  Red.  u.  hrsg.  v.  Frz.  Paz- 
direk.  gr.  8<>,  IV  und  311  S. 
Wien,  Verlag  des  » Universal-Han d- 
buch  der  Musikliterattir*.   ,tt  10, — . 

Universal- Handbuch  der  Musiklite- 
ratur  aller  Zeiten  u.  Volker.  Als 
Nachschlagewerk  u.  Studienquelle 
der  Welt-Musikliteratur  eingerichtet 
u.  hrsg.  v.  Frz.  Pazdirek.  1.  Tl. 
Die  gesamte,  durch  Musikalien- 
handlgn.  noch  beziehbare  Musiklite- 
3* 


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36 


Besprechung  von  Musikalien. 


ratur  aller  Volker.     Bd.  B.  Lex.  8°. 

XVI    und   432    S.      Wien,   Verlag 

des  »  Universal-Han dbuch  der  Musik- 

literaturc  1905.    M  15, — ;  auch  in 

Lfgn.  zu  nn.  3,40;  engl.  u.  franzos. 

Ausg.  zu  gleichen  Freisen. 

Vogeleie,  W.    Festschrift  zum  Inter- 

nationalen    Kongrefi    fur  Greg  or  ia- 

nischen    Gesang     16. — 19.    August 

1905  zu  StraBburg  i.  E.     8°,  99  S. 

StraBburg  i.  E.,  F.  X.  Le  Eoux  &  Co., 

1905. 

Den  Kern   bildet   der  Neudruck   des 

Traktats  *Dc  modo  bene  caniandi  chorcUem 

canium  in  multitudine  personarum*  (1474) 


von  Conrad  von  Zabern,  einem  el&as- 
sischen  Priester.  Auf  die  interessante  und 
vornehm  ausgestattete  Festschrift  soil  zu- 
riickgekommen  werden. 

Wagner,  P.,  Uber  traditionellen 
Choral  und  traditionellen  Choralvor- 
trag.  Abhandlungen  dem  Inter- 
nationalen  Gregorianischen  Kongrefi 
in  StraBburg  16.— 19.  Aug.  1905 
dargeboten.  8°,  47  S.  StraBburg 
i.  E.,  F.  X.  Le  Roux  &  Co.,  1905. 
Jt  —,65. 

Wagner,  B..,  Gedichte,  herausgegeben 
von  C.  Fr.  Glasenapp.  gr.  8°.  Ber- 
lin, G.  Grote,  1905. 


Besprechung  von  Musikalien. 


Musik  am  saohsisohen  Hofe.  Bd.  7 
und  8.     J.  A.  Hasse,   Ausgewahlte 
geistliche  Gesange  fur  Alt  und  Alt 
und  Sopran  mit  Orgel-  oder  Klavier- 
begleitung,  bearbeitet    und   heraus- 
gegeben von  Otto  Schmid-Dresden. 
Leipzig,   Breitkopf  und   Hartel.     a 
Jt  3,—. 
Schmid  erwirbt  sich  mit  Herausgabe 
von  geistlichen  Sologesangen  Hasse's  ein 
mehrfaches  Verdienst:    einmal   helfen   sie 
immer  mehr,  Hasse's  Komponistenehre  zu 
rehabilitieren,  dann  kbnnen  sie  vortrefiflich 
das  Repertoire  von    geistlichen  Gesangen 
fur  Alt  erweitern,  ferner  aind  sie  ein  ausge- 
zeichnetes  Studienmaterial  fiir  die  Kunst 
des  Gesanges,  die  "Wissenschaft  aber  kann 
nur  froh  sein,  wenn  ihr  ausgewahlte  Stucke 
Hasse's,  von    dem  immer  noch   so  wenig 
in  Neuausgaben  existiert,  vorgelegt  werden. 
Die  »Kultur«   der  Melodie   des  18.  Jahr- 
hunderts  lafit  sich  an  Hasse  wie  an  weni-  { 
gen  Btudieren.    Schmid's  Auswahl  erstreckt ! 
sich  auf  Oratorien-  als  ganz  besonders  auf 
Messens'atze.   So  »8ch<)n€  die  Musik  iiberall 
ist,  so  1'aBt  sie  sich  dennoch  ergreifend  vor- 
tragen,  wenn  man  siewirklich  als  Leistungen 
grol3artigen  Sologesanges  aufzufassen  weiG. 
Stucke  wie  die  beiden  Crucifixus  aus  zwei  | 
Mcssen  in  O-dur  oder  das  Do  mine  Jesus 
aus   der  D- moll -Mease  ktinnen  dies   ohne 
weiteres  zeigen.   Wer  sich  mit  den  Stiicken 
langer  besch'aftigt,  wird  auch  bald  die  fei- 
nen  Ziige  erkennen,  wie  z.  B.  der  Schiufi 


des  Benedictu8  langsam,  aber  triumphierend 
sich  auf  einem  langen  Orgelpunkt  in  die 
Hohe  hebt  und  den  Satz  in  D-dur  beschlieCt, 
w'ahrend  der  Satz  in  H-moll  beginnt.  Duette 
nnden  sich  nur  ein  einziges,  das  in  beide 
Hefte  aufgenommen  ist.  A.  H. 

Schroder,  H.,  Anleitung  und  Ubun- 
gen  zum  Partiturspiel.  Mit  zwei 
Instrumentationstabellen  als  Anhang. 
Berlin,  Gr.  Lichterfelde,  Chr.  Frd. 
Vieweg.     Jf  3, — . 

Den  Weg,  den  der  bekannte  Fadagoge 
einschragt,  ist  wohl  der  richtige  und  auch 
naheliegende.  Zuerst  kommt  das  Erleraen 
der  alten  Schliissel  an  zwei  bis  sechsstim- 
migen  Stiicken  der  Vokalperiode  daran, 
wobei  auf  die  verschiedensten  Kombina- 
tionen  in  der  Zusammensetzung  der  Schlus- 
sel  Riicksicht  genommen  wird.  Selbstver- 
standlich  fehlen  auch  Chorale  nicht.  Mo- 
tettensatze  hatten  aber  nicht  ubergangen 
werden  diirfen,  weil  sie  mit  ihrem  beweg- 
licheren  Inhalte  dem  Lernenden  neue  Auf- 
gaben  bicten.  Zu  bedauern  ist,  da6  bei 
samtiichcn  Yokalsatzen  die  Texte  weg- 
gelassen  sind,  weshalb  eine  Fhrasierung 
kaum  moglich  ist.  Abgesehen  davon,  darf 
ein  Studierender  nie  den  Text  aus  den 
Augen  lassen,  glattes  Notenspielen  befordert 
nur  die  Stupiditat.  Der  zweite  Teil  behan- 
delt  das  Partiturspiel  von  Instrumental- 
musik  ungefahr  nach  den  Grundsatzen,  wie 
sie  an  den  Konservatorien  gehandhabt 
werden.  A.  H. 


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Zeitscbriftenachau. 


37 


Zeitschriftenschan. 

Zusammengestellt  (in  Vertretung)  von  Carl  Ettler. 


Abkurzungen  fur  die  Zeitschriften  der  Zeitschriftenschau. 


AdlM 


AMZ 

BB 
BfHK 

BW 
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KW 

L 

LM 

Lu 

LZ 

M 

Mc 

Mu 

MB 

MC 


Hftt 

MIZ 

Mk 

MLB 

lOTo 


Lea  Ann  ales  de  la  Musi  que  (organe  offlclel 

de  la  Flddration  Musieale  de  France),  Paris, 

5  Place  Saint-Francpia-Xavier. 

L'Avenir  Musical,  Geneve,  20,  Rue  General- 

Dufour. 

Allgemeine  Musik-Zeitung,  Charlottenburg, 

P.  Lets  ten. 

Bayreuther  Blatter,  Bayreuth,  H.  T.Wolzogen. 

Blatter  fur  Hans-  nnd  Kirchenmusik,  Langen- 

salaa,  H.  Beyer  A  SGhne. 

Btthne  nnd  Welt,  Berlin,  Otto  Eisner. 

Caeeilia,  StraObnrg  i.  E.,  F.  X.  LeBoux  A  Co. 

Cseeilia,  M aandblad  voor  Muziek,  's-Graven- 

ha;e,  M artinus  Nijhoff. 

Caeeilia,  Breslau,  Franz  Goerlich. 

Correspondenzblatt   d.    ev.   Kirchengesang- 

vereins,  Leipzig,  Breitkopf  A  Hartel. 

Le  Cronaebe  M usicali,  Roma,  tip.  B.  Vogbera. 

Conrrier  Musical,  Pari*,  2  rue  Louvois. 

Cacilienvereinsorgan,  Regensburg.  F.  Pustet. 

La  Cronaca  Musieale  (Piccolari  vista  di  mu- 

siea),  Pesaro,  Luigi  Albato  Villanis. 

Deutsebe   Armee-Musikzeitung,  Frankfurt 

i/M. 
Deutsebe   Buhnen  -  Genossensebaft ,    Berlin. 
F.  A.  Giinther  &  Sobn. 
Deutsebe  Instrumentenbau-Zeitung ,  Berlin, 
Mansteinstrasse  8. 

Deutsebe  Militarmuaiker- Zeitung,  Berlin, 
A.  Parrbysius. 

Deutsebe  Musikerseitung,  Berlin,P.  Simmgen. 
Deutsche  Tonkunatler-Zeitung,  Cbarlotten- 
bnrg, C.  Neubauer. 

Das  deuteche  Volkalied,Wien,  Dr.  J.  Pommer. 
Etude,  Philadelphia,  Tbeo.  Presser 
Finsk  Muaikrevy,  Helsingfors,  Aktiebolaget 
Handelstryckeriet. 

Gregoriua-Blatt,  Duaseldorf,  L.  8chwann. 
Gregorius  Bote,  ibid. 

Le  Guide  Musical,  Bruxelles,  7,  rue  Montagne 
des  Aveuglea. 

Gregorian ische  Rundschau,  Graz,  Buchhand- 
lung  »8tyria«. 

DasHarmonium,  Leipzig ,  Breitkopf  A  Hartel. 
Hamburger  Konzert    und  Tbeater-Zeltung, 
Hamburg,  J.  A.  Bonnie,  Neuerwall  86. 
Kirchenchor,  Frastanz,  F.  J.  Battlogg. 
Kirchenchor,  Rotha,  J.  MeiOner. 
Klavierlehrer,  Berlin,  M.  Wolff. 
Theater-  und  Musikzeitung,  Kdnigeberg  i.  Pr., 
R.  Leupold,  Baderstr.  8/lt. 
KirchenmusikalischeVierte\|ahrsschrift,6alZ' 
burg,  Anton  Pustet. 

Kunstwart,  MQnchen,  G.  D.  W.  Callwey. 
Lyra,  Wieo,  Anton  August  Naaff. 
Le  Mercure  Musical,  Paris,  2,  rue  de  Lanvois. 
Lutnista.    Warscbau,  Chmielna  27. 
Litersriachea  Zentral  blatt.  Leipzig,  A  venariua. 
Menestrel,  Paris,  Heugel  A  Cie. 
Music,  London,  186  W ardour  Street. 
Music,  Chicago,  W.  6.B.  Mathews. 
Muziekbode,  Tilburg,  M.  J.  H.  Kessels. 
Musical  Courier,  New  York,  19,  Union  Square. 
Musikbandel  und  Musikpflege,  Leipzig,Verein 
der  Deutacben  Musikalien  handler. 
Monathefte    fur    Musikgeschicbte ,  Leipzig, 
Breitkopf  A  Hartel. 

Muaik  -  inatrumenten  -  Zeitung,  Berlin,  M. 
Warschauer. 

Die  Musik,  Berlin,  8chuster  A  L5fflcr. 
Musikliterarisebe  Blatter,  Wien  VIII,  Paz- 
dWk  A  Ko.,  Neudeggergasse  20. 
Musikal.  No  vita  ten.  Warschau,  Warecka  15. 
Monde  Musical,  Paris,  A.  Mangeot. 


MMG 


MMir 


MMu 
MK 
MNo 
MO 

MB 

MBu 

MS 


MBt. 
MSu 

MT 
Mus 
MW 


Mitteilungen  der  Berliner  Mozart-Gemeinde, 

Berlin,  Raabe  A  Plothow. 

Musuikalnui  Mir. 

Monthly  Musical  Record,  Lond  on  ,Augener&  Co. 

Musics  e  Musieiatl,  Milano,  Rieordi  A  Co. 

Musical  News,  London,  130  Fleet  Street. 

MusikalischeNovitaten,  Warscbau  Warecka  15. 

Musical  Opinion  and  Music  Trades  Review, 

London,  85  Shoe  Lane. 

Musical  Record,  Boston,  Lorin  F.  Deland. 

Musikal.  Rundschau,  Munchen,   Kaulbach- 

straDe  8*  * 

Musiea  Sacra,  Regensburg,  F.  Pustet. 

MSfG   Monatscbrift  fur  Gottesdienst  und  kirchliche 

Kunst,  Gottingen,  Vandenhoeck  A  Ruprecht. 

The  musical  Standard,  London,  W.  Reeves- 
La  Musique   en  Suisse.  Neuchatel,  Dela. 

chanx  A  Niestle*. 

Musical  Times,  London,  Novello  A  Co. 

The  Musician, Boston, Oliver  Ditson  Company. 

The  Musical    World    (Boston ,    Arthur   P. 

8chmidt). 
MWB  Musikalisches  Wochenblatt,  Leipzig,  E.  W. 

Fritzsch. 
NM       Nuora  Musiea.  Flrenze,  E.  Del  Valle  de  Paz. 
NMMZ   Neue    Militarmusik  -  Zeitung,     Hannover, 

Lehne  A  Co. 
NMP    Neue   musikalische  Presse,  Wien,  Arthur 

E.  Bosworth 
NMZ     Neue  Musik-Zeitung,  Stuttgart,  C.  Grikninger. 
NZfM  Neue  Zeitschrift  fur  Musik.  Leipzig,  C.  F. 

Kahnt  Nachf. 
OOh      The  Organist  and  Choirmaster,  London  W. , 9, 

Berners  Street. 
OA        L'Ouest  Artiste,  Nantes,  12  Rue  Santeuil. 
PA        Le  Progres  Artistique,  Paris,   22—23    pas- 
sage des  Panoramas. 
P  J         Piano  Journal,  London,W.  Rider  A  Son. 
BA         Revista  Artistica,  Sao  Paulo  tBrasilien) ,  J. 

de  Mello  Abreu. 
BAD     La  Revue  d'Art  Dramatique,  Paris.  8ocle*U 

d^ditiona  artistiquea  et  litte'raires,  librairie 

Ollendorff,  60,  Chaussee  d'Antin. 
BE         Revue  Eolienne,  Paris,  Toledo  A  Cie. 
BM        Revue  Musieale  (Hiatoire  et  Critique)  Paris, 

H.  Welter,  4  Rue  Bernard  Paliasy. 
BMC     Revista  Musical  Catalana,  Barcelona. 
BMG    RuBskaij  Musykaalja  Gazeta,  St.  Petersburg, 

Nic.  Findeisen. 
BMI      Rivista  musieale  italiana, .  Torino,  Fratelli 

Bocca. 
BMZ     Rheiniscbe   Musik-   und    Theater- Zeitung. 

Koln    a.   Rb.,    Kdlner    Verlagsanstalt    und 

Druckerei. 
BoM     Romania  Musicala,  Bukuresti,  Str.  Olteni  46. 
8  Signale  f.  d.  musikal.  Welt,  Leipzig,  B.  Senff. 

Si  Siona,  Gutersloh,  C.  Bertelsmann. 

Spk        Spiewkoscielny.    PJozk,  Russ.  Polen.  Gou- 

vern.  Plozk. 
St  The  Strad,  London,  E.  Shore  A  Co. 

SA         Sem pre  Avanti,  Amsterdam,  AllertdeLange. 
SO  Santa  Cecilia  (Rivista  mensuale  di  musiea 

sacra   e  litureica),  Torino,  Marcello  Capra. 
8H         Sangerhalle,  Leipzig,  C.  F.  W.  Siegel. 
SMT      Svensk  Musiktidnlng,  Stockholm, Fr.  J.  HuB. 
8MZ      Schweizerische  Musikzeitung,  Zurich,  Ge- 

briider  Hug  A  Co. 
SZ  Schweizerische  Zeitochrift  fur  Gesang,  St.Gal- 

len,  Zweifel-Weber. 
TK        Die  Tonkunst,  Berlin,  Ernst  Janetake. 
T8G      Tribune  de  St.Gervais,  Chevalier  Maresq  ACo. 
TV        Tydschrift   der   Vereenlging    v.   N.-Neder- 

landa  Muz.,  Amaterdam,  Fr.  Muller  A  Co. 
TW       Das  Tonwort,  Eisleben,  Carl  Eitz. 


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38 


Zeitschriftenschan. 


U  Urania,  Erfurt,  Otto  Conrad.  ,  Z 

WCh     Wegweiaer  durch  die  Chorgeeang-Literatur,    orr 

Koln,  H.  Tom  Ende.  aix 

WOE    Weekly   Critical  Review,   Paria,   336   me, 

St.  Honor**.  '  Zg 

WKM  Wochenachrift  fur  Kunat  and  Mualk,  Wien.    grrmirrL 

SchuleratraBe  18.  H1SU* 

WvM    Weekblad  voor  Musiek,  Amaterdam,  Erren    ZOH 

Munater  &  Zoon.  j 


Zenelap,  Budapest,  VIII  PrateretraBe  44. 

Zeitaehrift  fur  Inetrumentenbau,  Leipzig,  P. 

de  Wit. 

Zenerilag,  Budapest,  L.  Hackl. 

Zeitaehrift  der  Internet.  Vusikgeaellachaft . 

Zeitaehrift  fur  Orgel-  und  Harmoniumbaa, 
Qraz,  Buchhaudlung  »Styrla«. 


Abell,  A.  M.  The  Pursuit  of  the  Ideal, 
a  Romance  of  the  Violin,  MO  51,  8. 

Abort.  Zur  Wiederbelebung  alter  Stu- 
dentenmusik,  Tag  1905,  27.  Aug. 

Allihn,  M.     Die  Wasserorgei,  Zfl  25,  33. 

Aloover,  A.  M..  Pbre.  El  Cant  Gregoria 
a  Mallorca,  RMC  2,  20. 

Altenburg.  Das  Tieferstimmen  der  Holz- 
blasinstrumente ,  insbesondere  derKlari- 
nette,  Zfl  25,  35. 

Andersson,  0.  V&rden  om  folkmusiken, 
Finsk  Musikrevy.   Helsingfors,  1,   16/16. 

—  En  folkmelodis  vandring,  Finsk  Musik- 
revy, 1905,  Sept. 

Andre.  Un  Theatre  dans  une  foret 
(Montgeon),  MM  17,  15/16. 

Anonym.  Zum  75jahrigen  Geschafts- 
jubilaum  der  Firma  J.  J.  Allgauer  & 
Zoon  in  Amsterdam,  Zfl  25,  35.  — 
Georges  Chevrel  +,  Zfl  25,  35.  —  Zur 
AufTuhrungsrechts-Frage.  DMMZ  27,  36. 
—  Fifty  \  ears  of  High  Achievement  by 
the  House  of  Gable,  Musical  Courier 
Extra,  New  York,  51,  11.  —  Ein  neuer 
Klavierton,  Musik-Instrumenten-Zeitung, 
Berlin,  15,  51.  —  Die  Kreditliste  des 
Vereins  der  deutschen  Musikalienh'andler 
in  Leipzig  fUr  das  Jahr  1905,  MH  7,  | 
44  45.  —  Zur  Auffuhrungsrechts-Frage. ' 
Gesellschaft  der  Autoren,  Komponisten 
und  Musikverleger  in  Wien,  MH  7, 
46/47.  —  Drittes  Sangerfest  des  >  Verban- 
des  nieders'achsischer  M'annergesangver- 
eine  von  1902*  (in  Northeim)  SH  46,  37.— 
Pfeifen,  deren  Klang  durch  Saugen  er- 
zeugt  wird,  DJZ  6,  32.  —  Den  stora 
sangarfesten  i  Chicago,  SMT  25,  12.  — 
Deutsche  Kosmopolitik  in  der  Musik- 
pflege,  Deutsche  Armee-Musik-Zeitung, 
Frankfurt  a.  M.  1,  23  f.  —  1st  der  Nach- 
druck  eines  Textbuches  zu  einer  musi* 
kalischen  AuffUhrung  gestattet?  SMZ 
45,  25.  —  Gustave  Thalberg,  SMT  25, 
12.  —  Die  Gegner  der  Militarmusik, 
Deutsche  Armee-Musik-Zeitung,  Frank- 
furt a.  M.  1,  23.  —  Roubiliac's  Statues 
of  Handel,  MT  46,  761.  ~  Fligl  Jozsef, 
Zenelap,  Budapest  19,  17.  —  Auto- 
matische  Schallklappe  fur  Pianinos  und 
Harmoniums,  Zfl  25,  34.  —  Stephen 
Heller  uber  Hector  Berlioz.  NMZ  26, 
23.  —  {Un  membre  du  Jury.  Le 
Conoours  Rubinstein,  MM  17,  16  16.  — 
(Ein  alter  geistlicher  Freund  des  Meisters 


von  Bayreuth,  zur  Erinnerung  an  dessen 
Schwanengesang  —  den  Parzifal).  Ein 
Blick  in  die  Geisteswerkstatt  Richard 
Wagners,  MWB  36,  36.  —  Die  Morgen- 
andacht  des  Kirchengesangstages  in 
Rothenburff  s.  T.  1906  (mit  den  Musik- 
noten),  Si  30,  9.  —  A  estatua  de  Carlos 
Gomes,  A  arte  musical,  Lisboa,  7,  159. 

—  O  tamboril  da  Provenca,  A  arte 
musical,  Lisboa,  7,  159.  —  Unbekannte 
Briefe  Karl  Maria  von  Webers,  KMZ 
26,  22.  —  Der  18.  deutsch-evangelische 
Kirchengesangvereinstag  (in  Rothenburg 
a.  d.  Tauber,  17.  u.  18.  Juli),  KL  28, 
17.  —  Beruhmte  Tonschopfer  bei  der 
Arbeit ,  Neue  Militarmusik  -  Zeitung, 
Hannover,  12,  34  ff.  —  Zur  Erziehung 
des  Konzert-  und  Theaterpublikums, 
Deutsche  Armee-Musik-Zeitung,  Frank- 
furt a.  M.,  1,  22,  23.  —  Kinderarbeit 
im  Musikergewerbe,  Deutsche  Armee- 
Musik-Zeitung,  Frankfurt  a.  M.,  1,   22. 

—  Wolf,  J.,  Geschichte  der  Mensural- 
notation  von  1260  bis  1640  (Besprech.), 
LZ  66,  35.  —  Kietz,  G.  A.,  Richard  Wag- 
ner in  den  Jahren  1842  bis  1849  und 
1874  bis  1875.  (BespiO,  LZ  66.  36.  »— 
Denkraaler  deutscher  Tonkunst.  Ertte 
Folge.  XII.  u.  XIII.  Bd.-.  Alien  von 
Heinrich  Albert.  (Bespr.),  LZ  56,  37.  — 
Weinmann,  C.  Hymnarium  Pariaiense. 
(Bespr.),  LZ  66,  37.  —  Josef  Jefabek 
(Biogr.  Skizze),  MLB  1905,  Aug.  —  Der 
dritte  Band  des  Universal-Handbuchet, 
MLB  1906,  Aug. 

Anteros.    Mascagni-sasongen  a  »Costanzi« 

etc.  »Amica«.  SMT  25,  12. 
Armstrong,  W.  D.     Written  Work,   Kt 

23,  9. 

Baptist*,  V.      Gluck,    A   arte   musical, 

Lisboa  7,  159. 
Batka,  R.    Japanische  Musik,  KW  18,  24. 
Beauoaire,  G.  (Ancien  sous-prefet  d' Aries). 

La  Farandole  provengale,  RM  5,  16/17. 
Behrend,  W.  Frederic  Chopin,  Hlustreret 

Tidende,  Kjobenhavn,  46,  46. 
Berlioz,    H.     Komponistenleiden.      Brief 

an  Liszt.   (Aus  den  »Memoirenc),  8  63, 50. 
Beyer,  J.    Heinrich  Bulthaupt,  NMZ  28, 

Borren,  Ch.  van  den.    Le  » Sentiment  de 
la  Nature*  en  musique,  CMu  8,  18. 


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Zeitschriftenschau. 


89 


Bouyer,  BL  Petites  notes  sans  portee: 
De  Claodio  Monteverde  a  Umberto 
Giordano,  M  71,  36. 

—  Petites  Botes  sans  portee :  Les  Troyens 
a  Orange  et  le  destin   des  Troyens,  M 

71,  37. 

—  Petites  notes  sans  portee :  "One  nouvelle 
salle  de  concerts,  M  71,  38ff. 

Bradley,  O.  European  Letter,  The  Musi- 
cian, Boston,  10,  9. 

JSraungart,  R.  Regieprobleme  im  Nibe- 
lungenring,  Musikal.  Rundschau,  Mun- 
chen  1,  1, 

2roadley,  A.  Prodigies  in  Music,  MO  28, 
336. 

Brounoff,  P.  Wagner  and  StrauC,  MC 
.51.  9ff. 

Caligula:  Zeifc-  und  Streitfragen  im  Musik- 
leben.  Diskrete  Anschauungen  eines 
Unbeteiligten,  I.  Kritikerbesuche,  NZf  M 

72,  «5o. 

Caatella  y  Kaich,  G.  Igualada.  Com- 
parsas  o  Balls  Populars,  RMC  2,  20. 

Chybinski,  A.  Richard  Wagnerfestspiele 
in  MunchenL,  Lemberger  Gazette  (poln.)( 
Lemberg,  1905,  187/188. 

—  Das  neueste  Buoh  uber  Chopin  (Bespr. 
d.  "Werkes  von  Leiohtentritt),  Lemberger 
Gazette  1905,  207/208. 

—  Die  Musik  in  Munchen,  Lu  1905, 
4—10. 

Cinotti,  E.     B   Congresso  Internationale 

di   Scienze  Storiche,  La  Cronaca  Musi- 

cale,  Pesaro,  9.  Agosto". 
Collea,  H.  C.    A  Motet  for  Four  Choirs 

(Benevoli)  MO  28,  336. 
Combarieu,  J.  Le  salon  en  musique,  RM 

5,  16/17. 
Conrat,    H.      Erinnerungen    eines    »old 

amateur*,  AMZ  32,  37. 

—  Gekronte  Musiker,  NMZ  26,  22. 
Curzon,    H.    de.     Les    Lieder    et    Airs 

detaches  de  Beethoven,   GM  51,  36/37, 

38/39. 
D.,  C.    Aux  arenes  de  Beziers:  Les  Her6- 

tiques,  de  Ch.  Levade,  CMu  8,  18. 
Deichmann,  C.  Richard  Bartmuss,  Tages- 

fragen,  Bad  Kissingen,  14,  8. 
Diensis,  L.    Correspondance  de  Londres, 

CMu  8,  16/17. 
Dittberner,  J.  Die  Bachpflege  im  evaDg. 

Gottesdienst  und  Bach's  Choralgesange, 

Fliegende    Blatter   d.    evang.    Kirchen- 

musik- Vereins  in  Schlesien  37,  6. 
Doire,    R.      Les     fetes    d'Orange:     Les 

Troyens;  —  M6fistofele;  —  Jules  Cesar 

CMu  8,  16  17. 
Dotted    crotchet.     A    visit    to    Christ's 

Hospital,  MT  46,  751. 
Dubitaky,  F.     Unwahrheit  und  Dichtung 

in  der  Musikgeschichte,  BfHK  9,  12. 

—  "Wie  vermindern  wir  die  >Schrecken< 
der  Versetzungszeichen  ?  RMZ  6,  18. 


Dubitaky,  F.  Die  Widmung  und  ihre 
!     Beziehung  zum  Kunstwerk,  RMZ  6,  19. 

—  KontrapunktjNeueMihtarmusik-Zeitung, 
Hannover,  12,  31  ff. 

Egll,  J.  Die  Auswahl  von  WettstUcken 
fur  Blech-  und  Harmoniemusik,  Die  In- 
strumentalmusik,  Zurich  6,  9. 

Elson,  A.   Club  Programs  from  all  Nations,' 

1  IV.  Italy,  The  Musician,  Boston,  Vol 
10,  9. 

Elson,  L.  C.  The  Emancipation  of  the 
Musician,  Et  23.  9. 

Ergo,  E.  Ideale  Transpositie  en  het  aan- 
leeren  daarvan,  WvM  12,  35,  36. 

Faltin.R.  Eine  Soiree  bei  Richard  Wagner, 
I     Mk  4,  23. 

Fantaaio.  De  Nederlandsche  opera's  en 
|     de  operavertalingen,  Cae  62,  9. 

Felder,  E.  Frauenzauber  in  der  Musik, 
!     Die  Wage,  Wien,  8,  31/33. 

Fink,  H.  T.  The  Education  of  the  Great 
!     Masters.  II.,  Et  23,  9. 

Flodin,  K.  Albert  Edelfelt  +,  Finsk 
Musikrevy,  Helsingfors,  1,  16/18. 

Fretmark,  H.    Hausmusik,  BfHK  9,  11. 

Friedrichs,  E.  Die  Musik  und  die  Psycho- 
physiologic, AMZ  32,  36. 

O.,  C.  Simon  Dach  und  die  Musik,  Da- 
heim,  Leipzig,  41,  50. 

Gates,  W.  F.  A  Practical  Side  to  So- 
ciability. Et  23,  9. 

Geifiler,  F.  A.  Friedrich  Brandes,  Daheim. 
Leipzig,  41,  50. 

Gloger,  S.  Singtnoch  das  polnische  Volk? 
Lu  1905,  1-4. 

—  Die  polnischen  historischen  Gesange 
aus  dem  Ende  des  16.  Jahrhunderts,  Lu 
1905,  6ff. 

Gohler,    G.      Aus     den    Schriften    und 

Briefen  von  Franz  Liszt,  KW  18,  23. 
Goetaohius,  P.  The  Elements  of  Counter- 
point. Lesson  VI.,  The  Musician,  Boston, 

10,  9. 
Golther,  W.  Glasenapp's  Wagnerbiographie 

in  neuer  Auflage,  ISMZ  26,  23. 
Graflinger,  F.   Beitrage  zum  Studium  des 

Menschen  Bruckner,  NMP  14,  17. 
Grant,  V.   Scrap -Books  for  children,  The 

Musician,  Boston,  10,  9. 
Grell,  Fr.     Zur  Schulgesangsreform,  XL 

28,  18. 
Guilford,  C.  C.    How  to  teach  the  Staff, 

The  Musician,  Boston,  10,  9. 
H.,  W.  Georg  Capellen:  Die  musikalische 

Akustik   als.   Grundlage    der  Harmonik 

.und  Metrik.  (Bespr.),  Si  30,  9. 
Hagemann,  C.    Von  Pariser  Opernkunst. 

Eine  Regiestudie,  Mk  4,  23. 
Hahn,  A.  Munchner  Festspiele  1905,  NMZ 

26,  23. 
Halllday-Antona,    A.       An     Afternoon 

with  Verdi,  The  Musician,  Boston,  Vol 
10,  9. 


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40 


Zeitschriftenschau. 


Harris,  A.     Professor  Prout's  Table  of 

Root  Progressions.    Some  Notes  and  a 

Tabular  Analysis,  MMR  3d,  417. 
Herbert,    W.    von.     The   Music    of  the 

Balkan  Gipsies,  MMR  36,  417. 
Heuler,  R.    Pater  Hartmann  von  An  der 

Lan-Hochbrunn,    0.  F.  M.    Sein  Leben 
*     und  Schaffen,  BfHK  9,  11,  12. 
Heufi,    A.     Wagnerzyklen ,    Briicke    zur 

Heimat,  Leipzig,  1905,  Aug. 
Hiller,  G.  Schillerfeier  bei  Augusta  Gotze, 

KL  28,  16. 
Hirsohberg,  L.    Bettina  und  die  Musik, 

Mk  4,  23. 
HoeBlin,  J.  K.  v.     Griechisches   Musik- 

leben.     Das  Konservatorium   zu  Athen 

NMZ  26,  23. 
Hood,  M.  A.  T.    As  Teacher  to  Teacher 

Et  23,  9. 
Horn,  P.    Die  deutsche  Polierkunst  und 

derExport  vonMusikinBtrumenten,Musik- 

Instrumenten-Zeitung,  Berlin,  16,  61. 
Houssaye,      H.      Les      Representations 

wagnenennes  de  Munich,    CMu  8,  18. 
Howe,  W.    Behind  the  Scenes  with   the 

French  Ballet,  The  Musician,  Boston,  Vol 

10,  9. 
Jarnefelt,  A.    Iutryck  fr&n  musikfester  i 

Tyskland,  Finsk  Musikrevy,  Helsingfors, 

1,  15/16  ff. 

Jaffa,  R.   Peter  Cornelius,  Die  Gegenwart, 

Berlin  67,  32/33. 
Johannsen.    Die  Orgel  der  Jacobikirche 

in  Stettin,  Zf  I  25,  34. 
John-Laugniti,  A.     Neue  Beitrage  zur 

chinesischen    Musikasthetik,    AMZ   32, 

34/35. 
d'Indy,  V.    L'Art  en  place  et  a  sa  place 

(acabament).  Traduccio  d'E.  Sunol,  KMC 

2,  20.     • 

Israfel.  Marie  Hall,  The  Musician,  Boston, 

10,  9. 
Judson,  A.  L.   The  Summer  Music  Festi- 
val in  America,  Et  Vol  23,  9. 
K.,   G.     Princesse    Rayon    de    Soleil,    au 

Theatre  royal   de   la  Monnaie,    GM  61, 

38/39. 
K.,  H.    Das  Winzerfest  in  Vevey,  NMZ 

26,  23, 
Karr,  L.  Speech  and  Song,  The  Musician, 

Boston,  10,  9. 
Kastner,  R.    Miinchener  Festspiele  1905, 

I.  MRu  1,  2. 
Kesser,  H.  Musikalisches  aus  der  Schweiz, 

Muaikalische  Rundschau,  Munchen,  1, 1. 

—  Die  symphonische  Tondichtung,  NMZ 
26,  23. 

—  Das  WinzerfeBt  in  Vevey,  NZf  M  72,  37. 
KL,  H.   Die  Lage  der  Musiker  in  den  Kur- 

orchestern,  DMZ  36,  35,  36,  37. 
Kleefeld,  W,  Der  Anteil  der  Frau  an  der 
musikalischen  Kultur,  Velhagen  &  Kla- 
sings  Monatshefte,  20,  1. 


Kleffel,  A.    Felix  Weingartner  und  seine 

neuesten  Werke,  AMZ  32,  34/35. 
Kobbe,  G.  Franz  Liszt  and  his  Oarolyne. 

North  American  Review  1905,  Nr.181/182. 
Kohlranaoh,  R.     Geburts-    und   Wohn- 

statten    deutscher  Dichter  und  Kompo- 

nisten.    7.  Das  Mozarthaus  in  Munchen, 

BW  7,  22. 
Kohut,  A.     Christian   Kalkbrenner,   ein 

Gedenkblatt  zu  seinem  150.  Geburtstage 

RMZ  6,  19. 
Komoraynski,  E.  v.     Sohuberts  Messen, 

NMZ  26,  22. 

—  Anton  Bruckner,  Finsk  Musikrevy  1905. 
Sept. 

Krause,  E.  Die  Notlage  unserer  Zivil- 
berufBmusiker  und  die  Grundunff  eines 
Neuen  Hamburger  Konzertorchesters, 
DMZ  36,  34. 

L.  Liegnitzer  Musikfest,  Fliegende  Blatter 
des  evang.  Kirchenmusik  -Vereins  in 
Schlesien,  37,  6. 

L.,  W.  Hupfeld's  Phonola-Kunstlerrollen, 
H  1905,  9. 

—  Die   Koloristik    in    der   Harmonium - 
j     Literatur,  H  1905,  9. 

Lague,  E.     Finska  teatern  som  konsert- 
lokal,  Finsk  Musikrevy,  Helsingfors,    1, 
I     16/16. 

j  Lampas,  K.    Bedeutunff  und  Behandlang 
des  evang.  Kirchenliedes   im  Religions- 
l     unterricht.  Zeitschr.  f.  d.  evang.  Religions- 
!     unterricht  16,  4. 

I  Landshoff,  L.  *  Eine  neue  Chopinbio 
,  graphie  (Leichtentritt),  NZfM  72,  38,  39. 
Law,  F.  S.  Brief  Biographies  of  Pianists. 
I  Adolph  vonHenselt,  The  Musician,  Boston. 
1     10,  9. 

Lawrence,   J.     The  Requiem,    MO  28. 
|     336. 

1  Le  Bras,  A.    La  Chanson  bretonne,  EM 
!     5,  16/17. 
Leonard.    Feest  in  de  Beemster,  MB  20, 

36. 
Lefimann,  O.  Die  Wagner-Festspiele  im 
Prinz-Regen ten- Theater  zu  Munchen 
1905,  AMZ  32,  34/35. 
Louis,  R.  Felix  vom  Rath  +,  Munchner 
Neueste  Nachr.  58,  403.  Musikaliache 
Rundschau,  Miinchen  1,  1. 

—  Nietzsche's  Briefwechsel  mit  Billow, 
Senger  und  M.  v.  Meysenbug,  MRu  1,  2. 

M.  v.      Nieuwe    uitgaven:    Franz    Liszt. 

VIII.  Band  (Bespr.)  Oae  62,  9. 
Macdonald,   J.    K.     Letters   to    Young 

Music  Teacliers,   I.  Rhythm  and  Form. 

The  Musician,  Boston,  10,  9. 
Maecklenburg,  A.  Das  musikalische  Ge- 

hor  undd.  musikpadayogischeBedeutunpr 

und  Methode  des  Musikdiktats,  Mk  4,  23. 
Manchester,  A.  L.     12  Lessons'  in   the 

Fundamentals     of     Tone     Production. 

Lesson  XI,  The  Musician,  Boston,  10.  9. 


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Zeitschriftenschau. 


41 


Mangeot,  A.     La  Fete   des   Vignerons, 
MM  17,  16/16. 

—  A  Orange,  MM  17,  15/16. 
Maraay,  A.   de.     Aux    bonis   du    Rhin: 

Les  Feetepiele  de  Cologne,  CMu  8, 
16/17. 
Mathews,  W.  S.  B.  On  certain  desirable 
betterments  in  Piano-Playing  and  some 
notable  difficulties  attending,TheMusician , 
Boston,  10,  9. 

—  On   the  Necessity  of  Better  Music  in 
Teaching,  Et  23,  9. 

Matraa,  M.  Music  as  Medicine,  MMR  35, 

417. 
Maubel.    Un  livre  sur  Schumann  (Schu- 
mann, sa  vie  et  ses  oeuvres,   par  MM. 

Louis  Schneider   et  Marcel   Mareschal), 

CMu  8,  16/17. 
Mauolair,  C.  La  >Debussyte«,  CMu  8, 18. 
Mello,  C.  de.     Frey   Manuel  Cardoso,  A 

Arte  Musical  7,  160, 
Meraly,  J.    Les  idees  de  Nietzsche  sur  la 

musique,  Le  Mercure  Musical,  Paris,  1, 8. 
Milligen,  8.  v.    Johann  Sebastian  Bach's 

leejaren,  bij  zijnbroeder  JohannChristoph, 

Cae  62,  9. 
Mitawa,  L.   Das  russische  Yolkslied,  Mk 

4,  23. 
MojsisovicB,  R.  v.     Theorieunterricht  an 

Konservatorien,  I.,  MRu  1,'  2. 
Morold,  M.  Goethe  und  Richard  Wagner, 

MWB  36,  34-36. 
Morton,  F.  H.    Sight  in  Piano  Playing, 

Et  23,  9. 
N.,  H.  Een  Nieuwe  Nederlandsche  Opera, 

WvM  12,  34. 
N. — n,  A.   Ivar  Hedenblad  (Musikdirektor 

der  Universitat  Upsala),  MLB  1905,  Aug. 

—  Michel'angelo  Lambertini,  MLB  1905, 
Aug. 

Kef.    Dr.  Alfred  Volkland  i,  SMZ  45,  24. 
Neisaer,  A.    Die  Anerkennung  der  deut- 

schen  Musik  in  Frankreich,  Musikalische 

Rundschau,  Miinchen,  1,  1,  2. 
Neumann,    A.      Forckhammer,    Ejnar. : 

Bayreuth  und  die  Parsifal- Auffiihrung  in 

Amsterdam.  (Besprech.),  MLB  1905,  Aug. 
Niggli,  A.  Das  Eidgenossische  Sangerfest 

in  Zurich,  NMZ  26,  22. 
Novacek,    V.      Richard    StrauB,    Finsk 

Musikrevy,  Helsingfors,  1,  15/16. 
Offenbach,  J.  Ein  Walzer  (Skizze,  AMZ 

32,  37. 
P.,  M.    Aux  arenes  de  Nimes,  CMu  8,  18. 
Patterson,  A.     Student's  Column.     The 

Mystery  of  Rhythm.  MO  28,  336. 
Pazdirek,  F.    Der  Kampf  urn  die  Ver- 

wertung  der  musikalischen  Auffuhrungs- 

rechte,  DMMZ  27,  35. 

—  Die  >InternationaleMusikverlags-Ge9ell- 
schaft  Pazdirek  &  Co.«,  MLB  1905,  Aug. 

Peitavi,  P.  S.    Les  chansons  populaires 
bulgares,  Le  Mercure  Musical,  Paris  1, 9. 


Platsbecker,  H.     Tonsetzer  der  Gegen- 

wart.   X.:  Reinhold  Becker,  NZfM  72, 

35/36. 
Pog&tsehnigg,   Guidd.     A    szombathelyi 

dalosverseny,  Zenelap,  Budapest,  19,  17. 
Polignac,  A.  de.     Pensees   (Tailleurs:   le 

»Jeune  Compositeur*  et  le  >Spectateur 

amus£«,  Le  Mercure  Musical,  Paris  1,  8. 
Poller,  A.    Zur  gegenwartigen  Lage  des 

Geigenbaues  in  Wien,  Zfl  25,  34. 
Prumers,    A.     Dramatische    Kleinkunst, 

NMP  14,  17. 

—  Mehr  Hausmusik,  H  1905,  9. 
Quittard,  H.     L'air   a   voix    seule;    ses 

origines,  RM  5,  16/7. 
R.  Die  Erziehung  zum  Kiinstler,  RMZ  6, 

19. 
Renz,  W.     Leopold  Mozart  als  Kompo- 

nist,  Mk  4,  23. 

—  rl.      Randglossen     zum     Stundenchor 
SMZ  45,  24. 

Riemann,  L.    Der  akustische  EinfluB  der 

alten    und   heutigen   EUaviere    auf   die 

Kompositionstechnik,  KJL  28,  16  ff. 
Robinson,  L.    Public  School  Music  as  a 

means  of  culture  in  the  Community,  The 

Musician,  Boston,  10,  9. 
Rolland,  R.    La  Musique  en  Italie,  RM 

5,  16/17. 
Riickert.    Das  urspriingliche  Projekt  der 

Choranlaffe     fur    die    Pauluskirche    in 

Darmstadt,  Monatsschrift  f.  Gottesdienst 

u.  kirchl.  Kunst  10,  8. 
Badger,    J.     Ein    genialer   Trunkenbold 

(Christian  Daniel  Friedr.  Schubart),  All- 

gemeine  Zeitung.   Beilaffe,  1906,  17(y77, 
Saint-SaSns,  C.  Antoine  Rubinstein,  MM 

17,  15/16. 
Schering,  A.    Gustav  Mahler  als  Lieder- 

komponist,  NZfM  72,  35/36,  37. 
Soheuing,P.\Varenhaus-Musikalienhandel. 

Avis  fur  Mu8ikverleger,  die  Warenhauser 

zur    Einhaltung    des    Ladenpreises    zu 

zwingen,  MH  7,  40/41 ;  42/43. 
Sohjelderup,  G.     Wagners  stora  karlek, 

Finsk  Musikrevy,  Helsingfors,  1,  15/16A. 
Sohmitz,  E.     Die  Miinchener  Festspiele 

1905,  S  63,  50. 
Schweikert,  F.    Dem  Andenken  Robert 

Eitners,  NMZ  26,  22. 
Serrea,  L.  de.   Reponse  a  Willy,  Le  Mer- 
cure Musical,  Paris  1,  8. 
Shedlock,  J.  S.     Edward   Grieg,    MMR 

35,  417. 
Sibmacher  Zijnen,  W.  N.  F.    Muziek  in 

Zwitserland,  Cae  62,  9. 
Simboli,  R.     Giacomo   Puccini;    how  he 

lives  and  works,  The  Musician,  Boston, 

Vol  10,  9. 
Smend.  Der  18.  deutsche  evang.  Kirchen- 

gesangstag    in    Rothenburg    o.    d.    T.. 

MSf  G  10,  8. 


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42 


Buchhandler-Kataloge. 


Bonne,  H.  Der  18.  deutsch-evang.  Kirchen- 

gesangsvereinBtag  (Rothenburg  o.  d.  T.), 
IfHK  9,  11. 
Bpiro,  Fr.     Modest   Tschaikowsky :   Das 

Leben  Peter  Tschaikowskys   (Bespr.),  S 

63,  47. 
Squire,    Belle.     Music    Teaching    as    a 

Profession  and  a  Business,  Et  23,  9. 
Stephani,  H.     Der  Stimmungscharakter 

der  Tonarten,  Mk  4,  13.  DMMZ  27,  36. 
Stier,  E.    Tonsetzer  der  Gegenwart.  XII. 

Hans  Sommer,  NZf  M  72,  39. 
Stoeoklin,  P.  de.  La  >Fete  des  Vignerons«, 

a  Vevey,  CMu  8,  16/17. 
Storck,  K.  Musik  in  Deutschland,  Wester- 

mann's  Monatshefte,  Aug.  1905. 

—  Eine  deutsche  S'angerin  (Hermine  Spies), 
Der  Tiirmer,  Stuttg.,  7,  12. 

—  Die  Einheit  in  Richard  Wagner's 
Schaffen,  EL  28,  17,  18. 

Sutherland  Edwards,  H.  Operatic  Geo- 
graphy, MMR  35,  417. 
— t.  In  trinitate  vobus!    (Jeremiade  eines 

deutschen  Musikalienhandlers),  MLB  1905, 

Aug. 
Tappert,    W.     Komm'  Earline,    komm'! 

Ein  internationaler  Gassenhauer,   RMZ 

6,  19. 
Teibler,  H.     Die   Wagner-Festspiele   im 

Prinz-Regenten-  Theater    zu    Miinchen, 

AMZ  32,  34/35. 
Teneo,  M.    Miettes  historiques :  La  morte 

vivante,  Le  Mercure  Musical,  Paris,  1,  9. 
Thiessen,  K.  Oscar  Fried,  op.  2 :  Adagio 

und  Scherzo;   op.  9:   »Verklarte  Nacht« 

von  Dehmel  (Bespr.),  S.  63,  47. 

—  Max  Reger  und  seine  neuesten  Kammer- 
musikwcrke,  NMZ  26,  22. 

Thoma.  R.  »Neue  Gesangsmethodenc 
BfHK  9,  11. 

Tiersot,  J.  Berlioziana:  Romeo  et  Ju- 
liette, M  71,  35. 

—  Berlioziana:  Symphonie  funebre  ettriom- 
phale,  rApotheosc,  M  71,  36  f. 


Tieraot,  J.  Berlioziana:  Ouverture  de 
Waverley,  M  71,  38. 

d'Udine,  Jean.  Question  de  Formes,  CMu 
8,  16/17. 

V.,  G.  A.  v.  Wedstrijd  van  den  Bond 
van  Christel.  Harmonic-  en  Fanfare- 
corpsen  in  »Musis  Sacrumc  te  Dord- 
recht, MB  20,  34. 

Vianna  da  Motta,  J.  Richard  Wagner 
als  Dichter,  AMZ  32,  36. 

—  Peter  Cornelius'  literarische  Werke,  KL 
28,  17. 

—  Neue  kleine  Partituren,  KL  28,  18. 
Villanls,    L.    A.     La   vita    artistica   nel 

Liceo   Rossini,    La   Oronaca   Musicale, 
Pesaro,  9,  Agosto. 

—  L'ora  che  passa  e  il  verismo  sulla  soena 
lirica,  La  Cronaca  Musicale,  Pesaro,  9, 
Agosto. 

Villermos,  E.    Der  alte  Freund.    Satire. 

S  63,  48. 
Voigt,  A.  Zum  Kapitel  der  Vogelstimmen 

in  der  Musik,  RMZ  6,  18. 
Walters,  B.  F.    A  Short  Talk  on  » Voice 

Placingc  MG  51,  9. 
Waltershausen,   H.   v.      Das    1.    elsafi- 

lothringi8che  Musikfest,  MRu  1,  2. 
Watson,  B.  H.    Jeffery  J.  Gilbert,   The 

Violin  Times,  London  12,  142. 
Weber,  J.  R.     Modem   Practical  Piano- 
forte Technique,  The  Musician,  Boston. 

10,  9. 
Weinmann,  K.     Gregorian.   Choral   und 

Grammophon,  Hochland,  Miinchen,  2, 11. 
Whltmer,  T.  0.     Ways   and   Means   for 

the    Development    of   Music   in    Small 

Towns,  Et  23,  9. 
Wilhelm,  E.    Der  Berater  im  Musikver- 

lage,  NZfM  72f  37. 
Wilson,  H.  J.     Musical    Breadth  in  the 

Public   Schools,  The  Musician,   Boston, 

10,  9. 
T.  Mozart  in  Neapel.  Frankfurter  Zeitung 

1905,  Nr.  198. 
Zobel,  E.  Vor  35  Jaliren  (Zum  Scdanfeste , 

DMMZ  27,  36. 


Buohh&ndler-Kataloge. 


R.  Bertling,  Dresden, Victoriastr.  6.  Lager- 
katalog  Nr.  64.  Musikliteratur  des  Alter- 
tums,  cles  Mittelalters  und  der  neuern 
Zeit  bis  Ende  des  18.  Jahrhunderts. 
Kirchengesang.  Weltliche  Wusik.  Manu- 
skripte  und  seitene  Musikalen  in  Drucken 
aus  dem  16.  bis  ins  18.  Jahrhundert. 
Joh.  Rud.  Ahle,  Banchieri,  Bohmische 
Briider-Ge8'ange,  Krzystof  Borek,  Pierre 
Cadeac,  Pierre  Certon,  Corelli,  Claude. 
Goudimel,  Jos.  Graff,  Jac.  von  GrUnen- 


wald,  Jean  Herissant,  Orlandus  deLassus, 
Leonhard  Lechner,  Friedrich  Lindner, 
Jean  Maillard,  Nicolas  de  Marie,  Theof. 
Muffat ,  Annibal  Orgas,  Paligonius, 
Matthias  Pottier,  Responsoria.  Nori- 
bergae  1572,  Vulfran  Samin,  Claud io  de 
Serraisy,  Tomacz  Szadek  und  andere. 
Lagerkatalog  Nr.  55.  Musikliteratur  des 
19.  Jahrhunderts,  u.  a.  darin  enthalten 
eine  reiche  R.  Wagner-Sammlung.  Auto- 
graphen. 


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Mitieilungen  der  » Internationales  MuaikgesellschafU. 


43 


Breitkopf  &  H&rtel,  Mitteilungen  Nr.  82. 
Intereasieren  wird  besonders,  daft  War- 
ner's »  Tristan  und  Isolde*  nachatens  in 
Partitur-Taschenausgabe  erscheint.  Yon 
den  iMeisterwerken  deutscher  Tonkunst« 
werden  ebenfalls  nachstens  die  ersten 
Hefte  herauakommen.  Ein  neuer  Band 
der  Denkm'aler  mit  Werken  von  Hieron. 
Fratorius  ist  im  Stich.  Uber  die  von 
Hugo  Riemann  Sammlung  »  Collegium 
musicum*  handelt  ein  besonderer  Ab- 
_schnitt.  Neu  Bind  zwei  Kantaten-Torsos 
"von  Joh.  S.  Bach,  rekonstruiert  von 
B.  Todt.  Angekiindigt  sind  Tinel's  Te 
deum,  Weingartner's  Lieder  (8  Bde.)  in 
nener  Ausgabe  usw.  Die  Purcell-Gesell- 
schaft  hat  als  14.  Bd.  Geistliche  Musik, 
Teil  2,  herausgegeben,  von  Frankreich 
liegt  von  >Les  puis  anciens  monuments 
de  la  musique  francaisec  der  letzte  Band 
des  > Melanges  de  Musicologie  critique*  vor. 

Neue  Kataloge  und  Verzeichnisse : 
Carl  Lo ewe's  Werke.    Gesamtausgabe 

der  Balladen,  Legenden,  Lieder  u.  Ge- 

sange.    (Mit  Loewe's  Bildnis). 
Edgar    Tin  el's   Werke.      (Mit    biogr. 

AbriB  und  Bildnis  des  Autors). 
Adolf  Wallnofer.    Seine  Lieder  und 

Ges'ange.     (Mit   kurzer  Biographie  u. 

Bildnis  des  Autors.) 


Volksausgabe  Breitkopf  &  Hartel 


1906/6. 


Or- 


Neue     und     neubearbeitete 
chesterwerke.    12  S.  8°. 

W.  Harold  &  Co,  London  W.  0.  201  A, 
Shaftersbury  Avenue.  Catalogue  Nr.  23 
of  Music  and  musical  literature  (ancient 
and  modern)  second  hand. 

P.  Pabat,  Leipzig.  Verzeichnis  von 
Richard  Wagner's  Werken,  Schriften  und 
Dichtungen,  deren  hauptsachlichsten  Be- 
arbeitungen,  sowie  von  oesonders  interes- 
santer  Literatur,  Abbildungen,  Busten 
und  Kunstblattern ,  den  Meister  und 
seine  Kunstschopfungen  betreffend. 

Wm.  Reeves,  London  W.  ft,  83,  Chermig 
Cross  Road.  Catalogue  Nr.  123  of  old 
und  new  music  and  musical  books  for  sale. 

C.  F.  Schmidt,  Heilbronn  a.  N.  Katalog 
Nr.  3?4.  Biicher  uber  Musik.  Anti- 
quariat,  darunter  roanch  seltenere  Biicher. 

J.  Tauflig,  Prag,  Kl.  Ring  144.  Anti- 
quariatskatalog  Nr.  133.  Musik.  I.  Musik- 
geschichte  u.  Musikasthetik.    II.  Musik- 

feschichtliche  Monographien  nach  Vol- 
ern  undLandern.Hl.  Musikerbiographien 
u.  Portraits.  IV.  Musiktheorie.  v .  In- 
strumentation. VI.  Gesang.  VII.Kirchen- 
musik. 


Berichtigung.  Die  SchluBnote  des  ersten  Musikbeispiels  auf  S. 494,  Zeitschrift VI, 
in  dem  Aufsatz  9Die  alte  Choralpassion«  etc.  heiCt  g,  nicht  e. 


Fragen. 

I.  Einer  russischen  Notiz  zafolge  sollen  in  einer  deutschen  Monatsschrift  (im  Ok- 
tober  oder  November  1904)  Briefe  von  Anton  Rubinstein  an  Beine  deutschen  Freunde 
gedruckt  worden  sein,  darunter  einer  vom  6.  Dez.  1880  an  Frau  Konzertdirektor  Her- 
mann Wolff.    Wer  kann  mir  diese  Zeitschrift  nennen? 

II.  1896  fand  in  Bremen  die  Auffiihrung  der  geistl.  Oper  »Christus«  statt,  1892 
in  Prag  die  der  Oper  > Moses*.  Auch  die  konigliche  mus.  Hochschule  zu  Berlin 
soil  dank  der  Frau  v.  Siemens  im  vorigen  Jahre  (1904)  Bruchstiicke  aus  dem  Christus 
zu  Gehor  gebracht  haben.  Ich  bedarf  zu  einer  Arbeit  dringend  verschiedencr 
Kritiken  hieriiber  —  sei  es  aus  Tages-  oder  Musikzeitungen. 

Fur  Zusendung  von  Beantwortungen  der  Fragen  ware  sehr  dankbar 

Nic.  D.  Bernstein,  Ligowo  b/Petersburg,  Dernowaja  19. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgeaellsohaft". 
Ortsgruppen. 

London. 

At  the  Musical  Association  meetings  of  1904—6  season,  held  at  Messrs.  Broad- 
woods',  Conduit  Street,  the  following  papers  were  read.  In  all  cases  chairman  and 
lecturer  take  part  in  "discussion":  —  (A)  15  Nov.  1904,  Mr.  W.  Shakespeare  on  Singing 
as  an  Art,  Dr.  W.  H.  Cummings  in  chair.  —  (B)  13  Dec.  1904  Dr.  T.  H.  Yorke  Trot- 
ter on  National  Music  and  Rhythm,  Mr.  F.  Gilbert  Webb  in  chair,  discussion  by 
Messrs.  Borland,  Maclean  and  McNaught.  —  (C)  10  Jan.  1905  Mr.  W.  W.  Starmer  on 
Continental  Chimes,  Mr.  T.  L.  Southgate  in  chair,  discussion  by  Messrs.  Croger,  Hin- 
ton,  Maclean  and  Webb.  —  (D)  14  Feb.  1905,  Dr.  Markham  Lee  on  Cadences  and 


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44  Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgesellschaft*. 

Closes,  Dr.  Yorke  Trotter  in  chair,  discussion  by  Messrs.  Langley,  Maclean,  Southgate 
and  Statham.  —  (E)  14  March  1905,  Miss  Lucy  Broadwood  on  The  Collecting  of 
English  Folk-songs,  with  vocal  illustrations  by  the  lecturer  and  Mr.  J.  Campbell 
Mclnnes  and  instrumental  by  Mr.  C.  A.  Lidgey,  Dr.  W.  H.  Cummings  in  chair,  dis- 
cussion by  Mrs.  Newmarch  and  Messrs.  Fuller  Maitland  and  Southgate.  —  (F)  4  April 
1905,  Mrs.  Newmarch  on  The  Development  of  Russian  National  Opera,  Vth  paper, 
vocal  illustrations  by  Miss  Grainger  Kerr  and  Mr.  Seth  Hughes,  instrumental  by  Mr. 
Rich.  Epstein,  Dr.  Maclean  in  chair,  discussion  by  Messrs.  Cobbett,  Edgar,  Thelwall 
and  Yorke  Trotter.  —  (G)  9  May  1906,  Mr.  F.  Gilbert  Webb  on  The  Higher  Aspects 
of  Musical  Form,  Dr.  Maclean  in  chair,  discussion  by  Sir  F.  Bridge  and  Messrs.  South- 
gate  and  Yorke  Trotter.  At  this  meeting  Mr.  Thos.  Strevena  exhibited  a  new  low 
viola  instrument  which  he  called  "Violten",  played  on  by  Mr.  Lockyer,  discussion  by 
Messrs.  Cobbett,  Croger  and  Southgate.  —  (H)  13  June  1905,  Dr.  A.  Somervell  on 
The  Basis  of  the  claims  of  Music  in  Education,  Dr.  Shinn  in  chair,  discussion  by 
Messrs.  Bonner,  Croger  and  Southgate.  J.Peroy  Baker,  Secretary. 


Neue  Mitglieder. 

Abraham,  Dr.  Otto,  Berlin,  Alte  JakobstraOe  77. 

Autcliffe,  Herbert,  Sheffield,  136  Brookesmoon  Road. 

Calmus,  Frl.  Georffy,  Berlin,  HohenzollernstraGe  3. 

Esposito,  Dr.  Dublin,  St.  Andrews,  Serpentin  Avenue,  Balls  Bridge. 

Hoffmann,  Max,  Pfarrer,  Culmitzsch  bei  Berga  a.  d.  Elster  (Sachsen-Weimar). 

Jager,  Frau  Hertha,  Wien  III,  HauptstraBe  140. 

Kinkeldey,  Otto,  Berlin  W.  30,  WinterfeldtstraBe  20,  HI. 

Knorosowski,  J.  M.,  Redakteur  von  »Teatralnaja  Rossia*  Newski  100. 

Krebs,  Prof.  Dr.  Carl,  Friedenau-Berlin,  NiedtstraBe  25. 

Richard  Wagner-Museum,  Bibliothekar  Dr.  W.  Nicolai,  Eisenach,  WaisenstraOe  8. 

Schulz,  Dr.  Gottfried,  Sekretar  a.  d.  K.Hof-  u.  Staatsbibliothek,  Munchen,  Giselastr.  2  0  r. 

Vogeleis,  Martin,  Behlenheim,  Post  Wiwersheim  i.  ElsaB. 

Weber,  Professor  Wilhelm,  Augsburg,  FrohsinnstraBe  12. 

Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Ettler,  Carl,  Leipzig,  jetzt  Moritzstr.  13. 

Janowa,  M.  W.,  Konzertsangerin,  St.  Petersburg,  Snamenskaja  Uliza  31. 

Timofew,  Grig.  Nic,  Musikschriftsteller,  St.  Petersburg,  Snamenskaja  Uliza  31. 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Hortense  Panum  (Kopenhagen),  Harfeund  Lyra  im  alten  Nordeuropa. 

Zdenek  Neiedly  (Prag),  Magister  Zavise  und  seine  Schule. 

J.-G.  Prod'homrae  (Paris),  Les  Musiciens  Dauphinois. 

Wilibald  Nagel  (Darmstadt),  Johann  Heugel  (ca.  1500—1584/5). 

Tobias  Norlind  (Gotland),  Ein  Musikfest  zu  Niirnberg  im  Jahre  1649. 

Ernst  Praetorius  (Chariot tenburg),  Ein  unbekanntes  Erstlingswerk  Johann  EccartTs. 

Arno  Werner  (Bitterfeld),  I.  Die  thiiringer  Musikerfamilie  Altenburg.     II.  Briefe 

von  Johann  WolflF  Franck,  die  Hamburger  Oper  betreffend. 
Max  Seiffert  (Berlin),  Zur  Biographie  Joh.  Adolph  Hasse's. 
Johannes  Wolf  (Berlin),  Zur  »Geschichte  der  Mensuralnotationc. 
Otto  Abraham  und  Erich  M.  von  Hornbostel  (Berlin),  Uber  die  Harmonisier- 

barkeit  exotischer  Melodien. 
Kleine  Mitteilungen. 


Ausgegeben  Anfang  Oktober  1905. 

Fur  die  Bedaktlon  verantwortllch :  Dr.  Alfred  HeuB,  Leipzig,  Gzermaks  Garten  16. 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  A  Hartel  lu  Leipzig,  Nfirnberger  StraAe  36. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT. 


Heft  2.  Siebenter  Jahrgang.  1905. 

Erecheint  monatlich.    Ftir  Mitglieder  der  Intemationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  25  ^  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  16  Jt. 


Gabriel  Faure. 


M.  Gabriel  Faur6,  qui  vient  de  pendre  possession  de  sea  nouvelles  fonctions 
de  directeur  du  Conservatoire  de  Paris,  se  distingue  tout  d'abord  de  la  generality 
des  musiciens  francais  par  le  fait  qu'il  n'a  pas  conquis  ni  cherche'  la  celSbrite" 
au  theatre.  II  n'a  pas  6crit  un  seul  op£ra  ou  opera-comique,  et  nous  n'avons 
jamais  entendu,  en  dehors  du  concert,  que  quelques  pages  de  musique  de  scene 
qu'il  a  composees  pour  l'OdSon  et  pour  le  theatre  antique  *)  de  Beziers.  II  n'a 
meme  pas  produit  de  symphonic,  ou  du  moins,  s'il  en  a  aborde*  le  genre,  il  n'a 
jamais  fait  entendre  au  public  que  de  simples  fragments.  Son  domaine  est 
done  essentiellement  celui  de  la  musique  intime:  deux  quatuors,  use  sonate, 
de  nombreuses  compositions  instrumental es,  principalement  pour  piano,  de  plus 
nombreuses  melodies  vocales,  voila,  avec  quelques  compositions  religieuses  — 
comme  un  Requiem,  d'un  sentiment  tout  intime  aussi  —  tout  l'ensemble 
de  son  bagage,  d'ailleurs  important  par  le  nombre  d'eeuvres,  important  surtout 
par  leur  quality.  M.  G.  Faur£  apparait  done  ainsi  comme  appartenant  a  la 
noble  lign£e  des  Schumann  et  des  Schubert:  cela  est  vraiment  une  nouveaute* 
en  France,  ou,  avant  lui,  les  meilleurs  maitres  ne  s'etaient  illustree  que  par 
des  operas,  ou,  comme  Berlioz,  par  des  oeuvres  d'une  brillante  et  large 
exteriorite;  et  je  ne  vois  guere,  entre  ceux  qui  ont  pu  lui  montrer  la  voie 
parmi  nous,  qui  son  maitre  Camille  Saint-Saens  (pour  la  gloire  de  qui 
Samson  et  D  alii  a  a  d'ailleurs  fait  bien  plus  que  les  plus  belles  compositions 
instrumentales),  et  Cesar  Franck,  aux  cotea  de  qui  nous  l'avons  longtemps 
vu  produire  et  progresser  paralellement. 

La  biographic  de  M.  Gabriel  Faur6  peut  tenir  en  tres  peu  de  lignes. 
«Heureux,  dit-on,  les  peuples  qui  n'ont  pas  d'histoire!»  S'il  en  est  de  meme 
pour  les  hommes,  M.  Faur6  est  un  homme  heureux.  Yoila  vingt  ans  et 
plus  que  nous  l'avons  amicalement  suivi  dans  sa  carriere,  —  d'abord  a  la 
Soci^te  nationale  de  musique,  d'ou  est  sorti  tout  le  mouvement  dit  «avanc6> 
qui  se  prononce  si  ^nergiquement  aujourd'hui;  —  puis  au  Conservatoire,  ou, 
depuis  environ  dix  ans,  il  est  professeur  de  composition;  —  dans  les  ceroles 
mondains,  ou  il  ne  lui  deplait  pas  de  frequenter,  et  ou  son  art  est  tout  particuliere- 
ment  appr^cie,  —  a  son  orgue  de  la  Madeleine,  —  enfin    dans   les  theatres 


1)  Pseudo-antique  (R6d.)- 
z.  a.  img.  vn. 


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46  Julien  Tiersot,  Gabriel  Faure. 

et  les  concerts,  dont  il  suit  assidument  leB  executions  pour  en  rendre  compte 
comme  critique  musical  au  Figaro.  Nous  pouvons  dire  que  sa  vie,  exempte 
d'incidents  et  d'anecdotes,  se  confond  avec  son  travail,  execute  tou jours  avec 
la  meme  application  calme  et  souriante ,  en  conformity  avec  la  progression 
naturelle  qui,  d'un  art  deli  cat  des  le  debut,  l'a  conduit  aux  raffinements 
auxquels  nous  le  voyons  se  plaire  aujourd'hui. 

Ses  origines  nous  font  connaitre  cependant  une  particularity  interessante, 
et  qu'il  nous  plait  de  signaler:  cet  artiste  eminemment  aristocratique  est  ne 
dans  un  milieu  tout  populaire,  parmi  des  educateurs  du  peuple;  son  pere 
etait  simple  inspecteur  primaire  dans  une  petite  ville  de  la  region  des  Pyrenees, 
Pamiers,  lorsqu'il  y  naquit  le  13  mai  1845.  Trois  ans  plus  tard,  il  y  eut 
un  avancement  dans  la  famille:  le  pere  etait  nomine*  directeur  de  l'Ecole 
norm  ale  d'instituteurs  primaires  a  Foix,  ville  qui,  pour  Stre  chef-lieu  du 
departement,  n'a  pas  beaucoup  plus  d'importance  que  celle  d'ou  il  sortait. 
C'est  dans  ce  milieu  provincial,  au  milieu  des  montagnes,  si  loin  de  Paris, 
que  Gabriel  Faure  recut  sa  premiere  education.  Sans  modele,  n'ayant  jamais 
ete  temoin  d'autres  manifestations  d'art  que  des  lecons  du  professeur  charge 
d'enseigner  aux  instituteurs  a  chanter  au  lutrin,  et  pas  autre  chose  (oh!  les 
lemons  de  musique  dans  les  ecoles  franchises  au  milieu  du  XlXe  siecle,  quel 
souvenir!),  par  la  seule  impulsion  de  sa  nature  en  un  mot,  et  au  grand 
£tonnement  de  ceux  parmi  lesquels  il  vivait,  il  manifesta  des  aptitudes  musi- 
cales  si  evidentes,  disons  mieux:  si  imperieuses,  qu'il  y  fallut  ceder.  H 
fut  done,  enfant  encore,  envoye  a  Paris,  ou  il  etudia  pendant  plus  de  dix 
annees  a  l'Ecole  de  musique  religieuse  fondee  par  Niedermeyer.  Ainsi,  ce 
directeur  du  Conservatoire  de  Paris  n'est  pas  sorti  du  Conservatoire!  H 
n'a  pas  eu  le  prix  de  Rome,  et  il  n'est  pas  de  l'Institut!  Le  cas  est  assez 
rare  —  il  est  unique  —  pour  qu'on  le  signale  comme  vraiment  significatif. 
Au  reste,  si  M.  Faur6  n'a  pas  eu  le  prix  de  Rome,  c'est  qu'il  ne  s'est  pas 
presents  au  concours,  —  et  cette  raison,  apparemment,  paraitra  suffisante  .  .  . 
Mais  il  avait  pour  maitre  un  artiste  qui,  jeune  encore,  deja  connu  comme  un 
brillant  virtuose,  avait  ete  nomine*  professeur  de  piano  a  l'Ecole  Niedermeyer: 
il  n'etait  autre  que  M.  Camille  Saint-Saens.  Or  celui-ci,  dans  le  meme  temps, 
se  pr^sentait  par  deux  fois  au  concours  de  Rome,  sans  y  avoir  jamais  pu 
obtenir  aucune  recompense.  La  derniere  fois  qu'il  concourut,  le  prix  fut 
decerne  a  un  certain  Sieg  .  .  .  Mais  revenons  a  M.  Faure  qui,  n'ayant 
qu'une  dizaine  d'annees  de  moins  que  M.  Saint-Saens,  n'a  jamais  cesse"  de 
trouver  en  son  ancien  maitre  un  ami.  Ayant  termine  ses  etudes  en  1865, 
il  accepta  d'abord  la  place  d'organiste  dans  une  eglise  de  Rennes.  II  n'y 
resta  que  peu  d'annees  et  revint  en  1870  a  Paris,  qu'il  ne  quitta  plus; 
ayant  pris  part,  comme  engage  volontaire,  a  la  defense  de  la  ville  assiegee, 
il  fut  tour  a  tour  organiste-accompagnateur  a  Notre-Dame  de  Clignancourt, 
a  Saint  Honore  d'Eylau,  a  Saint-Sulpice  et  a  la  Madeleine,  ou  il  fut  d'abord 
suppieant  de  M.  Saint-Saens  au  grand  orgue,  ensuite  maitre  de  chapelle, 
enfin  organiste  titulaire.  Sa  vie  a  done  quelque  chose  d'analogue  a  celle 
d'un  Bach  —  plus  moderne  et  plus  mondain,  —  partagee  entre  le  service  de 
son  eglise,  son  enseignement,  et  son  travail  de  composition.  C'est  assurement 
la,  quelles  que  soient  les  epoques  et  les  moeurs,  une  bonne  preparation  a  la 
production  d'oeuvres  fortes  et  durables.  —  Nous  avons  resume  plus  haut,  en 
quelques  lignes,  ce  que  fut  la  vie  de  M.  Faure  depuis  l'epoque  ou  nous  nous 
arretons  ici. 


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Julien  Tiersot,  Gabriel  Faur6.  47 

Son  oeuvre,  avons-nous  dit,  est  importante  par  le  nombre  des  compositions: 
elle  ne  s'eleve  pas,  a  l'heure  actuelle,  a  moins  du  numero  d'Op.  86,  represente 
par  un  Impromptu  pour  la  harpe.  Un  Tan  turn  ergo  recemment  execute  pour 
une  fete  nuptiale  a  l'eglise  de  la  Madeleine,  portera  sans  doute  le  n°  d'Op.  87. 
Les  premieres  de  ses  oeuvres,  remontant  aux  environs  de  1870,  quelques- 
unes  meme  anterieures,  sont  des  melodies,  nous  dirions  vol  on  tiers,  pour  quel- 
ques-unes,  des  « romances*,  encore  qu'a  l'epoque  ou  elles  fussent  Writes  elles 
representassent  des  formes  deja  plus  recherchees  que  celles  des  morceaux  de 
chant  qui  constituaient  alors  le  repertoire  principal  de  la  romance  francaise. 
Elles  ont  donne  des  preuves  de  leur  vitality  en  resistant  pendant  trente  ans 
et  plus  aux  transformations  du  gout.  Le  Pap  ill  on  et  la  fleur,  qui,  pour 
n'etre  pas  la  plus  originale,  a  du  moins  l'interet  de  nous  montrer  le  point 
de  depart  du  l'auteur,  dont  elle  est  l'Op.  1,  —  Dans  les  mines  d'une 
abbaye,  —  Les  Matelets,  Serenade  toscane,  Barcarolle  (ces  dernieres 
imitant  avec  un  rare  bonheur,  en  les  afnnant,  les  formes  des  canzone 
populaires  italiennes),  le  Lamento:  la  Chanson  du  pecheur,  une 
melopge  d'un  admirable  accent;  Lydia,  d'un  contour  pur  comme  celui  dun 
chant  grec;  Au  bord  de  l'eau,  d'une  exquise  intimity,  et  plusieurs  autres 
morceaux  du  premier  recueil,  comprenant  jusqu'a  l'Op.  8  du  compositeur,  sont 
entres  et  restent  au  repertoire  de  nos  chanteurs  de  salon,  et  ne  tarderont 
guere  a  compter  parmi  les  classiques  du  chant  franc, ais. 

Car,,  des  son  debut,  M.  Faure  s'est  affirm^  comme  un  poete  en  musique. 
Le  choix  des  vers  a  toujours  indique  clairement  ses  preferences.  C'etait,  dans 
cette  premiere  periode,  a  Victor  Hugo,  Theophile  Gautier,  Leconte  de  Lisle, 
Baudelaire,  Sully  Prudhomme,  etc.,  qu'il  empruntait  ses  textes,  et  aucun  de  ces 
grands  hommes  n'aurait  pu  se  plaindre  d'avoir  ete  trahi  ni  mal  compris  par  lui. 
Plus  tard  il  trouva  des  correspondances  siugulieres  entre  sa  nature  et  le 
genie  poetique  de  Verlaine,  dont  il  a  mis  en  musique  des  vers  nombreux, 
et  tres  divers.  Certain  Cimetiere  de  Jean  Richepiu,  emprunte  au  recueil 
poetique:  La  Mer,  lui  a  inspire  un  chant  d'une  poignante  intensite  d'ex- 
pression  et  d'un  contour  melodique  admirable.  II  a  pris  le  Pelleas  et 
Melisande  de  Maeterlinck  pour  base  de  composition  d'une  de  ses  dernieres 
oeuvres  d'orchestre,  une  suite  en  trois  parties  qui  compte  parmi  ses  oeuvres 
les  plus  delicates.  Notons  en  passant  qu'il  n'a  jamais  cede  au  courant 
qui  porte  aujourd'hui  un  grand  nombre  de  nos  compositeurs  a  mettre  de  la 
prose  en  musique:  il  lui  faut,  pour  determiner  en  lui  l'inspiration  melodique, 
des   vers,  et  des  meilleurs. 

L'ceuvre  de  Verlain,  avofls-nous  dit,  a  ete  pour  lui  une  source  a  laquelle  il 
a  puise  abondamment.  II  lui  a  emprunte  le  texte  de  plusieurs  morceaux  de 
ses  Fetes  gal  antes;  et  c'est  plaisir  de  noir  deux  artistes  a  1' ideal  si  moderne 
s'unir  ainsi  pour  faire  en  quelque  sorte  du  Watteau  en  musique  et  en  vers, 
se  gardant  bien  de  tomber  dans  le  pastiche,  et  conservant,  sous  la  forme 
precieuse  que  leur  suggera  la  pensee  de  cet  art  charmant  du  XVIIIe  siecle, 
un  esprit  et  une  ame  d'un  autre  temps.  L'aimable  Madrigal  a  quatre  voix, 
et,  dans  la  serie  des  cinq  melodies  qui  forment  l'Op.  58,  Mandoline,  si 
ingenieusement  modulee,  sont,  dans  cette  forme  dont  l'archa'isme  voulu  se 
mele   aux  recherches  les  plus  recentes,  de  vrais  petits  chefs,  d'oeuvre. 

Et,  quand  le  sujet  l'impose,  la  pensee  musicale  s'agrandit.  Voyez,  a  la 
fin  de  la  meme  serie,  la  melodie:  « C'est  l'extase  .  .  .>  D'une  premiere  im- 
pression  de  langueur   troublante,    la   musique   s'eleve    a   un    accent  d'ardeur 

4* 


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Julien  Tiersot,  Gabriel  Faure\ 


passion 6e,  a  laquelle  l'harmonie  participe  pour  la  plus  grande  part,  enveloppant 
le  chant  d'accords  subtils  et  expressifs  autant  que  rares. 

Voici  enfin,  toujours  avec  la  meme  collaboration,  une  oeuvre  complete, 
faite  sur  le  modele  des  cycles  de  Melodies  que  Schumann  ecrivit  sur  les 
poemes  de  Ghamisso  et  d'Henri  Heine:  la  Bonne  Chanson,  op.  61.  Dans 
cette  oeuvre,  relativement  r^cente,  M.  Faure  s'est  montre  sous  son  aspect  le 
plus  complet  —  je  dirais  volontiers  le  plus  complexe  —  de  poete  musical. 
Certes,  ce  n'est  plus  en  lisant  cette  musique  que  Ton  songerait  a  qualifier 
la  part ie  inBtrumen tale,  comme  autrefois,  d'«accompagnement» :  d'une  ecriture 
tres  serree,  le  piano  concerto  en  quelque  sorte  symphoniquement  avec  la  voix 
qui  recite,  et  il  faut,  pour  en  interpreter  dignement  la  partie,  un  executant 
de  premier  ordre  (nous  avons  vu  un  virtuose  tel  que  M.  Ed.  Risler  ne  pas 
dedaigner  ce  role,  et,  de  la  sorte,  mettre  la  partie  instrumental  de  ces 
lieder  au  premier  plan,  qui  est  le  sien).  De  la  sorte,  il  y  a  penetration 
complete  entre  les  divers  elements  de  la  composition,  vers,  chant  et  instru- 
ment, et  I' oeuvre  est  a  la  fois  savante  et  d'un  sentiment  varie,  expressif  et 
tout  intime. 

L'on  a  pu,  dans  le  d£veloppement  de  ce  poeme  d1  amour,  relever  la 
presence  d'un  theme  qui  est  celui  d  une  des  premieres  melodies  de  M.  Faure, 
Lydia,  citee  plus  haut.  Yoici  les  premieres  mesures  de  ce  chant  qu'ont 
inspire  des  vers  de  Leconte  de  Lisle  du  sentiment  le  plus  pur: 

Andante. 


ffi-t*  j.  j.  r."  ji^sfaa^^^g^ 


Ly-di-a,     sur   teB  bel-les  jou  -  es      Et  sur  ton  col  fraiset     si     blanc 

Nous  reconnaissons  ce  motif  dans  la  3me  melodie  de  la  Bonne  chanson: 
«La  lune  blanche  luit  dans  les  bois»,  une  page  d'une  poesie  musicale  pene- 
trante;  reproduit  de  facon  parfaitement  exacte,  il  est  ici  revetu  dej&  d'har- 
monies  qui  accusent  une  recherche  nouvelle.  II  precede  et  annonce  1'in- 
vocation  amoureuse:   «0  bien  aim£e!» 


Andantino. 


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m^m^m^m 


*    u 


me^^mm 


cresc. 


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Julien  Tiersot,  Gabriel  Faure\ 


49 


Le  voici  encore,  notablement  transform^,  dans  une  melodie  d'un  mouve- 
ment  anime  et  d'un  sentiment  ardent,  sous  ces  vers: 
Ce  coeur  uniquement  jaloux 
De  vous  aimer  et  de  vous  plaire. 
Allegro  molto. 


Enfin  c'est  a  peine  si  nous  le  reconnaissons   dans  un  troisieme  morceau, 
N'est-ce  pas?  servant  de  commentaire  a  ces  vers: 

Nos  deux  coeur 3,  exhalant  leur  tendresse  paisible, 
Seront  deux  rossignols  qui  chantent  dans  le  soir  .  .  . 
C'est  bien  lui  cependant,  r6pet6  en  une  progression  ascendante,  avec  son 
intervalle  melodique  de  quarte  augmentee  qui  donne  a  la  ligne  de  chant  un 
caractere  si  particulier: 

Allegro  moderate. 


-A 


it=M 


i^i^p^p^s^ 


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pp 


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Ce  theme  nous  apparait  ainsi  comme  ayant,  dans  la  pensee  de  Tauteur, 
un  signification  intime  en  meme  temps  que,  par  ses  transformations  successives, 
il  nous  rend  temoins  des  diverses  tendances  et  evolutions  de  son  art;  plein 
de  grace  naturelle  a  son  d£but,  nous  le  voyons  s'affiner  et  en  meme  temps 
s'enrichir  suivant  la  logique  des  choses  et  le  developpement  des  idSes. 

Une  ceuvre  tout  occasionnelle  et  secondaire  nous  parait,  par  le  rapproche- 
ment   qu'elle    impose,    prendre   une   signification   qui   merite   d'etre   pr6cis6e. 


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50  Julien  Tiersot,  Gabriel  Faure. 

Quand  notre  Ecole  francaise  d'archeologie  d'Athenes  eut  fait  la  decouverte 
d'un  morceau  de  musique  antique,  —  l'Hymne  a  Apollon  trouve*  dans  les 
fouilles  le  Delphes,  —  et  que  M.  Theodore  Reinach  en  eut  fait  la  transcription 
en  notation  moderne,  le  chant  ayant  besoin  d'un  soutien  harmonique  pour 
etre  prSsente*  au  public,  ce  fut  a  M.  Faure*  qu'echut  la  mission  d'en  ecrire 
l'accompagnement.  Je  ne  puis  m'empecher  d'evoquer  ce  souvenir  en  £coutant 
certain es  de  ses  melodies.  L'on  peut  dire  en  effet  que,  par  la  forme  de  son 
melos,  M.  Grabriel  Faure*  est  grec.  Parfois  ses  chants  donnent  une  impression 
effective  de  tonalite  antique.  N'en  est-il  pas  ainsi  de  celle  meme  que  des  causes 
toutes  differentes  nous  ont  amene  a  citer  ci-dessus,  et  ne  trouvons  nous  pas 
dans  son  mouvement  diatonique  caracteristique  de  quarte  augmented  sur  la 
tonique  (gamme  de  fa  avec  si  becarre)  un  exemple  excellent  du  mode  hypo- 
lydien  ?  Or  nous  pourrions  multiplier  les  exemples  de  ce  genre.  Et  ceci  nous 
parait  d'autant  plus  int£ressant  que  nous  ne  croyons  pas  que  F effet  ait  ete 
produit  par  une  recherche  erudite  et  objective,  mais  par  une  disposition 
toute  spontanee.  Si  M.  Gabriel  Faure*  est  grec,  il  l'est  a  linverse  de  ces 
artistes  de  la  Renaissance  qui,  croyant  s'inspirer  d'un  id6al  antique,  ont 
trouve*  les  formes  d'un  art  nouveau.  Pour  lui,  c'est  sans  le  chercher  qu'il 
a  rgalite*  cet  ideal. 

Nous  avons  longuement  insiste  sur  sa  musique  de  chant  —  sans  avoir, 
tant  s'en  faut,  cite*  tout  ce  qui  merite  de  Tetre  —  parce  que  Tessence  de 
toute  son  oeuvre  nous  semble  s'en  d£gager.  Nous  retrouvons  en  effet,  au 
point  de  vue  de  la  forme  et  du  sentiment  aussi  bien  que  de  Involution  du 
style,  des  quality  semblables  dans  sa  musique  instrumentale,  dont  le  reper- 
toire comprend  quelques-unes  des  ceuvres  qui  font  le  plus  dhonneur  a  notre 
£cole  franchise  contemporaine.  C'est  par  un  simple  petit  morceau  pour  violon 
en  sourdine  que  M.  G.  Faure  fit  sa  premiere  incursion  dans  ce  domaine,  ou 
du  moins  y  obtint  son  premier  succes;  mais  quand  sa  charmante  Berceuse 
(Op.  16)  rgpandit  son  nom  dans  le  public  musical,  il  avait  deja  en  porte- 
feuille  sa  Sonate  pour  piano  et  violon  (Op.  12)  et  son  premier  Quatuor  en 
ut  mineur  pour  piano  et  cordes  (Op.  15):  or  ce  sont  la  des  compositions  de 
grande  envergure.  Le  quatuor  surtout  est  une  oeuvre  de  maitre,  du  style  le 
plus  eleve  et  de  la  construction  la  plus  savante.  L'auteur  fit  plus  tard  un  autre 
quatuor  (en  sol  mineur,  Op.  45),  d'une  aussi  belle  forme,  d'un  accent  plus 
vibrant  encore.  Le  catalogue  de  son  oeuvre  annonce  aussi,  sous  le  n°  d'Op.  60, 
un  Quintette  pour  piano  et  instruments  a  cordes:  nous  attendons  avec  im- 
patience 1' apparition  de  cette  oeuvre  promise  depuis  longtemps.  Et  pourquoi 
M.  Faure  ne  completerait-il  pas  la  serie  en  y  ajoutant  une  symphonie  que 
1  auteur  de  ces  nobles  compositions  ne  saurait  manquer  de  produire  digne 
d'elles,  et  qui  acheverait  d'affirmer  sa  maitrise? 

Des  ouvrages  de  dimensions  plus  restreintes  ont  suffi  du  moins  pour 
imposer  sa  personnalite  a  l'attention  et  a  la  haute  estime  des  musiciens 
B^rieux.  C'est  l'Elegie  pour  violoncelle  (Op.  24),  d'un  sentiment  veritable- 
ment  admirable  en  sa  calme  et  pure  beaute;  ce  sont  d'autres  morceaux  pour 
violon,  violoncelle,  flute,  harpe;  ce  sont  surtout  de  tres  nombreuseB  pieces 
pour  le  piano,  par  la  tenue  desquelles  il  manifeste  etre  de  la  lign6e  des 
Chopin  ou  des  Schumann:  3  Romances  sans  paroles,  7  Nocturnes,  6  Barca- 
rolles, des  Yalses  caprices,  des  Mazurkas,  Ballades,  Impromptus,   etc. 

Enfin  ses  compositions  plus  importantes  par  leurs  dimensions,  mais  d'un 
sentiment  qui,  volontairement,  reste  intime,  ne  le  cedent  en  rien   a  tout  ce- 


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Julien  Tiersot,  Gabriel  Faure.  51 

la.  II  a,  dans  le  genre  de  la  musique  religieux,  compost  un  Requiem  (Op.  48) 
pour  chant  a  toutes  voix,  avec  orchestre  et  orgue.  Combien  l'inspiration  de 
cette  oeuvre  est  differente  de  celle  de  la  plupart  des  maitres  qui  ont  £crit  sur 
le  meme  sujet,  depuis  l'auteur  inconnu  du  sombre  chant  medieval  de  la 
prose  Dies  irae,  jusqu'a  Mozart,  a  Berlioz,  a  Verdi!  Loin  de  chercher  a 
suivre  leur  exemple,  M.  Faure  n'a  meme  pas  mis  en  musique  le  texte  de  la 
prose  funebre;  mais  il  a  developpe  avec  un  preference  evidente  les  parties 
de  l'office  des  Morts  ou  se  trouve  plus  particulierement  exprimee  l'idee  con- 
tenue  dans  la  parole  initiale:  Requiem,  le  Repos.  II  a  termini  sa  com- 
position par  un  morceau  que  les  musiciens  avaient  presque  to u jours  neglige, 
le  yerset:  In  paradisum  deducant  te  angeli  .  .  .  et  perducant  te 
in  civitatem  sanctam  Jerusalem,  affirmant  par  la,  dans  une  oeuvre  que 
domine  l'idee  dune  autre  vie,  la  pensee  d'opposer  aux  terreeus  de  l'Enfer 
les  joies  sereines  du  Paradis. 

La  Naissance  de  Venus  (Op.  29],  pour  soli,  choeur  et  orchestre,  est 
unc  sorte  de  cantate  tout  impregn£e  du  sentiment  antique  dont  nous  savons 
que  M.  Faure  a  le  secret. 

II  n'a,  nous  l'avons  dit,  jamais  compose"  d'oeuvre  de  musique  dramatique: 
il  n'a  cede  aux  seduction  du  theatre  qu'en  ecrivant  de  la  musique  de  scene 
pour  deux  drames:  Caligula  (encore  un  sujet  antique)  d' Alexandre  Dumas, 
et  Shylock,  adaptation  du  Marchand  de  Venise  de  Shakespeare,  par 
M.  Ed.  Haraucourt;  discrete  et  delicate,  cette  musique  ne  dement  rien  de 
sa  maniere  habituelle.  II  y  a  de  ravissants  chceurs  pour  les  voix  de  femmes 
dans  Caligula  (les  Heures  du  jour,  les  Heures  de  la  nuit,  etc.)  et, 
dans  Shylock,  d'ingenieuses  et  fines  serenades  alia  veneziana,  dirions- 
riouB  volon tiers  si  ce  terme  italien  pouvait  caracteriser  une  musique  si  franchise. 

II  a  enfin  vise  plus  haut  dans  une  composition  sc£nique  de  large  envergure, 
qui  n'est  pourtant  pas  un  opera  ni  un  drame  spgcialement  musical,  mais  ou 
la  musique  a  plus ,  d'importance  que  celle  de  simples  morceaux  de  musique 
de  scene:  c'est  Pro  me  thee,  tragedie  lyrique  en  trois  actes  de  MM.  Jean 
Lorrain  et  Ferdinand  Herold,  representee  en  1900  aux  Arenes  de  Beziers 
devant  un  public  de  vingt  mille  spectateurs.  Par  une  innovation  renouvelee 
en  quelque  mesure  de  la  tragedie  grecque,  et  qui  pourrait  redevenir  feconde, 
l'oeuvre  est  un  melange  de  declamation  et  de  chant:  non  pas  seulement  de 
chant  choral,  mais  certains  personnages,  et  non  les  moins  import  ants,  ont  un 
role  entierement  musical :  ce  sont  les  etres  surnaturels,  les  dieux ;  quant  aux 
simples  mortels,  ils  parlent.  Par  l'effet  de  cette  combinaison,  M.  Faure  a 
du  e*crire  une  partition  importante,  a  larges  lignes,  —  de  la  musique  a 
fresque,  si  Ton  peut  dire,  —  un  peu  native  en  certaines  de  ses  parties,  mais 
denotant  le  plus  noble  ideal,  digne  en  un  mot  du  grand  sujet  auquel  elle 
fut  destinee,   et  c'est  tout  dire. 

Pour  realiser  cette  grande  execution,  en  plein  air,  1' artiste  que  nous  avons 
vu  accoutume  aux  delicatesses  d'un  art  essentiellement  intime  a  pris  un  parti 
qui  nous  semble  devoir  etre  grandement  loue:  il  a  utilise  les  ressources  de 
la  musique  militaire,  dont  les  puissantes  sonorites  d'instruments  a  vent 
pouvaient  seules  avoir  le  retentissement  qui  convenait  dans  la  vaste  enceinte 
des  Arenes.  II  a  donne  par  la  un  exemple  d'autant  plus  digne  d'etre  pro- 
pose que,  dans  les  idees  routinieres  qui  regnent  en  certaines  parties  de  notre 
monde  musical,  la  musique  militaire  est  un  objet  de  dedain,  consider ee 
«omme  simplement  bonne  a  faire   marcher  les  soldats,    a  grands  renforts  de 


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52  Alfred  HeuB,  Der  Bohn'sche  Geaangverein  in  Breslau  (1881—1905). 

coups  de  grosse  caisse,  et  a  amuser  les  enfants  et  les  oisifs  dans  les  jardins 
publics.  Cette  derniere  destination  n'est  d'ailleurs  pas  si  meprisable.  Les 
concerts  publics  de  musique  militaire  peuvent  contribuer  a  la  solution  du  pro- 
bleme  de  1' education  artistique  et  musicale  du  peuple,  qui  pr£occupe  d'excellents 
esprits.  Combien  cette  solution  sera  plus  proche  quand,  au  lieu  du  repertoire 
mediocre  qui  lui  a  et£  g6neralement  r6serv6,  la  musique  militaire  pourra  faire 
entendre  des  oeuvres  de  maitres  originales  et  sp6cialement  6crites  pour  elle? 
Le  Prom^thee  de  M.  Faure*  est  un  premier  pas  fait  dans  cette  voie.  Deja 
nous  avons  pu  entendre  des  musiques  de  nos  regiments  en  executor  des 
fragments  devant  leur  habituel  auditoire.  I/on  ne  saurait  trop  encourager 
de  pareilles  tentatives,  ni  trop  louer  ceux  qui  s'y  sont  livres  les  premiers. 

Ceux  qui  s'intlressent  aux  destinies  de  1' education  musicale  en  France 
doivent  done  s'estimer  heureux  de  voir  a  la  tete  de  sa  principale  ecole  un 
maitre  dont  la  carriere  repond  qu'il  se  rend  bien  compte  des  necessites  du 
temps  present.  On  a  mis  un  poete,  diront  certains,  a  la  tete  d'une  admini- 
stration? Eh!  quel  mal  y  a-t-il  la?  Deesse  Poesie  est  aussi  bonne  pour 
gouverner  que  Dame  Prose,  et  nous  connaissons  assez  cette  derniere:  cel&  nous 
changer  a!  Aussi  bien,  le  poete  est,  dans  son  sens  etymologique  antique,  celui 
qui  cr£e,  qui  agit,  de  meme  qu'au  moy  en-age  il  etait  le  trouve  re,  celui 
qui  trouve.  Ne  doutons  pas  que  M.  Faure  trouve  la  bonne  voie,  et  la  montre 
a  ceux  qu'il  gouvernera  desormais.  Nous  l'avons  vu  rechercher,  dans  son 
oeuvre,  d'abord  les  sensations  d'art  les  plus  neuves  et  les  plus  rares,  puis, 
en  des  compositions  plus  recentes,  tenter  l'utilisation  des  moyens  les  plus 
propres  a  faire  de  la  musique  un  art  hautement  populaire.  Par  revolution 
de  son  propre  style,  depuis  la  simplicity  aimable  de  ses  premieres  melodies 
vocales  jusqu'aux  complexites  de  ses  compositions  d'aujourd'hui,  il  a  apporte 
le  temoignage  spontane  qu'il  se  rend  tres  bien  compte  de  Involution  logique 
de  la  musique  moderne;  apres  l'avoir  si  nettement  prononc£e  lui-meme,  il 
saura  la  comprendre  chez  ceux  auxquels  son  exemple  est  aujourd'bui  propose. 
£nnn,  revenant  a  son  oeuvre  person n elle,  nous  exprimons  le  souhait  que  ses 
nouvelles  fonctions  lui  laissent  le  loisir  necessaire  pour  y  apporter  le  com- 
plement qu'il  nous  a  donne  le  droit  d'esperer,  en  meme  temps  que  nous  le 
feliciterions  si  cette  distinction  nouvelle,  en  appelant  davantage  l'attention 
du  public  musical  sur  son  oeuvre,  en  rendait  la  connaissance  plus  familiere, 
car  ce  r&ultat  ne  saurait  qu'etre  a  l'avantage  du  bon  renom  de  Tart 
francaii. 

Paris.  Julien  Tiersot. 


Der  Bohn'sche  Gesangverein  in  Breslau. 

(1881  —  1905.) 

Das  Erscheinen  der  Denkschrift  des  Bobn'schen  Gesangvereins  „Hundert 
bistorische  Konzerte  in  Breslau  1881 — 1905".  Von  Emil  Bohn.  (Breslau, 
1905,  Kommissions-Verlag  J.  Hainauer)  gibt  AnlaB,  allerlei  auszusprechen. 
Hier  liegt  eine  so  positive  Lebensarbeit  vor,  daB  es  ein  Unrecbt  ware,  iiber 
diese  hinwegzugehen,  wie  es  von  der  musikaliscben  Facbpresse  anlafllich  des 
Erscheinens  der  »Funfzig  bistoriscbe  Konzerte*   (1893)  getan  worden  ist. 


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Alfred  HeuB,  Der  Bohn'sche  Gesangverein  in  Breslau  (1881—1905).  53' 

Prof.  Dr.  Emil  Bohn  hat  ein  viertel  Jahrhundert  lang  in  Breslau  histo- 
rische  Konzerte  gegeben,  ohne  geringsten  materiellen  Nutzen,  ohne  jegliche 
Unterstutzung  von  seiten  der  stadtischen  Behorden,  mit  einer  Ausdauer  und 
einer  Hingabe  an  die  Sache,  die  heute,  wo  mit  der  Kunst  ein  solch  materieller 
Mifibranch  getrieben  wird,  um  so  eigenartiger  und  unmoderner  beruhrt. 
Dies  ist  aber  nicht  alles.  Bei  diesen  Konzerten  kam  auch  so  viel  Positives 
heraus,  was  von  allgemeinem  Werte  ist,  dafl  diese  Seite  uns  vornehmlich 
beschaftigen  soil. 

In  seinen  historiscben  Konzerten,  die  als  fortlaufendes  TJnternebmen  wohl 
die  altesten  in  Deutschland  sind  (der  Gedanke  wurde  schon  in  den  70  er  Jahren 
von  Bohn  erwogen),  hat  Bohn  wissenschaftliche  und  kunstlerische  Zwecke 
gleichmaflig  verfolgt.  Man  kann  deshalb  nicht  ohne  weiteres  bertihmte  Chor- 
vereinigungen  wie  den  Leipziger  Biedelverein  zum  Yergleiche  heranziehen, 
da  hier  der  kunstlerische  Zweck  dem  wissenschaftliche n  durchaus  vorgehen 
mufite,  abgesehen  davon,  daB  ein  Verein,  dessen  Auffuhrungen  in  der  Kirche 
stattfinden,  durchaus  an  ein  geistliches  Programm  gebunden  war.  BohnV 
Absicht  war,  mit  jedem  Konzert  entweder  eine  ganz  bestimmte,  scharf  be- 
grenzte  Periode  der  Musikgeschichte  an  Tonwerken  zu  beleuchten  oder  sonst 
einen  Gedanken  durchzufuhren ,  weshalb  das  Didaktiscbe  da  und  dort  den 
Vortritt  vor  rein  kiinstlerischen  Grundsatzen  hat.  Dies  gibt  diesen  Konzerten 
ihre  charakteristische  akademische  Haltung,  aber  ihr  auch  durchaus  unzeit- 
gemafles  Geprage.  Denn  daB  wir  noch  jetzt  in  Deutschland  kauni  so  weit 
sind,  um  fur  solche  Bestrebungen  ein  geniigend  grofies  Publikum  zu  fin  den, 
braucht  nicht  auseinandergesetzt  zu  werden.  "Wie  Bohn  seine  Absichten  ver- 
wirklichte,  ist  ebenso  interessant  wie  lehrreich,  da  es  im  speziellen  ganz  posi- 
tive Beitrage  zur  Losung  der  Tagesfrage  »Programmzusammenstellung«  bringt. 
Jedem  Konzert  lag  eine  bestimmte  Idee  zugrunde;  die  Fulle  der  Ideen 
zeigt  einmal,  wie  Bohn  erfinderisch  vorging  und  nach  wie  vielen  Seiten  sich 
die  musikalische  Literatur  betrachten  und  durcharbeiten  laGt.  Da  den  Stamm 
der  Mitwirkenden  ein  a  cappella-Chor  bildete,  so  stand  das  Interesse  an  der 
unbegleiteten  Vokalmusik  obenan.  Und  hier  vor  allem  hat  Bohn  neue, 
dam  als  noch  kaum  bebaute  Gebiete  ganz  rationell  gepflegt,  vor  allem  das 
mehrstimmige  weltliche  deutsche  Lied  des  15.  bis  17.  Jahrhunderts.  Nach 
C.  F.  Becker's  so  verdienstvollem  Buch  »Hausmusik  in  Deutschland*  ebenso 
benannte  Konzerte  brachten  Lieder  aus  dem  Locheimer  Liederbuch  bis  zur 
Mitte  des  16.  Jahrhunderts,  dann  ging  es  von  hier  bis  zum  Aufang  des 
17.  Jahrhunderts,  ein  Konzert  befaflte  sich  mit  ausgewahlten  Liedern  aus 
Forster's  Sammlungen,  ein  andermal  wird  der  so  kritischen  Zeit  von  1560  bis 
1590  ein  Abend  gewidmet  usw.  Verfolgen  derartige  Konzerte  in  ihrer  scharf  en 
Begrenzung  stark  historische  Interessen,  so  fafit  in  den  meisten  anderen  Kon- 
zerten Bohn  seine  Aufgabe  freier,  indem  er  das  Seil  der  Entwicklung  viel 
weiter,  iiber  mehrere  Jahrhunderte ,  bis  auf  die  neue  Zeit  spannte.  Diese 
Konzerte  sind  programmlich  die  interessantesten ,  weil  sie  den  Programm- 
gedanken  historisch  und  asthetisch  durchfiihren.  Fiir  das  deutsche  Lied 
kommen  hier  Konzerte  wie  deutsche  Liebeslieder  von  den  letzten  Zeiten  der 
Minnesanger  bis  zur  Gegenwart,  deutsche  Trinklieder  aus  vier  Jahrhunderten, 
deutsche  Kinderlieder  aus  alter  und  neuer  Zeit,  lustige  Stucklein  aus  vier 
Jahrhunderten,  das  deutsche  Lied  in  den  Befreiungskriegen,  Friihlingsgesange 
aus  dem  18.  und  19.  Jahrhundert  usw.  in  Betracht.  Um  solche  Gedanken, 
man  konnte  sie  musikalische  Aufsatzthemata  nennen,  durchzufuhren,  bedurfte 


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'54  Alfred  HeuS,  Der  Bohn'sche  Gesangverein  in  Breslau  (1881 — 1905). 

man  naturlich  auch  deB  Sologesangs,  einer  Klavier-  oder  Orchesterbegleitung, 
wodurch  alle  Einformigkeit  verm ie den  wurde.  Und  von  hier  aus  gelangte 
Bohn  auch  auf  das  dramatische  Gebiet.  Auch  hier  werden  kulturhistorische 
Ausschnitte  gegeben,  unbekannt  gewordene  Werke  anB  Licht  gezogen  und 
dem  Vergleich  mit  Schopfungen  anderer  Zeiten  iibergeben.  So  behandelt 
ein  Konzert  an  Stucken  von  KeiBer,  StandfuB,  Mozart,  Dittersdorf,  Muller, 
Schenk  usw.  den  » Humor  in  der  deutschen  Oper  (18.  Jahrhundert  und  erste 
Halfte  des  19.  Jahrhunderts),  einmal  werden  Gluck  und  Piccini  einander 
entgegengestellt ,  von  Purcell  und  Handel  kommen  Opernfragmente  zum 
Vortrag,  verschollenen  deutschen  Opern  aus  dem  18.  und  19.  Jahrhun- 
dert  werden  mit  Stucken  aus  Dittersdorfs ,  Wranitzky's,  W.  Midler's, 
Kauer's,  Schenk's,  "Winter's,  Himmel's,  Weigl's,  Gyrowetz',  Th.  A.  Hof- 
mann  (Undine),  Fesca's,  Glaser's  und  Bohner's  Opern  zwei  Konzerte  gewidmet, 
oder  ein  anderer  Abend  behandelt  das  Gebet  in  der  Oper  von  Gluck  bis 
Wagner  usw.  Das  sind  einfach  Ideen,  und  Bohn  ist  geradezu  unerschopHich 
im  Auffinden  immer  neuer  Beziehungen  der  Vergangenheit  zur  Gegenwart,  wie 
er  immer  wieder  zeigt,  in  wie  mancher  Beziehung  die  musikalische  Literatur 
betrachtet  werden  kann.  Und  wie  eminent  viel  konnten  unsere  Konzert- 
veranstalter  von  solchen  Programmen  lernen,  wie  stark  konnten  sie  sich  an- 
regen  lassen,  konnten  sie  lernen,  Konzerte  zu  veranstalten ,  die,  iiber  den 
augenblicklichen  Genufl  hinausgehend,  zum  Denken  und  Betrachten  anregen. 
Die  Programmfrage  ist  in  den  letzten  Jahren  viel  erortert  worden,  am 
lautesten  von  Leuten,  die  iiber  die  Kenntnis  der  gebrauchlichen  Reportoire- 
werke  gar  nicht  hinauskamen  und  denen  es  selbst  mit  dem  besten  Willen 
auf  die  Lange  gar  nicht  moglich  war,  mit  dem  vorhandenen  Material  asthetisch 
befriedigende  Programme  zusammenzustellen.  Dabei  dachten  sie  auch  gar 
nicht  daran,  sich  an  das  Positive  zu  halten,  das  bereits  zur  Durchfuhrung 
dieser  Frage  geleistet  worden  war,  namlich  weder  an  die  historischen 
Konzerte  Bonn's  noch  an  die  einstigen  akademischen  Orchesterkonzerte 
Kretzschmar's ,  in  denen  viel  mehr  positive  und  praktische  Arbeit  liegt  als 
in  den  AufBatzen,  die  man  zu  lesen  bekam.  Man  ist  sich  uberhaupt  tiber 
eine  Seite  des  Musikhorens  und  -geniefiens  nicht  so  recht  ins  klare  ge- 
kommen.  Die  Forderung,  daB  die  Musik  in  erster  Linie  zum  Genusse  da 
sei.  und  keine  an  der  en  Nebenabsichten  bezweckt  werden  diirften,  ist  ziemlich 
allgemein.  Wenn  man  ein  einziges  Mai  daran  denken  wiirde,  wie  echte 
Kunstliebhaber  Bildwerke  in  Galerien  genieBen.  wiirde  man  auch  zu  einem 
anderen  Ergebnis  kommen  konnen.  Es  fallt  einem  solchen  niemals  ein,  planlos 
ein  Bild  nach  dem  anderen  zu  betrachten,  sondern  jedem  Besuche  einer  Galerie 
liegt  eine  bestimmte  Idee  zugrunde,  und  nach  dieser  betrachtet  er  sich 
eine  Anzahl  Gemalde  oder  Skulpturen.  Schon  die  Anordnung  der  Kunst- 
werke  in  Museen  kommt  einem  solchen  Beschauen  entgegen.  Es  gibt  kein 
Kunstmuseum,  in  dem  die  bedeutendsten  "Werke  der  ganzen  Sammlung  zu- 
sammengestellt  sind,  sondern  die  Anordnung  folgt  bestimmten  Grundsatzen. 
Dem  Sport-Liebhaber  ware  allerdings  eine  Zusammenstelluilg  des  Hervor- 
stechendsten  am  angenehmsten,  in  kiirzester  Zeit  hatte  er  da  auf  seine  Art 
den  Eahm  abgeschopft.  Man  wiirde  lachen,  kame  man  mit  solchen  Zumu- 
tungen  an  eine  Museums verwaltung,  wiihrend  in  Konzerten  in  erster  Linie 
nach  diesem  Grundsatz  verfahren  wird,  abgesehen  davon,  dafi  man  die 
Werke  an  und  fur  sich  oft  noch  so  ungeschickt  als  moglich  anordnet.  Doch 
davon    nur    nebenbei,    denn    daC    in    der    Musik    auch    andere    Grundsatze 


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Alfred  Heufi,  Der  Bohn'sche  Gesangverein  in  Breslau  (1881—1905).  55 

geltend  sein  konnen,  sei  keineswegs  verhehlt,  wie  es  auch  verfehlt  ware,  die 
Programme  des  Bohn'schen  Gesangvereins  ohne  weiteres  zu  kopieren.  Will 
man  aber  mit  einem  Konzerte  eine  ganz  bestimmte  Idee  durchfuhren,  so  ge- 
hort  dazu  eben  vor  allem  Material,  and  hierzu  Wissen,  dann  aber  FleiB  und 
guter  Wille.  DaB  an  solch  durchgefuhrten  Programmen  je  nacbdem  wochen-,  ja 
monatelang  gearbeitet  werden  muQ,  ist  allerdings  wahr,  und  daran  wird  die 
allgemeinere  Durchfuhrung  einheitlicher  Konzertprogramme  aucb  nocb  lange 
scbeitern. 

Mit  den  oben  gegebenen  Beispielen  von  Konzertprogrammen  sind  die 
Bohn'schen  Konzerte  nocb  lange  nicbt  erschopft.  Einen  groBen  Raum  nehmen 
besonders  die  Komponisten-Konzerte  ein,  die  wieder  nacb  einem  bestimmten 
Plane  entworfen  sind.  So  wird  Handel  mit  weltlichen  Kompositionen, 
groBtenteils  aus  Opern,  in  einem  Konzert  bedacht,  dem  weltlichen  Bach, 
der  erst  in  dem  letzten  Jahrzebnt  zu  groBerer  Wertschatzung  gelangt  ist, 
ist  scbon  im  Jabre  1885  ein  Abend  mit  weltlichen  Kantaten  eingeraumt, 
ein  Purcell- Abend  hat  neben  dem  allgemeinen  auch  den  Zweck,  des  Kom- 
ponisten  Yerhaltnis  zu  Handel  zu  beleuchten,  Lassus  und  Palestrina  werden 
in  Motetten  einander  gegentibergestellt ,  und  dieser  Art  geht  es  bis  in  die 
Gegenwart,  bis  auf  Konzerte  mit  Klavier-  und  Vokalwerken  von  Jensen  usw. 
Auslandische  Meister  kommen  ebenso  sehr  wie  deutsche  zur  Geltung,  die 
gegenwartig  immer  mehr  anwachsende  Deutschtumelei  ist  diesen  Konzerten 
vollig  fremd.  Selbst  spanische  Meister  kommen  zu  Gehor;  zwei  Abende 
beschaftigen  sicb  ausschlieBlich  mit  spanischer  Kirch enmueik  des  16.  bis 
19.  Jahrhunderts  usw.  Wie  interesBant  sind  Versuche,  Be eth ovens  Fidelio 
in  der  ersten  Fassung  vorzufuhren  oder  Meyerbeer's  Musikertum  in  Yokal- 
kompositionen  auBerhalb  der  Oper  zu  priifen.  DaB  besonders  der  letztere 
Versuch  durchaus  problematisch  ist,  verschlagt  in  der  Reihe  der  anderen 
Konzerte  durchaus  nichts,  denn  daS  dadurch  ebenfalls  etwas  zur  Erkenntnis 
der  Kunst  getan  ist,  ist  zuletzt,  wenigstens  fur  diese  Konzerte,  die  Hauptsacbe. 

Die  angegebenen  Beispiele  mogen  genligen,  um  zu  zeigen,  wie  vielseitig 
und  wie  voller  Ideen  diese  Konzerte  waren.  Die  Achtung  vor  ihnen  wachst 
aber  nocb  ganz  bedeutend,  wenn  man  die  Schwierigkeiten  bedenkt,  die  das 
Aufbringen  des  Materials  verursachte.  Emil  Bohn  war  hier  fast  ganz  auf 
sich  angewiesen,  denn  was  in  den  80  er  Jahren  an  Neudrucken  vorlag,  ist 
kaum  der  Rede  wert,  da  um  diese  Zeit  auch  die  Publikationen  der  Gesell- 
schaft  fur  Musikforschung  noch  lange  nicht  so  weit  fortgeschritten  waren, 
im  selbst  ihr  Hauptgebiet,  das  deutsche  Lied  vor  1600,  genugend  zu  be- 
legen.  Um  gerade  uber  dieses  Gebiet  Yollstandigkeit  zu  besitzen,  hat  Bohn 
in  12jahriger  Arbeit  eine  Sammlung  angelegt,  die  das  gesamte  gedruckte 
Material  bis  1640  auf  16  000  Partiturseiten  enthalt.  Es  ist  die  grofite 
Sammlung  der  Welt.  Wie  eigentumlich  beriihren  die  bescheidenen  Worte 
Bohn's:  Die  Arbeit  war  eine  schwere,  aber  auch  anregende  und  lehrreiche 
gewesen.  Das  Hauptmaterial  zu  seinen  Konzerten  verdankte  Bohn  dem 
reichen  Schatz  der  Breslauer  Stadtbibliothek.  Die  musikwissenschaftlichen 
Kreise  haben  diesen  Bibliotheksforschungen,  zu  denen  aber  einzig  und  allein 
die  historischen  Konzerte  den  AnstoB  gaben,  bekanntlich  die  vortreflflichen 
und  unentbehrlichen  Kataloge  dieser  Bibliothek  zu  verdanken.  Es  ist  viel- 
leicht  aber  nicht  bekannt,  daB  Bohn  diese  grofien  Arbeiten  ohne  Unter- 
stutzung  der  stadtischen  Yerwaltung  vornahm  und  nach  Fertigstellung  der 
Bibliographien  das  zufallige  Gliick  hatte,  daB,  da  ein  Yerleger  nicht  zu  finden 


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56  Alfred  HeuG,  Der  Bohn'sche  Gesangverein  in  Breslau  (1881—1905). 

war,  einer  seiner  Freunde  und  Schiiler  die  Druckkosten  ubernahm.  Wir 
hatten  sonst  vielleicht  heute  diese  Kataloge  nocb  nicht!  Es  bat  keinen 
Zweck,  solche  Dinge  zu  verschweigen,  denn  nichts  beweist  klarer,  wie  wenig" 
Sinn  nocb  vor  zwanzig  Jahren  und  teilweise  auch  beute  nocb  die  Behorden 
den  allernotwendigsten  musikwissenschaftlichen  Bestrebungen  entgegenbracbten. 
Dafi  andere  Unternebmungen,  wie  z.  B.  den  Bestand  von  nur  handscbriftlich 
erhaltenen  Liedern  zu  registrieren ,  wegen  des  Kostenpunktes  unterbleiben 
mufiten,  sei  nur  nebenbei  erwahnt.  Auch  eine  andere  Frage  darf  dam  it 
verbunden  werden:  Der  reiche  Schatz  der  Breslauer  Stadtbibliotbek  bat  es 
Bobn  in  erster  Linie  ermoglicht,  seine  bistoriscben  Konzerte  zu  veranstalten. 
Wie  werden  in  einigen  bundert  Jab  re  n  die  meisten  unserer  Bibliotheken 
die  Probe  bestehen,  wenn  man  aus  ihrem  Musikalienbestand  beispielsweise 
mit  der  Musik  des  19.  Jabrhunderts  bistoriscbe  Konzerte  veranstalten  wollte? 
Es  ware  noch  sehr  vieles  zu  bemerken,  da  die  Lektiire  der  Cbronik  nach 
den  verscbiedensten  Seiten  bin  interessant  ist  und  manches  abfallt,  was 
weit  uber  das  Vereinsinteresse  binausgeht.  Nicht  soil  der  Hinweis  unter- 
lassen  werden,  dafi  die  vielen  Solonummern  fast  durchweg  von  beimiscben 
Kraften,  die  meistens  Mitglieder  des  Vereines  waren,  bestritten  wurden. 
Man  wird  an  die  Collegia  musim  erinnert,  deren  Solisten  sich  ebenfalla  aus 
den  Mitgliedern  rekrutierten.  Der  Bobn  scbe  Verein,  der  wahrend  seines 
ganzen  Bestehen  a  auch  nie  Solistenhonorare  bezahlte,  und  wohl  auch  nie 
Mangel  an  Solisten  hatte,  zeigt  deutlich  genug,  dafi  etwas  gerade  den  friiheren, 
so  iiberaus  gesunden  Konzertverhaltnissen  Analoges  auch  heute  noch  moglich 
iBt,  wenn  der  richtige  Mann  an  der  Spitze  steht,  der  einerseits  das  Material 
zu  bearbeiten  versteht,  als  auch,  sich  allmahlich  ein  Publikum  zu  erziehen, 
dem  es  in  erster  Linie  an  der  Sache  selbst  gelegen  ist  und  diese  nicht  iiber 
glanzenden  Solistennamen  vergifit.  Die  techniscb  raffinierten  heutigen  Solisten- 
leistungen  haben  iiberaus  vieles  Nachteilige  mit  sich  gebracht,  indem  sie  ganz 
erheblich  zum  Niedergang  des  ganzen  Dilettantenstandes  beigetragen  haben. 
In  der  EinrichtuDg,  dafi  in  den  Bohn'schen  Konzerten  vor  allem  tuchtige 
Dilettanten  zu  Worte  kamen,  dafi  solche  allmahlich  herangebildet  wurden, 
liegt  ein  iiberaus  gesundes  Prinzip,  das  nicht  genug  betont  werden  kann. 
Noch  fehlt  Deutschland  ein  tuchtiger  Dilettantenstand,  gerade  was  Instrumental- 
spiel  anbelangt,  keineswegs.  Aber  er  muBte  wieder  Statten  haben,  in  denen 
er  sein  Konnen  sowohl  verwerten  als  auch  weiter  ausbilden  kann,  und  dies 
in  erster  Linie  nach  Seiten  eines  umfassenden  Geschmacks.  Nichts  kann 
aber  den  Geschmack  und  das  musikalische  Gefiihl  mehr  bilden,  als  die  Kenntnis 
der  Literatur  der  verschiedensten  Zeiten  und  Volker.  Der  Dilettantenstand 
kann  dem  einseitigen  Virtuosenstand  nichts  besseres  entgegensetzen  als  Ge- 
biete,  die  dieser  unberiihrt  laBt,  er  mufi  ein  Gebiet  haben,  auf  dem  er  sich 
allein  fuhlt,  statt  dafi  er  versucht,  es  dem  Berufssolisten  gleich  zu  tun, 
indem  er  dessen  Stiicke  zu  meistern  sucht.  "Wohl  gibt  es  in  grofieren  und 
kleineren  StSdten  Orchestervereine,  sie  bewegen  sich  aber  meistens  auf  einem 
niederen  Niveau,  bevorzugen  entweder  minderwertige  oder  solche  Literatur,  die 
man  von  Berufsorchestern  natiirlich  viel  besser  hort,  sie  spielen  mit  wenigen 
Ausnahme  auch  gar  keine  Rolle,  we'll  sie  nicht  wissen,  was  ihren  Kraften  an- 
gemessen  ist.  Wohl  gibt  es  auch  uberall  grofie  Chorvereinigungen.  Hier  steht 
aber  der  flieGend  vom  Blatt  Singende  neben  solchen,  denen  jede  Note  eingeiibt 
werden  mufi;  fiir  wirklich  musikalische  und  musikalisch  gebildete  Leute,  die 
auch  imstande  sind,  solistisch  sich  zu  betatigeo,  ist  beinahe  gar  keine  Gelegen- 


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H.  Bewerunge,  On  the  Tuning  of  Bells.  57 

heit  geboten,  dies  zu  tun,  kurz,  der  hdher  stehende  Dilettantenstand  mlifite 
viel  besser  ausgeniitzt,  mehr  angeregt  werden,  wenn  er  an  seinem  Musizieren 
Freude  und  GenuB  empfinden  will,  das  ihm,  wie  bereits  gesagt,  vielfach  durch 
die  technisch-frappierenden  Virtuosenleistungen  vergallt  wird.  Nichts  ver- 
mag  aber  dies  besser  zu  zeigen  als  die  Bohn'schen  Konzerte,  in  denen  ein 
tiich  tiger  Dilettantenstand  in  der  verschiedensten  Art  und  Weise  verwertet 
ist.  Es  gilt,  dieses  System  allgemeiner  in  Anwendung  zu  bringen,  den 
Musikliebhabern  Gebiete  zuzuweisen,  auf  denen  sie  von  den  Berufssolisten  usw. 
keine  Konkurrenz  zu  furchten  haben,  wo  weder  sie  noch  das  Publikum  un- 
willkurlich  den  gleichen  MaBstab  anlegen  wie  bei  Vortragen,  die  ibnen  durch 
bertthmte  Solisten  bekannt  sind.  Dann  wird  der  Dilettantenstand  in  seinem 
Musizieren  nicht  nur  Befriedigung  an  und  fur  sich  finden,  sondern  auch 
dahin  gelangen,  sich  in  einer  Musik  sicher  zu  ftihlen,  die  der  Konzertvirtuose 
in  seiner  Unkenntnis  und  Einseitigkeit  links  liegen  lfcBt.  Nur  durch  diesen 
ganz  bewuBten  Gegensatz  kann  der  Dilettantenstand  wieder  zur  Bedeutung 
gelangen  und  eine  ganz  beetimmte  Mission  erfullen. 

Wenn  die  deiitschen  Fachzeitschriften  dem  TJnternehmen  Bonn's  >wenig 
Beachtung  geschenkt«  haben,  so  braucht  man  sich  bei  dem  Stand  der  Dinge 
nicht  zu  verwundern.  Werden  doch  Organisations-Zeitfragen  von  ihnen  tiber- 
haupt  kaum  beruhrt.  DaB  aber  Bohn  an  wichtigen  Fragen  arbeitete,  die  iiber 
das  hinausgehen,  was  die  Konzerte  an  und  fur  sich  brachten,  ersah  man  aus 
diesen  Zeilen.  Handelt  es  sich  doch  im  weiteren  Sinne  um  die  Hebung 
der  musikalischen  Bildung  des  Dilettantenstandes.  Hier  sei  noch  daran 
erinnert,  daB  Bohn  seine  Konzerte  mit  einem  Vortrag  eroffnete  und  dieser 
Art  die  Horer  fur  die  Werke  vorbereitete,  ein  Verfahren,  das  in  Form  von 
gedruckten  Einfiihrungen  sich  allmahlich  immer  mehr  Geltung  verschafft  hat. 

Was  Emil  Bohn  in  seinen  Konzerten  geleistet  hat,  kann  besonders  in 
Anbetracht  der  vielen  erschwerenden  Umstande  kaum  hoch  genug  veranschlagt 
werden.  Trostlich  darf,  vom  positiven  Wert  der  Konzerte  ganz  abgesehen, 
vor  allem  der  Umstand  stimmen,  daB  es  in  Deutschland  immer  noch  Manner 
gibt,  die  jahrzehntelang  eine  edle  Sache  um  ihrer  selbst  willen  treiben. 

Leipzig.  Alfred  Heufi. 


On  the  Tuning  of  Bells. 


The  tone  of  the  bell  is  as  yet  a  great  mystery,  both  from  the  theoretical 
and  the  practical  point  of  view.  We  do  not  know  exactly  how  the  bell  tone 
with  its  various  constituent  parts  is  produced,  nor  can  bell-founders,  by 
following  any  definite  law,  produce  a  bell  of  a  pre-determined  pitch.  From 
a  great  deal  of  experience  our  best  founders  can  indeed  go  very  near  a 
proposed  pitch,  and  thus  cast  a  peal  the  melodic  intervals  of  which  will 
fairly  satisfy  the  musical  ear.  They  can  also,  with  a  fair  amount  of  accuracy, 
secure  certain  harmonics;  and  it  is  now  generally  recognized  that  a  good 
bell  should  have,  besides  its  principal  tone,  the  lower  octave,  the  minor 
third,  the  perfect  fifth,  and  the  octave.    But  while,  as  just  said,  a  bell  may 


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58  H.  Bewerunge,  On  the  Tuning  of  Bells. 

come  out  approximately  correct  from  the  mould,  there  is  still  the  desire  to 
get  it  more  correct  by  tuning,  and,  with  modern  machinery  at  our  disposal, 
this  is  often  had  recourse  to. 

There  is  however  one  serious  drawback  in  thJB  tuning,  as  generally 
practised.  It  is  that  it  affects  directly  only  the  principal  tone.  Hence  a 
bell  originally  in  tune  with  itself,  will  be  out  of  tune  with  itself  after  its 
principal  tone  has  been  put  in  tune  with  other  bells.  If  its  harmonics  were 
imperfect  before,  they  may  be  better  after  the  tuning,  but  they  may  be 
worse ;  in  fact  some  of  them  are  sure  to  be  worse.  One  firm  of  bell  founders 
however,  Messrs.  Taylor  &  Co.  of  Loughborough,  maintain  that  they  are 
able  so  to  tune  a  bell  as  to  have  at  least  the  three  octaves  in  perfect  accord. 
It  is  clear  that  a  perfect  tune  of  the  three  octaves  is  of  paramount  im- 
portance. If  a  bell  is  to  be  a  musical  instrument,  it  must  above  all  have 
a  tone  of  definite  pitch.  But  the  perception  of  a  definite  pitch  by  the  ear 
is  seriously  imperilled  if  there  are  octaves  somewhat  out  of  tune.  Moreover 
it  has  been  found  out  experimentally  that  the  ear  in  determining  the  pitch 
of  bells  imperfect  in  this  respect,  skips  about  from  one  octave  tone  to  an- 
other, so  that  the  same  interval  now  may  seem  correct,  now  incorrect, 
according  as  the  ear  is  impressed  by  one  octave  sound  or  another.  Hence 
the  discovery  of  Messrs.  Taylor  &  Co.  is  of  the  greatest  importance. 

I  waB  very  glad,  then,  to  have  had  an  opportunity  of  testing  five  bells 
recently  cast  by  this  firm  for  St.  Patrick's,  Dundalk,  and  I  went  to  some 
trouble  to  define  as  exactly  as  I  could  the  vibration  numbers  of  the  different 
component  parts  of  the  tones  of  these  five  bells.  The  result  of  my  in- 
vestigation may  be  not  without  interest  to  musicians  generally. 

In  determining  these  vibration  numbers  I  had  at  my  disposal  a  series 
of  tuning  forks  each  differing  from  its  neighbours  by  four  vibrations.  Those 
of  lower  pitch,  up  to  684  vibrations  per  second,  were  mounted  on  resonance 
boxes.  With  these  the  beats  could  be  heard  very  clearly,  and  hence  the 
pitch  could  be  determined  very  exactly.  With  the  higher  ones  it  was  more 
difficult  to  count  the  beats,  and  moreover  the  harmonics  of  the  bells  above 
the  upper  octave  were  of  such  short  duration  that  the  beats  were  of  little 
help.  The  best  way  here  then  was  to  place  a  number  of  vibrating  forks 
on  the  bell  one  after  the  other,  and  to  note  down  the  vibration  number  of 
that  one  to  which  the  bell  seemed  to  respond  best.  Hence  it  is  that  the 
numbers  above  1000  are  all  divisible  by  four.     The  bells  represent  the  tones 

Their   weights   are 


oS 

01      c2 

d2, 

e2   slightly   higher 

than 

French   pitch. 

as 

follows : 

e2 

4  cwt  0  qr. 

2 

lbs  = 

204  kg. 

d* 

4    - 

2    - 

19 

-   = 

238    - 

c2 

6    - 

2    - 

14 

-    = 

337    - 

g1 

11    - 

3    - 

12 

-    = 

604    - 

ci 

42    - 

2    - 

9 

-    = 

2168    - 

In  the  table  below  I  give  in  column  1  the  lower  octave  (hum  note),  in  c.  2  the 
principal  tone  (strike  note),  in  c.  3  the  third  and  in  c.  4  the  fifth  above  the 
principal  tone,  in  c.  5  the  octave  (nominal),  and  in  c.  6  the  third  above  the 
nominal.  In  columns  3,  4  and  6  I  add,  for  convenient  comparison,  after 
the  numbers  found  experimentally,  the  numbers  for  minor  third  (6/5),  fifth  (Sfa), 
and  major  tenth  (5/2)  calculated  from  the  principal  tone. 


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H.  Bewerunge,  On  the  Tuning  of  Bells. 


59 


Hum  Note   [Strike Note 


Third 


Fifth 


!  Nominal  I 


Tenth 


e2  -J40.25    ' 

680.5 

808  [816.6] 

!  1028  (1020.75; 

d2  303 

606 

728  [727.2J 

!     892  t909] 

c2  270 

540 

640   648j 

808  ;810' 

gt  202.7 

405 

489  [486] 

607.6  |607.6] 

ei  135         , 

270 

324    324j 

405  :406] 

1360 
1212 
1080 

809.5 

540 


1720  [1701.26] 
1548  [15151 
1332  [1350J 
1032  [1012.5] 

688  [675] 


If  we  analyse  the  above  table,  we  find  first  that  the  two  upper  bells  are  not 
tuned  in  just  intonation  to  the  lower  ones,  d'2  as  fifth  of  g1  ought  to  have 
607.5  instead  of  606,  and  e2  as  tenth  of  c1,  675  instead  of  6805  vibrations. 
The  bell  founders  told  me  that  they  tempered  these  two  bells  intentionally. 
There  is  something  to  be  said  in  favour  of  this.  If  afterwards  other  bells 
were  added  and  these  two  bells  wanted  in  the  Key  of  F,  the  intervall  d — e 
at  the  ratio  of  9:10  would  decidedly  have  a  bad  effect.  Moreover  some 
people  may  prefer  the  brighter  effect  of  a  somewhat  sharpened  third. 

Turning  now  to  the  relations  of  the  partials  in  each  bells,  we  find  the 
three  octaves  practically  perfect.  The  slight  deviations  shown  above  are  so 
trifling  as  to  be  wholly  neglige  able.  Besides  they  may  be  due  to  fault  of 
observation.  I  could  not  maintain  that  my  measurements  were  exact  to  such 
minutiae.  The  Third  above  the  principal  tone  is  very  close  to  the  theoretical 
minor  third.  In  the  worst  case,  that  of  c2,  it  is  very  close  to  a  tempered 
minor  third,  the  theoretical  value  of  which  would  be  642.15.  The  Fifths 
are  not  quite  so  satisfactory.  The  d2  bell  is  l1/^  Kommas  flat,  and  the  e2 
bell  over  ^  Komma  sharp.  The  c l  bell  however  is  absolutely  correct  here 
too,  and  it  deserves  mention  that  this  bell  presents  itself  in  the  above  table 
as  a  most  perfect  specimen  of  a  bell. 

A  curious  fact  is  revealed  in  the  last  column.  While  the  third  above 
the  principal  tone  is  a  minor  third,  this  one  is  a  major  third  and  generally 
rather  sharp.  Messrs.  Taylor  told  me  that  this  is  ^be  invariable  rule.  As 
soon  as  the  three  octaves  in  a  bell  are  in  perfect  tune,  the  lower  third  is 
a  minor  third,  generally  slightly  flat,  and  the  upper  third  a  major  third, 
generally  rather  sharp.  I  have  been  informed  that  the  famous  Erfurt  Gloriosa 
showB  the  same  phenomenon.  The  strange  thing  is  that  notwith  standing 
the  presence  of  these  heterogeneous  thirds  the  bell  tone  represents  itself  to 
the  ear  as  a  perfect  blend. 

Above  the  tenth  of  the  principal  tone  there  are  other  partials.  But  they 
are  so  crowded  and  so  fleeting,  as  to  make  an  analysis  extremely  difficult. 
I  have  not  attempted  the  task.  But  from  what  I  have  showir  it  seems  to 
follow  that  Messrs.  Taylor's  discovery  marks  a  decided  advance  in  the  art  of 
bell  making. 

Maynooth  College.  H.  Bewerunge. 


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60  F.  Gilbert  Webb,  Personality  in  Executive  Music. 

Personality  in  Executive  Music. 


In  the  arts  it  is  not  always  the  most  talented  student  who  most  quickly 
secures  public  favour  and  reputation.  There  are  many  causes  for  this,  but 
the  most  easily  fixed  upon  is  the  lack  of  that  indefinable  something  which, 
for  want  of  a  better  term,  is  called  personality.  Of  late  another  word  has 
come  into  frequent  use  —  i.  e.,  temperament,  but  this  is  even  more  vague 
than  the  term  personality,  which  is  definite  in  so  far  that  it  suggests  intimate 
connection  with  the  person  of  the  artist,  whereas  to  the  majority  tempera- 
ment conveys  the  idea  of  an  attribute  which  may  be  possessed  in  variable 
quantity.  Giving  the  preference  therefore  to  the  word  personality,  it  may 
be  defined  as  an  outward  manifestation  resulting  from  complex  convictions  — 
and,  with  regard  to  great  artists,  the  active  force  influencing  and  influenced 
by  exceptional  gifts.  Personality  however  is  possessed  by  many  musicians 
who  are  far  from  being  geniuses,  and  it  imparts  to  the  performances  of 
these  also  a  distinctiveness  which  holds  the  attention  of  their  listeners. 
Consequently  this  power  is  bo  extremely  valuable  to  performers,  that  it  is 
well  worth  the  while  of  all  executants  to  endeavour  to  get  a  clearer  insight 
into  its  nature  and  constituents. 

Of  course,  beauty  and  presence  go  far  to  create  a  favourable  impression, 
but  strong  personality  is  really  independent  of  these  valuable  adjuncts;  for 
many  of  the  most  fascinating  artists  cannot,  even  by  their  enthusiastic  ad- 
mirers, be  accepted  as  types  of  physical  beauty.  Personality  is  manifestly 
a  mental  force  which  makes  itself  immediately  felt  by  its  own  inherent  power. 

In  more  or  less  degree  everybody  possesses  a  personality;  but  whereas 
in  the  majority  it  is  merely  the  outcome  of  habits  engendered  by  surround- 
ings, in  the  few  it  is  the  outcome  in  great  measure  of  resistance  to  the 
influence  of  environment  and  the  development  of  independence  of  thought. 
This  is  plainly  seen  in  the  works  of  great  composers.  Their  early  production? 
reflect  the  popular  compositions  of  their  day,  but  by  degrees  they  free  them- 
selves from  these  influences,  and  as  the  dragon-fly  gradually  liberates  himself 
from  his  cabined  cradle,  so  the  growth  of  the  composer's  personality  can  be 
traced  in  his  compositions  from  its  faintest  indication  to  the  time  when  fully 
developed  it  bears  him  on  its  wings  to  supernal  heights  of  thought. 

With  regard  to  executive  artists  an  important  factor  over  and  above 
independence  of  thought  has  to  be  considered,  namely  the  faculty  of  directly 
consulting  the  feelings  of  others;  and  failure  to  remember  this  factor  is  the 
chief  cause  why  so  many  talented  young  people  fail  to  attract  the  public. 
The  whole  business  of  the  composer  is  summed  up  in  the  word  "expression"". 
Supposing  he  has  something  to  say,  his  whole  concern  should  be  to  give 
utterance  in  the  most  direct  way  that  shall  express  its  fullest  significance. 
If  he  'succeed  in  doing  that,  he  need  not  concern  himself  with  audiences. 
Let  him  convert  his  soul  into  a  flood  of  harmony  and  the  people  will  drink 
of  it  greedily  —  some  time  or  other.  But  the  artist  who  Bings  or  plays  to 
an  audience  has  other  things  to.  consider.  The  appeal  is  made  to  a  multi- 
plicity of  differently  constituted  minds,  and  the  only  grounds  common  to  all 
are  the  elemental  feelings  and  emotions.  To  get  at  a  clear  understanding 
of  these  as  expressed  in  terms  of  music  it  is  necessary  to  go  back  to  first 
principles  and  to  the  time  when  the  world  was  young. 


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Musikberichte,  61 

While  the  arts  of  painting  and  sculpture  have  risen  from  an  endeavour 
to  portray  that  which  is  without  us,  music  is  an  effort  to  express  what  is 
within  us;  consequently  the  origin  of  the  former  is  imitation,  that  of  the 
latter  emotion.  The  inarticulate  cries  of  all  sentient  beings  are  the  raw 
material  of  music.  The  theory  that  music  began  with  the  endeavours  of 
man  to  imitate  the  songs  of  birds  mistakes  a  stage  of  development  for  the 
origin.  There  is  no  imitation  in  the  earliest  attempts  at  music  amongst, 
aborigines,  whose  Endeavours  at  song  are  merely  vague  wails  extending  over 
various  intervals,  according  to  the  intensity  of  the  emotion.  With  the  fixture 
of  a  few  definite  notes,  and  their  reiteration,  music  was  born.  Now,  under 
certain  conditions,  cries  are  emitted  by  all  animals,  and  to  a  certain  extent 
convey  a  meaning  to  their  own  species.  For  the  most  part  they  have  an 
exciting  effect.  A  dog  barking  will  encourage  another  to  like  exercise  of 
lungs;  birds  in  particular  become  agitated  by  the  chirpings  of  companions; 
and  a  visitor  to  Zoological  Gardens  will  have  noticed  how  any  excitement 
in  one  cage  is  immediately  communicated  to  the  denizens  of  another  cage 
containing  like  species.  When  we  turn  to  an  assembly  of  human  beings 
we  find  that  there  exists  the  same  sympathetic  condition.  It  is  far  easier 
to  persuade  a  crowd  than  a  single  person.  Contact  with  one's  fellows  would 
seem  to  intensify  the  emotionB  engendered  by  the  sensory  nerves,  and  to 
weaken  individually  the  power  of  the  critical  faculties.  Every  artist  of  expe- 
rience will  tell  you  how  much  easier  it  is  to  gain  favour  from  a  large 
audience  than  from  a  small  one,  but  few  pause  to  think  why. 

Be  his  listeners  a  crowd  or  a  few,  the  executant  should  take  into  con- 
sideration their  receptive  powers.  He  must  play  or  sing  to  be  understood, 
and  it  is  precisely  in  this  particular  that  so  many  gifted  young  artists  fail. 
They  do  not  realise  that  between  themselves  and  their  listeners  is  a  common 
chord  of  sympathy;  that  to  give  true  expression  of  any  phase  of  emotion  is 
to  excite  in  others  a  like  emotion;  and  that  music  is  the  most  powerful  of 
mediums  to  excite  corresponding  feeling.  The  success  of  the  popular  artist 
largely  consists  of  the  realisation  of  the  existence  of  these  sympathetic  laws; 
and  observation  will  show  that  the  strong  minded  artist  not  only  calculates 
with  confidence  on  their  action,  but  that  he  takes  care  to  secure  and  hold 
the  attention  of  his  listeners  by  accentuating  every  detail  or  subtlety  that 
helps  them  to  comprehend  that  which  he  wishes.  Personality  in  the  artist 
therefore  is  considerably  indebted  to  thought  for  others,  and  the  young 
executant  who  cultivates  the  habit  of  gauging  the  capabilities  of  his  fellows 
will  insensibly  develop  his  own  personality. 

London.  P.  Gilbert  Webb. 


Muflikberiohte. 


Barmen.  Hier  wurde  am  30.  September  das  neue  Stadttheater  mit  einer  Auf- 
fuhrung  des  »Tannhanser«  eroffhet,  dem  ein  Prolog  von  Dr.  Walter  Bloem  voraus- 
ging.  —  Ala  vor  31/*  Jahren  das  alte  Haus  ein  Raub  der  Flammen  wurde,  da  sah  ee 
fast  aus,  als  ob  Barmen  fur  lange  Zeit  ohne  Theater  bleiben  eollte.  Geld  war  nicht 
vorhanden,  und  die  weltberiihmten  Wuppertaler  Mucker  agitierten  fleiGig  gegen  die 
z.  d.  IMG.    vii.  5 


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62  Musikberichte. 

Schaubuhne  als  einer  siindigen  verdammungswiirdigen  Einrichtung  (wie  der  Brand 
denn  auch  eine  > Strafe  Gottesc  gewesen).  Aber  es  kam  anders,  als  man  erwartet  hatte : 
gerade  die  eklen  Machenschaften  erweckten  in  den  Biirgerkreisen  eine  groBe  Opfer- 
willigkeit,  nnd  als  dann  die  Stadtverordneten  den  Rest  der  Bausumme  aus  stadtischen 
Mitteln  znr  Verfugung  stellten,  wurde  Regierungsbaumeister  Moritz  aus  Koln,  der 
Erbauer  des  dortigen  neuen  Theaters  mit  der  Ausarbeitung  von  Planen  beauftragt. 
Bald  darauf  wurde  auch  der  Bau  in  Angriff  genommen,  und  jetzt  steht  das  Hans  fertig 
da.  Der  Baustil  ist  ein  modernes  Barock  mit  Benutzung  der  bergischen  Bauweise. 
Das  Buhnenhaus  ist  gekront  vo*n  einer  Sandsteingruppe :  die  dramatische  Muse,  be- 
gleitet  von  den  Genien  der  Begeisterung  und  der  Erschiitterung,  ein  Werk  des  Kolner 
Bildhauers  Grasseger.  Der  Zuschauerraum,  der  recht  farbenfroh  gehalten  ist,  faBt  rund 
1200  Platze ;  die  technische  Buhneneinrichtung  entspricht  den  modernen  Anforderungen. 
Direktor  ist  Otto  Ockert,  friiher  in  Eolmar.  Die  erwahnten  Mucker  geben  auch  jetzt 
noch  keine  Ruhe.  Jetzt  benutzen  sie  den  Bloem'schen  Prolog,  der  das  Theater  als 
einen  Tempel  der  Geistesfreiheit,  der  Schonheit  und  der  Freude  preist,  dazu,  urn  ein  en 
kiinBtlichen  Entrust ungssturm  zu  entfachen,  dem  aber  seitens  der  Theaterfreunde,  die 
doch  in  der  Mehrzahl  sind,  gebiihrend  entgegengetreten  wird.  A.  S. 

Leipzig.  Wolf-Ferrari's  >Neugierige  Frauen*  sind  nun  auch  hier  uber  die 
Btihne  gegangen,  und  zwar  mit  entschiedenem ,  aber  nicht  durchschlagenden  BeifalJ. 
Den  grofien  Berliner  Erfolg  begreift  hier,  trotzdem  die  Auffuhrung  unter  der  Leitung 
Direktor  Nikisch's  sich  sehen  lassen  konnte,  niemand  so  recht,  und  zwar  aus  dem  ein- 
fachen  Grunde,  weil  die  Oper  eigentlich  etwas  langweilig  ist.  Man  merkt  dies  am 
beaten ,  wenn  man  sie  sich  verschiedene  Male  anhort.  Da  kennt  man  die  hervor- 
ragendsten  und  wirksamsten  Stellen  zum  voraus,  freut  sich  auch  an  ihnen  wieder. 
dazwischen  hinein  macht  sich  aber  jenes  bose  Gefuhl  der  Langeweile  geltend.  Di*3 
Textm'angel  des  Werkes  sind  bekannt  genug,  als  daB  sie  hier  wieder  besprochen  werden 
brauchten,  der  SchluB,  der  allem  Witz  undjeder  Satire  die  Spitze  abbricht,  gehort  ins 
Gebiet  der  Operette,  deren  bekannter  dritter  Akt  es  sich  ebenfalls  immer  sehr  leicht 
macht.  Auch  uber  die  Musik  ist  schon  genugend  viel  geschrieben  worden,  vielleicht 
ist  dabei  zu  wenig  in  Riicksicht  gezogen  worden,  daB  der  Musiker  bei  diesem  aur 
witzige  Szenen  aufgebauten  Text  sehr  wenig  zur  Geltung  kommen  kann,  weshalb, 
wenn  man  es  genau  nimmt,  sehr  wenig  musikalisch  wertwolle  Stiicke  und  Stellen 
ausgeschieden  werden  konnen.  DaB  Wolf-Ferrari  noch  nicht  Herr  der  Situation 
ist,  er  noch  nicht  uber  die  Treffsicherheit  seiner  musikalischen  Gedanken  gebietet, 
sieht  man  an  dem  recht  schwachen  Menuett  am  SchluB  des  Werkes.  Dafi  hier, 
besonders  wegen  des  textlichen  Mangels,  der  Musiker  sich  um  so  mehr  zusammen- 
nehmen  muBte,  gewissermaBen  um  iiber  die  laue  Situation  hinwegzutauschen,  konnte 
einem  so  iiberaus  bewuBten  Kiinstler  wie  Wolf-Ferrari  keineswegs  entgehen.  aber 
er  versagt.  Man  wird  aber  mit  einem  scharf  gepragten  Urteil  iiber  diesen  Kom- 
ponisten  warten  miissen,  bis  er  seine  Krafte  an  einem  Texte  erprobt  hat,  der  den 
Musiker  mehr  zur  Geltung  kommen  laBt.  Auch  was  die  Stellung  der  Oper  in 
der  Opernproduktion  der  letzten  Jahrzehnte  betrifft,  braucht  hier  nichts  mehr  re- 
kapituhert  zu  werden.  Durch  ihr  Zuriickgreifen  auf  die  altere  opera  buffa  geht  sie, 
ahnlich,  aber  doch  wieder  wesentlich  anders  wie  d' Albert's  >Abreise€,  ihre  eigenen 
Wege,  sie  gehort  zu  der  »Los  von  Wagner* -Bewegung.  DaB  Wolf-Ferrari  kleines 
Orchester  verwendete,  mochte  ich  nicht  nur  dem  Umstande  zuschieben,  dafi  einem  so 
harmlosen  Text  kein  schweres  Orchester  angemessen  ist,  sondern  auch  dem,  daC  nur 
mit  einem  kleinen,  iiberaus  beweglichen  Orchester  die  quecksilberne  Lebendigkeit  des 
Dialogs  erreicht  werden  konnte.  Konversation  1'aBt  sich  nicht  mit  einem  schweren 
Orchester  fiihren. 

Die  Konzertsaison  hat  noch  nicht  viel  Bemerkenswertes  gebracht.  Immer  typischer 
scheinen  die  Kammermusikkonzerte  zu  werden,  da  neben  den  einheimischen  Quartetten 
immer  mehr  fremde  Vereinigungen  auftreten.  Die  musikalischen  Volksbestrebungen 
sollen  dabei  auch  diese  Musik  umfassen,  so  daB  man  in  groBen  Konzertsalen  populare 
Kammermusikabende  veranstaltet.  Welch  ein  Unding  und  welche  Widerspruche !  All- 
gemein  macht  sich  das  Bestreben  geltend,  >kleinere«  Musik  schwach  zu  besetzen  und 


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Musikberichte.  63 

in  entsprechenden  Salen  aufzufuhren,  und  eigentlichste  Kammermusik  wird  in  die 
groGen  Konzertsale  geschleppt.  Ich  habe  ziemlich  viel  fiir  musikalische  Volks- 
bestrebungen  ubrig,  aber  hier  erheben  sich  zu  starke  kiinstlerische  wie  soziale  Be- 
denken.  Keine  Kunstgattung  ist  aristokratischer  wie  die  Kammermusik,  keine  schwerer 
zu  verstehen.  Das  Volk  zu  dieser  zu  erziehen,  und  dies  in  Raumen,  wo  diese  Musik 
an  und  fur  sich  nicht  verstandlich  wirkt,  ist  etwas,  das  man  sich  einbildet,  entspringt 
wohl  uberhaupt  ganz  anderen  Griinden.  Es  laBt  sich  namlich  ein  Geschaft  damit 
machen,  die  Masse  bringt  die  billigeren  Eintrittspreise  reichlich  ein.  Da  der  finanzielle 
Punkt  in  unserem  Musikleben  eine  uberaus  wichtige  Rolle  spiel t,  so  geben  sich  die 
Kunstler  auch  dazu  her,  Kammermusik  in  Statten  zu  spielen,  die  ihnen  selbst  nur 
widerlich  sein  konnen.  In  dem  Konzert  der  >Bohmen«  gab  es  eine  Urauffuhrung,  die 
des  Quartetts  D-dur  Op.  27  von  Leone  Sinigaglia.  Das  noch  im  Manuskript  vor- 
liegende  Werk  empfahl  sich  durch  nicht  viel  weiteres  als  griindliche  deutsche  Arbeit 
und  gewahlte  Sprache.  Der  Italiener  verleugnet  sich  fast  vollstandig,  rechtschaffene, 
etwas  hausbackene  Musik  haben  wir  aber  in  Deutschland  genug.  —  In  den  Phil- 
harmonischen  Konzerten  (Dirigent  Hans  Winderstein)  war  das  kleine  Programmwerk 
>der  Nachmittag  eines  Faunc  von  Claude  Debussy  eine  ortliche  Neuheit,  die  aber 
auf  das  Publikum  nicht  den  geringsten  Eindruck  machte,  teilweise  deshalb,  weil 
Mallarme's  Gedicht  kurzer  Hand  dem  Publikum  unterschlagen  wurde.  Das  raffiniert 
instrumentierte  Stiick  mit  seiner  detaillierten  Schilderung,  das  in  Frankreich  eine  so 
grofie  Bewegung  hervorrief,  ware  dann  sicher  nicht  ohne  Wirkung  vorbeigegangen. 

Alfred  Heufi. 
Stuttgart.  Am  16.  Oktober  ging  Eugen  d1 Albert's  Oper  »Tiefland«  mit 
schonem  und  wohlverdientem  Erfolg  zum  ersten  Male  fiber  unsere  Biihne.  Schon  nach 
dem  ersten  Aufzug  wurde  der  anwesende  Komponist  gerufen,  besonders  aber  am  Schlusse 
der  Auffiihrung  durfte  er  lebhafte  und  zahlreiche  Beifallskundgebungen  entgegennehmen. 
Das  Textbuch  ist,  gegeniiber  so  manchem  derartigen  Erzeugnis  der  Gegenwart,  von 
Rudolf  Lothar  nach  einer  Novelle  von  A.  Guimera  mit  vielem  Geschick  gearbeitet  und 
entfaltet  in  spannender  Weise  eine  an  sich  einfache  Handlung,  die  allerdings  einiger- 
maBen  an  die  veristischen  Dramen  der  Jungitaliener  erinnert.  Da  die  Oper  auch  ander- 
warts  bekannt  ist,  mogen  nur  einige  Bemerkungen  iiber  die  Musik  gemacht  sein. 
D'Albert's  Musik  paBt  sich  dem  Text  in  gediegener  Art  und  Weise  an.  Wenn  auch 
die  mehrfach  prachtige  Stimmungsmalerei  und  namentlich  der  dramatische  Aufbau 
ganz  nach  modemen  Prinzipien  vorwiegend  dem  Orchester  zufallen  und  der  Stil  an 
manchen  Stellen  mehr  oder  weniger  an  Richard  Wagner,  das  zuweilen  vortrefflich 
gelungene  Lokalkolorit  auch  an  die  Mascagni-Leoneavallo'sche  Ausdrucksweise  gemahnt, 
liegt  doch  ein  sehr  anerkennenswerter  Grad  von  Eigenart  in  der  niemals  schwiilstigen, 
sondern  sich  stets  in  klaren  Zeichnungen  bewegenden  Tonsprache  dieses  feinsinnigen 
Komponisten.  Die  Instrumentation  ist  vornehm  und  vermeidet  auch  bei  den  hochsten 
dramatischen  Steigerungen  jede  Aufdringlichkeit ,  so  dafi  die  in  vorziiglicher,  gesang- 
lich  dankbarer  und  sinngem'aGer  Deklamation  behandelten  Singstimmen  niemals  ge- 
deckt  werden.  Besonders  hervorzuheben  sind  die  Traumerzahlung  Pedro's  im  ersten, 
seine  Erzahlung  vom  n'achtlichen  Kampfe  mit  einem  Wolf  und  die  >Romanze<  vom 
heiligen  Michael,  die  eine  der  dienenden  Madchen  Sebastiano's  singt,  im  zweiten  Auf- 
zug. Die  Chore  spielen  eine  untergeordnete  Rolle  und  dienen  nur  zu  voriibergehender 
Belebung  der  szenischen  Vorgange.  Otto  Buchner. 


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54  Vorlesungen  iiber  Musik.  —  Notizen. 

Vorlesungen  fiber  Musik. 


Hamburg.  Prof.  Dr.  R.  Barth  im  Auftrage  der  Oberschulbehorde  funf  Vor- 
lesungen iiber:  Besprechung  und  Erlauterung  von  Liedern  und  Sonaten. 

An  dem  am  13. — 1 5.  Oktober  abgehal tenen  Knnsterziehungstage  wurden  fol- 
gende  Vortrage  iiber  Musik  gehalten :  Prof.  Lichtwarck- Hamburg :  Musik  und  Gym- 
nastik,  Dr.  R.  Batka-Prag:  Musikpflege  im  Hause,  J  oh  a  nn8  en -Kiel:  Schulgeaang 
als  Bildungsmittel  des  kunstlerischen  Geschmackes,  Prof.  Dr.  Barth- Hamburg:  Die 
Jugend  in  Konzert  und  Oper,  Prof.  Dr.  Dessoir -Berlin:  Das  musikalische  GenieBen, 
Prof.  Dr.  Cornelius -Miinchen:  Uber  musikalische  Kultur. 

Leipzig.  Dr.  A.  Heu6  in  der  A.  v.  Sponer'schen  Musikschule  zweimal  wochentlich 
iiber:   Die  Geschichte  der  Oper  bis  zur  Gegenwart. 

Olllan  i.  Schl.  Am  Vereinstag  des  schlesischenevang.  Kirchenmusikvereins : 
Vortrage  zum  Ged'achtnis  des  Musikdirektors  Ernst  Richter,  iiber  neuere  Schulgesang- 
methoden  und  die  evangelische  Eirchenmusik  und  ihre  Hebung. 

Rotterdam.  Frl.  Eva  West enb erg,  im  Winter  Vortrage  iiber:  Die  Gotterlehre 
der  Germanen  mit  besonderer  Bezugnahme  auf  Richard  Wagner. 

Stuttgart.  Im  Kgl.  Konservatorium  A.  Eisenmann  iiber:  Die  Geschichte  der 
Musik. 

Wien.  Rich.  Pahlen  an  der  Opera-  und  Gesangsschule  Mancio  iiber:  Die  Oper 
im  19.  Jahrhundert  und  Dr.  L.  Laszky  iiber:  Bau,  Funktionen  und  Pflege  der 
menschlichen  Stimmorgane. 

Nachtrage  zu  den  Vorlesungen  an  Hochschulen  im  Wintersemester  1905/1906. 

Amsterdam.  Privatdozent  Jacques  Hartog:  Die  italienische  Oper  und  Mozart 
und  seine  Werke. 

Kopenhagen.  Prof.  Dr.  A.  Hammerich:  Die  Entwicklung  der  Musikinstrumente. 
1  St.;    Ubungen,  1.  St. 


Notizen. 


Dresden.  Hier  feierte  am  7.  Oktober  ein  deutscher  Meister,  der  in  Deutschland 
viel  bewundert,  aber  gar  wenig  aufgefiihrt  wird,  im  Ausiand  aber  fast  nur  dem  Namen 
nach  bekannt  ist,  seinen  70.  Geburtstag,  Felix  Dr  as  eke.  Es  ist  noch  nicht  oft  vor- 
gekommen,  daB  ein  von  Geburt  hochbegnadeter  und  in  seinem  Streben  ernstester 
deutscher  Kiinstler,  von  dem  zudem  Werke  jeder  Gattung  vorliegen,  fortwahrend 
im  Hintergrund  des  offentlichen  Interesses  stand.  Es  ist  auch  beinahe  verwunderlicb, 
daB  es  nie  >Drasekeianer<  gab,  obwohl  unsere  Zeit  Parteien  an  Kiinstler  verschwendet 
hat  und  verschwendet,  die  weit  unter  Dr'aseke  stehen.  Das  beweist  aber  nur,  daB 
Draseke  nicht  zu  den  Mannern  gehorte,  bei  denen  es  sich  lohnte,  in  ihrem  Schatten 
zu  stehen.  Draseke  war  also  auch  nie  ein  Sensationsobjekt.  Worin  dies  alles  seinen 
Grund,  ist  nicht  leicht  zu  sagen.  Mir  scheint,  Felix  Draseke  hat  eine  Aufgabe,  die  ihm 
sein  Lebensgang  gleichsam  vorzeichnete,  nicht  vollst'andig  gelost.  Sie  h'atte  darin  be- 
stehen  konnen,  daB  Draseke  die  Prinzipien  der  neudeutschen  Schule,  der  in  der  Jugend- 
zeit  voll  und  ganz  verschrieben  war,  mit  denen  der  norddeutschen,  der  er  von  Natur 
angehorte,  miteinander  in  glucklicher  Weise  verbunden  und  ein  Neues,  Notwendiges 
daraus  gebildet  h'atte.    DaB  dies  auch  heute  in  der  Praxis  nicht  geschehen  ist,   laBt 


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Notizen.  65 

sich  nicht  leugnen;  wie  es  hatte  geschehen  konnen,  gerade  das  hatte  Draseke  zeigen 
konnen,  und  wenn  es  ihm  ganz  gelungen  ware,  hatte  er  sicher  allgemeinstes  Interesse 
erregt.  Werke,  wie  die  tragische  Sinfonie,  die  zum  groBten  der  Draseke'schen  Kunst 
gehort,  weisen  auf  eine  solche  Verbindung  unbedingt  hin,  und  dieses  Werk  weist 
wohl  immer  noch  in  die  Zukunft.  DaB  Draseke's  Schwerverstandlichkeit  ein  Haupt- 
grund  fur  seine  geringe  Popularitat  ist,  glaube  ich  nicht.  Auch  Brahms  driickte 
sich  verhaltnism'aBig,  wenigstens  in  Deutschland,  rasch  durch.  Ob  aber  Draseke1  s 
schwerer  norddeutscher  Stil  mit  seinem  vielen  Kontrapunkt  sich  immer  in  den  Batmen 
hielt,  die  allein  vom  kunstlerischen  Erlebnis  herfuhren,  ist  eine  Frage,  die  getan  werden 
darf.  Yor  100  und  150  Jahren  h'atte  man  wohl  Draseke  den  Rat  gegeben ,  in  Italien 
sich  vom  unnotigen  Kontrapunkt  losznschreiben.  Ob  dieses  Italien  des  18.  Jahrhunderts 
nicht  auch  Draseke  gefehlt  hat,  kann,  wenn  es  unsere  Zeit  noch  nicht  tat,  die  Zukunft 
lehren.  Denn  auffallend  ist  es  auf  jeden  Fall,  daB  ein  derart  bedeutender  Kiinstler 
noch  so  wenig  ins  Musikleben  gedrungen  ist.  A.  H. 

Karlsruhe.  Hier  ist  ebenfalls  ein  »Bachverein«,  und  zwar  unter  der  Leitung 
des  Hofkirchenmusikdirektors  Max  Brauer  ins  Leben  getreten,  der  aufier  Bach  be- 
sonders  Handel  und  Mozart,  sowie  auch  neuere  geistliche  Vokalmusik  pflegen  will. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Hugo  It  i  em  an  n,  bis  dahin  aufieretatsmaBiger  Professor  fur 
Musikwissenschaft  an  der  philosophischen  Fakultat  der  Universitat,  wurde  zum  etats- 
m'aCigen  a.  o.  Professor  ernannt. 

Das  grofie  musikhistorische  Museum  von  Paul  de  Wit  ist  an  den  Kolner 
Privatier  Heyer  verkauft  worden,  der  es  nach  seinem  Tode  fur  das  Kolner  Konser- 
vatorium  nebst  einem  eigens  dafur  errichteten  Museumsgeb'aude  bestimmt  hat.  Die 
Stadt  Leipzig  verliert  dadurch  eiue  Sehenswiirdigkeit,  wie  besonders  wichtiges  Studien-  . 
material.  Der  Besuch  des  Museums  war  indes  immer  so  gering,  daB  Leipzig  den  Ver- 
lust  sehr  leicht  tragen  wird.  Diese  Sammlung  Paul  de  Wit's  ist  bekanntlich  die 
zweite,  die  erste  ist  1890  an  die  Berliner  Hochschule  verkauft  worden. 

London.  —  Among  curiosities  kept  by  our  member  J.  Geo.  Morley  (6  Sussex 
Place,  S.W.)  are  2  "Baudet  Quartett  Pianofortes",  made  in  Paris  presumably  20  years 
back.  No  published  detailed  account  to  be  traced.  Outwardly  like  Upright  or  Cottage 
pianoforte.  Played  from  p.  f.  key-board,  but  imitates  either  a  single  string-instrument, 
or  a  number  of  such  in  concert  —  as  in  quartetts.  To  represent  the  strings  themselves 
there  are  a  set  of  strings  (steel  or  covered,  one  to  a  note)  on  a  sound-board  almost 
exactly  as  in  a  "Cottage",  but  much  thicker  than  there.  To  represent  the  bow,  there 
is  a  hard-wood  rosined  revolving  roller,  about  3  inches  diameter,  running  from  left  to 
right  close  to  the  strings  just  a  little  higher  than  what  would  be  striking  point;  to 
prevent  being  worn  into  ruts  like  p.  f.  hammers,  the  roller  not  only  revolves  but 
moves  gradually  (by  cam  and  screw  action)  from  left  to  right  and  back  again,  with 
an  inch  play.  That  which  stands  for  the  human  arm  moving  the  bow  is  a  pair  of 
treadles  (as  in  harmonium),  these  by  mechanical  wheel-action  (not  wind)  causing  the 
revolution  &c.  of  the  roller;  quicker  the  feet  work,  faster  the  roller  revolves,  and  louder 
the  sound.  But  the  roller  does  not  act  direct  on  the  wire  sound-board  strings 
themselves;  to  each  such  wire  string,  not  far  from  what  would  be  the  striking-point, 
is  tied  on  a  bundle  of  straight  stiff  horse-hairs  2  or  3  inches  long,  so  as  to  project 
therefrom  to  the  front  at  right  angles;  these  are  in  position  to  be  rubbed  by  the 
roller  lying  immediately  above  them.  To  cause  any  particular  horse -hair  bundle  to 
be  rubbed  by  the  roller,  comes  in  the  action  from  the  key;  this  ends  in  a  whalebone 
"touch";  the  depressed  key  causes  the  "touch"  to  rise  and  pinch  between  it  and 
the  roller  the  corresponding  horse-hair  bundle.  The  vibration  thus  set  up  in  the 
horse-hair  bundle  by  the  revolving  roller  communicates  itself  to  the  tuned  sound-board 
wire  string  to  which  it  is  tied,  and  from  the  latter  and  its  soundboard  proceeds  the 
musical  note.  The  resulting  tone  is  singularly  like  a  violin,  violoncello,  &c.  An 
optional  accessory  is  a  sub-octave  coupler,  by  ordinary  "roller-board"  action.  Morley 
has  added  a  bar  with  flannel  on  which  rosin-powder  is  dusted,  and  this  rosins  the 
roller  automatically.  The  compass  is  either  same  as  p.  forte,  A  to  A,  quite  un-neces- 
sarily  large;  or  a  little  shorter.    By  playing  it  solo    a  missing  instrument  in  quartett 


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66  Notizen. 

can  be  replaced.  If  the  treadle  driving-arrangement  could  be  made  available  on  one 
side,  say  bass-end,  instrument  might  be  used  for  duet-playing,  and  admirable  chamber- 
music  effects  obtained;  with  2  hands  only  and  without  pedals  such  work  cannot  be 
played.  With  redaction  of  size,  and  sundry  small  improvements  as  above,  instrument 
might  profitably  come  into  use.  —  However  this  is  no  real  novelty.  On  1st  Feb.  1817 
Isaac  Henry  Robert  Mott  of  Brighton  took  out  here  patent  for  a  "Sostinente  Piano- 
forte" y  which  is  practically  just  the  same  thing,  only  drawing  a  skein  of  silk  tight 
round  the  roller,  instead  of  pinching  a  bundle  of  horse-hairs  up  against  it;  this  was 
exhibited. 

Morley  also  has  a  " Triple  Welsh  Harp"  (see  Biicherschau,  "Roberts"),  made  by 
Basset  Jones,  Cardiff,  1837.  The  Irish  Harp  was  fully  treated  at  IV,  580,  June  1903, 
and  V,  246,  February-March  1904.  But  that  of  the  ancient  Britons  in  Wales  the 
chief  world-home  of  the  harp)  is  much  older,  in  itself  has  been  more  developed,  in 
results  has  acted  more  on  the  national  character.  Its  motto  is  "Iaith  Enaid  ar  ei 
Thannau",  or  "the  language  of  the  soul  dwells  on  its  strings".  No  succinct  account 
exists.  The  earliest,  quite  portable,  was  probably  at  least  as  old  as  Christian  era; 
and  when  it  is  considered  that  the  harp  necessarily  implies  use  of  chords,  the  origin 
of  "monodic"  harmony  must  be  put  vastly  further  back  than  is  assumed  in  general 
music-histories.  Next  stage,  say  with  26  diatonic-scale  gut  strings,  Gamut  Q  to  D  in 
alt,  about  3  feet  high,  the  typical  old  British  Harp.  Then  a  larger  range  and 
size,  say  33  strings,  Double  C  to  G  in  altissimo.  So  far  only  one  row  of  diatonic- 
scale  strings,  and  for  accidentals  player  stopped  with  his  thumb  close  to  comb.  Next 
came  the  Double  Harp,  with  equal  number  of  second-row  strings  added  on  right,  each 
a  semitone  distant  from  strings  of  left  row.  This  harp  over-ran  Southern  Europe, 
especially  Italy.  Vincentio  Galilei  (c.  1533 — 1600,  of  noble  but  not  rich  Florentine 
family,  amateur  musician,  one  of  the  Bardi  circle,  father  of  the  philosopher-astronomer 
Galileo  Galilei)  gives  at  p.  144  of  his  "Dialogo  della  musica  antica  e  della  modema", 
Florence  1581,  a  full-page  account,  with  illustration,  of  the  harp  used  in  Italy,  im- 
ported from  "Ireland";  this  was  double -row  exactly  as  above,  68  strings,  Double  C 
to  D  in  alt,  4  octaves  and  a  note.  In  1678  Thorn,  de  Pinedo,  Spaniard  living  in  Italy, 
describes  himself  tin  commentary  on  Stephanus  de  Urbibus)  as  playing  a  two-row  harp. 
But  in  Wales  itself,  some  time  even  before  XIV  century,  a  third  row  was  already 
added  again  to  right,  giving  entire  separate  row  of  strings  to  right  hand.  The  Cymric 
have  a  passion  for  triplication:  —  bardic  groups  of  3  facts  called  triads,  odd  3-line 
verses  (two  lines  poetic  natural  history,  third  line  disconnected  moral  reflection),  3-horse 
war-chariot,  complement  of  3  men  for  the  same,  tripod  seats,  trivet  vessels,  the  clover 
or  trefoil  ("meillion"),  triangular  harps,  3-armed  tuning-keys,  the  Manx  national  heraldic 
3  legs  ("quocunque  jeceris  stabit"),  etc.  About  1450  the  bard  David  ap  Edmund  in 
his  ode  on  death  of  Sion  Eos  or  John  the  Nightingale,  quotes  triple  harp  in  so  many 
words  ("delyn  deirtud")  as  the  national  instrument.  Mersenne  (1588 — 1648}  in  his 
Harmonicorum  Instrumentorum  Libri,  Paris,  1635,  at  page  68  (Propositio  43)  figures 
and  describes  a  Triple  Harp  of  75  gut  strings,  5  feet  high,  as  the  cinyra  or  cithara 
"quae  apud  Europaeos  est  in  usu",  and  mentions  no  other;  his  picture  by  the  bye 
has  trefoil-holes  in  belly  like  "f"  holes  on  violin.  The  typical  "Welsh  Harp  or  Triple 
Harp  of  last  2  or  3  centuries  is  strung  as  follows.  Right  row,  for  right  hand,  Contra  G 
(8ve  below  bass  stave)  to  A  in  altissimo  (10th  above  treble  stave),  37  strings;  left  row, 
for  left  hand,  Tenor  C  to  same  A,  27  strings.  These  rows  are  unison  sounds,  giving 
rapid  execution  by  2  hands;  left  hand  plays  melody,  and  right  hand  has  whole  sweep 
of  instrument.  Owing  to  pegs,  right  row  strings  are  longer,  and  therefore  more  tense 
and  with  stronger  tone,  than  left-row  strings.  Middle  row,  to  be  picked  out  by  finger 
of  either  hand,  is  Contra  B  to  Gj{  in  altissimo,  34  strings ;  a  semitone  away  from  outer 
rows,  as  before  in  Double  Harp;  observe  that  this  arrangement  gives  Ei  and  Bj. 
Altogether  then  there  are  21  strings  to  the  8ve  (against  12  in  p.  forte)  and  98  strings 
top  to  bottom ;  all  gut.  And  whereas  on  a  modern  European  harp  (wpedal  harp" . 
every  F  is  dyed  black,  and  every  C  red,  there  is  not  a  single  coloured  or 
differentiated   string  throughout  the  Welsh  98.     It   is  an   extraordinary  physio- 


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Notizen.  67 

logical  fact  that  the  Welsh  harpists  can  find  their  way;  only  possible  by  very  keen 
perception  of  length  of  string  and  distance  from  body  of  player.  It  is  almost  an  equal 
marvel  how  they  have  the  patience  to  keep  98  gut  strings  in  tune,  with  rude  combs, 
and  among  the  damp  mists  of  Welsh  mountains.  Of  course,  like  all  Celtic  harps,  the 
Welsh  is  held  to  left  shoulder;  the  "pedal-harp"  player  on  the  contrary,  keeping  an 
eye  on  the  comb-mechanism  on  left  of  neck,  uses  the  right  shoulder.  The  Welsh 
Harp  (outer  rows/  is  tuned  to  diatonic  scale  of  G-fl  major.  The  players  of  the  Welsh 
Harp  are  bards,  prophets,  salmon-fishers;  and  English  is  a  foreign  language  to  them. 
Morley  holds  singular  business-letters  from  Welsh  harpists,  of  which  following  ingenuous 
one  is  specimen. 

"Newtown,  Montgomeryshire,  April  3rd,  1889.  — Mr.  Morley,  Dear  Sir,  I  am  sending 
the  comb  and  post  off  today. ...  I  have  no  need  to  tell  you,  but  what  you  will  know  the  full 
value  of  it,  and  that  a  comb  and  post  stands  one  of  the  principal  parts  of  the  Instrument, 
espesaly  if  its  cut  with  a  nice  sweep,  so  as  its  made  not  for  the  strings  to  be  iu  danger 
of  breaking  As  I  have  had  some  very  ugley  ones,  and  allwise  having  my  strings  broken  and 
truble  to  put  new  ones  in  —  you  will  find  that  to  be  one  of  the  prltyest  combs  beloning 
to  a  Welsh  Harp.  —  (in  a  welsh  harp)  the  buty  lays  in  the  short  turn  "or  bend"  and  not 
one  of  those  longco  lee  turns,  like  a  broken  backhorse,  and  that  throws  an  unequal  sound 
in  the  instrument,  (also  very  ugley  lookiugj.  Also  In  the  rise  in  the  Belly  is  very  essential, 
to  those  who  play  the  Welsh  Harp  properly,  (altho  not  looking  well  with  a  rise)  as  there 
is  a  great  deel  of  diffrenre  in  Welsh  Harp  playing  and  Pendal  harp  playing,  essespesaly 
in  fingering,  and  whare  to  hold  the  right  hand  for  the  Bass.  A  pure-  Welsh  Harper  (one 
who  has  love  for  his  country)  aught  to  be  well  a v erst,  with  the  history  of  his  country  — 
and  to  be  acquinted  with  the  mountains  vallis  Rocks  Rivers  Dingeles  and  Dales  —  so  as 
to  be  able  to  give  a  true  sound  to  his  national  music  —  he  aught  to  have  a  smile  on  his 
Face,  or  a  Teer  in  his  Eye,  —  Therefore  the  right  hand  in  the  Bass,  has  to  express  those 
ideas,  with  the  harp  that  has  the  rise  in  the  belley.  He  dont  keep  his  Bass  hand  in  the 
same  disstance  from  the  belly,  in  evry  tune  —  some  time  in  the  middle  of  the  string,  and 
then  half  that,  and  closer  still  according  to  what  he  is  playing,  for  instance,  should  he  be 
playing  (Dafydd  y  carregwen)  or  Morfuruddlan  (which  are  in  minor  keys)  he  would  be  re- 
quiard  to  hold  his  Bass  hand  horizontally,  and  to  play  with  great  expression  and  feeling, 
and  a  Teer  in  hi*  eye  —  but  should  be  play  the  March  of  the  Men  of  harlech,  or  any  other 
marshal  tune,  he  would  keep  his  hand  closer  to  the  Belley ,  to  make  it  sound  with  a  good 
crash  of  deftnce  of  his  country,  and  a  6mile  on  his  face  —  I  am  writing  this  to  you  to 
say  that  one  time  I  was  very  fond  of  my  native  country  and  my  dear  old  harp,  but  my 
playing  is  neerly  over  now,  and  I  think  I  will  have  to  give  it  up  altogether.  Should  you 
see  Mr.  John  Thomas  (Harpist  to  the  Queen)  please  to  give  my  verry  kindest  respects  to 
him,  he  is  the  only  Friend  as  I  have  in  the  world,  as  a  Musician  I  can  not  speak  to  high 
of  him  —  he  has  been  a  kind  friend  to  me,  beg  to  remain  yours,  verry  faithfully,  John 
Roberts,  Welsh  Harper." 

The  writer,  now  dead;  but  like  Jacob  has  left  12  sons,  and  all  are  harpists.  As 
to  the  "cut",  the  down  curve  of  neck  (comb)  in  a  harp  is  to  relieve  tension  at  about 
C — F,  top  of  treble  stave;  factors  of  problem  of  harp  neck-construction  being,  — 
angle  of  body  (chest)  which  carries  sound-board  (belly)  +  length  of  string  -f-  tension  -f- 
convenience  of  arm  and  leg  of  player.  As  to  sloping  rise  in  the  sound-board,  bearing 
string-slip,  it  can  be  seen  in  the  Mersenne  picture.  It  will  be  seen  that  the  Welsh 
harpist's  thoughts  turn  more  on  chord-work  and  the  strong  right-hand,  than  on  tinkle 
of  the  left-hand  melody.  —  An  account  of  Morletfs  own,  large  and  strong  modern 
pedal-harp  (3  inches  taller  than  Erard,  various  strengthening  mechanisms)  was  given 
at  III,  332,  May  1902;  to  which  add  that  his  metal  plate  not  only  supports  the  wooden 
neck  (instead  of  vice- versa),  but  also  is  so  wide  as  to  include  the  wrest-pins. 

E.  G.  R. 

The  first  '"novelty"  of  the  autumn  Queen's  Hall  "Promenades"  (Henry  J.  Wood; 
has  been  Max  Brack's  latest  orchestral  composition,  a  suite  on  Russian  folk-tunes. 
Op.  79  b,  originally  produced  at  Barmen  in  1904.  The  best  folk-tunes  are  essentially 
survivals  of  the  fittest,  and  they  have  passed  through  such  searching  ordeals  and  stern 
criticisms  that  they  possess  a  strength  of  character  invariably  arresting  attention  and 
rendering  them  admirably  fitted  for  modern  treatment.  There  is  moreover  something 
peculiarly  fascinating  about  a  legitimate  old  folk-melody.    What  thousands  of  voices 


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68  Notizen. 

must  have  helped  to  mould  its  final  form ,  and  of  what  a  mountain  of  sentiment  it 
must  have  been  the  medium !  Small  wonder  that  these  old  tunes  are  permeated  with 
the  spirit  of  humanity,  and  that  they  stir  the.  imagination  of  the  listener;  and  that 
Haydn,  Beethoven,  and  other  old  masters  drew  upon  this  rare  store  of  concentrated 
emotionalism.  While  however  the  happiest  results  have  followed  a  composer  working 
on  the  folk-tunes  of  his  own  country ,  it  is  seldom  that  complete  success  has  been 
achieved  when  he  takes  those  of  other  nationalities.  Bruch  has  selected  some  excellent 
themes  for  fiis  Russian  suite,  and  in  themselves  they  are  full  of  significance  and 
character,  but  to  the  critical  ear  their  treatment  is  decidedly  German.  Russian  folk- 
tunes  come  chiefly  from  the  southern  portion  of  the  empire,  and  in  common  with  the 
folk-tales  show  distinct  traces  of  oriental  influence.  It  is  this  element  which  makes 
it  so  difficult  to  the  Teutonic  mind  to  get  in  perfect  sympathy  with  Russian  music. 
The  modern  German  composer  is  essentially  orderly  in  his  thinking.  He  instinctively 
analyses,  compares,  and  seeks  to  make  rational  deductions;  balance  and  form  dominate 
his  conceptions,  and  when  he  experiments  to  secure  expansion  of  his  art ,'  he  does  so 
deliberately  and  on  a  fixed  plan.  Wagner,  before  he  wrote  his  great  works,  strove  to 
build  up  a  system  of  artistic  philosophy;  and  even  Richard  Strauss,  the  free  lance  of 
modern  Germany,  seems  to  find  it  necessary  to  prompt  his  creative  genius  by  taking 
types  of  mankind  as  his  subject-matter  —  to  wit,  "Don  Quixote",  "Don  Juan",  UA 
Hero's  Life",  or  "Til  Eulenspiegel".  The  Slavonic  mind  cares  for  none  of  these  things. 
The  play  of  the  emotions,  love,  fear,  despair,  hope,  exultation,  in  the  abstract,  are 
sufficient  to  inspire  the  Slavonic  composer.  With  him  a  programme  occupies  relatively 
the  same  importance  as  a  libretto  did  to  the  old  opera  writers  —  merely  a  reason  for 
indulgence  in  strong,  emotional  phraseology  —  and  he  makes  little  attempt  to  illustrate 
realistic  details.  A  comparison  between  Tchaikovsky's  "Symphonic  Pathetique"  and 
Richard  Strauss's  "Sinfonia  Domestica"  shows  with  peculiar  vividness  the  different 
aspects  from  which  Russian  and  German  composers  regard  and  approach  their  art. 
and  concert-goers  who  realise  this  difference  of  conception  will  find  their  powers 
of  understanding  and  their  enjoyment  of  Slavonic  and  Teutonic  music  much  in- 
creased. 

.  The  folk-tales,  or  skazkas,  of  Russia  themselves  are  fascinating  reading.  Many 
of  them  are  merely  adaptations  of  those  current  in  all  parts  of  Europe ;  for,  apart 
from  the  theory  of  common  origin,  a  good  story  would  seem  to  possess  marvellous 
powers  of  travelling  even  in  the  earliest  times,  —  but  the  very  likeness  of  the  tales 
increases  their  interest,  for  the  variations  are  the  result  of  differences  of  nationality. 
Now  the  Slavonic  mind  is  essentially  dramatic,  and  the  Russian  peasant  has  a  talent  for 
story-telling;  consequently  there  is  a  remarkable  directness  and  point  in  his  relation 
of  traditional  legends  and  tales.  The  likeness  to  certain  features  in  the  libretto  of 
Wagner's  "Ring"  will  be  noticed  in  the  following  story:  —  A  certain- King  offers 
wealth  and  honours  to  anyone  who  will  find  him  a  bride  fairer  than  the  sun,  brighter 
than  the  moon,  and  whiter  than  snow.  A  moujik  named  Nikita  undertakes  the  task, 
and  induces  the  King  to  accompany  him.  Nikita,  apparently  anticipating  trouble, 
desires,  as  a  precautionary  measure  in  case  of  argument,  an  iron  war -club  of 
exceptionally  formidable  dimensions.  Visiting  several  smithies,  in  one  of  them  he 
discovers  an  old  man  being  tormented  by  smiths  for  non-payment  of  a  debt.  Nikita 
pays  the  debt,  and  in  return  receives  from  the  old  man  a  cap  of  Invisibility. 
Shortly  afterwards  the  hero  arrives  at  a  palace  where  dwells  Helena  the  Fair.  She 
is  so  exclusive  in  her  sentiments  that  as  soon  as  Nikita  and  the  King  are  seen 
approaching  she  sends  her  soldiers  to  kill  them.  Nikita  however  disposes  of  the 
soldiers  with  his  mighty  club,  where  upon  Helena  admits  her  guests,  but  makes  ready 
a  huge  bow  and  fiery  arrow  for  their  destruction.  Nikita,  putting  on  his  cap  of  in- 
visibility, seizes  the  bow  and  shoots  the  arrow  into  the  upper  part  of  Helena's  palace, 
which  forthwith  bursts  into  a  blaze.  After  this  Helena  accepts  the  King  as  her  hus- 
band. Nikita  warns  the  King  however  that  for  three  nights  Helena  will  test  his 
strength  by  pressing  her  hand  on  his  chest  until  he  cannot  breathe.  When  this 
happens,  the  King  is  to  let  Nikita  take  his  place.    This  being  done,  Nikita  throws 


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Kritische  Biicherschau. 


69 


the  muscular  Helena  on  the  floor,  the  King  slips  back  again,  and  after  the  three 
nights  the  Queen  acknowledges  herself  vanquished.  F.  G.  W. 

Neapel.  Das  1737  gegriindete  Theater  San  Carlo  vfird  in  Salvatore  di  Gia- 
como  semen  Geschicbtsschreiber  erhalten.  Den  Auftrag  erhielt  der  Genannte  von 
dem  jetzigen  Direktor  des  Theaters,  R.  de  Sanna.  Das  Theater  soil  dieses  Jahr  am 
5.  Dezember,  dem  Todestage  Mozart's,  mit  >Don  Giovanni  €  eroffnet  werden. 

Paris.  Am  9.  Oktober  feierte  Camille  Saint- Saens  seinen  70.  Geburtstag.  Als 
einer  internationalen  Beruhmtheit,  ist  ein  naheres  £ingehen  auf  diese  Fersonlichkeit 
an  dieser  Stelle  nicht  notwendig. 

Wien.  Der  Kirchenmusikverein  »St.  Peter*  (Leitung:  Kapellmeister  Karl  Rouland) 
hat,  wie  dem  Jahresbericht  liber  das  4.  Vereinsjahr  zu  entnehmen  ist,  sein  Repertoire 
erheblich  vergroBert.  AuBer  den  liturgisch  richtig  gestellten  Messen  in  C  und  F  von 
Schubert,  den  Missae  breves  in  F  und  B  von  J.  Haydn,  sind  eine  Anzahl  Werke 
von  Joh.  Jos.  Fux,  wohl  nach  Vorlagen  der  Denkmaler  der  Tonkunst  in  Osterreich, 
neu  hinzugekommen.  Yon  alteren  Meistern  stellten  Jos.  Haydn,  Mozart  und  Schubert 
die  meisten  Werke. 

Hier  hat  sich  ein  Janko-Verein  gebildet,  der  die  Verbreitung  der  Janko-Klaviatur 
kraftig  in  die  Hand  nehmen  will.  Anmeldungen  zum  Beitritte  sind  zu  richten  an  die 
Adresse  des  Vereins  (Wien  XVIH,  Canongasse  19).  Ferner  hat  der  Verein  die  Errichtung 
eines  Janktf-Museums  geplant,  » nach  dem  die  Janko-Klaviatur  einen  der  groBten  Mark- 
steine  in  der  Musikgeschichte  biliiet«. 


Kritische  Bflcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Blicher  and  Schrif  ten  iiber  Musik. 


Abort,  Hermann,  Die  Musikanschau- 
ungen  des  Mittelalters  und  ihre 
Gnindlagen.  gr.  8.  VI  und  273  8. 
Halle  a.  S.,  Max  Niemeyer,  1905. 
Jt  8,— . 

Aubry,  Pierre  et  Dacier,  Emile,  Les 
Caractere  de  la  Danse.    Avec  un  por- 
trait de  Mile.  Provost  et  une  reali- 
sation de  la  partition  de  J.  F.  Rebel. 
Paris.    Champion.    1905.    in  4°. 
Voici  un  livre  somptueux  qui  rejouira 
tons  les  amateurs  du  XVIII  siecle  et  de 
son   art  delicat.    M.  M.  Aubry  et  Dacier 
nous  rappellent  a  propos  que  Thistoire  de 
la  musique  n'est  pas  ennemie  de  la  biblio- 
phile.    Leur   livre   elegant   et   documents 
raconte  Torigine  et   les    vicissitudes   d'un 
divertissement  choregraphique   celebre  au 
temps  de  laregence,  etdontl'auteurfut  Jean 
Ferry  Rebel.   Novateur  habile,  violoniste  de 
talent,  sonatiste  francais  des  1695,  Rebel 
m£rite  le  souvenir  de  l'erudition.    La  pre- 
sente  monographie  contribuera  a  remettre 
en  honneur  ce  musicien  trop  oublte;  elle 


nous  donne  un  catalogue  raisonne  de  ses 
oeuvres,  une  analyse  et  un  historique  de 
Tune  d'elles,  et  enfin  toute  la  transcription 
realisee  de  ces  Caracteres  qui  n'avaient 
jamais  6te*  reimprimes  depuis  1715.  C'est 
un  ouvrage  sur  lequel  on  peut  faire  fonds. 
J'ajoute  qu'il  faut  louer  ici  la  nouveaute 
de  la  documentation,  puisee  a  des  sources 
peu  accessibles,  telles  lei)  ai  ly  Advertiser 
anglais  et  les  archives  de  St.  Fargeau  et 
de  al  Com£die  frangaise. 

J.  Ecorcheville. 

Berlioz,     Hektor,     Instrumentations- 
lehre.     Erganzt  und    revidiert   von 
Richard  StrauB.     2  Tie.     4°,    VIII 
und  451  S.     Leipzig,    C.  F.  Peters, 
1905.     M  24,—. 
Bobn,  Emil,  Bohn'scher  Gesangverein. 
Hundert     bistorische     Konzerte    in 
Breslau  1881—1905.  gr.  8°,  148  S. 
Breslau ,     Kommissionsverlag     von 
Julius  Hainauer,  1905.     Jl  3, — . 
Siehe  Aufsatz  >I)er  Bohn'sche  Gesang- 
verein*. 


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70 


Kritische  Bucherschau. 


Breithaupt,  Rudolf  M. ,  Die  nattir- 
liche  Klaviertechnik,  2.  umgearbeitete 
und  stark  vermehrte  Aufl.  gr.  8°, 
Xn  und  447  S.  Leipzig,  C.  F.  Kahnt 
Nachf.,  1905.     Jl  6,—. 

Buhnenspielplan,  deutscher  (Theater- 
Programmaustausch).  IX.  Jahrgang 
1904/5.  Juli,  August.  X.  Jahr- 
gang 1905/06,  September,  kl.  8°. 
Leipzig,  Breitkopf  und  Hartel.  f  Je 
Jf  1,-.) 

Cambridge  Modern  History,  The. 
Cambridge  University  PresB,  1904. 
12  vols,  in  progress,  each  c.  pp.  750, 
Royal  8vo.  Price,  see  below. 
Are  ready:  —  I,  Renaissance;  II,  Re- 
formation; III,  Wars  of  Religion;  VII, 
United  States,  VIII,  French  Revolution. 
A  colossal  cooperative  Universal  Modern 
History  of  Europe  and  her  Colonies  from 
XV  century  onwards  to  date,  largest  yet 
attempted  in  English,  and  designed  to 
record  world-broad  principles  underlying 
all  nationalities.  Planned  and  at  first  edited 
by  late  Lord  Acton  (1834—1902,  his  family 
much  connected  with  the  Continent  by 
marriage  etc.  for  2  centuries),  Regius  Prof. 
Mod.  Hist.,  Cambridge.  Now  edited  by, 
A.  W.Ward  (1837),  Master  of Peterhouse, 
Cambridge,  since  1900;  G.  W.  Prothero 
(1848).  Pres.  of  Roy.  Historical  Society, 
and  late  editor  of  ''Quarterly  Review"; 
Stanley  Leathes,  Fellow  of  Trin.  Coll., 
Cambridge,  and  Secretary  of  Civil  Service 
Commission.  Whole  is  result  of  the  Cam- 
bridge Modern  History  Schools  of  last 
quarter  century.  Each  vol.  has  large  num- 
ber of  chapters.  Each  chapter  a  mono- 
graph by  separate  author.  Chronological 
tables.  Exhaustive  bibliographies.  The 
music-historian  should  know  where  to  lay 
his  hand  on  such  an  all-embracing  work. 
E.  g.  vol.  II  gives  full  account  of  the  reli- 
gious Reformation  and  change  of  liturgies ; 
English  chapter  therein  by  F.  W.  Maifland 
(1850—),  Downing  Prof,  of  Laws  of  England 
since  1888.  Price  16/.  a  volume;  but  for 
subscribers  to  whole,  st  7.  10,  being  12/6 
a  volume.  E.  G.  R. 

Challier's  groBer  Chor-Katalog.  1  .Nach- 
trag,  enth.  die  neuesten  Erschei- 
nungen  vom  Januar  1903  bis  Juli 
1905,  sowie  eine  Anzahl  alterer, 
noch  nicht  aufgenommener  Lieder. 
Lex.,  S.  345—384.  GieBen,  E. 
Challier,  1905.     Jl  2,40. 


Hagemann,  Carl,    Oper   and   Szene. 
Aufsatze    znr    Regie    des    musikal. 
Dramas.    8°,  316  S.   Berlin,  Schuster 
und  Loffler,  1905.     J/  3.—. 
Heoht,  Gustav,  Merkbiichlein  fur  an - 
gehende     evangelische     Organ  isten. 
Praktische  Fingerzeige  zur  wiirdigen 
Ausubung  des  Amtes    fur  alle,  die 
sich   auf  den   Organ istenberuf  vor- 
bereiten.    kl.  8°,  32  S.    Berlin  Gr.- 
Lichterfelde,   Ch.  F.  Vieweg,  1905. 
Jf  —,50. 
Heinze,  Leop.,  Theoretisch-praktische 
Musik-  u.  Harmonielehre  nach  pada- 
gogischen  Grundsatzen.    Fur  oster- 
reich.    Lehrerbildungsanstalten    ein- 
gerichtet  v.  Hub.  Wondra.    3.  Aufl. 
bearb.    v.    Hans    Wagner.     2.  Tl. : 
Formenlehre ,     Organik ,     Musikge- 
schichte    u.    Methodik   des   Gesang- 
unterrichtes  in  der  Volksschule.  gr.  8°, 
IV  und    164  S.   m.    10   Abbildgn. 
Breslau,  H.  Handel,  1905.    Jt  1,70. 
Holzer,    E.      Schubart    als    Musiker. 
Darstellungen    aus     der    Wurttem- 
bergischen  Geschichte,  2.  Bd.    Her- 
ausgegeben  von  der  wiirtt.  Kommis- 
sion  fur  Landesgeschichte,  Stuttgart, 
W.Kohlhammer,  1905.   gr.8°,178S. 
Wiirttemberg  ist  lange  Zeit  hindurch 
das  Stiefkind  der  Musikforschung  gewesen; 
I  seine  verh'altnismaBig  geringe  Anzahl  von 
namhaften  Tondichtern  schien  bis  auf  die 
j  j  ungate  Zeit  die  Muhe  eingehenderer  Unter- 
|  sucnung  nicht  zu  lohnen ,  zumal  da  man 
j  ja  in  Sittard's  Schrift  ein  Werk  besaB  oder 
besser  zu  besitzen  vermeinte,  das  tiber  das 
sparliche  schwabische  Kunstleben  geniigen- 
den  AufschluB  zu  geben  schien.    Erst  die 
allerneueste  Zeit  beginnt  mit  jenem  Vor- 
urteil  zu  brechen :  dabei  zeigt  es  sich  immer 
deutlicher,  daB  die  schwabische  Musikfor- 
schung    mit    wenigen    Ausnahmen    noch 
durchaus  in  den  Anfangen  steckt  und  vor 
allem  erst  einer  umfassenden  aktenm'aBigen 
Sichtung    ihres    Materials    bedarf.      Erne 
grundliche  Abrechnung  mit  Sittard  ist  da- 
bei unerlaBlich;  wer  sich  je  mit  schwabi- 
scher  Musik  besch'aftigt  hat,  erkennt  mit 
zunehmendem  Staunen  die  Unzuverlasaig- 
keit  dieses  angeblich  aktenmaCigen  Werkes. 
Holzer1 8  Schrift  bedeutet  den  ersten  gliick- 
lichen  Schritt  zur  Beseitigung  der  zahilosen 
Irrtiimer;    sie   ist   durchaus   quellenmaBig 
gehalten  und  an  philulogischer  Griindlich- 


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Kritische  Buchersohau. 


71 


keit  dem  LandshofFschen  Zumsteegbuche 
entschieden  iiberlegen.  Bisher  unbenutzte 
Quellen,  wie  z.  B.  die  musikalische  Real- 
zeitung,  sind  ausgiebig  verwertet;  mit 
der  Entdeckung  und  V  erarbeitung  des 
Steininger-Buches  und  der  Stuttgarter 
Handschrift  ist  Schubart  sowohl  als  Mensch 
wie  als  Kiinstler  in  eine  vollsfandig  neue 
Beleuchtang  getreten.  Der  Liederkompo- 
nist  Schubart  wird  vom  Verf.  treffend  ge- 
wiirdigt;    daB    bei    den    abseits    von    der 

foBen  HeerstraBe  stehenden  schwabischen 
Unstlern  die  Berliner  Liedertheorie  njfht 
sonderlich  verfing,  sondern  daB  sie  aus 
dem  Singspiel  und  aus  dem  Volkslieder- 
schatz  direkt  schopften,  zeigt  sich  nicht 
allein  bei  Schubart,  sondern  auch  bei 
Rheineck,  iiber  den  eine  grundliche  Mono- 
graphic nunmehr  ebenfaUs  dringend  er- 
wiinecht  ware.  Von  Interesse  ist  die  Ver- 
wendung  der  Gaudeamus-Melodie  in 
dem  Trinklied  S.  172  mit  verandertem 
Rhythmus.  Auch  die  S.  149  ff.  mitgeteilte 
Sonate  ist  beachtenswert,  insofern  sie 
z.  B.  gleich  am  Anfang  die  Weise  Jommelli's 
deutlich  erkennen  laBt.  tjber  Jommelli 
Belbst  ist  dem  Verf.  auf  S.  11  ein  kleiner 
FehlschluB  untergelaufen.  J.  hat  tatsach- 
lich  den  Stoff  des  >Fetontec  zweimal,  1753 
und  1769,  auf  verschiedene  Texte  kompo- 
niert;  von  der  ersten  Komposition  befindet 
sich  das  Textbuch  im  Stuttgarter  Staats- 
archiv,  die  Musik  ist  verschoBen.  Holzer  s 
Werk  ist  eine  Bibliographic  beigegeben, 
die  in  ihrer  Griindlichkeit  fur  alle  spateren 
ForBchungen  auf  dem  Gebiet  schwaoischer 
Musikgeschichte  grundlegende  Bedeutung 
besitzt.  Dem  Historiker  leistet  das  Buch 
unschatzbare  Dienste  und  auch  der  Laie 
wird  iiber  Schubart,  dessen  Personlichkeit 
von  jeher  ein  besonderer  Nimbus  umgab, ' 
reiche  Belehrung  daraus  schopfen. 

H.  Abert. 

Kahnt,  Paul,  Vollstandiges  musika-;! 
lisches  Taschen-Worterbuch ,  nebst 
e.  kurzen  Einleitg.  ub.  dasWichtigste  | 
der  Elementarlehre  der  Musik,  e. 
Anh.  der  Abbreviaturen,  sowie  e. 
Verzeichnis  empfehlenswerter  pro- 
gressiv  geordneter  Musikalien,  haupt- 
sachlich  f.  den  Pianoforte-Unterricht 
bestimmt.  8.  verb.  u.  verm.  Aufl. 
16<>,  XVIII  und  168  S.  Leipzig, 
C.  F.  Kahnt  Nachf.,  1905.    Ji  —,50. 

Klob,  Karl  Maria,  Die  komische  Oper 
nach  Lortzing.  Mit  einem  Portrat 
vonR.  Wagner,  gr.  8°,  79  S.  Berlin, 
Harmonic,   1905.     Ji  2,—. 


Kohut,  Adolf,  Die  Gesangskoniginnen 

in   den   letzten  drei  Jahrhunderten. 

Mit  ungedruckten  Briefen  und  Ge- 

dichten  von  D.  Fr.  E.  Auber,  Berth. 

Auerbach,   Bodenstedt  u.  v.  a.     In 

ca.   7  Lfgn.    gr.  8°.     1.  Lfg.    VIII 

und  56   S.    Berlin,   H.  Kuli,  1905. 

Ji  1— . 

Konzertveranstalter,   Handbuch  fur, 

1905 — 6.  Eingeleitet  von  Dr.  Richard 

Batka,   12°,  69  S.,  ferner  Kalender. 

Prag,  Diirerverlag,   in  Kommission 

bei  Breitkopf  und  H artel,   Leipzig, 

1905.     Ji  1,50. 

Das  Buchlein  ist  soweit  ganz  zeitgem'aB, 

die  Einleitung  von  Batka  >  Wie  veranstaltet 

man  ein  Konzert?*  vermag  Interessenten 

manchen  niitzlichen  Wink  zu  geben,  ent- 

h'alt  dabei  auch  so  viel  unnotiges,  daB  man 

etwa  an  die  Briefsteller  fur  Liebende  er- 

innert  wird.    Indessen  ist  es  ja  moglich, 

daB  diese  ebenfalls  notwendiger  Bind,   als 

sich    unsereins   denkt    und   dann    diirften 

Batka's   Ratschl'a^e   iiber    Abfassung   von 

Unterhandlungsbnefen  u.  dgl.  auf  ein  lern- 

begieriges  Publikura  stoBen.  A.  H. 

Leichtentritt,    Hugo,  Geschichte  der 
Musik.  Band  36  von  >Hilger's  illu- 
BtriertenVolksbucher*.  kl.  8°,  1128. 
Berlin-Leipzig,  H.  Hilger's  Verlag, 
1905.     .£  —,30. 
Man  kann  nur  sehr  erfreut  sein,  wenn 
fur  solche  popularen,  gedrangten  Darstel- 
lungen  j  linger e   und  wirklliche   Fachleutu 
herangezogen  werden,  denn  meistens  waren 
hiefiir  bisher  nur  wissenschaftliche  Hand- 
langer  t'atig,   so  daB   verwerfliche  Musik - 
geschichten  zu  Dutzenden  kursieren.    Mit 
kurzen  scharfen  Strichen  wird  hier  die  Ge- 
schichte der  Musik  in  den  wesentlichsten 
Qmrissen  bis  auf  die  Gegenwart  entworfen, 
denen  man  fast  iibcrall  zustimmen  kann. 

A.  H. 
Leo,   Giaoomo,    » Leonardo  Leo*. 
Musicista    del   sec.  XVIII  e  le  sue 
opere  musicali.  gr.  8",  115  S.  Napoli 
1905,  Melfi  &  Joele. 
Die  ersten  Zeiten  der  neapolitanischen 
Oper  sind  noch   keineswegs   derart  durch- 
forscht,  daB  nicht  n'ahere  Aufschliisse  iiber 
Leonardo  Leo  erwunscht  waren.    Der  Ver- 
fasser,  ein  Abkommling  des  Komponisten, 
hat  sich  die  Aufgabe  gestellt,  auf  Grund 
ausgedehnter    Studien    in    den   neapolita- 
nischen  Archiven    und   Bibliotheken    das 
Leben  Leo's  zu  zeichnen,  die  Werke  des 
Komponisten    festzustellen   und   uns   auch 


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72 


Kritische  Biicherschau. 


einiges  iiber  die  Bedeutung  derselben  zu 
sagen.  So  zerfallt  denn  auch  das  italienisch 
geschriebene  Buch  in  zwei  Teile,  einen  rein 
biographischen ,  der  die  Kapitel  1 — 7  um- 
fafit,  und  einen  bibliographischen,  der  sich 
auf  die  Kapitel  8  und  9  erstreckt  and  auch 
Urteile  iiber  die  damalige  profane  und 
religiose  Musik  enthalt. 

Der  biograpbische  Teil  bringt  der 
Musikgeschichte  neue  Resultate.  Der  Ver- 
fasser  stellt  endgtiltig  als  Geburtsjahr  Leo's 
1694,  und  als  Geburtsort  S.  Vito  degli 
Sclavi  fest.  Mit  bemerkenswertem  Scbarf- 
sinn  weist  er  ein  fur  allemal  die  Vermutung 
zuriick,  dafi  Leonardo  Leo  und  Leornardo 
Leo  di  Corrado  ein  und  dieselbe  Person 
ist.  Im  2.  Kapitel  erzahlt  er  uns  von  der 
Jugendzeit  des  Komponisten,  von  seinem 
Eintritt  in  das  Conservatorio  della  Pieta 
de'  Turchini  im  Jahre  1703  und  erkl'art  die 
bisher  vertretene  Anschauung,  nach  der 
Leo  in  Rom  unter  Pitoni  studiert  haben 
soil,  fur  unrichtig.  Als  Lehrer  Leo's  werden 
Provenzale  und  Nicola  Fago  genannt; 
Florimo's  Behauptung ,  nach  der  Leo  auch 
Aless.  Scarlati's  Schiller  gewesen  sein  soil, 
erf  ahrt  Widerlegung.  Im  Jahre  1716  (nicht 
1716;  verlieB  Leo  das  Conservatorio  und 
behielt  seinen  standigen  Wohnsitz  in  Neapel 
bei;  nur  voriibergehend  verlieB  er  die  Stadt 
imd  verweilte  einige  Zeit  1722  in  S.  Vito, 
1737  in  Bologna.  1739  in  Mailand  und 
Turin,  und  1741  in  Rom.  Das  3.  Kapitel 
berichtet  von  den  ersten  Anstellungen  und 
Biihnenerfolgcn  Leo's.  1712  ging  auf  der 
Btihne  des  Conservatorio  »l'infedelta  ab- 
battuta  o  S.  Chiarac,  1714  im  Theater  San 
Bartolomeo  »Pisistratot  in  Szene;  1715 'er- 
folgte  seine  Ernennung  zum  Secondo  Maestro 
am  Conservatorio  und  zum  Organisten  an 
der  Kathedrale,  1716  die  zum  » organ ista 
8oprannumerario«  in  der  R.  Capella.  1716 
komponierte  er  auch  die  ,serenata*  >I1 
Gran  Giorno  d' Arcadia*.  In  das  Jahr  1717 
fallen  die  Auffiihrungen  der  Oper  >Sesostri« 
und  der  jserenata1  >  Diana  Amante«.  Am 
22.  Januar  1718  erzielte  »Sofonisbe«  groBen 
Erfolg.  Leo's  weitere  Karriere  in  der  R. 
Capella   und    im    Conservatorio    wird    im 

4.  kapitel  erortert,  daC  er  am  23.  Jnni  1717 
zum  ordentlichen  Organisten  in  der  R.  Ca- 
eplla,  am  2.  August  1738  zum  Vicemaestro 
und  1741  zum  Primo  Maestro  avancierte. 
Der  Verfasser  teilt  aus  den  Archiven  die 
Gehaltsbeziige  der  einzelnen  Stellungen  mit; 
fur  die  Ernennung  Leo's  zum  Primo  maestro 
am  Conservatorio  di  S.  Onofrio  konnte  er 
jedoch  keine  Belege  beibringen,  halt  aber 
die  Wirksamkeit  Leo's  an  beiden  Anstalten 
fur  erwiesen  und  bedeutungSvoll.  Mit 
hiibschen  Anekdoten  aus  dem  Leben  des 
Komponisten    wartet    der    Verfasser    im 

5.  Kapitel   auf.     Im   6.  Kapitel   legt   der 


Verfasser  den  31.  Oktober  des  Jahres  1744 
als  Todestag  Leo's  fest,  betont,  da£  der 
Komponist  unverehelicht  starb  und  nicht 
mit  Anna  Losi  verheiratet  gewesen  sein 
konnte,  wendet  sich  gegen  die  phantastische 
Au88chmiickung  von  Leo's  letzten  Lebens- 
stunden  durch  Florimo  und  erzahlt  von 
den  Begrabnisfeierlichkeiten.  Das  7.  Ka- 
pitel bringt  uns  Leo's  auBere  Gestalt  und 
seine  Charakterzuge  naher. 

Es  ist  ein  Verdienst  des  Verfassers. 
daC  er  die  mannigfachen  Irrtumer,  die  iiber 
dat  Leben  Leo's  verbreitet  waren,  beseitigte 
und  auf  die  archivalischen  Quellen  zuriick- 
gTiff.  Dagegen  ist  es  bedauerlich,  daO  er 
sich  im  2.  Teil  des  Buches  mit  der  Angabe 
der  Titel  und  jetzigen  Fundorte  der  Opern 
und  einigen  all  gem  einen  Bemerkungen  iiber 
diese  begniigte,  aber  nicht  aus  den  Text- 
biichern  una  Partituren,  soweit  sie  noch 
vorhanden  sind,  schopfte,  um  Leo's  Werken 
innerhalb  der  damaligen  musikalischen  Pro- 
duktion  einen  Platz  anzuweisen.  Freilich 
ware  dadurch  die  Arbeit  des  Verfassers  zu 
einem  ansehnlichen  Werke  angewachsen, 
was  wohl  gar  nicht  in  der  Absicht  des  Ver- 
fassers lag.  Immerhin  aber  h'atte  gezeigt 
werden  sollen.  welchen  EinfluB  Schule  und 
Theater  auf  den  angehenden  Musiker  aus- 
iibten.  inwieweit  Leo  noch  auf  dem  Boden 
der  Venetianer  stand,  mit  welchem  Werke 
er  seine  voile  Zugehorigkeit  zur  neapoli- 
tanischen  Schule  erwies,  endlich  wie  die 
Herrschaft.  welche  die  darstellenden  Kunatler 
damals  auf  die  neapolitanische  Oper  aus- 
iibten,  bedeutsamen  Werken  wie  denen 
eines  Feo  und  Leo  zum  Schaden  gereichte. 
Denn  mit  so  allgemein  gefafiten  Urteilen 
wie:  >.  .  .  In  tutti  i  suoi  drammi,  prege- 
voli  per  armonia,  per  arie,  per  verita 
d'espressione .  per  gusto  e  sopratutto  per 
eguaglianza  di  stile  serapre  grand ioso  e 
nobile,  che  procuravano  la  delizia  de'  sen  si. 
e  creavano  negli  spettatori  mille  diletti 
mu8icali,  domina  e  regna  sovrano  il  nobile 
patetico,  al  quale  genere  di  composizione 
to  partava  il  suo  carattere  serio  e  sensibile* 
(p.  39)  wird  von  Leo's  Opern  kein  Bild  ge- 
zeichnet.  Ahnlich  steht  es  mit  dem,  was  uber 
die  opera  bufifa,  musica  sacra,  und  musica 
strumentale.  didascalica  e  diversa  gesagt 
wird. 

Zu  Beginn  des  2.  Teils, .also  des  8.  Ka- 
pitels,  stellt  der  Verfasser  Uberblicke  iiber 
die  opera  seria  und  opera  bufifa.  Diese 
zeigen,  daC  der  Verfasser  eine  geringe  musik- 
wiBsenschaftliche  Schulung  besitzt.  Um  nur 
eines  zu  erw'ahnen:  p.  34  wird  Monteverdi 
behandelt,  ohne  daB  Vogel's  Forschungen 
auch  nur  im  geringsten  beniitzt  werden. 
Sichtlich  unter  groCen  Miihen  hat  der 
Verfasser  im  9.  Kapitel  die  einzelnen  Werke 
Leo's    zusammengesucht.      Inwieweit    die 


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Kritische  Bacherschau. 


73 


Zusammenstellung  vollstandig  ist,  laGt  sich 
vorlaufig  noch  nicht  ennessen;  jedenfalls 
ist  sie  der  Eitner's  (Quellenlexikon,  Bd.  6) 
und  Florimo's  (»La  scuola  musicale  di  Na- 
poli«,  1882,  Bd.  3,  S.  38  ff.)  weit  uberiegen. 
Jedoch  hatte  die  B.  Joach.  in  Berlin,  die 
B.  d.  Musikfr.  in  Wien  und  die  Bibl. 
civica  in  Bergamo  noch  herangezogen 
werden  sollen,  die  dem  Verfasser  noch 
weiteres  Material  an  die  Hand  gegeben 
hatten. 

Yon  dem  Anhang  bringen  die  Auszuge 
aus  dem  Neapolitaner  Staatsarchiv.  die  sich 
auf  die  »R.  Cappella  di  Napoli*  beziehen, 
wertvolles  Material  (S.  95 — 102).  Auch  die 
Unter8uchungen  uber  Leonardo  Leo  di 
Corrado  (S.  112 — 114)  sind  ebenso  wie  die 
>Firme  autografe  del  Leo  e  del  suo  omo- 
nimo*  erwimscht. 

Unter  der  »Bibliografia«  vermiBt  man 
deutsche  Werke,  dann  die  Schriften  W. 
Heinse's,  Perotti's  u.  a.  Der  Rubrik 
» Errata*  ware  noch  hinzuzufugen:  S.  IX: 
Wiel  statt  Viel  und  S.  3  Anm.  1:  S.  32 
statt  33. 

Das  Buch  ist  mit  einem  Brustbild  des 
Komponisten  geschmttckt.  Ich  weifi  nicht, 
woher  dasselbe  stammt.  Vielleicht  aber 
ware,  wenn  ich  nicht  irre,  das  GtemaUde 
Leo's  im  Konzertsaal  des  liceo  musicale  zu 
Bologna  fur  eine  Reproduction  giinstiger 
gewesen. 

KiinftigenLeo-Forschern  wird  das  Buch 
unentbehrlich  sein  und  wertvolle  Dienste 
leisten.  Ludwig  Schiedermair. 

Ley  en,  Rudolf  v.  der,  Johannes  Brahms 
als  Mensch  und  Freund.  Nach  per- 
sonlichen  Erinnerungen.  (Aus  >Die 
Freude«.)  8°,  99  8.  DuBseldorf, 
K.  R.  Langewiesche,  1905.   Ji  1,60. 

Mathias,  F.  X.,  Die  historische  Ent- 
wicklung  der  Ghoralbearbeitung  fur 
Orgel,  in  zwei  Orgelvortragen  be- 
leuchtet.  gr.  8°,  16  8.  StraBburg, 
F.X.LeRoux&Co.,  1905.  j(t— ,25. 

Prothero,    Eowland    Edmund.       The 

Psalms  in   Human    Life.     London, 

Murray,   new  edit.     1905.    pp.  415 

Demy  8vo.     5/. 

Author  (see  Cambridge  Modern  History) 

best  explained  in  his  own  well-considered 

language.     "Above   the   couch   of  David, 

according   to   Rabbinical  tradition,   there 

hung  a  harp.    The  midnight  breeze,  as  it 

rippled  over  the  strings,  made  such  music 

that  the  poet-king  was  constrained  to  rise 

from  his  bed,  and,  till  the  dawn  flushed  the 


eastern  skies,  he  wedded  words  to  the 
strains.  The  poetry  of  that  tradition  is 
condensed  in  the  saying  that  the  Book  of 
Psalms  contains  the  whole  music  of  the 
heart  of  man,  swept  by  the  hand  of  his 
Maker".  uIn  every  country,  the  language 
of  the  Psalm  3  has  become  part  of  the  daily 
life  of  nations,  passing  into  their  proverbs, 
mingling  with  their  conversations,  and  used 
at  every  critical  stage  of  existence*'.  "The 
object  of  the  book  is  to  collect  together 
some  of  the  countless  instances  in  which 
the  Psalms  have  guided,  controlled  and 
sustained  the  lives  of  men  and  women  in 
all  ages  of  human  history,  and  at  all  crises 
of  their  fate."  —  The  instances,  not  "some" 
but  in  greatest  profusion,  range  chronologi- 
cally from  Theodore  the  Martyr  i306)  to 
Paul  Krtiger  (1900).  Sometimes  they  are 
mere  pegs  to  hang  historiettes  upon.  Often 
the  cause  of  .really  eloquent  writing.  The 
whole  one  of  the  singularities  of  gifted 
industry,  applied  to  a  profound  trutn.  — 
As  to  the  effect  of  David's  Psalms  on 
pictorial  art,  see  Sammelbande  VI,  191, 
about  the  VII  century  "Utrecht"  Psalter. 
As  to  modern  English  music  to  the  Psalter 
since  XVI  century,  see  Wooldridge's 
1372  page  article  „Psalter"  in  Appendix  to 
Grove  (former  edition). 

Roberts,  Ellis.  Method  of  Instruction 
for  Welsh  Harp.  London,  Vincent, 
1904.  pp.  54,  Super  Royal  4to.  3/. 

Posthumous.  Author  (Cymrice  "Eos 
Meirion",  1819—1873;  was  native  of  Dol- 
gelly,  Merionethshire;  notedplayer  on  the 
"Welsh  Harp",  alias  "Triple  Harp";  in  1840 
won  chief  prize  in  Liverpool  at  largest 
recorded  Welsh-Harp  competition,  about 
1847  settled  in  London,  about  1850  became 
harpist  to  Prince  of  Wales  (now  King  Ed- 
ward VII),  in  1858  at  the  Eisteddfodd  at 
Llangollen,  Denbighshire,  won  prize  for  best 
instruction  book  for  Welsh  Harp.  The  MS. 
of  this  last,  ;not  known  why  Roberts  parted 
with  it) ,  found  its  way  into  a  2nd  hand 
bookseller's  shop  in  Ruthin,  Denbighshire, 
where  in  1886  discovered  and  bought  by 
an  enthusiastic  Welsh-Harp  amateur  of 
Liverpool  (see  on;.  Taken  over  from  him 
for  publication  by  a  patriotic  lady,  Hon. 
Mrs.  Herbert,  daughter  of  late  Lord 
Llanover ,  Abergavenny ,  Monmouthshire. 
Hence  the  present,  46  years  after  writing. 
The  Welsh  Harp  is  the  link  between 
the  really  ancient  harp  and  modern 
civilization.  Roberts,  as  a  Londoner, 
kept  up  his  national  instrument,  but  for  a 
living  naturally  had  to  play  the  single-row 
pedal-harp.  His  son  is  now  principal  2nd 
violin  at  Covent  Garden  Opera.  —  A  Welsh 


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74 


Kritische  Bucherschau. 


preface  to  a  music  publication  being  almost 
unique,  it  is  here  given:  —  "Rhagymadrodd. 
—  I  Mr.  Parry,  78  Granby  Street,  Lerpwl, 
y  rhoddir  diolch  Cymru  oil,  ohewydd  ganddo 
ef  y  cyhoeddwyd  y  llyfr  gwerthfawr  hwn 
yr  oedd  cymmaint  o  angen  am  dano  gan 
y  rhai  yr  oedd  awydd  arnynt  i  ddysgu 
chwareu  y  Delyn  Dair-rhes  genedlaethol. 
Ar  ol  chwilio  am  14  mlynedd,  tarawodd 
Mr.  Parry  ar  lyfr  Uawysgrifenedig  yr  enwog 
Elis  Roberts:  a  dyma  yr  unrhyw  yn  argra- 
phedig  ar  draul  yr  Anrhydeddus  Augusta 
Herbert  o  Llanofer  (Gwenynen  Gwent  yr 
ail)  ac  o  dan  arolyeiad  Dr.  Charles  Vincent. 
Darllenwyd  Prawr-leni  y  gerddoriaeth  gan 
Mr.  J.  S.  Shedlock.  Gobeitbiaf  bellach 
nad  oes  esgus  gan  neb  i  ddywedyd  nad  oes 
llyfr  i  ddysfru'r  Delyn  Dair-rhes  mewn  bod. 
Gobeithiaf  nefyd  y  cynydda  yn  gyflym  yr 
ymarferiad  ar  yr  offer  cerdd  pnodol  i  'n 
gwlad".  —  Gwenynen  Gwentr  yr  ail.  uCy- 
merwyd  amryw  o'r  Esiamplau  a'r  Gwersi 
o  Drefhiad  Addysgol  N.  Chas.  Bochsa  ar 
y  Delyn".  —  Which  translated  is ;  —  "Pre- 
face. It  is  to  Mr.  Parry,  of  78  Granby 
Street ,  Liverpool ,  that  the  thanks  of  all 
Wales  are  due  for  the  publication  of  this 
valuable  book,  so  long  wanted  for  the  in- 
struction of  those  desirous  of  learning  to 
play  on  the  Triple  String  Harp  of  "Wales, 
the  Delyn-rhes  of  their  country.  After  a 
6earcb  of  14  years  Mr.  Parry  discovered 
the  long  lost  MS.  of  the  well-known  Ellis 
Roberts.  It  is  now  printed  by  the  assi- 
stance of  the  Hon.  Augusta  Herbert,  of 
Llanover  (Gwenynen  Gwent  yr  ail),  under 
the  able  supervision  of  Dr.  Charles  Vincent. 
The  proof  sheets  of  the  music  have  been 
kindly  read  by  Mr.  J.  S.  Shedlock.  It  is 
hoped,  that,  as  there  exists  no  longer  the 
excuse  of  having  no  book  of  instruction  for 
the  playing  of  the  Delyn  Dair-rhes,  great 
and  rapid  progress  will  be  made  in  the 
use  of  the  unique  national  instrument  of 
our  Welsh  country".  Gwenynen  Gwent 
yr  ail.  "Several  of  the  examples  and  Exer- 
cises are  taken  from  N.  Chas.  Bochsa's 
Method  of  Instruction  for  the  Harp".  — 
For  description  of  the  Welsh  Triple  Harp, 
see  "Notizen,  London".  This  manual  as 
usual:  —  tuning,  fingering,  exercises,  etc. 

E.  G.  R. 

Scheibler,  Ludwig,  Franz  Schubert's 
einstimmige  Lieder,  Gesange  und 
Balladen  mit  Texten  von  Schiller. 
Sonderdruck  aus  »Die  Rheinlande*, 
April  bis  Sept.,  Dusseldorf.  Lex., 
36  S.  Beschrankte  Anzahl  zu  be- 
ziehen  durch  den  Verfasser,  Bonn, 
Gohenstr.   8.     Ji  1,50. 


Sohreyer,  Johannes,  Harmonielehre. 
Vollig  umgearbeitete  Ausgabe  der 
Schrift  »Von  Bach  bis  Wagner*, 
gr.  8°,  VII  und  227  S.  Dresden, Holze 
und  Pahl,   1905. 

Starczewski,  Felix,  Program  par6w- 
nawczy  r6znych  szk6i  muzycznych 
(Vergleichendes  Programm  verschie- 
denerMusikschulen),Warschau  1905, 
Selbstverlag,  kl.  8°,  101  S. 
Der  Verfasser  beschreibt  ziemlich  aus- 
fuhrlich  die  Lehrmethoden  verschiedener 
Musik-Institute  in  Deutschland  und  Frank- 
reich,  besonders  aber  die  der  Pariser 
*Schola  Cantorum*  (Vincent  d'Indy),  in  der 
er  selbst  studierte.  Die  Schreibweise  des 
Verfassers  ist  interessant  und  wirklich  be- 
lehrend.  Daneben  wirft  er  oft  Streif- 
lichter  auf  polnische  Musikschulen,  wobei 
er  auf  verschiedene  Unvollkommenheiten, 
die  in  denselben  herrschen  oder  herr- 
schen  sollen,  hinweist.  Die  Beschreibung 
der  auslandischen  Schulen  soil  die  Vor- 
stande  der  polnischen  Musikinstitute  auf 
die  herrschenden  Zustande  aufmerksam 
machen.  Schon  deswegen  ist  die  Abhand- 
lung  des  Verfassers  wertvoll,  weil  sie  pro- 
duktiv  ist  und  den  Unwissenden  die  Augen 
offnet.  Auch  sind  seine  Vorwurfe  sehr 
richtig  und  einsichtsvoll ,  er  versaumt  da- 
neben nicht,  das,  was  wirklich  gut  und 
fortschrittlich  ist,  hervorzuheben.  Ob  aber 
seine  Vorschlage  zur  Verwirklichung  ge- 
langen  werden?  Die  politischen  und  oko- 
nomischen  Verh'altnisse  in  Polen  (Russ. 
Polen,  Galizien,  Posen)  sind  derartig,  daG 
man  sich  mit  Geduld  bewaffnen  muB.  Wahr 
ist,  daO  die  heutigen  bedeutendsten  pol- 
nischen Komponist  en  wie  Karl  owicz,  Melcer- 
Szczawihski,  Noskowski.  Stojowski  und 
Zelenski  dem  Auslande  ihre  solide  Bildung 
verdanken.  Adolf  Chybiriski. 

Storck,  Karl,  Geschichte  der  Musik. 
Mit  Buchschmuck  von  Frz.  StaBen. 
3.Abtlg.  gr.  8°,  S.  289— 560.  Stutt- 
gart, Muth,  1905.     jU  2,—. 

Wagner,  Richard,  Briefe  an  Otto 
Wesendonk  1852-  1870.  Neue  voll- 
standige  Ausgabe,  herausgeg.  von 
W.  Golther.  gr.  8",  XIV  und  134  S. 
Berlin,  A.  Dunker,  1905.    Jl  2,—. 

—  Beethoven.  3.  Aufl.  gr.  8°.  VI 
und  71  S.  Leipzig,  C.  F.  W.  Siegel, 
1905.     j*  1,50. 


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Zeitochriftenschan. 


77 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann* 


Verzeichnie  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S.  37. 


Abert,  H.  Zur  Wiederbelebung  alter  Stu- 
dentenmusik.  (Abdr.  aus  »Der  Tag«), 
MWB  36,  38. 

Aohelia,  E.  Chr.  Ad.  Franz,  Das  Ritaale 
von  St.  Florian  aus  dem  XII.  Jahr- 
hundert.    (Bespr.),  MSfG  10,  9. 

Alaf  berg,  G.  Nietzsche  pro  und  contra 
Wagner,  AMZ  32,  41  ff. 

Anonym.  Om  spelandet  utantill,  SMT  26, 
14.  —  Guido  Havlasa,  MLB  2,  Sept  — 
Mr.  William  Yeates  Hurlstone,  MLB  2, 
Sept.  —  Wieder  etwas  ttber  Gesangwett- 
streite,  GB1  30,  10.  —  Heinrich  Fidelis 
Muller  +,  GB1  30,  10.  —  Rud.  Kassner, 
Die  Moral  der  Musik.  (Bespr.),  LZ  66, 
41.  —  H.  Kretzschmar,  Fuhrer  durch 
den  Eonzertsaal.  (Bespr.),  LZ  66,  40.  — 
On  the  teaching  and  study  of  the  history 
of  music,  Et  .?§,  10.  —  Marie  Hall,  Et 
23,  10.  —  Ahnlichkeiten  und  Gleich- 
kWe,  DAMZ  1,  29ff.  —  Mascagni  y 
8us  Obras.   Bibelot,  Buenos* Aires,  3,  56. 

—  Congres  de  Musica  Sacra  a  Turin, 
BMC  2,  21.  —  Zur  Reform  der  Gesangs- 
wettstreite.  Der  Turmer,  Stuttgart, 
1906, 11.  —  Een  Kunstenaarsleven.  (Me- 
moiren  v.  G.  A.  Heinze),  Cae  62,  10.  — 
Alfred  Kastner,  Harpist,  MSt  Vol.  24, 
612.  —  Mr.  Charlton  Keith,  pianist  and 
accompanist,  MSt  Vol.  24,616.  —  Jacques 
Renard,  cellist,  MSt  Vol.  24,  612.  — 
Frank  Damrosch  and  the  new  music- 
school  in  New- York,  Mus  Vol.  10, 10.  — ■ 
La  reforme  du  conservatoire  de  Paris, 
GM  51,  42.  —  Der  junge  Massenet,  RMZ 
6,  21.  —  Siffrid  Arnoldson,  SMT  25,  14. 

—  Ein  musikgeschichtlicher  Grabstein  aus 
dem  14.  Jahrh.,  Zfl  26,  1.  —  Armide  de 
Gluck,  GM  51,  41.  —  Sheffield  festival 
novelties.  (Cliffe  and  Gatty),  MT  61,  752. 

—  The  Tune  »St.  Bridge's*,  MT  61,  752. 

—  »Tom  Bowlingc.  (Dibdins  engl.  See- 
mannslied),  MT  61,  762.  —  Dirigent  und 
Orchester.  DAMZ  1,  27  ff.  —  The  music 
at  Nelson's  funeral  in  St.  Paul's  cathedral, 
MT  61,  762.  —  Dallam's  voyage  to  Tur- 
key, MT  61,  752.  —  The  minstrelsy  of 
England.  (Bespr.  d.  Buches  von  Duncan), 
MMR  35,  418.  —  An  amateur  Violin- 
maker  (G.  H.  Gaskin),  St  16,  186.  —  En 
debutant  for  50  &r  sedan.  (O.  Arnoldson), 
SMT  25,  13.  —  Gounod  om  sin  »Faust«, 
SMT  25,  13.  —  Francesco  Tamagno, 
SMT  25,  13.  —  Reichs-Musikbibliothek 
und  Zentralauslieferungslager,  MLB  2, 
Juli  ff.  —  Schweitzer,  Seb.  Bach.  (Bespr.) 

z.  d.  IMG.    Ml. 


Revue  critique  d'histoire  et  de  litterature, 
Paris,  39, 40.  —  Sheffield  musical  festival. 
The  Athenaeum,  London,  Nr.  40,  67. 

A.,  R.  El  Conservator!  o  de  Paris  y  Gabriel 
Faure\    Bibelot,  Buenos- Aires  3,  66. 

Antcliffe,  H.  The  programme  music  of 
Weber,  MMR  36,  418. 

B.  The  Bohemian  club  of  San  Francisco. 
MC  25,  .12. 

Bach-TJmfrage.  Was  ist  mir  Johann  Se- 
bastian Bach  u.  was  bedeutet  er  fUr  unsere 
Zeit?  Urteileverschieden8tereuropaischer 
Musiker  und  Schriftsteller.  Mk  5,  1. 

B.,  J.    August  Wilhelmy,  MB  20,  40. 

—  De  Muziek  in  het  Leger,  MB  20,  38. 
B.,  R.    Internationaler  KongreB  fiir  gre- 

gorianischen  Gesang  in  StraBburg  i.  E.. 

GB1  30,  10. 
Ban,  G.  du.  E.  Mussa,  Stenografia  musicale. 

(Bespr.)  Archiv  f.  Stenogr.  66,  9. 
Batka,  R.    »Musikalisch«,  KW  19,  2. 

—  Der  Monatsplauderer,  NMZ  27,  1. 
Beckmann,   G.     Die   Bachkonzerte   der 

Berliner  Singakademie  in  Eisenach,  MSfG 

10,  9. 
Belial gue,  C.  L'op^ra  comique.  Revue  des 

deux  Mondes.    Paris,  1.  Sept. 
Benedict,  M.    Two  suggestive  comments 

on  matters  musical,  Et  23,  10. 
Bennett*  P.    Young  violinist  of  the  past. 

Mus.  Vol.  10,  10. 
Bertagne,  A.   La  symphonie  de  Beethoven 

et  Felix  Weingartner.     La   Chronique, 

Paris,  1905,  5. 
Blake,  Th.   The  young  man  and  his  art, 

Et  23,  10. 
Blanc,  C.   La  Musique  au  Maroc,  RM  5, 19. 
Blocher,  E.,  Jaques  Daleroze.     Monats- 

schrift  fur  Stadt  und  Land.    Berlin,  Sept. 

1905. 
Boughton,  R.   Music  and  the  people,  MSt 

Vol.  24.614ff. 
Bouyer,  R.   Musiques  militaires  et  civiles 

et  le   renouvellement  des   programmes, 

M  71,  41  ff. 
Bowden,  W.J.     Mr.  Harry   Evans,   the 

Welsh  conductor,  MSt  Vol.  24,  614. 
Bradley,   O.     The  D' Albert  Edition   of 

Beethoven's  Sonatas,  Mus.  Vol.  10, 10. 
Brandea,    Fr.      Felix   Draeseke,     S.  63, 

55/56. 
Brenet,  M.     Quel  fut  le  maitre   de  Pa- 

lestrina?  GM  51,  40. 

—  La  science  musicale  allemande,  Rob. 
Eitner  et  son  Dictionnaire  des  musiciens. 
Etude  critique,  RM  6,  19. 

6 


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78 


Zeitechriftenschau. 


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36,  418. 
Bruchmuller,   W.     Per  Kurrendemann, 

Tagl.  Rundschau,  Berlin,  1905,  206. 
Buck,  R.    »Das  Fest  auf  Solhaug*.    (Erst- 

auff.  d.  Oper  v.  W.  Stenhammar  in  Ber- 
lin.)   (Bespr.)  AMZ  32,  39. 
Bundi,  G.     Ghistav  Doret's  Musik  zum 

Winzerfest  in  Vevey,  SMZ  46,  27. 
C,  J.    Un  recueil  de  danses  francaises  -de 

la   Renaissance    (Phaleses    >Recueil    de 

Danseries*   auf  der  Munchner  Hofbibl. 

Anzeige),  RM  5,  19. 
Caland,  E.,  Clark,  F.  H.,  Erkl'arung  und 

Erwiderung,  ZIMG  7,  1. 
Caligula.    Zeit-  u.  Streitfragen.  im  Musik- 

leben:      Vom    Gegenseitigkeitsprinzipe, 

NZfM  72,  43. 
Canstatt,    0.    Die  Musikpflege    in    den 

alten     Jesuitenmissionen     Siidamerikas, 

NMZ  26,  24. 
Chevalley,  H.  Arthur  Nikisch,  Mk  5,  2. 
Chwatal,  B.    Ein  alter  Zopf  in  der  Rla- 

viaturkonstruktion,  Zfl  26,  2. 
Chybinski,  A.   Die  Aufgaben  der  heutigen 

Musikkultur.   I.  Die  Reform  der  Konzert- 

programme,  Lu  1906,  14/15. 

—  Die  Wagnerfestspiele  in  Munchen  II, 
Lemberger  Gazette  1905,  211/212. 

—  Das  neueste  Werk  iiber  die  Mensural- 
notation.  (Bespr.  des  Werkes  von  Job. 
Wolf),  Allgem.  Revue,  Krakau  1905,  10. 

—  Die  erste  polnische  Klavierschule. 
(Bespr.  der  »  Klavierschule*  von  Joh. 
Drozdowski),  Lemberger  Gazette  1905, 
216. 

Clarke,  J.  L.    Villages  of  Violin-Makers. 

Wide  World  Magazine,  London,  1906, 

Okt. 
Collangette.   Note  sur  la  musique  orien- 

tale,  RM  6,  19. 
Conrat,  H.   Chopin  und  die  Frauen,  BW 

7,  24. 
Ooquard,  A.     L'bistoire   de   la  musique. 

Correspondant,  Paris,  10.  Sept. 
Cumberland,  G.  Two  essays  in  miniature, 

MSt  Vol.  24,  615. 
Cursoh-Buhren ,  F.  Th.    Etwas  von  der 

Militarmusik,  SH  46,  42/3. 
Curson,  H.  de.   Compositeurs  et  virtuosos 

Beiges  en  France  pendant  soixante-quinze 

ans,   GM  61,  42. 
Destranges,  E.     Emmanuel  Chabrier  et 

Gwendoline,  OA  21,  680/1  ff. 
Diot,  A.    Les  reTormes  du  Conservatoire, 

CMu  8,  20. 
Dippe,  G.    Vom  Operntext.  Deutschland, 

Berlin,  1905,  37. 
Draeseke,  F.  Mein  erster  langerer  Besuch 

bei  Franz  Liszt  in  Weimar  (1858),  NZfM 

72,  41. 
Drng.    Johs.  Volkelt.    System  der  Asthe- 

tik.     (Bespr.j,  LZ  66,  41. 


Droste,  E.    Francesco  Tamagno  +  ,  BW 

8,  1. 
Dubitsky,  Fr.    Kleine  Siinden  der  Kon- 

zertgeber.    Cosmopolitain.    Berlin,  1,  2. 
Eberhardt,  G.    August  Wilhelmj,  AMZ 

32,  38. 

—  Ein  Geiger  (Aug.  Wilhelmj  zum  60.  Ge- 
burtstag),  Berl.  Tagebl.  20.  Sept.,  Abend- 
ausg. 

Ebert,  CI.  Rich.  Wagner  an  Mathilde 
Wesendonk.  Deutsche  Kultur,  Berlin  1, 6. 

Folder,  E.  Munchner  Wagner-Festspiele. 
Die  Wage,  Wien,  8,  39. 

E.,  F.  G.  The  royal  society  of  musicians. 
MT  61,  752. 

Elson,  L.  C.  The  crimes  of  song  compo- 
sers, Mus  Vol.  10,  10. 

—  Club  programs  of  all  nations.  V.  Eng- 
land, ebendort. 

Enlon,  E.   Les  instruments  de  musique  au 

Guatemala,  RM  5,  19. 
Ertel,  F.    Die  Lage  der  Musiker  in  den 

Kurorchestern,  DMZ  36,  38  ff. 
Flaischlen,  E.  von  den  Dingen  der  Kunst. 

Die  Hilfe,  BerUn,  11,  38. 
Florence,  F.     Music  and  evolution,  MC 

26,  14  ff. 
Forni,  E.  Dante  and  music,  Mus  Vol.  10, 10. 
Franz,  R.  Einiges  iiber  Bach'sche  Eantaten. 

(Aus  der  NZfM),  Mk.  5,  2. 
Freimark,  H.   Peter  Cornelius  als  Mensch 

und  Dichter,  H.  1906,  10. 
Fritz,  A.    Das  deutsche  Theater  im  19. 

Jahrh.    (v.   Max  Martersteig).     (Bespr.) 

Diisseldorfer  Monatshefte,  5,  9. 
Q.,  A.   Nagra  reflexioner  ofver  manskvar- 

tetten,  FM  1,  18. 
Gardiner,  M.    Miss  Marie  Hall.    Great 

Thoughts.   London  1905,  Oct. 
Gates,  Fr.    The  woman  in  the  case,  Et 

23,  10. 
Gilder,  J.  L.    Inspiration   for  Wagner's 

•Tristan  and  Isolde*.    Critic,  New- York, 

Sept. 
Glasenapp,  E.  F.  u.  Golther,  W.  Wagner- 

Literatur.    Das  literarische  Echo,  Berlin, 

8,  1. 
Gohler,  G.   Felix  Draeseke,  NZfM  72,  41. 

—  Parzival.    Zukunft,Berlin,  1905,  45. 
Golther,  W.    Briefe  R.  Warner's  an  Otto 

Wesendonk.      Deutsche     Monatsschrift, 

Berlin,  6,  1. 
Grieg,  E.     Mein  erster  Erfolg,  NMZ  27, 

Iff. 
Grospellier,  A.     »L'Ordinarium  missae« 

de  l^dition  vaticane.     Chant  Gr^gorien, 

Grenoble,  14,  1—3. 

—  Le  Congres  international  de  chant  gr6- 
gorien  de  Strasbourg,  ebendort. 

Grunaky,  K.  Rhythmus  d.  Anerkennung. 
Bemerk.  z.  lten  deutsch.  Gesamtausg. 
d.  literarisch.  Werke  v.  Berlioz,  NMZ 
26,  24. 


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Zeitschriftenschau . 


79 


Gunther,  B.  v.    Karl  Klindworth.    T'agl. 

Rundschau,  Berlin,  1905,  225. 
H.,  F.  X.     (Gregorianische  Kongresse)  in 

Leitmeritz  und  Strafiburg,  MS  38,  9/10. 
Haarbeck,    W.     G-ibt    es    eine    absolute 

Grenze  der  liturgischen  Freiheit?  MSfG 

10,  9. 
Halbert,  A.    Verleger  u.  Kritiker,  Gegen- 

wart,  Berlin,  Bd.  68,  38/39. 
Hamel,  A.  G.  van.     Mittelalterliche  Fas- 

sungen  der   >  Tristan  und  Isolde  <- Sage, 

holland.,  De  Gids,  Yerlag  Luzac,   Sept. 

1905. 
Harsen-Muller,  A.  N.   Musik  u.  Musiker 

in  den  Werken  der  Berliner  Kunstausstel- 

lungen,  1905,  MWB  36,  39. 
Hehemann,  M.    Max  Reger's  Sinfonietta, 

MRu  1,  3. 

—  Edward  Elgar,  NZfM  72,  40. 

—  Max  Reger  als  Idederkomponist,  NZfM 
72,  44. 

Hellen,  M.    Nikisch  und  die  Berliner  Phil- 

bannoniker,  HKT  10,  2. 
Herbert,   W.  v.     The  military  bands  of 

the  Balkan  countries,  MMR  35,  418  ff. 
Herold,  M.     Vom  Kirchengesangfeste  in 

Rothenburg  o.  T..  Si  30,  10. 

—  Nach  20  Jahren.  Zum  Jubil'aum  des 
Bayerischen  Kirchengesangvereins,  1905, 
CEK  19,  9/10. 

Heuler,  R.    Pater  Hartmann  von  An  der 

Lan-Hochbrunn,  NMZ  27,  1. 
Hirsohfeld,  R.       »Don    Juanc,     Osterr. 

Rundschau,  Wien,  4,  49/60. 
Hoohdorf ,  M.  Theaterzukunft,  Dramaturg. 

Blatter,  1,  8. 
Hohlfeld,  E.    Zum  Kapitel  >Opernregie«, 

MWB  36,  42. 
HopkinB,  L.  M.  The  making  of  tone  color 

effects  on  the  piano,  Et  23,  10. 
Jachimeoki,  Z.  Aus  der  heutigen  deutschen 

Musik]  (Bespr.  der  Werke  von  S.  "Wagner, 

Pfitzner,  R.  StrauC,  G.  Mahler,  A.  Schon- 

berg),  Poln.  Revue,  Krakau,  1905,  Juli- 

heft. 

—  Decseys  >Hugo  Wolfe,  ebendort. 
Jefabek,  J.    Dr.  Anton  Dvorak,  MLB  2, 

Sept. 
Irvine,  D.  Hall  Caines  novel  »The  prodi- 
gal sonc  and  music,  MSt  Vol.  24,  613 f. 
Ierafel.     The  mastersingers    and  Richter 

(a  fantasy),  Mus.  Vol.  10,  10. 
lately  E.  Der  Stil  der  modernen  komischen 

Oper,  Munchener  Neueste  Nachrichten, 

19.  Okt.  1905. 
K.    Josef  Jefabek,  ML  2,  Aug. 
Kenyon,  Fr.     The   essentials   of  success, 

Et  23,  10. 
Kienzl,    W.      Kleine    Erinnerungen    aus 

meinem  Verkehr  mit  GroBen,  Die  Woche, 

Berlin,  7,  40. 
M'Kinney-Hughey,   F.      Music    lessons 

the  soldiers  taught,  Et  23,  10. 


Kittan,  P.  G.  +  Eingangslied  und  SchluB- 

vers  beim  Hauptgottesdienst,  KCh  16, 10. 
Klaehre.  Neue  Lieder  fur  Familienabende, 

MSfG  10,  9. 
Kleefeld,  W.    Saint-Saens  unddieWag- 

nerianer  in  Frankreich,  Neue  freie  Presse, 

Wien,  1906,  9.  Okt. 
Klima,  A.    E.  Hanslick's  erste  Erlebnisse 

in  Wien,  Neue  freie  Presse,  Wien,  1905, 

Nr.  14711. 
Kloss,  E.  Bayreuth  und  seine  Stilbildungs- 

schule,  NMZ  26,  24. 

—  R.  Wagner's  »Gedichtec,  Bespr.,  MWB 
36,  40C 

Knosp,  G.  Gamille  Saint-Saens,  NMZ 
27,  1. 

—  Claude  Debussy,  NZfM  72,  40. 

—  La  presse  musicale  en  Allemagne,  GMu 
8,  20. 

Kohut,  A.      Adolf  Stahr  und   seine  Be- 

ziehungen  zur  Tonkunst,  RMZ  6,  21. 
Korngold,  J.    Jacques  Offenbach,  NZfM 

72,  42. 
Krause,  E.    »Bruder  Lusti^«,  (Urauff.  d. 

Oper  v.   Siegfr.  Wagner  in   Hamburg),- 

S  63,  57/58. 

—  Die  Ausgaben  klassischer  und  anderer 
Klavierwerke,  HKT  10,  2. 

Krohn,  J.  Om  v'asendet  och  uttrycks- 
form&gan   i  tonernas  forhallanden,   FM 

1,  18. 

Kruije,  M.  H.  van't.  Tilly  Koenen,  MB 
20,  40. 

—  Een  energieke  Vrouw  (Elink-Schuur- 
man),  MB  20,  38. 

—  Henri  F.  R.  Brandt's- Buys  f,  MB  20,  42. 
Ij.,  D.    Robert  Fuchs,  L  29,  1  ff. 

L.t  W.    Reisende  Harmonium -Ensembles, 

H.  1905,  10. 
Landauer,  G.    Musik  der  Welt,  Zukunft, 

Berlin,  1905,  44. 
Laurenoie,  L.  de  la.  L'anoblissement  d'un 

musicien  sous  Louis  XIV,  LM  1,  10. 
Law,  Fr.  S.  Carl  Tausig,  Mus  Vol.  10, 10. 
Leichtentritt,  H.  Max  Reger  als  Kammer- 

musikkomponist,  NZfM  72,  44. 
Lermann,  J.  W.  The  foundation  of  sight 

reading,  Et  23,  10. 
Lessmann,  O.,  Das  Musikfest  in  Sheffield, 

AMZ  32,  42. 
Liebacher,  A.     Hat  der  Schul-Gesang- 

unterricht  einen  EinfluB  auf  die  Sprache 

der  Kinder?  NMZ  27,  1. 
Liepe,  E.     >Quoniam   tu   solus  sanctus«. 

Eine  Studie  uber  J.  S.  Bach,  MWB  36,  40. 
Lipinsky,  W.  v.     Vorschlage  zur  Hebung 

des  deutschen  Musikalienhandels ,  MLB 

2,  Sept. 

Loewengard,  M.  Die  Theorie  der  Musik 
in  der  Schule.  Ztg.  f.  Lit.  Beil.  d. 
Hamb.  Corresp.  1905,  20. 

Lums,  G.  The  bright  side  of  the  outlook, 
Et  23,  10. 

6* 


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80 


Zeitschriftenschau. 


MacdougaU,BLC.  Improvisation,  Et23, 10. 
Malherbe,  Ch.    Die  Allmaoht  J  oh.  Seb. 

Bachs,  Mk  6,2. 
Mans,  G.    R.  Wagner  u.  Heiorich  Laube 

(3  unverbffentlichte  Briefe),  DAMZ  1,  28. 

—  Hans  v.  Biilow  in  Beinen  Briefen.  Deutsche 
Monatsschrift,  Berlin,  Sept 

Marling,  Fr.   The  excentricities  of  singers, 

Et  23,  10. 
Marmontel,  A.    An  estimate  of  Joh.  Seb. 

B*ch,  Et  23,  10. 
Mathews,  W.    The  opportune  bending  of 

the  musical  twiff,  Et  23,  10. 
Maubel.    Le  public  et  la  critique  beiges, 

GM  51,  41. 
Mauolair,  G.     Les    »Competents«,    GMu 

8,20. 
Meraly,  J.    La  musique  et  la  mldecine, 

GMu  8,  19  ff. 
Key,  K.,  Felix  Draeseke,  Mk  5,  2. 
Meyer,  R.  M.    Schwedens  Anakreon  (K. 

M.  Bellman).    Sonntagsbeil.  d.  Voss.  Ztg. 

1906,  461. 
Millet,  L.    El  Congres  Internacional  de 

Gant  Gregoria  a  Strasburg,  RMC  2,  21. 

—  La  Sardana,  ebendort. 

Milligen,  S.  v.  lets  over  de  eerste  ont- 
wikkeling  der  dramatische  muziek  in 
Frankrijk  en  het  herdersspel  van  Adam 
de  la  Halle:  » Robin  et  Marion «,  Gae 
62, 10. 

Morold,  M.  Die  41.  Tonkunetlerversamm- 
lung,  MRu  1,  3. 

Motta,  J.  V.  da.  Mathis  Lussy  und  Hugo 
Riemann. 

Muller,  H.  Zur  Grganistenfrage ,  MSfG 
10.  9. 

Muller-Beuter,  Th.  Max  Roger's  »Sin- 
fonietta<  (ausf.  Analyse),  NZfM  72,  44. 

N .  N.    Ivar  Hedenblad,  MLB  2,  Aug. 

—  Michel'angelo  Lambertini,  MLB  2, 
Aug. 

XTaaf,  A.    Einiges  aus  dem  Briefwechael 

M.  Pliiddemann's  mit  seinen  Freunden 

und  Zeitgenossen,  L  29,  1. 
Nagel,W.  Hermann  v.Helmholtz.  Deutsche 

Monatsschrift  f.  d.  gesamte  Leben  der 

Gegenwart,  Berlin,  4,  12. 
Nef,  K.    Kant  und  die  Musik,  RMZ  6,  20. 

—  Der  Tanz  im  Appenzellerlande  SMZ 
45,  26. 

Neisser,  A.    Zur  Reform  unseres  Konzert- 

wesens.     Cosmopolitain,  Berlin,  1,  1. 
Newmarch,  R.   Kimsky-Korsakow,  ZIMG 

7,  1. 
Niecks,  Fr.    Liszt  as  a  pianoforte  writer, 

Et  23,  10. 
Niemack,  J.    The  origin  of  Beethoven's 

tempi,  Mus  Vol.  10,  10. 
Niemann,  W.    A.  Scriabine,  NZfM  72,  40. 

—  Neue  Klaviermusik,  NZfM  72,  42/43. 
*—  Max  Reger  als  Klavierkomponist,  NZfM 

72,  44. 


H in,  J.    El  Concurs  Rubinstein  a  Paris, 

RMC  2,  21. 
Nodnagel,  E.  O.   Musikalische  Menagerie, 

NMZ  27,  1/2. 
Novacek,  V.    Puccini's  »Toscac,  FM  1, 18. 
Oberbaoh,  H.    Unsere  letzte  Hausmnsik, 

H.  1906,  10. 
Oppenheim,  A.     Bin  Nachruf  an  E.  v. 

Possart.    Prager  Tagblatt,  1906, 221. 
Payne,  OL    How  it  is  done  in  Italy.   (The 

truth  about  the  grand  era  of  the  » Young 

italian  schoolc),  MC  26,  11. 
Pedrell,  F.   Ivan  Pau  Pujol  y  altres  mestres 

del  mateix  cognom,  RMC  2,  21. 
Pe'itavi,  S.    Esqaisses  musicales  d'Gutre- 

Manche,  LM  1,  11. 
Peschko,  P.    Johann  Seb.  Bach.  Monats- 
schrift fiir  Stadt  und  Land.  Berlin,  Sept. 

1906. 
Petheriek,  H.    Francescus  Stradivari,  St 

16,  186. 
Pfeiffer,K.  Zur  Instrumentenkuhde,  NMZ 

27,  1. 
Pfltsner,  H.  Biihnentradition.  Suddeutsoh. 

Monatshefte,  2,  10  ff. 
Phllipp,  J.   The  Concert  Hall  of  the  Paris 

Conservatoire,  Et  23,  10. 
Pohl,  M   Das  deutsche  Yolkslied  im  Ge- 

sangsunterricht  des  Gymnasiums.   Schul- 

Erogramm  des  Gymnas.  z.   Steglitz,  LZ 
6,  41. 
Polak,  M.     Harmonisation  des  melodies 

orientales.  (Erwid.  a.  d.  Krit.  v.  S.),  RM 

6,  18. 
Pothier,  J.    Caractere  catholique  du  chant 

gregorien.    Chant  Gregorien,  Grenoble, 

14,  1—3. 
Prinz,  E.    Die  naturgemaBe  Methode  des 

Unterrichts  im  Singen  naoh  Noten,  AMZ 

32,  38. 
Pudor,  H.  Die  Kunst  des  Atmens.  Gegen- 
wart, Berlin,  68.  Bd.,  38/39. 
Puttmann,  M.   Kritik,  Kritiker  und  Kri- 

tisierte.    Cosmopolitain.    Berlin,  1,  Iff. 

—  Camille  §aint-Saens,  AMZ  32,  41. 
Reuas,  E.   Uber  Versuche  zur  sicheren  Er- 

langung  einer  ausreichenden  Klavier- 
i     technik,  NMP  14,  18. 

Ricken,H.  Ober  den  Vortrag  Bach's,  KW 
19,  2. 

Biemann,  H.  Les  >Heirmoi<  de  Paques 
dans  l'office  grec. .  (Ausf.  Bespr.  d.  Werkes 
v.  G.  Gaisser),   ZIMG  7,  1. 

Rites,  S.  C.  des.  D6cret  promulguant 
Tedition  vaticane.  Chant  Gregorien,  Gre- 
noble, 14,  1—3. 

—  Decret  stir  l'edition  et  r approbation  des 
livres  de  chant.  Chant  Gregorien,  Gre- 
noble, 14,  1-3. 

Rottger,  K.  Musikalische  Elemente  in  der 
modernen  Lyrik,  NMP  14,  18  ff. 

Rudder,  M.  de.  Chants  primitifs  des  peu- 
ples  du  nord,    GM  61,  42  ff. 


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ZeiUchriftenachau. 


81 


8.   Die  Vorstande  deutscher  Opernbfihnen. 

(D.  Karlsruher  Hofoper),  NMZ  26,  24. 
8.,  JL  Christoph  Reineck,  NMZ  26.  24. 
8.,  S.     Worcester  musical  festival,    MMR 

35,  418. 
Sen.,  E.  Eirchenmusikaliache  Lesefruchte, 

MS  38,  9/10. 
Sagody,  0.   A  magyar  zene  harmoniai  6s 

melodikai  sajatossagirol,  Zg.  6,  33. 
8aint-Jean,  J.   >Les  He>6tiques«  (VOpera 

de  C.  Levade'  a  Beziers;.   Nouvelle  Revue. 

Paris,  1905,  1.  Sept. 
Schaeffer,E.  Friedrich  Kiel.  Protestanten- 

blatt,  Leipzig,  38,  38. 
Schaub,  F.   Ein  "Wort  zur  modernen  Mu- 

eik-Kritik.    Kritik  dor  Rritik.    Breslau, 

1905,  2. 

—  Zur  Reform  d.  theoretischen  Unter- 
richt8  auf  unseren  musikal.  Lehranstalten, 
KL  28,  19  ff. 

Schaukal,    R.      Kapellmeister    Kreisler. 

Dreizehn  Vigilien  aus  e.  Kuhatlerdasein. 

Nord  u.  Slid,    Breslau,   29.  Jhg.    Okt. 

1905. 
Shedlook,  J.  S.  Nelson.  MMR  35,  418. 
Seheibler,  L.  Franz  Schuberts  einstimmiffe 

Lieder,    Geaange    und    BaUaden.     VI. 

Diisseldorfer  Monatshefte.  5,  9. 
Sobering,  A.     Guatav  Mahler  als  Lieder- 

komponist.     (Eindertotenlieder) ,    NZfM 

72,  40. 

—  >Christus«  (Mysterium  v.  F.  Draeseke), 
NZfM  72,  41. 

Sohjelderup,  G.   FeL  Draeseke,  AMZ  32, 

41. 
Sherman,  D.  F.    Musical  moments  with 

children,  Mus.  Vol.  10,  lOff. 
Soheumann,  R.  Die  Julius  Otto-Feiern  in 

den  Jahren  1904/06,  SH  45,  41  ff. 
Schlegel,  A.   Hans  Sommer,  SH  45,  40. 
Schmidt,  JL.    Richard  StrauB,  NZfM  72, 

40. 

—  >Das  Feat  auf  Solhaug*.  Erstauff.  d. 
Oper  v.  W.  Stenhammar  i.  Berlin.)  Bespr. 
Berl.  Tagbl.  1905,  21.  Sept.  und  S.  62, 
63/54. 

Schultz,  D.  Stilvolle  Auffuhrungen  alter 
Orchestermusik,  S.  63,  52. 

Schuz,  A.  R.  Wagner's  Dramen  und  das 
Melodram.,  AMZ  32,  39. 

Schues,  A.  Melody  and  harmony.  (Nach- 
druck),  Et  23,  10. 

Schwarzkopf.  Das  Tagebuch  eines  hes- 
sischen   Stabstrompeters,   DAMZ   1,  29*, 

Segnitz,  E.    Felix   Draeseke,    KL  28,  19. 

Sommern,  H.  Was  verlange  ich  von  einer 
guten  Musikkritik?   SH  45,  40. 

Sonne,  H.  Der  XVIII.  deutsche  evange- 
lischeKirchengesangvereinstag  in  Ro  then- 
burg  a.  d.  Tauber,  CEK  19,  9/10. 

Spanuth,  A.  Wagnerianer  als  Mythen- 
bildner,  S.  63,  53/54. 


Spiro,  Fr.  Die  Musik.  (Beethoven  von 
Gollerich,  Bayreuth  v.  H.  v.  Wolzogen, 
Tanzmusik  v.  Bie.).  Ausf.  Bespr.  S.  63, 
55/56. 

Sterner,  R.  L.  About  the  voice  and  vocal 
instruction,  Et  23,  10. 

Sternfeld,  R.  Ein  »famoses  Blattc  (von 
R.  Wagner),  MWB  36,  40. 

Stockhardt,  E.  En*.  Kilian.  Mein  Aus- 
tritt  aus  d.  Verbanae  des  Karlsruher  Hof- 
theaters.  (Bespr.)  Die  schone  Literatur, 
Leipzig,  Avenarius,  6,  21. 

Stoecklin,  P.  de.  Franzosisches  Musik- 
leben   I.     Die   franzosische   Volksseele, 

5.  62,  63/64. 

Storok,  K.    Johann  Sebastian  Bach,  Mk 

—  Musikalische  Rundschau.  Westermann's 
Monatshefte,  Braunschweig,  50,  1. 

Tappert,  W.  Zum  Nachdenken.  (ob.  den 
Erfinder  des  Klavierpedals  u.  a.J,  RMZ 

6.  20. 

—  R.  Wagner's  Gedichte,  RMZ  6,  21. 
Thiessen,  K.    Neue  Chorwerke.     (Bespr.) 

S.  63,  67/68. 
Thomas,  F.  E.    William  A.  Wetzell,  MC 

26,  12. 
Tiasot,  H.    L'enseignement  populaire  du 

chant  gregorien  et  de  la  musique  poly- 

phonique  religieuse.     Chant  Gregorien, 

Grenoble,  14,  1—3. 
Torchet,  J.  Emile  Zola  musicien,  GM  51, 

40. 
Trille,  H.  La  »  Marimba*  et  FAnzang,  RM 

5,  19. 
Trowell,  T.  A.    W.     Celebrated  Violon- 
cellos, St  16,  186. 
XJdine,  J.  d\    L'ecole  des  amateurs,  CMu 

8,  19ff.      .. 
Urspruch.  Tiber  den  gregorianischen  Kon- 

greB  von  StraBburg,  GR  1906,  9/10. 
Vallas,  L.    Le  mouvement  musical  a  Lyon, 

CMu  8,  19. 
Vent,  A.  Die  Verdienste  Karls  d.  Grofien 

um  den  Kirchengesang,  GBo  22,  10. 
Venth,  C.   Norse  composers  and  their  mu- 
sic,   MC  26,  13. 
Verney,  Fr.     A  Municipal  Concert  Hall 

for  London.     Nineteenth    Century  [and 

After,  London,  1905,  Oct. 
Viotta,  H.    Camille  Saint-Saens,    Cae  62, 

10. 
W.,  E.  L.    The  new  teaching  season,  Mus 

Vol.  10,  10. 
W..  K.   Die  Osanna-Glocke  zu  Fulda,  GB1 

30,  10. 
Wadsaok,  A.  Der.Schulgesang.  Hessischer 

Schulbote,  Darmstadt. 
Wanderer,  R.   Rich.  StrauB  als  Dirigent, 

NZfM  72,40. 
Warnatorf,  P.    Takt  oder  Untakt?  MSfG 

10,  9. 


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82 


Buchhandler-Kataloge. 


The  pernicious  use  of  the 
Pianoforte  music,    Mus. 


Weber,  J.  R. 

legato   slur  in 

Vol.  10,  10. 
—  W.   Enrico  Bossi,  NZfM  72,  40. 
Weigl,  Br.  Felix  Draeseke,  L  29,  Iff. 
Weingartner,  F.    Die  erste  Ouvertiire  zu 

Cornelius1  >Barbier  von  Bagdad*,  KW 

19,  1. 
Wellera,  E.    Der  Messias  von  Handel  in 

der  Bearbeitung  von    Ebenezer  Prout, 

(Bespr.),  AMZ  32,  38. 


WenlBoh,  J.  Der  Nachtwachter  im  musi- 

kalischen  Drama,  NMZ  26,  24. 
Winn,  E.  L.    The   young  music  teacher, 

Et  23,  10. 
Winshlp,  A.  E.   The  mission  of  music  in 

the  public  schools,  Et  23,  10. 
Wittmann,  H.     Eduard  Hanslick,  Neue 

freie  Presse,  Wien,  1905,  Nr.  14710. 
Wolff,  E.    Isidor  Seifi,   RMZ  6,  21. 
Zabel,  E.    P.  1.  Tschaikowsky ,  Deutsche 

Rundschau,  Berlin,  1906,  11. 


Buohh&ndler-Kataloge. 


Breslauer,  M.,  Berlin  W.,  Unter  den  Lin- 
den 16.  Katalog  I  enthaltend  wertvolle 
und  seltene  Biicher  und  Manuskripte 
jeder  Art,  Handzeichnungen  usw.  Preis 
des  auCerordentlich  reich  ausgestatteten 
Katalogs  Jl  4, — .  Unter  >Musik«  finden 
sich  u.  a.  ein  Exemplar  der  H.  Albert- 
schen  Arien  (8  Tie.)  Jl  360,  Tenor- 
8timmen  von  Forster's  Liedsammlungen 
(Teil  1—3)  Jl  760,  Paul  Gerhard's  G-eist- 
liche  Andachten  in  der  Ebeling'schen 
Ausgabe  Jl  280  und  einige  andere  Werke. 


List  &  Franke,  Leipzig,  Talstr.  2.  Anti- 
quariatskatalog  Nr.  372.  Musikliteratur, 
Musikalien,  Theater  und  Tanz,  Auto- 
graphen  von  Musikern  und  Btihnen- 
kiinstiera.  —  Zum  Teil  aus  dem  Nach- 
lasse  von  R.  Musiol.  Sowohl  unter  den 
Buchern  wie  Musikalien  finden  sich 
manche  seltene,  gesuchte  Werke. 

W.  Beeves,  London  W.  C,  83,  Charing 
Cross  Road.  Catalogue  Nr.  126,  19051 
Music  and  musical  literature,  ancient, 
modern,  second  hand  new. 


Zur  gefBUigen  Notiz. 

Es  sei  ausdrucklick  bemerkt,  dati  alle  fur  die  Zeitschrift  bestimmten  Sendungen 
nioht,  wie  es  hin  und  wieder  vorkommt,  an  Herrn  Prof.  Dr.  Kretzschmar,  sondern. 
an  die  Redaktion  der  Zeitschrift  zu  richten  sind. 

Die  Redaktion  der  Zeitschrift. 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft«.  83 

Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgesellsohaft". 


Ortegruppen. 

Dublin. 

A  meeting  of  the  IriBh  members  was  held  on  2nd  October,  and  a  Dublin  Branch 
constituted  formally.  Dr.  Culwick  was  elected  President  and  Rev.  H.  Bewerunge 
Hon.  Secretary.    The  number  of  members  on  the  roll  at  present  is  nine. 

Gent. 

Am  5.  Oktober  starb  C.  H.  Richter,  der  Vorsitzende  der  Landessektion  Sohweiz, 
nach  langwieriger  Krankheit  im  Alter  yon  53  Jahren.  Richter  war  Griinder  and 
Direktor  der  Musikakademie  in  Genf. 


Neue  Mitglieder. 

Konigliohe  Akadexnie,  Posen. 

Buhle,  Dr.  Edw.,  Arosa  (Schweiz),  Hotel  Rachia, 

Carnap,  Josua  B.,  Munohen-Neuwittelsbach,  Romanstr.  22. 

Fiitzeoh,  Willibald  i.  Fa.  Paul  Pabst,  Hofmusikalienhandlung,  Leipzig,  Neumarkt  26. 

Hornbostel-Magnus,  Frau  Helene  von,  Wien,  I  Nibelungenhof. 

Levi,  Professor  Dr.  Hugo,  Venedig,  S.  Vitale,  Palazzo  Levi. 

Mennioke,  Dr.  Carl,  Leipzig,  Windmuhlenstr.  24,  HI. 

Inderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Hoi,  I.  C,  fruher  Modena,  jetzt  Leipzig-Gohlis,  Wilhelmstr.  38,  L 

Norlind,  Tobias,  fruher  Hemse  jetzt  Smedby,  Kalmar  Ian. 

Ferry,  Miss  Margaret,  fruher  Boston  jetzt  Paris,  59  rue  de  Province  aux  soins  de 

M.  M.  Perier  freres. 
Reichel,  Alexander  Professor,  fruher  Bern  jetzt  Bundesrichter  in  Lausanne. 
Ulrich,  Bernhard  cand.  phil.,  jetzt  Berlin  NW.,  Wilsnackerstr.  65,  EH. 
Waohtel,  Ludwig,  friiher  Berlin  jetzt  Rom,  Via  capo  le  case  88. 
'Wolff,  Prof.  Dr.  Leonhard,   fruher  Godesberg  a.  Rh.  jetzt  Bonn  a.  RhM  Hohen- 

zollern8tr.  25. 


Auagegeben  Anfang  November  1905. 


Fur  die  Redaktlon  yerantwortlich :   Dr.  Alfred  HeuB,  Leipzig,  Gzennaks  Garten  16. 
Druck  and  Yerlag  von  Breitkopf&Hirtelln  Leipzig,  Nurnberger  Strafie  36. 


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j  ^ —  s, 

Beihefte 

der 

Internationalen  Musikgesellschaft. 

Erste  Folge. 

Heft  1.  Istel,  Edgar,  Jean- Jacques  Rousseau  als  Komponist  seiner  lyri- 
schen  Szene  »  Pygmalion  < Jf  1,50 

Heft  2.     Wolf,  Johannes, Musica Practica Bartolomei Rami de Pareia  Jf 4.  — 

Heft  3.  Kftrte,  Oswald,  Laute  und  Lautenmusik  bis  zur  Mitte  des 
16.  Jahrhunderts.  Unter  besonderer  Berucksichtigung  der  deutschen 
Lautentabulatur Jf  6, — 

Heft  4.  Kroyer,  Theodor,  Die  Anfange  der  Chromatik  im  italienischen 
Madrigal  des  16.  Jahrhunderts.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  des 
Madrigals Jf  6,— 

Heft  5.  Nef,  Karl,  Zur  Geschichte  der  deutschen  Instrumentalmusik  in 
der  zweiten  H&lfte  des  17.  Jahrhunderts.  Mit  einem  Anhange: 
Notenbeispiele  in  Auswahl Jf  3, — 

Heft  6.  Niemann,  Walter,  Ober  die  abweichende  Bedeutung  der  Liga- 
turen  in  der  Mensuraltheorie  der  Zeit  vor  Johannes  de  Garlandia. 
Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  altfranzdsischen  Tonschule  des 
12.  Jahrhunderts Jf  6,— 

Heft  7.  Kuhn,  Max,  Die  Vcrzierungskunst  in  der  Gesangsmusik  des 
16.  und  17.  Jahrhunderts  (1535-1660) Jf  4,— 

Heft  8.  Schr6der,  Hermann,  Die  symmetrische  Umkehrung  in  der  Mu- 
sik.  Ein  Beitrag  zur  Harmonie-  und  Kompositionslehre  mit  Hin- 
weis  auf  die  hier  technisch  notwendige  WiedereinfQhrung  antiker 
Tonarten  im  Stile  moderner  Harmonik Jf  5, — 

Heft  9.  Werner,  Arno,  Geschichte  der  Kantoreigesellschaften  im  Ge- 
biete  des  ehemaligen  Kurfurstentums  Sachsen Jf  3, — 

Zweite  Folge. 

Heft  1.  Einstein,  Alfred,  Zur  deutschen  Literatur  fur  Viola  da  Gamba 
im  16.  und  17.  Jahrhundert Jf  3,— 

Heft  2.  Praetorius,  Ernst,  Die  Mensuraltheorie  des  Franchinus  Gafurius 
und  der  folgenden  Zeit  bis  zur  Mitte  des  16.  Jahrhunderts.    Jf  4, — 

Diese  > Beihefte <  werden  den  Mitgliedern  der  Internatio- 
nalen Musikgesellschaft  zu  ermaCigtem  Preise  geliefert. 


1     Verlag  von  BREITKOPF  &  HARTEL  In  Leipzig. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT. 


Heft  3.  Siebenter  Jahrgang.  1905. 


Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
tur  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  25  Sfr  fiir  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jl. 


Die  Probleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft. 

Vortrag1),  gehalten  in  der  Ortsgruppe  Wien  der  IMG.  am  24.  Marz  1905. 


Einem  jungen  Spezialgebiet  einer  Wissenschaft  fallt  die  Aufgabe  zu,  seine 
Daseinsberechtigung  zu  erweisen.  Da  dies  auf  neuen  Forschungsgebieten 
kaum  durcb  den  Hinweis  auf  bereits  errungene  Result  ate  gescheben  kann, 
so  mussen  zunachst  die  Ziele  ins  Auge  gefafit  werden,  deren  Erreichung 
erstrebt  wird,  und  der  Nutzen,  den  der  miitterliche  Stock  der  Wissenschaft 
von.  dem  jungen  SproBling  zu  erwarten  bat.  Gerade  die  Arbeit  des  Spezia- 
listen  scheint  auf  den  ersten  Blick  aufier  allem  Zusammenbang  mit  allgemeineren 
Eragen  der  Wissenschaft.  Was  soil  dabei  herauskommen,  so  wird  vielleicbt 
mancber  fragen,  wenn  man  einen  Hottentotten  in  den  Pbonographen  singen 
l'afit  und  dann  dieses  zweifelbafte  Kunstprodukt  mit  Tonmesser  und  Metronom 
in  seine  Atome  zergliedert? 

Icb  mocbte  darum  beute,  vor  einem  Kreise  von  Musikforscbern  und  Musik- 
freunden,  zu  zeigen  versuchen,  wie  gerade  die  Probleme  der  vergleicbenden 
Musikwissenschaft  auf  die  allgemeinsten  Fragen:  nach  dem  Ursprung  und 
der  Entwicklung  der  Musik  und  dem  Wesen  des  Musikaliscb-SchSnen  hin- 
fuhren. 

Vorber  seien  mir  noch  ein  paar  Worte  dariiber  erlaubt,  was  die  Bezeich- 
nung  >vergleichende«  Musikwissenschaft  besagen  will. 

Das  vornehmste  Mittel  wissenschaftlicber  Erkenntnis  ist  die  Yergleichung. 
Sie  ermoglicbt  die  Analyse  und  genaue  Bescbreibung  der  Einzelerscheinung, 
indem  diese  anderen  Erscbeinungen  gegeniibergestellt  und  ihre  unterscbeiden- 
den  Eigentiimlichkeiten  bervorgehoben  werden;  andererseits  cbarakterisiert  die 
Vergleichung  die  Einzelerscbeinungen  als  Spezialfalle,  indem  die  Abnlichkeiten 
erfafit  und  als  »Gesetze<  formuliert  werden.  Systematik  und  Tbeorie  sind 
gleichermaBen  auf  die  Yergleichung  angewiesen.  Somit  ware  alle  Wissenschaft 
vergleichend  und  die  Vergleichung  keine  besondere,  sondern  eine  allgemeine 
Methode.  Dennoch  redet  man  allgemein  von  »vergleichender  Anatomie*, 
>vergleichender  Sprachwissenschaftc  usw.  Es  muB  hiermit  doch  die  Ein- 
fuhrung  einer  bestimmten  Betrachtungsweise  gemeint  sein.  Die  medizinische 
Anatomie    befafite    sich    fast   ausschlieBlich   mit   dem  Bau    des   menschlichen 


1)  Der  Vortrag  war   durch  Demonstrationen  auf  dem  Phonographen  und  dem 
Grammophon  illustriert. 

Z.  d.  IMG.   VII.  7 


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86     E.  M.  v.  Hornbostelr  Die  Probleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft. 

Korpers;  wahrend  die  Zoologie,  zunachst  an  der  traditionellen  Systematik 
fes  thai  tend,  die  Anatomie  der  einzelnen  Tierspezies  jede  fur  sich  behandelte; 
es  gab  also  eine  Anatomie  der  Affen,  der  Fledermause,  der  Nager  usw.  Die 
vergleicbende  Anatomie  nun  legt  sozusagen  Querschnitte  durcb  das  ganze 
Gebaude :  sie  verfolgt  die  einzelnen  Organe  durcb  das  ganze  Reich  der  Lebe- 
wesen  und  erkennt  so  z.  B.  in  den  Kopfknochen  des  Menschen  Wirbel,  in 
der  oberen  Epidermis  des  Laubblattes  eine  Art  Auge  *).  Die  neuen  Erkennt- 
nisse,  die  so  gewonnen  werden,  ergeben  fur  die  Systematik  neue  Einteilungs- 
griinde  und  regen  andererseits  auch  zu  neuen  Spezialuntersucbungen  an. 

Einen  ahnlichen  Verlauf  nabm  die  Entwicklung  der  Spracbwissenschaft. 
Erst  studierte  die  Philologie  die  einzelnen  Sprachen  gesondert,  bis  die  ver- 
gleichende  Spracbwissenschaft  die  verkniipfenden  Faden  spann.  Auch  hier 
muBte  sich  der  Entwicklungsgedanke  sozusagen  yon  selber  einstellen,  als 
Pfadfinder  dienen  und  zu  neuen  Gruppierungen  fuhren. 

Die  bis  dahin  wenig  beachteten  Sprachen  der  sog.  Naturvolker  ge- 
wannen  mit  einemmal  ein  besonderes  Interesse;  innerhalb  der  bekannten 
Sprachgebiete  der  Kulturlander  wurden  die  Dialekte  sorgfaltiger  studiert  und 
so    der  Vergleichung  ein  immer  reicheres  Material  zugefuhrt. 

Verhaltnismafiig  spat  ist  die  vergleichende  Methode  in  die  Musik  wissen- 
schaft  eingedrungen.  Dies  liegt  in  erster  Linie  daran,  dafi  fur  alle  anderen 
Gebiete  die  Sammelarbeit  des  reisenden  Ethnologen  leichter  war.  Die  Er- 
zeugnisse  der  bildenden  Kunst  und  der  Technik  konnen  im  Original  mit- 
genommen  und  in  den  Museen  konserviert  werden ;  auch  konnte  hier  das 
Skizzenbuch  und  spater  die  Kamera  nachhelfen;  die  physische  Anthropologic 
verfugt  ebenfalls  iiber  die  photographische  Aufnahme  und  unschwer  erlern- 
bare  Mefimethoden.  Der  Sprachforscher,  der  iiber  ein  feines  Ohr  gebietet, 
kommt  meistens  mit  dem  Notizbuch  gut  aus,  auch  ist  der  Reisende  aus  prak- 
tischen  Griinden  gezwnngen,  die  Sprache  selbst  zu  lernen. 

Der  Musikwissenschaftler,  der  sich  nach  Unterstutzung  von  ethnologischer 
Seite  umsah,  war  bis  vor  kurzem  iibel  dran;  die  Musikinstrumente  der 
Museen  allein  konnten  ihm  wenig  bieten;  die  Berichte  der  Reisenden  be- 
gnugten  sich  meist  mit  einigen  Bemerkungen  iiber  >Katzenmusik  der  Ein- 
geborenen*,  »Hollenlarm  bei  Tanz  und  Fest«  oder  >die  melancholische 
Stimmung  einer  eigenartigen  Weise«.  Einzelne  Reisende  und  Missionare 
versuchten  auch,  Melodien  nach  dem  Gehor  aufzuzeichnen 2).  Die  Schwierig- 
keiten  dieses  Verfahrens  steigen  aber  —  auch  fur  musikalisch  sehr  Gefibte  — 
ins  Ungemessene,  wenn  eine  Musik  sich  ganz  ungewohnter  Tonstufen  und 
Rhythmen  bedient.  Und  Schwierigkeiten  sind  hier  gleichbedeutend  mit  Fehler- 
quellen.  Denn  wir  haben  eine  schwer  zu  tiberwindende  Tendenz,  das  Un- 
gewohnte  den  gelaufigen  Yorstellungen  anzupassen  und  exotische  Musik 
europaisch  zu  horen. 

Mit  der  Erfindung  des  Phonograph  en  ist  nun  auch  der  Musikwissenschaft 
ein  Hilfsmittel  geboten,  um  die  musikalischen  Aufierungen  aller  Yolker  der 
Erde  in  unanfechtbar  exakter  Weise  zu  fixieren  und  eine  streng  wissenschaft- 
liche   Bearbeitung  zu   ermoglichen.     Freilich   setzte   die  Verwendbarkeit   deB 


1)  G.  Haberlandt,  Die  Sinnesorgane  der  Pflanzen,  Leipzig  1904. 

2:  Dieses  ziemlich  reiche  Material  wird,  kritisch  gesichtet,  der  neueren  Forschung 
vielleicht  teilweise  noch  nutzbar  gemacht  werden  konnen.  Vorderhand,  solange  ge- 
niigend  exaktes  Vcrgleichsmaterial  noch  fehlt,  ist  es  unbrauchbar. 


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£.  M.  v.  Hornbostel,  Die  Probleme  der  vergleichenden  Musikwissenechaft.     87 

Phonographen  als  Reiseapparat  die  Verbesserung  und  Yerbilligung  der  ur- 
spriiiiglich  recht  primitiven  und  dabei  sehr  kostspieligen  Maschinen  voraus. 
In  beiden  Beziehungen  konnen  wir  heute  schon  ganz  zufrieden  sein.  Ein 
kleiner,  leichter,  dabei  sehr  soli  der  und  verlaftlicher  Apparat  ist  schon  fur 
50  Mk.  erhaltlich;  die  Handhabung  ist  so  einfach,  daB  sie  jeder  in  einer 
Yiertelstunde  erlernen  kann,  und  die  Aufnahmen  lassen  nichts  zu  wiinschen 
iibrig.  Yon  den  Wachszylindern  oder  -platten  konnen  galvanoplastische  Metall- 
kopien  angefertigt  werden,  die  unverwiistlich  sind1).  Es  sind  also  alle  Be- 
dingungen  gegeben,  urn  Musik-  und  Sprachproben  in  groBem  MaBstabe  zu 
sammeln  und  in  phonographischen  Museen  oder  Archiven  aufzubewahren. 
Das  Wichtigste  ist  freilich,  daB  sich  moglichst  viele  Sammler  finden,  die  die 
kleine  Miihe  phonographischer  Aufnahmen  nicht  scheuen,  auch  wenn  sie  selbst 
nicht  unmittelbar  daran  interessiert  sind.  Amerika  ist  uns  in  dieser  Hinsicht 
vorausgegangen :  schon  lange  zieht  druben  keine  wissajischaftliche  Expedition 
ohne  Phonographen  aus.  Auch  das  Wiener,  auf  Anregung  der  Akademie 
der  Wissenschaften  gegriindete  Phonogramm-Archiv,  hat  seit  drei  Jahren  eine 
vielversprechende  Sammeltatigkeit  entwickelt.  Eine  schone  Sammlung  besitzt 
auch  die  Soci6t£  d' Anthropologic  in  Paris,  in  England  hat  Cambridge  den 
Anfang  gemacht,  in  Deutschland  das  Berliner  psychologische  Institut2,. 
Aufier  den  Eorschungsreisenden  hatten  die  Missionen  vorziiglich  Gelegenheit, 
in  Buhe  ein  wertvolles  phonographisches  Material  zustande  zu  bringen.  Auch 
die  ethnographischen  Schaustellungen  in  den  groBen  Stadten  und  namentlich 
auf  groBen  Ausstellungen  ergeben  oft  eine  interessante  Ausbeute.  (Aufnahmen 
von  Dr.  Azoulay  auf  der  Pariser  Weltausstellung  1900;  auf  Anregung  von 
Prof.  Boas  in  St.  Louis  1904).  Endlich  ware  es  sehr  dankenswert,  wenn 
auch  Privatpersonen ,  die  Vergniigungsreisen  nach  dem  Orient  usw.  machen, 
sich  entschliefien  wiirden,  anstatt  oder  neben  dem  unvermeidlichen  Kodak 
einen  kleinen  Phonographen  mitzunehmen.  Namentlich  die  vielbereisten 
Mittelmeerlander  sind  ein  sehr  ergiebiges  Eundgebiet  fur  nicht  nur  wissen- 
schaftlich  reizvolle  Volksmelodien. 

Sie  ersehen  schon  aus  diesen  wenigen  Bemerkungen,  daB  selbst  mit  den 
ersten  Yorarbeiten  fur  eine  vergleichende  Musik wissenschaft ,  der  Sammlung 
eines  einwandfreien  Materials,  erst  bescheidene  Anfange  gemacht  sind.  Eine 
Yergleichung  im  groCen  MaBstabe,  die  uns  gestattet,  an  die  Losung  der  all- 
gemeinsten  Eragen  heranzutreten,  wird  erst  dann  moglich  sein,  wenn  wir  von 
alien  Punkten  der  Erde  wenigstens  Stichproben  musikalischer  ^ufierungen 
zur  Yerfugung  haben.  Einstweilen  miissen  wir  uns  damit  begniigen,  das 
Material  in  der  ungeordneten  Eolge,  wie  es  zusammenkommt,  monographisch 
zu  bearbeiten 3).     Es   ist  klar,    daB,   je   weiter   unsere   positiven  Kenntnisse 


1)  S.  Exner,  Wiener  Akad.  Ber.  11.  Juli  1902.  L.  Azoulay,  Comptes  rendus, 
136,  1902. 

2)  Auch  die  Deutsche  Grammophongesellsohaft  hat  im  Orient  eine  groBe 
Zahl  von  Platten  aufgenommen,  die,  mit  einiger  Yorsicht,  auch  wissenschaftlich  ver- 
wendbar  sind. 

3)  Yon  musikologischen  Publikationen  auf  Grund  phonographischen  Materials  sind 
bisher  m.  W.  erschienen:  Uber  nordamerikanische  Indianer  von  W.  Fewkes,  F. 
Boas,  A.  Fletcher,  Fillmore,  B.  J.  Gilman;  iiber  Eskimos  von  F.  Boas; 
China:  Gilman;  Siam:  C.  Stump f;  Japan,  Indien,  Nordsyrien:  O.Abraham  u.  E. 
v.  Hornbostel;  Arabien:  G.  Adler;  Faroer-Inseln:  H.  Thuren;  Rumanien:  G. 
Weigand. 


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88     &  M.  v.  Hornbostel,  Die  Probleme  der  vergleichenden  Musikwissenachaft. 

dringen,  auch  immer  mehr  neue  Fragen  auftauchen.  An  der  Hand  des  be- 
scheidenen  Materials,  das  uns  heute  zu  Gebote  steht,  mochte  ich  versuchen, 
Ihnen  einen  Uberblick  tiber  den  Kreis  der  Probleme  zu  verschaffen,  mit 
denen  eine  kiinftige  vergleichende  Musikwissenschaffc  sich  zu  beschaftigen 
haben  wird. 

Die  nachstliegenden  Fragen  kniipfen  sich  an  das  Baumaterial  aller  Musik, 
die  Tone.  Xur  wo  wir  f est en,  gesonderten  Tonstufen  begegnen,  werden 
wir  im  allgemeinen  von  Musik  reden.  Aber  schon  diese  einfacbe  Begriffs- 
bestimmung  kann  nicht  ohne  Einschrankung  gelten.  Einmal  wird  man  auch 
rhythmi8che  Gerausche  (Trommelsoli ,  Beckenschlagen ,  Klappern)  nicht  ans- 
schlieflen  diirfen;  zweitens  ist  die  Starke  der  Tongebung  beim  Gesang  sehr 
variabel  und  daher  der  Ubergang  vom  Singen  zum  Sprechen  kein  sprung- 
hafter,  sondern  ein  kontinuierlicher.  Wir  kennen  in  Europa  den  Sprech- 
gesang  von  den  Auszahlversen  und  Spielliedchen  der  Kinder,  vom  Parian  do 
unserer  Coupletsiinger,  vom  Melodram  usw.  Bei  den  Orientalen  ist  das 
Parlando  sehr  haufig,  und  bei  Volkern,  deren  Sprache  einen  tonalen  Akzent 
hat,  wie  den  Chinesen,  Indochinesen  und  mehreren  Bantu-Volkern,  weist  der 
gesungene  Text  kaum  eine  starkere  Tongebung  auf,  als  der  gesprochene. 
En dl ich  werden  bei  orientalischen  Kulturvolkern  die  Tonstufen  mit  Vorliebe 
kontinuierlich  ineinander  ubergefuhrt;  das  Glissando  und  Portamento,  das  bei 
uns  nur  gelegentlich  als  Vortragsnuance  verwendet  wird,  gehort  in  China, 
Japan  und  Indien  zum  vornehmen  Kunststil  und  wird  besonders  getibt.  Wir 
kennen  also  musikalisches  Geklapper,  musikalisches  Sprechen,  musikalisches 
Geheul,  und  als  erstes  Problem  tritt  uns  die  Frage  entgegen:  Was  ist  Musik? 

Bei  der  Betrachtung  eines  Ton  systems  werden  wir  zun  achat  nach  seiner 
auCeren  Begrenzung,  dem  Tonumfang  fragen.  In  der  Yokalmusik  ist  er 
schon  durch  den  Stimmumfang  eingeschrankt ,  in  der  Instrumentalmusik  ist 
er  abhangig  von  der  Technik  des  Instrumentenbaues  und  auch  von  der 
menschlichen  Anatomie,  der  die  Instrumente  angepaBt  sind.  Die  Erweiterung 
des  Tonumfanges  der  Instrumente  wird  auf  die  Yokalmusik  zuriickwirken. 
Vielleicht  diirfen  wir  in  gewissem  Sinne  den  Umfang  der  Melodik  als  Kriterium 
fiir  die  Hohe  der  musikalischen  Kultur  benutzen.  Die  Melodien  primitiver 
Volker  bewegen  sich  meist  in  engen  Grenzen,  wie  ja  unsere  Kinderlieder 
auch;  sie  erzeugen  daher  leicht  den  Eindruck  des  >Monotonen«.  Gelegentlich 
finden  sich  aber  auch  Volksmelodien  von  sehr  bedeutendem  Umfang,  z.  B.  bei 
den  sibirischen  Kosaken.  Eine  gesetzmafiige  Begelung  des  Umfanges  von 
seiten  des  Staates  oder  der  Schulen,  die  dem  heutigen  europaischen  Musiker 
verwunderlich  erscheint,  finden  wir  bei  den  orientalischen  Kulturvolkern.  In 
Japan  z.  B.  gilt  es  als  besondere  Auszeichnung,  wenn  einem  Spieler  des  Koto 
(japanische  Harfej  gestattet  wird,  die  erste  Saite  seines  Instrumentes  eine 
Oktave  tiefer  zu  stimmen.  Der  Ursprung  solcher  Gebrauche  ist  wohl  in  dem 
Einflufi  der  Zahlenmystik  auf  die  Musiktheorie  zu  suchen.  Dies  Beispiel 
zeigt  uns,  daft  wir  beim  Studium  fremdlandischer  Musik  auch  Momenta,  die 
uns  nebensachlich  scheinen,  wie  den  Tonumfang,  nicht  aufier  acht  lassen 
diirfen. 

Bedeutungsvoller  als  die  Entwicklung  des  Tonsystems  nach  aufien  ist  die 
innere  Differenzierung,  die  Stufenzahl.  Wir  bestimmen  fur  gewohnlich  die 
Stufenzahl  innerhalb  einer  Oktave,  indem  wir  auf  Grund  ihrer  Ahnlichkeit 
die  Oktave  als  Wiederholung  des  Grundtons  in  einer  hoheren  Lage  auffassen. 
Die    bisherigen   Erfahrungen    berechtigen   uns,    das  Phanomen   der  Oktaven- 


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E.  M.  v.  Hornbostel,  Die  Problem e  der  vergleichenden  Musikwissenschaft.     89 

i 
ahnlichkeit  fur  eine  psychophysische  Grundtatsache  zu  halten.  Wir  tin  den 
allenthalben,  dafi  Frauen  und  Junglinge  im  Chor  mit  erwachsenen  Mannern 
in  hoherer  Oktavlage  singen,  ohne  sich  dee  TJnterschieds  vom  TTnisono  be- 
wuflt  zu  sein.  Ebenso  liegt  die  Instrumentalbegleitung  haufig  eine  Oktave 
unter  der  Singstimme.  (Gelegentlich  mag  es  sich  fur  eine  klarere  theoretische 
Darstellung  empfehlen,  das  Tonmaterial  nach  kleineren  Intervallen  zu  gliedern, 
etwa  nach  Quarten,  wie  es  in  der  altgriecbiscben  Tetrachordlehre  gebrauchlich 
war.)  Das  System  aller  Stufen  innerhalb  einer  Oktave  pflegen  wir  als  Leiter 
zu  bezeicbnen.  Abgesehen  von  den  Intervallen  zwiscben  den  einzelnen  Stufen 
konnen  wir  die  Tonleitern  nach  der  bloBen  Stufenzabl  gruppieren.  Die 
Leitern,  die  einzelnen  Musikstucken  zugrunde  liegen,  stellen  meist  nur  eine 
Auswahl  aus  dem  gesamten  Tonmaterial  eines  Systems  dar.  Letzteres  erbalten 
wir,  wenn  wir  eine  groBere  Anzahl  jener  stufenarmeren  »Gebrauchsleitern< 
zusammenfassen.  Dieses  Verbaltnis  ist  Ibnen  alien  bekannt  und  gelaufig. 
Unsere  siebenstufige  diatoniscbe  Gebraucbsleiter  liegt-  alien  einfachen  Melodien, 
die  in  einer  Tonart  bleiben,  zugrunde.  Die  Materialleiter  dagegen,  der 
sie  entnommen  ist,  ist  die  12stufige  cbrbmatiscbe.  Die  stufeniirmsten  Ge- 
braucbsleitern ,  die  uns  bekannt  sind,  sind  die  pentatoniscben  wenn  wir 
nicbt  etwa  die  alteste  griecbische  Oktaventeilung,  das  Tetracbord  des  Olympos 
(c  f  g  c)  als  vierstufige  Leiter  fassen  wollen).  Wir  linden  fiinfstuiige 
Melodien  z.  B.  in  China,  Japan,  Java,  Siam,  bei  nordamerikaniscben  Indianern 
und  auch  nocb  vielfacb  auf  europaischem  Boden,  z.  B.  in  Schottland,  Wales, 
Litauen.  Die  FUnfstufigkeit  ist  oftmals  nicbt  streng  festgebalten ;  eine  oder 
mebrere  weitere  Stufen  kommen  als  Durchgangs-  oder  Wechselnoten  neben 
den  funf  Hauptstufen  vor,  oder  es  fin  den  sich  am  gleichen  Ort  aufier  den 
pentatonischen  auch  mehrstufige  Melodien.  Auch  die  Existenz  von  sechs- 
stufigen  Leitern  wird  (fiir  Sumatra  z.  B.)  bebauptet,  bedarf  aber  noch  der 
Bestatigung. 

Unter  alien  Gebrauchs leitern  sind  die  siebenstufigen  wohl  die 
verbreitetsten.  Leitern  mit  mebr  als  sieben  Stufen:  die  12stufige  cbroma- 
tische  (Europa.  China,  Japan  usw.),  die  17stufige  arabische,  die  21stufige 
indische  sind  fast  immer  bloC  als  Materialleitern  anzusehen,  aus  denen 
eine  kleinere  Stufenzabl  zur  Konstruktion  der  Gebrauchsleitern  ausgcwahlt  wird. 

An  die  Stufenzahl  kniipfen  sich  einige  bedeutsame  Probleme.  Sind  die 
stufenarmeren  Leitern  die  Vorlaufer  der  stufenreicberen  in  der  Entwicklung 
des  Tonsy stems?  Gegen  diese  Annabme  scbeint  schon  die  Koexistenz  penta- 
toniscl^er  und  heptatonischer  Leitern  zu  sprechen.  Wie  erklart  sich  dann 
aber  die  Bevorzugung  gewisser  Stufen  vor  anderen? 

Diese  Frage  fiihrt  uns  unmittelbar  zur  Betrachtung  der  Stufen  art,  der 
Intervalle. 

Mit  der  Bestimmung  der  IntervallgrbBe  hat  sich  die  Musiktbeorie  von 
altersher  mit  Vorliebe  bescbaftigt,  und  sie  bildet  auch  eine  der  wichtigsten 
Aufgaben  der  vergleichenden  Musikwissenschaft.  Die  modernen  akustischen 
Messungsmethoden  ermoglichen  eine  sehr  genaue  Tonhohenbestimmung  nicht 
nur  an  Instrumenten  mit  fester  Abstimmung,  sondern  auch  an  phonographisch 
festgebalten  en  Tonstiicken  selbst. 

Die   Messung    an   Musikinstrumenten ,    die   von  A.  J.   Ellis1)    zuerst   in 


1)  Ellis  ist  mit  seiner  grundlegenden  Arbeit:  On  the  musical  scales  of  various 
nations  (Journ.  Soc.  of  Arts,  1885)  als  der  Vater  der  vergleichenden  Musikwissenschaft  zu 
betrachten ;  seine  Methode  wurde  sp'ater  auch  von  J.  P.  X.  L  a  n  d ,  C.  S  t  u  m  p  f  \\.  a.  benutzt. 


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"90     E.  M.  v.  Hornbostel,  Die  Problems  der  vergleichenden  Musikwissenschaft. 

groBerem  MaBstabe  auBgefiihrt  wurde ,  bietet  mancberlei  Fehlerquellen  und 
darf  daher  niemals  allein  zur  Festlegung  eines  Tonsystems  dienen  —  ganz 
abgesehen  davon,  dafi  sie  immer  nur  Instrumentalleitern  liefert,  die 
durchaus  nicht  immer  mit  den  Gebrauchsleitern  identisch  sind.  Am  zu- 
verlassigsten  wird  es  sein,  die  Messung  unmittelbar  vor  oder  nach  dem  (re- 
branch des  Instrnmentes  durch  einen  einheimischen  Musiker  vorzunehmen. 
Der  Reisende,  dem  heute  noch  keine  handlichen,  leicht  transportabeln  Ton- 
messer  zur  Verfugung  stehen,  kann  auch  die  Instrumentalleitern  phonographisch 
aufnehmen.  Die  Museumsinstrumente,  auf  die  der  Forscher  sonst  angewiesen 
ist,  sind  durch  den  Transport,  das  Austrocknen  beim  langen  Lagern  usw. 
vielfachen  Schadigungen  unterworfen.  Floten  und  Pfeifen  erweisen  sich  meist 
zu  akustischenUntersuchungen  Uberhaupt  unbrauchbar;  primitive  Instrumenten- 
bauer  lassen  sich  vielfach  durch  auBermusikalische  Frinzipien  leiten  '•  die  Bohr- 
lftcher  werden  aquidistant  oder  nach  symmetrischen  Grruppen  oder  ungefahr 
in  der  Mitte  der  natiirlichen  Internodien  der  Bambusrohre  angebracht.  Auch 
auf  den  altperuanischen  und  -mexikanischen  Tonpfeifen  sind  die  Locher  nach 
dekorativen  G-esichtspunkten  verteilt 1).  Die  unregelmaBigen  Tonreihen  solcher 
Blasinstrumente  werden  vom  Spieler  durch  seine  Anblasekunst  ausgeglichen. 
—  Bei  Guitarren  und  Lauten  mit  festen  Btinden  konnen  ebenfalls  manche 
Unvollkommenheiten  des  Baues  durch  starkeres  oder  schwacheres  Niederdriicken 
der  Saiten  ausgeglichen  werden.  Auch  hier  kommen  bei  der  Yerteilung  der 
Bunde  manchmal  aufiermusikalische  Prinzipien  in  Betracht2).  Die  akustische 
Messung  wird  hier  vorteilhaft  durch  L'angenmessung  mit  dem  Bandmafi  unter- 
stiitzt  und  kontrolliert. 

Am  zuverlassigsten  sind  noch  die  abgestimmten  Schlaginstrumente  —  Holz- 
klaviere,  Glockenspiele  usw.  — ,  obwohl  auch  diese  mit  einer  gewissen  Vor- 
sicht  gemessen  werden  miissen. 

Methodologisch  einwandfrei  und  technisch  meist  ohne  allzu  grofie  Schwierig- 
keit  ist  die  Messung  der  Phonographentone 3),  die  sich  auch  nicht  auf  In- 
strumentalmusik  zu  beschranken  braucht.  Nur  mufi  bei  gesungenen  Melodien 
mit  den  oftmals  betrachtlichen  Schwankungen  der  Intonation  gerechnet  werden, 
die  durch  Yergleichung  einer  groBeren  Zahl  von  Stiicken  derselben  oder  ver- 
schiedener  Sanger  ausgeglichen  werden  miissen.  Noch  genauer  als  durch 
Tonhohenvergleichung  konnen  die  Phonogramme  ausgewertet  werden,  indem 
man  durch  eine  mechanische  oder  optische  TJbertragung  die  Schallkurve 
graphisch  reproduziert  und  die  so  erhaltenen  Kurven  ausmiBt.  Doch  ist 
dieses  umstandliche ,  sehr  subtile  Verfahren,  das  von  Scripture4)  u.#a.  fur 
die  Phonetik  bereits  mit  Erfolg  angewendet  wurde,  fur  musikalische  Unter- 
suchungen  wohl  meist  uberfliissig. 

Das  Resultat  der  Tonmessung  sind  Schwingungszahlen,  die,  der  Tonh5he 
nach  geordnet,  die  Leitern  ergeben.  Die  Intervalle  ergeben  sich  durch  Be- 
rechnung  der  Verhiiltnisse  je  zweier  Schwingungszahlen.  AuBer  den  Inter- 
vallen  zwischen  benachbarten  Stufen  der  Leiter  kommen  ftir  die  Yergleichung 
zunachst  jene  groBeren   Schritte   in  Betracht,    die   sich   in  den  betreffenden 


1)  Gf.  K.  Wead,  Contributions  to  the  History  of  Musical  Scales.     Smiths.  Inst. 
Rep.  1900. 

2)  So  bei  der  chinesisch-japanischen  Kin,  cf.  Abraham  u.  v.  Hornbostel,  Ton- 
system  u.  Musik  der  Japaner,  Sammelb.  d.  IMQ-.  1903. 

3)  Zueret  von  Gil  man.  Chinese  mus.  system,  Philos.  Rev.  1892. 

4)  Experimental  Phonetics  (Yale  Bicentennial  Series). 


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E.  M.  v.  Hornbostel,  Die  Probleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft.     91 

Melodien  —  als  Spriinge  —  tatsachlich  vorfinden.  Aufier  diesen  empiri- 
schen  IntervaUen  sind  aber  noch  jene  von  Interesse,  die  durch  Beziehung 
aller  Tonstufen  einer  Leiter  auf  einen  »Grundton«  gewonnen  werden.  Die 
Wahl  dieses  Grundtons  mud  mit  Vorsicht  geschehen,  da  wir  nicht  obne 
weiteres  unseren  Tonikabegriff  in  fremdlandische  Musik  hineintragen  dtirfen. 
Andererseits  recbtfertigt  sich  die  Annabme  eines  Grundtons  docb  durcb  die 
psycbologiscbe  Tatsache,  dafi  jede  Melodie  nicbt  nur  mehr  ist  als  ein  Kon- 
glomerat  von  Tonen,  sondern  auch  mehr  als  eine  blofie  Kette  von  In terv alien. 
Wir  werden  auf  dieses  wicbtige  Problem  noch  zuriicklkommen.  (Hier  ware 
noch  zu  erwahnen,  dafi  die  Darstellung  der  Intervalle  als  Yerhaltnisse  fUr 
die  Yergleicbung  unbequem  ist ;  es  empfiehlt  sich  mehr,  ein  Standard -In  terv  all 
zu  wahlen  und  alle  ubrigen  als  Bruchteile  oder  Multipla  desselben  darzustellen. 
Die  von  Ellis  vorgeschlagene  Berechnung  in  Cents,  d.  i.  Hundertstel  des 
temperierten  Halbtons,  hat  sich  als  sehr  einfach  und  zweckmafiig  heraus- 
gestellt.) 

Aus  der  Ftille  der  Intervalle,  die  uns  die  Tonmessung  liefert,  heben  sich 
einige  durch  besondere  Auszeichnung  heraus.  Es  sind  die  sog.  physikalisch 
reinen  oder  natilrlichen  Intervalle,  deren  Schwingungsverhaltnisse  sich  in 
kleinen  ganzen  Zahlen  ausdriicken  lassen.  Hand  in  Hand  mit  dieser  physika- 
lischen  geht  bekanntlich  eine  psychologische  Eigentumlichkeit :  die  Konsonanz. 
Ich  kann  mich  hier  nicht  auf  eine  Erorterung  der  verschiedenen  Konsonanz- 
theorien  einlassen,  will  aber  betonen,  dafi.  jede  Konsonanztheorie ,  die  An- 
spruch  auf  allgemeine  Gttltigkeit  erhebt,  die  Ergebnisse  der  vergleichenden 
Musikwissenschaft  mitber  ticks  ichtigen  mufi.  Es  geht  durchaus  nicht  an,  die 
Erlebnisse  innerhalb  unserer  simultanharmonischen  Musik  als  letzte  psychische 
Tatsachen  anzusprechen  und  ohne  weiteres  auf  die  ganze  Menschheit  zu  ver- 
allgemeinern.  Schon  die  weitverbreitete  Ansicht,  dafi  die  Intervalle  reiner 
Stimmung  nicht  nur  in  dem  Sinne  >naturlich«  sind,  dafi  sie  z.  B.  in  Klangen 
als  Obertone  auftreten  (bei  Blasinstrumenten  als  »Naturtone«)  —  sondern  dafi 
sie  auch  der  menschlichen  Natur  besonders  angepafit  waren,  bedarf  der  Re- 
vision. Wir  brauchen  gar  nicht  aufier  Landes  zu  gehen,  um  bedenklich  zu 
werden.  Wir  musizieren  ganz  allgemein  in  temperierter  Stimmung,  ohne 
dafi  unsere  Natur  sich  dagegen  aufbaumt;  ja,  manche  reinen  Intervalle  wollen 
uns  gar  nicht  munden,  wenigstens  in  der  Sukzession 1).  Es  ist  auch  sehr 
fraglich,  ob  Natursanger,  Sologeiger,  a-cappella-Chore  usw.  reine  Intervalle 
intonieren.  Unser  musikalisches  Gewissen  ist  hinsichtlich  der  Intervallgrofien 
sehr  dehnbar,  und  auch  hier  nennen  wir  die  Gewohnheit  unsere  Amme. 

Zudem  kommt  aufier  der  Konsonanz  noch  ein  zweites  Prinzip  fur  die  Leiter- 
bildung  in  Betracht  —  eben  dasjenige,  das  auch  unserer  temperierten  Leiter 
zugrunde  liegt  — :  die  Gleichheit  der  Stufen  oder  der  Distanzen.  Nicht 
auf  moglichst  einfache,  sondern  auf  lauter  gleiche  Schwingungszahlenverhalt- 
nisse  kommt  es  dabei  an.  Auch  psychologisch  handelt  es  sich  hier  um  etwas 
ganz  anderes  als  bei  der  Konsonanz.  Es  diirfte  schwer  sein,  einen  Halbton  und 
eine  grofie  Septe  hinsichtlich  ihres  Konsonanzgrades  zu  unterscheiden.  Uber 
den  Distanzunterschied  sind  wir  uns  dagegen  keinen  Moment  im  TJnklaren. 
Wir  mussen  damit  rechnen,  dafi  unter  Umstanden,  namentlich  in  Musik,  die 
keine  Harmonie  kennt,  das  Distanzprinzip  eine  grofiere  Bolle  spielt   als  das 


1)  Cf.  Stump f  u.  Meyer,  Mafibestimmungen  ub.  d.  Reinheit  konson.  Interv. 
Beitr.  z.  Ak.  u.  Musw.    Heft  2. 


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92     E-  M.  v.  Homboatel,  Die  Frobleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft. 

Konsonanzprinzip.  Und  mit  dieser  Annahme  konnten  wir  gleichstufige  Leitern, 
wie  die  siebenstunge  siamesische  und  die  funfstufige  javanische  Salendroleiter 
erklaren.  Auch  neutrale  Terzen  sind  vielleicht  als  Halbierungsprodukte  von 
Quinten  zu  verstehen.  Es  ergibt  sich  also  ein  Problem,  das  fiir  die  Musik- 
wissenschaft  ebenso  wie  fur  die  Psychologie  sehr  interessant  iat:  in  welchem 
Verhaltnis  beherrschen  das  Konsonanz-  und  das  Distanzprinzip  die  Musik 
der  verschiedenen  Volker,  wie  greifen  sie  ineinander,  unterstiitzen  oder  ver- 
drangen  sie  sich? 

Endlich  verdanken  viele  Iutervalle  ihr  Dasein  auCermu eikalischen 
Prinzipien:  der  mathematischen  Berechnung  (z.  ft.  Temperatur  zum  Zweck 
leichterer  Transposition),  die  sich  oft  mit  Zahlenmystik  verquickt  (pythagor. 
Quintenzirkel) ;  dann  den  Eigenttimlichkeiten  der  Instrument  (vgl.  oben);  end- 
lich der  personlichen  Eigenart  oder  dem  Affekt  (Indianer)  der  Spieler  oder 
Sanger,  mangelhafter  Technik  und  dem  Zufall. 

Dafi  so  vielerlei  und  darunter  auch  irrationals  Intervalle  nebeneinander 
bestehen  konnen,  das  ist  nur  in  einer  Musik  moglich,  die  keinen  harmoni- 
se hen  Zusammenklang  kennt.  Und  allem  Anschein  nach  ist  simultane 
Harmonie  ein  Privilegium  der  neueren  europaischen  Musik.  Es  ist  dies  einer 
der  wichtigsten  und  auch  strittigsten  Punkte  der  Musiktheorie ;  hier  liegt 
auch  eine  der  gef&hrlichsten  Fehlerquellen.  Wir  sind  von  Jugend  auf  aus- 
schlieOlich  in  harmonischer  Musik  erzogen,  unser  gauzes  mnsikalisches  Denken 
ist  von  harmonischen  Tonvorstellungen  erfullt.  Sobald  wir  eine  Melodie  horen, 
denken  wir  uns  unwillkurlich  eine  Harmonisierung  hinzu;  sobald  ein  Intervall 
erklingt,  fassen  wir  es  als  eines  unserer  gewohnten  Intervalle  auf.  Es  ist 
ganz  falsch,  zu  glauben,  dafi  musikalisch  Begabte  und  Getibte  von  diesem 
Fehler  frei  sind :  im  Gegenteil,  gerade  der  Musikalische  bringt  eine  besonders 
reiche  und  durch  die  Ubung  besonders  gefestigte  Menge  gewohnter  Vor- 
stellungen  an  die  fremden  Eindriicke  heran.  Um  sich  von  diesen  Gewohn- 
heiten  zu  befreien,  bedarf  es  wieder  spezieller  Ubung,  eines  Training  ad  hoc; 
wobei  freilich  ein  feines  Intervallgedachtnis  oder  absolutes  Tonbewufitsein 
unentbehrlich  sind.  Diese  Umstande  miissen  uns  erstens  skeptisch  machen 
gegen  die  Berichte  und  Melodienaufzeichnungen  von  Heisenden;  dann  aber 
auch  gegen  jene  Theorien,  die  fiir  alle  Musik,  woher  immer  sie  kommen  mag, 
eine  harmonische  Basis  verlangen.  Was  diesen  Theorien  einen  Schein  von 
Berechtigung  verleiht,  ist,  dafi  sie  sich,  von  rein  spekulativen ,  deduktiven 
Argumenten  abgesehen,  auch  auf  eine  B-eihe  durch  die  vergleichende  Musik- 
wissenschaft  sichergestellte  Tatsachen  stiitzen.  Einmal  ist  durchaus  nicht  alle 
exotische  Musik  streng  homophon.  Namentlich  in  den  ostasiatischen  Kultur- 
landern  findet  sich  Orchestermusik  von  recht  komplizierter  Struktur;  auch 
die  Gesangsbegleitungen  bewegen  sich  nicht  immer  unison  oder  in  Oktaven- 
parallelen  zur  Singstimme;  in  Indien  und  den  Landern  arabischer  Kultur  ist 
die  Sackpfeife  im  Gebrauch,  die  bekanntlich  zur  Melodie  eine  GrundbaBnote 
ertbnen  laflt,  und  eine  ahnliche  orgelpunktartige  Begleitung  ist  auch  sonst 
weit  verbreitet.  Aber  alle  diese  Formen  der  Mehrstimmigkeit  sind  —  dies 
kann  nie  oft  und  scharf  genug  betont  werden —  offenbar  prinzipiell  ver- 
schieden  von  unserer  Harmonie,  die  auf  die  Konsonanz  des  Zusammenklanges 
gegrundet  ist.  In  den  Orchesterpartituren  aus  Japan,  Siam  und  Java,  die 
wir  besitzen,  sieht  man  neben  der  melodiefuhrenden  Prinzipalstimme  nur  freie 
Umspielungen  der  Melodie,  und  auch  bei  den  anderen  erwahnten  polyphonen 
Begleitungsformen    ist   offenbar   nicht   konsonanter  Zusammenklang,    sondern 


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£.  M.  v.  Hornbosteli  Die  Probleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft.     93 

nor  Erhohung  der  Klangftille  angestrebt.  Gewich  tiger  ist  eine  andere 
Beihe  von  Tatsachen:  wir  finden  bei  den  verschiedensten  Volkerstammen, 
namentlich  bei  nordamerikanischen  Indianem,  Melodien,  die  sich  auf  den 
Tonen  dee  Dreiklanges  aufbanen;  andererseits  zeigen  viele  Melodien  eine 
Wiederholung  eioer  melodiscben  Phrase  anf  einer  neuen  Tonstufe,  die  meist 
eine  Quarte  oder  Quinte  ober-  oder  unterhalb  der  urspriinglichen  liegt,  die 
also  gewiseermaBen  von  der  Haupttonart  in  die  Dominant-  oder  Subdominant- 
Tonart  modulieren.  AUein  aucb  diese  Befunde  berechtigen  uns  nicht,  unsere 
europaischen  musikaliscben  Begriffe  einfacb  auf  andere  Verhaltnisse  zu  iiber- 
tragen.  Vor  allem  miissen  wir  uns  vor  dem  Lapsus  hiiten,  eine  importierte 
europaische  Mel o die  fur  eine  echte  einheimische  zu  balten.  Eine  sicbere  Ent- 
scbeidung  ist  da  oft  sehr  scbwer.  Primitive  Volker .  verfugen  oft  iiber  ein 
groOes  Nacbabmungstalent  und  ein  bedeutendes  Assimilationsvermogen ;  dazu 
kommt  die  Art  der  Tradition,  der  Mangel  an  bistoriscbem  Sinn  und  das 
geringe  Kausalbedurfnis :  scbon  in  der  nacbsten  Generation  ist  der  TJrsprung 
der  TJberlieferung  vergessen,  und  was  vor  kurzem  erworben,  wird  bereits  als 
uralt  ausgegeben.  Zudem  wird  der  europaiscbe  Ursprung  durcb  die  An- 
gleicbung  an  beimatlicbe  Gewohnheit  nocb  verdunkelt.  Aucb  diese  Umformungen 
sind  naturlfch  von  Interesse.  Aber  es  ist  hochste  Zeit,  daB  die  echten  Er- 
zeugnisse  fremder  Kulturen  aucb  auf  musikaliscbem  Gebiet  gesammelt  werden, 
bevor  sie  durcb  Europ&ismen  unrettbar  verdorben  sind. 

Ferner  finden  wir  in  den  Dreiklangmelodien  die  Quinte  haufig  durcb  eine 
neutrale  Terz  geteilt,  konnen  also  weder  von  Dur  nocb  von  Moll  sprechen. 
Uberhaupt  diirfte  es  sich  empfehlen,  diese  Kategorien,  die  ja  aucb  in  Europa 
verhaltnismaBig  jungen  Datums  sind,  bei  der  Beurteilung  nicbt-barmoniscber 
Musik  vollig  zu  vermeiden.  Yollends  diirfen  wir  nicbt  aus  dem  Eindruck, 
den  wir  von  einer  fremdlandischen  Musik  empfangen,  auf  die  assoziierte 
Gefublsbetonung  scbliefien.  Scbon  innerbalb  unserer  einheimiscben  Musik 
ist  die  Verknupfung  von  Tonempfindung  und  Gefiihl  ein  ungelostes  Problem. 
Ob  es  uns  j  em  ale  gelingen  wird,  dasselbe  fur  exotiscbe  Musik  aufzuklaren, 
ist  sehr  fraglich. 

Doch  legen  Erwagungen  allgemeiner  Art  die  Annahme  nahe,  daC  auch 
jede  einstimmige  Melodie  oder  melodische  Phrase  ihren  Schwerpunkt  hat, 
d.  h.  einen  Ton,  der  sich  vor  den  iibrigen  durch  Frequenz,  Dauer,  Stellung, 
dynamischen  Akzent  oder  sonstwie  auszeichnet  und  auf  den  dann  alle  Melodie- 
tone  bezbgen  werden.  Nur  wird  es  im  Einzelfalle  oft  sehr  schwer  sein,  diese 
psychologische  Tonika  zu  bestimmen,  um  so  mehr,  als  wir  auch  hier 
leicht  dadurch  gestort  werden,  daB  sich  uns  unsere  harmonische  Tonika  un- 
willkurlich  aufdrangt. 

Wenn  wir  immer  wieder  betonen,  daB  wir  uns  beim  Studium  reinmelodi- 
scher  Musik  von  unseren  harmonischen  Auffassungsgewohnheiten  emanzipieren 
mussen,  so  scheint  es  zunachst,  als  ob  dies  ein  Verlust  ware.  Und  in  der 
Tat  werden  immer  wieder  Versuche  gemacht,  uns  exotische  Melodien  durch 
Klavierbegleitungen  usw.  mundgerechter  zu  machen.  Aber  das  Verstandnis 
wird  uns  dadurch  nicht  erleichtert,  sondern  ganz  unmoglich  gemacht.  Gerade 
die  einfache  Melodie  genieBt  Freiheiten  und  Vorziige,  die  undenkbar  sind, 
wo  fortwahrend  auf  den  Zusammenklang  mehrerer  Stimmen  Riicksicht  ge- 
nommen  werden  muB. 

Z we i fell os  hat  die  nichtharmonische  Musik  ihre  eigenen  Beize.  Die 
melodische  Linie   tritt  klarer  hervor  und  kann  sorgfaltiger  gezogen  werden '. 


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94     E.  M.  v.  Hornbo8tel,  Die  Frobleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft. 

das  Chroma,  die  feinere  Nuancierung  der  Intervalle  hat  freieren  Spielraum; 
der  Phrasierung  wird  erhohte  Aufmerksamkeit  geschenkt;  neben  der  Konso- 
nanz  der  Intervalle  wird  ihre  Distanz  von  Bedeutung;  die  verschiedenen 
Yortragsweiaen  (legato,  glissando,  portamento,  staccato,  parlando  usw.)  ge- 
winnen  einen  wesentlichen  Wert,  ebenso  zahllose  Yerziernngsformen,  Me- 
lismen  und  Fiorituren.  Und  bei  aller  Freiheit  entwickeln  sich  feste,  strenge 
Kunstregeln,  freilich  ganz  anderer  Art   als  bei  uns1). 

Und  nicht  zuletzt  wendet  sich  die  Aufmerksamkeit  dem  Rhythmus  zu, 
der  ohne  Riicksicht  auf  das  Zusammentreffen  mehrerer  Stimmen  sich  unge- 
bunden  entwickeln  kann.  Hier  liegt  fur  die  vergleichende  Musikwissenschaft 
noch  ein  ungeheuer  weites  Feld.  Schon  eine  fluchtige  Betrachtung  exotischer 
Musikproben  zeigt  uns  eine  erstaunliche  Ftille  neuer,  ungewohnter  Erschei- 
nungen.  Das  psychologische  Experiment  hat  uns  dartiber  belehrt,  dali  nicht 
nur  Starke  und  Dauer  (dynamischer  und  temporaler  Akzent)  rhythm isierend 
wirken.  Jede  Eigentiimlichkeit ,  die  einen  Ton  von  anderen  unterscheidet, 
also  auch  Tonhohe,  Klangfarbe  usw.,  vermag  die  Aufmerksamkeit  gefangen 
zu  nehmen  und  dem  betreffenden  Ton  einen  (subjektiven)  Akzent  zu  ver- 
leihen  (psychologischer  Akzent).  Diese  verschiedenen  Betonungsmoglichkeiten 
konnen  nun  sehr  verschiedene  Grade  der  WirkBamkeit  haben,  je  nachdem  wir 
gewohnt  sind,  auf  dieses  oder  jenes  Moment  der  Gesamtempfindung  besonders 
zu  achten.  Wir  miissen  also  bei  fremdlandischen  Musikern  nicht  nur  mit 
einer  groBeren  Ubung  der  rhythmischen  Auffassung,  sondern  eventuell  mit 
einer  ganz  anderen  Art  dieser  Auffassung  rechnen.  Urn  nur  einige  Bei- 
spiele  .herauszugreifen,  so  finden  wir  eine  Gewohnheit,  die  uns  ganz  paradox 
scheint,  weit  verbreitet:  die  dynamische  Betonung  des  sog.  schlechten  Takt- 
teils  (Japan,  Java,  Siam,  Indien,  Nordamerika) ;  auch  sonst  arbeitet  die 
Trommelbegleitung  zuweilen  dem  Melodierhythmus  direkt  entgegen.  (Rhyth- 
mischer  Kontrapunkt;  vgl.  den  polyphonen  Yokalsatz  in  Europa  im  16.  und 
17.  Jahrhundert.)  Ein  strenges  Taktschema  ist  auf  reinmelodische  Musik 
haufig  iiberhaupt  nicht  anwendbar.  Erweiterungen  und  Yerkiirzungen  melodi- 
scher  Fhrasen,  Fermaten  und  Kadenzen  erschweren  die  taktliche  Gliederung 
oder  erzeugen  einen  haufigen  Wechsel  der  Taktart  in  der  Auffassung;  auch 
irrationale  Taktarten,  Vo  Vs'^akte  usw.  erschweren  fur  uns  oft  die  rhyth- 
mische  Einteilung.  Wenn  wir  auch  zuweilen  eine  sehr  ausgedehnte  An- 
wendung  des  tempo  rubato  finden  (Japan),  so  ist  es  doch  nicht  angangig, 
Melodien,  deren  rhythmische  Gliederung  uns  nicht  gelingen  will,  als  rhyth- 
misch  amorph  anzusehen;  oft  erscheint  eine  scheinbar  ganz  rezitativisch  ge- 
haltene  Melodic  ganz  identisch  bei  der  Wiederholung  und  belehrt  uns,  daiJ 
die  scheinbare  Freiheit  durch  eine  strenge  Kegel  gebunden  ist,  eine  Kegel 
freilich,  die  uns  nicht  immer  festzulegen  gelingt. 

Man  hat  des  ofteren  versucht,  die  Gesetze  des  musikalischen  Rhythmus 
aus  denen  der  sprachlichen  Metrik  abzuleiten2).  Die  Zulassigkeit  solcher 
Yersuche  miifite  durch  vergleichende  Untersuchungen  erwiesen  werden.  Allein 
schon  in  der  Yokalmusik  sehen  wir  Melodie  und  Text  haufig  verschiedene 
Wege  gehen.  Der  melodische  und  sprachliche  Akzent  fallen  zuweilen  auf 
gerade  entgegengesetzte  Taktteile;  sprachlich  bedeutende  Silben  werden  musi- 

1)  Vgl.  z.  B.  den  indischen  Raga-Begriff;  Abraham  u.  v.  Hornbostel,  Phon.  ind. 
Mel.,  Sammelb.  d.  IMG.  V,  3.  1904,  S.  388  ff. 

2)  Vor  alien  Westphal,  Elemente  des  musikalischen  Rhythmus  1872. 


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E.  M.  v.  Hornbostel,  Die  Problems  der  vergleichenden  Musikwissenschaft.     95 

kalisch  unterdruckt,  tonlose  Silben  und  einzelne  Y  ok  ale,  such  tftnende  Kon- 
sonanten  (m,  1,  r)  werden  gedehnt  (Balkan,  Tiirkei,  Agypten) 1).  Einen  anderen, 
engeren  Zusammenhang  zwischen  Wort  und  Ton  wird  man  in  den  Sprachen 
erwarten,  in  denen  (wie  im  Chinesiachen,  den  indochinesischen  und  mehreren 
afrikanischen  Sprachen)  die  relativen  Tonhohen,  die  Bog.  Sprachmelodie  oder 
der  tonische  Akzent  fur  die  Wortbedeutung  ausschlaggebend  ist.  Hier  scheint 
die  Tonweise,  und  mittelbar  auch  der  Rhythmus,  bis  zu  einem  gewissen 
Grade  schon  in  der  Melodie  der  Sprache  gegeben  zu  sein.  —  Der  Zusammen- 
hang yon  Rhythmus  und  Metrum  bietet  also  keinen  Schlussel  zum  Rhythmus- 
problem,  sondern  ist  selbst  wieder  Problem. 

Yon  Bedeutung  fur  die  musikalische  Asthetik  ist  der  motivische  Auf- 
bau  der  Melodie  und  die  Periodengliederung.  Primitivere  Kulturen 
kennen  meist  nur  die  Strophenform:  ein  kurzes  Motiv  wird  unzfthlige  Male, 
gelegentlich  mit  kleinen  Yarianten,  wiederholt.  In  den  aufiereuropaischen 
Kulturlandern  treffen  wir  dagegen  auch  auf  kompliziertere  Formen  (Rondo: 
Indien,  Suite:  Japan),  und  gelegentlich  konnen  wir  die  Erfahrung  machen, 
dafi  es  keineswegs  der  Polyphonie  bedarf,  urn  die  rafnnierteste  motivische 
Baukunst  zu  zeitigen  (Tunis).  — 

Zur  Erganzung  und  Aufklarung  mancher  musikwissenschafblicher  Fragen, 
namentlich  historiBcher,  konnen  auch  die  theoretischen  System e,  die  wir 
in  alien  Kulturgebieten  fin  den,  dienen.  So  hat  namentlich  Indien,  China  und 
der  persisch-arabische  Kulturkreis  umfangreiche  musiktheoretische  Abhand- 
lungen  hervorgebracht ,  von  denen  die  chinesischen  schon  lange  von  abend- 
landischen  Forschern  wegen  der  merkwurdigen  Parallelen  zur  Theorie  der 
Pythagoraer  beachtet  worden  sind.  Die  orientalische  Musikwiseenschaft  ist 
vielfach  verwoben  mit  metaphysischer  Spekulation,  und  trotz  der  starken  Pietat 
fur  die  Tradition  ist  die  Praxis,  wenigstens  in  jiingerer  Zeit,  oft  ihre  eigenen 
Wege  gegangen.  Immerhin  wird  in  der  praktischen  Musik  jener  Lander  auch 
heute  noch  genug  zu  finden  sein;  was  geeignet  ist,  manchen  dunklen  Weis- 
heitsspruch  aufzuhellen. 

Wir  haben  bisher  cine  kurze  Ubersicht  iiber  die  mnsiktheoretischen 
Fragen  zu  gewinnen  versucht,  die  bei  vergleichenden  Studien  in  Betracht 
kommen;  wir  wollen  nun  einen  Blick  auf  die  Probleme  werfen,  die  sich  bei 
der  Vergleichung  der  praktischen  Musik  verschiedener  Yolker  ergeben; 
die  Sammlung  und  Yerarbeitung  des  Materials  fallt  hier  zum  Teil  mehr  in 
die  Kompetenz  des  Ethnologen  als  des  Musikforschers. 

Zunachst  ware  eine  genaue  Beschreibung  der  klangerzeugenden  Mittel 
zu  fordern,  die  schon  auf  Grund  des  Materials  grofierer  ethnographischer  Samm- 
lungen  Wertvolles  leisten  kann2).  Aus  dem  Yerbreitungsgebiet  der  einzelnen 
Instrumentenformen  konnen  wir  uber  deren  Wanderung  und  Entwicklung 
Schlusse  ziehen  und  damit  auch  iiber  Wanderung  und  Entwicklung  der  Arten 
des  Musizierens  uberhaupt.  Einer  theoretisch  sehr  wichtigen  Frage,  namlich 
nach  der  Prioritat  von  Instrumental-  oder  Yokalmusik,  liefie  sich  so  vielleicht 
naher  treten. 


1)  Cf.  G.  Weigand,  Die  Dialekte  der  Bukowina  und  Bessarabiens,  1902;  Abra- 
ham u.  v.  Hornbostel,  Phonogr.  turk.  Melodien,  Z.  f.  Ethn.  36,  1904;  Lane, 
Customs  a.  manners  of  the  mod.  Egyptians,.  1852. 

2)  Vgl.  z.  B.  Ankermann,  D.  afrik.  Musikinstrumente ;  Ethnol.  Notizbl.  d.  Mus. 
f.  Volkerk.,  Berlin  1901. 


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96     &  M.  v.  Hornboetel,  Die  Frobleme  der  vergleichenden  Musikwissenschaft. 

/  Eine  vergleichende  Betrachtung  verdienen  ferner  nicht  nur  die  speziellen 
G-ebrauchszwecke  einzelner  Instrumente,  Bondern  die  Gelegenheiten,  bei 
denen  musiziert  wird,  uberhaupt.  Eine  Ethnographie  des  Arbeitsliedes 
hat  uns  K.  Biicher1)  geschenkt,  fur  die  Kultmusik,  die  Musik  bei  welt- 
lichen  Festen,  die  Theater-  und  namentlich  die  Tanzmusik  waren  mono- 
graphische  Zusammenfassungen  von  berufener  ethnologischer  Seite  sehr  zu 
wiinschen.  Die  Tanze  selbst  miiflten,  gleichzeitig  mit  der  phonographischen 
Aufnahme  der  begleitenden  Musik,  durch  den  Kinematographen  festgehalten 
werden;  von  amerikanischen  und  englischen  Forschungsreisenden  ist  diese 
Kombination  schon  erfolgreich  versucht  worden. 

Die  vergleichende  Untersuchung  hatte  sich  ferner  auf  die  musizierenden 
Fersonen  zu  erstrecken.  Man  hat  bereits  begonnen,  neben  anthropologischen 
Korpermessungen  auch  systematische  physiologische  und  selbst  psychologische 
Priifungen  an  verschiedenen  Volkerstammen  auszufuhren2).  Es  ware  ein 
Leichtes,  dieselben  auch  auf  das  musikalische  Gebiet  auszudehnen  und  neben 
der  Horscharfe  und  der  Unterschiedsempnndlichkeit  fur  Tone  auch  das  ab- 
solute Tonbewufltsein,  das  IntervallbewuBtsein  usw.  zu  priifen.  Ferner  ware 
die  soziale  Stellung  der  Berufsmusiker  und  Virtuosen,  die  Ausbreitung  des 
Dilettantismus  und  das  TJnterrichtswesen  zu  beachten,  da  ja  auch  die  Musik- 
pflege  nicht  nur  allgemein  kulturell,  sondern  auch  wirtschaftlich  von  Bedeutung 
ist.  Die  Art  der  mundlichen  Uberlieferung  ist  zuweilen  Behr  charakteristisch 
fur  den  Yolkscharakter,  und  wo  eine  musikalische  Notation  besteht,  laBt  sich 
manches  fur  die  Entwicklungsgeschichte  der  Notenschrift  lernen. 

Wenn  wir  den  Kreis  spezieller  Probleme,  die  durch  die  Beschaftigung 
mit  fremder  Musik  angeregt  oder  gefb'rdert  werden,  uberblicken,  so  ragen 
wohl  einzelne  von  weitertragender  Bedeutung  hervor,  wie  das  Konsonanz- 
problem  oder  das  Bhythmusproblem.  Aber  unsere  Wunsche  fliegen  noch 
hoher:  wir  mochten  die  fernste,  dunkelste  Yergangenheit  entschleiern  und 
mochten  aus  der  Fiille  des  Gegenwartigen  das  Zeitlose,  AUgemeine  heraus- 
schalen;  mit  anderen  Worten:  wir  wollen  die  entwicklungsgeschichtlichen  und 
die  allgemein-asthetischen  Grundlagen   der  Tonkunst  kennen  lernen. 

Wir  dlirfen,  wenn  auch  mit  einiger  Vorsicht,  den  Zustand  »primitiver« 
Volker  mit  friiheren  Stufen  unserer  eigenen  Kultur  in  Parallele  setzen.  Dann 
wurden  wir  auch  in  primitiver  Musik  Analogien  zu  suchen  haben  zu  der  Ton- 
kunst unserer  Vorfahren.  Es  fin  den  sich  nun  solche  Analogien  in  der  Tat, 
z.  B.  zwischen  orientalischer  und  altgriechischer  Musik.  Wir  diirfen  aber 
niemals  vergessen,  da£  auch  die  primitivste  heutige  Kultur  auf  eine  lange 
Entwicklung  zuruckblickt,  und  wenn  man  sieht,  oder  besser  —  hort,  wie 
raffiniert  in  seiner  Einstimmigkeit  ein  japanisches,  indisches  »oder  arabisches 
Musikstiick  ist,  wird  man  sich  sag  en,  daB  —  vielleicht  aus  gleichen  Anfangen 
entsprungen  —  hier  eine  sehr  hochentwickelte  Kunst  vorliegt,  freilich  unter 
anderem  Himmel  und  nach  ganz  anderen  Bichtungen  gewachsen   als   unsere. 

Je  umfangreicher  das  Tatsachenmaterial  wird,  das  wir  der  Vergleichung 
unterwerfen,  um  so  eher  diirfen  wir  hoffen,  aus  dem  Entwicklungsgang  auch  auf 
die  Uranfange  der  Musik  zuriickschlieCen  zu  konnen.  Denn  vom  griinen 
Tisch    aus    ist   diese   Frage   natiirlich   uberhaupt   nicht  zu   entscheiden.     Der 


1)  Arbeit  u.  Rhythmus,  1902. 

2)  Rivers  u.  Myers  in  Reports  of  the  Cambridge.  Anthropol.  Exped.  to  Torres 
Straits,  Vol.  II.  (1898). 


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H.  Thompson,  Worcester,  Sheffield  and  Bristol.  97 

enge  Zusammenhang  zwischen  Sprache,  Musik  und  Tanz  hat  schon  altere 
Theoretiker  besch&ftigt.  Spencer1)  fafite  den  G-esang  als  affektvoll  gesteigertes 
Sprechen  auf;  fUr  Darwin2)  war  er  der  vererbte  und  abgeklarte  Rest  brtin- 
stiger  Liebeswerbung  unserer  tierischen  Vorfahren,  aus  dem  sich  spater  auch 
die  Sprache  differenzierte ;  Richard  Wagner3)  lieB  Sprache  und  Musik  aus 
einem  gemeinsamen  Ursprung,  der  Sprachmusik  hervorgehen.  War  im  Anfang 
der  Rhythmus?  Die  rhythmische  Korperbewegung  bei  der  Abeit?  Der  Reigen- 
tanz  mit  Chor?  Und  was  bleibt,  wenn  wir  von  alien  nationalen  Liebhabereien 
absehen?     Rhythmus?  Konsonanz?  Gefiihlsausdruck  ?  — 

Doch  es  ist  Zeit,  auf  den  festen  Boden  der  Wirklichkeit  zurtickzukehren, 
sonst  geht  es  uns  wie  der  Frau  mit  dem  Milchtopf  im  Marchen.  Die  Gefahr 
ist  groB,  daft  die  rapide  Ausbreitung  der  europaischen  Kultur  auch  die  letzten 
Spuren  fremden  Singens  und  Sagens  vertilgt.  Wir  mtissen  retten,  was  zu 
retten  ist,  noch  ehe  zum  Automobil  und  zur  elektrischen  Schnellbahn  das 
lenkbare  Luftschiff  hinzugekommen  ist,  und  ehe  wir  in  ganz  Afrika  Tarara- 
bum-diah  und  in  'der  Sudsee  das  schone  Lied  vom  kleinen  Kohn  horen. 

Berlin-Wilmersdorf.  Erich  M.  von  Hornbostel. 


Worcester,  Sheffield  and  Bristol. 


Musical  festivals  are  not  an  unmixed  blessing,  but  in  provincial  England 
they  will  remain  a  necessity  so  long  as  efficient  orchestras  are  available  only 
in  two  or  three  of  the  largest  citieBh,  Manchester  for  instance  has  no  need 
of  a  festival,  since  it  always  has  at  hand  the  Halle*  Orchestra,  and  is  able  to 
give  ordinary  concerts  on  festival  scale.  The  three  festivals  whose  names 
head  this  article  are  on  the  other  hand  obliged  to  have  recourse  to  London 
for  a  thoroughly  efficient  and  complete  orchestra,  so  that  it  is  only  by  means 
of  a  festival  that  choral  orchestral  performances  of  the  first  order  can  be 
accomplished. 

Worcester  is  of  course  one  of  the  "Three  Choir  Festivals",  and  this 
(12 — 15  September  1906)  was  the  182nd  annual  meeting  of  that  institution. 
It  has  a  distinctive  character  impressed  upon  it  by  being  given  in  a  cathe- 
dral; and  though  this  necessarily  restricts  the  programmes,  it  has  corresponding 
advantages.  One  of  these  advantages  is  the  absence  of  applause,  and  this 
enhanced  in  very  striking  fashion  the  effect  of  the  symphonies  (Beethoven's 
Fourth  and  Brahms's  Fourth)  which  were  played;  the  unity  and  coherence  of 
the  whole,  and  the  logical  succession  of  the  movements,  being  brought  out 
far  more  clearly  than  is  possible  when  the  performance  is  broken  up  by 
outbursts  of  applause.  Another  orchestral  work  which  gained  by  its  sur- 
roundings was   the    "Tod   und  Verklarung"   of  Richard  Strauss,   which  also 


1)  The  Origin  and  Function  of  Music,  1867. 

2)  Abstammung  des  Menschen,  1871. 

3)  Oper  und  Drama. 


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98  H.  Thompson,  Worcester,  Sheffield  and  Bristol. 

served  to  illustrate  the  power  of  the  conductor,  Ivor  Atkins,  a  cathedral 
organist  of  the  younger  generation,  who  shews  a  far  closer  sympathy  with 
the  orchestra,  and  with  modern  music  in  general,  than  was  the  case  with 
our  church  musicians  in  former  days.  This  festival  afforded  what  was, 
I  should  imagine,  the  first  appearance  of  both  Richard  Strauss  and  Peter 
Cornelius  in  an  English  cathedral ;  the  latter  being  represented  by  the  fine 
and  characteristic  motet  uThe  Surrender  of  the  Soul"  (uLiebe,  dir  ergeb'  ich 
mich"),  which  was  well  sung,  and  proved  equally  suited  to  its  environment. 
There  was  not  much  in  the  way  of  novelty  in  the  programme,  the  most 
important  one  being  a  cantata,  "A  Hymn  of  Faith",  by  Ivor  Atkins,  based 
on  a  libretto  compiled  from  Holy  Scripture  by  Edward  Elgar.  In  it  the 
composer  shews  that,  while  in  touch  with  modern  methods,  he  appreciates 
the  spirit  of  the  church  music  of  old  time,  its  dignity  and  gravity.  It  is 
indeed  a  thoroughly  impressive  work,  and  leads  one  to  form  a  very  favour- 
able impression  of  the  composer's  possible  future.  He  has  a  good  sense  of 
design  and  proportion,  and  he  uses  the  orchestra  with  excellent  effect;  with 
richness,  but  without  sensationalism.  There  were  only  two  other  new  com- 
positions, and  both  were  heard  at  the  opening  public  service  on  the  Sunday 
preceding  the  festival.  One  was  an  anthem  by  Herbert  Brewer,  organist  of 
Worcester  Cathedral,  a  setting  of  lines  from  Milton's  "Paradise  Lost",  the 
stately  swing  of  which  has  inspired  the  composer  with  some  of  the  most 
virile  music  he  has  yet  produced;  the  other  an  orchestral  piece  by  Hugh 
Blair,  formerly  organist  of  Worcester  Cathedral,  "Adoremus  Te",  a  com- 
position rich  in  colour  and  devotional  in  character.  Next  door  to  a  novelty 
was  a  Bach  cantata,  "Come,  Reedemer  of  our  Race"  (Nun  komm,  der  Heiden 
Heiland',  edited  for  the  occasion  by  Ivor  Atkins,  with  an  English  translation. 
A  selection  from  Franck's  "Beatitudes"  represented  a  work  which  has  only 
seldom  been  heard  in  this  country;  and  the  programme  of  the  one  concert 
of  secular  music  included  the  "Don  Juan"  of  Strauss,  which  was  quite 
brilliantly  played.  ^ 

A  characteristic  of  the  festival  was  the  fact  that  more  than  a  quarter  of 
the  whole  time  was  taken  up  with  Elgar's  music,  his  "Dream  of  Gerontius", 
"Apostles",  and  Introduction  and  Allegro  for  strings  being  given,  the  second 
and  third  being  under  the  composer's  direction.  Under  ordinary  circum- 
stances it  would  be  hardly  becoming  to  allow  a  single  composer,  however 
eminent,  to  monopolize  so  large  a  proportion  of  a  general  festival;  but  Sir 
Edward  Elgar  is  a  Worcestershire  man.  and  it  was  well  that  he  should 
receive  honour  in  his  own  country.  The  honour  did  not  only  consist  in 
giving  so  much  of  his  music,  but  extended  to  the  presentation  of  the  honorary 
freedom  of  the  ancient  city  with  which  he  and  his  family  have  so  long  been 
associated.  From  the  business  point  of  view  the  plan  answered,  for  the  two 
Elgar  oratorios  attracted  by  far  the  largest  audiences  of  the  festival,  the 
attendance  at  "Gerontius"  being  the  highest  recorded  for  many  years  back. 
The  rest  of  the  programme  consisted  mainly  of  stock  choral  works,  and  calls 
for  no  comment. 

Sheffield  (4 — 6  October  1905)  is  a  young  festival  —  it  was  founded  in 
1896  —  but  it  has  already  made  a  widespread  reputation,  and  has  indeed 
so  far  outgrown  its  habitat  that  there  is  serious  talk  of  building  a  much 
more  commodious  concert-hall  than  the  present  one.  Henry  Coward  has  done 
much  to  achieve  this  result  by  the  extraordinary  ability  and    energy  he  has 


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H.  Thompson,  Worcester,  Sheffield  and  Bristol.  99 

put  into  his  work  as  choir-master.  His  enthusiasm  sometimes  inclines  to 
exceed  his  judgment,  and  makes  him  strain  after  effects  that  tend  to  ex- 
aggeration; but  it  cannot  be  denied  that  he  has  put  a  new  life  into  chorus 
singing  in  the  North  of  England.  This  time  a  new  feature  was  imparted 
to  the  event  by  the  participation  of  Weingartner,  who  made  on  this  occasion 
his  first  appearance  as  conductor  of  an  important  English  festival.  There  is 
no  occasion  to  dwell  on  his  great  gifts,  but  it  may  be  imagined  that  with 
such  choral  material  he  produced  some  remarkable  results  in  Bach's  B  minor 
Mass,  in  Berlioz's  Faust,  in  Mozart's  Requiem,  and  even  in  the  well-worn 
Messiah  of  Handel.  His  readings  were  not  always  acceptable,  and  in  the 
Bach  Mass  were  distinctly  disappointing;  for  his  inclination  to  brilliance 
led  him  to  neglect  the  tremendous  dignity  which  is  surely  the  first  charac- 
teristic of  this  colossal  work.  Speaking  personally,  I  must  say  that  the 
Sanctus  —  one  of  the  greatest  things  in  all  music  —  was  a  grievous  dis- 
appointment. It  was  taken  faster  than  by  any  other  conductor  of  repute 
I  can  remember,  and  the  slow  and  majestic  swing  of  the  music  was  entirely 
lost.  On  the  other  hand  "Weingartner  gave  a  really  superb  performance  of 
Berlioz's  Faust,  in  which  the  demoniacal  characteristics  of  the  score,  its 
intense  vitality  and  brilliant  colour,  were  perfectly  reproduced.  His  fine 
readings  of  Beethoven's  Symphonies  are  known  to  all  men,  and  it  may  suf- 
fice to  say  that  he  conducted  the  Eroica,  and  gave  a  ^particularly  sympathetic 
and  luminous  interpretation  of  the  Finale.  There  were  two  new  works. 
One  was  by  Frederick  Cliffe,  a  composer  who  made  a  stir  by  an  exceptionally 
able  first  work  —  a  Symphony  in  C  minor  —  as  far  back  as  1889,  but 
who  has  since  been  disappointingly  reticent.  This  time  he  has  taken  a  poem 
by  Charles  Kingsley,  the  "Ode  to  the  North-East  Wind",  which  he  has 
made  the  subject  of  a  cantata  that  is  appropriately  fresh  and  vigorous.  The 
difficulty  of  securing  variety  in  a  poem  containing  but  slight  changes  of 
mood  and  no  changes  of  rhythm,  has  been  cleverly  overcome,  and  the 
composer  has  taken  advantage  of  a  hint  in  the  text,  by  including  an  in- 
strumental movement,  a  nocturne,  which  is  happy  both  in  itself  and  as  a 
point  of  repose  in  the  whole.  The  other  novelty  was  a  setting  of  Milton's 
"Ode  on  Time''  for  chorus  and  orchestra  by  Nicholas  Gatty;  a  young  com- 
poser and  an  ambitious  one,  who  already  shews  considerable  power  in 
wielding  great  masses  of  tone,  and  has  some  conception  of  bigness  of  style. 
Weingartner  conducted  three  of  his  own  compositions;  one  the  clever  but 
not  always  spontaneous  Symphony  in  E  flat,  and  the  others  two  choral 
works  quite  new  to  this  country,  and  dedicated  to  the  Sheffield  chorus,  for 
whom  they  seem  to  have  been  written.  The  first  of  these,  "The  House  of 
Dreams",  conjures  up  with  success  an  atmosphere  of  magic  and  mystery; 
the  other,  "The  Song  of  the  Storm",  is  remarkable  for  the  tremendous 
climax  which  is  piled  up,  culminating  in  an  immense  fortissimo,  in  which 
extra  brass  stationed  on  either  side  of  the  orchestra  lend  their  aid.  Nor  is 
it  a  case  of  sound  and  fury  signifying  nothing,  for  the  construction  is  artistic, 
and  the  final  musical  effect  is  good.  Schumann's  Paradise  and  the  Peri, 
Brahms's  "Nanie",  and  Max  Bruch's  "Frithjof  were  among  the  other  things 
in  the  programme;  and  Kreisler,  who  has  appeared  as  soloist  at  all  the 
three  English  festivals  which  occurred  in  October  (Sheffield,  Bristol,  and 
Norwich),  gave  a  noble  reading  of  Brahms's  violin  concerto. 

The  Bristol  Festival   (11 — 14  October    1905),   the    eleventh    in   a   series 


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1<JJ  H.  Thompson.  Worcester.  Sheffield  mud  BristoL 

w":-kh  begin  in  1873.  had  a  programme  whi<.h  presented  several  features 
out  of  the  common.  Foremost  was  the  Mass  in  C  minor  by  Mozart  Kochel 
Xo.  427  .  wbi'h  Dr.  Alois  Schmidt  has  edited,  filling  up  the  portions  which 
Mozart  left  vacant  with  corresponding  movement*  from  Mozart's  other  church 
works,  and  completing  the  parallel  to  the  case  of  the  Bequiem  by  repeating 
the  mu-ic  of  the  Kyrie  for  the  Agnns  Dei  at  the  close.  The  proceeding  is 
eertainiy  ju-ti£ed  by  the  result.  lor  the  Mass  contains  some  of  Mozart's 
noblest  choral  muMc.  several  movements  ranking  with  the  Requiem  for 
loftiness  of  conception  and  grandeur  of  style.  The  Mass,  thus  edited  and 
completed.  wa«  Leird  in  Dre-den  4  years  a^u.  but  this  was  its  first  per- 
formance in  thi*  country.  Another  highly  interesting  revival  was  the  "*'Lelio?" 
of  Berlioz,  the  mu^ic  of  which  has  been  heard  at  a  Crystal  Palace  cqncert, 
but  whi  :h  has  never  before  been  given  in  accordance  with  the  stage  direc- 
tions of  the  composer.  On  this  occasion  Lawrence  Irving  enacted  the  part 
of  Leiio.  to  whose  curious  sometimes  childish  snlikiquy.  wisely  abbreviated, 
be  g^ive  more  life  than  murht  have  been  expected;  and  though  the  staginess 
of  t.oe  conception  as  a  whole  cannot  be  concealed,  the  originality,  fancifulness, 
aLd  beauty  of  many  portions  made  a  strong  impression.  -Lelio"  followed 
the  Fantastic  Symphony,  as  designed  by  the  composer:  and  an  excellent  per- 
formance of  both  was  given  nnder  the  direction  of  George  Riseley,  a  local 
musician  who  since  Charles  Hallo's  death  has  with  marked  success  assumed 
the  Bri-tol  conduct orship. 

Quite  new  to  England  was  Richard  Strauss  s  "Taillefer"*,  a  choral  ballad 
which  has  more  merits  than  the  fact,  held  out  as  an  attraction  in  the  pro- 
spect u-„  that  it  is  laid  out  for  one  of  the  largest  orchestras  ever  designed 
by  a  composer.  Though  elaborate  enough,  it  has  tunefulness,  and  even  some 
of  the  melodic  characteristic^  of  the  traditional  ballad.  Its  vigour  is  un- 
deniable, and  the  composer  has  written  naturally,  and  without  straining 
after  effect.  Nor  is  the  big  orchestra  used  simply  for  the  purpose  of  making 
a  big  noise,  but  more  for  variety  of  effect  and  subtlety  of  colour.  It  oc- 
curred to  one,  on  a  first  hearing,  that  Strauss  would  have  made  more  of 
bis  theme  had  he  developed  it  at  greater  length,  and  not  been  hampered  by 
a  narrative  which  hurries  along  and  leaves  but  little  room  for  musical  and 
thematic  development.  Mendelssohn's  incidental  music  to  "Oedipus  at 
Colono-1*  was  given  presumably  for  the  sake  of  introducing  the  male-voice 
choir  of  350  singers,  a  body  such  as  few  cities  could  produce  so  easily  as 
Bristol,  where  this  type  of  music  is  more  cultivated  than  in  any  other  part 
of  the  country.  The  only  new  work  was  a  baritone  scena  by  Joseph  Hol- 
brooke, taken  from  Byron's  tragedy,  -Marino  Faliero~.  Holbrookes  music 
shews  that  he  possesses  ideas:  and  a  certain  crudeness  of  effect  may  in  a 
measure  be  attributed  to  the  circumstance  that  his  beat  is  not  the  clearest 
or  most  expressive,  so  that  he  does  not  always  succeed  in  obtaining  the 
effect  at  which  he  aims. 

The  rest  of  the  programme  was  on  more  or  less  familiar  lines.  There 
was  the  usual  ballast  of  stock  oratorios;  and  Elgar's  u  Dream  of  Gerontius", 
which  bids  fair  to  come  under  the  same  description,  so  constant  a  feature 
of  festivals'  and  choral  societies'  programmes  has  it  become.  "Lohengrin" 
was  given;  without  cuts,  a  piece  of  artistic  conscientiousness  which  seems 
hardly  called  for,  or  even  desirable,  in  a  concert  performance.  The  power 
of  the  music  was   however  great  enough  to   keep  the  audience  in  their  seats 


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Musikberichte.  101 

till  a  quarter  to  twelve  at  night:  Some  concertos  were  included  in  the 
scheme,  Kreisler  playing  Beethoven's  violin  concerto  with  his  unsurpassable 
mastery  of  both  technique  and  mood,  and  Mathilde  and  Adele  Yerne  giving 
a  fine  performance  of  one  of  Mozart's  concertos  for  two  pianofortes  (No.  17, 
in  E  flat),  while  the  latter  lady  was  also  heard  in  Liszt's  concerto  in  the 
same  key.  A  rather  curious  incident  was  that  Beethoven's  "Mount  of 
Olives9'  was  given  according  to  the  old  fashioned  "Engedi"  version,  which 
has  not  been  heard  in  this  country  on  any  important  occasion  for  a  good 
many  years  past.  Bristol  can  now  boast  of  the  most  spacious  and  con- 
venient festival  hall  in  the  country.  Its  seating  capacity  I  do  not  know, 
but  it  must  be  great;  and  some  idea  may  be  formed  of  the  size  of  the  room 
from  the  fact  that  the  orchestra  accommodates  a  band  of  90  and  a  chorus 
of  460.  The  chorus,  though  not  as  forcible  as  that  of  Sheffield,  sings 
smartly  and  intelligently;  and  the  quality  of  the  West  country  voices  is 
very  pleasant,  smoother  if  less  weighty  than  the  famous  Yorkshire  voices. 
Leeds.  Herbert  Thompson. 


Mosikberiohte. 


Berlin.  Oper.  ImKonigl.  Opernhause  wurde  Richard  Wagner's  >Ring 
des  Nibelungen<  neu  inszeriiert  und  neu  einstudiert  unter  Dr.  Muck's  musikalischer 
Leitung  gegeben.  Den  gewaltigsten  Eindruck  hinterlieBen  die  >Walkiire«  und  der 
» Siegfried  <  (HerrKraus);  sehr  gelungen  war  auch  die  >Gotterd'ammerung«  (Brunnhilde 
Frau  Plaichinger),  dagegen  gab  das  »Rheingold«  nicht  bloB  in  szenischer  Hinsicht  zu 
manchen  Ausstellungen  AnlaC.  Auber's  >Schwarzer  Domino «,  der  wohl  nur  Geral- 
dine  Farrar  zuliebe  wieder  in  den  Spielplan  aufgenommen  worden  ist,  gefallt  dem 
Publikum.  Eine  kunstlerische  Tat  war  die  Auffuhrung  von  Beethoven's  >Leonore« 
in  der  Oestalt,  wie  diese  Oper  am  20.  Nov.  1805  erstmalig  gegeben  worden  ist.  Dem 
Spursinn  und  SammelfleiBe  Dr.  Erich  Prieger's  ist  es  nach  jahrelanger  Arbeit  ge- 
lungen, die  Urgestalt  des  »Fidelio«,  die  Beethoven  sehr  bald  zum  groBen  Teile  ent- 
wendet  worden  war,  wieder  zusammenzubringen.  Dabei  stellte  es  sich  heraus,  dai3 
die  durch  Jabn's  Klavierauszug  bekannte  zweite  Bearbeitung  vora  Jahre  1806  aus- 
schlie&lich  in  Streichungen  bestanden  hat,  daB  die  Kiirzungen  innerhalb  der  einzelnen 
Satze  oft  unter  Zerstorung  des  Zusammenhangs  und  der  Modulation  erfolgt  sind.  Da- 
gegen ist  die  erste  Fassung  die  l'angste  und  auch  die  groBte.  Die  Auffuhrung  der 
>Leonore«  hat  unleugbar  bewiesen,  daB  sich  diese  Fassung  neb  en  dem  > Fidel io«,  den 
sie  freilich  nie  verdrangen  wird,  sehr  wohl  behaupten  kann.  Die  Melodien  stromen 
in  den  breiter  ausgefiibrten  S'atzen,  namentlich  den  Terzetten  viel  ungehemmter  und 
breiter  aus.  Der  Sonnleithner'sohe  Dialog  ist  weit  ertraglicher,  als  man  vermuten 
durfte,  die  Einteilung  in  drei  Akte  (1.  Zimmer  Roccos,  2.  Hof  der  Festung,  3.  Ge- 
fangnis  Florestans,  in  das  schlieGlich  der  Minister  und  das  Yolk  herabsteigfr  gar  nicht 
ungeschickt.  Im  ersten  Akt  wird  ein  die  Rocco-Arie  an  Wert  uberragendes  komisches 
Terzett  zwischen  Rocco,  Marzelline  und  Jaquino  gesungen;  weit  schwacher  ist  im 
zweiten  Akt  ein  komisches  Duett  zwischen  Fidelio  und  MarzeUine,  sowie  im  Finale 
eine  Arie  des  Pizarro  mit  Cbor;  der  urspriinglichen  Form  der  groBen  E-dur-Arie 
mochte  ich  trotz  ihrer  Koloraturen  beinahe  den  Vorzug  geben.  Dies  gilt  auch  fast 
von  dem  ganzen  Schlufiakt  der  »Leonore«:  hier  ist  es  namentlich  die  Florestan-Arie, 
das  groCe  Liebesduett  und  vor  allem  das  Finale,  was  man  am  liebsten  nicht  wieder 
missen  mochte.    Auf  Einzelheiten  gehe  ich  nicht  ein,  da  gewifl  von  berufener  Sei^e 

Z.  d.  IMG.    VII.  8 


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102  Musikberichte. 

nach  Erscheinen  der  Partitur  der  »Leonore<  ihr  Unterschied  vom  >Fidelio<  in  dieser 
Zeitschrift  ausfuhrlich  dargelegt  werden  wird.  Die  von  Dr.  Richard  StrauB  sehr 
Bchwungvoll  dirigierte  Aufifuhrung  bedeutete  fur  die  Mitwirkenden  eine  schwierige 
Arbeit,  da  zahllose  kleine  Abweichungen  ein  Umlernen  der  Partien  notwendig  machten. 
Eg  lohnt  aber  eine  Einstudierung  der  >Leonore«  sehr  wohl  die  Miihe;  sie  ist  kein 
bloBes  historisches  Experiment. 

Im  Theater  des  Westens  war  Frau  Gemma  Bellineioni  eingekehrt  und 
feierte  —  freilich  nicht  gerade  als  S'angerin  —  groBe  Triumphe  in  Verdi's  >Traviata«  und 
in  den  beiden  ihr  zuliebe  neu  einstudierten  Opern:  Tasca's  >A  Santa  Lucia  € 
and  Giordano's  namentlich  im  zweiten  Akt  wertvoller  >Feodora«,  in  der  die  groBe 
Darstellerin  aufs  wirksamste  von  dem  Tenoristen  Willam  Haxthausen  unterstfitzt 
wnrde. 

Am  18.  November  ist  endlich  auch  die  von  Hans  Gregor  geleifete  >Komische 
Oper«,  die  dieselben  Ziele  wie  das  gleichbenannte  Pariser  Opernunternehmen  verfolgt, 
mit  Offenbach's  hier  schon  zur  Genfige  bekannten  Oper  »  Hoffmann's  Erz'ahlungen*  in  einer 
vielversprechenden  Auffiihrung  eroffnet  worden.  Das  vornehme  kleine  Haus,  das  im 
Innern  von  Arthur  Biberfeld  dekoriert  ist,  1230  Sitzpl'atze  enthalt  und  infolge  der  nur 
1050  Quadratmeter  betragenden  Bauflache  ein  architektonisches  Kunststiick  der  Herren 
Lachmann  &  Zauber  ist,  soil  durchaus  nach  den  Erfordernissen  einer  modernen  Opern- 
buhne  eingerichtet  sein.  Tuchtige  Kapellmeister,  ein  gutes  Orchester  von  60  Mann, 
ein  leistungsfahiger  Ghor  und  ein  ausreichendes  Solopersonal  sind .  vorhanden:  wir 
diirfen  daher  von  dem  neuen  Unternehmen  viel  Gutes  erhoffen. 

Als  zweite  Oper  brachte  Herr  Gregor  Massenet's  hier  noch  unbekanntes  Mirakel 
>Der  Gaukler  unserer  lieben  Frau*  (vergl.  Jahrg.  4  unserer  Zeitschrift  S.  58  ff)  heraus, 
ohne  jedoch  damit  einen  dauernden  Erfolg  zu  erzielen.  Wilh.  Altmann. 

Dresden.  Die  letzten  Wochen  standen  unter  dem  Zeichen  der  Feier  oder  iichtiger 
der  —  Feiern  zum  70.  Geburtstage  Felix  Dr 'a soke's,  den  er  in  jugendlicher  Rustigkeit 
und  Frische  hat  erleben  konnen.  Man  sucht  sich  mit  seiner  Stellung  in  der  Kunst 
abzufinden,  indem  man  von  ihm  behauptet,  daB  er  im  Beginn  seiner  Tatigkeit  in  den 
Bahnen  der  >neudeutschen«  Richtung  einhergeschritten  und  fur  diese  auch  als  fiber- 
zeugungsvoller  Streiter  eingetreten  sei,  daB  er  aber  sp'ater  sich  mehr  von  ihr  abgewandt 
und  sich  die  Schaffensweise  der  klassischen  Meister  zum  Yorbild  genommen  habe. 
Damit  ware,  wenn  solche  Behauptungen  einen  Sinn  hatten,  dann  ausgeBprochen,  daB 
Draseke  zu  irgend  einer  Zeit,  entweder  friiher  oder  spater,  reoht  unselbstandig  gearbeitet 
und  geschaffen  hatte ;  denn  solche  Wandlungen  konnen  nur  die  'auBere  Form,  niemals 
den  inneren  Menschen  beriihren.  In  der  Form  nun  hat  er  von  Beginn  seiner  Tatigkeit 
an  ernstlioh  danach  geatrebt,  die  groBte  Herrschafb  fiber  eie  zu  gewinnen,  was  er 
auch  in  gianzender  Weise  erreioht  hat.  Freilioh  hat  er  sich  dabei  zu  keiner  Einseitig- 
keit  verleiten  lassen,  sondern  sich  jede  Erweiterung  und  jede  Freiheit  innerhalb  der 
gezogenen  Grenzen  zu  eigen  gemacht.  Diese  Freiheiton,  die  sioh  am  deutiiohsten  in 
den  harmonisohen  Wendungen  zeigten,  haben  ihm  anfangs  den  Vorwurf  zugezogen, 
daB  er  sich  von  der  strengen  Form  abgewandt  habe,  er,  der  gerade  ihr  treuester 
Diener  war.  Man  betraohte  nur  genauer  eines  seiner  Hauptwerke,  das  schon  in  der 
ersten  Zeit  seines  Schaffens  entstanden  ist,  seine  Son  ate  in  E-dur,  und  man  wird 
zugeben  mfissen,  daB  sioh  gegen  die  formale  Seite  der  einzelnen  Satze  selbst  vom 
strengen  Standpunkte  aus  nichts  einwenden  laBt,  trotzdem  sioh  manche  durch  den 
phantasievollen  Hintergrund  bedingte  Ausweichungen  darin  finden.  Dagegen  bliiht 
ein  Reichtum  der  Erftndung  und  der  harmonisohen  Gestaltung  darin,  der  dem  Werke 
einen  dauernden  Ehrenplatz  im  Reiche  der  musikalisohen  Kunst  siohert.  Liszt  hat  mehr 
als  einmal  darauf  hingewiesen,  daB  die  Fuhrung  der  Basse  im  Adagio  des  erates  Satzes 
einen  rein  Beethoven's  oh  en  Charakter  tragt. 

Den  Gipfelpunkt  der  vielen  kfinstlerisohen  Yeranstaltungen  zu  der  genannten  Feier 
bildete  die  Auffiihrung  seiner  dreiaktigen  Oper  Herrat,  die  vor  ungefahr  13  Jahren 
hier  zum  ersten  Male  gegeben  worden  ist  und  damals  eine  ganze  Reihe  yon  Wieder- 
holungen  erlebt  hat.  Schon  manches  verdienstvolle  Werk  hat  in  unserer  Zeit,  die  dooh 
wirklkh  nioht  so  reich  an  neuen  Schopfungen  ist,  nioht  die  verdiente  Verbreitung 


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Musikberichte.  103 

gefunden.  Ich  brauche  nur  auf  die  >Ingwelde«  von  Schillings  hinzuweisen.  Es  lassen 
sich  auch  nicht  immer  die  Grande  mit  Sicherheit  angeben,  die  fur  einen  solchen 
Mangel  an  Interesse  geltend  zu  machen  war  en.  Die  Oper  »Herrat«  scheint  nun 
zweifelsohne  an  dem  Namen  zu  kranken ;  denn  dieser  ist  bei  einem  Biihnenwerke  nicht  - 
gleichgultig,  da  das  Augenmerk  des  Betrachtenden  durch  ihn  auf  die  Hauptperson 
oder  den  Haupiinhalt  des  Werkes  gelenkt  werden  soil  und  wird.  Wurde  die  Oper 
»  Dietrich*  heiBen,  so  wurde  vielleicht  die  Sache  anders  liegen;  denn  gerade  dieser 
Name  richtet  dadurch,  daB  ihn  zwei  Krieger  fdhren,  eine  groBe  Verwirrung  an  und 
fuhrt  zum  Knotenpunkt  der  Handlung.  DaB  dem  so  ist,  wird  der  Zuschauer  schon 
im  ersten  Akt  gewahr.  Da  nun  bis  zu  dessen  Schlusse  von  einer  >Herrat«  noch  gar 
nicht  die  Rede  gewesen  ist,  so  muB  er  annehmen,  daB  sie  die  Hauptperson  werden, 
und  somit  auch  die  Hauptsache  erst  kommen  wird.  Sein  Interesse  wird  somit  yon 
der  Verwicklung  selbst  ganz  abgelenkt  und  schlieBlich  sogar  geschwacht,  als  er  nun 
merkt,  daB  eben  diese  >Herrat«  in  dem  Fortgang  der  Handlung  keine  groBe  Rolle 
epielt.  Dies  mag  nur  eine  AuBerlichkeit  sein,  die  mir  jedoch  gerade  fur  die  allgemeine 
Wertsch'atzung  des  sonst  so  wertvollen  Draseke'schen  Werkes  nicht  ganz  bedeutungs- 
los  encheint. 

Die  Aufnlhrung,  in  der  namen tlich  Herr  von  Bary  in  der  Rolle  des  Dietrich 
von  Bern  eine  wundervolle  gesangliche  und  darstellerische  Leistung  bot,  fand  am 
Geburtstage  des  Meisters  statt  und  brachte  diesem  reiche  Ehren  ein.  Man  sah  ihm 
an,  daB  er  hocherfreut  und  tiefgeruhrt  liber  die  ihm  zuteil  gewordene  Huldigung  war. 
Ob  in  seinem  Innern  trotz  der  vielen  Beweise  von  Anhanglichkeit  und  Hochsch'atzung, 
die  ihm  von  alien  Seiten  dargebracht  worden  sind,  nicht  doch  ein  Stachel  zuriick- 
geblieben  ist?  und  warum?  Das  groBe  Werk  der  letzten  zehn  Jahre,  sein  Werk,  in 
dem  er  sein  ganzes  Konnen  und  seine  ganze  Scbopferkraft  niedergelegt  hat,  sein 
»Christus<  ist  bis  jetzt  noch  nicht  in  der  ganzen  Gestalt  zur  Auffuhrung  gelangt. 
Allerdings  erfordert  dies  Werk  einen  ungeheuren  Apparat  an  auffiihrenden  Kr'aften 
und  stellt  auch  an  die  Zuborer  enorme  Anstrengungen;  denn  es  verlangt  drei  Abende 
gespannter  und  andachtiger  Aufmerksamkeit.  Wenn  nun  auch  die  Schwierigkeiten 
noch  viel  groBere  sein  wiirden,  bei  dieser  Gelegenheit  hatte  das  musikalische  Dresden 
es  sich  zur  Pflicht  machen  mussen,  sein  en  groBen  KUnstler  in  der  einzig  wfirdigen 
Weise  zu  feiern,  indem  es  alle  vorhandenen  Krafte  vereinigt  hatte,  um  ihm  diese 
Auffuhrung  ais  Geburtstagsgabe  darzubieten.  Oder  sollte  diese  Unterlassungssiinde 
ein  Zeichen  daftir  sein,  daB  es  um  die  notigen  Krafte,  besonders  die  der  Chore,  nicht 
so  bestellt  ist,  wie  es  in  einer  Stadt  der  Fall  sein  miiBte,  die  einen  so  klangvollen 
Namen  als  Kunststadt  besitzt?  Vielleicht  liegt  die  Schuld  aber  auch  an  dem  Mangel 
einer  vorurteilsfreien  Personlichkeit,  einer  Personlichkeit,  die  auch  einmal  der  Sache, 
der  kunstlerischen  Sache  wegen  etwas  unternimmt  und  nicht  immer  an  den  eignen 
Vorteil  dabei  denkt.  Eduard  ReuB. 

LoidoB.  —  Umberto  Giordano's  opera,  "Andrea  Chenier",  was  first  produced  in 
Milan  in  1896,  the  first  performance  in  English  took  place  at  Manchester  on  2  April, 
1903,  and  it  was  heard  in  London  a  few  weeks  later.  It  has  now  been  repeated  in 
the  Oovent  Garden  autumn  season.  The  text  is  by  Illica,  and  the  story  in  brief  is  as 
follows.  The  poet  Andre*  Chenier  is  invited  to  a  party  given  by  the  Comtesse  de 
Coigny,  and  recites  a  revolutionary  poem.  His  hostess's  daughter  Madeleine  falls  in 
love  with  him,  and  her  footman  Gerard  is  converted  to  republicanism.  He,  by  the 
way,  is  in  love  with  Madeleine.  In  Act  II  we  find  Gerard  an  important  figure  in 
revolutionary  Paris,  and  Chenier  suspected  by  Robespierre  of  reactionary  sentiments. 
Gerard  offers  him  a  chance  of  escape,  but  he  refuses  to  make  use  of  it,  and  prefers 
to  ran  the  risks  entailed  by  waiting  to  keep  an  assignation  with  an  unknown  lady 
whom  he  loves.  This  turns  out  to  be  Madeleine,  and  Chenier  is  arrested.  Gerard  at 
first  determines  to  destroy  Chenier;  but  the  pleading  of  Madeleine  prevails,  and  Gerard 
confesses  to  the  tribunal  that  he  has  drawn  up  a  false  indictment  against  Chenier. 
The  tribunal  however  condemns  Chenier;  and  Gerard  arranges  that  Madeleine,  who 
is  determined  not  to  survive  Chenier,  shall  be  allowed  to  take  her  place  in  the  tum- 
bril by  his  side.    This  opera  is  another  proof  of  the  value  of  the  French  Revolution 

8* 


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104  Musikberichte. 

to  the  dramatist  No  better  background  for  the  elemental  emotions  can  be  conceived 
than  the  lurid  scenes  of  the  Terror,  and  pictures  of  a  period  at  which  human  life  had 
no  value  at  all  appeal  very  strongly  to  a  humanitarian  age.  Illica  has  made  very 
adroit  use  of  all  these  feelings  and  emotions,  and  his  book  —  although  the  action 
hangs  fire  in  places,  and  though  some  of  it  is  very  unintelligible,  except  to  those  who 
have  read  a  summary  —  is  really  very  good.  Unintelligible  librettos  are,  after  all, 
quite  a  venerable  institution.  The  music  was  written  at  about  the  same  time  as  La 
Boheme,  and  is  the  result  of  much  the  same  influences,  of  which  the  later  Verdi 
was  the  chief.  But  Giordano  has  more  love  of  mere  violence  then  Puccini  —  at  any 
rate  the  later  Puccini  —  and  in  Andrea  Chenier  there  are  more  directly  Wagnerian 
suggestions.  His  music  is  theatrically  appropriate  rather  than  essentially  dramatic,  and 
singable  rather  than  truly  melodious ;  but  there  are  times  —  notably  in  the  scene  of 
the  trial  before  the  Revolutionary  Tribunal  —  when  the  music  rings  very  true.  These 
things  make  one  hope  that  the  composer  will  some  day  write  an  opera  which  has  the 
root  of  the  matter  in  it.  The  opera  was  very  excellently  done.  It  is  not  often  that 
one  sees  in  an  opera  two  pieces  of  work  so  singularly  consistent  and  complete,  and 
so  brilliant  in  every  way,  as  the  Andrea  of  Zenatello  and  the  Gerard  of  Sammarco. 
The  same  season  has  seen  a  revival  after  7  yearB  of  Boi'to's  Mefistofele;  a  remark- 
able work  which  wrll  always  interest  musicians,  even  if  it  never  finds  a  place  in  the 
heart  of  the  great  public.  Boi'to's  personality  is  a  fascinating  problem,  if  only  be- 
cause he  is  practically  the  only  Italian  composer  who  is  also  a  literary  man,  and  takes 
what  may  be  called  the  literary  view  of  music.  As  a  broad  principle  it  may  be  as- 
sumed that  the  very  qualities  of  temperament  which  go  to  the  making  of  a  typically 
Italian  composer  are  not  compatible  with  keen  self- analysis  or  abstract  aesthetic  spe- 
culation; and  to  a  certain  extent  even  Boi'to,  though  apparently  an  exception,  is  also 
an  illustration  of  the  rule,  because  there  is  no  complete  harmony  between  his  presu- 
med theories  and  his  practice.  That  is  the  real  ground  of  the  weakness  of  his  work 
and  probably  the  reason  why  he  has  remained  to  all  intents  the  "Single-speech  Hamil- 
ton" of  modern  music.  We  cannot  count  his  Nerone,  because  that  still  is,  for  all 
practical  purposes,  a  sort  of  solar  myth.  He  is  now  sixty-three  years  of  age,  so  that 
it  is  unlikely  that  we  shall  hear  more  from  him.  Mefistofele  will  always  remain  an 
exceptionally  brilliant  failure,  because  it  is  a  hopeless  task  that  the  composer  has  set 
himself.  He  has  striven  to  compress  a  whole-world  drama  (for  as  such  he  conceives 
Faust)  into  one  evening.  Since  it  took  Wagner  four  evenings,  or  rather  three  after- 
noons and  four  evenings,  to  expound  his,  Boi'to's  failure  is  not  to  be  wondered  at. 
On  the  stage,  as  a  matter  of  fact,  the  work  does  not  hang  together,  and  it  is  a  hin- 
drance to  enjoyment  that  one  always  has  to  use  what  one  happens  to  remember  of 
the  "Faust"  legend  as  a  commentary  on  what  is  actually  seen  and  heard.  The  scene 
of  the  Night  of  the  Classical  Sabbath,  for  example,  must  be  frankly  a  mystery  to 
everybody  who  does  not  remember  his  Goethe,  and  does  not  recollect  that  Faust  and 
Elena  here  represent  the  mystic  union  of  Classical  and  Romantic  Art,  that  the  drama 
cannot  be  completed  without  the  death  of  Faust,  who  is  the  subject  of  a  bargain  be- 
tween the  Deity  and  the  Devil,  and  tbat  this  bargain  is  the  real  subject  of  the  drama, 
while  Mefistofele's  attempt  to  win  Faust  by  the  charm  of  pure  classical  beauty  is  part 
of  his  scheme  for  securing  Faust's  damnation.  True,  all  this  is  obligingly  explained 
by  the  composer;  but  the  explanation  does  not  help  to  make  it  a  good  subject  for  a 
music-drama.  This  scene  is  musically  the  most  poetical  and  original  scene  of  the 
work  —  but  it  loses  much  of  the  effect  it  ought  to  make,  because  of  its  want  of 
harmony  with  what  has  preceded.  The  same  is  true  of  nearly  every  scene.  Between 
each  and  its  predecessor  there  is  a  great  gulf  fixed;  style  and  atmosphere  vary  so 
much  that  we  lose  all  sense  of  unity  and  continuity.  The  whole  work  is  a  refutation 
of  the  axiom  that  the  whole  is  greater  than  its  parts.  The  parts  of  "Mefistofele11  — 
at  least  some  of  them  —  are  very  nearly  great;  the  whole  never  approaches  great- 
ness. It  is  a  not  wholly  satisfactory  mosaic  of  pieces  which  are  in  themselves  beauti- 
ful. "Mefistofele"  is  full  of  delightful  moments.  One  is  tempted  sometimes  to.nse 
Faust's  exclamation,   and  bid  the  moment  stay;  but  the  composer  never  makes  the 


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Musikberichte.  105 

most  of  his  ideas.  "Whether  this  is  due  to  design,  or  to  the  knowledge  that  only  in 
this  way  could  the  whole  be  compressed  into  one  opera,  or  to  lack  of  the  technical 
equipment  which  makes  logical  development  possible,  it  is  difficult  to  say.  The  fact 
remains.  Still,  one  cannot  hear  without,  pleasure  a  work  which  contains  such  things 
as  the  Prologue  in  Heaven,  the  duet  "Lontan,  lontan",  the  duet  "La  luna  immobile", 
the  quartet  at  the  end  of  the  Garden  Scene,  or  Margaret's  scena  in  prison.  All  these 
things  are  full  of  dramatic  power  and  imagination,  and  the  pictnresqueness  of  the 
Brocken  music  is  undeniable;  and,  in  spite  of  suggestions  of  earlier  models,  one  must 
call  Boito  original.  Giachetti  was  finely  dramatic  as  Margaret  and  Elena,  and  was 
an  extremely  picturesque  figure  in  her  classical  robes;  Zenatello  sang  the  music  of 
Faust  with  perfect  art  and  singular  beauty  of  style ;  and  Didur  shewed  great  histrionic 
skill  as  Mefistofele.  The  staging  was  good,  the  scene  on  the  Brocken  being  specially 
well  done,  and  under  Mugnone  the  orchestra  was  excellent.  The  audience  was  large, 
distinguished,  and  enthusiastic. 

At  the  Queen's  Hall  Symphony  Concerts  (Henry  Wood),  Strauss  has  conducted 
his  Domestic  Symphony.  This  was  the  fifth  performance  of  the  work  in  about  five 
weeks,  —  which  is  a  good  record,  and  shews  that  Strauss  is  gaining  a  sure  hold  on 
the  public.  There  is  no  doubt  that  the  audience  enjoyed  it  thoroughly,  for  at  the 
close  the  applause  was  loud  and  long;  and  I  refuse  to  believe  that  people  have  done 
this  merely  out  of  politeness  to  a  composer  who  happened  to  be  present.  It  is  strange 
how  in  all  Strauss's  works,  as  one  knows  them  better  one  finds  that  the  violent 
passages  are  after  all  a  comparatively  small  part  of  a  very  large  whole,  and  how 
easily  one  becomes  reconciled  to  them.  It  is  on  the  large  lines  of  the  whole  design 
that  one's  attention  is  fixed,  on  the  grave  beauty  of  the  nocturne,  and  on  the  tremen- 
dous high  spirits  of  the  final  fugue  —  not  on  the  so-called  bath  music.  I  find  the 
charm  of  the  middle  section  more  potent  every  time  I  hear  the  work,  and  the  whole 
work  gains  in  power  to  arrest  and  hold  captive  the  attention  from  first  to  last,  and 
the  genial  high  spirits  of  it  grow  more  and  more  infectious.  The  performance  was 
a  masterly  achievement,  and  reflected  the  highest  honour  on  Strauss  as  conductor,  on 
the  band  itself,  and  on  Henry  Wood  who  has  brought  it  to  such  a  pitch  of  perfection. 
The  band  rendered  the  music  as  if  it  had  been  of  childlike  simplicity.  The  wealth  of 
tone,  the  clearness  of  detail,  and  the  expressiveness  of  the  playing  were  quite  remark- 
able, and  the  power  of  the  climaxes  was  singularly  exciting. 

"Gwenevere",  a  new  British  opera  or  "lyric  play",  by  Ernest  Rhys  (words)  and 
Vincent  Thomas  (music)  has  just  been  produced  at  the  Coronet  Theatre.  Much  had 
been  expected  of  the  new  work  —  especially  the  music  —  but  I  fear  that  the  result 
is  a  disappointment.  That  the  composer's  melody  is  often  pleasing  and  always  smooth, 
is  a  merit  for  which  in  these  days  he  deserves  warm  praise.  But  he  has  little  variety 
of  dramatic  expression  at  his  command  —  or,  if  he  has,  he  refrains  from  showing  it 
here,  —  and  the  result  is  a  certain  monotony.  The  same  is  the  case  with  his  harmo- 
nies and  his  scoring.  In  both  there  is  far  too  much  uniformity,  and  both  are  curiously 
old-fashioned.  How  far  this  results  from  a  calculated  effort  to  avoid  undue  modern- 
ity is  not  of  course  known.  However,  even  if  it  is,  it  cannot  be  said  that  to  be  Early 
Victorian  is  to  be  Arthurian.  In  short,  the  music  is  singularly  blameless,  but  a  little 
more  original  sin  would  make  it  more  effective  on  the  stage. 

Alfred  Kalisch. 

Miinchen.  Kurz  vor  seinem  Scheiden  bescherte  uns  Possart  noch  eine  vollige 
Neueinstudierung  des  >Freischiitz«,  aber  statt  aus  dem  Geiste  der  Weber' schen  Musik 
herauszugestalten,  trug  Possart  seinem  Prinzip  der  Belebung  des  Biihnenbildes  zuliebe 
pseudoreaiistische  Ziige  in  das  Kunstwerk,  die  diesem  fremd  sind.  So  kommt  ein 
groOes  Schau-  und  Spektakelstiick  zustande,  das  von  der  Musik  ganzlich  abgelenkt 
h'atte,  wenn  nicht  ein  Mann  wie  Mottl  den  Dirigentenstab  gefdhrt  h'atte.  Obwohl 
Weber  die  ersten  beiden  Eremitenszenen  (vor  dem  Schutzenfest)  trotz  aller  Proteste 
Kind's  weglieC  und  auch  den  Zwiegesang  nicht  komponierte,  wurden  diese  albernen 
Auftritte  gespielt,  wofur  man  nur  den  wenig  triftigen  Grund  einer  Vermeidung  der 
CharakteriBierung  des  Eremiten  als  Deus  ex  machina  anfiihren  kann. 


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106  Muaikberichte. 

Zu  Cornelius'  Todestag  hatte  Mottl  pietatvoll  den  >Barbier  von  Bagdad*  in  einer 
vortrefflichen  Neueinstudierung  gebracht. 

Als  erste  Neuheit  horten  wir  Klose's  Marchenoper  Uaebill,  die  obne  Zweifel  eine 
der  bedeutsamsten  Erscheinungen  der  nachwagnerschen  Epoche  darstellt  und  schon 
in  der  Generalprobe  einen  auBerordentlichen  kiinstlerischen  Erfolg  hatte.  Das  einfacbe 
Grimm'scbe  Marchen  erscheint  hier,  durchtrankt  von  Poesie,  in  einer  groBartigen,  tief- 
sinnigen  Ausgestaltung  yom  wirksamsten  dramatisohen  Auf  ban  in  gewaltiger  Steigerung. 
"Wunderbar  wirkt  die  Okonomie  in  der  Verwendung  der  orcbestralen  Mittel.  Klose 
verwendet  zur  Schilderung  des  Fischerlebens  im  1.  Bilde  nur  Streicher,  im  2.  Bilde 
(Bauernleben)  nur  Holzbl'aser  und  Streicher,  denen  sich  erst  im  3.  Bilde  (Adelslebcn) 
mit  erschutternder  Wirkung  Blechbl'aser  zugesellen.  Im  4.  Bilde  (Ilsebill  als  Bischof 
und  Katastropbe)  kommt  dann  noch  die  Orgel  nebst  dem  gesamten  Larmapparat  des 
moderen  Orcbesters  dazu.  Ganz  berrlicb  ist  der  resigniert  ausklingende  ergreifende 
ScbluB.  Interessant  erscheint  auch  die  gelungene  Verwendung  des  Klaviers  zur 
Charakterisierung  des;  wundertatigen  Fisches,  wobei  die  neutrale  Klangfarbe  so  un- 
heimlich  wirkt.  Uber  die  Auffuhrung  unter  Mottl  kann  man  nur  in  Ausdrucken 
hochster  Bewunderung  reden;  siegreich  wurden  die  grofiten  Schwierigkeiten  iiber- 
wunden.  Das  Werk  dauert  ohne  jeden  Zwischenakt  (alio  Verwandlungen  geschehen 
blitzartig)  fast  drei  Stunden,  also  langer  wie  »Rheingold«,  und  stellt  somit  die  grofiten 
Anforderungen  an  Mitwirkende  und  Horer. 

Nach  dem  Yorbilde  der  franzosischen  •Societe  des  instruments  anctens*,  die  im 
Jahre  1901  ins  Leben  trat  und  sich  die  sehr  dankenswerte  Aufgabe  stellte,  nur  vergessene 
oder  nur  durch  Neuausgaben  bekannte  Werke,  die  fur  heute  verschollene  Instrumente 
geschrieben  sind,  dadurch  zu  neuem  Leben  zu  erwecken,  dafi  sie  jene  Werke  historisch 
getreu  auf  den  alten  Instrumenten  (insbesondere  Diskantviola,  Viola  d'amour,  Viola  da 
gamba  und  Clavicimbel)  vorfuhrt,  hat  sich  nun  in  Miinchen  eine  »Deutsche  Ver- 
einigung  fiir  alte  Musik*  gebildet,  die  ahnliche  Ziele  fur  die  deutsche  Musik 
erstrebt  und  dieser  Tage  mit  ihrem  ersten,  von  groBem  Erfolg  begleiteten  Konzert  an 
die  Offentfichkeit  trat. 

Gegeniiber  ihren  franzosischen  Kollegen,  die  in  dem  wenig  stilvollen  modernen 
Kostiim  anftreten,  haben  die  deutschen  Kiinstler,  Herren  wie  Damen,  auch  in  der 
Kleidung  dem  Geschmack  des  18.  Jahrhunderts  Rechnung  gestragen,  ohne  dafi  sioh 
freilich  die  Herren  entschliefien  konnten,  ihre  Schnurbarte  dem  Stilgefiihl  zum  Opfer 
zu  bringen.  Das  Program m  umfafit  etwa  ein  Jahrhundert  deutscher  Musik,  vom 
letzten  Drittel  des  18.  Jahrhunderts  bis  zum  gleichen  Zeitraum  des  19.  Bei  seiner 
Zusammenstellung  waren  hauptsachlich  zwei  Gesichtspunkte  maBgebend,  erstlich  un- 
bekanntere,  aber  fur  ihre  Zeit  charakteristische  Meister  zu  Worte  kommen  zu  iasaen, 
dann  aber  auch  an  einzelnen  bekannten  Stiicken  beriihmter  Meister  zu  zeigen,  wie 
sie  im  originalen  Kahmen  ihrer  Zeit  wirkten.  Von  den  zur  Verwendung  gelangten 
Instrumenten  zeichneten  sich  besonders  aus  eine  Viola  da  gamba  des  besten  deutschen 
Gambenbauers  Joachim  Tielke  in  Hamburg  (1641—1719;  und  das  Clavicembalo,  ein 
von  der  Pariser  Pinna  Pleyel  &  Cie.  nach  altem  Modell  neugebautes  Instrument.  So 
horten  wir  denn  an  Instrumentalstiicken,  gespielt  von  den  Herren  Meister  und  DSbereiner 
sowie  Fraulein  Prey,  Sonaten  von  Erlebach  (1657—1714),  Abel  (1726—1787)  und 
Stamitz  (1746—1801),  Bowie  schlielilich  die  bekannte  Es-dur-Violinsonate  von  Mo- 
zart. Dazwischen  sangFrau  Bodenstein  Lieder  von  Erlebach,  J.  S.  Bach,  F.  W.  Rust 
(1739-1796),  Neefe  (1748-1798;,  Telemann  (1681—1767),  F.  Chr.  Neubauer, 
Haydn  und  Mozart.  Von  den  Instrumentalwerken  ist  besonders  die  Stamitz'sche 
Sonate  fur  Viola  d'amore,  von  den  unbekannten  Liedern  ein  entziickendes  Miniaturstdck 
»Das  Gliick«  hervorzuheben.  Als  Begleitinstrumente  kamen  abwechselnd  das  Clavicembalo 
und  das  Fortepiano  zur  Verwendung.  Dabei  konnte  man  wieder  die  Beobachtung  machen, 
wie  klangschon  sich  der  Ton  dieser  alten  Klaviere  mit  den  Streichern  und  der  Sing- 
stimme  vermahlt,  wahrend  unsern  heutigen,  technisch  bo  vervollkommneten  Instrumenten 
dies  nicht  gelingt,  was  sie  deshalb  nicht  nur  von  der  Wiedergabe  alter  Kammermuaik, 
sondern  strenggenommen  auch  iiberhaupt  von  jener  intimen  Kunstgattung,  in  die  sie 
ein  fremdes  storendes  Element  hineintragen,  aussrhlieBt.    Mir  scheint  der  Zeitpunkt 


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Muaikberichte.  107 

nicht  mehr  fern  zu  sein,  wo  man  aich  allgemein  zur  Wiedergabe  der  alten  Meiater 
rekonatruierter  Klaviere  bedienen  wird  und  auch  die  modernen  Kammermuaikkompo* 
nisten  solche  Instrumente,  die  mit  ihrem  edlen,  zarten  Klang  ein  wahres  Labsal  fur 
unsere  durch  den  (selbst  bei  den  beaten  modernen  Klavieren  auf  die  Dauer  unleidlichen) 
aufdringlichen  KJang  gemarterten  Ohren  bedeuten,  ausdrucklich  verlangen  werden,  so 
dafi  unser  jetzigea  Klavier  ausschliefilich  auf  aoliatiache  Betatigung  beachrankt  werden 
durfte. 

Einen  ganz  beaonderen  GenuG  bot  der  bekannte  Orgelapieler  Straube  aua  Leipzig, 
Organist  an  der  Thomaakirche  mit  zwei  Konzerten,  in  denen  er  unaere  neue,  der 
Initiative  Mottl'a  zu  verdankende  Orgel  im  Odeon  vorfuhrte.  Dieaea  prachtige,  von 
der  Firma  Walcker  in  Ludwigaburg  erbaute  Instrument,  das  elektmch  betrieben  wird 
und  von  jedem  Platz  des  Podiuma  aus  mittela  verachiebbarem  t  nur  durch  ein  Kabel 
mit  dem  Werk  verbundenem  Spieltiach  apielbar  iat,  hat  nioht  weniger  als  64  Re- 
giater,  26  Nebenziige,  3  Manuale  aowie  ein  Pedal  und  iat  mit  alien  Raffinements  mo- 
derner  Technik,  wie  Rollachweller-  und  Sohwelltritten  auageatattet.  Straube  brachte 
in  aeinen  beiden  Abenden,  die  er  Buxtehude,  Bach,  Liazt,  Reger  und  Rheinberger 
widmete,  alle  Vorziige  dieaer  wunderbaren  Orgel  zur  Geltung.  Von  aelten  gehorten 
alten  Werken,  die  der  Domkapellmeiatar  Wohrle  mit  aeinen  Zoglingen  im  Konzert- 
aaal  vorfuhrte,  aeien  zwei  achtatimmige  Chore  von  Dulichiua  (1636—1631),  aowie  italie- 
niache  Madrigale  von  Palestrina  besondera  erw'ahnt. 

Die  Zahl  der  Liederabende  und  Klavierkonzerte  droht  ina  unendliche  zu  wachaen. 
Die  bemerkenawertesten  Erscheinungen  moderner  Tonkunat  wollen  wir  im  Zuaammen- 
hang  ein  andermal  wurdigen.  ^*  "tel. 

Paris.  II  y  avaitbien  une  vingtaine  d'anneea  que  le  Freyachutz,  traduit  litte- 
ralement  par  Emilien  Pacini  et  augmente  de  recitatifa  par  Hector  Berlioz,  6tait  exclu 
du  repertoire  de  l'Academie  nationale  de  Musique.  Sa  premiere  representation  a 
l'Ope>a  datait  du  7juin  1841,  et  aa  derniere  reprise  de  1876. 

Dea  1823,  Weber,  par  Tintermediaire  de  l'editeur  Maurice  Schleainger,  avait  expnme 
a  Habeneck  (directeur  del'Opera  de  1821  a  1824}  Tintention,  aoit  d'arranger  le  Frey- 
achutz pour  la  acene  pariaienne,  soit  d'ecrire  8pecialement  pour  elle,  un  nouveau  drame 
lyrique;  ce  projet,  qui  eut  6te*  glorieux  pour  1'OpSra  francais,  n'eut,  helaa!  pas  de  auite; 
et  ce  n'est  que  deux  ana  plua  tard,  a  l'Odeon,  que  fut  donne  pour  la  premiere  foia  le 
chef-d'oauvre  allemand.  La  chute  fut  immediate  et  profonde  {7  decembre  1824).  Ausai- 
tot  Castil-Blaze  et  Th.  Sauvage,  lea  deux  traducteura,  ae  remettant  a  l'ouvrage,  ar- 
rangerent  un  livret  de  leur  facon,  estropierent  la  partition  qui  y  fut  adaptee  tant  bien 
que  mal,  et  neuf  joura  plua  tard,  le  16  decembre,  RobindeaBoia  commen$ait  aa 
fructueuae  carriere  de  plu8  de  troia  cent8  representational 

En  1841,  le  directeur  de  l'OpSra,  L<5on  Pillet,  ayant  forme*  le  projet  de  faire  re- 
presenter  le  chef-d'oeuvre  de  Weber  absolument  tel  qu'il  eat,  sans  rien  changer  dana  le 
livret  ni  dans  la  musique,  d'en  donner  une  traduction  fidele  et  non  un  arrange- 
ment, chargea  Pacini  et  Berlioz  de  ce  soin;  comme  langage  parle  Stait  strictement 
interdit  par  le  reglement  de  l'Academie  royale  de  musique,  le  compositeur  ecrivit  dea 
recitatifa  a  la  place  du  dialogue  parle,  pour  relier  lea  dix-sept  morceaux  de  la  parti- 
tion, et  —  1'usage  d'alors  l'exigeant,  —  compoaa  un  ballet  avec  l'Invitation  a  la 
Valae,  des  fragments  d'ObSron  et  de  Precioaa.  Berlioz  s'est  excuse  de  cet  arrange- 
ment, lui,  si  respectueux  de  ses  maitres  veneres,  Gluck,  Beethoven  et  Weber,  en  disant, 
non  sans  raison,  que,  a'il  ne  l'avait  fait,  Pillet  l'eut  donne  »a  un  autre,  moins  famiher 
peut-etre  qu'il  ne  l'etait  avec  Weber  et  certainement  moins  devoue  que  lui  a  la  glori- 
fication de  son  chef-d'oeuvre  t.  (MSmoires,  U,  p.  161);  et  dans  un  de  aea  feuilletons 
du  Journal  des  DSbats,  dix  ana  plus  tard,  il  en  fit  son  mea  culpa. 

Les  temps  ayant  change,  il  semble  qu'on  aurait  pu  revenir  simplement  au  texte 
primitif  de  Kind,  ou  mieux,  laisser  a  l'Opera-Comique  le  Freyschutz,  qni  y  aurait 
trouve  un  cadre  moins  vaste,  moins  ecrasant,  mieux  approprie,  en  un  mot,  a  une  oeuvre 
pour  laquelle  laacene  de  1'Opera  ne  peutetre  que  nuisible  aux  tableaux  d'un  caractere 
familier.    Quoiqu'il  en  soit,  cette  reprise  du  Freyachutz,  en  remtegrant  le  nom  trop 


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108  Musikberichte. 

longtemps  absent  de  Weber  an  repertoire  de  l'Opera,  est  d'un  heureux  augure 
MM.  Rousseliere,  Delmas,  Riddez,  Mines.  Grandjean  et  Hatto  en  etaient  lea  principaux 
interpretes.    M.  Taffanel  conduisait  l'orchestre  (27  octobre). 

Le  memo  soir  a  6tA  joue,  en  audition,  comme  lever  de  rideau,  leJugementde 
Par  is,  » tableau  musical  de  M.  Edmond  Malherbe  (un  des  r6cents  prix  de  Rome), 
d'apres  la  composition  peinte  par  Paul  Baudry  au  foyer  de  l'Operac.  Cette  peinture 
sonore,  primee  a  la  suite  d'un  concours  organise  cette  annee  par  l'Opera,  n'a  guere 
justing  le  choix  qui  en  a  6te  fait.  II  faut  esperer  que  M.  Malherbe  sera  mieux  inspire 
une  autre  fois,  et  saura  trouver  un  terrain  plus  favorable  a  l'exercice  de  ses  talents 
incontestable  de  musicien  et  prendre,  dans  un  avenir  prochain,  une  revanche  eclatante 
de  cette  experience  peu  heureuse. 

A  F  Opera- Comique,  la  premiere  nouveaute*  de  la  saison  a  ete  Miarka,  comeclie 
musicale  en  quatre  actes  et  cinq  tableaux  du  poete  Jean  Richepin,  mise  en  musique 
par  M.  Alexandre  Georges,  dont  precedement  l'epbemere  Th6atre-Lyrique  du  Chateau- 
d'eau  avait  donn£  une  Charlotte  Corday.  Lea  habitues  des  Concerts-Lamoureux 
connaissaient  d'assez  longue  date  plusieurs  pieces  detachees  de  l'oeuvre  de  M.  Richepin. 
Miarka,  la  Fille  a  l'Ourse.  Ces  Chansons  de  Miarka  semblent  avoir  £te 
comme  Tembryon  de  la  comeMie  lyrique  d'aujourd'hui;  il  serait  injuste  de  dire  que 
celle-ci  n'a  ete  que  le  pretexte  a  les  mettre  au  theatre. 

Miarka  met  en  scene  les  moeurs  a  demi-sauvages  de  ces  nomades  qui  errent  sur 
les  grandes  routes  de  France  et  de  tout  l'Europe,  de  ces  Bohemiens  ou  Romanis, 
dont  la  vie  se  passe  en  pleine  nature,  dont  la  demeure  est  une  roulotte  »rubidal  au 
toit  goudronneV  Au  debut  du  premier  acte,  Miarka  vient  de  maitre;  aa  mere  est 
morte  en  lui  donnant  la  vie.  En  depit  de  la  foule  hostile  des  lavandieres  et  des  van- 
riens  du  village  voisin,  son  a'ieule,  la  Vougne,  porte  l'enfant  a  la  riviere  afin  de  la 
baptiser  suivant  les  rites  mysterieux  des  Romania,  »dans  l'eau  qui  court  sans  bruit, 
dans  l'eau  qui  fuit  Bans  fin«. 

Seize  ans  se  passent.  Le  maire  du  village,  vieux  maniaque  curieux  d'ethnographie, 
a  retenu  pres  de  lui  la  vieille  sorciere  et  la  petite  Miarka;  jeune-fille  maintenant,  celle-ci 
s'instruit  et,  comme  un  oiseau.des  bois,  chante  les  chansons  transmises  par  l'ancetre. 
Son  ramage  si  doux  a  eveille*  l'esprit  de  Gleude,  le  pauvre  » innocent*  dont  Intelli- 
gence sommeille,  mais  dont  le  coeur  soufifre  en  secret;  il  aime  eperduement  Miarka.  Et 
d'une  maniere  touchante,  l'intelligence  de  Gleude,  lentement,  B'anime  aux  chansons  que 
lui  chante  son  amie:  »Je  suis  la  Parole  et  je  suis  tout,  le  bruit  du  monde,  c'est  moi<; 
ou  bien:  »Si  l'eau  qui  court  savait  parler,  elle  dirait  de  belles  histoires  .  .  .c 

Gleude  voudrait  epouser  la  belle  Miarka,  mais  la  Vougne  veille;  il  faut  que  Miarka 
reste  libre,  car  elle  doit  devenir  Tepouse  du  roi  de  sa  tribu.  Ainsi  Tont  pr^dit  lea 
tarots  (les  cartes;:  »La  ou  Miarka  nait,  si  Miarka  grandit,  apprenant  aux.magiques 
livres  tout  ce  qu'il  faut  qu'elle  apprenne,  Miarka  sera  reine«.  Ann  que  Tenfant  demeure 
confiante  en  l'intervention  prochaine  du  reve,  son  indomptable  aieule  lui  verse  quel- 
queB  gouttes  d'un  philtre  grace  auquel  Miarka,  pendaut  son  Bommeil,  reconnaitra  son 
rayal  fiance  au  milieu  de  sa  cour  de  Boheme. 

Des  lors  Miarka  possede  a  son  tour  la  foi  qui  dompte  le  destin;  elle  est  prete  a 
partir  le  long  des  routes,  au  devant  de  l'elu  qui  la  fera  sa  femme.  Le  pauvre  Gleude, 
dont  les  supplications  sont  restees  vaines,  fou  de  douleur,  s'emporte  jusqu'a  la  vio- 
lence. Mais  Miarka  n'est-elle  pas  de  la  fiere  lignee  des  filles  du  Soleil?  Elle  lutte, 
elle  triomphe  et,  dans  une  admirable  scene,  Gleude,  sanglottant  d'amour,  se  trafne  aux 
pieds  de  son  idole,  en  implorant  le  pardon  que  Miarka  lui  accorde.  C'est  alors  que 
la  Vougne,  effacant  par  l'incendie  de  l'hospitaliere  maison  du  maire,  toutes  traces 
du  passe,  entraine  a  sa  suite  Miarka  que  Gleude  eplore  ne  peut  abandonner.  Miarka 
chante  toujours:  >Nuages,  nuages,  que  vous  etes  loin  .  .  .€  La  malheureuse  Vougne, 
accablee  sous  le  poids  des  ans,  s'affaisse  sur  le  sol  de  la  route.  Mais,  voici  que  la-bas 
retentit,  comme  un  appel,  un  chant,  la  marche  du  roi  des  Romanis.  N'est-ce  pas  la 
reve  de  Miarka  qui  va  se  r^aliser?  Et  n'est-ce  pas  la  tribu  qui  s'avance  dont  Miarka 
doit  devenir  la  reine?  Mais  le  chant  decroit!  ...  Si  l'amour,  si  le  roi  se  trompaient 
de  route!    S'ils  passaient  a  cote  de  Miarka  sans  la  voir!  .  . .     Gleude  n'a  que  ae  taire 


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Musikberichte.  109 

et  bientot  la  troupe  sera  loin.  Mais  l'heroi'que  garcon  so  met  a  crier;  son  appel  est 
entendu.  Le  roi  paralt.  Miarka  devient  reine  des  Romanis,  tandisque,  dans  la  gloire 
enivrante  des  chants  de  fete,  la  Vougne  meurt,  les  destins  etant  accomplis  .  .  . 

En  presence  de  l'oeuvre  si  nouvelle  qu'est  Miarka,  on  ne  pent  que  subir  l'im- 
pression  purement  exquise  qui  se  degage  de  la  partition  inspire  a  M .  Alexandre  Ge- 
orges par  le  poeme  de  M.  Jean  Bichepin.  Le  nouvel  ouvrage,  somptueusement  mis 
en  scene  par  M.  Carre  (selon  sa  coutnme),  a  remporte*  un  brillant  succes,  dont  le  com- 
positeur et  la  poete  peuvent  etre  fiers,  et  qui  promet  de  se  renouveler  de  longs  soirs. 
Miarka  <§tait  interprets  par  Mmes.  Hegalon  (la  Vougne).  Marguerite  Carre  (Miarka), 
Pierron,  Muratet  et  Perret:  MM.  Jean  Perier,  Lucazeau  {un  debutant),  Cazeneuve, 
Huberdeau,  Simard,  Imbert  (7  novembre). 

Concerts.  La  veille  du  jour  ou  les  grands  Concerts  Colonne  et  Lamoureux 
rouvraient  simultanement  leurs  portes,  le  samedi  14  octobre,  M.  Victor  Charpentier 
donnait  au  profit  des  sinistres  de  la  Calabre,  une  soiree,  dont  la  seconde  partie  fut 
dirigee  par  M.  Camille  Saint-Saens,  dans  l'immense  salle  du  Trocadero.  »L'Orchestre«, 
—  c'est  le  titre  de  la  societe*  dirigee  par  M.  Victor  Charpentier,  —  est  compose  en 
majeure  partie  d'instrumentistes  amateurs,  encadrees  d'artistes  professionnels  apparte- 
nant  pour  la  plupart  a  TOpera.  Le  programme  de  cette  soiree  comprenait  des  frag- 
ments des  Perses,  la  belle  partition  de  M.  Xavier  Leroux  ecrite  pour  accompagner 
la  tragedie  d'Eschyle;  plusieurs  morceaux  d'anciens  compositeurs  italiens;  et,  dirigee 
par  M.  Saint-Saens,  la  caniate  qu'il  composa  pour  r Exposition  de  1900,  le  Feu  du 
Ciel  ex^cutee  par  six  cents  instrumentistes  et  choristes.  C'est  une  »sorte  d'hymne  a 
l'Electricite  reine  tout-puissante  du  XX*  siecle,  a  ecrit  M.  Alfred  Bruneau  .  .  .  Un 
court  prelude  d'orchestre  y  dit  d'abord,  bientot  confirme  par  les  parolos  du  Recitant, 
l'obscurite  lourde  d'hier.  Les  cordes  frSmissent,  le  theme  s'egaye,  un  eclair  luit,  et, 
formidable,  l'orgue  tonne,  tandisque  les  violons,  de  l'aigu  au  grave,  dessinent  en  zig- 
zags la  flamme  qui  demain  fera  la  Science  d£finitivement  victorieuse.  Et  les  trom- 
pettes  sonnent,  brillantes,  aveuglantes.  Maintenant  le  feu  va,  leger,  a  travers  le  monde. 
La  symphonie  se  developpe  peu  a  peu,  commence  a  glorifier  son  souverain  pouvoir. 
Pendant  qu'un  soprano  proclame  doucement  le  triomphe  de  Tesprit  moderne,  l'orgue 
apaise  jette  une  pluie  d'etincelles.  Et  le  choeur  chante  a  son  tour.  Sa  fugue  prepare 
un  colossal  ensemble  ou  toutes  les  forces  instrumentales  et  vocales  sont  mises  en  action 
avec  la  tranquille  maitrise  dont  l'auteur  de  Samson  et  Dalila  possede  le  secretijt. 

Le  succes  de  cette  ceuvre  de  circonstance  a  ete  immense,  malgre  une  execution 
assez  mediocre,  dont  est  surtout  responsable  le  hall  si  peu  musical  du  Trocadero;  une 
triple  ovation  a  salue  le  glorieux  maitre  qui  ne  consent  que  bien  rarement  a  se  montrer 
en  public;  et,  bien  que  Toeuvre  ne  soit  pas  indifferente,  comme  tout  ce  qui  sort  de 
la  plume  de  M.  Saint-Saens,  je  suppose  que  les  bravos  d'un  public  enthousiaste 
s'adressaient  plutot  au  compositeur  qu'&  son  Feu  du  Ciel. 

Le  lendemain,  le  Chatelet  donnait  son  premier  concert,  avec  un  programme  ex- 
clusivement  wagnerien,  auquel  concoururent  Mme.  Litvienne  et  M.  Anton  van  Rooy, 
dans  Tristan  et  dans  la  Walkure.  Solistes,  instrumentistes  et  leur  vaillant  chef, 
M.  Edouard  Colonne,  furent  chaleureusement  applaudis  par  un  public  accouru  en  foule 
a  ce  concert  de  r6ouverture.  Les  deux  concerts  suivants  furent  consacres  a  d'impor- 
tants  fragments  des  Troyens  a  Carthage  de  Berlioz,  represented  cet  ete  au  The- 
atre Antique  d'Orange  et  qu'aucun  directeur  parisien  ne  se  resoud  a  mettre  en  scene. 
Mme.  Litvienne  chantait  le  role  de  Didon;  M.  Sal^za,  qui  debuta  voici  quelque  dix- 
sept  ans  a  TOpera-Comique  de  Carvalho,  dans  le  Roi  d'Ys,  passant  de  la  a  l'Opera, 
puis  en  Amerique,  et  s'etait  retire  depuis  plusieurs  annees  dans  son  pays  natal,  — 
M.  Saleza  reparut  dans  le  role  d'Enee;  mais  heUas!  qu'est  devenue  sa  belle  voix 
d'aatrefois?  .  .  .  Puis  ce  furent,  le  29  octobre,  avec  une  reprise  des  Troyens,  la  scene 
finale  de  Siegfr.ied,  avec  Mme.  Litvienne  et  M.  Burgstaller;  et  le  6  novembre,  le  de- 
but d'un  Cycle  Beethoven ;  d'ici  la  fin  de  Tannee,  les  neuf  Symphonies  seront  exe- 


1)  A.  Bruneau,  La  Musique  franchise,  p.  120. 


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110  Musikberichte. 

cutees  au  Chatelet,  ainsi  que  les  Ouvertures,  les  ConcertoB,  des  Melodies,  etc. 
de  Beethoven.  Deja  Egmont,  avec  Mme.  Kutscherra,  a  6te  applaudi;  puis  les  Six 
Lieder  de  Gellert,  chantes  par  M.  Jan  Reder,  sur  un  discret  accompagnement 
d' orchestre  du  jeune  maitre  Henri  Rabaud;  le  4«  Concerto  pour  piano,  par  M.  Die- 
mer;  lea  trois  premieres  Symphonies.  La  premiere  moiti6  du  programme  de 
chaque  dimanche  est  r6serv6  par  M.  Golonne  a  des  ceurres  d'auteurs  frangais;  deux 
premieres  auditions  ont  eu  lieu;  celles  du  Prelude  de  l'Enfant-Roi,  de  M.  A. 
Bruneau,  symphonie  ou  le  compositeu  a  evoque*  puissamment  Fame  de  Paris,  conte- 
stant avec  la  sauvage  ouverture  de  Sigurd  de  M.  Reyer,  executee  auparavant;  et 
d'une  Ballade  de  M.  Perilhou,  pour  flute,  harpe  et  orchestre,  ecrite  sans  pertention, 
mais  avec  un  entente  parfaite  des  ressources  des  differents  instruments  choisis.  L'ouver- 
ture  du  Carnaval  romain,  le  Roi  des  Aulnes,  orchestre  par  Berlioz  et  chante" 
par  Mme.  Kutscherra,  le  grandiose  morceau  symphonique  de  Redemption,  de 
C.  Franck,  l'ouverture  du  Roi  d1  Ys,  de  Lalo,  le  Rouet  d'Omphale,  de  M.  Saint- 
Saens,  completaient  cet  ensemble  de  musique  francaise. 

L' Association  des  Concerts-Laraoureux,  qui  va  feter  cette  annee  son  vingt-cinquieme 
anniversaire,  annonce  un  festival  Wagner  (un  concert)  et  un  festival  Beethoven  (quatre 
concerts).  Rompant  avec  d'anciens  errements,  elle  renouvelle  cette  annee  ses  pro- 
grammes avec  un  eclectisme  presque  surprenant.  Chaque  dimanche,  une  nouveaute  de 
rEcole  francaise  contemporaine  voisine  avec  une  symphonie  de  Schumann,  de  Mozart, 
une  page  de  Liszt,  de  Wagner,  ou  un  Concerto  de  Brahms.  C'est  ainsi  que  nous  avons 
eu  deja  le  mois  derniers:  la  Mer,  trois  esquisses  symphoniques  de  M.  Debussy,  un  Ete 
pastoral,  de  M.  Pierre  Kunc,  beaucoup  moins  heureux  comme  succes,  —  et  beaucoup 
moins  original  aussi;  un  Soleilcouchant,  deM.  Lefevre-Derode  . . .  Comme  soliste, 
nous  avons  applaudi  au  Nouveau- Theatre,  M.  Capet,  dans  le  Concerto  pour  violon 
de  Brahms,  ouvrage  goiite  aujourd'hui  sans  protection. 

L'admirable  artiste  que  je  viens  de  nommer,  fait  entendre  cet  hiver  les  dix-sept 
Quatuors  de  Beethoven,  avec  MM.  Tourret,  Bailly  et  Hasselmans;  a  la  salle  Pleyel, 
M.  Edouard  Risler  donne,  seul,  une  audition  des  trente-deux  Sonates;  et  le  Qua- 
tuor  Parent  annonce  un  cycle  beethovenien  consacre  a  Tceuvre  de  musique  de  chambre, 
execute  entierement  en  quatre  annees.  Avec  les  concerts  du  Chatelet  et  les  quatre 
seances  annonc^es  par  M.  Chevillard,  ou  voit  que  d'ici  peu,  tout  Beethoven  aura  ete 
applaudi.  —  et  en  partie  revele,  —  aux  Parisiens. 

La  Philharmonique  a  fait  sa  reouverture  le  21  novembre  avec  le  Quatuor  Dessau y 
de  Berlin  et  Mme.  Brema,  et  se  continue  chaque  semaine,  comme  par  le  passe. 

D'autre  part,  a  Texposition  du  Salon  d'AiUomne,  M.  Alfred  Bruneau  a  organist  cinq 
seances  de  musique  de  chambre  consacrees  a  nos  auteurs  modernes  et  contemperains : 
Debussy,  Pierne,  G.  Fabre,  Jaques  Dalcroze,  Vincent  d'Indy,  Paul  Dukas,  H.  Duparc, 
G.  Marty,  Maurice  Ravel,  A.  Bruneau,  Ed.  Lalo,  Emmanuel  Chabrier,  Ernest  Chausson 
et  Guillaume  Lekeu.  J.-G.  Prod'homme. 

Prag.  Prager  Urauffiihrungen.  DaB  die  Prager  Opernbiihne  nach  wie  vor 
regsam  ist,  bewoist  die  Zahl  der  Erst-  und  Urauffiihrungen.  Von  ersteren  —  Neu- 
gierige  Frauen,  Cabrera,  Manuel  Menendez  —  sei  nicht  weiter  die  Rede,  von  letzteren 
wurden  uns  im  Verlauf  von  drei  Tagen  gleich  zwei  bescheert,  und  jedes  der  aus  der 
Taufe  gehobenen  Werke  wird  wohl  seinen  Weg  iiber  die  deutschen  Buhnen  nehmen, 
das  eine  als  das  Werk  des  gereiften  Meisters,  das  andere  als  die  vielversprechende 
Talentprobe  eines  homo  novus.  Zuerst  zuEugend' Albert's  einaktigem  musikalischen 
Lustspiel  >Flauto  solo*.  (Urauffdhrung  am  12.  November  im  Neuen  deutschen  Theater 
in  Prag).  Um  es  gleich  vorweg  zu  nehmen :  Flauto  solo  schl'agt  dieselben  Bahnen  ein 
wie  die  entziickende  >Abreise«,  nur  daB  es  reifer,  lebensspriihender  ist  als  diese.  Der 
Text  stammt  aus  der  Feder  Hans  von  Wolzogen's,  und  man  mufi  staunen,  wie 
meisterlich  dieser  die  reizendsten  Verse  drechselt,  wie  fein  er  pointiert.  Der  Hand- 
lung  liegt  die  bekannte  musikhistorische  Anekdote  aus  der  Zeit  Friedrich  Wilhelm's  I. 
und  Friedrich's  II.  zu  Grunde,  die  hier  als  Furst  Eberhard  und  Prinz  Ferdinand  erscheinen. 
Es  ist  die  hubsehe  Geschichte  vom  braven  Kapellmeister  Pepusch,  der  zur  Gemuts- 
ergotzung  seines  Herrn  einen  Schweinekanon  fur  sechs  Fagotte  geschrieben  hat.  In  der 


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Musikberiohte.  HI 

Oper  ist  historiengetreu  der  Fiirst  der  Freund  des  Militars,  der  Ver&chter  der  Kunst,  der 
Frinz  dagegen  ihr  begeisterter  Verehrer  und  ah  Virtuos  auf  der  Flote  selbst  ein  ber- 
vorragender  Musikus.  Das  italienische  Element  vertritt  Maestro  Emanuele.  der  eine 
Freiskantate  auf  den  Prinzen  komponiert  und  fur  ein  in  Abwesenheit  dee  Funrten  zu 
veranstaltendes  Hoffest  zur  Uberraschung  des  Prinzen  die  weltberUhmte  Diva  Peppina 
verschrieben  hat.  Letztere  entpuppt  sich  bald  als  fesche  Tirolerin  Peppi,  die  gleich  sicher 
die  gewagtesten  Koloraturen  singt  und  waschechte  Tiroler  Gstanzln  jodelt.  Sie  bezaubert 
Pepusch  ebenso  wie  Emanuele,  und  hier  setzt  das  harm  lose  Intriguenspiel  ein.  Emanuele 
wird  eifersiichtig  und  um  seinen  gefahrlichen  Nebenbuhler  unschadlich  zu  machen,  fiber- 
redet  er  den  Prinzen,  Pepusch  zum  Hoffest  zu  laden  mit  dem  Befehl,  dafi  er  den  Gasten 
den  Schweinekanon  vorspielen  lasse.  Aber  Pepusch  ist  nicht  auf  den  Kopf  gefallen. 
Flugs  kontrapunktiert  er  die  Melodie  des  Preiskantate  als  Flauto  solo  zum  Schweine- 
kanon und  dieses  Flotensolo  mufi  der  Prinz  auf  ausdriickliches  Verlangen  des  wider 
Erwarten  vom  Nachtmanover  heimgekehrten  und  zum  Hoffest  erschienenen  Fursten 
spielen.  Alles  lauft  glimpf  lich  ab.  Pepusch  darf  zum  Lohn  fur  die  Rettung  deutscher 
Kunst  seine  Peppina  heimfuhren,  womit  uns  Hans  von  Wolzogen  ad  oculos  demon- 
strieren  will,  dafi  deutsche  und  welsche  Kunst  gar  wohl  miteinander  in  gliicklicher 
Ehe  leben  konnen.  Das  Zeitkolorit  fur  diese  harmlose,  keine  grofien  Leidenschaften 
erregende  Komodie  hat  der  Textdichter  ganz  ansgezeichnet  getroffen  und  die  einzelnen 
Personen  namentlich  im  sprachlichen  Ausdruck  treffend  charakteiisiert.  Der  witzige 
Dialog  ist  allerdings  manchmal  zu  breit  ausgesponnen.  Das  Buch  kam  der  kunstlerischen 
Eigenart  d' Albert's  gliicklich  entgegen.  Denn  gerade  das  Liebenswiirdige,  Anmutige 
und  Nattirliche  ist  seine  personliche  Note.  Und  auch  d1  Albert  halt  in  seiner  kostlichen 
Musik  die  deutsche  und  italienische  Welt  scharf  auseinander.  Damit  erzielt  er  dann 
eine  Wahrhaftigkeit,  die,  weil  sie  ihren  Grund  im  Drama  hat,  imponiert.  Aber  auch 
absolut  musikalisch  steht  die  Oper  sehr  hoch.  Ganz  reizend  ist  der  kanonische  Zwie- 
gesang  zwischen  Pepusch  und  Peppina,  »Die  Lieb'  ist  eine  Jagerinc,  flott  horen  sich 
die  Vierzeiler  der  ehrlichen  Peppi  an,  fein  kopiert  ist  die  verschnorkelte  Manier  in 
der  Preiskantate  >principe  biondo«,  stimmungsvoll  die  Abendmusik,  allerliebst  das 
Menuett.  Daneben  behandelt  d' Albert  den  Dialog  meisterhaft,  wobei  er  allerdings 
beim  Sanger  die  vollige  Beherrschung  des  rausikalischen  Konversationstones  voraus- 
setzt.  Seine  Faktur  ist  immer  nobel,  geistreich,  fesselnd;  das  Orchester  immer  in 
Parallelbewegung  mit  den  Vorgangen  auf  der  Biihne,  was  alles  jene  kiinstlerische 
Harmonie  erzeugt,  die  sofort  die  Sympathie  des  Horers  fiir  das  liebenswiirdige  Werk 
gewinnt.  Man  mufi  nicht  erst  ein  Prophet  sein,  um  Flauto  solo  einen  durchschlagenden 
Erfolg  auf  alien  deutschen  Buhnen  vorhersagen  zu  konnen. 

Am  15.  November  betrat  Anselm  Gotzl  aus  Prag  zum  erstenmal  die  welt- 
bedeutenden  Bretter  als  dramatischer  Komponist.  Seine  einaktige  komische  Oper 
»Zierpuppen<  hat  an  diesem  Abend  gliicklich  die  Feuerprobe  bestanden.  Der  Text 
—  nach  Moliers  >Les  pr^cieuses  ridicules*  —  ist  von  Richard  Batka  gedichtafc  und 
zeichnet  sich  wie  seine  friiheren  Libretti  durch  Versgewandheit  und  Biihnen- 
wirksamkeit  aus.  Die  Handlung  ist  ja  bekannt,  nur  hat  Batka  den  Schlufi  insofern 
nmgedichtet,  als  er  entsprechend  dem  optimistischen  Grundzug  der  Oper  nicht  wie  im 
Original  die  Freier  triumphierend  abziehen  lafit,  sondern  sie  mit  den  Madchen  ver- 
sohnt.  Eine  angenehme  Uberraschung  bereitete  die  Musik  Anselm  Gotzl's.  Sieht  man 
von  einigen  Schwachen  ab,  die  sich  durch  mangelnde  Buhnenerfahrung  rechtfertigen 
lassen,  so  mufi  man  dem  jungen  Komponisten  zugestehen,  dafi  er  seine  nicht  leichte 
Anfgabe  mit  Gliick  und  Geschick  gelost  hat.  Seine  Musik  wandelt  auf  dem  schmalen 
Pfad  zwischen  Operette  und  komischer  Oper,  der  grofite  Teil  der  Partitur  aber  gehort 
in  das  Gebiet  der  Spieloper.  Gotzl's  Prinzip  ist  das  melodische.  So  oft  es  angeht,  weitet 
er  musikalische  Abschnitte  zu  Liedern  und  T'anzen  aus,  wobei  man  ihm  zugestehen 
mufi,  dafi  ihm  eine  Fulle  reizender  Melodien  zufliefit,  die  der  Horer  im  Ohre  beh'alt 
und  sein  Besitz  werden.  Hierher  gehort  gleich  das  Auftrittslied  der  beiden  Kammer- 
diener,  Yater  Gorges  Preis  der  guten  alten  Zeit,  der  Gesangswalzer  der  beiden  Madchen, 
das  Liedchen  >An  der  Tiir  in  unserm  Garten*,  das  Rokokoliedchen  >Phyllis  wand  sich 
Rosenketten*.    Sehr  wirksam  ist  auch  das  Fliisterduo,  das  sich  zu  einer  drolligen  Zenk- 


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112  Vorlesungen  iiber  Musik. 

szene  steigert.  Masoarills  Impromptu  zur  Laute  ertriige  noch  etwas  mehr  parodistische 
Wiirze,  dagegen  ist  Jodelets  Sohlachtbericht  mit  humoristischen  Details  uberreich  aus- 
gestattet,  brauchte  allerdings  auch  eine  straffere  Zusammenziehung.  Die  sehr  durch- 
sichtige,  alien  iiberfliissigen  I/arm  sorgsam  vermeidende  Instrumentation  kommt  der 
lustigen  Wirkung  der  Szene  sehr  zustatten.  Nimmt  man  alles  nun  in  allem,  so  ist 
Gotzl's  Erstlingsoper  die  verheiBungsvolle  Arbeit  eines  ausgesprochenen  Talents,  dem 
auf  dem  Gebiete  der  komischen  Oper  voraussichtlicb  der  Lorbeer  bliihen  -wird. 

Ernst  Bychnov8ky. 

Weimar.  Am  26.  Oktober  spiel te  die  »Societe  de  Concerts  des  Instruments  anciens* 
auf  ihrer  groGen  europaischen  Tournee  auch  in  Weimar;  die  niedlichen,  alten,  franzo- 
sischen  Kompositionen,  die  iiberaus  graziose  Ausfuhrung  durch  die  Familie  Casadesus, 
den  bedeutenden  Kontrabassisten  Nanny  und  die  Clavecinistin  Delcourt,  der  sehr  reiz- 
volle  und  durch  nichts  zu  ersetzende  Klang  der  alten  Violen  (auf  das  scharfste  zu 
unterscheiden  von  dem  Typus  Violine-Bratsche- Violoncell) ,  alles  dies  wirkte  zundend 
auf  die  Zuhorer.  Der  Erfolg  dieser  Gesellschaft  zeitigt  jetzt  Nachahmungen  in 
Deutschland  und  wird  es  gewiB  noch  mehr  tun.  Hierbei  kann  aber  nicht  genug 
vor  folgenden  Fehlern  gewarnt  werden:  1.  Man  ah  me  die  Zusammenstellung  jener 
Society  (Quinton,  Viola  d'amour,  Gambe,  KontrabaC  und  Kielfliigel)  'nicht  einfach 
nach,  sondern  suche  andere  Zusammensetzungen,  deren  es  ja  zur  Geniige  gegeben  hat. 
2.  Man  sehe  zu,  daC  alle  Werke  genau  in  der  Origin  a  lgestalt  gegeben  werden, 
niemals  in  noch  so  hiibsch  klingenden  Modern! eierun gen ,  die  z.  B.  zu  leicht  eintreten 
konnen,  wenn  bezifferte  Basse  oder  fehlende  Stimmen  neu  ausgesetzt  werden.  3.  Man 
dringe  auf  absolute  Echtheit  der  Instrumente  oder  deren  Nachbildungen;  jede 
Modernisierung  oder  Bequemermachung  kommt  einer  historischen  Falschung  gleich 
und  vereitelt  den  Hauptzweck  solcher  Unternehmungen.  (Man  denke  sich  eine  Aus- 
stellung  alter  Gemalde,  in  denen  Figuren  verandert  oder  neu  hinzugemalt  wiirden, 
noch  dazu  in  einer  Technik,  die  es  zu  jener  Zeit  noch  gar  nicht  gegeben  hat!) 

Aloys  Obrist. 


Vorlestmgen  iiber  Musik.1) 


Berlin.  Dr.  Leopold  Hirschberg  zwei  Vortr'age :  Die  deutsche  Gesangsballade, 
ihre  Geschichte,  ihre  Entwicklung  und  ihre  Meister. 

Adolf  v.  Mu  rait  wochentliche  Yorlesungen:  Die  Geschichte  der  Musik,  insbe- 
sondere  des  Gesanges  und  der  Oper. 

ifr.  Henning:  Parsifal  (mit  Lichtbilderprojektionen  der  Bayreuther  Dekorationen). 

Dresden.    Max  v.  Hake n  einen  Vortragszyklus :  Wagner's  Tondramen. 

Frankfurt  a.  M.  Dr.  0.  Neitzel  im  >Verband  Frankfurter  Musiklehrer* :  Beet- 
hoven's Klaviersonaten  (mit  Vortrag  der  Sonaten  op.  78  und  106). 

KieL  Dr.  Mayer-Keinatfh:  Richard  StrauB  und  Anton  Bruckner  als  Vorberei- 
tung  zu  dem  zweiten  Konzert  seines  yon  ihm  geleiteten  Vereins,  in  dem  die  roman- 
tische  Sinfonie  und  Tod  und  Verklarung  zum  erstenmai  in  Kiel  aufgeftihrt  wurden. 

Leipzig.  Dr.  A.  Scheringin  der  Musikgruppe  des  Leipziger  Lehrerinnen vereins : 
Moderne  Musik. 

Paul  Zschorlich  im  Buchhandlungs-Gehilfenverein ;  Hugo  Wolf  als  Kunstler 
und  Mensch. 

Lemberg.    Jachimecki:  Geschichte  der  Klaviermusik  seit  Bach. 

London.    Fred.  Bridge:  Lully  und  die  franzosische  Oper  des  17.  Jahrhdts. 

1)  Die  Liste  der  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke  ;umfassend  die  Monate  Oktober 
bis  Mitte  Dezember)  erscheint  im  nachsten  Heft. 


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NotizeiL  113 

Prag.  Die  Ortsgruppe  des  Diirerbundes  vier  Vortragsabende :  Die  Frau  in  der 
Malerei  und  Musik. 

Dr.  R.  Batka:  Musikalische  Volksbildung.  Ferner  einen  zehnwochentlichen  Zyklus: 
Einfiihrung  in  Richard  Wagner's  Kunst. 

Dr.  Ernst  Rychnovsky  wochentliehe  Vorlesungen:  G-escbichte  der  Oper. 

Wien.    Dr.  L.  F  e  1  d  am  Konservatorium  einen  Vortragszyklus  iiber  Richard  Wagner. 

Zurich.  Prof.  Dr.  Gerold -Frankfurt  a.  M.:  DieLiebes-  und  Tanzlieder  im  franzo- 
siscben  und  deutschen  Volkslied. 


Notizen. 


Aix-les-Bains.  Le  24  septembre  a  etc*  donnee  au  theatre  la  premiere  represen- 
tation d'une  adaptation  scenique  de  chansons  et  danses  popnlaires  francaiBes,  par 
M.  Julien  Tiersot,  qui  a  dirige  l'execution  musicale. 

Barmen.  Zur  Erganzung  der  Notiz  von  der  Erwerbung  der  de  Wit'schen  Samm- 
lung  Bei  noch  mitgeteilt,  daft  die  IbacVsche  Saramlung  alter  Musikinstrumente,  jetzt 
in  Barmen  befindlich,  mit  der  de  Wit'schen  in  Koln  vereinigt  wird,  und  nach  dem 
Tode  der  Witwe  Rudolf  Ibach's  ebenfalls  an  das  Kolner  Konservatorium  fallt.  Die 
Sammlung  ist  besonders  reich  an  Tasteninstrumenten ,  enthalt  aber  auch  eine  reich* 
haltige  Kollektion  japanischer  Musikinstrumente,  sowie  solche  von  Naturvolkern. 

Betlehem  i.  P.  Dr.  J.  Fred  Wo  lie,  der  Begriinder  und  Leiter  des  Bach-Vereins 
in  Betlehem  i.  P. ,  wurde  zum  Professor  fur  Musik  und  Musikgeschichte  an  der  Uni- 
versitat  von  Kalifornien,  der  Stadt  Berkeley  ernannt.  Die  ProfeBSur  wurde  extra  fur 
Dr.  Wolle  geschaffen,  dessen  Vorlesungen  sich  mit  Musikgeschichte  und  Musiktbeorie 
befassen  werden.  Mit  seinem  Bach-Verein  hat  Wolle  in  der  kleinen  Stadt  die  groBten 
Werke  Bach's,  sowohl  die  Passionen  wie  die  Hohe  Messe,  sowie  Motetten  und  eine 
groBe  Anzahl  Kantaten  aufgefiihrt  und  durch  diese  so  uberaus  energische  Bachpflege 
allgemeines  Interesse  erregt.  Das  Ganze  ist  ein  Beispiel  dafur,  wie  selbst  unter  den 
scheinbar  unbedeutendsten  Yerhaltnissen  AuBerordentliches  zustande  kommen  kann, 
wenn  der  richtige  Mann,  der  vor  allem  organisatorisches  Talent  haben  muB,  eine  der- 
artige  Sache  in  die  Hand  nimmt.  Wer  in  Betlehem  Wolle's  Stelle  einnehmen  wird, 
ist  noch  nicht  bekannt. 

Leipzig.  Wagner  im  Konzertsaal.  Mit  der  Frage,  ob  der  Firma  Breit- 
kopf  &  Hart  el  in  Leipzig  das  Konzert-Auffuhrungsrecht  einzelner  Stucke  aus 
Richard  Wagner's  Lohengrin  und  Tristan  bestritten  werden  kann,  wird  sich  nunmehr 
auch  das  Reich sgericht  zu  besch'aftigen  haben.  Ein  endgiiltiges  Urteil  in  dem  Rechts* 
streit  der  Genossenschaft  deutscher  Tonsetzer  (Anstalt  fiir  musikalisches  Auffuhrungs- 
recht)  in  Berlin  gegen  die  Firma  Breitkopf  &  Hartel  ist  also  noch  nicht  ergangen. 

London*  —  The  appearance  of  the  trio  of  prodigy  boy  violinists,  Vecsey,  Reuter 
and  Elman,  in  the  recent  London  season  inevitably  excites  speculation  on  the  cause 
or  causes  of  this  extraordinary  power  of  a  child  to  produce  effects  which  it  takes  half 
the  life  of  even  the  musically  gifted  to  acquire.  That  there  have  been  many  children 
so  endowed  rather  increases  than  diminishes  the  wonder,  for  were  such  phenomena 
only  of  recent  date  we  might  attribute  it  in  some  measure  to  advance  in  the  art  of 
teaching,  but  one  of  the  most  marvellous,  probably  the  greatest  of  all  prodigies,  was 
Mozart,  who  died  in  1791.  So  great  was  the  interest  excited  by  Mozart's  musical 
precocity  that  on  his  visiting  England  in  1764,  when  he  was  nine  years  old,  the  Hon. 
Daines  Barrington  (1727—1800)  was  deputed  to  examine  the  child,  and  a  report  of  the 
result  of  that  gentleman's  investigation  will  be  found  in  volume  nine  of  the  "Philo- 
sophical Transactions"  for  1780.  Barrington  tried  hard  to  get  at  the  psychological 
root  of  the  matter  by  various  devices.  He  asked  Mozart  to  improvise  a  love-song, 
whereupon  the  boy  at  once  uttered  some  words  to  serve  as  a  recitative  and  followed 


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114  Notizen. 

it  with  an  air  on  the  word  "affetto"  moulded  in  the  conventional  form  of  the  day. 
Still  more  striking  results  followed  the  request  for  a  song  expressive  of  anger  on  the 
word  perfido,  "which  excited  the  boy  so  much  that  he  struck  the  clavier  like  one 
possessed,  and  several  times  sprang  up  from  his  seat".  Imitation  is  undoubtedly  a  great 
factor  in  the  performances  of  the  prodigy.  We  see  this  faculty  at  work  in  the  games 
of  all  children  —  it  runs  indeed  through  the  entire  animal  creation,  and  in  the  human 
species  being  allied  to  the  power  of  imagination  it  takes  the  form  of  impersonation. 
*  Let's  pretend"  is  heard  from  the  nursery  to  the  playground.  These  two  salient  facts 
throw  some  light  on  the  prodigy  problem,  but  they  leave  much  in  darkness.  If  you 
teach  an  adult  to  imitate,  you  go  the  surest  way  to  kill  his  individuality;  and  the  more' 
ardently  he  imitates,  the  greater  the  certainty  that  he  will  arrive  at  high-class 
mediocrity.  Imitation  is  a  necessary  and  valuable  platform  on  which  to  base  indivi- 
duality, but  to  use  it  as  a  ladder  is  to  court  disaster.  Of  course  a  perfect  imitation 
would  be  as  good  as  the  original;  but  a  perfect  imitation  goes  into  the  intention  of 
the  performer  underlying  his  expression,  and  embraces  such  psychological  subtleties 
as  to  make  its  accomplishment  by  a  child  phenomenal.  Moreover,  masters  do  not 
teach  parrot  fashion  by  constantly  playing  to  their  pupils,  and  those  musicians  who 
have  heard  in  juxta-position  the  three  child-players  named  above  recognise  in  each  of 
them  individuality  of  style.  The  theory  advanced  by  some  that  the  prodigy  is  a  re- 
incarnation of  a  musical  soul  is  poetical  and  fascinating,  and  excites  the  imagination 
to  overleap  itself;  but  at  present  the  only  shadow  of  justification  of  the  theory  is  the 
Eastern  antiquity  of  the  belief  in  spiritual  transmigration.  Assuming  that  the  heart- 
moving  fervency  and  tenderness  with  which  Klman  gives  out  the  second  subject  in 
the  opening  movement  of  Tchaikowsky's  violin  concerto  are  the  utterances,  as  indeed 
they  seem  to  be,  of  a  soul  old  in  love  speaking  through  a  new  medium,  and  supposing 
that  the  vigour  and  manliness  of  the  interpretation  of  virile  passages  are  inspired  by 
a  spirit  developed  in  a  former  state  of  existence,  —  granting  this  and  its  wide  sweeping 
consequences,  we  are  still  faced  with  the  phenomenon  of  the  power  to  execute  passages 
which  ordinary  students  take  years  to  acquire.  The  physiological  puzzle  indeed  is  as 
great  as  the  psychical  problem.  Let  anyone  try  to  produce  an  even  tone  by  drawing 
a  bow  across  a  single  string  of  a  violin  held  in  proper  position,  and  there  will  be 
realised  the  delicate  variation  of  the  pressure  required  to  compensate  the  difference  of 
leverage  which  has  to  be  adjusted  during  the  passage  of  the  bow  from  the  nut  end 
to  the  tip.  This  requires  a  sensitiveness  of  muscular  control  only  consistent  with  high 
development.  The  movements  of  the  fingers  of  the  left  hand  demand  a  no  less  per- 
fection of  touch,  and  also  keen  perception  of  gradation  of  pitch,  since  they  slide  up 
and  down  the  strings  in  automatic  sympathy  with  the  sound  imagined  in  the  brain. 
When  it  is  remembered  that  in  rapid  passages  from  five  to  seven  hundred  notes  a 
minute  are  formed  by  one  hand,  while  their  volume  and  intensity  are  simultaneously 
produced  and  regulated  by  the  other  hand  by  the  medium  of  a  lever  the  fulcrum  of 
which  is  ceaselessly  being  shifted,  it  will  be  realised  that  the  executive  side  of  the 
prodigy  is  as  wonderful  as  the  psychological  aspect  Both  actions  of  course  proceed 
from  the  brain,  and  possibly  the  key  to  the  solution  of  the  mystery  is  Elman's  recent 
answer  when  asked  about  his  practising:  —  UI  would  play  for  about  twenty  minutes, 
and  then  if  I  found  I  could  not  get  the  effect  I  wanted  I  would  stop  and  think  until 
I  felt  how  it  should  be.'9  This  would  indicate  an  abnormally  developed  nerve-power, 
and  consequent  muscular  control;  and  beyond  this  an  imagination  set  in  action  by 
unconscious  cerebration,  supplying  the  place  of  that  which  in  the  adult  ia  experience, 
or  recollection  of  past  emotional  phases.  —  The  5  th  of  November  was  an  anniversary 
of  the  birth  of  Ran?  Sacks,  the  genial,  worldly-wise  cobbler,  poet,  and  musician  whom 
Wagner  has  rendered  immortal  in  "The  Meistersingers".  Hans  Sachs  made  his  d^but 
on  the  world's  stage  on  November  6  th  1494,  in  the  "free  and  imperial  city  of  Nurem- 
berg*' where  his  father  was  a  tailor.  By  some  fortuitous  circumstances  Sachs  received 
a  good  education;  completed  at  a  recently-opened  Latin  school  at  Nuremberg,  which 
he  entered  at  the  age  of  fifteen.  He  also  travelled  considerably  in  Germany  in  hk 
youth,  and  graduated  as  a  Meistersinger  at  Munich.    He  finally  settled  down  in  his 


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Kriti8che  Buchenchau.  115 

native  town  in  1516,  where,  as  became  a  good  citizen,  he  married  and  bad  seven 
children,  and  losing  his  first  wife  in  1560  married  eighteen  months  after  a  young  widow. 
In  those  days  the  Meistersingers  formed  an  important  body  in  the  musical  world.  They 
were  the  artistic  descendants  of  the  wandering  minstrels  who  carried  the  folk-songs 
of  the  people  to  the  castle  and  to  the  Court,  and  in  ballads  conveyed  the  social  and 
political  news  of  the  day  to  all  classes.  The  Meistersingers  brought  art  to  aid  the 
development  of  the  people's  song,  and  although  in  their  zeal  and  strict  observance  of 
rules  they  ultimately  sacrificed  the  spirit  of  music  to  the  letter,  they  did  a  good  work 
in  preserving  beautiful  tunes  and  in  bringing  intellect  to  control  emotionalism.  Wagner 
in  his  opera  has  made  them  the  personification  of  pedantic  and  academic  narrow- 
mindedness;  but  although  Beckmesser  is  a  caricature,  the  scene  in  which  Walther 
applies  for  admission  to  the  guild  is  a  remarkably  faithful  relation  of  the  rules  and 
customs  of  these  bodies.  The  composer  had  a  full  account  of  their  history  in  a  book 
dating  from  1697  by  John  Christopher  Wagenseil  (1633—1708),  containing  accounts 
of  Hans  Sachs,  Pogner,  Beckmesser,  and  others,  together  with  their  songs.  The  last 
Meistersingers'  Festival  of  Nuremberg  would  seem  to  have  taken  place  in  1770;  but  it 
is  recorded  that  in  1839  three  of  the  last  survivors  of  the  guild  met  in  solemn  con- 
clave, and,  after  declaring  that  the  noble  line  of  Meistersingers  had  come  to  an  end, 
presented  the  paraphernalia  of  their  musical  craft  to  the  Musical  Association  of  Ulm. 
Hans  Sachs  lived  to  January  19  th,  1576,  and  in  his  eighty-two  years  of  life  produced 
an  amazing  number  of  works  and  fugitive  pieces.  Before  me  lies  a  list  of  56  tragedies 
68  comedies,  62  carnivals,  210  historical  narratives,  150  Psalms,  286  fables  and  fancies, 
and  480  tales  and  small  poems.  That  the  merit  of  these  is  often  little  will  be  surmised, 
but  they  shew  a  keenness  of  observation  pleasingly  in  consonance  with  Wagner's 
character  sketch,  and  their  influence  was  far-reaching.  F.  G.  W. 

Mttnchen.  Die  auf  Anregung  Dr.  O.  Marsop's  gegriindete  MusikalischeVolks- 
bibliothek  ist  letzthin  eroffnet  worden. 

Paris.  La  petite  ville  de  Montmoreney,  pres  Paris,  a  decide  d'elever  un  monument 
a  Jean-Jacques  Rousseau,  qui  y  a  accompli  une  partie  de  son  oeuvre  litteraire  et 
musicale.  Elle  a,  a  cet  effet,  constitue*  un  comite  d'honneur,  parmi  les  membres  duquel 
nous  relevons  les  noms  de  trois  membres  de  1'IMGh,  MM.  Arthur  Pougin,  Julien  Tiersot, 
et  le  D'  Edgar  Istel. 

Die  Societe*  J.  S.  Bach  (Leitung  Cortoi)  gedenkt  in  zwolf  Konzerten  zehn 
weltliche  und  geistliche  Kantaten  und  eine  groOe  Zahl  von  Konzerten  und  Sonaten 
der  verschiedensten  Art  von  Bach  aufzufiihren. 


Kritische  Bficherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  and  Schrif  ten  liber  Masik. 


Annesley,  Charles,  The  standard  of 
operaglass  of  141  celebrated  operas 
with  critical  and  biographical  re- 
marks, dates  etc.  etc.  Revised  and 
enlarged  ed.  kl.  8°.  Dresden,  Titt- 
mann,  1905,  Jl  3.50. 

Bremer.  Handlexikon  der  Musik. 
Eine  Enzyklopadie  der  Tonkunst. 
Neu  herausgegeben  v.  B.  Schrader. 
16°,  geb.    Leipzig,  Reclam.  Jf  1,76. 


Capellen,  Georg,  Die  Zukunft  der 
Musiktheorie  (Dualismue  od.  Mo- 
nismus?)  und  ihre  Einwirkung  auf 
die  Praxis.  8°,  88  S.  Leipzig,  Kahnt 
Nchf.     Jt  2,—. 

Curzon,    Henri    de.     Les    Lieder    et 

airs  detaches  de  Beethoven.    Paris, 

Librairie  Fischbacher,  1905,   54  S. 

kl.  8«. 

Sonderdruck  aus  dem  Guide  musical, 

mit    Hinzufugung    einee    chronologischen 


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116 


Kritische  Bucherschau. 


Katalogs.  In  der  Einleitung  S.  7—12  wird 
ausgefunrt,  daj?  es  noch  immer  an  einer 
genugend  eingehenden  Wurdigung  aller 
dieser  Lieder  (und  einzelnen  Arien)  fehlt, 
welche  die  vielen  geringeren  ebenso  unge- 
niert  als  solche  kennzeichnet,  wie  sie  gate 
bisher  verkannte  kiihn  hervorhebt,  dabei 
tunlichst  die  Folge  der  Entstehung  einhalt. 
Diese  wirkliche  Liicke  in  der  bisherigen 
Beethoven-Forechung  wird  hier  in  sehr 
anerkennenswerter  Weise  ausgefdllt.  Be- 
treffs  der  Bewertung  einzelner  Stiicke  war- 
den auch  sachverstandige  und  geschmack- 
volle  Beurteiler  immer  abweichen;  ich 
kann  nach  langer  Beschaftigung  mit  diesen 
Liedern  bezeugen,  daG  ich  nur  selten  zu 
wesentlich  vom  Verf.  abweichenden  An- 
sichten  gekommen  war.  Die  Note  von 
8V2  Zeilen  auf  S.  9  uber  die  bisberige 
Literatur  j.st,  trotz  deren  Sparlichkeit,  et- 
was  kurz ;  wenigstens  war  nocb  zu  nennen: 
H.  Deiters  uber  die  Lieder  der  Bonner 
Zeit,  in  der  Neuausgabe  des  eraten  Thayer- 
bandes  S.  280—284;  dies  um  so  mehr,  als 
auch  Verf.  mehrere  dieser  friihen  Lieder 
hervorhebt,  die  groBtenteils  wenig  bekannt 
sind,  weil  sie  in  den  billigen  Ausgaben  der 
>samtlichen  Lieder c  fehlen. 

L.  Scheibler. 

Dannreuther,  Edward,  The  Oxford 
history  of  music,  vol.  VI,  The  rom- 
antik  period.  8°,  VIII  and  374  S. 
Oxford,  At  the  Clarendon  press, 
1905.     s.  15,—. 

Bite,    Carl.     Das  Ton wortsy stem  lind 

sein  Verhaltnis  zu  den  in  der  Musik 

bestehenden    drei    Stimmungsarten, 

namlich  der  reinen  Quintenstimmung, 

der  temperierten  und  der  naturlich- 

reinen    Stimmung.      Mit   3   Tafeln: 

1   und   II  Tonwortsytem,    III  Bos- 

anquetklaviatur.  kl.  8°.  16  S.  Deutsch 

und    Englisch.     Leipzig,    Breitkopf 

&  Hartel,  1905.     j*  —,80. 

Schon   wiederholt  verauchte  Eitz  die 

breite  Offentlichkeit  auf  sein  Ton  wortsy  stem 

aufmerksam   zu   machen.     So  sind   einige 

Nummern    der   Zeitschrift,    betitelt    »Das 

Tonwort*,  dann  100  geistliche  Liedweisen  in 

Tonsilben  und  ferner  eine  Deutsche  Singfibel 

usw.  erschienen,  die  den  Zweck,  Einrichtung 

und  praktische  Anwendung  des  Tonwortes 

dartun  sollten.    Leider  kann  aber  bis  jetzt 

von  einem  groBen  Anklange,  den  das  System 

seiner  Bedeutung  nach  hatte  linden  sollen, 

nicht  die  Rede  sein,  und  das  ist  sehr  zu  be- 


dauern,  denn  das  Eitz'sche  Tonwortsystem  ist 
so  uberaus  fein  ausgedacht,  daC  es  alien  An- 
spruchen  unseres  modernen  Tonalitatsemp- 
finden8  Geniige  leistet.  Kein  System,  auch 
nicht  dasHullah'8  und  nicht  die  Tonic-Solfa- 
Methode,  welche  beide  in  England  so  groGe 
Verbreitung  gefunden  haben,  kann  einen 
Vergleich  mit  dem  Tonwortsystem  von  Eitz 
aushalten ;  es  ware  daher  sehr  zu  wiinschen. 
wenn  es  infolge  der  neuen  vorliegenden  Ver- 
ofientlichung  eine  freundlichere  Aufnahme 
als  wie  bisher  finden  wiirde.  Vorliegende  Ar- 
beit ist  in  deutscher  und  englischer  Sprache 
erschienen.  Hofientlich  gelingt  es  Eitz  mit 
dieser  Veroffentlichung,  seinem  Wunsche 
entsprechend,  die  englische  Gesellschaft  der 
Solfeggisten  fur  sein  System  zuinteressieren. 
Die  Mitglieder  der  IM.Gr.  sind  schon  von 
Georg  Lange  durch  seinen  Aufsatz:  Zur  Ge- 
schichte  der  Solmisation1)  auf  das  Eitz'sche 
Tonwortsystem  aufmerksam  gemacht  und 
auf  seine  Bedeutung  hingewiesen  worden. 
Eitz  eelbat  auCert  sich  jetzt  zum  ersten 
Male  zusammenh'dngend  uber  die  Bezie- 
hungen  seines  Systems  zur  modernen  Tona- 
litat.  In  kurzen  Worten  spricht  er  zuerst 
von  den  drei  Stimmungsarten  in  der  Musik. 
von  der  reinen  Quintenstimmung,  von  der 
temperierten  und  natiirlich- reinen  Stim- 
mung, um  dann  auf  die  Einrichtung  seines 
Systems  iiberzugehen.  In  Kurze  wollen  wir 
das  Wesentlich ste  davon  wiedergeben. 

Eitz  verwertet  fur  jede  der  zwolf  tem- 
perierten chromatischen  Stufen  der  Oktave 
einen  Eonsonanten,  und  zwar  so,  daC  ab- 
wechelnd  ein  Dauerlaut  auf  einen  Augen- 
blickslaut  folgt.  Die  verwendeten  Augen- 
blickslaute  sind:  B,  T,  G,  P,  D,  K  und  die 
Dauerlaute:  R,  M,  S,  L,  F,  K,  Die  chro- 
matische  Tonleiter  wiirde  dann,  bei  c  an- 
gefangen,  die  Konsonanten  in  folgender 
Reihenfolge  bilden: 

BRTMGSPLDFKN 

Auf  diese  Weise  gibt  Eitz  die  tempe- 
rierte  Stimmung  durch  die  Konsonanten 
wieder.  C-dur  wiirde  dann  durch  diese  Kon- 
sonanten dargestellt  so  heiCen:  B  T  G  S 
L  F  N  B.  Hier  stellt  sich  nun  heraus,  daG 
die  Konsonanten  auch  die  diatonische  Glie- 
derung  der  Dur-  und  Molltonleiter  nach 
Ganz-  und  Halbtonen  erkennen  lassen.  in- 
dem  wir  bei  Ganztonfortschreitungen  die 
Konsonanten  einer  Lautart  vorfinden,  wah- 
rend  es  bei  Fortschreitungen  von  halben 
Tonen  von  einer  Lautart  in  die  andere 
iibergeht. 

An  diese  Konsonanten  hangt  nun  Eitz 
nach  der  Reihenfolge  die  Vokale  a  e  i  o  u 
und  gibt  mit  ihrer  Hiilfe  die  reine  Quinten- 
stimmung und  auch  die  natiirlich-reine  Stim- 


1)  Sammelbande  d.  IMG.  I,  S.  535  ff. 


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Kritiache  Bficherschau. 


117 


mang,  wie  wir  gleich  eehen  werden,  zu  er- 
kennen.  Da  ihm  nur  ftinf  Vokale  zur  Ver- 
fflgung  stehen,  er  aber  zu  einer  Tonleiter 
sieben  braucht,  ao  wiederholt  er  bei  Halb- 
tonfbrtschreitangen  den  Vokal,  wahrend  er 
bet  Ganztonfortechreitungen  von  einem  Vo- 
kale zum  aaderen  geht  Sich  der  menscb- 
lichen  Stimme  anpaseend,  beginnt  er  bei  G. 
G-dur  heiGt  dann  also  in  Tonworten  aus~ 
gedrlickt:  La  Fe  Ni_Bi  To  Gu  Pa_La. 

In  dieser  Weise  zeigen  uns  also  auch 
die  Vokale  die  diatonieche  Gliederung  nach 
Ganz-  und  Halbtonen.  Nach  der  reinen 
Quintenstimmung  ist  nun  fis  um  ein  pytha- 
goraisches  Komma  hoher  als  gee.  Das  Ton- 
wort  fur  fis  ist,  wie  wir  oben  sehen,  Pa. 
Ges  nennt  nun  Eitz,  da  es  ein  Komma 
tiefer  ist,  Pu.  Die  Vokalreihe  ist  also  hier 
als  stejgende  Kommaskala  gedacht,  und  auf 
dieae  Weise  ist  es  ihm  mogiich  die  reine 
Quintenstimmung:  wiederzugeben.  Bei  der 
natiirlich- reinen  Stimmung  verh'alt  es  sich 
genau  so.  Auch  hier  ist  cue  Vokalreihe  als 
steigende  Kommaskala  gedacht,  so  daB  bei 
jedem  Ton  fiinf  Kommaunterschiede  ge- 
naeht  warden  konnen.  Eitz  auBert  sich 
hieriiber  in  sear  ausfiihrlicber  Weise  und 
zieht  zur  grofleren  Yeranschaulichung  die 
Bosanquetklaviatur  heran.  Zur  naheren  Er- 
lauterung  sind  dem  fleftchen  3  Tafeln  bei- 
gefugt,  von  denen  zwei  das  Tonwortsyetem 
wieoergeben  und  die  dritte  eine  Aufzeich- 
nuug  der  Bosanquetklaviatur,  worauf  die 
entsprechenden  Tonworte  vermerkt  sind, 
enth'alt. 

Eitz  schlieBt  seine  Arbeit  mit  folgen- 
dem  vielverspreehendenSatz,  der  keine  kere 
Behauptung  zu  sein  seheint,  da  er  nicht 
allow  von  einem  Manne  der  Theorie,  son- 
dern  auch  der  Praxis1)  herruhrt:  >DasTon- 
wortsystem  in  Verbindunff  mit  dem  Noten- 
syatem  ermoglicht  in  Volksschulen  zum 
ersten  Male  einen  erfolgreichen  Musik- 
unterricht,  auf  dem  jede  hohere  Musik- 
bildung  unmittelbar  weiterbauen  kann.< 

C.  Ettler. 

Foote,  A.  and  Spalding,  W.  R., 
Moderne  Harmony  in  its  Theory 
and  Practice.  8°,  Leipzig,  A.  P. 
Schmidt,  1905.     Jf  6,—. 

Pfrangoon  -  Davies ,     David.        The 

Singing    of  the   Future.      London, 

John  Lane,     1905.  pp.  300,  Demy 

8vo.     7/6. 

Those    who    have    taken     notice    of 

Ffrangcon  Davies's  career  as  a  singer,  will 

have  recognized  in  his  singing  something 


of  that  broadly  founded  earnestness  which 
has  lately  culminated  in  the  production  of 
this  remarkable  work.  Aptly  and  sympathe- 
tically prefaced  by  Sir  Edward  Elgar,  the 
artist  has  given  us,  in  one  well-printed 
volume,  an  account  of  the  conclusions  to 
which  he  has  come  after  some  seventeen 
years  patient  and  thoughtful  study  of  his 
art.  —  The  first  part  of  the  book  is  devot- 
ed to  a  profound  search  for  a  definition 
wherewith  to  answer  the  question  "What 
is  singing  V";  and  it  is  here  that  technical 
matters  such  as  Breathing  and  Tone  are 
duly  considered.  In  the  second  part,  the 
discussion  is  carried  into  the  subjects  of 
Style,  Oratorio  and  Opera,  with  a  view 
to  following  the  principles  evolved  in  the 
beginning,  to  their  proper  application  in 
performance,  and  to  indicating  the  direo 
tion  in  which  the  Singing  of  the  Future 
should  develop.  —  Into  this  agreeably 
simple  form  the  author  has  brought  to* 
gether,  no  doubt  often  with  difficulty,  a 
farce  mass  of  somewhat  unruly  thought. 
Only  those  perhaps  who  have  attempted 
to  write  about  the  voice,  can  fully  realize 
how  many  tributaries,  backwaters  and  divi- 
ded channels  there  are  in  the  course  of  the 
stream  of  this  interesting  subject;  and  if 
the  author  may  be  accused  of  diffusenees 
in  his  writing,  it  must  be  conceded  that 
in  the  end  he  makes  himself  perfectly  clear. 
The  paragraphs  printed  in  italics  often 
serve  as  convenient  refuges  where,  in  the 
midst  of  a  complicated  traffic,  the  reader 
may  profitably  pause  to  think.  The  main 
thing  is  that  we  come  to  understand  the 
high-minded  philosophy  which  has  grown 
up,  not  as  the  product  of  an  expert  thinker, 
but  as  the  real  outcome  of  an  artist's 
life.  Mounting,  from  the  first,  the  highest 
platform  —  where  he  remains  consistently 
throughout  —  the  author  proclaims  that 
which  is  eternally  true  and  eminently  to 
the  point. 

The  mind  of  the  poet  —  the  mind  of 
the  musician  composer  —  the  mind  of  the 
singer  —  are  to  unite  their  powers  in  a 
single  form  of  expression.  The  full  culti- 
vation of  the  singer's  mind  must  include 
not  only  the  right  understanding  of  the 
poet  and  musician,  but  also  complete  do- 
minion over  himself,  so  that  he  may  deve- 
lop and  preserve  his  own  natural  voice,  the 
beauty  of  which  shall  depend  upon  the 
thought  that  prompts  it.  It  is  with  these 
and  many  more  excellent  ideas  that  the 
art  of  singing  is  to  be  approached  from 
the  first,  and  pursued  to  the  end.  —  A 
few   quotations   will   show   definitely  how 


1)  Eitz  erteilt  als  Lehrer  der  2.  Biirgersehule  in  Eisleben  den  Gesangsunterricht 
nacti  seiner  Tonwort-Methode. 

Z.  d.  IMO.    VII.  9 


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118 


Kritische  Bucherschau. 


the  author  deals  with  the  troublesome 
question  of  "technique":  —  uBreathe  with 
the  will  -  i.  e.  —  intelligently,  thought- 
fully, slowly,  and  you  will  have  no  trouble 
with  the  vocal  cords,  nor  will  you  be  vexed 
by  weak  spots,  breaks,  registers,  or  any 
other  of  the  paraphernalia  supplied  by 
credulity  to  charlatanism.  Fine  pronuncia- 
tion is  the  inevitable  result  of  proper 
mental  and  bodily  discipline,  and  fine  tone 
is  the  inseparable  companion  of  fine  pro- 
nunciation. The  colour  of  correctly  spoken, 
and  the  sustained  rhythm  of  sung  words, 
constitute  the  whole  of  the  vocal  art".  He 
holds  that  it  is  by  the  neglect  of  these 
principles  that  the  voice,  no  longer  con- 
trolled by  thought,  degenerates  into  a  mere 
instrument  for  the  production  of  "pretty" 
tone.  —  The  principle  of  leaving  to  its 
natural  course  the  progress  of  the  voice 
as  a  sounding  instrument,  and  relying  upon 
the  growth  of  the  mind  to  make  for  itself 
its  proper  means  of  expression,  may  seem 
to  some  readers  too  lofty  and  intangible; 
and  indeed,  in  the  present  state  of  our 
average  teaching,  it  might  appear  almost 
impossible  to  carry  out.  But  that  does  not 
alter  the  fact  that  it  is  the  only  true  one. 
If  singing  is  to  be  regarded  as  an  art  at 
all,  it  must  be  governed  by  the  same  uni- 
versal law  as  the  sister  arts,  and  be  what 
Ffrangcon-Davies  defines  as  "the  outward 
audible  sign  of  inward  spiritual  mind". 
Nothing  short  of  that  can  secure  the  growth 
and  progress  of  the  artist  and  of  the  art 
itself.  But  this  does  not  imply  any  neglect 
of  his  natural  resources.  On  the  contrary, 
whatever  science  and  observation  can  teach 
him,  he  makes  use  of;  subject  to  the  main 
principle  of  expressing  his  own  thought. 
This  establishes  the  true  foundation  of  art 
teaching,  especially  that  of  a  singing  master, 
which  is  to  make  a  pupil  understand  the 
natural  uses  of  the  vocal  organs  in  such 
a  way  that  he  can  apply  them  to  his  own 
purposes.  The  development  of  his  mind  by 
habits  of  thought,  of  his  character  and  will 
by  experience,  of  his  hearing  by  listening 
to  music,  of  his  breathing  by  regular  exer- 
cise, of  his  pronunciation  by  practice  and 
refinement,  and  all  the  things  which  make 
him  progress  in  himself,  may  be  encouraged 
and  directed  by  his  masters.  But  it  is  the 
artist  himself  who  must  "work  and  work, 
examine,  select,  reject,  until  Nature  obtains 
her  type  — "  as  the  author  puts  it  —  until 
he  becomes  equipped  with  his  own  manner 
of  expression,  to  be  then  dignified  with 
the  title  of  Style. 

It  is  only  natural  that  theconcluding 
chapters  on  Oratorio  and  Opera  should  con- 
tain many  things  with  which  all  musicians  will 
not  agree;  but  there  can  be  no  doubt  that 


the  author's  experience  and  thougtfulnesB 
justify  his  own  opinions.  It  is,  above  all, 
far  more  characteristic  of  the  true  artist  to 
look  forward  in  the  future  to  overcoming 
all  the  difficulties  of  the  Wagnerian  Music- 
drama,  and  to  the  infusion  of  the  right 
spirit  into  Oratorio,  than  to  cry  aloud  in 
complaint  of  the  excessive  demands  made 
upon  the  singer's  resources. 

The  whole  work  is  one  which  should 
certainly  be  read  by  composers  and  con- 
ductors as  well  as  by  singers.  Its  subject 
matter  is  not  only  full  of  interest,  but  the 
strong  philosophical,  or  rather  religious  spirit 
which  pervades  it,  cannot  fail  to  exert  a 
deep  influence  upon  all  who  are  really 
interested  in  their  art.  If  by  this  means 
composer  and  singer  should  come  to  so 
understand  one  another,  that  they  could 
both  work  with  one  common  aim,  then 
"The  Singing  of  the  Future"  may  more 
easily  fulfil  its  prophet's  expectations,  and 
Ffrangcon-Davies's  noble  aspirations  be  j 
crowned  with  the  gratitude  of  the  artistic 
world.  W.  A.  Aikin. 

Freiburger  Taschen  Liederbuch.    325       j 
der  beliebtesten  Vaterlands-,  Volks- 
und  Studentenlieder,   nebst  einigen 
Sologesangen,  zumeist  mit  Melodie. 
5.   Aufl.       12°.       Freiburg    i.   Br., 
Herder'sche      Verlagsbuchhandlung. 
1905. 
Gura ,     Eugen ,     Erinnerungen     aus 
i      meinem  Leben.    Mit  einem  Bildnis, 
zwei    Lichtdruckbildern    und    zwei 
Autotypien.   kl.  8°,  124  S.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1905,  %M  4,—. 
Hacke,  Heinr.,  Lerne  singen!   Volks- 
tumliche  Sprach-  und  Singlehre  zum 
Selbstunterricht.       Mit     zahlreichen 
Abbildungen     und    Notenbeispielen 
(Buchschmuck     von     Rud.     Hacke). 
2  Bde.    4«,  384  u.  383  S.    Berlin, 
Lorelei- Verlag,     1906.  .M  50,—. 
Hartel,    Benno,     Beitrage    und    Er- 
weiterungen   zu    verschiedenen  Ka- 
piteln      der     Harmonielehre     nebst 
praktischen    Ubungen     zur     beson- 
deren  Vorbereitung    fur    die  Modu- 
lation  und  den  Choralsatz.     kl.  8°, 
46  S.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 
1905.     M  1,20. 
Hoya,  A.  v.  d.,  Die  Grundlagen  der 
!      Technik  dee  Violinspiels.     II.  Teil, 
1      2.    Abteilg.      Praktisch-techn.    He- 


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Kriti8che  Biicherschau. 


119 


inentarlehre.  Zum  Gebrauch  an 
Lehranstalten  sowie  f.  eine  private 
Unterrichtspraxiseingerichtet.  4°,  III, 
189  S,  Leipzig,  M.  HeGe,  1905, 
.//  5,—. 

Jahn,  Otto,  W.  A.  Mozart.  Vierte 
Auflage.  Bearbeitet  von  Hermann 
Deiters.  Erster  Teil.  8<>,  XLIH 
und  852  S.  Leipzig,  Breitkopf  und 
Hartel,  1905.  Jt  15,—. 
Die  dritte  Auflage  ist  1889  erschienen. 
DaB  schon  jetzt  wieder  eine  Neuauflage 
notwendig  wurde,  ist  sehr  erfreulich.  Be- 
denkt  man,  dafi  Spitta's  erster  Band  seines 
Bach  1883  erschien  and  erst  seit  einigen 
Jahren  vergriffen  ist,  so  konnte  man  daraus 
entnehmen,  daB  Mozart  immer  noch  der 
erklarte  Liebling  des  deutschen  Volkes  ge- 
blieben  ist.  Die  so  verschiedenen  Auflagen 
mogen  ihre  Griinde  in  verschiedenen  Ur- 
sacnen  haben.  Nicht  nor,  daB  Mozart  der 
Gtegenwart  viel  naher  liegt,  auch  sein 
Leben  mit  den  vielen  uns  erhaltenen  Zii- 
gen  ist  bedeutend  interessanter  als  das 
Bach's,  von  dem  wir  so  wenig  Person- 
liches  wissen.  In  einer  Biographic  sucht 
aber  das  groBere  Publikum  —  und  das  ist 
ganz  gut  zu  verstehen,  wohl  sogar  das 
Natiirfiche  —  zuerst  nach  der  menschlichen 
Personlichkeit,  welcher  Forderung  kaum 
ein  Leben  unserer  groBten  Musiker  so  ent- 
gegenkommt  wie  das  Mozart's.  Ein  anderer 
Grand  mag  auch  in  den  Biographien  Jahn's 
und  Spitta's  selbst  liegen.  Spitta's  Werk 
liest  sich  bedeutend  schwerer,  wie  es  auch 
mit  einem  viel  groBeren  wissenBchaftlichen 
Apparat  arbeitet  wie  das  Werk  tiber  Mozart. 
Kami  man  doch  an  kleineren,  popularen 
Biographien  Bach's,  die  lange  nach  dem 
Spitta'schen  Werke  erschienen,  ersehen,  daB 
ihre  Verfasser  das  Fundamentalwerk  nicht 
einmal  ordentlich  zu  Bate  gezogen,  es  nicht 
einmal  griindlich  gelesen  hatten.  So  mogen 
noch  auBer  dem,  daB  die  intensivere  Pflege 
Bach'scher  Werke  neueren  Datums  ist,  noch 
manche  andere  Griinde  vorhanden  sein,  daB 
Jahn's  Mozart  es  bereits  zur  vierten  Auf- 
lage gebracht  hat. 

Die  vierte  Auflage  unterscheidet  sich 
von  der  dritten,  ebenfalls  von  Deiters  be- 
sorgten,  fast  gar  nicht,  nur  dadurch,  daB 
die  Zusatze  der  dritten  Auflage  jetzt  direkt 
in  den  Text  und  die  Beilagen  verwoben 
wurden.  Sehr  viele  waren  es  schon  damals 
nicht  gewesen.  Die  allgemeinen  musik- 
historischen  Abschnitte  besonders  uber  die 
italienische  Oper,  einer  griindlichen  Revision 
und  teilweise  Neubearbeitung  zu  unterziehen, 
hat  Deiters  schon  in  der  dritten  Auflage 
abgelehnt.    Dies  bleibt  nicht  nur  der  Sacne 


halber  an  und  fiir  sich  zu  bedauern,  sondern 
auch  deshalb,  weil  in  diesen  Eapiteln  das 

Eersonliche  Moment,  das  bei  einem  derart 
ochstehenden  Werke  fiir  immer  gewahrt 
werden  muB,  nicht  oder  doch  viel  weniger 
angetastet  wiirde  wie  in  den  eigent- 
lich  biogsaphischen  Kapiteln.  Allerdings 
muB  zugegeben  werden,  daB  ausgedehnte 
Forschungen  uber  die  vormozart'sche  italie- 
nische Oper,  als  jedermann  zugangliche 
Verbffentlichungen  nicht  vorliegen,  und  ein 
Bearbeiter  dieser  Kapitel  des  Jahn'schen 
Werkes  zum  groBten  Teil  auf  sich  selbst 
angewiesen  ist.  Eine  kommende  Auflage 
wird  aber  mit  diesem  Gedanken  durchaus 
Ernst  machen  mussen,  denn  auch  auf  diesem 
Gebiete  gilt,  daB  man  das  Erbe  unserer 
Vater  neu  erwerben  muB,  um  es  zu  besitzen. 

A.  H. 

Jaques-Daloroze,  Emil ,  Vorschlage 
zur  Reform  des  musikalischen  Schul- 
unterrichts,  dem  Solothurner  Kon- 
greB  f.  Musikuntemcht  vom  1.  Juli 
1905  vorgelegt.  Herausgegeb.  vom 
Verein  schweiz.  Tonkunstler.  8°, 
77  S.  Zurich,  G-ebr.  Hug  &  Co., 
1905.    M  —,40. 

Jenner,  Gustav,  Johannes  Brahms  als 
Mensch,  Lehrer  und  Kiinstler.  Stu- 
dien  und  Erlebnisse.  8°,  78  8. 
Marburg  i.  H.,  N.  Gk  Elwert,  1905. 
Jt  1.20. 

Karg-Elert,  8.,  Das  moderne  Kunst- 
harmonium.  Eine  Plauderei.  8°. 
Berlin,  C.  Simon  (unentgeltlich). 

Kuffner,  Karl,  Die  Musik  in  ihrer 
Bedeutung  und  Stellung  an  den 
Mittelschulen  (Gymnasien ,  Real- 
schulen  nsw.).  8°,  160  8.  Berlin- 
Gr.  Lichterfelde,    Chr.  Fr.  Vieweg, 

1905.  JH  2,—. 

La  Mara,  Aus  der  Glanzzeit  der 
Weimarer  Altenburg.  Bilder  und 
Briefe  aus  dem  Leben  der  Fiirstin 
Carolyne  Say  n -Wittgenstein.  Mit 
vielen  Abbildungen.  8°,  XIV  und 
444  S.    Leipzig  , Breitkopf  &  Hartel, 

1906,  .41  5,—. 

Ley  en,  Rudolf  v.,  Johannes  Brahms 
als  Mensch.  Nach  personlichen  Er- 
innerungen.  8°,  kart.  Diisseldorf, 
Langewische.     Jt  1,60. 

9* 


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120 


Kritische  Buobewoba*. 


IrttwnaoB,  Berthold,  Clara  Scbawaann, 
Ein  Xunstterlebeii  nacfc  Tagebttoheni 
und  Briefen.  2.  Baud.  Ehejahre 
1846—1856.  Mit  awei  Bildniaaen. 
8°,  VI  und  416  S.  Leipzig,  Bre&- 
kopf  &  Hartei,  1905.     Jt  9,~. 

JSubmetaohak.,  Franz,  W.  A.  Mozart's 

Leben  nach  Original  quelle©  besehrie- 

ben.  Faksimiledruck  der  ersten  Aus- 

gabe,  mit  den  Lesarten  und  Zusatzen 

der  zweiten    vow   Jahre  1808   and 

Einleitung  v.  Dr.  Ernst  Rycbao'wsky . 

4%    88  S.      Prag,    Taussig,    1905. 

Jl  3,60. 

Es  war  eine  ganz  hiibsche  Idee,  zu  der 

bevorstehenden  Mozartfeier  gerade  diese  so 

liebevotle  »Lebensbesohreibung«   herauezu- 

gebes.    fiat  anch  alles  Wesentliefce  Jahn 

in  seine  Biographie  bereits  verwebt.  w  ge- 

wahrt  docb  die  zusammenhangende  Lekture 

dieses  Schriftchens  den  GenuB  des  Unmittel- 

baren,  and  wer  die  mensehltobe  PersoaHch- 

keit  Mozart's  in  scblichter,  ehrlicher  Weise 

auf  8*ch  wirken  will,  der  greift  fjern  zu 

diesem    ersten  Lebensbilde  Mozart  s,   das 

selbst  vor  der  Kritik  Jahn's  bestand. 

Die  Aasgabe  Rychuowaky's  verschmilzt 
die  beiden  Auflagen  der  Schrift  von  1798 
und  1808,  und  zwar  so,  dafi  sie  den  ersten 
Druek  genau  wtedergibt,  ale  Anhang  die 
Variant**  der  zweiten  Anflage  briagt,  eine 
durchaus  empfehlenswerte  Anlage. 

A.  H. 
Hichier,  Alfred,  Die  Lebre  von  der 
Form  in  der  Musik.  Leipzig,  Breit- 
kopf  ft  Hartel's  Mosikalische  Hand- 
bibliothek,  Nr.  XIV. 
Die  vorliegende  Schrift  ist  als  Ergan- 
zung  zu  des  Verfassers  >Lebre  von  der 
thematischen  Arbeit*  geschrieben  und  be- 
zweekt  eine  Darstellung  der  Hauptgestal- 
tungen,  denen  unter  dem  metriscnen  Ge- 
sichtspunkte  Satz-  und  Periodenbau,  na- 
menthch  in  hoherem  musikalischen  Zu- 
sammenbange ,  unterliegen  konnen.  Die 
Schemata  der  Lied-  una  Sonatenfonn  mit 
ihren  gebrauchlicheu  Abwandlungen,  die 
freieren  musikalischen  Formen,  zu  denen 
Text  und  Prograram  berechtigen ,  werden 
beeprochen  und  zahlreiche  Beispiele  aus 
der  klassischeu  und  nachklassischen  Lite- 
ratur,  namentlich  von  Mozart  bis  Chopin 
und  Schumann,  herangezogen,  in  gegebenem 
Zusammenhange  auch  Wagner  und  Liszt 
beriicksichtigt. 

Auf  eine  so  breite  systematische  Grund 
legung  wie  sie  Hugo  Riomann  in  seinem 
teiJweise  parailelen  "Werke,  dem  »8ystem 


der  musikaksehen  Bbythmik  and  Metrikc, 
gegeben  hat,  leistet  der  Verfasser  Yerzicbt, 
—  der  Lesbarkeit  seines  Bucbes  sicherlich 
nicht  sum  Sefaaden.  Trotsderawt  dasF-ehlen 
jeder  Riemaan'sdaen  fionarirkung  zu  bedau- 
ern.  So  wenig  ich  aucb  geneigt  bin,  Rie- 
mann  in  seiner  minutiosen  Phrasierung,  in 
seinem  Pranope  der  stetigen  Teilung  zu 
folgen,  so  8icber  erscbeint  es  mir  docb,  daB 
die  Ausbildung  des  metrisoben  Gefuhls  our 
auf  Grundlage  scharfer  Unterscheidung  von 
»Leicht«  und  »Schwer»  (fur  die  warn  saich 
andere  Bezeichnuagen  waUen  mar)  naogfich 
ist,  und  daJB  die  Verkennung  oder  Nicht- 
beachtung  dieses  Verh&ltnisses  geeignet  ist, 
die  Analyse  komplizierter  Satzbildaagen  zu 
l'ahmem.  Bei  Bichter  aber  wird  das  metri- 
scbe  Verhaltnis  aufeinaaderfojgeaata  eder 
korrespondierender  Phrasea  nur  als  Ver- 
haltnis ihrer  Ausdehnmng  und  SteUung 
zwiscben  den  T aktstricben  and  diese  selbst 
wie  eine  musikalisobe  Realitat  bebaodelt. 
Daraus  folgt  eine  peinlicbe  Unterscheidung 
zwiseben  >melodiachero«  and  »metriadbem 
AbschniiU,  die  geradezu  als  GegeasaJtze  feia- 
gestellt  werden,  usw. 

Immerbia  wkd  das  Bucn  von  Yialan 

gem  benutzt  werden,  zuaaal  der  Verfiaaser 

trotz  seiner  Absicht,  •eine,  so  wait  als  aoog- 

lich,  abstrakte  Darstellung«  der  mosikali- 

scben  Form  eu  gebeu,  docb  durcb  die  Art 

seiner  Stoffbehandlung  and  die  deas  Sofceler 

geatellten  Auigaben  dem  praktiscben  Zwecke 

Recbnung  getragen  hat.  Sehr  erfreubob  aat 

es,  dafi  er  den  jnngen  Kiinstler  auch  naob- 

drilcklicb  auf  die  foridauernde  Analyse  von 

Meisterwerken  als  beete  Forderang  seiner 

Studien  verweist.         Richard  Munnicb. 

Bieoiaiiii,  Hugo,  Handbuch  der  M«- 

eikgeschichte.  I.  Band,  2.  Abteilnng. 

Die  Musik  dee  Mittelalters  (bis  1450}. 

8°,  IY  und  374  S.    Leipzig,  Breit- 

kopf  &  Hartei,  1905.     Jf  9,—. 

Holland,    Romain,    Paris  als  Musik- 

stadt.     Ubertragen  von   Max  Graf 

Elfter    Band     von     >Die    Mueik*. 

kl.  80,  70  8.     Berlin,    Bard,  Mar- 

quard  A  Co.,  1905.     Jf  1,25. 

Bycbnovsky,  Ernst,  Leo  Blecb.   Eine 

biographisch  -  astbetiscbe       Studie. 

Bucbschmuck     von     Frau     Sidenie 

Springer  Steger.   gr  8°,  56  S.  Prag, 

Durer-Yerlag,   1905.     .M  1,20. 

Sanneraann,  Friedricb.    Die  Musik  als 

ITnterrichtsgegenstand  in  den  evan- 

gelinchen  Lateinschulen  des  16.  Jabr- 

hundei-ts.     Hettstedt,   1904.    Selbst- 

verlag  des  Verfassers. 


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Kritische  BiicherBchau. 


121 


Trotz  der  gewaltigen  Arbeit,    die  in 
Deutschland  seit  langem  der  Erforschung  I 
geschichtlicher  Gegenstande  gewidmet  wird,  | 
ist  doch  bisher  verhaltnismaBig  wenig  furl 
die    Geschichte    des    Unterrichts    in    den ' 
hoheren  Schulen  getan  worden.    Das  gilt . 
in  gleicher  Weise  for  die  Wissenschaften  wie 
fur  die  Kiinate.   Freilich:  Schulgeschichten  ! 
gibt  es  gar  viele,  aber  fast  alle  beschaftigen 
sich  mit    den    autieren  Verh'altnissen  der  I 
betreffenden  Schule,   ihrer   okonomischen, ! 
frtther  oft  recht  traurigen  Lage,   bringen ! 
biographisches  Material  iiber  die  Lehrer, 
erwahnen  auch  den  Unterricht,  was  gelehrt : 
wurde  usw.    Aber  wie  gelehrt  wurde,  dar- 
iiber  erhalt  man  in  diesen  Schriften  wenig , 
Auskunft.    Auch   die  groCen  enzyklopadi- 
schen  Werke  der  P'adagogik,  wie  das  von  i 
R.  A.  Schmid,  ermangeln  vielfach  eingehen-  ' 
der  historrecher  Behandlung  der  einzelnen 
Disziplinen,  und  selbst  die  wertvolle  Arbeit ' 
iiber  das  wichtige  Gebiet  des  lateinischen 
Unterrichts  nennt  ihr  Verfasser  F.  A.  Eck- 
stein, eben  weil  er  als  erster  dieses  Gebiet 
betrat,    bescheiden  einen  Versuch.     Auch 
mit  dem  in  friiheren  Zeiten  so   wichtigen 
Gesangunterricht  —  denn  das  war  in  den 
alten  Zeiten  ausschliefilich  der  Musikunter- 
richt  —  ist  es  nicht  anders  bestellt.    Zwar 
fehlen  nicht  ganz  einzelne  Darstellungen 
in  diesem  Fache.    So  Bchrieb  vor  mehr  als 
30  Jahren  O.  Unge witter  auf  Grand  z.T. 
gleichen  Materials  wie  Sannemann  iiber  den 
Gesangunterricht  in  den  Gymnasien  seit  der 
Reformationszeit,  B.  Widmann  die  Me- 
thode  des  Schulgesanges  in  geschichtlicher 
Entwicklung,  Thiene  eine  Geschichte  des 
Gesangunterrichtes.    Aber  diese  Schriften 
gehen  in  ihrer  Darstellung  bis  in  die  Gegen- 
wart  und  geben  der  alten  Zeit  nur  wenig 
Raum.     Da  ist  es  denn  sehr  verdienstlich, 
daB  Sannemann  auf  Grand  eines  reichen, 
der  Berliner  Kgl.  Bibliothek  entnommenen 
Materials  es  unternommen  hat,  dem  Musik- 
unterricht  in  den    hoheren    Schulen    eine 
ausfuhrliche  Darstellung  zuteil  werden  zu 
lassen.    Sannemann  beschrankt  sich  auf  das 
16.  Jahrhundert,  beginnt  also  nicht  sozu- 
sagen  ab  ovo,   setzt  aber  damit  doch  mit 
einer  Zeit  ein,  wo  die  Schule. ,zu  neuem 
Leben  erwachte,  wo  durch  die  Ubernahme 
so    mancher    Klosterschule    in    st'adtische 
Verwaltung  die  Verpflichtung  erwuchs,  die 
Knaben    fur    die   vielfachen    gesanglichen 
Bedttrfnisse  in  Kirche  und  im  biirgerlichen 
Leben  auszubilden. 

Xachdem  der  Verfasser  in  den  ersten 
Kapiteln  aus  den  zahlreichen  Schulord- 
nungen  der  groBen  Vormbaum'schen  Samm- 
lung  in  der  Hauptsache  Bekanntes  iiber 
Verwendung  der  Musik,  Stellung  der  Kan- 
toren,  Einordnung  der  Musik  im  Lehrplan 
und  fiber  das  Lehrziel  gebracht  hat,  fiihrt 


er  im  5.  Kapitel,  das  den  Lehrstoff  be- 
handelt,  eine  reiche  Literatur  gesangs- 
padagogischer  Werke  des  16.  Jahrhunderts 
an.  21  Werke  haben  ihm  vorgelegen,  mit 
des  Thomaskantors  Georg  Rhau  Enchi- 
ridion von  1518  beginnend  bis  zu  Deman- 
tius1  Forma  Musices,  die  1597  erschien. 
Kapitel  6  bringt  die  Verteilung  des  Lehr- 
stoffes  auf  die  einzelnen  Klassen  und 
Wochentage.  Das  umfangreichste  und 
wertvollste  Kapitel  ist  das  n'achste  (7.),  das 
von  den  methodischen  Prinzipien  handelt. 
Unterstutzt  durch  eine  CTofie  Anzahl  Ab- 
bildungeu  aus  den  alten  Lehrbuchern,  gibt 
es  ein  so  anschauliches  Bild  von  der  da- 
maligen  Unterrichtspraxis ,  wie  es  dieser 
wichtige  Gegenstand  noch  nicht  erfahren 
hat.  Das  8.  Kapitel  bespricht  die  prak- 
tische  Seite,  das  Singen  im  Gesangunter- 
richt und  fiihrt  die  reiche  Literatur  an, 
die  sich  in  den  Lehrbuchern  als  Ubungs- 
stoff  vorfindet.  Freilich,  nach  einem  fragen 
wir  vergebens :  wie  wurde  die  Stimme  aus- 

febildet?  Auf  diese  Frage  gibt  uns  kein 
lehrbuch  auch  in  sp'ateren  Zeiten  eine 
Antwort.  Hier  gait  das  lebendige  Beispiel ; 
etwas  dariiber  aufzuzeichnen  hielt  man 
leider  nicht  fur  notig.  Die  letzten  kurzen 
Kapitel  besprechen  die  Lehrmittel  (Wand- 
tafel  und  Monochord),  die  Revision  des 
Gesangunterrichts  und  die  'asthetische  Seite 
des  Schulgesanges.  Der  Anhang  bringt 
einiges  Biographische  zu  Joh.  Zanger  und 
Gallus  DreBler. 

.  Wir  haben  uns  mit  dieBem  kurzen  Re- 
ferate  begniigt,  weil  eine  ausfuhrliche,  sehr 
eingehende  Sesprechung  der  Sannemann- 
schen  wertvollen  Arbeit  durch  0.  Schroder 
in  der  M.  Sehr.  fur  Gottesd.  u.  kirchl.  Kunst 
(1905,  Nr.  2)  schon  vorliegt,  auf  die  ver- 
wiesen  werden  mag.  Jedem  Gesanglehrer 
und  jedem  Musikhistoriker  sei  aber  die 
Schrift  selbst  als  ein  wichtiger  Beitrag  zur 
Musikgeschichte  des  16.  Jahrhunderts  an- 
gelegentlich  empfohlen.  SchlieClich  soil 
noch  erwahnt  werden,  da6  nach  0.  Schro- 
der's Angabe  der  Verfasser  aufgefordert 
worden  ist,  die  alten  Lehrbucher  fur  die 
Monum.  Germ.  Paedag.  neu  herauszugeben. 
Das  ist  mit  Freuden  zu  begruGen. 
^ B.  Fr.  Richter.F: 

Schildberger,  Nanny,  Meine  Theater- 
und  Konzerterinnernngen.  Ein 
Sammelbuch  fur  Theater-,  Konzert^ 
und  andere  Programme.  5.  Aufl. 
4°,  geb.  Berlin,  Schildberger.  Jib, — . 

Scholz,  Richard,  TJber  ^tudium  und 
"Unterricht  im  .  Geigenspiel.  Ein. 
methodischer  Ftihrer  fiir  Lehrende 
und    Lemende.      kl.    8°,    VI    und 


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122 


Kritische  Bficherscbau. 


144  S.  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 
1905.     A  3,—. 

Sonneok,  0.  G.,   Francis  Hopkin- 
80  n,  The  first  American  Poet-Com- 
poser   (1737—1791)     and    James 
Lyon,   Patriot,   Preacher,  Psalmo- 
dist    (1735—1794).      Two    stndies 
in  early  American  music.    Washing- 
ton D.  C,  McQueen  1905. 
Wenn  wir  an  die  amerikanitche  Muaik 
denken,  schwebt  uns  unwillkiirlich  nur  die 
heutige  Zeit  mit  ihren  Stars,  ihren  fabel- 
haften  Honoraren  und  ihren  Sensationen 
vor;   dafi   es  im  18.  Jahrhundert,  in  der 
Zeit  des  >  Colonial  America  €  vor  der  Los- 
reifiung  von  England,  schon  ein  bemerkens- 
wertes    Musikleben    dort    gegeben    haben 
kann,  kommt  uns  nicht  zum  BewuGtsein, 
auch    sind   gute   Werke    fiber    jene    Zeit 
aufterst  selten.    0.  G.  Sonneck  ist  Vor- 
stand    der    musikalischen    Abteilung    der 
Library  of  Congress   (deren  Bestand   von 
allein  etwa  400  000  Nummern  geeignet  ist, 
unser  »armes«  Europa  mit   eiDigem  Neid 
zu   erfiillen),    und  sein   Bach    besitzt   alle 
guten  Eigenschaften  deutscher  wissensehaft- 
ncher  Budung  und  der  eleganten,  vornehm- 
gelassenen  Kedeweise,    welche    gute    eng- 
lische  Abhandlungen   auszeichnet,    speziell 
die  komparative  Methode  handhabt  er  mit 
seltener  » discrimination*. 

Wir  erfahren  zunachst  Neues  fiber  das 
Musikleben  in  Philadelphia  (gegrundetl682), 
welches,  vom  Mutterland  befruchtet,  bereits 
in  den  Anfang  des  18.  Jahrhunderts  zu- 
ruckgeht  und  sich  um  Kirche,  gastierende 
Oper  und  die  Tatigkeit  begeisterter  Lieb- 
haber  usw.  gruppiert.  Eine  bemerkens- 
werte  Rolle  spielte  hier  ale  Forderer,  Muaik - 
Essayist,  Instrumentalist,  Organist,  Dichter, 
Komponist  und  hoohangesehener  Burger 
Francis Hopkin son (1737/1791).  Sonneck 
weiit  die  wichtige  Tatsache  nach,  daC  H., 
soweit  bekannt,  der  frfiheste  einhei- 
mi s c h  e  weltliche  K  o  mp oni s t  in Amerika 
war  (mit  seinem  Liede  »My  days  have  been 
so  wondrous  free*  1759),  sowie  der  erste 
amerikanische  Dichter-Komponist  (mit 
seiner  Liedfolge  > Seven  Songs  etc.*  Phila- 
delphia 1788).  Die  Frage  nach  H.'s  Autor- 
schaft  an  dem  beliebten  > Washington's 
march*,  wird  nach  erschopfender  Behand- 
lung  offen  gelassen,  dagegen  ist  H.  Dichter- 
Komponist  eines  opernartigen  Festspieles 
»The  Temple  of  Minerva*  1781,  gedruckt 
1787.  Von  grofiem  Interesse  sind  auch  die 
eifrigen  Versuche  H.'s,  Instrumente  zu  er- 
finden  und  zu  verbessern.  Er  beschaftigte 
sioh  lanpe  mit  der  Verbesserung  der  An- 
reiflvornchtung    am    Kiel  flu  gel    (durch 


Anwendung  von  Kork  und  Leder),  ferner 
mit  der  Aufgabe,  die  von  Franklin  ver- 
besserte  Glasharmonika  durch  An- 
bringen  einer  Klaviatur  zu  vervollkommnen, 
und  wollte  sogar  eine  Bellarmonika 
bauen,  auf  der  die  Tone  durch  Reibung 
auf  Glocken  erzielt  werden  sollten.  dm 
V.  Kapitel  hat  iSonneck  unter  anderem 
»The  Pianoforte*  von  Rimbault  benutzt. 
der  bekanntlich  nicht  sehr  zuverlassig  ist. 
Dafl  z.  B.  der  Franzose  Richard  kleine 
Tuchstiicke  statt  der  Federkiele  ange- 
wendet  habe,  scheint  unglaubhaft,  und  da6 
es  ein  >Forteregister  zum  Aufheben  der 
Dampfer*  gegeben  habe  (S.  64),  ist  wohl 
auch  eine  Verwechslung  Rimbault's,  denn 
bei  alien  uns  bekannten  Kielflugeln  stecken 
die  Dampfer  fest  auf  den  Spnngern  oder 
Docken  und  steigen  und  fallen  mit 
ihnen.) 

Wir  erfahren  aach  sonst  manches  In- 
teressante  fiber  Instrumente  in  » Colonial 
America*.  Der  alteste  Spine ttfabrikant 
in  Philadelphia  war  Gustav  Hesselius 
1743;  1749  gab  es  dort  einen  Lehrer  fur 
Hackebrett;  1764  war  die  Glashar- 
monika schon  sehr  bekannt  und  beliebt: 
Franklin  erf  and  auch  ein  >Strohfiedel«, 
bei  der  die  Klotzchen  aber  nicht  aus 
Holz,  sondern  aus  abgestimmten  Glasplatt- 
chen  bestanden ;  1767  wurden  auch  C 1  a  v  i  - 
chorde  dort  verkauft;  die  Klarinette 
und  das  Waldhorn  waren  1769  dort  be- 
reits nichts  ungewohnliches  mehr  usw. 

James  Lyon  (1735 — 1794,  geboren 
in  Newark,  New  Jersey)  war  gleichralls  ein 
friihester  amerikanischer  Komponist.  Er 
war  Prediger,  Psalm odist  und  eifrijrer 
Patriot,  und  ist  besonders  wichtig  als  der 
Herausgeber  einer  der  fruhesten  ameri- 
kanischen  Sammlungen  von  Psalmge- 
sangen:  > Urania < ,  erschienen  1762,  2.  Auf- 
lage  1767,  die  einen  guten  Einfluft  zur 
Verbesserung  des  bis  dahin  nicht  eben 
hohen  Standes  der  amerikanischen  Psal- 
modie  gehabt  zu  haben  scheint. 

Der  rein  musikalische  Wert  der 
Kompositionen  sowohl  Hopkinson's  wie 
Lyon's  ist  nach  den  dort  beigegebenen 
Proben  nur  goring ;  sie  sind  von  der  Mode 
beeinfluCt  und  sehr  fehlerhaft,  doch  ver- 
kennt  dies  Sonneok  selbst  in  keiner  Weise, 
und  wollte  nur  die  fjroBe  prinzipielle  Be- 
deutung  dieser  bescheidenen  Pioniere  inner- 
halb  ihrer  Umgebung  dartun.  Wichtig 
sind  auch  des  verfassere  Hinweise  auf  die 
Bedeutung  der  Musikpflege  in  den  ameri- 
kanischen > Colleges*  jener  Periode;  viel- 
leicht  konnte  ein  amerikanischer  Gelehrter 
oder  Sonneck  selbst  eine  umfassende  Mono- 
graphic fiber  diesen  Gegenstand  verfaasen. 
Aloys  Obrist. 


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Kritische  Eucherschau. 


123 


Spengel,  Jul.,  Handel's  Belaazar, 
Textbuch  und  thematischer  Fuhrer, 
8°.  Leipzig ,  Rieter-Biedermann, 
1905.     j*  —,20. 

Weingartner,  Felix,  TJber  das  Diri- 
gieren.  Dritte,  vollstandig  umge- 
arbeitete  Auflage.  8°,  61  S.  Leipzig, 
Breiticopf  und  Hartel,  1905.  Jt  1,50. 
Das  Schriftchen  Weingartner's  hat  sich 
nie  durch  eigentliche  Tiefen  ausgezeichnet, 
auch  die  dritte  Auflage  bringt  keine  solchen, 
aber  seine  Yerdienste  wird  es  unbedingt 
behalten.  Diese  liegen  sozusagen  auf  histo- 
rischem  Gebiet,  namlich  in  der  Charakte- 
riaierung  Billow's  als  Dirigent.  Ich  wiiBte 
nichts,  auCer  seinen  Schriften,  woraus 
Bulow's  bizarre  Natur  klarer  hervorgehen 
wiirde  als  aus  den  Beispielen,  die  Wein- 
gartner von  Biilow's  Verballhornungen  (so 
darf  man  sie  tatsachlich  nennen)  besonders 
Beethoven'scher  Sinfonien  bringt.  Den 
Angaben  eines  derart  vornehmen  fcinstlers 
wie  Weingartner  darf  man  aber  wohl  an- 
bedingtes  Yertrauen  schenken.  Was  die 
Nachwirkung  Bulow'scber  Bizarrerien  be- 
trifft,  so  spurt  man  beute  nicht  mehr  so 
viel  davon,  und  insofern,  als  sich  das  Btich- 
lein  gegen  solche  wendet,  ist  es  nicht  mehr 
eigentlich  notwendig.  Im  ganzen  darf  man 
sagen,  daB  heute  willkurliche  Subi  ektivitaten, 
ubertriebene  >Tempo-rubato  Dirigenten«, 
seltener  zu  werden  beginnen  und  trotz 
eolcher  verfehlten  Schriften  wie  Laser's  >Der 
moderne  Dirigent*  ein  moglichst  genaues 
BertLcksichtigen  der  Vorschnften  der  Kom- 

Sonisten  sich  geltend  macht.  Mir  scheint, 
afi  durch  das  Nachlesen  von  Partituren  in 
grofieren  Ereisen  des  Publikums  sich  un- 
bewuBt  eine  scharfere  Kontrolle  ausgebildet 
hat  und  sich  Dirigenten  auch  aus  diesem 
Grunde  weniger  genen  lassen  konnen.  Ein 
anderes  Kapitel  wiirde  aber  die  'altere  Musik, 
besonders  die  Werke  Bach's  betreffen.  Ge- 
rade  hier  mufite  heute  eine  wirklich  zeit- 
gemaBe  Schrift  uber  das  Dirigieren  ein- 
setzen,denn  hier  liegen  wir  tatsachlich  noch 
sehr  im  argen.  Denn  was  man  bei  dieser 
Musik  in  bezug  auf  Tempo  und  Dynamik  zu 
horen  bekommt,  ware  wirklich  wert,  daB  man 
es  einmal  eingehender  an  Hand  von  Bei- 
spielen darsteflte.  Die  Aufgabe  ist  hier 
zwar  schwieriger,  aber  auch  interessanter, 
indem  hier  aer  Kunstverstand  in  enter 
Linie  befragt  werden  mufi.    Es  wird  inter- 


essant  sein,  von  wem  einmal  eine  solche 
Schrift  geschrieben  wird. 

Gegen  Ende  der  Schrift  kommt  Wein- 
gartner auf  die  Operndirigenten  und  ihre 
Stellung,  uberhaupt  auf  die  Theaterverhalt- 
nisse  zu  sprechen.  Es  sind  die  gleichen 
Klagen,  wie  sie  schon  Wagner  ausstiefi, 
was  eben  nur  beweist,  daB  sich  die  Yer- 
haltnisse  nicht  wesentlich  gebessert  haben. 
Auch  die  Klagen  fiber  das  Verhaltnis  des 
Kapellmeisters  zum  Regisseur  sind  alt. 
Wenn  Weingartner  auf  Grand  der  Forde- 
rung,  weniger  aber  besser  vorbereitete  Yor- 
stelnmgen  zu  veranstalten,  zu  der  Ansicht 
gelangt,  daB  der  Staat  das  ganze  Theater- 
wesen  in  seine  Hande  nehmen  mochte,  urn 
das  Theater  als-  eine  Statte  der  Volks- 
erziehung  zu  betreiben,  so  sind  auch  dies 
Wiinsche,  die  edle  Kiinstler  in  den  ver- 
schiedensten  Zeiten  laut  werden  lieBen. 
DaB  eine  staatliche  Yerwaltung  wieder  an- 
dere  Gefahren  mit  sich  bringt,  darf  man 
aber  ebenfalls  nicht  vergessen.       A.  H. 

Weinmann,  F.,  Dem  Yerklarten. 
Hymnische  Rhapsodie  von  Schillings. 
Eine  EinfUhrung  in  Inhalt,  Form 
und  Stil  des  Werkes.  8°.  Leipzig, 
Rob.  Forberg.     Jt  —,20. 

Werner,  S.,  Die  Fingeriibungen  in 
den  ersten  Jahren  des  Klavierunter- 
richts  und  ihre  Anwendungsweise. 
Nach  bewahrtesten  Grunds&tzen  syste- 
matisch  dargestellt.  gr.  8°,  64  S. 
Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,  1905. 
Jt  2,—. 

Wooldridge,  H.  E.,  The  Oford  his- 
tory of  music.  Yol.  II.  The  poli- 
phonic  period.  Part.  II.  Method 
of  musical  art,  1300—1600.  8°, 
408  S.  Oxford,  at  the  Clarendess 
Press,  1905.     s.   15,—. 

Wotquenne,  Alfred,  Zeno,  Metastasio 
und  G-oldoni,  Alphabetisches  Ver- 
zeichnis  der  StUeke  in  Yersen  aus 
ihren  dramatischen  Werken.  gr.  8°, 
Yin  und  77  S.  Leipzig,  Breit- 
kopf &  Hartel,  1905.     Jt  7,50. 


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124 


Zeitsehriftenschau. 


Zeitschriftenschan. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann* 


Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S.  37. 


Anonym.  Zur  Hundertjahrfeier  des  Fide- 
lio  DTK  4,  6.  —  The  american  voice, 
Et  23,  11.  —  Das  vatikanische  Kyriale, 
C  22,  11.  —  Dekret  der  hi.  Ritenkon- 
gregation  uber  Herausgabe  der  Choral- 
biicher,  C  22, 11.  —  Louis  C.  Ebon,  Mu 
10, 11.  —  Musikalische  Reinkultur.  Bres- 
lauer  Ztg.  19.  Aug.  1906.  —  La  Croi- 
sade  des  Enfants  (Pierne),  WvM  12,  42. 

—  Karl  Klein.  The  Violin  Times,  Lon- 
don 12, 144.  —  1st  der  Nachdruck  eines 
Textbuches  zu  einer  musikalischen  Auf- 
fuhrung  gestattet?  MH  7, 56/57.  —  Salve 
mater,  GBo  22,  11.  —  Friedrich  der 
GroBe  als  Musikkritiker,  RMZ  6,  22.  — 
Reflexionen  iiber  den  phonetischen  Lehr- 
kursus  in  Essen,  GB1  30,  11.  —  Die 
Lutherlieder  im  sachs.  Landesgesangbuch, 
KCh  16, 11.  —  Musikalische  Dissonanzen. 
Deutsche  Warte,  Berlin,  29.  Okt.  1905. 

—  Deutsche  Einfliisse  in  der  amerika- 
nischen  Musikgeschichte.  Bespr.  d. 
Buches  »The  History  of  American  Mu- 
sicc  von  L.  C.  Elson,  DAMZ  1,  26.  — 
Bizet  och  hans  »  Carmen*,  SMT  25,  16. 

—  Tor  Aulin,  SMT  25,  16.  —  The  ra- 
diant morn   (v.  Woodward),  MT  61,  753. 

—  Der  Entdecker  Gustav  Mahler's.  Neues 
Wiener  Journal,  1906,  6,  8.  —  Louis 
Kayser,  RM  5,  21.  —  G.  Loth,  RM  5,  20. 

—  Martersteig,  le  theatre  comparee. 
Bespr.  Revue  critique,  Paris,  39,  41.  — 
Sheffield  and.  Bristol  festivals.  The 
Athenaeum,  London,  Nr.  4068.  —  Fer- 
dinand Langer.  Tagesfragen,  Kissingen, 
1905,  Nr.  8.  —  Zur  Neuauflage  des  litur- 
gischen  Gesangbuches,  DeutscherMerkur, 
Bonn  36,  21.  —  Alfred  Richter,  Die 
Lehre  von  der  Form  in  der  Musik 
(Bespr.)  j  LZ  56,  46.  —  Hyms  and  Hym- 
Books,  Church  Quarterly,  London  1905, 
Oct.  —  German  Art  and  the  German 
Character,  Burlington  Magazine,  Lon- 
don, 1905,  Nov.  —  Arthur  Hartmann 
och  Ernesto  Consolo,  SMT  25,  15.  — 
August  Wilhelmj,  MC  25, 15.  —  » Anna- 
burger.,  DAMZ  1,  30ff. 

Altmann,  W.  Max  Bruch's  Werke  fur 
Violine,  RMZ  6,  23. 

—  Ein  vergessenes  Streichquartett  Beet- 
hoven's, Mk  5,  4. 

Antcliflfe,  H.  Franz  Liszt,  MMR  35, 
419. 

-  Sheffield  musical  festival,  MMR  35,  419. 
Arend,  M.     Gluck's  >De  profundis*,  MS 

38,  11. 


Averkamp,  A.  F.  Draeseke,  ebendort, 
21.  Okt. 

—  C.  Saint-Saens,  Stemmen  onzer  Eeuw, 
1906,  14.  Oct. 

b.    III.  Kunsterziehungstag  zu  Hamburg. 

MS.  38,  11. 
B.,  R.    Ein   Kabinettstuck  des  Chorales, 

GBo  22,  11. 

—  Siegfried  Wagner's  »Bruder  Lustigc. 
KW  19,  4. 

Baranowskiego,  D.  >  Chopin <  Oreficiego 
przez.  Przeglad  Muzyczny,  1,  1. 

Bafller,  K.  M.  Neue  Tonschrift-Vor- 
schlage,  KL  28,  22flf. 

Batka,  R.     Wolf-Ferrari,  KW  19,  4. 

Beckmann,  G.  Robert  Radecke,  KL  28. 
21. 

—  Zu  R.  Radecke's  75jahrigem  Geburts- 
tage,  MSfG  10.  10. 

Bellaigue,  C.     L'E volution   musicale   de 

Nietzsche,    Revue    des    deux    Mondes, 

Paris  1905,  Oct. 
Benedict,    M.    E.      Piano-Playing,    New 

England  Magazine,  Boston,  1905,  Oct. 
Bergengriin,  Th.    Das  Standchen,  Meck- 

lenburgische   Ztg.,   Schwerin,   26.  Aug. 

1905. 
Bertini,  P.    H  romanzo  di  F.  Liszt,  NM 

10,  116. 
Bewerunge,  H.     On  the  Tuning  of  Bells. 

ZIMG  7,  2. 
Bieler,  G.     Ein   ungedrucktes   Schreiben 

Meyerbeer's,  KL  28,  22. 
Bohrer,    M.     Przyszlosi  teatru,    Przeglad 

Muzyczny,  Warschau  1,  1. 
Brandes,  Fr.   Der  hundertjahrige  Fidelio, 

S  63,  67/68. 
Braungart,  R.    Max  Reger.    Satze,  MRu 

1,  5. 
Brayley,  A.  W.    The  inception  of  Public 

School  Music  in  America,  Mu  10,  11. 
Broadley,  A.    Mr.  William  Heaton  f ,  St 

16,  187. 
Brussel,  R.   Madame  Wanda  Landowska, 

Et  23,  11. 
Bulow,  H.  v.    Briefe  an  Rob.  Volkmann, 

Die  neue  Rundschau,  Berlin,  16,  10. 
Busoni,  F.    IJber    Instrumentationslehre, 

Mk  5,  3. 
C,  H.  de.    Une  causerie  de  M.  C.  Saint- 
Saens  sur  l'art  du  theatre,  GM  61,  43. 

—  A  propos  d'Armide,  GM  51,  46. 

C,  J.  »Der  Totentanz«.  (Urauff.  d.  Sing- 
spiels  v.  J.  Reiter  in  Dessau.)  RMZ  6,  23. 

Calvocoressi,  M.  D.  Les  ceuvres  sym- 
phoniques  de  Liszt,  CMu  8,  22. 


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Zeitsehriftenschaut 


125 


GapeBea,  O.     Uber  die  Harmonkierung 

eaotsadbsr  Mefodien,  RMZ  6,  32. 
Caspar! ,   W.     Zur   Naturgeschichte   des 

Scaeno,  BfHK  ia  Iff. 
Cb stella  y  Baioh,  G.    Iguakda.    Com- 

parsaa  <>  Bails  Popular*,  BMC  2,  22. 
Caunt,   W.   H.     Norfolk    and    Norwich 

Triennial  Magical  Festival,  MSt  24,  618. 
Cecil,  Q.    Concerning  Old  English  Songs 

and  their  Neglect,  Boudoir,  London  1905, 

Nov. 
Cepnik,  H.  Notatek  o  sztuce  reiyserskiej. 

Przeglad  Muzyrzny.  Warscbau,  1,  1. 
Chop,  M.  Prof.  Julius  Kosleck  f,  DAMZ 

1,32. 
—  Zum  40jaJ)rigBn  Militardienstjubilaum 

des   KoaigL    Mnsikdirektors    A.   Kalk- 

brenner,  DAMZ  1,  26. 
Christiansen,  G.  Julius  Otto  Grimm,  Mk 

6,3. 
Chwatal,  B.    Ein  alter  Zopf  in  der  Kla- 

Watflrkonstruktion,  Zf  I  26,  2. 
Closson,  E.    Glnck's  Armida  (in  Brussel), 

S  63,  67/68. 

Lafacture  des  instruments  de  musique 
oue,  GM  51,  44  £  (wichtig). 


Coh n,  P7  Das  Geheimnis  der  Musik.  AMZ 
32,  43. 

Combarleu,  J.  Les  Origines  de  la  mu- 
sique (Fapres  Darwin,  KM  5r  21. 

Conrat,  H.  Vorschlage  aur  Auffuhrung 
des  >Rdelioc,  Mk  5,  4. 

Cooke,  J.  Fr.  How  may  a  child's  musi- 
cal talent  be  determined?  Et  23,  11. 

Corres,  W.  J.  Beschouwingen  over  Muziek- 
tekstverialingen  in  bet  Jaarverslag  der 
Oratorram-Vereenigung,  WvM  12,  42. 

Crichton,  H.  The  Romantic  Side  of  Art, 
Grand  Magazine,  London  1905.  Nov. 

Cumberland,  G.  —  8.,  P.  J.  F.  Runci- 
man,  Rich.  Wagner  (Bespr.),  MSt  24, 619. 

Corson,  H.  de.  »Miarka«.  (Oper  v.  Alex. 
Georges.)  GM.  51,  46. 

—  Le  centenaire  de  »Fidelio«,  GM  51,  47. 

—  La  musique  de  la  garde  republicaine 
et  son  repertoire.  GMT  61,  43. 

—  La  reprise  da  »Freischatsc  (a  r Opera  de 
Paris),  GM  51,  44. 

Dado?,  J.     La  thtorie   musicale   et  les 

hannoniques,  RM  6,  20. 
Debay,  V.     »Miarka<   (AufF.  d.   Oper   v. 

Alex.  Georges  in  Paris),  CMu  8,  22. 
Dedchmann,  C.     Rich.  BartmuB,  Tages- 

fragen,  Kissingen,  1905,  Nr.  8. 
Domansky,  W.    Friedr.  Ourschmann  und 

seine  Rose,  NMZ  27,  3. 
Dotted,  Crotchet.     Worcester  Cathedral, 

MT.pi,  753. 
Dt.     Ubersicht    iiber    die    Tatigkeit   der 

Kirchengesangvereine  im  III.  v  ierteljahr 

1905,  CEK  19,  11. 
Dubitsky,  Fr.    Der  Tondichter  —   kein 

Liebling  der  Gotter,  RMZ  6,  22  ff. 


X.,  Fr.  G.    Elizabeth  Mounsey  +,  MT  61, 

753. 
Slson,  A.  Club  programs  from  all  nations, 

VI:  Bohemia,  Hungary  &  Poland,  Mu  10, 

Evans,  E.  Thomas  F.  Dunhill,  MLB  2, 
Oct. 

Ferrerio,  A.  Le  origini  del  Melodramma 
NM  10,  115, 

Fischer,  G.  Das  Streichorchester  und 
seine  Aufgaben,  RMZ  6.  22. 

G.,  J.  Over  registreeren,  Het  Orgel,  1905, 
Oct. 

G„  L*  Das  XIX.  Jahresfest  des  Evan- 
land  (9.  Juh\  CEK  197  11. 

Q.,  M.    Edgar  Munzinger,  SMZ  1.  28. 

Oast,  P,  Briefwechsel  zwischen  Hans  v. 
Bulow  und  Friedrich  Nietzsche,  Mk  5,  3. 

Gates,  Fr.  Music  in  the  University  of 
California,  Et  23,  11. 

Gauthier-Villars,  H.  Nietzsche  et  Wag- 
ner, CMu  8,  22. 

Qoepfart,  K.  Altes  und  neoes  allgemein 
WissenBwerte8  iiber  die  Streichinstru- 
mente  des  Orchesters,  DMZ  36.  45. 

Oolther,  W.  R.  Wagner  als  Lyriker,  BW 
8  2 

—  Parsifal,  NMZ  27,  2. 

—  R.  Wagner  und  Goethe,  Goethe-Jahr- 
buch,  Weimar,  1905. 

Gourmont,  J.  de.  Nietzsche  et  Zarathustra, 

Mercure  de  France,  Paris  1905,  Oct. 
Qrommann,  P.  H.     The  Motivation  of 

Wagner's  >ParsivaR  Boston  1905.  Oct. 
Guzman,  J.  P.  de.     Biicher  und  Bibtio* 

theken  des  Mittelalters  in  8panien  (span.), 

Espana  Moderna,  Madrid  1905,  Okt. 
H ,  F.  Ein  neuer  Klavierton,  ECh  16, 11. 
H.,  F.  X.    Das  Kyriale  der  Editio  Vati- 

oana,  MS  38,  11. 
Hale.  E.    The  use  of  velocity,  Et  23,  11. 
Hambourg,  M.    How  to  play  the  piano, 

Lady's  Realm,  London  1905,  Nov. 
Harris,  CI.  A.    Monarches  as  musicians, 

MMR  35,  419. 
Haupt,  K.   et  Engel,   K.     Le  Chasseur 

sauvage  (a  propos  de  la  reprise  du  Frei- 

schutz\  RM  5,  20. 
Hehemann,    M.      Leon  ore.      Die    erste 

Fassung  des  »Fidelio€,  Mk  5,  4. 

—  Max  Reger  als  Liederkomponist,  NZfM 
72,  44. 

HeuJB,  A.  Der  Bohn'sche  Gesangverein  in 

Brealau,  ZIMG  7,  2. 
H6>eler,  P.    Gebete,  Gesange  und  Zere- 

monien  an  der  Tamba,  GBo  22,  llflf. 
Howe,  W.    The  Paris   Conservatory    of 

Music,  Mu  10,  11. 
J.,   A.  J.     Sir  Hubert   Parry's   the  pied 

piper  of  Hamelin  (Analyse),  MT  61,  753. 
Jaloux,  E.     Oamille  Saint-Saeas,    DMZ 

86,  42ff. 


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126 


Zeitschriftenschau. 


Jantar,  Aic.  D.    Aus  RuOlands  Musikge- 

schichte,  W.  W.  Stassow,  NZfM  72,  45. 
Jeffs,  F.     The   Psalms    in    human    life, 

Primitive  Methodist  Quarterly  1905,  Oct. 
Jnvano.     »La  camerata  de'  Bardic,   NM 

10,  116. 
Joes  ten,  J.     Der   Sanger  des   PreuBen- 

liedes    (Bernh.  Thiersch),  Bonner   Ztg.. 

27.  Aug.  1905. 
Joss,  V.     »Flauto  solo*  (Urauff.  d.  Oper 

v.  d'Albert),  S.  63,  67/68. 
Istel,  E.     Musikalische   Kindererziehung, 

Frankfurter  Ztg.,  23.  Aug.  1905. 
K.,  W.    Over  de  idee  van  Tristan,   Oae 

62,  11. 
Kaftan,  J.     Nietzsohe,    Deutsche    Rund- 
schau, Berlin  1905,  Okt. 
Kaliecner,  A.  Chr.     Ein  Konversations- 

heft  von  L.  v.  Beethoven,  Mk  5,  4. 
Kappelmacher,  O.  Entwicklung  der  Mu- 

sik  im  19.  Jahrhundert,  MLB  2,  Okt 
Kastl,    W.      Ungarische    Nationalmusik, 

MLB  2,  Okt. 
Kastner,  R.  Klose's  »Hsebill«  in  Munchen, 

MRu  1,  5. 
Klllan.    J.  Fr.  Lowen's  Gesch.   d.    deut- 

schen   Theaters,    Bespr.,   Beil.   z.    Allg. 

Ztg.  Nr.  237. 
Kling,  H.     Le   docteur   Martin  Luther, 

promoteur  du  Choral  en  Allemagne,  Le 

Journal  musical,  Paris,  10,  21. 
Kloss,  E.    R.  Wagner  und  Otto  Wesen- 

donk.  Bespr.,  NMZ  27,  3. 
Konig,   Chr.     Rothe's    geistliche    Lieder, 

MSfG  10,  10. 
Kohlrausch,  R.      Geburts-    und   Wohn- 

st'atten  deutscher  Dichter  u.  Komponisten, 

BW  8,  2. 
Kohut,  A.    Aus  den  Erinnerungen  einer 

Sangerin,  NMZ  27,  4. 
Komorzynski,    E.    v.      Die    erste    Auf- 

fiihrung  des  »Fidelio«  NMZ  27,  4. 

—  P.  Legband,  Munch.  Biihne  und  Litera- 
tur  im  18.  Jahrh.  Bespr.,  LZ.  56,  44. 

Korngold,  J.    Musikkritik,  Die  Zukunft, 

Berlin,  14,  6. 
Krabbel,    Ch.    Die  Editio   Vaticana   des 

Graduate  Romanum,  GB1  30,  11. 
Kruijs,  M.  H.  van  't.  Dirigentenleed,  MB 

20,  44. 
L.,  W.  .  Was  lehrt   der  III.  Kunsterzieh- 

ungstag?  H  Nr.  11,  1905. 
Lalo,  Ch.    Contre  la  musique,  RM  5,  20. 
Lambert,  L.    Chants  populaires  du  Lan- 

guedoc,  RM  5,  20. 
Laurencie,  L.  de  la.    Un  grand  violiniste 

de  l'ancien  regime  (J.  B.  Anet),  RM  5, 

21. 
Law,  F.  S.    Hans  von  Bulow,  Mu  10, 11. 

—  Max  Reger,  Mu  10,  11. 
Leichtentritt,  H.  Max  Reger  als  Kammer- 

musikkomponist,  NZfM  72,  44. 
Leonard,  FL    Carl  Baermann,  Et  23,  11. 


Lindsay,  I.    Latin  and  German  Hymns 

as  Poetry,  Primitive  Methodist  Quarterly, 

1905,  Oct. 
Lipinski,  W.  v.  Uber  Schleudereien  usw. 

MLB  2,  Okt. 
LUurat,  F.     Els  critichs  musicals,  RMC 

2,  22. 
Louis,   R.     Vom    allgemeinen    deutschen 

Musikverein,    Siiddeutsche   Monatshefte. 

Stuttgart,  Sept.  1905. 

—  Friedr.  KloBe's  »Ilsebill«,  Bespr.,  MRu 
1,  4. 

—  Ernst  Boehe,  BfHK  10,  2. 

Liipke,  G.  v.    Julius  Lorenz,  NMZ  27,  4. 
M.    Eug.  Gura's   » Erinnerungen c  (Bespr.), 

Miinchn.  Neueste  Nachr.  1905,  18.  Nov. 
Mackenzie,  A.     Sir   Henry    Irving   and 

music,  MT  61,  753  ff. 
Marling,  Fr.  H.    Musical  instruments  in 

the  Metropolitan  Museum ,  New  York, 

Mu  10,  11. 
Marnold,  J.  Dialogues  des  Morts;  Berlioz, 

Mendelssohn  et  quelques  autres,  LM  1, 

12. 
Marsy,  A.  de.   Une  visite  a  la  maison  de 

Beethoven,  CMu  8,  21. 
Mathews,  W.   S.  B.     How   to   do  more 

solid  piano  teaching  this  year,  Mu  10, 11. 
Mathias.    Die  Choralbegleitung  und  die 

>Alten«  (SchluB\  GBl  30,  11. 
Merkel,  P.    Chordirigent  und  Harmonie- 

lehre,  SH  45,  46. 
Mors,  O.    Die  Erhaltung  neu  inszenierter 

Werke  an  unserer  Oper,  Munch.  Neueste 
.  Nachr.,  25.  Okt.  1905. 
Meyer,  E.  The  hermit's  song,  Erin,  Dub- 
lin, 2,  1. 
Michael,   E.     Das   deutsche  Kirchenlied 

im  Mittelalter,  Zeitschrift  f.  kath.  Theo- 

logie,  Innsbruck,  29,  4. 
Milligen,  S.  van.    Wat  moet  er  met  de 

oude  muziek  instrumenten  in  ons  Rijks- 

Museum  geschieden?  Cae  62,  11. 
Mojsisovies,   R.   v.     Beitr'age   zur    Pro- 

grammfrage,  Cosmopolitain.  Berlin  1,  3. 
Morold,  M.  Tonsetzer  d.  Gegenwart  XTT. 

Josef  Reiter,  NZfM  72,  45. 
Motta,  J.  V.  da.    Yon  Bach  bis  Wagner. 

Bespr.  d.  Buches  v.  J.  Schreyer,  KL  28, 

22. 
MiiUer-Reuter,  Th.    Max  Reger  als  Or- 

chesterkomponist   (Analyse    der   »Sinfo- 

nietta*).  NZfM  72,  44. 
N.,  H.    Isadora  Duncan,  WvM  12,  41. 

—  Het  Residentie-Orkest,  WvM  12,  43. 
Naafif,  A.  A.    Einige  Gedanken  uber  die 

Kunst,  L  29,  4. 
Newman,  E.  The  songs  of  Max  Reger. 

Mu  10,  11. 
Niemann,  W.     Max  Reger  als  Klavier- 

komponist,  NZfM  72,  44. 
Niggli,  J.    Josef  Burgmeier  +,  SMZ  45,  29. 


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Zeitschriftenschau. 


127 


Nin,  J.  J.  El  Conservatorio  de  Paris.  BMC 

2,  22. 
Noe,  0.    Tonsetzer  der  Gegenwart,  XIII. 

Siegm.  y.  Hausegger,  NZfM  72,  48. 
Oehlerking,  H.     Der  Schulgeaangunter- 

richt,  BfHK  10,  2. 
Outry,  G.   La  musique  arabe  en  Palestine, 

RM  6,  21. 
Pedrell,  F.    Musichs  veils  de   la   terra. 

Joan   Paii  Pujol    y   altres   mestres   del 

maleix  cognom,  RMC  2,  22. 
Perry*  E.  B.  Glasses  in  musical  criticism, 

Et  23,  11. 
Fetheriok,  H.  Alex.  Gagliano,  St  16, 187. 
Pfohl,    F.     Siegfried    Wagner's    »Bruder 

Lustig*  (Urauff.  in  Hamburg),  NMZ  27, 3. 
Planitz,  E.  v.  d.    Ein  Apostel  des  Wohl- 

klanges,  MLB  2,  Okt. 
Polignae,  A.  de.  PenseeB  d'ailleurs,  LM 1, 13. 
Poplawski,   L.    Ze  studyow  nad  rozwo- 

jem  form  symfonicznych,   Przeglad  Mu- 

zyczny,  1,  1... 
Popper,  J.     Uber   ein   musikasthetisches 

Problem,  Die  Wage,  Wien,  8,  42/43. 
Prod'homme,  J.  G.  Lettres  de  Beethoven 

a  la  famille  Brentano,  LM  1,  13. 
Puttmann,    M.      Beethoven's    »Fidelio«, 

(Urauff.  am  20.  Nov.  1805),  AMZ  32,  46. 

—  Die  drei  bedeutendsten  Vertreter   der 
Programmusik,  Cosmopolitain,  Berlin,  1,3. 

—  Programmusik,  Erfurter  Anzeiger,  1905, 
Nr.  293. 

Puy,  J.  C.  de.     De   Berijmingen    en    de 

Wyzen  der  Psalmen  en  bet  Kerkgezang, 

Het  Orgel  1906,  Oct, 
Quit  tar  d,   H.    Jj  air   de  Cour  et   Pierre 

Guesdron  (XVIe  siecle),  MR  6,  20. 
Beichel,    G.      Ausstattung    von    Musik- 

noten,  MH  7,  66/57. 
Riemann,  H.     Die  Melodik  der  Minne- 

sanger,  MWB  36,  43  ff. 
Kiemann,  L.     Max  Reger's   Sinfonietta 

(Urauff.  in  Essen),  NMZ  27,  3. 
Ryohnovaky,  E.    Der  dritte  Kunsterzie- 

hungstag  in  Hamburg,  KW  19,  4. 
Robert,  E.  R.  Wagner  der  Dichter,  Pester 

Lloyd,  Budapest,  23.  Aug.  1906. 
Rose,  G.    The   Evolution   of  the   Piano- 
forte, Connoisseur,  London  1906,  Nov. 
Rouanet,  J.    Notes  sur  la  musique  orien- 
tate, RM  5,  21. 
Rowbotham,  J.  F.     Musical  Education 

in  Germany  and  in  England,  Girl's  Gwn 

Paper,  London  1905,  Nov. 
8.    Musik  im  Freien,  Breslauer  Ztg.  1906, 

Nr.  623. 
Sohaub,  H.  F.    Nutzen  und  Sch'aden  des 

modernen  Konzertwesens ,  NZfM  72,  46. 
Schaukal,   R.     Kunstler   und  Journalist, 

Die  Gegenwart,  Berlin,  68.  Bd.  42. 
Scheuermann,  A.    Wormser  Abendstun- 

den  am  Klavier,  Wormser  Ztg.,  23,  bis 

26.  Aug.  1906. 


SehloMser,  A.  Musikzustande  in  England 

MRu  1,  4ff. 
Sohxnid,  U.     Kirchen-  und  profanhistor. 

Mitteilungen  aus  italienischen  Archiven 

und  Bibliotheken,  Romische  Quartalsohr. 

f.  christl.  Altertumskunde  u.  f.  Kirchen- 

geschichte,  Freiburg,  19,  8. 
Schmidt,  K.  Was  sollen  wir  singen?  CEK 

19,  11  ff. 
Schmidt.  L.  EineOpernpremiere  {J.Reiter's 

>Totentanz«    in  Dessau),   Berl.   Tagebl. 

1905,  7.  Nov. 

—  Moderne  Pianisten,  BW  8,  2. 
Schmitz,    E.     Volkstumliche    Musikauf- 

fuhrungen,  S  63,  61/62. 

—  Friedr.  Kloae's  M'archenoper  »Hsebill« 
(Erstauff.  in  Munchen)  Bespr.,  S  63, 63/64. 

—  Hugo  Wolfs  Opernfragment   > Manuel 
Venegas*,  NZfM  72,  47. 

—  Das  Munchener  Kaimorcheater,    S  63, 
66/66. 

Sohultz,  D.    »  Proteus*  (sinfonische  Dich- 

tung  v.  R.  Louis)    Bespr.,  S  63,  61/62. 
Seydel,  M.     Die  Krankheiten  der  Sing- 

stimme,  NZfM  72,  46. 
|  Segnitz,  E.    Jean  Paul  und  die  musika- 

liche  Erziehung,  EX  28,  22  ff. 
Sol,  J.     Over   Kritiok,    Stemmen   onzer 

Eeuw,  1905,  21  Oct. 
Spitta,    Fr.     Taulers    Adventlied,   MSfG 

10,  10  ff. 
Spohr,  L.  Some  interesting  extracts  from 

his   Autobiography,  The  Violin  Times, 

London,  12,  144. 
Sternfeld,  R.     Hans  v.   Biilow  als  Er- 

zieher,   Beil.  z.  Hambg.   Correspondent 

Nr.  21. 
Storck,  K.    E.  Jaques-Dalcroze   und  die 

musikalische    Volkserziehung ,    Wester- 
mannas  Monatshefte,  Braunschweig  1905, 

Okt. 
Teibler,  H,    Ludwig  Thuille.  MWB  36, 
!     47ff. 

1  Teneo,  M.    Miettes  historiques:  un  Spec- 
tacle a  la  Cour  en  1763,  LM  1,  12. 
Thomas,    Th.     The   Chicago   Orchestral 

Institution,  World,  to-day,  Chicago,  1905, 

Oct. 
Tiersot,  J.    Gabriel  Faure,  ZIMG  7,  2. 
Torchet,  J.  Les  droits  des  musiciens,  GM 

61,  46. 
Trowell,  C.  T.  A.  Violincellists  past  and 

present,  St  16,  187  ff. 
Tixmpel,  W.     Die  Ausgabe    der  Criiger- 

schen  Praxis  Pietatis  Melica  vom  Jahre 
"  1647,  S  30,  11. 
Vaearesco,    H.     Rumanische    Soldaten-, 

Tanz-  und  Totenlieder(holl'and.),  De  Gids, 

1906,  Oct. 

Volbach,  F.    Beethovens  Liebesleben   u. 
Fidelio,  NNZ  27,  4. 

—  Die  Eigenart  des  Beethoven'schen  Kunst- 
werkes;  AMZ  32,  46. 


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128 


Mitteilungen  der  >Intematk>Balen  MusikgesellschafU. 


Volbaeti,  F.  Beethoven  und  die  Programm- 

musik,  Mk  5,  4. 
Volkmann,  H.  Beethovendramen,  Mk  6, 4. 
Vuillermos,  £.  Le  »Freyschiitz<  a  TOpera, 

CMu  8,  21. 
W.  Jacques  Offenbach,  Neue  freie  Presse, 

Wien  1905,  5.  Nov. 
Wakien,  H.  Conrad  Ansorge,  DMZ  36, 46. 
Wasserfuhr,.    Der  Militarmusik-lnteres- 

aenten-Kongrefi    in    Berlin    (Protokoll), 

DAMZ  1,  31. 
Weber,  J.  R.     Modern  Editions  of  the 

Classics,  Mu  10,  11. 
Weigl,  Br.  Felix  Draeseke  und  sein  Mys- 

terium  »Christus«,  NMZ  27,  2. 
WeUfrnann,  A.  "W.    Johannes  Bastiaans, 

Oae  62,  11. 


Whitmer,    T.    C.     Musie   teachers    and 

pupils:  A  study  in  influences,  Et  23, 11. 
Wetterstedt,  A.  af.    Neue  Gesangelitera- 

tur.    Bespr.,  8  63,  66/66. 
Wlerta,  J.  P.  J.    Het  vraaestuk  van  den 

Gregoriadnschen  zang  in  1906,  WvM  12, 

42. 
Wolf,    Joh.,    Romische    Choralreformen, 

Nr.  63  d.   evang.-kirchl.   Chorges.-Verb. 

f.  d.  Prov.  Brandenburg.  x 

Wylio,  R.  Ear-training  for  violin  students, 

fit  23,  11. 
Z.,  R.    Fritz  Schindler,  SZ  12,  21. 
Zabludoivaki,  J.    Ein  neues  Klavier,  ein 

Prophylaktiknm     gegen    Klavierspteler- 

krankung  jugendlicher  Individuen,  6  63, 

63/64. 


Mitteilungen  der  „Interaationalen  ttufiikgeseltoohaft", 

Ortogruppei, 

Paris. 

La  Section  de  Paris  a  tenu  see  deax  pemieres  seances  de  l'annee  1905—1906,  au 
Pavilion  de  Hanovre,  les  samedis  4  et  18  novembre.  L'assemblee  generate,  le  18,  a 
proc^dd  au  vote  d£finitif  des  Statuts  de  la  Section,  et  a  l^lection  du  bureau  pour 
Tannie  1906-1906.  Ont  6te  elus:  MM.  le  professeur  Dauriac,  president,  Elie  Poire*e, 
vice-president,  J.-G.  ProdThomme,  secretaire,  J.  Ecorcheville,  tresorier,  L.  de  la  Lau- 
rencie,  archiviste-bibliothecaire,  Ch.  Malherbe  et  Romain  Rolland,  membres  du  comite 
de  publication. 

Les  secretaire  et  tresorier  out  presents  leurs  rapports  annuel*.  Le  nombre  des 
membres  de  la  Section  de  Paris  est,  aotoellement,  de  cinquante-quatre. 

La  prochaine  reunion  de  la  Section  aura  lieu  dans  le  courant  de  deoembre. 

Le  Secretaire:  J.-G.  Prod'homme. 

Neue  Mitglieder. 

Biblkrthdque  Rationale,  Paris,  Rue  Richelieu. 

Biachoffi,  Professor  Ernst,  Bretten  (Baden). 

Boult,  Mrs.  C.  R.,  The  Abbey  Manor,  Chesire,  West-Hijrby. 

Chatavoine,  Jean,  Paris,  6  rue  Val  de  grace. 

Cheater,  William,  Brighton,  1  Palace  Place. 

Feia,  Dr.  med.  Oswald,  Frankfurt  a.  M.,  Eschenheimer  Landstr.  33. 

Konserratorium,  Xonigi.,  Gent. 

Library  of  the  University,  Birmingham. 

Lohr,  G.  S.  L.,  Southsea,  Hereford  Road  16. 

Meinhold,  G.,  Seminarlehrer,  Waldenburg  i.  Sa.,  Markt  22. 

Radiguer,  Henri,  Paris,  17  rue  Veron. 

Stadtbibliothek,  Direktor  Prof.  Dr.  Keyfler,  Coin,  Gereonskloster  12. 

Inderungen  der  Hilglieder-Listo. 

Antoliffe,  Hervert,  jetzt  Sheffield,  Crookesmoore  Road  136. 

Benson,  Lionel,  jetzt  Godalming,  Hascombe,  Whin  fold. 

Rietsch,  Prof.  Dr.  Heinrich,  jetzt  Smichowb.  Prag,  Harlieekgasee  12. 

Stein,  Rich.  H.,  fruher  Halle  a.  S.  jetzt  Berlin  W.  30,  Nollendorfstr.  28,  III. 


Ausgegebesi  Anfang  December  1966. 

FQr  die  Redaktion  Terantfrortlich :   Dr.  Alfred  Heufl,  Leipzig,  Czenneke  Garten  1&. 
Druek  und  Verlag  vonBreitkopfAHirtelin  Leipzig,  NOraberger  Strsfie  36. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT. 


Heft  4.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  26  Jpt  fiir  die  2geapaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jt. 

Die  gregorianische  Ghoralrestauration  und  der  Internatio- 
nale Kongrefs  fur  gregorianischen  Gesang  in  Strafsburg 
vom  16.  bis  19.  August  1905. 


Wie  bekannt,  stent  seit  zwei  Jahren  die  Kirchenmusik  der  katholischen 
Kirche  in  einer  Periode  der  Reform.  Papst  Pius  X.  inaugurierte  sie  bald 
nach  seinem  Regierungsantritt  durch  sein  Motu  proprio  voin  Tag  der  heilg. 
Cacilia  1903;  weitere  amtliche  AuBerungen  folgten,  und  die  katholischen 
Kirchenmusiker  beeilten  sich,  den  papstlichen  Weisungen  moglichst  rasch 
nachzukommen. 

Die  "Wunsche  des  Papstes  gingen  besonders  nach  zwei  Richtungen :  Erst- 
lich  soil  als  Kirchenmusik  beim  katholischen  Gottesdienst  nur  liturgisch  an- 
gemessene  Musik  verwendet  werden,  eine  Vorschrift,  die  die  mehrstimmige 
Musik  betrifft  und  gegen  die  bekanntlich  namentlich  in  Italien  viel  gefehlt 
wurde  und  noch  immer  viel  gefehlt  wird.  Zweitens  entscheidet  sich  der 
Papst  in  der  Frage,  welche  melodische  Fassung  des  einstimmigen  gregoria- 
nischen Gesanges  fiir  die  moderne  kirchliche  Praxis  approbiert  werden  soil, 
fiir  die  mittelalterliche  Gestalt  desselben,  im  Gegensatz  zu  seineii  Yorgiiugern 
Pius  IX.  und  Leo  XIII. ,  welche  die  aus  praktischen  Grunden  nach  dem 
Trienter  Konzil  vorgenominene ,  besonders  die  langen  melismatischen  Melo- 
dien  wesentlich  kurzende  TJmarbeitung  der  gregorianischen  Melodien  als  authen- 
tischen   Choralgesang  einfuhrten  bzw.   bestatigten. 

Fiir  Deutschland  ist  nur  der  zweite  Punkt  von  Interesse.  Derm  die  Er- 
fiillung  der  ei*ste  Forderung  gilt  in  Deutschland  schon  seit  mehrereu  Menschen- 
altern  als  etwas  ganz  Selbstverstandliches.  In  Wissenschaft  und  Praxis  stehen 
seit  langer  Zeit  auf  diesem  Gebiet  die  deutschen  Musiker  und  Musikgelehrten 
an  der  Spitze.  Die  Organisation  der  Pflege  der  deutschen  katholischen  Kirchen- 
musik im  »Allgemeinen  Ciicilien-Yerein*  mit  seiner  Gliederung  in  Diozesan- 
vereine  gilt  allseitig  als  musterhaft. 

Was  den  zweiten  Punkt  angeht,  so  sonderten  sich,  als  in  der  zweiten  Halite 
des  19.  Jahrhunderts  die  Fragen  iiber  den  gregorianischen  Gesang  mehr  in  den 
Vordergrund  riickten,  zwei  Richtungen.  Die  eine  hielt  die  AYiedereinfuhrung 
der  gregorianischen  Melodien  in  die  katholische  Liturgie  in  moglichster  histo- 
rischer  Treue  fur  moglich  und  zweckmafiig;  die  andere  begniigte  sich  mit 
der  Pflege  des  gregorianischen  Gesanges  in  der  zwar  historisch  entstellten,. 
Z.  d.  IMG.    VII.  10 


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130  Friedrich  Ludwig,  Die  gregorianische  Choralrestauratiou  usw. 

aber  praktisch  leichter  ausfiihrbaren  Fassung  dieser  Melodien  in  der  sogen. 
Editio  Medicaea,  besonders  dem  Graduate  Bomanum  von  1614  und  1615, 
und  den  von  Pius  IX.  und  Leo  XIII.  privilegierten,  bei  Fr.  Pustet  in  Regens- 
burg  erschienenen  Neuausgaben  der  gesamten  liturgischen  Choralbucher. 

Die  erste  Bichtung  vertraten  besonders  die  Franzosen,  speziell  die  fran- 
zosischen  Benediktiner,  die  ihre  Aufgabe  zunachst  darin  sahen,  in  umfassen- 
den  Forschungsarbeiten  den  Nachweis  zu  liefern,  dafi  im  Mitielalter  eine 
gute  Tradition  des  gregorianischen  Gesanges  vorhanden  war,  und  dafi  diese 
wissenschaftlich  rekonstruierbare  beste  Lesart  des  gregorianischen  Gesanges 
aus  alter  Zeit  nicht  blofi  die  historischen ,  sondern  auch  die  an  die  katho- 
lische  Kirchenmusik  zu  stellenden  kiinstlerischen  Anspriicbe  in  ganz  anderer 
Weise  zu  erfullen  imstande  ist,  als  die  durch  kein  inneres  VerstSndnis  ge- 
leitete  Deformation  dieser  Melodien  am  Ende  des  16.  und  am  Anfang  des 
17.  Jahrhunderts. 

Die  wissenschaftlichen  GroBtaten  auf  diesem  Gebiete  waren  zunachst  die 
Werke  des  Benediktiners  Jos.  Pothier,  Les  mSlodies  Grtgorimnes  (Tapre$  hi 
tradition  (1881)  und  Liber  Graduate  (zuerst  1883  erschienen),  dann  die  von 
den  franzosischeu  Benediktinern  frtiher  in  Solesmes,  jetzt  in  Appuldurcombe 
unter  Leitung  von  Mocquereau  herausgegebene  PaUographie  Mnsieale  (seit 
1889)  mit  ihren  umfangreichen  Wiedergaben  wichtiger  alter  Handschriften 
und  ihren  ausgedehnten  Forschungen  liber  die  beim  Studium  dieser  Hand- 
schriften  auftauchenden  wissenschaftlichen  Probleme  in  den  Einleitungen. 

Die  zweite  Bichtung.  die  sich  vor  all  em  auf  die  papstliche  Sanktionierung 
der  entstellten  Melodien  sttitzte,  hatte  ihre  Anhanger  namentlich  in  Deutsch- 
land  und  ftihrte  hier  zu  einem  fast  volligen  wissenschaftlichen  Sichfernhalten 
katholischer  Kirchenmusiker  von  derartigen  » archaologischen  Forschungen  • . 
da  deren  Resultate  nur  » archaologische  Lesearten*  waren,  die  praktisch  keine 
Bedeutuog  hatten. 

"Wissenschaftlich  konnten  ja  dadurch  weitere  Fortschritte  der  Forschungen 
auch  in  Deutschland  nicht  aufgehalten  werden.  Aus  der  rein  wissenschaft- 
lichen Literatur  nenne  ich  hier  nur  die  bedeutsamste  Erscheinung,  das  scharf- 
sinnige  und  ergebnisreiche  Buch  von  Gustav  Jacobsthal:  Die  chromatische 
Alteration  im  liturgischen  Gesang  der  abendlandischen  Kirche  (1897).  Zunachst 
eine  Mittelstellung  zwischen  Wissenschaft  und  Praxis  nahm  die  als  >Hand- 
buch  der  Choralkunde<  herausgegebene,  nur  die  mittelalterlichen  Melodie- 
fassungen  beriicksichtigende  »Einfiihrung  in  die  gregorianischen  Melodien- 
von  Peter  "Wagner,  wissenschaftlich  einem  Schuler  Jacobsthal's,  ein  (Freiburg 
in  der  Schweiz,   1895). 

Doch  mit  den  Fortschritten  der  Wissenschaft  verandei-te  sich  auch  der 
Standpunkt  des  Papstes.  MiBlang  der  Versuch  des  in  Arezzo  im  September 
1882  zum  Andenken  an  Guido  von  Arezzo  abgehaltenen  europSischen  Kon- 
gresses  fur  liturgischen  Gesang,  den  Papst  zur  Aufgabe  der  sogen.  offiziellen 
Ausgaben  und  der  Wiedereinfiihrung  des  alten  gregorianischen  Gesanges  zu 
bewegen,  zwar  noch  vollig,  so  urteilte  doch  auch  schon  Leo  XIII.  in  seinen 
letzten  Lebensjahren  giinstiger  tiber  den  "Wert  der  » archaologischen*  For- 
schungen als  frtiher,  uud  Pius  X.   stellte  sich  von  vornherein  auf  ihren  Boden. 

Peter  Wagner  grundete  1901  in  Freiburg  in  der  Schweiz  eine  »gregori- 
anische  Akademie*,  die  die  gregorianische  Choralkunde  wissenschaftlich  und 
praktisch  pflegt,  und  gab  1901  den  ersten  Band  der  vollig  uingearbeiteten  und 
erweiterten  > Einfulnung  in  die  gregorianischen  Melodien*   heraus:    »Urspruni; 


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Friedrich  Ludwig,  Dio  gregorianische  Choralrestauration  usw.  131 

uud  Entwicklung  der  litargischen  Gresangsformen  bis  zum  Ausgange  des  Mittel- 
alters*,  dem  1905  der  zweite  Band  »Neumenkunde,  Palaographie  des  gregori- 
anischen  Gresanges«  foigte,  wahrend  Band  3  und  4  noch  ausstehen.  Beide 
bisher  erschienenen  Bande  sind  vortreffliche  historische  Darstellungen  ihrer 
Materien,  reicb  an  neuen  Ergebnissen 1). 

Stf^Die  1300jahrige  Wiederkehr  des  Todestages  Oregors  des  Grofien  1904 
gab  Pius  X.  Veranlassung,  einen  gregorianischen  KongreB  vom  6.  bis  14.  April 
1904  in  B-om  einzuberufen,  der  viele  hervorragende  Vertreter  der  gregoria- 
nischen Choralwissenschaft  —  ich  nenne  nur  Pothier,  Mocquereau  und 
Wagner  —  dorfc  vereinigte  2).  Im  Anschlufl  an  ibn  setzte  der  Papst  am 
25.  April  eine  international e  Kommission  ein  zur  Ausarbeitung  einer  neuen 
Choralausgabe  auf  Grund  der  alten  gregorianischen  Tradition,  der  Editio 
Vaticana. 

Kamen  die  Anregungen  des  romischen  Kongresses  besonders  den  Fuhrern 
der  Choralreformbewegung  zugute,  so  sollten  weitere  Kreise  1905  durcb 
zwei  Kongresse  in  Italien  und  Deutschland  mit  den  Zielen  der  Bewegung 
durch  Wort  und  Ton  bekannt  gemacht  werden. 

So  beschaftigte  sich  in  Italien  der  kircbenmusikaliscbe  KongreB  in  Turin 
vom  6.  bis  8  Juni  1905  (der  7.  in  der  Relhe  der  italieniscben  Congress i  di 
musica  sacra,  in  der  der  von  Arezzo  1882  der  zweite  und  der  romische  1904 
der  sechste  istj  aucb  mit  dem  gregorianischen  Gesang  eingehender  im  Sinn  der 
Erlasse  des  Papstes.  Ausfuhrlichen  Bericht  dariiber  geben  die  Atti  del  Con- 
gresso3). Ich  hebe  daraus  hervor,  daB  die  Sektion  » Canto  Gregoriano*  >ogm 
trattazione  puramente  scientifica*  ausschlofi  und  *unicamente  suggerire  cose 
riguardanti  la  pratica*  wollte  (S.  10).  Dementsprechend  enthalten  auch  die 
diesbezuglichen,  ausschliefilich  von  Italienern  gehaltenen  E-eden  (S.  54  fif)  nichts 
wissenschaftlich  Neues.  Eine  Anzahl  Auffiihrungen  gregorianischer  Melodien 
(S.  44 — 46)  sollten  den  Teilnehmern  (die  Atti  zahlen  356  Congressisti  ed 
Oblatori  auf)  als  Muster  solcher  Auffiihrungen  und  als  Beweis  sowohl  fur  die 
Schonheit  des  alten  gregorianischen  Gesanges  wie  fur  die  Moglichkeit  der 
Durchfuhrung  der  Choralreform  dienen. 

In  weit  umfassenderem  MaOe  gelang  die  Erfullung  der  hier  angestrebten 
Aufgaben  dem  zehn  Wochen  spater  in  StraBburg  abgehaltenen  Internationalen 
Kongrefi  fur  Gregorianischen  Gesang  vom  16.  bis  19.  August  1905.  Wenn 
erst  in  dieser  Nummer  der  Zeitschrift  iiber  ihn  berichtet  wird,  so  ist  der  Haupt- 
grund  dafiir  der,  daB  das  Erscheinen  des  offiziellen  Berichtes,  mit  dem  der 
KongreB  das  Lokalkomitee  beauftragte,  abgewartet  wurde4). 

Auch  der  StraBburger  KongreB  betonte,  daB  ihm  in  erster  Linie  die 
praktischen  Aufgaben  nahe  standen.    Da  diese  das  Stadium  und  die  Wiederer- 


1)  Freilich  sind  unter  den  letzteren  auch  manche,  die  nur  als  Hypothesen  gelten 
konnen,  und  einige,  die  nur  bisher  unbegriindete  HypotheBen  sind. 

2)  Siehe  iiber  seinen  Verlauf,  die  Auffiihrungen,  Vortr'age  und  Beratungen  den 
ausfuhrlichen  kritischen  Bericht  von  Jos.  Victori  in  der  StraBburger  Ciicilia  21,  S.  30  bis 43. 

3)  7°  Congresso  di  musica  sacra.  Torino,  6,  7  ed  8  giugno  1905.  Atti  del  Con- 
gresso.  Compilazione  di  Marcello  Capra,  Segretario  del  Congresso.  Torino,  Capra,  1905. 
116  Seiten. 

4)  Acta  Generalis  Cantus  Gregoriani  Studiosorum  Conventus  Argentinensis,  16. — 
19.  Aug.  1905.  Bericht  des  Internationalen  Kongresses  fur  Gregorianischen  Choral- 
gesang.  Stral3burg  1905.  Die  Vortrage  sind  in  der  Sprache,  in  der  sie  gehalten  wurde n 
deutsch,  lateinisch  oder  franzosiscb,  abgedruckt. 

10* 


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132  Friedrich  Ludwig,  Die  gregorianische  Choralrestauration  usw. 

weckung  mittelalterlicher  Praxis  betreffen,  so  erlebt  hier  der  Musikhistoriker 
den  seltenen  Fall,  dafi  Kunstwerke,  deren  Schopfung  vor  mehr  als  einem 
Jahrtausend  die  hochste  Leistung  der  musikschopferischen  Tatigkeit  der  da- 
maligen  Zeit  war  und  deren  gute  Ausfuhrung  durch  viele  Jahrhunderte  die 
hochste  Aufgabe  der  besten  Musiker  dieser  Zeitalter  war,  deren  Studinm  also 
die  Hauptaufgabe  der  musikgeschichtlichen  Forschnng  liber  die  ganze  Epoche 
Yom  6.  bis  etwa  zum  11.  Jahrhnndert  und  eine  wichtige  Aufgabe  auch  fur 
die  Forschung  ttber  die  folgenden  Jahrhunderte  ist,  —  daB  derartige  Kunst- 
werke in  ihrer  alten  Gestalt  von  einem  so  ausgebreiteten  Zweig  moderner 
Praxis,  wie  es  die  liturgische  Musik  der  katholischen  Kirche  ist,  als  das  auch 
heute  noch  Hochste  erklart  werden,  das  zu  den  liturgischen  Funktionen  der 
katholischen  Messe  und  des  katholischen  Offiziums  musikalisch  verwendet  wer- 
den kann. 

Kampften  innerhalb  der  katholischen  Kirche  lange  Zeit  diejenigen  An- 
schauungen  iiber  den  Kunstwert  des  alten  gregorianischen  Gesanges,  die  die 
Wissenschaft  vertritt,  gegen  die  an  kirchlich-maBgebender  Stelle  herrschenden 
an,  so  anderte  sich  durch  die  umgekehrte  Stellungnahme  des  neuen  Papstes  die 
Sachlage  innerhalb  der  katholischen  Kirche  fast  mit  einem  Schlage.  Und 
die  wissenschaftliche  Forschung  erhalt  einen  ungeheuer  grofien  und  vielfach 
hochst  wertvollen  Zuwachs  an  dem  intern ationalen  Heer  katholischer  Forscher 
und  Kirchenmusiker,  die  die  wissenschaftlichen  Grundlagen  fur  die  Wieder- 
herstellung  des  alten  gregorianischen  Gesanges  immer  mehr  zu  vervollkommnen 
streben  und  durch  die  enge  Verbindung  von  Wissenschaft  und  Praxis  fur 
ihre  Zwecke  auch  den  daran  nur  rein  historisch  und  musikalisch  interessierten 
Vertretern  der  AVissenschaft  viel  Wertvolles  bieten. 

Die  Tagesordnung  des  StraBburger  Kongresses  umfaBte:  am  16.  August 
einen  BegriiBungsabend,  am  17.  vormittags  ein  Pontifikalamt  im  Miinster  und 
die  1.  offentliche  Yersammlung,  nachmittags  praktische  tlbungen  im  Ohoral- 
vortrag  und  das  1.  Orgel-  und  Choralkonzert  im  Miinster,  am  18.  vormittags 
ein  Pontifikalamt  (vom  Abt  Pothier  zelebriert),  die  2.  offentliche  und  die 
1.  geschlossene  (Diskussions-)  Yersammlung,  nachmittags  praktische  ttbungen 
und  das  2.  Konzert,  am  19.  vormittags  ein  Requiem,  die  2.  geschlossene  und 
die  offentliche  SchluBversammlung. 

President  des  Kongresses  war  Pothier,  sein  Leiter  Professor  Wagner. 
Den  Vorstand  bildeten  die  Mitglieder  und  Konsultoren  der  papstlichen 
Kommission  und  die  Delegierten  des  Episkopats.  Die  Choralauffuhrungen 
in  den  Messen  und  Konzerten  leitete  der  fiir  die  gregorianische  Sache  sehr 
tatige  StraBburger  Domchordirektor  Yictori,  der  gleichzeitig  darin  die  soli- 
stischen  Partien  ausfuhrte,  der  weiter  auch  die  praktischen  Ubungen  abhielt 
und  die  Hauptarbeit  der  Tatigkeit  des  Lokalkomitees  ubernommen  hatte. 

Und  Yictori *s  vortrefflich  einstudierte  eindrucksvolle  ChoralauffUhrungeu 
sind  unter  den  Darbietungen  des  Kongresses  in  erster  Linie  zu  nennen.  In 
lebendiger  Schilderung  hatte  Peter  Wagner  in  der  ersten  Auflage  seiner  >Ein- 
fiihrung«  namentlich  am  SchluB  S.296  ff.)  einige  »Perlen  gregorianischerLyrik* 
asthetisch  ausfuhrlicher  besprochen  und  im  Anhang  rhythmisch  iibertragen:  so 
das  »sehnsiichtige«  Advents-Graduale  T'nicersi  te  expectant,  das  .Tungfrauen- 
Graduale  Specie  tua  mit  der  »unnachahmlichen  Anmut  seiner  Komposition  * , 
das  bekenntnisfreudigeKirchweih-Alleluja  Adorabo,  den  » contemplative  ruhigen 
Introitus  des  Commune  Doctorum:  In  medio  ecclesiae.  Sie  bildeten  den  An- 
fang   der  Yokalvortriige    des    ersten  Konzerts.     Ihnen    schlossen  sich  hier  als 


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Friedrich  Ludwig,  Die  gregorianische  Choralrestauration  usw.  133 

Beispiele  der  anderen  Mefigesangs-Gattungen  zwei  Offertorien  und  die  Ffingst- 
Communio  Factus  est  repente,  ferner  wie  Universi  ohne  Orgelbegleitung  vor- 
getragen  das  AUeluja  des  2.  Epiphanias-Sonntages  Laudem  Domini  an.  Das 
zweite  bei  der  AuffUhrung  gekiirzte  Konzert  bot  nur  unbegleitet  gesungene  Me- 
lodien, das  Grtin-Donnerstags-Graduale  Christus  factus  est,  den  Tractus  Con- 
fitemini  und  die  Communio  Quinque  prudentes  virgines,  die  wohl  allgemein  als 
Hohepunkt  der  musikalischen  Darbietungen  empfunden  warden. 

Im  liturgischen  Rahmen  erklangen  weiter  in  den  Fontifikal&mtern  die 
gregorianischen  Melodien  des  Propriums  der  Missa  in  octava  S.  Laurentii 
(17.  Aug.)  und  der  Missa  infra  octavam  Ascensionis  B.  M.  V.  (18.  Aug.)  mit 
Festeinlagen,  wie  der  Anrufung  des  heiligen  Geistes  in  der  Sequenz  und  dem 
Alleluja  Veni  Sancte  Spiritus  am  Anfang  der  ersten  und  der  Marien-Antiphon 
Salve  regina  am  Ende  der  zweiten  Hesse1). 

Der  Rhythmus,  in  dem  alle  Melodien  vorgetragen  wurden,  war  der  freie 
oratorische  Rhythmus,  den  auch  auf  diesem  KongreB  seine  Anhanger  siegreich 
gegen  die  Verfechter  eines  strengeren  taktmafiigen  Rhythmus,  wie  Bischof 
Foucault  von  St.  Die  und  Fleury2),  verteidigten.  In  den  praktischen  Ubungen, 
die  wie  die  geschlossenen  Yersammlungen  getrennt  in  deutscher  und  franzo- 
sischer  Sprache  abgehalten  wurden,  erlauterten  ihn  durch  Wort  und  Beispiele 
namentlich  Yictori  und  Andoyer.  Eine  gute  Einfuhrung  in  die  rhythmischeu 
Probleme  gaben  ferner  die  Vortrage  von  Andoyer:  Le  rythmc  oratoirey  prin- 
cipe  dr  la  mithodc  grtgoricnne  (Acta  S.  88 ff.)  und  von  Wagner:  Der  traditio- 
nelle  Choralvortrag  und  seine  geschichtliche  Begriindung  (Acta  S.  40ff.):{). 

Unter  den  wissenschaftlichen  Gaben  ist  zunachst  die  von  Martin  Vogeleis 
herausgegebene  schone  Festschrift4]  zu  nennen,  deren  Hauptinhalt  ein  Ab- 
druck  des  Traktats  De  modo  bene  cantandi  von  Konrad  von  Zabern  nach 
der  Ausgabe  von  1474  bildet,  Anweisungen  tiber  das  Choralsingen ,  durch 
die  der  Heidelberger  Professor  als  scharfer  Beobachter  des  kirchenmusikalischen 
Lebens  die  gesanglichen  MiEbrauche  seiner  Zeit  zu  bessern  suchte5).   Mancher- 

1,  Eine  handliche,  schone  Ausgabe  dieser  Melodien  widmete  die  Firma  Descleet 
Lefebvre  et  Soc.  dem  Kongrefi:  Cantus  varii  ad  usum  Conventus  Cultorum  Cantu9 
Gregoriani  collecti  Argentorati  16.— 19.  Aug.  1906,  Rom  1905,  31  S.  Die  Orgelbegleitung, 
die  zu  ihnen  der  StraBburger  Dom organist  Dr.  Mathias  ausfiihrte,  gab  dieser  eben- 
alls  vor  dem  Kongrefi  heraus:  Orgelbegleitung  zu  den  fur  den  International  Gre- 
gorianischen KongreC  in  StraBburg  i.  E.,  16. — 19.  Aug.  1905  zusammengeBtellten  Cantus 
varii,  Regensburg  1905.  40  S.  —  Der  Domchor  bestand  aus  etwa  70  Manner-  und  etwa 
40  Knaben8timmen. 

2)  Leider  bemuht  sich  auch  H.  Biemann  in  seiner  jiingst  erschienenen  >Musik  des 
Mittelalters*  (1905;  fur  den  gregorianischen  Gesang  taktmafiige  Rhythmik  durchzu- 
fiihren.    Man  muB  aber  auch  diesen  Versuch  als  miBlungen  bezeichnen. 

3}  Der  Ausdehnung  freilich  des  »Gesanges  im  GleichmaB  der  Noten«  auch  auf 
metrische  Texte  (Warner,  Neumenkunde  S.  241,  Acta  S.  43]  kann  ich  nicht  bei- 
stimmen.  —  Wegen  Uberlastung  der  Tagesordnungen  verzichtete  Wagner  in  StraB- 
burg darauf,  die  von  ihm  angekiindigten  Vortrage  zu  halten;  doch  erschienen  einige, 
darunter  der  obige,  schon  wahrend  des  Kongresses  im  Druck:  »Uber  tradition ellen 
Choral  und  traditiouellen  Choralvortrag*,  StraBburg  1905,  47  S,  Die  Acta  enthalten 
von  Wagner  auBer  diesen  3  Abhandlungen  (S.  32 ff.,  40  ff.,  71  ff.)  die  Eroffnungs-  und 
SchluBrede  (S.  5  ff.  und  146  ff.)  und  eine  weitere  praktische  Frage  behandelnde  (S  106  ff.). 

4)  Festschrift  zum  Internationalen  KongreB  fiir  Gregorianischen  Gesang,  16.  bis 
19.  August  1905.    StraBburg  1905.    99  S. 

6;  Ausziige  daraus  teilte  1888  Jul.  Richter,  Monatshefte  fdr  Musikgeschichte,  20, 
S.  96  ff.  mit. 


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134  Friedrich  Ludwig,  Die  gregorianische  Choralrestauration  usw, 

lei  Alsatica,  Histoiisches  und  Musikalisches,  suchen  weiter  in  der  Festschrift 
das  Interesse  fur  die  altere  elsassische  Musikgeschichte  zu  wecken,  die  be- 
sonders  den  Forschungen  des  Pfarrers  Vogeleis  und  des  Strafiburger  Doni- 
organisten  Dr.  F.  X.  Mathias  vi  elf  ache  Aufklarung  zu  danken  bat. 

Aus  der  Zahl  der  wissenscbaftlichen  Vortrage  sind  anfier  den  erwahnten 
gebaltvollen  Arbeiten  Wagner's  folgende  von  groflerem  Interesse: 

1)  »Der  [gregorianische]  Choral  im  Elsafi*  von  Mathias  (Acta  S.  19  ffA 
der  in  groEen  Zugen  den  Anteil  des  ElsaB  an  dieser  Kunst  entwickelt  l). 

2)  »Die  Entwicklung  des  mailandiechen  Chorals «  von  Karl  Ott  (Acta 
S.  55ff.i,  ein  Beitrag  zu  der  wichtigen,  noch  ungeklarten  Frage  nach  den 
E  igentumlichkeiten  der  ambrosianischen  Liturgie. 

3)  Der  sehr  beifallig  aufgenommene,  besonders  die  neuere  Zeit  behan- 
delnde  Yortrag  >Le  chant  grigorien  en  Espagne*  (Acta  S.  63 ff.)  von  Casiano 
Eojo ,  Benediktiner  der  Abtei  Silos,  des  Zentrums  der  Choralpflege  und  der 
Choralstudien  in  Spanien,  deseen  alte  eigene,  von  der  gregorianischen  ver- 
drangte  mozarabische  Liturgie  bisher  ebenso  unerforscht  und  problematisch 
ist,  wie  die  ambrosia nische. 

4)  >Der  TJntergang  St.  Gallischer  Choralpflege  im  ausgehenden  Mittelalter 
und  in  neuer  Zeit«  von  Dr.  Marxer  (Acta  S.  123  ff.),  eine  Fortsetzung  zu 
Schubiger's  > Sangerschule  St.  Gallens*,  die  in  breiterer  Ausfuhrung  dem- 
nachst  in  den  von  Wagner  herausgegebenen  >Veroffentlichungen  der  grego- 
rianischen  Akademie  zu  Freiburg  (Schweiz)*   erscheinen  soil. 

5)  Kiirzere  Mitteilungen  des  Pariser  Professors  A.  Gastoue*  aus  seinen 
Theoretikerstudien  (S.  80ffM  133  ff.),  die  freilich  vielfach  nur  gewagte  Hypo- 
thesen  waren,  wie  z.  B.  die  harmonischen  Ausfiihiungen  S.  139  und  der 
Verlust  eines  angeblich  von  glaubhaften  Quellen  dem  Papst  Gregor  zuge- 
schriebenen  Traktats  (S.  86f.). 

"Weitere  Vortrage  behandeln  kirchlich-interneundlediglich  modern- praktische 
Fragen,  die  aufierhalb  der  katholischen  Kirche  weniger  interessieren,  so  der 
Diskussionsvortrag  in  der  1.  deutschen  geschlossenen  Versammlung  vom 
Sekkauer  Benediktiner  Horn,  dem  Mitherausgeber  der  wissenschaftlich  sehr 
beachtenswerten  >  Gregorianischen  Rundschau*  (Graz,  jetzt  im  4.  Jahrgang', 
»die  Choralpflege  in  Schule,  im  Lehrer-  und  Priesterseminar*  (Acta  S.  lOOff.; 
und  der  Beratungsgegenstand  der  beiden  geschlossenen  Yersammlungen  am 
19.  August  iiber  die  beste  Art  der  Orgelbegleitung,  iiber  die  in  der  frauzo- 
sischen  Sitzung  Gastoue  (Acta  S.  XLYIIff.),  in  der  deutschen  Mathias 
sprach.  Es  sei  hier  nur  bemerkt,  daB  sowohl  die  von  Mathias  entwickelt  en 
Ansichten2),  wie  die  praktische  Durchfuhrung  seiner  Grundsatze  in  der  Be- 
gleitung  bei  den  Auffiihrungen  viel  Beifall  fandeny). 

1)  In  seiner  Studie  >Die  Musik  im  Elsafi*,  StraGburg  1806  (42  S.)  gibt  Mathias 
eine  (vom  katholischen  Standpunkt  aus  geschriebene)  knappe  Ubersicht  iiber  die  Musik- 
geschichte des  ElsaB  bis  in  unsere  Tage,  die  auf  ausgedehnten  eigenen  Studien  beruht 
nnd  der  eine  ausftthrliche  Darstellung  zun'achst  der  'alteren  Epochen  hoffentlich  bald 
folgen  wird. 

2)  >Die  Choralbegleitung«,  Regensburg  1905,  52  S.,  zuerst  in  der  Gregorianischen 
Rundschau  1.  und  2.  erschienen,  und  Acta  S.  117  ff. 

3)  Als  bedeutender  Orgelspieler  zeigte  sich  Mathias  im  Vortrag  einer  Anzahl  von 
Orgelwerken  des  16.  bis  19.  Jahrhunderts  iiber  »  gregorianische*  Themen  in  den  beiden 
Konzerten.  Das  Programm  des  ersten  umfaBte  die  Zeit  von  Luscinius  bis  Bach,  das 
gekurzte   zweite  AVerke  von  Widor,  Reger  und  den   Strafiburgern  Erb  und  Gessner. 


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C.  F.  Abdy  Williams,  Old  Organ  Expressions.  135 

So  nahin  der  KongreB  einen  anregenden  und  glanzenden  Verlauf.  In 
einer  temperamentvollen  Rede,  die  die  Fortschritte  der  Choralrestauration 
seit  den  Tagen  des  Kongresses  von  Arezzo  preiat,  verglich  sogar  dessen 
einstiger  Leiter,  der  Benediktiner-Prior  Amelli  von  Monte  Cassino  zum 
SchluB  direkt  Pothier's  Wirken  mit  Guido  von  Arezzo's  Tatigkeit:  De 
Guidonis  Aretini  eiusquc  asseclarum  gestis  in  conrentibus  internationalibus 
Oratio  Aretiiy  Romas  et  Argentines  (Acta  S.  141  ff.). 

Die  Eindriicke  des  Kongresses  in  der  katholischen  Welt,  so  we  it  sie  sich 
in  gedruckten  Berichten  bisher  wiederspiegeln !) ,  sind  ganz  tiberwiegend 
gunstige,  oft  begeisterte.  Soviel  ich  sehe,  verharren  nur  die  Bericbte  in  der 
Regensburger  Musica  sacra  (von  Haberl,  1905,  S.  112  ff.)  und  im  »Kirchen- 
chor«  (Bregenz,  1905,  S.  65  ff,  vom  Eicbstatter  Domkapellmeister  Dr.  Wid- 
mann)  in  abwartender  Skepsis,  und  ganz  ablehnend  fallt  das  ITrteil  des 
Lutticher  Courrier  de  St   Gregoire  (1905,  S.  41  ff.)  aus. 

StraBburg  i/E.  Friedrioh  Ludwig. 


Old  Organ  Expressions. 

Tbe  expressions  "Double  Organ",  "Single  Organ",  "Little  Organ",  wbich 
so  frequently  appear  in  the  voluntaries  and  other  organ  music  of  Purcell, 
Blow,  Lock,  and  their  contemporaries,  may  be  explained  by  looking  into  the 
history  of  technical  terms  connected  with  the  organ.  According  to  the  usu- 
ally accepted  view,  a  Double  Organ  was  an  organ  with  two  keyboards,  and 
this  is  doubtless  correct  in  certain  cases;  but  the  constant  interchange  of  the 
three  expressions  quoted  above,  in  the  course  of  a  single  piece,  show  that 
Double  Organ  cannot  in  this  case  mean  an  instrument  of  two  keyboards. 

In  all  languages,  and  at  every  period,  technical  terms  have  frequently 
two  or  more  meanings,  and  only  the  context  can  decide  how  they  are  to  be 
interpreted  in  any  particular  case.  The  word  organ  is  an  instance.  We  speak 
of  an  organ  when  we  refer  to  the  complete  instrument  known  under  this 
name.  And  we  also  refer  to  its  component  parts  or  departments  as  Great 
Organ,  Swell  Organ,  Pedal  Organ,  &c.  But  our  grandfathers  used  it  in  yet 
another  sense  when  they  gave  directions  in  their  voluntaries  for  "Loud  Organ" 
and  "Soft  Organ" ;  where  they  meant  loud  and  soft  stops,  not  departments. 
It  is  undoubtedly  in  this  sense  of  stops  that  it  occurs  in  the  voluntaries  of 
Blow  and  Purcell;  being  in  fact  a  direction  for  registering. 


Der  Zusammenhang  vieler  dieser  »Choralbearbeitungen«  mit  dem  gregorianischen  Ge- 
sang  war  freilich  nur  ein  loser.  Um  z.  B.  auf  Bach  nicht  verzichten  zu  miissen,  wurden 
einige  Orgelwerke  Bach's  einfach  umgetauft.  So  erschien  >Meine  Seele  erhebt  den 
Herrn*  (aus  den  Schubler'schen  Choralen;  als  >Fugierte  Akkordfiguration  zum  Tonus 
j>cregri?iU8*  (!),  im  Programm  ohne  weiteren  Zusatz,  im  Kommentar  zu  den  Orgel- 
stiicken  (»Die  historische  Entwicklung  der  Clioralbearbeitung  [sic!1  fur  Orgel  in  2  Orgel- 
vortragen  beleuchtet  von  Dr.  F.  X.  Mathiast ,  StraBburg,  o.  J.,  16  S.)  wenigstens  mit 
dem  Anfang  des  protest  an  tischen  Chorals  in  Klammern;  fernor  das  groBe  A-moll-Pra- 
ludium  und  -Fuge  als  »Praeludium  und  Fuga  Uber  das  Anfangsmotiv  e-f-e-d  des  Pange 
lingua*  [!},  diesmal  auch  im  Kommentar  ohne  weiteren  Zusatz  (!)  usw. 

1)  Ich  verdanke  Herrn  Victori  die  Einsicht  in  eine  sehr  groBe  Zahl  der  beim 
Lokalkomitee  in  StraBburg  eingegangenen  Berichte. 


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186  C.  F.  Abdy  Williams,  Old  Organ  Expressions. 

The  meaning  of  the  prefixes  Double,  Single,  Little  appear  from  analogy 
with  the  German  terminology  of  a  few  years  previous  to  the  time  in  question. 
Praetorius  states  that  in  his  day  the  various  departments  of  a  large  organ, 
whether  controlled  by  separate  keyboards,  or  by  v  en  tils  on  one  keyboard -, 
were  distinguished  as  "Grofl-Prinzipal-Werk",  JDqual-Principal-Werk ,  and 
~Oktav-  oder  Klein-Prinzipal-Werk".  The  word  Werk  has  here  the  same 
meaning  as  the  English  word  organ,  when  one  says  "Great  Organ",  "Choir 
Organ*,  "Pedal  Organ"  &c.  GroIJ-Prinzipal-Werk  was  applied  to  a  depart- 
ment of  the  instrument  corresponding  to  our  Great  Organ,  which  had  an 
open  diapason,  or  other  important  full  stop,  of  16  feet  length.  JDqual-Prin- 
cipal-Werk  was  a  Great  or  Choir  organ,  having  its  open  diapason  of  8  feet. 
..equal"  to,  or  in  unison  with,  vocal  pitch.  Oktav-  oder  Klein-Prinzipal-Werk 
was  a  Positiv  or  Choir  organ,  now  obsolete,  having  its  open  diapason  of 
4  feet.  Any  of  these  departments  could  have  stops  an  octave  below  the 
pitch  of  their  diapason;  but  the  general  effect  was  built  upon  a  foundation 
of  16,  8  and  4  feet  respectively.  English  musicians  have  for  centuries  spoken 
of  instruments  and  organ  stops  which  transpose  their  music  an  octave  below 
the  written  notes  as  "Double".  Thus  we  speak  of  the  Double-bass  and  Double 
bassoon;  and  on  the  organ,  Double  diapason,  Double  trumpet,  &c.  This  is 
an  ancient  custom,  for  in  1519  one  Anthony  Duddyngton  contracted  to  make 
a  "payer  of  organs"  for  the  church  of  Allhallows,  Barking,  "of  Dowble  Ce- 
fa-ut";  that  is  to  say,  its  lowest  pipe  was  to  be  an  octave  below  Ce-fa-ut. 
or  below  Tenor  C.  Specifications  of  ancient  organs  show  that  a  positive, 
whose  open  diapason  was  of  4  feet,  and  whose  other  stops  were  arranged  to 
suit  it,  was  not  uncommon  in  the  days  of  Purcell  and  Blow.  Unfortunately 
English  specifications  do  not  always  give  the  lengths  of  the  pipes,  but  the 
still  existing  case  and  stop  handles  of  Bach's  Arnstadt  organ  show  that  while 
the  Principal  (Open  diapason)  of  the  Oberwerk  was  of  8  feet,  that  of  the 
second  manual  called  Brust-Positiv  was  of  4  feet.  The  Oberwerk  would 
therefore  be  an  ^Equal-Principal- Werk ,  and  the  Positiv  a  Klein-Prinzipal- 
Werk. 

Harpsichords  also  had  16,  8,  and  4  feet  stops,  called  in  England  Double. 
Unison,  or  Single  and  Octave  stops.  John  Harris,  a  son  of  Renatus,  the 
famous  organ  builder,  took  out  a  patent  in  1730  "for  the  making  of  an 
Harpsichord  in  which  Double  basses  may  be  expressed  by  touching  single 
keys".  There  is  found,  in  an  advertisement  of  1772,  the  employment  of  the 
words  double  and  single  in  two  senses  each,  in  the  same  sentence:  —  "To 
be  sold  by  auction  by  Mr.  Christie,  ....  Fifteen  finetoned  Harpsichords, 
with  double  and  single  keys,  several  of  which  with  double  and  single  bass 
pedals".  Here  the  word  double  is  applied  to  instruments  with  2  keyboards, 
and  to  the  16  feet  bass,  while  the  word  single  is  applied  to  the  single  key- 
board and  to  the  unison  or  8  feet  bass,  the  basses  being  brought  into  action 
by  pedals  instead  of  stops. 

It  would  appear  then  that  the  expressions  Double,  Single,  and  Little 
Organ  in  old  voluntaries  were  simply  indications  that  the  sixteen  feet,  eight 
feet,  or  four  feet  stops  were  to  be  used ;  not  necessarily  alone,  but  that  they 
were  to  form  the  foundation  of  a  particular  stop-combination.  Purcell's 
" Voluntary  for  ye  duble  organ"  found  in  British  Museum  Add.  Mss.  31,468. 
and  elsewere,  was  a  solemn  piece  to  be  played  with  16  feet  stops  in  addi- 
tion to  the  unison  diapason.     If  the    direction   "Single  organ"   occurred,  the 


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H.  Riemann,  Noch  zwei  verkannte  Kanons.  137 

16  feet  stops  were  to  be  pushed  in;  and  at  "Little  organ"  nothing  below 
four  feet  was  to  be  used. 

The  expression  "Pair  of  Organs",  which  remained  in  use  till  well  into 
the  eighteenth  century,  seems  to  have  arisen  from  the  mediaeval  custom, 
still  continued  in  Spain,  and  until  recently  in  France,  of  always  alluding 
to  the  instrument  in  the  plural;  and  a  curious  technical  term,  in  every  day 
use  in  Spanish  Cathedrals  at  the  present  moment  illustrates  the  origin  of 
this  custom.  The  ritual  music  of  Spain  is  divided  into  Canto  Piano,  or 
Plainsong,  and  Canto  de  organo,  or  harmonised  music.  Of  the  latter  curious 
term  Cerone  de  Bergamo,  in  his  Melopeo  (1613),  says,  "Many  have  tried  to 
find  a  definition  of  Canto  de  organo,  but  no  one  understands  it".  It  is  un- 
doubtedly a  reminiscence  of  the  ancient  Organ um,  the  practice  of  singing 
in  parts  at  the  intervals  of  fourths,  fifths,  and  octaves,  which  developed  into 
counterpoint  and  measured  music,  but  retained  its  original  name  of  organ  um 
in  Spain  longer  than  elsewhere.  Canto  de  organo  has  nothing  to  do  with 
the  instrument;  it  is  applied  to  ecclesiastical  vocal  music  in  harmony,  as 
distinguished  from  unison  plainsong.  For  the  word  organ  um  meant,  in 
mediaeval  Latin,  vocal  music  in  parts;  while  the  instrument  was  alluded 
to  as  organa,  in  the  plural,  to  distinguish  it  from  the  vocal  organum, 
and  the  player  on  it  was  called  Pulsator  organorum.  It  appears  that  the 
expression  "Pair  of  organs''  was  a  convenient  way  of  speaking  in  the  singular 
of  an  instrument  which  for  a  particular  distinguishing  reason  was  usually 
mentioned  in  the  plural.  Ancient  and  well-established  customs  die  hard; 
and  reminiscences  of  the  ninth  century  organum  are  found  in  the  expression 
"Canto  de  organo"  of  modern  Spain,  and  of  the  plural  organa  in  uLes  Or- 
gues"'  of  France,  "Los  Organos"  of  Spain,  and  "A  pair  of  Organs"  of  England. 

Milford-on-Sea.  C.  F.  Abdy  Williams. 

Noch  zwei  verkannte  Kanons. 

Von  H.  Riemann,  Leipzig. 

Machault's  »Ma  fin  est  man  commencement*  ist  nicht  das  alteste  auf 
Riickwartslesen  eingerichtete  Stuck.  Wenn  die  nur  angedeutete  Vermutung 
Joh.  Wolfs,  daB  Philipp  de  Vitry  zu  den  Musikstiicken,  die  in  der  1314 
datierten  Pariser  Handschrift  des  Roman  de  Fauvel  ff.  franc.  146)  in  Be- 
ziehung  steht,  das  rechte  trifft,  so  konnte  vielleicht  dieser  vielgeriihrnte  Neuerer 
auch  der  Komponist  des  Stiickes  sein,  welches  Machault  mit  dem  genannten 
Rondo  nachgeahmt  hat,  namlich  des  im  Index  des  Romans  unter  die  *Moicz  a 
trebles  et  tenures*  gezahlte  Rondeau  *  Fauvel  nous  a  fait  jn-esent*,  das  Wolf 
als  Nr.  VIII  seiner  Literaturbeispiele  zu  seiner  »Geschichte  der  Mensural- 
notation  von  1250 — 1460*  mitteilt,  ohne  indes  zu  erkennen,  dafl  es  sich  um 
ein  Stuck  handelt,  das  kankrizieren  soil.  DaB  es  das  aber  soil,  verrat  der  Text 
aller  drei  Stimmen,  der  Alt  beilaufig  mit  der  freundlichen  Bemerkung,  »dafl 
es  keine  Schande  ist,  wenn  mans  nicht  merkt«.    Die  drei  Texte  lauten: 

Treble :  Je  voi  douleur  avenir 

Car  tout  ce  fait  par  contraire 

Chemin  ne  voie  tenir 

Ne  veut  nul  par  quoi  venir 

Puist  a  Men  n'a  raison  faire 

Je  voi  douleur  avenir 

Car  tout  ce  fait  par  contraire. 


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138 


H.  Riemann.  Noch  zwei  verkannte  Kanons. 


Motet: 
Fauvel  nous  a  fait  present 
Da  mestier  de  la  civiere 

—  N'est  par  hour  qui  ce  ne  sent  — 
Je  voi  tout  quant  a  present 
A  set  ce  devant  derriere 
Fauvel  nous  a  fait  present 
Du  mestier  de  la  civiere. 

Tenure: 
Fauvel  autant  mest  si  poise 
Arriere  eomme  avant. 

Das  ist  ja  eigentlich  sehr  deutlich.  Zum  UberfluB  steht  zu  Anfang  des 
Tenor  erne  Tempuspause  (eine  solche  und  nicht  eine  Semibrevispause  mufi 
es  natiirlich  sein),  die  Wolf  mit  Recht  ignoriert  bat ;  sie  ist  namlich  nur  fiir 
den  ruckwarts  gelesenen  Satz  gemeint.  Die  vier  Stricbelcben  am  Ende  des 
Tenor  zeigen  an,  daB  derselbe  viermal  zu  singen  ist,  aber  aucb  nocb  viermal 
ruckwarts  (autant  arriere  comme  avant).  Hier  ist  das  Stuck  vollstandig  (icb 
wende  fur  die  kleinen  Werte  die  Tripelmensur  nicht  an): 


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H.  Riemamt,  Noch  zwei  verkannte  Kanons. 


139 


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140 


H.  Biemann,  Noch  zwei  verkannte  Kanons. 


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Als  Kanon  erwies  sich  auch  das  anonyme  *Las  ai  ?ni*  in  der  zweiten 
Auswahl  aus  den  Trienter  Codices  (8.  105,  Denkmaler  der  Tonkunst  in 
Osterreich  XI,  1).  Mit  Recht  schlossen  die  Herren  Herausgeber  (G.  Adler 
und  0.  K oiler)  aus  der  Bezeichnung  der  einen  der  beiden  allein  vorbandenen 
Stimmen  als  »  Contra*,  dafi  der  Satz  moglicherweise  dreistiminig  aei.  Auch 
in  diesem  Falle  verrat  aber  der  Text  ziemlicb  deutlich  das  Geheimnis.  Wenn 
ich  auch  darauf  verzichten  mufl,  denselben  zu  emendieren,  so  besagt  derselbe 
docb  zweifello8,  daB  dem  Komponisten  bange  ist  uiu  sein  Werk,  daB  es  aber  seine 
Freude  und  sein  Stolz  obnegleicben  sei,  wenn  es  nicht  nur  von  der  obskuren 
Gesellschaft  der  beiden  allein  sicb  vorstellenden  Stimmen  gesungen  werde, 
sondern  unter  Assistenz  desjenigen  »auf  den  er  hofft«.  Erst  durcb  ibn  werde 
aus  der  triiben  Bruhe  (wenn  die  Konjektur.  »soupe«  statt  » troupe  «  das  Rechte 
trifft)  ein  ausgegorener  guter  Wein  werden.  Die  Verinutung  der  Heraus- 
geber, daB,  falls  der  Satz  dreistimmig  sei,  moglicberweise  manche  ihrer 
Korrekturen  iiberflussig  sein  konnten,  hat  sich  glanzend  bewahrt.  Dieselben 
sind  in  der  Tat  samtlich  bis  auf  2  (bei  *)  iiberflussig.  Die  Anderungen, 
welche  ich  machen  muBte,  sind  die  mit  f  bezeichneten ;  ich  vermute  daB 
auch  sie  so  oder  ahnlich  durch  die  Handschrift  sich  bestatigen  werden.  Der 
Kontra  ist  schwerlich  uberhaupt  zum  Singen  bestimmt.  Bemerkenswert  ist, 
daB  der  Kanon  rein  instrumental  Teile  mit  den  vokalen  mischt,  wodurch  wohl 
seine  Provenienz  aus  der  florentiner  Caccia  des  14.  .Tahrhunderts  belegt  wird. 
Die  Einsatzstelle  des  Tenor  ist  beilaufig  durch  eine  Fermate  markiert  (die 
als  solche  nicht  in  Betracht  kommt).  DaB  das  Stiick  zur  Musica  ficta  gehort, 
beweisen  auCer  den  im  Contratenor  dem  Schlussel  beigeschriebenen  p  fur  h 
einige  auffallende  es  (Terz  des  tonischen  Akkords!).  Die  Losung,  wie  ich 
sie  hier  vorlege,  ergibt  sich  ganz  von  selbst,  wenn  man  die  Notierung  statt  in 
der  gemeinten  » Transposition  der  Transposition*,  in  der  Lage  ohne 
Musica  ficta  liest,  namlich  in  D  dorisch  (fur  die  Originalnotierung :  Contra 
mit  SubbaBschliissel  oder  (Yiolinschliissel)  Diskant  mit  Tenorschlussel : 


=$3=3=- 

—t- 

--m 

* 

— 0- 

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J" 

— f=F 

-r 

— r 

ss 

-:t— 

—0  , 
— 1 — 

-  U 

| 

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— 0- 

=t— i= 

-#- 
-•— 

-3= 

1" 

— 1 

-t 

-t- 

~l 

-i-jir 

* 

#- 

-f 

Dunn  kommt  in  dem  ganzen  Stiick,  abgesehen  von  den  Subsemitonien  der 
Kadenzen  und  den  nicht  zur  Musica  ficta  gezahlten  [?  vor  h  an  den  bekannten 
Stellen  kein  einziges  <>  oder  $  vor.  Der  Schlussel  fur  die  Leseweise  in 
C  dorisch  ist  daher  ganz  einfach :  Ut  =  b.  Das  bedeutet  aber  fur  unsere 
heutige  Gewohnung  die  Vorzeichnung  von  3  >: 


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„Las  aymi  " 

(Cod.  Trident.  87  fol.  156.  [H9 141.]) 


(Dueent.) 
J             Las 

ai 

miquand  je  pen 

.sebienpor 

mi       ( 

Dfest  grand  douohour  que  de 

1  (Tenor.)    -w 

— 

-- 

- 

■w          Las 
^      (Tenor.)   L-^i 

ai 

"N  (Oontratenor.) 

(son.  pe) 


.  re      Mais   oe 


¥&& 


M 


iJ4 


mi  Cost  grand  douchour  que  de 


fifrilfV^f^ 


^ 


vinexolair  .  chi 


PHH 


(a) 
Non      par  qui    fait    vi.vre         sans     sou. 


*e 


P^P 


^ 


^ 


ce     bon 


vin  ex  -  olair. 


boLre      Non 


pas  oette  trou 


i 


pe      noi 

fa 


HI 


re  Mais 


»j^# 


ft"r-  por'r  ' 


!= 


£* 


oi    Ces bonnes  gens  dememoi  .  re!   Etconvientleur  sons    ao  .  croire 


^j^iJ^ippJij^mrlrr  J|IP 


^ 


TP 

sans  sou  . 


chi 


^M 


a 


Non  par 


qui  fait 


vi-vre 


ci   Ces  bonnes 


fj  'JplFJ^bjjslH'^lf7 


F^Jrt 


<         Ou        met  .  tre         g&-ge  por      ly    (fawtr.  twi«ah»ntpleU 


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(instr.) 


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J .        chi  Tant     en  .  a  .  mou  .  res je       suis  Que  quand  je  vote  en  ce 


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voi.      .re      Cler  et  net  com   eni.voi    .    re  (instr.) 


\     w  I r*~ 

j        vousa.fi  C'est  ce.lui  de  qui     j'e.spoi.       .re  C'est  mon  plaisir 


J        c'est  ma     gloi   -   re  Oiuuiespuis   ne    ron.sem  .  bly.(iMte- y^$gJS*^ 


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Musikberichte.  143 

MtL8ikberiohte. 


Dresden.  >Salome<  von  Richard  StrauB.  (Erete  Auffiihrung  der  Oper  im 
Koniglichen  Opernhause  zu  Dresden  am  9.  Dez.  1906.)  Seit  vielen,  vielen  Jahren  hat 
kein  neues  Werk  schon  von  der  Verkiindigung  seines  Kommens  an  die  musikalischen 
und  auch  andere  Gemiiter  in  eine  solche  fieberhafte  Erregung  versetzt,  wie  diese  von 
Richard  StrauB  vorgenommene  Umwandlung  der  Oskar  Wilde' schen  >Salomec 
in  eine  Oper.  Die  erste  Auffiihrung  gestaltete  sich  denn  auch  zu  einem  ganz  be- 
sonderen  >Ereignisc  oder,  wie  es  im  Deutschen  jetzt  heifit,  zu  einer  >Sensationc. 
Das  Wort  erfreut  sich  immer  mehr  einer  groBen  und  wachsenden  Beliebtheit,  wohl 
wegen  seines  gesch'aftlichen  Beigeschmacks ;  denn  wo  dieser  Name  angewandt  wird, 
sei  es  bei  einem  Kunstwerk  oder  bei  einem  Kiinstler,  da  sind  von  vornherein  glanzende 
Einnahmen  gesichert.  Ob  flir  die  Kunst  selbst  aus  einer  solchen  »  Sensation  t  auch 
ein  Vorteil  erwachst,  das  kiimmert  die  Verleiher  dieses  eintraglichen  Beiworts  weiter 
nicht.  Wer  die  zahlreichen  Nachrichten  aufmerksam  verfolgt  hatte,  die  seit  beinahe 
einem  Jahre  uber  das  Werk  von  Straufi  in  den  Zeitungen  verbreitet  wurden,  der 
konnte  leicht  voraussehen,  daB  aus  der  ganzen  Sache,  ganz  einerlei,  wie  groB  der 
kiinstlerische  Wert  auch  sein  mochte,  zun'achst  einmal  eine  > Sensation*  werden  mufit'e. 
Man  kann  nicht  behaupten,  daB  das  Dresdener  Fublikum,  besonders  das  des 
Opernhauses,  es  einem  Komponisten,  mag  er  bekannt  oder  unbekannt  sein,  schwer 
mache,  wenigstens  bei  der  ersten  Auffiihrung  eines  neuen  Werkes  von  ihm  einen  an- 
sehnlichen  Erfolg  zu  erringen.  Es  hat  fast  den  Anschein,  als  wolle  es  sich  vor 
gewissen  Irrtiimern,  die  es  sich  in  friiheren  Zeiten  hat  zuschulden  kommen  lassen, 
fortan  in  acht  nehmen.  Aber  diese  Furcht  hat  auch  weitere  Kreise  ergriffen.  Die 
erfreulieherweise  immer  groBere  Ausdehnung  gewinnende  Verbreitung  der  Kenntnisse 
des  Lebens  unserer  groflen  Meister  und  der  Schicksale  ihrer  Werke  hat  zun'achst  dahin 
gefiihrt,  mit  einer  vorurteilslosen  Beurteilung  einer  neuen  Erscheinung  anfangs  recht 
vorsichtig  zu  sein  und  eher  im  Anerkennen  als  im  Ablehnen  zuviel  zu  tun.  So  ist 
unter  diesem  Banne  einer  ganzen  Reihe  von  Werken  der  Mantel  der  Unsterblichkeit 
umgehangt  worden,  die  kaum  noch  dem  Namen  nach  bekannt  sind.  Noch  mehr  wird 
jedoch  das  freie  Urteil  durch  die  Wunderdinge  beeinfluBt,  die  man  jetzt  vorher  uber 
ein  kommen  des  Werk  zu  horen  bekommt.  Der  Gedanke  daran,  daB  StrauB  gerade 
diese  furchtbare  » Salome <  noch  obendrein  musikalisch  zu  verherrlichen  unternahm, 
rief  eine  gewisse  Atemlosigkeit  in  der  ganzen  Kunstwelt  hervor. 

Was  konnte  einen  in  ernster  Arbeit  immer  weiter  und  hoher  strebenden  Kiinstler 
wie  Richard  StrauB  veranlaBt  haben,  einem  so  widerw'artigen  Stoffe,  wie  er  hier  nun 
einmal  vorliegt,  mit  der  Absicht  naher  zu  treten,  sich  von  ihm  bis  zu  einer  kunstle- 
rischen  Schopfung  begeistern  zu  lassen?  Sollte  er  hier  nicht  in  einem  Irrtum  befangen 
gewesen  sein  und  die  Sache  fur  idealer  gehalten  haben,  als  sie  wirklich  ist?  Die 
» Salome c  von  Oskar  Wilde  ist  an  einigen  Theatern  gegeben  worden,  besonders  an 
solchen,  in  denen  alles,  auch  das  Gemeinste,  auf  die  Biihne  gebracht  werden  kann 
und  muB,  wenn  es  nur  im  Gewande  einer  'auBerst  spitzfindigen  Technik  erscheint.  Der 
Stoff  muB  >pikant«  sein,  und  das  Spiel  mit  den  »verfeinerten€  Empfindungen  muB 
eine  neue  Bereicherung  erfahren  haben.  Auf  Leute,  denen  das  Gefiihl  fur  den  Unter- 
schied  zwischen  sittlich  und  sittenlos  langst  abhanden  gekommen  ist,  inuBte  allerdings 
die  Wilde'sche  Komodie  wie  eine  wunderbare  >Offenbarung«  wirken.  Hatte  doch  der 
Dichter  selbst  durch  sein  trauriges  Dasein,  das  ihn  schlieBlich  ins  Zuchthaus  gebracht 
hatte,  ihre  voile  »Sympathie«  errungen! 

Er  hatte  fur  sein  Vergehen  nach  englischen  Gesetzen  bestraft  werden  miissen. 
Ob  die  Behandlung,  die  er  sich  im  Zuchthause  gefallen  lassen  muBte,  wirklich  so 
unmen8chlich  gewesen  ist,  wie  sie  von  ihm  in  seinem  >De  profundis*  geschildert  wurde, 
das  TaBt  sich  nicht  sicher  feststellen.  Verh'alt  es  sich  aber  so,  wie  er  gesagt  hat,  dann 
ist  er  trotz  seines  ziigellosen  Lebens,  das  er  gefiihrt  hat,  sehr  zu  beklagen.  Das  andert 
aber  an  der  Berechtigung  der  Strafe  selbst  nichts.     In  jenem  Buche  kommt  er  auch 


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144  Masikberichte. 

auf  Christus  zu  sprechen  unci  berauscht  sich  an  der  poetischen  Schilderung  der  Leidens- 
geschichte.  Wie  dieser  Sohn  Gottes  alles  ertragen,  erduldet  und  »still  auf  sich  ge- 
nommen hat«,  was  ihm  die  Menschen  angetan  haben,  so  —  »habe  auch  ich  alles  auf 
mich  genommen!«  Eine  solche  Verblendung  riihrt  wohl  nur  daher,  da6  ihm  im 
Zuchthause  allmahlich  das  BewuBtsein  fur  die  GroBe  seiner  Verbrechen  geschwunden 
sein  muB.  Einem  Menschen  jedoch,  dessen  Vorstellungen  eine  solche  Richtung  ein- 
geschlagen  haben,  kann  man  es  auch  zutrauen,  daB  er  die  prophetische  Tatigkeit  des 
>Joachanaan«  nur  in  den  Mittelpunkt  einer  Komodie  geriickt  hat,  um  sein  eigenes 
Wohlgefallen  an  einer  vollig  herabgekommenen  und  yerworfenen  Gesellschaft  nach 
Herzenslust  befriedigen  zu  konnen,  denn  in  eine  solche  Gesellschaft  fiihrt  er  uns  hinein ! 
In  den  scheuBlichen  Vorg'angen  des  Stuckes,  die  nicht  erzahlt  zu  werden  brauchen. 
liegt  wohl  eine  theatralische  —  keine  dramatische  —  Kunst  verborgen,  namlich  die: 
mit  groBer  Meisterschat't  von  einem  Weibe  Stiick  fur  Stiick  der  Scham  abbrockeln, 
bis  zuletzt  nur  noch  das  reine  wilde  Tier  ttbrig  bleibt.  Wo  liegt  jedoch  der  Reiz  fur 
den  Musiker  verborgen?  Es  hat  geheiBen,  hier  h'atte  es  gegolten,  den  Stoff  dnrch 
die  Musik  zu  veredeln!  1st  das  denn  die  Aufgabe  der  Musik?  Erstens  kann  sie 
dies  gar  nicht.  Sie  kann  einen  Stoff  vertiefen,  verinnerlichen,  aber  veredeln  —  nie- 
mah,  wenn  er  nicht  schon  einen  edlen  Keim  in  sich  tragt.  Zweitens  ware  und  ist  es 
immerhin  eine  Herabwiirdigung  der  Musik,  selbst  wenn  sie  diesen  bisher  unbekannten 
VeredlungsprozeB  vornelimen  konnte,  wenn  man  sie  eine  solche  Rolle  spielen  lassen 
wollte.  StrauB  ist  ein  Meister  der  instrumentalen  Farbe,  und  er  hat  in  diesem 
Werke  alle  nur  erdenklichen  Farben  zusammengemischt,  um  ein  glanzendes  Bild  zu 
gestalten.  Das  hat  er  zustande  gebracht,  und  das  wird  ihm  niemand  streitig  machen 
wollen;  aber  mit  alien  diesen  Farben  hat  er  der  »Salome«  keine  Farbe  verleihen 
konnen,  sondern  nur  —  Schminke. 

Von  einer  weiteren  Verarbeitung  des  Stoffes  fur  seine  besonderen  Zwecke  hai 
StrauB  von  vornherein  abgesehen,  sondern  das  Wilde'sche  Buch  genommen,  wie  es 
ist,  und  als  Grundlage  fiir  seine  Oper  benutzt.  Das  hat  sich  bitter  geracht ;  denn  die 
Sprache  ist  fur  den  Gesang  ganz  untauglich,  und  die  Sanger,  denen  gerade  eine  deut- 
liche  Aussprache  sonst  nachgeruhmt  werden  kann,  haben  sich  nur  schwer  verstandlich 
machen  konnen,  woran  allerdings  an  vielen  Stellen  die  iiberladene  Instrumentation 
schuld  gewesen  ist.  Der  Sprache  ist  vielfach  nachgesagt  worden ,  daB  sie  an  und  fiir 
sich  schon  so  musikalisch  sei,  daB  sie  formlich  zur  ^Composition  herausfordere.  Sie 
ist  zuweilen  schon,  sogar  poetisrh,  aber  gar  nicht  eigene  Arbeit  des  Dichters,  der  sie  nur 
der  wundervolien  Sprache,  wie  sie  sich  imHohenLiedSalomonis  findet,  ziemlk-h 
geschickt  nachgebildet  hat.  Wenn  sie  jedoch  in  diesem  einer  von  Kraft  strotzenden, 
gesunden  Sinnlichkeit  zum  Ausdruck  verhilft,  so  dient  sie  bei  Wilde  zur  Veran9chau- 
lichung  eines  vollig  vcrfaulten  und  versumpften  Geschlechtes.  Wenn  sie  nun  schon 
von  Haus  aus  so  musikalisch  ware,  wie  viele  behaupten,  so  bedarf  sie  doch  im  Grunde 
genommen  gar  nicht  niehr  der  Musik.  Xur  das  Wort,  das  zu  seiner  vollen  Wirkung 
noch  die  Musik  in  Anspruch  nehmen  muB.  hat  auch  die  Berechtigung ,  mit  ihr  ver- 
bunden  zu  werden.  Darau«  soil  jedoch  StrauB  kein  Vorwurf  gemacht  werden,  daB  er 
diese  Sprache  unberiihrt  gclassen  hat ;  denn  viel  anders  ware  die  Sache  auch  bei  einer 
Umarbeitung  nicht  geworden,  wenn  —  er  die  ganze  sonstige  ScheuBlichkeit  des  Stiicke< 
stehen  gelassen  h'atte. 

Was  die  luichste  Bcwunderung  verdient,  ist  die  schier  unerschopfliche  Anwenduntr 
von  orchestralen  Mitteln,  die  in  solchcr  Schwierigkeit ,  Mannigfaltigkeit  des  Aus- 
druckes,  Charakteristik  der  unmoglichsten  Dingc  heute  von  keinem  andern  Kompo- 
nisten  gehandhabt  werden  kiiimen,  weil  keiner  sie  so  zu  beherrschen  versteht.  So 
Hnden  sich  viele  ganz  neue  iiberraschende  Wendungen:  man  fiihlt  beispielsweise  den 
eisigen  Wind,  den  Herodes  in  seiner  Angst  verspiirt,  und  hort  mit  ihm  »das  Schlagen 
riesiger  Fliigel  in  der  Luft«,  wenn  es  die  anderen  auch  nicht  horen.  Ob  es  aber  ein 
besonderer  GenuB  ist  oder  zu  der  Bereicherung  der  Xunstmittcl  gehort,  daB  man  nun  im 
Orcli ester  auch  noch  das  Tropfen  desBlutes  vernehmen  kann,  nachdem  man  dem  Propheten 
den  Kopf  abgeschlagen  hat,  das  diirfte  doch  verneint  werden  mussen.  Gegen  die  Er- 
weitorung   und   fortwahrende   Steigerung    der   Ausdruck^mittel    soil    gewiB   an   die^t^r 


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Musikberichte.  145 

Stelle  kein  Widerepruch  erhoben  werden.  Alle  unsere  groBen  Meister  haben  in  ihren 
Werken  nicht  nur  alle  ihnen  zur  Verfugung  stehenden  Mittel  benutzt,  sondern  sie 
auch  stetseifrig  zu  vermehren  gestrebt  und  wiirden,  wenn  sie  heute  schaffen  wiirden, 
die  groBartige  Vervollkommnung  unserer  Orchester  mit  Freuden  begriiBen  und  gerade 
fur  sie  und  nicht  fur  die  durftigen  der  fruheren  Zeit  schreiben.  Aber,  und  darin  liegt 
der  Kernpunkt  dieser  Frage,  die  Einfachheit  und  Klarheit  ihrer  melodischen  Linien 
wiirden  ganz  die  gleichen  sein,  und  —  sie  wiirden  nie  ihre  Krafte  an  solche  Stoffe 
wie  eine  » Salome «  von  Oskar  Wilde  verschwenden. 

Bei  der  Besetzung  der  Rollen  am  hiesigen  Opernhause  soil  der  Komponist  der 
» Salome*  den  Wunsch  geauBert  haben,  daB  die  Titelrolle  von  der  Vertreterin  der 
>Isolde  <  ausgefiihrt  werden  mochte.  Wenn  sich  dies  bewahrheiten  sollte,  dann  ware 
allerdings  das  ganze  Unternehmen,  aus  dieser  » Salome  <  eine  Oper  machen  zu  wollen, 
als  ein  groBer  Irrtum  zu  betrachten,  in  dem  StrauB  befangen  gewesen  sein  muB,  als 
er  sich  des  Stoffes  bemachtigt  hat.  Eine  > Isolde*  und  eine  > Salome c!  Diese  Zu- 
sammenstellung  ist  fiirchterlich.  Der  Gesang  der  » Salome*  nimmt  bei  ihrem  hohnischen 
Triumphlied  auf  den  Tod  des  Propheten  wohl  einen  »Liebestod*-ahnlichen  Aufschwung; 
aber  ist  der  hier  angebracht?  und  ist  damit  eine  ganz  von  edler  Leidenschafb  erfullte 
Frauengestalt  geschaffen  worden?    Einer  Antwort  bedarf  es  wohl  nicht. 

Zu  der  ersten  Auffiihrung  waren  aus  aller  Herren  Lander  die  Theaterleiter  und 
Berichterstatter  herbeigeeilt^  und  es  war  der  Miihe  wert,  zu  sehen,  wie  glanzend  das 
Konigliche  Opernhaus,  besonders  das  Orchester  unter  der  unbeschreiblich  groBartigen 
Leitung  des  Herrn  von  Schuch,  die  enormen  Schwierigkeiten  uberwunden  hat. 
Die  Darsteller  der  >Salome«,  des  »  Hero  des  «  und  des  >Joachanaan*  — FrauWittich 
und  die  Herren  Burrian  und  Perron  —  boten  auBerordentliche  Leistungen.  Die 
Szenerie  und  die  Beleuchtung  waren  vollendet.  Kurz,  es  war  eine  Yorstellung  ersten 
Ranges.    Wird  sie  aber  imstande  sein,  das  Werk  lebensfahig  zu  machen? 

Eduard  ReuB. 

Leipzig.  In  der  Oper  sind  einige  Neuauffuhrungen  zu  verzeichnen,  von  den  en  der 
Einakter  » Enoch  Arden«  des  Ungarn  Ludwig  Raimann  kein  weiteres  Interesse 
erregt,  da  er  trotz  des  Titels  »Oper«  nicht  tiber  ziemlich  billige  Weihnachtsstimmung 
hinauskommt;  Tennyson's  gemutvolle  Erzahlung  mtifite  dramatisch  ganz  anders  an- 
gefaCt  werden.  Dieser  belanglosen  Novitat  folgte  Mitte  Dezember  eine  andere,  gegen 
deren  Wahl  ganz  ernstliche  Bedenken  laut  werden  miissen:  Massenet's  Werther. 
Die  Auffiihrung  gerade  dieses  Werkes  von  Massenet  am  hiesigen  Theater  entsprang 
Rucksichten  und  Umstanden,  die  an  dieser  Stelle  nicht  erbrtert  zu  werden  brauchen. 
jedenfalls  war  sie  ein  verfehltes  Unternehmen.  In  Deutschland  hat  die  Oper  (geschrie- 
ben  1886)  absolut  keinen  FuB  gefaBt  (der  Breitkopf  &  Hartel'sche  deutsche  Buhnen-Spiel- 
plan  weist  im  letzten  Jahre  keine  einzige  Auffiihrung  in  Deutschland  nach,  wahrend 
neuere  Opern  Massenet's  bekanntlich  bfters  gegeben  werden).  Vor  allem  muB  man  sich,  und 
zwar  gerade  in  Deutschland,  an  der  Verballhornung  des  Goethe'schen  Stoffes  stoBen,  an 
der  nicht  weniger  als  drei  franzosische  Schriftsteller  gearbeitet  haben.  Das  Grobste 
wird  im  dritten  Akt  geleistet,  wo  Werther  mit  den  Worten  eines  Roue,  wie:  >Du  hast, 
was  himmlisch  labt,  und  schmacht  ich  noch  vergebens?  Nur  einen  KuB!  Willst  du 
nicht,  daB  ich  sterbe  hier«,  oder  >Weder  Zweifel  noch  Reue,  Bedenken,  hohl  und  leer«, 
sich  daran  macht,  Lotte  zu  umarmen,  eine  Szene  von  einer  solch1  abstoBenden  HaB- 
lichkeit,  daB  man  nicht  begreift,  wie  das  Stiick  im  Lande  des  einzigartigen  Originals 
nicht  direkt  abgewiesen  wird.  Sehr  Hubsches  bringt  auch  der  SchluB:  der  schwer  ver- 
wundete  Werther  wird  um  Mitternacht  von  der  verheirateten  Lotte,  am  Weihnachts- 
abend,  wo  im  gegenuberliegenden  Amtsmannshause  die  ganze  Familie  Weihnachten 
feiert,  aufgesucht,  worauf  noch  ein  langes  Duett  folgt,  Werther  (laut  Textbuch  in  der 
Bearbeitung  von  Kalbeck)  sich  noch  dreimal  erhebt,  endlich  stirbt,  worauf  Lotte  das 
gleiche  tut.  Wer  nur  einmal  in  seinem  Leben  das  Werk  Goethe's  auf  sich  hat  wirken 
lassen.  fiihlt  sich  von  der  ganzen  Art  der  Bearbeitung  heftig  abgestoBen.  Auch  die 
Musik  kann,  selbst  bei  Abzug  dramatischen  Mankos,  nicht  hoch  eingeschatzt  werden. 
Die  Liebeslyrik  ist  ziemlich  seicht,  zu  boudoirmaBig.  Was  aber  am  schwersten  in  die 
Wagschale  fallt,  sind  aufdringliche  Effekthaschereien,  wie  man  sie  bei  Meyerbeer  findet. 
z.  d.  IMG.    VII.  11 


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146  Musikberichte. 

Erinnert  sei  an  die  Trinkszene  im  zweiten  Akt,  wo  die  beiden  hochst  iiberflussigen 
Nebenpersonen  Johann  und  Schmidt  Trinklieder  singen,  wahrend  aus  der  Kirche 
Orgelspiel  klingt.    Man  wird  hier  die  Oper  nicht  sehr  oft  horen. 

Auch  sonst  gab  es  noch  franzosische  Musik  groBen  Stils,  n'amlich  C.  Franck's  Beati- 
tudes im  Gewandhause,  die  aber  teils  infolge  einer  recht  m'aBigen  Auffuhrung  sehr  schwach 
wirkten.  Andererseits  liegt  es  aber  am  Werke  selbst,  dessen  unmoglicher  Text  selbst 
einen  groBeren  Mucker  wie  Franck  hatte  zu  Falle  bringen  mussen.  Gerade  sehr  viel 
kann  man  in  Deutschland  von  dem  Werke  nicht  lernen,  es  sei  denn  eine  gewisse  Ent- 
haltsamkeit  im  Ausdruck,  die  oft  aber  vom  Komponisten  nicht  nur  gewollt  ist,  sondern 
auch  die  Grenzen  seines  Talentes  anzeigt.  Ziemlich  stark  empfindet  man,  daB  Franck 
kein  eigentlicher  Mann  der  Situation  ist,  diese  nicht  leicht  ohne  weiteres  trifft;  es 
geht  dem  Werk,  das  ja  oft  stark  dramatische  Prinzipien  verfolgt,  da  und  dort  die  Han- 
del'sche  Plausibilitat  ab.  Dafi  die  rein  menschlichen  Partien,  besonders  Nr.  3,  die 
Reden  der  Mutter,  der  Waise,  der  Gattin  und  des  Gatten,  so  tief  wirken,  daB  manche 
Zuhorer  zu  Tranen  geriihrt  wurden,  zeigt  einerseits,  welch*  tiefe  Seele  Franck  besaC, 
wie  es  auf  die  alte  Tatsache  hinweist.  wo  die  Musik  eine  ihrer  tiefsten  Fundgruben 
besitzt.  Die  Musik  als  Trosterin,  als  Begleiterin  im  Ungliick,  als  seelische  Bedtirfhis- 
kuiist  gerade  fur  die  allgemeinen  menschlichen  Leiden  und  Schmerzen,  ist  in  heutigen 
Tagen  etwas  recht  seltenes  geworden,  seit  sie  sich  fortw'ahrend  mit  >Problemen«  ab- 
gibt.  Vielleicht  in  nichts  hat  unsere  Musik  starkere  Bezie^hungen  zum  heutigen  Leben 
als  hierin,  denn  kaum  j  era  als  gab  es  eine  Zeit,  in  der  das  innerste  Wesen  des  Menschen 
im  einzelnen  Individuum  weniger  zur  Geltung  gelangte  als  heute,  wo  die  Menschen 
durch  einseitige  Ausbildung  des  auBeren  Menschen  den  inneren  vernachlassigen.  Es 
muB  doch  seine  Grunde  haben,  wenn  seit  Brahm's  Requiem  in  Deutschland  kaum  Tone 
angeschlagen  wurden,  die  Gemeingut  der  ganzen  fuhlenden  Welt  sind.  Wenn  man 
die  Musik  der  letzten  zwanzig  Jahre  auf  das  allgemeine  Menschliche  untersucht,  besteht 
sie  das  Examen  sehr  schlecht. 

In  den  philharmonischen  Konzerten  (Dirigent  Hans  Winderstein)  horte  man  neben 
einigen  ziemlich  belanglosen  Novitaten,  einer  Champagner-Ouverture  von  W.  von 
Baussnern  und  einem  geradezu  albernen  Orchester-Scherzo  von  Pfitzner,  das 
sich  nur  als  Schulerarbeit  erklaren  wtirde,  das  pathetische  Doppelkonzert  von  Liszt, 
doch  in  einer  Bearbeitung  fur  Klavier  und  Orchester.  Bearbeiter^  und  Spieler  war  der 
tiichtige  Pianist  Burmeister.  Ich  halte  die  Idee  einer  derartigen  Ubertragung  fur  sehr 
gliicklich,  denn  bei  der  volligen  Batlosigkeit  der  Konzertkomponisten  mussen  die  Liszt - 
schen  Charakterkonzerte  immer  noch  als  leuchtende  Beispiele  dienen,  und  wenn  die  zwei 
anderen  Konzerte  einen  weiteren  Bundcsgenossen  erhalten,  so  darf  man  dies  nur  be- 
griiBen;  denn  als  Doppelkonzert  fur  zwei  Klaviere  ist  das  Konzert  selten  zu  horen. 
Die  Bearbeitung  schien  mir  sehr  gliicklich  zu  sein,  wie  auch  die  Wirkung  bedeutend 
groCer  war  als  in  der  Originalfassung. 

Max  Reger  gab  auch  dieses  Jahr  ein  eigenes  Konzert,  das  hauptsachlich  neue 
Lieder  brachte ;  die  Kammermusikwerke  [besonders  die  Bach-  und  Beethoven- Variationen; 
waren  bekannt.  Was  bei  der  ganzen  Liedkomposition  Reger's  schwer  ins  Gewicht 
fallt,  sind  die  vielen  schwachen,  sehr  oft  kindischen  Texte,  von  denen  sich  Reger  all  em 
nach  angezogen  fuhlt.  Man  stoBt  im  Grunde  genommen  auf  eine  Backfischliteratur. 
wenn  man  etwa  30  bis  40  Lieder  durchgeht,  und  das  muB  selbstverstandlich  seine 
Wirkung  auch  auf  die  Musik  ausiiben.  Es  ist  so  wenig  M'annliches  in  diesen  Liedern 
zu  finden,  es  handelt  sich  selten  um  bedeutende  Gemiitszustande,  es  sind  im  Grande 
genommen  S'achelchen,  die  man  sich  mit  dem  Gedanken  ansieht,  wieder  zu  vergessen. 
um  fiir  Wichtigeres  Raum  zu  haben.  Reger  steht  in  dieser  Beziehung  nicht  allein  da. 
Auch  Manner  wie  R.  StrauB  machen  sich  keine  starken  textlichen  Skrupel.  DaB  z.  B. 
besonders  diese  subalternen  Schatz-  und  Schmatzlieder  eines  Bierbaum  u.  a.  so  massen- 
haft  in  Musik  gesetzt  werden.  ist  kein  gutes  Zeichen  fur  die  Bildung  unserer  Musiker. 
Charakteristisch  ist  ferner,  daB  gerade  solche  Lieder  von  den  Konzertsangern  gesungen 
wcrden,  was  aber  zur  Folge  hat,  das  bedeutende,  kompliziertere  Lieder  eines  Schubert 
selten  noch  gut  zu  horen  sind;  die  Sanger  haben  durch  die  tifteligen,  auf  eine  Pointe 
losarbeitenden,    modernen  Liederchen   vielfach  verlernt,   wirklich  bedeutende  Lieder 


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Musikberichte.  147 

vorzutragen,  das  Publikum  aber  verlernt  dadurch  wieder  den  notigen  MaBstab  fur 
bedeutende  Gesange.  So  war  es  z.  B.  einer  unserer  besten  Liedersangerinnen,  Frau 
Lula  Mysz-Gmeiner,  nicht  gegeben,  flir  Gesange  wie  »Die  junge  Nonne«  den  geeigneten 
Vortrag  zu  fiaden,  das  Publikum  dagegen  zeigte  sich  vollstandig  zufrieden.  Unter 
diesen  Verhaltnissen  leiden  besonders  auoh  Manner  wie  Wolf,  von  dem  am  haufigsten 
kleine  Lieder  gesungen  werden,  vor  den  grofien  Aufgaben  macht  man  Halt.  Dafl 
aber  eine  Liedliteratur,  die  sich  in  Niedlichkeiten  erschopft,  keine  Zukunft  hat,  sondern 
weggefegt  wird,  sobald  ein  hoherer  Zug  durch  das  Musikfuhlen  geht,  scheint  mir  eine 
logische  SchluBfolgerung  zu  sein. 

Nicht  soil  unterlassen  werden,  an  SvenScholander  zu  denken,  der  zwei  Lieder- 
abende  gab,  von  denen  der  zweite  bereits  ausverkauft  war,  als  der  erste  noch  nicht 
einmal  stattgefunden  hatte.  Ich  horte  den  Sanger  letzten  Winter,  dock  ist  mir  sein 
Auftreten  noch  so  frisch  in  Erinnerung,  als  hatte  es  gestern  stattgefunden.  Interessant 
ist  Sven  Scholander  besonders  durch  die  Vereinigung  so  verschiedener  kiinstlerischen 
Qualitaten,  die  in  ihrer  Art  eine  Gesamtkunst  prasentieren,  die  des  Volkes.  Gesang, 
Kezitation,  Musik  auf  dem  Instruments,  und  besonders  auch  die  Mimik  wirken  hier 
so  ununterbrochen  nebeneinander,  wobei  bald  das  eine,  bald  das  andere  iiberwiegt. 
daO  man  eben  hier  im  engsten  Bahmen  von  einer  Gesamtkunst  reden  kann.  Yor  allem 
sieht  man  an  Sven  Scholander,  der  wie  ein  aus  friiheren  Zeiten  in  die  Gegenwart  ver- 
schlagener  Volkssanger  anmutet,  auf  wie  einfache  und  schlagende  Weise  sich  das  Volk 
mit  Kunst  versorgte.  Denn  Original e  wie  Scholander,  von  denen  keine  Musik-  und 
Literaturgeschichte  meldet,  hat  es  in  friiheren  Zeiten  sicher  oft  gegeben.  Was  Scho- 
lander da  und  dort  aus  seiner  Laute  herausholt.  ist  geradezu  unglaublich,  z.  B.  das  Lauten 
der  groCen  Glocke  in  einem  der  Fredmans  Lieder  bleibt  einem  immer  im  Gedachtnis. 

Uber  die  AuffUhrungen  des  Riedel-  und  des  Bachvereines,  der  Soctete  de  concerts 
des  instruments  anciens  ein  ander  Mai.  A.  HeuB. 

Paris.  Ainsi  que  je  le  disais  le  mois  dernier,  il  se  produit  ici  un  mouvement 
extraordinaire  en  faveur  de  Beethoven,  dans  lequel  il  faut  bien  voir  autre  choBe  qu'une 
question  de  mode.  Les  admirables  soirees  de  M.  Edouard  Risler,  a  la  salle  Pleyel, 
en  sont  une  preuve  eVidente;  quand  je  dis  la  salle,  je  me  trompe;  il  faudrait  presque 
dire  la  maison  Pleyel  tout  entiere,  car  non-seulement  les  salons  qui  entourent  l'estrade 
et  cette  estrade  elle-meme  sont  garnis.  sans  une  place  vide,  mais  jusqu'aux  couloirs 
regorgent  d'auditeurs  fervents  qui  n'ont  pu  trouver  a  se  caser  dans  les  salles  memes. 
De  memoire  de  dilettante,  on  ne  se  rappelie  pas  avoir  vu,  dans  la  vieille  maison  de  la 
rue  Roehechouart,  pareille  affluence  pendant  un  aussi  grand  nombre  de  soirs.  Et  ce 
public,  attentif,  qui  arrive  avant  Theure  fixee  pour  le  commencement  de  la  seance,  — 
chose  si  rare  a  Paris,  —  et  qui  consent  a  ne  pa?  s'en  aller  avant  que  la  derniere  note 
du  dernier  morceau  se  soit  eteinte  dans  le  silence  recueilli,  ce  public,  extraordinaire, 
n'est  evidemment  pas  un  public  tel  qu'en  firent  courir  naguere  les  auditions  wagneriennes. 
C'est  un  auditoire  recueilli,  uni  dans  un  meme  sentiment  de  piete  et  d'amour  pour  la 
grande  ame  dont  le  genial  interprete  Edouard  Risler  a,  par  un  privilege  unique 
peut-etre  a  notre  epoque  et  dans  notre  pays,  saisi  toutes  les  joies,  toutes  les 
douleurs,  et  jusqu'aux  plus  secretes  pcnsees.  Je  suis  certain  que,  dans  quelques 
annees  tous,  ceux  qui  auront  communie  en  Beethoven  dans  ces  soirees  inoubliables, 
sen  souviendront  avec  emotion,  et  s'y  reporteront  comme  vers  une  epoque  de  leur 
existence  ou  ils  auront  joui  des  plus  pures  et  des  plus  grandes  emotions  musicales. 
Pour  parler  comme  il  conviendrait  de  cette  audition  des  32  Satiates  de  Beethoven,  joueea 
dans  leur  ordre  chronologique  et  avec  une  fidelite  qui  tient  de  la  divination,  de  Tinspiration 
dans  le  sens  le  plus  eleve*  du  mot,  il  me  faudrait  reproduire  les  excellentes  notices  que  notre 
collegue  de  TLVIG.,  M.  Charles  Malherbe,  a  ecrites  avec  son  erudition  accoutumee1); 
demander  a  Tartiste  incomparable  les  secrets  de  son  interpretation,  et  le  commentaire, 
mesure  par  mesure,  de  ces  oeuvres  qu'il  possode  comme  personne.  Ici,  je  ne  puis 
qu'enregistrer  la  perfection  et  l'intelligente  de  son  jeu,   la  surete  prodigieuse  de  sa 

1)  M.  Malherbe  publiera  incessamment  ces  notices  une  brochure  qui  sera  comme 
Tliistoire  de  la  Son  ate  dans  Toeuvre  de  Beethoven. 


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148  Musikberichte. 

memoire  (qualite  secondaire  en  roccurrence)  et  la  precision  impeccable,  qui  nexclut 
pas  l'interpretation  la  plus  personnelle  qui  soit,  en  meme  temps  que  la  mieux  d'accord 
avec  l'esprit  de  Beethoven.  J'ajouterai  que  les  soirees  de  M.  Bisler  ont  attire,  outre 
un  public  immense,  outre  le  plus  grand  nombre  des  critiques  musicaux  parisiens,  que 
Ton  voit  peu  d'ordinaire  aux  concerts  de  musique  de  chambre,  la  plupart  des  pianistes, 
et  que  ce  gens  irritabile  des  confreres  loue  egalement  le  genial  artiste. 

Sans  attirer  a  un  tel  point  la  curiosite,  les  <  Soirees  d'art»  du  Quatuor  Capet,  qui 
sxecute  le  cycle  en  tier  des  Quatuors  de  Beethoven,  remportent,  pour  leur  annee  de 
debut,  un  succes  bien  caracterise,  et  qui  ne  fera  que  s'accroitre,  sans  nul  doute.  Les 
quatre  artistes,  MM.  Capet,  Tourret,  Bailly  et  Hasselmans  peuvent  se  classer  des 
maintenant  parmi  nos  meilleurs  quatuors  par  leur  interpretation  respectueuse  de  Toeuvre 
de  Beethoven  qu'ils  ont  eu  le  courage  de  faire  entendre,  les  premiers  a  Paris,  dans 
son  integrite.  S'il  est  un  repoche,  cependant,  que  Ton  peut  adresser  a  M.  Capet  et  k 
son  quatuor,  comme,  en  general  a  tous  les  quatuors  francais,  c'est  de  donner  ou  de 
laisser  prendre  au  soliste,  soit  au  premier  violon,  soit  a  Tun  des  autres  instruments  lors- 
qu'il  chante  une  une  melodie,  motif,  une  importance  exageree,  qu'il  ne  doit  prendre  que 
si  l'auteur  Py  invite  expressement.  Or.  ces  invitations  a  jouer  le  role  d'instru- 
ment  solo,  sont  des  plus  rares  dans  l'ceuvre  de  Beethoven,  si  meme  elles  existent 
quelque  part.  Le  quatuor  beethovenien  doit  etre  traite  comme  une  oeuvre  d'orchestre, 
ou  chaque  instrument  a  son  role  a  remplir,  fid  element  et  sans  chercher  a  prendre  une 
place  preponderant e,  quelque  soit  l'importance  du  chant  qui  peut  lui  etre  confie 
momentanement.  Sauf  cette  reserve,  on  ne  peut  que  louer  Interpretation  des  Quatuors 
de  Beethoven  par  MM.  Capet,  Tourret,  Bailly  et  Hasselmans.  Aux  memes  seances, 
des  melodies  ont  ete  chantees  par  Mmes.  Kaunay,  Jeanne  Leclerc,  Gaetane  Vicq,  etc. 
et  diffSrentes  oeuvres  de  piano  executees  par  MM.  Lazare  Levi,  Leon  Moreau,  etc. 

Aux  Concerts- Colonne,  l'execution  du  Cycle  des  oeuvres  de  Beethoven  c'est  pour- 
suivi  jusqu'au  dimanche  17  decern bre:  a  cote  des  neuf  Symphonies,  M.  Colonne 
a  fait  entendre  des  fragments  de  Promethee,  du  Roi  Etienne,  des  Ruines 
d'Athenes,  avec  le  meme  succes  qu'aux  precedents  concerts.  M.  Sarasate  a  execute 
le  Concerto  pour  violon.  Parmi  les  oeuvres  modernes,  on  a  particulierement  gout*}  le 
prelude  de  l'Enfant-roi,  de  M.  Alfred  Bruneau,  joue  deux  fois,  le  prelude  de 
Fervaal,  de  M.  Vincent  d'Indy,  le  Poeme  lyrique  sur  le  Livre  de  Job,  de 
M.  Rabaud.  Moins  heureux  a  ete  M.  Max  d'Olonne,  avec  Dans  la  Cathedrale. 

Beaucoup  plus  eclectiques  que  par  le  passe,  les  Concerts  Lamoureux-Chevillard 
ont  donne  aussi  plusieurs  oeuvres  nouvelles:  Soleil  couchant,  deM.  Lefevre*Derode. 
trois  melodies  de  M.  Jean  Gay,  Quasimodo,  de  M.  Casadesus  (d'apres  Notre  - 
Dame  de  Paris),  a  cote  de  l'Apres-midi  d'un  Faune,  le  prelude  de  M.  Debussy 
au  celeare  poeme  de  Mallarme,  du  prelude  de  Messidor,  de  M.  Bruneau,  de  Tou- 
verture  de  Balakireff,  Russia,  des  Eolides,  de  Cesar  Franck,  de  la  Reformation- 
Symphonie.  de  Mendelssohn,  et  du  Concerto  de  Rimsky-Korsakoff,  joue  par  le 
parfai  pianiste  Ricardo  Vines,  du  Capriccio  espagnol  du  meme  auteur,  etc.  A  noter 
une  execution  de  l'ouverture  de  Leonore  (No.  3;,  fort  defectueuse,  ou  l'orchestre  a 
transform e  le  tempo  rapidc  en  un  prestissimo,  fort  bien  fait  pour  permettre  d*ap- 
precier  une  virtuosite  incomparable,  mais  en  contradiction  manifeste  avec  les  intentions 
de  Beethoven.  L'orchestre  Chevillard  pourrait  mediter  de  temps  en  temps  Tadage: 
le  mieux  est  l'ennemi  du  bien.  Sa  derniere  seance  etait  dirigee  par  M.  Safonoff,  le 
nouveau  directeur  du  Conservatoire  de  Moscou.  Le  programme  se  composait  de  quatre 
numeros  seulement:  Sixieme  Symphonie,  enutmineur,  de  A.  Glazounoff,  Eine 
kleine  Nachtmusik,  de  Mozart,  quintette  execute  par  tous  les  instruments  a  cordes. 
Concerto  pour  violon,  de  Beethoven,  par  Mlle  Luboschitz,  dont  la  virtuosite  a  ete  fort 
appreciee  et  Tinterpretation  generalement  critiquee;  enfin  l'ouverture  -  fantaisie  de 
Romeo  et  Juliette,  de  Tchaikowsky,  dont  la  place  eut  ete  plutot  au  debut  du 
concert.  M.  Safonoff,  dont  la  direction,  tres  appreciee  de  ses  executants,  a  recu 
l'accueill  le  plus  chaleureux  de  la  part  du  public,  auquel  il  reveiait  la  belle  oeuvre 
de  Glazounoff. 

Le  concert  du  24  decembre,  dans  lequel  on  entendit  K.  Van  Dyck,   actuellement 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  149 

a  Paris,  n'etait  compose  que  de  fragments  de  ceuvres  wagneriennes.  Cependant,  M. 
Colonne  dirigeait  au  Chatelet  un  programme  de  circonstance :  fragments  de  Redemp- 
tion (C.  Franck),  de  la  Nuit  de  Noel  (Saint-Saens),  de  la  Suite  en  re  (Bach),  de 
l'Enfance  du  Christ  (Berlioz),  enfin,  PAlleluia  du  Mesaie  (Handel),  que  prece- 
dait  la  premiere  auditiou  aux  Concert-Colonne,  du  Requiem  de  M.  G.  Faure. 

J.-G.  Prod'homme. 
Stuttgart.  Der  neue  Singverein  unter  derLeitung  von  Prof.  Seyffardt  fiihrte 
uns  als  Hauptnummer  seines  ersten  Abonnementkonzertes  am  30.  Nov.  das  schon  in 
einigen  deutschen  Stadten  mit  Erfolg  gegebene  Chorwerk  >Das  neue  Lebenc  von 
Wolf-Ferrari  vor.  Das  Textbuch,  in  wohlgelungener  deutscher  Ubersetzung  von 
Steinitzer,  basiert  auf  dem  >La  vita  nuova«  betitelten  Buchlein  Dante's,  in  welchem 
er  seine  Jugendliebe  und  den  Schmerz  fiber  den  Tod  der  Geliebten  schildert  (Dante 
und  Beatrice).  Die  Anlage  ist  zweiteilig  mit  einem  Prolog  und  einem  Intermezzo  und 
verteilt  sich  auf  Chore  (gemischte  und  Knabenchore),  Sopran-  und  Baritonsoli,  welch 
letzteren  der  Hauptteil  der  Dichtung  zufallt.  Der  ubrige  musikalische  Apparat  am- 
fafit  Orchester,  Orgel  und  Klavier.  Die  {Composition  ist  nun  allerdings  etwas  ungleich- 
mafiig,  einerseits  geht  echte  tiefe  Empfindung  Hand  in  Hand  mit  dem  reichen  Geftihls- 
leben  der  Dichtung,  anderseits  finden  sich  rein  auBerliche  Effekte,  wie  die  Vision  mit  dem 
Erdbeben  im  zweiten  Teil  und  die  Anwendung  von  Glockengelaute,  ahnlich  wie  im  •Parsi- 
fal*, woran  auch  die  Knabenchore  gemahnen,  ohne  jene  weihevolleStimmung  zu  erreichen. 
Als  sehr  schon  sind  hervorzuheben  der  Engelreigen  im  ersten  Teil  und  das  von  Klavier 
und  Harfe  allein  ausgefuhrte  Praludium  im  Intermezzo.  Interessant  sind  die  schwierigen, 
merkwurdige  Stimmung  erzeugenden  Holzblasersatze ,  die  Chore  sind  mehrfach  in 
grofien  Zugen  gehalten,  im  allgemeinen  versteht  es  der  Komponist  recht  wohl,  in 
feiner  Weise  mit  den  orchestralen  Klangfarben  zu  malen  und  prachtige  Massen- 
wirkungen  zu  erzielen,  ohne  jedoch  den  Horer  wirklich  zu  packen  und  zu  erschiittern.  Die 
Aufnahme  des  Werkes  war  auch  hierorts  sehr  giinstig.  Die  Sopran-  und  Baritonsoli  lagen 
bei  Frau  Tester- Stuttgart  und  Kammersanger  Buttner-Karlsruhe  in  beaten  Handen.  — 
Eine  weitere  beachtenswerte  Novit'at  lernten  wir  in  dem  am  7.  Dez.  stattgefundenen 
vierten  Abonnementkonzert  der  Kgl.  Hofkapelle  kennen,  eine  C-moll  Sinfonie 
von  Carl  Bleyle,  einem  geborenen  Stuttgarter  und  Schiiler  Prof.  Thuille's  in  Munchen. 
Der  noch  jugendliche  Komponist  zeigte  mit  diesem  ersten  groBeren  Orchesterwerke 
ein  vielversprechendes  Talent  und  bemerkenswerte  Erfindungsgabe ,  verbunden  mit 
Temperament  und  feinsinniger  Beherrschung  der  Instrumentationstechnik.  Etwas 
ubertrieben  scheint  noch  das  Bestreben  nach  aparten  Klangwirkungen ,  vor  allem  die 
Liebe  zum  UbermaBigen  Dreiklang,  der  seine  schone  Wirkung  verliert,  wenn  er  allzu 
oft  kommt.  Hoch  anzurechnen  ist  die  strikte  Durchfiihrung  der  alten  Sinfonieform 
in  Verbindung  mit  den  modernen  Errungenschaften  in  Harmonik  und  orchestraler 
Kombination.  Andante  und  Scherzo  sind  nach  Form  und  Inhalt  trefflich  gearbeitet. 
"Wenn  das  jugendlich  iiberschaumende  Element  sich  gelegt  haben  wird,  diirfbe  von 
dem  hochbegabten  Komponisten  noch  manches  Wertvolle  zu  erwarten  sein.  Hof- 
kapellmeister  Pohlig  errang  dem  Werke  durch  ausgezeichnete  Vorfiihrung  einen  starken 
Erfolg.    Wie  verlautet,  soil  es  demnachst  auch  in  Frankfurt  a.  M.  aufgefuhrt  werden. 

Otto  Buchner. 


Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Dall'  Abaco:  Sonate'  F-dur  f.  3  Viol.,  Vcell.  u.  KJav.  (Prag,  Konservatorium). 

Arcadelt:  Ave  Maria  f.  gem.  Chor  (Mainz,  Liedertafel;  Wiesbaden,  Verein  d. 
Kunstler  u.  Kunstfreunde). 

Ariosti:  Sonatine  fur  Quinton.  (Duisburg  usw.,  Societe  de  cone,  des  instr. 
anciens). 

Astorga:  Arie  >Morir  vogrio«  (Regensburg,  Musik- Verein,  Frl.  T.  Koenen.) 

Bach ,  F. :  Kein  Halmlein  wachst  auf  Erden  (Goslar,  Mus.  Verein,  Frl.  A.  Jungren). 


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150  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Bach,  Job.  Christ.:  Sinfonie  G-moll  (Dresden,  Mozart- Verein).  —  Sonate  f. 
Vcell.  u.  Klavier  (Dresden,  Mozart- Verein,  J.  Smith  u.  P.  Sherwood). 

Bach,  J  oh.  Seb.:  Arien:  a)  Sopian-Arien:  Die  Arnien  will  derHerr  umarmen 
a.  d.  Kantate  »Arg're  dich,  o  Seele,  nicht*  (Magdeburg,  St.  Johanniskirche,  Frl.  A. 
Jungren).  —  Erbarme  dich,  mein  Gott  a.  d.  Matth'auspassion  (Berlin,  St.  Marien- 
kirche,  Frl.  E.  Krau-Bewert).  —  Ich  wiinBchte  mir  den  Tod  (Berlin,  Ev.  Garnison- 
Kirche,  Frl.  K.  Becker).  —  Komm  in  mein  Herzenshaus  a.  •Em'  feste  Burg« 
(Dresden,  Vesper  in  der  Kreuzkirche,  Frl.  M.  Mehrtens..  —  Patron,  das  macht 
der  Wind  a.  » Phoebus  und  Pan  (Briinn,  Frl.  H.  Staegemann;  Dessau,  Hofkapelle, 
Fr.  R.  Ettinger).  —  Seufzer,  Tr'anen,  Kummer,  Not  a.  d.  Kantate  »Ich  hatte  viel 
Bekummernis«  (Meiningen,  Singverein,  Frl.  H.  Fleischhauer].  —  b)  Alt- Arien:  In 
deine  H'ande  hefehl'  ich  meinen  Geist  a.  d.  Kantate  >Gottes  Zeit  ist  die  allerbeste 
Zeit«  (Meiningen,  Sing  verein,  Frl.  T.  Canstatt).  —  BuB  und  Reu  a.  Matthaus- 
Passion  (Essen,  Evang.  Kirchenchor,  Frl.  0.  Muller-Briiggemann}.  —  c)  BaBarien: 
Herr,  wie  du  willt  a.  d.  gleichn.  Kantate  (Berlin,  A.  Harzen-Muller).  —  Ich  will 
den  Kreuzstab  a.  d.  gleichn.  Kantate   (Berlin,   A.  Harzen-Muller,  St.  Marienkirche). 

—  Schlummert  ein,  ihr  matten  Augen  a.  »Ich  habe  genug<  (Berlin,  St.  Marien- 
kirche, A.  Harzen-Muller;  Ev.  Garnisonkirche,  derselbe;  Basel,  Allgem.  Musik- 
gescllschaft,  Cruz-Frolich ;  Metz,  Konzert  -  Verband ,  Prof.  A.  Dressier).  —  Ein- 
stimmige  Lieder:  An  der  Krippe  zu  Bethlehem  (Dortmund,  Petrikirche,  Frau 
Cahnbley-Hinken).  —  Bist  du  bei  mir  (Frankfurt  a.  M.,  Ev.  Verein  f.  Kirchengesang, 
Frau  H.  Martin).  —  Eins  ist  not  (Frankfurt  a.  M.,  Ev.  Verein  f.  Kirchengesang,  Frau 
H.  Martin).  —  Gib  dich  zufrieden  (Duisburg,  Vereinigte  kathol.  Kirchenchore'.  — 
Komm  siiBer  Tod  (Berlin,  St.  Marien-Kirche,  Frau  M.  Dreyer- Wolff;  Magdeburg,  St. 
Johanniskirche,  Frl.  A.  Jungren;  Frankfurt  a.  M.,  Ev.  Verein  f.  Kirchengesang,  Frau 
H.  Martin).  —  Liebster  Jesu,  wo  bleibst  du  so  lange  (Berlin,  St.  Marien-Kirche, 
Frau  M.  Dreyer- Wolff;  Biebrich  a.  Rh.,  Ev.  Kirchengesangverein ,  Frl.  M.  Wiemann; 
Merseburg,  Geistl.  Vokal -Konzert}.  —  VergiB  mein  nicht  (Merseburg,  Geistl.  Vokal- 
Konzert).  —  Warum  betriibst  du  dich  meine  Seele  (Frankfurt  a.  M.,  Ev.  Verein  f. 
Kirchengesang.  Fr.  H.  Martin).  —  Kirchen-Kantaten:  BleiV  bei  una,  bearb.  v; 
R.  Franz  (Flensburg,  Marienkirche;  Laibach,  Philharm.  Gesellschaft;  [Anfangschor 
Magdeburg.  St.  Johanniskirche).  —  Der  Himmel  lacht,  die  Erde  jubilieret  (Leipzig, 
Bach- Verein).  —  Ein'  feste  Burg  ist  unser  Gott  Meiningen,  Singverein;  Mainz,  Lie- 
dertafel).  —  Gleich  wie  der  Regen  und  Schnee  vom  Himmel  fallt  (Koln,  Konzert- 
Gesellschaft).  —  Gottes  Zeit  ist  die  allerbeste  Zeit  , Essen,  Evang.  Kirchenchor^.  — 
Halt  im  Gedachtnis  Jesum  Christ  (Aachen,  2.  Stadt.  Abonnements-Konzert).  —  Herr, 
deine  Augen  sehen  nach  dem  Glauben  (Leipzig,  Bach- Verein).  —  Herr  Gott,  dich 
loben  alle  wir  (Biebrich  a.  Rh.,  Ev.  Kirchengesangverein).  —  Herr,  wie  du  willt  (Paris, 
Societe  J.  S.  Bach.  —  Ich  will  den  Kreuzstab  gerne  tragen  (Goslar,  Musik.  Verein). 

—  Ihr  werdet  weinen  und  heulen  (Meiningen,  Singverein,.  —  Jesu,  der  du  meine 
Seele  (Osnabruck,  Musik  verein;  Aachen,  2.  Stadt.  Abonnements-Konzert'.  —  Lobe 
den  Herrn,  den  machtigen  Konig  (Altona,  Singakademie).  —  Meinen  Jesum  laB  ich 
nioht  (Leipzig,  Kirchenmusik  in  der  Thomaskirche).  —  Lobet  Gott  in  seinen   Reichen 

Aachen,  2.  Stadt.  Abonnements-Konzert).  —  Nun  ist  das  Heil  (Dresden,  Martin  Luther- 
Kirche).  —  0  ewiges  Feuer,  o  Ursprung  der  Liebe  (Mainz,  Liedertafel).  —  0  Jesu  Christ, 
raein's  Lebens  Licht  (Essen,  Evang.  Kirchenchor;  Meiningen,  Singverein!.  —  Schlage 
doch  gewunschte  Stunde  f.  Alt  .Berlin.  Ev.  Garnisonkirche,  Frau  L.  Klosseck-Muller; 
Mainz,  Liedertafel,  Frau  A.  P.  Haan-Manifarges;  Osnabruck,  Musikverein,  Frl.  E. 
Schiinemann).  —  Selig  ist  der  Mann  f.  Sopran  u.  Bass  (Leipzig,  Bach- Verein).  —  Wachet 
auf,  ruft  uns  die  Stimme  (Aachen,  2.  Stadt.  Abonnements-Konzert;  Leipzig,  Kirchen- 
musik in  der  Nikolaikirche).  —  Wachet,  betet,  seid  bereit  allezeit  (Koln,  Konzert- 
Gesellschaft;  Braunschweig,  Schrader'scher  a  cappella  Chor.  —  Wer  weiB,  wie  nahe 
mir  mein  Ende  (Kopenhagen,  Caecilien- Verein;  [Rezitativ,  Arie  u.  SchluBchoral]  Al- 
tona, Motette  St.  Petrikirche,.  —  Wie  schon  leuchtet  der  Morgenstern  (Leipzig.  Bach- 
Verein).  —  Wir  danken  dir  Gott  ;Nordlingen,  Chon'erein). —  Weltliche  Kantaten: 
Der  Streit  zwischen  Phoebus  und  Pan  (Berlin,  Philharm.  Chor;  Koln,  Konzert-Gesell- 


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Auffiihrungen  alterer  Musikwerke.  151 

schaft).  —  Me 8 sen:  H-moll  (Darmstadt,  Musik-Verein;  Miinchen,  Musikalische 
Akademie).   —   Motetten:    Jesu  meine    Freude,   6st.    Hamburg,    Caecilienverein). 

—  Ich  lasse  dich  (Leipzig,  Thomanerchor).  —  Komm,  Jesu,  komm  (Liibeck, 
Veiniguog  fur  kirchl.  Chorgesang;  Halle,  Berliner  Domchor).  —  Singet  dem 
Herrn  ein  neues  Lied  (Wien,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde ,  Singverein).  —  Weih- 
nachts-Oratorium  (Berlin,  Singakademie ;  Dortmund,  Musikverein;  Friedberg  i.  H., 
Musikverein;  Gotha,  Musikverein;  Wien,  Evang.  Singverein  ^Jauchzet,  frohlocket* 
u.  »Ach,  mein  herzliebes  Jesulein*]  Gera,  Musikal.  Verein).  —  Instrumental- 
musik:  Adagio  aus  d.  H-moll-Sonate  fur  Yioline  und  Orgel  (Berlin,  St.  Marien- 
Kirche,  Frau  B.  Becker-Samolewska).  —  Brandenburgische  Konzerte  Nr.  1 
F-dur  (Paris,  Societe  J.  S.  Bach).  Nr.  2  F-dur  Koln,  Konzert  -  Gesellschaft). 
Nr.  3  G-dur  (Dessau,  Herzgl.  Hofkapelle;  Miinchen,  Musik.  Akademie;  Dttssel- 
dorf,  Stadt.  Musik-Verein).  Nr.  5  D-dur  (Essen,  Musikalische  Gesellschaft;  London, 
Symph.  Concerts  J.  "Wood;  Mainz,  Stadt.  Abonnementskonzerte).  —  Klavierkon- 
zert  F-dur  ; London,  Grace  Sunderland).  —  Ouverture  D-dur  f.  Orchester  (Koln,  Kon- 
zert-Gesellschaft).  —  Sinfonia  aus  d.  Kantate  »Am  Abend  aber  desselbigen  Sabbats< 
(Gotha  u.  Jena,  Meininger  Hofkapelle).  —  Suite  fur  Orchester  Nr.  4  D-dur  (Leipzig, 
1.  Gewandhauskonzert;  Dresden,  Mozart -Ver ein;  Kassel,  Kgl.  Theaterorchester).  — 
Trio  C-dur  f.  2  Viol.  u.  Pfte.  (London,  King  Cole  Club)  —  Violinkonzert  A-moll  Bres- 
lau,  Orchesterverein,  Hr.  F.  Berber;  Wien,  Konzert- Verein,  Hr.  R.  Zeiler). 

Bach,  Phil.  Em.:  Trio,  G-dur  f.  3  Viol.,  Vcell.  u.  Klav.  (Prag,  Konservatorium). 

Bennet:  Madrigal  »FlieGet  dahin,  ihr  Tranen<  (Posen,  Chorgesangverband). 

Bernhard,  J  oh. :  Fuge  D-dur  f.  Orgel  (Zwickau,  Hist  or.  Orgel  vortrag  Herr 
P.  Gerhardt). 

Bohm,  Georg:  Orgelchoral  >AUein  Gott  in  der  Hoh  sei  Ehrc  (Leipzig,  Motette 
Thomaskirche).  —  >Es  kommt  ein  Sohiff  geladen*  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche . 

B  org  hi,  J.  B.  (1740):  Dritte  Sonate  in  A-dur  f.  Viola  d'amour  u.  Kontrabafi 
Duisburg,  Regensburg,  Leipzig  usw.,  Soc.  de  concerts  des  instr.  anciens).  —  Tam- 
bourin  (Dieselbe). 

Bruni  (1759):  Zweite  Sinfonie  in  A-dur  f.  Streichinstr.  u.  Clavecin  (Duisburg, 
Regensburg,  Leipzig  usw.,  Soc.  de  concerts  des  instr.  anciens). 

Buxtehude:  Ciacona  in  E-moll  f.  Orgel  (Briinn,  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert), 

—  Concerto  da  chiesa  (London,  Sunderland  u.  Thistleton  Konzert).  —  Passacaglia  f. 
Orgel  (Briinn,  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert).  —  Praludium  und  Fuge  Fis-moll  f. 
Orgel  (Posen,  Deutsche  Gesellschaft,  Hr.  K.  Straube).  —  Toccata  F-dur  f.  Orgel  Dort- 
mund, Synagoge,  Hr.  C.  Holtschneider). 

Caldara:  Aria  >Come  raggio  di  sole  (Leipzig,  Frl.  K.  Hennig-Zimdars). 

Casciolini,  Claudio:  Veni  creator  spiritus  ( Altona,  Motette  Kreuzkirohe.  Mo- 
tette Friedenskirche). 

Cherubini:  Requiem  in  C-moll  (Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singak.;  Quedlin- 
burg,  Allgem.  Gesangverein).  —  Zwei  3st.  Canons  (Essen,  Frauenchor). 

Christoph,  Joh.:  Praludium  und  Fuge  Es-dur  f.  Orgel  (Zwickau,  Histor.  Orgel- 
vortrag,  Hr.  P.  Gerhardt). 

Couperin:  Le  carillon  de  Cythere  f.  Clavecin  [Duisburg,  Leipzig  usw.,  Societe 
de  cone,  des  instr.  anciens). 

Dem  ant,  Chr. :  Annalein  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver. . 

Dittersdorf:  Streichquartett  Es-dur  (Liidenscheid,  2.  Kammermusik-Konzert). 

Dole b:  Motette  »Eine  feste  Burg«,  1.  Teil  (Leipzig,  Thomanerchor). 

Dragonetti:  Variations  fantastiques  sur  un  theme  de  Paisiello  f.  Kontrabafi 
(Duisburg,  Leipzig  usw.,  Societe  de  cone,  des  instr.  anciens). 

Durante:  Arie  >Danza,  danza«  (Regensburg,  Musik-Verein,  Frl.  T.  Koenen). 

Eccard:  Hochzeitslied,  5st.  Posen,  Chorgesang-Verband).  —  Weihnachts -Motette 
(Amsterdam,  A  cappella-Chor). 


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152  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Fasch:  Trio  G-dur  f.  3  Viol.,  Vcell.  u.  Klav.  (Prag,  Konservatorium). 

Filtz,  Anton:  Sinfonie  p6riodique  A-dur  (Prag,  Konservatorium). 

Franck:  Christnacht  f.  Mannerchor  (Ratzeburg,  Seminarchor;. 

Freacobaldi,  Passacaglia  f.  Orgel  (Altona,  Motette  Kreuzkirche). 

Friderici  (1623):  Drei  gute  Dinge  fur  Chor  (Bitterfeld,  Kantoreigesellschaft). 

Friedrich  II.:  Flotensonate  C-dur  (Kiel,  Hrn.  K.Michael  u.  C.  Warncke). 

Gabrieli,  A.:  Beati  omnes  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Beata  es  (Amster- 
dam, A  cappella-Chor).  Agnus  Dei  a.  Missa  brevis  (Altona,  Motette  Petrikirche: 
ebenda,  Motette  Christianskirche). 

Gabrieli,  G.:  0  Domine  Jesu  Christe  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.;. 

GalluB:  O  salutaris  hostia,  gem.  Chor  (Laibach,  Philh.  Gesellschaft). 

Gastoldi:  An  hellen  Tagen  (Posen,  Ghorgesangverband).  —  Amor  im  Nachen 
(ebenda). 

Gibbons:  Motette  »Allmachtiger,  allbarmherziger  Gottc  (Altona,  Motette  Kreuz- 
kirche; ebenda,  Motette  St.  Petrikirche). 

Gluck:  Iphigenie  in  Aulis  (Wien,  Wiener  Singakademie).  —  Orpheus,  2.  Akt 
(Brandenburg.  Steinbeck'sche  Singakademie).  —  Arie  >Spiagge  am  ate  «  (Goslar,  Mus. 
Verein,  Frl.  A.  Jungren).  —  Trio  A-dur  f.  3  Viol..  Vcell.  u.  Klav.  (Prag,  Konserva- 
torium). 

Gordigiani:  E  lo  mio  amor  e  andanto  (Leipzig,  Frl.  M  Geyer). 

Ha i den,  H.  Chr. :  Mach'  mir  ein  lustiges  Liedelein  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.). 

Adam  de  la  Hale:  Minnelied  (Liibeck,  Lehrergesangverein). 

Hammerschmiedt:  Motette  »Mir  hast  du  Arbeit  gemachU  (Altona,  Motette 
St.  Petrikirche). 

Handel:  Arien:  Ah  mio  cor,  schernito  sei  (Leipzig,  Eduard  Gastone). —  Arioso 
>Dank  sei  dir.  Herrc  (Muhlhausen,  Ressource,  Frau  G.  Fischer).  —  Szene  a.  L' Allegro, 
il  Pensiero  ed  il  Moderato  (Liibeck,  Verein  der  Musikfreunde).  —  Si,  parlate  ha  un 
Dio  nel  sogno  a.  Sosarme  (Freiburg,  2.  Symphonie-Konzert,  Hr.  P.  Reimers).  —  Bel- 
sazar  (Basel,  Gesangverein).  —  Judas  Makkabaus  (Cothen,  Verein  f.  Pflege  kirchl.  Ton- 
kunst),  bearb.  v.  Fr.  Chrysander  (Mannheim,  Musikverein).  —  Messias  (Elberfeld, 
Konzertgesellschaft;  Miihlheim  a.  R.,  Gesangverein),  bearb.  v.  Fr.  Chrysander  (Leipzig, 
Riedel- Verein).  —  Saul  und  David  bearb.  v.  Fr.  Chrysander  (Barmen,  Konzertverein- 
Volkschor).  —  Instrumental musik:  Concerto  grosso  No.  2  F-dur,  bearb.  von 
KretzBchmar  (Laibach,  Philharm.  Gesellschaft;  Osnabruck,  Musikverein).  —  Concerto 
grosso  No.  5  (Liibeck,  3.  Symphonie-Konzert).  —  Concerto  grosso  Nr.  10,  D-moll 
(Leipzig,  3.  Gewandhaus-Konzert;  Frankfurt  a.  M.,  Kaim-Konzert).  — Concerto  grosso 
A-moll  (Wien,  Konzert- Verein).  —  Doppelkonzert,  F-dur,  f.  Blasinstrumente  u.  Streich- 
orch.  (Mannheim,  Musik.  Akademie).  —  Konzert,  D-dur,  f.  Streichorchester  bearb.  v. 
Kogel  (Liibeck,  Verein  d.  Musikfreunde;  Anvers,  Societe  royale  de  Zoologie;  Nancy, 
Konservatorium).  —  Konzert  f.  2  Violinen,  Streichorchester  u.  Cembalo  (Osnabruck, 
Musikverein).  —  Ouverture  G-dur  f.  Orch.  (Dortmund,  Philharm.  Orchester;  Magde- 
burg, Stadt.  Orchester;.  —  Sonate  f.  Oboe  u.  Klav.  (Aachen,  Societe*  de  musique  de 
chambre  p.  instr.  a  vent).  —  Sonate  No.  6  E-dur  f.  Violine  (London,  Sunderland  u. 
Thistleton].  —  Sonata  da  camera  (f.  Orgel  bearb.  v.  Francke)  (Altona,  Motette  Christus- 
kirche).  —  Triosonate  (Kiel,  Konzert  zur  Pflege  alter  Kammermusik).  —  Tema  con 
Variazioni  f.  Pfte.  (Muhlhausen,  Alfred  Reisenauer  Musikverein;  Zurich,  Tonhalle, 
Frl.  A.  Eisele). 

Hassler:  Feinslieb  du  hast  mich  g'fangen  (Basel,  Frankfurter  Vokal-Quartett\ 
—  Ach  wen1  das  Leiden.  5st.  (Posen,  Chorgesangverband).  —  Unter  alln  auff  diser 
erden  a.  »Lustgarten  1601c  (Leipzig,  10.  Gewandhaus-Konzert,  Thomanerchor).  —  Deus 
noster  refugium  (Leipzig.  Thomaherchorj. 

Hausmann,  V.:  Mit  Seufzern  und  mit  Klag'  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.\ 

Haydn,  J.:  Ariadne  auf  Naxos  (Dresden,  Mozart- Verein ;  Leipzig,  6.  Gewandh.- 
Konzert).  —  Das  Echo  f.  4  Viol.  u.  2  Vcell.  (Dresden,  Tonkiinstler- Verein).  —  Jahres- 
zeiten   (Augsburg,  Oratorien- Verein;   Eickel-Wanne ,  Musikverein;  Dusseldorf,   Stadt. 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  153 

Musik-Verein;  M.-Gladbach,  Stadt.  Gesangver.  Caecilia;  Witten,  Musikverein;  Elbing, 
2.  Sinfonie-Konzert ;.  —  Konzert  fur  Tenorgeige,  bearb.  v.  T.  Ochs  (Bielefeld,  Fest- 
konzert  d.   Stadt.   Orchesters).   —  Motette    »Du  bist'sc    (Hamburg,  Konservatorium, 

2.  Priifungskonzert).  —  Drei  Gesangsquartette  mit  KJavierbegltg.  a)  Der  Greis.  b)  Die 
Harmonie  in  der  Ehe,  c)  Die  Beredsamkeit  (Jena,  2.  Akad.  Konzert).  —  Die  Schopfung 
(Berlin,  Schillertheater ;  Frankfurt  a.  MM  RuM'scner  Gesangverein).  —  Sch'aferlied  f. 
Sopran  (Leipzig,  7.  Gewandhaus-Konzert,  Frau  A.  Dolores). 

Heinrich,  Joh.:  Choralvorspiel  >Erbarm  dich  meinc  f.  Orgel  (Zwickau,  Hist. 
Orgelvortrag  Hr.  P.  Gerhard t). 

Homilius:  Magnificat  (Dresden,  Vesper  in  der  Kreuzkirche). 

Jannequin,  CI. :  Au  ioly  ien  du  pouese  avant  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.). 

Iaac:  Innsbruck,  ich  muB  dich  lassen,  bearb.  v.  H.  Sitt  [Berlin,  Erk'scher  M.- 
G.-V. ;  Erfurt  Manner-G.-V. ;  Ratzeburg,  Seminarchor). 

Orlando  di  Lasso .-  BuGlied  4st.  »Aus  meiner  Sunden  Tiefe«  (Kopenhagen, 
Caecilia).  —  Echo  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.).  —  Gallans  (Berlin,  Barth'sche 
Madr.-Ver.). 

L  eel  air:  Concerto  D-dur  f.  Violine,  Viola  u.  Pile.  (London,  Sunderland  u.  Thist- 
leton).  —  La  belle  villageoise  (Niagara  Falls,  MiC  Ehlers  Konzert  Zielinski). 

Lotti:  Dies  irae  (Hannover,  Marktkirche). 

Lully:  Liebe  droht  auf  alien  Wegen,  a  cappella  (Osnabriick,  Musikverein).  —  Tanz- 
lied,  a  cappella  (Ebenda). 

Malder,  Pierre  1724 — 1768):  Sinfonie  B-dur  (Prag,  Konservatorium). 

Marenzio,  Luc  a:  Solo  e  pensoso  (Berlin  Barth'sche  Madr.-Ver.).  —  Liebeswonne 
(Posen,  Chorgesangverband). 

Martini:  Plaisir  d' amour  f.  Viola  d'amore  (Duisburg,  Societe  de  cone,  des  instr. 
anciens;  Metz,  Musik-Verein). 

Meinardus:  Schonster  Jesu  f.  Bar.  (Tonning,  Kirchenkonzert  Hr.  Harzen-Muller ; 
Flensburg,  Marienkirche,  derselbe;  Apenrade,  Kirchenkonzert,  derselbe). 

Michael,  Joh.:  Choralvorspiel  »Wenn  mein  Stiindlein  vorhanden  iat«  (Zwickau. 
Histor.  Orgelvortrag  Hr.  P.  Gerhardt). 

Milandre  (1770):    Menuett  f.  Viola  da  Gamba  (Metz,  Musik-Verein). 

Molinari,  Simon  .'um  1600):  Motette  >Zwei  Seraphe«  (Altona,  Motette  Haupt- 
kirche,  Motette  Friedenskirche;. 

Moli que:    Flotenkonzert  D-moll  ;Sondershausen,  Konservatorium). 

Monro,  George:  My  lovely  Celia,  altengl.  Lied  (Wiesbaden,  Ver.  d.  Kunstler 
u.  Kunstfreunde,  Frl.  M.  Muenchhoff). 

Monteclair:  Ballette- Divertissement  f.  Streichinstr.,  Clavecin  u.  Tambourin 
(Leipzig,  Duisburg,  B^gensburg  etc.  Soc.  de  concerts  des  instr.  anciens). 

Morley:  Friihliug  umstrahlt  ihr  Antlitz  zart,  bearb.  v.  M.  Reger  (Berlin,  Erk'- 
scher M.-G.-V.).  —  Die  vier  Jahreszeiten  'Posen,  Chorgesangverband).  —  Heller  Pfeifen 
lust'ger  Klang  (Leipzig,  10.  Gewandhaus-Konzert,  Thomanerchor). 

M our et  (1682;:    Divertissement  (Regensburg,  Soc.  de  concerts  des  instr.  anciens). 

Mozart:  Ave  verum  (Aachen,  3.  stadt.  Abonnements-Konzert;  Altona,  Motette 
St.  Johanniskirche ;  Bern,  Musikgesellschaft;  Frankfurt  a.  M.  Caecilien-Verein;  Hanau, 
Oratorienverein;.  —  Kantate  >Die  ihr  des  unermefilichen  Weltalls  Schopfer  ehrtc  (B.- 
Baden, Munchen,  Frl.  T.  Koenen).  —  Litaniae  de  venerabili  altaris  sacramento  (Frank- 
furt a.  M.,  C'acilien- Verein ,  Hanau,  Oratorien-Verein).  —  OfFertorium  de  venerabili 
sacramento  (Frankfurt  a.  M.  C'acilienverein}.  —  Konzert  f.  Quinton,  Viola  d'amour, 
Viola  da  gamba,  Contrabasso  e  Clavicembalo  (Duisburg,  Soc.  de  cone,  des  instr. 
anciens .  —  Konzertantes  Quartett  f.  Blasinstrumente  (Meiningen  u.  PoGneck,  Herzogl. 
Hofkapelle;  Ulm.  Liedertafel).  —  Maurerische  Trauermusik  (GieCen,  Konzert-Verein). 
—  Laudate  Dominum  (Metz,  Musik-Verein).  —  Arie  »Mia  speranza  adoratac  (Leipzig, 

3.  Philh.  Konzert  Winderstein,  FrLM.  Miinchhoff;.  —  Notturno  f.  4  Orchester  (Essen. 
Musikal.-Gesellschaft;  Biickeburg,  Furstl.  Hofkapelle).  —  Requiem  in  D-moll  (Freiburg 
i.  Br.,  Musikverein;  Hanau,  Oratorien-Verein;  Giefien,  Konzert-Verein).  —  Serenade 
f.  Blasinstrumente  in  C-moll  (Osnabriick,   Musikverein).  —  Zwei  musikalische  Scherze 


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154  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

f.  dreist.  Frauenchor  a)  Musikalisches  A-B-C,  b)  Liebchen  ich  komm  mit  der  Zither 
(Essen,  Frauenchor). 

Muff  at,  Georg:  Passacaglia  Gmoll  fur  Orgel  (Posen,  Deutsche  Gesellschaft, 
Hr.  K.  Straube). 

Nardini:  Adagio  u.  Larghetto  fur  Violine  solo  (Chemnitz,  Kirch  en  chor  St.  Jacobi, 
Hr.  H.  Meier). 

Ott,  J  oh.:  Leichte  Wahl,  altd.  Lied  fur  Sopran  (Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler 
u.  Kunstfreunde). 

Pachelbel,  Joh.:  Ciaconna  Dmoll  fur  Orgel  (Posen,  Deutsche  Gesellschaft,  Hr. 
K.  Straube). 

P  ai  s i  e  1 1  o :  Arietta  » La  Zingarellac  (StraBburg,  Liederabend  FrLT.  Koenen ;  Leipzig, 
Liederabend,  Fr.  K.  Hennig-Zimdars).  —  Rez.  u.  Kavatine  a.  Proserpine  »  Deserts  ecartes* 
(Leipzig,  7.  Gewandhaus-Konzert,  Fr.  A.  Dolores). 

Palest rin a:  Adoramus  te  Christe  (Merseburg,  Geistl.  Vokal-Konzert).  —  Hodie 
Christus  natus  est  (Elberfeld,  Gemischter  Chor).  —  Missa  Papae  Marcellae  iKyrie  u. 
Gloria]  (Duisburg,  Vereinigte  Kirchenchore).  —  Missa  Dies  sanctificatus  (Amsterdam, 
A  cappella-Chor).  —  Motette  >Tu  es  Petrus«  (Altona,  Motette  Friedenskirche;  Motette 
Hauptkirche).  —  Ecce,  quomodo  moritur  (Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  u.  Kunst- 
freunde). —  Pfingstmotette  (Halle.  Berliner  Domchor). 

Paradisi,  P.  (1710—1792):  Arietta  »M'ha  presa  alia  sua  ragnac  (Essen,  Frau  L. 
Hadenfeld  im  Frauenchor). 

Pergolesi:  Setu  m'ami  (Regensburg  u.  StraBburg,  Liederabend  Frl.  T.  Koenen; 
Leipzig,  Frl.  M.  Geyer). 

Praetorius:  Weihnachtslied  »Geborn  ist  der  Emanuel  €  4  st.  (Kopenhagen, 
Caecilia). 

Puree  11:  Allemande,  Sarabande,  Cebell  f.  Streichorchester  (Laibach,  Philharm. 
Gesellschaft). 

Rameau:  Ballett-Suite  a.  »Les  fetes  d'Hebet  (Krakau,  Harmonie).  —  Trio  in 
A-dur  (Niagara  Falls,  N.  Y.,  Zielinski-Trio). 

Reichardt:  Die  Macht  d.  Gesanges  f.  gem.  Chor  (Breslau,  Bohn'scher  Ges.-Ver.). 
—  Die  Ideale  f.  gem.  Chor  (Breslau,  BohnTscher-Ges.-Ver.).  —  Gliickliche  Fahrt  f.  eine 
Singst.  (Ebenda,  Frau  0.  Landsberg).  —  Hoffnung  \ Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  u. 
Kunstfreunde,  Frl.  M.  Muenchhoffj. 

Richter,  Fr.  X.:  Sinfonie  A-dur,  Op.  4  V  (Prag,  Konservatorium). 

Ritter,  Christian  (um  1660*):  »Oamantissime  sponse,  Jesu«,  Kantate  f.  Sopran 
mit  Streichorch.  u.  Orgel,  bearb.  v.  R.  Buchmayer  (Dresden,  Mozart- Verein,  Frau  E. 
Buff-Hedinger). 

Rosselli,  F. :  Adoramus  f.  gem.  Chor  (Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  u.  Kunst- 
freunde). 

Rosetti:  Ach  ein  kleines  Madchen  f.  Tenor  (Bitterfeld,  Kantoreigesellschaft 
Hr.  G.  Borchers). 

Scandellus  ;1617 — 1580):  Vom  Himmel  hoch  da  komm  ich  her  (Berlin,  Barth'- 
sche  Madrigal-Ver.). 

Scarlatti,  A.:  Aria  »Son  tutta  duolo*  (Leipzig,  Hr.  Ed.  Gastone).  —  Pastorale 
u.  Molto  Allegro  f.  Pianoforte  (Bern,  Musikgesellschaft,  Hr.  W.  Rehberg). 

Scarlatti,  D.:  Pastorale  C-moll  und  Capriccio  C-dur  (Miihlhausen,  Hr.  Alfred 
Reisenauer  Musikverein). 

Schein:  Waldliederlein  a)  Der  kiihle  Maien,  b]  Die  Nachtigall,  c)  Viel  schoner 
Bliimelein  (Bitterfeld,  Kantoreigesellschaft). 

Schubart:  Schwabisches Bauernlied (Bitterfeld,KantoreigesellschaftHr.G.BorcherB). 

Schulz,  J.  A.  P.:  Das  Blumenmadchen  f.  Chor  (Bitterfeld,  Kantoreigesellschaft). 

Schiitz:  Ehre  sei  dir,  ChriBte,  gem.  Chor  Laibach,  Philharm.  Gesellschaft).  — 
Motette  »Was  betriibst  du  dich<,  5  st.  m.  Orgel  (Altona,  Motette  Hauptkirche;  Mo- 
tette Christianskirche).  —  So  fahr'  ich  hin,  5  st.  (Altona,  Motette  Chris tianskirche; 
Motette  Hauptkirche). 

Sermisy,  Claud  in  de:  Amours  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.). 


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Vorlesungen  ttber  Musik.  155 

Spohr:  Ouverture  »Je88onda<  (Dortmund,  Philharm.  Orchester;  Frankfurt  a.  M., 
Museums-Gesellschait).  —  Oktett  op.  32  E-moll  (Dresden,  Tonkunstlerverein). 

Stamitz:  Trio  C-dur  f.  3  Viol.,  Vcell.  u.  Klar.  (Prag,  Konservatorium).  —  Trio- 
Sonate  f.  2  VioL,  Vcell.  u.  Pfle.  (London,  Sunderland  u.  Thistleton-Konzert).  —  Sin- 
fonie  D-dur  Op.  3  II  (Prag,  Konservatorium).  —  Orchestertrio  A-dur,  Op.  I  Nr.  2 
(Ratzeburg,  Seminarohor).  —  Orchestertrio  E-dur  Op.  5  Nr.  3  (Ebenda). 

Stephani  (1619):  Der  Kuckuck  f.  Chor  (Bitterfeid,  Kantoreigesellschaft). 

Stob'aus:  Ich  hab'  ein  herzlich  Freud,  5st.  (Augsburg,  Konzert  BarftiCerkirche). 

Sweelinck:  Psalm  136  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.:.  —  Je  sens  en  moy  (Berlin, 
Barth'sche  Madr.-Ver.).  —  Hodie  Christus  natus  est  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche). 

Tenaglia:  Begl'occhi  merce  (Leipzig,  Frl.  M.  Geyer\  —  Aria  f.  Vcell  u.  Orgel 
Leipzig,  Konzert  in  der  Thomaskirche,  Hr.  J.  Klengel). 

Vecchi:  E  tra*  verdi  arbuscelli  u.  Jo  so  fenice  (Berlin,  Barth'sche  Madr.-Ver.'. 

Ver acini:  Sonate  E-moll  f.  Viol.  u.  Pfte.  (Leipzig,  Franz  Hegedus ;  ebenda,  Frl. 
CI.  Schmidt-Guthaus).  —  Pastorale  f.  Sopran  (Wiesbaden ,  Ver.  d.  Kunstler  u.  Kunst- 
freunde). 

Vitali:  Ciaconna  f.  Viol,  solo  (Leipzig,  Ferencz  Hegedus). 

Vittoria:  Adoramus  te,  Christe  (Mainz,  Liedertafel). 

Vivaldi:  Concerto  f.  Flote  u.  Pfte.  (London,  Sunderland  u.  Thistleton  Konzert). 

Waelrant:  An  einem  Bachlein,  Madrigal  (Sondershausen,  Konservatorium). 

Warren,  E.  Th.:  Dreistimmiger  Catch  f.  Frauenchor  (Essen,  Frauenchor). 

Weber,  Bernhard  Anselm:  Der  Schfitz  f.  eine  Singst.  u.  2  Horner  (Breslau, 
Bohn'scher  Ges.-Ver.). 

Zacharias,  Caesar:  109.  Psalm  (Duisburg,  Vereinigte  kath.  Kirchen chore;. 

Zumsteg:  Der  Landmann  an  die  Nachtigall  f.  Tenor  'Bitterfeid,  Kantoreigesell- 
schaft, Hr.  G.  Borchers).  —  Szene  a.  Maria  Stuart  >0  Dank,  Dank  diesen«  f.  eine  Singst. 
Breslau,  Bohn'scher  Ges.-Ver.,  Frau  L.  BraniB). 

Geistliche  Chorges'ange  (incerti  autor es) :  Hymnus  laetabundus  (1254) .  Christ 
erstanden.  16.  Jahrh.  (Miinchener  Handschrift).  In  dulci  jubilo  (Munchener  Gesangbuch 
1586 .  Nachspiel  v.  J.  S.  Bach.  (Duisburg,  Ver.  kath.  Kirchenchore.)  Ave  Maria  zart 
;1618)  f.  Sopran  (ebenda,  Frl.  Froesich).  In  dulci  jubilo  (13.  Jahrh.),  ein  altes  Christ- 
mettenliedlein  (14.  Jahrh.),  ain  frohlicbs  Gesang,  f.  Sopran  u.  Orgel  bearb.  (Duisburg, 
Frl.  Kettling,  Konzert,  Tonbluten  verschiedener  Jahrhunderte.; 


Vorlesungen  fiber  Muaik, 

Berlin.  Prof.  Dr.  Krebs  an  einem  Handel- Abend  im  Schillertheater  uber  Handel. 

Prof.  Dr.  Golther-Rostock  im  >VereinzurForderung  der  Kunst* :  Die  Entstehungs- 
geschichte  von  R.  Wagner's  Tristan. 

Prof.  Dr.  Friedl'ander  im  Charlottenburger  Hauspflegerverein:  C.  M.  v.  Weber 
als  Klavier-  und  Liederkomponist. 

Dr.  L.  Schmidt  im  Lyceum  des  Westens  12  Vorlesungen:  Betrachtungen  uber 
aktuelle  Erscheinungen  unseres  Musiklebens. 

Darmstadt.    Dr.  Neitzel:  Das  Wesen  der  musikalischen  Romantik. 

Frankfort  a.  M.  Fritz  Schaum  in  der  Mozart-Gedachtnisfeier  des  »Journalisten- 
und  Schriftstellervereinsc :  Mozart's  Leben  und  Wirken. 

Kopenhagen.  Bureauchef  Dr.  W.  Behrend  im  Matthison-Hansen'schen  Konser- 
vatorium :  Vortrage  iiber  Geschichte  der  Oper  (von  der  altesten  Zeit  bis  zur  deutschen 
romantischen  Oper). 

Krakan.  Z.  Jachimecki  fiber  die  Entwicklung  der  Klaviermusik  seit  J.  S.  Bach 
bis  heute.    (Nicht  in  Lemberg,  wie  in  voriger  Nummer  zu  lesen  war.) 

Mannheim.  An  der  1899  gegriindeten  »Hochschule  fiir  Musik  €  Kapellmeister 
Arthur  Blass  im  Wintersemester  zwei  Vortragszyklen:  » Geschichte  der  Theorie*  und 


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156     Nachrichten  von  Hochschulen,  Lehranstalten  und  Vereinen.  —  Notizen. 

>Geschichte  der  Tonkunst  von  Bach  bis  Beethoven*.  Bibliothekar  M.  Oeser  gedenkt 
im  n'achsten  Jahre  zu  sprechen  fiber  >  Mozart  <,  » Robert  Schumann's  Verhaltnis  znr 
lyrischen  und  dramatischen  Dichtungc,  ferner  fiber  > Franz  Liszt  als  Schriftstellert, 
•Friedr.  Hebbel  und  R.  Wagner*  und  »Das  gesetzliche  Urheberrecht  fur  Verfasser 
musikalischer  Werke*. 

Rom.  Enrico  Bossi  in  dem  letzthin  gegrfindeten  Wagner -Verein  fiber  Wagner's 
Opern  von  der  >Hochzeit*  bis  zum  »Fliegenden  Hollander*. 

Warschau.  Dr.  H.  Dobrzycki:  > Chopin  und  seine  Nationalitat*.  Der  Vortragende 
machte  den  Vorschlag,  die  Uberreste  des  Meisters  aus  Paris  nach  Warschau  zu  fiber- 
ffihren. 

J.  Kotarbinski:  » Chopin  und  polnische  Romantik*. 

Birektor  Bales waw  Domaniewski:  Leben  und  Werke  von  Zarzycki  (1834—1895). 


Naohriohten  von  Hoohsohulen,  Lehranstalten  und  Vereinen. 

Paris.  La  section  de  Musique  de  TEcole  des  Hautes-Etude  sociales,  sous  la  direc- 
tion de  notre  collegue,  M.  Ro main  Holland,  comprendra  cette  annee  les  cours  suivants: 

Histoire  sociale  des  musiciens  au  Xllle  et  au  XlVe  siecle,  par  P.  Aubry;  Les 
origines  de  maitrises  d'eglises,  du  Xle  au  XVIe  siecle,  par  A.  Gastone;  Musiciens 
primitif8  et  musiciens  de  la  Renaissance,  par  H.  Expert;  Palestrina,  par  Michel  Brenet; 
Quelques  maitres  de  Tancienne  ecole  franc,ais  du  violon,  par  M.  de  La  Lauren cie; 
la  musique  de  luth,  son  influence  sur  Telaboration  de  formes  nouvelles  de  la  musique, 
au  debut  du  XVIIe  siecle,  par  Henri  Quittard;  la  Cantate  profane  de  Bach,  par  A. 
Pirro;  un  novateur  inconnu:  Lesueur,  maitre  de  Berlioz,  par  A.  Boschot;  le  lied 
avant  Beethoven,  par  R.  Rolland;  la  symphonie:  Beethoven,  suite  par  de  lacerda,  la 
ballade  allemande:  Carl  Loewe,  par  J.  Chantavoine;  Tinfluence  de  Schumann  comme 
compositeur  et  comme  critique,  par  Paul  Landormy ;  Berlioz  compositeur  de  melodies. 
par  J.-G.  Prod'homme;  la  musique  contemporaine,  par  Louis  Laloy. 

Notre  nouveau  collegue,  M.  Rene  Brancour,  conservateur  du  musee  instrumental 
du  Conservatoire  de  musique,  fera,  pendant  les  grandes  vacances  prochaines,  a  F  Alliance 
franchise,  deux  series  de  cours,  consacrees  a  l'Histoire  de  la  Musique  franchise: 
la  premiere  serie,  en  juillet,  comprendra  six  conferences :  Caracteres  generaux  de  la 
musique  franchise;  la  Tragedie  musicale;  le  Drame  musical;  la  Come'die  musicale  au 
XVIIIe  siecle;  la  periode  revolutionnaire ;  l'Ecole  lyrique  et  sentimentale.  Un  con- 
cert suivra  cette  premiere  serie.  La  seconde,  de  meme  dur^e,  en  aout,  traitera  du 
XIXe  siecle  exclusivement :  l'Opera  historique  et  romantique;  le  romantisme  musical: 
Berlioz  ;  Topera  de  demi-caractere;  l'influence  wagnerienne;  les  contemporains ;  concert. 

J.-G.  P. 


Notizen, 

Kiel.  Hier  fand  ein  erstes  Konzert  zur  Pflege  alter  Kammermusik  mit 
Werken  des  18.  Jahrhunderts  statt.  Ob  es  sich  um  ein  planmaGiges  Unternehmen 
handelt,  ist  uns  nicht  bekannt. 

London.  —  With  reference  to  Sir  Alexander  Mackenzie's  article  on  Bohemian 
Music  in  the  Sammelb'ande,  a  separate  note  in  these  columns  from  another  pen  may 
be  permissible.  In  England  very  little  is  generally  known  concerning  Bohemian  music. 
In  fact  knowledge  is  limited  to  a  few  works  by  Dvorak  and  the  performances  of  the 
famed  Bohemian  Quartet  Party.  And  there  are  few  books  on  the  subject.  To  under- 
stand the  music  of  Bohemia  some  knowledge  of  the  history  of  the  country  is  neces- 
sary. Before  the  Thirty  Years1  War,  Bohemia  held  an  estimable  position  in  the  world 
of  letters.   Her  university  ranked  with  the  foremost  of  the  day,  not  excepting  Oxford, 


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Notizen.  157 

and  she  was  issuing  books  from  her  press  which  few  neighbouring  States  could  read; 
but  with  the  loss  of  Bohemia's  independence  at  the  battle  of  the  White  Mountain  in 
1620  a  blight  fell  upon  her  intellectuality.  With  her  language  prohibited  and  her 
books  destroyed,  her  learned  men  fled,  and  for  a  century  and  a  half  her  greatest 
consolation  was  to  forget  what  she  had  been.  The  first  signs  of  return  to  national 
life  were  the  efforts  of  a  few  poets  torestore  the  language  and  to  preserve  the  stories 
of  the  country  side  in  simple  verse;  but  little  progress  could  be  made  until  Austria 
relaxed  her  paralysing  hold  in  1860,  when  Bohemia  was  given  back  her  former  liberty. 
Shortly  afterwards  Smetana,  chiefly  known  to  us  by  his  opera.  uThe  Bartered  Bride", 
and  by  a  quartet,  returned  to  his  native  land,  and  with  his  arrival  Bohemian  music 
may  be  said  to  have  been  born.  Smetana  was  a  patriot  to  the  core,  and  withal  a 
wise  one,  who  perceived  that  the  only  foundation  for  national  music  was  the  language 
of  the  people,  their  folk-songs,  legends,  and  stories.  Moreover  he  grasped  the  fact  that 
opera  was  the  medium  by  which  to  appeal  to  the  greatest  numbers,  and  so  from  1863, 
when  he  produced  "The  Brandenburgs  in  Bohemia",  he  continued  to  appeal  to  the 
people  in  dramatic  form,  and  thereby  opened  the  way  to  numerous  operatic  composers, 
who  faithfully  followed  in  his  steps.  His  greatest  pupil  was  Antonin  Dvorak,  who  on 
the  foundation  laid  by  Smetana  was  able  to  appeal  to  his  countrymen  in  other  than 
operatic  forms ;  although  it  is  sometimes  apparently  forgotten  that  he  wrote  no  fewer 
than  nine  operas,  the  last  of  which,  entitled  uArmida",  was  produced  at  Prague  on 
March  25th  1904.  Although  Dvorak  was  greatly  influenced  by  other  schools  of  music, 
he  was  always  at  heart  a  peasant.  His  life  shows,  from  the  time  he  played  at  village 
weddings  and  festivities  for  his  daily  bread,  that  dogged  perseverance  which  plods  on  to  its 
object  with  little  intellectual  fore  sight  or  calculation  of  |the  best  means  to  the  end  — 
the  prevailing  characteristic  of  the  peasant  mind.  His  first  opera  is  an  extraordinary 
proof  of  this  mental  attitude.  Dominated  by  enthusiastic  admiration  for  Wagner's 
method,  with  which  he  had  made  recent  acquaintance,  he  presented  his  countrymen 
with  a  music-drama  rigorously  built  up  on  the  leit-motive  system.  It  was  a  hopeless 
failure,  but.  politeness  attributed  it  to  the  libretto;  whereupon  Dvorak  wrote  a  new 
book,  and  when  this  was  praised  but  the  music  condemned,  he  rewrote  the  score.  The 
ultimate  result  was  a  musical  example  of  the  last  state  of  the  Irishman's  knife,  which 
was  the  original  knife  with  the  exception  of  the  handle  and  the  blade.  Many  of 
Dvorak's  works  are  influenced  by  methods  of  other  nations,  and  in  proportion  have 
been  failures.  The  true  Dvorak  is  heard  when  he  speaks  in  the  spirit  of  his  people 
and  in  the  idiom  of  their  folk-tunes.  Harmonically  the  distinction  of  his  style  arises 
from  his  regarding  the  chromatic  scale  as  a  foundation  for  his  tone -colour  scheme, 
instead  of  auxiliary  to  the  diatonic  scale ;  hence  the  peculiar  sensuous  richness  of  his 
best  music  and  the  sudden  harmonic  transitions,  which  at  first  jar  on  the  sensitive 
ear  but  give  fascinating  variety  to  the  stream  of  sound.  It  is  curious  how  the  word 
Bohemian  has  become  commonly  associated  with  unconventionally  and  artistry.  To 
be  Bohemian  in  the  best  sense  is  to  be  natural,  un  artificial;  in  a  dubious  sense, 
to  be  so  natural  and  so  unartificial  as  to  verge  on  impropriety;  but  in  both  meanings 
is  implied  artistic  proclivities.  The  headquarters  of  this  Bohemianism ,  which  has 
nothing  whatever  to  do  with  Bohemia,  is  —  or  rather,  was  —  the  Quartier  Latin 
Paris.  F.  Gilbert  Webb. 

J.  S.  Shedlock  fsee  Biicherschau)  thus  summarizes  the  Beethoven  connection  with 
(a)  England,  (b)  Napoleon  Bonaparte: 

(a)  It  is  to  be  regretted  that  Beethoven  never  visited  England.  When  he  was  a  boy, 
Mr.  Cressener,  the  English  charge*  d'affaires,  assisted  his  parents,  and  the  last  money  which 
the  composer  received  when  on  his  death-bed  was  from  England  —  viz,  the  £  100  gener- 
ously sent  by  the  Philharmonic  Society.  It  was  his  constant  desire  to  see  London.  Many 
plans  were  formed.  In  1812  he  wrote  to  Thompson  of  Edinburgh  that  he  had  an  idea  of 
coming.  A  proposed  tour  with  Maelzel  about  1813  came  to  nothing.  In  1817  there  was 
a  correspondence  with  the  Philharmonic  Society,  but  terms  could  not  be  agreed  upon.  In 
1823  Beethoven  wrote  to  his  English  friend,  ChaTles  Neate:  "I  mean  to  visit  England  in 
1824.  I  should  be  delighted  to  write  for  the  Philharmonic  Society,  to  see  the  country  and 
all  its  distinguished   artists".     In  1825  he  seemed  on  the  very  point  of  coming.     He  even 


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158 


Kritische  BUcherschau. 


writes  to  Neate  to  ask  the  name  of  an  inn  where  he  can  stop,  but  the  plan  fell  through. 
A  day  or  two  before  his  death  he  spoke  of  the  Philharmonic  Society  and  of  the  English 
nation,  adding,  "May  God  bless  them".  To  Ries  he  wrote  in  1822:  "If  I  could  but  get 
to  London,  what  would  I  not  write  for  the  Philharmonic  Society;  for,  Heaven  be  praised! 
Beethoven  can  write  although,  he  can  do  nothing  else." 

(b)  It  is  curious  to  note  the  part  that  Napoleon  played  in  Beethoven's  art  life.  As  Consul, 
he  inspired  the  Eroica  Symphony;  as  Emperor,  his  entry  into  Vienna  in  1809  was  fatal 
to  Fidelio;  and  in  1813  the  defeat  of  his  army  at  Vittoria  gave  birth  to  the  Battle  Symphony, 
the  cause  of  a  long  quarrel  with  Maelzel,  the  metronome  maker,  and  of  great  and  lasoing 
disappointment  to  the  composer  at  receiving  no  acknowledgment  of  that  symphony  by  the 
Prince  Regent  of  England  (afterwards  George  IV),  to  whom  he  dedicated  and  forwarded 
the  work. 

Ntirnberg.  Die  hiesigen  Mitglieder  der  >Neuen  Bachgesellschaft*  haben  beschlossen. 
einen  Gesangverein  zur  Pflege  der  Bach'schen  Werke  zu  griinden. 


Kritische  Bttcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  iiber  Musik. 


Armin,  Georg,  Introduktion  zur 
Oper  >Das  ewige  Feuer*  von 
Richard  Wetz.  8°.  Leipzig,  M. 
Brockhau8.     M  — ,60. 

Aus  Natur  und  Geisteswelt.  Samm- 
lung  wissenschaftlich  -  gemeinver- 
standlicher  Darstellungen.  Leipzig, 
B.    G.    Teubner.     Jedes    Bandchen 

Jt  1  — . 
Bd.  92.    Karl    Krebs,  Haydn,  Mo- 
zart,  Beethoven.      Mit   4  Bildnissen    auf 
Tafeln.    go,  IV,  120  S.  1906. 

Battke,  Max,  Die  Erziehung  des  Ton- 
sinns.  304  Ubungen  f.  Ohr,  Auge 
u.  Gedachtnie.  Fur  den  Gebrauch 
an  Konservatorien ,  Schulen  und 
Ohoren,  sowie  zum  Privatunterricht 
und  Selbstunterricht.  gr.  8°.,  194  S. 
in.  Fig.  Berlin ,  Gr.-Lichterfelde, 
Gh.  F.  Vieweg,  1905.     .//  3,—. 

Belmonte,  Carola.  Die  Frauen  im 
Leben  Mozarts.  gr.  8°.  Vlll, 
114  S.  mit  7  Tafeln  u.  1  Faksim. 
Augsburg,  Gebr.  Reichel.  1905. 
*U  3,—. 

Biihnen-Spielplan,Deutscher(Theater- 
Programmaustausch).  X.  Jahrgang, 
1905,06,  Oktober,  November,  kl.  8°! 
Leipzig,    Breitkopf   &    Hartel.      f.Te 

.// 1 ,-. 

Buhnen-Spielplan,  Deutscher.  Mit 
Unterstutzung    des  Deutsehen  Btth- 


nenvereins    1904/5.     Register.      8°, 

158  8.   Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 

1905.     M  2,—. 

Der  Wert  dieser  Statistiken  1'aBt  sich 

besonders  far  die  kommenden  Zeiten  kaum 

berechnen,  denn  nichts  ftthrt  eine  beweg- 

lichere  Sprache  iiber  das  Theaterleben,  wie 

ein  raoglichst  vollstandiger  Spielplan.  Ein 

Auszug    der    letztjahrigen    Opernstatistik 

findet  sich  in  den  Breitkopf  &  Hartel1  schen 

Mitteilungen. 

Deutsoh,  Otto  Erich,  Schubert-Brevier, 
kl.  8°,  202  S.  mit  5  Taf.  Berlin 
Schuster  &  Loffler,   1905.  Ji  3 — 

Primmel,  Th.  v.,  Beethoven-Studien 
L.  v.  Beethoven's  auOere  Erscheinung 
Lex,    8°,   VII   u.   179  8.   mit  Ab 
bildgn.    u.   1   Heliograv.     Miinchen 
G.  Muller,  1905.     Ji  5,—. 
Gaisser,  P.  Ugo,  I  canti  ecclesiastici 
Italo-Greci.   Dissertazione.    Estratto 
della    Rassagna    Gregoriana    (Fasc. 
9—10,  1905).    gr.  8°,  18  S.  Roma, 
Desclee,  Lefebvre  &  Co.,   1905. 
Haberl,  Fr.  X.    Kirchenmusikalisches 
Jahrbuch.      Neunzehnter  Jahrgang. 
Regensburg,  Fr.  Pustet,   1905,  IV. 
190  S.  und  39  8.  Notenbeilagen.  8°. 
M  3.— 
A  Is  der  Herausgeber  im  Jahrbuch  1900 
den  SchluBband  seiner  Zeitschrift  ankiin- 
digte,  gab  es  in  der  musikwissenschaftlichen 
Welt   allgemeines   Bedauern,    dafi    dieses 


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Kritische  Biichersehau. 


159 


Organ,  welches  sich  durch  seine  unparteiische 
Tendenz  und  seinen  gediegenen  Inhalt  einen 
hervorragenden  Platz  unter  den  Fachzeit- 
schriften  errungen  hatte,  und  jedes  Jahr 
mit  Spannung  envartet  wurde,  nicht  fort- 
gefiihrt  werden  sollte.  Erfreulicherweise 
blieb  diese  wissenschaftliche  Zeitschrift 
unserm  Fache  erhalten.  lhr  19.  Jahrgang, 
wenn  auch  nach  etwas  langerer  Pause  er- 
schienen,  liegt  vor,  wie  immer  reich  und 
mannigfaltig  in  seinem  Inhalte. 

Zwei  lehrreiche  Studien  von  Friedrich 
Ludwig  iiber  die  Geschichte  der  mehr- 
stdmmigen  Musik  im  Mittelalter  leiten  den 
Band  ein.  Die  erste  beschaftigt  sich  mit 
der  mehrstimmigen  Musik  der  altesten 
Epoche  im  Dienste  der  Liturgie  und  weist 
diejenigen  Formen  des  Proprium  und  Ordi- 
narium  missae  auf,  welche  Mehrstimmig- 
keit  annahmen.  Die  bedeutendsten  Quellen 
dieser  Praxis  Ziehen  kurz  charakterisiert 
an  uns  voriiber.  Die  zweite  Studie  hat 
ein  spezielleres  Geprage  und  sucbt  an  Hand 
der  von  C.  M.  Dreves  in  seinen  >Analecta 
hymnicac  Bd.  XVII  gegebenen  Nachweise 
unter  Zuhilfenahme  anderer  historischer 
und  literarischer  Quellen  ein  anschauliches 
Bild  von  dem  Wesen  und  der  Bedeutung 
des  Liber  S.  Jacobi  des  Kapitelarchivs  zu 
Compostella  zu  geben,  der,  um  1140  fiir 
den  Kultus  des  hlg.  Apostels  Jacobus  des 
Alteren  abgefaBt,  fiir  uns  eine  Fulle  inter- 
essanter  Momente  sowohl  in  den  fast 
durchgehends  einstimmigen  Ges'angen  des 
Heiligen-Ofnziums  als  auch  in  den  mehr- 
stimmigen Benedicamus  Domino-Troipen  des 
Anhangs  darbietet. 

Wertvolle  »Beitragezur  Glockenkundec 
von  Karl  Walter  in  Montabaur,  welche 
die  im  Jahrgang  1902  begonnenen  Mit- 
teilungen  fortsetzen,  schlieGen  sich  an.  Ein 
bedeutendes  Material  ist  hier  verarbeitet. 
Die  Frage,  welche  Tone  sich  zu  einem 
wirkungsvollen  Gel'aute  vereinigen,  wird 
aufs  sorgfaltigste  erwo^en  und  Fall  fur  Fall 
beantwortet.  Eine  Fulle  von  Beispielen  aus 
der  Praxis  fur  Gelaute  von  3  bis  11  Glocken 
werden  dargeboten  und  eine  tabellarische 
Ubersicht  der  bedeutendsten  Glocken  (als 
alteste  figuriert  die  Predigerglocke  des 
Dome  zu  Kegensburg  vom  Jahre  1326)  mit 
Angabe  von  Fundort,  Name,  Name  des 
GieCers,  Jahr  des  Gusses,  Gewicht  und 
Durchmesser  gegeben. 

Anerkennung  verdient  auch  die  durch 
klare  Zeichnungen  anschaulich  unterstutzte 
Darlegung  der  »Rohrenpneumatik«  durch 
H.  Bewerunge. 

Aktuelle  Bedeutung  hat  die  unter  dem 
Haupttitel  »Choralia«  vereinigte  Studien- 
reihe  von  Gerhard  Gietmann,  Referate 
und  Eigenes  umschlicDend.  Im  Vorder- 
grunde   steht  liberal!    die   Rhythmusfrage 


des  gregorianischen  Chorals.  Gietmann 
tritt  tur  eine  Mensur  desselben  ein.  Reiche 
Gelegenheit,  seine  Stellung  zu  prazisieren, 
bieten  die  einzelnen  behandelten  Themata: 

I.  Neumenkunde  von  Peter  Wagner;  II.  Alte 
Erklarung  des  Choralrhythmus  —  an  Hand 
eines  von  P.  Wagner  zuerst  gewurdigten 
frankischen     Manuskriptes     des     10.    bis 

II.  Jahrhunderts  aus  dem  Besitze  der 
vatikanischen  Bibliothek,  das  in  gutem 
Faksimile  vorgelegt  wird;  III.  Rhythmus 
des  morgenlaadischen  Kirchengesanges  — 
eine  Studie,  welche  gegen  P.  Aubry's 
>Rhythme  tonique  dans  la  poesie  liturgique 
et  dans  le  chant  des  6glises  chretiennea  au 
moyen  age*  cerichtet  ist;  IV.  Einiges  iiber 
den  oratori8chen  Choralrhythmus  —  worin 
Gietmann  aus  den  Theoretikern  die  Hin- 
falligkeit  dieser  Lehre  darzutun  versucht; 

V.  Les  Heirmoi  de  Paques  dans  l'Ofnce 
grec.  Etude  rhythmique  et  musicale  par 
Hugue8    Gaisser,    0.  S.  B.   Rome   1905; 

VI.  Antwort  auf  P.  VivelFs  Einrede  — 
der  in  seinem  Buche  >der  gregorianische 
Gesang«  als  Gegner  des  mensunerten  Cho- 
rals auftrat ;  VII.  Alter  des  gregorianischen 
Gesanges  —  in  welcher  Studie  sich  Giet- 
mann mehr  als  ein  Anh'anger  der  Theorie 
Gevaert's  ausweist,  die  die  erste  bedeutende 
Choralreform  nicht  Gregor  dem  Grofien. 
sonder  Gregor  II.  zuschreibt.  Jedenfalls 
erkennt  Gietmann  eine  sicher  nachgewiesene 
Tradition  fiir  die  Autorschaft  Gregors  I. 
vor  dem  9.  Jahrhundert  nicht  an. 

Der  nach8te  Artikel  von  Prof.  Muller 
in  Paderborn  bringt  als  Fortsetzung  eines 
Aufsatzes  im  Jahrgang  1902  >Urkundliches 
zum  Eichsfelder  Kirchengesang  im  19.  Jahr- 
hundert*, archivalische  Matenalien,  welche 
zwar  in  erster  Linie  lokales  Interesse  haben, 
aber  fur  eine  einmal  aufzurichtende  Ge- 
schichte des  Kirchengesanges  in  Deutsch- 
land  als  treffliche  Bausteme  zu  verwen- 
den  sind. 

Eine  groCe  Zahl  eingehender  Be- 
sprechungen  von  Neuausgaben  der  Denk- 
m'aler  deutscher  Tonkunst  und  Denkm'aler 
der  Tonkunst  in  Osterreich,  von  Veroffent- 
lichungen  der  gregorianischen  Akademie 
zu  Freiburg ,  sowie  von  Werken  Lyra's, 
Fleischer's,  Molitor's,  Goldschmidt's,  Birk- 
le's,  alle  aus  der  kundigen  Feder  Utto 
Kornmuller'8,  schlieCen  in  wiirdiger 
Weise  den  Band  ab. 

Acht  herrliche  vierstiinmige  Magni' 
feats  von  Francesco  Suriano  liegen  dem 
Jahrgange  in  moderner  Ausgabe  bei. 

Johannes  Wolf. 
Harmonie-Kalender  1906.     Musika- 
lischer   Haus-    und   Familien-Alma- 
nach.      6.  Jahrgang.     Berlin,   Har- 
monie-Verlag. 


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160 


Kritische  Biicherschau. 


Der  Kalender  enthalt  manches,  beson- 
ders  Bilder  u.  dgl.,  einen  fasonders  feinen 
Eindruck  hinterlafit  er  nicht.  Biihnen- 
grofien,  Operetten  und  ahnliches  stehen  im 
vordergrunde ;  das  immerhin  Wertvollste 
bildet  die  Fortsetzung  der  Rundfrage  bei 
bekannteren  Komponisten  nach  ihrem 
>opus  I«.  In  den  Iriiheren  Kalendem  war 
etwa  ein  gediegener  Aufsatz  zu  finden,  was 
bei  diesem  nicht  der  Fall  ist.  Im  grofien 
Ganzen  ist  der  Kalender  fur  Leute,  die  die 
Mueik  als  Amusement  ansehen,  da  der  ent- 
wickelte  Witz  und  Humor  nicht  gerade 
hoch  stehen.  A.  H. 

Heokel,  Karl,  Hugo  Wolf  in  seinem 
Verhaltnis     zu     Richard     Wagner, 
gr.  8°,   19  S.  mit  1  Bildnis.    Mun- 
chen,  G.  Muller,  1905.    Jt  —,50. 
Hughes,  Rupert.     The  Love  Affairs 
of  Great  Musicians.    London,  Eve- 
leigh  Nash,  1905.    2  vols.  pp.  611, 
Crown  8vo. 
American.    An  omnium  gatherum  of 
matters  connected  with  the  pre-nuptial  and 
post-nuptial  loves  of  one  or  two  hundred 
musicians,  some  not  particularly  great.   An 
absurd  subject,    and  the  moral  tone  and 
literary  style  equally  bad.    50  illustrations 
of    very    divergent    merit.      Bibliography 
speciously    formidable,     and    on    scrutiny 
worthless.  A  more  hollow  book  has  seldom 
been  offered  to  the  musical  reading  world. 
Hymns    Ancient    and    Modern.      „  A 
Survey   of  the  Reviews  "\     London, 
Clowes,    1905.   pp.   31,   demy   8vo. 
The  odium  hymnologicum  is  a  close 
relation  of  the  odium  theologicum.    If  the 
methods  of  Thomas  de  Torquemada  and 
Diego  Deza  now  prevailed,  an  Auto  da  Fe 
thereon  would  probably  be  seen.     When 
literary,    emotional,    theological,    musical 
tastes    and    associations    are    involved    in 
combination,  prepossessions  are  not  multi- 
plied but  raised  by  several  powers.  —  A 
sketch-history  of  the  principal  English  (or 
at  any  rate  London)  hymn-book,   „  Hymns 
Ancient  and  Modern",  was  given  at  VI, 
37,  October  1903.     The  first  edition  with 
music  appeared  complete  20  March  18(»1 ; 
this  used  to  be  called  "Monk's  Book"  from 
the  musical  editor,  W.  H.  Monk.  Appendix 
in  1868.  Revised  edition  1875.   Supplement 
1889  '165  new).    Latest  edition,  3  Novem- 
ber 1904;  principal  musical   editor  of  this 
understood  to  be  B.  Luard  Selby  v1853  — ). 
About  50  tunes  along  with  the  words  them- 
selves have  now  been  thrown  out;  about 
120  tunes  have  been  otherwise  thrown  out, 
sometimes    on   account   of  public  neglect, 
sometimes  in  spite  of  public  popularity  ;as 


being  considered  musically  unworthy),  some- 
times for  technical  objection  (as  e.  g.  being 
trochaic  to  iambic  words).  Per  contra  new 
introductions.  In  the  old  edition  a  single 
good  tune  would  do  duty  for  several  hymns 
(relic  of  the  congregational  aspect);  now 
the  theory  is  that  each  hymn  must  have 
its  own  separate  tune  (predominance  really 
of  the  vicarious  church-choir  aspect).  So 
new  tunes  are  wanted  to  carry  out  this 
policy.  Also  of  course  for  the  hymn-words 
newly  introduced.  As  a  consequence  there 
are  altogether  about  350  new  tunes,  —  a 
large  body  which  will  have  to  stand  or 
fall  on  its  merits.  Among  the  new  intro- 
ductions :  —  Old  English  tunes  revived  66, 
Old  psalm-tunes  20,  Old  German  tunes  64. 
Old  tunes  from  other  countries  5,  Modern 
English  tunes  reproduced  76,  Modern  Eng- 
lish tunes  written  for  this  work  and  edi- 
tion 55.  The  composers  of  the  last-named 
are:  —  E.  C.  Bairstow,  A.  Herbert 
Brewer  £),  Percy  Buck,  C.  Harford 
Lloyd,  Ch.  Macpherson,  M.J.  Monk, 
S.  H.  Nicholson  .2),  T.  T.  Noble,  Hubert 
Parry  ,9),  W.  Phillips  (2),  B.  Luard 
Selby(21,Ch.Stanford(8),  G.GKStocks, 
C.  Lee  Williams  (2.,  Ch.  Wood  (3).  In 
the  third  place,  in  between  these  two  classes, 
i.  e.  among  previously  appearing  tunes 
retained,  there  has  been  a  great  deal  of 
mutual  shuffling  about  as  regards  words 
and  tunes. 

Now  these  proceedings  in  toto  have 
caused  a  great  outcry  in  the  Anglican 
church-singing  world,  and  the  question  is 
at  present  at  the  bar  of  general  opinion. 
The  chief  objection  has  been  to  the  omissions 
and  the  shufflings  (alias  divorces),  in  other 
words  to  the  disturbance  of  the  habitual. 
Also,  in  an  inarticulate  manner,  Congre- 
gationalism has  felt  that  in  this  new  move 
the  clerical  party,  though  with  honey  on 
their  lips,  are  really  against  it  (for  general 
history  and  condition  of  English  hymnodv, 
see  sketch  at  VI.  220,  February  1905);  the 
multiplication  of  tunes  is  to  interest  the 
stalls  and  the  choir-desks,  decidedly  not 
the  nave  and  the  transept.  Among  minor 
points,  the  old  inconsistency  has  been  per- 
petuated of  putting  "alternative"  tunes  on 
pages  away  from  the  words;  which  then 
cannot  be  sung  by  the  choir  without  two 
copies.  Harmonization  has  been  here  and 
there  freely  altered;  which  on  autorial 
grounds  is  quite  unjustifiable,  unless  it  is 
a  restoration;  those  who  so  freely  handle 
"accompaniments"  forget  that  it  is  the 
harmony  which  makes  the  general  and 
omni-present  effect.  On  the  other  hand  it 
is  conceded  by  most  of  the  aggrieved  that 
hi  spite  of  gross  inconsistencies)  the  general 
tendencv    of  the   new  edition   in   musical 


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Kritiache  BUcherochau. 


161 


taste  is  to  hark  back  to  the  ancient,  and 
otherwise  to  solidify  musical  style,  and  that 
Anglican  church  music  stands  to  gain  by 
this  (the  influence  of  Parry's  work  will  be 
here  seen).  On  the  whole  the  360  new 
introductions,  even  the  half-hundred  quite 
new  tunes,  are  greeted  with  more  or  less 
of  intrinsic  approbation.  The  omission  of 
marks  of  expression  in  the  new  edition  is 
generally  approved;  hysterical  church-offi- 
cials, who  wish  for  sudden  word-painting 
pianissimos,  will  now  have  to  get  the  books 
specially  marked.  Yet  with  all  this  the 
'?non-placetsw  undoubtedly  have  it.  The 
storm  of  disapproval  which  has  swept  over 
the  country  snows  that  the  forces  of  pre- 
possession have  been  extraordinarily  mis- 
calculated; that  with  a  book  of  which 
50  million  copies  (plain  or  with  music;  have 
been  sold,  editorial  activity  has  got  the 
better  of  discretion.  As  a  question  of  pro- 
perty to  maintain  or  develop,  „Hymns 
Ancient  and  Modern'9,  now  with  legatees 
or  residuaries,  need  the  strong  man.  The 
pamphlet  quoted  at  head  is  a  proprietors1 
apologia;  partly  about  the  theological  and 
poetical  subtleties  of  the  hymn-words  them- 
selves (not  here  treated),  and  partly  about 
the  musical  questions  above-noted.  It  will 
convert  no  one,  and  is  not  even  very  well 
written.  C.  M. 

Jenner,  Gustav,  Johannes  Brahms  als 
Mensch,  Lehrer  und  Kiinstler.  Stu- 
dien  and  Erlebnisse.  8°,  78  S.  Mar- 
burg i.  H.  N.  G.  Elwert,  1905. 
Jl  1.50. 

Das  Biichlein  hat  seinen  positiven  Wert, 
und  dies  besonders  durch  die  MitteilungeD, 
wie  Brahms  musikalische  Arbeiten  beur- 
teilte  und  kritisierte.  Die  Scharfe  von 
Brahms  kritischem  Verstand,  der  bei  der 
Beurteilung  fast  einzig  tatig  war,  hat  sicher 
etwas  Einseitiges  an  sich,  heute  aber,  wo 
Kritiklosigkeit,  dilettantische  Kunstansich- 
ten  gerade  in  der  Komposition  im  Schwunge 
sind ,  wo  die  Komponisten  vor  lauter  Aus- 
sprechen  ihrer  werten  Personlichkeit  ver- 
gessen,  da6  das  Ausgesprochene  sowohl  gut 
als  auch  ganz  minderwertig  sein  kann, 
heute  sind  Zeugnisse  eines  Mannes  wie 
Brahms,  der  es  gerade  vermoge  seines  so 
starken  kritischen  Kunstschaffens  zu  einer 
so  groBen  Bedeutung  gebracht  hat,  sehr 
niitzlich.  Es  ist  deshalb  eine  Schrift,  die 
besonders  Komponisten  angeht,  wie  sie 
anderseits  Material  zur  Erkl'arung  der  kunst- 
lerischen  Personlichkeit  Brahms  gibt.  Liest 
man  das  Biichlein,  so  begreift  man,  wie 
Brahms  dazu  kam,  seine  Skizzen  usw.  zu 
vernichten,  denn  anderen  einen  Einblick 
in  eine  derart  kritische  T'atigkeit  zu  ver- 
Z.  d.  IMG.    TU. 


sehaffen,  das  tut  niemand  gem.  Auch  all- 
gemein  Padagogisches  lallt  in  der  Schrift 
ab.  Das  Nachkomponieren  von  Meister- 
werken  ist  ein  gutes,  heute  nicht  geniigend 
angewendetes  Mittel  zur  Erlangung  der 
Grundprinzipien  der  Komposition.  Satze 
wie :  >  Wie  viele  Lieder  muU  man  machen, 
ehe  ein  brauch bares  entstehtc,  diirfte  man 
manchen  heutigen  Liedkomponisten  ins 
Album  schreiben.  Daii  Brahms  vor  seiner 
ersten  Violinsonate  drei  andere  geschrieben 
hatte,  hat  mehr  als  nur  biographischeslnter- 
esse.  So  ware  aus  dem  Schriftchen  man- 
ches  Gute  zu  holen.  Gegen  den  SchluB 
teilt  Jenner  eigene  Ansichten  iiber  Gegen- 
stande  wie  die  Form  mit,  die  dem  Ver- 
fasser  alle  Ehre  machen.  A.  H. 

Karpath,  Ludwig,  Eine  kurze  Ein- 
fuhrung  in  >Bruder  Lustig«  von 
Siegfried  Wagner,  mit  Thementafel. 
kl.  8°.  Leipzig,  M.  Brockhaus. 
M  —,40. 

Keller,  Otto,  Franz  von  Suppe,  der 
Schopfer  der  deutschen  Operette. 
Mit  Abbildungen.  8°.  160  S. 
kart.  Jl  3,75. 

Kerst,  Friedrich,  Schumann-Brevier, 
kl.  8<>,  234  S.  mit  8  Tafeln.  Ber- 
lin, Schuster  &  Loffler,  1905, 
M  3,—. 

KirohengesangvereiiiBtag,  Der  18. 
deutsche,  evangelische ,  zu  Rothen- 
burg  o.  T.,  am  17.  u.  18.  Juli  1905. 
8°,  77  S.  Leipzig.  Breitkopf&Har- 
tel,  1905.     Jl  —,60. 

Krizek,  A.,  Handkultur  f.  Klavier, 
Streichinstrumente  f.  jede  Hand- 
kunst.  100  psycho-physiologische 
tlbungen  zur  vollstandigen  Erlangung 
einer  auf  anatomischer  Basis  aus- 
gebildeten  Hand  zu  manueller 
Kunstfertigkeit.  8°,  63  S.  mit 
Abbildgn.  Leipzig,  F.  Hofmeister, 
1905.     uTl,— . 

Kullak,  Adolf,  Die  Asthetik  des 
Klavierspiels.  4.,  umgearb.  und 
reich  vermehrte  Auflage,  hrsgeg. 
von  Dr.  Walter  Niemann.  8°,  XVI 
u.  380  S.  Leipzig,  C.  F.  Kahnt 
Nachf.,  1905.     Jl  5,—. 

Mathias,  Fr.  X.  Die  Choralbeglei- 
tung.     8°,  52  S.     Begensburg,    F. 


Pustet,  1905. 


M  —,60. 
12 


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162. 


Kritische  Bucherschau. 


Merian,  Hans,  Illustrierte  Geachichte 
der  Musik  im  neunzehnten  Jahrhun- 
dert.  Neue  durchgesehene  and  viel- 
facb.  erganzte  zweite  Auflage  mit 
147  Abbildungen  im  Text  und 
42  BeUagen.  8°,  739  S.  Leipzig, 
Otto  Spamer,  1906.  uT15.  — 
Mir  iBt  es  psychologisch  immer  noch 
nicht  ganz  klar  ffeworden,  aus  welchen 
Qrriinden  sich  bo  viele  SchrifUteller  gedr'angt 
fuhlen,  Musikgeschichten  zu  schreiben.  DaB 
Verlegerinteressen  dabei  stark  beteiligt  sind, 
indem  populare  und  moglichst  reich  illu- 
strierte Musikgeschichten  ein  guter  Artikel 
zu  sein  scheinen,  ist  unzweifelhaft,  war  z.  B. 
auch  bei  vorliegendem  Buch  der  Fall,  das 
Hans  Merian,  ein  Mann  mit  weiten  Inter- 
essen  und  ein  vorzuglicher  Journalist,  nicht 
lang  vor  seinem  Tode  beendete.  Merian 
war  schon  damals  ein  kranker  Mann,  und 
manches  in  seiner  Musikgeschichte  ist  auf 
das  Konto  seiner  Krankheit  und  auf  das 
des  fruheren,  drangenden  Yerlegers,  zu 
schreiben.  Aber  auBer  diesen  Nebengrunden 
miissen  es  doch  auch  noch  andere  sein,  die 
so  viele  Musikgeschichten  entstehen  lassen. 
Und  diese  sprechen  nicht  fur  die  Verfasser. 
Bei  den  allermeisten  handelt  es  sichum  nicht 
viel  anderes  als  darum,  daB  sie  aus  zwolf 
Buchern  ein  dreizehntes  machen,  in  dieses 
noch  einige  ihrer  Spezialideen  verweben, 
die  sie  vor  allem  im  vorwort  auseinander- 
setzen,  womit  sie  die  Berechtigung  fur  ihr 
Buch  ausweisen  wollen.  Die  Arbeit  ist  fiir 
sie  deshalb  nicht  allzu  schwer,  weil  gerade 
diese  Verfasser  nicht  alle  Augenblicke  auf 
Dinge  stoBen,  die  selbst  die  Historiker 
nicht  zu  beantworten  wissen.  oder  iiber 
deren  Richtigkeit  sie  im  Zweifel  sind.  Die 
ganz  triviale  Wahrheit  >Was  ich  nicht 
weiB,  macht  mir  nicht  heii;«,  ist  wohl  ein 
Hauptgrund  fur  die  Entstehung  so  vieler 
Musikgeschichten  popul'arer  Art. 

Die  Fehler  der  ersten  Auflage  dieser 
Musikgeschichte  sind  auch  die  der  z weiten. 
Der  Herausgeber,  Artur  Smolian,  roa^  sich 
wohl  bewuBt  gewesen  sein,  daB  eine  eigent- 
liche  Revision  eine  durchaus  neue  Bearbei- 
tung  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  zur 
Folge  gehabt  hatte,  weshalb  er  sie  unter- 
lieB.  DaB  Merian  sich  bewogen  fuhlte,  dem 
19.  Jahrhundert  in  gleicher  Ausfuhrlichkeit 
die  fruhere  Musikgeschichte,  besonders  vom 
17.  Jahrhundert  an,  vorausgehen  zu  lassen, 
war  fur  ihn  ein  zweischneidiges  Schwert, 
vor  allem  deshalb.  weil  das  19.  Jahrhundert 
dabei  zu  kurz  kam.  Dies  ist  zu  bedauern, 
weil  Merian,  ein  Mann  mit  starkem  kiinst- 
lerischen  Fuhlen  und  gesunden  Ansichten 
der  modernen  Musik  verstandnisvoll  gegen- 
uberstand.  So  ist  aber  gerade  sein  19.  Jahr- 


hundert ein  Bruchstuck  geblieben,  das  nur 
auf  das  Wesentlichste  eingeht,  im  ubrigen 
aber  nicht  iiber  Randbemerkungen  hinaus- 
kommt.  Selbst  Kapitel  wie  das  Lied,  die 
romantische  und  die  groBe  Oper,  Tanz  und 
Operette  sind  ganz  kursorisch  bebandelt. 
Manner  wie  Cornelius  oder  Wolf  u.  a.  sind 
kiinstlerisch  mit  ein  paar  Worten  bedachtT 
das  Ausland  ist  ubernaupt  schlecht  vertre- 
ten,  ein  Mangel,  der  allerdings  nicht  nur 
in  der  Musikgeschichte  von  Merian  zu  be- 
merken  ist.  Der  Grund  hierfur  ist  zu  einem 
guten  Teile  darin  zu  suchen.  daB  iiber 
solche  Manner  noch  wenig  klar  ausge- 
sprochene  Werturteile  vorliegen,  und  dann 
hort  eben  das  Wissen  dieser  Geschichts- 
schreiber  ebenfalls  auf.  DaB  heute  uber 
Manner  wie  Beethoven  und  Wagner  relativ 
Brauchbares  geschrieben  werden  kann,  ist 
wohl  keine  Kunst  mehr,  wenn  man  nicht 
durchaus  neue  Ansichten  zu  vergeben  hat. 
Die  zweite  Auflage  ist  noch  reicher 
illustriert  wie  die  erste.  Die  Bilderwut 
ist  wohl  allmahlich  aufs  Hochste  gestiegen, 
wahrend,  iiberaus  charakteristisch  nir  solche 
Musikgeschichten ,  Notenbeispiele  fehlen, 
was  ja  eigentlich  in  das  Gebiet  der  Satire 
gehort.  Ob  z.  B.  von  Warner  nicht  cha- 
rakteristische  Motive  und  ihre  Erklarung 
wichtiger  w'aren  als  die  Abbildung  einer 
Baireuther  Festspielkarte  1876,  ware  einer 
Untersuchung  wert.  A.  H. 

Miller  au  Aiohholz,  Victor  von,  Ein 
Brahms-Bilderbuch.  Mit  erlautern- 
dem  Text  von  Max  Kalbeck.  4°. 
Wien,  R.  Lechner  (Wilh.  MOller). 
Jl  14,—. 

Mitteilungen  fiir  dieMozart-Gemeinde 
in  Berlin.  Herausgegeben  von  Ru- 
dolf Genee.  20.  Heft.  8°,  Berlin, 
E.  S.  Mittler  &  Sohn. 

Nejedljf  Zdenko,  Geschichte  des  vor- 
hussitischen  Gesanges  in  Bohmen. 
(Dejiny  pr^dhusitskeho  zp^vu  v 
Cechach.)  Verlag  der  kgl.  bohmi- 
schen  Gesellschaft  der  Wissenschaf- 
ten,  Prag  1904.    359  S. 

Einzeldarstellungen  aus  der  musikali- 
schen  Landesgeschichte  Bind,  wenn  ihre 
Verfasser  den  Zusammenhang  mit  der  Ge- 
samtkultur  nicht  aus  den  Augen  verlieren, 
als  schatzenswerte  Beitrage  zur  Vertierung 
unserer  Kenntnis  vom  kulturellen  Stande 
einer  Epoche  warm  zu  begruBen.  Der 
Kenner  der  Verhaltnisse  freilich  nimmt 
Monographien  aus  Bohmen  immer  mit 
Vorsiiht  auf.  Der  schroffe nationale Gegen- 


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Kritische  Biicherschau. 


163 


satz  zwischen  den  Deutschen  and  Tschechen 
hat  einen  merkwurdigen  Zustand  herbei- 
gefiihrt.    Man  betracntet  sich  gege  oseitig 
mit  Mifitrauen,  and  wie  im  Kriege  fragt  die 
kritisohe  Fatroaille  »Halt!   Wer  da!«  Dem 
Verfasser  der  >Geschichte  dee  vorhussiti- 
schen  G-esanges  in  Bohmen*  muC  man  es 
lassen,  daB  er  an  den  Gfegenstand  seiner 
Darstellung   mit   viel  Liebe  and   grotier 
Grundlichkeit  herangetreten  ist,   die  ein- 
sohJagige,    in    den   verschiedensten    Zeit- 
schriften    and     Publikationen     verstreute, 
tschechische   Literatur   zusammengetragen 
und  durch  griindliohe  Handschriftenstucuen 
um  vieles  Neue  bereiohert  hat.    Fur  das 
wichtigste    Erarebnis    seiner    Abhandlang 
halte  ich  die  Konstatierung  der  Tatsache, 
daB  es  in  der  vorhussitischen  Zeit  nicht, 
wie  Konrad  angibt,  38  tschechische  geist- 
liche  Volkslieder    mit  Melodien   gegeben 
hat,  sondern  nur  vier,  daB  alle  anderen  i 
von   Konrad   aufgezahlten    einer  spateren 
Epoche,   namlich   erst  dem   16.   und   17.,  , 
manche   sogar   erst  dem  18.  Jahrhundert  | 
angehoren.    Fiir  die  Zeit  bis  einschlieBlich 
Kbnig  Wenzl  kommt  auch  Nejedty  iiber  die 
Ergebnisse  nicht  hinaus,  die  bereits Batka 
in  seinen  (in  der  Zeitschrift  der  IMG.  be-  , 
sprochenen)  Studien  zor  Geschichte  der  Mu- 
sik  in  Bohmen  niedergelegt  hat.    Wenn  er 
fur    dieselbe    Materie    weit   mehr    Papier 
braucht,80  hangt  das  nur  mit  seiner  breiteren 
Darstellungsweise  zusammen.  Nejedty  glie- 
dert  seinen  Stoff  in  fiinf  Abschnitte.    Der 
erstere  behandelt  den  liturgischen  Gesang 
von  den  altesten  Zeiten  bis  zur  Reform  des 
Erzbischofs  Ernst  von  Pardubitz,  der  zweite 
den  Kunstgesang,  der  dritte  den  drama- 
tischen  Gesang,  der  vierte  das  weltliche, 
der  fiinfte  das  geistliche  Volkslied.    Zahl- 
reiche  Notenbeispiele  im  Text  wie  Beispiele 
aus  dem  Troparium  des  Dekans  Veit  aus 
dem  Jahre  1236,  des  Tobias  aus  Bechin  usw. 
werden  dem  Musikhistoriker  zur  Erganzung 
und   zum  Vergleich    nicht   unwillkommen 
sein,  ebenso  wie  dieMitteilungyerschiedener 
KunstgesangeausheimischenHandschriften. 
(Die  Ubersetzung  des  »Rondellus«  auf  S.  160 
ist  wiilkiirlich,  darum  abzulehnen).    Nicht 
zu  kurz  mit  musikaschen  Belegen  kommt 
das  weltliche  und  geistliche  Volkslied.    Das 
verdienstliche ,    leider   nicht  in  einer   Ge- 
lehrtensprache    abgefaBte   und   darum   nur 
anf  den  engeren  Kreis  der  Landsleute  be- 
schrankte   Werk  beschlieBen  fiinf  Weisen 
Meister  Zavisch1.  iiber  den  Nejedly  aelbst 
in  Heft  1  des  VII.  Jahrganges  der  Sammel- 
bande  der  IMG.  das  Wesentlichste  aus  dem 
hier  angezeigten  Buche  mitteilt,  eine  Se- 
quenz  des  Johann  von  Jenstein,  eine  tsche- 
chische    Marienklage,     vier    tschechische 
Weihnachtslieder  aus  dem  14.  Jahrhundert 
and   der  lateinische  Traktat   des   Johann 


aus  Holleschau  iiber  das  Kirchenlied  >Ho- 
spodine  pomiluj  nv«  aus  dem  Jahre  1397. 
Ein  somaltiges  Namen-  und  Sachregister 
erhoht  die  Brauchbarkeit  des  Buches. 

Ernst  Rychnovsky. 

Norris,  Carl  Baily,  Aus  Bayreuth. 
Intime  Briefe,  Sommer  1904.  kl.  8°, 
170  S.  Berlin,  F.  Schneider  &  Co., 
1905.     uT  1,—. 

Biohter,  Raoul,  Einfuhrung  in  die 
Oper  v.  Richard  Wetz  »Das  ewige 
Feuer*.  kl.  8°.  Leipzig,  E.  Eulen- 
burg,  1805.     ^—,50. 

Saint-Sadns,  Camille,  Harmonie  und 
Melodie.  Deutsche  Ausgabe  mit 
Vorwort  von  Wilh.  Kleefeld. 
2.  Aufl.  8»,  VII  u.  200  S.  Berlin, 
Harmonie,   1905.     Jl  4, — . 

1  Sampson,  Brook.    Digest  of  Analyses 
of  Bach's  u48".     London,  Vincent, 
1905.  pp.  26,  Koyal  8vo.   1/. 
A  digest  of  certain  unpublished  "ana- 
lyses" made  by  author.    Is  Section  I,  and 

i  various  more  intimated  to  follow.  A  most 
extraordinary  collection  of  Tables,  dissect- 
ing, marshalling,  classifying  every  smallest 
detail  that  can  be  extracted  out  of  the 
form  and  notes  of  the  48  fugues  (this  sec- 
tion for  the  announced  subject  and  answer 
only).  The  least  unpractical  Table  is  VI, 
which  compares  length  of  subject  in  beats, 
and  then  adds  length  of  fugue  in  actual 
time  of  performance.  But  to  arrive  at  the 
latter,  the  Table  metronomes  each  fugue, 
and  quotes  no  authority  for  those  figures. 
Now  considering  that  Bach  himBelf  scarcely 
attached  even  u tempo"  indications  to  his 
works,  and  that  the  metronome  figures 
added  by  other  people  in  XIX  century 
from  Czerny  onwards  have  varied  by  fully 
40  per  cent,  this  is  a  singular  way  of  pre- 
senting statistics. 

In  this  connection,  the  practice  which 
editors  of  musical  works  have  of  atta- 
ching metronome  figures  (Malzel's  metro- 
nome dates  from  1816'  without  stating 
the  authority,  ought  to  be  now  condemned 
in  some  quite  decisive  and  effect- 
ual manner.  To  the  vast  majority  (who 
do  not  think  for  themselves)  the  figures 
represent  absolute  law,  and  one  should 
know  whose  law  in  each  case  it  is.  Even 
the  stock  metronoming  of  the  most  familiar 
classics  is  not  above  criticism.  There  is 
a  remarkable  example  in  the  Finale  of  the 
uEroica".  All  the  principal  editions  follow 
i  the  Table  of  the  Allgemeine  musikalische 

12* 


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164 


Kritische  Biicherschau. 


ZeituDg,  December  1817,  for  Symphonies 
I — VIII;  and  it  is  fondly  asserted  that 
Beethoven  himself  endorsed  the  Table.  It 
is  impossible  that  he  conld  have  consci- 
ously endorsed  these  *Eroica"  figures.  The 
quasi-variation  Finale  begins  and  continues 
till  change  of  time,  >  =  76;  no  doubt 
right.  But  the  Poco  Andante  section  is 
marked  h  =  108  (i.  e  j  «=  27),  or  about 
a  third  of  the  time;  quite  impossible,  if 
intended  not  for  a  few  notes  but  for  the 
whole  section.  Again  the  Presto  conclusion 
is  marked  h  «=  116,  ii.  e.  I  =  29),  only 
just  a  shade  beyond  the  Poco  Andante; 
still  more  impossible.  Even  if  I  ,  as  sup- 
posing a  misprint,  were  substituted  for  P* 
in  this  Presto,  the  speed  (  I  =  68;  would 
still  be  much  less  than  the  opening  with  the 
same  passage.  The  whole  figure-business 
therefore  is  hopelessly  wrong.  —  To  the 
present  reviewer,  the  long  Poco  Andante 
section,  even  with  the  best  conductors  ta- 
king their  own  time,  has  always  seemed 
to  drag  on  the  sensibility.  The  Finale  is 
of  course  only  a  reproduction,  deepened, 
developed,  indeed  gloriously  transmuted, 
of  the  conventional  op.  35  p.  f.  variations 

?ublished  2  or  3  years  before.  And  the 
'oco  Andante  section  (though  Grove  in 
his  poetic  flights  evidently  does  not  recognize 
it]  is  only  a  transmutation  on  the  larger 
canvas,  idea  for  idea,  sequence  for  sequence, 
of  the  original  15  th  p.  f.  variation.  But 
that  variation  is  the  Adagio  episode  of 
the  piece  in  which  it  occurs,  preluding  to 
the  long  final  fugue;  while  Beethoven 
in  bringing  it  enlarged  into  the  "Eroica" 
has  nothing  to  follow  it  and  end  the  Sym- 
phony, but  a  short  quick  fanfare  business 
on  tonic  and  dominant.  With  all  deference 
to  the  poetic  interpretations  before-mentio- 
ned, and  programme-annotators  would  find 
a  poetic  basis  if  a  piece  was  played  back- 
wards], it  has  always  seemed  to  the  under- 
signed that  even  the  great  Beethoven, 
engrossed  in  his  transmutatory  process, 
miscalculated  final  possibilities  in  thus 
winding  up  his  symphony.  If  this  is  so  at 
all.  it  is  an  irony  to  complicate  the  matter 
by  introducing  phenomenally  slow  and 
evidently  wrong  metronome  marks. 

But  this  is  slightly  getting  away  from 
the  subject  of  review.  "The  most  favourable 
remark  thereon  is  that  it  is  ingenuity  very 
much  misdirected.  C.  M. 

Saxe  Wyndham,  H.     "Arthur  Sulli- 
van".    George  Bell,   1905.  pp.   80, 
12mo.  1/. 
The  reticence  about  the  Jewish  strain 


in  Sullivan  (so  this  brochure,  as  well  as  all 
other  published  books)  shows  misapplied 
diffidence.  He  was  undoubtedly  half  Irish, 
half  Jewish.  His  appearance  as  a  youth 
proclaimed  the  latter,  even  apart  from  do- 
cumentary evidence.  In  Proceedings  of 
Musical  Association  of  11  March  1902  was 
published  (see  also  "Musical  News'"  22 March 
1902)  the  following  pedigree  given  to  the 
undersigned  by  a  Sullivan  relative  or  friend 
Mrs.  Burvill  Holmes,  as  copy  of  a  pedigree 
in  Sullivan's  own  handwriting.  It  shows 
that  the  Italian  strain  was  much  farther 
back  than  generally  supposed,  and  the 
"Phillips"  entry  shows  probably  where  the 
Jewish  strain  came  in.  Failing  that,  it 
must  be  referred  back  to  the  "Righi"  or 
fc*Firenzo"  entry. 

(Husband)  (Wife) 

Righi Firenzo 

Coghlan Righi 

Coghlan Phillips 

Sullivan Coghlan 

Arthur  Sullivan 

Present  small  life  is  well  written.  An 
essay- chapter  on  the  talent  generally  by 
Ernest  Ford;  shows  the  mastery,  concen- 
tration, and  uniform  success. 

C.  M. 

Schreyer,  Johannes.  Harmonielehre. 
Yollig  umgearbeitete  Ausgabe  der 
Schrift  »Von  Bach  bis  Wagner  «. 
Dresden,  Holze  und  Paid,  1905. 

Mit  seltener  Einstimmigkeit  ist 
Schreyer's  Schrift  »Von  Bach  bis  Wagner* 
seinerzeit  als  vielverheiBende  Neuerschei- 
nung  auf  rausikpadsgogiscbem  Gebiete  be- 
grutit  worden.  Gait  diese  Anerkennung 
auch  in  hohem  MaCe  den  feinen  psycho- 
logiscben  Bemerkungen  und  scharfen  Cha- 
rakteristiken ,  die  das  Buch  enthielt,  so 
beftete  sich  doch  die  Aufmerksamkeit 
namentlich  der  Jungeren  vor  allem  an  ein 
Kapitel :  den  Entwurt  einer  neuen  Methode 
des  Elementar  -  Kompositionsunterrichte. 
Der  vielfach  ausgesprochene  Wunsch,  von 
dem  Verfasser  ein  ausgearbeitetes  Lehrbuch 
zu  erhalten.  sollte  in  der  jetzt  vorliegenden 
Ausgabe  Erfullung  finden. 

Das  systematische  Geriist,  auf  dem 
Schreyer  seinen  Lehrgang  aufbaut,  ist  Hugo 
Riemann  entlehnt,  dem  gegeniiber  der 
Verfasser  jedoch  eine  selbstandige  Stellung 
einnimmt.  Sein  Buch  kann  als  Beweis  da- 
fur  gelten,  daC  der  Kern  des  Biemann'scheu 


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Kritisohe  Biicherscbau. 


165 


Systems,  die  Lehre  von  den  tonalen  Funk- 
tionen,  in  keiner  Weise  an  seine  viel  be- 
klagte  Moll- Auffassung ,  ebensowenig  aber 
auch  an  jene  umfanglicne  Nebenklangs-  und 
Fortschreitungs-Terminologie  gebunden  ist, 
die  Riemann's  »Vereinfachte  Harmonie- 
lehre«  so  uberaus  kompliziert  gestaltet 
haben.  Jn  der  Vereinfachung,  die  es  bei 
Schreyer  hat,  durfte  das  Fruchtbare  von 
Riem ami's  Gedankenarbeit  nunmehr  in  die 
Zukunft  ubergehen. 

Vollig  selbsterworbenes ,  langj'ahriger 
Lehrerfahrung  verdanktes  Eigengut  des  Ver- 
fassers  ist  die  g'anzlich  neue  Methode,  die 
in  der  Umarbeitung  eine  wesentlich  greif- 
barere  Gestalt  gewonnen  hat.  Auchschwer- 
lalligeren  Lehrern  wird  es  nunmehr  moglich 
sein,  in  Anlehnung  an  Schreyer's  Buch, 
(lessen  Methode  beim  Unterricht  zugrunde 
zu  legen.  Die  gleich  an  fangs  in  T'atigkeit 
gesetzte  Phantasie  und  der  stetige  Umgang 
init  konkreten  Kunstwerken  werden  sowohl 
den  mehr  rezeptiv  wie  den  produktiv  be- 
anlagten  Schiiler  seinen  individuellen  Be- 
diirfnissen  entsprechend  fordern  konnen. 
Durch  ein  Studium  im  Sinne  der  Methode 
Schreyer's  —  als  deren  Wesentlichstes  ich 
die  Zusammenfassung  von  Harmonielehre 
und  elementarer  Formenbildung  bezeichnen 
mochte  —  wird  eine  kunstlerische  Gene- 
ration herangebildet  werden.  die  mindestens 
an  eindringlichemV  erst'andnisse  der  Meister- 
werke  una  Feinheit  des  Stilgefuhls  die 
heutige  im  Durchschnitt  weit  hinter  sich 
lassen  wird.  Schon  dies  aber  wiirde  dazu 
berechtigen.  sein  Buch  als  epochemachend 
fiir  den  Fortschritt  der  musikalischen 
Bildung  zu  bezeichnen. 

Richard  Miinnich. 

Shedlock,  J.  S.  "Beethoven".  Lon- 
don, George  Bell,  1905.  pp.  66, 
12mo.  1/. 
The  Flemish  are  first-cousins  of  the 
English  VI.  435,  July  1905).  Beethoven 
has  justly  been  treated  as  the  crown  of  I 
Germany  (VI.  477,  August  1905).  But  he 
was  not  a  German,  he  was  a  Fleming.  Men 
show  their  race  in  adolescence  and  early 
manhood :  no  one  can  look  at  suchpictures 
of  B.,  and  not  see  that  he  was  a  Fleming. 
Henry  Reeve  in  ^Journal  of  a  residence 
at  Vienna  and  Berlin  1805—1806",  describes 
him  at  age  35  as  ua  small,  dark,  young- 
looking  man".  Not  known  why  there  is 
havering  about  this,  except  that  the  world 
always  lazily  thinks  far  too  much  about 
domicile  and  far  too  little  about  race.  See 
Saxe  Wyndham  above  about  Sullivan ;  and 
Beethoven  was  even  more  of  a  Fleming 
than  Sullivan  was  a  Jew.  Beethoven  had 
very  little  to  do  with  us,  his  first-cousins; 
see  Notizen,  London.  —  About  the  perso- 1 


nal  attributes  there  is  Goethe's  summary: 
—  "His  talent  astonished  me,  but  his  per- 
sonality is  utterly  untamed.  He  is  cer- 
tainly not  wrong  in  finding  the  world 
detestable,  but  he  does  not  thereby  make 
it  more  enjoyable  either  for  himself  or  for 
others.  He  is  however  greatly  to  be  ex- 
cused and  greatly  to  be  pitied,  as  he  is 
losing  his  hearing,  which  is  perhaps  less 
harmful  to  the  musical  than  to  the  sociable 
side  of  his  nature.  He  who  in  himself  is 
laconically  disposed  becomes  doubly  so 
through  that  failing."  —  These  brochure- 
lives  of  great  people  are  becoming  favourite. 
Author  (who  has  revised  Grove's  u  Beet- 
hoven" article  in  the  new  Dictionary,  VI, 
512,  September  1905)  has  made  a  very 
graphic,  serviceable  condensation.  The 
attempt  to  reproduce  facsimile  scores  &c. 
(pages  50)  in  these  miniature  books  is 
not  successful;  they  are  too  faint,  and 
much  too  small.  C.  M. 

Storck,  Karl,  Geschichte  der  Musik. 
Mit  Buchschmuck  von  Frz.  Stafien. 
4.  (SchluB-)  abteilung.  g.  8°,  S.  561 
bis  848.  Stuttgart,  Muth  1905. 
Jl  2,—. 

Untersteiner ,  Alfredo,  Storia  del 
violino,  dei  violinisti  e  della  musi- 
ca  per  violino.  Con  un'appendice 
di  Arnoldo  Bonaventura  sui  violi- 
nisti Italiani  modemi.  12°,  228  S. 
Milano,  U.  Hoepli,  1906. 

Vancsa,  Max,  Schubert  und  seine 
Verleger.  Vortrag,  geh.  in  der  11. 
Schubertiade  des  Schubertbundes 
am  3.Marz  1905.  gr.  8°,  15  S.  Wien, 
Sallmeyer,   1905.     Jl  —,60. 

Volbach,  Fritz,  Beethoven.  Die 
Zeit  des  Klassizismus  (Weltge- 
schichte  in  Charakterbildern,  hrsg. 
v.  Fr.  Kempers,  Seb.  Merkle  und 
Mart.  Spahn.  V.  Abtl  :  Die  neueste 
Zeit.  Lex.  8°,  IV.  178  S.  Mit 
4  Big.  u.  63  Abbildg.  1.— 5.  Taus. 
Miinchen,  Kirchheim  1905.   Jl  4,  —  . 

Wagner,  Richard,  Tristan  und  Isolde. 
Textbuch  mit  Angabe  der  Leit- 
motive,  der  fiihrenden  Orchester- 
instrumente,  der  Seitenzahlen  der 
Partitur  (Taschenformat)  und  Kla- 
vierauszug  nebst  Notenbeispielen 
im  Anhang  herausgegeben  von  Carl 


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166 


Zeitschriftenschau. 


Waack.      kl.    8°,    96   S.      Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel.     uT  1,— . 

Wagner,  E.  A  Mathilde  Wesendonk. 
Journal  et  lottres  1863—1871.  Tra- 
duction autorisee  de  l'allemand  p.  G. 
Khnopff.  Preface  de  Henri  Lichten- 
berger.  2  volumes  (av.  2  portraits). 
8°.     Berlin,  A.  Duncker.    A  5,70. 

Wieser,  L.,  Die  drei  Tone  c,  d,  e 
als  Wurzel  des  Tonalsystems.  Ein 
methodisch  geordnetes  Handbuch 
beim  Unterrichte  f.  d.  Klein  en. 
5.  u.  6.  (SchluB-)  Heft.  Lex.  8°, 
51  S.  Wien,  C.  Kulm,  1905,  je 
j*  1,25. 

Wolff,  Ernst,  Felix  Mendelssohn 
Bartholdy,  sein  Leben  und  seine 
Werke.  Mit  zahlreichen  Faksimiles 
und  Kunstbeilagen,  sowie  Portrats, 


Origin alillustrationen  usw.  Berlin, 
Verlag  »Harmonie«.  Gebunden 
uT  4,—. 
Zimmermann ,  Felix.  Beethoven  u. 
Elinger.  Eine  vergleichend-asthe- 
tische  Studie.  Lex.  8°,  51  S. 
Dresden,  Gr.  Kiihlmann,  1905. 
uT  2,—. 

Bildnisse  beruhmter  Deutschen.  In 
dieser  Bildnisserie  erschienen  bei 
Breitkopf  &  Hartel  die  Portraits  von 
J.  8.  Bach  (nach  dem  Gemalde  von 
Hausmann),  Handel  (Hudson), 
Gluck  (J.  Dupplesis),  Haydn  (Ros- 
ier), Mozart  (Tischbein)  und  Beet- 
hoven (Waldmuller)  in  vorziiglichen, 
einfach  wirkenden  Abbildungen. 
Format  52  u.  40  cm.  Preis  pro  Blatt 
Ji  2,—. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann. 


Verzeichni8  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VH,  Heft  1,  S.  37. 


Anonym.     Richtpunkte    zur   Aufstellung  | 
von  Orgeldisnositionen,   Flieg.  Blatter  f. 
Kirchenmusik,    Regensbg.   1905,  10   —  | 
Von  der  Editio  Vaticana,  Flieg.  Blatter  j 
f.  Kirchenmusik,  Regensburg   1905.   10. 

—  W.  Kleefeld,  Landgraf  Ernst  Lud- 
wig  v.  Hessen-Darmstadt  u.  d.  deutsche 
Oper.  Bespr.  LZ  56,  48.  —  Die  Janko- 
Klaviatur,  MRu  1,  7.  —  Weinffartner'B 
Genesius  te  Antwerpen,  Cae  62.  12.  — 
Musiker-Briefe.  Peter  Cornelius  und 
H.  v.  Biilow,  DAMZ  1,  37.  —  Der 
Musikleiter  der  Neuzeit.  (Bespr.  v.  A. 
Laser's  Buch  >der  moderne  Dirigentc), 
L  29.  6.  —  Victor  Herbert,  MC  25,  22. 

—  Brahms,  Elgar    and  Newman,    MG 

25,  22.  —  The  menagement  of  boys  in 
grades  next  below  the  high  school,  Mu 
10,  12.  —  Wagner  in  English,  Mu  10, 
12.  —  Sir  Edw.  Elgar.  >  English  Exe- 
cutants*, MSt  24,  623.  —  Will.  W. 
Starmer,  MSt  24,  621.  —  Deutschlands 
Au&enhandel  in  Musikinstrumenten  in 
den   ersten    drei    Quartalen    1905.    Zfl 

26,  7.  —  Reg.  Goss-Custard,  MSt  24, 


621.  —  10.  Hauptversammlung  des  Roch- 
Ktzer  Ephoralkirchenchorverbandes  in 
Geringswalde  (17.  Mai  1906).  KCh  16, 
12.  —  Musik  an  den  hoheren  Lehran- 
stalten  und  Chorpflege  uberhaupt,  Si  30, 
12.  —  Horugel's  Normalharmonium,  H 
1905 ,  12.  —  Musicians  buried  in 
Westminster  Abbey,  Et  23,  12.  —  Er- 
innerunffen  an  den  Oratorienkompo- 
nisten  H.  F.  Miiller,  Kolnische  Volksztg. 
1905,  6.  —  Bell  music.  MMR  36,  420. 
—  Camille  Saint-Saens,  SMT  25,  17.  — 
Zum  System  des  Wettsingens,  SMZ  45, 
32.  —  Le  Melomane,  Le  Journal  musi- 
cal, Paris,  10,  22.  —  Beethoven  als 
Briefhumori8t,  L  29,  5.  —  Protestver- 
sammlung  der  Zivilmusiker,  DMZ  36, 
48ff.  —  Exeter  Cathedral  College  of 
Vicars  Choral :  a  quincentenary  Celebra- 
tion, MT  61,  754.  —  Mr.  Randegger 
and  the  Norwich  Festival,  MT  61,  764. 
Leben  und  Briefe  P.  L  Tschaikowsky's 
von  Mod.  Tschaikowsky  (Bespr.),  MT61, 
754.  —  Neue  Urkunden  zur  Geschichte 
des  Munchner   Wagner-Theaters.     ;Aua 


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Zeitsohriftenschau. 


167 


den  Munchn.  N.  Nachricht),  DTE  4,  7. 

—  Unsere  Nationalhymne,  DAMZ  1,  36. 

—  Das  Kaim-Orchester,  DMZ  36,  46. 

—  Zur  Hundertjahrfeier  der  ersten  »Fi- 
delio«-Auffuhrung  am  20.  Novemb.  1905, 
DAMZ  1,34.  —  Kritik  der  Kritik,DAMZ 
1,  34.  —  Tva  Leonorer  i  Beethoven's 
»Fidelio«:  S.  Hebbe,  C.  Ostberg,  SMT 
25,  19/20.  —  Forsta  uppforandet  af 
Beethovens  »Fidelio«,  ebenaort. 

A.,    H.     Das    Niirnberger    neue    Stadt- 

theater,  DMZ  36,  49. 
Altenburg,  W.    Das  Transponieren,  ins- 

besondere  bei  den  Klarinetten,  ZI  26,  7. 
Anderseon,  0.   En  folkmelodis  vandring, 

FM  1906,  17/18. 

—  Ur  Pacius  brefsamling,  FM  1906,  Oct. 
Arend,  M.     Josef  Reiter's    >Totentanz€ 

(UranfF.  in  Dessau),  BfHK  10.  3. 

—  Gluck-Zvklus  nnter  Arth.  Nikisch  im 
Leipzig.  Neuen  Theater,  EL  28,  24. 

—  Fanny  Hensel,  eine  vergessene  Kom- 
ponistin,  NMZ  27,  6. 

Auge    de    Laesus,    L.      Galli-Marie    et 

rOpera-Comique,  EM  6,  22. 
Averkamp,A.  Operavertalingen,Stemmen 

onzer  Eeuw,  1906,  18.  Nov. 

—  »Von  den  Tageszeiten*  von  Fr.E.  Koch, 
WvM  12,  47. 

B.    Elementare  Musik,  DMZ  36,  46. 
Baker,  F.    G.  F.  Handel,  Good  Words, 

London,  Dec.  1906. 
Batka,  R.  »Flauto  solo«,   Urauff.  d.  Oper 

v.  Eug.  d'Albert  in  Prag;,  KW  19,  5. 

—  Weihnachtsmusik,  KW  19.  6. 

—  Der  Monatsplauderer,  NMZ  27,  6. 

—  Rich.  StrauBens  »Salome«,   KW  19,  7. 
Beckmann,  G.     Ein  erster  auCerer  Er- 

folg  d.  Evang.  Organistenvereins  f.Rhein- 
land  u,  Westfalen,  CEK  19,  12. 

Behrens,  C.  August  Bournonville ,  Ord 
och  Bild,  Stockholm  1906,  9. 

Bekker,  P.  »Lebenswunderc  in  der  Mu- 
stek, AMZ  32,  60  ff. 

Bellaigue,  C.  L'evolution  musicale  de 
Nietzsche,  Revue  des  deux  Mondes  1906, 
29,  IV. 

Bellile-Serre.  Notes  sur  la  musique 
orientale:  lettres  et  photographies  du 
Haut-Senegal  et  de  Batavia,  KM  5,  22. 

Berger,  A.  v.  Heinrich  Bulthaupt,  Dra- 
maturg.  Blatter,  Berlin,  1,  10/11. 

Berllnger.  W.  Kienzl,  R.  Wagner,  (Bespr.), 
Schweiz.  Rundschau,  5,  4. 

Beyer,  E.  Der  russische  >Geigenver- 
be8serer<  Leo  v.  Dobrianskv  in  fach- 
mannischer  Beleuchtung,  Zf  I  26,  8. 

Bewemnge ,  H.  Das  Stimmen  der 
Glocken,  GB1  30,  12. 

Blech,  L.  Instrumentationslehre  (Bespr.) 
KW  19,  7. 

Biechoff,  E.  Die  Musik  im  Yolk,  Der 
Tiirmer  1906,  1. 


Blackburn,  V.    The  origin  of  Music,  Mu 

10,  12. 
Blesset,  F.     Le   Rythme   et   la  Mesure, 

Le  Journal  Musical,  Paris  10,  28. 
Blame.     »Zenobia«.    (Urauflf.  d.  Oper  v. 

L.  A.  Coerne  in  Bremen),  AMZ  32,  49. 
Blumenthal,  P.    TJber  die  Bildung  frei- 

williger  Kirchenchore,  BfHK  10,  3. 
B.,  P.  Fest  d.  hi.  Stephanus,  GBo  22, 12. 
Brandea,   Fr.     Rich.   StrauB'    > Salome*, 

(Urauflf.  in  Dresden),  S  63,  73/74. 
Brons,  S.    Wanverhoudingen  in  het  on- 

derwijs,  Toonkunst,  1906,  23.  Nov. 
Banner,  M.  Y.  Famous  violins  and  their 

makers    Craftsman,    Syracuse,     N.    Y. 

1905,  Dec. 
Caligula.     Zeit-  und  Streitfragen  im  Mu- 

sikleben  IV:  Kunst  und  Eitelkeit,  NZf  M 

72,  49. 
Chavarri,  E.  L.  El  ritme  en  la  represen- 

tacio  escenica,  RMC  2,  23. 
Oh.     H.  Hacke:  Lerne  singen.    (Bespr.;, 

DAMZ  1,  36. 

—  Der  Protest  der  Zivilmusiker  gegen  die 
Beschlusse  des  Militarmusikerinteressen- 
ten-Kongresses,  DAMZ  1,  36. 

—  Momentbilder  vom  Militarmusikinte- 
ressenten-KongreC,  DAMZ  1,  34. 

C,  H.     E.  Closson:  Chansons  populaires 

des  provinces  beiges,  (Bespr.),  Q-M  51,  60. 
C,  J.     »Armor«  (Sper  v.  Sylvio  Lazzari), 

RM  6,  22. 
Chybinski,  A.     Uber  das  nach- Wagner' 

sche  deuteche  Musikdrama,  Haslo  (poln.), 

1,  1,  Paris. 

—  Aus  der  neuesten  franzosischen  KJavier- 
musik  I  (Debussy,  Dukas>,  Mno  9,  War- 
schau. 

—  Die  neuesten  Erscheinungen  im  Gebiete 
d.  Klaviermnsik  I,  Mno  10/11,  Warschau. 

Clerjot,  M.  A.  Lefort,  Le  Journal  Musi- 
cal, Paris,  10,  23. 

Colberg,  F.  First  performance  of  Rich. 
StrauC  opera  » Salome*,  MSt  24,  624. 

Combarieu,  J.  Les  origines  du  rythme 
et  la  travail  social  (Cours  du  college  de 
France,  XVI),  RM  6,  22  ff. 

—  Grammaire  musical  I  (Cours  du  college 
de  France),  RM  5,  23. 

Carson,  H.  de.     Croquis  d^artistes;  Mme 

Felia  Litvinne,  GM  51,  61. 
-d.     Walthari  in  St.  Gallen,  SMZ  45,  31. 
Dembski.       Hundert     Jahre     deutscher 

Mannergesang,  Die  schonen  Kunste,  Beil. 

d.  Natioual-Ztg    14.  Dez.  1906. 
Diehl,  A.  Nochmals  »Etwas  uber  Geigen- 

bau«,  Zfl  26,  6. 
Dittmer,  H.     Professor  Ottokar    Sevcik, 

St  16,  188. 
Dotted    Crotchet,      Magdalen    College, 

Oxford,  MT  61,  764. 
Dubitski,  F.  Yolkslieder  u.  Kinderlieder, 

NZfM  72,  61. 


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168 


Zeitechriftenschau. 


Elson,  A.   Club  programs  from  all  nations, 

VII.  Sweden  and  Finland,  Mu  10,  12. 
Elson,  L.   C.    Geo.  Whitfield   Chadwick, 

Mu  10,  12. 
Erckmann,    F.      Weihnaehtslieder,     Mk 

6,  6. 
Feldern,  R.    Theater,  Konzerte  und  Vor- 

trage,    hygien.    Plauderei,    Ostdeutsche 

Presse,  Bromberg  1905,  8.  Nov. 
Ferretini,  E.     Die  Geschichte   eines  Or- 

chesters  (Ital.),  Nuova  Antologia,  Rom, 

Nov.  1905. 
Fink.    Die  grofie  Konzertorgel  im  Kgl. 

Odeonsaale  in  Miinchen,  Zfl  26,  8. 
Fortis,    H.     Ignace  Pleyel,   Le   Journal 

musical,  Paris,  10,  22. 
Fourrier,    M.      L'oratorio    Christus    de 

Liszt  (1:  La  Nuit  de  Noel},  RM  5,  23. 
Galli,  A.    Musica  artificiosa.  RMI 12,  4ff. 
Gamba.     Adolf  Rebner,  St  16.  188.     • 
Gastone,  A.    La   Musique  a  Avignon  et 

dans    le  Comtat  du  XlVe  au   XVIlIe 

siecle  (avec  transcriptions  de  pieces  an- 

ciennes)  III,  RMI  12,  4. 
Gaynor,   E.     Irish   music,    New   Ireland 

Review,  Dec.  1906. 
Gebauer,  P.      Die    Orgel   der   Prediger- 

kirche  zu  Erfurt,  Zfl  26,  8. 
Gevaert,  F.  A.    De  l'execution  musicale, 

GM  51,  49. 
Oilman,  L.     Foreign   conductors   of  this 

season's  music,  Review  of  Reviews,  New 

York,  1905. 
Giovanna,  E.  La  Reforme  de  l'enseigne- 

m  nt  musical  a  l'ecole,  CMu  8,  23. 
Glasenapp,  0.  Fr.     Siegfr.    Wagner   und 

das  deutschePublikum,  Munchner  Neueste 

Nachr.,  1905.  22.  Nov. 
Glossy,  K.      Die    erste    Auffuhrungf    von 

Beethoven's  »Fidelio€,  Osterreich.  Rund- 
schau, Wien,  5,  55  56. 
Goepfart,  K.    Die  Lieder   des  Euripides 

Wildenbruch  -  Vogrich  ,  Bespr. ,    DMZ 

36,  47. 
Goodrich,  A.  J.   Harmonic  formulas,  MC 

25,  21. 
Graef,  M.  R.     Musikalisches  Gehor  und 

Raumsinn.  Die  Gegenwart.  Berlin,  1905,37. 
Graevell.    Zum   300jahr.  Cervantes-Jubi- 

laum.  BB  1905.  9  12. 
Hackett,  K.     Giving  songs,  Mu  10.  12. 
H..   Fr.   J.     Aatrid  Ydcn.     A.   E.  Pratte, 

SMT  25,  18. 
Hagemann,  K.   Max  Regers  »Sinfoniettac, 

KW  19,  5. 
—   Cyrill  Kistler's    Oper    »Baldurs   Tod«, 

Bespr.,  KW  19,  5. 
Hellen,  M.     Die  moderne  Klavierfabrika- 

tion,  HKT  10,  4. 
Hellouin,  Fr.     Le   noi;l  musical  fran^ais, 

GM  61,  50  ff. 
Henderson,  W.  J.    The   Attitude  of  the 

typical  musical  Audience,  Et  23.  12. 


Hohenemaer,  R.     Das    Triviale    in    der 

Musik,  Mk  5,  6. 
Hornbostel,  E.  M.  v.    Die  Probleme  der 

vergleichenden  Musikwissenschaft,  ZIMG 

7,  3. 
Hubs,  Fr.  J.    Nagra  Pratte-minnen.SMT 

25,  18. 
Ingmann,  A.    Felix  Draeseke,  FM  1905. 

Oct. 
Istel,  E.    Zur  Beurteilung  J.  S.    Bach's, 

BfHK  10.  3. 
Joss,  V.     »Zierpuppen«  (Urauft.  d.  musi- 

kal.  Komodie  v.  A.  Gotzl  in  Prag ,  AMZ 

32,  49. 
Kalisoher,  A.     Ein  Konversationsheft  v. 

L.  v.  Beethoven,  Mk  5.  4ff. 
Karlsson,  K.  H.     Die  Archive  des  Vati- 

kan  (Schwed.;,  Nordisk  Tidskrift.  Stock- 

holm,J905,  6. 
Katsoher,    L.      Musikalische    Zeitfragen. 

NMZ  27,  5. 
Keeton ,     A.     E.       Three     Scandinavian 

schools    of  comjposerfl,   Fortnightly   Re- 
view, London,  Dec.  1906. 
Kelley,    E.    St.      Berlioz-Strauss    on    or- 
chestration, MC  25,  21. 
Kessler,    G.      ('hristnachtsmusik ,    NMZ 

Kleffel,  A.  Rich.  StrauG'  »Salome«  .XV 
auff.  in  Dresden :,  AMZ  32,  50. 

Kling,  H.    Goethe  et  Berlioz,  RMI  12.  4. 

Knosp,  G.  u.  Steinhauer,  J.  Jeanne 
Diot.    Annie  de  Jong,  NMZ  27,  5. 

Knosp,  G.  Franzosische  Militarmusik. 
DMMZ  27,  48. 

Kohler,  J.  Wic  soil  man  Goethe'sche 
Lieder  komponieren?    AMZ  32.  49. 

Kohling,  Fr.  Musik  in  Brasilien.  Mk 
5,  5. 

Kohut,  A.  Sanger  und  Diplomat,  DMZ 
36,  47. 

Kostlin,  H.  A.  Ubersicht  fiber  die  Ent- 
wicklung  d.  evang.  Kirch engesangver- 
eine  in  Deutschland.  Monatschrift  fur 
Pastoral theologie,  Berlin  2,  2. 

—  Das  Jahresfest  d.  Evang.  Kirchenge- 
sangsvereins  fiir  WTurtteml)erjr  in  Reut- 
lingen,  22/23.  Okt.  1905.  CEK  19,  12. 

KomoraynBki,  E.  v.  Anton  Bruckner 
svmfonikern,  FM  1905,  17  18. 

—  l)ie  Wiener  kirchenmusikalischen  Ver- 
haltnisse,  Mk  5,  5. 

Kraemsr,  P.  Das  Geheimnis  des  Staccato's 

auf  den  Streichinstrumenten,  DMMZ  27. 

48  ff 
Krohn,  J.     Paralleltonarterna,  FM  1905, 

17/18. 
Kruijs,  M.  H.   van  't.     Jacques    Hartog. 

MB  20.  50. 

—  Het  St   Ceciliafeest  MB  20.  46. 

—  Dirigentenvreiifjd,  MB  20,  46. 

—  Onze  Schutterij-Muziekcorpsen,  MB  20, 
47. 


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Zeitschriftenschau. 


169 


Kufferath,  M.  Lettres  de  R.  Wagner  a 
Math.  Wesendonk   Bespr.,  GM  61,  48. 

Kiihn  ,    P.      Eine    Biiste    und   plastische  | 
Halbfigur  Arthur  Nikisch's    vom   Bild- 
hauer  Max   Lange,  Leipzig,   MWB  36, 
60. 

Kvapil,  J.  Bohmisches  Theater,  Drama- 
turg.  Blatter.  Berlin,  1,  10/11. 

Landowska,  "Wanda.  Sur  Interpretation 
des  ceuvres  de  J.-S.  Bach,  Mercure  de 
France,  16.  Nov.  1905. 

Lan*e,  Fr.     >Fidelio«,  NMP  14,  22. 

L.f  C-l.  Om  Musiken  som  uttrvcksmedel 
SMT  25,  17  ff. 

Ii.,  P.  Aus  Weimars  zweiter  klassischer 
Zeit,  RMZ  6,  26. 

Ii.f  S.  W.  y.  Eene  Mislukking  (Bespr.  d. 
Broschure  »De  mislukking  van  den  Par- 
sifal van  R.  Wagner «  v.  L.  van  Gigh), 
WvM  12,  60. 

Law,  Fr.  S.    Emil  Sjogren,  Mu  10,  12. 

Led,erer,  V.  Alte  Instrumente  und  ihre 
Zukunft,  S  63,  73/74. 

Leriche,  P.  > Armor*  de  S.  Lazzari  a 
L\-on,  CMu  8,  23. 

Lessiak,  P.  Unsere  Dialektdichter  und 
ihre  Sprache,  DVL  1906,  8. 

Locard,  P.  Sur  les  32  sonates  de  Beet- 
hoven, CMu  8,  23. 

Liebling,  E.  The  best  way  to  study 
Czerny,  Et  23,  12. 

Llongueras,  J.  L'ideals  dels  nostres 
cants,  RMC  2,  23. 

Loose,  R.  Der  Evan  p.  Kirchengesang- 
verein  fur  Anhalt,  CEK  19,  12. 

Louis,  R.      Friedr.  Klose,  NMZ  27,  5. 

Lyon ,  G.  L'acoustique  de  la  salle  du 
Trocadero,  RM  6,  22. 

M.  Der  deutsche  Verband  (von  Kirchen- 
choreni,  KCh  16, 12. 

Marnold,  J.  Dialogues  des  Morts  Y: 
Rossini  et  Auber,  LM  1,  16. 

Marsop,  P.  Operndirektion  und  Opern- 
regie,  Allgem.  Ztg.,  Munchen  1906,  467. 

Mathews,  W.  S.  B.  The  Romantik  in 
Piano-Music,  Mu  10,  12. 

Matras,  M.  More  concerning  the  music- 
cure,  MMR  35,  420. 

Mauclair,  C.  Le  prestige  du  virtuose, 
CMu  8,  24. 

Mccullagh,  H.  The  possibilities  of  Negro 
Music,  Mu  10,  12. 

Mennicke,  C.    Abaco,  KW  19,  7. 

Merkel,  P.  Chordirigent  und  Harmonie- 
lelire,  SH  45,  46. 

Mey,  K.  Tiber  R.  Wagner's  Huldigungs- 
chor  an  Konig  Friedr.  August  von  Sach- 
sen  1844,  Mk  5,  6. 

Monaldi,  G.  Orchestre  e  direttori,  Nuova 
Antologia,  Rom,  40,  814. 

Morris,  F.  The  influence  of  musical  in- 
struments  upon  composition,  Et  23,  12. 


Mortier,  A.  Le  Role  du  Critique  Musi- 
cal (aus  d.  > Petit  Monegasque«;,  Le 
Journal  Musical,  Paris,  10,  22. 

Nantas.  Jacques  de  Vos,  Lucifer,  1905, 
26.  Nov. 

Nelle.  Gegen  dasSchleppen  im  Gemeinde- 
gesang,  Si  30, 12. 

Neumann,  A.  Yirtuosenkonzerte,  MLB 
1905,  Nov. 

O.,  C.  v.  >Leonore<  von  Beethoven,  WvM 
12,  49. 

—  De  ee8chiedenis  van  eene  vriendBchap 
(R  Wagner  und  H.  Laube),  Cae  62, 12. 

Oostveen,  Joh.  Kor  Kuiler,  Lucifer  1905. 

12.  Nov. 
Parker,  D.  C.  Wagner  and  Carlyle,  MMR 

36,  420. 
Peoanins,  J.    Cansons   Populars  Catala- 

nas,  RMC  2,  23. 
Pedrell,  F.    Musichs   veils   de   la    terra, 

Joan  Carles  Amat,  RMC  2,  23. 
Penfield,  S.  N.    Practical  Acoustics,  Mu 

10,  12. 
Philipp,  J.     Piano  music  of  the  present, 

Et  23,  12. 
Plafi,  J.    Die  liturgische  Gruppierung  der 

Sonntage,  MSfG  10,  12. 
Preislng.  Julius  Otto  Grimm,  RMZ  6,  25. 
Prochazka,  R.     »Flauto-Soloc    (Musikal. 

Lustsp.  v.  E.  d' Albert,  Urauff.  in  Prag), 

NMZ  27,  6. 
Prod'homme,  J.-G.     >Le  Freyschutz«   a 

Paris  (1824—1841),  Mercure  de  France, 

1905,  1  Dec. 
Prumers,  Ad.     »Tempo,  meine  HerrenU 

NMP  14,  22. 
Pud  or,  M.  H.   Material  u.  Ideal  beim  In- 
st rumen tenbau,  DMZ  36,  46. 
Puttmann,    M.      Camille    Saint  -  Saens, 

BfHK  10,  3. 

—  Beethoven  als  Opernkomponist,  Cosmo- 
politain,  Berlin  1,  6ff. 

Raaff,  J.  J.     Sinfonie  in   F-moll    von  G. 

Schumann.    Bespr..  S  63,  69/70. 
Reineoke,  C.     Reminiscences  of  famous 

musicians  of  the  immediate  post,  Et  23' 

12. 
ReuBch,  C.  V.   Ludwig  Ritter  von  Kochel. 

NMZ  27,  5. 
Roberty,  A.   Ein  Wort  zur  musikalischen 

Bildung,    Nationalztg. ,    Berlin,    1905, 

14.  Sept. 
Roda,  C.  de.     Un  quaderno   di  autografi 

di  Beethoven  del  1825  IV,  RMI  12,  4. 
Roper,  A.    >Vom  Wecken  bis  zum  Zapfen- 

streichc,  Die  Woche,  Berlin,  7,  45. 
Rouanet,  J.    La  musique  arabe  en  Alge- 

rie,  LM  1,  14  ff. 
Rowbotham,  J.  F.    The  history  of  the 

orchestra,  MMR  35,  420. 
Rudder,  M.  de,    La  rehabilitation   de  la 

danse:  I.  Duncan  et  TArtemis  Colonua, 

GM  51,  49. 


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170 


Buchhandler-Kataloge. 


Byohnovsky,  E.  Neue  Wunderhornlieder 

(v.  O.Vrieslander),  KW 19,  6  (Rundschau). 
8«,   J.    S.     Performance   of  Beethoven's 

»Leonore«  at  Berlin,  MMR  35,  420. 
8.,  P.    Zur  Hundertjahrfeier  der   ersten 

Fidelio-AufTuhrung,  DMZ  36,  46. 
Schafer,  Th.    Fritz  Volbach,  NMZ  27,  6. 
Sohaub,  H.  E.    Nutzen  und  Sch'aden  des 

modernen    Konzertwesens     (Zeit-     und 

Streitfragen  im  Musikleben.  3),  NZfM 

72,  46. 
Soheibler,  L.    Fr,  Schuberts  einstimmige 

Lieder  im  Volkston,  NZfM  72,  61  ff. 
Sohering,    A.      Neue    Violinschulen    (J. 

Joachim,  Moser,  A.  v.  d.  Hoya,  E.  Eross, 

M.  Vogel),  Bespr.,  NZfM  72,  50. 
Scherrer,  H.    Volkslieder  zur  Guitarre, 

NZfM  72,  61. 
Schjelderup,  G.    R.  Wagner,  Ord   och 

Bild,  Stockholm.  1905,  7. 
Sohlemuller,  H.     Die  Barbarina  (Urauff. 

d-  Oper  v.  0.  Neitzel),  S  63,  69/70. 
Schiiller,  R    Josef  Better's  »Totentanz«, 

Bespr.,  KW  19,  6. 
Son  were,   P.     Rich.    StrauB'    » Salome*. 

(Urauff.  in  Dresden),  DMZ  36.  50. 
Sembrich,    Sovereigns  I  have  sung  to, 

Pall  Mall  Magazine,  London,  Dec.  1905. 
Solerti,  A.  Primi  saggi  del  melodramma 

giocoso,  RMI,  12,  4. 
Soneky,    R.     Aus    der   Musikwelt    der 

Polen,  MLB  1906,  Nov. 
Spiro.  Ft.    Populare  Konzerte   in  Rom, 

AMZ.  32,  49. 
Steinmann,  A.    Uber  Bach  und  Bach- 

arbeit,  Der  alte  Glaube,  Leipzig,  7.  6. 
Sternberg,  C.  v.  A  study  of  musical  talent, 

Et  23,  12. 
Stoecklin,  P.  de.    Franzosisches  Musik- 
leben. HI.  Elemente  und  Organisation 

des  Musiklebens,  S  63.  71/72. 
Storok,  K.  Die  Bedeutung  der  komischen 

Oper,  KL  28,  23. 
Btorer,  H.  J.   Franz  X.  Arens,  Mu  10, 12. 


Stork,   Fr.     Die   Orgel  in  der   Paulus- 

kirche  zu  Dortmund,  MSfG  10,  12. 
Svanberg,  J.    Ett  teatermuseum  i  Stock- 
holm (Aufruf),  SMT  26,  17. 
Teneo,  M.  Miettes  historiques.  LM  1, 15. 
Thieaaen,  K.  Neue  Lieder.  Bespr.,  NZfM 

72,  60  ff. 
Thompson,  H.    Worcester.  Sheffield  and 

Bristol  (Musikfeste),  ZIMG  7,  3. 
Torge.     Ein   Passahlied   aus  alter  Zeit, 

Protestantenblatt,  Bremen,  38,  48. 
Turot,  H.  Theatres  populaires  et  theatres 

lyriques,  RM  6,  22. 
Vaucaire,  M.    Les  livrets  des  operas  et 

des  operas  comiques,  La  Revue,  Paris, 

Nov.  1905. 
Venable,   M.    How  to   play  scales   and 

arpeggios,  Mu  10,  12. 
Vianna  da  Motta,  J.    Neues  uber  Beet- 
hoven.   (Bespr.  neuer  Beethoven-Litera- 

tur),  KL  28,  24  ff. 
ViveU,  P.  G.  Eine  Gesangprobe  wahrend 

d.  Tagung  einer  Synode  an  d.  Schwelle 

des  11.  Jahrh.,  GB1  30,  12. 
W.      Zu    der    Veranstaltung    geistlicher 

Musikaufftihrungen,  DMZ  36,  47. 
—  Das  Ziichtigungsrecht   des  Lehrherrn, 

DMZ  36,  46. 
Wadaaok,  A.     Der  Schulgeaang  (aus  d. 

>Hess.  Schulboten<),  SH  46,  48. 
Wegmann,  L.    Der  junge  Lanner,  Deut- 

sches  Volksblatt,  Wien,  1906.  Nr.  6013. 
Widmann,  B.    P.  Alberich  Zwyssig  als 

Komponist  (Ausf.  Bespr.),  SMZ  46,  32ff. 
Wilaon,  J.  L'enseignement  dans  les  Con- 
servatoires   de    musique,    Le    Journal 

Musical,  Paris,  10,  23. 
Winterfeld,  A.  v.  Eine  gekronte  Forderin 

Gluck'scher  Musik,  NMZ  27.  5. 
Wittmer,    G.      Stiramen    aus    der    Ver- 

gangenheit  (Von  der  Musik  als  Erzieherin>, 

BB  1905,  9/12. 
Wolaogen,  H.  v.    Uber  Veroffentlichung 

von  Briefen,  BB  1905,  9/12. 
Zielinski,  J.  de.    The   story  of  a  piano, 

Mu  10,  12. 


Buohh&ndler-Kataloge. 


Ellis's  Cataloque  of  old  und  rares  books 
of  and  relating  to  Music.  London,  W.  29, 
New  band  street,  1905.  Prix  sixpence. 
Part.  I,  H.-Powell.  Enthalt  besonders 
viele  und  wertvolle  Musikalien  aus  dem 
18.  Jahrhundert. 

W,  Harold  &  Co.,  1  Clark's  Buildings, 
201  A,  Shaftesbury  Avenue,  London  W.  C. 
Catal.  N.  24,  1905  of  music  and  musi- 
cal literature  (ancient  and  modern,  se- 
cond hand. 

H.  Hugendubel,  Buchhandlung  und  Anti- 


quariat,  Miinchen,  Salvatorstr.  18.    Anti- 

2uariats-Katalog  24.  Deutsche  Literatur. 
)eutsche  Spracne.  Musik  und  Theater. 
Leo  Liepmannssohn,  Antiquariat,  Berlin 
SW.  11.  Bernburgerstr.  14,  Katalog  167: 
Instrumental  -Musik  vom  Anfange  des 
16.  bis  zur  Mitte  des  19.  Jahrhunderts. 
Editions  originales  de:  D.  Ferrari,  Gottfr. 
Finger,  Francoeur,  Frescobaldi,  Fro- 
berger,  Gavinies,  Geminiani,  Giardino, 
J.  G.  &  K.  H.  Graun,  Guerini,  Gxugnon, 
Guillemain,    Handel,    Hassler,    Haydn, 


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Mitteilungen  der  » International  en  Musikgesellschaft*. 


171 


Honauer,Hotteterre-le-Romain,  Hague- 
net,  J.  N.  Hummel,  Kalkbrenner,  Kammel , 
Kirnberger,  Kozeluch,  J.  L.  Krebs,  Rud. 
Krentzer,  Krommer.  Leclair,  Le  Dae, 
Lolli,  Madonnis,  Marchand,  Martinn, 
Mascitti,  Mattheson,  Mendelssohn,  Mon- 
donville,  Mozart,  Mnffat,  Miithel,  Nardini, 
Xares,  Noferi.  Tablatares  de  Lath:  Abon- 
dante,    Barberiisf    Caliginoso,    Crema, 


FrancescoT  da  Milano,  Gerle,  Gintzler, 
Milioni.  Pi  faro,  Rotta,  Ruiz  de  Ribayaz, 
Valerius,  Vallet,  Vindella. 
K.  Th.  Volokner'a  Verlag  und  Anti- 
quariat,  Frankf.  a/M..  Romerberg  3, 
Catalog  Nr.  260.  Kulturgeschichte, 
darunter  eine  groGere  Rubnk  >Musik, 
Theater,  Tanz«  mit  manchen  vergriffenen 
Biichern. 


Mitteilangen  der  „Internationalen  Musikgesellsohaft". 
Collegium  musicum. 

Im  Jahrgang  V,  Heft  11  dieser  Zeitschrift  hat  A.  Heufi  unter  Berufung  auf  "Wot- 
quenne's  Katalog  die  rhythmische  Fassung  des  Anfanges  des  2.  Satzes  von  Gluck's 
A  dor-Trio  in  meiner  Sammlang  Collegium  musicum  angefochten.  Da  das  Berliner 
Exemplar  des  Originaldrnokes  (London,  Chr.  Simpson)  verschwunden  iat,  stiitzt  sich 
meine  Ausgabe  auf  die  Dresdener  Kopie  desselben.  Heute  kann  ich,  im  Besitz  des 
▼on  L.  Liepmannsohn  in  Katalog  157  angezeigten  defekten  Exemplars  (nur  1.  u.  2.  Yio- 
line),  die  Freunde  des  Werkes  daruber  auf  klaren,  daC  der  fragliche  Yorschlag  original 
ist  and  zwar  sowohl  bei  der  Wiederholung  ale  zu  Anfang: 

>        *4 


^^^^m 


Uberhaupt  erweist  sich  die  Dresdener  Abschrift  als  dorchaas  verlafilich.    Yon  einem 

•Eingriffc  kann  also  keine  Rede  sein,  sondern  nur  von  einem  Yersehen  Wotquenne's. 

Leipzig.  Hugo  Riemann. 

Ortegruppen. 

Berlin. 

Vorstandssitzung  vom  9.  Nov.  1905:  Es  wird  beschlossen,  die  Reihe  der 
Hauptvortrage,  an  welche  sich  Referate  und  praktische  Darbietungen  aogliedern  sollen, 
for  das  ganze  Jahr  festzustellen  und  zu  diesem  Zwecke  die  fur  einen  Vortrag  in  Aus- 
sicht  genommenen  Mitglieder  zu  einer  Yersammlang  am  15.  Nov.  einzuladen.  Als 
Termin  der  Sitzungen  wird  Sonntag  nachmittag  5  -  6l/s  Uhr,  als  Yersammlungsort  die 
Aula  einer  zentral  gelegenen  hoheren  Lehranstalt  bestimmt.  Zu  dem  in  der  kon- 
stituierenden  Yersammlang  gewahlten  Yorstande  treten  als  Beisitzer  Herr  Musikverleger 
Robert  Lienau  and  Herr  Prof.  Xaver  Scharwenka. 

Sitzung  am  15.  November:  Es  wird  folgendes  Jahresprogramm  aufgestellt 
und  seine  Bekanntgabe  an  die  Mitglieder  genehmigt: 

26.  November.    Herr  Dr.  Max  Seiffert;  F.  \V.  Zachow  als  Lehrer  Handel's. 
17.  Dezember.   Herr  Dr.  James  Simon:  Zur  Chopinforschung.  —  Demonstration 
der  akustischen  Einrichtungen  des  Fsychologischen  Institute  und  Erlauterung 
seiner  Apparate. 
21.  Januar.    Herr  Prof.  Dr.  F.  Zelle;  Die  alteste  deutsche  Oper. 
25.  Februar.    Herr  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar:   ttber  ein  Thema  aus  der  Ge- 

schichte  der  Oper  oder  aus  der  Musikasthetik. 

25.  Marz.    Herr  Dr.  Johannes  Wolf:  Heinrich  Isaac  als  weltlicher  Komponist. 

29.  April.  Herr  Prof.  Dr.  MaxDessoir:  Uber  ein  noch  zu  bestimmendes  Thema. 

20.  Mai.  Herr  Dr.  E.  vonHornbostel:  Uber  ein  Thema  aus  der  vergleichenden 

Musikwissenschaft.  —  Herr  Dr.  HugoLeichtentritt:  Vorfuhrung  alterer 

mehrstimmiger  Yokalwerke  mit  Erlauterungen. 


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172  Mitteilungen  der  »Interaationalen  MusikgesellschafU. 

17.  Juni.  Herr  Dr.  Hermann  Springer;  Uber  Auffiihrbarkeit  und  modern e 
Bearbeitung  mittelalterlicher  Musik  mit  praktischer  Vorfuhrung  von  Kompo- 
sitionen  des  13.  bis  15.  Jahrhunderts. 

Offentliche  Sitzung  am  26.  November.  An  Stelle  des  beruflich  verhinderten 
Vorsitzenden  leitet  Herr  Prof.  Friedlaender  die  Versammlung.  Nach  einigen  ge- 
schaftlichen  Mitteilungen  erh'alt  Herr  Dr.  MaxSeiffert  das  Wort  zu  seinem  Vortrage 
>F.  W.  Zachow  als  Lehrer  Handel's <.  Derselbe  bant  sich  auf  die  Neuausgabe  der 
Werke  Zachow's  als  Grundlage  auf.  Redner  charakterisiert  sie  als  eine  nach  drei 
Seiten  hin  bedeutende  Geschichtsquelle :  sie  eroffnet  uns  neue  Gesichtspunkte  fur  die 
Einachatzung  Zachow's  als  Komponisten,  gibt  eingehendere  Antwort  auf  die  Frage 
nach  dem  geistigen  Verh'altnis  zwischen  ihm  und  seinem  Schiiler  Handel  und  ver- 
schafft  einen  zuverl'assigen  MaCstab  fur  die  Fixierung  dessen,  was  dieser  seiner  Zeit 
verdankt  und  worin  er  Original  war. 

Was  die  Orgelkomposition  (meist  Choralbearbeitungen)  anbetrifft,  so  stellt  Redner 
Zachow  neben  Pachelbel  und  zeigt  seine  Abh'angigkeit  von  Wiener  Meistern  wie 
Ebner,  Kerl,  Poglietti  und  Froberger  in  der  Them enbildung,  den  breiten  voll- 
griffigen  Praludien  und  den  mehraatzigen  Kanzonen  mit  Themenumbildung.  In  der 
Kantatenkomposition  halt  sich  Zachow  an  das  Vorbild  seines  Lehrers  Schelle.  Mit 
ihm  teilt  er  die  etwas  ungelenken  Fugenmotive,  die  plastisch  ausmalenden  a-cappella- 
Zwischensatze  ,  die  Behandlung  der  Schlufichor'ale  und  die  selbst'andige  Orchester- 
begleitung.  Originell  ist  er  im  Aufbau  seiner  Kantatenform.  Mit  der  Verwendung 
von  Secco-  Rezitativ  und  dramatischer  Da  capo-Arie  mit  und  ohne  Instrumental- 
begleitung  geht  er  iiber  Schelle  hinaus;  er  ist  einer  der  ersten,  welche  diese  fiir  die 
Bach'sche  Kantate  wichtige  Formenerweiterung  vornehmen.  Hinsichtlich  der  Ab- 
sch'atzung  der  Kompositionst'atigkeit  Zachow's  weist  Redner  auf  den  Ausspruch 
Handels:  Der  Mann  war  sehr  stark  in  seiner  Kunst. 

Wie  sich  Zachow  im  Unterrichte  Schelle's  an  fremden  Meistern  gebildet  hatte,  so 
entwickelte  auch  er  Geschmack,  Erfindung  und  Formensinn  seines  Schiilers  Handel 
an  den  Beispielen  der  verschiedeosten  deutschen  und  italienischen  Meister,  lieB  sie 
kopieren ,  wies  ihre  Vorziige  und  Mangel  auf  und  leitete  an ,  letztere  zu  verbessern. 
Bis  in  sein  spatestes  Alter  blieb  Handel  der  Gewohnheit  treu,  aus  der  Kopie  fremder 
Arbeit  Anregung  zu  eigenem  Schaffen  zu  holen.  Von  deutschen  Meistern  haben  ihm 
Vorbilder  abgegeben:  Kerl,  Poglietti,  Kuhnau,  Krieger,  Pachelbel,  Buxte- 
hude,  Muffat  und  Habermann.  Am  meisten  aber  verdankte  er  Zachow,  dessen 
padagogische  Einsicht  ihn  sowohl  im  GeneralbaC  und  im  Zusammenhang  damit  in 
der  Improvisation,  als  auch  in  der  gebundeneu  Komposition  nicht  zum  wenigsten  durch 
sein  eigenes  Beispiel  zur  Meisterschaft  fiihrte.  Seine  Werke  haben  einen  entscheidenden 
EinfluB  auf  die  Gestaltung  von  Handel's  Tonsprache  ausgeiibt.  Redner  stellt  unter 
anderen  Reminiszenzen  in  der  Beschworungsszene  aus  >SauW,  in  der  BuCarie:  Warum 
toben  die  Heiden  aus  >Messias«,  in  dem  Chor:  die  Mauern  beben  aus  >Josua«  und 
in  einer  ganzen  Reihe  von  Ziigen  aus  »Acis  und  Galatheat  fest.  Aber  auch  in  der 
Instrumentation,  in  der  Verwendung  des  modernen  italienischen  Orcheaters  (Streicher 
mit  Gamben,  Floten,  Oboen,  Fagotte,  Jagdhorner,  Trompete,  Pauke,  Harfe)  steht 
Handel  auf  den  Schultern  seines  Lehrers.  Wcnig  vermochte  ihm  Zachow  zu  geben 
hinsichtlich  der  abgerundeten ,  formvollendeten  Melodik,  diese  war  erst  eine  Frucht 
seiner  italienischen  Studien. 

Das  von  Zachow  erhaltene  Trio  fiir  Flote,  Fagott  und  Continuo  ftthrt  den  Vor- 
tragenden  zu  dem  Schlusse,  dai3  Handel's  Oboentrios,  so  wie  sie  auf  uns  gekommen 
sind ,  nicht  die  Form  der  Hallenser  Zeit  haben .  sondern  das  Ergebnis  einer  spateren 
Uberarbeitung  auf  Grund  der  italienischen  Erfahrung  darstellen.  Der  wohlgelungene 
Vortrag  des  Zachowschen  Trios  (Atfettuoso  —  Vivace  —  Adagio  —  Allegro)  durch  die 
Herren  Dr.  Troster,  Dr.  Praetorius  und  Dr.  Seiffert  schloC  die  inhaltsreichen 
Ausfuhrungen  des  Redners  wirksam  ab.  Eine  reiche  Zahl  eingestreuter  Beispiele,  von 
Herrn  Max  Schneider  auf  dem  Fliigel  verstandnisvoll  wiedergegeben ,  vertieften 
den  Eindruck  des  Vortrages,  der  allgemeinen  Beifall  fand.  Mit  Worten  des  Dankes 
an  Redner  und  Ausfuhrende  schloB  der  stellvertretende  Vorsitzende  die  Versammlung. 


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Mitteilangen  der  >Internationalen  MusikgesellschafU.  173 

Sitzung  am  Sonntag  den  10.  Dezember  nachmittags  5  Uhr  im 
psychologischen  Institut  der  Universit'at:  >  Demonstration  der  akustischen 
Einrichtungen  dea  Psychologischen  Instituts  und  Erl'auterung  seiner  Apparate: 

Nach  begriiBenden  Worten  des  stellvertretenden  Vorsitzenden  Herrn  Prof.  Fried- 
lander,  legte  der  Direktor  des  Psychologischen  Institus  Herr  Geh.  Begierungsrat 
Prof  Dr.  Carl  Stump f  in  kurzen  Ziigen  Ziele  und  Wege  der  experimentell-psycho- 
logischen  Akustik  dar;  die  hohe  Bedeutung  dieser  Disziplin  fur  die  Musikwissenschaft 
kam  evident  zum  Ausdruck.  Daran  schloB  sich  die  Besichtigung  und  Erl'auterung  der 
bei  den  Versuchen  verwendeten  Apparate  an.  Urn  der  zahlreichen  Versammlung  einen 
klaren  Einblick  in  dieselben  zu  ermoglichen,  waren  sie  zu  5  verschiedenen  Gruppen 
vereinigt,  in  verschiedenen  Zimmern  aufgestellt  und  entsprechend  die  Gesellschaft  ge- 
teilt  worden.  Dadurch  erwuchs  allerdings  den  Gruppenleitern,  als  welche  neben  Herrn 
(xeheimrat  Stumpf  die  Herren  Privatdozent  Dr.  Sch'afer,  Dr.  Otto  Abraham, 
Dr.  E.  M.  von  Hornbostel  und  Dr.  Pfungst  in  liebenswiirdigster  Weise  fun- 
gierten,  die  nicht  zu  untersch'atzende  Miihe,  denselben  Stoff  5mal  hintereinander  zu 
behandeln.  Es  wiirde  zu  weitfuhren,  wollte  ich  hier  alle  geschauten  Apparate  und  die 
Fiille  von  Versuchen,  denen  sie  dienten,  hier  eingehend  erortern.  Eine  kurze  pro- 
gTammatische  Ubersicht  wird  erkennen  lassen,  wie  reich  diese  Sitzung  an  Belehren- 
dem  und  Anregendem  war. 

Gruppe  1    (Prof.    Stumpf):    Stimmgabeln,    Galton-Pl'eifen,    Fla^chenorgel,    hohe   Lippen- 

pfeifen,  Interferenzrohre  —  Bochste  Tone,  Differenztone,  Intervall-Urteil. 
Gruppe  II   (v.  Hornbostel):    Appun'scher  Tonmesser,    D re i kl a ng- Apparate,   Zungenpfeifen, 
Resonatoen,  Stern'scher  Tonvariator,  Obertone,  Klangfarbe,  Srhwebungen,  simultane  und 
sukzessive  Interval ie,  Unterschiedsemptindltchkeit. 
Gruppe  III  (Schafer) :  Anatomische  uml  nvkroskopische  Praparate,  Modelle,  Tafeln. 
Gruppe  IV  (Abraham):    Sireneu6Chelben,    E'lelmann'sche    kontinuierliche    Tonreihe,    Ge- 
raaschsttbehen  —  Unterbrechungs-   und  Variatlonstone,   kurzeste   Tone,    Qerausche, 
tiefste  Tone. 
Gruppe  V  (Pfungst):  Kymograph  ion,  elektrische  Stimmgabel,  Kousselot'srher  Schrelbhebel, 
Kruger'scher  kehltoitschreiber  —  Graph ische  Meihoden,  experimentelle  Phonetik. 
Der  stellvertretende  Vorsitzende  druckte  den  Vortragenden  den  herzlichsten  Dank 
der  Versammlung  fur  die  empfangene  reicbe  Belehrung  aus. 

Johannes  Wolf. 

Edinburgh. 

A  new  Branch  (Ortsgruppe)  has  been  formed,  President  Professor  Nieck's,  Secre- 
tary Mrs.  Kennedy-Fraser,  already  12  members. 

Leipzig. 

Am  13.  November,  der  ersten  Sitzung  der  hiesigen  Ortsgruppe,  hielt  der  Vor- 
sitzende Prof.  Dr.  Arthur  Priifer  einen  Vortrag:  Zur  Jahrhundertfeier  von  Ludwig 
van  Beethoven's  >Fidelio«,  der  seinen  Wert  besonders  dadurch  erhielt,  daB  dem  Vor- 
tragenden ein  Korrekturabzug  des  Prieger'schen  Leonoren-Klavierauszuges  zur  Ver- 
fiigung  stand.  Da  im  ubrigen  der  Vortrag  auf  Thayer  und  auf  dem  Aufsatz  von 
Max  Hehemann  »Leonore<  (Beethovenheft  der  Zeitscbrift  >Musikc)  fuBte,  braucht  auf 
den  Inhalt  nicht  n'aher  eingegangen  zu  werden. 

Am  12.Dezember  fand  ein  sogenannter  Diskussionsabend  statt,  der  mit gesch'aft- 
lichen  Arbeiten  eingeleitet  wurde.  Da  der  bisherige  Schriftfiihrer,  Dr.  Arnold  Sobering, 
sein  Amt  niedergelegt  hatte,  wurde  dieses  Amt  Herrn  Carl  Ettler  iibertragen.  Der 
schriftliche  Antrag  Dr.  Schering's,  die  verabsaumten  Neuwahlen  nachzuholen,  ferner 
ein  Winterprogramm  aufzustellen,  wurde  angenommen  und  der  9.  Januar  hierzu  fest- 
gesetzt.  Fur  den  15.  Januar  ist  eine  Mozartfeier  geplant.  Dem  (nicht  anwesenden) 
Schatzmeister  der  Ortsgruppe,  Herrn  Richard  Linnemann,  wird  fur  seine  der  Orts- 
gruppe gebrachten  pekuniaren  Opfer  Dank  ausgesprochen. 

Der  Diskussionsabend  verlief  sehr  anregend,  so  daB  Aussicht  ist,  diese  Einrichtung, 
die  die  verschiedenen  Eachleute  n'aher  bringt  als  es  bei  programmmaBig  verlaufenden 


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174  Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU. 

Vortragen  der  Fall  ist,  werde  sich  bewahren.  Im  Vordergrund  des  Interesses  stand 
das  Konzert  der  SociHe  de  concerts  des  instruments  anciens,  das  einige  Tage  vorher 
stattgefunden  hatte.  Bei  aller  Anerkennung  des  auCerordentlichen  Wertes  dieser  Ein- 
richtung  konnte  man  sich  doch  der  Bedenken  nicht  verschlieGen,  die  wegen  mangeln- 
der  Stiltreue  sich  erhoben.  A.  Heufi. 

Paris. 
La  Section  de  Paris  a  tenu  sa  troisieme  seance  de  l'annee  1905 — 1906,  au 
Pavilion  de  Hanovre,  le  vendredi  22  decembre  sous  la  presidence  de  M.  Lionel 
Dauriac.  Apres  une  communication  de  M.  Calvocoressi,  sur  quelques  chansons  du 
departement  de  la  Loire  et  une  lecture,  faite  par  M.  Boschot,  d'une  e*tude  sur  >Lesueur, 
maitre  de  Berlioz €,  M.  Greilsamer  a  entretenu  Pauditoire,  compose*  de  presque  tous 
les  membre8  de  la  Section  de  Paris,  d'une  decouverte  de  la  Lutherie  moderne.  Cette 
causerie  a  6te"  suivie  d'un  concert  execute,  sur  les  nouveaux  instruments  a  cordes  con- 
struit8  par  MM.  Pischesser  et  Greilsamer,  par  MM.  Herwegh,  Choinet,  Derenancourt 
et  Kjelstroem.  M.  Luzzato  accompagnait  au  piano.  Les  morceaux  suivants  ont  ete 
executes:  Prelude  (S.  Bach),  no.  8  du  Clavecin  bien  tempore;  Aria  de  la  lOe 
Suite  (Handel),  arranges  par  Ed.  Singer;  Adagio  du  Quatuor  op.  52  (Beethoven;. 
Au  bord  d'une  Source  (Liszt)  arrange"  par  Singer;  Prelude  (Chopin),  pour  vio- 
loncelle,  arrange"  par  Servais;  Fantaisie  pour  violon  et  piano  (Luzzato);  Deux 
Contes  de  fees  (Schumann),  pour  violon,  alto  et  piano. 

Le  Secretaire:  J.-Gk  Prod*homme. 


Neue  Mitglieder. 

Haines,  Fred.,  Esq.  L.  R  A.  M.  Bandmaster  London,  First  Life  Guards. 
Landes-  und  Stadt-Bibliothek,  Dusseldorf. 

Schroder,  Dr.  Richard  (in  Fa.  Costenoble  Verlag)  Jena,  Weimar-Geraer-Bahnhofstr. 
Springer,  Dr.  Hermann,  Berlin-Schoneberg,  Tempelhoferstr.  22. 

Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Filliaux-Tiger,  Mme,  jetzt  Paris,  IX,  Bue  Henri  Monnier,  3. 

Platan,  Dr.  S.,  Nurnberg,  jetzt  Lauferthorgraben  5. 

Sibmacher-Zijnen,  W.  N.  F.}  fruher  Rotterdam,  jetzt  Amsterdam,  Joh.  Yerhulst- 

straat  113. 
Weinmann,  Dr.  Carl,  Stiftskapellmeister,  Begensburg. 

Die  Adresse  des  Heransgebers  der  Zeitschrift  1st  Gautzsch  b.  Leipzig. 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Alexander  W.  Mackenzie  (London),  The  Bohemian  school  of  music. 

Tobias  B.  Norlind  (Kalmar),  Zur  Geschichte  der  Suite. 

Ernst  Praetorius  (Charlottenburg),  Mitteilungen  aus  norddeutschen  Arohiven  fiber 

Kantoren,  Organisten,  Orgelbauer  und  Stadtmusiker  alterer  Zeit  bis  ungefahr  1800. 
L.  de  laLaurencie  (Paris),  Une  dynastie  de  musiciens  aux  XVII®  et  XYlII*  Sieoles. 

Les  Rebel. 
Max  Schneider  (Berlin),  Die  Einweihung  der  SchloCkirche  auf  dem  >Friedensteinc 

zu  Gotha  im  Jahre  1646. 
Kleine  Mitteilungen. 

Dem  heutigen  Hefte  liegt  das  Begister  zum  6.  Jahrgange  der  Zeit- 
schrift und  Sammelbande  der  IMG.  bei. 


Ausgegeben  Anfang  Januar  1906. 

Far  die  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzscherstr.  100 N. 
Druck  und  Yerlag  YonBreitkopf&Hirtelln  Leipzig,  Narnberger  Stxafie  36. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT. 


Heft  5.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  26  Sjf  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  16  Jt. 

Das  damonische  Element  in  Mozart's  Werken. 

Der  Zweck  dieses  Aufsatzes  ist  ein  doppelter:  Erstens  will  er  auf  eine 
Seite  in  Mozart's  Kompositionen  hinweisen,  die  von  weiteren  Musikkreisen 
wohl  etwa  geahnt,  kaum  aber  klar  empfunden  wird,  zweitenB  verfolgt  er  neben 
diesem  mehr  asthetischen  den  padagogischen  Zweck,  daB  man  durch  die 
Erkenntnis  dieser  Seite  Mozart'schen  Wesens  and  Mozart'scher  Kunst  auf 
den  ttblichen  Vortrag  aufmerksam  wird  und  sich  dabei  klarer  uberlegt,  ob 
er  der  angemesBene  ist.  Wenn  ferner  Mozart  insbesondere  mit  Beethoven 
verglichen  wurde,  so  geschah  es  deshalb,  am  den  Begriff  des  »Damonischen«, 
wie  er  hier  Air  Mozart  angewendet  wird,  leichter  verstandlich  zu  maehen. 
DaB  der  Aufsatz  zur  Mozartfeier  erscheint,  ist  mehr  zufallig  als  direkt  be- 
abeiohtigt,  Da  aber  das  zu  Beeprechende  mit  Mozart's  innerstem  Weeen 
zusammenhangt,  so  ist  fiir  die  Veroffentlichung  die  Feier  gerade  die  richtige  Zeit. 

Wir  wiBsen  tiber  Mozart's  Seelenleben  trotz  seiner  Briefe  und  vieler 
Nachrichten  von  Zeitgenossen  beinahe  nichts.  In  den  Brief  en,  die  das  Per- 
sonlichste  tiber  Mozart  enthalten,  sprioht  Mozart  nie  iiber  sich  derart,  daB 
er  on*  sein  Inneres  enthullen,  berichten  wiirde,  in  welcher  Seelenstimmung 
er  sich  befinde.  Man  lese,  um  hierin  klar  zu  sehen,  die  Briefe  aus  seiner 
Pariser  Leidenszeit,  besonders  auch  den  ersten  Brief  iiber  den  Tod  der 
Mutter.  Nirgends  stoBen  wir  auf  AuBerungen,  die  uns  einen  klaren  Einblick 
in  Mozart's  damalige  Seelenstimmung,  die  durch  die  so  uberaus  miBliche, 
oft  geradezu  verzweifelte  Lage  furchtbar  gewesen  sein  mnfi,  verschaffen  warden. 
»Dies  war  der  traurigste  Tag  in  meinem  Leben«,  viel  mehr  sagt  er  uns  in 
dem  Briefe  vom  3.  Juli  an  Bullinger  tiber  sich  selbst  nicht,  und  nirgends  wird 
man  auf  explosive  AuBerungen  iiber  seinen  Gemutszustand  stoBen.  Und  so 
war  Mozart  wohl  auch  in  seinem  Leben,  im  Verkehr  mit  anderen  Menschen 1). 
Das  Innerste  offenbarte  er  nicht,  er  hielt  es  fur  durch  aus  nicht  notig,  sich 
anderen  mitzuteilen,  trotz  seiner   offenen  Natur  machte  er  —  etwas  anderes 


1)  Wohl  am  ausfuhrlichsten  spricht  sich  hieruber  Mozart  in  dem  Brief  an  seinen 
Vater  vom  4.  April  1787  aus  (Mozart's  Briefe,  herausgegeben  von  Nohl,  S.  422),  wo 
es  heiBt:  >.  .  .  Ich  lege  mioh  nie  zu  Bette,  ohne  zu  bedenken,  daB  ich  vielleicht  (so 
jung  als  ich  bin)  den  andern  Tag  nicht  mehr  sein  werde  —  und  es  wird  doch  kein 
Mensch  von  alien,  die  mien  kennen,  sagen  konnen,  daB  ich  im  Umgang  murrisch 
oder  traurig  ware,  und  fur  diese  GlUckseligkeit  danke  ich  alle  Tage  meinem  Sohopfer; 
und  wunsche  sie  vom  Herzen  jedem  meiner  Mitmenschen.«  Warum  sich  dieser  »ErguB< 
auf  die  Freimaurerei  beziehen  soil,  wie  Nohl  bemerkt,  sieht  man  nicht  ohne  weiteres  ein. 
z.  d.  IMG.   VII.  13 


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176  Alfred  HeuC,  Das  d&monische  Element  in  Mozart's  Werken. 

anzunehmen,  wiifite  ich  nicht  —  die  inner  en  Kampfe  mit  sich  allein  ans. 
Wohl  war  Mozart  im  Grunde  genommen  eine  geiniitlich  sehr  glucklich  an- 
gelegte  Natur,  wir  miissen  es  wenigstens  aus  vielen  Ziigen  seines  auCeren 
Lebens  annehmen;  wie  es  aber  innerlich  oft  in  ihm  ausgesehen  baben  muB, 
das  konnen  wir  einzig  aus  vielen  seiner  Werke  erraten.  Hier  gibt  uns,  ge- 
rade  deshalb,  weil  wir  sozusagen  nicbts  iiber  sein  Seelenleben  wissen,  Mozart 
Ratsel  auf,  und  zwar  ahnliche,  wie  sie  uns  Goethe,  mit  dem  Mozart  kunstlerisch 
so  iiberaus  viele  Analogien  hat,  geben  wiirde,  wenn  wir  ihn  einzig  aus  seinem 
aufieren  Leben,  nach  dem  eine  riickstandige  Welt  ibre  Urteile  iiber  Kiinstler 
formuliert,  kennen  wiirden.  Wer  nicht  weiB,  wie  ungeheuer  viel  Goetbe 
mit  sicb  durchmachte,  wie  er  an  sich  litt  und  bis  in  sein  Alter  an  seinem 
leidenschaftlichen,  im  Grunde  unharmonischen  Temperament  arbeitete  und 
dennocb  nie  vor  ihm  sicher  war1),  der  wird  auch  in  Mozart  einen  innerlich 
lediglich  gliicklichen  Menschen  und  in  seinen  Werken  die  Kundgebungen  eines 
glucklich  frohen  Temperaments  seben.  Von  Goethe  besitzen  wir  nun  gliick- 
licherweise  Bekenntnisse  genug,  die  uns  sein  Inneres  e  nth  till  en,  wenn  dies 
fur  solche,  die  wirklich  lesen  konnen,  nicht  schon  mebr  als  genugend  aus 
seinen  Werken  hervorgehen  wiirde.  Bei  Mozart  ist  man  nun  einzig  auf  die 
Werke  angewiesen,  sie  allein  konnen  denn  auch  zeigen,  was  dieser  Meister 
oft  in  sich  herumtrug. 

Es  ist  charakteristiBch  genug,  dafi  die  Mozart'sche  und  die  unmittelbar 
darauf  folgende  Zeit  in  Mozart  durcbaus  nicht  den  abgeklarten,  formvollen- 
deten  Meister  erblickte,  als  den  ihn  die  heutige  Welt  ansieht.  Urteile  wie 
die  von  Nageli2J,  der  nicht  nur  wegen  des  Vorwurfes  der  Stilvermengung 
durch  die  Kantabilitat  Mozart  als  den  >  allerstillosesten  unter  den  ausgezeich- 
neten  Autoren«  bezeichnet,  sondern  noch  gar  manches  an  ihm  auszusetzen 
weiB3),  sind  nicht  so  selten.  Das  aufregende  Moment  in  Mozart's  Kompo- 
sitionen,  das  oft  als  bizarr  und  paradox  ausgelegt  wurde,  ist  von  der  Mozart- 
schen  Zeit  stark  genug  empfunden  worden.  Einen  TJmschwung  hat  in  dieser 
Beziehung  die  Roraantik  herbeigeftihrt,  die  mit  unB  oft  geradezu  unbegreif- 
lichem  Gefiihl  an  friihere  Meisterwerke  hinhorte.  Wenn  Schumann  die  Q-moll- 
Sinfonie  »griechisch  schwebende  Graziet  nennt,  iiberhaupt  iiber  Mozart  sehr 
wenig  Positives  zu  sagen  weiB  (deshalb,  weil  man  mit  ihm  vollstandig  im 
Keinen  war),  zeigt  dies  deutlich  genug,  dafi  Mozart  wie  auch  Haydn  bereits 
unter  die  Komponisten  geriickt  war,  die  zu  ihrer  Cbarakterisierung  eine 
einfache  Etikette  erhalten  hatten;  denn  Urteile  wie  die  E.  Th.  A.  Hoffmann's 
oder  des  nordischen  Philosophen  Kierkegaard5)  iiber  Mozart  sind  Ausnahmen. 
Unsere  Zeit  neigt  im  allgemeiuen  durch  aus  der  Ansieht  Schumann's  zu,  und 


1}  Wer  sich  dariiber  in  Kiirze,  und  zwar  an  der  Hand  von  GoetheVhen  Bekennt- 
nissen  orientieren  will,  greift  wohl  am  besten  zu  der  Schrift  von  Robert  Saitschick: 
Goethes  Charakter.    Stuttgart,  1898. 

2)  H.  G.  Nageli,  Vorleaungen  iiber  MuBik  mit  Beriicksichtigung  der  Dilettanten. 
1826. 

3)  Nicht  uninteres8ant  fur  unsere  Zeit  ist  der  Vorwurf  der  unschonen  Proportion, 
w'ahrend  uns  Mozart  gerade  in  dieser  Beziehung  als  Ideal  gilt.     S.  158. 

4)  Gesammelte  Schriften.    Reklam,  S.  130. 

5;  Vgl.  dessen  hochinteressante  Abhandlung  iiber  den  Don  Juan:  »Die  unmittel- 
bar erotischen  Stadien  oder  das  musikalisch  Erotischec  in  dem  Buche  >Entweder-Oderc, 
oin  spekulativer  Aufsatz,  bei  dem  aber  viel  mehr  Positives  herauskam,  als  bei  Hoff- 
mann's Phantasien  iiber  das  gleiclic  Werk. 


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Alfred  Heufi,  Das  damonische  Element  in  Mozart's  Werken.  177 

heutigen  Vortragen  Mozart'scher  Werke  kann  man  im  grofien  ganzen  auch 
keine  andere  Auffassung  entnehmen. 

Hier  soil  nun  von  dem  Mozart  die  Rede  sein,  dessen  Musik  Charakter- 
eigenschaften  aufweist,  die  geeignet  sind,  den  Horer  im  hochsten  Grade  auf- 
zuregen,  wenn  seine  seelische  Verfassung  Beziehungen  gerade  zu  dieser  Art 
Mozart'scher  Musik  hat.  Im  allgemeinen  gibt  es  nicht  gerade  sehr  viele 
Leute,  bei  denen  dies  der  Fall  ist,  die  Erfahrung  werden  aber  auch  andere 
machen  konnen,  dafi  Mozart  sich  sehr  schnell  gerade  auch  in  dieser  Beziehung 
erschliefit,  wenn  er  richtig  vorgetragen  wird.  Da  versteht  man  auch  heute, 
warum  ihn  der  ebengenannte  Nageli  als  »Schafer  und  .  als  Krieger ,  als 
Schmeichler  und  Stunner  «  bezeichnet,  bei  dem  »weiche  Melodien  haufig  mit 
scharfem,  schneidendem  Tonspiel,  Anmut  der  Bewegung  mit  Ungestiim 
wechselnc.  In  diesen  Worten  liegt  auch  angedeutet,  was  uns  zur  Erklarung 
und  Definition,  soweit  sich  etwas  derartiges  iiberhaupt  definieren  lafit,  fiihrt, 
namlich  zu  dem  Begriff  des  Damonischen.  Mozart  ist  eine  aufierst  stark 
damonische  Natur,  und  Niederschlage  dieser  Naturveranlagung  finden  sich  in 
solcher  Menge  in  seinen  Werken,  dafi  es  wunder  nimmt,  wenn  hiervon  noch 
nie  im  Zusammenhang  die  Rede  war.  Dafi  Werke  wie  das  ff-raoM-Quintett, 
das  tf-moW-Quartett,  auch  die  (r-wioff-Sinfonie  eine  ganz  eigenartige  Leiden- 
schaft  besitzen,  geben  wohl  die  meisten  zu,  dafi  aber  diese  Art  der  Leiden- 
schaft  sich  in  einer  Menge  anderer,  teilweise  recht  bekannter  Werke  findet, 
dagegen  verwahrt  man  sich  und  hort  in  diese  Werke  und  solche  Stellen  den 
allgebrauchlichen  siifien,  graziosen  Mozart  hinein,  als  welchen  ihn  uns  in  der 
Jugendzeit  unsere  Klavierlehrer  vorstellen,  und  mit  dieser  Generalcharakteri- 
stik  arbeiten  dann  die  meisten  ihr  ganzes  Leben  hindurch1). 

Ein  Hauptcharakteristikum  von  Mozart's  leidenschaftlichem  Naturell  finde 
ich  darin,  dafi  von  tiefster  Leidenschaft  erfiillte  Stellen  auftreten,  wo  man 
sie  gar  nicht  vermutet  und  wo  sie  ihrer  Natur  nach  gar  nicht  hfn  zu  passen 
scheinen.  Dies  gehort  aber  gerade  zu  dem  Begriff  des  Damonischen,  dessen 
Hauptcharakteristikum  das  Tfrplotzliche,  TJnberechenbare,  vom  Yerstand  nicht 
mittelbar  Kontrollierbare  ist.  Es  ist  bezeichnend,  dafi  damonisches  Wesen 
besonders  bei  sehr  starken  Triebmenschen  anzutreffen  ist,  bei  Menschen  wie 
Luther,  Goethe,  die  unter  der  Herrschaft  ihres  damonischen  Wesens  schwer 
genug  zu  leiden  haben2).  Das  Damonische  ist  auch  durchaus  etwas  Ange- 
borenes,  das  sich,  wie  es  Goethe  tat,  nur  bekampfen,  eindammen,  niemals 
aber    entfernen   lafit.     Es    ware    verkehrt,   Mozart  auf  Grund   des   friiheren 

1)  So  8chrieb,  um  nur  ein  einziges  fieispiel  zu  geben,  der  Referent  einer  der 
grofiten  sachsischen  TageBzeitungen  unter  dem  6.  Dezember  1905  tiber  das  bekannte 
D-moll-Quartett  u.  a.  folgendes:  .  .  .,  so  daC  Mozart's  D-moll-Quartett,  das  als  zweites 
folgte,  wie  eine  Erlosung  empfunden  wurde.  Wie  ein  Menuett  um  Sonnenuntergang 
auf  griinem  Rasen  unter  zierlichen  Rokokobaumen  und  blassem  Abendhimmel  wirkt 
das  Ganze,  von  unendlicher  Grazie  und  einer  ganz  leisen  Schwermut  getragen  und 
doch  nichts  als  Musik,  usw. 

2)  tiber  Goethe  konnen  u.  a.  die  Worte  aus  einem  Brief  an  Auguste  v.  Stolberg 
orientieren:  »Wird  mein  Herz  endlich  einmal  in  ergreifendem  wahren  Genufi  und 
Leiden  die  Seligkeit,  die  Menschen  gegonnt  ward,  empfinden  und  nicht  immer  auf 
den  Wogen  der  Einbildungskraft  und  uberspannten  Sinnlichkeit  Himmel  auf  und  Holle 
ab  getrieben  werden ?«  An  Burger  schrieb  der  >gliickliche<  Goethe  die  Worte:  »Was 
die  menschliche  Natur  nur  von  Widerspriichen  sammeln  kann,  hat  mir  die  Fee  Hold 
oder  Unhold  zum  Neujahrsgeschenk  von  1775  gereicht,  zwar  war  die  treffliche  Anlage 
schon  mit  dem  Patengeschenk  gemachtc 

13* 


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178  Alfred  HeuG,  Da*  damonische  Element  in  Mozart's  Werken. 

Vergleichs  mit  Goethe  eine  dieser  Faustnatur  ahnliche  Naturanlage  zuschreiben 
zu  wollen,  denn  daran  ist  festzuhalten ,  dafi  Mozart  durch  sein  froh.es 
Temperament  im  Grunde  genommen  eine  glUckliche  Natur  war.  Dafi  er 
aber  innerlich  doch  sehr  viel  durchgemacht  haben  mufi,  dessen  sind  seine  Werke 
die  besten  Zeugen.  Yor  allem  ist  aber  in  Betracht  zu  ziehen,  dafi  es  keine 
Kunst  gibt,  in  der  sich  das  Damonische  besser  aussprechen  laCt  als  in  der 
Musik,  die  als  die  eigentlich  damonische  Kunst  gelten  kann,  je  nachdem  sie 
behandelt  ist.  Es  hat  einen  tieferen  Sinn  als  man  gewohnlich  annimmt, 
wenn  in  ausgesprochen  streng  geistlichen  Zeiten  die  Musik  aus  der  Kirche 
verb  an  nt  wurde,  weil  Fanatiker  des  Wortes,  des  Yerstandes  in  der  Musik 
etwas  sinnbetorendes  sahen,  ihre  damonische  Gewalt  furchteten.  Der  Grund 
liegt  aber  darin,  dafi  die  Wirkung  der  Musik  auf  die  Gemiiter  durchaus 
nicht  vom  Yerstande  kontrolliert  werden  kann,  wie  es  bei  jeder  anderen 
Kunst  in  tatrachtliohem  Mafie  der  Fall  ist,  und  deshalb  sah  man  in  der  Musik  ein 
Werkzeug.  des  Teufels.  Auch  in  Yolkssagen  ist  von  der  damonischen  Macht 
der  Musik  ofters  die  Rede,  und  wenn  in  den  letzten  Jahren  ein  modern  i- 
siertes  Beispiel,  Wildenbruch's  »Hexenlied<  so  uberaus  grofie  Wirkung  hervor- 
brachte,  so  zeigt  dies  nur  an,  dafi  auch  heute  noch  ein  Bewufltsein  yon  der 
geheimnisvoll  damonischen  Macht  der  Musik  in  den  Menschen  schlummert. 
Es  ist  fur  Mozart  sicher  ein  Gliick  gewesen,  dafi  gerade  diese  damonische 
Seite  seines  Naturells  sich  in  der  Musik  aussprechen  konnte,  die  Musik 
das  beste  Mittel  hierfiir  war.  Noch  genauer  ausgedriickt,  wiirde  dies  heifien : 
Das  Damonische,  das  zu  Mozart's  Wesen  gehort,  konnte  nirgends  besser 
Ausdruck  und  Gestaltung  nnden  als  in  der  Musik.  Es  loste  sich  von 
Mozart's  Innerem  oft  urplotzlich  und  in  unberechenbarer  Weise  ab,  derartig, 
dafi  Mozart  diesen  seelischen  Prozefi  selbst  nicht  in  der  Gewalt  hatte,  sich 
ihm  aber  vielleicht  um  so  lieber  hingab,  als  er  wufite,  wie  fruchtbar  er 
fur  sein  Schaffen  war.  Yon  hier  aus  wird  man  denn  auch  verstehen  konnen, 
wie  Mozart  zu  Werken  kam,  die  einen  durchaus  anderen  Gharakter  tragen, 
als  er  ihnen  ihrer  Bestimmung  nach  zukommt,  wird  man  begreifen  konnen, 
warum  in  Kompositionen,  die  fur  den  Tagesbedarf  geschrieben  sind  und 
weiter  nichts  Bedeutendes  sein  wollen,  plotzlich  der  eigenartig  damonische 
Charakter  herrorbricht,  der  bei  einem  Meister,  der  sich  selbst  in  scharfer 
Kontrolle  hatte  und  kritisch  yorging,  um  so  sonderbarer  anmuten  mufi. 
Wenn  Mozart  in  Werken  wie  dem  Don  Juan  den  schauerlichen  Geisterton 
in  wunderbarer  Weise  trifft,  so  liegt  das  Interessante  einzig  in  dem  >Wie«, 
denn  in  ahnlichen  Szenen  haben  Opernkomponisten  seit  Monteverdi,  haben 
Manner  wie  Cavalli,  Rameau  und  Gluck  Erstaunliches  geleistet;  iiber  das 
Schauerlich-Damonische  zu  verfligen,  gehort  sozusagen  zum  notwendigen 
Bequisit  eines  Opernkomponisten.  Bei  Mozart  ist  man  aber  nie  sioher, 
diesen  Charakter  in  einem  Werke  anzntreffen,  wo  man  ihn  nicht  nur  nicht 
vermutet,  sondern  wo  er  auch  durchaus  nicht  hinzupassen  scheint.  Yon 
diesem  Standpunkt  aus  ist  z.  B.  C-mollr8erena.de  fur  acht  Blftser  (KQchel's 
Yerz.  388)  ein  hochst  merkwiirdiges  Werk.  Serenadencharakter  hat  es  nicht 
im  geringsten,  denn  ein  Stuck,  das  schon  im  Thema  solch  schicksalsschwere 
Tone  anschlagt,  im  9.  Takt  eine  noch  drohendere  Haltung  annimmt,  aus 
der  Molltonart  nur  schwer  herauskommt,  dann  aber  besonders  in  dem  knappen 
Durchfuhrungsteile  und  der  ganzen  Reprise  so  einseitig  herbster  Leidenschait 
sich  hingibt,  solche  Musik  wird  als  Huldigungsmusik  zu  alien  Zeiten  etwas 
Aufiergewohnliches  sein,   etwaB,  was  sich  auf  gewdhnliche  Art  nicht  so  ohne 


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Alfred  HeuB,  Das  d'amonisohe  Element  in  Mozart's  Werken.  179 

weiteres  erklaren  laBt.  Es  hat  wohl  seine  direkten  Grunde,  wenn  Mozart 
dieses  Werk  sp&ier  zu  dem  Streichquintett  umarbeitete,  als  welches  es  heute 
in  erster  Linie  bekannt  ist.  Denn  daB  es  als  Serenade  ein  durchaus  ver- 
fehltes  "Werk  war,  muBte  Mozart  sicher  selbst  einsehen,  wie  er  auch  am 
besten  wuBte,  daB  es  durch  die  ttbertragung  stark  einbiiBte  1).  Einer  kurzen 
Besprechung  mochte  ich,  da  es  sich  urn  einen  bei  Mozart  typischen  Fall 
handelt,  den  Schluflsatz,  das  Thema  mit  den  Variation  en  unterziehen.  Schon 
die  Bildung  des  Themas  ist  fur  Mozart  hdchst  charakteristisch.  Die  Parallel- 
tonart  wird  in  den  zwei  achttaktigen  Thementeilen  durchaus  vermieden, 
der  erste  Teil  moduliert  nach  G-moU,  der  zweite  kommt  fiber  F-moll  naoh 
der  Grundtonart  zuruck.  In  dieser  geradezu  starren  Yermeidung  von  Dur, 
in  dem  starken  Betonen  des  Molls  liegt  zu  einem  gnten  Teil  das  Geheimnis 
von  Mozart's  Mollsatzen,  in  denen  er  sich  stark  von  Beethoven  unterscheidet. 
Interessant  sind  in  dieser  Beziehung  neben  den  grofien  G-moll- Werken  be- 
sonders  die  beiden  Moll-Klavierkonzerte  in  D-moll  und  G-mollj  die  in  den  bei 
Mozart  iiblichen,  iiberaus  langen  Orchestereinleitungen  dem  MoUcharakter  in 
einer  geradezu  ubertrieben  scheinenden  Weise  betonen.  Man  halt©  diesen 
beiden  Konzerten  Beethoven's  C-woB-Konzert,  das  ganz  entschieden  auf  dem 
von  Mozart  fuflt,  entgegen,  und  sehe  zu,  wie  bald  Beethoven  das  Haupt- 
thema  in  Dur  bringt  und  bald  ein  zweites  Thema  in  Dur  folgen  laBt,  halte 
ferner  auch  die  Durchfuhrung  der  beiden  Werke  einander  gegeniiber,  wobei 
auffaUen  wird,  daB  Mozart  durch  seine  Methode ,  das  zweite  Thema  zum 
zweitenmal  in  der  Grundtonart  zu  bringen,  eine  neue  kr&ftige  Verstarkung 
des  Mollcharakters  erhalt,  wahrend  Beethoven  auch  bei  der  Reprise  das 
zweite  Thema  in  Dur  bringt.  Solche  Ziige  scheinen  von  keiner  groBeren 
Wichtigkeit  zu  sein;  sie  werden  es  aber,  wenn  man  sie  im  Zusammenhange 
betrachtet.  DaB  Beethoven  ebenfalls  groBe  Mollsatze  schrieb,  braucht  wohl 
nicht  besonders  gesagt  zu  werden.  In  weloher  Weise  sich  diese  von  dem 
Mozart'schen  unterscheiden ,  werden  wir  sp&ter  sehen.  Yorlaung  soil  nur 
gesagt  sein,  daB  Mozart  sich  in  spezifischen  Mollsatzen,  als  deren  bekanntestes 
Beispiel  der  erste  Satz  des  (7-Tttotf-Quintetts  gelten  kann,  sich  geradezu  mit 
einem  fatalistischen  Eanatismus  in  die  Molltonarten  vergrabt. 

In  der  C-moM-Serenade  sind  nun  auch  die  Variationen  fur  Mozart  iiberaus 
charakteristisch.  Ihr  Zweck  ist,  einerseits  den  leidenschaftlichen,  andererseits 
den  unheimlichen  Charakter  des  Themas  zu  steigern,  wie  Mozart  in  seinen 
Variationen  im  ganzen  andere  Prinzipien  verfolgt  wie  Beethoven,  der  viel 
freier  gestaltend,  weniger  den  Grundcharakter  des  Themas  zu  steigern 
als  besonders  dem  Thema  ganz  neue  Seiten  abzugewinnen  sucht.    Die  erste 

t —  und 


und  vierte  Variation  reiBen  das  Thema  mit  ihren       JT*7"*  Egg7 


TEAI 


fet 


iz£ 


-L£— -     wuchtig    in    die    Hohe,     wahrend     die    Piano- 


/ 

variationen    zwei     und    drei,     besonders    die    dritte     mit     ihren     Synkopen 

1)  Jahn  (Mozart  II,  S.  226  f,  3.  Aufl.)  hebt  zwar  den  wenig  serenadenm'aBigen 
Charakter  des  Werkes  hervor,  unterlaCt  aber,  ibm  eine  besonclere  Bedeutung  unter 
den  anderen  Werken  dieser  Gattung  zuzumessen.  Schon  daB  es  das  einzige  Werk 
dieser  Gattung  ist,  das  in  Moll  stent,  darf  eincn  stutzig  machen. 


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180 


Alfred  HeuB,  Das  d'araonisohe  Element  in  Mozart's  Werken. 


JLUUL-Ja 


£3£ 


£ 


durchaus  einen  unheimlichen  Eindruck 


machen,   wenn   sie  richtig  gespielt   werden.     Die  Dur-Variation    interessiert 
hier  weniger  als  der  plotzliche  Ubergang  nach  Moll.    Die  Horner  intonieren 


nochmals  ihr  warmes : 


:WWW1 


Da      werfen 


unvermutet  die  Klarinetten  dieses  Themastiick  in  C-moll  hin,  die  ganzo 
Situation  ist  im  Nu  verandert,  da  auch  ohne  weiteres  das  Thema  in  der 
Grundform  wieder  auftritt,  Wendungen,  so  urplotzlich  und  so  durchaus  nur 
mit  inneren  Mitteln,  ohne  geringsten  dynamischen  Gegensatz  erreicht,  daB 
an  solchen  Stellen  die  Tonkunst  ihre  geheimsten  Seiten  offenbart.  TJber- 
raschungen  bringt  auch  der  fernere  Verlauf.  Ein  unheimliches  Spiel  beginnt 
vor  allem,  als  das  Thema  der  Melodiekanten  beraubt  wird  und  in  breiten 
Noten  lediglich  in  seinem  harmonischen  Gehalt  auftritt,  eine  S telle,  die  ganz 
leise   (Mozart  schreibt  pp   und   mfp  Akzente  vor)   dahinschleicht,   dann   bei: 


idsfaAAEba 


Kf~ t 


fir  i  r 


i  - 


zu  stocken  beginnt,  mit  einigen  stark  spannenden  Akkorden  wieder  die 
Dominante  von  C-moll  erreicht,  und  plotzlich  bricht  das  Thema  in  erregtester 
Weise  in  C-dur  los.  Ist  dies  etwa  ein  frohlicher,  »befreiender«  SchluB? 
Moistens  werden  solche  Stellen  in  dieser  Art  ausgelegt,  diese  scheinbar  for- 
cierte  Lustigkeit  ist  aber  nichts  weniger  als  frohlich  und  befreiend,  vielmehr 
wirkt  das  nackte  Dur  hier  wie  ein  Schlag  und  scharfer  wie  jedes  Moll,  es 
ist  eine  der  Durstellen,  wo  die  Durtonart  wirklich  die  harte  Tonart  ist,  die 
etwas  Unerbittliches  an  sich  hat.  Solche  Stellen  werden  bei  Mozart  etwa 
als  Kindlichkeit  ausgelegt,  mit  ihnen  wird  bewiesen,  da£  Mozart  doch  wieder 
gute  Miene  zum  bosen  Spiel  macht  und  selbst  bei  duster  leidenschaftlichen 
Werken  mit  einem  frohlichen  Kehraus  abschliefit.  In  "Wirklichkeit  sind 
solche  Stellen  selbst  bei  Mozart  nicht  haufig,  im  ganzen  ist  das  TJbliche  bei 
ihm,  daB  er  in  der  Molltonart  bis  zum  Schlufi  verharrt,  im  Gegensatz  zu 
Beethoven,  der  sich  in  den  moisten  Fallen  zu  einem  wirklich  befreienden 
Dur  durchringt.  Der  pragnanteste  Fall  fur  Mozart's  unheimliche  An- 
wendung  von  Dur  findet  sich  im  Finale  des  Don  Juan,  der  solchen,  denen 
dieser  Gharakter  des  Durgeschlechtes  fremd  ist,  hochst  sonderbar  und  un- 
passend  vorkommen  mufi.  Nach  der  langen  Geisterszene,  die  vorwiegend  in 
Moll  gehalten  ist,  und  mit  der  aufiersten  Konsequenz  die  damonische  Leiden- 
schaft  festhalt,  lag  fur  Mozart  die  hochste  Steigerung  darin,  in  »strahlendes« 
D-dur  auszubrechen,  wobei  man  noch  bemerken  moge,  daB  dies  gerade  dann 
geschieht,  als  Don  Juan  sein  letztes  »Ach!«  ausstofit,  die  Geister  der  Holle 
triumphieren,  also  im  Augenblick  der  Vernichtung.  Von  dieser  Stelle  auB 
wird  man  die  analogen  Fiille  in  nicht  dramatischen  Werken  wie  den  eben  be- 
sprochenen  in  der  C-wio/Z-Serenade,  verstehen  konnen,  wie  sie  auch  ein  Beweis 


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Alfred  HeuJS,  Das  damonisohe  Element  in  Mozart's  Werken.  181 

fiir  diese  An  wen  dung  der  Dur  ist1).  Ala  Beispiel,  wie  es  bei  Mozart  solche 
Stellen  auch  in  kleinen  Werken  gibt,  sei  nur  an  die  D-moll- Variationen  aus 
der  JP-dwr-Klavier-Violinsonate  (Kochel  377)  erinnert.  Das  Synkopenthema 
ist  for  Mozart  sehr  charakteristisch,  der  in  innerlich  erregten  Satzen  von 
fruher  Jugend  an  zu  Synkopen  greift.  Die  Jugendsinfonie  in  G-rnoll  (Kochel 
183)  aus  dem  Jahre  1773  zeigt  gerade  diese  Seite  in  Mozart'B  Musik  in 
aller  Klarheit  an.  Doch  ist  die  Sinfonie  weniger  als  solche  wichtig,  als  dafl 
sie  zeigt  und  den  Beweis  liefert,  wie  in  Mozart's  Seele  eben  diese  Nuance 
von  Anbeginn  vorlag,  denn  una  diese  Zeit  hatte  Mozart  in  seinem  aufieren 
Leben  kaum  so  Schweres  erlebt,  das  diese  Sinfonie  auf  natiirliche  Wcise 
erklaren  wiirde.  Ferner  ist  dieser  leidenschaftliche  Ton  in  Jugendwerken 
da  und  dort  zu  treffen,  vielleicht  am  scharfsten  in  den  beiden  Klavier-Violin- 
sonaten  C-moll  und  E-moll  (Kochel  59  und  60) 2). 

Die  fiinfte  Variation  tiber  das  D-wioW-Thema  der  F-dur- Yiolinsonate  steht 
nun  ebenfalls  in  Dur.  Sie  wirkt  in  dem  Zusammenhange  mit  den  voran- 
gegangenen  iiberaus  herben  Variationen  ebenfalls  durchaus  nicht  befreiend, 
sondern  gerade  durch  ihre  scheinbare  Ruhe  kalt  und  schneidend.  Und  iiber- 
aus interessant  ist  auch  das  Zuruckkehren  nach  Moll  in  der  sechsten, 
letzten  Variation.  Gerade  an  dieser  Variation,  mit  Siciliana  iiberschrieben, 
lafit  sich  das  oft  so  eigenartig  explosive  Naturell  Mozart's  sehr  gut  studieren, 
wie  sie  auch  zeigt,  wie  Mozart  in  dieser  Beziehung  mifiverstanden  wird. 
Mozart  hat  diese  Variation,  besonders  den  zweiten  Toil,  sehr  genau  mit 
Vortragszeichen  versehen.  Im  ersten  Teil  steht  pia?io}  beim  vierten  Takt, 
auf  den  plotzlich  vollen  Akkord,  forte,  ohne  wei teres  dann  wieder  piano,  der 
Schlufiakkord  wieder  forte.  Dies  ist  nun  eine  derjenigen  Stellen,  in  denen 
man  sich  durchaus  kein  crescendo  hinzu  denken  darf,  das  plotzliche  Forte* 
auf  den  vollen  Akkord  muB  ein  Blitz  aus  dunkel  umwolktem  Himmel  sein, 
wie  der  steinerne  Gast  steht  es  plotzlich  da.  Die  wilde  Energie  kommt 
noch  starker  im  zweiten  Teile  zum  Ausdruck.  Hier  wechselt  die  Dynamik 
in  scharfster  Weise,  hier  gibt  es  auch  ein  kl ernes  crescendo,  auch  Akzente 
auf  einzelnen  Noten  sind  verzeichnet.  Genauer  hat  selbst  Beethoven  nic 
seine  Werke  bezeichnet  als  es  hier  und  in  vielen  anderen  Werken  Mozart 
getan  hat.  Die  Dynamik  Mozart's  einer  genaueren  Besprechung  zu  unter- 
ziehen,  ware  iiberhaupt  eine  geradezu  notwendige  Arbeit.  Sie  wiirde  auch 
iiber  solche  Ftille  Klarheit  verschaffen  konnen,  wo  Mozart  nur  fliichtig  be- 
zeichnet hat.  Wie  wenig  man  aber  Mozart  gerade  in  Fallen,  wie  der  oben 
geschilderte,  versteht,  beweisen  mit  Vortragszeichen  versehen e  Ausgaben.    So 


1)  Auf  ahnliche  Stellen  bei  einem  fruheren  Meister,  C.  Monteverdi,  ist  Samniel- 
bande  d.  IMG.  Jahrg.  IV,  S.  203  mit  dem  Verweisen  auf  Mozart  aufmerksam  gemacht 
worden. 

2)  Kochel  verlegt  die  Entstehungszeit  dieser  Sonaten  schon  ins  Jahr  1768.  Mir 
scheint  dies  verfehlt,  da  diese  Sonaten  mit  ihrem  ausgepr'agten  Mollcharakter  (in  der 
£-7Ho#-Sonate  stehen  alle  drei  S'atze  in  Moll)  kaum  in  diese  Zeit  passen.  Sie  sind 
iiberhaupt  die  ersten  Moll-Instrumentalwerke ,  wie  auch  sonst  ihr  Charakter  anders 
ist.  Insbesondere  das  Allegro  der  2?-w?otf-Sonate  hat  schon  einen  so  breiten  Wurf,  wie 
er  bei  anderen  Molls'atzen,  die  bis  dahin  lauter  langsame  S'atze  oder  Menuette  ge- 
wesen  sind,  nicht  zu  treffen  ist.  Die  Jugendwerke  Mozart's  eingehender  und  besonders 
mit  groCerer  Riicksicht  auf  den  spateren  Mozart  zu  behandeln  als  es  Jahn  getan  hat, 
ware  eine  verdienstliche  Arbeit.  Einen  Anfang  hat  D.  Schultz  mit  > Mozart's  Jugend- 
sinfonien*  (Leipzig  1897)  gemacht. 


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18  Alfred  HeuC,  Das  damonische  Element  in  Mozart's  Werken. 

hat  selbst  Ferdinand  David  fiber  die  letzte  Variation  ganz  willktirlich  >gra- 
zioso*  geschrieben,  wohl  deshalb,  weil  eine  Sicilians  notwendigerweise 
etwas  recht  Hiibsches  und  bei  Mozart  noch  besonders  Zierliches  sein  mufi. 
In  dieser  Art  werden  denn  auch  solche  Mozart'sche  Werke  oder  Partien 
darans  gespielt,  and  wer  sie  anders  spielt,  ziebt  sich  Tadel  zu  und  kann 
horen,  dafi  er  von  Mozart  nicbt  viel  verstebt.  Es  ist  tibrigens  nicht  un- 
interessant,  dafi  die  Siciliana-Tariation  in  fthnlicher  "Weise  als  Tbema  des 
Schluflsatzes  des  bekannten  D-mott-Quartetts  erscheint,  das,  einige  Jabre  spater 
komponiert,  in  sein  en  Mollsatzen  einen  ahnlichen  leidenscbaftliob  dneteren 
Charakter  tragt  wie  der  Mittelteil  der  obigen  Son  ate.  Gerade  in  den  Sonaten 
sowohl  fur  Klavief  und  Violine  wie  fur  Klavier  allein  trifffc  man  eine  grofie 
Anzabl  erregtester  S&tze  an,  die  Mozart  von  der  Seite  zeigen,  wie  sie  bier 
an  einigen  Beispielen  zu  schildern  versucbt  wird.  Das  Bezeicbnende  aind 
aber  besonders  Satze,  bei  denen  man  diesen  Charakter  nicbt  im  mindesten 
vermutet.  So  ware,  um  ein  weiteres  Beispiel  zu  geben,  die  Phantasie  fur 
eine  Orgelwalze  (Kflchel  608)  zu  nennen,  die,  als  vierb&ndigeB  Stuck  bekannt, 
anzeigt,  dafi  Mozart  fiir  einen  ganz  beliebigen  Zweck  leidenschaftlicbste 
Musik  schrieb,  wenn  er  innerlicb  dazu  gedrangt  wurde,  und  gerade  derartige 
Ztige  in  Mozart's  SchafFen  hangen  mit  seinem  damonischen  Musikertum  zu- 
sammen.  Sie  bedeuten  das  gleicbe  im  Kleinen,  was  Mozart  aucb  im  Grofien 
ausgefubrt  hat,  dafi  er  aus  einer  bestehenden,  fest  normierten  Musikgattung 
etwas  ganz  anderes  machte,  wie  im  Don  Juan  die  komiscbe  Oper  der 
Italiener  etwas  ganz  anderes  geworden  ist  als  was  jemals  vorlag.  Hierin  liegt 
aber  aucb  die  eigentlicbe  Grdfie  Mozart's. 

Nichts  ist  lebrreicher  bei  dieser  Untersucbung,  als  Mozart  gerade  in 
"  Mollsatzen  Beethoven  gegenttberzusteUen.  Hier  zeigt  sich,  dafi  Beethoven, 
von  Mozart  ausgehend,  erst  im  Laufe  seiner  weiteren  Entwicklung  dahin 
gelangt,  seine  Personlichkeit  gerade  in  dieser  Beziehung  in  originaler  Weise 
auszusprechen.  Hierbei  mufi  vor  allem  auf  das  Beethoven'sche  Verfahren 
aufmerksam  gemacht  werden,  Mozart'sche  Themen,  und  zwar  in  erster  Linie 
solche  in  Moll  zu  benutzen  oder  nacbzubilden.  Das  Beispiel  von  Mozart's 
Thema  des  SchluBsatzes  der  Cr-mo/l-Sinfonie,  das  Beethoven  zuerst  in  seiner 
F-mo/Z-Sonate  op.  2,  ferner  in  der  ftinften  Sinfonie  benutzt  hat,  ist  bekannt. 
Im  Grunde  genommen  fufit  auch  das  Thema  der  C-mo/Z-Sonate  op.  10  Nr.  1 
auf  diesem  Thema,  das  man  sich  nur  ohne  die  Figuration  zu  denken  hat, 
namlich: 


%E3EE^=*^:±=W*Ff: 


m 


J6=i 


Das  charakteristische  Halten  auf  der  Terz,  ferner  die  Wiederholung  auf 
dem  verminderten  Dominant-Septimenakkord,  findet  sich  in  beiden  Fallen, 
auch  dafi  beide  Themen  ein  allerdings  verschieden  geartetes  Mittelstiick  ein- 
schieben,  weist  auf  Analogien  hin.  Ganz  verschieden  ist  aber  nicht  nur  die 
Gestaltung,  sondern  auch  der  Charakter  der  Sonaten,  besonders  bei  der  in  F-molI. 
Bei  Beethoven  entsteht  aus  dem  Mozart'schen  Thema  trotz  der  starken  An- 
lehnung  etwas  durchaus  anderes,  man  findet  in  dem  Satz  nichts  von  der 
dUsteren,  unheimlichen  Energie,  wie  sie  in  dem  Schlnfisatse  von  Mozart's 
Sinfonie  zu  finden  ist.    Am  scharfsten  zeigt  sich  die  Versckiedenheit  in  der 


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Alfred  Heufi,  Das  damonische  Element  in  Mozart's  Werken. 


183 


Durchftthftmg.  Auch  Mozart  lenkt  am  Schlusse  des  ersten  Teiles  nach  der 
ttblichen  Paralleltonart  und  begin nt  bier  die  Durchftlbrung,  doch  schon  im 
zweiten  Takt  ist  er  in  fernen  Tonarten,  die  im  Verlaufe  der  Entwicklung 
immer  kuhner  und  unberechenbarer  werden.  Beethoven  betont  aber  den 
freundlicben  As-dur-Chsrakter  recht  ausftihrljch,  wie  er  auch  wenig  darauf 
bedacht  ist,  das  Thema  im  eigentlichen  Sinne  durchzufthren ;  es  ist  in  seinen 
Handen  noch  eine  ziemlich  unbenutzte  Waffe.  Es  w&re  verkehrt,  wollte 
man  die  beiden  "Werke  wirklich  miteinander  vergleichen,  da  sie  in  ihrer 
Bedeutung  zu  ungleich  sind.  Es  soil  auch  nur  ansgesprochen  werden,  daB 
Beethoven  in  dieser  Zeit  noch  nicht  die  Mittel  seiner  Vorganger  zu  beherr- 
schen  in  der  Lage  ist,  und  dafi  er  seelisch  schnell  in  ein  anderes  Musizieren  ge- 
langt,  als  wie  er  es  im  Thema  anschlug.  Denn  dafi  Beethoven  an  dem  Charakter 
gerade  dieses  Themas,  wie  er  von  Mozart  angegeben  wurde,  festhalten  wollte, 
zeigt  die  C-moUSonsite  und  dann  vor  allem  der  dritte  Satz  der  (7-moB-Sinfonie. 
Schon  in  der  Son  ate  op.  10  arbeitet  Beethoven  auf  einen  stark  leidenschaft- 
lichen  Charakter  hin,  wenn  auch  das  TTnheimliche  noch  durchaus  fehlt  und 
ein  leidenschaftliches  Pathos  in  dem  Satz  herrscht.  Der  Unterschied  mit  der 
fruheren  Son  ate  zeigt  sich  auch  hier  besonders  in  der  DurchfiLhrung ,  die 
Beethoven  hier  sofort  in  F-moll  (Dominante)  beginnt1),  von  Moll  ferner  nicht 
wieder  wegkommt.  Was  dann  Beethoven  aus  dem  Mozart'schen  Thema  in 
der  funften  Sinfonie  maoht,  gehort  zu  den  herrlichsten  Beispielen,  wie  ein 
Meister  den  Gedanken  eines  andern  Meisters  zu  verwerten  versteht.  Hier 
steht  Beethoven  auf  originalem  Boden,  hier  benutzt  er  aber  auch  das  Mozart- 
sche  Thema  in  einer  diesem  im  Charakter  ahnlichen  Weise.  Es  ist  aber 
charakteristisch,  dafi  Beethoven  kaum  wieder  ein  Thema  geschaffen  hat,  das 
einen  derart  unheimlichen  Charakter  aufweifit  wie  dieses,  und  ich  mochte  an 
einigen  weiteren  Beispielen  darzulegen  versuchen,  wie  Beethoven  sehr  gern 
bei  Bildung  von  Mollthemen  zu  solchen  von  Mozart,  Iiberhaupt  seiner  Vor- 
ganger, greift.  Auf  ein  Beispiel,  einige  Themen  der  Sonate  pathetiquc,  die 
Beethoven  solchen  von  Clementi's  D-fttoZ/-Sonate  frei  nachbildete,  maoht 
Yolbach2)  aufmerksam.  Hier  sollen  noch  einige  Mollthemen,  die  Beethoven 
von  Mozart  ubernahm,  zur  Sprache  kommen.  In  sehr  starker  Nachbildung 
ist  Beethoven  in  dem  Rondothema  seines  C-metf-Klavierkonzertes  begriffen, 
wobei  ihm  das  Variationenthema  der  oben  besprochenen  G-moM-Serenade 
Mozart's  diente.  Zuerst  ist  die  Anlehnung  in  melodischer  Beziehung  frei, 
auf  Mozart  verweisen  aber  Thementeile  wie  die  Modulation  nach  Gr-moll. 
Der  zweite  Teil  beginnt  bei  Mozart: 


bei  Beethoven: 


1)  Die  alte  Harmonielehre  sieht  in  dem  Anfang  C-dur,  was  auch  Nagel  (Beethoven's 
Klaviersonaten  I,  8.  84)  sagt, 

2)  Beethoven,  Weltgesohichte  in  Charakterbildern,  1905,  S.  64. 


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184  Alfred  HeuB,  Das  damonisohe  Element  in  Mozart's  Werken. 

wobei  ein  sofortiges  Einschieben  yon  Es-dur  nach  dem  Gesagten  veratand- 
licher  sein  wird.  Auch  Beethoven  schlieBt  sein  Werk  in  Dur  ab;  daB  es 
aber  ein  frohlicher  Ausgang  ist,  ganz  im  Gegensatz  zu  der  Mozart'schen 
Serenade,  beruht  eben  auf  der  verschiedenen  seelischen  Yeranlagung  der 
beiden  Meister.  TJberhaupt  hat  das  Ron  do  them  a  bei  Beethoven  einen  andern, 
mehr  kapriziosen  Charakter  erhalten.  Der  DurschluB  ist  aber  deshalb 
wesentlich,  weil  Mozart  Mollwerke,  wie  auch  gerade  seine  beiden  Mollkon- 
zerte,  iibrigens  in  TJbereinstimmung  mit  Konzerten  seiner  Vorganger,  be- 
sonders  von  Ph.  E.  Bach,  in  Moll  abschliefit. 

Eine  Ubereinstiinmung  in  den  Themen  ist  auch  in  den  SchluBsatzen  von 
Mozart's  .4rao//-Klaviersonate  (Kochel  310)  und  Beethoven's  A-moll-Soji&te 
op.  23  fur  Klavier  und  Violine  zu  fin  den.  Die  A-moll-Sonate  gehort  zu 
Mozart's  leidenschaftlichsten  und  besonders  harmonisch  kuhnsten  Klavier  werken, 
das  mit  einer  (auch  im  Andante)  solchen  Menge  herbster  Dissonanzen  arbeitet, 
daB  auch  hier  von  dem  iiblichen  Mozart  kaum  etwas  anzutreffen  ist.  Auf 
Beethoven  hat  das  Thema  des  SchluBsatzes,  das  so  eigenartig  unbestimmt 
und  unbefriedigt  herumirrt,  sichtbaren  Eindruck  gemacht,  und  der  Nieder- 
schlag  in  op.  23  ist  sicher  nicht  zui&llig,  besonders  deshalb,  weil  Beethoven's 
Thema  sich  im  Charakter  dem  Mozart's  ziemlich  nahert.  Mozart  beginnt 
folgendermafien : 


Beethoven  bildet  sein  leidenschaftliches  Thema  auf  diese  Art : 


$- 


i^gzr^np"^^^^^ 


bildet  es  mit  Sequenzen  weiter,  erreicht  aber  wie  Mozart,  den  Hohepunkt 
auf  der  Note  f  und  senkt  sich  von  hier  aus  wieder  in  die  Tiefe.  Dafi 
Beethoven  wie  Mozart  in  den  Satz  einen  kleinen  A-dur-Tei\  legt,  ist  vielleicht 
deshalb  nicht  zufallig,  weil  Beethoven  aufier  diesem  noch  zu  einem  F-dur-Teil 
greift,  der  von  dem  Hauptsatz  wegfiihrt,  wahrend  Mozart  in  seinem  aller- 
dings  bedeutend  kurzeren  Satz  mit  der  Erschopfung  seines  Hauptthemas  sich 
einzig  abgibt. 

Eine  frappante  Ahnlichkeit  zwischen  Themen  dieser  Meister  findet  sich 
in  der  Klaviersonate  D-dur  von  Mozart  (Kochel  284)  und  der  Kreutzersonate 
Beethoven's.  Der  Fall  ist  hier  um  so  interessanter,  als  es  sich  um  eine 
Durchfuhrungsstelle  bei'  Mozart  handelt.  Die  Sonate  Mozart's  bringt  im 
ganzen  ersten  Teil  (es  handelt  sich  um  den  ersten  Satz)  glanzende  Ouver- 
tiirenmusik  voll  spruhender  Lebensfreude.  Ganz  unvermittelt  setzt  aber  der 
zweite  Teil  mit  einer  ganz  andern  Musik  ein.  Dies  ist  bei  Mozart  nichts 
Seltenes  (ahnliche  Falle  trifft  man  gerade  in  Klaviersonaten  haufig),  wie 
iibrigens  auch  bei  Haydn  nicht,  der  in  erstaunlichem  Mafie  leichte  Gedanken 
ins  Unheimliche  zu  wenden  weiB.  Aber  man  wird  sich  hiiten  miissen,  Mo- 
zart in  dieser  Beziehung  auf  Grund  Haydn's  zu  erklaren,  vor  allem  deshalb, 
weil  bei  Mozart  das  jahe  Kontrastieren  schon  friih  zu  treffen  ist,  Haydn 
seine  enorme  Bedeutung  gerade  als  Instnimentalkomponist  verhaltnism&Big 
spat  erreichte.  Die  vorliegende  D-i?/r-Sonate  stammt  aus  dem  Jahre  1877, 
ist  also  immerhin  noch  eines  der  relativ  fruhen  Werke  Mozart's.    Die  Durch- 


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Alfred  HeuG,  Das  damonische  Element  in  Mozart's  Werken. 


185 


fuhrung  beginnt  nun  Mozart  nach  dem  A-dur-SchluB*  mit  folgendem  scharf 
ausgepragten  Themenstftck,  das  aus  einer  Begleitfigur  gewonnen,  sofort  An- 
spruch  auf  Selbstandigkeit  erhebt: 


^H — tr?— rJ-   Lt 


r 


Mozart  laBt  das  Thema  auch  nicht  so  schnell  wieder  frei,  so  daB  es  sich 
leicht  einpragt.  Beethoven  hat  nun  diese  Mozart'sche  Formel  als  eigent- 
liches  Sturmthema  im  ersten  Satz  seiner  Kreutzersonate  benutzt,  und  zwar 
in  fast  unveranderter  Gestalt.  namlich: 


mit  dem  er  einen  der  leidenschaftlichen  Satze  T)ildet,  die  er  geschaffen  hat; 
ein  gewohnlicher  Baustein  Mozart's  ist  hier  zum  Eckpfeiler  eines  der  groB- 
artigsten  Instrumentalwerke,  die  es  iiberhaupt  gibt,  geworden. 

Werke  wie  die  funfte  Sinfonie,  die  Kreutzersonate,  auch  die  pathetische 
Sonate  sind  als  reine  Leidenschaftswerke  auch  bei  Beethoven  Ausnahmen, 
nicht  das  eigentliche  Typische,  wobei  noch  zu  bemerken  ist,  daB  Beethoven 
sich  fast  in  alien  derartigen  Werken  auf  Grund  seiner  trotz  allem  optimistischen 
Weltanschauung,  zu  einer  reinen  Losung  durchringt.  Ferner  betonen  solche 
Werke  das  Prinzip  leidenschaftlichen  Kampfes  von  allem  Anfang  an,  der 
Kampf,  die  Leidenschaft  tritt  als  Prinzip  auf,  dem  Beethoven  sein  hell- 
seherisches  Kiinstlergemiit  entgegensetzt ,  es  bekampft  und  besiegt,  woher 
auch  der  pathetische  Charakter  seiner  Werke  herriihrt.  Nirgends  spricht 
Beethoven's  Gemiit  klarer  als  in  den  langsamen  Satzen,  die  selbst  in 
von  Leidenschaften  durchwiihlten  Werken  wahre  Zufluchtsstatten  fur  die 
Aussprache  eines  Herzens  sind,  das  trosten,  heilen  will,  wenn  es  vorher 
Wunden  geschlagen  hat.  Mozart  ist  in  seinen  langsamen  Satzen,  und  zwar 
besonders  in  solchen  in  Molltonarten,  wesentlich  anders.  Sie  vor  allem  ent- 
halten  plotzliche  Ausbriiche  eines  jahen  Temperaments,  und  zwar  mitten  in 
friedfertigsten  Werken.  Man  denke,  um  naheliegende  Beispiele  zu  wahlen, 
an  das  2?-<2ttr-Andante  der  .F-dwr-Klaviersonate  (Kochel  533)  oder  an  das  in 
F-dur  aus  der  oben  zitierten  A-moU-Son&te,  ferner  an  eine  Eeihe  von  lang- 
samen Satzen  in  Klavierkonzerten,  wie  des  in  B-dur  (Kochel  456),  in  Es-dur 
(Kochel  482),  in  A-dw  (Kochel  488),  selbst  an  gewisse  Stellen  in  den 
Mittelsatzen  der  G-moll-  und  C- dur- Sinfonie  u.  v.  a.  Von  absolutem 
Schwelgen  in  eitel  Schonheit  ist  hier  durchaus  nicht  die  Rede,  und  mit  der 
billigen  Erklarung,  daB  Gegensatze  unentbehrlich  seien,  welcher  Forderung 
eben  auch  Mozart  nachkomme,  kommt  man  nicht  durch.  Wenn  aber  heute 
solche  wilden  Stellen  vielfach  gar  nicht  als  solche  empfunden  werden,  so  liegt 
dies  an  uns  selbst,  die  wir  in  Mozart  in  erster  oder  einziger  Linie  den  In- 
begriff  harmonischer  Schonheit  zu  sehen  uns  gewohnt  haben,  ferner  auf 
seelische  Kontraste,  wenn  sie  ohne  starken  auBeren  Apparat  auftreten,  viel 
schwerer  reagieren  als  eine  friihere  Zeit,  der  die  Mittel  Mozart's  neu  und 
ungebrauchlich    waren.      Es   liegt   in    der    Natur    der   Entwicklung,    daB    wir 


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186  Charles  Maclean,  The  British  School  on  View. 

heute  anders  hftren,  rind  es  liegt  mir  nichts  ferner,  als  zu  wttnschen,  es  ware 
nicht  def  Fall.  Wohl  ist  aber  zu  wunschen  und  anzustreben,  daB  wir  einen 
Meister  in  seinem  innersten  Wesen  studieren,  nicht  seinetwillen,  sondern  urn 
uns  selbst  dadurch  zu  bereiehern.  Gerade  deshalb  aber,  weil  die  aufieren 
Mittel  Mozart's  Selbstverstandlichkeiten  geworden  sind,  lafit  sich  an  ihm  das 
nackte  Tatsftchliche  in  reinster  Weise  studieren.  Und  hierbei  spielt  das 
damonische  Element  eine  wesentliche  Bolle,  das  gerade  bei  der  heutigen 
Sehnsucht  nach  Schonheit  bei  Mozart  nicht  gesucht  und  auch  nicht  stark 
empfunden  wird. 

Der  musikalischen  Betrachtung  entspringen  aber  durch  Erkenntnis  gerade 
dieser  Seite  in  Mozart's  Wesen  manche  neuenAufgaben,  indem  vorallera  zu  unter- 
suchen  ist,  auf  welch  verschiedene  und  doch  sehr  einheitliche  Weise  ein  Meister 
wie  Mozart  zu  seinen  bedeutendsten,  allermindestens  eigenartigsten  Werken  ge- 
langt.  Eine  umfassende  Untersuchung  wiirde  wohl  ergeben,  daB  Mozart  im 
Kleinen  wie  im  GroBen  durch  sein  damonisches  Ktinstlernaturell  der  kiihne 
Neuerer  wurde,  als  den  ihn  die  Musikgeschichte  kennt.  Hierbei  ist  auf 
sehr  vieles,  auf  alle  engeren,  streng  musikalischen  Fragen,  namlich  die  der 
Melodik,  insbesondere  der  Cnromatik,  der  Harmonie  und  der  Bhythmik,  die 
Jahn  in  seinem  Werke  nur  nebenbei  behandelt,  einzugehen.  Der  Ausgangs- 
punkt  wird  aber  dabei  das  Verstandnis  der  feinen  Nuancen  des  Mozart'schen 
Kunstwerkes  sein  miissen,  und  wenn  hierin  diese  Zeilen  einen  kleinen  Bei- 
trcg  gegeben  haben,  so  haben  sie  ihren  Zweck  erreicht. 

Leipzig.  Alfred  Heufl. 


The  British  School  on  View. 


Hans  Christian  Andersen  —  the  best  poet  for  he  played  on  the  thoughts 
of  childhood,  the  best  philosopher  for  he  saw  all  the  flaws  of  human  life 
without  despising  them  —  used  to  take  a  child  on  each  knee,  and  tell  them 
tales  of  Angels,  Chimney-sweeps,  Daisies,  Eir- trees,  Flying  trunks,  Goblins, 
Gold  coaches,  Goloshes,  Green  forests,  Nightingales,  Princesses,  Bed  shoes, 
Bose-elves,  Bose-trees,  Sea  maidens,  Singing  birds,  Snow  men,  Snow  queens, 
Storks,  Tin  soldiers,  Ugly  ducklings,  Watchmen,  Wild  swans,  Witches,  and 
what  not  besides.  In  his  perfect  language  every  sentence  was  a  pearl,  and 
while  all  his  parables  were  quite  intelligible  to  each  child  with  the  large 
questioning  eyes,  for  true  knowledge  comes  into  human  nature  best  that 
way,  yet  a  grown-up  person  sitting  by  his  side  would  sometimes  hardly 
catch  his  drift,  —  so  deep,  so  veiled  behind  imagination,  was  his  thought. 
Into  the  hot  countries  where  people  become  quite  mahogany  brown,  a  learned 
man  once  came  out  of  #  the  cold  regions.  In  his  own  country  he  had 
been  a  foot-traveller,  and  so  possessed  a  familiar  submissive  and  unobtrusive 
shadow,  which  yet  obeyed  laws  beyond  his  control.  In  the  new  country, 
where  no  man  who  is  not  mahogany  brown  can  stir  out  into  the  sun,  he 
lost  this  shadow;  but  found  his  student-lamp  to  cast  new  and  eccentric  shapes 
which  he  could  command  at  will,  —  yes,  even  make  to  climb  walls  and 
mount  the  opposite  house.  In  that  house  was  reputed  to  live  the  spirit  of 
poetry,  —  for  poetry  has   a  household  in   the   most  crowded  city,   —  and 


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Charles  Maclean,  The  British  School  on  View.  187 

the  learned  man  coveted  admission.  Not  being  able  to  get  it,  he  one  night 
threw  a  lamp-shadow  in  his  own  shape  across  to  the  opposite  balcony,  and 
told  it  to  go  in  and  search.  The  shadow  went  and  did  not  come  back. 
Then  the  learned  man  went  north  again,  and  grew  again  a  natural  shadow. 
But  from  time  to  time  the  strange  shadow  paid  him  visits,  in  outwardly 
very  good  case,  and  telling  fine  stories  of  its  adventures.  "The  shadow  was 
indeed  wonderfully  well  clothed,  and  it  was  just  that  which  made  a  man  of 
it".  To  cut  a  long  story  short,  it  ended  in  the  learned  man  and  the  strange 
shadow  travelling,  but  this  time  with  the  shadow  for  master.  The  shadow 
married  a  Princess,  and  the  Princess  by  a  mere  frown  condemned  the  learned 
man  to  execution.  That  is  an  Andersen  tale.  Only  he  does  not  say  what 
the  Princess  thought  of  the  shadow  after  she  had  got  it. 

The  ancient  town  of  Norwich  (Venta  Icenorum)  has  given  an  East  Ang- 
lian Music  Festival  since  1770,  and  made  it  regular  and  triennial  since 
1824.  There  is  a  good  book,  Legge  and  Hansell,  " Annals  etc.",  thereon. 
This  last  year  it  was  held  from  25th  to  28th  October  1905.  The  festival 
does  not  flourish  because  the  descendants  of  Boadicea  are  fond  of  music. 
On  the  contrary  they  think  of  little  beyond  their  bandanas  and  bombazines 
and  the  price  of  produce;  nor  has  nature  given  them  good  voices.  But 
provincial  music-festivals  are  really  kept  up  by  appeals  to  local  civism  and 
the  follow-my-leader  vogue  of  a  public  subscription-list;  a  quality  which  a 
Thackeray  might  put  perhaps  into  his  Book  of  Snobs,  but  which  is  really 
only  the  collective  co-operative  patron  substituted  for  the  personal  patron, 
and  in  any  case  is  the  driving  force  in  half  of  English  semi-public  affairs. 
A  few  energetic  men  have  used  fashion  as  a  leaping-pole  for  music  in  East 
Anglia,  as  see  the  following  facts:  —  in  previous  27  festivals,  receipts 
£  136,212,  expenses  £  119,386,  profit  (on  24  occasions)  £  17,123,  loss  (on 
3  occasions)  £  337.  And  the  latest  results  are  remarkable.  There  have 
been  only  4  conductors  in  78  years,  Smart  13,  Taylor  4,  Benedict  37, 
Bandegger  27.  Benedict's  long  reign  covered  a  poor  period  of  English  music, 
and  the  new  things  came  from  abroad.  Alberto  Bandegger  began  in  1881, 
and  from  that  time  there  has  been  a  continual  series  of  new  British  or 
locally  made  works,  thus:  —  1881  Cowen  "St.  Ursula",  Goring  Thomas 
"Sun  Worshippers" ;  1884  Mackenzie  "Bose  of  Sharon",  Stanford  "Elegiac 
Ode";  1887  Bottesini  "Garden  of  Olivet",  Mancinelli  "Isaias";  1890  Parry 
cantata  "1/ Allegro  ed  il  Pensieroso" ;  1893  German  A  minor  symphony, 
Saul  "Una",  Parry  "Judith",  Barnett  "Wishing  Bell",  Cowen  "Water  Lily"; 
1896  Cliff e  violin  concerto  in  D minor,  Mancinelli  "Hero  and  Leander", 
Stanford  "Phaudrig  Crohoore";  1899  German  "The  Seasons",  Elgar  "Sea 
Pictures";  1902  Mackenzie  suite  "London  Day  by  Day",  Cowen  "Corona- 
tion Ode",  Parker  "Star  Song",  Stanford  "Irish  Rhapsody"  in  Dminor, 
Hervey  concert -overture  "Youth",  Bandegger  junior  "Werther's  Shadow", 
Cliffe  "The  Triumph  of  Alcestis",  Bedford  "Borneo  and  Juliet".  In  1902 
Bandegger  gave  the  baton  to  10  composer-conductors,  this  time  he  has  done 
it  to  15  (Bantock,  Bridge,  Bunning,  Corder,  Cowen,  Davies,  Elgar,  German, 
Harty,  Hervey,  Holbrooke,  Mackenzie,  Parry,  Stanford,  Taylor,  with  ages 
ranging  from  25  to  61),  and  has  produced  23  British  works;  and  there  was 
never  before  such  an  opportunity  for  comparative  study  of  the  British  SchooL 
The  comparative  in  music  is  hearing  various  works  at  one  time,  in  one 
place,  through  the  same  medium,  with  the  same  circumstances   outside,  with 


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188  Charles  Maclean,  The  British  School  on  View. 

the  same  mood  inside;  it  is  almost  like  seeing  solid  instead   of  plane.     The 
results  have  been  sharp-cut,  as  an  iceberg  in  sunshine. 

Stanford  became  himself,  perhaps  unknown  to  himself,  about  a  decade 
back.  This  was  the  time  of  uThe  Bard"  (Cardiff  1895),  the  5th  Symphony 
in  D  (1895),  the  Pianoforte  Concerto  in  G  (1895),  "Phaudrig  Crohoore* 
(Norwich  1896),  the  Requiem  Mass  for  the  painter  Leighton  (Birmingham 
1897),  and  the  Te  Deum  (Leeds  1898,  to  celebrate  Queen  Victoria's  "dia- 
mond" jubilee  or  60-year  reign,  and  lately  at  Diisseldorf  &c.),  —  though 
the  Irish  Symphony  (1887)  and  the  string  quartetts,  all  of  which  have  run 
through  Europe,  were  boulders  on  the  uncertain  ground  leading  to  the 
Wicket  Gate.  His  great  successes  have  not  been  when  he  has  tried  to  act 
revolutionary,  and  dash  himself  against  difficulties  and  experiments,  but  when 
he  has  developed  mastery  through  calm  inspection  of  natural  laws.  He  is 
a  bulwark,  not  a  hand-grenade.  To  discover  this,  and  also  to  create  his 
own  style  with  nothing  behind  him,  (for  Fuller  Maitland  is  right  in  urging 
instantly  in  his  history  etc.  that  Englishmen  of  that  day  had  no  jumping 
off  ground,  such  as  Germans,  Frenchmen  and  Italians  have  always  had),  — 
all  such  may  well  account  for  45  years  from  birth.  Whatever  the  antece- 
dents, the  Te  Deum  now  at  Norwich  overshadowed  the  whole  native  part  of 
the  Festival,  a  classic  unchallenged,  and  unapproached  in  solid  beauty. 
Parry's  style  has  never  from  the  first  changed  like  that,  developing  merely 
so  as  to  make  the  use  of  tools  sure  as  fate.  His  present  new  contribution 
was  "The  Pied  Piper  of  Hamelin",  after  Browning;  inclusion  of  the  bluff- 
humorous  in  his  diatonic  style,  as  before  in  the  Aristophanic  "Birds"  (Cam- 
bridge 1883,  and  much  worked  up  1903),  or  "Frogs"  (Oxford  1892).  Ed- 
ward J.  Dent  did  well  to  note  in  these  pages  (December  1903)  that  those 
Oxford  and  Cambridge  proceedings  recalled  somewhat  Florence  of  1600.  In 
the  Passion  Music  of  Germany  the  narrative  (Evangelist)  is  for  one  singer; 
but  on  the  occurrence  of  any  words  in  oratio  recta  (e.  g.  the  Sacred  Person), 
he  is  immediately  interrupted  by  a  second  singer  or  by  the  chorus.  Parry 
applies  this  method  to  comic  purposes.  "How"?  (one  voice),  cried  the  Mayor 
(chorus).  This  is  amusing,  and  the  historic  origin  not  so  obvious  as  to 
make  it  disagreeable.  The  proceeding  is  much  more  questionable,  when 
strains  of  Chopin's  Funeral  March,  to  which  many  of  us  have  tramped  grave- 
ward,  introduce  the  death  of  the  horrible  rats  in  the  Weser.  In  mid- Vic- 
torian days  the  clerical  joke  proper  was  to  extract  fun  out  of  a  phrase  in 
the  clergyman's  own  Bible.  The  curate  cracked  a  joke  about  the  Epistles; 
the  gaitered  bishop  went  as  far  as  Deuteronomy.  Now  that  is  voted  bad 
taste.  This  seems  a  relic  of  that  kind  of  tradition.  If  Parry  removed  it, 
there  would  be  nothing  to  say  against  his  excellent  humour,  no  unworthy 
progeny  of  the  Bauern-Kantate  and  Kaffee-Kantate.  The  musical  phrases 
are  sufficiently  economized  to  produce  continuity,  varied  to  avoid  tediousness. 
The  basses  are  in  real  so-to-say  second-or-third-species  motion  in  almost 
every  bar;  in  fact  this  attribute  Is  the  chief  technical  connotation  of  Parry. 
Richard  Hohenemser  of  Berlin,  who  has  just  analysed  the  trivial  in  music, 
might  see  here  genuine  examjdes  of  the  humorous.  The  music,  after  spark- 
kling  so  long,  falls  in  truth  rather  heavy  towards  the  end;  but  composer 
redeems  it  and  refreshes  the  ear  before  closing  by  a  bold  new  cadence  con- 
nected with  the  flat  seventh.  The  "Pied  Piper"  is  the  best  humorous  can- 
tata   extant    to   English    words.      That   Cowen's    *Johu    Gilpin's   Ride"    (at 


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Charles  Maclean,  The  British  School  on  View.  189 

Cardiff  1904  and  now  at  Norwich)  carries  less  weight,  though  with  equal 
mastery  over  resources,  can  only  indicate  that  Parry's  nature  or  up-bringing 
caused  him  at  a  Hercules-choice  in  youth,  which  Bach  himself  has  painted 
in  tones,  to  assume  a  somehow  better  part.  Cowen  s  long  unremitting 
horse-gallop  is  not  excelled  at  all  by  Raff's,  and  if  he  does  not  explain  how 
Gilpin  held  on  25  miles  out  and  25  miles  in  that  is  Cowper's  business  and 
not  his.  It  is  a  work  up  to  its  own  very  engaging  level  all  through,  without 
an  opportunity  lost  for  making  a  genuine  effect.  Mackenzie's  "Belle  Dame 
sans  Merci"  (1883)  for  refined  individuality  struck  the  highest  note  of  any 
native  work  at  the  Festival;  it  in  turn  is  the  best  extant  English  specimen 
of  a  symphonic-poem,  being  written  before  much  tuneless  shoddy  took  pos- 
session of  that  title;  as  Joseph  Bennett  said,  it  "gleamed  like  a  star1'. 
Elgar's  introduction  and  Allegro"  (1905),  for  string  orchestra  with  string 
quartett,  is  a  multum  in  parvo  of  argument  about  Elgar.  Are  the  kaleido- 
scopic Oratorios,  hard  uncanny  Variations,  and  hotel-lounge  Marches  to  cease, 
and  Elgar  to  become  a  pure  symphonist?  Is  Saul,  after  harrowing  the  church, 
to  enter  it?  Has  Elgar  all  this  time  been  a  penance-doing  Peri?  Modern 
personal  evolutions  are  so  astonishing  that  all  things  are  possible.  Or, 
looking  at  it  otherwise,  is  this  merely  another  positive  declaration  that  in- 
strumental music  alone  is  to  be  on  the  side  of  the  angels,  while  vocal  music 

may  be  handed  over ?  Quis  furor,  o  cives,  quae  tanta  licentia  verbi? 

But  let  that  engrossing  issue,  which  indeed  lies  almost  at  the  bottom  of  all 
modern  music,  be  considered,  if  at  all,  after  it  is  seen  which  way  the  shadows 
lie.  Suffice  it  to  say  here  that,  while  the  themes  proper  still  have  the 
semblance  of  being  the  first  notes  which  the  pen  on  the  stave  suggested, 
rather  than  bright  imaginations,  yet  the  counterpoint  is  so  admirable  and 
flowing,  the  general  construction  so  well-balanced  and  close-welded,  and  the 
colorization  by  contrast  devised  with  such  true  instinct,  that  this  work  shows 
Elgar's  genius  at  its  very  best;  it  is  no  doubt  a  beautiful  composition. 

Among  the  ferentarii  may  be  classed  without  offence  those  less  prominent 
in  the  front  composing-fighting  line.  Edward  German  has  adopted  a  mode 
of  presenting  tuneful  thoughts,  of  which  a  good  specimen  is  his  Welsh  Bhap- 
sody  (Cardiff  1904);  one  might  fill  this  month's  Journal  by  discussing  the 
gradations  upward  of  the  potpourri  towards  the  organic,  as  tried  by  different 
composers.  Frederick  Bridge  has  shown  his  felicitous  versatility  through 
his  practically  new  overture  "Morte  d' Arthur";  strong  vigour,  on  the  best 
models;  sufficient  sentiment,  following  the  Tennyson  theme;  excellent  orche- 
stration; not  an  ineffective  bar;  a  real  success.  Browning's  Ferishtah  is  a 
Persian  dervish  discussing  problems  of  life;  to  close  each  poem  is  a  short 
lyric,  then  at  end  of  all  an  epilogue;  all  these  set  as  songs  by  Granville 
Bantock,  and  the  epilogue  here  produced.  Faults  apart,  it  is  warm  heart- 
felt music,  and  he  has  conspired  with  the  others  at  Norwich  to  give  his  best. 
His  conducting  was  magnetic.  Arthur  Hervey,  groping  hitherto,  has  tried 
to  graft  his  French  style  on  to  an  English  stock,  and  in  consequence  "Youth" 
&c.  have  been  something  like  Lalo  cum  Sterndale  Bennett.  However  with 
very  little  delay  he  has  found  neutral  ground  which  suits  him.  His  "In 
the  East"  is  a  thoroughly  consistent  and  attractive  work,  a  good  deal  more 
solid  than  many  French  orientalizations.  Watford  Davies's  overture  to 
"Everyman"  is  much  better  music  than  the  fragmentary  and  artificial  vocal 
cantata  to  precede  which  it  was  written  (then    discarded);   it  had  strong  in- 


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190  Charles  Maclean,  The  British  School  on  View. 

tere8t.  Herbert  Bunning's  "Launcelot  and  Guinevere"  scena  is  pretty 
Provencal  music,  a  good  deal  above  the  level  of  ordinary  English  salon 
style;  his  "Osra"  opera  in  1902  was  brimful  of  charm.  Frederick  Corder's 
vocal  canons  sounded  a  true  note.     Of  course  there  were  other  ferentarii. 

There  was  only  one  piece  of  bad  music  at  the  Festival,  Liza  Lehmann's 
"Endymion"  vocal  scena.  She  is  daughter  of  Rudolf  Lehmann  (1819 — 1905) 
the  portrait  painter,  who  painted  Chopin,  Meyerbeer,  Liszt,  Verdi,  Clara 
Schumann,  etc.).  But  this  style  is  the  mere  puling  of  London  amateur 
circles,  and  should  not  have  been  introduced  into  a  high-class  Festival. 
Coleridge  Taylor  made  a  reputation  when  shortly  out  of  College,  by  a  suc- 
cessful adaptation  of  Dvorak's  "New  World"  style,  and  indeed  some  very 
high-aspiring  original  music  added,  in  the  ''Hiawatha"  cantata.  His  subse- 
quent developments  are  not  in  keeping,  and  the  present  57  minutes  for 
5  choral  songs  from  Longfellow  showed  a  stretching  out  of  the  lyric,  like 
the  distortion  of  an  india-rubber  face,  exceeding  anything  hitherto  done  in 
English  that  can  be  recalled.  Lyric  materials  distended  do  not  make  the 
epic.  The  "Quadroon  Girl",  where  the  planter  sells  his  progeny,  was  the 
most  compressed  and  least  wearying.  Holbrooke's  5  Bohemian  (which  means 
wild)  Songs  were  lyric  enough  certainly,  but  the  lyricism  cannot  be  called 
refined;  the  "Song  of  the  Drum"  showed  the  most  poetic  touch.  Lastly 
Elgar's  "Apostles"  excited  the  most  attention,  and  viewed  in  proportion  to 
the  exterior  interest  gave  the  least  pleasure  to  the  present  writer.  Here 
Elgar  has  shaken  the  kaleidoscope  more  vigorously,  put  into  it  more  brilliant 
splinters,  than  ever.  There  are  parts,  as  in  the  Passion  music,  where  real 
feeling  has  caused  for  awhile  a  consistent  flow  of  sound;  but  as  a  whole  it 
is  the  absolute  negation,  the  diametrical  opposite,  of  the  principle  which 
governed  a  Bach  Mass,  —  where  words  were  but  a  vehicle  for  a  stream  of 
sound  conceived  according  to  the  logic  of  music  and  merely  tempered  to  the 
prevailing  mood.  There  used  to  be  a  process  called  alectryomancy ;  the 
24  Greek  letters  were  laid  on  the  floor,  a  barleycorn  on  each;  then  a  cock 
pecked  up  some  of  the  grains,  and  on  the  letters  so  chosen  a  sentence  was 
somehow  constructed.     If  Bach  was  right,  alectryomancy  is  wrong. 

Andrea  Verrocchio  (and  this  ends  the  discourse)  resigned  art  because  his 
pupil  Leonardo  da  Vinci  excelled  him.  A  wave  of  excitement  has  in  the 
last  dozen  years  passed  over  this  country,  wherein  the  rising  composer- 
generation  have  demanded  the  retirement  of  their  seniors  as  being  functi 
officio,  vieux  jeu,  useless  old  creatures,  and  so  forth.  Some  5  years  ago 
even  the  press  seemed  cowed  by  such  self-assertion  into  an  attitude  of  half- 
apology  for  English  seniors.  Within  the  last  year,  —  but  let  that  pass. 
Now  there  is  no  longer  for  this  attitude  the  excuse  of  repressed  ebullient 
forces.  The  lid  of  the  kettle  is  off.  What  with  Students'  Concerts  of 
3  great  schools  each  interested  in  pushing  its  best  men  to  the  front,  Wood's 
Promenades,  Godfrey's  Bournemouth  concerts,  the  provincial  Festivals,  and 
a  ferment  of  small  concerts  and  minor  opportunities,  it  may  be  taken  as  a 
certainty  that  no  real  talent  is  choked.  In  opera  only  is  there  small  chance ; 
last  year  had  only  200  opera-performances  here  against  7500  in  Germany; 
but  then  that  is  for  all  alike.  And  attitudes  apart,  as  a  plain  matter  of 
fact,  the  protesting  party  fail  on  the  merits.  Here  has  been  the  British 
School  on  view  pre-eminently  at  Norwich.  It  is  often  on  view  less  demon- 
strably.    Can   any    one  say   that  in    these   open  Eleau  contests  the  younger 


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Charles  Maclean,  The  British  School  on  View.  191 

men  put  their  seniors  to  shame?  Or  indeed  have  as  yet  come  near  them? 
There  are  many  excellent  talents  among  the  younger  men,  and  the  hand  of 
welcome  awaits  always  the  prominent.  But  no  one  under  40  has  yet  given 
even  a  handsel  of  a  consistent  career  such  as  that  of  Bennett,  Sullivan, 
Mackenzie,  Parry,  Stanford,  Cowen,  and  German.  Elgar  is  not  named,  as 
being  a  force  to  himself,  like  Mahomet's  coffin  aloft  between  magnets.  And 
so  to  the  real  cause  of  these  things.  Has  anyone  walked  after  nightfall 
across  a  great  London  cross-road  centre,  with  its  hundred  electric  glares,  and 
seen  how  nevertheless  all  is  bewildering  and  steps  are  uncertain?  That  is 
because  under  so  much  artificial  illumination  each  man  casts  his  own  fitful 
shadow;  shortening,  lengthening,  wandering  erratic,  never  at  rest.  Even  so 
it  is  the  monstrous  individualism  of  the  age,  the  ceaseless  mutiny  of  undis- 
ciplined man  against  experience  and  authority  attaching  more  and  more  to 
the  young,  that  is  defeating  the  very  object  of  the  insurgents,  and  bringing 
a  horde  of  music-composing  mediocrities  into  the  field.  Those  who  fail  to 
win  through,  be  assured,  (though  the  doctrine  is  not  liked),  are  those  who 
prefer  casting  their  own  little  lamp-shadows  to  walking  under  the  broad 
empyrean  of  natural  law. 

And  if  one  more  compressed  last  word  may  be  added,  as  adds  the  earn- 
est preacher  even  after  his  seventhly  and  lastly,  it  is  a  word  personal  to 
nobody,  —  that  the  chief  seat  of  mischief  lies  in  the  vocal  department  and 
in  the  problems  of  mating  vernacular  words  with  music,  especially  away  from 
the  drama.  On  one  side  are  the  imperative  multiform  interior  laws  of  music, 
which  have  nothing  whatever  to  do  with  language;  on  the  other  the  neces- 
sarily quite  antagonistic  doctrine  of  "follow  the  words*'.  And  let  no  one 
deceive  himself  by  thinking  that  these  things  can  be  other  than  really  and 
philosophically  as  opposed  as  Austral  and  Boreal.  It  is  only  the  convention 
of  the  dire  necessity  of  our  modern  European  music,  which  says  otherwise 
or  patches  up  a  truce.  The  modern  Hindoo,  who  is  at  the  same  stage  of 
musical  perception  as  was  the  Greek  of  3000  years  ago,  finds  that  bur  de- 
veloped instrumental  music  makes  some  appeal  to  his  intellect,  but  that  our 
vocal  music  of  the  concert-room,  with  the  harmonies  tumbling  over  each 
other  in  endeavour  to  follow  the  turns  of  thought  and  speech,  is  gibberish. 
Now  the  Greeks  were  not  fools,  more  probably  the  finest  minds  that  have 
yet  thought  upon  this  earth,  and  perhaps  this  music  is  gibberish.  In  the 
days  when  either  all  music  was  " recitative",  or  conversely  a  few  Latin  words 
unaccented  and  ever  stretchable  formed  a  vehicle  for  any  music,  this  dilemma 
did  not  present  itself  to  the  minds  of  men.  It  is  now,  even  more  than 
anything  in  instrumental  music,  the  dilemma  of  the  age.  The  searching  in- 
tuitive labours  of  Brahms  successfully  solved  the  problem  for  his  own  ver- 
nacular and  his  own  style;  "Binaldo"  and  uDeutsches  Requiem"  are  perfect 
in  word-absorption,  while  the  forms  are  chiselled  as  in  symphonies.  Wagner  s 
Dresden  "Liebesmahl",  written  before  Tannhauser,  is  equally  perfect;  but 
then  he  wrote  the  words  himself  *  and  the  music  is  strictly  in  traditional 
Liedertafel  style,  lit  up  only  by  Wagnerian  audacity  and  prolongation. 
Parry  has  an  astonishing  knack  of  setting  words  without  repetition  (that  new 
load  on  the  composers  back)  to  music  which  has  a  flow  of  its  own  such  as 
could  only  be  inspired  by  the  happy  shade  of  Purcell ;  but  then  the  style  is 
unique  and  is  not  followed.  Mackenzie  weds  words  deftly  to  a  gracious 
modern    form-style   of  his   own;   but   to   our  great  shame  we  allow  Solomon 


z.  d.  ma.  vu.  14 

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192  ?•  Wagner,  Hugo  Riemann's  Handbuch  der  Musikgeachichte. 

and  the  Shulamite  to  lie  superseded  by  newer  and  often  meretricious  strains. 
These  are  all  patterns  that  might  be.  not  tendencies  that  are.  It  is  quite 
certain  that  the  chief  danger-point  to  modern  music,  the  point  where  the 
mine  is  being  dug  (perhaps  unconsciously  but  still  surely)  against  the  whole 
musical  fortress,  is  the  word-fitting  or  vocal-form  department.  The  compro- 
mise which  shall  effectually  countermine  can  only  be  inaugurated  by  a  great 
mind  (some  Wagner  of  the  concert-room)  or  a  great  movement.  Let  Eng- 
land, with  its  fine  record  of  a  cathedral  style  and  of  generations  of  sound 
vocal  lyrics,  lead  the  way,  or  at  least  be  the  last  to  yield  to  fanatical  vocal 
decadentism. 

London.  Charles  Maclean. 


Hugo  Riemann,  Handbuch  der  Musikgeschichte. 

Erster  Band.    2.  Abteilung.     Die  Musik  dee  Mittelalters  (bis  1450).     Leipzig. 
Breitkopf  &  Hartel.   1905.    IV.    374  Seiten.   8<\   Brosch.  9  Jt,  geb.  10,50  jjr. 

Der  schon  in  den  Mitteilungen  der  Firm  a  Breitkopf  &  Hartel  vom  Marz 
1905  (S.  3219)  angezeigte  zweite  Teil  des  ersten  Bandes  des  Riemann1  schen 
Handbuches  liegt  nnnmehr  vor.  Derselbe  reicht  bis  znr  Mitte  des  15.  Jahr- 
hunderts.  Fiir  Riemann  beginnt  demnach  die  neuere  Musi  ken  twicklung  mit 
Dunstable  und  den  Niederlandern,  mit  der  Zeit,  >in  welcher  die  mehrstimmige 
Musik  die  Kinderschuhe  ausgetreten  hat  und  eine  vielverheifiende  Jugendzeit 
beginntc  (SchluBwort  S.  357).  Fiir  diese  Periodisierung  spricht  die  kontinuier- 
liche  Entwicklung  der  Mehrstimmigkeit  seit  der  Mitte  des  15.  Jahrhunderto.  Doch 
meine  ich,  dafl  wenigstens  die  Kunst  der  Niederlander  besser  in  das  Mittelalter 
hineinbezogen  worden  ware;  hangt  sie  doch  mit  zahlreichen  Fasern  ihrer  Eigen- 
art  am  "Mittelalter,  seiner  Welt-  und  Kunstanschauung.  Da  auch  die  Italiener 
zunachst  bei  den  Nordlandern  in  die  Schule  gingen,  so  ziehe  ich  die  bis- 
herige  Einteilung,  die  den  Einschnitt  zwischen  Mittelalter  und  Neuzeit  in  der 
Musik  mit  der  Zeit  um  1600  macht,  vor.  Es  ist  ja  bekannt,  daft  die  Musik 
im  Reigen  der  Kunste  von  den  neuen  Kulturstromungen  immer  zuletzt  be- 
einfiuflt  wird,  und  so  wird  es  nichts  Unnatiirliches  haben,  das  Mittelalter  in 
der  Musik  anderthalb  Jahrhundert  langer  zu  rechnen,  als  in  der  politi- 
schen  und  Kulturgeschichte.  Wenn  wir  iibrigens  heute  geneigt  sind,  eine 
regelrechte  Entwicklung  der  Mehrstimmigkeit  erst  von  der  Mitte  des  15.  Jahr- 
hunderts  an  zu  datieren,  so  konnte  eine  derartige  Auffassung,  die  sich  anf 
die  grofien  Liicken  in  unserer  Kenntnis  des  13.  und  14.  Jahrhunderts  griindet, 
mit  der  Zeit  sich  als  zu  enge  erweisen. 

Es  war  nicht  Riemann's  Absicht,  unsere  Kenntnis  der  mittelalterlichen 
Musik  durch  neue  archivalische  Funde  zu  bereicheni ;  er  legt  vielmehr  das 
Hauptgewicht  auf  zusammenfassende,  vollstandige  Durcharbeitung  des  vor- 
handenen  Quellen materials.  Er  weili  auch  diesem  so  viele  neue  Seiten  ab- 
zugewinnen  und  tragt  zuweilen  so  neue  Auffassungen  vor,  dafi  das  Interesse 
an  seinem  Buclie  keinen  Augenblick  erlahmt. 

IiTe  ich  nicht,  so  erblickt  der  Verfasser  das  Hauptergebnis  seiner  Arbeit 
in  der  neuen  rhythm ischen  Intei-pretntion  der  mittelalterlichen  vokalen  Notie- 
rungen.     Er  stellt  sie  an  die  Spitze  des  Buches  und  kommt  spiiter  mehrfach 


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P.  Wagner,  Hugo  Ri  em  ami's  Handbuch  der  Musikgeschichte.  193 

aof  sie  zuriick,  bei  der  weltlichen  Mono  die  wie  der  mensurierten  Musik  des 
12.  und  13.  Jahrhunderts.  Mit  Becht;  denn  das  Problem  der  mittelalterlichen 
Rhythmik  ist  von  einer  allgemein  anerkannten  LdBung  noch  weit  entfernt, 
und  jeder  neue  Versuch,  die  Forschung  weiter  zu  bringen,  verdient  Aner- 
kennnng.  Biemann  geht  von  der  Rhythmik  der  in  klassischen  Metren  ver- 
fafiten  liturgiscben  Hymnen  ana  und  entwickelt  daraus  regelmafiige  rhythm ische 
Yerbindungen.  Die  so  gewonnenen  Besultate  sucht  er  dann  fur  die  rhyth- 
mische  Bestimmung  der  antiphonischen  und  solistischen  Ch  oral  stti  eke  nutzbar 
zu  machen,  wobei  namentlicb  die  Tatsache  der  mehrmaligen  Wiederholung 
derselben  melodischen  "Weise  herangezogen  wird.  Auf  Grund  dieses  Ver- 
fahrens  gelangt  Riemann  zu  einem  Rhythmus,  der  nicht  der  Beschaffenheit 
des  liturgiscben  Gesangstextes  entspringt,  sondern  mehr  oder  weniger  takt- 
gemafi,  jedenfalls  aber  nach  ausschlieBlich  musikaliscben  Gesetzen  verlauft. 
Nacb  den  also  gefundenen  Normen  beurteilt  Biemann  die  Rhythmik  der  ge- 
samten  mittelalterlichen  Monodie. 

Icb  erkenne  den  Scbarfsinn  an,  den  Biemann  bei  dieser  neuen  Losung 
bekundet,  wie  die  Folgerichtigkeit ,  mit  der  er  seine  interessanten  rhyth- 
miscben  Aufstellungen  durcbgefiihrt  hat.  In  der  mittelalterlichen  liturgiscben 
Musik  nehmen  jedoch  die  Hymnen  geschicbtlicb ,  liturgiscb  oder  musikalisch 
kaum  eine  derartige  Stellung  ein ,  dafi  man  ihren  Bhytbmus  als  Ausgangs- 
punkt  fur  eine  Untersuchung  des  Bbythmus  des  gesamten  gregorianischen 
Melodienschatzes  benutzen  diirfte.  In  Rom,  von  wo  dieser  sich  seit  dem 
7.  Jahrhundert  verbreitete,  waren  sie  bis  zum  12.  Jabrhundert  von  der 
Liturgie  so  gut  wie  ausgeschlossen ;  auch  spater  noch  ist  die  Bedeutung  der 
Hymnen  in  der  lateinischen  Liturgie  eher  diejenige  einer  Ausnahme;  sie 
treten  vor  der  mannigfach  gegliederten  und  differenzierten  Psalmodie  ganz 
in  den  Hintergrund.  Ein  dem  Biemann'schen  entgegengesetztes  Verfahren 
lieBe  sich  dem  nach  vielleicht  eher  rechtfertigen,  zumal  nachweisbar  im  spateren 
Mittelalter  —  unsere  altesten  Aufzeichnungen  bezeugen  es  —  die  melodische 
und  rhythmische  Verfassung  der  Hymnen  sich  allmahlich  derjenigen  der 
anderen  liturgischen  Gesange  genahert  hat  und  zwar  von  dem  Augenblicke 
an,  mit  dem  die  syllabische  Melodiebildung    der  Hymnen  aufgegeben  wurde. 

Das  neue  Bhythmisierungsprinzip  scheint  mir  weiter  mehr  konstruiert, 
als  aus  den  Quellen  herausgezogen  zu  sein.  Die  mittelalterlichen  Autoren 
en  thai  ten  doch  manche  fur  die  Erkenntnis  der  alten  Rhythmik  wertvolle  Hin- 
weise,  die  Biemann  unbeachtet  lieB ;  noch  ergiebiger  erweist  sich  die  Durch- 
forschung  der  zahlreichen  Neumentypen  aus  dem  friihen  Mittelalter,  die  ein 
buntes  und  mannigfaltiges  Bild  der  rhythmischen  Praxis  jener  Zeiten  liefert. 
Hier,  wie  auch  fur  seine  Darstellung  der  alten  Tonschriften ,  bedauere  ich, 
dafi  es  Riemann  nicht  mehr  moglich  war,  auf  meine  »Neumenkunde«  Bezug 
zu  nehmen  J),  in  welcher  ich  sowohl  die  Angaben  der  Schriftsteller  —  dar- 
unter  einen  bisher  unbenutzt  gebliebenen,  aber  gerade  fur  diese  Angelegenheit 
grundlegenden  Anonymus  Vatieanus  —  als  auch  die  Praxis  der  Handschriften- 
schreiber  zu  Rate  zog.  Es  ware  mir  sehr  lieb  gewesen,  wenn  Riemann  meine 
Darlegungen  gepruft  und  eventuell  verbessert  hatte.     Besonders  aber  der  Ano- 


1}  Nur  im  alphabetischen  Register  S.  369  ist  sie  erwahnt  und  zwar  in  mifiverstand- 
licher  Weise.  Ich  habe  nicht  »das  Gebiet  der  liqueszenten  Tone  erweiternc  wollen, 
sondern  diese  als  eine  Spezies  in  die  groBe  Gattung  von  Neumen  hineingestellt,  welche 
die  Hakenform  haben. 


14* 

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194  ?•  Wagner,  Hugo  Riemann'a  Handbuch  der  Musikgeschichte. 

nymus  Vaticanus,  der  mit  nackten  Worten  die  Neumenelemente  rhythmisch 
bestimmt,  bestatigt  die  Riemann 'schen  TTbertragungen  nur  darin,  daB  bis  zur 
allgemeinen  Annahme  des  Cantus  planus,  des  Yortrages  im  Gleichmafi  der 
rhythmischen  Bewegung,  eine  musikalische  Rhythmik  von  freilich  hochst  primi- 
tivem  und  unentwickeltem  Charakter  in  Geltung  war.  Die  Auioren  sprechen 
mit  Rucksicht  auf  sie  von   Cantus  accuratus  oder  doctus. 

Ungunstig  for  die  Riemann'schen  TTbertragungen  ist  endlich  das  viele  Ge- 
zwungene  an  ihnen  und  noch  mehr  ihr  Widerspruch  mit  unserer  altesten 
notenschriftlichen  Uberlieferung.  Ein  Beispiel:  Die  Antiphonen  S.  39  bei 
Riemannn  stehen  im  Cod.  .Hartker  (Cod.  390 — 91)  von  St.  Gallon,  den  die 
Pal6ographie  Musicale  jungst  herausgegeben  hat,  auf  8.  41  und  261.  Ver- 
gleicht  man  die  originale  Fassung  mit  Riemann's  Ubersetzung,  so  bemerkt 
man  —  nur  diesen  einen  Funkt  bebe  ich  hier  heraus  — ,  daB  in  derselben 
Singweise  ein  und  dasselbe  Zeicben  durcb  Riemann  mit  rhythmisch  verschie- 
denen  Werten  versehen  ist,  obwobl,  wenn  man  fur  die  St.  Galliscbe  Auf- 
zeicbnung  den  bier  kompetenten  Anonymus  Vaticanus  gelten  laBt,  jedes 
Zeicben  nur  einen  einzigen  rhytbmischen  Wert  besitzt.  Wo  Cod.  Hartker 
ein  Punctum  bat  ( allein stehen d  auf  einer  Silbe)  schreibt  Riemann  eine  Viertel-, 
eine  Achtel-  oder  eine  Secbzebntelnote ,  was  docb  nicht  angeben  durfte. 
Riemann  hat  freilich  die  erwahnte  St.  Galliscbe  Handschrifb  nicht  benutzt; 
doch  kann  bei  so  wichtigen  und  prinzipiellen  Untersucbungen  ein  Zuruck- 
gehen  auf  die  altesten  erreichbaren  Dokumente  kaum  vermieden  werden. 
Gevaert's  Ausgabe  gebt  ja  auf  rhythmische  Dinge  gar  nicht  ein.  Wie  ge- 
fahrlich  es  ist,  hier  statt  gesicherte  Einzeltatsachen  vorsichtig  zu  verbinden, 
gleich  vorzeitigen  Systemen  nachzugehen,  haben  zumal  die  Rhytbmisierungen 
Dechevrens'  gezeigt,  der  die  bandschriftliche  Fassung  der  alten  liturgischen 
Lieder  mit  seinem  in  wichtigen  Dingen  aprioristiscben  System  nur  dadurcb 
in  Ubereinstimmung  zu  bringen  vermochte,  daB  er  auf  Schritt  und  Tritt  zu 
Inkonsequenzen  und  willkiirlichen  Messungen  seine  Zuflucht  nahm. 

Will  man  auf  eine  methodiscb  haltbare  Kenntnis  der  alten  Rbythmik 
nicht  verzichten,  so  bleibt  nichts  iibrig,  als  die  samtlichen  Quellen,  Autoren 
und  Gesangbucber,  zu  befragen  und  gegeneinander  zu  halten.  Ich  welB  wobl, 
daB  es  heute  Brauch  ist,  entweder  nur  uber  die  Angaben  der  Autoren 
Systeme  aufzubauen  oder  aber  diese  bei  Seite  zu  lassen  und  sich  eine  aprio- 
ristische  Rhythmik  zu  konstruieren ,  die  man  dann  hier  und  da  notdurftig 
mit  einigen  Satzen  der  Theoretiker  ausstattet.  Ich  denke  hier  nicht  an  die 
Rhythmik  Riemann's.  Und  doch  ist  das  Problem  eines  der  scbwierigsten  der 
ganzen  mittelalterlichen  Musik,  und  ich  zweifle  garnicht  daran,  dafl  gerade 
hier  unser  noch  manche  Uberraschungen  warten.  Es  hat  sich  immer  nocb 
als  gefahrlich  erwiesen,  wenn  man  Praktiken,  die  heute  zu  Recht  und  mit 
Kotwendigkeit  bestehen,  einfach  in  die  alte  Zeit  projiziert,  anstatt  von  den 
Nachrichten  der  Zeitgenossen  auszugehen.  Ich  mu£  mich  wenigstens  sehr 
uber  die  Gleichgiltigkeit  wundern,  mit  der  manche  an  den  Angaben  des  Ano- 
nymus Vaticanus,  der  einzigen  ausfuhrlichen  rhythmischen  Neumenerklarung 
des  fruheren  Mittelalters ,  vorubergehen ,  obgleich  derselbe  ganz  neue  Hori- 
zonte  eroffnet. 

Eine  sehr  wichtige  Frage  ist  die  der  urspriinglichen  Diatonik  im  mittel- 
alterlichen Gesang.  Direkte  Quellenaussagen ,  wie  zahlreiche  Tatsachen  der 
altesten  Neumendenkmaler  haben  mir  unzweifelhaft  gemacht,  daB  bis  ins 
11.  Jahrhundert  hinein    der  lateinische  Kirch engesaug   mit  zahlreicben  orien- 


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P.  Wagner,  Hugo  Riemann's  Handbuch  der  Musikgeschichte.  195 

talisierenden  Zutaten  versehen  war  und  die  vollkommene  Diatonisierung  erst 
ein  Werk  der  Theoretiker,  mehr  noch  aber  des  Liniensy stems  war,  welches 
nur  fur  diatonische  Yerhaltnisse  eingerichtet  ist.  Biemann  waren  diese  Nach- 
weise  noch  nicht  bekannt.  Doch  mochte  ich  hier  eine  erneute  Behandlung 
der  Frage  anregen;  daB  die  Antwort  darauf  die  Gregorianische  Restauration 
sehr  beeinflussen  mufl,  leuchtet  ein.  Nach  meinem  Dafurhalten  ist  es  beute 
historisch  und  asthetisch  unmbglich,  die  primitive,  orientalisierende  Choral- 
form  wieder  zum  Leben  zu  erwecken;  nur  die  diatonisierte  des  11.  und  der 
folgenden  Jahrhunderte  kann  dafttr  in  Betracht  kommen.  Wer  aber  nicht 
glauben  will,  daB  diese  latinisierende  Entwicklung  stattgefunden  hat,  der  hat 
weder  den  Traktat  des  Aurelianus  Beomensis  aus  dem  9.  Jahrhundert,  noch 
die  anderen  altesten  Denkinaler  der  lateinischen  Choralpflege  aufmerksam 
durchgearbeitet.  Es  ist  iiberhaupt  eine  der  dringendsten  Aufgaben  der  Musik- 
forschnng,  daB  endlich  einmal  wenigstens  die  im  1.  Bde.  der  Gerbertschen 
Scriptores  vorliegenden  Schriften  in  kritischen  Ausgaben  neu  veroffentlicht  und 
von  liturgisch  wie  mnsikgeschichtlich  geschulten  Mannern  kommentiert  werden. 

DaB  dem  Verfasser,  wo  er  sich  mit  Einzelheiten  des  liturgischen  Gesanges  im 
Mittelalter  beschaftigt,  kleinere  Versehen  begegnet  sind,  verdient  keinen  Tadel.  Der 
Choral  ist  ein  so  umfangreicher  und  weitverzweigter  Organismus,  daB  man  billiger- 
weise  nicht  von  jedermann  verlangen  darf ,  uberall  darin  zu  Hause  zu  sein.  Ich  ver- 
merke  hier  einiges  von  dem,  was  mir  in  dieser  Beziehung  auffiel:  S.  45  soil  statt 
Salicns  stehen:  Clim.'acus,  statt  Sinuosa:  Tor  cuius.  S.  46:  Ambrosius  hat  nicht 
die  fiesponsorien  in  die  abendlandische  Kirche  eingefuhrt,  sondern  die  Antiphonen*). 
S.  121  das  Media  Vita  ist  ein  Responsorium,  woraus  sich  seine  Struktur  von  selbst 
erklart.  S.  141  das  zweistimmige  Stuck  hat  als  Vers  des  Responsoriums  Sancte  Dei  pre- 
tiose  die  reeponsoriale  Psalmformel  des  ersten  Tones,  was  fur  die  Ubertragung  von 
Wichtigkeit  ist8).  S.  169  handelt  es  sich  nicht  um  einen  Hymnus  im  ambrosianischen 
MaB,  sondern  um  die  Antiphonen  der  Laudes  de  S.  Trinitate,  wie  schon  die  Bezeich- 
nung  in  Laudibus  A  (=  Antiphone),  und  die  Psalmformel  am  Ende  (v.  R.  unrichtiger- 
weise  als  Alleluja  oder  Ave  gelesen)  angribt3)  usw. 

Eine  Publikation  eines  Eorschers  von  der  Bedeutung  Riemann's  hat  wahr- 
lich  besondere  Lobspriiche  nicht  n5tig,  und  es  ist  im  Yorigen  der  Nachdruck 
auf  dasjenige  gelegt,  was  ich  an  der  neuen  Arbeit  fur  verbesserungsfahig 
halte.  Doch  verdient  die  ubersichtliche  Gruppierung  der  fur  die  praktische 
Kunst  charakteristischen  Element©  und  der  auf  das  "Wesentliche  gerichtete 
Blick  besondere  Hervorhebung.  Rein  biographische  Diuge  sind  meist  kurz 
beruhrt,  desto  warmer  und  durchgreifender  die  Entwicklungen  geschildert. 
Ausgezeichnet  ist  in  der  Beziehung  die  Behandlung  der  mehrstimmigen  Vokal- 
musik,  scharf  disponiert  und  mit  wertvollen  neuen  Auffassungen  bereichert; 
ich  mochte  hier  besonders  auf  die  Yerlegung  der  Geburtsstatte  des  Ars  Nova 
nach  Florenz  hinweisen.  Die  MusikstUcke  erscheinen  infolge  der  Reduzie- 
rung  der  rhythmischen  Werte  auf  kleinere  (Halbe,  Yiertel,  Achtel)  in  moder- 
nerem,  freundlichem  Gewande.  Die  neuen  Eorschungsergebnisse  sind  hier 
in  die  Darstellung  hineingearbeitet,  und  wo  eine  abweichende  Meinung  vor- 
getragen  wird,  ist  dieselbe  begrilndet  worden. 

Riemann  hat  hier  die  so  lange  vermiBte ,  auf  der  Hohe  der  neueren  Re- 
sultate  stehende  Darstellung  der  mittelalterlichen  Musik  geliefert. 

Freiburg  i.  d.  Schweiz.  P.  Wagner. 

1)  Vergl.  meine  Einfiihrung.    2.  Aufl.  Bd.  T..  S.  26. 

2)  Diese  Formel  steht  z.  B.  im  Solesmenser  Liber  Responsorialis  1895,  S.  60. 

3)  Vergl.  meine  Einfiihrung.    2,  Aufl.   Bd.  1.    S.  306. 


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196  Wilh.  Altmann,  Die  deutsche  Musiksammlung  etc. 

Die  deutsche  Musiksammlung  (Reichs-Musik-Bibliothek). 

Im  Anfang  des  Jahres  1904  erlieB  bekanntlich  der  Verlag  Breitkopf  &  H artel 
unter  ausdrucklicher  Bezugnahme  auf  meinen  in  dieser  Zeitschrift,  Oktoberheft  1903 
veroffentlichten  Aufsatz  »5ffentliche  Musikbibliotheken.  Ein  frommer  Wunsch*  einen 
allgemein  mit  groGter  Freude  begriiGten  Aufruf  betr.  Errichtung  einer  »Reicb8-Musik- 
bibliothek*,  demzufolge  der  Verein  der  Deutschen  Musikalienhandler  in 
Leipzig  den  deutschen  Musik  verlag  aufforderte,  seine  Erzeugnisse  der  zugriindenden 
»Reichs-Musikbibliothek«  unentgeltlich  zur  Verfiigung  zu  stellen.  Auf  Grund  der 
Bereitwilligkeitserklarungen  einiger  70  Firmen  richtete  der  Vorstand  des  Vereins  der 
Deutschen  Musikalienhandler  zu  Leipzig  am  22.  Januar  1905  an  den  Herrn  Reichs- 
kanzler  das  Gesuch,  eine  Reichs-Musikbibliothek  zu  begriinden  (vgl.  das  N'ahere  in 
unserer  Zeitschrift  Jahrg.  6,  S.  260;. 

Uber  den  Erfolg  oder  vielmehr  MiGerfolg  dieses  Gesuchs  war  bisher  nichts  in 
die  Offentlichkeit  gedrungen.  Eingeweihte  wuGten  freilich.  daG  der  Reichskanzler 
mit  Riicksicht  auf  die  ungiinstige  Finanzlage  des  Reiches  es  abgelehnt,  der  Errichtung 
der  »Reichs-Musikbibliothek«  naher  zu  treten,  und  auf  die  Einzelstaaten  verwiesen 
hatte,  daG  Unterhandlungen  mit  PreuGen  behufs  Ubernahme  der  fur  die  > Reichs- 
Musikbibliothek*  zur  Verfiigung  stehenden  Notenschatze  und  deren  Verschmelzung 
mit  der  durch  ihre  Handschriften  und  alten  Drucke  beriihmten  Musiksammlung  der 
Konigl.  Bibliothek  zu  Berlin,  unter  der  Forderung  einer  moglichst  selbst'andigen 
Organisation  angeknupft  wareu. 

Das  Dunkel.  das  bisher  iiber  dem  Schicksai  der  »Reichs-Musikbibliothek«  also 
schwebte,  ist  jetzt  durch  die  Veroffentlichung  des  PreuCischen  Staatshauahalts-Etats 
fur  1906  gelichtet  worden;  dort  emd  namlich  fur  die  »DeutscheMusiksammlung 
bei  der  Konigl.  Bibliothek  in  Berlin*  —  die  an  Stelle  der  > Reichs-Musikbiblio- 
thek* getreten  ist  und  deren  Auigaben  in  vollem  Umfange  ubernehmen  soil  und  wird 
—  auOer  Gehalt  und  Wohnungsgeldzuschussen  fur  1  Bibliothekar,  1  Hilfsbibliothekar, 
1  Expedienten  und  1  Diener  zur  Aufstellung  und  Katalogisierung  dieser  Sammlung 
51300  Mk.  als  erste  Rate  eingestellt,  eine  Summe,  die  vom  Landtag  nebst  den  ubrigen 
Positionen  sicherlich  mit  Freuden  bewilligt  werden  wird,  da  jetzt  zirka  160  Firmen, 
unter  denen  fast  keine  von  Bedeutung  fehlt,  ihren  Verlag  im  Werte  mehrerer  Millionen 
fur  die  >Deutsche  Musiksammlung*  unentgeltlich  zur  Verfiigung  gestellt  haben. 

Die  Namen  dieser  samtlichen  Firmen,  deren  hochherziges  Vorgehen  sicherlich  die 
verdiente  Anerkennung  finden  wird.  sind  im  Februarheft  des  >Centralblatts  fur  Biblio- 
thekswesen*  abgedruckt.  Fur  unseren  Leserkreis  ist  es  von  Wert,  zu  wissen,  daG 
auGer  den  groGen  deutschen  Firmen  (unter  denen  sich  auch  C.  F.  Peters,  die  Be- 
griinderin  und  Erhalterin  der  Musikbibliothek  Peters  befindet)  noch  folgende  aus- 
l'andische  sich  an  der  Griindung  der  >Deutschen  Musiksammlung*  beteiligen  und 
dadurch  ihre  enge  Fuhlung  mit  der  deutschen  Musik  und  dem  deutschen  Musikalien- 
handel  dokumentieren :  J.  Aibl,  Wien;  Franz  Bard  &  Bruder,  Budapest  und  Wien; 
Emil  Berte  &  Co.,  Wien;  Bessel  &  Co.,  Petersburg;  Bosworth  &  Co.,  Wien  und  Lon- 
don; Carisch  &  Janichen,  Mailand;  J.  B.  Cramer  &  Co.,  London;  Paul  Decourzelle. 
Nizza;  Ludwig  Doblinger,  Wien;  Alb.  Gutmann,  Wien;  Wilh.  Hansen,  Kopenhagen; 
P.  Jurgenson,  Moskau;  A.  A.  Noske,  Middelburg;  Novello  &  Co.,  London;  G.  Ricordi 
&  Co.,  Mailand;  Ad.  Robitschek,  Wien;  F.  Rorich  &  Co.,  Wien;  Rozsavolgyi  &  Co., 
Budapest;  G.  Schirmer,  New- York:  Arthur  P.  Schmidt,  Boston;  Universal-Edition. 
Wien;  G.  Venturing  Florenz;  C.  Warmuth,  Christiania;  Jos.  Weinberger,  Wien. 

Dank  diesem  groGen  Entgegenkommen  der  Verleger  diirfte  die  » Deutsche  Musik- 
sammlung* eine  ganz  unvergleichliche  werden,  namentlich  wenn,  wie  zu  hoffen  steht 
und  teilweise  auch  schon  versprochen  iBt,  die  Verleger  ihre  Neuerscheinungen  auch 
weiterhin  schenken.  Die  Sammlung  wird  bis  zur  Fertigstellung  des  groGen  Neubaues 
der  Konigl.  Bibliothek  zu  Berlin  und  bis  zu  ihrer  Vereinigung  mit  der  alten 
Musiksammlung  dieser  Bibliothek,  die    vorlaufig  vollig  intakt  bleibt,   ihr 


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Musikberichte.  197 

provisorisches  Heim  in  geraumigen  and  schonen  Raumen  der  alten  Bauakademie  (Am 
Schinkelplatz  6)  finden.  Wann  sie  einer  vorlaufig  freilich  nur  beschrankten  Benutz- 
barkeit  ubergeben  werden  kann,  1'aCt  sich  noch  nicht  iibersehen ;  zum  mindesten  diirfte 
der  Leeesaal  in  Jahresfrist  zuganglich  werden. 

Die  einlaufenden  Musikalien,  an  deren  Einforderung  vor  dem  1.  April  kaum  ge- 
gangen  werden  kann,  sollen  so  rasch  als  moglich  inventarisiert,  katalogisiert  (alphabe- 
tisch  und  nach  Materien)  und  gebunden  werden.  Mit  den  Vorarbeiten  und  der  Leitung 
der  Katalogisierung,  sowie  der  Yerwaltung  ist  der  Unterfertigte  auf  Wunsch  des 
Vereins  der  deutschen  Musikalienhandler  zu  Leipzig,  des  Vereins  der  Berliner  Musi- 
katienhandler  und  zahlreicher  Einzelfirmen  seitens  des  PreuBischen  Kultusministeriums 
betraut  worden.  Dem  vortragenden  Rat  im  genannten  Ministerium,  Herrn  Geheimen 
Oberregierungsrat  Dr.  F.  Schmidt  gehort  das  Verdienst,  die  mit  bedeutenden  dauern 
den  Kosten  verbundene  Ubernahme  der  groBen  Notenschatze  durch  den  preufiischen 
Staat,  der  damit  wieder  eine  Kulturaufgabe  des  Reichs  ubernommen  hat,  durchgesetzt 
zu  haben;  wesentliche  Forderung  hat  der  Plan  aucfi  durch  den  Generaldirektor  der 
Konigl.  Bibliothek,  Prof.  D.  Dr.  Harnack,  gefunden.  Der  Dank  der  deutschen  Nation 
far  die  >Deutsche  Musiksammlungc  gebiihrt  aber  nicht  minder  den  hochherzigen 
Spendern  der  Notenschatze,  auGer  diesen  vor  alien  den  Firmen  und  Herren,  die 
unter  ihren  Kollegen  fur  die  Idee  der  »Reichsmusikbibliothek«  gewirkt  haben: 
Breitkopf  &H*artel,  Felix  Siegel  (J.  Schuberth  &  Co.),  Wilh.  Challier,  N.Sim- 
rock,  Jos.  "Weinberger  und  Karl  Hesse. 

Berlin-FriedenaiL  Wilh.  Altmann. 


Musikberiohte. 


Berlin.  Oper.  Im  Konigl.  Opernhause  ist  leider  Beethoven's  >Leonorec  nur 
zwcimal  gegeben  worden,  da  Frau  Plaichinger  die  anstrengende  Titelrolle  nicht  mehr 
singen  wollte!(  Wagner's  >Tannh'auserc  wurde  ganz  vortrefflich  neuinszeniert  und 
einstudiert.  Uberraschend  gut  war  Geraldine  Farrar  als  Elisabeth;  soviel  W'arme  und 
Innigkeit  des  Yortrags  hatte  man  ihr  nie  zugetraut ;  als  Venus  blendete  Emmi  Destinn 
vor  allem  durch  ihre  Stimme.  Nur  diese  beiden  Rollen  waren  neu  besetzt.  Leider 
hatte  man  den  alten  »Tannhauser«  nicht  wiederhergestellt,  sondern  die  hier  seit  mehr 
als  einem  Dezenium  iibliche,  den  spezifisch  Pariser  Yerhaltnissen  des  Jahres  1861  an- 
gepaCte  Bearbeitung  wieder  gew'ahlt.  —  Zur  Feier  von  Mozart's  150.  Geburtstag 
gab  es  natiirlich  einen  Mozart-Zyklus,  der  sich  abcr  auf  die  funf  im  Repertoir  befind- . 
ichen  Opera  beschrankte,  freilich  cin^  Neueinstudierung  von  'Figaro's  Hochzeitc 
brachte;  wir  hatten  wenigstens  auch  auf  den  >Idomeneo«  gehoift. 

Die  Komiache  Oper  hat  Massenet's  »Gaukler  unserer  lieben  Frau«  bereits 
vom  Repertoir  abgesetzt,  erzielt  aber  immer  noch  mit  Offenbach's  fantastischer 
Oper  ^Hoffmann's  Erzahlungen*  voile  Hauser.  Daneben  hat  Leoncavallo's  >Boheme< 
gut  eingeschlagen,  vor  allem  infolge  der  recht  guten  Auffuhrung  unter  Egisto  Tango. 
Puccini's  gleichnamiges  Werk  ist  feiner,  Leoncavallo's  effektvoller,  wenigstens  in  seiner 
ersten  Halfbe.  Ohne  irgendwie  in  seinen  Mitteln  w'ahlerisch  zu  sein,  oline  vor  Remi- 
niazencen  aus  seinen  Bajazzi  und  fremden  Werken  zuriickzuschrecken ,  bietet  Leon- 
cavallo,  der  sich  sein  Libretto  aus  Burger's  bekanntem  Roman  nicht  ungeschickt  zu- 
recht  gemacht  hat,  in  den  beiden  ersten  Akten  weit  mehr,  als  gewobnliche  Operetten- 
musik;  im  dritten  und  vierten  Akt  aber  wird  er  meist  entsetzlich  sentimental,  dabei 
schwerfallig  und  griesgr'amlich.  —  Eine  kiinstlerische  Tat,  die  Direktor  Gregor  hoch 
anzurechnen  ist,  war  die  Auffuhrung  von  Hugo  Wolf's  »Corregidor«,  der  sich  bisher 
nirgends  auf  dem  Repertoir  hat  halten  konnen.  Infolge  sehr  geschickter,  zum  Teil 
groCer  Striche  hatte  man  dem  recht  schwachen  Libretto  der  Frau  Mayreder  hier  auf 
die  Beine  geholfen;  obwohl  nur  wenige  Rollen  mit  den  Durchschnitt  iiberragenden 
Kraften  besetzt  waren,  war  die  Auffuhrung  des  ungemein  schwierigen  Werkes  doch 


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198  Musikberichte. 

recht  erfreulich;  besonders  gat  war  das  Orchester  (Kapellmeister  Cassirer).  Es  stefat 
zu  hoffen,  daG  der  »Corregidor«  sich  hier  einburgern  wird.  Obwohl  auch  ich  der 
Meinung  bin,  daG,  als  komische  Oper  betrachtet,  der  »Corregidor«  miBlungen  ist,  daG 
diese  Musik  Hugo  Wolfs  einer  groBen  oder  tragischen  Oper  recht  wohl  untergelegt 
werden  konnte,  so  komme  ich  garnicht  aus  dem  Staunen  heraus  fiber  die  herrlichen 
Melodien,  die  feinsinnigen  und  eigenartigen  Jnspirationen  und  die  Farbenpracht  des 
Orchester8  im  >Corregidor«.  Wolf  war  doch  kein  bloGes  lyrisches  Talent,  wenn  auch 
die  im  »Oorregidor«  vorkommenden  Lieder,  vor  allem  >In  dem  Schatten  meiner 
Locken*  den  schonsten  Bestandteil  bilden.  In  Erinnerung  sei  Ubrigens  Kauffmann's 
ausfuhrliche  Besprechung  des  »Corregidorc  im  Jahrgang  1896  dcs  >Musikalischen 
Wochenblatts«  gebracht;  hier  finden  wir  auch  die  Leitmotive  zusammengestellt  und 
ihre  Erklarung  auf  Grund  von  Mitteilungen  des  Komponisten. 

Vom  Theater  des  Westens  ist  nicht  allzuviel  zu  berichten.  Jetzt  behemcht 
das  Repertoir  des  Wieners  Eduard  Eysler  Operette  >Schutzenliesel«,  die  vortrefFlich 
gegeben  wird  (Lina  Doninger,  Fritz  Werner)  und  auch  ganz  amiisant  ist.  Yorher 
jagte  ein  Gastspiel  das  andere.  Sehr  erfolgreich  trat  eine  junge  Amerikanerin 
Yvonne  de  Treville  als  Rosine  und  Lucia  auf.  Alessandro  Bonci  erwarb  sich 
hier  neue  Freunde  in  >Don  Paaquale*,  >Rigoletto«  und  >Liebeatrank«;  in  seiner  Be- 
gleitung  befanden  sich  der  vortreffliche  Buffo  Pini-Corsi,  der  vor  allem  als  Dar- 
steller  wirkende  Baritonist  Feruccio  Corradetto  und  die  Koloratursangerin  Marie 
Alexandrovich,  die  sehr  kunstvoll  mit  kleiner,  tremolierender  Stimme  sang.  Gleich 
nach  Bonci  kam  sein  Rival  Florentino  Constantino,  ohne  indes  als  Herzog  im 
»Rigoletto«  und  namentlich  als  Raoul  in  den  >Hugenotten<  besonders  zu  gefallen; 
dagegen  wurde  man  bei  dieser  Gelegenheit  wieder  auf  die  treff liche  Koloratursangerin 
des  Theaters  des  Westens  Mary  S toller  aufmerksam.  Wilh.  Altmann. 

Paris.  —  La  quinzaine  de  Noel  et  du  jour  de  l'An  permettent  generalement  aux 
artistes,  et  au  public  musical  de  Paris,  de  se  reposer  un  peu  avant  d'entrer  dans  la 
saison  des  concerts  proprement  dite,  qui,  comme  on  sait,  dure  jusqu'au  beau  milieu 
de  juin.  M.  M.  Chevillard  et  Colonne  n'ont  pourtant  guere  cesse"  leurs  seances  domini- 
cales.  Chez  ce  dernier,  nous  avons  eu  un  concert  exclusivement  spirituel,  le  24  de*- 
cembre,  compose  de  fragments  beaucoup  trop  courts  d'un  grand  nombre  d'oeuvres 
disparates,  qu'un  public  assez  distrait  et  clairseme  a  cependant  salue  de  nombreux 
bis.  II  aurait  fait  bisser  le  grandiose  «morceau  symphonique*  de  Redemption 
(C.  Franck),  comme  il  a  fait  repeter  le  «  chant  des  bergers  a  la  creche*  du  Christus 
(Liszt),  l'aria  de  la  Suite  en  re  (Bach),  le  recit  de  la  Fuite  en  Egypte,  de  TEn- 
fance  du  Christ  (Berlioz).  Quant  au  Requiem  de  M.  Faure,  il  n'a  certainement 
pas  ete  accueilli  comme  il  le  merite.  C'est  une  oeuvre  delicieuse,  exquise,  a-t-on  dit 
un  peu  de  tous  les  cotes,  bien  que  ces  mots  paraissent  peu  convenables  pour  qualifier 
un  Requiem.  Sans  doute,  l'oeuvre  du  nouveau  directeur  du  Conservatoire  n'emprunte 
a  l'orchestre  ou  au  theatre  aucun  des  effets  dynamiques  auxquels  la  Messe  des 
Morts  de  Berlioz  nous  a  peut-etre  trop  habitues,  mais  elle  n'en  est,  jecrois,  que  plus 
pres  de  la  tradition  liturgique.  Ce  Requiem  a  ete  ecrit  alors  que  M.  Faure  6tait 
maitre  de  chapelle  de  la  Madeleine,  en  1891.  I\  a  ete  execute  dans  des  ceremonies 
religieuses,  et,  tres  certainement,  dans  une  eglise,  oil  Ton  ne  s'attend  pas  a  une  grande 
variety  d'effets  comme  au  concert,  Timpression  doit  en  etre  beaucoup  plus  intense. 
Sans  chercher  a  imiter  en  quoi  que  ce  soit  le  plain-chant,  ce  Requiem,  malgre  le 
charme  qui  peut  s'en  degager,  charme  inseparable  de  la  maniere  de  l'eminent  com- 
positeur, n'en  est  pas  moins  une  composition  tres  religieuse,  tres  liturgique,  et  dont 
la  place  est  surtout  a  l'eglise.  Ajoutons  que,  faute  d'un  grand  orgue,  il  etait  difficile 
d'en  juger  l'effet  total.  Le  concert  se  terminait  par  V Alleluia  duMessie  (Handel K 
A  ses  deux  derniers  concerts,  M.  Colonne  donnait  les  148®  et  149®  auditions  de  la 
Damnation  de  Faust,  en  presence  de  l'auditoire  immense  et  enthousiaste  que 
cette  oeuvre  ne  manque  jamais  de  voir  affluer  au  Chatelet.  Pendant  ce  temps, 
M.  Chevillard  dirigeait  un  festival  wagnerien,  puis  un  festival  semi-wagne*rien,  enfin, 
lui  aussi,  deux  auditions  du  chef  d' oeuvre  de  Berlioz.  A  la  seconde  de  ces  quatre 
stances,  on  entendit  la  Symphonic   en  re,  de  C.  Franck,  la  Nuit  sur  le  Mont- 


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Musikberichte.  199 

Chauve,  de  Moussorgski,  orchestree  par  Rimsky-Korsakoff,  et  Quatre  esquisseB 
pour  piano  a  pedalier,  de  Schumann,  orchestrees  par  M.  Chevillard  avec  un  respect 
du  texte  et  une  discretion  dea  plus  louables,  qui  font  desirer  que  M.  Chevillard,  chef 
d'orchestre  emerite,  se  revele  comme  compositeur  pour  orchestre  avec  un  peu  moins 
de  .  .  .  discretion. 

Entre  temps,  le  «London  Symphony  Orchestra*  est  venue  donner  a  Paris,  dans 
la  salle  du  Chatelet,  deux  concerts  avec  choeurs  et  orchestre,  sous  la  direction  du 
mattre  Sir  Charle  Villiers  Stanford;  les  choeurs  etaient  ceux  de  la  ville  de  Leeds, 
celebre  par  ses  festivals.  En  presence  du  president  de  la  Republique,  qui,  avec  le 
roi  d'Angleterre,  avait  patronne"  cette  manifestation  d'«  entente  cordiale*,  M.  Messager 
dirigea  dans  la  premiere  partie  du  premier  concert  (10  Janvier}:  Phaeton  (Saint- 
Saens),  Dance  of  Nymphs  and  Reapers,  de  The  Tempest  (Sullivan),  un  Be- 
nedictus  (Mackenzie),  le  Scherzo  de  la  Symphonie  sea ndi nave  (Cowen);  leDon 
Juan  (R.  Strauss);  l'onverture  des  Meistersinger.  M.  Stanford  dirigea  l'ode 
Blest  Pair  of  Sirens  (Parry),  puis  la  seconde  partie:  Motet  (Bach),  Andante  et 
finale  de  la  Symphonie  irlandaise  (Stanford),  The  Horse  and  his  Rider, 
d'IsraelenEgypte  (Handel) .  La  deuxieme  stance  (12  j  anvier)  commencait  par  1'ouver- 
ture  de  Benvenuto  Cellini  (Berlioz),  dirigee  par  M.  Edouard  Colonne,  retour  de 
Londres;  puis,  M.  Stanford  prit  la  direction  du  reste  du  programme:  The  Challenge 
of  Thor,  extrait  de  King  01  af,  pour  chceur  et  orchestre  (Elgar),  Quaerens  me, 
LacrymoBa,  offertoire  du  Requiem  (Stanford),  Sanctus  de  la  Messe  en  si 
mineur  (Bach),  et  IX®  Symphonie  avec  choeurs  (Beethoven).  Sous  la  direction 
autoritaire  de  Sir  Stanford,  l'orchestre,  nombreux  et  bien  dispose,  s'est  montre* 
superieur  surtout  dans  Tharmonie  et  les  cuivres;  le  quatuor,  par  comparaison  avec 
ces  groupes  d'instruments,  a  paru  malheureusement  leur  etre  tant  soit  peu  inferieur. 
Les  Choeurs  de  Leeds  se  sont  montres  impeccables  et  ont  provoque  une  admiration 
sans  reserve,  soit  dans  les  oeuvres  religieuse ,  soit  dans  les  oeuvres  profances.  Le 
Motet  de  Bach,  execute  a  cappella,  a  montre  leur  virtu osite  parfaite,  resultat 
d'etudes  longues  et  minutieuses,  dont  il  nous  serait,  helas!  impossible  de  trouver 
Tequivalent  en  France,  dans  une  societe  de  non-pro fessionnels.  De  belles  voix  com- 
posent  ces  choeurs,  et  Ton  a  pu-  apprecier  particulierement  celle  de  Miss  Perceval 
Allen,  dans  un  court  solo  de  The  Horse  and  the  Rider,  ainsi  que  dans  la  IX6 
Symphonie.  Sir  Stanford  a  remporte  un  tres  grand  succes  personnel,  et  comme  com- 
positeur (le  Lacrymosa  et  le  Rex  gloriae  de  son  Requiem,  sont  des  morceaux 
religieux  de  premier  ordre  et  les  deux  mouvements  de  sa  symphonie  ont  fait  regretter 
qu'on  n'entendit  pas  celle-ci  en  entier,  et  comme  chef  d'orchestre.  Sa  direction  de 
la  Symphonie  avec  choeurs  a  ete  admirable;  le  sublime  adagio,  le  scherzo., 
triomphe  de  la  timballe,  ont  etc  dits  par  son  orchstre  avec  une  absolue  perfection. 
Quant  au  finale,  chante  par  Miss  Allen,  Mile  Brema,  M.  Coates  et  Greene  et 
rimposante  masse  chorale,  de  memoire  de  dilettante  parisien,  on  ne  l'avait  entendu 
executor  avec  une  telle  Joie;  l'hymne  de  Schiller  resonnait  enfin  avec  la  fougue 
beethovenienne,  —  alliee  a  la  mesure  britannique.  Aussi  le  public  franco-anglais  qui 
se  pressait  ce  jour-la  au  Ghatelet  a-t-il  fait  une  vigoureuse  ovation  aux  artistes  et  a 
leur  chef.  Le  God  save  the  King  et  la  Marseillaise,  que  les  solistes  ne  d£- 
daignerent  pas  d'accompagner,  terminerent,  au  millieu  d'un  enthousiasme  general,  ces 
inoubliables  solennites. 

Aux  «Soiree8  d'art*  de  M.  Capet,  le  cycle  des  Quatuors  de  Beethoven  s'est 
termini  le  18  Janvier,  par  1' execution  du  17°  Quatuor.  M.  Frolich,  a  Tune  des  Soirees 
d'art,  a  chante  les  Melodies  religieuses  de  Beethoven,  sur  des  paroles  de  Gellert, 
traduites  par  Mme  Chevillard;  et  Mile  Emma  Gregoire,  la  Vie  d'une  femme,  de 
Schumann,  de  la  meme  traductrice;  on  y  a  entendu  aussi  pour  la  premiere  fois 
THommage  a  Ram e au,  deM.  Debussy,  laB.ourree  fantastique,  de  Chabrier,  le 
Mariage  des  roses,  agreable  melodie  de  C.  Franck,  ecrite  sur  de  bien  plates  paroles, 
chante'e  a  deux  soirees  par  Mme  Raunay,  et  bissee  chaque  fois,  etc.,  etc.  Le  Quatuor 
Capet,  dont  le  succes  a  etc  tres  vif,  se  propose  de  repeter  le  mois  prochain,  au  Conser- 
vatoire, une  partie  de  ces  cliefs-d'amvre  de  Beethoven. 


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200  Musikberichte. 

La  «Fondation  J.-S.  Bach>  (dirigee  par  M.  Charles  Bouvet).  la  «Societe*  Bach> 
(dirigee  par  M.  Gustave  Bret),  ont  recommence  leurs  concerts.  La  <Societe  Nationals 
de  meme:  on  a  entendu  a  sa  premiere  soiree  des  Chansons  bretonnes  harmonisees 
par  le  d61icat  compositeur  Paul  Ladmirault  et  diverses  pieces  pour  piano  de  M.  Mau- 
rice Ravel:  Miroirs,  Noctuelles,  Une  Barque  sur  l'Ocean,  Jeux  d'eau, 
Oiseaux  tristes,  la  Valine  des  cloches,  Alborada;  les  oeuvres  de  M.  Ravel 
ont  en  M.  Riccardo  Vines  un  interprete  ide*al.  Enfin,  une  sonate  de  M.  Le  Flem 
(piano  et  violon),  et,  pour  terminer,  le  Premier  Quatuor  de  M.  Vincent  d'Indy. 

L'Opera-Comique  a  donne*  deux  premieres:  les  Pecheurs  de  Saint- Jean,  de 
M.  Henri  Cain,  musique  de  M.  Widor.  et  la  Coupe  enchante*e,  de  M.  Matrat, 
d'apres  La  Fontaine,  musique  de  M.  G.  Pierne.  L1  Opera  annonce  une  partition  de 
M.  I.  de  Camondo,  le  Clown.  J.-G.  Prod'homme. 

Petersburg.  Die  politische  Temperatur  Ru Glands  ist  natiirlich  nicht  ohne  EinfluG 
auf  den  musikalischen  Zustand  des  Landes  geblieben.  In  der  Reichshauptstadt  herrschte 
zwar  nie  ein  solch  reges  kiinstlerisches  Treiben  wie  in  den  auslandischen  Musikzentren. 
hin  und  wieder  kamen  aber  doch  auswartige  Krafte,  denen  man  gar  manchen  Kunst- 
genuG  verdankte. 

Die  Musik  ist  zu  allererst  der  Politik  zum  Opfer  gefallen.  Es  vergehen  Tage, 
ohne  daG  auch  nur  irgend  ein  Konzert  stattfindet. 

Von  den  Abonnementskonzerten  erfreuen  sich  nur  die  Veranstaltungen  Alexander 
Siloti's  eines  regen  Besuches.  Sie  sind  aber  auch  die  einzigen,  mit  denen  man 
rechnenmuG.  Die  >Versammlungenc  der  Kaiserlich  russischen  Musik-Gesellschaft  finden 
unter  sehr  schwacher  Beteiligung  des  Publikums  statt.  Das  Vorgehen  der  Direktion 
gegen  Rimsky-Korsakow,  das  den  Austritt  der  besten  Lehrkrafte  des  Konservatoriums 
(Glazounoff,  Ljadoff,  Werschbilowitsch,  Essipowa)  zur  Folge  hatte,  zog  den  Boykott 
dieser  Konzerte  nach  sich.  Es  fehlen  an  diesen  Abenden  nicht  nur  die  standigen 
Besucher  aller  musikalischen  Veranstaltungen,  sondern  es  verzichten  auch  die  besseren 
Kiinstler  darauf,  mit  diesen  Vertretern  der  Musikbureaukratie  zu  tun  zu  haben.  Durch 
Verweigerung  ihrer  Teilnahme  haben  sich  Kajanus  und  Richard  StrauG  die  Sympa- 
thien  eines  Toils  des  russischen  Publikums  erworben.  Uberhaupt  fand  noch  kein 
Konzert  dieser  Gesellschaft  statt,  an  dem  nicht  em  Mitwirkender  in  letzter  Minute 
plotzlich  erkrankt  ware. 

Nachdem  sich  zur  Direktion  der  beiden  ersten  Konzerte  der  Kaiserlich  ruasische 
Hofkapellmeister  Woltachek  herbeigelassen ,  wurde  der  Violinist  Auer  Stamm- 
dirigent.  Die  Qualit'aten  beider  sind  nicht  weit  her.  Ihnen  geht  jedes  wirkliche 
Dispositions  talent  ab,  und  das  gleiche  Orchester,  dem  unter  anderer  Leitung  unbe- 
dingtes  Lob  gezollt  werden  mufi,  klingt  unter  dieser  Herren  Fiihrung  schal  und  fade. 

In  den  bis  jetzt  stattgefundenen  Konzerten  der  Gesellschaft  kamen  auGer  den 
unumganglichen  Komponisten  Rimsky-Korsakow  und  Glazounoff  u.  a.  Bruckner's 
•Neunte  Sinfonie«,  Brahms'  »Akademische  Ouvertiire*  und  Schubert's  >Erlkonig< 
(in  der  Instrumentation  Nicolai  Kasauli's)  zu  Gehor. 

Die  Auffuhrung  Bruckner's,  der  ja  auch  die  auslandischen  Programme  noch  nicht. 
allzu  lange  beherrscht,  muG  in  RuGland  als  ein  Ereignis  bezeichnet  werden,  denn  die 
Bedeutung  Bruckner's  bedarf,  fur  Deutschland  am  wenigsten,  der  ErSrterung.  Die 
Interpretation  von  seiten  Woltschek's  jedoch  war  eine  solche,  die  nur  die  mitunter 
etwas  schwerfallige  Instrumentierung  Bruckner's  demonstrierte ,  ohne  die  feineren 
Nuanoen  zur  Geltung  zu  bringen.  Besonders  im  Scherzo  zeigte  sich  das  Undurch- 
dachte  seiner  Direktion.  Das  Blech  im  leeren  Saal  klang  so  aufdringlich  wie  das 
falsche  Kunsttreiben  der  Gesellschaft. 

Mit  besserem  Erfolg  dirigierte  Woltschek  den  >Friihlingc  Glazounofifs,  dieses 
Glanzstiick  virtuoser  Orchestertechnik.  Dagegen  miGgliickte  wiederum  Rimsky- 
Korsakow's  herrliche  Sinfooie  >Antar«.  Nicht  eine  einzige  Nuance  des  farbenreichen 
Kunstwerkes  fand  ihren  entsprechenden  Ausdruck. 

Als  Novitat  kam  unter  Auer's  Leitung  eine  Komposition  Cui's  fur  Gesang  und 
Orchester  >Wessna-Kra8sna<  (»der  schone  Friihling,  wortliche  tJbersetzung  ist  nicht 
moglich;  zur  Auffuhrung.    Ilir  zugrunde  liegt  der  Text  Malaschkin's ,   der  trotz  der 


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Musikberichte. 

erwachenden  Natur  die  Trauer  eines  Madchens  schildert,  dessen  Briider  in  den  Kampf 
mit  einem  Ungeheuer  ziehen.  Dem  Werk  ist  sehone  Musik  nicht  abzusprechen,  ob- 
schon  sie  den  Inhalt  nicht  erschopft,  ja  sogar  oft  in  direktem  Widerspruch  mit  den 
Worten  stent. 

Als  Solisten  figarierten  in  diesen  Konzerten  weniger  »Nainen«  als  >GroBen« 
zweiter  Gate.  Sie  alle  taten  ihr  Moglichstes,  ohne  daB  die  deprimierte  Stimmung 
sich  hob. 

Ein  ganz  anderes  Bild  gewahren  die  Konzerte  Siloti's,  der  zudem  noch  sein  funf- 
iindzwanzigjahriges  Kunstlerjubilaum  feierte.  Das  zahlreiche  Publikum  bereitete 
ihm  rauschende  Ovationen,  obschon  auch  ihm  die  politischen  Zustande  ihren  Schaber- 
nak  spielten.  Durch  den  groBen  politischen  Eisenbahnstreik  konnten  einige  Male  die 
auswartigen  Solisten  nicht  eintreffen.  Es  fiel  ihm  aber  nicht  schwer,  trefflichen  Er- 
satz dank  seines  Gliickes  und  guten  Namens  zu  finden.  Die  Meister,  deren  Werke 
in  diesen  Konzerten  vorgefuhrt  wurden,  waren  unsere  bernhmten  Russen  Borodin, 
Glazounoff,  Rimsky-Korsakow,  Ljadoff,  S.  Tanejew.  Von  Ausl'andern 
kamen  auBer  Bach,  Handel,  Liszt,  Lalo,  Richard  StrauB's  Einieitnng  zur 
Oper  »Guntram«  und  Due  as'  >Zauberlehrling<  zu  Gehor.  Unter  der  verst&ndnis- 
vollen  und  sicheren  Leitung  Siloti's  erfuhren  samtliche  Tonstiicke  ersohopfende 
Wiedergabe  und  fanden  beim  Publikum  begeisterte  Aufnahme.  Und  wirklich  aus- 
gezeichnet  gelang  z.  B.  die  Suite  aus  Rimsky-Korsakow's  >Mlada<,  deren  Yortrag  den 
phanomenalen  Klangzauber  von  der  beaten  Seite  zeigte.  Eines  besonderen  Erfolges 
erfreuten  sich  auch  des  gleichen  Meisters  >Qubinuschka<  und  GlazounofiTs  >Eij  uch- 
nem«.  Es  sind  dies  instrumentierte  Volkslieder,  die  besonders.  bei  schwerer  Arbeit 
als  Aufmunterung  dienen  sollen  und  beim  russisohen  Proletariat  sehr  beliebt  sind 
Die  kiinstlerische  Ausfuhrung  der  beiden  genialen  Orchestratoren  hatte  immer  den 
beiden  Liedern  eine  ausgezeichnete  Aufnahme  im  Konzertsaal  gesichert,  der  jetzige 
Zug  der  Zeit  aber,  gab  dieser  Kleinkunst  jedoch  einen  besonderen  Anstrich  und  sorgte 
ftir  deren  Erfolg  auch  vom  >andern«  Standpunkt. 

Besonderen  Anklang  fand  auch  die  von  Glazounoff  und  Ljadoff  dem  An- 
denken  der  beriihmten  Sculpteurs  Autokolsky  gewidmete  Kantate.  Das  Thema  soil 
ein  original-jiidisches  sein,  jeden falls  summte  dieses  bei  seiner  Arbeit  der  Kunstler,  der 
bekanntlich  judischer  Herkunft  war.  Glazounoff  dirigierte  auch  in  diesen  Konzerten 
sein  »Poeme  lyrique*  und  seine  6.  Sinfonie,  beides  Werke,  die  nie  ihren  hervorragen- 
den  Platz  in  der  musikalischen  Literatur  verlieren  werden.  Nic.  D.  Bernstein. 

Prag.  Aschenbrodel  von  Leo  Blech.  DaB  die  Prager  Oper  in  ihrer  ge- 
sunden  Unternehmungslust  mancher  groBeren  deutschen  Buhne  mit  reicheren  Mitteln 
den  Vorsprung  abgewinnt,  ist  nicht  das  befangene  Urtei!  des  Lokalpatrioten ,  der 
immer  auch  dort  gern  Licht  sehen  mochte,  wo  Schatten  herrscht.  Das  ist  eine  Tat- 
sache,  die  sich  durch  Zahlen  erharten  1'aBt.  Schon  kurz  nach  den  bereits  gemeldeten 
Urauffuhrungen  kam  Leo  Blech's,  unseres  ersten  Kapellmeisters  neue  dreiaktige 
Marchenoper  Aschenbrodel  an  die  Reihe.  Wieder  stammt  das  Libretto  aus  der 
kundigen  Feder  Richard  Batka's,  der  auch  in  dieaem  Falle,  wie  schon  frtther,  den 
Beweis  erbringt,  daB  er  neben  formvollendeter  Beherrschung  der  Sprache  auch  den 
sicheren  Blick  fur  die  lebendige  Szene  besitzt  und  als  Dramatiker  die  schlimmen  toten 
Punkte  glucklich  meidet.  Das  alte,  uns  alien  von  Jugend  auf  vertraute  Marchen  vom 
armen  Aschenbrodel,  das  auch  so  gern  zum  Ball  des  Konigssohnes  gehen  wollte  und 
nicht  durfte,  war  allerdings  in  der  ihm  eigenen  echt  episch-breiten  Fortspinnung  der 
Handlung  als  wirksamer  Biihnenstoff  nicht  brauchbar,  und  das  Verkennen  dieses  so 
wichtigen  Momentes  ist  ja  auch  schuld  daran,  daB,  um  nur  von  den  Jungern  zu  reden, 
weder  Schulz-Beuthen  noch  Wolf-Ferrari  mit  ihren  Aschenbrodeln  einen  nennenswerten 
Erfolg  erringen  konnten.  Aus  den  Fehlern  seiner  Vormanner  hat  Batka  Kutzen  ge- 
zogen.  Er  hat  den  interessanten  und  bei  der  im  allgemeinen  konservativen  Veran- 
lagung  des  Publikums  nicht  ganz  ungefahrlichen  Yersuch  gemacht,  dem  Aschenbrodel- 
Charakter  psychologisch  beizukommen,  aus  der  passiven  Marchenfigur  eine  dramatische, 
leidenschaftlich  empflndende  Heldin  zu  machen,  deren  Inneres  schrankenlose  Sehnsucht 
nach  dem  Konigssohn  erfiillt.    Die  Ekstase,  in  die  sie  hierbei  gerat,  ist  eine  >  Schuld «, 


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.202  Vorlesungen  fiber  Musik. 

und  urn  die  zu  sfihnen,  entsagt  sie  freiwillig  dem  Besitz  des  Prinzen,  flieht  vor  ihm, 
der  nach  ihr  sucht,  am  aber  schlieBlich  —  wie  im  Marchen  —  gefunden  und  zum 
Lohn  fur  freiwillige  BuBe  zur  Konigin  erhoben  zu  werden.  Urn  die  Marchengestalten  hat 
Batka  in  freier  Erfindung  die  Gestalten  des  Schusters  Kunze,  des  Freundes  Aschenbrodels. 
und  seiner  an  Busch's  Max  und  Moritz  erinnernden  Sonne  Heinz  und  Hans  gruppiert, 
die  lebhaft  in  den  Gang  der  Handlung  eingreifen  und  deren  sonniger,  gemfitvoller 
Humor  ein  sehr  wirksames  Gegengewicht  zu  der  SentimentalitSt  des  Liebespaares 
bildet.  Blech's  Musik  bedeutet  gegenuber  der  Dorfidylle  »Das  war  ich«  und  der 
Zauberoper  >Alpenkonig  und  Menschenfeind«  einen  wesentlichen  Fortschritt  im  Sinne 
der  Vereinfachung  und  Beschrankung  der  aufgewendeten  Mittel.  AUes  ist  nun  klarer 
und  fibersiohtlioher  geworden,  uberall  merkt  man  das  Streben  nach  geschlossener  Form. 
Der  M'archenton,  der  auch  hier  angeschlagen  wird,  liegt  Blech  ganz  besonders  gut. 
Manche  Stficke  seiner  Erfindung  klingen  direkt  wie  Volkslieder  oder  verdienten  es 
bald  zu  werden.  So  Aschenbrodels  Auftrittslied  »Es  steht  ein  Schlofi  in  Osterreichc 
oder  Aschenbrodels  Erzahlung  »Es  steht  ein  griiner  Haselbaumc  mit  der  wundervollen 
Antwort  Kunzes  >Deine  Mutter  war  gut  und  mild«.  Auch  im  Pathos  fuhlt  sich  Blech 
heimisch.  Aschenbrodel's  groBer  Monolog  am  SchluB  des  ersten  Aktes,  der  in  un- 
aufhaltsamer  Steigerung  das  Wunder  vom  Himmel  geradezu  herabzuzwingen  scheint, 
und  das  Liebesduett  zwischen  dem  Prinzen  und  Aschenbrodel  mogen  als  Beweis  gel  ten. 
Die  groBten  Treffer  aber  fallen  dem  Komponisten  in  den  vom  Librettisten  breit  genug 
angelegten  humoristischen  Szenen  zu.  Das  Zankduett  der  beiden  zum  Balle  Vorbe- 
reitungen  treffenden  Schwestern  birgt  eine  Ffille  drastischer  Komik  in  sich,  und  wo 
den  Laien  die  packende  Wirkung,  die  von  der  Buhne  ausgeht,  gefangennimmt,  inter- 
essiert  es  den  Musiker,  wie  die  ganze  Szene  fiber  einem  einzigen  Walzerthema  kunst- 
voll  aufgebaut  ist,  zu  dessen  Urform  sie  wiederkehrt.  Elott  geraten  ist  der  fast  wie 
ein  Gassenhauer  sich  geberdende  >Einzugsmarsch«  der  beiden  Schusterbuben;  Meister 
Kunze'a  Trinklied  vom  >Schinken  und  Burgunderweinc ,  dessen  Kehrreim  die  Jungen 
im  Kanon  aufnehmen,  sei  ganz  besonders  hervorgehoben,  ebenso  wie  ein  fabelhaft 
schweres  >gesungenes  Scherzo «.  Der  dritte  Akt  ist  ein  sogenannter  Chorakt,  indem 
das  Yolk  in  ganz  realistischer  Weise  an  der  Handlung  teilnimmt  —  ein  gelungenea 
Seitenstuck  zur  Meistersinger-Eestwiese.  Uber  Blech  als  Orchesterkoloristen  viel  Worte 
zu  machen,  ist  uberflussig.  Immerhin  verdient  erwahnt  zu  werden,  daB  er  durch  An- 
wendung  der  Yogelpfeifen  oft  ganz  uberraschende  Wirkungen  erzielt  und  daB  die 
obligate  Celesta  spharenhafte  Marchentone  hervorzaubert.  Ganz  gewiB  stehen  wir 
wieder  einmal  einem  bedeutenden  Werke  gegenuber,  das  jedenfalls,  wenn  Zeichen 
nicht  triigen,  so  wie  >Das  war  ich«  und  »Alpenkonig  und  Menschenfeind«  die  deutschen 
Bfihnen  sich  erobern  und  "zeigen  wird,  daB  Leo  Blech  zu  den  namhaftesten  deutschen 
Tondichtern  dor  Gegenwart  gehort.  Ernst  Rychnovsky. 


VorlesuDgen  fiber  Musik. 

Amsterdam.  Dr.  Elorimont  van  Duyzo-Gent  im  katholisohen  Kunstverein 
»De  Violier«:  Das  altniederlandische  Lied. 

Berlin.    Prof.  Sternfeld  fiber  Mathilde  Wesendonk. 

Heinrich  Hacke:  Theorie  und  Praxis  in  der  Rede-  und  Gesangskunst. 

Bonn.  Dr.  Otto  Xeitzcl-Coln  in  dem  ncuen  Zishoven'schen  Konservatorium : 
Charakteristische  Zuge  Beethovenschen  SchafTens. 

Charlottenbnrg.    Frl.  Dr.  Kaufmann-Schwabach:  Der  Gral. 

C81n.  G.  Capellen-Osnabrfick  im  Tonkiinstlenerein :  Die  Exotik  als  musika- 
lisches  Neuland. 


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Nachrichten  von  Hochschulen,  Lehranstalten  und  Vereinen.  203 

Dr.  J.  Levin  (ebenda):  Verfall  und  Wiedererwachung  des  Streichinstrumenten- 
baues. 

Flensburg.  Dr.  A.  Mayer-Rainach  sechs  Vortrage  in  den  Volkshochschul- 
kursen:  Geschichte  der  Sinfonie,  vom  Beginn  des  18.  Jahrhdts.  bis  Beethoven's  Tod. 

Heidelberg.  Dr.  A.  Mayer-Reinach  im  akademischen  Hebbelverein:  Friedrich's 
des  GroBen  musikalische  Stellung. 

Huddersfield.  In  der  »Chamber  Music  and  Lecture  Society*  Vortrage  iiber:  Russi- 
Bche  Musik,  Geschichte  des  Oratoriums  und  der  Oper  und  Bohmische  Musik. 

Lemberg.  Henry k  Opierfski,  ein  Schuler  von  V.  d'Indy,  Nikisch  und  H.  Rie- 
niann,  iiber  den  Lautenisten  Valentin  Bacfart  (ranannt  Bekwark  oder  Graew,  1515  bis 
1576),  der  auch  ein  Hofmueiker  des  polnischen  Konigs  Sigismund  August  war. 

London.  Dr.  E.  W.  Nagler:  Einige  Charakteristika  von  Heinrich  Schiitz.  Zur 
Erlauterung  wurden  der  27.  Psalm,  die  Solokantate  »0  misericordissime  Jesu*,  die 
Kantaten  »Furchte  dich  nicht«  und  >Wann  unsre  Augen  schlafen  ein«  vorgetragen. 

Cecil  Sharp:  Englands  Volksweisen. 

Lowestoft.  Auf  der  21.  Jahresversammlung  der  »Incorporeted  Society  of  musi- 
cians <  vom  1.  bis  6,  Januar  Dr.  Sawyer:  Moderne  Harmonik  bei  Elgar,  StrauB,  De- 
bussy; Dr.  Mann:  Einige  ostenglische  Musiker;  Grimshaw:  Einige  Bemerkungen 
iiber  die  gunstige  Entwicklung  des  musikalischen  Geschmackes  im  englischen  Volke; 
K e y  s e r :  1st  moderne  Musik  dekadent ? ;  Dr.  Richardson:  Musik  bei  Kirchenfesten. 

Muneheil.  Dr.  E.  1st  el  in  den  Meisterkursen  B.  Stavenhagen's :  Musikgeschicht- 
liche  Vortrage  mit  besonderer  Beriicksichtigung  der  Klavierliteratur. 

Paris.  Henri  Expert  in  der  >Ecole  des  Hautes  Etudes  sociales*:  Die  franzosi- 
sche  Musik  des  16.  Jahrhunderts. 

Greorges  Hondard,  drei  Vorlesungen:  Die  intuitive  Rhythmik. 

Prag.  Dr.  R.  Batka  im  Verein  deutscher  Arbeiter,  einen  erlauterndcn  Vortrag 
iiber  Mozart,  anlafilich  der  Mozartfcier. 

Wien.    Prof.  Dr.  M.  Friedl an  der- Berlin:  Goethe's  Gedichte  in  der  Musik. 


Naohriohten  von  Hochschulen,  Lehranstalten  and  Vereinen. 

Dresden.  Das  K I >  n  i g  1.  K  o  n  s  e  r  v  a  t  o  r  i u  m  fciei"te  im  Monat  Januar  sein  fiinfzig- 
jahriges  Bestehcn.  Am  Abend  des  20.  wurde  im  VereinBhause  das  erste  Festkonzert 
veranstaltet,  in  dem  nur  Werke  von  Beethoven  zur  Auffuhrung  gelangten:  die 
Ouvertiire  »Zur  Namensfeierc ,  die  »Fidelio«-Arie,  das  Klavierkonzert  in  Cmoll  und 
die  Kantate  »Preis  der  Tonkunst*  Op.  136.  Die  Mitwirkenden  waren  Lehrer  und 
Schuler  der  Anstalt.  Aus  den  letzteren  waren  auch  das  von  Herrn  Hofkapellmeister 
Kutzschbach  vorzuglich  einstudierte  und  geleitete  Orchester  und  der  unter  der 
Leitung  des  Herrn  Kluge  stehende  Chor  gebildet. 

Am  folgenden  Tage  fand,  ebenfaJls  im  Vereinshause ,  ein  Fcstaktus  statt,  bei 
welchem  Herr  Direktor  Johannes  Krantz  die  Festrede  hielt,  worauf  dann  die  Be- 
gluckwiinschungen  stattfanden.  Das  Ministerium  ernannte  Felix  Draeseke  zum 
Geheimen  Hofrat  und  die  seit  mehreren  Dezennien  an  der  Anstalt  wirkenden  Lehrer 
Braunroth  und  Janssen  zu  Professoren.  Die  Mitglieder  des  koniglichen  Hauses 
hatten  verschiedene  Bilder,  darunter  die  der  vei*storbenen  Konige  Albert  und  Georg 
iibersandt.  Die  Lehrer  der  Anstalt  haben  die  grofie  Bach-Ausgabe  fur  die  Biblio- 
thek  angekauft.  und  die  Schuler  stifteten  eine  Summe  fur  die  Pensionsanstalt  der 
Lehrer  und  uberreichten  eine  Statuette.  AuOerdem  wurden  von  verschiedenen  Kor- 
porationen  und  Instituten  Ansprachen  gehalten  und  Adressen  oder  Lorbeerkranze 
nberreicht.    Die  Familie  Krantz,  als  jetzige  Inhaberin  des  Konservatoriums,  stiftete 


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204  Notizen. 

1000  Mark  als  einen  Fonda,  aus  (lessen  Zinsen  hilfsbediirftige  Lehrer  unterstiitzt 
werden  sollen. 

Ein  eingehender  Bericht  iiber  die  Geschichte  und  das  Wesen  dieses  Institutes  soil 
in  dem  nachsten  Hefte  nachfolgen.  E.  R. 

Regensbmrg.  Am  15.  Januar  wurde  der  6  Monate  dauernde  Eurs  der 
Kirchenmusikschule  eroffnet,  der  (seit  1874)  der  32.  Kurs  ist.  Der  Zadrang  zu 
demselben  war  grofier  denn  je;  von  den  65  Angemeldeten  konnte  nur  die  bisher  iib- 
liche  Zahl  von  18  beriicksichtigt  werden,  wozu  auf  besonderes  Drangen  einiger 
Bischofe  noch  nachtraglich  fiinf  Eleven  aufgenommen  wurden,  die  ihre  "Wbhnung  in 
Privathausern  nehmen  muBten.  Die  Beteiligung  ist  international,  da  selbst  Amerika 
Schiller  gestellt  hat.  Der  Lehrkorper  ist  derselbe  wie  bisher.  Die  Lehrfacher  er- 
strecken  sieh  auf  theoretische  und  praktische  Durchbildung.  In  erster  Idnie  wird  dem 
Choral  und  der  klaasischen  Polyphonic  Aufmerksamkcit  geschenkt.  Der  Unterrichts- 
betrieb  lehnt  sich  engstens  an  die  papstlichen  Verordnungen  iiber  Kirchenmusik  an. 


Notizen, 


Berlin.  Musik-Fachausstellung.  An  der  vom  Zentral-Verband  Deutscher 
Tonktlnstler  und  Tonkiinstler-Vereine  vom  5. — 29.  Mai  d.  J.  in, der  Philharmonie  in 
Berlin  zu  veranstaltenden  Musik-Fachausstellung  wird  sich  auch  die  Konigliche  Biblio- 
thek  beteiligen.  Sie  wird  eine  grofte  AuBwahl  von  Autographen  und  Manuskripten 
unserer  alten  Meister  und  wertvolle  seltene  Notendrucke  aus  dem  15.  und  16.  Jahrhdt 
ausstellen. 

Leipzig.  Neue  Bach-Gesellschaft.  Das  Bachhaus  in  Eisenach  ist  nunmehr  defini- 
tiv  in  den  Besitz  der  Neuen  Bach-Gesellschaft  ubergegangen.  Im  Fruhjahr  1907  findet 
die  feierliche  Einweihung  des  Bachmuseums  statt,  fur  welches  in  der  Dezember- 
sitzung  ein  >Bachhaus-Ausschufic,  bestehend  aus  den  Herren  Prof.  Joachim,  G.  Schumann, 
Dr.  v.  Hase,  Generalmusikdirektor  Steinbach  und  Dr.  Bornemann  konstituiert  wurde. 

London.  As  apparently  from  Saul  among  the  prophets,  the  following  from 
J.  F.  Runciman  of  the  "Saturday  Review"  on  the  symphonic-poem  issue  may  be 
quoted.  As  for  the  bracketing  of  Berlioz  and  Liszt,  that  is  one  of  the  infectious 
stock-phrases  which  have  lately  gone  about  in  musical  journalism;  but  they  had 
nothing  in  common  except  the  one  accident  that  realism  was  a  plank  in  the  platform 
of  each.  The  genius  of  Berlioz  was  profound  and  his  melody  far-reaching  into  the 
musical  consciousnesses  of  futurity,  while  the  creative  faculty  of  Liszt  was  superfical 
and  scarcely  capable  of  producing  the  briefest  description  of  melody  however  defined. 
Moreover  the  strength  of  Berlioz's  realism  was  the  very  "atmosphere"  postulated  by 
R.  What  constitutes  the  charm  of  the  "Enfance  de  Christ"  (which  is  as  much  a 
symphonic  poem  as  "Lclio"),  except  an  ineffable  atmosphere  fitted  to  the  subject? 
The  argument  might  be  pushed  into  the  "Symphonies"  proper.  The  bracketing  of  two 
such  names,  of  daring  comprehensive  perennial  beauties  with  the  weary  stale  pro- 
gressions and  chopped-up  phrases  of  the  pianoforte  improvisatore,  seems  to  argue  in- 
sensibility to  the  core  of  music,  and  at  any  rate  confuses  the  present  issue.  What 
is  true  is  that,  leaving  large  names  out  of  the  question,  for  the  rank  and  file,  and 
for  our  own  times,  the  "symphonic  poem"',  which  is  understood  to  be  programme- 
music  liberated  from  all  troublesome  forms,  has  proved  the  haven  of  the  tuneless,  as 
here  stated. 

"The  earlier  men  had  confined  themselves  to  expressions  of  feeling,  or  to  securing  a 
definite  atmosphere,  with  occasional  realistic  touches  to  give  vividness  to  the  picture.  By- 
realistic  touches  I  do  not  mean  such  freaks  of  fancy  as  the  donkey  in  the  Midsummer 
Night's  Dream  or  the  cuckoo  in  the  Pastoral  symphony,  but  such  strokes  as  the  oboe 
sounding,  as  Wagner  pointed  out,  like  a  sea- wind  moaning  over  a  grey  sea.  So  much 
music  can  do;  no  other  art  can  produce  exactly  the  same  co'onr,  atmosphere  and  emotion. 
Then  Berlioz  and  Liszt  started  to  transgress  the  law.    ...  No  longer  content  with  emotion, 


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Notizen.  205 

colom,  atmosphere,  they  tried  to  depict  what  can  only  be  called  arbitrary  acts  —  acts  un- 
related to  anything  fundamental  in  nature  or  human  nature.  .  . .  But  it  is  a  significant  fact 
that  the  writers  of  symphonic  poems  have  been  and  are  the  least  of  the  theme-writers;  or 
perhaps  it  is  because  of  the  lack  of  inventiveness  that  they  take  to  excessively  descriptive 
music  and  seem  satisfied  that  they  have  depicted  things  they  have  not  depicted  at  all. 
They  do  not  feel  how  blurred  their  melodies  are,  how  imexpressive  —  if  they  did  they 
would  never  pass  them."  G.  M. 

The  general  purport  of  the  Oxford  History  of  Music  was  stated  at  III,  107,  Dec, 
1901,  and  V,  400,  June  1906.  The  contents  of  the  separate  6  volumes  are  shown 
below.  Reviews  already  issued  on  the  volumes  will  be  seen:  —  for  First  Volume 
Wooldridge,  HE,  113,  Dec.  1901;  for  Second  Volume,  Parry,  IV,  222,  Jan.  1903;  for 
Fourth  Volume,  Fuller  Maitland,  IV,  366,  March  1903;  for  Fifth  Volume,  Hadow, 
V,  400,  June  1906.  The  concluding  volumes  lately  out  (II  Wooldridge  and  VI  Dann- 
reuther,  see  pp.  123  and  116)  will  be  reviewed  in  due  course. 

The  First  Volume  (Wooldridge)  starts  with  the  recorded  system  of  the  Greek  modes; 
thence,  after  tracing  the  steps  of  the  adoption  of  Polyphony  in  the  Latin  Church,  it  discusses 
the  work  of  St  Ambrose,  and  points  out  the  inveterate  error  which  still  speaks  of  the 
Ecclesiastical  modes  as  Gregorian.  A  description  of  the  scientific  treatise  of  Aurelian  and 
John  Scotus  Erigena,  which  first  called  attention  to  the  distinction  of  authentic  and  plagal, 
leads  on  to  the  introduction  of  Dlaphony;  thence  to  measured  music  and  the  establishment 
of  a  fixed  and  intelligible  rhythm.  There  follows  a  description  of  the  practice  of  Dlscant, 
when  the  art  of  Music  becomes  more  eonsonant  with  modern  principles  and  modern  theo- 
ries ;  though  the  devices  are  still  archaic  and  the  methods  rudimentary.  The  latter  chapters 
of  this  volume,  which  closes  with  the  period  of  Discant,  describe  the  various  types  of 
composition  current  at  the  time;  such  as  the  Rondel,  the  Motett,  and  the  Gonduotus.  The 
author  has  been  able  to  make  fall  use  of  the  recently  discovered  MS.  of  a  Notre-Dame 
choir  book,  which  contains  specimens  of  the  actual  church  music  of  this  period;  and  thus 
to  illustrate  by  examples  many  early  forms  of  composition  previously  known  only  by  name. 
The  Second  Volume  (Wooldridge)  begins  with  the  "Ars  Nova"  of  the  later  fourteenth 
century,  and  discusses  in  successive  detail  the  problems  of  Musics  Ficta,  the  Hexachordal 
system  of  Guido,  and  the  origin  and  character  of  Faulx  Bourdon.  It  then  proceeds  to 
describe  in  order  the  various  Schools  of  Composition:  —  the  Early  English  School  culmi- 
nsting  in  John  Dunstable,  the  French  and  Gallo-Belgic  Schools  which  arose  under  his  in- 
fluence, the  growth  of  the  Proportional  System,  and  the  careers  of  Okeghem  and  of  Josquin 
Despres.  After  a  survey  of  the  contemporaries  and  pupils  of  Josquin,  the  volume  passes 
to  the  rise  of  secular  music  in  France  and  Italy,  and  to  the  three  great  offshoots  of  the 
Flemish  School,  which  appeared  in  Venice,  Poland,  and  Spain  respectively.  Next  follows 
a  survey  of  English  music  from  the  time  of  Dunstable  to  that  immediately  following  the 
Reformation  —  the  time  of  Tye  and  Tallis  and  the  early  Tudor  musicians  —  until  the 
climax  is  reached  in  the  perfection  of  the  old  polyphony  under  Lassus,  Wilbye  and  his 
contemporaries,  and  the  supreme  achievement  of  Palestrina. 

The  Third  Volume  (Parry)  traces  the  early  Monodic  movement  which  mainly  occupied 
musical  history  from  Gabriell  to  Purcell.  Beginning  from  the  first  germ  which  grew  out 
of  the  disintegration  of  the  polyphonic  style,  it  follows  their  development  through  Opera 
and  Oratorio,  through  the  rise  of  instrumental  music,  through  the  work  of  the  organists 
and  Church  composers.  While  maintaining  throughout  the  historical  continuity  of  evolution 
it  lays  due  stress  on  the  work  of  Monteverde,  Cerbi,  Cavalli,  and  Carissimi  in  Italy;  of 
Cambert  and  Lull!  in  France;  of  Hammerschmidt,  Buxtehude,  and  Pachelbel  in  Germany; 
of  Lawes  and  Lock  In  England;  and  shows  how  the  diverse  traditions  and  inheritances  of 
the  age  were  administered  respectively  by  Scbutz,  by  Purcell,  and  by  Alessandro  Scarlatti. 
Within  the  scope  of  this  volume  falls  the  evolution  of  the  primitive  sonata,  the  earlier 
stages  in  the  artistic  use  of  the  choral,  the  changes  effected  by  an  improved  technique  in 
string  and  keyboard,  and  the  growth  of  that  feeling  for  pure  or  dramatic  colour  which  pre- 
pared the  way  for  the  music  of  Bach  and  Handel. 

The  Fourth  Volume  (Fuller  Maitland)  deals  with  two  of  the  great  giants  of  music 
who  dominated  the  period  that  roughly  coincides  with  the  first  half  of  the  eighteenth  century. 
Though  the  movements  and  tendencies  of  the  age  of  Bach  and  Handel  are  to  be  traced 
with  a  fair  amount  of  certainty  in  their  works,  the  consideration  of  which  necessarily  occu- 
pies a  large  proportion  of  the  pages  in  this  volume,  yet  from  the  music  of  their  contem- 
poraries in  various  countries  it  is  possible  to  illustrate,  even  more  definitely  than  from 
their   own,  the   changes  that  were   passing  over  the  art  of  music,   whether  in  the  actual 


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206  Notizen. 

music  itself,  or  in  the  attitude  of  musicians  and  the  public  towards  the  art.  In  the  short 
space  of  fifty  years  almost  everything  connected  with  music  underwent  a  striking  change 
in  all  the  countries  of  Europe;  and  the  transitions  are  but  various  tributaries  to  the  main 
stream  of  musical  development.  The  central  change  in  the  structure  of  music,  and  one 
which  gives  the  key  to  all  the  rest,  may  be  defined  as  one  from  counterpoint  to  harmony. 
In  the  course  of  the  transition  from  a  contrapuntal  to  a  harmonic  way  of  regarding  music, 
certain  curious  weaknesses  of  style  are  to  be  traced  in  many  of  the  masters  of  the  second 
order,  who  preferred  melodic  platitudes  to  the  rich  sonorities  of  a  former  age,  and  found 
easy  and  lucrative  employment  in  copying  from  one  another  certain  formulae,  mere  tricks 
of  the  pen  as  meaningless  as  the  flourishes  of  a  writing-master.  In  no  department  of  muaic 
are  these  conventionalities,  which  are  often  to  be  found  side  by  side  with  passages  of  real 
beauty  and  solid  worth,  more  strikingly  displayed  than  in  operatic  music. 

The  Fifth  Volume  (Hadow)  sketches  the  history  of  musical  composition  from  the 
time  of  G.  P.  £.  Bach  to  that  of  Schubert.  The  first  chapter  briefly  indicates  the  general 
level  of  taste,  and  the  effect  for  good  and  ill  of  patronage,  during  the  period  in  question; 
the  second  touches  upon  the  structure  of  instruments,  and  the  careers  of  virtuosi.  From 
chapter  III  onwards  the  volume  deals  exclusively  with  the  history  of  composition.  The 
main  problems  with  which  it  is  concerned  are  those  of  the  actual  growth  and  progress  of 
the  musical  forms,  and  of  the  manner  in  which  the  style  of  the  great  composers  was 
affected  by  their  own  maturing  experience  and  by  the  work  of  their  predecessors  and  con- 
temporaries. Among  other  points  may  be  specified  the  influence  of  0.  P»  E.  Bach  upon 
Haydn,  the  place  of  the  folk-song  in  classical  composition,  the  part  played  by  Gluck  in 
the  history  of  opera,  the  gradual  divergence  of  sonata,  symphony,  and  quartet,  the  inter- 
relation of  Haydn  and  Mozart,  the  character  of  Beethoven's  third  period,  the  debt  owed 
by  Qerman  song  to  the  national  movement  in  German  poetry. 

The  Sixth  Volume  (Dannreuther)  extends  from  the  career  of  Weber  to  that  of  Verdi, 
and  fellows  the  course  of  the  nineteenth-century  movement  which  is  specially  influenced 
by  literary  ideals.  It  shows  the  effect  on  music  of  Romantic  poetry  and  Action ;  it  describes 
how  the  old  forms  were  strained  to  breaking-point  by  the  new  ideas  which  they  were 
called  upon  to  express;  it  traces  the  gradual  transition  from  Opera  Seria  to  Opera  Garatte- 
ristica,  from  the  Sonata  to  the  Characterstuck,  from  the  Symphony  to  the  Poeme  Sympho- 
nique.  A  large  part  of  the  volume  is  naturally  concerned  with  dramatic  music,  from  Weber 
to  the  Romantic  operas  of  Wagner,  from  Berlioz  to  Qounod  and  Bizet,  from  Glinka  to  Boro- 
dine,  from  Rossini  to  Verdi.  But  besides  this  it  treats  in  full  detail  the  claims  of  Pro- 
gramme Music,  the  extension  of  the  cyclic  forms  by  Mendelssohn  and  Schumann,  the  rise 
of  a  new  pianoforte  technique  under  Chopin  and  Liszt,  the  tendency  to  nationalism  which 
was  encouraged  by  freedom  from  a  uniform  method,  the  Church  music  which  during  a 
dark  period  saved  English  art  from  extinction.  Its  final  chapter  deals  with  a  distinctive 
feature  of  the  nineteenth  century,  the  growth  of  a  systematic  criticism  and  the  renewal 
under  fresh  conditions  of  musical  science  and  research. 

Rev.  J.  T.  Lawrence,  of  Blackburn,  Lancashire,  has  article  in  » Musical  Opinion* 
of  Jan.  1906  on  comparative  size,  contents,  and  resources  of  organs,  from  which 
following  figures  are  compiled,  lie  tries  several  tests  of  "size".  Number  of  draw- 
stop  knobs  on  console  evidently  fallacious,  even  if  limited  to  sounding-stops;  as  stops 
can  be  split  on  the  console,  and  various  other  devices  for  making  show.  Number  of 
pipes  fallacious,  because  can  be  largely  increased  by  addition  of  stops  of  small-length 
pipes,  or  upward  extension  of  treble  key-board,  neither  of  which  mean  anything 
appreciable.  He  falls  back  on  the  number  of  pipes  which  will  speak  when  a  single 
key  on  Great  Organ  is  pressed  down,  all  unison  couplers  being  drawn;  see  column 
"Manual  Ranks"  below.  The  definition  may  perhaps  be  the  best  practicable.  As  to 
contents,  he  analyses  as  shown  in  the  table.  "Chorus"  ranks  are  all  less  than  4  foot, 
as  well  as  quints  and  similar.  "Resources"  are  not  fully  analysed;  but  they  are  defined 
as  pistons,  adjustable  combination-pedals,  sforzando  effects,  reversible  couplers,  etc.; 
and  it  is  stated  that  New  York  has  79,  Chicago  68.  America  has  most  of  these,  the 
continent  far  the  least.  The  12  organs  chosen  are:  —  (1)  Sydney,  Town  Hall;  (2)  Paris, 
St.  Sulpice;  (3)  Libau,  Russia,  Trinity  Church;  (4)  Riga,  Russia,  Cathedral;  (5)  Chicago, 
Auditorium;  (6)  London,  Albert  Hall;  (7)  Ulm,  Wurtemberg,  Cathedral;  (8)  Liverpool! 
St.  George's  Hall;  (9)  Leeds,  Town  Hall;  (10)  Weingarten,  Bavaria,  Benedictine 
Monastery;  (11)  Cincinnati,  Music  Hall;  (12*  New  York,  St.  Bartholomew's. 


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Notizen, 


207 


No. 


Town 


■■a? 

SI 


3 
4 

5 

6 

7 

8 

9 

10 

11 

12 


Sydney 

Paris 

Libau 

Chicago 

London 

Ulm 

Liverpool 

Leeds 

Weingarten 

Cincinnati 

New  York 


128 

121 

117 

116 

111 

108 

108 

98 

96 

96 

93 

90 


bo 

I 
I* 


126 

100 

131 

124 

109 

111 

109 

100 

92 

70 

80 

98 


| !  Total 
§    Pipes 


Distribution  of  manual 

Sounding  stops  by 
speaking  length 


8768 
6706 
7263 
7236 


10  7124 

14,  7552 

11 1  6810 

14 !  6714 

16  6464 

DOOO 

14  i  6189 

26!  6150 


1 
0 
3 
0 
0 
0 

1 

0 
0 
0  : 

0  , 

o  : 


16' 


8' 


i  Choru9 
*'  i  Ranks 


Distribution  of  Sound- 
ing stops  into  flue  and 
reed 


Manual 


Pedal 


(see  atoTeV  Fines  '  Rgeda Fines  [  Reed* 

46  74  !  26  19  7 
59  65  ,  23  i  6  6 
42  84  I    11  30  .  5 

47  77  16  25  6 

33  68  22  14  5 
35  59  31  14  7 

48  60  16  22  8 

34  54  29  12  5 
37  56  20  12  4 
88  49  4  12  5 
44  it  52  12  12  4 
26  ,    47  14  18  4 


Throwing  out  London,  Paris,  and  Weingarten  for  certain  reasons,  he  shows 
statistics  of  gravity  and  reed-power  by  nationality  af  manufacture  as  follows.  The 
Russian  organs  are  German-made.  The  superior  gravity  of  the  German  organs  is 
evident.  Reeds  are  28%  of  total  for  English  make,  12%  for  American,  16%  for 
German. 


Nationality 

of 
Manufacture 


German 
English 
American 


Manual  Tone  Composition     ,  Manual  Draw-Stopstl  Pedal  Draw-Stops 

Reeds 


16' 

32 
27 
24 


8' 

97 
117 
115 


51 
53 

48 


Chorus 
Ranks 


138  I  43 
117  !  75 
103      i,       48 


Flues     |     Reeds 


221 
184 
177 


19 
16 
13 


Flues 


77 
43 
44 


The  pianist  and  violinist  Grace  Sunderland  and  Frank  Thiselton  (I,  348,  May 
1905)  played  all  Purcell  (1658 — 1695)  music  at  2nd  concert  of  their  4th  annual  chamber- 
music-revival  series,  21st  Nov.  1905,  that  date  being  an  anniversary  (210th)  of  Purcell's 
death;  assisted  by  Underhill  (2nd  violin),  Wyand  (viola),  James  (cello),  Morrow  (trumpet). 
Among  other  items:  —  two  of  the  12  "Sonatas  of  3  parts,  2  violins  and  bass,  to  the 
organ  or  harpsichord",  Purcell's  d6but  in  chamber-music  3683,  —  see  vol.  V  of  Purcell 
Society,  ed.  J.  A.  Fuller  Maitland ;  three  of  the  10  "Sonatas  in  4  parts'9,  posthumous 
1697,  —  see  vol.  VII  ditto,  ed.  Sir  Ch.  Stanford.  And  cf.  Samm.  I,  623  (Bridge). 
These  2  titles  mean  the  same  combination.  Stanford  thinks  they  were  all  more  sonate 
da  chiesa  than  sonate  da  camera.  Also  played  a  sonata  for  trumpet,  string  quartet 
and  clavier,  lately  discovered  by  W.  Barclay  Squire.  The  following  note  of  Purcell's 
life  will  not  be  amiss. 

Henry  Purcell  (1658 — 1695),  England's  greatest  composer,  born  at  St.  Anne's  Lane, 
Old  Pye  Street,  Westminster,  during  the  year  1658,  was  the  second  son  of  a  gentleman  of 
the  Chapel  Royal,  and  Master  of  the  Choristers  of  Westminster  Abbey.  Purcell  lost  his 
father  when  only  six  years  old  (August  11th,  1664),  and  60on  after,  becoming  a  chorister 
in  the  Chapel  Royal,  he  studied  with  Cooke  and  Humphrey,  and  later  under  Blow.  From 
1676 — 78  Purcell  was  a  copyist  in  the  Abbey;  in  1680,  organist  there;  and  when  only 
twenty-four  years '  old  he  became  organist  of  the  Chapel  Royal,  which  post  had  become 
vacant  In  consequence  of  the  death  of  Edward  Low;  and  the  year  after  this  he  was  nomi- 
nated composer  in  ordinary  to  the  King.  Purcell  died  at  his  house  in  Dean's  Yard,  West- 
minster, on  November  21st,  1695.  His  brother,  Daniel  P.  was  also  an  able  musician. 
While  his  uncle,  Thomas  P.  born  in  the  first  half  of  the  17th  century,  was  a  gentleman 
of  the  Chapel  Royal;  lay  vicar  and  copyist  at  Westminster  Abbey;  composer  in  ordinary 
to  the  King;  and  master  of  the  Royal  Band  (both  posts  in  conjunction  with  Pelham  Humphrey 


Z.  d.  IMG.    VII. 


15 


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208  Kritische  Bucherschau. 

■under  whom  Henry  P.  studied).  —  As  early  as  1676,  Pur  cell  wrote  the  music  for  Dryden's 
tragedy,  Aurenge-Zebe  and  Shadwells  Epsom  Wells.  Upon  his  appointment  as  organist  to 
Westminster  Abbey,  in  1680,  he  turned  completely  away  from  stage  music,  and  devoted  the 
whole  of  his  energies  to  the  composition  of  a  great  number  of  odes  or  „  Welcome  Songs";  but 
In  1686  he  again  turned  his  attention  to  stage  music.  During  the  last  Ave  years  of  his  life, 
he  developed  extraordinary  activity  in  theatrical  composition.  In  1690  the  music  for  Shad  well's 
version  of  uTho  Tempest",  and  the  opera  Diocletian  were  produced ;  also  probably  "Dido  and 
Aeneas";  the  year  after  (1691)  brought  forth  Ms  most  important  musical  drama  "King  Arthur" 
(text  by  Dryden);  in  1692  followed  the  opera  "The  Fairy  Queen"  (the  libretto  based  on  A  Mid- 
summer Night's  Dream).  From  then  until  his  death,  the  number  of  important  musical  works 
produced,  was  quite  extraordinary.  It  is  generally  supposed  that  Purcell  died  after  a  linger- 
ing illness  (probably  consumption).  He  was  buried  in  the  north  aisle  of  the  Abbey  under 
the  organ.  —  Purcell  is  to  English  music  what  Shakespeare  is  to  English  drama.  Grove 
says:  —  "We  see  in  him  the  improver  of  our  cathedral  music,,  the  originator  of  English 
melody,  as  the  term  is  now  understood;  the  establisher  of  a  form  of  English  opera,  which 
was  almost  universally  adopted  for  upwards  of  a  century  and  a-half;  the  introducer  of  a 
new  and  more  affective  employment  of  the  orchestra  in  accompaniment;  the  man  who  ex- 
celled all  others  in  his  accurate,  vigorous,  and  energetic  setting  of  words;  and  the  most 
original  and  extraordinary  musical  genius  that  our  country  has  produced."  His  chamber 
works  surpassed  anything  that  had  ever  before  been  introduced,  while  the  whole  of  his 
compositions  were  extraordinarily  in  advance  of  his  lime,  and  it  is  upon  this  fact  that  his 
great  fame  rests 

Sir  Henry  Irving  (1838—1905)  had  incidental  music  composed  for  his  play-produc- 
tions as  follows:  —  1876  "Queen  Mary",  Stanford;  1882,  "Romeo  and  Juliet",  Bene- 
dict; 1886,  "Faust",  Hamilton  Clarke;  1888,  "Macbeth",  Sullivan;  1890,  "Ravenswood", 
Mackenzie;  1892,  "Henry  V1I1",  German;  1892,  "King  Lear",  Clarke  and  Ball;  1893 
"Becket",  Stanford;  1896.  "King  Arthur",  Sullivan;  1898,  "Manfred",  (play  finally  not 
produced),  Mackenzie;  1902,  "Coriolanus",  Mackenzie. 

Hnnchen.  Die  Wagner-  und  Mozartfestspiele  fur  den  Sommer  1906  haben 
folgenden  Spielplan.  I.  Im  Residenztheater  Mozart' ache  Opera :  Don  Juan,  am  2.  und 
8.  August.  Figaros  Hochzeit,  4.  und  10.  August.  Cosi  fan  tutte,  am  6.  und  12.  August. 
II.  Im  Prinzregententheater  Wagner'sche  Werke:  Die  Meistersinger  von  Nurnberg, 
am  14.,  26.,  28.  August  und  6.  September.  Tannhauser,  am  18.,  26.  August  und  7.  Sep- 
ember.  Das  Rheingold,  19.  August  und  1.  September.  Die  Walkiire,  21.  August  und 
2.  September.  Siegfried  22.  August  und  4.  September.  Gotterdammerung,  am  26.  August 
und  6.  September. 

Warschan.  Von  den  Chopin-  und  Moniuszko-Sektionen  der  >Musikge8ellschaft« 
wurde  eine  groBe  Ausstellung  der  Handschriften ,  Briefe,  verschiedener  Ausgaben  der 
Werke,  und  anderer  Gegenst'ande  aus  dem  Nachlasse  der  beiden  polnischen  Meister 
veranstaltet.  A.  C. 

Wien.  In  der  letzten  Sitzung  der  leitenden  Kommission  der  >Denkm'aler  der 
Tonkunst  inOsterreich*  wurden  zu  ordentlichen  Mitgliedern  Gesandter  Dr.  Kon- 
stantin  Dumba,  zu  wirkenden  Ign.  Briill,  Prof.  Rob.  Fuchs,  Frz.  Moissl-Reichenberg 
und  Hofkapellmeister  v.  Weingartner  ernannt. 


Kritische  Bttcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schrif  ten  iiber  Musik1). 

Bischoff ,  Hans ,    Das    deutsehe  Lied,  i  Branberger,  Johann,  Musikgeschicht- 
Mit   22  Vollbildern    und   14  Noten-  ,      liches  aus  Bohmen.  .  I.      8°,    51  S. 
beilagen.      In    »Die   Musik* ,    berg.  |      Prag,  J.  Taussig,   1906. 
von  Richard  Strauli.      16.,   17.  Bd.,  K  Drjinam  Sboroveho  Jpcvu.     II. 


kl.  8«,  117  S.,  1905.     Jtl,2b. 


Rozbor      Skladeb      zpivanych      Na 


1)  Wegen  Rauminangel   muGten  die  Bucherreferate  fur  nachste  Nummer  zurtick- 
gestellt  werden. 


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Kritische  Biicherschau. 


209 


II.  Historikem  Koncertu  Zpfva- 
ck£ho  spoiku  »8kroup«.  Nastin 
Vyvoje  Teto  Formy  Az  Do,  17. 
Stoleti.  80.  30  S.  Prag,  Nakla- 
dem  SpoleSensk6ho  Klubu  »Slavia«. 
1905. 

Brenet,  Michel,  Palestrina,  Collection 
des  maitres  de  la  musique  publtee 
sous  la  direction  de  Jean  Chanta- 
voine.     12°,  Paris,  Alcan,  1906. 

Chop,  Max,  Richard  Wagner's  Lohen- 
grin. Romantische  Oper.  Geschicht- 
lich,  szenisch  und  musikalisch  ana- 
lysiert,  mit  zahlr.  Notenbeispielen. 
16°,  102  8.  Leipzig,  Ph.  Reclam, 
(1906).     A  —,20. 

Dannenberg,  Richard,  Katechismus  der 
Gesangskunst.  3.  umgearb.  u.  ver- 
vollst.  Auflage.  8°,  Vin  u.  147  S. 
Nr.  7  von  M.  Hesse's  »Hlustrierte 
Katechismen « .  Leipzig',  M.  Hesse, 
1906.     jK  1,50. 

Hennig,  C.  R.,  Musiktheoretisches 
Hilfsbuch  f.  den  elementaren  theo- 
retischen  Unterricht.  2.  Aufl.  kl.  8°, 
31  S.  Leipzig,  C.  Merseburger, 
1906.     A  —,40. 

Komorzynski,  Egon  v.,  Mozart's  Kunst 
der  Instrumentation.  8  °,  48  S.  Stutt- 
gart, C.  Griininger,  1906.    A  1,50. 

Krebs,  C,  Haydn,  Mozart,  Beethoven. 
Aus  Natur  und  Geisteswelt.  Samm- 
lung  wissenschaftlich-gemeinver- 
standlicher  Darstellungen.  Nr.  92. 
80,  IV  u.  120  S.  Leipzig,  B.  G. 
Teubner,   1906.     A  1,25. 

Moricke,  Eduard,  Mozart  auf  derReise 
nach  Prag,  Novelle.  Herausgeg.  u. 
m.  ein.  Einleitung  versehen  v.  Prof. 
Edm.  v.  Sallwurk.  16°,  80 S.Leipzig, 
Ph.  Reclam,  1906.     .U  —  ,20. 

Musikbuch  aus  Osterreich.  Ein  Jahr- 
buch  der  Musikpflege  in  Osterreich 
und  den  bedeutendsten  Musikstadten 
des  Auslandes.  Red.  v.  R.  Heu- 
berger.  3.  Jahrg.  kl.  8°,  XX  u. 
389  S.  Wien,  C.  Fromme,  1906. 
A  3,75. 

Riemann,  Hugo,  Elementar-Schulbuch 
der   Harmonielehre.      gr.  8°,   VIII 


u.  192  S.    Leipzig,  M.  Hesse,  1906, 
U8T  3, — . 

Riemann,  Hugo,  Katechismus  des 
Klavierspiels.  3.,  verm.  u.  verb.  Aufl. 
8",  Vin  u.  117  S.  1906.    A  1,50. 

—  Katechismus  der  Harmonie  und 
Modulationslehre  (praktische  Anltg. 
z.  mehrstimmigem  Tonsatz).  3.  verb. 
Aufl.  8«,  VIH,  223  S.  Beide 
Werke  als  Nr.  6  u.  Nr.  15  von 
M.  Hesse's  »Illustrierte  Katechis- 
men «.  Leipzig,  M.  Hesse,  1906. 
A  1,50. 

Sandberger,  Adolf,  Hans  Leo  Hafiler. 
"Werke,  zweiter  Teil.  Bemerkungen 
zur  Biographic  Hans  Leo  HaBler's 
und  seiner  Brttder,  sowie  zur  Musik- 
geschichte  der  Stadte  Niirnberg  und 
Augsburg  im  16.  und  zu  Anfang  des 
1 7 .  Jahrh.  Denkmaler  deutscher Ton- 
kunst.  Zweite  Folge.  Denkmaler 
der  Tonkunst  in  Bayern.  Funfter 
Jahrgang.  1.  Lieferung.  Lex.  62  S. 
Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel ,  1904. 
A.  20,—. 

Schneider,  L.  et  Mareschal,  N., 
Robert  Schumann,  12°,  VIII  e. 
315  pp.  Paris,  Charpentier,  1905. 
pr.  3  fr.  50. 

Schulz,  F.  A.,  Kleine  Harmonielehre. 
Ein  Handbiichlein  fur  angehende 
Musiker.  4.  Aufl.  kl.  8°,  VIII  u. 
52  S.  Leipzig,  C.  Merseburger,  1905. 
A  —45. 

Sonneck,  O.  G.,  Bibliography  of 
Early  Secular  American  Music, 
gr.  8°,  X.  u.  194  S.  Washington, 
D.  C,  Printed  for  the  author  by 
H.  L.  McQueen,   1905. 

Ulrica,  Bernhard,  Ein  harmonischer 
Stimmbildner.  Erster,  kritischer  Teil 
und  Beitrage  zur  Lehre  des  >Stau- 
prinzips*.  8°,  39  S.  Strafiburgi.  E., 
C.  Bongard,  1906.     A  1,—. 

Waldapfel,  Otto,  Musikalisches  Ideal- 
wissen.  Theorie  des  autterhisto- 
rischen  Systems  als  Erganzung  der 
drei  friiheren  Schriften,  die  insge- 
samt  ein  Werk  » Theorie  der  musi- 
kalischen  Wesenheiten*   formen.    8°, 

16* 


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210 


Besprechung  von  Musik  alien. 


67    8.      Dresden,    0.    Bauermann, 
1906.     UT  1,50. 
Winter,  G.,  Das  deutsche  Volkslied. 
Kurze  Einfuhrung  in  die  Geschichte 
und  das  Wesen  des  deutschen  Yolks- 


liedes.  8°,  VIII  u.  141  8.  Nr.  34 
von  M.  Hesse's  >Hlufltrierte  Kate- 
chismen*.  Leipzig,  M.  Hesse,  1906. 
UT  1,50. 


Besprechung  von  Musikalien. 


Bach,    Ph.    E.,    Konzert    a  moll    fUr 
Klavier    und    Streichorchester    (mit 
obligatem    zweiten    Klavier).      Fiir 
den     praktischen    Gebrauch    einge- 
richtet    von     G.    Amft.       Leipzig, 
C.  F.  Kahnt  Nachf. 
Lea  Maitree  Fra^ais  du  Violon  au 
XVmm6  sieole.  (Sonates  de  L'abb6 
le  fils,  F.  FrancoBur,  J  -B.  SenaillS, 
Du  Val,   Jean  Ferry  Rebel,   J.  P. 
Guignon).     Paris,    P.  Roudanez. 
C'est  un  jeune  e'diteur  tout  nouvelle- 
ment  6tabli  qui  nous  presente  cette  inte- 
ressante  serie.     Et  il  faut  le  feliciter  de 
son  initiative  comme  de  l'excellente  edition 
qu'il   offre.     Ce   sont  MM.  J.  Jongen   et 
Debroux  qui  se  sont  charges  d'etablir  les 
textes  et  d'en  donner  Tinterpretation.    lis 
Font  fait,  a  ce  qu'il  semble,  avec  beaucoup 
de  tact,  et  de  fort  heureuse  maniere.  D'ail- 
leurs   le   texte    de  l'edition   originate   est 
donne  en  meme  temps  que  Interpretation 
des  editeurs  actuels:    on  ne  saurait  done 
mieux  faire.  M.-D.  Calvocoressi. 

Rameau,  8.  Ph.,  Dardanus,  Tragedie 
lyrique  en  5  actes   et   un  prologue. 
Paroles   de   Le  Clerc  de  la  Bruere. 
Extrait  des  oeuvres   completes  pub- 
ises sous  la  direction  de  C.  Saint- 
Saens.      Partition    pour    chant    et 
piano  transcrite  par  Vincent  d'Indy. 
Paris,  A.  Durand  &  fils.    Prix  8  fr. 
Mit  etwas  geheimem  Neid  sieht  man 
in  Deutschland  auf  die  Publikationen  franzo 
sischer  Meister  durch  lebende  tonangebende 
Meister.    Denn   tats'achlich    ist    das    Ver- 
nal tnis  der  schaffenden  Kunstler  zur  friihe- 
ren    Musikgeschichte    in    Frankreich    und 
Deutschland  wesentlich   anders.     Mit   ge- 
ringen  Ausnahmen  haben  in  Deutschland 
die  Neuausgaben  "alterer  Meister  Gclehrte 
besorgt,  die  fiibrenden  Musiker  stehen  die- 
sen  mehr  oder  weniger  gleichgiiltig  gegen- 
uber;   autfer  um  Bach  kiimmert  man  sich 
energischer  kaum  um  einen  Komponisten 


der  fruheren  Zeit,  iedenfalls  nicht  um  solche, 
deren  Werke  fur  die  offentliche  Praxis  nicht 
in  Frage  kommen,  wie  es  z.  B.  in  Frank- 
reich bei  den  Opera  von  Rameau  der  Fall 
ist.  Schon  daO  aiese  (auBer  dem  Dardanus 
ist  schon  fruher  Castor  und  Pollux  er- 
schienen)  in  handlichen  Klavierauszugen 
erscheinen  konnen,  zeigt  recht  deutlich  die 
verschiedene  Stellung  zur  fruheren  Ton- 
kunst  in  den  beiden  Landern  an.  Und 
diese  SteUung  erhalt  ihren  besonderen 
Charakter  noch  dadurch,  daft  in  Frankreich 
die  Stromung  der  Wiederbelebung  alter 
Tonkunst  von  den  fiihrenden  Komponisten 
ausgeht,  wahrend  ihr  in  Deutschland  die 
Komponisten  oft  vielfach  mit  Widerwillen 
zusehen  und  Ausdrucke  wie  >  alter  Schmo- 
ker<  in  Musikzeitungen  wie  im  person- 
lichen  Yerkehr  standige  Charakterisierungs- 
worte  geworden  sind.  Der  Unterschied 
zeigt  sich  etwas  auch  darin,  daG  der  ftthren- 
de  Musiker  Deutschlands  als  Herausgeber 
von  meistens  zweifelhaften  Ityonographien 
iiber  Musik  zeichnet,  wahrend  in  Frankreich 
Komponisten  wie  Saint-Saens,  Vincent  d'In- 
dy, Guilmant,  und  selbst  der  extremst  mo- 
dernen  Ricbtunp,  wie  Debussy  und  Dukas 
sich  in  die  Reihe  der  Herausgeber  alter 
Musik  8tellen.  Das  sind  Dinge,  die  schon 
einmal  zur  Sprache  kommen  diirfen.  Man 
muG  auch  noch  weiter  gehen:  wahrend 
Deutschland  zu  einem  Meister  wie  Rameau 
\noch  kaum  ein  Verhaltnk  hat,  strengt  man 
sich  in  Frankreich  in  jeder  Weise  an,  d.  h. 
sowohl  durch  Pflege  der  Werke  wie  durch 
Schriften,  zu  Mannern  wie  Bach  in  immer 
engere  Beziehungen  zu  treten.  Man  darf 
gerade  heute  Frankreich  nicht  mehr  den 
Vorwurf  machen,  dafi  es  einseitig  eigenes 
Wesen  pflegt,  wahrend  Deutschland,  das 
zu  einem  bedeutenden  Teil  durch  sein  uni- 
verselles  Studium  der  Kunst  von  Nachbar- 
nationen  groC  geworden  ist,  heute  in  der 
Musik  in  eine  direkt  blasierte  Deutsch- 
tiimelei  sich  festgelegt  hat.  Ob  wir  den 
Schaden  nicht  am  eigenen  Leibe  immer 
mehr  erfahren  werden,  wird  noch  klarer 
die  Zukunft  zeigen. 

Vincent  dTndy's  Ausgabe  dieses  Meister- 
werkes  von  Rameau  ist  direkt  fiir  den  prak- 


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Zeitechriftenschau. 


211 


tischen  Gebrauch  bestimmt,  durchaus  den  |  Trios   f.   Pianoforte,  Violine   u.  Yio- 


Eindrnck  eines  modernen  Klavierauszuges 
machend.  Ich  hatte  einzig  gem  gesehen, 
wenn  an  wesentlichen  Stellen  die  Instru- 
mentation angedeutet  worden  ware,  was 
man  vielleicht  bei  ferneren  Publikationen 
in  Erw'agung  zieht.  A.  H. 


loncello  nach  Vorlagen  von  J.  S. 
Bach  bearbeitet  von  B.  Todt.  3.  Hft. 
Nr.  5  in  C-dur,  Nr.  6  in  E-moll.  Zu 
beziehen  durch   Breitkopf  &  Hartel. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  KiemaiiD, 


Verzeichnis  der  Abkurzungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S,  37. 


Anonym.  Tva  Leonorar  i  Beethovens 
»Fidelioc:  Signe  Hebbe,  Carolina  Ost- 
berg,  SMT  26,  19/20.  —  Oscar  Fleischer, 
Neumen-Studien.  Beepr.  LZ  57,  4.  — 
Peter  Cornelius,  Literarische  Werke. 
Bespr.  LZ  67,  4.  —Hamlin  E.  Cogswell, 
Mu  11,  1.  —  1  Vescovi  e  la  musica 
sacra,  Provincia  Ecclesiastica  di  Vallan- 
dolid  (Spagna),  SC  7,  7.  —  Associazione 
italiana  di  S.  Cecilia,  SC  7,  7.  —  Die 
musikali8chen  Fachkreise  u.  d.  Harmo- 
nium. H  5,  1.  —  Mozartiana,  KW  19,  8. 

—  Mozart  und  die  moderne  Musik.  Eine 
Umfrage.  Frankfurter  Neueste  Nach- 
richten,  20.  Jan.  1906.  —  Mozart  Auto- 
graphe  in  Wien.  Neue  freie  Presse, 
Wien,  17.  Jan.  1906.  —  Hermine  Spies. 
Em  Gedenkbuch  von  ihrer  Schwester. 
Bespr.  LZ  57,  1.  —  Celebrated  Violon- 
cellos. Et  24,  1.  —  George  Frederick 
Handel.  Et  24,  1.  —  Ein  neues  selbst- 
klingendes  Klavierpedal,  Zfl  26,  11.  — 
E.  Cutler,  A  Manual  of  Musical  Copyright 
Law  (Bespr.)  MSt  25,  626.  —  Amy 
Castles,  Australian  Soprano  MSt  25,  628. 

—  Ein  interessanter  Beitrag  zur  Ge- 
schichte  des  Streichinstrumenten-Handels 
am  Ausgange  des  18.  Jahrhds.,  Zfl  26, 
11.  —  Theaterzustande  (Ungarns),  Magyar 
Zeneszek  Lapja  1905,  1  16.  Dez.  —  Os- 
car Bolander.  A.  M.  Myrberg.  Signe 
Rappe.  SMT  26.  1.  —  Musikalisches 
aus  New -York.  DMZ  36,  52.  —  Das 
Musikjahr  1905.  DMZ  37,  1.  —  Ehren- 
fried  Leichel,  H  26,  10.  -  Rich.  Wol- 
kenhauer.  H  26,  10.  —  The  tune  St. 
Magnus  and  its  unfortunate  composer 
Jeremian  Clarke.  MT  62,  766.  —  Forsta 
uppforandetafBeethoven,8>Fidelio*.SMT 
26,  19/20.  —  Zur  Revision  der  Statute n 
des  Eidg.  Sangervereins.  SMZ  46,  34. 

Abort,  H.    Die  moderne  Bachbewegung, 

Velhagen  &  Klasing's  Monatshefte  20,  4. 

Altanburg,  W.     Die   Geschichte  des  In- 


strumentenbaues  in  Belgien  von  E.  Clos- 

son  (Bespr.)  Zfl  26,  11. 
Antoliffe,  H.     Berlioz,  Liszt   and  Rich. 

Straufi,  MMR  36,  421. 
Arend,  M.    Eine  vergessene  Komponistin 

von  Rang  (Fanny  Hensel),  XMZ  27,  6. 
Aubert,   V.     Les  directeurs  d'orchestres. 

Le  Journal  musical,  Paris,  12,  1. 
B.,    C.     Berlioz-StrauB    (Bespr.    der   In- 

strumentationslehre),  RMZ  7f  2. 
B.,  R.  Franz  Fischer,  MRu  2,  1. 
Bachstefel,  C.    Zur  endgiiltigen  Klarung 

liber  »Deutscher  Volksgesang  beim  Got- 

tesdienste*,  MS  39,  1. 
Baltzell,  W.  J.    Appreciation  of  Handel, 

Et  24,  1. 
Batka,  R.    Der  Monatsplauderer,  Mozart 

und  wir,  NMZ  27,  8. 

—  Rich.  Straufien's  »Salomec,  KW  19,  7. 

—  Mozart,  KW  19,  8. 

Bauer,  E.  F.  The  young  woman  in  music, 

Mu  11,  1. 
Bauerle,    H.      Die    Musikphilologie    als 

selbstandige  Wissenschaft,  MS  39,  1. 
Bellaigue,    C.     Mozart:  L'Oeuvre    et   le 

g§nie,  CMu  9,  2. 

—  Osterreichs  Anteil  am  Geist  und  an 
der  Geschichte  der  deutschen  Oper. 
Osterreich.-Ungar.  Revue,  Wien,  33,  4/5. 

Bergen,  A.  E.     »Kritik  der   Kritik«,  Die 

Wage,  8,  50,51. 
Berger,  v.    Heinr.  Bulthaupt,   Dramatur- 

gische  Blatter,  Wien,  1,  10/11. 
Bertelin,  A.    Des  etudes  de  composition 

musicale,  CMu  9,  1. 
Bertini,  P.    Un   nuova  libro  su  Chopin, 

NM  10,  118. 

—  Giovanni  Brahms  secondo  i  biografi  piu 
recenti,  NM  10.  119. 

Beflmertny,    M.     Mischa  Elman,  DMZ 

37.  1. 
Bird,  Arth.  Mahler,  Reger,  Pfitzner  &  Co., 

Mu  11,  1. 
Blech,  L.    Instrumentationslehren  I.    Be- 


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212 


Zeitschriftenschau. 


spr.  v.  H.  Berlioz1  Instrumentationalehre, 
KW  19,  7. 

Bloch,  R.  Folklore  musical;  le  chant  des 
oiseaux,  RM  6,  2. 

Bosohot,  A.  Berlioz,  foudroye"  par  Beet- 
hoven (1828—1829),  GM  52,  2.  • 

Boughton,  R.  A  Christmas  Anthem, 
MSt  25,  625. 

Bouyer,  R.  Impressions  mnsicales,  LM 
2,  2. 

—  Risler  interprete  de  Beethoven.  Le 
Journal  musical,  Paris,  12,  1. 

Burkhardt,  M.  Schubert  und  Schumann, 

RMZ  7,  2. 
Burlingame  Hill,   E.     Vincent  D'Indy 

Et  24,  1. 
Caligula.      Zeit-     und    Streitfragen     im 

Musikleben  V.     Von   der   sogenannten 

Objektivitat  in  der  musikal.  Darstellung, 

NZfM  73,  2. 
Canudo,  R.    Origine  de  la  Danse  et  du 

Chant,  LM  2,  2. 
Castleman,   V.  C.    Class  work  in  rural 

towns,  Et  24,  1. 
Chabielski,  J.     Chopin  und  Moniuszko, 

Lu  1,  16/19. 
Che  valley,  H.  Ottilie  Metzger-Froitzheim, 

BW  8,  4. 
Choiey,  Fr.     Faut-il    diriger   par  cceur? 

(Briefe  von  Camille  Chevillard,   Colonne 

u.  a.),  RM  6,  1/ 
Chybifieki,  A.    Aus  der  neuesten  bohmi- 

schen  Klaviermusik  I  (Novak).    Musik- 

reyuc  (poln.),  1,  6. 

—  Uber  die  Notwendigkeit  der  alten  vo- 
kalen  Polvphonie  im  polnischen  Musik- 
leben.   Mnsikrevue  (poln.),  1,  6/7. 

—  Aus  der  neuesten  Chopinographie,  Lu 
1,  16/19. 

CloBBon,  E.    >  Cherub  in  <.  (Massenet,  Erst- 

aufflihrung  in  Briissel),  S  64,  1/2. 
Cohen,  H.   Mozart's  Operntexte,  Frankf., 

Ztg.  1906,  31.  Dez. 
Collangette,  M.     Notes   sur  la  musique 

orientale  et  la  magie  musical©  chez  les 

Arabes,  RM  6,  1. 
Combarieu,  J.  Cours  du  CoUege  de  France 

II;  le  mode  majeur,  RM  6,  1. 
Crotchet,  Dotted.   Leeds  Parish  Church, 

MT  62,  755. 
Cumberland,   G.    The  musical  criticism 

of  Arth.  Johnstone,  MSt  25,  625. 

—  The  psychology  of  the  Musician,  MSt 
25,  628. 

Cursch-Buhren,  Th.    Josef  Frischen,  SH 

46,  1. 
Curzon,    H.  de.     Notules   retrospectives. 

Che>ubin  et  la  petite  Figaro,  GM  62,  1. 

—  Gabrielle  KrauB,  GM  52,  2. 

D.,  T.    The  young  composer,  MSt  26,  626. 
Davison,  P.    Music  teaching  and  general 
education  influence,  Et  24, 1. 


De  Puy,  C.  C.    lets  'over  de  berijmingen 

en  de  wijzen  der  psalm  en  en  het  kerk- 

gezang,  Het  Orgel  1905,  Dez. 
D*Indy .    Cesar  Jf ranck.     (Auazug   seiner 

Vorles.  a.  d.  Harvard  Universitat),  MC 

25,  26. 
Dobraycki,  H.     Chopin   und  seine   Na- 
tionalist, Lu  1,  16/19. 
Dormer,  A.    Zu  den  Mozart-Gedenkfesten 

in  1906,  L  29,  8. 
Dubitzky,  F.     »Kennst  du  das  Land*  in 

der  Vertonung  unserer  Meister,   RMZ 

6,  26  ff. 
Duyivier,    A.  D.     Hints    for    pupils    of 

singing,  Et  24,  1. 
B.,  F.  G.    The  Requiem   of  Brahms,  MT 

62,  755. 
Elson,  L.  C.    Handel's  place  in   musical 

history,  Et  24,  1. 
—  Club   programs  of    all   nations,    VUL 

Classical  Germany,  Mu  11,  1. 
Btsen,  J.  van.    Toen   >Fidelio«   ontstond, 

Lucifer  1905,  24.  Dez. 
Flodin,    K.      Jean    Sibelius,    FM    1905, 

23/24. 
Friedriohs,   E.     Wesen   und    Bedeutung 

Mozart's  als  Kind,  BfHK  10,  4. 
Fryers,  A.  Conductors,  English  Illustrated 

Magazine,  London,  Jan.  1906. 
O.    Theodor  Winckler,  +  DMZ  36,  62. 
Gailhard,    P.     Die  Bedeutung   Mozart's 

fur  die  Gesangskunst.   Neue  Seie  Presse, 

Wien,  21.  Jan.  1906. 
Oamba.    Lionel  Tertis,  St  16,  189. 
Gauthier-Villare,  H.     A  propos   de  la 

•Flute  Enchanteec,  CMu  9,  2. 
Gehrmann,   H.     W.  A.  Mozart,   Frankf. 

Ztg.  1906,  23.  Jan. 
Geifller,  F.  A.  »Salomec  von  Rich.  Straufi, 

Mk  5,  7. 
Georg,  W.     Mozart.     Zusammengestellte 

Urteile  moderner  Musiker.    Beilage  ram 

Berliner  Ta^eblatt.  22.  Jan.  1906. 
Oilman,  L.    The  songs  of  Sidney  Homer, 

Mu  11,  1. 
Ginsberg,  E.   Die  internationale  Stiftong 

»Mozarteum«  in  Salzburg  und   Mozart's 

Geburtshaus,  Mk  5,  7. 
Grieg,   E.    Mozart  und  seine  Bedeutung 

fur   die  musikalische  Gegenwart,   Neue 

freie  Presse,  Wien,  21.  Jan.  1906. 
Grove,  G.    Mozart's  Symphony  in  C  (the 

Jupiter),  MT  62,  755. 
Gruder,    L.     »Werther«    von    Massenet, 

Musikrevue  fpoln.)  1,  6  7. 
Grunsky,    K.      Mozart's    Kirchenmusik, 

NMZ  27,  8ff. 
Grunetein,  L.    Josef  Danhauser  und  die 

Musik.    (Aus  der  Neuen  freien  Presse), 

NMP  16,  1. 
Guerrini,  P.    A  proposito  del  canto  del 

>Benedictu&€   nella   Messa  solenne,  SO 

7,7. 


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Zeitschriftenschau. 


213 


H.,  Wm.    Stomme  oppositie,  Toonkunst, 

10.  Jan. 

H(aberl),    F.    X.      Das    Programm    der 

Musica  sacra,  MS  39,  1. 
Hagemann,  J.   Richard  Wetz,  NMZ  27,  7. 
Halbert,    A.      Der    Theaterdirektor    als 

Kritiker.    Die  Gegenwart,  Berlin,  68,  48. 
Hambourg,  M.    How  to  play  the  piano, 

MC  26,  24. 
Hantich,  H.    Josef  Suk   et   la  musique 

tcheque,  RM  6,  2. 
Hartmann,  A.  A  propos  dela  >Chaconne« 

de  Bach,  GM  62,  1. 
Hathaway,  J.  W.  G.     The  abolition  of 

key,  MSt  26,  628. 
Heinemann,  E.    Zur  Textfrage  und  zur 

Auffuhrung  von  Mozar'ts  »Don  Juanc, 

Mk  6,  7.       .. 
Hering,  G.    ITber  die  Luftmasse  in  der 

Geige  und  anderes,  H  26.  10. 
Hielscher,  P.    Constantin  Sander,  NZf  M 

73,  2. 
Hoes,  J.  A.    Twee    Palestrina  -  koren    te 

Utrecht  en    hunne   uitvoeringen ,   WvM 

13,  1. 
Jewett.  A.  D.    Methods  or  method?  Mu 

11,  1. 

logman ,  A.    Rich.  StrauB'   >  Salome <    i 

Dresden,  FM  1905,  23/24. 
Joly,  E.     Sur  Mozart.  GM  62,  3. 
JoB,  V.     »Aschenbrodel«.     (Marchenoper 

von   L.  Blech,   Urauffuhrung  in   Prag), 

S  64,  3/4. 

—  »Zierpuppen«.  (Musikalische  Komodie 
von  A.  Gotzl,  Urauffuhrung  in  Prag), 
NMP  15,  1. 

—  »Flauto  solo*.  (Musikalisches  Lustspiel 
von  E.  d' Albert,  Urauffuhrung  in  Prag), 
NMP  14,  23/24. 

Iatel,  E.    Munchner  Musik,  KW  19,  7. 

Jiinger,  K.  Der  Komponist  Peter  Cor- 
nelius als  Dichter,  DMZ  37,  2. 

K.,  A.  Phantasien  auf  dem  Pianoforte, 
DMZ  37,  1. 

K.f  0.  Wie  Mozart  komponierte,  Nat. 
Ztg.  1906,  16.  Jan. 

K„  E.  v.  Die  Entstehung  der  »Zauber- 
flote«,  NMZ  27,  8. 

Kent,  Pr.  Aus  Mozart's  Leben,  NMZ 
27,  8. 

—  Mozart  und  die  Liebe,  NMZ  27,  8. 
KeBler,  G.   Christnachtsmusik,  NMZ  27, 6. 
Keyaer,  L.   Analyse  d'une  nouvelle  sonate 

pour  piano   et  violoncelle,    de   M.  Th. 

Dubois,  RM  6,  2. 
Keyserling,  H.    Rud.  KaCner's  Moral  der 

Musik,  Allgemeine  Ztg.,  Miinchen  1906, 

279 '289 
Kirchbach,  W.  Gesang  und  Wort,  NZf  M 

73.  3. 
Kleefeld,W.  Gemma  Bellincioni,  B W  8,  6. 
Kleffel,    A.     Rich.    StrauB1      »  Salome*. 

(Urauffuhrung  in  Prag),  KL  29,  1. 


Komorzynski,  E.  v.  Mozart-Landschaften, 
NMZ  27,  8. 

—  Mozart  und  Wagner,  NMZ  27,  8. 
Kostlin,  H.  A.    Ein  iibersehenes  Kapitel 

der  Musikgeschichte,  CEK  20.  1. 
Krause,  E.     Populare   Vortrage  V.    Zu 

Mozart's       160jahrigem       Geburtstage, 

27.  Jan.  1906,  HKT  10,  5. 
Kruijs.  M.  H.  van't.    Volksliederen,  MB 

20,  51ff. 

L.,  P.  Wie  sah  Beethoven  aus?  RMZ  7, 1. 
Lekeu,  G.  Lettres  inedites,  CMu  9,  Iff. 
Leichtentritt,   H.     Altere    Weihnachts- 

musik,  RMZ  6,  26. 
Leoncavallo,   R.     Zum  160.   Geburtatag 

Mozart's.      Neue     freie    Presse,    Wien, 

21.  Januar  1906. 

Lewicki,  E.    Die  Vervollst'andigung  von 

Mozart* 8  groBerC-moll-Messe  durch  Alois 

Schmitt,  Mk  5,  7  f. 
L.,  J.    Rich.  StrauB*   »Salomec.    (Urauff. 

in  Dresden),  RMZ  6,  26. 
Lindenborn,  A.     1.  Kirchenordnunff,  wie 

es  in  denen  Wild-  und  Rheingrafschaften 

(Grumbach.  Stein  und  Dhaun,  anno  1690) 

mit  der  Predigt  gottlichen  Wortes  usw. 

sollte  gehalten  werden,  Si  31,  1. 
Loman,   A.  D.     Reizen    van    Orchesten, 

Toonkunst  10.  Jan. 
Losi,  S.    Musica  e  Poesia,  NM  10,  118. 
Ludwig,  Fr.      Die  gregorianische    Cho- 

ralrestauration    und   der  Internationale 

KongreB  fur  gregorianischen  Gesang  in 

StraBburff,  Aug.    1906,  Z1MG  7,  4. 
Lupke,  F.  W.    Die  Wahl  der  Lieder  fur 

die  Gottesdienste,  Si  31,  1. 
M„  A.  L.  M.    Page   for  girls   and   boys 

about  certain  birth  days,  MMR  36,  421. 
Malherbe,  Ch.     Mozart    et  le  catalogue 

de  8es  oeuvres,  CMu  9,  2. 
Marling,  F.  !Q.     Musical  instruments  in 

the   Metropolitan   Museum,    New- York, 

II.  Stringed  instruments,  Mu  11,  1. 
Mascagni,  P.    Mozart-Stimmungen  eines 

modernen  Musikers.    Neue  freie  Presse, 

Wien,  21.  Jan.  1906. 
Mathews,  W.  S.  B.     The    instrumental 

music  of  Handel,  Et  24,  1. 

—  The  rationale  of  Masons  > Technics €, 
Mu  11,  1. 

Matthea,  O.  Die  Kunstpflege  in  der 
Volksschule.    Die  Hilfe,  Berlin,  11,  48. 

Mellneki,  St.  Puccini  in  Lemberg.  Mu- 
sikrevue,  (poln.;,  1,  6  9. 

Mennicke,  C.   11  ragazzo  Mozard,  Mk  6,  7. 

—  Abaco,  KW  19,  7. 

Metz,  A.  C.   The  orchestra,  how  to  work, 

Mu  11,  1. 
Key  el,  L.     Ein  verlorenes  Bildnis    Cho- 

pins,  Lu  1,  16/19. 
Morsch,  A.    Dem  GedachtniB  eines  Un- 

sterblichen.     Mozart   als  Elavierspieler, 

Lehrer  und  Komponist,  KL  29,  2. 


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214 


ZeiUchriftenschau. 


N.    Jubelfeier  des  Kgl.  Konservatoriums 

zu  Dresden,  MWB  37,  3. 
N.,  H.     Onze  Orchesten,  WvM  13,  2. 

—  Het  Hoi  Monument,  WvM  13,  2. 
Nagel,    W.      Die    Wiederbelebung    von 

Mozart's  Klaviersonaten.  NZfM  73,  4. 
Nef,  K.    Zur  Geschichte  zweier  schweize- 

rischer  National lieder,  SMZ  46.  1. 
Neiseer,  A.     La  coupe  enchantee.    (Oper 

von  G.  Pierne\    Les  pecheurs  de  Saint- 
Jean.       Ch.-Marie    Widor).     Urauff.   in 

Paris,  AMZ  33,  1. 
Neitzel,  0.     >Messalina«.  (Erstauffuhrung 

der  Oper  von   J.  de  Lara  in  Koln',   § 

64,  12. 
Nelle,  W.    Warum  jedes  Gesangbuch  eine 

Kontrollkommission  haben  soilte,  MSfG 

11,1. 
Noatzsch,   R.     Mozartgedenkblatt,   KCh 

17,  1. 
O.,    C.  v.     StrauO'    Salome    in    Dresden, 

WvM  12,  62. 

—  Een  en  ander  over  oude  en  nieuwe  Pre- 
mieres.    Cae,  63,  1. 

Oddone,  E.    Federico  Smetana  e  la  >Sposa 

venduta«,  NM  10,  119. 
Pastor,    W.      »Leonore«    nnd    >Fidelio«. 

Tagl.  Rundschau,  Berlin,  1905,  271/281. 
Perry,  E.  B.     Longevity  of  musical  com- 
positions, Et  24.  1. 
Platzbecker,  H.   Rich.  StrauB1  > Salome t. 

Urauffiihrung  in  Dresden),   NMZ  27,  7. 
Platzhoff-Lejeune,  Ed.  Uber  musikaliscbe 

Begabung  in  der  deutschen  und  welschen 

Schweiz,  SMZ  45,  36. 
Ponnelle,  L.    Salome  de  Rich.  StrauBs   a 

Dresde.     'Premiere  representation^,  CMu 

9,2. 
Post,    Ch.  J.      Indian    Music    of   South 

America.     Harper's  Monthly  Magazine, 

London,  Jan.  1906. 
Prochazka,   R.      Flauto   solo    fd' Albert), 

NMZ  27,  6. 
Prodhomme,  J.  G.  AVeber's  »Freyschiitz«. 

Mercure  de  France,  Paris,  Dez.*1905. 
Prumers,  A.     Eine  musikalische  Mission, 

H  5,  1. 
Pudor,  H.    Arbeiter-Konzerte,  NMP  15. 1. 

—  Die  Bek'ampfung  der  Nervosit'at  der 
Musiker.  NMP  14,  23  24. 

Puttmann,  M.  Mozart  in  seinen  Be- 
ziehungen  zur  Poesie,  BfHK  10.  4. 

Reinecke,  K.  Die  Mozart'schen  Klavier- 
Phantasien.  NMZ  27,  8. 

ReuB,  E.  Rich.  StrauB'  >Salomec,  (Ur- 
auffiihrung in  Dresden),  NMP  14,  23,24. 

Riemann,  H.  Die  Wurzeln  der  Kunst 
Mozart's,  Mk  5,  7. 

—  Noch  zwei  verkannte  Kanons,  ZIMG 
7.  4. 

Ripley,  F.  H.  Theory  of  music,  Mu  11, 1. 
Rischbieter,  W.     Das  System  der  Dur- 
um! Molltonart,  KL  29."  Iff. 


Holland,  R.  L'Opera  populaire  a  Venise. 
LM  2,  2ff. 

Rousseau.  La  musique  et  la  danse  au 
Cambodge,  RM  6,  2. 

Rudder,  M.  de.  Melodies  de  Jean  Sibe- 
lius, GM  52,  1. 

—  Dixieme  anniversaire  des  Concerts 
Ysaye.    (1896-1906),  GM  52,  2. 

Hupp,  E.  Die  orchestrale  Tendenz  im 
modernen  Orgelbau,  Zfl  26,  11. 

Riist,  E.  Gedanken  iiber  das  Wettsingen, 
SMZ  46,  1. 

8.  Das  XVIII.  Kirchengesangsfest  des 
Provinzial-Kirchengesangvereins  fur  Ost- 
und  WestpreuCen,  CEK  20,  1. 

S.f  F.  Milit'airmusikinteressenten ,  DMZ 
27.  3. 

S.,  J.  S.    Mozart,  MMR  36,  421. 

Schafer,  Th.    Fritz  Volbach,  NMZ  27,  6. 

Sohaub,  H.  F.  Zur  Geschichte  des  Diri- 
gierens,  MWB  37,  Iff. 

—  Das  Kunstlertum  als  Stand,  NZf  M  73, 1. 
Schiedermair,  L.    Mozart  und  die  italie- 

nische  Oper,  NZfM  73,  4. 

Schiffler,  H.  Und  unsre  Dirigenten? 
(Zur  Frage  der  Wettsingen),  SH  46,  1. 

Schmid,  O.  Das  geistige  Band  in  Mo- 
zart's Schaffen,  BfHK  10,  4. 

—  Friedr.  Wilhelm  I.  und  die  Musik, 
NMZ  27,  7. 

Schmitz,    E.      Pierluigi    da    Palestrina, 

Bespr.,  S  64.  5  6. 
Schultz,  D.   Ruckblick  auf  das  Musikjahr 

1905,  S  64,  12ff. 
Segnitz,  E.    Die   Musik   in   der  roman- 

tischen  Weltanschauung,  AMZ  33,  Iff. 

—  Karl  Busse's  »Gesang  der  Verklartent. 
Analyse),  MWB  37,  3ff. 

Senes,  G.  Lorenzo  Perosi  all'indice,  NM 
10,  119. 

Sherwood,  E.  P.  Impediments  to  musical 
Fluency.  Mu  11,  1. 

8m end,  J.  Liturgische  Grundsatze  fur 
die  Gegenwart,  MSfG  11,  1. 

Stainer,  J.  F.  R.  The  middle  temple  mas- 
que, MT  62,  765. 

8  tor  ok,  K.  Im  Dienste  der  kiinstlerischen 
Anschauungen.  Der  Tiirmer,  Stuttgart, 
8,  3. 

—  Die  Erfiillung  des  Musikdramas  durch 
Rich.  Wagner,  ebendort. 

Teibler,    H.     Hugo    Wolfs    Briefe,    Die 

Warte,  Miinchen,  7,  1,3. 
Thieesen,   K.     Joh.  Brahms    und   Hugo 

Wolf  als  Liederkomponisten,  NMZ  27,  7. 

—  Neue  Lieder,  NZfM  73,  1  f. 

Treu,  L.    Zur  Frage  der  Instrumentation, 

RMZ  7,  2. 
Troll,    J.  van.      Hongaarsche    Zigeuner- 

Muzikanten,  MB  21,  2ff. 
Venable,  M.    The  magic  Pedal,  the  soul 

of  the  pianoforte,  Mu  11,  1. 


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Mitteilungen  der  » International  MusikgeseUschaft*. 


215 


W.  Mozart.  Neue  freie  Presse,  Wien, 
21.  Jan.  1906. 

Waardt,  de.  Br.  Edw.  Elgar's  ]aatste  werk 
>Inleiding  en  Allegro «,  WvM  13,  1. 

Waohter,  L.  A.  Roland  of  Berlin  (Leon- 
cavallo), Mu  11,  1. 

Waldereee,  P.  Graf.  Bin  Fragment  W. 
A.  Mozart's,  NMZ  27,  8. 

Weber-Bell,  N.  Der  Begriff  Schonheit 
im  Gesang,  MRu  2,  1. 

Weingartner,  F.  Die  Posaunen  in  Mo- 
zart's Reqniem,  Mk  6,  7. 

Wellmer,  A.    Mozart,  BfHK  10,  4. 

Wilde,  0.  Der  Kritiker  ah  Kunstler, 
Die  Wage  8,  60/61. 

Williams,  C.  F.  A.  Old  Organ  Expres- 
sions, ZIMG  7,  4. 


W— n.,  R.  Arthur  Kopp.  Volks-  und 
Gesellschaftslieder  des  XV.  und  XVI. 
Jahrhunderts.    Bespr.,  LZ  67.  4. 

Winn,  E.  L.  The  conversational  voice, 
Bt  24,  1. 

—  Lessons  by  mail,  Mu  11,  1. 

Wodell,  F.  W.  Handel's  Oratorios  today, 
Et  24,  1. 

Wolzogen,  H.  v.  Viola  d'amore  (Opern- 
libretto),  NMZ  27,  6. 

Wyzewa,  T.  de.  La  jeunesse  de  Mozart. 
Nuova  Antologia,  Bom,  Dez.  1906. 

Zielinaki,  J.  de.  First  Concerts  in  Eng- 
land, Mu  11,  1. 

Zschorlich,  P.  Rich.  StrauB  und  das 
Publikum,  MRu  2,  1. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  MueikgeBellsohaft". 

Ortsgruppen. 

Kopenhagen. 

Am  8.  Januar  hielt  die  Ortsgruppe  die  erste  Sitzung  in  dieser  Saison ,  und  zwar 
im  Saale  der  Bibliothek  des  Kunstindustrimuseums  ab. 

Dr.  A.  Hammerich  leitete  den  Abend  mit  einer  kleinen  Gedachtnisrede  auf  den 
verstorbenen,  hochverdienten  Schriftsteller  V.  C.  Ravn,  den  ehemaligen  Vizeprasidenten 
der  Ortsgruppe  ein,  den  unermudlichen  Forschergeist  Ravn's,  seine  Bedeutung  fur  die 
danische  Musikliteratur  und  fur  die  IMG.  hervorhebend.  Die  Versammlung,  in  der 
viele  Gaste  erschienen  waren,  ehrte  das  AAdenken  Ravn's  durch  sich  erheben  von- 
den  Platzen. 

Hieran  schloB  sich  der  Vortrag  Angul  Hammerich's  »Alte  Floten<  d.  h.  die 
Geschichte  and  Entwickelung  der  Flote  von  der  altesten  bis  auf  die  neuere  Zeit. 
Dr.  Hammerich  bezeichnete  die  Flote  als  eines  der  altesten,  wenn  nicht  gar  das  alteste 
Instrument,  und  behandelte  in  seinem  Vortrag  ausftihrlich  die  Flotenformen ,  bei  den 
Formen  der  altgriechischen  und  der  exotischen  Leute  anfangend.  Sehr  anziehend 
wurde  der  Vortrag  dadurch,  da6  Dr.  Hammerich  seinen  Zuhorern  aus  unserer  reichen 
Instrumentensammlung  eine  Reihe  von  Floten  vorfiihren  konnte:  die  Pan -Flote,  die 
japanische  Siaku-hachi  (2Expl.,  das  eine  in  Pentaton-Skala,  das  andere  in  Dur- 
Skala),  die  Flote  des  Battak-Volkes  (Sumatra),  mit  Schriftzeichen  bedeckt  und  mit 
einem  eigenartigen,  mystischen,  unheimlich-lockenden  Klang  (Skala:  H  eis  d  f  g  as), 
schonklingende  Blockfloten  (6,  darunter  Alt-Flote  von  Denner),  Doppel-Flageo- 
let,  danisches  Fabrikat  nach  dem  Patent  Bainbridge- London  (ein-  und  zwei- 
stimmig),  franzosische  Flageolets,  Okarina;  Querfloten:  chinesische  >Ty«,  Quer- 
flote  aus  dem  18.  Jahrhundert,  die  dem  Dichter  Jens  J m.  Baggesen  gehort  hat.  — 
Der  Oboist  des  Dagmartheaters  P.  Petersen  hatte  sich  die  groOe  Mtihe  gegeben, 
alle  diese  Instrumente  zu  studieren;  es  gelang  ihm  auch,  jedes  in  richtiger  Weise  zu 
spielen,  was  hochlichst  interessant  war.  Auf  dem  »Ty«  spielte  er  die  japanische 
Flotenmelodie  aus  den  Sammelbanden  IV,  363.  William  Behrend. 

Paris. 

Communication  faite  a  la  Societe  Internationale  de  Musique  (Section  de  Paris)  en  sa 

Seance  du  22  decembre  1906. 

Notre  collegue,  M.  Leon  FiBchesser,  m'a  laisse,  a  titre  de  collaborates,  Thonneur 
de  voufl  communiquer  les  resultats  d'une  decouverte  a  laquelle  il  a  contribue  pour  la 


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216  Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgesellschaft*. 

plus  grande  part,  et  si  Ton  eprouve  toujoura  nne  legitime  gene  a  parler  de  soi,  je 
tacherai  de  trouver  grace  a  yob  yeux,  en  demandant  a  votre  attention  seulement  les 
quelques  minutes  n6cessaires  pour  vous  presenter  la  solution  d'un  probleme  qui  a 
coute*  plus  de  vingt  ann£es  de  recherches  laborieuses  et  de  travaux  consecutifs. 

Oe  qui  fait  roriginalite'  de  ce  probleme,  c'est  qu'il  n'est  pas  nouveau,  mais  que 
la  solution  en  a  Ste"  perdue  il  y  a  longtemps;  qu'elle  a  fait  depuis  plus  d'un  siecle  le 
desespoir  des  plus  qualifies  pour  la  retrouver,  et  que  les  etudes  de  ces  derniers  n'ont 
donne"  l'ombre  ni  d'un  resultat,  ni  meme  d'une  esperance. 

II  s'agit  de  la  reconstitution  d'un  art,  la  lutherie,  qui  a  brille,  depuis  la  fin  du 
XVI e  jusqu'a  la  fin  du  XVIII  •  siecle,  en  Italie,  d'un  eclat  tel  qu'encore  aujourd'hui 
partout  ou  sMtend  la  civilisation,  le  nom  du  maitre  qui  l'a  illustre'  par  dessus  tous  les 
autres,  Antonius  Stradivarius  est  connu  non  seulement  des  musiciens  erudits,  mais 
encore,  il  est  populaire,  au  meme  titre  que  celui  des  conquerants  les  plus  faxneux. 

L'element  le  plus  important  de  la  musique  au  point  de  vue  esth&ique  est  in- 
contestablement  le  Son.  Sans  lui,  la  musique  n'est  plus  qu'une  abstraction  sem- 
blable  a  la  geome*trie. 

Si  nous  considerons  la  musique  comme  art,  et  seulement  a  ce  titre,  nous  pou- 
vons  dire  que,  a  interpretation  egale,  une  oeuvre  executee  avec  tous  les  elements  de 
la  beaute,  de  la  quality  du  son,  sera  superieure  a  la  meme  oeuvre  produite  sans  Tad- 
juvant  de  ce  facteur.  Dans  ce  dernier  cas,  l'oeuvre  serait  depouillee  de  sa  beaute 
artistique  et  ne  garderait  qu'une  pseudo-beaute  scientifique. 

Nous  n'avons  aucune  idee  de  ce  que  pouvait  etre  la  musique  dans  Tantiquit^,  au 
point  de  vue  de  sa  realisation,  mais  nous  avons  de  serieuses  raisons  de  croire  que  les 
anciens  ne  connurent  point  les  instruments  a  archets  construits  sur  le  principe  du 
renforcement  du  son.  Ainsi,  aucun  monument  ne  nous  preaente  chez  les  Grecs 
un  instrument  a  manche  et  a  chevalet.  De  tels  instruments,  sans  lesquels  on  ne  pour- 
rait  concevoir,  de  nos  jours,  un  orchestre,  ont  apparu  apres  plusieurs  siecles  de  ta- 
tonnements,  en  Italie,  dans  la  seconde  moitie  duXVI*  siecle,  a  un  etat  de  perfection 
tel  que,  malgr£  les  progres  de  la  musique  et  les  exigences  to uj ours  croissantes  de 
1' execution,  rien  n'y  a  pu  etre  change  juequ'a  nos  jours  parce  que,  oeuvres  parfaites 
ils  repondent  a  tous  les  desiderata  de  la  perfection  musicale. 

Pendant  plus  de  deux  siecles,  l'ltalie  posseda  des  artistes  en  lutherie,  dont  quel- 
ques-uns,  illustres  par  leur  naissance  comme  les  Amati  et  les  Stradivarius,  s'anoblirent 
par  leur  art,  alors  respecte  par  tous  au  meme  titre  que  ceux  places  sous  le  haut  pa- 
tronnage  des  Muses. 

H  faut  le  dire  en  passant,  la  lutherie,  telle  qu'elle  fut  pratiquee  en  Italie  pendant 
ce  que  Ton  appelle  son  age  d' or,  est  peut-etre  la  seule  conquete  dans  le  domaine 
de  Tart  que  nous  ne  devious  pas  a  l'antiquite. 

Tout  le  monde  sait  que  la  technique  de  cette  lutherie,  les  secrets  comme  on 
dit  vulgairement,  sont  perdus  depuis  la  fin  du  XVIII®  siecle,  que  depuis  cent  ans,  on 
est  dans  la  necessite  de  copier  machinalement,  pour  en  donner  la  forme  tout  au  moins, 
ne  pouvant  plus  y  insuffler  une  ame,  les  instruments  des  maitres  reputes,  afin  d'en 
continuer  l'apparence  de  tradition,  et  que  ces  produite,  repondant  tant  bien  que  mal 
aux  besoins  courants,  n'ont  rien  de  commun  avec  la  lutherie  denommee  sous  le  titre 
general  de  «Lutherie  de  Cremone*. 

Aussi,  les  virtuosos,  les  solistes  ont-ils  continue  a  se  procurer,  au  prix  des  plus 
grands  sacrifices  d'argent,  les  instruments  de  cette  origine,  devant  Timpossibilite  de 
se  produire  sur  d'autres  avec  tous  leurs  moyens,  et  les  Quatuors  celebres  s'en  servent 
exclusivement.  II  est  evident  que  les  orchestres  gagneraient  a  en  etre  pourvus. 
Malheureusement ,  le  temps  qui  ne  respecte  rien,  acheve  de  les  d6truire  lorsque  la 
maladresse  ou  le  vandalisme  ne  hate  pas  encore  leur  ruine. 

Si,  fait  unique  dans  l'histoire  de  Tart,  la  lutherie  n'a  pas  etc  connue  des  civilisa- 
tions anterieures,  elle  n'en  est  pas  moins  venue  a  son  heure  et  son  apparition  en 
Italie  est  un  phenomene  logique,  tant  il  vrai  que  le  besoin  cree  l'organe;  mais  la  dis- 
parition  subite  de  cet  art,  dans  cette  meme  civilisation,  au  moment  ou  sa  necessite 
se  faisait  le  plus  Bentir,  est  un  evenement  extraordinaire,  incomprehensible. 


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Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU.  217 

On  pourrait  croire  que  la  lutherie  italienne  s'est  perdue  parce  qu'a  la  fin  du 
XVIII  •  siecle,  par  suite  de  la  surproduction,  la  pratique  de  cet  art  6tant  devenue 
improductive,  les  ateliers  disparurent  peu  a  peu  et  avec  eux  les  secrets  de  construc- 
tion.   II  n'en  est  pourtant  rien. 

.  On  s'apercut  de  suite  de  la  perte  qu'on  venait  de  subir  si  brusquement,  on  en 
supputa  toutes  les  consequences  et  les  socie'tes  savantes  s'en  e"murent. 

En  1786,  un  an  apres  la  mort  du  dernier  luthier  italien  digne  de  ce  nom, 
J.  B.  Gruadagnini,  ou  peut  etre  la  meme  annee,  la  date  du  d£ces  Stant  incertaine, 
1' Academic  de  Fadoue  recevait  d'un  nommS  Bagatelle,  luthier  aussi,  mais  qui  ne  se 
reclamait  plus  de  cette  profession  au  meme  titre  que  ses  illustres  prSdecesseurs,  un 
merooire  indiquant  par  empirisme  et  non  d'apres  une  theorie,  les  moyens  de  construire 
des  violons  sans  copier  servilement  un  modele.  Du  vends,  il  n'en  6tait  deja  plus 
question.  Guadagnini  en  avait  emporte  le  secret  dans  la  tombe.  L' Academic  des 
Sciences,  Lettres  et  Arts  de  Fadoue  fit  faire  pendant  un  an  des  experiences  pratiques 
et  couronna  l'ouvrage.  Helas!  ce  n'Stait  qu'un  encouragement  et  non  le  couronement 
d'un  succes.  Puis  vinrent  les  guerres  de  la  Revolution  et  de  l'Empire  et,  des  que 
1'Europe  reBpirant  de  nouveau  une  atmosphere  paisible,  on  recommenca  a  s'interesser 
aux  arts,  c'est  particuli&rement  en  France  que  continua  la  recherche  de  cette  nouvelle 
pierre  philosophale. 

Je  ne  vous  parlerai  pas  des  travaux  de  M.  Chanot,  en  1817,  dont  le  rapport  rut 
fait  a  rinstitut  par  M.  Biot,  ni  du  memoire  de  l'academicien  Savart,  presents  a 
rinstitut  en  1819,  ni  de  l'infinite  de  changements  proposes,  tels  que  fonds  barres, 
barres  supplementaires,  doubles  tables  d'harmonie.  Je  cite  seulement  pour  constater 
que  tous  ces  essais  infructueux  et  tombes  dans  l'oubli  avaient  pour  but,  y  compris 
ceux  de  Chanot  et  de  Savart,  un  perfectionnement  ans  une  chose  que  Ton  ne  pou- 
vait  egaler,  ou  du  moins,  si  Ton  a  cherche  a  l'egaler,  c'est  en  se  servant  de  moyens 
inconnus  de  ceux  qui  1'avaient  produite. 

Nous  avons  procede  contrairement  a  ce  que  vous  venez  d'entendre,  et  les  instru- 
ments que  nous  avons  l'honneur  de  vous  presenter  sont  la  reproduction  integrate  de 
Tancienne  lutherie  de  Cremone. 

Notre  decouverte  se  divise  en  deux  parties,  Tune  physique,  l'autre  chimique.  La 
premiere  comprend  des  notions  de  geomCtrie  appliquee  a  l'acoustique  des  instruments 
a  cordes,  particulierement  dans  le  renforcement  du  son. 

La  seconde  comprend  l'etude  des  vernis  au  point  de  vue  general  de  la  sonorite, 
et  la  reconstitution  des  vernis  caracteristiques  aux  differentes  ecoles. 

Nous  n'apportons  done  aucun  changement  dans  les  procedSs  des  maitres  anciens. 
Nos  resultats  sont  la  preuve  qu'ils  ont  travaille  theoriquement  sans  empirisme,  puis* 
qu'en  nous  servant  de  leurs  lois  et  de  leur  methode,  nous  avons  obtenu  non-seulement 
le  son  italien,  mais  encore,  pour  chaque  modele,  le  timbre  caracteriBtique  a  ce  modele. 

Comme  vous  le  voyez,  l'objet  de  notre  communication  n'est  pas  la  Theorie, 
mais  le  Re  suit  at',  et  voici  les  raisons  qui  nous  engagent: 

1°  —  Une  theorie  provoque  la  controverse  et  toute  controverse  theorique  est 
inutile  devant  le  resultat.    C'est  lui  qui  doit  provoquer  la  controverse  s'il  y  a  lieu. 

2  o  —  Une  communication  theorique,  pour  etre  comprehensible,  exigerait  un  veri- 
table cours  de  geometrie,  de  physique  et  de  chimie,  et  peut-etre  serait-il  imprudent 
de  notre  part,  en  le  faisant,  de  nous  deposs£der  ainsi. 

3°  —  Le  motif  principal  qui  nous  empeche  meme  d'aborder  les  generalit^s  et  qui 
domine  les  autres  dans  notre  esprit,  c'est  que  la  Societe  Internationale  de  Musique 
est  une  societe*  de  musique  et  non  une  societe  savante  proprement  dite. 

Nous  avons  trop  le  respect  des  choses  dtablies  avant  nous  par  une  majorite  pour 
songer  a  sortir  des  limites  que  notre  societe  a  cru  devoir  s'imposer. 

Voila  pourquoi  la  communication  que  nous  avons  l'honneur  de  vous  faire  est 
purement  musicale. 

L'initiative  qu'en  a  prise  M.  Marcel  Herwegh  nous  est  d'autant  plus  sensible, 
que  M.  Marcel  Herwegh  est  un  des  membres  fondateurs  de  notre  section  parisienne 
et  qu'il  est,  en  outre,  le  premier  artiste  qui  ait  experimente  nos  instruments. 


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216  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaftc. 

Tous  lee  grands  artistes,  virtuoses  et  professeurs  qui  sont  venus  apre-s  M.  Herwegh, 
n'ont  fait  que  confinner  l'opinion  de  ce  maitre. 

Ds  ont  6te*  unanimes  a  reconnaitre  que  nos  instruments  possedent  d'une  facon 
indeniable,  et  au  plus  haut  point,  les  qualites  sp£ciales  et  uniques  des  instruments  de 
Cremone.  Des  experiences  decisives  ont  6te  faites  par  quelques-uns  d'entre  eux  dans 
leurs  concerts. 

Si  je  me  permets  de  le  rSpeter  devant  vous,  c'est  pour  vous  dire  que  c'est  seule- 
ment  apres  nous  etre  assures  du  resultat  de  nos  travaux  et  nous  etre  munis  du  con- 
trole  des  sp^cialistes  les  plus  eminent 8,  que  nous  vous  les  pr&entons,  et  si,  en  outre, 
la  presse  musicale  en  a  deja  beaucoup  parl6,  si  les  cercles  musicaux  de  France  et  de 
l'Etranger  sy  sont  interesses,  nous  avons  cependant  cru  devoir  attendre  la  confirma- 
tion de  nos  certitudes  pour  vous  en  offrir  la  primeur  officielle,  sans  hate  comme 
sans  retard. 

Quelle  que  soit  l'impression  que  vous  retirerez  de  ce  que  vous  allez  entendre, 
permettez-moi  de  vous  remercier  de  Finteret  que"  vous  voulez  bien  porter  a  cette  de"- 
couverte,  laissez-moi  aussi  apporter  notre  tribut  de  reconnaissance  a  notre  grand  artiste 
et  collegue  M.  Herwegh  pour  Tinitiative  qu'il  a  prise  si  spontan&nent  ainsi  qu'ases 
distingue^  partenaires,  le  compositeur  M.  Luzzatto,  MM.  Choinet,  Derenaucourt 
et  Kielstroem  pour  leur  precieux  concours,  et  si  je  vous  adresse  ces  remerciments 
seulement  en  notre  nom,  c'est  que  je  n'ai  parmi  vous  aucun  titre  special  pour  parler 
au  nom  de  Tart  musical,  dont  vous  etes  vous-memes  les  repr&entants  les  plus  autorises. 

Lncien  Greilsamer. 
Petersburg* 

Am  17.  November  fand  die  erste  Sitzung  der  Sektion  Petersburg  statt.  Em 
engerer  AusschuB  (Bulitsch,  Jastrebzew,  Zaremba,  Timofejew,  Janowa,  Bernstein)  be- 
fafite  sich  mit  den  Statuten,  die  Baron  Stackelberg  seinerzeit  dem  Ministerinm  des 
Innern  zur  Best'atigung  eingereicht  hatte.  Dieselben  erheischen  eine  grundliche 
Revision,  da  sie  mit  der  taglich  erwarteten  Publikation  des  neuen  Vereinsgesetzes 
in  Einklang  gebracht  werden  miissen.  Nach  Annahme  und  Bestatigung  der  Statuten 
wird  die  Petersburger  Sektion  der  IMG.  offiziell  ihre  Tatigkeit  beginnen. 

Nic.  D.  Bernstein. 

Nachtrag  zu  dem  Aufsatz  »Die  gregorianische  Choralrestauration«  etc.  (Heft  4\ 
S.  131.    Anmerkung  4:  L  XVIII  und  176  Seiten.    S.  132,  Z.  4  v.  u.  lies:  Specie. 

Anfrage. 

Dr.  Adolf  Koczirz  (Wien,  18/1  Schumanng.  48)  bittet  um  gefallige  Mitteilung,  wer 
das  seinerzeit  bei  List  &  Francke  (Antiq.-Kat.  Nr.  360,  S.  10,  Nr.  175)  ausgebotene  Werk: 
>Guitarra  espanola,  y  vandola  en  dos  maneras  de  guitarra,  castellana  y  cathalana  de 
cinco  ordenes.  Gterona,  per  Anton.  Oliva  (1639)  <  erstanden  hat,  oder  welche  Bibliothek 
sonst  dieses  Werk  besitzt. 

Neae  Mitglieder. 

Babaian,  Mile.  Gr6ta,  Paris,  14  Hue  Poisson. 

Baohmann,  Alberto,  Paris,  203  Boulevard  Peireire. 

Barjaneky,  Serge  (aus  Odessa),  Leipzig,  Bayerischestrafie  2. 

Bouvert,  Charles,  Paris,  42  Avenue  de  Wagram, 

Brancour,  Ren6,  Paris,  19  Boulevard  Pasteur. 

Flueler,  Max,  Schwyz. 

Gillet,  Pierre,  Paris,  4  Rue  Petrelle. 

Hellouin,  Frederic,  St.  Germain  (Seine  et  Oise),  5  Rue  de  Mantes. 

Lavague,  Paul,  Paris,  139  Rue  de  Rhanelag, 

Sohmid,  "Willy,  Neuchatel,  13  a  Faubourg  du  Lac. 

Universitats-Bibliothek,  Jena 

Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Kereszty,  Stefan,  Kustos  d.  Ungar.  National-Museums,  Budapest,  jetzt  1  Schwartzergasse. 

Ausgegeben  Anfang  Februar  1900. 

Fur  dieRedaktion  verantwortlich:  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzscberstr.  100N. 
Drnck  und  Yerlag  von  Breltkopf  A  Hartal  in  Leipzig,  Nfimberger  Stiafie  36. 


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ZEITSCHRIFT 


DER 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT. 


Heft  6.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Ji.  Anzeigen  25  ^  fiir  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jt. 

Peter  Cornelius  liber  Richard  Wagner  in  Miinchen. 

In  der  nunmehr  durch  einen  zweiten  Band  vervollstandigten  Auswahl  der 
Briefe  Peter  Cornelius,  liegt  eine  der  bemerkenswertesten  Sammlungen  musi- 
kalischer  Korrespondenzen  vor.  Unter  den  literarischen  Werken  des  Kiinstlers1) 
selbat  nehmen  seine  Briefe  zweifellos  die  erste  Stelle  ein.  Es  ist  eine  Frische 
und  Kraft,  eine  Naturlichkeit  des  Ausdruckes  in  ihnen,  die  sie  zu  Meister- 
werken  der  Gattung  macht ;  zumal  Cornelius'  Brautbriefe  bieten  eine  poetische 
Prosa,  die,  durchwirkt  von  frohem  Humor  und  einer  gesunden  Sinnlichkeit, 
ihresgleichen  kaum  in  der  musikalischen  Literatur  hat. 

Diese  anmutige,  fesselnde  Lekture,  die  den  Charakter  und  ein  gut  Stuck 
Biographie  des  Kiinstlers  wiederspiegelt,  ist  aucb  zugleich  eine  recbt  ergiebige 
Quelle  fur  die  Musikgeschichte  jener  Zeit.  Cornelius  hat  viel  miterlebt 
und  mitgelitten,  er  hat  viele  von  den  Grofien  in  nachster  Kahe  und  genau 
gesehen  und  als  mitteilsame  Natur  hat  er  mit  seinen  Beobachtungen  und 
Kenntnissen  nicht  hinter  dem  Berge  gehalten.  DaB  seine  Briefe  einmal 
gedruckt  werden  konnten,  hat  er  wohl  kaum  gedacht.  Er  schreibt  wenigstens 
nicht  wie  einer,  der  in  schoner  Briefprosa  auf  die  Nachwelt  zu  kommen 
denkt.  Ungeniert  nennt  er  alles  beim  rechten  Namen,  und  gerade  das 
macht  einen  besonderen  Reiz  der  Briefe  fur  den  Historiker  aus.  Wir  lesen 
hier  so  manches,  was  hinter  den  Kulissen  vorging  und  was  tiber  die  GroBen 
unter  ihren  Jiingern  gedacht  —  und  gesagt  wurde.  Von  Heroenkultus 
ist  bei  ihm  keine  Bede.  Er  war  ein  viel  zu  selbstandiger  Charakter,  um  in 
bedingungsloser  Anbetung  und  Andacht  ersterben  zu  konnen. 

"Wagner,  Berlioz,  Liszt,  Biilow,  Rubinstein,  die  Tafelrunde  der  Jung- 
•  weimarianer,  die  Akteure  der  Munchner  Zeit,  sie  alle  erscheinen  in  vielfach 
neuer  Beurteilung  in  seinen  Briefen  und  den  damit  zugleich  veroffentlichten 
Tagebiichern.  Aus  der  reichen  Fiille  des  Bemerkenswerten  soil  hier  nur  das 
naher  betrachtet  werden,  was  wir  tiber  Richard  Wagner  —  speziell  aus  jenen 
tollen  Munchner  Zeiten  vor  und  nach  der  Katastrophe  —  erfahren,  weil  dadurch 
vielleicht  eine  Frage  von  neuem  aufgerollt  wird,    deren  Beantwortung  durch 

1)  Peter  Cornelius,  Literarische  Werke.  Bd.  I,  Ausgewahlte  Briefe.  Herausgeg. 
von  seinem  Sohne  Carl  Maria  Cornelius  1904.  Bd.  II,  dito,  1906.  —  Bd.  Ill,  Auf- 
s'atze  uber  Literatur  und  Kunst,  ges.  von  Edgar  Istel,  1904.  —  Bd.  IV.  Gedichte,  ges. 
von  A.  Stern,  1905;  s'amtlich  Leipzig,  Breitkopf  &  H'artel. 

z.  d.  IMO.    VII.  16 


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220         Georg  Miinzer,  Peter  Cornelius  iiber  Richard  Wagner  in  Munchen. 

die  sachlichen  Darlegungen  der  Biographen  erledigt  schien.  Die  maflgebende 
Wagnerforschung  hat  una  gelehrt,  daB  alle  Aussprengungen  seiner  Gegner 
vbllig  unbegrundete  Gehassigkeiten  gewesen,  und  daB  Wagner  lediglich  ein 
Opfer  politischer  Nichtswtirdigkeit  and  philistroser  Dummheit  gewesen  sei. 
Diese  Anschauung  laBt  sich  mit  dem,  was  wir  aus  dem  zweiten  Band  der 
Briefe  Peter  Cornelius'  erfahren,  nicht  durchaus  in  Einklang  bringen. 

Nun  sind  Briefe  im  allgemeinen  gewiB  nur  mit  Vorsicht  als  QuelleD  zu 
benutzen.  Auch  Cornelius  war  Stimmungsmensch  und  seine  Urteile  sind 
nach  dem  sympathischen  oder  antipathischen  Eindruck  eines  Ereignisses  instru* 
mentiert.  So  ist  es  wohl  das  scharfste,  was  tiber  Wagner  geschrieben  worden, 
wenn  wir  in  einem  Briefe  vom  20.  Marz  1867  die  S telle  finden: 

»Ich  habe  auch  einige  bedeutende  Menschen  in  meinen  Leben  gesehen,  und  die 
haben  sich  durchschnitUich  wie  vernunftige  Leute  benommen.  —  Es  ist  gewiB,  daB 
Wagner  kaum  auf  jemand,  der  ihn  jetzt  kennen  lernt,  einen  guten  Eindruck  macbt 
Er  laBt  sich  zu  sehr  gehen!« 

Aber  es  ware  ganz  falsch,  aus  einer  solcher  Aufierung,  welche  lediglich 
des  Freundes  Mifimut  tiber  eine  vorangegangene  Nervenszene  widerspiegelt  — 
Cornelius  innerste  Anschauung  vom  Wesen  Wagner's,  dieses  >unruhigen 
Sttickchen  Staubes«,  entnehmen  zu  wollen.  Cornelius  wufite  die  uberragen- 
den  Charaktereigenschaften  Wagner's  —  trotz  aller  ihn  storenden  Eigenarten 
sehr  wohl  zu  schatzen,  ebenso  wie  er  auch  zu  seiner  kiinstlerischen  Grdfie 
nach  einer  durch  die  eigene  Entwicklung  bedingten  >reaktionaren«  Periode 
den  rechten  Weg  fand.   — 

Es  scheint  aber  ausgeschlossen,  dafi  Cornelius,  selbst  in  Momenten  groBter 
Verstimmung,  etwas  den  Tatsachen  nicht  Entsprechendes  geschrieben  hatte. 
Zudem  ist  das  meiste,  was  er  von  den  Irrungen  und  Wirrungen  jener  Zeit 
berichtet,  nicht  durchaus  neu,  aber  es  erscheint  doch  manches  in  anderer 
Beleuchtung.     So    schreibt  er  am  15.  November  1865    an  seine  Braut: 

•Woriiber  ich  dir  bis  jetzt  nie  gesprochen  habe,  ist,  daB  Wagner  auch  in  politiache 
Beziehung  zum  Konig  getreten,  eine  Art  Marquis  Posa  geworden  ist.  Der  Konig  soil 
ihn  ersucht  haben,  ihm  seine  Meinung  iiber  die  deutschen  Angelegenheiten  zu  sagen. 
uud  Wagner  hat  ihm  seitdem  in  regelmaBigen  Briefen  seine  Anschauungen  auseinander- 
gesetzt.  So  soil  auch  ein  anstandiger,  Wagner  befreundeter  Literat  Frobel  aus  Wien, 
Redakteur  der  offiziellen  Bayrischen  Zeitung  werden,  welcher  schon  seither  im  Bot- 
schafter  ....  Wagner's  Sache  vertreten  hat.  Als  Biilow  mir  diese  Mitteilungen  —  die 
ich  nur  dir  anvertraue  —  zuerst  machte ,  uberlief  mich  ein  Schauder  —  ich  sah  den 
Anfang  des  Endes  darin.    Nun  und  nimmer  wird  das  glatt  abgehen,  daB  ein  Kunstler 

entscheidenden  EinfluB  auf  das  Gesamtleben  eines  Staates  bekommt es  konnte 

ja  kommen,  daB  einmal  ein  erregter  allseitiger  Geist,  wie  Wagner,  der  doch  immer 
im  groBen  ganzen  nur  eine  edle  ideale  Richtung  verfolgt,  einen  guten  AnstoB  zu 
giinstiger  Entwicklung  gabe.  Aber  solange  man  nicht  tiefer  in  die  Verhaltnisse  hinein- 
sehen  und  sich  eine  Meinung  bilden  kann,  so  lange  bleibt  einem  immer  der  Anschein 
der  Sache  ein  gefahrlicher ,  drohender,  es  fallt  einem  das  alte  Wort  ein:  Schuster 
bleib*  bei  deinem  Leisten  —  und  bei  Wagner  in  Ansehung  seiner  fiir  Schott  angefangenen 
Meistersinger  —  konnte  man  es  so  wenden:  Dichter  bleib'  bei  deinem  SchuBter!* 

Es  ist  sehr  wohl  zu  beachten,  daB  Cornelius  sich  fur  diese  Mitteilungen 
auf  H.  v.  Biilow  beruft.  Selbst  wenn  man  ein  wen  den  wurde,  daB  Corneliua 
als  Halbverdachtiger,  nicht  ganz  Waschechter,  nicht  in  die  intimsten  Korre- 
spondenzen  Wagner's  eingeweiht  gewesen  sei  —  und  auch,  daB  selbst  Biilow 
die  Briefe  Wagner's  an  den  Konig  nicht  gelesen  haben  wird  — ,  so  wufite 
Btilow  doch  wohl,  was  vorging.    Zum  mindesten  bliebe  die  fiir  die  Beurteilung 


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Georg  Munzer,  Peter  Cornelius  iiber  Richard  Wagner  in  Munchen.         221 

der  Zeit  nicht  unwesentliche  Tatsache  bestehen,  dafi  die  allernachste  Um- 
gebung  Wagner's  von  dessen  Marquis  Posa-Rolle  iiberzeugt  war  —  und  diese 
fur  gefahrlich  hielt. 

Uber  die  von  Cornelius  angefuhrte  Zeitungsgriindung  spricht  auch 
Glasenapp1)  mehrfach.  Es  kann  keinem  Zweifel  unterliegen,  dafi  Wagner 
damit  lediglicb  die  idealste  Absicht  verfolgte,  »auf  seine  mifileiteten  Zeit- 
und  Landesgenossen  im  Sinne  einer  hochsten  deutscben  Kultur  einzuwirken*. 
Aber  es  ist  aucb  ersichtlich,  dafi  er  dadurcb  neue  Fluten  in  das  triib 
platschernde  Muhlbachlein  seiner  Widersacber  leitete:  Er,  der  mifigunstig 
aufgenommene  Fremdling,  der  beneidete  und  verhaflte  »Gunstling«,  hatte  den 
Konig  veranlaBt  ein  von  ihm  inspiriertes  grofies  Blatt  ins  Leben  zu  rufen. 
Das  konnte  neuen  Verdacbt  erregen,  wenn  sogar  der  Wagner  nabestebende 
besonnenere  Cornelius  diese  Zeitungsaffare  als  ein  Hinaustreten  des  Kiinstlers 
aus  seiner  Atmosphare  an  Bah. 

Es  tritt  in  dieser  Zeitungsangelegenbeit  voriibergehend  aucb  ein  Dr.  Gran- 
dauer  als  boser  Geist  Wagner's  auf.  Er  war  als  Redakteur  in  Aussicht  ge- 
nommen,  wobei  seine  Eigenschaft  als  landeingesessener  Bayer  besonders 
empfehlend  scbien.  Er  sollte  das  Bindeglied  zwischen  der  > Wagner-Clique* 
und  dem  Publikum  werden,  hiipfte  jedoch,  nachdem  er  Unbeil  gestiftet,  von 
dannen2).  In  einem  Tagebucbblatt,  in  dem  Cornelius  die  Ereignisse  auf- 
zeicbnete,  heifit  es: 

» (Grandauer)  war  seit  diesem  Sommer  durch  Billow  und  Cosima  in  das  nahere 

Vertrauen  gezogen  worden Dieser  hatte  nun  Wagner  auf  einen  seiner  Freunde 

—  er  hat  viele!  —  aufmerksam  gemacht,  einen  Herrn  Riedel3),  welcher  der  recbte 
Mann  sei,  des  Konigs  in  timer  Sekretar  zu  werden  und  dann  in  dieser  Stellung  auf 
des  Konigs  und  Wagner's  Plane  in  jeder  Hinsicht  eingehend  vortrefflich  wirksam 
wiirde.  Diesen  Herrn  Riedel  schlug  dann  Wagner  dem  Konig  wabrend  seinem  Auf- 
enthalt  in  Hohenschwangau  vor,  der  Konig  ging  darauf  ein  und  Wagner  kehrte  mit 
der  Vollmacht  zuriick,  Herrn  Riedel  durch  Herrn  Grandauer  auf  diese  Stellung  hin  zu 
befragen.  Dann  sagte  Herr  Grandauer  zu  Wagner,  daC  er  diese  Stellung  nicht  an- 
nehmen  konne,  weil  es  ihm  widerstehe,  als  ein  Geschopf  Wagner's  betrachtet  zu  werden. 
Der  Konig  aber  hatte  in  seiner  Unbefangenheit  Herrn  Pfistermeister  selber  diesen 
Namen  genannt,  und  nun  wuGte  dieser  genau,  dafi  man  drauf  und  dran  sei,  ihn  aus 
seiner  Stellung  zu  verdrangen,  von  jetzt  an  gait  es  also  auch  fiir  ihn  nur  noch  den 
Kampf  auf  Tod  und  Leben. «  — 

So  Cornelius.  Fast  scheint  es  nacb  seinen  Ausfuhrungen,  als  habe  jener 
Grandauer  die  Rolle  eines  agent  provocateur  im  Auftrage  des  wagner- 
feindlicben  Kabinetts  gespielt.  Jedenfalls  ware  es  klUger  gewesen,  wenn 
sich  der  Kiinstler  in  dieser  Affare  ebenso  passiv  verhalten  batte,  wie  gegen- 
iiber  anderen  Intriguen,  durch  die  er  in  das  widerwartige  politische  Treiben 
der  Parteien  und  Interessen  bineingezogen  werden  sollte. 

Es  scheint  fast  fraglich,  ob  es  jemals  einem  Schriftsteller  gelingen  wird, 
aus  dem  wiisten  Wirrwarr  der  Gebassigkeiten  und  Widerwartigkeiten  jener 
Zeiten  den  »objektiven  Tatbestand*  ganz  klar  herauszufinden.  Es  ist  auch 
eine  Doktorfrage7  ob  es  Wagner's  Gegnern  gelungen  ware,  ihn  zu  sturzen, 
auch  wenn  er  die  von  Cornelius  betonten  Unvorsichtigkeiten  nicht  begangen 


1)  c.  f.  IH.,  1,  p.  117,  120,  122,  212  u.  a.  —  Zum  Kapitel  der  »politi3chen  Beein- 
flussung«  vergleiche  man  auch  die  unbeabsichtigte  Anregung  Wagner's,  betreffend  die 
allgemeine  Wehrpflicht  bei  Glasenapp.    Ill  1.  p.  136. 

2)  c.  f.  Gl.  HI.  1,  p.  86,    Anm.  ferner  106,  117,  120.     Corn.-Br.  II.  299,  316  ff. 

3)  Cornelius  nennt  diesen  sonst  Unbekannten  »Ministerialsekretar«. 

16* 


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222         Georg  Munzer,  Peter  Cornelius  iiber  Richard  Wagner  in  Munchen. 

hatte;  wahrscheinlich  hatte  die  Koalition  von  Neid  und  Dummheit  auch  so 
Mittel  und  Wege  gefunden,  ihn  zu  en  t  fern  en.  Aber  er  hat  ihr  doch  wohl  ihr 
sauberes  Werk  erleichtert. 

Sein  Urteil  schrieb  sich  Wagner  mit  jenem  Aufsatz  vom  29.  November  1865 
in  den  >Neuesten  Nachrichten«,  der  besonders  gegen  den  Minister  von  der 
Pfordten  und  Pfistermeister  gerichtet  war.  Man  findet  ihn  ausfuhrlich  zitiert 
bei  Glasenapp  *),  der  daran  die  Bemerkung  kniipft: 

» Aus  der  freimiitig  offenen  Sprache  dieser  Erklarung  ermangelten  nun  die  Gegner 
des  Meieters  nicht,  so  viel  Vorteil  zu  ziehen,  als  moglich.* 

Es  bleibt  sich  fiir  die  Bewertung  dieses  historischen  Aufsatzes  gleich,  ob, 
wie  Glasenapp  annimmt,  Wagner  der  geistige  Urheber  und  Porges  der  Stroh- 
mann  war,  der  ihn  abschrieb,  oder  ob  Wagner  auch  die  Redaktion  fur  den 
Druck  besorgte.  Jedenfalls  hat  er  darum  gewufit.  Cornelius'  Auffassung 
der  Sachlage  ergibt  sich  aus  folgender  Tagebucheintragung,  welche  vorange- 
gangene  Mitteilungen  aus  den  Briefen  zusammenfaflt: 

»Es  ist  gut,  dafi  ich  mir  wieder  einmal  ein  paar  Stun  den  Zeit  nehme,  urn  die  augen- 
blickliche  Lage  zu  schildern,  welche  einen  Hauptpunkt  in  dem  Schauspiel:  Wagner  in 

Munchen  bildet Es  ist  schwer,  den  innerlichen  Hergang  dieser  Begebenheit 

ganz  deutlich  zu  machen,   denn  wir  bekommen  den  geheimen  Faden  deB  Kausalifats- 

gewebes  nur  teilweise  und  nur  von  einer  Seite  gezeigt Die  Hauptsache  aber 

ist  das  Liebesverh'altnis  zwischen  Wagner  und  Cosima  von  Biilow Seitdem  ist 

Wagner  ganzlich  und  unbedingt  unter  ihrem  EinfluB  ....  man  kann  ihn  nicht  mehr 
allein  sprechen,  es  kommt  kein  Brief  mehr  an  ihn,  den  sie  nicht  erbricht  und  ihm 

vorliest Allem  besseren  m'annlichen  Rat  entzogen,  den  er  bei  Heinrich, 

Hans,  bei  mir  hatte  finden  konnen2},  ergriff  Wagner  nach  seiner  Riickkunft  von  Hohen- 
schwangau  das  Panier  offenen  Krieges  gegen  die  Kabinettsr'ate,  indem  er  in  den 
•Neuesten  Nachrichten*  einen  Artikel  veroiffentlichte ,  dessen  Urheber  zu  kennen  er 
und  Frau  von  Biilow  standhaft  leugneu,  wahrend  die  allgemeine  Uberzeugung  und  alle 
Schliisse  des  einfachsten  Verstandes  iibereintrefifen ,  daC  er  selber  der  Verfasser  ist. 
Dieser  Artikel  iat  die  einzige  Ursache,  dafi  die  Sachen  auf  den  heutigen  Stand  ge- 

diehen  sind Er,  der  Fremde,  der  Begiinstigte  des  Konigs,  der  Privatmann, 

der  Kunstler  unteraahm  somit  das  Beginnen,  in  die  Rader  des  Staatsgetriebes  ein- 
zugreifen.    Das  hatte  wenig  fur  sich,  fast  alles  gegen  sichc 

Man  kann  sehr  wohl  der  Ad  sich t  sein,  dafi  die  Durchfuhrung  von 
Wagner's  —  in  idealster  Absicht  gefafiten  Planen  nicht  nur  fur  die  Kunst, 
sondern  auch  fiir  das  politische  Leben  von  Nutzen  gewesen  wiiren,  man 
kann  sein  Vorgehen  selbst  als  Akt  der  Notwehr  und  aus  hundert  anderen 
Griinden  begreiflich  und  erklarlich  finden  —  und  wird  es  doch  den  Staats- 
gewaltigen  —  welche  jener  Artikel  der  »Neuesten  Nachrichten*  angreift 
und  der  nach  AVagner's  eigener,  zu  spiiter  Erkenntnis  »zu  weit  ging<  oder 
»ungeschickt«  war3)  —  nicht  eben  veriibeln  konnen,  wenn  sie  nicht  a  tempo 
ihre  Wurden  auf  Wagner's  Befehl  niederlegten !  Sie  begannen  vielmehr  einen 
» Vera  ich  tungskampf  und  Wagner  blieb  der  Besiegte«,  denn  er  war  seinen 
Gegnern  weder  an  Macht  gewachsen,  noch  verstand  er  sich  auf  die  Kiinste 
der  diplomatischen  Intriguen  und  Tucken,  in  welchen  sie  excellierten.  — 

Die  objektive  Geschichtsforschung  wird  die  Berichte  und  Auffassung  des 
Augen-  und  Ohrenzeugen  Cornelius  natiirlich  noch  zu  priifen  haben,  und  sie 


1)  Gl.  III.  1.  138/9. 

2)  Biilow  und  Cornelius  war  en  Wagner  bei  Redaktion  jener  mit  so  gutem  Erfolge 
publizierten  Erkl'arung  vom  27.  Febr.  1866  behilflich.     Briefe  II.  33. 

3;  Corn.-Br.  II.  316. 


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Georg  Mfinzer,  Peter  Cornelius  fiber  Richard  Wagner  in  Miinchen.         223 

entweder  widerlegen  oder  das  Kapitel  >  Wagner  in  Miinchen «  in  einigen 
Funkten  retuschieren  miissen. 

Auch  iiber  die  letzten  Vorgange  und  die  Abreise  Wagner's  weiB  Corne- 
lius einiges  Neue.  Er  war  zugegen,  als  Wagner  die  verhangnisvolle  Botschaft 
empfing,  die  ihn  aus  Miinchen  yerbannte :  Der  Meister  war  erregt  fiber  einen 
nnangenehmen  Besuch  und  beruhigte  sich  im  Gesprach  mit  Cornelius.  Es 
war  Abend  —  Cosima  saB  in  einem  griinen  Hauskleide  dabei.  Sie  war  in 
einem  somnambulen  Zustande  und  sprach  aus  dem  Traum  Worte  —  fast 
prophetisch  —  vom  Postwagen ,  mit  dem  sie  abreisen  wollten  — ,  da  kam 
der  Oberappelationsrat  Lutz,  auch  einer  der  in  dem  Artikel  angegriffenen  Kabi- 
nettsrate  mit  der  koniglichen  Botschaft,  die  das  Ende  bedeutete. 

Am  10.  Dezember  verlieB  Wagner  Miinchen  friih  um  5%  Uhi\  Corne- 
lius war  unter  denen,  die  ihn  am  Bahnhofe  empfingen. 

» Wagner  sah  gespenstisch  aus;   bleiche  verworrene  Zfige  und  das  lange  schlaffe 

Haar  ganz  grau  schimmernd Wagner  sprach  noch  angelegentlich  mit  Cosima, 

woraus  Heinrich  besonders  das  Wort  >Schweigen«  unterschied.  Cosima  war  ganz  ge- 
brochen.  —  Als  der  Waggon  hinter  den  Pfeilern  verschwand,  war  es  wie  das  Zerrinnen 
einer  Vision.*  — 

Es  sind  Bilder  von  dramatischer  Lebendigkeit,  die  uns  Cornelius  von  den 
Ereignissen  der  Zeit  entwirft;  trotz  ihrer  Kfirze  anschaulicher  durch  die  un- 
willklirliche  Kunst  seiner  Darstellung  als  weitlaufige  Schilderungen.  Neben 
Wagner  tritt  Cosima  besonders  scharf  charakterisiert  hervor.  Freilich  ist  das 
Portrat ,  das  Cornelius  von  ihr  gibt,  nicht  durchaus  schmeichelhaft.  Ihr  Ver- 
haltnis  zu  Wagner  wird  oft  beriihrt.  Cornelius  sieht  es  mit  tragischer  Not- 
wendigkeit  sich  entwickeln,  er  freut  sich  des  Glfickes,  das  Wagner  gefunden  — 
all e in  er  sieht  auch  den  Schatten,  das  Schicksal  Hans  von  Bulow's,  >dessen 
edle  Haltung  ihn  immer  wieder  erschfittert«.  Anfangs  hatte  Cornelius  die 
geniale  auBergewohnliche  Frau  verehrt  und  bewundert,  bald  aber  wichen 
diese  Empfindungen  einer  gewissen  Antipathic,  und  das  ist  zu  beriicksichtigen. 
Die  Eifersucht  des  Freundes  gegen  die  Frau,  welche  alle  Liebe  des  Mannes 
ffir  sich  gewonnen  und  den  Freunden  zu  wenig  laBt,  mag  hier,  wie  oft,  mit- 
gewirkt  haben.  Jeden falls  finden  wir  die  auch  sonst  —  z.  B.  von  Tausig 
und  dem  so  arg  an  die  Wand  gedriickten  WeiBheimer  aufgestellten  Behaup- 
tungen  von  einer  allzu  groBen  JBeeinflussung  Wagner's  durch  Cosima  auch  bei 
Cornelius.  Er  spricht  von  dem  feindlichen  Geist,  der  zwischen  dem  Meister 
und  seinen  Freunden  steht  und  schiebt  die  Schuld  von  Wagner's  verandertem 
Verhalten  ihrem  Einflusse  zu.  Wie  gesagt  —  vielleicht  mit  TJnrecht!  — 
Doch  hatten  die  Jfinger  wohl  TJrsache  fiber  die  Art  des  Verkehrs  verstimmt 
zu  sein.  Wir  lesen  von  der  >Gnadenatmosphare<,  die  am  »Hofe«  Wagner's 
herrschte.  Ja,  Cornelius  entnimmt  aus  den  Mienen  des  Kammerdieners 
den  Grad  der  TJngnade,  in  dem  er  steht,  als  er,  ein  halb  unfreiwilliger 
Tristan -Deserteur  nach  Miinchen  zuriickkehrte l).  Das  sind  unerfreuliche 
Szenen,  und  sie  werden  nur  gemildert  durch  den  Humor,  mit  dem  Corne- 
lius daruber  berichtet.  Ganz  ergotzlich  ist  seine  Schilderung  von  dem  Ein- 
weihungsschmaus  bei  dem  Porges'schen  Ehepaar. 

»Wir  muBten  das  Gotterpaar  eine  Stunde  pflichtschuldigst  erwarten.   Dann  kamen 

sie.  Wagner  im  Frack,  Cosima  in  einem  grauseidnen  Staatskleid  mit  Rosabesatz 

Wagner  war  so  in  einem  Clair-obscur  zwischen  naturlicher  Herzlichkeit  und  Munchner 
Halbgott.    Wir  sprachen  fiber  vielerlei  —  auch  Religion  —  Renan  usw.    Dann  kam 

1)  Bd.  H,  237. 


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224        Ludwig  Schiedermair,  Ein  neapolitanischer  Brief  Simon  Mayr's  usw. 

Tausig  dran. Cosima  sagte :  'Er  hat  keinen  Anschlag,  man  kann  ihn  nicht  unter 

die  grofien  Pianisten  rechnen,  er  ist  eine  Karikatur  yon  Liszt,  er  hat  gar  keine 
Individuality '  Das  waren  so  die  vier  Hauptsatze  der  Bannbulle  gegen  Tausig.  Wagner 
lavierte,  urn  sich  iiber  seine  Vergangenheit  mit  dem  Geschmahten  keine  BloGen  zu 
geben.  —  Dann  wurde  nun  eine  Kostbarkeit  nach  der  andern  aufgetragen.« 

Wagner  und  Cosima  halten  die  Hand  iiber  Glas  und  Teller.  Cornelius 
muB  >alle  die  wolliistigen  Dinge  allein  hinunterwiirgen*.  Ale  dann  endlich 
»die  Halbgotter  in  ihrem  Wagen  davonrbllten « ,  bricht  die  arme  Hausfrau, 
der  so  wenig  Ehre  geschehen,  in  Tranen  aus.  Cornelius  selbst  erging  es  in 
abnlicher  Situation,  bei  Einweihung  seines  Heims,  besser.  Auch  sonst  wechsel- 
ten  die  guten  und  bosen  Tage  des  Verkehrs,  und  man  merkt  das  frohe  Auf- 
atmen,  wenn  Cornelius  berichten  kann,  gestern  war  es  wieder  gemiitlich 
wie  friiher.  — 

Ein  unerschopflicher  Reichtum  an  Beobachtungen  und  Mitteilungen 
steckt  in  diesen  Briefen  Cornelius',  und  niemand,  der  neueste  Musikgeschichte 
treibt,  oder  im  modernen  Musikleben  steht,  sollte  sich  die  Muhe  verdriefien 
laBsen,  diese  1600  Seiten  durchzunehmen.  An  den  realistischen,  nicht  immer 
schmeichelhaften  Beitragen  zur  Kenntnis  Wagner's  wird  kein  objektiv  Denken- 
der  Anstofi  nehmen.  Es  hat  das  mit  der  Beurteilung  seiner  Werke  nichts 
zn  tun.  Die  Nibelungen  bleiben  wie  sie  sind,  auch  wenn  ihr  Schopfer  noch 
ein  paar  geniale  Untiberlegtheiten  mehr  zuwege  gebracht  hatte.  Ich  mochte 
sogar  sagen,  Widerhaarigkeiten  und  Eigenarten  gehoren  zu  Wagner's  Charak- 
ter  wie  die  Dissonanzen  in  seine  Werke.  Beide  sind  groBartig,  staunens- 
wert,  so  wie  sie  sind:  sein  Leben  und  sein  Lebenswerk,  und  bedingen  ein- 
ander.  Es  ist  doch  absurd  und  gegen  alle  Psychologie,  dafl  ein  lammfrommer. 
Btets  tugendboldiger  Heiliger  den  Wotan,  die  Liebesszene  aus  der  Walkiire, 
den  II.  Akt  Tristan  geschaffen  haben  sollte.  Das  Genie  ist  nicht  gut  und 
nicht  schlecht.  Es  ist  ein  Stuck  Naturgewalt,  die  wir  bewundern  —  selbst 
da,  wo  sie  uns  schreckt  —  und  da  am  meisten  — .  Wir  Arm  en,  im  Zwange 
der  Formalitat  und  Banalitat  gebrochenen  und  geknechteten ,  leben  auf  — 
auf  Augenblicke  wenigstens  zur  Natur  —  durch  Beriihrung  mit  seiner  un- 
gebrochenen  Kraft.  Wer  das  nicht  versteht,  mag  sich  meinetwegen  die  sufien 
Geschichten  vom  stets  braven  Bichardchen  erzahlen  lassen.  Wir  aber  wollens 
mit  Cornelius  halten.  Wir  brauchen  uns  nicht  zu  scheuen,  die  Schwachen 
des  Konigs  zu  erkennen,  »denn  wir  werden  ja  doch  immer  Koniglichgesinnte 
bleiben « . 

Berlin.  Georg  Miinzer. 


Ein  neapolitanischer  Brief  Simon  Mayr's  aus  dem  Jahre  181 3. 

Simon  Mayr1)  stand  als  Opernkomponist  in  Italien  in  hohem  Ansehen. 
Wahrend  in  den  Jahren  1794 — 1807  meist  nur  oberitalienische  Buhnen  sich 
die  Erstauffiihrungen  seiner  Werke  sicherten,  traten  mit  den  Jahren  1808 
und  1813  auch  die  Theater  Boms  und  Neapels  in  die  Beihe  jener  Btthnen 
ein,  welche  neue  Opern  Mayr's  gem  und  oft  auf  den  Spielplan  setzten.     Zur 


1)  Die  musikgeschichtliche  Stellung  Mayr's  hat  zuerst  H.  Kretzschmar  (im  Jahr- 
bnch  der  Musikbibliothek  Peters  fur  1904,  p.  27  ff.)  in  groCen  Ziigen  erortert.  Den 
ersten  Teil  einer  ausfuhrlichen  Biographie  wird  der  Verf.  in  dieaem  Jahre  vorlegen. 


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Ludwig  Schiedermair,  Ein  neapolitanischer  Brief  Simon  Mayr's  usw.        225 

Besprechung  und  Vorbereitung  der  Stiicke  reiste  Mayr,  der  alten  Sitte 
an  den  italienischen  Theatern  entsprechend,  Ende  1807  auch  nach  Bom  nnd 
1813  nach  Neapel.  Es  fiel  ihm  nicht  leicht,  sein  geliebtes  Bergamo,  wenn 
auch  nur  auf  kurze  Zeit,  zu  verlassen  und  sich  vorubergehend  wieder  mit 
den  Theaterverhaltnissen  zu  befassen,  denen  er  seit  1802  aus  dem  Wege  zu 
gehen  bemuht  war. 

In  der  Feme  vergaC  der  Komponist  nicht  seine  Familie  und  seine  zahl- 
reichen  Freunde.  Er  sandte  ihnen,  soweit  es  moglich  war,  ausfuhrliche  Be- 
richte  und  Beschreibungen.  Diese  sind  una  leider  nicht  alle  erhalten  ge- 
blieben.  Die  in  den  Bergamasker  Bibliotheken  verwahrten  Schriftstttcke  bilden 
wohl  nur  eine  kleine  Auslese  aus  den  zahlreichen  Beisebriefen  Mayr's.  Eioen 
von  diesen,  den  Mayr  am  10.  September  1813  yon  Neapel  aus  an  seine 
Gattin  Lucrezia  richtete,  enthalt  die  Briefsammlung  des  Conte  Paolo  Vimer- 
cati  Sozzi,  die  sich  jetzt  in  zwei  starken  Banden  in  der  biblioteca  civica  in 
Bergamo  befindet. 

Dieser  Brief  soil  nun  im  folgenden  in  einer  deutschen  Ubersetzung J)  mit- 
geteilt  werden.  Sein  Inhalt  berechtigt  zu  einer  Veroffentlichung.  Mayr  zeigt 
sich  uns  hier  als  liebenswiirdiger  Erzahler.  Bis  ins  Detail  schildert  er  seiner 
Frau  die  Beiseeindrucke ,  wie  es  ihm  im  Postwagen  und  im  Hotel  ergiug, 
wie  er  nicht  die  bestellte  Wohnung  in  Neapel  bekam,  welche  grofien  Aus- 
lagen  ihm  die  weite  Beise  yerursachte.  Interessant  ist  es,  aus  dem  Briefe 
zu  horen,  welche  Schwierigkeiten  ein  Komponist  auch  noch  im  Jahre  1813 
in  Neapel  zu  iiberwinden  hatte,  bis  er  endlich  mit  der  Komposition  eines 
Librettos  betraut  wurde.  Mayr  beriihrt  hierbei  auch  die  Bezitatiyfrage,  die 
damals  bei  seinem  Besuch  in  Neapel  yon  der  Theaterleitung  aufgeworfen 
wurde.  Das  Theater  S.  Carlo  hatte,  wie  diese  Briefstelle  zeigt,  mit  dem  alten 
Secco-Bezitativ  aufgeraumt.  Mayr  trennte  sich,  obwohl  er  auf  vokalem  wie 
instrumentalem  Gebiet  ein  Neuerer  war,  nur  schweren  Herzens  von  dieser 
Form  des  Bezitativs,  trug  aber  schliefilich  doch  >al  uso  di  Francia  di  cui 
siamo  di  imitare  tutto*  Bechnung. 

Der  Brief  verdient  auch  deshalb  Beachtung,  weil  er  Streiflichter  auf  Mayr's 
reifstes  Werk,  die  opera  seria   » Medea  in  Corinto*  wirft. 
Innigst  geliebte  Frau! 

Ich  mochte  hoffen,  daB  die  wenigen,  heute  Morgen  an  Dich  gerichteten  Zeilen 
Dir  keine  Besorgnis  verursacht  haben;  daher  beeile  ich  raich,  Dir  genauere  Nach- 
richten  uber  meine  Beise  zu  geben,  die,  Gott  seis  gedaokt,  bis  zum  Schlusse  sehr  gut 
verlaufen  ist.  Freilich  stellte  sich  bei  rnir  Mudigkeit  ein,  besonders  da  ich  auf  der 
Beise  wahrend  der  Nacht  die  mir  noch  unbekannte  Gegend  nicht  genie  Gen  konnte. 
Wie  ich  Dir  schon  bemerkt  habe ,  sind  wir  friih  4  Uhr  angekommen,  und  muCte  ich, 
obwohl  ich  in  einem  guten  Gasthof  abgestiegen  war,  mit  einem  schlechten  Zimmer 
und  Bett  vorlieb  nehmen.  Ich  hatte  Hunger  oder  besser  gesagt  ein  Bedurfnis  nach 
Speise,  da  ich  Dienstag  abends  5  Uhr  von  Bom  abgereist  war  und  wahrend  der  Beise 
nur  ein  paar  weiche  Eier  und  etwas  Brot  gegessen  hatte.  Ungliicklicherweise  konnte 
man  im  Gasthof  nichts  bekommen,  da  man  hier  keine  Speisen  verabreicht.  Aus  Ge- 
falligkeit  brachte  mir  der  Kellner  etwas  Brot  und  Wein,  der  jedoch  so  schlecht  war, 
daB  ich  kein  einziges  Glas  trinken  konnte.  Ich  hielt  es  nun  fiir  angezeigt,  zu  Bett  zu 
gehen,  mehr  um  mich  auszustrecken,  als  zu  schlafen.  Um  V28  Uhr  stand  ich  auf,  lief 
ein  wenig  in  Neapel  herum  und  begab  mich  gegen  10  Uhr  zum  Impresario2),  von  dem 


1)  Baumrucksichten  verhinderten,  den  Brief  auch  in  der  Originallesart  mitzuteilen. 

Die  Bedaktion. 

2)  Domenico  Barbaia. 


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226        Ludwig  Schiedermair,  Ein  neapolitanischer  Brief  Simon  Mayr's  usw. 

ich  hbrte,  daB  meine  "Wohnung  erst  am  15.  dieses  Monats  bereit  stehe,  wie  ich  in  der 
Tat  in  meinem  Briefe  an  Nozzari  angeordnet  hatte.  Er  bot  mir  ein  Zimmer  bei  der 
Colbrand1)  an,  da  dort  ein  solches  wegen  der  Abwesenheit  ihres  Vaters  frei  ware. 
Ich  suchte  daher  die-  fur  mich  bestimmte  Wohnung  auf  und  fand  sie  passend;  wenn 
nur  der  Preis  nicht  zu  hoch  ist.  Denn  ich  finde,  daB  man  hier  nach  Moglichkeit  be- 
triigt.  Meine  Reise  hat  eine  schone  Summe  verschlungen ;  denn  ich  gab  von  Bergamo 
bis  Mailand  iiber  eine  Sovrana2)  aus,  von  Mailand  nach  Bologna  3  V?  Louisdor  auBer 
den  Trinkgeldern,  von  Bologna  nach  Florenz  2  Louisdor,  die  Trinkgelder  nicht  ein- 
begriffen ,  von  Florenz  nach  Rom  9  Zechinen 3)  auBer  den  Trinkgeldern  fur  die  Postil- 
lone,  und  von  Rom  nach  Neapel  18  spanische  Goldstucke  samt  den  nie  zu  Ende 
gehenden  Trinkgeldern,  Passen  usw.  Das  Gepack  wurde  nur  an  der  neapolitanischen 
Grenze  und  audi  da  nur  fluchtig  untersucht.  Mein  Name,  wie  er  auch  immer  sei,  hat 
mir  auch  auf  dieser  Reise  geholfen,  und  ich  konnte  sogar  erreichen,  daB  ein  anderer 
Reisewagen  die  Festung  Capua,  welche  des  Nachts  alien  Reisenden  auBer  den  Kurie- 
ren  verschlossen  bleibt,  passieren  durfte.  Fast  auf  der  ganzen  Reise  wurden  wir  von 
zwei  Polizisten  gedeckt  und  fanden  alles  in  Sicherheit.  Kurz  vorher  hatten  sich  ja  die 
Brigantcn,  welche  bei  Terracina,  an  der  Grenze  des  romischen  Staats,  lagen,  ergeben. 
Nachdem  ich  das  Zimmer  von  Barbaja  gemietet  hatte,  schleppte  mich  dieser  auf  eine 
Landpartie  auBerhalb  Neapels,  ungefahr  eine  Meile  vom  Vesuv  entfernt,  welcher  zur 
Zeit  sehr  ruhig  ist  und  nicht  einmal  eine  Rauchwolke  sehen  1'aBt.  Nach  Hause  zuriick- 
gekehrt,  began n  ich  das  Textbuch  zu  kopieren,  da  dieses  heute  Morgen  dem  Inten- 
danten  Herzog  von  Noja  vorgelegt  werden  muBte,  und  arbeitete  bis  Mitternacht  Ich 
hatte  sogar  weitergearbeitet,  wenn  mir  das  Papier  nicht  ausgegangen  ware.  Obwohl 
ich  noch  schlafrig  war,  stand  ich  um  7  Uhr  auf  und  setzte  meine  Arbeit  bis  zu  dem 
Augenblicke  fort,  wo  ich  Dir  jene  zwei  Zeilen  schrieb  und  auch  gezwungen  war,  dem 
Romania  wegen  einiger  unerlaBlicher  Kleinigkeiten  Winke  zu  geben.  Unterdessen 
habe  ich  das  Buch  der  Theaterkommission  vorgelesen,  die  sich  hieruber  sehr  befriedigt 
zeigte.  Ich  hoffe,  daB  es  so  auch  bei  der  Sopraintendenza  geht  und  ich  mich  bald 
an  die  Arbeit  machen  kann.  Diese  ist  ziemlich  schwierig,  da  die  Oberleitung  (des 
Theaters'  samtliche  Rezitative  nach  der  von  uns  in  allem  zum  Vorbild  genommenen 
franzosischen  Art  instrumentiert  haben  will. 

Nachdem  ich  endlich  mehrmals  beim  Herzog  gewesen  bin,  der  mir  wirklich  die 
Langeweile 5)  kommen  lieB,  konnte  man  heute  (am  11.)  um  6  Uhr  abends  das  Buch6; 
vorlesen.  Nach  tausend  Einwendungen  wegen  der  Lange  der  Rezitative  und  der  zu 
groBen  Zahl  der  Szenen  —  man  stellte  das  Verlangen,  daB  die  Handlung  in  einer 
einzigen  oder  hochstens  zwei  Szenen  vor  sich  gehe  — ,  erlangte  man  endlich  unter 
dem  Versprechen,  die  Abkiirzungen  usw.  vorzunehmen,  die  Genehmigung.  Ich  muB 
also  hier  auf  die  Suche  nach  einem  Dichter  gehen,  der  die  von  der  Sopraintendenza 
gewunschten  Abanderungen  zustande  bringt,  da  ich  diese  zu  meinem  groBten  Leid- 
wesen  nicht  von  Herrn  Romani,  der  abwesend  ist,  bekommen  kann.  Seine  Dichtung 
wurde  jedoch  sehr  gelobt.  Die  Stadt  erwartet  von  mir  viel;  daher  wachst  meine 
Wurdigung  in  dem  MaBe,  als  das  Publikum  von  mir  das  erwartet,  was  ich  ihm  nicht 

1)  Isabella  Colbrand,  bekannte  Sangerin. 

2)  lombardisch-venetianische  Goldmiinze  (28,50  Mark). 

3)  italienischer  Dukaten  (9,50  Mark). 

4)  Felice  Romani  schrieb  schon  als  Rechtskandidat  unter  einem  Pseudonym  Opern- 
texte.  Mayr,  der  das  Talent  erkannte,  gewann  auf  ihn  EinfluB.  So  verfaBte  Romani 
fur  Mayr  »La  Rosa  bianca  e  la  Rosa  rossa*  (Genua  1813),  das  erste  Libretto,  das  semen 
Namen  trug.  Auch  fernerhin  arbeiteten  Mayr  und  Romani  zusammen.  Seitdem  Mayr 
den  Dichter  aus  dem  Dunkel  hervorgezogen  hatte ,  wurde   auf  Romani  die  Aufmerk- 

.  samkeit  weiterer  Kreise  gelenkt.  Donizetti,  Bellini,  Meyerbeer  u.  a.  komponierten  seine 
Texte.  (Vgl.  hiezu  Mayr's  »Cenni  autobioerrafici« ,  von  denen  eine  Kopie  in  meinem 
Besitz  ist,  und  Emilia  Branca  »Felice  Romanic,  Torino  1882,  p.  23/24  und  p.  115.) 

5]  Mayr  macht  hier  ein  Wortspiel  mit  dem  Namen  des  Herzogs. 

6)  Es  war  Romani's  Libretto   »Medea  in  Corinto*    (vgl.  cenni  autobiogr.  a.  a.  O.'. 


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F.  Niecks,  (hi  the  History  of  the  Oratorio.  227 

geben  kann.  Gestern  war  ich  im  Theater  dei  Fiorentini,  fur  das  ich  die  opera  sen  a 
schreiben  muO1].  Dort  spielte  der  neapolitanische  Buffo,  von  dem  ich  kaum  einige 
Satze  yerstanden  habe.  Er  gefallt  mir  jedoch  sehr  gut,  da  er  ein  tiichtiger  und  ge- 
borener  Schauspieler  ist,  ebenso  ungezwungen  als  hochst  charakteristisch.  Weun  ich 
Dir,  sobald  ich  das  Geld  von  Barbaja  erhalte,  irgend  eine  Summe  schicken  wollte, 
ware  es  gut,  wenn  Du  mit  dem  Vetter  sprechen  wttrdest.  Dieser  moge  in  meinem  und 
Deinem  Namen  Herrn  Bertolli  bitten,  daB  er  seinen  Prinzipal  Herrn  Luigi  Cavalli 
benachrichtige  oder  besser  gesagt,  von  diesem  die  Erlaubnis  erhalte,  daO  ich  in  dieser 
Angelegenheit  mich  seiner  Firma  unter  Vermittlung  des  Hauses  Duconi  bedienen  kann. 
Ich  habe  das  Theater  S.  Carlo  gesehen,  einen  Bau,  der  groBer  ist  als  jener  zu 
Mailand.  Ich  weifi  nicht,  wie  ich  mich  liber  den  Raum  schriftlich  ausdriicken  soil, 
da  die  Anschauungen  und  Ratschlage  uber  ihn  so  verschieden  aind,  wie  die  Fersonen, 
mit  denen  ich  hieriiber  spreche.  Das  Beste  wird  es  sein,  daft  ich  mich  an  meine  ge- 
wohnte  Methode  halte  und  Bir  empfehle,  meiner  in  Deinen  Gebeten  zu  gedenken. 
Moge  der  Herr  meine  Arbeit  zu  segnen  fur  wtirdig  halten,  zum  Besten  fur  mich  und 
unsere  Familie.  Morgen  hoffe  ich  sicher  von  euch  Nachrichten  zu  erhalten,  die  hin- 
sichtlich  Eures  Gesundheitszustandes .  wie  ich  im  Vertrauen  auf  den  Herrn  erwartd 
giinstige  sein  mogen,  damit  ich  den  Schmerz  unserer  Trennung,  der  mir  sehr  das  Herz 
bedrtickt.  uberwinden  kann.  Wie  geht  es  der  Bettina;  machen  die  Kinder2;  Dir  Sorgen? 
Ist  Paizzini  zuruckgekehrt  und  unterrichtet  er  den  Peppo?  Sage  ihnen,  daft  ich  gute 
Nachrichten  von  ihnen  erwarte  und  daft  sie  gehorsam  sein  sollen.  Gib  unserer  Klein- 
sten^j  tausend  Kusse.  Ich  bin  uberzeugt,  daB  sie  sich  der  besten  Gesundheit  erfreut, 
und  halte  es  fur  iiberflussig,  daB  Du  sie  an  ihren  Papa  erinnerst. 

Viele  Griifte  .  .  . 

Giov.  Simone  Mayr. 

Marburg.  Ludwig  Sohiedermair. 


On  the  History  of  the  Oratorio5). 

The  formulation  of  a  comprehensive  definition  of  an  oratorio  is  a  task 
passing  the  wit  of  man.  Even  a  definition  so  loose  and  wide  as  -almost  to 
cease  to  be  a  definition  cannot  hold  all  the  varieties  to  which  the  name  has 
been  applied.  Suppose  we  were  to  define  an  oratorio  as  a  sacred  composi- 
tion  of  a  narrative,   dramatic,    and  lyrical    cast,   written    for   voices    and   in- 


1)  Im  Karneval  1814  ging  denn  auch  in  diesem  Theater  Mayr's  neue  opera  seria 
»  Elena «  (Text  von  Andrea  Leone  Tottola)  in  Szene.  Wahrend  auffallenderweise  die 
Autobiographic  diese  Oper  mit  keinem  Worte  erwahnt,  stellt  das  Textbuch  (in  der 
Bibliothek  des  liceo  music,  in  Bologna)  und  die  Partitur  (in  der  biblioteca  civica  in 
Bergamo)  diese  Auffiihrung  auBer  Zweifel.  »Elena«  ist  diejenige  Oper,  von  der  Goethe 
das  Sextett  des  2.  Aktes  haben  wollte,  da  diesem  eine  bohmische  Volksmelodie  zu- 
grunde  liege  (s.  Goethe's  Brief  an  Zelter,  datiert  Jena,  20.  Januar  1818;. 

2)  Mayr  scheint  in  Bergamo  Verwandte  oder  Musikschuler  in  Pension  gehabt' 
zu  haben. 

3)  Mayr's  einziges  Kind,  das  spater  den  Ingeniere  Massinelli  heiratete.  Von 
letzterem  stammen  die  wertvollen  Sammlungen  der  Bergamasker  Bibliotheken.  Von 
der  merkwurdigen  Testamentsklausel,  durch  welche  die  Sammluugen  teilweise  leider 
orach  liegen  miissen,  soil  spater  einmal  die  Rede  sein. 

3)  In  dem  Aufsatz  eind  neuere  deutsche  Forschungen,  besonders  A.  Schering's 
wichtige  Beitrage  »Zur  Gcschichte  des  italienischen  Oratoriums  im  17.  Jahrhundertc 
;Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters  1903)  nicht  ber'iicksichtigt.       Die  Redaktion. 


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228  F.  Niecks,  On  the  History  of  the  Oratorio. 

struments,  and  intended  for  concert  performance  ?  Investigation  would  soon 
show  that,  whatever  its  adequacy  may  be  to  present-day  conditions,  its  utter 
inadequacy  from  the  historical  point  of  view  is  so  patent  as  to  be  indisput- 
able. Among  the  works  entitled  oratorio  are  purely  secular  works,  works, 
acted  in  costume  and  with  scenery,  works  from  which  one  or  more  of  the 
qualities  indicated  is  or  are  absent,  etc.  etc.  Not  to  go  farther  back,  and  to 
confine  ourselves  to  a  single  master,  what  variety  do  not  the  oratorios  of 
Handel  present?  Sonde  has  a  mythological  subject;  Esther  and  other  ora- 
torios, although  not  written  for  the  stage,  were  repeatedly  performed  on  it; 
and  the  best  known  of  them,  the  Messiah,  Israel  in  Egypt,  and  Judas  Maccabeus 
illustrate  strikingly  the  various  mixtures  of  the  narrative,  dramatic  and  lyrical 
constituents.  Of  later  works,  Haydn's  Seasons  is  an  instance  of  an  oratoria 
with  a  secular  subject ;  and  Rubinstein's  Paradise  Lost,  The  Tower  of  Babel, 
and  Moses  may  be  instanced  as  oratorios  of  the  sacred- drama  type.  In  fact, 
under  the  designation  "oratorio**,  we  meet  with  works  which  in  subject-matter 
are  biblical,  hagiological,  and  allegorical,  but  also  with  such  as  are  mytho- 
logical, historical,  and  romantic ;  which  in  form  range  from  the  drama  proper 
to  and  through  all  kinds  of  cantata;  and  which  in  texture  exemplify  the 
ecclesiastical  plain-chant  style  (as  in  the  early  mysteries,  miracle  plays,  and 
moralities,  and  to  a  large  extent  also  in  the  later  ecclesiastical  Passion  and 
other  oratorios),  the  unaccompanied  contrapuntal  choral  style,  the  instrument- 
ally  accompanied  melodico-harmonic  monodic  style?  and  all  the  other  and  later 
developments. 

Inquiries  into  the  origin  of  the  oratorio  prove  generally  even  more  idle 
than  inquiries  into  the  origin  of  the  sonata  and  symphony.  Unless  we  pene- 
trate to  the  true  source  and  first  beginning,  to  the  seed-corn,  to  the  genera- 
tive mental  tendency  —  in  this  case  the  dramatic  instinct  —  we  shall  at  best 
find  roots  not  a  root,  origins  not  an  origin,  and  certainly  not  the  origin. 
Menestrier  and  others  after  him  have  gone  as  far  back  as  the  Crusades,  and 
have  said  that  the  pilgrims  returning  from  the  Holy  Land,  from  St.  James 
of  Compostella  in  Spain,  and  from  other  places  to  which  pilgrimages  were 
made,  composed  songs  reciting  the  life  and  death  of  the  Son  of  God  and 
the  mysteries  of  the  Christian  faith,  and  celebrating  the  achievements  and 
constancy  of  saints  and  martyrs.  Supposing  the  pilgrims  to  have  done  all 
this,  could  it  be  said  that  they  were  the  first  who  did  something  of  the  sort? 
It  is  the  same  with  the  suggestion  that  the  mediaeval  mystery  plays  are  the 
origin  of  the  oratorio.  Is  not  the  Mass  itself  a  mystery?  And  are  not 
similar  poetico-musical  forms  discoverable  in  the  religious  services  and  festi- 
vals of  the  ancients,  nay  are  they  not  traceable  even  in  the  customs  of  the 
savages?  The  most  common  course  of  historians  and  others  is  to  give  the 
credit  of  the  origination  to  St.  Philip  Neri  (1515 — 95),  the  founder  of  the 
Congregation  of  the  Oratory,  a  society  one  of  whose  main  objects  was  the 
instruction  of  the  young  and  uneducated.  Crescimbeni  says:  "The  Oratorio,, 
a  poetical  composition,  formerly  a  commixture  of  the  dramatic  and  narrative 
styles,  but  now  [about  1698]  entirely  a  musical  drama,  takes  its  origin  from 
St.  Philip  Neri,  who,  in  his  chapel  [S.  Maria  in  Vallicella  at  Rome],  after 
sermons  and  other  devotions,  had  hymns,  psalms,  and  such  like  prayers  sung 
by  one  or  more  voices,  in  order  to  allure  young  people  to  pious  offices,  and 
to  detain  them  from  earthly  pleasure.  These,  in  the  process  of  time,  were 
published   at  Rome,    and   particularly   in  a  book   printed    in  1585,   with  the 


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F.  Niecks,  On  the  History  of  the  Oratorio.  229 

title  of  Laudi  Spirituali,  at  the  instance  of  the  Reverend  Fathers 
of  the  Congregation  of  the  Oratory;  and  another  in  1603,  entitled 
Laudi  Spirituali  by  various  authors,  which  are  sung  after  sermons 
by  the  Fathers  of  the  Congregation  of  the  Oratory.  Among  these 
spiritual  songs  were  dialogues,  and  these  entertainments  becoming  more  frequent, 
and  improving  every  year,  occasioned  in  the  seventeenth  century  the  inven- 
tion of  oratorios,  bo  called  from  the  place  of  their  origin.  It  is  not  known 
who  was  the  first  to  give  them  this  name,  not  even  by  the  Fathers  of  the 
Congregation,  who  have  been  asked  about  it."  Before  the  above-mentioned 
collections,  Giovanni  Animuccia,  the  chief  musical  helper  of  Neri,  published 
books  of  laudi  in  1563  and  1570.  In  recent  times  it  has  been  pointed  out 
that  as  early  as  the  fourteenth  century  festival  plays  were  acted  at  Florence 
in  honour  of  John  the  Baptist.  These  Rappnscntaxioni  sacre  treated  of 
legendary  subjects,  scenes  from  the  Old  Testament,  and  episodes  from  the 
lives  of  the  saints,  intermixed  with  secular  matter,  and  were  performed  with 
great  scenic  splendour  in  churches  and  oratories.  Music  appeared  in  them 
as  solo-recitation,  choral  song,  and  instrumental  accompaniment.  Laudi  (songs 
in  praise  of  God  and  his  saints)  formed  notable  ingredients.  Neri,  a  Floren- 
tine by  birth,  cannot  but  have  been  acquainted  with  this  kind  of  devotional 
spectacle.  Whether  his  recollections  of  them  gave,  as  has  been  suggested, 
the  impulse  to  his  innovation  must  remain  an  open  question.  At  any  rate, 
when  instituting  in  1564  his  "spiritual  exercises",  he  dispensed  with  the 
scenic  pomp  and  machinery,  and  confined  himself  to  the  dialogue  form.  Among 
the  most  absurd  statements  as  to  the  origin  of  the  art-form  under  discussion, 
is  that  Cavalieri's  Rappresentaxiom  delV  anima  e  del  corpo,  performed  in  1600, 
is  the  first  oratorio.  It  can  only  be  called  the  first  oratorio  in  the  Floren- 
tine monodic  style.  The  libretto  had  the  character  rather  of  a  mediaeval 
morality  than  of  a  modern  oratorio.  The  dramatis  personae  were  personi- 
fications of  Human  Life,  the  World,  Pleasure,  the  Body,  Time,  etc.  The 
performance,  in  costume,  included  acting  and  dancing  as  well  as  singing.  As 
to  the  music,  the  choruses  are  simple,  the  recitatives  are  terribly  dry,  and 
of  the  song-like  there  is  hardly  anything. 

Although  we  cannot  look  upon  either  Nerfs  devotional  exercises  or 
Cavalieri's  allegorical  drama  as  the  origin  of  the  oratorio,  both  are  undoub- 
tedly important  facts  in  its  history.  When  the  genus  oratorio  is  mentioned, 
we  think  first  of  all  of  Handel's  oratorios,  which  are  indeed  the  greatest  and 
grandest  achievements  of  the  kind,  nay,  with  few  exceptions,  are  the  only 
ones  that  satisfy  all  requirements,  and  show  real  and  vigorous  vitality.  In 
fact,  when  we  ask  what  is  the  origin  of  the  oratorio,  we  really  mean  what 
are  the  antecedent  men  and  works  that  lead  up  to  Handel  and  his  works? 
To  see  clearly  in  this  matter  we  must  divest  ourselves  of  the  usual  evolution 
theory.  Artistic  evolution  is  more  capricious  than  natural  evolution.  There 
individualism  plays  sometimes  a  revolutionary  and  often  a  dominating  part. 
Nor  are  the  parts  played  by  fashion  and  opportunism  negligible.  At  the 
same  time  and  in  the  same  country  we  may  have  totally  different  forms  and 
styles,  the  difference  arising  from  the  genius  of  the  composer,  and  the  place, 
occasion,  audience,  and  performers  in  view.  Is  the  work  to  be  an  integral 
part  of  a  devotional  church  service,  or  is  it  to  illustrate  a  saint's  day,  a 
church  or  college  festival,  or  to  entertain  and  pleasantly  edify  an  aristocratic 
gathering  at  a  palace  or  mansion  ?  For  all  such  purposes  oratorios  used  to  be  written. 


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230  F-  Niecka,  On  the  History  of  the  Oratorio. 

Giacomo  Carissimi  (1604  —  74),  one  of  the  foremost  composers  of  his  time, 
is  also  the  most  distinguished  representative  master  of  one  type  of  oratorio. 
This  type  is,  on  the  one  hand,  thoroughly  ecclesiastical,  adapted  to  form 
part  of  divine  service;  and,  on  the  other  hand,  has  a  personage  called 
Historicus  (in  Italian  libretti  the  name  is  Testo,  Evangelist  is  yet  another 
name],  to  whom  the  narrative  part  is  wholly  or  partly  entrusted.  Carissimi, 
from  1624  to  the  end  of  his  days  conductor  at  the  church  of  the  German 
College  at  Rome,  S.  Apollinare,  wrote  at  least  sixteen  oratorios,  four  of  which 
were  published  by  Chrysander  [Jepkte,  Judicium  Salomonis[?),  Baltaxar,  and 
Jonas).  The  words  are  in  Latin;  and  the  beautiful,  noble  music  is  of  great 
simplicity,  —  the  choruses,  which  form  a  large  portion  of  the  works,  are  not 
fugal,  but  melodico-harmonic  and  pronouncedly  rhythmical ;  and  in  the  recita- 
tives and  little- developed  arias  more  restrained  and  less  impassioned  and 
elaborate  than  those  in  his  secular  cantatas.  The  instrumental  accompani- 
ment, to  a  large  extent  indicated  by  a  mere  unfigured  thorough-bass ,  is  for 
the  organ  or  for  the  organ  and  two  violins  and  bass.  The  oratorios,  with 
Italian  words,  of  Alessandro  Stradella  (c.  1645  —  81),  for  instance  uSan  Gio- 
vanni Battista",  approach  the  operatic  form,  having  instrumental  symphonies, 
impassioned  and  developed  recitatives  and  arias,  some  of  them  elaborately 
accompanied  by  a  concertino  (three-solo  strings)  and  a  concerto  grosso  (four- 
part  band),  but  with  rare  choruses,  fugal  or  otherwise.  The  oratorio  form 
of  the  somewhat  later  Neapolitan  School,  founded  by  Alessandro  Scarlatti 
(1659  —  1725),  is  that  of  the  contemporary  opera,  consisting  of  recitatives 
and  arias,  most  of  them  of  the  da  capo  type,  with  perhaps  a  chorus  at  the 
end  of  the  parts. 

As  to  the  evolution  of  the  Handelian  style  and  form,  it  is  best  illustrated 
by  the  early  works  of  Handel  himself.  They  show  quite  distinctly  two  musical 
styles  and  forms  that  influenced  the  master.  In  Italy  he  wrote  two  oratorios 
—  La  Beswrrexione  and  II  Trionfo  del  Tempo  e  delta  Teritd  (both  in  1708); 
they  are  exact  reproductions  of  the  operatic  Italian  pattern,  the  former  with 
two  choruses,  the  latter  with  none.  In  Germany  he  wrote  two  Passion  Ora- 
torios, one  in  1704  and  another  in  1716,  in  which,  as  in  their  prototype 
or  types,  also  followed  by  J.  S.  Bach,  the  chorus  has  a  large  share.  But  to 
make  the  achievement  of  the  Handelian  Oratorio  possible,  much  more  was 
required  than  these  two  influences  —  first,  the  master's  powerful,  manly 
serious,  and  religious  individuality,  and  further  the  influence  of  the  character 
of  the  English  people,  as  manifested  in  their  political,  religious,  and  social 
life,  in  their  literature,  and  in  their  music.  Henry  Purcell,  as  well  as  Italian 
and  German  masters,  aided  in  the  building  up  of  the  grand  personality  of 
Handel  and  its  sublimest  outcome,  his  oratorios.  In  the  structure  of  his 
oratorios  Handel  follows  in  the  main  the  lines  of  the  operatic  Neapolitan 
Oratorio,  with  two  important  exceptions  however  —  an  immense  extension 
of  the  choral  element,  and  the  infusion  of  a  spirit  previously  unheard  and 
undreamt  of.  Indeed,  Handel's  eminence  does  not  arise  from  the  novelty  of 
his  ideas,  forms,  and  style,  but  from  their  justness,  force  and  beauty.  He 
shines  above  all  as  the  great  assimilator,  harmoniser,  perfecter,  and  realiser. 
Edinburgh.  P.  Niecka. 


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Ed.  ReuC,  Zum  fiinfzigjahr.  Bestehen  d.  Kgl.  Konservatoriums  in  Dresden.  231 

Zum  fiinfzigjahrigen  Bestehen  des  Kgl.  Konservatoriums 

in  Dresden. 


Im  vorigen  Heft  sind  von  den  beim  fiinfzigjahrigen  Bestehen  des  Dresdener 
Konservatoriums  veranstalteten  Festlichkeiten  die  ersten  bereits  erw'ahnt  und  be- 
sprochen  worden.  Am  22.  Januar  folgte  ein  Konzert  in  der  Kreuzkirche,  in  dem 
auBSchlieBlich  Werke  von  Bach  zur  Auffiihruiig  kommen  sollten  und  auch  bis  auf 
eine  Nummer  gekommen  sind,  da  Frau  Erika  Wedekind,  die  auch  eine  Schulerin  des 
Konservatoriums  gewesen  ist,  in  letzter  Stunde  abgesagt,  und  die  fur  sie  eingetretene 
S'angerin  kein  Stuck  von  Bach  in  Bereitschaft  hatte.  Sie  blieb  mit  einer  Arie  von* 
Handel  wenigstens  im  Rahmen  des  Programms.  Den  SchluB  des  Festes  bildete  am 
25.  Januar  eine  theatralische  Auffiihrung  im  Residenztheater  zum  Besten  des 
Schauspiel-Freistellenfonds.  Zunachst  wurden  gegeben  »Die  Geschwistef «  von  Goethe 
und  »Badekurenc  von  Puttlitz.  Dann  leitete  eine  von  Frau  Stadler,  einer  Lehrerin 
der  Anstalt,  gedichteter  Prolog  zu  dem  Schlufi  der  Auffiihrung  iiber,  der  als  eine 
Huldigung  fur  Mozart  gedacht  war,  indem  man  seinen  »Schauspieldirektor«  gab. 
Um  das  Zustandekommen  dieser  ganzen  Veranstaltung  hatte  sich  Herr  Hofschau- 
spieler  Starcke  in  hervorragender  Weise  verdient  gemacht,  und  das  Orchester  heimste 
mit  der  unter  der  Leitung  des  Hof kapellmeisters  Kutschbach  reizend  gespielten  Ouver- 
tiire  zu  dem  Mozart'schen  Werkchen  noch  einen  besonderen  Erfolg  ein. 

Bei  einem  Ruckblick  auf  die  Geschichte  des  Koniglichen  Konservatoriums  wahrend 
der  funfzig  Jahre  seines  Bestehen s  muC  es  auffallen,  daC  es  sich  in  ganz  anderer 
Weise  entwickelt  hat,  als  eine  solche  Anstalt  fur  Dresden  urspriinglich  gedacht  worden 
war.  Der  ideale  Zweck  hat  sich  vielfach  durch  die  uberwiegenden  geschaftlichen 
Interessen  miissen  in  den  Hintergrund  drangen  lassen.  Schon  vor  beinahe  hundert 
Jahren  trat  der  einfluCreiche  und  fiir  das  Kunstleben  der  sachsischen  Residenz  be- 
geisterte  Kapellmeister,  Francesco  Morlacchi,  mit  dem  Plan  zur  Griindung  einer 
»musikalischen  Bildungsanstalt<  oder,  wie  es  in  seiner  Eingabe  an  das  damals  in 
Dresden  befindliche  russische  Generalgouvernement  lautete,  eines  » Conservatorio  e  liceo 
musicale*  hervor.  Er  hatte  eine  Staatsanstalt  im  Auge,  »die  nicht  nur  das  Interesse 
der  Kunst  befordern,  sondern  auch  die  Annehmlichkeiten  der  Stadt  und  ihren  Reiz 
fur  Fremdc  vermehren  und  zugleich  in  der  Folge  bey  den  Kosten  der  musikalischen 
Kapelle  und  der  Oper  bedeutende  Ersparaisse  gewahren  wiirdec,  indem  durch  das 
Konservatorium  tiichtige  Krafte  fur  jene  beiden  Institute  herangebildet  werden  konnten. 
Die  Geldfrage  machte  einen  Strich  durch  diese  schone  Rechnung.  Einige  Jahrzehnte 
sp'ater  trat  Richard  Wagner  einem  ahnlichen,  aber  viel  kiihneren  und  auf  breiterem 
Hintergrunde  ruhenden  Gedanken  n'aher.  Er  verkiindete  in  seinem  »Entwurf  zur 
Organisation  eines  deutschen  National- Theaters*  nichts  anderes  als  die  ITmw'alzung 
des  ganzen  Theater-  und  Musiklebens  von  Grund  aus,  und  zwar  nicht  des  damaligen 
nur  allein,  sondern  auch  des  heutigen;  denn,  wenn  wir  in  die  Tiefe  blicken  und 
unsere  Augen  nicht  an  dem  glanzvollen  und  oft  blendenden  AuGeren  haften  lassen, 
so  sind  viele  Dinge  heute  noch  genau  so  organisationsbediirftig,  wenigstens  im  Wagner- 
schen  Sinne,  wie  damals.  Wagner  wollte  das  Theater  dem  Hofe  entziehen  und  dem 
Kultu8ministerium  unterstellen,  damit  es  keine  andere  Aufgabe  zu  erfullen  brauche, 
als  auf  die  Veredelung  des  Geschmackes  und  der  Sitten  zu  wirken,  eine  Aufgabe,  die 
schon  Kaiser  Joseph  II.  als  eine  hohe  und  schone  vorgeschwebt  hatte.  »Die  Ver- 
antwortlichkeit  fiir  stete  Aufrechterhaltung  dieses  Grundsatzes  soil  daher  der  Minister 
ubernehmen;  —  in  der  Gewalt  des  Ministers  kann  diese  Verantwortlichkeit  aber  nur 
dann  liegen,  wenn  er  in  die  Organisatation  des  Theaters  die  voile,  freie 
Beteiligung  der  freien  und  sittlichen  Krafte  der  Nation  einschlieBt, 
so  daB  er  wiederum  die  Nation  sich  fur  sich  selbst  verantwortlich  macht.€  Von 
diesem  hohen  Gesichtspunkte  aus  entrollt  Wagner  nun  ein  Bild  von  dem  National- 
theater,  das,  alien  personlichen  Zuf  "alligkeiten  und  Interessen  entrissen,  ein  rein  kiinst- 


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232    Ed.  ReuB,  Zum  fiinfzigjahr.  Bestehen  d.  Kgl.  Konservatoriums  in  Dresden. 

Ieri8che8  Institut  werden  soil.  Es  ist  bekannt,  wieviel  Umwandlungen  sein  Gedanke 
spater  noch  erfahren,  and  wie  lange  es  gedauert  hat,  bis  er  ihn  unabhangig  von  alien 
Intendanten,  Ministern  und  Geheimen  Kabinetten  auf  dem  Hiigel  in  Baireuth  zum 
Ruhme  der  deutschen  Kunst  verwirklichen  konnte.  Fiir  unseren  Zweck  soil  an  dieser 
S  telle  nur  darauf  hingewiesen  werden,  daB  in  dem  genannten  »Entwurfec  auch  schon 
der  Plan  fur  eine  Musikschule  ira  AnschluB  an  das  » National e  Orchesterc  enthalten 
war.  Man  hatte  kurz  vorher  in  Leipzig,  auf  Grund  eines  Legates  eines  dortigen 
Burgers,  ein  Konservatorium  errichtet.  »Dies  Leipziger  Institut  kann  zu  erfreulicher 
Blute  uiid  zu  wahrhaftem  Nutzen  fiir  das  ganze  Land  nur  dann  gedeihen,  wenn  es 
nach  Dresden  iibergesiedelt  und  dem  bedeutendsten  Musi kinsti tut e  des  Landes,  der 
Kapelle.  einverleibt  ist.«  Wagner  wollte,  um  der  Zersplitterung  der  Krafte  entgegen- 
zuarbeiten,  Leipzig  als  Mittelpunkt  wissenschaftlicher  Bildung  fur  das  Land 
•  durch  seine  Universitat,  Dresden  als  Ausgangspunkt  kiinstlerischer  Bildung 
durch  das  mit  dem  Nationalinstitut  fiir  Theater  und  Musik  in  Verbindung  gesetzte 
Konservatorium,  sowie  auch  durch  seine  Akademie  der  bildenden  Kiinste,  an- 
gesehen  und  —  behandelt  wissen. 

Die  politischen  Ereignisse  des  Jahres  1849  »hoben  alle  griindlichen  Reformideen 
fur  l'angere  Zeit«  auf.  Als  Wagner  spater  vom  Minister  sein  Manuakript  zuriickerhielt, 
ersah  er  aus  mehreren  darin  angebrachten  Randbemerkungen,  daB  sein  Entwurf  in 
den  Kreisen,  denen  der  Minister  ihn  mitteilen  zu  miissen  geglaubt  hatte,  mit  Hohn 
aufgenommen  worden  war.  In  den  nachsten  Jahren  tauchte  wohl  der  Plan  zur  Grfin- 
duog  einer  Dresdener  Musikschule  immer  wieder  auf;  aber  erst  1856  sollte  er  eine 
greifbare  Gestalt  annehmen.  Ein  Mann,  dem  wohl  die  universelle  Bildung  zur  Ver- 
folgung  eines  solchen  Unternehmens  fehlte,  der  aber  Mut  und  Ausdauer  genug  besaB, 
um  diesen  Mangel  zu  ersetzen,  erbffhete  nach  schwierigen  und  unermiidlichen  Vor- 
bereitungen  am  1.  Februar  1856  in  den  Raumen  der  Gesellschaft  »Harmonie«,  in 
denen  es  sich  jetzt  noch  benndet,  ein  »Konservatorium  fiir  Musik«.  Es  war  der 
Kammermu8iker  Friedrich  Trostler,  der  die  Anstalt  in  durchaus  kunstlerischem 
Geiste  leitcte,  dem  aber  der  praktische,  auf  die  materielle  Seite  der  Sache  gerichtete 
Sinn  fehlte.  Er  konnte  daher,  trotzdem  der  Konig  Johann  und  samtliche  Mitglieder 
des  Koniglichen  Hauses,  wie  auch  die  hochsten  Behorden  des  Staates  und  der  Stadt 
dem  Institute  bedeutende  Unterstiitzungen  zuwandten,  dieses  doch  nicht  halten.  Darum 
erwies  es  sich  von  groBem  Nutzen,  daB  Friedrich  Pudor  1859  zunachst  in  den 
Mitbesitz  der  Anstalt  trat  und  sie  vom  1.  April  1860  an  allein  lib  era  ah  m.  Er  war 
einsichtsvoll  genug,  um  zu  erkennen,  daB  seine  kiinstlerischen  Fahigkeiten,  obgleich 
sie  nicht  unbedeutend  waren,  doch  nicht  ausreichten,  um  in  diesen  Fragen  die  ganze 
Verantwortung  zu  iibernehmen.  Darum  erwahlte  er  den  damaligen  Hofkapellmeister 
Julius  Rietz  zum  kiinstlerischen  Leiter  und  begniigte  sich  mit  der  Ausbildung  und 
Uberwachung  der  allgemeinen  Organisation.  Dem  vereinten  Wirken  dieser  beiden 
ist  der  erfreuliche  Auischwung  zu  verdanken,  den  die  Anstalt  in  den  folgenden  sieb- 
zehn  Jahren  genommen  hat. 

In  noch  ganz  anderer  Weise  wurde  der  kiinstlerische  Wert  des  Konservatorium  s 
gefordert,  als  nach  dem  1877  erfolgten  Tode  des  Generalmusikdirektors  Rietz  Dr. 
Franz  Wiillner  sowohl  die  Kompositionsklasse  als  auch  die  Leitung  des  Chores  und 
des  Orchesters  iibernahm.  Es  ist  wohl  nicht  notig,  den  Lesern  dieser  Zeitschrift  den 
Ruhm  Wullner8  als  Chormeister  noch  besonders  zu  verkiinden.  Er  verwirklichte 
wenig8tens  nach  einer  Richtung  hin  das  Ideal,  das  Wagner  von  dem  Wesen  einer 
fruchtbringenden  Lehranstalt  fiir  Musik  vorgeschwebt,  und  das  er  in  dem  »Bericht 
iiber  eine  in  Miinchen  zu  errichtende  deutsche  Musikschule*  eingehend  entwickelt  hat 
—  ein  Ideal,  das  ein  solches  bleiben  wird,  so  lange  in  unserer  Kunst  der  immer  ge- 
fahrlicher  auftretende  Gesch'aftssinn  sein  unheilvolles  WeBen  treiben  darf.  Ein  Kon- 
servatorium hat  nicht  den  Zweck  zu  erfiillen,  die  Welt  mit  moistens  nur  halb  aus- 
gebildeten  oder  oft  ganz  verbildeten  Virtuosen  zu  uberschwemmen,  sondern  ein  solches 
Kunetinstitut  soil  den  Stil  fiir  unsere  klassischen  MeiRterwerke  festzuhalten  und  in  reiner 
Schonheit  zu  entwickeln  streben.  Dazu  soil  es  in  erster  Linie  die  Ausbildung  im  Ge- 
sang  iordern.     Was  Wagner  vor  vierzig  Jahren  in  jenem  Bericht  gefordert  hat,  ist 


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Ed.  ReuB,  Zum  funfzigjahr.  Bestehon  d.  Kgl.  Konservatoriums  in  Dresden.    233 

bis  auf  den  heutigen  Tag  groBtenteils  noch  unerfullt  geblieben.  >Das  Modell  dee 
italienischen  Gesanges,  des  einzig  als  klassisch  stilistisch  uns  vorschwebenden,  ist  auf 
die  deutsche  Sprache  nicht  anwendbar;  hier  verdirbt  sich  die  Sprache,  und  der  Gesang 
wird  entstellt:  und  das  Ergebnis  ist  die  Unfahigkeit  unseres  heutigen  deutschen  Opern- 
gesanges.  Die  richtige  Entwicklung  des  Gesanges  auf  Grundlage  der  deutschen  Sprache 
ist  daher  die,  gewiB  auBerordentlich  sehwierige,  Aufgabe,  deren  Losung  zunachst 
gliicken  muB«.  Wohl  haben  sich  in  Deutschland  einige  Lehrer  gefunden,  die  in  dem 
von  Wagner  geforderten  Sinne  den  Gesangsunterricht  einer  Urn  wand  lung  unterzogen 
haben.  Auch  gelangen  unsere  Biihnenkunstler  durch  die  immer  umfangreicher  ge- 
wordene  Beschaftigung  gerade  mit  den  von  ihm  geschaffenen  Gesangsrollen  dazu,  diese 
stilgerechter  und  somit  auf  deutsche  Art  zu  bewaltigen;  aber  trotzdem  ist  noch  immer 
der  Glaube  verbreitet,  und  das  Fublikum  wird  darin  von  den  stets  rttckwartsschauenden 
Schriftstellern  bestarkt,  daB  schlieBlich  das  wahre  Heil  nur  in  jener  italienischen 
Schule  zu  linden  sei,  die  schon  zu  den  Zeiten  unserer  Klassiker  an  der  Tagesordnung 
gewesen  ist.  Dann  soil  man  eben  alles,  was  diese  im  Hinblick  auf  diese  Schule  in 
italienischer  Sprache  geschaffen  haben,  auch  italienisch  singen  lassen!  Wie  selbst 
die  italienischen  oder  auf  italienische  Art  herangebildeten  Gesangskiinstler  an  einer 
einwandfreien  Losung  ihrer  Aufgaben  scheitern,  sobald  sie  sie  mit  deutschem  Texte 
bewaltigen  sollen,  dafiir  hat  der  so  sehr  gefeierte  d'Andrade  den  sichersten  Beweis 
geliefert. 

Wenn  Wiillner  auch  in  bezug  auf  den  eigentlichen  Gesangsunterricht  keine  bessere 
Wendung  hat  herbeifiihren  konnen,  so  hat  er  es  wenigstens  im  Chorgesang  auf  eine 
ganz  hervorragende  Weise  getan.  Er  hat  seinen  Chor  im  wahren  Sinne  des  Wortes 
—  geBchult.  Diese  Schulung  hat  er  auf  so  lebendige  Art  durchgefuhrt,  daB  das 
Interesse  an  seinem  Unterricht  ein  allgemeines  und  aufrichtiges  werden  muBte  und 
wurde.  Er  brachte  seine  Chorschiiler  zu  der  Einsicht,  daB  die  musikalische  Durch- 
bildung,  und  auf  diese  kam  es  ihm  in  erster  Linie  an,  noch  auf  ganz  anderen  Dingen 
und  auf  der  Erfullung  anderer  Forderungen  beruhe,  als  sie  zur  TJberwindung  der 
technischen  Schwierigkeiten  in  irgend  einem  Virtuosen stuck,  einerlei  ob  ein  gesang- 
liches  oder  instrumentales.  aufgestellt  werden.  So  bildete  er  in  seiner  Chorschule 
wirkliche  und  ernste  Musiker  heran.  Leider  dauerte  seine  segensreiche  Tatigkeit  am 
Dresdener  Konservatorium  nur  sieben  Jahre:  im  Jahre  1884  iibernahm  er  die  Leitung 
des  Konservatoriums  in  Koln  und  der  dortigen  Gurzenich-Konzerte.  Eine  solche  aus- 
gesprochene,  in  alien  ihren  Bestrebungen  ein  klares  kunstlerisches  Ziel  verfolgende 
Personlichkeit  ist  schwer  zu  ersetzen. 

Bei  der  Feier  des  fiinfundzwanzigjahrigen  Bestehens  erhielt  1881  die  An- 
stalt  den  Titel  »K6nigliches  Konservatorium  c,  blieb  aber  weiter  im  Privatbesitz.  An 
S telle  des  ausgeschiedenen  Wiillner  trat  ein  »Akademischer  Rate,  wie  er  auch  heute 
nach  verschiedenen  Schwankungen  noch  besteht.  Im  Winter  von  1887/88  starb  der 
langjahrige  Eigentumer  und  opferwillige  Erhalter  Johann  Friedrich  Pudor,  und  die 
von  ihm  hinterlassene  Erbschaft  gelangte  in  den  Besitz  seines  Sohnes  Heinrich 
Pudor,  der  aber  nur  zwei  Jahre  lang  sich  an  der  Spitze  zu  halten  wuBte.  Fort- 
gesetzte  Beibungen  mit  dem  »Akademischen  Bat«  fuhrten  ihn  dazu,  die  Anstait  an 
den  Professor  Eugen  Krantz  zu  verkaufen.  Dieser  starb  1898  und  hinterlieB  sie 
seinen  Sohnen  Johannes  und  Curt  Krantz. 

GewiC  sind  schon  viele  vortrefflich  ausgebildete  Schuler  aus  der  Anstait  hervor- 
gegangen,  die  sich  spater  zu  bewahrten  Kiinstlern  entwickelt  haben.  Die  Schwierig- 
keit  beruht  jedoch  darin,  daB  auf  die  Besucher  der  Anstait  kein  Zwang,  eine  be- 
stimmte  Anzahl  von  Jahren  ihr  anzugehoren,  ausgeiibt  werden  kann.  Das  Streben  in 
unserem  heutigen  Kunsttreiben,  so  rasch  als  moglich  mit  dem  viel  oder  wenig  Ge- 
lernten  Geld  zu  verdienen,  greift  natiirlich  auch  hindernd  in  den  ruhigen  Gang  einer 
vollen  kunstlerischen  Ausbildung  und  Entwicklung  ein.  Das  Direktorium  ist  ver- 
pflichtet,  jedem  Schuler  fur  die  in  der  Anstait  zugebrachte  Zeit  ein  Zeugnis  auszu- 
stellen,  und  das  Publikum  halt  dies  in  vielen  Fallen  fiir  genugend,  um  sein  Vertrauen 
einem  solchen  in  der  Entwicklung  stecken  gebliebenen  Kiinstler  oder  Kunstj linger 
Bchenken   zu   konnen.    DaB   dazu  nur  ein  Beifezeugnis  berechtigen  wiirde,  wie  es  auf 


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234       Alfred  HeuO,  Johann  Adolf  Hasse,  La  Conversione  di  Sant1  Ago&tino. 

Grund  sorgfaltiger  Priifungen  ausgestellt  wird,  davon  weiC  es  meistens  nichto.  So 
geraten  denn  solcbe  halbfertige  Person  en,  ohoe  Schuld  des  Direktoriums,  nur  durch 
die  Gunst  des  ungeniigend  unterrichteten  Publikums,  oft  in  einfluCreiche  und  gewinn- 
bringende  Stellungen.  Yielleicht  wiirde  dem  abgeholfen  werden  konnen,  wenn  alle 
Abgangszeugnisse  vom  Staate  aus,  ohne  da6  diesem  daraus  ein  Anrecbt  auf  den  Mit- 
bcsitz  der  Anstalt  erwacbsen  wiirde,  eine  Genehmigung  erbalten  wiirden;  dadnrch 
konnte  viel  Unheil  aus  der  Welt  der  musikalischen  Bildung  gescbafft  werden. 

Dresden.  Eduard  Beufi. 


Jobann  Adolf  Hasse,   La  Conversione  di  Sant'  Agostino. 

Oratorio.     Herausgegeben  von  Arnold  Schering.     Denkmaler  deutscher  Tonkunsu 
Erste  Folge.    Bd.  20.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel.    1905. 

Mit  dieser  Publikation  haben  die  »  Denkmaler*  ein  neues  Gebiet  er- 
schlossen,  soweit  es  sicb  um  einen  grofleren  Interessentenkreis  handelt,  das 
Gebiet  des  Solooratoriums.  Zugleich  wird  durcb  sie  ein  Musiker  allmahlich 
ins  ricbtige  Licbt  geriickt,  der  wie  kaum  einer  der  musikalischen  Ehrenrettung 
bedarf,  Johann  Adolf  Hasse.  DaB  man  ein  Oratorium  statt  einer  Oper 
Hasse's  wahlte,  wird  wohl  dem  Umstand  zuzuschreiben  sein,  dafl  die  italie- 
nische  Oper  bereits  mit  einem  AVerke  belegt  ist,  wahrend  es  mit  dem  Ora- 
torium ein  neues  Gebiet  zu  erschliefien  gait. 

Das  gewohnliche  Oratorium  des  18.  Jahrbunderts  stofit  heute  auf  keiu 
sonderlicb  williges  wie  vorbereitetes  Publikum,  noch  bedeutend  weniger,  als 
es  bei  der  neapolitaniscben  Solooper  der  Fall  ist.  Es  ist  dies  zu  begreifen, 
denn  es  sind  verschiedene  Wege  zuriickzulegen,  um  in  die  Nabe  dieser  Lite- 
ratur  zu  kommen.  Die  textlichen  Griinde  sind  dabei  noch  wichtiger  als 
die  musikalischen ,  da  es  jene  vor  allem  sind,  die  uns  die  musikdramatiscbe 
Literatur  des  18.  Jahrhunderts  derartig  entfremdet  haben.  Wir  stehen  hier 
durchaus  vor  einer  ganz  fremden  Kultur  und  auch  vor  einer  anderen 
dramaturgischen  Logik.  Man  kann  sich  wohl  etwa  ausdenken,  warum  diese 
Literatur  dem  damaligen  Geschlechte  wert  war,  niemals  wird  es  uns  aber 
gelingen,  eine  wirklich  innere  Stellung  zu  ihr  zu  fassen.  So  tief  im  allge- 
meinen  die  deutschen  Texte  der  Hamburger  Oper  unter  den  italienischen 
der  Zeno-Metastasio-Periode  stehen,  sie  liegen  uns  trotzdem  noch  naher  als 
diese,  und  wenigstens  in  Einzelheiten  kommen  sie  unserem  Empfinden  durch- 
aus entgegen,  besonders  bei  den  wirklich  aus  dem  Volksleben  geschopften 
Texten.  Die  italienische  Dramatik  des  18.  Jahrhunderts  entspricht  aber  weder 
unserem  kiinstlerischen  noch  unserem  natiirlichen  Empfinden,  woriiber  man 
sich  eben  nur  kunstlich,  auf  Umwegen  hinwegsetzen  kann.  Der  Text  von 
Hasse's  hi.  Augustin  (von  Maria  An toniaWalpurga,  der  altesten  Tochter  des  Kur- 
fursten  vonBayern)  ist  im  ganzen  nicht  besser  und  schlechter  wie  hundert  and  ere, 
er  zeigt,  wie  durchaus  verschieden  ein  moderner  Mensch  fuhlt  und  insbeson- 
dere  dramatisch  denkt.  "Wiirde  sich  heute  jemand  vornehmen,  die  Bekehrung 
Augustins  in  einem  dramatischen  AVerke  zu  schildern,  so  wiirde  seine  erste 
Aufgabe  irgend  eine  Schilderung  des  weltlichen  Augustinus  sein,  er  wiirde 
zeigen,  woraus  der  Held  des  Stuckes  sich  losreifien  will,  nachdem  ihn  ein 
Ekel  vor  seinem  Treiben  erfullt  hat.  Die  erste  Bedingung  ware  jeden falls, 
daC  sich  aus  der  Anlage  eine  fortschreitende  Handlung  entwickeln  wiirde.    Der 


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Alfred  HeuC,  Johann  Adolf  Hasse,  La  Conversione  di  Sant1  Agostino.       235 

vorliegende  Text  fangt  mit  dem  bereits  zur  Halfte  bekehrten  Augustinus  an, 
was   auf  sehr  charakteristische  Weise  gesagt  wird:    Gia  lo  spirto  e  convinto, 
e  il  core  in  breve  cambiato  aucor  sara,  der  Geist  ist  bereits  iiberzeugt,  ge- 
wonnen,  es  bandelt  sich  jetzt  einzig  noch  um  das  Herz.     Abgesehen  davon, 
dafi  diese  Gegeniiberstellung  abstrakter  Begriffe   an  die  alten  Allegorie-Rap- 
presentationen  erinnert,  gibt  der  Dichter  mit  Angabe  dieses  Sachverbalts  die 
dramatischen  Ztigel   von  Anfang    an    aus   der  Hand   (es  sind   dies  iiberbaupt 
die  ersten  "Worte  des  "Werkes)  and  lafit  den  Zuhorer  in  die  Karten  blicken, 
dafi  es  fur  diesen  absolut  nichts  zu  tun  gibt.     Die  Folgen  dieses  dramatur- 
gischen  Kardinalfehlers,  der  das  ganze  Wesen  der  Exposition  auf  den  Kopf 
stellt,  zeigen  sicb  im  Verlaufe  des  Stuckes  scharf  genug:  vor  der  eigentlicben 
Bekebrungsszene  im  zweiten  Teile,  deren  Resultat  durcb  hohere  Macbt  herbei- 
gefuhrt  wird,  steben  wir  genau  genommen  gerade  so  weit,  wie  am  Anfange 
des  Stuckes ;  was  unterdessen  gescbehen  war,  hatte  dramaturgiscb  weiter  keinen 
Zweck,    da  es  nicbts   als   eine  Variation    iiber   die  gleicbe  Sentenz   in  Form 
dramatisierter  Reden  war,   dafi   wobl  Augustins  Geist,  nicbt  aber  sein  Herz 
bekehrt  sei.     An  und  fur  sich  ist  dieser  Widerstreit,  dieser  innere  Zwiespalt 
sicher  ein  guter  dramatischer  Yorwurf,  mag  er  auch  noch  so  ungeschickt  und 
breit  bebandelt  sein,   jedenfalls  mufite    er   fur    den  Musiker   der  Mittelpunkt 
sein,    diese  Darstellung  mufite   das  Hauptmoment   des  Werkes  abgeben.     Ist 
das  wirklicb  der  Fall,  so  kann  dies  zugleicb  der  Beweis  dafur  sein,    ob  der 
Musiker  seinen  Stoff  wirklich  dramaturgisch  gescbaut,    ob  er  wahren  drama- 
tischen Sinn  hat.  Die  Probe  stimmt  bei  Hasse  wirklich,  die  Soloszene  Augustins 
im  ersten  Teil  reprasentiert  sowohl  im  Rezitativ  wie  in  der  Arie  (S.  36 — 46) 
weitaus   das  Bedeutendste   des  ganzen  Werkes.     Darauf  etwas  naher  einzu- 
gehen,  scheint  mir  deshalb  notwendig  zu  sein,  weil  der  Herausgeber  des  "Werkes 
die  Szene  nicht  nur  nicht  hervorhebt,  sondern  sie  noch   mit  der  Bemerkung 
versieht,  dafi  deutlich  Abzeichen  des  Kulissenstils  sich  in  ihr  hervordrangen 
(S.  VIII).     Dafi  die  Szene  dramaturgisch  die  wichtigste  ist,  ist  ohne  weiteres 
klar,  da  sie  uns  den  Helden  des  Stuckes  allein  und  gerade  in  dem  Gemiits- 
zustande  vorfuhrt,  um  den  es  sich,  wie  bereits  ausgefuhrt,  im  ganzen  Stuck 
handelt.    Man  darf  ruhig  die  Behauptung  aussprechen,  dafi,  wenn  er  in  dieser 
Szene  versagen  wiirde,  man  an  Hasse's  dramatischer  Begabung  zweifeln  diirfte. 
Ein  Vergleich  mit  den  anderen  Arien  schmerzlichen  Inhalts  zeigt,  dafi  Hasse 
diese  Szene   ganz   besonders   bedachte.     An  Kummerarien   ist   in   dem  "Werk 
ja  durchaus  kein  Mangel,  die  Arien  »Piangero«  (S.  13),  >Sento  orror«  (S.  23), 
>Piange«   (S.  77)   sind    aber  nirgends   ergreifend;   ihr  Inhalt   deckt   sich   mit 
der  Charakteristik  der  Musik  dieser  Zeit,  die  heftigen,  realistischen  Gefiihls- 
ausbrlichen  aus  dem  Wege  gehe,  jedenfalls  aber  einen  Vergleich  mit  den  Lamentos 
des  17.  Jahrhunderts  vollig  hinfallig  macht.    Man  wird  aber  in  der  Tatsache, 
dafi  Hasse   in   diesen  Aj:ien  keine   heftigen  Klagen   gibt,   schon   etwas  mehr 
suchen   diirfen    als   nur  Ausflusse    damaligen   Musikempfindens.     Die    andern 
Penonen  sind  an  dem  Schmerz  Augustins  nur  passiv  beteiligt,  ihr  Schmerz 
ist    nicht  aktiver  Natur  und  im   Vergleich    zu   den   Seelenqualen   Augustins 
gering.     Hasse   ist   sicher  so   hoch    einzuschatzen ,    dafi   er  sich  dieses  TJnter- 
schiedes  voll  bewufit  war,  und  darin  wird  man  auch  einen  Hauptgrund  dafur 
finden,  wenn  die  Ajrien   der  »passivenc  Personen   diesen   weichen  Charakter 
erhalten  haben1).     Denn   dafi  Hasse   herben  Schmerz   mit  Mitteln   s child erte, 

1)  Eine  Ausnahme  bildet  noch  etwa  die  zweite  Arie  der  Monica  »Ah,  vederc  (S.  79), 
die  einen  beinahe  exaltierten  Charakter  hat. 


z.  d.  imq.    vn.  17 


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236       Alfred  HeuB,  Johann  Adolf  Hasse,  La  Conversione  di  Sant'  Agostino. 

die  iiber  Zeit  und  Raum  erhaben  und  somit  jeder  Zeit  ohne  weiteres  ver- 
standlich  sind,  zeigt  er  genugend  in  der  groflen  Szene  des  Augustinus.  Neben- 
bei  bemerkt  ist  die  Arie  die  einzige  im  ganzen  Werke,  die  in  Moll  stent. 
Schon  hierans  zeigt  sich  ihre  besondere  Stellung  an. 

Voller  Schonheit,  Grofle  und  feiner  Ziige  ist  schon  das  grofie,  begleitete 
Rezitativ.     Erinnert  sei   nur  an   die   langsam   aufstrebenden  Geigenakkorde : 


die   direkt  das   flehende  Erheben   der  Hande   zum  Himmel 


musikalisch  illustrieren  and  ein  Beispiel  dafur  sind,  wie  Hasse  aus  der  Szene 
herausarbeitet,  dann  an  die  ganz  wunderbare  Schilderung  des  trtiben  Innern 
Augustinus'  auf  S.  38  unten,  wo  die  Singstimme  nur  die  gleicben  leeren  Tone 
hervorstoflt,  gedruckte  Harmonien  in  der  eigenartigsten  Weise  wechseln,  oder 
an  den  SchluB,  wo  Augustin  sich  bekehrt  glaubt,  die  Geigen  mit  ein  em 
starken  Motiv  einsetzen,  dann  sich  wie  Himmelstrost  von  oben  nach  unten 
senken.  Dabei  bemerke  man  die  Behandlung  der  Singstimme:  Augustin  redet 
nicht  sicher,  wirklich  tiberzeugt,  die  Stimme  senkt  sich  immer  wieder  in  die 
Tiefe,  in  eine  Lage,  wo  die  Tone  nicht  siegreich  klingen,  das  Orchester  aber 
hat  die  Rolle  des  Zusprechers  ubernommen,  es  thront  iiber  Augustin,  sucht 
ihm  Hoffnung,  Zuversicht  zuzusprechen.  Das  sind  Stellen,  die  in  der  Ge- 
schichte  des  begleiteten  Rezitativs  und  damit  des  eigentlichen  musikdrama- 
tischen  Stils  einen  Ehrenplatz  einnehmen,  Stellen,  wie  sie  auch  ein  Gluck 
niemals  ubertraf.  Die  Arie  gibt  nun  das  Empfinden  des  wieder  in  seine  qual- 
volle  Gemiitsstimmung  zuriickgeworfenen  Augustin  wieder,  was  Hasse  mit  den 
Mitteln  eines  Stiles  schildert,  der  auch  vor  Harten  nicht  zuruckschreckt.  Der 
Orchesterteil  ist  nicht  unwesentlich,  da  er  weitaus  selbstandiger  ist  als  bei 
Arien  gewohnlichen  Schlages.  Man  wird  z.  B.  Stellen,  wie  sie  auf  S.  42, 
Takt  7 — 14  vorkommen,  wo  die  lange  Dehnung,  die  die  an  dieser  Stelle 
iibliche  Koloratur  vertritt  (denn  man  kann  hier  von  einer  Koloratur  nicht 
sprechen),  mit  scharfen  Orchesterdissonanzen  umgeben  wird,  zu  solchen  rechnen 
muss  en,  in  denen  der  instrumentale  Part  sich  selbstandig  als  machtiges  Aus- 
drucksmittel  zum  stimmlichen  gesellt.  (Wie  sorgsam  Hasse  gerade  diese  Stelle, 
uberhaupt  die  ganze  Arie  mit  Vortragszeichen  versehen  hat,  ist  vielleicht  nicht 
ganz  iibernussig  zu  bemerken.)  Die  ganze  Arie  ist  ein  Beispiel  dafur,  da£ 
man  hier  von  einer  unumschrankten  Herrschaft  des  Sologesanges  nicht  mehr 
reden  kann,  man  merkt,  wo  die  Entwicklung  neuere,  machtige  Ausdrucks- 
mittel  zu  suchen  beginnt.  Sehr  schon  ist  in  dieser  Beziehung  das  Orchester- 
zwischenspiel  auf  S.  44,  das  die  beiden  Teile  der  Arie  verbindet.  Der 
Fortissimo-Eiusatz  des  iiberaus  hochliegenden  Orchesters,  der  Aufschrei  eines 
gequiilten  Herzens,  die  unvermittelte  Modulation  nach  F-molly  dann  das  lang- 
same  Sinken,  hierauf  die  unruhige  Sechzehntelstelle  mit  den  Sekundendisso- 
nanzen,  das  ist  ein  bo  durchaus  selbstandiges  Stiick  Instrumentalmusik,  da£ 
man  ein  wirkliches  Zwischenspiel,  keinen  gewohnlichen  BitornellabschluB  vor 
sich  hat.  Der  zweite  Teil  der  Arie  verdient  eine  Hervorhebung  besonders 
wegen  seiner  schnellen  Rtickschwenkung  in  die  Grundtonart.  Hasse  fangt 
ganz  weich  an,  es  liegt  eine  Running  in  den  ersten  Takten  wie  in  den  Arien 
der  »passivenc  Personen.  Doch  als  ob  Hasse  gemerkt  hatte,  daB  dieser 
Ton  nicht  hierher  passe,  schwenkt  er  mit  plotzlichem,  kraftigem  Buck  wieder 


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Preisaufgabe.  237 

in  die  Grundstimmung  zuriick,  und  erst  die  herrlichen  Koloraturen,  die 
schonsten  im  ganzen  Werk,  geben  dem  Teil  einen  weichen,  doch  durchaus 
charaktervollen,  schwarmerischen  Charakter. 

Die  Szene,  weitaus  das  Bedeutendste  des  ganzen  Werkes,  verdient  es, 
da£  man  sich  naher  mit  ihr  beschaftigt;  sie  ist  ein  groBes  Stiick  Musik,  and 
wenn  man  Hasse  rehabilitieren  will,  mtissen  solche  Szenen  ins  Treffen  gefuhrt 
werden.  Tiber  das  Werk  im  allgemeinen  und  seine  historische  Stellung  nsw. 
hat  sich  der  Herausgeber,  Arnold  Schering  in  seinem  Vorwort  in  wissen- 
schaftlicher  Form  geauBert  und  manche  wertvollen  Aufschlusse  iiber  Hasse- 
sche  Kompositionspraxis  gebracht.  Die  deutsche  TJbersetzung  ist  besonders 
ihrer  Treue  wegen  lobend  hervorzuheben.  Die  Aussetzung  des  Generalbasses 
ist  sehr  geschickt  und  entbehrt  auch  in  den  Rezitativen  der  Beweglichkeit  nicht. 
Leipzig.  Alfred  Heufi. 


Preisaufgabe 

der  Vereeniging  voor  Noord-Nederlands  Muziekgeschiedenis. 

>An  einer  der  vielen  Stellen,  wo  Bilderdijk  seiner  Sehnsucht  nach  dem 
Tode  Ausdruck  verleiht,  sagt  er  einmal,  er  mochte  im  stillen  Grabe  liegen, 
urn  das  StraBengeschrei  im.  Haag  nicht  mehr  zu  horen.  Ich  bin  nicht 
musikalisch  genug,  um  entscheiden  zu  konnen,  ob  die  Ausrufe  der  Haupt- 
stadt  sich  von  denen  der  Residenzstadt  an  Wohllaut  vorteilhaft  unterscheiden ; 
aber  ich  habe  meinerseits  die  Amsterdamer  Strafienrufe  ganz  gern  und  ver- 
stehe  nicht  recht,  wie  die  Schwingen  der  Phantasie  unseres  ersten  Dichters 
unter  der  Einwirkung  des  dehors  so  erlahmen  konnten.«  Geht  aus  dieser 
Betrachtung,  mit  der  Potgieter  seine  Blauw  bes  (1845)  einleitet,  nicht 
deutlich.  hervor,  wie  er  selbst,  und  in  entgegengesetztem  Sinne  Bilderdijk, 
fur  die  Musik  empfanglich  war  en,  die  aus  den  StraBenrufen  uns  entgegenklingt? 
In  der  Tat  haben  diese  nicht  allein  "Wert  fur  die  Erforschung  des  volks- 
tumlichen  Lebens,  sondern  ebenso  sehr  auch  fur  die  Musikwissenschaft,  weil 
in  ihnen  manchmal  gewisse  altere  melodische  Begriffe  volkstumlich  weiter  zu 
leben  scheinen.  So  konnte  man  am  9.  Juli  1905  auf  dem  Blauwburgwal  in 
Amsterdam  ausrufen  horen  —  die  Worte  waren  nicht  zu  verstehen  — : 


i 


m 


+ — * — =   j:  * 

mit  nicbt  erhohter  Septime  (c'  statt  cis').    Ein  paar  Tage  danach  erklang  in 
demselben  Viertel  der  Ruf: 


i 


^^ 


« 


moo  -  ie    bes  -  se    as      k(r)ie  -  ke 

Die  Strafienrufe  sind  nicht  nur  wissenschaftlich  von  Belang,  sie  haben 
auch  ktinstlerischen  Wert.  An  Clem.  Jannequin's  vierstimmigen  Les  cris 
de  Paris  (Collectio  operum  ?nusieorum  batavorum  saeculi  XVI.  ed.  Franc, 
Commer,  torn.  XII  p.  1)  und  an  den  Genter  dreistimmigen  Boep  van  de 
strate  [18.  Jahrh.]   (Snellaert,    Oude  en  nieuwe  leidjes,   2.  Aufl.,   Gent  1864, 

17* 


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238  Musikberichte. 

S.  142)  sehen  wir  deutlich,  dafi  die  Komponisten  friiherer  Zeit  den  Strafien- 
rufen  eine  mehr  ale  fluchtige  Aufmerksamkeit  schenkten.  Ein  abnliche*  Bei- 
spiel  modernster  Zeit  ist  Gustave  Charpentier's  Louise  (1900),  wo  mit 
raffiniertester  Orchesterbegleitung  die  Strafienrufe  von  der  Butte  Montmartre 
realistiBch  kopiert  werden. 

In  den  Niederlanden  ist  zur  Aufzeichnung  solcher  Strafienrufe  noch  nichts 
getan  worden.  Die  Vereeniging  v.  N.-N.  M.  stellt  deshalb  zur  Ausfiillnng 
dieser  Lticke  folgende  Preisaufgabe : 

Es  wird  die  Aufzeichnung  der  Strafienrufe  von  einer  oder 
mebreren  niederlandiscben  Stadten  gewiinscbt  Die  Musik  soil  so 
genau  als  moglicb  hinsichtlich  Tonhohe,  Tonart  und  Rbythmus 
notiert  und  der  dazu  gehorige  Text  am  liebsten  in  der  Klang- 
schrift  mitgeteilt  werden,  wie  sie  von  der  Vereeniging  tot  onder- 
xoek  van  tal  en  volksleven  als  Norm  aufgestellt  ist  (Driemaandelijksc/ie 
bidden,  IIP  jaargang  no.  1/2). 

Jury:     Ant.  Averkamp,  Amsterdam. 

Dr.  G.  J.  Boekenoogen,  Leiden. 
J.  W.  EnschedS,  Amsterdam. 

Bedingungen:  Die  Antworten,  hollandisch,  franzosisch,  englisch  oder  deutsch 
abgefafit,  mit  Schreibmaschine  oder  von  anderer  als  des  Autors  Hand  geschrieben. 
miissen  portofrei  bis  zum  1.  Mai  1907  bei  dem  Sekretar  der  V.  v.  N.-N.  MM  Herm 
J.  W.  Enschede,  Heerengracht  68,  Amsterdam,  eintreffen.  Die  Arbeiten 
diirfen  nur  mit  einem  Motto  versehen  sein;  ein  mit  gleichem  Motto  versehener  ge- 
schlos8ener  Brief  enthalt  den  Namen  and  die  Adreese  des  VerfesBers.  Samtliche  ein- 
gegangene  Arbeiten  bleiben  auch  hinsichtlich  des  Autorrechtes  Eigentum  der  Ver- 
eeniging. 

Fur  die  beste  Losung  der  Preisaufgabe  ist  ein  Preis  von  100  boll.  Gulden  aus- 
gesetzt  und  unmittelbar  nach  Zuerkennung  des  Preises  auszuzahlen.  Wird  eine  Ant- 
wort  wohl  des  Preises  wiirdig,  aber  in  Nebendingen  seitens  der  Jury  einer  Verbesserung 
bediirftig  erachtet,  so  wird  der  Preis  erst  gezahlt,  nachdem  diese  in  der  gewiinschten 
Weise  erfolgt  ist.  Die  Vereeniging  halt  sich  nicht  fiir  verpflichtet,  einer  Arbeit  den  Preis 
zu  erteilen,  die  wohl  relativ  die  beste  unter  den  eingelaufenen  ist,  indessen  in  der 
Hauptsache  den  gestellten  Anforderungen  nicht  geniigt. 

Die  Vereeniging  behalt  sich  vor,  die  preisgekronte  Antwort  ganz  oder  zum  Teil 
fiir  sich  allein  oder  in  Gemeinschaft  mit  anderen  Losungen  im  Druck  herauazugeben. 


Musikberiolite. 


Berlin.  Oper.  An  Kaisers  Geburtstag  erlebte  >Der  lange  Kerl,  ein  lustiges 
Spiel c,  Dichtung  und  Musik  von  Victor  von  Woikowsky-Biedau  im  Konigl. 
Opernhause  seine  Urauffuhrung.  Das  Libretto  ist  nicht  iibel:  im  Mittelpunkt  der 
etwas  zu  sehr  ausgesponnenen  Handlung  steht  der  am  Hofe  Friedrich  Wilhelms  HE. 
als  Hofnarr  behandelte  Bat  Gundling;  er  will  die  stramme  Dorte,  eines  Krugwirts 
Tochter,  mit  einem  >langen  Kerlt  verheiraten,  wahrend  der  Schulmeister,  der  Dorte 
selbst  haben  will,  an  deren  Stelle  die  alte  Botenfrau  treten  lafit,  die  auch  wirklich 
mit  dem  >langen  Kerlc  verheiratet  worden  ware,  wenn  nicht  Gundling  zur  rechten 
Zeit  dies  verhindert  und  Dorte  zur  Stelle  geschafft  hatte.  Wenig  Gutes  ist  von  der 
Musik  zu  sagen:   sie  ist  langweilig  und  unselbstandig  in  der  Erfindung,  (zahlreiche 


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Musikberichte.  239 

Meistersinger-Zitate).  In  der  Satztechnik  hapert  es  bei  dem  Komponisten,  der  durch- 
aus  nicht  ohne  Talent  ist,  ebenfalls.  In  der  zweiten  von  der  Kritik  besuchten  Vor- 
stellong  erwarmte  sich  das  Publikum  in  keiner  Weise;  nur  im  zweiten  Akte  erregte 
das  Auftreten  des  »langen  Kerls«,  der  von  dem  Flugelmanne  des  Potsdam er  Leib- 
regiments  dargestellt  wurde,  sein  »Zu  Befehl«,  seine  Zartlichkeit  zu  dem  ihm  gegen- 
iiber  recht  zierlich  erscheinenden  Fraulein  Destinn  groBe  Heiterkeit:  das  ungleiche 
Paar  muBte  einige  Male  vor  dem  Yorhang  ersoheinen. 

Im  Theater  des  Westens  ist  die  Reibe  der  Auffuhrungen  von  Eysler's  VSchiitzen- 
lieselc  (schon  60)  durch  die  Auffiihrung  der  bis  dahin  nur  in  Hermannstadt  and 
Klagenfurt  aufgefiihrten  sogen.  Yolksoper  >Der  Herr  der  Hann«,  Text  und  Mnsik  von 
Hermann  Kirch ner  unterbrochen  worden.  Der  merkwiirdige  Titel  bezeichnet  den 
Richter  eines  der  alten  germanischen  Hundertschaft  entsprechenden  Ortsbezirks  in 
Siebenbiirgen.  Die  Handlung  spielt  im  Jahre  1700.  Der  als  Musikdirektor  in  Hermann- 
stadt wirkende  Dichter  wollte  ein  kulturhistorisches  Bild  von  dem  Leben  der  Sieben- 
burgener  Sachaen  der  damaligen  Zeit  geben  und  hat  dazu  zahlreiche  Szenen  und 
Situationen  aus  bekannten  Opern  und  Theaterstucken  benutzt;  ich  nenne  nur  den 
>Richter  von  Zalamea«,  > Carmen*,  den  >Zigeunerbaron«,  die  >verkaufte  Braut«  und 
die  >Meistersinger« ;  aus  letzteren  ist  der  SchluB  des  zweiten  Akts  (zweimaliges  Er- 
scheinen  des  Nachtwachters,  Prugelszene,  Mondscheinnacht)  direkt  entlehnt.  Im  all- 
gemeinen  ist  das  Libretto  reoht  harmlos.  Naturlich  bekommt  der  brave  arme  Knecht 
Hans  am  SchluB  die  Tochter  des  reichen  »Herrn  der  Hannc  zur  Frau,  nachdem  er 
sich  von  den  Lockungen  einer  Zigeunerin  freigemacht  und  der  Tolpel,  der  nach  dem 
Wunsch  der  Eltern  das  Madchen  heiraten  soil,  beseitigt  ist.  Auch  in  mnsikalischer 
Hinsicht  hat  Herr  Kirchner  stark  nach  beruhmten  Mustern  gearbeitet,  aber  er  ver- 
fugt  wenigstens  nebenbei  iiber  eine  reiche  melodische,  wenn  auch  nicht  immer  noble 
Erfindungsgabe;  seine  Starke  sind  sentimentale  Lieder,  aber  auch  flotte  Operetten- 
melodien  fallen  ihm  ein.  Die  Volksszenen,  namentlich  die  Tanze  sind  ihm  gut  gelungen. 
Seine  durchaus  stillose  Musik  hat  ubrigens  den  Vorzug,  hiibsch  instrumentiert  zu  sein. 
Dem  Abonnentenpublikum  des  Theater  des  Westens  hat  »der  Herr  der  Hannc  ent- 
schieden  gefallen. 

Die  Komische  Oper  hat  mit  Donizettis  »Don  Pasquale<  in  der  Bierbaum- 
Kleefeldschen  Bearbeitung  einen  hiibschen  Erfolg  erzielt,  der,  abgesehen  von  den  schonen 
Biihnenbildern  Karl  Walsers  durch  die  gelungene  musikalische  und  darstellerische 
Wiedergabe  verdient  war;  Ludwig  Mantler  war  in  der  Titelrolle  urkomisch,  reizend 
wenn  auch  zu  operettenhaft)  Fraulein  Hedwig  KaufiFmann-Francillo  als  Norina. 

Wilh.  Altmann. 

MUiichen.  Von  neuen  Orchesterwerken  horten  wir  neben  Sibelius'  etwas  inhalts- 
armer  Tondichtung  >Finlandia«  und  Enna's  gar  zu  auBerlicher  Ouverture  zu  >Kleo- 
patra«  des  Miinchner  Komponisten  Walter  Lampe's  >Tragisches  Tongedichtc,  das 
bei  vornehmen  Intentionen  infolge  seines  sproden  Kolorits  nicht  recht  zu  wirken  ver- 
mochte  und  auch  in  der  Erfindung  gar  zu  deutlich  Brahms'sche  Wege  wandelt.  Weit 
interessanter  ist  des  gleichen  Autors  Serenade  fur  16  Blaser,  die  von  der  Frankfurter 
Tonkunstlerversammlung  her  ja  allgemein  bekannt  ist.  Eine  »Humoreske<  des  Opern - 
komponisten  Karlv.  Kaskel  zeigt  bei  gefalliger  Faktur  eine  gewisse  anspruchslose 
Heiterkeit,  die  nur  mit  einer  allzu  groCen  Dosis  Pathos  gemischt  ist.  Ungleich  be- 
deutsamer  als  alle  diese  Werke  ist  die  ergreifende  Sinfonie  >Das  Leben  ein  Traumc 
von  Klose,  die  Mottl  nun  schon  zum  zweiten  Male  spielen  lieB  und  die  wiederum 
einen  auCerordentlich  starken  kiinstlerischen  Eindruck  auslbste,  sowie  Pfitzner's 
Ouverture  zu  Kleist's  >Katchen  von  Heilbronn«,  die,  allerdings  gar  zu  rhapsodisch 
angelegt,  die  romantische  Stimmung  mit  Gliick  unter  Verwendung  eines  m'aCig  groBen 
Orchesterapparates  vorbereitet.  Auf  dem  Gebiet  der  Kammermusik  gab  es  drei  sehr 
ungleichwertige  Yiolinsonaten ,  deren  bedeutendste  zweifellos  die  neue  Sonate  Op.  84 
in  Fis-moll  von  Reger  ist.  Einganglicher  wie  ihre  angeblich  in  C-dur  stehende 
Schwester,  zeichnet  sie  sich  besonders  durch  eine  glanzende  SchluBfuge  aus,  in  der 
Reger's  kombinatorische  Phantasie  ihr  adaquates  Feld  findet.  Weniger  kann  ich  mich 
mit  dem  ersten  Satze,  der  auf  ein  meinem  Empfinden  nach  zu  unnatiirlich  harmoni- 


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240  Vorlesungen  iiber  Musik. 

siertes  Thema  aufgebaut  ist  und  mit  dem  zweiten,  gar  zu  sehr  im  Salongeschmack 
gehaltenen  Satze  befreunden.  Tiichtige  ehrliche  Arbeit  and  liebenswurdige  Erfindung 
steckt  in  Anton  Beer-Walbrunn's  neuer  Sonate  Op.  30,  wahrend  eine  Sonate  von 
dem  Wiener  Robert  Go  and  etwas  trivial  in  der  Erfihdung  and.  billig  in  der  Arbeit 
erschien.  Ein  neuer,  in  Munchen  lebender  Lyriker,  Otto  Vrieslander,  wurde  von 
Ludwig  "Wullner  eingefuhrt  und  erwies  sich  in  mehreren  Gesangen  nach  Gedichten 
aas  des  >Knaben  Wunderhornc  ah  aussichtsreiches  Talent,  dem  freilich  Studien  in 
der  Satztechnik  noch  vonnoten  waren.  Seine  Kompositionen  nach  modernen '  Dich 
tungen  machten  dagegen  einen  kiinstlerisch  minderwertigen  Eindruck.  Das  2.  Konzert 
der  deutschen  Vereinigung  fur  alte  Musik,  die  bekanntlich  auf  Originalinstrumenten 
musiziert,  brachte  die  Sonate  Op.  1,  Nr.  6  fur  Violine,  Gambe  und  Kontinuo  von 
Buxtehude,  die  Sonate  in  D-dur  fur  Viola  d'amore  und  Cembalo  von  F.  W.  Rust, 
die  Sonate  in  F-dur  fur  Violine  und  Fortepiano  von  Haydn  und  schlieBlich  das  Trio 
in  B-dur  Op.  1,  Nr.  6  von  Joh.  Stamitz  neben  einigen  Liedern  und  dem  Gesange 
»Ihr  Gedanken<  fur  Sopran,  2  Violinen  und  Cembalo  von  Erie  bach. 

E.  Istel. 
Stuttgart.  Im  sechsten  Abonnementkonzert  der  Kgl.  Hofkapelle,  am  18.  Januar, 
lernten  wir  die  mit  lebhafter  Spannung  erwartete,  seit  ihrer  Urauffuhrung  in  Essen 
mit  wechselvollem  Geschick  durch  die  groBen  Konzertsale  gegangene  >Sinfonietta<  in 
A-dur  von  Max  Reger  kennen.  Das  Werk  ist  schon  zur  Geniige  besprochen  und 
analysiert  worden,  deshalb  diirfte  vor  allem  interessieren ,  daB  es  hier  die  Statte  fur 
einen  unbestrittenen  Erfolg  gefunden  hat.  Zwar  finden  sich  in  diesem  ersten  grofieren 
Orchesterwerk  Reger's  wieder  verbliiffende  Harmonien  und  Modulationen  und  eine 
zuweilen  bis  an  die  Grenze  der  Moglichkeit  gchende  Folyphonie,  anderseits  aber 
auch,  wie  vor  allem  im  Larghetto,  eine  herrliche  Gefiihls-  und  Gedankentiefe,  die  dem 
Komponisten  noch  von  vielen  Seiten  abgestritten  wird.  Bei  einigermaBen  sorgfaltigem 
Studium  der  Fartitur  findet  man  einen  durchaus  formklaren,  der  klassischen  Sinfonie 
entsprechenden  Aufbau  der  Themen,  der  allerdings  manchmal  infolge  der  wohl  auf 
seiner  eminenten  Tonsatztechnik  beruhenden  Neigung  des  Komponisten  zu  ubertrieben 
kunstvollem  Tongewebe  bei  erstmaligem  Horen  verborgen  bleibt.  Die  Auffuhrung 
stellt  an  Orchester  und  Dirigent  gewaltige  Anforderungen  und,  wie  sich  zu  wieder- 
holten  Malen  gezeigt  hat,  liegt  das  Schicksal  des  Werkes  zum  groBen  Teile  in  den 
H'anden  des  Kapellmeisters.  Fohlig  hat  es  verstanden,  die  S'atze  in  prachtiger  Flastik 
herauszuarbeiten  und  uns  die  zuweilen  versteckten  Schonheiten  derselben  zu  enthiillen. 
Nur  das  etwas  wilde  Gewirre  des  Finalsatzes  wollte  sich  nicht  recht  zerlegen,  wo^egen 
das  geradezu  wundervolle  Larghetto  mit  der  obligaten  Solovioline  tiefen  Eindruck 
hinterlieB  und  dem  Komponisten,  wie  dem  sich  der  Sache  so  verdienstvoll  hingeben- 
den  Dirigenten  echt  gemeinte  Huldigungen  eintrug.  Otto  Buchner. 


Vorlesungen  iiber  Musik. 


Amsterdam.  J.  Hart  og  an  der  Mozartfeier  der  Universitat  und  des  Konservatoriums 
iiber  Mozart.  In  der  Freimaurerloge :  Mozart  in  seinen  Beziehungen  zur  FreimaurereL 
Ferner:  Mozart  in  seiner  Bedeutung  fiir  die  Gegenwart. 

Berlin.  Dr.  L.  Schmidt  in  der  Mozartfeier  der  >Neuen  freien  Volksbuhne<  iiber 
Mozart. 

Frof.  Dr.  C.  Krebs  in  der  offentlichen  Sitzung  der  kgl.  Akademie  der  Ktinste 
iiber  Mozart. 

Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar  in  der  » Vereinigung  fiir  staatswissenschaftliche  Fort- 
bildung«:  Mozart's  Stellung  in  der  Oper. 

Elberfeld.  Dr.  M.  Burckhardt  in  der  >Licdertafel< :  Mozarts  Leben  und 
Werke. 


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Notizen.  241 

Leipzig.  KantorBothig  im  »Verein  christUcher  junger  Manner  c :  Das  deutsche 
Kirchenlied. 

Dr.  G.  Henning  semen  Wandervortrag:  Parsifal. 

Mfinchen.    P.  Babe:  Beethoven  und  seine  neun  Sinfonien. 

Paris.  L.  Lalois  im  »Cercle  des  6tudiants  catholiques« :  Die  Muaik  des  fernen 
Ostens  (China,  Japan,  Java). 

Rom.  Dr.  F.  Spiro  im  >deutschen  Kunstverein* :  Die  Bedeutnng  Mozart's  fur 
die  moderne  Musik. 

Wien.  Prof.  Dr.  G.  Adler  znr.  Eroffnung  der  akademischen  Mozartfeier  des 
musikhistorischen  Seminars  und  des  Orchestervereins  liber  Mozart. 


Notizen. 


Berlin.  Der  dritte  Musikpadagogische  KongreB  tagt  unter  dem  Vorsitz 
Profossor  Xaver  Scharwenka's  vom  9.  bis  11.  April  d.  J.  zu  Berlin.  Die  Sitzungem 
finden  im  Beichstagsgeb'aude  vormittags  10  Uhr  und  nachmittags  4  Uhr  statt.  Auf 
der  Tagesordnung  stehen:  1.  Tag:  Beferate  des  Vorstandes  und  der  Kommissionen, 
allgemeine  musikpadagogische  Fragen,  Beformvorschlage  mit  anschlieBenden  Dis- 
kussionen  usw.  2.  Tag:  Zwei  Vortrage  fiber  das  Thema:  »Die  Musik  in  ihrer 
kulturellen  Bedeutungc,  a)  in  der  Vergangenheit,  b)  in  der  Gegenwart,  mit  anschlieBender 
Diskussion.  3.  Tag:  >Die  Reform  auf  dem  Gebiete  des  Schulgesanges<.  Beferat  der 
Kommissionen,  Petition  und  Begriindung,  ferner  eine  Beihe  Vortrage  auf  speziellem 
Gebiete  mit  Vorfuhrung  von  Lehrmitteln.  Die  Nachmittage  sind  zu  Kommissions- 
sitzungen  bestimmt,  in  denen  die  noch  schwebenden  Fragen  bezuglich  einer  einheit- 
lichen  Ausgestaltung  der  Seminare,  der  Ausbildung  durch  Privatlehrer,  der  Priifungen 
und  Zeugnisse  zur  Beratung  kommen.  Anmeldungen  zur  Teilnahme  am  KongreB 
werden  schon  jetzt  entgegengenommen;  sic  sind  an  die  Gesch'aftsstelle  des  Musikp'ad.- 
Verbandes,  Berlin  W.  60,  Ansbacherstr.  57,  zu-  richten,  die  genauc  Tagesordnung  und 
die  Teilnehmerkarten  kommen  Mitte  M'arz  zum  Versand. 

London.  —  It  has  been  asked  why  music  illustrating  evil  passions  is  always  chro- 
matic? Why  is  pure  love  allied  with  whole  tones,  and  sensualism  with  semi- tones? 
The  question  has  doubtless  occurred  to  many.  One  of  the  finest  examples  of  the  ex- 
pression of  purity  in  music  is  "Angels  ever  bright  and  fair",  from  Handel's  "Theodora", 
and  one  of  the  most  intense  expressions  of  alluring  seductiveness  is  Delilah's  song, 
"My  heart  responds  to  thy  voice'',  from  Saint-Saens's  "Samson".  The  melody  of  the 
former  mounts  the  scale  by  clearly  defined  intervals,  more  or  less  wide;  the  refrain 
of  the  latter  is  practically  a  descending  chromatic  scale.  In  the  accompaniment  to 
the  former  the  harmonies  are  as  simple  as  the  dress  of  a  Quakeress,  while  the  in* 
strumentation  to  the  latter  chromatic  passages  may  be  said  to  swarm  over  the  melody 
alter  the  manner  of  bees  over  a  honey-pot.  These  two  songs  may  be  taken  as  typical 
of  the  statement  of  case  of  good  and  evil  in  music.  They  could  of  course  be  multi- 
plied; but  when  one  begins  to  do  this  the  subject  assumes  a  different  aspect,  and  it 
becomes  apparent  that  the  thesis  is  wrong,  and  that  the  use  of  semitones  and  chro- 
matic harmonisation  is  not  confined  to,  nor  indeed  peculiar  to  the  expression  of  evil, 
but  is  common  to  the  endeavour  to  express  subtleties  of  emotion.  Evil  being  closely 
allied  to,  and  generally  employing,  craft  in  its  endeavour  to  gain  its  ends,  it  is  nearly 
always  associated  with  chromatic  harmonies;  but  this  is  only  a  consequence  arising 
from  the  ways  of  wickedness  and  deceit  being  for  the  most  part  the  direct  opposite 
to  boldness  and  clearness,  and  not  because  there  is  an  inherent  relationship  between 
small  intervals  Of  the  scale  and  reprehensible  procedures.  Goodness  is  only  another 
word  for  truth,  and  truth  is  simple  and  direct  in  its  purpose.  Consequently  it  is  best 
expressed  by  music  of  simple  character.  It  is  in  this  directness  and  simplicity  of  ex- 
pression that  lies  the  charm  of  the  famous  airs  in  Handel's  "Messiah''.    The  ascent 


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242  Notizen. 

from  the  fifth  to  the  key-mote  of  the  scale  accompanying  the  two  first  words  of  "I 
know  that  my  Redeemer  liveth"  accentuate  in  the  most  emphatic  and  simple  manner 
the  declaration  of  confidence;  but  in  the  church  scene  in  Gounod's  "Faust"  Mephisto- 
pheles  suggests  torturing  doubts  to  Marguerite  in  intervals  almost  equally  bold,  because 
he  deems  himself  sure  of  his  victim  and  feels  confident  of  his  power.  On  the  other 
hand,  Wolfram's  love  for  Elizabeth  in  Wagner's  "Tannhauser"  is  as  pure  and  chival- 
rous as  a  man's  can  be,  but  the  very  wealth  of  its  tenderness  makes  it  complex  in 
character,  and  his  song  uO  Star  of  Eve",  which  gives  it  expression  employs  chromatic 
intervals.  Music  indeed  is  as  a  pool  of  calm  water  which  reflects  that  which  is  above 
it,  be  the  image  beautiful  or  ugly,  while  remaining  pure  itself.  All  this  tends  to  prove 
how  indefinite  is  music  when  dealing  with  specific  mental  phases.  It  must  be  admitted 
on  the  other  hand  that  the  power  of  music  in  that  direction  has  greatly  increased  of 
late  years.  The  greater  part  of  this  capacity  is  dependent  on  the  employment  of  con- 
ventional musical  phrases  and  particular  modes  of  scoring.  Certain  styles  of  melody 
are  now  closely  allied  to  particular  mental  states.  We  are  no  longer  content  to  divide 
our  music  into  two  divisions,  sad  or  gay,  as  did  our  forefathers.  We  subdivide  the 
sad  into  numberless  degrees  of  melancholy,  and  likewise  gladness  into  various  moods 
of  happiness,  and  the  modern  composer  can  certainly  convey  to  his  cultured  listeners 
a  sense  of  serenity  of  mind  as  distinguished  from  gaiety,  dignified  assurance,  and  ex- 
uberance. Our  distinctive  use  of  timbre  and  contrasts  of  tone-colour  also  contribute 
to  denniteness  of  expression. 

In  the  days  of  "the  Virgin  Queen"  a  gentleman's  education  was  considered  to 
have  been  neglected  if  he  could  not  sing  at  sight  his  part  in  a  madrigal,  glee,  or  round, 
or  serenade  his  mistress  beneath  her  casement.  Now,  the  men  of  "the  spacious  times 
of  great  Elizabeth"  were  good  fighters,  and  were  quick  to  resent  insult  at  the  sword's 
point.  How  comes  it  then  that  two  hundred  years  later  it  was  thought  effeminate  for 
a  man  to  possess  musical  skill?  This  is  a  question  to  which  there  are  many  answers, 
for  the  solution  of  the  riddle  is  to  be  found  in  many  contributing  causes.  The  most 
potent  perhaps  is  that  in  the  days  of  Good  Queen  Bess  the  music  was  home-made, 
but  that  in  the  eigtheenth  century  it  was  imported.  It  is  not  implied  by  this  that  the 
music  of  Germany,  Italy,  and  France  was  effeminate;  but,  speaking  generally,  the 
excitable  manners,  habits,  and  personal  appearance  of  its  male  exponents  in  this  country 
were  not  calculated  to  raise  the  art  in  estimation  as  being  a  manly  pursuit.  Moreover 
the  "new  music",  which  replaced  the  independent  part- writing  by  an  accompanied 
melody,  was  of  an  emotional  character  far  removed  from  the  sturdy  strength  and  out- 
spoken speech  of  the  Elizabethan  age;  and  while  our  folk  were  captivated  by  its 
sensuous  softness  and  amorous  significance,  accentuated  by  the  delivery  of  long-haired 
and  wild-looking  foreigners,  fathers  did  not  think  it  desirable  that  their  sons  should 
imitate  these  professors.  It  must  also  be  remembered  that  travelling  a  hundred  years 
ago  was  expensive  and  full  of  risks  to  life  and  property.  The  man  who  had  been  to 
Paris  or  to  Berlin  was  regarded  socially  as  a  great  traveller.  Consequently  all  kinds 
of  absurd  prejudices  existed  against  foreigners,  and  none  of  these  helped  music  to  be 
regarded  as  a  desirable  accomplishment  for  an  English  gentleman.  There  was  another 
cause,  and  this  went  deep  and  lasted  long.  When  Charles  I  was  King  it  must  be 
admitted  that  Saint  Cecilia  did  not  always  keep  good  company.  Manners  were  peculiar 
and  morals  were  missing.  Her  saintship  was  in  great  request  at  Court,  and  she  acquired 
a  style  that  reflected  much  which  took  place  there.  Her  punishment  came  with  the 
Puritans,  who  uncompromisingly  pronounced  her  to  be  an  emissary  of  the  Devil,  and 
even  regarded  her  alliance  with  sacred  words  with  suspicion,  only  admitting  her  in 
her  plainest  guise  in  chant  or  "surly  hymn".  With  the  Restoration,  music  once  again 
raised  her  head,  but  the  stigma  of  shame  clung  to  her,  and  the  second  Charles's  Court 
did  not  contribute  to  her  regeneration  in  the  eyes  of  the  people,  who  reasoned  that 
as  the  greatest  singers  and  players  frequented  the  Court,  where  wickedness  was  rampant, 
therefore  music  was  wicked,  and  its  exponents  generally  were  "no  better  than  they 
should  be".  Under  these  conditions  small  wonder  that  anxious  parents  looked  askance 
upon  the  musical  profession,  and  that  any  musical  ability  in  their  children  was  regarded 


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Notizen.  248 

with  anxiety,  as  though  it  were  some  insidious  and  fell  disease.  Yet  a  third  cause  is 
to  be  found  in  music  itself.  As  it  became  more  expressive  —  that  is  to  say  more 
developed  —  it  became  more  subtle,  and  in  those  days  delicacy  of  detail  and  attention 
to  trifles  were  considered  womanish.  Not  so  very  long  ago  the  man  in  the  street  was 
inclined  to  regard  nicety  with  suspicion.  "Say  what  you  mean  and  have  done  with 
it"  may  be  said  to  have  expressed  the  frame  of  mind  of  the  average  Englishman, 
who  had  little  respect  for  subtleties  of  speech,  and  looked  upon  analytical  procedures 
as  akin  to  deceit.  Only  with  the  enlightenment  of  widespread  education  has  come 
discernment  of  the  importance  of  detail  and  the  realisation  that  the  lesser  dominates 
the  greater,  and  that  enjoyment  can  be  greatly  increased  by  perception  of  subtleties. 

F.  Gilbert  Webb. 
The  following  are  two  specimens  of  Arthur  Johnstone's  music  criticism  (see  "Biicher- 
Bchau"),  being  (A)  on  Bach  who  was  his  favourite  composer,  (B)  on  Beethoven's  Missa 
Solennis: 

(A)  Bach  represents  by  far  the  greatest  stimulating  influence  that  has  ever  existed  in 
the  musical  world.  His  stupendous  industry  resulting  in  a  body  of  first-rate  work  that  may 
be  reckoned  among  the  greatest  wonders  of  tbe  world  (it  is  not  possible  for  a  modern  to 
know  it  all);  his  awe-inspiring  union  of  very  great  talent  with  very  great  character;  the 
completeness  of  his  human  nature  and  the  absolute  purity  of  his  life  and  art  —  these 
things  unite  to  make  of  Bach's  personality  something  truly  august,  something  that  administers 
a  quietus  to  the  ordinary  critical,  fault-finding  apirit.  Glancing  over  the  huge  library 
of  his  collected  works  and  knowing  the  glories  that  a  few  of  them  contain,  one  is  fain  to 
say,  "There  were  giants  in  the  earth  in  those  days'7.  Yet  "giant"  is  scarcely  the  word. 
For  the  astounding  sinew  and  sturdiness  of  the  man  wore  quite  secondary  in  the  composition 
of  his  character  to  that  quality,  in  virtue  of  which  he  worked  on  throughout  a  long  life  as 
though  in  perpetual  consciousness  of  something  higher  than  ordinary  human  judgment;  not 
waiting  for  full  appreciation,  which  did  not  come  till  about  a  century  after  his  death  (very 
much  as  in  Shakespeare's  case),  but  perfectly  realising  the  great  ethical  idea  of  Marcus 
Aurellus  —  the  good  man  producing  good  works,  just  as  the  vine  produces  grapes.  'No 
greater  praise  can  be  bestowed  on  Handel  than  to  say  that  in  his  very  best  moments  he  is 
almost  worthy  of  Bach,  as,  for  example,  in  the  choral  section  "The  Lord  hath  laid  on  Him 
the  Iniquity  of  us  all",  or  in  the  tenor  of  the  recitative  "He  looked  for  some  to  have  pity 
on  Him,  but  there  was  no  man;  neither  found  He  any  to  comfort  Him". 

(B)  It  is,  beyond  question,  the  most  austere  of  all  musical  works  —  a  product  of  Beet- 
hoven's quite  inexorable  mood.  At  the  period  when  it  was  written  the  composer  had  become 
a  sort  of  suffering  Prometheus.  Even  apart  from  his  deafness,  it  is  wonderful  that  Beethoven's 
persistent  ill-furtune,  his  isolated  and  unhappy  life,  should  not  have  discouraged  him  and 
checked  the  flow  of  his  creative  energy.  But  that  the  mightiest  of  his  compositions  should 
have  been  produced  when  he  was  stone-deaf  —  that  is  surely  one  of  the  most  perfectly 
amazing  among  well- authenticated  facts!  So  far  as  we  know,  there  never  was  any  other 
case  in  which  deafness  failed  to  cut  a  person  off  altogether  from  the  world  of  music.  With 
Beethoven  it  only  brought  a  gradual  change  of  style.  As  the  charm  that  music  has  for  the 
ear  faded  away  he  became  more  and  more  absorbed,  aloof,  austere,  and  spiritual.  The  warm 
human  feeling  of  his  middle-period  compositions  gave  way  to  a  style  of  such  unearthly 
grandeur  and  sublimity  as  are  oppressive  to  ordinary  mortals.  Of  that  unearthly  grandeur 
there  is  no  more  typical  example  than  the  Missa  Solennis.  Not  only  in  regard  to  the  com- 
position but  even  in  regard  to  a  performance  the  ordinary  language  of  criticism  is  at  fault. 
Who  ever  heard  of  a  "satisfactory"  performance  of  the  Missa  Solennis?  A  spirit  of  sacrifice 
is  demanded  of  the  performers;  for  the  music  is  written  from  beginning  to  end  with  an 
utter  want  of  consideration  for  the  weaknesses  and  limitations  of  the  human  voice.  Of 
course  that  would  be  intolerable  in  an  ordinary  composer.  Handel's  combination  of  German 
structural  solidity  with  Italian  courtesy,  sense  of  style,  and  delight  in  rich  vocal  rhetoric  is 
the  ideal  thing.  By  comparison  with  the  reasonable  and  tactful  Handel,  Beethoven  is  a  kind 
of  monster,  from  the  singer's  point  of  view,  but  a  monster  of  such  genius  that  his  terrible 
requirements  must  occasionally  be  met.  The  quartet  was  best  in  the  astonishing  "Dona 
nobis  pacem"  section,  where  the  composer  seems  to  represent  humanity  as  endeavouring  to 
take  the  Kingdom  of  Heaven  by  violence,  protesting  against  all  the  oppression  that  is  done 
under  the  sun,  and  sending  up  to  the  throne  of  God  so  instant  a  clamour  for  the  gift  of 
peace  as  may  be  heard  amid  the  very  din  of  strife.  For  that  prayer  for  peace  sounds  against 
the  sullen  rolling  of  drums  and  menacing  clangour  of  trumpets,  the  voices  having  now  a 
mighty  unanimity,  now  the  wail  of  this  or  that  forlorn  victim.    One  looks  in  vain  through 


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244 


Kritische  Biioherschau. 


the  temple  of  musical  art  for  anything  to  match  that  tremendous  conception  marking  the 
final  phrase  of  the  "Missa  Solennis". 

A  correspondent  has  written  as  follows  to  the  "Glasgow  Herald"  regarding  the 
Macgregor  ancestors  of  Edvard  Qrieg,  who  is  about  to  make  concerts  in  London  on 
17th  and  24th  May  next:  — 

It  is  very  generally  known  that  the  great  Norwegian  composer  is  of  Scottish  descent, 
hut  few  perhaps  are  aware  that  his  ancestors  belonged  to  the  unfortunate  Clan  Macgregor, 
In  1611  James  VI.,  driven  to  despair  by  the  deeds  of  violence  and  turbulence  of  this  clan,  gave 
orders  to  the  Eirl  of  Athole  that  the  most  troublesome  amongst  them  should  he  driven  down 
from  the  mountains  of  Perthshire  and  forcibly  "planted"  in  the  towns  and  villages  along  the 
coast  of  Fife,  Forfarshire,  and  Aberdeenshire.  In  the  above-mentioned  year  a  certain  couple, 
compelled  under  pain  of  death  to  abandon  their  own  name  of  Macgregor,  were  settled  in  the 
village  of  Kennoway,  in  the  former  county,  under  the  name  of  Grig.  The  story  of  the  des- 
cendants of  these  aliens  may  be  traced  in  the  pages  of  the  kirk  session  records  of  Kennoway 
Parish.  From  generation  to  generation  they  are  to  be  found  being  baptised,  or  married,  or 
buried  —  worthy  farmers  most  of  them,  or  small  lairds,  some  of  them  elders  of  the  Church. 
In  course  of  time  these  Grigs,  apparently  dissatisfied  with  the  startling  abruptness  of  their 
assumed  surname,  added  a  finale  ue",  which  was  transferred  by  futiiTe  members  of  the 
•family  to  the  middle  of  the  word  —  thus,  Grig,  Grige,  Greig.  One  of  these  Greigs  of 
Kennoway,  Charles  by  name,  migrated  to  Inverkeithing,  and  was  the  father  of  the  Admiral 
so  greatly  honoured  by  the  Empress  Catherine  of  Russia;  whilst  another  branch  of  the 
family  settled  in  Peterhead.  One  of  these  last,  Alexander  Greig,  a  fugitive  from  the  gallows 
after  the  Jacobite  rising  of  1715,  by  a  fortunate  chance  managed  to  escape  with  his  spouse, 
Anna  Mylne,  in  a  vessel  bound  for  Bergen  in  Norway.  From  this  couple  is  descended  the 
famous  Edouard  Grieg.  The  Griegs  in  Norway  have  always  been  able  to  trace  their  pedigree 
hack  to  the  Jacobite,  Alexander  of  Peterhead,  and  in  recent  years  they  were  much  interested 
to  learn  from  a  Scottish  minister  visiting  their  country  of  the  Macgregor  descent,  a  story 
preserved  amongst  numerous  Greigs,  Ballingals,  Russels,  and  others  connected  with  the 
Kingdom  of  Fife. 


Kritische  Bftcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  iiber  Musik1). 


Bellermann,  Heinrich,  Die  Mensural- 

noten  und  Taktzeichen  des  XY.  u. 

XVI.  Jahrhunderts.  2.  Aufl.  Lex.  8°, 

VIII  u.  135  S.     Berlin,  G.  Reimer, 

1906.     Jl  8,—. 

Bennecke,  Wilh.,  Das  Hoftheater  in 

Cassel  von  1814  bis  zur  Gegenwart. 

Beitrage  zur  Biihnengeschichte.    8°, 

V  u.  208  S.  m.  1  Bildnistafel.  Cassel, 

C.  Victor,   1906.     M  2,50. 

Bischoff,  Hermann,  Das  deutscheLied. 

Bd.  16—17  von  »Die  Musik «.    Mit 

22  Vollbildern    in   Tonatzung    und 

14  Notenbeilagen.      kl.  8°,    116  S. 

Berlin,     Bard,     Marquardt    &  Co., 

1905.     .4  2,50. 

Die  Schrift  ist  in  ihrem  ersten  Teil. 

der   Behandlung   des   Liedes'  im    17.  und 

18.  Jahrhundert,  unbrauchbar,  ein  unselb- 

standiges  Exzerpt  von  teilweise  sehr  an- 


fechtbaren  Arbeiton.  Sich  dariiber  zu  ver- 
breiten,  hat  keinen  Zweck.  Interessant 
ist,  daC  auch  in  dieser  ganz  kursorisch 
behandelten  Greschichte  des  fruheren  Liedes 
das  Bach  zugeschriebene  Lied  >Willst  du 
dein  Herz<  wieder  seinen  Platz  erhalten 
hat  und  mit  naiven  Beweisgriinden  die 
Autorschaft  Bach's  zu  beweisen  gesucht 
wird.  Giovannini  muBte  doch,  sagt  Bi- 
schoff, alles  daran  gelegen  gewesen  sein, 
ein  ausnahmsweise  einmal  besonders  ge- 
ratenes  Werk  (sic;  so  weit  wie  irgend  mog- 
lien  zu  verbreiten!  Auf  festeren  Boden 
kommt  der  Verfasser  trotz  Friedl'ander's 
Werk  erst  mit  Schubert,  wobei  ihm  die 
Aufs'atze  Kretzschmar's  iiber  das  deutsche 
Lied  wichtige  Direktiven  geben.  Man 
findet  zwar  lceine  eigentliche  Geschichte 
des  deutschen  Liedes,  da  es  dem  Verfasser 
nicht  gegeben  ist,  entwicklungsgeschicht- 
lich  zu  denken,  sondern  B.  gibt  in  erster 
Linie  die  Eindriicke  wieder,  die  auf  inn, 
als  einen  schaffenden  Kunstler,  die  ver- 
schiedenen  Liedkomponisten  gemacht  haben. 


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Kritische  Bucherschau. 


245 


Wo  die  Entwicklungslinie  vortritt,  ist 
sie  bekannt.  Dafi  Liszt  als  eigentlicher 
Vater  des  modernen  Liedes  angesehen 
wird,  ist  zuerst  von  Eretzschmar  klargelegt 
worden.  Den  Anteil  Wagner's  hebt  Bi- 
schoff  sehr  gliicklich  hervor,  wobei  mit 
Recht  der  Yerdienste  Wagner's  urn  die 
theoretische  Begriindung  der  deutschen 
gegenttber  der  antiken  Sprachbehandlung 
gedacht  wird,  was  zum  Selbst'andigsten 
nnd  Feinsten  der  vielen  Theorien  Wagner's 
gehort. 

Die  Werturteile  Bischoffs  iiber  mo- 
derne  Liedkomponisten  sind  in  ihrer  Be- 
deutung  ungleich,  zu  manchen  hat  er  keine 
personliche  Stellung,  was  er  auch  offen 
sagt.  Da  nnd  dort  folgt  man  den  Urteilen 
gem,  da  sie  tatsachlich  kiinstlerischen  Ein- 
driicken  entspringen.  Der  modernsten  Zeit 
(mit  Ausnahme  von  StrauB  und  Mahler) 
ist  nnr  fliichtig  gedacht,  man  hat  es  auch 
mit  einer  in  erster  Linie  beinahe  kolle- 
gialen  Behandlung  zu  tun.  Eine  Kritik 
aer  von  den  heutigen  Komponisten  bevor- 
zugten  Dichter  una  Stoffgebiete  ware  am 
Platz  gewesen,  nm  der  fur  die  neuere  Zeit 
durchaus  brauchbaren  Schrift  allgemeineren 
Wert  zu  geben.  A.  H. 

Boaohot,  Adolphe.  La  Jeunesse  d'un 
Romantique:  Hector  Berlioz  (1803 
&  1831),  d'apres  de  nombreux  docu- 
ments ingdits,  avec  trois  portraits, 
in-18,  XII-543  pages.  Paris,  Plon- 
Nourrit.  1906. 
Chaque  annee  apporte  de  nouvelles 
contributions  a  l'etude  de  la  vie  et  des 
ceuvres  de  Hector  Berlioz.  En  decembre 
1903,  c'Stait  M.  Julien  Tiersot,  qui  publiait 
nne  remarquable  etude  sur  Rerliox  et  la  Societe 
de  son  temps;  l'an  dernier,  je  donnais  une 
biographie  du  maitre  romantique;  aujour- 
d'hui,  notre  collegue  de  1'IMG.,  M.  Ad. 
Boschot ,  commence  la  publication  d'un 
ouvrage  en  trois  volumes ,  dans  lequel  il 
eludiera  successivement,  apres  la  Jeunesse,  j 
Un  Romantique  sous  Louis-Philippe,  et  un 
Romantique  sous  le  second  Empire.  Ecrit ! 
avec  une  rigoureuse  methode  historique, 
dans  un  style  de  poete  evocateur  de  l'epo- 
que  ou  vit  son  heros,  le  livre  de  M.  A.  B., 
fruit  de  longues  et  patientes  recherches, 
nous  offre  enfin  une  image  complete  de 
l'homme  singulier,  de  l'artiste  genial  que 
fut  Hector  Berlioz.  Apres  une  preface 
remarquable,  dans  laquelle  l'auteur,  criti- 
quant  la  methode  historique  de  Taine,  ex- 
pose sa  faQon  de  concevoir  la  biographie, 
M.  A.  B.  recherche,  au  pays  de  Berlioz, 
les  originea  de  sa  famille,  avant  le  XIX « 
siecle.  C'est  toute  l'epoque  prerevolution- 
naire  et  revolutionnaire  qui  revit  dans  ces 


pages  d'un  reel  inte>et  historique;  puis,  il 
etudie  la  vie  du  jeune  homme  dans  son 
pays,  jusqu'en  1820;  c'est  l'Empire,  la 
Restauration  qui  revivent  alors,  avec  leur 
litterature  fade,  si  loin  du  romantisme,  et 
aussi  la  barbarie  de  la  Terreur  blanche, 
terrible  en  Dauphine.  Voici  maintenant 
le  futur  romantique  a  Paris,  ^leve  de  Le- 
sueur  (auquel  M.  B.  consacre  une  etude 
absolument  neuve,  d'apres  les  manuscrits 
que  possede  notre  collegue  M.  Malherbe, 
bibliothecaire  de  V  Opera)  jl'entreeau  Conser- 
vatoire, les  « coups  de  foudro:  Goethe, 
Shakespeare,  Beethoven,  qui  terrassent, 
dans  la  vie  nevrense  du  Paris  d'avant  1830, 
le  jeune  provincial,  hier  encore  etudiant  en 
medecine.  Enfin,  les  amours  de  Berlioz: 
Miss  Smiths  on,  Mile  Moke;  les  auditions  de 
la  Faniastique,  dont  la  genese  est  ici  retra- 
ced d' une  fa^on  definitive,  et  le  prix  deRome. 
M.  B.  abandonne  Berlioz  au  moment  ou, 
apres  son  suicide  manque,  il  regagne  Rome, 
et  la  <  caserne  academique>.  Ces  trente 
premieres  ann^es  d'un  «fUs  du  siecle »,  ont 
ete  reconstitutes  par  M.  B.  avec  une 
minutieuse  exactitude,  presque  jour  par 
jour  (on  s'en  convainc  en  parcourant  la 
table  chronologique  et  analytique  qui  ter- 
mine  le  volume),  sans  souci  des  legendes 
toutes  f sites,  des  pr£juges  que  l'auteur  des 
Memoires  a  si  hahilement  repandus  sur  son 
propre  compte;  mais  avec  une  admiration 
sincere  qu'approuveront  egalement  tous  ceux 
qui,  lisant  un  livre  d'histoire,  n'y  cherchent, 
non  un  panegyrique,  mais  la  seule  v£rite\ 

J.-G.  P. 

Buhnen-Spielplan,  Deutsch.,  Theater- 
Programmaustausch  1905/06,  De- 
zember,  Januar.  kl.  8°.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel.     Je  J>  1, — . 

Capellen,  Georg,  Ein  neuer  exotischer 
Musikstil,  an  Notenbeispielen  nach- 
gewiesen.      8°,    59   S.       Stuttgart, 
C.  Grtininger,   1906.     Jt  1,50. 
Gloger,    Zygmund,    Singt    noch    das 
polnische     Yolk?      kl.   8«,     24    S. 
"Warschau,      Gebethner     u.     "Wolff, 
1905. 
Der  Vf.  gehort  zur  langen  Reihe  der 
Forscher  auf  dem  Gebiete  des  polnischen 
Volksliedes,  von  denen   die  bedeutendsten 
nicht  mehr  leben  (OskarKolberg  1814-91,  ver- 
offentlichte  teilweise  mit  Unterstiitzung  der 
Krakauer  k.  k.  Akademie  derWissenschaften 
in  den  Jahren  1840—1890  in  23  Serien  und 
5   Banden    iiber    10300    polnische    Volks- 
melodien,  die  kaum   die  Halfte  des  polni- 
schen Gebiets  umfassen  und  8  Bande  der 
ruthenischen  und  lithauischen  Volksweisen, 


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246 


Kritiscbe  BUcherschau. 


nngerechnet  sein  nicht  herausgegebenes 
Handschriftenmaterial).  Gloger  machte  eelbst 
weitereSammlungen  and  gab  ca.  3600Lieder 
herauB.  In  dieser  kleinen  Abhandlungweist 
der  Vf.  auf  die  reiche  Volksmusik  Polens 
hin  und  zieht  den  SchluB,  daB  trotz  des 
westlichen  Einflusses  und  trotz  des  immer 
mehr  steigernden  Kulturzustandes  in  Polen 
das  polnische  Yolk  sein  nationales  Lied 
>im  Busen  gem  bewahrtc 

Ad.  Chybiiiski. 

Hellouin,  Frederic,  Essai  de  critique 
de  la  critique  musicale.  in  8°,  300  p. 
Paris,  Joanin. 

M.  Fr£d£ric  Hellouin,  un  ecrivain  de 
grand  merite  a  qui  Ton  doit  de  remar- 
quables  travaux  historiques  et  synthetiques, 
vient  de  publier  un  ouvrage  courageux  sous 
le  titre  (TEasai  de  critique  de  la  Critique 
musicale. 

Dans  une  premiere  partie:  Histoire, 
il  passe  en  revue  les  doctrines  musicales 
anciennes,  suit  les  Encyclopedistes  dans  leur 
funeste  influence,  demanae  la  revision  du 
proces  Gluck-Rameau,  montre  combien 
inutileB  fruent  lea jwlemiques  de  la  critique 
musicale  au  XVIlJ>  siecle,  passe  en  revue 
les  periodes  successives  des  Juan,  Geoffroy, 
Castil-Blaze,  Fetis,  ThSophile  Gautier,  Blaze 
de  Bury,  Scudo,  Fiorentino,  Gasperini, 
d'Ortigue  et  il  arrive  a  la  critique  musi- 
cale contemporaine  qu'il  examine  dans  sa 
signification  exacte,  dans  sa  pensee  reelle. 
L  auteur  apres  avoir  classe  les  musiciens  en 
litterateurs  et  non  litterateurs,  et  les  litte- 
rateurs en  non  musiciens  et  musiciens  in- 
tuitifs,  etudie  la  valeur  et  les  defauts  de 
chacun  avec  une  bonne  foi  profonde  et 
dans  le  but  d'accomplir  un  travail  utile  en 
meme  temps  qu'impersonnel. 

Dans  la  seconde  partie  de  son  livre: 
Tfieorie,  M.  Hellouin  explique  Tutilite  de 
la  critique  musicale,  compare  les  differ entes 
especes  de  critique,  etahlit  le  rapport  de 
la  critique  musicale  avec  l'esthetique,  la 
philosophic,  la  technique  et  Thistorie,  et 
precise  les  qualites  morales  n£cessaires  au 
critique  qui  remplit  une  mission,  exerce 
une  magistrature.  Puis  il  propose  les  cinq 
preceptes  suivants: 

«1°  Se  montrer  rfclectique,  c'est-a-dire 
rejeter  l'&sservissement  e'troit  &  une  doctrine 
esthrftique,  philosophique  ou  technique. 

2°  Recheroher  dans  fceuvre  les  caractfres 
ge*ne*raux  de  la  Beaute,  lesquels  n'eiistent  pas 
si  l'tfmotion  reste  absente. 

3°  Etudier  les  rapports  entre  la  forme 
et  l'idee. 

4°  Examiner  la  forme  en  elle-meme. 

6°  Discerner  si  Ion  se  trouve  en  pre- 
sence d'une  nouveaute,  soit  d'un  ide*al  oonnu 
ou  imite',  soit  d'un  vulgaire  plaglat.* 


L'Essai  de  critique  de  M.  Hellouin  est 
une  oeuvre  forte,  bien  charpentee,  d'une 
documentation  judicieusement  selectionnee. 
Elle  constitue  un  ensemble  de  verites  qu'il 
fallait  dire  et  qu'on  pourrait  appliquer  en 
bien  des  cas  a  la  critique  6trangere. 

M.  Teneo. 

lately  Edgar,  Die  komische  Oper.    Eine 

historisch-asthetische    Studie.      ±2°, 

84  S.  Stuttgart,  C.  Griininger  (1906). 

Das  Schriftchen  macht  sich  durch  die 

ganz  minderwertigeBehandlung  des^leichen 

Stoffes  durch  Klob  nicht  unentbehrhch  und 

besonders    deshalb,   weil    es    sich    an    das 

groBere  Publikum  wendet,  das  vom  Ver- 

lauf  der  komischen  Oper  keine  oder  nur 

die    dunkelsten   Vorstellungen    hat.      Der 

Fachmann  schopft  allerdings  keine  eigent- 

,  liche  Belehrung  aus  der  Schrift,  da  sie  kein 

!  neues  Material  bringt,   ferner  Werke  wie 

die  von  Scherillo  und  Goldschmidt  nicht 

( in    den   Kreis    der   Betrachtung   gezogen 

;  sind.     Was    aber    gesagt    wird,    halt    in 

|  den  meisten  Fallen  der  Kritik  stand,  wenn 

|  aoch   keine  neuen  Gesichtspunkte  zu  ver- 

1  merken    sind.     Ausspruche  wie ,   daB  das 

1  Hamburger  Unternehmen  das  erste  und,  wie 

aus  den  Zeilen  hervorgeht,  der  einzige  Ver- 

such   zu   dieser  Zeit  in   Deutschland   ge- 

wesen  sei,  eine  nationale  Oper  zu  begriin- 

\  den ,    diirfte    man    heute  allerdings   nicht 

mehr  schreiben.  Warum  der  Verfasser  ein- 

zig  die  >Entfiihrungc   und  nicht  auch  die 

>Zauberflote<  Mozart's  betrachtet,  ist  mir 

nicht  erklarlich,  da  dieses  Werk  ja  durch- 

auB  mit  dem  deutschen  3ingspiel  zusammen- 

hangt  und  genug  des  Komischen  enthalt, 

daBes  an  dieser  Stelle  nicht  iibergangen  wer- 

den  darf.  Etwas  ausfnhrlicher  ist  die  neue 

Zeit  behandelt,  besonders  die  neueste.  Uber 

Lortzing's  Bedeutung  lieBe  sich  aber  ganz 

anderes  sagen,  nimmt  er  doch  eine  ganz  an- 

dere  Stellung  ein  als  Nicolai.  dessen  der 

Verfasser  mit  besonderer  Liebe  und  Aus- 

fuhrlichkeit     gedenkt.     Besonders    diirfte 

hier  interessieren,  daB  der  Verfasser  Ditters- 

dorfs  Selbstbiographie  bei  Reclam  erachei- 

nen  lassen  wird.  A.  H. 

Johnstone,  Arthur.  Musical  Criticisms. 

Manchester  University  Press,   1905, 

pp.  342,  crown  8vo.  5/. 
Contributions  to  the  "Manchester  Guar- 
dian" by  its  music-critic  of  last  10  years 
(b.  1861  —  d.  1904),  with  memoir  by  two 
friends,  Henry  Reece  and  Oliver  Elton. 
Johnstone  was  son  of  a  clergyman,  and 
educated  at  Radley  (near  Oxford).  Then 
to  Keble  College,  Oxford,  which  he  left 
without  taking  a  degree.  Then  studied 
music  for  one  year  at  Cologne  Conser- 
vatorium.     The    for   6    months    tutor    in 


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Kritische  Biicherschau. 


247 


family  of  a  Russian  prince  in  Podolia. 
Then  to  Balliol  College,  Oxford,  as  a  grown 
roan,  and  took  a  degree  in  1888.  In  1890 
became  modern-language  master  at  Edin- 
burgh Academy.  In  January  1896  went 
to  Manchester  on  staff  of  ''Manchester 
Guardian11.  Died  December  1904.  Accord- 
ing to  bias  of  describer,  his  life  might 
be  called  versatile  or  wayward,  his  critical 
judgment  plastic  or  unbridled.  He  was 
certainly  a  clever  and  astute  man,  and  per- 
haps his  own  enemy  as  to  success.  He 
was  an  admirable  linguist,  and  excelled 
as  a  "conjuror11.  He  had  a  fine  literary 
style;  see  2  specimens  of  his  criticism 
under  "Notizen,  London".  Succeeded  in 
office  by  our  member  Ernest  Newman. 

Klob,  Karl  Maria,  Beitrage  zur  Ge- 

schichte    der    deutschen    komischen 

Oper.     8°,  96  S.    Jl  2,—. 

—  Die  komische  Oper  nach  Lortzing. 

8°,    78  S.     Berlin,    Harmonie-Ver- 

lag,   1905.     Jl  2,—. 

Beide   Hefte    erganzen   sich   insofern, 

al8  das  erste  mehr  der  alteren  Geschichte  ge- 

widmet  ist  und  die  neuere  nur  kurz  beriihrt, 

das  zweite  dagegen  ausschlieBlich  diese  zu 

behandeln  sucht.    Ich  muB  gestehen,  noch 


dann  als  harmlose,  echt  geigcnmaBigge- 
legte  Akkordbrechung  erweist.  Was  Klob 
uber  moderne  Werke  sagt,  ist  ein  wenig 
beBser,  strotzt  aber  ebenfalls  von  schiefen 
Urteilen  und  macht  den  Eindruck  gesam- 
melter  Zeitungskritiken.  Langatmige  Nach- 
erz'ahlung  des  Textbuches  statt  groL'ziigiger 
Charakterisierung  fiillt  auch  hier  denRaum- 
Wieviel  er  von  Cornelius1  »fiarbier<  ver- 
steht,  beweist  die  Behauptung,  das  »Auf- 
halten  der  Handlung«  bilde  das  tragische 
Element,  wahrend  in  Wirklichkeit  gerade 
die  Komik  des  ganzen  Werkes  darauf  be- 
ruht.  Einem  Manne  wie  Felix  Mottl  wird 
nachgesagt:  er  spring  »barbarisch«  niit  der 
Coraelius'sehenFartitur  um  und  >verrat  sehr 
wenig  Sinn  fur  die  Psycholope  der  Instru- 
mented ja,  er  wird  wortlich  bezichtigt, 
>Yerbrechen«  an  Cornelius  begangen  zu 
haben.  Mag  man  iiber  Mottl's  Bearbeitung 
denken,  wie  man  mag,  das  eine  steht  doch 
fest,  daB  Leute  wie  Klob  kein  Recht  be- 
sitzen,  in  dreister  Weise  einen  Mann  vom 
Range  Mottl's  offentlich  zu  beschimpfen, 
einen  Mann,  dem  Cornelius  und  sein  >Bar- 
bier<  wie  wenigen  ans  Herz  gewachsen  sind. 
Und  damit  wollen  wir  diese  seltsamen  Bei- 
trage zur  Geschichte  einer  Kunstgattung, 
deren  wahrstes  Wesen  dem  Verfasser  ein 
Buch  mit  sieben  Siegeln  geblieben  ist,  ver- 


wenige  Biicher  der  neueren  Musikliteratur  lassen.  Nur  noch  erwahnen  mochte  ich, 
gesehen  zu  haben,  die  mit  derartiger  Leicht-  daB  auch  >Der  Trompeter  von  Sackingen* 
fertigkeit  und  historischer  Unwissenheit  zu- 1  und   >  Hansel   und  Gretel*  je  ein  eigenes 


sammengeschrieben  sind  wie  diese  beiden, 
abgesehen  davon,  daB  sie  von  Stilbliiten 
wimmeln,  die  jedem  Lokalreporter  Ehre 
machen  konnten.  Eine  fur  viele.  >Die 
Musik,  als  Gauzes  gefafit,  ist  ein  groBes 
Univer8um,  in  dem  sich  die  verschiedensten 
Formen  drangen.  Hier  thront  die  groBe 
Oper  in  ihrer  majestatischen  Gestalt,  dort 
ragt  die  erhabene  Kirchenmusik  empor, 
hier  wieder  lachelt  (?)  das  innige  Lied,  dort 
starrt  (?)  die  dustere  Ballade,  hier  flim- 
mert  (?)  die  brillante(!!}  Instrumentalsonate, 
dort  erglanzt  die  Tonflut  der  Sinfonie*. 
In  diesem  Jargon,  der  dem  Yorwort  ent- 1 
nommen  ist,  geht  es  unentwegt  weiter, 
und  wo  dem  Verfasser  Kenntnisse  und  Ur- 
teil  fehlen,  stellt  eine  Phrase  zur  rechten 
Zeit  sich  ein.  Der  historische  Teil  ist  aus 
sekundaren,  zum  Teil  (wie  Schletterer's 
Geschichte  des  Singspiels.i  'auBerst  unzuver- 
lassigen  Quellen  ausgeschrieben.  Dabei 
laufen  die  tollsten  Behauptungen  mit  unter, 
z.  B.  wie  aus  der  Besprechung  von  Hiller's 
>Jagd«  hervorgeht,  daB  die  Tonmalerei 
etwa  im  18.  Jahrhundert  aufgekommen  sei. 
Wie  groB  die  Musikalit'at  des  VerfaBsers 
ist,  beweist  er  z.  B.  durch  die  Behauptung, 
Dittersdorf  male  in  Doktor  und  Apotheker 
das  >ekelhaft  keifende«  Wesen  der  Alten 
durch  eine  »zackige  Geigenfigurc,  die  sich 


Kapitel  erhalten  haben,  also  ebenfalls  als 
komische  Opern  gelten  sollen,  und  daB  das 
letztere  Werk  an  der  Hand  von  Freytag^ 
Technik  des  Dramas  (!!)  ausfuhrlich  be- 
trachtet  und  aus  dem  kindlichen  Leichtsinn 
alien  Ernstes  eine  » Tragische  Schuldc  ab- 
geleitet  wird.    Jam  satis  est. 

Edgar  Istel. 
Koohel,  Ludwig  Ritter  von,  Chronolo- 
gisch-thematisches  Verzeichnis  samt- 
licher    Tonwerke    Wolfgang    Ama- 
dous   Mozart's    nebst    Angabe    der 
verloren  gegangenen,  angefangenen, 
tibertragenen,  zweifelhaften  und  un- 
terschobenen     Kompositionen     des- 
selben.     Zweite   Auflage   bearbeitet 
und    erganzt    von    Paul    Graf   von 
Waldersee.     8°,  XLYIII  u.  676  S. 
Leipzig,  Breitkopf  &  H artel,  1905. 
M  20,—. 
Die  Bearbeitung  des  1862  zum  ersten 
Male  erschienenen  unentbehrlichen  Werkes 
ist   uberaus   sorgfaltig  und  beriicksichtigt 
alle  seit  dieser  Zeit  gemachten  Forschungen 
und  Funde,   so   daB    man  ein    Werk  vor 
sich  hat,  das  vollstandig  auf  der  Hohe  der 
heutigen  Zeit  steht.   Vor  allem  leistete  das 


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248 


•Kritische  Biicherschau. 


von  Kochel  mit  Zusatzen  versehene  Hand- 
exemplar  wichtige  Dienste,  die  Arbeit  der 
Erg'anzung  und  Berichtigung  von  1877  an 
(Kochers  Sterbejahr)  war  aber  noch  uber- 
aus  groB,  and  so  pebiihrt  dem  Herausgeber, 
Graf  Paul  von  Waldersee,  der  warm  ate 
Dank  aller  Mu9ikfreunde  und  Musikfor- 
scher.  Der  Ausgabe  ist  eine  Biographie 
Kochers  von  C.  R.  Reusch  (Cannstatt)  bei- 
gegeben,  die  bei  Kochel's  Ehrenstellung  in 
der  Mozartliteratur  mit  Dank  quittiert 
werden  muB.  A.  H. 

Krebs,  Karl,   Mozart,  Rede  zur  Feier 

des  Allerhochsten  Geburtstages  Seiner 

Majestat    des  Kaisers    und   Konigs 

am  27.  Januar  1906   in   der  offent- 

lichen    Sitzung    der   kgl.    Akademie 

der  Kunste.    8°,  19  S.    Berlin,  E. 

S.  Mittler  &  Sohn,  1906. 

Eine  Festrede,  die  der  Mtihe  lohnte, 

sie  zu  drucken,  da  sie  die  Kundgebungen 

eines  Mannes  sind,  der  auch  bei  offiziellen 

Gelegenheiten    und    in  gedrangter  Form 

das  Wesentliche  Mozart'schen  Wesens  und 

Mozart'scher  Kunst  darzulegen  wuBte.  Zu- 

§leich  liegt  in  der  Rede  eine  innere  "Warme, 
ie,  fern  Von  Festbegeisterung,  allgemein 
menschlich  beruhrt  In  Summa  sagt  die 
Rede  ungef  ahr  das,  was  Mozart  allgemein 
gebildeten  Menschen  interessant  und  liebens- 
wert  macht.  A.  H. 

Lachmann,  Eman,  "W.  K.  Yeit  als 
Musikdirektor  in  Aachen.  Eine  Epi- 
sode aus  seinem  Kunstlerleben,  nach 
Original-Briefen  an  seine  Braut. 
schmal  8°,  106  S.  Leitmeritz,  F. 
Martin,  1905.     Jt  1,40. 

Lay,  Anny,  A.phoristisches  iiber  Ge- 
sangskunst.  '  Hrsg.  E.  Stuart  "Will- 
fort.  80,  40  S.  Wien,  A.  Hartleben, 
1906.     uT  1,—. 

Louis,  Rudolf,  Anton  Bruckner,  Miin- 
chen,  Georg  Muller,  1905. 
Zwischen  der  kleinen  Broschiire  Brun- 
ner's  und  dem  solange  versprochenen,  aber 
immer  noch  nicht  erschienenen  Werke 
>G611erich'sc  fiber  A.  Bruckner  kommt  das 
Werk  Louis'  wirklich  einem  Bedtirfnisse 
entgegcn.  Die  Arbeit  wird  viel  hoheren 
Anspruchen  gerecht,  als  nur  dem  neugie- 
rigen  Verlangen  nach  einer  Biographie. 
DaB  rein  biographische  Moment  ist  mit 
Absicht  zuriickgedrangt,  obwohl  dem  For- 
scherfleiB  des  Verfassers  so  manche  Ent- 
deckung  in  der  ersten  Schaffensperiode  des 
Meisters  gegliickt  ist.  Die  fein  abgemessene 
Heranziehung  erzieherischer,  bildnerischer 


Momente  im  Leben  des  Komponisten  und 
in  seiner  Umwelt  lassen  mit  groCer  Kunst 
und  mit  lebendigster  Wirkung  das  Heraus- 
wachsen  und  Werden  der  Eigenart  Bruck- 
ner's verfplgen,  ia  formlich  miterleben. 

Der  Asthetiker  Louis  kommt  in  den 
Eapiteln  >Der  Kunstler  und  der  Mensch< 
una  >Die  Bruckner'sche  Sinfonie*  zur  Gel- 
tung:  eine  Reihe  zugespitzter  Gedanken, 
eine  Reihe  von  einleuchtenden  Argu- 
mentationen  werden  diejenigen  gern  uber- 
zeugen,  die  dem  Wesen  des  eigenartigen 
Komponisten  noch  feme  stehen. 

DaB  da  und  dort  ein  geringeres  Fak- 
tum  vielleicht  noch  korrigiert  werden  kann, 
wie  Gollerich  meint,  ist  wohl  nicht  zu  be- 
zweifeln,  kann  aber  den  Wert  des  Louis- 
Bchen  Buches.  als  einer  warmherzigen,  geis1> 
vollen  Wurdigung  der  Kunstlerpersonlich- 
keit  Bruckners  nicht  herabdriicken. 

Die  Ausstattung  des  Buches  ist  gut; 
eine  Reihe  von  Abbildungen  stort  den 
ernsten  Leser  nicht.      Flatau-Niirnberg. 

Miller  zu  Aichholz,  Viktor  von,  Ein 
Brahms-Bilderbuch.  Mit  erlautern- 
dem  Text  von  Max  Kalbeck.  4°, 
119  S.  Wien,  R.  Lechner,  1905. 
jH  14,—. 
Ein  Buch,  das  sich  direkt  an  die 
Freunde  von  Brahms  wendet  und  besonders 
von  diesen  warm  begriiBt  werden  wird. 
Dennoch  haben  derartige  Bildersamm- 
lungen  noch  einen  weiteren  Sinn,  wenig- 
stens  so  weit  es  die  Portrats  der  Betreffen- 
den  betrifft.  Denn  wie  sich  der  Gesichts- 
ausdruck  eines  derartig  bedeutenden  Mannes 
wie  Brahms  im  Laufe  der  Jahre  entwickelt, 
ist  immerhin  so  interessant,  daB  ein  Studium 
weit  iiber  das  gewohnliche  Bilderansehen 
geht.  Leider  handelt  es  sich  fast  durch- 
gehends  um  Photographien ,  von  denen 
zudem  nicht  alle  gut  sind.  Ferner  sind 
viele  Autographien,  6onstige  Bilder  usw. 
mitgeteilt.  Kalbeck  hat  das  vortrefflich 
ausgestatteteBuch  mitkurzen  Erlauterungen 
versehen.  —  Der  Ertrag  flieBt  demFonds 
fur  die  Erbauung  eines  Brahms-Gedachtnis- 
hauses  in  Wien  zu.  A.  H. 

Panum,  HortenseogBehrend,  William, 

Dlustreret  Musikhistorie.   En  Frem- 

stilling  for  nordiske  Lasere.    I.  Bd., 

668  S.     H.  Bd.,   1076  S.     Gylden- 

dalske  Boghandel.  Kobenhavn  1905. 

Von  den  beiden  Verfassern  behandelt 

Hortcnse  Panum  (Band  I)  die  allgemeine 

Musikgeschichte  bis  Bach's  und  Handel's 

Zeitalter,  dazu  die  Geschichte  der  Oper  und 

der  speziell  danischen  Musik  bis  Ende  des 

18.  Jahrh.,   wahrend    William  Behrend 


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Kritische  Bttcherschau. 


249 


(Band  II)  die  neuere  Geschichte  von  Gluck 
an  verfaBt.  Die  d'anische  Literatur  hat 
bisher  ein  groBeres  wissenschaftliches  Werk 
iiber  die  Musikgeschichte  vermiBt.  Mit 
dem  hier  vorliegenden  ist  dieser  Mangel 
jetzt  aufgehoben  und  zwar  in  einer  Weise, 
welche  im  ganzen  den  beiden  Verfassern 
Ehre  macht.  Welche  Arbeit  nnd  Kenntnis 
dazu  gehort,  ein  solches  Werk  von  Grund 
aus  herzustellen,  weiB  jeder  Sachverstan- 
dige,  und  es  darf  hervorgehoben  werden, 
daB  die  Verfasser  in  der  Anlage  ihrer 
Arbeit  selbst&Ddig  verfahren  und  nicht 
fremden  Vorbildern  gefolgt  sind.  Im  In- 
teresse  der  Einheitlichkeit  des  Ganzen  ware 
es  gewiB  zu  wunschen  gewesen,  daB  die 
beiden  Verfasser  eine  groBere  Gleichheit 
ihrer  Behandlungsweise  erstrebt  hatten. 
Der  erste  Band  von  Frl.  Panum  ist  im 
ganzen  eine  eigentliche  Musikgeschichte, 
indem  sie  den  geschichtlichen  Stoff  der- 
maGen  gruppiert,  daG  die  einzelnen  Glieder 
sowohl  durch  Gegensatze  wie  Ahnlichkeiten 
sich  gegenseitig  beleuchten.  Der  zweite 
Band  von  William  Behrend  bietet  im  wesent- 
lichen  eineReiheMonographieen  dergroGen 
neueren  Tonheroen,  Monographien,  die 
jedoch  in  ihrer  ansprechenden  Stilgewandt- 
heit  sehr  fesseln.  Es  hat  ferner  auch  einen 
Vorteil,  daG  die  zwei  Verfasser  durchaus 
selbst'andig,  jeder  fur  sich  hervortreten. 

Neu  und  fur  die  Gesamtliteratur  von 
Wichtigkeit  ist  in  diesem  Werke  das  SchluB- 
kapitel,  in  dem  die  Musik  in  den  drei  skan- 
dinavischen  Landern  Danemark,  Schweden 
und  Norwegen  behandelt  wird.  Uber  die 
skandinavische  Musik  ist  im  Auslande  bis- 
her nur  geringes  und  meist  oberflachliches 
geschrieben  worden.  Eine  allgemein  zu- 
g'anglicbe  Gesamtubersicht  fand  sich  friiher 
nur  im  Erganzungsbande  des  Mendel-ReiB- 
mann'schen  Musikalischen  Konversations- 
Lexikons  aus  der  Feder  des  jiingst  ver- 
storbenen  Ravn.  Dieser  Artikel  ist  jedoch 

i'etzt  iiber  zwanzig  Jahre  alt,  und  fur  die 
Setrachtung  der  skandinavischen  Musik 
sind  eben  die  neuesten  Entwicklungsphasen  i 
die  interessantesten  und  ergiebigsten.  Das 
vorliejjende  skandinavische  Kapitel  hat  fur 
jedes  Land  einen  besonderenBenchterstatter, 
William  Behrend  schreibt  iiber  Danemark 
(sowie  Frl.  Panum  im  ersten  Bande  iiber 
die  alteren  Zeiten),  Dr.  A.  Lindgren  in 
Stockholm  iiber  Schweden,  V.  H.  Viewers 
in  Christiania  iiber  Norwegen.  Die  objek- 
tive,  klare  und  in  allem  Wesentlichen  aus- 
giebige  Darstellung  wird  fiir  die  inter- 
nationalen  Xenntnisse  der  skandinavischen 
Musikzustande  von  Wichtigkeit  sein;  eine 
IJbersetzung  dieses  Kapitels  ins  Deutsche, 
Franzosische  oder  Engliscbe  ware  daher 
sehr  erwiinscht. 

Angul  Hammerich. 


Pether bridge,  Mary.     The  Technique 
of  Indexing-.     London,    1906.      3/. 

Authoress  has  been  an  official  indexer 
at  the  India  Office,  &c,  but  her  book  be- 
trays little  general  thinking  power.  Two 
examples.  At  page  26  she  jeers  at  an 
author  for  being  his  own  indexer;  whereas 
in  at  any  rate  subject-indexing  (which  is 
the  most  important  part  of  the  process) 
the  author,  who  knows  what  he  wishes  to 
convey,  must  be  the  best  person  to  supply 
the  topic-heads,  —  of  all  which  later  on. 
At  page  33  she  says  that  the  "Encyclo- 
paedia Britannica"  would  be  better  without 
its  index -volume;  the  truth  being  that 
there  was  never  a  case  where  the  index 
was  so  absolutely  indispensable  to  the 
reader,  whether  to  lead  the  way  to  facts 
hid  in  sparse  large-bulk  articles,  or  to 
connect  the  Ninth  and  Tenth  Editions 
themselves,  now  to  be  read  as  one  though 
separated  by  nearly  30  years  IV,  219, 
Jan.  1903,  V,  34,  Oct.  1903,  V,  148,  Dec. 
1903).  This  is  an  extraordinarily  misin- 
formed remark.  Authoress  does  not  in 
fact  plot  out  her  own  subject  lucidly;  for, 
whereas  she  begins  by  saying  that  her 
volume  relates  only  to  single-book  indexing 
(as  opposed  to  library  or  many-book  cata- 
loguing), she  gives  a  fourth  of  it  to  the 
card-system,  which  though  excellent  has 
no  applicability  to  book-indexing,  (it  is 
the  only  true  system  for  registering  a  fluc- 
tuating personal  address- connection  of  say 
a  business-firm;  and  is  a  good  system  for 
indexing  objects  subject  to  constant  accre- 
tion such  as  records,  correspondence,  news- 
papers, newspaper-cuttings,  &c).  She  does 
not  page  her  own  Contents.  The  literary 
style  is  often  obscure.  Expressions  like 
"hanging  indention"  (for  "indentation" 
are  illiterate.  She  is  her  own  publisher. 
The  best  part  of  the  book  is  the  syste- 
matized rules  or  conventions  on  the  details 
of  indexing  or  cataloguing  (e.  g.  how  to 
treat  the  alphabetical  arrangement  of  proper 
names);  but  then  these  are  all  borrowed, 
mostly  from  Ch.  A.  Cutter's  "Rules  for  a 
dictionary  catalogue",  Washington  Govern- 
ment, 1891. 

What  is  the  true  system  of  book- 
indexing?  To  begin  with,  absolute  alpha- 
betization is  the  sheet-anchor,  and  half- 
hearted policies  which  split  up  the  index 
into  sections  must  be  wrong.  The  worst 
type  of  this  is  that  class  of  newspaper- 
volume  index  which  divides  according  to 
the  make-up  of  the  newspaper,  e.  g.  into 
leading  articles,  occasional  notes,  correspon- 
dence, &c.  Now  these  indexes  are  not  for 
the  staff,  but  for  the  reader,  and  the  latter, 
who  is  not  concerned  in  the  least  with  the 


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250 


Kritische  Biicherschau. 


make-up,  does  not  wish  to  have  to  look 
through  6  or  8  indexes  in  lieu  of  one. 
Newspapers  contain  most  of  the  wisdom 
of  the  age,  and  newspaper  indexes  are  the 
great  demand  of  the  age;  and  anything 
short  of  absolute  alphabetization  therein 
shows  great  miscalculation  of  practical 
applicability.  In  the  2nd  place,  the  old 
notion  of  an  index  as  an  Index  Nominum 
Propriorum  must  be  recognized  as  quite 
out  of  date.  Till  not  so  long  ago,  indexes 
were  made  by  simply  going  through  the 
printed  sheets  and  underlining  the  proper 
names  therein,  then  transcribing  these. 
But  the  focus  of  deliberations  is  more 
often  things  and  ideas  than  persons ;  hence 
the  now-increased  pressure  of  literary  de- 
mands has  required  that  things  and  ideas 
also  should  be  indexed,  and  this  means 
that  the  indexer  must  himself  think.  In 
the  3rd  place  when  a  single  index-item 
finds  itself  with  several  page-figures  after 
it,  it  is  only  reasonable  that  the  reader 
should  be  informed  in  brief  and  as  far  as 
possible  what  is  the  separate  bearing  of 
each  item,  without  having  to  search  each 
reference  for  himself;  this  means  sub- 
heads; on  a  large  scale  it  means  "general 
headings"  (Sammelrubriken).  In  the  4th 
place,  cross-referencing,  especially  for  sub- 
jects, must  be  profuse;  for  there  are  many 
divergencies  of  thought,  however  carefully 
conceived  the  focussing.  So  the  practical 
process  is  first  a  purely  verbal  alphabetical 
analysis  (persons,  places,  things,  and  ideas), 
then  the  throwing  out  of  actual  "doubles", 
then  conversely  the  consolidation  of  what 
are  similar  but  yet  diverse.  And  the 
actuating  principle  is  ''put  yourself  in  his 
place"  (the  readers).  Indexing  as  here  de- 
scribed has  been  the  method  of  theaInhalts- 
Verzeichnis"  made  yearly  for  the  last6  years 
for  the  International  Musical  Society's 
Monthly  Journal  and  Quarterly  Maga- 
zine. 

As  to  authors,  they  can  certainly  fol- 
low such  principles  themselves,  and  make 
their  own  indexes  (if  not  too  long  for  their 
patience),  and  need  no  more  technical 
equipment  thereto  than  an  hour's  study 
of  the  excellent  published  cataloguing  rules 
of  say  the  Washington  Government,  the 
British  Museum,  and  the  Bodleian  Library. 
For  knowledge  ol  the  subject  they  are  the 
best  persons  to  index,  and  such  a  course 
is  far  better  than  the  one-guinea  or  two- 
guinea  hack-indexes  often  bespoke  by 
publishers  from  imperfectly  educated 
agencies. 

Beiohwein,  Phill.,  Harmonielehre  nach 
neuen  Grundsatzen.  8°,  80  S.  Karls- 
ruhe, J.  J.  Reif,  1906,  Jf  2,— 


Rossini  par  Lionel  Dauriac  — 
Gounod  par  P.  L.  Hillemacher 
—  Liszt  par  M.  D.  Calvocoressi. 
Les  Musiciens  c&ebres,  Nouvelle  collec- 
tion de  volumes  petit  in-8°  de  128 
pages,  illustres  de  12  gravures  hors 
texte.  H.  Laurens,  editeur,  Paris, 
1 905 .  Chaque  volume,  Broche*  2  fr.  50, 
Relie\  3  fr.  50. 

En  fondant  une  collection  des  >  Musi- 
ciens celebresc,  dont  notre  collegue  de 
riMG-.,Poiree,  vice-president  de  la  Section 
de  Paris,  est  le  directeur,  on  a  eu  pour 
but  de  donner  au  public  francais,  chaque 
jour  plus  amateur  ac  musique  serieuse,  de 
substantielles  biographies  accompagnees 
d'une  revue  des  principales  oeuvres  des 
maitre8  etudies.  Le  premier  volume,  sur 
Rossini,  a  £te  confie  au  prof.  L.  Dauriac, 
dont  les  etudes  d'esthgtiquemusicale  [Psycho- 
logic de  V  Opera  franeais,  —  Essai  sur 
V Esprit  mustcal),  sont  connues  de  tous. 

M.  D.  possede  comme  personne  l'e- 
poque  ros8imenne,  si  importante  dans  This- 
toire  de  la  musique  dramatique  modcrne, 
entre  Gluck  et  Wagner.  Dans  la  biblio- 
graphic qui  termine  son  expose  de  l'histoire 
de  Rossini  et  de  ses  oeuvres,  je  ne  remar- 
que  que  deux  omissions,  celle  de  la  brochure 
de  J.  d'Ortigue:  De  la  Guerre  des  Dilettanti 
(Paris,  1829),  et  celle  d'un  recueil  de  Lettere 
de  Rossini,  paru  il  y  a  environ  dix  ans  en 
Italie. 

Le  volume  de  MM.  Hillemacher  sur 
Gounod  sera  tres  utilement  consults,  car 
malgre  Bon  immense  popularity,  l'auteur  de 
Faust  et  de  Romeo  n'est  guere  connu  que 
par  des  volumes  devenus  tres  rares  et  par 
un  volume  de  Memoires  fort  insuffisant. 
MM.H.  ont  eu  a  leur  dispositions  de  nom- 
breux  documents  in&litspourlabiographie; 
quant  a  la  partie  musicale  de  leur  travail, 
elle  offre  le  m6rite  d'etudier  avec  une  egale 
sollicitude  l'ceuvre  de  musique  r&igieuse 
de  Gounod,  de  jour  en  jour  moins  connu, 
et  l'ceuvre  dramatique. 

Le  Liszt  de  notre  collegue  Calvocoressi 
a  le  merite  d'etre  le  premier  livre  francais 
ecrit  sur  le  grand  compositeur  dont  l'enorme 
correspondance  nous  a  fait  connaitre  la  vie 
admirable,  et  dont  les  oeuvres  commencent 
seulement  aujourd'hui  a  etre  revelees  au 
public  francais.  Le  livre  de  M.  C,  comme 
le  prex&lent,  vient  a  son  heure. 

Cette  collection  des  »  Musiciens  ce- 
lebres«,  qui  sera  continuee  tres  prochaine- 
ment,  offre  un  attrait  independant  de  leur 
cote  biographique  et  critique ;  ils  contiennent 
chacun  douze  reproductions  de  documents 
(manuscrits,  gravures,  photographies,  dessins 


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Kritische  Bucherschau. 


251 


originaux  etc.)  tires  de  bibliotjieques  publi- 
ques  ou  de  collections  privies,  et  imprimis 
avec  le  plus  grand  soin.  J.-Gh  Jr. 

L.  Schneider  et  N.  Mareschal, 
Kobert  Schumann,  in-12,  VIII 
—  416  pp.  3  fr.  50.  (Paris,  Char- 
pentier,  1950.) 
Le  nombre  des  ouvrages,  ecrits  en 
francais  snr  la  vie  et  Toeuvre  de  Schumann 
est  incroyablement  restraint.  Et,  des  quel- 
ques  travaux  publics,  il  n'y  en  avait  pas 
un  seul  qui  fat  une  veritable  biograpbie 
critique,  et  ou  fussent  r£unies  les  docu- 
ments qui  sont  indispensables  a  quiconque 
rent  connaitre  le  maftre  de  Zwickau,  lie 
volume  de  MM.  Schneider  et  Mareschal 
non  seulement  a  le  mSrite  de  com  bier  cette 
lacune,  mais  encore  est  de  ceux  que  tous 
les  musiciens  liront  avec  plaisir  et  avec 
fruit.  Toutes  les  parties  de  l'oeuvre  de  Schu- 
mann y  sont  etudiees  sSrieusement,  intelli- 
gemment,  et  avec  conviction.  La  vie, 
l'entourage  du  compositeur  y  sont  fort  bien 
evoquSs,  et  les  auteurs,  comme  historiens 
ou  comme  critiques,  ont  efficacement  con- 
tribue*  a  faire  connaitre  de  facon  intime, 
en  Schumann,  l'homme  ausi  bien  que 
l'artiste. 

Une  observation  seulement:  on  eut 
volontiers  trouve  a  la  fin  du  volume,  vu 
Pimportance  documentaire  de  celui-ci,  un 
r&uml  dont  au  moins  de  la  bibliographic 
du  sujet,  trop  rapidement  indiquee  dans 
Introduction.  M.-D.  Calvocoressi. 

Wagner,  Richard.      On    Conducting. 

Transl.    by    Edward    Dannreuther. 

London,  Reeves,  1905,  new  ed.  pp.  128, 

crown  8vo.  2/6. 
The  ttUber  das  Dirigieren"  was  pub- 
lished in  1869  simultaneously  in  uNeue ; 
Zeitschrift  fur  Musik"  and  "!New- Yorker 
Musik-Zeitung",  and  issued  immediately 
afterwards  in  book-form  (Leipzig).  Later 
incorporated  in  ''Gesammelte  Schriften" 
(Leipzig  1871—1883)  at  vol.  VIE,  pp.  326 
— 410.  Many  in  England  believe  it  to  be 
a  technical  treatise  on  the  art  of  conduct- 
ing. Wagner  (1813—1883)  called  it  "A 
Treatise  on  style  in  the  execution  of  Clas- 
sical Music".    And  it  is  in  fact  a  series 


j  of  loosely-strung-together  remarks  (almost 
•  all  condemnatory)  upon  the  "readings"  of 
other   conductors.    It  purports  to  be  ad- 
I  dressed  to  the  executants  only,  —  so  as 
|  to  have  a  free  hand  in  attacking  the  con- 
|  ductors.    It  is  said  to  have  done  good  in 
!  stimulating  those  who  required  it  37  years 
ago,  but  at  least  the  manner  is  highly  un- 
desirable.   W.  was  then  65  years  old,  and, 
though  living  in  some  retirement  at  Lu- 
cerne,  still   already   accepted  as  a  great 
man;    and  he   might   have    quitted    such 
polemics.     Mendelssohn,    though      dead 
22  years,  is  by  no  means  left  alone.  The  evil 
demon  who  is  locked  up  in  the  metronome 
(cf.  page  164,  Jan.  1906}  took  possession 
in  1817  of  the  marking  of  the  Allegretto 
Scherzando  in  Beethoven's  Symphony  VIII, 

converting  it  into  a  dirge  (ft  s=  88),  —  and 

some  of  that  tradition  still  remains.  By 
compensating  instinct,  indeed  almost  of  ne- 
cessity under  those  conditions,  the  conduc- 
tors took  the  following  Menuet  too  fast.  W. 
had  harangued  M.  on  this  subject  at  Dres- 
den (a  quarter  century  before;,  and  M.  had 
agreed  with  him.  But  when  fteissiger  took 
the  Menuet  still  rather  fast,  and  M.  showed 
by  a  "pleasant  nod  of  his  head"  that  he 
was  enjoying  the  music,  W.  records  (a 
quarter  century  after)  that  "he  fancied 
himself  standing  before  an  abyss  of 
superficiality,  a  veritable  void**.  Now 
in  the  first  place  as  to  tempo  one  man's 
meat  is  another  man's  poison,  and  when 
the  nerves  have  been  set  to  a  particular 
tempo  for  a  certain  piece  it  is  agony  to 
hear  it  performed  slower  or  faster,  espe- 
cially slower ;  so  that  no  subject  demands 
more  indulgence  towards  one's  neighbours. 
But  in  any  case  to  go  back  all  those  years 
for  charging  Mendelssohn  with  superficia- 
lity on  such  a  ground  shows  an  extraordi- 
nary rancour.  If  this  small  book  is  looked 
upon  as  a  series  of  uncorrelated  obiter 
d i eta,  it  can  be  read  with  interest.     C.  M. 

Wolf,  William,  Musikasthetik  in  kurzer, 
gemeinfafllicher  Darstellung  m.  zahl- 
reichen  Notenbeispielen.  2.  Bd.  8°, 
VH  u.   341  S.     Stuttgart,  C.  Grti- 


ninger,  1906.     Jf 


4,80. 


Besprechung  yon  Musikalien. 


Krieger,  Adam,  Arien.  Denkmaler 
deutscher  Tonkunst.  1.  Folge.  X3X. 
Band.  Herausgegeben  von  Alfred 
Heufi.  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 
1905.     Jl  20.—. 

Z.  d.  IMG.    VII. 


Der  vorliegende  Band  gehort  seinem 
Inhalt  nach  zu  denjenigen.  die  nicht  allein 
fur  Fachgelehrte  und  Musiker,  sondern  fur 
die  weitesten  Kreise,  insbesondere  auch  der 
literarischen  Welt,  Bedeutung  besitzen.  Liegt 
doch  hier  zugleich  ein  Denkmal  deutscher 

18 


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252 


Besprechung  von  Musikalien. 


Dichtkonst  vor,  an  dem  die  Literaturge- 
schicbte  von  nun  an  nicht  mehr  stillschwei- 
gend  voriiber  gehen  darf,  da  hier  eine 
Dichtergestalt  in  ihren  Bereich  tritt,  die 
sich  von  dem  oden  Hintergrund  der  zeit- 
genossischen  Lyrik  auf  das  vorteilhafbeste 
abhebt.  Oft  ist  6chon  betont  worden,  daB 
in  der  Zeit  zwischen  dem  30jahrigen  und 
dem  7jahrigen  Krieg  nicbt  die  Dichtung, 
aondern  die  Musik  die  Tragerin  und  Ver- 
kiinderin  dessen  war,  was  unser  Volk  kiinst- 
lerisch  bewegte.  Krieger,  dessen  Geburt 
mitten  in  die  Wirrnisse  des  30jahrigen 
Krieges  fallt,  stellt  ein  merkwiirdiges  Bei- 
spiel  dafur  dar,  wie  in  derselben  genialen 
Kunstlerseele  der  musikalische  Lyriker  den 
poetischen  mit  sich  fortreiBt  und  ihn  Her- 
zenstone  finden  1'aBt,  wie  sie  in  der  gleich- 
zeitigen  Foesie  nur  sehr  sparlich  erklangen. 
Dem  Literarhistoriker  ist  hier  eine  dank- 
bare  Aufgabe  gestellt,  deren  baldige  Losung 
nur  dringend  gewiinscht  werden  kann. 

Der  Herausgeber  hat  seinem  Bande 
eine  wertvolle  Biographie  Krieger's  voraus- 
geschickt.  Es  ist  cue  erste  urkundliche,  zu- 
sammenhangende  Darstellung  von  Krieger's 
Leben,  die  neben  der  kritischen  Zusammen- 
fassung  der  bisher  zerstreuten  Notizen  eine 
Menge  neuen  Materiales  beibringt.  Freilich, 
an  "auBeren  Ereignissen  ist  Krieger's  kur- 
zer  Lebenslauf  verhaltnismaCig  arm;  nur 
sein  Unterricht  bei  Scheidt  in  Halle,  seine 
Beziehungen  zur  Leipziger  Universitat, 
die  iibrigens,  wie  der  Herausgeber  mit 
Recht  hervorhebt,  u.  a.  Krieger  auch  als 
Dirigenten  eines  Musikkollegiums  erkennen 
lassen,  seine  miCgliickte  Bewerbung  urn  das 
Thomaskantorat,  seine  angesehene  Stellung 
am  Dresdener  Hofe  beweisen,  daB  Krieger 
trotzdem  ganz  anders  im  Kunstleben  seiner 
Zeit  drin  stand,  wie  z.  B.  Schubert.  Das 
Intimste  aus  Krieger's  Personlichkeit  und 
Leben  erfahren  wir  allerdings  nicht  aus 
seiner  Biographie,  sondern  aus  den  Liedern 
selbst.  Er  ist  der  erste  Meister,  der  dem 
deutschen  Liede  eine  feste,  pr'agnante  Aus- 
drucksform  verliehen  hat.  An  die  Stelle 
des  Tastens  und  Experimentierens  bei  Hein- 
rich  Albert  ist  hier  ein  festes  Konstruk- 
tionsprinzip  getreten,  ein  Prinzip,  das  seit- 
dem  immer  wieder  in  den  Bliitezeiten  der 
Gattung  seine  Rechte  geltend  gemacht  hat. 
Mit  Recht  weist  der  Herausgeber  als  Wurzel 
des  Krieger'schen  Liedstils  das  Volkslied 
des  17.  Jahrhunderts  nach.  Auch  bei  ihm 
wirkt  noch  jene  naive  Betonung  des  Reimes 
in  der  musikalischen  Komposition  nach, 
die  yom  15.— 17.  Jahrhundert  in  der  mu- 
sikalischen Volks-  und  Kunstlyrik  ein 
Hauptcharakteristikum  der  formalen  Ge- 
staltung  bildet.  Darum  treten  auch  die 
italieniachen  Einfliisse  —  der  Herausgeber 
denkt   an   die  Venezianer    —  bei  Krieger 


stark  zuriick.  Stand  doch  das  deutsche 
Sololied.  trotzdem  es  in  letzter  Linie  eben- 
falls  einen  Absenker  der  italieniachen  Mo- 
nodie  darstellt,  dennoch  von  Anfang  an 
weit  mehr  auf  eigenen  FiiBen  als  die  iibri- 
gen  Gattungen  und  speziell  Krieger,  der  in 
deutscher  Sprache  dichtete  und  fur  ein  den 
italieniachen  Einwirkungen  minder  zugang- 
liches  Publikum  schrieb,  zeigt  sich  in  sei- 
nen  Liedern  noch  weit  mehr  als  nationaler 
Kunstler,  als  sein  Vorganger  Albert.  Liebe 
und  Wein,  die  alte  Hauptdomane  der  deut- 
schen Lyrik,  stehen  auch  bei  ihm  im  Mittel- 
punkt.  Seine  Liebeslyrik  umspannt  einen 
Btimmungskreis,  so  weit  und  mannigfaltig, 
wie  ihn  die  zeitgenbssischen  Poeten  nur 
sehr  Belten  erreicht  haben.  Dieselbe  Viel- 
seitigkeit,  dasselbe  feine  DiflFerenzierun^s- 
vermogen  kennzeichnen  auch  die  Kompb- 
eitionen,  Hierin  zeigt  sich  der  ungeheure 
Fortschritt  Heinrich  Albert  gegeniiber. 
Bei  diesem  ist  der  Ausdruck  noch  verhalt- 
nism'aGig  beschr'ankt  und  alles  auf  einen 
mittleren  Ton  gestimmt.  Krieger  dagegen 
beherrscht  die  hochste  Lust  so  gut  wie  die 
tiefste  Trauer  und  weiB  die  feinsten  Ab- 
stufungen  eines  Stimmungsgebietes  mit 
uberzeugender  Wahrheit  zum  Ausdruck 
zu  bringen.  Mit  Recht  weist  der  Heraus- 
geber auf  die  Liebesklagen  als  auf  die 
Krone  der  Krieger'schen  Liebeslyrik  hin. 
DaB  aber  auch  die  Trinklieder  noch  heut- 
zutage  ihrer  unmittelbaren  Wirkung  sicher 
sind.  haben  in  letzter  Zeit  die  Studenten- 
auffiihrungen  in  Halle  a.  S.  gezeigt.  Der 
Herausgeber  macht  auf  den  drastischen 
Humor  aufmerksam,  der  in  diesen  und  'aim- 
lichen  Liedern  sein  Wesen  treibt,  und  in 
der  Tat  ist  dieses  Lob.  mit  dem  in  der 
Musikwelt  schon  so  haufig  MiBbrauch  ge- 
trieben  worden  ist,  bei  Krieger  in  vollstem 
Mafie  berechtigt.  Keiner  seiner  Epigonen 
hat  diese  Seite  auch  nur  im  entferntesten 
erreicht. 

Was  die  Ritornelle  betrifft,  so  zeigt 
Krieger  die  Tendenz,  Vokal-  und  Instru- 
mentals'atze  scharf  zu  trennen.  Nur  einmal 
gehen  Sing-  und  Instrumentalstimmen  zu- 
sammen,  gewohnlich  aber  zieht  es  Krieger 
vor,  dem  Stimmungsgehalt  des  Gedichtes 
unabhangig  von  dem  Gesang  in  den  Ritor- 
nellen  einen  selbstandigen  Ausdruck  zu  ver- 
leihen.  Die  Aussetzung  der  Continuobe- 
gleitung  darf  als  mustergultig  bezeichnet 
werden.  Sie  entspricht  im  ganzen  der 
damaligen  General baBpraxis  und  beweist 
auBerdem  noch  ein  feinsinniges  Eindringen 
in  den  jeweiligen  Stimmungsgehalt  der  ein- 
zelnen  Lieder. 

Es  ware  sehr  zu  beklagen,  wenn  der 
hier  neu  gewonnene  Liederschatz  eines  un- 
serer  groBten  deutschen  Liedmeister  nicht 
auch  fUr  die  Allgemeinheit  wieder  nutzbar 


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Zeitschriftenschau. 


253 


gemacht  wiirde.  Denn  hier  ist  eine  Kunst, 
die  in  ihrer  genialen  Verbindung  formaler 
Einfachheit  mit  Empfindungstiefe  and  Viel- 
seitigkeit  noch  heute  so  eindringlich  zu  uns 
redet,  wie  vor  Jahrhunderten.  Mit  Auf- 
fiihrungen  Kriegerscher  Lieder  ist  ja  be- 
reits  der  Anfang  gemacht,  ein  weiteres 
dringendes  Desiderat  aber  bleibt  noch  eine 
stilgerechte  Ausgabe  fiir  den  modernen 
Laiengebrauch,  wie  sie  ja  bereits  fiir  an- 
dere  'altere  Tondenkm'aler  mit  Erfolg  ver- 
anstaltet  worden  sind.  H.  Abert. 

Mozart's  Werke.  SerieXXIV.  Supple- 
ment   Nr.  62.     Ftlnf  Divertimenti 
fur  2  Klarinetten  und  Fagott.    Par- 
titur.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 
U*5,— . 
DaB  die  Stucke  von  Mozart  sind,  ist 
wohl  keinZweifel,  jedenfalls  sind  sie  Mozart's 
wurdig,   da  insbesondere  der  Satz  tadellos 
ist.    Den  Trios  waren   urspriinglieh  zwei 
Horner  beigegeben,  die  sich  aber  als  dazu- 
getan  erwiesen  und  stutzig  machen  konnten, 
ob  die  Stucke  von  Mozart  seien.  Die  Stucke 
bieten  liebenswiirdige  gesunde  Musik,   die 
man  sich  gem  einmal  anhort.  Einentieferen 
Ton   schlagt  das  B-wtotf-Menuett-Trio  im 
dritten  Divertimento    an.    Die  Stucke    in 


die  Serie  der  unbeglaubigten  Werke  Mo- 
zart's aufzunehmen,  ist  durchaus  zubilligen; 
sie  sind  von  dem  ausgezeichneten  Mozart- 
kenner  E.  Lewicki  herausgegeben. 

A.  H. 
Musik  am  preuBischen  Hofe.  Nr.  20. 
Abendmusik,      ein      Straufl      alter 
Tanze.     Klavierbegleitung    von    G. 
Tbouret.  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 
.#  2,—. 
Es  ist  Karnevalsredouten-,  teils  Ballett- 
musik,    die    mit    entsprechender   Klavier- 
begleitung  von  Thouret  geboten  wird.  Graun 
stent  zwei  Stucke,  eine  Musette  aus  dem 
»Orfeoc  und  die  Ghaconne  aus  dem  Monte- 
zuma* (in  der  Originalniederschrift  auch  zu 
finden    in    der   Ausgabe   des    Werkes   in 
den  Denkm'aler  deutscher  Tonkunst),   der 
Komponist    Janitzsch    ein    sehr   hiibsches 
Menuett  aus  dem  Jahre  1752.    Yon  den 
anderen  Stucken  sind  die  Komponisten  nicht 
bekannt. 

Wagner,  Richard,  Tristan  und  Isolde. 
Partitur  in  Taschen  format.  Mit 
deutschem,  englischem  und  franzosi- 
schem  Text.  Leipzig,  Breitkopf  & 
Hartel.     uT  24,—. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann. 


Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S.  37. 


Anonym.  Dr.  Thomas  Muir,  MT  62,  756. 
—  Oscar  Kohler  +.  Friedrich  Weigle  f. 
Zfl.  26,  13.  —  Wolfgang  Amadeus  Mo- 
zart, SMT  26,  2f.  —  Mozart,  critics  and 
news,  MC  26,  6.  —  Mozart,  DTK  4, 
13.  —  Karl  Schikaneder.  Ein  Brief  der 
Sangerin  Mara,  Archiv  fiir  Theater- 
geschichte,  Berlin  1905.  —  Zur  Erin- 
nerung  an  Mozart,  Monatshefte  der  Co- 
meniusgesellschaft,  Berlin  15,  1.  —  Mo- 
zart's only  English  composition,  MT  62, 
756.  —  Johann  Adolf  Hasse  iiber  den 
jungen  Mozart,  SMZ  46,  7.  —  J.  D.  H. 
de  la  Fuente,  Cae  63,  2.  —  Felice  Chi- 
appo  f .  Ottocensettanta,  Turin,  1,  1.  — 
Gfroupe  des  compositeurs  beiges,  GM  51, 
52.  —  M.  Kley,  MB  21,  1.  —  J.  C.  Hay- 
nes,  Mus  11,  2.  —  Jos.  Pache,  MC  52, 
1350.  —-  Hans  Engelmann,  Mus  11,  2.  — 
Heinrich  Heine  und  seine  Beziehungen 
zu  einigen  Primadonnen  seiner  Zeit, 
NMZ  27,  10.  —  Anna  Ulingren,  Mar- 
guerite Caponsacchi,  Mischa  Elman,  SMT 


26,  3.  —  Den  fortrollade  Katten  (Hand- 
lung  »  des  Hallstrom'schen  Singspiels), 
SMT  26,  3.  —  The  fathers  of  great  mu- 
sicians: Berlioz,  Wagner,  Brahms,  MT 
62 ,  756.  —  National  federation  of  Mu- 
sical Clubs,  MC  25,  1346.  —  Gedanken 
iiber  den  Kunst-Erziehungstag  zu  Ham- 
burg, MS  39,  2.  —  British  music  and 
musician  in  Paris,  MMR  36,  422.  — 
Propositions  sur  la  musique,  CMu  9, 4.  — 
Das  Gesangleben  im  oberschlesischen 
Industriebezirke,  SH  46,  6f.  -  Die  Frau 
und  die  Musik  im  Zeitalter  der  Renais- 
sance, Zg.  47/48,  1905.  —  Coniidental 
Review  on  a  variety  of  subjects,  MC  25, 
1348.  —  Breath  control,  Mus  11,  2.  — 
Deutsches  Fest-  und  Schulbuchlein ,  Si 
31,  2.  —  Church  music.  Church  Quar- 
terly, London,  Jan.  1906.  —  Die  Aus- 
fuhr  von  Musikinstrumenten  aus  Deutsch- 
land  im  Jahre  1905,  Zfl  26,  14.  — 
American  Pioneer  Organ  Building,  Mus 
11,  2.  —  Eine  wirklich  praktische  Ver- 

18* 


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254 


Zeitschriftenschau. 


besserung  des  Geigenwirbels ,  Zfl  26, 
13.  —  Zum  75jahr.  Jubilaum  der  Hof- 
Pianofabrik  von  P.  Dorner  &  Sohn  in 
Stuttgart,  Zfl  26,  12.  —  Zur  Abwehr. 
(Bespr.  d.  Buches  »Das  deutsche  Kunst- 
harmonium «  v.  S.  Rarg-Ehlert).  H  5,  2. 
—  Das  Wesen  der  Harmonium-Musik,  H 
5,  2.  —  Eugen  Gura'a  Lebenserinnerungen 
(Bespr.),  KW  19,  9.  —  Chaminade, 
Casse,  Chansons  populaires  du  Perigord 
(Bespr.),  Revue  critique  d'histoire,  Paris 
40,  1. 

Adler,  Guido.  "W.  A.  Mozart.  Festrede 
zur  S'akularfeier  der  ersten  Auffiihrung 
des  >Don  Giovanni*  im  Deutschen  Lan- 
destheater  in  Prag,  gehalten  am  31.  Ok- 
tober  1887  im  Rudolfinum  in  Prag. 
Deutsche  Arbeit  5,  6. 

Altenburg,  W.  Neue  Mitteilungen  fiber 
Holzinstrumentenbau,  Zfl  26,  12. 

Altmann,  W.  Die  deutsche  Musiksamm- 
lung,  Mk  5,  9. 

—  Die  deutsche  Musiksammlung  (Reichs- 
Musik-Bibliothek),  ZIMG  7,  5. 

—  Die  kiinftige  » Deutsche  Musiksamm- 
lung* bei  der  Konigl.  Bibliothek  in  Ber- 
lin, AMZ  33,  6. 

—  Hugo  Kaun.  Tonsetzer  der  Gegenwart 
XIV,  NZfM  73,  6. 

Andoyer,  R.  Le  rhythme  oratoire,  prin- 
cipe  de  la  mSthode  gregorienne,  Kevue 
du  Chant  GreVorien,  Grenoble  14,  4/5. 

Arend,  M.     W.  H.  Veit,  SH  46,  5. 

—  Eduard  Mantius,  Cosmopolitain,  Berlin, 
2,  3. 

Bahr.    Ad.  Klages,  FremdTandisches  Lie 
derbuch    fiir   gem.  Chor  (Bespr.),    Neue 
philol.  Rundschau,  Gotha  1906,  2. 

Baker,  J.  J.  Tennyson  and  Mendelssohn, 
Mus.  11,  2. 

Batka,  R.  Klavier-Spielmaschinen,  Pra- 
ger  Tagblatt,  336,  1905. 

—  Mozart's  Opera  in  Zeit  und  Raum, 
Deutsche  Arbeit  5,  5. 

Bauer,  E.  F.  Young  women  in  music, 
Mus  11,  2. 

Bertini,  P.  La  musica  sacra  secondo 
S.  Agostino  e  S.  Tommaso,  NM  10,  120. 

Biberfeld,  Kann  man  sein  eigenes  Klavier 
pfanden  lassen?    Zfl  26,  13. 

Blake,  Th.  Composers  in  the  making, 
Mus  11,  2. 

Blaschke,  J.  Mozart's  Reise  nach  Dres- 
den, Leipzig  und  Berlin,  SH  46,  4. 

Blech,  Leo.  Mozartstil,  Deutsche  Arbeit 
5,  5. 

Blessing,  J.  Harmonie  der  Glocken,  GB1 
31,  1. 

Bohn,  E.  Die  erste  Fidelioauffiihrung  in 
Wien,  Breslauer  Ztg.  1905,  817. 

Borland,  J.  E.  Worship  Music  in  the 
Methodist  Episcopal  Churches  of  Ame- 
rica, London  Quarterly,  London,  Jan.  1906. 


Boughton,  R.  Concerning  Samson,  MSt 
25,  633. 

Bouyer,  R.  Un  contemporain  de  Beet- 
hoven (Obermann),  M  72,  4. 

—  Les  >Lieder<  de  Beethoven,  M  72.  2  ff. 
Braungart,  R.    Regieprobleme  im  Nibe- 

lungenring,  RMZ  7,  5. 

—  Mozart,  MRu  2,  3. 

Brenet,  M,   Les  » Etudes  c  de  Liszt,  CMu 

9,4. 
Brown,  J.  P.     Reading  music  at   sight, 

Et  24,  2. 
Bt.     Das  Urheberrecht  an  der  Operette, 

Die  Operette,  Leipzig,  1,  1. 
Burkhardt,  M.    Mozart  und  die  Frauen, 

RMZ  7,  4. 
C,  H.  C.    New  Sonatas,  Academy,  Lon- 
don 1905,  51. 
Caligula.    Zeit-  und  Streitfragen  im  Ma- 

sikleben.  VI.  Konzertdirektionen,  NZfM 

73,  6. 
Calvoooreeei ,  M.-D.     Les  etudes  d'exe- 

cution  transcendante  de  M.  Serge  Lia- 

pounow  (Bespr.),  GM  52,  6ff. 
Carter,  V.  A  Century  of  Music.    English 

Illustrated  Magazine,  London,  Febr.  1906. 
Chantavoine,  J.   Le  neveu  de  Beethoven, 

La  Revue,  Paris,  Jan.  1906. 
Chop,  M.   Beitrage  zur  Charakteristik  Frz. 

Liszt's,  Die  Lehrerwelt,  Berlin  1905,  Okt. 
Chwatal,  B.  Einwirkungen  des  Sommers 

1904  auf  die  Kirchenorgeln,  Zfl  26,  13. 
Chybi/iski,  A.     Aus   der  gegenwartigen 

klaviertechnisch-  wissenschaftlichen  Lite- 

ratur,  Mno  1,  1906. 

—  Mozart,  Lemberger  Gazette  21/22. 

—  Aus  der  neuesten  Klaviermusik  II,  Mno 
12,  1905. 

Clarke,  H.  A.  The  triumph  of  counter- 
point.    (Allegor.  Gem'alde.)    Et  24,  2. 

Clay  pole,  A.  G.  Studies  in  the  early 
history  of  Opera:  I.  The  rise  of  monody 
and  the  Italian  Operas,  MSt  25,  632. 

Cohen,  H.  Mozart's  Operntexte,  AMZ 
33,  6ff. 

Combarieu,  J.  Lecpn  III  sur  le  mode  ma- 
jeur,  fonctions  et  changement  de  fonc- 
tions,  RM  6,  3. 

Conrat,  H.  Liszt  und  die  Grafin  d'Agoult, 
BW  8,  7. 

Cooke,  J.  Fr.  The  Advent  of  Endowed 
Institutions  in  American  Musical  Edu- 
cation, Et  24,  2. 

Corver.W.J.  Alfr.  Tennyson  en  R.  StrauB, 
WvM  13,  6. 

Davidson,  J.  A.    Mozart,  MSt  25,  630. 

Dembski.  Grafin  und  Sangerin  (H.  Son- 
tag),  Schlesische  Ztg.,  Breslau,  3.  Jan. 
1906. 

Dessoff,  A.  Aus  Briefen  von  Herm.  Goetz 
an  Otto  Dessoff,  Frankf.  Ztg.  1906, 
31.  Jan. 


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Zeitschriftenschau. 


255 


Diehl ,  W.   Der  Riickgang  des  hessischen 

Kirchengesangs  im  19.  Jh.,  MSfG  11,  2. 
Dora,  0.  Heinrich  Dorn  in  Leipzig,  Leipz. 

Neueste  Nachrichten,  1.  Jan.  1906. 
Edwards,    E.  G.      Mendelssohn's    organ 

Sonatas.  MT  62,  756. 
Ehlers,  P.     Beethoven's  >Leonore«,  K6- 

nigsb.  Allgem.  Zte.  1905,  547. .. 
Eisenmann,  A.  WT  A.  Mozart,  Uber  Land 

und  Meer,  48,  15/16. 
Elaon,  A.     Club  programs  from   all  na- 
tions.   Romantic  and  modern  Germany, 

Mus  11,  2. 
Erb,  L.     Concerning  mechanical  players, 

Mus  11,  2. 
Ewers,  H.    Die  Musik  in  der  bildenden 

Kunst,  RMZ  7,  6. 
Fenno,F.  Varteteoperetten,  Die'Operette, 

Leipzig,  1,  1. 
Perch,  E.    Die  neue  Orgel  in  der  Wall- 

fahrtskirche  zu  Maria- Kadna  in  Ungarn, 

Zfl  26,  12. 
Fiege,  R.    Beethoven's  Fidelio  in  derUr- 

gestalt,  BfHK  10,  5. 
Pinok,  H.  T.    Military  music,  Mus  11,  2. 
Fischer,  Die  Orgel  in  der  Regler-Kirche 

zu  Erfurt,  Zfl  26,  14. 
Freimark,  H.    Die  moderne  Hausmusik- 

bewegunff,  Die  Post,  Berlin  1905, 25.  Nov. 
Gastoue,  A.  La  Mystere  des  Vierges  sages 

et  des  Vierges  folles,  TSG  11,  12. 
Gehring,   A.     The   elements    of  musical 

appreciation,  Et  24.  2. 
G.,  J.     Over  registreeren,  Het  Orgel,  Jan. 
Gerhard,  0.     Mendelssohn's  Mutter  und 

Kind.  Kohi.  Volksztg.  1906,  22.  Okt. 
Gevaert,  Fr.  A.    Lettre  sur  les  chefs  d'or- 

chestre  et  question  de  rhythme,  RM,  6,  3. 

—  Die  musikalische  Reproduktion.    S.  64, 
16/16. 

—  De  la  execucio  musical,  RMO  3,  25. 
Goetschius,  P.  Musical  composition,  Mus 

11,2. 
Goos, ,  P.     Beethoven's   Fis-dur    Sonate. 

NMZ  27,  10. 
Grand-Carteret.    Retrato  grafol6gico  de 

Wagner,  Musica,  Buenos  Ayres,  1,  2. 
Gumppenberg,  H.  v.     Die    Opernfrage. 

Neues  Wiener  Tagblatt,  8.  Jan.  1906. 
Guttmann,  A.    Oscar  Fried,   MWB  37,  5. 
H.,  Wm.     Stomme  oppositie.   Toonkunst, 

Amsterdam,  2.  Iff. 
Habich,  G.    Musiker-Medaillen,  BW  8,  8. 
Hagemann,  G.   Die  komische  Oper.  Rhei- 

nisch-Westfalische  Ztg.    Dez.  1905. 
Hartzem,  J.    Das  Urheberrecht  an  Wer- 

ken  der  Tonkunst,    RMZ  7,  7. 
Haslam,  W.  S.    Opera  and  realism,  Mus. 

11,2. 
Henderson,  T.  F.    Charlie  He's  my  dar- 
.  ling  and  other  Burns  originals.     Scottish 

Historical  Review,   Glasgow,  Jan.  1906. 

—  Continental  Conservatoires,     St  16,  190. 


Herbert,  W.  v.    The  music  of  the  Balkan 

gipsies,    Et  24,  2. 
HeuB,  A.     Das   damonische   Element   in 

Mozart's  Werken,    ZIMG  7,  6. 
Hoi,  J.  C.    Naar  anleiding  uner  recensie, 

Cae  63,  2. 
Hook,  C.  M.    American  and  German  opera 

conditions  contrasted,    Et  24,  2. 
Horwitz,  K.    Mozart  als  Humorist,   NMP 

15,  2. 
Hudson,  O.    The  training  of  children  in 

systematic  work,    Mus  11,  2. 
Jendwine,  J.  W.    Why  we  should  study 

abroad,    Mus  11,  2. 
Ingegnieros,  J.     Origen  y  funcion  de  la 

musica,    segiin    la    psioologfa    biologies, 

Musica,  Buenos- Ayres.  1,  2f. 
Jones,  H.  W.    What  High  School  music 

may  be,    Mus  11,  2. 
Jofl,  V.     >Aschenbrodel«.    (Marchenoper 

von  L.  Blech,  Urauff.   in  Prag.)    NMP 

15,  2. 
let  el,  E.    Die  Entstehung  des  deutschen 

Melodramas,    Mk  5,  9ff. 
Katt,  Fr.     »Fidelio«  (Beethoven's),   Voss. 

Ztg.,  Berlin  1906,  20.  Nov. 
Kerst,  Fr.    Die  letzten  Stunden  Mozart's, 

Berl.  Tagbl.  1906,  4.  Febr. 
Kleefeld,  W.  Mozart  als  Briefsteller,  NMZ 

27,  9. 

—  Familie  Mozart,  Bazar,  Berlin,  52,  4. 
Kling,    H.     Mozart,    comme   professeur 

d'harmonie  et  de  composition  musicale, 

GM  52,  4fif. 
KloB,  E.  Das  Tannh'auser-Bacchanal,  MWB 

37,  6. 
Knoke,  K.  Beobachtungen  und  Eindriicke 

vom    kirchlichen    Leben    in    Danemark 

wahrend  einer  Ferienreise,  MSfG  11,  If. 
Kohut,  A.    Die  Gr'ann  » Marie  d'Agoultc 

Die  Skizze,  Berlin  1905,  36. 

—  R  Schumann  in  franzosischer  Beleuch- 
tung,  RMZ  7,  6. 

Komorzynski,  E.  v.    Mozart  und  Schika- 

neder,    Deutsche  Arbeit  5,  5. 
Kostlin,  H.  A.     Ein  Stuck  Volkskunst, 

NMZ  27,  10. 
Krause,  E.    Kurze  Hinweise  auf  den  ein- 

stimmigen  Sologesang  mit  Begleitung  d. 

Klaviers,    HKT  10,  6ff. 
Kroeger,  E.  R.    Some  impressions  of  New 

York  musical  conditions  upon  a  visitor, 

MC  25,  1348. 
Krtsmary,  A.      »UnzeitgemaBe  Betrach- 

tungent  zur  Mozartfeier,  NMP  16,  2. 
Kruse,  R.  > Rolands  Knappen*  (Lortziug's), 

Borsen-Cour.,  Berlin  1905,  499. 
Kursteiner,    P.      Ein    >Schweizerischer 

Richard    Wagner- Verein<.     Der   Barde, 

St.  Gallen,  1,  1. 
Landau,   P.     Zur  Hundertjahrfeier   von 

»Des  Knaben  Wunderhornc,  Allgem.  Ztg, 

f.  Chemnitz  1905,  22.  Nov. 


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256 


ZeitschriftenBchau. 


Lange,  Fr.  Mozart  und  die  Gesangskunst. 

NMP  16,  2. 
Iiederer,  Y.    Zur  Geschichie  der  Noten- 

schrift  v.  Joh.  Wolf.    Ausf.  Bespr.  S.  64, 

9/10. 
Lee,  V.    The  riddle  of  music.    Quarterly 

Review,  London,  Jan.  1906. 
Leigh,   J.    G.     The  Libraries  and   their 

Possibilities.    Economie  Review,  London, 
an.  1906. 
Leriohe,  P.    »Tiphaine<  von  V.  Neuville, 

CMu  9,  4. 
Liebling,  £.    How  to   memorize  musics, 

Et  24.  2. 
Linda-Lipacaynski,    C.      Berliner    kgl. 

Musikinstrumenten-Sammlung,      Lu   I, 

20,24. 
Lliurat,F.     Els   que  escolten,   RMC  3, 

25. 
Loman,  A.   D.     Reizen   van    Orchesten. 

Toonkunst,  Amsterdam,  2,  1. 
Louis,  R.    Wolfgang  Amandeus  Mozart, 

MRu  2,  3. 
Lucerna,  E.    Gitarre  und  Volkslied.    Das 

deutsche  Volkslied,  Wien,  8,  1. 
M.    Die  Litanei  am  BuBtage,  KCh  17,  2. 
M.,  J.    M.  Bree,  Die  Grundlage  der  Me- 

thode'  Leschetizky  (Bespr.)  LZ  57,  6. 
Maarsohalkerweerd,  M.   Onderhoud,  re- 

visie  en  stemming  van  het  orgel.    Het 

Orgel,  Jan. 
Maclean,  Ch.  The  British  School  on  View, 

ZIMG  7,  5. 
Malherbe,  Gh.    Un  opera-ballet  in  connu: 

Rameau  et  les  Fetes  de  Ram  ire,    M  72, 

2ff. 
Marnold,  J.    Dialogues  des  morts:   Ter- 

pandre,  Palestrina,  LM  2,  3. 
Martens,  G.  Les  chansons  populaires  bel- 

giques.     Revue  Generate,  Briissel,  Jan. 

19U6. 
Mathews,  W.  S.  B.     The  young  women 

pianist  and  her  business  prospects.    Et 

24,  2. 
M(athias),  X.     Alte   und   neue  Ziele,    C 

23,  1. 
Mauclair,  G.     A.  Bruneau.     Emporium, 

Bergamo,  Jan.  1906. 
Millet,  LI.    Les  cansons  originals,   RMG 

3,  26. 
Milligen,  S.  van.    W.  A.  Mozart  en  zijn 

Entflihrung  aus  dem  Serail,    Cae  63,  2. 
Mortier,  A.     > William  Ratcliff*    von  H. 

Leroux,    GMu  9,  4. 
Nagel,  W.    Die  Wiederbelebung  von  Mo- 
zart's Klaviersonaten,    NZfM  73,  4. 
Kaumann,  Fr.    P.  Cornelius  und  wir,  Die 

Hilfe,  Berlin,  12,  1/2. 
iMef,    K.      Zum    loOj'ahrigen    Geburtstag 

Mozart's,    SMZ  46,  3. 
INeitzel,  O.  Zu  Mozart's  Gedachtnis.  (Vor- 

trag,  gehalten  von  G.  Neitzel.,  RMZ  7,  4. 


Niemann,  W.  Neue  Klaviersonaten,  NZfM 

73,  7. 
Nowaok,  G.    Yom  Extemporieren,  RMZ 

7,3. 
O.,   C.  v.     Der  Gorregidor  von  H.  Wolfi 

WvM  13,  5. 

—  Salome  (Rich.  StrauB),  Gae  63,  2. 
Obrist,  A.    Klavierspielapparate  und  mu- 

sikalische  Seelenwerke,    1W  19,  10. 
Orchard,  J.  G.    The  ashes  of  Anton  SeidL, 

MG  25,  1346. 
Otmar,  S.    A  magyar  zene  harmoniai  es 

melodikai  sajatossagarol,  Zg  6,  33. 
Pecanins,  J.     Gansons  Populars  Catala- 

nes,    (Forts.)    RMC  3,  25. 
Pedrell,  F.     Musichs  veils  de  la  terra: 

Joan  Carles  Amat,  RMC,  3,  25. 

—  La  Festa  d'Elche  ou  le  drame  lyriqne 
liturgique.    VI.    T8G  11,  12. 

Perriot,  F.    Methode  eUementaire  d'ex6- 

cution  du  chant  gregorien,  I.  Les  chants 

des  vepres,   Revue  du  Chant  Gregorien 

14,  4,5. 
Peter,  J.     Deutschlands  Liederdichter  2 

(Heine)  SH  46,  7. 
Philip,  J.    The  Paris  Conservatory,  Mns 

11,2. 
Pinero,  E.    La  Musica  y  el  arte,  su  accion 

moral,  Musica,  Buenos  Ayres,  1,  2. 
PoS,  E.  S.    Le  Corbeau,    LM  2,  4. 
Pothier,  J.     L'«  Alleluia  Surrexit  Domi- 

nus>   du  merer edi  de  Paques,  Revue  du 

Chant  Gregorien,  Grenoble,  14,  4/6. 
Pradel,  F.    Schlesische  Yolkslieder,  Mit- 

teilungen  d.  Schles.  Gesellsch.  f.  Yolks- 

kunde,  Breslau  1905,  14. 
Prochaaka,  R    Mozart  und  seine  Prager, 

Deutsche  Arbeit  5,  5. 

—  Mozart  und  seine  Prager,  NMZ  27,  9. 
Puy,  J.  C.  de.     De    berijmingen    en    de 

wijzen  der  Psalmen  en  net  kerkgezang, 
Het  Orgel,  Jan. 

Quittard,  H.  Les  maitres  violinistes  fran- 
qeLis  du  XVHI«  siecle,  d*apres  la  publi- 
cation de  MM.  J.  Jongen  et  J.  Debroux, 
RM  6,  3. 

R.  Friedr.  Frey-Kampf  +.  Die  Instru- 
mentalmusik,  Zurich,  7,  2. 

R.,  E.  Carl  Loewe's  geistliche  Musik,  KW 
19,  10. 

Raaff,  J.  J.  Een  Kettner  over  Wagner's 
Ring  des  Nibelungen.  Toonkunst,  Am- 
sterdam, 2,  3ff. 

Rappard,  A.  Twee  vocale-Orkestwerken 
van  R.  Straufi,  WvM  13,  3. 

Reichel,  A.  Die  Bach'schen  Suiten  fur 
Violoncello  solo,  SMZ  6,  5. 

Renz,  B.  CI.  Musik  bei  einigen  Algon- 
kin-Volkern,  MRu  2,  2. 

Robert,  B.  The  Mystical  Side  of  Music, 
Broad  Views,  London,  Febr.  1906. 

Rolland,  R.    La  Musique  en  Allemagne 


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Zeitschriftenschau. 


25? 


au  XIII e  siecle,  La  Revue  de  Paris  1906, 

15.  Febr. 
Bosenfeld,   M.    H.      Honesty    of  Music 

Publishers,  The  American  Musician  22, 2. 
Bossing,  J.  H.    Bijdrage  tot  een  geschee- 

denis  der  Opera  in  Nederland.     Toon- 

kunst,  Amsterdam,  2,  3. 
Russell,  L.  A.    Primary  vocal  law,   Mus 

11,  2. 
Butters,  H.    Lesgeven.    Toonkunst,  Am- 
sterdam, 2,  1. 

—  Mozart- Overdenkingen.  Toonkunst.  Am- 
sterdam, 2,  2. 

Bychnowsky,  E.  Reformchore,  K¥  19, 
10. 

—  Lorenzo  da  Ponte,  Deutsche  Arbeit 
5,  5. 

Sagody,  0.    Die  metrischen  Eigenschaften 

in  der  ungarischen  Musik ,  Zg  47/48, 1905. 
Samazeuilh,  G.  Pariser  Opernpremieren. 

(Werke  v.  G.  PiernS,   Ch.  M.   Widor), 

S  64,  9/10. 
Sch.  Was  ist  uns  Mozart  heut?  DMZ  37,4. 
Schiedermair,  L.   Mozart  und  die  italie- 

nische  Oper,  NZfM  73,  4. 
Schjelderap,  G.    Stimmen  der  Volker  in 

Liedern,  KW  19,  9. 
Schlosser,  A.    Das  moderne  Orchester, 

MRu  2,  3. 
Schmitz,  E.  Mozart's  kiinstlerisches  Ver- 

machtnis,  Hochland,  Miinchen  3,  4.  | 

Schnerich,  A.     Zur  Gesamtausgabe  der 

Werke  von  Jos.  Haydn,  AMZ  33,  7.       I 
Schroeder.   »Tonmalerei«  im  Choral,  GBo  i 

23,  1. 

Schuster,  H.    Leopold  Mozart,  Deutsche  j 

Musik  5,  5.  I 

Segnitz  E.    Zwei  tote  Sangesgrofien  fGa- , 

briele    KrauB,    Otto    Schelper),    NMZ 

27,  10. 
Benee,  G.  Musica  minuscola,  NM  10, 120. 
8.,  G.    Le  festival  Mozart  au  cercle  artis- 

tique  de  Bruxelles,  GM  52,  5. 

—  Un  nouvel  opera  de  Saint-Saens,  GM 
52,  7. 

8.,  P.  Edw.  MacDowell  (Bespr.  d.  Buch. 
v.  Gilman);  MSt  25,  631. 

—  Die  Entwicklung  der  Ballade  als  musi- 
kalische  Kunstgattung.  RMZ  7,  7. 

Smith,  M.  L.  Arab.  Music,  Journal  of 
the  African  Society,  London,  Jan.  1906. 

8pencer,  A.  Can  music  express  emotion? 
MMR  36,  422ff.  ' 

Spry,  W.  Notes  on  modern  American 
music,  Et  24,  2. 

Squire,  B.    The  modern  minor  mode,  Et 

24,  2. 

Stein.  J.  S.  Bach's  Kunst  —  kerndeutsche 
Kunst,  KCh  17,  2f. 

Storck,  R.    Mozart,  Der  Tiirmer  8,  4. 

Sturm,  A.  Die  Berechtigung  der  Impro- 
visation im  kirchlichen  Orgelspiel,  MSfG 
11,  2. 


Tapper,  Th.   C.  A.  Loschhorn,  Mus  11,  8. 

Tappert,  W.  Ein  Schelmenstreich  Mozart's, 
RMZ  7,  4. 

Thibaut,  J.  Note  sur  la  musique  orien- 
tate (Arabes,  Turcs  et  Persans)  RM  6,  3. 

Thiessen,  E.  Peter  Cornelius  als  Musi- 
ker.     Bespr.    v.    P.  Cornelius*  Werken, 

5  64,  11/12. 

—  Neue  Lieder,  Besp.,  NZfM  73,  7. 
Thomas,   P.    E.      Music    in   the    Public 

schools,  MC  25,  1348. 
Tiersot,  J.    De  quelques  cantiques  popu- 

laires,  TSG  11.  12. 
Tischer,  G.     rDer   Totentanzc   v.   Felix 

Woyrsch,  RMZ  7,  6. 
Trp.,  E.    Kapellmeister  Lothar  Kempter, 

SMZ  46,  3. 
TJhl,  E.    Louise  Langhans-Japha ,  NZfM 

73,  5. 
Vancsa,  M.    Don  Juan    oder  Don  Gio- 
vanni? NMP  15.  2. 
Vaselli,  A.    Der  Mensch  Mozart  u.  seine 

Musik,  NMZ  15.  2. 
Vedia,  J.  de.    Much  ado  about  nothing 

6  dejemonos  de  historias,  Musica,  Buenos 
Ayres,  I,  2. 

V.,  J.     1st    das    Kyriale    Yaticanum    ein 

Provisorium?  C  23,  If. 
Vely,  E.    Geraldine  Farrar,  BW  8!  7. 
V(ictori),  J.     Die  Melodien  des  Kyriale 

(Editio  Vaticana),  C  23,  2f. 

—  Palestrina  (Bespr.  d.  Werkes  von  M. 
Brenet)  0  23,  2. 

W.  Schubert'sche  Liedbegleitung ,  KW 
19, 10. 

—  Vom  Dienst-  bzw.  Besohaftigungsver- 
trag,  DMZ  37,  6. 

Wagner,  P.  H.  Riemann,  Handbuch  d. 
Musikgeschichte.  Ausf,  Bespr.,ZIMG7,5. 

—  Wie  mussen  die  Melodien  der  vatika- 
nischen  Choralausgabe  ausgefuhrt  wer- 
den?  (Aus:  Uber  tradionellen  Choral 
und  tradionellen  Choralvortrag),  GBo 
23,  If. 

Waldt,  J.  Das  »Mozarteum<  in  Salzburg, 
NMZ  27,  9. 

—  Leopold  Mozart,  der  Vater  Wolfgangs, 
NMZ  27,  9. 

Walter,  E.   Die  Nationalist  in  d.  Musik, 

Musikrevue,  Lemberg,  I,  8ff. 

Walter,  K.  Eine  wandernde  Melodie,  GB1 
31,  1. 

Watt,  Ch.  E.  Some  thoughts  on  peda- 
ling, Et  24,  2. 

Webster,  H.  K.  Mifi  Marie  Hall.  Ame- 
rican Illustrated  Magazine,  New  York, 
Jan.  1906. 

Welti,  H.  Zum  Fideliojubilaum,  Der  Tag, 
Berlin,  1905,  575. 

Widmann,  W.  Zur  Geschichte  der  Mo- 
zartauffuhrungen  in  Bayern,  Munchn. 
Neuest.  Nachr.  1906,  27.  Jan. 


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258 


Mitteilungen  der  » International  MusikgesellschafU. 


Wild,  J.  Das  Beethovenhaus  in  Bonn, 
Vossische  Ztg.,  Berlin,  Dez.  1905. 

Wirth,  M.  Das  erweiterte  Parsifal-Mono- 
pol,  Beil.  d.  Leipziger  Neuest.  Nachr., 
5.  Febr.  1906. 


Wustmann,  G.  Geschichte  d.  Leipziger 
Stadtbibliothek  I,  Neujahrsblatter  der 
Bibl.  u.  des  Archivs  d.  Stadt  Leipzig  1906. 

Zuschneid,  K.  Mozart's  Klaviersonaten  und 
ihre  Bedeutung  im  Unterricht,  NMZ  27,9. 


Buohhandler-Kataloge. 


Borner,  0.  G.,  Leipzi 

Lagerkatalog  Iv. 

Dramen. 
Breitkopf  &  Hart  el,  Leipzig,  Mitteilungen 

Nr.    84.      Musikverlags  -  Bericht    190b. 

Alphabetisch  geordnet.     Nach  Gruppen 

feordnet  und  zwar:  I.  Zeitgenossischc 
'onsetzer.  20.  Jahrhdt.  II.  Musika- 
liBche  Renaissance  (fortlebende  und  wie- 
derbelcbte    Werke    von    Meistern    der 


Vorzeit).  7.— 19.  Jahrhdt.  Kritische 
Gesamtausausgaben.  MusikgeschichUiche 
Sammelwerke.  III.  MusikbUcher.  Inter- 
nationale Musik  (Verlags-Vertretungen). 

Schmidt,  C.  F.,  Heilbronn  a.  N.  Katalog 
324.    Biicher  iiber  Musik. 

Voloker,  K.  Th.,  Frankfurt  a.  M.,  Romer- 
berg  3.  Katalog  260.  Kulturgeschichte. 
Darunter  Rubrik  >Musik€. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  MnsikgeBellschaft", 

Ortegruppen. 

Berlin. 

Am  21.  Januar  sprach  Herr  Prof.  Dr.  Friedrich  Zelle  auf  Grund  seiner  be- 
kannten  Forschungen  zur  altesten  deutschen  Oper.  Nachdem  er  kurz  die  Entstehung 
der  Oper  und  ihr  Cbergreifen  auf  deutsches  Gebiet  beriihrt  hatte,  charakterisierte  er 
die  Griindung  der  stehenden  Oper  in  Hamburg  durch  den  Senator  Schott,  zeigte, 
welchem  Widerstaude  der  Plan  bei  der  Geistlichkeit  begegnete  und  wie  er  in  den 
Musikern  Theile,  Strungk,  Fortsch  und  Joh.  Wolffg.  Franck  tatkraftige  und  verstandnis- 
volle  Mitarbeiter  faud.  Ihr  Leben  legte  Vortragender  in  kurzen  Ziigen  dar,  ihr  Wirken 
machte  er  durch  viele,  z.  B.  der  kirchlichen  Praxis  entnommene  Beispiele  anschaulich, 
mit  deren  Wiedergabe  sich  Frl.  vonReichenbach,  die  mit  vielem  Verstandnis  sang, 
und  Frl.  Kiesel  den  Dank  der  Versammlung  verdienten. 

In  derselben  Sitzuug  gab  Herr  Dr.  James  Simon  eine  kurze  kritische  Ubersicht 
iiber  den  Stand  der  Chopinforschung  mit  besonderer  Berucksichtigung  von  Hugo  Leichten- 
tritt's  Chopin-Buch.  Der  verstandnisvollen,  durch  praktische  Beispiele  vertieften  Dar- 
stellung  folgte  die  Versammlung  mit  sichtlichem  Interesse. 

Beiden  Vortragenden  sprach  der  Vorsitzende  den  Dank  der  Gesellschaft  aus. 

Johannes  Wolf. 

Leipzig, 

In  der  Hauptversammlung  am  8.  Januar  kam  auCer  einigen  geschaftlichen  An- 
gelegenheiten  die  bisher  versaumtej  Neuwahl  des  Yorstandes  zur  Erledigung.  Durch 
Akklamation  wurde  der  friihere  Vorstand  wieder  gewahlt. 

Zu  einer  wohlgelungenen  Mozart- Feier  gestaltete  sich  der  Abend  am  30.  Januar, 
den  die  hiesige  Ortsgruppe  im  Verein  mit  der  Ortsgruppe  der  internationalen  Mozart- 
gemeinde,  anl'afilich  des  150.  Geburtstages  Mozarts,  veranstaltete.  Das  Programm  bot 
das  Quintett  G-moll  fiir  Streichinstrumente.  die  Bauernsinfonie  ȣin  musikalischer 
Spa6«,  die  hochst  spaBhaft  im  Eostiim  zur  Auffuhrung  gelangte,  die  Sonate  Q-ditr  fur 
Pianoforte  und  Violine,  weiter  drei  Lieder  fiir  Sopran  Abendempfindung,  An  Chloe 
und  Schon  klopfet  mein  liebender  Busen  (Un  moto  di  gioga)  und  schlieBlich  zwei 
Duette  aus  der  Zauberflote  und  aus  Figaros  Hochzeit.  Im  Mittelpunkt  der  Feier 
stand  der  Vortrag  des  Herrn  Prof.  Dr.  A.  Priifer  iiber  das  Thema:    » Mozart's 


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Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgesellschaftc.  259 

Opern  und  die  Gegenwart,  mit  besonderer  Beriicksichtigung  des  Textes 
der  Zauberflotet.  Ausgehend  von  den  verschiedenen  Werturieilen,  die  man  iiber 
Mozart's  Schopfungen  ausgesprochen  hat,  ja  selbst  noch  ausspricht,  stellte  der  Vor- 
tragende  die  AuBerungen  der  Zeitgenossen  des  Meisters,  Schaul  und  Nageli,  den  Ur- 
teilen  Liszt's,  Wagner's,  Schumann's  u.  a.  gegenuber.  Stimmen  der  Gegenwart,  die 
entweder  die  geistige  Bedentung  Mozart's  in  Abrede  zu  stellen  oder  auch  Mozart  als 
Opernkomponisten  gegen  Wagner  auszuspielen  suchten,  lieBen  den  Redner  naher  auf 
Mozart  als  Dramatiker  und  auf  die  Bedeutung  seiner  Meisteropern  eingehen.  Auf  den 
Unterschied  der  alten,  d.  h.  der  Kunst  im  18.  Jahrhundert,  und  der  modernen  Kunst 
aufmerksam  macheud,  yerbreitete  er  sich  im  weiteren  Yerlaufe  seines  Yortrags  be- 
sonders  iiber  die  Urteile  Wagner's  iiber  Mozart  als  Opernkomponist,  dessen  Renaissance- 
bestrebungen,  wie  sie  augenblicklich  in  den  Mozart-Festspielen  in  Munchen  durch. 
Possart  verwirklicht  sind,  der  Vortragende  als  Hauptbedingung  fur  verstandliche,  stil- 
gerechte  Mozartauffiihrungen  ansieht.  Beziiglich  des  Textes  der  Zauberflote  erwahnt 
der  Vortragende  die  neueren  Forschungen  E.  von  Komorzynski's,  der  Jahn  darin  be- 
richtigt,  daB  Schikaneder  nicht  ein  ruinierter  Spekulant,  der  zu  seiner  fiettung  zu 
einer  Zauberoper  seine  Zuflucht  nahm,  sondern  ein  wohlhabender  Theaterdirektor  ge- 
wesen  sei,  der  mit  der  Zauberflote  sich  nur  der  Tradition  der  alten  Wiener  Zauber- 
possen,  der  alten  sog.  Maschinenkomodien ,  anpassen  wollte.  An  das  Drama  Geblers, 
Thamos,  Konig  von  Agypten,  als  Vorbild  der  Zauberflote  und  des  Oberontextes  er- 
innernd  und  damit  auch  auf  die  Ahnlichkeit  der  beiden  letzt  genannten  Texte  auf- 
merksam machend,  auBerte  sich  der  Vortragende  schlieBlich  noch  iiber  das  durch 
Schikaneder  in  die  Oper  eingefuhrte  Humanitatsideal  des  Freimaurerordens.  Er  schloB 
scinen  Vortrag  mit  Urteilen,  die  Schopenhauer,  Herder  und  besonders  Goethe,  der 
bekanntlich  eine  Fortsetzung  des  Werkes  machte,  zugunsten  dieser  Oper  fallen.  —  Die 
musikalischen  Darbietungen  wurden  von  Frl.  A.  Hartung  (Gesang),  Herrn  A.  Voigt 
(Gesang),  Raillard  (Klavier)  und  den  Mitgliedern  des  Gewandhausorchesters,  den  Herren 
E.  Kolb,  H.  Denk  (Violine),  0.  v.  Berlepsch,  J.  Thiimer  (Viola),  A.  Kludt  (Violoncello), 
A.  Wolschke  (KontrabaB),  A.  Frehse  und  0.  Stolze  (Horn)  ausgefiihrt. 

Am  17.  Februar  hielt  Herr  Prof.  Dr.  Barth  einen  sehr  anregendeu  Vortrag  iiber: 
•Die  Tonhohe  der  Sprechstimmet.  Auf  diesem  Gebiete  1st  bis  jetzt  etwas 
Positives  eigentlich  noch  nicht  geleistet  worden.  Es  liegen  zwar  Untersuchungen  vor 
iiber  die  Tonhohe  der  Konsonanten  von  Wolf  und  Appun  und  iiber  die  Tonhohe  der 
Vokale  von  Hermann,  Helmholtz  u.  a. ;  doch  Untersuchungen  iiber  die  Tonhohe  der 
Sprech8timme  als  Ganzes  sind  sehr  sp'arlich  zu  finden.  Hier  und  da  streift  man  wohl, 
so  in  einzelnen  Gesangschulen ,  dieses  Gebiet,  doch  konzentriert  man  sich  meistens 
doch  mehr  auf  die  Tonhohe  der  Singstimme.  Der  Vortragende  will  nun  u.  a.  durch 
die  Behauptung,  daB  man  beim  Gesang  auf  die  Hohe  der  Sprechstimme  achten  solle, 
auf  seine  Untersuchungen  gekommen  sein.  Die  ganze  Art  seiner  Untersuchungen  be- 
zeichnet  er  als  hochst  subjektiv.  Da  die  Klangfarbe  der  Sprechstimme  eine  un- 
gewohnlich  fremde  sei,  kame  es  sehr  oft  vor,  daB  man  sich  in  der  J'onbestimmung 
irre.  Vor  allem  passiere  dies  musikalischen  Leuten,  auf  deren  Unterstiitzung  man 
sich  deshalb  so  gut  wie  nicht  verlassen  konne.  Nachdem  der  Vortragende  noch  auf 
die  Vorbedingungen  derartiger  Untersuchungen  aufmerksam  gemacht  hat,  kommt  er 
schlieBlich  auf  deren  Resultate  zu  sprechen.  Seiner  Meinung  nach  spricht  jeder  Mensch 
harmonisch,  und  zwar  liege  die  Sprechstimme  der  meisten  Leute  im  C-rfwr-Akkord. 
Viele  Leute,  Manner  wie  Frauen,  sprachen  zum  groBen  Teil  auf  dem  c.  Konne  man 
den  Ton  nicht  genjau  feststellen,  so  erhalte  man  den  Klang,  wenn  man  zwei,  hochstens 
drei  Akkordtone  von  C-dur  zusammenn'ahme.  Bei  Mannern  z.  B.  g  +  c  oder  c  +  g  +  c. 
Im  allgemeinen  sei  e,  g,  c  die  Stimmlage  der  Manner;  eine  tiefere  Stimmlage  sei 
seltener.  Seit  drei  Jahren  sei  er  nur  zwei  Mannern  begegnet,  deren  Stimmlage  C  sei. 
Bei  Frauen  und  Kindern  hat  er  mehr  das  Gefiihl  eines  Tones.  Liege  der  Klang  in 
mehreren  Tonen,  so  k'amen  die  hoheren  Akkordtone  von  c  in  Betracht,  z.  B.  e  -+-  g. 
Auch  beim  Heben  und  Senken  der  Stimme  (Wundt:  Tonakzent)  bewege  sich  die 
Stimme  nur  in  Akkord tonen.     >Die  Liebe*   wiirde  darin  nach  Barth  so  gesprochen 


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260  MitteQungen  der  >  Internationale*  Musikgesellschaftc. 

tec 
werden:      a  g     Was  nan  das  Verhaltnis  der  Sprechstimme  zur  Singstimme  an- 

Die  Lie-be. 
betrifft,  so  vertritt  der  V ortragende  die  Ansicht,  daB  Frauen  im  Durchschnitt  auf  dem 
untersten  Ton  der  Singstimme  sprechen,  wahrend  bei  Mannern  die  Sprechstimme  mebr 
in  der  Mitte  der  Singstimme  liegt.  Da  Barth  nicht  nur  bei  gesonden  Menschen  seine 
Untersuchnngen  vorgenommen  hat,  sondern  auch  bei  Taubstummen  and  bei  Dialekten 
zu  gleichen  Resultaten  gekommen  ist}  glaubt  er  das  Richtige  getroffen  zu  haben,  ob- 
wohl  er  sich  im  Gegensatz  zu  Wundt,  Mackenzie  u.  a.  befindet.  Fur  die  Sprach- 
forschung,  Qesang  und  Hygiene  wiirde  die  Richtigkeit  dieser  Untersuchnngen  von 
groGem  Werte  sein.  C.  Bttler. 

Paris. 

La  Section  de  Paris  a  tenu  sa  derniere  seance  le  31  Janvier.  M.  Eugene  de 
Bricqueville  a  fait  une  communication,  bas£e  sur  sa  profonde  connaissance  des  instru- 
ments anciens,  relative  a  Texecution  des  oeuvres  anciennes  (de  Bach,  par  exemple)  sur 
des  instruments  contemporains  de  ces  oeuvres.  M.  de  B.  a  ensuite  parle  des  anciennes 
violes  en  particulier,  et  montrt  que  la  viole  dite  »d'amour«  est  un  instrument  fantaisiste, 
qui  ne  figura  jamais  dans  les  » concerts  de  violes.*  II  faut  done  se  garder,  dans  les 
reconstitutions  de  musique  ancienne,  de  faire  figurer  cette  viole  parmi  Forchestre.  Pour 
illustrer  sa  conference  par  des  exemples,  M.  de  B.  a  fait  jouer  ensuite,  par  M.  Picard 
(de  Versailles)  plusieurs  oeuvres  de  Marais  (1656—1728)  ecrites  pour  la  viole  proprement 
dite.  Une  de  ces  pieces  de  Marais  a  ete  jadis  transcrite  et  se  trouve  encore  chez  un 
grand  e*diteur  parisien  sous  le  titre:  Oavotte  de  Lulli  (!). 

La  communication  suivante  sur:  La  Musique  de  Luth  franchise  du  XVII «  siecle, 
a  6t6  faite  par  M.  Ecorcheville.  Mme  Landowska  a  execute  ensuite  plusieurs  pieces  de 
luth,  de  A.  Francisque,  Besard,  du  Faut,  Mesangeau,  Pinel,  Chancy  et  Gallot.  —  tran- 
scrites  pour  le  clavecin  par  M.  Quittard  qui  prepare,  avec  M.  Ecorcheville,  un  travail 
tres  important  sur  les  luthiste  frangais  du  XVII e  siecle.  J.-Q.  P. 


Neue  Hitglieder. 

Akademischer  Qesangverein,  Strafiburg  i.  E.,  durch  Professor  Dr.  Michaelis,  Blessig- 

straGe  4. 
Behr,   Edward,   Director  of  H.  E.   G.  Band,  Bombay  (Indien)  Government  House, 

Malabar  Hill. 
Conor,  Dr.  Rouen  (Seine  inf.),  15  Rue  Beauvoisine. 

Jurian,  Juri,  Leiter  der  Charkow'schen  Musikgesellschaft,  Charkow,  Kokoschkinskaja  6. 
Leblanc-Barbedienne,  Mile  Valentine,  Paris.  83  rue  Lafayette. 
Mac  Clintook,  F.  G.,  Precentor,  Dunleer,  Ireland,  Drumcar  Rectory. 
MaBson,  Paul,  Paris,  45  rue  d'Ulm. 
Milne,  V.  R.,  Norwich,  Smallbourgh  Rectory. 
Suter,  Hermann,  Kapellmeister,  Basel. 
van  Waefelghem,  Louis,  Paris,  46  Boulevard  Pereire. 
• 

Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Oohler,  Dr.  Albert,  jetzt  HohestraBc  39  II. 

Rychnowsky,  Dr.  Ernst,  Prag,  jetzt  Prag-"Weinberge,  Glatzergasse  15. 

Mitgliederverzoichnis. 

Das  neue  Mitgliederverzeichnis  der  IMG.  ist  im  Druck  und  soil  eincm  der  n'ach- 
sten  Hefte  der  Zeitschrift  beigelegt  werden. 

Die  verehrlichen  Mitglieder,  die  in  der  letzten  Zeit  ihre  Wohnung  gewechselt 
haben  oder  dieses  demnachst  tun  werden,  wo  11  en  ihre  neuenAdressen  gefl. 
nm^ehend  den  Herren  Breitkopf  &H'artel  in  Leipzig  mitteilen,  daunt  sie 
noch  im  Mitgliederverzeichnis  Beriicksic^litigung  finden  konnen. 

Ansgegeben  Anfang  Mftrz  1906. 

Fur  die Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzscherstr.  100N. 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  A  H  artel  In  Leipzig,  Nurnberger  Strata  36. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT. 


Heft  7.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

— — ~  -  ■  -— ■-  ■  ■ 

Ersoheint  monatlich.    For  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 

fur  Nichtmitglieder  10  Jf.  Anzeigen  26  Sjf  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jf. 

Die  unter  Gluck's  Mitwirkung  hergestellte,  verschollene 
alteste  deutsche  tJbersetzung  der  „Iphigenia  auf  Tauris". 

Man  hielt  bis  heute  die  deutsche  TJbersetzung  der  >Iphigenia  auf  Tauris «, 
die  den  ersten  Wiener  Auffuhrungen  von  1781  zugrunde  gelegt  worden  ist, 
fur  yerschollen.  So  aufiert  sich  Schletterer  in  der  Vorbemerkung  zu  dem 
von  ihm  in  der  Breitkopf  &  Hartel'schen  Textbibliothek  (als  Nr.  86]  heraus- 
gegebenen  Textbuche  S.  5;  »Die  alteste  fur  Wien  gefertigte  TJbersetzung 
des  Guillard'schen  Bucbes  liegt  uns  leider  nicbt  vor,  wenn  sie  sich  nicht  in 
einem  1808  in  Miinchen  gedruckten,  abscheulichen  Texte  wiederfinden  sollte.* 
Man  wu£te  auch  bis  heute  nicht,  wer  diese  alteste  tJbersetzung  angefertigt 
hat.  Weder  Marx1),  noch  Schmid2),  noch  Wotquenne3),  noch  andere  Gluck- 
Biographen  aufiern  sich  hieruber.  Yon  deutschen  "frbersetzungen  sind  viel- 
mebr  nur  bekannt  in  erster  Linie  die  fur  die  erste  Berliner  Auffuhrung  des 
"Werkes  —  vom  24.  Februar  1796  —  von  Sander  hergestellte  >freie«,  die 
noch  heute  den  Auffubrungen  allgemein  zugrunde  gelegt  wird  und  sich  in 
den  deutschen  Klavierausziigen  findet.  Dann  hat  Bitter  1866  seine  Schrift 
>Mozart's  Don  Juan  und  Gluck's  Iphigenia  in  Tauris.  Ein  Versuch  neuer 
Ubersetzungen«  Berlin,  bei  Schneider  herausgegeben.  Er  druckt  von  Seite  333 
dieses  Bucbes  an  parallel  das  franzosische  Original  und  seine  sehr  sorgfaltige 
und  schone  tJbersetzung  ab  und  wirft  der  Sander'schen  tJbersetzung  mit 
Becht  (S.  336)  vor,  dafi  sie  weder  gegen  das  Originalgedicbt,  noch  gegen 
die  Parti tur  treu  sei,  indem  er  naher  ausfuhrt:  >Diese  unerlafilichen  Er- 
fordernisse  sind  hier  in  einem  Mafie  unberiicksichtigt  geblieben,  welches  so 
weit  geht,  daB  die  durch  die  ,Freiheit*  der  TJbertragung  hervorgerufenen 
Yeranderungen  in  Melodie,  Rhythmik  und  Deklamation  das  ganze  Werk  durch- 
greifend  modifizieren,  Gluck's  Partitur  aber  in  bezug  auf  die  Gesangstimme 
fast  nur  ausnahmsweise  unbeirrt  gelassen  haben.«  Die  kritische  Prachtaus- 
gabe  des  Meisterwerkes  (sogenannte  Pelletan-Ausgabe)  war  zunachst  mit  Biick- 
sicht  auf  die  Schwierigkeit  einer  TJbersetzung  gerade  bei  Gluck,  bei  dem  es 
gait,    die    feinen    und    sprechenden    Konturen    dieser    Musik    nirgendwo    zu 


1)  Gluck  und  die  Oper,  Berlin  1863. 

2)  Christoph  Willibald  Bitter  von  Gluck,  Leipzig  1864. 

3)  Thematisches  Verzeichnis,  Breitkopf  &  Bartel,  1904. 

Z.  d.  imo.   VII.  19 


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262    Max  Arend,  Die  unter  Gluck's  Mitwirkung  hergestellte,  verschollene  usw. 

stdren,  geradezu  der  radikalen  Absicht,  tLberhaupt  auf  eine  Ubersetzung  zu 
verzichten,  da  derjenige,  der  die  Werke  Gluck's  vollkommen  kennen  lemen 
will,  docb  genfttigt  ist,  auf  die  Ursprache  zuriickzugehen.  Schliefilich  fand 
sich  in  der  feinsinnigen  Ubersetzung  von  Peter  Cornelius  ein  Ausweg. 
Diese  drei:  die  Sander'sche,  die  Bitter'sche  und  die  Cornelius'sche  Uber- 
setzung kann  man  im  wesentlichen  als  allein  in  Betracht  kommend  bezeichnen. 

DaB  die  Auffindung  der  altesten  Wiener  Ubersetzung  dann  von  uner- 
meBlichem  Werte  flir  uns  sein  wiirde,  wenn  sie  nicht  liederlich  gemacht, 
sondern  unter  Gluck's  Aufsicht  und  zu  seiner  Zufriedenheit  hergestellt 
worden  ist,  liegt  bei  der  Eigenart  des  Meisters  ohne  weiteres  auf  der  Hand. 

Nun  besitzt  die  Leipziger  Petersbibliothek  ein  kostbares  Gluck-Autograph, 
n&mlich  acht  Seiten  engbeschriebene  Singstimmen-Andeutung  mit  deutschem, 
und  zwar  lediglich  deutschem  Text  (katalogisiert  unter  Nr.  11906).  Dieses 
Autograph  umfaBt  den  grofieren  Teil  der  Oper.  Es  beginnt  namlich  bei 
dem  auf  den  Scythenchor  Nr.  6  >Les  dieux  apaisent  leur  courroux*  folgenden 
Rezitativ  »Malheureuse!«  bringt  den  SchluA  des  ersten  Aites,  hierauf  den 
Anfang  des  zweiten  Aktes  bis  in  die  Mitte  des  Eumenidenchores  Nr.  15, 
hierauf  den  Schlufi  des  dritten  Aktes,  namlich  den  Schlufi  des  Bezitatiys, 
das  der  Arie  Nr.  22  >Ah,  mon  ami*  folgt,  (von  >  quelle  fureur  t'anime«  an) 
und  die  Arie  Nr.  23,  und  endlich  den  Anfang  des  vierten  Aktes  bis  zum 
Auftreten  des  Thoas.  Der  Einblick  in  dieses  Autograph  zeigt  zweierlei: 
erstens,  dafl  diese  Ubersetzung,  wie  zu  vermuten  war,  unbekannt,  zweitens, 
dafl  sie  sehr  sorgfaltig  gerade  in  ihrem  ZusammentrefFen  mit  der  Musik  er- 
wogen  ist.  Gluck  hat  sich  augenscheinlich  deshalb  den  ganzen  Text  mit  der 
Melodie  aufgeschrieben ,  um  eine  bessere  Ubersicht  liber  die  Wirkung  zu 
naben.  Er  verfahrt  in  bezug  auf  die  Bhythmik  mit  dem  franzosischen  Ori- 
ginal ziemlich  frei.  Als  Beleg  hierfur  setze  ich  den  Anfang  der  Sopran- 
stimme  des  Eumenidenchores  Nr.  15  her: 


Animato. 


z^T£&. 


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* 


* 


M  '   * — i — W — d  '  ^ 
Lafi  die  Na  -  tur  una     ra-chen,  laJ3    die   Na  -  tur  una    ra  -  chen,    and  die 


$1 


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£=8 


W=bPL 


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t=t 


Gott -  heit,  wel  -  che   ziirnt!  Er  -  fin-den  neu- e     Qaal,   er  -  fin  -  den  neu -  e 
piano 


■JZL 


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ZS1 


Qual, 


ist 


ein     Mut  -  ter  -  mor  -  der! 


Das  franzosische  Original  setze  ich  zum  Vergleiche  her: 


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J  J  J  CD 


3: 


9=3=? 


3= 


■& 


Ven-geons  et     la    na  -  ture,  yen-ge  -  ons    et     la    na  -  tore  et    les 


M 


3= 


-    y     J 

In  -  yen 


T±=£ 


?5C 


Dieux   en    cour  -  roux,   et 


Dieux  en    cour  -  roux! 


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Max  Arend,  Die  unter  Gluck's  Mitwirkung  hergestellte,  verechollene  usw.  t  263 


^ 


* 


g^ 


*=FZ 


M-MF-F-p 


£ 


tons  dee  tour-ments,  in  -  yen  -  tons  des  tour  -  ments, 


tu- 


V        6  sa 


me 


re! 


Besonders  interessant  ist  das  b  bei  »Mutterm5rder«.  Hier  bedingt  die 
aus  dem  Wort  >  Matter  <  flieflende  ge&nderte  Melodiefuhrung  sogar  eine  Ver- 
anderung  der  Harmonie.  Gluck  hat  darum  diesen  Chor,  wohl  wissend, 
was  anf  ihn  ankommt,  yierstimmig  skizziert,  wahrend  sonst  das  Autograph 
stets  nnr  ein-  oder  zweistimmig  auf  einem  Liniensystem  geschrieben  ist. 
Diese  Sorgfalt  beweist,  da£  Gluck  es  mit  seiner  tlbersetzung  ernst  gemeint 
hat.  Aber  diese  Erkenntnis  laBt  nns  nur  nm  so  schmerzlicher  den  Yerlust 
des  Textbuches  beklagen! 

Lange  habe  ich  vergeblich  nach  ihm  gesucht.  Endlich  spielte  es  mir  der 
blinde  Zufall  in  die  Hande  —  leider,  wie  sich  ergeben  wird,  nicht  ganz 
rein.  Im  Jahrgang  1832  der  »Allgemeinen  Musikzeitung<  stent  auf  S.  746  f. 
die  Notiz  fiber  die  Aloys  Fuchs'sche  Autographensammlung  und  insbesondere 
die  zn  ihr  gehorenden  Gluck-Autographen.  Zu  ihnen  gehorte  eben  auch 
die  dentsche  Skizze  der  >Iphigenia  in  Tauris«  auf  acht  Seiten.  Der  un- 
genannte  Berichterstatter  fngt  hinzu,  dafi  diesen  deutschen  Text  1781  in 
Wien  unter  Gluck's  Aufsicht  Alxinger  gemacht  habe.  Das  war  denn  nun 
auch  der  Weg  zur  Aufnndung  des  Textbuches.  Johann  v.  Alxinger  (1755 
bis  1797),  ein  Wiener  Jurist  und  Dichter  der  freien  Josephinischen  Stromung, 
ist  noch  ein'wenig  als  Epiker  und  als  eleganter  und  gewandter  TJbersetzer 
bekannt.  Es  war  festzustellen,  daB  1812  in  .Wien  seine  >samtlichen  Schriftenc 
in  zehn  Banden  erschienen  sind.  Im  neunten  Bande,  den  >yermischten 
Schriften*,  S.  139 — 182  war  nun  das  kostbare  Textbuch  zu  nnden:  >Iphigenia 
auf  Tauris.  Eine  tragische  Oper  in  vier  Aufziigen.  Nach  dem  Franzbsischen 
des  Guillard.  Die  Musik  ist  yom  Bitter  Gluck.  (Nachtrag  zu  Alxinger'a 
Theater). «  S.  140  folgende  bringt  nach  Art  eines  Metastasio'schen  Argo- 
mento  eine  Darstellung  der  Sage,  S.  141  die  wichtige  Notiz:  >Die  gegen- 
wartige  tlbersetzung  hat  Herr  yon  Alxinger  in  Gemei  nach  aft  mit  dem 
unsterblichen  Componisten  yerfertigt.  Bey  der  erneuerten  Auffuhrung 
auf  den  k.  k.  Hof-Theatern  hat  man  eine  nochmahlige  Durchsicht  ndthig  ge- 
glaubt,  und  sich  bei  Verftnderungen  meistens  derLesarten  bedient,  die  das 
Berliner  und  Weimarische  Theater  gewahlt  haben.  TJberhaupt  findet  sich  mehr 
die  Genauigkeit  als  Schdnheit  des  Ausdrucks  beobachtet.  So  nur  war  es 
moglich,  den  tiefen  Sinn  der  Musik  wiederzugeben.  Wien,  am  1.  Januar  1807. « 

Yor  der  Ausgabe  yon  1812  scheint  der  Alxinger'sche  Text  unter  seinen 
Werken  nicht  gedruckt  worden  zu  sein.  Ein  vergleichender  Blick  auf  das 
beschriebene  Gluck-Autograph  zeigt,  daB  hier  in  der  Tat  die  gesuchte  tlber- 
setzung yorliegt.  Und  vielleicht  ist  die  Ausgabe  noch  heute  antiquarisch 
kauflich!!  In  der  Leipziger  UniversitSts-Bibliothek,  der  ich  den  Band  ent- 
liehen  habe,  ist  er  unter  »Litt.  Germ.  293ae<  katalogisiert.  Wunderbarer- 
weise  ist  Ubrigens  in  der  dieser  Gesamtausgabe  der  Alxinger'schen  Werke 
beigegebenen  Biographic  kein  Wort  davon  gesprochen,  dafi  Gluck  1781  den 
26  j&hrigen  Aristokraten  wurdigte,  mit  ihm  gemeinschaftlich  diese  tlbersetzung 
seines  Meisterwerkes  zu  yerfertigen! 

19* 


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264    Max  Arend,  Die  unter  Gluck's  Mitwirkung  hergestellte,  verschollene  usw. 

Dagegen  findet  sich  unter  den  Gedichten  Alxinger's  das  folgende,  das 
iiber  die  Beziehungen  Gluck's  zu  Alxinger  eine  beachtenswerte  Andeutung 
enthalt,  und  deshalb,  sowie  weil  es  treffend  den  Eindruck  widerspiegelt,  den 
Gluck  auf  seine  beaten  Zeitgenossen  hervorgebracht  bat,  bier  seine  S telle 
finden  mag: 

An  Gluck. 
Nach  einer  Vorstellung   der  Oper   Orpheus   und   Eurydice. 
Mein  Gluck,  me  in  Freund,  wo  ist  das  Felsenherz, 
Das  dein  unsterblicher  Gesang  nicht  scbmelzt? 
Ich  sah  den  Jiingling  vor  der  Holle  Tor, 
Die  goldne  Zither  in  der  Rechten,  stehn. 
Die  Eumeniden  lauschten  auf  sein  Lied. 
Ja!  nur  mit  diesen  Tonen,  diesen  nur 
Konnt'  Orpheus  sie,  die  Unerbittlichen 
Erbitten,  konnte  vom  Verhangnis  selbst 
Erzwingen,  daC  es  nun  zum  erstenmal 
Und  letztenmal  ein  schon  beschrieb'nes  Blatt 
Voll  lieu'  aus  seinen  ew'gen  Biichern  rifi. 

0  Gluck,  es  ist  mein  Stolz,  daC  du  mich  liebst, 
Mein  Stolz  ist's,  daft  auch  du  dem  Yolk  gehorst, 
Dem  ich  gehore;  fiihlt  es  gleich  so  ganz, 
So  warm  nicht,  wie  es  sollte,  deinen  Wert. 
Denn  lohnt  sein  Abderitenlob,  das  statt 
Durch  Tranen,  meist  durch  Schwielen  in  der  Hand 
Sich  aufiert,  nicht  den  Notenkleckser  auch,  * 

Der  leeres  Ohrgekitzel  fur  Musik, 
Der  Gaukeleien  fur  Virtu  verkauft, 
Und  dessen  eitler,  nichtiger  Gesang 
Nicht  weiter,  denn  ana  Trommelhautchen  reicht, 
Das  Herz  nie  finden  wird,  ja,  gar  nicht  sucht. 

Was  nun  die  Veranderungen  betrifft,  so  sind  sie  nattirlich  eben  der 
Sander'scben  TJbersetzung  entlehnt,  der  wir  entgehen  wollten,  da,  wie  schon 
erwahnt,  Berlin  die  Sander'sche  tJbersetzung  zu  Grunde  gelegt  hatte  und 
Weimar  ihm,  und  nicht  Wien,  gefolgt  war.  Glticklicherweise  erlaubt  aber 
das  auf  der  Leipziger  Petersbibliothek  liegende  Autograph  einen  IJberblick 
iiber  die  Art  und  das  Mafi  dieser  Anderungen  zu  bekommen  und  einen 
grofien  Teil  wieder  zu  eliminieren.  Da  das  Autograph  aofierhalb  Leipzigs 
kaum  eingeseben  werden  kann,  so  gebe  ich  das  Ergebnis  eines  Vergleichs 
des  Alxinger'schen  Testes  mit  der  Gluck'scben  Handschrift  im  folgenden 
wieder,   um   damit    das  Autograph  allgemein   nutzbar  zu  machen: 

Die  Handschrift  setzt  S.  149  des  Alxinger'schen  Teztes  bei  den  Worten 
der  Iphigenia  >Icb  zittre  schon  <  ein.  Auf  Seite  149  findet  sich  in  der 
letzten  Zeile  bei  Alxinger  der  Wortlaut:  >Geheiligt  ist  das  Amt,  und  doch 
—  so  grausam  auch!«  Die  Handschrift  hat  >.  .  .  Amt,  doch,  weh  mir! 
grausam  auch!«  —  im  genauen  AnschluB  an  die  von  Gluck  neu  hergestellte 
Rhythmik.  Sander  hat:  »ist  heilig  meine  Pflicht,  ach,  grausam  ist  sie  auch!« 
Auf  den  Seiten  150  und  151  des  Alxinger'schen  Textes  —  im  folgenden 
seien  zur  Abktirzung  die  Zeicben  A  fur  die  hier  vorliegende  Ausgabe  des 
Alxinger'schen  Textes,  G  fiir  das  Gluck'sche  Autograph,  S  flir  den  Sander'scben 
Text  angewandt  —  finden  sich  keine  Abweichungen.  Dagegen  ist  der  An- 
fang  des  2.  Aktes  korrigiert.     G  hat: 


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Max  Arend,  Die  unter  Gluck's  Mitwirkung  hergestellte,  verschollene  usw.    265 

>  Welch'  Schweigen  echaudervoll! 

Und  welche  diistern  Schmerzen? 

Wie!  du  antwortast  mir 

Durch  langes  Seufzen  (Schluchzen?)  mir? 

Vermag  der  Tod  so  viel  aufs  Heldenherz? 

Bin  ich  nicht  Py lades? 

Und  bist  du  nicht  Orestes  ?€ 

S  und  A  haben  gemeinsam:  »  Welch  fUrchterliches  Schweigen,  Und  welch 
ein  banger  Schmerz.  Wie?  Seufzer  dringen  nur  aus  deiner  Brust  hervor? 
Bebt  vor  dem  Tode  des  Helden  grofie  Seele?  Bin  ich  nicht  langer  Pylades? 
Bist  du  nicht  mehr  Orest?« 

Dann  bringen  noch  die  drei  letzten  Verse  der  Seite  152  A  eine  Ab- 
weichung  von  G.  Letztere  hat:  »Zum  Laster  nur  geboren*.  Pylades: 
»Was  sagst  du?  Welche  neue  [ein  unleserliches  Wort]?  Welch  neues  Laster? 
SprichU  A  hat:  »Zu  Qualen  nur  geboren*.  Pylades:  »Was  sagst  du? 
Welche  Worte,  Freund!  Und  welche  Qualen?  sprich!*  S  hat:  >Geboren 
zum  Verbrechen!«  Pylades:  »Orest,  was  qualt  von  neuem  dich,  und  welche 
Tat  hast  du  getan?<  S.  153  (A)  finden  sich  mehrere  geringfligige  Ab- 
weichungen,  namlich  Vers  4  hat  G  >zu  neuen  Lastern*,  A  >zu  mehr  Ver- 
brechen*,  S  »zu  neuem  Frevel.«  Im  folgenden  Vers  hat  G  >Henker«, 
A  >Morder« ,  8  »und  nun  mord'  ich  auch  den!<  In  der  folgenden  Arie 
des  Orestes  hat  G  im  Vers  3  >zu  gelinde*,  A  »zu  gelind  noch«,  dann  einige 
Zeilen  spater  G  >schlagt  mich,  ihr  Gotter! «,  A.  >Trefft  mich«.  Im  folgenden 
Bezitativ  des  Pylades  hat  G  »Entehr  in  deinem  blinden  Eifer,  nicht  deinen 
Pylades,  die  Gotter  und  dich  selber!<}  dagegen  A:  » Nicht  langer  schmah  in 
deinem  Basen  die  Gotter,  —  deinen  Freund,  —  dich  selberN  S  war  hier 
offenbar  Vorbild  (>  nicht  langer  schmah  in  deiner  Wut  die  hocherhabnen 
Gotter,  deinen  Freund  und  auch  dich  selberN),  wahrend  er  bei  den  vorhin 
angefuhrten  kleinen  Anderungen  vollig  abweicht.  Interessant  ist  die  Arie 
des  Pylades  Nr.  13  >Nur  einen  Wunsch*  :  hier  stimmen  G  und  S  (und  A) 
uberein,  d.  h.  Sander  hat  abgeschrieben!  Nur  hat  er  das  kraftige 
>Mag  das  Schicksal  uns  bekriegen<  in  das  schwachliche  und  unverstand- 
liche  >Mag  das  Schicksal  uns  betrtigen«  abgeandert.  Seite  154  (A)  bringt 
auch  sonst  nur  geringfligige  Abweichungen.  Hinter  den  Worten  des  Dieners 
schiebt  G  als  Ausruf  des  Orestes  >Ach  Gotter !«  ein.  Dann  hat  G  »Nur 
lafi  zugleich  empfangen  uns  den  Streich* ,  dagegen  A  >Doch  daB  er  beyde 
feet  vereint  uns  triffU  im  Anschlufi  an  S:  >Doch  daB  er  beid'  uns  nur 
vereinet  trifft.<  Seite  155  A  hat:  (Pylades)  >0  Schmerz!  (Orestes)  Fluch 
euch  Barbaren ! «  dagegen  G:  (Pylades)  »Weh  mir!  (Orestes)  Ihr  UngeheuerW 
S  hat:  >0  Schmerz!  Fluch  euch,  ihr  UngeheuerN  In  der  letzten  Zeile  S.  155 
—  die  Seitenzahlen  beziehen  sich  stets  auf  A  —  hat  G  >meiner  Qualen 
Ziel«,  A  >meiner  Leiden  Ziel<,  wahrend  8  vollig  abweicht.  S.  156  ist  im 
zweiten  Vers  von  A  >dem  Muttermorder*  hinzugefUgt.  Von  Mitte  S.  156  bis 
Mitte  S.  169  A  fehlt  G,  wie  schon  erwahnt  wurde.  S.  169  hat  G  >jahling« 
undeutlich  lesbar],  A  >plotzlich<.  Dann  singt  Iphigenia  bei  G:  >Mir  hielte 
eine  Macht,  fremd,  doch  unwiderstehlich ,  bei  dem  Altare  selbst  den  auf- 
gehobenen  Arm!*  A  hat  >Es  hielt  ein  Gott,  —  zwar  unbekannt,  doch  machtig, 
bei  dem  Altare  selbst  den  Arm  mir  noch  zurtick«,  S:  >es  hielt  ein  Gott, 
zwar  unbekannt,  doch  machtig,  auch  selbst  an  dem  Altar  den  Arm 
mir  noch  zuriick!*     Darauf  hat  Orestes   bei   G:    »taub    bei   meinen  heifien 


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266    Max  Arend,  Die  unter  Gluck's  Mitwirkung  hergestellte,  verschollene  usw. 

Wiinschen?*  A  und  S  »bei  meinem  heiflen  Flehn?*  S.  170  hat  G:  »Ver- 
giefien  dieses  Blut,  das  stets  der  Himmel  sparet*,  dagegen  A  >durchbohren 
diese  Brust,  die  stets  der  Himmel  foltert*,  8  »verstromend  all'  das  Blut,  das 
der  Himmel  sich  sparet!«  Zwei  Zeilen  spater  hat  G;  >Tu,  wie  sie  dir  be- 
fohlen!*,  A:  >Gehorche  ihrem  Willen«,  S:  >Gehorche  deiner  Retterinc 
Dann  sagt  einmal  auf  dieser  Seite  G  »versprochen«,  A  >versprachest«,  and 
in  der  letzten  Zeile  G:  >wenn  es  der  Himmel  will*,  A  >da  es  .  .  .«  Die 
Arie  Nr.  23  geht  A  vollstandig  mit  S,  dagegen  hat  G:  >0  Gottheit,  dn  den 
Edlen  teuer,  o  Freundschaft  komm  und  stark  den  Arm,  der  droht,  Erfull 
mein  Herz  mit  deinem  heil'gen  Feuer,  ich  rette  den  Orest,  sonst  eil  icb  in 
Tod«.  Im  vierten  Akt  (A  8.  172)  sind  die  Anfangsworte  geandert.  G  hat: 
»Nein,  die  barbar'sche  Pflicht,  ich  kann  sie  nicht  erfullen,  gewifi,  es  sprach 
ein  Gott«,  A  dagegen  ziemlich  wortlich  mit  8  ubereinstimmend:  »Nein,  ich 
erfUlle  nicht  mein  schaudervolles  Amt.  Gewifl,  es  spricht  ein  Gott.«  8.  173 
hat  G  >deinen  Zorn  versohnen«,  A  »dich  versohnen!«  Dann  singt  Orestes 
bei  G:  »Den  Tod  hab  ich  gewiinschet;  schlag  .  .«,  bei  A  fehlt  das  Wort 
»schlag<.  Iphigenia  hat  in  der  folgenden  Zeile  bei  G  >0  zeige* ,  bei  A 
»Nein,  zeige«,  wahrend  8  hier  wie  vorher  vollig  abweicht.  8.  174  hat  G 
>Die  Gotter  zwangen  mich,  mein  Leben  zu  verschwenden ;  verlangertest  du 
dessen  Lauf,  so  machtest  du  dich  strafbar  wider  Willen.  (Iphigenia)  Mich 
strafbar?  0  ich  bins,  wann  ich  dich  tdten  muB!  (Orestes)  Dein  zartlich 
Mitgefuhl,  wie  machts  der  Menschheit  Ehre.  Wie  linderts  mir  den  Todes- 
streit.  Seit  jenem  Schreckenstag,  ach  mir  [?]  seit  langer  Zeit  gab  meinem 
Jammerstand  noch  niemand  eine  Trane.«  A  hat:  >Die  Gotter  zwangen  mich, 
mein  Leben  zu  verachten.  Und  wolltest  du  es  schonen,  so  war  dein  Mitleid 
selbst  Yerbrechen.  (Iphigenia)  Verbrechen  ?  0  das  ist's,  wenn  ich  dich  toten 
mufl.  (Orestes)  Dein  zartlich  Mitgeftihl  wird  mir  den  Tod  versuBen!  Erleichtern 
mir  den  letzten  Streit.  Seit  jenem  Schreckenstag  —  ach  schon  so  lange 
Zeit!  Sah  ich  bei  meiner  Qual  kaum  eine  Z'ahre  nieftenW  8  hat  einen 
vollig  abweichenden  Text.  Endlich  erscheinen  8.  175  noch  einige  gering- 
fugige  Abweichungen.  Namlich  G:  »Bei  dem  Frieden,  vor  dem  Streit*. 
A  »bei  dem  Streit «.  Dann  G:  (Iphigenia)  > Welch  ein  Augenblick!«,  A: 
>0  welch  ein  AugenblickW  Ferner  G:  >Gott!  all  mein  Blut  —  es  stocket 
nun  mein  Herz!«,  A:  >es  stockt  in  meinen  Adern*.  Beim  Auftreten  des 
Thoas  bricht  das  Autograph  ab. 

Es  ist  noch  die  Frage  zu  erortern,  ob  denn  der  Text  von  G  wirk- 
lich  derjenige  ist,  der  als  endgiiltiges  Ergebnis  der  gemeinschaftlichen 
Arbeit  Gluck's  und  Alxinger's  den  Wiener  Auffuhrungen  von  1781  zu- 
grunde  gelegt  wurde,  oder  ob  er  nicht  etwa  noch  geandert  worden  ist. 
Da  der  Text  A  nachtraglich  verandert  worden  ist,  lafit  sich  das  nicht  mit 
voller  Sicherheit  angeben.  Es  ist  jedoch  mit  grofler  Wahrscheinlichkeit 
anzunehmen.  Die  Griinde  sind  folgende:  In  der  Handschrift  G  nnden  sich 
zwar  gelegentliche  Yerschreibungen  und  Korrekturen,  nicht  aber  Les- 
arten,  von  denen  die  eine  an  die  Stelle  der  andern  treten  sollte.  In  die- 
ser Hinsicht  ist  die  Handschrift  ohne  Korrektur.  Sie  ist  das,  trotz- 
dem,  wie  schon  erwahnt  wurde,  die  Bhythmik  in  weitgehender  Weise 
umgeandert  und  dem  deutschen  Texte  angepaBt  worden  ist.  Augen- 
scheinlich  trug  Gluck  diese  rhythmischen  TTmanderungen  deutlich  in  seiner 
musikalischen  Vorstellung  mit  sich,  als  er  an  die  Niederschrift  ging.  Das 
laBt  aber  den  Schlufi  zu,  da£  er  das  endgultige  Eesultat  der  Arbeit  am 


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W.  G.  Mc  Naught,  The  Competition  Festival  Movement  in  England.        267 

Text  aufgeschrieben  hat.  Natiirlich  wird  dadurch  nicht  ausgeschlossen,  daB 
selbst  in  den  Proben  noch  hier  und  da  ein  Wort  geandert  worden  ist.  Ich 
halte  also  die  Handachrift  nor  insofern  fur  eine  Skizze,  ale  Oluck  sich  an- 
deutend  die  Wirkung  plastisch  vor  Augen  stellen,  nicht  aber  mehr  einen  ■ 
vorlaufigen  Entwurf  niederschreiben  wollte.  Die  Niederschrift  verfolgte 
uberdies  wohl  noch  den  praktischen  Zweck,  dem  Notenschreiber  beim 
Ausschreiben  der  Gesangs-  und  Chorstimmen  als  Unterlage  zu  dienen,  viel- 
leicht  auch  bei  den  Proben  als  deutsche  Direktionsstimme  die  fehlende  Parti- 
tor  zn  ersetzen. 

Die  Einzelheiten  der  Abweichungen  von  G  erhalten  vielfach  erst  durch 
eine  Betrachtung  der  im  Autograph  vielfach  geanderten  Rhythmik  ihre  rich- 
tige  Beleuchtung.  Auf  diese  Rhythmik  aber  vermag  ich  hier  nicht  im  ein- 
zelnen  einzugehen,  weil  ich  anderenfalls  das  ganze  Autograph  abdrucken  muBte. 
Yergleicht  man  G  mit  A,  so  findet  man  in  G  die  herbere,  kraftigere 
Fassung.  Die  Sprache  ist  oft  dunkel  und  ringt  nach  dem  Ausdruck  —  an 
Klopstock  erinnernd.  Es  ist  auch  sofort  ersichtlich,  daG  man  diese  Text- 
fassung  heute  nicht  ohne  weiteres  einer  Aufftthrung  zugrunde  legen  kdnnte. 
Aber  es  wurden  ganz  geringfttgige  Retuschen  genftgen,  ahnlich  wie  Wagner 
den  Text  der  »Iphigenia  in  Aulis<  haufig  durch  die  Korrektur  eines  einzigen 
Wortes  in  unerwarteter  Weise  verbessern  konnte. 

Was  das  Verhaltnis  des  Komponisten  zum  tJbersetzer  betrifft,  so  hat  offenbar 
Gluck  im  ganzen  und  im  kleinen  grofien  Einflufi  auf  die  Gestaltung  der  TJber- 
setzung  gehabt,  und  dem  jungen  Dichter  gestattete  seine  elegante  und  form- 
gewandte  Handhabung  des  Deutschen  trotz  dieser  Fesseln  einen  lesbaren 
•Text  zu  schreiben.  Wie  wenig  sonst  der  erhabene  Ernst  und  die  Strenge 
Gluck's  dem  Stil  Alxinger's  entsprachen,  lehrt  ein  Blick  in  dessen  Dich- 
tungen* 

Wie  konnte  es  nun  geschehen,  dafi  diese  TJbersetzung  in  Yergessenheit 
geraten  ist?  Instruktiv  ist,  dafi  weder  der  Biograph  Gluck's  Alxinger,  noch 
der  Biograph  Alxinger's,  was  freilich  noch  viel  naber  gelegen  hatte,  Gluck 
zu  erwahnen  fur  der  Muhe  wert  findet!  Und  doch  handelte  es  sich  um  ein 
Meisterwerk  ersten  Ranges!  Das  zeigt  una,  wie  wenig  im  Ghrunde  genommen 
Gluck's  Bestrebungen  nach  einem  musikalischen  Drama,  in  Deutschland 
wenigstens,  verstanden  worden  sind,  bevor  una  Wagner  dariiber  die  Augen 
gedffnet  hat.  So  etwas,  wie  der  Text  zu  einem  der  edelsten  Buhnenwerke, 
erschien  dem  Theaterbesucher  im  Grunde  genommen  als  etwas  so  vollkommen 
gleichgultiges,  dafi  es  sich  wahrlich  nicht  lohnte,  sich  darum  zu  kummern!  Mit 
diesem  Schlendrian  ist  es  freilich  fur  absehbare  Zeit  aus.  Der  Biograph  Gluck's, 
der  Herausgeber  eines  neuen  Klavierauszuges  der  »Iphigenia  auf  Taurisc, 
ja  vielleicht  auch  ein  Theaterleiter  und  Dirigent,  der  seine  Aufgabe  ernst 
nimmt,  werden  kaum  mehr  daran  vorbeikommen  konnen,  sich  mit  der 
deutschen  Fassung  zu  beschaftigen,  die  Gluck  selbst  seinem  Meisterwerke  gab. 

Leipzig.  Max  Arend. 

The  Competition  Festival  Movement  in  England. 

The  recent  rapid  growth  of  the  Musical  Competition-Festival  movement 
in  England  entitles  it  to  be  regarded  as  an  important  factor  in  the  musical 
activities    of   the    nation.     Popular    musical    competitions    are   of  course  no 


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268        W.  G.  Mc  Naught,  The  Competition  Festival  Movement  in  England. 

novelty  here  or  elsewhere.  In  Wales,  in  the  form  of  Eisteddfodaa,  they 
have  existed  for  centuries,  and  in  England  they  have  also  flourished  sporadi- 
cally for  at  least  the  last  two  generations.  But  during  the  last  decade  their 
establishment  in  all  parts  of  the  country  has  been  the  objective  of  a  special 
propaganda  headed  by  a  North  Country  amateur,  Miss  Wakefield,  and  this 
propaganda  has  ripened  into  an  Association  formed  for  the  purpose  of  uniting 
the  promoters  of  the  various  undertakings  and  of  providing  opportunities  for 
the  discussion  of  ways'  and  means,  and  also  for  the  opening  up  of  new 
centres.  The  efforts  of  those  concerned  in  the  movement  have,  before  and 
since  the  formation  of  the  Association  in  1904,  resulted  in  the  establishment 
of  about  thirty  new  Competition  Centres.  Exact  statistics  are  not  available; 
but  it  may  be  estimated  that  in  England  between  30,000  and  40,000  indi- 
viduals were  last  year  concerned  as  competitors  in  the  numerous  gatherings 
that  took  place,  and  the  present  year  will  show  a  substantial  increase. 
Nearly  all  branches  of  musical  execution  —  both  vocal  and  instrumental  — 
are  catered  for  in  the  Schedules.  The  great  majority  of  the  competitors 
are  choralists  and  solo  singers. 

In  two  of  the  most  important  centres  (Morecambe  and  Blackpool)  full 
orchestras  enter.  In  the  matter  of  rewards  the  tendency  is  to  discourage 
the  offer  of  large  money  prizes;  and  even,  as  at  Kendal  and  elsewhere,  to 
abandon  money  prizes  entirely,  and  instead  to  provide  banners,  certificates 
and  challenge  shields. 

Roughly,  the  festivals  may  be  divided  into  those  that  are  confined  to 
residents  in  a  limited  district  and  those  that  are  open  to  the  whole  country. 
In  both  classes  there  are  some  centres  that  make  a  leading  feature  of  con- 
certs given  by  the  combined  resources  so  far  as  they  can  be  adequately 
rehearsed.  • 

The  Westmorland  Festival  held  at  Kendal,  the  largest  town  (14,000  in- 
habitants) on  the  borders  of  the  famous  English  Lake  and  Mountain  district7 
is  the  model  of  a  "close"  country-side  competition  gathering.  The  remarkable 
artistic  results  of  competitions  possible  when  they  are  carefully  guarded  from 
excess,  and  rigorously  educational,  are  nowhere  else  so  admirably  exemplified. 
Twenty  years  ago  Miss  Wakefield  who  is  connected  with  a  family  well  known 
in  the  county,  formed  the  idea  of  stimulating  musical  practice  in  the  nume- 
rous small  villages  in  the  district  endeared  to  her  by  many  associations. 
To  a  less  sanguine  and  determined  personality  the  musical  potentialities  of 
such  a  scattered  population  would  have  appeared  to  be  insignificant.  But 
with  prophetic  instinct  Miss  Wakefield  saw  that  the  competitive  idea,  not- 
withstanding all  that  could  be  said  against  it,  would  most  probably  effect 
the  musical  salvation  of  her  beloved  Westmorland  folk.  So  in  1886  two 
villages  were  persuaded  to  provide  two  double  quartets  of  voices  to  compete. 
With  persistent  fanning  the  fire  soon  spread,  and  in  a  few  years  almost 
every  village  in  the  district  was  sending  its  adult  or  children's  choir  to  take 
part  in  a  spring  gathering  that"  attracted  large  and  interested  audiences. 
The  next  step  was  to  focus  these  abundant  and  by  now  educated  resources 
upon  the  combined  production  of  great  works,  and  to  subordinate  the  com- 
petitive element  to  this  end.  The  result  has  been  the  creation  of  a  musical 
festival  of  the  highest  type.  In  1905  eight  hundred  trained  adult  choralists 
divided  into  two  separate  choirs,  performed  on  different  occasions,  and  Henry 
J.   Wood  was    engaged  as  general  conductor,  and  his  famous  Queen's  Hall 


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W.  G.  Mc  Naught,  The  Competition  Festival  Movement  in  England.         269 

Orchestra  was  imported  at  great  expense  (Kendal  is  250  miles  from  London) 
for  the  accompaniment  of  the  choral  works,  and  for  the  performance  of 
classical  orchestral  music.  Dvorak's  Stabat  Mater  and  Mendelssohn's  Wal- 
purgis-Nacht,  the  Meistersinger  overture  and  Beethoven's  C-Minor  Symphony 
were  among  the  works  performed.  This  year's  festival,  which  will  be  held 
on  the  25th,  26th  and  27th  April  will  be  equally  interesting.  Henry  J. 
Wood  and  his  orchestra  are  again  engaged. 

A  festival  held  at  Morecambe  (12,000  inhabitants),  a  seaside  resort  on 
the  Lancashire  coast  and  almost  in  sight  of  Kendal,  has  made  equally 
phenomenal  progress,  mainly  in  other  directions.  Since  its  very  small  be- 
ginnings in  1891  it  has  grown  to  be  the  most  important  "open"  competition 
festival  held  in  the  country.  For  some  years  past  it  has  been  found  neces- 
sary to  allot  four  days  for  its  operations.  It  is  boldly  and  admirably 
managed  by  a  committee  of  the  residents,  headed  by  the  Rev.  Canon  Gorton, 
the  local  Church  Rector,  and  is  not  undertaken  for  profit.  The  festival  is 
held  in  a  magnificent  concert  hall,  possessing  unique  acoustic  properties  and 
seating  accommodation  for  6000  persons.  Morecambe  has  become  the  Mecca 
of  the  finest  small  choirs  in  the  country.  Last  year  (May  1905)  there  were 
over  4,000  competitors.  Fifty-three  choirs,  three  string  orchestras  and  three 
full  orchestras  were  among  the  competitors  on  the  "open"  day.  Some  of 
these  organisations  came  from  places  more  than  one  hundred  miles  distant, 
and  excursion  trains  from  many  parts  of  England  brought  crowds  of  keen 
and  appreciative  critics,  who  had  been  educated  by  attendance  at  Morecambe 
and  similar  events  held  elsewhere.  The  tests  for  this  Festival  are  selected 
with  the  utmost  care.  For  the  highest  classes  the  finest  music  obtainable, 
regardless  of  difficulty  or  the  nationality  of  composers,  has  been  chosen.  The 
part  songs  of  Brahms,  which  in  the  north  of  England  were  hardly  known 
to  exist,  "have  by  this  means  become  familiar  and  highly  popular.  Recently 
the  unaccompanied  part  music  of  Cornelius  has  provided  a  new  sensation. 
No  piece  has  been  chosen  twice  in  the  record  of  this  festival.  So  far,  the 
works  of  140  composers  illustrated  by  359  pieces  have  been  drawn  upon. 
The  programme  in  the  principal  classes  in  1905  was  as  follows:  — 

Female  Voices.  Mixed  Voices, 
"^e^s  influence"  .  ••  Felix  Woyrsch.  "Sweete  Floweres"  .  .  .  T. A. Walnnsley. 
"The  Tambourine  player"  .  Schumann.  "Shall  we  go  dance"  .  .  .  0.  V.  Stanford. 
Male  Voices.  "Fusca,  in  thy  starry  eyes"  T.  Tomkine. 
uFly  to  my  mistress"  .  .  .  C.  H.  Lloyd.  uO  Death!  thou  art  the  tran- 
che Sailor's  Song"  ....  Hatton.  <V&  right"  •  ;  •  :  \  \ ,  Ocwnelius. 
"The  Song  of  the  Spirits"  .         Schubert.  (Der  Tod»  da8  18t  <ke  kuhle  Nacht.) 

"Boot  and  Saddle"    ....     G.  Bantock.   "Night  whispers" Moellendorff. 

"Liebe" R.  Strauss.  •TeU  me,  0  love"     .   .   .  0.  H.  H.  Parry. 

"A  Franklyn's  Dogge"  .   .  A.  C.  Mackenzie. 

The  orchestras  were  set  to  play  Mendelssohn's  overture  "Buy  Bias"  and  Gade's 
"Novelletten"  for  strings  (Op.  53). 

The  reputation  this  festival  has  gained  for  high  artistic  aims  and  fine 
performances  has  enabled  the  promoters  to  claim  the  sympathy  of  some  of 
the  most  eminent  British  musicians  and  to  enlist  their  services  as  adjudicators. 
Sir  Alexander  Mackenzie,  Sir  Frederick  Bridge,  Sir  Edward  Elgar,  Frederick 
Corder  (Royal  Academy  of  music),  the  late  Sir  John  Stainer,  Adolf  Brodsky 
(Manchester),  G.  R.  Sinclair  (Hereford  Cathedral)  and  Henry  Coward  (Shef- 
field) have   officiated   in  this  capacity,  and  have  warmly   expressed  their  ap- 


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270         W.  G.  Mc  Naught,  The  Competition  Festival  Movement  in  England. 

preciation  of  the  artistic  results  achieved.  I  hope  I  may  add  that  I  have 
had  the  honour  of  co-operating  with  the  above-named  gentlemen  as  adju- 
dicator at  this  festival  on  eight  occasions,  and  have  therefore  enjoyed  ample 
opportunities  of  tracing  its  extraordinary  growth. 

As  to  the  standard  of  performance  attained  it  has  often  seemed  to  as 
in  the  adjudicators'  box  to  reach  the  limit  of  perfection  in  beauty  of  tone, 
charm  of  execution,  and  more  than  all,  depth  of  expression.  Last  year  a 
choir  from  Hanley  (Staffordshire),  composed  mainly  of  the  better  class  workers 
in  the  pottery  district  and  led  by  J.  James,  an  untrained  musician,  but  with 
a  distinct  genius  for  choral  conducting,  strongly  moved  the  four  adjudicators, 
of  which  Sir  Edward  Elgar  was  one,  and  the  audience  of  five  thousand 
persons  was  similarly  affected  by  an  extraordinarily  fine  interpretation  of  the 
above  named  piece  by  Cornelius.  Other  choirs  performed  almost  equally 
admirably  in  this  and  the  male  voice  sections.  Frederick  Corder.  writing 
immediately  after  this  event  said:  — 

"Let  the  blase*  musician  in  want  of  a  new  sensation  just  pay  a  tenth  part  of  what 
would  take  him  to  Bayreuth,  and  let  him  spend  a  couple  of  days  at  one  of  these 
wonderful  gatherings.  There  he  will  hear  not  only  the  best  of  good  music,  but  music 
of  a  class  to  which  he  is  probably  an  utter  stranger.  Beyond  this  he  will  have  such 
a  surprise  as  to  the  possibilities  of  choral  performance  as  no  words  of  mine  can  hope 
to  describe. 

* 

I  have  heard  choirs  of  mill-girls  that  made  me  wonder  what  was  left  for  the 
archangels;  I  have  heard  choirs  of  rough  men  brought  to  the  fine  edge  of  a  solo 
quartet  of  trombones,  but  that  crowning  glory  of  the  North,  the  well-selected  mixed 
choir  carefully  trained  by  some  local  conductor,  can  touch  the  heart  and  compel  the 
unwilling  tear  in  a  way  that  nothing  else  can.  0  young  composers,  young  composers 
whom  I  love  so  dearly!  Waste  not  your  lives  in  ineffectual  rivalry  of  the  great  deeds 
of  Wagner  and  Strauss.  Go  North,  and  learn  what  a  marvellous  field  there  is  for 
you  to  work  in  if  you  only  will.  Here  is  England's  strength  and  beauty:  why  is  not 
the  fact  better  recognised  ?  Shame  upon  those  critics  who  neglect  their  duty !  Shame 
upon  us  composers  who  do  not  lay  our  best  efforts  at  the  feet  of  these  genuine  en- 
thusiasts !  And  shame,  above  all,  upon  those— myself  among  them— who  feebly  assert 
that  "choral  music  is  so  limited"  or  "has  had  its  day."  One  visit  to  a  northern  Festival 
will  eradicate  that  belief,  at  least.  To  end  with  a  not  very  novel  simile,  I  feel  like  a 
child  playing  with  pebbles  upon  the  seashore  while  a  whole  ocean  of  music  lies  un- 
explored before  me.''    (Zeitschrift,  VII,  25,  Oct.  1906). 

The  supremely  fine  execution  described  above  is  of  course  the  exception. 
It  is  by  no  means  the  aim  of  the  promoters  of  this  and  other  similar  schemes 
merely  to  provide  an  arena  for  the  best  choirs  to  exhibit  their  high  training. 
The  educational  ends  in  view  are  only  realised  when  the  less  fortunately 
constituted  and  conducted  choirs  are  encouraged  to  enter  by  the  provision 
of  sections  for  choirs  of  a  similar  grade.  The  best  choirs  come  to  teach, 
and  are  proud  to  do  so,  and  the  other  choirs  willingly  come  to  learn.  As 
at  Kendal  the  Morecambe  scheme  includes  the  performance  of  important 
choral  works  by  a  combination  of  the  local  choirs.  Last  year  the  services 
of  Henry  Coward,  the  famous  Sheffield  choir  trainer,  were  enlisted,  and  a 
fine  performance  of  Elgar's  "King  OlaP  was  given  under  the  composer's 
direction.  One  of  the  competing  orchestras,  supplemented  by  professional 
players,  supplied  the  accompaniments.  The  next  festival  at  this  centre  will 
be  held  on  the  9th,  10th,  11th  and  12th  May,  1906. 

Another  notable  festival   of  the  Morecambe  type,  but  without  the  corn- 


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Charles  Y.  Stanford,  Das  falsch  gedruckte  Metronomzeichen  usw.  271 

bined  performance  of  works,  is  held  at  Blackpool,  also  a  popular  Lancashire 
seaside  resort.  This  is  held  in  the  autumn  and  draws  many  of  the  same 
choirs  and  other  organisations  that  appear  in  the  spring  at  Morecambe.  One 
of  the  best  known  choirs  in  the  north,  the  Blackpool  Glee  and  Madrigal 
Society,  under  Herbert  Whittaker,  has  its  headquarters  in  this  town.  The 
festival  lasts  three  days  and  attracts  many  thousands  of  persons.  The  music 
is  chosen  with  the  same  punctilious  care  as  at  Morecambe  and  the  execution 
reaches  the  same  high  standard.  Last  year  the  male  voice  choirs  created  a 
deep  sensation  by  performances  of  Der  Alte  Soldat,  an  extremely  difficult 
and  beautiful  nine-part  song  by  Cornelius,  and  a  thrilling  piece  "From  the 
Sea"  by  E.  A.  McDowell.  One  of  the  four  pieces  that  formed  the  tests  for 
the  chief  mixed  voice  choir  section  was  the  eight  part  motet  aLiebe"  by 
Cornelius,  and  some  performances  of  this  fine  piece  also  made  a  profound 
impression  on  the  vast  audience  assembled. 

Many  of  the  other  festivals  that  are  held  are  at  present  of  comparatively 
slight  artistic  value,  but  they  serve  a  distinctly  useful  educational  purpose. 
They  stimulate  practice  on  serious  and  earnest  lines,  spread  far  and  wide 
proper  standards  of  taste  in  the  choice  and  the  execution  of  music,  and  show 
ways  and  means  of  securing  fine  performances.  As  a  rule  it  is  found  that 
the  countryside  testivals  are  most  successful  when  they  are  promoted  by  the 
local  gentry,  many  of  whom  sacrifice  much  time  and  ease  for  the  benefit  of 
a  cause  which  socially  knits  all  classes  of  the  community  and  serves  to  il- 
lumine the  lives  of  thousands  of  villagers,  during  the  otherwise  dreary  winter 
evenings. 

Musicians,  and  educationalists  generally,  are  occasionally  disposed  to  doubt 
whether  the  competitive  idea  is  on  the  whole  a  healthy  stimulus  to  progress. 
The  sordid  and  combative  side  is  sometimes  unpleasantly  thrust  into  promin- 
ence, and  then  cui  bono?  Much  might  be  said  on  this  point,  but  as  it 
is  not  the  purpose  of  this  short  article  to  discuss  the  ethical  aspects  of 
competitions,  but  rather  to  furnish  data  for  such  a  discussion,  it  must  suffice 
to  remark  that  the  thoughtful  and  earnest  enthusiasts  who  with  full  know- 
ledge have  deliberately  thrown  themselves  into  the  movement  are  under  no 
illusions,  and  are  quite  as  convinced  that  competition  schemes  may  disastrously 
retard  development,  as  that  they  may  be  made  to  broaden  outlook  and 
advantageously  influence  progress. 

It  is  all  a  matter  of  the  spirit  that  animates  the  inception  of  the  scheme. 
Where  a  distinct  educational  aim  is  the  nexus,  competition  schemes  are  a 
unique  school  of  music  for  the  people  as  executants  and  listeners,  but  when 
they  are  organised  merely  to  provide  an  arena  for  an  unholy  scramble  for 
a  money  prize  the  artistic  result  is  nil. 

London.  W.  Q.  Mo.  Naught. 


Das  falsch  gedruckte   Metronomzeichen   in  Beethoven's 

Neunter  Sinfonie. 


Es  wird  notiger  und  immer  notiger,  die  Aufmerksamkeit  der  Kapellmeister 
auf  die  fatalen  Druckfehler  des  Metronomzeichens  im  Trio  des  Scherzo  der 
neunten   Sinfonie  Beethoven's   zu  lenken.      In   der  ersten   Ausgabe,   welche 


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272  Charles  V.  Stanford,  Das  falsch  gedruckte  Metronomzeichen  usw. 

mit  metronomischen  Zeichen  erschien,  wurde  das  Scherzo  ^.  =  116  und  das 
Trio  J  =  116  festgesetzt.  Aber  das  J  des  letzteren  wnrde  so  dicht  am 
Kopfe  der  Platte  gestochen,  dafi  der  Schwanz  am  Rande  beinahe  ganz  ab- 
geschnitten  wnrde.  Es  bleibt  jedoch  geniigend  davon  iibrig,  um  einem  auf- 
merksamen  Leser  zu  zeigen,  dafi  es  wirklich  eine  halbe  Note  ist.  Nachlassig- 
keit  in  der  nachsten  und  frisch  gestochenen  Ansgabe  fuhrte  dazu,  dafi  daa 
Zeichen  ^  =  116  wnrde,  welches  den  Anschein  seiner  Bichtigkeit  dem  zum 
Trio  hinfuhrenden  stringendo  verdankte.  Dieser  Fehlgriff  ersoheint  sogar  in 
der  Gesamtausgabe  der  Beethoven'schen  Werke  (Breitkopf  &  HSrtel).  In  der 
Handschrift-Kopie,  welche  von  Beethoven  mit  einer  Zuschrift  seiner  eigenen 
Hand  an  die  Philharmonic  Society  Londons  geschickt  wurde7  sind  die  metro- 
nomischen Zeichen  alle  klar  eingetragen,  und  zwar  hochst  wahrscheinlich  aus 
dem  Briefe,  welcher  sie  enthielt  nnd  welchen  Beethoven  Moscheles  fur  jene 
Gesellschaft  diktierte.  Zu  Anfang  des  Scherzo  wird  ^'.  116  und  zu  Anfang 
des  Trio  &  116  geschrieben.  Die  Tatsache,  dafi  der  Komponist  einen  Takt 
des  Trio  den  zwei  Takten  des  Scherzo  gleich  zu  stellen  beabsichtigte ,  ist 
unwiderlegbar. 

Zahllose  Kapellmeister,  sogar  solche  von  hochstem  Bang,  sind  durch  diesen 
Druckfehler  und  durch  die  an  ihn  sich  haftende  falsche  Tradition  irre  gefuhrt 
worden;  und  jetzt  bemiihen  sie  sich  (obgleich  immer  ohne  Erfolg),  das  richtige 
Tempo  zu  verdoppeln.  Die  Natur  der  Passagen  verhindert,  dafi  es  ihnen 
jemals  ganz  gelingen  kann.  Das  Resultat  ist,  dafi  das  Gleichgewicht  der 
beiden  Teile  verdorben  wird,  die  Passagen  der  Oboe  und  des  Horns  ein  Ge- 
reifie  werden,  die  Zuriickhaltung  des  Themas  am  Schlusse  und  die  Schonheit  des 
zwei  ten  Teils  des  Trios  zerstort  werden.  A  lies  dieses  verschuldet  die  Nach- 
lassigkeit  eines  Stechers. 

In  England  wurde  das  Original  des  wahren  Beethoven-Tempos  bis  1880 
aufbewahrt,  und  in  Frankreich  existiert  es  augenblicklich.  Ich  selbst  habe. 
die  verschlechterte  Lesart  bis  zu  einem  Besuche  in  Hannover  im  Jahre  1880 
nie  gehort.  Sir  August  Manns,  dessen  Gedachtnis  jetzt  60  Jahre  zuruck- 
datiert,  wurde  durch  diesen  Irrtum  niemals  irre  gefuhrt.  Ein  solcher  Fehler 
verbreitet  sich,  besonders  in  den  Zeiten  der  Yirtuosen-Kapellmeister  so  schnell 
wie  ansteckende  Krankheiten.  Ea  scheint  deswegen  nicht  unangebracht,  die 
Aufmerksamkeit  der  Verleger,  sowie  der  Kapellmeister  auf  die  einfachen  An- 
weisungen,  welche  Beethoven  klar  zu  Papier  gebracht  hat,  und  welche  Moscheles 
den  Auftrag  hatte  herauszugeben,  hinzuweisen.  Es  existiert  vielleicht  nichts 
Schwierigeres  fur  einen  Musiker,  als  sich  daran  zu  gewohnen,  ein  Tempo, 
welches  er  lange  Zeit  schnell  gefafit  und  in  dieser  Art  gehort  hat,  zu  ver- 
mindern.  Viel  leichter  ist  es,  das  Gegenteil  zustande  zu  bringen,  weshalb 
es  eine  grofie  Schwierigkeit  bedeutet,  auf  das  wahre  Tempo  zuriickzugehen. 
Heute  besteht  eine  Manie  fur  »neue  Lesarten*;  es  mag  einigen  Kapell- 
meistern,  welche  solche  suchen,  willkommen  sein,  dafi  sie  in  diesem  Falle 
den  Effekt  einer  neuen  Lesart  durch  das  ganz  gesetzliche  Mittel,  Beethoven's 
Willen  wieder  zu  seinem  Rechte  zu  verhelfen,  erzielen  konnen. 

Die  Kopie  der  Neunten  Sinfonie  im  Besitze  der  Philharmonic  Society 
Londons  enthalt  auch  eine  sehr  interessante  Yerbesserung,  welche  allem  An- 
scheine  nach  in  der  Handschrift  von  Beethoven  selbst  zu  finden  ist.  Sobald 
die  Violoncelli  und  Kontrabasse  das  Thema  des  Finales  gespielt  haben,  beim 
Takte,  wo  das  erste  Fagott  mit  dem  Gegenthema  auf  dem  hohen  Fis  ein- 
tritt  (Ansgabe  Breitkopf  &  Hartel,  S    183,  Takt  2),  ist  geschrieben,  dafi  das 


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C.  G.  Sonneck,  Washington's  March.  273 

zweite  Fagott  coi  Bassi  spielen  soil,  was  mit  dem  Zeichen  ///,  das  his 
zum  TutH  (S.  187,  letzter  Takt)  reicht,  fortgefuhrt  wird.  Da  diese  Stelle  in 
vielen  Buchern  uber  Instrumentation  als  Beispiel  der  Anwendnng  von  Solo- 
Kontrabassen  angeftihrt  wird,  scheint  es  wert  zu  sein,  einige  Nachfragen  in  der 
Angelegenheit  anzustellen. 

London.  Charles  V.  Stanford. 

Anmerkung  der  Redaktion.  Dr.  Albert  Kopfermann,  Oberbibliothekar 
der  musikalischen  Abteilung  der  kgl.  Bibliothek  Berlin  hatte  die  Liebenswiirdigkeit, 
der  Redaktion  uber  die  zweite  Frage  an  Hand  der  Partituren  Auskunft  zu  geben, 
wovon  hier  zur  Erledigung  der  Angelegenheit  unter  bester  Yerdankung  Mitteilung 
gemacht  sei. 

Die  kgl.  Bibliothek  besitzt  aufier  dem  Autograph  auch  eine  von  Beethoven 
revidierte  Abschrift,  das  Dedikationsexemplar  fur  Konig  Friedrich  Wilhelm  HE. 
Sowohl  dieses  wie  das  Autograph  stimmen  im  ganzen  mit  der  englischen  Kopie 
tiberein. 

Im  Autograph  ist  auf  der  Seite,  die  fur  die  bewuOte  Stelle  in  Betracht  kommt, 
viel  radiert.  Aber  man  kann  unter  der  1.  Fagottstimme  deutlich  die  mit  Bleistift 
von  Beethoven  geschriebenen  Worte  lesen:  ad  [dazu  die  Anfangsnoten  des  Basses]  o 
[undeutlich,  nach  Kopfermann's  Ansicht  heifit  es  vielleicht  usw.J  Fag.  2  col  B.  [Die 
2  ist  etwas  verwischt,  aber  noch  erkennbar.]  Ferner  stehen  in  zwei  Notensystemen 
unter  dem  BaC  halb  verwischte,  zum  Teil  nur  angedeutete  Noten,  die  mit  den  BaC- 
noten  identisch  zu  sein  scheinen,  wohl  ein  Beweis  dafur,  daft  Beethoven  die  Basse 
(nach  der  Abtrennung  der  Violoncelli ,  die  ihre  eigenen  Wege  gehen)  verstarkt  haben 
wollte. 

Vollstandig  klar  sieht  man  den  Sachverhalt  aus  der  von  Beethoven  revidierten 
Kopie.  Hier  steht  in  der  2.  Fagottstimme  die  ganze  Stelle,  den  B'assen  entsprechend, 
ausgeschrieben  bis  zum  Tutti.    Die  Stelle  beginnt  ein  Takt  vor  dem  1.  Fagott 


mit  den  Noten  des  Basses :       \     z£z 


usw.  Oharakteristi8cherweise  steht  darunter 


noch  mit  Tinte  Cont.  Fag:  pausen  (lies:  hat  Pausen). 

DaC  Beethoven  diese  Kopie  revidiert  hat,  geht  aus  einigen  Korrekturen  hervor, 
wie  auch  die  handschrifUiche  Widmung  des  Vorsatzblattes  von  ihm  selbst  herruhrt* 

Damit  ist  auch  diese  Frage  wohl  durchaus  unzweideutig  entschieden. 


Washington's  March. 


In  my  book  on  "Francis  Hopkinson  and  James  Lyon"  (1905)  a  chapter 
had  to  be  devoted  to  this  march  as  in  certain  —  so  to  say  —  posthumous 
sources  HopkinBon's  name  is  linked  with  it.  Simultaneously  the  tradition, 
vague  as  it  is,  that  the  Washington's  March  was  composed  during  our 
Revolutionary  War  (1775  —  1783)  required  a  careful  examination.  Research 
brought  not  less  than  eight  marches  by  that  name  to  light  and  all  eight 
composed  during  the  last  decades  of  the  eighteenth  century.  I  further  re- 
marked that  I  ran  across  no  reference  to  a  Washington's  March  until  the 
year  1794.  The  interesting  historical  puzzle  was  the  approached  in  my 
"Bibliography  of  Early  Secular  Music"  (1905)  with  these  words: 

"Therefore,  while  a  Revolutionary  origin  of  one  of  the  several  marches  known  by 
this  or  a  slightly  varying  title  is  possible,  it  is  by  no  means  certain,  and  in  particular 
Francis  Hopkinson's  authorship  is  very  doubtful". 


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274 


Musikberichte. 


4  Since  then,  however,  I  have  found  two  references  to  Washington's  March 
preceding  the  year  1794.  The  one  in  newspapers  of  the  year  1788  and  the 
other,  which  is  by  far  more  important,  in  the  Massachusetts  Spy,  Worcester, 
May  27,  1784.  There  we  read: 
"Philadelphia 
May  8.  On  Saturday,  the  first  of  May,  the  sons  of  St.  Tammany  met 
at  Mr.  Pole's  seat,  on  Schnylkill,  in  order  to  celebrate  the  day  .  .  .  The 
ceremony  of  the  feast  being  ended,  and  the  company  seated  on  the  grass, 
thirteen  toasts  were  drank,  under  the  discharge  of  the  artillery,  with  musick 
adapted  to  each,  viz. 

1.  St.  Tammany  and  the  day- musick,  St.  Tammany. 

2.  The  United  States-may  the  benign  influence  of  the  thirteen  stars  he 
shed  on  every  quarter  of  the  world.     Musick,  Jankee  Doodle. 

3.  Louis  the  XYIth,  the  defender  of  the  rights  of  mankind.  May  hia 
people  he  as  happy  as  be  is  great  and  good.     Broglio's  march. 

4.  The  United  Netherlands.     Washington's  March. 

5.  George  Washington.     Clinton's  retreat.  .  .  ,n 

Consequently,  the  Revolutionary  origin  of  Washington's  March  can  no 
longer  be  doubted  and  even  Francis  Hopkinson's  authorship  now  becomes 
more  plausible.  It  remains  only  to  investigate  to  which  of  the  eight  marches 
the  United  Netherlands'  toast  was  drank.  Applying  the  comparative  method 
six  may  immediately  be  eliminated  and  against  the  seventh  beginning: 


i 


te 


m 


£ 


m 


one  of  its  several  titles  speaks  convincingly:  President's  New  March, 
as  our  first  president  was  inaugurated  in  1789.  Therefore  we  have  to  see 
in  the  Washington's  March  of  Revolutionary  origin  the  one  beginning: 


p  g  j~n~«n  j  j  *'  J+J-  3 1  ^j 


Washington. 


O.  G.  Sonneok. 


Mu8ikberiohte. 


Petersburg.  Nachdem  nun  die  zweite  Halfte  des  Jahres  1905  voruber  ist  und  die 
Saison  1906  ihren  Anfang  genommen  hat,  kann  konstatiert  werden,  daB  fast  den 
einzigen  Inhalt  des  Konzertlebens  die  Yeranstaltungen  der  Kaiser  1.  russischen 
Musikgesellschaft,  Alexander  Siloti's  und  des  Qrafen  A.  D.  Scheremetew 
bildeten,  wahrend  Solisten-Konzerte  fast  gar  nicht  stattfanden.  Das  Ausland  war  iiber- 
haupt  nicht  vertreten. 

In  den  GhesellBchaftskonzerten  figuriert  nach  wie  vor  Prof.  Leopold  Auer  als 
Diligent.  Nur  ein  einziges  Mai  nahm  seinen  Platz  N.  S.  Klenofski  ein,  dem  es  urn 
so  weniger  schwer  fiel,  sioh  den  Beifall  des  Publikums  zu  erringen,  als  dieses,  durch 
Prof.  Auer,  immer  bescheidener  in  seinen  Anspruchen  wird.  Aber  auch  unter  anderen 
Vorbedingungen  hatte  Klenofski  den  Applaus  verdient,  der  ihm  gezollt  wurde.  Er  ist 
ein  tiichtiger  Dirigent,  der  seinen  Stab  mit  Umsicht  handhabt  und  das  Orchester 
sicher  beherrscht. 


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Musikberichte.  275 

Zum  Vortrag  gebracht  warden  an  diesen  Abenden  Saint-Saens  >Une  nuit  a  Lis- 
bonne*,  Richard  StrauB'  >Till  Ealenspiegel*,  Weber's  »Oberon-Ouverture«,  Liszt's 
>Fe8tklange«,  Haydn's  JWur-Sinfonie  (in  der  Breitkopf  and  Hartel'schen  Ausgabe), 
Beethoven's  >  Er erica*  >  Sibelius'  >Sage«  and  von  den  Rassen  Rimsky  Korsakow's 
farbenprachtiges  >Spanische8  Capriccio*,  Tschaikowsky's  >Manfred«,  Glinka's  »Jota 
Aragonesa*,  KallinikofFs  Q-moll-  and  GlazounofFs  B-rfur-Sinfonien.  Als  Novitat  kam 
die  Suite  aus  der  Musik  zu  Maeterlink's  Drama  >Pelleas  und  Melisanda*  von  Faure* 
zu  Gehor.  Trotz  der  freundschaftliohen  Beziehongen  zu  Frankreich  fand  dieses  Werk 
nor  kiihle  Aofnahme. 

Mit  grower  Verve  dirigierte  Klenofski  die  beruhmte  KallinikofFsche  Sinfonie,  die 
dank  Winogradski  auch  dem  Auslande  vorgeftihrt  wurde,  begeisterte  Aafnahme  bei 
Publikom  and  Fresse  findend.  Es  ist  ein  Werk  von  seltener  Reife,  in  dem  Inhalt 
und  Ausfuhrung  an  Schonheit  miteinander  wetteifern.  Und  mit  vierunddreifiig  Jahren 
(1900)  wurde  der  Autor  dieser  herrlichen  Sinfonie  begraben. 

Nicht  minder  prachtig  ist  GlazounoiPs  »Funfte«,  obschon  sie  vom  nationalen  Stand- 
punkt  keinen  Vergleich  mit  der  KallinikofPschen  Schopfung  aushalt.  Glazounoff  ist 
ohne  Zweifel  einer  der  bedeutendsten  Komponisten  der  Welt,  doch  gerade  im  Gegen- 
satz  zu  Prof.  Kretzschmar's  Charakteristik  von  Glazounoff  in  seinem  »Fuhrer  durch 
den  Konzertsaal*  fehlt  seinen  Kompositionen  der  nationale  Stempel,  der  andererseits 
Korsakoff  unbedingt  eigen  ist. 

>Mit  seinem  sichern  und  gleichmafiig  guten  Geschmackc,  schreibt  Kretzschmar, 
»steht  Glazounoff  auf  seiten  Borodin's  und  liber  Tschaikowsky  und  Korsakowc.  Der 
Rosae  wurde  eher  Tschaikowsky  und  Glazounoff,  Borodin  und  Korsakoff  nebeneinander 
nennen. 

In  den  Siloti-Konzerten  waren,  wie  in  der  Musikgesellschaft,  ebenfalls  aller  Lander 
Komponisten  vertreten.  Eines  besonderen  Erfolges  erfreute  sich  aber  das  von  Siloti 
arrangierte  Extrakonzert,  in  dem  das  Aufbreten  des  beriihmten  Schaljapin  seine  Zug- 
kraft  nicht  verfehlte.  Bemerkenswert  ist  die  besondere  Vorliebe  Siloti's  fur  Wagner, 
den  er  manchmal  sogar  zu  seinem  Nachteil  im  Konzertsaal  zu  Gehor  bringt.  Als  be- 
sonderer  MiBgriff  mufi  vom  Wagfner'schen  Standpunkt  der  Unzertrennliohkeit  der 
Kfinste  die  Auiiohrung  des  ersten  Bildes  vom  3.  Akte  der  »Meistersinger<  betrachtet 
werden.  Zudem  waren  weder  Siloti  noch  die  Mitwirkenden  ihren  schwierigen  Auf- 
gaben  gewachsen.  Es  war  ein  solch  miBgluckter  Abend,  wie  es  in  den  Siloti  -Ver- 
anstaltungen  zu  den  Seltenheiten  gehort. 

An  dieser  Stelle  gelangten  ferner  Arensky's  Ouvertiire  zur  Oper  >Traum  an  der 
Wolga«,  Rachmaninoff '8  »Kavatine  des  Aleko«  aus  der  Oper  >dieZigeuner«,  Naprawnik's 
>Don  Juan  Suite*,  Glazounoff's  sechste  Sinfonie,  Ducas'  »Zauberlehrling<  usw.  zu  Gehor. 

Obschon  Rachmaninoff  >die  Zigeuner«  als  Prufungsarbeit  im  Konservatorium  ge- 
schrieben,  verraten  sie  dooh  keineswegs  die  Hand  des  Anfangers.  Die  Kavatine  des 
Aleko  enth'alt  feine  Ziige,  die  im  genialen  Vortrag  Schaljapin's  nur  noch  mehr  her- 
vortraten. 

Auch  Arensky's  Ouverture  ist  breit  und  effektvoll  augelegt.  In  ihr  pulsiert  russi- 
sches  Leben. 

Eine  des  tiichtigen  Kapellmeisters  wurdige  Arbeit  ist  die  >Don  Juan  Suite*  Na- 
prawnik's. Im  Beatreben,  alles  zu  vermeiden,  was  an  die  genialen  Schopfungen  Mozart's 
und  Dargomuischsky's  erinnern  konnte,  fordert  der  Autor  eine  Arbeit  zutage,  die  als 
solche,  urn  der  angewandten  Miihe  willen,  Lob  verdient,  kunstlerisch  jedoch  zu  unfrei 
erscheint.    Die  Musik  ist  zum  dramatischen  Poem  A.  R.  Tolstoi's  (1891)  geschrieben. 

In  den  Scheremetjew-Konzerten  wurde  in  deutscher  Sprache  Brahms'  »Deutsches 
Requiem*  Haydn's  » Schopfung*,  auGerdem  Sibelius'  C-moU-Sinfonie,  Grieg's  »01av  Tryg- 
vason*,  Graf  Scheremetjew's  »Marche  Funebre*  und  eine  hochst  langweilige  Arie  aus  Prof, 
N.  Solowioff's  ungliicklicher-Oper  » Cordelia*  zu  Gehor  gebracht.  Scheremetjew's  Trauer- 
marsch  ist  dem  Andenken  Kondratenko's  und  den  Helden  von  Port  Arthur  geweiht.  Die 
das  Komposition  gibt  von  des  Autors  Kenntnis  der  orchestralen  Klangeffekte  Zeugnis; 
Blech  spielt  darin  eine  Hauptrolle  und  wirkt  sehr  auf  die  Nerven.  Zuguterletzt  wird 
sogar  wirklich  geschossen.    Es  ist  ein  Tonstuck  a  la  Sarti,   der  auf  Befehl  seines 


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276  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Gonners  Potemkin  die  Kaiserin  Katharina  mit  Hornmusik  und  Kanonen  feierte 
Jedenfalls  erzielte  die  Komposition  beim  zahlreich  erschienenen  Publikum  grofien  Bei 
fall  und  gab  hierdurch  in  diesem  Konzerte,  dem  100.  an  der  Zahl,  den  vielen  Ver- 
ehrern  des  kunstsinnigen  Grafen  willkommene  Gelegenheit,  ihm  ruhrende  Ovationen 
zu  bereiten.  Vom  russischen  Adel  ist  Graf  Scheremetjew  der  einzige,  der  nach  alter 
Sitte  rich  sein  eigenes  Hausorchester  halt.  Ganz  abgesehen  davon,  daC  er  etwa 
100  Kiin8tlern  die  Moglichkeit  bietet,  rich  ihr  Brot  zu  verdienen,  sind  seine  Konzerte 
stets  zum  wohltatigen  Zweck  und  gewahren  dem  Mittelstande  die  Moglichkeit,  fur 
billiges  Geld  gute  Musik  zu  horen.  Graf  Scheremetjew  ist  mit  seinem  Macenatentum 
in  unserer  materiellen  Zeit  eine  seltene  Erscheinung.  Nic.  D.  Bernstein. 


Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

(Yon  Mitte  Dezember  bis  Mitte  Marz.) 


Dair  Abaco:  Concerto  da  chiesa  Nr.  4  (Munchen,  Volks-Symphonie-Konzert). 

Abel,  K.  F.  (1725—1787):  Sonate  f.  Viola  da  Gamba  u.  Basso  continuo  (Miin- 
chen  und  Wien,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik). 

Adriaensen,  Emanuel  (um  1580} :  Gaillarde  f.  Klavier  (Munchen,  KgL  Aka- 
demie  d.  Tonkunst,  Hr.  Sohmidpeter). 

Ahle:  Sinfonia  u.  Aria  »Gehe  aus  auf  die  Landstrafien*  (Zurich,  Historiaches 
Eonzert  H.  Schumacher).  —  Auf  die  Zukunft  unseres  Heilandes  (Miilhausen  i.  E.,  Ev. 
Kirchenchor,  Frl.  Philippi). 

Albanese  (1747):  Bergerette  >J'attends  le  soir«  (Darmstadt,  Mozartverein). 

Amalie,  Prinzessin  von  Sachsen:  Ouvertiire  zur  musikal.  Fosse  »La  casa 
disabitata«  (Dresden,  Wohlt'atigkeitskonzert,  Orch.-Ver.  Fhilharmonie). 

Anerio:  Sanctus  (Prag,  Gesangverein  Skroup). 

Anton,  Konig  von  Sachsen:  Kavatine  >Wenn  ein  Magdlein  fruh  am  Raine< 
f.  Sopran  (Dresden,  Wohlt'atigkeitskonzert,  Frau  S.  Dessoir).  —  Hofballtanze,  a)  La 
magnifique.  b)  StraJSbourgeoise.  c)  Les  Meuniers.  d)  Le  Halali  (ebenda,  Orch.-Ver. 
PhUharmonie). 

Arcadelt:  Der  Schwan  im  Tode  klagend  (Hamburger  Lehrer-Gesangyerein). — 
Ave  Maria,  f.  Orgel  bearb.  v.  F.  Liszt  (Altona,  Motette  Hauptkirche). 

Ariosti:  Sonatine  f.  Quinton  (Baden-B.,  Metz,  Prag  etc.,  Soc.  de  concerts  des 
instr.  anciens). 

Bach,  Joh.  Christ.:  Aria  >Wenn  nach  der  Sturme  Toben*  (Berlin,  Konzert 
G.  A.  Walter).  —  Ein  lyrisches  Gemahlde  (ebenda).  —  Rondo  >Meiner  allerliebsten 
Schonen).  —  Einstimmige  Lieder:  BuOlied  eines  vieljahrigen  groben  Sunders 
(Berlin,  Konzert  G.  A.  Walter).  —  Gebet  wider  Sicherheit,  Vermessenheit  und  Stolz 
ebenda).  —  Zyklus  »Die  Amerikanerinn<  (ebenda). 

Bach,  Joh.  Seb.:  Arien:  a)  Sopran- Arien :  Gcdenk1  an  uns  a.  d.  Kantate  »Wir 
danken  dir,  Gottc  (Munchen,  Chorschulverein).  —  Ich  ende  behende  mein  irdisches 
Leben  (m.  Viol.)  a.  d.  Kantate  »Selig  ist  der  Mann<  (Munchen  u.  Wien,  Deutsche 
Vereinig.  f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Bodenstein).  —  Ich  nehme  mein  Leiden  mit  Freuden 
auf  mich  (m.  Viol.)  (Bremen,  Domkirche,  Frl.  M.  Mehrtens).  —  Mein  glaubiges  Herze 
a.  d.  Kantate  »A1bo  hat  Gott  die  Welt  geliebt*  (Wien,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde, 
Frl.  B.  Kiurina).  —  Patron,  das  macht  der  Wind  a.  » Phoebus  und  Pan*  (Magdeburg, 
Popul.  Liederabend,  Frl.  A.  Jungren ;  Duisburg,  Lehrer-Gesangverein,  Frl.  A.  Ettinger; 
Goslar,  Musikalischer  Verein,  dies  el  be).  —  Schlafe  mein  Liebster  a.  d.  »Weihnachts- 
bratorium«  (Munchen,  Wohltatigkeitskonzert,  Frl.  T.  Bendix.)  —  b)  Alt- Arien:  Erbarme 
dich,  mein  Gott  a.  >Matthaus-Passionc  (Danzig,  Bartholom'aikirche,  FrL  Buckstinath). 
—  >Gelobet  sei  der  Herr,  mein  Gott*  a.  d.  gleichn.  Kantate  (Munchen,  Akademie  d. 
Tonkunst,  Frl.  Zimmermann).  —  Was  Gott  tut,  das  ist  wohlgetan  [mit  Englisch  Horn] 
a.  d.  gleichn.  Kantate  (New  York,  Sam  Franko's  Concerts  of  Old  Music).  —  c)  Tenor- 


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Auffuhrungen  'alterer  Musikwerke.  277 

arien:  Erireue  dioh  Seele  a.  d.  Kantate  >Ich  hatte  viel  Bekummernis*  (Amsterdam, 
Acappella-Oher,  Hr.  Jos.  Tijssen).  —  Frohe  Hirfcen  eilt  a.  <L  »Wemnachtaoratorium« 
(Amsterdam,  A  Oappella-Chor,  Hr.  Jos.  Tijssen).  —  d)  BaCarien :  Schlammert  ein  ihr 
matten  Augen  a.  >Ioh  habe  genugc  (Frankfurt  a.  M.,  Museums-Gesellschaft,  L.  de  la 
Cruz  Frolich).  —  e)  Duetten:  £r  kennt  die  rechten  Freudenstunden  a.  d.  Kantate  »Wer 
nur  den  lieben  Gott«  (Wien,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde,  Frl.  B.  Kiurina,  B.  Katz- 
mayr).  —  Einstimmige  Lieder:  Gib  dich  zufrieden  (Duisburg,  Ver.  Kirchenchore, 
Frl.  Carola  Froesick).  —  Ich  halte  treulioh  still  (Mtilhausen  i.  E.,  Evang.  Kirchenohor, 
Frl.  M.  Philippi).  —  0  Jesulein  sufi  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Todessehnsucht 
(Leipzig,  Liederabend  Hr.  R.  von]  Zur-Muhlen;  Munchen  u.  Wien,  Deutsche  Vereini- 
gung  f.  site  Musik).  —  VergiB  mein  nicht  (Duisburg,  Ver.  Kirchenchore,  Frl.  Carola 
Froesick;   Leipzig,   Motette  Thomaskirche).  —  Willst  du   dein  Herz  mir  schenken 
(Altona,  Volkskonzert,  Frl.  E.  Lissmann;  Hannover,  Lehrer-Gesang-Verein,  Frl.  M. 
Miinchhoff;  Hamm,  Musikverein,  dieselbe).  —  Kirchen-Kantaten:  Brich  dem  Hung- 
rigen  dein  Brod  (Augsburg,  Oratorienverein).  —  Christ  lag  in  Todesbanden  (Berlin, 
Philharm.  Chor).  —  Du  Hirte  Israel  (Berlin,  Fhilharm.  Chor).  —  Freue  dich,  erloste 
Schar  (Cassel,  Oratorien-Verein).  —  Gott  der  Herr  ist  Sonn  und  Schild  (Osnabruok, 
Katharinenkirche).  —  Halt  im  Gedachtnis  Jesum  Chrisi  (Munchen,  Porges'scher  Chor- 
verein).  —  Herrscher  des  Himmels  (Leipzig,  Bach-Verein).  —  Himmelskonigin  sei  will- 
kommen  (Munchen,   Porges'scher   Chorverein).  —  Ich   armer  Mensch,  ich  Stinden- 
knecht,  f.  Tenor  (Berlin,  Konzert  G.  A.  Walter;  Paris,  Soctete*  Bach).  —  Ich  bin 
vergnugt  (Nancy,   Conservatoire  Mile.  E.  Blanc).  —  Ich  will  den  Kreuzstab  gerne 
tragen  (Leipzig,  Hr.  W.  Bossel;  Osnabruck,  Katharinenkirche,  Hr.  F.  Fitzau).  —  Ihr 
Menschen,  riihmet  Gottes  Liebe  (Strafiburg,  Konservatorium,  Festkonzert).  —  Jauchzet, 
frohlocket  (Leipzig,  Bach-Verein).  —  Jauchzet  Gott  in  alien  Landen,  f.  Sopran  (Dresden, 
Konzert  Alfred  Sittard,  Frau  E.  Wedekind).  —  Liebster  Gott,  wann  werd'  ich  sterben 
(Bru8sel,  Konservatorium).  —  Meine  Seel'  erhebt  den  Herrn  (StraGburg,  Festkonzert, 
Konservatorium).  —  Nun  ist  das  Heil  (Berlin,  Philharm.  Chor;  Begensburg,  Musik- 
verein). —  Nun  komm  der  Heiden  Heiland  (Paris],  Socigte*  Bach).  —  0  Ewigkeit  du 
Donnerwort  (Berlin,   Philharm.  Chor).  —  Schlage  doch   gewunschte  Stunde,  f.  Alt 
(Miihlhausen,  Musikverein,  Frl.  M.  Stapelfeldt;  Augsburg,  Oratorienverein,  Frl.  M. 
Henke).  —  WeltlicheKantaten:  Der  Streit  zwischen  Phoebus  und  Pan  (Paris,  Kon- 
servatoriums-Konzert).  —  Magnificat  (Basel,  Gesangverein).  —  Motetten:  Furchte  dich 
nicht  (Leipzig,  Thomaskirche;  Munchen,  Chorschulverein).  —  Der  Geist  hilft  (Leipzig, 
Motette  Thomaskirche).  —  Ich  lasse  dich  nicht  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Jesu 
meine  Freude  [1.  Teil]  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Komm,  Jesu,  komm  (Amster- 
dam, A  cappella-Chor;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Singet  dem  Herrn  (Leipzig, 
Motette  Thomaskirche).  —  Weihnachts-Oratorium  (Miihlhausen,  Musikverein;  Kopen- 
hagen,   Musikverein;   Leipzig,  Bach-Verein;   Minden,   Musik- Verein).  —  Matthaus- 
Passion  (Heidelberg,  Bach-Verein).   —   Instrumentalmusik:   Capriccio  iiber  die 
Abreise  eines  guten  Freundes  f.  Klavier  (Erfurt,  Soller'scher  Musikverein,  Hr.  B.  Hinze- 
Beinhold).  —  Hirtenmusik  a.  d.  Weihnachts-Oratorium  (Freiburg  i.  Br.,  Stadt.  Or- 
chester;  Genf,  Abonnementskonzert).  —  Brandenburgische  Konzerte:  Nr.  3  G-dur 
(Dortmund,  Philharm.  Orchester;  London,  Symphony  Orchestra;  Goslar,  Musikalischer 
Verein).  ^  Nr.  4  G-dur  (Nancy,  Conservatoire;  Gera,  Fiirstl.  Kapelle;  Wien,  Konzert- 
Verein).   Nr.  6  D-dur  (Dortmund,  Philharm.  Orchester).   Nr.  6  F-dur  (Rostock,  Konzert- 
Verein).  —  Italienisches  Konzert  f.  Klavier  (Leipzig,  Emil  Sauer).  —  Praeludium,  Sara- 
bande,  Gigue  f.  Vcell.  allein  (London,  Hr.  H.  Sandby).  —  Sonate  Es-dur  f.  Flote  u. 
Cembalo  (Kopenhagen,  Caecilienverein).  —  Sonaten  f.  Klavier  u.  Violine:  Nr.  1 
H-moll  (Eisenach,  Kammermusik-Matinee;   Coburg,  2.  Kammermusik- Abend).    Nr.  2 
A-dur  f.  Violine  u.  Pfte.  (Meiningen,  Kammermusik- Abend,  Hr.  H.  Treichler  u.  W. 
Berger).   Nr.  3  E-dur  (Sondershausen,  Konservatorium).   Nr.  6  G-dur  (Munchen,  Volkst. 
Kam.-Musik- Abend).  —  Suiten  f.  Orchester:  D-dur  (Basel,  Allgem.  Musikgesellsch. ; 
St.  Petersburg,  Siloti-Konzert;  Wien,  Konz.-Ver. ;  Eutin,  2.  Abonnementskonz. ;  Goten- 
burg,  Orchestervereinigung).  —  H-moll  (Hamburg,  Verein  Hamb.  Musikfreunde;  Liibeck, 
Verein  d.  Musikfreunde).  —  Violinkonzerte:  E-dur  (Dresden,  Konzert  Alfred  Sittard, 
z.  a.  imq.  vii.  20 


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278  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

Hr.  H.  Petri;  Essen,  Musikverein,  Hr.  E.  Ysaye;  Genf,  Abonnementskonzert,  Hr.  Ten 
Have;  bearb.  v.  F.  A.  Gevaert  (Hamburg,  Philharm.  Konzert,  Hr.  E.  Ysaye}.  —  A-moll 
(Bruno,  Mnsikyereinsschnle).  —  D-moll  f.  2  Yiolinen  (Eutin,  2.  Abonnementskonzert; 
Munchen,  kgl  Akademie  d.  Tonkunst;  Stuttgart,  Hofkapelle).  —  Trio-Sonate  C-dur 
(Leipzig,  Konzert  H.  Ferchland  u.  H.  Fiirst). 

Bach,  Karl  Ph.  Em.:  Das  geraubte  Band  f.  eine  Singst.  mit  Violine  u.  Cem- 
balo (Duisburg,  Frl.  Kettling). —  Geniigsamkeit  (ebenda). —  Einstimmige  Lieder: 
Jesus  in  Gethsemane;  Finsternis  vor  dem  Tod  Jesu ;  Tag  des  Weltgerichts ;  Psalm  88 
»Mein  Heiland,  meine  Zuversicht«;  Ermunterung  zur  Bestandigkeit;  Das  Nonnenlied; 
Die  Trennung  (Berlin,  Konzert  G.  A.  Walter).  —  Sonate  Adur  f.  Clavecin  (Konzert 
G.  A.  Walter,  FrL  E.  Haas).  —  Streichquartett  Adur,  herausgeg.  v.  H.  Riemann 
(Dresden,  Tonkiinstlerverein).  —  Symphonic  Nr.  3  in  Fdur  (Munchen,  Yolks- Sympho- 
niekonzert,  G.  Drechsel). 

Bach,  Michael:  Motette  »Herr,  wenn  ich  Dich  nur  habe<  ost.  Dresden,  Vesper 
Kreuzkirche). 

Bach,  Wilh.  Fried  em.:  Duett  f.  2  Cembali  (Zurich,  Historisches  Konzert  H. 
Schumacher).  —  Lied  »Kein  Halmlein  wachst  auf  Erden«  (Magdeburg,  Popul.  Ldeder- 
abend  FrL  A.  Jungren;  Berlin,  Hr.  G.  A.  Walter;  Osnabriick,  Katharinenkirche,  FrL 
N.  v.  Fodransperg).  —  Orgelkonzert  Dmoll  (Bremen,  Domkirche,  Hr.  E.  NoCler; 
Altona,  Christianskirche;  Miilhausen  i.  E.,  Evang.  Kirch  enchor,  Hr.  F.  W.  Franke 
[3.  Sate]). 

Banchieri:  Contraponto  bestiale  (Wien,  A  cappella  Chor). 
Beethoven:  Rondino  f.  Blasinstrumente  (nachgel.  Werk)  (Blankenburg,  Winder- 
stein-Orchester). 

Berchem,  Jachet  de  (16.  Jahrh.):  Motette  »0  Jesu  Christe*  (Munchen,  Chor- 
schulverein). 

Boccherini:  Adagio  und  Allegro  f.  VcelL  u.  Streichorch.  (Bonn,  Kammermuaik- 
Konzert,  Hr.  Griiters;  Frankenthal,  Liederkranz,  Hr.  J.  van  Lier;  Graz,  Steierm. 
Musikverein;  Jena,  AkacL  Konzert,  Hr.  H.  Becker;  Wien,  Gesellschaft  f.  Musikfreunde, 
derselbe).  —  Sonate  A  dur  f.  Ycell  u.  Klavier  (Bielefeld,  Musikverein,  Hr.  K.  Pienig  u. 
W.  Lamping;  Prag,  Konservatorium).  —  Streichquartett  Adur  Op.  33  Nr.  6  (Bern, 
Musikgesellschaft). 

Borghi:  Concert  fur  Clavecin  (Baden-B.,  Metz  etc.,  Soc.  de  cone,  des  instr. 
anciens).  —  Tambourin  f.  Yiola  d'amour  (Baden-B.,  Metz  etc.,  Soc.  de  cone,  des  instr. 
anciens). 

Bruni:  Zweite  Sinfonie  f.  Streichinstr.  u.  Clavecin  (Baden-Baden,  Metz  etc, 
Soc.  de  concerts  des  instr.  anciens). 

Bull,  John:  Gaillarde  f.  Klavier  (Munchen,  Kgl.  Akad.  der  Tonkunst,  Hr.  Schmid- 
peter). 

Buxtehude,  D.:  Sonata  a  doi,  Yiolino  e  Yiola  da  gamba  mit  Basso  continuo 
in  C-dur  Op.  I,  5  (Munchen  und  Wien,  Deutsche  Yereinigung  fur  alte  Muaik).  — 
Orgelkompositionen:  Praludium  u.  Fuge  in  D  (Bremen,  Domkirche,  Hr.  K 
NoCler).  —  Tokkata  C-dur  u.  Ciaconna  E-moll  (Weimar,  Grofih.  Musiksohule,  Hr. 
Prof.  Degner).  —  Chaconne  E-moll  (Zwickau,  Hr.  P.  Gerhard t). 

Byrd,  Will.:  Thema  mit  Yariationen  f.  Klavier  (MUnchen,  Kgl.  Akademie  der 
Tonkunst,  Hr.  Schmidpeter). 

Calvisius:  Allein  zu  Dir,  Herr  Jesu  Christ  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche). 
Casciolini,  Claudio:  Yeni  creator  spiritus  (Altona,  Motette  Christianakircbe). 
Cherub  in  i:  Ave  Maria  f.  Sopran  m.  Orgel  (Bremen,  Domkirche,  Frl.  M.  Mehr- 
tens;  Solingen,  Lehrer-Gesangverein).  —  Et  incarnatus  und  Crucinxus,  8stimmig  (Wien, 
Gesellschaft  d.  Musikfreunde).  —  Kanons  f.  Frauenstimmen  »Luftchen  so  sanft«  und 
»Die  Gesangsstunde«  (Wien,  A  cappella  Chor).  —  Requiem,  C-moll  (Leer,  SingvereinL 
—  Ouverttire  >Anakreonc  (Bonn,  Manner-Gesang-Verein;  Leipzig,  Gewandhaus-Kon- 
zert;  Magdeburg,  Stadt.  Orchester;  Munchen,  Kaimorchester;. 

Conversi:  Sola  soletta  (Greiz,  Musikverein,  Barth'sche  Madrigal- Yer.). 

Core  Hi,  A.:   La  Fiola,    Yariationes    serieuses   Antwerpen,   Concert    de  Sym- 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  279 

phonie,  Hr.  C.  Matton;   Mulhausen  i.  E.,  Evang.  Kirchenchor,  Hr.  H.  Marteau). 

Preludio  f.  Vcell.  allein  (Bielefeld,  Hr.  K.  Fienig).  —  Sonate  f.  Yioline  und  Orgel 
(Prag,  Konservatorium). 

Coo  per  in:  La  Bandoline,  Lee  Bergeriee  f.  Cembalo  (Kopenhagen,  Caecilien- 
verein,  Fr.  Rang).  —  Les  folies  franchises,  bearb.  v.  B.  Cesi  (Berlin,  Frl.  Sandra 
Droncker). 

Groce:  Sancta  et  immaculata  virginitas,  ostim.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damen- 
gesangverein). 

Dittersdorf:  Sinfonie  C-dur  (Bonn,  Mannergeaangverein). 

Dulichius:  Zwei  achtstimmige  Chore  a.  d.  Centorien:  a)  Da  pacem  Domine. 
b)  Gloria  Patria  (Munchen,  Chorschulverein). 

Durante,  Fr.:  Klaviersonaten  D-dur  und  G-moll,  bearb.  v.  S.  Menter  (Berlin, 
Frl.  Sandra  Droucker).  —  Misericordias  Domini,  2chorig  (Bremen,  Domohor). 

Eccard:  Motetten:  Simeon  im  Tempel  (Amsterdam,  A  cappella-Chor.  —  libera 
Gebirg  (ebenda).  —  0  Freud e  iiber  Freud,  8etim.  (Glauchau,  Kirchensangerchor).  — 
Madrigal  >Nun  schiirz  dich  Gretelein*  (Bielefeld,  Musikverein). 

Erlebach,  P.  H.  (1667—1714):  Sonate  und  Suite  fur  Violine,  Viola  da  gamba 
und  Basso  continuo  (Munchen  u.  Wien,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik).  —  Lied 
f.  Sopran  u.  2  Violinen  und  Basso  continuo  (ebenda}. 

da  Foggia:  Mirtillo  ed  amirilli  (Wien,  A  cappella  Chor). 

Frank,  Joh.  Wolfg.:  Lieder:  Advent  (Osnabruck,  Katharinenkirche,  Frl.  N. 
v.  Fodransperg;.  —  Auf,  auf  zu  Gottes  Lob  (Mulhausen  i.  E.,  Evang.  Kirchenchor,  Frl. 
Philippi).  —  Gute  Nacht  (Osnabruck,  Katharinenkirche,  Frl.  N.  v.  Fodransperg).  — 
Jesus  neigt  sein  Haupt  und  stirbt  (Mulhausen  i.  E.,  Evang.  Kirchenchor,  Frl.  M. 
Philippi).  —  Komm  Gnadentau  (Duisburg,  Ver.  Kirchenchore,  Frl.  Carola  Froesick). 

Frescobaldi,  G.:  Fuge  f.  Klavier  (Munchen,  Egl.  Akademie  der  Tonkunst, 
Hr.  Schmidpeter).  —  Orgel-Passacaglia,  f.  Klavier  bearb.  von  A.  Stradal  (Buckeburg, 
ForstL  Hofkapelle,  Frl.  E.  v.  Binzer). 

Freundt,  Cornelius:  Lobt  Gott  ihr  Christen  (Glauchau,  Kirohensangerohor).  — 
Wie  schon  singt  uns  der  Engel  Schar  (ebenda). 

Friderici,  Daniel  (geb.  um  1680):  Gesellschaftalied  fur  Chor  >Wir  lieben  sehr 
im  Herzenc  (Eisleben,  Stadt.  Singverein).  —  Ade,  ioh  mufl  mich  scheiden,  4st.  (Kopen- 
hagen, Caecilia). 

Fried  rich  d.  Gr.:  Flotenkonzert  Nr.  1  G-dur  (Miinster,  Volkssymphoniekonzert). 

Gabrieli,  Giov.:  Agnus  Dei  a.  d.  Missa  brevis  (Altona,  Motette  Kreuzkirche). 

—  Beata  es,  6st  (Amsterdam,  A  cappella-Chor).  —  Miserere  mei,  6st.  (Dresden,  Vesper 
Kreuzkirche).  —  Bicercare  f.  Klavier  (Munchen,  Kgl.  Akademie  der  Tonkunst,  Hr. 
Schmidpeter).  —  Sonate  f.  2  Viol.,  2  Violen  und  6  Tromboni  (Prag,  Konservatorium). 

Galilei,  Vicenzo  (1633-1600?):  Bicercare  f.  Klavier  (Munchen,  Kgl.  Akademie 
d.  Tonkunst,  Hr.  Schmidpeter). 

Galuppi,  Bald.:  Sonate  f.  Klavier  (Prag,  Konservatorium). 

Gastoldi,  G.  G.:  Amor  vittorioso  (Greiz,  Musikverein,  Barth'sche  Madrigal- 
Ver.).  —  Amor  im  Naohen  (Leipzig,  Gewandhauskonzert,  Thomanerchor). 

Gibbons:  Motette  >Allmach tiger,  allbarmherz'ger  Gottc  (Altona,  Motette  Johan- 
niskirche). 

Giovanelli,  Ruggiero  (16.  Jahrh.):  Madrigal  »Se1l  mio  restar  in  vita*,  6st. 
(Kopenhagen,  Caecilia).  —  Madrigal  »Ardo,  si,  ma  non  Varno*  (ebenda). 

Gluok:  Arie  »Ihr  Gotter  ew'ger  Nacht«  a.  Alceste  (Dessau,  Herzogl.  Hofkapelle, 
Frl.  E.  Abt).  —  Arie  >Spiagge  amate*  a.  Paris  und  Helena  (Magdeburg,  PopuL  Lieder- 
abend,  Frl.  A.  Jungren).  —  Ouvertiire  » Alceste*  (Wien,  Gesellsch.  d.  Musikfreunde). 

—  Beigen  sel'ger  Geister  (Elberfeld,  Stadt.  Orchester). 

Gom61ka,  Nikola  us  (gest.  1609):  Zwei  vierst.  Psalmen  a.  d.  J.  1680  (Lemberg, 
Muaikvereinschor). 

Gomolka,  Nic.  (1639—1609):  Psalm  79  (Prag,  Gesangverein  Skroup). 

Gorczycki,  Gregor  (gest.  1734) :  Gaude  Mater  Polonia,  4stimmig  (Lemberg, 
Muaikvereinschor;  Warschau,  Gesangverein  >Lutnia«). 

20* 


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280  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

Goudimel,  CL:  Psalm  160  (Prag,  Gesangverein  Skroup). 

Graun:  Musette  a.  Orfeo  (Friedenau,  Helmholtz-Bealgymnasium).  —  Chaconne 
a.  Montezuma  (ebenda). 

Gre*try:  Ballettsuite  a.  Cephale  et  Procris,  bearb.  v.  F.  Mottl  (Minister,  Musik- 
verein;  Frankfurt  a.  M.,  Museums-Gesellschaft;  Rostock,  Stadtorchester;  Warscbau, 
Philharmonie) . 

Haiden:  Mach'  mir  ein  lustigs  Liedelein  (Greiz,  Musikverein,  Barth'sche  Madrigal  - 
Ver.). 

Hale,  Adam  de  la:  Minnelied  (Antwerpen,  Deutsche  Liedertafel). 

Hammers chmidt:  Motette  »Mir  hast  du  Arbeit  gemacht«  (Altona,  Motette 
Hauptkirche). 

Handel:  Arien:  Armida  dispietata  a.  »Rinaldoc  (Sondershausen,  Konservatorium, 
Frl.  J.  Miiller).  —  Bringe  sie  hinein  a.  » Israel  in  Agypten*  (Dortmund,  2.  Orgelkon- 
zert,  Frl.  T.  Canstatt).  —  Dank  sei  dir  Gott  a.  >  Cantata  con  stromenti*  (Freiburg  u. 
Magdeburg,  Stadt.  Orchester,  Fr.  A.  v.  Kraus-Osborne;  Mulhausen  L  E.,  Evang.  Kir- 
chenchor,  Frl.  M.  Philippi).  —  Er  ward  verschmahet  a.  Messias  (Bremen,  Domchor, 
Frl.  E.  Bengell).  —  ErwaclT  zu  Liedern  der  Wonne  a.  Messias  (Danzig,  Bartholomai- 
Kirche,  Frl.  A.  Hoffmann).  —  Frondi  tenere  a.  > Xerxes c  (Jena,  Akad.  Konzert,  FrL 
M.  Henke).  —  Gib'  Bach  fur  Bafi  a.  Alexanders  Fest  (Frankfurt  a.  M.,  Museoms-Ge-. 
sellschaft).  —  Ist's  moglich  f.  BaB  a.  d.  Passionsmusik  (Altona,  Motette  Hauptkirche, 
Hr.  R.  Dannenberg).  —  Nachtigallenarie  a.  »Frohsinn  u.  Sohwermut*  mit  Flote  obi. 
(Bonn,  Stadt.  Gesangverein ,  FrL  A.  Vidron).  —  0,  mein  Sohn,  komm  a.  »Ottone« 
(Altona,  Yolkskonzert,  Frl.  E.  Lissmann).  —  >Preis  der  Tonkunst*  f.  Sopran  bearb. 
v.F.  Ghrysander  (Dresden,  Konzerte  Alfr.  Sittard,  Uso  Seifert,  Fr.  E.  Wedekind).  —  Seht, 
es  sinkt  herab  die  Nacht  f.  Sopran  a.  >L,allegro,  il  pensiero  ed  il  moderato«  (Barmen, 
Konzertverein-Volksohor,  Frl.  M.  Munchhofif;  Altenburg,  Hofkapelle,  dieselbej.  —  So 
rasch  ist  dein  Siegeszug  a.  » Judas  Maccabaus*  (Dortmund,  2.  Orgelkonzert,  FrL  T. 
Canstatt).  —  Kammerduett  >0he  vai  pensando,  folle  pensier*  (Leipzig,  Hr.  u.  Frau 
Dr.  y.  Eraus).  —  Kriegslied  (Bern,  Musikgesellsohafb,  Fr.  L.  Frolich).  —  0  Sleep,  why 
dost  thou  leave  me  (London,  Frl.  M.  Munchhoff).  —  Oratorien:  Debora,  bearb.  v. 
F.  Chrysander  (Bremen,  Philharm.  Konzert).  —  Esther,  bearb.  v.  F.  Ghrysander  (M.- 
Gladbach,  GV.  Caecilia).  —  Josua  (Frankfurt  a.  0.,  Singakademie).  —  Samson  (Emmerich, 
Stadt.  Gesangverein).  —  Saul,  bearb.  v.  F.  Ghrysander  (Bonn,  Stadt.  Gesangverein).  — 
Theodora  (Karlsruhe,  Bach-Verein).  —  Instrumentalmusik:  Arioso  f.  Orch.,  Harfe 
u.  Orgel  (Chemnitz,  Lehrer-Gesangverein).  —  Concerti  grossi:  Nr.  2  Fdur,  bearb. 
v.  H.  Kretz8chmar  (MOnohen.  Yolks-Symphoniekonzert).  —  Nr.  5  Ddur,  bearb.  v.  M. 
Seiffert  (Koln,  Konzertgesellschaft;  Dresden,  Konzert  Alfred  Sittard;  [Presto]  Mun- 
chen,  Yolks-Symphoniekonzert).  —  Nr.  6  Gmoll  (NewTork,  Sam  Franko's  Concerts  of 
Old  Music;  bearb.  v.  F.  David  (Frankfurt  a.  M.,  Museums-Gesellschaft).  —  Nr.  10  Dmoll 
(Wr.  Neustadt,  Musikverein;  Wien,  Konzert -Verein).  —  BUavier-Variationen  »The 
harmonious  Blacksmith  c  (Leipzig,  Konzert  J.  Sliwinski;  Begensburg,  Musikverein,  Frl. 
Mikorey).  —  Konzert  Dmoll  f.  Streichorchester  (Nurnberg  u.  Stuttgart,  Kaim-Orohester . 

—  Doppelkonzert  Fdur  f.  Blasinstr.  u.  Strelchorch.  (Wien,  Gesellsch.  d.  Musikfreunde). 

—  Konzert  f.  Oboe  u.  Klavier  (Nordhausen.  Theater-  u.  Konzert- Verein).  —  Orgel- 
konzerte:  Adur  [Allegro  daraus]  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein,  Hr.  F. 
Volbach).  Bdur  (Augsburg,  Oratorienverein;  Flensburg,  Kirchenkonzert  E.  Magnus;. 
Fdur  (Altona  u.  Dresden,  Volkskonzert,  Hr.  A.  Sittard).  —  Ouverture  Ddur  f.  Orch. 
(Dortmund  u.  Hagen,  Philharm.  Orchester).  —  Sonaten  f.  Viol.  u.  K lav.:  Nr.  6  Adur 
(Buckeburg,  Holst-Konzert,  Frl.  E.  Voegeli).  Asdur  (Darmstadt,  Mozartverein,  Hr.  G. 
Havemann).  —  Sonate  Nr.  4  Ddur  f.  Violine  mit  Orgel  (Bremen,  Domchor,  Frl.  B. 
Panteo). 

Handl,  J.:  Ecce  quomodo  moritur  (M.-Gladbacht  Liedertafel). 

Hasse,  Johann  Adolf:  Ouverture  zur  Oper  »SiroeV  (Dresden,  Wohltatigkeits- 
konzert,  Orchesterverein  Philharmonie).  —  Huldigungsgesang  >Ich  kann  nicht  Worte 
finden*  f.  Sopran  (Dresden,  Wohltatigkeitskonzert,  Frau  S.  Dessoir). 

Hassler,Hans  Leo:  Gagliarda  » Tanzen  und  springen*  (Duisburg,  Frl. Kettling) . 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  281 

—  Ach  Lieb1,  hier  ist  das  Herze  (Hamburg.  Lehrer-Gesangverein;.  —  Nun  laCt  una 
frbhlich  sein  (Leipzig,  Gewandhaus.  Thomanerchor). 

Hausmann,  V.:  Mit  Seufzen  and  znit  Klag'  (Greiz,  Musikverein ,  Barth'sche 
Madrigal- Ver.). 

Haydn,  Jos.:  Die  Jahreszeiten  (Metz,  Konzert- Verband;  Hildburghausen,  Abonn.- 
Eonzert).  —  Kanon  »Das  bose  Weibc,  3st.  (Bautzen,  Mannergesangverein).  —  Vier- 
stimmige  Gesange:  a)  Die  Harmonic  in  der  Ehe,  b)  Der  Greis,  c)  Beredsamkeit  (Bres- 
lau,  Orchester- Verein,  Berliner  Vokalquartett).  —  Einstimmige  Lieder:  Scherzlied 
»Das  gestorte  Gluck«  (Darmstadt,  Mozartverein,  Hr.  G.  Jock  el).  —  Ermunterung 
(Miinchen,  Deutsche  Yereiniguug  f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Bodenstein).  —  Das  kleine 
Haus  (ebenda).  —  Stets  barg  die  Liebe  sie  (Miinchen,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte 
Musik,  Frl.  J.  Bodenstein).  —  Das  Leben  ist  ein  Traum  (ebenda).  —  Schaferlied  (Leip- 
zig, Kon8ervatorium,  Frl.  B.  Koch).  —  Motette  >Du  bist's,  dem  Ruhm  und  Ehre  ge- 
biihret*  (Eisleben,  Stadt.  Singverein).  —  Die  Schopfung  (Innsbruck,  Musikverein. 
Wien,  Gesellsch.  d.  Musikfreunde).  —  Konzert  Ddur  f.  Ycell.  m.  Orchester  (Leipzig, 
Konzert  Julius  Klengel;  B.-Baden,  Stadt.  Orchester,  Hr.  H.  Kohler;  Gera,  Musikali- 
scher  Yerein,  Hr.  de  Jager).  —  Sonate  in  Fdur  f.  Viol.  u.  Fortepiano  (Miinchen, 
Deutsche  Yereinigung  f.  alte  Musik).  —  Sinfonie  Nr.  1  Ddur,  komp.  1759  (Miinchen. 
Volks-Symphonie-Konzert,  G.  Drechsler). 

Haydn,  Michael:  Tenebrae  factae  sunt,  4st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damen- 
gesangverein). 

Homilius:  Domine,  ad  adjuvendum  me  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). —  Mag- 
nificat [Nr.  9]  (ebenda). 

Hurka,  Friedrich  Franz  (1762—1805):  Lied  »Phyllis<  f.  Sopran  (Dresden, 
Wohltatigkeitskonzert,  Frau  S.  Dessoir).  —  Strickerlied  »Der  Zwirn  ist  gesponnen« 
f.  Sopran  (ebenda). 

Ingegneri:  Motette  »Duo  Seraphim  clamabant<  8stimmig  (Miinchen,  Chorschul- 
verein). 

Isaak:  Innsbruck  ich  muC  dich  lassen  (Bielefeld,  Musikverein;  Wien,  Schubert- 
bund;  Greiz,  Musikverein,  Barth'sche  Madrigal- Ver.). 

Janequin,  CI.:  Au  ioly  ieu  du  pousse  avant  (Greiz,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal-Ver.). 

Johann  Georg  H,  Kurfurst  von  Sachsen:  Laudate  Dominum  omnes  gentes  f. 
Chor  u.  Orgel  (Dresden,  Wohltatigkeitskonzert  d.  Dreyssig'schen  Singakademie). 

Kuhnau,  J  oh.:  Sonate  »Der  Streit  zwischen  David  und  Goliath «  (Berlin,  Frl. 
Sandra  Droucker). 

Kiihnel,  Aug.  (1645):  Sarabanda  a.  d.  Partita  A  moll  f.  Viola  da  gamba  n.  Oon- 
tinuo  (Wien,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik). 

Lasso,  Orlando  di:  Beatus,  qui  intelligit,  6stimmig  (Altona,  Motette  St.  Petri- 
kirche;  ebenda,  Christianskirche).  —  Echolied  f.  Chor  (Greiz,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal-Ver.;  Hamburg,  Lehrer-Gesangverein;  Wien,  Schubertbund).  —  Hymne  »Wie 
konnt  ich  sein  vergessenc  (Altona,  Motette  St.  Petrikirche).  —  Landsknechtsstandchen 
(Greiz,  Musikverein,  Barth'sche  Madrigal-Ver.).  —  Quam  benignus,  5st.  (Koln,  Kon- 
servatorium). 

Le  Maistre  (1506—1577):  Der  Fuchs,  Volkslied  (Greiz,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal-Ver.). 

Locatelli:  Sonate  Ddur  fiir  Violoncell  u.  Klavier  (Bonn,  Kammermusik-Konzert; 
Meiningen,  Kammermusik-Abend). 

Lotti:  Crucinzu8,  8st.  (Altona,  Motette  Hauptkirche;  ebenda,  Motette  Kreuz- 
kirche). 

Lulli:  Menuett  a.  >Bourgeois  Gentilhomme*  (Genf,  2.  Abonnements-Konzert).  — 
Air  d'Amadis  (Antwerpen,  Soc.  royale  d'Harmonie,  Hr.  E.  Clement). 

Marcello,  Benedetto:  Sonate  F dur  f.  Vcell.  u.  Klavier  (Prag,  Konservatorium ; 
London,  Hr.  H.  Sandby).  —  Quella  fiamma  che  m'accende  (Leipzig,  Gewandhauskon- 
zert,  Fr.  Ch.  Cahier). 

Marcello-Bach:  Concerto  D  moll  f.  Klavier  (Leipzig,  Klavierabend  L.  Kestenberg) . 


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282  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Maria  Antonia  Walpurgis,  Kurfurstin  von  Sachsen:  Arie  »Sollt  ich  jemals 
die  Run'  dir  storen  (Dresden,  Wohltatigkeitskonzert,  Frau  S.  Dessoir). 

P.  Martini:  Melodie  f.  Viola  d'amour  u.  Cembalo  (Duisburg,  Klimmerboom  u. 
Karl  PauB).  —  Miserere  mit  Orgel-  u.  Violinbegl.  (MUlhausen  i.  E.,  Evangel.  Kirchen- 
chor).  —  Plaisir  d'amour  f.  Viola  d'amour  (Baden-B.,  Metz  usw.,  Soc.  de  oonc.  dee  instr. 
anciens). 

Milandro  (1770):  Andante  und  Menuett  f.  Viola  d'amour  u.  Cembalo  (Duisburg, 
Klimmerboom  u.  Karl  PauO). 

Molinari:  Motette  »Zwei  Seraphe<  6st.  (Altona,  Motette  St.  Johanniskirche : 
ebenda,  St.  Petrikirche). 

Monte cl air:  Ballett- Divertissement  f.  Streichinstr.,  Clavecin  u.  Tambourin 
(Baden-B.,  Metz,  Prag  usw.,  Soc.  de  concerts  des  instr.  anciens). 

Monteverdi:  Cruda  amarilli  (Wien,  A  cappella  Chor). 

Mozart,  Leopold:  Menuett  f.  Klavier  4hdg.  (Darmstadt,  Mozartverein). 

Mozart,  W.  A.:  Adoramus  te  (Berlin,  Kgl.  ak.  Hochschule  f.  Musik;  Hannover. 
Musikakademie;  Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein;  Oberhausen,  Stadt.  Musik- 
verein;  Kopenhagen,  Caecilia).  —  Arien:  Alcandro  lo  confesso  (London,  King  Cole 
Club,  Hr.  F.  Harford).  —  Bald  muB  icb  dich  verlassen  (Chemnitz,  Musikverein,  Hr. 
v.  d.  Wyk)'.  —  LaO  mir  meinen  stillen  Kummer  (Osnabriick,  Musikverein,  Hr.  £. 
Pinks;  Erfurt,  Soller'scher  Musikverein,  derselbe).  —  Mentre  di  lascio  f.  BaB  (Mann- 
heim, Musikverein,  Hr.  W.  Fenten).  —  Mia  speranza  adorata  (Basel,  Koln,  London, 
Kottbus,  Barmen  etc.,  Frl.  M.  Munchhoff).  —  No,  no,  che  non  sei  capace  (Dresden, 
TonkUnstler- Verein,  Frau  E.  Wedekind;  Haag,  Concert  Diligentia,  Frl.  A.  Vidron;. 
—  Non  temer  amato  bene  (Elberfeld,  Sinfoniekonzert,  Frl.  M.  Geselschap;  Minister. 
Musik- Verein,  Frl.  C.  Hubert).  —  Per  questa  bella  mano  (London,  King  Cole  Club. 
Hr.  F.  Harford).  —  Vorrei  spiegarvi,  oh  Dio  (Dresden,  Mozart- Verein;  Munchen. 
Kgl.  Hoforchester,  Fr.  H.  Bosetti).  —  Arie  und  Finale  des  2.  Aktes  a.  »La  finta 
giardinierac  (Dresden,  Mozart- Verein).  —  Benedictus  f.  4  Solost.  u.  Orgel  (Mainz, 
Liedertafel  und  Damengesangverein).  —  Chore  a  oappella:  Das  Traumbild  (Mann- 
heim, Lehrer-Gesangverein).  —  Gebet  »Auf  der  Andacht  heil'ger  Fliigel  (Mannheim, 
Lehrer-Gesangverein).  —  Im  Friihling  (Danzig,  Neuer  Gesangverein).  —  Hymne  »Preis 
dir,  Gottheitc  (Danzig,  Neuer  Gesangverein).  —  Idomeneo,  f.  d.  Konzertvortrag  einger. 
v.  G.  H.  Witte  (Dortmund,  Konservatorium).  —  Kantaten:  Die  ihr  des  UnermeB- 
lichen  Wei  tails  Schopfer  ehrt  (Leipzig,  Mozartfeier  Nikolaigymnasium,  Hr.  G.  Bor- 
chers;  Heidelberg,  Bach- Verein,  Frau  A.  v.  Westhoven;  Wiesbaden,  Verein  d.  Kiinatler 
und  Kunstfreunde;  Krefeld,  Konzertgesellschaft).  —  Lob  der  Freundschaft  (Frank- 
furt, Liederkranz;  Ulm,  Liedertafel).  —  Die  Seele  des  Weltalls  (Bamberg,  Lieder- 
kranz;  Mannheim,  Lehrer-Gesang- Verein).  —  Kyrie  a.  d.  Mease  F-dur  (Leipzig, 
Nikolaigymnasium).  —  Laudate  Dominum  (Darmstadt,  Akademie  f.  Tonkunst;  Dresden, 
Vesper  Kreuzkirche;  Frankfurt  a.  M.,  Ruhl'scher  Gesangverein;  Minister,  Musik- Ver. ; 
Saalfeld,  Kirchenchor).  —  Litaniae  de  venerabili  al taxis  sacramento  (Bonn,  Stadt.  Ge- 
sangverein). —  Messe  C-moll  [K.  V.  139]  (Wien,  Kirchenmusikverein  St.  Peter;  Kopen- 
hagen, Caecilia  Foreningen).  —  Messe  in  C-moll,  erganzt  von  A.  Schmitt  (Bromberg, 
Singakademie;  Cassel,  Oratorien- Verein ;  Posen,  Hennig'scher  Gesangverein;  Diissel- 
dorf,  Gesangverein;  Essen,  Musikverein;  Kottbus,  Musikverein;  Leipzig,  Riedel- 
Verein ;  Stuttgart,  Verein  f.  klass.  Kirchenmusik).  —  Kronungsmesse  C-dur  (Miinchen, 
Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst;  Wien,  Orchesterverein).  —  Motette  »Ave  verum  cor- 
pus* (Leipzig,  Mozartfeier  Nikolaigymnasium;  Heidelberg,  Bach- Verein;  Wien,  Mozart- 
feier Konservatorium;  Coblenz,  Musik-Institut;  Mannheim,  Musik- Verein ;  Berlin, 
Kgl.  ak.  Hochschule  fur  Musik;  Frankfurt  a.  M.,  Ruhrscher  Gesangverein;  Han- 
nover, Kunstler- Verein;  Hannover,  Musikakademie;  Miinster,  Musikverein;  Altona, 
Motette  Friedenskirche;  Knittelfeld,  Philharm.  Verein  u.  Sanger- Verein;  Mainz, 
Liedertafel  u.  Damengesangverein:  Kopenhagen,  Palais-Konzert;  Krefeld,  Konzert- 
gesellschaft; Kopenhagen,  Musikforeningen ;  Bonn,  Stadt.  Gesangverein;  Frankenthal, 
Liederkranz;  Mannheim,  Lehrer-Gesangverein ;  Wien,  Schubertbund;  Oldenburg,  Lam- 
berti-Kirchenchor;  Saalfeld,  Kirchenchor:  Trier,  Musik- Verein;  Siegen,  Konzertverein ; 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  283 

Jena,  Stadtkirchenchor;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Offertoriam  > Inter  natos* 
(Heidelberg,  Bach-Verein).    —  Offertorium  »Venite  populic  (Berlin,  Kgl.  ak.  Hoch- 
schule  f.  Musik).  —  Offertoriam  de  venerabili  sacramento,  8stimmig  (Wien,  Gesellsoh. 
der   Musikfreunde).    —   Requiem    (Basel,    Gesangverein;   Braunschweig,    Hofkapelle, 
Dusseldorf,  Stadt.  Musik- Verein;  Mannheim,  Musik- Verein;  Speyer,  Iiedertafel-Oaeci- 
lienvereiu;  Wien,  Konzert- Verein;  [Lacrymosa,  Sanctus,  Benedict™]  Saalfeld,  Kirohen- 
chor;    Trier,  Musik- Verein ;  Linz,  Musikverein;   St.  Petersburg,  Kaiserl.  russ.  Muaik- 
gesellschaft).  —  Te  Deum  (Wien,  Orchesterverein).  —  Veni  sanote  Spiritus  (Hannover, 
Musikakademie).  —  Tantum  ergo  B-dur  [E.  V.  142}  (Wien,  Kirchenmusikverein  St. 
Peter).  —  Terzett  »Das  Bandelc  (Leipzig,  Mozartfeier  Nikolaigymnasium).  —  Vesper- 
musik   »Gonfitebor   tibi,    Domine«    (Heidelberg,    Bach-Verein).    —   Instrumental  - 
musik:  Adagio  und  Fuge  C-moll  f.  Streichorchester  (Frankfurt  a.  M.,  Museums-Ge- 
sellsehaft).  —  Adagio  E-dur  f.  Violine  m.  Oreh.  (Winterthur,  Musikkollegium ;  Mtin- 
chen,  Kaimorchester,  Hr.  B.  Hubermann;    Teplitz,  Hr.  B.  Hubermann).  —  Andante 
f.  Flote  u.  Streichorchester  (Leipzig,  Nikolaigymnasium).  —  Andantino  a.  d.  Konzert 
f.  Harfe  u.   Flote  (Basel,   Allgem.   Musikgesellschafb;    Heidelberg,   Bach-Verein).  — 
Ballettmu8ik   »Les  petits  riensc   (Altenburg,  Herzogl.  Hofkapelle).  —  Ballettmusik  a. 
Idomeneo  (Prag,  Eonservatorium).  —  Divertimento  f.  Streichorch.,  Oboe  u.  2  Horner 
(Dresden,  Tonkiinstler- Verein).  —  Divertimento  £  Blasinstr.  [E.  V.  186]  (Frankfurt  a.  M., 
Museums-Gesellschaft).  —  Gebet  (f.  Orch.  iibertragen  v.  P.  Tsohaikowsky).    (Leipzig, 
7.  Philharm.  Konzert).  —  Konzert  Es-dur  f.  2  Elaviere  (London,  Symphony  Orchestra, 
Frls.  M.  u.  A.  Verne;  Koln,  Eonservatorium,  Frls.  E.  Job  u.  A.  Huth;  Genf,  Abonn.- 
Eonzert,  Frau  Panthes  u.  Hr.  W.  Rehberg;  Linz,  Musikverein).  —  Konzert  f.  Elavier 
Nr.  16  D-dur  (Dresden,   Mozart- Verein).   —  Konzert  fur   Quinton,   Viola  d'amour. 
Viola  da  gamba,  ContrabaCo  u.  Cembalo  (Baden-B.,  Metz  etc.,  Soc.  de  cone,  des  instr. 
anciens).  —  Konzertantes  Quartett  f.  Blasinstr.   (Dresden,  Mozart- Verein;    Bielefeld, 
Stadt.  Orchester;  [2.  Satz]  Niirnberg,  Philharm.  Orchester;  Bamberg,  Liederkranz).  — 
Eonzertante   Sinfonie  f.   Violine  u.   Viola  (Bielefeld,  Philharm.  Konzert;    Miinchen, 
Volks-Sinfonie-Konzert;  Wurzburg,  Egl.  Musikschule;  Dortmund,  Philharm.  Orchester, 
Dresden,  Egl.  Eapelle;  Mainz,  Stadt.  Abonn.-Konzert ;   Herford,  Philharm.  Konzert; 
Prag,  Philharm.  Konzert,  Dir.  L.  Blech;    Wien,  Konservatorium).  —  Konzertone  fur 
2  Violen  u.  Orch.  (Muhlhausen,  Allgem.  Musikverein).  —  Konzert  f.  Flote  u.  Harfe 
St.  Petersburg,  Kaiserl.  russ.  Masikgeseilschaft).  —  Maurerische  Trauermusik  (Leipzig, 
7.  Philharm.  Konzert;  Bielefeld  u.  Herford,  Philharm.  Konzert;  Konigsberg,  Sinfonie- 
Konzert;  Kopenhagen,  Palais-Konzert;  Miinchen,  Volkssymphoniekonzert).  —  Menuett 
mit  Trio  f.  Streichinstrumente  (Eisleben,  Stadt.  Singverein).  —  Ouverturen:  Asoanio 
in  Alba,  f.  6  Klaviere  bearb.  (Darmstadt,  Akademie  f.  Tonkunst).    —  Belmont  und 
Constance    (Bremen,    Philharm.    Konzert).   —   La  Clemenza  di  Tito  (Wr.-Neustadt, 
Musikverein;  London,  Symphony  Orchestra,  Sunday  Concert;  Wien,  Konzert- Verein; 
Niirnberg,  Philharm.  Orchester;    bearb.  f.  6  Klaviere  u.  Streichorcheser  (Darmstadt, 
Akademie  f.  Tonkunst).   —  H  re    pastore    (Dresden,    Mozart-Verein).    —   Phantasie 
C-moll  f.  Elavier  (Erfurt,  Soller'scher  Musikverein,  Hr.  B.  Hinze-Beinhold;    Cottbus, 
Musikverein,  Hr.  F.  Masbach;  Winterthur,  Musikkollegium,  Hr.  E.  Badecke;  Wurz- 
burg,   Kgl.    Musikschule,    Frl.   M.  Hollenstein).   —   Phantasie   C-moll  f.   Orchester 
(Frankenthai,  Liederkranz).  —  Phantasie  F-moll  f.  Orgel  (Hannover,  Musikakademie). 
—   Quintett   f.    Klavier    und   Blasinstrumente    (Wien,    Mozartfeier  Konservatorium; 
Dessau,   4.  Kammermusik- Abend ;    London,  King  Cole  Club;    Prag,    Kammermusik- 
verein;   Nordhausen,    Theater-   und  Konzert- Verein).   —  Rondo  A-moll  u.  Phantasie 
D-moll  (Frankfurt  a.  M.,  Museums-Gesellschaft).  —  Rondo  G-dur  f.  Violine  u.  Viola 
(Leipzig,  Mozartfeier  Nikolaigymnasium).  —  Serenaden:  No.  4  D-dur  (Wien,  Mozart- 
feier Konservatorium).  —  Nr.  6  D-dur  (Miinchen,  Volks-Symphonie-Konzert,  Hr.  G. 
Drech8ler;  Kopenhagen,  Palais-Konzert).  —  Nr.  8  (Nocturno)  f.  4  Streichorch.  u.  Wald- 
horner  (Bremen,  Philharm.  Konzert;  Elberfeld,  Stadt.  Orchester;  Mainz,  Stadt.  Abonn.- 
Konzert;  Dessau,  Hofkapelle).  —  Nr.  10  [361]  B-dur  (Wien-Konzert- Verein).  —  Nr.  11 
Es-dur  (Dresden,   Tonkunstlerverein;  Wurzburg,  Kgl.  Musikschule).  —  Nr.  12  C-moll 
Kassel,  Abonn.-Konzert;  Prag,  Kammermusikverein).  —  Sonate  C-dur  f.  Streich-  u. 


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284  Auffrihrungen  alterer  Musikwerke. 

Blasinstramente  (Dortmund,  2.  Orgelkonzert).  —  Sonate  D-dur  f.  2  Klaviere  (Han- 
nover, Kiinetlerverein ;  Leipzig,  Klavierabend  v.  Elly  Ney  u.  C.  Friedberg).  —  Sonate n 
fur  Orgel:  O-dur  Nr.  12  (Berlin,  Kgl.  ak.  Hochschule  f.  Musik).  —  Sonate  Ea-dur 
f.  Yioline  u.  Klavier  (Miinchen  u.  Wien,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik).  —  Ein 
musikalisoher  SpaB  [Bauernsinfonie]  (Leipzig,  Mozart-Gemeinde  u.  Ortsgruppe  d.  IMG). 
Symphonic  Es-dur  [Schwanengesang]  (Bielefeld,  Philharm.  Konzert).  —  Landlerische 
Tanze  f.  Streichinstr.,  komp.  1791  (Eisleben,  Stadt.  Singverein).  —  Acht  dentsche 
Tanze  f.  kleines  Orchester  (Koln,  Giirzenich-Konzert).  —  Tanz-Suite  f.  kl.  Orch.  (ohne 
Bratschen)  zusammengest.  v.  Ph.  Wolfram  (Heidelberg,  Bach-Verein).  —  Drei  dentsche 
Tanze  |mit  Posthornern]  (London,  Symphony  Orchestra,  Sunday  Concert;  Bielefeld  u. 
Herford,  Philharm.  Konzert).  —  Trio  Es-dur  f.  Klavier,  Oboe  u.  Fagott  (Bamberg, 
Liederkranz). 

Muff  at,  G.:  Toccata  F-dur  f.  Orgel  (Bremen,  Domkirche,  Hr.  E.  NoBler). 

Mylius:  Ein  Magdlein  stund  (Greiz,  Musik  verein,  Barth'sche  Madrigal- Ver.). 

Nardini:  Sonate  D-dur  f.  Viol.  u.  Klav.  (GieGen,  Konzertverein,  Hr.  A-  Rebner). 

Neefe,  Chr.  G.:  Lied  »An  meine  Traume«  (Miinchen,  Deutsche  Vereinigung  f. 
alte  Musik). 

Neri,  Mass.:  Sonate  f.  Streichquartett  (Prag,  Konservatorium). 

Neubauer,  Fr.  Chr.  (1760—1795):  Eine  sehr  gewohnliche  Geschichte  (Miinchen, 
Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik). 

Nudo&er,  Benedikt  von  (um  1606):  Ein  neues  Lied  gegen  die  Turken  (Prag, 
Gesangverein  Skroup). 

Ok e gh em  (1434 — 1495) :  Sanctus  a. Missa  cujus  vis  toni  (Prag,  Gesangverein  Skroup). 

Otrad  o  vie,  Adam  Michna  (um  1647):  Der  Lowe  Judas  (Prag,  Gesangver.  Skroup). 

Ott,  J  oh.  (1544):  Leichte  Wahl  (Hannover,  Lehrer-Gesangverein,  Frl.  M.  Munch- 
hoff;  Hamm,  Musikverein,  dieselbe). 

Pachelbel,  Joh.:  Chaconne  D-moll  f.  Orgel  (Bremen,  Domchor,  Hr.  E.  NoBler). 

Paisiello:  Arie  >De  Taurore  au  couchant«  a.  Proserpina  (Miinchen,  Kaim -Konzert, 
Frl.  A.  Dolores;  Strafiburg,  Stadt.  Orchester,  dieselbe). 

Palestrina:  Tenebrae  factae  sunt  (Oldenburg,  Lamberti-Kirche).  —  Confitebuntur 
coeli,  5  st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Dam  en  gesangverein).  —  Kyrie  und  Gloria  a.  Missa 
Papae  Marcelli  (Duisburg,  Vereinigte  Kirchenchore).  —  Kyrie  und  Gloria  a.  Assumpta 
est  Maria,  6stimmig  (Wien,  Gesellschaft  der  Musikfreunde).  —  Madrigale:  I.  vaghi 
fiori  e  l'amorose  fronde  (Miinchen,  Chorschulverein).  —  La  cruda  mia  nemica  (ebenda). 
—  Alia  riva  del  Tebro  (ebenda).  —  0  bone  Jesu  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesang- 
verein;  Wiesbaden,  Mannergesang- Verein).  —  Missa  brevis,  4st.  (Speyer,  Kathedral- 
gottesdienst  zu  Weihnachten).  —  Missa  Ecce  ego  Joannes  (ebenda).  —  Motet  ten: 
Scapulis  suis,  5  st.  (Miinchen,  Chorschulverein).  —  Improperium  exspectavit,  5  st  (Miin- 
chen, Chorschulverein).  —  Dextera  Domini,  5  st.  (Miinchen,  Chorschulverein).  —  O  Do- 
mine  Jesu  Chri8te,  6st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein). 

Pasquini,  B.:  Sonate  f.  Klavier  (Prag,  Konservatorium). 

Perez:  Tenebrae  factae  sunt  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche). 

Pergolese:  Tre  giorni  son  che  Nina  (Leipzig,  Konservatorium). 

Peter,  Christoph  (uml655):  Ihr  Gestirn,  ihr  hohlen  Liifte  (Glauchau,  Kirchen- 
sangerchor). 

Pezel,  Joh.:  Adagio  f.  Blasquintett  a.  >Hora  decirna*  (Gotha,  Liedertafel). 

Peurl,  Paul:  Paduana  und  Dantz  f.  Blasinstramente  (Eisleben,  Stadt.  Singverein). 

Pi  toni,  G.  0.  (1657—1743):  Adoramus  te.  f.  gem.  Chor  (Oldenburg,  Lamberti- 
Kirchenchor). 

Pres,  Josquin  de:  Stabat  mater,  5st.  (Prag,  Gesangverein  Skroup). 

Rameau:  Drei  Ballettstucke,  bearb.  v.  F.  Mottl  (Leipzig.  Gewandhaus-Konzert; 
Greiz,  Fiirstl.  Kapelle  a.  Gera).  —  Gigue  E-dur  f.  Cembalo  (Kopenhagen,  Gaecilien- 
verein,  Fr.  Rung).  —  Musette  u.  Tambourin  a.  »Les  fetes  d'Heb6«  (Genf,  2.  Abonne- 
mentskonzert).  —  Stticke  a.  Les  Indes  galantes  (Berlin,  Frl.  Sandra  Droucker). 

Reichardt,  Louise  (1778—1825):  Hoffnung  (Hannover,  Lehrer-Gesangverein; 
Frl.  M.  Munchhoff;  Hamm,  Musikverein,  dieselbe). 


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Auffuhrungen  aiterer  Musikwerke.  285 

Reichardt.  Fr.:  Arie  »Ein  lieblich  Los  ist  mir  gef alien*  (Dresden,  Vesper  Kreuz- 
kirohe,  Frl.  G.  Schroter). 

Bos  a,  Salvator  (1615 — 1673):  Canzonetta  »Star  vicino  al  bell'  idol*  (Leipzig, 
Gewandhauskonzert,  Frau  Oh.  Cahier). 

Rosenmiiller:  Sinfonia  (Zurich,  Historisches  Konzert,  H.  Schumacher).  —  Alt- 
deutsche  Tanze  f.  Blasquintett  (Gotha,  Liedertafel). 

Rust,  F.  W.:  Eyrie,  8st.  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche). —  Lied  >Der  duvon 
dem  Himmel  bist«  (Munchen,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik).  —  Sonata  per  il 
Cembalo  colla  Viola  d'amore ,  D-dur  (ebendaj.  —  Sonate  f.  Klavier  u.  Violine  (Wurz- 
burg,  kgl.  Musikschule). 

Sachini,  Antonio  (1734 — 1786] :  Arie  a.  »Oedipe  a  Colonne*  (Bern,  Musikgesell- 
schaft,  Hr.  L.  Frolich). 

Sartorius,  Thomas  (um  1660):  Wohlauff  ir  lieben  geste  (Greiz,  Musikverein, 
Barth'sche  Madrigal- Ver.). 

Scandelli:  Neapol.  Kanzone  >Guten  Morgen*  (Prag,  Gesangverein  Skroup). 

Scarlatti:  Exultate  Deo  (Wien,  A  cappella-Chor). 

Scarlatti,  Dom.:  La  farfalletta  (Leipzig,  Gewandhauskonzert,  Frau  Ch.  Cahier). 

—  Pastorale  E-moll  (Nurnberg,  Philharm.  Orchester,  Frl.  L.  DiinkelBbuhler}.  —  Pasto- 
rale u.  Caprice  (Antwerpen,  Soc.  Royale  d'  Harmonie,  Hr.  A.  de  Greefj.  —  Pastorale 
u.  Molto  allegro  (Hagon,  Konzertgesellschaft,  Hr.  Th.  Rehberg).  —  Sonate  f.  Klavier 
(Prag,  Konservatorium).  —  Sonaten  f.  Klavier,  Dur  u.  D-moll  (Valencia,  Konservato- 
rium,  Hr.  Granados). 

Schmidt,  Joh.  Christ:  Gavotte  a.  Divertissement  de  musique  et  de  Dance 
»Les  quatre  saisons*  (Dresden,  Wohltatigkeitskonzert,  Orch.-Ver.  Philharmonie). 

Schopmann,  Joh.  (um  1660):  Choral  »0  Traurigkeit!  0  HerzeleidU  (Oldenburg, 
Lamberti-Kirchenchor). 

Schiitz:  Motette:  >Vater  unser«  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  >Was  be- 
triibst  du  dich<  5st.  (Altona,  Motette  Hauptkirche).  —  Stttcke  a.  >Kleine  geistliche 
Konzerte*.  a)  »0  siiBer,  o  freundlicher,  o  giitiger  Herr  Jesu  Christe*  f.  Sopran.  b)  »Ich 
will  den  Herrn  loben  allezeit*,  f.  Sopran  (Munchen,  Chorschulverein,  Frl.  Kellner). 
c)  »Was  hast  du  verwirket*,  f.  Alt  (Munchen,  Chorschulverein,  Frl.  Schnaudt). 

Sermisy,  Claudin  de  (um  1490):  Amours  partes  (Greiz,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal-Ver.). 

Spohr:  Arie  >Noch  lebt  er  ja*  a.  Faust  (Niirnberg,  Philharm.  Orchester,  Fr.  £. 
Muller-Baldu8).  —  Drei  deutsche  Lieder  m.  Klarinette  u.  Klavier  (Nordhausen,  Theater- 
u.  Konzert- Verein).  —  Adagio  f.  2  Violinen  (Leipzig,  Konzert,  H.  Ferchland  u.  H. 
Furst).  —  Die  Nacht  a.  d.  Sinfonie   »Die  Wiiste*  (Dortmund,  Philharm.  Orchester). 

—  Ouverture  >Jessonda*  (Dortmund,  Philharm.  Orchester;  Greiz,  Orpheus;  Minden, 
Rosental-Konzert).  —  Violinkonzerte:  Nr.  9  (Dortmund,  Philharm.  Konzert,  Hr.  H. 
Argus).  —  Nr.  8  Gesangsszene  (Basel,  Allgem.  Musikgesellschaft).  —  Doppelkonzert  f. 
2  Violinen  (Wien,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde). 

Spontini:  Olympia-Ouverture  (London,  Symphony-Orchester ,  Sunday  Concert). 
Stamitz:  Orchestertrio  B-dur,  Op.  I,  6  (Munchen,  Deutsche  Vereinig.  f.  alte  Musik). 

—  Sinfonie  D-dur  Op.  3  II  (New  York,  Sam  Franko's  Concert  of  Old  Music;  Munchen, 
Volkssymphonie-Konzert).  —  Sonate  f.  Viola  d'amore  mit  Violine  (Munchen  u.  Wien, 
Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik). 

Stephani,  Johann  (1619):  Ballett  »Der  Kuckuck  hat  sich  zu  Tod  gefalln«,  5st. 
Kopenhagen,  Caecilia). 

Strattner  (1600):  Der  am  Abend  Dankende  (Leipzig,  Liederabend,  Hr.  R.  von 
Zur-Muhlen). 

Strungk,  Delphin  (1601 — 1664):  Orgelohoral  »La6  mich  dein  sein«  (Bremen, 
Domkirche,  Hr.  E.  Nofiler;  Oldenburg,  Lamberti-Kirchenchor,  Hr.  W.  Kuhlmann). 

Tartini,  G.:  Cantabile  f.  Vcell.  allein  (Wien,  Gesellsch.  d.  Musikfreunde,  Hr.  H. 
Becker).  —  Sonate  f.  Klavier  u.  Violine  (Prag,  Konservatorium).  —  Sonate  >Teufels- 
triller*  (Koln,  6.  Giirzenich-Konzert,  Hr.  F.  Kreisler;  Darmstadt,  Mainz,  Krefeld,  Kon- 
zertgesellschafb,  derselbe;  B.-Baden,  Stadt.  Orchester,  derselbe). 


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286  Vorlesungen  iiber  Musik. 

Torelli,  G.:  Konzert  f.  2  Viol.  u.  Klavier  (Prag,  Konservatorium). 

Tel  em  an n,  G.  Ph.,  Zwei  Lieder  f.  Sopran  u.  Basso  continuo  a)  Ohnesorge, 
b)  Das  Gliick  (Munchen  u.  Wien,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik).  —  Die  rechte 
StimmuDg  (Darmstadt,  Mozart- Verein,  Frau  E.  v.  Wolzogen). 

Turnovsky,  Joh.  Trajan  (um  1574):  Gelobt  seist  du,  Jesn  Ghriste  f.  4stimm. 
Mannerchor  (Prag,  Gesangverein  Skroup). 

Valerius:  Altniederlandische  Lieder,  bearb.  v.  Jul.  Rontgen  (Prag,  Universitats- 
gesangverein). 

Yenosa,  Fiirst  von:  Moro  lasso  al  mio  duolo  (Wien,  A  cappella  Chor). 

Veracini,  A.:  Pastoral  f.  Sopran  (London,  Frl.  M.  Munchhoff).  —  Sonate  f. 
2  Violinen  u.  Orgel  (Prag,  Konservatorium). 

Vital i,  T.:  Ghaconne  f.  Violine  allein  (Erfurt,  Soller'scher  Musikverein.  Hr.  It. 
Sahla). 

Vittoria:  0  quam  gloriosum,  5st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein). 

Vivaldi-Bach:  Concerto  Ddur  f.  Klavier  (Leipzig,  Klavierabend  Leo  Kesten- 
berg). 

Wagenseii:  Allegro  assai  a.  Sonate  Edur  f.  Klavier  (Darmstadt,  Mozart- Verein). 

Walther,  J.  G.  (1684—1748):  Meinen  Jesum  laG  ich  nicht,  Choral  mit  Varia- 
tionen  f.  Orgel  (Bremen,  Domkirche,  Er.  E.  NoBler). 

Weber,  CM.  von:  Missa  sancta  Nr.  1  Esdur  (Freiburg,  Musikverein).  —  Zwei 
Chore  a.  d.  Jubelkantate  a)  Erhebt  den  Lobgesang  b)  Konig,  mogf  an  Deinem  Throne 
(Dresden,  Wohlt'atigkeitskonzert  Dreyssig'sche  Singakademie).  —  Kanon  >Warnung< 
3st.  (Bautzen,  Mannergesangverein). 

Weinlig:  Motette  >Laudate  Dominum«  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). 

Willaert,  Adrian  (um  1480—1662):  Motette  » Pater  nosterc,  4st.  (Munchen, 
Chorschulverein).  —  Ricercare  f.  Klavier  (Munchen,  Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst,  Hr. 
Schmidpeter). 

Zacharias,  Caesar  de  (1595):  Psalm  109  Dixit  Dominus  (Duisburg,  Vereinigte 
Kirchenchore). 

Zumsteeg:  Der  Mohrin  Gesang  (Munchen  u.  Wien,  Deutsche  Vereinig.  f.  alte 
Musik). 


Vorlesungen  fiber  Musik. 

Berlin.  Dr.  Leopold  Schmidt  im  Lyceum  des  Westens  acht  Vorlesungen:  Die 
Oper  der  Renaissancezeit  und  das  Musikdrama  Richard  Wagner's.  Ferner  ebenda 
einen  Vortrag:  Die  Musik  im  Haus  und  im  Konzertsaal. 

Darmstadt    Prof.  Dr.  W.  Nag  el:  Das  Romantische  in  der  Musik. 

Haarlem.  J.  W.  Ensched6;  Klaviermusik  des  17.  Jahrhunderts  mit  Erlaute- 
rungen  am  Klavier. 

Leipzig.  Musikdirektor  Ph.  Bade-Neustadt  a.  d.  H.  im  »Kaufmannischen  Ver- 
ein* :  Die  Entstehung  und  die  Entwioklung  der  modernen  Oper. 

Prof.  Dr.  A.  Priifer  in  der  Deutschen  Gesellschaft  iiber  Liszt's  Schriften  und 
Briefe. 

London.    Edw.  J.  Dent  in  der  » Musical  Association c :  Leonardo  Leo. 

Prag.    Fr.  X.  Hodac  im  Gesangverein  >Smetanac  uber  »Mahrische  Musik. « 

Speyer.  Musikdirekter  K.  A  Krauss  einen  Zyklus:  Von  Bach  bis  Wagner. 
1.  Bach  und  Handel.  2.  Weiterentwicklung  des  melodisch-harmonischen  Stils,  Mann- 
heimer  Schule,  Haydn  usw.     3.  Suite,  Sonate,  Sinfonie  und  sinfonische  Dichtungen. 

4.  Ursprung    der    Oper    und   ihre  Weiterentwicklung   bis   zum   Auftreten  Mozart's. 

5.  Mozart  als  Opernkomponist.    6.  Das  Musikdrama  Richard  Wagner's. 

Stuttgart.    Prof.  Dr.  W.  Nagel -Darmstadt:  Die  Musik  im  taglichen  Leben, 
Wien.    Dr.  Dietz,  sechs  Vortrage:  Gluck,  Mozart  und  Beethoven  in  der  Ouverture. 


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Notizen.  287 

Wiesbaden.  Edmund  Uhl  in  der  Ortsgruppe  des  »Verbandes  der  Deutschen 
Huriklehrer-innen*  zwei  Vorlesungen:  Die  Formen  in  der  Musik  and  Entwioklung  des 
Klavierspiels  and  der  Klaviermusik. 


Notizen. 


Berlin.  An  der  vom  v6.  bis  20.  Mai  d.  J.  dauernden  Musik-Fachausstellung 
wird  sich  aach  die  musikalische  Abteilung  der  Kgl.  Bibliothek  mit  einer  gro&en  Aus- 
wahl  von  Aatographien  and  Manuskripten  and  seltenen  Notendrucken  aus  dem  15. 
and  16.  Jahrhundert  beteiligen. 

Essen.  Die  42.  Jahresversammlung  dee  »Allgemeinen  deutschen  Musik- 
ve reins*  hndet  am  24.  bis  27.  Mai  <L  J.  statt.  Das  vorl'aufige  Programm  gibt  be- 
kannt:  Am  24.  Mai  (Himmelfahrt)  ein  Orchesterkonzert;  am  26.  Mai  ein  Kammer- 
musikkonzert,  Abends  Oper,  am  26.  Mai  soil  die  Urauffiihrung  von  G.  Mahler's 
sechster  Sinfonie  stattfinden,  die  das  ganze  Konzert  einnimmt.  Am  27.  Mai  ist  vor- 
mittagB  abermals  Kammermusik,  abends  Oper  in  Koln. 

London.  —  Mrs.  Craigie's  (John  Oliver  Hobbes)  recent  sympathetic  address  to  the 
Concert  Goers1  Club  on  stage  incidental  music,  was  much  to  be  commended.  There 
are  some  actors  who  think  slightly  of  the  help  music  can  give,  and  there  are  certain 
music-lovers  who  look  askance  at  the  drama;  but  such  people  may  be  described  as 
being  at  the  opposite  ends  of  a  see-saw  where  they  will  mutually  receive  many  shocks. 
Orchestral  music  is  greatly  indebted  to  the  short  ritornelle  and  u curtain  tunes"  that 
in  long-past  centuries  were  wont  to  be  played  by  odd  collections  of  instruments  while 
the  stage  properties  were  being  altered;  and,  strange  to  say,  many  of  these  little 
pieces  were  practically  in  the  same  form  as  the  eight-bar  phrases  now  heard  in  our 
theatres  in  melodrama  while  the  scenery  is  being  changed  —  phrases  which,  when 
there  is  a  hitch  in  the  stage  business,  are  repeated  until  a  feeling  of  exasperation  is 
engendered.  Incidental  music,  strictly  speaking,  is  confined  to  the  actual  progress  of 
the  play,  and  its  duties  are  most  clearly  defined  in  melodrama.  In  this  it  is  mostly 
of  a  tremulous  kind.  The  significance  of  the  tremolo  greatly  varies,  but  it  always 
portends  evil  or  misfortune.  No  respectable  ghost  would  dream  of  making  a  appear- 
ance without  it ,  and  villains  and  adventuresses  in  the  moments  of  their  darkest  plot- 
tings  and  dire  needs  are  equally  dependent  on  its  quavering  forebodings.  A  tremolo 
on  a  violin  might  be  defined  as  expectancy  in  music.  It  differs  of  course  from  the 
shake  in  that  it  is  the  rapid  reiteration  of  one  note  instead  of  two,  and  psychologi- 
cally it  is  curious  to  trace  the  opposite  effects  of  these  devices  on  the  mind  of  the 
listener.  The  alternation  of  two  notes  gives  rise  to  a  certain  sense  of  tonality,  and 
consequently  it  exercises  a  more  or  less  reposeful  effect,  but  the  reiteration  of  one 
note  leaves  the  ear  in  doubt  concerning  its  harmonic  context.  It  is  like  a  burning 
fuse  that  heralds  an  explosion,  and  for  climax  the  ear  of  the  interested  party  becomes 
keenly  expectant.  There  is  also  an  irritating  effect  caused  by  the  prolongation  of  a 
particular  note.  We  may  be  inclined  to  smile  at  these  obvious  devices  to  assist  dramatic 
situations,  but  it  should  not  be  forgotten  that  they  are  the  elements  out  of  which 
great  art-works  have  risen.  Wagner  and  all  operatic  composers  largely  make  use  of 
the  tremolo,  and  the  same  principles  that  suggest  the  kind  of  music  for  melodrama 
dictate  the  character  of  strains  in  music-drama. 

Qipsy  violin  playing  (see  the  London  gipsy  concert  reported  at  VI,  348)  has 
exerted  a  remarkable  influence  on  the  music  of  Hungary,  imparting  to  it  oriental 
arabesques  and  intensifying  its  Eastern  langour  and  fierceness.  Whereas  the  cultured 
artist  further  West  strives  by  intellectual  acumen  to  convey  to  his  audience  the  in- 
tentions of  the  composer  he  interprets,  the  gipsy  takes  the  folk-songs  of  Hungary 
and  rhapsodises  on  them  with  direct  personal  appeal  to  the  emotions  of  his  listeners. 
To  Hungarians,  to  whom  the  melodies  have  many  moving  and  patriotic  associations, 


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288  NoUzen. 

the  effect  is  more  exciting;  and  even  to  ourselves  who  have  no  such  recollections, 
the  method  of  being  "played  at"  is  stirring,  the  effect  being  increased  by  the  frenetic 
zeal  of  the  soloist,  who  bends  and  twists  his  body  as  he  plays  in  a  manner  suggestive 
of  being  dominated  by  strong  nervous  excitement.  The  nature  and  form  of  these 
fantasies  may  be  gathered  from  the  following  specimens:  "Hejre  Katlw  contains  the 
brooding  song,  "I  am  the  poorest  lad  in  the  village,  not  one  star  shining  above  me; 
I  have  no  father,  no  mother,  no  sweetheart;  soon  enough  they  will  carry  me  out  to 
the  cemetery'9.  This  is  followed  by  the  slow  humorous  csardas,  "I  drank  much  wine 
to-night,  my  little  girl;  I  can  hardly  stand  on  my  feet,  and  yet  the  girls  like  me"  — 
which  is  repeated  with  variations.  Afterwards  the  first  slow  song  is  touched  like  a 
memory.  The  last  part  is  the  quick  csardas,  "Hejre  Rati",  varied  by  another  csardas 
movement.  The  most  important  part  of  the  accompaniment  of  these  pieces  is  en- 
trusted to  the  dulcimer,  the  precursor  of  the  pianoforte,  and  to  the  player  on  this  instru- 
ment the  gipsy  violinist  seems  to  confide  his  hopes  and  fears  and  fleeting  sentiments  with 
an  intensity  that  suggests  whether  life  is  worth  living  under  such  a  stress  of  emotion. 
After  two  or  three  of  these  pieces  have  been  played  there  creeps  in  a  feeling  of  mono- 
tony owing  to  the  deficiency  of  intellectuality  in  the  music.  All  passion  and  no  con- 
trol makes  Jack  a  dull  boy. 

A  plea  against  universal  playing  from  memory  at  pianoforte  recitals.  Because 
the  giant  pianists  do  it,  therefore  the  lesser  lights  must  do  likewise,  though  often 
with  disastrous  results  alike  to  the  composer  and  to  the  executant.  Nor  do  the  giants 
themselves  escape  the  evils  attendant  on  this  custom.  The  strain  on  the  memory  is 
so  great  that  slips  are  by  no  means  uncommon.  For  the  greater  part  they  pass  un- 
noticed, because  they  are  only  detectable  by  listeners  possessing  intimate  knowledge 
of  the  music,  and  because  the  pianist  either  recovers  himself  quickly  or  covers  up  the 
hiatus  with  a  few  impromptu  notes  or  chords.  To  the  sensitive  musician  however 
such  moments  are  most  disturbing.  The  slightest  uncertainty  makes  itself  immediately 
felt,  and  before  the  wrong  notes  are  struck  or  the  utter  breakdown  occurs,  there  is 
a  painful  feeling  of  impending  catastrophe.  Not  a  few  conductors  would  bear  witness 
to  moments  of  agonising  anxiety  when  the  soloist  in  a  pianoforte  concerto  begins  to 
flounder;  and  on  such  occasions  there  are  often  executed  feats  of  presence  of  mind 
on  the  part  of  the  conductor  and  orchestra.  Of  course  association  is  a  peculiarly 
powerful  link  in  pianoforte  playing  from  memory,  the  form  and  sound  of  the  music 
constantly  suggesting  the  succeeding  passages;  but  this  does  not  compensate  for  the 
complexity  of  modern  music,  and  the  proportionally  increased  danger  of  forgetfulness. 
Apart  from  the  risk  run  by  the  executant,  there  arises  a  serious  evil  which  it  is  time 
should  be  faced,  namely  the  small  repertoire  that  pianists  are  able  to  have  at  suffi- 
cient command  to  play  in  public.  Faderewski  is  said  to  have  declared  that  the  largest 
number  of  works  a  pianist  can  keep  up  to  concert  pitch  at  one  time  is  twelve,  and 
the  effort  to  learn  a  new  piece  by  heart  is  so  great  before  a  sense  of  absolute  security 
is  secured  that  to  add  to  the  repertoire  requires  careful  consideration,  since  unless 
the  work  prove  effective  ail  the  labour  is  lost.  Herein  lies  the  secret  of  the  stereo- 
typed character  of  pianoforte  recitals,  and  the  reason  why  when  one  pianist  has  made 
a  success  by  a  new  piece  all  the  others  begin  to  play  it.  If  pianists  had  the  courage 
to  play  with  music  in  front  of  them  we  should  hear  far  more  novelties,  and  young 
composers  would  receive  much  more  encouragement.  Probably  few  gifted  pianists 
would  glance  at  the  music  page,  for  one  of  the  most  prevalent  accompaniments  to 
musical  ability  is  an  exceptional  retentive  memory;  but  the  knowledge  that  the  music 
was  before  them  would  give  confidence  not  only  to  the  player  but  to  the  listener. 
That  the  present  custom  has  little  rationality  is  shown  by  the  pianist  always  being 
provided  with  music  when  playing  in  chamber  works,  while  he  is  deprived  of  it  in  a 
concerto  in  which  a  lapse  of  memory  would  be  far  more  serious.  The  idea  that  the 
expressive  power  of  a  player  is  hampered  by  his  eyes  seeing  the  notes  is  equally 
fallacious,  for  no  one  would  venture  to  assert  this  in  the  interpretation  of  trios  and 
quartets.  F.  Gilbert  Webb. 


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Notizen.  289 

In  course  of  Preface  to  his  Manual  on  Playing  from  Score,  Hugo  Riemann  (see 
Bucherschau)  has  the  following  description  of  old  "pianoforte  scores",  alias  arrangements 
of  full  scores  for  pianoforte  solo  or  pianoforte  accompaniment.  The  argument  is  not 
very  clearly  introduced,  but  meaning  appears  to  be  that  as  the  player  had  there  to 
play  freely  and  not  slavishly  in  developing  the  scanty  "basso  contmuo"  or  thin  arrange- 
ment lying  before  him,  so  now  he  must  play  freely  and  not  slavishly  in  reducing  the 
full  score  lying  before  him. 

"The  comparison  of  a  modern  pianoforte  score,  such  as  Liszt  first  produced,  aiming 
directly  at  reproducing  as  far  as  possible  orchestral  effects  on  the  piano,  with  the  piano- 
scores  of  the  middle  of  the  eighteenth  century,  which,  like  pencil-sketches,  merely  suggest 
—  e.  g.  J.  Ad.  Hiller's  "Rarcolta",  of  symphonies  of  the  time  before  Haydn  (J.  Breltkopf s 
edition),  which  confine  themselves  mainly  to  marking  melody  and  bass,  the  latter  not  even 
in  double-bass  but  only  in  violoncello  position  —  may  in  some  measure  give  us  an  idea  of 
the  great  variety  possible  in  playing  from  score.  In  judging  these  older  piano-scores  we 
must  not  forget  however  that  they  belong  to  a  time  which  used  almost  exclusively  the 
clavicembalo  instead  of  our  modern  pianos.  This  instrument  had  special  pedals  or  knee 
levers  which  brought  on  reinforcing  octaves,  and  thus  produced  doublings  similar  to  those 
produced  on  the  organ  by  the  use  of  the  mutation-stops;  further  it  is  to  be  remembered 
that  In  1760  thorough-bass  playing  was  still  a  common  practice,  and  an  accomplished 
cembalist  would  habitually  fill  up  when  required,  by  adding  middle  parts,  a  composition 
noted  only  in  two  parts  (melody  and  bass).  Many  a  Sonata  for  violin  or  flute,  etc.,  with 
"Basso  continuo"  has  appeared  in  print  with  the  express  direction  "Overo  Clavicembalo 
Solo".  But  just  as  little  as  the  accompanist  of  the  violin  or  flute  restricted  himself  to  a 
simple  playing  of  the  bass-tones,  did  he  rest  satisfied  with  playing  only  two  parts  when 
performing  on  a  piano  alone.  He  knew  rather  how  to  introduce  at  the  right  time,  especially 
at  cadential  formulas,  modulation s  etc.,  the  requisite  fulness  of  harmony.  In  just  this  way 
we  must  understand  the  thin,  toneless  piano  scores  of  that  time.  The  parts  which  in  the 
ful  score  were  assigned  to  other  instruments  for  the  purpose  of  producing  fulness,  and 
whlieh  the  piano  frequently  could  not  produce  in  the  same  octave  position,  were  left  out, 
it  being  understood  that  the  cembalist  would,  as  he  was  wont,  produce  corresponding  effects 
by  means  suitable  for  his  instrument.  This  procedure  had  a  double  advantage.  First  the 
essential  only  was  noted,  and  consequently  there  was  no  danger  of  the  player's  mind  being 
diverted  from  it  by  the  auxiliary;  and  secondly  the  arrangement  of  the  latter  was  left  to 
the  technical  skill  of  the  performer,  so  that  weaker  players  could  do  less,  stronger  more,  to 
nterpret  the  intention  of  the  composer.'9 

There  are  as  a  matter  of  fact  at  the  present  day  three  distinct  principles  on 
which  pianoforte  arrangements,  alias  reductions  of  full  scores  (whether  for  solo  or 
accompaniment),  are  made.  The  first  is  the  old  principle  of  a  confessedly  thin  version 
showing  essentials,  and  leaving  the  talent  and  instinct  of  the  player  to  do  the  rest. 
This  may  be  called  the  Abstract  plan.  The  second  principle  is  to  use  the  art  of 
the  pianoforte-composer  to  construct  a  transcription  which  reproduces  the  effects  of 
the  full-score  according  to  the  genius  of  the  pianoforte,  and  then  demands  a  literal 
playing  by  the  performer  of  all  the  notes  thus  written  down.  This  is  the  Liaztian 
"transcription",  and  may  be  called  the  Transmuting  plan.  The  third  principle  is 
to  crowd  into  a  two-stave  or  even  three-stave  brace  every  possible  orchestral  feature 
which  can  by  any  excuse  be  taken  out  of  the  score  and  shown  there,  regardless  of 
the  question  whether  or  no  it  lies  under  the  fingers  or  indeed  can  in  any  way  be 
played.  This  may  be  called  the  Score-exhibiting  plan.  Of  the  3  principles 
undoubtedly  the  first  is  the  most  acceptable  to  English  musicians.  These  are  by 
instinct  and  chief  experience  organ-players,  and  it  is  hardly  a  paradox  to  say  that  the 
old  English  cathedral  organist  never  played  a  note  which  he  saw  in  front  of  him, 
for  he  was  incessantly  engaged  in  adapting  and  re-constructing  so  as  to  suit  the 
special  requirements  of  his  instrument.  The  opposition  shown  by  him  to  the  intro- 
duction of  3-stave  organ  music  from  Germany  was  only  in  part  the  aversion  to  learn 
the  new  art  of  the  independent  left  hand,  and  was  still  more  the  instinct  that  bis 
command  of  the  instrument  was  diminished  by  any  habit  which  required  playing  note 
for  note.  No  one  can  say  that  the  old  cathedral  organist  did  not  perfectly  show  off 
his  instrument  and  his  choir;  and  indeed  it  may  be  doubted  whether  any  modern 
effects  ever  equal  those  old  church  effects.   At  any  rate  this  innate  English  talent  for 


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290  Notizen. 

adaptive  accompaniment  is  the  reason  why  the  abstract  plan  of  pianoforte  arrangement 
is  far  the  most  acceptable  in  this  country.  The  second  plan,  giving  the  Idactian 
transmutation,  which  has  to  be  diligently  learnt  up,  has  its  applicability  no  doubt,  but 
chiefly  in  the  girl- school  class-room.  The  third  plan,  or  score-exhibiting  pianoforte 
version,  has  attractions  for  those  who  wish  to  learn  what  is  in  the  score,  but  is 
otherwise  wholly  unpractical.  It  is  never  literally  played,  for  it  is  unplayable;  and  it 
is  generally  bungled,  for  it  requires  at  least  as  much  special  musical  talent  to  reduce 
as  to  amplify.  —  It  is  very  much  to  be  desired  that  publishers  and  "arrangers"  should 
consider  these  matters,  and  arrive  at  clear  definitions  of  what  they  are  aiming  at,  at 
present  absent.  The  tendency  of  the  day  is  towards  the  third  plan,  or  score-exhibition 
on  a  profuse  scale.  But  this  only  puts  a  further  embargo  on  the  art  of  voice-accom- 
paniment at  the  pianoforte,  which  is  quite  the  weakest  spot  in  modern  music. 

G.  M. 

H.  A.  Eeyser,  ex-student  of  the  Royal  College  of  Music,  has  given  a  pessimistic 
lecture  before  the  Incorp:  Soc:  of  Musicians  on  Modern  Decadentism,  of  which  the 
following  is  an  abstract 

Different  nationalities  show  different  peculiarities  in  their  musical  writing.  The  English 
composers  are  divided  in  their  allegiance  between  Brahms,  Wagner  and  Richard  Strauss. 
The  Brahmsites  very  often  only  produce  music  that  is  but  a  faint  reflection  of  the  original 

—  being  somewhat  dull  and  heavy  as  well  as  very  long,  and  frequently  over-elaborated 
and  tedious.  The  followers  of  Wsgner  and  Klchard  Strauss  are  much  more  numerous,  and 
seem  to  revel  in  the  almost  continuous  employment  of  an  enormous  orchestra  with  super- 
abundant brass  and  percussion,  and  in  the  frequent  climaxes  that  lead  nowhere,  together 
with  very  harsh  harmonies  and  lack  of  form  and  development.  This  school  of  composers 
has  been  well  named  the  "graveyard- school".  It  is  not  confined  to  this  country;  there  are 
many  such  writers  in  other  nationalities  than  our  own,  and  they  seem  to  delight  in  selecting 
morbid  and  pessimistic  poems  and  subjects  for  musical  treatment.  These  gruesome  tales 
are  set  in  the  form  of  S>mphonic  poems  or  Mood  pictures,  and  have  usually  neither  beauty 
of  melody,  design,  or  form  to  recommend  them.  One  would  very  much  like  to  know  how 
many  of  our  young  composers  could  turn  out  a  really  good  Overture  or  Symphony  scored 
for  the  orchestra  in  use  In  the  time  of  Beethoven  and  Mozart,  with  only  two  horns,  no 
trombones,  and  no  percussion  save  a  pair  of  kettle-drums,  such  as  the  "Naiades*  by  our 
own  Sterndale  Bennett  (which  is  a  perfect  example),  and  Mendelssohn's  "Hebrides". 

The  ultra-modern  French  writers  delight  in  Impressionism  in  a  similar  way  to  the 
latest  craze  in  painting.  Their  idea  is  to  depict  only  an  outline,  and  to  imagine  all  the 
rest.  I  find,  that  though  some  of  these  works  are  clever  in  conception,  the  execution  of 
the  original  idea  leaves  much  to  be  desired.  Progressions  and  passages,  ugly  in  themselves, 
are  deliberately  used  as  a  means  to  an  end;  and  here  again  there  is  no  organic  develop- 
ment or  form,  but  the  work  meanders  on,  and  seems  to  lose  itself  in  a  species  of  fog. 

The  newest  Italian  writers  seem  to  have  very  little  idea  of  harmony,  counterpoint,  or 
orchestration.  As  they  are  almost  entirely  operatic  writers,  they  tie  themselves  down  to  one 
form  of  writing,  of  which  the  British  public  is  beginning  to*  get  rather  tired.  I  mean  their 
operas  are  so  often  repetitions  and  echoes  of  "Cavalleria  Rusttcana".  The  vocal  part- writing 
is  frequently  very  crude,  and  there  is  little  or  no  attempt  at  a  grand  ensemble  or  finale. 
The  same  is  true  of  the  orchestral  writing,  and  they  endeavour  to  hide  poorness  of  invention 
beneath  a  noisy  scoring.    Those  Italians  whose  works  do  not  fall  into  this  category  have 

—  I  think  I   may  say,   without  exception  —  studied  either  in  Germany  or  on  German 
lines;  the  result  being  shown  in  the  Teutonic  as  opposed  to  Italian  style  in  their  writings. 

Coming  to  German  composers,  1  find  that  the  influence  of  Wagner,  Liszt,  and  Richard 
Strauss  is  doing  no  good  to  the  cause  of  art.  I  am  of  opinion  that  Strauss  himself,  by 
writing  passages  of  such  extreme  difficulty,  sets  up  the  bad  precedent  of  scamping  and 
faking,  the  result  being  that  when  orchestral  players  have  to  play  works  by  Haydn  and 
Mozart,  in  which  a  single  wrong  note  in  any  one  of  the  string  players  is  quite  enough  to 
upset  the  beauty  of  a  whole  phrase,  they  often  render  these  passages  in  a  rough  and  untidy 
fashion.  That  this  is  not  for  the  want  of  rehearsals  was  proved  at  the  recent  performance 
of  the  "Sinfonia  Domestics"  by  Henry  J.  Wood's.  Orchestra,  for  which  there  were  seventeen 
rehearsals.  The  players  will  tell  you  that  had  there  been  one  hundred  and  seventeen,  the 
work  would  not  have  been  any  better  played.  Why  will  some  composers  endeavour  to  make 
violins  play  pianoforte  passages,  treat  horns  and  trumpets  as  if  they  were  flutes  and  clarinets, 
and  write  chromatic  passages  and  shakes  for  the  trombones,  which  are  diametrically  opposed 
to  the  nobility   of  the  instruments?    The  passages  do  get  played  in  some  sort  of  fashion, 


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Kritische  Biicherscbau. 


291 


but  they  are  not  effective.  I  could  quote  several  passages  from  the  works  of  Richard  Strauss 
to  show  his  want  of  thought  in  writing  for  particular  Instruments,  hut  it  will  not  be 
necessary  to  refer  to  more  than  two  of  them.  I  find  a  violin  solo  on  page  sixteen  of  the 
score  of  "Don  Juan"  so  heavily  accompanied  that,  although  at  a  recent*  performance  I 
watched  the  leader  most  carefully,  the  solo  part  was  quite  inaudible,  entirely  swallowed  up 
by  the  accompaniment.  The  other  passage  I  desire  to  mention  occurs  in  "Don  Quixote", 
Variation  No.  8,  in  which  the  solo  violin  and  solo  oboe  are  accompanied  by  all  the  strings 
divided,  colli  in  four  parts  (con  sordini,  it  is  true,  but  even  this  does  not  help  very  much), 
as  well  as  by  clarinets  (joined  later  on  by  flutes),  six  horns,  three  trombones,  three  bassons, 
and  bass  clarinet.  What  a  volume  of  sound,  even  in  a  pianissimo;  the  soloists  have  no 
chance  at  all  of  making  themselves  heard.  Even  Wagner  was  at  fault  sometimes,  but  not 
to  so  great  a  degree,  aid  the  parts  that  are  not  heard  are  not  as  a  rule  so  important. 

Mainz.  Handelauffuhrungen.  Die  >Mainzer  Liedertafel  und  Damengesang- 
vereinc  begriindete  zum  Andenken  an  die  Kaieerin  Friedrich,  die  Frotektorin  der 
Mainzer  Handelauffuhrungen  1895  und  1897,  eine  »Kaiserin  Friedrich-Stiftung*,  deren 
Zweck  die  Aufiuhrung  H'andel'scher  Werke  in  Chrysander'e  Neubearbeitung  sowie 
anderer  bedeutender  Tonwerke  ist.  Das  Protektorat  hat  Grofiherzog  Ernst  Ludwig 
von  Hessen  iibernommen.  Am  17.  und  18.  Mai  d.  J.  sollen  >  Judas  Maccab'aus<  und  >Saul« 
zur  Aufiuhrung  kommen. 

Nene  Bachgesellschaft  Der  Neuen  Bachgeflellschaft  in  Leipzig  sind  in  letzter 
Zeit  bedeutende  Zuwendungen  fur  den  Erwerb  von  Joh.  Seb.  Bach's  Geburtshaus 
gemacht  worden:  Der  Gemeinderat  der  Residenzstadt  Eisenach  stiftete  Ji  1000,  die 
Direktion  der  Konzertgesellschafb  in  Koln  Jt  2000,  Herr  Henri  Hinrichsen,  Chef 
der  Firma  G.  F.  Peters  in  Leipzig,  Ji  10000  im  Hinblick  darauf,  daO  das  Schaffen 
Bach's  mit  der  Edition  Peters  so  eng  verkniipft  ist.  Es  gilt  nunmehr  in  den  B&umen 
des  Hauses  ein  wiirdiges  Bachmuseum  zu  schaffen  und  zu  unterhaiten.  Dazu  bedarf 
es  noch  weiterer  betr&chtlicher  Mittel  seitens  groCherziger  Spender. 

Sang  nnd  Klang  aus  alter  Zeit.  Unter  diesem  Titel  erofinet  der  Verlag 
L.  LiepmannsBohn  eine  Subskription  auf  von  Wilhelm  Tappert  gesammelte  und 
iibersetzte  Musikstiicke  und  Tabulaturen  des  16.— 18.  Jahrhunderts.  Die  Musikwissen- 
schaft  kann  dem  Unternehmen  nur  warmstes  Interesse  schenken,  da  Tappert's  Name 
dafur  biirgt,  daO  es  sich  urn  eine  Sammlung  von  seltenem  Wert  handelt.  Alles  Nahere 
wolle  man  dem  der  Zeitschrift  beigegebenen  Prospekte  entnehmen.  ' 


iKritische  Bflcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Bticher  und  Schriften  iiber Musik. 


Baoh-Jahrbuch  1905.    Herausgegeben 

▼on  der  Neuen  Bachgesellschaft.    8°, 

116  8.  (1906).     Jt  3,—. 

Brenet,  Michel,  Palestrina.    Collection 

des  Maitres  de  la  Musique,  publiee 

sous   la  direction   de  Jean  Chanta- 

voine.   in  12°,  260  p.   Paris,  Alcan, 

1906.     Fr.  3,50. 

Eine   groOere,   auf  die  neueren  For- 

schungsresultate  gestimmte  Palestrinabio- 

graphic    erwartet   die  Musikerwelt  scbon 

Beit   1'angerer   Zeit   mit  Freude    und   un- 

gestiimem  Verlangen,  zumal  (wie  ich  eben 

im  K.M.-Jahrb.  1892,  pag.  83  wiederholt 

lese)  schon  anfangs   der  neunziger  Jahre 


von  »Vollendunff<  dieser  Biographie  die 
Bede  war.  Nun  kommt  eine  solche  Studie 
zunachst  aus  —  Frankreich.  Sie  erofinet 
eine  biographische  Sammlung  »Les  Maitres 
de  la  Musique*,  die  sich  (nebenbei  bemerkt) 
auch  auf  Bach,  G.  Franck,  Beethoven, 
Mendelssohn,  Lassus,  Gluck,  Wagner, 
Gr^try  usw.  erstrecken  wird;  und  ist  ver- 
fafit  von  Michel  Brenet  —  ein  Pseudonym, 
unter  dem  sich  bekanntlich  die  durch  lhre 
historischen  Spezialforschungen  hochver- 
dient  gewordene  Schriftstellerin  Marie  Bo- 
billier  verbirgt. 

Das  Erocheinen  des  220  Seiten  um- 
fassenden  Bandes  ist  zeit  ff  em  a  &  in  Hin- 
sicht  auf  die  Yergangenheit  sowohl  als 
auf  die  Zukunft. 


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292 


Kritische  Bucheroohau. 


Die  zwei  Bande  der  Memorie  von  Ch. 
Baini  datieren  ja  iwie  bekannt)  aus  dem 
Jahre  1828,  und  deren  deutsche  (bedeutend 
kiirzende)  Bearbeitung  durch  Kandler  — 
Kiesewetter  1834  ist  lm  Buchhandel  leider 
langst  vergriffen.  AuBerdem  hat  es  wohl 
an  gelegentlichen  kleineren  Schriften  und 
Skizzen  fiber  Falestrina  (vonBaumker,  Lans, 
Wagner,  Waldersee)  nicht  gefehlt.  Dazu 
gesellten  sich  in  den  letzten  Jahrzehnten 
(besonders  in  den  nacheinander  erschienenen 
Banden  der  Gesamtausgabe  der  Werke 
Palestrinas)  nicht  wenige  und  noch  weniger 
unbedeutende,  ja  sehr  wertvolle  Aufschlusse 
und  Studien  archivalisch-historischen  In- 
halts,  worin  anerkanntermaBen  die  Haupt- 
starke  der  Gesamtausgabe  und  das  Haupt- 
verdienst  der  bekannten  Herausgeber  (de 
Witt,  Rauch,  Espagne,Commer,  F.  H.  Haberl) 
zu  suchen  una  zu  nnden  ist.  Daneben 
existiert  noch  eine  Reihe  von  Werken, 
welche,  wie  es  der  literarische  Brauch 
fordert,  pflichtschuldig  am  SchluB  dieses 
Bandes  unter  der  Aufschrift  Ouvrages  a 
consulter  verzeichnet  sind.  Schon  diese 
Zu8ammen8tellung  der  Falestrinaliteratur 
allein  verdient  Anerkennung  und  den  Dank 
der  Musiker. 

In  vier  groBeren  Abschnitten  flieCt  die 
Abhandlung,  welcher  eine  Einleitung  voraus 
geht,  in  elegantem  Franzosisch  dahin.  Im 
ersten  Teil  (»Avant  Palestrinac)  werden 
(am  una  eines  anschaulichen  Bildes  zu  be- 
dienen)  die  Hugel  und  Yorberge  gezeichnet, 
aus  denen  sich  ein  Gipfel  immer  sichtbarer 
emporhebt,  bis  er  scnlieBlich  ale  alles  weit- 
hin  iiberragender  Bergesriese  vor  uns  stent, 
—  er,  der  leider  zum  Gletscher  geworden, 
zu  welchem  man  in  spateren  Jahrhunderten 
nur  selten  mehr  und  in  durchweg  miihsam 
errungener  Weise  den  Weg  gefunden  hat. 
Diesen  Weg  erschlieBen  zu  helfen,  diirfte 
der  auBerordentlich  belesenen  und  durch 
gewandte,  selbstandige  Kritik  mehr  als 
einmal  frappierenden  Yerfasserin  durch- 
aus  gelungen  sein,  zumal  sie  es  nicht  ver- 
saumt  hat,  bis  auf  die  ersten  Ffade  der 
Polyphonic  mit  kundigem  Finger  zuriick- 
zudeuten.  — 

In  den  folgenden  Abschnitten,  die  sich 
»la  vie,  destinees  posthumes,  1 03uvre«  be- 
titeln,  legitimiert  sich  die  Yerfasserin  als 
durchweg  >auf  dem  Laufenden«,  wenigstens 
soweit  ich  zu  beurteiien  in  der  Lage  bin. 

■  Sicher  ware  es  auch  verfrtiht,  an  E  i  n  z  e  1- 
heiten  herumzustochern.  Was  etwa  aus- 
zusetzen   ist,     wird  jedenfalls    durch    die 


(bereits  erwahnte)  kommende  Palestrina- 
biographie  Haberl's  implicite  korrigiert  und 
in  ersonopfender  Weise  erganzt  werden.1) 

Ich  sagte,  das  Erscheinen  dieser  firan- 
zosischen  Arbeit  sei  zeitgemaC  auch  in 
Hinsicht  auf  die  Zukunft.  Wird  sich  das 
20.  Jahrhundert  in  musicis  so  recht  als  das 
Jahrhundert  der  Ausgrabungen  charak- 
teri8ieren  —  mit  welchem  Erfolg,  la  fit  sich 
heute  kaum  ahnen  — ,  so  soil  Palestrina 
und  sein  >Stil«  im  besonderen,  was  er  fein- 
fuhlenden  Musikern  bisher  schon  war,  nun- 
mehr  fur  die  katholisohe  Kirche  nachst  dem 
flregoriani8chen  Choral  (womoglich  in  un- 
deformierter  Lesart)  p r az ep ti ve  die Richt- 
Bchnur  fur  mehrstimmige  Komposition 
sein  und  bleiben.  Dafi  nur  auf  dem  Wege 
griindlichen  Studiumsderzahlreichen  Werke 
aieses  Tonfiirsten  (und  in  seinem  Gefolge 
der  iibrigen  Tondichter  des  sog.  ^oldenen 
Zeitalters  kirchlicherMusik:  Vittona,  Lasso. 
Gabrieli,  Anerio,  Animucciausw.)  eineLaute- 
rung  des  Yerstandnisses  und  Geschmackes 
staUnnden  kann  und  mindestens  im  Kreise 
der  Kirchenkomponisten  stattfinden  muB, 
ist  klar.  Nicht  jedem  stehen  aber  Archive, 
Bibliotheken,  sehr  wenigen  nur  die  Pa- 
lestrina-Gesamtausgabe  oder  nur  die  Musica 
divina  von  Proske  zur  Verfiigung  —  und 
wenn  auch,  dann  ist  die  »alte«  Notation 
fiir  die  Mehrzahl  der  Dirigenten  zugleich 
auch  »veraltet«  —  mit  diesem  Faktor  mutt 
auch  der  Musikgelehrte  nolens  volens 
rechnen. 

Yon  diesem  Standpunkt  aus  scheint 
mir  nun  vorliegende  Palestrinabiographie 
nicht  erschopfend  und  » auf  dem  Laufenden* 
zu  sein.  In  dem  S.  218  ff.  aufgenommenen 
» Catalogue  des  oeuvres  de  P.*  sind  wohl 
die  seinerzeitiffen  Ausuraben  bibliographisch 
nach  Jahreszahl  der  Publikation  angefuhrt 
wobei  je  auf  den  betreffenden  Band  der 
Gesamtausgabe  hingewiesen  ist.  Die  seit- 
herigen  modernen  Neuausgaben  sind  aber 
nicht  verzeichnet,  aus  welchem  Grande,  ist 
nicht  ersiohtlich.  Und  doch  fehlt  es  nicht  an 
eolchen;  ich  nenne  nur  zwei  groBere  Unter- 
nehmungen,  deren  eine  von  derTrias  Haberl- 
Haller-Mitterer,  die  andere  von  meiner 
Wenigkeit  geleitet  wird.  Seit  1903  sind 
unter  meiner  Redaktion  und  sehr  muhe- 
reichen  Revision  bereits  nicht  weniger  als 
20vier8timmige  Messen  und  52  vierstimmige 
Motetten  fdazu  bereits  in  mehreren  Auf- 
lagen)  erschienen. 

Es  moge  dieser  Hinweis  mir  nicht 
schief  ausgelegt  werden.    DaB  gerade  ich 


1)  In  den  wenigen  eingestreuten  Beispielen  hapert  es  wiederholt  betreffend  die 
Textunterlage,  so  pag.  178  und  179  je  bei  der  Silbe  (elei  -)  son,  ferner  pag.  193 
ist  die  Silbe  Pau  -  (lus)  ganz  inkorrekt  textiert,  obgleich  die  richtige  Unterlegung 
doch  sehr  naheliegend  ist. 


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Kritische  Bucherschau. 


293 


eine  Bezugnahme  auf  dieses  Unternehmen, 
das  noch  keineswegs  abgeschlossen  ist,  ver- 
misse,  durfte  mehr  als  einleuchtend  sein. 
Kurz:  Biographien  von  MusikgroCen 
alterer  Zeit  mit  Auizahlung  and  Wiiraigang 
ihrer  Werke  sind  recht  und  willkommen. 
Doch  soil  die  Praxis,  und  zwar  die  reale 
Praxis,  nicht  leer  ausgehen,  und  deswegen 
diirfen  klare,  vollstandige  Hinweise  auf  die 
neueste  und  allerneueste  Literatur  in  einer 
Biographie,  wie  die  vorliegende  ist,  nicht 
fehlen.  Hermann  Bauerle. 

liber  diese  Schrift  steht  uns  auch  ein 
franzosisches  Referat  zur  Verfugung,  das 
hiermit  ebenfalls  zur  Veroffentlichung  ge- 
langt. 

Un  livre  de  Michel  Brenet  est  toujours 
une  bonne  fortune  pour  la  musicographie, 
et  je  n'ai  eu  qu'un  regret  en  lisant  le  pre- 
sent volume,  c'est  qu'il  soit  consacre"  a  une 
gloire  transalpine,  plutot  qu'a  un  de  ces 
musiciens  francais  qui  attendent  depuis  si 
longtemps  une  biographie  digne  de  leurs 
merites.  Mais  ii  s'agissait  ici  d'illustrer 
une  collection  naissante  et  Ton  s'explique 
le  choix  d'un  artiste  universellement  ad- 
mire. 

Satisfaire  a  la  fois  l'6rudition  et  le 
public,  r&umer  l'etat  des  connaissances 
presentes  sous  une  forme  accessible  a  tous, 
et  en  260  pages  aimables  et  solides,  telle 
est  la  tache  que  Tauteur  a  parfaitement 
remplie.  Apres  nous  avoir  depeint  a  grands 
traits  la  vie  musicale  du  XlVe  aa  XVI6 
siecle,  en  insistant  sur  cette  perpetuelle 
migration  du  Nord  franco-beige  vers  la 
Rome  papale,  M.  B.  trace  avec  surete*  la 
biographie  du  maitre  de  Preneste.  Nous 
trouvons  ici,  impartialement  presentees,  de 
fort  dedicates  questions  historiques:  la  r6- 
forme  du  plain- chant,  la  revision  des  livres 
gregoriens,  et  de  1' edit  ion  medic£enne.  A 
propos  du  maitre  de  Palestrina  voici  une 
hypothese  ingenieuse:  sur  la  foi  d'anciens 
textes  il  semblait  que  ce  musicien  dut  s'ap- 
peler  01.  Mello,  personnage  enigmatique, 
dont  l'histoire  n'a  jamais  parle.  B.  vou- 
drait  voir  dans  ce  nom  une  lecture  fautive, 
et  le  remplacer  par  celui  de  Gimello,  artiste 
eonnu.  L'auteur  nous  montre  ensuite  les 
destinees  de  Tart  palestrinien:  la  decadence, 
et  l'oubli,  et  vers  1850  une  renaissance  qui 
s'afnrme  peu  a  peu,  jusqu'au  jour  ou  le 
Dr.  Haberl  et  la  Schola  de  Bordes  la  font 
triompher  glorieusement.  Chemin  faisant 
une  legere  polemique  rend  a  Ingegneri  les 
repons  de  semaine  sainte  attribues  a  Pale- 
strina. Enfin  l'ceuvre  elle-meme  est  ana- 
lysed avec  penetration;  d'abord  les  messes 
et  leur  triple  inspiration  (populaire,  gre- 
gorienne,  polyphonique),  puis  les  motets, 
et   les  madrigaux   profanes.     Une  biblio- 

z.  a.  IMG.    VII. 


graphic  suoointe  de  ces  oeuvres,  et  une  liste 
ae  100  ouvrages  a  consul ter  sur  ce  sujet 
termine  ce  livre  ventablement  excellent, 
ou  s'allient  la  rigueur  des  mSthodes  histo- 
riques au  charme  d'une  6criture  sdduisante. 
J.  Ecorcheville. 

Flatau,  Theodor  S.,  Die  funktionelle 

Stimmschwache    (Phonasthenie)    der 

Sanger,    Sprecher   und  Kommando- 

rufer.    Charlottenburg  1906,  Georg 

Burkner  s  Verlag. 

Haupts'achlich    fiir    Arzte    bestimmt, 

sollte  diese  ausgezeichnete  Schrift  des  be- 

kannten  Berliner  Spezialarztes  doch  auch 

von  den  wissenschaftlich  gebildeten  Stimm- 

padagogen  eifrig  studiert,  sowie  von  den 

behorden,    denen    die   Uberwachung    der 

stimmlichen  Kultur  in  irgend  einer  Form 

obliegt,    sehr  beachtet  werden.    Ursachen 

und  Entstehung  der  verschiedenen  Arten 

von  Stimmschwache  werden  aus  umfassen- 

der  Erfahrung  heraus  dargestellt  und  die 

Wege   zur  Behandlung  und  Heilung   an- 

gegeben.  Speziell  fur  die  Gesangsmethodik 

ist  es  stets  von  Wert,   zu  sehen,   ob  oder 

wie  weit  ihre  Prinzipien  ubereinstimmen 

!  mit  denen  einer  arztlichenStimmgymnastik, 

I  die  sich  auch  in  schwierigen  pathologischen 

.  Fallen   bewahrt.     Fiir   den   Abdruck   und 

|  damit  ftir  die  Erhaltung  der  famosen  Satire 

■  von  Otto  WeiB   »Wie  man  singen  lernU, 

aus  der  Frankfurter  Zeitung,  Bind  wir  dem 

Verf.  noch  besonders  dankbar.  Mart.  Seydel. 

|  HeuB,  Alfred,  Franz  Liszt,  Missa  so- 
lemnis  (Qraner  FestmesBe).    Kleiner 

|      Konzertfuhrer  Nr.  600.     12°,  16  S. 

i  Breitkopf&Hartel(1906).  Ji  —  ,10. 
Imberc,  Hugues.  Johannes  Brahms 
in  8<>.  XIX.  120  pp.  Paris,  Fisch- 
bacher,  1906. 
Ce  livre  est  le  testament  musical  de 
son  auteur  Tun  des  premiers  et  des  plus 
convaincus  partisans,  en  France,  de  l'oeuvre 
de  Brahms.  II  est  ecrit  d'enthousiasme; 
mais  certainement  Tauteur,  s'il  eut  vecu, 
lui  aurait  donne  une  forme  un  peu  plus 
solide,  car  le  deTaut  de  Touvrage  est  d'etre 
trop  forme  de  chapitres  rSunis  sans  assez 
d'esprit  de  suite.  Tel  qu'il  est  pourtant, 
il  comble  une  veritable  lacune,  et  Ton  pourra 
lire  en  frangais,  grace  a  Theritage  d'Hugues 
Imbert,  un  livre  detaille  sur  Johannes 
Brahms.  M.-D.  C. 

Jahrbuoh  der  Musikbibliothek  Peters 
fur  1905.  12.  Jahrgang.  Heraus- 
gegeben  von  Rudolf  Schwartz.  Lex. 
128  S.  Leipzig,  C.  F.  Peters,  1906. 
,#3,—. 

21 


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294 


Kritische  Biicherschau. 


Knoll,  Carl  und  Reuther,  Fritz. 
Theaterreformen.  Vorschlage.  8°, 
32  S.  Leipzig,  Poschel  &  Kippen- 
berg,  1906. 
Die  Vorschlage  sind  durchweg  nicht 
neu,  und  entspringen  im  ganzen  der  Ab- 
sicht,  die  »Stimmung«  zu  erhohen.  Sie 
wenden  sich  an  die  Zuschauer,  an  die 
Theaterleitung,  streben  Reformen  bei  schon 
bestehenden  Theatern  und  bei  Theater- 
neubauten  an,  verlangen  moglichste  Ver- 
standlichkeit  des  Gesanges,  Emschrankung 
dee  Beifalls  und  selbstverstandlich  stark 
verdunkelten  Zuscbauerraum.  Das  sind 
aUe8  alte  Geschichten,  denen  ein  gewisser 
Wert  nicht  abzusprechen  ist,  von  denen 
aber  weder  das  Heil  der  Kunst  noch  der 
Genufi  der  Zuhorer  absolut  abhangig  ist. 
Es  gibt  heute  ganz  andere  Theaterfragen 
zu  losen  als  diese.  A.  H. 

Kretschmer,  E.,  Lehre  von  der  Mo- 
dulation.   Stufenweise  fortschreiten- 
der  Lehrgang  zum  Selbstunterricht. 
gr.  8°,  63  S.    Hildesheim,  F.  Borg- 
meyer,  1906.     Jl  1,20. 
L.  de  la  Lauren oie.    L'Academie  de 
Musique   et  le   Concert    de   Nantes 
(1727  — 1767).  Socie^e^ancaised'im- 
primerie.    1  vol.  in  8°  de  200  pages 
avec   sept  reproductions  bora  texte. 
Voici  un  savant  Essai  de  decentrali- 
sation musicale,  et  un  pas  accompli  dans 
une  voie   ou  presque  personne   ne  s'elait 
aventure  jusqu'ici.    Nous  possesions  il  est 
vrai,  depuis  quelques  annees  deja,   le  livre 
de  M.  Brenet  but  les  Concerts  en  France 
—  livre  dont  je  me  garderais  de  diminuer 
la  valeur  — ;  mais  c'etait  la  une  vue  d' en- 
semble, un   regard  jete   de  Paris   sur  la 
France  entiere.    Le  merite  de  M.  de  la  L 
est  d'etre  alle  sur  les  lieux  etudier  la  vie 
musicale  d'une  ville  de  province,  et  cette 
initiative  a  ete  recompensed  par  une  ample 
moisson  de  documents  nouveaux. 

C'est  bien  en  eftet  une  curieuse  histoire 
que  celle  de  ces  deux  »Philharmoniques« 
qui  se  sont  succedees  a  Nantes  au  XVIHe 
siecle.  Fondee  en  1727  par  un  magistrat 
dilettante,  TAcademie  prospera  d'abord, 
puis,  le  malheur  des  temps,  et  les  intrigues, 
venues  de  Paris  meme,  lui  firent  obstacle; 
au  bout  de  vingt  ans  elle  disparait.  Mais 
elle  se  reforme  bientot  sous  le  nom  de 
Concert,  et  prolonge  ainsi  son  existence 
jusqu'en  1767.  Pendant  ces  quarante  ans 
toute  la  vie  musicale  d'une  grande  cite 
provinciale  s'agite  devant nous:  les  amateurs, 
leurs  tendances,  leurs  pretentions  et  leur 
id£al;  les  musiciens,  leurs  recrutements,  leurs 


appointements  et  leur  situation  sociale; 
ennn  la  musique  elle-meme,  c'est-a-dire  le 
repertoire  des  executions.  M.  de  la  L  a 
su  grouper  tous  ces  elements  en  un  tableau 

Sarfaitement  sincere.  Et,  ce  qui  etaitplus 
elicat  encore,  il  est  parvenu  a  vaincre  la 
monotonie  qui  s'attache  aux  ouvrages  docu- 
mentaires  en  general,  et  aux  monographies 
locales  en  particulier.  A  propos  de  Nantes 
et  des  artistes  qui  s'y  firent  entendre,  rau- 
teur  s'abandonne  c&  et  la  a  d'habiles 
digressions,  non  point  litteraires,  mais  sa- 
vantes,  et  qui  seront  considered  comme 
d'excellentes  sources  biographiques  etbiblio- 
graphiques  (voir  par  exemple  Mascitti,  Mu- 

raire,  Matho,  Blavet,  Brijon  etc ].  Un 

index  de  800  noms  reunit  ces  indications 
precieuses  pour  l'histoire.  La  methode  est 
fort  bonne.  II  ne  m'appartient  pas  de juger 
le  style  de  notre  collegue  et  oependant,  il 
faut  bien  le  dire,  ce  langage  precis,  au 
vocabulaire,  bariole,  cette  allure  assuree  de 
la  phrase  et  qui  sent  son  gentilhomme, 
forcent  notre  attention  et  nous  font  pres- 
que oublier  qu'il  s'agit  ici  d'un  livre  de 
pure  erudition.  Esperons  que  nos  musico- 
graphes  de  province  —  s'il  en  est  quelques- 
uns — comprendrontrexempleet  laleconque 
leur  donne  M.  de  la  L.  et  qu'iis  eprouveront 
tout  au  moins  un  mouvement  de  curiosity 
pour  ces  archives  departementales  dont  ils 
connaissent  a  peine  le  chemin. 

J.  Ecorcheville. 
Ludwig,  Friedricb.  Die  Aufgaben  der 
Forschung     auf    dem    Gebiete    der 
mittelalterlicben       Musikgeschichte. 
Sonderabdruck  aus  der  Beilage  zur 
AUgemeinen  Zeitung  Nr.  13  und  14 
vom  17.  und  18.  Januar  1906.  8°, 
18  S.     Mtinchen,    Bayeriscbe   Ver- 
lagsanstalt,  1906. 
Es  ist  dies  die  Antrittsvorlesung,  die 
der  Verf.  an  der  Strafiburger  Universitit 
gehalten  hat.   Sie  gibt  einen  scharfen  Uber- 
blick  tiber  den  Stand  der  mittelalterlichen 
Forschung  iiber  Musikgeschichte,  zeigt,  wie 
sich  diese  entwickelt  hat  und  wo  insbesondere 
der  Hebel  anzusetzen  ist,  was  in  die  Worte 
zusammengefaGt  ist:  »Wie  wir  anfangs  er- 
wahnten,  stand  diese  langeZeit  (dieWissen- 
schaft  der  mittelalterlichenMusiktheorie]  fast 
allein  im  Mittelpunkt  des  wissenschaftlichen 
Interesses,  und  so  sind  die  bisherigen  wissen- 
schaftlichen Leistungen  hier  groBer  als  auf 
den  anderen  Gebieten.  Wir  erwahnten  aber 
auch  schon,  daft  vielfach  das  Studium  der 
Theorie  nur  in  Verbindung  mit  dem  der 
Praxis  zu  wirklichem  Verstandnis  mittieferer 
Einsicht  auch  in  die  theoretischen  Probleme 
gelangen  kann.   Erst  mit  Erweiterung  der 
Erforschung  der  Praxis  kann  sich  also  auch 


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Eritische  Bucherschau. 


295 


die  Einsicht  in  die  Theorie  erweitern  und 
vertiefen,  und  bo  ist  auch  die  Geschichte 
der  mittelalterlichen  Musiktheorie  eine  Auf- 
gabe  der  Musikwissenschaft.  der  Zukunft.* 
Warum  die  mittelalterliche  Asthetik,  wie  sie 
in  Abert's  Buch  >Die  Musikauffuhnrag  des 
Mittelalters  usw.«  behandelt  wird,  nicht  be- 
riicksichtigt  wird,  ist  nicht  ohne  weiteres  klar. 

Melitz,  Leo,  Fiihrer  durcb  die  Opern. 
235  Operntexte  nach  Angabe  des 
Inhalts  der  Gesange,  des  Personals 
u.  Szenenwechsels.  Neue  vermehrte 
und  verbesserte  Auflage.  8°,  IV, 
Vm  u.  300  S.  Berlin,  Globus 
Verlag,  1906.     Jl  1,— . 

Michael,  Emil,  Geschichte  des  deut- 
schen  Yolkes  vom  13.  Jahrhundert 
bis  zum  Ausgang  des  Mittelalters. 
4.  Band.  Deutsche  Dichtung  und 
deutsche  Musik  wahrend  des  13. 
Jahrhunderts.  1. — 3.  Auflage,  8°, 
XXVIH  u.  458  S.  Freiburg  i.  B., 
Herder'sche  Verlagshandlung,  1906. 
UT  6,40. 

Mitteilungen  fur  die  Mozart-  Gemeinde 
in  Berlin.  Herausgegeben  v.  Ru- 
dolph GenSe.  21.  Heft.  8°,  S.  375 
bis  407.  Berlin,  Mittler&Sohn,  1906. 
Bemerkenswert  ein  neu  aufgefundenes 

zeitgenossiBches  Mozart-Bildnis,  das  Relief 

yon  Leonard  Posch. 

Moos,  Paul,  Richard  Wagner  ak  Asthe- 
tiker.     8°,  476  S.    Berlin,  Schuster 
u.  Loffler,  1906.     jH  4,—. 
Pfordten,   Hermann  v.    d.,    A  plain 
handbook  to   the  plot  and  text  of 
Richard  Wagner's  Parsifal.      From 
the   German   by  F.  Speed,     kl.  8°, 
35  S.      Berlin,   E.    S.   Mittler  und 
Sohn,  1906.     Jt  —  ,50. 
Biemann,     Hugo.      Introduction    to 
Playing    from    Score.      Translated. 
London,  Augener,  1905,  new  edi- 
tion, pp.  120,  crown  8vo.  2/6. 
A   clever  Frenchman   180  years  ago 
devised  the  generality  of  the  "fundamental 
bass"  in  practical  chord-work.    It  had  this 
amount  of  philosophical  truth  in  it,  that 
in    the  natural    chord   sounded  by   every 
musical  principal  tone  through  the  agency 
of  its  partial-tones  or  physical  component 
parts,  a  few  of  the  lowest  of  such  partial 
tones  are  identical  with  what  musicians  in 
the  sounds  they  put  together  call  the  major 


triad;  therefore,   if  the  analogy  were  ac- 
cepted, the  principal  tone  (the  lowest  or 
largest- vibrational  note)  might  be  called  the 
"fundamental"  of  that  triad;   and  if  the 
other  2  notes  found  in  the  triad  were  suc- 
cessively placed  at  the  bottom,  the  chords 
thus  newly  engendered  might  still  be  cal- 
led "inversions"  of  the  original  triad,  and 
so  possessed  of  the  same  "fundamental". 
So  far  there  was  nothing  actually  unscien- 
tific in   the  conception.     Soon  however, 
borrowing  a  term  apparently  from  the  vege- 
table kingdom  (Cicero's  DeNatura  Deorum 
defined  vegetables  as  "ea  quae  a  terra  stir- 
pibus  continentur",  the  "fundamental"  was 
by  a  dangerous  divagation  translated   as 
"root";  and  musicians,  not  content  with 
the  above-  named  limited  analogy  which 
was  true,  proceeded  to  fabricate  analogies 
which  were  not  at  all  true.  Nay  it  is  giving 
!  them  a  hand  to  help  them  over  the  stile 
I  to  speak  of  analogies;  for  they  have  never 
I  used  that  comparatively  safe  and  philosophi- 
i  cal  word,  and  have  rather  gone  on  from 
'  generation  to  generation  blindly  using  the 
i  words  "root"  and  "derivation"  without  con- 
|  sidering  for  a  moment  what  actual  proces- 
|  ses  were  indicated  by  such  lachanoaic  and 
genetic  expressions.    As  observed,  not  con- 
|  tent  with  the  isolated  case  of  the  major 
I  triad,  musicians  have  "derived"  all  manners 
of  other  chords  from  the  partial-tone  phe- 
I  nomenon,  which  really  furnished  no  ana- 
I  logies  whatever  in  the  matter;  and  "roots" 
have  been  imagined  to  exist  in  every  di- 
rection.   By  a  still  further  extension  this 
I  imaginary  tap-root  has  been  split  up,  and 
|  some  chords  are  now  furnished  with  three 
1  of  them;  which  almost  touches  the  limits 
i  of  absurdity.    The  distinguished  and  lear- 
I  ned  author  of  the  present  work  has  however 
succumbed  to  a  yet  graver  attack  of  the 
1  general  malady,  and  has  found  a  "root" 
|  for  the  minor  triad,  which  does  not  grow 
,  in  the  ground,  but  at  the  top  of  the  tree. 
Something  of  the  sort  was  heard  of  in  La- 
|  puta.     The  whole  of  this  idea  of  "root" 
and  "derivation"  applied  to  the  web   of 
sounds  is  one  of  the  most  unphilosophical> 
that  ever  entered  the  minds  of  men  en- 
gaged in  a  practical  occupation,  and  is  suf- 
ficiently "metaphysical"  to  cause  the  shade 
of  Augu8te   Comte  to   shudder.     Viewed 
merely  as  an  artificial  point  for  grouping 
chords  in  tuition  (as  one  takes  a  base-point 
in   survey-triangulation)    the    "root"    idea 
would  be  harmless;  but  musicians  are  taught 
to  regard  it  as  an  entity.     It  should  be 
noted  that   Hubert  Parry's    fine    Grove's 
Dictionary  article  "Harmony"    (written   a 
quarter-century  ago  and  giving  a  clue  to 
his  own  splendid  grasp  of  essential  chord- 
work  as  a  composer)  barely  glances  at  the 

21* 


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296 


Xritische  Bucherschau. 


root-idea,  and  is  in  reality  in  its  exhaus- 
tive analysis  wholly  empiric  and  sound; 
while  F.  G.  Shinn's  sequel-article  in  the 
new  edition  "Analysis  of  Harmony"  merely 
catalogues  in  a  useful  manner  the  notatio- 
nal  harmony-systems  of  others,  and  does 
not  commit  itself  on  the  philosophy  ques- 
tion. —  As  opposed  to  all  this,  one  of  the 
most  practical  schemes  ever  devised  by 
musicians  was  the  short-hand  figure-system 
for  describing  chords  called  "thorough- 
bass" (basso  continue*).  Intervals  are  facts 
and  a  bass-note  (note  of  largest  vibrational 
number)  is  a  fact.  A  figure  6  has  every 
natural  claim  to  describe  the  interval  of  a 
6th  from  the  existing  bass-note,  and  a 
figure  3  the  third  similarly.  And  so  on, 
as  devised  by  the  Italians.  —  Now  the  curi- 
ous thing  is  that  the  un-natural  system  of 
"roots"  is  as  rampant  as  ever,  while  the 
natural  system  of  general-bass  or  thorough- 
bass is  dying  out. 

This  is  by  no  means  wholly  a  digres- 
sion. The  ordinary  chords  represented  by 
the  old  empirical  thorough-bass  figures  still 
remain  the  ground- work  of  all  music;  and 
if  the  ear  finds  a  difficulty  in  recognizing 
them  in  extremists  such  as  a  Debussy  or 
an  £lgar,  there  is  no  difficulty  in  the  case 
say  of  Richard  Strauss,  whose  harmonies 
are  not  particularly  strange  and  are  in  any 
case  quite  clear  through  all  his  orchestra- 
tion and  passing-notes.  So  Riemann  very 
rightly  indicates  that  a  complete  grasp  of 
thorough-bass  is  the  one  absolute  essential 
for  score-reading.  No  quickness  of  eye  will 
ever  replace  the  fundamental  process  of 
reducing  everything  in  the  mind  while  read- 
ing to  the  simplest  harmonic  elements. 
And  herein  complicated  and  indeed  terri- 
fiyng  systems  of  notation  connected  with 
"roots"  are  not  of  the  slightest  use,  while 
the  old  empirical  thorough-bass  figures 
supply  all  that  is  wanted. 

The  second  main  thesis  of  the  present 
treatise  is  that  actual  playing  on  a  piano- 
forte from  score  is  one  perpetual  mecha- 
nical compromise.  The  author  asserts  this 
doctrine  almost  too  timidly.  One  might 
say  that  having  grasped  the  composer's  har- 
monies, the  player  must  proceed  to  recon- 
struct the  music  on  the  key-board.  For 
this  compare  what  is  said  about  the  Eng- 
lish organist-school  under"Notizen,London". 

The  treatise  of  course  deals  thoroughly 
with  all  the  technicalities  of  clefs,  transpos- 
ing instruments,  &c.  For  initial  practice 
author  rightly  prescribes  old  vocal  poly- 
phonic music.  While  experience  ana  in- 
stinct are  the  two  foster-mothers  of  skill 
in  this  department,  there  is  no  one  but  will 
be  the  better  for  reading  the  present  very 
careful  and  practical  treatise.  C.  M. 


Riemann,    Hugo,    Les    elements    de 
l'esthetique    musicale.      Traduit    et 
precede      d'une      introduction     par 
Georges  Humbert.  In  «Bibliotheque 
de  philosophic  contemporaine*.     8°, 
278  p.     Paris,  F.  Alcan,  1906. 
Sternfeld,  R.,   Richard  Wagner   und 
die     Bayreuther     Biihnenfestspiele. 
Bd.  47,  48  von  »  Deutsche  BtichereU. 
kl.  80,  je  110  S.     Berlin,   Expedi- 
tion der  deutschen  Bucherei,  1906. 
a  Jl  —,25. 
Stoeving,   Paul.    The  Art   of  Violin- 
Bowing.  London,  Vincent,  1905.  pp. 
171,  12  mo.  3/. 
When  Francois    Tourte    (1747—1835 
reversed  the  bend  ot  the  stick,  and  made 
it  concave  (viewed  from  outside)  where  it 
was  before  convex,  he  revolutionized  violin- 
playing.    Now  the  master-hand  is  the  right 
hand,  though  the  fingers  of  the  other  work 
so  hard  that  most  people  think  otherwise. 
Good  manuals  of  bowing  are  scarce,  and 
this  is  from  point  of  view  of  the  teaching 
routine  excellent.    The  analysis  is  patient 
and  complete.  In  a  term  of  16  weeks,  author 
expects  the  pupil  to  work  the  right  hand 
(left  doing  little  or  nothing)  for  30  minutes 
daily  in  1st  week,  and  90  minutes  daily  in 
last  week.     When  Viotti  had  been  out  of 
practice,  he  always  began  again  with  2  hours 
of  righthand  work. 

Strants,    Ferd.,    Personliche    Erinne- 

rungen    an    beriihmte   Sangerinnen 

des  XIX.  Jahrhunders.    g.  8U,  44  S. 

Berlin,  H.  Lazarus  1906.   Jf  1.— . 

Ulrica.,  Bernhard.    Ein  harmonischer 

Stimmbildner.  Erster,  kritischer  Teil 

der  Beitrage  zur  Lehre  des  >Stau- 

prinzips*.     Strafiburg   i.  Els.,   Ver- 

lag  von  Carl  Bongard,  1906. 

Kin  Schuler  des  Stimmbildners  George 

Armin   verteidigt   die  Lehrbegriffe  seiner 

Metbode   in   scharfer  Polemik  gegen  un- 

berechtigte  Benutzung  von  anderer  Seite. 

M.  Seydel. 

Universal-Handbuch  der  Musiklitera- 
tur  aller  Zeiten  und  Volker.  Als 
Nachschlagebuch  und  Studienquelle 
der  Welt-Musikliteratur  eingerichtet 
und  herausgegeben  von  Frz.  Paz- 
direk.  1.  Teil:  Die  gesamte,  durch 
Musikalienhandlungen  noch  bezieh- 
bare    Musikliteratur     aller    Volker. 


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Kritische  Buoherschau. 


297 


Lex.   8°.     IV.— VI.   Bd.   S.  881— 
1299;  XVI,  696  u.  XVI  u.  S.  1— 
168.     Wien,  Verlag  des  TJniversal- 
Handbuch  der  Musikliteratur  1906. 
Je  j*  15,—. 
Wolf,  Ernst,  Felix  Mendelssohn  Barfc- 
holdy,  XVII.  Bd.  der  von  Heinrich 
Reimann  herausgegebenen  »Beruhmte 
Meister*.     Gr.   8°,    196  S.   Berlin, 
Harmonie- Verlag  1906.     „M  4, — . 
Es  ist  lange  gegangen,  bis  Mendelssohn 
eine  Lebensbeschreibung  erhalten  hat,  die 
seiner  Bedeutung   entspricht.     Schuld  ist 
vor  allem  das  mangelnde  Interesse  an  Men- 
delssohn selbst  and  an  seinen  Werken,  die 
man  bedauern  aber  nicht  andern  kann.  Vom 
Standdonkt  einer  Biographic  ist  dies  des- 
halb  schade,  weil  die  K ttnstler,  die  Mendels- 
sohn noch  personlich  gekannt  haben,  fast 
ganzlich  ausgestorben  sind,  Biographien  wie 
die  von  Lampadios  aber  zu  wenig  Material 
bieten,  das  uoer  den  Kiinstler  Mendelssohn 
derKritik  stand  halt.    Wiirde  j  em  and  z.  B. 
iiber    den    Dirigenten    Mendelssohn   nach 
maOgebenden      fachmannischen     Urteilen 
suchen,  so  ware  er  zwar  nicht  gerade  in 
Verlegenheit,  die  Urteile  Wagner's  wiirden 
sich  aber  wie  Bleigewicht  an  die  andern 
hangen.    Die  Anscbauungen  iiber  den  Vor- 
trag  besonders  klassischer  Werke   gehen 
in  dieser  Zeit  weit  auseinander,  daC  roan 
urn  so  vorsichtiger  sein  muB.  Der  Verfasser 
dieser  Biographie  bringt  iiber  dieaen  Fall 
ein  TJrteil  Joachim's,  das    mir  besonders 
durch  folgenden  Satz  interessantwar:  > Men- 
delssohn liebte  frische  Tempi,  war  aber  von 
einem  oberflachlichen  Drubergleiten,  wie  es 
ihm  unter  anderen  Richard  Wagner  nach- 
sagte,  himmelweit  entfernt,  dabeivonun- 
nachahmlicher Freiheit  des  Rhyth- 
mus.c  (S.124).  Joachim  war  allerdiogs  noch 
sehr  jnng,  als  er  Mendelssohn  dirigieren 
sah,  man  wird  sich  aber   dennoch  dieses 
TJrteil  merken  miissen. 

Das  Hauptverdienst  vorliegender  Bio- 
graphie liegt  in  einer  griindlichen  Darstel- 
fung  von  Mendelssohirs  Lebensgang  and 
kurzen  Besprechungen  der  Werke.  Was 
bei  diesen  aber  durchweg  fehlt,  ist  das 
Hineinstellen  in  die  Zeit,  kurz  das  entwick- 
lungsgeschichtliche  Element.  Die  Werke 
werden  aus  sich  selbst  erklart,  ein  System, 
das  eben  durchaus  einseitig  ist.  Es  linden 
sich  deshalb  keine  Erklarungen  dafur,  wie 
Mendelssohn  z.  B.  zu  Werken  wie  die  Re- 


formationssinfonie  mit  ihrem  starken  Pro- 
grammcharakter,  zu  der  >pausenlosen«  schot- 
tischen  Sinfonie  usw.  kam.  Es  ist  auch 
charakteristisch,  daB  der  Verfasser  Kretzsch- 
mar's  >Fuhrerc  gar  nicht  zu  Bate  gezogen 
hat;  der  Wert  mancher  Besprechnng  ist 
denn  auch  recht  illusorisch.  Sehr  zu  be- 
dauern ist  die  Anlage  des  Buches:  Ktinst- 
leriscbe8  und  Biographisches  geht  bunt 
durcheinander,  was  sich  nur  bei  einem  guten 
Register,  das  aber  durchaus  fehlt,  ertraglich 
machen  wiirde.  Durch  diese  Anlage  ist 
ein  rasches  Orientieren  eine  Unmoglichkeit. 
Mit  in  den  Text  gedruckten  Abbildungen 
wird  geradezu  Sport  getrieben.  Es  sei  aber 
nochmals  betont,  daft  wir  es  mit  einer  sehr 
fleiGigen  und  griindlichen  Biographie  zu  tun 
haben.  A.  H. 

Wolfrum,  Philipp,  Johann  Sebastian 
Bach.     Mit  16  Vollbildern   und  11 
Faksimiles.      Xm.    u.   XIV.   Band 
von    >Die    Musik«,    herausgegeben 
von    R.   StrauB.      kl.    8°,    180    8. 
Berlin ,    Bard ,    Marquard    &    Co. 
(1906).     Jt  2,50. 
Ziller,  B.,    Ein    Beitrag  zur  Reform 
des   Kunstgesanges   nach  geschicht- 
lichen    Forschnngen    und    physiolo- 
I      gischen    Grundsatzen.       8°,    40   S. 
1      Leipzig,  F.Hofmeisterl906.  UT1,50. 
Zschorlich,   Paul,   Mozart-Heuchelei. 
Ein  Beitrag  zur  Kunstgeschichte  des 
20.  Jahrhunderts.  8°,  100  8.  Leip- 
zig, Fr.  Rothbart,    1906.    Jl  1,—. 
Der  Verfasser  darf  den  Anspruch  er- 
,  heben,  der  groCte,  aber  dreisteste  Dilettant 
.  in  musikalischen  Dingen  zu  sein,  den  der 
j  deutsche   Musik-Journalistenstand  gegen- 
w'artig  besitzt.    Als  Musikreferent  an  einer 
Leipziger  Zeitung  gab   er  sich  so  h'aung 
I  Blofien,  dafi  seine  Stellung  zuletzt  unmog- 
lich  wurde.  Die  vorliegende  Schrift  charak- 
terisiert  sich  etwa  durch  Behauptungen,  dafi 
Wagner  die  Harmonie  entdeckt  habe,  Cho- 

Sin  ein  genialer  Vorempfinder  gewesen  sei, 
aft  sich  Bach'scher  EinfluC  erst  bei  Roger 
;  zeige  usw.  Die  Schrift  ist  ein  Don  Qui- 
i  chote  Angriff  nicht  nur  auf  Mozart,  sondern 
j  auf  alias,  was  etwa  vor  Beethoven  liegt. 
I  Marsop  (Kern  der  Wagnerfrage)  hat  in 
Herrn  Zschorlich  einen  Bundesgenossen  er- 
,  halten.  Das  Buchlein  ist  durchaus  unschad- 
i  lich.  A.  H. 


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298 


Zeitsehriftenschaa. 


Zeitschriftenschaa. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann. 


Verzeichnis  der  Abkfirzungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S.  37. 


Anonym.  Schiller  und  Wagner,  T'agl. 
Rundschau,  Berlin,  1906,  37.  —  L'Alceste 
de  Gluck,  RMC  3,  26,  —  Mozart  u.  die 
Klassiker.  Allgemeine  Ztg.,  Beil.  Mfin- 
chen,  1906,  22.  —  Das  kyriale*  Vatikanum 
in  der  Kolner  Erzdiozese,  MS  39.  3.  — 
Die  X.  Jahresversammlung  des  Evang. 
Kirchengesangvereins  fur  Westfalen  i. 
Hamm  am  3.  u.  4.  Dez.,  CEE  20,  3.  — 
Die  Jahresversammlung  des  Schlesischen 
evang.  Kirchenmusikvereins  in  Ohlau  am 
2.  u.  3.  Okt.  1906,  CEK  20,  2.  —  Zum 
Kapitel  »Zur  Abwehrc  H  5,  3.  —  Per 
Tincremento  del  commercio  degli  armoni 
;aus  > Musical  Opinion*),  La  870  Ottocen- 
settenta,  Turin.  2,  1.  —  Certi  organari 
e  loro  concorrenza  da  bruti  feroci  (aus 
d.  »Musica  sacra, «  Mailand],  La  870  Otto- 
censettanta,  Turin.  2, 1.  —  Forsta  upp- 
forandet  af  Mozart's  »Don  Juan<  pa  at- 
skillige  scener,  SMT  26,  6.  —  Mally 
Hogbere,  SMT  26,  6.  —  Zur  Frage  der 
neuen  Plattenpreise  fiir  Sprechmaschinen, 
Zf  I  26, 17.  —  On  Gericke's  Resignation 
and  the  Hammerstein.  —  De  iteszke 
Opera,  MC  26,  9.  —  Henry  W.  Savage's 
English  grand  Opera  Company,  MC  26,  7. 

—  Fridolf  Book,  SMT  26,  5.  —  Edwin 
Jork-Bowen,  62,  767.  —  A  famous  music- 
printer:  John  Day,  MT  62,  767.  —  Olive 

'van  Wagner  in  old  time  songs,  MC  26,  7. 

—  Franz  Neumann,  MLB  3.  Jan.  — 
Karl  Aug.  Weber's  •Demokritos*  fiber 
Kfinstler  und  Musiker,  MLB  3.  Jan.  — 
Deutsche  Pensions-  u.  Sterbekasse  fur 
Musiker,  DMZ  37, 9.  —  Tobias  Matthay, 
MLB  3.  Jan.  —  Domenico  Dragonetti, 
St.  26,  191.  —  Die  Orgel  in  der  katho- 
lischen  Hofkirche  in  Dresden,  Gottfried 
Silbermann's  letztes  u.  groGtes  Werk. 
Zfl  26,  16.  —  Deux  lettres  inedites 
d'Hector  Berlioz  a  M«e-  Lesueur,  RM 
6.  4.  —  Poems  a  musician  should  know, 
with  suggestions  for  their  study  Et  24,  3. 

Adenis,  M.  L'orchestre  et  les  instru- 
ment s  a  cordes  a  l'epoque  de  Haendel 
et  de  Bach  (a.  d.  Oxford  History  of  Music\ 
RM  6,  6. 

Adler,  F.  Rich.  StrauG.  Beil.  z.  Bohemia, 
Prag,  14.  Marz  1906. 

Altmann,  W.  Die  kiinftige  >Deutsche 
Mu8ik8ammlung<  bei  d.  Egl.  Bibliothek 
in  Berlin.  Zentralblatt  f.  Bibliotheks- 
wesen,  Leipzig,  23,  2. 

Andre-Lamette.  Armand  Parent,  Le 
Journal  musical,  Nizza,  12,  4. 


Arend,  M.  G  luck's  Armida  in  Halle,  NMZ 
27,  12. 

—  Pedaltreten  nach  dem  Anschlage,  KL 
29,  7. 

Ange  de  Lassus,  L.  L'Ancetre  (St.  Saens , 

genese  de  Tceuvre,  RM  6.  4. 
Ausaaressea,  F.    Critique  et  methode,  Le 

Journal  Musical,  Nizza,  12,  4. 
Baker  Oyler,  E.  A.  Rubinstein.  Mu  11,  3. 
Batka,  R.     R.  Wagner  und   die  Prager 

Mozart-Tradition,  NZfM  73,  8. 

—  Smetana  in  Miinchen,  MRu  2,  4. 
Bekker,  P.  Die  soziale  Lage  d.  deutschen 

Orchestermitglieder,  AM2,  33,  13. 
Biberfeld.   Recht  des  Alleinverkanfs,  Zfl 

26,  17. 
Bie,  O.    Der  Tanz,  KW  l?t  12. 
Bird,  A.    Germany  for  American  music 

students,  Mu  11,  3. 
Blaaohke,   J.     Heinrich   Heine    und   die 

Musik,  NMP  16,  4. 
Blessing,  J.    Harmonie  der  Glocken.  II. 

Die  Kirchenglocken,  GB1  31,  2. 
Br.,  J.   Impressions  de  voyage,  GM  52,  8. 
Brenet,  M.    Simon  Mayr,  GM  62,  10. 
Brons,  S.    lets  over  muziek  en  opvoeding, 

De  Muziek.  1.  Marz. 
Brown,  J.  P.    Technic,  Mu  11,  3. 
Bunge,  Rud.  J.  S.  Bach's  Kapelle  zu  Cothen 

und   deren    nachgelassene   Instrumente. 

Bach-Jahrbuch  1^}6. 
Burlingame-Hill,  E.    The  secret  of  suc- 
cessful work,  Et  24,  3. 
Cametti,  A.    Donizetti  a  Roma.  Con  let- 

tere  e  documenti  inediti,  RMI  IS,  1. 
Capra,  M.    Lancia  spezzata  per  le  Societa 

Sindicali    Professionali ,    La    870    Otto- 

censettanta,  Turin  2,  1. 
Chantavoine,   J.      Franz  Liszt    et    Tart 

classique,  CMu  9,  6. 
Chevalley,  H.    Die  Hamburger  Oper  im 

letzten  Dezennium,  NMP  16,  4. 
Chop,  M.    Rob.  u.  CI.  Schumann,  MWB 

37,  10. 

—  August  Bungert.  Tonsetzer  d.  Gegen- 
wart  XVI,  NZfM  73,  11. 

Chybinski,  A.  Ein  neues  Buch  fiber 
Chopin.  Bespr.  d.  Chopin-Biographie  ▼. 
H.  Leichtentritt,  NMZ  27,  12. 

Claypole,  A.  G.  Studies  in  the  early 
history  of  opera  II.  CI.  Monteverde  and 
the  early  Venetian  school ,  MSt  25,  637. 

Cleve,  J.  S.  van.  The  arch-enemy  of  the 
piano  student,  Et  24,  3. 

Cloason,  E.    Gevaert.    S  64,  1718  ff. 

—  Zur  Erstauffiihrung  v.  Faust's  Verdam- 


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Zeitschriften»chau. 


299 


mung  (Biihnenbearbeitung  v.  R.  Guns- 
bourg)  i.  Briissel,  S  64,  23/24. 

Colangette,  D.-M.  Notes  sur  la  musique 
orientale,  RM  6,  6. 

Combarieu ,  J.  Elements  de  grammaire 
musicale  V.    Le  mode  mineur  RM  6,  5. 

Cooke,  J.  F.  Making  a  modern  Conser- 
vatory of  Music,  Et  24,  3. 

Curwen.  Some  mistakes  in  teaching  (ans 
dem  Londoner  >Mus.-Herald«)  Et  24,  3. 

Curzon,  H.  de.  >L'Ancetre«  de  M.  Ca- 
mille  Saint-Saens  a  Monte-Carlo,  GM 
62,  9. 

D.,  H.  W.  Aus  dem  Musikleben  in  Eng- 
land, AMZ  33,  9. 

Dabin,  A.  La  mease  chantee  (Forts).  Re- 
vue du  chant  grggorien,  Grenoble  13,  6/7. 

Diptmar,  K.  Kunstgeschichte  u.  Gym- 
nasialunterricht.  Blatter  f.  d.  Gymnasial- 
Schulwesen,  Munchen.  42,  1/2. 

Dotted,  Crotohed.  Hereford  Cathedral, 
MT  62,  751. 

Draohmann,  H.  Kirche  und  Orgel.  Deut- 
sche Rundschau,  Berlin,  32,  5. 

Drififill,  W.  R.  Pianoforte  practice  method, 
Mu  11,  3. 

Dubitsky,  Fr.  Mehr  Licht  in  unsere 
Partituren!    NMP  16,  6. 

Duncan,  E.  Oxford  History  of  music  YI 
(Dannreuther),  Bespr.  Mu  11,  3. 

Elson,  A.  Comments  on  European  topics, 
Et  24,  3. 

—  John  Knowles  Paine,  Et  24,  3. 

—  Club  Programs  from  all  nations;  X. 
America,  Mu  11,  3. 

Eustoquio  de  Uriarte,  Fr.     El  lirismo 

en   la   musica.      Musica,   Buenos- Aires, 

1,  3. 
Feasor,  J.    Las  tendencias  actuates  de  la 

Musica.    Musica,  Buenos-Aires  1,  8. 
Fiege,  R.     Die  »gute  alte  Zeitc    (Zum 

100.    Geburtstag    v.    Eduard    Mantius), 

Bf  HK  10,  6. 
Finok,  H.    T.     MacDowells   songs    and 

piano  pieces,  Mu  11,  3. 
Fischer,  M.      Heine    als   Musikbericht- 

erstatter,  RMZ  7,  10. 
Garms,  J.  H.  Een  theoretische  Inventaris, 

WvM  13,  .9/10. 
Gars6t  S.    Uber  die  Kunst  der  richtigen 

Tonbildung  beim  Singen,  KL  29,  6/7. 
Oasperini,   G.    L'art  italien  avant  Pale- 

strina,  LM  2,  6. 
Gastone,  A.    Le  repons  >Libera  me<   a 

travers  les  siecles  (nn.),  Revue  du  chant 

gregorien,  Grenoble  13,  6/7. 
Gates,  J.     The  story  of  >The  Messiah €, 

Mu  11,  3. 
Gerhard,  C.  Frz.  Schubert  und  die  Frauen. 

Kunst  und  Wissenschaft,  Berlin,  Jan.- 

Febr.  06  f. 
Grimm,  G.  W.    How  to  prepare  and  con- 
duct class  meetings,  Et  24,  3. 


Grospellier,  A.     L' Alleluia  >Ante  thro- 

numc  et  le  Kyrie  des  Anges,  Revue  du 

chant  gregorien  13,  6/7. 
H.     Vorsohlage  fur  die  Passionszeit,   Si, 

31,  3. 
H.,  F.     Mozart's  pianosonater  for  under- 

visningen,  SMT  26,  6. 
H.,  V.    Alte  Liedweisen  im  heutigen  Ge- 

sang,  CEK  20,  2. 
Haas,  L.  de.     Over  »Het  begriipen  van 

Muziekc,  Cae  63,  3. 
Haass,  G.     Die  Quellen  des  Don  Juan- 

Stoffes  und  Mozart's  Don  Juan,  KL  19, 6  f. 
Hagemann,  J.    Der  moderne  Musikalien- 

betrieb,  Mk  5,  11. 
Harding,  W.  G.     Musical  Cleveland  and 

its  artists,  MC  26.  9. 
House,  A.   Johann  Adolf  Hasse.    La  Con- 

versione  di  Sant  Agostino.   Ausf.  Bespr., 

ZIMG  7,  6. 
Hielsoher,  P.     Georg  Schumann.     Ton- 

setzer  der  Gegenwart  XV,  NZfM  73,  8  f. 
Highels,  Ph.   V.     Een   Muziekschool    te 

New-York,  MB  21,  8  ff. 
Hirsohfeld,  R.    Mozart's  Freuden.    Oster- 

reich.  Rundschau,  Wien,  6,  66/67. 
Hoeohstetter,  S.  Zum  asthetischen  Urteil. 

Kritik  der  Kritik,  Breslau,  6.  Heft  1906. 
Jaqnea-Dalorose,   E.     Klavierunterricht 

und  musikalische  Erziehung,  Mk  6,  11  f. 
Joss,  V.    Die  Mozartfeier  in  Prag,  NMP 

16,  4. 

—  > Dolores*,  Oper  v.  T.  Breton.  Erstauff. 
i.  deuUcher  Sprache  i.  Prag,  S  64,  23/24. 

Istel,  E.  Der  fahrende  Sohuler  (Selbstan- 
zeige),  MRu  2,  6. 

—  »Die  vier  Grobianec  (Wolf- Ferrari), 
NZfM  73,  13. 

Kerat,  Fr.  Wolfgang  der  Deutsche,  AMZ 

33,  9. 
Kessler,  A.    Musik  in  der  Natur,  NMZ 

27,  11. 
Kiensl,  H.  Vom  deutschen  Provinztheater. 

Deutsche  Revue,  Stuttgart,  31.Febr.  1906. 
Kilian,  E.    Opernregie.    Allgemeine  Ztg. 

Beil.  Munchen,  1906,  41. 
Kloss,  E.    Eugen  Gura,  BfHK  10,  6. 

—  Ein  neuer  SchluB  zu  R.  Wagner's  » Beet- 
hoven., BfHK  10,  6. 

Knoke,  K.  Beobachtungen  und  Eindriicke 
vom  kirchlichen  Leben  f  in  Danemark 
wahrend  einer  Ferienreise,  MSf  G  llu  ^3. 

Kooh,  D.  Peter  Cornelius  und  wir.  Die 
Hilfe,  Berlin,  12,  7/8. 

Kohut,  A.  Eine  80j'ahrige  Sangeskunst- 
lerin:  Mathilde  Marches!,  NMZ  27,  12. 

KomorBynski,  E.  v.  Ernst  Holzer,  Schu- 
bart  als  Musiker,  Bespr.,  LZ  57,  12. 

Krause,  E.  Kurze  Hinweise  auf  d.  ein- 
u.  mehrBtimmigen  Sologesang  mit  Beglei- 
tung  des  Klaviers  II,  HKT  10,  7. 

Krehbiehl,  H.  E.  Distinctive  note  in 
American  music,  Et  24,  3. 


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300 


Zeitschriftenschau. 


Krenn,  H.  u.  Gotthard,  J.  P.    Beriohte 

tiber  d.  >Sangerbund  Mahrischer  Lehrer«, 

MLB  2,  Dez. 
Kretanohmar,  H.  Mozart  in  derGeschichte 

der  Oper,  Jahrb.  der  Musikbibl.  Peters, 

1905. 

—  Neue  Anregungen  zur  Forderung  musi- 
kalischer  Hermeneutik,  Satz'asthetik,  eben- 
dort. 

Kutin,  R.  Rheinisch-Westfalischer  Or- 
ganistentag,  Si  31,  3. 

Lanee,  H.  0.  On  the  drudgery  of  teach- 
ing, Mu  11,  3. 

Laloy,  L.  Paroles  sur  Claude  Debussy, 
LM  2,  5. 

Laser,  A.  Anregungen  zur  Programm- 
reform,  NMZ  27,  12. 

Lathrop,  E.  The  choice,  of  a  singing 
teacher,  Mu  11,  3. 

Lederer,  V.  Neue  Lieder  (Bespr.;,  S  64, 
21/22. 

—  Unser  Theodor  (Operette  v.  Manas), 
NMP  16,  4. 

Leech  Sterner,  R.    About  Grand  Opera 

and  its  stars,  Et  24,  3. 
LenoSl-Zevart ,  A.    Le  chant  et  les  me- 

thodes.    Lablache.  RM  6,  4  ff. 
Lewinsky,  J.  Ein  Hofkonzert  in  Fredens- 

borg,  NMZ  27,  11. 
Loman,  A.  D.    Eine  Erklarung  des  Moll- 

dreiklanges    u.  d.  Problem    des  Dualis- 

mus,  AMZ  33,  9  ff. 
Lngrin,  A.  L.     The  artistic  side  of  the 

vocal  student,  Et  24,  3. 
Lyon,    G.     L'Acoustique    au   Trocadero, 

CMu  9,  6. 
M.,  J.  Elis.  Caland.  Die  Deppe'sche.  Lehre 

d.  Klavierspiels.    Bespr.,  JuZ  57,  9. 
Manz,  G.    Ein  Brief  R  Wagner's  an  seine 

SchwesterKlara.  Tagl.  Rundschau,  Berlin, 

1906,  37. 
Mathews,    W.   S.   B.      Mason's    practice 

methods,  U,  Mu  11,  3. 

—  Polyphonic  Music  as  related  to  modern 
art  and  education,  Et  24,  8. 

Mathias,  X.  Ein  Wort  zur  rhythmischen 
u.  harmonischen  Deutung  d.  liturgischen 
Weisen,  0  23,  3. 

M6gret,  Ch.  Conference  sur  le  chant  gre- 
gorien.  II.  L'interpretation  des  melodies 
gregoriennes,  Revue  du  chant  gregorien, 
Grenoble,  13,  6/7. 

If  ell,  M.  Moaart-Morike.  Die  Zukunft, 
Berlin,  14,  17. 

Key,  E.  Tiber  Gesangunterricht,  SH46/11. 

—  Neuerscheinungen  d.  Wagnerliteratur. 
Deutsche  Kultur,  Berlin,  1,  11. 

—  Musik  in  Italien,  NMZ  27,  12. 
Mojsi80vics,  R  v.     Neue  Bahnen.   III. 

Dekadenz  in  der  Musik?  MWB  37,  9. 
Montaegur,     G.       Fantoches     parisiens; 
L'amateur  mondain,  Le  Journal  musical, 
Nizza,  12,  4. 


Moos,  P.  Rich.  Wagner  als  Asthetiker 
(Fragment  a.  s.  Werk),  Mk  5,  12. 

Mortier,  A.  Le  premiere  de  »PAncetre« 
de  C.  Saint-Saens,  CMu  9,  6. 

Mozart.  Eine  ziemlich  vollstandige  Biblio- 
graphie  der  Mozart-  Gedenkaufsatze  in 
deutschen  Tageszeitungen  dieses  Jahres, 
Mk  5.  11  (Revue  der  Kevuen). 

Munser,  G.  Heine  u.  die  Musik,  BMZ 
7,  10. 

—  Peter  Cornelius  iiber  R.  Wagner  in  Miin- 
chen,  ZIMG  7,  6. 

N.,  A.    Jaromir  Herle,  MLB  3,  Jan. 
Nagel,  W.    Uber  das  Romantisohe  in  der 

deutschen  Musik,  Jahrb.  d.  Musikbibl. 

Peters  1905. 

—  Gluck  und  Mozart  (Vortrag),  BfHK 
10,  6  ff. 

Nef,  K.  Der  Mannergesang  im  Kanton 
St.  Gallen,  SMZ  46,  10. 

—  Briefe  von  Hermann  Gbtz,  SMZ  46,  9. 

—  Die  Sammlung  d.  Musikinstrumente 
d.  Historischen  Museums  i.  BaseL  Sonn- 
tagsblatt  d.  Basler  Nachrichten,  Nr.  12, 
25.  Marz. 

Nelle.  Noch  einmal  >Dein  Konig  kommt 
in  niedern  Hullen*.  MSfG  11,  3. 

Neumann,  Ad.  Quelques  nouveautes  de 
la  litt^rature  allemande  sur  la  musique, 
RM  6,  6. 

Niecks,  F.  On  the  history  of  the  Ora- 
torio, ZIMG  7,  6. 

Niemann,W.  Flautosolo  (d1  Albert),  NZfM 
73,  12. 

Nithack-Stahn.  Mozart.  Protestanten- 
blatt,  Bremen,  39.  9. 

O.,  C.  v.  Een  brief  van  R  Wagner  aan 
zijne  zuster  Kiara,  Cae,  63,  3. 

Oosterweldt,  W.  van.  Jean  Marie  Leclair, 
Cae,  63,  3. 

Pazdirek,  Fr.  Die  >MusikgeschaiUichen 
Blatter  <  und  d.  Anstalt  fur  musikalisches 
Auffuhrungsrecht  in  Berlin,  MLB  3,  Jan. 

Pedrell,  F.  Mueichs  veils  de  la  terra. 
Joan  Carles  Amat,  RMC  3,  26. 

—  Origen  y  Evolucions  de  les  formes  musi- 
cals, ebendort. 

Perrin,  Ed.    Will.  Ratcliff  de  X.  Leronx, 

RM  6,  4. 
Perkins-Bill,  S.    The  rise  and  fall  of  the 

method  Craze,  Et  24,  3. 
Pfeifler,  A.     Adolf  Wallnofer,  MLB  2, 

Dez. 
Pf eiffer,  K.  A.  Die  EntwicklungsgescMohte 

des  Klaviers*IV.  Die  Pedalklaviere,  NMZ 

27,  11. 
Pitaooo,  G.    P.  Heyse,  Lyriker  u.  Volks- 

gesang.   Bespr.,  La  Cultura  di  Ruggero 

Bonghi,  Rom,  25,  1. 
Piasetti,  I.    11  Faust  della  leggenda,  del 

poema,  e  del  dramma  musicale,  aMI  13. 1. 
Pothier,  J.    Eyrie  des  Anges  avec  tropes, 

Revue  du  chant  gregor.,  Grenoble,  13,6/7. 


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Zeitsohriftensohau. 


901 


Prange.    Unser  deutsches  Volkslied.   Die 

Heimat,  Kiel,  16,  2. 
Professione,  A.    D.  Mantovani,  Faasioni 

illustri.  Bespr.  La  Cultura  die  Euggero 

BoDghi,  Rom  25,  1. 
Promers,  A.  Tonale  Geometrie,  MW  37, 12. 
Quittard,    H.      L'orientalisme    musical; 

Saint-Saens  orientaliste,  RM  6,  6. 

—  >Hippolyte  et  Arioie«  de  Rameau,  RMC 
3,  26. 

R.,  A.  Das  Geburtshaus  des  Bruderpaares 
Andreas  und  Gottfried  Silbermann,  Zf I 
26   17 

R.,  t.  Exotische  Musik,  KW  29,  12  (Rund- 
schau). 

Rappoldi,  A.  Das  Repertoir  der  Violin- 
spieler.  Christ.  Sinding  u.  sein  ILViolin- 
konzert,  NZf  M  73,  10. 

Reufi,  E.  Das  60jahrige  Jubilaum  des 
Kgl.  Eonservatoriams  far  Musik  H.  Dres- 
den, NMP  15,  5. 

—  Zum  50  jahrigen  Bestehen  des  Kgl.  Kon- 
servatoriums  in  Dresden,  ZIMG  7,  6. 

Richter,  B.  F.    Die  Wahl  J.  S.  Bach's  z. 

Kantor  d.  Thomasschule  i.  J.  1723,  Bach- 

Jahrbuch  1905. 
Riemann,  EL     Das  Problem  des  Choral- 

rhythmu8,  Jahrb.  d.  Musikbibl.  Peters  1905. 
Riesenfeld,  P.   Auf  Fliigeln  des  Gesanges, 

AMZ  33,  8. 
Rix,  F.  R.    How  much  initiative  teaching 

should  the  grade  teacher  accomplish?  Mu 

11,  3. 

Ross,  M.  W.    Joung  teachers  of  beginners, 

Mu  11,  3. 
Rothert.    Der  Niedersachsische  Kirchen- 

chorverband,  CEK  20,  3. 
Russell,  L.  A.  Commonplace  physiological 

terms.  Mu  11,  3. 
Samazeuilh,  G.    Musik  an  der  Azurkiiste, 

S  64,  23/24. 
Scherrer,  H.    Guitarrespiel  und  musika- 

lische  Erziehung,  MRu  2,  6. 
Sehiedermair,  L.     Ein  neapolitanischer 

Brief  Simon  Mayr's  aus  d.  Jahre  1813, 

ZIMG  7,  6.     .. 
Schmidt ,  K.    Ubersicht  iiber  die  Tatig- 

keit  d.  Kir<mengesangvereine  i.  4.  Viertel- 

jahre  1905,  CEK  20,  2. 
Schmidt,  K.     >Die  vier  Grobiane<  (Wolf- 
Ferrari),  Berlin.  Tagebl.;  22.  Marz  1906. 
Sohmitz,  E.     >Die  Tier  Grobiane<  (Wolf- 
Ferrari)  S  64,  25/26. 
Schneider,  M.    Verzeichnis  d.  bisher  er- 

schienenen   Literatur   iiber  J.  S.  Bach, 

Bach-Jahrbuch  1905. 
Schubring,  O.   Mozart.  Die  Hilfe,  Berlin, 

12,  5/6. 


Sohwarts,  R.  Verzeichnis  der. in  alien 
Kulturlandern  im  Jahre  1905  erschie- 
nenen  Biicher  und  Schriften  iiber  Musik, 
Jahrb.  d.  Musikbibl.  Peters  1905. 

Segnits,  E.  Francesco  Liszt  e  Roma,  RMI 
IB,  1. 

—  Max  Reger's  >Gesang  der  Verklartenc 
AMZ  27,  11. 

8.,  F.    Musizierende  Beamte,  DMZ  37,  6. 
S.,  J.    Emporium,  Oper  v.  Morera,  RMC 

3,  26. 
S.,  P,    Rich.  Weltrioh,  R.  Warner's  Tris- 
tan u.  Isolde  als  Dichtung,  Bespr.,  LZ 

57,  11. 
Shakespeare,  W.    What  is  voice  produc- 
tion, Mu  11,  3. 
Solerti-Alaleona.    Primi  saggi  del  melo- 

dramma  giocoso,  RMI  13,  1. 
Spiro-Rombro,  A.    Pietro  Tschaikowsky. 

Rivista  di  Roma,  10,  5. 
Spitta,  Fr.    Der  Entwurf  des  Gesangbuchs 

fur  die  vereinigte  Kirche  der  Pfalz,  m8fG 

11,  3. 
Steinway,  Ch.  H.     A  tedious  evolution, 

Mu  11,  3. 
Sternberg,  C.  v.    Style  and  history,  Et 

24,  3. 
Storer,  H.  J.    Jos.  Mischka,  Mu  11,  3. 
Stork.    Uber  Volkskirchenkonzerte.  Jahr- 

buch  f.  d.  evang.  Gemeinde  i.  Dortmund, 

1906. 
Tabanelli,    L.     La   collaborazione   nelle 

opere  teatrali  e  la  legge  sui  diritti  di 

autore,  RMI  13.  1. 
Thlesaen,  K.     Neue  Salonmusik,   S  64, 

21/22. 
Thurlings,  Adolf.    Mozart  und  seine  Vor- 

bilder.  Sonntagsblatt  d.  »Bund«,  Nr.  10  f. 
V(iotori),  J.    Theophil  Gross*,  C  23,  3. 
Volbach,  F.  Wohin  steuern  wir?  Gedanken 

eines  Musikers,  KW  19,  12. 

—  Ein  feste  Burg  ist  unser  Gott.  Kantate 
v.  J.  S.  Bach,  Bach-Jahrbuch  1905. 

Vuillermos,  E.    Le  Dictionnaire,  LM  2, 5. 
Waldau,  O.  Das  Urheberrechtan  »  Carmen  c, 

AMZ  33,  11. 
Weber,  W.    Tilde  Scamoni,  NMZ  27, 11. 
Whitmer,  T.  C.    Some  considerations  on 

technics,  Et  24,  3. 
Wilhelm,P.    Klara  Schumann.  DerWeg, 

Wien,  1,  15. 
Wilser,  R.    Russische  Musik,  AMZ  33,  8. 
Wood  Chase,  M.    Natural  laws  in  piano 

technic,  Mu  11,  3. 
Wu8tmann,  R.    Die  Jenaer  Liederhand- 

schrifb,  hgb.  v.  Holz,  Saran  u.  Bernoulli. 

Bespr.    Gottingische  gelehrte  Anzeigen, 

Berlin,  167,  if. 


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3Q2  Buchhaudler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  »Internation.  Musikgesellschaftc. 


Buohh&ndler-Kataloge. 


Harold  &  Co.,  London  W.  C.  201  A. 
Shaftesbury  Avenue,  Catalogue  Nr.  26 
(1906)  of  music  and  musical-literature 
(ancient  and  modern),  second  hand. 

Hugendubel,  H.,  Miinchen,  Salvatorstr.  68. 
Antiquariatskatalog  Nr.  24.  Deutsche 
Literatur.  Deutsche  Sprache.  Muaik  und 
Theater. 

L.  Iiiepmannssohn,  Antiquariat.  Berlin 
S.W.,  Bernburgerstr,  14.  Katalog  156: 
Antike  und  moderne  Musiktheone  und 
Musikasthetik,  Akustik,  Musikpadagogik 
usw.,  nebst  zwei  Abteilungen:  Physiolo- 


gische  Mirkungen  der  Musik  und  primi- 
tive Musik,  darunter  Werke  aus  den  Bib* 
liotheken  von  Fr.  W.  Bust  u.  K  Eitner. 

Mittermuller,  Matthias,  Salzburg.  Anti- 
quariatskatalog Nr.  XXXII.  Musik  und 
Theater.  1.  Geschichte  der  Musik.  2. 
Praktisohe  Musik. 

Volckner,  K.  Th.  Frankfurt  a.  M,  Homer- 
berg  3.  Verlag  u.  Antiquariat  Katalog 
Nr.  261.  Biographien,  Geschichte  der 
Wissenschaften  u.  Kiinste,  Ldteraturge- 
schichte,  Bucherwesen.  Darunter  auch 
einige  Biicher  uber  Musik. 


Herr  Prof.  Niecks  macht  una  beziiglich  der  Anmerkung  zu  seinem  Aufsatz  >On 
the  History  of  the  Oratorio*  die  Mitteilung,  dafi  er  den  Artikel  von  A.  Schering  uber 
dieses  Thema  wohl  gekannt  habe,  und  dafi  sich  deutliche  Spuren  davon  auf  Seite  229, 
Zeile  11  usw.  der  Zeitschrift  finden.    Wir  veroffentlichen  diesen  Sachverhalt  gern. 

Die  Bedaktion. 


Mitteilungen  der  99Internationalen  MusikgesellBohaft". 

Ortsgrnppen. 

BaseL 

Die  Landessektion  Schweiz  der  Internationalen  Musikgesellschaft  wahlte  zu  ihrem 
Yorsitzenden  Herrn  Kapellmeister  Hermann  Suter  in  Basel. 

Berlin. 

Am  25.  Februar  hielt  der  Vorsitzende  unserer  Gesellschaft,  Herr  Pro£  Dr.  Her- 
mann Kretz8chmar  vor  zahlreicher  Yersammlung  einen  bedeutungsvollen  Vortrag 
iiber  > Mozart  und  die  Geschichte  der  Operc.  Vortragender  wies  darauf  hin, 
dafi  die  wissenschafUiche  Mozart-Forschung  noch  so  manche  Lucken  auszufullen  hatte 
und  dafi  z.  B.  das  Urteil  iiber  Mozart  als  italienischen  Opernkomponisten  starker  Be- 
richtigung  bedurftig  sei.  Aus  dem  an  geistvollen  Urteilen  und  feinen  Erwagungen 
iiberreichen  Vortrag  sei  hier  einiges  mitgeteilt: 

Yon  Mozart's  20  Buhnenwerken  sind  15  italienisch;  nur  5  (Don  Juan,  Figaro, 
Jdomeneo,  Titus,  Oosi  fan  tutte)  haben  sich  auf  dem  Spielplan  erhalten.  Fur  ihre 
Schwachen  wird  die  italienische  Schule  verantwortlich  gemacht,  im  ubrigen  aber  nicht 
nur  von  Mannern  wie  Bulthaupt,  Hanslick,  sondern  auch  von  Otto  Jahn  be- 
hauptet,  dafi  Mozart  auf  dem  Gebiete  der  italienischen  Oper  das  Hochste  geleistet 
habe.  Damit  steht  aber  das  Yerhalten  der  zeitgenossischen  Italiener  zu  seinem  Opern- 
werk  in  "Widerspruch,  damit  ist  unvereinbar  die  Tatsache,  dafi  Mozart  jahrelang 
brach  lag,  keinen  Aufbrag  fur  Komposition  einer  italienischen  Oper  erhielt  und  dafi 
auch  deutsche  Beurteiler  wie  Heinse  in  seiner  »Hildegard  von  HohenthaU  ihn  als 
italienischen  Opernkomponisten  nicht  erwahnen. 

Die  Kritik  setzt  zwar  bei  den  italienischen  Opern  Mozart's  fruh  ein;  die  erste 
tiefer  gehende  Untersuchung  der  italienischen  Opern  Mozart's  bringt  aber  erst  Chry- 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaftc.  303 

sander.  Kretzschmar  fuhrt  Chrysander's  Arbeit  weiter.  Er  betrachtet  zuerst  die 
Werke  der  opera  seria  und  weist  darauf  hin,  da6  Mozart  dieeer  Gattung  fremder 
gegeniiberstand,  da  er  in  einem  Alter  an  sie  herantrat,  in  welchem  ihm  fur  das 
Dramatische  die  Lebenserfahrung  fehlte.  Die  Mangel  zeigen  sich  auBerlich  in  schlecht 
gelegter  Koloratur,  in  Ubertreibung  des  thematischen  Ausdrucks.  Die  Italiener  warten 
mit  der  Koloratur,  bis  das  Stuck  im  Gange  ist,  und  pragen  die  Themen  besser  aus. 
Die  Durchfuhrung  ersetzt  Mozart  durch  eine  Fiille  kleiner  episodenhafter,  reizender 
Zuge.  Rein  musikalische  Elemente  drangen  sich  bei  ihm  vor.  Er  selbst  "aufiert  sich 
spater  tadelnd  fiber  den  Stil  seiner  Jugendopern  und  hat  sie  im  Jdomeneo  und  Titus 
zum  Teil  iiberwunden*  bleibt  aber  auch  in  diesen  Stucken  noch  hinter  den  besten 
Leistungen  der  Italiener,  eines  Sarti  z.  B.  zuriick. 

Seine  Vorbilder  nahm  Mozart  in  der  opera  seria  und  der  neu-neapolitanischen 
Schule,  welche  er  zuerst  in  London  durch  die  Vermittlung  Joh.  Christian  Bach's 
kennen  lernt.  Zur  alteren  neapolitanischen  Schule  hat  er  wenig  Fiihlung.  Werke 
wie  Jo  me  Hi1 8  >Armida  abbandonata<  machen  ihm  zwar  einen  >gescheiten<,  aber 
>altvaterischen«  Eindruck.  Mit  Meistern  vie  J.  Ohr.  Bach,  Lampugnani,  Latilla 
teilt  er  die  Grundanschauung,  da£  der  Komponiat  das  »Mu8ikalisch-Populare«  zu  be- 
achten  habe.  Das  Secco-Rezitativ  liebt  er  nicht.  Hier  uberbieten  ihn  in  Pragnanz 
des  Ausdrucks  Manner  wie  Hasse  und  Gluck.  Hating  steht  Mozart  der  Situation 
ohne  Anteil  gegeniiber.  Auch  die  Form  der  Arien  ist  bei  Hasse  und  Gluck  viel 
plastischer.  Wie  eine  Wiederbelebung  der  Opern  der  sog.  zweiten  Neapolitanischen 
Schule  aufs  deutlichste  zeigen  wiirde,  steht  summa  summarum  Mozart  in  der  opera 
seria  hinter  den  Italienern  weit  zuriick.  Auch  die  Beformbestrebungen  Gluck' s 
haben  auf  ihn  wenig  EinfluO.  Sein  » Jdomeneo  <  und  » Titus*  sind  nicht  Fortsetzung 
und  Steigerung  der  Gluck'schen  Bestrebungen,  sondern  geradezu  Antipoden.  Ihn 
haben  an  Gluck's  Reformwerk  nur  die  Chore  interessiert.  in  sein  Wesen  ist  er  nicht 
eingedrungen. 

Ganz  anders  ist  das  Yerhaltnis  Mozart's  zur  opera  buffa.  Die  natiirlichere  Dramatik, 
der  musikalisch  reichere  und  freiere  Apparat  derselben  zieht  ihn  mehr  an.  Mit  zahl- 
reichen  Notenbeispielen  belegte  der  Vortragende  wie  Duni,  Guglielmi,  Anfossi, 
Piccini,  Paisiello  von  Mozart  studiert  worden  sind.  Andere  Vorbilder  sind  ihm 
Sacchini,  Traetta,  Sarti.  So  manches,  was  seit  der  Mitte  des  19.  Jahrhunderts 
als  spezifisch  mozartisch  gait,  ist  als  allgemein  italienisch  zu  bezeichnen.  So  hat, 
um  nur  eins  anzufuhren,  das  Ritterliche  in  Figaro  und  Don  Juan  durchaus  italieni- 
schen  Stempel.  Ist  Mozart  in  vielen  Punkten  von  den  Italienern  abh'angig  und 
hnen  in  gar  mancher  Beziehung  verpflichtet,  so  wachst  er  in  anderen  Beziehungen  weit 
fiber  sie  hinaus.  Niemand  sieht  so  tief  wie  er  in  die  Dichtung  hinein,  adelt  das  Ge- 
wohnliche,  zieht  alle  edeln  Seiten  des  menschlichen  Charakters  ins  hellste  Licht.  Im 
>Don  Juan«,  der  bis  auf  Gazzaniga  burlesk  behandelt  worden  ist,  macht  Mozart  mit 
dem  Uberirdischen  Ernst.  Der  Kavalier  und  der  Philosoph  sind  auch  in  Mozart's 
Instrumentalmusik  verbunden.  Die  dramatischen  Pendants  zu  dieser  sog.  >Kantabilitat< 
sind  die  Figuren  des  steinernen  Gastes  und  des  Sarastro. 

Deutsch  ist  Mozart  durch  die  Bekanntschaft  mit  dem  Mannheimer  Theater 
geworden.  Noch  1776  bekennt  er  sich  Padre  Martini  gegeniiber  ganz  als  Italiener. 
Nach  Mannheim  ist  der  Umschwung  erkennbar,  seit  der  »Entfuhrung«  fuhlt  er  sich 
als  deutscher  Komponist.  Seine  »Zauberflote«  bedeutet  eine  Erweiterung  des  Stoff- 
gebietes  der  opera  buffa,  sie  bestimmt  seine  geschichtliche  Stellung.  Durch  sie  ist  er 
als  Opernkomponist  allmahlich  durcbgedrungen ;  seit  den  zwanziger  Jahren  des  19.  Jahr- 
hunderts steht  er  an  der  Spitze  des  deutschen  Repertoires.  Die  italienischen  Truppen 
verochwinden  nun  bald  aus  Deutschland.  Mozart  bereitet  die  internationale  Stellung 
deutscher  Tonkunst  vor.  Seine  Werke  uben  einen  gewaltigen  EinfluO  aus,  eine  grofie 
Zahl  bedeutender  Musiker  marschieren  in  seinem  Gefolge. 

Einzelne  Stellen  entlehnen  ihm  von  Deutschen  unter  anderen:  SiiBmayer,  Peter 
Winter,  Lindpaintner,  Franz  Schubert,  Weigl,  Kreutzer,  J.  Fr.  Reichardt, 
Spohr,    Meyerbeer,   Marschner,  Clasing,  Lortzing,  Fr.  L.  Kunzen,  ganzv 
gering  ist  sein  EinfluC  auf  Weber.    Yon  Reminiszenzen  sind  nicht  frei  die  Italiener: 


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304  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaftc. 

Cimarosa,  Mercadante,  Righini,  Cherubini,  Spontini  und  Rossini,  von 
anderen  zu  schweigen.  Auf  franzosischer  Seite  begegnet  man  Mozartschen  Anleihen 
bei  dem  (Nurnberger)  Ghr.  Yog  el;  von  Englandern  sind  St or ace  und  Bishop  an- 
zufuhren. 

Einzelne  Werke  wie  die  »Zauberfiote«  und  der  >Don  Juan«  macben  besonders 
Schule.  Goethe's  Fortsetzung  der  Zauberflote  findet  in  Zelter  ihren  ersten  Kom- 
ponisten.  Das  Damonische  des  >Don  Jnan«  wirkt  weiter  in  Werken  von  Lind- 
paintner,  Mercadante,  Marschner,  Meyerbeer,  Wagner. 

Auch  der  Mozart'sche  Stil  im  allgemeinen  findet  Nach-  und  Weiterbildung. 
Von  seinem  Orchester,  in  welchem  er  sich  an  die  Meister  fler  italieniscben  opera 
buffa  anschlieBt,  ging  eine  reichere  und  feinere  Verwendung  der  Blasinstrumente  aus. 
Mozart  wird  der  Ausgangspunkt  der  neuitalienischen  Schule  Simon  Mayr's,  die  durch 
Mercadante,  Rossini,  Meyerbeer,  Berlioz  materialistisch  weiter  entwickelt 
wird,  bis  endlich  durch  Richard  Wagner  der  von  Mozart  gepflanzte  Kern  der  Instru- 
mentenverwendung  zu  einem  grofien  sinnvollen  System  wird. 

Herzlicher  Dank  wurde  dem  Yortragenden  fur  die  reiche  Belehrung.  Darauf  er- 
freute  der  Yorsitzende  unserer  Ortsgruppe,  Herr  Prof.  Georg  Schumann,  mit  der 
meisterlichen  Wiedergabe  von  Mozart's  Yariationen  liber:  Unser  dummer  Pobel 
meint.  Johannes  Wolf. 


Leipzig. 

Aus  AnlaB  des  Bufitagkonzertes  des  Riedelvereins  hielt  Dr.  A.  He u Q  am  11.  Marz 
einen  Yortrag  uber  Liszt's  Granermesse  und  den  XIII.  Psalm.  Nachdem 
sich  der  Yortragende  uber  die  Stellung  der  Messe  in  der  Musikgeschichte  geauOert 
und  auf  den  in  gewisser  Beziehung  innigen  Zusammenhang  der  Liszt' schen  Kunst  und 
der  Wagner's  aufmerkBam  gemacht  und  das  Werk  als  das  charakteristiBchste  Messen- 
werk  des  19.  Jahrhunderts  nach  der  Beethoven's  hingestellt  hatte,  wandte  er  sich  dem 
Werke  selbst  zu.  Besonders  hob  er  hier  die  Anwendung  von  Leitgedanken  hervor,  und 
zwar  stellte  er  drei  Begriffe  auf,  die  man  in  der  Messe  verwendet  antrifft,  namlich  die 
Begriffe  1.  von  Gott,  2.  von  Christus  und  3.  der  Menschheit.  Der  Begriff  Gottes  ist 
wieder  in  zweifacher  Form  verwendet  a)  als  der  der  schauenden  Andacht  vor  Gott 
i  terzenlose  Dreiklange)  und  b)  zur  Yerkorperung  der  Herrlichkeit  Gottes,  wie  im  Gloria 
etc.  Charakteristisch  ist  fur  die  Gottesidee  die  Yerwendung  von  Dreiklangen.  Auch 
der  Begriff  Christus  findet  sich  in  zweifacher  Gestalt  vor,  namlich  Christus  als  Erloser 
der  Menschheit  und  Christus  als  Wesengleichheit  mit  Gott.  Ersterer  zeigt  sich  vor 
allem  im  Christe  eleison  und  in  Benedictus,  letzterer  besonders  bei  der  Anrufnng  im 
Gloria.  Wo  Liszt  die  Wesensgleichheit  von  Christus  mit  Gott  schildert,  werden  Motive 
und  Mittel  aus  der  Gottesschilderung  benutzt,  am  schonsten  am  Schlusse  des  Bene- 
dictus, wo  die  Singstimmen  das  verbreiterte  Gloriamotiv  singen.  Der  Begriff  der 
Menschheitsidee  findet  sich  aufier  im  Credo  besonders  in  den  Lobpreisungen  der  Gloria 
dargestellt.  Auf  das  Credo,  den  bedeutendsten  und  interessantesten  Tail  der  Messe 
kam  der  Yortragende  ausfuhrlicher  zu  sprechen.  Uber  den  13.  Psalm  aufierte  sich 
der  Yortragende  kurz.  Der  Psalm  ist  nach  dem  Prinzip  der  Yariation  ahnlich  wie 
die  sinfonischen  Dichtungen  komponiert  und  enthalt  schon  im  Text  sehr  starke  Gegen- 
satze,  die  der  Liszt'schen  Natur  sehr  entgegen  kommen.  Man  kann  in  der  Hauptsache  drei 
Teile  unterscheiden,  diedieQualen  der  von  Gott  Yerlassenen,  das  Gebetund  die  Hoffnung 
und  den  Jubel  ausdrucken.  Die  sehr  eingehenden  und  interessanten  Erlauterungen 
des  Yortragenden  gewannen  noch  besonders  durch  praktische  Yorfuhrung  am  Klavier 
an  Wert.  Der  Yorsitzende,  Herr  Prof.  Priifer  sprach  zum  Schlusse  Dr.  Heufi  for 
seinen  sehr  ausfuhrlichen  Yortrag  seinen  Dank  aus  und  machte  gleichzeitig  bekannt, 
da6  am  31.  Marz  Herr  Eitz,  der  bekannte  Erfinder  der  Tonwortmethode  uber  englische 
Solmisation  sprechen  werde.  Carl  Bttler. 


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Mitteilungen  der  >Intemationalen  Musikgesellschaft*.  305 

Wien. 

Zu  Eiude  des  abgelaufenen  Vereinsjahres  hat  sich  nach  vorausgegangener  teilweiser 
Anderung  bzw.  Erweiterung  der  Statuten  der  Ausschufi  in  folgender  Weise  neu  kon- 
stituiert:  Dr.  Erwin  Luntz,  Vorsitzender;  Dr.  Hugo  Botstiber,  V.-Stellvertreter ; 
Dr.  Johannes  Winkelmann,  Schriftfiihrer ;  Dr.  Adolf  Koczirz,  Kassenwart; 
Dr.  Max  Graf,  Dr.  Elsa  Bienenfeld. 

Die  Veranstaltungen  des  gegenwartigen  Vereinsjahres  wurden  am  7.  November 
1905  mit  einer  Diskussion  iiber  >die  sinfoniscjie  Musik  seit  Brahms  und 
Bruckner*  eroffnet.  Nach  den  einleitenden  Bemerkungen  Dr.  Grafs  entwickelte 
sich  speziell  iiber  Programmusik  eine  ziemlich  lebhafte  Debatte.  Die  Diskussion 
wurde  am  30.  November  fortgesetzt  und  nach  einer  zusammenfassenden  kritischen  Be- 
leuchtung  von  Dr.  Koczirz  geschlossen. 

Am  20.  Januar  d.  J.  hielt  Dr.  Elsa  Bienenfeld  einen  Yortrag  iiber  >Musi- 
kalische  Schlachtengemaldec  Die  Yortragende  gab  eine  eingehende  Dar- 
stellung, wie  die  musikalische  Wiedergabe  von  Schlachten,  einer  der  primitivsten  Ver- 
suche  vonTonmalerei  und  Programmusik,  in  fast  samtlichenEpochen  der  Musikgeschichte 
erfolgte.  Yon  dem  ersten  Yersuche  der  Griechen,  der  Schilderung  eines  Zweikampfes, 
von  dem  von  Historikern  berichtet  wird,  bis  zur  Schlacht  in  R.  Straufi1  Heldenleben 
ist  eine  reiche  Entwicklung.  Interessant  ist,  wie  jede  Stilepoche  ihre  besonderen  Aus- 
drucksformen  fiir  die  tonmalerische  Darstellung  findet.  Das  16.  Jahrhundert  bringt 
rein  vokale  Schlachtenstucke  ( Jannequin,  Hermann  Mathias  Yerrecoiensis) ;  sie  werden 
dann  auf  die  Laute  ubertragen  (Francesco  Milanese,  Barbetta,  Maro  Antonio  del 
Pifaro  u.  v.  a).  Das  17.  Jahrhundert  bringt  Schlachtengemalde  fiir  die  Orgel  in  Form 
der  Toccate,  Eanzone  und  Suite  (Kerll,  Georg  Muffat  [?]),  fiir  die  Geige  (Farina, 
J.  J.  "Walter),  und  fiir  das  Elavier  (Euhnau,  Couperin).  Den  Hohepunkt  aller 
Schlachtenmusiken  bildete  die  Wiener  Schule  in  den  Jahren  1760 — 1820.  Die 
Schlachten  (man  schilderte  immer  eine  besondere,  eben  erst  erlebte  Schlacht) 
wurden  mit  ganz  auBerlichen  Mitteln  auf  dem  Klavier  allein  oder  mit  Instrumenten- 
begleitung  wiedergegeben  (Kotzwara,  Neubauer,  Wanhal,  Steibelt,  Abbe"  Vogler).  Die 
Schlachten  wurden  phasenweise  geschildert  und  jedes  Stiick  der  Schilderung  mit  Text- 
worten  deutlich  illustriert;  dieses  Prinzip  wurde  auch  aufs  Orchester  ubertragen 
(Druschetzky,  Marx,  Anselm  Weber  und  schlieBlich  Beethoven:  Schlacht  bei  Yittoria). 
Daneben  stehen  Schlachtensinfonien,  Mischformen  zwischen  Kantate  und  Sinfonie 
(Peter  v.  Winter,  Carl  Maria  v.  Weber),  die  als  Vorlaufer  der  Form  von  Beethoven's 
IX.  Sinfonie  Analogien  in  der  Anlage  zeigen. 

Yon  Beethoven  ab  wird  die  Darstellung  von  Schlachtengemalden  nicht  mehr  rein 
auBerlich  behandelt.  Nicht  so  sehr  die  Schlacht  selbst  wird  dargestellt,  als  vielmehr 
der  Eindruck,  den  sie  hervorruft,  die  heroischen  Gefuhle,  aus  denen  sie  entsteht.  Da- 
neben werden  aber  noch  immer  die  auBeren  Effekte  des  Schlachtenlarms  nachgeahmt 
(Liszt:  Hunnenschlacht;  R,  StrauB:  Taillefer,  Heldenleben). 

Im  AnschluB  an  den  Vortrag  wurden  Dussek's  »Le  combat  navaU,  Pseudo-Haydn's: 
»La  grande  bataille*  und  Abbe  VoglerV.  »Der  eheliche  Zwist*  fur  Klavier,  Geige 
bzw.  Viola  und  groBe  Trommel  und  Violoncello  vorgefuhrt. 

Zur  Feier  des  150.  Geburtstages  Mozart's  verband  sich  die  Ortsgruppe  mit 
dem  Wiener  Volksbildungsverein  zu  einer  Unternehmung  groBeren  Stils.  Am  28.  Januar 
wurden  in  acht  dem  Yereine  in  verschiedenen  Bezirken  Wiens  zur  Benutzung  stehenden 
S'alen  von  Dr.  Elsa  Bienenfeld,  Botstiber,  Graf,  Koczirz,  Prof.  Oswald  Koller,  Dr.  Luntz, 
Winkelmann  und  Herrn  Viktor  Wogerer  Festvortrage  gehalten,  an  die  sich  Auf- 
fuhrungen  von  Orchester-,  Kammermusikwerken  und  Vokalkompositionen  (Arien,  Lieder 
und  Kanons)  von  Mozart  schlossen.  Hierzu  hatte  sich  eine  Reihe  von  Berufsmusikern 
und  Liebhabern  (das  Zoglingsorchester  der  Musikschulen  Kaiser  (Dirigent:  Ludwig 
Kaiser),  der  Neue  Wiener  Orchesterverein  (Hans  Fuchs),  die  Vereinigung  Wiener 
Muaiker  (Karl  Horwitz),  Specht,  Trebitsch-Salter  (Dr.  Karl  Weigl),  Frau  Ellen  Schlenk, 
das  Quartett  des  Konzertvereins,  Marie  Schlesinger.  der  Damenchor  der  Frau  Prof. 
Kosa  Bagier-Baumgartner,  FrauRautenkranz-Kaiser,  Prof.Frauscher,  Dr.  Josef  Maschat, 


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306  Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU. 

Marie  Wanisek,  StefF-Briinner,  Frl.  Nini  Polatschek,  Helene  Wehrenpfennig,  Herr  £. 
Csank,  Ingenieur  Fritz  Zimmermann),  in  dankenswertester  Weise  zur  Verfugung  ge- 
stellt,  so  daC  die  Feier  unter  regster  Beteiligung  der  Volkskreise  —  fast  samtliche 
Sale  waren  geradezu  uberfiillt  —  zu  vollkommenem  Gelingen  gedieh. 

Johannes  Winkelmann. 


Nene  Mltglieder. 

Bibliothek  dee  Konservatoriums  der  Musik,  Barmen,  Neuerweg  40  a. 
Pereyra,  M.  L.,  Paris,  2  rue  Grenge. 


Inderongen  der  Mitglieder-Liste. 

Branberger,  Dr.  Jan,  Frag  II,  jetzt  Jungmannova  2. 

Einstein,  Dr.  A.,  Munchen,  jetzt  Schubertstr.  7,  II. 

Faltin,  Prof.  Richard,  Helsingfors  (Finnland),  jetzt  S.  Magasinsgatan  3,  II. 

Hohenemser,  Dr.  R.,  Berlin-Halensee,  jetzt  KurfUrstendamm  102,  Gartenhaus  II. 

Lalo,  Charles,  Bayonne,  jetzt  10,  rue  de  la  Monnaie. 

liandahoff,  Dr.  Ludwig,  Munchen,  jetzt  Prinz  Ludwigshohe,  Mendelssohnstr.  12. 

Nef,  Dr.  K.,  Basel,  jetzt  Reichensteinerstr.  33. 

Pohl,  Musikdirektor  Hans ,  jetzt  Eschersheim  b.  Frankfurt  a.  M.,  Frankfurter  Str.  85. 

Baaaow,  Frl.  G.,  Leipzig,  jetzt  Marienstr.  23,  HI.  • 

Spiro,  Dr.  Friedrich,  Rom,  jetzt  Villino  Assia,  via  di  villa  Patrizi. 

Stein,  Richard  H.,  Berlin-Charlottenbnrg,  jetzt  Uhlandstr.  194  A. 

Buter,  Kapellmeister  Hermann,  Basel,  jetzt  Heinrichsgasse  8. 

Vollert,  Dr.,  Greiz  (ReuC),  jetzt  Regentenplatz  1. 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Hugo  Leichtentritt  (Berlin),  Was  lehren  uns  die  Bildwerke  des  14.— 17.  Jahrhun- 

derts  uber  die  Instrumentalmusik  ihrer  Zeit,? 
Arnold  Schering   (Leipzig),   Zur   instrumentalen  Verzierungskunst  im   18.  Jahr- 

hundert. 
Frederick  Niecks  (Edinburgh),  Historical  Sketch  of  the  Overture. 
Charles  Maclean  (London),  Bow  Bells. 

Ernst  Praetorius  (Charlottenburg),  Eine  Schulfeier  in  Halle  a.  S.  1665. 
Max  Schneider  (Berlin),  Zur  Biographic  G.  Ph.  Telemann's. 

Ludwig  Schiedermair  (Marburg),  »Osservazioni  di  un  vechio  Suonatore  di  viola. < 
Martial  Teneo  (Paris),  La  Malibran  d'apres  des  documents  ineaits. 
Kleine  Mitteilungen. 


Ausgegeben  Anfang  April  1906. 

Fur  die Redaktlon  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otxscherstr.  100N. 
Druck  and  Verlag  von  Brsitkopf  A  Hi  it  si  in  Leipzig,  Narnberger  StraBe  86. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  8.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jf.  Anzeigen  26  3jf  fiir  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jt. 

Amtlicher  Teil. 


An  die  Mitglieder  der  Internationalen  Musik- 
gesellschaft. 

Der  zweite  Kongrefi 

der  IMG  wird  Dienstag  25.,  Mittwoch  26.  und  Donnerstag 
27.  September  1906  in  Basel  abgehalten  werden. 

Zur  Durchflihrung  des  auBeren  Arrangements  hat  sich  in  Basel  ein 
Organisationskomitee  gebildet,  an  dessen  Spitze  ein  AusschuB  steht,  -dem 
die  folgenden  Herren  angehoren:  Prof.  Dr.  Paul  Speiser  (President), 
Dr.  H.  Sturm  (Sekretar  und  stellvertretender  Prasident),  Oberbibliothekar 
Dr.  C.  Ohr.  Bernoulli,  Prof.  Dr.  A.  Bertholet,  Ed.  His,  Dr.  K.  Nef, 
Kapellmeister  H.  Suter.  Der  AusschuB  ist  gern  bereit,  unsern  Mitglie- 
dern  jede  gewunschte  Auskunft  iiber  Wohnung  usw.  zu  erteilen. 

Montag,  24.  September,  abends  findet  eine  BegriiBung  und  zwang- 
lose  Vereinigung  der  bereits  erschienenen  KongreBteilnehmer  statt.  Don- 
nerstag, 27.  September,  beschlieBt  ein  groBeres  historisches  Konzert 
mit  Chor  und  Orchester  den  KongreB.  Fiir  die  Abende  des  Dienstag, 
25.  September,  und  Mittwoch,  26.  September,  sind  gesellige  Zusammen- 
kiinfte  geplant,  bei  denen  in  ungezwungener  Weise  kleine  historische 
Musikvortrage  dargeboten  werden.  Diese  sollen  einen  moglichst  inter- 
nationalen Charakter  tragen  und  vom  Besten  und  Eigensten  der  in  der 
IMG  vertretenen  Lander  eine  Anschauung  geben.  Ein  endgiiltiges 
Programm  dieser  Veranstaltungen  wird  veroffentlicht  werden,  sobald  die 
Landessektionen  ihre  diesbeziiglichen  Wiinsche  alle  geauBert  haben  werden. 

Den  eigentlichen  Arbeiten  des  Kongresses  werden  die  Vor-  und  Nach- 
mittage  des  25.,  26.  und    27.  September  gewidmet   sein.     Den   Beginn 

z.  d.  IMG.  yil  22 


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308  Amtlicher  Teil. 

raacht  eine  vorbereitende  Sitzung  des  Gesamtprasidiums  am  25.  Sept. 
vormittags,  den  BeschluB  eine  Generalversammlung  der  IMG  am 
27.  Sept.  nachmittags,  welcher  die  Neuwahl  des  Vorstandes,  die  Ent- 
lastung  des  Schatzmeisters  und  die  Wahl  des  nachsten  KongreBortes 
obliegen.  In  der  Mitte  liegen  die  Hauptversammlungen  und  die 
Sektionssitzungen.  In  den  (vormittags  stattfindenden)  Hauptversamm- 
lungen referieren  die  Sektionsleiter  iiber  den  gegenwartigen  Stand  ibres 
Fachs,  in  den  (nachmittags  abgehaltenen)  Sektionssitzungen  werden  Fach- 
fragen  behandelt. 

Nachstehend  das  Verzeichnis  der  Sektionen  und  das  der  bisher  be- 
8timmten  Themata: 

1.  Sektion:    Bibliographic,   Bibliothekswesen.     Leiter:    Hr.   Ober- 

bibliothekar  Dr.  A.  Kopfermann  (Gr.  Lichterfelde-Berlin ,  Wilhelm- 
platz  4). 

2.  Sektion:  Notationskunde.    Leiter:  Hr.  Dr.  Joh.  Wolf  (Berlin,  N.O. 

Frenzlauer  Allee  30). 

Themata :  1.  Uber  den  Stand  der  Neumenforschung  (speziell  byzantinischen). 

2.  Der  Rhythmus  des  Gregorianischen  Gesanges. 

3.  Der  Rhythmus  in  den  Gesangen  der  Troubadours,  Trouveres 
und  Minnesinger. 

4.  Uber  die  Notation  des  Meistergesangs. 

6.  Die  Anfange  der  Mensuralnotation  im  12.  und  13.  Jahrhundert. 

6.  Die  Taktanschauung  der  verschiedenen  Perioden  der  Mensural- 
notation;  speziell  der  Umschwung  aus  der  Brevis-Takteinheit 
zum  Semibrevis-Takt. 

7.  Tabulaturen. 

8.  Verbesserungsvorschlage  unserer  Notenschrift. 

3*  Sektion:  Yergleichende  Mueikforschung;  Akustik;  Tonpsycho- 
logie.  Leiter:  Hr.  Dr.  E.  v.  Hornbostel  (Wilmeradorf-Beriin, 
Kaiflerallee  180}. 

Themata:  1.  Hr.  Dr. E. v. Hornbostel  (Berlin):  Uber  das  Tonsystem  und  die 
Musik  der  Melanesier  (mit  phonographischen  Demons trationen;. 

2.  Hr.  M.  Gaston  Knosp  (Paris):  Vorschlage,  eine  » Societe*  Inter- 
nationale d'Etude  de  la  Musique  exotique*  betreffend. 

3.  Hr.  Dr.  Umari  Krohn  (Helsingfors) :  a)  Uber  das  lexikalische 
Ordnen  von  Yolksmelodien  (mit  Demonstrationen).  b)  Uber 
ein  neues  4-manualiges  Harmonium. 

4.  Hr.  H.  Schmidt  (Hagen  i.  W.):  Uber  die  Registerausbildung 
der  menschlichen  Stimme  (Methode  Nehrlich-Schmidt). 

5.  Hr.Prof.  P.W.  Schmidt  S.V.D.  (St.  Gabriel,  Nied.  Ost.):  a)  Uber 
Ewe-Lieder.  b)  fiber  die  Musik  der  Eingeborenen  von  Nea- 
Guinea. 

6.  Hr.Prof.PetroP.  Traversari  {S.-A.  Quito, Ecuador):  a) Histoire 
illustree  de  Vart  musical  indigene  de  VAmerique.  b)  Collection 
(Fairs  et  de  chants  indigenes  de  VAmerique. 

7.  Hr. Dr.  Siulio  Zambiasi  (Rom):  Uber  ein  noch  naher  «u  be- 
stimmendes  Thema  aus  der  Akustik. 


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Amtlicher  Teil.  309 

4.  Sektion:  Asthetik.    Leiter:  Hr.  Prof.  Dr.  H.  Rietsch  (Prag-Smichow, 

Havlicekgasse  12). 

Themata:  1.  Hr.  Prof.  Dr.  Max  Dessoir  (Berlin):  Uber  die  Grundsatze 
einer  kiinstlerischen  Vortragsfolge  von  Musikwerken. 

2.  Hr.  Dr.  E.  von  Hornbostel  (BerKn):  Ob  and  inwieweit  es 
nutzlich  ware,  wenn  sich  die  europaische  Musik  bei  der  exoti- 
schen  neue  Anregungen  holte. 

3.  Hr.  Prof.  M.  Lussy  (Montreux):  La  liberU  dans  Vittterpretation 
musicale. 

4.  Hr.  Prof.  Dr.  F.  Marschner ( Wien) :  Der  Wortbegriff  als Grund- 
lage  der  MusikSsthetik. 

6.  Hr.  Dr.  P.  Moos  (Ulm  a./D.):  Die  akademische  Mu9ikasthetik 
der  j  iings ten  Zeit. 

6.  Hr.  Prof.  Dr.  A.  Seidl  (Dessau):  Zur  Psyehologie,  Geschichte 
und  Asthetik  der  Programm-Musik. 

7.  Hr.  Prof.  Dr.  St.  Witasek  (Graz):  Allgemeine  psychologiscke 
Analyse  des  musikalischen  Genusses. 

8.  Hr.  Dr.  H.  Abert  (Halle):  Die  Bedeutung  der  spatantiken  Phi- 
losophic fur  die  Musikasthetik  des  Mittelalters. 

5.  Sektion:  Musikgeschichte  des  Altertums.     Leiter:  Hr.  Prof.  Dr. 

H.  Riemann  (Leipzig,  Keilstr.  1). 

6.  Sektion:  Geschichte  des  fruhen  Mittelalters.     Leiter:   Hr.  Prof. 

Dr.  P.  Wagner  (Freiburg,  Schweiz,  Gregor.  Akademie  derUniversitat). 

7.  Sektion:Die  acappella-Zeit.  Leiter:  Hr.Prof.Dr.A.Tharlings(Bern). 

Themata:  1.  Wie  konnte  ein  thematischer  Katalog  der  Motetten-  (ev.  auch 
Messen-  und  Madrigal-)Literatur  des  (XV.  und)  XVI.  Jahrhun- 
derts  eingerichtet  werden? 

2.  Hr.  Prof.  Dr.  Thurlings  (Bern):  Die soggetti  cavaii  dalle  voeali 
in  Huldigungskompositionen  (vgl.  Zarlino,  Istit.  HI  66,  Ambros, 
Geschichte  der  Musik,  HE  215)  und  die  Herkules-Messe  des 
Lupus. 

3.  Kontrapunktische  Satze  als  Themen  grofierer  Kompositionen 
(z.  B.  Palestrina,  Missa  >Panis«,  >Sine  nominee,  »Diee  sanctifi- 
catus«;  HaCler,  Missa  > Dixit  Maria*  usw.). 

4.  Wechselwirkung  zwischen  einstimmiger  Liedweise  und  kontra- 
punktischer  Arbeit. 

8.  Sektion:  Instrumentalmusik.    Leiter:  Hr.  Dr.  K.  Nef  (Basel),  Hof- 

kapellmeister  Dr.  A.  Obrist  (Weimar),  Dr.  M.  Seiffert  (Berlin). 
Themata:  1.  Die  englische  Klavier-  und  Orgelmusik  bis  Puroell. 

2.  Die  franzosische  Klavier-  und  Orgelmusik  vor  Couperin. 

3.  Die  Bedeutung  der  englischen  Instrumentalisten  fur  die  deutsche 
Orchestermusik  zu  Anfang  des  17.  Jahrhunderte. 

4.  Hr.  Dr.  K.  Nef  (Basel) :  Die  Anfange  der  Sinfonie  furs  Konzert. 

5.  Hr.  Dr.  A.  Schering  (Leipzig):  Die  freie  Kadenz  im  Instru- 
mentalkonzert  des  18.  Jahrhunderts. 

6.  Durfen  oder  sollen  der  Entwicklung  der  modernen  Instrumen- 
tation Grenzen  gezogen  werden? 

7.  Sollen  Musiker  und  Musikhistoriker  die  Entwicklung  der  Kla- 
vierspielapparate  fordern,  bekampfen  oder  zu  beeinflussen  suchen? 

22* 


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310  M.-D.  Calvocoressi,  M.  Vincent  cTIndy. 

9-  Sektion:  Oper,  Oratorium,  Kantate,  Lied.  Leiter:  M.  le  Prof. 
R.  Rolland  (Paris  162  Bd  Montparnasse). 

10*  Sektion:  Musikinstrumente.  Leiter:  Hr.  Prof.  Dr.  A.  Hammerich 
(Kopenhagen,  St.  Blichersvej  18),  D.  F.  Scheurleer  (Haag),  V.  Ma- 
hill  on  (Briissel,  Av6  de  "Waterwaal). 

11.  Sektion:  Musikalische  Organisationsfragen.  Leiter:  Hr.  Dr. 
Ch.  Maclean  (London,  S.W.  62  Drayton  Gardens),  Prof.  Dr.  F. 
Spiro  (Rom,  Villino  Assia,  via  di  villa  Patrizi). 

Urn  das  Arbeitsprogramm  desKongresses  endgiiltig  festsetzen  zu  konnen, 
werden  unsere  Mitglieder  hoflich  ersucht,  moglichst  bald  den  betr.  Herren 
Sektionsleitern  mitteilen  zu  wollen,  fiir  welches  der  genannten  Themata 
sie  ein  Referat  iibernehmen,   bzw.  selbstgewahlte  Themata  anzumelden. 

Ebenso  ware  es  im  Interesse  geeigneter  Vorsorge  sehr  erwiinscht 
wenn  diejenigen  unsrer  Mitglieder,  welche  am  KongreB  teilzunehmen 
beabsichtigen,  dem  unterzeichneten  Schriftfiihrer  kurze  Mitteilung  davon 
machen  mocbten. 

Die  KongreBteilnehmer  erhalten  in  Basel  gegen  Zahlung  von  6  Mark 
eine  KongreBkarte,  die  sie  zur  Teilnahme  an  alien  Veranstaltungen 
berechtigt.  Ein  etwaiger  XJberschuB  soil  dem  durch  Herrn  D.  F.  Scheur- 
leer begriindeten  Musikfestfonds  (siehe  Zeitschrift  VI  der  IMG.  S.  190 
zugefiihrt  werden. 

Mai  1906.        Der  Vorstand  der  Internationalen  Musikgesellschaft. 
Dr.  Hermann  Kretzschmar,    Dr.  Max  Seiffert,    Dr.  Oskar  yon  Uase. 

Vorsitzender.  Schriftfiihrer.  Schatzmeister. 


Bedaktioneller  TeiL 

M.  Vincent  d'Indy. 

Parmi  tous  les  compositeurs  francais  de  l'Spoque  actuelle,  M.  Vincent 
d'Indy  est  peut  etre,  avec  M.  Claude  Debussy,  celui  dont  Tart  aura  pro- 
voque"  les  discussions  les  plus  passionn£es,  celui  dont  les  oeuvres  comptent. 
et  les  admirateurs  les  plus  fervents,  et  les  plus  acharnes  de'tracteurs.  Cela 
revient  a  dire  que  M.  Vincent  d'Indy  est  un  des  plus  significatifs  represen- 
tants  de  l'ecole  francaise  d'aujourdhui,  et  que  son  role  dans  Involution  <fr 
l'histoire  de  l'art  n'est  point  n^gligeable. 

Le  caractere  distinctif  de  sa  personnalite  est  double,  d'une  dualite  tres 
accused  et  qui  frappe  tout  d'abord:  il  est  par  nature  £ducateur  en  meme 
temps  que  cr^ateur.  II  a  adopte  et  mis  en  pratique  une  devise  absolument 
conforme  a  ce  haut  ideal  dont  Franz  Liszt,  le  premier,  sut  condenser  1» 
formule1);    et,    tout   au    debut   du   Traite  de  Composition  dont  il  publiait,  il 

1)  Dans  Particle  necrologique  sur  Paganini  (1840;. 


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M.-D.  Calvocoresai,  M.  Vincent  d'Indy.  311 

y  a  trois  ans,  le  premier  volume,  il  a  inscrit  cette  devise  de  hautaine  humi- 
lity «L' artiste  n'attend  rien  du  temps  present.  II  sait  que  sa  mission  est 
de  servir  les  autres,  et  de  contribuer,  par  son  oeuvre,  a  l'education  des 
generations  futures  ». 

II  convient  done  d'etudier  successivement  ces  deux  aspects  de  1' artiste 
qui  nous  occupe;  nous  verrons  combien  Tun  s'explique  et  se  confirme  par 
1' autre;  car  e'est  le  continuel  parallelisme  de  ces  deux  tendances  qui  a  dirige 
Involution  de  sa  pens^e  musicale,  evolution  qu'il  serait  impossible  d'etudier 
d'une  facon  satisfaisante  sans  tenir  compte  de  l'incessante  influence  exerc^e 
sur  la  creation  artistique  par  la  pensee  d'une  mission  educatrice. 

En  effet,  le  caractere  primordial  de  Foeuvre  de  M.  Vincent  d'Indy,  e'est 
que  tout  y  est  conscient,  motive,  volontaire,  ordonne:  une  egale  lumiere 
vient  edairer  toutes  les  parties;  nul  abandon  de  lyrisme  n'est  assez  complet 
pour  alterer  ce  parfait  equilibre.  Et  plus  on  avance  dans  la  serie  chro- 
nologique  des  compositions  du  maitre,  plus  ce  caractere  s'affirme  et  pr6- 
domine,  tant  dans  l'esprit  de  l'oeuvre  que  dans  sa  realisation  materielle.  A  cet 
egard,  la  comparaison  qu'on  pourrait  etablir  entre  la  Symphonic  sur  un 
theme  montagnard,  ecrite  il  y  a  pres  de  vingt  ans  (1887),  et  le  triptyque 
symphonique  Jour  d'ete  dans  la  montagne,  publie  il  y  a  deux  mois  a  peine, 
serait  particulierement  instructive.  Les  deux  oeuvres  sont  inspires  par  un 
meme  sentiment  de  la  nature;  et,  par  la  forme,  elles  peuvent  se  classer  pres- 
que  cote  a  cote:  elles  offrent  les  memos  beautes  de  developpement  et  d'or- 
chestration.  Mais,  de  l'une  a  1' autre,  on  sent  que  le  temperament  du  musicien 
s'est  modifie  de  facon  profonde:  1' exuberance  de  jeunesse  qui  l'animait,  l'eni- 
vrement  spontane  de  liberty  dont  il  s'inspira  dans  la  composition  de  cette 
premiere  symphonic  se  sont  effaces  devant  une  conscience  plus  grave  et  un 
sentiment  tout  religieux;  l'emotion  reste  peut  etre  aussi  intense,  mais  elle  est 
plus  contenue,  plus  chatiee. 

D' autres  oeuvres  encore  de  M.  Vincent  d'Indy,  et  principalement  ses 
deux  drames  musicaux,  Fervaal  et  l'Etranger,  donnent  matiere  &  des  con- 
statations  analogues,  surtout  si,  laissant  de  cote"  1'examen  de  la  realisation 
musicale,  on  etudie  de  pres  le  principe  inspirateur. 

Ce  caractere  general  une  fois  signals,  examinons  la  musique  meme 
qu'ecrit  M.  Vincent  d'Indy,  et  nous  y  trouverons  bien  toutes  les  qualites  qui 
peuvent  manifester  l'existence,  chez  le  compositeur,  d'une  volonte  directrice 
sans  defaiUance.  II  n'est  certes  pas  un  musicien  moderne  qui  possede  une 
science  plus  profonde  des  formes  et  de  leur  manipulation,  des  developpe- 
ments,  des  rapports  intimes  qui  coordonnent  l'oeuvre  musicale,  en  rendent 
toutes  les  parties  necessaires,  et  l'ensemble  parfaitement  homogene.  Sur  ce 
point  comme  sur  bien  d'autres,  M.  Vincent  d'Indy  merite  une  admiration 
sans  reserve. 

Le  principe  essentiel  de  la  constitution  de  ces  formes  que  nous  offrent 
les  oeuvres  de  M.  Vincent  d'Indy,  e'est  l'unite"  thematique;  on  sait  que  ce 
principe  fut  admirablement  applique  deja  dans  certains  des  derniers  chefs 
d'oeuvre  de  Beethoven.  Franz  Liszt  et  Cesar  Franck  l'apprirent  du  maitre 
de  Bonn  et  en  livrerent  a  leur  tour  le  secret  aux  musiciens  d'aujourdTiui. 
C'est  de  Cesar  Franck,  son  maitre,  que  M.  Vincent  d'Indy  en  recut  la  tra- 
dition. 

La  plupart  des  grandes  oeuvres  de  M.  d'Indy  sont  des  modeles  accomplis 
de  ce  que  le  compositeur  lui-meme  a  fort  justement  appele  la  forme  cyclique ; 


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312  M.-D.  Calvocoressi,  M.  Vincent  d'Indy. 

forme  tres  souple,  tres  diverse,  tres  libre ,  comme  •  on  s'en  rendra  compte  en 
etudiant,  a  cote  de  la  Symphonic  but  ud  theme  montagnard,  dans  les 
trois  mouvements  de  laquelle  circule  un  meme  theme  initial,  le  Deuxieme 
Qnatuor  a  cordes,  dont  toutes  les  idees  derivent  d'une  meme  «  cellule  >, 
d'un  scheme  de  quatre  notes  place  en  epigraphe;  la  musique  de  scene  de 
Me  dee,  dont  toute  la  substance  est  form£e  par  les  modifications  d'un  seul 
theme;  la  deuxieme  symphonie,  en  si?,  colossal  monument  edifie  sur  Impo- 
sition, parallelement  developpee,  de  deux  idees  essentielles. 

Four  que  soit  interessante  et  substantielle  une  oeuvre  ecrite  selon  le 
principe  de  l'unite  thematique,  —  principe  dont  la  premiere  consequence  est 
de  substituer,  a  la  symetrie  si  claire  de  la  forme  symphonique  classique,  un 
continuel  developpement,  au  sens  strict  du  mot  — ,  pour  qu'on  en  puisse 
suivre  et  comprendre  la  progression,  il  faut  que  les  rapports  entre  le  theme, 
ses  derive*,  ses  developpements  principaux  ou  episodiques  soient  nombreux, 
evidents  et  varies.  En  d'autres  termes,  il  faut,  pour  creer  une  oeuvre  «cycli- 
que»  digne  d'interesser,  une  force  d'invention  et  une  ing^niosite  singulieres. 
M.  Vincent  d'Indy  fait  preuve  de  l'une  et  de  l'autre  de  ces  qualites.  Bien  n'est 
plus  ingenieux  que  la  maniere  dont  les  themes  du  deuxieme  quatuor  sont  derives 
du  scheme  primordial,  et  je  crois  bien  que  les  deux  themes  de  la  symphonie 
en  si  [?  sont  soumis  a  toutes  les  modifications  rhythmiques,  harmoniques  ou 
expressives  que  l'on  puisse  imaginer.  Mais  ce  qui  justifie,  ce  qui  anime  les 
resultats  de  ce  travail,  ce  qui  est  la  raison  derniere  de  toute  oeuvre  d?artT 
I' Amotion,  n'est  pas  absente  non  plus  de  la  musique  de  M.  Vincent  d'Indy; 
car  les  themes  qu'il  traite  ont  tou jours  une  signification  propre  et  une  valeur 
intrinseque ;  et,  si  ingenieux  qu'ils  soient,  ses  developpements  ne  sont  jamais 
de  simples  exercices  d'ingeniosite,  mais  bien  la  realisation  d'une  substance 
contenue  dans  le  theme. 

Dans  un  court  article  d'ensemble  comme  celui-ci,  il  est  impossible  <T ana- 
lyser en  detail  l'invention  melodique  de  M.  d'Indy,  son  harmonie  (qui  dan? 
des  oeuvres  comme  Fervaal  ou  la  symphonie  sur  un  theme  montagnard, 
meriterait  a  elle  seule  une  longue  etude).  De  ses  dons  d'orchestrateur 
qui  sont  prodigieux,  je  ne  donnerai  qu'une  definition  rapide.  L'orchestre 
de  M.  d'Indy  est  un  des  plus  colores,  des  plus  impeccables  qui  soient.  II 
est  impeccable,  parce  que  l'auteur  connait  a  merveille  toutes  les  ressources  de 
chaque  instrument;  il  est  admirablement  varie,  parce  que  cette  meme  con- 
naissance  approfondie  permet  a  M.  Vincent  d'Indy  d'obtenir  de  chaque  in- 
strument toute  la  diversity  possible  de  couleur  et  d'expression. 

M.  d'Indy  est  particulierement  heureux  dans  sa  maniere  d'employer  les 
timbres  purs,  ce  qui  donne  a  son  orchestre  une  legfcrete,  une  limpidite  in- 
comparables.  Et  il  s'abstient  soigneusement  de  ces  melanges  trop  compliques 
de  sonorites  qui,  tres  varies  sur  la  partition  ecrite,  sont  monotones  aTaudi- 
tion.  Les  combinaisons  orchestrales  qu'il  invente  sont  souvent  tres  frap- 
pantes,  et  d'un  effet  excellent:  par  exemple,  dans  sa  derniere  oeuvre  symphoni- 
que, Jour  d'ete  dans  la  montagne,  le  mariage  du  piano  et  des  instruments 
k  percussion. 

Mais  ce  qu'il  y  a  de  plus  etonnant  dans  Tart  de  M.  Vincent  d'Indy, 
c'est  son  invention  rythmique  et  sa  conduite  des  rythmes;  jamais  phrases 
musicales  ne  furent  plus  souples,  plus  librement  expressives,  plus  entierement 
anranchies  des  vaines  traditions  de  la  carrure,  et  des  entraves  des  barres  de 
mesure.     M.  de  la  Laurencie,  dans  un  excellent  article  publie,  en  avril  1902 


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M.-D.  Calvocoressi,  M.  Vincent  d'Indy.  313 

par   la   revue  Durendal,   6tudie  tres  justement   ce  caractere  particulier  de 
Tart  de  hauteur  de  Fervaal: 

<Reprenant  lea  traditions  de  Tecole  du  contrepoint  vocal,  . .  .  il  a  cherche'  a  reagir 
^nergiquement  contre  1'anemie  rythmique ...  IL  a  enchevetre"  les  rythmes,  assoupli 
rarchitecture  melodique,  reprenant  d'anciennes  formules,  telles  que  3/*,  */2»  3;  super- 
posant  une  partie  en  3,2  a  des  parties  ecrites  en  2/4  (2rae  Quatuor).  Les  danses  ryth- 
miques  du  Poeme  des  Montagnes  atteignent,  a  ce  point  de  vue,  a  la  plus  extreme 
ductilite;  l'auteur,  pour  ne  point  entraver  son  inspiration  et  ann  de  lui  conserver  la 
franchise  et  rimpetuosite"  de  son  jaillissement,  a  altera^  des  mesures  a  W/101  8/ie,  10/i«. 
Dans  Fervaal,  il  a  use  de  5/4  et  de  Ufa;  son  Quatuor  en  mi  foisonne  d'exemples  de 
cette  souplesse  rythmique  caracteristique :  voyez  avec  quelle  liberte  et  quelle  aisance 
les  3/4,  1/4*  s/«  s'amalgament,  se  quittent  et  se  reprennent.  De  ces  ^changes  rythmiques 
nait  un  dynamisme  singulierement  vivant.  .  .» 

M.  de  la  Laurencie  fait  observer,  avec  raison,  que  cest  dans  les  oBUvres 
de  Palestrina  et  de  l'6cole  gallo-belge  que  M.  Vincent  d'Indy  a  trouve*  le 
secret  de  cette  souplesse,  de  ce  <chatoiement»  rythmique  qu'il  a  transports 
de  la  musique  vocale  a  la  musique  d'orchestre. 

Apres  avoir  ainsi  enume>6  les  principales  particularity  de  la  musique 
de  M.  Vincent  d'Indy,  il  reste  a  examiner,  avant  de  parler  de  son  r61e  d'6du- 
cateur,  sa  conception  et  sa  realisation  du  drame  lyrique.  Mais  les  deux 
partitions  qu'il  a  Sorites  pour  le  theatre,  Fervaal  etl'Etranger,  qui  comp- 
tent  parmi  les  ceuvres  capitales  de  l'ecole  francaise  sont  trop  significatives, 
ont  ete*  et  sont  encore  l'objet  de  discussion  trop  passionn^es,  d'attaques 
trop  vives,  pour  qu'il  convienne  de  n'en  dire  que  les  quelques  gSneralites 
auxquelles  il  faudrait  se  borner  ici. 

Le  principal  reproche  que  l'on  fit  a  ces  ceuvres,  ce  fut  de  les  trouver 
entierement  inspires,  copiees  de  Wagner;  reproche  injuste,  base*  sur  des 
analogies  trop  superficiellement  affirmSes,  sur  une  reconnaissance  de  tout  ce 
qui,  dans  la  constitution  de  l'oeuvre  musicale,  est  essentiel:  Scriture  harmoni- 
que  et  orchestrale,  process  de  derivation  thematique  et  d'emploi  des  themes, 
etc.  Car  rien  de  tout  cela  n'est  comparable  dans  les  productions  respectives 
de  Wagner  et  de  M.  d'Indy.  Etablir  les  differences  foncieres  qu'il  y  a  entre 
les  drames  memes  de  l'un  et  ceux  de  l'autre,  c'est  encore  un  sujet  qui  ex- 
cede  les  limites  de  cet  article.  Et  d'ailleurs  ceux  qui  insistent  tant  sur  les 
pr&tendues  affinitSs  qui  existeraient  entre  le  maitre  de  Bayreuth  et  M.  d'Indy 
font  bon  marche,  semble-t-il,  de  la  production  symphonique  de  ce  dernier. 
Comment  un  musicien  qui  a  donne  tant  de  preuves  d' origin  alite  et  de  puis- 
sance d'invention  dans  ses  symphonies,  dans  sa  musique  instrumentale,  pourrait-il, 
d6s  qu'il  Scrit  de  la  muBique  dramatique,  n'etre  plus  qu'un  Spigone? 

Nous  venons  de  voir  que  dans  les  compositions  de  M.  Vincent  d'Indy, 
^inspiration  est  servie  par  toutes  les  ressources  possibles  de  Tart  musical,  et 
que  ces  ressources  sont  utilises  d'une  facon  mSthodique,  clairvoyante,  efficace 
entre  toutes,  qui  en  d£cele  une  connaissance  profonde,  complete.  Pour  dS- 
velopper  a  un  pareil  degre*  la  science  musicale  chez  M.  Vincent  d'Indy,  il 
fallait  cette  volonte,  deja  signaled  d'etre  un  Sducateur  en  meme  temps  qu'un 
crSateur.  Et  de  meme  que  dans  ses  ceuvres,  le  musicien  repudie  toute  vaine 
tradition  de  formalisme  classique,  de  meme  dans  son  enseignement  il  sub- 
stitue,  a  l'asservissement  aux  formes  purement  thSoriques  et  conventionnelles 
que  d' ordinaire  on  donne  comme  types,  l'Stude  historique  et  analytique  des 
chefs-d'ceuvre  de  l'art.  Cette  mSthode  d'enseignement  analytique,  qu'un  autre 
grand   musicien    et   educateur,   M.  Mili  Balakirew,   prSconisa   et  appliqua  lui 


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314  M.-D.  Calvocoressi,  M.  Vincent  d'Indy. 

meme  il  y  a  un  demi-siecle  deja  *),  semble  aujourd'hui  s'averer  comme  la  Benle 
rationnelle  et  la  seule  utile.  II  faut  se  feliciter  de  la  savoir  en  bonneur  a 
la  Scbola  cantorum,  l'ecole  de  musique  que  M.  Vincent  d'Indy,  avec  ses 
collaborateurs  MM.  Bordes  et  Ghiilmant,  fonda  et  dirige.  II  n'est  pas  en- 
core possible  d'apprecier  utilement  l'enseignement  de  la  Schola,  trop  re- 
comment  institute ;  ce  qu'il  donnera  dans  l'avenir,  s'il  est  vraiment  liberateur, 
nul  ne  peut  le  dire.  Mais  ce  qui  est  fort  beau,  ce  qui  a  6t6,  deja,  d'une 
utility  capitale,  c'est  la  part  que  cette  institution  a  prise  au  developpement, 
en  France,  du  gout  pour  la  musique  ancienne:  tour  a  tour,  Palestrina,  Gluck, 
Rameau,  Bach,  Monteverdi,  Oratio  Veccbi,  Maro-Antoine  Cbarpentier,  et  d'au- 
tres  encore  dont  les  oeuvres,  pendant  toutes  les  anuses  qui  prece"derent  Finitia- 
tive  des  fondateurs  de  la  Scbola,  n'apparaissaient  que  tres  exceptionnellement, 
ou  jamais,  sur  des  programmes  de  concert  (en  France  s'entend),  furent  pre- 
sented au  public  en  des  auditions  de  plus  en  plus  frlquentes,  de  plus  en 
plus  importantes,  de  plus  en  plus  goutees  par  les  amis  de  la  musique.  Et 
si  aujourd'hui  la  plupart  des  oeuvres  de  Gluck  ont  6t6  reprises,  si  nous  en- 
tendons  ici  de  la  musique  de  Bameau,  si  une  Soci6t£  Bach  s'est  fondee,  c'est 
surtout  grace  a  la  bienfaisante  influence  de  cette  Scbola  dont  M.  Vincent 
d'Indy  est  l'ame  meme,  ou  il  tient  a  faire  lui-meme  des  cours  d'histoire  et 
de  composition,  a  diriger  les  eludes,  les  ex  amen  s  periodiques,  a  conduire 
l'orchestre  les  jours  de  fetes  musicales,  et  enfln,  a  mettre  lui-meme  au  point 
des  renditions  de  chefs -d'oeuvres  anciens  tels  que  l'Orfeo  ou  Popple  de 
Monteverdi,  etc. 

Cette  noble  et  incessante  activity,  a  laquelle  cbacun  s' accord e  a  rendre 
hommage,  assure  a  M.  Vincent  d'Indy  une  place  toute  speciale  parmi  les 
compositeurs  francais  d'aujourd'hui. 

Voici  main  tenant  un  court  resume1  biograpbique :  M.  Vincent  d'Indy  est 
ne"  a  Paris  le  27  Mars  1852,  et  fut,  de  bonne  heure,  un  excellent  pianiste, 
grace  aux  premieres  lecons  que  lui  donna  sa  grand'mere.  Vers  l'age  de  vingt 
ans,  il  devint  eleve  de  Ce'sar  Franck.  II  fut,  pendant  quatre  ans,  timbalier 
et  cbef  des  cboaurs  des  concerts  du  Cbatelet  et  exer$a  aussi,  pendant  quelque 
temps,  la  profession  d'organiste.  Sa  premiere  oeuvre  publiee  est  un  cahier 
de  3  romances  sans  paroles,  pour  piano,  qu'il  composa  en  1870.  Cinq  ans 
plus  tard,  on  executait  aux  Concerts  Pasdeloup  une  Ouverture  desPic- 
colomini  qui  deviendra  la  seconde  partie  de  Wallen  stein. 

En  1876,  la  Soci6t£  nationale  fait  entendre  sa  symphonic  en  trois  parties 
Jean  Hunyade,  rested  ine'dite,  et  un  an  plus  tard  une  ouverture  pour 
Antoine  et  Cleopatre  (inedite  aussi)  figure  aux  programmes  des  Concerts 
Pasdeloup;  le  beau  poeme  sympbonique  la  Foret  en  ch  an  tee,  d'apres 
TJbland,  est  joue  aux  memes  concerts,  en  1878,  et  l'annee  d'apres  a  lieu  la 
premiere  audition  d'un  tres  remarquable  Quatuor  avec  piano.  En  1882, 
une  petite  partition  agr6able  mais  sans  grande  importance,  Attendez-moi 
sous  l'orme  est  jouee  a  l'Opera-comique.  En  1885,  M.  d'Indy  obtient  avec 
son  magnifique  Chant  de  la  Cloche  (d'apres  Schiller),  le  grand  prix  de 
composition  musicale  de  la  Ville  de  Paris.  A  partir  de  ce  moment  les 
seules  dates  qu'il  importe  de  signaler  sont  celles  des  grandes  oeuvres,  en 
mettant  a  part  toutefois  celle,  capitale,  de  la  fondation  de  laSchola  Can- 
torum, 1896.     M.  Vincent   d'Indy,    chef  d'orchestre   tres   distingue,    a  fait 

1)  Voir  Biographie  de  Borodine,  par  W.  Stassow,  St.  Petersbourg  1889. 
Adaptation  frangaise  par  M.  Habets.     Paris  1893. 


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£.  Markham  Lee,  The  Future  of  the  Cadence?  315 

plusieurs  tournSes  de  propagande  a  l1  stranger,  notamment,  cette  saison  mime, 
aux  Etats-Unis. 

Son  oeuvre,  qui  compte  a  l'heure  actuelle  un  peu  plus  de  Boixante  nu- 
meros,  comprend,  comme  on  a  pu  le  constater  deja,  des  specimens  de  pres- 
que  tous  les  genres,  mais  c'est  surtout  sa  production  symphonique,  ses 
partitions  dramatiques  et  sa  musique  de  chambre  qui  l'ont  rendu  illustre. 

Voici  la  nomenclature  de  ses  principales  productions:  Pour  le  piano,  deux 
ceuvres,  le  Poeme  des  montagnes  (op.  15)  et  les  Tableaux  de  voyage 
(op.  33)  meritent  surtout  de  retenir  1' attention.  Quelques  lieder,  parmi  les- 
quels  il  faut  nommer  le  Lied  maritime  (op.  33)  sont  de  moindre  importance; 
mais  de  haut  int6ret  est  le  recueil  de  90  chansons  populaires  du  Vivarais 
(op.  52).  Comme  musique  de  chambre,  apres  le  Quatuor  avec  piano  (op.  7) 
viennent  une  Suite  pour  cordes,  deux  flutes  et  trompette  (op.  24),  un  tres 
beau  trio  (op.  29  piano,  clarinette  et  violoncello),  deux  Quatuors  a  cordes 
(op.  35  et  45),  Chanson  et  Danses  pour  instruments  a  vent  (op.  50)  et  une 
toute  rdcente  Sonate  de  piano  et  violon.  Parmi  les  ceuvres  d'orchestre,  il 
faut  citer  la  Foret  enchantee  (op.  8),  le  triptyque  symphonique  Wallen- 
stein  (op.  12),  le  poeme  symphonique  Saugefleurie  (op.  21),  la  Sym- 
phonic montagnarde,  avec  piano  (op.  25)  a  laquelle  s'apparente  la  Fan- 
taisie  (op.  31)  pour  hautbois  et  orchestre;  Istar  (op.  42),  suite  de  variations 
symphoniques  renversees,  c-a-d.  commencant  par  la  plus  complexe,  pour 
arriver  graduellement  a  l'enoncl,  sans  artifice,  du  theme;  la  deuxieme  sym- 
phonie  (op.  57),  et  le  Jour  d'6t6  dans  la  montagne  (op.  61).  La  musi- 
que religieuse  comprend  une  Cantate  domino  pour  trois  voix  et  orgue 
op.  22);  une  cantate,  Marie-Magdeleine  (op.  23);  un  motet  a  capella, 
Deus  Israel  (op.  41);  des  Vepres  du  commun  des  martyrs  pour  orgue 
(op.  51),  etc.  Enfin  les  ceuvres  dramatiques  sont  le  Chant  de  la  cloche 
op.  18),  Fervaal  (op.  40),  Med6e  (musique  de  scene  —  op.  47)  et  TEtranger 
(op.  53). 

Paris.  M.-D.  Calvocoressi. 


The  Future  of  the  Cadence? 

It  is  a  commonplace  that  Cadences,  as  definite  and  important  points  in 
compositions,  only  became  of  real  interest  when  the  system  of  modes  gave 
place  to  that  of  keys.  So  long  as  the  notes  employed  were  practically  of 
equal  importance,  and  the  combination  of  melodies  was  the  one  thing  aimed 
at,  considerations  of  key  were  non-existent.  But  with  the  adoption  of  a 
raised  leading  note,  and  a  growing  feeling  for  a  dominant  harmony,  the 
crowning  point  of  which  was  the  addition  of  the  7  th  from  the  bass  (ascribed 
to  Monteverde),  Key  came  into  existence,  and  with  it  the  need  of  definite 
cadences  or  endings.  It  is  also  a  commonplace  that  the  most  important  of 
these  soon  proved  to  be  that  in  which  the  chord  on  the  final,  or  key-note, 
was  preceded  by  the  chord  on  the  dominant.  With  the  exception  of  the 
submediant,  these  two  chords  give  every  note  of  the  scale;  moreover  the 
strong  upward  tendency  of  the  leading  note,  the  equally  strong  downward 
tendency  of  the  7  th  from  the  dominant,  and  the  vigorous  and  conclusive 
movement  of  the  lowest  voice  from  dominant  to  tonic,  give  a  complete  feeling 


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E.  Markham  Lee,  The  Future  of  the  Cadence? 


of  satisfaction,  and  strong  indication  of  key.  Alongside  of  this  "perfect" 
cadence  was  the  *4plagal",  or  progression  from  the  subdominant  to  the  tonic. 
The  subdominant  chord  however  does  not  provide  notes  of  such  importance 
in  the  key  as  does  the  dominant,  and  such  cadence  is  not  so  definitely  con- 
clusive and  gratifying  as  is  the  "perfect". 

Bach  was  mostly  content  with  the  perfect  or  plagal  cadences,  very  often 
prolonged  over  pedal  points,  and  introducing  that  rich  effect  of  old-world 
music,  the  "Tierce  de  Picardie".  One  may  here  lament  the  comparative  dis- 
use of  this  beautiful  idiom  of  expression;  the  desire  for  poignancy  and  pessi- 
mism in  so  much  of  the  modern  music  almost  bars  the  use  of  the  major 
common  chord  at  the  conclusion  of  a  movement  in  the  minor  key;  and  yet, 
if  skilfully  introduced,  it  is  one  of  the  most  subtle  and  emotional  of  cadences, 
in  absolute  beauty  far  superior  to  many  modern  specimens  derived  from  the 
use  of  far-fetched  and  complex  discords.  But  Bach's  day  saw  also  the  re- 
cognition of  the  "imperfect"  cadence  or  half-close  (tonic  to  dominant),  and 
the  "interrupted"  cadence  or  deceptive  close.  It  has  been  customary  to  state 
that  Beethoven's  uses  of  the  "interrupted  cadence"  are  strikingly  original  for 
their  day,  but  in  Bach  there  are  found  much  earlier  and  equally  bold  examples. 
In  the  Prelude  in  C minor,  No.  2,  of  the  "48",  after  33  bars  of  rapid  2-part 
work,  just  as  the  final  cadence  is  expected  there  is  the  following  example:  — 


snn^ 


v&±8 


wmm 


followed  by  a  few  bars  of  tonic  pedal,  which  introduce  the  tierce  de  Picardie. 
Still  more  striking  is  the  delayed  cadence  at  the  end  of  the  C  sharp  minor 
Fugue,  Book  1:  — 


gsjjlpg^s 


ISC 


± jaJ  j  j  \An 


^Sl 


Handel's  music  contains  much  less  variety  than  Bach's  in  the  matter  of 
cadences,  and  he  was  ninety-nine  times  out  of  a  hundred  content  with  the 
ordinary  perfect  cadence  (dominant  triad,  or  dominant  seventh,  to  tonic). 
The  oratorio  •* Judas  Maccabaeus",  has  sixty-eight  numbers,  including  re- 
citatives; except  in  one  case,  when  there  is  a  half-close,  followed  by  an  in- 
strumental ritornello  leading  into  the  next  chorus,  every  one  of  these  sixty- 
eight  numbers  ends  with  a  perfect  cadence  in  an  absolutely  simple  and 
stereotyped  form.  It  is  not  surprising  that  the  effect  of  a  Handel  oratorio 
is  in  some  cases  a  little  wearying,  when  we  consider  that  this  is  only  one 
of  many  mannerisms  of  style  that  are  in  constant  vogue  in  his  music. 


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£.  Mart  ham  Lee.  The  Fatue  of  the  Cadence? 


317 


With  the  change  of  style  in  music  of  which  Haydn  and  Mozart  were  the 
great  representative  pioneers  the  cadence  entered  upon  a  new  era  of  existence: 
viz.  as  marking  the  outlines  of  the  new  forms,  and  especially  of  sonata-form. 
With  Haydn  and  Mozart,  the  desire  for  absolute  clearness  of  form  was  so 
great  that  their  cadences  somewhat  pall  on  modern  ears.  How  often  does 
Mozart  pull  up  with  just  a  couple  of  chords  forming  a  half-close  in  the  key 
of  his  second  subject!  When,  as  is  often  the  case  with  Haydn,  the  second 
subject  is  the  same  as  the  first,  this  appears  all  the  less  necessary.  How- 
ever by  their  clear  distinct  writing  the  early  classic  masters  taught  us  the 
art  of  beautiful  and  simple  rhythmic  melody,  phrase,  and  form. 

The  beginnings  of  the  emancipation  of  the  cadence  from  its  simpler  forms 
may  be  most  clearly  seen  in  Beethoven,  and  more  especially  in  the  way  in 
which,  by  extension  and  other  device,  he  delayed  it  A  good  instance  is  the 
end  of  the  exposition,  and  of  the  movement  itself,  in  1st  movement  of 
P.F.  Sonata,  Op.  90;  where  the  delay  is  occasioned  by  rests  and  repetitions 
of  a  melodic  idea.  Almost  the  greater  part  of  the  1st  movement  of  P.F. 
Sonata,  Op.  101,  consists  of  interrupted  cadences  and  resolutions  on  inversions 
of  chords;  see  bar  15  and  onwards. 

There  is  little  doubt  that  the  Coda  itself  owes  its  origin  in  the  first 
instance  to  the  interrupted  cadence.  When  composers  realised  the  unexpected 
charm  conveyed  by  a  false  cadence  and  a  resumption  of  the  discussion  of 
musical  material,  they  naturally  set  to  work  to  develop  the  device.  In  Bach 
there  are  hints  of  it:  in  Haydn  and  Mozart  there  are  further  uses  of  it, 
but  often  with  irrelevant  matter:  in  Beethoven  is  reached  the  development 
of  its  utmost  resources,  with  the  incorporation  of  previously  propounded  ideas 
subjected  to  still  further  treatment.  So  great  a  factor  has  the  Coda  become 
to-day,  that  one  is  apt  to  forget  how  humble  was  its  origin.  There  is  an 
example  of  a  Coda  by  Beethoven  which  is  practically  nothing  but  a  series 
of  repetitions  for  24  bars  of  one  cadence,  in  the  Scherzo  to  the  B  flat  ma- 
jor P.  F.  trio,  Op.  97. 

With  the  romanticists,  new  phases  of  harmony  were  opened  out  by  the 
use  and  treatment  of  chromatic  concords  and  discords;  and  this  affected, 
amongst  other  things,  the  cadences.  The  penultimate  dominant  chord,  for  example, 
often  becomes  a  13th,  major  or  minor.    Thus  in  Schumann,  Op.  12,  No.  4 :  — 


te£ 


=t 


and  a  few  bars  later:  — 


-.-; 0 P P •- 

=SzV-^s— f— f=z=3c 


fii 


3S£ 


ȣ 


1 — •     i 


2=£ 


-*sr 


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318 


E.  Markham  Lee,  The  Future  of  the  Cadence? 


If  the  cadence  be  considered  as  extending  over  many  chords,  and  not  merely 
over  the  two  final  ones,  there  is  found  in  Schumann  an  infinite  amount  of 
variety  and  novelty  of  treatment;  here  for  instance  in  the  ending  of  the 
Romanza  in  "Faschingsschwank  aus  Wien"  are  3  striking  cadences,  conjoined. 


Mendelssohn  and  Chopin  did  less  by  far  towards  the  development  of 
harmony  than  did  Schumann.  The  following  close  in  B  flat  minor  is  how- 
ever remarkable  in  Chopin,  Op.  24,  No.  4.  Indeed  the  Mazurkas  generally 
show  many  curious  and  uncommon  endings,  both  in  melody  and  harmony :  — 


k—t-t k_j*_J*_*_£ 


§sppig£gEr 


?m 


£=E 


4— =P 


Brahms's  use  of  the  cadence  is,  more  often  than  not,  quite  simple;  he 
sometimes  however  writes  very  striking  examples,  as  witness  a  half-close  in 
the  Ballade,  Op.  10,  No.  4:  — 


Hi 


fe¥ 


41* 


gffiM; 


Bfe 


v^& 


Wagner's  music  is  full  of  cadences  that  are  no  cadences,  being  always 
points  of  departure  for  new  features  of  interest.  A  very  common  device 
with  him  is  to  give  the  voice  an  apparently  perfect  cadence,  while  the  or- 
chestra starts  off  with  quite  a  fresh  idea  in  quite  another  key.  See  thus 
the  interrupted  cadence  at  the  uPiu  Vivace"  on  page  103,  of  "Tristan", 
vocal  score,  Breitkopf  and  Hartel  edition. 

Grieg  is  perhaps  the  most  extraordinary  and  original  writer  of  cadences 
(from  the  harmonic  point  of  view)  that  has  ever  lived.  The  ingenuity  of 
the  Grieg   cadences,    although   sometimes   confined   within   the  limits   of  two 


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B.  Markham  Lee,  The  Future  of  the  Cadence? 


319 


chords,  is  more  usually  spread  over  a  whole  series  of  harmonies,  which  melt 
one  into  the  other  in  a  wholly  unexpected  but  very  fascinating  manner. 
See  the  following  from  the  Violin  Sonata,  Op.  45. 


K* 


m 


p-Rh 


3ss 


-m 


m 


-&: 


m 


r-1— *r 


One  might  also  mention  the  prolonged  series  of  interrupted  cadences  at  the 
end  of  the  slow  movement  of  the  same  sonata,  delaying  the  conclusion  by 
most  skilful  employment  of  unusual  resolutions. 

Dvorak   does   not   hesitate    to   employ   uncommon    cadences    on  occasion; 
here  is  one  from  the  late  Pianoforte  "Humoresken",  Op.  101. 


3=£ 


£ 


i=^e* 


One  might  continue  to  enumerate  examples  without  end  of  curious  ca- 
dences from  modern  composers;  especially  when  one  bears  in  mind  that, 
besides  harmony,  the  question  of  rhythm  and  melody  must  also  be  taken  into 
account.  Further  remark  however  will  be  limited  to  one  point.  Hitherto, 
whatever  boldness  composers  have  shown  in  their  penultimate  chord,  very 
few  have  ventured  to  tamper  with  the  final  chord,  which  still  remains  in  the 
very  large  majority  of  instances  the  tonic  chord  in  root  position.  Will  this 
always  remain  so?  Modern  music  is  undergoing  many  changes,  and  so  are 
our  ears.  Things  which  were  formerly  considered  as  unsatisfactory  are  now 
quite  acceptable;  so  it  is  quite  possible  in  the  near  future  that  we  shall  be 
able  to  listen  with  toleration,  possibly  with  pleasure,  to  a  final  cadence  of  which 
the  last  chord  is  a  discord.  There  is  nothing  illogical  in  this,  especially  if 
the  question  of  words  be  taken  into  account.  A  song  ending  with  a  question, 
or  the  expression  of  an  unsatisfied  longing,  or  some  similar  idea,  may  quite 
conceivably  in  the  future  end  so  far  as  its  musical  setting  is  concerned  out 
of  the  key,  or  on  an  inversion  of  a  concord,  or  even  on  a  discord;  if  the 
mental  idea  of  the  words  is  lack  of  repose,  is  there  any  reason  why  the 
music  should  not  also  convey  lack  of  repose?  Indeed  there  are  already  some 
minor  examples  of  this.  There  seem  to  be  general  indications  that  this  is 
a  possible  musical  development  of  the  near  future;  and  when  it  comes,  per- 
haps the  most  likely  discord  on  which  a  composition  will  terminate  will  be 
the  tonic  triad,  with  the  major  6th  added,  —  a  soft  smooth  discord,  to 
which   ears   might  soon   be   accustomed.      How   many  pieces    now    end   with 


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320 


Hugo  Leichtentritt,  Hans  Leo  HaGler,  Werke.    Zweiter  Teil. 


something  very  similar  to  this  cadence  from  a  small  pianoforte  piece  by  the 
American  MacDowell,  Op.  51,  No.  1. 


If  this  be  played  with  the  damper  pedal  held,  the  6th  is  still  sounding.    An 
enforcement  of  this  idea  would  enable  a  piece  to  finish  thus: 

8**- 


mms0$M^gem 


Ped.  j*. 

True  that  these  chords  played  without  prefix,  however  softly  and  slowly,  will 
not  sound  as  a  final  or  perfect  close;  but  by  preluding  with  a  few  bars  in 
which  a  desire  for  cadence  is  aroused,  they  can  surely  be  made  to  sound  so. 
In  ancient  days  the  minor  3rd  of  a  chord  was  considered  so  harsh  an  ending 
that  if  a  piece  did  not  end  with  the  tierce  de  Picardie  it  was  thought  pre- 
ferable to  end  with  a  bare  5th.  Whose  ears  now  are  affrighted  by  a  piece 
ending  on  the  minor  chord  of  the  tonic?  The  shocks  experienced  by  the 
critics  of  the  mid-nineteenth  century  at  the  penultimate  discords  and  chro- 
matic harmonies  in  the  cadences  of  composers  of  the  romantic  school  are  no 
longer  experienced  by  us  to-day;  such  progressions  fall  on  our  ears  almost 
unheeded.  When  it  is  considered  that  practically  everything  that  can  pos- 
sibly be  done  with  the  penultimate  chord  of  a  cadence  has  been  done,  and 
that  we  have  accepted  it,  and  it  is  also  borne  in  mind  that  there  is  no  such 
thing  as  standing  still  in  art  matters,  may  one  not  be  justified  in  the  con- 
clusion that  the  final  chord  of  a  cadence,  the  only  part  as  yet  practically 
untampered  with,  will  soon  become  subject  to  experiment? 

London.  E.  Markham  Lee. 


Hans  Leo  HaBler,  Werke.    Zweiter  Tveil. 

(Denkmaler  der  Tonkunst  in  Bayern.    Jahrgang  V,  Band  2.) 
Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 


Der  vorliegende  Doppelband  ist  von  ganz  besonderer  Bedeuteamkeit, 
indem  durch  ihn  nicht  nur  wichtige  Werke  Hauler's  zum  ersten  Male  der 
Kenntnis  erschlossen  werden,  sondern  auch  durch  eine  ausgedehnte  biogra- 
phkche  Studie   die  Lebensumstande   des  Meisters  geklart  werden,  iiberhaupt 


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Hugo  Leichtentritt,  Hans  Leo  Hafiler,  Werke.    Zweiter  Teil.  321 

ein  Blick  auf  die  musikalischen  Zustande  in  Niirnberg  und  Augsburg,  die 
Hauptstatten  seines  Wirkens,  sich  auftut,  wie  wir  ihn  so  weitreichend  und 
klar  bis  jetzt  nicht  haben  konnten.  £s  sei  zunachst  von  diesem  biographi- 
schen  Teil  die  Rede.  Adolf  Sandberger  hat  in  ihm  die  Ergebnisse  jahre- 
langer  archivalischer  Studien  niedergelegt. 

Wir  erfahren  mehr  oder  weniger  eingehendes  und  zumeist  neues  fiber 
alle  Niirnberger  Musiker  Ton  Bedeutung,  von  Conrad  Paumann  an,  dem 
grofien  Orgelmeister.  In  den  Kreis  der  Niirnberger  Humanisten,  des  Willi- 
bald  Pirkbeimer  (allgemein  bekannt  durch  das  Durer  sche  Portrat  werden 
wir  eingefuhrt,  in  dem  der  Magister  Cochlaeus,  der  Bataschreiber  Lazarus 
Spengler  als  Musiker  besonders  bervortreten.  Die  Lebrer  und  Komponiaten 
Sebald  Heyden,  Wilphingsleder,  Jobann  Singer,  die  fur  uns  besonders  ibrer 
tbeoretiscben  6chriften  balber  von  Wicbtigkeit  sind,  werden  in  ihrem  Wirken 
gewiirdigt,  wie  auch  die  Komponiaten  Breitengraser ,  Georg  Forster,  der 
Kan  tor  Erasmus  Botenbucher,  Herausgeber  der  zweistimmigen  »Berg  Kreyen« 
voll  »frohlicher  Melodeyen  und  concordantzenc,  und  anderer  Sammlungen. 
Wir  erfahren  Naheres  fiber  die  hohe  Bliite  der  Niirnberger  Musikindustrie, 
die  Tatigkeit  der  grofien  Musikdruckereien,  der  Instrumentenfabriken.  Nocb 
viele  andere  Einzelheiten  schliefien  sich  zusammen,  um  das  Niirnberg  des 
16.  Jahrhunderts  als  eines  der  wichtigsten  musikalischen  Zentren  darzu- 
stellen. 

Hat  sich  das  erste  Kapitel  mit  der  Scbilderung  des  Milieus  befafit,  so 
Btellt  das  zweite  nun  die  Familie  Hafiler  in  dieses  Milieu  hinein,  n&mlich 
den  Vater  Isaak  Hafiler,  Organ  is  ten  am  Spital  und  die  Sohne  Hans  Leo, 
Kaspar,  Jacob,  die  sich  alle  als  Musiker  hervorgetan  haben*  Sehr  wiohtig 
sind  die  Hinweise  auf  die  Jugendeindrficke  Hans  Leo's  in  Niirnberg,  weil 
sie  die  allgemein  verbreitete  Ansicht  widerlegen,  als  sei  Hafiler  alles  Heil 
aus  dem  Aufenthalt  in  Venedig  erbluht.  Es  wird  dargelegt,  dafi  der  junge 
Hafiler  bei  seiner  Ankunft  in  Italien  schon  ein  recht  achtbarer  Musiker  war. 
Von  besonderem  Interesse  sind  neue  Nachweise  fiber  Leonhard  Lechner, 
den  Schuler  Lasso's,  der  als  bedeutendste  Personlicbkeit  unter  den  NUrn- 
berger  Musikern  wohl  auch  auf  Hafiler  gewirkt  hat.  Die  Musik  der  besten 
deutschen  und  niederlandischen  Meister  wurde  in  Niirnberg  mit  Eifer  ge- 
pflegt.  *  Nicht  nur  in  den  Kirchen,  auch  in  musikalischen  Gesellschaften,  in 
den  Hausern  der  Patrizier  wurde  viel  und  gut  musiziert.  Von  dem  Treiben 
der  Stadtpf eifer  erfahren  wir  viele  Einzelheiten,  eine  willkommene  Bereicbe- 
rung  unserer  Kenntnis  vom  Stande  der  Instrumentalmusik  vor  1600.  Dafi 
Niirnberg  auch  auswarts  als  grofie  Musikstadt  gait,  geht  daraus  hervor,  dafi 
viele  tiichtige  Meister  aus  anderen  St&dten  ihre  Kompositionen  dem  Niirn- 
berger  Bat  iibersandten.  Clemens  Stephan  aus  Eger,  Alexander  ITttenthal, 
Orlando  di  Lasso,  Ivo  di  Vento  und  viele  andere  traten  also  in  Beziehungen 
zu  Niirnberg  und  wirkten  durch  ihre  Kompositionen  mehr  oder  weniger  auf 
das  musikalische  Leben  der  Stadt  ein. 

Im  dritten  Kapitel  wird  zusammengestellt,  was  iiber  Hafiler's  Aufenthalt 
in  Venedig  bekannt  ist,  und  was,  aufier  diesen  sparlichen  Mitteilungen,  sich 
dariiber  eruieren  lafit.  Der  ganze  Abschnitt  bietet  in  kurzen  Zugen  ein 
vorziigliches  Bild  des  venetianischen  Musiklebens  um  1580.  Wichtig  sind 
darin  die  Hinweise  auf  die  Tanzlieder  der  Gastoldi,  Orazio  Vecchi  u.  a., 
damals  etwas  ganz  Neues,  in  Deutschland  noch  Unbekanntes.  Hier  sind  ita- 
lienische  Vorbilder  genannt,  die  auf  Hafiler  merklich  eingewirkt  haben.    Der 


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322  Hugo  Leichtentritt,  Hans  Leo  Hafiler,  Werke.    Zweiter  Teil. 

Wert  dee  Kapitels  liegt  nicbt  zum  mindesten  darin,  dafi  es  zum  ersten  Male 
klarlegt,  was  denn  nun  eigentlich  der  Aufenthalt  in  Venedig  fur  Hafiler  be- 
deutete.  In  den  folgenden  Kapiteln  wird  in  ebenso  eingehender  Weise  das 
Augsburger  Musikleben  bebandelt.  Hofbeimer,  Senfl,  Gumpeltzbeimer,  Eccard. 
Jacob  de  Kerle,  Aicbinger,  Amerbacb,  Hafiler  sind  die  bedeutendsten  Meisten 
die  in  Augsburg  wirkten.  Uber  fast  jeden  einzelnen  von  ibnen  macht  Band- 
berger  ziemlicb  eingebende  Mitteilungen,  die  vieles  neue  entbalten.  Der 
Mittelpunkt  der  Musikpflege  in  Augsburg  lag  bei  den  reichen  Fuggers,  die 
sicb  aucb  der  Dienste  Hauler's  zu  versichern  wufiten.  Die  Verdienste  dieser 
Familie  fur  die  Musik  finden  denn  aucb  einmal  nabere  Erorterung.  Aus 
dem  spateren  Leben  Hauler's  sei  bier  auf  sein  Yerhaltnis  zum  Kaiser  Rudolf 
bingewiesen,  das,  wie  es  scbeint,  in  den  friiheren  biograpbiscben  Abrissen 
immer  mifiverstanden  worden  ist.  Nocb  in  Riemann's  neuestem  Lexikon 
beifit  es,  dafi  HaBler  »langere  Jabre«  am  Hof  Rudolfs  in  Prag  lebte.  Da- 
yon  weifi  Sandberger's  aktenm&fiige  Darstellung  nicbts.  Vielmebr  ist  nur 
die  Rede  von  einigen  Reisen  Hafiler's  nacb  Prag,  die  nocb  nicbt  einmal 
alle  mit  kiinstleriscben  Leistungen  in  Zusammenbang  zu  bringen  sind.  Es 
scbeint  vielmebr,  als  ob  Hafiler  nacb  Prag  reiste,  um  sein  Gebalt,  das  seit 
Jabren  fallig  war,  einzukassieren.  Sein  personlicbes  Erscbeinen  mochte  viel- 
leicbt  eber  Wirkung  haben,  als  Bescbwerdescbriften.  Man  bat  wobl  fruber 
Hans  Leo  mit  seinem  Bruder  Jacob  verwecbselt,  der  tatsacblicb  einige  Jabre 
in  Prag  als  Organist  am  Hofe  Rudolfs  sicb  aufbielt.  Ferner  scbeint  es, 
dafi  Hafiler  vom  Kaiser  nicbt  nur  als  Komponist,  sondern  vielleicbt  ebenso 
sebr  wegen  seiner  Gescbicklicbkeit  im  Herstellen  mecbaniscber  Spielwerke 
gescbatzt  wurde.  Er  mufi  sicb  in  diesem  Facbe  sogar  einen  grofien  Namen 
erworben  baben.  Nicbt  nur  in  den  von  Sandberger  mitgeteilten  Augsburger 
Aktenstiicken  ist  mebrmals  die  Rede  von  Hafiler's  mecbanischen  Spielwerken. 
Hafiler  selbst  erbat  vom  Kaiser  Rudolf  ein  Patent,  das  ibn  gegen  Nach- 
abmungen  von  seiten  anderer  Mecbaniker  gesetzlicb  scbiitzte.  Dieses  inter- 
essante  Aktenstuck  fand  icb  vor  einiger  Zeit  zufallig  an  einer  Stelle,  wo 
man  es  kaum  vermutet  batte.  Die  »  Jabrbiicber  der  kunstbistoriscben  Samm- 
lungen  des  allerbocbsten  Kaiserbauses« ,  Wien  bringen  in  vielen  Banden 
einen  Abdruck  der  Staatsarchive  zu  Wien  und  Innsbruck;  darin  sind  zabl- 
reicbe  Notizen  uber  Musik  und  Musiker  erbalten.  Unter  den  Verordnungen 
des  Jabres  1601  oder  1602  stebt  aucb  das  genannte  Patent  fur  Hafiler,  das 
bier  mitgeteilt  sei. 
(Nr.  1621.)  8.  Maerf.  1601.  Prag. 

Kaiser  Rudolf  II.  verbietet  auf  Bitten  des  Hanns  Leo  HaBler,  der  ihm  vorgestellt 
habe,  dafi  er  mit  grofien  Kosten,  Miihe  und  Arbeit  >ein  neues  zuvor  nie  erhortes 
orglwerk  an  tag  gebracht  und  ins  werk  gericbtet,  welchs  nit  allein  wie  andere  pfeiffen- 
werk  mit  abwexlung  unterschiedlicber  register  von  ainem  jeden  organisten  auf  dem 
clavier  kan  gebraucbt  werden,  sondern  dafi  es  aucb  fur  sicb  selbsten  obne  ainichen 
rumor  oder  gereffel,  darzu  aucb  ohne  beriirung  aines  organisten  oder  anderer  menschen 
solche  ricercar,  madrigal  und  canzonete  nicbt  anderst,  als  wenn  es  durcb  ainen  orga- 
nisten mit  banden  beriirt  wurde,  macben  und  schlagen  kann<  alien  Untertanen  des 
Reiches  .  .  .  dies  Orgelwerk  nacbzuahmen  .  .  . 

Von  Musikern,  die  HaBler  nahe  standen,  ist  besonders  Melcbior  Franck 
eingehend  bebandelt.  Sandberger  stellt  es  als  wabrscheinlicb  bin,  dafi  Franck 
ein  Scbuler  Hafiler's  war. 

Aucb  viele  bisber  unbekannte  Einzelbeiten  uber  Hafiler's  Aufentbalt  in 
Ulm,  seine  Heirat  mit  Cordula  Claufi  aus  TJlm,  seine  Wirksamkeit  in  Dres- 


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Hugo  Leichtentritt,  Hans  Leo  HaBler.  Werke.    Zweiter  Teil.  323 

den  wahrend  der  letzten  Jahre  seines  Lebens  (nach  seinen  Dispoaitionen 
wurde  u.  a.  auch  eine  groBe  Orgel  fur  eine  Kapelle  im  SchloB  gebaut)  wer- 
den  mitgeteilt.  SchlieBlich  gibt  Sandberger  noch  einen,  wennschon  kurz 
gefaBten  tjberblick  iiber  die  Hauptwerke  HaBler's,  aus  dem  ersichtlich  wird, 
wie  die  Werke  sich  in  den  Lebensgang  des  Meisters  einftigen,  wann  und 
wo,  aus  welchem  AnlaB  sie  entstanden  sind,  was  sie  in  der  Geschichte  der 
deutscben  Musik  bedeuten.  Alles  zusammen  genommen  ist  also  Sandberger's 
Arbeit  angefullt  mit  einer  Menge  neuer  Einzelheiten ,  reicb  an  neuen  .Ge- 
sichtspunkten  iiber  das  musikalische  Leben  dieser  Zeit  iiberhaupt.  Sie  ge- 
hort  zu  den  wertvollsten  biographischen  Arbeiten  der  letzten  Jahre. 

TJnsere  Kenntnis  der  Werke  HaBler's  wird  ungemein  bereichert  durch 
den  zweiten  Teil  der  Publikation,  den  Neudruck  der  italienischen  canzonette 
von  1590  und  der  »Neuen  teutschen  Gesang«  von  1696,  eingeleitet  und 
herausgegeben  von  Rudolf  Schwartz.  Die  Einleitung  des  Herausgebers 
ist  ein  wertvoller  Beitrag  zur  Geschichte  der  liedartigen  Tonwerke,  der  als 
Fortsetzung  von  Schwartz'  friiheren  Arbeiten  in  der  Vierteljahrsschrift  (Bd.  II 
und  IX)  iiber  die  Frottola  und  die  italienische  Stilbeeinflussung  HaCler  8  an- 
zusehen.  ist.  Auch  den  Texten  ist  nachgespiirt  worden;  in  vielen  Fallen 
gelang  es  Schwartz,  die  Herkunft  der  Texte  festzustellen.  Die  HaBler'schen 
24  canzonette  sind  be  Bonders  interessant,  als  das  erste  Werk,  das  der  junge 
Meister  veroffentlichte.  Es  sind  zumeist  kleine  Stiickchen  zu  vier  Stimmen. 
Manche  davon  sind  in  der  Schreibart  von  Madrigalen  nur  schwer  zu  unter- 
scheiden,  die  meisten  jedoch  weisen  die  liedartige  Melodie  auf,  den  vor- 
wiegend  homophonen  Satz.  Die  Klangwirkung  ist  eine  prachtvolle,  wie  ich 
durch  praktische  Versuche  feststellen  konnte.  Es  verlohnt  sich  fur  den 
Musiker  der  Miihe,  den  TJrsachen  dieses  vollen,  satten  Klanges  nachzuspiiren, 
der  von  nur  vier  Stimmen  durch  die  Art  des  Satzes  erreicht  wird.  An 
vielen  Stellen  meint  man  einen  sechsstimmigen  Satz  zu  horen.  Diesen 
iippigen  Klang  hatte  HaGler  wohl  kaum  erworben  ohne  den  Aufenthalt  in 
Yenedig.  Man  halte  neben  diese  vierstimmigen  canzonette  etwa  ein  vier- 
stimmiges  deutsches  Lied  aus  der  beaten  Zeit,  etwa  von  Finck  oder  Senfl, 
um  den  groBen  Unterschied  in  der  Klangwirkung  zu  empfinden.  Wieviel 
herber,  eckiger  klingt  alles  bei  den  alteren  Meistern  gegeniiber  dem  weichen 
Wohllaut,  der  runden  Fiille  bei  HaBler. 

Dies  fallt  vielleicht  noch  mehr  auf,  wenn  man  altere  deutsche  Lieder 
vergleicht  mit  den  » neuen  Teutschen  Gesang«  von  HaBler,  weil  hier  der 
italienische  Text  fortfallt,  der  immerhin  merklichen  EinfluB  auf  den  Klang 
in  Bichtung  einer  giinstigen  Tonbildung  ausiibt.  24  Lieder  zu  vier,  fiinf, 
sechs  und  acht  Stimmen  bilden  den  Inhalt  dieser  Sammlung.  An  kiinstle- 
rischem  Wert  ist  sie  kaum  geringer  als  HaBler's  schon  bekanntes  >Lust- 
gartlein*,  das  heiBt,  sie  gehort  zu  dem  allerbesten,  dessen  sich  die  deutsche 
Liederliteratur  iiberhaupt  riihraen  darf.  In  beiden  Sammlungen  herrscht 
auch  im  wesentlichen  der  gleiche  Ton,  sie  gehoren  eng  zusammen.  Moge 
diese  kostbare  Gabe  von  den  Gesangsvereinigungen  geniigend  gewiirdigt  wer- 
den.  Eine  Anzahl  der  Lieder,  wie  auch  der  canzonette  ist  im  Anhang  von 
Schwartz  fur  den  Vortrag  eingerichtet  worden.  Ich  finde  diese  Bearbeitung 
im  wesentlichen  recht  gut.  Besondere  Anerkennung  verdient,  dafi  der 
Herausgeber  mit  der  unsinnigen,  nichtsdestoweniger  allgemein  iiblichen  Art 
gebrochen  hat,  in  der  man  bisher  immer  alte  Yokalwerke  aufzuzeichnen 
pflegte.     Die  den  musikalischen  Sinn   entstellende  Einteilung  in  ganz  regel- 

z.  a.  IMG.    vii.  23 


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324    Georg  Schiinemann,  Bericht  iiber  den  dritten  musikpftdagogisch.  KongreB. 

m&fiig  durchgehende  Takte  ist  hier  aufgegeben.  Dennoch  scbeint  es  mir,  da£ 
Schwartz  hierbei  noch  nicht  radikal  genug  vorgegangen  ist.  Er  scheut  sich 
zwar  nicht  davor,  wo  es  notwendig  ist,  immerfort  die  Taktvorzeichnungen 
zu  wechseln,  geht  jedoch  nicht  so  weit,  nan  auch,  wie  es  an  manchen  Stellen 
notwendig  ware,  jede  Stimme,  unbek&mmert  um  die  anderen,  in  dem  Takt 
eu  schreiben,  der  ihr  gemafl  der  musikalischen  Struktur  zukommt.  Mit  an- 
deren Worten:  es  singen  (fur  das  Ohr)  nicht  immer  alle  Stimmen  zngleich 
in  demselben  Takte,  und  dies  dem  weniger  Kundigen  klar  zu  machen,  ist 
hier  nicht  ganz  gelungen,  weil  hier  noch  immer  alien  Stimmen  zugleich 
der  betonte  Taktteil  zugewiesen  wird,  wahrend  der  musikalische  Sinn  manch- 
mal  verlangt,  daft  betonter  Taktteil  in  der  einen  mit  unbetontem  in  der  an- 
deren Stimme  zusammentrifft.  Durch  Akzentzeichen  wird  zwar  versucht, 
falsche  Auffassung  zu  verhindern.  Ich  weiB  jedoch  aus  Erfahrang,  daB  die 
Akzentzeichen  allein  noch  immer  nicht  deutlich  genug  sind.  Mit  den  Trans- 
positionen  bin  ich  nicht  in  alien  Fallen  einverstanden.  Yon  Solisten  vor- 
getragen,  wtirden  manche  Stiicke,  noch  einen  halben  oder  ganzen  Ton  hoher 
gesungen,  besser  wirken.  Dagegen  finde  ich  die  Yortragsbezeichnung  sehr 
wirksam;  sie  geht  ins  einzelne  und  uberlaBt  nichts  der  Willkiir  und  dem 
TJnverstand  der  Sanger.  Die  canzonette  sind  zumeist  Strophenlieder  mit  vier 
Strophen.  Sehr  storend  fur  den  praktischen  Gebrauch  ist  es  nun,  dafi  einer 
jeden  der  vier  Stimmen  der  Text  einer  anderen  Strophe  untergelegt  ist, 
anstatt  daB  alle  Stimmen  den  gleichen  Text  haben,  oder  etwa  zwei  Strophen 
alien  Stimmen  untergelegt  sind,  die  iibrigen  zwei  am  Ende  abgedrackt 
stehen.  Es  kommen  ja  fur  den  Yortrag  doch  nicht  alle  vier  Strophen  in 
Betracht;  man  ist  gezwungen  zu  ktirzen,  will  man  nioht  durch  viermalige 
Wiederholung  langweilen. 

Berlin.  Hugo  Leichtentritt. 


Bericht  liber  den  dritten  musikpadagogischen  Kongrefs. 

Der  dritte  musikp&dagogische  KongreB  wurde  in  Berlin  am  9.  April  durch  Herrn  Prof. 
Xaver  Scharwenka  eroffnet.  Er  dankte  fur  die  ungeheure  Teilnahme,  fur  die  prak- 
tische  Unterstutzung  der  Behorden  und  begriiBte  sodann  die  Yertreter  des  Kultus- 
Ministeriums  und  der  Stadt  Berlin  sowie  die  der  einzelnen  Stadte.  In  langerer,  'anBerst 
interessanter  Rede  sprach  Herr  Burgermeister  Dr.  Reike.  Die  Interessen  der  Stadt, 
so  fiihrte  er  aus,  beriihren  sich  mit  denen  des  Kongresses  hauptsachlich  in  der  Reform 
des  Schulgesanges,  und  die  Stadt  wird  dem  KongreB  Dank  wissen,  wenn  er  ihr 
hierin  zu  Hilfe  kommt.    Hierauf  schritt  man  zur  Tagesordnung. 

Frl.  Anna  M orach  (Schriftfuhrerin  des  Yerbandes)  gab  einen  Bericht  fiber  die 
Arbeiten  des  Yorstandes.  Sie  berichtete,  daB  sich  infolge  der  Beratungen  des  zweiten 
musikpadagogischen  Kongresses  eine  »Kommission  zur  wissenschaftlichen  Erforsohung 
der  Stimmhygiene<  und  eine  »Yereinigung  zur  Forderung  des  Yolksgesanges<  kon- 
stituiert  habe.  Es  folgte  nun  ein  Bericht  iiber  die  Tatigkeit  der  Kunstgesangs-Kom- 
mission  von  Frl.  Oornelie  van  Z  an  ten-  Berlin.  Die  Kommission  besteht  ausTheo- 
retikern  und  Praktikern.  Ein  dreyahriger  Lehrplan  fiir  Kunstgesang,  den  die  Kom- 
mission ausarbeiten  woilte,  steht  noch  nicht  definitiv  fest.  Ferner  soil  eine  inter- 
nationale  Sammlung  gesangspadagogischer  Ausdriicke  mit  DeHnitionen  ausgearbeitet 
werden.  —  Herr  Dr.  K a tz ens tein- Berlin  sprach  von  einer  experimentellen  Unter- 
suchung  iiber  Brust-  und  Falsettstimme.  Kach  einem  kurzen  historischen  Uberblick 
fiber   die  Ergebnisse    der   medizinischen  Forschung   seit   Erfindnng   des   Kehlkopf- 


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Georg  Schiinemann,  Bericht  uber  den  dritten  musikpadagogisch.  KongreB.    325 

spiegels  berichtete  er  von  semen  Untersuchungen  an  lebenden  Tieren,  nach  denen 
es  festateht,  daB  nur  dnrch  Reizung  der  Kehlkopfherven  ein  Ton  entstehen  kann, 
ohne  Nervenreizung  hort  man  nur  ein  dumpfes  Gerausch.  Werden  beide  Kehlkopf- 
nerven  gereizt,  entsteht  ein  schoner  Ton,  wie  a,  bei  Steigerung  des  Druckes  wird  der 
Ton  starker  oder  auch  eine  Quint  hdher;  ferner  stellte  er  feat,  daB  nur  durch  Reizung 
der  Spannmuskeln  ohne  den  andern  Stimmapparat  der  Falsettton  entsteht.  Zum 
SchluB  riet  er,  die  Falsettstiinme  daher  moglichst  tief  anzufangen,  und  warnte  vor 
dem  Hinauftreiben  der  Brnststimme.  Nach  ihm  sprach  Herr  Dr.  Hermann  Guts- 
man  n-  Berlin  uber  die  Bedeutung  der  Atmung  bei  den  Fehlern  der  Stimme  und 
Sprache.  Er  zeigte  zunachst  an  Apparaten,  daB  die  modernen  physiologischen  Unter- 
suchungsmethoden  eine  zuverlassige  Darstellung  der  Atembewegungen,  ihres  leitlichen 
und  ortlichen  Ablaufes  beim  Reden  und  Singen  gestatten.  Fast  alle  Storungen  der 
Gesangs-  und  Sprachstimme  sind  Storungen  der  Atmung.  Die  Beseitigung  der  At- 
mungsBtorungen  ist  die  unbedingte  Voraussetzung  fur  die  Beseitigung  der  8timm-  und 
Sprachfehler.  Gerauschloses  Einatmen  gleichzeitig  durch  Mund  und  Nase  oder  nur 
durch  den  Mund  ist  die  Hauptbedingung  fur  eine  gute  Stimmbildung.  Gerauschvolle 
Atmung  ist  als  hochst  schadlich  zu  verdammen. 

Herr  Prof.  Jaques-Dalcroze  (Genf;  sprach  uber  die  »Erziehung  zum  Rhythmus*. 
Er  ging  von  dem  Satze  aus:  Rhythmus  ist  Bewegung.  Es  ist  notig,  daB  nicht  nur 
einzelne  Glieder  rhythmiach  geiibt  werden,  sondern  der  ganze  Korper  soil  an  den 
rhythmischen  Bewegungsiibungen  teil  haben.  Der  Mensch  soil  dazn  erzogen  werden, 
in  alien  seinen  bewuBten  Muskeln  den  Rhythmus  zu  fuhlen.  Hierzu  ist  gymnastische 
Schulung  Vorbedingung.  Ferner  soil  das  BewuBtsein  rhythmischer  Yorstellung  ge- 
starkt  werden.  >Vervollkommnung  der  Bewegungen  in  den  Proportionen  des  Raumes 
und  der  Zeit  iat  das  Ziel,  auf  das  gesteuert  werden  muB.«  Nach  Mitteilungen,  die 
der  Redner  als  Leiter  der  Genfer  Anstalt  for  rhythmischen  Unterricht  machte,  sind 
die  gemachten  Resultate  uberraschend  und  durchaus  nachahmungswert.  —  Frl. 
Dr.  Olga  Stieglitz  sprach  dann  uber  »Literatur  als  Zweig  der  Musikwissenschaft*. 
Sie  betonte  vor  allem,  daB  der  Musiker  fur  seine  Ausbildung  sich  eine  grundliche 
Kenntnis  der  Literatur  aneignen  solle,  ohne  sie  sei  selbstandige  Auffassung  eines 
Kunstwerkes  unmoglich. 

In  der  Nachmittags-Sitzung  der  Konservatoriums-  und  Seminaziehrer  und  -lehre- 
rinnen  wurden  die  vom  Verbande  aufgestellten  Diplome  und  Zeugnisse  dem  EongreB 
vorgelegt.  Die  Zeugnisformulare  wurden  nach  kurzer  Diskussion  en  bloc  ange- 
nommen. 

In  Sondersitzungen  wurde  noch  uber  die  Funktionen  der  Priifungskommissare 
und  uber  Minimalhonorarsatz  und  Yertrage  referiert.  Besonders  interessant  war  die 
gleichzeitig  tagende  Sitzung  der  Schulgesanglehrer  und  -lehrerinnen.  Herr  Professor 
Gebrian  braehte  eine  Petition  an  das  Kultus-Ministerium  ein,  uber  die  beraten 
wurde.  In  der  Petition  wurde  gefordert,  daB  die  Gesangiehrer  hoherer  Lehranatalten 
eine  groBere,  allgemeine  wissenschaftliche  Bildung  besitzen,  daB  sie  nur  nach  erfolg- 
reicher  Staatspriifung  angestellt  und  Yorbereitungakurse  fur  sie  eingerichtet  werden 
bo  lien.  Die  wochentliche  Stundenzahl  soil  nach  Bedarf  vermehrt  werden,  ein  einheitlicher 
Lehrplan  fiir  alle  hoheren  Schulen  unter  Heranziehung  von  bewahrten  Kraften  ausga- 
arbeitet  und  eingefuhrt  werden.  Fiir  die  Gesangiehrer  an  Yolkssehulen  wurde  ge- 
fordert: bessere  gesangliche  Ausbildnng,  Fortbildungskurse  im  Gesang  auch  fiir  schon 
im  Amte  stehende  Lehrer,  ein  Gesang-Fachlehrer  fiir  alle  Klassen  der  Schule  und  em 
einheitlicher  Lehrplan.  Ferner  wurde  fiir  Lehrer  an  staatlichen  und  Btadtischen 
Schulen  eine  feste  und  pensionsberechtigte  Stellung  verlangt.  Die  Beratung  uber 
diese  Forderungen  dauerte  ziemlich  laage.  schlieBlich  wurde  die  Petition  einstimmig 
angenommen  und  abgesandt.  Der  Yertreter  des  Kultus-Ministerium*  nahm  des  ofteven 
Gelegenheit,  von  der  den  Gesanglehrern  giinstigen  Stimmung  in  Regierungskreisen 
zu  berichten  Erw'ahnt  sei  noch,  daB  die  in  der  Petition  vorgesehene  Einfuhrang 
von  Gesangs-Inspektoren  allgemein  abgelehnt  unddeshalb  gestrichen  wurde. 

Der  zweite  Yerhandlungstag  des  Kongresses  begann  mit  dem  Yortrag  des  Herni 
Wilh.  Tap  pert-Berlin  iiber  »Unsere  Notenschrift,  ihre  Entstehung  und  ihre  Vor- 

23* 


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326    Georg  Scbunemann,  Bericht  fiber  den  dritten  musikpadagogisch.  Kongrefi. 

zfigec  Er  sprach  fiber  Buchstabennotation,  Neumen,  Choralnoten.  Mensuralnotation. 
Solmisationssystem  usw.,  ohne  irgend  etwas  wesentlich*  Xeues  zu  bringen.  Seine  Rede 
schloO  mit  der  Forderung,  bei  jeglicher  Art  von  Musikunterricht  das  Notenschreiben 
obligatorisch  za  macben,  denn  nor  so  werde  der  Schuler  in  den  Ban  eines  Tonstficks 
eingefiihrt.  Herr  Lndwig  Riemann- Essen  sprach  fiber  die  »Wiedereinfuhrung  der 
Tonbezeichnung  „U"  anstatt  „H"«.  Die  Beibehaltnng  des  »27«,  so  fuhrte  er  aus,  be- 
ruht  auf  der  Gleichgfiltigkeit  bez.  Unkenntnis  der  Deotschen  in  bezng  auf  Wert  und 
Geschichte  ihrer  Tonwerke  nnd  Tonbezeichnungen  (bis  znr  2.  Halfte  des  19.  Jahrh. . 
Die  anderen  zivilisierten  Volker  haben  die  alte  Tonbezeichnung  ganz  oder  teilweise 
beibehalten.  Die  Ableitnngen  des  >B<  sollen  heiCen:  bes,  beses,  bis  und  bisis.  Eine 
Abstimmung  fiber  diesen  Antrag  konnte  nicht  erzielt  werden,  da  der  Vorstand  des 
Verbandes  sich  erst  mit  der  Angelegenheit  naher  befassen  will,  bevor  er  die  notigen 
ScLritte  einleitet.  —  »Uber  die  Musik  in  ihrer  kulturellen  Bedeutung  in  der  Yer- 
gangenheitc  lautete  der  folgende  Vortrag  des  Herrn  Dr.  Earl  Storck-Berlin.  Er 
ging  von  der  Bedeutung  der  Musik  fur  unser  seelisches  und  geistiges  Leben  aus.  Sie 
weckt  in  una  sinnliche  und  seelische  Empnndungen.  Bei  den  Naturvolkern  war  die 
Musik  eine  sinnlich  wirkende  Kunst,  im  Orient  wie  in  Griechenland.  Redner  erinnerte 
an  die  Mysterien  und  an  die  Gestaltung  des  Allkunstwerks  in  Griechenland,  wo  die 
Musik  nur  ale  ein  sinnliches  Ausdrucksmittel  der  Poesie  gait.  Mit  der  Verbreitung 
des  Ghristentums  trat  schon  eine  Betonung  des  Seelischen  und  Individuellen  durch 
den  Gemeindegesang  ein,  die  aber  bald  durch  die  Einfuhrung  von  Ghorsangern  ein- 
geschrankt  wurde.  Die  Kirche  als  starkste  und  ausgebildetste  Allgemeinheit  lieB  das 
Individuum  nur  als  Teil  des  Ganzen  erscheinen.  Mit  der  Entwicklung  der  Vielstim- 
migkeit  wird  die  Musik  eine  rein  sinnliche  Kunst.  die  Bedeutung  des  Wortes  ordnet 
sich  ganz  unter.  In  der  Zeit  des  Humanismus  tritt  eine  hohere  Bedeutung  des  In- 
dividuellen und  Formal  en  ein,  Palestrina  beweist,  daC  auch  diese  musikalischen 
Formen  mit  seelischem  Leben  erfiillt  werden  konnen.  (Lassus  und  andere  wurden 
nicht  erwahnt!!)  —  Mozart  lehrt  die  Instrumente  singen,  er  gibt  ihnen  »den  sehn- 
suchtsvollen  Atem  der  Menschenc  (Wagner).  Ihm  ist  die  » sinnliche  Schonheitc  das 
Endziel  der  Kunst.  Ganz  and  era  Beethoven.  Bei  ihm  tritt  die  vollkommene  Herr- 
schaft  des  Seelischen  ein,  »das  Sinnliche  tritt  in  den  Dienst  des  Seelischen,  es  ist  der 
Ausdruck  des  Seelischent,  er  empfindet  die  AuCerungsmittel  der  Musik  als  Hemmnis, 
seine  Anspruche  an  die  In6trumente  haben  ihren  letzten  Grund  im  Ausdruck  des 
Seelischen.  (Eine  solche  Rubrizierung  der  Musik  und  ihrer  Geschichte  scheint  mir 
nicht  aus  dem  Herzen  eines  Musikers  gesprochen!)  Redner  schloB  mit  den 
Worten :  >Vereinigen  wir  uns,  dem  Volk  die  seelische  Macht  der  Musik  zu  erhalten!< 
—  Herr  Prof.  Dr.  Max  Dessoir- Berlin  sprach  fiber  die  »kulturelle  Bedeutung  der 
Musik  in  der  Gegenwart<.  Musik  ist  deshalb  ein  Bestandteil  der  Knltur,  weil  sie 
sich  entwickelt ,  d.  h.  entwicklungsfahig  ist.  Sie  hat  Anteil  an  der  Kultur,  weil  sie 
die  Erfullung  eines  Bediirfnisses  bringt.  Aufgabe  des  Musikers  soil  es  sein,  aus  dem 
Talent  heraus  einen  Anteil  an  der  Kultur  zu  erreichen,  diese  Auspragung  des  Wesens 
scheint  das  Kulturideal  des  Musikers  zu  sein.  In  der  anschlieBenden  Diskussion  sprach 
Herr  Dir.  Ka  den -Dresden.  Es  sei  nicht  nur  das  Charakteristische  in  der  Kunst  zu 
ei*8trebenf  sondern  auch  das  Schone,  der  Wohllaut.  Zum  SchluB  sprach  Herr  Julius 
Fuchs- New- York  fiber  die  >padagogische  Verwendung  der  Tonwerke*.  Er  rugte 
vor  allem,  unreifen  Kindern  Werke  wie  die  >Pathetique<  in  die  Hand  zu  gebenT  und 
warnte  vor  dem  virtuosen  Zermalmen  unserer  Klassiker. 

In  der  Nachmittagssitzung  fand  eine  Beratung  fiber  soziale  Fragen  statt.  Herr 
Musikdirektor  C.  M en  gew  ein -Berlin  referierte  fiber  >das  Proletariat  im  Musiklehrer- 
stand«,  den  >MiBbrauch  des  Wortes  Konservatorium<,  >Unterbietung  der  Honorars&tze*. 
•unwfirdige  Reklame*  usw.  Es  soil  nur  in  solchen  Instituten  Unterricht  erteilt  wer- 
den, die  von  der  vorgesetzten  Behorde  einen  Erlaubnisschein  haben.  Seine  Ausfuli- 
rungen  riefen  eine  starke  Debatte  her  vor.  Unter  anderem  fuhrte  Prof.  Schulze  aus, 
daC  eine  staatliche  Bestatigung  der  Befahigung  nicht  gut  moglich  sei.  Herr  Krause- 
Gharlottenburg  hielt  die  Forderung  fur  unberechtigt,  da  sie  den  sozialen  Verhaltnissen 
widerspreche.     Der  Referent    wies   darauf  hin,  daB    die  Musiker   nur  einen   ange- 


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Musikberichte.  327 

sehenen  Stand,  und  damit  ein  Standesbewufltsein  haben  wollen.  Die  Sitzung  wurde 
geschlossen,  ohne  daB  ein  positives  Resultat  gezeitigt  wurde. 

Der  dritte  Verhandlongstag  beschaftigte  sioh  mit  der  Reform  auf  dem  Gebiete 
des  Schulgesanges.  Herr  Domsanger  Georg  Ro  He-Berlin  erstattete  zunachst  einen 
Bericht  iiber  die  bisherigen  Erfolge  des  Reformgedankens.  Eine  >Vereinigung  zur  For- 
derung  des  Unterrichts  in  den  Volksschulen<  hat  sich  gebildet,  in  der  fachmannische 
Vortrage  gehalten  werden,  ferner  ist  ein  >Kursus  zur  Fortbildung  der  Lehrerc  abge- 
halten  worden.  Redner  tritt  fur  die  Einfuhrung  yon  Gesangs-Inspektoren  unter  leb- 
haftem  Widerspruch  der  Yersammlung  ein.  Weiter  wiinscht  er,  daB  die  Arzte  eine 
Erschwerung  der  Gesangs-Dispensation  ermoglichen  sollen.  GroBe  Bedenken  auBerte 
er  iiber  die  neu  eingerichteten  Jugendkonzerte.  Das  Kind  genort  nicht  in  den  Kon- 
zertsaal,  man  gibt  ihm  dadurch  das  Recht  zur  Kritik  der  Kunstleistung,  auBerdem 
imponiert  dem  Kinde  im  Eonzertsaal  nur  die  Aufierlichkeit.  Man  sehe  von  Einzel- 
vortragen  ab  und  richte  wie  in  Hamburg  Chorvorfuhrungen  ein,  oder  man  gestalte 
die  Konzerte  zu  Volkskonzerten  um.  Nach  einem^Referat  iiber  die  Reform  des  Schul- 
gesangs  in  Madchenschulen  trat  man  in  die  Diskussion  ein.  Herr  Scbulinspektor  H. 
Fricke -Hamburg  wies  darauf  hin,  da!3  in  Hamburg  die  Schiller  noch  drei  Jahre 
nach  Entlassung  aus  der  Schule  an  den  Jugend-Konzerten  teilnehmen  durfen,  wodurch 
die  Yerbindung  mit  der  Schule  aufrecht  erhalten  und  das  Bediirfnis  nach  guter  klas- 
sischer  Musik  befriedigt  wiirde.  Ferner  stellte  er  funf  Thesen  auf,  unter  denen  die 
wichtigste  ist:  Aus  dem  Schulgesang  ist  alles  Unkunstlerische  zu  entfernen.  Unkiinst- 
lerisch  sind  alle  Textunterlegungen  und  Veranderungen  der  Texte  und  Melodien.  Er 
ftihrte  viele  Beispiele  hierfiir  an.  Statt  »Er  warf  sein  Netz  wohl  iiber  den  Strauch, 
da  sprang  ein  schwarzbraunes  Madel  heraus!<  heiBtes:  »da  sprang  ein  munteres 
Hirschlein  heraus!<  »Was  mag  der  Traum  bedeuten,  mein  Liebchen  bist  du  tot?c 
ist  verballhornt  in:  >Was  soil  das  Laub  bedeuten,  das  fahle  Sommerlaub?«  usw.  — 
Weiter  wiinschte  der  Redner,  daB  die  Jugend  in  den  Schatz  unserer  Lied-Literatur 
eingefiihrt  und  das  einstimmige  Lied  mit  Klavierbegleitung  in  der  Schule  gepflegt 
wiirde.  Herr  Oberlehrer  Paul  will,  daB  beim  Unterricht  dem  Tasteninstrument  der 
Vorzug  vor  der  Geige  gegeben  werde.  Herr  Liebcher-Dresden  berichtet,  daB  in 
Dresden  in  den  Aulen  der  Schulen  Hausmusik- Vortrage  fiir  die  Kinder  von  seiten 
der  Behorden  eingerichtet  worden  sind.  Nach  der  Diskussion  fanden  noch  Spezial- 
vortrage  iiber  Lehrmittel  mit  Vorfiihrung  von  Lehrproben  durch  die  Herren 
Franz  Leber-Greiz,  Rektor  Gusinde-Beriin,  Rektor  Prinz-Schoneberg,  Emil 
T  hum -St.  Johannisthal  und  Rektor  Hal  a  ma- Berlin  statt.  Besonderen  Beifall  fand 
die  Vorfiihrung  der  >Gusinde'schen  Singemaschine*,  eine  Art  von  "Wandernote.  Auch 
das  >Lebersche  Wand-  und  Tischharmoniumc,  ein  Apparat  mit  klingenden  Noten 
zur  Forderung  des  bewuBten  Singens,  fand  Anerkennung.  Der  KongreB  schloB  mit 
einer  Vorfiihrung  von  Neuerungen  auf  dem  Gebiete  automatischer  Reproduktionen. 
Das  Hauptergebnis  des  Kongresses  scheint  ohne  Zweifel  die  aussichtsvolle  Bewegung 
der  Schulgesang-Reformer  zu  sein. 

Berlin.  Georg  Schunemann. 

Muflikberiohte. 


Berlin.  Oper.  Im  Konigl.  Opernhause  fanden  auBer  einer  Reihe  von  Gast- 
spielen  (darunter  dem  sehr  bemerkenswerten  des  Kopenhagener  Tenors  Herold,  eines 
vortreffUchen  Darstellers  und  Sangers)  und  Jubilaumsvorstellungen  (200.  der  »Meister- 
singer*  seit  1870  am  5.  Marz,  600.  des  > Lohengrin  <  seit  1869  am  23.  Marz)  zwei 
Neueinstudierungen  statt.  Gluck's  » Orpheus  und  Eurydikec  (fiir  welche  Rollen  wir 
in  Frau  Gotze  und  Frl.  Destinn  ausgezeichnete  Krafbe  haben)  wird  jetzt  in  einer 
Reihe  geradezu  glanzender,  wenn  auch  nicht  gerade  in  einheiUichem  Stile  gehaltener 
Bilder  gegeben.  Am  geiungensten  ist  die  Totenfeier  und  die  Darstellung  der  Gefilde 
der  Seligen.  Nicht  billigen  kann  ich,  daB  die  Wanderung  des  Paares  aus  der  Unter- 
welt  mit  Hilfe  einer  Wandeldekoration  vorgefiihrt  wird;  die  so  wie  so  etwas  gedehnte 


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328  Musikberichte. 

Handlung  wird  nor  unnotig  noch  mehr  in  die  L'ange  gezogen;  die  Verlangerung  der 
Musik  hat  Dr.  Muck  auf  Gluck'scher  Vorlage  vorgenommen.  —  Recht  erfreulich  war 
die  Wiederaufnahme  von  Max  Schillings'  hier  zuerst  am  17.  Sept.  1902  gegebener 
heiterer  Oper  >Der  Pfeifertagc,  die  trotz  dee  nicht  sehr  gelnngenen  Librettos  ent- 
schieden  zn  den  beaten  Biihnenwerken  der  naohwagnerianischen  Zeit  gehort.  Schil- 
lings wandelt  durchaus  eigene  Bahnen,  mag  er  auch  viel  den  »Meistersingernc  ver- 
danken.  Das  Dramatische  liegt  ihm  weit  besser  als  das  Heitere,  wenn  ihm  auch  die 
Zeichnung  der  komischen  Figur  des  Unterpfeiferkonigs  recht  gelungen  ist.  Vortreff- 
lich  sind  die  drei  groOen  Ensembles  an  den  Aktschlussen ,  das  des  dritten  Aktes 
ist  freilich  zu  lang  geraten.  Auch  die  Lieder  und  Gesange,  sowie  die  Quartette  sind 
voller  Leben  und  Charakteristik.  Die  schonsten  feinsinnigen  Einialle  hat  der  Kom- 
ponist,  der  freilich  viel  zu  dick  instrumentiert ,  dem  Orchester  anvertraut.  Die  Auf- 
fuhrung  war  von  Dr.  Rich.  StrauC  aufs  liebevollste  vorbereitet  worden.  Die  Regie 
hatte  aber  die  Ffeifer  des  15.  Jahrhunderts  mit  einem  Glanze  umgeben,  der  bei  den 
Bohemiens  der  damaligen  Zeit  durchaus  unangebracht  ist. 

In  der  Komischen  Oper  ist  erfreulicherweise  Hugo  W o  1  f ' s  »Gorregidorc  noch 
nicht  vom  Repertoir  verschwunden,  ist,  da  dieses  vorerst  noch  klein  ist,  Offenbach's 
> Hoffmanns  Erzahlungen«  bereits  zum  100.  Mai  gegeben  worden.  Eine  Auffuhrung 
von  'Mozart1  b  > Figaros  Hochzeit<  bot  in  szenischer  Hinsicht  dank  der  Bemiihungen 
der  Herren  Morris  und  Karl  Walser  vorwiegend  Gutes,  doch  fehlten  die  Mozartsanger, 
vor  allem  ist  Kapellmeister  Gassirer  kein  Mozartdirigent.  In  der  laufenden  Spielzeit 
werden  bei  weitem  nicht  alle  die  versprochenen  Neuheiten  noch  in  Szene  gehen. 

Das  Theater  des  Westens  hat  Kirchner's  >Herrn  der  Hann<  nach  zweiAuf- 
fuhrungen  fallen  lassen,  gibt  noch  oft  Eysler'e  Operette  »Die  SchutzenlieseU  und 
hat  in  Wolf- Ferrari' a  musikalischem  Lustspiel  >Die  vier  Grobiane*  ein  neues 
Zug8tiick  erhalten.  In  Gegenwart  des  Komponisten  ist  dieses  Werk  hier  am  21.  Marz 
(zwei  Tage  nach  der  Urauffuhrung  in  Miinchen)  in  vortrefflicher  Weise  (Lina  Doninger, 
Josefine  Grunwald)  aufgefuhrt  worden.  Ich  stelle  es  uber  die  >Neugierigen  Frauen*, 
mit  denen  es  viel  Ahnlichkeit,  vor  allem  auch  die  ungemein  durftige  Handlung  (wieder 
nach  Goldoni)  gemeinsam  hat.  Die  Musik  ist  durchaus  naturlich  und  sehr  ins  Ohr 
fallend,  mitunter  etwas  operettenhafb,  reizvoll  instrumentiert,  die  einzelnen  Peraonen 
sind  zudem  im  Orchester  recht  gliicklich  charakterisiert ,  der  Humor  kommt  voll- 
kommen  zu  seinem  Recht.  Eine  ungemeine  Fulle  von  Melodien  spendet  der  Kom- 
ponist  aus  Eigenem,  verschmaht  es  aber  nicht,  Einzelnes  vonANicolai,  Mascagni  u.  a. 
zu  borgen,  Boccherini  und  auch  Lortzing  zu  kopieren.  Das  Werk  ist  reich  an  ziin- 
denden  Nummern,  aber  auch  an  recht  Bchwierigen  Ensemblesatzen ;  es  durfte  un- 
streitig   sich  alle  Biihnen  erobern  und  sich  auch  lange  auf  dem   Repertoir  halten. 

Wilh.  Altmann. 

Dresden.  Aus  der  Fulle  der  zum  160.  Geburtstage  Mozart's  veranstalteten  Auf- 
fuhrungen  konnen  und  sollen  nur  die  wichtigsten  hervorgehoben  werden,  da  sonst  die 
Geduld  der  Leser  in  unerlaubter  Weise  auf  die  Probe  gestellt  werden  mUAte.  Auch 
werden  sich  grofitenteils  die  Berichte  gleichen  wie  die  Eier  untereinander.  Dresden 
hat  in  den  letzten  Jahren  zu  den  vielen  Epitheta,  mit  denen  es  in  kiinstlerischen  Be- 
ziehungen  geschmiickt  worden  ist,  noch  das  einer  Mozart-Stadt  erhalten.  Es  hat 
seit  zehn  Jahren  einen  Mozart -Verein  und  wird  in  Balde  ein  Mozart -Denkmal  er- 
halten, zu  dem  die  Kosten  bald  zusammengebracht  sein  werden.  Es  besitzt  aber  noch 
etwas  Mozartisches,  um  das  es  viele  Stadte  beneiden  konnen;  denn  in  seinen  Mauern 
lebt  und  wirkt  der  Mozart-Dirigent ,  der  sich  unter  alien  heutigen  Dirigenten  trotz 
der  pflichtmafiigen  Besch'aftigung  mit  ganz  anderen  Mitteln  noch  die  groBte  Reinheit 
des  Stiles  in  der  Leitung  Mozartischer  Werke  bewahrt  hat:  Ernst  von  Schuch, 
der  dieses  Mai  in  der  Oper  nicht  ein  einziges  Mai  den  Taktstock  ergriffen  hat.  Doch 
kann  man  in  musikalischer  Hinsicht  immer  seinen  EinfluO  merken,  da  er  den  Mit- 
wirkenden  auf  der  Buhne  und  dem  Orchester  in  jahrelanger  Schulung  eine  zuverlassige 
Ausfuhrung  der  Mozartischen  Forderungen  ubermittelt  hat.  Ich  kann  in  die  allgemein 
verbreiteten  Klagen  Uber  die  Unzulanglichkeit  der  Befahigung  der  lebenden  Kunstler 
in  bezug  auf  die  gesanglichen  Schwierigkeiten,  die  Mozart  in  seinen  Werken  angehauft 


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Musikberiohte.  329 

hat,  nicht  einstimmen  and  vermute,  dafi  im  Durchschnitt  heute  noch  genau  so  yiele 
Sanger,  die  » Mozart  singen  konnen*,  vorhanden  sind  wie  zu  seiner  Zeit.  Nur  werden 
folgende  Punkte  ubersehen:  erstens  hat  Mozart  viele  Dinge  im  Hinblick  auf  die  be- 
sondere  Veranlagung  einzelner  Ktinstler  in  seiner  Umgebung  niedergeschrieben,  und 
diese  Dinge  werden  zu  alien  Zeiten  immer  wieder  nor  von  einzelnen  Kunstlern  mit 
der  gleichen  Veranlagung  uberwunden  werden  konnen;  zweitens  wird  die  »Zauber» 
flote*  an  deutschen  Theatern  gesanglich  durchgehends  befriedigend  aufgefiihrt,  weil 
sie  —  deutsche  Worte  enthalt  und  mit  besonderer  Beriicksicbtigung  der  deutschen 
Sprache  geschaffen  worden  ist.  Die  paar  hohen  Spriinge  in  der  Rolle  der  >Konigin 
der  Nacht*  fallen  in  die  erste  Kategorie.  Der  »Don  Juan*  und  •Figaro's  Hochzeit« 
sind  aber  italienisch  komponiert  und  auch  zuerst  so  aufgefiihrt  worden.  Da  klingt 
dann  Vieles  ganz  anders  und  ist  auch  viel  leichter  zu  singen.  Nun  kommen  [die 
mangelhaften  deutschen  Ubersetzungen,  und  unsern  armen  deutschen  Sangern  wird 
zugemutet,  in  ihrer  viel  schwierigeren  Sprache  alles  ebenso  leicht  zu  uberwinden,  wie 
ihre  italienischen  Kollegen  dies  konnen,  denen  die  Sache  auBerdem  von  Haus  aus 
schon  sehr  leicht  gemacht  worden  ist.  Es  gibt  sogar  viele  deutsche  Sanger,  die  sofort 
der  Sache  naher  kommen,  sobald  sie  sich  auch  des  italienischen  Textes  bedienen 
k6nnen,  und  es  gibt  sehr  wenige,  vielleicht  gar  keine  italienischen  Sanger,  die  das, 
was  sie  mit  Hilfe  ihrer  Sprache  meisterhaft  zu  vollbringen  imstande  sind,  auch  nur 
annahernd  genugend  bei  Anwendung  der  deutschen  fertig  bringen  werden.  Der  grofie 
d'Andrade  sang  das  >Standchen«  im  >Don  Juan<  wundervoll,  wenn  er  es  italienisch 
sang,  und  genau  so  fehlerhaft  oder  noch  fehlerhafter  wie  seine  deutschen  Kollegen, 
wenn  er  es  deutsch  wiederholte.  Warum  haben  denn  die  deutschen  Eunstrichter,  die 
so  streng  mit  ihren  Landsleuten  verfahren,  damals  kein  Wort  des  Tadels  hieruber 
fallen  lassen,  wobei  sie  doch  immer  in  den  Grenzen  der  Hoflichkeit  dem  Gast  gegen- 
iiber  hatten  bleiben  konnen?  Weil  sie  es  —  nicht  horten  oder  nicht  —  horen  wollten! 
Wir  guten  Deutschen  sind  noch  immer  recht  engherzig:  alles,  was  aus  dem  Auslande 
kommt,  wird  maftlos  bewundert,  angestaunt  und  gepriesen;  alles,  was  dagegen  im 
Vaterlande  selbst  geleistet  wird,  kann  sich  nur  dann  einiger  Anerkennung  erfreuen, 
wenn  es  —  in  den  Kram  pafit! 

Drittens  mochte  ich  noch  darauf  hinweisen,  daft  die  Sanger  des  18.  Jahrhunderts 
nur  einen  Stil  zu  iiberwaltigen  hatten.  Heute  werden  von  ihnen  in  buntem  Durch- 
einander  drei  und  noch  mehr  Stile  verlangt:  der  italienische,  der  der  franzosischen 
GroCen  Oper  und  der  deutsche,  wie  er  in  den  Wagner'schen  Werken  offenbart  wor- 
den ist.  Man  zwange  einmal  die  groBen  auslandischen  Sanger  in  die  Zwangsjacke 
des  Repertoires  oder  Spielplans  eines  deutschen  Theaters,  dann  wird  sich  zeigen,  wie 
bald  es  mit  dem  Nimbus  der  wunderbaren  Gesangskunst  vorbei  sein  wird.  Ich  wollte 
jedooh  gar  nicht  so  viel  liber  Gesang  ausholen,  sondern  auf  eine  wirkliche  Unter- 
las8ungasunde  in  den  Auffiihrungen  der  Mozart'schen  Werke  aufmerksam  maohen,  und 
dieser  miissen  sich  alle  Theater  in  dem  szenischen  und  darstellerischen  Teile  schuldig 
bekennen.  Man  redet  zwar  von  Mozart  als  einem  Dramatiker;  l'afit  man  ihm  aber 
in  dieser  Eigenschaft  auch  Gerechtigkeit  widerfahren?  In  dem  entscheidenden  Mo- 
menta richtet  sich  das  Augenmerk  der  Sanger  nur  auf  den  gesanglichen  Teil,  und  der 
Gedanke,  da£  sie  verpflichtet  sind,  eine  Rolle  darzustellen,  taucht  bei  ihnen  nicht  auf 
oder  wird  zuruckgedrangt.  Die  Sohuld  trifft  nicht  sie  allein,  sondern  die  verantwortr 
lichen  Leiter  der  Oper,  besonders  die  Regisseure.  Als  Richard  Wagner  beabsich- 
tigte,  auch  die  Mozart'schen  Meisterwerke  auf  der  Biihne  seines  Bayreuther  Festspiel- 
hauses  zur  Auffiihrung  zu  bringen,  dachte  er  allerdings  auch  an  eine  befriedigende 
Wiedergabe  der  musikalischen  Erfordernisse,  aber  noch  in  hoherem  Grade  an  die  Er- 
rettung  jener  Werke  aus  der  geistlosen  Schablqne  der  Darstellung.  Hatte  er  ein 
Vorbild  fur  eine  dramatische  Losung  der  von  Mozart  gestellten  Aufgaben  hinterlassen 
konnen,  oder  wiirde  man  sich  Muhe  geben,  um  hier  eine  Yerbesserung  zu  ermoglichen, 
so  dafi  das  Fublikum  ein  vollkommenes  Schauspiel  im  >Don  Juan*  oder  in  einem 
seiner  Geschwister  zu  sehen  bekame,  so  wiirden  die  vorkommenden  Schwachen  in  der 
Ausfuhrung  des  gesanglichen  Teiles  gar  nicht  aufiallen,  da  sie  auch  den  Gesamtein- 
druck  nicht  zu  storen  vermoohten.    Nach  dieser  Erorterung  erwahne  ich  nur  noch, 


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330  Musikberichte. 

daC  das  Konigl.  Theater  »die  Entfiihrung«,  » Figaro's  Hochzeit«,  >Don  Juan*  and  die 
>Zaubernote«  als  Festvorstellungen  gegeben  hat. 

Ala  eine  durchaus  wiirdige  Feier  muG  die  Auftuhrung  des  Tonkunstler-Vereins 
angesehen  werden,  die  von  Herrn  von  Schuch  geleitet  wurde.  Es  1st  nicht  za  ver- 
wundem,  da6  im  Verein  mit  ihm  die  Konigliche  Kapelle  die  Ouverture  zu  > Figaro's 
Hochzeitc  und  das  vieraatzige  Divertimento  in  D-dur  fur  Streichorchester,  Oboe  and 
zwei  Horner  ganz  entziickend  zur  Geltung  brachte.  Als  eine  Besonderheit  mu£ 
der  Vortrag  bezeichnet  werden,  den  Frau  Erika  Wedekind  der  einen  der  beiden 
fur  die  Oper  >Il  curioso  indisereto*  von  Anfossi  komponierten  Arien  znteil  werden 
liefi.  Sie  gab  dann  noch  eine  ebenfalls  selten  oder  nie  zu  horende  Arietta  >Un  moto 
di  gioja  mi  venio*  zu,  die  fur  die  Susanna  im  > Figaro*  komponiert,  aber  dem  Werke 
von  seinem  Autor  nicht  einverleibt  worden  ist.  AuBerdem  kam  in  dieser  wirklich 
festlichen  Veranstaltung  noch  das  Streichquintett  in  O-moU  zu  Gehor. 

Im  Mozart -Verein,  der  zugleich  das  Fest  seines  zehnjahrigen  Bestehens  feierte, 
sang  Frau  Schmitt-Csanyi,  die  Witwe  des  Vereinsgriinders  Aloys  Schmitt,  die 
andere  jener  beiden  Anfossi-Arien.  Als  Hauptnummer  erklang  die  .Ej-dwr-Symphonie, 
wahrend  die  beiden  anderen  Sinfonien  in  Q-moll  und  C-dur  (mit  der  Fuge)  in  dem 
Konzert  der  Konigl  ichen  Kapelle  im  Opernhause  gespielt  wurden.  Hier  wurde 
auch  die  >Concertante  Sinfonie*  fur  Violine  (Herr  Petri)  und  Viola  (Herr  Spitz- 
ner)  vorgetragen. 

Im  » Berliner  Tagblatt*  ist  von  Friedrich  Kerst  festgestellt  worden,  da6  in 
Augsburg  noch  Nachkommen  von  einem  Verwandten  Mozart's  leben.  Sie  stammen 
von  Ignaz  Mozart,  dem  Oheim  des  Komponisten,  und  sollen  in  durftigen  Ver- 
h'altnissen  leben.  Das  klingt  nicht  gut!  Warum  hat  man  ihnen  kein  Fest  be- 
reitet?  Wem  es  im  innersten  Gemute  darum  zu  tun  gewesen  ist,  das  Andenken  an 
den  groGen  Mozart,  das  auch  ohne*Feste  lebendig  geblieben  ist,  ernstlich  zu  feiern, 
der  h'atte  doch  zunachst  daran  denken  und  dahin  wirken  sollen,  die  letzten  Nach- 
kommen aus  der  Familie  des  Meisters  vor  Not  und  Sorge  zu  schutzen,  zumal  es  — 
sieben  unmundige  Kinder  sind,  die  sich  selbst  nicht  helfen  konnen! 

Unter  den  Virtuosen  dieses  Winters  hat  Friedrich  KreiOler  mit  dem  vorzug- 
lichen  Vortrage  des  Beethoven'schen  Violin- Konzert  es  im  5.  Sinfonie-Konzert  der 
Konigl.  Kapelle  einen  so  aufierordentlichen  Erfolg  errungen,  daC  er  sofort  eingeladen 
wurde,  es  im  Aschermittwoch -Konzert  zum  Besten  des  Witwen-  und  Waisen- 
Fonds  der  genannten  Kapelle  zu  wiederholen,  was  er  mit  gleichem  Erfolge  getan  hat. 

Es  haben  in  diesem  Winter  nicht  so  viele  Einzelkonzerte  der  herumreisenden 
Virtuosen  stattgefunden,  da  sie  keine  Lust  mehr  zu  haben  scheinen.  nur  fur  den  Vor- 
teil  des  Konzert- Arrangeurs  zu  arbeiten.  Ihr  Fernbleiben  kann  im  Interesse  der  Kunst 
und  der  —  Gesundung  der  Nerven  eines  Berichterstatters  nur  freudig  begruftt  werden. 
Nur  Ludwig  Wu liner  macht  noch  immer  voile  Hauser,  ein  Zeichen,  daB  das  Wohl- 
gefallen  am  Unnatiirlichen  immer  noch  in  gewissen  Kreisen  vorhanden  ist. 

E.  Reufi. 

Leipzig.  Uber  die  hiesige  Musiksaison  ist  noch  mancherlei  zu  berichten,  so  ein- 
mal  iiber  die  Konzerte  des  Kiedel-  und  Bach  verein  8.  Der  erste  Verein  hat  ein 
grofies  Jahr  hinter  sich :  Handel's  Messias,  Mozart's  Messe  in  c  moll  und  Liszt's  Graner 
Mease  nebst  dem  13.  Psalm.  Die  Namen  der  drei  Meister  sprechen  allein  schon  ein 
bestimmtes  Programm  aus,  gegen  das  man  sich  nicht  verschliefien  kann.  Mozart  hat 
schon  durch  sein  genaues  Studium  Handel's,  ferner  durch  seine  stark  italienische 
Schulung,  auch  durch  seelische  Veranlagung  manches  mit  Handel  gemein,  Listz's  Stil 
weist  aber  in  manchen  Ziigen  stark  auf  Handel  hin,  und  in  seinen  wahrhaft  bedeutenden 
Werken  erzielt  Liszt  Wirkungen .  auf  eine  Art,  die  in  der  Handel'schen  Kunst 
Gegenbeispiele  findet.  DaC  die  drei  Meister  durch  ihre  Kunstentwicklung  etwas 
Internationales  haben,  darf  bei  dieser  Charakterisierung  nicht  unerwahnt  bleiben. 
Den  Gemeinsamkeiten  der  drei  Meister  in  ausfuhrlicher  Weise  nachzuspuren ,  ware 
eine  nicht  unverdienstliche  Aufgabe.  Den  » Messias «  gab  der  Biedelverein  selbstverstand- 
lich  in  der  Ghrysander'schen  Bearbeitung.  Trotzdem  dieser  uber  alle  ernstlichen  An- 
fechtungen  erhaben  dasteht,   halte  ich  es  auch  von  seiten  der  Musikwissenschaft  fur 


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#  Musikberichte.  331 

verkehrt,  einer  Diskussion  die  Tore  zu  verschliefien.  Einige  Stticke  vermiBt  man 
eben  doch  sehr  ungern,  so  gerade  den  zweiten  Teil  der  Ouverture,  [der  einen  so 
massiven  Unterbau  flir  das  Kommende  abgibt,  abgesehen  davon,  dafi  man  sich  bei 
einem  so  groBen  Werke  an  eine  breite  instrumentale  Einleitung  gewohnt  hat.  Ob 
man  fiir  diesen  Teil,  wie  es  Kretzschmar  tut,  ausgesprochenen  Programmcharakter 
annimmt  oder  nicht,  verschlagt  an  der  Wirkung  dee  Satzes  nichts.  Sicher  hebt  sich 
das  >Troste  dich  o  Zion!<  nach  dem  wuchtigen  emoll  Satz  ganz  anders  ab  als  nach 
der  langen  Hdur  SchluD  des  Grave,  es  wird  verstandlicher.  Von  den  Solos'atzen 
gibt  man  vielleicht  am  wenigsten  gem  die  BaOarie  >  Wer  mag  den  Tag  seiner  Zukunft 
erleiden<  preis,  ich  besonders  auch  deswegen  nicht,  weil  ihr  Thema  mit  dem  der  bald 
folgenden  Altarie:  »0,  du  die  Wonne  verkiindet  in  Zion«,  Ahnlichkeit  hat,  nur  in 
Moll  steht.  Die  beiden  Satze  verhalten  sich  meiner  Ansicht  nach  zueinander  wie 
Erwartung  und  Erfullung,  korrespondieren  also  innerlich.  Doch  dies  nur  zur  Andeutung 
und  zum  Beweis,  dafi  Dirigenten,  die  das  gleiche  Werk  Handel's  ofters  in  der  Chry- 
sander'schen  Bearbeitung  auffuhren,  gut  tun,  wenn  sie  Satze,  die  dort  weggelassen  sind, 
wieder  zu  Ehren  Ziehen  und  dafur  andere  Nummern  auslassen.  —  Die  c  mo// -Messe 
Mozart's  fuhrte  der  Riedelverein  bereits  zum  zweitenmal  auf.  Die  Bedeutung  des 
Werkes  fiir  Mozart's  kirchliches  Schaffen  ist  ganz  unwiderlegbar,  ebenso  aber  die  Tat- 
sache,  da6  auch  dieses  Messenwerk  iiberaus  ungleich  ist  und  GroBes  neben  Mittel- 
m'aBigem,  innerlich  Unfertigem,  dasteht.  Diese  Erkenntnis  hat  sich  bei  den  vielen 
Aufruhrungen  des  Werkes  anlafilich  der  Mozartfeier  doch  ziemlich»Bahn  gebrochen, 
so  daC  man  von  den  iibertriebenen  Lobpreisungen  des  Werkes,  die  ihm  eigentlich  nur 
schaden,  zuriickgekommen  ist.  In  dem  dritten  Konzert  des  Riedelvereins  war  dann 
die  Graner  Messe  und  der  13.  Psalm  von  Liszt  zu  horen.  DaD  gerade  das  erstere 
Werk  so  iiberaus  selten  zu  horen  ist  (die  Konzertberichte  von  Max  Hesse  und  Raabe 
und  Plothow  verzeichnen  vom  letzten  Jahre  keine  einzige  Auffuhrung),  ist  mir  gerade- 
wegs  ein  R'atsel.  Vor  allem  wirft  es  kein  gutes  Licht  auf  unsere  Ghordirigenten, 
denn  bei  dem  Mangel  an  bedeutenden  modernen  groCen  Chorwerken  miifite  gerade 
diese  Messe  Liszt's  eine  bedeutende  Rolle  spielen.  Zudem  gibt  es  seit  Beethoven 
keine  Messe,  die  von  aller  sonstigen  musikalischen  Bedeutung  abgesehen,  eine  solche 
Menge  Anregungen,  entwicklungsf  ahige  Keime  enthalt,  wie  dieses  Werk,  dafi  man  er- 
staunt  ist,  wie  wenig  ausgeniitzt  und  weiter  gebildet  die  Ideen  Liszt's  auf  diesem 
Gebiete  noch  sind.  Wenn  einmal  das  Fazit  aus  dem  19.  Jahrhundert  gezogen  werden 
kann,  wird  das  Kapitel  des  kirchlichen  Liszt  eine  ziemlich  dunkle  Rolle  spielen.  — 
Der  Bachverein  ist  davon  abgekommen,  das  ganze  Weihnachtsoratorium  aufzufuhren; 
er  begniigte  sich  mit  den  drei  ersten,  vollstandigen  Kantaten,  was  den  GenuD  dieses 
einzigartigen  Werkes  betrachtlich  erhohte.  In  dem  folgenden  Konzert  waren  die  drei 
Kantaten  >Herr,  deine  Augen  sehen  nach  dem  Glauben*,  >Wie  schon  leucht*  der 
Morgenstern«,  und  »Der  Himmel  lacht,  die  Erde  jubilieret*  zu  horen,  eine  Programm- 
zusammenstellung,  die  die  Vielseitigkeit,  den  seetischen  Eeichtum  Bach's  vortrefflich 
zeigt.  Der  Bedeutendste  in  all  diesen  Kontaten  sind  die  Eingangschore,  Schopfungen, 
denen  man  nicht  viel  an  die  Seite  stellen  kann.  Der  Chor  der  ersten  Kantate  ist 
auch  bei  Bach  em  Unikum:  Eine  derartige  H'arte,  Unerschopflichkeit,  geradezu  fanatische 
£nergie  des  BuCpredigertums  findet  man  meines  Wissens  auch  bei  Bach's  anderen 
>orthodoxen«  Werken,  wie  sie  Spitta  treffend  bezeichnet,  nicht  wieder.  Bach  ist  hier 
ein  Jesaia,  wie  ihn  die  Weltgeschichte  nicht  gewaltiger  kennt.  Man  ist  geradezu 
erechreckt,  welche  Dimensionen  die  erschiitternde  BuBpredigt  annimmt,  wie  Bach 
immer  wieder  anfangt,  mit  Schilderung  der  Qualen,  die  der  Sunder  harren,  zur  BuBe 
zu  drangen.  Der  Chor  ist  direkt  maOlos,  die  moderne  Musik  konnte  kaum  ein  bes- 
seres  Beispiel  zitieren,  um  ihr  System  des  Nichtgenugtuns  an  Hand  groCer  alterer 
Kunrt  zu  motivieren.  Vom  technischen  Standpunkt  ist  der  Chor  ein  Wunderwerk, 
das  einer  eingehenden  Analyse  noch  harrt.  Wie  anders  steht  Bach  in  der  Kantate 
>Wie  schon  leuchtet  der  Morgenstern«  da!  Ich  wiiDte,  um  den  Eindruck  des  ersten 
Chores  auf  mich  zu  schildern,  kein  anderes  Werk  zu  nennen  als  —  Beethoven's  Pa- 
storalsinfonie.  Sogar  direkte  Ahnlichkeiten  (besonders  die  Horner  und  Oboenakkord- 
melodien)  glaubt  ein  suchender  Sinn  zu  bemerken.     Das  murmelt,  schwarmt,  jubelt 


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332  Musikberichte. 

still  und  innerlich,  wie  es  nur  noch  der  deutschen  Naturschwarmerei  Beethoven's 
und  Wagner's  gegeben  war.  Wieviel  gibt  aber  bei  Bach  noch  der  Choral,  das 
Herauswachsen  des  Ganzen  aus  der  Choralmelodie  hinzu,  wenn  Sinnliches  und  tJber- 
sinnliches  sich  auf  diese  Weise  vermahien. 

Die  »Societe  de  Concerts  des  Instruments  anciensc  hielt  ihr  hiesiges  Konzert  im 
Kammermusiksaale  des  Gewandhauses  ab,  was  den  Bestrebungen  dieser  Gesellschaft 
Fernerstehende  sofort  auf  das  Aufierordentliche  der  Darbietungen  aufmerksam  machte. 
Der  Erfolg,  den  die  ausgezeichneten  franzosischen  Kiinstler  uberall  erzielen,  muB  durch 
Bedenken  wissenschaftlicher  Art  etwas  geschmalert  werden*).     Die  Zusammenstellung 
der  Instrumente  und  des  Programms,  sowie  die  offenbare  Bearbeitung  mancher  Stucke 
nach  modernem  Zuschnitt  erweckt  bei  vielen  durchaus  etwas  verkehrte  Ansichten  iiber 
die  Musik  dieser  Zeit.    Die  unglaubliche  StiBigkeit  und  Weichheit,  die  in  dem  Instru- 
menten-Ensemble  steckt,  kann  denn  doch  nicht  als  das  fiir  diese  Zeit  allein  MaBgebende 
gel  ten.     Das  Programm   richtete  sich  auch   durchgangig  nach  diesem    » instruments 
d'amour«,  es  gab  beinahe  lauter  allerliebste  Nippsachen  oder  wenn  man  will,  Zucker- 
geback,  was  einem  auf  die  Lange  bald  zuviel  werden  wtirde.    Ferner  sind  Virtuosen- 
kunststlioke  auf  dem  KontrabaB  auch  fruher  etwas  AuBergewohnliches  gewesen,  Stucke 
fiir  Viola  d 'amour  und  KontrabaB  allein  hat  es  wohl  kaum  gegeben.    Und  gerade 
solchen  Stucken  merkte  man  die  moderne  Bearbeitung  stark  an.   Das  kiinstleriche  Re- 
sultat  der  franzosischen  Gesellschaft  liegt  in  erster  Linie  darin,  daD  der  praktische 
Beweis  geliefert  wurde,  auf  welch  vollendete  Art  es  sich  mit  den  fruheren  Instrumenten 
musizieren  laGt,  dafi,  anders  ausgedriickt,  von   einem  absoluten  Fortschritt  auch  im 
Instrumentenbau  nicht  zu  reden  ist.  —  Erwahnt  niufi  auch  ein  Kunstharmonium-Kon- 
zert  von  S.  Karg-Elert  werden,  weil  es  Anlafi  gibt,  der  Bestrebungen,  die  auf  dem 
Gebiete  des  Harmoniums  im  Gange  sind,  zu  gedenken.  Die  Propagaadisten  des  Harmo- 
niums haben  sich  besonders  seitErscheinen  dersehr  umsichtig  geleitetenZeitschrift>Das 
Harmonium*  mit  der  Pflege  der  Hausmusik  identisch  erklart.  Darin  liegt  unbedingt  eine 
richtige  Anschauung,  denn  ein  modernes  Harmonium  weist  vor  dem  Klavier  mancherlei 
Vorziige  auf,  die  gerade  fiir  eine  Pflege  hauslicher  Musik  nicht  unwesentlich  sind, 
wenn  das  Klavier  auch  nach  wie  vor  seinen  bevorzugten  Platz  beibehalten  wird.    Da 
duroh  das  Harmonium   der  gehaltene  Ton  wieder  mehr  zu  seinem  Rechte  kommt, 
ferner  der  Reichtum  an  Klangen  auch  das  innere  Ohr  anzuregen  vermag,  so  kann 
man   diesen  Bestrebungen   unbedingt  nur   sein  Interesse    schenken.      Das  erwahnte 
Konzert  ging  insofern  iiber  gewohnliche  Hausmusik  weit  hinaus,  als  es  ein  mit  allem 
Raffinement  des  modernen  Instrumentenbaus  ausgestattes  Harmonium  vorfuhrte.  desaen 
vollstandige  Ausntitzung  einen  fertigen  Yirtuosen,  wie  es  der  Konzertgeber  war,  er- 
fordet.    Man  staunte  geradezu,  was  fiir  Klange  aus  dem  Instrument  geholt  wurden; 
es  waren  Effekte  vorhanden,  die  selbst  auf  der  Orgel  nicht  anzutreffen  sind.    Erfreu- 
lioh  ist  ferner,    daG    eine  eigene  Harmoniumliteratur  sich  zu  bilden  beginnt.     Die 
Originalkompositionen   fiir   Harmonium    von  Karg-Elert   und  Laurischkus  machten 
teilweise  einen  sehr  guten  Eindruck.    Ein  Komponist,  der  das  Wesen  eines  solchen 
Harmoniums  studied,  hat,  mufi  sich  unbedingt  von  einem  solchen  Instrument  ange- 
regt  fuhlen.    Denn  daG  die  Klavierkomposition  seit  langerer  Zeit  stockt,  ist  auch 
dem  Umstand  zuzuschreiben,  das  positiv  Neues  in  der  Technik  nicht  mehr  aus  diesem 
Instrument  geholt  werden  kann,  es  fehlt  an  der  aufieren  Anregung,  die  immerhin 
ein  Faktor  im  Kunstschanen  bedeutet.     Verfugt   aber  das  Harmonium   auch   iiber 
eine  entsprechende  Literatur,  so  durfte  ihm  auch  allgemein  kiinstlerisch  eine  Zukunft 
beschieden  sein.  A.  HeuB. 

Paris.  Ay  ant  l'intention  de  parler  dans  un  mois  ou  deux,  de  la  saison  en  general, 
je  crois  plus  int^ressant  de  me  borner  aujourd'hui  a  enumerer  les  auditions  musicales 
ayant  un  rapport  plus  direct  avec  le  but  historique  que  poursuit  notre  Societe.  Aussi 
bien,  la  musique  ancienne,  sous  toutes  ses  formes,  prend-elle  plus  d'importanoe  dans 
les  preoccupations  du  public  frangais,  et  les  programmes  des  soci£tes  de  concerts  sen 
ressentent-ils  fortement.    Ce  n'est  pas  nous  qui  nous  en  plaindrons. 

1)  Vergl.  auch  Zeitachr.  VII,  S.  112. 


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Musikberichte.  333 

Cette  eaison  se  sera  ecoulee,  on  pent  le  dire,  sous  le  signe  de  Beethoven.  Sea 
Quatuors  ont  &e  entendus,  a  la  salle  des  Agriculteurs,  executed  par  le  Quatuor  Capet, 
a  la  salle  .ASolian,  par  le  Quatuor  Parent  qui,  aide*  d'artistes  tela  que  Mmes.  Landormy, 
Dron,  M.  Plamondon,  etc.,  se  propose  de  faire  entendre  en  trois  ans  tout  roeuvre  de 
musique  de  chambre  de  Beethoven.  M.  Jan  Reder  y  a  chants,  ainsi  qu'a  l'Ecole  des 
Hautes-Etudes  sociales,  et  aux  Concerts-Colonne,  les  Sechs  geistliche  Lieder  de 
Gellert;  a  la  meme  Ecole,  il  a  chants  le  cycle  An  die  feme  G-eliebte,  repris  ici 
et  la  cet  hiver.  Les  grands  Concerts  symphoniques,  ont  chacun  donne*  leur  audition 
integrate  des  Symphonies,  M.  Colonne  an  d6but  de  la  eaison,  M.  Chevillard  au  mois 
de  mars.  Enfin  M.  Weingartner,  au  Chatelet  et  a  TOpera  fait  entendre  en  ce  mo- 
ment plu8ieurs  Symphonies  et  Ouvertures,  et  recueillie  les  memes  bravos  entousiasitas 
que  Tan  dernier  au  Nouveau-Theatre. 

Mais  Beethoven  n'a  pas  fait  oublier  Mozart,  dont  le  150e  anniversaire,  deja  fete* 
a  sa  date,  aux  Concerts  du  Chatelet,  a  inspire  a  notre  collegue  M.  Astruc  HdSe  d'or- 
ganiser  un  festival  Mozart:  festival  en  trois  concerts,  les  22,  25  et  27  mars.  On  y 
entendit  la  Symphonic  en  mi  b6mol,  la  Mauerische  Trauermusik,  le  second 
acte  des  Noces  de  Figaro,  des  fragments  des  autree  operas,  chantes  par  Mme.  Lilli 
Lehmann,  Miles.  Helbig,  Tate,  et  M.  Mario  Ancona,  etc.,  etc.  Le  festival  6tait  dirige* 
par  le  jenne  maitre  Reynaldo  Hahn. 

A  la  Schola  Cantorum,  ou  se  sont  fait  entendre  Mmes.  Blanche  Selva,  la  parfaite 
interpret©  de  Bach,  et  Wanda  Landowska,  qui  se  consacre  aux  vieux  maitres  francus, 
on  a  entendu  la  Passion  selon  Saint-Jean,  de  Bach;  Touverture  deZoroastre, 
des  fragments  d'Hippolyte  et  Aricie,  de  Rameau,  interprets  par  Mme.  Raunay. 
Miles.  Braquaval  et  Pironnay,  et  M.  Plamondon;  ainsi  que  la  premiere  scene  d'lphi- 
genie  en  Tauride  de  Gluck.  M.  Guilmant  y  a  execute  quatre  pieces  d'orgues  de 
la  fin  de  XVI*  siecle.  La  Schola  Cantorum  a  repris  egalement  les  oeuvres  de  Monte- 
verde:  Orfeo  et  l'lncoronazione  de  Poppea,  qu'elle  avait  reconstitutes  les  annees 
precedentes. 

A  r  Ecole  des  Hautes-Etudes  sociales,  dont  la  section  de  musique  comprend  presque 
exclusivement  parmi  ses  directeurs  (M.  Bomain  Bolland)  et  conferenciers,  des  adherents 
de  notre  section  parisienne  de  IX  M.  G.,  M.  Pirro  a  conference,  le  22  fevrier,  sur 
les  Cantates  profanes  de  Bach,  et  fait  entendre  la  Cantate  pour  les  Elec- 
tions de  Leipzig,  et  celle  sur  l'Abus  du  Caf6,  ainsi  que  la  Chanson  de  la 
Pipe;  Mile.  Babaian,  MM.  Jan  Reder  et  Moughoudian,  preterent  leur  concours  a  cette 
soiree,  ou  se  fit  remarquer  M.  Hugon,  fiutiste.  Quelques  jours  auparavant,  M.  Michel 
Brenet  parlait  aux  auditeurs  de  l'Eoole  des  Hautes-Etudes  sociales,  de  Palestrina 
(8  fevrier).  Le  ler  mars,  M.  de  Lacerda  avait  pris  pour  sujet  la  Fable  d' Orfeo  en 
musique;  et  le  15,  M.  Quittard,  seconds  par  Mmes.  Landowska  et  Babaian,  parlait 
sur  la  Musique  de  Luth  et  Fair  a  voix  seule.  Deja  M.  Ecorcheville  avait  entre- 
tenu  de  cette  question  la  section  de  Paris,  au  cours  d'une  de  ses  dernieres  seances. 
II  prepare  d'ailleurs,  avec  M.  Quittard,  un  travail  important  relatif  a  la  musique  fran- 
chise du  d£but  du  XVHe  siecle,  c'est-a-dire  de  Tepoque  qui  precede  celle  de  Lulli. 

Quinze  jours  plus  tard,  le  30  mars,  Mme.  Landowska,  seule  cette  fois,  donnait  a 
la  salle  Pleyel  une  seance  deMusiques  pastorales  des  XVIIe  et  XVIII*  siecles, 
divisee  en  trois  parties:  Bergeries,  Foret,  Kermesse.  Elle  fit  sur  le  piano,  le 
pianoforte  et  le  clavecin,  d£filer,  comme  des  revenants  d'un  autre  age,  un  peu  falots 
et  fluets,  toujours  Elegants  et  poudres,  les  musiques  de  Bach,  Martini,  Peerson,  Dan- 
drieu,  D.  Scarlatti,  Rameau,  Couperin  le  Grand,  Pasquini,  Daquin,  Francisque,  Besard, 
Louis  Couperin  et  Champion  de  Chambonnieres. 

Dans  le  meme  ordre  d'id6es,  quelques  jours  auparavant,  M.  Joseph  Debroux, 
donnait  trois  Recitals  de  Violon,  conacres  aux  vieux  maitres  franc,  ais  que  notre 
collegue  M.  de  La  Laurencie  Itudie  avec  tant  d'amour.  M.  Debroux  a  ainsi  joue*  des 
concertos  de  Leclair,  d'Aubert,  de  Jean-F£ry  Rebel,  Pierre  Guignon,  le  dernier  <Roy 
des  Violons>,  et  Branche,  qui  fut  violoniste  a  la  Com&Lie-Francsise. 

Dans  la  salle  des  Hautes-Etudes  sociales,  le  2  avril,  M.  Moughoudian  avait  orga- 
nise* sous  les  auspices  de  la  Soci&e*  Caucasienne  de  Paris,  une  conference  de  M.  Archag 


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334  Vorlesungen  uber  Musik. 

Tchobanian,  illustree  de  choeurs  anneniens,  de  chants  georgiens,  et  d'airs  persons  joues 
but  le  thar,  par  M.  Tardatian;  MM.  Moughoudian  et  Koridze  dirigeaient 

La  Society  Bach,  dirigee  par  M.  Bret,  donne  cette  annee  deux  series  de  concerts, 
les  uns  consacres  exclusivement  a  la  musiqne  d'orgue  et  a  la  musique  de  chambre,  les 
autres,  dans  lesquels  on  entend  des  oeuvrea  instrumentales  et  chorales  de  plus  grande 
envergure.  Le  14  mars,  on  y  executa  la  cantate:  Nous  avons  un  nouveau  gou- 
vernement;  le  5e  Concerto  brandbourgeois,  la  cantate:  Garde  en  memoire 
Jesus-Christ  Le  21,  M.  Joseph  Bonnet  joua  le  Prelude  et  fugue  en  re  majeur 
la  Sonate  en  re"  majeur,  le  Prelude  et  fugue  en  sol  majeur;  Mme.  Landowska, 
le  Concerto  italien,  sur  le  clavecin,  la  Suite  franchise  en  mi  majeur,  but 
le  pianoforte,  et  la  Suite  anglaise  en  mi  mineur,  sur  le  piano  moderae. 

Le  meme  jour,  M.  Joachim  Nin,  donnait,  a  la  salle  iEolian,  la  seconde  des  dome 
stances  dans  lesquelles  il  se  propose  d'etudier  les  formes  musical es  au  piano, 
depuis  le  XVI®  siecle  jusqu'a  nos  jours.  Sa  seconde  stance  6tait  tout  entiere 
consacree  a  Bach.  M.  Nin  joua  la  Fugue  a  limitation  du  cornet  de  postilion, 
des  Suites,  une  Sarabande  avec  quinze  variations,  etc. 

C'est  encore  des  fragments  de  Bach,  trop  disparates,  malheureusement,  que  M.  Co- 
lonne  donnait  dans  la  premiere  partie  de  son  programme  du  vendredi-s&int  (dernier 
concert  de  la  saison):  Ouverture  et  Aria  de  la  Suite  en  re*  mineur,  ce  dernier 
morceau  bisse;  Concerto  en  mi  majeur,  execute*  par  M.  Jacques  Thibaud,  que 
Ton  prefere  generalement  dans  les  ceuvres  franchises;  Bourree,  Polonaise  etBa- 
dinerie  de  la  Suite  en  si  mineur,  que  fit  admirablement  valoir  le  premier  flutiste 
Blanquart.    Wagner  faisait  les  frais  de  la  seconde  partie. 

La  cMusique  historique*  ne  conquiert  pas  seulement  toutes  les  salles  de  Paris. 
La  Schola  Cantorum,  depuis  longtemps,  Texporte  en  province.  A  son  imitation,  la 
Soctete*  Bach  a  parcouru  la  Provence:  M.  Bret  a  fait  applaudir  l'ceuvre  du  grand 
Cantor  a  Nice,  a  Cannes,  a  Grasse  et  a  Valence. 

A  Nantes,  existe  une  Association  des  Concerts  historiques,  dirigee  par  M.  de  La- 
cerda.  M.  Nin  s'y  est  fait  applaudir  au  concert  du  2  mars,  dans  des  pieces  de  Cou- 
perin,  D.  Scarlatti  et  le  Concerto  en  la  majeur  de  J.-  Christian  Bach.  L'orchestre 
executa  les  ouvertures  d'Armide  (Lulli),  d'Alceste  (Gluck),  des  airs  de  Leclair,  des 
menuets  de  Rameau.  Les  choeurs  chanterent  la  «deploration»  de  Jepht6  (Carisaimi, 
une  Chanson  de  Costeley  (XVIe  siecle). 

De  pareilles  tentatives,  qui  m&itent  d'etre  encouragees,  ne  peuvent  que  contriboer 
a  epurer  le  gout  musical,  to uj ours  peu  releve,  malheureusement,  en  province,  oil  les 
theatres  se  bornent  au  repertoire  de  « grand  opera*  quand  ils  ne  se  confinent  pas  dans 
celui  de  la  lamentable  operette.  J.  G.  Prod'homme. 


Vorlesungen  iiber  Masik. 


Amsterdam.  Dr.  W.  Vogelsang  im  katholischen  Kunstverein  >Da  Yioher<: 
Parallelen  und  Antithesen  in  der  Malerei  und  Musik. 

Berlin.  Dr.  Hirschberg  im  >Verein  fur  jiidische  Geschichte  und  Literature : 
Karl  Lowe's  Kompositionen  alttestamentarischer  Stoffe. 

Kassel.  Dr.  C  as  pari  -Frankfurt  a.  M.  im  Beyer  'schen  Konservatorium :  Das  mu- 
sikalische  Gedachtnis. 

Leipzig.  An  den  von  Kantor  Gustav  Borchers  veranstalteten  Ferienkursen 
(16.  Juli  bis  4.  Aug.)  fur  Chordirigenten  (Kantoren ,  Schulgesangs  Lehrer  und  -Lehre- 
rinnen  werden  folgende  Vortrage  gehalten: 

1.  Prof.  Dr.  med.  Adolf  Barth:  Die  anatomisch-physiologischen  Grundlagen  der 
Stimmbildung  (1.  Woche). 

2.  Prof.  Dr.  Arthur  Pr uf er :  Die  Entwicklung  d.  a  cappella-Gesanges.  (1.-3. Woche,] 


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Vorlesungen  fiber  Musik  etc.  335 

3.  Carl  Eitz-Eisleben:  a)  Grundlagen  der  SchulgesangBmethodik.  b)  Die  Tonwort- 
methode  u.  ihre  psychologische  wie  mathematisch-akustische  Begrttndung.  (l.u.  2.  Woche.) 

4.  Pastor  Dr.  Friedrich  Sannemann-Hettstedt:  a)  Der  Schulgesang  in  seiner 
historischen  Entwicklong.    b)  Kirchenmusik  auf  evangelischer  Grundlage.    (3.  Woche.) 

5.  Kantor  Ghist.  Borchers  unter  Assistenz  der  Konzerts'angerin  Frau  Hildegard 
Borner  (spez.  fur  die  Atemstudien  der  Damen):  a)  Die  Unterrichtsgrundsatze  des 
Sologesanges  und  ihre  Verwertung  im  Schul-  und  Chorgesange,  gezeigt  an  den  eignen 
Stimmen  der  Teilnehmer  im  Sprechen  und  Singen,  sowie  an  alien  iibrigen  Stimm- 
gattungen,  insbesondere  an  der  Kinderstimme.  (Probelektionen.)  b)  Geistliche  und 
weltliche  historische  Auffuhrungen  unter  teilweiser  vokaler  oder  instrumentaler  Mit- 
wirkung  der  Teilnehmer,  nebst  Anweisungen  zur  Pflege  alter  "Vokal-  und  Instrumen- 
talmusik.    (1.— 3.  Woche.) 

WieB.  Prof.  Dr.  Guido  Adler:  Die  Mozart-Festrede  bei  der  vom  nieder-osterr. 
Landesschulrate  fiir  die  Wiener  Mittelschulen  angeregten  Feier  die  am  18.  April 
im  »  Wiener  Konzertvereinc  veranstaltet  wurde. 


VorlesoDgen  fiber  Musik  an  Hochschulen  im  Sommersemester  1906. 

Basel.    Dr.  Karl  Nef:  Geschichte  des  Liedes,  2  St.;  Ubungen,  1—2  St. 

Berlin.  0.  Prof.  Dr.  Hermann  Kretzschmar:  Hauptwerke  der  Kirchenmusik, 
4  St.;  Handel,  1  St.;  Ubungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  Max  Friedlander:  Allgem.  Ge- 
schichte der  neueren  Musik,  2  St.;  tlbungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  Oskar  Fleischer: 
Musikgeschichte  des  Mittelalters,  2  St.;  Musikgeschichte  Berlins  und  des  preuOischen 
Hofes,  1  St.;  Ubungen,  Micrologus  von  Guido,  1  St.  —  Dr.  Johannes  Wolf:  Musik- 
geschichte des  15.  Jahrhdts,  2  St. ;  Ubungen,  2  Std. 

Bern.    HeB-Ruetschi:  Analyse  bedeutender  Musikwerke,  2  St. 

Bonn.    Prof.  Wolff:  Uber  J.  S.  Bach's  Werke,  2  St. 

Breslan.    Prof.  Dr.  E.  Bohn:  tlber  R.  Wagner's  Lohengrin,  1  St. 

Coin  (Handelshochschule).  Dr.  Gerh.  Tischer:  Analysen  der  Musikdramen  Ri- 
chard Wagner's,  1  St. 

Czernowitz.    Lektor  Hrimaly:  Musikgeschichte,  2  St. 

Darmstadt.  Prof.  Dr.  Wilibald  Nagel:  Karl  Maria  v.  Weber;  die  Meistersinger 
in  der  Geschichte,  Dichtung  und  Musik. 

Erlangen.  Universitatsmusikdirektor  Prof.  Ochsler:  Theorie  der  Kirchenton- 
arten;  Geschichte  des  evangelischen  Kirchenliedes,  1  St. 

Freiburg  (Schweiz).  0.  Prof.  Dr.  Peter  Wagner:  Elemente  des  gregorianischen 
Gesanges  (Einfuhrung  in  die  vatikanische  Choral ausgabe),  2  St.;  Geschichte  der  Oper 
im  19.  Jahrhdt.,  1  St. ;  Ubungen,  Interpretation  ausgewahlter  Werke  Palaestrina's  und 
seiner  Zeitgenossen,  1  St. 

Freiburg  (i.  Br.).  Universitatsmusikdirektor  Hoppe:  Allgemeine  Yorlesung  iiber 
au8gew*ahlte  Kapitel  aus  der  Musikgeschichte. 

Giefien.  Universitatsmusikdirektor  Trautmann:  Analyse  von  Instrumentalwerken 
J.  S.  Bach's,  1  St. 

Greifswald.  Universitatsmusikdirektor  Reinbrecht:  Geschichte  der  Musik,  Ri- 
chard Wagner  und  seine  Werke,  1  St. 

Halle.  Dr.  Herm.  Abert:  Geschichte  des  deutschen  Studentenliedes,  1  St.;  all- 
gemeine Musikgeschichte  von  1600  an,  I.  Tl.,  2  St.;  Ubungen  iiber  Themen  des  18. 
und  19.  Jahrhdts.,  1  St. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  Ph.  Wo  If  rum:  Evangelisches  Kirchenlied  in  musikalischer 
Beziehung,  1  St.;  Geschichte  der  Sinfonie,  1  St.    (Fortsetzung.) 

Jena.    Prof.  Dr.  H.  Dinger:  Richard  Wagner's  >Ring  des  Nibelungen*. 

Kiel.  Dr.  A.  Mayer-Reinach:  Geschichte  der  Instrumentalmusik  zur  Zeit  der 
"Wiener  Klassiker,  2  St.;  Richard  Wagner's  Leben  und  Werke,  2  St.;  Ubungen,  a)  Kri- 


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336  Notizen. 

tische  Lektiire  ausgewahlter  Scbrifben  E.  Wagner's,  b)  Ubungen  Eur  Geschichte  der 
Notentchrift. 

Kttnigfiberg,  UnivewitaUmusikdirektorBrode:  Musikgeschichte  von  ihren  ersten 
Anfangen  bis  in  die  Neuzeit,  1  St. 

Kepenhagen.  Prof.  Dr.  AngulHammerich:  Entwicklung  d.  Musikinstrumente  II, 
Zupf-  und  Streichinstrumente  und  Klaviere,  mit  musikaL  Demonstrationen;  fibungen. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Hugo  Riemann:  Einflibrung  in  die  Musikgeschichte,  2  St 
Einfuhrung < in  die  Asthetik  der  Musik,  2  St.;  Ubungen,  PaTaographie,  Lektiire  der 
*Muatea  practica*  der  B.  de  Ramis,  2  St..  Historische  Kammermusikubungen  (even- 
tuell  auch  Vokal-Ubungen),  2  St.  —  Prof.  Dr.  Artur  Priifer:  Das  Leben  R.  Wagner's 
and  die  Bayreutber  Buhnenfestspiele  Sommer  1906,  » Tristan  und  Isolde*  und  »Par- 
8ifal«,  2  St.;  R.  Wagner's  Biibnenfestspiel  » Der  Ring  dee  Nibelungen*,  2  St;  Ubungen 
(Lektiire  von  R.  Wagner's  >Oper  und  Drama*,  III.  TL),  2  St  —  O.H.  Prof,  von  Ot- 
tingen:  Harmonielebre  auf  akustiscber  Basis. 

Marburg.  Universitatsmusikdirektor  Prof.  Dr.  Jenner:  Scbubert,  Weber  and 
Mendelssohn  als  Instrumentalmusiker,  1  St. 

M  tin  eh  en.  JProf.  Dr.  Adolf  Sandberger:  Ausgewahlte  Kapitel  aus  der  Geschichte 
der  Oper  und  des  musikalischen  Dramas,  2  St. ;  musikalische  Palaograpbie  und  Quellen- 
kunde  (verbunden  mit  Ubungen),  2  St.  —  Dr.  Kroyer:  Geschichte  des  Oratorinms 
und  der  Passion,  2  St.  —  Freih.  von  d.  P  ford  ten:  Sage  und  Gescbicbte  in  ihren 
Beziebungen  zur  Tonkunst  vom  Altertum  bis  zur  Gegenwart,  2  St. 

Prag.  Prof.  Dr.  Rietsch:  Palastrina  und  seine  Zeit,  2  St.;  Musikgeschichte  des 
19.  Jahrhunderts,  2  St,  Ubungen,  V/2  St.  —  Dr.  Scbn eider:  Einflibrung  in  die 
Tbeorie  der  Musik,  3  St. 

Restock.  Prof.  Dr.  A.  Thierfelder:  Gescbicbte  der  Liturgie  in  mu&ikaliacber 
Beziebung,  1  St.;  Geschichte  der  Klaviersonate,  1  St 

Strafturg.  0.  Prof.  Dr.  Spitta:  Evangeliscbe  Kirchenmusik,  3  St  —  Dr.  Frd. 
Ludwig:  Gescbicbte  der  Musik  des  Mittelalters,  2  St.;  Beethoven,  1  St 

Tttbingen.    Prof.  Kaufmann:  Franz  Schubert's  Leben  und  Werke,  1  St. 

Wien.  0.  Prof.  Dr.  G.  Adler:  Musikalische  Stilperioden.  II,  1  St;  Erklaren  und 
Bestimmen  von  Kunstwerken,  2  St;  Ubungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  Dietz:  Gescbicbte 
des  Oratoriums  bis  Haydn,  2  St  —  Dr.  RWallaschek:  Deutsche  Dicbter  in  ibrem 
Verhaltnis  zur  Musik,  1  St. 


Notizen. 

Berlin.  Einer  in  Bildung  begrififenen  Deutschen  Brahms- Gesellschaft  werden 
nacb  erzieltem  Einverstandnis  mit  den  Erben  von  Brahms  insbesondere  meist  unver- 
offentlichte  Werke,  Briefe,  Yerlags-  und  Autorrechte  zugehoren,  die  sie  unternimmt, 
der  Allgemeinheit  zuzuftihren.  Die  Aufforderung  zur  Grtindung  dieser  Gesellschaft 
unterzeichneten  eine  Anzahl  bervorragende  Musiker,  besonders  solcher,  die  Brahms 
auch  personlicb  nahe  gestanden  waren. 

Das  Jank6-Klavierspiel  wurde  im  Klindworth-Scharwenka  Konservatorium  als 
besonderes  Fach  in  den  Lehrplan  genommen. 

6enf.  Die  rhytbmiscbe  Gymnastik-Methode  von  E.  Jaques-Dalcroze.  Zur  Ent- 
wicklung des  Sinnes  fur  musikalische  Metrik  und  musikalischen  Rhythmus,  des  Sinnes 
fur  die  plastische  Harmonie  und  das  Gleichgewicht  der  Bewegungen  sowie  zur  Rege- 
lung  der  Bewegungagewohnheiten  sind  von  Dalcroze  in  der  GenferAnstaltfiir  rhyth- 
mische  Gymnastik  Unterrichtskurse  (zweimal  wochentlich)  eingerichtet  worden.  Die 
Kurse  sind  bestimmt  fur  Kinder  und  Erwachsene  beiderlei  Geschlechts.  Ferner  findet 
ein  p'adagogischer  Kursus  fur  solche  statt,  die  in  der  Methode  zu  unterrichten  heab- 
sichtigen.    Die  Methode  Jaques-Dalcroze's  wird  n'achsten*  in  Buchform  erscbeinen. 

Kepenhagen.  Preisausschreiben.  Der  Komponist  Asger  Hamerik  in  Kopen- 
hagen  hat  cinen  Preis  in  der  Hohe  von  1000  Kronen  ausgesetzt  fur  eine  Konzert- 


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Notizen.  387 

0 overture  im  dftnischen  Nationalstile.  Ale  Muster  sind  danisohe  Ouverturen  ange- 
geben: 

Kunzen  >Erik  Eigod«,  Kuhlau  >Erlenhugel«,  Gade  »Ossian«,  J.  P.  E.  Hart- 
mann  >Hakon  Jarl«. 

Leipzig.  Die  diesjahrigen  Ferienkurse  far  Ghordirigenten  (Kantoren)  Schulgesang- 
Lehrer  and  -Lehrerinnen,  welche  yon  Oberlehrer  Kantor  Gustav  Borchers  veran- 
staltet  werden,  dauern  vom  16.  Juli  bis  sum  4.  August.    S.  »Vorlesungen«  asw. 

Die  Neue  Bachgesellschaft  erlafit,  urn  das  Bachmuseum  in  Eisenach  nun 
auch  als  solches  wirklich  auszastatten ,  den  Aufruf,  daft  als  Gaben  besonders  will- 
kommen  sind: 

L  Die  Werke  J.  S.  Bach's: 

1.  Uraandschriften,  Fakslmile  nno  Abschriften. 

2.  Oedniokte  Aasgaben  aller  Art. 

II.  Briefe  und  Urkunden  J.  S.  Bach's. 

III.  Schriften  iiber  J.  S.  Bach. 

IV.  Bildnisse  J.  S.  Bach's,  Originale  and  Nachbildangen. 

V.  Bilder  aus  den  Statten  von  J.  S.  Bach's  Wirksamkeit;  Stadtbilder,  Kirchen, 
Orgeln. 

VI.  Werke,  Handschrif ten ,  Schriften,  Bildnisse  and  Bilder  der  andern  >Bach's«, 
ferner  von  Lehrern,  Vorgangern,  Zeitgenossen,  Schiilern  und  Forderern  seines  Andenkens. 

VII.  Thiiringer  Hausrat  aus  Bach's  Jugendzeit  (urn  1685—95  und  friiher). 
VIII.  Barmittel  zur  Herrichtung  und  Einrichtung  des  Bachbaoses,  sowie  zu  einem 

Fonds  zur  Erweiterung  und  Verwaltung  des  Bachmuseums. 

Die  Verwaltung  des  Bachmuseums  untersteht  einem  vom  Direktorium  der  Neuen 
Bachgesellschaft  eingesetzten  >Ausschu6  fur  das  Geburtshaus  Johann  Se- 
bastian Bach's*,  dem  die  Herren  angehoren:  Dr.  G.  Bornemann-Eisenach,  Hofrat 
Dr.  v.  Hase-Leipzig,  Prof.  Dr.  J.  Joachim- Berlin,  Prof.  Georg  Schumann-Berlin,  Gene- 
ral-Musikdirektor  Er.  Steinbach-Koln. 

London.  The  "Einheitspartitur"  of  Schumann's  "Manfred"  overture  lately  pub- 
lished by 'Hermann  Stephani  (Verlag  Dreililien  Berlin),  and  apparently  the  first  of  its 
kind,  may  here  be  commented  on.  There  are  several  schemes  in  England  also  for 
changing  notation.  —  The  score  (in  English  u  Uniclef- Score?)  presents  all  the  instru- 
ments of  the  orchestra  on  the  usual  5-line  stave,  but  employing  only  G  clef  on  2nd 
line  from  bottom,  —  in  common  abbreviated  parlance  reducing  everything  to  the 
"treble  clef.  The  existing  and  accepted  system  by  which  the  large  range  of  sounds 
is  reduced  to  a  single  5-line  stave  consists  in  having  a  different  clef  plus  stave  ar- 
rangement for  low,  medium,  and  high  sounds  respectively.  These  three  arrangements 
use  no  octave  transposition,  in  other  words  represent  sounds  at  the  unison.  The  base- 
principle  of  each  is  that  it  allows  the  normal  range  of  notes  of  the  low,  medium,  and 
high  voices  respectively  (to  which  add  horns)  to  be  shown  just  within  the  compass 
of  the  5-line  stave.  When  such  things  were  devised  there  was  no  thought  of  the  ama- 
teur who  carries  scores  into  concert-rooms  and  tries  to  hear  with  his  eyes  instead  of 
his  ears ;  everything  was  for  the  convenience  of  the  performer,  and  in  a  less  degree  of 
the  composer  who  wrote  out  the  music.  Then,  when  instrumental  music  supervened, 
it  was  found  that  ledger-lines,  still  with  the  tripartite  clef- arrangement,  answered  the 
purpose;  for  the  instruments,  if  larger  ranged,  were  similarly  centred.  The  three  clef- 
stave  arrangements  were  and  are  by  most  general  consent,  E  on  the  4th  line  (from 
bottom),  C  on  the  middle  line,  and  G  on  the  2nd  line  (from  bottom).  These  might 
be  otherwise  called  C  on  the  2nd  space,  C  on  the  middle  line,  and  G  on  the  3rd  space. 
But  then,  which  G?  Gat  what  octave  pitch?  Why,  three  different  C's  in  the  three 
cases;  the  first  (in  organ  parlance)  4  feet,  the  second  2  feet,  and  the  third  1  foot. 
Now  the  Uniclef  party  appear  to  argue  that  as  the  C  only  shifts  in  these  three  cases 
in  outward  appearance  over  the  small  range  of  two  lines  and  the  space  between  them, 
simplification  may  just  as  well  be  achieved  by  selecting  one  of  the  three,  and  discard- 
ing the  rest;  while  as  to  the  difference  of  octave-pitch,  it  can  be  as  well  indicated 
by  a  special  numerical  figure  as  by  an  understood  convention.    Hence  their  Uniclef 


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338  Kritische  Biicherschau. 

system  employs  only  the  one-foot  G  on  the  2nd  line  arrangement  (in  common  par- 
lance treble  clef) ;  and  indicates  all  lower  octave-pitches  (if  too  low  for  ledger-lines;  by 
a  figure  8  or  16  at  bottom  of  the  stave  and  at  beginning  of  each  line  of  the  music. 
Higher  octave-pitches  (if  too  high  for  ledger-lines)  are  indicated  by  similar  device.  — 
Now  as  to  the  practicality  of  all  this,  the  sole  question  is  whether  it  is  easier  for  the 
musical  mind  to  have  three  really  distinct  compartments  of  apprehensive  symbols  for 
the  three  different  ideas  of  low,  medium,  and  high;  or  on  the  other  hand  to  put  all 
the  eggs  into  one  basket  as  it  were  in  that  respect,  and  to  have  practically  one  com- 
partment of  apprehensive  symbols,  relying  on  the  octave  sense  for  extension  up  and 
down,  especially  down.  Long  usage  says  the  former;  and,  even  if  the  medium-range 
symbols  (UC  clefs")  may  be  said  to  be  somewhat  now  on  the  wane,  at  least  the  mu- 
sical mind  still  clings  to  low  and  high  symbolism  (MF  clefs"  and  ttG-  clefs").  The  re- 
formers will  have  it  that  it  is  better  for  us  to  have  "high  symbolism"  only,  and  to 
work  all  else  by  a  system  of  octavisation,  somewhat  like  a  mental  "suboctave  coupler7*. 
Time  alone  can  show  which  is  right;  but  one  thing  is  clear,  that  the  reformers  in 
their  passion  for  unifying  have  hitherto  ignored  the  phenomenon  of  the  human  mind 
working  in  many  things  much  better  on  the  principle  of  pairing  and  contrasting  than 
on  that  of  a  dead-level  concentration.  Let  them  reflect  on  this  broad  principle,  be- 
fore they  quite  make  up  their  minds  that  they  are  advocating  a  simplification.  — 
The  crusaders  against  transpositional  notation  for  orchestral  instruments  (see  VI,  396, 
June  1905)  will  be  pleased  to  learn  that  this  score  rejects  all  transposition  other  than  the 
8ve,  even  in  the  case  of  clarinets.  It  gives  horns  in  the  G-  clef  on  2nd  line,  at  the 
unison,  i.  e.  all  among  the  low  ledger-lines;  if  they  must  needs  be  taken  away  from 
their  present  extremely  convenient  notation,  they  would  apparently  be  much  more 
comfortable  at  the  octave  above  real  sounds,  with  the  8  sign  prefixed.  The  G  clef 
stave  (real  notes)  suits  the  trumpets  better.  -As  to  the  violas,  exactly  the  same  remark 
as  about  horns.  As  to  the  bassoons,  string  basses,  and  other  low  instruments,  the 
nett  result  is  to  throw  all  their  middle-range  notes  into  low  ledger-lines.  Of  course 
the  anti- transposition  plan  and  the  uni-clef  plan  need  not  necessarily  go  together: 
but  as  a  matter  of  fact  they  are  here  combined,  and  one  cannot  but  say  that  the 
resulting  garment  exhibits  a  great  many  practical  misfits.  —  Our  member  W.  E.  Thel- 
wall  has  also  a  uni-clef  system,  with  C  on  the  middle  line;  but  this  is  only  an  acci- 
dent of  a  wider  and  much  more  revolutionary  principle,  viz.  that  of  a  semitone  to  a 
grade  with  a  7-line  stave  ("Note  for  Note"  system,  as  he  calls  it). 

Rom.  Eine  Neueinrichtung  in  bezug  auf  die  Eesetzung  hat  der  Chor  der  Six- 
tinischen  Kapelle  auf  Anordnung  des  Papstes  erfahren.  Die  Sopranstimmen 
sollen  fortan  von  30  Kindern  gesungen  werden.  Die  Kapelle  verfugt  kiinftig  fiber 
zwei  erste  und  drei  zweite  Tenore,  zwei  erste  und  drei  zweite  Basse. 

Wien.  Der  Musikalienbestand  der  St'adt.  Sammlungen  soil  durch  verschiedene  wert- 
volle  Drucke  und  Hands  ch  rift  en,  die  von  Wiener  Komponisten  herruhren  oder  auf 
Wien  nachweisbaren  Bezug  haben,  bereichert  werden.  Es  handelt  sich  dabei  um  hand- 
8chriftliche  Orchesterpartituren  folgender  Werke:  Bequiem  von  F.  Kauer,  Kantate 
von  H.  Proch,  zwei  Requiems  von  Bon  no,  Bequiem  in  Cmoll  von  M.  Haydn, 
ferner  Werke  vonSalieri,  Biotte,  Kanne,  Fr.Tuma,  Beethoven,  Bruckner. 
Mozart  (Sohn),  ACmayer,  Stadler,  J.Haydn,  Eybler,  Handel  u.  a. 


Kritische  Bficherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  liber  Musik. 
Batka ,  Richard ,   W.  A.  Mozart's   ge- 1  Battke,  Max,  Erziehung  d.  Tonsinnes. 


sammelte  Poesien.  8  °,  Prag.  Diirer- 
verlag  (in  Kommission  Breitkopf  & 
Hartel,  Leipzig),  1906.     uT  1,50. 


304  ITbgen.  f.  Ohr,  Auge  u.  Gedacht- 
nis.  8°,  193  S.  Berlin-Gr.  Lichter- 
felde,  Chr.F.  Vieweg,  1906,  jH  3,—. 


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Kritische  Buchersohau. 


339 


Brioqueville,   E.  de,     La   Couperin. 
Un  orchestre   d'instruments   anciens 
a  Versailles.     8°,  30  p.    Versailles. 
Biihnenspielplan,  Deutscher.  1905/6. 
Februar/Marz-Heft.    Leipzig,  Breit- 
kopf&Hartel,    1906.     Jl  1,— . 
Capon    et    Y.    Plessis,      Histoire  de 
MUe.  Deschamps  fille  d'opera  (1730 
—1764).   8°,  262  p.  Paris,   fcs.  15. 
Chop,  Max,  Richard  Wagner's  Tristan 
und  Isolde.     Handlung  in  drei  Auf- 
zugen.     Geschichtlich,  szenisch  und 
musikalisch    analysiert,    mit    zahlr. 
Notenbeispielen.   12°,  93  S.  Leipzig, 
Ph.  Reclam  jun.,    1906.     Jt  —,20. 
Claxizel,  Paul,   Coup  d'ceil  sur  le  the- 
atre de  Nimes  a  la  fin   du  XVHI** 
siecle.     8°,  36  p.     Paris,  Plon. 
Collins,    John    Churton.      Studies   in 
Criticism.    London,  Bell,  1905.    pp. 
309,  demy  8vo.     8/. 
This   book   (author  Prof,    of  English 
Literature,    Birmingham   University    since 
1904)  is  noticeable  here  for  very  full  ac- 
count of  Longinus's  Trspi  5'Wjc,  the  earliest 
complete  work  extant  on  taste  and  Criti- 
cism. —  A'o^jsio?   Kofooto?  Aoyiftvoj  (A.  D. 
213—273}  was  a  semi-Asiatic  Greek,  born 
and  bred  in  Athens,   the  Benjamin  Dis- 
raeli of  his  day.    The  strange-looking  Latin 
of  the  two  last  names  is  accounted  for  by 
the  conditions  of  the  Roman  Empire;  his 
relatives  must   have  been   connected,   not 
necessarily    by   birth,   with   some   Roman 
family.     The  Greek  biographer  Eunapius 
(b.  337)  in  his  life   of  the  anti-Christian 
Malchus    or    Porphyrius   (233—305).   who 
was  Longinus's  pupil  at  Athens,  says  of  L. 
that   [hpXioiWjXT)  *re;  rp  ijrlpjxo;   xii  -£Oira. 
-cvjn    jjiouaeiov,    whence    the    still    current 
phrases  of  a  "living  library"  or  "walking 
museum".    He  was  also  called  xatTHunToroc, 
the  prince  of  critics;  and  to  have  correct 
taste  was  xitol  Ao-pr^w  xotveiv.     He  was 
well   to    do.   and    after   leading   a  life  of 
travel  and  letters  went   as  tutor-rainister 
to  the  Jewish  queen  Zenobia  of  Palmyra 
in  N.  E.  Syria.    When  Aurelian  (211-275) 
took  Zenobia  captive,  L.  was  executed  as 
having  instigated  her  rebellion.     The  -sp» 
5'Wjs,  generally  called  "De  Sublimitate",  but 
better  translated  "On  High   Taste",   was 
tirst  printed  at  Basle  1554,  ed.  Robortello; 
tirst    Latin   translation    Geneva  1612,    by 
Gabriel  de  Petra;  first  English  translation 
1652,  by  William  Hall;  first  French  trans- 
lation 1674,    by    Boileau,   in    his    „L'Art 

z.  d.  IMG.    vu. 


Poe'tique".  Of  the  innumerable  translations, 
the  first  English  genuinely  from  the  Greek 
was  1846,  by  Wm.  Tylney  Spurdens.  The 
vogue  has  been  chiefly  in  France  and  Eng- 
land. Boileau  used  it  to  defend  reverence 
for  classicality.  In  England  in  the  XVH 
and  XVIII  centuries  it  was  a  stock  work; 
Swift  (1667—1745)  wrote,  UA  forward  critic 
often  dupes  us  With  sham  quotations  peri 
hup  so  us,  And  if  we  have  not  read  Lon- 
ginus Will  magisterially  outshine  us".  — 
The  treatise  has  been  ascribed  to  other 
Dionysiuses;  e.  g.  of  Halicarnassus,  Miletus, 
Pergamus;  but  present  author  thinks  on 
the  whole  it  was  by  Longinus. 

The  earlier  Greek  professed  critics 
were  in  sooth  but  poor  scribblers;  the 
Alexandrian  school  gave  itself  up  to  pe- 
dantic philology;  Longinus  stands  out  as 
the  first  critic  with  breadth  of  view.  The 
-i?\  uiiou;  in  its  44  chapters  rejects  the 
false  elements  of  style;  e.  g.  bombast  and 
preciosity.  It  ranges  the  true  elements 
under  3  main  heads,  (a)  power  of  large 
concepts,  (b)  capacity  for  passion,  (c)  artistic 
skill.  Of  these  last  it  rightly  places  the 
first,  or  the  creative  faculty,  as  immea- 
surably at  the  head.  Yet  L.  was  wholly 
conservative  in  defence  of  old  masters  (see 
regarding  Boileau  above).  Thus  at  xiii, 
5 :  —  "The  priestess  of  Apollo ,  when  she 
approaches  the  tripod,  is  inspired  by  the 
divine  vapour  exhaling  from  the  rift  be- 
neath it ;  so  from  the  great  natures  of  the 
men  of  old  there  are  borne  in  about  the 
souls  of  those  who  emulate  them,  as  from 
sacred  caves,  what  we  may  describe  as 
effluences,  so  that  they  who  seem  little 
likely  to  be  possessed  are  thereby  inspired, 
and  become  great  with  the  greatness  of 
others".  —  No  modern  art-critic  should  be 
superior  to  reading  this  treatise  of  once 
universal  vogue.  The  last  English  version 
(1904)  is  by  Rhys  Roberts  of  Leeds  Uni- 
versity. 

Condamin,  Gabriel,   La  suite  instru- 
ment ale.     12°,   19  p.      Montelimar. 

Cook,    Theodore   Andrea.      Old  Pro- 
vence.    London,   Rivingtons,  1905. 
2  vols.   pp.  776,    crown  8vo.     16/. 
Our  names  for  theatre-parts  have  got 
very  strangely  twisted   from  their  deriva- 
tive meanings,  owing  to  the    change  from 
the  open  air  structure  of  a  warm  climate  to 
the  roofed  building  of  a  cold  climate.     The 
early  Greek  theatre  (rtsaroo^,  a  seeing-place) 
was  nothing  but  seats  cut  in  the  slope  of 
a  hill,  whence  the  audience  looked   down 
(always  S.  E.^    on  actors   playing  against 
a  screen  which  shut   oft'   the  horizon   and 
also  reflected  their  voices.    The  other  side 

24 


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340 


Kritische  Biicherschau. 


of  the  screen  was  the  tent  or  booth  (oxt,vy() 
in  which  the  actors  dressed,  and  they 
emerged  through  a  door  in  the  screen.  The 
space  in  front  of  the  tent  and  screen,  not 
at  first  raised  above  the  ground  (so  rightly 
Dorpfeldj,  was  the  place  where  they  acted, 
and  this  was  called  the  x:po3%T(viov.  These 
arrangements  about  dressing  booth  and 
back-ground  screen  prevail  universally  in 
oriental  drama  to  this  day;  indeed  may  be 
seen  with  strolling  players  on  our  own 
sea-beaches.  In  between  the  audience  and 
the  -poa/.t)*ao"v,  and  as  far  as  possible  in- 
dented into  them  horse-shoe-fashion,  was 
a  clear  round  level  place  (opyfj3Tpa)  for 
the  chorus-dancers  to  dance  in  (4  p/eo  [*'/', 
to  dance  in  rows  like  a  modern  ballet .  In 
the  middle  of  the  round  level  space  was 
a  hollow  in  which  stood  the  altar (Hj^/t() 
to  Dionysus,  all  early  drama  being  in  his 
honour.  All  this  without  any  roof.  Later 
there  were  changes;  the  acting  stage  | 
raised  above  the  ground ,  the  orchestra  , 
circle  trenched  on  by  the  stage ,  the  de-  I 
pressed  altar  converted  to  an  elevated  altar. 
a  top  canopy  given  to  the  back  row  of 
seats;  and  so  forth.  The  Romans  made 
further  changes  in  the  Greek  dramatic 
theatre,  as  became  their  more  northerly 
latitude ;  but  they  also  devised  for  general 
spectacles  the  amphitheatre  (ap'iiftiaTpov), 
—  not  so  much  "double  theatre"  as  some- 
times explained,  like 2  theatres,  facing  in- 
wards towards  each  other,  as  uall-round- 
seeing  theatre"  [d/Ltzi,  on  both  sides,  all 
round).  Intermediately,  the  Greeks  had  devi- 
sed theojoeioi,  otherwise  Hi ito ov  •i-mp'mov  or 
roofed  theatre,  adjacent  to  the  open-air 
theatre,  made  on  the  model  of  a  Persian 
tent,  for  musical  exhibitions  and  as  a  refuge 
if  it  rained.  Now  see  how  the  words  have 
got  changed.  The  dressing-room  or  cyrjvr, 
has  become  the  "scene"  or  stage.  The 
stage  or  rrpor/^viov  has  become  the  "pros- 
cenium" or  front  strip  of  stage  between 
the  curtain  and  footlights.  The  dancing- 
ground  or  6pyr]5Tpa  has  become  the  or- 
chestra, i.  e.  either  band-site  or  band  itself, 
close  up  to  the  stage.  The  altar  or  Hu^eXtj 
has  become  the  "pit".  As  to  our  "amphi- 
theatre", perhaps  the  wings  of  the  gallery 
are  the  link  showing  its  origin.  The  Odeum 
has  become  the  "foyer".  It  is  the  roofing- 
in,  which  has  shitted  all  the  sites  and 
terms. 

As  to  the  "amphitheatre"  here  men- 
tioned, the  Romans  carried  their  spectacu- 
lar "sports"  with  them  wherever  they  went; 
sometimes  merely  in  a  field,  sometimes 
with  earthworks,  sometimes  with  masonry 
buildings.  The  remains  are  innumerable  in 
all  parts  of  the  ancient  Roman  empire.  In 
Italy  itself  the  chief  are  at  Capua,  Paestum, 


Pompeii,  Rome  and  Verona.  In  England 
the  chief  are  at  Caerleon-on-Usk  ,'Isca. 
Legionum).  Cirencester  (Corinium\  Dor- 
chester (Durnovaria),  Silcherter  (Calleva 
Attrebatum),  and  so  forth.  Here  are  the 
dimensions  of  5,  of  which  the  buildings 
(masonry  or  earthwork)  still  more  or  less 
remain:  — 


Locality 


I  Estimated 
I    utting 
accommo- 
I     dfttion 


External  diame- 
ters of  the  el- 
lipse, in  metres 

yards. 


Rome,  » Colos- 
seum* 

Verona 

Aries 

Nimes 

Dorchester  (earth- 
work only  and 
called  the 
>Maumbury)« 


90,000 
40,000 
30,000 
22,000 


13,000 


187x155 
154x124 
136x107 
133x101 


70x50 


The  present  historic  and  descriptive 
work  on  Provence  by  a  London  journalist, 
(deeply  interesting  and  excellently  written , 
contains  accounts,  with  illustrations,  of  the 
ancient  theatres  and  amphitheatres  at  Aries. 
Frejus,  Nimes,  and  Orange.  The  Romans 
held  the  delta  of  the  Rhone  for  their  fa- 
vourite province;  and  called  it  Provincia 
Provinciarum ,  Narbonensis  Provincia,  or 
Provincia  Braccata  ("breeches"  is  Celtic,  = 
Irish  "brogue").  They  first  began  to  colo- 
nize it  at  Aix-les-Bains  'Aquae  Sextiae,  in 
B.  C.  122.  But  long  ere  this  the  Greeks 
had  forestalled  them,  especially  at  Mar- 
seilles (jjLisca/.ta).  Provence  is  racially  within 
historic  times  the  land  of  the  Greek,  the 
Roman,  the  Saracen,  and  the  Frank;  but 
in  its  art  and  in  its  beautiful  women  it 
traces  clearly  to  the  first.  Aries  [doild-ii; 
—  otherwise  Fourques,  for  here  the  Rhone 
bifurcates,  —  has  a  Greek  theatre,  now 
dilapidated;  but  also  an  immense  Roman 
amphitheatre  ("les  Arenes")  in  better  pre- 
servation. In  the  ruins  here  was  found 
the  u  Venus  of  Aries"  statue.  Frejus  (Forum 
Julii)  has  Roman  theatre  and  amphitheatre. 
Nimes  (v^uowao;),  though  originally  a  Greek 
colony  from  Marseilles,  was  much  Roma- 
nized, and  is  the  chief  centre  of  Roman 
remains  in  France.  It  has  a  vast  Roman 
amphitheatre,  a  polygon  of  60  sides 
which  in  the  middle  ages  was  in-built 
with  all  sorts  of  small  houses  and  even  a 
church;  cleared  out  in  1809,  and  since  done 
up  in  1868  and  1899.  Orange,  or  dpau=ia>v, 
is  some  old  Gaulish  name,  and  has  no 
connection  whatever  with  the  fruit,  which 
is  Arabic  Naranj  ("a  Norange"  was  cor- 
rupted into  "an  Orange11].  The  classics  knew 


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Kritische  Biicherschau. 


341 


it  as  the  capital  of  the  xauapot.  In  the 
days  when  royal  individuals  bought,  sold, 
bartered,  presented,  and  bequeathed  to 
each  other  provinces  with  all  their  inhabi- 
tants, the  independent  French  principality 
of  Orange  went  as  a  wile's  dowry  to 
a  Prussian  Count  of  Nassau.  His  son, 
Prince  of  Nassau,  was  the  first  Stadt- 
holder  of  the  Dutch  Republic.  The  grand- 
son of  the  latter,  William  of  Orange,  came 
over  from  Holland  as  the  English  King 
William  III.  From  him  as  a  defender  of 
the  Protestant  faith  the  Irish  "Orangemen" 
took  their  title.  How  few  know  the  round- 
about origin  of  this  modern  partisan  cry! 
Orange  itself  was  restored  to  France  in 
1713.  This  place  had  an  amphitheatre, 
but  its  stones  have  been  used  for  building. 
It  is  remarkable  for  the  remains  of  the 
Roman  theatre;  seats  cut  out  of  side  of 
hill;  facade-wall  with  which  at  their  back 
the  actors  performed  (see  above).  Cyclopean 
and  of  immense  size,  100'  high,  13'  thick, 
30C  long.  This  site  too  was  cleared  of 
stables  &c.  in  early  XIX  century,  and  in 
1869  at  an  inaugural  restoration  Mehul's 
~  Joseph"  was  performed  with  other  things. 
The  restoration  has  gone  on  ever  since. 
Here  down  to  VI  century  the  Greek 
"Dionysiac  Brotherhoods",  or  travelling 
acting-troupes,  brought  their  plays.  Here 
the  Provencal  Felibres,  a  Davidsbund  or 
guild  of  poets,  hold  still  their  occasional I 
gathering.  Here  yearly  the  Comedie  Fran- 
chise produce  a  tragedy  by  Corneille,  Racine, 
Shakespeare  &c.  Here  on  5—7  August 
1905  were  performed  Berlioz's  "Trojans" 
and  Boito's  "Mephistopheles",  under  Co- 
lonne  (with  Litvinne,  Cavalieri,  Schaljapin, 
&c);  see  Zeit.  VI,  505,  September  1905. 
These  particulars  have  been  marshalled, 
not  only  from  the  interest  of  the  subject, 
but  also  to  introduce  the  practical  ques-  I 
tions,  (a)  In  what  manner  are  the 
modern  musical  performances  conducted  I 
thus  completely  in  open-air?  and  (b)  what  | 
effect  do  they  produce?  It  is  understood  i 
generally  that  a  sort  of  platform  or  stage  i 
is  erected  against  the  wall,  which  latter 
acts  as  sounding-board  to  throw  the  sound 
forward;  and  that  the  orchestra  is  on  the 
level  of  the  ground.  Beyond  this  nothing 
is  known.  In  England  the  Bradfield  school 
Greek  plays  are  in  the  open-air  more  an- 
tiquo ;  but  as  to  modern  music  and  orches- 
tras, this  appears  to  be  confined  solely  to 
France.  One  is  so  accustomed  to  the  idea 
that  stringed-instrument  music  is  totally 
out  of  place  in  the  open-air,  that  one 
would  like  to  hear  another  side  to  the 
question.  Could  not  our  French  friends 
enlighten  us  on  the  2  very  practical  heads 
specified  above?    —   A  tributary  question 


is,  in  what  part  of  the  ancient  theatre 
were  the  resonance- vessels  or  fr/eia  placed? 

G.  B. 
Dureau,  Th.,  Cours  d'instrumentation 

a  l'usage  des  harmonies  et  fanfares. 

2  vol.     P.  Leduc.     8  et  7  fcs. 
Fabre   et  E.  Deheym,    Chronologie 

musicale.     8°,  58  p.     Joanin  &  Co. 

fcs.  1,75. 
Fromageot,    Paul,    Lea  compositeurs 

de  musique  versaillais.     12°,  84  p. 

Versailles  1906. 
Fuohs,  Richard,  Musikgeschichte.  Kurz 

gefaBtes     Handbuch     zum     Selbst- 

studium,   sowie  zur  Grundlage   fur 

musikgeschichtliche  Vortrage  in  Kon- 

servatorien,  Seminaren  und  Musik- 

schulen.       8°,    Breslau,    Hainauer, 

1906.     M  2,—. 
Glasenapp,  CarlF.,  Das  LebenEichard 

Wagner's,  in  6  Buchern  dargestellt. 

4.  unveranderte  Ausgabe.      Gr.  8°. 

Breitkopf  &  Hartel,    Leipzig   1906. 

Jl  7,50. 
Goddard,  Joseph.  The  deeper  sources 

of  the  Beauty    and   Expression    of 

Music.   London,  Reeves,  1905.  New 

ed.  pp.  119,  crown  8vo.  3/6. 
If  to  follow  a  trained  thinker  who  has 
mastered  linguistic  expression  is  to  tread 
the  high-road,  to  follow  a  writer  'like  the 
present  is  to  walk  on  the  tight- rope.  The 
argumentation  here  never  lows  straight 
forward,  but  is  always  being  caught  back 
in  swirls  and  eddies,  arresting  all  sense  of 
progress.  Of  the  linguistic  expression  the 
following  is  a  fair  sample:  —  "I  have  also 
pointed  out  that  the  capacity,  similarly 
inherited,  of  our  sensitiveness  to  timbre, 
being  appealed  to  by  certain  assemblages 
of  free  sounds,  that  is,  sounds  having  each 
an  independent  source  as  distinguished 
from  the  partial  sounds,  unheard  separa- 
tely, of  a  single  compound  sound,  the 
harmonic  thrill  is  as  it  were,  miraculously 
called  forth  within  us"  (p.  22).  A  prize 
might  be  given  for  parsing  that  sentence; 
but  the  clue  is  to  put  an  "on"  between 
4ithat"  and  uthe"  at  the  beginning.  Even 
the  underlying  mental  concepts,  though  as 
will  presently  be  seen  they  are  worthy  of 
full  consideration,  are  presented  so  as 
much  to  resemble  the  activities  of  a  child 
which  passes  from  one  object  to  another 
without  knowing  exactly  what  it  wants. 
To  reduce  such  a  treatise  to  its  ultimate 

24* 


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342 


Kritische  Biicherschau. 


constituent  elements,  in  other  words  to 
dress  it  up  so  as  to  present  the  reader 
with  an  intelligible  abstract,  is  a  very 
difficult  task,  from  which  the  reviewer 
might  well  be  exempt. 

Author  appears  to  explain  the  "beauty'1 
of  external  nature,  as  being  a  harmony, 
attunement,  sympathy,  or  coincidence  of 
the  method  of  such  large  natural  pheno- 
mena with  our  own  rudimentary  and  limited 
energizings  consequent  on  the  law  of 
evolution.  It  pleases  man,  that  is  to  say, 
in  his  gradual  development  to  discover 
that  his  own  small  efforts  are  corroborated 
on  a  large  scale  by  nature.  Amid  word- 
wandering  that  seems  to  be  the  base-argu- 
ment of  the  book.  It  is  a  phase  of  the 
Association  theories  of  Alison  (1757—1839;, 
and  Jeffrey  (1773—1860;.  It  is  akin  to 
the  Shakespearian  poetical  saying:  — 
"There's  not  the  smallest  orb  which  thou 
behold'st  But  in  his  motion  like  an  angel 
sings,  Still  quiring  to  the  young-ey'd  che- 
rubim: Such  harmony  is  in  immortal 
souls".  Now  author  rightly  points  out  (p.  26, 
104,  etc.),  that  vision  is  the  prime  sense; 
being  the  chief  agent,  along  with  the 
sense  of  muscular  resistance,  by  which  we 
take  cognizance  of  the  material  world.  So 
to  develop  his  argument  he  says  at  page  13, 
that  the  beauty  of  a  blue  sky  (for  in- 
stance) arises  in  that  man  has  had  visual 
sensibility  developed  in  him  for  "near  and 
practical  purposes",  and  "this  sensibility 
being  borne  upon  by  the  action  of  light 
in  the  circumstances  just  referred  to  results 
in  his  realizing  the  unique  effect  of  blue 
sky".  There  is  a  large  lacuna  in  this 
visual-beauty  argument,  which  cannot  be 
filled  up  by  anything  else  in  the  book,  for 
44  unique  effect"  begs  the  question,  and 
what  is  the  meaning  of  being  "borne  upon"? 
The  author  however  gets  on  better  as  to 
his  own  particular  subject  of  acoustic 
beauty,  where  his  argument  seems  to  be 
this  (p.  17  etc.)  Man  has  in  his  evolution, 
and  in  order  to  communicate  with  his 
neighbours,  been  compelled  to  develop  a 
sense  for  distinguishing  the  timbre  of 
sounds;  this  timbre  we  now  know  to 
depend  on  aliquot-part  partial-sounds;  his 
gradual  and  semi-conscious  apprehension 
that  the  broad  world  of  sound  in  nature 
shows  mathematical  symmetries  agreeing 
with  these  rudimentary  efforts  of  his  own 
constitutes  the  sense  of  beauty  in  melody 
and  harmony.  "An  auditory  apparatus 
initiated  to  discriminate  the  slightest  dif- 
ferences in  the  vocal  or  other  sounds  of 
animal  life  and  probably  fully  developed 
at  the  unknown  epoch  of  the  dawn  of 
human  speech,  is  the  means  by  which  we 
realize    the   thrilling    clang    of   accordant 


!  sounds  and  that  massive,  gracious,  musical 
'  experience,  the  synchronizing  variety  of 
I  concerted  effect"  (p.  20;.  "What  could  be 
I  more  different  than  the  harsh  timbre-effect 
I  in  the  intonation  of  a  semi-savage  from 
an  effect  of  modern  harmony?  Yet  the 
provision  in  the  ear  of  the  barbarian  for 
analysing  the  composite  clang  of  the  former 
effect  —  for  separating  its  constituent 
vibrations  of  different  period  —  which 
enabled  him  to  take  it  in,  for  whatever 
purpose,  involves  the  peculiar  principle  of 
construction  by  which  in  particular  the 
thrill  of  harmony  pervades  us,  and  on 
which  our  whole  musical  sensibility  depends" 
(p.  103).  This  does  not  vary  fundamen- 
tally from  Herbert  Spencer's  account  of 
the  germinal  origin  of  the  musical  sense. 
So  far  the  speech-timbre  aliquot-part 
partial-tone  cause  assigned  for  the  sense 
of  melodic  and  harmonic  beauty.  Author 
now  passes  to  quite  another  aspect  of  the 
question.  His  process  of  mental  transition 
iB  highly  obscure.  The  stream  is  no  longer 
checked  in  swirls  and  eddies,  but  passes 
underground,  to  re-appear.  He  may  however 
be  credited  with  meaning  that  so  far  it  is 
about  intervals,  and  now  it  is  about  the 
subtler  parts  of  music-construction.  He 
now  speaks  of  "that  continual  suggestion 
of  movement  in  visual  space  which  is 
fundamental  to  musical  effect,  and  to  those 
lineaments  of  visual  form  which  frequently 
unfold  in  the  musical  atmosphere  and  help 
so  largely  to  articulate  the  expression" 
(p.  41).  And  again  he  asserts  that  "music 
suggests  ideaB  of  visual  movement,  position 
and,  vaguely,  form ;  and  such  ideas  in  gene- 
ral undoubtedly  owe  their  origin  to  mus- 
cular feeling"  (p.  107).  Of  which  feeling  " 
he  says  that  "though  belonging  to  another 
organ  it  is  associated  closely  and  in  a 
peculiarly  defined  way  with  our  aural  sensi- 
bility" (p.  41).  This  should  be  good  news 
to  the  programme-music  writers.  Author's 
explanation  of  the  aural  sense  of  perpen- 
dicular dimension  is  this:  —  "Position  and 
movement  in  the  perpendicular  dimension 
have  become  associated  with  change  in 
pitch  through  the  fact  that  in  singing 
comparatively  low  notes  the  set  of  the 
larynx  is  such  as  to  direct  the  vibrations 
downwards  towards  the  chest,  whilst  in 
singing  high  notes  it  is  such  as  to  direct 
the  vibrations  upwards  towards  the  head. 
Thus  it  is  that  we  associate  change  of 
pitch  generally  with  upward  and  down- 
ward in  space,  so  that  the  smallest  change 
of  pitch  is  felt  as  a  change  in  altitude" 
(p.  107).  And  of  the  aural  sense  of  hori- 
zontal dimension:  —  "A  certain  sense  of 
form  is  suggested  on  the  principle  of 
complementary  impression,  when  an  effect 


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Kritische  Bucherschau. 


343 


of  change  of  pitch  is  used  in  connection 
with  sustained  or  reiterated  notes,  tins  latter 
effect  in  its  distinct  opposition  to  the  former 
suggesting  the  distinct  opposition  of  the 
horizontal  to  the  perpendicular  dimension" 
;p.  107).  Which  last  head  he  explains  to 
be  the  rhythmic  element  of  music,  so  far 
not  considered  by  him,  and  says  of  it:  — 
"That  rhythm  is  an  ancestral  feeling  seems 
almost  certain;  it  probably  reverts  not 
only  to  the  dance  but  to  the  primal  war- 
dance,  and  possibly  to  the  gesture  and 
movement  that  were  an  essential  portion 
of  rudimentary  language"  (p.  108).  This 
two-dimensional  argument  is  elsewhere  sta- 
ted thus:  —  "The  movement  of  the  dance 
being  movement  of  human  beings  must 
lean  largely  to  the  horizontal.  It  cannot 
rise  far  above  the  earth  or  leave  it  long. 
But  the  sense  of  it  wedded  to  the  move- 
ment suggested  by  pitch- change  can  leave 
the  earth  —  it  is  free;  and  what  is  the 
result?  The  largely  horizontal  movements 
associated  with  rhythm  unite  with  the  upward 
and  downward  movements  suggested  by 
pitch-change,  and  we  have  the  infinite 
variety,  pliancy  and  freedom  of  that  ideal 
motion  which  is  such  a  transcendent  ele- 
ment in  the  musical  sensation"  (p.  64). 

The  feeling  of  tonality,  author  connects 
with  the  sense  of  vertical  motion,  "down" 
and  uup"  (p.  55] ;  and  also  with  a  necessary 
delimitating  instinct  (p.  111).  He  admits 
rather  unnecessarily  it  seems  when  he  has 
got  so  far  in  his  physiological  explanations, 
and  it  is  the  only  remark  of  the  sort  in 
the  book),  that  with  the  action  of  the  semi- 
tone in  the  diatonic  scale  "the  inscrutable 
aesthetical  principle  enters"  (p.  111).  "Form" 
is  symmetry  in  the  combined  elements. 

That  is  the  sum  of  this  certainly  un- 
common little  book.  It  has  been  necessary 
to  point  out  that  its  mode  of  expression 
is  extraordinarily  faulty,  the  argumentation 
being  imperspicuous  and  the  syntax  heavy. 
But  it  by  no  means  follows  that  the  physio- 
logical analyses  and  conclusions  are  wrong. 
They  may  be  very  true,  and  the  alleged 
connection  of  some  part  of  musical  aesthe- 
tics with  the  sense  of  the  perpendicular 
and  the  horizontal  deserves  thought.  Matters 
of  physiological  synthesis  which  now  seem 
strained  may  be  the  commonplaces  of  a 
hundred  years  hence.  C.  M. 

Greflf,  De  Tacoustique  dans  les  eglises. 
8°,  XII  et  163  p.     P.  Lethielleux. 

Grove,  George,  Beethoven  und  seine 
neun  Sinfonien.  Deutsche  Bear- 
beitung  von  Max  Hehemann.  8°, 
IX  u.  365  S.  London,  Novello  & 
Co.,  1906.     M  5,—. 


Hubert,  H. ,    L'art  de   developper  le 

sentiment  musical  chez  l'enfant.  18°, 

69  p.     P.  Ste*  fr.  d'imprimerie. 

Istel,  Edgar,  Die  Entstehung  des  deut- 

schen  Melodramas,     gr.  8°,   104  8. 

Berlin,  Schuster  &  Loffler,   1906. 

—   Pet«r    Cornelius.       12°,     128   S. 

Leipzig,    Ph.   Reclam   jun.,     1906. 

Jl  —,20. 

Kohut,  Adolf,  Die  Gesangskoniginnen 

in   den  letzten   drei  Jahrhunderten, 

vollst&ndig  in  7  Lieferungen  zu  1  Jl. 

Berlin,  Herm.  Kuhz. 

Da   Kohut    ein   Veteran    der  Musik- 

journalisterei  ist,  so  werden  unsere  Leser 

langst  wissen,  was  von  ihm  zu  halten;  ich 

wundere  mich  nur,  da  13  er  ein  Stammgast 

selbst  solcher  Musikblatter  ist,  deren  JBe- 

streben  hoher  geht,  als  ihre  Leser  blofi  zu 

unterhalten.  Das  vorliegende,  recht  in  seinen 

Krampassende  Thema hat  Kohut  wieder  ganz 

auf  seine  Art  behandelt:  der  teilweise  schon 

an  sich  genugend  skandalbse  Stoff  wird  auf 

diesen  Effekt  hin  noch    besonders   aufge- 

putzt ,    uberhaupt  alles  getan ,   den  Leser 

bloB  zu   amtisieren.     Dagegen   wird  alles 

vermieden,   was   der  Arbeit  einen  wissen- 

schaftlichen  Wert  geben  konnte,  wie  Nach- 

weis  und  Pruning  der  Quellen,  sowie  Un- 

tersuchungen  dariiber,  welche  Stellung  die 

einzelnen    S'angerinnen    in    der   Musikge- 

schichte   einnehmen.     Beachtenswert   sind 

hochstens     biographische    Angaben     iiber 

einige   S'angerinnen,    die  Verf.    personlich 

kannte,  z.  B.  iiber  die  Umstande  beim  Tode 

der  H.  Sontag.   Gepriift  habe  ich  eine  An- 

zahl  der  Biographien  in  Liefg.  1 — 3. 

L.  Scheibler. 

Kiichler,  Kurt,  Das  Altonaer  Stadt- 

theater.     Ein  Beispiel  f.  d.  Nieder- 

gang    der   deutschen    Theaterkultur. 

8°,  36  S.     Altona-Ottensen,  C.  M. 

Adolff,  1906.     Ji  —  ,50. 

La  Mara  (Marie  Lipsiusj,   »Aus  der 

Glanzzeit  derWeimarer  Alten- 

burg.  BilderundBriefe  aus  dem 

Leben    der    Fiirstin    Carolyne 

Sayn-Wittgenstein.<   Mit  vielen 

Abbildungen.    Leipzig,  Breitkopf  & 

Hartel,  8°,     XV    und   444   Seiten, 

1906. 

In  den  meisten  Sammlungen  Liszt'scher 

Briefe,  ja  auch   in   vielen  Briefen  an  ihn 

und  im  Briefwechsel  anderer  hervorragender 

Zeitgenossen    ist    von  der  seltsamen   und 

seltenen      Frau,      Fiirstin      Carolyne 


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344 


Kritische  Bucherschau. 


Wittgenstein,  geb.  von  Iwanowska,  die 
Rede,  vor  allem  natiirlich  in  den  vier  Banden 
der  Briefe  Liszt's  an  sie,  in  denen  ihr 
Wesen  trotz  der  Mannigfaltigkeit  der  darin 
enthaltenen  Mitteilungen  doch  nur  von 
einer  geistigen  Lichtquelle  beschienen 
wird.  Der  neuesten  Veroffentlichung  La 
Mara' s,  dieser  Zusammenstellung  zeitge- 
nossischer  Briefe  an  die  Fiirstin,  war  es 
vorbehalten,  durch  die  Konzentrierung 
einer  groBen  Zahl  von  Farben  diese  fas- 
zinierende  Personlichkeit  in  hellem  reinen 
Lichte  strahlen  zu  lassen. 

Der  Inhalt  der  Biicher  besteht  groBten- 
teils  aus  241  Briefen  von  etwa  70  Ver- 
fas8ern  an  die  Fiirstin  Wittgenstein,  nebst 
einigen  von  der  Fiirstin  und  einigen  an 
deren  Tochter  Prinzessin  Marie  (jetzige 
Fiirstin  Hohenlohe).  Die  Briefe  sind  von 
La  Mara  umrahmt,  verbunden  und  erl'autert 
durch  Mitteilungen  in  jener  schlichten, 
feinen,  zuverlassigen  Art,  die  wir  von  ihr 

Sewohnt  sind,  namentlich  alle  sachlichen 
litteilungen  uber  Person  und  Leben  der 
Fiirstin  sind  nicht  nur  von  inniger  Ver- 
ehrung,  sondern  auch  von  strengster  Ob- 
jektivitat  erfiillt  und  stammen  aus  aller- 
erster  Quelle,  also  von  der  Hiiterin  des 
Erbes  sowohl  der  Fiirstin,  wie  Franz  Liszt's, 
der  Fiirstin  Marie  Hohenlohe,  der  fur  diese 
neue  wertvolle  Gabe  aufrichtiger  Dank  ge- 
buhrt. 

Das  Buch  ist  nach  drei  Perioden  ge- 
teilt:  Woronince  (ein  Gut  der  Fiirstin 
resp.  ihres  Vaters  in  Podolien)  1819—1848, 
sodann  Weimar  1848—1860  und'schlieB- 
lich  Rom  1860-1887.  Es  ist  hier  kein 
Raum,  auf  Verfasser  und  Inhalt  der  Briefe 
im  einzelnen  einzugehen:  das  Typische  an 
ihnen  ist  nur  das,  da6  alle  diese  Frauen 
und  Manner,  Adlige,  Biirgerliche,  Kiinstler, 
Kunsthistoriker,  Gelehrte  u.  s.  w.  sowohl 
durch  den  Inhalt  wie  den  Ton  ihrer  Briefe 
zu  erkennen  geben,  daC  ihre  Mitteilungen 
an  eine  der  heiGblutig-geistvollsten  Frauen 
ihrer  Zeit  gericbtet  sind.  Sie  wirken  wie 
Spiegel;  sehr  merkwiirdig  ist  es,  wie  viele 
Schreiber  ihre  Schmerzen,  Freuden,  Plane, 
Zu-  und  Abneigungen  so  ruckhaltlos  und 
vertrauend  von  sich  ffeben,  das  man  fiihlt, 
wie  sie  eine  warme  Seele  fanden,  die  nicht 
nur  empfangen,  sondern  geben  konnte. 
Die  Fiirstin  muB  den  Zauber  besessen 
haben,  Mjenschen  von  geistiger  Be- 
d e u t u n g  gewissermaCen zum  Leuchten, 
Spruhen.  Vibrieren  zu  bringen,  wobei 
diese  oft  Dinge  auGerten.  die  sonst  unaus- 
gesprochen  geblieben  w'aren.  Sehr  cha- 
rakteristisch  ist  auch  ihre  Gabe,  sowohl 
fur  Liszt,  wie  auch  fur  andere  durch  Be- 
geisterung  nicht  allein,  sondern  auch  durch 
ein  feines,  diplomatisches  Politisieren  zu 
wirken,    auch    als  Friedenstifterin    unter 


gereizten  Gemiitern.  Mit  Wehmut  muB  man 
fragen:  wo  ist  in  Deutschland  heutzutage 
eine  Frau,  die  imstande  ist.  einen  wirklich 
intellektuellen  geselligen  Mittelpunkt 
nicht  nur  zu  schaffen,  sondern  ihn  dabei 
auch  durch  eignen  Geist,  eignes  Wissen. 
eignes  Fiihlen  zu  leiten,  so  wie  es  die  Ge- 
bieterin  in  der  Altenburg  getan?  Ja  selbst 
ein  >  Salon «  im  guten  alten  Sinn  ist  heute 
kaum  zu  nennen. 

Eine  groBe  Fiille  von  objektiv  wich- 
tigen  Einzelheiten  uber  das  gei stiff e  Leben 
Dentschlands  oder  Europas  im  XIX.  Jahr- 
hundert  bergen  diese  Blatter,  sodaB  sie 
einen  weit  mehr  als  lediglich  musikalischen 
oder  ffar  nur  unterhaltenden  Wert  besitzen. 
Die  Ausstattung  ist  besonders  vornehm. 
durch  viele  sehr  schone  Illustrationen  von 
Menschen  und  Statten  geziert;  manche 
Bedenken  gegen  die  beharrlichen  biopra- 
phischen  Daten  in  den  Anmerkuneen  teilen 
wir  nicht,  da  nicht  jeder  Leser  derartiger 
Zusammenstellungen  hunderte  von  Persona - 
lien  im  Kopfe  haben  kann;  nur  bei  den 
GroBten  ihres  Faches,  wie  Wagner,  Herder, 
Holbein,  Hogo  konnten  Epitheta  wie  «der 
beriihmte  Weimarer  Generalsuperintendent « 
etc.  unterbleiben.  (S.  41  wird  wohl  das 
>Spinett«  Mozart's  nur  ein  Hammerklavier- 
chen  gewesen  sein,  S.  61  muB  im  Rhein- 
goldzitat  im  5  ten  System  die  dritte  Note 
der  Mittelstimme  as  heiBen,  S.  187  An- 
merkung  3  Spinoza  muB  es  statt  >spa- 
nischer«  heiBen  >portugiesisch-judischer< 
Herkunft). 

Wem  das  geistige  Weimar,  wem  das 
Geistesblitzen  einer  wichtigen  kulturellen 
Gemeinschaft,  wem  das  Schicksal  d'uDe 
ame  des  plus  altierement  chaleureuses  mehr 
als  bloBe  tote  Geschichte  ist,  dem  konnen 
wir  nur  zurufen:  Nimm  und  lies! 

Aloys  Obrist. 

Leoomte,  L.  H.,  Histoire  des  theatres 
de  Paris  de  1402  a  1904.  2  vol. 
8°,  de  64  et  155p.  P.Daragon.  9fcs. 

Lefebvre,  L^on,  Les  origines  du  the- 
atre a  Lille  au  XVe  et  XVI8  b.  8°, 
47  p.     Lille. 

Leutner,  Ferd.,  W.  A.  Mozart's  Leben 
und  Schaffen.  Zur  150.  Wiederkehr 
seines  Geb urtst ages  nach  Salzburg, 
u.  Alt-Wiener  tjberlieferungen  seiner 
Angehorigen  und  Zeitgenossen  in 
Kurze  geschUdert.  kl.  8°,  VHI  u. 
62  S.  Innsbruck,  Wagner,  1906. 
M  —,80. 

Marage,  M.,  The'orie  d^mentaire  de 
l'audition.    8°,  11  p.    Tours  Deslis. 


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Kritieche  Bticherschau. 


345 


Meyerheim,  Mme.  J.,  L'art  du  chant 
technique  selon  les  traditiona  itali- 
ennes  et  bon  sens.     16°,  XTTTT  et 
65  p.     P.  CostaUat.     fcs.  5,—. 
Pilo,  Mario,   Psychologie  der  Musik. 
Gedanken  und  Erorterungen.  Deut- 
sche Ausg.  v.  Chr.  W.  Pflaum.  gr.  8  °, 
VH  u.  222  S.     Leipzig,  G.  Wigand, 
1906.     j*  4,—. 
Ravelet,    A.,    Quelques   pensSes   sur 
Tart  du  chant.    16°,  23  p.  P.  Pous- 
sielgue.     fcs.  1, — . 
Saint-Sa3ns,  Camille,    Harmonie  und 
Melodie.  Autorisierte  deutsche  Aus- 
gabe  mit  Vorwort  von  Wilh.  Klee- 
feld.     2.  Aufl.  V.  u.  200  S.    Berlin, 
Harmonie,     1905,     M  5, — ,     geb. 
j*  6,50. 
Die  erste  Auflage  dieser  Ubersetzung 
erschien  1902  (das  Original  ist  von  1885); 
bei  uns   gebildeten   Deutschen    muB   also 
wohl  Nachfrage  nach  solchen  Ubersetzungen 
aus  den  bekanntesten  Sprachen  sein.    Ich 
weiB  nicht,  weshalb  hier  nur  des  Kompo- 
nisten  erste  Sammlung  seiner  Journalartikel 
beriicksichtigt  wird,  die  zweite,  Portraits 
et  souvenirs  von  19(30,  dagegen  nicht;  eine 
Auswahl  des  besten  aus  beiden  hatte  einen 
gehaltvolleren  Band  ergeben.  Das  14  Seiten 
lange  Vorwort  von  W.  £  1  e  e  f  e  1  d  ist  durch- 
aus   sachkundig    und    einsichtig   abgefaBt. 
Bei    der    Ubersetzung,    die    iibrigens    gut 
scheint,  wurde  bei  der  Redensart  til  y  a 
fagots   et    fagot8>    (Holzbiindel)    dies    mit 
«Fagott»  (basson)  wiedergegeben. 

L.  Scheibler. 
Schering,  Arnold,   Geschichte  des  Iri- 
strumentalkonzerts  bis  auf  die  Gegen- 
wart.  Kleine  Handbiicher  der  Musik- 
geschichte,  herausgegeb.  v.  Hermann 
Kretzschmar.     8°,  226  S.     Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1905.    ^3,—. 
Mit  dieser  ersten  Publikation  der  von 
Kretzschmar  ins  Leben  gerufenen  >  Hand- 
biicher der  Musikgeschichte*  hat  sich  das 
Unternehmen    aufs    vorteilhafteste    einge- 
fuhrt.    Die  vorliegende  Monographic  uber 
das   Instrumentalkonzert   prasentiert   weit 
mehr    als    nur   den  gegenw'artigen   Stand 
der  Wissenschaft,  wie  sie  auch  die  erste 
zusammenh'angende  Behandlung  des  Stoffes 
iiberhaupt  gibt.     Man  hat  es  denn  auch 
mit  einem  der  wenigen  Biicher  musikhisto- 
rischen  Inhalts  der  letzten  Jahre  zu  tun, 
die  wirklich  eine  Bereicherung  der  Wissen- 
schaft bedeuten. 

In  seiner  Gesamtheit  wendet  sich  das 


Buch  in  erster  Linie  an  die  Historiker, 
die  groGe  Klasse  der  Musikliebhaber  wird 
es  in  der  Mehrzahl  zu  den  hochstens 
halbverdauten  BUchern  legen.  Dies  liegt 
einerseits  im  Stoffe,  andererseits  auch 
wohl  in  den  den  ►  Hand  buchern*  gesteck- 
ten  Grenzen.  Ein  Gtebiet  wie  das  des 
Instrumentalkonzertes  des  17.  und  teilweise 
auch  des  18.  Jahrhunderts  erschliefit  sich 
dem  Pernerstehenden  einzig  durch  Bei- 
spiele,  und  da  das  Buch  auf  Beilagen  voll- 
standig  verzichtet,  so  wird  es  vielen  schon 
aus  diesem  Grunde  unmoglioh  sein,  zu  dem 
Jriiheren  Konzert  erfolgreiche  Stellung  zu 
nehmen.  Da  ferner  das  Instrumental- 
konzert im  19.  Jahrhundert  im  Hinter- 
grunde  des  allgemeinen  Interesses  steht 
und  vorlaufig  noch  wenig  Aussioht  vor- 
handen  ist,  da6  diese  Kompositionsgattung 
wieder  eine  bedeutende  Stellung  einnehmen 
wird,  so  leidet  eben  auch  ein  einschlagiges 
Buch  unter  diesem  Mangel  an  Interesse. 
Die  Wissenschaft  gehen  diese  Bedenken 
um  so  weniger  an,  als  gerade  das  friihere 
Konzert  in  der  Entwicklung  der  Instru- 
mentalformen  eine  beden tsame  Rolle  spielte. 
Schering's  Geschichte  des  Konzerts  ist 
denn  auch  in  erster  Linie  eine  Geschichte 
der  Entwicklung  der  instrumentalen  Kon- 
zertformen.  Die  Materie  ist  besonders  fur 
das  17.  Jahrhundert  uberaus  kompliziert, 
da  es  sich  hier  um  die  Anfanse  des  In- 
strumentalkonzerts  handelt.  Halt  man  hier 
die  Forschungen  Schering's  den  fruheren 
Arbeiten  liber  dieses  Gebiet  entgegen,  so 
wird  jeder,  der  sich  hier  schon  umgesehen 
hat,  fur  die  vielen  neuen  Aufschliisse  nur 
dankbar  sein.  Die  TJntersuchungen  fur  das 
17.  Jahrhundert  gipfeln  in  der  Unter- 
scheidung  dreier  Konzertarten ,  der  vom 
Verfasser  eingefuhrten  Konzerts  infonie, 
des  Concerto  grosso  und  des  Solo- 
konzerts.  Es  ist  nicht  leicht,  dem  Ver- 
fasser durch  das  Labyrinth  von  Formen  zu 
folgen,  in  der  Darstellung  diirfte  auch 
dieser  Teil  der  am  wenigsten  gltickliche 
sein.  Manche  Fragen  werden  hier  denn 
auch  noch  offen  gel  ass  en.  So  ist  die  Ent- 
stehung  des  Concerto  grosso,  des  Kirchen- 
konzerts  immer  noch  eine  recht  prekare 
Frage,  da  diese  wieder  stark  von  der  Be- 
setzungBfrage  abhangt,  in  die  vollstandig 
Licht  zu  bringen  noch  nicht  gelungen  ist. 
Der  Verfasser  erkennt  das  solistische  Musi- 
zieren  ebenfalls  als  das  dem  Musikempfin- 
den  des  17.  Jahrhunderts  n'achstliegende  an ; 
wenn  nun  auch  in  Kirchen  gele^entlich  mit 
groBerer  Instrumentenzahl  musiziert  wurde, 
so  ist  die  Zahl  der  nachgewiesenen  mehr- 
stimmigen  Werke  doch  so  klein,  daB  man 
immer  noch  gezwungen  ist,  eine  eigent- 
liche  Orchesterbesetzung  in  den  Theatern 
zu  suchen.     Und  daB  nur  aus  mindestens 


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Kritische  Bucherschau. 


doppelt  besetzter  Musik  ein  Entstehen  des 
Concerto  grosso  moglich  ist,  wird  vom 
Verfasser  (S.  17)  ebenfalls  besonders  betont. 

Uberaus  wichtig  ist  das  Kapitel  fiber 
die  Konzertsinfonie,  Konzerte,  bei  denen 
keine  Stimme  solistisch  hervortritt.  Sie 
ist  ein  Durchgangsstadium  und  allein  fahig, 
manche  typische  Ziige  in  den  eigentlichen 
Konzertformen  zu  erklaren.  Bei  Behand- 
lung  des  Concerto  grosso  ist  uberaus 
wichtig  der  Nachweis,  daB  das  Trio  der 
franzosischen  Oper  fiir  die  Bildung  des 
Concertino  maBgebend  wird.  Das  entwick- 
lungsgeschichtliche  Element  erfahrt  tiber- 
haupt  in  dem  Buche  eine  ganz  vortreff- 
liche  Behandlung,  derart.  daB  es  dem 
VerfasBer  zum  erstenmal  gelungen  ist, 
insbesondere  Torelli  und  Vivaldi  in  den 
Gang  der  Ereignisse  liineinzustellen.  Hier 
werden  tatsachlich  Ratsel  gelost,  die  hier- 
auf  schon  lange  harrten,  so  daB  es  gerade 
hier  kaum  noch  viel  zu  tun  geben  wird. 
Ein  ganz  besonderes  Verdienst  hat  sich 
der  Verfasser  durch  das  Kapitel  tiber  das 
altere  Klavierkonzert  erworben,  weil  es  die 
erste  Behandlung  dieses  Stones  iiberhaupt 
gibt  und  dadurcn  grundlegend  wird.  Neue 
Aufschlusse  enthalt  der  Abschnitt  uber  das 
Konzert  der  franzosischen  Greigenschule 
und  auch  im  nach  -Beethoven'schen  Kon- 
zert sind  manche  Liicken  ausgefiillt,  die 
durch  die  vergessenen  Eberl,  Kreutzer, 
Wolfl  usw.  sich  herausgestellt  haben.  Die 
neue  Zeit  kommt  ziemlich  kurz  weg,  was 
aber  bei  dem  Tiefstand  des  modernen 
Konzertes  erkl'arlich  ist,  zumal  der  Hi 
storiker  sich  scheut,  uber  seine  eigenen 
Zeiten  gewichtige  Urteile  abzugeben. 

Der  Fulle  des  Buchep  an  positiven 
Aesultaten  zur  G-eschichte  der  Instrumental- 
musik  besonders  im  17.  und  18.  Jahrhundert 
ist  so  groB,  daB  von  einer  Angabe  abge- 
sehen  werden  muB.  "Was  fehlt,  sind  Bei- 
lagen.^  Ein  Beilagenband ,  wie  ihn  seiner- 
zeit  Wasielewski  herausgab,  ware  deshalb 
hochwillkommen,  selbst  wenn  er  nur  bis 
in  die  Zeit  Vivaldi's  reichen  wiirde.  Des 
deutschen  Konzertes  werden  sich  wohl  die 
»Denkmaler<  annehmen,  ura  vor  allem  ein- 
mal  deutsche  Zeitgenossen  Bach's  zu  be- 
legen.  A.  H. 

Schildknecht,  Jos.,  Harmoniumschule, 
mit  den  allerersten  Anfangen  be- 
ginnend  u.  progressiv  fortschreitend, 
unter  Beriicksichtiguiig  des  Spieles 
beim  kathol.  Gottesdienste  und  der 
Unterhaltung  i.  Familienkreise  verf. 
Op.  36.  2.  Aufl.  Qu.  gr.  8°,  VIII 
u.  269  S.  Kegensburg,  A.  Coppen- 
rath's  Verlag,   1906.     .M  7,50. 


Senes,  C,   Poetes    et  artistes  proven- 
caux.     18°,  311  p.     Toulon,  Alte. 
Fr.  3,50. 
Storck,  Karl,  Mozart's  Briefe  in  Aus- 
wahl    berausgegeben.     Biicher     der 
Weisheit  und  Schonheit.    8°,  287  S. 
Stuttgart,  Greiner  und  Pfeiffer. 
Vor  dieser  Ausgabe  der  Mozart'schen 
Briefe  ist  rundweg  zu  warnen.    Nicht  des- 
halb, weil  sie  durcbaus  unnotig  war,  sondern 
weil   sie  mit   dem   Begriff  >Auswahl«    in 
einer  Weise  arbeitet,  die  eine  scharfe  Kritik 
herausfordert.    Der  Herausgeber  dreht  und 
wendet  sich  wie  ein  Aal,  ais  er  dem  Leser 
glaubhaft  machen  will,  daB  seine  Auswahl 
voi  trefflich  sei.   Nach  einer  Anzabl  manov- 
rierender  Satze  kommt  er  denn   anch  zu 
dem  Schlusse,  >dafi  der  Preund  der  Briefe 
Mozart's  in  dieser  Auswahl  nichts  vennissen 
wird,  was  ihm  in  den  alten  Ausgaben  wert- 
voll    geworden    ist.    Der    Musikliebhaber 
aber  nndet  die  Briefe  von  alledem  befreit. 
was  ihm  sonst  den  GenuB  verringern  oder 
doch  verzogern  wiirde.* 

Darauf  ist  zu  sagen,  daB  dies  einfach 
nicht  zutrifft.  Die  Storck'sche  Sammlung 
beginnt  mit  dem  mebr  als  zur  Halfte  ge- 
kiirzten  dritten  Brief  in  Nohl's  Sammlung; 
das  Datum  hat  der  Herausgeber  bei  seinem 
Streichsystem  auch  mit  gestrichen.  Die 
zwei  ersten  Briefe  wird  niemand  entbehren 
wollen,  der  sic  einmal  gelesen  bat.  In  dem 
dritten  Briefe  ist  der  ganze  erste  Teil  unter- 
schlagen,  in  dem  der  13j*ahrige  Mozart  so 
uberaus  satirisch-huraoristisch  uber  den 
Liebhaber  seiner  Schwester,  ferner  ul>er 
den  Tod  Gellert's  schreibt.  Von  derlei 
Dingen  war  also  nach  des  Herausgeber* 
Meinung  die  Ausgabe  zu  »befreien€.  Und 
in  dieser  Art  geht  es  weiter.  Selbst  das 
Notenbeispiel,  daB  Mozart  von  den  Ko- 
loraturen  der  Bastardella  gibt,  fand  keine 
Gnade  vor  dem  Herausgeber.  Dann  feblen 
beinahe  in  jedem  Briefe  einzelne  Sat?e. 
und  oft  die  allercharakteristischsten. 

Wie  fliichtig  aber  der  Herausgeber 
arbeitet,  sieht  man  daran,  daB  er  an  einem 
Ort  Satzeausl'aBt,vondenenin  einem  folgen- 
den  Brief  wieder  die  Rede  ist,  an  welcher 
Stelle  sie  dann  aber  wieder  erscheinen. 
So  ist  in  dem  Miinchener  Brief  vom  1.  XII. 
1780  der  Passus  mit  einer  fur  Raaff  kom- 
ponierten  Arie  ausgelassen,  in  dem  fol- 
genden  Brief  red  et  Mozart  iiber  den  gleicben 
Gegenstand  mit  Beziehung  auf  die 
friihere  Briefstelle!  Bei  dem  System, 
mit  dem  Herr  Dr.  Storck  Biicher  heraus- 
gibt,  entgehen  ihm  solche  Dinge  ohne 
weiteres. 

DaB  des  Herausgebers  >  Ausgabe «  ein- 
zig  auf  Nohl  uud  Nottebohm   fuBt,    also 


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Besprechung  von  Musikalien. 


347 


neugefundene  Briefe  nicht  berucksichtigt 
sind,  wird  man  bei  diesem  Arbeitssystem 
nur  in  Ordnung  finden.  Eine  derartige 
Ausgabe  entschuldigt  sich  auf  keinen  Fall 
durch  VerlagBrticksichten,  denn  es  liegt 
denn  doch  im  allgemeinen  Interesse,  daC 
mit  einem  derartig  kostbaren  Schatz,  wie 
ihn  die  Mozart'schen  Briefe  darstellen, 
nicht  auf  eine  solche  Art  und  Weise  am- 
gegangen  wird.  A.  H. 

Storck,  Karl,  Die  kulturelle  Bedeu- 
tung  der  Musik.  I.  Die  Musik  als 
Kulturmacht  d.  seelisch.  a.  geistigen 
Lebens.  (Als  Yortrag  g  eh  alt  en  beim 
3.  musikpadagog.  Kongreft  in  Berlin.) 
8°,  61  S.  Stuttgart,  Greiner  & 
Pfeiffer,  1906.     M  —  ,80. 

Tarnowski,  Stanislaus.  Chopin,  as 
revealed  in  his  Diary.  From  the 
Polish  by  Natalie  Janotha.  London, 
Reeves,  1905.  pp.  66  cnjwn  8  vo.  1/6. 
PrincessMarceline  Czartory  ska  (portrait) 
furnished  notes  for  a  lecture  by  Count 
Stanislaus  Tarnowski  (portrait),  at  Cracow, 
1871.  Here  translated  into  English.  Appa- 
rently there  are  5  sentences  by  the  trans- 
lator (portrait),  and  then  the  author  begins 
at  6th  sentence;  but  there  is  nothing  to 
distinguish.  The  Polish  poet  Slowacki  (por- 
trait) was  said  to  resemble  Chopin  (2  por- 
traits) in  features,  but  it  does  not  appear 
from  these  plates.  Portraits  of  Mickiewicz 
and  Krasinski  are  introduced  without  any 
explanation.  There  is  nothing  to  say  against 
the  translation,  but  eccentric  self-advertise- 
ment does  not  recommend  it;  the  portrait 
of  translator,  coroneted,  and  holding  up  a 
black  cat  "White  Heather"  for  inspection, 
turns  the  publication  into  farce.  The  stan- 
dard biography  of  Chopin  is  by  Fr.  Niecks. 


Thomas,  Wolfg.  A.,  Johannes  Brahms. 

Eine  musikpsycholog.  Studie  in  fiinf 

Variationen.    8°,  120  S.   StraOburg, 

J.  H.  E.  Heitz,  1905.     Jl  3,—. 

Untersteiner,  AJfredo.  Storia  del  Vio- 

lino,    dei  Yiolinisti   e   della   musica 

per  violino.     Con  un'  appendice  di 

Arnaldo    Bonaventura  sui   vio-     . 

linisti  italiani  moderni.     12°,  228  S. 

Ulrico  Hoepli,  Milano.     1906. 

Das  kleine  Handbuch  wird  italieniscnen 

Musikern  und  Musikfreunden  gute  Dienste 

leisten.    Es    bringt    einen    geschichtlichen 

AbriB   dee    Violinbaus,    des    aiteren    und 

jiingeren  Violinspiels  in  Italien,  gibt  Rat- 

schlage   zum   Ankauf  eines   Instrumentes, 

Repertoirewinke     und     Literaturhinweise, 

in   denen   erfreulicherweise   auch    auf   die 

neuesten  Publikationen  alterer  Yiolinwerke 

Riicksicht  genommen  ist.    Der  Verfasser 

ist  in  der  (ieschichte  des  Violinspiels  gut 

bewandert    und    hat  den  Stoff    bei   alter 

Kiirze  ubersichtlich  und  logisch  gruppiert. 

Der  Appendix Bonaventura's  enthalt  eine 

Reihe   bemerkenswerter   Daten  iiber   mo- 

derne,  in  Deutschland  wenig  bekannte  ita- 

lienische  Violinvirtuosen.      A.  Schering. 

Wegeler    und    Ries,     Biographische 

Notizen  iiber  Ludw.  van  Beethoven. 

Neudruck  mit  Erganzungen  und  Er- 

lauterungen  v.  Dr.  A.  Chr.  Kalischer. 

Berlin  u.  Leipzig,  Schuster  &Loffler. 

1906. 

Schubert,  Carl,  Musikalien-Notizbuch. 

16«,  n7  s.     Leipzig,  Geb.  Hug  & 

Co.,  1906.     Jl  1,-. 
Ein  hubsch  ausgestattetes  Notizbuch, 
das  gute  Dienste  leistet. 


Besprechung  von  Musikalien. 


Caldara,  Antonio,  Kirchenwerke. 
Denkmaler  der  Tonkunst  in  Oster- 
reich.  XTTT.  Jahrg.  1.  Teil.  Bear- 
beitet  von  Eusebius  Mandyczewski. 
Wien,  Artaria&Co.,  1906.  ^T13,— . 

Poglietti,  A.,  Richter,  F.  T  ,  Reutter, 
Gr.  d.  A.,  Klavier-  und  Orgelwerke. 
Denkmaler  der  Tonkunst  in  Oster- 
reich.  XIII.  Jahrg.  2.  Teil.  Bear- 
beitet  von  Hugo  Botstiber.  Wien, 
Artaria  &  Co.,  1906.     Jl  9,—. 


j  Rousseau,  J.  J.  1.  Ouverture  zu  »Le 
'  devin  de  village «.  2.  Gesang-  und 
j  Tanzstiicke.  Neuinstrumentiert  und 
i      bearbeitet    von    Heinrich  Schwartz. 

Leipzig,   Breitkopf  &  Hartel.     M  3 

und  6,  —  . 

Dielnstrumentierung  der  Stucke  scheint 
sehr  gliicklich  geraten  zu  sein  (der  Bear- 
beiter  setzt  durchg'angig  Flbten,  Oboen, 
Fagotte  und  Horner  hinzu,  bei  der  Ouver- 
tiire  gibt's  noch  Trompeten  und  Pauken!), 
im  ubrigen  muC  man  aber  bedauern,  daC 


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348 


Zeitschriftensohau. 


der  Bearbeiter  so  frei  mit  dem  Original 
henimsprang.  Dies  bezieht  sich  besonders 
auf  die  Verzierungen,  die  fast  durchgangig 
weggelassen  sind,  teilweise  wohl  aus  I  n- 
kenntnis,  wie  sie  auszufiihren  sind.  Hatte 
der  Bearbeiter  einen  Blick  in  Rousseau's 
Dictionnaire  (Artikel  »agrements€)  getan, 
dann  hatte  er  nicht  nur  gesehen,  in  welcher 
Weise  Rousseau  die  Verzierungen  anwen- 
dete,  sondern  auch,  dafi  sie  eben  durchaus 
zur  Sache  gehoren.   Die  Ronianze  des  Colin 


ist  von  Ddur  nach  Esdur  transponiert. 
Die  reizende  Arie  der  Colette :  Si  des  galans 
de  la  ville,  ist  weggeblieben.  Der  Bear- 
beiter scheint  auch  die  Studie  von  A.  Arn- 
heim  (Sammelb'ande  d.  I.  M.  G-.  IV,  4)  fiber 
das  Work  nicht  gekannt  zu  haben.  Fur 
die  Wissenschaft  ist  denn  auch  die  onvoll- 
standige  (die  Rezitative  fehlen  ganz)  Xeu- 
ausgabe  ziemlich  wertlos.  M 

Dem  Original  ist  die  Ubersetzung  Frd. 
v.  Hausegger's  beigegeben.  A.  H. 


Zeitschriftenschau. 

Zu8ammengestellt  von  Walter  Niemann. 

Verzeichnis  der  Abkurzungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S.  37. 


Anonym.  Liturgische  Osterandacht.  Si, 
31,  4.  —  Sanna  van  Rhyn.  —  Karl  Wend- 
ling.  NMZ  27,  14.  —  The  metal  for 
organ  pipes,  Mu  11,  4.  —  The  breath 
in  singing,  Mu  11,  4.  —  The  internatio- 
nal pitch :  435  A.  Et.  24,  4.  —  R.  Wol- 
kan,  Die  Lieder  der  Wiedertaufer.  Be- 
spr.,  Jahrb.  d.  Ver.  f.  d.  evang.  Kirchen- 
gesch.  Westfalens  VIIL  —  Bie  natiirl. 
Grenzen  der  Programmusik.  DMZ  37, 
16.  —  An  interesting  book.  (M.  J.  T. 
Lightwood  >Hymn-  tunes  and  their  story «). 
MT  62,  768.  —  Heinrich  Griinfeld.  Jo- 
hanne  Stockmarr.  SMT  26,  7.  —  Karl 
Maria  v.  Weber  i.  Stuttgart.  SMT  26, 
7f.  —  Judas  Maccabaus  by  Handel.  MT 
62,  768.  —  Heinrich  Heine  und  die  Mu- 
siker.  Luz.  Tagbl.  17.  Febr.  1906.  — 
Constant  van  de  Wall.    MB  21,  11. 

Abert,  H.  Moderner  Musikdilettantismus, 
Der  Tag  1906,  18.  Febr. 

—  Zur  Hebung  der  musikalischen  Laien- 
bildung.    KL,  Berliner  KongreC-Nr. 

Anon,  F.  L.  La  miisica  arabe  y  su  infu- 
encia  en  la  miisica  espanola.  Miisica, 
Buenos- Aires,  1,  6ff. 

AntclifiFe,  H.  An  apostle  of  culture.  MMR 
36,  424. 

Arend,  M.  Die  unter  Gluck's  Mitwirkung 
hergestellte  versohollene  alteste  deutsche 
tJbersetzung  der  »Iphigenia  auf  Tauris«. 
ZIMG  7,  7. 

—  Nochmak  Gluck's  Ouverture  zu  >Paris 
und  Helena*.    Mk  6,  14. 

—  Gluck's  Armida  in  Halle  und  Bearbei- 
tungen  Gluck'scher  Werke.    BfHK  10,  7. 

—  Riemanns  Methode  des  Lesens  trans- 
ponierender  Notierungen.    NZfM  73,  13. 

Aubry,  P.  La  musique  et  les  musiciens 
dMglise  au  XVHe  siecle.    LM  2.  8. 

Averkamp,  A.  Florimond  van  Duyze  in 
>De  Violier«,  Van  onzen  Tijd  6,  5. 

B.  Grove's  Dictionary  and  the  Cliques. 
MC  26,  14. 


Batka,  R.    Von  der  Zukunft  des  Konzert- 

wesens.    KW  19,  13. 
Beck,  G.    Ein  altes  Schaferlied  (»0  Him- 

mel  was  hor  ich?«  aus  dem  wiirttemb. 

Unterland).    MSfG  11,  4. 
Bekker,P.  Siegfried  Ochs.  AMZ33.15  16. 

—  Passionsmusik,  AMZ  33,  17. 
Bellaigne,  C.    Les  sonates  de  piano  de 

Beethoven.     Revue   des   deux   Mondes 

Paris,  Marz  1906. 
Bertini,  P.    H  romanzo  di  F.  Liszt.    NM 

10,  116. 
Blake,  Th.    The  art  of  composition.    Mu 

11,4. 
Bockel.     Vom    deutschen    Volksgeaang. 

DVL,  1906,  2. 
Bonn,  P.    Einiges  zur   Orientierung    bei 

der  Beurteilung  der  vatikanischen  Choral- 

ausgabe.    GB1  31,  4. 

—  Tiber  Tropen.    GBo  23,  3. 
Bouyer,  R.    Le  songe  d'un  soir  de  Ven- 

dredi-Saint.    LIM  12,  7. 
Braungart,  R.    Zum  Thema  >Programm- 
Musikc    MRu  2,  7. 

—  »Der   Kirchensanger    —   ein    A  post  el. 
GBo  23,  4. 

Breithaupt,  R.  M.    Mozart  und  die  Zeit- 

musik:  Deutsche  Monatsschrift  f.  d.  ge- 

samte  Leben  d.  Gegenwart,  Berlin  6,  6. 
Buchner,    O.    Ermanno    Wolf- Ferrari. 

MRu  2,  7. 
Burlingame  Hill,  E.    A  new  American 

composer,  F.  S.  Converse  and  his  career. 

Mu  11,  4. 
Caspari,  W.  Bossi's  verlorenes  Paradies  in 

Niirnberg.     Si  31,  4. 
Chavarrj,  E.  L.,  La  perspectiva  musical. 

RMC  3,  27. 
Cleve,  J.  S.  van.    The  arch-enemy  of  the 

piano-student,  MSt  26,  641. 
Clippinger,  D.  A.    Is  music  a  necessity? 

Et  24,  4. 
Codd,  E.  Concerning  centenaries.  MSt  26, 

638. 


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ZeitBchriftenschau. 


349 


Combarieu,  J.  Le  mode  mineur  d'apres 
Rameau.    RM  6,  7. 

—  La  chorale  de  lycees  de  jeunes  filles  de 
Paris.    RM  6,  7. 

Cripps,  A.  R.  Doukhobour  music.  MMR 
36,  424. 

Curzon,  H.  de.  Le  Festival  Beethoven- 
Berlioz.    GM  52?  15. 

—  « Aphrodite  »  musique  de  M.  C.  Erlanger. 
Premiere  representation  a  Paris.  GM 
52,  13. 

Debay,  V.  » Aphrodite*,  Oper  v.  C.  Er- 
langer.   Erstauff.  i.  Paris.    CMu  9,  7. 

Derenbourg,  H.  Myrtos,  ou  Maoristos, 
musicien  byzantin.    RM  6,  7. 

Deutsch,  0.  E.  Schubert's  Totenehren. 
NZfM  73,  13,  14. 

Dotted,  Crotchet.  Private  musical  col- 
lections I.  Mr.  Edward  Speyer.  MT 
62,  768. 

Downes,  R.  P.  Anton  Rubinstein.  Great 
Thoughts,  London,  April  1906. 

Droste,  C.    Albert  Niemann.    BW  8,  12. 

Dubitsky,  Fr.  Zur  Erstauff.  v.  Wolf-Fer- 
rari's >Vier  Grobiane«  i.  Berlin.  MRu 
2,7. 

Eickhoff.  H.  Post's  »Reform  des  prote- 
stantischen  Kirchengemeindegesanges  in 
Beut8chland«.  (Abdruckaus  der  »Musik<). 
CEK  20,  4. 

Elson,  A.  Club  programs  from  all  nations. 
XI.  The  Netherlands,  Mu  11,  4. 

Erb,  J.  L.  The  small  conservatory.  Et. 
24,  4. 

Ernst.  A.  La  melodia  de  Wagner.  Mu- 
sica,  Buenos- Aires  1,  5. 

Fischer,  H.  Schubart  als  Musiker.  Siid- 
deutsche  Monatshefte,  Stuttgart  3,  3. 

PL,  X.  Zur  Urauff.  d.  Oner  »Die  vier  Gro- 
biane«  v.  Wolf-Ferrari  i.  Munchen.  MRu 
2,7. 

Gaul,  H.  B.  Do  musical  prodigies  last? 
Et.  24,  4. 

Gilman,  L.  A  discussion  with  Vincent 
dTndy.     Mu  11,  4. 

Gmur,  R.  Betrachtungen  fiber  d.  »Zau- 
berflote*.    AMZ  33.  12. 

Gohler,  G.  Tinels  Musik  zu  Corneilles 
»Polyeucte«.    Bespr.  KW  19,  13. 

Graham,  A.  Musical  life  in  New-Orleans. 
Et.  24,  4. 

Grove,  G.  Mendelssohn's  Italian  Sym- 
phony.   (Analyse.)    MT  62,  758. 

Grunsky,  R.  Musikpflege  im  Hause,  Kind 
und  Kunst,  Darmstadt  1906,  Febr. 

H.,  F.  S.    Fran  Eva  Simony.  NMZ  27, 13. 

Hackl,  L.  Das  >Haydn-Haus«  in  Wien. 
L  29,  14. 

Hahn,  A.  >Die  vier  Grobiane«  v.  C.  Wolf- 
Ferrari.  Urauff.  i.  Munchen.  NMZ  27, 
13. 

Hansen,  C.  Halfdan  Kjerulf,  the  pioneer 
of  Norwegian  music.    Mu  11,  4. 


Hathaway,  J.  W.  G.  The  composers  bitter 

cry.    MSt  25.  640. 
Heidenreich,  K.    Ein  Wiener   Musikar- 

chiv.    L  29,  13f. 
Heilborn,    A.     Wolf-Ferrari:    >Die  vier 

Grobiane*.    Die  Gegenwart,  Berlin.   69, 

13. 
Henderson,  W.  J.    Conductors  and  batons 

(AusderNew-Yorker-»Sun«.)MSt25,637f. 
Herold,    M.    Entfuhrte    Musikalien     aus 

Niirnberg.    Si  31,  4. 
HeuB,  A.  Geschichte  der  Oper.  Im  13.  Bd. 

d.  Jahresberichte  f.  neuere  deutsche  Lite- 

raturgeschichte,Ber]in,  1905.  Sonderdruck. 
Hind,  O.  L.    Musical  pictures.    Pall  Mall 

Magazine,  Holborn,  April  1906. 
Hippius,    A.      Was    Rubinstein    in    den 

Stunden  sagte.    NMZ  27,  13  ff. 
Hohenemser,  R.    Die  Quarte  als  Zusam- 

menklang.    Zeitschrift  f.  Psychologie  u. 

Physiologie  d.  Sinnesorgane.  Leipzig  41, 

2/3. 
Hollenberg,  0.    Gabriel  Pierne:  DerKin- 

derkreuzzug.    NMZ  17,  14. 
Hunnius,   C.     Handel   als  Erzieher  (aus 

d.  >Evangel.  Blatt.    f.  junge  Manner  in 

RuGland«).    MRu  2.  8. 
Jewett,  A.  D.     >Orderc  and  >Time«  in 

piano  technic.    Mu  11,  4. 
DTndy,    V.     Les    Beatitudes,   de    Cesar 

Franck.    CMu  9,  8. 
Invano.    >La  Camerata  de'  Bardi*  a  Fi- 

renze.    NM  10,  115. 
Jofl,  V.    Dolores   (Bretons   Oper).    NMP 

15,  7/8. 
Istel,  E.    Urauff.  v.  E.  Wolf-Ferrari  »Die 

vier  Grobiane«  in  Munchen.    KW  19, 14. 
Judson,  A.  L.    What  are  our  American 

music  schools  doing?    Et.  24.  4. 
Junker,  W.   Die  Saison  in  Neapel.   S64, 

32. 
K.,  A.    Anastasius  Griin  und  die  Musik. 

NMZ  27,  14. 
Keeton,  A.  E.    N.  A.  Rimski  -  Korsakow, 

Contemporary  Review  1906,  April. 
Kleefeld,  W.    Musik  in  Berlin.    Velha- 

gen  u.   Klasing's    Monatshefte.    Berlin. 

M'arz  1906. 

—  Ein  Berliner  Musikwinter.  Velhagen 
u.  Klasing's  Monatshefte.  Bielefeld  20, 7. 

Klofl,  E.  Aus  d.  Glanzzeit  der  Weimarer 
Altenburg.    BW  8,  12. 

—  Aus  der  Glanzzeit  der  Weimarer  Alten- 
burg; (v.  La  Mara).  Ausf.  Bespr.  BfHK 
10,  7. 

KlinkerfuB,  M.  Pepito  Arriola.  NMZ  27, 

13. 
Kohlrausch,  R.    Geburts-  u.  Wohnstatten 

deutscher  Dichter  u.  Komponisten.    BW 

8,  12. 
Kopp,  A.    Deutsches  Volks-   u.    Studen- 

tenlied  in  vorklassischer  Zeit.    Im  An- 

schlufi  an  die  bisher  ungedruckte  v.  Crails 


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350 


Zeitechriftenschau. 


heimsche  Liederhandschrift.  Berlin  1899. 

Euphorium,  Leipzig  u.  Wien  13,  1  2. 
Kothen,  A.  v.  Bruckner's  IV.  Symphonic 

FM  1906,  2/3. 
Lahm,  C.    Die   Pariser  Komische   Oper. 

Welt  und  Haus.    Leipzig  5,  25. 
Lange,  Fr.  Franz  Schubert  und  die  Tanz- 

musik  seiner  Zeit.    NMP  15,  6. 
Lauscher,  W.  J.    Ein  neues  Liniensystem 

in  der  Musik.    GBl  31,  4. 
Lerman,  J.  W.    Tact  in   teaching.    Et. 

24,  4. 
Lobmann,  H.    Die  Graner  Messe  und  der 

XIII.  Psalm  von  Frz.  Liszt.    MS  39,  4. 
Liipke,  G.  v.    »J.  S.  Bach  als  Tondichterc. 

KW  19,  14. 
Marechal,  H.    Paris,  souvenirs  d*un  mu- 

sicien,  185-1870.    M  72,  14  ff. 
Marsop,  P.   Eine  Genosseuschaft  ausubeu- 

der  deutscher  Musiker.    NMZ  27,  14.      ' 
Mathews,  W.  S.  B.    Polyphonic  music  as 

related   to   modern   art   and    education. 

MSt  26,  638. 

—  A  heart-to-heart  talk  with  young  tea- 
chers.   Et.  24,  4.  ■ 

Mathiae,  X.    Ein  Wort  zur  rhythmischen 

u.  harmonischen  Deutung  d.  liturgischen 

Weisen.     C  23,  3. 
Mauclair,  G.     La  musique  de  piano  de 

Schumann.    CMu  9,  8. 
Mey,  K.    Uber  Gesangunterricht.    SH46. 

11  ff. 
M.,  J.    F.  A.  Steinhausen,  Die  physiologi- 

schen  Fehler  u.  d.  Umgestaltung  d.  Kla- 

viertechnik.     Bespr.  LZ  57,  16. 
Mojeisovics,  R.  v.    Ludwig    Thuille    als 

Mannerchorkomponist.    MRu  2,  8. 

—  Ein  vergessener  >Wunderhorn«-Kom- 
poniat.    RMZ  7,  14/15. 

Mollendorff,  0.  H.  v.  Bach  und  die  Ge- 
genwart.     KW  19,  14. 

Moreen,  A.  Dritter  Musikpadagogischer 
KongreB.    KL,  Berliner  KongreC-Nr. 

Mortier,  A.  La  premiere  representation 
du  » Demon c  de  Rubinstein  a  Monte- 
Carlo.     CMu  9,  8. 

—  >Don  Procopio*  de  Bizet,  a  Monte- 
Carlo.     CMu  9,  7. 

Naught,  W.  G.  Mc.  The  Competition  Fes- 
tival Movement  in  England.   ZIMG  7.  7. 

Nef,  K.  Ein  neues  Buch  iiber  den  Man- 
nerchor.  Bespr.  d.  Buches  »Der  deutsche 
Manner chor«  v.  A.  Konig.    SMZ  46,  14. 

Neifler,  A.  » Aphrodite*  Oper  v.  C.  Er- 
langer.    Erstauff.  i.  Paris.    AMZ  33,  14. 

Nolle,  W.  Mathias  Claudius  und  das  Kir- 
chenlied.     MStG  11,  4. 

Nin,  J.  J.  Beethoven,  el  ritme  v  els  pia- 
nistes.    RMC  3,  27. 

Nolthenius,  H.  De  uitvoering  van  de 
Matth'auspassion  van  Bach  door  de  af- 
deeling  van  toonkunst  te  Amsterdam 
op  Palmzondag.    WvM  13,  5. 


O.,  C.  v.    Die  Apostel  van  Edw.  Elgar   in 

Berlin).    WvM  13,  13. .. 
Oertel,  A.     Uber   das.  Uben  auf  Blasin- 

8trumenten.  (Aus  d.  Osterr  -Ungar.  Mu&- 

Ztg.).    DMZ  37,  15. 
Pearce,  Ch.  W.    The  English  voluntary. 

Mu  11,  4. 
Pedrell,  F.    Conferencies  en   TAcademia 

Granados  (Les  Sonates  de  Dom.  Scar- 
latti,  Sammartini  y  Haydn,  La  Sonata 

y'l   Quartet   en   la    musica    de   Havdn . 

RMC  3.  27. 
Pelzer,  J.    Lerne  singen.    GB1  31,  3. 
Pike,  H.  H.    Singing  fundamentals.     Et. 

24,  4. 
Platzbecker,  H.    Oscar  Wermann.   NMZ 

27.  13. 
Pohl,    L.    Clara     Schumann's    Ehejalire. 

Bespr.  v.  B.  Litzmanns :  Clara  Schumann 

II.    AMZ  33,  15/16  ff. 
Polignac,  A.  de.    Pensees  d'ailleun.    LM 

2,  7, 
Pommer,  J.     Das  alplerische  Volksh'ed  u. 

wie  man  es  findet.    DVL  1906,  2. 
Poueigh,  J.    Au  pays  de  Neuviemes.  LM 

2,  7. 
Pougin,  A.    Un  Luthier  Revolutionnaire. 

M  72,  12  ff. 
Priimers,  A.    Materielles.    NMP  16.  7  8. 
Quittard,  H.     »Thamara«    de    M.   Bour- 

gault-Ducoudray.    RM  6,  7ff. 
Eaabe,  P.     »Der  Kinderkreuzzug*   ;v.  G. 

Pierne).     AMZ  33,  15/16. 
Eabich,   E.     120    Kirchenmelodien    takt- 

mafiig  notiert.    BfHK  10.  7. 
B.,H.    >Dolore8€,  Oper  v.  T.  Breton.  Erst- 
auff. i.  Prag.     Beil.  z.  Bohemia,  Frag, 

20.  Febr.  1906. 
Biokaby,  T.  L.    Some  recital  ideas.     Et. 

24,  4. 
Riemarm,   H.     Ausdruckskraft.  musikali- 

scher  Motive.     Zeitschrift  f.  Asthetik  u. 

all  gem  eine  Kunstwissenschaft.    M.  Des- 

soir,  Stuttgart  1,  1. 
Riesenfeld,  P.    Asthetische  Grenzgebiete, 

AMZ  33,  14. 
Sawyer,  E.  A.    Music  growth  at  Welles- 
ley.    Mu  11,  4. 
Schlegel,  A.    L.  Thuille.     SH  46,  14  f. 
Sehmitz,  E  Musikalische  Popularisierungs- 

bestrebungen.    S  64,  33. 
Schroder.    Der  Pfarrer  u.  die  Kirohen- 

musik.    GB1  31,  3. 
Schunemann,  G.    Der    III.    Musikpada- 

gogische  KongreC  in  Berlin,  NZfM  73, 

17. 
Schweitzer,  A.    Franzosische  und  deut- 
sche Orgelbaukunst.     Mk  5.  14  f. 
Schwenke,  P.    Der  s'achsische  Etat   der 

Bibliotheken  u.  d.  Kataloge.    Zentralbl. 

f.  Bibliothekswesen.    Leipzig  23,  3. 
Schwere,  P.    Die  erste  deutsche  Musik- 

Fachausstellung.    RMZ  7,  12. 


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Buchhandler-Kataloge. 


351 


Seeberg,  R.  Alexander  v.  Ottingen.  Kon- 
servativeMonatsschr.   Berlin,  Marz  1906. 

Servieres,  G.  Les  contrefacons  et  paro- 
dies du  >Frei8chiitz«.     GM  52,  14ft. 

8.,  F.  76mhrig.  Stiftungsfest  der  Ham- 
burger Musiker  -  Verbindung  v.  1831. 
DMZ  37,  16. 

Shakespeare.  W.  What  is  voice  produc- 
tion.   Mu  11,  4.  # 

Sherwood,  E.  P.  The  damper  pedal.  Mu 
11,4. 

8.,  J.  S.    The  metronome.    MMR  36,  424. 

Skeeves,  H.  J.  Music  in  Mexico.  Et. 
24,  4. 

Sohle,  K.  J.  S.  Bachs  Ghoralvorspiele. 
KW  19,  14. 

Sonneck,  O.  G.  Washington's  «Marsch. 
ZIMG  7,  7. 

Stanford,  Ch.  V.  Das  falsch  gedruckte 
Metronomzeichen  in  Beethoven's  neunter 
Symphonie.    ZIMG  7,  7. 

Stein.  »Joh.  Seb.  Bachs  Kunst  —  kern- 
deutsche  Kunst.*    Kch  17,  4f. 

Steinitzer,  W.  Was  konnte  das  musika- 
lische  Parteiwesen  niitzen?    AMZ  33,  12. 

Sternberg,  C.  v.  The  American  composer. 
Et.  24,  4. 

Sternfeld.R.  HugoWolf-Literatur.  MWB 
37,  13  ff. 

Stieglitz,  0.  Aus  der  Glanzzeit  der  Wei- 
mar er  Altenburg,  (v.  La  Mara).  Bespr. 
KL. 

Stoecklin,  P.  de.  Musiciens  contempo- 
rains.     Max  Reger.    GMu  9,  7. 

Storck,  K.  Beethoven  als  Angelpunkt  d. 
Musikentwicklung.    MEu  2,  8. 

—  Enrica  v.  Handel-Mazzetti.  Die  Warte, 
Munchen  7,  6. 

—  Zur  Auffiihrung  v.  Mozart's  >Die  Hoch- 
zeit  des  Figaro*  in  d.  Komischen  Oper. 
KL. 

Stotzner,  P.  Ein  noch  nicht  bekannter 
Druck  geistlicher  Lieder.    (Magdeburg, 


Gehe  16.  Jhr.}.    Euphorion,  Leipzig  u. 

Wien  13.  1/2. 
T.    GroBe  offentliche  Musikerversammlung 

des  Lokalvereins  > Dresden*.    DMZ  37, 

16. 
Teibler,  H.  S.  v.  Hausegger's  Lieder.  Be- 
spr. KW  19,  13. 
Teneo,  M.    Miettes  historiques    LM  2,  7. 
Thomas,  Fr.    Der  Kuckucksruf  bei  Atha- 

nasius  Kircher  und  die  Hohe  der  Stim- 

mung  um  1660,  69.  Bericht  des  Vereins 

fur  Saturkunde  zu  Kassel  1905. 
T.,  J.  E.    The  organ  in  Square  Road  Con- 

gretional  Church,  Halifax.    MSt  25,  637. 
Torchet,  J.    »Marie-Magdeleine«  de  Mas- 
senet au  theatre.    GM  52,  11. 
Tozier,  J .    A  talk  on  teacher's  advertising, 

Mu  11,  4. 
Trp.,  E.    Hegar-Feier  in   Zurich.     SMZ 

46,  14. 
Vaselli,  A.  Hundertmal  » Siegfried*.  NMP 

15,  7/8. 
Victor!,  J.    Theophil  Grofi  +  C  23,  3. 
—  Immer  v/ieder  die  Vaticana.    C  23,  4. 
Wallaschek,  R.    Prinzipien  des  Musik- 

unterrichts   (Aus  »Psycnologie  und  Pa- 

thologie  d.  Vorstellung).    NZfM  73.  17. 
Waliner,  L.  Briisseler  Musikleben.  NZfM 

73,  15  ff. 
Warren,   M.  S.    The   King's   Choristers. 

Good  Words,  London,  April  1906. 
Weber-Bell,  N.  Physische  und  psychische 

Klangfarbe.    MWB  37,  16/16  ff. 
Wilhelm,  P.    Das  Clara  Schumann-Buch 

v.  B.  Litzmann.    Bespr.  RMZ  7,  12. 
Witt,  Fr.     Ein  Dirigent  muB  ein  feines 

Gehor  haben.    MS  37,  4. 
Wodell,  F.  W.    Developing  tonal  power. 

Et.  24,  4. 
X.    Les  instruments  de  musique  en  usage 

a  Zanzibar.  .  RM  6,  7. 
Zollner,  H.    Uber  Erkl'drung  von  Instru- 

mentalmusik.    DMMZ  28,  lOf. 


Buohhandler-Kataloge, 


Mitteilungen  d.  MusikalienhandlungBreit- 
kppf&Hartel,  Leipzig.  April  1906  Nr. 86. 
Uber  die  >Neue  Bachgesellschaft «  siehe 
Notizen  S.  337.  An  Michael  Haydn's  100. 
Todestag  (10.  Aug.  1906)  wird  durch  An- 
gabe  neugedruckter  Werke  erinnert. 
>Hausmusik  aus  alter  Zeit«  betitelt  sich 
eine  neue  von  Hugo  Riemann  heraus- 
gegebene  Sammlung  >Intime  Ge- 
s'ange  mitlnstrumentalbegleitung 
aus  dem  14.  und  15.  Jahrhdt.«  Auf 
das  Geleitwort  sei  besonders  aufmerksam 
gemacht.    Eine  ahnliche  Sammlung  von 


H.  Leichtentritt  wird  unter  dem  Titel 
»Mehr8timmige  Lieder  alter  deut- 
scher  Meister*  angekiindigt.  George 
Petrie's  Sammlungen  irischer  Volks- 
melodien  sind  von  Ch.  V.  Stanford  als 
>The  complete  Collection  of  Irish  music* 
herausgegeben.  Von  demn'achst  er- 
scheinenden  Buchern  ist  von  besonderem 
Interesse  C.  Mennicke:  >Hasse  und  die 
Briider  Graun  als  Sinfoniker*.  Be- 
richt uber  erschienene  Biicher,  Musi- 
kalien  usw. 


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352  Mitteilungen  der  »Interaationalen  MusikgesellschafU. 

Mitteilungen  der  „Internatdonalen  Muaikgeeellsohafk11. 

Ortsgruppen.1) 

Berlin. 

Am  25.  Marz  hielt  der  Unterzeichnete  einen  Vortrag  »Heinrieh  Isaac  als  weltlicher 
KomponisU,  welcher  allgemein  mit  Interesse  aufgenommen  wurde.  Gestutzt  auf  das 
fur  die  »Denkmaler  der  Tonkunst  in  Qsterreich*  gesammelte  Material  cfaaraktezisierte 
er,  nachdem  er  kurz  das  Leben  des  Meisters  umrissen  hatte,  seine  Tatigkeit  auf  italie- 
ni8chem  und  deutschem  Bod  en.  Wirkte  Isaac  am  Hofe  Lorenzo's  ganz  im  Sinne  der 
Italiener,  so  versenkte  er  sich  im  Dienste  Maximilian's  in  die  Eigenart  deutscher  Lied- 
musik,  wie  sie  uns  schon  aus  einigen  Satzen  des  Lochamer  Liederbuches  und  spater 
aus  dem  Mtinchener  und  Berliner  Liederbuch,  sowie  aus  den  Gesangen  Adam  von 
Fulda's  entgegen  klingt.  Hier  wie  dort  bew'ahrt  sich  seine  Kraft  in  der  Vertiefung 
des  Inhalts,  bew'ahrt  er  sein  melodisches  Talent  und  seine  Satzkunst.  Eine  Fiille  von 
Vorhaltsakkorden  bezeichnet  seinen  Stil,  das  Streben  nach  Wohllaut  und  die  Bevor- 
zugung  der  Terzlage  ist  aufs  deutlichste  erkennbar.  Ein  Hang  zum  Sentimentalen 
macht  sich  im  Gebrauch  der  verminderten  Quinte  geltend.  Ohne  Frage  gehort  Isaac 
zu  den  hervorragendsten  Vertretern  des  alteren  mehrstimmigen  weltlichen  deutschen 
Liedes.  Aber  auch  auf  dem  Gebiete  italienischer  Musik  hat  er  neue  Wege  gewiesen. 
Sein  Name  stent  in  Verbindung  mit  der  Schopfung  der  Form  der  eanti  earnascialesehi, 
auf  welche  Unterzeichneter  genauer  einging.  Hat  sich  von  Isaac  auch  kein  Beispiel 
dieser  Gattung  erhalten,  so  konnen  die  Werke  anderer,  wie  seines  Landsmannes  Alexan- 
der Agricola,  in  die  Liicke  eintreten.  Der  Gattung  am  nachsten  steht  Isaac's  Lob- 
lied  auf  Florenz  Ne  piu  bella  di  queste. 

GroC  als  kirchlicher  Tonsetzer,  hervorragend  als  weltlicher  Vokalkomponist,  leisteie 
Isaac  Bedeutendes  auch  auf  dem  Gebiete  instrumentaler  Musik,  deren  Pflege  Vor- 
tragender  in  die  friiheren  Jahrhunderte  zuruckverfolgte.  Fast  alle  Meister  neben  Isaac 
haben  sich  auch  als  Instrumental-Komponisten  bet'atigt,  voran  Obrecht  und  Josquin. 
Und  wie  groO  das  Bediirfnis  jener  Zeit  nach  Literatur  fiir  Instrumente  war,  zeigen 
uns  die  vielen  gedruckten  Sammlungen  textloser  Satze  eines  Petrucci,  Schoifer,  Oglin. 
Formschneyder  usw.,  von  handschriftlichen  ganz  zu  schweigen.  Vokales  wie  Instru- 
mentales  beriihrt  sich  hier  aufs  engste,  man  erkennt,  was  schon  so  mancher  Titel  be- 
sagt,  daO  dieselbe  Musik  Stimmen  wie  Instrumenten  diente.  Ganz  der  Charakteristik 
instrumentalen  Satzes  durch  Joh.  de  Garlandra  entsprechend  sind  sequenzenhafte  Melo- 
diebildung  und  Nachahmung  die  Kennzeichen  des  instrumentalen  Stils  Isaac's.  Hinzu- 
treten  weit  ausgreifende  Passagen  und  Spielfiguren.  Der  Gebrauch,  InstrumentalsUtze 
mit  eigenen  Namen  zu  belegen,  ist  alt.  Finden  sich  im  14.  Jahrhundert  Bezeichnungen 
wie  Gaeta,  Isabella,  Belicha  und  im  15.  Jahrhundert  wie  der  Pfauenschwanz,  die  Krebs- 
schere,  die  Eselskrone,  so  hat  Isaac  eine  mora,  eine  Vombre*  eine  martinella.  Andere 
Instrumentals'atze  gehen  unter  dem  Namen  der  chanson,  welche  das  Thema  abgab. 
oder  sind  als  carmen  aufgefuhrt,  oder  entbehren  jeglicher  Bezeiohnung.  Nachdem 
Unterzeichneter  kurz  die  Besetzung  solcher  Satze  besprochen,  zeigte  er,  welche  Bedeu- 
tung  Isaac  auch  fiir  die  Hausmusik  gewann,  in  welche  vokale  und  instrumentale  Satze 
dieses  Meisters  durch  die  Vermittelung  der  Organisten  und  Lautenisten  Eingang  fanden. 
Mit  kurzen  Hinweisen  auf  das  Verhaltnis  des  Intavolators  zu  seiner  Vorlage  schloB 
der  Vortrag  ab,  der  durch  die  praktische  Vorfuhrung  einer  ganzen  Reihe  von  Werken 
veranschaulicht  wurde.  Unser  Vorsitzender,  Herr  Prof.  GeorgSchumann  hatte  die 
groCe  Liebenswiirdigkeit,  mit  Mitgliedern  seiner  Singakademie  den  canto  carnaacia- 
lesco :  De1  sartor*  nui  siam  maestri  sowie  folgende  Lieder  Isaac's  zu  Gehor  zu  bringen: 
>Un  di  lieto  giamai  non  ebbi*,  »Isbruck  ich  muO  dich  lassen*,  »A1  mein  mut«. 
Frl.  Calmus  und  die  Herren  Dr.  E.  Praetorius,  Beckmann,  Nef,  Krabbe  und 
Geigenbauer  0.  Meckel  spielten    unter  Leitung   des  Herrn  OttoKinkeldey   die 

1)  Der  Bericht  der  Leipziger  Ortsgruppe  kann  wegen  Raummangel  erst  in  nach- 
ster  Nummer  erscheinen. 


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Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgesellschaft*.  353 

Faniaxie  von  Joaquin  und  La  morra,  Le  serviteur,  0  venits  batit,  sowie  zwei  un- 
bezeicbnete  Instrumentalsatze  Isaac's.  Der  Unterzeichnete  selbst  steuerte  eine 
Ochsenkun'sohe  Lautenbearbeitung  des  Satzes  Isbruck  bei.  Alle  Yortragenden  er- 
warben  sich  den  Dank  der  Gesellscbaft  und  des  Unterzeichneten. 

Nach  kurzer  Diskussion  spielte  Herr  Dr.  Max  Seiffert  auf  einem  Normalharmo- 
nium  (Mason  &  Hamlin),  welcbes  Herr  Paul  Koppen  giitigst  zur  Verfugung  gestellt 
batte,  GeorgBohm,  »Freu  dich  sehr,  o  meine  Seele«,  J.  G.Walt  her  »Variatiouen 
fiber  einen  Basso  Continuo  von  Corelli*.  sowie  neuere  Charakterstucke  fur  das  Har- 
monium von  K.  Kampf  und  A.  Bird.  Die  feinsinnigen  Interpretationen  fanden  all- 
gemeinen  Beifall.  Johannes  Wolf. 

Frankfurt  a.  M. 
Die  Veranstaltungen,  welche  die  Frankfurter  Ortsgruppe  im  vergangenen  Winter 
darbot,  baben  ibr  erfreulicberweise  einen  nicbt  unbetrachtlichen  Zuwachs  an  Mit- 
gliedern  gebracht  und  auch  bei  einem  grofieren  Publikum  und  der  Kritik  ermutigende 
Anerkennung  gefunden.  An  erster  Stelle  sind  die  drei  bistoriscben  Konzerte  zu  er- 
wahnen,  welche  am  25.  Oktober  und  12.  Dezember  1905  sowie  am  14.  Marz  1906  statt- 
fanden.  Sie  behandelten  >die  musikaliscbe  Renaissance  in  Italien*,  »das  deutsche 
Volkslied  im  Mittelaltert  und  »die  Anfange  der  deutscben  Oper«.  Professor  Dr.  Fritz 
Volbach  aus  Mainz  batte  es  in  dankenswerter  Weise  ubernommen,  uber  die  genann- 
ten  Themen  zu  sprechen  und  eine  Schar  strebsamer  Sanger  (die  Damen  J.  Gerold, 
A.  Kampfert,  H.  Martini,  M.  Schwekowsky,  W.  Weismann,  die  Herren  P.  Hegar, 
Dr.  v.  Herget,  A.  Kobmann  und  H.  Vaterbaus)  hatte  sich  unter  Leitung  unseres  1.  Vor- 
sitzenden  Th.  Gerold,  der  auch  einen  klangschonen  Chor  und  ein  kleines  Orcbester 
zusammengestellt  hatte,  vereinigt,  um  Volbach 's  fesselnde  Ausfuhrungen  durch  den 
Vortrag  saehkundig  ausgewahlter  historischer  Beispiele  zu  erl'autern.  So  bot  der  erste 
Abend  Stiicke  von  G.  Caccini,  B.  Magni,  C.  Filago,  St.  Bernardi  und  namentlicb  von 
CI.  Monteverdi,  von  diesem  u.  a.  ein  langeres  Fragment  aus  dem  >Orfeo« ;  der  zweite 
Abend  hochst  interessante  Volksweisen,  beginnend  mit  dem  Hildebrandslied,  an  wel- 
ches sicb  Beispiele  der  alten  Sequenzen,  Ostergesange,  Bittfahrts-  und  GeiClerlieder 
anscblossen,  gefolgt  von  einer  Reihe  cbarakteristischer  Liebes-,  Trink-,  Landsknechts- 
und  Tanzlieder,  meist  in  einem  von  dem  Redner  besorgten  vierstimmigen  Satz  und 
von  ibm  am  Klavier  begleitet ;  den  Schlufi  bildete  das  alte  Weibnacbtslied  >Es  ist  ein 
Reis  entBprungenc.  Der  dritte  Abend  brachte  nach  Ausblicken  auf  die  italienische 
und  franzosische  Oper,  wobei  ein  Duett  aus  Monteverdi's  »Incoronazione  di  Poppea« 
und  eine  Arie  aus  Lully's  »Proserpine«  zu  Gehor  kam,  Stiicke  von  J.  Tbeile,  N.  A. 
Strunck  und  namentlich  Reinb.  Keiser,  dessen  Schaffen  Volbach's  Yortrag  und  die 
ausgewablten  Beispiele  (darunter  eine  groCe  Szene  aus  »Octavia<)  trefFlich  charakteri- 
sierten.    Der  Abend  schloO  mit  einem  Duett  aus  Handel's  >Almira«. 

Dem  Andenken  Mozart's  galten  zwei  weitere  Veranstaltungen  der  Ortsgruppe. 
Die  erste  war  dem  Entgegenkommen  des  Mitgliedes  Herrn  F.  N.  Manskopf  zu  danken, 
welcher  in  seinem  weitbekannten  musikhistorischen  Museum  eine  Gedachtnisausstellung 
arrangiert  hatte,  die  vor  den  Mitgliedern  der  Ortsgruppe  am  14.  Januar  1906  mit 
einer  Ansprache  des  Unterzeichneten  eroffnet  wurde.  Sie  enthielt  eine  Fiille  inter- 
essanter  Stiicke,  so  besonders  eine  wohl  fast  liickenlose  Sammlung  von  gegen  50  Mo- 
zartportrats,  ferner  Partituren  und  Klavierauszuge  Mozart'scher  Werke,  namentlich 
aus  alterer  Zeit,  Portrats  der  Zeitgenossen  Mozart's  sowie  beriihmter  Interpreten  seiner 
Werke,  Tbeaterzettel  und  Konzertprogramme  uber  Mozart- Auffiihrungen  von  histori- 
scher Bedeutung,  Abbildungen  der  Dekorationen  zur  »Zauberflote«  von  Schinkel,  zu 
»Titu8«  von  Fuentes  u.  a.,  endlich  eine  Kollektion  von  Blattern,  auf  die  Mozart- Ver- 
ehrung  und  -Pflege  in  Frankfurt  a.  M.  beziiglich,  alles  in  allem  mebr  als  300  Num- 
mern.  Am  21.  Januar  fand  eine  zweite  Feier  zum  Gedachtnis  Mozart's  statt,  zu  wel- 
cher sicb  die  Ortsgruppe  mit  der  Gesellscbaft  fur  asthetische  Kultur  vereinigt  hatte. 
Sie  brachte  am  Anfang  und  SchluC  die  herrlichen  Chore  zu  »Konig  Tbamos«  unter 
Leitung  Th.  Gerold's  (Bafisolo  P.  Hegar,  am  Klavier  Katha  Widmann),  Rezitationen 
vom  Mitglied  des  Schauspielhauses  Charlotte  Boch  [Prolog  zur  Entbiillung  des  Mozart- 


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354  Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU. 

denkmals  in  Salzburg  von  Grillparzer,  funf  Sonette  auf  Mozart'sche  Kompositionen 
von  D.  Fr.  StrauB),  die  Mozart'sche  Sonate  Nr.  15  fiir  Klavier  und  Violine  (Kapell- 
meister Dr.  Rottenberg  und  Konzertmeister  H.  Lange),  endlich  das  Klarinettenquintett 
in  A-dur,  ausgefiihrt  von  den  Herren  Mohler,  Hock,  Dippel,  Allekotte  und  Appunn. 
Eine  mit  der  Feier  verbundene  Ausstellung  enthielt  aus  der  Bibliothek  des  Mitglieds 
der  Ortsgruppe,  Herrn  Paul  Hirsch,  die  vier  altesten  Bon  Juan-Partituren,  alte  Aus- 
gaben  des  Requiems  (Parti turen  und  Klavierausziige),  Schriften  iiber  das  Requiem  und 
seltene  Klavierausziige  anderer  Mozart'scher  Werke,  daneben  die  biographische  Lite- 
ratur  iiber  Mozart  von  den  altesten  Veroffentlichungen  bis  auf  Jahn,  aus  dem  Besitz 
des  Herrn  Louis  Koch  einen  Originalbrief  Mozart's  an  den  Magistrat  der  Stadt  Wien 
nebst  dessen  Antwort  und  einige  weitere  seltene  Mozart-Reliquien  ans  dem  Besitz  der 
Frau  Musikdirektor  Dr.  Henkel. 

In  der  Hauptversammlung,  welche  am  28.  November  1905  stattfand,  wurde  der 
bisherige  Vorstand  auf  weitere  zwei  Jahre  bestatigt  mit  Ausnahme  des  Herrn  F.  X. 
Manskopf,  der  zum  allgemeinen  Bedauern  infolge  Uberhaufung  mit  Arbeit  eine  Wieder- 
wahl  ablehnte;  fur  ihn  trat  Dr.  Oswald  Feis  in  den  Vorstand  ein;  Herr  Manskopf 
wurde  zum  Bhrenmitglied  ernannt.  Albert  Demoff. 

Paris. 

La  Section  de  Paris  de  1'IMG.  s'est  rdunie  le  25  avril,  au  Pavilion  de  Hanovre, 
siege  de  la  section.  Apres  quelques  mots  de  M.  Ecorcheville  relatifs  au  Congres  de 
Bale,  auquel  la  section  de  Paris  participera  officiellement,  la  parole  a  ete  donnee  a 
M.  Marnold  pour  une  communication  sur  la  Musique  grecque. 

M.  Ecorcheville  a  fait  ensuite  une  communication  sur  Corneille  et  la  Musique. 
H  a  dinge"  Texecution  d'une  scene  de  la  partition  d'Andromede,  musique  de  Marc- 
Antoine  Charpentier,  dont  il  a  retrouve  la  partition.  Cette  scene  fut  .chantee  par 
Mile.  Babaian  et  M.  Sautelet,  membres  de  TIMG.  J.-Q.  Prod'homme. 


Neue  Mitglieder, 

Bodenstein,  Dr.  Ernst,  Miinchen,  Ludwigstrafie  22  a. 

Ceabron,  Alexis  Paul,  Ingenieur,  Paris,  41  rue  de  la  Tour  d'Auvergne. 

Chabannes,  Madame  la  comtesse  A.  de,  Paris,  11  rue  Dosne. 

Curaon,  Henri  de,  Chef  de  section  aux  Archives  nationales.  Paris,  7  rue  St.  Dominique. 

Faye-Joain,  Madame  de,  Paris,  117  rue  St.  Lazare. 

Portln,  Louis  Marcel,  imprimeur,  Paris,  6  Chaussee  d'Antin. 

Quilmant,  Alexandre,  organiste,  Meudon  (S.  &  0.),  10  chemin  de  la  Station. 

Halle,  J.,  Antiquar,  Miinchen,  Ottostrafie  3  a. 

Hugon,  J.,  Paris,  10  rue  Francceur. 

Indy,  Vincent  d',  Compositeur  et  directeur  de  la  Schola  cantorum,  Paris,  7  Avenue 

de  Villars. 
Mosakowski,  M.f  Compositeur,  Paris,  4  rue  Nouvelle. 

Musikhistorisches  Seminar  der  Friedrich  Wilhelms-Univeraitat,  Berlin. 
Petit,  C,  Paris,  12  rue  Vezelay. 
Reuchsel,  Maurice,  Lyon,  42  Place  de  la  Republique. 
Sautelet,  Charles,  Paris,  85  Boulevard  Beaumarchais. 
Valadon,  Gaston,  Paris,  8  rue  Mayran. 
Vaschide,  N.,  Chef  de  Travaux  au  laboratoire  de  psychologie  exp6rimentale  de  PEcole 

des  Hautes  Etudes,  Paris,  56  rue  Notre  Dame  des  Champs. 

Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Hefs,  Dr.  Heinz,  Kapellmeister,  Troppau,  jetzt  Miinchen,  Luisenstrafie  35. 


Ausgegeben  Anfang  Mai  1906. 


Fur  die  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  A)  f  red  Heufl,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otrscberetr.  100 N. 
Druck  and  Verlag  von  Rreitkopf*  H  artel  In  Leipzig,  Numb  erg  or  Strafle  36. 


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ZEITSCHRIFT 

PER 

INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  9.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfreiv 
fiir  Nichtmitglieder  10  J[.  Anzeigen  25  ^r  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jt . 

Bemerkungen  zur  Gitarristik. 

Nicht  sobald  wohl  hat  ein  Instrument  in  Deutschland  den  Wan  del  der 
Zeiten  u,nd  des  musikalischen  Modegeschmacks  in  dem  Mafie  erfahren  wie 
die  Gitarre.  Die  zartliche  Sentimentalitat  und  der  empfindsame  Romantizis- 
mus  am  Ausgange  des  18.  Jahrhunderts,  der  den  unendlichen  Rauberroman 
Rinaldo  Binaldini-Fernandini-Montebello  eines  Vulpius  zeugte,  fand  in  der 
aus  dem  romantischen  Lande  der  -tfbruzzen  importierten  formgefalligen"  Gi- 
tarre das  geeignete  Werkzeug  und  Wahrzeichen  einer  Kulturperiode.  Uber 
fiinfzig  Jahre  erhielt  sich  der  auch  von  Frauen  stark  begiinstigte  Gitarre- 
kultus.  Um  so  klaglicher  war  das  Los  des  auBer  Modekurs  gesetzten  Favo- 
ritinstruments.  Immer  wieder  erneuten  sich  die  Versuche,  der  Gitarre  aus 
dem  Verfall  und  der  fortschreitenden  Yergessenheit  aufzuhelfen.  So  entstand 
im  Juli  1877  der  von  Otto  Schick  und  Egmont  Schroen,  zwei  ehemaligen 
Schttlern  Dr.  Wilhelm  Schoene's,  eines  Gitarrespielers  aus  der  Bliitezeit  des 
Instrumentes,  gegriindete  Leipziger  Gitarreklub  i).  In  den  neunziger  Jahren 
erschien  der  Schwede  Sven  Scholander  auf  dem  Plan  und  erregte  mit  seinen 
Liedern  zur  »Laute«  (eigentlich  einer  Gitarre  mit  Lautenkorper)  zuerst 
wenig,  seit  einigen  Jahren  aber  ganz  bedeutendes  Aufsehen.  Es  kam 
Wolzogen's  »IJberbrettel«  mit  Frau  Bokken  Lasson  und  Laura  von  Wol- 
zogen,  die  auch  Lieder  zur  »Laute«  sangen  usw.  Nun  ist  Miinchen  die 
Metropole  der  Gitarristik  geworden.  Hier  hat  der  ebenfalls  von  einem 
Gitarristenveteranen,  Otto  Hammerer,  begrundete  » Internationale  Gitarristen- 
verband*  seine  Hauptvertretung,  die  auch  auf  publizistischem  Wege  (>der 
Gitan:efreund«)  die  kunstlerische  Wiedergeburt  der  Gitarre  als  Solo-  und 
Begleitinstrument  zu  betreiben  strebt.  Im  Mitteljmnkte  des  Munchener 
Kreises  steht  der  Kgl.  bayr.  Kammermusiker  Heinrich  Scherrer  als  eif- 
riger  Verfechter  der  Gitarre  als  eines  volkstiimlichen  Begleitinstrumentes 
»par  excellence*  mit  seinen  »deutschen  Yolksliedern  und  Balladen  zur 
Gitarre*.  Wir  werden  spater  noch  naher  darauf  zu  sprechen  kommen. 
In  dem  friiheren  Rechtsanwalte  Robert  Kothe  gelang  es  Scherrer  seiner 
Sache  einen  erfolgreichen  Anwalt  zu  finden,  der  als  »Apostel  des  Lieder- 
gesanges  zur  Laute«  auszog. 


1)  Egmont  Schroen:  Die  Gitarre  und  ihre  Geschichte.    Leipzig  1879. 
z.  a.  IMG.    vii.  25 


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356  Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik. 

Soweit  ware  die  Sache  ja  ganz  schon.  Leider  aber  muB  in  betreff  der 
Inszenierung  dem  verantwortlichen  Regiefiihrer  ein  gewichtiger  Vorwurf 
gemacht  werden.  Seit  Scholander  bis  auf  Scherrer  hat  sich  der  MiBbrauch 
verbreitet,  den  vielleicht  etwas  uninteressanten  Begriff  »6itarre«  mit  dem 
klangvolleren  und,  wie  es  scheint,  suggestiver  wirkenden  Worte  »  Laute*  zu 
umgehen.  Nachdem  die  Geschichte  immer  krassere  Formen  annimmt,  wird  es 
ernstlich  an  der  Zeit  sein,  wider  die  historische  Taschenspielerei  aufzustehen. 
Jch  glaube,  nicht  allein  zur  Steuer  der  historischen  "Wahrheit,  sondern  auch 
im  Interesse  der  ganz  gewiB  fordernswerten  Sache  reeller  Gitarristik,  die  da- 
rn it  auf  einen  bedenklichen  Abweg  gelenkt  und  besonnenen  Gitarristen  nur 
verdrieBlich  gemacht  wird.  Auf  jeden  Fall  bedauerlich  ist  es  aber,  daB  selbst 
musikwissenschaftlich  gebildete  Kritiker  an  dem  verfuhrerischen  Schlagwort 
von  der  >Wiederbelebung  des  Lautenspiels«  so  zahlreich  hangen  geblieben 
sind.  Wie  seinerzeit  die  tranennassen  Reimereien  auf  die  geliebte  » Zither*, 
so  schieBen  nun  allenthalben  mehr  oder  minder  phantasievolle  Aufsatze  iiber 
die  *  Laute*  empor.  Bis  zu  welchem  Grade  die  Begriffsverwirrung  gestiegen 
ist,  moge  die  folgende  Notiz  im  »deutschen  Yolksliedc  (Wien,  Dezember 
1905,  Heft  10)  illustrieren.  Herr  A.  Bechtle  schreibt  da:  »Fflegt  das  L au ten- 
spiel  !  Es  hat  sich  in  Mtinchen  ein  intern ation aler  Gitarristenklub  gebildet, 
um  der  vergessenen  und  verachteten  Gitarre  wieder  aufzuhelfen.  •  Sie  soil 
wieder  zum  eigentlichen  Haus-  und  Familieninstrument  werden  usw.  Die 
Seele  der  Bewegung  zugunsten  der  Laute  ist  der  Kammermusiker  Scherrer 
in  Mtinchen.  Er  und  der  Konzertsanger  Robert  Kothe  haben  in  Mtinchen 
und  in  Berlin  in  letzter  Zeit  Volkslieder  mit  Begleitung  der  Laute  (der 
deutsche  Name  fur  Gitarre)  gesungen<  usw.  Das  heiBt  doch  wahrlich,  den 
Teufel  mit  Beelzebub  austreiben  *) ! 

Die  Legende  von  der  Gitarre  als  einem  Ableger2)  oder  einer  jiingeren 
Schwester  der  Laute  laBt  sich  angesichts  der  uns  durch  den  Druck  iiber- 
lieferten  Literatur  vom  16.  Jahrhundert  an  nicht  aufrecht  erhalten.  Man 
findet  da  nicht  nur  selbstandige  Gitarrebiicher,  sondern  auch  in  den  Lauten- 
buchern  eigens  fur  die  Gitarre  bestimmte  Stticke.  Daraus  folgt,  daB  die 
Lautenisten  selber  die  Gitarre  als  ein  heterogenes  Instrument  betrachtet  und 
behandelt  haben.  Parallel  zur  Lautenmusik  lauft  die  Gitarremusik  in  viel- 
fach  eigenartiger  Entwicklung,  bis  an  die  Stelle  der  Laute,  die  ihre  musi- 
kalische  Mission  erflillt  hat,  die  Gitarre  tritt.  So  in  Spanien  bereits  zu  Ende 
des  16.,  in  Deutschland  allgemein  mit  SchluB  des  18.  Jahrhunderts.  Ein  ab- 
schlieBendes  TJrteil  iiber  die  Gitarristik  darf  man  nach  dem  gegenwartigen 
Stande  nicht  erwarten;  das  ganz  gewaltige  internationale  Material  liegt  noch 
bo  gut  wie  unberuhrt  da.  Hoffen  wir,  daB  monographische  Arbeiten  auch 
hier  bald  das  notige  Licht  bringen.  Ich  mochte  versuchen,  wenigstens  eiuige 
Hauptmomente  aus  der  Geschichte  der  Gitarre  herauszuheben. 

1)  Al  aud  [Veud)  heiBt  im  Arabischen  >Schildkrote«,  wonach  die  Laute  wegeu 
der  Ahnlichkeit  ihrer  Gestaltung  benannt  wurde.  Darf  man  noch  iiber  den  biedereu 
Meister  Sebastian  Oclisenkuhn  lacheln,  wenn  er  .Tabulaturbuch,  1558;  u.  a.  Laute  von 
dem  »lauten  gethon  oder  clang<  ableitet? 

2  In  Mendel's  Lexikon  schreibt  C.  Billert:  »Unmittelbar  entstand  dieselbe  aas 
dem  El-Aud  der  Araber  usw.  .  .  .  Die  erbitterten  Rassenkampfe  in  Spanien  710  bis 
1274,  die  zu  einem  Ruckschritt  und  dem  ganzuchen  Verschwinden  der  arabischen 
Kunst  daselbst  Veranlassung  gaben,  fiihrten  zur  Erfindung  der  modernen  Gi- 
tarre !  •«  Die  Bliite  der  spanischen  Lautenmusik  fallt  doch  in's  16.  Jahrh.  (Don 
Lays  Milan  usw.).  ' 


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Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik.  357 

Die  Gitarre  ist  bekanntlich  ein  Erbstiick  von  den  Arabern.  Sie  haben 
die  Kitdrah  wie  die  meisten  ihrer  Musikinstrumente  von  den  Persern  iiber- 
nommen.  Das  urspriinglich  dreisaitige  Instrument  hiefl  bei  den  letzteren 
nach  dieser  Eigenschaft  sitar  (schtareh) 1).  Wahrend  die  arabiscbe  »Konigin 
der  Instrumente«,  die  Laute,  vornehmlich  den  besseren  Standen  und  Vir- 
tuosen  gehorte,  wurde  die  Gitarre  das  Instrument  der  breiten  Scbicbten  des 
Yolkes  von  Spanien.  Die  spaniscben  Gitarremeister  nennen  sie  denn  aucb 
ein  » instrumento  national,  en  Espaha  muy  antiguo*2).  In  dem  GrundriB  zu 
einem  Traktat  »de  inventions  et  usu  musicae*  (1484?)3)  erwahnt  Johannes 
Tinctoris  unter  den  Instrumenten  seiner  Zeit  auch  die  ghiterra,  die  in  Ka- 
talonien  erfunden  worden  sei  und  auch  ghiterna  heifte ;  sie  ware  wegen  ihres 
diinnen  Tones  selten  in  Gebrauch  und  werde  in  Katalonien  viel  ofter  von 
AVeibern  als  von  Mannern  gespielt.  Im  Vergleiche  zu  der  instrumentalen 
und  technischen  Vollkommenheit  der  Laute,  die  Tinctoris  neben  der  Viola 
fur  sein  Instrument  erklart,  entbehrt  das  etwas  geringschatzige  Urteil  iiber 
die  damals  saitenarme  (vierchorige)  Gitarre  nicht  einer  gewissen  Berechtigung. 
Noch  zu  der  Zeit,  als  die  Gitarre  schon  fiinf  Chore  besafi,  wurde  die  Frage, 
ob  sie  ein  vollkommenes  oder  ein  unvollkommenes  Instrument  ware,  von  den 
Gitarristcn  selbst  ventiliert4). 

Yon  span  is  ch  en  Lautenbiichern  aus  der  ersten  Hdlfte  des  16.  Jahrhunderts 
enthalten  die  *tres  libros  de  musiea  para  vihuela*  von  Alonso  de  Mudarra 
(1546)  auch  StUcke  fur  die  vierchorige  Gitarre  in  alter  Stimmung  (f,  c,  e,  a). 
Eine  Ubersicht  iiber  die  verschiedenen  Stimmanieren  der  Gitarre  sowie 
einer  Abart  derselben,  der  Merkurgitarre,  dann  auch  fur  ein  Ensemble  [z. 
B.  Vihuela  (Laute),  Gitarre  und  Mandoline  (Bandurria)j  gibt  Morphy5)  aus 
Padre  Bermudo's  » Declaration  dc  los  instrumentos*  (1555).  Die  Tendenz 
einer  wachsenden  Besaitung  der  Gitarre,  die  bei  ihr  freilich  nie  zu  jenem 
TJberschwang  ausartete,  der  der  Laute  buchstablich  den  >Kragen«  gebrochen 
hat,  macht  sich  bereits  um  jene  Zeit  bemerkbar.  Padre  Bermudo  registriert 
bereits  die  Stimmung  einer  funfsaitigen   »neueren«   Gitarre.     Die  endgiiltige 


1)  Kiesewetter:  >Die  Musik  der  Araber*  S.  90.  —  Fetis  *Histoire  gcner.  de  la 
musique*,  S.  288  ff.  Allerdings  linden  sich  bei  F£tis  auch  hier  ganz  seltsame  Wider- 
spruche  (vgl.  S.  285,  Anmerkung,  u.  S.  405 ff.).  Auch  bei  den  Indern  erscheint  spater 
das  *sitar*  in  zweierlei  Formen,  mit  einem  Lautenkorper  und  in  der  heute  ub- 
lichen  Achterform  (vgl.  Fetis  S.  288  und  Hipkins  u.  Gibb  » Musical  instruments*, 
Plate  XLII). 

2)  The  arab  blood  in  Spain  may  have  tended  to  preserve  the  use  of  the  guitar  as 
a  national  instrument  in  that  country.    (Hipkins  u.  Gibb,  S.  XL) 

3)  F.  X.  Haberl  »Kirchenmu8ikalisches  Jahrbuch  f.  d.  Jahr  1899«,  S.  69  ff. 

4)  So  sagt  Gaspar  Sanz  (> Instruction  de  musiea  sobre  la  guitarra  espariola*, 
Zaragoca  1674,  Prologo) :  >  Otros  han  tratado  de  la  perfection  de  este  Instrumenio, 
ttiziendo  algunos,  que  la  guitarra  es  Instrument  perfecto,  otros  que  no;  yo  doypor  un 
medio,  y  digo  que  ni  es  perfecta,  ni  imperfecta,  sino  como  tu  la  hizieres,  pues  la  falta, 
n  perfection  estd  en  quien  la  tat.e,  y  no  en  ella,  pues  yo  he  visto  en  una  cuerda  sola, 
y  sin  trastes  haxer  muchas  habilidades,  quen  otros  eran  menester  los  registros  de  un 
Organo;  por  lo  qual,  cada  uno  ha  de  haxer  a  la  guitarra  buena,  o  mala,  pues  es 
romo  una  danta,  en  quien  no  cabe  el  melindre  de  mirame,  y  no  me  toques;  y  su  rosa 
cs  muy  contraria  a  la  Rosa,  pues  no  se  marchita,  por  mucho  que  se  toque  con  las 
manos,  antes  si  la  cogen  de  mono  de  buen  Maestro,  producird  en  las  de  todos  nuevos 
ramilletes,  que  en  sonoras  fragancias  recrearun  el  oido*. 

b)  G.  Morphy:  »Les  Luthhtes  cspagnols  du  XVIe  Steele*,  Breitkopf  &  Hartel. 

25* 


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358  Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik. 

Annahme  der  ftinften  (hochsten)  Saite  erfolgte  aber  erst  im  letzten  Drittel 
des  16.  Jahrhunderts.  Sie  ist  mit  dem  Namen  Vicente  Espinel l)  ver- 
kniipft.  Damit  trat  die  Gitarre  in  ein  neues  Stadium  ein,  in  eine  Epoche 
aufstrahlenden  Glanzes  und  einer  reich  sich  entfaltenden  literaiischen  Blute. 
Sie  erwarb  sich  hiedurch  den  besonderen  Kennamen  *$panische  Gitarre*-, 
und  bestieg  als  das  erklarte  nationale  Instrument  der  Spanier  den  Thron 
der  depossedierten  Konigin  Laute. 

In  I  tali  en  wird  die  Gitarre  nicht  allein  von  Spanien,  sondern  wie  die 
Laute  auch  von  Sizilien  aus  Eingang  gefunden  haben.  Aus  der  obigen 
Notiz  Tinctoris'  ware  zu  schlieBen,  daB  die  Gitarre  im  15.  Jahrhundert  in 
Italien  noch  weniger  im  Schwange  war.  Immerhin  mufi  sich  ihre  Pflege 
im  16.  Jahrhundert  gesteigert  haben,  da  Melchior  de  Barberiis  in  seinem 
Lautenbuch  (1558)  funf  Phantasien  >per  la  chiiarra  da  sette  corde*  bringt. 
Gegenuber  den  Lautenstiicken  nehmen  sich  diese  Gitarrephantasien  freilich 
noch  ziemlich  einformig  und  mager  aus.  Mit  der  Annahme  der  fun  fch  6  rig  en 
spanischen  Gitarre  tritt  aber  auch  Italien  zu  Beginn  des  17.  Jahrhunderts 
in  eine  bedeutungsvolle  "Wende  ein.  Wie  Frankreich  das  gefeierte  Land  der 
Lautenkunst,  so  wird  Italien  ein  klassischer  Boden  der  Gitarristik,  was  der 
bekannte  Beimspruch  ausdriickt: 

»Wenn  Italien  Gitarre  spielt . .  . 

Frankreich  seine  Lauten  rilhrt .  .  .  nichts  ihm  gleicht*. 

In  Frankreich  ist  die  Gitarre  bei  der  unmittelbaren  Nachbarschaft 
Spaniens  gewiB  friihzeitig  bekannt  geworden.  Bereits  im  14.  Jahrhundert 
wird  die  >guisterne*  in  dem  langen  Register  von  Instrumenten  von  Guil- 
laume  de  Machault3;,  [»La  Prise  d' Alexandria*) ,  ebenso  von  Jean 
Lefevre,  dem  Glossator  von  Bichard  de  Fournival's  tjLa  vieffle*,  angefuhrt4  . 

Ein  auBerst  wertvolles  Dokument  zur  Geschichte  der  Gitarre  in  Frank- 
reich   im    16.  Jahrhundert    publiziert    J.  B.  Weckerlin    in    seinen    »JV"«<- 


1.  Der  Portugiese  Nicolas  Doisi  de  Yelasco  best'atigt  dies  in  seinem  Gitarrebuche 
{>Nuero  mctodo  dr  cifra  para  taher  la  guitarra*,  1640,  Neapel)  und  sagt,  er  habe  ihn 
in  Madrid  gekannt  (Morphy).  Gaspar  Sanz  bemerkt:  »la  raxon  es,  porque  antiq<<i- 
mente  no  tenia  masque  quatro  ciicrdas,  y  en  Madrid  el  Maestro  Espinel,  Espa- 
nol,  le  acrcemte  la  quinta,  y  por  csso,  eomo  de  aqui,  se  origono  $u  perfeceion*.  Es- 
pinel eigentlich  Gomez,  er  nahm  den  Namen  seiner  mutterlichen  GroBmutter  an  . 
geb.  1550  zu  Honda,  starb  als  geistl.  Kapellmeister  des  Bischofs  von  Plasencia  in 
Madrid.  1624.  Er  war  nicht  nur  musikalisch,  sondern  auch  dichterisch  veranlagt. 
Eine  von  ihm  geschaffene  Versform  fuhrt  den  Namen  Espinelas,  (die  Dezima,  leichc 
variiert,. 

2;  Nicht,  weil  sie  »sonderlicli  von  Spanischen  Frauenzimmern  gebraucht  wird«. 
wie  Walther  (Musik.  Lex.)  meint. 

3j  Audi  Johannes  de  Grocheo  spricht  von  einer  *guitarra  sarracenica*  (Sammel- 
bd.  I.  IMG.).  Ich  glaube  aber,  daC  hier  eher  ein  Tanburinstrument  gemeint  ist,  die 
xjuitare  moresque*,  welche  Machault  als  *enmorache*  (moraehe)  verzeichnet.  *Is 
temps  pastour*  bzw.  *  La  prise  d'Alexandrie*].  Fetis  fa.  a.  0.,  S.  162)  bemerkt:  »I/usaije 
s'en  utait  repandu  de  telle  sorte,  qu'on  avait  juge  necessaire  de  l'introduire  dans  U 
musique  du  roi.  Nous  avons  fait  voir  dans  nos  Recherches  sur  la  musique  de  rois  do 
France  que,  dans  l'ordonnance  de  Charles  V,  rendue  au  mois  de  mai  1364,  pour  l'or- 
ganisation  de  sa  musique,  le  menestrel  Richard  Labbe,  figura  commc  jouant  de  U 
guitarre  moresquet. 

iQnn4cMicliel  Brenet:   >Xotes  sur  Vhistoire  dc  luth  en  France*,  (Rivista  music,  ital. 
loJtf    S.  637  bzw.  651. 


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Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik.  359 

waux  Musiciana*  (Paris  1890),  Kap.  II.  Die  Schrift,  die  er  hier  reproduziert, 
fuhrt  deft  Titel:  *Dtscours  non  pltts  me'lanjcoliques  que  divers,  de  choses  me» 
mement  qui  appartiennent  a  notre  France*.  Und  zum  SchluB:  »La  maniere 
de  bien  et  justement  entoucher  les  lacs  (ItUhs)  et  guitemes  (guitares).  A  Poi- 
tiers, de  l'imprimerie  d'Enguilbert  de  Marne,  1556.  Der  mutmaflliche  Ver- 
fasser  ist  Jacques  Pelletier  aus  Mans 1) .  "Wir  erfahren  aus  diesem 
anonymen  Traktat,  dafi  die  Gitarre  nur  vierchorig  war,  im  Gegensatz  zur 
Laute,  die  sechs  und  sieben  Chore  besafi. 

> Notre  luth  a  six  et  sept  cordes,  la  ou  la  guitare  n'en  a  que  quatre  pour  sept,  six 
pour  onze  et  sept  pour  treize*. 

Hochst  bemerkenswert  aber  ist  der  folgende  Absatz : 

>Ainsi  demeure  la  vielle  pour  les  aveugles,  le  rSbec  et  viole  pour  les  m&ietriers, 
le  luth  et  la  guitare  pour  les  musiciens,  et  memement  le  luth,  pour  sa  plus  grande  per- 
fection! du  quel  en  mes  premiers  ans  nous  usions  plus  que  de  la  guitare. 
Mais  depuis  douze  ou  quinze  ans  en  c,a,  tout  notre  monde  s'est  mis  a 
guitarer,  le  luth  presque  mis  en  oubli,  pour  etre  en  la  guitare  je  ne  sais 
quelle  musique,  et  icelle  beaucoup  plus  ais6e  que  celle-la  du  luth,  comme 
vous  disent  les  Grecs: 

Les  choses  tant  plus  que  sont  belles} 
Plus  a  les  a  coir  coiUent  elles. 

En  maniere  que  trouverez  aujourd'hui  plus  de  guiterneurs  .guita- 
ristes)  en  France  qu'en  Espagne.t 

Weckerlin  druckt  schlieBlich  noch  eine  begeisterte  *  Chanson*  auf  die 
Gitarre  von  funf  Strophen  aus  dem  Jahre  1579  ab,  die  in  die  prophetischen 
Verse  ausklingt: 

Pourlant  en  toute  region 

Tu  es  chere  tenue, 
Et  n'y  a  peuple  ou  nation 
Ou  ne  sots  bien  venue. 
Tont  fjtw  Voeil  du  monde  lugra} 

Florira  la  guiterre, 
Et  son  harmonie  remplira 
Tons  les  coings  de  la  terre. 

Von  Lautenisten  sei  der  >imprimeur  du  roi  pour  la  musique,  chanteur, 
compositeur,  luthiste  et  guitariste*  Adrien  le  Roy  verzeichnet,  der  in  den 
Jahren  1551 — 1554  funf  Gitarrebucher  veroffentlichte ,  ferner  1578  die: 
»Briefve  et  facile  instruction  pour  apprendre  la  tabulature  a  bien  accorder, 
conduire,  et  disposer  la  main  sur  la  guiterne*.  (Forkel,  allg.  Lit.  der  Mus. 
S.  320.) 

Eine  Nachbliite  fand  die  Gitarre  in  Frankreich  im  18  Jahrhundert  zur 
Zeit  des  Direktoriums,  wie  "Weckerlin  berichtet,  insbesondere  bei  Leuten, 
die  sich  eine  Harfe  nicht  leisten  konnten;  dann  wahrend  des  ersten  Kaiser- 
reichs,  als  es  Mode  wurde,  die  Griechen  in  alien  Beziehungen  nachzuahmen. 
Die  Gitarren  erhielten  da  nicht  bloB  den  Namen  *Lyren«,  sondern  auch 
deren  Form.     Man  stoflt  noch  hier  und  dort  auf  solche  Raritatenstucke2). 


1)  Siehe  Anmerkung  4,  S.  358. 

2)  Weckerlin  verweist  auf  eine  solche  Lyragitarre  im  Museum  des  »  Conservatoire*, 
die  dem  gefeierten  Sanger  Garat  gehorte.  Vgl.  auch  die  Ankundigungen :  >Metho- 
de  complete  pour  guitare  ou  lyre,  par  Carulli.  —  Nouvclle  methode  de  lyre,  ou 
g  u  it  are  a  six  cordes  par  LintanU  etc.    [Bibliographic  Musieale  de  la  France,  Paris  1822.) 


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360  Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik. 

In  England  begegnet  man  der  Gitarre  nach  Hipkins  und  Gibb  (Plate 
X  und  XXXII)  zur  Zeit  Heinrjch  VIII.  bei  der  Vermahlung  Philipp  II. 
von  Spanien  mit  Maria  Tudor  (1554).  In  der  Halfte  des  17.  Jahrhundert  s 
begann  sie  der  Laute  ernstlich  Konkurrenz  zu  bieten.  Konstantin  Huygens, 
ein  begeisterter  Lautenist  und  Theorbist,  soil  noch  in  seinen  alten  Tagen 
ans  Gitarrespiel  gegangen  sein,  allerdings  ohne  besondere  Vorliebe.  Nicht 
zu  iibersehen  ist7  da£  in  England  gegenfiber  der  >spanischen«  Gitarre  die 
»englische«  stahlsaitige  Gitarre  (CfeYra,  Cetra)  in  besonderer  Gunst  und  Pflege 
stand.  Der  gefeierte  spanische  Meister  Ferdinand  Sor  (Sors)  war  es,  der 
zu  Beginn  des  verflossenen  Jabrhunderts  die  spanische  Gitarre  vor  der  Cetra 
in  England   » fashionable*  machte.     (Grove,  Diet,  of  Music.) 

Deutschland.  16.  Jahrhundert.  Ob  die  von  Sebastian  Yirdung 
(Musica  getuUcht  1511)  und  Martin  Agricola  (Musica  instrumentalis  deudsch 
1528)  unter  die  Laute n  gestellte  »Quintem*  unzweifelbar  als  Gitarre  zu 
betrachten  ist,  bedarf,  meiner  Ansicht  nach,  noch  naherer  Untersuchungen1}. 
Die  Gitarre  hat  wohl  damals  bei  der  Volkstumlichkeit  der  Laute  im  Norden 
Europas  lange  nicht  die  Rolle  gespielt  wie  in  den  Siidlandern.  Auch  im 
17.  Jahrhundert  noch  nicht,  wiewohl  Michael  Praetorius  (Syntagma  rmisicum 
1618)  sich  bereits  ausfiihrlicher  iiber  sie  auslafit.  Die  Abbildung  freilich 
stellt  alles  eher  dar,  als  eine  Gitarre *.  "Weitere  Belege  fur  die  Gitarre  in 
Deutschland  iin  17.  und  18.  Jahrhundert  liefert  W. Tapper t  (Eitner,  Monatsh. 
f.  M.-G.  1882  8.  78ff.). 

Die  allgemeine  spontane  Rezeption,  welche  die  Gitarre  nach  ihrem  Im- 
port aus  Italien  durch  die  GroBherzogin  Amalia  von  Weimar  und  durch  das 
Beispiel  und  die  modische  Propaganda  seitens  der  Hof-  und  schongeistigen 
Kreise  in  Deutschland  nach  1788  erlebte,  mochte  in  der  grofien  Masse  ganz 
wohl  der  Ansicht  Vorschub  leisten,  dafi  man  es  mit  einem  neuen  italienischen 
Instrumente  zu  schaffen  habe.  Chr.  F.  D.  8  chub  art  beklagt  in  seinen  wahrend 
der  Haft  auf  dem  Hohenasperg  (1777 — 1788)  geschriebenen  »Ideen  zu 
einer  Asthetik  der  Tonkunst*  den  Verfall  der  Laute.  Man  finde  sie  nur 
noch  in  den  Reichsstadten  und  in  den  Klostern,  sonderlich  bei  den  Nonnen. 
und  an  den  kleinen  Hofen.  >Der  Fliigel  und  die  Geige  haben  dieses 
herrliche  Instrument  so  beeintr  achtigt . «  Uber  die  Gitarre  weiJB  Schubert 
absolut  nichts  Konkretes  anzugeben,  obwohl  er  ein  Kapitel  mit  » Mandoline 
und  Zither  oder  Gitarre*   iiberschreibt.    Nun,  der  »letzte«  deutsche  Lautenist 


1)  Die  Zeichnungen  zeigen  ein  Instiiiment  mit  7  Biinden,  einem  flacheren  Korpus, 
aber  fiinf  Chorsaiten,  wahrend  die  Gitarre  deren  damals  doch  nur  vier  besaB.  Uber 
den  Terminus  >Quintern«  auBert  sich  der  Verfasser  der  *Discour8  non  plus  mclanco- 
liqties*:  »Et  quant  au  nom,  je  sais  qu'il  y  a  des  gens,  qui  Tappellent  guiterre  et 
quelques-uns  quinterne,  je  ne  sais  pour  quelle  raisonc 

2)  Das  Instrument  hat  einen  Lautenkorper  und  sechs  Chore.  (Pandora?)  Auch 
Pratorius  gebraucht  das  vertrakte  Wort  »Quinterna  (oder  chiterna)c.  Die  Beschrei- 
bung  lautet:  »ist  ein  Instrument  mit  vier  Choren,  welche  gleich  wie  die  alleralteste 
erste  Lauten  gestimpt  werden.  Hat  aber  keinen  runden  Bauch,  sondern  ist  fast 
wie  ein  Bandoer  ganz  platt,  kaum  zween  oder  drei  finger  hoch.  Etliche  haben 
fiinf  Chorsaiten,  und  brauchens  in  Italia  di  Ziarlatani  und  Salt'  in  banco  (das  sind  bei 
uns  fast  wie  die  Komodianten  u.  PossenreiCer'  nur  zum  schrumpen;  darein  sie 
Vilanellen  und  andere  narrische  Lumpenlieder  singen.  Es  konnen  aber  nichts  desto 
wenijrer  auch  andere  feine  anmuthige  Cantiuneulae  und  liebliche  Lieder  von  eim  guten 
Sanger  und  Musico  Vocali  darein  musieiert  werden. c 


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Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik. 


361 


Christian  Gottlieb  Sche idler,  weiland  Hoflautenist  des  Kurfiirsten  von 
Mainz,  wurde  der  erste  Gitarremeister  Deutschlands.  Jakob  August  Otto, 
grofiherzogl.  weimarischer  Hofinstrumentenmacher  in  Jena,  hatte  alle  Hande 
voll  zu  tun.  um  die  Nachfrage  der  Herrschaften  nach  Gitarren  zu  befriedigen. 
Er  hatte  auch  haufig  Lauten  zu  »gitarrisieren«,  weil  sie,  wie  er  sagt, 
>schoner  und  sanfter  im  Tone  sind  als  die  gewohnliche  Gitarre.  Daher 
verfertigte  man  auch  spater  neue  Gitarren  in  Lautenform.  Aber  wegen 
ihres  runden  Korpers  sind  solche  unbequem  zu  spielen,  weshalb  diese  Bau- 
art  bald  nachlieB«  J).  Das  Verdienst,  das  sich  Otto  beilegt,  auf  Veranlassung 
des  Kapellmeisters  Naumann  in  Dresden,  die  fiinfsaitige  Gitarre  um  eine 
neue,  die  tiefste  (Ej  Saite  vermehrt  zu  haben,  diirfte  wohl .  nur  auf  Deutsch- 
land  zu  reduzieren  sein.  Denn  die  sechssaitige,  allerdings  chorisch  bezogene 
Gitarre  findet  sich  auch  in  Spanien,  wie  aus  der  1799  erschienenen  *Arte 
de  tocar  le  Quitarra  espahola<  von  Fernando  Ferandiere,  Hofmusikpro- 
fessor  in  Madrid,  zu  ersehen  ist2).  Gleichwohl  mag  Otto  das  Verdienst  der 
TJberspinnung  der  D-Saite,   »weil  sie  stumpf  klangc,  bleiben. 

Was  die  technische  Seite  der  Gitarre  (Besaitung,  Stimmung,  Notation) 
anbelangt,  so  sei  auf  den  orientierenden  Aufsatz  von  Schmitz  iiber  » Gi- 
tarren tabulaturen*  (Eitner,  Mh.  f.  M.-G.  1903)  verwiesen.  Ich  mochte  es 
aber  nicht  unterlassen,  hier  iiber  eine  eigenartige  Spielweise  der  Gitarre  einige 
Bemerkungen  beizufiigen.  Einer  der  typischesten  Yertreter  dieser  Spielmanier 
ist  der  Italiener  Girolamo  Montesardo  durch  seine  Schrift:  *Nuova  in- 
ventione  dCintavolatura,  per  sonare  li  balletti  sqpra  la  ckUarra  Spagniuola,  senxa 
numeri  e  note,  Firenxe,  appresso  Ghristofano  Jtfarescotti,  1606«.  Montesardo 
bezeichnet  den  dieser  Spielmanier  dienenden  Anschlag  der  Saiten  »colpo  da 
mi  in  giu « ,  Streichen  der  Finger  der  rechten  Hand  von  der  tiefsten  zur  hochsten 
Saite,  und  *colpo  da.  giu  in  su* ,  Streichen  der  Finger  von  der  hochsten 
Saite  zur  tiefsten.  Uber  die  Art  der  Ausfuhrung  der  *colpi<  belehrt  der 
Absatz   *Del  modo  di  sonare  con  la  mono  dritta*.     Es  heiBt  da: 

Chi  vorra  hauer  una  bella  e  leggiadra  mano  su  la  chitarra,  e  necessario  primo  e  princi- 
palmente  tener  la  mano  relassa  dall1  attaccatura  essa,  quanta  sia  possibile,  tanto  che 
diuente  leggiera;  che  cosi  sara  molto  leggiadra  al  sonare,  e  poi  batter  le  corde 
dolcemente  contre,  6  quattro  dite  in  modo  di  arpeggiare,  e  non  t-utte 
insieme  che  cosi  farebono  un  gran  fracasso,  ed  oltre  che  il  suono  sa- 
rebbe  crudo,  darebbe  gran  noia  all'udito. 

Ich  gebe  hier  als  Schulbeispiele  zwei  »Pa88acaglie,  6  ritomelli  sopra  la 
lettera  A*.     »Del  primo  modo*   (gerades  Taktmafij. 


m 


A         b 

I        -i 


S 


A- 


f±t±^=**^^=| 


i 


1)  >Uber  den  Bau  der  Bogeninstruinente  u.  iiber  die  Arbeiten  der  vorzuglichsten 
Instrumentenmacherc,  1828. 

2)  >La  Qtiitarra  Espahola  debe  tener  diex  y  stete  trastes  si  ha  de  Uegar  hast  a 
Alamirre  agudisimo:  eonstard  de  sets  drdenes,  y  tendrd  sets  bordones,  y 
cinco  euerdas  repartidas  en  la  forma  siguiente*  etc. 


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862 


Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik. 


»Dd  secondo  modo<  (ungcrades  TaktmaB). 

a  b 


i 


i 


b     b 


kbjy 


h=± 


m 


P 


^N 


£=* 


I  '  I 

Auf  dieser  Akkordschaukel  voltigieren  die  ganzen  Stucke.  Es  ist  kaum 
zweifelhaft,  daB  Montesardo  diese  Spielmanier  aus  Spanien  iibernahm,  wo 
sie:  Rasseln  »ra&gado*  heiBt.  Hierfiir  sprechen  die  Passacaglien  »cosi  chia- 
mati  a  lingua  Spaniola,  ouero  ritornelli  in  lingua  nostra «,  wie  Montesard') 
erlauternd  bemerkt,  andererseits  das  Gitarrebuch  von  Juan  Carlos:  »GV?- 
tarra  espanola  y  vandola  en  dos  maneros  de  guitarra,  castellana  y  cainhnn. 
de  einco  ordenesy  la  cual  ensena  de  templar  y  taner  rasgado*  etc.  (Barce- 
lona, 1.  Ausgabe  1586.) 

Montesardo's  Einfuhrung  der  alphabetischen,  oder  wie  Tappert  sie  treffend 
nennt,  der  »stenographischen«  Griffnotation  scheint  sehr  viel  Beifall  gefundeL 
zu  haben,  da  sie  bald  von  den  spanischen  (und  franzosischen)  Gitarristen 
iibernommen  wurde.  Allerdings  mit  mancherlei  Modification  en,  und  zvar 
sowohl  beziiglich  der  akkordischen  Konstruktion  des  Alfabeto  [Abtce'Urv 
italiano)  als  aucb  beziiglich  der  Markierung  der  colpi.  Diese  colpi  warden 
namlich  sp'ater  nicht  mehr  durch  Setzung  der  Griffbuchstaben  unter  oder  ober 
der  horizontalen  Linie,  sondern  durch  senkrechte  Strichlein  gekennzeichnet. 
Hier  ein  Beispiel  aus  dem  Buche  von  Gaspar  Sanz.  (S.  3  >  Gallardes  con  oir* 
dances  rspanoles  para  losque  empiecan  a  taner  rasgueado  y  aprendcn  a  dan&r*,. 


m 


IB 


Dance  de  las  Hachas. 

IE     .  I J      .  |G     . 


B 


E      J 


r 


— i" 


$3gU=i=gpB 


i 


X=Sr- 


-J- 


T^T 


m 


r 


^m. 


4eee£e^l 


3z 


=* 


%t=F 


T    *    r 

Das   Abecedario  italiano  drang   sogar  in  die  Ziffern-  und  Linientabulatur 
ein,  wodurch  eine  merkwiirdige  Mischform  entstand.     Z.  B.  bei  Sanz    S.  - 


J. 


h      ! 


:0:: 


rp E~ 


:0- 


1)  Ein  anderer,  sp'aterer  »Maitre  de  Guitare*,  Merchi,  kiindigt  sein  "Verk  f"«- 
gendermafien  an:  >Traite  des  Agrimens  de  la  Musique,  cxccutts  sur  la  guitarr,  &nfc 
nant  des  instructions  claires,  et  des  exempted  dcmonstratifs  sur  le  pincer,  le  doif'- 
Varpege,  la  batterie,  Vaecompagnement,  la  chute,  la  tirade,  le  martelic 
went,  le  trille,  la  glissade,  et  le  son  file*  etc.  Paris  1777,  Mcrcurc  de  Fran* 
Janvier  1777,  Vol.  I.  pag.  205.      Forkel,  Allg.  Lit.  d.  M.  320). 


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Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik.  363 

Neben  dem  »ra8gado*  gab  es  natiirlich  noch  andere  Spielmanieren:  Das 
»punteado<  (pizzicato)  und  das  in  der  Folge  von  den  Gitarristen  bis  zum 
ExzeB  geubte  >arpeado«  (arpeggiato).  Sanz  nennt  es  noch  einen  *nuevo 
cstilo  de  Musica*.  Ebenso  entwickelte  sich  eine  reiche  Yerzierungskunst, 
die  insbesondere  von  Italien  ihren  Ausgang  genommen  haben  mufi.  Sanz 
beschreibt  nns  den  »Trino,  Mordente,  Temblor,  Extrasino,  Apoyamento«  und 
die  >Esmorsata«  *).  Er  miiht  sich  in  Berufungen  auf  die  Autoritat  der 
>Italianos«  der  beruhmten  Schulen  von  Rom  und  Neapel1).  Spezialarbeiten 
werden  auch  hier  in  die  vielfaltigen  internationalen  Kunstbeziehungen  Klar- 
heit  bringen. 

"Wenn  man  diese  Andeutungen  in  Erwagung  zieht,  dann  glanbe  ich,  wird 
man  zu  der  Erkenntnis  kommen,  dafl  es  jedenfalls  eigen  anmuten  mufi, 
wenn  Gitarristen,  ihren  Kastenstolz  verleugnend,  sich  bemtihen,  fur  ihre 
Bestrebungen  die  Fatronanz  der  Lautenisten  nachzusuchen.  Es  ist  nur 
recht,  wenn  Dr.  Josef  Bauer  im   »  Gitarre  freund«   (Heft  2,  1905)  sagt: 

>Warum  immer  von  der  Laute  sprechen,  wo  e9  sich  doch  um  die  Gitarre 
handelt?€ 

und  an  einer  anderen  S telle: 

>Die  Laute  und  das  alte  Lautenspiel  sind  tot,  und  wir  haben  keinesfalls  die  Ab- 
sicht,  Totes  wieder  zum  Leben  zu  erwecken,  aber  die  Gitarre  und  ihr  Spiel  im  musikalisch 
guten  Sinne  wieder  zu  beleben,  besonders  auch  in  ihrer  Eigenschaft  als  Begleitinstru- 
ment,  speziell  des  Volksliedes,  das  ist  es,  was  wir  anstreben,  und  darum  ist  es  iiber- 
fliissig,  bestandig  die  Begriffe  Laute  und  Gitarre  durcheinander  zu  werfen.c  — 

Dies  leitet  uns  denn  nun  hiniiber  zuHeinrich  Scherrer's  »Deutschen 
Volksliedern  und  Balladen  zur  Gitarre*  (Georg  D.  W.  Callwey,  Munchen). 
Es  ist  gewifi  ein  schoner  und  verdienstlicher  Gedanke  von  Schejrrer,  ein 
Bundnis  zwischen  der  uns  teuren  Yolksliedsache  und  jener  der  Gitarre  an- 
zubahnen.  Die  Vorziige,  welche  die  Gitarre  als  diskrete  Dienerin  der 
menschlichen  Stimme  vor  dem  aufdringlichen  musikalischen  Madchen  fur  alles, 
dem  modernen  Klavier,  namentlich  zur  Begleitung  des  schlichten  Gesanges  be- 
sitzt,  sind  ja  ebenso  unbestritten  als  schon  >zu  GroBvaters  Zeiten*  von  den 
Sch'atzern  der  Gitarre  die  solidere  Behandlung  des  Instrumentes  betont 
wurde.  So  beispielsweise  von  Simon  Molitor  in  der  Yorrede  zur  >Grofien 
Sonate  fur  die  Gitarre  allein,  als  Probe  einer  besseren  Behandlung  dieses 
Instruments*.     (Artaria  und  Komp.,  Wien  1806.)     Er  sagt: 

»Auch  aufierdem  bin  ich  weit  entfernt,  die  gewohnliche  Art,  wie  die  Gitarre  als 
begljeitendes  Instrument  behandelt  wird,  fur  gut,  geschweige  fiir  die  einzige  und 
beste  zu  halten.  Sie  hat  gewohnlich  alle  an  der  Gitarre  zu  tadelnde  Fehler  im 
hoheren  Grade  .  .  .  Wie  weit  wiirden  wir  im  Gesange  zurtick  sein,  wenn  auch  unsere 
Orchester  oder  unsere  Klaviere  nichts  anderes  als  ein  bestandig  in  Arpegg^ien  einlier- 
schreitendes,  auf  einhalb  Dutzend  Akkorde  eingeengtes  Akkompagnement  hervorbringen 
konnten?  —  Mein  Rat  ist  daher,  daC  auch  diejenigen,  welche  zwar  die  Gitarre  haupt- 

2]  Im  Prologo:  »Pero  aviendo  recogido  las  inejores  reglas  de  mis  Maestros  para 
este  efecto  en  Roma,  y  Napoles,  juntamente  con  otras  de  los  majores  Maestros  de 
Capilla  de  Espana«  etc.  Ferner  im  »libro  secundo,  regla  tercera*:  »Halleran  docu- 
mentos  de  Horacio  Yeneboli,  Maestro  de  Capilla  de  San  Pedro  de  Roma,  de  Pedro 
Ciano,  Organista  de  la  Republica  de  Yenecia;  las  ligaduras  de  que  usa  en  sus  acom- 
panamentos  Lelio  Colista,  y  el  modo  de  ligar  las  sincopas  en  las  proporciones  de 
Christov  al  Carisani  ^mi  Maestro),  Organista  de  la  Capilla  Real  de  Napoles.  De  todos 
estos  aprendi  las  advertencias  de  abaxo,  estimen  las  por  ser  de  tan  grandes  Maestros, 
pues  solo  tendran  de  malo,  el  aver  estado  en  la  fragua  de  mi  corto  talento*. 


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364  Adolf  Koczirz,  Bemerkungen  zur  Gitarristik. 

sachlich  nur  zur  Begleitung  des  Gesangs  braucben  wollen,  sich  doch  auf  ein  Bo- 
lides Spiel  verlegen,  and  alle  mogliche  Fertigkeit  zu  erlangen  trachten  sollten  —  ... 
vorziiglich  aber.  urn  einmal  mehr  Mannigfaltigkeit  und  lebendige  Darstellung  in  die 
Begleitung  zu  bringen.t 

Scherrer, .  der,  wie  wir  horen,  sich  viel  mit  alten  Lautenbuchern  befakt 
hat,  glaubt  diesen  Zweck  durch  Anlehnung  an  die  alte  Lautenmusik  zu  er- 
reichen.  Er  versieht  seine  Liedausgaben  mit  dem  ausdriicklichen  Yermerk: 
*Nach  Art  der  alien  Lautenmusik  bearbeiteL*  Der  musikwissenschaftlich 
Gebildete  wird  danach  der  Erwartung  sein,  Lieder  in  alter  Tonalitat  anil 
mit  einer  Gitarrebegleitung  zu  finden,  die  nach  Art  der  alten  Laute  die 
restlichen  Stimmen  des  vierstimmigen  kontrapunktischen  Yokalsatzes 
(Bafi,  Tenor  und  Alt),  mit  Diminuationen,  Lauflein  und  Koloraturen  ver- 
bramt,  ausfuhrt.  Wie  verhalt  sich  aber  Scherrer?  In  den  Bemerkungen  zum 
Liede  >Grar  hoch  auf  jenem  Berge<   sagt  er: 

»Un8er  Gitarresatz...  als  unmoglich  hat  sich  eine  strenge  Nachahmuuz 
der  historisch  iiberlieferten,  noch  alteren  Lautenbegleitungen  herausgestellt.  Dieser 
Sata  ist  aus  der  Ubertragung  mehrstimmiger  Gesangstiicke  hervorgegangen ,  ware 
aber  fur  das  moderne  Ohr  zu  einformig.  Womit  nicht  geleugnet  werden  soil,  dak 
sich  aus  ihm  auch  fur  unsere  Zeit  so  manches  noch  lernen  lasse.  "Weit  mehr  An- 
regungen  aber  geben  die  alten,  rein  instrumentalen  Lautenstucke  des  16.  und 
17.  Jahrb.,  von  denen  so  manchen  Perlen  die  voile  Lebenskraft  bis  auf  unsere  Tace 
innewohnt.  Es  handelte  sich  jetzt  hauptsachlich  darum,  ihre  Spielweise  dem  Wesen 
des  Instrumentes  gemaO  auf  die  verschiedene  Tecbnik  der  Gitarre  zu  tiber- 
Jfragen,  um  einen  neuen,  nicht  schwierigen,  aber  kunstlerisch  anziehenden  Stil  her- 
anreifen  zu  lassen.  Ausdriicklich  sei  bemerkt,  dafl  die  Ausgabe  unserer  La u ten- 
lieder  keine  historischen  Ziele  verfolgt,  sondern  die  Wiederbelebung  des 
Volksliedes  auf  der  Grundlage  einer  neuen  und  wirklich  musikalischen  Lauten- 
begleitung.  Wohl  wurde  bei  den  alteren  Liedern  durch  Vermeidung  von  Harmonies, 
die  zu  ihrer  Entstehungszeit  fremd  waren,  moglichste  Stiltreue1)  angestrebt,  vor 
allem  aber  kam  es  darauf  an,  die  dem  dichterischen  Inhalt  des  Liede* 
entsprechende  Grundstimmung  zu  treffen  ...  Nicht  der  Wissenschaft,  son- 
dern der  lebendigen  Kunst  soil  damit  gedient  sein. 

Wozu  also  dann  uberhaupt  der  historische  Mummenschanz  mit  der  alten 
Laute?  — ? 

Das  Verdienst  Scherrer  s  wurde  gewifl  nicht  geringer  und  wohl  unbe- 
strittener  gewesen  sein,  wenn  er  das  Kind  gleich  bei  dem  ehrlichen  Namen 
gerufen  hatte,  der  ihm  geziemt.  Es  wiirde  genugen,  seine  Bestrebungen  vom 
rein  gitarristischen  Standpunkte  gut  und  zweckdienlich  zu  finden.  Die 
Rticksicht  auf  den  durchaus  harmonisch  gearbeiteten,  modern  figurierten 
Gitarresatz  und  auf  den  Sanger,  der,  weil  er  sich  selbst  begleitet,  keine 
iibermaBigen  technischen  Schwierigkeiten  zu  bewaltigen  haben  soil,  offenbart 
sich  in  den  Transpositionen  der  Liedweisen.  Sie  bewegen  sich  fast  ausschliefi- 
lich  in  den  Tonarten  E-dur,  G-dur,  C-moll  und  D-dur,  da  bei  der  hervortre- 
tenden  Klangfiille  des  Instruments  die  meisten  leeren  Saiten  und  wenig 
Barre-Griffe  vorkommen. 

1)  Hierher  z'ahlen  wohl  vereinzelte  Akkorde  in  der  Konstruktion : 


i 


if 2L       ~*± 2T~^ — 1* 


-*    t     •&      if     *&    -r 

III  11! 


(>Drei  Laub  auf  einer 
Linden «,  1540. , 


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Donald  Francis  Tovey,  The  Vitality  of  Artistic  Counterpoint 


365 


Scherrer  wendet  auch  das  gitarristisch  wirksame  akkordische  Durchstreichen 
der  Saiten  mit  dem  Daumen  und  zuriick  mit  dem  Zeigefinger  an,  bo 
am  Schlusse  des  Liedes:   »Es  fiel  ein  Keif*. 


m 


J!E- 


+51 


^EE:\ 


i 


8ie      sind  ver-wel-ket,  ver  -  dor 


3 


■  ret. 


%EEEWW 


m 


T        T 

I  V 

Er  sagt  hierzu: 

>Zum  Lautensatz  sei  bemerkt,  dafi  die  beiden  kleinen  Querstriche  in  den 
letzten  Akkorden  das  sog.  Durchstreichen,  eine  Spielmanier  der  alten  Lautenisten 
andeuten.  Die  Ausfuhrung  erfolgt  durch  weiches  Hiniiberfahren  des  Daumens  in  der 
Sichtung  des  Querstriches  beim  ersten  Akkord.  durch  dieselbe  Bewegung  des  Zeige- 
fingers  *)  in  der  Richtung  des  Querstriches  beim  letzten  Akkord.  Die  "Wirkung  dieser 
letzten  Mollakkorde  ist  eine  spezifisch  gitarristische,  am  Klavier  nicht  wieder- 
zugebende.< 

"Wir  konnen  nur  auf  der  lebhaften  Forderung  beharren,  daB  Scherrer  das 
eigensinnige,  konstruierte  Hereinziehen  der  Laute  in  die  Gitarristik  endlich 
unterlasse,  weil  es  geeignet  ist,  von  der  alten  Lautenmusik  nnr  falsche  Vor- 
stellungen  zu  erzeugen,  deren  ohnedies  leider  mehr  als  genug  vorhanden  sind. 

Wien.  Adolf  Koozirz. 


The  Vitality  of  Artistic  Counterpoint. 

The  "Aria  con  30  Variazioni"  in  G  by  J.  S.  Bach  are  often  described  as 
the  •* Goldberg  Variations'',  after  Bach's  famous  pupil  the  harpsichordist 
Johann  Gottlieb  Goldberg,  for  whom  he  wrote  them.  Goldberg's  patron  Count 
Kaiserling  suffered  greatly  from  neuralgia,  and  commissioned  Bach  to  write 
a  work  sufficiently  voluminous  and  interesting  to  divert  his  mind  during  his 
long  sleepless  nights.  Bach  succeeded  not  only  in  producing  one  of  the  great- 
est works  of  art  ever  written  for  a  single  instrument,  but  also  in  delighting 
the  suffering  Count.  "Dear  Goldberg,  please  come  and  play  me  my  Varia- 
tions", became  a  frequent  request  from  the  invalid;  and  Bach  was  rewarded 


1)  Die  alten  deutschen  Lautenmeister  kennen  nur  das  kraftige  Durchstreichen 
mit  dem  Daumen  auf  den  betonten  Taktteilen.  Hans  Newsidler  verwendet  es  z.  B. 
bei  einem  »Ser  guten  hofftantz*  [New  geordnet  Lautenbuch  1636].  —  Bei  Scherrer  fin- 
den  sich  auch  sonst  vielfach  histor.  Ungenauigkeiten  und  Unrichtigkeiten,  so  wenn  er 
zu  dem  Liede  »Susani«  hemerkt:  >Auch  in  den  alten  Orchestern  fehlte  die  Laute, 
bzw.  ihre.  jiingere  Schwester,  die  Gitarre,  nicht,  sie  diente  so  lange  zur  Aus- 
flihrung  des  Generalbasses  bzw.  zur  Begleitung  der  Rezitative,  bis  sie  das  Cem- 
balo verdrangte*.  Bis  ins  18.  Jahrh.  hinein  trifft  man  neb  en  dem  Cembalo  die 
Theorbe;  von  einer  Gitarre  horen  wir  niehts.  (Quantz,  Versuch  einer  Anweisung,  die 
Flute  traversiere  zu  spielenc,  1752.; 


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366  Donald  Francis  Tovey,  The  Vitality  of  Artistic  Counterpoint. 

not  only  with  the  evident  affection  the  Count  shewed  for  his  work,  but  also 
with  a  golden  goblet  containing  100  Louis  d'or,  —  probably  the  highest  pay- 
ment he  ever  received  for  any  single  composition. 

The  Goldberg  Variations  are  still  often  mentioned,  but  seldom  given  their 
due.  No  treatise  on  counterpoint  is  complete  without  extracts  from  their 
"Canons",  and  no  disquisition  on  variations  as  an  art-form  can  dispense  with 
a  reference  to  them  as  one  of  the  two  greatest  sets  of  variations  ever  written. 
—  the  second  being  Beethoven's  Thirty-three  on  a  Waltz  of  Diabelli,  and 
no  other  set  being  half  so  voluminous.  Yet  it  may  be  doubted  whether  any 
other  great  classic  is  really  so  little  known  as  regards  essentials,  or  so  liable 
to  grotesque  misinterpretation.  The  very  features  which  are  most  frequently 
quoted  are  misrepresented  as  the  most  serious  obstacles  against  a  wider  ani 
more  popular  understanding  of  the  work.  Every  third  variation  is  a  canon, 
these  canons  are  arranged  in  arithmetical  order  of  interval,  and  the  canon- 
form  is  in  weak  hands  a  mechanically  rigid  and  academic  one.  Therefore 
it  is  frequently  concluded  that  these  canons  are  mechanical,  and  that  the 
work  is  disorganized  by  their  regular  occurrence  at  each  third  variation. 

It  sometimes  seems  as  if  the  surest  way  to  damage  the  reputation  of  a 
work  is  to  show  that  its  structure  is  ingenious  beyond  the  reach  of  amateurish 
plodding.  Certainly  some  such  condition  of  things  is  the  only  possible  ex- 
planation of  the  widespread  idea,  that  the  canons  in  the  Goldberg  Varia- 
tions are  a  technical  tour  de  force,  carried  through  at  the  expense  of  pure 
musical  interest.  Apart  from  the  simple  expedient  of  bringing  the  whole 
glorious  work  to  a  hearing,  there  is  only  one  way  to  meet  such  fallacies 
and  that  is  by  shewing  how  ubiquitous  these  ingenious  contrapuntal  devices 
are  in  all  great  music,  —  how  even  a  composer  like  Schubert,  notoriously 
weak  in  academic  technique,  shews  a  profound  feeling  for  their  essential 
principles  and  characteristics,  just  in  his  most  poetical  and  impressives  passages; 
and  how  Mozart  in  such  light-hearted  movements  as  the  finale  of  the  D  major 
quintet  has  designed  all  his  themes  to  combine  in  quadruple  counterpoint, 
and  in  general  makes  his  finales  and  developments  move  in  counterpoint  in 
as  many  parts  as  his  instruments  can  produce  without  losing  a  firm  har- 
monic basis. 

As  for  Bach  himself,  if  he  had  chosen  to  label  the  canons  in  his  other 
works  as  he  has  labelled  those  in  the  great  variations,  those  who  distrust 
contrapuntal  skill  would  long  ago  have  concluded  that  he  never  wrote  any 
genuine  music  at  all.  The  third  movement  of  the  A  major  Violin  Sonata 
has  always  been  regarded  as  one  of  the  most  directly  expressive  and  melo- 
dious utterances  of  the  eighteenth  century;  there  was  once  a  time  when  it 
would  not  have  been  thought  unfashionable  to  compare  it  to  a  Mendelssohn 
"Song  without  words".  Yet  it  is  in  strict  canon  from  the  first  note  to  the 
last,  and  is  at  least  three  times  as  long  as  any  of  the  canons  in  the  Goldberg 
Variations.  Or  again  to  turn  to  his  best  known  choral  work,  the  "Qui  tollisr 
of  the  B  minor  Mass  is  not  a  movement  which  any  critic  or  student  has  yet 
accused  of  "academic  stiffness'';  yet  in  it  the  voices  proceed  in  four-part 
canon  at  various  intervals,  while  the  wind  instruments  accompany  with  a 
largely  independent  two-part  canon,  and  all  this  for  at  least  as  long  a  time 
as  any  of  these  "Goldberg"'  canons.  The  truth  is  that  it  is  no  more  ex- 
ceptional for  Bach  to  write  in  canon,  whether  strict  or  free,  than  it  is  for 
a  poet  to  write  in  verse. 


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Donald  Francis  Tovey,  The  Vitality  of  Artistic  Counterpoint.  367 

In  the  criticism  of  any  highly  organised  work  of  art  it  is  very  dangerous 
to  make  a  priori  strictures  from  ingenuities,  alleged  or  real,  in  technical 
structure.  When  strictures  on  an  elaborate  work  are  so  easy  that  a  child 
can  make  them  off-hand,  that  is  the  strongest  evidence  that  they  are  wrong. 
This  does  not  mean  that  there  are  no  works  by  great  artists  in  which  ab- 
stract technicalities  are  cultivated  regardless  of  pure  artistic  results;  nor  does 
it  mean  that  there  are  not  in  existence  certain  contrapuntal  and  other  techni- 
cal problems  which  will  probably  never  be  solved  by  higher  than  mechanical 
methods.  But  in  the  works  of  great  artists  such  matters  generally  stand 
self-confessed,  and,  in  spite  of  much  actual  artistic  interest,  openly  disclaim 
artistic  unity.  "Die  Kunst  der  Fuge"  is  not  even  written  for  an  assigned 
combination  of  instruments  or  voices.  The  purely  ingenious  portion  of  "Das 
Musikalische  Opfer"  is  confined  to  two  pages  of  canons  which,  so  far  from 
masquerading  as  music,  are  written  in  an  enigmatic  form;  while  the  rest  of 
the  work  is  not  only  among  Bach's  highest  and  purest  art,  but  has  less  de- 
finitely academic  technique  in  it  than  most  of  his  work  at  the  same  period. 
And  the  Variations  on  "Vom  Himmel  hoch",  which  he  wrote  as  a  demon- 
stration of  his  contrapuntal  skill,  are  entitled  u£inige  kanonische  Verande- 
rungen",  &c. ;  which  obviously  implies  that  they  are  not  intended  to  form 
a  connected  whole.  The  contrast  between  these  cases  and  that  of  the  Gold- 
berg Variations  is  manifest  at  a  glance.  In  the  latter,  everything  points  to 
the  supreme  importance  of  the  unity  of  the  work  as  a  thing  to  be  played 
and  heard  in  its  entirety. 

The  "severe"  artist  (for  so  it  is  sometimes  still  fashionable  to  call  Bach) 
seems,  when  we  come  to  know  him,  a  man  who  can  obtain  from  the  simplest 
and  most  obvious  things  more  enjoyment  for  himself  and  others  than  the 
ordinary  artist  can  obtain  from  the  most  extravagant  modern  resources.  What 
is  the  technical  staple  of  these  Goldberg  Variations?  Counterpoint  —  an 
art  so  simple  that  we  teach  it  to  our  musical  students  several  years  before 
we  undertake  to  help  in  their  experiments  in  the  simplest  forms  of  composi- 
tion. What  means  has  Bach  for  bringing  his  great  set  of  variations  to  an 
end  that  shall  seem  really  final?  None  whatever  except  the  grouping  and 
contrasting  of  the  variations  themselves,  and  the  simple  repetition  of  the 
original  theme  after  the  last  variation.  What  is  the  harmonic  range  of  the 
work?  Simply  that  of  the  theme,  plus  such  addition  as  is  inevitable  when 
translating  its  harmonies  into  a  minor  key.  What  is  the  rhythmic  range? 
As  to  grouping  of  bars  the  rhythm  is  always  exactly  that  of  the  theme,  but 
as  to  time  and  beats  all  the  variations  differ.  These  narrow  limitations  then 
should  give  a  "severe"  character  to  the  work;  and  yet  in  the  ordinary  sense 
of  the  word,  this  would  only  be  so  if  they  really  seemed  to  hamper  the  com- 
poser where  he  might  otherwise  have  indulged  in  wit,  brilliance,  pathos, 
and  what  not.  But,  so  far  from  this  being  the  case,  Bach  has  never  covered 
so  wide  a  range  of  feeling  and  effect  in  any  other  instrumental  work.  It 
is  an  undoubted  fact  that  until  Beethoven  wrote  the  "Waldstein  Sonata", 
the  Goldberg  Variations  were  the  most  brilliant  piece  of  sheer  instrumental 
display  extant.  No  other  work  by  Bach  himself,  or  by  Domenico  Scarlatti, 
not  even  any  concerto  by  Mozart  or  any  earlier  work  of  Beethoven,  could 
compare  with  it  for  instrumental  brilliance.  Again,  take  its  range  of  feeling. 
The  25  th  variation  is  one  of  the  saddest  strains  ever  penned.  The  30th 
is  a  "Quodlibet",  a  contrapuntal  hotch-potch  of  snatches  of  popular  songs  — 


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368  H.  Leichtentritt,  Auffuhrungen  alterer  Musik  in  Berlin. 

songs  of  which  the  titles  and  first  words  are  known ;  so  that,  apart  from  the 
undeniably  rollicking  character  of  the  tunes  themselves,  we  have  no  possible 
doubt  that  Bach  is  writing  in  a  mood  which  an  ordinary  modern  composer 
would  be  likely  to  regard  as  one  of  dangerous  high  spirits  rather  than  one 
sufficiently  "severe*'  for  the  production  of  a  great  and  serious  work.  It  would 
appear,  if  we  may  judge  by  the  simplicity  of  Bach's  resources  and  the  range 
and  depth  of  his  feeling,  that  the  "severe"  artist  is  after  all  a  man  with  an 
enviably  simple  capacity  for  enjoying  life. 

London.  Donald  Francis  Tovey. 


Auffuhrungen  alterer  Musik  in  Berlin. 

Von  einer  zielbewuflten  Sonderpflege  alterer  Musik  wahrend  der  ver- 
flossenen  Konzertsaison  kann  in  Berlin  nicht  die  Rede  sein.  Weder  einzelne 
Konzertgeber,  noch  Vereinigungen  haben  sich  mehr  als  beilaufig  in  der  an- 
gegebenen  Bichtung  betatigt:  ein  nicht  gar  erfreuliches  Zeugnis  far  die 
Wirksamkeit  musikwissenschaftlicher  Bestrebungen.  Wo  so  viel  groBe  und 
schone  Kunst  brach  daliegt,  die  zu  horen  eine  wahre  Erholung  sein 
kbnnte  von  dem  oden,  schablonenhaften,  zumeist  geistlosen  Routinebetrieb 
unseres  Konzertwesens,  da  finden  sich  weder  genug  Kunstler,  die  mit  Talent 
und  (nicht  zu  vergessen)  Kenntnissen  an  die  Sache  herantreten,  noch  ein  Publi- 
kum,  das   solche    wahrhaft  kunstlerische  Bestrebungen  geniigend    unterstutzt! 

Immerhin  sind  einzelne  altere  Werke  von  Wert  hier  und  da  gehort 
worden.  Von  ihnen  sei  die  Rede.  Als  vor  einigen  Jahren  die  Barth'sche 
Madrigalvereinigung  gegrtindet  wurde,  schien  es,  als  ob  ein  Anfang  ge- 
macht  ware  in  der  stetigen  Pnege  alterer  Vokalmusik.  Indessen  schon  jetzt 
kann  ich  diese  Vereinigung  nicht  mehr  ernst  nehmen,  wegen  des  Mangels 
an  geistiger  Regsamkeit,  den  sie  in  ihren  Veranstaltungen  aufweist.  In 
dieser  Saison  konzertierte  sie  nur  einmal.  Das  Repertoire  ist  so  klein,  da£ 
in  den  Programmen  Jahr  fur  Jahr  die  namlichen  Stiicke  mehrfach  wiederholt 
werden.  Auch  diesmal  war  ein  Teil  des  Programmes  mit  schon  oft  gesungenen 
Stucken  angefiillt.  Auf  solche  Weise  halt  man  das  Interesse  fur  alte  Kunst 
nicht  wach.  Da  heiBt  es  zunachst  viel  Literatur  kennen  lernen  und  passende 
Auswahl  treffen,  nicht  ein  halbes  Dutzend  Stiicke  zum  TJberdruB  oft  singen 
lassen.  Mit  Bequemlichkeit  erwirbt  man  keine  Lorbeeren.  In  einigen  Kirchen- 
konzerten  des  Chors  der  Kaiser  Wilhelm-Gedachtniskirche  und  einiger 
anderer  Chore  gelangten  einzelne  altere  Vokalwerke  zum  Vortrag,  auch  hier 
fast  immer  Stiicke  aus  dem  eisernen  Bestand,  zu  jener  kleinen  Auslese  ge- 
horig,  die  schon  unsere  Groilvater  kannten.  Und  wir  besitzen  doch  mehr 
als  30  groBe  Bande  von  Palestrina,  15  von  Lassus,  den  ganzen  Sweelinck  und 
so  vieles  andere!  Aber  die  Dirigenten  sind  nicht  geniigend  fachmannisch 
durchgebildet ,  urn  uberhaupt  einen  •  TTberblick  der  Literatur  zu  haben. 
Das  C^uartett  Grumbacher,  Schnabel,  Reimers,  van  Eweyk  ware  schliefilich 
noch  zu  nennen;  im  ersten  Teile  seines  Konzertes  trug  es  fiinf  alte  a  cappctta- 
Gesange  vor,  auch  zum  groBten  Teil  aus  der  bekannten  Hinterlassenschaft, 
doch  darunter  ein  herrliches  Arc  Maria  von  Area  del t.  Es  war  hier  also 
schlecht  best  el  It  urn  die  Pflege  der  groBen   alten  a  capprUa-MvLslk. 

Der  Sologesang  besonders  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  kam  etwas  mehr 
zu   seinem    Recht.     Aus   noch   friiherer  Zeit  trug   Robert   Kothe    ein   halbes 


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H.  Leichtentritt,  Auffiihrungen  alterer  Musik  in  Berlin.  369 

Dutzend  kleine  Liedchen  mit  Gitarrenbegleitung  vor:  >Ach  Gott,  wem  soil 
ich  klagen*  (Reutterliedlein  1535),  »Ich  hab  mir  auserkoren*  (1452),  »Hiit' 
du  dich«  (Bergkreyen  1547),  »Ich  fahr  dahin*  (1444J,  »Landsknechtsorden« 
(N  lira  berg  1513).  Altitalienische  Arien  sind  beliebt  ala  Einleitung  zu  Gesangs- 
konzerten.  Zu  den  fiinf  oder  sechs  friiher  immer  wiederholten  Stucken  haben 
sich  neuerdings  erfreulicherweise  einige  andere  gesellt.  So  sang  Herr  George 
Fergusson  eine  schone  air  »Bois  epais*  aus  der  Lully'schen  Oper  ^Amadis*, 
ein  Madrigal  (sola  voce)  von  Caccini.  >Amarilli  mia  bella«,  eine  Yillanella 
von  Falconieri  »Vezzosette  e  care«.  Fran  Blanche  Marchesi  sang  eine 
Arie  ans  »Dido  nnd  Aeneas «  von  Pur  cell,  eine  reizende  Kanzone  des 
Alessandro  Scarlatti  »Se  Florindo  e  fedele«,  ein  Lied  des  Dr.  Arne 
>  The  lass  with  the  delicate  air« ;  bei  anderer  Gelegenheit  horte  ich  Arien 
von  Paradis  (»Quel  rusceletto*),  Hasse  (»Ritornerai  fra  poco«),  Gluck  (>0 
del  mio  dolce  ardor «).  Besonderer  Anerkennung  wert  ist  ein  Konzert  des 
Tenoristen  George  A.  Walter  und  der  Pianistin  Elsa  Haas,  mit  Komposi- 
tionen  von  Johann  Sebastian  Bach  und  vieren  seiner  Sonne.  Der 
Hamburger,  der  Biickeburger,  der  Hallische  und  der  Londoner 
Bach  waren  neben  Joh.  Seb.  Bach  vertreten.  Die  groBte  IJberraschung 
bot  Wilhelm  Friedemann.  Sein  Lied  »Kein  Halmlein  wachst  auf  Erden* 
ist  eines  der  besten  Lieder  des  18.  Jahrhunderts.  Der  grofite  Raum  war 
Philipp  Emanuel  zugemessen.  Aufier  einer  Klaviersonate  wurden  sieben 
Gesange  von  ihm  vorgetragen,  die  zum  Teil  recht  bedeutende  Zttge  auf- 
weisen.  Eine  Anzahl  davon  (Trennung,  Nonnenlied,  der  88.  Psalm)  waren 
mir  aus  Friedlander  s  Werk  »Das  deutsche  Lied  im  18.  Jahrhundert«  schon 
bekannt.  Diese  drei  sind  den  anderen  vier  durchaus  uberlegen,  die  zu  gut 
gemeinten  Versen  zweifelhafter  Giite  der  Pastoren  Christoph  Christian  Sturm 
und  Johann  Balthasar  Hunter  gesetzt  sind.  (>  Jesus  in  Gethsemane«,  »Uber 
die  Finsternis  kurz  vor  dem  Tode  Jesu«,  »Der  Tag  des  Weltgerichts < ,  »Er- 
munterung  zur  Bestandigkeit«).  Immerhin  zeigen  fast  alle  diese  Lieder  im 
Ausdruck  an  vielen  Stellen  Bedeutendes ;  sie  haben  viel  mehr  Wert  ate  zwei 
Lieder  des  Biickeburgers  Joh.  Christ.  Friedrich  zu  Dichtungen  Hunter's. 
Das  »BuAlied  eines  vieljahrigen,  groben  Siinders«  und  das  »Gebet  wider 
Sicherheit,  Vermessenheit  und  Stolz«  gehoren  einer  Sammlung  von  50  Geist- 
lichen  Liedern  von  Hunter  an,  die  der  Biickeburger  Bach  samtlich  komponiert 
hat.  Die  Texte  der  beiden  Lieder  sind  wahrhatte  Schreckbilder  an  Geschmack- 
losigkeit,  die  Musik  dazu  ist  mittelmaBig.  In  etwas  glinstigerem  Licht  er- 
scheint  Joh.  Christ.  Friedrich  in  seinem  lyrischen  Gemalde  >Die  Ameri- 
kanerint,  ein  Zyklus  von  fiinf  Gedichten  des  »Herrn  von  Gerstenberg«. 
Anfange  des  neuen  Liedstils  werden  darin  hier  und  da  sichtbar.  Die  beiden 
Arien  des  Londoner  Bach  (»Meiner  allerliebsten  Schonen«,  »Wenn  nach  der 
Stiirme  Toben«)  enthalten  glatte,  wohlklingende  Musik  im  italienischeu  Ge- 
scbmack ;  sie  weisen  eine  auffaliende  Ahnlichkeit  mit  Arien  des  jungen 
Mozart  auf. 

Einige  Geiger  fangen  an  zu  begreifen,  daB  die  Bliitezeit  der  Solokom- 
position  fiir  die  Violine  vor  das  Jahr  1750  fallt.  Insbesondere  Herr  Fritz 
Kreisler  ist  hier  zu  nennen,  der  seit  einigen  Jahren  immer  andere  wertvolle 
und  dankbare  Stucke  der  alten  Heister  spielt.  Diesmal  brachte  er  aufier 
den  schon  bekannten  Corel li'schen  Variationen  »La  Follia«  eine  Gruppe 
kleinerer  Stucke  mit,  eine  Sarabande  von  Corelli,  Menuett  von  Lully,  Cou- 
rante  von  Francoeur,  ein  brill&ntes perpetuum  mobile,  ein  zierliches  Stuckchen 


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370  H.  Leichtentritt,  AuffUhrungen  alterer  Musik  in  Berlin. 

des  Louis  Coupe r in  »La  Precieuse<  und  schlieBlich  ein  groBes,  glanzendes 
und  leidenschaftlich  kraftvolles  Praludium  und  Allegro  von  Pugnani.  Nicht 
minder  verdienen  Anerkennung  die  Vortrage  von  Herra  Carl  Flesch,  der  in 
ftinf  Konzerten  einen  Uberblick  iiber  den  Verlauf  der  Geigenliteratur  zu 
geben  versuchte.  Die  beiden  ersten  Konzerte  waren  ausschlieBlich  den  alt  en 
Meistern  gewidmet.  Die  Kamen  Corelli,  Veracini,  Locatelli,  6e- 
miniani,  Nardini,  Pugnani,  Fiorillo,  Lolli,  H.  F.  Biber,  Bach, 
Handel,  Telemann,  Stamitz,  Bust,  F.  Benda,  J.  Aubert,  Fran- 
coeur,  Mondonville,  Leclair  zierten  seine  Programme.  Aucb  der  Violi- 
nist Max  Menge  trug  alte  Stucke  vor,  ein  Konzert  von  Tartini  (C-moll 
Sonate  von  Fr.  Chabrau,  kleinere  Stucke  von  Mondonville,  Leclair. 
Aubert. 

Schlecbt  bestellt  ist  es  um  die  Pflege  der  mehrstimmigen  alten  Kammer- 
musik.  Man  hort  nur  wenige  Werke,  und  diese  zumeist  nocb  falBcb.  Eine 
grobe  Unwissenheit  betreffend  Behandlung  des  basso  contmuo  zeigt  sich  in 
den  meisten  Yortragen  auch  beruhmter  Kunstler.  Nicht  nur  in  groBeren 
"VVerken  (wie  Bach'schen  Passionen,  Kantaten  u.  dgl.)  wird  die  General- 
bafibegleitung  meistens  vollstandig  verdorben,  auch  bei  der  Begleitung  ein- 
facher  Soli  tritt  die  merkwurdigste  Stilunkenntnis  zutage.  So  ist  es  sehr 
beliebt,  lange  Adagio-Satze  von  Bach  auf  dem  Klavier  zweistimmig  zu  be- 
gleiten,  mit  angstlicher  Vermeidung  alles  dessen,  was  nach  Klangfiille  und 
akkordischem  Spiel  aussieht.  Hier  treibt  eine  falsche,  kenntnislose  Pietat  ihr 
Wesen.  Altere  Kiaviermusik  trug  Frau  Sandra  Droucker  vor :  die  halb  ergotz- 
liche,  halb  philistrose  biblische  Sonate  von  Kuhnau  >Der  Streit  zwischen 
David  und  Goliath«,  die  sehr  feinen  »folies  fran^aises*  von  Couperin,  zwei 
Sonaten  von  Durante  und  prachtige  Tanzsttickchen  aus  Rameau's  Ballett 
»Les  Indes  galantes*.  Die  Bekanntschaft  mit  einem  wertvollen  Concert  royal 
von  Couperin  ist  dem  Trio  der  Gebriider  Hambourg  zu  danken.  Das  aller- 
beste,  was  zu  horen  war,  wurde  uns  von  Auslandern  gebracht.  Die  Pariser 
«Societe  de  concerts  des  instruments  anciens>  gab  ein  Konzert,  das  durch  neues, 
interessantes  Programm,  die  Vornehmheit,  den  Stil  und  die  kttnstlerische 
Abrundung  im  Vortrag  seinesgleichen  nicht  hatte.  Die  >deuxieme  symphonies 
von  Bruni  (1752 — 99),  eine  Kammersinfonie  fur  Streichinstrumente  mit 
Clavecin  war  vielleicht  von  alien  ihren  Darbietungen  die  wertvollste.  Darin 
ragt  wiederum  ein  » andante  musette*  durch  besondere  Feinheit  hervor.  Die 
Sinfonie  weist  einen  hierzulande  ganz  unbekannten  Typ  auf,  eine  Mischuug 
von  Elementen  franzosischer  uud  italienischer  Herkunft,  etwas,  das  zwischen 
Mozart  und  Bameau  steht.  Sacchini's  » Ballet  de  Cliimene*  Mouret's  »air 
pour  les  graces *,  ein  Konzert  fur  das  Clavecin  von  Borghi,  Stucke  fur  Quinton 
von  Ariosti,  fiir  Viola  d'amour  von  Lorenziti,  fur  BaB  von  Marcello 
waren  die  anderen  Stucke  des  Programms;  fast  ein  jedes  von  ihnen  bot  nach 
Seiten  des  musikalischen  Inhalts  oder  durch  reizvolle,  ganz  aparte  Klang- 
wirkung  etwas  Besonderes  dar. 

Die  Erwahnung  der  franzosischen  Kunstler  bringt  mich  darauf,  wie  doch 
Paris  hauptsiichlich  durch  den  EinfluB  der  Schola  cantorum  uns  in  vornehmer 
und  sachkundiger  Pflege  der  alten  Kunst  weit  voraus  ist.  Wollte  doch  etwa 
die  Pariser  Ortsgruppe  dafiir  Sorge  tragen,  daB  in  der  Zeitschrift  der  Inter- 
nationalen  Musikgesellschaft  regelmaBig  die  Programme  der  von  der  Schola 
veranstalteten  Auffiihrungen  mitgeteilt  wiirden,  dann  wtirde  sich  vielleicht 
auch  bei  uns  hier  und  da  das  kiinstlerische  Gewissen  regen,  wenn  wir  sehen. 


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Johannes  Wolf,  Die  Berliner  Musik-Fachausstellung.  371 

dafi  bei  unseren  Nachbarn  die  beaten  Kiinstler,  Komponisten  es  nicht  fur  unter 
ihrer  Wiirde  halten,  sich  tatkraftig  fur  alte  Musik  ins  Mittel  zu  legen.  Bei 
uns  herrscht  noch  immer  der  leidige  Standesdiinkel,  die  Scheidewand  zwischen 
Musiker  und  Musikgelehrten  ist  kaum  niedriger  geworden  als  fruher. 

Die  Zeit  nm  0 stern  bringt  gewobnlich  eine  Anzabl  von  geistlicben  Kon- 
zerten,  die  ja  mit  ibren  Programmen  auf  altere  Musik  in  betrachtlichem 
Mafie  angewiesen  sind.  Mit  dem  »Verein  fiir  klassiscbe  Kirchenmusik*  fuhrte 
Prof.  Thiel  Werke  von  Allegri,  Palestrina,  Asola,  Aichinger  in  vor- 
trefflicber  Weise  auf.  Leider  verlieren  Kompositionen  wie  das  Miserere  von 
Allegri  und  Lamentationen  von  Palestrina,  im  Konzertsaal  gesungen,  gar 
zu  viel  von  ibrer  Wirkung.  Man  sollte  sie  ebensowenig  aufierhalb  der 
Kircbe  offentlich  auffuhren,  wie  etwa  Brucbstiicke  Wagner'scher  Tondramen 
im  Konzertsaal.  Eber  scbon  passen  Motetten,  wie  Adoramus  te  Christe  und 
Regina  coeli  von  Aichinger  fur  Konzertauffuhrungen,  weil  ihre  musikaliscbe 
Substanz  zusammenhangender,  interessanter  ist,  das  musikalische  Fassungs- 
vermogen  mebr  anregt  als  Stiicke  wie  das  Miserere  und  die  Lamentationen. 
Nicht  als  ob  hiermit  etwas  gegen  den  Kunstwert  dieser  Meisterstiicke  ge- 
sagt  werden  soil  —  aber  sie  verlangen  als  Rahmen  ebensosehr  die  Feier- 
licbkeit  des  kircblicben  Gottesdienstes,  wie  etwa  der  Parsifal  das  Btihnen- 
bild.  Ihre  Wirkung  beruht  eben  nur  zum  Teil  auf  ihrem  musikalischen 
Wert,  weshalb  man  ihnen  unrecht  tut,  wenn  man  sie  auf  ihre  musikalischen 
Qualitaten  einzig  und  allein  stellt. 

tJber  die  zahlreicberen  Auffuhrungen  Bach'scher  Werke  kann  icb  micb 
kurz  fassen,  da  nur  gut  bekannte  Stucke  wiederholt  wurden.  Uber  die  Be- 
handlung  des  Continuo  ist  scbon  oben  gesprochen  worden.  Man  kann  sich 
von  der  Orgel  nicht  trennen,  und  lafit  stundenlang  dem  Ohr  keine  Ruhe 
vor  dem  starren,  aufdringlichen  Orgelklang.  Dabei  gibt  es  kaum  ein  In- 
strument, das  starker  alle  Feinheiten  des  solistiscben  Gesangvortrags  deckt 
wie  die  Orgel.  Die  Soli  der  h-moll  Messe  z.  B.  immerwahrend  mit  der 
Orgel  begleitet  zu  boren  ist  mir  ein  sehr  fragwiirdiger  Genufi. 

Auch  um  Handel-Auffubrungen  steht  es  nicht  besser.  So  liefi  Wein- 
gartner  z.  B.  kurzlich  ein  Concerto  grosso  nacb  der  Kogel'scben  Bearbeitung 
spielen,  die  stilistisch  Handel's  Werk  verge waltigt,  indem  sie  den  reizvollen 
Kontrast  zwischen  concertino  und  concerto  grosso  ganz  verwischt  und  in  der 
Ausfuhrung  des  bezifferten  Basses,  in  der  Ausgestaltung  der  Soli  nur  Un- 
kenntnis  der  Handerschen  Praxis  beweist.  Dabei  gibt  es  jetzt  vorziigliche 
Bearbeitungen  Handel' scher  concerti  grossi  von  Max  Seiffert!  Ist  es  zuviel 
verlangt  von  den  Dirigenten  groBer  Chore  und  Orchester,  dafi  sie  sich  griindlich 
informieren  uber  die  stilistischen  Anforderungen  der  Werke,  die  sie  auffiihren? 
Berlin.  H.  Leiohtentritt. 

Die  Berliner  Musik-Fachausstellung 

vom  6.— 20.  Mai  1906  in  den  Gesamtr'aumen  der  Philharmonie. 

Nach  lV2Jahriger  Vorbereitung  konnte  der  riilirige  Vorstand  des  Zentral- 
Verbandes  deutscher  Tonkiinstler  und  Tonkiinstlerinnen  den  Herbst 
1904  gefafiten  Gedanken  verwirklichen,  >eine  Musik-Fachausstellung  zu  veran- 
stalten,  in  welcher  das  musikalische  Handwerkszeug  der  ausiibenden  Kiinstler,  der 
Musiklehrer  und  Komponisten  zur  Schau  gestellt  werden  sollte,  um  den  Tonkunstlern 
eine  Vergleichung  der  industriellen  Erzeugnisse,  deren  er  bei  Ausiibung  seiner  schonen 
z.  d.  mo.   vn.  26 


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372  Johannes  Wolf,  Die  Berliner  Musik-Fachausstellung. 

Kunst  bedarf,  zu  ermoglichen  und  ihm  damit  zngleich  die  neuesten  Errungenschaften 
und  Vervollkommnungen  auf  technischem  und  musikalischem  Gebiete  vor  Augen  zu 
fiihrent.  Die  Tendenz  der  Ausstellung  war  hiermit  gegeben.  Gegenuber  dem  mehr 
wissenschaftlichen  Charakter  der  bisherigen  deutschen  Musikausstellungen,  riickte  die 
Industrie  in  den  Vordergrund.  Wirkungsvoll ,  wenn  auch  nicht  immer  folgerichtig- 
angeordnet,  boten  die  ausgestellten  Schatze  ein  freundliches ,  farbenreiches  Bild  dar. 
Leider  erwies  sich  der  offizielle  Katalag  als  ein  sehr  ungeschickter  Fuhrer. 

Konnte  man  sich  bei  den  in  Vitrinen  aufbewahrten  Streichinstrumenten  nur  an 
der  schonen  Form  und  dem  warmtonigen  Lack  erfreuen  und  muGte  sich  bei  den  Bias- 
instrumenten ,  von  denen  die  Posaunen  und  Hundinghorner  der  Konigl.  Kapelle  be- 
sondere  Auftnerksamkeit  auf  sich  zogen,  mit  ihrem  schmucken  AuBeren  genugen 
lassen,  so  fiihrten  Tastinstrumente  und  Phono  graph  en  ein  weniger  beschau- 
liches  Dasein.  Um  die  Wette  lieBen  die  letzteren,  welche  in  iiberwaltigender  Fiille 
zur  Stelle  waren,  ihre  naselnden  Stimmen  ertonen.  Vornehme  Zuriickhaltung  bewahrte 
eigentlich  nur  das  Grammophon,  welches  iibrigens  einen  ganzen  in  Schlofi  und 
Park  Sanssouci  umgewandelten  Saal  zu  seiner  Verfligung  hatte.  Als  Neuheit  wurden 
hier  4  Triplophone  gezeigt,  welche  zu  gleicher  Zeit  12  Platten  spielten. 

Edler  Wetteifer  beseelte  die  Klavier-Spielapparate  Phonola,  Pianosony  Ar- 
tist,  Simplex,  Pianotist,  Primer,  Pianauto  und  wie  sie  alle  heiBen,  Apparate,  welche 
aufs  deutlichste  dartaten,  daB  mit  den  richtigen  Noten  allein  nichts  erreicht  ist,  und 
daB  dem  Dilettantismus  nur  groBere  Moglichkeit  gegeben  ist,  in  die  Bliite  zu  schieBen. 
Als  ein  Wunderwerk  der  Technik  erschien  jedem  Einsichtigen  das  Reproduktions- 
klavier  Mign-on  der  Firmen  M.  Welte  und  Sonne  (Freiburg  i.  B.)  und  Popper  und  Co. 
(Leipzig).  Hier  horen  wir  in  der  Tat  einen  Eugen  d' Albert,  einen  Ansorge,  einen 
Busoni,  eine  Carreno,  einen  Gabrilo witsch ,  einen  Pugno,  einen  Reisenauer  mit  alien 
Feinheiten  des  Vortrages  und  des  Pedalgebrauchs  und  alien  Eigenttimlichkeiten  ihres 
Anschlags.  Es  fehlt  nur  der  Klang  eines  Bechstein,  Bluthner  oder  Steinway,  um  uns 
wunschlos  den  Tonen  hinzugeben.  Ohne  Frage  stellt  dieses  Instrument  einen  bedeu- 
tenden  G^ewinn  fiir  den  Unterricht  und  fur  die  Geschichte  dar. 

Der  Klavierbau  war  mit  mehr  als  200  Instrumenten  stattlich  vertreten,  wenn 
man  auch  einzelne  Firmen,  wie  Bechstein,  Bluthner,  schmerzlich  vermiBte.  Fuhrten 
schon  die  reich  stilisierten  Geh'ause,  namentlich  der  Firmen  Grotrian  Steinweg,  Ibach 
und  Schwechten  eine  beredte  Sprache,  so  stand  es  jedem  Berufenen  frei,  auch  den 
Klang  der  Instrumente  zu  erproben.  Einige  Neuheiten  im  Klavierbau  seien  besonders 
aufgefiihrt.  Die  Firmen  Menzel  und  Neufeld  (Berlin)  stellten  kleinste  Fliigel  aus, 
nicht  mehr  als  1,38  cm  messend.  Menzel  fiihrte  sein  Klavier  mit  doppelter  umklapp- 
barer  Tastatur  fur  Erwachsene  und  Kinder  vor,  dessen  Gebrauch  sich  in  den  Handen 
des  Laien  aber  noch  kaum  bewahren  diirfte.  PaulKoppen  (Berlin)  stellte  eine  Yer- 
besserung  der  Klaviatur  aus,  bei  der  die  Stirnflache  der  Tasten  abgeschnitten  und  ab* 
gerundet  ist,  wodurch  groBere  Bewegungsfreiheit  der  Finger  und  leichterer  Daumen- 
untersatz  ermoglicht  wird.  Auch  der  Bau  der  Ja-nAo-Klaviatur  scheint  wesentlich  ge- 
fordert  zu  sein.  Der  von  der  Firma  Goetze  (Gr.-Lichterfelde)  ausgestellte  Fliigel 
zeichnete  sich  wenigstens  durch  hervorragenden  Klang  aus  und  ist  nach  Aussage  der 
Janko-Experten,  Herren  Prof.  R.  Hansmann  und  Paul  Schnackenburg,  ganz  ausge- 
glichen  im  Anschlag  und  die  vollendetste  Konstruktion.  Gleich  hier  sei  der  neuen, 
nach  dem  System  von  Karl  Weigel  von  J.  H.  Zimmermann  in  Leipzig  gebauten 
pedallosen  Harfe  gedacht. 

Mit  wahren  Prachtstiicken  war  die  Harmonium-Industrie  vertreten.  Neben 
den  durch  vornehme  Ausstattung  und  schonen  Ton  sich  auszeichnenden  Fabrikaten 
von  Horiigel  (Leipzig)  ragten  durch  Nuancenreichtum  das  Normalharmonium  von 
Paul  Koppen  (Mason  &  Hamlin)  und  das  Meisterharmonium  von  Schiedmayer 
(Stuttgart)  besonders  hervor.  Es  war  ein  gliicklicher  Gedanke  von  P.  Koppen,  eine 
lleihe  von  Kiinstlern  zur  Komposition  fiir  das  Normalharmonium  anzuregen.  Erst 
die  Werke  eiues  Arthur  Bird,  eines  Kampf  und  Bie  haben  gezeigt,  welcher  Farben- 
reichtum  in  dem  Instrument  schlummert  und  welche  Bedeutung  es  fur  die  Hausmusik 
hat.     Schwach   war   der   Orgelbau   vertreten.     Erwahnung  verdient    die   elektrische 


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Johannes  Wolf,  Die  Berliner  Musik-Fachausstellung.  373 

Pfeifenorgel  von  Walcker  &  Co.,  welche  sowohl  gespielt  als  auch  mit  selbstspielender 
organoid  zum  Erklingen  gebracht  werden  kann. 

Eine  gute  Ubersicht  bot  der  Musik  verlag.  Bedauerlicherweise  fehlten  Breit- 
kopf  &  Hartel,  welche  einen  treff lichen  Uberblick  iiber  den  musikwissenschaftlichen 
Verlag  h'atten  geben  konnen,  fehlten  Peters  and  Schlesinger.  Besonders  heransheben 
mochte  ich  Bote  und  Bock  (Berlin)  mit  ihrer  Ausstellung  von  Opern  und  der  16  Bande 
umfassenden  Musica  sacra,  einer  Sammlung  der  besten  Meisterwerke  des  16.— 18.  Jahr- 
hunderts, den  Aibl- Verlag  mit  seinen  klar  ausgefuhrten  kleinen  StrauB-Partituren 
und  Reger-Ausgaben,  U 11  stein  &  Co.,  welche  in  der  >Musik  fur  Allec  zeigen,  wie 
fur  geringes  Entgelt  in  geschmackvollem  Rahmen  viel  des  Gediegenen  geboten  werden 
kann,  Eulenburg  mit  seinen  bewahrten  kleinen  Partituren,  Schuster  &  Loffler 
mit  ihrer  Musik,  C.  F.  Kahnt,  Barth.  Senff,  Siegel,  Simrock  und  Steingr'aber. 

In  j eder  Beziehung  interessant  war  die  Auslage  der  Notendruck- Offizinen.  Die 
Firma  Bo  der  (Leipzig)  zeigte  den  Werdegang  eines  4farbigen  Titelblattes,  so  wie  die 
einzelnen  Phasen  des  Notendrucks,  des  Notenstichs  und  des  Faksimiledruckes.  Wenig 
steht  ihrer  vornehmen  Arbeit  die  junge  Berliner  Musikaliendruckerei  nach, 
deren  ausgestellte  NicodS-Partitur  fur  ihre  Leistungsfahigkeit  das  beste  Zeugnis  ab- 
legte. 

Der  Musikunterricht  kam  in  der  Ausstellung  nicht  zureichend  zum  Wort. 
Besonders  erw'ahnt  sei  nur  der  in  diesen  Blattern  schon  mehrfach  behandelte  An- 
schauungsunterricht  der  Frau  Dir.  Luise  Krause  und  vor  allem  die  Noten- 
schreibmethode  der  Konigl.  Blinden- Anstalt  zu  Steglitz.  Fur  den  akusti- 
schen  Unterricht  war  ein  reicheres  Material  zur  Stelle.  Sowohl  das  physikalische  Inetitut 
der  Universitat  als  auch  einzelne  Firmen  hatten  die  wesentlichsten  Apparate  ausgestellt. 
Ein  beredtes  Zeugnis  fur  das  ernste  Streben,  das  einzelne  musikalische  Bildungsst'atten 
beseelt,  legte  die  Unterrichtsmaterialsammlung  des  Heller' schen  K  on  serva  tori  urns 
ab,  welche  alien  Anspriichen  gerecht  wird.  Hier  finden  sich,  um  nur  einiges  zu  er- 
w'ahnen,  die  notwendigen  akustischen  Apparate,  Modelle  des  Ohres  und  des  Kehlkopfes 
sowie  die  Haupt-Instrumententypen. 

Den  Anziehungspunkt  der  Ausstellung  bildete  die  musikwissenschaftliche 
Abteilung,  welche  sich  an  Reichhaltigkeit  zwar  nicht  im  mindesten  mit  einer  der 
friiheren  Musikausstellungen  messen  konnte,  immerhin  aber  Bemerkenswertes  darbot. 
An  alten  Instrumenten  hatte  die  Sammlung  der  Konigl.  Hochschule  fur  Musik  nur 
wenig©  Haupttypen  hergeliehen,  die,  an  einem  ungiinstigen  Platze  aufgestellt,  nicht  ein- 
raal  geniigend  zur  Geltung  kamen.  Um  so  groBere  Beachtung  fanden  die  in  Vitrinen 
iibersichtlich  ausgelegten  Handschriften  und  Drucke.  Eine  sehr  interessante,  von 
Oskar  Fleischer  ausgestellte  Sammlung  versuchte  einen  Uberblick  zu  geben  iiber 
die  Entwicklung  unserer  Notenschrift  und  fafite  hierbei  die  Choralnotenschrifb  und 
die  Lautentabulatur  besonders  ins  Auge.  Aus  dem  zum  Teil  sehr  wertvollen  Material 
seien  zwei  japanische  Kodices  des  15.  und  16.  Jahrhunderts ,  die  aus  dem  Besitze 
Chrysander's  stammende,  der  Wende  des  14.  Jahrhunderts  angehorige  Byzantiner 
Neumenhand8chrift  —  eine  der  wesentlichsten  Grundlagen  von  Fleischer's  drittem 
Neumenbande  — ,  eine  Fiille  von  Neumenfragmenten  der  verschiedensten  Zeiten  und 
verschiedensten  Gegenden,  zum  Teil  hubsch  iUuminiert,  und  ein  dreistimmiges  Ave 
sanct%88vma  des  15.  Jahrhunderts  in  Mensuralnotation  herausgehoben.  Einige  wertvolle 
Erganzungen  boten  konigliche  Bibliotheken  dar.  Berlin  stellte  einige  Choralhand- 
schriften  des  14.  und  15.  Jahrhunderts  sowie  Kleber's  Orgeltabulatur  1524  und  eine 
Lautentabulatur  des  17.  Jahrhunderts  aus,  Breslau  steuerte  Adam  Puschmann's  Singe- 
buch  1588,  eine  Orgeltabulatur  des  16.  Jahrhunderts,  Violinstiicke  des  17.  Jahrhunderts 
und  Kirchenges'ange  des  16.  Jahrhunderts  in  ungarischer  Sprache  bei.  Jena  war  mit 
Valentin  Voigt's  Meistersinger-Handschrift  vertreten. 

Ganz  vortrefflich  war  die  Ubersicht  iiber  die  Geschichte  des  Notendrucks, 
welche  die  Sammlung  der  Konigl.  Bibliothek  Berlin,  aufs  sorgfaltigste  von  den 
Herren  Oberbibliothekar  Dr.  Albert  Kopfermann  und  Bibliothekar  Dr.  Hermann 
Springer  vorbereitet,  darbot.  Jede  Phase  der  Entwicklung  war  durch  eine  Reihe 
seltener  Beispiele  belegt.    Den  Holztafeldruck  illustrierten  die  >Flores  musicae*   des 

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374  Johannes  Wolf,  Die  Berliner  Musik-Fachausstellung. 

Hugo  von  Reutlingen  (1488),  die  >Tkeoria  musice*  des  Gafurius  (1492),  das  *Opus 
aureum*  der  Nic.  Wollick  (1601),  der  >  Liber  quindecim  Missarum*  des  Andrea  An- 
tico  (1516;,  um  nnr  einige  Werke  zu  nennen.  Den  Notentypendruck  ohne  Notenlinien 
vertrat  Franciscus  Niger's  » Orammatica*  (Ven.  1480).  Typendoppeldrucke  lagen  vor 
in  der  >  Agenda  ecdesiastica  episcopatus  Herbipolensis*  des  Georg  Reyser  (1482),  im 
» Graduate  Eomanum*  der  Wenssler  und  Kilchen  (1488),  im  Venediger  •Missale*  der 
Luc.  Ant.  de  Giunta  and  Jofa.  Emericus  de  Spira  (1497),  sowie  in  einer  Reihe  Ton 
Peirucci-Drucken  und  Werken  der  Offizinen  der  Erh.  Oglin,  Peter  Schoffer,  Peutinger 
und  Schoeffer-Apiarius. 

Bine  stattliche  Sammlung  von  Buchern,  nach  Landerh  geordnet,  zeugte  fur  den 
einfacben  Typendruck.  Die  Reihe  eroffnete  Pierre  Attaignant  mit  seinen  *Dix-hu\t 
basses  dances*  1529;  die  Offizinen  von  Jacobus  Modernus,  Adrian  le  Roy  et  Ballard, 
von  Formschneider,  Petreius,  Rhaw,  Job.  v.  Berg  und  Ulrich  Neuber,  Ott,  Ad.  Berg 
und  G.  Berg,  von  Dorico,  Oct.  Scotus,  PI.  Pietrasanta,  Marcolini,  Hier.  Scotus,  Coat- 
tinus,  Marescotti,  von  Susato,  Phalesius,  Latius,  von  Fernandez  de  Cordoua,  Gastius 
und  der  Konigl.  Druckerei  zu  Madrid  schlossen  sich  mit  Pracbtstiicken  an.  Auch  der 
Notenkupfersticb  war  mit  2  Werken:  dem  >Dileito  spirituaie*  des  Simone  Yerovio 
(1586)  und  den  >Toccate  dhUavolaiura*  des  Claudio  Merulo  (1598)  gut  vertreten.  £s 
wiirde  zu  weit  fuhren,  wollte  ich  nun  die  ganze  Kette  von  Drucken  auffuhren,  welche 
die  Entwicklung  des  Musikdruckes  bis  auf  unsere  Zeit  veranscbaulichten.  Verfasser- 
namen  wie  H.  L.  Hassler,  M.  Praetorius,  Bernh.  Schmid,  Schein,  Franck,  Scheidt, 
Criiger,  Albert,  Eccard  und  Stobaeus,  Job.  Wolfg.  Franck,  Froberger,  Kuhnau  werden 
bei  jedermann  die  Erinnerung  an  die  einschl'agige  Literatur  auslosen.  Auf  die  Be- 
deutung  der  Breitkopf  schen  Offizin  fur  den  Notendruck  wiesen  Mozart's  » II  Dissoluto 
Ptmito*,  Maria  Antonia  von  Sachsen's  yfalestri*  und  Zumsteeg's  >Lied  von  der  Treue* 
hin.  Als  Unikum  besondere  Erwahnung  verdient  Forkel-Sonnleithner's  »Ge- 
schichte  der  Musik  in  Denkmalern  von  der  altesten  bis  auf  die  neueste  Zeit*  Wien 
1803,  ein  Werk,  dessen  >Platten  nach  diesem  einen  Abzug  bei  der  Besetzung  Wiens 
von  den  Franzosen  eingeschmolzen  wurden*.  Aus  der  italieniscben  Abteilung  konnten 
besonders  interessieren  die  >Nuove  Musiche*  des  Oaccini  (1601),  der  >Orfeo*  des  Monte- 
verdi (1608),  die  *Varie  musiche*  des  Jacopo  Peri  (1609). 

Noch  eine  dritte  Sammlung  bezog  sich  auf  das  Gebiet  der  Notationsgeschichte. 
die  hubsche  Bibliothek,  welche  LeoLiepmannssohn  als  >Beitrage  zur  Gteschichte 
der  musikalischen  Notation*  verst'andig  katalogisiert,  zum  Verkauf  ausbot.  Reichte  sie 
auch  bei  weitem  nicht  an  die  Bedeutung  der  Konigl.  Sammlung  heran,  so  bot  sie  doch 
manche  interessante  Seltenheit  dar,  wie  Petrucci's  *Motetti  de  la  corona*  (1514 — 19). 
Hans  Newsidler's  »New  geordnet  kiinstlich  Lautenbuch*  (1536),  wie  die  »Arte  ingeniosa 
de  musica*  des  Torres  (Alcala  1544),  die  »Arte  de  taher  Fantasia*  des  Santa  Maria 
(1565),  die  *Canxonette  a  quattro  voci*  des  Simone  Verovio  (Rom  1591),  den  *Para- 
disus  Musicus*  des  Nic.  Vallet  (Amstelodami  1618),  den  *Libro  de  Tientos*  des  Araoxo 
Alcala  1626)  und  vieles  andere  mehr  und  verdiente  Anerkennung. 

Zu  diesen  wertvollen  Iilustrationen  der  Notenschrift  und  des  Notendruckes  ge- 
sellten  sich  nun  reiche  autographe  Schatze,  welche  die  Konigl.  Bibliothek  und 
die  Herren  Max  Friedlaender ,  Joseph  Joachim,  G.  R.  Kruse,  Siegfried  Ochs  und  die 
Familien  Peter  Cornelius  und  Goetz  ausgestellt  batten.  Wie  viele  intime  kiinstlerische 
und  personliche  Ziige  enthiillten  nicht  diese  Reliquien  von  Bach,  Haydn,  Mozart, 
Beethoven,  Schubert,  Schumann,  Weber,  Chopin,  Liszt,  Wagner,  Verdi,  Brahms,  Hugo 
Wolf  und  vielen  anderen  groBen  Meistern.  Ein  hiibscher  Gedanke  der  Konigl.  Biblio- 
thek war  es,  ein  Stuck  Berliner  Musikgeschichte  vor  dem  Beschauer  aufzurollen. 
DreiBig  Berliner  Komponisten  wurden  in  Originalhandschriften  vorgefuhrt:  Friedrich 
der  GroBe,  seine  Schwester  Amalie  und  Prinz  Louis  Ferdinand  eroflftieten  die  Reihe. 
ihnen  schlossen  sich  an:  Quantz,  Graun,  K.  Ph.  E.  Bach,  Nichelmann,  Marpurg,  Joh. . 
Ft.  Agricola,  Kirnberger,  Fasch,  Reichardt,  Zelter,  Himmel,  B.  A.  Weber,  G.  A. 
Schneider,  E.  T.  A.  Hoffmann,  L.  Berger.  Rungenhagen,  Blum,  Bernh.  Klein,  Neit- 
hardt,  Marx,  A.  W.  Bach,  Grell,  Lortzing,  Curschmann,  Nicolai,  Wilhelm  Taubert  und 
August  Conradi. 


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Muaikberichte.  375 

Nehmen  wir  noch  einige  Neuerfindungen ,  wie  Schroder's  Violin -Vibrator  zur 
Verstarkung  von  Unter-  und  Kombinationstonen,  den  Kromaro  graph  en  des  "Wie- 
ners Laurenz  Kromar,  der  automatisch  Improvisationen  auf  Klavier  oder  Harmonium 
aufzeichnet,  and  Hermann  Widmer'sNotenschreibmaschine  hinzu,  so  mussen  wir 
anerkennen,  daC  trotz  mancher  Liioken  auf  alien  Gebieten  dem  Beschauer  Treffliches 
geboten  wurde,  und  daC  die  Ausstellungsleitung  mit  dem,  was  sie  miihevoU  zusammen- 
gebracht,  Bemerkenswertes  geleistet  hat.  Die  gemachte  Erfahrung  wird  sie  in 
einer  zweiten  Musikfachausstellung,  die  sicherlioh  nicht  ausbleiben  wird,  Vollendetes 
darbieten  lassen. 

Berlin.  Johannes  Wolf. 

Musikberiohte. 


LoBdon.  Poldini's  "Der  Vagabund  und  die  Frinzessin",  in  German,  atCoyent 
Garden,  11th  May  1906,  first  time  in  England.  In  Hans  Andersen's  original  Even- 
tyr  "Svinedringen",  the  wooing  prince  sends  a  once-in-five-years-blossoming  marvel- 
lous rose,  and  an  equally  marvellous  singing  nightingale;  both  of  which  the  Princess 
rejects  as  being  "not  artificial*  Then,  as  pseudo-swineherd,  he  barters  for  kisses,  — 
first  a  tinkling  pipkin  (Gryde)  which  sings  the  pretty  tune,  "Ach,  du  lieber  Augustin, 
Alles  ist  hin,  hin,  hin",  and  tells  what  everyone  in  the  town  is  having  for  dinner 
(delightful  touch!);  and  next  a  rattle  which  plays  all  the  waltzes,  galops  and  polkas 
the  world  ever  saw.  The  Princess  is  silly-affected  and  false  all  through  ("man  maa 
opmuntre  Kunsten,  jeg  er  Kejserens  Datter"),  and  kisses  quite  venally  without  any 
emotion ;  so,  when  this  is  coupled  with  the  light  touch  and  pithy  almost  monosyllabic 
article-less  Danish  of  the  child-tale,  no  one  thinks  of  taking  her  fall  tragically.  It 
is  just  one  of  the  moral  smacks  given  to  one  in  the  nursery.  But  here  the  librettist 
(A.  F.  Seligmann,  Viennese  art-critic)  makes  the  Princess  only  a  little  wayward,  and 
quite  a  human  being.  When  offered  a  not  extraordinary  rose-bush  and  a  minstrel- 
song,  she  says  that  royal  people  do  not  do  their  own  gardening,  and  that  she  has 
some  doubts  about  the  originality  of  royal-made  songs;  brava,  Princess!  As  soon  as 
she  begins  bartering  with  kisses  for  a  gipsy's  marionette-show,  she  finds  that  she  is 
losing  her  heart.  After  winning  her  affection  thus  in  lowly  disguise,  the  least  the 
princely  suitor  could  do  would  be  to  close  with  his  good  fortune  in  a  handsome 
manner.  But  he  does  nothing  of  the  sort,  and  joins  with  her  father  in  shutting  her 
out  in  ;the  cold,  where  she  clasps  one  of  the  once-rejected  roses  to  her  breast.  All 
this  is  quite  false  art.  Desinit  in  piscem  mulier.  And  a  most  clumsy  vaudevillist  has 
laid  rude  hands  on  the  work  of  the  master  and  the  gossamer-legend  of  our  childhood. 
The  audience  at  the  end  were  much  more  inclined  to  cry  than  to  laugh,  which  check- 
ed spontaneous  applause.  Eduard  Poldini  (born  1869,  a  Hungarian  apparently  in 
'whole  or  part  in  spite  of  his  name)  brought  out  this  comedy- opera  at  the  Royal 
Hungarian  Opera-house,  Buda-Pesth,  at  end  of  1903;  with  Stefan  Kerner  (conductor), 
Szoyer  (princess),  Gabor  (prince);  there  were  15  recalls,  and  a  prodigious  immediate 
success,  since  maintained  in  Austria  and  Germany.  At  the  beginning  the  music  re- 
minds one  of  "Pagliacci",  in  the  middle  of  "Manon",  and  in  the  remainder  of  „H'ansel 
and  Gretel".  On  the  other  hand  the  tunes  are  certainly  most  engaging,  and  the  art 
shown  perfect  of  its  kind.  The  hearer  has  thus  a  combination  of  defective  originality 
with  an  exceedingly  charming  exhibition  of  Hungarian  gift  and  skill  in  their  latest 
developments.  The  Princess  at  Covent  Garden  was  Burchardt  (from  Schwerin  and 
here  for  the  first  time),  a  little  straggling  vocally,  but  an  excellent  and  attractive 
light-opera  artist;  her  sobs  at  the  end  were  cleverly  done,  her  curtseys  at  a  five- times 
recall  were  a  model  of  grace.  The  tenor-prince  was  Jorn  (from  Berlin,  a  distinguished 
"Loge",  and  here  for  the  first  time) ;  his  boyish  get-up  was  very  natural,  and  he  show- 
ed himself  a  perfect  artist,  vocally  and  otherwise.  The  conductor  was  Percy  Pitt, 
organist  of  the  Queen's  Hall  Orchestra,  for  some  time  past  one  of  the  Covent  Garden 
maestri  al  piano  at  rehearsals,  and  an  able  composer  (biog.  at  HI,  333).  Mise  en 
scene  admirable  (with  very  clever  marionettes  and  XV  century  costume),  and  the  old 


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376  Mueikberichte. 

jests  levelled  at  Covent  Garden  choruses  and  management  are  becoming  yearly  more 
and  more  foolish  and  rococo. 

Cornelius's  Barber  of  Bagdad,  in  German,  same  evening,  first  time  formally 
in  England  (but  see  below).  The  original  story  is  the  least  familiar  of  the 
episodes  in  the  "Bagdad  Barber"  affair  of  the  "Arabian  Nights".  A  young  mer- 
chant making  his  toilet  before  paying  his  first  visit  to  his  inamorata,  daughter  of  the 
town-magistrate  or  Kazee,  is  hindered  and  made  to  miss  his  appointment  by  a  super- 
humanly  garrulous  barber;  and  breaks  his  leg  through  the  officious  self-assumed 
friendship  of  the  same.  That  is  the  end.  The  plot  was  well  dressed  up  by  Cornelius 
for  comic- opera  purposes,  and  the  love-affair  made  to  turn  out  happily.  Morgiana 
(marjana,  coral)  is  by  the  bye  an  impossible  name  in  the  adaptation  for  a  Kazee's 
daughter,  being  a  slave-name.  The  "Caliph"  who  is  invoked  therein  is  no  less  a  per- 
son than  the  mighty  Haroun  er  Raschid  ("The  Just"),  the  Abbaside  Pope-Emperor 
of  the  Mahomedan  world  reigning  at  Bagdad  786 — 809;  to  see  this  Vicar  of  Allah, 
before  whom  kings  and  queens  trembled,  standing  about  with  the  chorus,  favoured 
with  the  back- view  of  all  the  principal  characters,  and  joining  in  accommodating  con- 
certed music  with  them,  was  startling.  But  enough  of  such  minor  criticism.  Peter 
Cornelius  (1824-— 1874)  produced  his  2-act  comic-opera  through  Liszt  at  Weimar,  15th 
December  1858,  at  age  34;  and  it  was  heard  but  that  once  in  his  life-time.  With 
greater  experience  he  intended  to  revise  it,  but  no  opportunity  presented  and  he 
went  to  serious  opera  and  other  things.  Mottl  (b.  1856)  while  still  a  young  Vienna 
Conservatorium  student  aspired  to  revive  the  work,  and  in  1884  did  so  at  Carlsruhe, 
with  cuts,  in  one  act,  and  extensively  re-orchestrating  it.  Performed  by  Levi  at 
Munich  in  1885.  Then  all  over  Germany.  By  Stanford  with  Royal  Coll.  of  Music 
students  at  Savoy  theatre,  London,  9  December  1891.  On  10  June  1904,  reverting 
to  original  score,  and  with  the  first-written  or  B  minor  overture,  at  instance  of  Max 
Hasse  of  Magdeburg,  and  under  intendance  of  von  Vignau,  at  the  "Cornelius  Festi- 
val", Weimar;  with  Gmtir  (Barber),  von  Scheidt  (Morgiana),  Sommer  (Noor  ed  Deen , 
Sack  (Bos  tan  a),  Krzyzanowski  (conductor).  The  original  Morgiana  by  the  bye,  Rosa 
von  Milde,  died  25  Jan.  1906,  aged  79.  The  present  performance  was  according  to 
the  Mottl  version.  There  is  an  unbridgeable  chasm  between  those  who  like  purist 
crudities  and  those  who  think  that  it  is  the  prime  duty  of  a  conductor  or  executant 
to  make  music  as  effective  as  possible.  The  world  must  from  time  to  time  judge 
between  them.  Suffice  it  to  say  here  that  the  Mottl  results  were  delightful,  while 
common  sense  seems  to  show  that  he  did  for  Cornelius  what  C.  would  have  done  for 
himself  if  he  had  had  the  chance.  It  is  at  least  open  to  surmise,  that  part-cause  of  the 
"anti-Liszt"  demonstration  in  1858  was  that  the  music  was  really  not  effective.  As  to  the 
theory  of  the  music  having  been  too  "Wagnerian"  for  the  1858  Weimarians,  no 
connection  of  this  sort  can  be  traced  through  the  ears.  In  1858  Wagner  was  already 
scoring  the  "Ring",  in  a  style  absolutely  removed  from  any  pre-existing  school  of  mu- 
sic and  wholly  his  own;  the  "Barber  of  Bagdad"  on  the  other  hand  is  clearly  a  deve- 
lopment by  a  young  man  of  great  genius  of  the  normal  German  comic-opera  school. 
One  may  be  permitted  therefore  to  believe  that  Mottl,  the  admirable  orchestrator 
and  experienced  opera-director,  has  been  in  every  sense  the  saviour  of  this  piece. 
The  Barber  here  was  Kniipfer  (Berlin),  who  alike  as  vocalist  and  comedian  gave  a 
perfect  performance.  The  heroine  Morgiana,  and  hero  Noor  ed  Deen,  were  again 
Burchardt  and  Jorn.  The  others  were:  —  Bostana,  Grimm;  Kazee,  Nietan;  Caliph, 
Zador.  Hans  Richter  conducted.  Needless  to  say,  all  connoisseurs  knew  that  they 
were  in  presence  of  a  master-piece.  Starting  with  the  Barber's  comic  rosalias,  patter- 
song  and  cadenzas,  through  the  oriental  intermezzo  and  delightful  7  4  love-music, 
down  to  the  fine  ensembles  at  end,  all  was  a  stream  of  the  brightest  inspiration.  The 
Covent  Garden  audience  generally  was  cold,  but  they  never  excite  themselves  except 
for  their  Melba  or  Caruso,  or  for  works  which  from  long  experience  they  know  they 
are  expected  to  applaud.  After  all,  their  education  is  scanty;  in  1905  there  were 
200  opera  performances  in  the  United  Kingdom  (pop.  43  millions)  against  7600  in  Germany 
(pop.  58  millions).    The  oriental  mounting  of  this  opera  was  splendid.  C.  M 


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Auffiihrungen  alterer  Muaikwerke.  377 

Stuttgart.  Unsere  Buhnenleitung  hat  den  Versuch  gemacht,  die  tragische  Oper 
>K6nig  und  Marschalk«  des  verstorbenen  danischen  Komponisten  Paul  Heise,  die 
1878  in  Kopenhagen  ihre  Ur-Auffiihrung  erlebte  and  sich  dort  auch  bis  anf  die 
Gegenwart  als  Repertoireoper  gehalten  hat,  durch  die  Erstauffuhrung  am  2.  Mai  nach 
Deutschland  zu  bringen.  Nach  der  Aufhahme  des  Werkes  zu  schlieBen,  scheint  je- 
doch  eine  danernde  Einbiirgerung  ausgeschlossen.  Das  Textbuch,  dessen  Yerfasser 
Chr.  Richardt,  ebenfalls  ein  Dane,  ist,  behandelt  einen  historischen  Stoff  aus  der  Ver- 
gangenheit  Danemarks;  die  Grundlage  bildet  die  Verfuhrung  und  Entehrung  der 
schonen  Gattin  Ingeborg  des  Marschalks  Stig  durch  den  ausschweifend  lebenden 
Konig  Erik  und  den  Tod  des  letzteren  durch  den  rachenden  Arm  des  Gatten.  Eine 
detaillierte  Schilderung  der  keineswegs  interessant  aufgebauten  Handlung  lohnt  sich 
nicht  und  es  moge  nur  noch  einiges  iiber  Heise1  s  Musik  gesagt  sein.  Diese  bietet  an 
sich  manches  Schone,  besonders  naturliche  Melodiefuhrung,  erhebt  sich  aber  nirgends 
zu  wirklich  packender  dramatischer  Kraft.  Vielleicht  hatte  die  Musik,  wenn  sie 
schon  vor  28  Jahren  zu  uns  gekommen  ware,  damals  einen  tieferen  Eindruck  gemacht, 
derm  sie  weist  nicht  den  Charakter  des  modernen  Musikdramas,  dessen  Schwerpunkt 
des  Ausdrucks  in  der  Orchesterpolyphonie  liegt,  sondern  etwa  den  einer  Marschner- 
schen  Oper  auf,  obwohl  sie  keineswegs  an  den  »Vampyr«  oder  gar  an  den  »Hans 
Heilingc  heranreicht.  Das  Orchester  spielt  in  seiner  Homophonie  lediglich  eine  Be- 
gleitrolle  und  der  Komponist  scheint  die  Wagner'sche  Richtung  absichtlich  gemieden 
zu  haben.  Die  Chore  und  die  Stimmungsmalerei  einer  nachtlichen  Naturromantik  im 
vierten  Akt  sind  das  Beste  der  ganz  artigen  aber  nie  groBen,  sondern  zuweilen  auch 
recht  uninteressanten  und  langweilenden  Komposition.  Es  ist,  wie  gesagt,  kaum  an- 
zunehmen,  daB  das  Werk  sich  weiter  in  Deutschland  verbreitet,  selbst  wenn  ihm  noch 
bessere  Auffiihrungen  zuteil  wiirden,  als  die  hiesige. 

Weit  mehr  Interesse  erweckte  eine  andere  Neuheit,  namlich  die  am  14.  Mai  im 
letzten  Kammermusikabend  des  Wendlingsquartetts  zum  ersten  Mai  vorgefuhrte 
Fis-moUSon&te  op.  48  fiir  Klavier  und  Violine  von  Max  Reger  unter  persbnlicher 
Mitwirkung  des  Komponisten.  Es  ist  bemerkenswert,  wie  man  sich  bei  ofterem  Horen 
R^ger'scher  Werke  relativ  leicht  an  die  Eigenart  dieses  Komponisten  anpassen  kann. 
Die  gewiB  ganz  merkwiirdigen  und  im  ersten  Moment  iiberraschenden  Modulationen 
nnd  die  oft  harmonisch  herbe  Ausdrucksweise  bewahren  bei  einigermaBen  eingehendem 
Studium  doch  immer  ihre  Logik  und  Folgerichtigkeit,  und  da  Reger  durchaus  formen- 
klar  schreibt,  ist  das  Eindringen  in  seine  Schopfungen  nicht  allzu  schwierig.  Seine 
Fis-moll-Sonate  bringt  Gedanken  von  auBerordentlicher  Tiefe  und  Schonheit,  wilde, 
leidenschaftliche  Momente  und  Steigerungen  voll  packender  Kraft,  anderseits  wieder, 
wie  im  Allegretto-Mittelsatz,  romantisch-traumerische  Stimmungen  von  bestrickender 
Zartheit  des  Ausdrucks.  Die  meisterhaft  gearbeiteten  Variationen  und  die  in  einem 
Tnachtigen  Aufschwung  endigende  prachtvolle  Fuge  des  SchluBsatzes  zeigen  ihrerseits 
£egerfs  imponierende  Kompositionstechnik.  Das  vom  Komponisten  und  Konzertmeister 
"Wendling  glanzend  ausgefrihrte  Werk  hinterlieB  tiefen  Eindruck,  der  duftige  Mittel- 
satz  muBte  wiederholt  werden.  Otto  Buchner. 


Auffiihrungen  alterer  Muaikwerke. 

(Von  Mitte  Marz  bis  Mitte  Mai.) 

Dall'Abaco:  Concerto  da  chiesa,  Op.  II  Nr.  5  (Bozen,  Rokoko- Abend,  Ltg. 
Hr.  H.  Eichborn).  —  Sonata  da  camera,  Op.  IV  Nr.  11  (Stettin,  DurergeseUschaft). 

Allegri,  Gregori:  Miserere  (Berlin,  Verein  f.  klass.  Kirchenmusik;  Pecs, 
Domchor). 

Anerio,  F. :  Christus  factus  est,  4st.  (P6cs,  Domchor;  Regensburg,  Domchor). 
—  Miserere  2chorig  (Graz,  Domchor;  Pecs,  Domchor).  —  Missa  »Hor  le  tue  forze 
adoprat,  4st.  (Innsbruck,  Stadtpfarrkirche  St.  Jakob). 

Arca&elt:  Ave  Maria  f.  Orchester  (Bethel,  Stadt.  Orchester  a.  Bielefeld). 


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378  Auffuhrangen  alterer  Musikwerke. 

Arne,  Thomas  (1710—80):  Sonate  f.  Klavier  (Prag,  Konservator.,  3.  histor.  Abendi. 

Bach,  Joh.  Christ:  Motetten:  Ich  lasse  dich  nicht,  8st.  (Berlin,  Kgl.Hof- 
u.  Domchor).  —  Konzert  A-dur  f.  Klavier  (Nantes  Hr.  J.  J.  Nin).  —  Sonate  f.  Violon- 
cell  u.  Cembalo  (Prag,  Konservatorium  3.  histor.  Abend). 

Bach,  Joh.  Seb.:  Arien:  a)  Sopran -Arien :  Komm  in  mein  Herzenshaus,  mein 
Jesu,  mein  Verlangen  aus  der  Kantate  >Ein'  feste  Burg  ist  unser  Gott«  (Berlin,  KgL 
Hof-  und  Domchor).  —  Sufier  Trost,  mein  Jesus  kommt  a.  d.  Kantate  »Jauchzet 
Gott<  (London,  Bach-Chor).  —  b)  Alt- Arien:  Ach  Herr,  was  ist  ein  Menschenkind 
[mit  Oboe  d'amare]  a.  d.  Kantate  » Unser  Mund  sei  voll  Lachensc  (Munchen,  Aka- 
demie der  Tonkunst).  —  Erbarme  dich  mein  Gott  [m.  Violine]  (Berlin,  KgL  Hof-  u. 
Domchor,  Frl.  A.  Bremer;  Elberfeld,  Volkst.  Sinfoniekonzert,  Frl.  Geilenkeuser).  — 
In  deine  Hande  befehl  ich  a.  d.  Kantate  »Gottes  Zeit»  (Verden  Domchor).  —  Schlum- 
mert  ein,  ihr  matten  Augen  a.  d.  Kantate  >Ich  habe  genug<  (Dortmund*  3.  Orgel-Konzert, 
Frau  M.  Obsner;  Briinn,  Bachfeier). — c)  Bafi- Arien:  Betrachte  meine  Seel1  a.  »Matthaos- 
Passion*  (Kiel,  A  cappella  Chor,  Hr.  H.  Johannsen).  —  Gebt  mir  meinen  Jesum  wieder 
a.   >Matthaus-Passion€  (Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singakademie,  Hr.  0.  Hohndorf. 

—  Kirchen-Kantaten:  Am  Abend  aber  desselbigen  Sabbaths  (Paris,  Schola  Can- 
torum).  —  Bleib  bei  uns  (Wilhelmshaven,  Christuskirchenchor).  —  Christ  lag  in  Todes- 
banden  (Frankfurt  a.  M.,  RiihTscher  Gesangverein).  —  Du  Hirte  Israel  (Frankfurt  a.  M., 
RuM'scner  Gesangverein).  —  Ein'  feste  Burg  ist  unser  Gott  (Eutin,  Stadtkirche).  — 
Erfreut  euch,  ihr  Herzen  (Leipzig,  Thomas-  u.  Nikolaikirche).  —  Erschallet  ihr  Lieder 
(London,  Bach-Chorj.  —  Freue  dich,  erloste  Schar  .  1.  Teil]  (Kassel,  Oratorien-Yerein).  — 
Gott,  der  Herr,  ist  Sonn'  und  Schild  (Solingen,  Evang.  Kirchenchor).  —  Halt  im  Gc- 
dachtnis  Jesum  Christ  (Leipzig,  Kirchenmusik  Thomaskirche  [2.  Teil];  Miilheim  a.  Ruhr. 
Gesangverein;  Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Herr,  wie  du  willst  (Paris,  Konservatorium . 

—  Ich  hatte  viel  Bekiimmernis  (London,  Bach-Chor  [Chor:  Das  Lamm,  das erwiirget];.— 
Ich  lasse  dich  nicht  (Dresden,  Kreuzkirche).  —  Ich  weiC,  daC  mein  Erloser  lebt  (Leip- 
zig, Motette  Thomaskirche).  —  Ich  will  den  Kreuzstab  gerne  tragen  (London,  Konzert 
Hr.  Mednnes).  —  Liebster  Gott,  wann  werd'  ich  sterben  (London,  Bach-Chorj.  — 
Lobet  Gott  in  seinen  Reichen  (Leipzig,  Kirchenmusik  Nikolaikirche).  —  Nun  ist  das 
Heil  (Frankfurt  a.  M.,  Riihl'scher  Gesangverein).  —  0  Ewigkeit,  du  Donnerwort, 
1.  Komposition  (Frankfurt  a.  M.,  Riihl'scher  Gesangverein).  —  0  ewiges  Feuer  (Mun- 
chen,  Akademie  der  Tonkunst).  —  0  Jesu  Christ,  mein's  Lebens  Licht  (Elberfeld, 
Konzertgesellschaft).  —  Schlage  doch,  gewiinschte  Stunde  (Frankfurt  a.  M.,  Riihl'scher 
Gesangverein;  London,  Bach-Chor;  Paris,  Societe*  J.-S.  .Bach,  Frl.  M.  Philippi).  — 
Weinen,  Klagen,  Sorgen,  Zagen  (Leipzig,  Kirchenmusik  Thomaskirche).  —  Welt- 
liche  Kantaten:  Der  zufriedengestellte  Aeolus  (Breslau,  Sing- Akademie).  — Mer  han 
en  neue  Oberkeet  (Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Weichet  nur,  betriibte  Schatten  (Bres- 
lau, Sing- Akademie,  Fr.  C.  Schmitt-Czanyi).  —  Einstimmige  Lieder:  Die  bittre 
Leidenszeit  beginnt  (Karlsruhe,  Verein  f.  ev.  Kirchenmusik,  Frl.  H.  Kaufmann).  —  Lieb- 
ster Herr  Jesu  (Ludwigsburg  und  Neuwied,  Ev.  Stadtkirche,  Frl.  M.  "Wiemann.-.  — 
Mein  Jesu,  was  fur  Seelenweh  (ebenda,  dieselbe).  —  Mess  en:  H-moll  (Berlin,  Phil- 
harm.  Chor;  Bremen,  Philharm.  Gesellschaft;  GieBen,  Konzert-Verein;  London,  Bach- 
Chor;  Prag,  Gesangverein  »Hlahol«).  —  Motetten:  Komm',  Jesu,  komm,  8st.  (Berlin, 
Kgl.  Hof-  u.  Domchor).  —  Lob  und  Ehre  und  Weisheit,  6st.  (Bremen,  Domchor).  - 
Passionsmusiken:  Evang.  Johannes  (Amsterdam,  A  cappella  Chor;  Berlin,  Sing- 
Akademie;  Essen,  Evang.  Kirchenchor;  Frankfurt  a.  M.,  Caecilienverein;  Gutersloh, 
Gesangverein;  Paris,  Schola  Cantorum;  Solingen,  Stadt.  Gesangverein;  Ulm,  Verein 
f.  klass.  Kirchenmusik).  —  Evang.  Matth'aus  (Amsterdam,  Tonkunstgesellschaft;  Bar- 
men, Abonnementskonzert  Hr.  R.  Stronck;  ebenda,  Allgem.  Konzertverein  Volkschor, 
Berlin.  Oratorienverein;  ebenda,  Sing- Akademie ;  Braunschweig,  Chorgeaangverein; 
Briinn,  Musikverein;  Briissel,  Konservatorium;  Kassel,  Oratorienverein;  Darmstadt 
Musikverein;  Dresden,  Kreuzkirche;  Essen,  Musikverein ;  Freiburg  i.  Br.,  Musikverein; 
Hannover,  Musikakademie ;  Kiel,  Gesangverein;  Koln,  Konzertgesellschaft;  Konigsberg, 
Musikal.  Akademie ;  Krefeld,  Konzertgesellschaft;  Landau,  Musikverein ;  Leipzig,  Kar- 
freitagsauffuhrung ;  Posen,  Kirchenchor  Kreuzkirche;  Prag,   Singverein;   St.  Johann- 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  379 

Saarbrucken,  Musikverein  >Harmoniec;  Wien,  Gesellschaft  der  Musikfreunde;  Wies- 
baden, Oaecilienverein ;  Witten,  Musikverein).  —  Weihnachtsoratoriom  (Gera,  Musikal. 
Verein;  Gent,  Konservatorium  [Hirtenmusik]).  —  Instrument almusik:  Capriccio 
iiber  die  Abreise  eines  Freundes  f.  Klavier  (Bromberg,  Deutsche  Gesellschaft  f.  Kunst 
u.  Wissenschaft,  Hr.  0.  Neitzel).  —  Brandenburger  Konzerte:  Nr.4  G-dur  (London, 
Symphony  Orchestra).  Nr.  5  D-dur  (ElberfeloL  Stadt.  Orchester;  Rostock,  Stadt-  u. 
Theater-Orchester}.  —  Sonate  f.  Flote  u.  Klavier  (Bromberg,  Kammermusik-Vereini- 
gung;  Gotha,  3.  Kammermusik- Abend).  —  Sonate  G-moll  f.  Violine  allein  (Paris,  Hr.  Fr. 
Kreisler).  —  Sonaten  f.  Violine  u.  Klavier:  Nr.  1  H-moll  (Dresden,  Tonkunstler- 
Verein).  Nr.  2  A-dur  (Paris,  Mile.  M.  Dron  und  M.  A.  Parent).  —  Sonate  C-dur  f. 
2  Violinen  und  Klavier  (London,  Konzert  Hr.  J.  Hambourg  u.  Frl.  M.  Mackenzie).  — 
S u  i  t  e n  f.  Orchester :  H-moll  (Liibeck,  Yer.  d.  Musikfreunde).  C-dur  (Munchen,  Akademie 
der  Tonkunst).  —  Violinkonzerte:  A-moll  (Brugge,  Konservatorium,  Hr.  M.  Crick- 
boom).  D-moll  f.  2  Violinen  (Berlin,  Hr.  H.  u.  E.  Heermann ;  Breslau,  Orchester- Ver- 
ein, Hr.  R.  HimmelstoB  u.  H.  Behr;  Eisleben,  Bach- Verein;  London,  Bach-Chor; 
Munchen,  Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst;  Wien,  Histor.  Konzert  IMG.,  Hr.  A.  Rose"  u, 
H.  Zeiler).  —  Klavierkonzer^e:  C-dur  f.  2  Klaviere  (Leipzig,  Konzert  Frl.  M.  Lieb- 
ner  und  Hr.  L.  Edger).  D-moll  fur  3  Klaviere  (Munchen,  Akademie  der  Tonkunst). 
F-dur,  Italienisches  (Prag,  Konservatorium  3.  histor.  Abend).  —  Orgelkompo- 
sitionen:  a)  3  Choralbearbeitungen  a.  d.  Orgelbuchlein  (Briinn,  Bachfeier,  Hr.  0. 
Burkert).  b)  Choralvorspiele :  »Herzlich  tut  mich  verlangenc  (Gera,  Kirchenkonzert, 
Hr.  P.  Gerhard t).  In  dir  ist  Freude  (Berlin,  Hr.  K.  Straube;.  c)  Passacaglia  Cmoll 
Berlin,  Hr.  K.  Straube;  Briinn,  Bachfeier,  Herr  0.  Burkert;  Kiel,  Bachfeier,  Hr.  L. 
Warnke).  d)  Pastorale  F-dur  (Berlin,  Hr.  K.  Straube).  e)  Phantasien:  G-dur  (Dortmund, 
Orgelkonzert  Hr.  C.  Holtschneider),  Cmoll  (Giefien,  Evang.  Kirchengesangver.).  f)  Phan- 
tasien u.  Fugen:  G-moll  (Heidelberg,  Hr.  Fr.  Stein;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche ; 
Osnabruck,  Orgelvortrag  Herr  P.  Oeser;  Berlin,  Hr.  K.  Straube).  g)  Praludien 
und  Fugen:  D-moll  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Herr  0.  Burkert).  E-moll 
London,  Bach-Chor;.  H-moll  (Berlin,  Kgl.  Hof-  u.  Domchor;  Kiel,  Bachfeier.  Hr.  C. 
Warnke).  C-moll  .Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singakademie,  Hr.  W.  Schmidt).  Ddur 
Berlin,  Hr.  K.  Straube).  Es  dur  (Darmstadt,  Kirchenkonzert,  Hr.  R:  Oppel).  G-moll 
(Frankfurt  a.  M.  Hoch's  Konservatorium;  Berlin,  Kgl.  Hof-  u.  Domchor).  A-moll 
^Berlin,  Hr.  K,  Straube).    h)  Tokkata  und  Fuge  C-dur  (Heidelberg,  Hr.  F.  Stein). 

Bach,  Karl  Ph.  Em.:  Konzert  f.  2  Klaviere  (Prag,  Konservatorium  3.  histor. 
Abend). 

Bach,  Joh.  Michael:  Motetten:  »Herr,  ich  wartec  8st.  (Chemnitz,  Jakobi- 
Kirchenchor).  —  Herr,  wenn  ich  dich  nur  habe  (Dresden,  Kreuzkirche). 

Bach,  Wilhelm  Friedemann:  Konzert  D-moll  f.  Orgel  (Bremen,  Domchor, 
Hr.  E.  NoCler).  —  Lied  »Kein  Halmlein  wachst  aufErden*  (Solingen,  Evang.  Kirche, 
Frl.  Kl.  Rothstein). 

Barbella,  Emm.  (1704—73):  Larghetto  f.  Klavier  (Amsterdam,  Kath.  Kunst- 
verein  »De  Violerc,  Frau  Vogelsang). 

Bernardi,  St.  (1619 — 1635):  Invitatorium  (Meran,  Pfarrkirchenchor). 

B^sard:  Quatre  Bransles  p.  clavecin  (Paris,  Frau  W.  Landowska). 

Biber,  H.  F. :  Sonate  f.  Violine  u.  Cembalo  (Prag,  Konservatorium  3.  histor. 
Abend). 

Bird  (1643—1623):  Pavane  fur  Orgel  (Osnabruck,  IX.  Orgelvortrag  Hr.  P.  Oeser). 

Boccherini:  Sonate  f.  Vcell.  u.  Pfte.  (Bonn,  Pop.  Kammermusik-Konzert). 

Buxtehude:  Ciacona  E-moll  f.  Orgel  (Solingen,  Orgelvortrag  Hr. P.  Hoffmann). 
—  Praludium  und  Fuge  F-dur  f.  Orgel  ;Soiingen,  Orgelvortrag  Hr.  P.  Hoffmann).  — 
Passacaglia  D-moll  f.  Orgel  (Heidelberg,  Hr.  F.  Stein;  Berlin,  Hr.  K.  Straube). 

Calvisius:  Wer  Gott  vertraut,  hat  wohlgebaut  (Torgau,  Gym.-Kirchenchor). 

Caprioli,  Carlo:  Arie  fiir  3  Soprane  »Navicella  ch'a  bel  vento*  (Triest,  Coro 
Palestriniano). 

Carissimi:  Choeur  finale  de  >Jephte<  (Nantes,  Concerts  historiques). 

Casciolini,  Claudio:  Veni  Creator  spiritus  (Altona,  Motette  Friedenskirche). 


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380  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Chansons  franc,ais  du  XVIII®  siecle:  a)  Bergere  legere.  b)  Maman,  ditcs- 
moi.    c)  La  belle  Bourbonnaise  (Lille.  Soctete"  des  sciences,  Mile.  L.  Merveille). 

Chanson  populaires  frangais:  a)  Complainte  de  Jean  Renaud.  b)  Rossig- 
nolet  du  bois  joli.  c)  La  Bergere  aux  champs,  d)  Les  trois  Princesses  i Lille,  Society 
des  scienees,  Mile.  L.  Merveille). 

Cherubini:  Ouverturen:  Anakreon  (Dortmund,  Fhilharm.  Orchester;  Liibeck, 
Volkssinfoniekonzert).  —  Der  WassertrSger  (Greiz,  Orpheus  u.  Singkranz,  Philharm. 
Orchester). 

Co  re  Hi:  La  Folia  (Paris,  Schola  Cantorum). 

Cor  si,  Giuseppe  (um  1600):  Adoramus  te  (Kiel,  A  cappella  Chor). 

Costeley,  G.:  Chamson  (Nantes,  Concerts  historiques). 

Couperin:  Les  Folies  ou  Les  Dominos  (Paris,  Soc.  IMG.,  Frau  W.  Landowska . 

—  Les  Fastes  de  la  Grande  et  Ancienne  M6nestrandise  (ebenda).  —  Jongleur,  Sau- 
teurs,  et  Saltimbanques  p.  clavecin  (Paris,  Frau  "W.  Landowska).  —  »B,08signols«, 
•Sylvainst  p.  claveoin  (ebenda).  —  Soeur  Monique  (Nantes,  Hr.  J.  J.  Nin). 

Croce,  Giov.  dalla  (gest.  1609):  In  monte  Oliveti,  4st.  (P6cs,  Domchor].  — 
Sancta  et  immaculata  virginitas,  5st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverehv.  — 
Missa  Vm.  toni  (Meran,  Pfarrkirchenchor). 

Dandrieu  (1684 — 1740):  Le  Caquet,  Capriccio  (Baden-Baden,  10.  Abonn. -Konzert. 
Hr.  L.  Godowsky).  —  Musette  f.  Orgel  (Osnabriick,  Orgelvortrag  Hr.  P.  Oeser). 

Daquin:  Le  Rappel  des  oiseaux  fur  Klavier  (Paris,  Frau  W.  Landowska). 

Dittersdorf:  Sinfonie  C-dur  (Bozen,  Rokoko- Abend  der  Vereinskapelle). 

Eccard:  Motette  »Zu  dieser  osterlichen  Zeit«  6st.  (Bitterfeld,  Kirchenchor].  — 
Chorale:  a)  Aus  tiefer  Not.  b)  In  dulci  jubilo.  c)  Jesus  Christus  unser  Heiland. 
d)  Mit  Ernst,  ihr  Menschenkinder.  e)  Nun  lob,  mein  Seel  den  Herren  (Torgau,  Gymn. 
Kirchenchor). 

Erythraus  (1608):  Motette  »Erstanden  ist  der  heilig  Christt  (Bitterfeld,  Kir- 
chenchor). 

Fasch,  J.  Fr.:  Trio  G-dur  (Stettin,  Diirergesellschaft). 

Foggia,  Had  esc  a  da  (um  1620):  Madrigal  »Mirtillo  ed  Amarillit  (Wien,  Histo- 
risches  Konzert  IMG.,  A  cappella  Chor). 

Franck,  J.  W.:  An  deinem  Kreuzesstamme  (Kiel,  A  cappella  Chor).  —  Auf,  auf,  zu 
Gottes  Lob  (Ludwigsburg  und  Neuwied,  Ev.  Stadtkirche,  Frl.  M.  Wiemann.  —  Jesus 
neigt  sein  Haupt  und  stirbt  iQuedlinburg,  Philharm.  Chor).  —  O  du  mein  Trost  f.  Alt 
(Danzig,  Lutherkirche,  Frl.  Wirthschaft).  —  Wie  seh  ich  dich  mein  Jesus  bluten,  Pas- 
sionslied  f.  Bariton  (Karlsruhe,  Verein  f.  ev.  Kirchenmusik,  Hr.  G.  Schlatter;  Branden- 
burg, Steinbeck'sche  Singakademie,  Frl.  M.  Kausch). 

Franck,  Melchior:  Fiirchtet  euch  nicht  (Torgau,  Gymn.  Kirchenchor). 
Jesu,  dein1  Seel'   (Quedlinburg ,  Philharm.  Chor).  —  Mannervollgesang  »Die  Braut< 
(Prag,  Deutsclier  Volksgesang- Verein). 

Francisque,  A.:  Bransles  p.  clavecin  (Paris,  Frau  W.  Landowska). 

Freundt,  Cornelius:  Wie  schon  singt  uns  der  Engel  Schar  (Torgau,  Gymn. 
Kirchenchor). 

Fro  berg  er:  Ricercar  (Solingen,  Orgelvortrag  MD.  Hoffmann).  —  Tokkata  i 
Orgel  (Graz,  Schule  d.  Steierm.  Musikvereins;  Solingen,  Orgelvortrag  MD.  Hoffmann; 
Wien,  Histor.  Konzert  IMG.,  Hr.  K.  Tolzer). 

Gabrieli,  A.:  Agnus  Dei  a.  Missa  brevis  (Altona,  Motette  Kreuzkirche;  ebenda, 
Motette  Christianskirche). 

Gabrieli,  G.:  Madrigal  »Alma  cortes'  e'  bellac,  3st.  (Triest,  Coro  Palestriniano;. 

—  Motetten,  Angelus  ad  Pastores  12st.  (Triest,  Coro  Palestriniano).  Miserere  (Dres- 
den, Kreuzkirche). 

Gall  us:  Ecce,  quomodo  moritur  Justus  (Quedlinburg,  Philharm.  Chor;  Wien, 
Votivkirche). 

Gastoldi:  Madrigale:  Liebeslied  (Landsberg  a.  W.,  Gesangverein  f.  gem.  Chor'. 

—  II  bell1  humore,  5st.  (Triest,  Coro  Palestrininano). 

Gesius,  B.:  Ostergesang  (Wels,  Evang.  ChorverehV. 


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Auffuhrungen  'alterer  Musikwerke.  381 

Gibbons,  A.:  Allm'achtiger,  allbarmherziger  Gott  (Altona,  Motette St.  Petrikirche). 

Gluck:  Alt-Arie  »0  del  mio  dolce  ardorc  a.  Paris  und  Helena  (Leipzig,  Konzert 
Frl.  M.  Schiitz).  —  Iphigenie  auf  Tauris,  1.  Szene  (Paris,  Society  J.-S.  Bach).  — 
Orpheus  und  Eurydike  (Berlin,  Kgl.  Oper;  Tilsit,  Oratiorien- Verein).  Chaconne  fur 
Orch.  (Nantes,  Concerts  historiques). 

Gorczycki,  Gregor  (gest.  1734):  Offertorium  toni  peregrini  »Ave  Maria*  (Lem- 
berg,  Armenischer  Chor). 

Graun:  Arie  »Singt  dem  gottlichen  Propheten«  a.  Der  Tod  Jesu  (Bozen,  Rokoko- 
Abend  der  Yereinskapelle,  Frl.  H.  Reiter).  —  Kantate  »Der  Tod  Jesu«  (Stargard  i.  P., 
Musikverein).  —  Furwahr,  er  trug  unsre  Krankheit  (Torgau,  Gymn.  Kirchenchor). 

Gumpeltzh aimer,  Adam  (geb.  1559):  Der  Herr  ist  mein  getreuer  Hirt  (Torgau, 
Gymn.  Kirchenchor).  —  Lobt  Gott  getrost  mit  Singen  (ebenda). 

Hale,  Adam  de  la:  Minnelied  (Dresden,  Volksmannerchor;  Liibeck,  Lehrer- 
Gesangverein;  Tilsit,  Sanger- Verein). 

Handel,  Arien:  Erwach'  Saturniaa.  »Semele«  (Baden-Baden,  10.  Abonn. -Konzert, 
Frau  M.  Altmann-Kuntz).  —  Lieblich  Blatterdach,  du  zartes  a.  »Serse«  (MeiBen,  Lehrer- 
Oesangverein).  —  Mein  Herz  a.  >Rodelinda«  (Basel,  Liedertafel,  Frl.  E.  Rosenmund).  — 
Reiner  Engel  heil'ge  Schar  a.  »  Theodora*  (Esslingen,  St.  Dyonisius-Kirche,  Frl.  M. 
"Wiemann).  —  Vater  des  Alls  a.  >  Judas  Maccab'aus*  (Sondershausen,  Fiirstl.  Konservato- 
rium,  Frl.  D.  Tolle).  —  Arie  a.  L1  Allegro,  il  Pensieroso  ed  il  Moderato  (Altenburg, 
Hofkapelle,  Frl.  M.  Munchhofif;  Bozen,  Rokoko- Abend  der  Vereinskapelle,  Frl.  Reiter). 

—  Caecilien-Ode  (Briissel,  Konservatoriumskonzert).  —  Festhymne  (Konigs- Anthem) 
komp.  zur  Kronung  Georgll.  v.  England  (Meiningen,  Herzogl.  Hoftheater).  —  Ora- 
torien:  Acis  und  Galatea,  bearb.  v.  F.  Ghrysander  (Hamm,  Musikverein).  —  Belsazar 
(Kopenhagen,  Oaecilia  Foreningen),  bearb.  v.  J.  Reichert  (Dresden,  Volkssingakademie). 

—  Debora  (Bremen,  Philharm.  Gesellschaft).  —  Josua  (Frankfurt  a.  M.,  Singakademie). 

—  Judas  Maccabaus  (Oberhausen,  Stadt.  Musik- Verein;  Frankfurt  a.  M.,  Volkschor; 
ebenda,  Handelauffiihrungen).  —  Messias  (Koblenz,  Musik-Institut;  Erlangen,  Akad. 
Verein  f.  Kirchenmusik;  Minister,  Musikverein;  Friedberg  i.  H.,  Musikverein;  Hildes- 
heim,  Oratorien- Verein ;  Siegen,  Musikverein;  Langenberg  i.  Rhld.,  Gesangverein  d. 
Ver.  Gesellschaft;  Magdeburg,  Rebling'scher  u.  Brandt'scher  Gesangverein).  —  Samson 
(Bremerhaven,  Mannergesangverein  u.  Musikverein).  —  Saul,  bearb.  v.  F.  Chrysander 
(Frankfurt  a.  M.,  Handelauffahrungen;  Halle  a.  S.,  Neue  Singakademie;  Leipzig,  Bach- 
verein).  —  Instrumentalmusik:  L'Air  grave  f.  Orchester  (Nantes,  Concerts  histo- 
riques). —  Concerti  grossi:  Nr.  6  (Eisleben,  Bachverein).  —  Nr.  10  Dmoll  (Dort- 
mund, Philharm.  Orchester;  Innsbruck,  Musikverein;  Miinchen,  12.  Kaim-Konzert).  — 
Konzert  Fdur  f.  2  Blaserchore  u.  Streichorchester,  herausgeg.  v.  G.  Kogel  (Berlin, 
Kgl.  Kapelle).  —  Konzert  f.  Oboe  u.  Klavier  (Nordhausen,  Theater-u.  Konzert- Verein)* 

—  Orgelkonzerte:  Dmoll  (Wien,  Konzert- Verein).  —  Fdur(Wien,  Histor.  Konzert 
IMG.,  Hr.  K.  Tolzer).  —  Ouverture  Ddur  f.  Orch.  (Hagen,  Konzert-Gesellschaft).  — 
Sonate  f.  Oboe  u.  Cembalo  (Prag,  Konservatorium,  3.  histor.  Abend).  —  Sonate  Adur 
f.  Violine  u.  Klavier  (Basel,  Liedertafel,  Hr.  E.  Berthoud).  —  Suite  Dmoll  f.  Klavier 
(Berlin,  Konzert,  Frl.  A.  Bohm).  —  Trio  f.  Flote,  Violine  u.  Klavier  (Berlin,  Russi- 
sches  Trio). 

Handl,  Jac. :  Ecce  quomodo  moritur  (Spandau,  Caecilieu- Verein). 

Has se,  Job.  Ad.:  Rez.  u.  Arie  »Weil  ich  an  dieser  heiigen€  f.  Sopran  a.  Sant' 
Elena  al  calvariot  (Leipzig,  Riedelverein,  Frl.  v.  d.  Osten).  —  Andantino  affetuoso  f. 
Oboe,  Streichquintett  u.  Continuo  (Leipzig,  Riedelverein). 

Hassler,  Hans  Leo:  Gagliarde  »Mir  ist  die  Liebe  hier  auf  der  Welt<  (Wien, 
Historisches  Konzert  IMG.,  A  cappella  Chor).  —  Messen:  >Dixit  Maria*  (Berlin,  Kgl. 
Hof-  u.  Domchor;  Regensburg,  Domchor).  —  Ecce  quam  bonum  (St.  Lambrecht, 
Knabenkirchenchor).  —  Psalm  » Aus  tiefer  Note  (Torgau,  Gymn.  Kirchenchor).  —  Singet 
dem  Herrn  ein  neues  Lied  (Dresden,  Dreikonigskirche).  —  Cantate  Domino  (ebenda 
Kreuzkirche). 

Haydn,  Jos.:  Die  Jahreszeiten  (Aachen,  Abonnements-Konzert;  Bochum,  Musik- 
verein;  Hamburg,   Caecilien -Verein ;   M.  Gladbach,    Stadt.  Gesangverein   >Caecilia«; 


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382  Vorle8ungen  iiber  Musik  —  Notizen. 

Unna,  Musik- Verein).  —  Die  Schopfung  (Berlin,  Singakademie ;  Dresden,  Schumann' - 
sche  Singakademie;  Diisseldorf,  Gesangverein;  Hagen,  Konzert-Gesellschaft;  Liegnitz, 
Musikverein;  Miilheim  a.  Rh..  V olksunterhaltungsabend ;  Solingen,  Stadt.  Gesangverein; 
Wernigerode,  Chorgesangverein).  —  Arie  »Vater  vergib  ihnen«  a.  »Die  sieben  Worte 
am  Kreuze*  (Chemnitz,  Kirchenchor  St.  Nikolai  u.  Franenohor).  —  Blasoktett  Fdur 
(Dresden,  Tonkiinstler- Verein).  —  Qui  tollis  f.  Solo,  Chor,  Orgel  u.  Violine  (Bremen, 
Domchor).  —  Die  7  Worte  des  Erlosers  am  Kreuze  (Reims,  Concerts  eclectiques; 
Schramberg,  Kathol.  Kirchenchor). 

Haydn,  Michael:  Caligaverunt  oculi  mei  (Wien,  Votivkirche).  —  Ecce  vidimus 
eum  (Wien,  Votivkirche).  —  Recessit  pastor  noster  (Wien,  Votivkirche).  —  Tenebrae 
factae  sunt  (Kiel,  A  cappella  Chor;  Wien,  Votivkirche). 

Himmel,  F.  H.:  Lieder:  a)  Die  Oswalt  des  Blicks.  b)  Die  Sendung  a.  Alexis 
und  Ida  v.  A.  Tiedge  (Karlsruhe,  Liederabend  Frau  A.  van  Bertrand).  —  Fiinf  Lieder 
a.  > Alexis  und  Ida*:  Der  Tanz,  Die  Selbstentscheidung,  Mutterlehren,  Heilung,  Die 
Sendung  (Stettin,  Durer-Gesellschaft,  Frl.  E.  Wetzel). 

Holzbauer,  Ignaz:  Rez.  u.  Arie  >Es  ist  geschriebenc,  >Ihr  Rosenstunden<  a. 
•Giinther  von  Schwarzburgc  (Eisleben,  Bach- Verein,  Frl.  L.  Schneider). 

Homilius:  Motette  >Domine,  ad  adjuvandum  me«  (Dresden,  Kreuzkirche).  — 
Magnificat  (ebenda). 

Fortsetzung  folgt  wegen  Raummangel  in  nachster  Nummer. 


Vorlesungen  fiber  Musik. 

Aalen.    Dr.  Klo Q  anlafilich  einer  Mozartfeier  iiber  Mozart. 

Berlin.    Dr.  James  Simon:  Abt  Vogler's  kompositorisches  Schaflen. 

Kassel.  Eduard  Reufi:  Die  Liszt'sche  Lehre  iiber  den  Vortrag  klassiacher 
Werke. 

Mainz.  Am  diesjahrigen  Handelfest  (17.  und  18.  Mai)  hielten  Vortrage:  Prof. 
Wilhelm  Weber -Augsburg:  Die  Grunds'atze  und  Ziele  Chrysander's  bei  der  Neu- 
gestaltung  der  Handel'schen  Werke;  Dr  Eduard  Bernoulli- Zurich:  Quellen  zum 
Studium  Handel' scher  Chorwerke;  Dr.  Hugo  Gol dsch mid t -Berlin:  Nach  welchen 
Grundsatzen  haben  wir  die  Ausgestaltung  und  Vervollkommnung  des  Handel'schen 
Einzelgesanges  vorzunehmen. 


Notizen, 

Berlin.  Em  Handelfest  findet  am  25. — 27.  Okt.  unter  dem  Frotektorat  des 
Kronprinzen  und  dem  Vorsitz  des  Grafeu  Hochberg  statt.  Das  Programm  bringt 
am  ersteh  Tage  » Israel  in  Agypten*  durch  den  Philharmonischen  Chor  (Prof.  S.  Ochs, 
am  zweiten  die  »Cacilienode<  durch  den  Chor  und  das  Orchester  der  kgl.  Hochschule 
(Prof.  Joachim),  ein  Concerto  grosso,  ein  Orgel konzert  und  Kammerduette,  am  dritteu 
den  >Be]3azar<  durch  die  Singakademie  (Prof.  Schumann). 

Die  auf  Subskription  hin  unternommene  Sammlung  W.  Tappert's  von  Musik* 
stiicken  aus  Modulaturen  des  16. — 18.  Jahrhunderts:  >Sang  und  Klang  aus  alter  Zeit«. 
L.  Liepmannssohn)  ist  gesichert.  » 

Am  24.  Mai  starb  Prof.  Dr.  Heinrich  Reimann,  Organist  an  der  Kaiser  Wil- 
helm-Ged'achtniskirche,  besonders  bekannt  als  Herausgeber  der  Sammlung  »Beriihmte 
Musikerc,  als  Bearbeiter  des  2.  Bandes  der  Ambros'schen  Musikgeschichte  usw. 

Cons semaker's  *Scriptores  de  Musica  mediiaevi*  werden  im  Neudruck  in  dem  Verlag 
U.  Moser  in  Graz  erscheinen,   und  zwar  in  4  vol.  GroB-Quart,  im  Preis  von  75  Jl. 

Kopenhagen.  Eine  uberraschend  groOe  Zahl  besonders  neuerer  Kammermusik- 
werke   haben   die  >Tre  ftlharmoniske  Abonnemen4s-Soireer<   unter   der   Leitung    des 


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Notizen.  383 

Pianisten  Wolfgang- Hansen  in  den  zehn  Jahren  ihres  Bestehens  zur  Aufftthrung 
gebracht.  Das  Programm  ist  im  besten  Sinne  international.  Neben  einer  ganzen 
Reihe  schwedischer  und  d'anischer  (Hartmann,  Fabricius,  Winding,  Helstedt,  Matthison- 
Hansen,  Hornemann,  Mailing,  Berwald,  A.  Nielsen,  S.  Andersen,  G.  Heeberg,  Lange- 
Muller)  und  alterer  und  neuerer  deutscher  Komponisten  sind  auch  neurussiscbe, 
franzosische,  engliscbe  und  italienische  Komponisten  yertreten,  die  in  Deutscbland  mit 
Kammermusikwerken  nur  sebr  selten  zu  Gehor  kommen,  so  Hubert  Parry,  Vincent 
cTIndy,  Arensky,  Davidoff,  Poncbielli.  Die  meisten  Konzerte  trugen  einen  bestimmten 
Gbarakter,  indem  sie  irgend  einen  Gedanken  durchfuhrten. 

M finch en.  Der  von  Dr.  Paul  Mars  op  begriindeten  »Musikalischen  Volksbiblio- 
thekc  (bisher  ungefahr  3000  Nummern)  werden  etwa  1600  Dubletten  der  Musikbib- 
jiothek  Peters  auf  Antrag  ihres  Bibliothekars  Dr.  R.  Schwartz  iiberwiesen  werden. 

Paris.  (University  de  Paris.)  M.  Jules  Ecorcheville  a  ete  recu  docteur  des 
lettres,  le  25  mai,  a  la  Sar bonne.  II  avait  choisi  pour  theses:  la  Musique  an 
XVilift  siecle,  de  Lulli  a  Rameau,  et  l'etude  d'un  manuscrit  de  la  Bibliotheque  de 
Cassel,  contenant  des  oeuvres  francaise  du  XVH«  siecle.  Parmi  les  membres  du  jury 
etaient  MM.  Saint-Saens,  Romain  Rolland,  Emmanuel.  J.-G.  P. 

Regensburg.  Hofkaplan  H.  B'auerle  wurde  auf  Grund  seiner  Arbeiten  der  Ver- 
breitung  von  Palestrina's  Werken  von  dem  Kardinal  Vannutelli,  Bischof  der  Stadt 
Palestrina,  zum  Ehrendomherren  (Ganonicus)  der  Kathedrale  daselbst  ernannt. 

Schleswig.  Der  19.  deutsche  evangelische  Eirchengesangvereinstag  findet 
unter  dem  Vorsitz  des  Oberkonsistorialrats  D.  Floring-Darmstadt  am  18.  bis  20.  Sep- 
tember d.  J.  statt.  Hierbei  wird  D.  Nelle-Hamm  i.  W.  fiber:  »Paul  Gerhardt-Feiern 
im  Paul  Gerhardt-Jahre  1907  <  einen  Vortrag  halten. 

D.  Dr.  Freiherr  Rochus  von  Liliencron  hat  vom  Kaiser  die  groBe  goldene 
Medaille  fur  Wissenschaft  in  Anerkennung  seiner  vielen  und  groBen  Yerdienste  um 
die  deutsche  Literatur-  und  Musikforschung  erhalten. 

Warschau.  Graf  Johann  Przezdziecki  hat  seine  von  der  Familie  Tyxenhauz  er- 
erbte,  sehr  wertvolle  Instrumentensammlung  dem  Warschauer  Musikinstitut 
(Dir.:  E.  v.  Mlynarski)  geschenkt,  die  in  Zukunft  wieder  einem  polnischen  Musik- 
museum  einverleibt  werden  soil.  Es  sind  folgende  Instrumente:  1)  Eine  Geige  aus 
dem  J.  1603,  verfertigt  vom  Litauer  Balthazar  Dankwart,  dem  kgl.  poln.  Gteigenr 
bauer.  2)  Eine  Geige  aus  dem  J.  1640,  die  Arbeit  des  Giovanni  Paolo  Maggini 
(1580  bis  ca.  1640).  3)  Ein  Violoncello  aus  dem  J.  1673,  verfertigt  von  Antonio 
und  Girolamo  Amati  (1555—1638  und  1656 — 1630),  verziert  mit  gemalter  Jagd- 
szene  und  versehen  mit  der  Inschrift  >Nuda  senectus*.  4)  Einen  KontrabaB  (!)  aus 
dem  J.1712,  eine  Arbeit  von  Antonio  Stradivari(1644— 1736),wohl  eine  derSeltenheiten 
der  Sammlung,  weil  erstens  dieser  Geigenbauer  nur  wenige  Kontrabasse  verfertigte  und 
ferner  sp'atere  Geigen-  und  Lautenbauer  sehr  eifrig  die  Stradivari'schen  Kontrabasse 
kauften,  um  aus  ihnen  die  kleineren  Instrumente  zu  verfertigen.  5)  Eine  Geige  des- 
selben  Meisters,  aus  dem  J.  1717  (der  Typus:  »grand  patront).  6)  Eine  Geige  des 
bedeutendsten  polnischen  Geigenbauers  Marc  in  Groblicz  aus  dem  J.  1635.  Das 
Lieben  und  die  Tatigkeit  dieses  Meisters  wurden  bisher  noch  nicht  genau  erforscht. 
Den  Forschungen  des  polnischen  Sinfonikers  Mieczyslaw  Karlowicz  nach  lebte 
er  in  den  letzten  Jahrzehnten  des  16.  und  in  der  ersten  Halfte  des  17.  Jahrhunderts, 
wurde  in  Italien  gebildet  und  baute  die  Violinen,  Violen  di  gamba  und  Violoncellos 
nach  dem  Maggini 'schen  Muster.  Er  wohnte  hauptsachlich  in  Krakau  und  war  viel- 
leicht  kgl.  poln.  (reigenbauer.  Doch  gibt  es  auch  mit  Warschau  datierte  Instrumente. 
Seine  Violinen  sind  in  Polen  ziemlich  verbreitet.  7)  Eine  Orphica,  ein  von  K.  L. 
Rollig  1795  verfertigtes  klavierharfenartiges  Instrument.  —  Graf  Przezdziecki  ver- 
sprach  noch  eine  andere  grofie  Sammlung  alter  Violinen,  Violen  und  Violoncelli  dem 
erwahnten  Museum  zu  schenken.  Von  den  MusikiDstitutsschulern  werden  unter  der 
Leitung  der  Lehrer  die  retrospektiven  Konzerte  veranstaltet,  in  denen  alte 
Musik  auf  diesen  alten  Instrument  en  vorgetragen  wird. 


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384 


Kritische  Bucherscbau. 


Kritische  Bftcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Blicher  und  Schriften  iiber  Musik. 


Anglade,  Joseph,  Le  troubadour  Gui- 
raut  Riquier.     Etude   sur   la   deca- 
dence de  l'ancienne  poesie  proven- 
cale.      Bordeaux    et    Paris,     1905. 
XX-347  p.  in-8. 
Le  beau   travail   de  M.  Anglade   est 
tel  que  les  historiens  de  la  musique  doivent 
Taccueillir  avec  reconnaissance,  encore  que 
dans  la  pensee  de  Tauteur  il  ne  leur  soit 
point  destin^.    Gette  these  d'histoire  litte- 
raire  prepare  le  terrain  au  philologue  qui 
voudra    renouveler   l'gdition     de    Gkriraut 
Riquier,  vieillie  et  epuisee,  par  Pfaff  et  au 
musiciste  qui  publiera,   pour  la  premiere 
fois,  les  melodies  du  vieux  troubadour. 
Pierre  Aubry. 
Aubry,  Pierre,  Esquisse  d'une  biblio- 
graphic de  la  chanson  populaire  en 
Europe.    Paris,  Picard,  1905.    in-8. 
Cette  esquisse  est  deja  un  monument, 
et  un  livre  qui   sera  fort  precieux.     Les 
chants  populaires  de  tous  les  pays  y  sont 
represented,  et  celui  qui  voudrait  parcourir 
les  sources  indiquees  dans  cet  ouvrage  serai t 
d^ja  presque  un  erudit.     L'auteur  espere 
que  cette  bibliographic  eveillera  la  curio- 
site  des  musiciens  eux-memes.    C'est  la  un 
souhait  bien  hardi!  J.  Ecorcheville. 

Batka,  Richard,  Die  Musik  in  Bohmen. 
Bd.  18  von   »Die  Musik*,  hrsgegb. 
von  R.  StrauB.     Mit  6  Vollbildern 
und  6  Facsimiles.     Kl.  8°,   100  8. 
Berlin,  Bard,  Marquard  &  Co.  1906. 
Jl  1,25. 
Bernoulli,     Eduard,      Oratorientexte 
Handel's.      Streifziige    im    Grebiete 
der     Chrysander'schen     Handelfor- 
schung.     8°,  68  S.     Zurich,  Schult- 
heB&Co.,  1905. 
Ein  sehr  gutes,  besonders  fur  diejeni- 
gen  lesenswertes  Schriftclien ,  die  zu  der 
Neuschopfung    der    Handerschen    "Werke 
durch  Chrysander  Stellung  gewinnen  wollen. 
Mit  der  Hiindelforschung  vollst'andig  ver- 
traut,  bringt  der  Verfasser  die  interessante- 
eten  H'andelfragen  in  Kiirze  zur  Sprache,  da- 
bei  manches  Detail  in  neuer  Beleuchtungbe- 
handelnd.     Insbesondere  wird  auf  das  Her- 
auswachsen  gewisser  kantatenartiger  Kom- 
positionen  aus  der  Szene  Grewicht  gelegt, 
wofdr  auch  einiges    neue  Material  beige- 
bracht  wird.   Ferner  kommt  das  Auslassen  I 
und  Einschieben  einzelner  Stiicke  eines  Ora-  i 


toriums  in  Direktionspartituren  ferner  die 
Entlehnungen  aus  fremden  und  eigenen 
Werken  zur  Sprache.  Den  Satz:  >Selbst 
plastische  Themen  sind  durchaus  nicht  stets 
von  Handel  frei  zu  einem  bestimmten  Text 
erfunden  worden.  Vielmehr  haben  sie  nicht 
selten  rein  musikalische  Gtedanken,  eine 
irgendwie  der  psychologischen  Grundstim- 
mung  des  Textes  verwandte  und  dann  ge- 
wissermaBen  potenzierte  Stimmung  bei 
Handel  hervorgerufen«,  ..haben  weit  iiber 
Handel  hinaus  fur  die  Asthetik  Wichtig- 
keit;  darin  schlummern  musikalische  (xe- 
setze,  deren  man  sich  noch  lange  nicht 
klar  genug  ist.  Zum  Feinsten  der  Abhand- 
lung  gehort  der  Abschnitt  iiber  die  deutsche 
Ubersetzung  aus  dem  englischen  Grund- 
textT  in  dem  an  einigen  Beispielen  die 
Schonheit  und  Scharfsmnigkeit  der  Chry- 
sander'schen Ubersetzung  klar  gelegt  wird. 
Den  Schlufi  bilden  Beispiele  von  frei  iin- 
provisierten  gesanglichen  Zutaten.  Bei  der 
geringen  Zahl  von  Schriften  fiber  Handel 
und  einschlagiger  Stilfragen  ist  das  Schrift- 
chen  doppelt  zu  begruften,  da  es  weitere 
Kreise  aufzuklaren  imstande  ist.  Zu  be- 
dauern  ist  da  nur,  daB  nicht  auch  ein  Ab- 
schnitt fiber  das  Handel'sche  Orchester  ein- 
gefugt  worden  ist.  A.  H. 

Bussler,  Ludwig,  Praktische  Harmo- 
nielehre  in  54  Aufgaben   mit  zahl- 
reichen  in  den  Text  gedr.  Muster-, 
Ubungs-  und  Erlauterungsbeispielen, 
sowie  Anfuhrungen  aus  den  Meister- 
werken  der  Tonkunst,  f.  d.  Unter- 
richt  an  offentl.  Lehranstalten,  den 
Privat-  u.  Selbstunterricht  systema- 
tisch-methodisch  dargestellt.    6.  verb. 
Aufl. ,  rev. ,  erweitert  u.    m.   orlaut. 
Anmerkung.  versehen  v.  Dr.  Hugo 
Leichtentritt.     8°,    XVI  u.   255  S. 
Berlin,    C.  Habel,    1906.     jM  4,— . 
Bylicki,  Franciszek,  Aus  der  Ethno- 
graphie  des  musikalischen  Horsinnes 
(polnisch),  Krakau  1905.    8°,   19  S. 
Selbstverlag  (Sonderabdruck  aus  dem 
GymnasialprogrammJ. 
Die  Broschure  enthalt  asthetische  Be- 
merkungen  fiber  den  Charakter  des  pol- 
nischen  Volksliedes  und  fiber  den  EinfluB 
des  geographischen  Charakters  eines  Lan- 
des  auf  das  musikalische  Schaffen   seines 
Volkes.    Mit  Wissenschaft  hat  sie  nichts 


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Kritische  Buohenchao. 


385 


zu  tun,  was  sie  auch  nicht  will.  Doch  ist 
sie  geistreich.  Der  Verf.  muBte  allerdings 
die  neueste  vergleichende  Muflikwissen- 
schaft  jjriindlich  lsennen  lernen,  wenn  er 
etwas  Positives  leisten  will. 

A.  Chybiriski. 
Celor,  Francois,   Chansons  populaires , 
et  bourrees  recueillies  en  Limousin.  | 
Brive,  1905,  303  p.  in-8. 
Challier's ,   Ernst ,     grofier    Duetten-  | 
Katalog.     2.  Nachtrag,  enth.  d.  neu.  , 
Erscheinungsn  v.  Juli  1901  bis  Febr.  i 
1906 ,    sowie    eine    Anzahl    alterer, , 
bish.  noch  nicht  aufgenomm.  Duette.  > 
Lex.    8»,     8.   141—161.       Gieflen, 
E.  Challier,  1906.     M  1,40. 
Chaminade  et  Casse,     Chansons  pa- 
toises du  Perigord,  avec  adaptation  | 
en  vers  blancs   au  rythme  musical. ! 
Paris,  Champion,  1905.    28  p.  in-8. 1 
fcs.  2,50.  ! 

Ce  recueil  est  venu  en  second  rang  au 
concour8  organist  en  1904  par  la  Schola 
Cantorum  de  Paris.  On  se  souvient  que 
le  premier  prix  avait  6te  decerne*  a  un 
recueil  de  chants  du  Limousin  de  MM. 
Branchet  et  Plantadis.  Le  nom  de  M.  Tab  be 
Chaminade  est  bien  connu  de  tous  ceux 
qui  s'occupent  de  folk-lore  musical.  Les 
pieces  du  present  recueil  sont  le  precieux 
complement  des  publications  anterieures 
de  MM.  Casse  et  Chaminade  et  apportent 
une  serieuse  contribution  a  l'histoire  du 
chant  populaire  dans  le  midi  de  la  France. 

Pierre  Aubry. 
Dannenberg,  Richard,    Katechismus 
der  Gesangskunst.     Nr.  7    v.   »Max 
Hesse's    Illustrierte    Katechismen*. 
8°.     Leipzig,  Max  Hesse,  1906. 
Dudden,    F.    Homes.      Gregory    the 
Great.     London,    Longmans,  1905. 
2  vols.  pp.  949,  demy  8vo.     30/. 
A  full  new  life  and  dissertation,   by 
the  Theological  Lecturer  at  Lincoln  College, 
Oxford.    Literary  style  not  the  best  pos- 
sible,  but    as    the    first    complete  life  in 
English,  and  worked  mostly  from  original 
sources,    is   likely   to    be    quasi-standard. 
Author  sums    up    adversely    to   Gregory's 
personal  claims  on  all  the  musical  questions; 
following  the  sceptical  school  of  Gussanville 
1675,  Eckhart  1729,  Gallicciolli  1772,  Ge- 
vaert  1890,  etc. 

Apart  from  his  own  writings,  the  ear- 
ly authorities  for  the  life  of  Pope  Gregory  I 
(regn.  590—604)  are :  —  (a)  The  contempo- 
rary Gregorius  Turonensis,   —  d.  594,  — 


in  his  Historia  Francorum,  cap.  X;  see 
Arndt  and  Krusch  in  Monuments.  Genua- 
niae  Historica.  (b)  The  quasi-contempo- 
rary Liber  Pontificalis.  (c)  The  English 
tradition  in  shape  of  the  life  by  anonymous 
monk  of  Whitby,  c.  713,  discovered  by 
Ewald  at  St.  Gall;  see  Historische  Auf- 
satze  dem  Andenken  an  G.  Waitz  gewid- 
met,  Hannover,  Hahn,  1886;  pub.  here  in 
1904  in  full  by  F.  A.  Gasquet.  (d)  Origi- 
nal letters  by  Gregory  in  Bede's  "Historia 
Ecclesiastical,  finished  731.  (e)  The  life 
by  Paul  the  Deacon,  son  of  Warnefried, 
c.  775;  see  also  his  Historia  Langobar- 
dorum,  ed.  Waitz,  in  Mon.  Germ.  Hist. 
(f)  The  life  by  John  the  Deacon  of  Monte 
Cassino,  written  by  order  of  Pope  John  VHI. 
c.  872.  —  The  last  is  the  chief  authority 
for  the  musical  allusions,  but  there  are 
other  stray  authorities  on  that  head,  thus; 
—  (i)  The  "Succinctus  Dialogue  Ecclesiasti- 
cae  Institutionis"  of  Egbert  of  York, 
c.  678— 766.  (ii)  The  uDe  Rebus  Eccle- 
siastics" of  Walafrid  Strabo,  808—849; 
as  recorded  in  Mon.  Germ.  Hist.,  Epp.  V, 
p.  603,  ed.  Hirsch-Gereuth.  (iii)  A  letter 
from  Pope  Leo  IV,  (regn.  847—856)  written 
to  Abbot  Honoratus,  of  the  St.  Martin 
monastery  close  to  Rome. 

Now  Gregory's   alleged    work   in  the 
musical  department  falls   under  4    heads. 

(a)  He  is  said  to  have  freed  the  church 
song  from  the  fetters  of  Greek  prosody. 
The  labours  of  Gevaert  (1890  and  1895, 
Hoste,  Ghent),  establish  the  identity  of  the 
Christian  chants  with  the  Greek  melodies. 
That  there  was  on  the  other  hand  great 
development  from  the  strict  accompanied 
to  the  free  unaccompanied  cannot  be  de- 
nied; but  the  answer  to  the  Gregorian 
claim  is  that  such  developments  are  sel- 
dom  in  history   the  work  of  individuals. 

(b)  Gregory  is  said  to  have  ^collected  the 
chants  previously  existing,  added  others, 
provided  them  with  a  system  of  notation, 
and  written  them  down  in  a  book,  which 
was  afterwards  called  the  Antiphonary  of 
St.  Gregory,  and  which  he  himself  fastened 
to  the  altar  of  St.  Peter's  Church,  in 
order  that  it  might  serve  as  an  authorita- 
tive standard  in  all  cases  of  doubt  in  re- 
gard to  the  true  form  of  chant".  This 
was  for  the  Mass,  if  not  for  the  Hours 
also  (Liber  responsorialis).  Egbert  of 
York  (d.  766)  says  that  he  saw  this  in 
Rome,  and  implies  that  Augustiue  brought 
a  copy  of  it  to  England.  Walafrid  Strabo 
(808—849)  distinctly  ascribes  it  to  Gregory. 
Leo's  letter  c.  860,  does  so  less  directly. 
John  the  Deacon  of  Cassino  is  the  main 
authority  (c.  872)  for  the  statement,  calling 
the  Antiphoner  a  "cento"  or  compilation. 
The  answer  given  is  that  the  earliest  authori- 


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386 


Kritische  Biicherschau. 


ty  is  a  century  and  a  half  after  date,  and 
that  the  "Antiphoner  of  St.  Gregory"  of 
beginning  of  VIII  century  does  not  corre- 
spond with  the  Calendar  and  Liturgy  of 
Gregory's  own  day.  Gevaert  says  that  the 
Antrphonarium  Missarum  received  its  de- 
finitive form  between  682  and  716,  a  cen- 
tury after  Gregory,  (c)  Gregory  is  said 
to  have  established  an  Orphanotrophium 
(later  called  Schola  Cantorum)  at  Rome. 
The  answer  is  that  the  school  was  found- 
ed by  Leo  the  Great  (regn.  440-461); 
though  Gregory  may  have  added  endow- 
ments, (d)  He  is  said  to  have  added  new 
scales  to  those  already  existing.  This  is 
thoroughly  answered  by  Gevaert  (1895).  — 
The  broadest  answers  to  the  Gregorian 
claims  are  that  his  own  voluminous  corre- 
spondence contains  not  a  single  reference 
to  musical  work;  and  that  Isidore  of  Se- 
ville (c.  660—636)  and  the  Venerable  Bede 
(c.  673—736),  though  greatly  interested  in 
the  liturgic  chant,  say  nothing  in  that 
connection  about  Gregory  (regn.  690—604). 
The  general  conclusion  is  that  "Ambrose" 
for  Milanese  IV  century  chant,  and  "Gre- 
gory" for  Roman  VII  century  chant,  were 
mere  generic  and  typical  terms. 

So  far  present  author.  For  counter 
case  of  those  who  still  uphold  the  musical 
tradition,  see  E.G.P.  Wyatt's  book  "St. 
Gregory  and  the  Gregorian  music",  written 
for  1300th  death-anniversary  at  St.  Gre- 
gory's College,  Downside,  and  published 
for  Plainsong  and  Mediaeval  Music  Society 
(of  which  he  is  Treasurer),  London  1904; 
reviewed  at  V,  424,  where  also  quoted  as 
subsequently  found  a  passage  of  Bede  (c. 
673—736)  which  does  recognize  almost 
literally  the  Gregorian  tradition,  (so  in 
Gregorianische  Rundschau,  Graz,  March 
1904,  p.  36,  by  Peter  Josef  Wagner  of 
Freiburg).  See  also  general  statements  on 
that  side  in  the  "Gregorian"  articles  by 
Rev.  W.  Howard  Frere  in  new  edition  of 
of  Grove's  dictionary,  he  being  a  very 
well -versed  authority  in  this  country.  Other 
back  references  are:  —  Morin.  "Les  veri- 
tables  origine8  du  Chant  Gregorien", 
Maredsous,  1890;  Morin,  "R£vue  Benedic- 
tine", for  May  1890,  Maredsous;  P.  J. 
Wagner,  "Einfiihrung  in  die  Gregoriani- 
schen  Melodien",  Pt.  1,  Freiburg  1901; 
W.  H.  Frere,  "Graduate  Sarisburiense", 
P.  &  M.  Music  Society,  London  1894; 
"Paleographie  Musicale",  vols.  V  and  VI, 
Solesmes,  1896;  "Rassegna  Gregoriana" 
for  March— April,  June  and  July  1903, 
Rome. 

Such  is  a  bald  statement  of  the  posi- 
tions in  the  2  thoroughly  opposed  camps. 
The  Wyatt  book  does  not  carry  exterior 
testimony   back   beyond  Egbert   of  York, 


but  has  some  arguments  about  internal 
evidence  at  pp.  26 — 30.  The  quotation 
from  Bede  the  teacher  of  Egbert,  carries 
the  express  "Gregorian"  tradition  some- 
what further  back,  but  it  is  still  nearly  a 
century  after  date;  he  was  "Venerable" 
by  learning,  not  by  great  age.  The  rea- 
der may  pursue  his  own  enquiries  from 
the  references  here  given. 

Bitz,  Carl,  Die  Schulgesangsmethoden 
der     Gegenwart.       Gr.    8°,     15   S. 
Leipzig,  Breitkopf  AHartel,   1906. 
Fuchs,  J.,  Padagogische  Verwendnng 
der  Tonwerke.      Vortrag,    gehalten 
v.  dem  3.  musikpadagogischen  Kon- 
grefi.  Leipzig,  Fr.  Hofmeister,  1906. 
Ji  —  30. 
GroBmann,  Max,  Kritische  TJbersicht 
liber  Neuerungen   und   Streitfragen 
im  Geigenbau  in  den  Jahren  1904 
und  1905.    (Sonderabdruck  aus  der 
»Deutschen  Instrumentenbau-Zeitg.; 
8°,  60  8.    Berlin,  Verlg.  d.  »Deut- 
schen  Instrumentenbau-Zeitg. «  1 906. 
Jl  —,60. 
Grove's    Dictionary     of    Music     and 
Musicians.     Edited  by  J.  A.  Fuller 
Maitland.     In  5  volumes.     Vol.  II, 
F — L.     London,  Macmillans,  1906. 
pp.  796,  Royal  8vo.     £  1.  1.  0. 
Review  of  vol.  I  (Zeit.,  VI,  510,  Sep- 
tember   1905)    gave    analysis    of    plan    of 
work,  indications  about  new  edition,  and 
some  criticisms.    At  vol.  II  it  may  suffice 
to   point   out  the   luxury  accruing  to  the 
musical  world  through  this  publication. 

Nothing  distinguishes  the  new  so-called 
"civilizations"  from  old  states  of  society, 
so  much  as  the  quite  phenomenal  aggre- 
gation and  concentration  of  technicalities. 
To  the  subtlest  member  of  the  ancient 
world,  the  language  of  modern  European 
"business"  would  be  precisely  like  Houyhn- 
hnm  to  Lemuel  Gulliver.  The  modern 
Hindoo,  though  he  can  think  more  acutely 
than  the  European,  and  is  in  actual  daily 
contact  with  the  "business"  of  the  latter, 
is  constitutionally  incapable  of  assimilating 
it  in  our  sense.  Among  ourselves  the 
soundest  heads  turn  away  baffled  by  the 
specialized  vocabularies,  turns  of  thought, 
and  transactions  which  make  up,  especially 
in  cities,  the  innermost  rings  of  20th  cen- 
tury struggling  human  activity. 

And  it  is  noticeable  that  these  speci- 
alizations become  a  shibboleth  in  direct 
proportion    as    they    get    away    from  the 


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Kritische  Bucherschau. 


387 


prime  necessities  of  life.     Men  engage  in 
that  one  of  the  most  necessary  Rivalries 
for  daily  bread  which  is  called  trade;  well, 
the  language  of  that  is  largely  cosmopolitan, 
and  there  are  even  Dictionaries  of  Com- 
merce  to  help  the  ignorant.    Then   they 
engage    in    Co-operation,    under   such 
heads  as  taxation,  currency,  banking,  \in- 
surance ,    company-action  ,    and    so    forth. 
There  are  many  shibboleths  therein  which 
can  only  be  learnt  on  direct  interior  ini- 
tiation, as  (taking  technical  terms  at  ran- 
dom),   Averages    general    and    particular. 
Barratry,  Bills  of  exchange.  Bounties  and 
drawbacks,  Cases  of  need,  Council   drafts, 
Dead  accounts,  Exchequer  bills,  Letters  of 
credit,  Tontines ;  while  on  the  other  hand 
there  is  no  formal  intention  there  of  keep- 
ing   the   Ephraimites    from    crossing   the 
river.    Lastly  they   engage  in   Specula- 
tion   pure    and    simple,    in    other   words 
gambling.   Here  one  body  of  men,  whether 
under  the  name  of  a  casino-bank,  a  book- 
making-ring,  or  a  stock-exchange-confedera- 
tion, keep  their  heads  cool;  while  another 
body    of   men    indulge  in   the   egoism   of 
thinking  that   they  know  better  than  the 
experts,  and  as  a  consequence  infallibly  in 
the  aggregate    lose  their  money.     But  it 
is   not   the  interest  of  the  former  to  ex- 
plain why  they  play  for  a  certainty  while 
the  latter  play    for  a  chance;  and    hence 
is   kept  up  a  continual  if  not  deliberate 
esoteric  mystery.    In  respect  of  betting  on 
horse-races,    the  vast  majority  of  mankind 
are    ignorant    of   the    real    meaning    and 
working-out    of   such    terms    as    Backer, 
Bookmaker,  Favourite,  Form,  Field,  Handi- 
cap, Odds,  Tipster,  Selection,  Selling  race. 
Starting    price ,    Totalisator ,    etc.      And 
whereas,  in  addition  to  this,  the  grooms 
in  the  training- stables  have  made  a  new 
structural  development  of  the  English  lan- 
guage itself,  it  follows  that  it  is  easier  for 
an  ordinary  person  to  construe  a  Pindaric 
ode  celebrating  an  Isthmian  victory,   than 
to  really  understand  a  page  of  a  sporting 
newspaper  dealing  with  a  modern  race  and 
its  adjuncts.  In  respect  of  the  commonest 
prames    of  chance   at  the  public  gaming- 
tables, as  Roulette  or  Rouge  et  Noir,  none 
but  actual  players   could   define  Couleur, 
Impair,  Inverse,  Manque,  Noir,  Pair,  Passe, 
Prison,  Refait,  Rouge,  etc.;   and  even  the 
players   get   lost  in  their  maximums,  pro- 
gressions  and  systems,  without  enquiring 
into  the  real  laws  of  chance  or  the  secrets 
of  the    casino-bank.      In    respect    of  the 
Stock    Exchange,   this    is    truly   the    final 
terror   of  the   average  newspaper -reader, 
with   its  Backwardation,  Brokers,  Buying 
in,    Carrying    over.    Contango,    Contract- 
notes,    Coulisse,    Cover,    Floating    capital, 

Z.  d.  IMG.    VII. 


For  the  account,  Gilt-edge  securities, 
Jobbers,  Making-up  price,  Options,  Par 
of  exchange ,  Parquet ,  Settlement-day, 
Stock,  Tape-price,  Ticket-day,  Turn  of  the 
market,  and  the  thousand  other  aspects 
and  minutiae  of  that  civilization-hydra  the 
money-market ;  a  monster  of  fearful  power 
but  unknown  form,  guarded  in  a  cave 
from  public  view  by  a  special  priesthood. 
Now  in  honourable  contrast  to  all 
these  policies  of  occlusion,  music  is  be* 
ginning  to  surrender  up  its  arcana  in 
ever-increasing  detail.  Possibly  even  its 
professors  find  that  to  their  advantage.  At 
any  rate  a  demand  has  been  met.  And 
"Grove's  Dictionary"  stands  as  the  chief 
embodiment  throughout  the  musical  world 
of  such  a  popularizing  movement.  Apart 
from  biographical  matter,  the  following 
are  some  ol  the  articles  in  vol.  II,  those 
with  author  attached  being  long  and  im- 
portant: —  Fa-la,  Fanfare,  Fantasia,  Faran- 
dole,  Faux-bourdon,  Feis  ceoil,  Felix  men- 
tis, Festivals  (Mackeson,  Edwards),  Fidelio, 
Figure,  Finale,  Fingering  (pp.  12,  Taylor, 
Gibson,  Krall,  Blaikley,  Fioriture,  Flute, 
Form  (pp.  8,  Parry1,  Foundling  Hospital, 
Free  reed,  Frets,  Fugue  (pp.  8,  Williams, 
Rockstro),  Gamba,  Gamut,  Gesellschaft  der 
Musikfreunde,  Gewandhaus,  Gittern,  Glee, 
God  save  the  king,  Gong,  Gradual,  Gra- 
dus  ad  Pamassum,  Grand  prix  de  Rome 
(Chouquet,  Jullien,  Ferrari.,  Grasshopper, 
Great  organ,  Greek  music  (pp.  9,  Macran), 
Gregorian,  Gresham  professor,  Guitar, 
Gymnastics  (Maitland),  Habanera,  Hail 
Columbia.  Hallelujah,  Hammer,  Handel 
festival.  Handel  societies,  Hanover  square 
rooms,  Harmonica,  Harmonics,  Harmonium, 
Harmony  (pp.  19,  Parry,  Shinn),  Harp, 
,  Harpsichord,  Hexachord,  Hickford's  room, 
!  Hidden  fifths,  Histories  of  music  Hughes), 
Horn  (pp.  7,  Stone,  Blaikley).  Hydraulus, 
Hymn,  Incorporated  society,  Inflexion,  In- 
strument, Instrumentation  (pp.  11.  Corder), 
Intermezzo,  International  musical  society, 
Introduction  (Parry),  Invertible  counter- 
point (pp.  12,  Davies),  Irish  music  (Kidson), 
Japanese  music,  Joachim-quartet  (Cobbett), 
Just  intonation,  Key  (Hipkins),  King's 
band,  King's  theatre,  Kirchencantaten, 
Kreutzer  sonata,  Kyrie  (Rockstro,  Frere), 
Lamentations,  Lancers1  quadrille,  Last  rose 
of  summer,  Leeds  musical  festival,  Leipzig, 


Leit-motif,  L'homme  arme,  Libraries  (pp. 
27,  Squire,  pp.  3  Krehbiel),  Libretto.  Lied- 
form.  Lied  oline  Worte,  Lilliburlero,  Litany, 


Lochaber  no  more.  Lute,  Lyre.  Thus  there 
are  books  within  a  book,  and  as  the  list 
indicates  there  are  few  of  the  mysteries 
of  music  which  are  not  being  explored, 
either  lightly  or  thoroughly,  in  this  publi- 
cation. 

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Kritische  Bucherschau. 


There  is  strong  temptation  to  comment 

on  the  different  articles;  but  the  proposit- 

um  will  be  adhered  to,  and  it  will  only 

be  stated  that  whether  to  the  musician  or 

to  the  amateur  there  is  not  a  dull  page  in 

the  volumes.  U.  M. 

Guillerm  et  Herrieu,   Melodies  bre- 

tonnes  recueillies  dans  la  campagne. 

Quimper,  A.  David.     1906.     43  p. 

in-8.     fcB.  2,—. 

II  se  degage  de  ce  recueil  un  intense 

sentiment  de  terroir,  car  lee  auteurs  sont 

des  bretons  •  retonnants,  des  celtisants  con- 

vaincus,  qui  n'ont  fait  aucune  concession  a 

Peducation  musicale  contemporaine.    Leurs 

melodies  sont  puisees  simplement  a  la  gran  de 

source  populaire  de  la  terre  bretonne:  ce 

sont  cefies  que  Ton  entend  aux  retours  de 

pardons,  aux  veillSes  des  fermes  et  que  les 

faboureurs   chantent   dans  les   champs   et 

dans  les  sentiers  deB  landes.    Les  moindres 

details  de  rythme  et  d'intonation  sont  d*ail- 

leurs  scrupuleusement  notes.     P.  Aubry. 

Haoke,  Heinrich,   »Lerne  singenU 

Volkstumliche  Sprech-  und  Singlehre 

zumSelbstunterricbt.  Mit  zahlreichen 

Abbildungen     und    Notenbeispielen 

(Buchschmuck  v.  Bud.  Hacke)  2  Bde. 

4°,  384  u.  383  S.     Berlin,  Lorelei- 

Verlag,  1905.     Ji  50,—. 

Ein  Lehrbuch    des  Gesanges   wie    es 

noch  nicht  da  war!     Wenn    man    davon 

absieht,    dafi    fur   den    Opernsanger    ein 

Eapitel  iiber  »Trachtenkundet  wiinschens- 

wert  gewesen   ware,  so  kann  man  es  als 

>den  Lehrstoff  des  Gesangunterrichts   mit 

alien  Nebenwissenschaften  erschopfend* 

bezeichnen.     Und  ubersichtlich  ist  dieser 

Stoff  angeordnet,  leicht  verstandlich,  »volks- 

tiimlich«  die  Sprache,  uberflussi^e  Fremd- 

wb'rter  vermeidend  und  notwendige,  in  der 

Praxis  eingebiirgerte  verdeutschend.     Die 

reinen  Wissensstoffe  sind   klar  erfafit  und 

ebenso  wiedergegeben,  die  praktischen  An- 

weisungen  zur  Stimmbildung  verniinftig, 

ohne  Umschweife  und  reklamehaf tes  Pathos 

auBgesprochen.  Die  letzteren  verraten  eine 

reiche   Erfahrang    auf   dem    Gebiete    des 

praktischen    Unterrichts ,    wie    das    ganze 

Werk  in  seiner  Vollstandigkeit,  mit  seinen 

prachtvollen,    in    fast  uberreicher   Anzahl 

eingefugten  Abbildungen,  seinen  interessan- 

ten    ZusammenBtellungen    der  Ausspriiche 

von  Autoritaten  aller  Zeiten  iiber  Stimme 

und    Fistel stimme    ubw.    von    jahrzehnte- 


langer,  emsiger  Arbeit  zeugt  und  sich  a] a 
ein  Denkmal  echt  deutscher  Grundlichkeit 
und  Ausdauer  darstellt,  fur  das  der  deut- 
sche  Gesanglehrer,  der  werdende  wie  der 
fortgeschrittene,  selbstforschende  dem  Ver- 
fasser  nur  groCte  Hochachtung  und  unum- 
wundenen  Bank  schuldet. 

Der  Verfasser  wird  selbst  nicht  an- 
nehmen,  daG  er  in  jedem  Punkte  das  un- 
umstoBlich  Richtige  getroffen  habe,  denn 
unsere  Eunst  der  Erziehupg  der  Menschen- 
stimme  ist  erst  im  Begriff,  sich  ein  Ge- 
baude  feststehender  Normen  aufzurichten. 
Es  werden  deshalb  im  Einzelnen  andere 
Meinungen  auftauchen  und  Berechtignng 
habeni).  So  diirfte  z.  B.  die  Ansicht,  am 
gleich  eines  herauszugreifen,  daG  die  Brost- 
Btimme  wen  i  ge  r  Atem  aber  h  o  h  e  n  Luft- 
druck,  die  Kopfstimme  dagegen  mehr 
Atem  und  weniger  Luftdruck  bean- 
spruche,  auf  lebhaften  Widerspruch  stolen. 
Ein  Vergleich  mit  der  Orgel  oder  den 
Blasinstrumenten  wird  sofort  klar  machen, 
daG  tie fe Tone  mehr Luft  und  geringeren 
Luftdruck  als  hobere  beanspruchen.  An 
dieser  Tatsache  andert  auch  der  Ubergang  in 
ein  anderes  Register  nur  wenig.  Yielleicht 
hangt  diese  Verwechslung  zusammen  mit 
der  irrtumlichen  Identifizierung  der  beim 
Singen  ausstromenden  Lufb  und  der  Schail- 
wellen  des  gesungenen  Tones.  Halt  man 
diesen  Unterschied  fest,  so  werden  die  von 
Lili  Lehmann  entlehnten  Abbildungen,  die 
die  Resonanzrichtungen  zeigen,  erst  ver- 
standlich. Zu  bedauern  bleibt,  daG  der 
Verfasser  bei  den  Sofeggien  an  den  Guidoni- 
schen  Silben  do  re  mi  fa  usw.  festhalt 
und  nicht  das  Ton  wort  von  Carl  Eitz 
dafur  einstellt.  Die  Bildung  des  Tonbe- 
wuGtseins,  die  Fahigkeit  zu  treffen,  die 
Aussprache  usw.  wird  durch  dieses,  das 
Tonsystem  in  vollkommenster  Weise  dar- 
stellende,  fast  samtliche  Sprachlaute  ver- 
wendende  Tonnamensystem  in  verbluffen- 
der  Weise  gefordert,  jede  bisherige  Ton- 
bezeichnung  entbehrlich  gemacht. 

Durch  die  schon  erwahnten  Zitate  ans 
den  verschiedensten  Schriften  gesanglichen 
In  halts  wird,  trotz  des  in  diesen  Blattem 
erfolgten  Widerspruches  durch  Dr.  Hogo 
Goldschmidt,  der  selber  den  Anfang  dazu 
in  seiner  Schrift:  Die  italienische  GeaangB- 
methode  des  17.  Jahrhunderts  gemacht 
hat,  das  Verlangen  nach  einer  zusammen- 
hangenden  Geschichte  der  Gesangs- 
methodik  rege.  Mochte  sich  bald  ein 
erfahrener  Gesanglehrer,  der  gleicfczeitig 
Philologe  genug  ist,  um  eine  solche  Aaf 


1)  Wir  mochten  deshalb  den  Vorschlag  machen,  daG  Gesanglehrer,  die  mit  wert- 
vollen  Erfahnmgen  dienen  k('mnen,  solche,  falls  sie  zur  Abfassung  einer  besonderen 
Schrift  nicht  umfangreich  genug  sind,  Herrn  Hacke  (Gninheide-Fangschlense  bei 
Berlin)  einzusenden,  damit  er  dieselben  bei  der  2.  Auflage  des  Werkes  benutzen  kann. 


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Kritische  Bficherschau. 


389 


gabe  losen  zu  konnen,  daza  finden,  den 
Entwicklungsgang  des  Kunstgesangunter- 
richts  darzustellen,  damit  wir  die  Anfgaben 
der  Zukunft  urn  so  klarer  zu  erkennen, 
verschiedene  ftichtungen  scharfer  vonein- 
ander  zu  trennen  lernten1). 

Konzentration  der  vielen  eifrigen  Be- 
strebungen,  ZusammenschluB  der  Streben- 
den  kann  den  Berufsgenossen  nicht  genug 
gepredigt  werden.  Die  >volkstumliche 
Sprach-  and  Gesanglehre*  bildet  einen 
Mittelpunkt,  einen  Gesetzentwurf,  an  dessen 
Hand  die  verschiedenen  »Lesungen€  vor- 
genommen  werden  konnen.  Wir  wiinschen 
dem  prachtig  ausgestatteten  Werke  wei- 
teste  verbreitung  und  rttstige  Fortent- 
wicklung  bei  weiteren  Auflagen. 

Ghi8tav  Borchers. 

Heinrich,  Traugott,  Studien  liber 
deutsche"  GeaangsauBsprache.  Ein 
Beitrag  zur  Gewinnung  einer  deut- 
scben  Sangeskunst.  Gr.  8°,  XI  u. 
227  S.  Berlin,  A.  Duncker,  1906. 
UT6,— . 

Cindy,  Vincent,    Cesar  Franck.     Lea 

Maftres  de  la  Mnsique.     8°,  253  p. 

Paris,  F.  Alcan,    1906.     fcs.  3,50.     -  ^  A,         .  .        *      r 

affectations    in    a  moment,   and  refuse  to 

Israfel.  Musical  Fantasies.  London,  i  listen  to  such  dull  stuff.  The  aesthetic 
Simpkin  Marshall,  1905.  pp.  215,  word-spinning  is  _ what  its  name  imports, 
,     r  ft  hi  i  and  is   one  ot  the  hollowest  occupations 

demy  ovo.      o/.  j  ever  engage<i  in  by  man;  for  just  in  pro- 

A  John  Bunyan  redivivus  would  smite  .  portion  as  language  goes  in  front  of  thought, 
hip  [and  thigh  various  artificialities  of  the  so  is  the  result  a  puff-ball, 
literature   of    the  last    half-generation;    a  The  small  advance-guard  of  dilettan- 

meritorious  literature  which  is  in  danger  tists  who  have  applied  this  last-named  pro- 
of being  swamped  in  the  sewage- wash  of  I  cess  to  music  in  the  last  10  or  15  years, 
its  baser  portion.  An  obvious  pentad  of  have  common  points  as  follows:  —  They 
these  artificialities  are :  —  the  mock  anti- !  flourish  chiefly  in  England  and  America, 
que,  the  mock  passionate,  the  mock  local- 
coloured,  the  mincing  infantile,  the  aesthe- 
tic word-spinning.  The  mock  antique  has 
supervened  lately  in  a  fashionable  flood  of 
so-called  historic  fiction.  Walter  Scott  and 
Dumas  pere  created  conventions  of  bygone 
speech,  which  the  world  accepted  because 
these  were  men  of  jrenius;  but  the  totally 
mechanical  antique-diction  trick  of  today 
has  no  glamour  in  it  and  is  simply  re- 
pellent, and  it  is  astonishing  that  the  hund- 
reds of  thousands  who  read  this  literature 
tolerate  such  sickly  make-believe.  Possibly, 
like  absinth-drinkers,  they  are  so  absorbed 
in  the  stimulus  as  to  disregard  the  vehicle. 
The  mock  passionate  arises  out  of  another 
and  yet  larger  demand,  to  wit  for  fiction 
of  sensational  current  event,   with   which 


must  be  conjoined  for  tradition's  sake  some 
sentiment  between  the  sexes.  Now  the  in- 
genious hack  can  put  together  the  former 
without  limit,  but  when  he  comes  to  the 
latter  he  finds  that  it  requires  heart  and 
heart-expression ,  and  not  having  that 
currency  he  is  obliged  to  throw  down 
counters.  Each  writer  of  this  Bort  has  his 
own  stock-list  of  expressions  to  indicate 
the  objet  aime  of  the  piece,  and  it  is 
known    to   an  "em"  at  what  part  of  the 

Eige  [the  love-making  is  going  to  begin, 
ove-making  by  counters  is  certainly  not 
a  sauce  piquante.  Kipling  was  the  first  to 
begin  on  a  large  scale  the  mock  local- 
coloured;  his  natives  of  India  talk  in  a 
jargon  which  no  oriental  yet  born  ever  de- 
vised or  could  have  understood,  the  purely 
sham  make-up  of  a  bungalow-journalist. 
The  mincing  infantile  is  the  latest  mode 
for  representing  the  great  world  of  legend 
(e.  g.  in  a  small  way  the  plots  of  operas), 
and  in  this  genre  it  is  considered  necessary 
to  address  the  reader  as  if  he  was  a  child. 
It  is  an  extraordinary  phase  of  our  litera- 
ture, seems  to  have  begun  with  Charles 
Lamb,  and  perhaps  shows  on  the  whole  an 
inroad  of  femininity.  Why  Vikings  should 
simper  is  not  apparent.  As  a  matter  of 
fact  any  real  child  would  see  through  the 


They  know  scarcely  anything  about  music, 
but  have  to  write  about  it.  As  they  find 
that  the  music  proper  yields  the  minimum 
of  material  to  their  drag-net,  their  descrip- 
tions are  based  on  the  language  of  analogy, 
and  largely  on  that  connected  with  visual 
colour.  They  all  concur  in  fastening  on 
orchestra-conductorB  as  the  centre  of  re- 
marks, and  these  remarks  show  grotesque 
ignorance  of  real  musical  mechanism.  They 
have  some  favourite  adjectives,  e.  g.  sheer, 

foignant,  attaching  to  them  as  a  shibboleth, 
n  syntax,  they  have  invented  an  imperso- 
nal 2nd  person  plural ;  and  in  place  of  "one 
thinks"  (Engl.)  tton  pense"  (Fr.),  "man 
denkt"  (Germ.),  they  say  "you  think";  it 
is  but  a  mannerism,  but  as  a  matter  of 
fact  it  irresistibly  takes  the  mind  back  to 


1)  Fur  den  Chor-  und  Schulgesang  besitzen  wir   wenigstens  ein  bis  zum  Jahre 
1879  reichendes  Kompendium  von  Benedict  Widmann. 

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Kritische  Biicherschau. 


"Patience"  and  sunflowers.  As  to  subject- 
matter,  tbey  are  peter-boats  going  either 
way,  and  are  open  to  any  conviction ;  they 
will  condemn  on  one  page  and  support 
on  the  next,  just  as  the  word-spinning  leads 
them.  They  all  agree  to  call  Brahms  "muddy". 

Now  of  the  Dook  under  review,  3  things 
are  to  be  said:  —  (a)  it  is  probably  the  ex- 
treme to  which  this  musical  aesthetic  word- 
spinning  has  yet  gone,  (b)  its  naivete  dis- 
arms hostility  for  itself,  (c)  nevertheless 
when  treated  seriously  the  school  to  which 
it  belongs  is  mischievous  in  its  infectious 
falsity. 

From  incernal  evidence  it  appears  that 
"Israfel"  is  a  woman,  that  she  has  lived  in 
Algeria  and  Northern  India,  that  she  has 
been  fond  of  riding,  and  that  she  possesses 
a  tame  Persian  cat.  The  book  consists  of 
about  30  essays.  The  essay  on  Paderewski 
has  2  sections,  with  sub-titles  "A  dragon- 
fly" and  uProsted  chestnuts".  And  so 
other  sub-titles.  These  apparently  mere 
saucy  meaningless  logogriphs  from  a  wo- 
man's boudoir.  It  is  to  be  surmised  that  i 
authoress  goes  to  an  opera  or  a  concert ; 
that  as  soon  as  a  piece,  or  a  performer,  or 
a  conductor ,  comes  before  her,  her  thoughts 
wander  straightaway  to  her  Algeria ,  her  j 
Northern  India,  or  her  Persian  cat;  and  | 
that  her  criticism  consists  simply  of  saying 
that  the  one  means  the  other,  or  the  other 
means  the  one.  There  is  no  dissection 
whatever  either  on  one  side  or  the  other. 
There  is  no  attempt  to  justify  the  allego- 
rical alliance;  the  usual  machinery  of 
thought,  the  conjunctions,  the  syllogisms, 
&c.,  being  all  shown  to  the  door,  and  the  I 
only  part  of  speech  used  being  the  simple  | 
and  downright  assertive  copula.  In  truth 
there  is  no  possible  connection  between 
the  performer  or  piece  on  the  stage  and 
the  distant  objects  in  question,  except  that 
the  brain  of  that  particular  person  in  the 
stalls  happens  to  be  thinking  of  both  at 
the  same  time.  Thus  the  reader  has  in 
this  the  unabashed  ultimate  quintessence 
of  what  is  called  "impressionism". 

The  following   examples    are    typical, 
because  taken  at  haphazard.  —  "The  first 
act  [of  the  ValkyriesJ  has  the  magical  at- 1 
mosphere    of    a    moonlit    Algerine    night, 
musical  with  amorous  frogs  and  faint  with 
the  subtle  clinging  odour  of  orange  flowers"  ! 
!page  8).  —  "The  Meistersinger  is  a  musi- ' 
cal  rose  thicket  alive  with   passionate  gol- 
den-throated   bulbuls    and    merry    velvet 
butterflies;  it  has  the  perfumed  beauty  of 
some  sunny  Persian  paradise  whose  sinuous 
tigers   are   adorable  pussycats"    p.  11).   — 
fiery    delicate    tone    colours    of   the 


"The 


love  themes   [in  Tristan  and  Isolde1  robe 
scented  flames  of  hissing  gold  and  glowing 


amber;  in  the  enchanted  second  act,  ma^ 
of  jasmine  and  honeysuckle,  amonn* 
streams  of  whispering  sighing  melody 
water  a  myriad  rainbow  flowers  of  orches- 
tration; while  in  the  first  and  last  act* 
cool  glistening  foam-bells  crest  the  in- 
dolent peerless  blue  of  the  buoyant  $a 
music,  which  only  the  dazzling  Medi- 
terranean can  match  —  when  it  lifts  wa- 
ves languid  as  a  cantering  Arab  mare" 
(p.  12).  —  Of  Richard  Strauss's  music  she 
say 8:  —  "Sweet  as  gold-dropping  honn. 
it  has  ever  a  tang  of  lemon,  a  veiled  bitter- 
ness; acid-drops  mingle  with  its  barlev 
sugar,  and  citron  lurks  slimly  among  its 
biggest  plums.  It  is  music  for  the  splen- 
did failures  of  life.  *  ♦  *  It  is  despairing- 
ly sinister  as  a  squadron  of  black  Tersiun 
cats  pursuing  vainly  to  the  water's  edge  a 
flying  column  of  wild-duck,  and  encban- 
tingly  sweet  as  the  tiny  ebon  face  of  aT-\ 
Pomeranian"  (p.  16).  —  Or  again:  — -0w 
feels  in  it  the  unreasoning  madness  of  tie 
sirocco  and  silver  torrents  of  tropic  ra:r. 
the  sweetness  of  orange  flowers  and  lan- 
guid kohl-ringed  eyes,  the  awkward  anp;- 
laritv  of  the  camef  and  the  white  heat  it 
sunshine  on  the  Great  Desert  —  where 
the  sand  shimmers  with  brilliant  burniru7 
hues,  reflected  from  the  slow-sailing  clomi* 
that  breast  the  intolerably  blue  air  lue 
great  downy  birds"  (p.  17;.  —  Or  again: 
—  "In  the  battle -scene  [of  HeldenJeben 
one  sees  a  squadron  of  the  magnifices' 
Amazons  of  Dahomey,  in  full  war-paint 
dance  upon  their  tom-toms;  each  is  lead- 
ing a  black  panther  by  a  green  ribbo:" 
(p.  19).  —  Or  again:  —  "It  ;t be  beauty' 
Strauss]  holds  a  deep  languor  of  passi  n 
as  a  chrysoprase  holds  the  green  langii-r 
of  the  sea"  (p.  29).  —  This  is  the  "exp- 
nation"  of  a  Chopin  Ballade:  —  "He 
sought  his  Art- soul  in  Egypt,  in  the  eyp 
of  Isis  —  gems  blue-green  as  the  Nik'* 
slow  stream  and  brimming  with  unsheu 
crocodile  tears.  There  by  the  river,  <liu 
with  palms,  he  learned  Nocturnes,  wh ;' 
the  furry  cats  of  Pasht  purred  about  bis 
feet,  and  the  Marabou  storks  danced  be- 
fore him  their  solemn  dances.  He  set  oat 
across  the  desert  to  see  the  Sphinx.  ba: 
met  on  his  way  a  pearl  of  Nejd  —  a- 
Arab  mare  with  a  tail  of  billowy  «h': 
and  wild  kohl-darkened  eyes.  Her  litr!«* 
ears  were  whitely  silhouetted  against  tfc* 
turquoise  sky,  and  her  moon-bright  ivory 
beauty  was  in  clear  relief  against  the 
drowsy  sun-bright  amber  of  the  sandhill*. 
She  flung  up  her  agate  heels  at  bim  *» 
ravishing  times,  then  cantered  off  like  a 
melody  in  6—8  time,  for  the  mares  *•: 
Nejd  are  very  scornful  —  as  the  Ballade  in 
A  flat  can  testify"   (p.  09).  —  This  is  to- 


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Rritische  Bucherschau. 


391 


programme-music  writers:  —  "Who  that 
sees  a  supple  half-broken  thoroughbred  is 
not  reminded  of  some  lovely  floating  dance 
tune  by  Tschaikovsky  or  Glazounow?" 
(p.  123).  —  The  conductor  Mottl's  results 
are  said  to  be  Attar  of  Roses:  —  "The 
subtle,  half  sickly,  wholly  exquisite  cham- 
pak  essence  that  Pachmann  distils  from 
Chopin  costs  scarcely  half  as  much;  the 
lime  and  orange  blossoms  of  Paderewski 
are  certainly  as  dear,  but  you  get  more  of 
them;  the  Parma  violets  of  feubelik  are 
easily  come  by,  and  thus  less  thought  of; 
Richter's  delicate  lemon  flowers  and  Henry 
Wood's  honeysuckle  are  both  less  pungent 
than  Mottl's  roses ;  and  the  Richard  StrauB 
white  lilac  and  heliotrope  —  found  growing 
in  a  wilderness  of  poppies,  poinsettias, 
mimosa,  and  bougainvillea  —  are  less  in- 
stant in  their  appeal"  (p.  168).  —  Of 
Ternina's  voice,  she  says:  —  "It  is  some- 
what akin  to  the  cool  tone  of  the  Piano 
—  ivory,  jasmine  and  privet  white,  argen- 
tine, crystalline,  chryselephantine.  Like 
some  white  exquisite  piano  voice  hers  so- 
ars above  and  melts  into  the  myriad-co- 
loured ecstacies  of  the  orchestra,  that 
clamours  round  it  as  a  choir  of  ecstatic 
humming-birds  round  a  white  bulbul,  or 
a  cloud  of  purple  butterflies  round  a  ghost- 
moth,  veiling  it,  by  rainbow  degrees,  in  a 
chaos  of  whirling  wings.  As  the  light 
dies  into  sunset  it  fades  into  the  thunde- 
rous muted  colours  of  the  music"  (p.  186). 
But  one  must  do  authoress  the  justice 
to  say  that  she  is  not  absolutely  limited 
to  Algerian  reminiscences  and  precious- 
stone  similes,  and  that  she  can  occasionally 
rouse  herself  from  hatchis-eating  easy- 
chair  imaginings ,  to  flash  out  with  a 
shrewd  remark.  She  can  make  an  ethical 
conundrum-jumble,  as  "Schumann  wants 
playing  most  un  -  Schumannly ;  he  was 
ill-tempered  and  domesticated  as  well  as 
honey-sweet,  so  an  amiable  untamed  gipsy 
would  be  his  Attest  exponent"  (p.  148;. 
She  can  have  a  hit  at  her  own  class,  "So 
out  of  tune  with  Peter  Bell  is  the  ideal 
critic,  that)  a  dandelion,  so  far  from  sug- 
gesting only  itself  to  him,  to  him  suggests 
everything  but  itself'  (p.  177).  She  calls 
W.  B.  Yeats's  Irish  poetry  "extraordinary 
haunting  verse  betwixt  genius  and  idiocy" 
(p.  180 .  Complaining  that  Ternina  makes 
Brynhild  too  demure,  she  says,  "Wagner's 
Valkyries  are  no  more  domesticated  than 
is  his  Irish  princess.  They  are  just  the 
splendid,  lurid,  lyrical  women  whom  a 
Teuton  would  draw  in  sheer  desperation, 
as  a  man  will  marry  the  girl  most  unlike 
his  sister"  (p.  192,.  Half  wayward,  but 
half  satirical,  she  says  of  Wagnerian  "pan- 
tomimic" opera  at  5  p.  m.  at  Bayreuth:  — 


"If  one  could  only  hear  the  music  out  of 
doors,  played  by  an  invisible  orchestra 
sunk  in  a  bear-pit  among  the  pines,  and 
sung  by  artists  completely  hidden  behind 
the  stately  red-brown  trunks,  how  much 
more  entrancing  the  thing  would  be.  In- 
visible actors  should  ensure  the  success  of 
any  music-drama"  (p.  205).  The  book  ends 
with  a  bright  essay  on  the  musical  amateur, 
and  the  last  sentences  are:  —  "I  have 
noticed  that  the  amateur  almost  never 
improves  in  anything  he  does,  and,  in 
truth,  this  eternal  Mahomet's  coffin-like 
suspension  between  failure  and  achievement 
is  the  hall-mark  of  the  amateur;  he  never 
gets  there  though  he  is  always  on  the  way; 
his  artistic  progress  is  best  symbolized  by 
the  progress  of  a  squirrel  in  a  wheel.  Yet 
the  amateur  is  a  happy,  harmless  beast; 
he  has  certainly  a  joyous  promiscuity  of 
appreciation,  for  he  can  enjoy  good,  bad, 
and  indifferent  art  with  an  easy  conscien- 
ce. Domesticity  receives  the  woman  ama- 
teur at  the  last,  Ennui  the  man.  Gently 
they  cease  to  exist.  Like  the  Cheshire 
Cat,  the  Amateur  fades,  and  only  the  grin 
of  self-satisfaction  remains". 

Such  is  Israfel,  with  her  adorable 
pussycats,  amorous  frogs,  angular  camels, 
arab  mares,  chrysoprases  frosted  chestnuts, 
scarlet  poppies,  sinuous  tigers,  toy  pomer- 
anians,  unshed  crocodile  tears,  and  war- 
painted  amazons  leading  black  panthers 
by  green  ribbons  —  nay  (difficult  task) 
dancing  on  their  own  tom-toms.  The 
whole  is  perfectly  good-tempered  and  un- 
deniably clever;  the  authoress  makes  no 
1  superior  poses,  freely  letting  fall  that  a 
j  long  Wagner  opera  rather  bores  her ;  as 
the  remarks  assume  to  be  no  more  than 
they  are,  so  one  can  sit  by  in  the  boudoir 
and  confess  the  charm  of  the  prattle.  But 
as  to  the  newspapers,  which  make  this 
nonsense  (for  most  of  it  is  downright  non- 
sense after  all)  an  essential  part  of  their 
daily  public  business  and  judicial  criticism, 
and  by  no  means  with  the  same  acquit- 
tance as  to  harmless  mood  and  motive, 
they  cannot  be  judged  by  the  same  standard ; 
they  are  fostering  a  style  which,  in  so  far 
as  it  supersedes  real  judgment,  is  the 
merest  shadow  of  a  shade.  And  the  ref- 
lective reader  may  consider  whether  this 
sort  of  thing  does  not  react  our  musical 
schools  of  composition  themselves.      C.  M. 

Kandeler,  Ulrich,  Die  Elemente  der 
Tonbildung ,  mit  Berucksichtigung 
der  Frauenstimme.  8°,  23  S.  Dres- 
den, Holze  &  Pahl.     Ji  — ,60. 

Keller,  Ph.,  Arezzo.  I.  Tl.  Tasten- 
|       schema.     II.  Tl.   Tonarten  u.  Inter- 


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392 


Kritische  Buchersohau. 


valle.     Dargestellt    in  synoptischen 
Tabellen.      Zwei    farb.    Tafeln    auf 
Karton.     99  u.  31,5  bezw.  172  u. 
12  cm.     Mit  Text.    Qu.  kl.  8°,  8  S. 
Zurich,  OreU  Fufili,  1906.    A  4,50. 
Laffage,  A.     La  musique  arabe,  see 
instruments  et  ses  chants,     s.l.n.  d. 
[Tunis,  1905]  XXXVII  pp.  de  mu- 
sique graved,  planches  en  couleur,  etc. 
II  est  a  craindre  que  le  premier  fasci- 
cule, seal  paru  de  cette  publication,  soit 
aussi  le  dernier.    Les  pieces  de  ce  recueil 
font  un  ensemble  tres  disparate  et  a  cote 
de  melodies  veritablement  indigenes,  on  re- 
grette  de  trouver  quelques  pages  ridicules 
de  musique  vulgairement  itahenne  trans- 
formed en  hymne  khevidial,  marche  hami- 
die"  ou  musique  beylicale.  P.  Aubry. 

Lambert,  Louis,    Chants  et  chansons 
populaires  de  Languedoc,  recueillis 
et  publics  avec  la  musique  notee  et 
la  traduction  francaise.   Paris,  1906. 
2  vol.  in  8. 
Le  recueil  est  la  rendition  et  la  con- 
tinuation de  l'ancienne  publication  de  MM. 
Lambert  et  Montel  (1880),  aujourd'hui  epui- 
see,  qui   ne  contenait  que    les  chants   du 
berceau  tandis  que  le  livre  d'aujourd'hui 
suit  rhomme  d'age  en  age,  de  la  naissance 
a  la  tombe,  a  travers  toutes  les  phases  de 
son  existence.    Ce  recueil  est  tres  riche  et 
le  grand  nombre  de  versions  melodiques 
qu'il  renferme  le  rend  infiniment  pr^cieux 
pour  l'etude  critique  et  comparee  des  chan- 
sons populaires.  Pierre  Aubry. 
Lederer,  Victor,    Tiber  Heimat  und 
Ursprung  der  mehrstimmigen  Musik. 
Ein  Beitrag  zur  Musik-  und  allge- 
meinen  Kulturgeschichte  des  Mittel- 
alters.     Vorrede:  Keltische  Renais- 
sance.     8°,     56  S.     Erster    Band. 
XIV  u.  427  S.     1906.     A  13,—. 
Marsop,  Paul,   Die  soziale  Lage  der 
deutsch.  Orchestermusiker.  8°,  114  S. 
Berlin,    Schuster  &  Loffler,    1905. 

ur  1,— . 

Michotte,  E.,  La  visite  de  B.  Wag- 
ner a  Rossini  (Paris  1860).  Details 
in£dits  et  commentaires.  Gr.  8°, 
53  p.,  Paris,  Fischbacher,  1906. 
fcs.  1,50. 


Mobiua,  J.  P.,  tJber  Robert  Schu- 
mann's Krankheit.  8°,  52  S.Halle  a.  S., 
Carl  Manchold,  1906. 
Der  bedeutende  Psychiater  sucht  auf 
Grand  biographischer  Mitteilungen  nach- 
traglich  zu  heweisen,  daC  Schumann  infolge 
ererbter  Anlage  geisteskrank  gewesen  sei, 
namlich  an  der  dementia  praecox l)  gelitten 
habe,  ferner,  daC  die  Annahme  einer  zu  der 
primaren  Krankheit  hinzutretenden  pro- 
gression Analyse  sehr  unwahrscheinlich 
sei.  DurchauB  nicht  uberzeugend  ist  der 
Nachweis  der  erblichen  Belastungr  ausge- 
fallen,  da  man  uber  die  Eltern,  uberhaupt 
das  SchumamVsche  Geschlecht  viel  zu  wenig 
Positives  nach  dieser  Richtung  hin  wei6. 
Gegen  die  ganze  Ausfuhrung  hat  denn  auch 
bereits  ein  in  Leipzig  lebender  Nachkomme 
Schumann's  in  einer  Leipziger  Tages- 
zeitung  (L.  Neueste  Nackrichten  Nr.  141 
Protest  erhoben.  Nicht  so  ohne  weiteres 
wird  sich  die  Annahme  einer  schon  friih 
vorhandenen,  allmahlich  sich  immer  steigern- 
den  Erkrankung  widerlegen  lassen,  so  sehr 
man  sich  gegen  die  moderne  arztliche  Theo- 
rie,  die  in  jedem  Genie  mehr  oder  wenifcer 
einen  Geisteskranken  erblickt,  sein  Be- 
denken  haben  darf  und  sich  gegen  diese 
straubt.  Fiir  die  Kunstwissenschaft  ist  bei 
der  Untersuchung  nichts  herausgekommen. 
dies  konnte  erst  der  Fall  sein,  wenn  mau 
»geisteskranke«  Ztige  nicht  nur  in  Schu- 
mann's friiherem  Leben,  sondern  auch  in 
seinen  fruheren  Werken  nachweisen  wurde. 

A.  H. 

Niehusen,  Helene,  Musik  fur  unsere 

Kleinen.      8°,    80S.     Berlin,     A. 

Duncker,  1906.     Jf  1,— . 

Nohl,  Ludwig,  Mozart's  Leben.  3.  Aufl. 

Ganzlich  neu  bearbeitet  v.  Dr.  Paul 

Sakolowski.      8°,    533  S.      Berlin, 

Harmonieverlag. 

Uber  die  Bedeutung  und  den  Wert,  der 

Nohl'schcn  Biographie  sirid  die  Akten  schon 

lange    geschlossen.     Der    Musikhistoriker 

kennt  die  Vorzuge  wie  die  Schwachen  des 

Werkes.      Hier  soil  jedoch  nur  von  der 

>ganzlich  neuen  Bearbeitungt  (auf  der  In- 

nenseite   des   Buches   heiBt   es   schon  be- 

scheidener  nur  mehr:  >neu  bearbeitet*  die 

Rede  sein.    Unter  welchem  Gesichtswiukel 

diese    Bearbeitung    vorgenommen    wurde, 

sagt  weder  das  » Vorwort  zur  3.  Auflage*, 

das  merkwiirdigerweise  nicht  vora  Bearbei- 

ter,  Bondern  von  der  Verlagsgesellschafther- 

riihrt,  noch  einkurzerRecnenschaftsbericht, 


1)  Der  Verfasser  ist  sich  natiirlich  vollig  bewuCt,  daO  dieser  terminus  technicus 
bei  einem  JMeister,  der  in  der  Zeit  der  > Erkrankung*  seine  genialen  Werke  schrieb. 
unglucklich  gew'ahlt  sei. 


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Kritische  Buoheraohau. 


393 


der  auf  etlichen  Seiten  geniigend  orientiert 
hatte,  ohne  die  vom  Verlag  beabaichtigte 
Yolkaausgabe  zu  gefahrden.  Aber  auoh 
der  Inhalt  des  Buches  1'aBt  schwerlich  eine 
Bearbeiiung  eraehen.  Die  Einfugung  eini- 
ger  Anmerkungen  ohne  Bedeutung  kann 
wohl  kaum  als  aolche  betrachtet  werden. 
Man  hatte  vielmehr  vom  Bearbeiter,  der  als 
Schriftsteller  auf  dem  Gebiete  der  modernen 
Musik  bekannt  ist,  erwarten  diirfen,  da|3  er 
den  Leser  auf  Stellen,  die  heutzutage  wiaaen- 
schaftlich  nicht  mehr  haltbar  sind,  in  einer 
FuBnote  kurz  aufmerksam  mache.  Dadurch 
ware  dem  Original  nicht  zu  nabe  getreten,  | 
aber  aucb  eine  neuerlicbe  Verbreitung  alter 


Irrtumer  hintangehalten  worden.  Yon  der- 
artigen  Stellen  sei  nur  eine  herausgegriffen. 
Die  iSntstehungsgeschichte  der  >  Zauberflote  < 
(S.  484  ff.),  wie  sie  Nohl  erzahlt,  laCt  Sako- 
lowski  pasaieren,  ohne  auf  die  scbiefe  Dar- 
atellung des  Yerh'altnisses  Schickaneder's 
zu  Mozart  hinzuweisen.  Kohl  verfolgte  mit 
dieser  Daratellung  einen  Zweck.  Sie  diente 
ibm  wiederum  dazu,  Mozart  ala  » Marty rer« 
erscheinen  zu  laaaen.  Und  damit  komme 
ich  zu  einer  weaentlioben  Frage.  Hatte 
derjenige,  der  eine  »g'anzlich  neueBe- 
arbeitung€  vorbereitete  und  dem  wohl 
der  Gedanke  eines  Yolksbuches  zum  Jubi- 
laum  stage  vorgeschwebt  haben  mag.  nicht 
das  Reoht  gehabt,  den  sentimentalen  Zug, 
der  dem  Nohrachen  Werk  eigen  ist,  zu  be- 
aeitigen  oder  wenigatena  zu  mildern?  — 
Die  Auastattung  des  Buches  ist  gefallig. 
Die  beigegebenen  Bilder  entt'auschen,  zu- 
mal  sonst  der  Harmonie  verlag  andere  Re- 
produktionen  bietet.  Ein  Register  fehlt 
bedauerlicherweise.  —  Als  Ganzes  betrach- 
tet, ist  die  Au8gabe  ein  willkommener  Neu- 
druck  zu  billigem  Preise,  aber  keine  Neu- 
bearbeitung.  Ludwig  Schiedermair. 

Riemann,  Hugo,  Elementar-Schulbuch 
der  Harmonielehre.  Gr.  8°,  200  S. 
Leipzig,  Max  Hesse,  1906.   M  3, — . 

— ,  Katechismus  des  Klavierspiels. 
3.  AufL  Katecbismus  der  Harmonie- 
uud  Modulationslebre.  3.  Aufl. 
Nr.  6  u.  Nr.  15  von  »Max  Hesse's 
Illustrierte  Katechismen«.  Leipzig, 
Max  Hesse,  1906. 

Sohmits,  Eugen,  Max  Reger's  Sin- 
fonietta.  4.  Heft  der  »Miinchener 
Broschurenc  8°,  32  8.  (m.  Bildnis), 
Munchen,  G.  MiiUer,  1905.   J  0,50. 

Scholtze,  Johannes,  Die  zebn  Gebote 
fur  ChorsSnger.  Kl.  8°,  24  S.  m. 
Fig.  Magdeburg,  Heinrichshofen, 
1906.     j*  —,25. 


Starcsewski,  Felix,  Musikalische  Re- 

flexionen  (polniscb),  Warsohau  1906. 

Selbstyerlag,  8°,  122  S. 

Ea  ist  eine  Sammlung  kleiner  Zeitungs- 

artikel  tiber  das  Waracnauer  Muaikleben, 

die    teilweise  richtig    und    niitzlich,    teil- 

weise  recht  uberfluasig  Bind. 

A.  Chybiriski. 

Winter,  G.,  Das  deutsche  Yolkslied. 

Kurze  Einfukrung  i.  die  Gescbicbte 

u.  das  WeBen  des  deutscben  Yolks- 

lieds.  Max  Hesse's  Illustrierte  Kate- 

I      chismen  Nr.  34.     Leipzig,  M.  Hesse. 


Wooldridge,HE.  The  Oxford  History 
of  Music.  Yol  II.  The  Polyphonic 
Period.  Part  II.  Method  of  Musical 
Art,  1300-1600.  Oxford,  1905.  408  S. 
Im  vorliegenden  Bande  findet  die  Ge- 
schichte  der  mehrstimmigen  Yokalmusik 
von  1300—1600  eine  anregende,  reich  mit 
Musikbeispielen  ausgeatattete  Daratellung. 
Der  1901  erschienene  erste  Band  wurde 
beaonderB  durch  die  erstmalige  Publikation 
einer  groBen  Ansahl  bisher  unedierter  Werke 
"alterer  mittelalterlicher  mehrstimmiger 
Musik  von  hoher  Bedeutung  fur  die  Wissen- 
schaft,  wahrend  die  Ubertragung  dieser 
Werke  und  die  Durcharbeitung  des  Stoffes 
viel  zu  wiinachen  iibrig  liefien.  Der  vor- 
liegende  zweite  Band  verbindet  mit  ge- 
schickter  Auswahl  der  illustrierenden  Bei- 
spiele,  die  wiederum  nur  zum  Teil  bekann- 
teren  Quellenwerken  entnommen  aind,  zum 

gofien  Teil  direkt  aus  den  Originalen, 
andachriften  und  altenDrucken,iibertragen 
wurden,  eine  ubersichtliche  und  klare,  wenn 
auch  nicht  aehr  in  die  Tiefe  gehende  Dar- 
atellung der  Entwicklung  der  mehratim- 
migen  Yokalmusik  in  den  letzten  3  Jahr- 
hunderten  des  muaikalischen  Mittelalters. 
Fur  einen  groBen  Teil  des  Buches  leiatete 
dafiir  Ambros1  Musikgeschichte  die  vorziig- 
lichsten  Dienste.  Aus  der  Kunst  der  Nie- 
derlander  von  Okeghem  an,  aus  der  geiat- 
lichen  und  weltlichen  italienischen  Kunst 
namentlich  des  Cinquecento  und  der  fran- 
zosischen  weltlichen  Kunst  des  16.  Jahr- 
hunderts  ist  seit  Ambros1  Zeit  quantitativ 
zwar  sehr  viel  publiziert  worden;  doch 
kannte  Ambros  geniigend  charakteristische 
Werke  aller  dieser  Kunstepochen,  so  daB 
seine  Darstellung  im  Ganzen  noch  nicht 
iiberholt  uud  sie  fiir  diese  Epochen  auch 
heute  noch  in  erster  Linie  beachtenswert 
ist,  wie  Wooldridge's  Darstellung  von  neuem 
zeigt.  Warum  Wooldridge  nicht  auch  in 
der  Bewertung  der  von  ihm  iiberaus  kurz 
behandelten  deutachen  Meister  des  16. 
Jahrhunderta  Ambros  folgt,  ist  unverstand- 
lich.    Fiir  einen  Musiker  wie  Senfl  z.  B. 


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394 


Kritische  Bucherschau. 


begniigt  sich  Wooldridge  mit  einmaliger 
kurzer  Namenserwahnung  (S.  256).  Die 
geistliche  deutsche  Musik  vertritt  in  den 
Beispielen  allein  Isaac,  wahrend  das  deut- 
sche weltliche  Lied  tiberhaupt  nicht  ver- 
treten  ist.  DaB  die  englische  Musik  be- 
sonders  ausfuhrliche  Behandlung  fand,  ist 
bei  dem  allgemeinen  Charakter  der  Ox- 
ford History  of  Music,  deren  zweiten  Band 
das  vorliegende  Werk  bildet,  und  bei  dem 
Eifer,  mit  dem  die  englischen  Forscher 
auch  die  mittelalterlichen  Musikhandschrif- 
ten  ihres  Landes  durchforscht  haben,  natiir- 
lich.  Ob  der  Verfasser  aber  berechtiet  ist, 
im  SchluBkapitel  »The  perfection  of  the 
methodc  zwischen  Lassus  und  Palestrina 
ah  Beispiel  hochster  Vollendung  rein  voka- 
ler  weltlicher  Kunst  den  englischen  Madri- 
galisten  Wilbye  zu  nennen  (mit  dem 
Madrigal  >Alas,  what  a  wretched  life  is 
thisc  als  Beispiel),  wahrend  ein  Meister  des 
Madrigals  wie  Luca  Marenzio  nicht  einmal 
erw'ahnt  ist,  diirfte  doch  zweifelhaft  sein. 
So  wird  der  Einzelne  auch  sonst  mit  die- 
sem  oder  jenem  Urteil,  mit  der  Wahl  dieses 
oder  jenes  Beispiels  nicht  einverstanden 
sein.  Unter  den  Palestrina-Beispielen  ist 
z.  B.  das  nicht  Palestrina  angehorige  fiinf- 
stimmige  >Plange  quasi  virgo*  S.  380  zu 
streichen,  das  Wooldridge  nach  Paolucci 
wiedergibt,  ohne  zu  beachten,  daC  schon 
Paolucci  (1766)  erhebliche  Bedenken  gegen 
Palestrina's  Autorschaft  auCert.  Umgekehrt 
als  Beispiel  besonnener  und  umsichtiger 
Kritik  Wooldridge's  mochte  ich  seine  Aus- 
fdhrungen  iiber  die  dreistimmige  Chanson 
des  15.  Jahrhunderts  »Cent  mille  escust 
S.  187  ff.  hervorheben.  Trotzdem  sie  nach 
Fetis  und  Ambros  allgemein  Dufay  zuge- 
schrieben  wird,  stellt  sie  Wooldridge  aus 
inneren  Griinden  (wegen  fortgeschrittener 
Technik  in  der  Verwendung  der  Nach- 
ahmung  und  der  Kadenzbildung)  in  die 
Zeit  Caron's  und  Busnois'.  Ohne  hier  n'aher 
aui  diese  Frage  einzugehen1),  sei  nur  be- 
merkt,  daB  in  der  Tat  Fetis  dieses  Lied 
ohne  jeden  Grund  Dufay  zuschreibt ;  in  der 
Handschrift  Pixerecourt  fjetzt  Paris  B.  N. 
f.  frc.  15123),  aus  der  es  Fetis  zitiert,  ist 
der  Autorname  abgeschnitten  und  aus  den 
Buchstabenresten  nicht  mehr  lesbar.  Im 
allgemeinen  sind  die  Ergebnisse  der  neue- 
ren  Forschung,  die  sich  besonders  auf  das 
15.  Jahrhundert  erstrecken,  in  groGem  Urn- 
fang,  wenn  auch  nicht  systematise!),  heran- 
gezogen.  "Wahrend  die  Kunst  des  16.  Jahr- 
hunderts besonders  durch  Beispiele  aus  den 
englischen  Handschriften,  aus  Glarean  und 


den  Drucken  der  Petrucci,  Modernus,  Gar- 
dano  und  Attaignant  vertreten  ist,  bietet 
Wooldridge  fur  das  15.  namentlich  aus 
neueren  Publikationen,  den  Trienter  Codi- 
ces und  den  Werken  Stainer's  [Early  Bod- 
leian Music  und  Dufay  and  his  contempo- 
raries) Proben.  Am  wenigsten  befriedigend 
ist  der  Natur  der  Sache  nach  das  1.  Kapitel, 
das  das  14.  Jahrhundert  behandelt  und  seine 
Beispiele  Coussemaker,  den  englischen 
Quellen,  Joh.  Wolf's  Aufsatz  in  den  Sam- 
melb'anden  HI.  (Wolfs  groCes  Werk  uber 
diese  Zeit  war  dem  Verfasser  noch  nicht 
bekannt)  und  der  Pariser  Machault-Hand- 
schrift  f.  frc,.  22546  entnimmt.  (Zum  ersten- 
mal  hier  publiziert  ist  S.  55  der  Anfang 
eines  italienischen  zweistimmigen  Credos 
aus  London  Br.  M.  add.  29987  und  4 
Stiicke  von  Machault:  S.  26  das  Agnus 
der  Messe,  das  aber  ebenso  wie  der  An- 
fang des  Gloria  der  sogenannten  Messe 
von  Tournai  S.  19  im  modus  minor  per- 
fectus,  nicht  imperfectus  zu  iibertragen  istT 
S.  31  des  Rondeau  Dix  et  sept,  S.  33  die 
weit  verbreitete  Ballade  De  Undes  flours 
und  S.  36  die  Chanson  balladle  De  tout  mi 
si  confortee,  welch  letztere  beide  im  tempus 
imperfectum,  nicht  im  modus  imperfectus 
zu  iibertragen  sind.  Als  Beispiel  fur 
Machault's  Motette  gibt  Wooldridge  den 
Anfang  der  Motette  fie  mors,  die  ganz  von 
Wolf  publiziert  ist1.  Neben  diesen  erst- 
maligen  Neu-Editionen  fesseln  im  1.  Kapitel 
besonders  Wooldridge's  Ausfiihrungen 
iiber  den  Faux- Bourdon,  in  denen  er 
aufs  neue  die  oft  angenommene  englische 
Entstehung  dieser  KompoBitionsgattung  als 
wenig  wahrscheinlich  nachzuweisen  sucht 
und,  wie  mir  scheint,  mit  Recht,  auch  in 
jihr,  wie  in  anderen  Gattungen  der  eng- 
lischen Musik  dieser  friihen  Epoche  Ein- 
fliisse  der  festl'andischen  Musik  findet. 

Friedrich  Ludwig. 

Zimmermann,  Felix,  Beethoven  und 

Klinger.      Eine   vergleichend-asthe- 

tische  Studie.  Lex.  8°,  51 S.  Dresden, 

Gerhard  Kuhtmann.    1905.  Jt  2,—. 

Ausgehend   von   den   oft  angestellten 

!  und   wegen  ihrer   Paradoxie   immer   aufs 

Neue    wirksamen    Versuchen,     die     ver- 

schiedenen  Arten  der  Sinneswahrnehmung 

.  zu  vermischen,  also  Tone  zu  sehen,  Farben 

izuhbren  und  diephysiologischsoscharfbe- 

!  stimmbaren  Vorg'ange  der  Kunstrezeption 

I  mittels  rhetorischer  Phantasien  und  sophi- 

stischer   Kunststucke    in   eine    allgemeine 

|  nebelhafte  Stimmungsduselei  aufzulosen,  ge- 


1)  Vergl.  iiber  dieses  Lied  Ambros  und  Kade  in  Ambros  II8,  609  und  IIP,  61, 
Stellen,  die  Wooldridge  anscheinend  nicht  beachtete;  ferner  iiberliefert  es  u.  a.  Cod. 
Flor.  Bibl.  Naz.  Magi.  19,  59,  f.  75,  Busnoys  bezeichnet,  dreistimmig  mit  abweichendem 
Kontratenor. 


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Kritische  Biicberschau. 


395 


langt  der  Verfasser  dazu,  bei  Beethoven's 
Schaffen  das  malerische,  bei  Klinger  das 
musikalische  Element  zu  betonen  und 
schlieBlich  seine  beiden  Lieblinge  in  eine 
weit  ausgesponnene,  mit  wanner  Hingebung 
durchgefuhrte  Parallele  zu  setzen.  Er  wira 
damit  gewiB  den  Beifall  aller  derjenigen 
finden,  die  in  der  Freude  als  tmodernissimit 
zu  gelten,  den  kraflvollen  Leipziger  fur 
einen  der  jproBten  Ktinstler  alter  Zeiten 
halt-en  und  sich  deshalb  die  Miihe  des  Nach- 
denkens  fiber  die  Berechtigung  eines  Ver- 
gleiches  mit  Beethoven  ersparen;  er  wird 
anderseits  Unwillen,  ja  Entrilstung  iiberall 
da  hervorrufen,  wo  man  in  Beethoven  das 
Unnahbare,  Unvergleichliche,  die  hochste 
Offenbarung  der  gottlichen  Allmacht  sieht 
und  das  Wesen  des  Heiligen  in  einer 
"Weise  empfindet,  die  jeden  Vergleich  — 
ausgenommen  vielleicht  den  des  aischyle- 
ischen  Zeus  —  als  eine  Blasphemie  em- 
pfindet. Hoffentlich  geht  der  Menschheit 
dieser  Sinn  fur  die  Majestat  des  Heiligen 
und  die  Ehrfurcht  vor  der  tragischen  Ein- 
samkeit  des  Erhabenen  nicht  so  bald  ver- 
loren,  auch  wenn  ihr  der  Sinn  fur  Harmonie 
und  die  Reinheit  des  kiinBtlerischen  Em- 
pfindens  so  verloren  gehen  sollte,  wie  es 
unter  der  Herrschaft  jetziger  Moden  natiir- 
lich  ware.  Indesseu.  das  sind  subjektive 
Anschauungen;  objektiv  darf  man  betonen, 
daB  ein  Bildhauer  oder  Maler  sehr  musi- 
kalisch  sein  kann,  ohne  daB  doch  aus  seinen 
"Werken  ein  musikalischer  Geist  sprechen 
miisse,  und  das  man  sehr  gute  Musiker- 
biisten  anfertigen  kann ,  ohne  daB  in  ihnen 
selbst  Musik  liegen  niuGte;  wenn  Houdon 
eine  meisterhafte ,  im  19  ten  Jahrhundert 
schwerlich  erreichte  Portratbiiste  Gluck's 
geschaffen  hat,  so  ist  deshalb  sein  Kunst- 
werk  doch  ebenso  wenig  musikalisch  wie 
etwa  Schadow's  Statue  Friedrichs  des 
GroBen  auf  staatsmannischen  oder  milita- 
rischen  Geist  des  Plastikers  schlieBen  laBt. 
Was  endlich  die  Parallele  selbst  anbetrifft, 
so  bedenke  man,  daB  z.  B.  in  Klinger' 8 
Daphne  —  tiber  die  sich  Zimmermann  denn 
audi  recht  eilig  hinwegzusetzen  sucht  — 
ein  Zynismus  hegt,  der  dem  Geiste  Ovid's 
ebenso  brutal  ins  Gesicht  schlagt,  wie  den 
hellenischen  Gestalten  des  apollinischen 
Mythos;  man  mag  nun  den  Zynismus  lieben 
oder  nicht,  zugestehen  muB  jeder  ehrliche 
Musikhorer,  daB  Beethoven  von  ihm  so  weit 
entfernt  ist,  wie  die  Sonne  vom  Schmutze, 
und  daB  uberhaupt  nichts  der  Musik  so 
feme  liegt  wie  das  trockene,  tendenz- 
suchtige  Wesen  der  verstandesm'aBig 
zersetzenden  Ironie.  Diese  aber  ist  in 
Klinger's  Ovid-Zyklus  dominierend:  sie 
wollte  sich  gegen  gewisse  entstellende  Auf- 


fassungen  antiker  Kunstwerke  richten,  in 
Wahrheit  jedoch  trifft  sie  diese  Kunstwerke 
selbst,  freilich  ohne  ihnen  etwas  anhaben 
zu  konnen.  Und  wenn  Klinger  in  einem 
anderen,  durchaus  ernst  gemeinten  Zyklus 
den  tierischsten  Akt  des  menschlichen 
Lebens  mit  riicksichtsloser  Massivit'at  dar- 
stellt,  so  ist  es  gleichgiltig,  ob  man  sich 
durch  das  eminente  zeichnerische  Konnen 
uber  den  Mangel  an  schamvoller  Gesinnung 
hinwe^bringen  laBt:  die  Frage,  was  diese 
Art  mit  Beethoven  zutun  habe,  erledigt  sich 
von  selbst. 

So  liefien  sich  alle  Aufstellungen  des 
begabten,  ofienbar  sehr  jungen  Asthetikers 
leicht  widerlegen.  Freilich  liegt  es  in  der 
Natur  der  Dinge,  daB  man  einen  reich  pro- 
duktiven  Kunstler,  fiir  den  man  schw'armt, 
gerne  mit  dem  Hochsten  vergleicht,  was 
es  auf  der  Welt  gibt;  ein  deutscher  Ge- 
lehrter  hat  einmal  von  > Goethe  und  Zola«, 
ein  anderer  gar  von  » Goethe  und  David 
StrauB«  gesprochen,  und  ein'ahnlicher  >Fall« 
liegt  hier  vor.  Was  jeden  Leser  fur  Zimmer- 
mann einnehmen  wird,  ist  die  schone  Be- 
scheidenheit,  mit  der  er  im  Gegensatze  zu  so 
vielen  orakelsiichtigen  >Neuerern«  seine  An- 
sichten  vortragt,  und  der  gew'ahlte  klangvolle 
Stil,  in  dem  seine  Sprache  einherrauscht. 
Ware  er  nicht  auf  die  Altertumlerso  schlecht 
zu  sprechen,  man  konnte  annehmen,  daB 
er  bei  Ernst  Curtius  studiert  hatte.  Da 
aber  der  archaeologische  Punkt  hier  ein- 
mal beriihrt  ist,  so  sei  denn  auch  ein  kleiner 
archaeologischer  Schnitzer  notiert,  der 
iibrigens  dem  Buchlein  keinen  schweren 
Schaden  zufugt.  Ovid  wird  als  >ernstes 
Romerhaupt*  oezeichnet!  Also  der  tenero- 
rum  lusor  amorum,  der  leichtfertige 
Liebling  galanter  Damen,  der  dreimal  ver- 
heiratete  Theater-  und  Zirkusbummler,  der 
nur  in  der  GroBstadt  leben  kann  und  mit- 
samt  seiner  Muse  verkummert,  sobald  er 
»wegenFrivolit'at«  in  die  Provinz  geschickt 
ist,  dieser  unerschopfliche  Abenteurer  und 
geniale  Spriihteufel,  der  nichts  ernst  nehmen 
kann,  nicht  einmal  die  Priigel,  die  er  als 
Knabe  von  seinem  Vater  wegen  zu  vielen 
Versemachens  bekommt,  dieser  ideale 
Flaneur,  Causeur,  Charmeur  und  was  man 
sonst  fur  Pariser  Ausdriicke  zu  seiner  Cha- 
rakteristik  w'ahlen  mag  —  er  ein  ernstes 
Romerhaupt?  Das  hat  er  sich,  als  er  die 
Liebestechnik  und  die  Verwandlungcn 
schrieb,  schwerlich  traumen  lassen. 

Friedrich  Spiro. 
Zureich,  Franz,  Kunstgerechte  Schu- 

lung  der  Mannerchore.     8°,  VII  u. 

64  S.     Karlsruhe,    J.  Lang,  .1906. 

M  —,95. 


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396 


Zeitschriftenachau. 


Zeitschriftenschan. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann* 

Verzeichnis  der  Abkurzungen  siehe  Zeitschrifb  VII,  Heft  1,  S.  37. 


Anonym.  Das  neue  Opernhaus.  Die 
Zukunft,  Berlin,  14,  28.  —  Verzeichnis 
der  Mitolieder  des  Vereins  der  Deut- 
schen  Musikalienh'andler  zu  Leipzig. 
MH  8,  17/18.  —  Die  Komponisten  des 
Essener  Tonkiinstlerfeatcs  (Biograph. 
Skizzen),  NZfM  73,  21/22.  —  Die  Ver- 
handlungen  des  III.  Musikpadagoglschen 
Kongresses  uber  die  Schulgesangsfrage 
(Pro toko  11).  Monatsschriit  fur  Schulge- 
sang,  Essen,  1,  2.  —  New  method  (Joa- 
chim Moser).  Et  24,  6.  —  Zum  VII. 
Schweiz.  Tonkunstlerfest  in  Neufchatel 
1906.  (Analysen  der  aufzufuhrenden 
Werke.)  SMZ  46,  16  —  Aus  Richard 
Wagner's  Briefen,  Der  alte  Glaube, 
Leipzig  7,  30.  —  Frank  van  der  Stucken, 
Mus  11,  5.  —  Herzog  Georg  II.  und 
die  Meininger  Kunst.  Wartburgstim- 
men,  Hildburghausen.  —  Ein  deutscher 
Fiirst  uber  R.  Wagner  im  Jahre  1849. 
Hamburger  Nachrichten,  1.  April  1906. 

—  Marie  Brema,  MSt  26,  646.  —  Tun- 
bridge  Musical  Festival  and  Competition, 
MSt  26,  644.  —  Een  brochure  van  Spaan- 
sche  bisschoppen,  St.  Gregoriusblad, 
Mai/Juni.  —  Kyriale  met  rhythmische 
teekens,  ebendort.  —  Brief  van  Kard. 
Merry  Del  Val  aan  Dom  Pothier  uit 
Rome,  ebendort.  —  Ein  Jubilaum  (Schutz' 
Matthauspassion).  MSfS  11,  6.  —  Heinr. 
Pfitzner,  Schule  des  polyphonen  Spiels 
(Bespr.),  Orgaan  van  de  Ver.  van  Mu- 
ziek. Onderwijzers  en-Onderwijzeressen, 
April.  —  Hows  the  Japs  make  music, 
MSt  26,  644.  —  Emotional  audiences 
(aus  d.  >Dominant«).  MSt  26,  643.  — 
Godowsky's  conquest  of  Europe.  MC 
26,  18.  —  Samfundet  for  unison  sang. 
SMT  26,  9.  —  Jac.  Koning,  MB  21,  19. 

—  Forsta  svenska  musikfesten  1906. 
SMT  26,  9.  —  Otto  Briesemeister.  SMT 
26,  9. 

Aiken,  W.  H.  Music  in  Cincinnati  schools, 

Mus  11,  6. 
Alden,  J.  C.    Is  the  present  minor  scale 

an  anomaly,  Mus  11,  6. 
Altenburg,  W.     UnmaBgebliche  Bemer- 

kun^en  zu  der  Instrumentationslehre  von 

Berlioz-StrauB.  (Edit. Peters.)  Zfl  26,22f. 
Amorartia.    De  muziek  der  Romeinen  en 

haar  overgang  tot  de  Christenheid,  Het 

Orgel,  April. 
Amain ck,  S.    Fortschritte   auf  dem .  Ge- 

biete  des  Musikdiktats.    MWB  37,  18. 
Antcliffe,  H.  The  orchestra  of  the  future, 

MSt  26,  643. 


Antiquarius.  Uit  de  oude  doos,  Amster- 
damsche  muziek,  Cae  1906,  16  April  ff. 

Arend,  M.  Alexander  Ritter.  Cosmopo- 
litain,  Berlin,  2,  7. 

—  Die  Aufgabe  der  musikalischen  JLritik 
unserer  Zeit  Gluck  gegenuber.  NMP 
16,  7/8. 

Armstrong,  W.  Sigismond  Stojowaki  and 
his  views  on  piano  study.    Et  24,  6. 

Aubry,  P.  La  musique  et  les  muaiciens 
d'eglise  au  Xllle  siecle.    LM  2,  10  ff. 

B.  Personal  and  reminiscent.  MC  26, 16. 

—  Contemporary  events.    MC  26,  17. 
Baranowsky,    D.     Aus    der    polnischen 

Musik,  Lemberger  Ztg.  76. 

Barrada,  S.  La  inspiration  musical. 
Musica,  Buenos-Aires,  1,  7f. 

BartmuB,  R.  Uber  Intonation  and  Dis- 
position der  Orgelregister,  MSfG  11,  6. 

—  Mozart's  ersteLiebe,  Das  literar.  Deutsch- 
Osterreich,  6,  6. 

Batka,  R.  Hofmusik  in  Bohmen,  Die 
Zukunft,  Berlin  14,  30,31. 

—  Die  Bedeutung  der  Harmoninm-Be- 
wegung.    H  6,  6. 

Berdenis  van  Berlekom,  M.  De  Geil- 
lustreerede  muziek  op  te  tentoonstelling 
>Kind  en  Kunst«  in  het  >Stedelijk  Mu- 
seum* te  Amsterdam,  WvM  13,  16. 

Beta,  O.  Deutschlands  Verjungung,  BB 
IV— VI. 

Beutter.    Das  Chorbuch.    CEK  20,  6. 

Bitru,  T.  Gedanken  iiber  den  Wagner- 
Kult.    Die  Wage,  Wien,  9,  16. 

Blake,  Th.  Program  novelties  for  music 
clubs.    Et  24,  6. 

BogaerU,  J.  Waterkuur  en  Gregori- 
aansch,  De  muzikale  antithese  in  het  Gre- 
goriaansch,  St.  Gregoriusblad,  Mai/Juni. 

Borst,  A.  W.  Who  shall  select  pupils' 
music?  Et  24,  6. 

Burlingame  Hill,  E.  Chorus  conducting 
and  music  festival  organization.  Et 
24.  6. 

C.  L'Aphrodite  de  M.  Erlanger.  RM 
6.  8/9. 

—  Thamara.  Une  reprise  attendue.  RM 
6,  8/9. 

C,  J.    Le  salon  musical.    RM  6,  8/9. 
Calvoeoreesi,  M.  D.    M.  Vincent  d'Indy. 
ZIMG  7,  8. 

—  Reflexions  sur  Tart  de  M.  Richard 
StrauB,  a  propos  de  la  »Symphonia  do- 
mesticac  L'Art  Mode  me  (Bruxelles), 
Nos  17,  18  &  19. 

Carreras,  J.  R.  La  biografia  d'en  Mateu 
Flecha,  monjo  carmelita.    RMC  3,  28. 


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Zeitschriftenschau. 


397 


Ghallier,    E.     Auffuhrungerecht.     MLB 

3.  Februar. 
Chop,  M.   Jul.  Kosleck,  Tagl.  Rundschau, 

Berlin  Beil.  1906,  66. 

—  Die    Berliner    Musik  -  Fachauastellung. 
MWB  37,  20. 

Chybinaki,   A.     Studien   uber    die    alte 

polnische    Sequenz    >Bogurodzica«,   Lu 

1906,  1,  4,5. 
— .  Aus  den  Problemen  der  gegenwartigen 

Musikkultur,  II:  Gegen  die  Beisedirigen- 

ten,  Lu,  1906,  3. 
— ,  Aus   der    neuesten   Klaviermusik  III, 

Mno,  1906,  2. 
— ,  Die  j ungate  polnische  Klaviermusik  I, 

Mno,  1906,  3. 
Clippinger,  D.  A.    Our  limitations,  Mus 

11,  5. 
Closson,  E.     Brtisseler  Opernpremieren : 

>De'idamia<  v.  Fr.  Basse,  >Auferstehung« 

v.  Fr.  Alfano.    S  64,  34/36, 
Colles,    H.    C.      On    extempore  playing, 

Academy,  London.  1906  Nr.  1764  764/66. 
Comee,    F.  R.     The  mission   of   music, 

Mus  11,  6. 
Corver,  W.  J.    Parsifal,  WvM  13?  19  ff. 
Cumberland,  G.   The  faculty  of  emotion 

as  an  aid  in  memorizing  music.  Et  24, 6. 

—  Mastersingers    (Bespr.  des  Buches  von 
Young),  MSt  25,  642. 

—  The  Standard  Operas  (Bespr.  des  Buches 
von  Upton),  MSt  26,  643. 

•  —  The  manliness  of  Chopin,  MSt  26,  646. 
Curzon,  H.  de.     »Le  Clown «  de  M.  Isaac 

Camondo.    GM  62,  18. 
Dembski,  M.    Hundert  Jahre  deutschen 

M'annergesanges.      Schlesische    Zeitung. 

Breslau,  1906,  19.  Januar. 
Desclaux,  P.    Berlioz  en  Angleterre.  Le 

Journal  musical,  Paris,  12,  9ff. 
Diets,  Ph.  Zur  Textgeschichte  des  Liedes : 

Der  Herr  hat  nie  sein  Wort  gebrochen. 

Si  31,  6. 
Dotted    Crotched.     St.  Johns    College, 

Oxford.    MT  62,  769. 
Draber,  H.  "W.    Die  Musikstadt  London. 

RMZ  7,  16. 
Drexler,  Fr.  Eine  interessante  Salonorgel. 

Zfl  26,  22. 
Dubitaky,  Fr.  Der  III.  Musikp'adagogische 

KongreB  in  Berlin.    MRu  2,  9. 

—  Ein  Mahnwort.    NMP  15,  7/8. 

—  Wie  erhalten  wir  ein  lichteres  Noten- 
bild?  MWB  37,  19ff. 

E.    Unberechtigte  Anderungen   an  Titeln 

und  Komponistennamen.    MH  8,  17/18. 
Elson,  A.   What  an  amateur  should  know. 

Mus  11,  5. 
Ernst,  A.    La  armonia  de  Wagner.    Mu- 

sica,  Buenos- Aires,  1,  7. 
Falconio,  D.    De  pauselijke  delegaat  in 

Amerika   over   het    motu   propno,   St. 

Gregoriusblad,  Mai/Juni. 


FUek,  E.  v.    Musikalische  Bildung.  NMP 

16,9. 
Fischer,   G.    H.  v.  Biilow's    Briefs,    V 

(Bespr.),  Zeitschr.  der  histor.  Verein.  fur 

Niedersachsen  1906,  1. 
Franz    Maria.      Verordnung    uber    die 

Kirchenmusik  in  der  Diozese  Linz.  MS 

39,  5. 
Freimark,  H.   Hausmusik  vor  300  Jahren. 

H  6,  5. 
Freybe.      Das    deutsche    Volkslied    vom 

Karfreitag.     Der  alte  Glaube,  Leipzig, 

7,  27. 
Oilman,  L.     StrauO    and    Salome,    Mus 

11,6. 
Glebe,  K.     Die  Orgel   im   Gottesdienst. 

BfHK  10,  8f. 
Goddard,  J.   The  rise  of  music.  MSt  25, 

643  ff. 
Orix,  F.  H.    The  English  school  of  Man- 

dolinists  and  Guitarists.  MSt  25,  643. 
EL,  L.    Die  Musik-Fachausstellung.  DTK 

4,  23. 
Hagemann,  K.    Zur  Geschichte  der  Re- 

giekunst.    BMZ  7,  19. 
Harder,  K.     Carl  Nielsen,  Mk  6,  15. 
Harrison,   B.     Musical    prodigies.      MT 

62,  759ff. 
Haseelaer,  F.    Programma-muziek,    Het 

Orgel,  April. 
Hassenstein,   P.     H  oder   B?    (Vortrag 

Ludwig  Riemann-Essen.)    DTK  4,  22. 
Hausegger,  S.  v.  Gedanken  zur  Besetzung 

klassisclier  Orchesterwerke.    S  64,  38. 
Hehemann.   Eine  musikalische  Industrie- 

stadt  (Essen).  NZfM  73,  21/22. 
—  Essen  als  Musikstadt.    Mk  5,  16. 
Hellmann.  Die  Kgl.  Hof-  und  Staatsbiblio- 

thek  in  Miinchen.    Allgemeine  Ztg.  Bei- 

lage  1906,  71. 
Hertel,    V.     Lateinisches    im    deutschen 

Kirchenliede.     Si  31,  5. 
Hirschfeld,  R.    Mozart  und  Wagner  in 

der    Hofoper.      Osterreich.    Rundschau, 

Wien,  6,  74/75. 
Hoffmann,  B.    Die  Waldvogel-Motive  in 

Wagner's  .Siegfried*,  BB  IV-^VI. 
Hollander,  A.  Uber  den  Gesangunterricht 

an   hoheren    Madchenscbulen.     Monats- 

schrift  fur  Schulgesang,  Essen,  1,  1. 
Hollander.     Wagner's    >Tannhauser«    in 

de  nieuwe  bewerking.    Cae  63,  5ff. 
J„  K.  M.     Eighteenth-century   musicians 

in  the  historical  portraits  exhibition  at 

Oxford.    MT  62,  759. 
Jaques-Dalcroze,  E.    Le  piano  et  repli- 
cation musicale.     CMu  9,  9ff. 
Jewett,  A.  D.    The   fundamental   princi- 
ples of  Piano  technique,  Mus  11,  6. 
Dlndy,  Y.   El  oratorio  moderno.  Musica, 

Buenos-Aires,  1,  7. 
Jong,  N.  de.     Het  orgel  in    de  kerk  te 

Uithuizermeeden,  Het  Orgel,  April. 


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398 


Zeitschriftenschau. 


JoB,   V.     >Dolores«,  Oper  v.  T.  Breton. 

Deutsche  Erstauffiihrung  in  Prag.  NMP 

15,  7/8. 
Junger,  K.    Peter  Cornelius  als  Dichter. 

Cosmopolitain,  Berlin,  2,  7f. 
Karr,  L.    Home  concerts.  Mus  11.  5. 
Katt,  Fr.    Adolphe  Adam.    DMZ  37,  17. 
Keller,  A.    Zithersunden.     Das  deutsche 

Volkslied,  Wien,  1906,  3. 
Kerdyk,  R.    A  propos  du  viel   >Heidel- 

bergc.    Le  Journal  musical,  Paris,  12, 8. 
Kerst,  Fr.    From  Mozart's  workshop.  Et 

24,  5. 
Kesser,  H.    Friedrich  Hegar.    Mk  5,  15. 
Kefller,  G.    Kuckucksruf.    NMZ  27,  15. 
KeyBer,  A.    Ein  Fiihrer  durch  die  deut- 

schen    Bibliotheken ,     Zentralblatt    fiir 

Bibliothekswesen,  Leipzig,  23,  4. 
Kirchbach,   W.     Das   Kostum    auf   der 

Buhne.  I.  Die  Gegenwart,  Berlin,  69, 14. 

—  Zwei  deutsche  Tondichter:  Franz  Curti, 
Wilhelm  Freudenberg.    NZfM  73,  18  f. 

Knosp,  Gr.    Pariser  Kapellmeister.    NMZ 

27,  15. 
Kobbe,  G-.    The  devil  and  Paganini,  Mus. 

11,  5. 
Kohut,  A.  Mathilde  Marchesi.  BW  8, 13. 
Komorzynski,    E.  v.      Der    »Freischutz« 

und  das  altere  deutsche  Singspiel.  NMZ 

27.  16.  8  • 

—  Beethoven's  Sommerfrischen ,  Berliner 
Tageblatt,  1906,  4.  Mai. 

Krause,  E.  Populare  Vortrage  IX.  Das 
Oratorium  nach  Mendelssohn  und  Schu- 
mann und  das  moderne  Konzertwerk  fiir 
Soli,  Chor  und  Orchester.    HKT  10,  9. 

Krehbiel,  H.  E.  The  May  Music-Festi: 
vals  at  Cincinnati,  Mus  11,  5. 

Kreowski,  E.  Das  Elend  der  Kritik. 
Kritik  der  Kritik,  Breslau,  2,  7. 

Krtsmary,  A.  GKistav  Schonaich.  + 
NMP  15,  9. 

—  Die  >Matthaus-Passionc  im  II.  auCer- 
ordentlichen  Gesellschaftskonzert.  NMP 
15,  9. 

Kruijs,  M.  A.  Van't.  Maurice  Hagemann.  f 

MB  21,  17. 
Kruse,  Gr.  R.    Aus  Otto  Nicolai's  letztem 

Tagebuche,  Voss.   Ztg.,  Berlin,   Beilage 

1906,  18. 
Kunad,  P.  Immermann's  Merlin  und  seine 

Beziehungen    zu  R.  Wagner's  Ring  der 

Nibelungen.     Beitrage  zur  Literaturge- 

schichte,  Leipzig,  1906,  3. 
L.,  Ph.     Wilh.  Bennecke,  Das  Hoftheater 

in  Kassel  von  1814  bis  zur  Gegenwart. 

(Bespr.)  CZ  57,  21. 
Lamette,  A.     La  jeunesse  d'un  roman- 

tique.  Le  Journal  musical,  Paris,  12,  10. 
Landowska ,  W.     Bach  und  seine  Inter- 

preten  Mno  1906.  2f. 
Laser,  A.     Musik  furs  Volk.    Der  Zeit- 
geist, Berlin,  1906,  Nr.  11. 


Laurencie,  L.  de  la.    Jacques  Aubert  et 

les  premiers  concertos  francais  de  violon. 

LM  2,  10. 
Lederer,  V.    Der  steinerne  Gast.    NMP 

15,  10. 
Leichtentritt,   H.      Hans   Leo   HaBler's 

Werke.    n.  Teil.    Ausf.  Bespr.     ZIMG 

7,  8. 

—  Die  Musik.-  Fachausstellung   in  Berlin. 
NZfM  73,  21/22. 

Lessmann,  O.    Yon  der  Musik-Fachaus- 

stellung.    AMZ  33,  20. 
Liebich,   F.     Opera   at   Co  vent    Garden. 

MSt  26,  645. 
Liebscher,  A.  Dritter  musikpadagogischer 

Kongrei3.    NMZ  27,  16. 
Liebliig,  L.    The  origin   of  melody,   or 

the  descent  of  music.    MG  26,  16. 
Lobmann,  H.    Die  Matthauspassion  von 

J.  S.  Bach.  MS  39,  5. 
Loge.    Das  Orchester.    Hamburger  Echo, 

25.  Februar  1906. 
Lothor,  R.  Zur  Psychol ogie  dee  Kritikers. 

Die  Nation,  Berlin,  23,  28. 
Louis,  R.     Aus   dem    Munchner   Musik- 

leben,  Sudd.  Monatshefte  3,  5. 
Liick,  R.    R.  Warner  und  Ludwig  Feuer- 

bach.  Jenenser  universitatsschrift. 
M.f  v.    17e  Eeuwsche  klavier-muziek.  Cae 

16  April. 

—  Klavier-machines   en   stem-werktuigen. 
Cae  63,  5. 

M.,  J.  E.  v.  Komorzynski.  Mozart's  Kunst 

der   Instrumentation.     Bespr.      LZ   57, 

17/18. 
Mallieux,    P.      Les    musiques    df Orient. 

GM  62,  20. 
Mansfield,    0.  A.      The    organ    part    of 

Mendelssohn's  >St.  Paulc  MSt  25,  644  f. 
Markham  Lee,  E.     The    future   of  the 

Cadence.    ZIMG  7,  8. 
Marling,  F.  H.     Musical  instruments  in 

the  Metropolitan  Museum  in  New- York 

(Organs),  Mus  11,  5. 
Marsop,  P.     Zuruck  zu  Mozart?    Sudd. 

Monatshefte  3,  5. 
Mathews,  W.  S.  B.    The  minor  mode  as 

related  to  musical  art   and  paedagogv. 

Mus  11,  6. 

—  Some  of  the  elements  of  a  good  teacher. 
Et  24,  5. 

Matthews,  J.  Violin  schools.  St  17,  193  ff. 
Mey,  K.    Kurt  Hbsel.    NZfM  73,  20. 
Mor8ch,  A.    Dritter  Musikpadagogischer 

KongreC.     (9.— 11.  April).    EX.  29.  9ff. 
Muller,   H.   v.    Ungedruckte   Briefe  von 

VVilhelmine  Schroder-Devrient.  BW  8. 14. 
Miinz,    B.      Mozart-Briefc ,     Die    Wage. 

Wien  9,  19. 
Naaff,  A.  A.   Der  Schopfer  der  deutschen 

Operette    (Franz  v.  Suppe).    L  29.  15  ff. 
Nagel,   W.     Der   R.  Wagner- Verein    in 

Darmstadt.    RMZ  7,  16. 


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Zeitschriftenschau. 


399 


Neitzel,    0.     Uber   die  Begleitung  zum 

Gesang.      Die    Woche,    fierlin,    1906, 

10.  Marz. 
Neumann,    A.      Wiener    Musikkritiker. 

(Graf,  Kalbeck,  Karpath,  Kauders,  Korn- 

gold,   Liebstockl,   Specht,  ..Wallaschek.) 

MLB  3.  Februar. 
Newman,  E.    Edw.  Elgar.  Mus  11,  5, 
Nodnagel,   E.  O.     Gustav  Mahler's   VI. 

Sinfonie   in   A-moll    (Analyse).      NZfM 

73,  21/22. 
Notes  sur  la  musique  orientale.    (Maspero, 

Allier,  Derenbourg.)    RM  6,  8/9. 
Nowack,  0.    Mozart.    RMZ  7,  19. 
O.,  C.  v.    Een  en  ander  over  theater-pre- 
mieres. Cae  16.  April. 
P.     Job.  W.  Wensink.    MB  21,  18.  I 

Pastor,    W.      Gluck's    »0rpbeus«.    Tagl.  t 

Rundschau,  Berlin  Beil.,  1906,  87.  | 

Pazdirek,  Fr.    Der  Kampf  um  die  Ver-  , 

wertung  der  Auffuhrungsrechte.    MLB  I 

3.  Februar. 
Pedrell,  F.     Miisichs  veils  de   la    terra:  I 

Adicions  a  la  primera  serie  (segle  XVI). 

Bibliografia    de    Flecha    (oncle).     RMC 

3,  28.  , 

Pfohl,    F.     Mozart    und    wir.      Daheim,  ' 

Leipzig,  1906,  Nr.  17. 
Pothier,  D.    Die  Katholizit'at  des  romi- 

schen  Kirchengesanges.    C  23,  5.  I 

Puy,  J.  C.  de.    De  berijmingen  en  de  wij- 1 

zen  der  psalmen  en  het  kerkgezang.  Het 

Orgel,  April. 
Bappard,  A.    Een  praatje   over  het  be- 1 

oordelen    van    muziek    en   musici,    Cae ' 

15  April. 
Bowbotham,  J.  F.     Primitive  harmony.  | 

MMR  36,  425. 
Rnbato.     > Eugene  Onegin*  at  Binning-  j 

ham,  MSt  25,  643.  . 

Bychnovsky,  E.   Josef  Proksch,  Deutsche 

Arbeit,  Prag.  5,  8.  ■ 

S.,  J.  S.    Joh.  Seb.  Bach.    MMR  36,  425. 
Sablayrolles ,  M.    Cant  gregoria.    RMC 

3,  28. 
Sauer,    H.      Schone    alte    Kinderlieder. 

Osterreich.  Rundschau,  Wien,  6,  77. 
Baville,  R.     Paderewski   and   de    Pach- 

mann.    MSt  25,  644. 
Sen.,  H.  F.     Der  3.  musikp'adagogische 

KongreC.    DMZ  37,  17. 
— Lubecker  Musikverh'altnisse.  DMZ  37,18. 
Schaub,  H.  F.   Mozart's  geistliche  Werke 

und   ihre   Bedeutung    fur    unsere    Zeit. 

DMZ  37,  18  f. 
Scheidemantel,  K.    Deutscher  Biihnen- 

und  Konzertgesang.  Die  Woche,  Berlin 

8    18 
Scherber,  F.    Max  Reger.    NMP  15,  10. 
Schiffler,   H.      Musikkritik.     Eo-itik   der 

Kritik,  Breslau,  2,  7. 
Schlingmann,    K.     Der   VI.  Rheinisch- 

Westfalische  Organistentag.    CEK  20,  5. 


Schloesser,    A.      Concert     procrammes. 

MMR  36,  425. 
Schmltz,  E.    Neues  aus  dem  Gebiete  der 

modernen  Lustspieloper.  Hochland,  Miin- 

chen,  3,  8. 
—  Rich.    StrauC     als     Musikdramatiker. 

Hochland,  Munchen,  3,  7. 
Schollenberger,  H.    Andreas  Sp'ath.   Ein 

Verschollener.    SMZ  46,  15. 
Bchulze,  A.     Neues    uber  Jean -Jacques 

Rousseau.  Beil.  z.  Vossisch.  Ztg.  1906, 14. 
Schunemann,  G.    Bericht  liber  den  III. 

musikpadagogischen    KongreC.      ZIMG 

7,  8. 
Schuurmans,  R.  Het  Koninklijk  Conser- 

vatorium  voor  muziek,  1826 — 1906.  Cae. 

63,  5. 
Sedgwick,  A.  W.  Inherent  Characteristics. 

Mus  11,  5. 
Seibert,  W.  Mozart-Heuchelei.  Die  Hilfe, 

Berlin,  12,  13/14. 
Seitler,  J.    Musik  und  Mittelschule.  KW 

19,  15. 
Semper,  M.    Gottfried  Semper  und  Wag- 
ner.    Suddeutsche  Monatshefte.     Stutt- 
gart, 3,  4. 
Shakespeare,  W.     Tone   in  its  relation- 
ship to  pronunciation.  Mus  11,  5. 
Sherwood,  E.  P.    Conditions  for  securing 

tone  color.  Mus  11,  5. 
Spitta,  F.    Ein  Himmelfahrtslied  aus  der 

Reformationszeit.  MSfG  11,  5. 
Stead,  M.  K.     Teaching  notation  to  be- 
ginners. Mus  11,  5. 
Stieglitz,  O.  Die  sprachlichen  Hilfsmittel 

fur   Ver8tandni8    und    Wiedergabe   von 

Tonwerken.     Zeitschr.  fiir    A.8thet.    und 

allgem.  Kunstwiss.     Stuttgart  1,  2. 
Storck,  K.    >Mozartheuchelei«  (P.  Zschor- 

lich).  Der  Turmer  8,  8. 
Stru there,  Ch.     The  enjoyment  of  music. 

MMR  36,  425. 
Straufi,  M.    Inhalt  und  Ausdrucksmittel 

der  Musik.     AMZ  33,  20ff. 
Sturm,  A.  Die  Schwierigkeit  der  Klavier- 

werke.    KL  29,  10. 
Tapper,  Th.   The  Cincinnati  festival.  Mus 

11,  5. 
Teneo,  M.    Miettes  historiques.    LM  2,  9. 
Tiecher,     G.      Rheinisches     Musikleben. 

NZfM  73,  21/22. 
Tripepi,  A.  —  Panici,  D.     Decreet  der 

H.  Congregatie  der  Riten.  St.  Gregorius- 

blad,  Mai/Juni. 
Trnette,  E.  E.    Church  music.    Et  24,  5. 
Udine,    J.   d\      Musique    ancienne.     Le 

Journal  musical,  Paris,  12,  9. 
V.,  J.     Zum    Kapitel    >Choralrhythmus«. 

C  23,  5. 
Vantyn,    S.      La    Sonate    en    Si    bemol 

mineur  op.  35  de  Chopin,  WvM  13,  19. 
Vaselli,    A.      Hundertmal      » Siegfried «. 

NMP  15,  7/8. 


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400     Buchhandler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  >Internat.  Musikgesellschaft.* 


Vianna    da   Motta,  J.     Von  und  uber 

R.  Wagner.    Bespr.    KL  29,  9f. 
Volkelt,  J.    Personliches  und  Sachliches 

aus    meinen    asthetischen  Arbeitserfah- 

rungen.  Zeitschr.  fur  Asthet.  und  all  gem. 

Kunstwiss.  Stuttgart  1,  2. 
Weigl,    B.     Die     russischen    Sinfoniker. 

RMZ  7,  18. 
Wellmer,    Aug.     Anastasius    Griin    und 

Ernst  v.  Feuchtersleben.    BfBK  10,  8. 
Wernlo,    Z.     Uber  Gesangshygiene ,  Lu 

1906,  416f. 
Werra,  E.  v.     Gedanken  uber  deutsche 

Orgel-Tabulaturen.    C  23,  5. 
White,  R.  T.    Reading  at   sight.    Some 

practical  suggestions.    Et  24,  5. 


Wiedemann,  F.    Yom  III.  Musikpada- 

gogischenKongreB  zu  Berlin  9. — 11.  ApriL 

Monatsschrift    fiir   Schulgesang,    Essen, 

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Wierts,  J.  P.  J.  Het  Nederlandsche  volks- 

lied.  WvM  13,  16. 
Wild,  J.    Etwas  von  Joh.  Brahms.  AMZ 

33,  18. 
—  Clara  Schumann.    AMZ  33,  20. 
Wolf,   K.     Die   klassische   Sinfonie   und 

ihre    Bedeutung     fur     die    Gegenwart. 

NZfM  73,  20. 
Wolf,  W.     Die  Stellung    der   Musik    im 

Gesamtbereich  der  Kunst.   Der  Turmer, 

Stuttgart,  8,  7. 


Buohhftndler-Kataloge. 


J.  Halle,  Antiquariat,  Munch  en,  Otto- 
strafie  3  a.  Katalog  XXXVII.  Musica 
sacra  et  profana,  tneoretica  et  practica. 
Biicher  und  Manuskripte.  (Liederbucher 
und  Kommersbiicher.  Textbiicher  zu 
alten  Opera,  Oratorien  u.  a.)  Autographen 
von  Tonkunstlera  und  Sangern.  Darunter 
viele  seltenere  alte  Werke. 

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lin SW.  11,  BernburgerstraCe  14.  Kata- 
log  einer  kleinen  Sammlung  wertvoller 
Musikalien  und  Biicher  als  Beitrage  zur 
Geschichte  der  musikalischen  Notation 
vom  friihen  Mittelalter  bis  zur  Gegen- 
wart. Ausgestellt  in  der  Musik -Fach- 
aus8tellung  zu  Berlin. 


W.  Beeves,  London,  WC,  83,  Charing 
Cross  Rd.  Catalogue  of  muBic  and  mu- 
sical literature,  ancient  and  modern,  se- 
cond hand  and  new. 

Chr.  Pr.  Vieweg,  Berlin-GroBlichterfelde. 
Mitteilungen  Nr.  8.  1906.  Enthalt  einen 
Aufsatz:  Kennen  und  Konnen  von  C.  "Wit- 
ting.    Mitteilungen  uber  Verlagswerke. 

Fr.  Hanflstangl,  Kunstverlag,  Munchen. 
Katalog:  Musik.  Darstellungen  aus  Mu- 
sikdramen  und  Opera,  Komponisten-  und 
Musikerportrats  usw.  Elegant  ausgestat- 
teter,  besonders  mit  denfiildern  Leekes 
zu  Wagner's  Werken  versehener  Kata- 
log.   M.  —.60. 


Mitteilungen  der  „Intemationalen  MusikgesellBohaft". 

Ortsgruppen. 

Berlin. 

Am  29.  April  hielt  Herr  Un.-Prof.  Dr.  Max  Dessoir  einen  Vortrag  »Uber 
kiinstlerische  Gesichtspunkte  fiir  die  Vortragsanordnung  von  Musikwerken*  dessen 
Grundlinien  etwa  folgende  waren:  Aus  der  Betrachtung  scheiden  naturgemafi  alle 
Veranstaltungen  aus,  bei  denen  aus  auBeren  Grunden  asthetische  Gesichtspunkte  fur 
die  Zusammenstellung  des  Programmes  zuriickgestellt  oder  ganz  auBer  Acht  gelassen 
werden  mussen.  Dies  ist  der  Fall  bei  Bier-  oder  Promenaden-Konzerten,  wo  die 
Vortragsordnung  einzig  durch  die  Abwechslung  bestimmt  wird;  bei  den  Solonummern 
der  Sinfoniekonzerte,  deren  Auswahl  durch  das  oft  sehr  enge  Repertoire  der  Virtuosen 
beschrankt  ist;  bei  Konzerten,  in  denen  eine  Novitfit  mit  Rucksicht  auf  die  Kritiker 
an  den  Anfang  oder  SchluB  gesetzt  wird  usw. 

Zwei  Gesichtspunkte  kommen  bei  der  kunstlerischen  Anordnung  von  Konzert- 
programmen  vor  allem  in  Betracht:  1)  das  Prinzip  der  Einheit  inderMannig- 
faltigkeit  und  2)  das  Prinzip  der  Steigerung.  Der  erstere,  schon  von  Baumgart 
und  Kant  in  die  Asthetik  eingefuhrte  Grundsatz  ergibt  sich  daraus,  daB  zu  der  Ab- 
wechslung, die  als  allgemeine  Bedingung  der  Lust  anzusehen  ist,  ein  intellektuelles 
Moment,  die  zur  Erleichterung  einer  klaren  Ubersicht  notige  Einheit,  hinzukommen 
mu6,  um  einen  vollstandigen  asthetischen  GenuB  zu  ermoglichen.  Die  einzelnen 
Programmnummern  miissen  bo  beschaffen  sein,  dafi  keine  fortfallen  kann,  ohne  das 
Ganze  zu  schadigen.    Ein  Stuck  muB  auf  das  andere  hinweisen,  die  Uberleitung  von 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  MusikgesellschafU.  401 

einem  z«m  andern  darf  nicht  sprunghaft  sein.  Schon  die  unvermittelte  (schnelle) 
Aufeinanderfolge  zweier  Stlicke  in  ganz  beziehungslosen  Tonarten  wirkt  storend; 
ahnlich  sind  Mich  allzuachrofi*  Gegensatze  in  der  Rhythmik,  vor  allem  aber  Gegen- 
satze  im  Stil  (Form,  Inbalt)  zu  vermeiden.  Der  Forderang  der  Einheit  iat  dadurch 
nooh  nicht  notwendigerweise  genugt,  daB  nur  Werke  eines  Komponisten  vorgefuhrt 
werden  (Beethoven-  oder  Wagner- Abend e),  da  Werke  verschiedener  Schaffensperiode 
oft  grofiere  stilistische  Verschiedenheit  aufweisen,  als  Schopfungen  verschiedener 
Meister.  Auch  das  Prinzip  der  chronologischen  Reihenfolge  verdient,  ganz  abgesehen 
davon,  daB  ee  selbat  kein  kunstlerischer  Geaichtspunkt  ist,  sondern  nur  mittelbar  zu 
einem  solchen  fuhren  kann,  keine  unbedingte  Empfehlung.  Nor  wenn  ein  beschrank- 
ter  Zeitabacbnitt  durchlaufen  wird,  mag  es  gelten.  Moderne  Werke  z.  B.  stehen 
formal  den  vorklaasischen  naher,  als  den  klassischen.  Auch  bedeutet  die  Steigerung 
im  entwickiungsgeschichtlichen  oder  formal-technischen  Sinn  nooh  keine  Steigerung 
des  asthetischen  Genuases,  auf  die  allein  es  hier  ankommt.  Um  diese  zu  ermoglichen, 
muB  auch  das  Fasaungsvermogen  des  Durchschnittshorers  beriicksichtigt  werden; 
schwerer  verstandliche  moderne  Werke  z.  B.  sind  nicht  an  den  SchluB  des  Konzertes 
zu  stellen,  wo  der  Horer  ermudet,  aber  auch  nicht  an  den  Anfang,  wo  er  noch  nicht 
geniigend  eingestelit  ist,  sondern  am  beaten  in  die  Mitte.  AuBer  auf  Erhohung  der 
FaGlichkeit  (leiohtere,  heitere  Stucke  an  den  SchluB!)  ist  auch  auf  Steigerung  der 
Reize  (Tempo,  Intensitat)  zu  achten. 

Die  bisher  erwahnten,  fur  die  Anordnung  von  Konzertprogrammen  ailgemein 
geltenden  Forderungen,  sind  bei  Gesangsvortragen  auch  auf  Texte  auszudehnen.  Das 
Textbuch  muB  auch  allein  den  Eindruck  einer  wohlgeordneten  Gedichtsammlung 
machen.    Der  anregende  und  geistvolle  Vortrag  fand  ungeteilten  Beifall. 

Leipzig. 

Am31.Marz  hielt  Herr  Carl  Eitz  aus  Eisleben,derBegrunder  der  Tonwortmethode, 
einen  Vortrag  iiber  >Die  englische  Tonic-Solfa-Methode  im  Vergleich 
zu  den  in  Deutschland  gebrauchten  Schulgesangsmethoden*1).  Er  hat  die 
englische  Methode  durch  den  Besuch  englischer  Schulen  kennen  gelernt.  Diese  Solfa- 
methode  hat  die  Singweise  Guido  von  Arezzo's  zum  Vorbild  und  Ausgangspunkt  ge- 
vnommen.  Die  Solfaisten  erreichen  im  Schulgesangunterricht  Vorzugliches.  Die 
Schuler  erlangen  eine  gute  formale  musikalische  Elementarbildung  und  singen  nach 
der  Solfanotation  vom  Blatt.  Leider  erreichen  sie,  obwohl  sie  darin  unterrichtet 
werden,  kein  voiles  Vers  tandnis  unserer  gebrauchlichenNotation.  Die  Solfanam  en 
sind  aus  den  aretinischen  gebildet,  sie  heifien  do,  re,  mi,  fa,  so,  la,  si.  Als  Noten 
gelten  die  Anfangsbuchstaben  dieser  Namen.  Fiir  die  Alterationen  der  Tonstufen 
durch  Erhohung  und  Vertiefung  sind  noch  12  neue  Namen  gebildet.  Diese  Solfa- 
namen  nnd  -noten  gelten  fur  alle  Dor-  und  Molltonleitern  mit  der  Festsetzung,  daB 
der  Grundton  jeder  Durtonart  auf  den  Namen  do,  der  jeder  Molltonart  auf  den  Na- 
men la  falle.  Somit  sind  die  Namen  und  Konsonantenzeichen  nicht  fur  bestimmte 
Tone,  sondern  fur  die  Tonleiterstufen  gedacht.  Eitz  bezeichnet  deshalb  die  Tonic- 
Solfa-Methode  als  Stufenlehrmethode.  Ihr  Gegensatz  sind  die  Notenlehrmethoden,  da 
sie  Notennamen  und  Noten  nicht  fiir  Stufen,  sondern  fur  bestimmte  musikalische 
Tone  gebrauchen.  Eigenartig  ist  es,  daB  die  Solfa-Symbolik  fiir  die  natiirlich-reine 
Stimmung  gedacht  ist.  Helmholtz  hat  in  Beilage  XVIII  zu  seiner  >Lehre  von  den 
Tonempfindungenc  einiges  dariiber  mitgeteilt,  ausfiihrliches  bietet  unsere  Fachliteratur 
nirgends.  Eitz  erlauterte  diesen  Zusammenhang  an  einer  gedruckten  Ubersicht,  die 
an  die  Zuhorer  verteilt  war.  Die  Fruchtbarkeit  der  Solfamethode  beruht  einerseits 
darauf ,  daB  diese  die  Stufennamen  nicht  bloB  theoretisch  als  Stufenbegriffssymbole 
behandelt,  sondern  auch  praktisch  in  Singubungen  unausgesetzt  verwertet  und  den 
Schulern  so  fest  aneignet,  daB  sie  sich  mit  den  Stufenvorstellungen  wirklich  assoziieren. 
Dadurch   erlangen   Namen   und   Zeichen  fur    die    Schuler   die   Qualitat  eines  zuver- 

1}  Eine  soeben  bei  Breitkopf  &  Hartel  erschienene  kleine  Schrift  »Die  Schul- 
gesangsmethoden  der  Gegenwart  von  Carl  Eitz*  enth'alt  eine  erweiterte  Bearbeitung 
des  hier  besprochenen  Vortrags. 


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402  Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU. 

lassigen  Denkmittels.  Andererseits  befolgen  die  Solfaisten  eine  Trefflehrmethode .  die 
aus  dem  Prinzip  der  Tonalitat  abgeleitet  ist  Dabei  lemen  die  Schiiler  die  Stufen 
weaiger  nach  ihren  gegenseitigen  Intervallenbeziehungen,  als  vielmehr  nach  ihren 
Fanktionen  im  Tonartenverbande  kennen.  Unsere  Notenlehrmethoden  verfahren  da- 
gegen  sehr  oberflachlich.  Sie  behandeln  die  Tonleiter  als  arithmetische  Reihe  und 
drillen  die  Schiiler  auf  OhrenmaB,  indem  sie  der  Reihe  nach  das  Treffen  von  Sekunden, 
Terzen  usw.  bis  zur  Oktave  lehren.  Dies  ode  und  fruchtlose  Verfahren  ist  in  den 
deatschen  Schulen  weit  verbreitet.  Aufierdem  vernachlassigen  fast  alle  deutschen 
Notenlehrmethoden  das  Singen  auf  Tonnamen.  Die  Unsangbarkeit  unserer  Noten- 
namen  mag  das  verschuldet  haben.  Die  me  is  ten  deutschen  Methodiker  glauben  eine 
direkte  Assoziation  zwischen  Tonvorstellung  und  Notenbild  erstreben  zu  miissen  und 
erreichen  zu  konnen.  Trotz  aller  MiCerfolge  will  dieser  Glaube  in  deutschen  Gesang- 
lehrerkreisen  nicht  wanken.  lm  Hinblick  auf  die  englischen  Unterrichtserfolge  ist 
dringend  anzuraten,  daC  wir  in  Deutschland  auch  auf  Tonnamen  singen  und  die 
Tonnamen  durch  hinreichende  Ubung  als  Denkmittel  wirksam  machen.  Die 
Note  ist  dann  als  graphisches  Zeichen  fur  das  Tonwort  hinzuzunehmen.  Wenn  der 
Note  dadurch  auch  —  wie  alien  Schriftzeichen  —  gegenuber  dem  lautlichen  Ton- 
worte  eine  sekundare  Stellung  zugewiesen  wird,  so  buCt  sie  von  ihrer  Brauchbar- 
keit  doch  nichts  ein,  denn  gerade  durch  das  der  Tonvorstellung  assoziierte  Tonwort 
wird  dem  Schiiler  das  voile  Verstandnis  von  dessen  Schriftzeichen,  also  der  Noten- 
schrift  erschlossen.  —  Die  Solfanotation  ist  abzuweisen,  weil  sie  keine  Tonschrift. 
sondern  eine  Tonstufenschrift  ist  und  als  solche  das  Notenverstandnis  erschwert. 
Gegen  eine  Symbolik  fur  natiirlich-reine  Stimmung  sprechen  gewichtige  theoretische 
Griinde,  und  vom  praktischen  Staudpunkte  aus  ist  sie  wegen  ihres  verwickel- 
ten  und  schwerfalligen  Baues  zu  verwerfen.  Der  Mangel  eines  sangbaren  Tonnam en- 
systems  fur  alle  musikalischen  Tone  war  bisher  einer  Verbesserung  unserer  Schulge- 
sangsmethoden  sehr  hinderlich.  Dr.  Hullah,  ein  Englander,  und  Eitz  haben  sangbare 
Tonnamen  fur  das  ganze  Tonsystem  vorgeschlagen.  Eitz  empfiehlt,  eines  von  beiden 
zu  w'ahlen.  Er  faBte  das  Ergebnis  seines  Vortrages  etwa  dahin  zusammen:  Im 
Schulgesangunterrichte  ist  an  unserer  gebrauchlichen  Notation  als 
Tonschrift  festzuhalten.  Als  Denkmittel  sind  sangbare  Ton-  und 
Notennamen  wirksam  zu  machen.  Die  Treffiibungen  sind  nach  den 
Gesichtspunkten  des  Tonalitatsprinzips  zu  betreiben.  —  An  der  nun 
folgenden  Besprechung  beteiligten  sich  die  Damen  Frl.  His  und  Hammer,  sowie  die 
Herren  Prof.  Dr.  Priifer,  Dr.  Seydel,  Prof.  Dr.  Barth,  Dr.  Schering,  Direktor  Raiilard. 
Oberlehrer  Borchers,  Bosenberg  usw.  Die  Besprechung  ergab  in  alien  wesentlichen 
Punkten  ein  voiles  Einverst'andnis  mit  dem  Vortragenden.  Gegenuber  dem  Hullah- 
System  wurde  dem  Eitz'schen  Tonwortsystem  wegen  seiner  logischen  Qualitaten  der 
Vorzug  eingeraumt. 

Paris. 

La  Section  de  Paris  s'est  reunie  le  16mai,  au  Pavilion  de  Hanovre,  sous  la  pre- 
sidence  de  M.  le  prof.  Lionel  Dauriac,  president.  La  seance  a  6t6  en  grande  partie 
consacree  a  des  propositions  relatives  au  prochain  Congres  de  1'IMG.,  a  Bale.  Ces 
diffe>entes  propositions  seront  discutees  a  la  prochaine  seance. 

M.  Calvocoressi  a  fait  une  communication  sur  la  musique  de  piano  en  Russie,  a 
propoB  du  compositeur  Akimenko,  dont  M.  Navas  a  joue"  la  suite  intitules  Urenie. 

J.-G.  Prod'homme. 

Neue  Mitglieder. 

Begge,  Mrs.  Teresa,  Dublin,  54  Northumberland  Road. 

Fleury,  Louis,  Paris,  15  bis  rue  Maubeuge. 

Gallet,  Madame  M.,  Paris,  66  rue  Jouffroy. 

Lacerda,  F.  de,  Professeur  a  la  Schola  cantorum,  Paris,  5  rue  Sivel. 

Langdale,  Miss  Mary  A.,  London  SW.,  South  Kens.,  18  Cecil  Court  Hollywood  R. 

Soubies,  A.,  Paris,  14  rue  de  Phalsbourg. 

Wael-Munck,  Paris,  24  Place  Malesherbes. 

Ausgegeben  Anfnng  Juni  1906. 

Fur  die  Redaktlon  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzscheratr.  100 N 
Drack  und  Verlag  von  Breitkopf  A  Hartel  in  Leipzig,  Nurnberger  Strafie  36. 

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ZEITSCHRIFT 

DEB 

INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  10.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fiir  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  26  Sp  fur  die  2ge8paltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jt. 

Amtlicher  Teil. 


An  die  Mitglieder  der  Internationalen  Musik- 
gesellschaft 

Tiber  die  Vorbereitungen  des  Basler  Organisationskoinitees  fiir  den 
KongreB  der  IMG.  in  Basel  (25.,  26.  und  27.  September  1906)  konnen 
wir  heute  in  Erganzung  der  Angaben  im  Mai-Heft  der  Zeitschrift  fol- 
gendes  mitteilen: 

Es  sind  nun,  statt  nur  einem,  zwei  historische  Konzerte  in  Aussicht 
genommen,  ein  Kirchenkonzert  im  Miinster  und  ein  weltliches  im  Musik- 
saal  zu  Basel.  Der  Programmentwurf ,  der  zurzeit  dem  Presidium  der 
IMG.  zur  Begutachtung  vorliegt,  ehthalt  Kompositionen  des  16.  und 
17.  Jahrhunderts  von  niederlandischen,  italienischen ,  franzosischea,  eng- 
lischen,  deutschen,  osterreichischen,  danischen,  schwedischen  und  schweize- 
rischen  Meistern.  Kiinstler  von  der  Pariser  Ortsgruppe  haben  ihre  Mit- 
wirkung  in  Aussicht  gestellt,  ebenso  wurden  dazu  gewonnen  der  »kleine 
Chor<  des  Basler  Gesangvereins ,  das  Orchester  der  Allgem.  Musik- 
gesellschaft, das  » Basler  VokalquartetU  (Frau  Dr.  Huber,  Fraulein  M. 
Philippi,  Herren  Sandreuter  und  Bopple)  und  andere  Kiinstler.  Das  voll- 
standige  Programm  wird  im  August- Heft  mitgeteilt  werden.  —  Die 
Sektionssitzungen  finden  voraussichtlich  in  der  Universitat,  die  General- 
versammlungen  im  Konzertsaal  des  Konservatoriums  statt.  Fiir  gesellige 
Zusammenkunfte  nach  der  Tagesarbeit  wird  Sorge  getragen,  eventuell  soil 
audi  am  Tage  nach  dem  KongreB  ein  gemeinschaftlicher  Ausflug  in  die 
Umgebung  unternommen  werden.  —  Wie  schon  mitgeteilt  wurde,  erhalten 
die  Mitglieder  der  IMG.  in  Basel  eine  KongreBkarte  gegen  Zahlung  von 
6  Mark,  d.  h.  in  Schweizerwiihrung  ausgedriickt  von  7  francs  50  centimes. 

z.  d.  IMG.    VII.  28 


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404        Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  Ursprung  usw. 

—  Diese  Mitteilungen  sollen  nur  vorlaufig  und  ungefahr  iiber  den  Stand 
der  Vorbereitungen  in  Basel  orientieren,  das  genaue  Programm  yrird  im 
AnschluB  an  dasjenige  iiber  den  wissenschaftlichen  Teil  im  August-Heft 
veroffentlicht  werden. 

Der  Basler  AusschuB  fur  den  2.  KongreB  der  Internat.  Musikgesellschaft 

I.  A.  Dp.  K.  Nef. 


Redaktioneller  TeiL 


Victor  Lederer,  tJber  Heimat  und  Ursprung  der  mehr- 
stimmigen  Tonkunst. 

Ein  Beitrag  zur  Musik-  und  allgemeinen  Kulturgeschichte  des  Mittelalters.     Heraus- 

gegeben  mit  Unterattttzung  der  (xesellschaft  zur  Forderung  deutscher  Wissenschatt, 

Kunat  und  Literatur  in  Bohmen.     Vorrede :  Keltische  Renaissance.    (VIII  und  56  S.; 

1.  Band  (XIV  und  429  Seiten).    Leipzig  1906. 


Das  vorliegende  Werk  stellt  sich  die  Aufgabe,  als  Heimat  der  mehr- 
stimmigen  Tonkunst  >das  alte  Wales,  das  Land  der  Briten,  die  letzte  Zu- 
flucht  des  keltischen  Stammes*  (S.  4)  nachzuweisen.  »  Wales,  so  behaupte 
ich«  —  schreibt  der  Verfasser  in  seiner  »Frage  und  These*  genannten  Ein- 
leitung,  der  die  Ausfiihrung  in  zwei  Banden  .als  »Plaidoyer«  folgt,  —  »ist 
die  Heimat  der  Polyphonie,  in  der  Knnst  der  keltischen  Barden 
liegt  die  Wurzel  derselben.  Seit  der  Eroberung  von  Wales  durch  Eng- 
land (1282),  zum  Teil  schon  in  den  vorhergehenden  Jahrhunderten,  hat  die 
ehedem  keltische  Nationalkunst  der  geregelten  Mehrstimmigkeii 
sich  zuerst  in  England  und  Englisch-Frankreich,  dann  auch  im  iibrigen  Frank- 
re  ich,  It  alien  und  Deutschland  verbreitet.  Aber  von  Stubengelehrten  miB- 
verstanden,  von  Stumpern  miflhandelt,  artete  sie  zun&chst  iiberall,  wo  ihr  der 
heimische  Boden  fehlte,  aus,  und  wahre  Schreckgespenster  von  musikalischen 
Kompositionen  charakterisieren  die  Abirrungen  des  13.  und  14.  Jahrhunderts. 
Da  sammelte  die  alte  Bardenkunst  zu  Beginn  des  15.  Jahrhunderts  am 
heimischen  Herde  neue  Krafte  und  fand  in  John  of  Dunstable  einen 
Meister,  dessen  Name  und  Ruhm  die  ganze  Welt  erfullte,  einen  Kiinstler, 
der  mit  einer  scheinbar  neuen,  im  Grunde  aber  nur  mit  der  unverfalscht 
alten,  reinen  und  schonen  Kunst  eine  allmachtig  werdende  Heformation  der 
Musik  Europas  vollbrachte  und  damit  den  Grundstein  zu  unserer  Tonkunst 
legte*   (S.  4). 

Diese  in  jeder  Beziehung  neue  und  allem  bisher  Bekannten  wider- 
sprechende  Ansicht  sucht  der  Verfasser  zu  beweisen,  indem  er  in  Bd.  I  »die 
Reformation  der  Tonkunst  im  15.  Jahrhundert*  darstellt  —  »die  Kunst  d« 
15.  Jahrhunderts  soil  den  Schliissel  fiir  das  Verstandnis  der  mittelalterlichen 
Musikgeschichte  bilden<  (S.  5)  —  und  in  Bd.  II,  der,  wie  der  Verfasser  in 
einer  hochst  pratentiosen  Selbstanzeige  seines  Werkes  im  Musikalischen  Wochen- 
blatt  1906,  S.  421  mitteilt,  im  Herbst  1906  erscheinen  soil,  »die  keltische 
WTiege  der  polyphonen  Kunst*   nachweist. 


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Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  Ursprung  usw.        405 

Da  der  erste  Band  keine  Spur  eines  Beweises  fur  die  ungeheuerlichen 
Ansichten  des  Yerfassers  bringt,  kann  auf  die  Frage  nacb  der  keltischen 
»  Heimat  und  Ursprung*  der  Polyphonic  erst  nach  Erscheinen  dieses  zweiten 
Bandes  eingegangen  werden,  der  neben  groBen  Verzeichnisseh  der  benutzten 
musikwissenschaftlichen  und  anderen  (besonders  keltischen  und  historischen) 
Literatur  Ausfuhrungen  folgender  Themata  verheiBt:  1.  die  Heimat  der  Har- 
monic, 2.  die  Barden  Britanniens,  3.  die  Musik  im  Yolksleben  der  Kymren 
und  Iren,  (4.  Historische  Beweisdokumente),  5.  der  Ursprung  der  Polyphonie, 
6.  Ausblicke).  Der  erste  Band  stellt  sich,  aller  Phrasen  entkleidet,  lediglich 
als  eine  Spezialarbeit  uber  die  mehrstimmige  Musik  des  15.  Jahrhunderts, 
speziell  die  englische,  dar  und  wird  lediglich  als  solche  im  folgenden  be- 
sprochen.  Er  gliedert  sich  in  sechs  Kapitel:  1.  John  of  Dunstable,  der  Ahn- 
herr  unserer  Tonkunst  (8.  9 — 46),  2.  Shakespeare  als  Leitstern  der  musik- 
historischen  Forschung  (S.  47 — 63),  3.  die  Morgenrote  der  Musik-Reformation 
(S.  64 — 99),  4.  die  englische  Komponistenschule  des  15.  Jahrhunderts  (S.  100 
bis  158),  5.  0  rosa  bella,  ein  Stuck  praktischer  Tonsatzlehre  aus  der  Friihzeit 
des  entwickelten  Kontrapunktes  (S.  159 — 252),  6.  die  Kompositionstechnik 
Dunstable's  und  seiner  Zeit  (S.  253—350),  SchluB  (S.  351—356).  Den  Rest 
des  Bandes  (S.  357 — 429)  bilden  Musikbeilagen  zum  Kap.  5. 

Den  Ausgangspunkt  der  Untersuchungen  bilden  die  bekannten  Aussagen 
einiger  Schriftsteller  des  15.  Jahrhunderts,  besonders  des  Martin  le  Franc 
und  des  Tinctoris,  die  England  als  novae  artis  forts  et  origo  bezeichnen 
und  unter  den  englischen  Tonsetzern  speziell  Dunstable  nennen.  Lederer 
findet  diese  Nachrichten  durch  die  sonstigen  erhaltenen  Quellen  v511ig  be- 
statigt.  Er  sucht,  namentlich  aus  historischen  Quellen,  die  Geschichte  der 
englischen  Musik  im  ersten  Viertel  des  15.  Jahrhunderts,  in  dem  diese 
»Musikreformation«  entstanden  sein  soil,  zu  klaren.  Er  glaubt  weiter,  in 
den  Kompositionen  der  britischen  Tonsetzer  dieser  Zeit  eine  Anzahl  charakte- 
ristischer  britischer  Eigentiimlichkeiten  zu  erkennen  und  auf  Grund  davon 
einen  weitgehenden  EinfluB  der  britischen  Komponisten  auf  die  Musik  des 
Kontinents  feststellen  zu  konnen. 

Folgen  wir  seinen  Hauptresultaten  und  -argumenten  zunachst  der  ersten 
Kapitel  im  einzelnen. 

Kap.  1  stellt  die  wenigen  erhaltenen  Nachrichten  uber  Dunstable  zu- 
sammen,  freilich  in  wenig  kritischer  Weise  und  mit  hochst  gewagten  Aus- 
deutungen.  Obwohl  fast  alle  Notizen  wohlbekannt,  oft  wiederholt  und  klar- 
gestellt  sind,  fehlt  es  bei  Lederer  nicht  an  mannigfachen  Irrtumern,  die 
besonders  in  diesem  Kapitel  zeigen,  daB  Lederer  seine  Nachrichten  sehr  oft 
nur  aus  z weiter  oder  dritter  Hand  bezog. 

Kurz  zuriickgewiesen  konnen  Lederer's  Vermutungen  werden,  es  habe 
noch  einen  zweiten  Musiker  dieses  Namens  um  1300  gegeben,  Dunstable  sei 
mit  Leon  el  Power  identisch,  dieses  sein  eigentlicher,  Johannes  Dunstable 
nur  sein  >Klostername«,  Morley's  Kritik  an  Dunstable's  Komposition  Nesciens 
sei  eine  Mystifikation,  der  Yerwechslung  Dunstable's  mit  Dunstan  bei  spateren 
Musikhistorikern  liege  doch  ein  tieferer  Sinn  zugrunde.  Auch  trotz  einiger 
Nachrichten,  die  Lederer  aus  den  Annalen  des  Priorats  von  Dunstable  heran- 
zieht,  bleibt  es  vollig  hypothetisch,  ob  Dunstable  dort  einmal  lebte  (begraben 
ist  er  in  London),  ebenso  ob  dort  ein  besonders  reges  musikalisches  Leben 
herrschte.  Lederer  verrat  hier,  wie  sonst,  eine  starke  Unkenntnis  mittel- 
alterlicher  Verhaltnisse,  wenn  er  aus  ganz  gebrauchlichen  Wendungen  ->domi- 

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406        Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  Ursprung  usw. 

nica  qua  ccmtatur  .  .  .«  (8.42)  oder  >conventu  alto{\)  voce  cantanie:  Te  Deum 
lauda/mus*  (8  43)  darauf  schlieBt,  oder  wenn  ihm  die  Worte  >inxta  pro- 
phetiam  Merlmi*  >zu  denken  geben*  (S.  44),  da  sie  »in  kirchlichen  Annalen- 
»Befremden  erregen«;  vgl.  dagegen  z.B.  Grober,  GrundriB  der  rom.  Phil.  II,  1, 
S.  193,  371,  406,  997  ff.  usw. 

Die  tlberschrift  des  astronomiscben  Traktats  von  1438  » secundum  aliarn 
antiquam  scripturam  de  manu  Dustapli*  bedeutet:  Dunstable  schrieb  es  nach 
einer  alten  Vorlage,  nicht,  wie  es  Lederer  deutet:  die  alte  Yorlage  sei  von 
Dunstable  geschrieben  (S.  35).  Somit  ist  sie  durchaus  eine  Bestatigung  der 
astronomischen  Kenntnisse,  die  beide  Grabschriften  Dunstable's  an  ihm  riihmen, 
die  eine  an  der  Grabstatte,  die  andere  nur  literarisctr  iiberliefert  (vgl.  Zeit- 
schrift  5,  491  ff.).  Da  die  letztere  von  seinem  Zeitgenossen  John  Whetham- 
stede  (f  1465)  verfafit  ist,  kann  sie  sich,  entgegen  Lederer's  Ansicht  (S.  35  f.. 
nur  auf  den  bekannten  Dunstable  beziehen.  Wenn  nach  Lederer  gegenuber 
Morley's  Tadel,  Dunstable  habe  in  der  Motette  Nesciens  das  "Wort  angelo- 
rum  durch  4  Tempuspausen  unterbrochen ,  Dunstable  » einer  Ehrenrettung 
gar  nicht  bedarf*  (S.  27),  solange  diese  Motette  nicht  wiedergefunden  wird, 
so  Ubersieht  Lederer  vollig,  daB  analoge  Falle  in  Dunstable's  IL-Geist-Mo- 
tetten  (Trienter  Codices,  I,  S.  201  f.  und  8.  203  ff.)  mehrfach  vorkommen, 
z.  B.  S.  203  vi-sita,  gra-tia',  in  beiden  Fallen  pausiert  der  Tenor  nach  der 
ersten  Silbe  drei  Tempora  usw. 

Yon  bosen  Folgen  ist  eine  falsche  Lesart  Lederer's  in  Martin  le  Franc. 
Dessen  SchluBvers  liber  Dufay  und  Binchois  rent  leur  chant  joyeulx  et  notable 
zitiert  Lederer  stets  mit  der  falschen  Lesart  et  stable  am  Schlufi  und  bezieht 
ihn  irrig  auf  Dunstable  und  die  Englander  (S.  23).  Fortgesetzt  bildet  er  bei 
Lederer  die  literarische  Bestatigung  des  Strebens  der  englischen  Tonsetzer 
nach  >stabiler  Harmonie«  (S.  201:  >Das  ^stable1  bezeichnet  natiirlich  die 
stabile  Harmonie!*,  8.  203,  212,  279,  280,  283,  285  usw.),  wovon  keine 
Rede  ist.  Andere  falsche  Lesarten  bei  Lederer  sind  z.  B.  ce  nCont  dit  cetilx 
qui  les  hanterent  statt  ce  wfont  dit  qui  les  escouterent  in  Martin  le  Franc 
(S.  22)  und  hec  (von  Lederer  in  »hanc?<  emendiert)  eis  (den  Niederlandern. 
Anglici  nunc  .  .  .  veniunt  conferendi  (S.  14)  in  Tincteris  (Couss.  Scr.  4,  154; 
statt  nee  (richtig  bei  Burney,  II,  450  und  den  alten  Anfuhrungen  dieser 
Stelle,  z.  B.  Forkel  II  483  und  Kiesewetter,  Verdienste  S.  16). 

Auch  die  falsche  Nachricht,  Gafor  zitiere  einen  Mensuraltraktat  Dun- 
stable's, die  Ambros  II  511  aus  Burney  II  399  ubernimmt,  obwohl  Forkel  II 
481  f.  sie  schon  berichtigt  hatte ,  findet  sich  mit  einem  weiteren  falschen 
Gafor-Zitat  aus  Ambros  (III  3  statt  III  4)  bei  Lederer  8.  23  und  28  treu- 
lich  wieder,  dito  die  ganzlich  aus  der  Luft  gegriffene  Behauptung,  Morley 
aitiere  diesen  Traktat  »gelegentlich«  (S.  28),  die  bei  Lederer  anscheinend 
zuch  nur  auf  Burney- Ambros1  Irrtum  (ib.)  zuruckgeht;  iiber  Ravenscroft's 
Zitierung  dieses  angeblichen  Traktats  (1614,  nicht  1611]  vgl.  Davey,  hist, 
of  Engl.  Music,  8.  69.  "fiber  den  Traktat  des  spanischen  Anonymus,  der 
Dunstable  nennt,  sagt  Biano  S.  65:  at  the  end  it  is  stated  that  it  was  finished 
in  Seville  in  1480,  nicht  »geschrieben  .  .  .  um  1460 «,  wie  Lederer  S.  24 
schreibt.  Usf.  Die  Exaktheit  der  Einzelheiten  laBt  also  bei  Lederer  sehr 
viel  zu  wunschen  iibrig,  ebenso  wie  Lederer  sich  oft  erlaubt,  mit  Zitaten, 
die  er  als  wortlich  angefiihrt  angibt,  sehr  frei  zu  schalten. 

Kap.  2.  » Shakespeare  als  Leitstern  der  musikgeschichtlichen  Forschung< 
kann  hier  aufier  Betracht  bleiben. 


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FriedrichLudwig,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  Ursprung  usw.        407 

Kap.  3  »Die  Morgenrote  der  Musik-Reformation  «  sucht  auf  Grand  einiger 
von  Musikhistorikern  lusher  nicht  beachteter  historischer  Quellen1)  uber  die 
Zeit  Heinrich's  V.  von  England  (1413 — 1422),  des  Siegers  von  Azincourt 
(1415),  die  Wichtigkeit  der  Begierung  dieses  Konigs  fur  die  allgemeine  Musik- 
geschichte  zu  zeigen.  Lederer  liest  aus  den  Berichten  uber  die  Siegesfeiern 
in  England  1415  und  1416  und  den  Aufenthalt  des  deutschen  Konigs  Sigis- 
mund  und  des  Herzogs  Johaun  von  Burgund  1416  in  England  heraus,  daB 
1416  Heinrich  Y.  durch  ein  besonderes  Dekret  die  mehrstimmige  Musik  in 
den  Gottesdienst  einfiihrte,  wodurch  die  die  Mehrstimmigkeit  verbietende 
bekannte  Bulle  Johanns  XXII.  (von  1324 — 25,  nicht  von  1322,  wie  auch 
Lederer  z.  B.  S.  1  schreibt)  aufgehoben  worden  sei;  weiter,  dafi  der  walisische 
Bardenchor  der  Kapelle  des  Konigs  das  berufene  Organ  wurde,  die  neue 
Kunst  zu  pflegen  und  weiter  zu  lehren,  und  daB  im  AnschluB  an  diese  eng- 
lischen  Ereignisse  von  1416  die  Herrscher  von  Deutschland  und  Burgund 
diese  neue  Kunst  und  diese  » novae  caeri?noniae<  in  ihre  Lander  iibertrugen. 
So  sei  sie  vom  Konstanzer  Konzil  1417  aus  weiter  durch  Pierre  d'Ailly  nach 
Cambrai,  durch  den  neuen  Papst  nach  Bom  gekommen.  >Jetzt  haben  wir 
vollste  Klarheit:  die  Geburtsstunde  der  Lnova  ars*  des  Tinctoris  ...  ist  der 
3.  September  1416*   (S.  99). 

Leider  ist  dieses  ganze  Gebaude  Lederer's  nur  ein  LuftschloB,  dessen 
Baumaterial  nicht  Beweise,  soudern  willkiirliche  Ausdeutungen  meist  ganz 
allgemein  gehaltener  Ausdriicke  der  meist  metrischen  Berichte  sind.  So  inter- 
essant  diese  Berichte,  die  unzahlige  Gegenstiicke  in  anderen  Poesien,  Lob- 
liedern  und  Festberichten  des  Mittelalters  haben,  an  sich  fur  die  Kenntnis 
der  englischen  Musikpflege  jener  Zeit  sind,  so  wenig  bieten  sie  positive  An- 
haltspunkte  in  dem  Sinn,  den  Lederer  ihnen  unterzulegen  sucht.  Da  soil 
man  nach  Lederer  bei  >plena  .  .  .  cantoribus  ampla  capella*  oder  > officio,  .  .  . 
undique  plena «  »auf  das  nachdruckliche  Hervorheben  der  Poly phonie  im  Kirchen- 
gesange«  >achten«  (S.  71),  obwohl  die  Worte  ebensogut  auf  den  einstimmigen 
Kirchengesang  gehen  konnen.  Da  soil  »om?iis.  Anglia  concordi  caniica  voce 
sonaU  den  »Sinn«  haben,  daB  »ganz  England*  >in  harmonischer  Poly- 
phonie  .  .  .  zu  singen  beginnt«  (S.  75),  da  *voz  corwors  oder  concordats* 
*  ein  terminus  technicus  der  englischen  Komponistenschule «  sei;  beide  Be- 
hauptungen  sind  falsch. 

Da  sollen  wir  Tinctoris'  "Worte  aus  dem  Vorwort  des  Proportionale :  dem- 
que  principcs  chrManwsimi  .  . .  cidtum  ampliare  divinum  cupientes  more  davidico 
capellas  instituerunt  (Couss.  Scr.  4,  154)  >erst  verstehen  lernen*  (S.  77),  wenn 
wir  wissen,  daB  englische  Historiker  Heinrich  V.,  dessen  musikalische  Inter- 
e<sen  in  diesen  Berichten  ofter  hervortreten,  mit  David  verglichen  und  von 
Heinrich  V.  sagen:  ecclesie  cultum  ampliare  intendcris.  Lederer  Uber sieht  ganz, 
wie  nahe  gerade  in  diesem  dem  Konig  von  Neapel  gewidmeten  Werk  Tinctoris 
das  Lob    der  Herrscher  in  bezug  auf  die  Musikfbrderung  lag,    wie  ganz  all- 


1)  Crowest,  Story  of  British  Music  (1896;  S.  352—358  gibt  nur  einige  Kotizen 
Burney's  iiber  Henry  V  and  Music  und  die  eine  Fassung  des  Agincourt  Song  wieder. 
DaB  Davey,  Hist,  of  English  Music  (1895)  bereits  eine  groBere  Anzahl  von  Historiker- 
Stellen,  wenn  auch  nur  kurz  heranzog,  ubersah  Lederer  anscheinend.  AuBer  Elmham 
und  den  Versus  rhyimici  de  Hc?irico  V,  die  Lederer  austuhrlich  behandelt,  zitiert 
Davey  u.  a.  S.  55  John  Page  [The  siege  of  Foiten)  und  Zahlungen  an  sechs  mit  Namen 
genannte  organists,  unter  denen  Davey  richtig  singers  of  the  organum,  aber  irrig  ex- 
temporizing descantists  versteht. 


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408        Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  liber  Heimat  und  Ursprung  usw. 

gemein  Ausdriicke  wie  cultum  ampliare  oder  more  davidico  sind,  die  nichts- 
destoweniger  bei  Lederer  stets  gesperrt  oder  fett  gedruckt  oder  mit  !  ver- 
sehen  erscheinen.  DaB  Tinctoris  speziell  von  mehrstimmiger  Musik  sprechen 
will,  ergibt  sich  erst  aus  seinen  folgenden  Worten:  *diversos  cantor  es  .  .  . 
diversis  vocibus  . .  .« 

Yon  den  weiteren  ahnlich  gesuchten  Interpretationen  Lederer's  in  diesem 
Kapitel  seien  zunachst  noch  einige  kurz  angedeutet:  Ganebatur  metrics  soil 
•vermutlich  einen  mehrstimmigen,  mensurierten  Gesang*  >bezeichnen«  (S.  83). 
Oultior  ars  und  Concordes  sonos  ist  die  »reformierte  Polyphonie*  (S.  83  L). 
Deum  te  laudamus  modukmdo  heLGt  »durch  reich  modulierten,  vielstimmigen 
Gesang«  (S.  86).  Die  Stelle  pluribus  ornate  solennibus  organa  cantant  ver- 
stehe  ich  nicht  recht,  Lederer's  SchluB,  daB  hier  >klar  und  deutlich  zu  lesen* 
sei,  es  handle  sich  »wirklich  uin  die  vollentwickelte  Figuralmusik«  (S.  87). 
freilich  noch  weniger. 

Den  groBten  Nachdruck  legt  Lederer  auf  die  Musik,  die  nach  ElmhamV 
Bericht  in  Westminster  »  Abbas  cum  rutilante  choro*  macht.  Da  rutilare  an- 
geblich  »weder  in  gallischen  noch  in  germanischen  Manuskripten  des  Mittel- 
alters*  vorkoinmt  —  es  fehlt  in  Ducange's  Lexikon  des  mittelalterlichen 
Lateins  — ,  da  es  aber  in  den  englischen  Quellen,  die  Lederer  so  zahlreich 
excerpierte,  ofter  begegnet,  glaubt  Lederer  darin  entweder  ein  spezifisch  eng- 
lisches,  »unmittelbar  aus  den  romischen  Dichtern*  geschopftes  >Epitheton  des 
Haarschmuckes«  zu  sehen  (8.87,  89  f.)  —  rutilans  chorus  =  »der  blonde 
Sangerchor*,  >der  wal'sche  Bardenchor  c  (S.  90)  — ,  oder  (ganz  phan tastisch ) 
eine  Ableitung  aus  »dem  walischen  Worte  rut  (das  deutsche  rot)*  —  rutilans 
chorus  =  der  rotgewandete  wal'sche  Bardenchor,  jedenfalls  immer  dieser 
Bardenchor,  der  auch  unter  der  pulchra  prophetarwn  concio  zu  verstehen  sei. 
die  nach  Elmham's  Bericht  an  einer  anderen  Stelle  den  Konig  mit  dem  Psalm 
Cantate  Domino  begriiBte. 

Lederer  irrt  nun  durchaus,  wenn  er  glaubt,  rutilare  »sei  in  der  ganzen 
Latinitat  des  Mittelalters ,  welche  der  beispiellos  fleiBige  Ducange  durch- 
forscht  hat,  nicht  zu  finden  gewesen«  (S.  89).  Bekanntlich  nahm  Ducange 
nur  die  Worte  bzw.  die  Wortbedeutungen  in  sein  Lexikon  auf,  die  im 
Mittelalter  vom  klassischen  Latein  abweichen.  Da  rutilare  im  Mittelalter 
das  gleiche  wie  im  Altertum  bedeutet,  —  ursprunglich :  rotlich  schimmem 
oder  golden  glanzen,  dann  allgemein:  glanzen,  aber  durchaus  ohne  Beschran- 
kung  auf  die  Haare  — ,  so  fehlt  es  natiirlich  bei  Ducange,  und  Lederer 's  gauze 
auf  dies  Fehlen  gebaute  SchluBfolgerung  (S.  87—92)  ist  hinfallig1). 


1)  DaB  rutilare  im  Mittelalter  iiberall  ganz  gebrauchlich  ist,  mogen  folgende  Bei- 
spiele  zeigen.  Aus  der  Vulgata:  sicut  sol  in  ortu  suo  splendet,  ita  rutilent  (Jud.  5, 31 . 
lux  aurorac  .  . .  mane  absque  nubibus  rutilat  (2.  Reg.  23,  4),  hodie  tempest  as.  rutiln' 
mint  triste  coelum  (Mtth.  16,  3j.  Aus  dem  Hymnus  Gregor's  des  GroBen  Ecce  taw 
noctis:  lux  et  aurorae  rutilans  coruseat.  Aus  Mon.  Germ.,  Poetae  aevi  Carolini  1.148 
astra  rutilantia  (wahrsch.  Paulinus  von  Aquileja).  Aus  Chevalier,  Repert.  hymnol.  II 
(1897)  fiinf  Anfange  17602—6:  11.  Jahrhundert:  Rutilantior  jubare  und  Rutilat  per 
orbetn  praeclara  dies  ista,  13.  Jahrhundert:  Rutilat  hodie  dies  laetitiae  (hs.  Chartres. 
14.  Jahrhundert:  RuiUantis  Phoebi  ortu  dies  (St.  Galler  hss.},  15.  Jahrhundert :  Ruti- 
lat Marthac  dies  (viele  franz.  und  andere  hss.).  Aus  Dreves  Anal.  hymn.  20.  S.  128 
der  Rundreim  stella  stella  rutilat  (auf  Epiphanias;,  S.  165  o  stella  maris  rutilans  und 
S.  193  et  stella  maris  rutilans  .deutsche  hss.},  S.  219  rutilans  diadema  dicrum  im 
Eselsfest  von  Sens;.  Aus  Codex  Montpcllier,  Couss.  Nr.  22:  rutilans  cxibit  stella  (wiedermn 


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Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  Ursprung  usw.        409 

Nicht  anders  stent  es  mit  der  schon  vorhin  erwahnten  Deutung,  die 
Lederer  den  Nachrichten  Elmham's  und  Capgrave's  gibt,  nach  denen  Konig 
Heinrich  1416  »divinum  obsequium  .  .  augmentavit*  .  .  .  >novas  caerimonias 
renovanSy  antiquis  non  destructis*  (S.  94  f.).  AVie  beide  Berichte  ausdriick- 
licb  angeben,  handelt  es  sich  um  einige  Besponsoria,  Versiculi  und  Orationes 
(so  Capgrave,  Elmbam  nennt  die  einzelnen  Anfange)  zu  Ebren  der  Drei- 
faltigkeit,  der  Jungfrau  Maria  und  einiger  spezieU  verehrter  Heiliger,  die 
der  KSnig  zum  Dank  fur  den  Sieg  feierlicb  singen  liefi.  Dafl  dies  mehr- 
stiininig  geschah,  ist  nicbt  gesagt  und  bei  dem  liturgiscben  Cbarakter  dieser 
Stiicke  sebr  unwabrscbeinlicb.  Lederer  sagt  zwar  (S.  95):  >Wir  miissen  es 
uns  leider  versagen,  die  erbaltenen  Kompositionen  der  >Englander«,  welcbe 
obige*  —  Elmham's —  »Textanfange  tragen,  zusammenzustellen* ;  man  sollte 
meinen,  das  ware  gerade  von  Wichtigkeit.  Der  Grund  dieser  Entsagung 
ist  aber  offenbar  der,  daB  Lederer  keine  einzige  derartige  mebrstimmige 
Koniposition  kennt,  ebensowenig  wie  icb.  Auch  ganz  abgesehen  von  der 
TJnmoglichkeit,  Lederer's  Ansicbt  mit  der  historiscben  Entwicklung  der  mehr- 
stimmigen  liturgischen  Musik  zu  vereinigen,  ist  die  blofie  Textinterpretation 
dieser  Stellen  vollig  verfeblt.  Davon,  daB  diese  >Einfiibrung  der  ,novae 
eaerimoniae1 «  bedeutet  hatte,  >die  Bulle  Docta  Sanctorum  ganz  auBer  Kraft* 
zu  setzen  (S.  95),  kann  also  keine  Bede  sein. 

Ebenso  unerbeblicb  wie  dies  sind  fur  die  allgemeine  Musikgescbicbte  die 
Schmeichelworte,  die  Sigismund  beim  Abschied  an  die  Englander  ricbtete. 
Die  kiihne  IJbersetzung  dieser  Worte,  die  Lederer  als  Motto  diesem  Kapitel 
voranstellt  (S.  64),  moge  man  bei  Lederer  mit  dem  Original  (S.  98)  ver- 
gleicben. 

MuB  ich  so  die  Ausdeutung,  ^die  Lederer  seinen  bistoriscben  Quellen 
gibt,  in  den  wesentlicbsten  Punkten  ablebnen,  so  sei  zum  ScbluJB  nocb  ein- 
mal  betont,  daB  der  Hinweis  auf  diese  Quellen,  die  gern  und  viel  von  der 
Musik  unter  Heinrich  V.  sprechen,  bochst  interessant  ist. 

Kap.  4  sucbt  >die  eDgliscbe  Komponistenscbule  des  15.  Jahrbunderts<  zu 
schildern,  wobei  die  Bezeicbnung  »engliscb«  bei  Lederer  immer  nur  eine 
Konzession  an  die  allgemein  iibliche  Ausdrucksweise  ist;  eigentlich  sei  immer 
>britiscb«  oder  »walisch«  darunter  zu  verstehen.  Ein  »kulturgeschichtlicher 
Riickblick  und  Ausblick*  erofiFnet  das  Kapitel,  den  folgende  Stilbliite  charak- 
terisieren  diirfte:  »Und  ideal  und  poetiscb  war  diese  neue  Kunst,  wie 
alles,  was  der  unverfalscbten  Natur  entkeimt;  denn  die  Musik  des  Volkes 
war  nicht  mit  Tinte  groB  gesaugt,  sie  entsprang  jenem  dunkeln  Drange,  der 
sich  des  rechten  "Weges  wohl  bewuBt  ist«   (S.  116). 

Nach  Lederer  fuhrt  nun  Heinrich  V.  die  neue  Kunst  in  Frankreich  ein ; 
nach  Elmham's  Bericht  sendet  er  namlich  in  die  auf  dem  Festland  eroberten 
Gebiete  doctores  et  praedicatores  und  judiccs,  wobei  » nicht  zweifelhaft*  ist, 
daB  diese  an  erster  Stelle  genannten  doctores  >nur  —  die  doctores  of  musics 
sein  konnen  (S.  113).  So  kommt  die  neue  Kunst  auch  nach  den  Nieder- 
landen  und  nach  Bom.  »Englische  (walische)  Minstrels*,  >deren  National- 
eigentiimlichkeit  eben  der  polyphone  Gesang  bildete«,  durchsetzen  >ganz 
Belgien«   (S.  123).      »Der  fruhere  Name  der  Minstrels:   Jocator  oder  Jocalis* 


auf  Epiphanias\  ein  Zitat  aus  der  Sequenz  des  10.  Jahrhunderts  Epiphaniam,  der  der 
Tenor  dieses  Werkes  Balaam  entstammt:  Balaam  de  quo  raticinans  exibit  ex  Jacob 
ridilans  inquit  6tella  {vgl.  Sammelb.  5,  220  f.). 


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410        Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  Ursprung  usw. 

erscheint  sogar  »im  Archiv  der  papstlichen  Kapelle:*  pro  custode  paramen- 
torum  et  iocalium  capelle,  siehe  die  tjberschrift  bei  Haberl,  Vierteljahrsschrift 
1,  515.  Man  traut  seinen  Augen  nicht,  diese  Worte,  die  >fiir  den  Aufseher 
der  Paramenten-  und  Schatzkapelle  «  (iocalia  =  les  joyaux)  bedeuten,  mit  den 
Minstrels  in  Yerbindung  gebracht  zu  sehen  (S.  124). 

Noch  erstaunlicher  sind  freilich  folgendc  zwei  Deutungen. 

Im  Old-Hall-Ms.  (vgl.  Sammelb.  2,  342  ff.),  dessen  alteste  Bestandteile 
Lederer  mit  Hecht  der  Epocbe  Heinrich's  V.,  nicht  Heinrich's  VI.  zuweist, 
wie  Lederer  im  Boy  Henry  dieses  Codex  auch  Heinrich  V.,  nicht  Heinrich  VI. 
sehen  mochte,  schliefit  ein  Text  mit  den  Worten : 

■  Da  nos  ita  psallerc  et  laudis  musas  prodere 

per  odas  iperliricas  ut  demus  Deo  gracias, 

also  »um  Gott  Dank  zu  sagen*  (vgl.  Sammelb.  2,  354).  Lederer  interpun- 
giert:  *ut  demus.  Deo  gracias*  (S.  145)  und  iibersetzt:  >LaB  uns  (scil.: 
auch  in  Messen  und  Ofnzien)  so  singen  und  lobpreisen,  wie  das  Volk  singt* 
■S.  146).  Er  fragt:  »  welches  Volk?«  und  antwortet  Bofort:  »Wie  die  Walen 
und  nach  ihrem  Beispiel  allmahlich  ganz  England. «  So  sieht  Lederer  in 
diesem  Text  den  »Wunschc  der  »walischen  Barden  und  Minstrels «,  »zur 
Einftihrung  der  novae  caerimoniae*  verwendet  zu  werden,  >bei  welchen  die 
Kunst  des  Volkes  (**ut  demus**)  ihren  Einzug  in  die  Kirche  halt*  S.  147). 
Ich  glaube,  es  wiirde  die  ganze  Groteskheit  dieser  wahrhaft  ungeheuerlichen 
Interpretation  abschwachen,  wollte  man  iiber  sie  und  Lederer's  ubrige  Phan- 
tastereien,  die  damit  zusammenh'angen ,  (odae  iperlii-icac  =  »Romantik  der 
walischen  Bardenpoesie«,  psallcre  =  >Wiedereinzug  des  Psalters  und  der 
Bardenharfe  in  die  Kirchen*  u.  s.  f.  S.  146)  noch  mehr  Worte  verlieren.  Von 
einem  »wal'schen  Bardenchor*  u.  dgl.  ist  in  den  Quellen  nirgends,  weder 
hier  noch  sonst,  die  Rede. 

Auch  in  einem  in  der  Handschrift  benachbarten  Text: 

Armonias  mellicas  demos  yperliricas  tono  cum  jucundo. 

(»Wir  wollen  mit  frohem  Ton  hyperlyrische  honigsiifie  Harmonien  horen 
lassen«,  dare  in  dieser  Bedeutung  ist  bereits  klassisch)  iibersetzt  Lederer: 

»SiiCe  Volk8liedharmonien        hyperlyrisch  zu  durchgluhn, 
geht  der  Wohlklang  allem  vor.« 

(S.  149,  vgl.  Sammelb.  2,  354). 

Der  letztgenannte  Text  entstammt  dem  Triplum  einer  funfstimmigen 
Motette  Mayshuet's,  deren  Motetus  Nunc  surgunt  in  populo' viri  mercutorex 
ironisch  geldgierige  Pfuscher  verspottet,  die  non  amore  Domini  puto,  xed 
magnatum  singen,  cum  indent  in  medio  aliqucm  magnatum^  und  die  den 
Magnaten  schmeicheln,  um  klingenden  Lohn  einzuheimsen.  Der  Motetus 
schliefit  (Sammelb.  2,  354) : 

cos  tales  ypocritae,      numquid  aspexistis      sanctum  evangclium,    quo  pcrlegistis 

vere  dictum  Domini    loquentis  dc  istis:         »Amcn  vobis  dicitur,    mercedcm  recepustis*? 

Der  Sinn  ist  also:  Kennt  ihr  Heuchler  nicht  Christi  Wort  (aus  der  Berg- 
•predigt  von  den  Heuchlern,  die  da  beten  an  den  Ecken  auf  den  Gassen, 
auf  daB  sie  von  den  Leuten  gesehen  werden):  >Wahrlich,  ich  sage  euch, 
ihr  habt  euren  Lohn  dahin«?  (biblisch:  sie  haben  ihren  Lohn  dahin;  amen 
dico  vobis,  receperunt  mercedcm  snam,  Ev.  Matth.  6,  5,  vgl.  ib.  6,  2  und  6,  16;. 
Lederer  iibersetzt  wie  folgt: 


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Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  tlber  Heimat  und  Ursprung  usw.        411 

•Warum  seid  ihr  Heuchlerseelen      denn  nicht  fern  geblieben     unsrem  Evangelium<? 
.  .  .  »Nur  im  »Amen«  sollt  ihr  singen;  Geld  habt  ihr  erhalten*  (S.  160) 

und  erlautert  den  vorletzten  Vers  8.  151  folgendermaBen : 

»Unser  Polemik-Dichter  will  sie  wieder  auf  das  *Amen*  {*Saeculomm 
amen*)  beschranken,  das  allein  friiher  (neben  dem  *Halleluja*)  die  Grand-' 
lage  polyphoner  Tonsatze  im  Kirchengesang  gewesen  istc. 

Auch  hier  scheint  mir  jeder  Kommentar  iiberflussig.  Diese  Proben 
mogen  zeigen,  wie  die  >wissenschaftlich  geschlossene  Beweisfuhrung*  des 
Verfassers  (Vorrede  S.  43)  gestaltet  ist  und  wohin  den  Verfasser  seine  »kul- 
turpsychologische  Methode*  fuhrt  (ib.  S.  6)  in  seiner  Untersuchung,  in  die 
•auBer  den  groBen  Fragen  der  Welt-  und  Kulturgeschichte,  auCer  den  groBten 
Problemen  der  Psychologic  und  Ethik,  auch  eine  ganze  Reihe  ethnologischer, 
anthropologischer,  linguistischer,  architektonischer,  technischer,  physikalischer, 
physiologischer,  ja  selbst  juristischer  und  politischer  Probleme  mit  herein* 
:->spielen«,   »  Probleme,  deren  endgiiltige  Losung*   usw.  usw.  (ib.  S.  6). 

An  dieser  S telle  mogen  diese  Streiflichter  auf  die  »wissenschaftliche« 
Arbeitsweise  des  Verfassers  in  den  ersten  vier  Kapiteln  geniigen.  Es  ist 
unnotig,  zu  erwahnen,  daC  Lederer  dabei  die  Forschungen  besonders  des 
letzten  Jahrzehnts  liber  die  Entwicklung  der  mehrstimmigen  Musik  bis  1400, 
die  ein  ganz  anderes  Bild  dieser  Entwicklung  entworfen  haben,  entweder 
vollig  ignoriert  oder,  wenn  sie  seinen  Thesen  einmal  zu  unbequem  werden, 
mit  allerhand  Ausfluchten  zur  Seite  schiebt  (z.  B.  S.  117,  127,  269,  299). 
Seine  Kenntnis  in  dieser  Beziehung  geht  iiber  das  von  Haberl  (Vierteljahrs- 
schrift  3,  214f.)  geborgte  Zitat  des  albernen  Urteils  Fetis'  [hist  5,  281)  nicht 
wesentlich  hinaus  (vgl.  8.  108,   148  und  252). 

Dadurch,  daB  Lederer  statt  in  musikalischen  Dokumenten  in,  wie  wir 
sahen,  oft  griindlich  miBverstandenen  literarischen  Quellen  seine  Wegweiser 
sieht,  ist  er  vollkommen  blind  auch  gegeniiber  Dunstable's  stilistischer 
Abhangigkeit  von  alteren  festlandischen,  speziell  franzosischen  Meistern. 
Dunstable's  vierstimmige  Heiligegeistmotette  z.  B.  (Trienter  Codices,  I,  203 ff.) 
ist  in  der  fast  absoluten  Isorhythmie  je  zweier  Perioden  innerhalb  ihrer  drei 
Teile  stilistisch  ein  genaues  Nachbild  des  Stils  der  franzosischen  Motette  des 
14.  Jahrhunderts,  wie  ihn  in  Frankreich  u.  a.  die  Fauvel-Motetten  anbahnen, 
die  Machault-  und  die  Chantilly-Motetten  ausgebildet  zeigen  (einige  Proben 
bei  AVolf,  Mens.-Xot.  U  und  HI,  Nr.  5—7,  9,  10  und  13—16,  daranter 
Nr.  16  auch  liturgisch  von  ahnlichem  Charakter  wie  Dunstable's  Werk),  und 
wie  ihn  die  franzosische  Kunst  weit  in  der  "Welt  verbreitete  (vgl.  z.  B.  die 
^hnlichen  englischen  Werke  des  14.  Jahrhunderts  in  Stain  er,  Early  Bod- 
leian Music  I,  fs.  10 — 16,  deren  tlbertragung  im  2.  Band  leider  fast  immer 
nach  den  Anfangstakten  abbricht). 

Dunstable  disponiert  genau  nach  franzosischem  Muster:  erste  Tenordurch- 
fiihrung  T.  1—90,  darin  T.  1—45  isorhythmisch  mit  T..46— 90,  je  15  Takte 
im  modus  perfectus  und  tempus  perfectum  (9/4  oder  !'/2  Takt);  2.  Tenor- 
durchfiihrung  T.  91  —  180,  darin  T.  91—135  und  T.  136—180  rhythmisch 
fast  ganz  genau  gleich,  je  15  Takte  im  modus  perfectus  und  tempus  imper- 
fectum  (6/4  oder  H/2  Takt);  3.  Tenordurchfiihrung  T.  181—210  mit  den  zwei 
isorhythmischen  Perioden  T.  181  —  195  =  T.  196  —  210,  je  15  Takte  im 
tempus  perfectum  (3/4  oder  3/2  Takt).  Nur  aus  diesem  formalen  Zwang,  der 
aus  der  alteren  Motette  stammt  und  vielfach  noch  bis  weit  in  das  15.  Jahr- 
hundert  hinein  die  Motettenkomponisten    bindet,    sind   die  Seltsamkeiten  der 


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412        Friedrich  Ludwig ,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  Ursprung  usw. 

Textdeklamation  in  den  einzelnen  Stimmen  zu  verstehen,  an  denen  Morley 
mit  Recht  AnstoB  nahm.  Wie  Dufay's,  weist  auch  Dunstable's  Knnst  eine 
Reihe  derartiger  alter,  traditionell  ubernommener  Ziige  auf.  In  der  Mottete 
kommen  sie  besonders  deutlich  zur  Geltung;  aber  auch  in  den  weltlichen 
mehrstimmigen  Liedern  fehlen  sie  nicht. 

Einem  von  den  letzteren,  der  italienischen  Ballade  0  rosa  beUa,  und  den 
auf  ihr  basierenden  Messen  und  Quodlibets  wendet  Lederer  in  Kap.  5  allein 
seine  Aufmerksamkeit  zu.  Es  ist,  rein  als  Detailstudie  betrachtet,  das  beste 
Kapitel  des  Buches,  freilich  nicht  erschopfend  und  in  den  Einzelheiten  nicht 
tiberall  richtig,  da  Lederer  die  Entwicklungsgeschichte  dieser  Komposition  s- 
gattung  zu  wenig  kennt.  Es  ist  gleichzeitig  die  erste  groBere  Spezialarbeit. 
die  aus  dem  reichen  Inhalt  der  Trienter  Codices  schopft  und,  nicht  beschrankt 
auf  die  bisher  daraus  in  den  Denkmalern  der  Tonkunst  in  Osterreich  (VII 
und  XI,  1)  publizierten  Werke,  auf  ausgedehnten  Forschungen  in  dieseu 
Handschriften  selbst  beruht.  So  findet  man  in  Kap.  6  und  6  eine  Fiille 
bisher  unbekannter  Einzelheiten,  auch  Erganzungen  und  Berichtigungen  zur 
Ausgabe  der  ersten  Auswahl. 

In  den  Beilagen  gibt  Lederer  von  neuem  alle  mit  Dunstable  zusammen- 
hangenden  Fassungen  von  0  rosa  bella  mit  zum  Teil  verbesserten  Lesarten 
(Beilage  1 — 7)  und  eine  >Ubersicht  uber  die  kompositionstechnische  Struktur 
der  drei  Messen  mit  dem  Cantus  firmus  0  rosa  bella*  (Beilage  9);  ferner  als 
erstmalige  Publikation  die  vierstimmige  Chanson  Vhomme  artnS  von  Morton 
aus  Rom  Casan.  2856  (0.  V.  208)  (vgl.  Ambros  3,  57).  Beilage  9  erstreckt 
sich  nur  auf  die  Verwendung  des  Cantus  firmus;  aber  auch  dabei  iibersieht 
Lederer  manches,  so,  daB  in  der  vierstimmigen  Messe  im  Kyrie  der  Tenor 
auch  im  zweiten  Kyrie  den  Cantus  firmus  (T.  27 — 50)  bringt,  nicht  frei  ist, 
wie  Lederer  angibt;  daB  zum  Christe  im  Tenor  T.  8 — 26,  nicht  1 — 26  er- 
tonen;  daB  im  Gloria  T.  8 — 18  aus  dem  Tenor  und  Sopran  der  Vorlage  im 
Duo  des  Sopran s  und  Kontratenors  gleichzeitig  klingen;  (daB  im  Duo  des 
Qui  iollis  der  Sopran  T.  27 — 35  der  Vorlage  bringt,  ist  zwar  S.  243,  aber 
nicht  in  der  Tabelle  angemerkt).  Auch  erwahnt  Lederer  nicht,  daB  die 
Fassung  Modena  zum  dritten  Agnus  nicht  die  Musik  des  ersten  Agnus 
wiederholt,  sondern  eine  neue  Komposition,  basierend  auf  T.  27 — 50  der 
Vorlage  (im  Tenor),  enthalt. 

Es  kann  nicht  meine  Aufgabe  sein,  zu  den  zahlreichen  neuen  Einzelheiten 
in  Lederer's  Resultaten  zur  Geschichte  der  0  rosa  fc/fa-Komposition  hier 
Stellung  zu  nehmen.  Wie  ich  oben  die  hier  oft  hineinspielende  phantastische 
» stabile  Harmonies  erwahnte,  gerat  auch  sonst  Lederer  hier  oft  auf  Abwege, 
auf  denen  die  besonnene  Forschung  ihm  nicht  wird  folgen  konnen.  Ich  be- 
schranke  mich  auf  folgende  Bemerkungen. 

Richtig  scheint  mir  die  von  Lederer  festgestellte  Altersfolge  der  Kom- 
positionen  zu  sein,  nach  der  Ciconia's  Werk  das  alteste  ist.  (Es  ist  das 
einzige,  das  musikalisch  noch  den  Bau  der  Trecento-Ballade  richtig  auspragt 
mit  der  Folge:  Ripresa,  Strophe  mit  Verio  und  Chiuso,  zweimalige  "Wieder- 
holung  der  Rijyresa,  das  also  nicht,  wie  Lederer  S.  223  ganz  irrig  schreibt 
das  Ganze  zweimal  durchgesungen  wissen  will  mit  dem  Chiuso  am  SchluB. 
Alle  anderen  schaffen  unbekummert  um  die  dichterische  Form  des  Texte> 
eine  zweiteilige  Komposition  mit  dem  HauptschluB  am  Ende,  ohne  Verio 
und  Chiuso  und  ohne  musikalisch  gleichen  Ausgang  des  l?*/??r,sa-Sehlusse& 
und  des  Chiuso.)     Dann   folgt   die  anonyme  Fassung  Trient  Nr.  1075,   nach 


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Friedrich  Ludwig,  Victor  Lederer,  Uber  Heimat  und  LFrsprung  usw.        413 

Lederer  Dunstable's  Entwurf  zur  dennitiven  Fassung,  was  ich  freilich  nicht 
wie  Lederer  >als  erwiesen  betrachten*  kann  (S.  209).  SchlieBlich  Dunstable's 
bekannte  dreistimmige  Komposition,  deren  melodischer  Ausdruck  und  guter 
Satz  immer  aufs  neue  die  Zeitgenossen  anzog  und  anregte,  nicht  nur  zum 
Singen  der  Originalfassung,  sondern  nach  der  Sitte  der  Zeit  zu  allerlei  neuen 
Experimenten  damit. 

Detailuntersucbungen  daruber,  wie  Lederer  sie  anstellt,  sind  fur  unsere 
Kenntnis  von  der  Musik  des  15.  Jahrhunderts  unbedingt  erforderlich.  Der 
eigentiimliche  Zug,  der  in  der  mittelalterlichen  Epoche  der  Musikgeschichte 
(und  nicht  nur  in  ihr)  vielerorts  hervortritt,  beruhmte  alte  "Werke  dem  fort- 
schreitenden  Zeitgeschmack  immer  wieder  durch  Modernisierungen  anzupassen, 
sie  durch  Umarbeitungen  oder  Erweiterungen  fiir  neue  Zwecke  verwendbar 
zu  machen  oder  auf  ihrer  Grundlage  ganz  neue  Werke  aufzubauen,  ist  an 
der  Geschichte  der  0  rosa  ftel/a-Komposition  besonders  instruktiv  zu"  studieren. 
Zur  ersten  Art  gehort  die  FassuDg  Dijon,  Okeghem's  neuer  Sopran  und 
Hert's  Umarbeitung,  die  mit  einer  1  anger  en  Nachahmung  zwischen  Tenor  und 
Sopran  beginnt  —  (die  Fassung  Trient  1083,  Perugia  und  Munchen,  bei  der 
in  Munchen  wiederum  ein  neuer  Kontratenor  den  alten  ersetzt,  ist  von  Dun- 
stable's Original  nur  entfernt  angeregt)  — ,  zur  zweiten  Bedingham's  und 
eines  Anonymus  sechsstimmige  Ausgestaltungen  mit  je  drei  neuen  Stimmen, 
zur  letzten  endlich  die  Quodlibets  und  die  Messen. 

Basiert  Lederer's  Kap.  5  auf  festerem  Boden,  so  offnet  sich  in  Kap.  6 
»Die  Kompositionstechnik  Dunstable's  und  seiner  Zeit*  wieder  ein  weites 
Feld  phantastischer  Kombinationen ,  zu  denen  namentlich  die  Theoretiker 
herangezogen  werden,  von  Cotto  an,  dessen  »theoretische  Akkreditierung 
der  pentatonischen  Keltenskala«  (S.  288)  »ganz  ungeahnte  Perspektiven  «  >er- 
offnet«  (S.  287),  bis  Hothby,  in  dessen  Transpositionslehre  Lederer  ein 
>enharmonisch-chromatisches  Tonsystem*  sieht,  entstanden  »aus  Addition  von 
Diatonik  und  Pentatonik  (S.  346  f.);  —  dabei  sprechen  beide,  Cotto's  Musica 
an  der  zitierten  Stelle  und  Hothby's  Calliopea,  nur  vom  einstimmigen  Grego- 
rianischen  Gesang. 

Es  verlohnt  nicht,  dem  Yerfasser  hier  im  einzelnen  zu  folgen1).  Ohne 
Kenntnis  der  alteren  mittelalterlichen  Musik,  sowohl  des  Gregorianischen  Ge- 
sanges,  wie  der  alteren  Mehrstimmigkeit,  geschrieben,  entbehrt  auch  dies  Ka- 
pitel  derjenigen  Grundlage,  ohne  die  ein  tieferes  Verstandnis  und  die  wissen- 
schaftliche  Erklarung  der  Musik  des  15.  Jahrhunderts  nicht  moglich  ist.  Die 
Musikgeschichte  des  15.  Jahrhunderts  ist  nicht  durch  eine  plotzlich  von  Eng- 
land hereinbrechende,  an  ein  bestimmtes  historisches  Faktum  zu  kniipfende 
>  Reformation  der  Kunst«  charakterisiert- mit  Dunstable  als  >Ahnherrn  unserer 
Tonkunst«  an  der  Spitze;  sie  weist  vielmehr  eine  allmahliche  stetige  Ent- 
wicklung  der  Kunst  des  mehrstimmigen  Satzes  auf,  deren  solideste  Grund- 
lagen  die  franzosische  Kunst  der  vorhergehenden  Epochen  gelegt  hat,  an 
deren  weiterer  Entfaltung  neben  den  Italienern  und  Niederlandern  am  An- 
fang  des  15.  Jahrhunderts  auch  die  Englander  ihren  Anteil  haben.  Mehr^ 
sagt  auch  Martin  le  Franc  nicht,  der  einzige  Schriftsteller,  der  Dunstable 

*)  Anmerkungsweise  seien  einige  Uberschriften  aus  diesem  Kapitel  angefuhrt: 
»Der  Ursprung  der  'nova  art?  im  Volkslied*,  »Die  instrumentale  Basis  der  nova  ars*, 
>Die  britische  Harmonielehrei,  >Britische  Einfiiisse  im  Lochamerc  und  »Munchener 
Liederbuch*,  »Die  britische  Terzschrittkadenzformelc,  »Modernes  Dure  als  >Lieblings- 
tonalitat  der  britischen  Tonsetzer«,  >Die  Entthronung  der  Kirchentone<  u.  a.  m. 


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414  Donald  Francis  Tovey,  Forkel's  "God  save  the  King". 

zu  dessen  Lebzeiten  nennt.  Dafl  dann  in  jener  schnelllebigen  Zeit  der  Fruh- 
renaissance  ein  so  schreibseliger  Autor  der  spateren  Generation,  wie  Tine- 
tori  s,  der  ebenso  wie  seine  Zeitgenossen  von  der  Musik  dea  14.  Jahr- 
hunderts  keine  Kunde  mehr  hatte,  den  bescbeidenen  Anteil  der  Englander 
sagenbaft  in  ein  >ut  ita  dicam,  novae  artis  forts  et  origo  apud  Anglicos  .  .  . 
fuisse  perhibetur*  iibertrieb,  kann  niemanden  iiberraschen,  um  so  mehr  aber 
die  unkritiscbe  Art,  mit  der  Lederer's  Bucb  sicb  von  neuem  auf  eine  der- 
artige  vage  Aussage  zu  stiitzen  sucbt,  trotz  der  Wiederaufdeckung  der  alteren 
nicbtenglischen  Entwicklung  der  mcbrstimmigen  Musik  durcb  die  moderne 
Wissenschaft. 

StraBburg  i.  E.  Friedrich  Ludwig. 

Forkel's  "God  save  the  King". 

The  name  of  Jobann  Nicolaus  Forkel  (1749 — 1818)  is  still  remem- 
bered as  that  of  the  earliest  biographer  of  Bach.  That  he  was  also  a  com- 
poser has  mostly  escaped  notice.  Even  the  first  -edition  of  Grove's  Dictionary 
of  Music,  which  gave  a  comprehensive  account  of  his  numerous  musical- 
historical  and  critical  works  and  anthologies,  made  no  mention  of  his  com- 
positions. Yet  I  have  an  old  volume  containing  the  original  edition  (with 
list  of  subscribers)  of  six  amiably  ineffective  Clavier  Sonatas,  and  a  still 
more  amiable  and  ineffective  set  of  24  u  Verdfiderungen  furs  Glavidiord  OfPr 
Forkpiano  auf  das  englische  Volkslied:  —  God  Save  the  King".  They  are 
dated  1791.  To  anyone  who  knows  Bach's  "Goldberg  Variations",  these 
variations  of  Forkel  are  a  source  of  pure  and  innocent  joy.  To  prepare 
himself  for  writing  the  first  biography  of  Bach  (1802),  Forkel  must  needs 
write  a  few  more  Goldberg  Variations,  "auf  das  englische  Volkslied".  He 
does  not  attempt  Canons,  for  he  is  no  contrapuntist;  nor  does  he  write  for 
two  key-boards,  as  his  instrument  did  not  possess  them;  but  he  faithfully 
reproduces  the  outward  semblance  of  the  other  salient  points  in  Bach's  work, 
regardless  of  the  fact  that  "das  englische  Volkslied*9  is  far  too  short  for  varia- 
tions in  such  strongly  individualized  forms. 

Bach  makes  his  10th  variation  a  complete  four-part  Fughetta,  so  Forkel 
does  likewise  with  his  14th.  At  least  it  sounds  vaguely  like  something  in 
a  fugato  style  and  in  an  indeterminate  number  of  parts  (generally  twof 
where  extra  notes  are  not  put  in  to  fill  up  the  harmony),  and  in  order  to 
strengthen  the  reader's  faith  Forkel  writes  "Fugettd?   (so  spelled)  above   it. 

Thus  the  matter  proceeds.  To  show  the  exactness  of  the  imitation  would 
require  very  much  more  space  for  musical  illustration  than  is  here  available: 
so  I  must  content  myself  with  showing  the  parallel  between  Bach's  16th 
and  Forkel's  18th  variation. 

The  16th  Goldberg  variation  is  one  of  the  most  audacious  experiments 
Bach  ever  made,  and  the  audacity  is,  as  usual,  forgotten  in  the  perfect 
maturity  of  the  result.  All  the  other  variations  are  in  forms  which  may 
be  found  elsewhere  in  suites,  preludes  and  other  instrumental  works.  Thus 
the  duets  may  be  matched  (on  a  larger  scale)  in  the  Wohltemperirtes  Clartir 
by  such  preludes  as  the  G major  and  Bflat  major  of  the  second  book,  very 
slightly  disguised  by  an  occasional  harmonic  filling  out.  The  trios  of  the 
canonic  type,  where  the  upper  parts  are  treated  as   twins    over  an  indepen- 


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Donald  Francis  Tovey,  ForkeVs  "God  save  the  King". 


415 


dent  bass,  may  be  found  (without  the  restrictions  of  canon)  in  the  E  major 
prelude  of  the  second  book,  the  Saraband  of  the  G  major  Partita,  all  the 
slow  movements  of  the  organ-sonatas,  or,  to  quote  the  great  canonic  example, 
the  Andante  of  the  A  major  Violin  Sonata.  The  4-part  variations  (except 
the  Fughetta)  are  of  precisely  the  same  texture  as  the  A  minor  Fantasia, 
the  C  major  and  F  major  preludes  in  the  second  book  of  the  Wohltemperirtes 
Clavier,  and  the  Adagios  near  the  beginning  of  the  C  minor  and  F  sharp 
minor  toccatas.  The  seventh  variation  is  on  the  same  lines  as  the  Gigues 
of  the  C  minor  French  Suite  and  the  French  Overture.  And  lastly  the 
trios  of  the  form  in  a  which  a  florid  melody  stands  out  from  the  background 
of  a  two-part  bass,  are  exactly  like  the  famous  Andante  of  the  Italian  Con- 
certo, and  G minor  prelude  (and  also,  to  some  extent,  the  E  major)  in  the 
first  book  of  the  Wohltemperirtes  Clavier,  But  here  in  his  16th  Goldberg 
variation,  Bach  gives  us  a  bolder  reproduction  of  large  art-forms  than  we 
should  have  thought  conceivable  within  the  limits  of  his  theme.  He  actually 
works  out  its  two  halves  as  separate  movements  in  contrasted  tempi, 
the  whole  forming  a  classical  "French  Overture'1.  Thus  the  variation  (and 
it  is  a  new  main  chapter  in  the  great  work)  is  ushered  in  with  all  the  pomp 
and  circumstance  with  which  Handel  would  open  an  oratorio  or  opera.  The 
first  half  of  the  variation  is  the  stately  introductory  movement.  It  has  nil 
the  usual  features  of  the  style  —  dotted  notes,  short  runs,  and  a  full  and 
emphatic  manner:   — 


The  second  half  of  the  variation  is  the  quick  movement  in  a  fugued  style:  — 


^ 


Now  the  following  is  Forkel's  18th  variation  on  "God  save  the  King" 
It  would  have  remained  an  unfathomable  (but  ridiculous  and  isolated)  my- 
stery for  all  time,  if  its  inspiring  source  had  by  any  chance  been  lost:  — 


01TVERTURE 
Grave. 


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416  J.-G.  Prod'homme,  Pierre  Corneille  et  l'Opera  francais. 

rr 


London. 


Donald  Francis  Tovey. 


Pierre  Corneille  et  TOpera  frangais. 

(A  T occasion  du  300*  anniversaire  de  la  naisance  de  Pierre  Corneille  (6juin  1606. 


La  France  a  celebre,  le  6  jnin,  le  centenaire  de  Pierre  Corneille, 
ne  a  Rouen,  le  6  juin  1606. 

De  l'ceuvre  considerable  du  poete  que  deux  siecles  deja  ont  regarde 
comme  le  pere  du  Theatre  francais,  un  bien  petit  nombre  de  pieces  sont 
restees  au  repertoire:  le  Menteur,  le  Cid,  Horace,  Cinna,  Polyeucte;  qui  suf- 
fisent  a  immortaliser  leur  auteur.  Mais  la  gloire  de  Corneille  comme  dra- 
maturge n'eut  pas  et£  complete  si,  comme  Racine,  comme  Shakespeare  et 
Goethe,  ses  immortelles  creations  n'eussent  pas  inspire"  quelques  compositeurs. 

Norman d  authentique,  et  fils  de  famille  de  robe,  Corneille  ne  fat  jamais 
grand  dilettante :  ni  ses  gouts,  ni  sa  nature,  ni  son  education  ne  le  pousserent 
a  cultiver  la  musique,  meme  en  amateur  (en  quoi  lui  ressemblent  tant  de 
litterateurs  francais,  d'alors  et  d'aujourd'hui ! ).  N6anmoins,  dans  sa  longue 
et  laborieuse  carriere,  il  eut  plusieurs  fois  l'occasion  d'ecrire  des  poesies  on 
d'esquisser  des  livrets  pour  la  musique.  Ce  furent  d'abord  quelques  vers 
inserts  dans  le  Ballet  du  Chaste  au  de  Bicestre,  represented  au  mois  de  mars 
1632,  dans  cette  localite  voisine  de  Paris  (Corneille  avait  alors  vingt-cinq 
ans);  le  sieur  Justice,  en  s'accompagnant  du  luth,  et  M.  L.  C.  D.  F.  le 
comte  de  Fiesque),  « represent  ant  un  diable  au  m§me  ballet*  y  chantaient 
des  vers  du  jeune  auteur  de  Melite  et  de  Clitandre. 

D'autres  petites  pieces,  signees  du  meme  nom,  purent  etre  aussi  mises 
en  musique  par  des  contemporains  de  Louis  XIII,  entre  autres,  par  d'Assoucy, 
dont  Corneille  recommandait  ainsi  aux  lecteurs  et  amateurs,  un  volume 
d'Airs  a  qxuitre  parties  [Ballard  editeur,  vers   1640): 


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J.-G.  Prod'homme,  Pierre  Corneille  et  l'Opera  francais.  417 

Cet  auteur  a  quelque  genie, 
Ses  airs  me  semblent  assez  doux. 
Divins  enfans  de  rharmouie, 
Ne  vous  mettez  pas  en  courroux, 
Apollon  aussi  bien  que  vous 
Ne  les  peut  ou'fr  sans  envie. 

Ce  sixain,  ecrit  peut-etre  par  simple  amitie  pour  d'Assoucy,  ne  suffit  pas, 
certes,  pour  classer  Corneille  parmi  les  dilettantes  qui  appreciaient  en  con- 
naisseurs  les  <airs>  de  son  ami  ou  les  dedicates  pieces  de  luth  des  compo- 
siteurs du  temps. 

Cependant,  une  dizaine  d'ann6es  plus  tard,  c'etait  au  meme  d'Assoucy 
que  Corneille  s'adressait  pour  ecrire  la  musique  d?Andromede7  tr  age  die  re- 
presentee avec  des  machines,  sur  le  theatre  royal  du  Petit-Bourbon,  vers  la 
fin  de  Janvier  1650.  Le  ballet  tfOrphee  venait  d'etre  represents,  au  car- 
naval  de  1647,  lorsque  Corneille  projeta,  pour  l'ann£e  suivante,  son  Andro- 
mede,  a  laquelle  l'ingenieux  Tore  Hi  devait  adapter  les  machines  qui  avaient 
fait  la  grande  vogue  d'OrpMe  a  la  cour.  Des  retards  sans  doute  se  pro- 
duisirent,  imputables  a  l'un  ou  a  1' autre  des  collaborateurs,  et  la  piece  ne 
vit  le  jour  que  deux  ans  plus  tard  (le  « permis  d'imprimer »  du  libretto  est 
du  12  octobre  1648),  La  musique  de  cette  trag£die-feerie,  ancetre  de  l'Opera 
francais,   est  perdue. 

Le  succes  ft Andromede  fut  tel,  a  cause  des  machines,  que  des  planches 
furent  gravies,  qui  conservent  le  souvenir  des  premieres  representations.  En 
1682,  lorsque  fut  joue*  Top£ra  de  Perste,  de  Lulli  et  Quinault  (17  avril), 
les  Comediens  du  Roy  reprirent  l'Andromede  du  vieux  Corneille,  le  19  juil- 
let.  Marc-Antoine  Charpentier  ecrivit  alors  une  partition  nouvelle, 
que  M.  Jules  Ecorcheville  a  retrouvee  recemment.  Quarante-cinq  represen- 
tations se  succederent  jusqu'au  4  avril  1683 ;  les  decorations  de  Dufort  con- 
tribuerent,  comme  jadis  celles  de  Torelli,  a  faire  atteindre  ce  chiffre  de  re- 
presentations, fort  respectable  pour  l'epoque. 

En  1660,  le  marquis  de  Sourdeac,  ce  gentilhomme  mecanicien  qu'on 
trouve  mele  aux  procfcs  de  Lulli,  lors  de  la  creation  de  l'Opera,  Sourdeac 
voulut  feter  le  mariage  du  roi  et  la  paix  nouvellement  retablie,  dans  son 
chateau  de  Neufbourg,  en  Normandie.  Vers  le  mois  de  novembre,  il  fit 
venir  a  Neufbourg  la  troupe  de  Comediens  du  Marais  et  donna  la  Toisan 
d*Or,  dont  Corneille,  comme  pour  Andromede,  avait  ecrit  le  poeme.  La 
Toison  cPOr,  dont  nous  ignorons  le  compositeur,  fut  bien  tot  jouee  a  Paris, 
en  fevrier  1661;  elle  fut  reprise,  en  1664  d'abord,  puis  en  juillet  1683*. 
Les  machines  de  Sourdeac  firent   surtout  le  succes  de  la  piece  de  Corneille. 

Dix  ans  encore  s'ecoulent:  en  1670,  la  reunion  de  Moliere,  Corneille  et 
Quinault  produisit  une  tragi-comedie-ballet  en  cinq  actes  et  en  vers  libres, 
precedee  d'un  prologue,  Psyche,  qui  fut  representee  sur  le  theatre  du  Palais 
des  Tuilleries,  le  17  Janvier  1671,  et  sur  celui  du  Palais-Royal,  le  24  juillet. 
La  musique  etait  de  Lulli,  qui  ne  se  servit  que  des  vers  de  son  collabo- 
rates? habituel,  Quinault. 

L&  se  borne  la  collaboration  musicale  de  Corneille.  Mais,  si  le  grand 
dramaturge  francais  ne  se  souciait  guere  de  versifier,  comme  son  frere 
Thomas,  des  livrets  pour  l'Opera  naissant,  ses  oeuvres  devaient  invinciblement 
attirer  par  ses  cotes  heroiques  et  sa  grandiloquence,  les  faiseurs  de  podmes 
lyriques. 


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418  J.-O.  Prod'homme,  Pierre  Comeille  et  TOpera  francais. 

Ce  furent  cTabord  une  nouvelle  PsycJie,  trag^die  lyrique  cette  fois,  ver- 
sified par  Thomas  Comeille  (Coraettle  de  lisle)  et  mise  en  musique  par 
Lulli  (19  avril  1678*;  troisieme  reprise  le  22  juin  1713;  deraiere  reprise 
le  15  novembre  1746);  et  en  avril  1682,  le  Persee  de  Quinault  et  Lulli 
qui  provoqua  la  reprise  d1 Andromcde ;  puis,  en  decembre  1693,  une  Medt* 
de  Thomas  Comeille,  musique  de  Marc-Antoine  Charpentier,  qui  ne 
fut  jamais  reprise.  Une  autre  Medic  de  l'abbe  Pellegrin,  musique  de  Sa- 
lomon, parut  a  l'Academie  royale  de  Musique  le  lundi  24  avril  1713;  re- 
prise pour  la  cinquieme  fois  le  22  fevrier  1749,  elle  eut  par  deux  fois, 
durant  sa  longue  carriere,  les  honneurs  de  la  parodie  au  Theatre -Italien.  II 
y  eut  en  outre  a  l'Opera,  deux  ballets  de  Medee  et  Jason,  l'un  en  trois 
actes,  de  Noverre,  Gardel  et  Vestris,  arrange  sur  des  airs  de  danse  du  temps 
(26  Janvier  1776);  l'autre,  qualified  de  <ballet-iragMie-j)antamim€*1  en  trois 
actes,  de  Noverre  seul,  musique  de  Rodolphe,  representee  &  Stuttgart  en 
1762,  et  a  Paris,  le  30  Janvier  1780.  Enfin,  une  tragedie  lyrique  ayant 
le  meme  titre,  parut  le  10  aoiit  1813  et  neut  que  neuf  representations; 
l'auteur  se  nommait  Milcent  et  le  compositeur  Fontenelle.  Une  oeuvre 
de  toute  autre  envergure,  la  Medee  de  Cherubini  (paroles  de  Hoffmann., 
fut  chantee  au  theatre  Fey deau,  le  13  mars  1797,  et  resta  longtemps  au  re- 
pertoire, en  France  et  k  l'etranger. 

Les  Horaces  parurent  sous  differentes  formes  a  l'Opera:  d'abord  comme 
*ballet-tragedie>,  en  cinq  actes,  de  Noverre,  musique  de  Starzer  (21  Janvier 
1777).  Comeille  et  Thistoire  romaine  en  ballet!  Un  choregraphe  seul  pou- 
vait  avoir  cette  audace!  Le  «Qu'il  niourut !  » ,  les  « imprecations  »  de  Camille, 
tout  y  etait.  Malgre*  la  presence  de  la  reine  h  la  premiere  et  les  applaudissement* 
donnes  aux  interpretes,  les  Horaces  en  ballet  n'eurent  que  sept  represen- 
tations. Ceux  de  Salieri,  le  gluckiste  auteur  des  Dandides,  avaient  deja 
ete  joues  a  Vienne  en  1780,  lorsque,  le  7  decembre  1780,  ils  parurent 
comme  «trag&die  lyrique  en  trois  actes,  melts  aVintermedes  » ,  sur  la  scene  de 
l'Academie  royale  de  musique ;  la  Cour  avait  failli  en  avoir  la  primeur,  cin<i 
jours  auparavant,  a  Versailles;  mais  la  partition  inspiree  a  Salieri  par  It* 
livret  de  Guillard,  fut  trouvee  si  mediocre,  que  la  Cour  se  passa  d' entendre 
les  Horaces.  La  Ville  se  contenta  de  trois  representations.  Malgre  une  in- 
terpretation remarquable,  dit  M.  Ad.  Jullien,  l'opera  fut  mal  accueilli.  La 
musique  n'eut  aucun  succes  et  le  poeme  excita,  a  diverses  reprises,  de  vive? 
reclamations  de  la  part  du  parterre;  bref,  la  toile  tomba  au  milieu  de  mar- 
ques non  equivoques  d'une  disapprobation  generale.  Puis,  pour  accentuer 
encore  son  mecontentement ,  le  public,  qui,  d'habitude  ecoutait  dune  oreille 
distraite  un  ouvrage  aussi  rebattu  que  le  Devin  du  village,  en  accueillit  ce 
soir-la,  l'ouverture  avec  des  transports  d'enthousiasme  affectes *). 

«Nous  avions  deja  eu  les  Horaces  en  ballet,  ecrivait  le  severe  La  Harpe 
et  le  fameux  QuHl  mourutl  rendu  par  un  grand  coup  de  pied  qui  avait 
bien  aussi  quelque  pretention  a  etre  sublime.  Ce  ballet  fut  siffle  et  il  n'en 
reste  que  la  chanson  plaisante  de  M.  Piis  sur  la  ballet  des  Curriaces.  LV 
pera  n'a  pas  ete  plus  heureux,  malgre  la  protection  marquee  que  les 
Gluckistes  accordaient  a  l'eleve  de  Gluck,  Salieri,  auteur  de  la  monstrueuse 
musique  des  Dawiidcs*  2). 


1)  Adolphe  Jullien,  1a,  Cour  et  V Opera  sous  Louis  XVI,  p.  208—2 

2)  Id.,  ibid.,  p.  209-210. 


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J.-G.  Prod'homme,  Pierre  Corneille  et  l'Opera.  francais.  419 

Grimm  trouva  la  partition  de  .Salieri  fort  au-dessous  de  la  musique 
des  Danaides^  et  le  r^dacteur  du  Journal  general  de  France,  cle  prenant  sur 
le  mode  lyrique*,  s'Scriait: 

<Eh  quoi,  barbares!  ce  n'est  pas  assez  que,  poss&les  de  la  rage  de  mettre  tout  en 
opera,  vous  ayez  d<§shonore  Racine,  dont  les  vers  doux,  harmonieux,  forment  a  l'oreille 
la  musique  la  plus  melodieuse  quand  on  sait  les  lire,  encore  mieux  quand  on  sait  les 
d£clamer!  vous  avez  encore  l'audace  de  soumettre  a  vos  caprices  depraves  Corneille, 
le  grand  Corneille !  Ombre  auguste  et  venerable,  6  toi  le  plus  grand  genie,  avec  Bos- 
suet,  dont  notre  nation  s'honore!  de  quelle  indignation  ne  dois-tu  pas  etre  saisi,  en 
voyant  les  plans  de  tes  sublimes  tragedies  retrecis  et  boulevers£s,  tes  personnages  si 
fiers,  si  imposants,  avilis  et  degrades,  tes  vers  si  pompeux,  si  energiques,  souilles  par 
de  miserables  fredons?  . .  .  Que  nous  importe  done  de  savoir  comment  le  poete  et  le 
musicien  s'y  sont  pris  potfr  gater  cette  piece?  .  .  .  Ne  cherchons  pas  meme  a  l'ap- 
prendre;  lisons  plutot  Corneille,  et  penetrons-nous  de  ses  beaute*s.»  *) 

Tine  seconde  fois,  les  Horaces  de  Guillard  reparurent  sur  la  scene  de 
l'Opera,  le  18  vendSmiaire  an  IX  (octobre  1800).  Le  librettiste  ne  fut  pas 
plus  heureux  avec  son  nouveau  collaborates,  Porta,  qu'avec  Salieri:  neuf 
representations  suffirent  a  satisfaire  la  curiosite  des  citoyens  de  Pan  IX.  La 
premiere  des  Horaces  de  Porta  est  Hie  a  un  Svenement  bistorique.  La  po- 
lice avait  appris  que  douze  conspirateurs  devaient  assassiner  le  premier 
Consul  a  l'Opera,  pendant  le  spectacle.  Deux  des  conjures,  dont  Tun  se 
nommait  Caraccbi,  furent  arretes  dans  la  nuit.  Le  public  ne  s'apercut  de 
rien.  Un  an  plus  tard,  le  24  dScembre  1801,  en  se  rendant  a  la  premiere 
audition  de  la  Creation  de  Haydn,  Bonaparte  ecbappait  une  fois  de  plus 
aux  coups  d'une  machine  infernale,  plac£e  rue  Saint-Nicaise. 

Cinna  ou  la  Clemoice  d'Auguste,  qui  eut  fourni  un  livret  tels  qu'on  les 
aimait  au  temps  du  Consulat  et  de  1 'Empire,  ne  semble  pas  avoir  inspire 
de  compositeurs  franc, ais,  meme  a  cette  6poquc. 

Mais  Polyeucte  a  servi  de  theme  a  deux  compositeurs  illustres,  Doni- 
zetti et  Gounod.  Adolphe  Nourrit  ayant  quitte  la  France,  en  1838,  se 
Nproposait  de  debuter  a  Naples  dans  un  ouvrage  dont  il  fournit  lui-meme  le 
scenario  a  Donizetti. 

«Un  sujet,  6crit  son  biographe  Quicberat>  l'avait  seduit  depuis  longtemps, 
celui  de  Polyeucte.  Ce  sujet  satisfaisait  les  dispositions  predominates  de  son  esprit, 
et  Ton  ne  pouvait  douter  qu'il  fut  admirable  dans  un  pareil  role.  <Ce  qui  me  ras- 
sure  par-dessus  tout,  e'est  le  sujet  de  cet  opera,  qui  me  plait,  que  j'ai  choisi,  et  auquel 
j'ai  foi.  L'effet  de  mon  role  reposera  sur  l'exaltation  du  sentiment  religieux,  com- 
battu  un  instant  par  la  passion  humaine  mais  finissant  par  triompher.  Toutes  les  fois 
que  j'ai  eu  cette  corde  a  faire  vibrer,  j'ai  su  trouver  des  accents  sympathiques,  et 
plus  que  jamais  aujourd'hui,  je  crois  a  l'effet  de  la  musique  religieuse2). 

<* Mais  le  concours  du  musicien  etait  necessaire.  ,  Donizetti  etait-il  capable  de 
realiser  Tid^al  d'une  predilection  de  martyr?  Nourrit  n'en  £tait  pas  bien  sur;  mais  il 
se  flattait  de  peser  sur  le  compositeur,  et  d'imposer  le  serieux  a  cette  muse  un  peu 
negligente.  D'ailleurs  Donizetti  avait  montre  dans  Anna  Bolena,  dans  Lucia  que 
son  talent  pouvait  s'elever.  Toutefois,  en  supposant  que  le  musicien  trouvat  de  belles 
inspirations  dans  le  personnage  de  Polyeute,  tout  n'etait  pas  encore  dit :  il  fallait  que 
Taction  soutint  l'interet  pendant  cinq  actes.  Je  crains  que,  seduit  par  ses  idees, 
Nourrit  n'en  fut  venu  a  croire  trop  aisement  qu'il  pouvait  faire  a  lui  seul  le  succes 
d'une  piece;  un  grand  role  ne  suffit  pas  dans  un  opera.  Deja  Stradella  l'avait 
trompe. 

1)  Id.,  ibid.,  p.  211-212. 

2)  Lettre  du  l"  mai  1838. 

Z.  d.  IMG.    VII.  29 


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420  J.-G.  Prod'homme,  Pierre  Corneille  et  TOpera  francais. 

«Quoiqu'il  en  soit,  le  sujet  de  Polyeucte,  acrange*  par  Nourrit,  avait  ete  versifie  par 
1'habile  librettiste  Roxnani,  et  Donizetti  etait  a  Fceuvre.  .  . .  Le  Poliulo  devait  etre 
joue*  a  la  fin  de  septembre  ou  au  commencement  d'octobre.  La  partition  etait  ter- 
minee;  elle  £tait  attendue  avec  une  curieuse  impatience;  mais  elle  ne  put  arriver  ,* 
la  representation. 

«I1  faut  dire  qu'a  son  arrivee  a  Naples,  Noun-it  etait  suspect  au  gouvernement.  Des 
notes  de  police  l'avait  depeint  comme  un  carbonare,  un  revolutionnaire,  qu'il  fallait  sur- 
veiller.  Ses  chants  patriotiques  en  1830,  le  grade  qu'il  avait  eu  dans  la  garde  natio- 
nale,  tout  mettait  en  defiance  contre  lui.  On  etait  principalement  en  eveil  contre  les 
pieces  dangereuses  qu'il  avait  voulu  importer:  on  connaissait  la  Muelle,  Guillaumt 
Tell,  les  Huguenots.  L'opera  nouveau  fut  done  examine"  par  la  censure  (nominee  revi- 
sion) avec  une  attention  particuliere,  et  en  definitive  il  fut  interdit  Toutes  les  de- 
marches aupres  de  l'administration  ayant  et6  inutiles,  Nourrit  demanda  une  audience 
au  roi,  et  tenta  de  lui  persuader  que  le  sujet  traite*  par  Corneille  etait,  dans  Fintemion 
du  poete  comme  dans  la  realite,  le  triomphe  de  la  foi.  « Polyeucte  est  un  saint,  repliqce 
le  roi:  laissons  les  saints  dans  le  calendrier,  et  ne  les  mettons  pas  sur  le  theatre ». . . 

«Cette  interdiction  d'une  piece  qui  etait  son  reve  cheri  fut  pour  Nourrit  un  coup 
de  foudre.    II  avait  mis  dans  Poliuto  toutes  ses  esperances.  . .  .» 1). 

Peu  apres,  il  mourut,  dans  les  circonstances  tragiques  que  Ton  sait. 

Le  Poliuto  de  Donizetti,  traduit  en  francais  par  Scribe,  fut  represents 
sous  le  titre  les  Martyrs,  opera  en  quatre  actes,  le  10  avril  1840,  a  r  Opera 
de  Paris;  il  n'y  eut  que  vingt  representations,  mais  fut  sou  vent  joue  en 
province.  Duprez  et  Mme  Dorus-Gras  remplissaient  les  roles  principaux.  I 
Martiri  furent  jou£s  le  14  avril  1859,  au  The  atre-It  alien ,  et  le  20  avril 
1852,  au  Royal  Italian  Opera  de  Londres. 

Le  sujet  de  Polyeucte,  fut  repris  par  Gounod,  qui  en  Scrivit  la  parti- 
tion avec  amour  durant  son  sejour  en  Angleterre,  apres  1870,  et  dut  la 
recommencer  en  entier,  de  memoire,  lorsqu'il  fut  de  retour  a  Paris.  Represents 
a  l'Opera  le  7  octobre  1878,  Polyeucte  fut  pour  le  maitre  Toccasion  d'une 
rentrge  triomphale,  mais  l'ouvrage,  malgre*  de  belles  pages,  tomba  pour  nv 
plus  se  relever.  «Perisse  mon  ceuvre,  perisse  meme  mon  Faust,  disait  Gounod 
dans  les  derniers  temps  de  sa  vie,  mais  que  Polyeucte  soit  repris  et  vi ve !  >  La 
posterite*  sera  vraisemblablement  d'un  avis  different,  et  il  est  fort  probable 
que  Faust  aura  le  pas  sur  Polyeucte,  tant  que  vivra  le  nom  de  sua 
auteur  dans  la  memoire  des  hommes. 

Intervertissant  avec  intention  l'ordre  chronologique,  nous  arrivons  enfin 
a  l'oeuvre  glorieuse  qui  fait  considerer  Pierre  Corneille  comme  le  pere  de 
notre  theatre  francais,  a  ce  Cid  presque  romantique,  dont  l'eternelle  jeunesse 
devait  se  prolonger  jusque  sur  la  scene  lyrique  et  y  laisser  de  vigouxeux 
rejetons. 

Voici  d'abord  Chimeric  ou  le  Cid,  de  Sacchini,  deja  joue  a  Home  en 
1762  et  a  Londres  en  1773,  sous  le  titre  II  gran  Cid.  Dispose  par  Tarran- 
geur  de  Corneille,  Guillard,  en  tragedie  lyrique,  en  trois  actes,  le  Cid  parut 
en  concurrence  avec  la  Didon  de  Piccini,  le  18  novembre  1784,  a  Fon- 
tainebleau,  devant  la  Cour.  «L'opera  de  Sacchini,  dit  M.  Jullien,  subit 
le  contre-coup  des  exagerations  que  ses  admirateurs  avaient  repandues  a 
I'avance:  on  rendit  bien  justice  au  grand  talent  du  compositeur,  a  ses  inspi- 
rations Slevees  et  parfois  dignes  de  Corneille,  mais  on  reserva  toutes  les 
couronnes  pour  Didon.  (1)  La  premiere  h  Paris  eut  lieu  le  9  fevrier  suivant: 
la  Saint-Huberty,   Lais,    Laine,    Cheron    jouaient  les   roles   de   Chimene,    du 


1;  L.  Quicherat,  Adolphe  Nourrit,  I,  p    387—390. 


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H.  Hammer,  Das  42.  Tonkunstlerfest  des  Allgem.  Deutsch.  Musik-Vereins.   421 

roi,  de  Rodrigue  et  de  Don  Diegue.  Le  public  recut  avec  applaudissement 
le  second  ouvrage  du  compositeur  italien,  quoique  avec  moins  de  favour 
que  Renaud.  Cinquante  representations  s'6chelonnerent  de  1784  &  1790; 
il  y  en  eut  ensuite  trois,  en  1793,  et  quatre,  du  5  avril  au  15  mai  1808: 
cinquante-sept  en  tout.  L'air  de  Chimene:  «Je  vois  dans  mon  amant  1' as- 
sassin de  mon  pere»,  et  certains  airs  de  ballet  meritent,  entre  autres,  de  ne 
pas  rester  dans  l'oubli. 

Est-il  besoin  de  citer  enfin  1' ouvrage  de  notre  illustre  compositeur  Mas- 
senet, le  Cidj  dont  la  premiere  representation  a  TOpera  eut  lieu  le  30  no- 
vembre  1883? 

Sans  doute  rceuvre  dramatique  de  Corneille  a-t-il  inspire  d'autres  com- 
positeurs oublies  de  notre  temps,  meme  des  lexicographes,  mais  ne  resterait- 
il  pas  quelques  pages  des  oeuvres  que  nous  venons  d'Snumerer,  qu'elles  suf- 
fisent  a  assignor  au  grand  poete  francais  une  place  a  cote"  de  Shakespeare 
et  de  Goethe,  de  Racine  et  de  Moliere,  parmi  ceux  dont  les  Muses  immor- 
telles sont  tant  de  fois  venues  a  l'aide  de  leurs  scaurs  lyriques. 

Paris.  J.-G.  Prod'homme. 


Das  42.  Tonkunstlerfest  des  Allgemeinen  Deutschen 

Musik-Vereins. 


Jetzt,  nachdem  man  *dem  unmittelbaren  Eindruck  des  Gebotenen  etwas 
entriickt  ist  und  in  moglichst  objektiver  Klarung  das  in  Essen  Gehorte  nochmals 
vor  dem  kritischen  Geiste  und  geistigen  Ohre  Revue  passieren  lassen  konnte,  um 
sich  zu  uberlegen,  ob  der  von  dem  A.D.M.V.  eingeschlagene  Weg  der  richtige 
ist,  dtirfte  man  wohl  geneigt  sein,  zu  einem  energischen  Fortschreiten  auf 
dem  selbstgewa"hlten  Pfade  zu  ermuntern. 

Um  von  vornherein  das  Ergebnis  des  Musikfestes  in  musikgeschichtlicher 
Hinsicht  zu  priifen,  sei  festgestellt,  dafi  zum  ersten  Male  seit  dem  Bestehen 
des  Vereins  beinahe  samtliche  vorgefiihrten  Tonschopfungen  —  14  von 
20  —  TJrauffuhrungen  waren.  Selbst  Gustav  Mahler  hatte  in  wiirdiger  Er- 
kenntnis  dieses  TJmstandes  sich  in  den  Dienst  der  guten  Sache  gestellt  und 
die  Urauffuhrung  seiner  Sinfonie  unter  personlichen  Opfern  bis  zu  dieser 
Gelegenheit  verschoben. 

Auf  die  zweite  Frage:  ob  das  Summum  der  Aufftihrungen  so  wertvoll 
Neues  gezeitigt  hat,  daB  die  Inkraftsetzung  eines  solch  gewaltigen  Apparates,  wie 
ihn  die  Abhaltung  eines  grofien  Musikfestes  erfordert,  gerechtfertigt  er- 
scheint,  ist  unbedingt  im  glinstigen  Sinne  zu  antworten.  Wenn  auch  keine 
der  aufgefuhrten  Tonschopfungen  in  hochster  Potenz  alles  das  aufzuweisen 
hatte,  was  einem  Kunstwerk  den  Stempel  der  uneingeschrankten  Vollendung 
aufdriickt,  so  kam  doch  einiges  sehr  wertvolles  zum  Vortrag,  welches 
giinstiges  fur  die  musikalische  Zukunft  Deutschlands  prognostizieren  lafit. 
Yor  allem  mochte  ich  konstatieren,  daB  in  durchlaufender  Folge  die 
Komponisten  der  aufgefuhrten  Werke  sich  bemiiht  haben,  der  lang  verponten 
»Melodie<  wieder  zu  ihrem  alten  Rechte  zu  verhelfen.  Allerdings  wiirde 
Schopenhauer,  welcher  in  der  Melodie  ein  »im  ununterbrochenen,  bedeutungs- 
vollen  Zusammenhange   eines  Gedankens,    vom  Anfang  bis*  zum  Ende  fort- 

29* 


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422    H.  Hammer,  Das  42.  Tonkiinstlerfest  des  Allgem.  Deutsch.  Musik-Vereins. 

Bchreitendes  Ganze,  als  hochste  Stufe  der  Objektivation  des  Willens*  erblickte. 
nicht  recht  zufrieden  gewesen  sein,  da  es  den  Tonsetzern  gerade  am  Fest- 
halten  eines  Gedankens  recht  haufig  gebrach.  Im  Tonschwelgen  wurde  ent- 
schieden  des  Guten  zuviel  get  an.  Ein  Umstand  fallt  des  weiteren  gegen- 
wartig  giinstig  auf.  War  es  bisher  nur  das  Vorrecht  der  Jung-Franzosen, 
schon  in  ihren  aufgefiihrten  Erstlingswerken  sich  vollkommen  Meister  der 
Mache  zu  zeigen,  so  sind  aucb  beute  die  jungen,  deutschen  Tonsetzer  voll- 
kommen Meister  in  der  Bebandlung  der  Materie  und  wissen  sich  in  kluger 
Weise  der  modernen  Mittel  zu  bedienen.  Das  wilde  Draufgehen  der  letzten 
Jahre  hat  nun  einer  Abklarung  im  asthetischen  Sinne  Flatz  gemacht.  Die 
jiingeren  —  Bischoff,  Siegel,  Mors  —  scheinen  im  bewuBten  Streben 
maBvoll  der  R.  StrauB'schen  Bichtung  zu  folgen.  Ob  dieses  der  Weg  sein 
wird,  welcher  zu  einem  wahren  Aufschwung  der  deutschen  Tonkunst  leitet, 
muB  die  Zukunft  lehren.  Bischoff,  als  der  begabteste  der  j&ngeren,  brachte 
eine  klang-  und  ideenreiche  Sinfonie  zur  Auffiihrung,  welche  sicherlich 
Rep ertoir stuck  leistungsfahiger  Orchester  werden  wird.  Siegel  drangt  und 
sturmt  und  weiB  in  seiner  »Heroischen  Tondichtung*  Interessantes  zu  kiinden. 
Mors  wurde  seiner  Textunterlage  nicht  gerecht  und  zeigte  sich  als  gefahr- 
licher  Tonschwelger.  Dr.  Neitzel  bescherte  uns  ein  melodienreiches,  dank- 
bar  fur  die  Solo-Violine  geschriebenes,  mit  neuen  Instrumentationseffekten 
ausgestattetes,  »Das  Leben  ein  Traum«  betiteltes  Musikstiick.  Ferd.  Delius' 
» Sea  drift  €  ist  ein  •  gehaltreiches ,  groB  und  reich  empfundenes  Chorwerk. 
Meister  Humperdinck  unterwies  die  Junger,  wie  man  gut  Erf un denes  in 
scheme  Formen  kleidet.  Die  Kammermusik  als  solche  zeitigte  neben  vielem 
Interessanten ,  einem  Klaviertrio  von  H.  Pfitzner,  •inem  Streichquartett  von 
H.  Zoellner,  Klavierquintetten  von  P.  Juon  und  B.  Walter  nur  ein  stil- 
reines,  echtes  Kammermusikwerk :  das  Streichquartett  von  Hugo  Eaun. 
Eine  melodienreiche ,  einfache,  naturlich-klangschone  Tonschopfung,  welche 
dem  anwesenden  Komponisten  die  Hauptehren  des  Abends  brachte  und  sicher- 
ich  ihren  Weg  machen  wird.  Eine  hervorragende  Neuheit  von  hohem  asthe- 
tischen Werte,  in  welche  sich  die  Vortragenden ,  Frl.  Eva  Lessmann,  das 
Essener  Streichquartett  mit  Herrn  Marteau  an  der  Bratsche  vollkommen 
hineingelebt  hatten,  waren  die  8  Lieder  Henri  Marteau's.  Eine  in  schonem 
EbenmaBe  gehaltene  Kontrapunktik  tragt  die  sich  gegen  das  Streichquartett 
wunderbar  plastisch  abhebende  Sopranstimme.  Diese  Komposition  legt  ZeugTiis 
ab  von  dem  seelisch  reichen  Empfinden  seines  hochbegabten  Schopfers  uud 
verdient  weiteste  Verbreitung.  J  oh.  Wag  en  a  ar,  der  Komponist  der  Ouver- 
tiire  >Oyrano  de  Bergerac*,  durchdringt  in  liebevoller  Vertiefung  die  gebotene 
Unterlage  und  stattet  sein  Werk  mit  reichen  Mitteln  verstandnisvoll  aus. 
Das  Werk  darf  als  eine  wertvolle  Tonschopfung  bezeichnet  werden.  Und  nun 
zum  Hauptwerk  des  Festes:  der  sechsten  Sinfonie  von  Gust  a  v  Mahler.  Schon 
der  Umstand,  daB  es  bei  diesem  Meister  nicht  mit  einigen  kurzen  Worten  getan 
ist,  bekraftet  die  Annahme,  daB  man  es  hier  mit  etwas  AuBergewohnlichem  zu  tun 
hati  In  der  Tat!  AuBergewohnlich  sind  selbst  die  angewendeten  Mittel:  17Holz- 
blasinstrumente,  16Messingblasinstrumente,  9  Schlaginstrumente,  einige  Harfen, 
Celesta  —  laut  Angabe  mindestens2  —und ein  natiirlich  sehr  stark  besetztesStreich- 
qtkihtett.  Als  charakteristische  Merkmale  der  Mahler'schen  Muse  mochte  ich 
feststellen:  die  merkwiirdige  Themenbildung,  seine  ausgepragte  Neigung,  in 
der  Anwendung  dissonierender  Klange  gipfelnd,  eine  weiteste  Perspektive 
ofifnende  Instrumentationskunde,  ein  wenig  wertvoller,  melodiscjier  Kern,  urn- 


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Herbert  Antcliffe,  Whistler  and  modern  Music.  423 

hiillt  von  reichea  Interesse  bietenden  AuBerlichkeiten.  Mahler  ist  unbedingt 
un  esprit  fin.  Schade,  daB  ihm  nicht  ein  Jungborn  der  Melodie  flieBen  will. 
Ware  ihm  die  Gabe  zu  eigen,  melodisch  origineller  erfinden  zu  konnen,  er 
ware,  dnrch  sein  reiches  Konnen  untersttitzt,  einer  der  ersten  aller  Zeiten. 
Auf  mich  macht  Mahler's  Kunst  den  Eindruck,  als  befinde  sich  ihr  Schopfer 
stets  auf  der  Suche  nach  etwas  noch  nie  dagewesenem.  Jede  seiner  Sinfonien 
bringt  denn  auch  stets  etwas  Neues;  doch  bin  ich  nicht  imstande,  eine 
markierte,  sich  in  aufsteigender  Ordnung  bewegende  Linie  in  Mahler's  Schaffen 
feststellen  zu  konnen.  Aussichtsreiche  Lichtblicke  werden  uns  oft  gegonnt; 
ich  habe  manchen  Augenblick  wahrer  Ergriffenheit  dem  Meister  zu  verdanken; 
ganz  befriedigt  hat  mich  jedoch  noch  keine  seiner ,  Sinfonien.  Wird  der 
groBe  Konner  imstande  sein,  die  Hoffnung,  welche  ernststrebende  Kiinstler 
auf  ihn  setzen,  je  zu  erfullen?  — 

Die  beim  Musikfest  mitwirkenden  Faktoren  waren  folgende:  das  Essener 
und  das  TJtrechter  stadtische  Orchester  unter  Prof.  N.  Witte's  Leitung,  der 
Essener  gemischte  Chor  und  Essener  Frauenchor  —  Gk  Obsner  — ,  das  Essener 
und  das  Munchener  Streichquartett,  Dr.  Neitzel,  Prof.  Schneider- Lindner 
(Klavier),  A.  Kosman  —  (Violine)  — ,  Marteau  (Viola),  die  Damen  Drill-Orridge, 
Eva  Lessmann  (Gesang),   die  Herren  J.  Loritz,  R.  Batz  (Gesang). 

Zum  AbschluB  des  Festes  fanden  im  Coiner  Stadttheater  die  Auffuhrungen 
von  Jaques-Dalcrozes:  »Onkel  Dazumal*  und  d'Albert's  *Flauto  solo*  statt. 
Goteborg.  Heinrioh  Hammer. 


Whistler  and  modern  Music. 

In  writing  and  speaking  of  music  it  has  become  necessary,  owing  to  the  limita- 
tions of  modern  languages,  to  constantly  use  expressions  which  in  their  strict  sense 
can  only  refer  to  the  other  arts;  and  similarly  words  descriptive  purely  and  simply 
of  music  have  been  used  in  relation  to  poetry,  sculpture,  and  painting.  This  may  have 
suggested  to  some  the  possibility  of  combining  the  arts,  or  at  any  rate  of  working  in 
such  away  as  to  bring  out  forcibly  the  nature  of  their  affinity.  To  most  these  sugges- 
tions would  not,  at  any  rate  at  first,  occur  consciously;  innovations  in  an  art  come 
almost  invariably  as  an  inspiration  of  which  the  innovator  is  all  but  unaware.  But  the 
use  of  interchangeable  terms  has  certainly  arisen  from  the  attempts  which  have  from 
early  ages  been  made  to  express  in  music  something  more  than  mere  emotions.  These 
attempts  have  become  so  frequent  in  recent  years  as  to  form  a  definite  tendency,  to 
create  a  new  school  of  modern  art  which  we  call  Programme  Music.  The  result  is 
that  since  Beethoven,  the  real  leaders,  although  they  may  not  always  have  been  ack- 
nowledged as  such,  have  been  Berlioz,  Liszt,  Wagner,  Strauss,  and  others  of  a  similar 
artistic  temperament. 

It  is  remarkable  that  while  all  this  has  been  going  on  in  the  world  of  music  we 
should  have  had  a  man  like  Whistler  whose  chief  object  in  painting  should  be  revers- 
ely, not  to  present  to  us  what  he  has  seen  with  his  physical  eyes,  but  to  create  "tone 
harmonies".  Whistler  a  musician  who  merely  for  the  purpose  of  producing  pleasur- 
able sensations  is  nowadays  regarded  as  a  reactionist,  the  foremost  pioneer  of  one  of 
the  new  schools  of  artists,  is  one  to  whom  more  than  to  any  other  is  due  the  elimina- 
tion of  subject  and  the  increase  of  merely  descriptive  and  mood  productions.  Even 
where  he  actually  drew  portraits,  Whistler  insisted  that  this  was  simply  a  means  to 
an  end.  The  famous  portrait  of  his  mother  he  called  "An  arrangement  in  grey  and 
black",  averring  that  the  fact  of  the  close  relationship  between  the  artist  and  his  model 
did  not  in  the  least  concern  the  public.    It  might  very  easily  be  said  that  in  this  he 


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424  Musikberichte. 

was  simply  going  back  to  the  system  which  caused  such  artists  as  van  Dyck  and 
Rembrandt  to  leave  the  many  unnamed  portraits  which  they  did.  This  is  not  how- 
ever the  case,  for  they  distinctly  called  the  pictures  "portrait  of  a  lady"  or  a  gentle- 
man or  some  similar  title,  while  Whistler  called  his  picture  "An  arrangement79,  the 
figure  being  merely  one  of  the  incidents  of  the  arrangement.  The  different  gradations 
from  a  light  gray  to  an  intense  black  are  what  he  intends  to  show.  It  is  a  curious 
though  but  slight  coincidence  with  the  artist's  theories  —  perhaps  little  more  than  a 
coincidence  of  verbal  expression  —  that  Mrs.  Arthur  Bell,  in  the  monograph  on  Whistler 
which  she  wrote  a  few  years  ago  for  Bell's  "Miniature  Painters",  should  say  that  this 
picture  "haunts  the  memory  like  the  refrain  of  some  favourite  song".  D.  S.  Mac  Coll 
too,  in  a  very  able  and  lucid  criticism  comparing  Whistler  with  the  French  painters 
Manet  and  Corot,  thinks  that  particularly  with  the  latter  a  likeness  exists  "in  his 
sense  of  key  and  choice  of  key";  and  also  "in  that  he  sees  by  tone  rather  than  by 
form".  Much  of  this  kind  of  criticism  is  a  mere  borrowing  of  terms  in  a  language 
which  is  all  too  deficient  in  words  expressive  of  the  attributes  and  ancillaries  of  art. 
It  does  however  tend  to  show  the  constantly  increasing  reliance  of  one  art  upon  an- 
other. These  are  signs  on  the  surface  of  the  intimate  union  in  the  deep  waters  of 
elemental  art.  And  it  is  largely  by  such  signs  that  we  can  make  our  observations. 
Few  of  us  can  speak  from  personal  experience  in  more  than  one  or  two  of  the  arts, 
and  those  who  have  explored  the  depths  of  more  than  one  are  to  be  numbered  singly 
in  a  generation. 

This  paper  will  not  attempt  a  definition  of  the  relationship  existing  between  those 
two  intangible  matters  which  artists  and  musicians  respectively  call  Hone"  and  ^tone- 
colour".  Possibly  that  can  be  left  to  the  philanthropic  scientists  who  are  making 
earnest  and  praiseworthy  attemps  to  give  music  such  a  shape  that  the  deaf  may  en- 
joy it,  and  bring  colour  effects  within  the  appreciation  of  the  blind.  The  tonisation 
of  colour,  and  the  colouration  of  tone,  are  subjects  of  a  very  involved  nature.  But  it 
seems  that  there  must  be,  ere  long,  some  definite  result  to  this,  a  reaching  out  of  tin* 
two  arts  of  painting  and  music  towards  one  another;  and  that  it  is  bound  to  end  at 
any  rate  in  the  strengthening  or  else  weakening  of  both. 

One  thing  seems  certain.  Music  and  the  plastic  arts  will  never  actually  merge, 
however  closely  they  may  become  united.  Nor,  unless  there  be  tonal  possibilities  or 
possibilities  of  colouring  of  which  we  cannot  yet  dream,  will  they  become  as  closely 
united  as  are  poetry  and  music  or  the  dance  and  music.  A  writer  however  recently 
discussed  the  effects  of  a  possible  fourth  dimensional.  And  we  might  similarly  ima- 
gine a  perfect  combination  of  any  two  of  the  arts  if  we  could  prognosticate  what  new 
effects  may  yet  be  obtained  from  them.  We  may  be  on  the  eve  of  the  greatest  re- 
volution of  all  time  so  far  as  the  arts  are  concerned.  We  are  certainly  arriving  at 
a  stage  where  we  must  discover  something  of  the  nature  of  which  we  are  now  una- 
ware or  return  to  the  old  ways.  As  to  the  latter  it  is  improbable  that  we  shall  ever 
do  this.    What  will  be  the  new  discovery? 

Sheffield.  Herbert  Antcliffe. 


Muflikberiohte. 


Berlin.  Oper.  Das  Konigl.  Opernhaus  hat  am  14.  Juni  die  Saison  bereits 
beschlossen,  ohne  in  den  letzten  Wochen  auCer  einer  prunkvollen  Neueinstudierung 
oder  vielmehr  Inszenierung  von  Lort  zing's  >Waffenschmiedc,  einem  Wagner- 
zyklus  (10  Abende)  und  einigen  Gastspielen  etwas  Absonderliches  zu  bieten.  Tschai- 
kowBki's  » Pique  Dame*  und  Smetana's  »Dalibor<  sind  auf  die  nachste  Saison 
verschoben  worden.  In  der  verflossenen  sind  Wagner  (75),  Mozart  (26)  und  Auber  ;22 
unter  28  Opernkomponisten  am  haufigsten  zu  Worte  gekommen;  am  meisten  (ldmal 
aufgefiihrt  wurde  der  neueinstudierte  >Schwarze  Dominoc  von  Auber;  ihm  folgen 
Thomas'  »Mignon<  und  Wagner's  »Tannbauser«  mit  13,  Bizet's  »Carmen«   und 


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Mu8ikberichte.  425 

Leoncavallo's  >Bajazzi«  mit  12  Auffuhrungen.  Wagner's  »Ring«  iat  im  ganzen 
€mal  gegeben  worden.  Fur  Vervollstandigung  des  Repertoire  ist  in  der  verfloasenen 
Saison  nicht  allzuviel  geschehen. 

Das  Theater  des  We s tens  vermittelte  uns  die  Bekanntschaft  des  zukunfts- 
reichen  Tenoristen  Isalberti  and  brachte  durch  die  Opernschule  des  Stern'scheh 
Konservatoriums  zweimal  Mehul's  hier  seit  langerer  Zeit  vom  Repertoir  ver- 
schwundenen,  noch  imnier  lebensfahigen  » Joseph  in  Agyptenc  zur  Auffuhrung,  raffte 
sich  selbBt  zu  eigenen  Taten  nicht  mehr  auf. 

Die  Komische  Oper  1'aBt  in  den  Sommermonaten  ihr  Zugstuck  > Hoffmann's 
Erz'ahlungenc  von  Offenbach  weiter  spielen.  Der  Versuch,  den  Direktor  Gregor  Ende 
April  unternahm,  hier  die  von  ihm  im  Januar  1905  in  Elberfeld  erstmalig  aufgeflihrte 
tragische  Volksoper  »Die  schwarze  Nina<  des  belgischen  Komponisten  Alfred 
Kaiser  zur  Geltung  zu  bringen,  war  vergeblich.  Dieser  Strikeoper  fehlt  dramati- 
sches  Blut;  es  ist  sog.  anstandige  Kapellmeistermusik ,  die  der  Komponist  bietet, 
ohne  Anleihen  an  die  Cavalleria  rusticana,  Meyerbeer  und  Massenet  zu  verschmahen. 
An  gelungenen  Einzelheiten  fehlt  es  nicht;  nicht  iibel  begleiten  z.  B.  Kinderspiele 
und  -Ges'ange  im  dritten  Akt  den  tragischen  Ausgang.  Auf  die  Auffuhrung  war 
viel  FleiB  verwendet  worden;  in  der  Titelrolle  debiitierte  mit  Gliick  Frieda  Felser 
aus  Wien. 

Eine  recht  gute  Sommeroper  im  Neuen  Konigl.  Operntheater  verdanken 
wir  wieder  Hofrat  Benno  Koebke,  dem  Jacques  Goldberg  als  Regisseur,  Dr.  Ernst 
Kunwald,  ein  hervorragender  Dirigent,  und  der  sehr  temperamentvolle  Marco  GroB- 
kopf  als  Kapellmeister  zur  Seite  stehen.  Neben  einem  tuchtigen  Stamm  standiger 
Mitglieder  gastieren  die  hervorragendsten  Mitglieder  der  Provinzialbiihnen,  so  daB 
recht  viel  Abwechslung  geboten  wird.  Erwahnt  sei  z.  B.  eine  Auffuhrung  von  Auber's 
»Fra  Diavoloc  mit  Dr.  Otto  Briesemeister  in  der  Titelrolle  und  Bella  Alten  als  Zer- 
line,  eine  Auffuhrung  von  Mozart's  »Don  Juan<  mit  d'Andrade  und  Lilli  Lehmann 
als  Donna  Anna.  Nicht  gerade  glucklich  eroffnet  wurde  dieses  Koebke'sche  Unter- 
nehmen  mit  Leo  B  lech's  »Alpenkonig  und  Menschenfeindc,  welches  Werk  gelegent- 
lich  seiner  Urauffuhrung  in  Dresden  am  1.  Oktober  1903  von  Ed.  ReuB  hier  eingehend 
besprochen  worden  ist.  Ich  halte  es  fur  sehr  ungleichm'afiig  an  Wert,  finde  den 
zweiten  Akt  recht  gelungen,  den  dritten  gut  geraten;  ich  bewundere  des  Komponisten 
groBes  Konnen  und  wunsche  nur,  daB  er  sich  endlich  ganz  der  Operette  zuwenden 
sollte. 

Herr  Morwitz  hat,  wie  seit  einer  Reihe  von  Jahren  auch  in  diesem,  eine  Sommer- 
oper im  Schillertheater  0.  eroffnet,  merkwiirdigerweise  mit  Meyerbeer's  >Afrikane- 
rin«,  der  er  dann  gleich  NeCler's  »Trompeter  von  Sakkingen«  folgen  lieC. 

Sehr  erfolgreich  verl'auft  das  Gastspiel  des  Hamburger  Neuen  Operetten- 
theaters  (Direktor  Monti),  das  hierher  Franz  Lehar's  >Lustige  Witwec  verpflanzt 
hat;  der  zweite  Akt  gehbrt  n'amlich  zu  dem  Besten,  was  in  den  letzten  20  Jahren 
auf  dem  Gebiet  der  Operette  geschrieben  worden  ist.  Der  Tiefstand  dieser  Gattung, 
wohl  auch  der  groCe  Erfolg,  den  die  nach  T'anzen  von  Joh.  StrauB'  Sohn  zu- 
sammengestellte  Operette  »Wiener  Blut«  gehabt  hat,  hat  einen  findigen  Macher  be- 
wogen,  auch  aus  den  heute  fast  vergessenen,  recht  melodiosen,  aber  harmonisch  sehr 
einfachen  T'anzen  von  Joh.  StrauB'  Vater  (-j- 1849)  eine  Operette  (» Das  Narrenhaust; 
zu  fabrizieren.  Sie  fiel  im  Zentralth eater  glanzend  durch,  da  das  hbchst  simple 
und  ode  Libretto  F.  Hopp's  der  gar  nicht  ublen  Musik  sich  als  direkt  schadlich  erwies. 

Wilh.  Altmann. 

Dresden.  In  der  dritten  Deutschen  Kunstgewerbe-Ausstellung,  die 
am  12.  Mai  in  den  R'aumen  des  Ausstellungsgeb'audes  eroffnet  worden  ist,  findet  sich 
eine  neue  Einrichtung,  auf  die  weitere  musikalische  Kreise  aufmerksam  gemacht 
werden  diiri'en.  Es  ist  bisher  weder  auf  Welt-  noch  auch  auf  Landesausstellungen 
der  Fall  gewesen,  daB  die  Orgel  in  der  ihr  gebiihrenden  Weise  beriicksichtigt 
worden  ware.  Sie  hat  dort  an  Orten  gestanden,  wo  das  Interesse  an  ihr  durch  die 
um  sie  herumstehenden  Gegenstande  mehr  oder  weniger  abgelenkt  wurde,  und  konnte 
sich  freuen,  wenn  ihr  in  den  groBen  Raumen,  die  fur  Monstre-  oder  MiBgeburt-Kon- 


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426  Musikberichte. 

zerte  bestimmt  waren,  ein  bescheidenes  Platzchen  eingeraumt  wurde.  Dieses  Mai  hat 
sie  nun  dahin  gestellt  werden  konnen,  wohin  sie  in  erster  Linie  gehort  —  in  die  von 
Professor  Fritz  Schumann  entworfene  evangelische  Kirche.  Das  Werk  selbst 
entstanimt  der  bedeutenden  Hoforgelbauanstalt  Gebriider  Jehmlich-Dresden  und 
besitzt  ungefahr  40  Register,  die  sich  auf  drei  Manuale  und  ein  Pedal  verteilen,  und 
aufterdem  sechs  freie  und  sieben  feste  Kombinationen,  Rollschweller  und  zwei  Jalousie- 
schweller.  Die  Ausstellungsleitung  hat  den  auch  in  dieser  »Zeitschrift«  schon  ge- 
riihmten  Organisten  der  Kreuzkirche,  Alfred  Sittard,  gewonnen,  der  die  Orgel 
w'ahrend  der  Dauer  der  Ausstellung  an  jedem  IVIittwoch  vormittag  zwischen  12  und 
1  Uhr  spielen  wird. 

Der  erste  dieser  Orgelvortrage  hat  bereits  am  16.  Mai  stattgefunden  und  best  and 
aue  dem  Praludium  und  der  Fuge  in  A-moll  von  J.  S.  Bach,  einer  Suite  gothique 
von  L.  Boellmann  und  dem  groCen  BACH- Werke  von  Liszt.  Die  Ausfiihning 
aller  drei  Werke  von  seiten  des  Herrn  Sittard  war  nach  jeder  Richtung  hin  ruhmens- 
wert  und  machte  ihm  wiederum  alle  Ehre;  aber  auch  die  Orgel  selbst  kam  dabei 
wundervoll  zur  Geltung  und  erwies  sich  als  ein  hervorragendes  Werk,  das  den  Namen 
seines  Erbauers  damit  in  die  erste  Reihe  der  heutigen  Orgelbauer  versetzt.  Sowohl 
in  den  leisen  wie  auch  starken  Registern  offenbart  sich  eine  ausgezeichnete  Klang- 
schonheit,  die  auch  in  den  verschiedenen  Verbindungen  und  im  vollen  Werke,  das 
von  machtiger  Wirkung  ist,  gewahrt  bleibt.  Durch  die  neuen  Schweller  lassen  sich 
alle  Grade  des  crescendo  und  diminuendo  in  seltener  Gleichm'aftigkeit  erzielen.  Be- 
sonders  traten  alle  Vorzuge  dieser  Orgel  in  dem  Liszt'schen  Werke  hervor.  Ist  es 
doch,  als  h'atte  Liszt  die  Vervollkommnung  dieses  Instruments  vorausgeahnt,  indem 
er  ihm  ein  Ausdrucksvermogen  zumutete,  das  es  selbst  zu  seinen  Lebzeiten  noch  nicht 
besaft. 

Die  Akustik  in  dem  stilvollen  Raume  erwies  sich  als  sehr  giinstig.  Das  leiseste 
Piano  sprach  sicher  an,  und  selbst  das  Forte,  das  einen  viel  grofieren  Raum  zu  fiillen 
imstande  sein  wird,  wirkte  durchaus  angenehm,  wie  dies  nicht  immer  unter  diesen 
Umst'anden  der  Fall  ist.  Der  Ausstellungsleitung  muft  daher  fur  die  ganze  Einrichtung 
die  hochste  Anerkennung  ausgesprochen  werden,  die  natiirlich  dem  Orgelbauer  und 
dem  Organisten  in  ebenso  hohem  Grade  zuteil  wird.  Es  ist  nur  zu  wiinschen,  daft 
ihnen  die  Teilnahme  des  Publikums,  die  sie  bei  der  ersten  Veranstaltung  gefunden 
haben,  auch  im  Laufe  des  Sommers  treu  bleiben  wird,  was  allein  schon  fur  die  vor- 
trefflich  zusammengestellten  Programme  verlangt  werden  kann.  Das  erste  diente 
gleichsam  als  Muster  fur  alle  ubrigen.  Wie  bei  ihm,  so  sollen  auch  in  den  anderen 
die  klassischen  Werke,  naturlich  in  erster  Linie  die  von  J.  S.  Bach,  an  der  Spitze 
stehen,  und  ihnen  die  sp'ateren  folgen.  Da  die  Zahl  der  geplanten  Auffiihrungen  eine 
Behr  betrachtliche  ist,  so  konnen  alle  bedeutenden  Erscheinungen  der  Orgelliteratur 
beriicksichtigt  werden.  Sp'ater  werden  dann  auch  einzelne  Programme  jedesmal  einem 
Komponisten  ausschlieftlich  gewidmet  werden. 

Herr  Sittard  sorgt  schon  fur  das  Bekanntwerden  neuerer  Werke,  indem  er,  60- 
weit  die  Gelegenheit  es  gestaUet,  in  den  Sonnabendvespern  der  Kreuzkirche  von 
Zeit  zu  Zeit  ein  solchea  zu  Gehor  bringt;  aber  in  der  Ausstellungskirche  ist  docb 
der  Spielraum  ein  grofterer.  Schon  das  erste  Werk  dieser  Art  verdient  Beachtung. 
Die  Suite  gothique  von  Boellmann  ist  bei  aller  Freiheit  in  der  harmonischen  und 
melodischen  Gestaltung  doch  in  den  Grenzen  des  kirchlichen  Charakters  gehalten. 
Das  sogenannte  Moderne  streift  nicht  an  eine  stillose  Willkiir,  die  von  manchen 
Leuten  fur  das  Zeichen  einer  heraufd'ammernden  Kunst  gehalten  zu  werden  pflegt; 
andere  erblicken  darin  mehr  eine  —  Verwilderung. 

Eduard  ReuB. 

Leipzig.  Das  Ereignis  der  letzten  Wochen  war  StrauC  »Salome«,  die,  fur  unser 
Theater  iiberraschend  gut  gegeben,  fortwahrend  die  vollsten  H'auser  mit  einem  atem- 
los  lauschenden  Publikum  erzielt.  Wenn  man  an  die  vielen  Notizen  denkt,  die  vor 
der  Dresdner  Urauffiihrung  durch  geschw'atzige  Tageszeitungen  gingen  und  von  den 
unerhortesten  Schwierigkeiten  meldeten,  muCte  man  auf  den  Gedanken  kommen,  daC  es 
sich  erst  ens  um  eine  neue  Kunst  handle,  und  daft  ferner  sich  das  Werk  nur  Batmen 


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Musikberichte. 


427 


vom  Range  der  Dresdner  Hofoper  sichern  konnten.  Beides  war  nicht  richtig,  und 
beide  Umstande  gehen  denn  auch  Hand  in  Hand.  Das  Werk  hat  auBer  Leipzig  be- 
reits  in  Prag,  Graz  and  Niirnberg  Auffuhrungen  erlebt,  alles  Biihnen,  die  nicht  im 
Kufe  besonderer  Qualitaten  stehen.  Worin  aber  das  wahrhaft  Neue  auBer  ganz  bedeuten- 
den  Schwierigkeiten  besonders  in  der  Intonation  bestehen  soil,  ist  nicht  ohne  weiteres 
einzusehen.  Denn  daB  StrauB  uns  eine  gl'anzende  Partitur  mit  noch  nie  dagewesenen 
Klangeffekten  geben  wiirde,  war  bei  der  auBergewohnlichen  Potenz  von  StrauB  ohne 
weiteres  zu  erwarten.  Eine  tatsachlich  schopferische  Leistung  liegt  aber  keineswegs 
vor,  obwohl  man  eine  solche  nach  verschiedenen  Seiten  hin  erwarten  konnte.  Ganz 
neu  iBt  in  der  Opernliteratur  eine  Gestalt  wie  die  der  Salome,  die  es  auch  in  erster 
Linie  sein  muB,  die  StrauB  zur  Komposition  des  Wilde'schen  Theaterstucks  bewogen 
hat.  DaB  die  StrauB'sche  Salome  nun  etwas  ganz  anderes  ist  wie  die  Wilde'sche,  ist 
wohl  alien,  die  das  Theaterstiick  schon  gesehen  haben,  ohne  weiteres  klar  geworden. 
Denn  eine  pervers  sinnliche  Musik  hat  uns  StrauB  nicht  gegeben.  Man  darf  fragen, 
ob  StrauB  dies  nicht  gekonnt  oder  ob  er  von  dem  herrlichsten  Yorrecht  des  Musikers, 
Gestalten  zu  idealisieren,  Gebrauch  gemacht  hat.  Ich  glaube  unbedingt  das  erstere 
mit  Hervorhebung  des  Umstandes,  daB  es  —  alien  Gottern  sei  es  gedankt  —  der 
Musik  iiberhaupt  nicht  moglich  ist,  in  der  Art  des  Wilde'Bchen  Stiickes  sinnlich 
zu  Bein,  wenigstens  hat  StrauB  den  Beweis  hierzu  nicht  geliefert.  Das  ist  deshalb 
kein  Kompliment  fur  StrauB,  sondern  fur  die  Musik,  an  deren  Wesen  das  Unnatiir- 
lichste  und  Verderbteste  abprallt.  StrauB  reizte  allerdings  die  bis  ins  Perverse  ge- 
steigerte  Sinnlichkeit  der  Wilde'schen  Salome  und  er  loste  dies  mit  der  hochstmoglichen 
muBikalischen  Erotik  auB.  Die  Erotik  spielt  ja  iiberhaupt  in  StrauB1  Schaffen  eine  ganz 
entscheidende  Rolle;  nicht  nur  im  >Don  Juanc,  sondern  besonders  in  semen  spateren 
Werk  en,  auBer  dem  »Heldenlebenc  besonders  in  der  >Feuersnot<  und  in  der  »Sinfonia 
domestical  In  der  Wilde'schen  > Salome <  fand  StrauB  einen  Text,  der  wie  keiner 
gerade  fur  seine  erotischen  Neigungen  paBte,  und  wohl  in  erster  Linie  deshalb  mag 
er  ihn  gewahlt  haben.  Denn  schwerlich  war  es  das  orientalische  Kolorit  des  Werkes, 
das  StrauB  hier  wenig  gibt,  indem  gerade  der  Tanz  Salome's  recht  schwach  ausgefallen 
ist,  noch  weniger  kann  es  aber  die  einzige  edle  Person  des  Stiickes,  die  des  Propheten 
Jochanaan  gewesen  sein,  die  StrauB  angezogen  hat.  Ich  glaube,  ihre  musikalische 
Gestaltung  spricht  das  scharfste  Urteil  iiber  das  Werk  und  auch  wohl  tiber  StrauB 
selbst.  Gerade  hier  hatte  sich  die  schopferische  Potenz  von  StrauB  am  ehesten  be- 
wahren  konnen,  und  was  noch  wichtiger  ist,  seine  Auifassung  des  Kimstlerberufs. 
Der  Wilde'sche  Taufer  steht  nicht  hoch,  er  iBt  beinahe  ein  Schwatzer,  durchaus  kein 
Held,  fiirchtet  er  sich  doch  direkt,  Salome  nur  anzusehen.  Musikalisch  hatte  aber 
hier  GroBes  und  Feuriges  geleistet  werden  konnen,  man  darf  ruhig  sagen,  jeder  be- 
tieutende  friihere  Komponist  hatte,  wenn  er  schon  einmal  dieses  Stuck  mit  Musik 
versehen  hatte,  in  der  Herausarbeitung  dieser  Gestalt  die  Hauptaufgabe  erblickt 
StrauB  schneidet  aber  gerade  hier,  bei  der  einzigen  ethischen  Seite  des  Stiickes  klag- 
lich  ab.  Wahrend  unsere  groBen  Meister  gerade  aus  der  ethischen  Seite  ihrer  Stoffe 
—  Mozart,  der  in  seiner  Kunst  mit  den  verschiedensten  Arten  der  Liebe  mit  hoher 
und  niedriger,  zu  tun  hatte,  ist  hierfur  das  leuchtendste  Beispiel  —  neue  Kr'afte 
zogen,  versagt  StrauB  in  dieser  Beziehung  am  meisten.  Sein  Jochanaan  ist  bei- 
nahe niedrig  geschaut  und  derart  ist  auch  die  MuBik,  die  oft  geradezu  charakterlos 
sich  ausnimmt.  Wer  lieBe  sich  einfallen,  daB  die  sentimentalen  Hornerakkorde  mit 
ihren  phantasielosen  Wiederholungen: 


den  rauhen  Propheten,  der  wie  ein  starrer  Felsen  inmitten  eines  Meeres  allgemei- 
ner  Verderbnis  dasteht,  charakterisieren  sollen?  Segelt  man  da  nicht  mitten  im 
Liedertafelstil ,  der   sich   selbst   zu  einem  gefiihlseligen  Terzquartakkord  aufschwingt 


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428  Musikberichte. 

wie  weiland  zu  Mendelssohn's  Zeiten?  Und  derart  gleitet  StrauB  in  den  Jochanaan- 
Partien  sehr  oft  aus,  was  seinen  Grund  nur  darin  haben  kann,  daB  der  Koraponist 
dieser  Gestalt  ohne  geringste  innere  Beziehungen  gegeniibersteht  und  sie  in  den 
Strudel  seines  am  starksten  ausgebildeten  Empfindens  herunterzieht.  Und  dieses  ist 
eben  das  Gebiet  des  musikalisch  Erotischen,  das  eine  raftinierte  Steigernng  erfahrt, 
stark  auf  Wagner  basiert  ist,  im  ubrigen  aber  auf  physiologischen  Unterlagen  beruht. 
Man  fuhlt  sich  auch  nach  der  Auffuhrung  wie  zerschlagen,  es  liegt  etwas  Betaubendes 
in  der  Musik,  besonders  weil  fur  eine  gehorige  Nervenaufregung  Bchon  die  absorde 
Handlung  sorgt,  die  aber  meiner  Ansicht  nach  durch  die  Musik  nicht  einmal  beson- 
ders gefordert  wird.  StrauB  hat  mit  diesem  Nervenstiick  sehr  gut  das  Fiihlen  unserer 
Zeit  getroffen,  als  durchauB  moderner  Mensch  und  als  Mann  des  Tages  weifi  StrauB 
auch  wie  keiner,  wo  die  breiteren  Massen  zu  packen  sind.  Rein  musikalisch  gibt  es 
in  dem  Werk  eine  Menge  zu  bewundern,  vor  allem  trotz  der  Kompliziertheit  die 
Klarheit,  und  nicht  zum  wenigsten  auch  die  Okonomie  in  der  Verwendung  der  Mittel. 
Wie  fein  und  durchsichtig  ist  der  erste  Teil  instrumentiert,  und  wie  groBartig  schwillt 
das  Ganze  immer  mehr  an.  In  dieser  Beziehung  wird  man  sich  mit  dem  Werk  ernst- 
lich  befassen  mussen,  denn  ein  charakteristisches  Denkmal  unserer  Zeit  ist  es  sicher  in 
der  verschiedensten  Beziehung.  Das  Originellste  hat  StrauB  wohl  in  dem  Judenquintett 
gegeben,  das  nicht  seinesgleichen  in  der  Literatur  hat.  Aber  auch  hier  regen  sich 
Bedenken,  die  nicht  fur  den  Kunstler  StrauB  spreohen.  Warum  zog  ihn  etwas  derart 
AuBerliches,  etwas,  das  mit  einem  Musikdrama  als  solchem  nichts  zu  tun  hat,  an? 
Hier  war  ein  verbluffendes  Kunststiick  zu  machen,  aber  auch  nichts  weiter  als  eben 
ein  Kunststiick.  Das  reizte  StrauB1  eminentes  yirtuoses  Konnen,  er  lieB  alle  Schleusen 
desselben  spielen.  DaB  aber  derartige  Prinzipien  nichts  mit  der  hochsten  Kunst  zu 
tun  haben,  braucht  nicht  ausgefuhrt  zu  werden.  Mit  diesem  Werk  zahlt  sich  denn 
meiner  Ansicht  nach  auch  StrauB  selbst  nicht  mehr  zu  den  Meistern,  die  mit  ihrer 
Kunst  an  der  Veredlung  des  Menschengeschlechts  zu  arbeiten  gesonnen  sind.  —  Uber 
die  Konzerte  des  Bach-  und  Riedelvereins  in  nachster  Nummer.  A.  HeuB. 

Munchen.  In  der  Hofoper  hatten  wir  eine  Drauffuhrung  zu  verzeichnen.  Man 
gab  »Die  vier  Grobianec,  ein  neues  musikalisches  Lustspiel  von  Ermanno  Wolf- 
Ferrari  (Text  von  G.  Pizzolato,  deutsch  von  H.  Teibler.)  Wieder,  wie  in  dem  so 
erfolgreichen  Werke.  »Die  neugierigen  Frauenc  liegt  ein  Goldoni'sches  Lustspiel  zu- 
grunde,  das  sich  im  Original  (es  ist  im  venezianischen  Dialekt  geschrieben)  >J  quatiro 
rusteghi*  betitelt.  Diese  vier  Grobiane,  von  denen  jedoch  nur  zwei  eigentlich  hervor- 
treten,  so  wie  die  anderen  Personeh,  die  der  Theaterzettel  verzeichnet,  sind  keine 
Menschen,  sondern  blutleere  Theaterfigurinen,  deren  Wohl  und  Wehe  uns  vollig  gleich- 
gtiltig  laBt.    Die  Handlung  selbst  ist  von  ungewohnlicher  Diirftigkeit. 

Einer  der  beiden  Grobiane  will  seine  Tochter  mit  dem  Sohne  des  anderen  Gro- 
bians  verheiraten,  ohne  daB,  wie  die  beiden  Vater  vorher  ausmachen,  die  jungen 
Leute  sich  vor  der  Hochzeit  kennen  lernen  dtirfen.  (Ein  Grund  fiir  dies  sonderbare 
Verfahren  wird  nirgends  angegeben.)  Doch  es  gelingt  dem  als  Frau  verkleideten 
Brautigam,  einen  Augenblick  seine  Zukiinftige  zu  sehen  und  naturlich  gleich  ihr  Herz 
zu  gewinnen.  Ungliicklicherweise  kommt  sein  Vater  dazu  und  verprligelt  ihn  furcht- 
bar.  SchlieBlich  aber  willigen  die  Grobiane,  die  inzwischen  alle  moglichen  MaBregeln 
erwogen  hatten,  doch  ein,  daB  die  beiden  jungen  Leute  ein  Paar  werden. 

Man  denke  sich  nun  diese  »Handlung«  auf  drei  voile  Akte  verteilt  und  ermesse 
danacli  den  Grad  von  Kurzweiligkeit,  den  solch  ein  Stiick  haben  mag.  Im  ersten 
und  dritten  Akt  passiert  so  gut  wie  gar  nichts,  und  nur  am  SchluB  des  zweiten  Aktes 
bringt  die  forcierte  Priigelei  etwas  Leben  hinein.  Wo  da  die  Musik  ihr  eigenstes 
Wesen  entfalten  sollte,  bleibt  urn  so  unsicherer,  als  der  Dialog  aus  dem  Goldoni  oft 
wortlich  beibehalten  wird.  Man  redet  hin  und  her  liber  die  unwichtigsten  Dinge, 
dazwischen  werden  ein  paar  niedliche  Scherze  gemacht,  und  dazu  sind  im  Orchester. 
dessen  Sprache  jede  Koharenz  vermissen  laBt,  oft  recht  liebenswurdige,  aber  stets  sehr 
kurzatmige  Motivchen  mosaikartig  aneinandergereiht.  Es  sind  lauter  hubBche  Einzel- 
heiten,  fehlt  leider  nur  das  geistige  Band!  Und  waB  das  SchlimmBte  ist:  Wolf-Ferrari, 
von  dessen  frischer  Begabung  man  mit  Recht  ein  gutes,  vornehm-musikalisches  Lust- 


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Musikberichte.  429 

9piel  erwarten  durfte,  ist  zur  Operette  herabgestiegen.  Die  Banalit'at  und  Unoriginali- 
tat  der  Melodie  ist  oft  erstaunlich  selbst  fur  den,  der  nicht  berufsm'aBig  auf  Reminis- 
zenzenjagd  geht  und  der  einer  komischen  Oper  schon  etwas  zugate  halt.  Aber  allzu- 
oft  nahert  sich  der  hier  eingeschlagene  Weg  bedenklich  der  Operette,  deren  ominose 
Walzerrhythmen  jeden  Augenblick  aufbauchen.  Die  harmonischen  und  melodischen 
Mittel  mu 6  man  schon  als  oft  recht  durftig  bezeichnen.  GewiB  ist  es  eine  schone 
Sache  uni  die  MaBigung  der  Ausdrueksmittel,  namentlich  in  der  komischen  Oper, 
deren  musikalische  Sprache  nicht  leichtfliissig  genug  sein  kann.  Aber  man  soil  sich 
deshalb  nicht  gleich  kiinstlich  um  ein  Jahrhundert  zuruckschrauben,  alien  modernen 
Errungenschaften  entsagen  und  in  einem  Stil  musizieren,  der  schon  einem  Mozart  ah 
unmodern  erschienen  ware.  Namentlich  auf  harmonischem  Gebiet  arbeitet  der  Kom- 
ponist  in  diesem  Werke  nur  mit  abgebrauchten  Phrasen,  und  auch  melodisch  iiber- 
wiegen  die  Gemeinpl'atze.  Daneben  gibt  es  gewiB  manche  charm  ante  Einzelheit,  die 
an  das  vorige,  viel  bessere  Werk  erinnert.  Aber  man  wird  nirgends  den  Eindruck 
haben,  einem  Kunstwerk  von  ausgesprochener  Physiognomie  gegenuber  zu  stehen. 
Gleichsam  improvisiert  und  ohne  jede  Selbstkritik,  ist  das  alles  offenbar  zu  Papier 
gebracht,  wie  es  die  Gunst  oder  Ungunst  der  Stunde  mit  sich  brachte.  Der  Erfolg 
des  Werkes  reichte  lange  nicht  an  den  der  »Neugierigen  Frauen*,  die  sich  noch 
immer  auf  unserem  Spielplan  halten,  wahrend  das  neue  Werk  bereits  verschwun- 
den  ist. 

W&lirend  der  Oper  des  begabten  Deutsch-Italieners  der  Mangel  an  » Arbeit*  zum 
Verhangnis  gereichte,  kann  man  der  komischen  Oper  >Die  Heirat  wider  Willen* 
unseres  Meisters  Humperdincjc  nur  wunsehen,  dafi  sie  weniger  mit  Filigranarbeit 
uberiaden  ware.  Vbev  das  Werk  selbst,  dessen  Partitur  sicherlich  erlesene  Genusse 
fiir  den  Kundigen  bietet,  hat  W.  Altmann  im  vorigen  Jahre  nach  der  Berliner  Ur- 
auiTUhrung  ausfuhrlich  gesprochen.  Ich  brauche  also  nur  noch  zu  erw'ahnen,  da6 
Humperdinek  fiir  Munchen  eine  Ouvertiire  nachkomponiert  hat,  die  hier  zur  Erstauf- 
fiihrung  gelangte.  Bei  aller  Bewunderung  der  pr'achtigen  polypbonen  Arbeit  vermag 
ich  in  diesem  Stucke  keine  Bereicherung  des  liebenswurdigen  Werkes  zu  erblicken. 
Es  betont  das  ohnehin  schon  in  Anbetracht  des  heiteren  Stoffes  allzu  sehr  in  den 
Vordergrund  tretende  pathetische  Element  viel  zu  stark  und  ist  auch  im  Aufbau 
nicht  gerade  gliicklich.  Die  Aufnahme  der  Oper,  die  gleich  der  Wolf-Ferrari'schen 
von  Mottl  herrlich  geleitet  wurde,  war  sehr  herzlich,  am  warniBten  nach  dem  dra- 
matisch  am  wirksamsten  zweiten  Akte.  *  Edgar  Istel. 

Paris.  —  Parmi  les  concerts  de  musique  ancienne  organises  recemment,  les  deux 
seances  qui  eurent  lieu  les  18  et  19  mai,  par  les  soins  de  notre  collegue,  J.  Ecorche- 
ville,  dans  une  salle  de  la  Bibliotheque  Rationale,  ont,  sans  aucun  doute,  ete 
des  plus  originales  et  des  plus  reellement  int^ressantes,  au  point  de  vue  de  l'histoire 
de  la  Musique  francaise.  Consacre  a  des  auteurs  contemporains  de  la  fin  du  regne 
de  Louis  XIV,  le  programme  identique  de  ces  deux  seances  etait  divise*  en  deux 
parties.  Dans  la  premiere,  Mme  Wanda  Landowska  executa  au  clavecin:  les  Folies 
Franchises  ou  les  Dominos;  les  Pastes  de  la  Grande  et  Ancienne  MSnestrandise,  de 
Francois  Couperin;  puis,  au  piano:  une  Sonate  deDomenico  Scarlatti,  et  le 
Coucou,  de  B.  Pasquini. 

La  seconde  partie  etait  entierement  remplie  par  une  Pastorale  de  Jean-Bap- 
tiste  Lully  fils  (1665 — 1740),  pour  soli,  chceurs  et  orchestre,  comprenant  une  ouver- 
ture,  un  prologue,  et  cinq  scenes:  le  Triomphe  de  la  Bauon  sur  V Amour.  «Cette 
Cantate,  dit  M.  Ecorcheville  qui  Ta  reconstituee  et  ressuscitee  apres  deux  siecles,  fut 
chantee  en  presence  du  Roy  a  Fontainebleau,  le  25  Octobre  1696.  Elle  avait  ete 
composee  a  l'instigation  de  Madame  de  Maintenon,  et  dans  le  but  d'offrir  au  Monar- 
(jue  ainsi  qu'a  la  Cour  un  divertissement  raisonnable  et  moral.  Elle  valut  au  fils  du 
grand  Lully  la  charge  de  surintendant  de  la  musique  de  la  Chambre,  bien  que  chacun, 
et  Louis  XIV  mieux  que  tout  autre,  connut  Tincapacite  notoire  de  ce  musicien.  Jean- 
Baptiste  s'adressait  en  ces  occasions  a  des  collegues  plus  habiles  que  lui;  mais  il  eut 
un  jour  le  tort  de  ne  pas  retribuer  son  collaborates  anonyme  et  un  proces  devant 
le  Parlement  fit  eclater  la  supercherie.    11  y  a  lieu  de  supposer  que  le  Trtomphe  de 


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430  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

la  Raison,  est  de  Campra,  qui  debutait  alors  a  Paris.  Le  style  vif  et  sans  cesse  coupe 
d'idees  nouvelles  annonce  V Europe  galanie  et  les  Festes  ventiiennes.  Mais  rinexperi- 
ence  se  remarque  aussi,  et  Ton  distingue  sans  peine  les  differents  elements  dont 
s'inspirera  notre  musique  de  la  Regence:  le  vieil  Air  de  Cour,  l'Opera  de  Lully  et 
la  Cantate  italienne.  L'oeuvre  n'en  reste  pas  moins  aimable,  pleine  de  grace  juvenile 
et  tout  a  fait  digne  d'inaugurer  le  siecle  des  bergeries  mythologiques.c 

Fort  bien  execute,  sous  la  direction  de  M.  Ecorcheville,  la  Pastorale  de  Lully 
etait  chantee  par  Mile  Babaian  et  M.  Sautelet. 

Le  9  juin,  au  concert  donne  par  TEcole  de  Musique  classique,  M.  Henry  Expert 
a  dirige  plusieurs  oeuvres  chorales  des  anciens  maitres  francais:  Ce  Moys  de  May,  de 
Clement  Janequin.  U  est  bel  et  bon,  de  Passereau,  Mignorme,  de  Costeley 
Hau  le  boy 8,  de  Cermisy.  A  la  meme  seance,  on  entendit  un  air  de  Rameau, 
chante  par  Mme  Brohly,  la  scene  des  enfers  (TOrphie  de  Gluck,  change  par  Mme 
Brolily  et  les  choeurs;  les  variations  de  Tart  in  i  sur  un  theme  de  CoreUi,  par  M.  Viar- 
dot,  le  concerto  pour  trois  pianos,  de  Bach,  par  MM.  Linglin,  Heinrich  et  Chabert; 
le  Concerto  pour  deux  pianos,  en  solmineur,  de  Handel,  par  MM.  Nibelle  et  Penau. 

A  la  salle  ^Eolian,  M.  Nin  continue  son  6tude  des  formes  musicales  au  piano. 

Haydn,  qui  reste  encore  trop  dans  Toubli,  a  fait  Tobjet  d'une  conference  con- 
cert, donnee  le  26  mai,  au  College  Chaptal,  par  M.  le  professeur  A.  Parmenjbier.  On 
y  entendit  la  Sinfonie  militaire  celle  de  la  Suprise,  la  Sonate  en  mi  bemol  une  Se- 
renade pour  instruments  a  vent,  des  airs  de  la  Creation  et  des  Saisons.  L'orchestre, 
dirige  par  M.  Emile  Morhange,  se  composait  d'ancien  Aleves  du  College. 

Le  14  juin,  M.  Henri  Radiguer  a  dirige,  au  jardin  des  Tuileries,  plusieurs  des 
Hymnes  et  Chants  de  la  Revolution  franchise,  naguere  reconstitues  par 
Terudition  de  M.  Constant  Pierre.  Le  programme  comprenait  des  oeuvres  de  Cheru- 
bim, Lesueur,  Gossec  et  Beethoven  (Serenade);  la  partie  instrumentale  etait  tenue  par 
Tharmonie  des  anciens  musiciens  de  Tarmee,  et  les  choeurs  chantes  par  TEcole  de  Chant 
chorale,  deux  institutions  fondees  et  dirigees  par  notre  collegue,  qui  s'est  voue  a  cette 
oeuvre,  dont  la  soiree  du  14  juin  Stait  la  premiere  manifestation  devant  le  grand  public. 
Le  succes  a  ete  complet. 

M.  Edouard  Risler  a  terming,  le  16  juin,  l'audition  integrate  des  Sonates  de 
Beethoven.  J.-G.  P. 


Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

(Von  Mitte  Marz  bis  Mitte  Mai.)  —  Fortsetznng. 

Ingegneri:  In  monte  Oliveti  (Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singakademie;.  — 
Responsorien,  4st.  (Pecs,  Domchor). 

Isaac:  Choral  >0  Welt  sieh  hier  dein  Lebenc  f.  gem.  Chor  (Bitterfeld,  Kirchen- 
chor).  —  Innsbruck,  ich  muB  dich  lassen  (Schweinfurt,  Liederkranz).  —  Mein  Freud' 
allein  {Wien,  Historisches  Konzert  IMG). 

Jannequin:  Les  Cris  de  Paris  (Paris,  Schola  Cantorum). 

Jomelli,  Nic:  Motette  >In  monte  Oliveti*  (Leipzig,  Riedelverein). 

Johann  IV.,  Konig  von  Spanien  (1604—1666) :  Crux  fidelis  (Wien,  Votivkirchej- 

Kuhnau,  J  oh.:  Sonate  f.  Klavier  (Nurnberg,  Musikhistor.  Auffiihrung  Fri.  J. 
Lohner;  Prag,  Konservatorium  3.  hist.  Abend).  —  Tristis  est  anima  mea,  5st.  (Bran- 
denburg, Steinbeck'sche  Singakademie;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche). 

Lalande:  L'air  vif  f.  Orchester  (Nantes,  Concerts  historiques). 

Lasso:  Beatus  qui  intelligit,  6st.  (Altona,  Motette  Friedenskirche).  —  Madrigal 
>Landsknechtsstandchen«  (Dortmund,  Lehrer-Gesangverein;  Dresden,  Volksmanner- 
chor;  Wien,  Historisches  Konzert  IMG.,  A  cappella  Chor).  —  In  monti  Oliveti  (Re- 
gensburg,  Domchor.)  —  Libera  me  (Lemberg,  Armenischer  Chor).  —  Missa  »Qaal 
Donna*  (Mailand,  Domchor).  —  Motette  >Peccata  mea«  6st.  (Altona,  Motette  St.  Petri;. 
—  Oflertorium  »Dextera  Domini*,  4st.  (Pecs,  Domchor).  —  Offertorium   >Imprope- 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  431 

rium*  4st.  (P6cs,  Domchor).  —  Perfice  gressus  meos  (Torgau,  Gymn.  Kirchenchor).  — 
Tibi  soli  peccavi  (Lemberg,  Armenischer  Chor). 

Leclair:  Sonate  f.  Gambe  u.  Cemalo  {Prag,  Konservatorium  3.  histor.  Abend).  — 
Air  et  Muselle  f.  Ochester  (Nantes,  Concerts  historiques). 

Locatelli:  Oapriccio  (Das  Labyrinth)  f.  VioL-Solo  (Buckeburg  u.  Minden,  Kon- 
zert  Th.  Pott,  Hr.  Richard  Sahla).  —  Sonate  f.  Violoncell.  u.  Klavier  D  dur  (Meinin- 
gen,  IV.  Kammermusikabend). 

Loeillet,  J.-B.:  Sonate  f.  Violoncell  u.  Klavier  (Genf,  Concerts  Marteau,  Hr.  A. 
u.  W.  Rehberg).  —  Gigue  f.  Klavier  (Baden-Baden,  10.  Abonn.-Konz.,  Hr.  L.  Godowsky). 

Lotti:  Alle  die  tiefen  Qualen  3st.  (Saalfeld,  Kirchenchor).  —  Crucifixus,  8st. 
(Altona,  Motette  Krenzkirche ;  ebenda,  Motette  Friedenskirche;.  —  Regina  coeli,  4st. 
(Regensburg,  Domchor). 

Lully:  Madrigal  »Tanzchorc  (Landsberg  a.  W.,  Gesangverein  f.  gem.  Chor).  — 
Ouvertuve  »Armidec  (Nantes,  Concerts  historiques). 

Lully,  Fils,  J.-B.:  Le  Triomphe  de  la  Raison  -but  l1  Amour,  Pastorale  (Paris 
Societe  IMG). 

Mara  is,  Roland  (um  1700):  Sonate  f.  Gambe  u.  Cembalo  (Prag,  Konservato- 
rium 3.  hist.  Abend). 

Marenzio:  Villanella  >Amatemi  ben  miot  (Wien,  Historisches  Konzert  IMG., 
A  cappeUa  Chor). 

Martini,  Padre:  In  monti  Oliveti  (Wien,  Votivkirche).  —  Sonate  Fmoll  f.  Orgel 
(Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert).  —  Tristis  est  anima  mea  (Wien, 
Votivkirche).  —  Gavotte#  des  Moutons  (Paris,  Frau  W.  Landowska). 

Mehul:  Joseph  in  Agypten  (Berlin,  Opernschule  Sternsches  Konservatorium).  — 
Ouverture  »Le  jeune  Henri*  (Briissel,  Konservatoriums-Konzert).  —  Chansons  »Les 
Bergers«  etc.  (Paris,  Soc.  des  Concerts  de  chant  classique,  Mme.  A.  de  Montelant.) 

Mondonville,  Jean- Joseph  Cassanea  dit  (1711—72):  Pieces  de  clavecin 
en  Sonates  av.  ace.  de  violon  Op.  3  I,  II  [Aria),  III,  IV  et  VI  concerto  (Lille,  So- 
ciete des  sciences,  Hr.  P.  Pannier  u.  F.  Lecocq);  Amsterdam,  Kath.  Kunstverein  De 
Violer,  Frau  Vogelsang  [Op*  3  V]). 

Monteverdi:  Orfeo;  Tlncoronazione  di  Poppea  (Paris,  Schola  Cantorum). 

Morley,  Thomas:  Tanzlied  >Nun  strahlt  der  Mai  den  Herzen<,  bearb.  v.  M. 
Reger   Chemnitz,  Lehrergesangverein). 

Mozart:  Arien:  >Bald  muB  ich  dich  verlassen*  (Stuttgart,  8.  Abonn,-Konzert, 
Hr.  C.  Perron).  —  Addio  [Scheiden  miissen  wir  Geliebte]  (Echtheit  nicht  verburgt 
Mannheim,  Hochschule  f.  Musik,  Frl.  L.  Dillinger).  —  A  questo  seno  deh  vieni  f. 
Sopran  (Kottbus,  Musikverein).  —  Kantaten:  Die  ihr  des  unermeBlichen  Weltalls 
(Bamberg,  Liederkranz;  Duisburg,  Gesangverein,  Hr.  M.  Biittner;  Eisleben,  Bachverein; 
IiUbeck,  Volkssinfoniekonzert,  Hr.  P.  Todten;  Mannheim,  Hochschule  f.  Musik,  Frl. 
J.Herrmann).  —  Dir,  Seele  des  Weltalls  (Heidelberg,  Liederkranz).  —  Mehrstim- 
mige  Ges'ange:  Das  Gewitter  (Heidelberg,  Liederkranz).  —  Traumbild  (Heidelberg, 
Liederkranz).  —  Gebet  »Auf  der  Andacht  heiVgem  Fltigel*  (ebenda).  —  Hymne  »Gott- 
heit.  dir  sei  Preis  und  Ehre«  (Nordlingen,  Chor-  u.  Orchesterverein).  —  Kbnig  Thamos 
(Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein  [Chor  Nr.  1  Schon  weichet  die  Sonne';  Kottbus, 
Musikverein  [2  Chore]).  —  Kyrie  f.  5  Soprane  (Canon  ad  unisonum)  (Leipzig,  Riedel- 
verein.  —  Laudate  Dominum  (Darmstadt,  Kirchenchor  Johanneskirche;  Duisburg,  Ge- 
sangverein). —  Messen:  Cmoll,  erganzt  v.  A.  Schmitt  (Erfurt,  Musikverein;  Dresden, 
Martin  Luther-Kirche;  Erfurt,  Musikverein;  Freiburg  i.  Br.,  Oratorien- Verein;  Heil- 
"bronn,  Singkranz;  Lemberg,  Galizischer  Musikverein). — Cdur  (Spatzenmesse)  (Breslau, 
Bohn'scher  Gesangverein  [Benedictus]).  —  Cdur  (Kronungsmesse)  (Leipzig,  Riedelver- 
ein).  —  Fdur  (Torgau,  Gesangverein  [Gloria  u.  Sanctus]).  —  Bdur  (Chemnitz.  Kirchen- 
chor St.  Nikolai  u.  Frauenchor).  —  Motette.  »Ave  verunu  (Altona,  Motette  Friedens- 
kirche; Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein;  Chemnitz,  Kirchenchor  St.  Nikolai  u.  Frauen- 
chor; Gera,  Kirchenchor  zu  St.  Johannis;  Glauchau,  Kirchensangerchor;  Heidelberg, 
Liederkranz;  Landau,  Musikverein;  Landsberg  a.  W.,  Gesangverein  f.  gem.  Chor 
MeiBen,  Lehrer- Gesangverein ;  Quedlinburg,  Philharm.  Chor;  Stuttgart,  Liederkranz; 


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432  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

Torgau,  Gesangverein.)  —  L'Oca  del  Cairo  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein  [Duett 
Nr.  1  So  macht  man  es]).  —  Offertorium  >Misericordias  Dominic  (Landau,  Musik- 
verein).  —  Requiem  (Breslau,  Bohn'echer  Gesangverein  [Domine  Jesu  Christe  u.  Hostia 
et  preces];  Graz,  Steiermark.  Musikverein;  Kempten,  Evang.  Kirchengesangverein ; 
Konigsberg,  Singakademie ;  Landau,  Musikverein;  Mi tau,  Musikal.  Verein;  Stockholm, 
Musikforeningen;  Trier,  Musik- Verein;  Zurich,  Hausermannn'scher  Privatchor'.  — 
Operette  »Bastien  und  Bastienne*  (Dresden-Plauen ,  Mozartfeier  des  Personals  der 
Firma  J.  Bienert).  —  Te  Deum  (Nordlingen,  Chor-  u.  Orchesterverein;  Wien,  Votiv- 
kirche).  —  Terzett  >Das  Banderl«  (Stuttgart,  Liederkranz).  —  Maurerische  Trauer- 
musik  (Graz,  Steiermark.  Musikverein;  Paris,  Societe  musicale).  —  Jugendkompo- 
sitionen:  Sinfonie  Nr.  6  [komp.  1767;;  Menuett  u.  Trio  [1761];  Allegro  11762; 
Andante  a.  d.  8.  Sonate  f.  Klavier  u.  Violine  [1764] ;  Madrigal  >Gott  ist  die  Zuflucht* 
1765];  Kyrie  a.  einer  Messe  [1766];  Andante  u.  Molto  Allegro  a.  d.  2.  Klavierkonzert 
1667];  Einleitung  u.  Fuge  liber  >Wilhelm  von  Nassau  t  [1766];  (Dresden-Plauen, 
Mozartfeier  d.  Personals  der  Firma  T.  Bienert).  —  Klavierkonzerte:  Es-dur  f.  2 
Klaviere  (Kassel,  Konservatorium).  —  F-dur  f.  3  Klaviere  (Kassel,  Konservatorium ; 
Nurnberg,  Musikhistor.  Auffiihrung  Frl.  J.  Lohner).  —  Konzert  f.  Fagott  u.  Yioline 
fPrag,  Konservatorium).  —  Konzert  D  dur  f.  Flote  u.  Oreh.  (Wiirzburg,  Kgl.  Musik- 
schule).  —  Ouverture  >Idomeneo«,  bearb.  v.  C.  Reinecke  (Knittelfeld,  Philharm.  Verein  # 
—  Konzertantes  Quartett  f.  Klavier  und  Blasinstrumente  (Bamberg,  Liederkranz, 
Berliner  Blaser-Vereinigung).  —  Quintett  f.  Klavier  u.  Blasinstrumente  (Bamberg, 
Liederkranz,  Berliner  Blaser-Vereinigung).  —  Serenaden:  Nr.  8  Notturno  fUr  4  Or- 
chester  (Bremen,  Philharm.  Gesellschaft;  Hannover,  Kgl.  Orchester;.  —  Nr.  11  Esdur 
f.  Blasinstrumente  (Regensburg,  Musikverein).  —  Konzertante  Sinfonie  f.  Violine  und 
Viola  (Stuttgart,  8.  Abonn.-Konzert,  Hr.  Wendling  u.  Presuhn;  Weimar,  GroBherz. 
Musikschule,  Hr.  A.  Barleben  und  R.  Haupt).  —  Sonate  fiir  Orgel  und  Orch.  Nr.  14 
(Antwerpen,  Soc.  royale  de  Zoologie).  —  6  deutsche  Tanze  f.  Orchester,  [K.  V.  509] 
(Knittelfeld,  Philharm.  Verein).  —  Trio  f.  Klavier,  Oboe  u.  Fagott  (Bamberg,  Lieder- 
kranz, Berliner  Blaser-Vereinigung). 

Muffat,  Georg:  Tokkaten  a.  d.  Apparatus  music  organisticus :  VI  F dur  Briiun, 
Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert;  XI  Cmoll  tGera,  Kirchenkonzert,  Hr.  P.  Ger- 
hardt;.  —  Nr.  ?  ?  (Osnabruck,  IX.  Orgelvortrag  Hr.  P.  Oeser). 

Neefe,  Chr.  G.:  Lied  >Fruhe  Gr'aber<  (Karlsruhe,  Liederabd.  Frau  A.  v.Bertrand;. 

Orazio  dall1  Arpa:  Ariette  f.  2  Soprane  »Ho  perso  il  mio  core*  (Triest,  Coro 
Palestriniano). 

Pachelbel,  J.:  Ciaconna  f.  Orgel  (Osnabruck,  IX.  Orgelvortrag  Hr. P.  Oeser;. 

Palestrina:  Adoramus  te  (Lemberg,  Armenischer  Chor;.  —  Ad  te  levavi  ani- 
mam  meam,  Offertorium  (Berlin,  Kgl.  Hof-  u.  Domchor).  —  Aeterna  Christi  munera 
Meran,  Pfarrkirchenchor).  —  Angelus  Domini,  5stim.  (Innsbruck,  Stadtpfarrkirche 
St.  Jakob;  Pecs,  Domchor).  —  Assumpta  est  (St.  Lambrecht,  ELnabenkirchenchor).  — 
Benedictus  (Graz,  Domchor).  —  Christus  factus  est  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche .  — 
Confitebor  tibi,  Domine  (Berlin,  Kgl.  Hof-  u.  Domchor).  —  Confitibuntur  coeli,  ost, 
(Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein'.  —  Dextera  Domini  (Regensburg,  Dom- 
chor). —  Dum  compleventur  (St.  Lambrecht,  Knabenkirchenchor).  —  Impromperien, 
4st.  (Bonn,  M'annergesangverein;  Lemberg,  Armenischer  Chor).  —  Incipit  Lamentatio 
Regensburg,  Domchor).  —  In  coena  Domini,  6st.  (Breslau,  Domchor).  —  Laudate 
Sion  (St.  Lambrecht,  Knabenkirchenchor).  —  Miserere,  2chorig  (Pecs,  Domchor.  — 
Missa  Papae  Marcelli  [Kyrie,  Gloria  u.  Sanctus]  (Deggendorf,  Stadtpfarrchor;  Regens- 
burg, Domchor;  Wien,  Histor.  Konzert  IMG.,  A  cappella  Chor).  —  Nos  autem  glori- 
ari  \ Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singakademie).  —  0  bone  Jesu,  4  st.  (Mainz,  Lieder- 
tafel u.  Damengesangverein;  Neuwied,  Bonner  Manner-Gesangverein}.  —  0  Domine 
Jesu  Christi,  6  st.  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche ;  Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesang- 
verein; Quedlinburg,  Philharm.  Chorj.  —  Oratio  Jeremiae  (Berlin,  Verein  fur  klass. 
Kirchenmusik).  —  Popule  meu8  (Breslau,  Domchor;  Neuwied,  Bonner  Mannergesang- 
verein;  Regensburg,  Domchor;.  —  Tenebrae  factae  sunt  (Bethel,  Stadt.  Orchester  a. 
Bielefeld,.  —  Terra  tremuit,      st.  (Regensburg,  Domchor).  —  Tristis  est  anima  mea. 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  433 

4st.  (Triest,  Coro  Palestriniano).  —  Ricercar  f.  Orgel  (Osnabruck,  Orgel- Vortrag  Hr. 
P.  Oeser). 

Pa 3 qui ni,  B:  Le  Coucou  f.  Klavier  (Paris,  Soci&e"  IMG.,  Frau  W.  Landowska\ 

Perez:  Motette  >Media  nocte*  [Leipzig,  Riedelverein). 

Pergolesi,  G.  B.:  Stabat  mater  (Gieften,  Evang.  Kirchengesangverein ;  Tilsit, 
Oratorienverein).  —  Cujus  animam  f.  Sopran  (Spandau,  Caecilien-Ver.,  FrL  Neumann). 

Puree  11:  The  golden  Sonata  f.  2  Violinen  u.  Cembalo  (Prag,  3.  histor.  Abend 
Konservatorium) . 

Quantz:  Flotenkonzert  Gdur  (Bozen,  Rokoko- Abend  der  Vereinskapelle). 

Rameau:  Hippolyte  et  Aricie,  4.  Akt  (Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  La  Poule 
u.  la  Rameau  f.  Klavier  (Bromberg,  Deutsche  Gesellschaft  f.  Kunst  u.  Wissenschaft : 
Hr.  0.  Neitzel;  Leipzig,  usw..  derselbe).  —  Tambourin  f.  Klavier  (Baden-Baden,  10. 
Abonnem.-Konzert,  Hr.  L.  Godowsky).  —  Ouverture  z.  >Zoroastre«  (Paris,  Schola  Can- 
torum).  —  Hymne  a  la  nuit  (Paris,  Soc.  Chorale).  —  Menuetten  f.  Orchester  (Nantes* 
Concerto  historiques.)  —  Konzert  f.  2  Klaviere  (Nurnberg,  Histor.  Musikauffiihrung 
Frl.  J.  Lohner). 

Reichardt,  J  oh.  Fr.:  Sechs  Gesange  a.  Goethe's  Liedern,  Oden:  a)  Tiefer  liegt 
die  Nacht,  b)  Ach,  wer  heilt  die  Schmerzen,  c)  Nur  wer  die  Sehnsucht  kennt,  d  An 
die  Ttiren  will  ich,  e)  Trost  in  Tranen,  f)  Ratlose  Liebe  (Stettin,  Durer-Gesellschaft, 
Frl.  E.  Wetzel). 

Reutter,  Joh.  (1708 — 1772):  Amicus  mens;  Judas  mercator;  Unus  ex  discipulis 
meis;  Eram  quasi  agnus;  Una  hora;  Seniores  populi  (Wien,  Votivkirche). 

Rolle,  Joh.  Heinr.  (1718—85) :  Sonate  f.  Klavier  iPrag,  Konservat.  3. hist.  Abend). 

Rossi,  Luigi:  Arie  f.  2  Soprane  >Due  labra  di  rose<  (Triest,  Coro  Palestriniano  . 

Scandelli,  Antonio:  Canzone  napolitana  >Bonzorno  madonna  benvegnua« 
•  Wien,  Historisches  Konzert  IMG ,  A  cappella  Chor). 

Scarlatti,  A.:  Menuetto  e  Toccata  f.  Klavier  (Freiburg,  MSnnergesangverein. 
Frl.  P.  Stebel).  —  Exultate  Deo  (Leipzig,  Riedelverein).  —  Agnus  Dei  (ebenda).  —  O 
cessate  di  piagarmi  (Graz,  Steierm.  Musikverein). 

Scarlatti,  Dom.:  Capriccio  f.  Klavier  (Nantes,  Hr.  J.  J.  Nin). 

Schicht,  J.  G.:  Motette:  >Wir  drucken  dir  die  Augen  zu«,  4st.  (Bitterfeld,  Kir- 
chenchor;  Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singakademie;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche). 

Schroter,  L.:  Freut  euch,  ihr  lieben  Christen  (Torgau,  Gymn.  Kirchenchor). 

Schiitz,  Heinrich:  Der  zwolfj'ahrige  Jesus  im  Tempel  (Bremen,  Domchor).  — 
Also  hat  Gott  die  Welt  geliebt,  5st.  (Torgau,  Gymn.-Kirchenchor).  —  Danksagen  wir 
alle  (ebenda).  —  Ehre  sei  dir,  Christus  a.  Matthaus-Passion  (ebenda).  —  Hoch  freuet 
sich  der  Konig  (ebenda).  —  Vater  unser,  4st.  (ebenda;  Dresden,  Kreuzkirche).  —  Ehre 
eei  dir  Christo,  Chor  a.  Matthaus-Passion  (Wilhelmshaven,  Christuskirchenchor).  —  Ich 
will,  so  lang  ich  lebe  (Wels,  Evanpr.  Chorverein).  —  Motette  »Eins  bitte  ich<  (Dresden, 
Dreikonigskirche).  —  Passionsmusik  n.  d.  4  Evangelien  (Flensburg,  Kirchenchor  St. 
Marienkirche;.  —  Matthaus-Passion  (Kiel,  Nicolaichor). 

Senfl,  Ludwig:  Choral  »Ach,  wir  armen  Sunder <  f.  Mannerchor  (Berlin,  K<rl. 
Hof-  u.  Domchor).  —  Das  Gelaut  zu  Speier  (Wien,  Historisches  Konzert  IMG.,  A  cap- 
pella Chor). 

Soriano,  Francesco:  Passion,  4st.  Innsbruck,  Stadtpfarrkircche  St.  Jakob; 
Regensburg,  Domchor).  — -  Regina  coeli  (Pecs,  Domchor . 

Spohr :  Drei  deutsche  Lieder  m.  Klarin.  u.  Klavier,  Op.  103  (Wien,  Konzert-Bl'aser- 
Kammermusik-Vereinigung  d.  Hofoper).  —  Oratorium  >Die  letzten  Dinge*  (Dortmund, 
Konservaterium8chor).  —  Sopranarie  a.  Des  Heilands  letzte  Stunden  (Chemnitz,  Kir- 
chenchor St.  Nikolai,  Frau  Dr.  Lotze). 

Stamitz,  J.:  Orchestertrio  Op.  1,  Nr.  1    Stettin,  Durergesellschaft). 

Szamotulski,  Wac.  (1530—1570):  Psalm  »Caenantibus  illis«  (Lemberg,  Arme- 
nischer  Chor;. 

Tartini:  Sonate  »L'arte  dell'  arco<  (Anvers,  Soc.  royale  d^Harmonie,  Hr.  C.  Thom- 
son). —  Sonate  [he  Trille  du  Diable]  fur  Violine  allein,  Gmoll  (Briinn,  Verein  Deut- 
sches  Haus,  Hr.  W.  Fleischer;  Paris,  Hr.  Fr.  Kreisler). 


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434  Vorlesungen  iiber  Musik.  —  Notizen. 

Tomasek,  V.  J.  (1774—1850;:   Te  Deum  (Prag,  Geistl.  Konzert  des  Chors  der 

St.  Wenzels-Basilika  in  lijmichow). 

Tama,  Franz:  In  te,  Domine,  speravi  (GieBen,  Evang.  Kirchengesangverein:.  — 
Responsoria  a)  Tristis  est  anima  mea.  b)  Omnes  amici  mei.  c)  Caligaverunt  oculi  mei. 
d)  Velum  templi  scissum  est  (Frag,  Geistl.  Konzert  d.  Chora  d.  St.  Wenzels-Basilika 
in  Smichow). 

Venosa,  G.  da  (1660—1614):  Madrigale:  »Moro!  Lasso  al  mio  duolo«  (Wien. 
Historisches  Konzert  IMG.,  A  cappella  Chor).  —  Gia  piansi  nel  dolore,  5st.  ;Triest 
Goro  Pale8triniano). 

Viadana,  Ludovica:  Magnificat  VIII.  toni  (Innsbruck,  Stadtpfarrkirche  St.  Ja- 
kob). —  Missa  »Sine  nomine*  (Regensburg,  Domchor).  —  Psalm  >Laudate«  5st.  «Re- 
gensburg,  Domchor). 

Vitali:  Ciacona  f.  Violine  Solo  (BUckeburg  u.  Minden,  Konzert  Th.  Pott.  Hr.  R 
Sahla;  Bozen,  Bokoko-Abend  der  Vereinskapelle,  Hr.  Lugert). 

Vittoria:  Domine,  non  sum  dignus,  4st.  (Meran,  Pfarrkirchenchor).  —  A  quain 
gloriosum,  4st.  (Graz,  Domchor;  Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein;.  —  Pas- 
sionsges'ange,  4st.  (Breslau,  Domchor;  P£cs,  Domchor).  —  Popule  meus  (Meran,  Pfarr- 
kirchenchor; Saalfeld,  Kirchenchor;  Spandau,  Caecilien-Verein;  Wien,  Votivkirche . 

Walter,  J.  J.  (1496—1670):  Serenata  f.  Violine  u.  Klavier  (Leipzig,  Konzen 
Allgem.  Deutsch.  Lehrerinnen-Verein). 

Zach,  J.  (1699—1773):  Stabat  mater  (Prag,  Geistl.  Konzert  d.  Chors  d.  St.  Wen- 
zels-Basilika in  Smichow). 

Zelter,  C.  F.:  Vier  Gesange  a)  Berglied,  b)  Sonett,  c)  Standchen,  d}  Wo  gehu 
Liebchen  (Stettin,  DUrergeseilschaft,  Frl  E.  Wetzel). 

Zeuner,  Martin:  >Es  spricht  der«  a.  d. Kirchenlied.  (Torgau,  Gymn.  Kirchenchor. 

Zingarelli:  Nic.  (1752 — 1837):  Motette  »Christus  factum  est «  (Leipzig,  Riedelver.. 

Zumsteg,  Jo h.  Bud.:  Sechs  Lieder  a]  Klage,  b)  Nachtgesang,  cj  Wahre  Minne, 
d;  Die  Zeit  der  Licbe,  e)  Liedchen,  f)  Kukuk  (Stettin,  DUrergeseilschaft,  Frl.  E.  Wetzei . 


Vorlesungen  iiber  Musik. 

Paris.  —  Pendant  les  mois  de  juillet  et  aout,  notre  collegue  M.  le  professeur 
Bene  Brancour  fera,  a  T Alliance  francaise,  deux  series  de  logons  sur  l'Histoire 
de  la  Musique  franchise.  La  premiere  serie  des  origines  an  commencement  du 
XIX  ©  siecle,  comprendra  six  lemons  et  un  concert,  se  divisent  de  la  maniere  suivante 

1°  Caracteres  g^neraux.  de  la  musique  francaise; 

20  XVII e  siecle:  la  TrageMie  musicale; 

3°  XVIII®  sit>cle:  le  Drame  musical; 

4°  XVIII*  siecle  et  commencement  du  XIX °  siecle:  la  Come'die  musicale; 

5°  La  Pe'riode  rtfvolutionnaire :  les  Hymnes  et  Chansons  de  la  Revolution  franchise: 

6°  L'Eunpire  et  la  Restauration :  l'Ecole  lyrique  et  sentimentale. 

La  seconde  serie,  consacree  exclusivement  au  XIX e  siecle,  de  la  pe'riode  roman- 
tique  a  l'epoque  actuelle,  se  divise  ainsi: 

10  L'Opera  historique  et  romantique; 

2°  Le  Romantisme  musical:  Berlioz. 

3°  L'Optfra  de  demi-caracte're;  , 

4°  L'influence  wagntfrienne; 

5°  Les  Contemporains. 

Notizen. 

Berlin.  Die  neue  deutsche  Volksliedersammlung,  die  im  Auftrag  nnJ 
mit  Unterstiitzung  des  deutschen  Kaisers  von  einer  Anzahl  Fachleute  unter  Leitung 
des  Freilierrn  Bochus  von  Liliencron  hergestellt  mirde,  ist  beendet  und  wird  noeh  in 
diesem  Jahre   zu   einem  billigen  Preise  erscheinen,  da  bedeutende   Mitt  el  aus  dero 


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Notizen.  435 

kaiserlichen  Dispositionsfond  zur  Verfugung  geatellt   sind.     Die  Sammlung  umfaBt 
€00  Lieder. 

Darmstadt.  Am  6.  Mai  fand  im  Rahmen  des  Hauptgottesdienstes  der  Stadtkirche 
die  Auffiihrung  der  Bach'schen  Kant  ate:  >Bleib  bei  una,  denn  ea  will  Abend  warden* 
durch  den  durch  Freunde  Bach'scher  Musik  verst'arkten  »Evangelischen  Kirchengesang- 
verein«  statt,  was  beaondera  dem  Entgegenkommen  des  Kirchenvoratandea  zu  danken 
aei.  Die  Kantate  Bach's  wieder  an  ihrem  Beatimmungaort  zuriickzufiihren,  gehort 
bekanntlich  zu  einer  der  vornehmsten  Aufgaben  der  Bachbewegung,  weahalb  dieaen 
Yersuchen  nur  warmstes  Interesse  geachenkt  werden  kann. 

Dresden.  Die  n'achste,  43.Yersammlung  dea  Allgemeinen  Deutachen  Muaik- 
Terein8  wird  in  hieaiger  Stadt  abgehalten. 

Kftnigsberg  in  Franken.  Hier  atarb  am  14.  Juni  im  Alter  von  75  Jahren  der  am 
3.  September  1831  in  Potsdam  geborene  Paul  Graf  yon  Waldersee,  dessen  Yer- 
dienste  um  die  Musik  und  die  Musikwissenschaft  allgemein  anerkannt  sind.  Yornehm- 
lich  ist  seine  Mitarbeiterachaft  an  den  Geaamtauagaben  derWerke  Beethoven's  und 
Mozart's,  wie  auch  die  Herauagabe  der  *  Sammlung  muaikcUischer  Vortr&ge*  (1879 
bis  1884),  die  teilweise  heute  noch  ihren  bedeutenden  Wert  hat,  hervorzuheben.  Im 
Jahre  1905  erachien  die  von  ihm  bearbeitete  zweite  Auflage  des  Kochelschen  Yerzeich- 
nisses  samtlicher  Werke  Mozart's.  Waldersee  war  in  den  Jahren  1848 — 1871  preuBi- 
seher  Offizier,  widmete  sich  dann  aber  ausschlieBlich  der  Muaik. 

Kopenhagen.  Anfang  Juni  atarb  hier  der  weitbekannte,  geschatzte  Komponiat 
und  Kon8ervatoriumsleiter  Chr.  Fr.  Emil  Home  man.  Geboren  1840  in  Kopenhagen 
als  Sohn  eines  als  Komponisten  volkstiimlicher  [Soldaten-]  Lieder  sehr  popularen 
Musikers),  studierte  er  in  Leipzig  und  schlofi  sich  furs  Leben  der  deutsch-romantisohen 
Schule  an.  Seine  Musik  verleugnet  doch  nie  den  danischen  Ursprung.  Der  Kampf . 
um  die  Existenz  (als  Musikalienhandler  und  als  Leiter  einer  Musikachule)  und  ein  un- 
ruhigea  Temperament  beachr'ankte  etwas  die  Kompositionswirksamkeit  Horneman's. 
Sein  Hauptwerk,  die  mu8ikreiche  Oper  Aladdin,  besch'aftigte  ihn  wahrend  ungefahr 
20  Jahren.  Sonst  hat  er  meistens  Theater-  und  Yokalmusik  (darunter  sehr  schone 
Lieder)  geachrieben. 

Durch  den  Tod  dea  Kammersangera  Niela  Juel  Simonsen,  der  sich  eben  mit 
dem  sechzigsten  Jahre  yon  der  Btihne  zuriickgezogen  hatte,  verloren  die  Danen  ihren 
populanten  und  stimmbegabtesten  Sanger.  Durch  ein  Menschenalter  war  Simonsen 
eines  der  geschatztesten  Mitglieder  der  Kopenhagener  Oper  (Bariton).  W.  B. 

Leipzig.  (Bachdenkmal.)  Der  Rat  der  Stadt  hat  fur  die  Errichtung  des  Leipziger 
Bachdenkmals  15000 Mk.  bewilligt.  Ea  ist  etwaa  lange  gegangen,  bis  Bach  in 
Leipzig  von  offizieller  Seite  in  Denkmalaform  geehrt  wurde.  Yor  einigen  Jahren  hat 
man  das  aprechendste  bauliche  Denkmal  Bach's,  die  alte  Thomaaschule  niedergerissen, 
wobei  am  meisten  zu  verwundern  war,  dafi  nicht  das  ganze  musikalische  Deutschland 
protestierte.  Nun  bekommt  ja  Bach  allerdings  sein  ordentliches  Denkmal,  das  yon 
Mendelssohn  gestiftete  redet  in  seiner  Einfachheit  aber  eine  vielleicht  beredtere  Sprache, 
besonders  fur  Leipzig,  da  es  aus  einer  bedeutenden  Periode  von  Leipzigs  Musikgeschichte 
stammt,  ferner  iiberhaupt  das  'alteste  Bachdenkmal  ist.  Sehr  erfreut  darf  man  iiber 
die  Plazierung  des  Denkmals  sein,  das  auf  die  Stelle  des  Leibnizdenkmals  vor  der 
ThomaBkirche  kommen  wird,  wahrend  dieses  in  den  Paulinerhof  der  Universitat  ver- 
setzt  wird.  Wer  nach  Leipzig  kam  und  an  der  Thomaskirche  das  Leibnizdenkmal 
erblickte,  glaubte,  der  Periickenkopf  gehbre  Bach  zu  eigen,  da  man  an  diesem  Orte 
an  alles  nur  nicht  gerade  an  Leibniz,  der  zwar  in  Leipzig  geboren  aber  Zogling  der 
Nikolaischule  war,  dachte.  Ferner  sind  vom  Leipziger  Rat  der  Neuen  Bachgesellschaft 
1000  Mk.  fiir  das  Bachhaus  in  Eisenach  gestiftet  worden. 

London.    As  Sir  Charles  Stanford  indicates  at  VII,  272,  April  1906,  one  bar  of 

the  (two-beat)  (£  Scherzo-Trio  in  Beethoven's  Ninth  Symphony  is,  —  according  to  the 

metronome-marks  first  sent  by  him  to  Schotts  on  13  October  1826  but  too  late  for 

printing  in  first  edition,  then  bequeathed  by  him  to  the  London  Philharmonic  almost 

z.  d.  IMG.    VII.  30 


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436  Notizen. 

from  his  death-bed  on  18  March  1827,  and  finally  printed  in  a  Schott  second  edition 
shortly  afterwards,  equal  to  two  bars  of  the  (one-beat)  3/4  Scherzo  itself.  Li  other 
words,  apart  from  an  np  and  a  down,  the  beats  are  the  same  in  the  two  cases.  It 
throws  light  on  this,  that  in  the  1823  original  MS.  of  Symphony  in  Berlin  Royal 
Library,  the  Trio  is  notated  in  2/4  time,  and  it  was  only  in  the  subsequent  copyist's 
MS.  sent  to  King  Frederick  William  in  Berlin  as  dedication-copy  per  Spieker  editor 
of  "Sperner'sche  Zeitung"  (also  now  in  Royal  Library),  and  Schott's  thereon-based  first 
printed  edition  in  1825—26,  that  alternate  bar-lines  were  cut  out,  and  the  notation 
was  transformed  to  (£,  or  4  crotchets  in  2  beats.  So,  the  case  haying  been  quite 
clear  at  first  (for  the  Scherzo  and  Trio  then  ran  bar  for  bar  to  the  down-beat), 
Beethoven  somewhat  complicated  the  calculation  by  altering  notation  so  as  to  bring 
before  the  eye  the  affinity  of  the  Trio  with  the  Finale  theme;  there  can  be  no  doubt 
that  this  was  the  object.  —  But  it  may  be  asked,  what,  in  this  connection,  about 
the  "stringendo  il  tempo"  and  "presto"  indications  which  introduce  the  Trio?  Why, 
the  answer  is  that  they  referred  to  beats,  and  Beethoven  first  conceived  the  beat 
as  slightly  quickened  for  the  Trio  (which  would  still  remain,  wing  to  its  contents,  a 
suave  rather-slow  piece),  but  afterwards  saw  no  necessity  for  this  and  left  the  Trio 
on  a  synchronous  beat  and  therefore  even  more  suggestive  of  repose.  It  is  clear 
that  under  Beethoven's  1826  metronoming,  the  ustringendo  il  tempo"  indication  must 
be  thrown  overboard,  and  the  proper  tempo  indication  is,  "  '  before  =  »  after"; 
conductors  in  fact  have  nothing  to  do  but  to  go  on  with  the  same  beat  as  before, 
except  for  the  variation  of  up  and  down.  —  The  misconception  which  has  introduced 
a  habit  of  butchering  this  tranquil  and  well-contrasting  piece  was  intensified  by  the 
engraver's  error  in  the  1867  Schott  8vo  edition;  but  previously  conducing  to  that 
misconception  were  the  facts,  that  Beethoven  (a)  altered  notation  from  2/4  to  4/4,  (b) 
.  metronomed  in  1826  for  an  equal  beat  without  striking  out,  as  necessarily  followed, 
the  "stringendo"  and  "presto"  marks. 

The  engraver's  error  in  the  1867  octavo  score  independently  noticed  by  Stanford, 
was  first  drawn  attention  to  in  this  country  by  Grove  in  course  of  a  lecture  before 
the  "Musical  Association"  on  12  Feb.  1895;  but  more  suo  he  railed  at  such  an  error 
as  if  it  was  a  case  of  malice  prepense.  "This  then  is  one  instance  of  a  serious  change 
made  in  the  reprint  (a  reprint  by  the  original  publishers,  mark  you!)  and  made  without 
a  word  of  warning".  Who  could  possibly  have  had  an  object  in  "changing"?  And 
it  is  impracticable  to  commit  an  oversight,  carelessness,  or  error  of  judgment  (which- 
ever you  will)  and  simultaneously  to  give  "warning"  of  it.  In  1867  not  very  much 
attention  was  paid  to  metronome  marks.  But  supposing  for  the  sake  of  the  argument 
that  the  engraver  reflected  on  the  matter,  he  would  have  noticed  that  he  had  already 
entered  '  =  116  for  each  beat  of  the  Scherzo,  and  that  the  "stringendo"  and  "presto" 
then  under  his  hand  required  a  higher  figure  for  the  beat;  and  hence  he  would  not 
unreasonably  think  that  the  a  —  116  entry  before  him  was  the  right  one  and  the 
1  =  116  entry  before  him  was  the  wrong  one.  Grove  nowhere,  either  in  this  lecture 
or  in  his  subsequent  "Beethoven  and  his  9  Symphonies",  recognizes  the  fact  that  the 
above-named  tempo  marks  are  incompatible  with  the  metronoming,  and  it  is  conceiv- 
able that  the  engraver  thought  more  over  the  matter  than  he  did.  If  there  was  a 
law  that  no  author  should  have  anything  published  till  he  was  certified  to  some  per- 
sonal experience  of  a  printing  office,  there  would  be  less  of  the  frequent  diatribes  by 
book-makers  against  the  wonderful  and  self-effacing  operations  of  the  galley,  the 
burin,  and  the  press;  it  is  probable  that  in  proportion  to  the  recognition  they  get, 
and  the  opportunities  they  have  for  defending  themselves,  printers  and  engravers  are 
the  most  intelligent  set  of  workmen  in  the  industrial  organization. 

The  Symphony,  though  dedicated  in  print  in  1826  to  the  King  of  Prussia, 
was,  as  shown  by  B.'s  autograph  entry  on  title  of  MS.  score  sent  to  England  in  1824, 
"fur  die  Philharmonische  Gesellschaft  in  London  geschrieben?-.  First  performed  Vienna, 
7  May  1824.  The  complete  performances  to  date  by  the  London  Philharmonic  are 
thus  tabulated  in  "Musical  Times",  June  1906:  — 


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Notizen. 


437 


Date 

Place 

Conductor 

21  March  1825 

Argyll  Rooms 

George  Smart,  without  baton,  Italian 
words 
Moscheles 

17  April  1837 

Hanover  Square  Rooms 

23  April  1838 
3  May  1841 

Ditto 

Ditto 

Ditto 

Ditto 

24  April  1843 
29  March  1847 

Ditto 

Ditto 

Ditto 

Costa 

11  June  1849 

Ditto 

Ditto 

7  April  1851 
26  March  1865 

Ditto 

Ditto 

Ditto 

Wagner 
Cusins 

6  May  1867 

Ditto 

11  July  1870 

St.  James's  Hall 

Ditto 

10  May  1875 

Ditto 

Ditto 

9  February  1882 

Ditto 

Ditto 

28  June  1890 

Ditto 

Cowen 

18  May  1899 

Queen's  Hall 

Mackenzie 

17  May  1906 

Ditto 

Cowen 

That  makes  16.    But  the  total  for  all  London  is  about  65,  which  includes  nearly  30 
at  Crystal  Palace  under  Manns.  C.  M. 

H.  A.  Scott  writes  thus  in  "Truth"  about  fa)  the  Barber  of  Bagdad,  (b)  the 
Vagabond  and  Princess,  at  Covent  Garden;  see  VII,  375,  June  1906:  — 

(a)  "Der  Barbier  von  Bagdad",  of  Cornelius,  which  forty-eight  years  after  its  origi- 
nal production  at  Weimar  obtained  recently  its  first  performance  at  Covent  Garden,  is  a 
wholly  delightful  work,  whose  score  is  a  master  piece  of  humour  and  charm;  but  whether 
even  so  it  will  find  favour  with  the  fashionable  ignoramuses  who  decide  the  fate 'of  such 
things  in  this  country,  remains  to  be  determined.  The  apathetic  reception  which  the  work 
obtained,  and  the  steady  stream  of  departing  stallites  and  boxholders  as  the  performance 
drew  to  an  end,  certainly  did  not  hold  out  too  much  encouragement  under  this  head.  If 
Caruso  and  Melba  had  been  singing  it  would  have  been  different  of  course,  and  in  that 
case  a  work  of  real  genius  might  possibly  have  become  almost  as  popular  in  time  as  say 
"La  Boheme"  or  "Madame  Butterfly".  Those  who  find  no  pleasure  in  such  music  must 
indeed  be  past  praying  for,  seeing  that,  while  so  admirable  from  the  serious  musician's 
standpoint,  it  is  also  so  blithe  and  gay.  It  is  amazing  to  reflect  that  the  work,  so  fresh 
and  modern  in  Its  feeling,  was  written  nearly  fifty  years  ago.  Cornelius  reached  a  hand 
through  time  indeed  when  he  penned  this  masterly  score,  and  it  is  one  of  the  saddest 
tragedies  in  the  history  of  music  that  he  never  lived  to  witness  its  eventual  triumph. 
(b)  Poldini's  work  "Der  Vagabund  und  die  Prinxessiri",  which  preceded  that  of  Cornelius, 
is  a  slighter  affair  altogether;  an  unpretending  setting  of  a  Hans  Andersen  fairy  tale,  but 
bright  and  pleasing  and  good  of  its  kind,  even  though  it  is  not  quite  clear  why  it  should 
have  enjoyed  such  enormous  popularity  in  Germany.  It  has  been  compared  by  some  with 
Humperdinck'8  "Hansel  und  Gretel";  but  this  is  rather  flattering,  since  its  music  possesses 
nothing  like  the  body  and  distinction  and  ingenuity  of  detail  of  that  unique  work. 

Annette  Hullah  (see  Biicherschau)  thus  describes  international  composition  of 
Le8chetixky  class:  — 

The  class  is  cosmopolitan.  A  patchwork  of  nationalities,  where  no  one  element  per- 
manently prevails.  Held  in  an  Austrian  city,  there  are  but  few  Austrians  there;  at  present 
Americans  in  great  numbers,  a  few  English,  many  Russians  and  Poles,  one  or  two  French, 
Germans,  an  occasional  Italian  or  Swede,  a  sprinkling  of  the  Balkan  nations,  rarely  a  Greek 
or  a  Spaniard.  Leschetlzky  knows,  by  the  country  whence  the  specimen  hails,  what  its 
gifts  are  likely  to  be.  From  the  English  he  expects  good  musicians,  good  workers,  and 
bad  executants;  doing  by  work  what  the  Slav  does  by  instinct;  their  heads  serving  them 
better  than  their  hearts.  The  Americans  he  finds  more  spontaneous.  Accustomed  to  keep 
all  their  faculties  in  readiness  for  the  unexpected,  their  perceptions  are  quick,  and  they 
possess  considerable  technical  facility.  They  study  perhaps  more  for  the  sake  of  being  up 
to  date  tban  for  the  love  of  music.  The  Russians  stand  first  in  Leschetizky's  opinion. 
United  to  a  prodigious  technique,  they  have  passion,  dramatic  power,  elemental  force,  and 

30* 


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438  Notizen. 

extraordinary  vitality.  Turbulent  natures,  difficult  to  keep  within  bounds,  but  making  won- 
derful players  when  they  have  the  patience  to  endure  to  the  end.  The  Pole,  leu  strong 
and  rugged  than  the  Russian,  leans  more  to  the  poetical  side  of  music.  Originality  U  to 
be  found  in  all  he  does;  refinement,  an  exquisite  tenderness,  and  instinctive  rhythm.  The 
French  he  compares  to  birds  of  passage,  flying  lightly  up  in  the  clouds,  unconscious  of 
what  lies  below.  They  are  dainty,  crisp,  clear-cut  in  their  playing,  and  they  phrase  well. 
The  Germans  he  respects  for  their  earnestness,  their  patient  devotion  to  detail,  their  order- 
liness, and  intense  and  hnmble  love  of  their  art  But  their  outlook  is  a  little  grey.  The 
gentle  Swedes,  in  whom  he  finds  much  talent,  are  more  sympathetic  to  him.  And  the 
Italian  he  loves,  because  he  is  Italian  —  though  he  cannot,  as  a  rule,  play  the  piano  in 
the  very  least. 

The  u  Wiener  MtinnergesangvereinP  (eminent  amateur  singing-body,  founded  1843. 
conducted  for  last  3  years  by  composer  and  musical-critic  Richard  Henberger,  b.  1850 
have  just  given  2  concerts  here,  dividing  receipts  between  the  English  King  Edwards 
Hospital  Fund  and  the  Austro-  Hungarian  Francis  Joseph  Institute.  Reported  to 
have  visited  Venice  in  1874,  Brussels  1880,  Athens  1891,  Paris  1900;  to  give  all  tour- 
receipts  to  charities;  and  to  have  thus  given  to  date  H  16,  800.  Former  conductors: 
—  Anton  M.  Storch  (1815—1887),  Johann  Herbeck  (1831—1877),  Edward 
Kremser  (b.  1838  and  still  hon.  conductor). 

The  Vienna  Philharmonic  Orchestra  (co-operative  institution,  dating  back  to  18& 
conducted  here  by  Capellmeister  Franz  Schali  of  the  Vienna  opera  and  Gesellschaft 
der  Musikfreunde)  have  just  given  3  concerts  here,  dividing  receipts  similarly.  Reported 
to  have  given  to  date  465  concerts.  Began  under  Otto  Nicolai  (1810—1849 
In  1847  under  Heinrich  Esser  (1818—1872).  In  the  fifties  and  onwards  under 
Karl  Anton  Eckert  (1820-1879)  and  others.  From  1st  November  1875to  27March 
1898  under  Hans  Richter  (b.  1843).  Then  till  1901  under  Gustav  Mahler  :b.  1860. 
Since  then  under  various  seasonal  conductors,  as  von  Schuch,  Safonoff,  Nikisch,  Muck, 
Mottl,  Hellmesberger,  Schalk.    Report  in  next  number. 

Ein  zum  Besten  des  Bachmuseums  in  Eisenach  vom  Queens  Hall  Orcnester 
unter  H.  J.  Wood's  Leitung  veranstaltetes  Konzert  erzielte  einen  Reingewinn  von 
iiber  3000  Mk. 

Mainz.  Die  englische  zweiaktige  Oper  *The  Hunchback*  des  Englander  Alick 
Morvaren  Maclean  wurde  in  deutscher  Ubersetzung  unter  dem  Titel  >Die  Liebes- 
geige<  mit  bedeutendem  Erfolg  am  15.  April  im  Stadttheater  aufgefuhrt.  Das  Li- 
bretto basiert  aui  Fr.  Coppe's  Text  »Der  Geigenmacher  von  Cremona*. 

Prag.  Ein  historisches  Konzert  im  Jahre  1839.  In  einem  Aufeatz  fiber 
Josef  Proksch  von  E.  Rychnovsky  (s.  Zeitschriftenschau)  wird  u.  a.  das  Programm 
des  ersten,  von  dem  um  Prags  Musikleben  sehr  verdienten  J.  Proksch  veranstalteten 
historischen  Konzerts  bekannt  gegeben,  das  dem  Veranstalter  alle  Ehre  macht  und 
des  Interesses  wegen  hier  auszugsweise  wieder  gegeben  werden  moge :  Passionsgetane 
von  Jakob  Grallus,  ein  Konzert  von  A.  Corelli,  Sonate  und  Fuge  von  D.Scar- 
latti, ein  Fragment  aus  Pergolesi's  >Stabat  mater*  Konzert  d-moll  von  J.  8.  Bach. 
Fragmente  aus  Handel's  »Messias«,  Konzert  d-moll  von  Mozart,  von  Haydn  eia 
Lied,  ferner  Kompositionen  von  zeitgenossischen  Musikern. 

Wien.  Hugo  Wolf's  NachlaC  wurde  nach  Auflosung  des  Hugo  Wolf-VereiD! 
verschiedenen  offentliohen  Instituten  iibergeben.  41  Originalmanuakripte  wanderttn 
in  die  Hofbibliothek;  das  Klavier,  personliche  Gebrauchsgegenstande,  Bilder  und 
Photographien  und  die  Totenmaske  in  die  Sammlung  der  Stadt  "Wien,  alles  andere 
zahlreiche  ungedruckte  Kompositionen,  Briefwechsel,  Bibliothek,  Musikalien  Wolfs, 
Barvermogen,  Verlagsrechte,  Archiv  des  Wolf-Vereins  wurde  dem  akademischen 
Richard  Wagner-Verein  iibertragen. 


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Kritische  Biicherschau. 


439 


Kritische  Bttcherschau 

and  Anzeige  neuerschienener  Biicher  and  Schriften  iiber  Musik. 


Aohberger,  Hubert,   Die  edle  Musika 
und  ihre  Martyrer!     Die  Wahrheit 
iiber    die    skandalosen   Existenzaus- 
sichten   der   deutschen  Musikstudie- 
renden.      8°,    40  S.     Floha  i.  Sa., 
A.  Peitz  &  Sohn,    1906. 
Braune,   Hugo,       Richard  Wagner's 
Biihnenwerke  in  Bildern  dargestellt 
(je  10  Bl.   u.   Titelblatt).      Gr.   4°, 
Leipzig,  C.  F.  VT.  Siegel.  Je  Jt  3,—. 
Breare,  W.  Vocalism.  London, Simpkin 
MarshaU.    1905.      pp.    141,    demy 
8vo.     4/. 
Views     by     an    amateur     (editor    of 
"Harrogate  Herald"),  who  has  made  analy- 
sis   of    voice-production.     No    doubt   the 
formation  of  vowel-sound  is  the  basis, 
not  only  of  the  whole  art  of  sounding  vocal 
8 trains  along"  with  words,  but  also  of  the 
whole    quality    of   intonation    itself.     The 
musical  "tone"  of  one  local  chorus  differs 
from  that  of  another,  just  because  in  the 
different  localities  different  shades  of  vowel- 
sound  are  habitual.    Author  dwells  on  this 
trite  theme,  and  urges  correctly  that  Italian 
vowels    are    an    insufficient    training    for 
English  singers.    The  denunciation  of  the 
theory   of  "registers"   at  pp.   101—106  is 
fanciful. 

Busch,  Richard,  Das  evangelische  Kir- 

chenlied,  seine  Oeschichte  u.  metho- 

dische  Behandlung.    2.  Aufl.  Gr.  8°, 

Vin  u.  174  S.    Berlin,  L.  Oehmig- 

ke's  Verlag,  1906.     .4  2,40. 

Chop,  Max,    Richard  Wagner:    Der 

Ring  des  Nibelungen.  Geschichtlich, 

szenisch  nnd  musikalisch  analysiert. 

Das     Eheingold.        Die     Walkiire. 

Nr.  4789  u.  4790  v.  Ph.  Reclam'B 

Universalbibliothek.      16°,    112  S., 

59  8.     Leipzig,  Ph.  Reclam,  1906. 

a  jH  -,20. 

Dannreuther,  Edward,  The  Romantic 

Period.      The    Oxford    History    of 

Music.   Vol.  VI.  80,  VIII  u.  374  S. 

Oxford,  Clarendon  Prefl,  1905.  sh.  15. 

Es   ist  ein  altes  Verhangnis,    daft  es 

bisher   wohl    keinem   Musikhistoriker  be- 

schieden  war,  eine  umfassende,  mehrbandige, 


allgemeine  Musikgeschichte  zu  Ende  zu 
fuhren.  Die  » Oxford  History  of  Music « 
ist  ein  englischer  Versuch,  nicht  von  einem 
einzigen  Verfasser,  sondern  durch  Arbeits- 
teilung  nach  einzelnen  Banden  eine  uber- 
sicht  iiber  die  verschiedenen  Perioden  der 
Musikgeschichte  geben  zu  lassen,  natiir- 
lich  unter  einer  eioheitlichen  Oberleitung: 
W.  H.  Hadow  in  Oxford,  der  auch  Mit- 
arbeiter  ist. 

Die  Aufcabe,  die  Romantische  Pe- 
ri ode  (mit  Auslaufern)  zu  bearbeiten,  fiel 
dem  —  leider  kurzlich  verstorbenen  — 
Deutsch-Englander  Edward  Dannreuther 
zu.  Dieser  ist  1844  im  ElsaB  geboren,  lebte 
ah  Kind  in  Amerika,  wurde  dort  von 
F.  L.  Bitter  und  drei  Jahre  am  Leipziger 
Eonservatorium  ausgebildet,  und  wirkte 
fast  40  Jahre  in  London  als  anerkannte 
praktische  und  theoretische  Antoritat  auf 
verschiedenen  musikalischen  Qebieten.  Der 
Plan  des  Buches  ist  etwa  folgender:  Alles, 
was  sozusagen  znm  Wiener  Milieu  des 
XIX.  Jahrhundert8  gerechnet  wird,  also 
Beethoven,  Schubert,  die  Walzer-  und 
Operettengroften,  auch  Brahms  usw.  wird 
in  einem  anderen  Bande  behandelt  und 
!  daher  nur  sporadisch  erwahnt.  Nach  einer 
Einleitung,  die  auf  den  Zusammenhang  des 
Romantizi8mus  in  der  Literatur  und  in  der 
Musik  hinweist  und  eine  allgemeine  Orien- 
tierung  gibt,  folgen  die  Kapitel:  II.  Deut- 
sche ftomantische  Oper  von  Weber  bis 
1  Schumann.  III.  Romantische  Oper  in  Paris. 
i  IV.  Italienische  Oper.  V.  Weitere  Ent- 
wicklung  der  romantischen  Oper.  VI.  Ouver- 
turen  und  Symphonien.  Vll.  Programm- 
musik.  VEU,  Oratorien  und  Kantaten. 
IX.  Religiose  Musik.  X.  Konzerte  und 
Eammermusik.  XI.Elaviermusik.XII.  Solo- 
gesange.  XTTT.  Verschiedene  Werke  von 
anderen  Meistern.  XIV.  Die  romantische 
Oper  und  die  Entstehung  des  Musikdramas. 
XV.  Musiker  als  Musikschriftsteller.  XVI. 
tibersicht  und  Schluft. 

Der  bangen  Fragen  beim  Erscheinen 
eines  neuen  musikgeschichtlichen  Uber- 
blicks  Bind  immer  zweierlei,  1:  sind  die 
tats'achlichen  Angaben  zuverlassig  und 
>up  to  date«,  und  2:  ist  das  subjektive 
Urteil  ruckstandig,  gleichgiilti^  oder  fort- 
schrittlich  ?  Ad  1  kann  konstatiert  werden, 
daft  der  Verfasser  im  allgemeinen  seinen 
Stoff  grundlich  kennt.  Sprachliche  Fehler 
kommen  trotz  des  sehr  polyglotten  Textes 
nur  wenig  vor,  ebenso  Irrtumer  wie  die 
selteame  Behauptung,  Wagner's  »Der  Engel« 


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440 


Kritische  Biicherschau. 


und  »Schmerzen«  seien  >  connected  with 
the  Walkiire*  (wie  >Traume«  mit  Tristan), 
oder  die  drollig  zusammengeschweiBte  Be- 
zeichnung  einer  Brahms'schen  Komposition 
als  >Gesang  der  Parzen  iiber  dem  Wasser*, 
oder  die  kaum  haltbare  Behauptung,  in 
»Hugenotten«  and  > Prophet*  seien  Ansatze 
zu  Leitmotivtechnik,  wahrend  statt  dessen 
>Freischiitz«  and  >Euryanthe«  genannt 
werden  konnten.  Die  Veranschaulichung 
durch  musikalische  Beispiele  ist  erfreu- 
licherweise  so  reichlich,  dab  iiber  ein  Viertel 
des  Buches  mit  diesen  angefiillt  ist,  auch 
hier  ist  die  gefurchtete  Typendruckmisere 
durch  genane  Korrektur  vermieden  (S.  61 
Bigoletto,  S.  109  Faustouvertttre,  S.  182 
Ideale,  S.  284  f.  Mignon,  sowie  die  schlechte, 
in  den  franzosischen  Ausgaben  langst  be- 
seitigte  Deklamation  in  Berlioz1  »Hostias 
et  preces*  S.  179  sind  wohl  die  einzigen 
stbrenden  Fehler). 

Was  die  zweite  Frage  anbelangt,  so 
befleiBigt  sich  Dannreuther  selbst  seinen 
Lieblingen  und  den  ihm  sichtlich  Unsym- 
pathischen  gegeniiber  einer  anerkennens- 
werten  Objektivitat.  er  macht  uberall  einen 
sympathischen  Eindruck  durch  seinen  ehr- 
hchen  Abscheu  vor  allem  Unechten,  Bana- 
len  und  Kiinstlichen ,  nur  ist  er  etwas  zu 
freigebig  mit  dem  Ausdruck:  commonplace 
(asgewohnlich  und  unbedeutend).  Lortzing's 
Musik  darf  wahrlich  nicht  so  gemeinhin 
als  »rather  commonplace*  bezeichnet  wer- 
den,  ebensowenig  der  Walzer  in  der  Sym- 

? horde  fantastique  oder  Liszt's  Preludes, 
'asso  oder  Festklange.  Die  Liebe  fur 
Echtes  und  Unverfalschtes  lieB  den  Ver- 
fasser  den  Eampf  der  groBen  Deutschen 
Weber,  Wagner  usw.  fur  deutsche  Musik 
und  deutsche  Sprache  und  Deklamation 
mit  Warme  verstehen  und  schildern,  auch 
fiir  Schumann  hat  er  sehr  viel  Sympathie, 
nur  geht  er  zu  weit,  wenn  er  behauptet, 
Schumann  sei  >the  first  of  the  Germans* 
gewesen,  >who  troubled  about  correct 
declamation*.  Ganz  abgesehen  yon  Mozart, 
so  ist  es  ja  gerade  Weber,  der  auf  das 
Nachdrticklichste  fiir  tadellose  deutsche 
Deklamation  gewirkt  hat,  sowohl  durch  die 
Tat  (wo  ist  bei  Weber  ein  nennenswerter 
VerstoB,  auCer  dem  beruhmten  >Zu«  des 
Max?),  wie  durch  die  Schrift.  Dannreuther 
kannte  offenbar  nicht  Weber's  herrlichen 
»Leichensteinaufsatz«,  Bd.  Ill  des  Lebens- 
bildes,  S.  161  AT.  Wahrend  der  Verfasser 
auf  die  Nationalitatenfrage  verstandig,  wenn 
auch  nicht  mit  viel  Nachdruck,  auf  die 
Rassenfrage  dagegen  garnicht  eingeht,  zeigt 
er  IntereBse  fur  die  Sprachenfrage ,  und 
betont  mit  Recht  (S.  59),  dafi  niemand.eine 
fremdlandische  Oper  in  schlechter  tlber- 
setzung,  Unterlegung  und  Deklamation  nach 
ihrem  wahren  Werte  schatzen   kann.    Es 


ware  sehr  gut  gewesen,  die  Beispiele  aus 
Rossini's  Tell  (S.  40)  statt  italienisch  fran- 
zosisch,  diejenigen  aus  >Leben  fur  den 
Zaren*  (S.  75)  und  > Prince  Igor*  (S.324ff. 
statt  franzosisch  russisch  wiederzugeben, 
denn  dies  waren  die  Originalsprachen  der 
Eompositionen. 

Ubrigens  merkt  man  uberall,  daB 
Dannreuther  nicht  nur  praktischer  Musiker 
ist,  —  seine  Spezialkenntnis  der  Klavier- 
literatur  kommt  ihm  beim  Abschnitt  Pia- 
noforte Music  sehr  zu  statten  — ,  sondern 
auch  der  schrifbstellerischen  Tatigkeit  der 
Musiker  und  ihren  Beziehungen  zur  Lite- 
rat  ur  groBen  Wert  beilegt.  Der  EinfluB 
der  Literatur  der  Romantik  auf  die  Musik 
ist  in  dem  knappen  Raum  gebuhrend  ge- 
kennzeichnet,  die  Bedeutung  Schumann's, 
Liszt's  und  vor  allem  Wagner's  auf  schrift- 
stellerischem  Gebiet  wird  bei  jeder  Gelegen- 
heit  betont,  es  tut  ordentlich  wohl,  eine 
Musikgeschichte  zu  sehen,  in  der  Wagner's 
Schriften  nicht  wie  es  fruher  so  gern  ge- 
schah,  mit  Feuerzanpen  angefaBt,  sondern 
als  vollgultig,  als  em  wichtiges  und  noch 
auf  lange  hinaus  notwendig  wirkendes  Glied 
in  der  Musikentwicklung  bel^andelt  werden. 
Wagner  steht  ihm  iiberhaupt  nahe,  wenn 
auch  seine  Art,  ihn  zu  loben,  stellenweise 
etwas  reserviert  erscheint,  er  hebt  die  iiber- 
ragende  innere,  spontane  Bedeutung  seiner 
Person  und  seines  Schaffens  gegenuber 
Berlioz  und  anderen  seiner  Meinung  nach 
•histrionic*  Naturen  hervor.  > Histrionic* 
ist  iiberhaupt  ein  Lieblin^sausdruck  Dann- 
reuther's,  gewiB  ein  Zeichen  seiner  Ab- 
neigung  gegen  alle  Mache,  alle  Pose;  doch 
braucht  er  das  Wort  allzu  oft,  die  Balla- 
den  Lowe's,  den  er  entschieden  zu  niedrig 
bewertet,  sind  ihm  auch  »histrionic«.  Auch 
Liszt  muB  da  herhalten.  Nun  sind  ja 
Symptome  des  Theatralischen  gewiB  in 
Liszt's  Werken  vorhanden,  aber  wir  werden 
sehen,  daB  ihm  Dannreuther  von  alien  be- 
deutenden  deutschen  schaffenden  Kunstlern 
am  fremdesten  gegenuber  steht. 

Vom  ersten  Satz  der  Faustsinfonie 
findet  er,  daB  die  » exigencies  of  the  Poe- 
tical Idea  are  permitted  to  overrule  con- 
siderations of  musical  consistency  and  be- 
auty*, der  Schnitterchor  sei  eine  Oase  in 
einer  Wuste  (Prometheus!),  von  der  Hei- 
ligen  Elisabeth  lobt  er  das  Rosenwun- 
der,  nennt  aber  alles  folgende  •compara- 
tively weak*  (die  Kreuzfahrermusik  sei  arm 
und  trivial,  kein  lobendes  Wort  uber  Eli- 
sabeth's Abschied  von  der  Wartburg,  den 
herrlichen  Armenchor  und  Elisabeth  s  Tod 
usw.),  die  Hmollsonate  findet  er  zwar 
stellenweise  genial,  aber  wieder  voll  leerer 
Rhetorik,  sie  sei  »immerhin  eine  inter- 
essante  Studie*!  Das  ist  recht  kiihl  fur 
eine  Sonate,  die  alien  denen,  die  nach  Beet- 


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Kritische  Bucherschftu. 


441 


hoven  geschrieben,  mindestens  ebenbiirtig 
ist,  wenn  sie  auch  ein  Korsett  in  herge- 
brachterForm  verschmaht.  Es  will  scheinen, 
als  wenn  Dannreutber  trotz  seines  ebrlicben 
Strebens  nach  liberaler  Objektivitat  docb 
ein  ganz  klein  wenig  Zopf  bazillen  in  seiner 
dreijahrigen  Leipziger  Studienzeit  unter 
Moscheles  und  Hauptmann  eingeimpft  be- 
kommen  habe. 

Das  sieht  man  auch  an  seinem  Urteil 
fiber  die  Pro  gram  musik,  oder  vielmehr 
fiber  alle  Musik,  die  einmal  etwas  mehr 
will,  als  blofi  ganz  allgemeine  Empfindungen 
zum  Ausdruck  bringen.  Er  spricht  zwar 
das  ominose  >  Spiel  tonend  bewegter  For- 
men*  nicht  aus,  wie  fiberhaupt  der  Name 
Hanslick  im  ganzen  Buche  nicht  vorkommt, 
aber  sehen  wir,  welche  Epitheta  er  ge- 
brancbt:  Liszt's  symphonische  Dicbtungen 
(auBer  Orpheus)  sind  ihm  »  sketches,  in 
accordance  with  some  poetical  plan  .  .  . 
more  or  less  alien  to  music  [wir  armen 
Deutschen  waren  bisher  der  Meinung,  ge- 
rade  Liszt  habe  es  verstanden,  den  Stoff 
und  einen  musikalischen  Aufbau  zu  wahlen, 
der  merkwfirdig  geeignetwar  zu  innerlich- 
stem  musikalischen  Ausdruck !],  oder  (S.  363) : 
> programme  music,  with  concomitant 
laxness  of  structure*!  Angesichts  der 
8infonischen  Dicbtungen  ernes  Liszt, 
Rich.  StrauB,  teilweise  Berlioz,  ja  auch 
Smetana  und  kleinerer  Grotien  ist  dieser 
Vorwurf  der  geradezu  selbstverstandlichen 
Laxheit  des  musikalischen  Aufbaus  wirk- 
lich  unverstandlich,  als  wenn  alles  lax  ware, 
was  sich  seine  Form  selbst  gibt,  statt  sich 
an  das  doch  auch  nur  verg'angliche  »Haupt- 
thema,  Seitenthema,  Durchfuhrung,  Re- 
prise und  Koda<  zu  halten!  Es  ist  hier 
nicht  der  Ort,  fiber  Fur  und  Wider  der 
Profframmusik  eine  Entscheidung  herbei- 
zufuhren,  nur  auf  einige  ungenfigend  be- 
achtete  Gesichtspunkte  sei  hingewiesen. 

Es  wird  immer  der  Fehler  gemacht, 
die  Ausdrucksfahigkeit  und  -berechtigung 
der  Musik  zu  unterschatzen,  weil  man  nur 
den  ge  gen  war  tig  en  Stand  dieser  Aus- 
drucksfanigkeit  kennt.  Vergleicht  man 
aber  die  ersten  naiven  Versuche  in  dieser 
Richtung  in  frfiheren  Zeiten  etwa  mit 
Richard  StrauB,  der  so  vollblfitige  Musik 
schreibt  wie  nur  je  einer,  so  ergibt  sich 
ohne  weiteres  eine  enorme  Ausdrucksdiffe- 
renzierung  und  -bereicherung  auch  fur  die 
Zukunft,  in  100, 600, 1000  Jahren.  Smetana's 
feine  musikalische  Andichtung  der  ver- 
schiedenen  Umgebungen  des  Moldaulaufes 
ist  nur  eine  Andeutung  dessen,  was  ein 
genialer  Komponist  in  spateren  Jahrhun- 
derten  aus  einem  solchen  Vorwurf  wird 
machen  konnen;  solange  es  Tone  bleiben, 
die  in  bestimmten  Proportionen  zueinander 
stehen,  ist  jeder  Ausdruck  erlaubt,  wollte 


man  dagegen  z.  B.  fur  das  Einstfirzen  einer 
Burg,  statt  Tone  und  Harmonien  zu  wahlen, 
eine  kiinatlich  aufgebaute  Steinwand  hinter 
dem  Podium  zusammenstfirzen  lassen,  erst 
dann  ware  es  > alien  to  music*.    Zweitens: 

fibt  es,  genau  besehen  oder  >behort«,  fiber- 
aupt  eine  absolute,  nur  sich  selbst  sei- 
ende  Musik?  Ich  meine,  nein;  gibt  es 
doch  keine  nur  sich  selbst  seiende  Sprache ! 
Man  hort  immer  sagen:  ia  die  Sprache  hat 
Begriffe,  die  Musik  dart  keine  haben,  das 
ist  es  gerade,  was  una  zur  Musik  hinzieht, 
daB  wir  nicht  denken  mussen,  sondern  nur 
»unbestimmt<  angeregt  und  ergriffen  wer- 
den.  Dem  ist  zu  entgegnen,  daC  einmal 
die  Musik,  solange  sie  besteht,  stets  das 
instinktive  Bestreben  gehabt  hat,  eine 
Sprache  zu  sein,  ja  sie  ist  als  eine  jungere 
Schwester  der  Sprache  aufzufassen.  Auch 
die  Sprache  war  ursprunglich  durchaus 
nicht  nur  »begrifflich« ;  in  ihren  Uranfangen, 
ebenso  heute  noch  in  den  ersten  Sprech- 
erfahrungen  des  Kindes,  ist  sie  nur  Emp- 
nndungsausdruck,  und  erst  die  Beziehungen 
dieser  verschiedenen  Empfindungsresultate 
zueinander  erzeugen  das,  was  wir  Begriffe 
nennen.  Ebenso  wird  die  Musik  als  Sprache 
unaufhalt8am  >deutlicher«  werden,  ihren 
Anteil  am  Empfindungs-  und  am  begriff- 
lichen  Ausdruck  immer  herrischer  wahren, 
ohne  deshalb  einen  Augenblick  aufzuhoren, 
eben:  Musik  zu  sein.  Dabei  wird  das 
♦organic  design* ,  das  Dannreuther  so  oft 
in  der  sogenannten  Programmusik  vermiBt. 
nicht  still  stehen  und  sich  in  der  Sonaten- 
oder  einer  andern  Form  festfahren,  son- 
dern sich  ewig,  je  nach  dem  Ausdrucks- 
bedfirfnis  des  Schopfers  und  seines  Stoffes, 
nach  der  Regel  wandeln,  >Ihr  stellt  sie 
selbst  und  folgt  ihr  dann*. 

Sympathisch  wirkt  das  warme  Eintreten 
des  Verfassers  fur  Cornelius,  weniger  die 
recht  oberflachliche  Beurteilung  von  Hans 
von  Bfilow's  oft  kostbarer,  immer  anregen- 
der  Beethovenausgabe.  "Wertvoll  besonders 
fur  Nichtenglander  sind  die  Ausfuhrungen 
fiber  englische  Glee's,  Catches  usw.  und 
fiber  die  Wesley's,  dessen  mitgeteilte 
Kompositionsproben  sehr  beachtenswert 
sind.  Bei  einer  Neuauflage  wfirden  aller- 
hand  kleinere  Fehler  zu  verbessern  sein, 
wie  die  falsche  Orthographie  in  Leitmotif, 
Frohberger,  pifferare,  capella,  die  Be- 
zeichnung  des  Englischen  Horns  als  Bass 
oboe  (S.  65  Anm.),  ebenso  dfirften  Heinrich 
Heine's  Urteile  fiber  Musik  und  Musiker 
wegfallen,  diese  gehoren  allenfalls  in  eine 
au8ffihrliche  Schilderung  des  zeit  genossischen 
Urteil8,  nicht  aber  in  ein  zusammenfassen- 
des  Fachwerk,  da  Heine  hier  nur  als  Aller- 
weltsfeuilletonist  und  -Briefschreiber,  nicht 
als  der  begabte  lyrische  Dichter  sprechen 
kann. 


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442 


Rritische  Bucherschau. 


Im  ganzen  haben  wir  es  also  mit  einem 
gut  lesbaren,  durch  und  durch  ehrlichen 
and  fachmannischen  "Werke  zu  tun,  das  ab- 
gesehen  von  dem  erw'ahnten  Verhaltnis  zur 
modernen  Musikentwicklung  Vielen  wert- 
yplle  Gedanken  und  zusammenfassende 
Ubersichten  bringen  wird. 

Aloys  Obrist. 
Ecorcheville,  Jules,  De  Lulli  a  Ra- 
meau     1690—1730.      L'Esth^tique 
musicale.  4°,  172  S.  Paris,  L.-Marc. 
Fortin  &  Cie.,  1906.     fcs.  5,—. 
Ernstmann,  H.,   Salome  an  deutschen 
Hofbuhnen.     Ein    Kulturbild.     8°, 
36S.  Berlin, H. Walter,  1 906, .-#1,— . 
Fink,   Heinrich,    Wagner   und   seine 
Werke.  Die  Geschichte  sein.  Lebens 
m.  kritisch.  Erlauterungen.    Deutsch 
von  Geo  v.  Skal.     2.  Aufl.  mit  ein. 
Portrait  v.  Richard  Wagner.   2  Bde. 
Kl.  8»,  XXVm  u.  434  S.   u.  VII 
u.  488  S.  Breslau,  Schlesische  Buch- 
druckerei,  1906.     JL  6,—. 
Hasluok,  Paul  Nooncree.  Violins,  etc., 
how  to  make  them.    London,  Gassell, 
1906.     pp.  160,  12mo.     1/. 
The  now  wide-reaching  Cassell  firm, 
notable    for  cheap    issues ,   was    founded 
60 years  ago  by  J  ohn  Cassell,  who  walked 
up  200  miles  from  Manchester  to  London  a 
penniless  carpenter,  then  dealt  in  tea  and 
coffee,  then  became  printer  and  publisher 
working    single-handed.     They   publish    a 
weekly  penny  newspaper  for  manufacturers 
and  artisans,  "Work'1.    Also  a  very  exten- 
sive series,  ranging  from  Bee-keeping  to 
Upholstering,  of  shilling  industrial  hand- 1 
books;  largely  made  up  from  contributions  j 
to  that  newspaper.    Editor  of  newspaper  - 
and  books,  the  above-named.    Chief  contri- ! 
butors  to  present  volume,DavidMcSkimming  | 
and  Rob.  Ford.  Shows  the  actual  manu- 1 
facture    of    Violin,    Vcello,    Doublebass, ' 
Mandoline,    Guitar,    Banjo,    Zither,    and 
Dulcimer.     Those  interested  in   practical 
mechanism   cannot   go  to  a  better  source 
than  the  Cassell  issues.  , 

Heokel,  Karl,  Hugo  Wolf  in  seinem  j 
Verhaltnis  zu  Richard  Wagner.  Gr.  8°,  j 
198.  Miinchen  u.  Leipzig,  G.Muller, ! 
1905.     Ji  —,30.  I 

In  den  ersten  Satzen  der  kleinen ' 
Schrift  wendet  sich  der  Verfasser  gegen 
die  Alltaggmeinung,  als  habe  Wolf  >  Wag- 
ner'sche  Frinzipien  auf  das  Lied  tiber- 
tragen*.  Man  ist  erfreut,  endlich  einmal 
eine  Ausfuhrung  gegen   diese   Ansicht  zu 


erfahren,  der  bekannte  und  verdiente  Hugo 
Wolf-Forderer  bleibt  aber,  soweit  es  das 
Lied  betrifft,  so  ziemlich  auf  dem  fruheren 
Standpunkt;  denn  S.  8f.  wird  des  Ge- 
nauesten  ausgefuhrt,  daC  Wolf  sein  Ver- 
haltnis zum  Wort  Wagner  verdanke,  da£ 
es  ihm  »gem*aft  den  Wagner  aufgestellten 
Grundsatzen*  gelungen  sei,  >in  seinen  Lie- 
dern  organische Kunstwerke zu schaffen « . 
Hingegen  arbeitete  der  Verfasser  den  Un- 
terschied  der  beiden  Manner  in  bezug  auf 
ihr  Opernschaffen  glucklich  heraus.  Dies 
geschieht  einmal  an  Hand  von  Auspruchen 
Wolfs,  der  trotz  seiner  unbegrenzten  Ver- 
ehrung  fur  Wagner  seine  Eiorenart  ge- 
ntigend  kannte,  um  prinzipielle  Unter- 
schiede  zwischen  sich  und  Wagner  heraus- 
zufnhlen.  Und  in  dieser  Beziehung  ist  das 
Schriftchen  sehr  interessant  und  nutzlich, 
lehrt  es  doch  nichts  anderes,  als  daB  selbst 
ffluhendste  und  unter  dem  unmittelbaren 
EinfluC  stehende,  aber  mit  starker  Eigen- 
art  ausgerustete  Anhanger  Wagner's  sich 
zu  einem  eigenen  Stil  durcharbeiten.  >£s 
war  nicht  aas  musikalische  Pathos  Wag- 
ner's, eher  der  modernisierteKonversations- 
ton  des  Figaro  <,  den  Wolf  in  seinen  Opera 
anwendete,  betonte  schon  Hellmer,  und 
Wolfs  Erklarung,  in  Zukunft  nur  noch  im 
Stile  Mozart's  komponieren  zu  wollen,  hat 
seinen  letzten  Grand  vor  allem  in  Wolfs 
Auffassung  von  der  Oper,  der  Kuhst  uber- 
haupt,  in  ihr  nicht  welterlosende  Philoso- 
phie  zu  treiben,  sondern  heiter,  frohlich  zu 
sein.  Das  Verhaltnis  Wolfs  zu  Wagner 
riihrt  durchaus  von  den  verschiedenen 
Gharakteren  her;  dies  in  Kiirze  ausgefuhrt 
zu  haben,  ist  das  Verdienst  dieser  syro- 
pathischen  Schrift.  A.  H. 

Hennig,    C.    R.      Musiktheoretisches 
Hilfsbuch  fiir  den  elementaren  theo- 
retischen  Unterricht.  2.  Aufl.  £1.  8°, 
31  S.  Leipzig,  C.  Merseburger,  1906. 
UT  —,40. 
Houdard,   G.,    La  Rythmique  Intui- 
tive.    Lecon   d'ouverture   du  Coure 
Libre  d'Histoire  de  la  Musique  fait 
a  la  Faculty   des   Lettres   de   Paris 
5e  Ann6e.     8°,  24  S.    Carcassonne, 
Imprimerie  F.  Labau,  1906. 
Hullah,  Annette.  TheodorLeschetizky. 
London,    John    Lane,    1906.      pp. 
85  crown  8vo.     2/6. 
One    of  "Living  Masters   of  Musicr 
series  (ed.  Rosa  Newmarch).    Some  details 
of   biography    not    found    in   dictionaries. 
Thus  L.'s  father  Joseph  was  Bohemian;  his 
mother  only,  Theresa  von  Ullmann,  was 
Polish.     The  father  was    resident   music- 


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Kritische  Bucherscbau. 


443 


master  to  the  Fotocka  family  near  Lemberg 
till  1840,  when  he  took  pension  and  retirea 
to  Vienna  (L.  was  born  1830).  L.  learnt 
the  Chopin  style  through  the  youthful  Karl 
Filtsch  (1830—1846).  Though  he  was 
technically  pupil  of  Czerny  (1791—1857), 
his  sensibility  was  awakened  by  Schulhoff 
1825-1898).  He  began  teaching  at  14. 
When  about  20  he  wrote  an  opera  "Die 
Briider  von  San  Marco",  not  finished  or 
performed.  At  22  he  went  to  St.  Peters- 
burg; at  48  he  moved  to  Vienna,  then 
recovering  his  prestige  in  the  composing 
world  with  Volkmann  (1816— 1883], Bruckner 
(1824-1896),  Joh.  Strauss  (1825—1899), 
Goldmark  (1830—),  Brahms  (1833-1899), 
Brull  (1846—)  etc. 

In  cap.  Ill  authoress  sketches  general 
evolution  of  p.  f.  technique.  She  says, 
following  L.,  that  there  is  no  actual 
technical  "Leschetizky  method";  but 
she  merely  means  there  is  no  one  method 
for  all  pupils,  and  see  the  analysis  given 
in  Malwine  Bree's  "Die  Grundlage  der 
Methode  Leschititzki"  (1902).  The  chief 
.  characteristic  of  the  teaching  course  generally 
is  a  mosaic  bit-by-bit  study  of  the  music 
itself  from  a  playing  point  of  view.  L. 
teaches  with  professor's  pianoforte  side  by 
side  with  student's.  Has  200  pupils  in  his 
school,  and  himself  gives  3  lessons  a  day. 
For  national  qualities  of  the  pupils,  see 
fc*Notizen,  London'1.  From  Poland  he  has 
had  Paderewski,  Slivinski,  Friedmann;  from 
Russia,  Mark  Hambourg,  Gabrilowitch, 
Essipoff,  Stepanoff;  from  America,  Fanny 
Bloomfield,  Otto  Voss,  Ethel  Newcomb; 
from  Austria,  Paula  Sialit,  Schiitt;  from 
Germany,  Schwabel,  Buhli;  from  Italy, 
Franchetti;  from  Scotland,  Helen  Hopekirk; 
from  England,  Evelyn  Suart,  Marie  St. 
Angelo,  Douglas  Boxall,  Ada  Thomas, 
Frank  Merrick,  Ethel  Leginski  (recte 
Liiggins).  These  the  names  best  known  in 
England.  Authoress,  an  ex-pupil,  writes 
brightly  from  personal  knowledge.  She 
inherits  the  literary  skill  of  her  father,  John 
Hullah. 
JadU,  Marie,  Les  Rythmes  du  Regard 

et  la  Dissociation   des  doigts,  avec 

131  figures.     EX  8®,  180  S.    Paris, 

Fischbacher,  1906. 
Ki£,  Alfred,  Das  deutsche  Liebeslied 

in  der  2.  Halfte  des  XIX.  Jahrhdts. 

8°,   31  S.     Leipzig,   Jager,   1906. 

Jt  —,60. 
Klimpert,  Rich.,  Lehrbuch  d.  Aknstik. 

2.  Bd.  Die  verschiedenen  Tonerreger. 

Mit   465  Erklarungen  und   313  in 

den  Text  gedruckten  Figuren  nebst 


einer  Sammlung  von   114  gelSsten 
und  analogen   nngelosten  Aufgaben 
nebst  den  Resultaten  der  letzteren. 
Fiir  das  Selbststudium  und  zum  Ge- 
branch  an  Lehranstalten  bearbeitet 
!      nach  System  Kleyer.     Gr.  8°.    XVI 
:      u.  493  S.  Bremerhaven,  L.  v.Vange- 
I      row,  1906.     uT  10,—. 
jKlingender,    Die  Lieder  im  Gottes- 
!      dienste.     Gr.  8°,  20  S.     Cassel,  F. 
1      Lometsch,  1906.     uT  — ,50. 
Alt-K61n  als  Kunststadt  (ans  >Diissel- 
dorfer  Monatshefte   f.  deutsche  Art 
u.  Kunst«)  S.  121—160  m.  Abbild. 
u.  Musikbeilage  ,4  8.     4  °,  Diissel- 
dorf,  Verlag  der  Rheinlande,  1906. 
UT  2,— . 
Mackinlay,  Malcolm  Sterling.  Antoi- 
nette Sterling  and  other  celebrities. 
London,  Hutchinson,  1906.  pp.  340, 
demy  8vo.     12/. 
The    contralto    singer    Antoinette 
Sterling  (c.  1844 — 1904)  was  a  scarcelv- 
tamed  North- American-prairie  spirit  brought 
into    the    middle     of    civilization.      Her 
endowment  was  a  very  fine  voice  of  un- 
usual downward  range  (Eflat  in  the  bass 
clef),  coupled  with  extremely  limited  natural 
musical  perceptions.    These  juxta-positions 
account  for  anomalies   of  her  case.    She 
prided  herself  on  having  a  share  in  the 
blood  of  one  of  the  102  Puritans  who  went 
over  to  Massachusetts  in  the  "May  Flower" 
in  1620,  and  late  in  life  in  England  is  said 
to  have  been  admitted  a  Quakeress;  and 
on  this  hereditary  basis  she  always  gave 
free  rein  to  a  "downrightness",  which  made 
her  for  instance  in  1874  first  decline  to 
sing  to  Queen  Victoria's  command  because 
she  was  previously    engaged   at   a  small 
concert,  and  finally  refuse  to  do  so  in  the 
costume    required    by   the   rules   of  that 
Queen's  most  well-ordered  Court.    Yet  all 
this  passionate  and  self-assertive  claim  to 
"sincerity"  was  compatible  with  her  steadily 
concealing  the  year  of  her  birth  and  allow- 
ing it  to  be  in  public  long  post-dated;  it 
is  given  in  American  dictionaries  (Kiemann 
following)  as  1850;  Grove  and  Cummings 
have  entered  it  as  ?1850;  internal  evidence 
of  present   book   (though   apparently   this 
slips  out  unawares)  shows  that  it  cannot 
have  been  later  than  1844.    No  doubt  she 
was  of  warm  and  generous  heart;  yet  on 
the  other  hand  her  remarks  on  art  and 
herself  show  her  possessed  of  the  narrowest 
and  most  overweening  self-conceit.     She 


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444 


Kritische  Bucherschau. 


claimed  to  have  been  a  pioneer  of  German 
songs  in  England  in  the  seventies;  but  her 
singing  of  such  music  was  never  approved, 
and  would  now  6imply  be  not  listened  to. 
According  to  present  author  (her  son)  she 
writes  in  her  own  hand:  "Herr  Brahms 
would  often  come  to  see  me  [at  Baden- 
Baden],  and  sit  down  at  the  piano  while 
I  ran  through  some  of  his  songs.  He  was 
very  anxious  for  me  to  sing  them,  but  I  saw 
that  they  did  not  suit  me  at  all,  so  had  to 
refuse  his  request.  One  Lieder  [sic]  in 
particular  was  like  a  duet,  being  written 
very  low  in  the  first  part,  and  very  high 
in  the  second.  What  is  more,  I  told  him 
so*'  (page  187).  A.  S.  was  supposed  to  have 
very  little  power  of  reading  music,  and 
the  picture  of  her  "running  through"  the 
works  of  the  giant  to  his  accompaniment, 
of  his  "anxiety"  that  she  should  sing  them, 
and  of  her  having  to  "refuse  his  request", 
makes  large  demands  on  credulity.  The 
remark  that  the  works  of  the  master  song- 
writer of  his  age  "did  not  suit  her  at  all" 
would  be  naif  if  it  was  not  so  obviously 
self-complacent.  And  how  then  about  her 
being  the  pioneer  of  German  songs  in 
England?  Here  is  an  anecdote  in  her  son's 
words,  page  85.  She  was  singing  the 
Scottish  dialect-song  "We're  a1  noddin1" 
("we  are  all  dancing").  The  sorely-tried 
accompanist  thought  there  might  be  a  little 
more  regularity  of  tempo.  Mackinlay  says 
in  withering  tones  of  this  irreverent  person : 
—  All  the  reply  vouchsafed  him  was,  "D  o 
you  know  who  taught  me  to  sing 
that  song?  God!  Flay  it  as  I  sing 
it".  The  attention  paid  in  England  to 
Antoinette  Sterling's  art  was  in  fact  very 
like  that  paid  in  l616  to  Pocahontas's  life- 
story;  submission  to  the  clamour  of  a 
weird  intensity  which  belonged  to  an  alien 
world,  and  was  not  unmixed  with  audacious 
make-believe. 

When  about  23  years  old  (1867) 
Antoinette  Sterling  took  singing-lessons 
from  Abella  (husband  of  the  singer  D'Angri) 
in  New  York.  Next  year  from  W.  H. 
Cummings  in  London.  Thereafter  from 
Marchesi  (Cologne),  Viardot-Garcia  (Baden- 
Baden),  Manuel  Garcia  (London).  She 
went  back  to  America  in  1871.  Returned 
permanently  to  London  in  1873.  Married 
in  1875  John  Mackinlay,  a  musical  amateur 
of  some  means,  who  died  1893  on  Australian 
tour  with  his  wife.  She  herself  died  in 
London,  10  th  January  1904.  Her  profession 
properly  defined  was  the  singing  of  English 
ballads. 

The  Sterling  anecdotage  which  has  got 
about,  based  on  her  own  reminiscent  tongue, 
is  profuse,  and  for  reasons  above  given 
requires    several    pinches    of   salt    in    the 


swallowing.  The  "Musical  Standard"  of 
16th  January  1904  describes  how  going  to 
buy  a  hat,  and  seeing  the  milliner  tired, 
she  then  and  there  sang  in  the  shop 
straight  through  and  without  any  accom- 
paniment, "Oh,  rest  in  the  Lord".  If  such 
a  thing  really  happened,  milliner  and 
customers  must  have  taken  her  for  a  lunatic. 
Also  how,  going  to  a  jail  in  Adelaide,  and 
singing  a  hymn  to  400  criminals,  ."she 
noticed  an  old  man  with  a  noble  face,  who 
was  under  a  life  sentence.  In  a  commanding 
voice  she  called  out  Open  the  gate,  and 
the  warder  obeyed.  Putting  her  hand  on 
the  old  man's  shoulder,  she  bade  him  go, 
saying,  God  is  not  like  man.  Jesus 
said,  Go  and  sin  no  more.  And  he 
was  allowed  to  go  free."  The  blasphemous 
attitude  of  this  rhodomontade  apart,  one 
is  asked  to  believe  that  in  a  British  colony 
some  dozen  years  ago  a  "lifer*'  could  be 
let  out  of  jail  by  a  warder  on  a  word  from 
a  public  singer  who  observed  the  lifer's 
"noble  face".  The  present  book  contains 
no  such  preposterous  nonsense  as  all  this 
perhaps,  but  in  its  panegyric  anecdotes 
goes  far  in  same  direction.  One  or  two 
quotations  were  already  made,  and  here 
are  more.  "While  she  was  actually  on  the 
platform,  he  [the  amateur  husband]  would 
generally  be  standing  close  at  hand  in  the 
artists1  room,  singing  the  song  under  his 
breath.  Who  knows  of  what  psychical 
assistance  this  may  have  been?"  (page  53 . 
The  1874  going  to  Court  story  iB  told  at 
page  39  in  quite  inept  and  indeed  offensive 
style.  Again  about  Brahms:  —  "When 
Brahms  came  over  to  England,  a  little 
incident  occurred  which  made  him  appear 
in  a  somewhat  unpoetical  light.  While  he 
was  staying  at  the  Rudolf  Lehmanns,  there 
happened  to  be  a  tin  of  sardines  upon  the 
breakfast  table  one  morning.  It  was  one 
of  his  favourite  dishes,  and  he  forthwith 
attacked  it  with  gusto.  In  a  very  few 
minutes  the  little  pile  of  fish  disappeared 
from  view.  Then,  with  a  smile  of  satis- 
faction, he  raised  the  sardine-tin  to  his 
lips,  and  —  horribile  dictu  —  drank  down 
the  oil  which  was  left.  After  that  it  is  a 
little  difficult  to  be  romantic  about  the 
composer"  (page  187).  Now,  to  begin  with. 
Brahms  never  did  come  over  to  England: 
secondly,  the  gossip  devoid  of  wit  is  third 
or  fourth  hand;  thirdly,  a  vein  of  small 
malice  against  Brahms  runs  through  the 
anecdotage,  his  art  being  evidently  much 
above  the  heads  of  the  Sterling-Mackinlay 
menage. 

In  fine  as  to  the  present  book,  it  would 
be  far  better  for  Antoinette  Sterling's 
reputation  if  the  whole  of  the  bulky  effusion 
could  be  bought  up  and  destroyed.    Her 


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Kritische  Bucherschau. 


445 


story  can  be  told,  and  has  been  told  in 
the  Press,  in  a  way  to  soften  her  angu- 
larities, and  throw  into  relief  the  deep 
impression  which  in  a  certain  genre  she 
legitimately  made  on  English  audiences. 
But  this  book  only  limns  in  stronger  outline 
than  ever  an  impulsive  bigoted  self-esteem. 
Though  the  author  (b.  1876)  is  from  Eton, 
and  Trinity  College,  Oxford,  it  is  written 
in  atrocious  taste  from  first  to  last.  It  is 
most  honestly  filial,  but  it  is  also  very 
foolish.  C.  M. 

Marcus,  Hugo,  Musikasthetische  Pro- 
bleme  auf  vergleichend-asthetischer 
Grundlage  nebst  Bemerkungen  lib. 
die  groCen  Figuren  in  der  Musik- 
geschichte.  8°,  V  u.  132  S.  Berlin, 
Concordia,  1906.     uT  1,— . 

Meier,  John,  Kunstlieder  im  Volks- 
munde.  Materialien  und  Unter- 
suchungen.  8°,  CXLIY  u.  92  S. 
Halle  a.  S.,     M.   Niemeyer,     1906. 

ur  5, — . 

Hennicke,  Karl,  Hasse  u.  d.  Briider 
Graun  als  Symphoniker.  Nebst  Bio- 
graphien  u.  thematisch.  Katalogen. 
6r.  8°,  71  u.  568  S.  Leipzig, 
Breitkopf&Hartel,  1906.   .M  20,— . 

Mohaupt,  Franz,  Zur  Artung  des 
Gesangsunterrichts.  Mit  besonderer 
Bezugnahme  auf  die  1904  fiir  zu- 
l&ssig  erklarte  neue  Auflage  des 
»vaterlandischen  Liederbuches  « .  8°, 
66  8.  Tetschen,  O.  Henkel,  1906. 
M\  — . 

Wag  el,  Willibald,  Gluck  und  Mozart, 
ein  "Vortrag.  Musikalisches  Maga- 
zin,  11.  Heft.  Herausgeg.  v.  E.  Ra- 
bich.  8°,  36  S.  Langensalza,  H. 
Beyer  u.  Sonne,  1905.      uT  —,50. 

Oberlander,  Heinrich,  Ubungen  zum 
Erlemen  einer  dialektfreien  Aus- 
sprache.  7.  durchgesehene  Auflage, 
mit  einem  Anhang:  Ubungen  in  der 
richtigen  Anwendung  der  Tonfarben, 
Regeln  fur  den  Vortrag.  8°,  VE] 
u.  222  S.  Miinchen,  F.  Bassermann, 
1906.     UT  3,60. 

Da  Ponte,  Lorenzo,  Die  Hochzeit  des 
Figaro.  Komische  Oper  nach  Beau- 
marchais  (Bearbeitung  des  Wiener 
Hofoperntheaters),  deutsch  von  Max 


Kalbeck,   Musik   von  Mozart   (voU- 
standiges  Buch).    8  °,  164  S.    Wien, 
Wallisheuser,   1906.     UT  —,76. 
Prod'homme,  J.-G. ,    Hektor  Berlioz 
(1803—69).      Leben    und    Werke. 
Autorisierte   TJbersetzung    aus    dem 
Franzosisch.  v.  Lud wig  Frankenstein. 
Gr.  8<\    Vm  u.  394  S.     Leipzig, 
Deutsche  Yerlagsgesellschaft,   1906. 
Prout,  Louis  B.     Side-lights  on  Har- 
mony.     London,    Augener,     1905. 
pp.  67,  crown  8vo.     1/. 
Essay  I.    Tonal  Aspect  of  Harmony. 
Read    as    lecture   to    Mus.     Association, 
10  Nov.  1891.     Though  the   exposition  is 
concerned  considerably  with  that  unwhole- 
some concept  "chord-generators"  (see  VII, 
295,  April  1906),  yet  the  main  idea,  of 
tracing  the  general  melodial  tendencies  of 
notes  in  relation  to  the  self-obvious  tonality- 
sense,  cannot  but  be  sound,  —  indeed  is  a 
step  in  the  right  direction.    Author  goes 
so  far  out  of  the  usual  line,  as  to  formulate 
"doubling"  rules  for  this  and  that  note,  as 
per  distance  not  from  bass  or  "root"  of 
chord,  but  from  key-note,  and  irrespective 
of  chord  in  which  it  occurs  (p.  26  et  seq.). 
Composers  are  well  aware  of  this  principle. 
—    Essay  II.     Philosophic    side   of  some 
laws   of  Harmony,    articles   in  Augener's 
"Musical  Record",  1901.    In  great  measure, 
illustrative  notes  on   his   fattier  Ebenezer 
Prout's  system. 

Quants,  Job.  Joach.,  Versuch  einer 
Anweisung  die  Flote  traversiere  zu 
spielen.  Kritisch  revidierter  Neu- 
druck  nach  dem  Original.  Berlin 
1752.  Mit  einem  Vorwort  und  er- 
lauternden  Anmerkungen  versehen 
von  Arnold  Sobering.  Gr.  8°,  XIV 
u.  277  S.,  Vm  u.  Musikbeilagen, 
4  u.  3  S.  Leipzig,  C.  P.  Kahnt 
Nachf.,  1906.  ^8,—. 
Riemann,  Ugo,  Manuale  di  Armonia. 
Traduzione  italiana  sulla  edizione 
francese  diGiacomoSetacciolo.  Gr.8°, 
XVI  u.  244  S.  Leipzig,  Breitkopf 
fcHartel,  1906.  ^6,—. 
Boeder,  Karl,  Unterrichtslehre  des 
Volksschulgesanges.  Gr.  8°;  XII 
u.  186  S.  Leipzig,  Diirr'sche  Buch- 
handlang,  1906. 
Schmid,  Otto,  Das  geistige  Band  in 
Mozart's     Schaffen.       Musikalisches 


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446 


Kritische  Bucherschau. 


Magazin,    14.  Heft.     Herausgeg.  v. 

E.  Rabich.    8°,  20  S.    Langensalza, 
Beyer  &  Sohne,  1906.    Jf  —,25. 

Sohrader,  Bruno,  Das  Riemann-Kon- 
servatorium  in  Stettin  und  sein  Be- 
sitzer.  Eine  kritische  Aufklarung. 
Aktuelle  Blatter.  1.  Stuck.  Gr.  8°, 
28  S.  Leipzig,  A.  Schmidt,  1906. 
UT  —,40. 

Steiner,  A.,  Hans  yon  Bulow.  94. 
Neujahrsblatt  der  Allgem.  Musik- 
gesellschaft  in  Zurich.  Lex.  8°, 
35  S.  m.  1  Bildnis.  Zurich,  Hug 
&  Co.,  1906.     Jl  2,40. 

Valentin,  Caroline,  Geschichte  der 
Musik  in  Frankfurt  am  Main  vom 
Anfange  des  XIV.  bis  zum  Anfange 
des  XVm.  Jahrhunderts.  Gr.  8°, 
XH  u.  280  S.,  m.  8  Tafeln.  Frank- 
furt a.  M.,  K.  Th.  Volcker,  1906. 
*#  8,— . 

Walter,  Anton,  Dr.  Franz  Witt, 
Griinder  u.  erster  Generalprases  d. 
Cacilienvereins.  Ein  Lebensbild. 
Mit  dem  Bildnisse  Dr.  Witt's  und 
dem  Verzeichnisse  seiner  Komposi- 
tionen.  2.  unveranderter  Abdruck. 
Gr.  8°,  VIH  u.  262  S.  Regensburg, 

F.  Pustet,  1906.     M  2,—. 
Wolfrum,  Philipp,    Johann  Sebastian 

Bach.  Mit  16  Vollbildern  u.  UFak- 

similes.      XIII.  und  XIV.  Bd.   von 

»Die    Musik  < ,    herausgegeben    von 

Richard  Straufl.      Kl.  8°,    180  S. 

Berlin,  Bard,  Marquard  &  Co.  1906. 

Jl  2,50. 

Schriften  von  Kirastlern  tiber  Kunstler 

ist  man  immer  geneigt,  besonderes  Inter- 

esse  zuzuwenden.  Der  gewohnliche  Mensch 

gibt  sich  gem  der  Ansicht  hin,  daC  bedeu- 

tende  schaffende  Kunstler  tiber  das  Wesen 

der  Musik  und  besonders  solcher  Meister, 

die  ihnen  besonders  ans  Herz  gewachsen 

sind,  viel  intimere  Beziehungen  haben  musse 

al8  solche,  die  sich  das  Notenschreiben  ent- 

weder  ab-  oder  nie  angewohnt  haben.  Was 

aber  jeder  in  solchen  Schriften  sucht,  ist 

das  personliche  Moment;   man  sucht  bei 

Kunstlern   freie,   ungebundene  Ansichten, 

die  man  sogar  in  Kauf  nimmt,   wenn  sie 

ofl'enbar  verkehrt  sind,   man   sucht  rotes, 

frisch  pulsierendes  Blut,  das  natiirlich  nichts 

mit  Journalistenfarbung  zu  tun  hat.     So 

sind  die  Wagner'schen  Schriften,  selbst  die 


aniechtbarsten,  immer  eine  wahre  Wohltat, 
man  sieht  hier  immer  den  grofien  Kunst- 
ler mit  seinem  m'achtig,  nur  ans  sich  selbst 
arbeitenden  Innern. 

Von  Wolfrum's  Schrift  iiber  Johann 
Sebastian  Bach  h'atte  man  nun  nach  der 
personlichen  Seite  hin  vie!  mehr  erwartet. 
Das  Suchen  nach  personlichen  Ansichten 
fallt  ziemlich  negativaus,  und  zwar  derart, 
da6  Spitta  selbst  als  kiinstlerisch  fiihlender 
Mensch  mit  seiner  schonen  deutschen  Ge- 
fiihlsphantasie  hoher  steht  als  Wolfrum, 
der  m  erster  Linie  als  Kunstler  sich  be- 
trachtet  wissen  will.  Denn  daG  Wolfrum 
in  wissenschaftlicher  Beziehung  durchaus 
die  Bahnen  Spitta's  wandelt,  uberall  mit 
ihm  geht  (selbst  bei  kleinen  Irrtiimern,  wie 
die  Erklarung  des  grofien  £s  dor-Praludiums 
mit  den  Fuffen  aus  dem  Buztehude'schen 
Prinzip,  S.  45),  war  nicht  anders  zu  erwar- 
ten.  Kiinstlerisch  am  personlichsten  gibt 
sich  Wolfrum  bei  der  Erklarung  der  Choral- 
bearbeitungen,  hier  sieht  man  meistens 
eigene  Physiognomie,  und  es  ist  zu  be- 
!  dauern,  daC  hieriiber  nicht  ausfuhrlicher 
ffehandelt  wurde.  Denn  was  Bach  gerade  in 
aieser  Beziehunggeleistet  hat,  muB  noch 
in  ganz  andererWeise  Gemeingut  der  heu- 
tiffeU  Welt  werden,  als  es  bis  dahin  sfe- 
schehen  ist.  Und  dies  kann  durch  nichts 
besser  als  mit  geist-  und  phantasievollen 
»Fuhrern«  durch  diese  Wunderwerke  ge- 
schehen.  Wer  diese  Aufgabe  einmal  losen 
wurde,  erwiirbe  sich  ein  grofieres  Verdienst 
um  Bach,  als  durch  Abiassung  weiterer  po- 
pularer  Biographien,  die  wegen  des  unend- 
lichen  Reichtums  Bach'scher  Kunst  immer 
nur  bei  den  Anfangen  stehen  bleiben. 

Nur  nach  einer  Seite  hin  tritt  in  vor- 
liegendem  Buch  das  personliche  Moment 
noch  wirklich  fiihlbar  hervor,  in  dem  Ver- 
haltnis  des Verfassers  zu  der  auBer  Bach- 
schen  Kunst.  Man  konnte  die  Ausfalle  des 
Verfassers  auf  Handel,  Chrysander  und 
dessen  Reform  en,  auch  gelegentlich  auf 
Mendelssohn,  ferner  auch  die  Musikwissen- 
schaft  mit  schonendem  Stillschweigen 
ubergehen  und  als  ein  Becht  des  per- 
sonlich  sich  ausdriickenden  Kiinstlers  ent- 
schuldigen  und  begreiflich  finden,  wenn, 
wie  bereits  gesagt,  das  Entgelt  nach  der 
anderen  Seite  hin  bedeutend  ware.  Es  ist 
nun  zwar  durchaus  nicht  notig,  Handel 
und  Chrysander  in  Schutz  zu  nehmen,  doch 
verdienen  Ausdriicke  uber  letzteren  als 
>einen  ernsten  und  biederen  deutschen  Ge- 
lehrten«,  >neumodische  Striche  und  lederne 
Kadenzen*,  die  ein  >YerauOerlichen«  be- 
deuteten  uswM  immerhin  angemerkt  zu  wer- 
den. Etwas  eigentiimlich  beruhrt  das  Ver- 
werfen  der  Chrysander'schen  Bearbeitungen 
besonders  vom  Wagner'schen  Standpunkt 
aus.    Mir  diinkt,  da6  Chrysander,  der  mit 


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Besprechung  von  Muaikalien. 


447 


solch  eiserner  Konsequenz  das  Drama  in 
Handel'schen  Oratorien  herausarbeitete, 
mehr  Wagner'sches  dramatisches  Empfinden 
bewies  als  es  diejenigen  tun,  die  hocnmutig 
dariiber  hinweg  urteilen.  All  dies  ware 
auch  weiter  nicnt  so  interessant,  wenn  es 
nicht  eine  Tatsacbe  klar  beweisen  wiirde: 
Ausfalle  auf  Handel  und  seine  Kunst,  auf 
Chrysander  usw.  sind  heute  yon  seiten  en- 
ragierter  Bachianer  sehr  baufig.  Es  gibt 
heute  wirklicb  eine  Bacbpartei,  deren  eine 
Tatigkeit  darin  besteht,  Handel  mit  alien 
Mitteln  berunter  zu  setzen.  Es  muB  aber 
doch  seine  Grande  baben,  wenn  man  von 
einer  Handelpartei  gar  nicbt  reden  kann, 
und  wenn  die  auch  fiir  HandePsche  Kunst 
Eintretenden  nicbt  nur  obne  alle  Vorein- 

genommenheit  Bach  gegeniiberstehen  son- 
ern  seine  Kunst  auch  iraftigfordern.  Da 
acheint  es  denn,  als  ob  die  Beschaftigung 
mit  Handel  die  Geister  doch  in  sehr  er- 
freulichem  MaBe  frei  zu  machen  imstande, 
daB  sie  ein  naturlicher  Feind  alles  klein- 
licben  Oliquenwesens  ist.  Bei  dem  aus- 
BchlieBlichen  Kultus  Bach's  ist  dies,  wie 
nun  einmal  die  Gegenwart  bei  ieder  Ge- 
legenheit  zeifft,  nicht  ganz  der  Fall,  woraus 
man  vielleicnt  entnehmen  kann,  daB  ein 
energisches  Studium  Handel's  doch  nicht 
ganz  »ohne«  sein  konnte,  und  sei  es  nur 
zur  Ausbildung,  zur  Erweiterung  der  eige- 
nen  Personlichkeit. 

Nur  noch  einige  Worte  iiber  den  all- 
gemeinen    Charakter    des    Wolfrum'schen 


>Bach«.  Er  bringt  im  ersten  Teil  eine 
Biographie,  im  zweiten  eine  Einfuhrung  in 
die  Werke.  Diese  erstreckt  sicb  aber  nur 
auf  die  Instrumentalmusik ,  das  weite  Ge- 
biet  der  Vokalmusik  steht  nocb  aus.  DaB 
das  Bnch  als  Einfuhrung  in  die  Bach'sche 
Kunst  weiteren  Kreisen  nur  warm  emp- 
foblen  werden  kann,  braucbt  bei  einem  Mu- 
siker  und  Bachkenner  wie  Wolfrum  nicht 
besonders  betont  zu  werden.  Urn  so  be- 
dauerlicher  ist  es,  daB  sicb  das  Bucb  durch 
die  genannten  Ausfalle  verunziert  hat. 

A.  H. 

v.  Wolzogen,  Hans,  Musikalisch-dra- 
matische  Parallelen.  Beitrage  zur 
Erkenntilis  von  der  Musik  als  Aus- 
druck.  Gr.  8°,  237  S.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1906.    JT  6,—. 

ZiHer,  B.     Ein  Beitrag  zur  Reform 
des     Kunstgesanges.       8",     40   S., 
Leipzig,  Friedricb  Hofmeister,  1906, 
!      UT  1,50. 

Der  Verfasser  dieses  an  sich  unbe- 
.  deutenden  und  wenig  ausgeftibrten  Schrift- 
!  chens  findet  eine  gute  Begriindung  seiner 
i  Ansichten  in  den  Grundsatzen  der  alten 
j  italienischen  Scbule,  fiir  deren  Yorschriften: 
respiraie  bene,  metiete  bene  la  voce,  pro- 
ntmciate  chtaramente  ed  il  vostro  canto  sard 
I  perfetto  (Pacchierotti)  er  sich  mit  Recht 
,begei8tert.  M.  SeydeL 


Besprechung  von  Musikalien. 


Bach ,   Jobann   Sebastian ,     Passions-  I 
musik   nacb   dem  Evangelisten   Jo- 
hannes.      Bearbeitet    von    Heinricb 
Reimann.       Leipzig,    Breitkopf    & 
Hartel,  1906.     Partitur  A  30,—. 
Diese  Ausgabe  bezweckt,  es  in  der  Be- 
arbeitungsfrage  moglichst  alien  Teilen  recht 
zu  machen,  weshalb  sie  in  drei  verschie- 
denen  Fassungen  auftritt.    Erstens  einmal 
in    der   Originalfassung   mit  ausgesetztem 
Gontinuo  (entweder  fiir  Orgel  oder  Cem- 
balo), wobei  es  durchaus  zu  billigen  ist,  die 
JeBusrezitative  zum  Unterschiede  von  den 
anderen  durch  die  Orgel  zu  begleiten.    Die 
zweite  Ausgabe  ubertragt  nach  Franz'schem 
Muster  das  Akkompagnement  in  dem  Re- 
zitativ  den  Streichmstrumenten   und  fugt 
in  den  Choren  und  Arien  von  Bach  nicht 
benutzte  Instrumente  hinzu,    was   in  der 


dritten  Bearbeitung  in  noch  erhohtem 
MaBe  ^eschieht.  Die  drei  verschiedenen 
Bearbeitungen  sind  in  einer  Partitur  auf- 
genommen,  aber  durch  Bezeichnungen  iiber- 
sichtlich  kenntlich  gemacht,  so  daB  man 
sie  bequem  studieren  kann.  Der  Ausgabe 
ist  eine  gehaltvolle  Einfuhrung  beigegeben, 
die  auch  einen  kurzen  AbriC  iiber  die  Ge- 
schichte  der  Passion  gibt.  Der  kleine  Lap- 
sus, daB  der  Chor  »0  Mensch  bewein«,  der 
die  erste  Bearbeitung  der  Johannespassion 
eroffnete,  jetzt  den  zweiten  Teil  der 
Matthauspassion  beginne.  korrigiert  sicb 
von  selbst.  Die  Vorbemerkung  orientiert 
auch  iiber  die  stilgemaBe  Besetzung  der 
Blaser.  A.  H. 

Vingt  Suites  d'Orohestre.  Tome 
premier.  Du  XVJle  Siecle  frangais 
1640—1670.    Publics  pour  la  pre- 


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448 


Zeitschriftenschau. 


miere  fois  d'apres  un  manuscrit  de 
la  Bibliotheque  de  Cassel ;  pr6cedees 
d'une  Etude  historique  par  Jules 
Ecorcheville.    Tome  second.    Parti- 


tion d'orchestre  et  reduction  pour 
le  piano.  Paris,  L. -Marcel  Fortin 
&  Gie. ,  Berlin ,  L.  Liepmannssohn, 
1906.     a  fcs.  12,50. 


Zeitschriftenschan. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S.  37. 

Neue  Zeitschriften. 

M3S  =  Monatsschrift  fQr  Scnnlgesang.    Essen  a.  R.    G.  D.  Baedeker. 

RCG  =  Revue  dn  chant  grtfgorien.    Grenoble  (France).    Rne  d'Alembert. 

RG  =  Revue  germanique.    Paris,  Felix  Alcan.   108  Boulvard  Saint-Germain. 


Anonym.     Armas    Jarnefelt.     Geraldine 
Farrar.    Erik    Akerberg,    SMT    26,  10. 

—  Prof.  J.  K.  Paine  (from  the  Boston 
transcript),  Mu  11,  6.  —  Joseph  Hol- 
brooke, MSt  25,  649.  —  Franz  Naval, 
MSt  25,  647.  —  "Will.  R.  Chapman,  Mu 
11,  6.  —  Hugo  AlfVen,  SMT  26,  11.  — 
Prof.  Eberhard  Schwickerath.  —  Hof- 
kapellmeister  F.  Weingartner,  RMZ  7, 
22723.  —  Max  Andorff+,  Zfl  26,  24.  — 
Jubilaum  des  Mannerchor  Wiedikon- 
Ziirich  anl'afilich  seines  75jahrigen  Be- 
standes,  SMZ  46, 18  f.  —  VH.  Schweizer. 
Tonkiinstlerfest  in  Neuenburg,  SMZ  46, 
18.  —  Die  Sangerfahrt  der  Basler  Lie- 
dertafel  nach  Berlin  (v.  20.— 27.  Mai), 
SMZ  46,  19.  —  Jubilee  of  the  founda- 
tion of  Diocesan  Choral  Associations, 
MT  62,  760.  —  Gluck  and  Lavater,  Et 
24,  6.  —  Catalogue  of  Bodleian  mss. 
The  Athenaeum,  London  4099.  —  Sym- 
phonies  in   a  Greek  theatre,  Mu  11,  6. 

—  Bilan  musical:  Concerts  Lamoureux 
et  Colonne,  KM  6,  12.  —  M.  van  Dyck, 
la  langue  allemande  aux  concerts  de 
Paris,   et  M.  Weingartner.    RM  6,   10. 

—  Lettres  inedites  de  com£diens  et 
chanteurs   de  la  Revolution,  RM  6,  11. 

—  A  curious  church  Cantata  of  Bach, 
MT  62,  760.  —  Das  Bach-Museum  zu 
Eisenach,  Si  31,  6.  —  Aus  der  neuen 
symphonischen  Literatur,  Der  Tiirmer, 
Stuttgart  8,  9.  —  Die  Umarbeitung  der 
PrufungsordnungdesMusikpadagogischen 
Verbandes,  KL  29,  12.  —  Ernst  Wolff: 
Felix  Mendelssohn-Bartholdy.  Bespr. 
LZ  57,  24.  —  Den  stora  Svenska  musik- 
festen  31  maj   och  1  Juni,  SMT  26,  10. 

—  Zwei  russische  Lieder,    NMZ  27,  17. 

—  Streiflichtcr  von  der  Musik-Fachaus 


Andereson,    O.    Sangen   i    vara    skolor, 

FM  4—7. 
Arend,  M    Die  Aachener   musikalischen 

Verhaltnisse  urn  1841,  RMZ  7,  22/23. 
Auge  de  Lassus,  L.  V.  Capoul,  RM  6,  10. 
b.-    Der  Schulgesang  in  seiner  Bedeutung 

fur  die  Zukunft  des  Kirchenchores,  MS 

39,  6/7. 
Batka,  R.    Wagnerianer  einst  und  jetzt, 

KW  19,  16. 
Baughan,  E.  A.  —  Boughton,  R.    Wag- 
ner and  his  English  critics,  MSt  25, 648. 
Bourgault-Ducoudray.    Les  modes  dia- 

toniques,  RM  6,  11. 
Bradley,   C.    Some  American  Musicians. 

MHe  Marz,  1906. 
Brenet,  M.    Quelques  musiciens  francais 

de  XVIIIe  siecle.    Les   Le  Clerc,  KM 

6,  12. 
Brereton,  A.    Opera,   past  and  present. 

Cassers  Magazine,  London,  June  1906. 
Brieger-Wasservogel,  L.    Vom  Kompo- 

nieren,  NZfM  73,  24. 

—  Der  Kiinstler  und  das  Leben,  Die  Wage, 
Wien,  9,  23. 

Brusael,  R.    Le  soixantieme  annivenaire 

musical  de  C.  Saint- Saens,  CMu  9.  11. 
Bundi,  G.    Liszt's    >Tellskapellec,    SMZ 

46,  19. 
Burlingame  Hill,  E.  Willem  Mengelberg, 

Mus  11,  6. 
C.»  J.    Notes  sur  la  musique  orientale  L 

Le  chant,  la  musique    et  la   danse  en 

Egypte,  RM  6,  10. 

—  La   musique    et   les   lycees    de  jeunes 
filles,  RM  6,  10. 

Calvocoressi,  M.  D.    A  few  remarks  on 


modern  french  pianoforte  music,  MMR 

36,  426. 
Caspar!,  W.    Mozart,  Si  31,  6. 
stellung  in  Berlin,  Zfl  26,  24  ff.  —  Der|  —  Regensburg,  MSfG  11,  6. 
Mozart-Zyklus  in  der  Hofoper,  Die  Wage,   Cecil,  G.    Signor  Caruso,  Cassers  Maga- 
Wien  9,  22.  —  Le  Roi  Aveugle,  de  MM.  |     zine,  London,  June  1906. 
Hugues    Le  Roux    et  Henri   Fevrier  a  I  Child,  R.  W.    The    critic    and    the    law, 
l'Opera-Comique,  RM  6,  10.  I     Atlantic  Monthly,  London,  May,  1906. 


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Zeitachriftenschau. 


449 


Chop,  M.  Der  IIL  musikpadagogische 
KongreB  in  Berlin,  MWB  37,  21. 

—  Die  Berliner  Musik  -  Fachausstellung, 
Tagliche  Rundschau,  Berlin  106,  1906. 

Ohwatal,  B.  Uber  den  Wert  oder  Un- 
wert  der  Zinkpfeifen,  Zfl  26,  24. 

Claypole,  A,  &.  Studies  in  the  early 
history  of  opera,  IV.  Early  German 
opera  at  Hamburg,  MSt  25,  660. 

Cobbett,  W.  W.  Stoeving  on  the  Violin, 
MN  19  Mai  1906. 

—  W.  Y.  Hurlstone,  MN  9  Juni  1906. 
Combarieu,  J.    Le  mode  mixolydien  au 

point  de  vue  melodique  et  harmonique, 
KM  6,  11. 

—  Lea  modes  autres  que  notre  >majeur< 
et  notre  >mineurc,  KM  6,  10. 

—  Analyse  rhythmique  de  la  V»  Sympho- 
nic de  Beethoven,  KM  6,  12. 

Cooke,  J.  Pr.  The  making  of  an  artist. 
The    views    of   Alfred   Keisenauer,    Et 

24,  6. 

Cordes.    Die   grofie  Orgel   im   Dom   zu 

Paderborn,  Z&  26,  24. 
Carver,  W.  J.    Parsifal,  WvM  13,  19  ff. 
Cronbach,  K.    Music   in    South    Africa, 

MN  7  Apr.  1906. 
Cross,  W.  L.    The    act   of  composition, 

Atlantic  Monthly,  London,  May,  1906. 
Cumberland,  G.  The  manliness  of  Chopin, 

MSt  25,  645. 

—  Ernst  Newman ,  Sir  Edw.  Elgar  (Bespr.), 
MSt  25,  647. 

D.,  C.    Elsa  Hensel-Schweitzer,  NMZ  27, 

18. 
D.,  T.    Wagner    and   commonsense,  MSt 

25,  650. 

Davey,  H.  Grove's  Dictionary,  MHe  April, 

Mai  JL906. 
Debay,  V.    Le  Songe  de  Gerontius  d'Ed- 

ward  Elgar,  CMu  9,  11. 

—  >Le  Koi  Aveuglec  v.  Massenet.  (Erst- 
auff.  i.  Paris),  CMu  9,  10. 

—  »Le  Clos«,  de  Silver  et  >La  Gloire  de 
Corneille*,  CMu  9,  12. 

Deutsch,  0.  E.    Anselm  Htittenbrenner's 

Erinnerungen    an    Schubert,    Jahrbuch 

der   Grillparzer-Ge8ellBchaft,   Wien,    16, 

1906. 
Dlot,  A.     Le  festival  Beethoven -Berlioz, 

CMu  9,  10. 
Dorner,  H.    Die   neue  Konzertorgel  im 

Saalbau  des  Industrie-  u.  Kulturvereins 

zu  Nurnberg,  Zfl  26,  23. 
Dotted  Crotchet.    Canterbury  Cathedral, 

MT  62,  760. 
Dubitaky.  Fr.    Notenmalerei  und  Noten- 

scherze,  BfHK  10,  9. 
Duncan,  E.    Abdy   Williams,    The  story 

of  organ  music  (Bespr.),  Mus  11,  6. 
Dunn,  G.  E.    Press  Piracy,  MN  21  April 

1906. 

—  Castles  in  Spain,  MN  28  Apr.  1906. 


Dunn,  G.  E..  Modern  English  Song,  MN 

19  Mai  1906. 
Dusselier,  E.    Les  suites  d'octaves  et  de 

quintes,  un  curieux  passage  de  »l'Armi- 

de«  de  Gluck,  KM  6,  11. 
Ecorcheville,  J.  Corneille  et  la  musique, 

CMu  9,  12ff. 
Edwards,  F.  E.  Hereford  Cathedral,  MT 

Marz  1906. 

—  John  Day,  music-printer,  MT  Marz, 
At>ril  1906. 

—  Judas  MaccabsBus,  MT  April  1906. 

—  St.  John's,  Oxford,  MT  Mai  1906. 

—  Ed.  Speyer's  Music-collection,  MT  Mai, 
June  1906. 

—  Canterbury  Cathedral,  MT  Juni  1906. 

Elson,  A.  Club  programs  from  all  na- 
tions, XTT.  Denmark  and  (!!)  Switzerland, 
Mus  11,  6. 

Ernst,  A.    L'art   de  K.  Wagner:  L'har~ 

monie,  GM  52,  21/22ff. 
Falkenhorat,  C.    Melodientaubheit,  All- 

gemeine  Ztg.  Munchen  113,  1906. 
Finck,  H.  T.    What  is  American  music? 

Et  24,  6. 
Fischer,  M.    Das  Handelfest  in  Mainz. 

RMZ  7,  22/23. 
Fisher,  Th.    Birds   in    Central   London, 

MN  21  Apr.  1906. 
Fletcher  Bobinson,  B.  Music  chronicles 

in  Cartoon.  Windsor  Magazine,  London, 

June,  1906. 
Fookema  Andreae,  J.  F.    De  herziening 

der  wet  van  de  maatschappij  tot  bevor- 

dering  der  toonkunst,  WvM  13,  22. 
Gastone,   A.    Le  >Te  Deumc.   KCG  14, 

8/9. 
Gates,  W.  F.      San   Francisco    and    its 

music,  Mus  11,  6. 
Gauer,  O.  Musical  appreciation  and  artistic 

sincerity,  MSt  26,  650. 
Gehrmann,  H.  Carl  Maria  v.  Weber,  Mk 

5,  17. 
Goddard,  J.    The  rise  of  music,  MSt  25, 

646. 

—  The  beginnings  of  music  in  Egypt  and 
Assyria,  II.  Hebrew  Music,  MSt  25,  648. 

Goetsohius,  P.    Lessons   in    modulation, 

Mus  11,  6ff. 
Gohler,  G.    Johanna  Schreyer's  >Harmo- 

nielehre«,  KW  19,  18. 
Gourmont,  K.  de.    J.  S.  Bach  et  Beet- 
hoven, LM  2,  12ff. 
Graner,  G.    Die  tote  und  die  lebendige 

Operette,  Die  Schaubiihne,  Berlin  2,  21. 
Grattan   Flood,    H.    W.     Burns   as    an 

adapter  of  Irish  melodies,  New  Ireland, 

Review,  London,  June  1906. 
Gravrand.    La  musique  et  les  nouveaux 

programmes    du    brevet    superior,    KM 

Griffiths,  J.  K.  Lightwood's  Story  of 
Hymn-tuneB,  MHe  Mai  1906. 


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450 


Zeitschriftenschau* 


Grosohke,  G.    Carl  Maria  von  Weber  als 

Lehrer,  Mk  6,  17. 
Grospellier,  A.    Le  Kyrie   pascal   >Lux 

et  orige«  avec  tropes,  RCG  14,  8/9. 
—  Le  »ltyrle  rex  splendens*  avec  tropes, 

RCG  14,  6/7. 
Guerin,  A     La  trompette  la-pa,  RM  6, 

10. 
Gurke,  G.    Vom  Musiksaal  der  Zukunft, 

Hannoverscher  Courier,  17.  Marz  1906. 
H.    Optik  and  Akustik,  Zfl  26,  26. 
H.,  V.    >Das   wait   mein   Gott«,   MS  39, 

6/7. 
Hahn,  £.    Vereinigte  Schweizer-Musiker- 

Lokalvereine,  DMZ  37,  24. 
Hale,  E.  D.    The  study  value  of  the  pe- 
dal, Et  24,  6. 
HaMel,  C.    Die  Musik-Fachausstellung  zu 

Berlin,  Mk  5,  18. 
Hammer,    H.     Das    Tonkiinstlerfest    in 

Essen,  RMZ  7,  24/25. 
Harding,  W.  G.    Advance   of  music    in 

Columbus,  Ohio,  MC  26,  23.  | 

Harrison,  B.  Musical  Prodigies,  MT  Mai 

1906. 

W.  G.    The  abolition  of 


Die   drei  Fintos,  Mk  5, 


Harthaway,  J. 

key,  Et  24,  6 
Hartmann,  L. 

17. 
Helbig,  M.  D.  Der  Rakoczy-Marsch,  AMZ 

33,  21. 
Heyck,    Ed.     » Andre    St'adtchen ,    andre 

Madchen.*     Ein  Beitrag  zur  Entstehuug 

d.  Volksliedes,  Dalieim,  Leipzig,  42,  36. 
Hill,   E.  B.    A    course    in    listening    for 

Siano  students,  The  Question  of  rhythm, 
[us  11,  6. 
Homan,  J.  A.      Cincinnati    May    music 

festival,  MC  26,  19. 
Hook,  C.  M.    Isadora  Duncan   and    her 

school  for  classic  dancing,  Et  24,  6. 
Johandl,  R.    Stift  Gottweig,  MS  39,  617. 
Irvine,  D.   Wagner's  »Ring€  and  English 

critics,  MSt  25,  647. 
Ittel,  Ch.  A.    The  hygiene  of  correct  bre- 
athing, Et  24,  6. 
Jobs,  V.     »Salome«    v.    R    StrauB,    Die 

Wage,  Wien  9,  20. 
Kalischer,  A.  Chr.     Vierzehn  (bzw.  funf- 

zehn)    ungedruckte    Briefe    Beethoven's, 

Mk  5.  18. 
K.,  0.   Das  Essener  Tonkiinstlerfest,  NMZ 

27,  18. 
Karr,  L.    Outdoor    music  in  June,    Mus 

11,  6. 
Katt,  Fr.  Musik-  und  Theaterverhaltnisse 

vor    und    w'ahrend  der  Franzosenzeit  in 

Berlin,  DMZ  37,  21. 
K*™t»    Fr-     c»rl  Maria   von  Weber   als 

Schriftsteller,  Mk  6,  17. 

Kie^zl»  W.  Weber  der  Deutsche,  Mk5, 17. 

""xrri8    «  lerische  im  musikalischen Drama, 
-K-W  19,  17. 


Klagea,  A.    Olga  Klupp-Fischer.  Joseph 

Frischen,  NMZ  27,  17. 
Klepsig.     Das    Robert  Schumannfest  in 

Bonn,  NZfM  73,  23. 
Kloss,  E.    Brief  an  R.  Wagner,  MWB 

37,  21. 
Koczira,  A.  Bemerkungen  zur  Gitarriitik, 

ZIMG  7,  9. 
Komoraynakl,  E.  v.    Der  Ausklang  des 

Wiener  Musiklebens  1906,  BfHK  10,  9. 
Konig,    A.      Reichenberger    Volkslieder. 

Deutsche  Arbeit,  Prag  5,  9. 
Koster,    A.      Das    Melodram,    Deutsche 

Rundschau,  Berlin  32,  9. 
Krehbiel,  H.  E.    The  Cincinnati  festival, 

Mu  11,  6. 
Krogh,  Chr.  Ellen  Gulbranson,  FM  4-7. 
KruijB,  M.  H.  Van't.  Sem  Dresden,  MB 

21,  23. 
Krull,  L.    Padre  Martini  und  die  Musik, 

NMP  15,  11/12. 
Kruae,  G.  R.   Aus  Otto  Nicolai's  letztem 

Tagebuche,  BeiL  z.  Voss.  Ztp.  19, 1906. 

—  Otto  Nicolai  in  Leipzig,  SH  46,  24ff. 
Kiiflfner,  K.    Zur  Lage  des  Gesangunter- 

richts  in  Bayern,  MSS  1,  3. 

Kuhn,  E.  Kritische  Nachlese  sum  3. 
Musikpadagogischen  Kongreft  in  Berlin, 
NMP  16,  11/12. 

Kursch,  R  Jankoklavier  und  Harmo- 
nium als  Lehrfach,  NZfM  73,  25. 

Laeour,  A.  L'acoustique  des  theatre*. 
Nouvelle  Revue,  Paris,  Mai  1906. 

Lapidoth,  Fr.  Isidora  Duncans  dans,  De 
Gids,  Mai,  1906. 

Laser,  A.  Wanderungen  durch  die  Ber- 
liner » Musik  -  Fachausstellung< ,  NMZ 
27,  18. 

Lederer,  V.  Maifestspiele  im  alten  Bar- 
denland,  NMZ  27,  18. 

Leichtentritt,  H.  Auffuhrungen  alterer 
Musik  in  Berlin,  ZIMO  7,  9. 

Lessmann,  O.  Das  erste  Handelfest  d. 
Kaiserin  Friedrich  -  Stiftung  in  Main*. 
AMZ  33,  21. 

—  Das  42.  Tonkiinstlerfest  in  Essen,  AMZ 
33,  22f. 

—  Von  der  Musik-Fachausstellung,  AMZ 
33,  24. 

Lichtwark,  A.     Musik   und   Gymnasut 

Der  S'amann,  Leipzig,  1,  1905. 
Liebiah,    F.    Opera    at    Covent   Garden. 

MSt  25,  646. 
Liebecher,  A.    Hausmusik  fur  d.  Yolfc- 

schule,  MSS  1,  3. 
Liese,  J.  Liszt  in  Aachen  imJahrel&'< 

RMZ  7,  22/23.  , 

Lliuarat,  F.  Sobre'ls  concerts  Paderewski. 

RMO  3,  29.  L      I 

Lobmann,  H.    III.  Musik-Fadagogischer 

KongreC  zu  Berlin,  MS  39,  6.7. 
Lowenthal,  D.    Lernt  Bratsche  spielen.    j 

KL  29,  12.  , 

I 


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Zeitschriftensohau. 


451 


Lupke,  G.  y.    Hausmusik  v.  Max  Reger, 

NMZ  27,  16. 
M.    Spriiohe    f.   d.   Weohselgesang,    KCh 

17,  6. 
M.  y.    MozaiirGeschriften,  Cae  63,  6. 
M.,  X.    Ludwig    Boslet's    Orgelkomposi- 

tionen,  G  13,  6. 
Maoedonaki,  A.    La  musique*  universelle, 

RM  6,  12. 
MalmB„  0.  Zur  Geigenmensur-Frage,  Zfl 

26,  26. 
Mansfield,    0.    A.      The    organ  part   of 

Mendelssohn's  >Elijah<,  MSt  25,  647ff. 
MaroheBi,  S.  D.  C.  Music  in  Paris,  MMR 

36,  426. 
Maaaon,  F.    Note  sur  Du  Faur,  musioien 

de   TAcademie    des   Valois    au    XVIe 

siecle.  EM  6,  10. 
Mathews,    W.   S.  B.    The    handling    of 

piano  technic  for  very  young  children, 

Et  24,  6. 
Mitjana,  R.  Historia  del  desenrotllament 

del  teatre  dramatich  y  musicala  Espanya 

desde'ls   seus    origens   al    comensament 

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MojsiBOvica,  R.  v.     Burger's  >Leonore« 

in  der  Musik,  Mk  6,  18. 
Moieal,    Fr.      Musikjgeschichtliches    aus 

Reichenberg's  alten  nnd  jungen  Tagen, 

Deutsche  Arbeit,  Frag  5,  9. 
—  Zur  Wurdigung  Kamillo  Horn's,  Deut- 
sche Arbeit,  Frag  5,  9. 
Monaldi,G.  Beriihmte  Sanger  d.  19.  Jahrh. 

(ital.)  Nuova  Antologia,  Kom,  Mai  1906. 
Montfort,   R.    La  Melodie,  Le  Journal 

Musical,  12,  11. 
Morold,  M.     » Salome*  in  Graz,    Osterr. 

Rundschau,  Wien  7,  82/83. 
Morrison,  H.  S.    Mdme.   Calve"  on  how 

she  began,  Girl's  Realm,  Lond.  June  1906. 
Moreoli,  A.     Die  Musikfeste    in  Mann- 
heim, Mainz,  Bonn*  u.  Essen,  XL  29, 12. 
Morton,  F.  H.    Breathing  in  its  relation 


to  pianoforte-playing,  Mus  11,  6. 
luna,  B.  Mozart-Brf 
Munchen  103,  1906. 


Allgemeine  Ztg. 


N.,  A.  Das  75jahrige  Jubilaum  des  Ca- 
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—  Die  Jubilaumsfeier  des  Basler  Manner- 
chors  v.  26.  u.  27.  Mai  1906,  SMZ  46, 
19. 

N.,  H.  >Im  groBen  Schweigen*  von  H. 
Diepenbrock,  WvM  13,  21. 

—  Gelijke  monniken,  gelijke  kappen  (Fen- 
sioenfonds-Konzert  te  Amsterdam)  WvM 
13,  22. 

—  Felix  Weingartner  en  de  oratorium-ver- 
eeniging  te  Amsterdam,  WvM  13.  19. 

Nagel,  W.    Schumann   und   wir,    NZfM 

73   23f. 
Neitael,  O.    Das  42.  Tonkiinstlerfest  des 

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Essen,  S  64,  41. 
z.  d.  IMG.  VII. 


Hello.    Xlippen  im  Fahrwasser  des  Ge- 

meindege8anges,  GEE  20,  6. 
Nf.    Aus  der  Jugendzeit    eines   Achtzig- 

j'ahrigen,  SMZ  46,  18. 
Niemann,  W.    Zum  50.  Todestage  Rob. 

Schumann's,  NZfM  73,  23. 

—  Leipziger  Musikleben,  KW  19,  16. 
Pastor,    W.     Eine   neue   Partiturschrift, 

Die  Zukunft,  Berlin  14,  32. 
Pearoe,  Ch.  W.    A    dictionary  of  organ 

stops,  Mus  11,  6. 
Pedrell,  F.    Musichs    veils    de    la   terra. 

Adicions  a  la  primera  serie  (segle  XVI). 

Bibliografia  de  Flecha  (oncle),  RMC  3, 

29. 
Perrlot,  F.  Methode  61£mentaire  d'execu- 

tion  du  chant  gregorien,  RCG  14,  6/7  ff. 
Piper,  K.    Kunstgenufl  und  Kunstkritik, 

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und  Literatur,  Altona  1906,  2/4. 
Pirro,  A.    Les  annles  de  jeunesse  de  J. 

S.  Bach,  CMu  9,  11. 
Pohl,  L.  Erinnerungen  an  die  Musikfeste 

in  Baden-Baden,  AMZ  33,  24. 
Poppelreuter ,  W.  Musikalische  und  Un- 

musikalische ,    Der    Tiirmer,    Stuttgart, 

8,  9. 
Pothier,  J.  Une  objection  contre  le  chant 

gregorien,  RCG  14,  6/7. 
— Dela  syllabepenultieme  des'proparoxytons 

dans  le  chant  gregorien,  RCG  14,  8/9  ff. 
Poyser,  A.    The   case    of  comic   opera, 

MSt  25,  650. 
Pr.,  F.  Instrumentierungskunst  u.  Partitur- 

spiel,  S  64,  40. 
Pndor,  H.    Zur  Reform  d.  Konzertsaales, 

NMP  15,  11/12. 
Pnttmann,  M.  Die  Musik-Fachausstellung 

in  Berlin,  BfHK  10,  9. 

—  Die  Musik  auf  der  diesjahrigen  GroBen 
Berliner  Kunstausstellung,  NMP  15,  13. 

Q.,  H.     >Le  Clos«,  opera  comique  de  M. 

Charles  Silver,  RM  6,  12. 
Quittard,  H.  Musique  anglaise;  le  Songe 

de  Gerontius  d1  Edward  Elgar,  RM  6,  12. 

—  Le  concours  Dimmer  au  Conservatoire, 
RM  6,  10. 

Rappard,  A.    De  Kunstwetenschap  en  de 

Kunstenaar,  Cae  63,  6. 
Riesenfeld,  P.    Felix  Weingartner,  Nord 

und  Siid,  Breslau  29.  Juni  1906. 

—  Henrik  Ibsen  +,  AMZ  33,  23. 
Bouget,  H.  La  musique  a  l'hotel  Drouot, 

RM  6,  12. 

—  Ventes  d'autographes  a  l'hotel  Drouot, 
RM  6,  11. 

Rowbotham,  J.  F.  Berlin  Technical  Ex- 
hibition, MMR  Juni  1906. 

Rudder,  M.  de.  Peter  Cornelius,  RG 
12,  3. 

Rnsael,  L.  A.  The  common-places  of  vo- 
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31 


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452 


Zeitsohriftenschau- 


8.  Notes  but  la  musique  et  la  danse  orien- 
tates: les  danseuses  de  Samoa.  Folklore 
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La  musique  religieuse  au  Tibet,   RM  6, 

Sablayrolles,  D.  M.  •  Un  viatge  a  travel 
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RMC  3,  29  f. 

Samazeuilh,  G.  Pariser  Opernpremieren, 
S  64,  39. 

—  Charles  Silver's  Spieloper  »DasGehoft< 
in  d.  Opera-Comique,  S  64,  43/44. 

Sohaefer,  K.  L.  Die  Akustik  als  Zweig 
der  musikalischen  Ausbildung,   EL  29, 

Schaub,  H.  F.  Die  deutschen  Musiker 
u.  die  Sozialdemokratie,  DMZ  37,  22. 

—  Der  Musikunterricht  in  d.  Schule,  NZfM 
73,  26ff. 

Seheibler,    L.      Zur    Veiteidigung    von 

Weber's  einstimmigen  Liedern,    Mk  6. 

17f. 
Scherber,  F.    Ein   Brief   Friedr.   Kind's 

an    Peter   Joseph    Lindpaintner,    NMZ 

27,  17. 
Schloeeser,  A.    Das   Theater    in  Berlin, 

Suddeutsche  Monatshfte.,  Stuttgart,  3,  6. 
Sohmits,  E.  Das  Musikfest  in  Augsburg. 

S  64,  42.  *       * 

Schondorf,    E.      Die    Tonwertmethode, 

MSS  1,  3. 
Sohiits,  A.      Zur   Reform     des  Konzert- 

wesens,  NMZ  27,  16. 
Schwers,  P.     Deutsches   Tonkiinstlerfest 

in  EsBen,  DMZ  37,  22. 

—  Von  der  Deutschen  Musik  -  Fachaus- 
stellung,  RMZ  7,24  26. 

Segner,  Fr.  Zwei  unbekannte  Weberbriefe, 

Mk  6,  17. 
Segnita,  E.    Carl  Maria  von  Weber  and 

R.  Wagner,  MWB  37,  22/23. 

—  Stephan  Krehl,  BfHK  10,  9. 
Seifert,  A.    Jugendkonzerte   und   Schul- 

orchester,  AMZ  33,  25. 
Seifert,  K.  P.    Die    richtige    Wahl    des 

LehrerB,  ein  wichtiger  Faktor  zum  Be- 

ginn  des  Musikunterrichtes,   Osterreich- 

Ungarische  Musiker-Ztg.,  Wien  14,  22. 
Shakespeare,  W.  Phrasing  and  summary, 

Mu  11,  6. 
Shedlock,  J.  S.    Spanish    Music,    MMR 

Juni  1906. 
Shelp,  H.  W.    What  is  voice?    Et  24,  6. 
Sherwood,  E.  P.    Poise   in    Key   fitting 

and  hand  leading,  Mus  11,  6. 
Southgate,  T.  L.   Grove's  Dictionary,  MN 

28  Apr.,  5  Mai  1906. 
Spanuth,  A.    Grofie  Oper  in  New  York, 

S  64,  43/44. 
Spitta,  F.     Der   Entwurf  eines   Ge9ang- 

buches   fur   die   evangelische  Kirche  in 

Wurttemberg,  MSf  G  11,  6. 


Sprague,  E.  P.  New  organ  in  Richmond. 

Indiana,  Et  24,  6. 
Stange,   Die  schleswig-holsteinischen  Mn- 

sikfeste,  Die  Heimat,  Kiel  16,  6. 
Straeten,  E.  v.  d.    Leon  Sametini,  St  17. 

194. 
Strauss,  M.    Inhalt  und  Ausdrucksmittel 

der  Musik,  AMZ  33,  21  ff. 
Sterner,   R.  L.    Notes   on    the   season's 

grand  Opera  stars,  Et  24,  6. 
Stobe,  P.    Die  kirchenmusikalischen  Ein- 

richtungen  Zittaus  vor  der  Reformation. 

KCh  17,  6. 
Thomann,  R.     Eidgenossischer   Sanger- 

verein,  SMZ  46,  17. 
Tiacher,  G.    Das  Schumannfest  in  Bonn, 

RMZ  7,  22/23. 

—  Das  83.  niederrheinische  Musikfest  zu 
Aachen,  RMZ  7,  24/25. 

Tissot,  H.  L*enseignement  jpopulaire  de 
la  musique  polyphonique  II,  RC(j  11 
6/7  ff. 

Trapp,  E.  Das  VII.  sohweizerische  Ton- 
kiinstlerfest in  Neuenburg,  AMZ  33,  24. 

—  VU.  schweizerisches  Tonkiinstlerfest  in 
Neuchatel  am  26.  u.  27.  Mai,  NMP  15. 
13. 

Tovey,   D.   F.    The  Vitality    of  Artistic 

Counterpoint,  ZIMG  7.  9. 
Uhl,  E.  Die  Mainzer  Handel- Aufruhrungen, 

NMP  15,  13. 
V.,  J.    XVILL.  Generalversamml.  des  Ca- 

cilienvereins  der  Diozese  StraBburg.  C 

13,  6. 
Vanosa,  M.    Riickblicke  auf  das  Wiener 

Musikjahr,  KW  19,  17. 

—  Von  neuerer  musikgeschichUicher  lite- 
tur,  NMP  15,  13. 

—  Hermann  Winkelmann,  NMP  15,  13. 
Vianna  da  Xotta,  J.    Die   neuen  Aus- 

Sben  von  Berlioz' Instrumentationslehre. 
L  29, 12. 

Vuillermos,  L'Ancetre,  Le  Journal  Musi- 
cal, 12,  11. 

W.,  A.  M.  Accompanied  recitation,  MSt 
25,  647. 

W.,  J.    Alex.  Glazounow,  NMZ  27,  18. 

W.,  ss.  Gesang-  und  Musikunterricht  an 
d.  Seminaren,  Der  Volksgesang,  46,  19. 

Wadsaok,  A.  Die  Tonbildung  im  mo- 
dernen  Klavierunterricht,  KL  29,  12. 

Walsemann,  H.  Tonanschauung,  KL  29. 
11. 

Weber,  W.  Gabriel  Piernd's  »Kinder- 
kreuzzug,  KW  19,  16. 

Worker ,  •  W.  Die  bosen  dissonanten 
Obertone,  AMZ  33,  24ff. 

Werner,  H.  Hugo  Wolf  und  R.  Wag- 
ner, Osterreich.  Rundschau,  Wien,  7.  80. 

Wild,  J.  Nachklange  zur  Gedachtnisteier 
fur  R.  Schumann  in  Bonn,  AMZ  33, 22. 

Willenbuaher,  H.  Die  Handel-Aufiuhr- 
UDgen    der  Kaiserin    Friedrich-Stiftang 


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Buchh'andler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  »Internat.  Musikgesellschaft.*      453 


zu  Maiz  am  17.  und  18.  Mai,  NMZ  27, 

18. 
Williams,  A.    Garde  Republicaine  Band, 

MHe  April  1906. 
Winterfeld,  A.  van.    Anecdoten  uit  het 

leven  van  Berlioz,  MB  21,  23. 
Witting,  G.    Joh.  Seb.  Bach's  Sonaten  f. 

d.  Violine,  NMZ  27,  17. 


Wolf,  J.  Die  Berliner  Musik-Fachaus- 
stellung,  ZIMG  7,  9, 

Wolff,  K.  Musikfest  in  Saarbriicken,  RMZ 
7,  24/26. 

Zuijlen  v.  Nijevelt,  v.  Mahler's  6.  Sym- 
phonic (auB  »Het  Vaderland<),  "WvM13, 


Buohhandler-Kataloge. 

W.  Harold  &  Co.,  London  W.C.  201  A.  Shaftesbury  Av.,  Catalogue  No.  26  (1906)  of 
music  and  musical  literature  (ancient  and  modern],  second  band. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgesellflohaft". 

Berichtigungen.  In  Heft  3,  Seite  119,  1.  Spalte,  15.  Zeile  lies  1873  statt  1883. 
Heft  6,  S.  251,  2.  Spalte,  9.  Zeile  lies  56  statt  65;  S.  256,  2.  Spalte,  9.  Zeile  lies  Seelen- 
werte.  Heft  7,  S.  273  ist  in  der  4.  Zeile  v.  u.  vor  >  Music*  das  Wort  »American«  ein- 
zufugen;  S.  274,  Zeile  7  lies  Schuylkill,  Zeile  12  lies  States- Yay.,  Zeile  15  lies  >he< 
statt  »be«.  Heft  8,  Seite  333,  Zeile  25  v.  u.  handelt  es  sich  nicht  um  die  Ratswahl- 
kantate  (Cantate  pour  les  Elections  de  Leipzig),  sondern  nur  um  die  Burleske  »Die 
Kaffeekantate<,  die  auch  in  Frankreich  »La  Caffee  Cantate «,  nicht  » Cantate  sur  Tabus 
de  cafe*  genannt  wird. 


Frage. 

Mrs.  Edmond  Wodehouse  (56  Chester  Square,  London)  would  be  much  obliged 
for  any  information  which  could  be  supplied  to  her  about  the  old  Cantos  flamen- 
cos of  Spain.  At  present,  the  only  mention  she  can  find  of  those  songs  (which  appear 
to  be  sung  in  the  Andalusian  dialect  of  the  Gitanos)  is  contained  in  vol.  VH  of 
E.  Van  der  Straeten's  »La  Musique  dans  les  Pays-Bas«,  and  in  a  few  Spanish  song- 
collections.  Had  these  songs  any  connection  with  the  Flemings,  from  which  the  word 
flamencos  appears  to  be  derived? 


Ortsgruppen. 

Berlin. 

Eine  Reihe  interessanter  Vortrage  versammelte  am  20.  Mai  die  Ortsgruppe  Berlin 
in  den  Raumen  des  psychologischen  Instituts  der  Universitat,  das  unser  Mitglied 
Herr  Geh.  Bagierungsrat  Prof.  Dr.  Karl  Stumpf  wieder  in  liebenswiirdigster  Weise 
zur  Verfugung  gestellt  hatte.  Die  Herren  Dr.  Erich  v.  Hornbostel  und  Dr.  Abra- 
ham, welche  in  gemeinsamer  Arbeit  schon  so  manchen  Beitrag  zur  vergleichenden 
MusikforschuDg  geliefert  und  so  manche  Ergebnisse  ihrer  Untersuchungen  vor  das 
Forum  der  IMG.  gestellt  haben,  sprachen  liber  >Tunesische  Melodien*  und  liber  >In- 
dianer-Melodien  aus  British  Columbia <.  Da  beide  Vortrage  durch  den  Druck  ver- 
offentlicht  werden,  so  eriibrigt  es  sich,  hier  naher  auf  sie  einzugehen.  Es  sei  nur 
darauf  hingewiesen,  daB  beide  auf  phonographischen  Aufnahmen  fuCten,  welche  sie 
mit  alien  Hilfsmitteln  der  Wissenschaft  untersucht  hatten.  Lichtbilder,  Zeichnungen 
und  Phonogramme  unterstiitzten  ihre  Darlegungen,  denen  allgemeines  Interesse  ent- 


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454  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft*. 

gegengebracht  wurde.  Auch  Herr  Dr.  Hugo  Leichtentritt,  welcher  mit  seinen 
»Scheintoten«  italienische  Gesangsmusik  aus  der  Zeit  urn  1600  vorfuhrte,  erwarb  rich 
allgemeinen  Dank.  Mit  feinem  Verstandnis  brachte  er  folgende  Chore  zu  Gehor: 
Monteverdi,  Oruda  Amarttli  (Madrigal)  6  voc. ,  Agnus  dei  der  Messe  *In  iUo  tem- 
pore* 6  voc.;  Gesualdo,  Princ.  di  Venosa,  JResta  di  darmi  noia  (Madrigal),  5  voc; 
Marenzio,  Solo e  pensoso  (Madrigal),  5  voc;  Giov.  Gabrieli,  0 domine  Jesu  Christe, 
8  voc.  Diese  Gesange  zeigten  aufs  deutlichste,  wie  nahe  jene  Zeit  der  unsrigen  steht, 
und  wie  unsre  Kunst  sich  aus  der  Vergangenheit  reichste  Anregung  holen  konnte. 

Johannes  Wolf. 

London. 

At  the  Musical  Association  meetings  of  1905  —  6  season,  held  at  Messrs.  Broad- 
woods1,  Conduit  Street,  the  following  papers  were  read.  In  all  cases  chairman  and 
lecturer  take  part  in  "discussion":  —  (A)  21  Nov.  1905,  Mr.  Thos.  Casson  on  the  Develop- 
ment of  the  Resources  of  the  Organ,  Dr.  W.  H.  Cummings  in  chair,  discussion  by 
Messrs.  Lloyd,  Maclean,  Shinn,  Southgate,  and  Statham.  —  (B)  18  Dec.  1905,  Dr.  E. 
W.  Naylor  on  Some  Characteristics  of  Heinrich  Schiitz,  with  illustrations  by  the  lecturer, 
Mr.  T.  L.  Southgate  in  chair,  discussion  by  Messrs.  J.  F.  Barnett,  Langley  and  Statham. 
—  (C)  16  Jan.  1906,  Mr.  Clifford  B.  Edgar,  on  Mozart's  early  efforts  in  Opera,  with 
illustrations  by  small  choir  conducted  by  lecturer,  Dr.  W.  H.  Cummings  in  chair,  dis- 
cussion by  Mr.  T.  L.  Southgate.  —  (D)  19  Feb.  1906,  Mr.  E.  J.  Dent,  on  Leonardo 
Leo,  illustrations  by  Mr.  F.  C.  S.  Carey,  Mr.  A.  H.  D.  Prendergast  in  chair.  —  (E] 
20  March  1906  Rev.  G.  R.  Woodward,  on  German  Hymnody  from  the  Trn*  century  to 
the  middle  of  the  XVII.,  illustrations  by  the  choir  of  Gray's  Inn  conducted  by  Mr. 
J.  C.  Long,  Mr.  Jas.  E.  Matthew  in  chair,  discussion  by  Sir  Fredk.  Bridge  and  Messrs. 
Fuller,  Maitland,  R.  R.  Terry  and  W.  H.  Thelwall.  —  (F)  17  April  1906,  Mr.  H.  H. 
Statham,  on  the  Function  of  the  Organ  in  accompanying  Choral  and  Orchestral  works, 
illustrations  by  lecturer,  Dr.  C.  "W.  Pearce  in  chair,  discussion  by  Messrs.  Casson, 
Hinton,  Sharp,  Southgate,  and  Warriner.  —  (G)  15  May  1906,  Dr.  F.  G.  Shinn,  on  the 
Study  of  History  of  Music,  Mrs.  Newmarch  in  chair,  discussion  by  Miss  Daymond  and 
Messrs.  J.  Percy  Baker,  Jas.  E.  Matthew  and  R.  R.  Terry.  —  (H)  19  June  1906,  Dr. 
Percy  Buck,  on  Prolegomena  to  Musical  Criticism,  Mr.  J.  A.  Fuller  Maitland  in  chair 
discussion  by  Messrs.  Clifford  B.  Edgar,  G.  Langley,  and  F.  Gilbert  Webb. 

J.  Percy  Baker,  Secretary. 


Neue  Mitglieder. 

Matin,  Charles,  Paris,  15  Avenue  du  Maine. 

Myers,  Charles  S.  Esq.  Cambridge,  Melrose  Grange  Road. 


Andernngen  der  Hitglleder-Liste. 

Broil,  Frau  Emma,  Frankfurt  a.  M.,  jetzt  SandhofstraCe  27. 

Mey,  Kurt,  Dresden,  jetzt  NurnbergerstraBe  14  II. 

Musikhistorisches  Seminar  der  Friedrich  Willielms-Universitat,  Berlin,  Schinkel- 

platz  6. 
Wachtel,  Ludwig,  friiher  Rom,  jetzt  Charlottenburg,  StraCe  17  b  Nr.  8. 


Ansgegeben  Anfang  Jul!  1906. 


Fur  dieRedaktionverantwortlichi.Dr.  Alfred  HeuB,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzseherstr.  100N 
Druck  nnd  Verlag  vonBreitkopfft  H  artel  In  Leipzig,  Nurnberger  Strata  36. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEKNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  11.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  J(.  Anzeigen  26  Sjf  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  J(. 

Zur  Schumann-Gedachtnisfeier, 


Die  Reihe  der  gerauschvollen  Gedachtnisfeiern  ist  nunmehr  auch  an 
Robert  Schumann  gekommen,  den  still  versonnenen  Meister,  dem  in  Leben 
und  Kunst  nichts  ferner  lag,  als  seiner  Individuality  durch  ein  glanzendes- 
auBeres  Auftreten  erhohte  Geltung  zu  verschaffen.  Es  kann  sich  natiirlich 
bier  nicht  darum  handeln,  die  Masse  der  Festartikel,  sei  es  panegyriscben 
oder  polemiscben  Charakters,  nocb  zu  vermehren,  sondern  nur  darum,  kurz 
die  Faden  aufzuweisen,  die  von  Schumann's  Kunst  heriiberlaufen  in  die 
Gegenwart.  Eine  solche  Betrachtung  diirfte  um  so  mehr  am  Platze  sein,  als 
die  durch  den  Kampf  der  Neudeutschen  entfesselte  Parteileidenschaft ,  die 
geraume  Zeit  auch  Schumann's  Bild  in  der  Geschichte  mehr  oder  weniger 
verzerrt  hat,  nunmehr  abzuflauen  beginnt  und  einer  objektiven  Beurteilung 
den  Raum  freigibt. 

Getreu  dem  Worte  Schumann's,  daC  sich  in  seinen  Werken  stets  Mensch 
und  Musiker  zugleich  auszusprechen  pflegen,  wird  man  bei  der  Wurdigung 
seiner  Kunst  von  seiner  Personlichkeit  auszugehen  haben.  Diese  Personlich- 
keit  stellt  eines  der  kompliziertesten  psychologischen  Probleme  dar,  die  die 
Musikgeschichte  kennt,  aber  ein  Grundzug,  der  auch  fur  seine  historische 
Stellung  den  Ausschlag  gibt,  springt  doch  sofort  in  die  Augen:  ein  aristo- 
kratisch  zuriickgezogenes  Wesen,  eine  instinktive  Abneigung  gegen  die  Be- 
riihrung  mit  der  AuBenwelt.  Schumann  war  alles  eher,  als  eine  »soziale 
Natur*.  Er  verfolgte  die  politischen  und  sozialen  Probleme  seiner  Zeit  mit 
Interesse,  allein  sobald  sie  praktisch  in  sein  Leben  einzugreifen  drohten,  zog 
er  sich  scheu  in  sein  Inneres  zuriick.  Es  gibt  kein  lehrreicheres  Beispiel 
fur  den  Unterschied  von  vita  actiua  und  contemplativa  im  Kunstlerleben,  als 
das  Yerhaltnis  Wagner's  und  Schumann's  zum  Re  volution  sjahr  1848. 

Schumann  ist  denn  auch  nie  der  Mann  der  Massen  gewesen.  Seine  An- 
hangerschaft  umfaBte  nie  so  weite  Kreise,  wie  die  Beethoven's  oder  Wagner  s; 
sie  hat  sich  von  Anfang  an  aus  einer  beschrankteren  Anzahl  gleichgestimmter 
Naturen  zusammengesetzt.  Aber  sie  hat  sich  dafur  wahrend  der  letzten 
50  Jahre  in  Haus  und  Familie  trotz  aller  Anfechtungen  auch  nicht  vermin- 

Ein  Aufsatz  iiber  Michael  Haydn  i  10.  August  1806)  erscheint  in  nachster 
Nummer,  da  die  rechtzeitige  Fertigstellung  des  Artikels  durch  Krankheit  des  Ver- 
fassers  verhindert  wurde.  Die  Redaktion. 

Z.  d.  IMG.    VII.  32 


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456  Hermann  Abert,  Zur  Schumann-Gedachtnisfeier. 

dert.  TJnd  deren  sind  es  nicht  wenige  gewesen,  zuerst  das  Philistertum 
eines  Fink,  dann  das  geschaftige  Treiben  eines  grofien  Teils  der  Anhanger 
Mendelssohn's,  endlich  die  fanatische  Gegnerscbaft  der  Neudeutschen.  Die 
historische  Forschung  hat  die  tatsachlichen  Yerhaltnisse  langst  klargestellt. 
Namentlich  der  Fall  Schumann  contra  Wagner  besitzt  fur  sie  nur  biogra- 
phisches  Interesse.  Wem  fiele  es  auch  auf  literarischem  Gebiete  ein,  Eichen- 
dorff  gegen  Hebbel,  Morike  gegen  Schiller  ausspielen  zu  wollen?  Wohl  aber 
erkennen  wir,  dafi  fur  die  unmittelbare  Yorgeschichte  unserer  modernen  Kunst 
Schumann  einen  der  wicbtigsten  Faktoren  darstellt,  in  erster  Linie  was  Bhyth- 
mik  und  Harmonik  betrifft.  Dafi  bierfiir  auch  noch  die  spateren  Werke  von 
boher  Bedeutung  sind,  zeigt,  um  nur  ein  Beispiel  anzufuhren,  die  Manfred- 
ouvertiire,  wohl  das  >modernste«  Orchestersttick  aus  Schumann's  Feder. 
Auch  in  der  Heranziebung  der  Instrumentalbegleitung  zum  Stimmungsausdruck 
hat  Schumann's  Lied  Anregungen  gegeben,  die  bis  auf  die  heutige  Zeit  noch 
lebendig  fortwirken.  An  dem  absprecbenden  Urteil,  das  namentlich  in  jungen 
Musikerkreisen  tiber  den  Sinfoniker  Schumann  im  Scbwange  ist,  wird  man 
ebenfalls  nicht  unbetrachtliche  Abstriche  vornehmen  miissen.  Seine  so  gem 
bekrittelte  thematische  Arbeit  halt  freilich  den  Yergleich  mit  Beethoven  nicht 
aus.  Allein  man  soil  nicht  dem  einen  Schumann  zur  Last  legen,  was  seit 
Beethoven's  Tode  eine  allgemeine  Erscheinung  ist:  die  Abnahme  des  Ver- 
standnisses  fur  grofiziigige  sinfonische  Entwicklung  im  Sinne  der  klassischen 
Zeit.  Auch  die  »fadenscheinige«  Instrumentation  wird  an  Schumann  ge- 
tadelt.  Sehr  wohl.  Aber  dabei  wird  ein  Nebending,  die  aufiere  Einkleidung, 
zur  Hauptsacbe  gemacht,  eine  Gefahr,  die  in  unserer  modernen  Hochblute 
des  Orcbesterkolorismus  besonders  nahe  liegt.  Schumann  hat  durch  seine 
genialen  Yersuche,  die  vier  Satze  thematisch  eng  aneinander  zu  schliefien  und 
die  klassische  Form  mit  romantischen  Programmideen  zu  durchsetzen,  der 
Weiterentwicklung  unserer  Orchestermusik  die  groBten  Dienste  geleistet,  und 
wenn  man  sich  zur  BegrUndung  jenes  YerdammungBurteils  auf  die  >Rheinische« 
und  manche  Partien  der  Cdur-Sinfonie  beruft,  so  beweist  dies  nur  eine  Ver- 
kennung  des  Hauptgrundsatzes  der  historischen  Kritik,  namlicb,  dafi  man  bei 
der  Beurteilung  eines  bestimmten  Typus  nicht  von  seinen  minderwertigen 
Vertretern  ausgehen  darf,  sondern  vom  Besten,  was  er  aufzuweiaen  hat. 
Dasselbe  gilt  von  Schumann's  grofien  Chorwerken.  Mit  seiner  >Peri«  hat 
er  die  fur  seine  Zeit  durchaus  neue  Gattung  des  weltlichen  Oratoriums  in 
unserer  modernen  Musik  eingebiirgert  und  damit  eine  Perspektive  eroffnet, 
die  sich  als  geeignet  erwiesen  hat,  fur  das  Hinschwinden  des  geistlichen  Ora- 
toriums wenigstens  einigermafien  Ersatz  zu  schaffen.  Die  bochste  Verklarnng 
von  Schumann's  Eusebiusnatur,  wie  sie  die  >Peri«  offenbart,  hat  das  AYerk 
bis  auf  heute  lebendig  erhalten,  trotz  seiner  auf  dem  Gebiet  des  dramatischen 
Ausdrucks  liegenden  Mangel. 

Das  Meiste  hat  Schumann  freilich  die  Klaviermusik  zu  danken.  Dafi 
das  Klavier  Schumann's  ureigenste  AVelt  war,  entsprach  nicht  allein  s  ein  em 
Bildungsgang,  sondern  auch  dem  scbarf  bervortretenden  Subjektivismus  seiner 
Natur,  deren  Selbstbekenntnisse  nur  in  dieser  Sphare  frei  dahinstromen 
konnten.  Angeregt  durch  die  programmatiscben  Tendenzen  der  Franzosen 
und  inhaltlich  bauptsachlicb  durch  die  Empfindungswelt  Jean  Paul's  be- 
stimmt,  haben  diese  Jugendwerke  einen  Typus  des  Cbarakterstucks  begrundet, 
zu  dem  die  Klavierkomponisten  bis  in  die  moderne  Zeit  hinein  immer  wieder 
zurUckgekehrt   sind.     Beriihrt   docb    der  ausgesprochen  subjektive,  oppositio- 


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Albert  Gohler,  Vorschlage  zur  musikalisohen  Bibliographic.  457 

nelle,  zwischen  burscbikosem  Drauflosgehen  und  weltfernem  Traumen  ab- 
wecbselnde  Ton  dieser  Stiicke  so  mancbe  verwandte  Saite  auch  unseres  beutigen 
Empfindens.  Schumann's  durchaus  origineller,  an  den  "Werken  Bach's  groB- 
gewordener  Klavierstil  hat  wesentlich  mit  dazu  beigetragen,  der  modernen 
Polyphonic  auf  dem  Gebiete  der  Klaviermusik  die  "Wege  zu  ebnen. 

Durch  IJbertragung  dieser  Errungenschaften  auf  die  Kammermusik  hat 
Schumann  auch  hier  neues  reges  Leben  entfacht.  Freilicb  ist  die  »Klavier- 
freudigkeit<  dieser  Werke,  denen  Schumann  neben  seinen  Liedern  die  meiste 
Popularitat  verdankt,  yon  den  Spateren,  vor  allem  von  Brahms,  auf  das 
richtige  MaB  des  Stilgerechten  zuriickgefuhrt  worden. 

Es  war  nur  nattirlich,  dafi  dieser  neue  Klavierstil  auch  Schumann's  Lied- 
komposition  entscheidend  beeinfluBte.  Damit  war  die  eine  Seite  des  uni- 
versalen  Schaffens  Schubert's,  das  »Eindringen  in  die  Seele  des  Gedichtes« 
vermittelst  des  Instrumentes,  zum  Prinzip  erhoben,  in  einer  "Weise,  auf  die 
spater  weder  Brahms  noch  Franz  eingegangen  sind.  Schumann  hat  aber 
dem  Liede  nicht  nur  als  Kiinstler,  sondern  auch  als  Kritiker  einen  hohen 
Dienst  geleistet.  Gait  es  doch  auch  nach  dieser  Biohtung  hin  das  Davids- 
bundlerschwert  zu  schwingen  gegen  die  harm-,  aber  auch  nicht  selten  ge- 
dankenlosen  Nachfolger  Schubert's.  Als  hochgebildeter  und  zugleich  tief 
poetisch  empfindender  Kunstler  erhebt  Schumann  mit  vollem  BewuBtsein  die 
Forderung,  daB  zum  Zustandekommen  eines  Liedes  Phantasie,  Empfindung 
und  Kunstverstand  zu  gleichen  Teilen  notwendig  seien.  Er  hat  dadurch  und 
durch  sein  eigenes  Beispiel  die  ganze  Gattung  auf  ein  Niveau  erhoben,  das 
jeden  Riickfall  von  vornherein  ausschloB.  Freilich  hat  auch  ihn  am  Ende 
des  Jahrhunderts ,  wie  Schubert  am  Anfang,  das  Schicksal  ereilt,  daB  seine 
Nachfolger  den  empfindsamen  Zug  seines  Schaffens  in  weichliche  Sentimen- 
talitat  verkehrten  und  dadurch  unfreiwillig  die  Beaktion  auch  gegen  die 
Kunst  des  Meisters  selbst  heraufbeschworen. 

Die  Faden,  die  Schumann's  Kunst  mit  der  der  Gegenwart  verbinden, 
sind  sehr  zahlreich.  Mag  der  heroische  und  pathetische  Zug,  der  seit  Wagner 
unsere  Musik  beherrscht,  da  und  dort  die  Wirkung  besonders  empfindsamer 
Schumann' scher  Werke  abgeschwacht  haben,  das  Beste  an  seiner  Kunst  wird 
uns  noch  lange  unverloren  bleiben. 

Halle  a.  S.  Hermann  Abort. 

Vorschlage  zur  musikalisohen  Bibliographic. 

Bevor  auf  die  Sache  selbst  eingegangen  werden  soil,  will  ich  kurz  iiber 
ein  Unternehmen  berichten,  das  gewiB  noch  einigen  Lesern  dieser  Zeitschrift 
unbekannt  ist.  Es  ist  der  preuBische  Gesamtkatalog.  Ich  entnehme 
meine  Angaben  den  amtlichen  »Instruktionen  fur  die  [Herstellung  der]  al- 
phabetischen  Kataloge  der  preuBischen  Bibliotheken  und  fiir  den  preuBischen 
Gesamtkatalog*  vom  10.  Mai  1899,  Berlin,  A.  Asher  &  Co.  und  hebe  fol- 
gendes  daraus  hervor: 

§1. 

1.  Ziel  des  Unternehmens  ist  die  zusammenfassende  Verzeichnung  der  in  den 
grofiten  wissenschaftlichen  Bibliotheken  PreuCens  vorhandenen  Druckschriftenbestande. 

[Fiir  jedes  Werk  wird  ein  Zettel  angelegt,  der  den  Titel  des  Werkes  und  die 
Namen  der  Bibliotheken  enthalt,  die  das  Werk  besitzen.  Der  Einfachheit  wegen  werden 
die  Namen  der  Bibliotheken  durch  Zahien  ersetzt,  deren  Bedeutung  festgelegt  worden  ist.] 

32* 


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458  Albert  Gohler,  Yorschlage  zur  musikalischen  Bibliographie. 

2.  Die  Arbeit  erstreekt  sich  zunachst  auf  die  Herstellung  eines  handschriftlichen 
alphabetiscben  Zettelkatalogs,  der  die  Druckschriften  der  Konigl.  Bibliotbek  in  Berlin 
und  der  preufiischen  Universitatsbibhotheken  mit  EinschluB  der  Konigl.  Paulinischen 
Bibliothek  in  Miinster  umfafit.  Doch  werden  Universitats-  und  Schulscbriften,  Karten 
und  Masikalien,  Ausschnitte  und  Sonderabdrucke  ohne  eignes  Titelblatt  einstweilen 
ausge8chlossen. 

3.  Die  Erweiterung  des  Gesamtkataloges  durch  die  Aufnabme  der 
obengenannten  Scbriften  wie  der  Bestande  anderer  Biichersamm- 
lungen  bleibt  ebenso  wie  seine  Drucklegung  spaterer  Erwagung  vorbebalten. 

§4. 

T)em  Gesamtkatalog  wird  eine  wieder  auf  Zetteln  angefertigte  Abscbrift  des 
alpbabetischen  Zettelkataloges  der  Konigl.  Bibliothek  in  Berlin  zugrunde  gelegt.  Diese 
Abscbrift  wird  nun  abschnittweise,  in  alphabetiscber  Reihenfolge,  an  die  beteiligten 
Bibliotheken  in  Umlauf  gesetzt.  Die  Bibliotheken  sind  verpflichtet  1.  auf  den  Zettebi 
in  der  bierzu  vorgescbriebenen  Form  eine  Angabe  zu  machen,  wenn  sie  dae  betr. 
Werk  besitzen,  2.  fur  Werke,  die  etwa  im  Gesamtkatalog  noch  nicht  vorhanden  sind, 
neue  Zettel  anzulegen  und  schhefilich  sp'atestens  48  Stunden  nach  der  Ankunft  den 
(unter  Umstanden  erweiterten)  Katalogabscbnitt  an  die  nachste  Bibliothek  weiter  zu 
senden,  bis  er  am  Ende  wieder  bei  der  Geschaftsstelle  des  Gesamtkataloges  in  Berlin 
eintrifft.] 

Aub  §  6. 

Die  Grundlage  fiir  die  Aufnabme  der  Tit  el  des  Gesamtkataloges  bilden  zunachst 
die  Kataloge  der  beteiligten  Bibliotheken. 

Aus  §  7. 
[Fur  die  Aufnahme  der  Titel  und  ihre  alphabetische  Anordnung  ist  im  allgemeinen 
die  obengenannte  Instruktion  maBgebcnd.] 

Aus  §  18. 
[Fiir  die  Verzeichnung  der  sp'ater  hinzukommenden  neuen  Erwerbungen  der  ein- 
zelnen  Bibliotheken  im  Gesamtkatalog  sind  besondere  MaBnahmen  getroffen. 

Soweit  der  Bericbt  iiber  den  Gesamtkatalog  (Abkurzung:  GK: 

Zu  den  in  §  1,1  bezeichneten  Druckschriften  gehoren  selbstveratandlich 
auch  die  Bucher  uber  Musik.  Der  GK  wird  zum  ersten  Male  ein  Bild  von  der 
in  den  preufiischen  Universitatsbibliotheken  vorhandenen  Musikliteratur  geben. 

Ich  betrachte  es  als  eine  der  nachsten  Aufgaben  der  musikalischen 
Bibliographie,  AnschluB  an  den  preufiischen  GK  zu  erlangen.  Dieser  An- 
schluB  diirfte  ohne  weiteres  gewahrt  werden,  wenn  die  deutschen  Musikbiblio- 
tbekeu,  soweit  sie  es  noch  nicht  getan  haben,  ihre  Bestande  an  Buchern 
nach  Mafigabe  der  oben  genannten  Instruktionen  katalogisieren  und  sich 
auch  im  ubrigen  zur  Innehaltung  der  Vorschriften  iiber  den  GK  verpflichten. 

Der  nach  den  Namen  der  Yerfasser  geordnete  GK  wird  den  grofien  Vor- 
zug  haben,  dafi  er  nach  menschlicher  Berechnung  die  Titel  samtlicher  Schriften 
eines  und  desselben  Yerfassers  angibt,  gleichviel  welchen  Gegenstand  die 
betr.  Schriften  behandeln. 

Mit  dieser  Darbietung  der  Titel  ist  natUrlich  die  Aufgabe  der  Biblio- 
graphie noch  nicht  erschopft.  Der  Musikgelehrte  braucht  ebenso  wie  der 
ernst  gesinnte  Musiker  auch  andere  Ausschnitte  aus  der  Fttlle  des  vorhandenen 
bibliographischen  Stoffes.  Es  kommt  oft  genug  vor,  dafi  er  die  Namen  derer 
erst  suchen  mufi,  die  iiber  einen  gewissen  Gegenstand,  zu  einer  gewissen 
Zeit,  in  einer  bestimmten  Gegend,  bei  einer  besonderen  Gelegenheit  etwas 
geschrieben  haben.  In  diesen  und  ahnlichen  Fallen  versagt  der  GK.  Es  mussen 
deshalb  Teilkataloge  angelegt  werden,  die  hier  Auskunft  zu  geben  vermogen. 


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Albert  Gohler,  Vorschlage  zur  musikalischen  Bibliographic  459 

Auf  die  Anfertigung  und  dauernde  Fortsetzung  von  Gesamt-  und  Teil- 
katalogen  geben  die  folgenden  Vorschlage  aus. 

1 .  Die  Musikbibliotheken  bedienen  sich  in  Zukunft  bei  der  KatalogiBierung 
ihrer  Biicher  der  oben  angezeigten  preuBischen  Instruktionen. 

2.  Das  preuBische  Kultusministerium  ist  zu  bitten,  nach  dem  Muster 
der  vorhandenen  Instruktionen  nun  auch,  soweit  es  notig  ist,  eine  besondere 
Instruktion  fur  die  Katalogisierung  von  gedruckten  Musikalien  ausarbeiten 
zu  lassen  und  zu  veroffentlichen1). 

3.  Ein  besonderer  Gesamtkatalog  far  musikalische  Biicher  ist  nicht  er- 
forderlich,  soweit  er  im  preufiischen  Gesamtkatalog  inbegriffen  sein  wird. 

4.  Fur  Musikalien  ist  ein  besonderer  Gesamtkatalog  vom  preuBischen 
Kultusministerium  einzurichten. 

5.  Die  Anfertigung  von  Teilkatalogen  musikalischer  Biicher  darf 
zunachst  der  Zukunft  iiberlassen  werden,  denn  es  ist  bereits  unter  den  Fach- 
leuten  eine  Bewegung  im  Gange,  die  auf  die  Schaffung  eines  Gesamtreal- 
kataloges  hinzielt.  In  diesem  Realkatalog  werden  sicherlich  auch  die  Biicher 
iiber  Musik  ihren  Flatz  und  ihre  sachgemaBe  Anordnung  finden. 

6.  Die  Anfertigung  von  Teilkatalogen  fur  Musikalien  ist  bereits  bei 
der  Herstellung  des  GK  durch  das  Eintragen  von  Gattungszeichen  in  die 
betr.  Katalogzettel  vorzubereiten.  Diese  Gattungszeichen  so  lien  sich  nicht 
allein  auf  die  kiinstlerische  Gattung  (Op.,  Sinf.,  Quart.)  beziehen,  der  ein 
Werk  angehort,  sondern  sie  sollen  auch  nach  Bedarf  die  Textsprache  (d., 
fr.,  it.  ,  das  Instrument  (Kl.,  Vine.,  Veil.),  den  Charakter  des  Werkes 
(geistl.  weltl.),  die  Erscheinungszeit  nach  Tausend  und  Hundert  (0,  1,  15, 
16)  usw.   andeuten2). 

7.  Die  Veroffentlichung  des  musikalischen  GK  durch  den  Druck  ist  vor- 
laufig  nicht  notig.  Eine  Postkarte  gentigt,  urn  von  der  Geschaftsstelle  des 
GK  die  Namen  der  Bibliotheken  zu  erfahren,  die  ein  gesuchtes  Werk  besitzen. 

8.  Dagegen  ist  die  Drucklegung  von  wichtigen  Teilkatalogen  erwiinscht. 
Dabei  wiirde  ich  die  Yerwendung  von  stereo typierten  Titeldrucken  empfeh- 
len,   auf  die  ich  jedoch  hier  nicht  naher  eingehen  kann. 

9.  Eine  gegenwartig  wichtige  Aufgabe  der  musikalischen  Bibliographie 
ist  meines  Erachtens  die  Herstellung  eines  Gesamtkataloges  flir  handschrift- 
liche  Musikalien  unci  die  anschlieflende  Veroffentlichung  wichtiger  Teilkata- 
loge.  Dabei  konnte  man  sich  im  Hinblick  auf  den  sehr  umfangreichen  Stoff 
von  Anfang  an  auf  die  allernotwendigsten  bibliographischen  Angaben:  Namen 
des  Verfassers,  Gattung  des  Stiickes,  Zeit,  Umfang  der  Handschrift  und 
eventuell  vorhandene  Ausgaben  beschranken,  wahrend  die  Feststellung  der 
Einzelheiten  in  jedem  Falle  der  Einzelforschung  iiberlassen  bliebe. 

10.  Die  bibliographische  Behandluog  der  musikalischen  Handschriften 
diirfte  durch  die  Einfiihrung  einer  laufenden  Nummer  fur  musikalische  Hand- 
schriften sehr  erleichtert  werden.     , 

11.  Auch  bei  der  Drucklegung  der  Teilkataloge  flir  gedruckte  Musikalien 
wiirde  ich  aus  bibliographischen  und  technischen  Grunden  die  Einfiihrung 
einer  laufenden  Nummer  empfehlen. 

1}  Zur  Ausarbeitung  ent9prechender  Vorschlage  diirfte  eventuell  der  bevorstehemde 
KongreB  der  IMG  Gelegenheit  bieten. 

2)  Einen  ersten  Versuch  mit  derartigen  Gattungszeichen  habe  ich  in  dem  Ver- 
zeichnis  der  in  den  MeBkatalogen  angezeigten  Musikalien,  Leipzig,  0.  F.  Kahnt  Nachf. 
1902,  gemacht. 


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460  Clifford  B.  Edgar,  A  Bewime*  of  Mozart's  early  Operas. 

12.  Einem  dringenden  Bedlirfnis  wiirde  auch  eine  neue  Auflage  des 
Eitner'schen  Verzeichnisses  von  Neuausgaben  alter  Musik  entsprechen. 

13.  Es  gibt  drei  Arten  von  musikalischer  Bibliographie: 

a.  die  topographische  [Fnndort  angebende], 

b.  die  statistische  [nor  Titel  angebende], 

e.  die  kritische  [wie  sie  in  vorbildlicber  Weise  vom  C&cilien-Vereins- 
katalog  in  Regensburg  geiibt  wird]. 
Die  Vermischung  der  drei  Arten  ist  nicbt  ausgeschlossen. 

14.  Unter  einer  bibliograpbisch  genauen  Wiedergabe  eines  Titels  ist  die- 
jenige  Wiedergabe  zu  verstehen,  die  alle  wesentlichen  Stucke  des  Titek 
enthalt,  in  nebensachlichen  Dingen  aber  nacb  Moglichkeit  gekurzt  ist. 

15.  Eine  bibliographiscb  genaue  Titelwiedergabe  wird  zur  biblio- 
pbilen  Wiedergabe,  wenn  sie  sicb  auch  auf  typographische  Einzelheiten 
erstreckt. 

16.  Von  der  topographischen  Bibliographie  wird  in  der  Regel  nur  biblio- 
grapbisch  genaue  Wiedergabe  der  Titel  erwartet.  Hierher  gehoren  die 
handschriftlichen  Zettelkataloge  der  einzelnen  Bibliotheken,  sowie  die  Gesamt- 
kataloge. 

17.  Bei  der  statistischen  Bibliographie  geniigen  in  der  Begel  die  not- 
wendigsten  bibliographischen  Angaben,  wie  Name  des  Verfassers,  kurzer 
Titel,  Ort,  Jahr  und  Gattungszeichen  [gegebenenfalles  auch  die  laufende 
Nummer  des  Gesamtkataloges].  Hierher  gehoren  die  auf  Grand  der  Gesamt- 
kataloge  oder  auf  sonstiger  Grundlage  herzustellenden  Teilkataloge ,  sowie 
die  gelegentlich  sehr  umfangreichen  und  wertvollen  Literaturangaben  in 
wissenschaftlichen  Werken. 

18.  Der  kritischen  Bibliographie  leisten  diejenigen  ernst  geleiteten  Musik- 
zeitschriften  gute  Dienste,  die  von  Zeit  zu  Zeit  sorgfaltige  Register  der 
besprochenen  Werke  liefern. 

Leipzig.  Albert  Gdhler. 


A  Resume  of  Mozart's  early  Operas. 

The  Lenten  season  of  1767  witnessed  the  production  at  Salzburg  of  a 
so-called  oratorio  under  the  title  of  uThe  Observance  of  the  First  Command- 
ment". This  work  was  arranged  by  Wieland,  and  consisted  of  three  parts", 
the  first  only  of  which  was  set  by  Mozart  (then  aged  11),  the  other  two 
parts  being  entrusted  to  less  youthful  composers.  It  is  said  that  Wolfgang  s 
share  in  the  work  was  due  to  the  Archbishop's  incredulity  as  to  his  powers, 
and  that  the  boy  was  shut  up  in  solitude,  with  his  share  of  the  text  to  set. 
Of  three  airs  for  tenor,  the  third  was  utilised  again  in  Mozart's  first  opera, 
h4La  Finta  Semplice",  as  a  solo  for  Polidoro. 

At  Vienna  in  1768  the  family  had  the  good  fortune  to  come  into  early 
contact  with  the  new  Emperor  Joseph,  who  gave  young  Mozart  his  commands 
to  compose  an  opera,  and  informed  the  manager,  one  Affligio,  an  unprincip- 
led scoundrel  who  very  properly  ended  his  days  in  the  galleys,  of  his  desire 
for  its  production.  As  the  members  of  the  Opera  Buffa  were  just  then  of 
greater  excellence  than  the  performers  available  for  Opera  Seria,  it  was  re- 
solved to  provide  a  libretto  for  an  opera  buffa.     Coltellini,  the  Court  poet, 


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Clifford  B.  Edgar,  A  Bourne  of  Mozart's  early  Operas.  461 

an  imitator  of  Metastasio,  wrote  the  text,  with  the  title  of  "La  Finta  Sem- 
plice",  and  the  opera  was  to  be  ready  by  Easter.  But  before  the  score, 
extending  to  twenty-five  numbers,  was  completed,  intrigues  were  on  foot  to 
prevent  the  production  of  the  work.  The  unworthiness  of  a  boy  of  twelve 
to  occupy  the  conductor's  desk,  then  generally  filled  by  Gluck,  was  urged. 
Then  the  merit  of  the  music  was  denied,  and  when  the  composer's  father 
had  met  this  by  obtaining  the  favourable  judgments  of  Hasse  and  Metastasio, 
the  clique  took  refuge  in  the  allegation  that  the  music  was  not  by  young  Mozart 
at  all,  but  by  his  father.  This  was  disproved,  and  the  boy's  ability  demon- 
strated, by  his  being  required  in  the  presence  of  a  distinguished  company 
to  set  with  orchestral  accompaniment  a  song  taken  at  random  from  Meta- 
stasio. But  the  hostility  of  the  manager  and  the  persistence  of  the  intri- 
guers proved  too  much  even  for  the  Emperor's  influence,  and  it  was  found 
impossible  to  bring  the  work  at  that  time  to  a  hearing.  The  score,  in  the 
young  composer's  handwriting,  is  still  in  existence;  and  later  judges  have 
shared  the  opinion  of  those  contemporary  critics  who  considered  it  superior 
to  most  of  the  comic  operas  of  that  day. 

The  origin  of  Mozart's  second  libretto  is  rather  curious.  Some  fifteen 
or  sixteen  years  before,  J.  J.  Rousseau  had  embodied  his  views  on  stage  music 
in  an  intermezzo,  "*Le  Devin  du  Village";  which,  though  suggested  to  him 
by  Italian  works  of  the  Opera  Buffa  school,  showed  very  marked  originality 
and  achieved  the  greatest  success.  A  sort  of  parody  of  this  piece  was  written 
and  produced  in  Paris  in  1753  by  the  celebrated  actress  Madame  Favart, 
to  whose  exertions  its  success  was  due.  Mozart's  version  was  adapted  from 
the  French  parody  by  Weiskern,  and  consists  of  one  long  dialogue  in  German, 
interspersed  with  musical  pieces.  The  latter  are  fifteen  in  number,  three 
being  duets,  one  a  trio,  and  the  rest  solos.  The  German  text  was  certainly 
inferior  in  merit  to  the  French  original;  but  Mozart,  who  in  "La  Finta 
Semplice"  had  employed  the  Italian  style,  showed  in  this  German  pastoral 
that  he  had  the  German  style  and  colouring  at  command.  The  work,  which 
was  called  "Bastien  and  Bastienne",  was  produced  later  in  1768  at  a  private 
theatre.  The  score  is  very  simple  and  devoid  of  any  elaborate  working-out, 
but  there  are  still  many  braces  of  the  composer's  dramatic  aptitude.  It  was 
revived  here  in  1893  by  the  students  of  the  Royal  College  of  Music.  Its 
overture,  or  in  trad  a,  offers  a  remarkable  example  of  musical  coincidence,  the 
subject  being  almost  identical  with  the  principal  theme  of  the  opening  move- 
ment of  Beethoven's  Third  Symphony  written  some  thirty-five  years  later. 
It  may  also  be  observed  that  the  young  composer,  after  introducing  his  sub- 
ject in  the  tonic  and  then  in  the  dominant,  brings  it  in  towards  the  end 
in  the  sub  dominant;  and  when  the  overture  finally  closes  in  the  tonic,  he 
produces,  with  a  want  of  his  usual  adroitness,  a  false  impression  of  key,  the 
ear  refusing  to  believe  that  we  are  back  in  the  principal  key  and  that  the 
movement  is  really  at  an  end. 

The  year  1769  was  mostly  spent  in  study  at  Salzburg,  but  while  there 
Mozart  had  the  satisfaction  of  seeing  his  "Finta  Semplice"  produced  by  order 
of  the  Archbishop.  Early  in  December  1769  the  father  and  son  set  out 
for  Italy.  In  Milan  they  found  a  sympathetic  friend  in  Count  Firmian,  the 
Governor-General  of  Lombardy,  and  as  a  result  of  their  intercourse  he  com- 
missioned Mozart  to  write  an  opera  for  the  following  season.  After  spend- 
ing the  summer  in   the  south   of  Italy,   the  Mozarts  returned  to  Milan  in 


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462  Clifford  B.  Edgar,  A  Resume  of  Mozart's  early  Operas. 

October,  and  Wolfgang  set  to  work  in  earnest  npon  his  new  opera.  This 
was  to  be  an  opera  seria  from  Racine  in  three  acts,  entitled  "Mitridate. 
R,e  di  Pontor.  The  extreme  youth  of  the  composer  and  his  German  nation- 
ality aroused  the  prejudices  of  some  before  the  production;  but  when  thi* 
took  place,  on  December  26  th  1770,  the  highest  hopes  of  the  Mozarts  were 
realized.  The  work  which  was  performed  no  less  than  twenty  times,  con- 
sisted of  overture,  some  twenty-two  solos,  a  duet,  and  the  concluding  quinte:; 
why  though  the  last-named  should  be  called  a  quintet  is  not  clear,  the  voice 
parts  being  only  three  in  number,  two  of  them  doubled.  The  most  note- 
worthy air  in  the  opera  is  Aspasia's  song  "Nel  sen  mi  palpita",  which  was 
published  in  England  half-a-century  ago,  and  enjoyed  some  popularity  hen. 

The  success  of  "Mitridate"  procured  its  composer  the  commission  for  an- 
other opera,  uLucio  Silla" ;  produced,  also  in  Milan,  exactly  two  years  later 
In  the  meantime  a  theatrical  serenata,  "Ascanio  in  Alba",  and  an  allegori- 
cal piece  from  Metastasio,  "H  Sogno  di  Scipione",  borrowed  from  the  "Som- 
nium  Scipionis"  of  Cicero,  had  proceeded  from  his  pen.  u Ascanio",  pro- 
duced on  17th  October  1771,  was  a  festival  piece,  prepared  in  honour  if 
the  Archduke  Ferdinand's  wedding.  It  contains  five  characters,  and  the  pkt 
is  mythological.  The  overture  is  noteworthy,  and  shows  the  composer  ven> 
uring  on  some  originality  of  form.  The  first  movement  is  an  animated 
allegro,  while  the  second,  andante  grazioso,  is  a  dance  in  which  the  Gracte 
disport  themselves.  Instead  of  the  usual  third  movement  we  find  a  choru 
of  Nymphs  and  Graces  introduced,  the  orchestra  retaining  the  ordinary 
character  of  a  third  movement;  while  the  vocal  parts  supply  the  harmonies, 
somewhat  as  wind  instruments  might  do,  but  with  more  freedom.  It  wis 
"Ascanio  in  Alba"  which  led  so  competent  a  judge  as  Hasse  to  predict  be 
composer's  future  renown.  Jahn  conjectures  that  it  must  have  been  in  the 
choruses  that  Hasse  detected  the  master's  hand,  as  the  solos  are  not  remark- 
able, and  the  work  as  a  whole  is  surpassed  in  originality  by  some  even  of 
its  predecessors.  "II  Sogno  di  Scipione",  or  "The  Dream  of  the  Younger 
Scipio",  in  May  1772,  was  also  a  festival  piece,  but  bears  evident  marks  of 
haste,  and  shows  a  lack  of  invention  very  unusual  in  Mozart. 

But  the  date  for  the  production  of  "Lucio  Silla"  was  approaching,  and 
this  work,  on  a  classical  Roman  subject,  captivated  the  Milanese,  on  26  th  De- 
cember 1772,  no  less  than  "Mitridate"  had  done.  Like  it  too  it  conformed 
strictly  to  the  rules  of  the  opera  seria  of  the  eighteenth  century,  most  of 
the  numbers  being  solos;  and  the  composer  was  manifestly  cramped  by  the 
stringent  conventions  in  force.  One  of  the  airs  towards  the  end  of  the  work 
had  a  great  vogue  in  its  day.  It  has  been  criticised  as  out  of  accordance 
with  the  character  and  situation  of  the  personage  to  whom  it  is  assigned,  a 
proscribed  senator  taking  leave  of  his  betrothed;  but  the  perfect  grace  and 
beauty  of  the  setting  entitle  it  to  recognition  apart  from  the  opera. 

Having  regard  to  the  success  achieved  in  Milan,  it  can  hardly  be  doubted 
that  the  Mozart's  return  to  Salzburg  in  the  following  spring  was  due  to  no 
lack  of  encouragement  in  Italy,  but  to  the  refusal  of  longer  leave  of  absence 
by  the  elder  Mozart's  patron.  Instrumental  and  church  music  occupied  the 
young  composer  for  some  time  after  his  return,  and  the  next  opera  com- 
mission which  is  heard  of  reached  him  from  Munich,  where  a  comic  opera 
was  desired  for  the  Carnival  of  1775.  Having  succeeded  in  obtaining  leave 
of  absence  from  the  Archbishop,  the   father  and  son  started   for  Munich  on 


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Clifford  B.  Edgar,  A  Resume  of  Mozart's  early  Operas.  463 

December  6  th  1774,  and  finding  there  that  the  vocal  and  instrumental  re- 
sources were  considerable,  young  Mozart  set  himself  to  utilise  them  on  a 
scale  not  then  usual  in  comic  opera.  The  outcome  of  his  labours  was  "La 
Finta  Giardiniera",  produced  13th  January  1775.  This  three-act  opera  was 
produced  originally  in  Italian,  and  afterwards,  under  the  supervision  of 
Mozart's  father,  in  German.  The  subject  had  been  treated  operatically  be- 
fore by  Piccinni,  whose  version  was  given  in  Vienna  during  the  same  year. 
k'La  Finta  Giardiniera"  is  a  great  advance  upon  its  predecessors  in  three 
important  aspects,  —  characterisation,  originality  of  themes,  and  constructive 
skill.  The  musical  individualisation  of  the  personages  is  quite  remarkable, 
and  the  treatment  of  the  part  of  the  lady  masquerading  as  a  garden  girl 
is  worthy  of  Mozart's  latest  years.  The  ensembles  are  the  numbers  of  greatest 
merit  in  the  score,  the  finales  of  the  first  and  second  acts  being  especially 
noteworthy.     The  orchestration  is  truly  remarkable. 

In  the  same  year,  1775,  Mozart  showed  his  versatility  in  a  work  of  an 
almost  diametrically  opposite  type,  the  festival  opera  known  as  UI1  Re  Pas- 
tore"  or  uThe  Shepherd  King",  of  which  the  "book"  was  by  Metastasio. 
The  poem  had  been  written  in  1751,  and  had  already  been  set  to  music  by 
Bonno.  Mozart's  score  showed  no  less  invention  and  resource  than  are  seen 
in  the  "Giardiniera",  but  the  conventional  restrictions  of  this  classic  piece 
left  him  much  less  scope.     It  was  produced  23rd  April  1775. 

"Zaide*\  described  as  a  serious  operetta  in  two  acts  on  a  Turkish  subject, 
was  written  some  time  before  the  end  of  1780,  'and  the  librettist  Schachtner 
seems  to  have  been  indebted  to  a  French  source  for  his  ideas.  The  original 
libretto  was  in  German,  and  the  composer  employed  spoken  dialogue  to  be 
delivered  with  a  set  musical  accompaniment.  But  there  is  the  great  draw- 
back in  "melodrama",  that  spoken  dialogue  under  these  restrictions  is  deprived 
of  much  effectiveness  by  losing  its  continuity,  and  the  difficulties  of  deli- 
very are  serious.  Mozart  evidently  did  not  consider  the  result  satisfactory, 
for  he  never  resorted  to  the  device  again.  The  score  of  "Zai'de"  was  not 
completed  by  the  composer,  the  overture  and  finale  being  wanting.  These 
were  afterwards  added  by  Johann  Anton  Andre  (1775 — 1842);  he  acquired 
a  large  number  of  Mozart's  manuscripts  after  his  death,  and  it  has  been 
suggested  that  he  utilised  in  this  way  some  of  the  material  which  came  into 
his  possession.  "Za'ide"  was  revived  at  Frankfort  on  27  th  January  1866, 
an  occasion  of  interest  to  the  student;  but  the  production  of  Mozart's 
"Seraglio",  which  has  a  similar  subject,  no  doubt  helped  to  consign  this 
earlier  work  to  oblivion. 

Mozart  left  at  least  two  other  operas  in  a  still  more  unfinished  state.  One 
of  these,  "L'Oca  del  Cairo",  was  sketched  out  by  Varesco,  who  wrote  the 
libretto  of  the  first  act  in  full.  Mozart  set  to  work  upon  it  with  diligence, 
and  we  find  him  writing  to  his  father  of  his  progress,  and  expressing  his 
satisfaction  with  certain  numbers.  But  the  plot  was  extravagant  and  weak. 
The  goose  mentioned  in  the  title  is  an  artificial  bird,  large  enough  to  con- 
ceal a  man,  which  is  to  be  employed  in  gaining  a  boastful  wager.  As  Mozart 
preceeded  with  his  work,  he  appears  to  have  seen  more  and  more  objection 
to  this  farcical  expedient,  and  as  the  librettist  refused  to  modify  the  plot, 
the  score  was  ultimately  laid  aside.  The  music  was  then  lost  sight  of  until 
the  composer's  widow  gathered  together  his  MSS.,  a  large  collection  of  which 
passed  by  purchase,  as  above  said)  into  the  possession  of  Andre\     So  lately 


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464  Elsa  Bienenfeld,  Klara  Schumann,  Ein  Kiinstlerleben  usw. 

as  1861  the  Andre*  house  at  Offenbach  published  the  unfinished  score.  There- 
upon Victor  Wilder,  of  the  Fantaisies  Parisiennes  Theatre  in  Paris,  resolved 
to  adapt  the  work  for  production.  He  divided  the  one  act  into  two.  and, 
as  "L'Oca  del  Cairo"  had  neither  overture  nor  introduction,  he  borrowed  the 
overture  and  introductory  quartet  from  Mozart's  other  unfinished  opera,  "Lo 
Sposo  Deluso",  and  added  two  other  numbers  from  the  composer's  scattered 
pieces.  The  score  contains  a  quartet  very  ingeniously  constituted  of  two 
pairs  of  lovers  who  converse  from  afar. 

With  the  music  to  Von  Grebler's  Egyptian  drama,  uKing  Thamos"  and 
the  opera  on  the  classic  subject  of  "Idomeneo",  Mozart  entered  on  a  period 
of  maturity  which  is  beyond  the  scope  of  this  resume'. 

London.  Clifford  B.  Bdgar. 


Klara  Schumann,  Ein  Kiinstlerleben  nach  Tagebiichern 
nnd  Briefen  von  Berthold  Litzmann, 

Zweiter  Band.    Ehejahre  (1840— 1856;.     2.  Aufl.    VIII ,  416  S.  8°.    Brosch.  9  Mark, 
gebunden  11  Mark.    Verlag  Breitkopf  &  Hartel  in  Leipzig. 


Es  war  ein  Gedanke  von  echt  Schumann'scher  Gemutsschwarmerei,  als  er  fur 
seine  und  Klaras  Ehe  am  ersten  Tag  derselben  ein  Tagebuch  begann.  Alle  Viinsclie, 
alle  Hoffnungen  des  jungen  Ehestandes  sollten  eingezeichnet  werden,  Bitten,  neues 
Schaffen  und  Streben,  alle  Gedanken  uber  fremdes  Wirken,  fiber  Freunde  und  Kunst- 
ler.  Von  beiden  gemeinsam  sollte  das  Buch  gefiihrt  werden,  aber  Schumann,  erffilh 
vom  eigenen  Schaffensdrang,  iiberliefi  bald  ausschlieBlich  der  Gewissenhaftigkeit  Klara's 
dieses  Tagebuch.  Das  ist  nun  eine  Urkunde  fur  die  schonste  und  reinste  Ehe  ge- 
worden;  ein  Bild  von  Personlichkeiten,  die  mit  ihrer  warmen  und  tiefen  Empfindung 
n  das  Herz  alles  Menschlichen  zielen.  Und  das  Schonste  daran  ist:  es  ist  ganz  frei, 
ganz  unmittelbar.  Nicht  ein  Buch,  das  von  Kiinstlern  mit  gepragten  Worten  udiI 
mit  Kunsttheorien  geziert  fiir  die  Nachwelt  geschrieben  wurde  und  das  beweisen  soil: 
so  sind  wir  gewesen,  so  sind  wir  zu  verstehen,  sondern  einfache  und  schlichte  Worte, 
Berichte  und  Tatsachen,  die  aber  alle  zusammen  ein  Evangelium  von  Treue.  "Warme 
und  Herzlichkeit  verkunden. 

In  diesem  Sinne  hat  auch  Litzmann's  Forscherhand  die  Blatter  dieses  Tagebuches 
gesichtet.  Und  die  Biographie  Klara's,  die  so  entstand,  ist  darum  zum  geringstea 
Teil  ein  Quellenwerk  fur  die  Musikgeschichte ,  aber  vor  allem  ein  Dokument  der 
lebendigsten  Liebe  und  eines  Glttckes,  wie  es  so  reich  und  so  innig  nur  eine  edk 
geistig  hochentwickelte  Frau  in  der  Ehe  dem  Mann  zu  geben  und  von  ihm  zu  emp- 
fangen  vermag. 

Nach  zwei  Richtungen  interessiert  uns  die  Personlichkeit  Klara  Schumann's: 
ihre  eigene  Entwicklung  und  ihr  Verhaltnis  zu  anderen  Menschen.  Wenn  in  neuerer 
Zeit  so  viel  iiber  Frauenemanzipation  gesprochen  wird,  so  sollte  man  vor  alien 
Klara  Schumann  als  hochstes  Ideal  nennen:  einer  Emanzipation,  die  nicht  zur  Xach- 
ahmung  mannlicher  Fahigkeiten,  sondern  zur  Ausbildung  der  Weiblichkeit  einen 
Weg  sucht,  wobei  natiirlich  die  Begriffe  Unbildung  und  Weiblichkeit,  die  man  so  gem 
miteinander  in  psychologische  Verbindung  bringt,  diskrepant  sind.  In  ihrer  Ehe  hat 
sich  Klara  als  Kunstlerin  und  als  Frau  zu  einer  sicheren,  aparten  und  reifen  Indi- 
vidualit'at  entwickelt,  die  voll  Ernst,  FleiB  und  unermudlicher  Arbeitskraft  in  den 
schweren  Konflikten,  wie  sie  aus  den  verschiedensten  Pflichten  entstanden,  inimer 
eine  Losung  fand  und,  weit  entfernt  von  weichlicher  Schonung,  verband  sie  still  und 
schlicht  Mutterpflichten  und  Kiinstlerarbeit.  Freilich,  man  darf  den  EinfluB  nicht  unter- 
schatzen,  den  ein  Kunstler  von  der  hohen  Kultur  Schumann's  auf  eine  Frau  haben 
mufite,  die  ihn  verstehen  konnte.    Vor  allem  kiinstlerisch.    Hatte  sie  schon  als  junges 


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Elsa  Bienenfeld,  Klara  Schumann,  Ein  KiinstJerleben  usw.  465 

Madchen  in  ihr  Repertoire  zum  Toil  auch  klassisches  Programm  —  ein  unerhortes 
Vorgehen  —  aufgenommen,  so  war  es  jeizt  mit  g'anzlicher  Ausschaltung  aller  Virtuosen- 
stiicke  von  den  Werken  der  Klassiker  und  der  Romantiker  vollstandig  beherrscht; 
aus  der  Virtuosin,  wenn  sie  auch  ernst  und  kiinstlerisch  interpretierte,  war  eine 
Prophetin  geworden,  die  ihre  Kraft,  unbeirrt  von  dem  Geschmack  der  Menge,  in  den 
Dienst  einer  stillen  und  innigen  Kunst  stellte.  Sie  war  die  erste,  die  Schumann's 
Werke  in  den  Konzertsaal  einfuhrte,  die  erste,  die  sp&ter  Brahms  verkUndete. 

Wie  sie  urn  ihr  Studium  aus  Riicksicht  auf  die  Kompositionstatigkeit  Schumann's 
zu  kampfen  hatte,  wie  sie  alle  Sorgen  des  praktisohen  Lebens  ihrem  Gatten  fernzu- 
halten  und  dadurch  die  Reizbarkeit  und  Empfindlichkeit  eines  durch  kiinstlerisches 
angestrengtes  Schaffen  iiberarbeiteten  und  immer  wieder  durch  ganzliche  Abspannung 
der  Nerven  zusammenbrechenden  Mannes  nach  dieser  Seite  zu  schonen  wufite,  wie 
sie  die  schwere  Aufgabe  der  fur  die  Familie  erwerbenden  Frau  mit  Energie  und 
feinstem  Taktgefuhl  durchfuhrte  und  dabei  als  Mutter  von  sechs  Kindern  einem  grofien 
Hauswesen  vorstehen  mufite,  das  erzahlt  Litzmann  mit  zartestem  Verstandnis  und 
bewunderungswertem  Feingefuhl. 

So  nahe  uns  menschlich  Klara's  Tagebuoh  angeht  —  es  ist  eines  der  schonsten 
Frauenbucher  — ,  fur  die  musikgeschichtliche  Fonchung  ist  kaum  viel  Neues  zu  holen. 
Das  Verhaltnis  der  Schumann's  zu  den  Kunstlern  und  Kunstrichtungen  ihrer  Zeit, 
das  Leben  Schumann's,  wie  es  sich  nach  aufien  und  nach  innen  gestaltete,  ist  aus 
seinem  grofien  Briefwechsel  —  Schumann  war  schriftlich  mitteilsamer  als  miindlich  — 
in  grofien  Ziigen  bekannt.  Dennoch  gibt  dieses  Tagebuch  etwas  Besonderes.  Denn 
Klara,  mit  einem  feinen,  kiinstlerischen  Instinkt  ausgestattet,  von  ihrem  Gatten  in 
das  Verstandnis  aller  Kunstentwicklung  immer  tiefer  hineingefuhrt,  durch  inn  mensch- 
lich und  kunstlerisch  veredelt,  hat  iiber  Kunstwerke,  Verhaltnisse  und  Personen,  die 
sie  umgaben,  ein  unmittelbares ,  impulsives  und  uberlegenes  Urteil.  So  fallen  aus 
diesem  Tagebuche  neue  Lichter  auf  die  Personlichkeiten,  die  zu  dem  grofien  Kreis 
von  Kunstlern  zahlten,  mit  denen  das  Schumann'sche  Ehepaar  in  Beruhrung  kam, 
und  eine  ganze  Epoche  erhalt  eine  intime  und  eigenartige  Lichtverteilung,  die  von 
einem  Punkt  ausgeht,  wie  auf  den  Bildern  alter  hollandischer  Meister.  Das  ist  es, 
was  diese  Biographic  zu  einem  geschlossenen  Kunstwerk  macht. 

An  besonderer  Stelle,  glanzend  und  hinreifiend,  steht  im  Rahmen  dieses  Tage- 
buches  Johannes  Brahms.  Als  20jahriger  war  er  zu  dem  Schumann'schen  Ehepaar 
gekommen,  von  Schumann  begeistert  aufgenommen  und  von  ihm  begeistert  durch 
die  beruhmten  >Neuen  Bahnen*  in  die  Offentlichkeit  eingefuhrt.  Was  er  als  Freund 
fiir  Klara  bedeutete,  gerade  in  jenen  Zeiten,  wo  sie  in  dem  dumpfen  Bewufitsein 
volliger  Hoffnungslosigkeit  auf  Genesung  Schumann's  den  Kampf  mit  dem  Schicksal 
aufnehmen  mufite,  das  schreibt  sie  ihren  Kindern  ins  Tagebuch.  Schonere  und 
trefiendere  Worte  sind  iiber  dem  Menschen  Brahms  wohl  nie  gesagt  worden,  und  ich 
mochte  sie  deswegen  hersetzen:  >Gott  sendet  jedem  Menschent,  schreibt  sie,  »immer 
einen  Trost,  und  gewifi  sollen  wir  uns  desselben  erfreuen  und  starken  daran.  Wohl 
babe  ich  euch,  doch  seid  ihr  noch  Kinder,  ihr  kanntet  den  teuren  Vater  kaum,  ihr 
seid  noch  zu  jung,  urn  tiefen  Schmerz  zu  empfmden;  ihr  also  konntet  mir  in  den 
schrecklichen  Tagen  keinen  Trost  gew'ahren,  Hofmungen  wohl,  doch  das  konnte  mich 
in  solchem  Schmerz  nicht  aufrecht  halten.  Da  kam  JohannesBrahms.  Thn  liebte 
und  verehrte  euer  Vater,  wie  aufier  Joachim  keinen;  er  kam,  um  als  treuer  Freund 
alles  Leid  mit  mir  zu  tragen;  er  kraftigte  das  Herz,  das  zu  brechen  drohte,  er  erhob 
meinen  Geist,  erheiterte,  wo  er  nur  konnte,  mein  Gemiit,  kurz,  er  war  mein  Freund 
im  wahrsten  Sinne  des  Wortes.«  Und  dann:«  >Wohl  kann  ich  euch  sagen,  meine 
Kinder,  dafi  ich  nie  einen  Freund  so  liebte,  wie  ihn  —  es  ist  das  schonste  Einver- 
standnis  unserer  Seelen;  nicht  liebe  ich  an  ihm  die  Jugend,  nicht  ist  es  vielleicht 
geschmeichelte  Eitelkeit,  nein,  seine  Geistesfriscbe,  seine  herzliche,  begabte  Natur, 
sein  edles  Herz  ist  es,  das  ich  liebe,  aber  eben  durch  die  Jahre  hindurch  kennen 
lernte,  wie  andere  es  nicht  konnen.  Zuweilen  ist  er  nach  aufien  hin  schroff,  wohl 
fiihlen  die  jungen  Musiker  seine  Geistesiiberlegenheit.  Darum  mogen  sie  ihn  nicht 
und  nur  Joachim  spricht  seine  Verehrung  frei  aus,  weil  er  ihm  als  Kiinstler  eben- 


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466  Musikberichte. 

burtig.    Jeder  dieser  beiden  sieht  zu  dem  andern  bewundernd  auf,  das  ist  etwas  bo 
Erhebendes,  wie  man  es  selten  in  der  Welt  findet.  . .  .« 

Es  ist  ein  ganz  ausgezeichnetes  Verdienst  Litzmann's.  daO  er  die  Blatter  dieses 
Tagebuches  so  gewahlt  und  geordnet  und  durch  erlauternde  SchluBfolgerungen  so 
miteinander  verkntipft  hat,  daB  die  Charaktere  Klara's,  Robert  Schumann's,  Brahms*. 
Joachim's,  uberhaupt  aller  fur  dieses  Kunstlerleben  wichtigen  Erscheinnngen  plastisch 
hervortreten.  Alles  Unwesentliche  ist  ausgeschieden;  und  bo  ist  die  Geschichte  Klara's 
von  ihrem  Hochzeitstage  an  bis  zum  Tode  Schumann's  schlicht  und  einfach  erzahlt. 
von  allem  Anfang  an  umschattet  von  dem  Ernst  einer  inneren  drohenden  Tragik,  ein 
ergreifendes  Kunstwerk.  Elsa  Bienenfeld. 


Muflikberiohte, 


Lincoln.  The  Lincoln  Musical  Festival  is  a  product  of  the  conditions  of  musical 
life  in  provincial  England.  The  city  boasts  of  a  noble  cathedral,  one  of  the  finest  mo- 
numents of  pure  Gothic  art  in  the  world,  whose  nave  lends  itself  well  to  musical 
performances  on  a  large  scale.  But  it  is  not  itself  a  very  large  town  (the  population 
in  1891  was  43,983),  and  though  it  might  possibly  muster  a  fairly  good  chorus,  the 
whole  district  would  not  be  able  to  supply  an  orchestra  capable  of  doing  justice  t«» 
modern  works.  So  the  only  practicable  method  of  organizing  adequate  performance* 
on  a  large  scale  is  to  invoke  the  sympathy  of  the  entire  county,  to  call  into  existence 
a  chorus  formed  by  contingents  gathered  from  a  still  wider  area,  and  secure  the  co- 
operation of  an  orchestra  of  trained  London  players.  The  results  of  the  festival 
showed  at  once  the  weakness  and  the  strength  of  English  musical  life.  A  body  of 
performers  of  this  heterogeneous  kind,  got  together  for  one  special  occasion,  could 
not  be  expected  to  attain  an  ideal  unity  of  style,  and  in  this  instance  it  was  even 
impossible  to  do  so  much  as  arrange  a  single  full  rehearsal,  so  that  the  chorus  and 
orchestra  met  for  absolutely  the  first  time  at  the  actual  performance.  Yet,  so  thoroughly 
was  each  prepared  for  its  work,  that  it  got  through  a  very  exacting  programme,  al- 
ways with  credit,  and  often  with  distinction.  —  Some  details  as  to  the  composition 
of  this  large  force  of  some  660  performers  may  be  of  interest.  As  regards  the  chorus. 
it  consisted  of  478  voices;  166  sopranos,  126  contraltos,  93  tenors  and  104  basses. 
These  came  from  various  centres.  The  nucleus  of  188  voices  was  furnished  by  Lin- 
coln, and  Nottingham  supplied  nearly  as  many,  —  176.  The  remainder  were  from 
Grimsby,  Hull,  Spilsby  and  Gainsborough,  and  wrere  trained  by  local  choirmaster*. 
while  G.  J.  Bennett,  the  organist  of  Lincoln  Cathedral  and  conductor  of  the  festi- 
val, trained  the  Lincoln  and  Nottingham  bodies,  and  supervised  the  other  contingents. 
The  orchestra  of  8fi  consisted  of  members  of  the  London  Symphony  and  London  Phil- 
harmonic orchestras,  with  W.  Frye  Parker  as  leader,  and,  with  the  extraordinary 
adaptability  of  London  musicians,  shewed  itself  capable  of  playing  any  kind  of  inusic- 
with  a  minimum  of  rehearsal.  —  The  programme  was  a  happy  mixture  of  old  and 
new,  of  familiar  and  unfamiliar  works.  Tho  event  (the  sixth  triennial  festival  in 
Lincoln)  began  with  an  orchestral  concert,  a  prelude  to  the  festival  proper  which  has 
been  invented  for  the  very  sensible  reason  that,  having  secured  a  first-rate  orchestra 
at  considerable  expense,  it  would  be  a  waste  of  good  material  not  to. make  the  most 
of  it.  The  bulk  of  the  programme  was  of  familiar  works,  Beethoven's  eighth  sym- 
phony, a  couple  of  Wagner  pieces,  the  Freischiitz  overture,  and  Bizet's  "L'Axlesienue** 
suite;  but  special  interest  was  given  to  the  occasion  by  the  presence  of  two  of  the 
most  prominent  native  musicians,  Parry  and  Cowen.  The  former  conducted  his 
"Overture  to  an  Unwritten-Tragedy",  first  heard  at  the  Worcester  Festival  of  1893, 
and  since  then  revised.  Parry's  metier  is  not  orchestral  writing,  in  the  modern  sen**- 
of  the  word,  and  he  rather  ignores  the  sensuous  delights  which  orchestral  colouring 
can  afford:  but  he  has  a  power  of  deep,  if  austere,  expression  which  gives  sincerity 
and  force  to  his  music.   His  finest  qualities  are  felt  in  this  overture,  which  is  inspired 


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Musikberichte.  467 

by  an  unmistakeable  tragic  intensity,  and  the  expressiveness  and  individuality  of  the 
m  a  sic  .are  the  greater  since  it  is  comparatively  devoid  of  certain  mannerisms  of  idiom 
to  which  he  is  addicted.  Cowen  is  in  some  respects  the  antithesis  of  Parry.  His 
music  has  hardly  the  same  note  of  conviction,  but  his  cleverness  and  adaptability  are 
very  marked,  and  his  power  of  handling  the  orchestra  is  admirable.  In  his  tone- 
poem,  "A  Phantasy  of  Life  and  Love",  which  he  conducted  at  Lincoln,  he  reaches 
an  unusual  height  of  inspiration,  and,  while  the  influence  of  Richard  Strauss  is  here 
and  there  perceptible,  the  brilliant  orchestration,  the  technical  ability  and  sense  of 
proportion  shewn  in  arranging  the  material,  and  the  composers  rare  sense  of  realiz- 
ing when  he  has  said  enough,  combine  to  make  the  work  thoroughly  enjoyable,  and 
one  which  bears  well  the  ordeal  of  a  re-hearing  —  On  the  following  day  there  were 
the  customary  afternoon  and  evening  performances  in  the  cathedral.  The  afternoon 
was  given  up  to  modern  music,  the  evening  to  accepted  classics.  The  former  pro- 
gramme consisted  of  Dvorak's  Te  Deum,  a  piece  of  unrestrained,  almost  barbaric 
jubilation,  the  expression  of  a  child  of  nature,  but  atoning  for  its  exuberance  by  its 
obvious  sincerity.  Then,  as  if  to  establish  a  contrast,  we  had  Parry's  "Voces  Cla- 
mantium",  first  heard  at  the  Hereford  Festival  of  1903.  Here  the  expression  is  severe, 
almost  unnecessarily  ascetic,  but  the  composer's  earnestness  is  what  makes  the  work 
so  impressive.  Again,  a  violent  contrast  was  afforded  by  the  "Tod  und  Verkl'arung" 
of  Richard  Strauss,  and  all  that  need  be  said  of  this  is  that  it  proved  admirably 
suited  to  its  surroundings,  and,  though  so  different  in  character,  was  sufficently 
elevated  in  sentiment  and  broad  in  effect  to  seem  a  not  unworthy  prologue 
to  Brahms's  "German  Requiem",  with  which  this  concert  ended.  A  measure  of 
the  capabilities  of  conductor  and  chorus  was  afforded  by  this  work,  of  which  a 
thoroughly  impressive  and  most  dignified  reading  was  given.  Perhaps  there  was 
occasional  evidence  of  lack  of  the  confidence  which  more  complete  rehearsal  affords 
in  some  slight  want  of  freedom  of  attack  in  the  bright  passages,  but  on  the  other 
hand  the  tender,  elegiac  sentiment  was  admirably  brought  out,  and  one  could  not  but 
feel  that  justice  was  done  to  a  great  masterpiece.  In  the  evening  we  had  Handel's 
"Israel  in  Egypt",  the  double  choruses  of  which  are  so  well  adapted  to  treatment  on 
a  large  scale,  preceded  by  Schubert's  "Unfinished"  Symphony,  which  sounded  abso- 
lutely beautiful  in  the  cathedral.  It  would  not  be  just  to  discuss  the  festival  without 
a  special  reference  to  the  share  taken  in  it  by  Dr.  Bennett,  who,  as  inspirer,  orga- 
nizer, and  conductor,  has  shewn  himself  to  be  a  musician  of  exceptional  capacity, 
energy,  and  all-round  ability,  raising  the  festival  to  a  level  it  has  never  before 
attained.  Herbert  Thompson. 

A  well-ordered  one-man-ruled  musicianly  venture,  conducted  on  principle  of  com- 
bining maximum, of  efficiency  with  minimum  of  self-display.  For  G.  J.  Bennett  see 
Grove's  Dictionary.  The  orchestral  and  choral  settings  of  the  hymn-tunes  (chorales) 
were  his,  though  unclaimed,  and  were  an  excellent  specimen  of  what  such  things 
should  be.  The  pieces  were  conducted  with  a  steadiness  befitting  a  gothic  nave.  This 
215  feet  long,  80  wide,  82  high;  and  the  comparatively  low  roof  makes  acoustics 
well-nigh  perfect.  —  Regarding  "Israel  in  Egypt",  has  anyone  noticed  that  Parts  I  and 
II  are  for  word-material  exactly  the  same  thing  twice  over,  first  descriptive  realistic, 
secondly  descriptive  ecstatic?  The  succession  of  realisms  in  Part  I  —  blood -water, 
frogs,  flies  and  lice,  hail,  felt  darkness,  smiting  of  first-born,  overwhelming  waters  — 
were  astonishing  in  this  building,  showing  up  indeed  the  comparative  feebleness  of 
the  fugato  paddings,  some  of  which  were  scarcely  Handel's.  When  Handel  relied  on 
his  inspiration  he  was  unapproachable  by  any  ancient,  perhaps  by  any  modern.  — 
According  to  Bede,  a  missionary  Paulinus  built  the  first  church  in  Lincoln  (Lindum 
Colonia)  about  628.  The  cathedral  itself,  or  St.  Mary's  Minster,  was  built  beginning 
1074  by  the  militant  Bishop  Remi  of  Fescamp.  Beginning  with  1186,  after  an  earth- 
quake, Bishop  Hugh  of  Avalon  rebuilt  it;  in  the  then  new  pointed  style,  founding 
here  "Early  English".  The  bells  chime  the  "Cambridge  Quarters"  'see  Sammelbande 
VII,  401),  and  Great  Tom  (re-cast  1835;  strikes  the  hours  on  about  low  A.  Fine  or- 
gan by  Willis  (1898).  C.  M. 


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468  Musikberichte. 

London.  On  oth  July  1906,  in  Italian,  Tschaikoff sky's  opera  Eugene  Oneghin. 
first  time  at  Covent  Garden.  Lago  brought  it  out  in  London  at  Olympic  Theatre 
17th  Oct.  1892,  (Henry  Wood  conducting  began  his  reputation),  13  years  after  its 
birth  (Moscow,  29th  March  1879).  Since  then  in  English  version  a  stock-piece  for 
Moody-Manners  opera-in-English  touring  company.  On  this  occasion : — Tatiana,  Destinn; 
Olga,  Kirk  by  Lunn;  Oneghin,  Battistini;  conductor,  Campanini.  General  scheme  and 
music  have  had  harder  knocks  than  they  deserve.  Why  should  not  a  schoolgirl  for 
once  have  her  turn  ami  sow  psychological  wild-oats  in  public?  Her  woes  are  at 
least  as  real  as  those  of  tragedy-queens,  and  Poushkin's  story  is  true  to  life  and  char- 
ming Why  should  we  not  for  once  get  off  mythological  stilts,  and  sun  ourselves  in 
drawing-room  comedy?  The  music  is  Tschaikoftsky;  which  means  that  at  times  wrapt 
up  in  a  sort  of  febrile  femininity  he  forgets  that  his  results  are  to  the  listener  simply 
inane.  But  there  is  also  much  beautiful  music.  The  whole  makes  a  thing  apart, 
hovering  between  other  styles,  like  "Mignon"  or  "Manon";  and  the  music  undeniably 
flows  with  the  skilled  ease  of  a  master.  Destinn  was  her  very  attractive  self.  Kirk- 
by  Lunn  showed  a  new  facet  in  ball-room  coquetry.  Battistini,  made  up  somewhat 
elderly,  was  nevertheless  quite  admirable  in  his  polished  conduct  of  the  part.  The 
management  of  a  Russian  duel,  —  but  lack  of  space  forbids. 

Constantine  the  Great  (274—337),  —  of  special  interest  to  us  because  at  age  31 
he  crossed  here  from  Boulogne  and  was  at  York  proclaimed  Roman  Emperor,  —  wa< 
baptized  Christian  on  22nd  July  337;  and  thenceforward  the  Roman  Empire,  whether 
in  East  or  West,  was  Christianity.  Seven  centuries  later,  when  we  were  being  -con- 
quered" by  a  political  overflow  from  kindred  neighbouring  Northmen,  the  mighty 
racial  and  religious  feud  between  what  was  left  of  the  Christian  Roman  Empire  on 
the  one  side  and  Mahomedanism  on  the  other,  concentrated  itself  in  Jerusalem.  Here 
were  by  that  time  no  longer  ardent  keen-witted  Arabs,  but  coarse  Turks  of  the  Cau- 
casus. The  Christians  fought  to  visit  the  Holy  Sepulchre  without  payment,  and  in 
the  First  Crusade,  under  chief  command  of  Godfrey  of  Bouillon  (Ardennes),  on  15th 
July  1099,  Jerusalem  was  taken  from  barbarism,  and  thereafter  for  a  century  held 
by  Knights  of  St.  John  and  Knights  Templars  as  a  garrison  in  a  hostile  country. 
Before  this,  the  wars  between  Christian  and  Saracenic  Spain  had  produced  a  mass 
of  glamourous  legend  about  the  swarthier  of  the  two  fighters;  and  such  legend  sub- 
sists even  to  this  day.  —  Tke  story  of  Armida,  a  Saracenic  Circe  or  enchantress,  co- 
mes into  the  Peninsular  Romancists  of  XIV — XVI  centuries.  Wagner  of  course  took 
his  Kundry  from  her.  The  word  itself  means  simply  in  Arabic  "the  lady"  (al-mirat 
In  the  N.  hemisphere  about  declination  (latitude)  30  there  is  a  well-known  large 
20-star  constellation,  Andromeda,  daughter  of  Cepheus  and  Cassiopea,  bound  to  a 
rock,  exposed  to  a  sea-monster,  rescued  by  Perseus.  The  bright  2nd-magnitude  star 
just  above  her  waist  (£  Andromedae)  is  called  by  our  sailors  even  now  uMirack*\ 
being  abbreviated  corruption  of  Arabic  name  for  whole  constellation,  mirat-i-musal- 
ailah,  "the  chained  lady".  Al-mirat  became  in  Spanish  Armida.  Anglo-Indians  use 
exactly  the  same  word  Almirah,  through  the  Portuguese,  for  a  lady's  chest-of-drawers. 
The  "Amadis  de  Gaula"  romance  (Welsh  legend)  of  the  Portuguese  Yasco  de  Lobeira 
d.  1403)  was  after  a  century  and  a  half  imitated  in  an  "Amadis  de  Grecia"  romance 
by  the  Spaniard  Feliciano  de  Silva,  and  in  the  part  of  this  called  uFlorisel  de 
Niqueia"  ,1532)  is  the  first  known  occurrence  in  written  poetry  of  an  Armida  episode. 
But  there  are  also  such  in  the  "Palmerin  dTnglaterra"  romances  (Portuguese  and 
Spanish;  a  little  later,  and  the  idea  seems  to  have  been  common  poetic  property.  — 
When  the  half-mad  half-illumined  Neapolitan  Torquato  Tasso  (1644— 1696)  wrote  his 
epic  "Gerusalemme  Liberata"  (1676),  telling  the  story  of  Godfrey's  conquest,  he  in 
the  last  half  thereof  conjoined  Spanish  Armida  legends  with  Hojy  Land  heroics. 
Her  palace  is  with  him  an  island  in  the  Dead  Sea,  and  she  turns  the  Sicilian  Tan- 
credi  and  his  companions  into  fishes  and  then  back  again.  Rinaldo,  the  valiant  but 
scarcely  trustworthy  Achilles  of  Godfrey's  army,  succumbs  to  her,  is  induced  .to  come 
away  by  his  friends,  jilts  her  in  cold-blooded  way  as  Aeneas  did  Dido  and  Tannhauser 
did  Venus  (the    ancients  were  wholly  callous  on  this  head),  meets  her  in  battle,  and 


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Musikberichte.  469 

ere  the  drama  ends  advises  her  to  give  up  evil  courses  and  turn  Christian.  This  does 
not  ring  very  true,  to  modern  taste ;  but  Tasso  was  the  poet  of  militant  faith,  not  of 
human  nature.  —  Philippe  Quinault  (1636—1688),  most  poetical  of  all  opera-librettists, 
was  Lully 's  collaborator  for  15  years,  dying  one  year  after  him.  His  master-pieces 
were:  —  Amadis  de  Gaule,  the  Welsh  legend  (Lully  1684);  Roland,  the  Frankish 
legend  (Lully  1685);  Armide  et  Renaud,  this  legend  (Lully  1686).  See  his  complete 
works,  5  vols,  Paris  1739.  —  Grluck  (1714—1787)  casting  back  for  a  romantic  subject 
after  10  years  of  classic  tragedy,  used  the  old  Quinault  "Armide"  text  (in  spite  of 
Lully),  and  produced  it  at  the  Academie  Roy  ale,  Paris,  33rd  Sept.  1777.  For  over- 
ture he  repeated  that  of  "Telemacco"  (1765).  The  story  ends  with  Renaut's  removal 
by  his  friends.  There  is  indeed  very  little  story.  Rather  a  series  of  tableaux,  mostly 
allegorical,  set  to  music.  It  shows  the  power  of  G-luck's  genius,  that  6  Acts  of  this 
can  be  sat  through  without  the  least  weariness.  —  Performed  for  first  time  in  Eng- 
land on  6th  July  1906  at  Covent  Garden.  Armide,  Breval;  Renaud,  Laffitte:  Hidraot, 
Seveilhac;  La  Haine,  Kirkby  Lunn;  etc.;  Conductor,  Messager.  BrevaPs  singing  was 
certainly  fine,  and  she  looked  the  part.  The  same  for  Kirkby  Lunn.  Laffitte  was 
terribly  out  of  tune,  due  in  large  measure  to  the  sunken  orchestra  arrangement ;  which, 
if  perhaps  passable  for  a  Wagner  score,  is  suicidal  foolishness  for  a  thin  XVT1I  cen- 
tury score.  The  singers  simply  hear  nothing,  except  in  the  fortes.  If  machinery  can 
convey  Armide  and  Renaud  in  a  twinkling  comfortably  on  a  sofa  into  the  upper 
regions,  it  can  at  leisure  raise  up  and  down  the  floor  of  an  orchestra.  This  compro- 
mise we  must  come  to,  if  the  sunken  orchestra  heresy  really  continues  at  all. 
The  spectacle  and  dancing  were  superb,  and  doubtless  it  was  as  ballet,  more  than 
te  please  art-lovers,  that  the  opera  was  put  on,  —  and  will  probably  go  into 
next  season.  —  The  magnificent  "Rinaldo  and  Armida"  oil-picture  of  Van  Dyck 
(1599 — 1641),  painted  about  1630  for  our  Charles  I,  engraved  by  de  Baillu,  now  in 
Duke  of  Newcastle's  house,  Clumber  Park,  Nottinghamshire,  has  the  quant  anachro- 
nism of  a  fish-tailed  mermaid  holding  in  her  hand  a  sheet  of  music-paper  full  of 
modern  crotchets  and  quavers,  and  from  this  singing  a  song  to  the  lovers.  —  See 
"Xotizen,  London*,  for  other  remarks  by  F.  Gilbert  "Webb  on  Armide. 

Charles  A.  E.  Harriss,  b.  1862,  educ.  St.  Michael's  Tenbury  (Ouseley),  went  with 
his  father  in  1883  to  Montreal ;  since  when  an  organist,  composer,  and  musical  entre- 
preneur in  Canada,  and  lives  now  Ottawa.  During  1901 — 1903  he  worked  up  scheme 
of  a  Scattered  Festival  of  choral  and  instrumental  concerts  (with  British  works  only, 
and  not  at  all  same  programme  in  each],  to  be  held  on  consecutive  dates  in  some  20 
towns  of  the  vast  Dominion,  —  such  as  Brandon,  Brantford,  Halifax,  Hamilton,  Lon- 
don, Moncton,  Montreal,  New  Westminster,  Quebec,  St.  John,  Toronto,  Victoria, 
Winnipeg,  Woodstock,  —  and  the  connecting  link  to  be  Mackenzie  as  travelling  con- 
ductor. Objects,  patriotic  impulse  to  connect  Canada  with  the  music  of  the  home- 
country,  and  desire  to  promote  formation  of  local  concert-making  societies.  This  ex- 
traordinary scheme  was  successfully  carried  out  in  36  concerts,  from  28  March  to 
9  May,  1903.  See  IV,  499,  May  1903,  and  IV,  642,  July  1903.  The  same  organizer 
has  now  given  a  most  interesting  British- Canadian  Festival  concert  at  Queen's  Hall 
on  27th  June  1906.  Indigenous  works  only  conducted  by  their  composers;  Co  wen, 
Butterfly's  Ball;  El  gar,  Cocaigne  overture;  Harriss,  Choric  Idyll  or  Cantata  „Pan" 
(new  to  England);  Mackenzie,  "Britannia"  overture  and  "Canadian  Rhapsody"; 
Parry,  ode  "Blest  Pair  of  Sirens";  Stanford,  2nd  Irish  Rhapsody.  For  full  ac- 
count of  Canadian  Rhapsody  and  matters  pertaining,  see  VI,  434.  July  1905.  Bene- 
ficiaire's  cantata  regarding  the  birth  of  music  showed  him  as  knowing  his  business, 
and  writing  bright  music  with  a  pleasant  knack;  but  as  to  length,  his  libretto 
(Josephine  Preston  Peabody,  swamped  him,  and  half  would  have  been  greater  than 
the  whole.  C.  M. 


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470  Notizen. 


Notizen. 


iltere  Openi.  Vonsolchen  sollen  im  kommenden  Spiejjahre  Cimarosa's  »Heim- 
liche  Ehe«  an  der  Berliner  Komischen  Oper  und  Fioravanti's  »Die  Dorfsanger- 
innnen*  in  der  Mttnchener  Hofoper,  beide  in  der  Bearbeitung  Dr.  W.  Kleefeld/s 
zor  Auffuhrung  kommen.  Ea  wird  wohl  nur  eine  Frage  der  Zeit  sein,  daC  besonders 
die  altera  komische  Oper  der  Italiener  (Pergolesi's  *Serva  padrona*  ist  noch  heute 
nicht  ganz  verschwunden)  wieder  aufgenommen  wird.  Eine  Aufgabe  konnte  hierin 
besonders  die  so  stark  versumpfte  Operette  erblicken,  obgleich  hier  die  Schwierig- 
keiten  mannigfach  sind.  Zwar  finden  sich  in  den  Operettenensembles  im  Ganzen 
bessere  und  mit  mehr  Temperament  begabte  Schauspieler  wie  in  der  Oper,  aber  ihre 
gesangliche  Ausbildung  ist  viel  mangelhafter.  Und  ferner  ist  das  Operettenpublikujn, 
das  im  Durchschnitt  ein  ganz  anderes  ist  als  das  der  Oper,  kunstlerisch  beinahe  eben 
so  sehr  verdorben  wie  das  Genre,  dem  es  sein  Interesse  entgegenbringt.  Dennoch 
wurde  ein  Zuriickgewinnen  der  alteren  komischen  Oper  gerade  fur  die  Operette  ein 
uberaus  groCer  Gtewinn  bedeuten,  da  hier  vor  allem  eine  Hebung  der  Verhaltnisse 
nbtig  ist. 

Das  Original-Manuskript  von  Beethoven's  Waldstein-Sonate,  opus  53,  bestehend 
aus  32  Blatt  Querfolio,  ganz  von  des  Meisters  Hand  geachrieben,  ist  im  Besitze  des 
Leipziger  Antiquars  Karl  W.  Hiersemann,  der  es  zum  Freise  von  44000  Mark  znni 
Kaufe  anbietet. 

Ehrongen  der  Mnsikwissenschaft  in  der  Schweiz.  Es  diirfte  weitere  Kreise  inter- 
essieren,  welche  Anerkennung  einige  Vertreter  der  Mnsikwissenschaft  an  schweize- 
rischen  Universitaten  genieCen,  was  aus  ihrer  Stellung  zu  den  Universitaten  hervor- 
geht.  So  ist  Prof.  Dr.  AdolfThiirlings  (Bern)  zum  Rektor  der  Universitat  Bern 
fur  das  kommende  Wintersem ester  gewahlt  worden,  und  Prof.  Dr.  Peter  Wagner 
(Freiburg)  ist  wahrend  des  Sommersemesters  Dekan  der  philosophischen  Fakultat  an 
der  Universitat  Freiburg  i.  d.  Schweiz. 

Benevent.  Der  Gcistliche  B o n a z z i  hat  Dokumente  iiber  den  gregorianschen 
Kirch  en  ge  sang,  die  angeblich  dessen  vollstandige  Rekonstruktjon  ermoglichen 
sollen.   Die  Veroffentlichung  soil  durch  die  Benediktiner  von  Solesmes  erfolgen.     Spiro. 

Hamburg.  Mit  der  durch  Brand  vollstandig  zerstorten  Michaliskirche  ist 
auch  die  von  Mattheson  gestiftete,  im  Jahr  1748  erbaute  Orgel  in  Flammen  aufge- 
gangen. 

London.  F.  Gilbert  "Webb  thus  writes  in  the  "Referee"  about  Armide  see  Musik- 
berichte). 

The  historical  value  of  music  as  throwing  a  light  on  the  social  conditions  in  the  pro- 
gress of  mankind  is  not  sufficiently  understood  or  appreciated,  but  no  one  can  witness 
"Annide"  without  being  conscious  of  the  low  nervous  tension  of  the  music  as  compared 
with  that  of  the  present  time.  The  deliberation  of  the  action,  the  posing  of  the  ballets. 
and  the  punderousness  of  the  phrases  make  this  manifest;  and  that  they  do  not  strike  one 
as  artificial,  is  because  they  are  thoroughly  in  consonance  with  the  entiie  scheme,  and  are 
the  true  reflection  of  a  past  period.  Did  the  opeia  however  only  possess  this  characteristic 
it  would  not  have  been  mounted  at  Covent  Garden.  In  addition  to  being  true  to  the 
opinions  of  the  majority  of  its  time,  the  music  in  its  impassioned  numbers  indicates  the 
restlessness  which  preceded  the  awakening  to  broader  views  and  greater  intensity  of  life, 
and  it  thus  reaches  forward  to  our  own  day.  This  is  specially  prominent  in  the  scene  at 
the  mouth  of  Hell.  The  square- cut  phrases  of  the  ballet  music,  and  the  naive  orchestra- 
tion as  the  demons  and  imps  rush  about  the  stage,  are  typically  old  fashioned;  but  Hate 
speaks  in  a  newer  language,  the  music  acquires  a  living  personality,  and  when  Armide 
exclaims,  "Cease,  if  yon  deprive  me  of  love,  you  tear  out  my  heart",  the  past  and  present 
become  one,  for  in  this  great  climax  the  music  expresses  the  heart-cry  of  woman  of  all 
time.  Yet  more  complete  in  its  triumph  over  time  is  the  music  allied  to  Armide's  shud- 
dering forebodings  as  she  stands  alone,  bereft  of  hate,  a  prey  to  love.  Again  in  the  final 
scene,  Gluck's  genius  took  a  flight  through  coming  years,  and  in  Armide's  scene  of  despair 
he  loses  his  habitual  calm  self-possession,  and  the  music  pulsates  with  a  realism  that  must 
always  carry  conviction.  —  The  floor  of  the  Temple  of  Fame  is  strewn  with  the  fragment* 
of  gods,  and  those  of  music  suffer  the  most;  because  whereas  the  poet,  the  sculptor,    and 


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Notizen.  471 

the  painter  leave  tangible  proofs  of  their  genius,  the  composer  leaves  bat  a  chain  of  sound, 
the  understanding  and  appreciation  of  which  depend  upon  the  skill  of  those  who  translate, 
and  the  receptivity  of  those  who  hear.     That  Gluck  therefore  should  occupy  his  pedestal 
is  in  itself  proof  of  his  greatness.  —  Gluck' s  visit  to  London  In  1745  proved  of  exceptional 
importance  to  the  young  composer,  for  his  want  of  success  with  the  English  public  caused 
him  to  observe  what  it  was  that  pleased  us.    He  noticed  that  it  was  directness  and  simpli- 
city of  expression;  and  although  the  seed  took  a  long  time  to  bear  fruit,   the  result  of  his 
observations  is  seen  in  "Orpheus",  "Alcestis",    and   "Arnolds".     Gluck's   visit  to  England, 
in  short,  was  the  root  of  his  artistic  reforms.  —  Armlde   is   only  a  type  of  the  sensuous, 
fascination  of  woman.     As  for  Renaud,  lie  is  the  man  who  is  tossed  about  as  a  shuttlecock 
by  circumstances.     Hate  is  swifter  than  greed,  but  it  is  ever   defeated  by  Love.     And  the 
golden  sceptre  borne  by  Ubaldo  is  the  sceptre  of  Virtue.     The  whole  thing  is  an  allegory. 
Madrid.    Die  von  der  » Sociedad  Filarmonieae  MadrUena<  Yeranstalteten  Konzerte 
verdienen  in  verschiedener  Beziehung  hervorgehoben  zu  werden.    Das  Bestreben  der 
Gesellschaft,  die   einzig  Kammermusikkonzerte  gibt,  geht  ofTenbar  dahin,  die  beaten 
Kiinstler  der  verschiedenen  Lander  mit  ihrem  am  meisten  charakteristischen  Programm 
auftreten  zu  lassen,   so  da£  die  16  Konzerte  eine  Fiille  des  Interessanten  aufweisen. 
So  gab  Wanda  Landowska  zwei  Konzerte,  das  erste  »Bach  und  seine  Zeitgenossen* 
mit  Kompo8itionen  von  Bach,  Durante,  Zipoli,    Scarlatti,  Handel,  Mattheson,   Tele- 
mann,  Rameau,   Clerambault ,    Daquin  und  besonders  Couperin,  das   zweite  »Volten 
und  Walzerc    mit   Stiicken   von   Byrd,  Pratorius,  Chambonnieres,  Morley,  Schubert, 
Weber  usw.     Samtliche  alte  Klaviermusik  spielte  die  Kunstlerin  bekanntlich  auf  dem 
Klavecin.    Maria  Gay  (Gesang)  und  Marie  Luise  Ritter  (Klavier)  trugen  in  zwel 
Konzerten  ebenfalls  teilweise  alte  Vokal-  und  Klaviermusik  vor,  das  Pariser  Quartett 
(vier  Konzerte)  spielte  besonders  deutsche  Kammermusik   wie   ebenfalls   franzosische 
fC.  Franck,    Saint-Saens,  Debussy),    das  Quartett  Heermann    (zwei  Konzerte).    E. 
Ysaye  und  R.  Pugno  ;vier  Konzerte)  spielte  besonders  viel  von  Bach  und  Beet- 
hoven, Risler  und  A.rHekbuig  gaben  zwei  Beethovenkonzerte  insbesondere  mit  den 
Violoncello-Kompositionen  usw.    Den  meisten  Konzerten  lag  eine  bestimmte  Idee  zu 
Grunde,  wobei  es  aber  dennoch  vorkam,   daC  z.  B.  in  den  Konzerten  Ysaye's  einer 
Bach'schen  Sonate  unmittelbar  eine  Berceuse  von  Ysaye  und  die  Polon'ase  von  Wie- 
niawski    folgte,   woraus   man  sieht,   wie  schwer  es  den  Virtuosen  immer  noch  wird, 
sich  von  ihren  geliebten  Stiickchen  zu  trennen.   Besonders  soil  aber   auf  die  Einrich- 
tung  der  Programme  aufmerksam  gemacht  werden.  Es  sind  Programmhefte,  die  kurze 
Angaben  liber  die  aufbretenden  Kiinstler,  ferner  aber  klar  gefaCte,  kurze  Einiuhrungen 
und  zwar  fast  durchg'angig  mit  Notenbeispielen  enthalten,  ferner  uber  unbekanntere 
Komponisten  biographisch  und  kiinstlerisch  orientieren.    Uber  das  Klavecin  klart  ein 
kleiner  Artikel  auf  usw.    In  dieser  Vollstandigkeit  sind  uns  aus  Deutschland  keine 
Konzertprogramme  bekannt,    so   dai3  auf  diese  Programme  angelegentlichst  aufmerk- 
sam gemacht  sei. 

Marburg  a.  L.  In  der  philosophischen  Fakultat  der  hiesigen  Universitat  habili- 
tierte  sich  Dr.  phil.  Ludwiig  Schiedermair  auf  Grund  der  Schrift:  »Studien  zur 
Geschichte  der  Oper  um  die  Wende  des  18.  und  19.  Jahrhunderts,  1.  Teil,  und  einer 
Probe  vorlesung :  »iiber  Beethoven's  Fidelio*  (Gaveaux,  Paer,  Mayr,  Beethoven)  als 
Privatdozent  der  Musikgeschichte.  Die  Antrittsvorlesung  uber  das  Them  a  »Die  Be- 
deutung  der  neapolitanischen  Oper  des  18.  Jahrhunderts  c  fand  am  31.  Juli  statt. 

Wien.  Der  Kirchenmusikverein  »St.  Petert  (artistische  Leitung  Karl  Rouland), 
der  im  sechsten  Vereinsjahr  steht,  hat  auch  im  letzten  Jahr  eine  Reihe  neuer  Kirchen- 
werke  aufgefiihrt,  von  denen  besonders  zu  nennen  sind:  J.Haydn's  Hesse  in  Fdur 
'sog.  Schopfungsmesse) ,  Missa  angelis  Gustodis  von  Leopold  I.,  Mozart's  Messe 
in  D-Moll,  die  .F-Afo/Z-Messe  von  G.  Rheinberger,  eine  groGere  Anzahl  Komposi- 
tionen  von  J.  J.  Fux,  Ave  Maria  von  Preyer,  Dexter  a  von  Pergolesi,  Jubilate  Deo 
von  B.  Klein,  Magnificat  von  Salieri,  Sub  tttum  von  Mozart.  Im  Ganzen  wurden  von 
70  Komponisten  uber  300  Werke  aufgefiihrt. 


z.  d.  IMG.    VII.  33 


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472 


Kritische  Biicherschau. 


Kritische  Bflcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  fiber  Musii 


Anaoletti,  Marco,  Mozart,  Scene  della  | 
vita  intima   in   cinque  quadri.     8°, 
140  S.  Milano,  L.  P.  Cogliati,  1906.  J 
Aubry,    Pierre,    La  MuBique   et  les 
musiciens  d'eglise  en  Normandie  au  j 
XIHe  siecle,  apres  le  «  Journal  des 
Visites  pastorales*    d'Odon  Bigaud. 
In-16°  petit,    de     98    pages,    avec 
musique     et     phototypies.        Paris, ; 
Champion.  I 

Pierre  Aubry,  I'infatigable  decouvreur  ■ 
de  textes  interessants ,  publie  aujourd'hui 
une   de   sea   meilleures   etudes.     II   fallait 
qu'un  musicien  fat  archiviste-paleographe 
pour   aller    chercher    dans    un   Regestrum  \ 
visitationum  de  XIII  e  siecle  assez  de  mate- 
riaux  aptes  a  documenter  une  monographic 
aussi  vivante  et   aussi   fouillee   que   celle , 
ecrite  par  M.  Pierre  Aubry.    La  science  et  I 
la   pratique   musicale   du   bas   clerge ,   les  i 
« fetes  joyeuses>  et  les  cfarcitures*  des  mo- 
niales,  les  solennites  burlesques  des  Inno-  \ 
cents  on  des   «Fous»,  sont  decrites,  avec 
exemples  a  Tappui,  tels  que  la  prose  Celsa 
pueri,   Tepiose  farcie  en  roman,  Or  es- 
coutes,  grant  et  petit,  une  autre  farcie 
en    latin,    Laus,    honor,     uirtus    Deo 
nostro,  etc.    Cette  etude  est  d'ufc  grand 
interet  pour  l'histoire  de  la  musique  extra- 
liturgique  du  moyen-age.         A.  Ghastone. 
Berlit,  Georg,  Martin  Luther,  Thomas 
Murner    und    das    Kirchenlied    des 
16.  Jahrhunderts.     Ausgewahlt  und 
mit  Einleitungen  und  Anmerkungen 
versehen.    Neudruck.   Kl.  8  °,  160  S. 
Sammlung  Goschen.    Leipzig,  G.  J. 
Goschen,  1906.     *4f  —,80. 
Chamberlain,  Houston  Stewart,   Das 
Drama  Richard  Wagner's.    Eine  An- 
regung.     2.  Auflage.     8°,   VIII  u. 
150  S.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 
1906.     Jl  2,—. 
Lehrbuch    des    Choral gesanges    von 
den    Benediktinern    von    Stanbrook. 
Deutsche    Ausgabe    von    H.  Bewe- 
runge.     8°,  X  u.  109  S.    Dusseldorf, 
L.  Schwann,  1906.     .//  1,80. 
Conrad,  M.  G.,      Richard    Wagner's 
Geist     und     Kunst     in     Bayreuth. 
Munchen,  E.  W.  Bousels.     Jl  2,—. 


Curzon,  Henry  de,  Essai  de  biblio- 
graphic mozartine.  8°,  121  p.  Paris, 
Fischbacher,  1906. 
Voici  un  livre  que  toute  bibliotheoue 
dura  poss£der.  L'auteur  s'est  specialise 
dans  ce  genre  de  travaux  documentaire* 
si  precieux  et  si  utiles  aux  musicographe*. 
II  nous  donne  cette  fois,  une  revue  critique 
des  ouvrages  relatif  s  a  Mozart  Qui  ne 
comprend  par  moms  de  453  articles.  Le 
chercheur  pourra  de  la  sorte  avoir  sous  It 
main  Vindication  des  Editions  du  niaitre, 
des  livres  biographies,  critiques,  articles 
de  revues  nomenclature  des  musees,  mono- 
graphies  souvenirs  de  tout  genre,  se  rap- 
portant  a  l'auteur  de  Don  Juan.  Tout  ce 
qu'il  y  a  d'important  dans  la  litterature 
mozartine  ce  trouve  ici  condense.  — 

J.  Ecorcheville, 

Drinkwelder ,  Otto ,  Wegweiser  zw 
Erlernung  des  traditionellen  Chor- 
gesanges.  8°,  VIII  u.  47  S.  Graa, 
Styria,  1906.  Ji  —,50. 
Ecorcheville,  Jules,  De  Lulli  a  Ra- 
meau.  L'Esth^tique  musicale.  In 
4°  couronne  de  IX — 172  pages. 
Paris,  L.  M.  Fortin,  1906.  5  fcs. 
Dans  cet  ouvrage,  M.  Ecorcheville  s'est 
propose  d'etudier  Testhetique  musicale  fran- 
eaise pendant  la  periode  qui  s'etend  de  la 
mort  de  Lulli  (1687)  a  1'apparition  des  pre- 
mieres ceuvres  de  Rameau  (1733).  II  con- 
state, durant  ce  demi-siecle  que  la  critique 
franeaise,  mise  pour  la  premiere  fois  en 
presence  du  phenomene  musical,  jugera 
uniquement  celui-ci  d'un  point  de  Yue  ra- 
tionnel.  (Test  la  seule  raison  qui  servira 
a  nos  estheticiens,  de  criterium  a  l'egaiu 
de  la  musique;  iis  la  voudront  avant  tout 
<raisonnable>  et  la  repousseront  toutes  la 
fois  qu'elle  paraitra  ecnapper  a  une  appre- 
ciation rationnelle.  Nous  avions  nous  meme. 
au  cours  d'un  livre  recent,  fait  resaortir  les 
tendances  rationalistes,  intellectualistes,  <fc 
la  critique  musicale  franeaise  pendant  le 
10  tiers  du  XVIII*  siecle.  Procedant  a 
un  inventaire  didoes,  M.  Ecorcheville  s est 
abstenu  avec  soin  de  toute  consideration 
biographique  ou  chronologique.  La  chro- 
nologic en  particulier,  ne  semble  pas  ne- 
cessaire  la  oil  on  eleve  un  fait  constant: 
elle  ne  prend  d'utilite  que  lorsqu'il  s'agit  m 
montrer  des  variantes,  d'indiquer  comment 
et  pourquoi  une  opinion  se  modifie.   TeJ 


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Kritische  Bucherschau. 


473 


n'eat  pas  le  cas  ici,  et  nous  ne  pouvons 
qu'applaudir  a  la  m6thode>  suivie  par 
Vauteur.  ' 

Les  ceuvres  si  oubltees  aujourd'hui  de 
l'abbe  Pluche,  de  Tabbe  Dubos,  de  Leoerf 
de  la  Vieville,  de  Fabb6  Raguenet,  du  Fere 
Andr£,  d'Houdar  de  la  Motte,  de  Cartaud 
de  la  Villatte,  ont  fourni  a  M.  Ecorche- 
ville  une  riche  moisson;  il  en  a  fort  judi- 
cieusement  extrait  Taffirmation  rep&ee  des 
dogmes  qui  oommandent  alos  a  la  critique 
musicale.  La  musique  <doit  avoir  un  sens* ; 
elle  doit  «imiter  la  nature*.  C'est  contre 
«rOreille»,  contre  les  seductions  perverses 
provoquees  par  le  phenomene  sonore,  que 
s'eleveni  les  moralistes  avec  Bossuet;  c'est 
contre  l'adjonction  de  la  sonority  au  lan- 
gage  verbal  que  protestent  les  litterateurs  tel 
que  le  P.  Lamy.  La  querelle  de  la  musique 
italienne  et  de  la  musique  francaise  ne  re- 
pose que  sur  le  conflict  de  1'oreille  et  de 
la  raison.  Mais,  si  nos  esth6ticiens  t6- 
moignent  d'une  sorte  de  rigorisme  rationnel 
qui  leur  masque  une  partie  du  pouvoir 
enchanteur  de  la  musique,  que  d'ing&iieux 
apercus,  que  d'intuitions  fecondes  apparais- 
sant  dans  leur  ecrits.  C'est  Cartaud  de  la 
"Villatte  proclamant  plus  de  160  ans  avant 
"Wundt  que  chaque  mouvement  du  coeur 
a  un  ton  qui  ltd  est  propre.  C'est  Lecuf, 
affirmant  la  superiorite  de  l'auditeur  naif 
et  sincere  sur  le  connaisseur  et  le  savant 
et  en  veritable  precuseur  de  Schopenhauer 
qualifiant  de  «ravissement  d'espriU,  Textase 
en  laquelle  le  plonge  la  musique.  C'est 
Tabbe*  Terrasson  sentant  que  Tart  des  sons 
possede  une  vertu  de  sympathie  universelle, 
etc.  II  y  a  beaucoup  a  apprendre  en  ce 
livre  redige  avec  une  clarte  et'une  pre- 
cision que  l'abbe  Pluche  lui-meme  envierait 
a  son  auteur.  Un  pareil  travail  suppose 
d'enormes  lectures  dont  l'imposante  biblio- 
graphic qui  tannine  le  livre  appbrte  un 
eloquent  t£moignage.        L.  de  laLaurencie. 

Fischer,  A.,  Das  deutsche  evangelische 
Kirchenlied  des  17.  Jahrhunderts. 
Herausgeg.  v.  W.  Tumpel.  15.  Heft. 
Giitersloh,  C.  Bertelsmann,  Jl  2,  — . 

Fricke,  Rich.,  Bayreuth  vor  30  Jahren. 
Erinnerungen  an  Wahnfried  u.  aus 
dem  Festspielhause,  n.  dessen  Tage- 
buche  herausgeg.  u.  v.  einer  Einlei- 
tung  nebst  Nachwort  begleitet,  mit 
10  an  denselben  gerichteten  und 
bisher  noch  unveroffentlichtenBriefen 
Richard  "Wagners.  Mit  Fricke's  Bild- 
nis  u.  4  Faksimiles  von  der  Hand 
Wagner's.  8°,  HI  u.  160  S.  Dres- 
den, R.  Bertling,  1906.    Jt  2,—. 


Fromageot,     P.       Le     theatre     de 
Versailles   et   la  Montansier.     Ver- 
sailles.    Aubert   1905.     8°.     67  p. 
Cet  ouvrage  se  rattache  a  la  musico- 
graphie  par  plus  d'un  cote.  II  pourra  etre 
consulte  avec  fruit,  et  contient  des  docu- 
ments inedits. 

Gandillot,    Maurice,     Essai    sur    la 
Gamme.     Gr.  Lex.     5HI  u.  566  S. 
Paris,  Gauthier-Villars  1906.  frs.  32. 
Grofsmann,  Max,  Uber  die  TJrsachen 
des  Niederganges   des  Geigenbaues. 
8«,  28  S.  Berlin,  Verlag  der  »Deu1>- 
schen  Instrumentenzeitung«,    1906. 
A  —,60. 
Hauck,  E.,    Systematische  Lautlehre 
Bullokars    (Vokalismus).     Marburg, 
N.  G.  Elwert.     Jl  2,80. 
Heeht,    Gustav,     Aufgabenheft    zur 
Harmonielehre.      Im    AnscbluB    an 
d.  Neubearbeitung  v.   Fr.  Zimmer's 
Harmonielehre.      5.  u.  6.  Tausend. 
Kl.  8°,    66  S.     Berlin-Gr.  Lichter- 
felde,  Ch.  F.  Vieweg,  1906.  Jt  —,40. 
Heinrich,    Traugott,     Studien    uber 
deutsche     Gesangsaussprache.      Ein 
Beitrag  zur  Gewinnung  einer  deut- 
schen  Sangeskunst,  Berlin,  Alexan- 
der Duncker,  1906. 
Die  Bedeutung  dieser  Schrift  besteht 
in  zweierlei,  einmal  in  einem  vortreff lichen 
Literaturverzeichnis ,  das  von  Luther  und 
seinen  Vorlaufern  an  bis  zu  den  modernen 
Tonbildungs-  und  Ausspracheschulen ,   zu- 
letzt   des  Jahres   1904,    fast   alle   Werke 
anfuhrt,  die  in  deutschen  Landen  fur  deut- 
schen    Gesang   und    deutsche   Aussprache 
Belehrung  geben  wollten,  und  dann  in  den 
philologisch-eingehenden  und  warmherzig- 
patriotischen     Auseinandersetzungen     des 
Verfassers  selbst,  mit  denen  er  die  deut- 
sche Gesangskunst  im  Gegensatz  zur  ita- 
talienischen  und   franzosischen   Schule   zu 
fbrdern  sucht.    Wenn  wir  es  auch  fur  die 
kiinstlerische  Praxis  als  nicht  sehr  dank- 
bar  ansehen  miissen,  die  Aussprache  fur 
den  Gesang  von  der  Tonbilduug  gesondert 
zu  behandeln,  und  es  uberhaupt  unmoglich 
sein    diirfte,   eine    genaue    Fixierung    der 
idealen  Aussprache  zu  treffen,    so  stehen 
wir  doch  nicht  an,  das  Buch  als  eine  gute 
Arbeit,  die  weit  uber  den  Durchschnitt  der 
gesanglichen  Fachliteratur  sich  heraushebt, 
warm  zu  empfehlen.     Die   Eigentiimlich- 
keiten  der  Rechtschreibung  werden  vielen 
die  Lektiire  etwas  erschweren,  doch  diirfte 

33* 


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474 


Kritische  Biicherschau. 


jeder  Gesangbeflissene  von  geniigender 
allgemeiner  Bildung  der  inhaltreichen  Schrift 
mannigfache  BelehniDg  in  bezug  auf  Aus- 
apracheprobleme  entnebmen  konnen. 

M.  Seydel. 

Hellouin,  Frederic.    Le  Noel  musical 
francais  A.  Joanin,  Sdit.  Paris  1906. 

La  brochure  de  M.  H.  examine  sous 
ses  deux  formes,  religieuse  et  profane,  ce 
produit  de  Tart  populaire,  litteraire  et 
musical,  tombe  en  desuetude:  le  Noel. 
L'origine  des  chansons  de  la  Nativite,  dit 
M.  H. ,  reste  encore  mal  definie  et,  avec 
les  documents  de  la  fin  du  XIIe  siecle  et 
du  commencement  du  XIIIe  ,  les  seuls  que 
nous  ayons  a  notre  disposition  pour  l'instant, 
Ton  ne  distingue  point  tres  nettement  ce 
qui  a  du  se  passer  alors.  Je  suppose,  avec 
quelque  vraisemblance ,  que  la  prose  a 
rempli  un  role  capital  en  Tespece ,  et  qu'a 
cette  epoque,  elle  est  devenue  Pantichambre 
du  noel.« 

Le  noel  entre  dans  sa  »seconde  phase  < 
au  XVI«  siecle;  des  » timbres*  sont  fixes, 
qu'indiquent  les  recueils  purement  litt£raires 
publies  alors.  De  son  cote,  le  »noel  artistique 
occupe  sa  petite  place  dans  la  musique  de 
la  Renaissance*.  Voici,  au  XVII0  siecle, 
les  recueils  d'Auxcousteaux  et  de  Saboly. 
Avec  Charpentier  commence  la  >troisieme 
phase* ,  qui  a  dure  jusqu'a  la  Revolution. 

Les  compositeurs  s'en  emparent  de- 
finitivement,  et  la  periode  revolutionnaire 
marque  Tagonie  du  genre,  qui  ne  survit 
plus  —  c'est  sa  quatrieme  phase,  —  que 
dans  quelques  rares  villages.  La  derniere 
Bible  des  Noels  parait  en  1866,  a  Orleans. 

Quant  au  noef  moderne,  ce  n'est  qu'un 
pastiche  plein  d'emphase  et  de  fausse 
sentimentalite. 

Apres  avoir  retrace*  d'une  maniere 
complete  l'histoire  du  Noel  musical  francais, 
M.  H.  conclut  ains: 

»No8  vieux  noels  francais  proclament 
leur  bonheur  de  palpiter  dans  la  beaute. 
»Nos  vieux  noels  francais  meritent  d'autant 
plus  d'etre  admires  que  les  annees  ont 
ajoute  a  leur  prix  un  charme  suggestif. 
»Nos  vieux  noels  francais,  enfin,  affirment 
la  permanence  de  leur  utilite.  Nous  n'avons 
done  qu'interet  a  prendre  contact  avec  a 
passe  calmant,  enchanteur  et  aimable.* 
F  J.-G.  P. 

Istel,    Edgar,     Die    Entstehung    des 

deutschen  Melodrams.  Lex.  8°,  104  S. 

Berlin,  Schuster  und  Loffler,   1906. 

Verfasser    behandelt    in    14    Kapiteln 

die  Geschichte    des    deutschen  Melodrams 

bis  zu  clessen  Erloschen  als  eigene  Gattung. 

Mit   anerkennenswertem  Fleiti  ist  er    der 

Beschaffung  des  nachstliegenden  Materials 


nachgegangen;  er  zieht  mannigfach  ver- 
schollene  und  unbeachtete  Drucke,  Manu- 
skripte  und  Literatur  ans  Licht.  Auch  sonst 
weist  seine  Arbeit,  was  die  Disposition, 
Zusammenstellung  der  auiBeren  Tatsachen 
und  die  spezifisch  musikalischen  "Werturteile 
anlangt,  mancherJei  Vorziige  auf. 

Aber  sie  versagt  vollig  bei  der  fur  die 
Musikforschung  so  wesentlichen  Frage  nach 
den  musikgeschichtlichen  Grund- 
lagen  von  Benda' s  Melodram.  Weil  der 
Kunstler  Autodidakt  in  der  Kompositions- 
lehre  war  und  bestimmte  literarische  Nach- 
weise  iiber  seine  Beziehungen  zu  einzelnen 
Meistern  und  Werken  fast  nicht  vorhanden 
sind,  glaubte  sich  Verfasser  der  Aufgabe 
uberhoben,  zu  untersuchen,  was  sich  an  sol- 
chen  Grundlagen  fur  Benda  aus  dem  allee- 
meinen  Stand  der  Musik  seiner  Zeit  im  Zu- 
sammenhaDg  mit  dessenjjebensverhaltnisseii 
ergibt ;  aber  auch,  wo  auBere  Anhaltspnnkte 
fur  die  Ein  wirkung  eines  bestimmten  Meisters 
vorhanden  sind,  hat  es  Verf.  an  Genauigkeit 
und  Scharfblick  fehlen  lassen.  Zwar  laBfc 
er  sich  herbei,  zu  betonen  »wie  sekr 
die  melodramatische  Technik  Benda's  mit 
der  Technik  des  Accompagnato-Rezi- 
tativs  der  Oper  zusammennangt*.  Diese 
Zusammenh'angeselbst  aber  bleiben  ununter- 
sucht.  Das  maBgebende  Material  boten  aufter 
Graun,  dem  gerade  in  seinen  begleiteten  Re- 
zitativen  hervorragenden  langjahriffen  Ber- 
liner Kunstgenossen  u.  Vorgesetzten  Benda's, 
in  erster  Linie  die  Opern  jener  groBen  italie- 
nischen  Meister,  die  bekanntlich  die  beaten 
Accompagnati  ihrer  Zeit  schrieben,  der 
Traetta,  rerez,  Jomelli  usf.;  auf  sie  einzu- 
gehen  lag  um  so  naher,  als  Benda  1766  sein 
an  den  Herzog  von  Gotha  gerichtetes  Unter- 
stiitzungspesuch  fur  eine  italienische  Reise 
mit  den  Worten  motiviert,  er  trachte  »in 
diesem  in  Ansehung  der  Tonkunst  beriihra- 
ten  Lande  seine  Nacheiferung  zu  erwecken, 
sich  Kenntnisse  zu  erwerben  und  seinen 
Geschmack  mehr  auszubilden*  [Istel  S.  8]. 
Das  schreibt  der  Kunstler  am  13.  Septem- 
ber, unmittelbar  nach  der  Auffubrung 
einer  eigenen  italienischen  Oper,  seines 
>Oiro  riconoscitUo<  (10.  August);  daB  er  bei 
dieser  Reise  auf  seine  Recnnung  kam  and 
insbesondere  iiber  die  originale  italienische 
Oper  nach  ant'anglicher  Enttauschung  eine 
weit  bessere  Meinung  gewann,  als  er  snvor 
besaB,  bezeugt  Reichardt  in  einem  aus- 
fuhrlichen  Bericht  (Musik.  Almanach  1796): 
>Eine  Reise  nach  Italien  gab  seiner  Ein- 
bildungskraft,  welche  die  Beachranktheit 
der  bis  dahin  vor  ihm  obgewalteten  For- 
men  vielleicht  zuwenig  beschaftigt  haben 
mochte,  neuen  Schwung.  Neuere  italie- 
nische Opern  und  Operetten,  die  nach 
Begriffen  der  gelehrten  Schule  leer  an 
guter  Arbeit  und  Vollendung  waren,  die 


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Rritische  Bucherschau. 


475 


antanglich  seine  Geduld  ermiideten  und 
ihn  unbefriedigt  liefien,  wurden  ihm  bald 
von  seiten  des  Effekts  merkwurdig.  Sein 
natiirlicher  Beobachtungsgeist  erkannte 
bald  deutlicher  das  eigentliche  Wesen 
der  Theatermusik,  die  von  der  Kam- 
mermusik  nicht  weniger  verschieden  ist, 
als  es  die  Dekorationsmalerei  von  der 
Miniaturmalerei  ist;  und  der  starke 
leidenschaftliche  Ausdruck  man- 
cherSzene  hieO  die  Kritik,  die  oft  ebenso 
falschlich  Musik  mit  den  Augen  beur- 
teilt,  als  der  darstellende  Kiinster  selbst 
oft  den  Ausdruck,  den  ihm  das  Herz  ver- 
sagt,  mit  Anstrengung  des  Kopfes  vergeb- 
lich  sucht,  wenigstens  in  den  Augenblicken 
tiefer  Running  schweigen,  oder  hieG  sie 
doch  be8ser  aufschauen  und  nicht  bloD 
unter  sich,  sondern  auch  iiber  sich  und 
nach  alien  Seiten  sehen.  Benda  kehrte 
mit  neu  angefachtem  Leben  im  Innern 
bach  Grotha  zuriick.*  Nun  weist  schon 
dieser  Bericht  in  erster  Linie  auf  das 
Accompagnato-Rezitativ  der  Italiener,  denn 
gerade  in  ihm  leistete  eben  die  neuere 
italienische  Oper  das  Beste  an  »starkem, 
leidenschaftlichem  Ausdruckc.  Uberdies 
aber  besitzen  wir  noch  ein,  Istel  gleich- 
falls,  wenigstens  in  der  endgultigen  Fas- 
sung  bekanntesSchreiben  Benda's  zugunsten 
des  Dialogs  und  wider  das  einfache 
Rezitativ  (Cramer's  Magazin  28.  VII.  1783; 
Entwurf  bei  Holtei,  dreihundert  Briefe, 
Hannover  1872  S.  29ff,  Bruckner,  Sammel- 
bande  der  IMG.  V,  S.  611  ff) ,  worin  er 
fiber  das  Accompagnato  sagt:  >Von 
dem  Rezitativ  mit  Accompagnement ,  wo- 
bey  die  Music  nicht  mehr  dunkel  und  zwey- 
deutig  spricht,  brauche  ich  Ihnen  nichts 

Jomelli: 
Allegro. 


zu  sagen.    Der  grofie  Eindruck,  den  es  bey 
alien  Arten  von  Singspielen  macht,  ist  be- 
kannt  genug« ;  und  zwar  nimmt  Benda  das 
Accompagnato    ausdrucklich     von     jenen 
Dingen   aus,    die   ein    >fur  das    deutsche 
Theater  patriotisch  gesinnter  KomponisU 
den  Welschen  nicht  nachzuahmen  brauche. 
!  Es  kam   also  darauf  an ,    eine    moglichst 
groOe  Anzahl  solcher  Accompagnati  auch 
I  zu  untersuchen  und  deren  Stand  mit  Ben- 
|  da's  Kunstmitteln   zu   vergleichen.     Eine 
moglichst  groBe  Anzahl,  da  wir  naturlich 
|  damit  rtchnen  miissen,  daC  Benda  dieses 
,  und  jenes  Werk  nicht    kannte,    wahrend 
I  ausgeschlossen  ist,    daft  er  mit  dem  all- 
I  gemeinen  Stand  der  Sache  nicht  vertraut 
J  gewesen   ware.     Insbesondere  war  festzu- 
stellen,  bis  zu  welcher  Hone  des  Ausdrucks 
|  die  Accompagnati  bereits  gediehen  waren; 
und  wiederum  verdienten  jene  Falle  spe- 
zielle  Aufmerksamkeit,  wo  sich  Aufgaben 
I  gestellt  finden,  die  gleich  oder  ahnlicn  bei 
Benda  wiederkehren.    Zum  Beispiel: 
1         In  Jomelli'8  Olimpiade  (Stuttgart  1761) 
1 1, 9  schlagen  die  Empfindungen  des  Megacle, 
I  derunwissentlich  Beinem  Freundund  Lebens- 
I  retter  Licida   die  von  ihm  selbst  geliebte 
Aristea  im  Kampfspiel  zu    gewinnen  ge- 
lobte,  als  er  inne  wira,  was  er  versprochen, 
von  Bestiirzung  in  resignierendes  Freund- 
1  schaft8gefiihl  urn.     Man   vercrleichc    diese 
j  Stelle  >Il  domandarmi  cKio  gli  ceda  Arts- 
tea*  usf.,  d.  h.  den  Ausdruck  des  orchestralen 
Zwischenspiels   mit    dem  Schwanken  von 
BendsTs  Medea  zwischen  Wut  und  Weh- 
!  mut  (Kl.  A.  S.  20)   »Aber  dieser  mit  Wut 
|  und    Wehmut    kampfende  Blick*    (S.  das 
in  der  Anmerkung  wiedergegebene  Noten- 
I  beispiel) :    Bei  Jomelli  Ausdruck  der  Be- 


II  '  do.majudar.mi  .  ctfio  gli.ce.daA.ri.stea,  %  non      e     di-ver.  so  dal  chie.der.  mi     la 


Benda : 
Medea. 

Die06ttin;welcbe  Ihr 
wirufen  wolltet,  eie 
hat  eucfa  erfa6ret  *  sie 
sendee  mieh,  euch  ku 
'  rotten,' iu  rlcben. 


Allegro  A  U    JbJ    J>  \>A  j.  Die  Hofmeisterin- 

, »_. — fe#*~»™-4«-r-i — , 1  Ab<?jp  dieser<|mlt  Wut  und 

Web  mut  kampfendeBliek, 
dieseStirneJvoll  sc  h  warier 
Sorgen-,um7»ller  GStter 
willenl  was  b-jgtanst  du? 


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476 


Kritische  Buchenchau. 


stiirzung,  bewirkt  dorch  eine  Jebhafte, 
abrupte  Figur  (A),  dann  Zogern,  Inne- 
halten,  Uberlegung  (B,;  vortrefflich  fiir 
die  Veranderung  des  Gedankens  die  chro- 
matische  Fiibrung  der  AuBenstimmen; 
der  Umschlag  der  Geftihle  auch  dynamisch 
scbarf  abgegrenzt.  Bei  Beoda  der  Anlage 
nach  dasselbe.  Der  Ausdruck  der  Wut, 
des  Raehegefuhls ,  wiedergegeben  durch 
lebendig-energischen  Rhythmus  und  quasi 
Wegschleudern  des  Akkords  auf  dem  letzten 
Viertel  A  ;  dann  auch  hier  mit  scharfer 
dynamisch er  Sonderung  Innehalten  und 
die  sanfte  Klage  der  Wehmut  ;B}. 

Bei  Jomelli  ist  die  »Bestiirzung«  etwas 
harmlos  wiedergegeben  und  weniger  prag- 
nant  als  die  Darstellung  der  Reflexion.  | 
Benda  hingegen  lost  seine  beiden  Aufgaben1 
gleichwertig.  Seine  Kunst  ist  einmal  ausge- 
glichener  als  die  Jomelli's;  dann  aber  greift 
sie  in  Wiedergabe  der  Aftekte  erklecklich 
tiefer  als  die  des  Italieners,  wir  werden  ihr 
ohne  Zweifel  die  fortgeschrittenere,  feinere, 
sensiblere  Losung  ihres  Problems  zuer- 
kennen.  Ich  denke ,  dies  eine  Beispiel 
diirfte  genugen,  um  darzutun,  nicht  etwa, 
daC  Benda  gerade  dies©  besondere  Stelle 
Jomelli's  als  Vorlage  benutzte  (darauf 
kommt  es  hier  gar  nicht  an]  sondern  da6 
wir  Augenpunkt  und  MaBstab  fur  eine  wissen- 
schaftlich  begriindete  Bewertung  seiner 
Lei  stung  erst  durch  Betrachtung  analoger 
alterer  Leistungen  gewinnen,  durch  Unter- 
suchung  der  Fahigkeiten,  welche  dem  spater 
von  Benda  gehandhabten  Kunstmittel  durch 
'altere  Meister  bereits  abgenommen  worden 
waren. 

Im  Verlauf  der  einschlagigen  Stu- 
dien  wiirde  Verfasser  auch  auf  eine  Spe- 
zialitat  von  Accompagnatoszenen 
gestoCen  sein,  in  welchen  formal  die 
n achate  rezitativische  Vorstufe  fiir  das 
Melodram  vorliegt,  das  sind  jene  La- 
nienti  der  verlassenen  Didos,  verlassenen 
Ariadnen  usf. ,  in  denen  sich  die  ausge- 
fuhrte  SchluBszene  einer  ganzen 
Oper  im  Accompagnato  mit  oder  ohne 
interkalierte  Ariosi  vollzieht.  Sie  gehoren 
der  Formgebung  nach  zum  Dramatischsten, 
was  die  neapolitanische  Oper  kennt,  folgen, 
jeder  Konvention  und  Schablone  bar,  dem 
vorgang  in  vollkommen  freier  Fiihrung. 
Ich  erinnere  an  den  SchluB  von  Jomelli's 
Dido  (Rom  1746),  Didone  sola  »A  ehe 
disse,  infeltce*  usw.;  an  den  prachtigen 
SchluB  von  Traetta's  Armida  (Parma  1760) 
>Rinaldo  £  do  re,  o  Dio*  usw. 

Nicht  nur  ununtersucht,  sondern  ganz- 
lich  unerw'ahnt  1'aBt  Verfasser  sodann  die 
pantomimi8chen  Ballette  jener  Zeit, 
obwohl  schonGraun'sPygmalion  und  auch  die 
Ballettauffuhrungen  der  Sey  ler'schen  Truppe 
in  Gotha  es  nahe  legten,  ihnen  nachzuspiiren. 


Benda's  Bekanntschaft  mit  der  Gattung 
geht  nachweislich  bis  1746  zuriick,  wo  er 
in  Berlin  den  besagten  Pygmalion  kennen 
lernte  (s.  iiber  diesen  Sammelh'ande  L,  507  ; 
in  seiner  Berliner  Stellung  muB  er  auch 
den  spater  hervorragendsten  Librettistea 
der  Gattung  und  Verfasser  der  bedeutungs- 
vollen  Lettres  sur  la  danse  (1767),  Noverre, 

Sjrsonlich  kennen  gelernt  haben.  In  diesen 
alletten  finden  sicn  bei  groBen  und  kleineu 
Geistern  neben  den  Charaktertanzen  haung 
Stiicke  von  rein  programmatischer  Tendenz, 
Stiicke ,  die  ohne  Rucksicht  auf  absolut 
musikalische  Bildungsgesetze  lediglicfa  dem 
Ausdruck  der  Seelenzustande  und  Vor- 
gange  »dem  Inhalte  und  Verfolge  der 
Handlungenc  dienen.  Diese  Satze  stehen 
dem  Melodram  nicht  nur  im  aUgemeinen 
um  dieses  ihres  schildernden  Wesens 
willen  nahe;  man  brauchte  in  einzelnen 
Szenen  das,  was  der  DarsteUer  mit  Gesten 
und  Geberden  vorzufiihren  hat,  einfach  nur 
in  Worte  zu  kleiden,  und  ein  Stuckchen 
Melodram  ist  fertig.  Ein  allbekanntes 
Beispiel  der  Gattung  ist  Gluck's  »Don  Juanc 
(1761);  das  Programm  von  dessen  drittem 
Teil,  No.  30  der  Partitur,  laBt  sich  prima 
vista  zu  einer  melodramatischen  Szene  mit 
und  ohne  Gleichzeitigkeit  von  Wort  und 
Musik  umgestalten.  Auch  hier  ware  es 
also,  wie  beim  Accompagnato  - Rezitativ, 
darauf  angekommen,  an  moglichst  zahl- 
reichen  Beispielen  den  Stand  der  Gattung 
in  bezug  auf  die  auch  beim  Melodram  in 
Frage  kommenden  Aufgaben  nachzuweisen 
und  damit  darzutun,  was  Benda  somit  auch 
auf  diesem  Felde  an  Kunstmitteln  als  ge- 
geben  vorfand.  Bis  zu  welcher  Kraft  de* 
Ausdrucks  gerade  hier  kleinere  Geister 
gelangen  konnten,  zeigt  beispielsweise  die 
Trennungsszene  in  Deller's  (+ 1774^  •Or- 
pheus und  Euridice*,  ein  langausgefiihrtes 
[86  Takte)  vortreffliches  Stuck  oder  No.  13 
in  der  Komposition  eines  Anonymus  (etwa 
1765)  von  •'Die  Liebe  des  Waldgottes  Pan 
und  der  Nymphe  Syrinxc  usw.  Ein  be- 
merkenswertes  sp'ateres  Beispiel  bietet  die 
Wiedergabe  des  Seelenzustandes  derAdel- 
heid  in  der  ersten  Szene  von  Holland's 
»Adelheid  von  Ponthieuc  (nach  Noverre  . 

An  Stelle  dieser  Unteraucbungen,  za 
denen  in  italienischen  und  deutschen  Bib- 
liotheken  ein  gewichtiges  Material  zur  Ver- 
fugung  stent,  begniigt  sich  Istel  8.  40 
zu  erklaren,  was  em  Accompagnato -Rezi- 
tativ iiberhaupt  ist,  sodann  mit  der  An- 
fuhrung  von  Jahn's  Definition  des  Unter- 
schiedes  zwischen  Accompagnato  und 
Melodram  und  einigen  geschichtlichen 
Daten.  Was  die  letzteren  anlangt,  gilt  Ver- 
fasser Alessandro  Scarlatti  immer  noch 
mit  III,  8  der  Rosaura  (1690)  als  Erfinder 
des  Accompagnato.     Das  hat  man  aller- 


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Xritische  Biicherechau. 


477 


dings  bisher  angenommen.  Aber  schon 
aus  Dent's  Buche  [A.  Scarlatti,  his  life  and 
works.  London  1906  S.  45)  hatte  J.  von 
einem  alteren  Accompagnato  Scarlatti's 
erfahren  konnen,  jenem  in  der  Innocenxa 
giustificata  (1686);  noch  ein  friiheres  Ace. 
findet  sich  bei  Scarlatti  im  Qiustino  1686, 
namlich  in  der  Szene  der  Eufemia  im  1.  Akt 
*Venga  il  leggiadro  stuolo*  von  »Si  rida* 
ab.  Ein  klassiches  Beispiel,  alter  als  die  von 
J.  zitierten  spatervenetianischen,  steht  be- 
reits  in  Monteverdi's  Combattimenio  di 
Tcmcredi  e  Chrinda  (Venedig  1624). 

DaB  Graun,  in  dessen  l?apelle  Benda 
solange  wirkte ,  auf  unseren  Kunstler  von 
EinfluB  war,  gilt  auch  Verfasser  als  bezeugt. 
Nur  meint  er  (S.  39),  es  sei  von  diesem 
EinfluB  >  nicht  mehr  allzuviel*  in  Benda's 
Werken  der  Gothaer  Zeit  zu  gewahren  und 
tut  die  Sacbe  mit  allgemeinen ,  an  sich 
richtigen  Bemerkurigen  beztiglich  des 
Stilunterschiedes  der  beiden  Meister  ab. 
Auch  mit  einem  allgemeinen  Verweis  auf 
Graun's  Accompagnato-Behandlung  ist  noch 
nicht  genug  gewirkt.  "Ware  Verfasser  tiefer 
gedrungen,  so  hatte  er  sehen  mtissen,  daB 
eines  der  wichtigsten  Motive  der  Ariadne, 
»das  offenbar*,  wie  J.  selbst  sagt.  »die 
Entschlossenheit  des  Theseus  charakteri- 
siertc  ,S.  191,  fast  notengetreu  aus  einem 
Accompagnato  des  Graun'schen  Montezuma 
(1766)  stammt  und  auch  dort  als  Motiv 
festgehalten  ist. 


Graun  (Montezuma  II,  1). 
Vivace. 


tr 


Benda  (Part.  S.  1)  Takt  3. 
Un  poco  Grave. 


Benda  studierte  also  auch  nach  seinem 
Wegzuge  von  Berlin  mit  folgewichtigem 
Interesse  Graun's  Partituren.  Dem  ge- 
nannten  Motiv  folgt  in  der  »  Ariadne*  auf 
dem  FuBe  der  deutliche  Nachklang  einer 
der  Graun'schen  Opern  aus  Benda's  Ber- 
liner Zeit;  vergl.  das  zweitnachste  Motiv 
der  »  Ariadne*  (Part.  S.  3,  Takt  Iff)  und 
Graun,  Iphigenia  in  Atdide  (1748)  I,  1; 
Agamemnon:  Sento  mancarmi  il  cor  usw. 

Auch  die  Winke.  welche  das  Gothaer 
Opernrepertoir  *)  vor  der » Ariadne*  gib  t,  laBt 
Verfasser  ungenutzt,  ungeachtet  der  An- 


gabe  Schlichtegroll's2),  daB  Benda  gerade 
durch  die  Tatigkeit  der  Seiler'schen  Truppe, 
durch  Schweitzer's  »Alceste«  und  die  an- 
deren  von  Schweitzer  aufgefiihrten  Arbeiten 
aus  seiner  Ruhe  gerissen  und  fur  drama- 
tische  Arbeiten  neu  in  Tatigkeit  gesetzt 
worden  sei.  Neben  Hiller's  »Jaed«,  »Liebe 
auf  dem  Lande*,  den  »Verwandelten  Wei- 
bern*,  »Lottchen  am  Hofe<  usw.  erscheint 
in  Gotha  seit  16.  August  1774,  also  gerade 
in  den  Tagen,  da  Benda  an  der  » Ariadne* 
arbeitete,  Schweitzer 's  bereits  1773  voll- 
endete  und  in  Weimar  gegebene  (1774  ge- 
druckte)  »Alceste«,  in  welche  der  Kom- 
ponist,  »um  ihr  einen  besonders  hohen  Grad 
von  Vollkommenheit  zu  geben*,  die  schon - 
sten  Stellen  seiner  >  Ariadne <  aufgenommen 
hatte.  Wie  man  auch  mit  Mozart  iiber 
den  absoluten  Wert  dieser  Oper  denken 
moge,  daB  sie  den  zeitgenossischen  Italie- 
nern  gegeniiber  einen  Fortschritt  durch 
ihre  solidere  Mache,  gegeniiber  den  ihr  den 
Weg  bereitenden  deutscnen  Operetten  einen 
hoheren  Stil  und  eine  ausdrucksreichere  In- 
strumentation gebracht  hat,  liegt  am  Tage. 
Man  vergleicheeinerseitsHiller's  (durch  seine 
Stoffe  veranlaBte)  durchschnittliche  Faktur, 
anderseitsBenda's*  Ariadne*  mit  Schweitzer's 
Werk,  so  wird  die  geschichtliche  Mittel- 
stellung  der  »Alceste«  zwischen  den  ge- 
nannten  Erscheinungen  desdeutschen  Reper- 
toire vollkommen  deutlich.  Die  Einwirkung 
ihrer  gemaB  den  Bedingungen  des  Stoffes 
gesteigerten  dramatischen  Energie  und 
bedeutenderen  Orchestersprache  auf  Benda 
ist  unverkennbar.  Sie  besteht,  gleichviel  ob 
Schweitzer  in  Venedig  den  Meister  »um  Rath 
und  Bey  stand*  in  der  Satzkunst  (Schlichte- 
groll  S.296)  bat  oder  nicht;  Wieland,  dessen 
Absichten  auf  Vertiefung  der  Oper  gerecht 
zu  werden,  Schweitzer  sich  nach  besten 
Kraften  bemuhte,  ging  in  bezug  auf 
dessen  Orchester  von  einem  ganz  richtigen 
Gefuhl  aus,  wenn  er  auch  in  der  Formu- 
lierung  ubertreibt,  als  er  in  dem  bekannten 
Brief  an  Klein  schrieb,  die  Instrumente 
hatten  in  der  »Alceste<  > kerne  Note  zu 
machen,  welche  nicht  etwas  zum  Ausdruck 
beitruge*.  — 

Welch'  wichtige  Stellung  in  Benda's 
Melodramen  die  Tonmalerei  einnimmt, 
ist  Istel  nicht  entgangen.  Aber  auch  in 
seinen  hier  einschlagigen  Ausfiihrungen 
(S.  42  ff)  bleibt  er  erheblich  hinter  den  bmig 
zu  stellenden  Anforderungen  zuriick.  Zwar 
ist  loblich ,  daB  Verfasser  auch  den  so 
wichtigen  italienischen  Madrigalisten  einen 
Platz  einraumt,  obwohl  er  verschweigt,  wie 
er  zu  dieser  und  anderen  Verbesserungen 


1)  Vgl.  R.  Hodennann,  Geschichte  des  Gothaischen  Hoftheaters  1776—1779.   Ham- 
burg usw.  1894.  S.  141  ff. 

2)  Nekrolog  auf  das  Jahr  1795.    VI.  Jahrg.  2.  Bd.  Gotha  1798. 


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478 


Kritische  Buoherschau, 


seiner  Darstellung  gekommen  ist.  Aber  es 
i8t  noch.,son8t  wichtiges  auch  in  einem 
»kurzen  Uberblick*  der  bekanntesten  Tat- 
sachen  nachzutragen,  bezw.  zu  rektifizieren. 
Li  die  Instrumentalmusik  kommt  die  Ton- 
malerei  in  groBerem  MaBstabe  bekanntlicb 
lange  vor  den  Venetianern,  veranlaBt  durch 
Obertragung  der  Vokals'atze  auf  die  Laute 
und  andere  Tonwerkzeuge.     Dem  Madri- 

tal  entstammende  erhonte  Cbarakteristik 
ndet  sich  in  der  Oper  scbon  bei  Peri 
und  Caccini.  Frescobaldi  gilt  Verfasser  ale 
»venetianischer  Organist «.  Nun  geht  dieser 
Meister  ja  in  seiner  Jugend  von  venetia- 
nischen  Errungenschaften  aus,  seine  Ge- 
samterscheinung  aber  mit  dem  genannten 
Kennwort  zu  versehen,  ist  doch  ein  starkes 
Stiick.  Vor  allem  aber  sollten  wir  in  be- 
zug  auf  das  behandelte  Tbema  genauer  er- 
fahren,  wie  denn  um  1770  in  der  Praxis 
der  Stand  der  Tonmalerei  beschaffen  war. 
Die  Anflihrung  der  Orgelgewitter  und 
einiger  Beispiele  bei  Gretry  kann  nicht 
geniigen.  Auch  hier  h'atte  u.  a.  eine  Unter- 
suchung  der  groBen  Neapolitaner  dem  Verf. 
Uberraschungen  bereitet.  Uberreiches  Mate- 
rial bietet  z.  B.  Jomelli  vom  Windsbrauseir 
in  >Semirami8< .  der  Zeicbnung  der  mille 
furie  in  der  *Olympiade«  angefangen  bis 
zum  Hundegebell  in  der  >  UcceUatrice*.  Ein 
hochinteressantes  Beispiel  stebt  bei  Traetta 
im  2.  Akt  von  dessen  *Armida* :  die  Ein- 
schlaferung  Roland's.  Die  malerische  Wir- 
kung  dieser  Szene  ist  faszinierend.  die  In- 
etrumentation  (Violinen  con  sordini,  Brat- 
schen  geteilt,  Solo-Violoncell  und  die  Floten 
in  ganz  moderner  Behandlung)  geradezu 
raffiniert. 

Ad  vocem  Gewittermalerei.  korrigiert 
Istel  die  Angabe  von  Wolfflin's,  seit  Mo- 
zart's »Idomeneo«  habe  die  Moll-Tonart 
Besitz  vom  Sturm  genommen  unter  Ver- 
weis  auf  die  beiden  Moll-Gewitter  in  » Ari- 
adne* und  »Medea«.  H'atte  Verfasser  in  der 
deutschen  Operette,  von  der  er  auch  in 
seiner  Studie  iiber  die  komische  Oper 
handelt ,  seiner  vorliegenden  Aufgabe  ent- 
sprechend  sich  weiter  umgetan,  so  h'atte 
cr  wieder  in  einem  Stiick  des  Gothaer  Re- 
pertoirs,  n'amlich  in  Hiller's  >Jagd«  (1770, 
ankniipfendan  ein  vorhergehendes  Gewitter 
duett)  ein  d  /no/J-Gewitter  gefunden  (welche 
beide  Stiicke  situationsgemaB  auchkerniger 
instrumentiert  sind).  Vergl.  auch  die  Arie 
des  Schosser  >Wenn  uns  der  Sturm  die 
Felder  verwiistett  in  >Die  Liebe  auf  dem 
Lande«  (1768). 

Schon  Schubart J)  sagte,  Benda  habe  in 
seinen  Melodramen  >alle  bis  jetzt  in  Gang 
gebrachten  musikalischen  Bewegungen 
angebracht«.  Keiner  dieser  >Bewegungenc 

1)  Asthetik,  Stuttgart  1839,  S.  121. 


hat  Verfasser  n'aher  nachgeforscht  er  ist 
vielmehr  der  Untersuchung  aus  dem  Wege 
gegangen,  wie  wenn  sie  mit  der  von  ihm 
(S.  40)  zitierten  Karikatur  der  entwick- 
lungsgeschichtlichen  Methode  etwas  zu  tun 
h'atte. 

Wenn  also  Istel  laut  Vorwort  und  unter 
Anfiigung  einer  burlesken  SchluBtirade 
glaubt,  seinen  Gegenstand  erschopfend  und 
wisBenachaftlich  einwandfrei  behandelt  zu 
haben,  befindet  er  sich  sehr  im  Irrtum. 
Es  fehlt  dieser  Arbeit,  ungeachtet  ihrer 
eiugangs  erwahnten  Vorzuge,  an  jenem 
Sinn,  »der  das  Wirken  des  einzelnen 
Geistes,  so  groB  er  sei,  in  der  Bildungs- 
geschichte  seiner  Zeit  stets  in  der  Ab- 
hangigkeit  zu  zeigen  trachtet.  in  der  er 
der  ganzen  Vergangenheit  und  Uberliefe- 
rung,  wie  der  Umgebung  und  Zeitgenossen- 
schaft  verschuldet  ist«,  der  >das  mehreren 
Einzelnen  Gem  ein  same  auf  such  t<  und  >auf 
diesem  Wege  vom  Individuum  zur  Erkennt- 
nis  der  allgemeinen  Stromungen  aufsteigtc; 
an  dem  historischen  Sinn,  der  gerade  durch 
Ergrundung  der  zur  Zeit  eines  Kiinstlers 
bereits  vorhandenen  Ideen  dessen  individu- 
elle  Leistun^,  die  Starke  und  wahre  Art 
seiner  Origmalitat  erst  ins  rechte  Licht 
setzt.  Sandberger. 

Johner,  P.  Dom.  Neue  Schule 
des  gregorianischen  Choral- 
gesangs.  HE.  298 Seiten.  Regens- 
burg,  Fr.  Pustet.  1906.  uT  2,40. 
Die  choralischen  MaBnahmen  Pius  X. 
haben  nicht  nur  eine  Verbesserung  der  litur- 
gischen  Gesangbiicher  zur  Folge,  sondern 
auch  eine  Umgestaltung  des  Choralunterrich- 
tes.  Diesem  wurde  bei  uns  bisher  meist  der 
Haberrsche  *Magister  Choralis*  zugrunde 
gelegt,  der,  seinem  Zwecke  gem'aB,  auf  die 
Editis  Medieaea  zuffeschnitten  war;  er  war 
der  vielgebrauchte  Begleiter  der  bisherigen 
Choralbiicher.  Die  Neuordnung  der  Dinge 
durch  die  kirchlichen  Behorden  rief  von 
praktischen  Handbiichern  zunachst  die- 
jeniffen  des  Sekkauer  Benediktiners  P. 
Suitbert  Birkle  hervor  (Katechismus 
des  Choralgesanges,  Graz  1903  und 
der  Choral,  das  Ideal  der  katho- 
lischen  Kirchenmusik,  Graz  1906., 
tiichtige  Werke,  die  schon  viel  Gutes 
gestiftet  haben.  Auch  die  um  die  Hebang 
der  kirchlichen  Musik  so  verdiente  Re- 
gensburger  Weltfirma  Pustet,  die  den 
»Magister  Ohoralisc  verlegt  hatte,  ver- 
oifentlicht  nunmehr  ein  praktisches  Schul- 
buch,  das  den  geanderten  Verhaltniasen 
Rechnung  tragt.  Ubersetzunpen  in  italieni- 
scher,  franzbsischer  und  enghscher  Sprache 
sind  in  Vorbereitung. 


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Kritische  BUcherschau. 


479 


Haberl  hatte  seinen  *Magister  Choralis* 
in  drei  Teile  disponiert,  die  er  »Vor- 
kenntnisc,  »Kenntnis«  und  >Erkenntnis« 
uberschrieb.  Ahnlich  gliedert  P.  Johner 
den  Stoff:  Die  »Vorschule€  gibt  eine  erste 
Erlauterung  und  Definition  des  Chorals, 
einiges  tiber  die  lateinische  Sprache  und 
fiber  die  Stimmbildung ;  die  »Normalschule« 
erkTart  die  Choralschrift,  Tonarten  und 
Rhythmusi  sowie  die  verschiedenen  Arten 
von  Choralmelodien;  die  >Hochschule«  end- 
lich  verbreitet  sich  iiber  den  liturgischen 
und  kiinstlerischen  "Wert,  Vortrag  und  Be- 
gleitung  des  Chorals.  Drei  Anhange  bieten 
einen  AbriB  der  Choralgeschichte,  den 
Kirchenkalender  und  Singiibungen.  Das 
Kapitel  iiber  die  Stimmbildung  sowie  die 
Singiibungen  hat  P.  Bockeler  in  Maria- 
Laach  beigesteuert ,  die  >Hochschulec 
stammt  aus  der  Feder  des  bekannten 
Historikers  der  Medicaea,  P.  Rafael 
Mo  lit  or.  Alles  andere  ist  Arbeit  des 
Beuroner  Chorallehrers  P.  Johner.  So 
haben  sich  drei  Vertreter  der  Choralkunst 
aus  der  Beuroner  Ordensschule  zusammen- 
getan,  urn  ein  Werk  zu  schaffen,  das  die 
Choralpflege  bei  uns  in  die  von  Pius  X. 
vorgeschriebenen  Bahnen  lenken  soil. 

Die  »Neue  Schule*  enth'alt  treffliche 
Partien;  dahin  rechne  ich  das  meiste  aus 
der  >Vorschule«  und  die  »Hochschule«. 
Viele  der  praktischen  Winke  verraten  eine 
lange  Praxis  und  eine  reiche  Erfahrung. 
Was  iiber  die  Choralbegleitun^  gesagt  ist, 
zeugt  von  hervorragendem  FeingefUhl  und 
Geschmack,  von  tiefem  Eindringen  in  die 
Ausdruckswelt  dergregorianischen  Gesange; 
nur  die  praktischen  Beispiele  dazu  hatte 
ich  stilistisch  einwandfreier  '  gewiinscht. 
Sie  enthalten  zahlreiche  Dinge.  die  man 
in  solcher  Umgebung  nicht  zu  sehen  ge- 
wohnt  ist- 

Die  Leser  dieser  Zeitschrift  wird  die 
Stellungnahme  des  Verfassers  zu  den  neuer • 
dings  in  Flufl  gekommenen  rhythmischen 
Fragen  interessieren.  P.  Johner  gehort  in 
dieser  Beziehung  zu  denjenigen,  die  Rie- 
mann  jiingst  /Jahrbuch  der  Musikbibl. 
Peters  1905,  S.  16)  »strenge  Traditionalisten* 
uannte,  und  zwar  vertritt  er  innerhalb 
dieser  Schule  die  extreme  Richtung,  die 
D.  Mocquereau  zum  Vater  und  Fiihrer  hat. 
Johner's  Behandlung  des  Choralrhythmus 
hat  so  alle  Vorziige  und  Schaden  der  Dar- 
Icgungen  seines  Vorbildes. 

Die  Praxis  des  gleichmaCigen  Vortrages 
1'aCt  sich .  aus  der  mittelalterlichen ,  zumal 
spatern  Uberlieferung  begriinden.  Jedoch 
ist  die  Argumentation,  da  13  die  Virga  keine 
langere  Note  bedeute  (S.  24)  liickenhaft, 
insofern  die  entgegenstehenden  Zeugnisse 
des  friiheren  Mittelalters  gar  nicht  einmal 
erwahnt    sind.      Hier    hat    der    Verfasser 


zuviel  bewiesen.  Fur  das  sp'atere  Mittel- 
alter  triflft  aber  des  Verfassers  Darlegung 
vollkommen  zu,  auch  fur  heute  kann 
keine  andere  Vortragsweise  in  Betracht 
kommen,  so  lange  man  sich  darauf  be- 
schrankt,  der  Tradition  im  Choralgesange 
zu  folgen;  wollte  man  aber  die  >alteste« 
Fassung  der  liturgischen  Melodien  fur  die 
heutige  Praxis  fruchtbar  machen,  dann 
miiCte  man  konsequenter  Weise  auch  das 
rhythmische  Gegenstiick  dazu  akzeptieren, 
den  Vortrag,  der  vor  der  allgemeinen  An- 
nahme  der  gleichmaCigen  Rhythmik  viel- 
fach  iiblich  war. 

P.  Johner  vertritt  mit  vielen  anderen 
Choralisten  der  Gegenwart  die  Auffassun^, 
daC  in  der  Choralmelodie  zwei  und  dreigliea- 
rige  rhythmische  Bildungen  aufeinander  fol- 

§en,  und  fuhrt  diesen  Gedanken  konsequent 
urch,  indem  er  seine  Ubertragungen  durch 
Striche  (Akzente  und  Nebenakzente)  ent- 
sprechend  disponiert.  Es  ist  mir  nicht 
unbekannt,  worauf  diese  Rhythmik  sich 
stiitzt.  Auf  der  Seite  der  Sprache  scheinen 
manche  liturgischen  Texte  sie  nahezu- 
legen;  z.  B. 

gratias  agimtis  tibi 

1'aCt  sich  als  eine  Verbindun^  rhythmischer 
Daktylen  mit  einem  rhythmischen  Troch'a- 
us  auffassen.  Auf  der  Seite  der  Musik  sind 
z.  B.  manche  Melismen  so  disponiert,  daB 
zwei-  und  dreiteilige  Gruppen  sich  an- 
einanderreihen.  In  beiden  Fallen  ergibt 
sich  die  rhythmische  Folge  von  zwei-  und 
dreiteiligen  Gliedern  ganz  von  selbst.  Sie 
aber  gegen  die  Uberlieferung  den  Melodien 
aufzuzw'angen,  das  halte  ich  fur  einen  Fehler, 
dem  die  geschichtliche  Grundlage  abgeht 

Kein  einziger  Autor  des  ganzen 
Mittelalters  hat  eine  Ahnung  von 
der  Theorie  des  zwei-  und  drei- 
gliedrigen Choralrhythmus;  niemals 
ist  die  rhythmische  Bewegung  der 
liturgischen  Melodie  in  dieser 
Weise  geordnet  worden.  HeiCt  es 
nicht  die  gregorianische  Restauration  in 
ihrer  wissenschaftlichen  Begriindung  unter- 
graben,  wenn  man  solche  moderne  MaB- 
st'abe  an  die  alten  Lieder  legt?  Dafi  aber 
eine  derartige  Auffassung  gerne  von  solchen 
vertreten  wird,  die  fur  die  melodische  Seite 
der  Ohoralrestauration  den  engsten  An- 
schlufi  an  die  alteste  erreichbare  Version, 
mit  Ausschaltung  aller  spatalterlichen  Vari- 
anten,  verlangen,  das  ist  nur  ein  neuer 
Beweis  fur  die  alte  Wahrheit,  daB  ein 
Extrem  das  andere  ruft. 

Wie  die  erwahnte  rhythmische  Gliede- 
rung  durchgefuhrt  wird,  zeigt  z.  B.  die  Be- 
handlung des  Salicus.  Die  Quellen  (vergl. 
meineNeumenkundeS.40)  erklarenden  mitt- 
leren  seiner  drei  Tone  fur  einen  (oft  nicht 


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480 


Kritische  BQcherschau. 


diatonischen)  Ornamentton.  P.  Johner  lost 
die  ganze  Figrur  so  auf,  daB  der  zweite 
Ton  (!)  den  Hauptiktus  der  Gruppe  be- 
kommt  statt  des  ersten,  und  demnach 
Anfangston  einer  neuen  Gruppe  wird, 
wahrend  der  erste  Ton  zum  vorhergehen- 
den  gezogen  wird  (S.  37  und  46).  Kon- 
sequenter  Weise  miiBte  aucb  das  Quilis- 
nia  mit  seinem  Durchgangston  also  be- 
handelt  werden.  Glticklicherweise  geht 
Jobner  in  seinen  Rhytbmisierungen  nicbt 
so  weit,  wie  die  letzten,  von  Desclee  in 
Tournay  verlegten  praktischen  Ausgaben 
D.  Mocquereau's  :z.  B.  das  Ordinarium 
Missac  190H\  die  zur  Erreichung  der  Zwei- 
und  Dreiteiligkeit  Pausen  einschieben,  wo 
es  notig  erscheint  (vergl.  aber  Johner, 
S.  222,  System  2  Tor  et  quod;  229. 
System  1  vor  gaudet  u.  a.),  un4  die  tra- 
ditionelle  Gruppierung  der  melismatischen 
Gange  durch  Einfuhrung  rhythmiscber  Son- 
derzeichen  zerstoren.  die  fur  den  Vortrag 
nicht  selten  eine  neue,  von  der  gesamten 
Uberlieferung  abweichende  rbythmiscbe 
Zu9ammenfassung  herbeifuhren.  Solcbe 
Willkurlichkeiten  in  der  Behandlung  der 
traditionellen  Chorallieder  balte  ich  fiir 
schlimmer,  als  melodische  Abweichungen 
von  der  Fassung,  die  man  mit  Recht  oder 
Unrecht  fur  die  alteste  erklart.  Denn 
diese  vermogen  sich  unter  Umstanden  an 
gregorianische  Ausdrucksweisen  anzuschlie- 
Ben,  konnen  traditionelle  Melodik  en  thai - 
ten;  rbythmiscbe  Vergewaltungen  der  be- 
sagten  Art,  zu  gunsten  einer  den  Quellen 
fremden  Theorie  siindigen  £egen  die.  evi- 
dente  Gruppierung  der  schriftlichen  tjber- 
lieferung, wie  gegen  die  immer  wieder  ein- 
gescharfte  Vorschrift  der  Alten,  die  Bernard 
also  formuliert:  Praemunimus  eos  maxime, 
qui  libros  notaturi  sunt,  ne  notulas  vel  con- 
iunictas  disiungant  vel  coniungant  disiunc- 
tas,  quia  per  huiusmodi  variationem  gravis 
cantuum  potest  oriri  dissimilitude  (Neumen- 
kunde  p.  159).  Aus  diesem  Grunde  balte 
ich  auch  die  Kegel  S.  203  bei  Johner  (§  246 
fur  mindestens  gefahrlich.  Ihre  Beobach- 
tung  verwischt  den  GrundriB  der  Melodie. 
In  den  erw'ahnten  Descleeschen  Aus- 
gaben ist  die  Zwei-  und  Dreiteiligkeit 
durch  eigene  Zus'atze  zu  den  Choralnoten 
vermerkt.  Johner  nimmt  davon  nur  den 
Verlangerungspunkt  am  Ende  einer  rhyth- 
mischen  groBern.Zusammenfassung  heruber, 
fugt  aber  den  Ubersetzungen  in  moderne 
Schrift,  zuweilen  auch  den  Choralnotie- 
rungen  selbst  (z.  B.  S.  114^,  Strichelchen, 
Akzente  bei,  die  iiber  dem  Liniensystem 
angebracht  sind.    Selbst  wenn  diese  rhyth- 


miBche  Anatomie  begrundet  ware,  wiirde 
ich  es  in  einem  Elementarbuche  fiir  zweck- 
maBig  b alten,  sie  zu  iibergehen;  einfacbere 
Sanger  werden  sie  kaum  veratehen  oder 
im  beaten  Falle  in  eine  Karrikatur  des 
Vortrages  umsetzen.  So  glaube  ich  nicht, 
dafi  es  notwendig  oder  gar  nutzlich  ist! 
auf  der  zweiten  Silbe  von  Domine  und 
Virgines  (S.  43)  einen  Nebenakzent  an- 
zubringen,  wenn  die  erste  Silbe  zwei  Noten 
hat.  Man  kann  ihn  sehr  leicht  entbehren. 
Gewohnliche  Sanger  werden  ihn  ubertreiben. 
geiibte  haben  ihn  nicht  notig;  er  steht  auch 
nur  der  Zwei-  und  Dreiteiligkeit  zu  Liebe 
da.  Diese  unerbittliche  Kegel  zwingt  den 
Verfasser  auch  dazu,  den  mit  der  Mora 
votis  versehenen  ScbluBton  zu  akzentuieren 
(letzte  Silbe  von  Deus  und  Domini  in  den- 
selben  Beispielen,  und  namentlich  S.  53. 
Viel  richtiger,  naturlicher  und  geschmaek- 
voller  ist  es,  die  Bewegung  hier  ohne  StoB 
ruhig  zu  Ende  gehen  zu  lassen.  Nur  ganz 
nebenbei  bemerke  ich,  daB  die  Lehre  ven 
der  Mora  vocis  in  der  hier  vorgetragenen 
Form  angreifbar  ist;  doch  will  ich  darauf 
nicht  weiter  eingehen.  Fiir  irreleitend 
halte  ich  die  Rhythmisierung  der  Worte 
peccata,  resurrexi  und  sapienttam  auf  S.  43; 
sie  ist  freilich  wieder  eine  Folge  der  An- 
nahme  zwei-  und  dreiteiliger  Glieder.  Die 
Stellen  lassen  sich  heilen  durch  Streichung 
der  Akzente  auf  den  Silben,  die  nicht  den 
Wortakzent  haben.  Man  singe  ihre  Noten 
ohne  an  einen  Nebenakzent  zu  denken,  als 
Vorbereitung  oder  Nachlassen  des  Haupt- 
akzentes,  der  nicht  zu  dehnen,  aber  auch 
nicht  zu  kiirzen  ist1): 


m 


pec  -  cd-ta._ 


3» 


^e: 


Be 


8ur-re  -    » 


en  -  ti 


am 


sa  -pi 

Eine  Inkonsequenz  des  Verf.  bemerke  ich 
S.  96  und  121 ,  wo   derselbe  Climacus  in 

derselben  Melodie  mit    J*"*^  und  J^ 

eben  ist  (3.  Silbe  vom  Gloria4. 


Bei  <ler  Korrektur  sind  Fehler  fiber- 
sehen  worden.  Ich  erwahne  hier:  S.  88, 
Zeile  1  soil  casta  fiir  cert  a  stehen;  S.  89 
soil  die  Note  iiber  -ir-  im  2.  System  sol 


1)  Hier  verlieren  die  Gruppen  auf  -ta,  -xi,  -ti-  den  ihnen  sonst  zukommenden 
Akzent  auf  ibrem  ersten  Ton,  ahnlich  wie  durch  den  Pressus  solche  Akzente  absorbiert 
werden. 


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Kritische  BBchenchau. 


481 


sein,  statt  mi;  die  Anmerkung  auf  S.  94 
gehort  zu  S.  93  als  Anm.  2};  S.  95,  letztes 
Notensystem  soil  die  vorletzte  Note  ein 
Punctum  sein,  nicht  eine  Virga;  S.  286 
stent  der  Schlussel  im  4.  und  5.  System 
eine  Linie  zu  hoch.  P.  Wagner. 

Eippius,  A.,  Was  Rubinstein  in  den 

Stnnden     sagte.       Tagebuchblatter. 

Deutsch  von  J.  Schroeder.    Dresden, 

C.  Tittmann.     uT  —,60. 
Kohut,  A.,    Die    Gesangskdniginnen 

in  den  letzten  3  Jahrhunderten.     5. 

u.  6.  Lieferung.     Berlin,  H.  Kuhz. 

Je  M  1,— . 
Komorzynski ,   Egon  von,    Mozart's 

Kunst  der  Instrumentation.  8°,  48  S. 

Stuttgart,  Carl  Griininger,  1906. 
Die  begeistert  geschriebene  Schrift 
wendet  sich  an  ein  gro  Geres  Publikum  und 
will  wohl  raehr  anregen  als  dieses  wichtige 
Kapitel  der  Mozartforschung  wissenschait- 
lich  behandeln.  L   Sch. 

Rrehl,  Stephan,     All  gem  eine  Musik- 
lehre.     Neudruck.     Kl.  8°,    158  S. 
Sammlung  Goschen.     Leipzig,  G.  J. 
Goscben,  1906.     Jl  —,80. 
Euhnhold.  8  Lehrproben.     Ein  Bei- 
trag  zur  Hebung  und  Forderung  des 
Schulgesangsunterrichts.    Gr.  8  °,  IV 
u.  48  S.     Osterwieck,  A.  W.  Zick- 
feldt,  1906.     M  1,80. 
Lombard,  Louis,  Betracbtungen  eines 
amerikaniscben  Tonkunstlers.  Berlin, 
Modernes  Yerlagsbureau.      Ji  2,50. 
B.  Meyer  —  J.  Bedier  —  P.  Aubry, 
La  cbanson    de   Bele  Aelis   par   le 
trouvere     Baude     de    la    Quariere. 
Etude   mStrique    —    Essai    d'inter- 
pr£tation  —  Etude  musicale.    Paris, 
Alph.PicardetFils,  1904.  8°.  23  S. 
Die  metrische  Form  des  Baude  de  la 
Quariere'schen  Gedicbtes  von  der  schonen 
Aelis  batte  wepen  ihres    unregelm'aBigen 
Stropbenbaues  den  Romanisten  bisher  viel 
zu  schaffen  gemacht.    R.  Meyer  ist  es  ge- 
lungen ,  die  Form  zu  erklaren.    An  Hand 
des  von  ihm  fast  vollstandig  zusammen- 
gebrachten,  in  der  altfranzosischen  Lyrik 
vorkommenden  Refrain-Materials  erkannte 
er  die  unregelm'aBigen  Bestandteile  als  in 
die  regelm'auig  gebaute  urspriingliche  chan- 
son emgeschobene  Refrains  verschiedener 
Struktur.     Die    Strophe    hat    die    Form 
1 10a,  10a,  10a;    II  7b,  7b,  7c;  Rx,  Re; 
Rx,  Rx;   III8d,  8d,  3e;  Rx,  Re,  wobei 


die  lateinischen  Zablen  die  einzelnen  Ab- 
schnitte  charakterisieren,  die  arabischen  die 
Silbenzahl,  die  kleinen  Buchstaben  die 
Reimstellung  und  R  die  Refrains  bezeichnen. 

Die  Grundlage  des  Gedichtes  bilden 
nach  B&Lier  die  Zehnsilber,  welche  ein 
altes  Tanzlied  urafassen,  in  welchem  die 
schone  Aelis,  ihr  Freund  und  ein  sie  um- 
ringender  Chor  agieren.  Die  Fassung 
Baude  de  la  Quartered  stellt  eine  Weiter- 
entwicklung  oieser  Vorlage  dar.  Hinzu 
treten  die  eingeschobenen  unregelm'aOigen 
Refrains  und  die  die  eigene  Arbeit  des 
Dichters  bildenden  verbindenden  Textstellen 
7b  7b  7c,  8d  8d  3e. 

Die  musikalische  Analyse  Aubry's  be- 
statigt  das  Ergebnis  der  formalen  Unter- 
suchungen  Meyer's.  Notiert  sind  neben  der 
ganzen  ersten  Strophe,  vornehmlich  die- 
jenigen  Verse,  welche  abweichende  Musik 
aufweisen,  die  Refrains.  Ein  dringendes 
Bedurmis,  die  Tonreihen  streng  mensura- 
liter  aufzufassen,  liec-t  nicht  vor.  Will  man 
aber  die  Frankonische  Mensuraltheorie  auf 
sie  anwenden,  so  ist  sie  auch  strikt  durch- 
zufuhren.  Aubry  sieht  sich  genotigt,  in 
einer  ganzen  Reihe  von  Fallen  von  ihr  ab- 
zuweichen.  Seine  taktische  Einteilung  hat 
viel  fiir  sich,  ist  aber  nicht  in  alien  fallen 
zwingend.  Der  vollstandige  Abdruck  des 
originalen  Notentextes  verdient  besonderen 
Dank.  Johannes  Wolf. 

Michotte,  E.,  La  Yisite  de  R.  Wagner 
a  Rossini  (Paris  1860).  Details 
inedits  et  commentaires ,  avec  deux 
portraits.    Fischbacber,  Paris  1906. 

La  brochure  de  M.  E.  M.  est  le  recit 
fidele,  fait  par  un  temoin  oculaire,  de  la 
fameuse  visite  de  Wagner  a  Rossini,  au 
mois  de  mars  1860,  quelque  jours  apres  les 
trois  concerts  du  Theatre-Italien,  un  an 
avant  Tannh'auser.  M.  M.  qui  connut 
alors  le  compositeur  allemand  et  frequenta 
Photel  de  la  rue  Newton,  raconte,  apres 
quarante-six  ans,  Tentrevue  memorable  des 
deux  grands  compositeurs.  On  pent  croire 
a  la  sincerite  de  ce  recit,  redige  d'apres 
des  notes  prises  le  soir  meme.  II  montre 
sous  un  jour  tout  nouveau  cet  episode  de 
la  vie  de  Wagner,  que  Rossini  recut  d'une 
fagon  beaucoup  plus  cordiale  qu'on  ne 
l'avait  era  jusqu'a  ce  jour.  Nonobstant. 
M.  M.  ajoute  que,  malgre  tous  ses  efforts, 
Wagner  ne  voulut  jamais  consentir  a  une 
seconde  entrevue  avec  le  celebre  maestro, 
qui  l'avait  accueilli  avec  une  grand  bonhomie 
et  une  cordialite  parfaite.  voici  done  fixe, 
grace  a  ces  souvenirs  inedits,  un  point 
d'histoire  de  plus  de  la  biographie  wag- 
nerienne  v'cf.  dans  les  Gesammelte  Schriften, 
le  recit  fait  par  Wagner,  trad,  en  francais 
par  O.  Benoit,  p.  234—246).       J.-G.  P. 


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482 


Kritische  Bucherschau. 


Pirro,   AndrS,  J.-S.  Bach.    In    »Les 
Maitres  de  la  Musique*.      Pubises 
sous  la  direction  de  M.  Jean  Chan- 
tavoine.     8°,    244  S.     Paris,   Felix 
Alcan,  1906.     fcs.  3,50. 
Porges,  Heinrich,   Tristan  u.  Isolde. 
Nebst   einem    Brief e  Richard  Wag- 
ner's. Eingeflihrt  v.  H.  v.  Wolzogen. 
8°,    VI  u.   80S.      Leipzig,   Breit- 
kopf  &  Hartel,  1906.     Jl  1,50. 
Reuchsel,   M.     La  Musique  a  Lyon. 
Lyon,  65  rue  de  la  RSpublique.    8°. 
107  p.     3  fr. 
Ce  petit  livre  forme  un  apercu  historique 
de  l'histoire  musicale  de   Lyon.     II  nous 
guide  rapidement  a  travers  cette  histoire 
depuis  le  XVI e    siecle  jusqu'a  nos  jours, 
en  nous  signalant  maints  faits  curieux.    II 
y  a  tout  lieu  d'esperer  que  l'auteur  pour- 
suivra  des  recherches  aussi  utiles  et  nous 
donnera  sur  ce  sujet  le  livre  definitif  que 
nous  attendons  depuis  si  longtemps. 
Reuchsel,  Maurice,   L'icole  classique 
du   violon.      In-12,    100  p.      Paris, 
1906,  Fischbacher.     2  fcs. 
Tout  simplement  et  sans  faire  montre 
d'une  vanie  Erudition  l'auteur  r&ume*   en 
ces  pages  l'histoire  du  violon  et  de  sa  litte- 
rature  depuis  Corelli  jusqu'a  Viotti.    C'est 
Toeuvre  d'un  esprit  lucide,   et  bien  docu- 
ments et   capable  de  ramener  l'attention 
du  public  vous  un  art  que  nos  musiciens 
du    Conservatoire    estiment    souvent    trop 
peu.  —  J.  Ecorcheville. 

Schroder,  Hermann,  Naturharmonien. 
Eine  Abhandlung  iiber  Kombina- 
tionstSne  u.  ihre  Verstarkung  durch 
den  Violin-Vibrator,  sowie  tiber  ihre 
"Wirkung  auf  Harmonie  und  Ton- 
farbung,  mit  einem  praktischen  Teile 
als  Anhang:  Zweistimmige  Melo- 
dien  f.  d.  Violine  mit  Vibrator.  4°, 
39  u.  11  S.  Berlin-Gr.  Lichterfelde, 
Ch.  F.  Vieweg,  1906.  Jl  4,—. 
Schwaiger,  Karl,  Kleine  Gesanglehre 
fur  Schule  und  Chor,  in  leichtfafl- 
licher  "Weise  dargestellt.  6.  Aufl. 
8°,  m  u.  39  S.  Augsburg,  B. 
Schmid's  Verlag,  1906.  .M  -,35. 
Seidel,  Heinrich,  Die  Musik  der  ar- 
men  Leute  und  andere  Vortrage. 
Mit  einer  Notenbeilage.  2.  ver- 
mehrte  Aufl.  11. — 15  Tausend. 
80,  48 S.  u.  Notenbeilage  VIS.  Stutt- 


gart,    J.  G.  Cotta  Nachf.,     1906. 
Jl  — ,50. 
Seitz,   Karl,    Der    Schulgesang  nach 
Noten.   Erklarung  der  Grundbegriffe 
aus  d.  Musiklehre,  nebst  den  wich- 
tigsten  Gesangsregeln   u.   Treffsing- 
ubungen  u.  anderen  Notenbeispielen. 
Zum  Gebrauche  beim  Gesangunter- 
richte  fur  die  Hand  der  Schiller  be- 
arbeitet.     4.  u.  5.  Tausend.    Kl.  8°, 
43  S.     Berlin-Gr.  Lichterfelde,   Ch. 
F.  Vieweg,  1906.     Jl  —,30. 
Succo,F.,  Rhythmischer  Choral.  Altar- 
weisen  u.    griechische  Rhythmen  in 
ihrem  Wesen  dargestellt  durch  eine 
Rhythmik  d.  einstimmigen  Gesanges 
auf  Grund  der  Akzente.     Giitersloh, 
C.  Bertelsmann.     Jl  7, — . 
Tiersot,    J.       Notes     d'ethnographie 
musicale   (1 re  s£rie).     Paris,    Fisch- 
bacher,    1905.       8°.       139    pp.    et 
planches.     Fr.  7,50. 
Chacun    sera    heureux    de    retrouver, 
r£unies    en    un    volume,    les    etudes    de 
Tauteur  sur  les  danses  et  le  theatre  japonais, 
la  musique  chinoise,  arabe,  la  musique  dans 
l'lnde  etc.  L'idee  de  profiter  de  l'Exposition 
de  1900  pour  saisir  sur  le  vif  des  documents 
relatifs  a  Tart  des  peuples  lointains  fut  des 
plus    inggnieuses,    et   excellement    mise    a 
execution.  M.-D.  C. 

D'Udine,    Jean.      Gluck,    Biographie 
critique,   illustrSe   de    douze    repro- 
ductions hors  texte.     Collection  des 
Musiciens     celebres,     H.     Laurens, 
6dit.,  Paris  1906. 
Le    livre    de    M.    d'U.    devrait    plus 
justement  s'intituler:  AproposdeGluck. 
C'est,  en  effet,  plutot  une  causeraie  sur  les 
operas  les  plus  celebres  de  Gluck  qu'une 
biographie  ou  une  6tude  complete  de   ses 
oeuvree.     Considere   de    ce    point   de   vue 
extra-historique,  pour  ainsi  dire,  le  Gluck 
de  M.  d'U.,  s'il  n'apporte  rien  de  nouveau 
pour  l'historien,   sera  lu   du   moins   avec 
interet   par   ceux   qui,   n'ayant   souci    des 
details  tires  precis  ou  tres  nouveaux  sur  un 
homme  dont  la  vie  n'est  connue  qu'impar- 
faitement,   recherchent   surtout,    dans    un 
livre  sur  la  musique  d'ingenieuses  theories 
et  d'agreables  variations  sur  un  theme  connu- 
La  partie   biographique   du    livre   de 
M.    d'U.    est    d'ailleurs     suffisante    pour 
l'epoque  francaise,  etant  basee  sur  le  Gluck 
et  Piccini  de  Desnoiresterres,  providence 
de  tons  les  Gluck-forscher.    Mais  Tauteur 


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Zeitschriftenschau. 


483 


parait  ignorer  Touirrage  de  Marx,  par 
exemple,  qu'il  ne  cite  pas  une  seule  fois. 
L'illustration,  tres  soignee,  reproduit 
differents  documents  anciens  et  modernes, 
se  rapportant  a  Gluck  et  a  ses  principaux 
ouvrages. 

Richard  Wagner-Jahrbuch,  heraue- 
gegeben  von  Ludwig  Frankenstein. 
1.  Bd.  8°,  VIE  u.  553  S.  Leipzig, 
Deutsche  V erlagsgesellschaft ,  1906. 
Jl  10,—. 

Weddigen,  0. ,  Geschichte  d.  Theater 
Deutschlands.  24.-26.  Lieferung. 
Berlin,  Frensdorff.     Je  1  M. 

Wirth,  Moritz,     Mutter   Briinnhilde. 
Zwei   neue  Szenen   zur   Gotterdam- 
merung  entdeckt  u.  biihnentechnisch 
erlautert.        Gr.  8°,     IV  u.    84  S.  j 
Leipzig,  Gebrttder  Beinecke,  1906.  j 
Ji  2,-.  I 


Wolzogen,  Hans  v.,  Bayreuth.  2.Aufl. 
Mit  21  Vollbildern  in  Tonatzung  u. 
ein.  Faksimile  in  >Die  Musik*,  her- 
ausgeg.  v.  Richard  Straufl.  Kl.  8°, 
81  S.  Berlin,  Bard,  Marquard  &  Co. 
1906.     Jt  2,50. 

— ,  Hans  v.,  Wagner-Brevier.  2.Aufl. 
Mit  4  Vollbildern  in  Tonatzung  u. 
4  Faksimiles  in  »Die  Musik«,  her- 
ausgeg.  v.  Richard  StrauB.  Kl.  8  °, 
66  S.  Berlin,  Bard,  Marquard  &  Co., 
jH  2,50. 

Zohrer,  F.t  Der  Furst  der  Musik, 
eine  Erzahlung  a.  d.  Leben  Haydn's. 
Osterreich.  Jugendbiicher.  Kl.  8°. 
Teschen,  K.  Prochaska,  1906. 
Jt  —,42. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann* 

Verzeichnis  der  Abkurzungen  siehe  Zeitschrift  VH,  Heft  1,  S.  37. 

Neue  Zeitschriften. 

MSS  =  Monatsschrift  f&r  Schulgesang.    Essen  a.  R.    G.  D.  Baedeker. 

RCG  =  Revue  da  chant  grtfgorien.    Grenoble  (France).    Rne  dAlembert. 

RG  =  Revue  germaniqne.    Paris,  Felix  Alcan.    10b  BonWard  Saint-Germain. 


Anonym.  Der  Malms'sche  Kesonanz- 
platten-Stimmstock  fur  Streichinstru- 
mente.  Zfl  26,  28.  —  Von  G  Fr.  Handel 
zu  Gust.  Mahler  usw.,  DMZ  37,  26  f.  — 
Wort-  und  Ton-Drama.  Wege  nach 
Weimar,  Monatsbl'atter,  Stuttgart,  1,  9. 
—  Salome  von  Rich.  StrauC.  Die  Grenz- 
boten,  Leipzig,  65,  24.  —  Festa  de  la 
Musica  Catalans.  Any  III.  Parlament 
del  mestre  Antoni  Nicolau ;  Repartiment 
de  premis  (F.,  J.)  RMC  3,  30.  —  Volks- 
lieder  (3  Minnelieder  aus  dem  15.  Jahr- 
hundert,  bayr.-schw'ab.  Dreikonigslied). 
Walhalla,  MUnchen,  2,  1906.  —  Rimski- 
Korsakow.  S'aveletar,  Helsingfors,  1,  3.  — 
Saveletar  an  die  Leser.  S'aveletar,  Hel- 
singfors, 1,  1.  —  25jahriges  Jubilaum 
des  Gregoriushauses,  GBo  23,  6.  — 
VIII.  Haupt-Versammlung  de9  Kirchen- 
chorverbandes  der  evang.  -  lutherischen 
Landeskirche  Sachsens,  KCh  17,  7ff.  — 
Nicolo  Paganini,  MB  21,  28.  —  Manuel 
Garcia  dead,  MC  26,  1.  —  Die  Musik- 
instrumen ten-Industrie  in  derBayerischen 
Landesausstellung  zu  Niirnberg,  Zfl  26, 
29.  —  Brahms  and  Remenyi,   Et  24,  7. 


—  Originality,  Et  24,  7.  —  The  church 

germanist  and  his  duties,  Et   24,    7.  — 

Saengerbund's  great  festival  in  Newark, 

MC  26,  26.  —  Zum  Handelsvertrag  m. 

Schweden,  DIZ  7,  25.  —  The  quadrup  le 

chant,  MT  62,  761.  —  Ferdinand  David, 

MT  62,  761, 
Abell,  A.  M.    The  Essen  music  festival. 

MC  26,  26. 
Adler,  G.    Mozart.  (Festrede).  Zeitschrift 

f.  d.  osterreich.  Gymnasien,  Wien,  5, 1906. 
Alberich.    Que  faut-il  penser  de  l'enseig- 

nement  actuel  de   la  theorie  musicale? 

RM  6,  13. 
Altmann,  W.    Hermann  Zilcher,  NZfM 

73,  28. 
Anteliffe,  H.  Whistler  and  modern  music, 

ZIMG  7,  10. 

—  Norwegian  music,  MMR  36,  427. 
Arend,  M.     >  Salome  c  v.  R.  Straufi.  Erst- 

auff.  in  Leipzig,  BfHK  10,  10. 

—  Das    uberfiussige     Versetzungszeichen, 
KL  29,  14. 

Aubry,  ?\    A  propos  de  dictee  musicale. 

RM  6    13 
Ayliff,E.  A.  The  Leit-motif  (!),  Mus  11,7. 


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484 


Zeitschriftenschau. 


B.,  Th.  Die  Orgel  des  Basler  Musikaaalea, 

SMZ  46,  21. 
Baehrich,  S.  Erinnerungen  eines  Musikers, 

(R.  Wagner),  Frankfurter  Ztg.  3.  Juni,1906. 
Baker,  J.    Percy.     Passion  Tide  music, 

MN  14  Apr.  1906. 

—  Is  our  Church  music  decadent?  MN 
28  Apr.  1906. 

—  Competition  Festivals,  MN  5  Mai  1906. 

—  The  Ballet,  MN  2,  12  Mai  1906. 

—  Music  in  Lilliput,  MN  19,  26  Mai  1906. 
Batka,  R.     In  Bek ten  als  Musiker.   Prager 

Tageblatt,  17.  Mai.  1906. 

—  Stimmen  der  Volker  in  Liedern,  KW 
19,  19. 

Bauer,  E.  F.    The  modern  virtuoso,   Et 

24,  7. 
Bekker,   P.    "Wagner's  »Fliegender  Hol- 

Tanderc  und  Ibsen's  »Frau  vomMeerec, 

AMZ  33,  26. 
Bernstein,  Nic.  Dargomuischki's  >Russal- 

ka«,  Strana  1906,  63. 

—  Ostrowski  und  die  russische  Musik, 
Strana  1906,  88. 

Bertini,  P.  II  rassato  e  l'avvenire  della 
musica,  NM  11,  Vol.  4,  Nr.  126. 

Biberfeld.  Verkauf  von  Musikinstrumen- 
ten  unter  Vorbehalt  des  Eigentums,  Zfl 
26,  28. 

Bickford,  M.  A.  Some  hobbies  of  pro- 
minent musicians,  Mus  11,  7. 

Bimbaum,  M.  Zum  Briefwechsel  zwi- 
schen  Goethe  und  Zelter.  Goethe- Jahr- 
buch,  Frankfurt  a/M.  1906. 

Bonaventura,  A.  La  musica  nelle  opere 
di  Orazio,  NM  11,  Vol.  4,  Nr.  126. 

Bouyer,  R.  Felix  Weingartner.  Le  Jour- 
nal Musical,  Paris,  12,  13. 

Brandes,  Fr.  Von  der  Tonkimstlerver- 
sammlung  in  Essen,  KW  19,  19. 

Broadhouae,  J.  A  dip  into  the  past,  St 
17,  195. 

Brussel,  R.  Edouard  Risler  and  his  play- 
ing of  Beethoven's  sonatas,  Et  24,  7. 

C.  A  mere  question  of  detail,  MMR  36, 
427 

C,  J.    Peintres  et  musiciens,  RM  6,  14. 

—  Notes  sur  la  musique  orientale:  l'aede 
antique  et  le  griot  africain,  RM  6,  14. 

Cabot,  J.  Discurs  de  grades  del  President 
del  Orfeo  Catala,  RMC  3,  30. 

Caunt,  W.  H.  Lincoln  Triennial  Festival, 
MSt  25,  662. 

Cecil,  G.  The  Americanization  of  the 
European  opera  stage,  Et  24,  7. 

Challier,  E.  Heinricli  Heine,  der  Lieb- 
lingsdichter  der  deutschen  Komponisten. 
GieCener  Anzeiger,  1906,  69. 

Chevillard,  C.  Robert  Schumann,  CMu 
9,  14. 

Chironi,  G.  P.  II  >Cecilian  Pianola- Aeo- 
lian* ed  una  contraffazione  di  opera 
musicale,  RMI  13,  2. 


Chop,  M.  Lehren  und  Nutzen  der  Ber- 
liner Musik-Fachausstellung,  MWfi  37, 
36. 

Combarieu,  J.  Lecons  de  musique  a  30 
francs  l'heure  et  au-dessus,  RM  6,  13. 

—  Le  mode  dorien,  aux  points  de  vue 
melodique  et  harmonique,  RM  6,  14. 

Combe,  E.    La  methode  Jaques-Dalcroze 

GM  52,  25/26. 
Cordova,  R.  de.    Songs  which  have  made 

history,  Grand  Magazine,  London,  JulL 
Cumberland,  G.    Imaginary  conversation 

with  Mozart,  MSt  25,  661. 
D„  C.  Else  Hensel-Schweitzer,  NMZ27, 18. 
Demokritoe.     Moderne  Zeitfragen.     Die 

Musikplage,  RMZ  7,  27. 
Distel,  Th.     Pencer's  Tafellied    zum  74. 

Geburtstag  Goethe's.    Goethe- Jahrbuch, 

Frankfurt  a/M.  1906. 
Dotted   Crotchet.     Uppingham    School, 

MT  62,  761. 
Drewa,  P.     Friedrich  Spitta,    Ein    feste 

Burg  ist  unser  Gott.  Die  Lieder  Luther's 

in  ihrer  Bedeutung  f.  d.  evangel.  Kirchen- 

lied.   Bespr.  Gottingische  gelehrte  An- 

zeigen,  Berlin,  168,  3/4. 
Dusselier,  E.   Les  lois  de  la  modulation; 

le  cycle  des  quintes  et  des  quartes,  RM 

6,  14. 
Engelen,  H.   De  Nederlandsche  Opera  in 

eere  hersteld,  Lucifer,  8.  Juli. 
Ettlinger,  A.   Schiller  und  Wagner.  All- 

gemeine  Ztg.    Munchen,  1906,  133/34. 
F.,  J.  Repartiment  de  premis,  RMC  3,  30. 
Finck,  F.  N.    Nerses  Ter-Mikaelian,   das 

armenische  Hymnarium.  Bespr.  Gottingi- 
sche gelehrte  Anzeigen,  Berlin,  168,  3  4. 
Frommhold     Zum  musikalischen  Teil  der 

neuen  Agende,  KCh  17,  7. 
Gastoue,  A.    Sur  Tenseignement  musical 

au  moyen  age,  RM  6,  13. 
Gates,  W.  F.    The  music   of  Japan,  Mus 

11,  7. 
Gauer,  0.    Musical   appreciation  and  ar- 
tistic sincerity,  MSt  25,  650. 
Gauthier-Villare,  H.    Schumann  et  Ca- 

mille  Mauclair,  LM  2,  14. 

—  Sur  les  » Lieder*  de  Schumann,  CMu 
9,  14. 

GelBler,  F.  A.  Die  Absetzung  des  Kla- 
viers,  L  29,  20  ff. 

Oilman,  L.  The  Mac  Dowell  Club,  New- 
York,  Critic,  New- York,  Juni. 

Qlasenapp,  C.  Fr.  R.  "Wagner's  Briefe  an 
Freiherrn  von  Luttichau,  Mk  5,  19  f. 

Ooddard,  J.  The  spreading  of  the  mu- 
sical dawn  to  Europe,  MSt  25,  654. 

Golther,  W.  Zur  Entstehung  Yon  R. 
Wagner's  Tristan,  Mk  5,  19. 

Goltison,  M.  Musikalische  Erinnerungen, 
Musuika  u  Penye  1906,  3,  4,  7. 

—  Musikalische  Tagebuchblatter,  Musuika 
u  Penije  1906,  5/6. 


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Zeitschriftenschau. 


485 


Grattan  Flood,  W.  H.  Burns  as  an  adap- 
ter of  Irish  melodies.  New  Ireland  Re- 
view, Juli. 
Ore  vena  tett,  H.     Mozart's   Liefde,  MB 

21,  28. 
Groote,  D.  de.    Het  Berlijnsche  Muziek- 

leven,  WvM  13,  25. 
Groepellier,  A.    Les  cadences  psalmodi- 

gues  solennelles  d'apres  le  ms.  381   de 

Saint  Gall,  RCG..14,  10  11  ff. 
Grofimann,  M.    Uber  die  Ursachen  des 

Niederganges  des  Geigenbaues,  DIZ  7, 

26ff. 
Halbert,  A.    Das  Urteil  des  Premieren- 

publikums.    Die  Wage,  Wien,  9,  25. 
Hammer,  H.    Das  42.  Tonkunstlerfest  d. 

Allgemeinen   Deutschen  Musik-Vereins, 

ZIMG  7,  10. 
Heil,  A.    "Was  bedenten  uns  Bach's  Kir- 

chenkantaten?  Die  Grenzboten,  Leipzig, 

65,  26. 
Heyde,  C.  v.  d.    Eine  Jugendfreundschaft 

Klara  Schumann's,  NMZ  27,  19. 
Hoedt,  P.  J.  de.     Kunstzaken,    Lucifer, 

8.  Juli. 
Jaquea-Dalcroze.   The  musical  education 

of  the  young,  Et  24,  7. 
Jatk.     Der   Khythmus.     Saveletar,   Hel- 

singfors,  1,  Iff. 
Johannaen,  H.     Uber    Einrichtung  von 

Volkakirchenkonzerten,  CEK  20,  7. 
Jungbauer,  G.    Das  Bauernsepp'n   Lied. 

Das  Deutsche  Volkslied,  Wien,  1906,  4/6. 
Just.     Mignon  und   der   Harfner,   NMZ 

27,  19. 
K.,  E.  Finnische  Nationaltanze.  Saveletar, 

Helsingfors,  1,  2. 
K,  H.     Automatische  OrgeL     Saveletar, 

Helsingfors.  1,  7/8. 
£..  0.  Das  Essener  Tonkunstlerfest,  NMZ 

27,  18. 
Karlyle,  Gh.  Die  Saison  in  Coventgarden, 

S  64,  45. 

—  Manuel  Garcia,  S  64,  46. 

Karr,  L.  Outdoor  Music  in  July,  Mus 
11,7. 

Katila,  E.  Hugo  Wolf.  Saveletar,  Hel- 
singfors, 1,  2. 

Kerat,  Fr.  Neudrucke  alter  Beethoven- 
und  Mozartschriften,  RMZ  7,  26. 

Keesele,  M.  J.  H.  Impromptu,  MB  21, 27. 

—  Nicolaas  Reubsaet,  MB  21,  27. 
KlauweU,  O.    Theodor  Kirchner,  RMZ 

7,  27  f. 
Klemetti,  H.     Etwas  vom    Ghoralspiele. 
Saveletar,  Helsingfors,  1,  4. 

—  Vom  Lehren  des  Gesanges  an  unseren 
Gymnasien.    Saveletar,  Helsingfors,  1,  5. 

—  Vom  Einstudieren  des  Kirchengesanges. 
Saveletar,  Helsingfors,  1,  7/8. 

—  Einige  Vorschl'age  zur  finnischen  Orgel- 
terminologie.  Saveletar,  Helsingfors. 
1,  7/8. 


Kling,  H.    Madame  de  Stael  et  la  musi- 

que,  RMI  13,  2. 
Klofl,  E.    Bayreuth  1906,  MWB  37,  28. 

—  Die  Bayreuther  Orchesterleiter.  1876 
bis  1906,  BfHK  10,  10. 

Komorzynski,  E.  v.  Rob.  Schumann  und 
die  Romantik,  NMZ  27,  19. 

Korner.  Die  neueste  landeskirchliche 
Agende,  Si  31,  7. 

Koakimies,  K.  Von  den  Musikreisesti- 
pendien  der  finn.  Studentenschaft.  Sa- 
veletar, Helsingfors,  1,  5. 

Koster,  A.  Das  Melodram.  Deutsche 
Rundschau,  1906.  2.  Juniheft  (behandelt 
die  melodramatischen  Erscheinungen  des 
19.  Jahrh.) 

—  Musik  und  Rezitation ,  Deutsche  Rund- 
schau, Berlin,  Juni. 

Krause,  E.  Zu  Joseph  Joachim's  75jah- 
riffem  Geburtstag,  MWB  37,  36. 

—  Zu  Julius  Stockhausen's  80.  Geburtstag, 
NZfM  73,  29/30. 

Krause,  R.  A.  Th.    Der  Musiklehrerstand 

und  das  Eiujahrigenzeugnis,  DMZ  37,  26. 
Kruijs,  M.  H.     Van't  Ch.  Poortman,  MB 

21,  25. 
Kruskopf,    0.      Keine    Kirche    soil    der 

Grgel  entbehren.  Saveletar,  Helsingfors, 

1,5. 
Kubelik,  J.     What  Music  means  to  me, 

Lady's  Realm,  London,  Juli. 
L.,  J.    Die  burgerliche  Oper.    Norddeut- 

sche  Allgemeine  Ztg.     Berlin,    4.  Mai, 

1906. 
L.,  L.     »Le  jongleur    de   Notre   Dame< 

(Massenet's,  im  Coventgarden),  MSt  25, 

652. 

—  Herr  Franz  Schalk  (Vienna  Philharmo- 
nic orchestra},  MSt  25,  652. 

—  »Eugen  Onegin*  (Tschaikowsky's,  im 
Coventgarden:,  MSt  25,  652. 

La.    H.  Klemetti:  Uuseia  Hengellisia  Sa- 

velmia.     Saveletar,  Helsingfors,  1.  3. 
Laoour,    A.      L'Acoustique    au    theatre, 

Nouvelle  Revue,  Paris,  1.  Juni. 
Laloy,  L.  Pour  le  Dictionnaire,  LM  2, 13r 
Lamette,  A.  A  propos  de  >l'0de  Funebre 

et    Triomphale*    d'Albert    Doyen.      Le 

Journal  Musical,  12,  14. 
Laser,  A.    Wanderungen  durch  die  Ber- 
liner Musik-Fachausstellung,  NMZ  27, 18. 
Lederer,  V.    Maifestspiele  im  alten  Bar- 

denland,  NMZ  27,  18. 
Ledeama,  D.    Einige  volkstiimliche  Lie- 

der     (span.),     Revista     Contemporanea, 

Madrid,  15.  Juni. 
Le  Flem,  P.    Relativite  de  la  conception 

harmoniaue,  RM  6,  13. 
Lelefvre,  P.  Musique  d'eglise  et  musique 

a  l'eglise,  RCG  14,  10/11. 
Lipajew,  J.  Finnische  Musik,  RMG  1906, 

16-19. 
Lippmann,  O.  v.  Zu  >Baukunet-Er8tarrte 


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486 


Zeitschriftenschau. 


Musik.c  Goethe- Jalirbuch,  Frankfurt  a/M, 

1906. 
Lisizuin,  M.    Musikalische  Eindriicke  in 

der  Krim,  RMG  1906,  3,         „ 
Ludwig,  Fr.    Victor  Lederer,  Uber  Hei- 

mat  und  Ursprung  der  mehrstimmigen 

Tonkunst.    Z1MG  7,  10. 
Liipke,  G.  v.      Schumann   und   die   Pro- 

grammusik,  NMZ  27,  19. 
Lusztig,  J.  C.  Die  Musik-Fachausstellung 

in  Berlin,  BW  8,  18. 
Marsan.     La  pastorale   dramatique  a  la 

fin    du  XVIe  et  au  commencement    du 

XVIIe  siecle.    Revue  critique  d'histoire 

et  de  Jitterature,  Paris,  40,  22. 
Marshall,  M.  A  chapter  of  interrogation, 

Mus  11,  7. 
Masson,  P.    Les  odes  d'Horace  en  musi- 

que  au  XVIe  siecle,  RM  6,  14. 
Mathews,  W.  S.  B.    The  great  American 

composer.    The  where  the  why  and  the 

when,  Et  24,  7. 
Mauke,  W.     >I  quattro  rusteghi*   di  E. 

Wolff-Ferrari,  RMI  13,  2. 
Mecklenburg,  A.    Beethoven  und  seine 

Fisdur-Sonate  op.  78,  KL  29,  13ff. 
Melius,  M.  Music  by  electricity,  World's 

Work  and  play,  Juli. 
Mensing,  W.    Bericht   iiber   die  Haupt- 

versammlung   des  Verbandes   deutscher 

Klavierhandler  am  22.  Juli  1906  in  Miin- 

chen,  Zfl  26,  29. 
Merikanto,  0.    Unsere  neuen  Choralvor- 

schlage.     Savelet'ar,  Helsingfors,  1,  1. 
Millet,  LI.    Memoria,  RMC  3,  30. 
Monaldi,  G.     Cantanti  celebri  del  secolo 

XIX.    Nuova  Antologia,  Rom,  41,  828. 
Morton,  F.  H.    Breathing  in  its  relation 

to  pianoforte-playing,  Mus  11,  7. 
Muller,    E.       Charles     Adolphe    Adam, 

Stettiner  Ztg.  3.  Mai,  1906. 
Munzer,   G.     Hans   Sachs    als   Musiker, 

Mk  5,  19. 
N.    Jean  Sibelius.    Daheim,  42,  32. 
N.,  H.    De  Parsifal- opvoering  te  Amster- 
dam, WvM  13,  26. 
Nichols,  E.  S.     Franz   P.  Schubert  and 

the  german  song  forms,  Mus  11,  7. 
Pedrell,  F.     Musichs    veils  de  la  terra. 

Adicions  a  la  primera  serie  vsegle  XVI'. 

Bibliografia  de  Flecha  (oncle:,  RMC  3, 30. 
—  Conferencies    donades    en    l'Academia 

Granados.    Sobre'l  tema :  Origen  y  Evo- 

lucions  de  les  formes  musicals,  RMC  3, 30. 
Pe'itavi,  S.  Une  soiree  musicale  au  desert, 

LM  2.  14. 
Perry,  Ed.  B.    Schumann's  Fantasy  pieces, 

op.  12,  Et  24,  7. 
Phillips,  W.  0.     What  is  a  sight  reader, 

Et  24,  7. 
Pirro,  A.    Les  debuts  de  J.  S.  Bach,  LM  ! 

2,  13.  | 

Platzbeoker,  H.    Vom  zweiten  Bundes-  I 


feste    des    C.  C.    Verbandes    deutscher 

studentischer  Sangerschaften  in  Weimar. 

Welt  und  Haus,  Leipzig,  5,  39. 
Pothier,  J.  Die  Katholizitat  des  Gesanges 

der  romischen  Kirche,  GB1  31,  6. 
Poyser,  A.     The   case  of  Comic  opera. 

MSt  26,  650. 
Prod'homme,  J.  G.    Pierre  Corneille  et 

TOpera  Francais,  ZIMG  7,  10. 
Bamrath,   K.     Dr.  E.    v.  Komorzynski: 

Mozart's     Kunst    der    Instrumentation. 

Bespr.,  RMZ  7,  26. 
Rappoldi,  A.    Das  Repertoir  der  Violin- 
spieler.    Bespr.,  NZfM  73,  27  f. 
Reinhard,  L.     Kunstverst'andnis,    BfHK 

10,  10. 
Reufi,  E.    Die  Nacht  der  Liebe  in  •Tri- 
stan und  Isoldec,  MWB  37,  29/30. 
—  Das  Marchen  vom  Riesen  Liszt,  MWB 

37,  27. 
Rhode,  R.  Noch  einmal  die  Besserstellung 

derMilitar-Kapellmeister,  DMMZ  28,  26. 
Riesenfeld,  P.    Felix  Weingartner,  Nord 

und  Siid,  Breslau,  Juni. 
Rietsch,    H.      Diabelli's    Vaterlandischer 

Kunstlerverein.     57.  Bericht    der  Lese- 

und  Redehalle  der  deutschen  Studenten 

in  Prag  1905. 
Robinson,  P.  Handel's  influence  on  Bach, 

MT  62,  761. 
Robinson,  Fr.  C.    The  value  of  imagina- 
tion, Et  24.  7. 
Rofier,  K.    Karl  Reinecke,  RMZ  7,  27. 
Bother,  P.    Die  Orpel  der  durch  Brand 

zerstorten  Michaehskirche  in  Hamburg, 

Zfl  26,  29. 
Bouget,   H.     La   musique    a  FHdte  des 

ventes,  RM  6,  14. 
Rougnon,   P.     Note  sur  les   dinerentes 

especes  de  mesures,  RM  6,  13. 
Bowbotham,  J.  F.  Musical  Queens,  Girl's 

Own  Paper,  London,  Juli. 
8.,  G.     Les  Festspiele  de  Cologne,  GM 

52,  27/28. 
Sabathie,  A.     Le    >Prom£thee«,    drame 

lyrique  de  M.  Emmanuel,  RM  6,  14. 
Saint-Saens,  C.    L'evolution  musicale,  M 

72,  25. 


Scheidemantel.  H. 

ringer    Geschlecht. 

Juni,  1906. 
Scheidemantel,  K. 

und  Konzertgesang. 


Bach  und  sein  Thu- 
Thuringer    Warte, 

Deutscher  Buhnen- 

Die  Woche,  18, 1906. 

Schlag,  O.     12.  Generalversammlung  des 

Vereins  deutscher  Orgelbaumeister,  Zfl 

26   29. 
Schlemihl.     >  Salome  •  v.  R.  StrauB,  RMZ 

7,  27. 
Schmid,    O.      Johann    Michael    Haydn, 

BfHK  10.  10 
Schmidt,  E.    Ein  Massenkonzert  in  Mains 

und    die   Verbandsbestrebungen,    DMZ 

37,  25. 


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Mitteilimgen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft*. 


487 


Seashorja,  O.  E.    The  Touoscope  and  its 

use  inine  training  of  the  voice,  Mus  11, 7. 
Selva,  El   Notes  sur  les  etudes  de  piano, 

fiM  6,  13. 
Simboli,  R.  Lorenzo  Perosi  and  his  sacred 

music,  Mus  11,  7. 
Snyder,  W.  E.    Repertoire  and  program- 
building,  Et  24,  7. 
Steffen,  K.    Felix  Niedner,  Carl  Michael 

Bellman,     der     schwedische    Anakreon. 

Bespr.  Gottingische   gelehrte    Anzeigen, 

Berlin,  168,  3/4. 
Spiro,  F.     Malvida  v.  Meysenbug.    Jahr- 

buch  und  Deutscher  Nekrolog,  9.  Band. 
Spitta,  Fr.    Studien  zu  Luther's  Liedern, 

MS  11,  7. 
Stearns,  Th.  The  pivotal  point,  Mus  11,  7. 
Stein,    Fr.      Schumann    als    Student    in 

Heidelberg,  NMZ  27,  19. 
Stieglitz,  0.    Musikasthetik  von  William 

Wolf.    Bespr.  KL  29,  13. 
Stoecklin,    Jr.   de.      Amours    d' Artistes: 

Rob.  und  Clara  Schumann,  CMu  9,  14. 
Strolmann,  K.    Die  subjektive  Richtung 

in  un8erem  Musikleben,  RMG  1906,  7. 
Swift,  S.  Community  music,  Mus  11,  7. 
T.,   G.     Die   Festspiele  zu    Koln,   1906, 

RMZ  7,  27. 
Tabanelli,    N.      La   collaborazione    nelle 

opere  teatrali  e  la  legge  sui  diritti  di 

autore,  RMI  13.  2. 
Tebaldini,   G.     L'elemento    lirico    nella 

musica  sacra,  RMI  13,  2. 
ThieCen,  K.    Neue  Klaviermusik  ftir  das 

Haus.     Bespr.,  S  64,  45. 
Thomas,   W.     Joh.   Brahms  als  Mensch 

und  Kiinstler,  NZfM  73,  29/20. 


Thompson,  R.  Does  the  piano-playing 
machine  threaten  to  destroy  the  reason 
d'etre  of  piano  study,  Mus  11,  7. 

Tidebohl,  E.  v.  Sergez  Rachmaninoff, 
MMR  36,  427. 

Tiersot,  J.  Danses  Cambodgiennes,  M 
72,  28. 

Tornudd,  A.  Yon  dem  Aussprechen  der 
Diphtonge  beim  Singen.  Saveletar,  Hel- 
singfors,  1,  3. 

—  Von  der  Einheit  der  Notenschliissel. 
Saveletar,  Helsingfors,  1,  6. 

Trapp,  E.  Das  VII.  schweizerische  Ton- 
kiinstlerfest  in  Neuenburg,  DMZ  37,  25. 

—  Die  VII.  Tagung  des  schweizerischen 
Tonkunstlervereins  am  26.  und  27.  Mai 
in  Neuenburg,  BfHK  10,  10. 

Vianna  da  Hotta,  J.  R.  Louis:  Anton 
Bruckner.    Bespr.,  KL  29.  14... 

—  P.  Moos,  R.  Wagner  als  Asthetiker. 
Bespr.  Zeitschrift  fur  Asthetik  I,  3. 

W.,   A.  M.     Professional    and   Amateur, 

MSt  25,  651. 
W.,  J.    Alex.  Glazounow,  NMZ  27,  18. 
Weigl,  Br.    Geschichte  der  Kirchenmusik 

in  Mahren    bis    zum  Beginn  des  XIX. 

Jahrhunderts.  BfHK  10,  10. 
Wiedemann,  E.    Uber  Photographic  von 

Handschriften  undDrucksachen.  Zentral- 

blatt  fur  Bibliothekswesen,  Leipzig,  23, 6. 
Willenbuoher,    H.      Die     Handel-Auf- 

fiihrungen  zu  Mainz,  NMZ  27,  18. 
Whiting,  M.  B.    The  faith  of  Beethoven, 

Treasury,  London,  Juli. 
Whitney,  C.   W.    Musical    festival   and 

peace  jubilee  in  Boston  1869,  Mus  11,  7. 
Zielinski,  J.  de.  Gregorian  modes,  Musll,7. 


Mitteilungen  der  „Internationaleii  MusikgesellBohaft". 
Znm  zweiten  Eongrefi  der  Internationalen  Musikgesellschaft. 

Das   definitive  Programm   des  Basler  Kongresses  wird  im  Septemberheft 
veroffentlicht  werden. 


Ftir  die  beiden  Konzerte  ist  das  Programm  bis  auf  einige  Kleinigkeiten 
festgestellt.  Im  Kirch  en  konzert  im  Miinster  am  25.  September  kommen 
Kompositionen  fur  Solo-  und  Chorgesang,  Orgel  und  Blasorchester  folgender 
Meister  znr  Auffuhning:  G.  Gabrieli,  Schiitz,  Frescobaldi,  Froberger,  Buxte- 
hude,  Pachelbel,  Scheidt,  Walter,  Josquin  de  Pres,  Tunder,  Schein,  Goudimel, 
Mareschall,  schwedischer  Anonymus,  Sweelinck,  Kerl,  Wannenmacher.  Fiir 
das  weltliche  Konzert  am  27.  September  sind  vorgesehen:  Sologesange 
von  Carissimi,  Cavalli,  Marini,  Rameau,  Krieger;  Lieder  und  Madrigale  von 
Senfl,  Sweelinck,  Marenzio,  Dowland,  Morley;  Orchesterstiicke  von  Peurl, 
Franck,    Scheiffelhut ,    Rosenmuller,    franzosischen    Suitenmeistern ,    Lalande, 

z.  d.  imq.  Vli.  34 


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488  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaftc. 

Leclair,  Hasse  und  ein  Klavierkonzert  von  Phil.  Em.  Bach.     Wir  hoffen  das 
detailierte  Programm  in  der  September-Nummer  mitteilen  zu  konnen. 

Br.  Karl  Nef . 

Die  verehrlichen  Yorstande  der  Ortsgruppen,  die  das  vom  Or- 
ganisationskomitee  des  Basler  Kongresses  an  die  Mitglieder  versandte  Zirkular 
aach  an  die  Angehorigen  der  Ortsgruppen,  die  nicht  Mitglieder  der  IMG 
eind,  verteilen  wollen,  werden  gebeten,  die  notige  Anzahl  yon  den  Herren 
Breitkopf  &  Hartel  in  Leipzig  zu  verlangen. 


Ortsgruppen. 

Berlin. 


Die  offentlichen  Yersammlungen  des  laufenden  Vereinsjahres  fanden  am  24.  Juni 
einen  wiirdigen  Abschlufi  mit  dem  Vortrage  des  Frl.  Georgy  Calm  us:  >Die  musi- 
kalisch-parodifitische  Seite  der  ^Beggar's  Operat  von  Gay  und  Pepusch  (London  1728 
und  ihre  Beziehungen  zum  deutschen  SingBpiel«.  Den  gehaltvollen  AuBfuhrungen. 
welche  sowohl  von  der  Yortragenden,  wie  von  Herrn  Kinkeldey  am  Elavier  durch 
Beispiele  trefflieh  veranschaalicht  wurden,  folgte  die  Yersammlung  mit  sichtbarem 
Interesse.  Es  erubrigt  sich  ein  naheres  Eingehen  auf  den  Inhalt,  da  der  Yortarag  in 
den  Sammelbanden  unserer  Gesellscbafb  zum  Abdruck  gelangen  wd.  Bine  Diskussion 
fand  nicht  statt,  doch  kniipfte  Herr  Prof.  J.  Bolt e  einige  Bemerkungen  an. 

Nach  kurzen  Erorteruogen  Uber  Ort  und  Zeit  der  Zusammenkiinfte  des  nachsten 
Jahres,  an  denen  sich  die  Herren  Stumpf,  Friedlaender,  Zelle,  Bolte,  Leichtentritt  und 
der  Unterzeichnete  beteiligten,  sohloO  der  stellvertretende  Yorsitzende  mit  herzlichen 
Worten  des  Dankes  an  alle  Yortragenden  des  letzten  Yereinsjahres  die  Sitzung. 

Johannes  Wolf. 

Great  Britain  and  Ireland. 

At  a  General  Meeting  of  members  of  this  Section,  held  on  13th  July  1906  at 
Messrs.  Broadwoods'  Rooms,  Conduit  St.,  London,  the  following  committee  and  offi- 
cers were  elected  to  hold  office  for  2  years  from  1st  October  1906,  in  accordance 
with  para  3  of  the  Statutes:  —  President,  Sir  Alexander  Mackenzie;  Yice-president, 
Mr.  Otto  Goldschmidt;  Members  of  Committee,  —  Sir  Hubert  Parry,  Bart.,  Sir 
Frederick  Bridge,  Sir  Charles  Stanford;  Dr.  James  Culwick,  Mr.  E.  J.  Dent,  Mr. 
Clifford  B.  Edgar,  Mr.  W.  H.  Hadow,  Dr.  Ch.  Maclean,  Mr.  J.  A  Fuller  Maitland, 
Dr.  W.  G.  McNaught,  Prof.  Fr.  Niecks,  Prof.  Ebenezer  Prout,  Mr.  W.  Barclay 
Squire.  Treasurers,  Messrs.  Breitkopf  and  Hartel  (London).  —  A  most  cordial  vote 
of  thanks  was  passed  to  Sir  Hubert  Parry  for  generously  giving  his  time  and  ser- 
vices as  President  of  the  Section  during  the  last  7  years.  # 

Paris. 

La  seance  du  16  mai  de  la  Section  de  Paris  a  ete*  consacr£e  en  grande  partie  a 
une  communication  deM.  Quittard  sur  un  volume  de  la  Bibliotheque  de  Dunkerque, 
VHortus  Musarum,  imprime  en  deux  parties,  en  1652  et  1553,  par  Pierre  Phalese,  a 
Louvain.  Ces  deux  tomes,  dont  le  second,  selon  M.  Quittard,  pr&ente  le  plus  d'interet, 
sont  une  veritable  encyclop£die  du  repertoire  des  Luthistes  du  XVI «  sieole.  Cette 
communication  a  6te  illustree  d'exemples  chantSs  par  Mile.  Babai'an  (pieces  polypho- 
niques  pour  voix  seule  et  accompagnement  de  luth  de  Josquin,  Crlquillon 
Clemens). 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft*.  489 

Mme.  Faye-Jozin  a  traduit  Particle  de  M.  le  profeaseur  Niecks,  d'Edinbourg,  sur 
rOuverture  (Sammelbande,  avril-juin  1906),  qui  a  provoque  quelques  commen- 
taires  de  la  part  de  MM.  Dauriac  et  Pougin. 

La  fin  de  la  seance-  a  ete*  consacree,  ainsi  que  la  seance  du  26  juillet,  a  la  dis- 
cussion des  communications  qui  seront  presentees  par  la  Section  de  Paris,  au  Congres 
de  Bale.  J.-G.  ProdTiomme. 

Wien. 

Am  1.  Marz  sprach  Schriftsteller  Max  von  Millenkovich-Morold  fiber  >Oper 
und  Drama  seit  Richard  Wagner*.  —  Von  den  in  "Wagner's  Schrift  »Oper  und 
Drama*  niedergelegten ,  bis  heute  noch  vielfach  miBdeuteten  Prinzipien  ausgehend, 
gipfelten  die  Ausfuhrungen  MorofcTs  in  dem  TJrteile,  daC,  in  merkwurdigem  Gegen- 
satze  zu  den  modernen  Italienern,  gerade  unsere  neudeutschen  musikdramatischen 
Schopfungen,  mit  wenigen  Ausnahmen,  infolge  der  einseitigen  und  allzu  sinfonischen 
Behandlung  des  Orchesters  im  Sinne  des  Wagnerstils  eigentlicb  keine  Fortbildung, 
sondern  vielmehr  eine  Ruckbildung  zur  Operntheatralik  bedeuten. 

Am  6.  Marz,  Vortrag  des  Prof.  Oswald  Roller  iiber:  »Musik  in  Tirol  im 
Mittelalter*.  — 

Prof.  Roller  beleucbtete  die  historiscbe  Mission  von  Tirol,  das  seiner  geogra- 
phischen  Lage  nach  nicht  allein  als  uraltes  Passageland  die  natiirliche  Vermitteluug 
zwischen  deutscher  und  italienischer  Kunst  herst elite,  sondern  wie  dort  auch  infolge 
der  eigenartigen  etbnograpbischen  Gruppierung  neben  deutscher  Heimatkunst  von  je 
italienische,  fiir  die  deutsche  Kunstentwicklung  bedeutungsvolle  Einflusse  wirksam  ge- 
wesen  sind.  Zeugnisse  hiefiir  finden  sich  zumal  bei  dem  Minnesanger  und  Weltfahrer 
Oswald  von  Wolkenstein,  in  den  Trienter  Codices  und  im  Zeitalter  Kaiser  Max  L  — 
Konzertsanger  Ferdinand  Gsank  erlauterte  den  Vortrag  durch  treffliche  Wiedergabe 
mehrerer  Gesange,  so  von  Meister  Friedrich  von  Sonnenburg(2.  Halfte  des  13.  Jahrh. 
»So  wol  dir  werlt«,  von  Graf  Hugo  V.  von  Mont  fort  (1357—1423)  »Ich  frow  mich 
gen  des  abents  kunft«,  mit  instrumentalen  Vor-  und  Zwischenspielen,  die  der  Vor- 
tragende  auf  dem  Klaviere  reproduzierte,  und  von  Oswald  von  Wolkenstein  >Ihr 
alten  weib,  nu  freut  euch  mit  den  jungen*.  Ein  ganz  besonders  dankenswertes  Ver- 
dienst  erwarb  sich  der  strebsame  Chor  der  Frau  Helene  Forsman-Waldheim  unter 
der  Leitung  des  Prof.  Georg  Valker  durch  die  hingebende  und  lebendige  Vor- 
fiihrung  einer  Reihe  von  Choren  u.  zw.  der  Oswald  von  Wolkenstein  zugeschriebenen 
>Sequetitia  de  beata  Maria  virgine<}  der  *Prosa  de  nativitate*  und  des  >Kriegsliedes 
der  Trienter  gegen  die  Bozenerc,  beide'aus  den  Trienter  Codices;  trotz  der  mannig- 
fachen  fiarten  des  musikalischen  Satzes  klangen  diese  Gesange  bei  der  Ausfuhrung 
besser,  als  man  voraussetzen  mochte.  Hieran  schlossen  sich  ferner  Paul  Hofhaimer'a 
>Ach,  lieb  mit  leid<,  Heinr.  Isaak's  » Innsbruck,  ich  muB  dich  lassen«  und  das  Volks- 
lied  »vom  Benzenouwerc. 

Am  20.  April  vereinigte  sich  die  Ortsgruppe  mit  dem  a  cappella-Chor  unter  Prof. 
Eugen  Thomas,  bei  gefalliger  Mitwirkung  der  Konzertmeister  Arnold  Rose  und 
Robert  Zeiler  sowie  des  Hoforganisten  Karl  Tblzer,  zur  Veranstaltnng  eines 
historischen  Konzerts  im  grofien  Musikvereinssaale.  Zur  Auffuhrung  kamen  hierbei 
von  Instrumentalwerken:  Handel:  Orgelkonzert  Nr.  7  (Bdur),  Froberger:  Tokkata 
fur  Orgel  (Karl  Tolzer),  J.  S.  Bach:  Konzert  fur  zwei  Violinen  und  Orchester,  Dmoll: 
(A.  Ros6  und  R.  Zeiler).  Von  Vokalkompositionen,  deutsche  Liedmeister,  H.  Isaak: 
»Mein  Freud1  allein*,  L.  Senfl:  >Das  Gelaut  zu  Speier«,  Orl.  Lasso:  »Landsknecht- 
standchen<,  H.  L.  Hafller:  >Gagliarde«.  Altitalienische  Madrigalisten:  L.  Marenzio: 
>Villanella«,  Gesualdo  diVenosa:  >Moro,  lasso*,  A.  Scandello:  > Canzone  Napo- 
litana*,  Radesca  da  Foggia:  *Mirifflo  ed  AmariUi*.  Dieses  Konzert,  das  sowohl 
durch  den  Besuch  als  auch  in  kunstlerischer  Hinsicht  ein  sehr  befriedigendes  und  er- 
munterndes  Resultat  ergab,  soil  die  auszubauende  Grundlage  fur  weitere  derartige 
offentliche  Veranstaltungen  seitens  der  Ortsgruppe  bilden. 

Am  28.  Mai  hielt  Prof.  Anton  Seydler  (Graz)  einen  Vortrag:  >Uber  die 
Harmonik  Richard  Wagner's  und  die  Theoriec  — 

34* 


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490  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschafi*. 

Richard  Wagner  reprasentiert  durch  seine  iiberragende  Kunstlerpersonlichkeit  alle 
jene  harmonischen  Eigenheiten,  welche  vielfach  vor  ihm  durch  Liszt,  Berlioz,  Schu- 
mann, Chopin  und  schon  Schubert  angebahnt  worden  sind,  so  daB  man  ein  unbestreit- 
bares  Recht  hat ,  von  einer  Harmonik  R.  Wagner's  zu  sprechen ,  deren  sich  auch  die 
Meister  von  heute  bedienen.  Diese  neuen  harmonischen  Ziige  sind  zumeist  auf  Ele- 
mente  zuruckzuiuhren,  welche  bereits  bei  den  Klassikern,  wenn  auch  nicht  so  konse- 
quent,  angewendet  worden  sind.  Man  darf  sich  diese  Eigentiimlichkeiten  nicht  durch- 
wegs  nur  als  harmonisch  zu  begrundende  vorstellen;  sie  liegen  gar  oft  nur  in  der 
reichen  Polyphonie  des  modernen  Orchesters,  im  Streben  nach  Klangfarbe  und  in  der 
Yerwendung  der  Akkorde  als  Stimmungsausdruck. 

Der  Vortragende  erorterte  nun  an  Beispielen  am  Klavier  gewisse  besonders  mar- 
kante  Eigenschaften  der  Harmonik  Wagner's,  so  seine  Chromatik,  seine  Vorhalts- 
technik,  seine  Sextakkorde  in  Terzriickungen ,  seine  Nonenakkorde  und  Orgelpunkte, 
beide  letztere  als  besonders  beliebte  Ausdrucksformen  fur  ruhige,  lyrische  Momente. 

Die  Theorie  hat  sich  bisher  nur  in  wenigen  beachtungswerten  Schriften  an  eine 
sachlich  umfassende  Erklarung  der  Harmonik  R.  Wagner's  herangewagt.  Die  alters 
Theorie,  als  deren  abschlieCenden  Reprasentanten  man  Sechter  bezeichnen  kann,  sieht 
man  falschlich  als  Voraussetzung  an,  wahrend  sie  doch  nur  Abstraktion  und  vielfach 
willkiirliche  Konstruktion  ist.  Die  Tonleiter  (Tonart)  verliert  in  der  modernen  Musik 
ihre  Bedeutung,  an  ihre  Stelle  haben  die  Funktionen  der  Tonika,  Dominante  und  Sub- 
dominante  zu  treten,  um  welche  sich,  als  ihre  Zentren,  alle  iibrigen  akkordlichen  Bil- 
dungen  bewegen.  Auch  die  Theorie  Riemann's  ist,  obwohl  auf  richtigen  akustischen 
Phenomenon  (Polaritat  der  Tonarten)  begriindet,  der  praktischen  Kunst  gegenuber 
Konstruktion,  die  sowohl  das  Kunstschaffen  wie  Kunsterkennen  zu  beeintrachtigen 
vermag.  Adolf  Kocairz. 


Dr.  Theodor  von  Frimmel  in  Wien  bereitet  eine  Gesamtausgabe  der 
Briefe  Beethoven's  vor.  Die  Vorarbeiten  werden  vom  Ministerium  fiir  Kul- 
tus  und  Unterricht  unterstutzt.  Frimmel  wird  im  Interresse  der  Genauigkeit  und 
Vollstandigkeit  dieser  Gesamtausgabe  Reisen  unternehmen  und  bittet  die  Besitzer  von 
unveroffentlichten  oder  mangelhaft  abgedruckten  Beethovenbriefen,  ihm  nach  Moglich- 
keit  bald  ihre  Adressen  mitteilen  zu  wollen.  Danach  wird  der  Reiseplan  eingeteilt 
Zuschriften  erreichen  den  Forscher  am  sicheraten  mit  der  Ortsangabe:  Wien,  IT 
Schliisselgasse  3. 


Nene  Mitglieder. 

Frankenstein,  L.,  Leipzig-Gohlis,  Landsbergerstrafie  13. 


Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Baker,  J.  Percy,  Esq.,  12  Longley  Road,  Footing  Graveney  S.W.  London. 
Mutin,  Charles  (nicht  Matin),  Paris,  15  Avenue  du  Maine. 
Smith,  Miss,  3  a  High  Street,  St.  John's  Wood,  N.W.  London. 
Wael-Munck,  Mme.,  24  Place  Malesherbes,  Paris,  XVII. 


Ausgegeben  Anfang  August  1906. 


Fur  dieRed»ktion  verantwortlich:  Dr.  Alfred  HeuB,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzseherstr.  100N. 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  A  Hartel  in  Leipzig,  Nurnberger  Strafle  36. 


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ZEITSCHRIFT 

DER 

INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAET 


Heft  12.  Siebenter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fiir  Nichtmitglieder  10  Jl.  Anzeigen  26  3)f  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jf. 

Amtlicher  Teil. 


An  die  Mitglieder  der  Internationalen  Musik- 
geseUschaft. 

Der  zweite  Kongrefi 

der    IMG     wird    Dienstag   25.,     Mittwoch   26.    und    Donnerstag 
27.  September  1906  in  Basel  abgehalten  werden. 

Programm. 

Mo n tag,  den  24.  September,  abends  8l/2  Uhr:  Zwanglose  Vereinigung 

in  der  Kunsthalle  (Sfceinenberg). 
Dienstag,  den  25.  September: 

Vorm.  V2IO  Uhr,  Sitzung  des  Gesamtprasidiums  im  Konser- 

vatorium  (Leonhardstr.  8). 
Vorm.  11  Uhr,  Hauptversammlung  im  Konzertsaale  des  Kon- 
servatoriums  (Leonhardstr.  8). 

Kritisohe  Referate: 

1.  Hr.  Oberbibliothekar  Dr.  A.  Kopfermann  (Berlin):  Uber  den  Stand 
der  Mu8ikbibliographie. 

2.  Hr.  Dr.  E.  M.  von  Hornbostel  (Berlin):    Uber  den  Stand  der  ver- 
gleichenden  Musikforschung. 

3.  Hr.  Dr.  Job.  Wolf.  (Berlin):   Uber  den  Stand  der  Notationskunde. 

4.  Hr.   Prof.  Dr.  Graf  (Marburg):    Uber  den  Stand  der  antiken  Musik- 
forschung. 

5.  Hr.  Prof.  Dr.  P.Wagner  (Freiburg):   tfber  den   Stand   der  mittel- 
alterlichen  Musikforschung. 

z.  d.  mg.  ra  35 


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492  Amtlicher  Teil. 

Vortrage: 

1.  Hr.  Paul  Runge  (Colmar  i.  E.):  Uber  die  Notation  des  Meistergesanges. 

2.  Hr.  Dr.  G.  Munzer  (Berlin):   ffber  die  Notation  des  Meistergesanges, 

3.  Hr.  Dr.  E.  Bernoulli  (Zurich):   Zur  Notation  des  Meistergesanges. 
Nachm.  4 — 6  Uhr,  Sektionssitzungen  im  Kollegiengebaude  der 

Uniyersitat  (Bheinsprung). 
Nachm.  7 — 8y2  Ulir,  Konzert  im  Miinster. 

Nach  dem  Konzert  zwanglose  Vereinigung  im  Hotel  Habsburg. 
Mittwoch,  den  26.  September: 

Vorm.  10  Uhr,  Hauptyersammlung  im  Konzertsaale  des  Kon- 
servatoriums. 

Kritische  Eeferate: 

1.  Hr.  Dr.  K.  Nef  (Basel):   Zur  Forschung  uber  die  altere  Instrumental- 
musik. 

2.  Hr.  Dr.  M.  Seiffert  (Berlin):   Zur  Forschung  uber  die  altere  Klavier- 
und  Orgelmu8ik. 

3.  Hr.  Dr.  A.  Obrist  (Weimar):   "Uber  die  neuere  Musikgeschichte. 

4.  Hr.  Dr.  L.  Schiedermair  (Marburg):   Uber  den  Stand  der  Opern- 
geschichte. 

5.  Hr.  Dr.  H.  Leichtentritt  (Berlin):  Zur  Musikinstrumentenforschung. 

6.  Hr.  Prof.  Dr.  H.  Rietsch  (Prag):    Uber  den  Stand  der  Musikasthetik. 

Vortrage: 

1.  Hr.    Prof.  M  Lussy    (Montreux):    La   liberie    dans    Pinterpretation 
musicale. 

2.  Hr.  Dr.  P.  Moos   (Ulm  a.  D.):    Die   akademische  Musikasthetik  der 
jiing8ten  Zeit. 

Nachm.   4 — 6  Uhr,    Sektionssitzungen   im   Kollegiengebaude 
der  Universitat. 
Donnerstag,  den  27.  September: 

Vorm.  10 Uhr,  Generalversammlung  der  Internationalen Musik- 
gesellschaft  (Neuwahl  des  Vorstandes,  Wahl  des  nachsten 
KongreBortes,  BeschluBfassung  iiber  Drucklegung  der  ge- 
haltenen  Vortrage)  im  Konzertsaale  des  Konservatoriums. 

Nachm.  4 — 6  Uhr  Sektionssitzungen  im  Kollegiengebaude  der 
Universitat. 

Nachm.  l1^  Uhr,  Konzert  im  Musiksaal  (Steinenberg). 

Nach   dem  Konzert  Einfaches  Bankett  im  oberen  Saale 
des  Stadtkasinos  (Steinenberg). 


Verzeichnis 

der  fur  die  Sektionssitzungen  angemeldeten 

Vortrage: 

1.  Sektion:    Bibliographic,   Bibliothekswesen.     Leiter:    Hr.  Ober- 
bibliothekar  Dr.  A.  Kopfermann  (Grr.  Lichterfelde-Berlin). 


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Amtlicher  Teil.  493 

1.  Mr.  0.  G.  Sonneck  (Washington):   Zeitschriftenschau.. 

2.  Hr.  Dr.  H.  Springer  (Berlin):  Die  musikalischen  Blockdrucke  des 
15.  und  16.  Jahrhunderts. 

2.  Sektioii:  Notationskunde.    Leiter:  Hr.  Dr.  Joh.  Wolf  (Berlin). 

1.  P.  Ugo  Gaisser  (Rom):  Die  musikalische  und  graphische  Grandlage 
der  altgriechischen  Musikschrift  and  ihre  urspriingliche  Bedeutung. 

2.  P.  A.  Dechevrens  (Freiburg  i.  Schw.):  Le  rythme  du  chant  gregorien. 

3.  M.  Georges  H  o  u  d  a  r  d  (St.  Germain-en-Laye) :  Le  rythme  du  chant  gregorien. 

4.  P.  Ugo  Gaisser  (Rom):  Uber  den  musikalischen  und  graphischen 
Ur8prung  und  Wert  der  spat-damaszenischen  Musikschrift. 

5.  Hr.  Dr.  J.  K  r  o  h  n  (Helsingfors) :  Uber  die  Notation  seiner  Psalm  enausgabe. 

6.  —  Zur  Vereinfachung  unserer  Notenschltisselbezeichnung. 

7.  Hr.  Christian  Gei si er(Kopenhagen):  Yereinfachte  a  coppetfa-Gesangs- 
methode.  Neue  Notation  fur  Gesangsmusik,  eine  Losung  der  Grund- 
gedanken  Chevy's. 

3.  Sektioii:  Vergleichende  Musikforschung;  Akustik;  Tonpsycho- 

logie.     Leiter:   Hr.  Dr.  E.  v.  Hornbostel    (Wilmersdorf-Berlin). 

1.  M.  Calvocoressi  (Paris):  Les  chants  populaires  grecs  modernes. 

2.  Hr.  Dr.  E.  v.  Hornbostel  (Berlin) :  Uber  das  Tonsystem  und  die  Musik 
der  Melanesier  (mit  phonographischen  Demonstrationen). 

3.  Hr.  M.  Gaston  Knosp  (Paris):  Vorschlage,  eine  »Societe  Internationale 
d'Etude  de  la  Musique  exotique«  betreffend. 

4.  Hr.  Dr.  Ilmari  Krohn  (Helsingfors):  a)  Uber  das  lezikalische  Ordnen 
von  Volksmelodien  (mit  Demonstrationen).  b)  Uber  ein  neues  4-manu- 
aliges  Harmonium. 

6.  M.  Laloy  (Paris):    Sur  la  musique  chinoise. 

6.  Hr.  H.  Schmidt  (Hagen  i.  W.):  Uber  die  Registerausbildung  der 
menschlichen  Stimme  (Methode  Nehrlich-Schmidt). 

7.  Hr.  Prof.  P.  W.  Schmidt  S.V.D.  (St.  Gabriel,  Nied.  Ost.):  Lieder  und 
Gesange  westafrikanischer  und  ozeanischer  Neger  (mit  Phonogramm- 
Vorfuhrungen). 

8.  Hr.ProfPetroP.  Traversari  (S.-A.  Quito,  Ecuador):  2) Histoire  illu&tree 
de  Vart  musical  indigene  de  FAmerique.  b)  Collection  (fairs  et  de  chants 
indigenes  de  VAmerique. 

9.  Hr.  Dr.  Siulio  Zambiasi  (Horn):  Uber  ein  noch  naher  zu  bestimmen- 
des  Thema  aus  der  Akustik. 

4.  Sektioii:  Asthetik.    Leiter:  Hr.  Prof.  Dr.  H.  Rietsch  (Prag-Smichow). 

1.  Hr.  Dr.  H.  Abert  (Halle):  Die  Bedeutung  der  spatantiken  Philosophic 
fur  die  Musikasthetik  des  Mittelalters. 

2.  Hr.  Prof.  Dr.  Max  Dessoir  (Berlin):  tJber  die  Grundsatze  einer 
kiinstlerischen  Yortragsfolge  yon  Musikwerken. 

3.  Hr.  Prof.  Dr.  F.  Marschner(Wien):  Der  Wertbegriff  als  Grundlage  der 
Musikasthetik. 

4.  Hr.  Prof.  Dr.  A.  Seidl  (Dessau):  LaCt  sich  Asthetik  an  Konservatorien 
mit  Aussicht  auf  Erfolg  lehren? 

5.  Hr.  Prof.  Dr.  St.  Witasek  (Graz):  Allgemeine  psychologische  Analyse 
des  musikalischen  Genusses. 

5.  Sektion:  Musikgeschichte  des  Altertums  und  Mittelalters  bis 

zum  16.  Jahrhundert.  Leiter:  Hr.  Prof.  Dr.  H.  Riemann  (Leipzig), 

35* 


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494  Amtlicher  Teil. 

Hr.  Prof.  Dr.  P.  Wagner  (Freiburg  i.  Schw.),  Hr.  Prof.  Dr.  A.  Thiir- 
lings  (Bern). 

1.  M.  A.  Gaston 6  (Paris):  La  forme  ^sequence*  dans  le  chant  gregorien 
et  byxaniin  du  VUF — lXe  Steele. 

2.  M.  P.  Mas  son  (Paris);  La  musique  mesuree  a  T  antique  en  France  au 
XV T  Steele. 

3.  Hr.  Prof.  Dr.  Thiirlings  (Bern):  Die  soggetti  cavati  dalle  vocali  in 
Huldigungskompositionen  (vgl.  Zarlino,  Istit.  Ill  66,  Ambros,  Geschichte 
der  Musik,  ID  215)  und  die  Herkules-Messe  des  Lupus. 

4.  Hr.  Dr.  W.  G.  Mc.  Naught  Esq.  (London):  Regarding  Welsh  Eistedfod. 

6.  Sektion:  Instrumentalmusik.    Leiter:  Hr.  Dr.  K.  Nef  (Basel),  Hof- 

kapellmeister  Dr.  A.  Obrist  (Weimar),  Dr.  M.  Seiffert  (Berlin). 

1.  Hr.  Dr.  A.  Obrist  (Weimar):  Uber  die  freie  Entwicklung  der  moder- 
nen  Instrumentation. 

2.  M.  Quittard  (Paris):  V Hortus  musarum  del552  et  les  arrangements 
de  pieces  polyphoniques  pour  voix  seule  et  luth. 

3.  Hr.  Dr.  A.  Schering  (Leipzig):  Die  freie  Kadenz  im  Instrumental- 
konzert  des  18.  Jahrhunderts. 

7.  Sektion:   Oper,  Oratorium,  Kantate,  Lied.     Leiter:    Hr.  Dr.  L. 

Schiedermair  (Marburg). 

1.  Hr.  Dr.  A.  Schering  (Leipzig):   Die  Anfange  des  Oratoriums. 

2.  Hr.  Dr.  L.  Schiedermair,  Die  neapolitanische  Oper  des  18.  Jahrh. 

8.  Sektion:  Musikinstrumente.   Leiter:  Hr.  Prof.  Dr.  A.  Hammerich 

(Kopenhagen) ,   D.  F.  Sch«urleer  (Haag),    Y.  Mahillon  (Brussel). 

1.  Hr.  Prof.  Dr.  A.  Hammerich  (Kopenhagen):  Zur  Frage  nach  dem 
Ursprung  der  Streichinstrumente. 

2.  Hr.  Dr.  H.  Leichtentritt  (Berlin):  Musikalische  Darstellungen  auf 
'alteren  Bildwerken. 

3.  Hr.  Dr.  A.  Obrist  (Weimar):  Die  historische  und  kunstlerische  Be- 
deutung  der  Wiederbelebung  altertiimlicher  Musikinstrumente  und 
ihrer  Klangfarben  in  (4egenwart  und  Zukunft. 

9.  Sektion:    Musikalische   Organisationsfragen.      Leiter:    Hr.  Dr. 

Ch.  Maclean  (London),  Dr.  F.  Spiro  (Bom). 

1.  Hr.  Dr.  L.  Schiedermair  (Marburg):  Der  Musikunterricht  an  den 
Universitaten. 

2.  Hr.  Dr.  Charles  Maclean  Esq.  (London):  The  Musical  Institutions 
of  Great  Britain  and  Ireland. 

Die  Reihenfolge  der  Vortrage  in  den  Sektionssitzungen  wird  von  den 
Herren  Sektionsleitern  in  Basel  festgesetzt. 

Anderungen  und  Zusiitze  zur  Vortragsliste  werden  vorbehalten.  Weitere 
Anmeldungen  dazu  werden  noch  gern  entgegen  genommen,  aber  moglichst 
bald  erbeten. 

Die  Anmeldungen  zur  Teilnahme  am  KongreB  sind  bis  15.  September 
an  Herrn  Oberbibliothekar  Dr.  Bernoulli,  Universitatsbibliothek  Basel, 
zu  ricbten. 

Sept.  1906.        Der  Vorstand  der  Internationalen  Musikgesellschaft. 
Di\  Hermann  Kretzschmar,    Dr.  Max  Seiffert,    Dr.  Oskar  yon  Hase. 

Vorsitzender.  Schriftfuhrer.  Schatzmeister. 


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Donald  Francis  Tovey,  Bach's  Humour. 


495 


Redaktioneller  Teil. 


Bach's  Humour. 


Again  with  regard  to  the  "Goldberg  Variations",  and  this  time  in  respect 
of  the  quality  of  humour.  It  has  been  a  much  discussed  point  whether  Bach 
had  a  sense  of  humour,  and  as  long  as  we  try  to  settle  the  matter  by  quot- 
ing phrases  here  and  there  which  may  sound  humorous  if  played  quickly, 
but  are  no  less  certainly  solemn  in  a  slow  tempo,  we  shall  not  be  much  the* 
wiser.  But  we  can  have  no  doubts  in  a  case  like  the  twenty-third  "Gold- 
berg" Variation,  which  is  one  sparkling  tissue  of  "excellent  fooling",  from 
the  first  phrase,  with  its  close  Canon  and  its  displaced  spasmodic  little  runa 
in  the  fourth  bar:  — 

4 


iHffijgfr^F^ 


Inversion 


through  the  second  principal  idea,  with  its  mordents,  its  absurd  rhythm,  and 
its  obstinate  contrary  motion:  — 


|M 


j=yffe^=^3=P=p 


• 


&c. 


ft— »- 


»— «- 


-^ 


=fe£ 


to  the  last  six  bars,  in  which  (for  the  first  time  in  the  work,  since  the  chords 
in  overture)  vocal  part  writing  is  cast  to  the  winds,  and  the  two  hands  (and 
keyboards)  divide  a  passage  in  thirds,  as  follows:  — 


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496 


Donald  Francis  Tovey,  Bach's  Humour. 


the  resulting  sense  being  of  course: 


tj&^ffff^  ** 


but  with  a  curious  variegated  tone  unattainable  by  ordinary  methods. 

It  is  as  impossible  to  dispute  the  playful  humour  of  such  a  variation  as 
to  dispute  that  of  the  aria  of  Midas  in  "Der  Streit  zwischen  Phoebus  und 
Pan";  where,  before  he  is  punished  by  having  his  ears  turned  into  those 
of  an  ass,  the  violins  greet  his  reference  to  "the  judgment  of  my  ears"  with 
a  delightfully  musical  "hee-haw":  — 

i 


i 


s 


^  >^r 


It  is  true  that  Bach  seldom  has  occasion  for  such  direct  manifestations  of 
a  jocular  spirit;  and  we  cannot  expect  even  these  things  to  appeal  to  those 
modern  wits  who  look  for  humour  nowhere  except  in  things  "gruff  and 
grim",  and  accordingly  find  none  in  earlier  music  than  Beethoven,  and  little 
but  gruffness  and  grimness  there.  It  must  also  undoubtedly  be  conceded 
that  Bach,  like  Homer  and  most  of  the  ancient  classics,  is  always  (in  a  cer- 
tain sense)  literal.  With  him  a  joke  is  always  a  joke,  and  play  is  essenti- 
ally play,  undertaken  with  the  same  singleness  of  mind  as  the  most  serious 
matters.  But  this,  though  it  may  debar  him  from  the  infinite  subtleties  and 
conflicts  of  feeling  which  characterize  more  modern  art,  in  no  way  affects 
the  question  as  to  whether  he  possesses  a  true  sense  of  humour.  That  is 
a  matter  of  temperament  and  sympathy,  not  of  resource.  If  the  art-language 
is  thoroughly  literal,  as  was  classical  Greek,  then  all  the  natural  artistic 
devices  will  be  literal  too,  and  most  attempts  at  more  ironical  forms  of  ex- 
pression will  lack  one  of  the  first  conditions  of  true  humour  —  spontaneity. 
It  is  only  in  a  later  and  more  complex  art-world  that  the  normal  means  of 
expression  are  sufficiently  figurative  for  an  artist  to  express  himself  spontan- 
eously by  combining  contrasted  feelings  in  a  manner  more  complex  and  less 
capable  of  analysis  than  that  of  earlier  classics.  "We  must  not  expect  to 
find  in  Bach  that  humour  which  consists  in  exciting  strong  incompatible 
emotions  at  the  same  moment.  In  art  of  such  simplicity  of  principle  and 
resource  this  would  be  no  humour,  but  more  paradox  utterly  lacking  in  spon- 
taneity and  truth.  It  is  enough  for  us,  indeed  it  is  the  more  modern  humour 
translated  into  the  simpler  terms  of  earlier  art,  that  Bach  can  in  the  same 
work  write  an  extravaganza  like  the  twenty-third  Goldberg  variation,  and  in 
the  twenty-fifth  touch  some  of  the  profoundest  chords  of  sympathy  and  sorrow 
that  art  possesses. 


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Donald  Francis  Tovey,  Bach's  Humour.  497 

And  now  how  was  that  great  work  to  be  brought  to  a  worthy  con- 
clusion? There  are  no  possibilities  in  Bach's  art  for  the  organization  of  a 
large  free  coda  such  as  a  modern  composer  would  feel  obliged  to  furnish 
for  a  work  of  even  a  quarter  of  these  dimensions.  And  Bach's  theme  is 
not,  like  that  of  his  great  Organ  Passacaglia,  a  short  well-marked  piece  of 
melody  which  may  be  turned  into  the  subject  of  a  fugue.  Until  one  has 
actually  experienced  the  work  as  a  whole,  it  seems  incredible  that  the  end 
to  which  Bach  brings  it  should  produce  a  really  satisfactory  and  final  effect; 
yet  no  sooner  has  one  heard  it  than  one  is  convinced  that  Bach's  rounding 
off  is  alone  that  which  has  no  redundancy  and  leaves  nothing  unexpressed. 
Brilliance  the  work  has,  as  no  earlier  work  ever  suggested;  but  brilliance 
is  not  its  key-note.  Its  key-note  is  human  interest  and  happiness,  and  with 
human  happiness  and  peace  it  ends.  After  his  triumphs  the  hero  returns 
to  his  home;  and  a  very  simple  home  it  is  too,  breathing  a  royal  atmosphere 
of  good  feeling  and  happiness.  Here  they  sit  round  the  hearth  and  sing 
folk-songs  with  infinite  spirit  and  zest.  The  thirtieth  variation  is  a  "Quod- 
libet" ;  that  is  to  say,  a  contrapuntal  hotch-potch  of  popular  tunes.  In  Bach's 
time,  when  the  tunes  were  widely  known,  the  result  must  have  been  very 
amusing.  To  us  there  remains  the  pure,  artistic  exhilaration  caused  by  the 
obviously  popular  style  of  the  subjects  and  the  immense  swing  of  their  sett- 
ing, points  which  are  after  all  the  same  as  those  which  really  told  in  Bach  s 
own  day.  Two  of  Bach's  tunes  have  been  traced  and  their  original  words 
found.     One  of  them  is:  — 


gfeEg^yyi^ 


Ich      bin    so  lang  bei  dir  nicht  g'west 
and  the  other  is:  — 


$EtEZE^^=£=F=£=^ 


Kraut  und  Rii-ben      ha  -  ben  mich  ver  -  trie  -  ben 

with  its  second  part  (which  Bach   combines  in  double  counterpoint  with  the 
first):  — 


I 


H^$EEf~ZEEEzE^m=r=t'    i'    J    -L-j 


3 — g — E=P 


Hatt'mein1  Mut  -  ter    Fleisch  ge  -  kocht,  bo      war     ich     Ian-  ger  g'blie-ben 

With  these  and  some  other  phrases  that  have  not  been  identified,  Bach  con- 
structs on  his  Base  (very  faithfully  reproduced)  an  elaborate  and  stirring  little 
chorus,  making  a  four- part  variation  of  the  third  type,  as  in  Variations  4, 
10  and  22.  Having  thus  crowned  his  grand  design  by  taking  us,  with  an 
irresistible  friendliness,  into  his  very  home,  Bach  rounds  it  off  by  shewing 
us  the  one  thing  we  have  forgotten,  though  without  it  the  work  could  never 
have  existed.  At  least,  we  have  forgotten  its  outward  surface,  thought  its 
Base  and  harmonies  have  guided  every  step  in  the  work.  The  Aria  returns 
in  its  original  shape,  with  a  strangely  new  and  yet  familiar  effect.  Its 
numberless  trills  and  graces  no  longer  seem  curious  and  posing,  and  its 
harmonies   are   now  revealed   as   what   they  really    are,    the   support   of  the 


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498  M.-D.  Calvocoressi,  M.  Alexandre  Glazounow. 

whole  mighthy  design,  not  merely  the  base  of  a  delicately-ornamented  Saraband. 
As  the  Aria  gathers  up  its  rhythms  into  the  broad  passage  of  steady  semi- 
quavers with  which  its  ends,  we  realize  that  beneath  its  slight  exterior  the 
great  qualities  of  the  variations  lie  concealed,  but  living  and  awake;  and  in 
the  moment  that  we  realize  this  the  work  is  over. 

London.  Donald  Francis  Tovey. 


M.  Alexandre  Glazounow. 


C'est  avec  un  vif  plaisir  que  les  musiciens  de  tous  les  pays  auront 
appris  la  nomination  de  M.  Alexandre  Glazounow  au  poste  de  directeur  du 
Conservatoire  de  St.  Pe'tersbourg.  Ce  compositeur,  en  effet,  a  depuis  tares 
longtemps  deja  conquis,  par  ses  ceuvres,  une  renommee  du  meilleur  aloi. 
Et  tout  recemment  encore,  son  attitude,  au  moment  ou  survint  la  scandaleuse 
destitution  de  M.  Rimsky-Korsakow  (on  sait  qu'il  se  solidarisa  d'eclatante 
facon  avec  ce  dernier)  n'a  pu  que  contribuer  a  lui  valoir  l'estime  et  la 
sympathie  de  tous. 

M.  Glazounow  est  ne  a  Saint  Petersbourg  le  (29  Juillet)  10  Aout  1865. 
D  Studia  de  tres  bonne  heure  le  piano,  et  a  l'age  de  quatorze  ans  devint 
l'eleve,  pour  la  composition,  de  M.  Rimsky-Korsakow. 

La  Russie  traversait  a  ce  moment  la,  comme  on  le  sait,  une  p6riode 
d'activite"  musicale  particulierement  intense;  effervescente  meme.  Tandis  que 
Tchai'kowsky  et  Rubinstein  avaient  deja  conquis,  ou  presque,  cette  vogue  qui 
aujourd'hui  encore  semble  assured  a  leur  musique,  une  6cole  nationale  avait 
jailli  sous  l'influence  des  ceuvres  de  Glinka  et  de  Dargomyjski,  et  grace  a  la 
volonte"  clairvoyante  de  cinq  musiciens  hardiment  associes  pour  la  conquete 
d'un  commun  id£al  d'art:  les  deux  promoteurs  de  l'association,  Balakirew  et 
C&ar  Cui,  puis  Borodine,  Rimsky-Korsakow  et  Moussorgsky.  Aupres  de  ces 
«Cinq>  qui  tous,  deja,  avaient  fait  leurs  preuves,  le  nouveau  venu  allait,  sans 
retard,  s' as  surer  une  place  non  mediocre.  M.  Glazounow,  en  effet,  fit  preuve 
d'une  invraisemblable  precocity.  A  dix-sept  ans,  il  avait  6crit  et  faisait 
ex^cuter  une  sinfonie  (op.  5)  substantielle,  claire,  d'un  interet  soutenu,  et  ou 
il  affirm  ait  deja,  non  seulement  de  belles  qualites  d  'inspiration,  mais  un 
metier  a  toute  6preuve.  Et  a  ce  moment-la,  il  pouvait  deja  mettre  en  ligne 
un  fort  louable  quatuor  pour  cordes,  une  suite  pour  piano  (sur  le  theme 
S-A-S-C-H-A)  et  une  ouverture  d'orchestre  sur  des  themes  populaires  grecs 
(op.  3],  qui  attestent  les  memos  dons.  Trois  ans  plus  tard,  son  bagage 
musical  6tait  d'une  importance  materielle  qui  dSconcerte:  une  deuxieme 
ouverture  sur  des  themes  grecs  (op.  6),  le  superbe  poeme  sinfonique  Steoka 
Razine  (op.  13),  une  S6r£nade,  une  Elegie,  un  Poeme  lyrique,  une 
Suite  en  six  parties  pour  orchestre,  un  deuxieme  quatuor  (op.  10),  une 
ouverture  pour  la  TempSte  de  Shakespeare,  etc.1). 

Cette  intensite  de  production,  qui  jusqu'a  aujourd'hui  a  persists  sans 
presque  s'amoindrir,  suffirait  seule  a  montrer,  en  M.  Glazounow,  un  musicien 
a  qui  furent  dSpartis  les   dons  les  plus   divers  et  les  plus   rares,  surtout  si 


1)  M.  "W.  Stassow  [Viestnik  Evropy,  octobre  1883;  indique  comme  acheve"  aussi 
des  cette  epoque,  le  poeme  La  Foret  (op.  19. 


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M.-D.  Calvocoressi,  M.  Alexandre  Glazounow.  499 

I'on  tient  compte  de  la  valeur  m£me  des  ceuvres  produites  en  un  si  court 
laps  de  temps. 

La  premiere  sinfonie  du  jeune  compositeur  fut  ex£cut£e  en  Allemagne, 
a  "Weimar,  des  1884.  Elle  obtint  un  tres  franc  succes.  La  deuxieme  (op.  16, 
en  Fa  diese  mineur),  peut-etre  la  plus  belle  et  la  plus  puissante  qu'il  ait 
£crite,  fut  terming  en  1886.  En  1889  elle  fut  jouSe  a  l'Exposition  Uni- 
yerselle  de  Paris,  en  meme  temps  que  Stenka-Razine.  En  1892, 
M.  Glazounow,  qui  avait  produit  encore  un  nombre  assez  considerable  d'ceuvres 
sinfoniques,  fut  nomm4  chef  d'orchestre  en  second  de  la  Soctete*  Imp6riale  de 
musique.  II  fut  aussi  charge"  d'enseigner  la  composition  aux  eleves  de  ce 
Conservatoire  de  Saint  P^tersbourg  dont  le  voici  aujourd'hui  directeur. 

Son  oeuvre  comprend,  a  l'heure  pr^sente,  plus  de  quatre-vingts  nume>os: 
on  y  remarque  trois  ballets;  sept  sinfonies;  un  grand  nombre  de  suites, 
poemes  sinfoniques,  ouvertures  et  autres  pieces  d'orchestre;  de  la  musique  de 
chambre  toutes  sortes,  parmi  laquelle  cinq  quatuors  pour  cordes;  des  composi- 
tions pour  piano,  dont  deux  sonates  (op.  74  et  75),  et  de  la  musique  vocale: 
cantates,  melodies  etc. 

Cette  tres  importante  production  est,  a  divers  £gards,  curieuse  a  etudier. 
Mais  ce  qui  frappe  tout  d'abord,  c'est  que  le  compositeur  a  profondement 
evoluS,  et  qu'il  n'existe  guere  d'analogie  —  sauf  en  ce  qui  concerne  une 
possession  invariablement  parfaite  de  toute  la  technique  —  entre  ce  qu'il 
£crivit  il  y  a  vingt  ans  et  ce  qu'il  6crit  aujourd'hui.  Au  d£but  de  sa  carriere, 
M.  Glazounow  offrait  un  type  accompli  de  musicien  national,  frere  spirituel  des 
«Cinq>  auxquels  il  £tait  venu  se  joindre.  Son  inspiration  £tait  puisne  aux 
memos  sources  fraiches  et  fecondantes,  celles  de  l'art  populaire,  et  les  produits 
en  offraient  la  meme  fougue  libre,  effr6nee,  haute  en  saveur.  L' influence 
qu'exercerent  sur  lui  l'art  de  Borodine  et  celui  de  Balakirew,  profonde  et 
manifesto,  n'eut  d'ailleurs  que  les  plus  heureux  resultats.  Plus  tard,  ce 
caractere  essentiellement  autochthon e  s'attenua:  M.  Glazounow,  d£sormais 
modifie"  sous  Tinfluence  de  la  musique  allemande,  et  probablement  aussi  de 
celle  de  Tchaikowsky,  ne  produisit  que  des  ceuvres  de  plus  en  plus  depouillees 
de  ce  caractere  tres  particulier,  et  surtout  tres  populaire,  qui  est  celui  de 
l'ecole  rus8e  proprement  dite.  Qu'il  suffise  de  constater  ici  cette  evolution: 
elle  fut  accueillie  par  les  uns  avec  plaisir,  par  les  autres  avec  regret,  selon 
le  degre"  de  sympathie  que  pouvaient  inspirer,  precise"  ment,  les  tendances  propres 
de  cette  £cole  nationale  russe,  tendances  qu'il  ne  s'agit  point  dans  le  present 
article  d'appr^cier.  Mais  en  resume^  elle  valut  a  M.  Glazounow  cette  fortune 
inusit£e,  d'avoir  simultanSment  pour  partisans,  pour  admirateurs,  des  gens  de 
gouts  extremement  divers,  pour  ne  pas  dire  opposes:  les  uns  pr^ferant  les 
ceuvres  de  sa  premiere  maniere,  et  les  autres  increase's  plutot  par  celles  de 
sa  deuxieme. 

Cette  transformation  graduelle  de  l'art  de  M.  Glazounow  n'est  en  somme 
pas  pour  surprendre.  Si  defauts  il  y  a,  le  compositeur  n'a  que  les  defauts 
de  ses  quality,  —  de  ses  tres  grandes  qualites.  Ces  dons  d1  assimilation  si 
prodigieux  qui  lui  permirent,  alors  qu'il  6tait  encore  presque  un  enfant,  de 
produire  des  ceuvres  presque  dignes  d'etre  comparers  a  celles  des  plus  grands 
d' entre  ses  devanciers,  devaient  forcement  le  predestiner  a  subir  d'autres 
influences,  fussent-elles  meme  moins  bienfaisantes.  Et  cette  incomparable 
habilete*  de  facture  dont  il  fit  preuve  des  ses  premieres  ceuvres,  qu'il  mani- 
fests de   si    abondante,    de   si   diverse    facon,   devait   avoir   pour   consequence 


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500  M.-D.  Calvocoressi,  M.  Alexandre  Glazounow. 

bien  naturelle,  de  l'amener  a  employer  de  plus  en  plus  largement  toutes  les 
ressources  qu'il  y  trouvait,  a  produire,  peut-etre  avec  quelque  immoderation, 
de  la  musique  qui,  ine>itablement,  n'est  pas  tou jours  egalement  substantielle, 
6galement  inspired. 

C'est  du  moins  1'impression  que  l'on  a  lorsqu'on  examine  la  longue  se>ie 
de  ses  oeuvres.  Toutefois  on  ne  peut  que  rendre  hommage  a  la  supreme 
puissance  de  realisation,  a  la  souplesse  de  metier  qui  partout  s'y  affirment. 
Ainsi,  M.  Glazounow  a  toujours  excell6  dans  Tart  de  developper,  au  sens 
strict  du  mot,  ses  themes,  et  de  construire  ses  morceaux  clairement  et  soli- 
dement.  Le  poeme  sinfonique  Stenka-R&zine,  oeuvre  d'extreme  jeunesse, 
est  a  cet  6gard  fort  typique:  l'Squilibre  architectural  n'en  comporte  pas  la 
moindre  critique.  Un  theme  qui  est  celui  d'une  chanson  populaire  (n°  40 
du  recueil  Balakirew)  y  joue  un  role  capital,  et  anime  les  divers  moments, 
6volue,  avec  une  extreme  flexibility  de  rhythme  et  d'expression,  d'un  bout  a, 
l'autre  de  l'ceuvre  dont  il  forme  a  la  fois  le  cadre  et  la  substance. 

Dans  la  suite  S-A-S-C-H-A  (op.  2),  il  est  tres  intdressant  de  voir  com- 
ment le  compositeur  a  su  pe*trir  son  theme  (miy-la-mty-do  si-la)  en  tirer 
successiyement  la  matiere  d'un  important  prelude,  dun  scherzo,  d'une 
valse,  l'envelopper  des  caress  antes  sonoritls  d'un  nocturne.  Ailleurs  encore, 
on  est  frappe"  du  zele  avec  lequel  M.  Glazounow  exploite  les  possibility  de 
la  forme  »cyclique«,  soit  en  faisant  usage,  au  cours  d'un  mouvement  de 
sinfonie,  de  rappels  des  themes  precgdemment  employes,  soit  meme  en  Sdifiant 
divers  morceaux  d'une  oeuvre  avec  un  meme  theme,  comme  prfcisement  il  le 
fait  dans  la  suite  ci-dessus  mention  nee.  Un  autre  exemple  tres  caracttristique 
de  cette  habilete*  est  fourni  par  la  deuxieme  sonate  de  piano,  dont  le  theme 
(deux  quintes  descendantes:  si-mi ,  sol-do)  fournit  la  matiere  de  tout  le 
premier  allegro,  puis  du  finale  entier.  Ce  theme  est  traite*  avec  toutes  les 
ressources  harmoniques  et  polyphoniques  qu'il  est  possible  d'imaginer.  Mais 
les  d£veloppements  auquel  il  est  sounds  ont  quelque  chose  d'un  peu 
froid,  de  scolastique,  de  peu  imprlvu  surtout.  On  y  rencontre  trop  de 
progressions,  de  procldes  traditionnels  de  polyphonic  ou  de  variation,  et  trop 
d'ingeniositls  minutieuses  qui  laissent  bien  peu  de  place  au  libre  6lan  de 
l'inspiration. 

C'est  d'ailleurs  toujours  a  cet  egard  qu'on  pourrait  critiquer  certaines  des 
oeuvres  de  maturity  de  M.  Glazounow,  et  notamment,  plus  d'une  page  de  ses 
dernieres  sinfonies;  mais  c'est  a  cet  egard  seul.  II  n'y  a,  dans  tout  ce  qu'il 
compose,  rien  de  lach6,  rien  de  commun;  il  possede  a  fond  l'art  d'Scrire  pour 
le  piano  comme  pour  l'orchestre.  Et  il  l'a  toujours  poss£d£:  cette  suite  (op.  2) 
montre  des  qualites  de  style  instrumental  qui  ne  seront  point  surpassees 
dans  les  productions  ulterieures,  et  les  Ouvertures  sur  des  themes 
populaires  grecs  (op.  3  et  6)  sont  d'une  orchestration  aussi  parfaite  que 
meme  les  plus  r£centes  oeuvres  sinfoniques  du  compositeur.  Ce  n'est  pas  peu 
dire,  car  M.  Glazounow  manie  l'orchestre  en  maitre;  les  sonorites  qu'il  en 
obtient  sont  toujours  moelleuses,  scintillantes,  variees. 

Comme  les  autres  musiciens  de  son  Scole,  M.  Glazounow,  pendant  la 
periode  initiale  de  son  activity  cr^atrice,  composa  un  certain  nombre  de 
poemes  et  de  fantaisies  sinfoniques,  ou  d'autres  oeuvres  de  musique  dite 
>a  programme « 1).  Aujourd'hui  il   a  presque  totalement  renonce"  a  en  ecrire. 

1)  Ce  terme  est  employe"  ici  avec  le  sens  un  peu  flottant  qui  lui  est  donne  par 

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M.-D.  Calvocoressi,  M.  Alexandre  Glazounow.  501 

On  ne  saurait  sonlever  ici  une  discussion  de  principe  sur  le  probleme  de  la 
musique  »a  programme*,  tin  des  plus  graves  peut-etre  qu' offre  l'esth6tique 
musicale  de  notre  Spoque.  Mais,  en  ce  qui  concerne  sp6cialement  M.  Glazounow, 
on  ne  pent  que  regretter  qu'il  ait  renonce*  a  pratiquer  ce  genre,  lorsqu'on 
voit  combien  fortes  et  belles  sont  les  oeuvres  dont  il  en  a  enrichi  la  literature: 
Stenka-Razine,  la  Rhapsodic  orientale,  la  Mer,  le  Kremlin,  la 
Foret.  Partout  la  couleur  et  le  mouvement  y  abondent,  et  on  n'y  trouve 
rien  qui  ne  soit  foncierement  musical,  et  d'un  int£ret  soutenu. 

Mais  ce  qui  s'y  manifesto  avant  tout,  et  ce  qui  est  peut  etre  la  plus 
pr6cieuse  des  qualites  de  M.  Glazounow,  c'est  une  aptitude  fort  de*velopp6e 
a  etre  6mu  par  les  spectacles  de  la  nature,  et  surtout,  a  traduire  cette 
Emotion-la  en  musique,  voire  a  6voquer,  de  la  facon  la  plus  directe  possible, 
les  aspects  d'un  pay  sage.  Rien  de  plus  impressionnant  que  le  tableau  du 
Volga,  par  quoi  s'ouvre  Stenka-Razine;  que  la  douce  tombee  de  nuit  qui 
forme  le  dlbut  de  la  Rhapsodie  orientale,  ou  que  le  fremissement  continu 
de  la  For 6 1  toute  peupl£e  des  mysterieuses  creations  de  la  mytbologie  slave, 
nains,  geants  et  roussalki.  Invocation  que  le  compositeur  nous  offre  de 
la  Mer  (op.  28)  est  d'une  impressionnante  et  expressive  grandeur;  et  son 
esquisse  sympbonique  le  Prin temps  (op.  34),  qui  est  un  veritable  cbef 
d'oeuvre  de  sensibility  et  d'ingeniosite'  musicales,  offre  une  fraicbeur  et  une 
vSrite  qu'on  ne  saurait  assez  louer. 

H  est  a  remarquer  que  M.  Glazounow  n'a  jamais  6crit  de  musique 
dramatique,  et  que  les  seules  oeuvres  qu'il  ait  composees  pour  le  theatre  sont 
trois  ballets:  Raymonda  (op.  57),  Ruses  d'amour  (op.  61)  et  les 
Saisons  (op.  67). 

Les  oeuvres  vocales  du  compositeur  sont,  a  tons  les  egards,  d'une  importance 
assez  secondaire;  il  n'a  d'ailleurs  commence  a  en  publier  qu' assez  tard, 
puisque  la  premiere  en  date  que  nous  ayons  est  Top.  27,  deux  melodies  pour 
chant  et  orcbestre.  De  la,  exception  faite  pour  une  marcbe  triompbale  avec 
choeur  (ad  libitum)  destinle  a  l'Exposition  de  Chicago,  il  nous  faut  passer  a 
Top.  56,  une  Cantate  de  Gouronnement. 

En  resume*  l'etude  de  l'oeuvre  entier  de  M.  Glazounow  montre  que  celui-ci 
est  essentiellement  un  sinfoniste.  D'ailleurs,  sa  seule  production  sinfonique 
suffit  h  le  manifester  de  facon  peremptoire,  tant  par  son  abondance  que  par 
sa  valeur. 

On  n'a  done  pas  besoin  de  confirmer  cette  e>idente  v£rite*  en  insistant 
sur  le  style  tres  sinfonique  de  sa  musique  de  piano,  sur  la  part  minime  qu'il  fit 
a  la  voix,  ou  en  tirant  des  conclusions  etendues  de  ces  faits,  qu'il  n'a  jamais 
aborde*  le  drame,  et  qu'il  a  graduellement  abandonee"  la  musique  a  programme. 

II  n'est  d'ailleurs  pas  le  moins  du  monde  n6cessaire  de  donner  au  present 
article  une  conclusion:  M.  Glazounow  n'a  pas  encore  complete*  sa  quarante 
et  unieme  ann6e.  Son  Evolution  artistique  est  done  peut-etre  fort  loin  d'etre 
paracheve*e.  Et  ce  qu'il  importe  de  dire  ici,  c'est  uniquement  que  1' accession, 
a  la  direction  du  Conservatoire  de  Saint  P^tersbourg,  dun  artiste  aussi  Emi- 
nent, ne  pourra  certes  avoir  que  les  resultats  les  plus  heureux. 

Paris.  M.-D.  CalvoooresBi. 


l'usage.    Un  travail  ulterieur  essaiera  de  preciser  le  sens  de  cette  etiquette,  et  en  memo 
temps,  d'en  presenter  un  commentaire.  M.-D.  C. 


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502       Heinrich  Hammer,  Eine  Demonstration  der  Methode  Jaqaes  Dalcroze. 

Eine  Demonstration  der  Methode  Jaques  Dalcroze1). 

Am  12.  Mai  fand  in  Genf  eine  > Demonstration  pratique  de  la  MSthode 
de  Monsieur  Jaques  Dalcroze ,  pour  le  dSveloppement  de  V instinct  rhythmique, 
du  sens  auditif  et  du  sentiment  tonal,  avec  le  concowrs  de  150  Sieves  de  Mr. 
J.  Dalcroze  €  statt,  zu  welcher  der  freundliche  Yeranstalter  auch.  mich  einge- 
laden  hatte.  Das  ausfuhrliche  Programm  enthielt  im  ganzen  10  Nummern, 
die  hier  kurz  angegeben  und  beleuchtet  werden  mogen. 

Nr.  1  eroffnete  das  Programm  mit  einem  kurzen  Vortrag,  der  die  Bedeu- 
tung  und  die  Ziele  der  Methode  klarlegte. 

Nr.  2.  La  mesure.  —  V accent  m6trique.  —  Demonstration  des  pas  et 
mouvements  corporels  interpritant  les  unites  de  temps  et  les  durees  de  plusieurs 
temps,  ausgefiihrt  mit  erfreulicher  Lebhaftigkeit  und  Frische  yon  einer  An- 
zahl  Kinder  beiderlei  Geschlechts  zwischen  5  und  10  Jahren,  bildet  sozu- 
sagen  das  rhythmische  Fundament,  auf  welchem  der  stolze  Bau  der  weiteren 
musikalischen  Erziehung  errichtet  werden  soil. 

Nr.  3.  >Les  gammes  chanties  de  do  en  do.  —  Diffirenciation  des  tonaUUs.  — 
Demonstration  de  la  thiorie  des  dicordes,  tricordes,  tStracordes,  etc.  —  Exerciccs 
de  chant  et  d' audition* ,  der  zweiten  Klasse  bot  ungeahnte  Uberraschungen. 
Nicht  allein  das  flotte  Herabsingen  jeder  Durtonleiter  —  das  Studium  der 
Molltonleiter  ist  der  nachstfolgenden  hoheren  Klasse  vorbehalten  —  ohne 
Zuhilfenahme  eines  Instrumentes ,  sondern  auch  das  sichere  Horen  und  die 
augenblickliche  Angabe  jeder  auf  dem  Klavier  gespielten  Leiter  erregten 
Staunen. 

Nr.  4.  >La  respiration  et  le  phrase'.  L  Exercices  rhythmiques  de  gymnastique 
pulmonaire.  2.  La  respiration  et  le  phrase  dans  le  chant*,  mit  den  nament- 
lich  in  Nr.  1  gesundheitfordernden  TJbungen,  welche  u.  a.  auch  in  Sefferi's 
Gesangsmethode  Anwendung  finden,  gab  in  Nr.  2  grundlegende  Gedanken 
mit  Zuhilfenahme  des  wichtigen  Werkes  von  Mathys  Lussy:  >Die  Anacrouse*. 

Nr.  5.  »La  carrure  —  la  cesure  —  les  silences.  —  Exercices  de  marehe 
avec  arret  (Tune  ou  plusieurs  mesures*,  ausgefiihrt  von  Schulerinnen  zwischen 
12  und  16  Jahren  in  Turnkleidern ,  dtirfte  durch  die  graziose  Ausfuhrung 
nach  einem  von  Jaques  Dalcroze  auf  dem  Klavier  improvisierten  Festmarsch 
wohl  manchen  iiber  die  in  der  Ubung  begriindeten  Schwierigkeiten  hinweg- 
getauscht  haben. 

Nr.  6.  *La  modulation.  Exercices  de  chant,  d' audition  et  d?  improvisation 
vocale*  zeigte  die  beinahe  unfehlbare  Sicherheit  der  alteren  Schuler  im  vom 
Blatt  singen  und  Transponieren  einer  alien  Schiilern  unbekannten  Melodie, 
mit  ep titer  hinzugeftigten  Versetzungen  von  ft,  \>  und  5J.  Eine  angedeutete 
Melodie  wurde  durch  die  Schuler  improvisierend  zu  Ende  gefiihrt. 

Nr.  7.  >  Exercices  pour  le  developpement  de  la  volonU  spontanea  —  Mouve- 
ments spontanes  ct  contradictoires*.  Ein  crescendo  und  de  crescendo  wurde  mit 
Handeklatschen  —  sich  steigernde  und  abnehmende  Kraft  —  imitiert.  Fur 
diese  Ubung  ware  meines  Dafurhaltens  die  "Wahl  einer  asthetisch  hoher  stehen- 

1)  Mit  diesem  Bericht  eines  Augenzeugen  der  Dalcroze'schen  Methode  soil  ihrer 
Kritik  keineswegs  vorgegriffen  werden.  Die  Methode  erscheint  nachstens  in  Buch- 
form,  bei  welchem  AnlaB  n'aher  auf  die  so  wichtigen  Erziehungsfragen  eingegangen 
werden  soil.  Vorlaufig  wird  ein  Bericht  iiber  die  Demonstration  warmstem  Interesse 
begegnen  konnen.  Die  Redaktion. 


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Hermann  Springer,  Zur  Frage  der  musikalischen  Bibliographie.  503 

den  (?)   angebracht.     Das  Markieren    des   3/4  Taktes  mit  dem  rechten,    de8 
4/4  Taktes  mit  dem  linken  Anne  und  das  gleicbzeitige  Markieren  des  2/4  Taktes 
mit  den  Fiiflen,   zeigte  eine  seltene  Herrschaft  uber  die  angewendeten  Mus- 
kelgruppen. 

Nr.  8.  >Les  nuances  dynamiques  et  expressives.  1.  Interpretations  gym- 
nastiques  du  crescendo  et  du  diminuendo,  de  CacceUerandoy  du  rallentando  et  des 
accents  pathetiques.  2.  Exercices  de  dechiffrage  vocal  avec  application  spontanea 
des  regies  du  nuance*.  Unterabteilung  1  wurde  durch  einen  Marsch  an- 
schaulich  gemacht,  in  welchem  das  accellerando  durch  schnelleres,  das  rallen- 
tando durch  langsameres  Marschieren  angedeutet  wurde. 

Unterabteilung  2  brachte  eine  im  hohen  Grade  uberraschende,  interessante 
IJbung.  Nachdem  die  alteren  Schulerinnen  nach  beziffertem  BaB  vierstimmig 
vom  Blatt  gesungen,  wurde  eine  durch  einen  im  Saal  Anwesenden  aufge- 
gebene  Melodie  zergliedert  und  mit  guter  Phrasierung  und  Nuancierung 
beinahe  fehlerfrei  —  die  Melodie  war  sehr  kompliziert  —  vom  Blatt  gesungen. 

Nr.  10.  > Application  de  la  gymnastique  rkytkmique  ou  developpement  de 
V expression  plastique.  » Marches  lentes*  prasentierten  sich  als  phantastische 
Reigen:  >Der  Saemann«  und  >Blumenpnucken«  in  schonem,  graziosem  Gleich- 
maB  yon  den  altesten  Schulerinnen  ausgefuhrt.  Einer  reizenden  Improvisa- 
tion, die  eine  6  jahrige  Schulerin,  meisterlich  von  Jaques  Dalcroze  am  Klavier 
unterstutzt,  ausfuhrte,  sei  nur  nebenher  gedacht;  —  es  ist  ubrigens  ein  an 
und  fur  sich  hoher  kunstlerischer  GenuB,  dem  genialen  Improvisator  Jaques 
Dalcroze  zuzuhoren:  wahrend  der  Demonstrationen  weiB  er  improvisierend 
stets  Neues  zu  interessantem  Neuen  zu  fiigen.  —  Die  Kleine  fiihrte  mit  kind- 
lich  unbewufiter,  und  daher  in  erhohtem  MaEe  eindrucksvoll  wirkender  An- 
mut  zwei  allerliebste  Fantomimen  aus.  Den  wurdigen  BeschluB  machte  eine 
15 jahrige  Schulerin,  welche  am  Klavier  nach  einer  aufgegebenen  Melodie,  in 
alt  em  Stile  improvisierte  wie  ein  ganzer  Kiinstler. 

Einige  Beflektionen  diirften  nun  wohl  nach  dieser  belangreichen  Pro- 
grammausfuhrung  am  Platze  sein. 

Nachdem  nun  hier  das  Ergebnis  einer  Methode  vorgefuhrt  worden  ist, 
deren  Einfuhrung  fur  die  musikalische  Erziehung,  sowie  fiir  die  kulturelle 
Entwicklung  uberhaupt  ohne  jeden  Zweifel  von  epochemachender  Bedeutung 
sein  wurde,  ist  es  nicht  allein  die  Pflicht,  sondern  muB  es  Ehrensache  eines 
jeden  ernstdenkenden  Kunstlers  sein,  nach  besten  Kraften  fur  die  Einfuhrung 
dieser  genialen  und  doch  so  einfachen  Methode  wirksam  zu  sein. 

Denjenigen  aber  unter  uns,  welchen  der  heilige  Beruf,   die  musikalische 

Erziehung  der  Jugend  zu  leiten,  Lebensaufgabe  ist,  diirfte  es  leichter  urns  Herz 

werden,  da  sie  nunmehr  durch  die  geniale  Arbeit  eines  Kollegen  und  Pada- 

gogen  ersten  Banges  des  ewigen  Tastens  und  Suchens  enthoben  worden  sind. 

Goteborg.  Heinrich  Hammer. 

Zur  Frage  der  musikalischen  Bibliographie, 

An  die  Vorschlage  zur  musikalischen  Bibliographie.  die  Albert  Gohler 
im  Augusthefte  dieser  Zeitschrift  dargeboten  hat,  mochte  ich  einige  Bemer- 
kungen  kniipfen,  welche  speziell  den  Ausgangspunkt  seines  Artikels,  die  ge- 
forderte  Erweiterung  des  preuBischen  Gesamtkatalogs,  betreifen.  Gohler  weist 
mit  Becht  darauf  hin,  daB  der  Gesamtkatalog  zum  ersten  Male  ein  Bild  von 


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504  Hermann  Springer,  Zur  Frage  der  musikalischen  Bibliographic 

der  in  den  grofiten  wissenschaftlichen  Bibliotheken  Preufiens  vorhandenen 
Muflikliteratur  (d.  h.  von  den  Buchern  Uber  Musik)  geben  wird.  Er  betrachtet 
es  nun  als  eine  der  nachsten  Aufgaben  der  musikalischen  Bibliographic, 
Anschlufi  an  den  preufiischen  Gesamtkatalog  zu  erlangen  und  spricht  die 
Meinung  aus,  dafi  dieser  Anschlufi  ohne  weiteres  gewahrt  werden  diirfte, 
wenn  die  deutschen  Musikbibliotheken  ihre  Bestande  an  BUchern  nach  Mafi~ 
gabe  der  geltenden  Instruktionen  katalogisierten  und  sich  auch  im  ubrigen 
zur  Innehaltung  der  Vorschriften  verpflichteten.  Mit  dieser  Annahme  befin- 
det  sich  Gohler  im  Irrtum.  Die  Bestrebungen ,  die  auf  Erweiterung  des 
Kreises  der  am  Gesamtkatalog  beteiligten  Bibliotheken  und  auf  den  An- 
schlufi  nichtpreufiischer  Institute  abzielten,  sind  bisher  erfolglos  geblieben, 
und  solange  selbst  grofie  allgemeinwissenschaftliche  Bibliotheken  wie  Munchen 
sich  ablehnend  verhalten,  diirfte  die  Idee  eines  Anschlusses  musikalischer 
Spezialbibliotheken  vollkommen  aussichtslos  sein. 

Die  von  Gohler  empfohlene  einheitliche  Aufnahme  der  Biichertitel  bleibt 
in  jedem  Falle  sehr  wiinschenswert.  Bemerkt  sei  dazu,  dafi  die  » Instruktionen 
fur  die  alphabetischen  Kataloge*  zurzeit  vergriffen  sind  und  daft  eine  neue 
Ausgabe  bevorsteht,  die  noch  weitergehende  Vereinfachungen  in  der  biblio- 
graphischen  Aufnahme  vorsieht. 

Gohler  fordert  weiter,  dafi  das  preufiische  Kultusministerium  einen  be- 
sonderen  Gesamtkatalog  fur  Musikalien  einrichte.  Auch  dieser  Gedanke  wird 
sich  schwerlich  verwirklichen.  Wenn  die  Musikalien  jetzt  ausdriicklich  von 
der  Aufnahme  in  den  preufiischen  Gesamtkatalog  ausgeschlossen  sind,  so  hat 
dabei  die  Erwagung  mitgewirkt,  dafi  erhebliche  Musikalienbestande  in  den 
preufiischen  Universitatsbibliotheken,  von  einzelnen  Ausnahmen  (Breslau, 
Gottingen,  Konigsberg)  abgesehen,  nicht  vorhanden  sind.  Ein  Gesamtkatalog 
der  Musikalien  an  den  preufiischen  Bibliotheken  wurde  in  der  Tat  zu  den 
Yerzeichnissen  der  bei  der  Koniglichen  Bibliothek  zu  Berlin  vorhandenen 
Musikalien  einen  verhaltnismafiig  recht  geringen  Zuwachs  bringen.  Man 
wird  also  gut  tun,  von  solchen  Planen  nicht  zu  viel  zu  erwarten. 

Bibliographische  Zentralisationsgedanken  haben  immer  mit  dem  internatio- 
nalen  Charakter  des  musikalischen  Gebietes  und  der  eigenartigen  ortlichen 
Zerstreuung  des  Materials  zu  rechnen.  So  erscheint  mir  eine  auf  breitester 
internationaler  Basis  vorzunehmende  Aufnahme  der  gedruckten  Musikliteratur 
(der  praktLschen  Musik  wie  der  Biicher)  unter  Beschrankung  auf  die  altere 
Zeit  ein  ebenso  erstrebenswertes  wie  erreichbares  Ziel  zu  sein  —  erstrebens- 
wert  im  Hinblick  auf  die  besonderen  BedUrfnisse  der  historischen  For- 
schung,  erreichbar  wegen  der  Ausschaltung  des  Ballastes  neuzeitlicher  Maesen- 
produktion.  Auf  die  Bedeutung  eines  Gesamtkatalogs  der  musikalischen 
Handschriften  weist  Gohler  mit  vollem  Bechte  hin.  Praktischen  Wert  ge- 
gewinnt  die  Bibliographie  vielfach  erst  durch  die  Angabe  der  Fundorte. 
Welche  wertvollen  Dienste  leistet  nicht  Eitner's  Quellenlexikon  trotz  seiner 
schweren  Mangel!  Im  Betriebe  unserer  Koniglichen  Bibliothek  sieht  man 
taglich  von  neuem,  wie  sehr  die  Benutzung  der  Literatur  durch  Eitner's 
Nachweis  der  Fundstellen  gefordert  wird.  Die  Aufgabe,  welche  die  Hand 
eines  einzelnen  naturgemafi  nur  mangelhaft  bewaltigen  konnte,  wiirde  sich 
bei  einigermaCen  planvollem  Zusammenwirken  geeigneter  bibliographischer 
und  bibliothekarischer  Krafte  ohne  allzugrofie  Schwierigkeiten  umfassend  und 
exakt  losen  lassen. 

Berlin.  Hermann  Springer. 


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Vorlesungen  uber  Musik.  —  Notizen.  595 

Vorle8ungen  fiber  Musik. 


Helsingfers.  In  den  akademischen  Ferienkursen  halt  Dr.  IlmariKrohn  5  Vor- 
leiungen  uber  »Beinheit  im  Tontreffen<  mit  Hilfe  eines  bei  Kotykiewicz  in  Wien  ge- 
bauten  und  fur  die  Helsingforser  Universitat  bestellten  vier-manualigen  akustischen 
Harmoniums. 

Wien.  Dr.  Th.  Frimmel  gedenkt  im  Sp'atherbst  und  Winter  einen  Privatkurs 
uber  Beethoven's  Leben  und  Schaffen  abzuhalten. 


Notizen. 


Dentsehe  Brahmsgesellschaft.  Den  Mitteilungen  der  deutschen  Brahms- 
ge8ellschait{8.  Neue  Zeitschrift  f.  M.,  Nr.  29/30)  ist  zu entnehmen,  daG  noch  eine Beihe 
von  Eompositionen  von  Brahms  zu  erwarten  sind.  Diese  sind:  ein  Sonatensatz  fur  Yioline 
und  Klavier  aus  dem  Jahre  1853.  (Brahms  hatte  die  Sonata  mit  Robert  Schumann  und 
Dietrich  komponiert  und  sie  Joachim  iibergeben.  Die  beiden  anderen  Satze  bleiben 
auf  Wunsch  Joachim's  unveroffentlicht.)  Ferner  liegen  noch  unbekannte  Kadenzen  zu 
Klavierkonzerten  yon  Mozart  und  Beethoven,  eine  Beihe  von  Kanons  fur  gemischten 
Chor  und  fur  Frauenstimmen,  Chorlieder,  Orchestrationen  zu  den  Gesangen:  »An 
Schwager  Kronos*,  der  »Gruppe  aus  dem  Tartarusc  und  > Ellen's  zweiten  Gesang« 
von  Brahms  fiir  4st.  Chor  gesetzt.  Es  ist  Aussicht  vorhanden,  daC  sich  noch  mehr 
finden  wird. 

Ferner  handelt  es  sich  um  die  Herausgabe  des  Brahms'schen  Briefwechsels.  Der 
erste  Band  soil  noch  dieses  Jahr,  von  Max  Kalbeck  herausgegeben,  ersoheinen  und 
enth'alt  die  Korrespondenz  von  Brahms  mit  Herzogenberg  und  seiner  Gemahlin.  Den 
nachsten  Band  (Joachim  mit  Brahms)  wird  A.  Moser  herausgeben.  Weitere  Bande 
sollen  folgen. 

Einige  Mitteilungen  iiber  die  Jngendzeit  Johann  Sebastian  Bach's  macht  der 
frtihere  Direktor  des  Gymnasiums  zu  Eisenach,  Geheimer  Hofrat  Professor 
Dr.  Weniger-Weimar,  in  einer  langeren,  auf  archivalischen  Studien  beruhenden 
Arbeit  iiber  das  alte  Gymnasium  der  Lutherstadt.  XL  a.  weist  Weniger  auf  die  Tat- 
sache  hin,  daC  dieselben  Namen,  welche  bereits  im  16.  Jahundert  in  Eisenach  vertreten 
waren,  auch  heute  noch  in  der  alten  Lutherstadt  zu  finden  sind.  Diese  Tatsache  ist 
namentlich  in  den  Jahresberichten  und  Schiilerverzeichnissen  des  Gymnasiums  bis  auf 
den  heutigen  Tag  zu  verfolgen.  Mit  besonderem  Interesse  begegnet  man  dem  in  den 
Jahren  1693,  1694  und  1695  auftretenden  Namen  Johann  Sebastian  Bach.  Der 
Name  Bach  wiederholt  sich  in  den  Berichten  des  Gymnasiums  in  jenen  Jahren  ofter: 
Johannes  Sebastianus  Bach  aber  stent  in  der  Liste  der  Quintaner  zu  Ostern  1693  unter 
Nr.  47,  daneben,  mit  anderer  Tinte  geschrieben,  die  Ziffer  96,  d.  i.  die  Zahl  der  im 
verflossenen  Schuljahre  versaumten  Stunden.  Auf  ihn  folgt  unter  Nr.  48  ein  Johannes 
Fridericus  Bach.  Auch  im  folgenden  Jahre  1694  sitzen  alle  drei  noch  in  Quinta,  aber 
Johann  Sebastian  ist  nun  der  14.  geworden  und  hat  nur  59  Stunden  gefehlt.  Zu  Ostern 
1694  mussen  die  zwei  Briider  versetzt  worden  sein;  denn  in  der  Liste  von  1695  stehen 
sie  unter  den  Quartanern  der  Unterabteilung,  Johann  Sebastian  hat  die  laufende  Nr.  23, 
Johann  Jakob  25,  zwischen  beide  ist  als  24.  ein  neu  Aufgenommener,  Johann  Adam 
Gutheil,  gesetzt.  Johann  Sebastian  hat  aber  in  diesem  Jahre  103mal  gefehlt!  Yon 
da  an  verschwindet  sein  Name  aus  den  Verzeichnissen,  doch  ist  er  auffallenderweise 
auch  nicht  unter  den  Abgegangenen  aufgefuhrt.  Da  nun  aber  feststeht,  daC  der 
Vater,  Ambrosius  Bach,  im  Jahre  1695  starb,  und  der  "altere  Bruder  Ghristoph  den 
Knaben  zu  sich  nach  Ohrdruf  nahm,  wird  die  Sache  erklarlich:  er  ist  aufier  der  Zeit 
abgegangen.  Johann  Sebastian  Bach  ist  1685,  am  23.  M'arz  (alten  Stiles)  getauft 
worden;  er  hat  also  das  Eisenacher  Gymnasium  in  seinem  8.,  9.  und  10.  Jahre 
besucht. 


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506  Notizen. 

Englische  CMre  in  Deutechland.  Am  26.,  26.  u.  27.  September  fuhrt  ein  eng- 
lischer  Chor  aus  Yorkshire  (300  Mitglieder)  in  Diisseldorf,  Koln  und  Frankfurt  a.  M. 
den  >Messiasc,  Elgar's  >Traum  des  Gerontiusc  und  ausgewahlte  Chore  auf. 

Sammlung  osterreichischer  Yolkslieder.  Die  erste  Sitzung  zum  Zweck  dieses 
Unternehmens  (s.  Zeitschrift  VI)  hat  in  Prag  stattgefunden.  Fur  den  »Arbeitaaus- 
schuft  zur  Sammlung  und  Herausgabe  des  deutschen  Volksliedes  in  Bohmenc  sind 
schon  vorher  vom  Unterrichtsministerium  Prof.  Dr.  Adolf  Han 8 sen,  zum  Vorsitzen- 
den  sowie  zum  Leiter  der  Sammeltatigkeit  und  zum  ftedakteur  der  Gesamtausgabe, 
ferner  zu  Mitgliedern:  Prof.  Dr.  Heinrich  Rietsch,  Prof.  Dr.  Hans  Tschinkel, 
Prof.  Dr.  Hans  Weyde,  Anton  Kahler  und  Rudolf  Freiherr  Prochazka  ernannt 
worden.  In  der  letzten  Sitzung  gab  Prof.  Hanssen  einen  langeren  Bericht  iiber  die 
Yorgeschichte  und  den  Arbeitsplan  des  Unternehmens  und  machte  besonders  darauf 
aufmerksam ,  daC  in  Deutschbohmen  die  Sammeltatigkeit  nicht  eine  allgemeine 
sein  wird  wie  in  andern  Kronl'andern,  sonderen  beschrankt  auf  einzelne  probe- 
weise  Nachforschungen  in  besonders  abgelegenen  Gegenden.  Die  Griinde  dieser  enge- 
ren  Sammeltatigkeit  bestehen  darin,  daC  Prof.  Hanssen  in  den  Jahren  1894 — 1900  im 
Auftrage  der  >Gesellschaft  zur  Forderung  deutscher  Wissenschaft,  Kunst  undLiteratur 
in  Bi)hmen«  in  Deutschbohmen  Volksiiberlieferungen  aufgesammelt  hat,  besonders 
Tausende  von  Volksliedern,  Melodien,  Reimen,  die  im  Archiv  der  Gesellschaft  liegen, 
ferner  darin,  daC  auch  andere  Yereinigungen  wertvolles  handschriftliches  Liedermaterial 
liegen  haben,  und  daB  der  gedruckte  Bestand  des  Volksliedes  in  Buchern  und  Zeit- 
schriften  weit  umfanglicher  ist  als  in  anderen  deutschen  L'andern  Osterreichs. 

Ferner  wurden  die  Amter  und  die  Arbeiten  an  die  Mitglieder  verteilt.  Der  Vor- 
sitzende  iibernahm  die  Redaktion  der  Texte,  der  Vorsitzende-Stellvertreter  Rietsch 
die  Redaktion  der  Volksweisen  (wozu  auch  Freiherr  Prochazka  seine  Mitwirkung 
zugesagt  hat),  Tschinkel  die  Uberprufung  der  phonetischen  Schreibung  samtlicher 
mundartlichen  Lieder,  Weyde  und  Schriftfuhrer  Kahler  die  Uberprufung  der  Lieder 
in  den  Mundarten  des  Bohmerwaldes  und  Ostbohmens.  Fiir  das  nordwestliche  und 
nordliche  Bohmen  werden  sp'ater  korrespondierende  Mitglieder  zugezogen  werden.  Zum 
SchluB  wurde  der  Entwurf  einer  ausfiihrlichen  Anleitung  zur  Sammlung  und  Auf- 
zeichnung  der  Yolkslieder  vom  Reichsratsabgeordneten  Prof.  Pommer  besprochen. 
Die  engere  Sammeltatigkeit  wird  erst  Ende  dieses  Jahres  eroffnet  werden,  wozu  eine 
Reihe  schon  bewahrter  Sammler  vom  AusschuB  aufgefordert  werden  soil. 

Berlin.  Hand  elf  est.  AuBer  den  beiden  Oratorien  » Israel  in  Agj'pten*  und 
» Bel sazar*  werden  in  einem  Orchester-  und  Kammermusikkonzert  folgende 
Werke  zur  Auffuhrung  gelangen.  I.  Orchesterkonzert:  Orgelkonzert  gmoll;  Arie 
*Ah  crudel*  aus  der  Oper  Rinaldo.  Ouverture  zu  Agrippina.  Arie  >Mein  Vaterc  aus 
»Herakles« ;  Concerto  grosso  h  moll  (Nr.  11)  und  ferner  die  (kleine)  Cacilienode. 
II.  Kammermusikkonzert:  Sonate  Es  dur  fiir  zwei  Oboen  und  Klavier.  Sonate  c  dur 
fur  Gambe  und  Klavier.  Kammerduett  >0  glucklich  in  "Wahrheit*;  Sonate  A  dur 
fur  Violine  und  Klavier.  Fuge  in  e  moll  und  die  Grobschmiedvariationen  fiir  Klavier; 
Duett  fur  Sopran  und  BaB:  Che  vai  pensando,  Trio  cmoll  fur  Flote,  Violine  und 
Violoncello. 

Helsingfors.  Zum  Leiter  des  Helsingforser  Musikinstituts  ist  vom  September  d.  J. 
an  Kapellmeister  ArmasJ'arnefelt  gewahlt  worden.  Er  ist  ein  ehemaliger  Schuler 
des  verstorbenen  Direktors  Martin  Wegelius  und  hat  zuletzt  den  KapellmeisterpoBten 
an  der  Koniglichen  Oper  in  Stockholm  bekleidet. 

London.  —  Regarding  the  Violoncello.  —  A  concert-giving  violoncellist  has 
been  circulating  in  London  a  short  historical  resume  in  English  of  the  development 
and  playing-school  of  the  Violoncello,  which  purports  to  follow  J.  W.  v.  WasielewakTs 
"Das  Violoncell  und  seine  Geschichte"  (Breitkopf  and  Hartel,  1889).  The  resume  ia 
not  only  wholly  imperfect,  but  also  crowded  with  inaccuracies,  and  the  most  serviceable 
way  of  notic  ing  the  affair  seems  to  be  to  substitute  a  fairly  complete  compendium 
on  the  same  subject. 

By  far  the  most  compact  historical  account  of  the  eailier  Viol  class  (including  Viola 
da  gamba)  and  later  Violin  class   (including  Violoncello),   is  found  in  Grove's  Dictionary; 


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Notizen, 


507 


in  the  articles  Viol,  Violin  (pp.  19),  and  Violoncello-playing,  by  a  deceased  amateur  E.  J. 
Payne;  and  in  the  articles  Gamba,  and  Violin-playing  (pp.  13),  by  Peter  Paul  David  of 
Uppingham  (b.  1840).  But  along  with  these,  small  subsidiary  articles  have  to  be  read. 
And  in  particular  with  respect  to  the  violoncello  the  information  is  very  scattered.  David's 
excellent  review  of  executive  schools  and  executants  does  not  include  violoncellists.  The 
information  now  compiled  nils  therefore  a  lacuna.  Details  as  to  most  of  the  players 
grouped  and  dated  at  the  end  can  be  seen  from  the  dictionaries. 

In  the  East  the  instrumentalist  invariably  squats  on  the  ground;  hence  all  stringed 
instruments  there  are  ground-rested.  In  Europe  he  sits  on  a  stool  or  stands;  hence  till 
XV  century  every  European  stringed-instrument  (with  the  one  exception  of  the  Marine 
Trumpet  or  Trumscheit)  was  supported  by  the  upper  part  of  the  player's  body.  It  follows 
that  the  medieval  "Addle"  was  not  Arabic  or  Hindoo  in  origin,  as  stated  by  Fe*tis,  etc. 
It  was  in  fact  essentially  (if  it  arose  so  far  east  as  the  Mediterranean);  as  to  plurality  of 
strings  and  title  from  the  small  Romanized  Greek  lyre  spread  by  Roman  colonists,  and 
called  in  Latin  fidicula  ("small  string");  and  as  to  shape  of  sound-board,  presence  of 
finger-board  and  frets,  etc.,  from  the  Greek  p.ov6yo(>Sov,  or  single-string  interval-teaching 
instrument.  The  instrument  sculptured  on  Greek  sarcophagus  now  used  as  font  in  Girgenti 
(the  ancient  Greek  colony  of  axpapze,  S.  coast  of  Sicily,  Latin  Agrigentam)  shows  an 
exact  cross  between  these  two  instruments,  ascribed  to  HI  century. 

Payne  gives  the  following  genealogical  tree  for  derivation  of  all  the  diverse-looking 
fiddle  and  violin  terms  from  Latin  "fides":  — 

Latin  Fides,  a  string 

Diminutive 
Fidicula 


(Southern  Group  — 
Low  Latin 


I 


Fidiula 


Spanish 

Vihuela 

Viola 


or  Fldula 

(also,  Vitula,  Vidula, 
Vidella,  Figelia,  etc. 

1 

Provencal 
Viola 
Viula 


(Northern  Group  — 

Old  French.) 

Fideille 

I 


Mediaeval 
French 
Vielle 

(Viella) 


Italian 

Viola 
(French  Viole 
English  Viol) 


Anglo- 
Saxon 
Fithele 


Scottish 
Fithel 


Mediaeval 
English 
Fidel 

Modern 
English 
Fiddle 


High 
German 
Fiedel 

Low 
German 
Vedel 


I 


Diminutive 

Violino 
Fr.  Violon 


Augmentative 
Violone 

Diminutive 
Violoncello 


He  also  gives  the  following  genealogical  tree  for  dual  derivation   of  construction  from 
the  original  Lyre  and  Monochord:  — 

Lyre  Monochord 


Crwth 


Crowd 


Rebec 


Geige 


Hurdygurdy      Marine  Trumpet 


Troubadour  Fiddle 
Viol  (Viola  da  Gamba,  Violone  or  common  Double  Bass) 


Lyra,  Lirone      Viol  d  Amore 
Z.  d.  IMG.  VII. 


Violin  (Tenor  Violin,  Violoncello 
or  Bass  Violin) 


36 

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506  Notizen. 

Thlf  last  tree  however  is  open  to  some  criticism.  In  the  first  place  it  begs  the 
question  in  assuming  that  the  Crwth  (pronounce  Crooth)  was  of  Mediterranean  and  Latin- 
colonizing  origin  at  all.  Venantios  Fortunatus,  Bishop  of  Poictiers,  writes  c  609,  "fioma- 
nusque  lyra  plaudat  tibi,  barbarns  harpi,  Graecns  achillinei,  chrotta  britan-na  canal". 
That  there  was  an  indigenous  North  European  Anger-plucked  harp  is  now  recognized;  why 
not  also  an  indigenous  British-Celtic  Orwth  with  finger-board,  and  even  with  bow?  Passing 
by  this  point,  "Monochord"  is  separated  in  the  head-line  of  the  genealogical  tree,  to  show 
the  direct  descent  therefrom  of  the  one-string  wheel-rubbed  Hurdygurdy  (Drehleiert,  and 
bowed  Marine  Trumpet  (Trumscheit).  But  to  show  descent  of  the  whole  family,  "Lyre" 
and  "Monochord"  should  be  bracketed,  like  sire  and  dam,  before  "Crwth",  "Rebec'9,  and 
"Geige"  are  reached.  All  these  three  had  already  something  (a  neck  or  a  body-prolongation] 
on  which  to  stop  the  strings,  and  that  comes  from  the  Monochord,  not  from  the  Lyre; 
and  indeed  is  the  distinctive  attribute  of  the  former. 

Respecting  the  Greek  Lyre,  no  satisfactory  explanation  has  ever  yet  been  given  of  how 
music  was  got  from  it.  According  to  the  ancient  Greek  classical  pictorial  <fcc  represen- 
tations, or  their  modern  reproducers,  it  is  impossible  to  know  how  different  tension  could 
be  applied  to  the  different  strings  so  as  to  tune  them.  Again,  there  being  nothing  to 
press  against,  there  can  have  been  no  "stopping";  on  this  head  A.  J.  Hlpkins  at  article 
Lyre  in  the  Dictionary  must  surely  be  wrong,  and  Apollo  there  "damps"  not  "stops"  the 
strings  with  his  left  hand.  Perhaps  these  pictures  are  quite  superficial  and  ideal.  Anyhow 
tuning-pegs,  and  either  a  prolongation  of  body  or  a  finger-board  to  press  upon,  soon  appe- 
ared, and  therewith  power  of  melody.  So  among  other  forms,  the  "Rebeck"  class  or 
mediaeval  "Fiddle"  appeared,  with  body  prolonged  pear-shape.  When  the  side  boats  were 
scooped  out,  for  bowing  in  conjunction  with  multiplied  strings,  that  gave  the  embryo  of 
the  "Viol".  This  Yiol  class  succeeded  the  mediaeval  fiddle  about  XV  century.  Here,  in 
addition  to  introducing  side-bouts,  the  pear-shaped  body  was  curtailed,  the  fine  end  of  the 
pear  being  converted  into  a  neck  and  finger-board.  The  round  back  also  of  the  Rebeck 
class  was  planed  off  to  a  flat  back,  the  top  thereof  sloping  forwards  to  meet  the  neck. 
There  were  sound-holes  of  sickle-shape  (  )  or  )  (.  The  finger-board  was  fretted.  There 
were  usually  6  strings.  Made  in  4  sizes,  Treble  or  Descant,  Tenor  (Viola  da  braccio},  Bass 
(Viola  da  gamba),  and  Double-bass  (Violone),  the  last  survives  in  some  degree  as  the  modern 
Contrabasso,  but  all  the  others  are  (except  as  an  interesting  survival)  quite  gone.  The 
tuning  was  two  4ths  between  three  lower  strings,  ditto  between  three  upper  strings,  and  a 
3rd  between  the  two  groups.  The  lowest  string  of  the  Descant  was  D  in  the  bass  clef,  of 
the  Tenor  was  G  at  bottom  of  the  bass  clef,  of  the  Bass  a  4th  lower,  and  of  the  Double- 
bass  yet  a  4th  lower.  Such  was  the  immediate  fore-runner  and  close  relative  of  the  Vio- 
lin class. 

The  Violin  class  differs  most  essentially  irom  the  Viol  class  in  having  an  arched  or 
modelled  back  (to  give  more  tone  in  low  and  medium  registers),  and  square  instead  of 
sloping  shoulders  (to  favour  the  stretch  of  left  hand).  It  is  also  "composed  in  all  its  parts 
of  curved  or  arched  pieces  of  wood,  glued'  together  in  a  state  of  tension  on  the  blocks" 
(Payne).  Its  sound-holes  are  of  f  pattern.  It  has  uniformly  4  strings  tuned  in  5th,  and 
a  fairly  hunched  bridge  to  admit  of  playing  melody  on  the  inner  strings.  Various  minor 
details  favour  sound  or  execution.  Beginning  to  be  made  about  middle  of  XVI  century, 
it  has  not  been  improved  on  in  anything  essential  since  end  of  that  century.  The  change 
from  Viol  class  to  Violin  class  cannot  be  traced  to  a  year  or  a  man,  but  it  certainly  began 
at  top  of  the  class,  in  the  superseding  of  the  Descant-viol,  and  so  getting  a  better  melody- 
instrument  for  orchestral  purposes.  The  manufacture  began  in  Tyrol  and  Lombardy.  Kas- 
par  Tieffenbriicker  (1514 — 1571)  was  credited  with  having  made  the  first  violins;  but  this 
now  said  (H.  Contagne,  "Gaspard  Duiffoproucart",  etc.  Paris  1893)  to  be  one  of  the  J-  B. 
Vuillaume  :1798— 1875)  mystifications.  K.  T.  was  a  Tyrolese  who  migrated  to  Lyons;  for 
a  dozen  most  extraordinary  ways  of  spelling  his  name,  see  Cecie  Stainer,  "Violin  Makers", 
Novello,  p.  24.  Violins  at  any  rate  are  known  to  have  been  made  as  early  as  Gasparo  da 
Sal6  (1542—1609)  of  Brescia,  and  Andrea  Amati  (c  1530—  c.  1611)  of  Cremona. 

The  change  of  class  resulting  in  Viola  and  Violoncello  followed  the  change  in  the  case 
of  the  Descant- Viol  after  some  interval,  and  in  that  order.  Therefore  to  say  (as  often  done, 
that  the  violoncello  arose  out  of  the  viola  da  gamba  is  not  quite  exact;  rather  it  was  a 
low-pitched  model  arising  out  of  the  new  violin,  and  was  regarded  for  a  century  as  only  a 
coarse  substitute  for  the  viola  da  gamba,  lying  parallel  with  it,  and  to  be  used  to  strengthen 
vocal  basses,  especially  in  church.  During  that  century  there  was  no  thought  of 
superseding  the  favourite  instrument.  The  chief  Tyrolese  and  Italian  makers  of  violoncellos 
proper  down  to  end  of  XVIII  century  were  (in  chronological  order  of  their  deaths  and  so 
closing    work:  —  Gasparo    da    Sal5    (c.  1642— 1609;,   of   Brescia;    Girolamo   Amati 


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Notizen.  509 

(1566—1630),  of  Cremona;  Antonio  Amati  (1556—1638),  of  Cremona;  Giovanni  Paolo 
Magginl  (1580—1640)  of  Brescia;  Jakob  Stainer  (1621—1683)  of  Abeam;  Francesco 
Baggier!  (died  0.1692)  of  Cremona;  Andrea  Gnarneri  (c.  1626—1698)  of  Cremona; 
Pietro  Giovanni  Guarneri  (1665—  c.  1725)  of  Mantua;  Giovanni  Grancino  (died  e. 
1730)  of  Milan;  Alessandro  Gagliano  (c.  1640—  c.  1730)  of  Naples;  Antonio  Stradivari 
(1644—1736)  of  Cremona,  who  consolidated  the  form  in  medium  size;  Giuseppe  Giovan 
Battista  Gnarneri  (1666—1739)  of  Cremona;  Lorenzo  Guadagnini  (c.  1665—  c.  1740) 
of  Piacenza;  Giuseppe  Antonio  Guarneri  del  Jesu  (1687 —  c.  1745)  of  Cremona:  Gen- 
naro  Gagliano  (c.  1680—1750)  of  Naples;  Domenico  Montagnana  (died  c.  1750)  of 
Venice;  Carlo  Bergonzi  (d.  1755)  of  Cremona;  Giamhattista  Guadagnini  (1711—1686) 
of  Turin.  If  there  were  slight  modifications  down  to  Stradivari,  perfection  was  reached 
with  him  at  least,  2  centuries  ago. 

It  is  not  necessary  to  follow  up  the  modern  imitative  manufacture  in  several  countries ; 
it  may  be  observed  however  that  England  has  had  a  good  indigenous  violoncello  manufac- 
ture of  her  own  following  straight  on  from  the  days  of  Stradivari.  Thus  the  following 
makers,  shown  in  similar  order:  —  John  Barrett  (died  c.  1730)  of  London;  Barak  Nor- 
man (1688 — 1740)  ditto;  Nathaniel  Cross  (died  c.  1761),  ditto,  Norman's  partner;  Peter 
Wamsley  (died  c.  1751),  ditto,  of  very  high  repute;  Richard  Duke  (died  c.  1780),  ditto; 
Joseph  Hill  (1715—1784)  ditto,  the  family  running  to  date;  Thomas  Smith  (died  c.  1790), 
ditto,  Warosley's  pupil;  Benjamin  Banks  (1727—1795),  of  Salisbury,  the  family  continuing 
till  1831;  Charles  Harris  (died  c.  1800)  of  London,  Custom-House  officer  and  instrument- 
maker;  William  Forster  (1739—1808)  ditto,  this  family  running  from  1688  to  1870; 
Samuel  Gilkes  (1787—1827),  of  Westminster.  There  was  no  slavish  imitation  in  any  of 
these,  and  they  were  at  least  as  original  as  any  of  the  makers  of  the  last  2  centuries  in 
Italy,  Germany,  or  France. 

Turning  to  performers,  early  Italian  virtuosi  on  the  violoncello  whose  names  have 
survived,  were,  in  order  of  dates  of  death:  —  Domenlco  Gabriel i  (1640 — 1690),  the 
pioneer,  played  in  church  of  S.  Petronio  at  Bologna,  and  later  in  service  of  Cardinal  PanfUi 
In  Rome;  Giuseppe  J  a  echini  (c.  1675—  c.  1725),  followed  Gabrleli  at  S.  Petronio;  Gio- 
vanni Battista  Buononcinl  (1660—  c.  1760)  of  Bologna,  in  Court  Band  of  Vienna,  opera- 
composer  there,  and  in  London,  and  in  Vienna  again;  Franciscello  (died  c.  1750),  cele- 
brated soloist  in  Rome,  Naples,  Genoa,  etc.,  from  1830  Imperial  Kammermusiker  at  Vienna, 
saw  the  last  of  the  Viola  da  gamba  in  the  orchestra;  Giuseppe  da  11'  Oglio  (1700 —  c. 
1763),  of  Padua,  was  26  years  Court  soloist  in  Petersburg;  Giacomo  Cervetto  (c  1682—1783), 
in  band  of  Drury  Lane  Theatre,  which  theatre  he  later  managed,  and  left  his  son,  also  a 
violoncellist,  £  20,000;  Quirino  Gasparino  (died  c.  1785),  capellmeister  at  Court  of  Turin; 
Carlo  Ferroni  (c.  1730—1789),  at  the  Court  of  Parma,  and  was  originator  of  the  thumb 
positions;  Luigi  Boccherini  (1713-1805)  of  Lucca,  world-renowned  as  player  and  com- 
poser. —  More  modern  Italian  performers  (excluding  the  living)  have  been:  —  Fllippo 
Lolli  (born  c.  1773),  son  of  Antonio  the  violinist;  Gaetano  Braga  (b.  1829)  of  Naples 
and  Florence;  Alessandro  Pezze  (b.  1835)  of  Milan,  settled  in  London;  Luigi  Venzano 
;1815— 1878)  of  Genoa;  Guglielmo  Quarenghi  (1826—1882)  of  Milan,  also  a  general 
composer;  Alfredo  Piatti  (1822—1901)  of  Bergamo  and  Milan,  settled  1846  in  London. 

However  none  of  the  early  Italian  violoncello  virtuosi,  unless  it  was  Gabrleli  and 
Franciscello,  made  any  particular  impression  on  his  own  country.  The  next  development 
of  violoncello-playing  was  in  France.  One  Batistin  Struck  (c.  1680—1755)  of  Florence 
introduced  the  instrument  to  Paris  Opera  orchestra  about  1727;  but  Martin  Berteau 
(1700 — 1756)  at  Paris  founded  the  French  school.  Thereafter  have  come  (excluding  the 
living  and  always  in  order  of  date  of  death):  —  Jean  Baptiste  Cupis  (c.  1741 —  c.  1794), 
pupil  of  Berteau;  Claude  Domergue  (d.  1794),  of  Beaucaire,  executed  during  Revolution; 
Joseph  Bonaventu re  Tilliere  (died  c.  1800),  pupil  of  Berteau;  Jean  Baptiste  Alme"  Joseph 
Janson  (1742—1803),  handed  on  the  echooi  of  Berteau  at  Conservatoire;  Francois  Olivier 
Aubert  (1763—1805),  of  Amiens  and  Paris;  Pierre  Francois  Levasseur  (1773—  c  1815); 
Jean  Pierre  Duport  (1741—1818)  pupil  of  Berteau,  and  Oberintendant  of  Frederick  the 
Great's  chamber-music;  Jean  Louis  Duport  (1749—1819),  his  brother,  of  Berlin  and  Paris, 
took  up  the  thumb-fingering  of  Ferroni;  Jacques  Michel  Hurel  de  La  mare  (1772 — 1823), 
pupil  of  the  last,  lent  his  name  to  Auber  for  4  violoncello  concertos;  Jean  Baptiste  Br e"val 
(1766—1825),  pupil  of  Cupis;  Charles  Nicolas  Baudiot  (1773—1849),  pupil  of  Janson; 
Louis  Pierre  Martin  Norblin  (1781 — 1864),  pupil  of  Levasseur  and  Baudiot;  Pierre  Louis 
Hus-Deforges  (1773—1858  of  Toulon,  pupil  of  Janson;  Arnaud  Dancla  (1820— 1862), 
pupil  of  Norblin  and  younger  brother  of  the  violinist;  Pierre  Alexandre  Francois  Che- 
villard  (1811 — 1877),  pupil  of  Norblin,  father  of  present  conductor  of  "Lamoureux"  con- 
certs; Hippolyte  Prosper  Seligmann   (1817 — 1882),    pupil  of  Norblin;   Auguste  Joseph 

36* 


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510  Notizen. 

Franchomme  (1806 — 1884),  pupil  of  Levasseur  and  Norblin.  bought  Duport's  Stradivari 
Violoncello  at  his  death  for  £1000;  Leon  Jean  Jacquard  (1814 — 1893),  pupil  of  Norblin ; 
Jules  Delsart  (1844 — 1890),  succeeded  Franchomme  at  Conservatoire;  Felix  Battanchou 
;1814— 1893),  pupil  of  Norblin,  inventor  of  a  small  "baritone"  violoncello. 

Meanwhile  Germany  pressed  France  hard,  the  style  after  some  minor  names  concen- 
trating in  Romberg.  The  following  is  a  list  of  the  players  of  Germany  (excluding  the 
living,  and  in  order  of  date  of  death):  —  Johann  Siebald  Triemer  (c.  1700—1762)  of 
Hamburg;  Anton  Filtz  (c.  1740—1768)  of  Mannheim;  Johann  Georg  Schetky  (1740—1773) 
of  Darmstadt,  settled  in  Edinburgh;  Johann  Baptist  Baumgartner  (1723—1782)  of  Aues- 
burg;  Friedrich  Scbrbdel  (1754—1800),  of  Quedlinburg;  David  Scheidler  (1748—1802;, 
of  Gotba;  Johann  Rudolf  Zumsteeg  (1760—1802),  of  Stuttgart;  Johann  Gottfried  Arnold 
(1773—1806),  of  Frankfort,  pupil  of  Romberg,  see  below;  Johaun  Alexander  (1770— 1822j, 
of  DuisbuTg;  Alexander  Uber  (1783—1824),  of  Breslau,  etc.;  Johann  Konrad  Schlick 
1759—1825),  of  Miinster  and  Gotha;  Franz  Danzi  (1763—1826),  of  Munich  Stuttgart, 
Karlsruhe,  etc.,  composer;  Karl  Ludwig  Voigt  (1792—1831),  of  Leipzig;  Joseph  M.Marx 
1792—1836),  of  Frankfort,  Stuttgart,  and  Karlsruhe;  0.  F>  G.  Hansmann  (1769—1836;, 
of  Berlin,  pupil  of  Duport  senior;  Ernst  Hausler  (1761 — 1837)  of  Berlin,  Augsburg,  etc.; 
Bsrnhard  Romberg  (1767 — 1841)  of  Hamburg,  Paris,  and  Berlin,  virtuoso  and  composer, 
called  the  Spohr  of  the  violoncello;  August  Daniel  Mangold  (1775—1842),  of  Darmstadt; 
Johann  Benjamin  Grofl  (1809 — 1848),  of  Berlin,  thereafter  Petersburg;  Johann  Meolaus 
Preli  (1773—1849),  of  Hamburg,  pupil  of  Romberg;  Joseph  Menter  (1809— 1856; ,  of 
Munich,  father  of  pianist  Sophie;  Justus  Johann  Friedrich  Dotzauer  (1783 — 1860;,  of 
Melningen,  Leipzig,  and  Dresden,  virtuoso  and  composer;  Johann  Friedrich  K el z  (1786 — 1862 , 
of  Berlin;  Karl  Schubert  (1811 — 1863],  pupil  of  Dotzauer,  went  to  Russia,  teacher  of 
Davidoff;  Julius  Griebel  (1809—1865),  of  Berlin,  pupil  of  Bohrer,  see  below;  Cyprian 
Romberg  (1807 — 1865),  nephew  and  pupil  ofBernhard,  went  to  Petersburg ;  Max  Bohrer 
1785—1867),  of  Stuttgart;  Moritz  Ganz  (1804—1868),  of  Berlin;  Karl  Drechsler 
(1800—1873),  of  Dessau,  pupil  of  Dotzauer;  Theodor  M filler  (1802—1875),  of  Brunswick, 
member  of  the  earlier  "Brothers  Mailer"  quartett;  Karl  Ripfel  (1799—1876),  of  Frank- 
fort, expert  player;  Johaun  August  Julius  Goltermann  (1825 — 1876],  of  Stuttgart,  pupil 
of  Kummer,  see  below;  Julius  Rietz  (1812 — 1877),  better  known  as  conductor  and  com- 
poser; Ludwig  Espenhahn  (c.  1810—1899],  of  Dessau  and  Berlin;  Friedrich  August 
Kummer  (1797—1879),  of  Dresden,  pupil  of  Dotzauer;  Robert  Emil  Bockmuhl  (1820— 
1881),  of  Frankfort;  Johann  Andreas  Grabau  (1809—1884),  of  Leipzig,  pupil  of  Kummer, 
Moritz  Hanemann  (1807—1884),  of  Berlin;  August  Christian  Prell  (1805-1885.,  of 
Meiningen  and  Hanover,  son  and  pupil  of  Joh.  Mcolaus;  Sebastian  Lee  (1805 — 1887),  of 
Hamburg;  Karl  Lubbe  (1839—1888),  of  Dessau,  pupil  of  F.  W.  Griitzmacher,  see  below; 
Julius  Stahlknccht  (1817—1892),  of  Posen  and  Berlin;  Emil  Borngen  (1845— 1893 ,, 
of  Salzburg,  WQrzburg,  etc.;  Joseph  Diem  (1836—1894),  settled  in  Constance:  Wilhelm 
Kasimir  Friedrich  Hilpert  (1841—1896],  pupil  of  Griitzmacher;  Louis  Lee  (1819—1896], 
of  Hamburg,  brother  of  Sebastian;  Wilhelm  M  tiller  (1834—1897).  of  Meiulngen,  Berlin 
and  New  York,  nephew  to  Theodor,  member  of  the  later  "Brothers  Muller"  quartett;  Philipp 
Roth  (1853—1898),  of  Berlin;  Georg  Eduard  Goltermann  (1824—1898),  of  Munich, 
Leipzig,  WQrzburg,  and  Frankfort,  virtuoso  and  composer;  Leopold  Griitzmacher  (1836 — 
1900),  of  Leipzig,  Meiningen,  Weimar,  etc.,  brother  of  Friedrich  Wilhelm,  see  below; 
Friedrich  Wilhelm  Ludwig  Griitzmacher  (1832—1903),  of  Leipzig  and  Dresden,  pupil 
of  Drechsler,  eminent  player,  composer  and  teacher;  Louis  Lubeck  (1838—1904),  of  Leip- 
zig and  Berlin. 

The  school  of  Austria,  as  far  as  distinguishable  from  that  of  Germany,  is  at  least 
hi  If  Bohemian,  and  in  part  Hungarian.  It  may  be  said  to  have  begun  with  Ignaz  Mara, 
1721—  c.  1783),  of  Bohemia,  whose  son  Baptist  married  the  singer  Gertrud  Elizabeth 
Schmeling.  Later  were:  —  Joseph  Ret o ha  (1746 — 1795),  a  Bohemian,  settled  afterwards 
In  Bonn;  Maximilian  Wi  11m an n  (1768—1812),  a  Bavarian,  settled  in  Vienna;  Franz  Joseph 
Weigl  (1740—1820),  ditto,  father  of  the  opera-writer  Joseph  Weigl;  Anton  Kraft  (1752— 
1820,,  a  Bohemian;  Franz  Johann  Stiastny  (1774—  c  1820;,  ditto;  Philipp  Schindlocker 
(1753—1827),  a  Viennese;  Joseph  Valentin  Dont  (1776—1833),  a  Bohemian,  father  of  the 
violinist  Jakob;  Bernhard  Wenzeslaus  Stiastny  (1770 — 1835),  brother  of  Franz  Johann; 
Joseph  Linke  (1783—1837),  a  Silesian,  known  to  Beethoven;  Vincenz  Hauschka  (1766 — 
1840,,  a  Bohemian;  Joseph  Merk  1795-1852),  a  Viennese;  Nicolaus  Kraft  (1778— 1853, 
sou  of  Anton;  Anton  Trag  [1818—1860,,  a  Viennese;  Heinrich  RSver  (1827—1876;  , 
ditto;  Franz  Hegenbarth  (1818—1887),  a  Bohemian;  Louis  Hegyesi  (1863—1894),  a 
Hungarian,  settled  later  in  Cologne. 

The  violoncello-playing  school  of  Belgium  began  a  three-quarter  century  after  that  of 


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Kritische  Bucherschau. 


511 


France.  Its  founder  was  Nicolas  Joseph  PI  at  el  (1777 — 1835),  pupil  of  younger  Duport. 
Thereafter  have  come  (excluding  the  living,  and  in  order  of  date  of  death):  —  Joseph 
Miintzberger  (1769—1844),  went  to  Paris;  Francois  de  Munck  (1815—1854),  pupil  of 
Platel,  some  years  in  London,  father  of  Ernest  the  husband  of  Garlotta  Patti;  Francois 
Adrien  Servais  (1807—1866),  pupil  of  Platel,  and  called  the  Paganini  or  Liszt  of  the  v. 
cello,  began  as  a  violinist;  Pierre  Batta  (1795 — 1876},  of  Brussels;  Guillaume  Paque 
(1825—1876),  came  to  London;  Joseph  Servais  (1850—1885),  son  of  Francois  Adrien; 
Jules  de  Swert  (1843—1891),  pupil  of  F.  A.  Servais;  went  to  Germany;  Adolphe  Fischer 
(1850—1891),  pupil  of  F.  A.  Servais;  Jean  Gaspard  Isidore  de  Swert  (1830—1896),  brother 
of  Jules. 

It  cannot  be  found  that  Holland,  till  time  of  those  living,  produced  any  considerable 
violoncellists,  except  for:  —  Ernest  Appy  (1834 — 1895),  of  Amsterdam,  London  and 
America,  pupil  of  Jacques  Franco-Mendes,  b.  1816,  whose  nationality  is  not  known. 

Russia  and  Poland  began  in  this,  as  usual,  with  amateur  talent;  as  for  instance 
Prince  Anton  Heinrich  Radziwili  of  Posen  (1775 — 1833),  and  Prince  Matwei  Jurjewitsoh 
Wielhorski  (1787—1863)  of  Petersburg.  Later  were  the  professionals:  — KarlDavidoff 
1838—1889)  pupil  of  Karl  Schuberth,  dir.  of  Petersburg  conservatorium,  composer;  WiU 
helm  Karl  Friedrich  Fitzenhagen,  (1848—1890),  of  Moscow,  pupil  of  F.  W.  Grutzmacher, 
composer. 

Of  English  and  Scottish  players,  not  living,  may  be  mentioned:  —  John  Gunn, 
:?  1765—  ?  1824),  of  Cambridge,  London,  and  Edinburgh;  John  Crosdill  (1755—1825), 
Westminster  Abbey  chorister,  fine  player;  Robert  Lindley  (1777 — 1855),  pupil  of  Cervetto 
the  younger  —  see  "Italy"  — ,  the  greatest  of  English  players;  Charles  Lucas  (1808—1876) 
Salisbury  cathedral  chorister,  principal  v.  cello  at  opera,  etc.,  member  of  "Addison  Hollier 
and  Lucas"  1856—1865,  Principal  R.  A.  M.  1859—1866;  Thomas  Haddock  (1809—1893), 
Yorkshireroan,  pupil  of  Lindley,  settled  in  Liverpool;  Frederick Nicholls Crouch  (1808 — 1896), 
composer  of  semi-national  song  ^Kathleen  Mavourneen",  varied  life  and  went  to  America; 
Edward  Howell  (1846—1898),  pnpil  of  Piatti.  George  Beckett 

Miinchen.  Dr.  Edgar  Istel  ist  auf  Grand  seiner  Arbeiten  iiber  Bousseau  von 
dem  franzosischen  Ministerium  des  offentlichen  Unterrichts  zum  Offizier  der  Akademie 
in  Paris  ernannt  worden. 


Kritische  Bttcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  iiber  Musik. 


Aubry1),  Pierre,  La  musique  et  les 
musiciens  d'eglise  en  Normandie  au 
XTTEe  siecle  d'apres  le  « Journal  des 
visites  pastorales*  d'Odon  Rigaud. 
8°,  57  S.  Paris,  Honore  Champion, 
1906. 

Das  Tagebuch  des  Erzbischofs  Odon 
Rigaud  iiber  die  Visitationen  in  seiner  Dio- 
zese  Rouen  bildet  eine  wertvolle  Quelle 
fiir  die  Kulturgeschichte  des  13.  Jahrhun- 
derts.  Was  in  ihm  musikgeschichtlich  von 
Bedeutung  ist,  hat  Aubry  nach  der  Aus- 
gabe  Bonnin's  (Rouen  1852)  herausgezogen 
und  dankenswert  interpretiert.  AVir  tun 
einen  tiefen  Blick  in  die  Musikverh'altnisse 
der  damaligen  Kirchen  und  Kloster.  Der 
Erzbischof  hielt  auf  gute  Kenntnis  des  Ge- 
sanges  und  machte  davon  die  Besetzung 
priesterlicher  Stellen  abhangig.  Wie  oft 
sah  er  sich  nicht  zur  Eintragung  genotigt. 


daB  dieser  oder  jener  Diener  der  Kirche 
wenig  oder  nichts  vom  G-esang  verstehe. 
Die  Notiz  > nihil  sciebat  cantare  sine  soffa 
sive  nota  et  etiam  discordabat  in  soffa  sive 
nota«  lege  ich  so  aus,  daB  es  jenen  Geist- 
lichen  nur  mo^lich  war,  schulm'aBig  mit 
Hilfe  der  Solmisationssilben  oder  der  Ton- 
buchstaben,  wenn  auch  unvollkommen ,  zu 
singen,  nicht  aber  in  Verbindung  mit  Wor- 
ten.  Wieviel  MiCbrauche  gab  es  nicht  fur 
den  riihrigen  Erzbischof  zu  riigen  und  ab- 
zustellen!  Hier  waren  schlechte  Gesang- 
bucher  in  Gebrauch,  dor^  suchten  Monche 
sich  der  Teilnahme  am  Gesange  zu  ent- 
ziehen  und  wurden  dafur  offenbar  an  ihrer 
empfindlichsten  Stelle.  am  "Weine,  gestraft, 
dort  muBten  Priester  ihr  Fernbleiben  vom 
Responsorien-  und  Alleluja- Gesange  mit 
Geld  buBen.  Nicht  selten  traf  es  sich,  daB 
diese  musikalische  Enthaltsamkeit  nur  im 
Dienste  der  eigenen  Kirche  zutage  trat, 
die  gesangliche  Begabung  dagegen  frem- 


1)  Ygl.  auch  das  Referat  auf  S.  473  des  letzten  Heftes.    D.  Red. 


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512 


Kritische  Bttcherschau. 


den  Kirchen  gegeniiber  king  auegenutzt 
wurde.  Allgemein  verbreitet  war  <Be  Un- 
tugend,  den  Chorgesang  moglichst  schnell 
zu  erledigen.  00  daC  eine  Silbe  die  andere 
jagte,  daC  beim  Psalmodieren  der  Chore 
einer  noch  nicht  geendet  hatte,  wahrend 
der  andere  schon  began n,  dafi  die  pausatio 
in  medio  nieht  respektiert  wurde.  Auch 
vom  weltlichen  Musikertum  hielten  sich  die 
Geistlichen  nicht  immer  genugend  fern. 
Besonders  zu  sohaffen  machte  dem  Erz- 
bischof  die  Ungebnndenheit  der  Geistlich- 
keit,  der  Monche  and  besonders  der  Nonnen 
an  einzelnen  Festen  wie  dem  St.  Nikolaus- 
tage  nnd  vornehmlich  am  Feste  Innocen- 
tium.  Da  erklang  in  der  Kirche  St.  Aman- 
di  die  Proaa  Innocentium  Celsa  pueri 
eoncrepent  melodia,  welche  Aubry  aus  der 
au8  Rouen  itammenden  Handschrift  Paris 
Bibl.  Nat.  lat.  904  mitteilt  (bekanntiich  war 
die  Normandie  der  Boden,  aus  welchem 
St.  Gallen  Anregung  zur  Sequenzenkompo- 
sition  erfuhr).  Da  gab  es  an  jenem  Fest- 
tage  in  Villarceaux  Kantilenen  zu  rttgen, 
unter  welchem  Terminus  der  nur  wenig 
spater  lebende  Johannes  de  Grocheo  ro- 
tundellus,  stantipes  und  ductia,  d.  h.  welt- 
liche  Chorlieder,  zusammenfaflt.  Da  for- 
derten  in  Montevilliers  lustige  Gesange, 
wie  Farsen,  conduct!  und  motuli  zur  Kritik 
heraus,  da  begegnete  aller  mogliche  Mum- 
menschanz.  Gar  schlimmer  noch  trieben 
es  die  Kleriker  von  Gournay  am  St.  Niko- 
lastage,  geberdeten  sich  wie  die  Possen- 
reiCer,  tanzten  auf  offentlichen  Wegen  fact- 
endo  le  rireli. 

Aubry  geht  auf  die  Gebrauche  des 
Festes  Innocentium  naher  ein  und  beruhrt, 
wie  die  Eonzilien  gegen  das  an  demselben 
herrschende  lose  Treiben  Front  machten. 
Er  erkl'art  die  in  den  Aufzeichnungen  des 
Bischofs  vorkommenden  musikalischcn  For- 
men  und  ist  eifrig  bemiiht,  sie  durch 
praktische  Beispiele  zu  belegen.  Unter  den 
•scurrilibus  cantibus  utpote  farsis*  will  er 
die  in  der  Vulg'arsprache  farzierten  Epistel 
verstanden  wissen,  wie  er  deren  eine  Or 
escotdes  grant  et  petit  aus  der  Handschrift 
Amiens  673  mitteilt;  aus  dem  Gebiet  Rouen 
vermag  er  nur  solche  in  lateinischer  Sprache 
nachzuweisen,  wie  die  lectio  libri  Apocalip- 
$w  Johannis  Apostoli,  welche  er  abdruckt. 
Treffende  Erklarungen  von  vireli,  conduc- 
tus  und  motulus  schlieBen  sich  an.  Das 
stete  Zuriickgreifen  auf  die  Praxis  verleiht 
der  Studie  Aubry's  besonderen  Wert. 

Johannes  "Wolf. 

Beer-Hofmann,  Rich.,  Gedenkrede 
auf  Wolfgang  Amade  Mozart.  Lex.  8°, 
16  S.  Berlin,  S.  Fischer,  1906. 
Ji  2,60. 


Bellermann,  Heinrich,  Die  Mensnral- 
noten  u.  Taktzeichen  des  XV.  nnd 
XVI.  Jahrhdte.  2.  Aufl.  Lex.  8°. 
Yin  u.  136  8.  Berlin,  G.  Beimer. 
1906.     uT  8,—. 

Noch  bevor  H.  Bellermann  seinen 
>Kontrapunkt«  (1862  erscheinen  lieB,  hatte 
er  als  gluckliches  Erstlingswerk  im  Mai 
1858  die  >Mensuralnoten  und  Taktzeichen 
des  XV.  und  XVI.  Jahrhunderts«  publi- 
ziert,  zu  denen  er  nach  Verlauf  von  vierzig 
Jahren  im  >Eirchenmu8ikalisch.  Jahrbuch* 
(1898)  »Geschichtliche  Bemerkungen  iiber 
die  Notation «  erganzend  schrieb,  die  nunmehr 
in  der  (von  eeinem  Bruder  Ludwig  B.  mit 
Rat  und  Unterstutzung  zweier  Fachmanner, 
besonders  Dr.  Joh.  Wolf-Berlin  besorgten 
zweiten  Auflage  als  Anhang  beigegeben 
worden  sind.  Diese  neue  Auflage  1st  in 
ihrem  Hauptteil  wesentlich  ein  Wiederab- 
druclf.  der  ersten,  und  nur  wenige  Zusatze 
und  Anderungen  >nach  Art  una  Umfang 
nicht  erheblich*,  die  sich  in  dem  Hand- 
exemplar  des  dozierenden  Professors  fanden. 
wurden  beriickaichtigt. 

Da  das  vorstehende  Werk  nach  48  Jah- 
ren bo  gut  wie  ein  neues  wieder  in  den 
Vordergrund  tritt,  moge  deesenlnhalt  kurz 
skizziert  sein.  In  der  Einleitung  findet  sich 
ein  interessanter  Vergleich  der  alteren  No- 
tation mit  der  heutigen.  Der  1.  Abschnitt 
enth'alt,  dem  Titel  des  Werkes  genau  ent-  ' 
aprechend,  die  Lehre  von  den  Mensural-  1 
n  o  t  e  n :  Gestalt,  Name  der  einfachen  Noten. 
Wert  derselben  im  tempus  perfectum  nnd  | 
imperfectum,  Ligaturen  —  dieses  Kapitel 
ist  besonders  gut  behandelt  —  und  schlieCt 
mit  geschichtlichen  Bemerkungen  iiber  die 
Notation,  welche  auffalienderweise  —  ver- 
mutlich  aus  Pietat  —  stehen  gelassen  wur- 
den. Gerade  diese  Partie  diirfte  aber  fiir 
spater  fiiglich  zur  Streichung  empfohlen 
sein,  da  die  gleiche  Materie  ja  in  dem  (obeu 
geuannten)  Anhang  nochmals  nnd  viel 
griindlicher  abgehandelt  wird,  wobei  ich 
mit  besonderem  Nachdruck  auf  die  klare 
Entwicklung  der  Franko'nischen  Lehre  in 
Form  einer  gedr'angten,  sehr  anziehenden 
Analyse  von  Franko's  Schrift  >Ars  cantus 
mensurabilis*  hinweisen  mochte.  Den  Lehr- 
gegenstand  des  2.  Abschnittes  bildet  die 
Bezeichnung  der  Taktverh'altnisse: 
M ensur  im  allgemeinen,  Tempus-  und  Mo- 
duslehre,  Prolatio  und  Proportio  im  be- 
sonderen. 

An  Einzelheiten  verdient  das  Inter- 
esse  weiterer  Kreise  u.  a.  die  These .  daC 
es  nicht  rich  tig  sei,  zu  behaupten,  Orlando 
di  Lasso  habe  zur  Erleichterung  des  Noten- 
lesens  eine  groOe  Anzahl  Ligaturen  besei- 
tigt.     Obwohl  es  nach  eifrigem  Suchen  in 


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Kritische  Bucherschau. 


513 


umfassenderen  Tonwerken  Bellermann  ge- 
lingt,  noch  alle  moglichen  Ligaturen  zu 
koDstatieren  —  Lasso  mag  wohl  in  seiner 
sprichwortlich  gewordenen  Laune  die  eine 
und  andereligatur  absichtlich»verbrochen« 
haben  —  diirfte  doch  nachgerade  im  all- 
gem  ein  en  Lasso  das  fortschrittliche  Ver- 
dienst  nicht  mehr  aberkannt  werden,  daO 
er  mit  dem  Geriimpel  der  theoretischen 
Verkiinstelungen,  unter  denen  das  We  sen 
der  mehrstimmigen  Musik  Jahrhunderte 
lane  in  nahezu  erstickender  Weise  eine 
mehr  als  sklaviscbe  Existenz  zu  fristen  hatte, 
(sagen  wir)  >ordentlich«  aufgeraumt  hat. 
Eine  weitere  These  (p.  112)  Rest  man  im 
20.  Jahrhnndert  nachgerade  lachelnd:  >daC 
es  eine  abscheuliche  Barbarei  sei ,  fur  den 
Tenor  den  Violinschliissel  in  der  tieferen 
Oktave  zu  gebrauchen,  wie  das  jetzt  von 
neueren  Komponisten  leider  h'aufig  ge- 
schieht*  —  map  ja  theoretisch  richtig  sein 
—  wer  aber  seit  friihester  Jugend  l'angere 
Zeit  keine  andere  als  moderne  Notierung 
gesehen  und  gelernt,  wird  diese  These  (kurz 
gesagt)  extrem  finden.  Man  konnte  ja  den 
Tenor  (vollends  in  reduziertem  Linien- 
system)  im  BaBschliissel  schreiben  —  doch 
auch  die  Hilfslinien  sind  (sonderbarerweise) 
Bellermann  em  Dorn  im  Auge  usw. 

In  den  Ubertragungen  der  gut  ge- 
wahlten  Beispiele  (z.  B.  p.  19,  45,  63),  wo- 
bei  alte  und  neuere  Notierung  je  auf  eigener 
Seite  einander  gegeniibergestellt  sind.  #ver- 
misse  ich  im  Interesse  noch  groBerer  Uber- 
sichtlichkeit  die  Markierung  der  aufgelosten 
Ligaturen  durch  Bindebogen,  die  ich 
selbst  damals  beim  Studium  (um  schneller 
vorwarts  zu  kommen)  sofort  in  mein  Exem- 
plar eingetragen  habe. 

Besondere  Aufmerksamkeit  verdient 
noch  die  gediegene  Darlegung  der  etwas 
schwierigen    »schwarz-weiGent    Ligaturen. 

Trotz  der  paar  gemachten  Aussfande 
charakterisiert  sich  selbstredend  dieses 
schon  fur  die  damalige  Zeit  besonders 
epoche-  und  schulemachende  Werk  heute 
noch  (nach  beinahe  60  Jahren)  auf  dem 
gegenwartig  mit  geradezu  auffallender  Em- 
sigkeit  und  bewundernswerter  Griindlich- 
keit  >von  jung  und  alt  in  musicis*  be- 
bauten  Forschungsgebiet  der  Mensural- 
musik-Theorie  und  -Geschichte  als  ein 
musikp'adagogisches  Lehrbuch  von 
bleibender  und  grundlegender  Be- 
deutungfiir  den  lernbegierigen  Anfanger, 
sowie  als  verl'assiges  Nachschlagewerk 
fur  jeden  ziinftigen  Musikus,  dem  die  Musik- 
mehr  ist  als  Form  und  —  Schale. 

H.  Bauerle. 

Breithaupt,  B.  M.,  Musikalische  Zeit- 
und  Streitfragen.  Gesam.  Skizzen 
und  Aufsatze.     Deutsche  Biicherei. 


Kl.  8°,  2  Bde.  94  n.  101  S.   58,  59. 

Berlin,  Expedition  der  »Deutschen 

Biicherei*,  1906.     Jt  —,25. 
Chamberlain,  Houston  Stewart,  Das 

Drama  Richard  Wagner's.   Eine  An- 

regung.     2.  Auflage.     8°,  VHI  u. 

150  8.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 

1906.  Jf  3,—. 
Es  hat  weiter  keinen  Zweck,  sich  naher 
zu  der  2.  Auflage  dieser  vor  14  Jahren 
erschienenen  Schrift  zu  erklaren,  auch  des- 
halb,  weil  sie  beinahe  vollstandig  mit  der 
1.  Auflage  iibereinstimmt.  Eigentlich  darf 
man  sich  wundern,  dati  dieses  so  handliche 
Buch  so  lange  nicht  vergriffen  ist,  da  es 
doch  ein  Werkchen  darstellt,  das  bei  enge- 
ren  Wagnerianern  kaum  fehlen  diirfte. 
Und  vielleicht  darf  man  den  SchluO  ziehen, 
da6  es  in  Deutschland  doch  nicht  so  viel 
engere  Wagnerianer  gibt,  als  es  nach  der 
Zanl  der  Wagner-Literaten  den  Anschein 
hat.  Chamberlain's  kleine  Schrift  wird 
denn  auch  wohl  heute  kaum  mehr  reoht 
zeitgemaO  sein,  da  man  iiber  gewisse  Dinge 
heute  doch  noch  viel  weniger  hinwegliest 
als  friiher.  Yerstandlich  ist  heute  beson- 
ders die  Logik  nicht  mehr,  mit  der  da 
und  dort  operiert  wird.  Da  soil,  um  ein 
Beispiel  zu  geben,  die  Zeit  von  1834  bis 
1849  in  Wagner's  Leben  und  Schaffen,  eine 
kaum  15jahrige  > Episode*  (S.  9),  einen 
>verhaltnism'aCig  so  kurzen  Abschnitt  des 
Lebens*  darstellen.  Wagner  war  im  Jahre 
1834  21  Jahre  alt,  diese  von  70  abgezogen, 
ergeben  49  Jahre,  die  16  Jahre  macnen 
also  beinahe  den  dritten  Teil  von  Wag- 
ner's Schaffensperiode  aus.  Man  rechnet 
wirklich  nicht  gut  in  Bayreuth.  Ausdriicke, 
wie  » Wagner  hat  die  Musik  erlost*  Bind 
auch  in  dieser  Auflage  stehen  geblieben. 
Und  geht  es  an,  daB  Jem  and,  der  behaup- 
tet,  im  »Rienzi«  seien  die  >Fahigkeiten  der 
Musik  bis  aufs  SuCerste  ausgedehnt  und 
erprobt*  (S.  42).  an  anderen  Stellen  pflicht- 
gem'aB  Mozart  mit  den  schonsten  Epitheta 
beehrt!  DaB  >Rienzi«  zu  einem  » Mark- 
stem  in  der  Greschichte  der  Musik*  wird, 
braucht  dann  allerdings  nicht  zu  verwun- 
dem.  Oder  man  vergegenw'artige  sich  fol- 
gende  logische  Konstruktion :  Das  Liebes- 
verbot,  der  fliegende  Hollander  und  Tann- 
hauser  stiinden  weit  weniger  in  der  Gunst 
des  Publikums  als  die  Feen,  Rienzi  und 
Lohengrin,  weil  bei  jenen  Werken  >die 
Beteiligung  des  Dichters  derjenigen  des 
Musikers  gegeniiber  eine  vorwiegende*  sei. 
Da  nun  das  Publikum  vom  Dichterisch- 
dramatischen  nichts  wissen  will  und  natiir- 
lich  auch  nichts  versteht,  sondern  sich  nur 
moglichst  in  Musik  berauschen  will,  so 
stellt  sich  dann  eben  die  obige  Tatsache 


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514 


Kriti8che  Biicherschau. 


der  Beliebtbeit  ein.  Dabei  ist  sicher  an- 
zunehmen,  daC  Chamberlain  ebensogut  wie 
irgend  j  em  and  weiB,  daC  sich  Tannhauser 
und  Lohengrin  in  der  Auffuhrungszahl 
beinahe  gleich  stehen,  der  Hollander  aber 
etwa  fiinfmal  (1905/6:  218  zu  42)  mehr  auf- 
gefiihrt  wird,  wie  Rienzi.  Das  paCt  aber 
nicht  in  das  System,  folglich  wird  den  be- 
kanntesten  Tatsachen  ins  Gesicht  geschla- 
gen.  Denn  freilich,  »waa  einmal  richtig 
erblickt  war,  bleibt  richtig*  (Aus  dem 
Vorwort  zur  2.  Auflaee).  Aber  auch  spezi- 
fischen  Erklarungen  der  Werke  Wagner's 
traut  man  nicht  mehr  uberall.  "Welches  Ver- 
Btandnis  eroffnet  sich  fur  den  >Ringc, 
wenn  man  z.  B.  Wotan  in  der  »WalkUre« 
den  Alberich  >segnen*  1'aCt,  gestiitzt  auf 
die  Worte :  > Was  tief  mich  ekelt,  dir  geb' 
ich's  zum  Erbe,  der  Gottheit  nichtigen 
Glanz*  ?  (S.  102).  Oder,  wenn  (S.  125)  be- 
hauptet  wird,  daC  in  der  >Gotterd'amme- 
rungc  die  >£inheit  zwischen  Wort  und  Ton 
ganz  und  gar  nicht«  besteht,  daC  sie  eine 
»riesige  Sinfonie*  sei.  Dieses  logische 
Manover  erklart  sich  folgendermafien:  da 
die  Dichtung  »Gotterdammerung«  zur 
Hauptsache  aus  der  Periode  stammt,  in 
der  Wagner  noch  nicht  zu  seiner  Klarheit 
gekommen  war,  so  ist  sie  dem  sp'ateren, 
zu  vollem  BewuCtsein  erwachten  Wagner 
nicht  ebenbiirtig,  und  der  arme  Meister 
konnte  sich  aus  dieser  Kalamitat  nicht  an- 
ders  helfen,  als  daft  er  sein  bisheriges 
System  verleugnete  und  recht  viel  Musik 
zu  diesem  Jugendwerke  aus  einer  •Epi- 
sode* seines  Lebens  machte,  eine  Sinfo- 
nie*, dariiber  schrieb:  >  Vernunft,  Verstand, 
Gesichtssinn,  alles  ist  liier  Musik*.  Man 
braucht  den  Wert  der  Schrift  durchaus 
nicht  zu  verkennen,  um  sich  bei  solchen 
Ansichten  nicht  gestehen  zu  mtissen,  welch1 
tiefe  Kluft  in  der  Handhabung  des  Ver- 
standes  zwischen  der  gewbhnlichen  Welt 
und  Bayreuth  besteht.  A.  H. 

Chop,  Max,  Richard  Wagner,  Der 
Ring  des  Nibelungen.  Siegfried. 
Grotterdammerung.  2  Bd.;  64  u. 
75  S.  Szenisch  u.  musikalisch  ana- 
lysiert,  m.  zahlreich.  Notenbeispielen. 
Derselbe.  Rich.  Wagner's  Parsi- 
fal. Geschichtlich,  szenisch  u.  musi- 
kalisch analysiert,  m.  zahlr.  Noten- 
beispiel.  95  S.  Leipzig,  Ph.Reclamjr., 
1906.     a  Jl  —,20. 

Diirer-Bund ,  Klavierspielapparate. 
8.  Flugschrift.  Gr.  8°.  8  S.  Mun- 
chen,  G.  D.  W.  Callwey,  1906, 
Jf  —,10. 


Ely,  Thomas,  The  Elements  of  Voice 

Production   and  Singing.      London, 

Breitkopf  &  Hartel ,  1906.     pp.  30. 

crown  8vo.     1/6. 

This  slender  work  of  30  pages,  half 

of  which  are  given  to  vocal  exercises,  may 

serve  as  a  convenience  to  its  author  in  his 

own  classes,  but  it  is  too   indefinite  and 

imperfect  to  be  of  use  to  other  teachers, 

or  to  be  regarded  seriously  as  a  treatise 

on  "The  Elements  of  Voice  Production  and 

Singing".    It  is  therefore  unnecessary  to 

discuss  its    predominant  deficiencies    and 

errors.  W.  A.  Aikdn. 

Finck,  F.  N.,   Zwei  Lieder  der  dent- 

schen    Zigeuner.       Aus    >Sitzungs- 

berichte    der  preufiischen  Akademie 

der  Wissenschaften * .    Lex.  8°,  5  S. 

Berlin,  G.  Reimer,  1906.    Jf  —,50. 

Glasenapp,  C.  Fr.,  Siegfried  Wagner. 

Kl.  80,  79  S.,  m.  8  Tafeln.   Berlin, 

Schuster  &  Loffler,  1906.     .M  1,50. 

Hermanns,  Wilh.,   Lautlehre  u.  dia- 

lektische  Untersuchung   der    alteng- 

lischen  Interlinearversion  der  Bene- 

diktinerorgel.     Gr.  8°,   IV,    118  S. 

Bonn,  P.  Hanstein,  1906.     Jl  4,—. 

Jaohimecki,   Zdisfaw.     Mozart    (zum 

150jahrigen  Geburtstag).   8°,  178  S. 

E[jakau,     Verlag    der    »Polnischen 

Rundschau*,   1906. 

Der  Verf.,  ein  Schuler  von  G.  Adler, 

versucht  in  seiner  Studie,  die  bei  der  Ge- 

legeuheit  des  15Qjahrigen  Geburtstages  des 

Meisters  entstand,  zu  beweisen,  welcne  von 

den  Werken  Mozart's  unsterblich  sind  und 

noch  heute  vollen  Reiz  und  voile  Wirkung 

besitzen,  und  welche  von  ihnen  nur  histo- 

rischen  Wert  haben.    Er  bemuht  sich  also 

nicht,  die  Stellung  des  Meisters  in  der  Gr«- 

schichte  der  Musik  zu  fixieren  und  die  be- 

sonderen  Eigenschaften  seiner  Kunst  vom 

entwicklung8ge8chichtlichen  Standpunkt  zu 

besprechen,  sondern  er  nimmt  die  Werke 

Mozart's  als  Ganzes,  ohne  Hinsicht  darauf, 

was  vor,   neben  und  nach  ihm  geschaffen 

wurde   und   baut  darauf  seine  Ansichten. 

Ich  weifi  nicht,   ob  diese  Methode   nicht 

gefahrlich  ist,  indessen  will  uns  der  Verf. 

jedenfalls      kein      musik  wissenschaftl  ich  es 

WTerk  geben.  Doch  kann  von  einem  zweiten 

»Fall  Zschorlich*  anffesichts  des  reichenWis- 

sens  des  Verf.s  nicht  die  Rede  sein.    Am 

umfangreichsten  sind  die  Opern  Mozart's 

besprochen.    Obwohl  ich  mit  dem  Stand- 

Sunkt,    von   dem   der  Verf.   ausgeht   (das 
lusikdrama),  nicht  ganz  einverstanden  bin, 


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Kritische  Bucherschau. 


515 


so  erkenne  ich  den  Scharfsinn  an,  der  bei 
Betrachtung  des  Verh'altnisses  der  Dich- 
tung  zur  Musik  und  der  Ouvertiirenstiel 
lung  in  den  Opern  Mozart's  entwickelt 
wird.  Obgleich  Jachimecki  die  lediglich 
historische  Bedeutung  einer  grofien  Anzahl 
Werke  des  Meisters  besonders  betonen 
wo  lite,  so  miiBte  doch  wohl  die  historische 
Stellung  der  Opern  ausfiihrlicher  dar- 
gestellt  werden,  urn  zwingendere  Griinde 
als  nur  musik'asthetische  Argumente  zu 
linden.  Besonderen  Vorzug  hat  die  Be- 
trachtung  der  Lieder,  der  kirchlichen  und 
der  sinfonischen  Werke.  Dagegen  sind 
die  Konzerte,  die  Klavier-  und  die 
ELammermusik  nicht  sehr  ausfuhrlich  be- 
handelt.  Wunschenswert  ware  die  Dar- 
stellung  der  Bedeutung  des  Mozart'schen 
Orchesters.  Trotzdem  aber  ist  Jachimeckf  8 
Buch  sehr  interessant  und  anregend  ge- 
schrieben.  Es  wird  einen  noch  hoheren 
Wert  erlangen,  wenn  der  Verf.  in  der 
zweiten  Auflage  seines  Buches  dies  und 
jenea  nachholen  wird.  Die  kritische  Ver- 
wertung  der  Mozartliteratur  ist  einer  der 
besten  Vorziige  der  Arbeit.      A.  Chybirfski. 

Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters 

fur  1905.      12.  Jahrgang.     Heraus- 

gegeben      von      Rudolf      Schwartz. 

Lex.  8°,  128  S.  Leipzig,  C.F.Peters, 

1906.  jfi  3,—. 

Das     Referat    iiber    H.   Riemann's 

Aufsatz  »Das  Problem  des  Choralrhythmus< 

hat  Prof.  Dr.  P.  Warner  giitigst  ubernommen, 

fiber  den  weiteren  Inhalt  der  alljahrlichen, 

bo    iiberaus    wichtigen    Publikation    seien 

weiter  unten  einige  Bemerkungen  gemacht. 

Die  interessanten  Aufstellungen  iiber  den 
Rhythmus  der  mittelalterlichen  Monodie, 
die  Riemann  in  seiner  Musik  des  Mittel- 
alters  (Handbuch  der  Musikgeschichte. 
Brster  Band,  2.  Abteilung)  vertritt,  erhalten 
hier  eine  neue,  zusammenfassendere  und 
klarere  Behandlung.  R.  ist  der  Ansicht, 
daB  die  mittelalterlicheRhythmik  ein  Schema 
zur  Grundlage  habe,  welches  zwei  Takte 
und  vier  Hebungen  umfaBt.  Lachmann 
hatte  1831  fiir  den  althochdeutschen  Vers 
eine  solche  Gliederung  in  Anspruch  ge- 
nommen.  Sievers  fuhrte  1892  dieselbe  lur 
die  gesamte  altgermanische  Metrik  durch. 
Auch  die  altfranzosische  und  altitalienische 
Poesie  wurden  nach  derselben  behandelt, 
und  Riemann  ubertr'agt  sie  auf  die  mittel- 
alterliche  Monodik.  >Es  fehlt  nur  noch , 
der  letzte  Schritt,  um  auch  das  Wesen  des  \ 
gregorianischen  Gesanges  zu  enthiillen,  nam- 
lich  die  Anwendung  des  Prinzips  derVier- 
hebigkeit  auch  auf  die  gemeinhin  als  Prosa 
geltenden  Texte  der  alten  Kirch  engesangec 
(S.  18). 


Ohne  der  OriginalitSt  und  der  Konsequenz 
der  neuen  Theorie  meine  Anerkennung  zu 
versagen,  habe  ich  an  dieser  Stelle  (Zeit- 
schrift  der  IMG.  Heft  vom  Februar  1906, 
S.  192  ff.)  eine  etwas  ablehnende  Haltung 
zu  rechtfertigen  gesucht.  Ich  komxne  gem 
noch  einmal  darauf  zuriick,  um  meinen 
Standpunkt  zu  prazisieren,  zumal  einige 
AuGerungen  R's  (S.  16  u.  19)  meine  Auf- 
fa86ungen  nicht  ganz  wiedergeben.  Ich 
mochte  z.  B.  nicht  fur  das  gelten,  was 
R.  einen  >strengen  Traditionalisten<  nennt, 
aber  auch  nicht  fiir  einen  >Mensuralistenc. 
Die  Theorien  beider  Schulen  leiden,  wenn 
sie  nicksichtslos  durchgefiihrt  werden,  an 
Einseitigkeiten.  Ich  glaube  iiberhaupt  nicht, 
daB  es  eine  einzige mittelalterlicheRhyth- 
mik gegeben  habe.  Zuverschiedenen  Zeiten 
und  vielleicht  sogar  an  verschiedenen  Orten 
zu  derselben  Zeit  hat  man  die  Lieder  ver- 
schieden  rhythmisiert  (vergl.  meine  »Neu- 
menkunde«  Kap.  10 — 12).  Hier  hat  eine 
Entwicklung  stattgefunden,  und  in  der  An- 
erkennung dieser  historischen  Tatsache 
liegt  nach  meinem  Dafurhalten,  das  Heil 
der  Forschung  zu  »der  mittelalterlichen 
Rhythmik*.  Jedenfalls  ist  die  Angelegen- 
heit  sehr  kompliziert;  von  keiner  der.  bis* 
her  vorgeschlagenen  rhythmischen  Uber- 
tragungen  mittelalterlicher  Choralmelodien 
wiirde  ich  daher  sagen  konnen,  sie  ent- 
eprache  schlechthin  >der  gregorianischen 
Rliythmik*. 

Die  neue  Argumentation  R's  hatmanches 
Verlockende  an  sich  und  der  SchluBsatz 
der  Anmerkung  auf  S.  28:  >vielleicht  wird 
dieser  Aufsatz  meine  Position  noch  ein 
wenig  weiter  befestigenc,  konnte  wohl  in 
Erfullung  gehen.  Ich  gestehe  gern,  daB 
ich  einer  so  wohlgeordneten  Theorie  nichts 
Gleiches  gegenUberzustellen  vermag;  ich 
mochte  mit  der  Systembildung  vielmehr 
warten,  bis  der  Zusammenhang  des  latei- 
nischen  Kirchengesanges  mit  dem  byzan- 
tinischen  im  einzelnen  umfassend  dar- 
gelegt  und  insbesondere  (der  rhythmische 
Sinn  der  mittelgriechischen  (fruhmittelalter- 
lichen)  Tonzeichen  sichergestellt  ist.  Da 
auch  R.  von  der  Bedeutung  dieser  Musik 
fiir  die  gregorianische  eine  grofie  Meinung 
hat  (S.  18j,  werden  wir  uns  vielleicht  doch 
noch  einmal  verstandigen. 

Vorlaufig  mochte  ich  daran  festhalten, 
daB  R.'s  Auffassung  auf  allgemeingeschicht- 
lichen  Erw'agungen  aufgebaut  ist,  die  ich 
mit  den  Quellen  nicht  in  Ubereinstimmung 
zu  bringen  vermag.  Gerade  die  Theoretiker 
der  altesten  Zeit  legen  den  Neumenelemen- 
ten  eine  genau  meBbare  rhythmische  Be- 
deutung bei  und  sprechen  von  langen  und 
kurzen  Tondauern,  die  durch  die  Ton- 
zeichen angedeutet  werden.  (Anonymus 
Yaticanus,  Scholia  zur  Enchiriadis,  Com- 


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516 


Kritische  Biicherschau. 


memoratio  brevis,  Guido  vonArezzo,  Berno, 
Aribo,  Cotto);  auf  Einzelheiten  braucht 
hier  nicht  eingegangen  zu  werden.  Im 
Gegensatz  dazu  verhalten  sich  die  prak- 
tischen  Quellen.  soweit  wir  iiberhaupt  aus 
ihnen  sichere  Schlusse  fur  unsere  Ange- 
legenheit  zu  ziehen  vermogen;  dabei  ist 
mit  der  Moglichkeit  zu  recbnen,  daC  ur- 
spriingKch  zwischen  Theorie  und  Praxis 
eine  Ubereinstimmung  vorhanden  war. 
Will  man  auf  dem  fioden  exakter  For- 
schung  bleiben,  so  darf  man  wohl  diesen 
Befund  der  Quellen  nicht  umgehen.  All- 
gemeine  Erw'agungen,  wie  diejenigen,  von 
denen  R.  ausgeht,  diirften  erst  in  einem 
weiteren  Stadium  der  Forschung  ikr  Recht 
haben.  Und  so  mochte  ich  die  TJnter- 
suchungen  lieber  in  eine  andere  Richtung  | 
gelenkt  wissen,  als  die  vonR.  eingeschlagene. ; 
Wenn  man  die  von  den  Quellen  gegebenen 
MaGstabe  an  die  Ubertragungen  R.'s  legt, 
bleibt  aucb  nur  wenig  davon  bestehen, 
(vergl.  mein  Referat  1.  c ). 

DaB  R.  auch  dann,  wenn  man  seinen 
Anschauungen  nicht  zu  folgen  vermag, 
immer  anregt  und  dankenswerte  Arbeit 
liefert,  brauche  ich  nicht  zu  betonen;  fur 
die  Wiedergabe  des  provenzalischen  Agnes- 
mysteriums  sei  ihm  jedoch  noch  beson- 
ders  gedankt. 

Die  unter  die  Mel  ism  en  S.  24  und  25  ge- 
legten  Vokale  AEUA  sollen  wohl  Alkluja 
bedeuten;  doch  dann  sind  sie  wenigstens 
fur  das  Ab  occultis  unmoglich,  denn  das- 
seibe  gehort  zur  Fastenzeit,  und  in  dieser  ist 
r.iemals  ein  >Alleluja«  gesungen  wordeD.  Im 
ubrigen  ist  dies  Ein  las  sen  des  Wortes  ,Alle- 
luja'  in  Solostucke  in  dieser  Form  durch 
keine  Quelle  bezeugt.  S.  27  stehen  im  Bei- 
spiel  tSedibus  caeli1  die  Noten  eine  Terz  zu 
tief.  Die  Melodie  beginnt  gag  e  fg  g,  nicht 
efe  e  d  e  e.     Auch  wird  D.  Mocqnerean  den 

Anfang  nicht  mit    \\    I  sondern  mit     ^^| 

*ZJ  J  * • 

rhythmisieren.  Im  ubrigen  haben  die  Punkte 
D.  Mocquereau's,  wie  seine  ganze  rhythmische 
Theorie  viele  Gegner  gefunden  (S.  26  unten) ; 
ich  bedauere  es  sehr.  dafi  ein  solches  an  den 
klarsten  Aussagen  der  Dokumente  vorfiber- 
gehendes  System  augenblicklich  sogar  der 
Praxis  zupefilhrt  werden  soil.  —  Fur  die 
Rhythm!  k  der  franzosischen  Liedermusik  konnte 
noch  anf  Fr.  Ludwigs  Habiiitationsvorlesung 
(Allgem.  Zeitung  Nr.  13  u.  14,  1906)  ver- 
wiesen  werden.  P.  Wagner. 

Von  den  weiteren  drei  Aufsatzen  >IJber 
das  Romantische  in  der  deutschen  Musik< 
von  W.  Nagel,  »Mozart  in  der  Greschichte 
der  Oper<   von  H.  Kretzschmar  sei  auf 


den  dritten  von  demselben  Verfasser 
>Neue  Anregungen  zur  Forderung  musika- 
lischer  Hermeneutik:  Satzasthetil*  beson- 
ders  hingewiesen.  Uber  den  Mozartaufsatz, 
findet  sich  ein  ziemlich  ausfuhrliches  Refe- 
rat in  der  Zeitschrift  S.  902  unter  den 
Ortsgruppenberichten,  weshalb  hier  weiter 
nicht  die  Rede  davon  zu  sein  braucht. 
Hingegen  ist  es  notig,  auf  den  asthetischen 
Aufsatz  Kretzschmar's  zuruckzukommen. 
Mitteh  Analyse  wird.  kurz  geaagt.  der 
geistige  und  seelische  Gehalt  eines  Musik- 
■tiicks,  hier  der  ersten  Fuge  aus  dem  >  Wohl- 
temperierten  Klavier*  aufgedeckt  und  klar 
gemacht.  Es  handelte  sich  dabei  einmal 
darum,  wie  weit  eine  Erklarung  gehen  darf. 
Der  Standpunkt  des  Verfassers  prazisiert 
sich  am  besten  durch  die  Festlegung  zweier 
anderer  Methoden,  der  phantastisch-poe- 
tischen  (wie  sie  sich  in  der  Erlauterung 
des  gleichen  Stuckes  von  Carmen  Sylva 
zeigt)  und  der  rein  formalistischen,  von 
der  die  Analyse  eben  dieses  Stuckes  van 
Bruyck's  ein  frappantes  Beispiel  bietet 
Die  erste  Art,  die  ja  keine  >Methode« 
ist,  ^schwebt  insofern  in  der  Luft,  als  sie 
es  mit  vagen  Eindriicken  zu  tun  hat.  von 
denen  aber — und  das  ist  das  immerhin  Posi- 
tive —  dann  und  wann  ein  Treffer  gezogen 
wird.  Die  andere  Metbode  ist  aber  in 
ihren  'au&ersten  Enden  von  Grund  aus  un- 
musikalisch,  unkiinstlerisch,  nicht  nur  un- 
fruchtbar,  sondern  eigentlich  auch  direkt 
frivol,  insofern  sie  mit  scheinbarer  Griind- 
lichkeit  auftritt  und  vor  allem  von  der 
rein  formalistischen  Betrachtung  aus  Ur- 
teile  iiber  den  geistigen  Gehalt  eines  Eunst- 
werkes  gibt  und  ihm  dabei  entschiedenes 
Unrecht  tun,  auf  keinen  Fall  aber  ihm 
gerecht  werden  kann.  Das  van Bmycksche 
Beispiel  ist  deshalb  sehr  gut  gew'ahlt.  da 
es  in  aller  Scharfe  zeigt,  zu  welchen  Ver- 
kennungen  die  rein  fortrialistische  Methode 
fuliren  und  wie  innerlich  hohl  sie  sein 
kann.  In  seiner  Beschranktheit  ist  aber 
van  Bruyck  kein  in  alien  Teilen  muster- 
giiltiger  Reprasentant  dieser  Methode,  be- 
sonders  deshalb,  weil  er  auch  der  rein 
formalen  Seite  z.  B.  dieses  Stuckes  nicht 
gerecht  wird.  Hier  ist  ein  Vergleich  mit 
H.  Riemann's  Analyse  des  gleichen 
Stiickes1)  lebrreich,  weil  bei  diesem  Theo- 
rctiker  die  formelle  Betrachtungfsweise  mit 
einem  weit  ausgebildeteren  System  arbeitet. 
Die  Art  und  Weise  der  beiden  Analy- 
tiker  gleicht  sich  aber,  obwohl  Rieniann 
der  Bruyck'schenGeringschatzung  des  asthe- 
tischen Wertes  des  Stuckes  entgegentritt, 
insofern,  als  auf  den  geistigen  Gehalt 
auch  von  Riemann  mit  kaum  einem  Worte 
eingegangen  wird.    Einzig  das  Thema  er- 


1;  Katechismus  der  Fugen-Komposition.     Leipzig  1890.     S.  3 — 8. 


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Kritische  BBcherschau. 


517 


halt  ein  sein  Wesen  erklarendes  Begleit- 
wort,  daB  »es  keineswegs  trocken,  sondern 
von  einer  ^ewissen  selbstgenBgsamen  Be- 
schaulichkeit*  gei,  >die  sich  narmonisch 
damit  begrunden  laBt,  daB  es  eine  voll- 
standige  Eadenz  macht«',\  DaB  dies 
keine  Begriindung  fur  den  angegebenen 
Charakter  des  Themas  ist,  liegft  auf  der 
Hand,  denn  es  gibt  nnendlich  viel  Themen 
mit  dieser  harmonischenFassung.  Man  wurde 
aber  Riemann  Unrecht  tun.  wollte  man  ge- 
rade  dieses  Beispiel  als  fur  seine  Methode 
typisch  ansehen.  Zudem  ist  Riemann  in 
der  nenen  Auf  lage  seines  Katechismus  der 
Musikasthetik  gerade  noch  einmal  auf  dieses 
Fugenthema  zuruckgekommen ,  und  be- 
streitet  auf  Grand  seiner  Phrttsierungslehre 
den  >energischen«  Charakter  des  Themas, 
wie  ihn  Kretzschmar  schon  in  seinem  fruheren 
Aufsatz  iiber  Hermeneutik  (Jahrbuch  Peters 
1902}  definiert.  Es  ist  nicht  Zweck  dieser 
Zeilen,  speziell  auf  diesen  Fall  einzugehen, 
daes  sich  um  das  Wesen  der  Methoden 
iiberhaupt  handelt.  Um  Riemann's  Me- 
thode gerecht  zu  werden,  mtifite  man 
weitere  und  gliicklichere  Beispiele  heran- 
ziehen,  da  es  vor  allem  zu  sagen  gilt,  daB 
Riemann  gerade  in  seinen  Analysen  des 
»Wohltemperierten  Klavierst  iiberaus  gem 
zu  poetiscnen  Vorstellungen  greift.  Das 
Wesentliche  ist  aber  dabei,  daU  diese  pro- 
grammatischen  Erlauterungen  vielfach  als 
eine  Zugabe  erscheinen,  da  sie  lange  nicht 
in  alien  Fallen  aus  dem  Thema,  sondern 
vielmehr  aus  dem  allgemeinen,  aber  unbe- 
wiesenen  Charakter  des  ganzen  Stuckes  her- 
auserkl'art  werden.  Riemann's  Erlauterungen 
nach  dieser  Richtung  hin  sind  General- 
signalements  fur  das  ganze  Stiick  und  als 
seiche  oft  sehr  anregend.  Aber  gerade  bier 
liegt  ein  prinzipieller  Unterschied  zwischen 
der  Methode  Riemann's  und  der  des  Verf. 
der  Anregungen  musikalischer  Hermeneu- 
tik. Die  Frage  heiBt  hier  einfach:  Passen 
Generalsignalements  fur  alle  Bach'schen 
Stucke,  z.  B.  gerade  des  >  Wohltemperier- 
ten  Klaviers*?  Ich  mochte  die  Frage  fur 
fast  alle  Stucke  verneinen.  Und  zur  Be- 
weisfuhrung  miiBte  eben  das  ganze  "Werk 
in  der  Weise  durchgenommen  werden,  wie 
es  von  Kretzschmar  mit  der  C-dur  Fuge  ge- 
tan  worden  ist.  Mit  einem  Schlage  wird  bei 
dieser  Methode  klar,  daB  in  solchen  Stiicken 
eine  seelische  Entwicklung  stattfindet. 
Und   damit  ist    eines    der  wesentlichsten 


Momente  fur  die  Erklarung  musikalischer 
Kunstwerke  gewonnen.  DaB  in  Werken 
wie  Beethoven's  erstem  Satz  der  C-moll- 
Sinfonie  eine  Entwicklung  stattfindet,  weiB 

{'eder,  dafi  aber  eine  solche  auoh  in  den 
turzen  Praludien  und  Fugen  des  >Wohl- 
;  temperierten  Klavieres«  liegt,  das  haben 
z.  B.  samtliche  Analysen  Riemann'a  nicht 
zu  beweiBen  versucht.  Wenn,  um  ein 
anderes  Beispiel  als  die  C-dur-Fuge  zu 
geben,  Riemann  sagt,  daB  das  C-mou-Pra- 
ludium  des  ersten  Teilea  >so  voll  ver- 
haltener  Kraft,  leidenschaftlich  vibrierend* 
eei,  >daB  einem  die  C-moll  -  Sinfonie 
Beethoven's  sowie  seine  Sonate  pathetique 
unwillkiirlich  dabei  einfalleu« ,  so  trifft  dies 
sicher  teilweise  zu.  DaB  aber  in  diesem 
Praludium  ungemein  viel  passiert,  daB  es 
mit  kolossalem  Ungestiim  beginnend,  sich 
noch  trotziger  in  die  Hone  heben  will, 
allmahlich  niedersinkt  zu  der  nur  mehr 
fiusternden  Ruhe  der  Es-dur-Stellen,  wor- 
auf  dann  die  immer  unheimlicher  wer- 
denden  Takte  einsetzen,  wie  und  warum 
mitten  auf  dem  Orgelpunkt  ganz  plotzlich 
der  Charakter  durcn  veranderte  Mittel  sich 
noch  mehr  steigert,  wie  es  da  und  dort  ex- 
plodiert,  warum  das  Adagio  einsetzt,  und 
wie  Bach  wohl  zu  diesem  Schlusse,  der  mit 
dem  anfanglichen  Charakter  des  Stuckes 
gar  nichts  mehr  zu  tun  hat,  gekommen  ist, 
davon  wird  auch  in  dieser  Analyse  ebenso- 
wenig  zu  reden  versucht  wie  in  der  der  C-dur- 
Fuge,  die  letzten  Endes  nur  formalistisch 
erldart  wird.  Betrachtet  man  die  Sache 
von  dieser  Seite,  so  ist  nicht  recht  klar, 
warum  Riemann  gerade  zu  poetischen  Er- 
klarungen  greift,  da  diese  Vorstellungen 
sozusagen  mrgends  zur  Erklarung  des  wei- 
teren  verlaufes  eines  Stuckes  verwendet 
werden,  also  nicht  der  Versuch  gemacht 
wird,  eine  innere  Berechtigung  fiir  diese 
sich  zu  erringen.  Es  diirfte  auch  nichts 
Unharmonischeres  geben  als  gerade  diese 
direkte  Nebeneinanderstellung  poetischer 
und  rein  technischer  Diktion,  die  sich 
nirgends  verquicken,  sondern  so  scharf  sich 
gegenuberBtenen  wie  Carmen  Sylva  und  van 
Bruyck.  Beide,  die  Methode  Riemann's 
wie  die  van  Bruyck's  versagen  eben  voll- 
standig  im  Yerstandnis  fiir  die  seelische 
Entwicklung  eines  Tonstiickes. 

Und  gerade  hier  zeigen  sich  die  Gren- 
zen  der  formalistischen  Musikasthetik  so 
scharf  wie  nur  moglich,   weil   es  eben  in 


1)  Die  weiteren  Worte  »da  es  (das  Thema  aber  nicht  in  den  Grundton  zuriick- 
lauft,  sondern  in  seiner  ersten  HUlfte  von  der  Quarte  aus,  in  der  zweiten  aber  von 
der  Quinte  aus  nur  bis  zur  Terz  sinkt,  so  ist  die  innere  Notwendigkeit  der  Fortsetzung 
gegeben  und  einem  Zerfallen  in  zu  scharf  getrennte  Glieder  vorgebeugt«  betreffen  den 
asthetischen  Gehalt  des  Themas  insofern  nicht  weiter,  als  keinerlei  Konsequenzen 
daraus  gezogen  werden. 


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518 


Kritische  Bticherschau. 


der  Musik  ?  wie  in  jeder  Kuiut  Dinge 
gibt,  die  em  scharfer  Yerstand  allein  nie- 
mala,  sondern  einzig  ein  kiinstlerisch-seeli- 
sches  Erfassen,  mit  dem  dann  Hand  in 
Hand  ein  methodisch  geschulter  Verstand 
gehen  muB,  >herausbringen«  kann.  Die 
Kxetzschmar'sche  Methode  zeigt  hier  den 
Weg.  DaB  wir  uns  noch  in  den  Anfangen 
befinden,  betont  der  Verfasser  eelbst,  indem 
er  das  Herbeiziehen  der  Psychologie  fur 
notwendig  halt.  DaB  auch  eine  Pbra- 
sierungslehre  notig  sein  wird,  ist  dabei 
eingeschlossen,  und  da 6  hierin  gerade  von 
Riemann  viel  gelernt  werden  kann,  sei  noch 
ausdriicklich  gesagt.  Die  Erkenntnis,  da!3 
zum  Erfassen  yon  Kunstwerken  in  erster 
Linie  kiinstlerisches  Empnnden  gehort, 
wird  aber  wohl  als  feststehend  zu  gel  ten 
haben,  wenn  sie  sich  auch  wieder  zu  star- 
kerer  Berechtigung  durchringen  muB. 

Den  BeschluB  des  Jahrbuches  macht 
das  ubliche,  von  dem  Bibliothekar  der 
Peters  -  Bibliothek  Dr.  R.  Schwartz  ver- 
fertigte  unentbehrliche  »Verzeichnis  der  in 
alien  Kulturlandern  im  Jahre  1905  er- 
schienenen  Bucher  und  Schriften  iiber 
Musik.c  A.  H. 

Klauwell,  Otto,  Studien  und  Erinne- 
rungen.     Gesammelte  Aufsatze  iiber 
Musik.  Gr.  8°,  HI  u.  254  S.  Langen- 
salza,     H.  Beyer  u.   Sonne,    1906. 
Jl  4,—. 
Kopp,  Arth.,   Altere  Liedersammlun- ' 
gen:   1.  Sachsisches  Bergliederbiich- 
lein.      2.   Der    Krau    von  Holleben  \ 
(geb.    Normann)    Liederhandschrift. ; 
Beitrage   zur  Yolkskunde,     4.  Heft. 
Gr.  8°,  VI  u.  213  8.     Leipzig,  G. 
Schonfeld,  1906.     .41  4,50. 
KrauB,  Rudolf  und  Abort,  Hermann, 
Herzog  Karl  Eugen  von  Wtirt- 
temberg  und  seine  Zeit.    Heraus- 
•gegeben  vom  wurtt.  Geschichts-  und 
Altertumsverein.       Heft     7.       Das 
Theater,  von  Dr.  Rud.  KrauB.     Die 
dramatische  Musik,  von  Dr.   Herm. 
Abert.      EMingen,  Paul  Neff  Yer- 
lag  (Max  Schreiber)  1905.     Gr.  4°, 
126  S.  und  24  8.  Notenbeilagen.      ' 
Der  erste  Teil  enthalt  eine  auf  griind-  '• 
lichen  Studien  der  wiirttemb.  Archive  be-  ' 
ruhende    Darstellung    der    Glanzzeit    des 
Stuttgarter     Hoftheaters     unter     Herzog 
Karl.  Das  Milieu,  in  dem  Jommelli  wirk- . 
te,   wird  aktenm'aCig  geschildert;   wir  er- 
halten  eine  Statistik  der  Opera  Jommelli's 
und    seiner   Nachfolger,    sowie    eine    ein- 


gehende  Geschichte  des  Stuttgarter  Or- 
chesters  und  Gesangspersonals  bis  etwa 
1790.  Sittard's  meist  recht  unzuverlassige 
ADgaben  werden  hier  ein  fur  allemal  rich  tig 
gestellt.  Der  zweite  Abschnitt  behandelt 
die  asthetisch-historische  Seite.  Es  wird 
hier  eine  WUrdigung  von  Jommelli's  Stutt- 
garter Opera  (auch  der  komischen),  soweit 
sie  erhalten  sind,  versucht.  Vor  allein 
aber  wird  der  Nachweis  geiiihrt,  daB  Jom- 
melli's Tatigkeit  und  Kunst  in  einer  schwa- 
bischen  Komponistenreihemerkliche  Spuren 
hinterlassen  hat.  Man  konnte  geradezu 
von  einer  schwabischen  Schule  Jommelli's 
reden,  deren  Hauptwortfuhrer  Florian 
Deller  mit  seinen  komischen  Opera  und 
Balletten,  Ohristian  Ludwig  Dieter 
mit  seinen  deutschen  Singspielen  und  Zum- 
s  t  e  e  g  mit  seinen  Jugendwerken  sind.  Deller  s 
Ballette,  die  nach  den  Angaben  des  be- 
riihmten  Noverre  gefertigt  sind,  bieten 
interessante  Beispiele  programmatischer 
Musik,  Dieter  fesselt  vor  allem  durch 
seine  >Entfuhrung«,  Zumsteeg  durch  seine 
Versuche  auf  dem  Gebiete  des  Melodrams, 
das  in  fast  alien  seinen  Jugendwerken, 
nichtblosin  der  >Tamira*1  eine  bedeutende 
Rolle  spielt.  Der  Anhang  gibt  Musik- 
beispiele  aus  Jommelli's  *Dtdone*9  Deller  s 
»Orfeo  ed  Euridice<.  Dieter's  >Belmonte 
und  Gonstanze*  und  Zumsteegs  *Tamira*. 

H.  Abert. 

Noack,  Yikt.,  "Was  ein  Berliner  Musi- 
kant  erlebte.  GroBstadt-Dokumente 
19.  Gr.  8«,  118  S.  Berlin,  H.  See- 
mann  Nachfig.     j&  1, — . 

Stockhausen,  Jul.,  Das  Sanger- Alpha- 
bet od.  d.  Sprachelemente  als  Stimm- 
Bildungsmittel.  Neue,  vom  Autor 
revidierte  Auflage.  2.  Tausend.  8°, 
298.  Leipzig,  B.Senff,  1906.  U?  1,50. 

Succo,  Frdr.,  Rhythmischer  Choral, 
Altarweisen  und  griechische  Rhyth- 
men,  in  ihrem  "Wesen  dargestellt 
durch  eine  Rhythmik  des  einstim- 
migen  Gesanges  auf  Grund  der  Ak- 
zente.  Gr.  8°,  YIII  u.  405  S.  Gtiters- 
loh,  C.  Bertelsmann,  1906.  Jt  7, — . 

Valentin,  Caroline,  Geschichte  der 
Musik  in  Frankfurt  a.  M.  vom  An- 
fang  des  14.  bis  zum  Anfang  des 
18.  Jahrhunderts.  Im  Auftrag  des 
Yereins  fur  Geschichte  und  Alter- 
tumskunde  zu  Frankfurt  a.  M.  her- 
ausgegeben.  XII  u.  280  S.,  nebst 
Reproduktionen    und    eingestreuten 


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Kritische  Bucherschau. 


519 


Notenbeispielen.      Frankfurt  a.  M., 
K.  Th.  Volcker's  Verlag,  1906. 

Einrichtung : 
Vorwort  S.  I— V. 
Quellenliteratur  S.  VI— VII. 
Inhalt  S.  VIII-XII. 
Einleitung  S.  1-2. 
Vorgeschichte  S.  3  -  9. 

1.  Geistliche  und  weltliche  Musik  bis  zur 
Reformationszeit  (5  Abschnitte;  S.  10 
bis  47. 

2.  Musik,  Musikhandel  and  Notendruck 
(6  Abschn.)  S.  48—127. 

3.  Joh.  Andreas  Herbst,  erster  stadtischer 
Kapellmeister  (3  Abschn.)  S.  128—176. 

4.  Herbst' s  Nachfolger  bis  zum  AbgaDg 
Georg  Phil.  Telemann's  (10  Abschn.) 
S.  176-258. 

Anhang  Jnventariumlibr.  usw.)  S.263 

bis  273. 

Namen-  u.  Sachregister  S.  274—280. 

Beilagen  I-VII1. 
Mit  diesem  Werke  ist  der  erste  Ver- 
such  einer  zusammenhangenden  Darstellung 
der  muBikalischen  Entwicklung  zu  Frank- 
furt a.  M.  gemacht.  Eine  erkleckliche 
Summe  wertvollen  Materials  ist  aus  den 
Schachten  der  archivalen  Bestande  der  Stadt 
hervorgeholt  und  mit  den  Ergebnissen  der 
allgemeinen  Musikforschung  zu  einem  ein- 
heitlichen  Ganzen  verschmolzen.  Unseres 
Erachtens  ist  aber  nicht  diese  Durcharbei- 
tung,  sondern  sind  die  Nachweise  fiber  die 
Musikpflege,  Chorverhaltnisse,  Ansehen  und 
Wertsch'atzung  der  Ausiibenden,  den  musi- 
kalischen  Geschmack,  das  wertvollere  des 
Buches  und  gerade  dadurch  wird  es  auch 
fiber  die  Grenzen  der  Stadt  hinaus  inter- 
essieren,  weil  es  ein  helles  Licht  werfen 
kann  auf  die  allgemeinen  musikalischen  Zu- 
stande  jener  Zeiten.  Ein  ausfiihrliches 
Namen-  und  Sachregister  erleichtert  die 
Benutznng  und  macht  es  fur  die  lokalen 
Verhaltnisse  zu  einem  wertvollen  Nach- 
schlagewerk.  Zur  besonderen  Zierde 
dienen  ihm  die  Beilagen,  getreue  Repro- 
duktionen  von  Xotendrucken  oder  Bild- 
nissen  hervorragender  Tonsetzer,  die  in 
Frankfurt  gewirkt  haben.  Im  Verhaltnis 
des  Umfangs  kommt  der  musikalische  Teil 
zu  kurz.  Insbesondere  sind  die  zahlreichen 
Manuskripte,  die  sich  aus  den  Jahrhunder- 
ten  der  Hochflut  kirchlicher  Musik  in  die 
Gegenwart  heriibergerettet  haben,  zu  diirftig 
verwertet  und  konnen  in  den  beiden  aus- 

gilihrten  Beispielen  von  Meiland  und 
erbst  nicht  geniigende  Reprasentanten 
fin  den.  Eine  Erganzung  nach  dieser  Seite 
muB  das  Valentin'sche  W erk  erfahren,  doch 
tut  dies  seinem  Wert  keinen  Abbruch,  ins- 
besondere da  die  zusammengetragenen 
Daten  und  Fakta  einen  ungeheueren  FleiB 


und  groBe  Sorgfalt  im  Sammeln  und  Sichten 
des  Materials  dokumentieren.  . .  s. 

Wirth,  Moritz,  Mutter  Brtinnhilde. 
Zwei  neue  Szenen  zur  Gotterdanime- 
rung  entdeckt  und  buhnentechnisch 
erlautert  v.  M.  W.  8°,  IV  u.  84  S. 
Leipzig,  Gebruder  Reinecke,  1906. 
jH  2.— 
Es  gibt  nichts  Leichteres,  als  diese 
Suhrifb,  sagen  wir  es  gleich  heraus,  fur 
»verriickt«  zu  erkl'aren.  Man  braucht  hier- 
zu  nur  einige  Ausdrucke  zu  zitieren,  braucht 
eii'fach  zu  sagen,  daB  Wagner  eine  Schwan- 
gerschaftsmusik  geschrieben  haben  soil,  die 
si ch  so  genau  an  die  physiologischen  Vor- 
gange  halt,  daft  sie  ohne  einen  vorherigen 
gyn'akologisohen  Kursus  von  seiten  Wag- 
ner's gar  nicht  hatte  komponiert  werden 
konnen,  und  der  Beweis  scneint  fertig  zu 
sein,  daG  man  es  mit  einer  total  entglei- 
sten  Schrift,  mit  einer  Ausgeburt  der  musi- 
kalischen Aus  lege  rsucht  zu  tun  hat,  die 
fur  Witzbl'atter  (was  auch  bereits  geschehen) 
reif  ist.  Sehr  viele  werden  die  Schrift  auch 
gar  nicht  zu  Ende  lesen,  sondern  sie  mit 
Zorn,  Entrustung  oder  auch  Bedauern  bei- 
seite  legen.  Wenn  hier  auf  die  Broschure 
eingegangen  wird,  geschieht  es  aus  dem 
Grunde,  weil  ein  total  absprechendes  Ur- 
teil  das  Kind  mit  dem  Bade  ausschuttet. 
Wer  die  anderen  Schriften  Wirth's  kennt, 
weiB,  wie  einseitig  logisch  er  an  die  Er- 
klarung  musikalischer  Kunstwerke  tritt  und 
sie  in  einer  Weise  analysiert  und  bis  auf 
den  letzten  Punkt  zu  erkl'aren  sucht,  die 
bei  einer  streng  philosophischen  Schrift 
ganz  am  Platze  ist,  bei  der  Musik  aber  auf 
Schwierigkeiten  stoBt,  die  in  der  Natur 
dieser  Kunst  begrundet  liegen.  Jeder,  der 
sich  mit  musikalischer  Hermeneutik  befaBt 
hat,  kennt  die  Gefahren  des  Hineininter- 
pretierens,  die  sofort  entstehen,  sobald  man 
von  einer  Idee  ausgeht,  die  man  fur  seine 
eigene  Person  als  richtig  befunden  hat,  sie 
aber  nicht  mit  authentischen  Grunden  be- 
weisen  kann.  Da  ist  es  eine  alte  Sache, 
daB  man  aus  der  Musik  unendlich  viel  her- 
auslesen  kann,  und  die  Zweifler  und  Spot- 
ter haben  die  groBe  Menge  auf  ihrer  Seite. 
Nun  kann  aber  auch  der  Fall  eintreten, 
daB  man  mit  den  einzelnen  Auslegungen 
durchaus  nicht  einverstanden  ist;  aber  die 
Idee,  von  der  ausgegangen,  und  das  Re- 
sultat  das  erzielt  wurde  kann  dennoch  wert- 
voll,  allermindestens  diskutabel  sein.  In 
einem  solchen  Fall  ist  es  deshalb  wohl 
das  richtige,  wenn  man  sich  zuerst  mit 
der  Idee,  auf  der  die  ganze  Untersuchung 
basiert,  befaBt  und  von  hier  aus  auch  das 
Resultat  besieht.  So  sei  es  auch  hier  mit 
der  vorliegenden  Schrift  gehalten. 


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520 


Kritische  Bucherechau. 


In  letzter  Instanz  handelt  es  sich  um 
die  denkbar  naheliegendste  Frage,  die  sich 
nicht  selbst  schon  vorgelegt  zu  haben,  man 
sich  eigentlich  genieren  mufi,  namlich: 
Wirkt  der  Fluch  des  Goldringes  auf  alle 
ubrigen  Besitzer  des  Ringdramas  mit  einziger 
Ausnahme  der  Brunnhilde,  ist  sie  wirkhch 
die  einzige,  die  gegcn  ihn  gefeit  ist.?  Das 
ganze  gewaltige  Werk  beschaftigt  sich  doch 
mit  nichts  anderem  als  mit  der  Wirkung 
des  Fluches  einerseits  und  dem  Bestreben 
Wotans  andererseits,  diesen  Fluch  aus  der 
Welt  zu  schaffen.  Wo  wir  hinblicken, 
richtet  der  Bing  das  denkbar  greulichste 
Unheil  an,  indem  er  die  Besitzer  vergiftet. 
Bei  niemandem  im  ganzen  Werk  hat  der 
Fluch  versagt,  ist  Briinnhilde  wirklich  die 
einzige  Ausnahme?  Ich  denke,  dafi  dies 
eine  Frage  ist,  liber  die  man  besser  tut, 
nachzudenken,  als  daC  man  alberne  Witze 
iiber  den  Urheber  dieser  Ansicht  reiCt. 
Wirth  findet  denn  auch  den  Beweis  fur 
seine  Behauptung  in  der  Musik,  wo  sie 
auf  Briinnhilde  Beziehung  hat.  Wollte 
Wagner  diesen  Gedanken  ausfuhren,  ohne 
ihn  handgreiflich  zu  maohen,  so  blieb 
ihm  nichts  anderes  als  die  Musik  ubrig, 
da  er  durchgreifende  Anderungen  in  der 
schon  viele  Jahre  friiher  entstandenen 
und  in  der  musikalischen  Welt  bekannten 
Dichtung  nicht  vornahm.  Wirth  hat  hier 
auf  eine  Anzahl  Stellen  in  der  Partitur 
aufmerksam  gemacht,  die  tatsachlich  be- 
fremden,  wenn  sie  im  Sinne  der  alten  Dich- 
tung gelesen  werden,  und  die  nur  derjenige 
leugnen  kann,  der  entweder  eine  Partitur 
nicht  lesen  oder  scharfe  seelische  Gegen- 
satze  in  der  Musik  nicht  zu  unterschefden 
vermag.  Das  frappanteste  Beispiel  bietet 
wohl  die  Musik  beim  Abgang  Siegfried's 
im  Vorspiel,  die  mit  der  szenischen  Be- 
merkung  in  tats'achlichem  Mifiverh'altnis 
steht.  Also,  auch  hier  gibt  es  Fragen,  die 
man  gut  tut,  sich  vorzulegen.  Meinungs- 
verschiedenheiten  konnen  erst  dann  ent- 
stehen,  wenn  man  die  Stellen  zu  inter- 
pretieren  versucht,  und  hier  wird  wohl 
kaum  j  em  and  Wirth  zustimmen,  wenigstens 
in  den  Einzelheiten  nicht.  Doch  darum 
handelt  es  sich  vorlaufig  gar  nicht.  Den 
Beweis  fur  alle  Eigentiimlichkeiten  im  Ver- 
halten  Briinnhilde's  findet  der  Verfasser  nun 
in  ihrer  Mutterschaft.  1st  dieser  Gedanke 
denn  wirklich  so  abenteuerlich  als  es  auf 
den  ersten  Blick  den  Anschein  hat?  Eine 
Hypothese  wird  diese  Ansicht  ja  immer 
bleiben,  jedenfalls  liegt  aber  die  Frage, 
warum  das  denkbar  vollendetste  Menschen- 
paar  kinderlos  scin  soil,  an  und  fur  sich 
ganz  nahe  und  ist  auch  schon  von  anderen 
gestellt  worden.  Und  ist  es  denkbar,  daC 
Wagner   wahrend   der   fast  .26  Jahre    der 


Beschaftigung  mit  dem  >Ring«  nicht  eben- 
falls  auf  diesen  Gedanken  gekommen  sein 
soil?  Auch  das  ist  also  eine  Sache, 
iiber  die  sich  wohl  reden  laBt,  weil  sie 
durchaus  im  Stoffe  begrundet  liegt  Man 
gibt  sich  deshalb  nichts  weiter  als  eine 
BloBe,  wenn  man  die  Eernfragen  der  Wirth - 
schen  Theorien  einfach  iibersieht  and  statt 
dessen,  auf  Grund  der  detailliertesten  un- 
kiinstlerischen  Interpretierungen  Wirth's, 
die  ganze  Schrifb  bocnmutig  verwirft.  PoJi- 
tisch  ist  die  ganze  Untersuchung  auch  ab- 
solut  nicht  angelegt,  hatte  sie  Wirth  in 
andererWeise  aufgebaut,  ware  er  ganz  ein- 
fach von  dem  Naheliegenden  ausgegangen, 
wiirde  er  der  musikalischen  Interpretation 
einigen  Spielraum  gelassen  und  sich  nicht  in 
die  kleinsten  Details  eingelassen  haben,  die 
auch  der  Grund  fur  die  haufigenDivergenzen 
mit  Wagner's  Partiturbemerkungen  sind, 
so  wiirde  jeder  in  der  Schrift  einen  hoch- 
willkommenen Beitragzur  engeren  Wagner- 
literatur  und  fur  die  Erkliirung  des  einzig- 
artigen  >Binges«  erblicken.  Dieses  Werk 
bietet  nun  einmal  durch  den  Umstand,  daB 
die  Dichtung  viel  friiher  entstand,  iiberaus 
viel  Ratsel,  und  zwar  vor  allem  die  >Got- 
terdammerung*,  deren  Dichtung  am  friihe- 
sten  entstand.  Man  kann  sich  hierbei  die 
Sache  ja  sehr  leicht  machen  und  mit 
Chamberlain  ^8.  S.  514  dieses  Heftes; 
annehmen,  die  Musik  dieses  Werkes  sei 
eine  >Sinfonie«,  was  man  jahrzehntelaog 
mit  der  ehrlichsten  Miene  glaubt.  Auf 
solche  Art  gelingt  es  spielend,  alien  ver- 
wickelten  Fragen  aus  dem  Wege  zu  gehen. 
DaC  die  Wirth'sche  Schrift  aber  Dinge 
beruhrt,  die  fur  das  Verstandnis  des  > Hin- 
ges* von  hochstem  Interesse  sind,  daran 
zweifelt  nur,  wer  sich  die  Eernfragen  nicht 
klar  vor  Augen  halt.  Denn  es  ist  un- 
zweifelhaft,  daB  das  Werk  durch  WirtV s 
Erkl'arungen  eine  Spitze  erh'alt,  die  ihm 
bis  dahin  noch  gefehlt  hat,  was  selbst  der 
Fall  ware,  wenn  diese  von  Wagner  nicht 
beabsichtigt  gewesen  ware.  A.  EL 

Wolzogen,  Hans  v.,  E.  T.  A.  Hoff- 
mann u.  Richard  Wagner.  Harmo- 
nien  u.  Parallelen.  Deutsche  Biiche- 
rei  63.  KX  8«,  95  S.  BerUn,  Ex- 
pedition der  >Deut schen  Bucherei«, 
1906.     Jt  —  25. 

Zuck,  Otto,  Das  Kirchenlied,  im  An- 
schluB  an  biblische  Lebensbilder  be- 
handelt.  Mit  einem  Anhang:  Kurze 
Greschichte  d.  Kirchenliedes.  3.  AufL 
8°,  VIII  u.  276  S.  Leipzig,  H.  A. 
L.  Degener,  1906.     jH  3,40. 


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Besprechung  tod  Mnsikalien. 


521 


Besprechung  von  Mnsikalien. 


CI oss on,  Ernest,  Chansons  Populaires 
des  Provinces  Beiges.  Bruxelles, 
Schott  Freres,  1905. 

Wenn  C.  seine  Sammlung  »pas  une 
(Buvre  d'erudition,  maia  un  simple  recueil 
de  pratique  et  de  vulgarisation  musicales* 
nennt,  so  bezeichnet  er  damit  wohl  die 
Haupttendenz  der  Arbeit,  ist  aber  zu  be- 
scheiden.  Denn  es  ware  mancher  Ausgabe, 
die  sich  gelehrt  und  unpopular  gibt,  die 
Grundlichkeit  und  Gewissenhaftigkeit  zu 
wunschen,  die  die  Einleitung  und  die  An- 
merkungen  C.'s  auszeichnen.  Nicht  nur 
der  Laie,  dessen  Interesse  an  den  Liedern 
iiber  den  rein  musikalischen  GenuB  hinaus- 
geht,  auch  der  Musikforscher  wird  die 
knappe,  aber  inhaltsreiche  musikalisch-folk- 
loristische  Studie,  die  dem  Notentext  vor- 
ausgeht,   mit  GenuB  und  Belehrung  lesen. 

G.  setzt  zunachst  die  Charakteristika 
der  beiden  groBen  Gruppen :  der  vlamischen 
und  der  wallonischen  Yolkslieder  ausein- 1 
ander.  Die  klassischen  Formen  der  alt- 1 
niederlandischen  Lieder  (des  15.-17.  Jahrh.), 
die  den  alten  Originalquellen  entnommen  i 
sind,  unterscheiden  sich  wesentlich  von  den 
romanischen ,  die, ,.  erst  in  unseren  Tagen 
nach  miindlicher  Uberlieferung  aufgezeich-  j 
net,  die  deformierenden  Einfliisse  der  po- 
pul'aren  Tradition  erkennen  lassen.  Doch 
steht  auch  das  heutige  vl'amische  Volkslied 
durch  seinen  strengeren,  mehr  spezifisch- 
musikalischen  und  harmonischen  Charakter 
der  Kunstmusik  naher,  als  das  naivere, 
mehr  monodische  wallonische.  Ein  analoger 
Gegensatz  offenbart  sich  in  den  Texten. 
Die  vlamischen  Lieder,  deren  Zahl  und 
Verbreitungsgebiet  bedeutend  grofier  ist, 
beriihren  sich  vielfach  mit  den  deutschen, 
die  wallonischen  dagegen  mit  den  franzo- 
sischen;  doch  haben  sie  heute  verblaBte 
Ziige  des  altfranzosischen  Volkscharakters, 
wie  die  Neigung  zur  Satire  und  Gaillardise 
(etwa:  Schlingelhaftigkeit)  bewahrt.  Von 
besonders  charakteristischen  Formen  seien 
die  >rondes  a  baisers*  (KuBreigen,  etwa 
unserem  >Polstertanz«  vergleichbar)  und 
die  >cramignons«  hervorgehoben ;  bei  diesen 
bilden  die  Sanger  eine  lange  Kette,  die  im 
Laufschritt  dem  Anfuhrer  durch  StraBen. 
Garten,  Wohnungen  folgt.  C.  begniigt  sich 
nicht  damit,  die  CharakterzUffe  der  Melo- 
dien  und  Texte  seiner  Sammlung  hervor- 
zuheben.  An  der  Hand  derselben  erortert 
er  allgemein  das  Verh'altnis  von  Kunstlied 
und  Volkslied,  die  melodischen,  rhythmi- 
schen  und  formalen  Ei^entiimlichkeiten 
der  Volksmelodien ,    die  mfolge  der  Ein- 


stimmi^keit  so  manche  Parallele  zur  auBer- 
europaischen  Musik  zeigen  (Gebrauch  der 
Kirchentonarten,  kompnzierte  Rhythmen), 
und  gibt  schlieBlich  einige  sehr  beherzigens- 
werte  Winke  iiber  die  volkstiimliche  Vor- 
tragsweise  und  eine  Zusammenstellung  der 
bei  der  Bearbeitung  befol^ten  Grunds'atze. 
Quellennachweise  und  spezielle  Erl'aute- 
niDsen  sind  den  einzelnen  Liedern  als  An- 
merkungen  zugefugt. 

Obwohl  mir  des  Verfassers  Behaup- 
tung,  jede  einstimmige  Melodie  sei  harmo- 
nisch  gedacht,  triige  ihre  Harmonisierung 
latent  in  sich,  selbst  fiir  Melodien  europa- 
ischer  Kultur  nur  beschr'ankt  ^ultig  scheint, 
so  verdient  doch  sein  Klaviersatz  unein- 
ge8chrankte8    Lob.     Hier   verbindet    sich 

SiUische  Feinheit  mit  germanischem  Ernst, 
ie  Begleitung  ist  aufs  feinste  dem  Charak- 
ter des  StUckes  angepaBt,  bei  aller  Ein- 
fachheit  nie  banal,  zeichnet  sie  harmonisch 
die  melodische  Linie  nach,  ohne  sie  je  zu 
verwischen,  vertieft  die  Stimmung,  ohne 
sich  vorzudrangen.  Ein  Satz,  wie  beispiels- 
weise  zu  dem  wundervollen  alten  Liede 
> Marie-Madeleine <  (132)  kann  unbedenklich 
meisterhaft  genannt  werden.  Unbegreiflich 
ist  mir,  wie  ein  so  feinsinniger  Musiker 
wie  C.  seine  schone  Sammlung  durch  eine 
Anzahl  von  (angeblich  sehr  popularen,  dar- 
um  aber  nicht  weniger  abscheulichen) 
Kunstliedern  von  verschiedenen  belgischen 
Komponisten  des  19.  Jahrh.,  die  vollst'andig 
aus  dem  Rahmen  herausfallen,  yerunzieren 
konnte.  Oder  wollte  er,  wie  Schultze- 
Naumburg  in  seinen  kunstdidaktischen 
Schriften,  die  Wirkung  der  Beispiele  durch 
den  Kontrast  von  >Gegenbeiapielen«  er- 
hohen  ?  Hornbostel 

Ecorcheville,  Jules,  Vingt  Suites  d'Or- 
chestre    du    XVIIe    siecle    fran^ais, 
1640-1670,  publi^es  pour  la  premiere 
fois  d'apres  un  manuscrit  de  laBiblio- 
theque   de    Cassel;    pr6c6dees   d'une 
Etude  historique.  —  Paris,  Fortin, 
1906.    2vol.  grand  in-4°.  —   I.   95, 
XLVIIIp.  —  n.  268p.  —  Fr.  12.50. 
Get  ouvrage  de  M.  Jules  Ecorcheville, 
qui  fut  presente  a  la  Faculte  des  Lettres  de 
Paris,  comme  these  de  doctorat,  et  qui  va- 
lut  a  son  auteur  le  grade  de  docteur-es- 
lettres,  avec  les  felicitations  unanimes  de  son 
jury,  est  du  plus  haut  interet  pour  Thistoire 
de  la  musique  symphonique.    II  comble  la 
lacune  qui  existait,  dans  Tart  fran^ais,  entre 
laTerpsichorede  Praetor ius  (1612^  et  les 
publications  de  Philidor,  a  la  fin  du  XVII0 


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522 


Besprechung  yon  MuBikalien. 


siecle.     Ces   Vingt  Suites   d'Orchestre  tistes  les  plus   «europeens>   qui  aient   ete 


reprSsentant  environ  deux  cents  pieces  syni- 
phoniques  ou  orchestiques,  qui  etaient  desti- 
nees  aux  divertissement  de  la  cour  de  Hesse, 
datent  de  1650  a  1668 ;  et  leurs  compositeurs 
appartiennent,  pour  la  plupart,  a  la  celebre 
bande  des  «Vingt-quatre  Violons  du  Eoi>. 
Nous  relevons  parmi  eux  les  noms  du  fameux 
Dumanoir,  le  Koi  des  violons;  de  Lazzarini, 
predecesseur  de  Lully,  dans  la  charge  de  «com- 

Sositeur  de  la  musique  de  la  chambre*;  de 
[azuel,  parent  de  Moliere;  et  dujeune  Lully 
lui-meme.  A  la  verue,  toutes  ces  oeuvres  ne 
sont  pas  francaises,  et  je  me  range  tout  a 
fait  a  l'opinion  de  M.  le  professeur  Tobias 
Norlind,  qui,  dans  sa  remarquable  Stude: 
Zur  Geschichte  der  Suite,  parue  tout 
receniment  dans  les  Sammelbande  de 
1'IMG. ,  a  signal^  la  parente  du  manuscrit 
de  Cassel  avec  un  manuscrit  d'Dpsal,  et  iden- 
tify l'auteur  de  certaines  Suites  de  Cassel, 
signees  G.  D.,  avec  le  musicien  Su£dois 
Gustaf  Diiben,  et  non  pas  avec  Dumanoir, 
comme  |le  pense  M.  Ecorcheville *).  Cette 
identification  ne  me  parait  pas  douteuse.  Le 
style  des  deux  Suites  du  manuscrit  de  Cassel 
signees  G.  D.  (Suites  XI  et  XVII)  est  tout- 
a-fait  different  de  celui  de  Dumanoir,  et,  en 
general,  des  autres  musiciens  francais.  Rien 
de  leur  curiosite  de  rythmes,  si  frappante 
surtout  dans  les  Courantes.  Mais  en  revan- 
che, une  grace  melodique,  et  une  elegance 
claire,  nette,  facile,  un  parfum  special  de 
sereine  melancolie,  parfoit  quelque  chose  de 
populaire  (2e  Ballet ,  p.  214).  II  y  a  aussi 
quelque  doute  que  le  Verdier  de  la  Suite 
XIII  et  de  la  Suite  XVHI  soit  Michel 
Verdier,  dela communaute  de  St.  Julien,  et 
non  Pierre  Verdier,  de  la  Hofcapelle  de 
Stockholm.  II  est  possible  aussi  que  Lacroix 
et  Delahaye,  dont  les  noms  figurent  dans  le 
manuscrit  de  Cassel,  aient  £te  des  musiciens 
de  la  chapelle  de  Suede.  Enfin  la  Suite  XIX 
est  intitulee,  de  fac,on  tres  precise,  Ballet 
a  4  zu  Stockolm  getanzt.  —  Le  manu- 
scrit de  Cassel  porte  done  les  traces  ind£- 
niables  de  rapports  tres  etroits  entre  la  mu- 
sique suedoise  et  la  musique  frangaise  d'alors. 
Mais  ce  n'est  pas  a  dire  qu'il  y  ait  eu  une 
influence  exercee  par  la  musique  suedoise 
sur  la  musique  francaise.  Tout  au  contraire. 
Ce  n'est  qu'une  preuve  de  plus  du  rayonne- 
ment  de  la  musique  francaise  en  Europe, 
dans  le  second  tiers  du  XVII©  siecle.  Nous 
savons  d'ailleurs  qu'en  1647,  six  violistes 
frangais  etaient  venus  s'etablir  a  Stockolm, 
et  y  avaient  importe  la  nouvelle  musique  in- 
strumentale  francaise.  Et  nous  connaissons 
d'autre  part,  grace  aux  etudes  de  M.  Norlind, 
Padmirable  curiosite  d'esprit  de  Gustaf 
Diiben,   qui   fut   certainement   un   des   ar- 


au  XVlIe  siecle. 

II  n'y  a  done  pas  une  parfaite  homo- 
gen&te  de  style  dans  ces  vingt  Suites 
d'Or  chest  re,  que  publie  M.  Jules  Ecorche- 
ville. On  y  releve  facilement  des  differences 
de  races:  c' est  la  suavite  melodique  de  lTta- 
lien  Lazzarini  et  son  gout  du  chromatisme ; 
c1est  la  raideur  religieuse  et  militaire  du 
landgrave  de  Hesse ;  e'est  la  predilection 
d'unflerwig  pour  l'intrigue  contrepointique; 
e'est  le  caractere  «confortable>  et  un  peu 
anglais,  pourrait-on  dire,  de  telle  Suite, 
comme  laXVU>,  signee  G.  D.,  ou  comme 
la  VI «.  (Le  amener,  p.  140,  et  le  gay, 
p.  75,  sont  presque  du  Purcell  avant  la 
lettre). 

11  y  a  de  plus  des  differences  d'epoqufe. 
Certaines  Suites  (la  IV*,  la  XIII «,  la  XV* 
la  XVIII®)  sont  bien  plus  archaiques  que 
d'autres  (la  VUJ>,  la  Xe,  la  XVI«,  la 
XVlIe,  la  XIX  e,  etc.)  Et  ce  n'est  pas  le 
moindre  interet  de  cette  publication,  que 
de  pouvoir  suivre  de  tres  pres,  dans  cet 
age  de  crise  artistique,  revolution  du  gout 
qui  amena  la  musique  instrumentale  de  la 
savante  polyphonie  et  des  harmonies  heur- 
tees,  >des  froissements  rapides,  inattendus, 
des  accords  acidulesc,  comme  dit  M.  Ecor- 
cheville, au  style  clair,  aise  et  un  peu 
vide  de  Lully. 

L'analyse  que  M.  Ecorcheville  a  faite 
des  diverses  formes  de  danses  est  une  des 
meilleures  parties  de  son  travail.  II  faut 
noter  surtout  les  pages  qu'il  a  conaacrees 
a  la  Courante,  cette  danse  merveilleuse- 
ment  souple,  qui  est  une  des  creations  les 
plus  originales  du  g^nie  rhythmique  frangais, 
avec  sa  fluidite,  ses  croisements  subtils,  »ses 
ebats  de  poisson  qui  plonge,  disparait  et 
revient  a  la  surface.* 

Peut-etre  eut-il  pu  insister  davantage 
sur  1  ordre  dans  lequel  ces  danses  se  sue- 
cedent  dans  le  manuscrit  de  Cassel.  II 
est  remarquable  de  voir  combien  ces  Sui- 
tes, en  general,  ont  deja  de  l'unite.  Unite 
tonale  presque  toujours.  Parfois  meme, 
unite  organique.  Ainsi,  la  XVII  •  Suite, 
de  G.  D.,  ou  les  meraes  themes  passent  d'une 
danse  a  T  autre,  du  3®  Ballet  a  TAllemande. 
comme  des  sortes  de  variations.  Ainsi,  la 
V®  Suite,  oil  certains  mouvements  pene- 
trant les  uns  dans  les  autres.  —  if  y  a 
meme  des  essais  pour  individualiser  telle 
ou  telle  Suite,  pour  lui  donner  une  couleur 
particuliere,  une  unite  de  sentiment  Ainsi, 
la  curieuse  Suite  XV,  ou  se  succedent  5 
Sarabandes,  1  Chanson  grave,  une  Fantai- 
sie  funebre,  et  2  courantes  d'un  caractere 
assez  grave.  On  sent  la  comme  un  effort 
pour  constituer  une  Suite  d'un  style  serieux, 


1)  Je  profite  de  Toccasion  pour  remercier  M.  Tobias  Norlind  des  renseignements. 


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ZeitechriftenschatL 


523 


mdlancolique,  une  sorte  de  petite  Sym- 
phonie  path£tique.  Et*  cela  est  d'  autant 
plus  frappant  que  certains  motifs  revien- 
nent  d'nne  danse  a  r autre,  ou  ont  un  oa- 
ractere  de  parente:  oar  exemple,  cette 
espece  de  God  save  the  king,  qui  appa- 
raft  p.  188,  p.  190.  et  p.  192  &  la  reprise.  — 
AjoutonB  ces  formes  si  remarquables,  et 
relativement  rares .  but  lesquelles  M.  Nor- 
lind  attire  V  attention,  dans  son  article  sur 
l'Histoire  de  la  Suite:  ces  Branles, 
gay,  amener,  double,  de  Montirand6, 
etc.  des  Suites  III,  VI,  etc. 

Le  livre  de  M.  Ecorcheville  n'interesse 
pas  moins  l'histoire  general©  que  l'histoire 


de  la  musique.  M.  Ecorcheville  a  cherohe* 
a  replacer  ces  danses  dans  leur  milieu,  et 
il  a  fait  revivre  de  la  fac,on  la  plus  amu- 
sante  la  socie'te  brillante  et  un  peu  folle 
de  la  jeune8se  de  Louis  XIV,  en  s' aidant 
des  anecdotes  et  des  Memoires  du  temps. 
Son  ouvrage,  luxueusement  ddite,  com- 
prend  de  belles  gravures  d1  apres  Le  Blond 
et  Abraham  Bosse,  les  fac-similes  du  menu* 
scrit  de  Cassel,  la  partition  d'orchestre,  et 
la  reduction  pour  le  piano.  O'est,  a  tons 
les  points  de  vue,  un  monument  de  bon 
gout  et  d'  erudition. 

Romain  Holland. 


Zeitsdniftenscliaii. 

Zusammengestellt  i.  Y.  von  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkursungen  siehe  Zeitschrift  VII,  Heft  1,  S.  37. 
Neue  Zeitschrift  en. 


MSB  =  Monfctwchrift  fftr  SctalgMang.    Euen  a.  E.    O.  D.  Baedeker. 

RCG  =  Revue  da  chant  grtgoritn.    GitaoMt  (France).    Rue  d'Alembert. 

RG  =  S»t««  germanique.    Paxil,  Felix  Alcan.   108  Boulyard  Saint-Germain. 


Abell,  A.  M.  Carl  Maria  v.  Weber,  MG 
26,  2. 

—  Joseph  Joachim,  Nestor  of  Violinists 
MG  26,  6. 

Abort,  H.  Die  musikaethetisohen  An- 
schauungen  der  friihesten  chriatlichen 
Kiruhe,  Zeitschr.  f.  Asthetik  u.  aUgem. 
Kunstwissensohaft  1,  4. 

—  Zur  Schumann  -  Gedachtnisfeier,  ZIMQ 
7,11. 

Aldxich,    P.    Dunn.     Beminiscences    of 

celebrated  Singers.  A  Conversation  with 

Signor  Sbriglia,  Et  24,  8. 
Aiexejew,  F.  8.    Mozart's  Flotenkompo- 

sitionen,  MRu  2,  IS. 
Altenbnrg,  W.    Theobald  Boehm  und  sein 

AteHernachlaB..  Zfl  26,  31. 
Altmann,  G.    Uber  Kobert  Schumann's 

Xrankheit,  Mk  5,  20. 

—  W.    Bayreuth  1906,  NZfM  78,  32/33. 
Anon,  F.  L.    La  musica  arabe  y  su  in- 

fluencia  en  la  musica  espafiola,  Musica, 
Buenos  Aires,  1,  6  f. 
Anonym.  Carl  Krebs:  Haydn,  Mozart, 
Beethoven,  (Bespr.)  LZ  57,  33.  —  Nach- 
klang  zum  50.  Sterbetage  Robert  Schu- 
mann's, AMZ  33,  32/33.  —  Konig  Lud- 
wig  II.  und  R.  Wagner  als  Forderer  der 
modernen  Buhnentechnik.  Aus  dem 
Naohlafi  Karl  Lautenschlager's,  NMMZ 
13,  32.  —  Die  Aufgaben  des  Orchester- 
dirigenten,  NMMZ  13,  30.  —  Schein, 
JokH.,  SamtlicheWerke.  Hgb.  v.  Arthur 
Prufer.  II.  B.  (Bespr.)  LZ  57,  30.  —  Una 
lettera  di  Giuseppe  Verdi,  Nuova  Anto- 

Z.  d.  IMG.  VII. 


logia  41,  830.  —  Aus  Jugendbriefen 
Robert  Schumann's,  SMZ  46,  22.  —  Das 
XXL  Jahresfest  des  Evangelisohen  Kir- 
chengesangvereins  fur  den  Konsistorial- 
bexirk  Wiesbaden  in  Braubach  vom  16. 
bis  18.  Juni,  CEK  20,  8.  —  Das  Har- 
monium auf  der  Berliner  Musik-Fach- 
auastellung,  1906,  H  6,  7.  —  Zu  Cyrill 
Kistler's  40jahrigem  Kunstlerjubilaum 
(mit  Abdruck  des  Beriohtes  H.  Handler's 
iiber  das  Festkonzert  in  Xissingen  in  der 
Augsburger  Fostzeitung)  H  6,  7.  —  Pio- 
ture  programmes,  MMJbt  36,  428.  —  Bin 
unbekannter  Musikbericht  Richard  Wag- 
ner's MWB  37,  31/32.  —  Rights  of 
mechanical  reproduction  of  music,  Music 
Trades  Review,  London,  29,  348.  — 
Manuel  Garcia,  Music  Trades  Review, 
London,  29,  348.  —  The  Vienna  Phil- 
harmonic Orchestra,  Violin  Times  13, 152. 
—  La  >Hausmusikc  e  le  orchestre  di 
scolari,  Ottocensettanta,  Torino,  1,  6. — 
In  Memoriam  Robert  Schumann,  MT 
62,  762.  —  Ludomir  Roayclri,  >S)owo 
polskiec  221  (Lemberg). 

Antoliffe,  H.  The  art  of  musical  quota- 
tion, MMR  36,  428. 

Arend,  M.  Robert  Schumann  als  Ideder- 
komponist,  Cosmopolitain,  Berlin,  2, 12/13. 

—  Raimondo  Boucheron,  BfHK  10,  11. 

Arnd-Raschid,  M>  7.  Schlesw.-Holsteini- 
sches  Musikfest  zu  Kiel,  NMP  15,  15. 

Artigarum,J.  L'accompagnement  du  chant 
gregorien,  Voix  de  St.  Gall,  Fribourg, 


pr 


37 


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524 


Zeitsohriftensohau. 


Aubry,  P.    Un  »  explicit*  en  musique  da 

Roman  de  Fauvel,  LM  2,  15/16. 
B.,  Th.    Die  Orgel  des  Batler  Musiksaales, 

SMZ  46,  21. 
Bas  y  Gich,  J.    Queloom  sabre  Joachim, 

RMC  3.  31. 
Batka,  R.    Robert   Schumann's   Wirken 

und  Wesen,  KW  19,  80. 
Bekker,  P.    Die  Musik  in  Hsnrik  Ibsen's 

Dichtung,  NMZ  27,  21. 
Benedict,  S.    Das  Geheimnis  von  Bey- 
routh, NMZ  27,  20. 
Bienenfeld,   £.     Klara   Schumann.    Bin 

Kiinstlerleben    nach   Tagebuchern    und 

Briefen  von  Berthold  Litzmann,  ZIMG 

7,  11. 
Blaschke,  J-  Robert  Schumann  und  Hector 

Berlioz,  SH  46,  29/30. 
Blessing,  Joh.    Harmonie   der   Glocken, 

GB1  31,  7. 
Blmnenberg.    Origin  of  Melody,  MC  26, 5. 
Boechot,  Ad.    La  »Marche  au  supplies  c 

vient   des    » Francs  -Juges«,    Menestrel, 

juin  1906. 
Bouyer,  R.    M116  Genevieve  Dehelly,  Le 

Journal  Musical  12,  15. 
Brendel,  F.  Schumann's  Leben  undWerke. 

Der  Tiirmer  8,  10. 
Oapra,  M.    Per  la  fondaadone  di  una  As- 

sociazione  Italiana  degli  Editori  e  Nego- 

sianti  di  Musica,  Ottocensettanta,  Torino, 

1,6. 
Castets,  F.    L1  Academic  royale  de  Musi- 

que  et  le  premier  Theatre  de  Montpellier, 

TSG  12,  6. 
Cnavarri,  E.  L.    Les  escoles  popular*  de 

musica,RMC  3,  31. 
Childs,  W.  Talbott.    Music  as  an  accom- 
plishment, Et  24,  8. 
Chop,  M.    Gottfried  Semper  und  R.  Wag- 

ner,  NMZ  27,  20. 

—  Der  »Tristan«-Stoff  bei  Gottfried  von 
StraBburg  und  bei  Richard  Wagner,  NMZ 
27,  22. 

Chybinski,  A.,  Die  Lieder  von  Z.  Jsohi- 
mecki,  Lemberger  Gazette,  122. 

—  Ans  der  polnischen  Musik,  I— IDE,  ebda. 
165,  171,  179. 

—  Robert  Schumann,  ebda.  177/178. 

—  Munchener  Mozart-Festspiele,  ebda,  184. 

—  Das  erste  poln.  Buch  iiber  Mozart  (Be- 
spreohung  des  Werkes  von  Jachimecki), 
ebda.  180. 

OotUen,  L.    Hans  Wildsrmann's  Biiste  der 

Elly  Ney,  RMZ  7,  38. 
Oosnbarieu,   J.     Le    mode    hypodorien, 

KM  6,  15. 
Cumberland,  G.    The  music  of  Edward 

MacDowell,  MO  29,  346. 
Curson,  H.  de.    Alexandre  frrigini,  GM 

52,  31/32. 
Dann,  E.  W.    What  is  Music?   MO   29, 

346. 


Dorens,  Erven.  La  question  ffregorienne 
dans  les  Pays-Bas,  Voix  de  St.  Gall, 
Fribourg  1,  4. 

Dotted  Crotchet*  Private  Musical  col- 
lections. IL  The  Rev.  F.  W.  Galpin's 
musical  instruments,  MT  62,  762. 

Dromann,  Ghr.  Was  kann  von  seiten  des 
Kantors  (Gesanglehrers)  und  Organisten 
geschehen  zur  Hebung  unseres  kirchlichen 
Gememdegesanges?  (Leitsatze  zu  einem 
Vortrag),  CEK  20,  8.    Si  31,  8. 

Droits,  G.  Julius  Stockhausen,  Daheim, 
Leipzig,  42,  44. 

».,  F.  G.    Thomas  Brittop,  MT  62,  762. 

Eooroheville,  J.  De  Lulli  a  Rameau, 
MM  18,  13  f. 

Edgar,  G.  B.  A  Resume"  of  Mozart's  early 
Operas.  ZIMG  7,  11. 

Bhlers,  P.  Konstanz  Berueksr,  NMZ  27, 21. 

Slson,  A.  European  musical  topics,  Et 
24,  8. 

Brier*  H.  Ein  ungedruolctsr  JELanon  fur 
vier  Mannerstimmen  und  6  ungedruckte 
musikalische  Haus-  und  Lebensregeln 
Robert  Schumann's,  Mk  5,  20. 

Faltin,  R.  Eringar  fran  Bayreuth,  FM  2, 
13/14. 

Fiege,  R.  Von  Kanellmeistern  und  San- 
gern,  BfHK  10,  11. 

—  Besteuerte  Musik,  BfHK  10,  11. 
Flandreey,  J  de.   Fant  in-Latour,  Berlioz 

et  Wagner.     Les   Lithographies   musi- 

cajes  de  Fant  in-Latour,  Figaro,  1.  Juin 

1906. 
Foerster,  J.  B.   Ein  Beitrag  zum  Kapitel 

fiber  musikalische  Charakteristik,  BtHK 

10,  11. 
Gal  erne,  M.    Une  ecole  coloniale  de  musi- 

que  franchise,  Le  Journal  Musical  12, 15. 
Gates,  W.  F.    Explanation   in   the   first 

singing  lessons,  Et  24,  18. 
GherardL,  G.    II  Pedale-Piano  nelpiano- 

forte  moderno,  Ottocensettanta,  Torino, 

1,6. 
Glasenapp,   C.  Fr.    Bayreuth   im   Jahre 

1875,  NMZ  27,  20. 
G6hler,  A.    Vorschlage  zur  musikalischen 

Bibliographic,  ZIMG  7,  11. 

—  G.    Franz  Liszt,  KW  19,  21. 

—  Mozartiana,  Die  Zukunft  14,  41/42. 
Graflinger,  Franz.   42.  Tonkunstlerfest  zu 

Essen,  MRu  2,  12  f. 
Groller,  B.    Musikalische  Rebquien,  Vel- 

hagen  und  Klasing's  Monatahefte  20, 11. 
Hartwich,  O,    Musik  als  Religion,  Pro- 

testantenblatt,  Bremen  39,  29. 
Hennings,  J.    Karl  Stiel,  NMZ  27,  21. 
Herbert,  W.  von.   An  arabic  sacred  chant, 

MMR  36,  428. 
Hirsch,  P.    Ein    unbekanntes   Lied   von 

W.  A.  Mozart  (Kochel  Nr.  552),  Mk  5, 21. 
Hohenemser,  R.    Clara  Wieck-Schumann 

als  Kompomstin,  Mk  5,  20. 


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Zeiteohriftenschau. 


525 


Jaehimeoki,  Z.  » Salome «  von  Richard 
Stratus,  Lemberger  Rundschau  115. 

Jansen,  F.  G.  Ein  unbekannter  Brief  von 
Robert  Schumann,  Mk  5,  20, 

—  Aus  Robert  Schumann's  Schulzeit,  Mk 
6,  20. 

Jofl,   V.    Robert    Schumann    (zu    seinem 

60.  Todestage),  Die  Wage,  Wien  9,  31. 
Keret,  Fr.    Georg  Rauchenecker  +,  NMZ 

27,  21. 
Kiefer,  0.    Uber    Schopenhauer's   Meta- 

physik  der  Musik,  NMZ  27,  22. 
Kleefeld,  W.    Die   Oper  der  Lebenden. 

3)  Komische  Oper,  BW  8,  19. 
KIobb,  E.    Drei    Jahrzehnte   Bayreuther 

Festspiele,  NMZ  27,  20. 

—  Bayreuther  Kapellmeister,  NMZ  27,  20. 

—  Etwas  vom  Volkslied,  Der  Artist,  DUssel- 
dorf  24,  1122. 

Kohut,  A.    Robert  Schumann  und  Richard 

Wagner,  RMZ  7,  28  f. 
Komorzynski,  E.  v.    Robert  Schumann's 

Stellung  in  der  Kunstgeschichte,  Cosmo- 

politain,  Berlin  2,  12/13. 

—  .Robert  Schumann  (gest.  29.  Juli  1856), 
tiber  Land  und  Meer  48,  43. 

—  Robert  Schumann,  den  tyske  romantiker, 
FM  2,  13/14. 

Krause,  E.  Schumann  -  Gedenkfeier  in 
Bonn  am  22.,  23.  u.  24.  Mai,  SH  46,27. 

—  7.  Schleswig-  Hoist.  Musikfest  in  Kiel 
am  17.  und  18.  Juni,  SH  46,  31/32. 

—  42.  Tonkunstler-Versammlung  des  All- 
gemeinen  deutschen  Musikvereins  in  Essen 
am  24.  bis  27.  Mai,  SH  46,  28,  29/30. 

—  R  A.  Th.  Der  Musikpadagogische  Ver- 
band  und  der  Befahigungsnachweis  im 
Musikeewerbe,  NMP  16,  15. 

Krieg,  R.  Die  Verunstaltung  des  deut- 
schen Liedes,  Die  Grenzboten,  Leipzig. 
65,  31. 

L.,  G.  Glarnerisches  Kantonal-Gesangfest 
in  Ennenda,  SMZ  46,  22. 

—  J.  C.    Robert  Schumann,  RMZ  7,  28. 
Lagerquiet,  Gh.    A  Bach  awakening,  Et 

24,  8. 
Laloy,  L.    Musique  et  Danses  cambodgi- 

ennes,  LM  2,  15/16. 
Lange,  F.    Der  Bruder  Joseph  Haydn's, 

NMP  15,  15. 
Laser,  A.  Deutsche  Konservatorien.  I.  Die 

kunigl.   akad.  Hochschule  fur  Musik  zu 

Berlin-Charlottenburg,  NMZ  27,  22. 
Laurencie,  L.  de  la.    Louis-Gabriel  Guil- 

lemain,  un  virtuose  oublie,  CMu  9,  15. 
Law,  F.  S.     The    story    of  Johann    and 

Joseph  Strauss  (From  the  German),   Et 

24,  8. 

—  The  musical  menagerie,  Et  24,  8. 
Lederer,  V.    Flamin,  der  letzte  Davids- 

biindler,  NMP  15,  15. 
Lemaire,  J.    Tristan  et  Iseult,  Le  Jour- 
nal Musical  12,  15  f. 


Lewin,  A.  Die  Blutbeschuldigung  in  ober- 
badischen  Liedern  aus  dem  15.  und  16. 
Jahrh.,  Monatsschrift  f.  Geschichte  u, 
Wissenschafb  des  Judentums  14,  6/6. 

Lowenthal,  D.    Die  Nqtwendigkeit  einer 

•  besseren  Geigenliteratur  mittlerer  Schwie- 
rigkeit,  KL  29,  16. 

Lugrin,  A.  L.  The  awakening  of  the 
musical  sense,  Et  24,  8. 

Marsop,  P.    Bayreuther  Aufgaben,  NMZ 

27,  20. 

Mathews,  W.  S.  B.    The  public  taste  in 

music  as  shown  by  the  summer  orchestra 

programs,  Et  24,  8. 
Mayrhofer,  P.  J.    Die  Meister  der  Wiener 

Schule    und    ihre    kirchenmusikalischen 

Werke,  GR  5,  7/8. 
Mennicke,  G.    Der  Bachianer  Fasch,  KW 

19,  22. 
Milligen,  S.  van.    Robert  Schumann  als 

Kritikus,  Cae  63,  8  f. 
Monaldi,  J.     Cantanti  celebri  del  secolo 

XIX,  Nuova  Antologia,  Rom  41,  830. 
Mueller,  H.  J  cinque  comandamenti  dell' 

organista,  SC  8,  2/3. 
Kef ,  K.  Robert  Schumann  und  das  Chor- 

lied,  SMZ  46,  22. 
Neitzel,  0.    Die  Bayreuther  Buhnenfest- 

spiele,  S  64  47/48. 
Noren-Herzberg,  G.    Robert  Schumann 

als  Musikschriftsteller,  Mk  5,  20. 
Opieneki,  H.    Felix  Nowowiejski,  >Czas< 

101  (Krackau). 

—  Bekwark,  der  Lautenist,  »Warschauer 
Bibliothekc,  1906  Juniheft. 

—  Zur  Geschichte  der  polnischen  Musik, 
Warschau,  >Ognisko«  5. 

P.,  E.    Floris,  Violin  Times  13,  152. 
Peter,  J.    Wie  ich  Musik  lernte,   SH  46, 

28,  29/30. 

Puttmann,  M.    Michael  Haydn,  AMZ  33, 

32/33. 
Quittard,  H.    Jules  Ecorcheville :   Vingt 

Suites  d'Orchestre  du  XVIIe  siecle  fran- 

gais  (Bespr.),  RM  6,  15. 
R.,  O.    16.  Bundes-Sangerfest  des  >Nieder- 

schlesischen   Sangerbundesc   am   1.  und 

2.  Juli  in  Griinberg  i.  Schl.,  SH  46,  31/32. 
Ramrath,  C.  Das  Schumann-Fest  in  Bonn, 

Mk  5,  20. 
Rappard,  A.    Wat  is  een  musicus?  Cae 

63,  8. 
Regeniter,  R.   Die  Kolner  Opernfestspiele 

1906,  BW  8,  20. 
ReuB,  E.  Bayreuther  Buhnenfestspiele  1906, 

MWB  37,  31/32  f. 
Riemann,  H.    Die  AusdruckskrafJ  musi- 

kalischer  Motive,   Zeitschr.   f.  Asthetik 

und  allgem.  Kunstwissenschaft  1,  1. 

—  L.  Die  musikalische  Bedeutung  der 
Klavierspielapparate,  KW  19,  23. 

Bitter,  H.  Das  Problem  der  Musik,  GR 
2,  15. 


37* 


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526 


Zeitschriftenscbau. 


Bitter,  H.     Der   bayerische   Tondichter 

Cyrill  Kietler,  Musikalische  Rundschau, 

Munchen,  2,  14. 
Rdsser,  K.    Karl  Reinecke's  Wirken  and 

Schaffen,  II,  RMZ  7,  29. 
Rudder,  M.  da.   Rob.  Schumann  et  Clara 

Wieck:  les  annees  de  fiancailles,  GM  52, 

29/30  £ 
8.,  J.  S.    Anton  Rubinstein,  MMR  36,  428. 
Baehfie,  £.    Robert  Schumann.    Zum  Ge- 

dachtnis  seines  Todes  am  29.  Juli  1856, 

Westennann's  Monatshefbe,Braun*chweig, 

50,  11. 
Saliabury.M.  Pupils1  Rhythmical  Problems, 

Et  24,  8. 
Sohaub,  H.  F.    Die  Lehrlingsziichterei  im 

Musikgewerbe  und  ihre  Abwehr,  DMZ 

37,  31. 
Scheirl,  F.    Der  Phonograph  im  Dienste 

des  Yolksliedes,  MRu  2,  14. 
Scheumann,  A.  K.     Beriihmte   Kirchen- 

chore,  Die  Woche  8,  27/28. 
Sohiele,  Fr.      Berufsffenossenschaft     der 

Musikinstrumentenmdustrie  Leipzig.  Zfl 

26,  30.  *  * 

Sohmid,  0.    Johann  Michael  Haydn,  Mk 

6,  21. 

—  Michael  Haydn  und  die  Gegen wart,  NZfM 
73,  31. 

—  Johann  Michael  Haydn.  Der  Komponist 
der  ersten  unbegleiteten  Mannerquartette, 
SH  46,  31/32. 

—  Johann  Michael  Haydn,  NMZ  27,  22. 
Schmidt,  L.  Robert  Schumann,  Mk  5, 20. 
Sohmitz,  A.    Die  Schulung  der  Stimme 

durch  das  Gehor,  RMZ  7,  29. 

—  E.    Robert  Schumann,  Hochland  3, 10. 

—  Zur  Frage  der  Neubelebung  alter  Musik, 
Allgemeine  Zeitung,  Beilage,  Munchen, 
1906,  164. 

—  Die  Mozartfestspiele  im  Munchner  Re- 
sidenztheater,  S  64,  49. 

—  H.  Leo  HaBler's  Kanzonette  und  »Neue 
teutsche  Gesang«  (Denkm.  d.  Tonkunst 
V,  2,  herausg.  von  R.  Schwarz)  [BesprJ 
S.  64,  49. 

Bohweitaer,  A.    El  simbolismo  de  Bach, 

Musica,  Buenos  Aires,  1,  6. 
Segnitz,  E.    Friedrich  Kalkbrenner,  KL 

29,  15. 
Seidl,  A.    Zum  Jubilaum   eines  genialen 

Biihnenleiters  (Friedrich  II.,  Herzog  von 

Anhalt)  MWB  37,  33/34. 

—  Neue  kleine  Orchesterpartituren,  NZfM 
73,  32/33. 

Sichel,  A.  La  musique  des  Malgaches, 
RM  6,  16  f. 


Simon,  H.    Welches  ist  die  beste  Methode, 

um  Yolks-  und  volksmatiige  Lieder  nach 

ihrer  melodischen  (nicht  texttichen)  Be- 

Bchaffenheit  lexikalisch  zu  ordnen?  KL 

29,  16  f. 
Spitta,  F.    Studien  zu  Luther's  Liedern, 

MSfG  11,  7. 
Squire.  B.    Teaching   the  Minor   Scale, 

Et  24,  8. 
Stapp,  O.  V.    Intellectuality  in  music,  Et 

24,  8. 
Stauber,  P.    Die  Wiener  Yolkaoper,  MRu 

2,  13. 
Stein,   Fr.    Klaviersuite  Cmoll,   Op.  12, 

von  Robert  Hermann  (Bespr.)  S  64  49. 
Stieglitz,  0.   Die  sprachlichen  Hilfsmittel 

fur  Yerstandnis  und  Wiedergabe  von  Ton- 

werken,  Zeitschr.  f.  Asthetik  u.  allgem. 

Kunstwissenschaft  1,  2  ff. 
Stotaner.    Briefe  von  Friedrich  Wieck  und 

Clara  Schumann,  Allgem,  Zeitung,  Bei- 
lage. Munchen,  1906,  166. 
Storck,  K.    Schumann,  der   Romantiker, 

Der  Tiirmer  8,  10. 
Tappert,  W.    Heitere    Erinnerungen   an 

die  erste  Festspielzeit,  NMZ  27.  20. 
Teiohflacher,  P.  Eine  kirchenmusikalische 

Konf erenz  in  der  Provinz  Sachsen,  BfHK 

10,  11. 
Thibault,  P.-J.    Le  rythme  et  la  mesure 

dans  la  musique  orientale,  RM  6,  16. 
Thomas,  F.  E.    To  study  or  not  to  study- 
music,  MG  26,  4. 
Thormalius,  G.    Die  Davidsbundler.   Zu 

Robert   Schumann's    50jahr.   Todestage, 

29.  Juli  1906,  Daheim,  Leipzig'  42.  43. 
Unger,  F.    Gedanken  eines  Laien  bei  G. 

Mahler's  fiinfter  Sinfonie,  Der  alte  Glaube, 

Leipzig  7,  44. 
Vancsa,  M.    Das  Wiener  Musikjahr  1905 

bis  1906,  Die  Wage,  Wien,  9,  30. 
Vaaelli,  A.    Liedertafelei  NMP  15,  15. 
Wellmer,  A.    Uber    Robert    Schumann, 

BfHK  10,  11. 
Whitmer,  T.  C.    Notes    on    ear-training, 

Et  24,  8. 
Wild,  J.    Robert  Schumann  als  Schrift- 

steller,  AMZ  33,  30/31. 
Wolff,  fc.    Josefine  Lohse,  RMZ  7,  28. 
Wolaogen,  H.  v.    Alt-  und  Neu-Bayreuth, 

NMZ  27,  20. 
Zimmermann,  W.  Verstarkung  derMaser- 

wirkung  bei  Nadelholzern  durch  Beizung: 

Zweifarbige  Effekte,  Zfl  26,  31. 
Zschorlich,   P.     Das    XVI.    Schlesische 

Musikfest  in  Gorlitz,  MRu  2,  14. 


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Mitteilungen  der  » International  MusikgesellachafU.  527 

Mitteilungen  der  „Interaationalen  MusikgeBellBohaft". 


Die  Redaktion  ist  leider  immer  noch  auBerstande,  den  in  letzter  Nummer 
dieeer  Zeitschrift  versprochenen  Aufsatz  fiber  Michael  Haydn  den  Mit- 
gliedern  der  IMG  vorsetzen  zu  konnen,  da  der  betreffende  Verfasser  — 
Herr  Dr.  Perger-Wien  —  sich  immer  noch  nicht  in  der  Lage  zeigte,  den 
seit  Mai  d.  J.  versprochenen  Artikel  zu  lief  era. 


Helsingfora. 
Martin  Wegelius. 

(Geboren  10.  November  1846,  gestorben  22.  Marz  1906.) 


Martin  Wegelius  war  ein  Bahnbrecher  der  musikalischen  Kultur  in  Filmland. 
Allerdings  stand  bei  seinem  Hervortreten  das  Musikleben,  namentlioh  in  onserer  Haupt- 
stadt  Helsingfors,  recht  hoch.  Pacius,  der  Erwecker  des  musikalischen  Sinnes  der 
finnischen  Nation,  hatte  durch  seine  ungewohnliche  Begabung,  sein  Organisations- 
talent,  wie  aucb  seine  Begeisterung  fur  die  ihm  vorHegende  Auigabe  bemerkenswerte 
Erfolge  errungen.  Wohl  gab  es  schon  damals  finnische  Tonsetzer,  aber  eine  finni- 
sche  Tonkunst  war  noch  nicht  vorhanden.  Hier  setzte  Martin  Wegelius,  der  den 
Mangel  erkannte,  ein.  Sein  groBtes  Verdienst  ist  die  Qriindung  des  Helsingforser 
Musikinstituts  im  Jahre  1882.  Diese  Lehranstalt,  deren  Direktor  und  eigentliche 
treibende  Kraft  er  war  and  bis  zu  seinem  Hinscheiden  blieb,  hat  eine  uberaus  grotto 
Bedeutung  fur  die  gesamte  musikalische  Entwicklung  Finnlands.  Fast  alle  unsere 
Komponisten  und  ausiibenden  Kiinstler  haben  ihre  Ausbildung  in  dieser  Anstalt  er- 
halten.  Zum  groCen  Teil  gebiihrt  Martin  Wegelius  das  Verdienst,  dafi  die  finnischen 
Komponisten  das  geworden  sind,  was  sie  jetzt  sind.  Nach  Griindung  des  Institute 
unterrichtete  er  als  Kompositions-  und  erster  Theorielehrer,  wobei  er  seinen  Schulern 
nicht  nur  die  griindlichste  und  allseitigste  technische  Ausbildung  gab,  sondern  auch 
auf  ihre  Entwicklung  einen  wohltuenden  EinfluB  durch  seine  in  seltener  Weise  ideell 
angelegte,  vornehme  Personlichkeit  ausiibte.  Auch  die  ausiibenden  Kiinstler  hatten 
Grund  zur  Dankbarkeit,  und  das  so  wohl  durch  die  griindliche  allgemein-musikalische 
Bildung,  die  ihnen  durch  Wegelius'  Fiirsorge  geboten  wurde,  wie  fiir  den  hohen  kiinst- 
lerischen  Gesichtskreis,  der  sich  ihnen  durch  die  personliche  Beriihrung  mit  ihrem 
Lehrer  erschloC. 

Die  Ergebnisse  seiner  padagogischen  T'atigkeit  brachte  Wegelius  in  mehreren 
hervorragenden  musiktheoretischen  Werken  zum  Ausdruck:  >Allgemeine  Musiklehre 
und  Analyse*,  >Generalba6*,  >Angewandte  fiarmonielehre« ,  sowie  ein  Kursus  im 
Tontreffen.  Als  Musikschriftsteller  von  hoher  Begabung  erwies  er  sich  in  seinem 
grofien  Werke  »Die  Geschichte  dvr  abendlandischen  Musik«.  —  Auch  als  Komponist 
war  er  wirksam.  Sein  bemerkenswertestes  Werk  ist  die  Runeberg-Kantate  >Der 
sechste  Mai«. 

Martin  Wegelius  hatte  sich  zuerst  akademischen  Studien  gewidmet  und  erhielt 
den  philosophischen  Magistergrad  im  Jahre  1869.  Zum  Gliick  fiir  die  finnische  Ton- 
kunst wendete  er  sich  aber  darauf  ganz  der  Musik  zu  und  machte  darin  griindliche 
Studien  im  Auslande,  u.  a.  bei  Bill  in  Wien  und  bei  Richter  in  Leipzig. 

Erik  Furnbjelm. 


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528  Mitteilungen  der  >Iaternationalen  Musikgesellschaftc. 

London. 
Alessandro  Grandi,  Arie  et  Cantade,  1687. 

I  find  no  mention  of  this  work  in  Vogel's  Bibliothek  der  gedruckten  Welt- 
lichen  Vocalmusik  Italiens,  nor  in  Eitner's  Quellenlexikon,  so  I  suppose 
that  it  has  been  overlooked  by  Bibliographers.  The  copy  in  my  Library  consists 
of  a  set  of  3  books;  Parte  Prima,  A;  Parte  seconda,  B;  and  Basso  Continuo,  D. 
I  rather  think  that  there'  should  be  another  Bass  book,  C,  to  complete  the  set,  bat 
am  not  sure. 

Prima  Parte.  |  Arie,  |  et  Cantade  |  a  doi,  et  tre  |  voci  |  concertate  con  doi  violini  | 
Dedicate  all1  IUustrissimo  Signor  Conte  |  Antonio  Sarego  [  Di  Alessandro  |  Grandi  | 
nuoyamente  ristampate,  |  Con  privilegio.  |  [Device  with  motto.]  |  In  Venetia,  A  |  Ap- 
presso  Alessandro  Vincenti.  |  MDCXXXVTI. 

The  contents  are:  — 


Bionda  treccia 1 

Fugge  6  Lidia 2 

Clon  mia  stella 3 

Non  pin  t'adoro 4 

Viufam  viuiamo 5 

Filli  che  di  dolore 6 

Deh  mirate 7 

Aure  placide,  a  3 8 

Godi  pur  col  nouo 9 


Donna  conosco  chiaro 10 

Sine'  haura  fior  Aprile 11 

Hor  vanne  infida. 12 

SHI  mio  dolente  cor 13 

Se  per  Toro  d'on  crin 14 

Silentio  6  Fauni 16 

Presa  fa  Talma,  a  3 16 

Mirtillo  mio,  a  3 17 

Godfrey  E.  P.  Arkwright. 


Berichtigungen.  In  der  Bucherschau  des  letzten  Heites  ist  zu  korrigieren: 
S.  472,  2.  Sp.,  1.  Z.  lies  Henri,  5.  Z.  devra  statt  dura;  S.  476,  1.  Sp.,  28.  Z.  v.  u.  abge- 
wonnen  statt  abgenommen;  S.  482,  1.  Sp.,  23.  Z.  L'ecole,  27.  Z.  vaine  statt  vanie,  re- 
sume statt  resume. 


Neue  Hitglieder. 

Hulka,  Karl,  Herrndorf  bei  Rakonitz  (Bohmen). 

Nef,  Albert,  cand.  phil.,  z.  Z.  St.  Gallen,  Museumstr.  37. 


Inderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Maclean,  Dr.  Charles,  jetzt  122  Beaufort  Mansions,  Chelsea,  London  S.W. 


Diesem  Heft  liegt  das  VI.  Verzcichnis  der  Mitglieder  der 
Internationalen  Musikgesellschaft  bei. 


Ansgegeben  Anfang  September  1906. 


FOr  die Redaktlon  verantwortllch :  Dr.  Alfred  Heufl,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzsoherstr.  100N. 
Druck  und  Yerlag  von  Breitkopf  A  H  artel  in  Leipzig,  Nurnberger  Strafle  36. 


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