ZEITSOHEIFT
DER
INTERNATIONALEN MUSIK-
GESELLSCHMT
(E.V.)
Vierzehnter Jalirgang 1912—1913
Herausgegeben von
Alfred Henfi
English Editor: Charles Maclean
LEIPZIG
DRUCK DND VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL
^
BIBLIOTHECA
GVTTLERIANA
INHALT.
Andersson, Otto (Helsingfors). Seite
Ein Brief Louis Spohr's 70
Einiges fiber Predrik Pacius und seine Bedeutung fur die Musikgesohichte
Pinnlands. 373
Anonym.
Music in England in 1912 142
Musical Institutions in Russia 214
Russian National Opera in New York 241
Westminster Catholic Cathedral 270
Borren, Charles van den (Bruxelles).
La musique ancienne & Bruxelles en 1911 — 1912 21
Calmus, Gteorgy (Berlin).
Zu : L. Vinci, der Komponist vori Serpilla e Bacocco 172
Einstein, Alfred (Miinchen).
Augenmusik im Madrigal 8
Hugo Riemann's »Handbuch der Musikgeschiohte« 71
Evans, Edwin jun. (London).
Modern Russian Pianoforte Music 106, 126
Dechevrens, Antoine f .
A Monsieur le Dr. P. Wagner, profess, a I'Universite catholique de Pribourg 36
Dubitzky, Pranz (Berlin),
Der Charakter der Akkorde bei Wagner 153, 193, 223
Gaisser, P. TJgo (Rom).
Gesangliches aus dem Kreise der Albanesen Siziliens 367
Hase, Hermann von (Leipzig).
Sperontes, Singende Muse an der PleiBe 93
HeuB, Alfred (Leipzig).
Die Braut- und Hochzeitsarie in Handel's » Susanna* 207
Uber Wagner's Stellung zur Musik 262
Vom deutsehen Tonkunstlerfest in Jena (3.-7. Juni) 329
Leiohtentritt, Hugo (Berlin).
Einige Bemerkungen fiber Verwendung derlnstrumente im Zeitalter Josquin's 3j
Lud-wig, Priedrich (StraCburg i. E.).
Gustav Jacobsthal. . : 67
Maclean, Charles (London).
London Notes . 51, 76, 138, 163, 202, 230, 267, 361
Nettl, Paul (Prag).
Zu Bach's hmoll-Messe 158
Die Bedeutung der keltischen Barden fur die Entwicklungsgeschichte der
Tonkunst 324
Peyrot, J. (Paris).
Le premier air grave de J. J. Rousseau 365
Prod'homme, J.-G. (Paris).
Richard Wagner a Paris (1860 — 1861). (D'apres les »Revues de fin d'annee*) 318
IV Inhalt.
Prunieres, Henry (Paris). Seite
Notes bibliographiques sur les cantates de Luigi Rossi au conservatoire
de Naples 109
Eevesz, Geza (Budapest).
tJber die beiden Arten des absoluten Gehors (Tonqualitatserkennung und
Tonhohenerkennung) 130
Kiemann, Hugo (Leipzig).
Dr. Revesz' Tonqualitat (Erwiderung) 186
Te Ta Ttj To> und No B ANe,. 273
Eietsch, Heinriot (Prag).
Der Stil in der Musik 46
Ein Sonatenthema bei Mozart 278
■Schering, Arnold (Leipzig).
Experimentelle Musikgesohichte 234
Schneider, Max' (Berlin).
Zur Auffiilirung der Baoh'sclien Matthauspassion durob. den Berliner Phil-
harmonisohen Cher 139
: Eine Auffuhrung der Baoh'schen Matthauspassion in Kattowitz . . . . • 280
Monteverdi's Orfep in Breslau 327
Schnerieh, Alfred (Wien).
Zur Gesobiohte der fruheren Messen Haydn's. 169
Sehnorr von Carolsfeld, Ernst (Dresden).
Die Hauptorgel der St. Michaelskirche zu Hamburg . 49
Siloti, Alex. (Petersburg).
Meine Erinnerungen an Franz Liszt. (A. d. Russischen v. Sophie Eorsunska) 294
Sonneek, 0. G. (Washington).
Zu Geo.rgy Calmus' Notiz: L. Vinci, der Komponist von Serpilla e Bacocco 170
Edgar Tinel + 36
"Wagner, Peter (Freiburg i. d. Soh.).
Zum »Offenen Briefe«, des + P. Dechevrens 88
."Webb, Gilbert P. (London).
( Miscellanea i 355
Anitlichcs. Ergebnis der Neuwahl des Prasidiunl-Vorstands S. 36. — Der funfte
KongreB der IMG. S. 125, 293. — Publikationen der Ortsgruppe Berlin S. 193.
' ^ Bibliographische Kommission S. 221. — Kommission der Tablaturen S. 261.
Anzeige'und Besprechung von Musikalien S. 119, 256.
' Beriohtigung , (die, Lautenkommission betxeffend) S. 66.
Buohhandlerkataloge S. 34, 61, 88, 148, 187, 218, 289, 352. , •
Einladung zur Subskription (Marenzio betr.) S. 218.
'Kommission fur Erforschung der Lautenmusik S. 1.
Kritische Biicherschau S. 26, 59, 82, 114, 146, 176, 249, 286, 335, 377.
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft S. 34, 62, 89, 120, 148, 189, 218,
; . 257, 290, 352, 379.-
Musikalische Zeitschriftenschau in Heft 1, 3, 5, 7, 10/11, 12.
INotizen S. 26, 53,, 80, 112, 144, 175, 216, 244, 282, 333, 376.
Sommaire de la Revue musioale mensuelle S.LM. S. 22, 173, 242, 281, 376.
"Vorlesungen . Tiber Miisik an Hochschulen S. 23, 63, 80, 111, 243.
Vorlesungen iiber Musik S. 24, 53, 80, 111, 144, 216, 282.
■ Ztir Notiz. Marcello's »,Arianna« betr., S. 354. — Berlioz' Briefe und Schriften be-
„ treffend,,S.,384. ,
Inlialtsverzeiclmis
des
vierzehnten Jahrgangs von Zeitschrift und Sammelbande
der Internationalen Musikgesellschaft.
Zusammengestellt Ton Kurt Fischer.
Vorbemerkimg.
3. Erklarung der Scliriftzeichen :
a) Autoren der Zeitsolirift, der Sammelbande, der Kritiselieii Bilclierscliau . . gewohnliclie Sehrift.
b) S on s tige N amen und musitges chiclitliehe Begrif f e ...... fetter Druck
c) Die Zablen bedeuten die Seiten, und zwar gelteu die schragliegenden [^^trs?*)] fiir die Sammelbande,
die gewobnlicben fiir die Zeitschrift. Zablen mit nebenstebenden Meinen Bucbstaben a — d gelten
nur fiir das „International Musical Supplement".
d) Ganze Titel, eingeklammert, bedeuten Bucheranzeigen,
ej t bedeutet: gestorben.
■2. BezUglicll C nnd K sebe man in zweifelbaften Fallen bei beiden Bucbstaben nacb. Analog und Z.
3. I>ie j,Zeitscliriftenschau" blieb unberiicksicbtigt.
Aahl, Georg. Bestallungsurkunde fur ihn
(reroff. v. Gurlitt) 460 S.
Aarsbo, Jens 256.
Dall'Abaco 68, 123.
Abeler, Elisabeth 34.
Abert, Hermann 23, 243, 283, 286, 241,
411, 543.
Abesser, Nicolaus 377, 380.
Abo music (Andersson) 1 b.
Aboriginal music 220, 242, 292 b.
Abraham, Otto 132.
Absolute pitch 260 c.
Aohenwall, Max (Studien uber diekomisohe
Oper in Frankreich im 18. Jahrh.) 249.
Aokermanii, Konrad Ernst 521.
Acoustics, s. Akustik.
Acquaviva, Kardinal 555.
Acquisti, F. 9.
Acworth, H. E. 79.
Adam, Adolphe 155, 157 i., 1601, 165—169,
171—174, 180. _
— , Gatherina Rosina 376, 381.
'-, Christ. Barb. 576', 381.
—, Dorothea 376, 381.
— , Louis 168.
Adami, Andrea 188, 221.
Ademollo, Luigi 247, If., 8, 12S., 16, 22,
220, 222 1, 225.
Adler, Guido 24. Der Stil in der Musik
Bd. 1 (ausfuhrl. bespr. v. Rietsch) 46-49,
124, (Begrtindung der Studien z. Musik-
wiss.) 176, 244, 342.
XIV.
Adolf, Herzog von WeiBenfels 442.
Aehr 126.
Aeschylos 85.
Agogics (Riemann) Ic.
Agoult, Grafin Marie d' 306.
Agrieola, Alexander 218.
— , Martin 34, 364.
Aikin, W. A. 52.
d'Ailly 59.
Akimenko 130.
Akustik (s. a. Tonpsychologie) 23, 117.
Stumpf, Beitrage zur A. u. Musikwissen-
schaft H. 6 (bespr. v. L. Riemann) 117,
174. Acoustics of outline 206, 242. A.
defined 292 a; of buildings 292b. Schafer,
Musikalisehe A. 2. Aufl. (bespr. v. L. Rie-
mann) 347, A. general 351, 377.
Alaleoiia, D. (Berieht fiber seinen Vor-
trag) 217.
Albanesen Siziliens. Gesangliches 367 ff.
Albano, Gaston d' 178.
Albeniz 283.
Albert, Heinrich 243, 333.
Alberti, Frl., Sangerin 150.
Albinoni, Tommaso 404.
Alboni 163.
Albreeht, Markgraf v. Brandenburg 204.
Albreehtsberger, Johann Georg 384.
Albrici, Domenioo. Kurze Biographic 5511.
Zwei Sohne Vincenzo und Bartolomeo
551 {., 558.
Inhaltsverzeichnis.
Alcuin 187.
Aldobrandini, Olimpia 5.
Aleksseew, N. A. 297.
d'Alembert 277.
Aleneff 109.
Alessandri, Alessandro. Kurze Biogra-
phie 552.
— , Lorenzo. Kurze Biographie 562.
Alessandrini-Mattioli, Pietro 552 S.
Alessi, Giovanni Battista. Kurze Biogra-
phie 554.
Alexander (13. Jahrh.) 257.
Alexander, Gebruder, Instrumentenmacher
163.
Alexander III., Zar 316.
Allitsen, Frances 62.
AUix, E. 261.
Almerici, Conte Gianfraneesoo. Kurze
Biographie 554 f.
Alphabeticisna and indexing 181.
Alpheraky 109.
Altieri, Paluzzo 25.
Altitude, measurement of 78.
Altmann, Wilhelm 70, (Bericht fiber seinen
Ortsgruppenvortrag Berlin) 120,
Altmiiller, Catherina 383.
Altner, D. 102.
Amadei, Roberto 245.
Amani 109, 130.
Ambrogi 556.
AmbroB, A. W. 9f., 235, 862, 477, 480,
484, 486.
Ambrosio, F. de 3.
Ambrosius d. Gr. 326.
Araerika. Music in American universities
(Stanley) 65. I.M.G. National Section,
United States of A. 189. Musik der Kreo-
len A.'s (Ortsgruppenbericht Berlin) 190 f.
Music Teacher's Association (U.S.A.) 234.
Ameyden 8, 121, 223, 225.
Amici, Giuseppe. Kurze Biographie 555.
Amtlicher Teil 36 (Prasidiums-Vorstand),
125 (Pariser Kongress), 193 (Publikationen
der Ortsgruppe Berlin), 222 (Bericht der
Bibliographischen Kommission), 261 (Be-
richt der Kommission der Tabulaturen),
293 (Pariser Kongress).
Ana, Francesco d' 282.
Anakrebn 104.
d'Ancona 347.
Andersson, N. 146.
Andersson, Otto. Ein Brief Louis Spohrs
70f. Eiuiges uber Fredrik Pacius und
seine Bedeutung fur die Musikgesehichte
Finnlands 373—376.
Andersson, Otto lb, 259 f.
Andrade, Francesco d' 246.
Andra 103.
Andre, Johann 89, 530 i.
Andreae, Yolkmar 114.
Anerio, G. F. 17, 285.
Angelini-Eota, Gianfraneesoo. Biographie
555 i.
Angers, David d' 181.
Angers, J. Martin d' 77,9.
Angouleme, Herzogin von 145, 154.
(L'Annee musicale 2) 286, (bespr. v. Prod'-
homme) 336 f.
Annibali, Domenico 232, 556 S.
Anonymus I 467.
— XI 480, 483.
Ansohiitz, Christoph 206.
Anselmi, Auselmo. Kurze Biographie 558^
Ansion, Maria Eva 201.
Antici, Antonio. Kurze Biographie 558i..
— Francesco • 5i59.
Antipoff, C. 109.
Antiquariatskataloge s. Buchhandler-Kat.
Antiquis, Andreas de 266.
Anton, Prinz v. Sachsen 217.
Apold 376.
— , Catherina Elis. 376, 381.
—, Maria Marg. 376, 382.
— , Maria Sophia 376.
Appelt, Johann. In Baden 524 — 538..
Arago, Etienne 161.
— , Jacques 175.
Archadelt 68, 148.
Archaeology, musical (Schlesinger) 256.
Archangelsky 216.
Arohlteeture and church music lb.
Arch-lute 34b.
Arena, Antonius de 570.
Arend, M. 334.
Arensky 107.
Aria, influence of the, on "classical" period;.
s. Italian opera (Dent.).
Ariadne in Naxos (Strauss) 269.
Aribon 342, 480.
Arienzo, Nicola d' 172.
Ariost 19, 8, 223.
Ariosti, Attilio 81, 227.
Arlsohes Mysterium. v. Sehroeder, Die-
VoUendung des arischen M,'s in Bayreuth
(bespr, V. Seydel) 86.
Aristides Quintilianus 149, 273f,, 277.
Aristoteles 19.
Aristoxenos 188, 343,
Arkwright, G. E. P. 172, 382.
Arnheim, Amalie. Tiersot, J. J. Rousseaui
(Bespr.) 86.
Arnheim, Amalie 80.
Arnim, Bettina von 83.
Arnold's Don Quixote 90.
Arnould, Napoleon 179.
Arnoux, Joseph 178.
Arrigoni, Giov. Giacomo 493.
Articles newspaper s. Newspaper..
Artois, Graf 138.
Artopaeus, Johann George 102 flf,
— , Johann Peter 103,
Asehenbrenner 526.
Ashton, Algernon 77.
Asula, Matheo 12.
Atalanta (Bantock) 142.
Atanagi, Dionigi 559.
Inhaltsverzeichnis.
Atanagi, Monaldo. Kurze Biographie
559.
Atmosphere in musie_165.
Attaignant, Pierre 256.
Auber, D. Francois 318, 155, 161, 163S.,
174. '
Aubert, Louis 22, 219.
Aucouet 175.
Audiences, population and lb5.
Audinot 531.
Auditorxunx, dark 261.
Auffiihrungen alter Musik. Schenng, Jix-
perimentelle Musikasthetik234— 240. Auf-
fuhr. in Amsterdam 80, Berlin 81, 139,
145 191, 244, 257 f., 333, Breslau 282,
Brussel 21f., 121, 145, 218, 282, 290,
Dresden 26. 89, 150, 353, Edinburgh 64 ff.,
Hamburg 288, Jena 82, 192, Italien 285,
K-attowitz 280, Kopenbagen 217, Leipzig
25, 58, 176, 290, 376, Lemberg 113, Lut-
tich 218, Mailand 247 f., Mainz 248, Malmo
152, Miinchen 145, Paris 291, Prag 158,
Eom 113, 218, Schlachtensee 218, StraB-
burg 26, Torgau 286, Venedig 284, Wei-
mar 58, Wien 384, Zurich 114.
Aufreri, Damasceno 559.
Augier, Emile 175, 181.
August Qeorg, Markgraf v. Baden-Baden
200—203, 441, 510.
' Auguste Maria v. Schleswig-Holstein 204.
Augustine Canons 34 b.
Augustus, Markgraf von Ansbach 208.
Aurelianus-Eeomensis 273, 276, 300,
474, 477, 480, 483.
d'Auriol 179.
Autenrieth., Salome 376, 381.
Austin, Frederick 90, 150, 183, 202, 203.
Austin Friars 34 b.
d' Auxeouste aux , 147 .
Aveling, Claude 163, 181, 233.
Averkamp, A. 80.
Bach, Carl Philipp Emanuel 49, 87, 141,
159, 192, 216, Lieder von Barnekowbearb.
257, 380.
— , Johann Christian 124, 192, 249.
— , Johann Christoph 146.
— , Johann Christoph Friedrioh 216, Lie-
der von Barnekow bearb. 267.
— , Johann Sebastian 10 f., 22—26, 28, 35,
48, 51, 53, B.'s Sohne (Niecks) 64, 58,
80, Auffuhr. der Matthaus -Passion in
Berlin 81, 84, 113, (Sonatenform) 123 f.
Schneider, Zur Auffuhrung der B.'schen
Matthaus-Passion durch den Berliner Phil-
harmonischen Chor 139—142, 145, 147,
150, 152, Nettl, Zu Bach's h-moU-Mesee
168—163, 180. Schreyer, Beitrage zur B.-
Kritik H. 2 (bespr. v. HeuB) 184 ff., 191,
216 ff., 220, 243, 245, 248, 259, 265.
Schneider, Eine Auffuhrung der B.'schen
Matthauspassion in JKattowitz 280 f., 285 f.,
331, 333, 337, 346 f., 362 f., 366, 369, 378,
380. B.'s Tokkaten (Maitland) 382, 77,
82, 107, 194, 572. Maitland, Toccatas
of J. S. Bach 578—582.
Bach, Wilhelm Friedemann 192.
Bachfest, Eisenach 245, 333.
(Bach-Jahrbuch 1912) 286.
Bacilly, Benigne de 1.
Backofen, Joh. Friedrioh 447, 511, 514.
Bacon and Shakespeare 53.
Baden. Schiedermaier, Die Oper an den
hadischen Hofen des 17. u. 18. Jahrh.
191—207, 369—449, 510—550.
Bader 370.
Badia, Carlo Agostino 427.
Bartter 376.
Bauerle, Hermann (Graduale arvum. —
Kyriale parvum) 59.
Bages 282.
Baglioni, S. (Vortrag in Rom) 245.
Bahr, Hermann. Parsifalschutz ohne Aus-
nahmegesetz 26, (dass. bespr. v. HeuG)
114 ff.
Bailleux, Antoine 244.
Baillon, Veuve 244.
Baini, 9, 187.
Baker, J. Percy. Ortsgruppenbericht London
66, 91, 383.
BalakirefF, Mily 105, 106, 215, 283.
Balanque 157{.
Baldinucci, F. 8, 22 1
Baldueei, Giuseppe. Biographie 559 S.
de Balincourt 59.
Ballade 282, 286, 288.
Ballard 265.
Ballet, Russian 138, 206, 216, 289.
Balloni, Giovanni Battista. Biographie
565i.
Balsamino, Simone 186, Biographie 561i.
Balzac, Honore 232.
Bamberger 104.
Banchieri, Adriano 366, 4, 27, 266.
Banes 91.
Banister, John 89.
Bantock, Granville 202, 203; Atalanta
142; Fifine at the fair 143.
Baour-Lomian 131, 134 f.
Baralli 280, 288.
Barbarino, Bartolomeo 186. Bibliographie
562-564.
Barberini, Antonio (B. und Luigi Rossi)
6-9, 12, 219 f., 222-225.
—, Carlo 24.
— , Francesco 6, 12, 223 f.
— , Taddeo 6, 12, 220.
Barberino, Fr. da 486.
Barbier, Auguste 450, 46O4
— , Fr. Etienne 321.
— , Jules 1741
Barbieri, Angelo 342.
Barblan, Otto 246.
Bard, P. 836.
Barillon-Bauche, Paula. (Augusta Holmes
et la Fettme compositeur) 176.
1*
Inhaltsyerzeichnis.
Barker's pneumatic lever 57.
Barmotine 130.
Barnekow, Christian. Behrend, Nachruf
auf B. 216. Altere geistliclie Lieder,
mit Begleitung von Orgel oder Harmo-
nium. — Ausgewahlte Kompositionen
von D. Buxtehude, bearb. fiir Klavier
zu • 4 Handen (bespr. v. Hammerieh)
256 f.
Barnett, John Francis 268.
Baroilhet 160, 171, 561.
Baroni, Leonora 12, 219.
Baroni- Giamaglia, Antonio Giuseppe.
Kurze Biographie 566.
— , Filippo. Bibliographie 566 f.
Barriere, Alexis 174.
Bartenstein, Anton Karl Freiherr v. 147.
Barth'sche Madrigal-Vereinigung 81.
Barthou, Louis 92, 293.
Bartoli, E. 285.
Bartolini 562.
Bas, Giulio 322.
Basadonna 561.
Basses dances s. Tanz.
Basset 163 i., 166.
Bassi 561.
Basso coatinuo. Violin, tjber das sog.
Continue (bespr. v. Daffner) 86 f.
Bateman 150.
Batiste, A. E. 157, 171.
Batka, Richard s. Wolf, Hugo 32, (R.
Wagner. Lebensbeschreibung) 82 u. 146,
Battaille 158.
Battistini 285.
Batton 166.
Battu 160.
Bauer, Max. Dahms, Schubert (Bespr.) 179 f.
Bauer, Max 26, 380.
Bauleanger 69.
Baumann, Jakob 36, 45.
Baumgarten 532.
Baumgartner, Philipp 46.
BauBnern, Waldemar von 58, 331 f.
Bax, Arnold 143, 202, 204.
Bayard 244, 246, 252.
Bayreuth affairs 92 d, 114, 231, 250, 289;
Blatter 250.
Bazin, Fr. 217, 15h.
Beancourt 165.
Beauveau, Mgr. de 464.
Bebray 64.
Bechtold, Catherina 555.
Beek, Franz Johann 377.
— , Marg. Magd. 382.
— , Paul 278, 280.
— , Sebastian 290.
Becker, W. G. 530.
von Beckh 375.
Beeohams, Father and Son 138, 372.
Beethoven, Ludwig van. 1. Literary edu-
cation Ic, 21, 23 f., 49, 53, 68 ff., 80, 82 f.
Kufferath, Fidelio (bespr. v. Closson) 83 f.,
84, 86, 113, 124. Statham on B. 164.
Deafness 166. Mandoline pieces- 174, 180,
192, 216, 243, 249, 260b. Wagner's Stel-
lung zu B. 262—266, 281 ff,, 286, 295,
299, 805, 333, 343, 346, 354, 364, 376!
Stichfehler in B,'s Sinfonien 377, 378.
147 1, 158, 172.
Behaim, L. Friedrich. Briefwechsel mit
P. Hainlein 491—499.
- , Roland 491, 498.
Behr, Hermann, (Denkschrift zur Feier
des 60jahr, Bestehens des Breslauer Or-
chestervereins) 82,
Behrend, William. Nachruf auf Chr, Bar-
nekow 216, Ortsgruppenbericht Kopen-
hagen 219.
Behrend, William 286.
Beibel, Elisabeth 3T6.
— , Maria 376.
Beihefte 34 a,
Beitrage zur Akustik und Musikwissen-
schaft H. 6 (bespr, v. L, Riemann) 117,
(H, 7) 377.
Bekker, Paul 249,
Belgien. van den Borren, La musique
ancienne a Bruxelles 1911/12 21 f, Con-
servatorium Brilssel 81, 92a, 253, Section
B. 292 b,
Bell, A, Graham 206,
— , W, H, 202, 204,
Bellanda 27.
Bellermann, Friedrich 273,
— , Heinrich 14, 68,
Bellini, Vincenzo 266, 163, 172, 556.
Bells, English (Maclean) 369.
Benaget 154.
Benda, Franz 22, 219,
— , Fritz 386.
— , Georg 541.
Bendix-Damgarten, Hermann, (Zur
Theorie und Praxis des Choralgesanges)
59,
Benedetti, Elpidio 12, 15, 24, 219.
Benedict, Carl Sie^mund, (Rich, Wagner.
Sein Leben in Briefen) 378.
Benndorf, Joh, Gottlieb 442 1, 446.
Bennett, John 68,
■ — , (Joseph) on Verdi 92 c,
Benoist 155, 162.
Benoit, Peter 64,
Bentivoglio, Marchese 12, 15, 404.
BentJey, Richard 250,
Benvenuti, Galeatio Maria 5.
Benz, Johann Conrad, Brief von ihm, J.
W^. Franck betr, 208 i.
Beon, Alexandre 62,
Beranger 282, 171.
Berblinger, Christoph 518.
Berdalle, V. 179.
Berger, Barbara 383.
— , Francesco, reminiscences 176. ■
— , M, 175.
—, Wilhelm 330,
— , Wilhelmina 382.
Irihaltsverzeichnis.
Bergh-Steingraber, Margarete 191.
Berlioz, Hector 24, 48, 112, 248 (Life as
written by himself in his letters and
memoirs) 249, (Literarische "VVerke Bd. 6)
249, 252, 266, 318, 344, his Instrumen-
tation 348, 350, Bitte urn B.-Briefe 384,
63 f., 66, 88 f., 97, 100, 104, 101, 129, 133,
Wot B. und Le Sueur 142-148, 152,
156, 166, 171 S., 176, 180S. Prod'homme,
Les deux >Benvenuto Cellini« de B. 449
—460.
Bernard 165.
—, G. 174.
Bernard!, Prof. 284.
Bernardoni 197.
Berner, Felix 522, 538.
Bernino, Giov. Lorenzo 8, 222.
Berno von Reichenau 273, 339, 463—466,
474, 480.
Bernoulli, Eduard 24, 244.
Bernstein, Elsa 267.
Bernstorff, "Werner. (Erwiderung auf P.
Bard's »Wagner's Parsifal*) 335.
Berry, Due de 140.
— , Duchesse de 165.
Berteau, Martin 245.
de Bertha 91 f.
Berthier, Marschall 136.
Bertin, Armand 153.
— , de la Doue, T. 415.
Berton 99, 101, 167.
Bertoni, G. Cronaca Modenese di Giov.
Batt. Spaccini. A cura di G. Bertoni, T.
Saudonnini,, P. E. Vicini (bespr. v. Ein-
stein) 26.
Bertrand, General 121.
Berwald, Johann Eriedrich 373.
Besozzi 143, 166, 174.
Beswillibald, Joh. Zacharias 386.
Bettinardo, Natale 37 It, 374, 378, 385 1
Beyer, Heinz 268.
Bezecny, Emil 267.
Bianchi, Cristoforo 24.
—, Francesco 9, 220 1
— , Giuseppe 220.
Bianco, P. A. 18 f.
Biancolelli, Caterina 246.
Bianooni 557 i.
Biber, H. Fr. 10, 384.
Bibiena 528.
Bibliographie. Bibliothek Brera 26, Paris
180. Springer, Bericht der Zentralstelle
der BibliograpHschen Kommissiou 221 f.
Squire, Catalogue of Printed Music (1487
— 1800) now in the British Museum (bespr.
V. C. Stainer) 256, Mss in Pori (Bjorne-
borg) 269, Bibl. Committee 291, "Washing-
ton 378, Miscellanea 378. Radiciotti,
Aggiunte e corrazioni ai Dizionari bio-
grafici dei musicisti 551 — 567.
(La biblioteea del civico istituto musicale
> Brera «) 26.
Bieilli, Giovanni 19.
Biequot, Franz 201.
Bidera, Em. 561.
Biehle, Johannes lb, (Bericht fiber seinen
Ortsgruppenvortrag Berlin) 352 f.
Bielsehowsky 179.
Bienaime 171.
Bierling, F. S. 269.
Biffi, Gioseffo 118.
Bignon 175.
Billroth, Theodor. ("War ist musikalisch?
4. Auil.) 82.
Bindi, Giovanni 232.
Biography, dictionaries of 351.
Bisehoff, (Hans) 318.
— , Margaretha 376, 381.
— , Sophia Carolina 376, 381.
— , Sophia Catherina 376.
Bishop, Sir Henry 52.
Bitsehe, Abraham 381, 390, 441, 443,
. 446.
Bitterholff, Anna Cath. 376, 381.
Bizet, Georges 26, 61, 112, 182.
Blaew, Giovanni 24.
Blainville, Ch. H. de 244.
Blanc, Charles 181.
— ■, Louis 180.
Blanchard, Henri 175, 177.
Blancorescio 62.
Blanes 560.
Blangini 165.
Blanquet, Albert 178.
Blavatzky, Helena 167.
Blavet 336, 249.
Blessinger, Karl. (Studien zur Uliiier Musik-
geschichte im 17. Jahrh., insbesondere tiber
Seb. Ant. Scherer) 336.
Blinzig, Enoch. Brief von ihm 207, 371 1,
374 1, 377, 383, 405 1, 411, 416,
424.
Blocks:, Jan 63.
Bliithner, Julius 308, 314.
Blum, Ernest 323.
Blumenfeld, Felix 108.
Bob (Popp), J. G. Dietrich 386.
Boceherini 22, 290.
Bock 532.
Bockhorn, M. Sonky, Theorie de la Pose
de la voix (Bespr.) 86. "Wirz, Neue "W^ege
und Ziele fur die "Weiterentwickelung der
Sing- und Sprechstimme (Bespr.) 87 f.
BockriB, H. 387.
Bode,"WiIhelm69. Die Tonkunst in Goethe's
Leben (bespr. v. Scheibler) 356.
Bodinus, Sebastian 377, 384 1, 389 1, 424,
440, 442 1, 520.
Boecklin, F. F. S. A. von 203.
Boekmann 519.
Bohm'sche Truppe 523 i.
— , Georg 150.
Bohme, Jakob 167.
— , Maria, Tochter des Nikolaus B. 50.
Bohringer, Barbara 383.
—, Siegmund 371, 375, 378.
6
Inhaltsverzeichnis.
Boely 291.
Bonneeken, Lucy 278.
Bosenberg, Friedrich. (Bericht iiber seinen
Ortsgruppenvortrag Leipzig) 160 f.
Boesset 147.
Boethius 32, 273.
Bohn, Peter 473.
Boieldieu, Adrian 167, 169.
— , Francois Adrian 99.
Boiffet 15.
Boigne, Charles da 162.
Boisselot, Xaver 61, 143, 152, 166.
Boissy 335.
Boivin 244.
Bonamini 554.
Bonaparte, Lucien 106 f., 114 f.
Bonazzi 25.
Bondu, Camille 174 i.
Bonet 129, 131.
Bonheur, E. 283.
Bonini, Sevaro 1, 219.
Bonlventi, Giuseppe 371, 374, 378, 414.
Bonnier, Pierre 175, 182, 292 a, 351.
Bonometti 564.
Bontempi, Giovanni Andrea 365, 266,
428.
Borehers, Gustav. f (kurzer Nachruf)
145, 220.
Borckhemmer, (Elis.?) 376.
Bordenave, Jean de 63.
Bordes, Ch. 61.
Borghese, Marc' Antonio 3 f., 218.
— , Paolo 4i.
Boris Godounow s. Moussorgski.
Born, Pfarrer 81.
Bornhansen, Karl. (Moza;rt's Zauberflota)
177.
Borodine, A. P. 105, 106, 215, 263, 312.
Borren, Charles van den. La musique an-
cienne a Bruxelles en 1911/12 21 f. Orts-
gruppenberichte Brussal 121, 149, 218 f.,
290. Chilesotti, Un po' di musica del
passato (Bespr.) 178 f. Gilson, Le tutti
orchestral (Bespr.) 262, 292 b.
Borren, Charles van den 62, (Las originas
da la musique de Clavier en Angleterre)
82, 173, 252, 260b, 282, 292b.
Boschot, Ad. 92, 189, 63, 68, 71, 74, 81,
89, 107, 147, 149, 450.
Bosetti, Hermine 270.
BoBann 527.
Bossi, Enrico 77, 285.
Botstiber, Hugo 152, (Geschichte der Ouver-
ture und der freien Orehesterformen) 177
u. 286.
Botticelli, Sanger 561.
Bouchard, J. J. 225.
Boucher 179.
Boudet, Mile 528.
Boudin, Amed^e 174.
Bougnol, Leopold 178.
Bouilly 83.
Bouin 244.
Boulanger, Ernest 143, 166.
Boulu 157.
Bourgault-Ducoudray 306.
Bourgeois Gentilhomme 269.
Bouriau, Francois 244.
Bourne, archbishop 270.
Bournot, Otto. (L. H. Chr. Geyer, der Stief-
vater R. Wagner's) 177.
Boursault 396, 401.
Bousquet 166, 172, 174.
Bouve, Jean Baptiste 384.
Bouvet, Charles 92, 291,
Boxleidner, Heinrich 515 ff.
— , Hermann 201, 510 1, 517.
Boyer, Charles Georges 244.
— , E. 69.
Brade, William 81, 150.
de Bragelongue 59.
Brahm 533.
Brahms, Johannes 11, 24, 33, 49, 64, 58 f,
176, B.'s vocal works, by Ed. Evans 180,
181, 216, 243, 266, 286, 289 f., 346.
Brambilla, Schwestaru 163.
Erancour, Rene. Mehul (bespr. v. Prod'-
homme) 177.
Brand 526, 528, 538.
Brandel, Mme 528.
Brandenburg. C. Sachs, Musik und Oper
am kurbrandenb. Hofe (bespr. v. Engelke)
28 f.'
— , Arthur 281.
Brandt, Job. 371, 375, 378.
Brandus 159, 169 f.
Braschawanoff, Gaorg (R. Wagner imd
die Antike) 286.
Braun, Johann Friedrich 405.
Braunagel, Joseph 518, 320.
Breath nianagement 147.
Breitenstein, M. 302.
Breithaupt, R. M. Die naturliohe Klavier-
"tachnik (bespr. v. L. Riemanu) 177 f.
Breitkopf, Bernhard Christoph 96.
— , Bernhard Theodor 89.
— , Joh. Gottlob Immannel 95, 98, 101, 104.
Breitkopf & Hartel 92 b, (Breitkopf als
Verlegar von Sperontes) 93 — 104.
Breitschwert, Veit 46.
Brendel, Franz 180.
Brenet, Michel. Prod'homme, Ecrits de
musiciens (Bespr.) 147. Rich. Wagner,
CEuvres an prose Tome 4, 7, 8 trad, en
francais (Bespr.) 350.
Brenet, Michel 1, 92, (Haendel. Biographia
critique) 116, 291, 293, 62, 450.
Brentano, Franz 130.
Brera 26.
Breslaii 82.
Breslaur, Emil 290.
Bressier, Augusta 175.
BreBlau, Harry 463, 466, 469.
de Bretuil 72.
de Breville 282 f.
Bridge, Sir Frederick 65, 80. 370.
Inhaltsverzeichnis.
Bridges, Eobert 372.
Brilli, Giacomo 9, 221. _
Brintzinger, Job. Martin 206, 371, 375.
Brisebarre 167.
Brisson, Adolphe 377.
Bristol cathedral school 254.
Biitisli. B. young composers 202. B. Mu-
seum catalogue (Squire) 254 f.
Broadwoods 381.
Brocl£ '526 1
Brookmann 353.
Brode 243.
Brodersen, Friedrich 139.
Broglio d'Aiano, Conte Saverio 554.
Broschi, Ricardo 227.
Brossard, Sebastian de 346, 1.
Brosses, Charles de 227, 2301, 234.
Bruck, Arnold von 218, 364.
Bruckner, Anton 253.
Bruggemann 216.
Briissel s. Belgien.
Bruneau, A. 61.
Brunetti, Domenico 73.
Brunier 345.
Buchhandler-Kataloge.
C. G. Borner 187.
Breitkopf & Hartel 61, 148, 187, 289.
Ellis 34, 218.
J. Gamper 61.
M. Harrwitz 88.
L. Liepmannssohn 34, 187, 289, 352.
List u. Franke 61, 289.
K. M. Poppe 34, 148, 289,
Reeves 61, 352.
L. Rosenthal 88, 289, 352.
B. Seligsberg 88.
Zahn u. Jaensch 88.
Buohmayer, Richard. (Bericht ilber sei-
nen Ortsgruppenvortrag Dresden) 149 f.
Budisohofsky, Isa 292.
Bug 92.
Biilow, Hans von 297, 313, 315, 353, 458.
Biirger als Edelmann 269.
— , Anton 141.
Blisching 282.
Buff, Jacques 290.
Buffardin, Pierre Gabriel 243.
Buffln, Baron Victor 62.
BufFon 46.
Buhle, Edward 94.
Bulgrin, Reinhold 327.
Bull, John 150.
— , Ole 70, 159, 171.
Bulla, Fr. Heinrich 523 1
Bulletin de la SIM. s. Revue mus.
BuUot, Marg. Francoise 247.
Bumpus, T. Francis*. (The Cathedrals and
churches of Rome and southern Italy)
249.
Buraus, (Christina?) 376.
Burkert, Otto 281.
Burney, Charles 2, 22.
Bury, Comte de 223 Q.
Busch, Nioolaus Friedrich 447, 511, 513.
Buscher, Johann 515, 517 i., 520.
Busehkotter, Wilhelm. Jean Francois Le
Sueur, Fine Biographie 58 — 154.
Busoni, Ferruccio 285.
Bussio, Giovanni Battista 566'.
BuBler, Ludwig 30.
Buti, Francesco 11, 131, 22.
— , Giov. Ba,ttista 11.
Butler, Samuel, note-books 178.
Buxtehude, Dietrich 22, 26, 145, 216 ff.
Ausgewahlte Kompositionen fiir Klavier
zu 4 Handen bearb. v. Barnekow (bespr.
v. Hammerich) 257. Pirro, Dietrich B*
(bespr. V. Brenet)_ 3461, 379.
Buzler, Maria Juditha 376.
Byrd, William 80, 150.
Byron, May. (A Day with P. I. Tschaikovsky.
— with Rob. Schumann. — with S. T.
Coleridge. — with W. A. Mozart) 249.
Cabezon 184.
Caecini, Giulio 72 f,, 76f., 147, 5.
— , Lucia 75.
Cafifarelli 260 c.
Caffi 561.
Cahn-Speyer, Rudolf 542.
Caille, E. 350.
Caillot, Sanger 86.
Calx d'Hervelois 217.
Caland, Elisabeth 178.
Calcagni 559.
Caldara, Antonio, 22, 121, 191.
Califomian music 268.
Caliginoso 7,
Calmus, Georgy. L, Vinci der Elomponist
von Serpilla e Bacocco (Notiz) 114, dazu
Sonneck, Zu G. Calmus' Notiz . . . 170 ff.
und C.'s Erlauterung ihrer Notiz 172 f.
Calmus, Georgy. (2 Opernburlesken der
Rokokozeit hrsg. , ubers. u. eingeleitet)
119, (Bericht uber ihren Ortsgruppenvor-
trag Berlin) 257 f., 541.
Calvi, Lorenzo 565.
Calvin, Johann 118.
Calvisius, Sethus 25.
Oamann, Kupferdrucker 98.
Camargo 244.
Cambefort, Jean de 336.
Cambridge manuals 351.
Camelano, Lodovico 9, 221.
Camenz 104.
Cametti, Alberto. Alcuni documenti inediti
su la vita di Luigi Rossi 1 — 26. Kleine
Mitteilung zu L. Rossi 462.
Cametti, Alberto 225 1
Campana, Andrea und Francesca 23.
Campaneila in Bach 369.
Campori 185.
Campra, Andre 408.
Canda, Joh. Peter 385.
von Canitz 51.
Canova 246.
Inhaltsverzeichnis.
Cantata-Porm s. Kantate.
Cantors at Leipzig 34 c.
Oantu, Carlo Adolfo 285.
Oapeee-Minutolo, Marchesa 560.
Capello, Gio. Francesco 10.
Capon, O. 244.
Caprini, Sebastiano 554.
Oaproli, Carlo 72, 109, 19.
Caractacus (Elgar) 78, 79.
Carafa, Michele 155, 165, 174, 178.
CarafFe 244.
Carbonchi, Antonio 7.
Cardenas, Bernardino de 187.
Carestini 260 c, 241.
Carissimi, Giacomo 72, 109, 121, (Grab-
schrift) 217, 19, 659.
Carlo del Violino 72.
Carloloiz 376.
Carolis, Filippo de 25.
Carpegna, Conte 219.
Garravoglia 519.
Carulli 175.
Caruso, Enrico 285.
Carvalho, L§on 318f., 157.
Oasaccia 561.
Gasata, Santi 9.
Cassani, Vincenzo 284.
Oastagnery 244.
— , Andrea 244.
— , M. A. Ursule 244.
Castaing, A. 179.
Castellan, Mme 162.
Oastelli, Ottaviano 219—225.
Castiglione, Baldassarre 185.
Castil-Blaze 1, 12, 165.
Castillon, A. de 61, 59.
Castori, Costoro Antonio 229.
Catalogue printed music (Squire) 256.
Gate] 99, 101, 112, 115, 119, 175.
Catholic cathedral, Westminster 270.
Caulwell, M. 101.
Cauasidiere 161 1
Cavalgnae 160.
Cavalieri, Emilio de' 5, 219.
Cavalleri, Ferdinando 2S.
Cavalli, Francesco 114, 121, 152, 219, 405,
429, 495 E.
Cay 244.
CCC organs 338.
Ceeearelll, Odoardo 7, 9, 13, 221.
Celani 7, 13, -188, 554.
Celerier 114.
Cerone, Pedro 9, °12, 16, 20, 183.
Cerruti, Isidore 19.
Oersne, Eberhard. Die Musikinstrumente
in seiner »Minneregel« 484S.
Certain 323.
Cesari, G. 347.
Cesis, Anna Maria 4.
Cesti, Marc' Antonio 152, 19.
Chabert, Oberst 232.
Cbabran, Mile 561.
Chabrier 61, 283.
Chaliapine 241.
Challemel-Iiacour 350.
Chamber-music, s. Kammermusik,
Chameroy, Mile 162.
de Champ 204.
Champagnac 175.
Champfort 75.
Champigny, Boohard de 90, 94S.
Change-ringing (Maclean) 369.
Chantavoine, Jean. Oftsgruppenbericht Paris
291 f.
Chantavoine, Jean. Musiciens et poetes
(bespr. V. Moser) 59, 92, 189, 286, 292,
294. L'Annee musicale, Annee 2 (bespr.
■ V. Prod'homme) 335 f.
Chappell 150.
Chaptal und Le Sueur 115—119, 125, 127.
Charavay, Noel 181.
Charbonnier 143.
Charpentier, Gustave 61, 250.
— , Marc Antoine 394.
Chartier, Abbe 91.
Chaset 131.
Chasley, Mme. 377.
Chastain 464S., 469.
Chandes-Aigues 451.
Chansson, E. 61, 283.
Chauvelot, Robert 173.
Chaytor's troubadours 336.
Chazot, Paul de 175.
Chelard 168, 171.
Chenier, Andre 94.
— , Marie-Joseph 94t, 100 i.
Cheradamelle 65.
Cheri, Victor 322.
Cherlement, Theodore 68.
Cherubini, Luigi 83, 247, 299, Ch.'s counter-
point348, S7ff., 1011,108, 114, 139m, 175.
— , Nicola 569.
Chevillard, C. 61.
Chevrier 336.
Chiabrera, Gabriello 73, 76, 564.
Chigi, Principe Mario 18.
Children of Don 144, 250.
Chileaotti, Oscar 1. Un po' di musica del
passato (bespr. v. van den Borren) 1781,
261, 284f.
Chiming of bells (Maclean) 369.
Chitz, Arthur 174, 260 b.
Choir organ 260.
Choirs, Russian 215.
de Choiseul 72.
Choisy, Auguste 291.
Choler, Saint-Agnan 323.
Chopin, F. F. (Niecks) la, (Hoesick) la,
34, 87, 253 f., 295, 298 ff., 182.
Choral, protestantischer 24, 69 f.
Choron 59, 128, 567.
XoQos xm/umdixos 269.
Chouquet 133.
Christ, Johann Friedrich 96.
Christian, Herzog zu Lignitz 50 1.
Christine von Schweden 552.
InhaltsTerzeichnis .
9
Chronology of composition 78.
Chrysander, FriedriohSV, 121f., 179, 248,
393, 411, 411.
Chureli. Ch.-architecture s. K,irclienbau.
(The Ch. music Society's Choir book) 249.
Ch.-bell and carillon Co. 370.
Churchill, Lady Randolph 51.
Chustain s. Chastain.
Chybinski, Adolf. Kurpinski, Erinnerungen
aus der Keise i. J. 1823. Hrsg. t. Z.
Jachimecki. (Bespr.) 183.
Chybinski, Adolf la. (Beitrage zur G.e-
sehichte des . Taktschlagens) 26 , (dass.
bespr. V. Schunemann) 337, 111, 282.
Oiamoricone, Pietro 4.
Cicoonetti, Klippo 92 d.
Cicooni, Eocco 25.
Cicero, M. TuUius 79, 154.
Gicognini, Giacomo 4.
Cimarosa, Domenico 54, 247, 163, 533.
Clairville 320 f.
Clam-Gallas, Graf 174, 260 b.
Clapisson 162, 172.
Clappe, A. A. (The Windband and its in-
struments) 249.
Clarinette Cl.-quintetts (Niecks) 56, 175.
Clark, Fr. Horace 177.
Clary, Josephine 174, 260b,
Claudius, Bischof 326.
— , C. 152.
Cleather, A. L. (and Crump, B.)249.
Clemens Maximus, Kaiser 292 d, 326.
— non Papa 361.
Clement-Larousse 131.
Clerambault, Louis Nic. 22.
Clere, Jules 175.
Clicquot, Francois Henry 251.
Closson, Erneste. E. Tinel +. (Kurze
AViirdigung) 53 f. Ortsgruppenbericht
Brussel 62. (Leon Dubois zum Nach-
folger Tinels ernannt) Notiz 81 f. Kuf-
ferath, Fidelio de L. van Beethoven
(Bespr.) 83 f. , La Structure rythmique
des Basses danses du Ms 9085 de la
Bibl. royale de Bruxelles 567—578.
Closson, Erneste 22, 62, 80, 121, 242, 283,
349 1
Clutsam, George H. (Schubert) 249.
Coates, Eric 52.
Cobb, Gerard 249.
Cobbett, W. Willson 63, 183, 381.
Coin 27.
Coffee-houses 89.
Cole, Eossetter G. 190.
Coleridge, Taylor 77, 249.
Colet, Louise 175.
Collan, Karl und Maria 375.
Collard, W. Avalon 370. .
Collegium musicum 92 b. (Leipzig, Auf-
fiihrung) 176 f.
CoUes, H. C. 231, (The Growth of Music)
250. • ,
XIV.
Collet, Henry. (Le Mysticisme musical
espagnol du XVI. siecle) 250, 286. .335.
Collins, H. B. 382. :
Colomba, Mackenzie's 163.
Colonel Chabert, opera 231.
Colonna, Kardinal 217.
— , Ascanio 186.
— , Marcautonio 186 i.
— , Filippo 25.
Colour-music 168, 205.
Combarieu, Jules 343 fE.
Comic opera, first Finnish 283, 292b.
Commettant, O. 263, 174.
Committee. Tablatures 1, 34 a, 261. Biblio-
graphical C. 221, 291.
Comolli 246.
Company, Musicians' 336.
Compardon 245.
Composition. Stages in 78; deafness and
166; Stanford manual 348.
Concert-halls, structure (Statham) 63; in
London 166.
Conchita, Zandonai's 144.
Concordia, Domenico 555.
Conde, Louis Joseph Prince de 137.
Condulmari, Tommaso 566.
Congress. Loudon report 116. Library
of C, Washington 378. s. Paris.
Consecration music, catholic 270.
Conservatoire, Petersburg 214.
Constant-Berrier 175-
Contemporary newspaper articles s. News-
paper.
Contrapunkt 92 d, 202, 348.
Cooperario, Giovanni (Cooper, John) 291.
Copyright Act 253.
Coquelet, Claude Joseph 249.
— •, Jean Francois 249.
Corally 160. '
Corder, Fred. 52, (Wagner) 250, (Beethoven)
286, 339, 348.
Corelli, Arcangelo 22, 145, 175, 216, (Auf-
fuhrungen und Testament) 216 f., 218.
Corinth, Lovis 32.
Cormon 165.
Cornaechioli, Giacinto 7, 17.
Cornea, Antonio de 7.
CorneiUe 70.
Cornelius, Peter 192, 314, 457.
Corradi 247.
Corradini, Stefano 565.
Corrette, Michel 244.
Cor si, Jacopo 75 f.
Corsica, de Croze, La Chanson populaire
de I'ile de C. (bespr. v. Prod'homme)
179, 260 c.
Corti rods 166, 175, 182, 292 a, 351.
Cortner 24, 244.
Cosnard, Alexandre 174.
Costa, Maria Margherita 14.
Cotta, Anna Susanna 382.
Counterpoint, s. Contrapunkt.
Couperin, Francois 22, 217 f., 672.
10
InhaltSFerzeichnis.
Courand, Cherie 166, 168.
Court Capella, Petersburg 215.
Cousineau, Georges 244, 25Q-
Coussemaker 474ff., 455.
Covent Garden 231.
Cowen, Sir Frederic. (Mendelssohn. —
Mozart. — Haydn. — Eossini) 250.
Co'wling, G. H. (Music in the Shake-
spearean stage) 250.
Cozian, Carl 442, 444.
Cramer, Anna Maria 876.
Cramer 103.
Q Pj. 337 _
—, Joh. Georg 380, 384, 443, 445S., 511,
515—518.
Creative artist's due (Webb) 359.
Crenzin 526.
Crescentlni 260 c.
Crevel de Charlemagne 179.
Criticism., musical 78.
Croiza, Mme. 377.
Croze, Austin de. La Chanson populaire
de rile de Corse, avec conclusion de M.
Paul Fontana (bespr. v. Prod'homme)
179, 260c.
Crump, Basil s. Cleather.
Cucuel, Georges. Notes sur quelques mu-
siciens, luthiers, editeurs et graveurs de
musique au 18. ciecle 243 — 252.
Cucuel, Georges 22, 242, 286, (La Pou-
pliniere et la musique de chambre au
18. siecle. — Etudes sur un orchestra au
18. siecle) 286. 335.
Cui, Cesar 105, 106, 215.
Cummings, W. H. 34 d, 66, 381, 382.
Cupers gardens 90.
Cupis, Francois 244i.
— , Jean Baptiste 244 i.
— , M. S. J. 245.
Curioni 203.
Curzon, Henri de lb.
Cuzzoni, Francesca 227, 229, 241, 444.
Cyni Strattiati, Giovanna 371, 378.
de Cyon 175.
Czerny, Fagottist 203.
—, Carl 377, 179.
Daehtler, Elisabeth 376, 381.
— , Sybilla 376.
Dacuir, Marguerite 248.
Danemark 182, Bericht fiber Hammerich's
Ortsguppenvortrag 219.
DafFner, Hugo. Setaceioli, Debussy (Be-
spr.) 31 f. Stefan, Oskar Fried. (Bespr.)
32. Storck,Musik-Politik. 2.Aufl. (Bespr.)
86. Violin, Uber das sog. Continuo (I3e-
spr.) 86 f.
DafiFner, Hugo. (Fr. Nietzsche's Randglossen
zu Bizet's Carmen) 26. (Salome. Ihre Ge-
stalt in Geschichte und Kunst) 116.
Dahlinger 519.
Dahms, Walter. Schubert 26, (dass. bespr.
V. M. Bauer) 179 f.
Dajas, W. 308.
Dalayrae, Nicolas 99, 101, 586 S.
d'Albe, E. E. Fournier 206.
Dale, B. J. 52, 77, 202, 204.
Daly, W. H. (Charpentier's »Louige«) 250.
Damaschke, Adolf 441.
Dambois, Maurice 290.
Dancla, Charles 174.
—, Leopold 174.
Daniele, Sprachlehrer 494 i.
Daninger 292.
Dann, Wolfgang Heinrich 514, 517, 520.
Dannbeck, Georg 39, 41 i.
— , Hans Georg 42 — 45.
Danner, Christian 5161, 520, 538.
Dannreuther, Ed. 250.
Dantichamp 94.
Danzwol 5261
Dauber, Jakob 201.
Daubresse, M. La Musiqxie au Musee de
Saint-Germain (bespr. v. Prod'homme)
337 f.
Dauriae, Lionel 92, 293, 360. »
Dauvergne 336.
Davesne 244.
David, Maler 129.
— , Sanger 561.
-, E. 84.
— , Felicien 322, 162, 174, 181.
— , Ferdinand 373.
Davidoir, K. 304, 315.
Davidsohn, Heinrich. (Die Hygiene der
musikalischen tjbung) 250.
Davies, J. D. 52.
— , Walford 52, 143.
Davison, J. W. 230.
Deafness and composition 165.
Debussy, Claude. Setaceioli, Debussy.
Eine kritisch-asthetische Studie (bespr.
V. Daffner) 31 f, 61. Scriabine and
D. 167, 174, Newman on 205, 253, 282 f.,
whole-tone scale 349.
Decency and music 138.
Dechevrens, Antoine. A Monsieur le Dr. P.
Wagner (fiber rhythmischen Wert der
Neumen)36— 45. Des Ornaments du chant
gregorien 279 — 849.
Dechevrens, Marc 36, Erwiderung P. Wag-
ner's an D. 88 f.
Deeroix, Mile 157.
Deesey, Hugo 180.
Dedekind, Const. Christian 353.
Deeg, Susanna 376, 381.
De Grandis, Vincenzo, d. a. 558.
Degrees, musical, in America 189.
Dehmel, Richard 332.
Dejoly, Mile 157.
Delacour 320.
Delaferte 141.
Delamorliere 126.
Delamotte, Bischof 62.
Delariviere 93, 95.
Delaroche, Paul 177.
Inhaltsverzeichnis.
11
Delavigne, Casimir 178.
— , Germain 162.
Delgouffre, Charles. (Bericht fiber semen
Ortsgruppenvortrag Brtlssel) 149.
Delibes, Leo 61.
Deligny 162.
Delius, Friedricli 77, 202, 204, 332. _
Delia Eovere, Duca Francesco Maria II.
561 i. _
— , Giuliano 562 i.
— , Vittoria 5.
Dell'Arpa, Oratio 219.
Delia Valle, Pietro 1, 219.
Deller, Florian 531.
Del Ifero, Filippo 218.
Delon 721, 91.
Demerij 203.
Demont, Julia 62, 121.
Demophon, Alessandro 282.
Denkmaler der Tonbrmst in Bayern.
Jg. 12, Bd. 1 : Eosetti, Ausgew. Sinfonien,
hrsg. V. C.Kaul 119. Jg. 12, Bd. 2: Stef-
fani, Ausgew. Werke T. 3 (Opern Bd. 2)
hrsg. .V. H. Rieroanu 119.
Denkmaler der Tonkunstin Osterreich.
Jg. 20, 1 : Handl, Opus mueicum IV, bearb.
V. E. Bezecny u. J. Mantuani. Jg. 20, 2 :
Gesange von Frauenlob, Reinmar von
Zweter und Alexander, hrsg. v. H. Kietsch
257.
Dennery 165.
Dent, Edward J. Italian opera in XVIII. cen-
tury 500. (The subject vindicated from
neglect. Influence thereof from A. Scar-
latti to Gluck, and especially of the Aria,
on music of the "classical" period.)
Dent, Edward J. 66, {Mozart's operas) 250,
261 f., 500.
Dentiee, Scipione 187.
Dentzinger, Job. Martin 206.
Derey 70 f., 95, 97, 109.
Derierre 94.
Derivis 450.
Derrey, Marie Francoise 247.
Dersob, Franz 200 1
Desain, L.-V. 175.
Desangie 131.
Deslioux 166.
Desmarets, Henri 408.
Desorgues 102.
Desprez, Florian 464.
Dessauer, Heinrich. (John Field,
Leben und seine Werke) 59.
Dessessarts, Alfred 174.
Dessoir, Max 145.
Destouehes, Andre 416. 421.
Desvinges 123, 143.
Detufule 142.
Deuner, Sofia 232.
Deutsclie Eundschau Ic.
Devienne 99.
Dezede 530, 534 f.
Dickens, Charles 176.
Diderot 272.
Diefenbacher, Elisabeth 382.
Dierich, Carl 281.
Diesler 526 i.
Dietrich, Johann Gottlob 408—411, 415i.,
418.
— , Sixt 118.
Dietz 24, 244.
Dill, Job. Wolfgang 375, 390, 441.
Ding-dong 369.
Dinger, Hugo 28, 243.
Dingier (Hingler), Barbara 376.
— , Margaretha 376.
Diomedes, Lautenist 34.
Dionys von Halikarnass 480.
Dipperger 376, 381.
Directory of the I.M.G. Id, 34c; s. Vor-
stand.
Ditfurth 278.
Dittersdorf, Carl Ditters von 58, 114,
555 ff., 537 i.
Divora 526.
Dobeneek, Johann 206.
Dobler 523.
Dobre, Mme 160.
Doehe 175.
Dobereiner, Christian 140.
Doll, Heinrich Christian 373, 375.
Doles, Johann Friedrich 25.
Doletti 171, 258.
Dolmetsch, Arnold 92, 261, 291.
Dominique 258.
Domon 244.
Donati, Baldassare 247, 282, 285.
Don Carlos (Verdi) 92 b, 112.
Don Quichotte, Massenet's 144.
Doni, G. B. 20, 1, 219.
Donizetti, Gaetano 64, 247, 318, 160 i.
163, 165, 181, 553, 556.
Doppelmayr, Job. Gabriel 497.
Dorus-Gras, Mme 172, 450.
DoTwland 160.
Downes, Oliver 63.
Downside Abbey 271.
Drasecke, Felix 68, •}• (Kurze Wilrdigung)
175, 330, 377. ^
Draghi, Antonio 427.
Dragoni 18.
von Drais 369.
Drake's glass-painting 338.
Dreszer, Catherina Barbara 382.
Drobisch, Moritz Wilhelm 130.
Drumont 281.
Dubitzky, Fran^z. Der Charakter der Ak-
korde bei Wagner 153—158, 193—201
223-230, 260 b.
Dubitzky, Franz. (Von der Herkunft
Wagner'scher Themen) 146, 266.
Dublin Fishamble Hall s. Flood.
Dubois, F. C. Th. 92 a.
— , Leon. Zum Nachfolger Tinel's ernannt
81 f., 92a.
Due, Filippo 11. •
2*
12
Inhaltsverzeichnis.
Bnoanoel 08. 62, 64, 66, 68—71, 75, 91,
93, 95, 100, 107, 109, 114 i., 117, 119,
1221, 125.
Ducis, Benedict 218, 364.
Budevant, Mme. la, 300.
Diiring, Heinrich. E-urze Biograpliie 379.
Dufaure 173.
Dufay, Guillaume 68, 147, 23o, 237 f.,
240. -
Dufour, Mederic 22.
Dugue, Guillimont 92.
Dukas, Paul 61.
Dalon 519, 550.
Dumal 244.
Dumanoir 320, 160.
Dumas, Alexandre 166, 177.
Dumont, Felix 178. '
—, Melanie 178.
Dungal 326.
Dunhill, T. F., chamber music 338.
Buni 522, 531, 533, 538.
Dunstable 235, 240.
Duny, Denis Pierre 245 i.
— , Egide Eomuald 245 i.
Dupady 131.
Dupare, Henri 61, 173.
Duphly 22.
Dupitt 163.
Duponchel 158, 161, 171.
Dupont, J. 54.
— , Pierre 1711, 175, 181.
Duprat, Paull63.
Duprato 157.
Duprez, Sanger 152, 160 1, 163, 460.
Dupuis, Sylvain 283, 290.
Durand, Jeanne 249.
Durante, Francesco 74.
Durning-Lawrence, E. 53,
Duroe 127.
Duschek, jVIme 260b.
Dutartre, Fr. Madeleine 248.
Duval, Mile 164.
Dux, Claire 139.
Dvorak, W. 33, his Indian style 268.
Dwelshauvers 53, 144, 218.
Dynamics (Riemann) Ic.
Ear and music 175, 182, 292 a.
Earls' Court 51.
Eastern music ("Webb) 358.
Bber, Susanna Maria 382.
Eberhard, Joh. Georg 374, 387, 390,
441, 443.
—, Maria Elisabeth 383.
Ecclesiastical titles assumption act 270.
Eek 519.
Eckermann, Johann Peter 115.
Ecorcheville, Jules 34 c, 36, 66, 91 f., 152,
(Catalogue du fonds de musique ancienne
de la Bibl. Nat. Vol 5) 180, 189, 261 f.,
294, 569, 572, 575.
Edelsheim, Georg Ludwig von .514i.,
5261, 529.
Edinburgh, musical degrees 233. E. Review
164.
Ed-TO-ards 150.
van den Eeden 283.
Bhalt, Marg. 382.
Ehlers, Paul 334.
Ebrenfels, Christian von. (R. Wagner
und seine Apostaten) 339.
Ehrenstein, G. von 192.
Ehrhardt, Otto 327.
Ehrle 222.
Bigenbrodt, Wolrad 374.
Eigler, Ignaz 515, 517.
— , Melchior 201, 513, 517.
Einstein, Alfred. Augenmusik im Madrigal
8 — 21. Cronaca Modenese di Gio. Batt.
Sandonnini, a oura di G. Bertoni ii. a.
(Bespr.) 26. Hugo Riemann's »Hand-
buch der Musikgeschichte« (II, 2; aus-
fillirl. Bespr.) 71 — 76. Einladung zur
Subscription auf eine Marenzio-Ausgabe
218. Scritti varii in onore di Rod. Renier
(Bespr.) 347.
Einstein, Alfred 27, 493, 552. .,
Eisenburger, Konrad 36, 45i.
Eisenring, G. (Zur Geschichte der mehr-
stimmigen Missae bis um 1560) 339.
Eisenstuckh, Sangerin 375.
Eitner, Robert 171 f., 221f., 291, 329, 2,
49, 243 1, 249, 385, 424, 462, 530, 551 1,
556, 559,' 566.
Eitz, Carl 145.
ixxIrjOictCovaai 371.
Elgar's career 78, 79.
Elisabeth, Konigin von England. Eliza-
bethan drama 61, lyrics (Waddy) 62, 150.
— von Baden 203f.
— , Prinzessin v. Weimar 300.
Ellinger, Georg 83.
Ellis, T. E. (Children of Don) 260.
— , W. Ashton 261.
Elsass 244.
Else Klapperzehen 231.
Elwart, A. 143, 153i, 158, 166, 176.
Elwers 374.
Emanuel, Catherina 383.
Embd, Susanna 383.
Emmanuel, Maurice 293.
Bmmert, Christoph 202.
Enckell, Gosta Ic, 259.'
Enesco, Georges 77.
Engel, Joh. Christoph 518.
Engelbert vou Admont 339, 480, 483.
Engelhard, Lorenz 371, 3741, 387.
Engelke, Bernhard. C. Sachs, Musik und
Oper am kurbrandenburgischen Hofe
(Bespr.) 28 f.
England. English Committee Id; music
in 1912, 142; opera 144, 164; young com-
posers 204; pre-reformation music 271.
English Supplement s. Supplement.
Enigma variations (Elgar) 79.
Enoch Arden 232.
Inhaltsverzeiohnis.
13
Bnvallsson 287.
Epinay, Mone d' 272.
Epstein, Julius. Schubert, Sonaten fur
Pianoforte Bd. 2, bearb. (bespr. v. Scheib-
ler) 287 f.
(Era, The dramatic and musical annual) 250.
Erdmannsdorfer, M. 297, 313.
Brdtel, F. 258.
Erewlioii, Butler's 178.
Ergo, Emile. Landrjf, La theorie du Rythme
et le rythme du francais declame (aus-
fuhrl. Bespr.) 340—345.
Brhardt, Jakob 517.
Brmel 142, 146, 174.
Ernest, Gustav 24.
Eschenburg, J. J. 531.
Esoher, Christian Gottlieb 4461, 510, 515,
517, 520.
Bsoudier 166.
Esmenard 106, 1311
Este, Federioo Ubaldo d' 186.
— , Francesco Maria II. d' 1851, 1883.
— , Guidubaldo II. d' 185, 559.
— , Lu-crezia d' 185 f.
Esterhazy, Furst Nikolaus 169, 384.
Estra(in)bote 347.
Estree, Marschall d' 225.
Ethical Society, London 356, 371.
Eubert, Agnes 376, 381.
Eucken, Rudolf 28.
Eugeni 562.
Eugenie, Kaiserin 281.
Eurythnaics, Dalcroze 250.
Evans, Edwin, sen. 180, 260.
Evans, Edwin, jr. Russian pianoforte music
105, 126. (Russia has outstripped all
other countries in this field. Nationalists
and eclectics. Survey of about 60 com-
posers.)
Ewers, H. H., et Henry, M. Joli Tam-
bour! Das franzosische Volkslied (bespr.
V. Prod'homme) 181.
Ewest 526.
Expert, Henry 293.
Eyring, Joh. Martin 390, 4461, 511, 517.
Eyringer, Matth. 441.
Pabbricatore, Giuseppe 561.
Eabbrichesi, Salvatore 247.
Faber 551 f.
Pabri, Lorenzo 73.
Falchi, Stanislao 217.
Ealeone, Achille 187i.
— , Antonio 188.
Ealeonieri, Andrea 7.
Ealk, Richard 64, 244.
Fancies 66.
Parinelli 260c, 227, 229, 241.
Farnese, Ranuccio 563.
Earratini, Angelo 17. -
Parrenc, Mme 181.
Pasoli, Johann Friedrich 175, 376.
Patio, Gio. Battista 562.
Paucher, Leon 162.
Paulwasser, Julius 50.
Paure, Gabriel 61, 92a, 282 f, 290.
Paust, orig. production of Gounod's lb.
Pavart 258, 335, 96.
Pavier, Jean 243.
Pecht, K. G. 205 i.
Fedeli, Vito. Notizen aus Italien 112 f.,
145, 216 f., 246—248, 284 ff., daruber
Notiz 354.
Pederici, Vincenzo 245.
Peind, Barthold 426.
Pelber, Erwiu. (Die indische Mueik der
vedischen und der klassischen Zeit) 146,
(Bericht fiber seinen Ortsgruppenvortrag
Wien) 220, 259, 292 b.
Pellner, Alois 179 f.
Ferdinand I., Kaiser 5.
— II., Kaiser 118, 186.
— III., Kaiser 493.
— Albreeht, Herzog zu Braunschweig-..
Liineburg 460 1.
— Maximilian, Erbprinz von Baden
194.
Perotti, Angelo 221.
Perrabosco, Alfonso 291.
— , Domenico 185.
Ferrari, Benedetto 72, 76.
Perretti, Jacopo 561.
— , Ottavio 566.
Ferrotti, Angelo 9.
Pessy 172.
Fetis, Francois Joseph 340, 343, 2, 58, 71,
77, 93i., 108, 120, 125, 186, 243S., 249,
309, 404, 417, 530, 551 1
Feuersnot 231.
Pevret 67.
Pickse, Anna Maria 376.
Pideler, Johann Ernst 377.
Fiebach 23, 243.
Fiedler, Gottlieb 417.
Field, John 59.
Pilippi, F". 553.
Finck, Heinrich 362.
Pinnland. F. and music lb. Krohn, Die
erste finnische komische Oper (vonLaunis)
283 f., 292 b, c. Andersson, Einiges uber
F. Pacius und seine Bedeutimg fur die
Musikgeschichte Finnlands 373—376.
Fire-poem, Scriabine's 167.
Fischer, Andreas 373, 375, 377, 386.
— , B. 292.
— , H. 258.
— , Johann Caspar Ferdinand 194S., 198i.
— , Karl Ludwig 523.
— , Wilhelm (Bericht liber seinen Orts-
gruppenvortrag Wien) 122 f.
Pitzwilliam virginal book (Borren) 173 ,
260b.
Flan, Alexandre 323.
Plebbe 526.
Fleischer, Oscar 23, 186, 243. 273.
14
Inhaltsverzeichnis.
Flood, W. H. Grattan. Fishamble Street
Music Hall 51. (Concise record of this
DubUn hall in its heyday 1741—1777,
till superseded by the Eotunda. Handel,
the 2 Arnes and a great many others.)
Flood, W. H. Grattan. (W. V. Wallace)
252
Flor/Paul 290.
Plorenz. Theater La Pergola 247.
Foggia, Francesco 559.
Foglia, G. A. 3.
FoUet 175.
Fontaine, Marie 249.
Fontana, Paul s. Croze, Austin de
179.
Forcella 18, S3.
Forkel, Joh. Nicolaus 513.
Form, deafness and sense of 165.
Fornari, Mateo 217.
Forster, Georg 118.
Forstmeyer, Andreas Ehrenfried 443i.,
4461, 511, 515, 517.
Forteresse, H. IC. Freiherr v. 147.
Fortune theatre, old 52.
Foster, Myles Birket. (History of the
Philharmonic Society of London) 252.
Foulds, J. F. 77.
Fouque, 0. 58, 63, 68—71, 75, SSff., 98,
108, 131, 140, 172.
Fournier, Marc 174, 178.
Franzel 538.
Francesco, Lautenist 1.
Francis 131.
Franck, Barthelemi 243.
— , Cesar 58, 61, (Hinton) 183, 242 f.
— , Jerome 243.
— , Johann Wolfgang 216. A. Werner,
F.'s Flucht aus Ansbach 2081
— , Maria Sophia 375.
^, Melchior 58.
Frankenstein, L. s. Lyser 116. (Arthur
Seidl, ein Lebensbild) 339. Wagner-Jahr-
buch Bd. 4 (anonym bespr.) 378, 384.
Frankreicb.. Sere, Musiciens francais
d'aujourd'hui (bespr. v. Prod'homme) 60f.
Ewers et Henry, Joli Tambour ! Das
franzos. Volkslied (von dams.) 181, 249.
Striffling, Esquisse d'une histoire du gout
musical en Fr. au 18™" siecle (von dems.)
255f. Chantavoine, L'Annee musicale 2
(von dems,) 335 f. Daubresse, La Musique
au Musee de Saint-Germain (von dems.)
337 f. Franz. Volkslieder 380._ Prod'-
homme, La musique et les musiciens en
1848 155—182.
Frantz, Mme 383.
— , Henriette Elis. 382.
Franz I., Kaiser 146.
— II., Konig von Frankreich 559.
Franz, Christ. Margarethe 375i., 381.
—, Maria 376.
Franziska Sibylla Augusta, Markgrafin
V. Baden-Baden 194—198.
Fraschetti 222.
Frauenlob 257.
Frederic, Sanger 178.
Freiesleben. Nitze, Das Recht an der
Melodie (Bespr.) 345 f.
Preitag, Agnes 375, 381.
—, Christina 382.
Frenzel, Vater und Sohn 519.
Frescobaldi, Girolamo 218, 497.
Fresne, E. de 179.
Freyburg, Martin 380, 389.
Frihevt 522.
Frick, Philipp Joseph 201.
Fried, Oskar. Stefan, Osk. Er. Das Wer-
den eines Kunstlers (bespr. v. Daffner)
32
Friedel 526.
Friedenthal, Albert. (Bericht uber seinen
Ortsgruppenvortrag Berlin) 190f., 260c.
Friedheim. Arthur 301 f., 308, 317.
Friedlander, Max 23, 64, 94 f., 100, 104,
243, 279.
Friedrich VI., Markgraf v. Baden-Dur-
lach 193, 2041
— VII. Magnus v. Baden-Durlach 204 —
207, 371.
— Christian von Sachsen 227.
— "Wilhelm. III. , Konig v. PreuCen.
Brief an Le Sueur 137.
— "Wilhelm IV. 149.
Frigieri, Dominica 371, 378.
— Maddalena 371, 378.
Frimmel, Theodor von. (L. van Beethoven.
4. Aufl.) 59. (Beethoven-Forsehung H. 4)
249, 335.
Fritz 390.
—, Agnes 375, 381.
Fritzsch, F. 308.
— , J.. G. A. 104.
Frobe, Iwan. (Ortsgruppenkonzert Berlin)
191.
Froscbl, Hieronymus 34.
Frottee, Marie 251.
Frottole 347.
Frutolf. Vivell, Vom unedierten Tonarius
des Monches E. 463—484.
Fuohs, Aloys 170.
— , Anna Maria 376, 38 1.
— , Catherina 375. -'
— , Elisabeth 376, 382.
— , Maria 191.
— , Oswald 36, 451
— , Rosina 375.
Fiihrer, Anna 290.
Fiirstenau 551, 55 7 1
Fugger, Christoph 39, 43.
— Oktavian II. 34.
Fugues, Raimondi's 92 d.
Fuhrmann, Georg Leopold 34,
Fuller Maitland s. Maitland.
Fulvio da Ascoli 17.
Funek, Catherina Barbara 375.
— , Heinrich 521.
Inhaltsverzeichnis.
15
Funeral march, Mackenzie 77.
Fux, Johann Joseph 427.
Gaartz, Hans. {Die Opern Heinrich
Marschners) 116.
Gabrieli, Andrea 16, 18, 22, 236,
— , Giovanni 15, 114, 234, 361.
Gade, Niels 216.
Gansemagd 267.
Garing 203.
Gartner, Maria Magd. 376.
Gaetano, Pietro 185.
Gaffino, A. J. A. 244.
Gaggi, Angelo Giovanni 373.
Gagliano, Marco da 72, 76.
Gail, F. 104.
Gai'sser, Hugo. Gesangliches aus dem
Kreise der Albanesen Siziliens 367 if.
Gaisser, Hugo 182.
Galand, Marie 218 f.
Galgario, Fra 246.
Galilei, Vincenzo 8f., 12, 16, 19f, 34b. 75.
Galletti 17, 26.
Gallo 247.
Gambogi, Peppe 178.
Gams, 464.
GandoUi, Benedetto 22.
Garcerand 251.
Gardiner, J. Balfour 77, 143, 202, 204.
Gardoni 160.
Ga^gallo, Marchese Tommaso 560.
Gariel, Emmanuel 92, 293.
Garraud 161.
de Gase 269.
Gasparini, Francesco 410.
Gasparueci. Nicola 559.
Gasperini, Giulia 245.
GaJBer, Ursula 376, 381. ■
GaBmann, Florian 581, 533 i.
Gaston, Paul 179.
Gastoue, Amedee 186, 293, 477, 481.
Gastritz 118.
Gatti 22.
Gautier, Eugene 167.
—, Judith 281.
— , Theophile 173.
Gay, John 119.
Gebel 1.
Gebhard 526.
Gebhardt, Christian Andres 386, 390,
440.
Gehor s. Tonpsychologie.
Geibel, Anna Maria 375, 382.
— , Emanuel 375.
— , Maria Jakobina 375, 381.
Geiger, Margaretha 382.
— , Wilhelmine 382.
Geminiani 22.
Genibrel 158.
Georg, Herzog zu Lignitz 50.
Georges, Alexandre 52.
Georgiade, Mme 291.
Gerard, Marie Jeanne 244.
Gerber, Johann Ludwig 258, 2, 384, 424,
513 539 551.
Gerbert, Martin 274—277, 324, 281, 295,
309, 329, 463. 465, 467, 473—478.
483.
German, Edward 62.
Gerold, Theodor 91, (Bericht tlber seinen
Ortsgruppenvortrag Frankfurt a. M.) 380.
Gerono 143.
Gerontius (Elgarj 79.
Gerstenberg 104.
Gerwig, K. 192.
Gssangunterricht. Sonky, Theorie de la
Pose de la voix (bespr. v. Bockhorn) 85.
Wirz, Neue Wege und Ziele filr die
Weiterentwickelung der Sing- und Sprech-
stimme (bespr. v. Bockhorn) 87 f.. Voice-
training (Gib) 146, 147, 254, 339, 348.
(GescMehte der k. k. Gesellschaft der
Musikfreunde in Wien) 146.
Gesclineider 519.
Gesualdo, Principe di Venosa 20, 333.
Gevaert, Francois Auguste 21, 36, 54,
262, 274, (Instrumentation) 292 b, 343,
1, 20.
Gayer, L. H. Chr. 177.
GG organs 338.
Gherardi 335.
Ghibessio, Giac. Albano 25.
Ghisa, Duchessa di 5.
Ghizzolo 76.
Giacomelli 558.
Giamaglia s. Baroni-Giamaglia.
Gib s. Gesangunterricht.
Gieseeke 216.
GieBwein, M. 87.
Gilbert, Alphonse 174.
Gilles, Philippe 319.
Gillot, Hub. 347.
Gilson, Paul. Le tutti orchestral (bespr.
V. van den Borren) 262 f., 283, 292b.
Giolet 193.
Gionti, Giovan Maria und Tomaso 564.
Giorgi, Filippo 229, 232.
Girard 155, 160, 171.
Girardin, Marquis de 86, 253.
Ginstiniani, Leonardo 282.
Glarean, Heinrich. Ulrich, Zu A. Sobering:
Notenbeispiele in Gl. 183 1 (Interpre-
tation einer Gl.-Stelle.)
Glasenapp, C F. 251.
Glass-painting (Drake) 338.
Glazounow, Alexander 107, 263, 312.
GleiBner 52 6 i.
Gliere, Reinhold 128.
Globe theatre, old 51.
Gloeken 289, 369.
Glnck, Christoph Willibald von (Denkmal
in Wien) 58, 84, 147, 177, 216, 247, 266,
286, 319, 324. G.-Gemeiude begrundet
334, 65i., 83, 87i., 98, 105 108, 110,
119, 122. 124, 1281, 145, 147, 158, 172,
241, 5211, 5311, d40S., 545.
16
InhaltSTerzeichnis.
Gmelch, Josef. (Neue Aktenstucke zur
Geschichte der Regensburger Medizaea)
59, (dasselbe, bespr. v. J. Wolf) 181 f.
(Der heil. HildegardKompositionen pboto-
typ. veroff.) 377.
Gobelinus Person 467.
Gobert 13.
Goddefroy, W. M. von 50.
Godfrey, Dau 77.
Gohring, Christoph oil.
Gorbel, Job. Conrad 385.
— , Maria Barb. 382.
Goring 519.
Goringer, Felix 518.
Gorner, Job. Gottl. 92 b, 102 f.
— , Valentin 102.
Goethe, Job. Wolfgang von 59, 83, (Orts-
gruppenvortrag Dresden) 89, 115, 179,
213. Bode, Die Tonkunst in G.'s Leben
(bespr. T. Sobeibler) 335, 379, 422, 441,
521.
Goetze, Marie 304.
Goldap, Hermann 182.
Goldschmidt, Hugo 376, 9, 13, 81, 222,
435.
GoUin, (Maria Magd. ?) 376.
Gomoika, Nikolaus 113.
Gondolier 165.
Gontier 187.
Gonzaga, Francisca 191.
Goose-girl 267, 358.
Gossec, Alexandre 242, 286, 69, 72, 871,
98—102, 112, 114, 141, 158, 171, 175,
177, 532.
• — , Francois Joseph 242.
Gottsched 96, 101—104, 268, 387.
Goudar, Ange 337.
Goudimel, Claude 147.
Gotigh, Daniel 90.
Qoujon 343 f.
Goulas 224.
Gounod, Charles lb, 112, 147, 318, 128,
143, 181.
Gouy, Jacques de 147.
Governing Body (Prasidium) of the Society
Id 34c.
Gow, George C. 190.
Gozzi, Carlo 354.
Grabbe, Johann 16.
Graduates in United States (Stanley) 65.
Grafe, Johann Friedrich 104.
Graf, Max 376.
Grafenauer, Mme 526i:
Graffigna 553.
Grainger, Percy 77, 143, 202, 204.
Gran, Gerhard. (J.-J. Rousseau) 253.
Grandaur, Franz 516, 524.
Grandi, Alessandro 17, 72.
Grandval 244.
Grange, Eugene 319.
Grassini 246.
Grassold. Christ. Friedrich 386, 4431
Graun 283, 85.
Graupner, Christoph 147, 420.
Graves, C. L. 164.
Gray, Alan 249.
Gi'eatorex, Thomas 78.
Greber, Regina 383.
Greene, Harry Plunket. (Interpretation
in song) 253.
Gregor, Dozent 243.
Gregor I., d. Gr. 68, 325, 477.
Gregorianisolier Choral 23 f. P. Wagner,
Einfuhrung in die gregor. Melodien 2. Teil
2. Aufl. (bespr. v. J. Wolf) 186 f., 346.
Dechevrens, Des Ornements du chant
gregorien .279—349. Vivel, Vom un-
edierten Tonarius des Monches Frutolf
463—484.
Gregory, Julia. (Library of Congress. Cata-
logue of early books of Music) 378.
Greilsamer, L. 174, 293.
Gresset 61.
Gretehaninoff, Alex. A. 109.
Gretry, Andr6 217, 256, 283, 319, 376,
69, 72, 83, 88, 97, 99, 102, 140i., 151,
177, 521, 531 1, 534.
Gretsch, Job. Friedrich 386.
Griechisehe Musik 244. H. Riemann,
TsTaTrjTia und NoEANe (Zusammen-
hang der antik-griech. mit byzantiniscber
Solmisation) 273—277.
Griesbaeher. (Kirehenmusikalische Stilis-
tik und Formenlehre 2.) 26.
Griffls, William Elliot. fBelgium, the land
of art) 263.
Grignon 158.
Grilli, Domenico Maria 195.
Grillo 564.
Grimani, Gian Carlo 247.
— , Vincenzo 247, 564.
Grime, Mile 158.
Grimm, Friedrich Melchior Baron von
256, 272.
Grisar 164.
Grisi, Carlotta 160, 163.
— , Giulia 246.
Grobmiiller, Job. Stefan 371, 375,
378.
Gr other, Anna Marg. 376.
Grolock, Esther 34.
Grondona, E. 58.
GroBbach, Wenzel 443 i.
GroBer 427.
GroBmann 527.
Grossmith, Weedon. (From studio and
stage: reminiscences) 253.
Grove, G. 231, 2, 24.
Griimmer, Paul 384.
Griinberg, Max. (Fiihrer durch die Lite-
ratur der Streichinstrumente) 116.
Gruner, Fr. 216, 290.
Grunsky, Karl. Die Technik des Kla-
vierauszuges (bespr. v. L. Riemann)
26f.
Guarini 562.
Inhaltsverzeichnis.
17
Guekel, Hans Erdmann. (Katholische
Kirchenmusik in Schlesien) 253, 282,
(Orpheus von Monteverdi. Deutsche
Biihnenbearbeitung) 287, (Kritik seiner
Orfeoauffiihrung) 327 ff., 376.
Giinther, Sanger 192.
— -Vetter, Else 258.
Guercino 7.
Gueymard 158.
Guglielmi, Pietro 531.
Gaido V. Arezzo 187, 216, 277, 281f.,
294, 299, 328, 342, 4731, 4771, 483.
— von Cherlieu 483.
Guidubaldo- II. von Urbino 185, 559.
Guignon 244.
Guilds, musical 336.
Guillard 109 n., 115.
-Guillet 178.
Guiraud 142.
Gultarre. Fragment einer Tabulatur 178 f.
Gujard, Labille 246.
Gurlitt, Wilibald. Ein Beitrag zur Biogra-
phie des Lautenisten Es. Reusner 49 ff.
Die Hamburger GriinroUe vom J. 1691
(Musikanten-Privileg, Abdruck) 210—21 7.
Furstliche Bestallungsurkunde desKunst-
pfeifers Georg Aahl (1676) 460S. Ein
Briefwedhsel zwischen Paul Hainlein und
L. Fr. Behaim (1647—48) 491—499.
Gustav Adolph von Schweden 219.
Gutenberg and printing 253.
Gutmannsthal, N. de (Souvenirs de F.
Liszt) 286.
Guttmann, Alfred (Die Wirkliohkeit und
ihr kunstlerisches Abbild) 339, 376.
Haas, Bobert 89, 524, 541.
Haase 526.
Habeneck 157 1, 160.
Hadden, J. Cuthbert. (Composers in love
and marriage) 253.
Hadley, Henry K. 268.
Hadow, Grace E. 254.
Habler 150.
Haf(fjiier, Georg 201, 510 1, 517 t
Handel, Georg Friedrich 22 ff., 28, 48, 82,
84, 87, 114, 116, 120. (Bericht ilber HeuB'
Ortsgruppenvortrag Leipzig) 121 f., 147,
191. HeuC, Die Braut- und Hochzeits-
arie in H.'s ., Susanna" 207—214, 216,
242 f., 255, 283, 332 f., 337, H.'s Messiah
(Webb) 355, 365, 374, 380, H. in Dublin
(Flood) 52, 77, 158, 414, 428, 436.
Hangel 519.
HaBler, Catherina Barb. 376, 381.
—, Charlotta 376.
Hageloch, Maria Barbara 383.
Hagen, Gottfried. (Die Coiner Oner seit
1902/03 bis 1911/12) 27.
Hager, Maria Magd. 376, .
Hainlein, Michael 494.
—. Paul. Briefwechsel mit L. Fr. Behaim
(1647—48) 491-499.
XIT.
Hainlein, Sebastian 494i.
Halbert, A. (Cosima oder Eichard Wagner.
OfFener Brief an H. Bahr zur Parsifal-
frage) 82.
Hale, A. M. 52, 77.
Halevy, Fr. 318, 153, 155, 161, 164 ff.,
172, 174, 180.
— , Leon 174.
Halle 116.
Haller, Franz 201.
Halm, August. (Von zwei Kultureu in der
Musik) 339.
Haltenberg, Maria Helena von 199.
Hamburg 85. Schnorr von Carolsfeld, Die
Hauptorgel_ der St. Michaeliskirche zu H.
49 ff. Gurlitt, Die Hamburger GrunroUe
vom J. 1691 (Abdruck) 210—217.
Hamerik, Margaret W. 182.
Hamm, Adolf 26.
Hammerer, Andreas 201, 510 t.
Hammerich, Angul. Barnekovi^, Altere geist-
liche Lieder mit Begleit. v. Orgel oder
Harmonium bearb. — Barnekow, Aus-
gewahlte Kompositionen von D. Buxte-
hude, fur Klavier zu 4 Handen bearb.
(Bespr.) 256 f.
Hammerich, Angul 53, (Mediaeval musical
relics of Denmark) 182, 217, (Bericht uber
seinen Ortsgruppenvortrag Kopenhageu)
219, 244.
Hammermiiller 219.
Hammerschmidt, Andreas 26, (im Orts-
gruppenvortrag Prag) 292.
Hammerstein's London opera house 144.
Hamon 242.
Hampe, Theodor 425 1
Handl (Gallus), Jakob 257, 360.
Hanff 218.
Hansliok Eduard 33, 82.
Harburger, Walter. (Grundrif3 des musi-
kalischen Formvermogens) 59.
Harcourt, Eugene d'. 341.
Harfe. Euta's hist, of Harp 1 b : Irish and
Welsh 292 c.
Harlay, Mgr. de 317.
Harmonie. H. — Problem 150 f. Harmonie-
lehre s. Musiktheorie. Harmony and coun-
terpoint 348.
Harmsen, Anna 258.
Harrigton 557.
Harrison, Julius 77.
Hartker 310, 319, 331, 477, 481, 483.
Hartmann, Emil 216.
— , Hans 36, 45 f.
— , L. (Das Harmonium) 59 u. 82.
Hartweg, Cath. Christ. 376, 382.
Harzen-Miiller, Nicolaus 141.
Hasch, H. A. 217.
Hase, Hermann von. Sperontes, Singende
Muse an der PleiBe (Untersuch. uber die
verschiedenen Auflagen) 93 — 104.
Hase, Hermann von 92 b, 93.
— , Oskar von 34 o, 36.
18
Inhaltsverzeichnis.
Hasse, Faustina 227, 232, 241.
— , Joh. Adolph 80, 283, 85, 129. Sonneck,
Die drei Fassungen des H.'scheu „Arta-
serse" 226—242, 557 i.
— , Karl 331.
HaBler, Hans Leo 119, (H.-Gedenkfeier
in Miinclien) 145 f., 234, 379 f. Eoth,
Der groBe Augsburger SpieluhrprozeC
H.'s Ton 1603—1611 34—49, 85.
— , Jakob 35.
— , Kaspar S5.
Hatzfeldt, Furstiu 132.
Hauek, Petrus 201, 513.
Hauptmann, Moritz 25, 153, 193, 373.
Hausmann, Valentin 81.
HauBburg, Eebecca 376, 381.
Hawaii music 242, 292 b.
Haweis, H. R. (My musical life) 263.
Haydn, Joseph 47, 58, (Sonatenform) 124,
Schnerich, Zur Gesohichte der fruheren
Messen H.'s 169 f., 192, 216, 218, 243,
250, 259, 332, 87, 147, 158, 520.
Heber, Judith Salome 376.
Hecht, Elisabeth 376.
— , Maria Magdalena 375, 382.
Hecker 101.
— , Sigmund 328.
Hedouin, P. 179.
Heermann 104.
Hegel, (Marg.?) 375, 381.
Hegenbart 526 i.
Height, measurement of 78.
Heine, Heinrich 83.
Heinemann, Ernst. (B. Wagner und das
Ende der Musik. 2. Aufl.) 339.
Heinichen, Joh. David 378.
Heinlein, Georg. H. und H. L. HaBler
34—49.
Heinrieh II., Konig von Frankreich 559.
— V. Ton England 327.
— VIII. Ton England 150.
— von der STeuenstadt 486.
Heinse, Wilhelm 28, 811.
Helnzelmann, (Juliane ?) 375, 381.
Held, Frl. A. 290.
Hellerau 347.
Hellmarin 38.
Hellmer, Edmund Ton s. Wolf, Hugo 61.
Helmholtz, Hermann 131, 137, 151, 176.
Die Lehre v. d. Tonempfindungen. 6. Ausg.
(bespr. V. Ton Hornbostel) 182 f., 292 a.
Helmle, Daniel 515, 518.
Helsingfors Local Branch lb, Ic.
Hemberger, Catherina Barb. 57ff, 382.
Hengel, Barbara 382.
—, Elisabeth 443 i.
— , Jacob 390, 445.
— , Margaretha 382.
d'Henneville 156.
Hennig, K. 24, 244.
Henning, G. 216.
Hennings, J. (Geschichte des Liibecker
Lehrer-GesangTereins 1888—1913) 339.
Henrion, Paul 178.
Henry, M. s. Ewers, H. H. 181.
— , Marie M. C. 250.
Henschel, Georg 82, 234.
Henusse 290.
Herard, Robert 250.
Herder, Joh. Gottfried 28, 441.
Hereford FestiTal 143.
Herisse 92.
Hermann, Heinrich 258.
Hermann-Leon 164.
Hermannus Contractus 464.
Hermesdorflf", Michael 182.
Harold, Max 26.
Heron- Allen, E. 92 c.
Hessels, J. H. (The Gutenberg fiction) 253.
HeuC, Alfred. Hugo Wolf, Musikalische
Kritiken hrsg. t. R. Batka u. H. Werner
(Bespr.) 32 f. Bahr, Parsifalschutz ohne
Ausnahmegesetz (Bespr.) 114 ff. Schreyer,
Beitrage zur Bachkritik H. 2 (Bespr-) 184 fl'.
Die Braut- und Hochzeitsarie in Handels
„Susanna" 207—214. Uber Wagners Stel-
lung zur Musik 262 — 267. Vom deutschen
Tonkiinstlerfest in Jena 329 — 333. Hesse's
DeutscherMusikerkalender fur 1914 (Be-
spr.) 377.
HeuB, Alfred 10, 14, 92 d, (Bericht xiber
seinen Ortsgruppenvortrag Leipzig) 121 f.,
161, 216, 245, 249.
Hey, Erwiu 281.
Heyer, Wilhelm. 59, + 217, 263.
Heyermann 538.
Heyne 101.
Hieronymus de Moravia 183, 475, 483.
Hilaire, Sanger 15.
Hilbert, Werner. Die Musikasthetik der
Fruhromantik (bespr. t. Hohenemser)
27 f.
Hildebrand, Johann Gottfried 60.
Hildegard, die heilige 377.
Hill, Arthur George, Mediaeval organs in
Spain 487. (Inspection of 21 continental
organs in Gothic cases, especially 8 in
Spain. Description of cases. Specification
of Gerona XVI. cent, organ.)
Hiller, Ferdinand 262.
— , Johann Adam 26, 34, 531, 541 S., 549.
— , Sabina 376.
Hilton, John 150.
Himmler, Georg 290.
Hinton, J. W., and Cesar Franck 183.
Hirseh, Zacharias 37, 45.
Hirschberg, Leopold 24, 84.
Hirschfeld, Robert 146.
Hirth, Friedrich. Johann Peter Lyser, der
Dichter, Maler, Musiker (bespr. v. Nettl)
82 f.
Hoemelle, Edouard 175.
Hoe 420.
Hoflfelrneyer, Franz Anton 202 f.
— , Thaddaus 201, 510, 518.
Hoijer 287.
Inhaltsverzeiohnis.
19
Hopflingen-de Lyro, Irma von. (Renais-
sance der Gesangs- xind Sprechkunst) 339.
Hormann, Anna Eva 376, 382.
Hoesick, Ferdynand la.
Hoffmann, E. T. A. 83, (Werke in ISTeilen
hrsg. von EUinger, Berlin: Bong & Cie)
83, 262, 354.
— , Melchior 413.
Hofmannsthal, Hugo von 60, 138, 269.
Hohenemser, B. W. Hilbert, Die Musik-
asthetik der Fruhromantik (Bespr.) 27 f.
d'Holbaeh 256.
Holborne, Antony 81.
Holbrooke, Children of Don 144.
Hollander, A. 24.
Hollander, Christian 361.
Holmes, Augusta 176.
Hoist, Gustav von 202, 203.
Holzbauer, Ignaz 114, 283, 333, 541 f.
Homer 149.
Hoppe 23, 243.
, Hoppius, Christoph 515.
Horaz 86.
Hordner, Elisahetha 376.
Horn, Johann Kaspar 363.
Hornbostel, E. M. von. Helmholtz, Die
Lehre von den Tonempfindungen. 6. Ausg.
(Bespr.) 182 f.
Hornbostel, E. M. von 117, 245, (Die
Musik auf den nordwestlichen Salomo-
Inseln. — 2 Gesange der Cora-Indianer) 253.
Horner, E. F. 272.
Horrwitz, E. P. (The Indian theatre) 253.
Hortense, Konigin v. Frankreich 179.
Howard de Walden, Lord 144.
Huard, F. 174.
Hubay, Jeno 174.
Huber, Hartmann 372, 375, 384.
Hubert, Frederic 174, 179.
Huberty 246, 250.
Huebald 40 f., iiber Solmisation bei H.
273—277, 477 i.
Hue, Mile 249.
Hueffer, Franz 231.
Hiillmandt 518.
Hiittisch, Franz 201, 5101, 517 i.
Huf, Maria Phil. 382.
Hugo, Victor 159 f., 181.
Hummel, Nicolaus 143.
Humperdinek, Engelbert 267, 358.
Hungary, gypsies of 147.
Hunt, H. G. Bonavia. (A concise history
of music) 253.
Hutin, Pierre Jules 244.
Huyghens 13.
Iff land. Ein Brief von ihm 527 S.
Ilgner, Mme 526.
Imbert, Hugues 183.
Inard-Duprato, J. 174.
Indexing. Principles of 181; thematic
(Lewis) 190.
Indianermusik 248, 263.
Indien. Indian melodies (Mac Corthy) 62,
146, 253.
Indy, Vincent d' 61, 164, 174, 282, 327, 377.
Ingegnieri, M. A. 18, 118, 247.
Inghelbrecht, D. E. 283.
Ingrain, Claude Nicolas 251.
— , Marie 251.
Innoeenz X. 12.
Instrumental tablatures 34 a.
Irish harp 292 c.
Irrgang, Bernhard 140.
Isaak, Heinrich 235.
Istel, Edgar 86.
Istrich, Christoph Gottlieb 103 f.
Italian. Theater- Statistik 92 b. Fedeli,
Notizen aus Italien 112 f., 145, 216 f.,
245 — 248. 244, 249. Radiciotti iiber
S. Raval und T. L. da Victoria in Urbino
185—190. Dent, Italian opera in 18. oent_.
500. Radiciotti, Aggiunte e correzioni ai
Dizionari biograflci deimusicisti (Musiker
aus Marche und Tivoli) 551 — 567.
Ivaren, Prosper 178.
Jachimecki, Z. 113. s. Kurpinski 183.
Jacobean lyrics (Waddy) 62.
Jacobsthal, Gustav. Ludwig, Gustav J.
(Nachruf) 67—70, Gedenkfeier in Berlin
81. 463, 472.
Jacques Polonois 34.
Jadassohn, S. 159, 348.
Jador, M,-H. 175.
Jager, Stefan 385.
Jaell, Alfred 341.
Jarnefelt-Palmgren, Maikki 284.
Jahn, Arthur. (Die Grundlagen der natur-
lichen Bogenfuhrung) 116 u. 339.
— , Otto 58, (O. Jahn in seinen Briefen hrsg.
V. E. Petersen) 83, 172, 280, 516, 523.
(Jahrbuch Peters fur 1912) 253. .
Jal 244-
Jamart de Courchamps, Adeline 131.
Janin, Jules 182.
Janitzsoh 519.
Jannequin 58.
Jansen, Albert 86, 172.
Janson 119 i.
Japan, music in 147.
Jaquemain, Mile 526, 528.
Jaques-Dalcroze, E. 32, 149, (The Eu-
rhythmies) 250, 269. Seidl, Hellerauer
Schulfeste (bespr. v. L. Riemann) 347 f.
Jarre 526.
Jarro 247.
Jasoni 5.
Jena Local Branch lo.
Jenner 24, 244.
Jewels of the Madonna, Wolf-Ferrari's 143.
Jews and composition 77.
Joachim II. Kector von Brandenburg 28.
Joachim, Johannes 377.
— , Josef. J.-Quartett 65, 174, J. u. Liszt
311 f., 833, (Briefe von und an J. Bd. 3) 377.
3*
20
Inhaltsverzeiclinis.
Jorger, Georg 202 f.
Johann Friedrich, Markgraf von Ansbacli
209.
— : Georg yon Brandenburg 29.
— Georg I. von Sachsen 48.
— — II. von Sachsen 553.
Johannes Cotton 467, 476 1, 480, 483.
— Gallieus 475, 483.
— de Muris 32, 339i., 343, 476, 480,
483.
— Scotus Erigena 325.
Johnson 150.
Joly, Antenor 165.
Jomelli, Nicola 140, 241 1, 539 1, 543,
547, 550.
Jones, D. D. (Lyric diction for singers,
actors and public speaiiers) 253.
Jongen, Joseph 22, 149, 283.
Jorez, Marcel. 22, Ortsgruppenkonzert
Brussel 218 f.
Josef II., Kaiser 541.
Josquin 1, 235, 237, 240. Leichtentritt,
Einige Bemerkungen uber Verwendung
der Instruments im Zeitalter Josquins
(gegen Sehering) 359 — 366.
Juden s. Jews.
Judenkunig, Hans 6, 34 a.
de Juigne 72 i., 75.
Jullien, J. L. A. 183.
Jung, Justina 375.
— , Magdalena 375.
Janotta, H. (Sprachgesang und Bel-
canto) 339.
Junker, Karl Ludwig 337, 550.
Juon, Paul 77.
Kiifer, Johann 573, 415, 42 3 1
— , Joh. Philipp 373i., 3-77, 379, 883i.,
409, 411, 4153., 424, 448.
Kastner, Abraham Gotthelf 104.
Kaffka, J. Oh. 531.
Kaiser, Johann 390.
Kalbeek, Max 11.
Kaliseh, Alfred 166, 269.
Kallenberg, S. (Musikalische Kompo-
sitionsformen I) 253.
Kallmes 526.
Kamienski, Luciau 249.
Eammermusik 24, 58, Cobbett 63, 244,
Dunhill 338.
Kant, Immanuel 28, 244.
Kantate. K.-Form 80. Prunieres, Notes
bibliographiques sur les cantates de Luigi
Rossi au conservatoire de Naples 109 ff.,
Kirch eukantaten vorbachischer Thomag-
kantoren 219, 20i.
Kapp, Julius. (K. Wagner und die Frauen)
69, 142. _ , ,
Kappler, Catherina Barbara 382.
Karl d. Gr. 187, 276.
— , GroCherzog von Baden 517.
— X. von Frankreich 1441, 149.
— August von Baden-Durlach 439 f.
KarlFriedrich, Markgraf v. Baden-Durlach
202t Die Musik an seinem Hof 439—
449, 510-550.
— 'Wilhelm, Markgraf v. Baden-Baden 191.
—, Markgraf v. Baden-Durlach 206 i. Die
Oper an seinem Hof 369—439, 440S.,
445, 448.
Karlowricz, M. la.
Karoline Louise, Markgrafin v. Baden-
Durlach 441.
Kastner, Alfred lb.
— , Emerich(BibliothecaBeethoveniana)378.
Kattowitz. Schneider, Fine , Auffiihrung
der Bachschen Matthauspassion in K.
280f.
Kaul, 0. 119.
Kaup 103.
Kautz, Joseph 443 i.
—, Ludwig 443 e., 447, 510, 514.
Kayser 89.
Keiser, Reinhard 146, 379, 393, 405, 414,
420t, 424, 427—430, 432—438.
Keistler, Clara Sophia 376.
Kelcli, Martha 50.
Keltische Barden 292 d, Ihre Bedeutung
fur die Musikgeschichte (Bericht uber
2 Ortsgruppenvortrage Lederers) 324 — 527.
Kerle, Jakob de 119.
Kern, Joh. Heinrieh 386, 390.
Kerr, Caroline V. (R. Wagner) 289.
— , S. P. (The Copyright Act 1911) 263.
KeuBler, Gerhard von. (Auffuhrung von.
Baohs hmoU-Messe in Prag) 158—163,
377.
Keyser, H. A. 62.
KeyCler, Joh. G. 370.
Kienle, Ambrosius 182.
Kiesewetter, Raphael 1, 170, 146.
Killing, Joseph 9.
Kinema, Wagner on the 268.
King's children, Humperdinok's (Webb)
358.
Kinkeldey, Otto 23, 53, 243, 282, 287,
327 f., 353, 360, 363,
Kinsky, Georg. (Katalog des musikhistor.
Museums von W. Heyer, Bd. 2) 59,
(Kleiner Katalog der Sammlung alter
Musikinstrumente. Musikhist. Museum
von W. Heyer) 253.
Kirchenbau und seine Stellung zur Musik
lb, 26, 352 f.
(Kirchengesangvereinstag, Der 24. deut-
sche evangelische, in Frankfurt a. M.) 147.
Kirohenmusik 23—26, 53, 59, 243f.,
Schlesieu 253, Finnische K. 260, 289,
339, 345, 378. _ ,
Kiroher, Athanasius 339.
Kirchhoffer 528.
Kirnberger, J. Ph. 153, 228.
Kirrstein 203.
Kittel, Kaspar 363.
Kiwi, Aleksis 283.
Klatte, Wilhelm 140, 249, 334,
Inhaltsverzeichnis.
21
Klavier 23 f. Grunsky, Die Technik des
Klavierauszuges (bespr. v. L. Riemaiin)
26f., 82, Evans jr., Modern Russian
Pianoforte Music 105—109 u. 126—130,
144. Teaching (Woodhouse) 148. Early
Englisch CI. Music (Borren) 173 u. 260b.
Breithaupt, Die natiirliche Klaviertechnik
(bespr. V. L. Riemanu) 1171, 183, 254,
378.
Kleczinsky, J. (The Works of Fr. Chopin)
253.
Kleemann, Hans (Beitrage zur Asthetik
und Geschichte der Loewe'schen Ballade
286 u. 339,
Klees 526.
Kleinschmidt, Arthur 3691, 440.
Klemettl, Heikki lb, (Ortsgruppenvortriige
Helsingfors) 259f, 284, 290.
Klenau, Paul von 380.
Klepper, Joh. Heinrich S71, 375.
Klioka 162.
Kllndwol-th, Karl 304.
Kling, H. 253, 259.
Kllnger, Emit 192.
— Max. K.'s Wagnerdeukmal in Leipzig
333f.
Klipfele, Georg 201, 5101, 513.
Klob, Karl Maria. (Die Oper von Gluok
bis Wagner) 83.
Kloobe, Erich. (R.* Wagners Parsifal er-
klart) 339.
Klopstoek 96, 1091, 441, 521.
Klose, H. 331.
Klofi, Erich 289.
Kliipferer 201.
Knetseh, B. 80.
Knobloeh, Maria Elis. 376, 381.
Knorr, Freiherr von 146.
Knudsen 217.
Kniipfeif, Paul 139.
", Sebastian 219 f.
Kobbe, Gustav (The Loves of great com-
posers) 253.
Koberwein 522, 538.
Koch, Heinrich Gottfried 258, .
— , M. (Ein Gang zu den Quellen der
Sprache) 59.
— , Max. (R. Wagner) 59, 116.
Koezirz, Adolf 34a, 66, 152, 261f.
Koohel, Ludwig von 279, 493.
KoMer, Wolfgang (in Stumpf, Beitrage zur
Akustik H. 6) 117, 182.
Konigskinder, Humperdinck's (Webb) 267,
358.
Korte, Oswald 1, 34 a.
Koster, Albert. (Ansprache bei der R.
Wagner-Peier des 22. Mai 1913) 339.
Kogel, Gustav 308.
Kohaut 1.
Kohl, Franz Ferd. (und Jos. Reiter, Echte
Tiroler-Lieder, im Volke gesammelt) 147.
Kolbe, Margarete 384.
Koler, Balthasar 498.
Koler, B., Erckenbrecht 498.
— , P. 498.
KoUer, O, Konrad 205.
Kommission fiir Erforschung der Lauten-
musik. (Bestimmungen) 1 — 8, 34 a, nebst
Berichtigung 66, kurzer Bericht 261 f.
Bibliographische K. 221, 291.
KongreB. 3. spanischer K. f. Kirchen-
muaik 25, 1. Musikpadagog. K. 25, Re-
port of the 4. C,. of the IMG (Maclean)
116 f. K. fiir Asthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft 144f., 245. 5. K. der
IMG angekundigt 293 f.
Kern, Joh. Jakob 93 ff,, 97—100.
Korngold, Erich Wolfgang 77.
Korsunska, Sophie 292 e, 294.
Kosehat, Thomas 83.
Kraubtner, Christ. Sophia 376.
Kraus, Kunigunda 201.
— , Michael 201.
Krause, Emil, (Zur Pflege der religiosen
Vokalmusik im 19. Jahrh. bis auf die
Gegenwart) 59.
— , Martin 308.
Krauss, Rudolf 384.
Krebs, Anna Maria 382.
— , Carl 140, 333.
Kreisle von Hellborn 179.
Kremberg, Jakob 353.
Kreolen. Bericht uber Friedenthals Ort3-
gruppenvortrag Berlin 190 f., 260 c.
Kretzschmar, Hermann. Bemerkung zu L.
Rossi's „Palagio d'Atlante" 462.
Kretzschmar, Hermann 23, 159, 163,
(Leiter der Denkmaler) 175, 243, (Fuhrer
durch den Konzertsaal 1. Abt. 4, Aufl.)
253, 279, 333, 353. 97, 221, 404 1, 427,
542.
Kreutzer, Rodolphe i(9<S, 140.
Kreylinger 519.
Kriegelstein 159.
Krieger, Adam 34, 58, 353.
— , Albert 204.
— , Johann Philipp 25, 119, 145, 427.
Krobath, Karl (Th. Koschat) 83.
Krohn, llmari. Ortsgruppenberichte Hel-
singfors 259 f., 290. Die erste finnigche
komische Oper (von Launis) 283f.
Krohn, llmari (Ortsgruppenvortrage Hel-
singfors) 2591
Kroyer, Theodor 24, 244.
Krtiger (Tonpsychologe) 183.
Krull, Fritz 189.
Krumholtz, Mme 382.
Krumpholtz, Anne Marguerite 242.
KiihndorfP, Joh. Thomas 5S5, 390.
Kiirsteiner, Paul (Das tragische Kunst-
werk von Bayreuth) 339.
Kiistner, Ludwig 201, 5101, 517, 520.
Ktifferath, F. 21, 54
— , Maurice. Fidelio de L. van Beethoven,
(besnr. v. Closson) 83 f.
Kuhnau, Johann 25, 219f., 333.
22
Inhaltsverzeichhis.
Kullak, Theodor 344.
Kunzen, F. L. Ae. 216.
Kurpinski, Karol. Ermnerungen aug der
Keise i. J. 1823. Hrsg. v. Z. Jachimecki
(bespr. V. Chybinslsi) 183.
Kusevitzky 215.
Kusser, Job. Siegmund 427.
Labey, Marcel 377.
Lablache 163, 556, 561.
Labrousse 169.
Laean, Edouard 174.
Lacepede 75^., 130.
Laeerda 377,
Lach, Robert. (Studien zur Entwickelungs-
gesohiohte der omamentalen Melopoie)
339.
La Chapelle, Sieur de 409.
de La Chaussee 193 i.
Laehretele 132.
Lacley 90.
Ladmirault, Paul 61.
La Fage, Adrien de 171.
Lafforgue, Abbe 464S., 469, 472.
Lafont, Charles 175.
La Gastine, Oliye de 175.
La Harpe 102.
Lajarte, Th. de 179.
Laker, K.arl. (Die Quinten-Uhr) 254.
La Laureneie, Lionel de 23, 92, 171 f ,
175, 189, 257, 286, 291, 293, 335, 249.
Lalo, Edouard 61.
-~, P. 450.
Laloy, L. 92, 189, 242, 293.
La Mara 297, 302.
Lamar tine 154, 177.
Lambert, Monch 329.
Lambillote 37, 304, 340, 469.
La Mondiere 65.
Lam.padius, J. 369.
Lamy, P. (Shakespeare et la musique)
339.
Lanekisclien, Friedrich 97, 100, 104.
Landessektionen. Berichte: Paris 189, U.
S. of America 189.
Landi, Stefano 72, 74, 7, 218.
Landino, Francesco 235, 240.
Landormy, P. 92, 189.
Landowska, Wanda 216, 242.
Landry, Eugene. La theorie du Eythme
et le rythme du francais declame (aug-
fuhrl. begpr. v. Ergo) 340—345. ■
Landshoff, Ludwig. (Alte Meister deg
Bel canto) 119, 145, 354.
Lang (Dresden) 363.
— , Harfenist 29.
-, H. E. 347.
lange, M. G. Aus seiner Leichenpredigt
auf Es. Reusner 49 S.
Langhans, Fr. Wilhelm la.
Langle, HonorS 217, 112.
Langley, George 183.
Langlois, Franeoise 523.
Lanti 246.
Laporte, J. 281.
La Poupliniere 286, 246, 248, 272.
Laroohefoucauld, Sosthenes de 135.
Lasalle, Albert de 169.
Laseelles, Annie 176.
LasmoUes 174.
Lassus. Orlandus 1, 13 ff., 80, 113. 118 f.,.
147, 234, 248, 258, 361 ff.
Latoissiere 59.
Latoni, Marchess Francesco 555.
Latour, T. 179.
La Tour du Pin 67.
Lattermann 353.
La TuUerie 410.
Laube, Heinrich 263.
Lauginger, Otto 45.
Launay, Robert de. (L'ame chantante de
Rob. Schumann) 183.
Launis, Armas. Begprechung seiner komi-
schen Oper durch Krohn 283 f.
Lauriston, Marquis de 135.
Laute. L. -Tabulatur 34 a. Kommiggion
filr Erforschung der Lautenmusik (Be-
stimmungen) 1 — 8, nebst Berichtigung 66.
kurzer Bericht 261. Chilesotti, Un po' di
musica del passato (bespr. v. van den
Borren) 178 f.
La Varenne, Sangerin 15.
La Vieville de Presneuse 1.
Lavoix' Instrumentation 292 b.
Lazzarini, Scipione 559, 566.
Lebaigue, Charles 175.
Le Beuf 317.
Leborne 166.
Lebourgeois 142.
Lebrun 105.
Le Carpentier, Ad. 143, 178 i.
Le Chantre 92.
Le Cheyre, M. Henriette 248.
Lechner, Leonhard 379.
— , Ursula 425.
Leclerc, Anne Cecile 252.
—, Charles Nicolas 244, 252.
Leoomte, Georges 174.
Lecouppey 155.
Leder, Anna Barbara 425.
Lederer, Viktor 292, (Bericht uber seine
beiden Ortsgruppenvortrage Prag) 324
—327.
Lederer-Prina, Felix 141.
Ledru-Eollin 1551, 1611, 164.
Le Due, Anne Marie 250.
— , Pierre 250.
— , Simon 250.
Lefebure-Wely, L. 171, 179.
Lefeuve, G. 293.
Lefevre, A. 174.
— , Victor 174.
Le Garrian, Mile C. 178.
Legnaine, Nicolb 562.
Legrenzi, Giovanni 404.
Legros 68, 70.
Inhaltsverzeiclinie.
23
Leichtentritt, Hugo. Einige Bemerkungen
uber Verwendung der Instrumente im
Zeitalter Josquins (gegen Soherings Buch:
Die niederlandische Orgelmesse . . .) 359
—365.
Leichtentritt, Hugo la, 10, 13, 238, 427.
Leipzig. Tliomas school 25, 34 b. History
of 92 a, 147.
Leirens, Ch. 283.
Leisner, Emmi 141, 281.
Leitmotiv 251.
Leitzmann, Albert. Ortsgruppenbericht Jena
192.
Leitzmann, Albert Ic.
Le Jeune, Claude 290.
Lekeu, Guillaume 61.
Le Lutaez 377.
Le Maitre 366.
Lemercier 323.
Lemit, Alphonse 179.
Lemoine 143.
Lemonnier, Camille 82.
Lemontey 132.
Lendorir, Matthaug Casimir 447, 511.
Lentzinger, Elis. 382.
Lenze^wski, Gustav 81.
Leo 526 J.
Leon, Abbe de 269.
Leonhard, Maria Marg.. 376, 381.
Leoni, Giovanni Battista 562, 564.
Leprevost 164, 175.
Lerberghe, Emile van 178.
Leroux, Xavier 60.
Leroy 157.
Le Sage 119, 336.
Le Sueur, Antoine 59.
— , Eustache 59 1, 63, 94.
■ — , Francois 59.
— , Jean Francois 83. Buschkotter, J. F.
Le Sueur. Eine Biographie 58 — 154,
175.
— , Marie Catherine 59.
■—, Nicolas 60.
— , Pierre 69.
Leutner, Nanette 526—530.
Levasseur 155, 162.
Levelling 78.
Levy, Paul. Geschichte des Begriflfes Volks-
lied (bespr. v. L. Riemann) 345.
Lewis, Leo R. 189, 190.
Lhoumeau, A. 322.
Liadoff, A. C. 108.
LiapounofF. S. M. 108, 128.
Liehtenberger, Henry 281.
Liebermann, Max 32.
— , P. von 134.
Lied 23 f., 243 f. Altere geistliche L. mit
Begl. V. Orgel oder Harmonium bearb.
V. Barnekow (bespr. v. Hammerich) 256 f.
Ostracher Liederbuch 278 iJ. Scheurleer,
Lyst der in Nederland tot het jaar 1800
uitgegeven liedboeken (bespr. v. Wirth)
287, 353.
Lilge, Hermann 328.
Lilieneron, Boohus von 175.
Limnai3.der 169.
Lindemann, Carl Friderich 518.
Lindenstein 526.
Lindner, Adolf 278.
— , Edwin (R. Wagner iiber Parsifal) 378.
Lingg, Hermann 332.
Lipps, Theodor 46.
Lipzk (Leipzig) 92 a.
Liszt, JDaniel 306.
— Franz 24, 54, 59 f., 156, 175, 244, (Life
of Chopin. Trausl. by J. Broadhousej
254, 262 f., 286, 290. Siloti, Meine Er-
innerungen an L. 292 c, 294—318, 330,
332, 73, 142, 153, 156, 182, 449 i.,
455S.
Litolff, Henry 263.
Litzmann, Berthold. (Clara Schumann
l.Bd. 5. Aufl.) 116, (CI. Schumann, Transl.
by G. E. Hadow) 254.
Lobe, Joh. Christian 163, 196 f:, 348.
Lobstein 539.
Local Branch, Berlin, publications 193.
Loeatelli, Pietro 58, 81.
Locke, Matthew 291.
Lobmann, Hugo. (Zur Geschichte des
Taktierens und Dirigierens) 84.
Lohlein 89.
Lohner, Johann 427.
Loeillet, J. B. 22, 219.
Loser, Catheriua 382.
Loewe, Carl 49, 69, 286, 334, 339.
— , Susanna 376, 381.
Logroscino 129.
Lohmeyer, Walther. (Die Dramaturgic der
Massen) 264.
Lonati, Carlo Ambrogio 19.
London. Congress 34b. Congress report
116; Opera Honse 144. History of
Philharmonic 176, 252. London Notes
8 Articles by Charles Maclean. (Shake-
spearean promenades ; Shakespeare author-
ship question 61. — Works by Mackenzie;
Queen's Hall promenades; Schonberg's
"6 pieces"; Th. Qreatorex; Elgar's "Carac-
taous" and "Music- makers"; chora,l lyri-
cism 76. — Strauss's "Rosenkavalier"
138. — Mackenzie's "Colomba"; Beet-
hoven's deafness; audiences and popu-
lation; Mahler's 7tii symphony; Scriabin's
"Prometheus" 163; — Balfour Gardiner;
Parry's new symphony; Bantock and
others; Newman on Strauss; the Opto-
phone 202. — The "Times"; opera
"Oberst Cbabert"; Edinburgh degrees
230. — Humperdinck; Hadley; Wagner
on the films; Ariadne in Naxos 267. —
Steel bar bells; suffragettes and music;
parody of the Mass; poet laureates;
Russian opera and ballet 369.)
Long, Pauline 376.
Lonlay, Eugene de 174.
24
InhaltSTerzeiohnig.
Lorang S26.
Lorazi 336. ,
Lorena, Cristina di 5.
Lorenz, Martin 201, 510, 517.
Lorin, G. 376.
Loskaren, Sebastian 45.
Loss, Johann Adolph von 557.
Lotti, Antonio 22, 121, 285, 407, 427.
— , Giovanni 7.
Lotze, Hermann 130.
Louis XIV. 59 1, 63, 138.
— XVI. 256.
— XVIII. 135, 137 1., 141, 144, 148,
162.
Louis, Kudolf 30. (Die deutsche Musik
der Gegenwart. 3. Aufl.) 116.
— Ferdinand, Prinz v. PreuBen 81.
— Philippe von Frankreioh 157, 182.
Louvet, Georges 246.
— , Jean 246 1
— , Michel 246.
— , Pierre I. 243, 246 f.
— , Pierre II. und seine Kinder 247.
Lovarini 347.
Lubiani, Tommaso 17.
Lucas 92.
—, Hippolyte 160 f.
Lucay, Comte 129.
Ludwig II., Konig von Bayern 114, 117.
— , GroCherzog von Hessen 142.
— ■ Georg, Markgraf v. Baden-Baden.
Musikleben 196-199.
— Wilhelm, Markgraf v. Baden-Baden
194 1, 369.
Ludwig, Carl 446 f., 511.
— , Emil (Wagner oder die Entzauberten) 345.
— , Ernst 515 1, 518.
-, Franz 1951.
Ludwig, Friedrich. QustavJacobsthal(Nach.-
ruf) 67-70.
Ludwig, Friedrich 24, 81, 244, 292 d.
Liibeek 339.
Liipke, Gustav von 280 f.
Liitge, Karl 353.
Lugscheider, Ferdinand 172.
Lully, Jean-Baptiste 72, 114, 244, 256,
259, 337, 138, 225, 248, 276, 411 f., 420,
427, 4291, 433 1
Luorosez 149.
Lupfurtum (Leipzig) 92 a.
Lusace, Comte de 243.
— , Christiane de 243.
Lute literature s. Laute.
Lussy, Matthis 343.
Luther, Martin 23.
Lutkin, P. C. 190.
Luzio 185. _ii.'
Isuzzasohi, Luzzasco 18 f.
Lyne, Felice 144.
Lyon, Gustave 293.
de Lyonne 223.
Lyricism in cantata 80; in opera 164.
Lysberg, C. 171, 174.
Lyser, Johann Peter. Hirth, J. P. Lyser,
der Dichter, Malar, Musiker (bespr.. v.
Nettl) 82 f. (Musikalische Novellen hrsg.
v. Frankenstein) 116.
Mabillon, Jean 324.
Mac Carthy, Maud 62, 183.
Mac Dowell, E. A. 52.
Mc Ewen, John B. 202 f., (The Thought
in music) 264.
Maeh, Ernst 130, (Bericht uberBosenberg's
Ortsgruppenvortrag) 151.
Maohault, Guillaume de 235, 484, 486.
Maciet 251.
Mackenzie, A. C. Twelfth Night overture
76. Coriolanus 76. Colomba 163, 234.
Maclean, Charles. London Notes 61, 76,
138, 163, 202, 230, 267, 369. English
Supplement la, 34a, 92a, 260a, 292a.
Besprechungen 146 ff., 176, 178, 180, 183,
249 f., ,336, 338, 348, 361.
Maclean, Charles 34c, 36, 68, 66, 116 f.,
381.
— , Donald. (The literature of the Scottish
Gael) 254.
Macpherson, Stewart 348, 130.
Maeque, Giovanni de 2i., 218.
Maczewski, A. 180.
Maddaloni, Duqa de 190.
Madeleine, Stephen de 59, 63 S., 71, 74,
128 1, 131, 134, 151 i.
Madre, Mile de 22.
Madrigal. Einstein , Augenmusik im M.
8—21, 34 b, 218.
Maifei 184.
Magdalen School, Oxford 34 c.
Magdalene Wilhelmine vonWurttemberg,
dann Baden-Durlaoh 369, 439 f.
Magyar music (Parker) 147.
Mahler, Gustav. Symphonies and literature
166, 263.
Mailand. Besehreibung des Museo teatrale
245 ff., Konzert der Acoademia Stef. Tempia
247 f.'
Mailhan 169.
Malllart, Aime 165.
Mailly, A. 54.
Maisonnier, Jeanne Francoise 244.
—, Louis 244. ' -
Maitland, J. A. Fuller. Toccatas of J. S. Bach
578—582. (Analysis of the 12. All show
insistent pjirase-iteration, and this con-
sidered special attribute of the title. Plea.
for more frequent performance.)
Maitland, J. A. Fuller. (Brahms, deutsch
v. Sturm) 59, 173, 180, 231, 260b, 382.
— , Lena 91.
Maitrise 34 c.
Maklot 519.
Malagigi, Marco Antonio 8 f.
Maldenti, Costantino 15.
Malherbe, Charles 92, 384, 96, 140, 151,
164.
Inhaltsverzeichnis.
25
Malibran, Maria 246.
Mall 519.
Malliot 158, 160, 1641, 167, 173, 180.
Malmonclie 68.
Maltzer, Johann Georg 371, 375.
Malvezzi 5.
Maneliester, Arthur L. 66.
Mancinelli, Luigi 286.
Maneini, Giambattista 556.
Mandoline (Beethoven) 174, 260b.
MandosiuB, P. 11, 22.
Mandyezewskl, Eusebiue 58, 146, 174,
260 b, 268, 384.
Manfroni, Anna Maria 7.
— , Giov. Battista 7.
Manganelli 245.
Mann, Sanger 192.
Mannajoni 247.
Manning, Cardinal 270.
Man-sopranos 260 b.
Mantuani, Josef 257.
Mar age 147.
Marant 108, 125.
Marat 101.
Marazzoli, Marco 109, 7, 12, 222.
Marc 150.
Marcel, G. 376.
Marcelllano 553.
Marcello, Benedetto 248, Auffuhrung einer
Oper in Venedig 284 f., dazu Notiz 354.
Marcheix, Lucien 225.
Mare, A. J. de 287.
Mareau 131.
Marenzio, Luca 9 f., 12 ff., 16 ff., 21, 81.
Einstein, Einladung zur Subskription auf
eine M.-Ausgabe 218, 285, 5, 185 ff.
Margarete von Osterreich 349.
Margherita von Savoy en 560.
Maria von Burgund 349.
— , Erzherzogin von Osterreich 118.
— , Pfalzgrafin 193.
— Anna, Markgrafin von Baden-Baden
198.
— Magdalena von Osterreich 5.
Marie Antoinette, Konigin 75, 137.
Marie, Felix 174 i.
Marigena s. Morgan.
Marini, G. B. 562.
Marino 10.
Mario 163.
Marmontel 75, US. 155, 182.
Marpurg, F. W. 34, 94, 217, 191, 205,
249, 384, 387 1, 404, 413, 417, 422.
Marques, A. 242, 292 b.
Marrast 15 7 1, 172 1, 180.
Marschalk, Max 140.
Marschner, Heinrich. (Der Templer und
die Judin. Eegiebuch bearb. v. Eug.
Mehler) 59,, 116, 364.
Marsop, Paul. (Neue Kampfe) 286.
Martellini, Francesca 13.
Martin 535, 537.
— , Francois 244.
XIV.
Martin, Nina 875.
Martinelli 17.
Martinet, Andre 157, 176, 182.
Martini, G. B. (Padre) 9, 566 i.
— , J. P_. E. 122, 137—140, 175.
— , Eosina 13.
Martucoi, Giuseppe 286.
Marville, Mile L. s. Sonky 86.
Marx, Adolf Bemhard. (Mugikal. Schriften
I, 1 hrsg. V. Hirschberg) 84. (Anleitimg
zum Spiel der Beethovenschen K-lavier-
sonateu hrsg. v. Schmitz) 84, 153, 200,
224, 226, 228, 348.
Maryenski theatre 216.
Marylebone gardens (Southgate) 89.
Maseitti, Michele 219.
Masini, Antonio 19.
Mason, D. G. (The ABC guide to music) 264.
Masse, Victor 174 1
Massenet, Jules. Mes Souvenirs (bespr.
V. Prod'homme) 60, 61, 112. M.'s Don
Quichotte 144, 182.
Massenus 9.
Massimino 174
Massol 23, 450.
Masson, Paul-Marie 23, 80, 333.
Matauschek, 203.
Mathias, Franz Xaver 24, 244, 463, 472 f.
Mathieu, Em. 283.
Mathis-Iiussy. Monod, M.-L. etleRythme
musical (bespr. v. Prod'homme) 84.
Matra, Indian 62.
Mattei, Girolamo und Luigi 219.
— , Stanislao 245.
Matthaes 363.
Mattheson, Johann 34, 374, 428, 437.
Mattioli- Alessandrini, Pietro. Biographie
552 ff.
Maugars 4.
Maugham, W. Somerset 269.
Maurelli 518.
Maurer 527.
Maurice, F. M. 179.
— , Pierre 333.
Maus, Octave 282.
Maxim Wledig 326.
May, Joh. Friedrich 103.
Mayer, Adolf 335.
Mayer-Rein ach, Albert 23, 80, 243, 283.
Mayr, Georg Daniel 498.
Mayrhofer 184.
Mazarin, 12, 15 f,, 219 f., 222-225.
— , Michel 219.
Mazas, Jacques Fereol 341.
Mazilier 160.
Mazzoechi, Domenico 72, 7, 218 i.
— , Virgilio 72, 7, 559.^
Meeatti, E. 179.
Meder, Paul 347.
Mediaeval Scandinavian songs lb; organs
in Spain 487.
Medici, Giovan Carlo d' 247.
— , Matthias de' 13.
26
Inhaltsverzeichnis.
Mehl, Anna Barb. 376.
— , Elisabeth 383.
Mehler, Eugen e. Marschner, Heinrioh 69,
192.
Mehul, Etienne Nicolas. Brancour, M. (be-
spr. V. Prod'homme) 177, 98—102, 106 t,
112, 114, 141, 151, 175.
Meifred 155.
MeiUet 157.
Meinaeh.-Iwels, W. Eine Bayreutlifahrt
(kurz anonym bespr.) 345.
MeiBner 519.
Meister newspaper 251.
Melstersinger guilds 336.
Melakarta, Indian 62.
Melani, Alessandro 19.
— , Atto 12 1, 16, 19.
— , Jacopo 247.
Melchior, Alexandre 179.
Mellier, Antoinette 59.
— , Francois 59.
Mellot- Joubert, Mme 377.
Melodies, indexing of (Lewis) 190.
Melsonn, Elisabeth 290.
Memling, Hans 238.
Mendelsohn, Arnold 119.
Mendelssohn-Bartholdy, Felix 58, 83,
87, 120,. 216, 248, 260, 262, 374, 158.
Mendes, Mme B. 377.
Menestrier, C. F. 14.
Menghi, Innocenzo 4.
Mengs, Anton Raphael 557.
Menner, Gottlieb 385.
Mennicke, Carl 227—230, 232, 234, 238S.
Mensural notation 336.
Menter, Sophie 315.
Menzinger, Job. .381, 390.
Mercadante 555.
Merisio, Giulio 17.
Merk, Hans 40.
— , Maria Barbara 383.
Merle, Etienne 178.
Merulo, Claudio 22, 185.
Mery 162, 175.
Messager, Andre 61.
Messehaert, Johannes 141, 281.
Messe. Sehnerich, Zur Geschichte der
fruheren Messen Haydn's 169 f. Sigl,
' Zur Geschichte des Ordinarium Missae
in der deutschen Choralilberlieferung
(bespr. V. J. Wolf) 288, 339. Parody of
Mass 371.
Messiah, Handel's (Webb) 355.
Metastasio,Pietro 191,207,202. Sonneck,
Die drei Fassungeu des Hasse'schen »Ar-
taserse« 226—242, 539, 554.
Methfessel, G. A. 373.
Metrage 179.
Mettenleiter 463, 472.
Meuret, Abbe 91.
Meutchalevel (?), Franfois Comte de 106.
Mexican Creoles 190, 260 c.
Mey, Kurt f 26.
Meyer, (Johanna?) 375, 381.
— , M. 130.
— , Maria Marg. 382.
Meyer- Steineg, Sanger 192.
Meyerbeer, Giacomo 83, 112, 247, 318 f.,
155, 160-163, 165, 172 1, 181, 449,
556.
Mlchaeli 177.
Mioheli, Domenico 18 f.
— , Romano 187.
Micheus, Charlotta 382.
—, Dorothea 376, 381.
Michi, Orazio 4.
Miehler, Charlotte 378.
Miorotones 62, 64.
Mielczewski,_ Martin 113.
Mies, Paul. (Uber die Tonmalerei T. 1) 84.
Milan, Luiz 1.
Milanuzi 562.
Milhau 143.
Milleville, Giov. Alessandro 185.
Mills, Charles H. 189, 234.
Minnesanger 33 b, (uber Liedweisen der
M.) 383 f.
(Miscellanea musioae bio-bibliographica
Jg. 1; Jg. 2, H. 1) 378.
Missa Papae Marcelli parodied 371.
Missoly, Marc Antoine 373, 375.
Mittag 160.
(Mltteilungen fur die Mozart- Gemeinde
in Berlin. Hrsg. v. F. Ruckward. H. 341
116.
Moberg, Ida 259.
Mocker, Anton 443—446.
Moequereau, Dom. Polemik Dechevrens'^
gegen M. in betreff der Neumenerklarung
280 1, 295 1, 300, 308, 317-325, 327
—334, 336-339, 342, 483.
Modal scales 349.
Modality and plainsong 181.
Modena. Cronaca Modenese di Giov. Batt.
Spaccini. A cura di G. Bertoni u. a. (bespr.,
V. Einstein) 26.
Moderne, Jacques 255.
Moricke, Eduard 91, (Mozart auf der Reise
nach Prag. London 1913) 264.
Moissl 169.
Moliere 249, 269, 81.
de Moline 76.
Molinier 450.
Molitor, Gregor. (Die diatonisch-rhyth-
mische Harmonisation der gregorianischen
Choralmelodien) 345.
— , Raphael 181, 187.
Molter, Joh. Melchior 3791, 384, 424,
440—443, 445 1, M.'s Drama per musica-
448 1, 520.
Molza 17.
Momigny 47.
Momoletto 260 c.
Monachus Carthusiensis 476, 483.
Mondini, Giuseppe 217.
de Mondran 73.
Inhaltsverzeichnis.
27
Moniglia, Andrea 247.
Monn, Matthias Georg (Sonatenform bei
M.) 122 ff.
Monnaie, theatre de la 92 a.
3([onod,Edmond;Mathis-LussyetleRythme
musical 28, (dass. bespr. v. Prod'homme)
84.
Monsigny 122, 167, 169, 522, 531, 533,
538, 546.
Montague 72 1, 91.
Montalto, Michele 186 1
Montammang 149.
Monte, Filippo de 2.
Monteverdi, Claudio 13, 22, 49, 74, 76,
81, 114, 118 f., 147, 248, 282, 286, 287,
290. Schneider, M.'s Orfeo in Breslaii
327 ff., dazu Notiz aus Paris 376 f., 363,
2. H. Biemann, Eine siebensatzige Tanz-
suite V. M. (Scherzi 1607, SchluBnummer)
26—33, 219, 438, 493.
— , Giulio Cesare 27.
de Monti gny 67.
— , Mile 157.
Moos, Paul 246, 81.
Morales, Cristobal 187.
Morales, Olallo. Norlind, Allmant Musik-
lexikon H.l (Bespr.) 286 f.
Morandi, Giovanni 560.
Morantl, Domenico 373, 378.
Morel, Auguste 1611, 174, 457.
Morell 121 f.
Morelot, Stephen 317.
Moresi, Giovanni 559.
Moretti, Carlo 559.
—, Mattia 559.
Morgan, Marigena and naXayiog 292 d.
— , Edwin Thomas. (A history of the Bristol
Cathedral school) 254.
— , Lady Sidney 2, 22 1, 218.
Moria, Francois und seine Kinder
247 ff. '
Moritz Wilhelm, Herzog v. Sachsen-Zeitz
207.
Morley, Thomas 58, 160.
Moscow and Petersburg 105, 215.
Moseley, B. L. 251.
Moser, Andreas 377.
Moser, Hans Joachim. Chantavoine, Musi-
ciens et poetes (Bespr.) 59.
Moser, Hans Joachim 114, 192, 353.
— , Joseph 202, 249.
Mosto 18.
Mottl, Felix 317, 449.
Motu proprio (1903) 260 c, 271.
Moultou 253.
Moussorgsky, Modeste 105, 107, 215. M.'s
"Boris Godounov" in New York 241. (In
- New York, Verstofsky's "Askold's Tomb"
60 years ■ ago. Since then Rubinstein's
"Nero" andTschaikoffsky's"Pique Dame".
Now this, which analysed).
Mouttet, Arthur 174 i.
— , Felix 175.
Mozart, Wolfgang Amadeus 23 f,, (Les
petits Riens bearb.) 68, 60, 70, 80 f., 85 f.
Thormalius, Mozart (anon, bespr.) 86,
112, 116, 124, 177, 191 f., 196, 213 f.,
216, 243 f., 248 ff., 264, 256, 263 f. Rietsch,
Ein Sonatenthema bei M. (verwandt mat
einer Melodie des Ostracher Liederbuches)
278 ff., 282, 319, 332, 376, 380, 129, 147,
165, 172, 279, 428, 460, 516, 523, 530,
534, 538, 541, 556.
Muck 5261
Mijhle, Johann Peter 206.
Miiller, K.aiserl. Kriegskommissar 50.
— , Musicus aus Strafiburg 518.
— , Schau spieler 526 i.
-, A. E. 26.
— , B. 216.
— , Joh. Philipp 4431, 446 i., 511, 517 i.
— , Maria Barbara 382.
— , Sophia 376. • •
—, Wenzel 5S7.
Miiller-Freienfels 240.
Miinnich, Richard. Schreyer, Lehrbuch der
Harmonie und der Elementarkomposition.
Nebst Schltissel. (Bespr.) 183 f.
Miinnlch, Richard 552.
Miinter, Balthasar 267.
Muffat, Georg 22, 26, 147.
— , Gottlieb 178.
Munkaosi 316.
Muret, Theodore ifiif., i67f., i7S.
Murgeon 75.
Musard, Philippe 318, 159, 161.
Music. In England in 1912, 142. In
American universities (Stanley) 66.
Music Teachers' Association (U. S. A.)
234.
Musical Association (Waddy, Mac Carthy,
Statham, Cobbett, Stanley) 62. (South-
gate, Austin) 89, 183. (Pulver, West-
harp, Maitland, Collins) 380.
(Musical Directory, annual and almanack
1913) 254.
Musicians' Company 66.
Musick's Monument 34 a.
Music-makers (Elgar) 78.
Musikasthetik 23 f. Hilbert, Die M. der
Fruhromantik (bespr. v. Hohenemser) 27 f.
Adler, Der Stil in der Musik (ausfuhrl.
bespr. V. Rietsch) 46—49, 80, Tonmalerei
84, 117. Ankundigung eines Kongresses
fur Asthetik und Kunstwissenschaft 144 f.
u. 245. Dubitzky, Der Charakter der Ak-
korde bei Wagner 153—158, 193—201,
223-230, 183, 243, Interpretation 253,
254. HeuC, Uber Wagner's Stellung zur
Musik 262-267, 339.
(Musikbuch aus Osterreich Jg. 10) 264.
Musikerkalender, Max Hesse's Deutscher,
fur 1914 (bespr. V. A. HeuB) 377. (All-
femeiner deutscher M.-K. fur 1914, Berlin)
78.
28
Inhalts verz eichnis .
Musikinstrumente (s. a. die einzelnen
Instr.) Tablatures 34 a, 59, 116. Bericht
aber C. Sachs' Ortsgmppenvortrag Berlin
120, 249, Bibliography (Schlesinger) 255.
Daubresse, La Musique au Musee de
Saint- Germain (bespr. t. Prod'homme)
337 f., 350. Leichtentritt, Einige Be-
merkungen uber Verwendung der Instr.
im Zeitalter Jogquin's (gegen Schering)
359-365. Sachs, Die Musikinstr. der
Minneregel 484 S.
Musikkritik(er). Hugo Wolf, Musikalische
Kritiken (bespr. v. HeuC) 32 f. Begrun-
duug des Verbandes Deutsoher M. 249,
334 f .
Musiktheorie. Schonberg, Harmonielehre
(bespr. _T. Wetzel) 29 ff. Steglich, Die
Quaestiones in musica, ein Choraltraktat
des zentralen Mittelalters (bespr. v. J. Wolf)
32, 147. Schreyer, Lehrbuch der Har-
monie und der Elementarkomposition.
Nebst Schlussel (bespr. v. Munnich) 183 f.,
243 f., 253 f., 282, 378. Vivell, Vom un-
edierteu Tonarius des Monches Frutolf
463—484.
Mussard, Francois 22.
Musset, Alfred 'de 174, 179.
Mussio, Giacomo 7.
Mustapha, Domenioo 174, 260b.
Mutin, Ch. 92, 189, 293 f.
Muzio, Girolamo 5B9.
Myers, Charles S. ([Cambridge Anthropolo-
gical Expedition to Torres Straits Vol. IV]
XII. Music) 84, 245.
Mylius 526.
— , Christlob 104.
JTadermann, Gebr. 143.
— , H. 250.
Nagel, Willibald 23. (Mozart und die Gegen-
vart) 60, (Chr. Graupner als Sinfoniker)
147, 206, 552.
Uanino, Giovanni Maria 187 f.
K"apoleon I. 379, 87, 105, 108, 115, 126S.,
130—134, 136, 138, 141, 145, 149.
— III. 318.
Naguet Felix 92.
Uargeot 142.
ITasco, Giovanni 16.
Wasi 224.
liTast, Aug. Wilhelmine 376, 381.
— , Maximilian Friedrich 443 i., 446 1, 511,
515, 517.
— , Minnie 138.
Hational Eepertory Theatre 51.
JSTau, Mme 160.
Waude, G. 16.
— , Jacques 249.
— , Louis 249.
Waiidot, Jacques Christophe 249.
— , Jacques Daniel 249.
Hauwaoh, Johann 353.
Navarra Gironimo 9, 221 f.
Waylor, E. W. (Shakespeare music) 254.
Weefe, Chr. G. 89, 532, 536 f.
Nef, Karl 23, 243, 195.
ITegri, Cesare 571.
Neri, Filippo 189.
Nettl, Paul. Hirth, J. P. Lyser, der Diohter,
Maler, Musiker (Bespr.) 82 f. Die Be-
deutung der keltischen Barden fur die
Entwickelungsgeschichte der Tonkunst
(Bericht fiber 2 Ortsgruppenvortrage Le-
derers) 324—327. Zu Bachs hmoU-Messe
168 — 163. Ortsgruppenberichte Prag 292,
383 f.
Nettl, Paul 292 d, 324.
BTeufeldt, E. 113.
Ifeuguinea. Bericht uber Felber's Orts-
gruppenvortrag Wien 220, 292 b.
Heuhaus, Carl Ludwig 525.
Weumann, Joh. David 390, 441, 446.
— , fMarg.?) 375.
Ifeumayer, Frl. 261, 384.
H"eumen. Dechevrens, A Mr. le Dr. P.
Wagner (uber rhythmischen Wert der
Neumen) 36—45. P. Wagner, Einfuhrung
in die gregorianischen Melodien. T. 2:
Neumenkunde. 2. Aufl. (bespr. v. J. Wolf)
186 f., 336. , Dechevrens, Les Ornements
du chant gregorien 279—349.
Neuville 323.
Ueuwirtli, Tobias 371.
TSe-w Symphony Orchestra 143.
Newman, Ernest, on Strauss and Debussy
205.
We-wman, Robert 77.
Ne-wmarcli, Rosa 183.
Newspaper articles, Contemporary 92, 152,
220, 354, 384.
Niccolo, Padre (1600) 187.
Nicolini, Bartolomeo 9, 220 1, 462.
Nicolini-Grimaldi 229.
Niecks, Frederick. Sons of Bach 54; clarinet
quintetts 55; organ music 56; 234.
Niedel, Adalbert 443 f.
jNiemann, Walter. (Taschen-Lexikon fur
Klavierspieler) 183.
Nietzsche, Friedrich 26, 86.
Nikisch, Arthur 308 f.
Nikolaus I., Zar 315 f.
Nin, J.-Joachim 22, 62. (Bericht uber gein
Ortsgruppenkonzert Brussel) 121.
Nisbet, J. F. (The insanity of genius) 254.
Nitze, Hans. (Das Recht an der Melodie)
84, (bespr. v. Frelesleben) 346 f.
Nivelon, Pierre 385.
Noel 519.
NoBler, Catherina 376.
— , Ursula 376.
Nohl, Ludwig. (Beethoven's Leben. 2. Aufl.
V. Sakolowski) 60, 156.
Nolda, Jacob 442, 444.
Noordevier-Eeddingius, Aaltje 141.
Norlind, Tobias. OrtsgruppenberichtMalmo-
Lund 152.
Inhaltsverzeichnis.
29
Norlind, Tobias 144, 146, 152, 261. All-
mantMusiklexikon H. 1 (bespr. v. Morales)
286 f. (Bericht tiber seinen Ortggi'u2:)pen-
vortrag Berlin) 352.
JTormand 69.
Nortier 59.
Hotation 23 f., Ill, 216, 282, (mittelalter-
liche) 336, 351.
Hotizen aus:
Amsterdam 80.
Barcelona 25.
Basel 282.
Bergamo 64.
Berlin 25, 54, 81, 144, 175, 216, 244, 333,
376.
Breslau 282.
Brilssel 53, 81, 112, 145, 282.
Dresden 25.
Edinburgh 54.
Eisenach 245, 333.
Florenz 333.
Frankfurt a. M. 216, 376.
Genf 246.
Halle a. S. 283.
Hamburg 283.
Heidelberg 145.
Helsingfors 283.
Jena 8l.
Italieu 112, 145, 216, 245, 284.
Koln 217.
Copenhagen 217, 286.
Leipzig 26, 58, 146, 1^6, 286, 333, 376.
Lemberg 113.
Liege (Luttieh) 218.
Liegnitz 58.
Mainz 248.
Munehen 146.
Neukolln bei Berlin 218.
Paris 376.
Prag 176, 218, 377.
Eom 113, 218.
Schlachtensee bei Berlin 218.
Schweden 146.
Schwerin 146.
StraBburg i. E. 25.
Torgau 286.
Weimar 58.
Wien 58, 176, 286.
Zurich 114.
Notker Balbulus 44 f., 3181, 3291,
337.
Novaiis 27, 32.
Uovati, Francesco. Aufsatz in der Fest-
schrift fur Benier (bespr. v. Einstein)
347.
Novello and Co. 381.
Noverre 58.
Hiiss, Catherina 382.
Niifile, H. 353.
— , W. 363.
Nuitter, C. 13, 15.
Nyert 15.
von Oberndorf 528.
Oberst Chabert, opera 231.
Obert, A. 175.
Obici, Pio, 563.
Obrecht, Jakob 235, 237, 362.
Obser, Karl 192, 441, 521.
Oeha, Siegfried 81, (Auffiihrung der Bach-
scheu Matthauspassion) 139—142, 248.
Odo von Olugny 273, 466, 473 S., 477,
483.
Oehsler 23, 243.
Oettingen, A. von 161, 244, (Das duale
Harmoniesystem) 378.
Oettinger, Maria E. J. 382.
OfFenbaoh, Jacques 318 f.
O'Hara, Geoffrey 248.
Ohmann, F. 245.
Okeghem 117, 235.
Oliphant, Thomas 256.
Ollivier, Emile 281.
— , Julienne 250.
O'JSTeill, Norman 52, 77, 202, 204.
Onofrio, Lorenzo 25.
Onslovy, George 155.
Oost, P. van 259.
Opel, J. O. 393, 411.
Oper 23 f, 27 f., 53. Kufferath, Fidelio de
L. van Beethoven (bespr. v. Closson) 83 f.
V. Schroeder, Die Vollendung des arischen
Mysteriums in Bayreuth (bespr. v. Seydel)
85. Statistics in Italy 92b, 112. Bahr,
Parsifalschutz ohne Ausnahmegesetz (be-<
spr. V. HeuG) 114 ff. Calmus, L. Vinci
der Komponist von Serpilla e Bacocco
(Notizj 114, dazu Sonneck, Zu G. Calmus'
Notiz . . . 170 ff. und C Erlauterung ihrer
Notiz 172 f. 116, English O. 144 u. 164,
162. Brancour Mehul (bespr. v. Prod'-
homme) 177. Eussian O. 215. 241; 233,
243 f. Paisiellos .Barbiere« 244. Sub-
skriptiou auf ein Opernlexikon 248 f.,
249 f., 264. Krohn, Die erste finnische
komische Oper 283 f., 287, 289, 292b.
Schneider, Monteverdi's Orfeo in Breslau
327 ff,, 339, 878. 'L.Rossi's Palazzo in-
cantato 9 ff. Die franzosische O. im J.
1848 158—169. Schiedermair, Die O. an
den badischen Hofen des 17. u. 18. Jahrh.
191—207,369—449, 510-550. Prunieres
iiber L. Rossi's Palazzo d'Atlante in Rom
218 — 226, dazu Bemerkungen von
Kretzschmar und Cametti 462. Sonneck,
Die drei Fassungen desHasse'schen »Ar-
taserse'< 226 — 242. Prod'homme, Les
deux »Benvenuto Cellini« de Berlioz 449
— 460. Dent, Italian opera in 18. Cent.
500.
Optophone 206.
Oratoriuna 53. HeuC , Die Braut- und
Hoohzeitsarie in Handel's »Susanna« 207
—214. Lowe's O. 334.
Orcagna 238.
30
luhaltsverzeiohnis.
Orchester. Introduction to Finland lb,
23, 80. Gilson, Le Tutti orchestral (bespr.
V. van den Borren) 262 f. Orchestration
(Lavoix, Gevaert) 292 b, 350. Visits of
foreign O. (Webb) 358.
Ordenstein, Heinrich (Fiihrer durch die
ILlavierliteratur) 116.
Oreilli 518-
Orgel 26. Schnorr von Oarolsfeld, Die Haupt-
orgel der St. Michaeliskirche zu Hamburg
49 if. Nieoks on organ-music 56, 86, 243.
Trinity College, Cambridge 250, 338, 347.
Hill, Mediaeval organs in Spain 487.
Orientalism in music (Webb) 358.
Orlandi 557.
Orlandini, Giuseppe Maria (als Komponist
von >I1 Giocatore^) 171 ff. u. 258, 227.
— , Orlando 557.
d'Orneval 336.
Orslni, Camilla 5.
Ort, GeorgKonrad 206, 371, 374t, 387.
Ortiz, Diego 76, 120. M. Schneider, An-
kundigung der O.-Ausgabe 148 f., 193,
(Tratado hrsg. v. M. Schneider) 254.
Orto, Marbriano de 362.
Ortsgruppenberichte aus:
Berlin 34, 120, 148, 190, (Publikationen)
193 257 352.
Bruxe'Ues 62, 121, 149, 218, 290.
Dresden 89, 149, 192, 353.
Frankfurt a. M. 379.
Heidelberg 380.
Helsingfors 259, 290.
Jena 192.
Kopenhagen 219.
Leipzig 121, 150, 219, 290, 363.
London 62, 89, 380.
Malmo-Lund 162.
Paris 91, 291.
Prag 292, 383.
Wien 122, 162, 220, 384. '
Orttmann 575.
O'Shaughnessy, Arthur 79.
Osswald, Christoph 371, 374, 377.
■ — , Heinrich 441.
— . Johann Burckhard 371, 374.
— , Johann Hartmann 386, 390, 440, 443 1,
446.
Osten, Eva von der 138, 270.
Othmeyr, Kaspar 118.
Otto, Valentin 81.
Ottoboni, Kardinal 217.
Outline translated to sound 206.
Ouverture 177, 286.
Pace, Benedetto 558 f.
Pachelbel, Johann 22, 218.
PaeMerotti 241.
Pachulski, H. 128.
Paciani, Domenioo 24.
Pacielielli, Francesco 16 1
Pacius, Fredrik 70. Andersson, Einiges
uber F. P. und seine Bedeutung fur die
Musikgeschichte Finnlands 373-376.
— , Louis 373.
Padere'wski, Ignaz 342.
Paesiello, Giovanni 54, Auffuhrung des
»Barbiere<: in Berlin 244 f, 247, 120,
126. Brief an Le Sueur 128i., 140, 163,
530-534, 536.
Pagani, Giovanni 24.
— -Eossi, Silvia 24i.
Paganini, Nicolo 83.
Palazzesi 561.
Palestrina 9, 12f , 23, 68, 80, 118f., 147,
184, 234, 247, 285, 290, 361 f, 187.
Pallavieini, Carlo 247, 42 7 i.
— , Sforza 11, 55d.
Palmer, Ernest (Patron's Fund) 66.
Panama canal 268.
Panard 336.
Paneek 537.
Panico 219.
Panseron 155, 159, 166.
Panta, G B; 17.
Pantke 103.
Paolucci, Giuseppe 567.
Pape 159.
Papua music 220, 292 b.
Parabola in concert-rooms 63.
Paradisi, Domenico 121.
Pares 157.
Paret, Jean Louis 380.
— , Jean Nicola 371—374, 3891
— , Michael 206, 371t., 374, 380.
Parful3 521.
Paris Congress Ic, 125, 260a, 293.
— 142, 166.
Parisot, D. J. 307.
Parisotti, Alessandro f. 285.
Parker, Gipsy music 147.
Parody of the Mass 371.
Parry. Symphony in B minor 143; "Ode
on Nativity" 143; 202.
Parsifal and Bayreuth 92 d, 114.
Parthenia 150.
Pascoli 22 1
Pasqualini, Marco Antonio 109, 7, 9, 12 1,
219—225.
Pasque, E. 206.
Pasquini 19.
Passeri, G, B. 1, 3, 23.
Pasta, Giuditta 246.
Pastoret, Comte de 149.
Pastori, Sangerin 561.
Patron's Fund 65.
Patto, Angelico 564.
Patzler, Marg. Barb. 382.
Paudiss 181.
Paul I. von EuCland 138.
Paul (Poldowski) 77.
— , Oskar 539.
— , Theodor 327.
Paul! 5261
Inhaltsverzeiclinis.
31
Pecliel, Eudolf 119.
Peddie, R. A., {The British Museum reading
room) 254.
Pedrazzi 246.
Pedrell, Felipe 189 i.
Pedrotti 553.
Pekiel, Bartholomaeus 113.
Peladan 174.
Pelagianus 325.
Pelagius derived from Morgan 292 d.
Pellegrini, Michelangelo 9.
— , Vincenzo 185i.
Penkert, A. 376.
Pennequin, Louis 85.
Pepusch, Joh. Chr. 119.
Perault , A. G. de Feuillasse , Vioomte
de 90.
Peretti, Alessandro 186i.
— , Michele 4.
Peregra, Mile L. 261, 281.
Perger, Bichard von 146.
Pergolesi, Giovanni Battista 58, 90, 123 f.,
172f., 217, 256, 290, 333, 85, 87, 134,
140, 230, 621, 533.
Peri, Sangerin 227.
— , Jacopo 72, 2, 27, 219.
Perosi, Lorenzo 260 c.
Perot 179.
Perrin, Emile 164.
Perron, Karl 138.
Perrot, Louis 155.
Persian!, Mme 163.
Persuis 131, 140.
Perti 1.
Pesaro, Domenico da 24.
Pesenti, Michele 76, 282.
Peter, Georg 518,
Peteritzky, Joseph 201.
Petersburg and Moscow 105; conserva-
' toires 214.
Petersen, E. 83.
Petion 99.
Petit 37 3 i.
— , G. 377.
Petrarca 15, 17 f.
Petri, Jacobus lb.
Petriby 52 6 1
PetrofF-BoiarinojBf 130.
Petrueei, Gualterio. (II Don Giovanni di
Mozart. — II chiaroscuro nella musica
di Riccardo Wagner. — Franz Liszt) 60.
— Ottaviano dei 265.
Peyrot, J. Le premier air grave de J. J.
Rousseau 365 f.
Peyrot, J. 91 f.
Peyrou 253.
Pezel, Johann 25, 119.
Pfatzler, Juditha 376.
PfeifFer, Carl 390, 441, 446.
—, Carl August 445 &
— , Friedrich Ludwig 44ie., 4461, 511,
515, 518, 520.
— , Joh. Burckhardt 386, 390, 441 S. .
Pfltzner, Hans 331.
von der Pfordten 24, 244.
Phalese, Pierre 255, 571.
Philharmonic (London) hist, of 176, 252.
Philidor 86, 681, 72, 88, 105, 522.
Philipp n. von Spanien 188.
— III. von Spanien 190.
PMlippi, Maria 141.
Philips, Peter 272.
Phonetics, not acoustics 292 a, 351.
Photophone 206.
Phrase-iteration as attribute of toccatas
s. Toccatas (Maitland).
Physical basis of music (Wood) 351.
Piae cantiones, Petri's lb.
Pianoforte s. Klavier.
Picoini, Alexandre 143, 154, 175.
Piceinni, Nicola 247, 256, 72, 104. 129,
5311
Pickert, Adelheid 191.
Piequot, Francois 201, 514—517, 520. .
— , Francois d. j. 515S.
— , Katharina 516.
Pierantoni, Pietro 23.
Pieri, Maria Maddalena 229.
— , P. 553.
Pieririger, Fr. 170.
Pierne 61, 283.
Pierre, Constant 113, 119 f., 123, 156, 177,
244, 246, 251.
Pierson, H. H. 52.
Pilati 167.
Pils ISl.
Pinson 69.
Pinto, Bernardo 5.
Piquelee, Jeanne Francoise 252.
Piron, Alexis 81.
Pirro, Andre 91, 293. D. Buxtehude (be-
spr. V. Brenet) 346 f. (Bericht uber seinen
Ortsgruppenvortrag Frankfurt a. M.) 379.
Pitch, absolute 260 c.
Pitoni 17.
Pius X., Papst 35.
Placet 143.
Plainsong Society lb.
Plamondon, Sanger 22.
Plan of concert-halls (Statham) 63.
Plantade 140.
Plato's noSoe dymyrj 1 c.
Playford, John 17.
Pleasure gardens, XVIII. cent. (South -
gate) 89.
Pleissenburg 92 a.
Plewka-Plewczynski 268.
Pleyel, Mme 171.
Plochel 101.
Plouvier, Edouard 17 4i.
Pneumatic action 57.
nbSiov 336.
noSos ayayri 1 c.
Poch 220,
Pollnitz, Carl Ludwig Baron von 370.
Poschel 52BS.., 530.
1
32
Inhaltsverzeichnis.
Poet laureates 372.
Pohl, Karl Ferdinand 169 f.
Poinsot, Mile 158.
Poiree, E. 293.
Poiterin 69.
Poldowski (pseudonym) 77, 283.
Polen. Poln. Elemente in der deutscheu
Musik 34.
Pollarolo 417.
Polledro, Giovanni Battista 113,
Polo, Marco 247.
Polyphony, Welsh origin 292 c, 324.
Pommer, Josef. (Die Wahrheit in Sachen
des osterreichischen Volksliederunterneh-
mens) 60.
Pompeati, Joh. (Heinrich) Bernhard 443,
445, 447, 511, 5141
de Pongerville 61, 153.
Ponte, Agostino de, nebst Familie 4, 6.
Rossi, Costanza de 4S., 15.
— , Vittoria de 7, 18.
Poppen, H. Ortsgruppenbericht Heidel-
berg 380.
Population and audiences 165.
Porpora 227, 557 1
Porro, GioT. Qiacomo 499.
Porta, Costanzo 9, 185.
Portalia, Comte 149.
Porthan 375.
Postel 395 1
Fothier, Dom 182.
Poueigh 61.
Pougin, Arthur 86, 172, 177, 58, 150.
Pradel, Comte de 141.
Prasidium der IMG Id, 34c; s. Vor-
stand.
Praetorius, Bartholomaeus 114.
— , Michael 34, 236, 238, 337.
Prag. Musical society 174, 260b; conser-
vatoire 260 b.
Praspergius 473.
Pratt, Waldo S. 190.
Predieri, L. Antonio 418.
Preibisoh, W. (Hallisohes Musikbuchleiu)
116.
Pre-reformation music, English 271, 382.
Presoott, Oliveria. (About music and what
it is made of) 254.
Pressenda, Francesco 92 c, (Biographic)
112 f.
— , Raffaele 112.
Preuschen, A. 369i.
Prevost, Eugene 142 f.
— , Ferdinand 450.
— , Francois 249.
Paradol, Anatole 175.
Primavera 18.
Primitive Musik. Siam u. Cambodga
173, vergleichende M. 216, Bericht iiber
Felbers Ortsgruppenvortrag Wien (Neu-
guinea betr.) 220, 292 b, Hawaii 242,
SaloQio-Inseln 253.
Pringsauf, Tobias 38, 41—47.
Printed music in Brit. Museum (Squire) 256.
Priuli, Giovanni 186.
Procksoh, Johann Caspar 286, 248.
Procter, Adelaide Ann 232.
Prod'homme, J.-G. Monod, Mathis-Lussy
et le Rythme musical (Bespr.) 84. Orts-
gruppenbericht Paris 91 f. Massenet, Mes
Souvenirs (Bespr.) 60. Sere, Musioiens
francais d' aujourd'hui (Bespr.) 60f. Bran-
cour, Mehul (Bespr.) 177. de Croze, La
Chanson populaire de I'lle de Corse
(Bespr.) 179. Ewers et Henry, Joli Tam-
bour! Das franzosische Volkslied (Be-
spr.) 181. Striflling, Esquisse d'une
histoire du 'gout musical en France au
ISme siecle (Bespr.) 255 f. R. Wagner a
Paris (1860—61) 318—324. Chantavoine,
L'Annee musicale 2 (Bespr.) 335 f, Daii-
bresse,-La Musique au Musee de Saint-
Germain (Bespr.) 337 f. La musique et
les musiciens en 1848 155 — 182. Les
deux ,,Beuveuuto Cellini'' de Berlioz
449—460.
Prod'homme, J.-G. 92, 112. Eciits de
musiciens (XVe— XVIlIe siecles) (bespr.
V. Brenet) 147, 189, 350, 384.
(Programme der von Paul Meder in d. J.
1897—1909 in der St. Petrikirche zu
Hamburg veranstalteteu Musikauffiih-
rungen) 347.
Promenade Concerts, Wood's 62, 77, 143,
166.
Prometheus, Scriabine's 167.
Prospectus of the Society 1 d, 34 d.
Prbut, Ebenezer 234, 369.
Prove nzale, Francesco 109, 218, 225.
Provost 155.
Priifer, Arthur 24. (Die Feen von R.
Wagner) 28, 216, 244, 291. (Bericht liber
seinen Ortsgruppenvortrag Leipzig) 353 f.
Priisch, Johann 443.
Prunieres, Henry. Notes bibliographiqucs
sur les cantates de Luigi Rossi au con-
servatoire de Naples 109 if. Les repre-
sentations du Palazzo dAtlante a Rome
(1642) 218—226, dazu Bemerkungen Ton
Kretzschmar und Cametti 462.
Prunieres, Henry 286, 333, 335, 23, 218.
Publications ofthe Berlin LocalBranch 193.
Piisehel 103.
Pugni 162.
Puliaschi, G. D. 4.
Puliti, Gabriello 564.
Pulver, Jeffrey 381.
Purcell, Henry 22, 58, 219, 241.
Puy guild in London 336.
Pyat, Felix 161.
Quacquerini 553.
Quaglia 246.
Quaglio 528.
Quantz, Johann Joachim 141, (Aufruf zu
einem Denkmal fur Q.) 216, 243.
Inhaltsverzeichnis.
33
Qaartetts (Cobbett) 63.
Queen's Hall, orchestra 166; s. Prome-
nades.
Quilter, Roger 77.
Quinault, Philippe 256.
Qui n tana 386.
Quittard, Henry 92, 189, 237.
Qvanten, Emil von 375.
Baab 192.
Bacliel, Mile 168, 171, 178.
BachmaninoflF, S. V. 108, 127.
Baoine 70.
Badeoke, Eduard 24, 244.
Kadicati, Conte Vittorio 248.
Eadiciotti, Giuseppe. Due musicisti spa-
gnoli del sec. XVI in relazione con la
corte di Urbino 185—190. Aggiunte e
correzioni ai Dizionari biografici dei mu-
sicisti 551 — 567.
Eadiciotti, Giuseppe 333.
Badix 94.
Eadzivil, Furstin (um 1650) 50.
Bafael Sanzio 24.
Eaff, Joachim 58.
Eaga and ragini 62.
Baillard 44, 309.
Baimondi, Pietro 92 c, d, 113.
Eainaldi, Carlo 19.
Eameau, J. Ph. 22, 86, 147, 152, 176, 184,
217, 256, 143, Rousseau u. R. 264—277,
572.
Kamucino, Giacomo 24.
Banelagh gardens (Southgate) 89.
Basse, F. 283.
Basumowski 295.
Eattay, Kurt 278.
Eaucourt 162.
Eaugel, F. 293.
Eaval, Sebastiano, in Urbino 185 — 190.
Eavanahasta 34 a.
Eavel, Maurice 61, 77, 283.
Eeber 164.
EebikoiF, V. I. 129.
Eeclo, Blanco 121.
Eeeurt 162.
Eeduzzi, A. 112.
Eegensburg. Gmelch, Neue Aktenstucke
zur Geschichte der R'.er Medizaea (bespr.
V. J. Wolf) 181 f.
Eeger, Max 11, 34 c, 51, 58, 145, 184, 265,
332.
Eegino von Prum 273, 466.
Eegister, alphabetical 181.
Begnaud, Jean Baptists 250.
—, Marie Julie 244, 250.
EehfuB, Johann 206.
Eehlinger, Anton Christoph d. j. 45.
Eeich, Blandina 49.
— , Johann 50.
Beiohardt, Job. Friedrich 58, 89, 180, 519S.
Eeichsrt (1755) 258.
— , Arno 150, 233.
Eeid professorship 234.
Eeiff, Joseph 201.
Eein, Caterina 376, 381.
Eeinach, Theodore 22.
Eeineeke, Carl 309.
Eeiner 526.
Eeinken, Johann 49.
Eeinmar von Zweter 257.
Eeisenauer, Alfred 302.
Seiter 526.
— , Josef, s. Kohl, F. F. 147.
Beitler, J. 254.
Eemusat 131.
Eendall, E. D. (Hints on the elementary
teaching of the Pianoforte) 254.
Benier, Kodolfo. Festschrift fur R. (bespr.
V. Einstein) 347, 185.
Renoir 281.
Eepertory theatre 51.
Eeport of the 4. "Congress of the Internat.
Mus. Society (Maclean) 116 f.
Bereny 526.
Bes ultimae quatuor 268.
Eeti, Rudolf 220.
Eety 155.
Eeusch, Johann 386, 390, 441 i., 445, 447,
511, 517.
Beusner, Esajas (Vater) 49.
— , Esajas (Sohn). Gurlitt, Ein Beitrag zur
Biographie des Lautenisten E.R. (Leichen-
predigt auf ihn) 49 ff. Drei Sohne 51.
— , Franz 50.
Revesz, Geza. tjber die beiden Arten des
absoluten Gehors 130—137, dazu H. Rie-
mann, Dr. R.'g Tonqualitat 187 ff.
Eevesz, Geza. (Zur Grundlegung der Ton-
psychologie) 254.
Bevienne 92.
Bevue musicale mensuelle S. I. M.
Sommaires: 22: Cucuel, J. -J. Rousseau a
Passy ; de La Laurencie, La grande saison
italierme de 1752; Masson, Leg idees de
Rousseausurlamusique; Sizes, Jjesetapes
d'une decouverte acoustique. (Nov. 1912)
173: Suares, L'homme qui improvise; van
den Borren, Les virginalistes anglais;
Chauvelot, Choses d'Asie. (D6c.) 173:
Duparc, Souvenirs delaSooieteNationale;
d'Udine, Les rapports musicaux des unites
d'espace et de temps; Ohitz, Une ceuvre
inconnue de Beethoven. (Janvier 1913)
174: Hubay, Souvenirs de Paris; Greils-
amer. La naissance du Violon; Peladan,
Mustapha et I'art palestrinieu; Sizes, Les
etapes d'une decouverte acoustique: les
Sons inferieurs. (Fevrier) 174: Lecomte,
L'emotion musicale dans la peinture; Ber-
nard, La musique chez Spencer; Bonnier,
La musique et Foreille; de La Laurencie,
Les clarinettes. (Mars) 242: Landowska,
Pourquoi notre musique n'est-elle pas
melodique?; Cucuel, Les amours du flls
de Gossec; Marques, La musique aux
34
Inhaltsverzeichnis.
lies Hawa'f; Sizes, Las etapes d'une de-
couverte acoustique. (Avril) 242: Shaw,
.Haendel et TAngleterre ; Tiersot, Eob.
Schumann et la Revolution de 48 ; Closson,
Les origines germaniqiies de Cesar Franck.
(Mai) 281: Bosny, Influence de Wagner
sur notre litterature ; Pereyra, Les arrange-
ments faits par Wagner a Paris; Laporte,
Wagneriana; Lichtenberger, Un proces
de Wagner; Une lettre francaise ; Beran-
ger, Les Adieux de Marie Stuart. (Juin)
376: Marcel, Les Melodies espagnoles et
italiennes d'Hugo Wolf; Lorin, Souvenirs
sur Rollinat; Gretry, Reflexions d'un
Solitaire.
Bey 119, 125.
Eeyer, Ernest 181.
Heynier 157.
Ehaw, Georg 25.
Eheinberger, Joseph 58.
Ehythmus 61. R. der Nuovemusiche 72 ff.
Monod, Mathig-Lusgy et le Rythme musi-
cal (bespr. V. Prod'homme) 84, 149, 174.
Rh. bei Brahms 181, 250. Landry, La
theorie du Rythme et le rythme du fran-
cais declame (ausfuhrl. bespr. v. Ergo)
340-345.
Eibes 157.
Eiceati, Luigi 561.
Eicei, Corrado 145, 245 f.
Eieeius 455.
Eichard, Robert 251.
Eichelieu 219.
Eiehter, Bernhard Friedrioh 26.
— , E. F. 25.
— , Enoch 102.
— , Francois Joseph 446.
— , Hans 33.
— , Max. (Choralkunde im Dienste des
evangelisch-christlichen Lebens) 60.
~, Otto 25.
Eiechers, August. (Die Geige und ihr
Bau) 85.
Eiedel, Carl 309.
Riemann, Hugo. Dr. Bevesz' Tonqualitat
187 ff. TeTaTrjTo) und NoEANe 273
—277. Eiue siebensatzige Tanzsuite von
Monteverdi (Scherzi 1607, SchluCnummer)
26 — 33. Die rhythmische Struktur der
Basses dances der Hs 9085 der Brusseler
Kgl. Bibl. 349—368; dazu E. Closson,
La Structure rythmique . . . 567 — 578.
Eiemann, Hugo. R. and agogics Ic, 24,
29 f. Einstein, H. R.'s »Handbuch der
Musikgeschichtes (11,2; ausfilhrl. Bespr.)
71—76, 82, 119. (R6vesz gegen R.) 186 f.
(Haudbuch der Harmonielehre 5. Auii.)
147, 151, 184, 186 f., 193, 216, 230, 244,
248. (Der Orchestersatz und der drama-
tische Gesangsstil) 254, 259, 287, 341
—346, 360, 376, 492, 530, 551.
Riemann, Ludwig. Grunsky, Die Technik
des Klavierauszuges (Bespr.) 26 f. Stumpf,
Beitrage zur Akustik und Musikwisseu-
schaft H. 6 (Bespr.) 117. Breithaupt, Die
naturliche Klaviertechnik (Bespr.) 177 f.
Levy, Gesbhichte des Begrifi:es Volkslied
(Bespr.) 346. Schaefer , , Musikalische
Akustik. 2. Aufl. (Bespr.) 347. Seidl,
Hellerauer Schulfeste (Bespr.) 347 f.
Eiesemann, Oskar von 187.
Rietseh, Heinrich. Adler, Der Stil in der
Musik (ausfuhrl. Bespr.) 46—49. Ein
Sonatenthema bei Mozart 278 ff.
Eietsch, Heinrich 24, 176, 244 f., 267.
(Bericht iiber seiuen Ortsgruppenvortrag
Prag) 383 f.
Eietz, Julius 160, 176.
Eille, Laurent de 322.
Eimmler, Joh. Georg 386.
Eimski-Korssakow, Nikolai 105, 107,
215, 241, 263.
Einaldi, Cesare 662.
King 510, 519.
Einuocini, Ottavio 75, 562, 564.
Expa, Giovanni 560.
Eipini 555.
Risam 526 i.
Eistorini 247.
Eitter, Max. (Der Stil J. S. Bach's in sei-
nem Choralsatze) 378.
Eittershoflf, Christina 375.
Eittershoffer, Joh. Georg 386, 390, 440.
Eoberti, Giulio 248.
Eobertson, Sanger 363.
Eobespierre lOli.
Eocchetti, Ventura 232.
Eoce, Abbe 65, 68.
Eochet, M. 154.
Eoohette, Raoul 104, 153.
Eodger, James. (The theory of music for
student teachers) 254.
Eoeekel 178.
Eookl, Sebastian. (Ludwig XL und R.
Wagner 1. T. 2. Aufl.) 117.
Eoederer 124.
Soeser, Kaspar 282.
Eosing 103.
Eosler, Anna Eva 383.
— , Eva Catherina 382.
Eoslin 390.
Eofiler, Ferdinand 381.
Eoger 1621, 171, 455.
Eoggen, Berthe 149.
Eolland, Romain 109, 1, 11—14, 16, <23,
222, 225, 462.
Eolleston, T. W. (Parsifal or The legend
of the Holy Grail) 264.
EoUinat 376.
Eomagnesi, A. 268, 178.
Eomano 18.
Eomantik. Hilbert, Die Musikasthetik
der Fruhrom!intik (bespr. v. Hohenemser)
27 f.
Eomberg, Andreas 89.
Eommy 178.
Inhaltsverzeiclinis .
35
Eonald, Landon. (Schumann. — Tschai-
kowsky) 254, 268.
Eonconi 163.
Bootham, Cyril Bradley. (Voice training
for choirs and schools) 264.
Eopartz, Guy 283.
Boqueplan 158.
■Rove, Cyprian de 19, 147, 240.
Bosa, Augusto 22.
—, SalTator 217, 2, 22 S., 218, 223.
Bosenberg 526.
Kosenkavalier (Strauss) 138, 205, 269.
Kosenmiiller, Johann 25, 58, 119.
Eosetti, Franz Anton 119, 379.
Eosie de Tudert 59.
Eosmer, Ernst (Pseud.) 267.
Eosny, J. H. 281.
Eospigliosi, Giulio <9, 10, 220.
EoBberger, Josef 162.
Bossi, Agostino 552.
— , Aloigi de 2, 51, 16 3.
—, Carlo 22 t, 218.
— , Donato (nebst Kindern: Giovan Carlo,
Dionisio, Gioyan Tommaso, Giulio Cesare,
Felice Antonio, Giuseppina) 3, 5 ff., 16 fi.
Giov. Carlo besond. 22—25 u. 218.
— , Francesco 3, 24 S.
— , Luigi 72. Prunieres, Notes bibliogra-
phiques sur les cantates de L. R. au con-
servatoire de Naples 109 ff., 333. Cametti,
Aleuni doeumenti inediti su la vita di
L. R. 1 — 26. Prunieres , Les represen-
tations du Palazzo d'Atlante a Rome
(1642) 218—226, dazu Bemerkungen von
Kretzschmar und Cametti 462.
— , Michelangelo 7.
— , Salomon e 27.
— , V. 347, 558.
Eossini, Gioacchino 244 f., 260, 285, 818,
155, 161, 163, 165, 167, 172, 181, 279,
551, 553, 556.
Eosso, G. M. 185.
Eossy 526.
Roth, Friedrich. Der groBe Augsburger
SpieluhrprozeB H. L. HaCler's von 1603
—1611 34-49.
Both, G. Christ. 390.
Eothery, W. G. 181.
Eottenberg, Ludwig 143, 233.
Better, Kurt (Der Schnadahilpfel-Rhyth-
mus) 28, 121.
Eottmann, Rosina Cath. 382.
Eouges, Parfait 178.
Eouget de Lisle 181, 217, 99, 158, 177.
Eoujon 92.
de EouUede de la Chevardiere 250.
Eousseau sen. u. jr. 526 f.
— , Jean-Jaoqxies 22 f. Tiersot, J.-J. Rous-
seau (bespr. V. Arnheim) 86, 253, 256.
Peyrot, Le premier air grave de R. 365 f.,
70, 83 1 Tiersot, Les Lecons de musi-
que de R. (R.'s Studienbucher) 253—277.
Eoussel 61.
Eovellara, Conte di 219.
Eovere, Elisabetta della 185.
— , Guidubaldo della 185, 188.
— , Livia della 186.
Eovetta, Giovanni 493, 495, 497.
Eoy, Paul 179.
Eoyal Choral Society 78. R. Society of
London 78. R. College of Music 163.
Eoyer 22.
' — , Alphonse 160.
Eoze, Raymond 52.
Eubeis, Aloysius und Donato de s. Rossi.
Eubini 561.
Eubinstein , Anton 52, 105, 214, 241,
295 ff., 304 ff.
-, Nicolai 294 ff., 313 f.
Eudolf, Kaiser 35, 401, 49.
Eudolz, Rudolf. (Die Registrierkunst des
Orgelspiels in ihren grundlegenden For-
men) 347.
Eiiek-ward, Fritz 116.
Euelle, Charles Em. 91, 273 f.
Euflfo, Vincenzo 16.
Euggieri, G. M. 414.
Buiz de Hita, Juan 484, 486.
Bundlman, J. F. 180.
Buneberg 374 f.
Eupp, J. F. E. (C. M. Wider und sein Werk)
60.
EuBland. Evans jr., Russian pianoforte
music 105, 126. Ballet 138, 205, 289,
372. Russian musical institutions. Article
214. (Epitome of such for teaching, con-
certs, singing, opera, etc.) Oper 241, 372.
Musical Society 214.
Eust, Friedrich Wilhelm. (Notiz betr. Be-
arbeitung seiner Kompositionen) 113.
— , Wilhelm 25, 113.
Euta, Riccardo lb.
Sabatini, Galeazzo 559.
Sabbatini, Pier Paolo 7.
Sacehetti 219.
Saoohi, Andrea 222.
Saechini 7(9ff., 76, 103, 110, 138, 5301
Saoeret, F. 179.
Sachs, Curt. Die Musikinstrumente der
Minneregel 4843.
Sachs, Curt. Musik und Oper am kur-
brandenburgischen Hofe (bespr. v. Eu-
gelke) 28 f. (Bericht fiber seinen Orts-
gruppenvortrag Berlin) 120, 372.
— , Hans 336, 493.
Sachse, Gertrud 89. -
(Sangerbund, Der deutsche, 1862—1912)
250.
Saint-Evremond 1, 15.
Saint Poix, G. de 279, 249.
Saint-George, Henry. (La musique et la
science) 86.
Saint-Georges 164.
Saint- Julien 174.
Saint-Leon 162.
36
Inhalts verz eichnis .
Saint-Pierre, Bernardin de 100.
Saint-Saens, Camille 23, 61, 253, 265, 182.
St. Trond, Rudolf von. (MutmaBlicher
Verfasser der Quaestiones in musica) 32.
Saint- Yves 167.
Sakolowski, Paul s. Nohl, Ludwig 60.
Saladino, Michele 92 c, Fedeli, kurze Bio-
graphie S.'s 113.
Salge, K. V. 374.
Salieri, Antonio 533—536.
Salminger, Sigmund 118.
Salomon (13. Jh.) 467.
Salvi, Antonio 171, 418.
Samson 155.
Sainuel, Ad. 54.
Sances, Loreto 9, 220—223, 462.
Sand, Georges la, 300.
Sandberger, Adolf 24, 244, 379, 54ff., 38,
40, 43, 48.
Sandonnini, T. s. Bertonl, G.
Sandrin 148.
Sandwich, islands music 242, 292 b.
San Francisco exhibition 268.
Sankey, Percy E. lb.
Sannazaro 16f., 562.
Santi, Santi 221.
Santini 559.
Santis, Giuseppe de 19.
Saran, Franz 343 f.
Sard, Antonio 9, 221.
Sarrette, Bernard 99, 1011, 107, Streit
mit Le Sueur 113—126, 127.
Sarti, Giuseppe 533, 536.
Sartorius, H. (Der Gefiihlscharakter
" einiger Akkordfolgen und sein respirato-
rischer Ausdruck) 183.
Sauer, Wilhelm 50.
Sauter, Benedikt 182.
Sauvage 164.
Savart 174.
Savioni, Mario 72, 9, 221.
Sax, Adolphe 253.
Scale, the major (KruU) 189.
Scandalibene, Filippo 379i.
Soandello, Antonio 285.
Scandinavian school-songs lb.
Seard 167.
Scarlatti, Alessandro 22, 123, 218, 225,
230, 427, 432.
— , Domeuioo 22, 121.
— , Giuseppe. (Bericht fiber Springer's Vor-
trag uber ,,Clemenza di Tito") 191.
Sohaber, Madlena 376, 381.
Schack, B. 537.
Sohade, Agnes 376 f.
— , Elisabeth 376, 881.
Schaefer, KarlL. 87. Musikalische Akustik,
2. Aufl. 117, (bespr. v. L. Riemann) 347.
(Einfuhrung in dieMusikwissensohaft) 117.
Schall, Carl 515, 517.
—, Christian 447, 517.
Scharnizki, Anna Maria 376, 382.
— , Susanna Marg. 382.
Seharwenka, Philipp 34.
Seliattmann, A. 383.
Schatz, Albert 171, 228, 239.
— , Georg Andreas 447.
Scheibler, Ludwig. Schubert, Sonaten fur
Pianoforte Bd. 2, bearb. v. Epstein (Bespr.)
287 f. Bode, Die Tonkunst in Goethes
Leben (Bespr.) 335.
Scheidemann, Heinrich 49.
Scheidemantel, Karl 138, (Stimmbildung.
4. Aufl.) 147.
Scheidler, Barbara 382.
Scheldt, Samuel 22, 218.
Schein, Johann Hermann 25, 114, 119,
291, 333.
Schelff, Joh. Friedrich 390.
Schelle, Johann 25, 219.
Schellenberg, Ernst Ludwig. (6 Briefe
an Eman. Tonemeier, einen Musiker) 117.
Schellhafer, D. 103.
— , Heinrich Gottlieb 102.
Schelling 27.
Schemes, Joh. Georg 386.
Sehenk, Johann 384.
Schenker 87, 286.
Scherer, Seb. Anton 335.
Sobering, Arnold. Experimentelle Musik-
geschiehte 234-240.
Scliering, Arnold 10, 24f., 29, 48, (Perlen
alter ICammermusik, 2. Folge) 119, 122,
173, 175, 216, (Bericht uber seinen Orts-
gruppenvortrag Leipzig) 219 f., 244f., 286,
290. Die niederlandische Orgelmesse im
Zeitalter des Josquin (ausfilhrl. bespr. v.
Leichtentritt : Einige Bemerkungen uber
Verwendung der Instrumente . . .) 359 —
365. Ulrich, Zu Sch., Notenbeispiele in
Glarean 183t
-, Eva 353 f.
Scheurleer, D. F. Lyst der in Nederland
tot bet jaar 1800 uitgegeven liedboeken
(bespr. V. Wirth) 287.
Schiavetti, Giuseppe 17.
Schicht, J. G. 26.
Scbiedermair, Ludwig. Die Oper an den
badischen Hofen des 17. u. 18. Jahrh.
191—207, 369—449, 510-550.
Schiedermair, Ludwig 23f., 243, 373,
404, 417, 421, 515.
Schiemann 150.
ScMkaneder 533.
Scliiller, Friedrich 27.
SchiBler, Christoph 39.
Selijelderup, Gerhard (R. "Wagner und
seine Werke) 117.
Sclilamlsr, Anna Maria s. Schwemler.
Schlecht, Raimund 59, (Sch. und der gre-
gorianische Choral) 181 f.
Seh-legel, die Bruder 27.
Schlesien 253.
Sclileslnger, K. (A Bibliography of musical
instruments and archaeology) 255.
Schletterer, H. M. 191.
Inhalteverzeichnis.
37
Sehlosser 243, 143.
Schliimbaoh, Joh. Georg 378.
Schmedes, Paul 281.
Schmeltzel, Wolfgang 118.
Sohmeltzer, . Jeremias 206, 371, 3741,
387 390.
Schmid, Christian 371, 3741. 381.
_, Hieronymus 371, 374i., 387.
_, W. 24.
Sehmidl 2.
Schmidt, Erich 81.
— , Friedrich. (Das Musikleben der bilrger-
iichen Gesellsehaft Leipzigs im Vormarz)
147.
— , Johann 561.
— , Leopold. (Mozart) 85, (H. v. Hofmanns-
thal, Ariadne auf Naxcs. Ein Fuhrer)
60, 140, (Meister der Tonkunst im
19. Jahrh. — Erlebnisse und Betrach-
tungen) 147.
Sehmitt, Florent 61.
Schmittbaur, August 515, 517.
—, Joseph Aloys 200S., 510—514, 517—
522, 532, 537. Sch.'s Karlsruher Ope-
retten 538 — 550.
— , Nepomuk 515, 517.
Sehmitz, Eugen 24, 84, 244; 282.
Sohnabel, Joseph Ignatz 263.
Sohneeberger, Joh. Dietrich 446 L, 511,
515, 518, 520.
—, Joh. Friedrich 447.
Schneider, Anna Maria 383.
—, Elisabeth 376, 381.
■ — , Louis 181.
Schneider, Max.- Zur Auffuhrung der Bach'-
schen Matthauspassion durch den Ber-
liner Philharmonischen Ghor 139 — 142,
Ankundigung der Ortiz- Ausgabe. 148 f.
Eine Auffuhrung der Bach'schen Mat-
thauspassion in Kattowitz 280 f. Monte-
verdis Orfeo in Breslau 327 flf., dazu Notiz
aus Paris 376 f.
Schneider, Max 120, (Diskussionsabend
Berlin) 120, 191, 193, 221, 258, 378.
— , A. O. 513.
Schuerich, Alfred. Zur Geschichte der
friiheren Messen Haydn's 169 f.
Schnerich, Alfred 248.
Schnitger, Arp 49.
Schnorr von Carolsfeld, E. Die HauptOrgel
der St. Michaeliskirche zu Hamburg 49 f.
Sohobert, Johann 58.
Schoen, Friedrich von 335.
Sehonberg, Arnold. Harmonielehre ibe-
spr. V. Wetzel) 29ff., 34c, 46, 49, 77, 116.
Schoenburg, Otto Ernst von 101.
Schoningh, Sangerin 363.
Schoepflin, D. 3691
Scholze, Johann Sigismund s. Sperontes.
Schopenhaiier, Arthur. (Verhaltnis zu
den Fruhromantikern) 27 f., 342.
Schopf d. a. 52 7.
Schreck, Gustav 26, 34 c, 161. ^
Schreyer, Johannes 30, (Beitrage zur Bach-
Kritik H. 2) 117 u. 147, (dass. bespr. v.
HeuG) 184 ff. Lehrbuch der Harmonie
und der Elementarkomposition. Nebst
Schltissel (bespr. v. Munnich) 183 f.
Schroeder, Leopold von. Die VoUendung
des arischen Mysteriums in Bayreuth
(bespr. V. Seydel) 86.
— , O. 286.
Sehrodl, Martha 292.
Schubart, Ch. D. 517, 547.
Schubert, Cellist 384.
— , Franz 21, 24f., 68. Dahms, Sch. (be-
spr. V. M. Bauer) 179f., 216f., 244, 249.
Sch., Sonaten fur Pianoforte Bd. 2, be-
arb. V. Epstein (bespr. v. Scheibler) 287f.,
290, 304, 344.
Schuech 521.
Sohiiller, Georg 522.
Schiinemann, Georg. Chybiriski, Beitrage
zur Geschichte des Taktschlagens (Bespr.)
337.
Schiinemann, Georg 140, (Geschichte des
Dirigierens) 288.
Schiirmann, Georg Caspar 417, 427.
Schiitz, Anton 201.
—, Heinrich 21, 26, 114, 162, 286, 333,
353, 363, 492.
Schiitze, Carl (Ortsgruppenvortrag Leipzig)
290.
Schulte, Alois 194.
Sehultz, Johannes 288.
Schultz-Birch, Maria 290.
Schulz, Joh. Abr. Peter 34, 58, 216, Lieder
von Barnekow bearb. 257.
— , Johann Traugott 101.
Schulze, von Magdeburg 101.
XJhlig, Sangerin 353.
SchTimann, Clara 116, 264.
— , Georg 286.
— , Robert 11, 24, 58, 83, 153, 155 f., 183,
216, 242, 244, 248 f., 254, 262, 290, 296 f.,
318, 344, 361, 182.
Sehure 281.
Schuster, Joseph 536.
Schwab 390.
Sch'wabe, Johann Joachim 102.
Schwartz, Joh. Matthaus 371.
—, Eudolf 10, 216.
Schwartzkopf, Theodor 371, 375.
Schwarz, Schauspieler 528.
—, Wilh. Rupert 443.
Schweden 144, Volkslied in Sch. 146.
352.
Schweitzer, Albert 161 f., 180. (J. S. Bach'
le musicien-poete. 3. tirage) 347.
— , Anton 541.
Schweizelsperg, Ca.si.mh: 372, 3741, 377,
406, 409, 415. Seine Biographie und
Besprechung seiner Oper Lucretia durch
Schiedermair 424—439.
Sehweizersperg, Georg 425.
Schwemler, Anna Maria 376, 381,
38
Inhaltsverzeiclinis.
Sehwindel, Friedrich 514, 516, 520, 530,
539.
Soliworer, Catherina 376, 381.
Sciatti, Hiacinto 443, 445S., 510—513,
520.
Scio, SangeriQ 97, 103.
Scott, Cyril 77.
Soozniovsky, Joh. Andreas 386.
Seriabine, Alex. 108, 127, 167, 205.
Scribe 153, 162, 164, 449, 455. _
Scritti varii di enidizioue e di critioa in
onore di Kod. Eenier (bespr. v. Einstein)
347.
Seau, Graf 538.
Seekendorflf 89.
Section, IMG., United States 189.
Sedaine 169, 177.
de Segtiier 59.
Seibel, Gustav Adolph (Das Leben des
J. D. Heinichen) 378.
Seidel, M. 290.
Seidl, Arthur 28, (Moderner Geist in der
deutschen Tonkunst) 85 u. 255, (Die Heller-
auer Schulfeste und die Bildungsanstalt
Jaques-Dalcroze) 85, (dass. bespr. v. L.
Riemann) 347 f., 339.
Seifert 101.
Seiffert, Max 120, 140, 191, 195, 491 f.
Seignobos, Charles 291.
Seitz, Hieronymus und Jeremias 37, 43.
Sellario, Antonio 16.
Selli, Giovanni Paolo 9, 221.
Senard 160, 162.
Seneca, L. Annaeus 19.
Seneslno 241.
Seneville, Abbe 70.
Senfl, Ludwig 118.
Senius, Clara 141.
— , Felix 141.
Serassi, Sangerin 246.
Serda 450.
Sere, Octave. Musiciens francais d'aujourd'-
hui (bespr. v. Prod'homme) 60f.
Serva Padrona 90.
Servieres, Georges. (Freischutz. Version
franc.) 288, 70i., 74, 88i.,. 941, 126,
128,' 134, 138, 140, 144.
Setaecioli, Giacomo. Debussy. Fine kri-
tisch-asthetische Studie. Deutsch v. F.
Spiro (bespr. v. Daffner) 31 f.
SeuflFert 574.
Sevcik, Hedwig 191.
Severae, Deodat' de 61.
Severi, Francesco 4.
Seybold, Clara Jacobina 382.
Seydel , Martin, v. Schroeder, Die Voll-
endung des arischen Mysteriums in Bay-
reuth (Bespr.) 85.
Seydel, Martin 216. (Stimmbildung und
reduerischeAusdrucksubungen im Dienste
der ICirche) 348.
Seydelmann, Franz 542.
Sforza, Paolo 9, 223 1
Sgambati, Giovanni 285.
Shakespeare, William. Pageant at Earls'
Court 51, 52, 76; question of the author-
ship 53, 85, (Sh.-Abend der Ortsgruppe
Dresden) 149 f., 260, 254, 262, 339.
Shaw, Bernard 178, 242.
Shepherd, John 272.
Shirlaw, Matthew 234.
Shore, S. Royle 383.
Shrewsbury School 178.
Sibelius, Jan 143, 292 c.
Sickel, Theodor von 68.
Siebeck, Bobert. (Joh. Schultz, Organist
in Dannenberg) 288.
Sieber, Georges Julien 250.
— , Jean Georges 244, 246, 249 1
Siegfried, Eva (Tod und Verklarung, Ton-
dichtung von R. StrauC) 378.
Sieglin, Francisca 200.
Siems, Margarethe 138.
Sigl, Max. Zur Geschichte des Ordinarium
Missae in der deutschen Choraluberliefe-
rung (bespr. v. J. Wolf) 288.
Silbermann, Johann Andreas 26.
Siloti, Alexander. Meiue Erinnerungen an
Fr. Liszt 292 c, 294—318.
Silvani, Francesco 407, 410, 414.
Silvestris, Florido de 6.
Simchowitz 243.
Simon (18. Jh.) 244.
— , Alioja. Bericht iiber ihren Ortsgruppen-
vortrag Berlin 34, 261.
— , Anton 142.
—, Richard 477.
Simonetti, Leonardo 565.
Simpson, Harold. (A Century of Ballads,
1810-1910) 288.
— , Thomas 81, 150.
Slm.rock 538.
Singen.de Muse s. Sperontes.
Singer, Kurt (R. Wagner) 288.
Sistine Chapel 260 c.
Sxttard> Alfred. 50, (Das Hauptorgelwerk
und die Hilfsorgel der groBen St. Michae-
liskirche in Hamburg) 85.
— , Joseph 210, 411, 445.
Sivert, Joh. 371.
Sizes, G. 23, 174, 242.
Sizilien. Gai'Ber, Gesangliches aus dam
Kreise der Albanesen S.'s 367 ff.
Smith, Father (Schmidt) 250.
— , Wm. C. 227.
Smolian, Arthur 450.
Smyth, Ethel M. 371.
Sody 258.
Soetys, M. 113.
Sohlstrom, Gosta 259.
Soldi, Michel Angelo 221. _
Solerti, Angelo 75 f, 185, 219.
Solesmes publications 270.
Solmisation. H. Riemann, TsTuTriTm
und NoEANe 273—277.
Solvay, L. 283.
Inlialts verzeichnis .
39
Somer, Etienne 252.
— , Nicolas 243, 250 Q. Drei Sohne 252.
Sommerer, Hans 36, 45.
Senate. (Bericht iiber W. Fischers Orts-
gruppenvortrag Wien) 122 f. Rietsch,
.. Ein S.-Thema bei Mozart 278 ff.
Sonky, S. Theorie de la Pose de la voix.
Trad, de la 6. ed. parue en russe par
Mile. L. Marville (bespr. v. Bockhorn) 85.
Sonneok, O. G. Zvi G. Calmus' Notiz „L. Vinci,
der Komponist von Serpilla e Bacocco"
170 ff. nebst C.'s Erlauterung ihrer Notiz
172 f. Die drei Fassungen des Hasseschen
..Artaserse" 226—242.
Sonnleithner, Joseph 146 i.
Sophokles 112.
Sopranos, male 260 b.
Sorboli, Girolomo 217.
Soriano, Francesco 187 f.
Soto, Francesco 189.
Soubies, A. 1 b, 164.
SouUier, Charles 178.
Sound and light vibrations 206.
Southgate, T. Lea 66, 89, 183, 381, 370,
382.
Spaccini, Gio. Batt. Cronaca Modenese.
A oura di G. Bertoui, T. Sandonnini,
P. E. Vicini (bespr. v. Einstein) 26.
Spanien. Hill, Mediaeval Organs in Spain
487.
Specbt, Richard 254.
Spectator on Statham 164.
Speed -variations in music Ic.
Spencer, Herbert 174.
Sperontes. 34, 92 a, b. v. Hase, Sp. Singen-
de Muse an der PleiBe (Untersuch. fiber
die versehiedenen Auflagen) 93 — 104, da-
zu Notiz 146.
Sperr, Anna Elisabeth Ji75.
Spieluhr des Georg Heinlein — H. L. Ha6-
ler 34—49._
SpieB, Hermine 33.
Spiker 166 S.
Spiri 526.
Spiro, Friedrich 31, 345.
Spitta, Friedrich 24 f., 244.
— . Philipp 11, 59, 92 b, 93—99, 102, 104,
179 f .
Sporl, Johann Erhard 371, 375, 378, 380,
390.
Spohr, Louis. Andersson, Ein Brief L. Sp.'s
- 70 f., 265, 373 f.
Spontini, Gasparo 152 1, 155.
Spontone, Bartolomeo 17 f.
Springer, Hermann. Ortsgruppenberichte
Berlin 34, 1201, 140 f., 267 ff., 352 f.
Bericht der Zentralstelle der Bibliogra-
phischen Kommission 221 f.
Springer, Hermann 87, (Bericht fiber seiuen
Ortsgruppenvortrag Berlin) 191, 221, 249,
291, 378.
Squire, William Barclay 173. Catalogue
of Printed Music publ. between 1487
and 1800 now in the British Museum
(bespr. V. Cecie Stainer) 255, 260b, 272,
290, 227.
Stabile, Annibale 18 f.
Staden, Johann 491 i.
— , Siegmund Theophil 492, 496, 498 f.
Stagemann 308.
Stafford, Thomas 17.
(The Stage year book 1913) 288.
Stages in composition 78.
Staine 150.
Stained glass (Drake) 338.
Stainer, Cecie. Squire, Catalogue of Prin-
ted Music (1487—1800) now in the British
Museum (Bespr.) 92 c, 255.
Stamitz, Johann 58, 175, 2461
— , Karl 81.
StandfuB 541.
Stanford, C. Villiers. Twelfth Night 52 c,
symphony in D minor 143., as Triu. Coll.
organist 260. (Music to Oedipus Rex)
288. (Brahms) 289. composition-manual
348.
Stanley, Albert A. 65, 183.
Starck, Heinrich 201, 203.
Stasoff, B. 215
Statham, H. Heathcote 63, 164, 183.
Staud, Ursula Marg. 382.
Staudinger, J. G. 533.
Stavenhagen, Bernhard 308.
Stcherbatcheff, N. de 109.
Steel, Grizelle Strong. (With lute and lyre)
147.
Stefan. Paul. Oskar Fried. Das Warden
eines Kfinstlers (bespr. v. Daffner) 32.
Steffani, Agostino 119, U5, 427 1, 4321,
436.
Steglich, Rudolf. Die Quaestiones in
musica. Ein Choraltraktat des zentralen
Mittelalters (bespr. v. J. Wolf) 32.
Stegmayer, Martin 202.
Steibelt 519.
Steiger, Anna Barbara 382.
Stein, Fritz 80, 82, (Zur Geschichte der
Musik in Heidelberg. Dissert.) 86, (Be-
richt fiber seinen Ortsgruppenvortrag Jena)
192, 243, 332.
Steiner, A. (Aus der Vorgeschichte derall-
gemeinen Musikgesellschaft Zfirich. T. 2)
289.
— , Ernst 384.
— , Sophia 382.
Steingraber, George 191.
Steinhardt, Erich (Bericht fiber seinen
Ortsgruppenvortrag Prag) 292.
Steinhausen, F. A. (Die physiologischen
Fehler und die Umgestaltung der Klavier-
technik 2. Aufl.) 378.
— , Georg 492.
Steinitzer, M. 216.
Steinlen 181.
Steinmetz, Anna Maria 382.
Stempel 101.
40
Inlialtsverzeiclinis.
Stephan, Eudi 331.
Stephani, Alfred 141.
— , Hermann 80, 121 f.
Stephanie d. j. 3S0S., 533.
Stern, Richard ("Was mu6 der Musikstudie-
reude von Berlin wissen? Jg. 4) 61.
Stetten 34, 36, 39.
Stieger, Franz 248.
Stieglitz, Olga (Einfuhrung in die Musik-
asthetik) 117. ■
Stigliano, Principe di 190.
Stilli, Francesco 9, 221.
Stimmphysiologie s. Gesangunterrieht.
Stookhausen, Julius 310.
Stolzel, Gottfried Heinrich 333, 427.
Stolle, Philipp 353.
Stoltz, Mme 160, 450.
Stolzer, Thomas 25.
Stolzing, Josef 140.
Stopffel 93.
Storck, Karl 10, (E. Jaques-Dalcroze) 32.
Musik-Politik, 2. Aufl. (bespr. v. Daffner)
86.
— , L. 331.
Storioni 112.
Storz, Carl 518.
Stradella, Alessandro 22, 121, 217, 19.
Strahler, Catherina 376, 381.
Strasser 58.
Stratford on Avon 61.
Straube, Karl 34 c.
Straufi, Johann 179.
— , Margarete. (WieichFrau Cosima "Wagner
sehe) 32.
— , Richard 52, 58, 138, 205. 216, 231, 262 f.,
266, 269, 372, 378.
Stravinsky, Igor 130.
Streokeisen - Moultou, Amelie.255, 255,
268.
Striggio, Alessandro 18.
Striffling, Louis. Esquisse d'une histoire
du gout musical en France au 18™e siecle
(bespr. V. Prod'homme) 255 f.
String quartet (Cobbett) 63.
Stronach, Alice (My musical note book)
289.
Stronck-Kappel, Anna 281.
Strozzi, Alessandro 563.
Strunek, Nicolaus Adam 404, 427.
Struthers, Christina 234.
Stuck, J. B. 248.
Studien zur Musikwissenschaft (angekiin-
digt) 176, H. 1 erschienen 289.
Stuers, Julie de 191.
Sturtz, Anna Marg. 382.
Stummer 353.
Stumpf, Carl 49. Beitrage zur Akustik
und Musikwissenschaft H. 6 (bespr. v.
L. Riemann) 117, 136 1, 151, 183, 188 f.,
191, 377.
Sturm 374.
Suares, Andre 173.
Sublet .59.
Suchannek, Elsa 290.
Sudre 177.
SiiB, Catherina 383.
SuBmayr, Franz Xaver 248.
Suffragettes and music 370.
Suite. H. Riemann, Eine siebensatzige
Tanzsuite von Monteverdi (1607) 26— 33.
Sullivan, Arthur 52.
Sulzer, Johann Georg 34.
Superville, Elis. Catherine 245 f.
Supplement, English. 6numbers. — Chopin
lives; harp history; Gounod's Faust; me-
diaeval school-songs; church architecture;
Abo music; agogics; Paris congress la. ■ —
Tablature committee and lutes; visual
music; Thomas church; Schonberg's har-
mony; new Directory 34 a. —r- Brussels con-
servatoire; Singende Muse; Italian stage;
Verdi's Don Carlos; Pressenda; Saladino;
Bayreuth 92 a. — Paris congress ; "V\'"agner's
chorus; virginalists; Beethoven and man-
doline; man-sopranos; Corsican folksong,
Creole music 260a. — Ear and music; Pa-
puan and Hawaian music; Gilson's orche-
stration; Finnish comic opera; Siloti on
Liszt; Wales and polyphony 292a.
de Surget 66.
Survey of altitudes 78.
Susato, Tilman 571.
Suter, Hermann 282.
S-weellnck, Jan Pietersz 147.
Swerew, N. S. 294-298, 313.
Swoboda, Maria Anna 201.
Sydow, C. W. 146.
Symphonie 28 f., 80, S.- Concerts 166,
243 f., 263..
Synod school, Petersburg 215.
Szamotulski, 'V^'"enzel 113.
Szarzynski, Stan. Sylvester 113.
Tabourot, Jean 569—572, 5741
Tabulatur. Tablature committee 1, 34 a,
261, 336.
Tacehinardi, Niccolo 246.
Taeci 561.
Tagliafico 163.
Taglioni 163.
Taillart 249.
Taine, Hippolyte 46.
Takt 288. Chybinski, Beitrage zur Ge-
schichte des Taktsohlagens (bespr. v.
Schunemann) 337.
Tala, Indian 62.
Taler, Kaspar 36, 45, 47.
Tallis, Thomas 272, 361.
Talon, Abbe 89.
Tamberliok 457.
Tamburini 561.
Tambuyser, Mile, Pianistin 22.
Taming of the shrew 269.
Tamme, A'mo 291.
Tanejew, Serge 126, 296.
Inhaltsverzeichnis.
41
Tanz. AlteT.-Formen(Pulver)381. H.Rie-
mann, Eine siebensatzige Tanzsuite von
Monteverdi (1607) 26—33. H. Riemann,
Die rhythmische Struktur der Basses dan-
ces der Hs 9086 dex Bmsseler Kgl. Bibl.
349—368; dazu E. Closson, La Structure
rythmique . . . 567 — 5 78.
Tapio, J.-B. 179.
Tarade, Tlieodore Jean 248.
Tarpiaeti 23.
Tartini, Giuseppe 121, 152.
Tasso, Bernardo 16.
— , Torquato 16, 19, 564.
Tastiera per luce 168.
Tauber, Jakob 201.
Taubert, H. 62.
a?ausig, Carl 315.
Taylor Coleridge 52.
Tea-houses 89.
Teelinique, pianoforte 148.
Telemann, Georg Philipp 34, 49, 259, 333,
428.
Telephone and photophone 206.
Tempia, Stefano. Begrundung und Konzert
der Accademia St, T. 247 f.
Tenaglia 109, 1, 19, 219.
Teneo, Martial 91.
Tennyson, Alfred 232.
Terell, Maria Catherina 576", 382.
Terradellas, Domenico 558.
Terry, Ellen. (The Russian ballet) 289.
_, E. E. 270, 383.
Tess, Elisabeth 382.
TossiGi* 91-
Teyber, F. 526 1, 530, 532, 535, 639.
Thalberg, Sigismund 556.
Thau, Mile, d. j. 526.
—, Ignaz 202, 510, 515, 517.
Thayer, A. W. 82.
Theatre statistics (Italy) 92 b, 112.
Theaulon 165.
Thematic indexing (Lewis) 190,
Theosophy, hist, of 167.
Thibaut, J, 186, 296, 309, 336, 339, 481.
Thibout fils 24.
—, Lambert 320.
Thiel, Carl, Ortsgruppenkonzert Berlin
258 f.
— , Joh. Georg 380, 389 1, 441, 443.
— , Joh. Wilhelm 443 1, 511.
Thierfelder, Albert 24, 244.
Thiery, Henri 319.
Thies, Johannes 207,
Thoinan, E, 4, 13, 15.,
Thoinot-Arbeau s. Tabourot,
Thomas School 26, 34 b, 34 c,
Thomas, Ambroise 52, 92 a, 112, 140, 143,
151 1, 154, 164, 166, 172, 1741
San-Galli, W, A, (L. van Beethoven)
86, (Beethovens Briefe an geliebte Frauen)
286,
Thomassin, Cesar 331.
Thormalius, Gustav, Mozart (anon, bespr.)
86.
Thuille, Ludwig 30.
Thuillier, Amedee 178.
Thurner, Gebruder 518.
Tlbo, Tilly 191,
Tieck, Ludwig 27.
Tielke 217.
Tiersot, Julien. Les Leoons de musique
de J,- J, Rousseau 253 — 277,
Tiersot, Julien, Jean- Jacques Rousseau
(bespr, V. Arnheim) 86, 92, 242, 293, 365,
98 1, 101 1, 105 S., 112 S., 119, 123,125,
127.
Tiesco 186.
Tilmant 158.
Time-inflection 1 c.
Times newspaper 230, 270.
Timofeieff, G. N. 214.
Tinel, Edgar 21, f. Nachruf 36, Closson,
E. Tinel t (kurze Wurdigung) 53 f., 62'
81 f., 92 a.
Tirabassi, Antonio 22.
Tiron, Abb6 58, 65, 90.
Tischer, Gerhard 23, 243.
Titelouze, Jean 22.
Toccatas of Bach (Maitland) 382.
Tocsin 869.
Todi, Luise 518, 521.
Tomaschek, J. W. 260 b.
Tomei, Cherubino 559.
Tomkins, Thomas 291,
Tonkiinstterfest. HeuB, Vom deutschen
T. in Jena 329-333.
Tonpsychologie. R6vesz, tjber die beiden
Arten des absoluten Gehors 130 — 137,
dazu H, Riemann, Dr, Revesz's Tonquali-
tat 187 ff. (Bericht tiber Bosenberg's Vor-
trag: E. Maoh und das Harmonieproblem)
160 f., 175. Helmholtz, Die Lehre von
den Tonempfindungen. 6, Ausg. (bespr.
v. von Hornbostel) 182 f., 244, 284, 379.
Topellus, Zacharias 375,
Torohi, Luigi 13, 15,
Torelli, Jacopp 12.
— , Giuseppe 175.
Torri, Pietro 427.
Totenliste. Ch, Barnekow 216, G. Borchers
145, F. Drasecke 175, W. Heyer 217,
K. Mey 25, A. Parisotti 285, M, Saladino
113, Will, Wolf 144.
Tramp, Georg 99,
Trautmann 23, 243.
Trede, Paul 89.
Tree, Herbert 270.
Trenbaoh, Urban von 118.
Trenkle, J. B. 191, 206, 414, 421, 521, 523.
Trenz, Anna Maria 383.
Trevaux 450.
Trianon, Marie L. 248. .
Trilhe, Robert 464 f.
Triller 96.
Trinity College (Cambridge) organ 249.
42
Inhaltsverzeichnis.
Tritto 360.
Trobriand, Comte de 178,
Troisi, Filippo 560.
Trojano, Massimo 121.
Tromba maiina 89.
Tronchi, G. 162.
Trost, Clifistiue 376.
— , Joh. Baptist Matthaus .3731, 398, 406,
413, 416, 424.
—, Johanu Piiilipp 384, 390, 441, 443.
Troubadours (Chaytor) 336.
Troubat 281.
TruchseB von Waldburg, Otto 118, 188.
Trudon des Ormes 246.
Tsehaikowsky, Peter Iljitsch 105, 126,
241, 249, 254,
Tube-bells 369.
Tudeau, Due de 135.
Tunder, Franz 146, 191, 347.
Turenne 108.
Turgenew, S. 295.
Turini, Ferdinando 121.
— , Francesco 498 f.
Turj 519.
Tutti orchestral, le (Gilson) 252, 292 b.
Tyri 203.
Ubaldo, Federigo 564.
Udine, Jean d' 174.
Ugolini, Vincenzo 4, 190.
XJbl 345.
IThlig, K. Siegfried (R. Wagner's Parsifal)
289.
Ulbreoht, Johann. Von J. W. Franok er-
stocheu (Brief an U.'s Frau Catharina)
208 1
TJlhard, Philipp 118.
Ulivetani 23.
XTllbrecht, Carolina 200.
— , Jakob 201.
— , Joseph 199, 201 ff.
— , Ludgardis 201.
Ulm 335.
Ulrich, Bernhard. Zu A. Sobering: Noteu-
beispiele in Glarean 183 i.
Ulrich, Bernhard 244.
Umlauf, Ignaz 524, 531, 533, 541.
TJngarn. Zigeimer 147.
Unger, Magdalena 376, 381.
Unger, Max. Ortsgruppenberichte Leipzig
1211, 150 f, 219 f, 290 £, 353 f.
Unger, Max. tfber einige unbekannte
vererbte Stichfehler in Beethovenschen
Siufonien (Aufsatz, bespr. v. HeuB) 377,
— , Walther 216.
Ungerer, Friedrich 390.
Ungher, Sangerin 561.
Ungius 101.
United States of America Section 189.
Universities in U. S. A. 65.
Urban, Sanger 353.
— VIII., Papst 6i., 12, 221, 224, 554.
~, Erich 336.
Urbino. Eaval und Victoria in U. 186
bis 190.
Urheberreebt, musikalisches. JSfitze, Dag
Eecht an der Melodie (bespr. v. Freies-
leben) 345 f
Ursprung, O. Wallner, Musikalische Denk-
maler der Steinatzkunst des 16. u.
17. Jahrh. (Bespr.) 117 ff.
Usler, Mme 526.
Valentin, Caroline. (Bericht uber ihren
Ortsgruppenvortrag Frankfurt a. M.) 379.
Valentini, Giovanni 497.
Valera, Ottavio 76.
Valleneier, Johanna 382, 385.
I — , Isabella 385.
j Vallet, Catherine 291.
I Vallori 23.
\ Variations, analysis of 349.
i Varney, Jjouis 174, 177.
Vassar College 189.
Vassenhove, L. van 360.
Vatel 163.
Vatican edition, plainchant 270.
Vaughan Williams, R. 143.
de Vaulabelle 174.
Vaulx, Jean de 29.
Vauxhall gardens (Southgate) 89.
Vauzanges, Louis M. 27.3.
Vecehi, Giuseppe 19.
— , Orazio 13, 19, 26, 285, 290.
Veeehiotti, Lnigi, Kurze Biographie 245.
Velden, Johannes. (Musikalische Kultur-
fragen) 186, 191.
Velluti, G. B. 260 c.
Vendome, Marie Charlotte 246—249.
Venedig. Theater Malibran 247.
Veneziani, Prof 284.
Venier 2.50, 252.
Venturini, Francesco 195.
Venuti, Lodovico 23.
Veraoini, Antonio 121, 438.
(Verband deutscher Orchester- und Chor-
leiter) 86.
Verdi, Giuseppe 92b, c, 112, 247, 160 f..
163, 556.
de Vergennes 66, 75.
Vergilius, Publius 82, 145.
Vernade, Arnould 252.
— , Claude 244, 252, eine Tochter 252.
Verovio, Simone 76.
Verrall, A. AV. 289.
Versiiicator regis 372.
Vertical, survey of the 78.
Vespa, Girolamo 18, 186.
Vial, H. 244.
Viardot, Pauline 324, 162 i., 171, 175,
177.
Viatis, Paul Martin 498 i.
Vicars apostolic 270.
Vicini, P. E. s. Bertoni, G.
Victoria, Tomas Luis da 247. In Urbino
185—190.
Inhaltsverzeichnis.
43
Vidal, Paul 293.
Vienna s. Wien.
Villagre 128, 134, 136 f .
Villanelle alia NapoKtana 347.
Villanis 24.
Villequier, Duo de 72, 94, 138.
Vincent, Charles 178.
Vinci, Leonardo. Calmus, V. der Kom-
ponist von Serpilla e Bacocco (Notiz) 114,
dazu Sonneck, Zu G. Calmus' Notiz . . .
170 ff. u. C.'sErlauterung ihrer Notiz 172f.,
ferner Bericht fiber Calmus' Ortsgruupen-
vortrag Berlin 257 f., 227, 230, 232i.
— , Leonardo da 24.
Vinee, Anselme 291.
Vinit 123.
Viola and quartetts 339.
Viola, Alfonso della 18.
Violin, M. Uber das sogenannte Continue
(bespr. V. Daffner) 86 f.
Violine 53, 85. V. -makers (C. Stainer) 92 e,
116, 174, 339.
Virdung, Sebastian 117 f.
VirginaUsten 173, 260 b.
Vischer (Fischer), Apotheker 37, 44.
Visconti, Domenico 73.
— , Paolo 9, 221, 462.
Visetti, Alisert, on Verdi 92 c.
Visual music 8, 34 b.
Vitali, Filippo 4, 218, 222.
— , J. B. 22.
Vitruvius 291.
Vittori, Loreto 72, 7, 9, 220 S.
Vivaldi, Antonio 22, 121, 123, 186, 333.
Vivell, Coelestin. Vom unedierten Tonarius
des Monches Frutolf 463—484.
Vivier, Albert Joseph 253.
Voclin 64.
Vogel (18, Jahrh.) 538.
— , (19. Jahrh.) 161.
—, Curt 258.
-, Emil 76, 171 f., 565.
Vogelsang, Sanger 363.
— , J., VioKnistin 81.
Vogelsteller, Joh. Matth. 386.
Vogelstimmen 350.
Vogler, Abbe 518 i.
Vogt, Adolf (Tristan und Isolde) 289.
de Vogue, Erzbischof 66.
Voice-training s. Gesangunterricht.
Voigt, A. (Exkursionsbuch zum Studium
der Vogelstimmen. 6. Aufl.) 350.
— , F. A. 379.
Voit vom Berg, Hans 38, 40.
Volbaeh, Fritz 244. (Die Instrumente des
Orchesters) 350.
Volckmar, G. 491.
Volkslied. Schnadahupfel 28, Osterreichi-
sche V. 60. de Croze, La Chanson popu-
laire de Pile de Corse (bespr. v. Prod'-
homme) 179, 260 c. Ewers et Henry, Joli
Tambour! Das franzosische V. (bespr. v.
Prod'homme) 181. V. in EuBland 214.
Rietsch, Eiu Sonatenthema bei Mozart
(verwandt mit einer Melodie des Ostracher
Liederbuchs) 278 ff., 282. Levy, Ge-
schichte des Begriffes V. (bespr. v. L.
Riemann) 345. Schwedisches V. 352.
Gaisser, Gesangliches aus dem Kreise der
Albanesen Siziliens 367 ff. Franzosische V.
380. V. in literarischer Beziehung 380.
Volkstanze, Finnisohe 259.
Vollmoeller, Karl. (Turandot, Princess
of China) 289.
Volpert 199.
Voltaire 86, 272.
Voltolini, Joseph 527, 538.
Vorlesungen fiber Musik^)
Antvverpen 80.
Basel 23, 243.
Berlin 23, 24, 80, 243.
Bern 23, 243.
Bonn 23, 24, 53, 243.
Boston 53.
Breslau 23, 53, 53, 243.
Brfissel 80, 282.
Coin (Handelshochschule) 23, 243.
Czernowitz 243.
Darmstadt 23, 243.
Diedenhofen 282.
Eisleben 80.
Erlangen 23, 243.
Ettel 282.
Florence 80.
Frankfurt a. M. 24.
Freiburg (Schweiz) 23, 243.
Freiburg i. B. 23, 243.
GieCeu 23, 243.
Greifswald 23, 243.
Halle a. S. 23, 243.
Hamburg 80.
Heidelberg 23, 243.
Jena 80, 243.
Kiel 23, 243.
Konigsberg 23, 243.
Kopenhagen 53, 244.
Leipzig 24, 216, 244.
Lemberg 111, 111, 282.
Lfittich 53, 144.
Lund 144.
Marburg 24, 244.
Metz 216.
Munchen 24, 216, 244, 282.
Munster (i. W.) 24, 244.
Neuchatel 24.
Posen 24, 244.
Prag 24, 244.
Rostock 24, 244.
Stral3burg 24, 244.
Tubingen 244.
Wernigerode 53.
Wien 24,' 244.
Zurich 24, 244.
1) Die fettgedruckten Zahlen bedeuten
Universitatsvorlesungen.
44
Inhaltsverzeichnis.
Vorstand der I.M.G, Bekanntmachungen.
36 (Neuwahl des Vorstandes), 125 (Pariser
Kongrefi), 189 (Neuwahl des Pariser Sek-
tions- Vorstandes), 193 (erste Publikation
der Ortsgruppe Berlin), 221 (Bericht der
Bibliographisclien Kommission), 261 (Be-
richt der Kommission der Tablaturen),
293 (Pariser KongreB).
Vos, C. de 179.
Vouillemont 92.
Vreiils, V. 283.
Vulpius, Melchior 259.
■Wace, Thomas 34 a.
Waohsmuth, R. 182.
"Waekenroder 27.
•Waddy, Reginald 62, 183.
Wagel, Franz 201.
— , Sebastian 202.
Waisanen, Armas 259.
•Walder, Anna Barb. 376.
"Waez, Gustave 160.
"Wagner 261.
— , Cqsima 32, 312, 317.
— , Eugene 261.
"VVagner, Peter. Zum »Offeuen Briefe« des
f P. Dechevrens (Erwiderung) 88 f.
"Wagner, Peter 23. Einfuhrung in die gre-
gorianischen Melodien 2. Teil. 2. Aufl.
32, (dass. bespr. v. J. Wolf) 186 f. De-
chevrens a Mr. le Dr. P. Wagner (uber
rhythmischen Wert der Neumen) 36 — 45,
243. (Geschiohte der Messe T. 1) 378,
309, 479.
— , Richard 11, 14, 23 f., 26, 28, 33 f., 59 f.
Lebensberieht hrsg. v. Wolzogen (anon,
bespr.) 61. (R. W.-Jahrbuch Bd. IV. —
R. W.'s Briefe in Orig.-Ausgaben) 61,
82 f. v. Schroeder, Die Vollendung des
arischen Mysteriums in Bayreuth (bespr.
V. Seydel) 85. (Der akad. R. W.-Verein
Ku Leipzig, 1887—1912. Gedenkbliitter)
87. Parsifal and Bayreuth 92 d. Bahr,
Parsifalschutz ohne Ausnahmegesetz (be-
spr. V. HeuB) 114 ff., 117, 124, 144, 146 f.
Dubitzky, Der Charakter der Akkorde
bei W. 153—158, 193—201, 223—230
u. 260b, 175, 177. (Ortsgruppe Dresden)
192, 216, 243 f., 249 f. Prose writings 251,
253. Heufi, Uber W.'s Stellung zur Musik
262—267, 268, 281 f., 286, 288 f., 310 f.,
316 f. Prod'homme, R, W. a Paris (1860
—61) 318—324. Klingers W.-Denkmal
in Leipzig 333 f., 335, 339. Meinach-
Iwels, Eine Bayreuthfahrt (kurz anonym
bespr.) 345. (Euvres en prose Tome 4,
7, 8 trad, en francais (bespr. v. Brenet)
350. W.'s ^Feent §53.f. Birch-centenary
(Webb) 357. Frankenstein, R. W.-Jahr-
buch Bd. 4 (anonym bespr.) 378, 160, 165,
182.
"Wallly, Leon de 450f.
"Walcker & Co., E. F. 50 f.
"Waldberg, Max von. (Bericht fiber seinen
Ortsgruppenvortrag Heidelberg) 380.
Walden, Lord Howard de 144.
"Waldor, Melanie 179.
Walker 255,
■Walkley, A. B. 270.
Wallace, W. V. 252.
Wallasohek, Richard 24, 244.
Wallner, Bertha Antonia. Musikalisohe
.Denkmaler der Steinatzkunst des 16. n.
17. Jahrh. 32, (dass. bespr. v. Ursprung)
117 ff.
Walter, Friedrieh 205, 538.
—, George A. 64, 285.
— , Karl (Glockenkunde) 289.
"Walter Odington 480.
Waltershausen, H. W. von 231.
"Walther von der Vogelweide 88.
— , Johann Gottfried 424.
"Walzel, Oskar (R. Wagner in seiner Zeit
und nach seiner Zeit) 289 u. 350.
"Wangemann 89.
"Waniek 101—104.
Wanner, Sophia 3761, 381.
"Wartel 450.
Washington library of Congress 378.
"Wasielewski, W. J. von 335.
Watteau 181, 246.
Wawrosch 526.
Webb, F. Gilbert. Miscellanea 365. (A
variety of topics treated).
Weber, Carl Maria von 21, 24, 83, 119,
216, 288, 319, 333, 341, 354, 147, 168,
165, 172, 556.
— , Hans. (R. Wagner uber den Ring des
Nibelungen) 289.
— , Maria Salome 383.
— , Max Maria von. (C. M. v. Weber, ein
Lebensbild. Hrsg. v. R. Pechel) 119.
Wetaer-Eobine, Friedrieh. (Der Parsifal-
schutz — eine Ehrung des Meisters?)
289.
Weckmann, Mathias 160.
Weeeh, Friedrieh von 192, 194, 200, 204 1,
369 1, 389, 439 1.
"Wegelin, Georg Michael 386.
— , Susanna 375, 381.
(Wegweiser fur Besucher der Bayreuther
Festspiele 1912) 61.
Weibling, Anna Eva 382.
"Weigel, Ostwald 209.
"Weihennieyr, Hans 39, 43.
"Weingartner, Felix. (Akkorde. Gesamm.
Aufsatze. — r Erlebnisse eines konigl.
Kapellmeisters in Berlin) 61.
Weinlig, Theodor 25, 265.
"Weinstotter, Mile 526.
"Weismann, J. 332
"Weifi, Gebruder, Lautenisten 1. ,
— , Anna Maria 383.
— , Joh. Caspar 206.
— , Leopold 178.
— , Mary 290.
Inhaltsverzeichnis.
46
•WeiBmann, A. (Chopin) 87.
Weitzmann, Karl Friedrich 163, 230.
Wellesz, Egon. Ortsgruppenberichte Wien
122 ff., 152, 220, 384.
Wellesz, Egon 264, 2611
■Wells, H. Wharton. (A Handbook of music
and musicians) 289.
Welper, E. 19S.
Welsh origin of polyphony 292 c, 324*
Wends 92a.
Wendt, Clara 290.
Wennerberg, G. 144.
Wentzel 243.
Werner, Arno. J. W. Franck's Flucht aus
Ansbach 208 f.
Werner, Arno 53. (Kirchenmusikalische
Zeitfragen in geschichtlicher Beleuchtung)
289, 442.
■ — , Heinrich. Hugo Wolf, Musikal. Kri-
tiken hrsg. v. Batka u. Werner 32 f. (H.
Wolf in Maierling) 147.
— , Karl. (Bericht uber seinen Ortsgruppen-
vortrag Frankfurt a. M.) 379 f.
— , Th.jW. (Bericht fiber seinen Ortsgruppen-
vortrag Dresden) 89.
Werra, Ernst von 195, 199.
Wert. Jaches de 18, 21, 236,
Wesnitzer, Franz Carl 515 S.
West, Mrs. Cornwallis (Churchill) 51.
Westend audiences 166.
Westharp, Alfred 381.
Westminster Catholic Cathedral. Article
270. (History of cathedral and choir.
Recent a capella festival.)
Westphal, Rudolph 342 f., 345.
Westphalen, N. A. 214.
Wetzel 526 i.
Wetzel, Hermann. Schonberg, Harmonie-
lehre (Bespr.) 29 ff.
Wetzel, Hermann 246, 344.
We-weler, August. (Avemusica! Das Wesen
der Tonkunst und die moderneu Bestre-
bungen) 187.
Weygandt, Cornelius 289.
Weyrauch 526.
White, Maud Valerie 52.
Whole-swinging of bells (Maclean) 369.
Whole-tone scale 349.
"Who's who" in music, Italy 285, 292 c;
England 351.
Widemann, Mme 172.
Widmann, Elisabeth 375, 381.
Wider, Charles Marie 60, 347.
Wiel, Taddeo 407, 410, 414, 418.
Wieland, Christoph Martin 519.
Wielhorski, Comte 172.
Wien. Ortsgruppe 34 a, 146.
Wieniawskl, Henri 77.
Wihtol, Joseph 108.
Wiland, Magdalena 376.
Wilbye 150.
Wilder, Peter van 272.
— , Victor 343.
Wilhelm, Markgraf v. Baden 192.
— V. v. Bayern 118.
— von Hirschau 465.
Wilhem 171.
Will, G. Andreas 491.
Willaert, Adrian 147, 235, 237, 240.
Williams, R. Vaughan 202, 204.
Wind band 249.
Winneberger 519.
Winter, Peter 165, 178, 532 i., 535.
Winterfeld, Carl von 16.
Wintersperg, Maria Sophia 376.
Wirth, H. F. Scheurleer, Lyst der in Neder-
land tot het jaar 1800 uitgegeven lied-
boeken (Bespr.) 287.
Wirth, Moritz. (Der Ring des Nibelungen
als Wotandrama) 61.
Wirz. Neue Wege und Ziele fur die Weiter-
entwickelung der Sing- und Spiechstimme
(bespr. V. Bockhorn) 87 f.
Wisemann, cardinal 270.
WitkoTsrski, Georg. (Das deutsche Drama
des 19. Jahrh. 4. Aufl.) 378.
Witt, Friedrich 379.
Wittenberg, General Graf 50.
Wittgenstein, Furstin 315.
Witzen, Saugerin 376.
Woezitka 519.
Wodzinska, Marie, and Ohopin lb.
Wober, F. X. 484.
Woeggel, Franz 201, 510 1, 518, 520.
— , Franziska 515, 517.
— , Michael 202, 5101, 513, 5161, 520.
Wohrle, E. 146.
Wolfing, Justina 375.
Woing, Ch. 179.
Wolf, Sanger 150.
— , Schauspieler 526 i.
— , Bodo 332.
— , Ernst Wilhelm 532.
— , Hugo 11. Musikalische Kritiken hrsg.
V. R. Batka u. H. Werner (bespr. v. HeuC)
32 f. (Familieubriefe, hrsg. v. E. v. Hell-
mer) 61. W.'s Lieder (Austin) 91, 147,
.180, 244, 376.
— , Hugo, Schriftsteller 5731, 577.
Wolf, Johannes. Steglich, Die Quaestiones
in musica. Ein Choraltraktat des zen-
tralen Mittelalters (Bespr.) 32. Gmelch,
Neue Akteustiicke zur Geschichte der
Regensburger Medizaea (Bespr.) 181 f.
P. Wagner, Einfuhrung in die gregoriani-
schen Melodien 2. Teil. 2. Aufl. (Bespr.)
186 f. Ortsgruppenbericht Berlin 190 ff.
Sigl, Zur Geschichte des Ordinarium Missae
in der deutschen Choraliiberlieferung
(Bespr.) 288.
Wolf, Johannes 23, 66, 120. (Diskussions-
abend Berlin) 121, 243, 261 f. (Handbuch
der Notationskunde T. 1) 351, 353, 467.
—, William 24, f 144.
Wolf-Perrari, Ermanno 143, 285.
Wolff, L. 63, 243.
46
Inhaltsverzeichnis.
Wolffheim, Werner 221, 245, 378.
Wolfrum, Philipp 23, 145, 243, 380.
Wolfurt, K. von 332.
Wolschke. Senta 290.
Wolzogen, Hans yon. (Kunst und Kirche)
187, 261.
"Wood, A. 361. (The physical basis of
music) 379.
— , Sir Henry J. 77.
■Woodhouse, George 148.
Wooldridge 150.
Word-painting 34 b.
"Worgan, John 90.
Worshipful company of musicians 336.
Wotquenne, Alfred 109 f., 114, 172, 267,
11, 18 B., 219, 227, 229, 232.
Wouters, Ad. 283.
Wiillner, Sangerin 376.
— , Franz 21.
Wunderer, Alexander 384.
Wustmann, Gustav 89.
Wustmann, Rudolf. Ortsgruppenberichte
Dresden 89, 149 f., 192, 353.
Wustmann, Rudolf. (Walther von der
Vogelweide) 88.
Wyndham, H. Saxe 351.
Wyneken, K. (Leitfaden der Rhythmik) 61.
de Wyzewa 279.
York, Graf Peter 147.
Young, William 291.
Ysaye, Theo 22, 283.
Zacooni, Lodovico 337, 183, 552.
Zaeho-w, Friedrich Wilhelm 333.
Zandonai, R. 144.
Zanetti 532.
Zarlino, Gioseffo 9, 17, 24.
Zechgruber, Joh. 371, 378.
Zehmisoh 101.
ZeiBing, Friedrich Georg 378.
Zelle, Friedrich 120.
Zeller, Adolf 363.
Zelter, Carl 59.
Ziani, Marc' Antonio 197.
Ziegler, Sabina Srgf., 5Si.^
Zigeuner. Parker, Gipsy music 147.
Zigler, Heinrich Anshelm von 422.
Zileher, Hermann 332.
Zimmer 22.
Zimmermann, Anton 531.
Zingarelli 560.
Zingel 23, 243.
Zipoli, Domenico 22.
Zippel, Adolph. (Lohengrin) 289.
Zorn, Jakob 390.
Zuochetti, Girolamo 18, 24.
Ziirioh 289.
Zumsteg, Joh. Rudolph 58, 180.
Zwibelhoflfer, Anton 199.
—, Franz 199.
— , Franz Ignaz 199.
ZwieweltLoffer 199, 202.
Die in der »Kritischen Bu.cherschau« angezeigten Werke.
(Die mit * bezeichneten wurden besprochen.)
Achenwall, M. Studien uber die komische
Oper in Frankreioh im' 18. Jahrh. 249.
L'Annee musicale II. 286.
* dass. 336.
Baeh-Jahrbucli 1912 286.
Bauerle, H. Graduale parvum. — Kyriale
parvum 59.
Bahr, H. Parsifalschutz ohne Ausnahme-
gesetz 26.
* — dass. 114.
Barillon-Bauche, P. Augusta Holmes et
la femme compositeur 176.
Batka. R. Hrsg. s. Hugo Wolf 32.
— R. Wagner 82, 146.
Beethoven's Briefe an geliebte Frauen hrsg.
T. Thomas-San Galli 286.
Behr, H. Deukschrift zur Feier des 50-
jahrigen Bestehens des Breslauer Or-
chestervereins 82.
Bendix-Damgarten, H. Zur Theorie und
Praxis des Choralgesanges 59.
Benedict, G. S. Rich. Wagner. Sein Leben
in seinen Briefen 378.
*Berger, Francesco. Reminiscences 176.
Berlioz, H. Life as written by himself 249.
— Literarische Werke. Erste Gesamtausg.
. 6. Bd. 249.
Bernstorff, W. Erwiderung auf P. Bard's
>Wagner's Parsifal« 335.
La Biblioteoa del civico istituto musicale
»Brera« 26.
Billroth, Th. Wer ist musikalisch? 82.
Blessinger, K. Studien zur Ulmer Musik-
gesohichte im 17. Jahrh., insbesondere
uber S. A. Scherer 335.
*Bode, W. Die Tonkunst in Goethe's
Leben 335.
Bornhausen, K. Mozart's Zauberflote 177.
Borren, Ch. van den. Les Origines de la
musique de clavier en Angleterre 82.
Botstiber, H. Geschichte der Ouverture
und der freien Orchesterformen 177, 286.
Inhaltsverzeiohnis.
47
Bournot, O. L. H. Ch. Geyer, der Stief-
vater Bich. Wagner's 177.
*Braneour, R. Mehul 177.
Braschowanoff, G. Rich. Wagner und die
Antike 286.
*Breithaupt, R. M. Die naturliche Klavier-
technik 177.
Brenet, M. Haendel 116.
*Butler, Samuel. Note-books 178.
Byron, May. On Mozart, Schumann, Tschai-
koffsky, Coleridge-Taylor 249.
*Cliantavoine, J. Musicians et poetes 59.
* — L'Annee musicale II 335.
*Chaytor, H. J. Troubadours 336.
*Chilesotti, O. Un po' di musica del pas-
sato 178.
Chybinski, A. Beitrage zur Geschichte
des Taktschlagens 26.
* dass. 337.
Clappe, A. A. The wind-band 249.
Cleather, Alice. Lohengrin, Parsifal 249.
Clutsam, G. H. Schubert 249.
*Cobb, Gerard. Trin. Coll. organ 249.
CoUes, H. C. School-history 250.
Collet, H. Le Mysticisme musical espagnol
au 16e siecle 250.
Congress (Washington), library of 378.
Corder, F. On Wagner 250 ; on Beethoven
286.
Cowen, Sir F. On Mozart, Haydn, Men-
delssohn, Rossini 250,
Cowling, G. H. Shakespeare music 260.
Crump, Basil; see Cleather.
Cueuel, G. La Poupliniere et la musique
de chambre au 18e siecle 286.
— Etudes sur un orchestra au 186 giecle
286.
Dafifner, H. Fr. Nietzsche's Bandglossen
zu Bizet's Carmen 26.
— Salome. Ihre Gestalt in Geschichte und
Kunst 116.
Dahms, W. Schubert 26.
*— dass. 179.
Daly, W. H. Charpentier's Louise 250.
*Daubresse, M. La Musique au Musee
de Saint-Germain 337.
Davidsohn, .H. Die Hygiene der musi-
kalischen Ubung 250.
*De Croze, A. La Chanson populaire de
rile de Corse, avec conclusion de P.
Fontana 179.
Dent, Ed. J. On Mozart's operas 250.
Dessauer, H. John Field, sein Lebeu und
seine Werke 59.
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*Drake, W. Glass-painting 338.
Dubitzky, F. Von der Herkunft Wagner-
scher Themen 146.
*Dunhill, T. F. Chamber-music 339.
Ecorcheville, J. Catalogue du fonds de
musique ancienne de la Bibliotheque Na-
tionale 5. Vol. 180.
Ehrenfels, Ch. von. Rich. Wagner und
seine Apostaten 339.
Eisenring, G. Zur Geschichte der mehr-
stimmigen Missae bis um 1560 339.
Ellis, T. E. Text of Children of Don 250.
Era newspaper annual 250.
*Evans, Edwin, sen. Brahm's vocal works
180.
* — Translation of »Oper and Drama« 250.
*Ewers, H. H., et Henry, M. Joli Tam-
bour! Das franzosische Volkslied 181.
Felber, E. Die indische Musik der vedi-
schen und klassischeu Zeit 146.
Flood, W. H. Grattan. On W. V. Wallace
252.
*Fontana, P. s. De Croze 179.
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harmonic 252.
Frankenstein, L. Bich. Wagner-Jahrbuch.
4. Bd. 61.
* dass. 378.
— A. Seidl, ein Lebensbild 339.
Primmel, Th. v. L. van Beethoven. 4. Aufl.
59.
— Beethoven-Forschung 4. H. 249.
Gaartz, H. Die Opern Heinrieh Marschner's
116.
Geschichte derk. k. Gesellschaft derMusik-
freunde in Wien. Von B. v. Perger, R.
Hirschfeld, E. Mandyczewski 146.
*Gib, Charles. Voice-production 14 b.
*Gilson, P. Le tutti orchestral 252.
Gmelch, J. Neue Aktenstiicke zur Ge-
schichte der Regensburger Medizaea 59.
*— dass. 181.
— s. Hildegard 377.
*6ray, Alan, s. Cobb.
Greene, H. Plunket. Interpretation in song
253.
Griesbacher. Kirchenmusikalische Stilistik
und Formenlehre. 2. Polyphonic 26.
Griffls, W. E. Belgium described 253.
Gros smith, W. Reminiscences 253.
Griinberg, M. Eiihrer durch die Literatur
der Streichinstrumente 116.
*Grunsky, K. Die Technik des Klavier-
auszuges 26.
Guckel, H. E. Katholische Kirchenmusik
in Schlesien 253.
— s. Monteverdi 287.
Gutmannsthal, N. de. Souvenirs de F.
Liszt 286.
Guttmann, A. Die Wirklichkeit und ihr
kilnstlerisches Abbild 339.
Hadden, J. C. Composers in love 253.
Hagen, G. Die Coiner Oper 1902/03 bis
1911/12 27.
Halbert, A. Cosima — oder Richard Wagner
82.
Halm, A. Von zwei Kulturen in der Musik
339.
Hammerich, A. Mediaeval musical Relics
of Denmark. Transl.byM.W. Hamerik 182.
48
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Formvermogens 59.
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Haweis, H. R. Autobiography 253.
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Ende der Musik 339.
*Helmholtz, H. von. Die Lehre von den
Tonempfindungen 182.
Hennings, J. Geschichte des Lubecker
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*Henry, M. s. Ewers 181.
*Hesse's, M. Deutscher Musikerkalender
377.
Hessels, J. H. Gutenberg and printing
*Hilbert, W. Die Musikasthetik der Eruh-
romantik 27. ,
Hildegard, Der heil., Kompositionen hrsg.
V. Gmelch 377.
*Hinton, J. W. On Cesar Eranek 183.
*Hirth, E. J. P. Lyser, der Dichter, Maler,
Musiker 82.
Hopflingen-de Lyro, J. von. Renaissance
der Gesangs- und Sprechkunst 339.
Hoffmann, E. T. A. Werke hrsg. v. El-
linger 83.
Hornbostel, E. M. von. Die Musik auf
den nordwestliohenSalomo-Inseln. — 2 Ge-
sauge der Cora-Indianer 253.
Horrwitz, E. P. The Indian theatre 253.
Hunt, H. G. Bonavia. History 253.
Jahn, A. Die Grundlagen der natiirlichen
Bogenfuhrung 116, 339.
Jahn, Otto, in seinen Briefen. Hrsg. v.
E. Petersen 83.
Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur
1912, hrsg. V. R. Schwartz 263.
Jaques-Dalcroze. Eurhythmies 250.
Joachim, J. Briefe von und an ihn Bd. 3,
hrsg. v. Joh. Joachim und A. Moser 377.
Jones, D. D. Lyric diction 253.
Jung-Janotta, H. Sprachgesang und Bel-
canto 339.
Kallenberg.S. Musikalis.cheKompositions-
formen I. 253.
Kapp, J. R. Wagner und die Frauen 59.
Kastner, E. Bibliotheca Beethoveniana
378.
Kerr, S. P. Copyright Act 253.
Kinsky, G. Katalog des musikhistorischen
Museums von W. Heyer. Bd. 2. Zupf-
und Streichinstrumente 69.
— Kleiner Katalog der Sammlung alter
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sche evangelische, in Frankfurt a. M. 147.
Kleczinsky, J. On Chopin 253.
Kleemann, H. Beitrage zur Asthetik und
Geschichte der Loewe'schen Ballade 286,
339.
Klob, K. M. Die Oper von Gluok bis
Wagner 83.
Klocke, E. Wagner's Parsifal erklart 339.
KloJ3, E. s. Wagner, Rich. 289.
Kobbe, G. Loves of composers 253.
Koch, M. R. Wagner 2. Bd. 59.
— , M. Ein Gang zu den Quellen der
Sprache 69.
Koster, A. Ansprache bei der R. Wagner-
Feier des 22. Mai 1913 339.
Kohl, F. F. und Keiter, J. Echte Tiroler-
lieder 147.
Krause, E. Zur Pflege der religiosen Vokal-
musik im 19. Jahrh. bis auf die Gegen-
wart 59.
Kretzschmar, H. Fuhrer durch den Kon-
zertsaal 1. Abt. 4. Aufl. 263.
Krobat, K. Th. Kosehat 83.
Kiirsteiner, P. Das tragische Kunstwerk
von Bayreuth 339.
*Kufferath, M. Fidelio de L. van Beet-
hoven 83.
*Kurpinski, K. Erinnerungeu aus der
Reise i. J. 1823, hrsg. v. Jachimecki 183.
Lach, R. Studien zur Entwickelungs-
geschichte der ornamentalen Melopoie 389.
Laker, K. Die Quinten-Uhr 254.
Lamy, F. Shakespeare et la musique 339.
*Iiandry, E. La theorie du Rhythme et le
rhythme du francais declame 340.
Launay, R. de. L'ame chantante de Rob.
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*Iievy, P. Geschichte des Begriifes Volks-
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Library of Congress. Catalogue of early
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Lindner, E. s. Wagner, Rich. 378.
Liszt, Fr. Translation of his Chopin life
254.
Litzmann, B. Clara Schumann. 1. Bd.
5. Auil. 116.
Lobm.ann, H. Zur Geschichte des Tak-
tierens und Dirigierens 84.
Lohmeyer, W. Die Dramattirgie der Massen
254.
Louis, R. Die deutsohe Musik der Gegen-
wart 3. Aufl. 116.
Ludwig, E. Wagner oder die Entzauber-
ten 345.
Lyser, J. P. Musikalische Novellen, hrsg.
V. Frankenstein 116.
Mac Ewen, J. B. Rhythm, etc. 264.
Maclean, Donald. Gaelic literature 254.
Maitland, J. A. Fuller. Brahms. Deutsch
V. Sturm 69.
Marschner, H. Der Templer und die Jiidin.
Bearb. v. H. Pfitzner. Vollstandiges Regie-
buch bearb. v. E. Mehler 59.
Marsop, P. Neue Kampfe 286.
Marx, A. B. Musikalische Schriften. Bd. 1, 1
hrsg. V. Hirschberg. — Anleitung zum
Spiel der Beethovenschen Klavierwerke,
hrsg. V. Schmitz 84.
Mason, D. G. Guide to music 254.
*Massenet, J. Mes Souvenirs 60.
Mehler, E. s. Marschner 59.
Inhaltsverzeichnis .
49
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345.
Mies, P. Uber die Tonmalerei 84.
Miscellanea musicae bio-bibliographica,
hrsg. V. Springer, Schneider, und Wolflf-
heim. Jg. 1. Jg. 2, H. 1 378.
Mitteilungen fur die Mozart-Gemeinde in
Berlin H. 34 116.
Morioke, E. Mozart auf der Reise nach
Prag 254.
Molitor, G. Die diatonisch - rhythmische
Harmonisation der gregorianisohen Choral-
melodien 345.
Monod, E. Mathis-Lussy et le rhythme
musical 28.
* — dass. 84.
MonteverdijCl. Orpheus. DeutscheBuhnen-
Bearbeitung v. H. E. Guckel 287.
Morgan, E. T. Bristol cathedral school 264.
Musikbueh aus Osterreieh 10. Jg. 254.
Musil5;er-Kalender,Allgemeinerdeutscher,
fur 1914 378.
*— , Max Hesse's Deutsoher, fur 1914 377.
Myers, C. S. Torres Straits music 84.
ITagel, W. Mozart und die Gegenwart 60.
— Ch. Graupner als Sinfoniker 147.
Naylor, E. W. Music of Shakespeare's time
254.
BTiemann, W. Taschen-Lexikon fiir Kla-
vierspieler 183.
Nisbet, J. E. Insanity of genius 254.
Nitze, H. Das Recht an der Melodie 84.
*— dass. 345.
Nohl, L. Beethovens Leben. 2. Aufl. v.
P. Sakolowski 60.
*Norlind, T. Allmant Musiklexikon 286.
Oettingen, A. von. Das duale Harmonie-
system 378.
Ordenstein, H. Fiihrer durch die Klavier-
literatur 116.
Ortiz, D. Tratado de glosas sobre clau-
sulas hrsg. v. M. Schneider 254.
*Parker, D. C. Gipsy music 147.
Peddie, R. A. Brit. Museum reading-room
254.
Petruooi, G. II „Don Giovanni" di Mozart.
— II chiaroscuro nellamusica di R.Wagner.
— Fr. Liszt 60.
*Pirro, A. D. Buxtehude 346.
Pommer, J. Die Wahrheit in Sachen des
osterreichisohen Volksliedunternehmens
60.
Preibisoh, "W", Hallisches Mixsikbuchlein
116.
Prescott, Oliveria. On music generally 264.
*Prod'homme, J.-G. Ecrits de musiciens
{XV— XVIII esiecles) 147.
Programme der von dem Organisten P. Me-
der 1897—1909 in der St. Petrikirehe zu
Hamburg veranstalteten Musikauffuhrun-
gen 347.
Priifer, A. Die Feen von R. Wagner 28.
Eeiter, J. s. Kohl 147.
Eendall, E. D. Pianoforte teaching 254.
*Eeport of the 4. Congress of the IMG
116.
Eevesz, G. Zur Grundlegung der Ton-
psychologie 254.
Eicliter, M. Choralkunde im Dienste des
evangelisch-chiistlichen Lebens 60.
Eieehers, A. Die Geige und ihr Bau 85.
Eiemann, H. Handbuch der Harmonie-
lehre 5. Aufl. 147.
— , Der Orchestersatz und der dramatische
Gesangsstil 254.
Bitter, M. Der Stil J. S. Bach's in seinem
Choralsatze 378.
Eodger, J. Student-teachers 254.
Eoekl, S. Ludwig II. und Rich. Wagner
— 1. Teil 2. Aufl. 117.
BoUeston, T. W. Parsifal legend 254.
Eotter, C. Der Schnadahupfel-Rhythmus
28.
Eudolz, R. Die Registrierkunst des Orgel-
spiels in ihreu grundlegenden Formen
347.
Eupp, J. F. E. Ch. M. Widor und sein
Werk 60.
*Saclis, C. Musik und Oper am kurbran-
denburgischen Hofe 28.
Sangerbund, Der deutsche, 1862—1912
250.
Saint-George, H. La Musique et la science
85.
Sartorius, H. DerGefuhlscharakter einiger
Akkordfolgen und sein respiratorischer
Ausdruok 183.
Sehaefer, K. L. Musikalische Akustik
2. Aufl. 117.
*— dass. 347.
— Einfuhrung in die Musikwissenschaft auf
physikalischer Grundlage 117.
Scheidemantel, K. Stimmbildung 4. Aufl.
147.
Schellenberg, E. L. 5 Briefe an Em. Tbne-
meier 117.
*Scheurleer, D. F. Lyst der in Nederland
tot het jaar 1800 uitgegeven liedboeken
287.
Sehjelderup, G. Rich. Wagner und seine
Werke 117.
Sehlesinger, Kathleen. Instruments-biblio-
graphy 255.
Schmidt, F. Das Musikleben der biirger-
lichen Qesellschaft Leipzigs im Vormarz
147.
Schmidt, L. H. v. Hofmannsthal, Ariadne
auf Naxos. Ein Fiihrer 60.
— Mozart 85.
— Meister der Tonkunst im 19. Jahrh. 147.
— Erlebnisse und Betrachtungen 147.
Schneider, M. s. Ortiz 254.
*Schonberg, A. Harmonielehre 29.
Sehreyer, J. Beitrage zur Bach-Kritik
2. H. 117, 147.
*— dass. 184.
50
Inhaltsverzeichuis.
*Schreyer, J. Lehrbuch der Harmonie
und der Elementarkomposition. NeTjst
Schltissel 183.
*Scliroeder, L. v. Die Vollendung des
arischen Mysteriums in Bayreuth 85.
Schiinemann, G. Geschichte des Diri-
gierens 288.
Seiiwartz, R. s. Jahrbuch 253.
Sohi-w^eitzer, A. J. S.Bach, le musioien-
poete 3. tirage 347.
*Scritti varii di erudizione e di critica in
onore di Bod. Eenier 347.
Seibel, G. A. Das Leben des J. D. Hei-
nichen 378.
Seidl, A. Moderner Geist in der deutsohen
Tonkunst 85, 255.
— Die Hellerauer Schulfeste und die Bil-.
dungsanstalt Jaques-Daloroze 85.
*— dass. 347.
*Sere, O. Musiciens franoais d'aujourd'hui
60.
Servieres, G. Freischutz (Version franc.)
288.
*Setaceioli, G. Debussy 31.
Seydel, M. Stimmbildung und rednerische
Ausdrucksilbungen im Dienste der K.irche
348.
Siebeek, R. Job. Sohultz, Organist in
Dannenberg 288.
Siegfried, E. Tod und Verklarung, von
R. StrauB 378.
*Sigl, M. Zur Geschiehte des Ordinarium
Missae in der deutschen Choralilberlie-
ferung 288.
Singer, K. Rich. Wagner 288.
Sittard, A. Das Hauptorgelwerk und die
Hilfsorgel der groCen St. Michaeliskirche
in Hamburg 85.
*Sonky, S. Theorie de la pose de la voix,
trad, par Marville 85.
*Spacciiii, G. B. Cronaca Modenese. A
cura di G. Bertoni, T. Sandonnini, P. E.
Vicini 26.
*Squire, W. B. Catalogue of Printed
Music published between 1487 and 1800
now in the British Museum 255.
Stanford, Sir Charles. Gn Brahms 289;
*Treatise on composition 348.
Steel, Grizelie. Miscellany 147.
*Stefan, P. Oskar Fried 32.
*Steglieh, R. Die Quaestiones in musica 32.
Stein, F. Zur Geschiehte der Musik in
Heidelberg 85.
Steiner, A. Aus der Vorgeschichte der all-
gemeinen Musikgesellschaft Zurich. 2. T.
289.
Steinhausen, F. A. Die physiologischen
Fehler und die Umgestaltung der Klavier-
technik. 2. Aufl. v. L. Riemann 378.
Stern, R. Was mu6 der Musikstudierende
von BerKn wissen 61.
Stieglitz, O. Einfiihrung in die Musik-
asthetik 117.
*Storek, K. E. Jaques-Daloroze 32.
*— Musik-Politik 86.
StrauB, M. Wie ioh Frau Cosima Wagner
sehe 32.
*Striffiing, L. Esquisse d'une histoire du
gout musical en France au 18« siecle 255.
Stronach, Alice. Musical note-book 289.
Studien zur Musikwissenschaft 1. H. 289.
*Stun[ipf, C. Beitrage zur Akustik und
Musikwissenschaft 6. H. 117.
— dass. 7. H. 377.
Terry, Ellen. Russian ballet 289.
Thomas-San-Galli, W. A. L. van Beet-
hoven 86.
— s. Beethoven 286.
Thormalius, G. Mozart 86.
*Tiersot, J. J.-J. Rousseau 86.
Uhlig, K. S. Wagner's Parsifal 289.
Velden, J. Musikalisohe Kulturfragen 186.
Verband deutscher Orchester- und Chor-
leiter 86.
*Violin, M. Uber das sog. Continuo 87.
Vogt, A. Tristan und Isolde 289.
Voigt, A. Exkursionsbuch zum Studium
der Vogelstimmen. 6. Aufl. 350.
Volbach, F. Die Instrumente des Orchesters
350.
"Wagner, P. Einfuhrung in die gregoriani-
schen Melodien. T. 2. Neumenkunde 32.
*— dass. 186.
— Geschiehte der Messe. T. 1: bis 1600
378.
*Wagner, Richard. Lebensberieht 61.
— Briefe in Orig.-Ausg. 61.
— uber den Ring des Nibelungen. Aus-
spruche des Meisters, hrsg. v. E. KloC
u. H. Weber 289.
— Transl. of letters 289.
*— (Euvres en prose. T. 4, 7, 8 350.
— ilber Parsifal. Zusammengest. v. E. Lind-
ner 378.
Wagner -Verein , Der akademische, zu
Leipzig 1887 — 1912, hrsg. v. Linnemann
87.
Wallner, B. A. Musikalische Denkmaler
der Steinatzkunst des 16. u. 17. Jahrh. 32.
* dass. 117.
Walter,' K. Glockenkunde 289.
"Walzel, O. R. Wagner in seiner Zeit und
nach seiner Zeit 289, 350.
Weber, H. s. Wagner, Rich. 289.
Weber, M. M. von. C. M. v. Weber, hrsg.
V. Pechel 119.
Weber-Kobine, F. Der Parsifalschutz ' —
eine Ehrung des Meisters? 289.
Wegweiser fur Besucher der Bayreuther
Festepiele 1912 61.
Weingartner, F. Akkorde. Gesammelte
Aufsatze. — Erlebnisse eines konigl.
Kapellmeisters in Berlin 61.
WelBmann, A. Chopin 87.
Wells, H. Wharton. Handbook of music
289.
Inhalteverzeichnis.
51
Werner, A. Kirchenmusikalische Zeit-
fragen in geschichtlicher Beleuchtung 289.
Werner, H. Hrsg. s. Hugo Wolf 32. —
H. Wolf in Maierling 147.
Weweler, A. Ave musical Das Wesen
der Tonkunst und die modernen Bestre-
bungen 187.
Weygandt, C. Irish plays 289.
*Wiio's who in music. H. Saxe Wyndham
351.
Wirth, M. Der King des Nibelungen als
Wotandrama 61.
*Wirz. Neue Wege und Ziele fur die
Weiterentwickelung der Sing- undSprech-
stimme 87.
Witkowski, G. Das deutsche Drama des
19. Jahrh. 4. Aufl. 378.
*Wolf, Hugo. Musikalische Kritiken hrsg.
V. E. Batka u. H. Werner 32.
— Familienbriefe. Hrsg. v. E. v. Hellmer
61.
"Wolf, J. Handbuch der Notationskunde.
1. T. 351.
Wolzogen, H. von. Kunst und Kirche
187.
*Wood, Alex. Physical basis 351.
*Woodh.o-use, G. Pianoforte-teaching 148.
Wustmann, R. Walther von der Vogel-
weide 88.
Wyneoken, K. Leitfaden der Rhythmik
61.
Zippel, A. Wagner's Lohengrin vom philo-
sophisch-esoterischen Standpunkte aus
betraohtet 289.
Angezeigte Musikalien.
(Die mit * bezeichneten wurden besprochen.)
Kaul, C. s. Rosetti 119.
Landshoif, L. Alte Meister des Bel canto
*Aarsbo, J. s. Buxtehude 256.
Alexander hrsg. T..Rietsch 257.
*Barneko'W, Chr. Altere geistliche Lieder
mit Begleit. v. Orgel oder Harmonium
bearb. 266.
* — s. Buxtehude 256.
Bezecny, E. s. Handl 257.
*Buxtehude, D. Ausgew. Kompositionen
fur Klavier zu 4 Handen bearb. v. Ch. Bar-
nekow. Mit biograph. Einleitung von
J. Aarsbo 256.
Calmus, G. Z wei Opernburlesken der Roko-
kozeit: Telemaque, von Lesage. The beg-
gar's opera, von Gay und Pepusch 119.
Denkmaler der Tonkunst in Bayern
12, 1 : A. Rosetti, hrsg. v. Kaul 119.
— 12, 2: Ag. Steffani T. 3, hrsg. v. Rie-
mann 119.
Denkmaler der Tonkunst in Sster-
reich 20, 1: Handl, Opus musioum IV,
bearb. v. Bezecny und Mantuani 257.
*Epstein, J. s. Schubert 287.
Frauenlob hrsg. v. Rietsoh 267.
Gay s. Calmus 119.
Handl, J. Opus musicum IV. Denkm.
d. Tonk. in Ost. 20, 1, bearb. v. Bezecny
und Mantuani 267.
119.
Lesage s. Calmus 119.
Mantuani, J. s. Handl 257.
Mendelssohn, A. s. Monteverdi 119.
Monteverdi, C. 12 Madrigale hrsg. v.
A. Mendelssohn 119.
Pepusch s. Calmus 119.
Eeinmar von Zweter hrsg. v. Rietsoh
257.
Eiemann, H. s. Steffani 119.
Eietsch, H. Gesange von Frauenlob, Rein-
mar vouZweterund Alexander nebst einem
anonymen Bruchstiick 257.
Eosetti, A. Ausgewahlte Sinfonien. Denkm.
d. Tonk. in Bayern 12, 1, hrsg. v. Kaul
119.
Sehering, A. Perlen alter Kammermusik.
2. Folge. Instrumentalsuiten 119.
♦Schubert, Franz. Sonateu fur Pianoforte
Bd. 2, bearb. v. J. Epstein 287.
Steffani, A. Ausgew. Werke T. 3. Denkm.
d. Tonk. in Bayern 12, 2, hrsg. v. H. Rie-
mann 119.
Eeferenten der »Kritischen B11c]ierscliaii« der Zeitsclirift.
Anonym (Rich. Wagner) 61 , (Thormalius)
86, (Report) 116, (Meinach-Iwels) 345,
(Frankenstein) 378.
Arnheim, A. (Tiersot) 86.
Bauer, M. (Dahms) 179.
Bockhorn, M. (Sonky) 85, (Wirz) 87.
Borren, Ch. van den (Chilesotti) 178, (Gil-
son) 252.
Brenet, M. (Prod'homme) 147, (Pirro) 346,
(R. Wagner — Prod'homme u. a.) 350.
Chybinski, A. (Kurpinski) 183.
Closson, E. (Kufferath) 83.
52
luhaltsverzeichnis.
Dafifner, H. (Setaccioli) 31, (Stefan) 32,
(Storck) 86, (Violin) 86.
Einstein, A. (Spaccini) 26, (Seritti varii) 347.
Engelke, B. (Sachs) 28.
Ergo, E, (Landry) 340.
I'reiesleben (Nitze) 345.
HeuB, A. (Hugo Wolf) 32, (Bahr) 114,
(Sohreyer) 184, (Hesse) 377.
Hohenemser, E. (Hilbert) 27.
Hornbostel, E. M. y. (Helmholtz) 182.
Maclean, Charles. (Gib) 146, (Parker) 147,
(Woodhouse) 148, (Berger) 176, (Butler)
178, (Evans) 180, (Hinton) 183, (Cobb)
249, (Evans) 250, (Chaytor) 836, (Drake,
Dunhill) 338, (Stanford) 348, (Who's who,
Wood) 351.
Morales, O. (Norlind) 286.
Moser, H. J. (Chantavoine) 59.
Munnioh, E. (Schreyer) 183.
Nettl, P. (Hirth) 82.
Prod'homme, J.-G. (Massenet) 60, (Sere)
60, (Monod) 84, (Brancour) 177, (De Croze)
179, (Ewers -Henry) 181, (StriffUng) 255,
(Annee mus.) 336, (Daubresse) 337.
Eiemann, L. (Grunsky) 26, (Stumpf) 117,
(Breithaupt) 177, (P. Levy) 345, (Schaefer)
347, (Seidl) 347.
Scheibler, L. (Bode) 335.
Sehiinemann, G. (Chybiiiski) 837.
Seydel, M. (v. Sohroeder) 85.
Stainer, C. (Squire) 255.
TJrsprung, O. (Wallner) 117.
Wetzel, H. (Schonberg) 29.
Wirth, H. F. (Scheurleer) 287.
Wolf, J. (Steglich) 32, (Gmelch) 181, (P.
Wagner) 186, (Sigl) 288.
Eeferenten der »Besprec]iiiiig Yon Musikalieii« der Zeitschrift,
Hammerich, A. (Barnekow) 256. | Seheibler, L. (Schubert-Epstein) 287.
Druck von Breitkopf & Hartel in Leipzig.
ZEITSCHRIFT
DER
INTEEMTIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT
Heft 1. Yierzelmter Jalirgang. 1912.
Ersoheint monatlioh. Fiir Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei;
fur Nichtmitglieder 10 Ji. Anzeigen 25 S^ fur die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen
je nach GewicM.
Kommission fiir Erforschung der Lautenmusik.
Avant Propos.
L'etude des tablatures est chose recente. L'historien moderne, precede
par le docte Kiesewetter, encourage par de vaillante chercheurs tels que
Michel Brenet, Oswald Koei-te, Oscar Chilesotti, penetre enfin resolument et
methodiquement dans ce domaine ecarte de la musioologie.
Apres avoir passe pour d'indechiffrables grimoires, les tablatures eveillent
des curiosites passionees. Et c'est justice! Leurs notations, tout juste assez
hermetiques pour piquer le zele du profane, reoelent aux regards de I'initie
une bonne part de notre patrimoine musical. Hatons nous de mettre au
jour et en surete ce tresor.
Domain, le public saura, et doit apprendre, qu'un Luiz Milan ou un
Francesco font grande figure k cote de Josquin et de Lassus, — que le
genie frangais n'offre rien de plus seduisant que son ecole de luthistes de
1630; ■ — que les freres Weiss et Gebel et Kohaut annoncent des 1750
Beethoven et le romantisme. Les tablaitures, celles de claviers, celles des^
gambes, celles des guitares et des luths nous promettent de singulieres sur-
prises. Lorsqu'on aura transcrit et publie quelque dix mille pieces de ce
repertoire mysterieux, I'equilibre de notre histoire musicale se trouvera seii-
siblement modifie. Oar, I'importance des instruments d'harmonie apparaitra
en face de la toute puissance des voix. On jugera de I'effort de cette
musique digitale, rassemblant dans la main humaine et ramenant a I'unite
■des accords les elements que la musique vocale distribuait en parties sepa-
rees. On verra pendant trois siecles le compositeur et I'executant associes
pour faire passer entre dix doigts le flot de la musique collective !
Le problfeme des tablatures est pose. Ou, plutot, il se pose en ce mo-
m.ent devant nous. C'est dire que sa solution n'est pas encore entravee par
le poids d'une trog lourde erudition. Nous avons la bonne fortune de de-
oouvrir ici un coin vierge de la musicologie. Et le terrain n'est pas si
vaste, que nous ne puissions nous en rendre maiti-es assez promptement.
Z. d. IMG. XIV. 1
2 Kommission fur Erforschung der Lautenmusik.
Pour cela que faut-il? TJn labeur collectif et de rigoureuses methodes. TJn
inventaire et des transcriptions.
Notre Soiete Internationale de musique, dont le but est d'unir et d'uni-
fier les efforts des historiens, a vu se former, parmi ses membres une oom«-
mission pour I'etude des tablatures, dont les delegues soussignes, reunis a
chacuo des derniers Oongres, ont elaborees les Eeglements qui suivent.
Le reglement de bibliogr aphie nous permettra de conaitre la topo-
graph du pays des tablatures, c'est a dire di savoir quels sont les imprimes
et les manuscrits epargnes par le temps, et dont nous aurons a etudier la
teneur.
Le reglement de transcription doit etre le garant d'un esprit scientifique
rigoureux, en meme temps qu'un guide pratique et sur. Nous avons ete
obliges de prendre parti tres nettement dans cette delicate question de la
transcription, et de repudier quelques idees, generalement admises par ceux
qu debutent dans ces etudes.
On sait en xifet, que les tablatures, et, en partioulier celles qui siappli-
quent a des insti-uments a manche, indiquent les positions successive s
des doigts, et ne se soucient guere de conduite respective des parties
musicales. D'ou, cbez le transoripteur, la tentation, bien naturelle, de suivre
le meme systeme. Ceoi est une erreur et une illusion.
O'est une erreur, non seulement parceque le lutb ou la gambe tiennent
fort bien les sons, mais parceque les anciens, loin de Sanger a des pratiques
aussi peu logiques, se sont appliques a nous montrer comment la tablature
devait changer d'aspeot lorsqu'elle prenait figure musicale, dans la notations
usuelle.
C'est aussi une illusion. En effet, il semble qu'en passant par la tabla-
ture l'o3uve musicale altere sa physiognomie. Or, il n'en est rien. Eealisee
de telle ou telle maniere, ou meme en I'absence de toute realisation graphi-
que I'oeuvre reste la meme pour I'auditeur. EUe doit aussi rester la meme
pour le lecteur, et les indications purement digitales de la tablature ne doi-
vent pas faire tort a I'ecriture ideologique de la notation rationelle. Pour
transcrire utilement et fidelement un moroeau ecrit en tablature, il faut done
reconstituer la sonorite de ce morceau (au moien des indications de la
tablature) et non pas substituer brusquement les graphics de la tablature a
celles de nos notes modernes. Tablature et musique sont deux equivalents
differents d'une meme realite auditive; ils ne coincident pas forcement et
mathematiquement entre eux.
Notre principe a done ete celui ci: le morceau transcrit devra etre
ce que serait sa notation directe a I'audition de I'oeuvre mise
en tablature.
A cela s'ajoutent bien entendu tous les signes necessaires pour indiles
details de I'execution, signes que portent avec soin les tablatures, mais que
notre notation idealisee ignore, et que nous avons du retablir. La position
des doigts, leur pression, leur attaque, leurs manieres ornementales doivent
etre respeotees, puisque ils iufluent sur la sonorite.
Que tous ceux qui ont souci de I'histoire de la musique nous viennent
en aide dans cette taehe, limitee il est vrai, mais cependant considerable.
Tout au moins pour la bibliographie, nous demandons I'appui de tous les
homnies de bonne volonte. II n'est pas de centre, si modeste qu'on I'imagine,
qui ne renferme quelque curieux des belles choses. Si chacun de ces Amis
Kommission fur Erforschung der Lautenmusik. 3
1 Arts nous envoyait rindication — meme sommaire — des tablatures de
la bibliotheque de sa ville, nous aurions en quelques annees le materiel
ffisant a orienter nos etudes. La France est assez pauvre en tablatures,
ais I'Allemagne en a cone serve beaucoup, I'Angleterre en detient oertaine-
ment en ces nombreux chateaux. Et que dire de I'ltalie et de I'Espagne,
tprres classiques des luths et des guitares? C'est au nom de I'archeologie
que nous adressons a tous ce pressant appel.
II. De la transcription des tablatures en musique.
Les membres de la Commission des tablatures presents au Congres de
Vienne en 1909, ont reconnu la neoessite de formuler des regies qui doi-
vent presider a la transcription des tablatures, suivant une methode uniforme
et scientifique. _ ^ . .
En conformite avec cette resolution, les delegues de la Commission ont
rediffe les articles suivants, qui repondent aux voeux de la Commission, et
ont ete adoptes.
La presente metbode a pour but de permettre une publication authen-
tique des textes musicaux parvenis sous forme de tablatures, edition savante
oomme celles dont les Denkmaeler Antricbiens et AUemands nous ont donne
le modele.
Nous attendons de son application les resultats suivants :
1") Reveler I'importance des tablatures dans I'histoire de la musique.
2°) Preciser les rapports qui unissent I'evolution des instruments et celle
de I'ecriture musicale, et attirer I'attention sur le role de la technique
dans toutes les branches de la musicologie.
3") Vulgariser une litterature abondante. (Sans s'ecriter cependant du
respect absolu des textes).
4") Eemettre en honneur, s'il se pent, des instruments anciens, oomme
le luth et la guitars, en offrant aux professionnels les elements scientifiques.
de cette restauration.
I. Prineipes generaux.
I.
La tablature est la notation d'une pratique manuelle, tandis que notre
ecriture musicale est la realisation d'un phenomene auditif. La transcription
consiste done ici a transformer les signes d'une execution materielle en un.
graphisme idealise, h parler a I'intelligence au lieu de parler aux doigts
tenir ■ compte a la fois de la technique instrumentale que representent les;
tablatures, et des conventions sur lesquelles repose la logique de notre nota^
tion usuelle.
L ffiuvre transcrite en musique doit etre musicale, c'est-a-dire, intelligible'
au musicien auquel elle s'adresse. Mais d'autre part, elle doit conserver
aux ycux du savant le souvenir et les indices de son etat de tablature. Le;
transcripteur a done a concilier lex deux prineipes suivants:
1°) Que son texte musical soit la notation fidele de I'oeuvre telle qu'elle-
aurait sonne sur I'instrument, d'apres la tablature.
2°) Que, par un dispositif approprie, les particularites essentielles de la,
tablature transcrite soient sauvegardees.
4 Kommission fiir Erforschung der Lautenmusik.
La plus stricte impartialite et I'application des regies en honneur dans
la philologie moderne, sont absolument neoessaires a la solution de oe deli-
cat probleme. Le transcripteur decra done se garder de toute interpretation
et de toute adaptation a tel ou tel instrument moderne.
II.
La transcription aura lieu exclusivement dans le registre original, c'est-
a-dire, dans oelui que la theorie d'une epoque prescrit pour un instrument,
on qui se trouve expressement indique dans I'oeuyre transcrite.
L'accord sera donne en tete de chaque piece, soit sous forme notee, Boit
en quelques mots (par exemple: «lutiL en la», etc ) A moins que
le transcripteur n'ait deja pris soin de I'indiquer ailleurs (introduction,
notes etc )
Lorsqu'il y a «scordature» il faut I'indiquer en tete du morceau et, en
outre, publier en son lieu et place, I'indication de I'auteur a ce sujet.
III.
II n'y a pas lieu d'indiquer dans la transcription la presence d'octaves,
dus h certains dispositifs de cordes doubles dans les instruments pinces.
Cependant, l'accord de ces cordes ayant souvent varie, et ayant eu de
I'influenoe sur la realisation des parties, il serait necessaire de I'indiquer si
si cela est possible.
IV.
La transcription a lieu en principe sur deux portees de 5 lignes chacu-
mes ou se repartissent naturellement les elements de la tablature. Pour la
commodite et I'unite, rapproober autant que possible ces deux portees.
Employer, en principe : , -
La clef de sol pour la portee superieure.
La clef de fa, pour la portee inferieure.
En certains cas, dans les pieces d'un registre tres bas, recourir a la clef
de ut troisieme ligne (clef d'alto) sur la portee superieure. II est loisible
de transcrire sur une seule portee lorsqu'il n'en existe aucune transposition
de I'original. Toutefois, les tablatures de guitare peuvent se noter d'apres
les methodes de transposition employees de nos jours sur cet instrument.
V.
a) Pas de modifications de signe de mesure ou de temps de Toriginal.
Quand ces signes manquent, si le transcripteur veut en retablir quelques-uns,
il doit les placer entre parenthese.
b) En principe, les valeurs ne doivent pas etre diminuees. - Si le cas se
presentait, il est indispensable d'indiquer dans quelle mesure a eu lieu cette
diminution.
c) Pour plus de clarte, et en particulier dans les pieces polyphoniques,
repartir les voix logiquement sur les portees: en baut les voix superieures,
en bas, les voix inferieures, autant que le permet la liberte qui caracterise
I'eoriture (par exemple du luth). Comme il n'est pas tenu compte du redouble-
ment des cordes d'octaves, les voix peuvent conserver une certaine indepen-
dance, et I'ecriture sa souplesse et sa correction.
Kommission fur ErforsCbnng der Lautenmusik. 5
d) Les signes d'alteration n'auront de valeur que pour une meme note,
du meme registre, dans la meme mesure. II faudra done les reproduire h,
I'octave. Le signe de precaution (hecarre) pourra leuf etre applique dans la
mesure suivante.
Lorsque les accidents, au cours d'un morceau, determinant absolument
une tonalite, on pourra les indiquer une fois pour toutes a I'armature. Mais
il convient d'agir ioi avec la plus grande circonspeetion, surtout pour les
eBoques anoiennes, oh I'influence des tonalites ecclesiastiques se font encore
sentir.
e) N'ajouter de barres mesures que dans le cas ou I'original porte des
blancs, ou espaces qui nous y autorisent.
Dans le cas contraire, il faut examiner si la piece a un caraotere non
mesure (fantaisie, prelude, etc. . . .) ou un caractere mesure. Les pieces non
mesurees doivent etre transorites sans barres de mesure.
f) Les signes d'interruption (pauses, silences, etc. . . .) sont laisses a la,
discretion du transcripteur pour aocomplir son oeuvre.
VI.
II est specialement recommande de pourvoir toutes les reeditions de
tablatures d'un appareil bibliographique et critique, et d'une introduction
appropriee.
Sont egalement indispensables les facsimiles photographies, tout au moins
sous forme de quelques exemples des textes transcrits.
S'il se pi'oduisait dans I'application de ces principes quelques doutes, ou
quelques diffioultes, le transcripteur pourra toujours en referer a la Commission
et h son Bureau, dont les membres se feront un devoir de se metti^e a la
disposition de tous ceux que ces etudes interessant.
II. Signe d'execution et de technique.
Les tablatures etant comme on le salt une tablature digitule, les signes
qui representent la technique, les doigtes, les precedes d'execution, d'attaque,
et d'ornementation ont ici une importance capitale. lis doivent done trouver
leur place dans une transcription en quelque sorte ideale. Sur ce point, la
(.'ommission fait les reoommandations suivantes.
I.
L'explication des signes conventionnels aura lieu 'dans la transcription,
en tenant compte des indications fourniers par les auteurs, et les ouvrages
dont-on presente, la reedition.
II.
Lorsque la reproduction diplomatique de ces signes dans notre notation
usuelle est impossible, et surtout, lorsqu'il s'agit de signes tres rarement
employes, dont I'usage ne s'est pas impose, il est permis de remplacer ceux-
ci par les signes conventionnels oorrespondants, et generalefflent adoptes a.
la meme epoque. II faudra mentionner cette substitution.
Enfin, il faut tenir compte des positions pour les tablatures d'instruments.
pourvus de sillets au touches.
6 Kommission fur Erforschung der Lautenmusik.
Des le debut du XVP™" siecle (Judenkonig 1523), on reconnaissait deja
cinq positions pour ces instruments, et classes ainsi:
Position I Sillets 1 a 4
Position II Sillets 2 a. 6
Position III Sillets 3 a 6
Position IV Sillets 4 a 7
Position V Sillets 6 a 8
La premiere position ne portera pas de signe particulier.
Toute autre position sera marquee par son cliiffre correspondant inscrit
k droite de la note.
II en sera de meme pour les positions qui paraitraient anormales et qui
demanderaient a etre signalees.
L unisson entre une corde a vide et une autre corde sera marque par
un zero i) a la droite de la corde a vide , et I'indication du chiffre de la
position h la droite de I'autre corde,
III. De I'inventaire bibliographique des tablatures.
La Commission reunit les elements d'une bibliographie de tablatures de
tous les instruments, et en particulier de luth.
A cet effet, doivent etre depouillees les tablatures tant imprimees que
manuscrites, qui se trouvent dans les Bibliotheques publiques ou privees
(principalemeni dans les chateaux, couvents, etc. . . .) autant que cela sera
possible dans les conditions actuelles.
Pour obtenir I'unite absolue dans la redaction des fiches, il semble ne-
cessaire d'exiger de tous les collaborateurs un precede uniforme dans les
depoufllements bibliographiques.
En consequence, la Commission, se conformant aux resolutions prises
par les membres presents au 3'^™" Congres de la Societe Internationale de
Musique a Vienne en 1909, a redige les articles suivants qui serviront de
ligne de conduite dans Tinventaire bibliographique des tablatures instru-
mentales.
Article I".
a) L'inventaire se fera sur des fiches uniformes (du modele ci-joint; ,
mises gratuitement a la disposition des collaborateurs par le Siege Central
a Paris, 22, rue Saint-Augustin.
b) Le recto seul est destine a la bibliographic.
c) Le verso devra porter le nom de celui qui aura fait le depouillement
bibliographique.
Article II«"'%
L'inventaire doit suivre des regies differentes selon qu'il s'agit d'imprimes
ou de manuscrits.
Article III«""'.
A. Imprimes.
Au-dessous de la double barre de la fiche.
a) h gauche: mettre le nom de famille de I'auteur, suivi de son prenom.
1) Voir sur ce point, les Denkmaeler autrichiens, Annee XVIII. 1. T. 37.
Kommission fiir Erforschurg der Lautenmusik. 7
b) a droite: Indiquer la source (bibliotheque) au-dessous la cote (N" de
catalogue ou d'inventaire).
o) Au-dessous de la double barre: En conservant une marge\ de
2 c/m, indiquer immediatement I'une sous I'autre le titre de I'oeuvre,
le nom de rimprimeur, le lieu et I'annee d'impression , le format du liyre,
et le nombre de pages. On ajoutera les observations qui paraitront utiles,
(par exemple : etat du livre, genre et degre de deterioration, pages qui
manquent, notation, etc. . . .).
Article IV™** .
B. Manus crits.
Inscrire sur chacune des fiches, devant servir au depouillement d'un
manuscrit, au-dessous de la double barre et au milieu: la mention M.S.
Considerer s'il s'agit d'un manuscrit contenant les oeuvres d'un seul
auteur ou d'un reoueil.
a) (Euvres d'un seul auteur: Proceder comme pour les imprimes
(voir Article III^""').
b) Reoueils: Au-dessous de la double barre: a droite, indiquer
la Bibliotheque, et au-dessous la cote.
c) h gauche, ne rien mettrje.
Au-dessous de la double barre: Decrire brievement le manuscrit en
tenant compte de tous ses signes caraoteristiques: titre et annee (s'ils existent)
papier ou parchemin, format, nombre de pages ou de folios, surtout s'il
existe un foliotage original, et signaler tout ce qui caracterise le manuscrit
et permettrait d'en determiner la provenance et I'epoque d'origine (par
exemple: les parapbes, filigranes, etc. . . .).
Le contenu d'un recueil devra etre indique tout au moins
sommaire mant.
Article V™^
Inventaires thematiques.
La Commission attaoberait une grande importance a ce que, chaque fois
que le temps et les ciroonstanoes le permettent, les recueils manuscrits
fussent inventories thematiquement, pifeoe par piece.
L'inventaire se ferait alors ainsi:
a) Chaque piece fera I'objet d'une fiche particuliere.
b) Au-dessous de la double barre:
A droite: placer le nom de la Bibliotheque et la cote de I'ouvrage.
A gauche: Indiquer le nom de I'auteur (s'il existe).
c) Au-dessous de la double barre: Placer le titre de la piece (s'il
existe) et copier les premi&res, (4 a 6) mesures de la piece dans
sa notation originale.
d) Sous le theme, k droite, inscrire le N° de la page ou du folio da
manuscrit.
e) TJtiliser le reste de la fiche pour des remarques eventuelles.
Article YI«m«.
II sera indispensable de proceder dans les memos conditions que celles
prevues par I'article V (a- e) k l'inventaire des pieces de kith existant dans
8 Kommission fiir Erforsohung der Lautenmusik,
quelques bibliotheques, qui ne sont plus ecrites en tablatures , mais deja en
notation moderne ou transcrites, si toutefois, elles ne depassent pas 1820.
Article VII™^
Le depouillement une fois acbeve, les fiches devront etre groupees par
instruments. A est effet, elles porteront en haut et a gauche, la designation
de I'instrument. Les fiches seront dirigees sur le Siege Central de la
Commission a Paris, 22, rue Saint- Augustin (Societe Internationale de
Musique, Section de Paris).
Article VIII™«.
Dans les. Sections et pays en dehors de la Prance oil la, Commission
sera representee par des delegues speciaux, les fiches bibliographiques devront
etre transmises h oes delegues de Sections et de pays, qui auront a les
diriger aussitotque possible, sur le SiSge Central de la Commission.
Augenmusik im Madrigal,
Segnius irritant animos demissa per aurem,
Quam quae sunt oculis subiecta fldelibus . . .
Horaz, Epist. II, 3.
An Augenmusik in dem Sinne, wie wir die Bezeichnung heute zu nehmen
pflegen, hat es dem 16. Jahrhundert durchaus nicht gefehlt. Alle sogenann-
ten »Kunste« gehoren dazu, soweit sie eben nur Kiinste sind, in denen die
technische Arbeit sich Selbstzweck geblieben und nicht zum Trager eines
seelischen Gehaltes geworden ist; Werke, die auf dem Papier sich vielver-
sprechend ausnehmen, aber kein klingendes Leben haben*). Solche Augen-
musik hat es jederzeit gegeben; auch heute noch sind die Lehrbiicher des
Kontrapunkts voll davon, die Schul- und Organistenfugen ihre unschadlichen
Vertreter; aber auch unsere Opern- und Orchesterpartituren , zumal leitmo-
tiyischer Nachfolge, enthalten in ihrer Stimmenfiille ein gut Teil Augen-
musik, dessen der mit Staunen gewahr wird, der beim Anbliok eines oft
gehorten Werkes in Partitur Stimmen entdeckt, deren Intention im Sinn des
Schopfers er wohl inne werden mag, die aber seinem Ohr niemals vernehm-
lich geworden sind.
Immerhin besteht die Moglichkeit, auch solche Stimmen dem Ohre sinn-
lich, dem Sinne symbolisch wahrnehmbar und auffaBbar zu machen; es ist
Aufgabe des Interpreten, den schriftlich festgelegten "Willen des Komponisten
restlos in Klang umzusetzen. Bei der Augenmusik, die im folgenden gemeint
ist, ist dies unmoglich. Hier handelt es sich urn Musik, in der der Ton-
setzer den Sinn, die Symbolik, den Ausdruck und Gehalt, den einzelne Stellen
seines "Werks vermitteln sollen, dem Gresicht, statt dem Gehbr darbietet,
1) Auch ihren Kritiker und ihre Kennzeichnung hat die Augenmusik dieser
Art sohon im 16. Jahrh. gefunden. Vincenzo Galilei, dieser wirklich soharf und
modern denkende Kopf, vergleicht die >Kiinste« auf S. 88 seines >Dialogo« (1581)
mit schon gearbeiteten , aber schlecht klingenden Instrumenteu, und fflgt hinzu:
». . . il diletto ehe da essi si irae, h tuito della vista« — »das Vergniigen, das sie ge-
■wahren, ist lediglich fiir's Auge da!<
Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal. 9
in der er mit voUer Absicht zum Medium das Auge an Stelle des Ohres
gewahlt hat.
Soiclie Augenmusik im — wie man zugeben wird — : eminenten Sinn
des Wortes ist ein so meirkwiirdiges Ding, daB es jedem der mit den Musik-
drucken des 16. Jahrh. vertraut wurde, auffallen und eine AuBerung ablocken
muBte: so ungern man sich zumeist audi mit einer Erscheinung abgab,. die
offenbar von einem kindlichen Zustand asthetisolier Bildung zeugte, und der
Wiirde der alten Kunst empfindlichen Abbruch zu tun sobien. Ambros
(III 49) zitiert an einer Stelle, wo die Rede ist von der Kunst der Charak-
terisierung, iiber welche die Alten verfiigten, einen Passus aus Y. Galilei's
Dialogo gegen die Imitationsmanie der Madrigalisten (wir werden welter unten
uns nocb mit ihm befassen), und meint dazu: hier liege eine tjbertreibung,
ein MiBverstandnis Galilei's vor: Augenmusik sei etwas seltenea . . . »ein
Stiick von Massenus mit schwarzen, Finsternis bedeutenden Noten ist Aus-
nahme«. Das ist nicht richtig^): im Gegenteil ist auch die Kircbenmusik
des 16. Jabrh. reich an Augenmusik, wenn aucb das Madrigal als ibr eigent-
lioher Tummelplatz gelten muB. Ambros hatte gleich im ersten Mustersatze
in Padre Martini's Saggio, der Antifon Costanzo Porta's Teeum principium
in die mrtutis tuae ein Beispiel ecbter Augenmusik finden konnen. Bei der Stelle
in splendoribus sanctorum es utero ante hiciferum genuite
ist die Vorstellung: »vor Tag« und »vor Erscheinung des Bosen« durcb
Schwarzung — Emiolia minore — versinnlicht. Aucb der Padre selbst bat sicb
freilicb um diese Symbolik nicht welter gekiimmert. — Das Palestrina zuge-
schriebene bekannte Tenebrae faotae, sunt beginnt mit nicht mlBzuverstehender
Schwarzung der Noten. Eine andere Motette Palestrina's , Paucitas dierum
meormn^ enthalt die "Worte: Et copertam mortis oaligine, die durch Schwarzung —
Semiolia mag^ore — versinnlicht sind: fiir diesen Einfall erntet Palestrina
das reichste Lob von Pietro Cerone (Melopeo, 666), der, als der asthetische
Antagonist Galilei's, diese Art der i>imitacion« als Muster aufstellt! — Gioseffo
Zarlino schreibt eine Motette, Nigra sum sed forinosa von Anfang bis Ende in
schwarzer Notierung^). Diese Be.ispiele diirften geniigen, um zu zeigen, daB es
1) Nicht einmal mit seinem TJnglauben, dnB es im 16. Jahrh. neben Augen-
musik mit schwarzen Noten auoh sololie mit farbigen gegeben haben konne,
scheint Ambros recht zu haben. Bei Marenzio (2. lib. a 5, 1581) kommt folgende
Stelle vor:
I
i
_| i !_ 1 „ a
h h
«._,_&_.
F—
Fillide mia piu chei li - gu - stri hian - ca, piu ver- mi-gliacho'l y^xaXo
m
-s> — ei s!i
;fcj==^^zz^z£|=Wi3r^-£3:
! I I
i
Jf^i.^^^y ^^^^ ^"^ ■^^s Augenmusik: wie nun, wenn Marenzio in seiner Hand-
scbnltdie Noten uber »vermiglia» mit farbiger Tinte eingetragen hatte? — Da-
gegenist es eme gewaltige Ubertreibung, wenn Baini (Membrie I, 93) behauptet,
daB die Komponisten des 16. Jahrh. »tingevano costantemente (!) le note di quel
colore, che si nominasse«.
2) Vgl. Killing, Kirchenm. Sohatze des Abb. P. Santini, S. 77.
jQ Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal.
sich um eine gelaufige Erscheinung auch in der Kirchenmusik handelt. - — Ambr o s
bringt weiter im IV. Bande seiner Musikgeschichte (Neuausgabe von Leichten-
tritt S. 446f.) ein Beispiel von Grio. Pr.'-" Capello, ein Madrigal Marino's,
dessen edle und majBvoUe Komposition ihn zu bewundernder Anerkennung
hinreiBt, im Hinblick auf barocke Spielereien, die man gleichzeitig in Deutsch-
land liebte: — ob seine Anerkennung nicht einige Grrade gefallen ware, wenn
er bemerkt hatte, daC die Notierung dieses Madrigals — ^durchweg in iveipen
Noten<t. — ebenfalls eine Spielerei nacb unserm Geschmaok ist, die an den
Text
Pallidetto mio sole,'
A tuoi doici pallori
Perds r^alba vermiglia i suoi colori ...
ankniipft? Ein anderes Stiick Capello's mit ahnlichen Absiohten hat Ambros
dagegen ricbtig interpretiert und hoobst geistreich cbarakterisiert : bier bandelt
es sicb wirklich um scberzhafte Spielereien auoh im Sinn des Komponisten,
Als aufierliohe Spielerei wird denn auch die Erscheinung von den meisten
Historikern, denen sie aufgefallen ist, beurteilt. E. Schwartz bezeichnet
(Vierteljahrsschrift f. M.-W. IX, 11) es als »ein rein aufierliches Verfahren . . .
vfenn Luca Marenzio in seinen Madrigali spirituali das "Wort oscuro immer
durch Schwarzung der betreflfenden Noten \viedergibt«. Karl Storck (Musik
und Musiker in Karrikatur und Satire S. 180) spricht von »b6sen Aui]er-
lichkeiten: man braucht dabei noch nicht an die ganz iiblen Spielereien man-
cher Komponisten aus dem Humanistenkreise (?) zu denken, die ihre an sich
ja recht lobenswerte Absicht, dem Liedtext moglichst getreu sich anzuschlieBen,
schon in der Notenschrift betatigten und nun, wenn z. B. vom Tag die Eede
war, nur halbe und ganze Noten , die innen einen Lichtraum zeigen , ver-
wendeten, sobald vom Dunkel gesprochen wurde dagegen nur schwarze Noten;
bei denen jedes Wort, was ein Hinaufgehen auch nur andeutete, sich in einer
emporsteigenden Notenlinie aussprach« usw. — Auch Sobering (Musik. Bildung
S. 97) erwahnt »die Neigung alter Musiker, Tonsymbole durch Gresichtssymbole
zu verstarken, etwa das Wort »Licht« mit hohlen, »Einsternis« mit schwarzen
Noten zu versinnbildlichen^ oder fiir die Worte »Kreuzige« ein Notenbild in
Form eines liegenden Kreuzes zu wahlen« — wobei fiir die alten A-cappel-
listen nur das Wort » verstarken « nicht zutrifft, da eben die Symbolik ledig-
lich zum Auge spricht, ohne den Ausdruok der melodischen Linie verstarken
zu konnen — well eben keine ausdrucksvolle Melodie vorhanden ist. Auch
bei den Kreuzmotiven der Bach'schen Passionen kann nicht wohl von einer
direkten Verstarkung des Ausdrucks die Eede sein. Das Kreuzmotiv als
reines Augensymbol kommt bereits in vorbachischer Musik vor: H. Er. Biber
beginnt in seinen Passionssonaten die Sonate, wolche die Kreuzigung Christi
darstellen soil, mit dem Motiv:
m
einem Vorlaufer der Bach'schen Kreuzmotive nach der visuellen Seite, freilioh
lediglich naoh dieser: denn es driiokt nicht Todesqual und Schmerz aus,
sondern eher skonigliche Wiirde«, wie A. HeuB in einer Studie iiber Biber' s
Sonaten (Musikbuch aus Osterreich 1911, S. 9) mit B,echt bemerkt. Bei
Bach liegt die Sache nicht so einfach, obwohl im Grrunde auch nicht prinzipiell
Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal. 11
verschieden. Spitta (II, 379, Anm. 100) vergleicht die Anwendung des Kreuz-
motivs schion dem Bild des Fisches auf mittelalterlichen Kirchenbauwerken,
und meint, die Spielerei habe xbier nichts verletzendes, da sie von einem
bedeutenden musikalisohen Gedanken getragen werde«. Spitta wagt nicht
zu sagen: »von einem zugleich ausdrucksYollen Gedanken«: denn das
trafe weder fiir die Chore der Matthauspassion — obwohl man hier schwanken
konnte — noch fiir den Chor der Johannespassion zu. In der Tat soil auch
in der Matthauspassion nicht sowohl der martervoUe Kreuzestod versinnlioht
werden — • das Motiv malt unmittelbar das grausam-woUiistige Geheul der
Juden — : auch hier liegt ein reines Augensymbol vor, das die Vorstellung
anklingen lassen soil: hier geschehe nicht bloB ein realer Vorgang, sondern
etwas Mystisches, IJbersinnliches gehe vor sich. Nicht ein Mensch stirbt
den Kreuzestod, sondern das Kreuz, an dem Christus sterben soll,,ist das
Zeichen Symbol der Erlosung der Menschheit. Wem das Bild des Motivs
voll zum Bewufitsein kame, den fiihrte es weit ab von dem unmittelbaren
musikalischen Ausdruck der Stelle: und es soil auch nicht zum voUen BewuCt-
aein kommen; es ist fiir den Wissenden ein mystisches Symbol. In nouerer Zeit
hat Hugo Wolf das Kreuz, auf dem das Jesuskind eingeschlafen, in der
Klavierbegleitung in beiden Handen auch dem Auge siohtbar mehrmals hin-
gemalt dem Ohre durch Querstande symbolisiert. Er ist auch in solchen
Ziigen ein getreuer Jiinger Eichard Wagner's, dessen Werke (Hing, Parsifal)
voll sind von solchen esoterischen Motiven. Der Purist, der sie ablehnte,
und etwa zu den Meistern »absoluter< Musik seine Zuflucht nehmen wollte,
der sei an die Schliisselmotive bei Schumann (Devisen), Brahms, Reger
crinnert, und lese etwa nach, wie Kalbeck das a-moll-Quartett von Brahms
interpretiert; das ist » absolute « Musik, fiir deren voiles Verstandnis man eben
auch den Schltissel haben mufi !
Wenn wir nunmehr uns zum Madrigal wenden, so ist zuerst der Gedanke
abzuweisen, daC die Anwendung der Augenmusik einen scherzhaften Sinn
haben konne. Ware das der Pall, so miifite ein Beispiel der Seltsamkeit
sich in der Canzonetta und Villandla finden lassen: gerade diese Gattungen aber
sind vollkommen frei davon. Das liegt freilich auch in der seit etwa 1560
iiblichen Notation der Canzonetta und Villanella in kurzen (schwarzjen) Noten-
worten begriindet: aber immerhin ware Augenmusik auch hier denkbar ge-
wesen. In friiben Villanellenwerken ist Schwarzung im Tripeltakt haufig;
allein ohne malerische Absicht.
Unter den Madrigalen ist mir nur ein einziges aufgefallen, das scherz-
hafte- Deutung zulaBt: Pilippo Due {1""' libro a 4, 1670) komponiert ein
Sonett anakreontischer Parbung, das folgendermaBen beginnt:
Di not-f ia brae - ci' al mio te - sor go - de - a
-4- ' '
aE
Di noW in brao-ci'al mio te-sor
m^^^^^=r^i^.
J I 1 I J j 1 I
=» -^ -=^F F=
* — * — l-Si ^-
-•— •— 1 — i h, <s--
it=t:1=P
Das kann ein Witz sein; und obwohl hier zweifellose Augenmusik (notte!)
vorliegt, ist's zugleich ein ausdrucksvoll-behaglicher Anfang. Bei alien
j2 Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal.
folgenden Beispielen jedoch ist an dem vollen Ernst der Komponisten , das
Augenbild als voUwertiges Ausdruoksmittel zu verwenden, gar nicht zu zweifeln.
Es gibt eine G-attung von Motiven, wo in der Tat das Augenbild die
durcb die Tonbewegung vermittelte Vorstellung unterstiitzen, verstarken kann,
zum mindesten mit ihr gewissermaBen parallel lauft: das ist der Fall bei
alien Be wegungsmotiven • — man verzeihe diesen pleonastiscben Ausdruck.
TJm ein bekanntes und elementares Beispiel zu wahlen: in Palestrina's
Motette Asoendens Christus in altum ist das Tonsymbol fiir die beiden dis-
paraten Welten des Auges und Obres zugleicb Triiger des Ausdrucks.- Man
bat auch diese Art der Tonsymbolik schon laoberlich gemaobt: als erster
wiederum Vincenzo Gralilei. Die Stelle ist der "Wiedergabe wert {Dialogo,
S. 89):
». . . ein andermal, wenn ein Vers lautet:
Neir inferno diseese in grembo a Photo,
so lassen sie [namlicb die modernen Komponisten] eine der Singstimmen so
in die Tiefe steigen, daC der Sanger dadurch dem Gebor (!) viel eher je-
mand vorstellt, der durcb sein Greheul die Kinder sobreoken und bange
macben will, als jemand, der durcb seinen Gesang verniinftige Vorstellungen
zu erwecken suobt [die uno, il quale cantando ragioni] : wo es bingegen beiBt:
Quesii aspiro alle stelle,
steigen sie bei diesen Woi'ten in solcbe Hohe, daJ3 keiner, der vor irgend-
weloben unbandigen Scbmerzen des Gremiits oder des Korpers laut aufkreiscbt,
so hoch binaufkommt«.
Galilei's Antipode dagegen, Cerone, kann derartige aeompanimenfos oder
imitaciones des Wortsinnes nicbt genug empfehlen: so sagte er z. B.;
»No con menos juyzio el Rev. D. Ma,tbeo Asula ordeno el Vers, qiie dize,
Si ascendero in Ccelum <&e.
que va entre Ids Salmos del pri. lib. de sus Visp. a 4. bozes; pues efectualmente
va acompanado la letra con la Solfa, assi subiendo sobre de Si aseendero^ . . . usw.
So tief Cerone an kiinstlerisoher Kultur unter Galilei steht: bier miissen
wir ihm beipflichten ; es bandelt sich bier um eine durchaus bereohtigte, tief
begriindete Symbolik. Mag sie im 16. Jahrb. , in, wenn man will, naiver
und primitiver Form auftreten: es gibt keinen Tonkiinstler aller Zeiten, und
sei es der Komponist allerabsolutester Musik, der von ibr in vergeistigter,
sublimierter Form keinen Gebraucb gemaobt batte. Und es ist moglicb, dalJ
bei der Erfindung des »spirituellsten« Motivs ein Augenbild eine Eolle ge-
spielt bat.
Von den Bewegungsmotiven fiihrt scbeinbar eine Briicke zu den reinen
Augenmotiven. Wenn Marenzio (IIP" lib. a 5, 1682) die Stiere und die
Widder folgendermaBen turnieren lafit
■S-^- 1 i h 1 — 1 — ^»-
gSS£
-t-
io-stra - no gio-stra-no
Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal. 13
so ist das spielende Zuriiokweiohen und Aufeinanderlosgehen der arkadischen
Yierfiifiler mehr, dem Auge als dem Ohr deutlich gemaoht, Yor allem infolge
<jer Stimmenkreuzung 1). Das gleiohe gilt von dem »Abhang« in Marenzio's
]^ mo lib. a 6 (»Ben mi oredetti gia):
. -?»■ -
■ cfrb^i:=^^^— <^^==^ — I — — 1^ — ^rir:|i
. . . Ma hor dolente per o - gni pen-di - ee ii
/ gaiiz iilmlioh in Yecclii's Anfiparnasso »Col preoipitio mio«, Torohi's
Neiidruok, S. 184, auch 219). Oder ein paar Beispiele aus Palestrina
I'Vergini, 1581, 5. Stanze, am ScUuC, Werke 29, S. 25f.):
::1— ^-^-=^— ^-^^j
■^
z\z:z=i±'==--\:.
E la mia tor - ta via driz-zi a buon fi - - ne
oder die Himmelsleiter (Madr. spirit, a 5, 1594. Werke 29, 107):
i
Dam-mi, sca-la del del e del ciel por
ganz iihnlich S. 177, »secura ed alta scala al ciel . . .«)
Aucli bei Lasso ware die Auslese an Beispielen , in denen die Malerei
mehr dom Auge als dem Obre sinnfallig wird, recht reicblicb.
Der i-eincn Augenmusik noch naher kommen die Motive, die, wie die
oben angefuhrte Himmelsleiter und der »Abliang<', keine Bewegung, sondern die
lineare ¥orm eines Gregenstandes wiedergeben wollen. Eine scbmale Kluft, aber
doch eine Kluft trennt aucb sie nocb von wirklicher Augenmusik: denn, wenn
diese Gegenstande sicb auch nicbt selbst bewegen, so fiiblen wir doch. selber
in ihre Form Bewegung ein. Zu diesen Eormmotiven gehort z. B das
Akanthus-Blatt in Monteverdi's Madrigal Non si levav' aneor V alba novella
(Leichtentritt's Neuausgabe, S. 10) — wenn es dort auch heiBt: eome aoanto si
volge in vari giri, so zeiohnet Monteverdi doch das ganze Blatt in Noten form-
lich aufs Papier, in seinem anfangs geradlinigen, und dann ausladenden SchluB.
Zar selben Gattung gehort — um einen Sprung zu machen — das Eing-
1) Als eine »Siiblimierung« dieses drastischen Motivs ware etwa das folgende
des, remer Augenmusik so abholden Lasso anziisehen (1587, Werke VI, 108):
C. Jfrj ' ^-t—p —F'
e>-
-<- * - |-
Fugga ... - gni a - ver - sa - - - rio
nfL— tl
o - gni avers a
Ahnliche Beispiele sind hilufig.
14
Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal.
motiv ans Wagner's Tetralogie (icB. verdanke den Hinweis darauf Herrn Dr. Al-
fred Heufi): ein »rundes« Motiv, das »zu seinem Ausgangspunkt zuriickkehrt,
sicli scJilieBt« : auch dies jedoch kein reines Augenmotiv. Nur ein einziges
Beispiel, abgesehen von den Kreuzmotiven , babe icb nocb finden kbnnen,
wo auob eine Form lediglich dem Auge vorgefiibrt wird: in Marenzio's
vierstimmigen Madrigalen, in dem Sonett hella man die mi distringi il
core. Da heiUt es:
Di cinque perle oriental colore
und diese fiinf Perlen bat Marenzio (und zwar nur in der BaBstimme)
folgendermaCen versinnlicht :
5Jr
-_■ C lS> — «> — s> — s/-
r|=t:
-« — ^-
:t=P
Di ein- que per - le o - ri - en-tal co -lo - re
Die eigentliche Domane der Augenmusik ist der Gegensatz von bell und
dunkel, von Licht und Schatten, Tag und Nacbt, weiU und scbwarz. Diesen
Gegensatz besonders anscbaulicb zu macben, bat die alte Kunst ein eigenes,
uns verlorenes mensuraltechniscbes Mittel, namlicb zur Illustration von wenig
Silben im geraden Takt die gefiillte oder gescbwarzte Brevis und Semibrevis
— Bellermann hat sie treffend Epitrite genannt — ; und fiir langere Stellen
die Proportio Immiola, die freilicb immer den entscbiedenen tJbergang aus
dem zwei- in den dreiteiligen Takt anzeigt, und bei deren Anwendung man
desbalb die Absicbt des Komponisten immer auch im Ebytbmus, nicht
allein in der Scbwarzung zu sucben bat. Wir woUen uns nur an Beispiele
halten, wo diese auffallenden Mittel angewandt sind. Wenn also Lasso in
der Canzone Standomi un giorno (3''* parte) schreibt:
i
i
di
::ili
hra
::]=
uscian si dolci canti
r~\» n? f? ■<-' '
^j f^— n^ ■■■■ '-^,
so waren die scbwarzen Viertelnoten auf oinbra in den Mittelstimmen wobl
auffalHg in ihrer TJmgebung, wenn Lasso im iibrigen ein Preund von Augen-
musik ware, und wenn nicbt die woblige Bewegung der beiden Stimmen von
unmittelbar sinnlicber Yerstandlicbkeit ware. Der ganzen Art der Ausdrucks-
mittel in dieser genialsten aller Canzonen Lasso's widerspraobe die An-
wendung von Augenmusik in sobmerzbafter Weise. -^ .Nocb verfiibreriscber
ist eine andere Stelle bei Lasso. In dem zehnstimmigen Sonett (1675, X, 43).
Hor ehe la nuova e vaga primavera beiCt es in beiden Choren , bei bomo-
pboner Piibrung:
,-iS? » ^ » » f? c
II I I ( I " I
S' o-dan la not - t' el gior-no.
Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal. 15
Aber auch Her verbietet Lasso's sonstige Haltung, Augenmusik anzu-
hmen. Lasso versinnlicbt das Dunkel immer in moderner Weise durcb
fpfe Lage der Stimmen; von vielen Beispielen sei etwa der zweite Teil seiner
Komposition von Fiamma's Sestina (1585) Quaiido il giorno da V onde (VI,
58] bei der Stelle »Sepolto in ienebrosa notte« angefuhrt. Nicht einmal die
Worte ^nera qual notte« in der 6. parte desselben "Werks konnen Lasso zu
Augenmusik verfiihren.
Nicbt alle Komponisten besitzen die Konsequenz Lasso's. In G-iovanni
Gabrieli's grandlosem Eesponsorium ■'■Timor et tremor «■ ist das Dunkel ganz
in modernem Sinn musikaliscb wiedergegeben :
»et caligo oecidit super ine<: (Winterf. Ill, 133)
durcb ». . . Hinabsinken aller Stimmen in die Tiefe, welobes malerisch das
TJmnacliten darstellen soll« (II, 164). Derselbe Gabrieli komponiert zu dem
Madrigal seines Oheims »Jw nohil sangue« [Sonett Petrarca's] eine 2'^* parte
hinzu, in der die Stelle vorkommt:
Pud far chiara la notf oseuro il giorno,
die in alien Stimmen so wiedergegeben ist:
Torchi (II', 213) hat das Madrigal neugedruckt, aber die Scbwarzung unter-
driiokt. Kein Mensch wird nach dieser Ausgabe den G-rund, warum bier
plotzlicli der Tripeltakt auftritt, mehr richtig deuten konnen. Der Fall ist
einer von denen, die belebren konnen, wie wir durcb bloBe Reduktion der
Notenwerte — die natiirlich die Anwendung der Scbwarzung unmoglicli
macht — den Sinn der alten Kunst falscben, und falscben miissen. — G-iovanni
Gabrieli bleibt damit dem Geist seines Oheims getreu. In Andrea G-abrieli s
1^° lib. a 6 (1574) beginnt eine Kanzone:
Da le Cimerie grotte
L' ombre ei sogni e gl' horror gia tratti havea,
E in silentio rendea
L' aria e )a terra e 1' atra humida notte;
E in tenehroso vela
Stavan taciti involti il mondo e' 1 oielo.
Die dunkle Hiille, die die schweigende "Welt umgibt, ist durch Schwar-
zung versinnlicht. — ■ Oder es beginnt im JI''*^ K6ro Andrea's (a 6, 1580}.
ein Sonett:
Donna cinta di ferro & di diamante
Che dando a crudelta noma d'honore,
Neghi quel che per me ti chied' Amore
Per giusto premio di mie pene tante:
L' esser cortese a un suo fidel amante,
Donar se stessa a chi le dona il core
Opra e d' alma gentile, & non errore,
* * * ♦ ^ H
Si come stima il eieco volgo errante.
Der Irrtum, die Blindheit desPobels, der iiber die richtige Auffassung
der Liebe im Dunkeln tappt, ist durch Schwarzung wiedergegeben! Es
16 Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal.
handelt sich hier um einen traditionellen Zug. Griovanni Nasco komponiert
1554 (1™" lib. a 4) eine Stanze Bernardo Tasso's, in der der Ausruf vor-
kommt: '
h3 4 « » ♦ ♦ ♦
. ^ i I i
Ahi scioo - CO mon-do e cie - co, ahi cruda sorte!
Man konnte hie.r immer nooli sagen, dafi die Lebhaftigkeit der Exklamation
den IJbergang in den Tripeltakt und damit die Sohwarzung veranlaBt habe.
Aber Marenzio (i'"" lib. a 5, 1580) komponiert die gleicbe Ottava*), und
hier ist kein Zweifel moglicb:
O (S ^ ■ o c ^ ^
I 1 . i ■ . ■
Alii sciocco mondo e cieco
In Marenzio's Madrigalen von 1588, einem durchaus auf ernsten und patbe-
tischen Ton gestimmten »Programmwerk«, steht in einem Sonett Sannazar's
die Exklamation:
ben nati color, che avvolti -in fasce
Chiuser le luci in sempiterno sonno !
Noch 1609 findet sicb derselbe Zug in einem Madrigal des Grabrieli-Scbulers
Johann Grabbe (. . . »Abi son ben foUe e cieco . . .«)
Marenzio ist wohl derjenige Meister, der von der Augenmusik den
mannigfaltigsten und ausgedebntesten Grebrauoh gemacht bat. Icb glaube,
daB die Invektive Vincenzo Galilei's sich in erster Linie gegen ihn richtet
(vielleicht aucb eine Stella auf S. 140 seines Dialogo gegen » ungebildete « ,
aber reicb begabte Madrigalkomponisten) : dieser Annabme steht auch ohrono-
logisoh nichts im "Wege, denn Marenzio's erstes Werk erschien im Spatsommer
1580 und fand sofort einen ungewobnlichen Beifall — gerade Stiicke dieses
ersten Buches fiinfstimmiger Madrigale erfreuten sich auCerordentlicher Be-
liebtheit. TJnd gerade in ihm haufen sich die Beispiele von Augenmusik.
Im 3. Stiick lauten die Anfangsverse des Sonetts:
Spuntavan gia per far il mondo adorno
Vaghi fioretti, herbette verdi e belle
Di color mille, e'n queste parti e' n quelle
Rallegravan la terra e i colli intorno . . .
. . . bei den »tausend Farben* der holden Blumen weohselt auch die Earbe
der Noten, und es herrscht der Tripeltakt die ganze Zeile hindurch. Man
kann einwenden, dafi hier mehr eine sinnreiche Beziehung zwisohen color
und aSchwarzungc herrscht, genau in demSinn, wie man Madrigale im
»kurzen Takt« [Gompas tnenor oder Conipasete nennt ihn Cerone) chroma-
tische, »schwarze* Madrigale nannte. In seinem iP'^ lib. a 6, 1584 aber
schreibt Marenzio in dem Madrigal T. Tasso's:
1) Eine Komposition derselben Stanze durch Ruf f o (5. lib. a 4, 1660) entzieht
sich dem Vergleioh, da in ihr der Vers anders lautet:
Ahime ch' io moro, ah cruda et empia sorte !
Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal 17
Jo vidi gia eotto 1' ardente sole
♦ « « ♦ 4 ° 'f
III 1 i
Di-sco - lo - ra - ti i fio - ri. ,
Urn zum 1- Buoh zuriiokzukehren : in der Ottava:
Dolorosi martir, fieri tormenti,
die vol! von genialer Schilderung ist, steht die Stelle:
a o » H « 1^ f^
\ \ \ \
Ov' io la notte, giorni, hore e momenti . . .
Ahnlich heifit es in seinem IW^ lib. a 5, 1582, bei Sannazzar's Versen:
La pastorella mia spietata e rigida
3
\ \ \ \ \ \ , \ \ \ \_ \^
Che nott' e giorno al mio soooorso chia - mo - la
oder in seinem secondo libro a 6, 1584, in Petrarca's Sestinenstanze:
Neasun visse giamai piii di me lieto,
Nessun viva piu trist' e giorni e notti!
Ein weiteres Beispiel. Marenzio komponiert die erste Stanze von Molza's
^Ninfa Tihe,rina«. (2*° lib. a 5, 1581), wo es heiflt
P P c ^ ^ ^ ^
III I I
... all hor che di - seo - lo - ra
♦ »♦♦'='
I I ^ _
le piaggie il ghiaccio ...
und versinnlicht dem Auge die MiCfarbe durcb plotzlioh eintretende Sohwar-
zung, obwohl das Weifi der Vorstellung bier mebr entsprocHen hatte! —
Oder, er komponiert (8. lib. a 5, 1598) den Text:
>La mia Clori e bruuetta*
ein Tripeltakt durcbweg mit sobwarzen Noten ( |)!') Alessandro G-randi
setzt 1622 denselben Text in Musik, obne dergleicben Absicbten, wie iiber-
baupt in den »Nuove musiche'^ Palle von Augenmusik sebr vereinzelt sind
(in einer Monodio yon Gr. F. Anerio, 1617 liegt ein solcber Fall bei den
Worten: oscura e disoolora vor). — Marenzio's Komposition ist wobl von
anmutiger Haltung, aber sioberliob ebenso ernst gemeint, wie etwa Zarlino's
oben erwabntes »Nigra sum, sed formosa«. An dem Ernst Marenzio's in
1) Gauz im selben Sinn beginnt ein Madrigal Bartol. Spontone's, 1583
godruckt:
Cj ♦♦♦♦•♦♦ ♦
^1 I I I ^ I
Vezzosa mia brunetta,
CV entr' a ridenti flori
Scherzi . . .
z. a. IMG. XIV. 9
18 Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal.
seinen geistliolien Madrigaleii wird man nioht zweifeln konnen, wo er ^notte«,
toseuro^ dutzendmal durch auffallige Scliwarzung symbolisiert.
Icla mag die Beispiele nicht weiter haufen, und will nur nocli einige der
lehrreiohsten von denen anfiihren, die ich bei Striggio, Wert, Micheli,
Vespa, Primavera, A. Gabr ieli, Dr ag oni, Lnzzasclii, Homano,
Ingegnieri, Bianco, Spontone, Mosto, Stabile u. a., von etwa 1550
bis 1600, gefunden babe — man sielit: Vertreter aller Sohulen und Eegionen
Italians. In all diesen Fallen lag mensuralteobniscb kein zwingender Anlafi
zur Sobwarzung vor, weder fiir die Epitrite, die nur in Friibdruoken des
Madrigals, z. B. bei Alf. della Viola 1539 baufiger aus Haumnot auf-
tritt (^ ^ statt I ersparte im Druck das Satzpartikel fiir den Punkt!)
: — nocb bei der Proportio bemiola. Bei. letzterer darf man wenigstens
scbwanken , ob niebt der Komponist durcb den Rbythmus wirken wollte.
Ein pracbtvolles Beispiel findet sicb bei "Wert [V^" lib. a 5, 1564), in der
Komposition von Petrarca's Sonett gegen den papstlicben Hof von Avignon
(»Piamma del oiel«). Da beifit es :
a a (y- » p ^ci \fi a (S a (C ■.
I i J 1 1 I II
Per le ca - me - re tue fanciulle e veccbi
3««« *♦♦♦♦*♦♦
III I I 1 I
Vanno treecando e Beel-ze - bub in mezzo.
Zweifellos malt der Ebytbmus den Tanz . der alten Pfaffen mit den Huren;
aber ohne Beelzebub ware die Stelle scbwerlicb so »scbwarz« ausgefallen. — -
Nun aber sehe man ein Stuck Aless. Striggio's {1"^° Kb. d 5, erste bekannte
Ausgabe 1560):
Notie felice, amenturosa e bella,
Che doppo tante pene e dolor tanti
Doppo singolti e pianti
Pur mi guidasii in braceio alia mia sfella,
Ove donasti alia virtu smarrita
Si dolee e cara vita! etc. . : ,
Zeile I und IV sind — ein geistreicber Zug — die Trager fast genau
der gleichen Musik, die IV. Zeile lediglich durcb grofiere VoUstimmigkeit
bereicbert und gesteigert. Aber Zeile IV ist in weiBen Noten, Zeile I, zur
Versinnlicbung der Naoht ganz in scbwarzen Noten notiert. Nicbts hinderte
Striggio, aucb die erste Zeile im */i Takt^ wie IV, zu setzen: statt dessen
scbreibt er fiir I ausdriicklicb das Zeicben des geraden Taktes vor, (t, um
der Scbwarzung aucb eine mensurale Berecbtigung zu verleiben. Das Madrigal
entbalt in Zeile VI fiir uns nocb den weiteren Eeiz, daB aucb rein mensu-
rale Scbwarzung, namlicb Hemiolen im Tempus perfectum, darin vorkommt.
— Etwas abnlichgs findet sicb bei Annibale Stabile, 1585:
Gia fu cb' io desiai da la mia stella
II lume et il splendore
Veder a tutte 1' bore;
Lasso ma bor obe quella
II ciel vagheggia e mira,
Atra nuhe di duol al cor s'aggira
Poi cb' un bei vel- m' asconde
L' alte bellezze a null' altre seconde.
Alfred Einstein, Augenmusik im MadrigaJ. 19
Stabile komponiert die hervorgehobene Stelle zweimal ganz gleichlautend,.
alipr in verschiedener Aufzeichnung. Zuerst: i ^ I i ' ' ; daim
"^^ atra nube di duol
aber wie um niobts zu versiiumen: j j ^ j . Es handelt
rich Vie der Text zeigt, um eine duroh Innigkeit und Tiefe der Empfindung
ausffezeicbnete Komposition. — Genau. von der gleioben Grewissenbaftigkeit
iat Dom°° Micbeli (1567, 3. lib. a 6] am ScMuB eines Widmungssonetts
(Fermo desir): »Scbermo vi fia dal tenebroso olUo^.
Ein anderos Beispiel. P. A. Bianco setzt 1582 Ariost's Stanze (45,39)
in Musik: ■ '■ _
Deb torna a me mio sol, torna e rimeiia
La desiata e dolce primavera,
Sgombra il ghiaccio e le nevi e rasserena
La mente mia si nubilosa e nera . . .
das »umw6lkte und dunkle« Gemiit Bradamante's hat Bianco schwarz
gemalt, ohne Bucksicht auf die sinnwidrige Tanzbewegung, die dadurch deut-
lich entsteht! Hier bewirkt die Anwendung von Augenmusik, daB der Ein-
druck fur den H o r e r der Absicht der Stelle geradezu widerspricht !
Ein gutes Beispiel fiir den entgegengesetzten Fall, dafi Rhythmus und
Earbe auf ein Ziel arbeiten, steht in L. Luzzaschi's Komposition des Sonetts
von Tasso: Qeloso amante . . . (1576, a 5). Der eifersiichtige Liebhaber ver-
zichtet auf den Besitz der Geliebten, wofern sie sich nur keinem andern
sohenkt: »und wenn nun die sohbne Sonne seines Lebens keinem andern
leuchtet, so lebt er selbst in ewiger Nacht gliickselig:
Si nieghi a me, puroh' a ciascun si nieghi
Che quando altrui non splenda il mio bel sole,
Nelle tenebre ancor mvro beato.
Die letzte Zeile ist durchgangig und wiederholt in schwarzen Noten gesetzt.
Genug der Zitate. Wie soil man sich die Erscheinung der Augenmusik
im Madrigal erklaren? Sie tritt sicherlioh im Gefolge der wahren Jagd nach
Bildern auf, die sich im Madrigal seit etvva Bore bemerkbar macht. Ob
nicht hier eine miBverstandene Anwendung der Aristotelisohen Eunstlehre
von der \>x\s:rp\.c, vorliegt, oder der des so einfluBreichen Seneca: Omnis ars
est imitatio naturm?'^) Jedenfalls hat auch diese Jagd nach Bildern schon 1581
in Galilei einen scharfen und gelstvollen Gegner gefunden. Seine Kritik
laGt sich dahin zus'ammenfassen , dafi es nicht gelte, bei der Komposition
eines Gedichtes einzelne Bilder musikalisch zu versinnlichen , sondern dafi
man auf den dramatischen Kern der poetischen Vorlage zuriiokgehen
musse, sie gleichsam einer so oder so gestimmten Person in den Mund zu
1) Die asthetiseheii Ansohauungen des gebildeten Musikers der damaligen Zeit
vertritt am vollstandigsten wohl Or. Vecchi in der Vorrede zu seinen .»Veglie di
Sieiia«, 1G09. Unter anderem heiCt es da: » . . . tanto e poesia la musiea quanto
V istessa poesia, , non suonando attro questa voee Poesis ohe imitatione . . . « ^ . . . non per
altro effetto rappresento personaggi con poesia dramatiea , che per poier meglio imitar
le eose al vivo . . . «
2*
20 Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal.
legen habe. Man vergleiolie in seinem Dialogo S. 89 seine Antwort auf die
Frage, »Da chi possino i moderni prattici imparare V imitazione delle parole « .
Dann werde man von solchen Idndischen Malereien abkommen und sioh dem
ricbtigen Ausdruok »di qual si voglia . . . concetto obe venire gli potesse tra
mano« nabern. »"VVenn der Musiker des Altertums irgend eine Dicbtung in
Musik setzte [cantava], so priifte er zuerst aufs sorgfaltigste den Cbarakter
[qualita] der Person, die spraob, ihr Alter, Grescbleobt, eto.« — es sind das
Eeminiszenzen an eine bekannte Stella aus Horazens Epistel de arte poetica.
Aucb Doni (Tratt. della mus. so., cap. 25) stebt auf dem Standpunkt Galilei's:
er tadelt die minutiose, das Wort bervorbebende Tonmalerei der Musiker
seiner Zeit — auf das Treffen der Stimmung des G-anzen komme es an.
Selbst der Principe di Venosa bekommt eine scbleobte Zensur, wegen der
spielerischen Versinnlicbung des sospiro] Vortrefiflicb aber, und ein Zeugnis
fiir die glanzende kritisobe Begabung Doni's ist seine Bemerkung (II, 75),
wie gut solcbe "Wortmalereien fiir das Grebiet des Komischen paBten. —
Cerone dagegen ist von solohen Peinbeiten weit entfernt. Er findet die
Anwendung der Augenmusik und all der iibrigen »Binnreicben« Beziebungen
von Wortsinn und Notation — bei cangiare: Taktweobsel; bei ligare: Liga-
turen usw. — ganz natiirliob und empfeblenswert; und bat ein langes, syste-
matiscbes Kapitel dariiber gesobrieben.
Nocbmals: wie kann man diese Eigentiimliobkeit, die astbetiscb natiirlicb
niemals zu re cbtfertigen ist, erkl ar en? Icb meine, aus der Bestimmung der
Cborlyrifc jener Zeit, der unsere Beispiele entnommen sind, fur den Sanger,
und niobt fiir den Zuborer. Es klingt sebr lacberliob und paradox, aber
diese Madrigale sind in erster Linie zum Singen und erst in zweiter zum
Anboren gewesen. Man ziebe zum Vergleicb die Kammermusik des 18. Jabrh.
heran. Aucb sie batte sicb kaum so rascb und bestimmt zur Gleichberecbtigung
aller Stimmen entwickelt, wenn nicbt aucb sie auf den GenUJB des Spielers
berecbnet gewesen ware: ein GenuB, der ein spezifiscb anderer ist, als der
des Horers. Und ebenso wie sicb etwa ein dilettierender Adliger oder Piirst
des 18. Jahrb. an seinem Kammerc[uartett am liebsten aktiv beteiligte, so
feblen in der musizierenden Gesellscbaft des 16. Jabrb. meist die Zuborer
(alte Abbildungen sind dafiir Zeugnisse): alles tut mit, und scbweigt einer,
so pausiert er sicberlicb. Es bedeutet sobon eine cbarakteristisobe Wendung
zu neuen Prinzipien, wenn es von den beriibmten Sangerinnen des ferrare-
siscben Hofes beifit, sie batten mebrere bundert Stiicke auswendig vorge-
tragen. Im Madrigal einer bestimmten Art (es gibt aucb andere Arten) ist-
alles darauf angelegt, daU jeder der Sanger sicb als gleicbberecbtigtes Glied
des Ganzen fiible: durcb die sorgsame Deklamation, das Auftreten jedes
Motivs in seiner obarakteristisoben Gestalt in jeder Stimme. Der Takt ist
von absolutem, meobaniscbem GleiohmaB — es bedarf keines Dirigenten;
jede Bescbleunigung oder Verlangsamung des Tempos ist durcb Notenwerte,
die sicb wahrend des ganzen Verlaufs eines Tonstiickes auf dasselbe starre
TaktmaB bezieben, niobt etwa durcb Vorschriften wie adagio oder presto, aufs
genaueste angedeutet. Der Sanger blickt immer in die Stimme. Bei Cerone
(8. 693) findet sicb ein merkwiirdiger Aussprucb iiber die Eigenart der
Kanzonette und Villanelle: ibr groBter Eeiz bestebt, so meint er, darin,
daB man sie anmutig und auswendig singe [en cantarlas decoro y sin
libra) — ■ sollte sicb aucb aus dies em Grunde in der Kanzonette keine
Augenmusik finden? Im Madrigal reobnet der Komponist darauf, Pbantasie-
Ch. Van den Borren, La musique anoienne a Bruxelles en 1911 — 1912. 21
orstellungen durchs Auge vermitteln zu konnen: und am allermeisten dann,
wenn er darauf verzichtet, es durchs Ohr zu tun. Die meisten Palle, in
denen etwa notte oder oscuro durch Schwarzung versinnlicht ist, sind Falle
sohlicliter Deklamation oder einfachsten Ausdruoks. Marenzio oder Wert
haben an hundert Stellen sich der Mittel bedient, deren aucb wir zur Ver-
sinnlichung ahnlicher Pbantasiebilder uns bedienen wiirden — dann bediirfen
sie der Augenmusik nicht, und gebraucben sie auch nicbt. Das Auge
vikariiert fiirs Ohr. Sein Bild muE der Sanger baben: kann das Gebor
es ihm nicht vermitteln, so liefert es ihm sein Stimmbuch durcbs Auge. Die
Augenmusik lehrt uns aucb die »musikalischen« Malereien jener Zeit besser
verstehen. Es ist nicbt »gefublsbetonte« Malerei wie etwa bei einigen unserer
groJBen Lyriker, z. B. Schubert; sondern ein wirklicb rein naives Darstellen,
vor die Phantasie fiibren, das die alten Musiker sich erlaubten im Ver-
trauen darauf, daB die Vertonung, die Einkleidung in Musik an sich, das
Elementar-Musikalische genuge, dem seelischen Gehalt ihrer Texts gerecht zu
werden. Phantasie und Affekt sollen beide nicht zu kurz kommen, und sei
es auch mit disparaten Kunstmitteln. So kommt es, daB in vielen Madri-
galen die den Zeitgenossen keinen AnstoB gaben, fiir uns uber der Aus-
malung der einzelnen Bilder der Ausdruck des Ganzen verloren geht; wobei
zur Entschuldigung der Alten nocb die Erwagung dienen mag, wie sehr die
naive Freude an einem neuerworbenen Konnen sie zu einer Hypertrophie des
Wortausdrucks verlocken muBte. Im Grunde ist aucb die Augenmusik, auf
den ersten Ansohein die plumpste und kindischste Sache von der Welt, und
ein ilstbetisches Monstrum, ein Beweis wieder dafiir, daB die Musik eine
geistige Kunst ist. Sie operiert immer mit Symbolen, d. h. mit Zeicben, in
die wir selber einen bestimmten Sinn legen; und es kommt immer darauf
an, was -wir mit diesen Symbolen ergreifen. Es ist ein Stellen des Kunst-
inhalts uber die Eeinheit der Kunstmittel.
Miinchen. Alfred Einstein.
La musique ancienne a Bruxelles en 1911 — 1912.
Bien que nous ayons pris pour regie, dans nos articles sur la musique ancienne
a Bruxelles, de ne pas nous attacher aux executions d'oeuvres posterieures a 1775
environ, nous nous en voudrions cependant de ne pas signaler aux leoteurs du
Bulletin meueuel de la.S.I.M. les representations franjaises de Fidelio et d^Oberon
qui ont ete donnees au theatre de la Monnaie, I'hiver passe. EUes ont, en effet
une veritable portee historique, si I'ou considere qu'avant cela, I'on n'avait jamais
represente, en pays de langue franpaise, que des versions falsifiees des deux chefs-
d'oBuvres: Fidelio alourdi par les recitatifs et autres arrangements de Gevaert,
Oberon transforme en une parodie burlesque oii presque plus rien ne subsistait du
livret original et oil la musique de Weber etait egalement mise a mal. M. Kufferath,
I'un des directeurs de la Monnaie, a eu a cceur de nous restituer un Fidelio entiere-
ment conforme a la version de 1814 et un Oberon authentique, ou pourtant une
partie des recitatifs de Wiillner avait ete accueillie, sans detriment pour I'ceuvre,
d'ailleurs. Un succes tres vif recompensa cette belle tentative de retour a la
fldelite que Ton doit aux genies.
Au concert, I'initiative la plus remarquable a ete I'execution, au Conservatoire,
sous la direction de M. Tinel, de VOraiorio de Noel de Schiitz. Le public, mal
prepare, n'a guere compris I'admirable musique du vieux maitre; le faute en est
en partie a I'execution, qui fut lourde, sans mouvement et sans vie, sauf de
22 Sommaire de la Revue etc. — Vorlesungen fiber Musik.
la part de M. Plamondon, parfait dans le role du recitaut^^). Le Conservatoire nous
a donne, en outre, de bonnes interpretations de deux cantates [Gott isi unsre Zu-
versieht et Schlage dock) et d'ceuvres instrumentales de J. S. Bach.
M. Zimmer et la vaillante Societe J. S. Bach ont repris, oette annee, la messe
ensi'mineur et ont fait entendre diverses cantates (Singet dem Serrn, Bleib bei
uns, Non sa die. sia dolore), fragments de cantates et morceaux d'orchestre et de
chambre du grand cantor.
L'annee 1911 — 1912 a vu augmenter, a Bruxelles, le nombre des seainces.de
iuusique anoienne ayant un earactere plus ou moins gystematique. A I'Universite
nouvelle, il y a eu une seance consaoree a la musique grecque et aux hymnes del-
'phiques (Conferencier: M. Mederic Dufour): MUe (Je Madre y a remarquablement
■chante les deux hymnes a Apollon transcrits par M. Theodore Reinaoh. — Le Solo-
Quartett fur Kirchengesang de Leipzig est venu nous donner une interessante
soiree de musique ancienne: Das geistUohe VolksUed. — Au Cerole artistique
et litteraire, le compositeur et organiste Joseph Jongen a passe en revue, en
trois matinees, les etapes principales de la musique d'orgue, du XVI^ au
XXe sieole .{A. Gabrieli, Merulo, Scheldt, Titelouze, Buxtehude, Georg Muffat,
Pachelbel, Clerambault,' J. S. Bach, etc.). — Un artiste italien etabli a Bruxelles
M. Antonio Tirabassi, organiste de I'eglise Major, a Naples, eniploie ses loisirs a
I'organisation de seances consacrees a la musique ancienne de son pays, du XVI^
au XVllle sieole, et fouille nos bibliotheques pour y decouvrir des oeuvres inedites
ou pen connues: les noms de Monteverdi, J. B. Vitali, Caldara, Al. Scarlatti,. Zipoli,
Lotti, etc. apparaissent sur ses programmes de la saison 1911 — 1912. Ce qu'il arrive
a realiser, avec le concours d'artistes-amateurs, vaut d'etre note et encourage.
L'une des plus remarquables soirees de m.usiqne ancienne que nous ayous cues
cet hiver, a, eta celle de M. J. Joaquin Nin, I'auteur de Pour I'art et de Idees
et commentaires. Son theme etait: La musique de clavier au XVIIIe siecle
«n Prance, en Italie et enAllemagne. Le programme, admirablement com-
pris et pourvu de notices redig^es par M. Nin lui-meme, portait des oeuvres de
Couperin, Rameau, Royer, Duphly, Dom. Scarlatti et J. S. Bach. Executiona presti-
gieuses par un artiste conscient de ce qu'il fait et qui a la oulte de la vieille
musique. — M. Jorez, violoniste, et MsUs Tambuyser, pianiste, ont donne de fort
bonnes seances consacrees a I'histoire de la senate pour piano et violon. Parmi les
maitres anciens iiiscrits a leurs programmes, notons Corelli, P. Benda, Purcell,
Loeillet, Aubert et Handel. — La jeune Academic de musique de M. Theo Ysaye
a enfln organise un serie de beaux concerts historiques, dont le premier compor-
tait des compositions instrumentales et vocales de vieux maitres italiens (Corelli,
Geminiani, Vivaldi, Boccherini, Stradella, Caldara, Lotti) et le deuxieme, des oeuvres
de Hasndel et J. S. Bach.
Nous ne nous arreterons pas aux executions isolees d'ceuvres anciennes. EUes
ont d'ailleurs ete peu nombreuses et d'un interSt assez secondaire.
Bruxelles. Charles Van den Borren.
Sommaire de la Eevue musicale mensuelle S( I. M,
(Numeros 7 et 8 reunis.)
J. -J. Rousseau a Passy, par G. Cucuel.
La maison de Prafois Mussard, a Passy, fut I'asile de Rousseau pendant quel-
ques annees dont la date pent-etre approximativement iixee aux environs de 1752,
Cette «charmante retraite», que mentionnent souvent les Confessions, vit probable-
ment Rousseau barbouiller les airs du Devin. Elle devait ocouper un fragment de
I'espace compris aujourd'hui entre la rue Beethoven et le passage des Eaux.
1) Le texte de VOratorio de Noel a ete excellemment traduit en framjais par
notre Collegue, M. Closson.
Vorlesungen fiber Musik an Hochscliulen usw. 23
La grande saison italienne de 1752, par L. de La Laurenoie.
Dernieres representations des Bouffons a Paris. Causes de leur depart en 1764.
Les idees de Rousseau sur la musique, par P. M. KTasson,
On ne peut se dissimuler que I'organisation musicale de Rousseau presentait
de notables lacunes. Insensible aux effets de I'harmonie descriptive de la poly-
tihonie ou de la musique purement instruraentale, ses preferences allaient presque
exclusivement a la Romance ou a Pair d'opera. 11 ne faut pas admettre pourtant
son influence ait pour cela arrete I'essor de la musique fran9aise, mais plutot
aue Rousseau a represente tres etroitement les aspirations musioales de son temps,
temps d'une crise generale de I'ame fran9aise, en art comma en philosopbie et en
politique.
Les etapes d'une decouverte ac.oustique, par G. Sizes.
M. Sizes coutinue son etude des sons inferieurs par la description d'une. suite
d'experiences faites au moyen de diapasons, avec le conoours de M. Massol et de
M. C. Saint-Saens. (A suivre.)
Vorlesungen iiber Musik an Hochscliulen im Winters erne ster 1912/13.
Basel. Prof. Dr. K. iSf e f : Die Sinfonien Beethoven's, 1 Std.; tJbungenzur Ge-
schicbte der Klaviersuite, 2 Std.
Berlin. O.Prof.Dr. H.Kretzsohmar: Geschichte der Sinfonie, 4 Std.;. Handel,
1 Std.; "Obungen im musikhiatoriscben Seminar, 2 Std. — Prop. Dr. M. Priedlander:
Beethoven's Reifezeit, 2 Std.; tjbungen, 2 Std. — Prof. Dr. 0. Fleischer: Grund-
zuge der mittelalterlichen Musikgeschichte, 2 Std.; Behandlung musikwissenschaft-
licber Untersuchungen, 2 Std.; Hauptstreitfragen der Asthetik der Tonkunst, 1 Std.
— Prof. Dr. J. Wolf: Musikalisohe Sohriftenkunde, 2 Std.; Grundzuge der evange-
lischen Kirchenmusik von Luther bis Bach, 1 Std.; musikhistorisohes Seminar,
11/2 Std.; iJbungen zur musikalisohen Sohriftenkunde, I'/a Std.
Bern. Vakat. ..
Bonn. Dr. L. Schiedermair: iVTozart's Leben und Werke, 2 Std.; tJbungen,
2 Std.; Collegium niusicum, 2 Std.
Breslau. Piof Dr. O. Kinkeldey: Keine Vorlesung.
Coin (Handelshochschule). Dr. Gerh. Tischer: Beetlroven, 1 Std,
Darmstadt. Prof. Dr. Wilibald Nagel: Richard Wagner, der Mensoh und der
Kiinstler; Colloquium fiber Wagner's Oper und Drama; allgemeine Geschichte der
Musik von 1600 bis auf Beethoven's Tod.
Erlangen. Universitatsmusikdirektor Prof. Ochsler: Die Musik der alten
Kirche: Das evangelische Kirchenlied in musikalischer Beziehung, 1 Std.
Freiburg (Sohweiz). O. Prof. Dr. P. Wagner: Die Oper im 17. und 18. Jahr-
hundert, 2 Std.; Elemente des gregorianischen Gesanges, 2 Std.; Ubungen, 2 Std.
Freiburg (i. B.). Universitatsmusikaifekfor Hoppe: Keine Vorlesung.
GieBeii. Universitatsmusikdirektor Prof. Trautmann: Mozart's Werke mit
besonderer Berucksichtigung seiner Haus- und Kammermusik, 1 Std.
Greifswald. Universitatsmusikdirektor Prof. Zingel: Musikgeschichte: Klavier-
sonate bis Beethoven, 1 Std.
Halle a. S. 0. H.-Prof. Dr. H. Abert: Einffihrung in das Verstandnis musika-
lischer Kunstv^erke (mit Analysen), 1 Std.; Geschichte der Orohestermusik, 3 Std.;
Ubungen, 2 Std.; Collegium musicum, 1 1/2 Std.
Heidelberg. Prof Dr. Phil. Wo If rum: Geschichte des evangelischen Kirchen-
lieds in musikalischer Beziehung, 1 Std.
Kiel. Dr. A. Meyer-Reinach: Wiener Elassiker, 2 Std.; Richard Wagner,
IStd.; Ubungen 1 Std.
Konjgsterg. Piebach: Palestrina und seine Zeit.
24 Vorlesungen fiber Musik.
Leipzig. 0. H.-Prof. Dr. Hugo Eiemann: Ausdruck, Form und Charakteristik
in der Musik, 2 Std.; musikwissenscliaftliclies Seminar, 3 Std.; historisohe Kammer-
musikubungen (unter Leitung von Dr. Scbering), 2 Std. — Prof. Dr. A. Prufer:
GescMchte der Oper von den Anfangen bis zu Mozart's Tode (1791), 2 Std. ; Richard
Wagner im Zusammenhange mit der Kunst- und Weltanschauung des 18. und
19. Jahrhunderts, 2 Std.; tJbungen, 2 Std. — Dr. A. Sobering: Die Musik des 15.
und 16. Jahrhunderts, 2Std. ; musikaliscbe Organisationen und oifentliches Musik-
wesen in Deutschland im 18. und 19. Jahrhundert, 1 Std.; TJbungen im tTbertragen
und Einrichten von Musikwerken des 16. und 17. Jahrhunderts.
Martnrg. Universitatsmusikdirektor Prof. Jenner: Johannes Brahms' Leben
und Werke, 1 Std.
Miinchen. 0. Prof. Dr. A. Sandberger: Ausgewahlte Kapitel aus der Ge-
scMchte der Oper und des musikalischen Dramas, 4 Std.; musikwissenschaftliche
tJbungen, 1 Std. — Prof. Dr. Th. Kroyer: Geschiohte des musikalischen Kunst-
liedes im 19. Jahrhundert, 4 Std.; Einfuhrung in die Musikgeschichte des Mittel-
alters mit Ubungen, 2 Std. — Dr. E. Schmitz: Grundziige der allgemeinen Musik
geschichte von Beginn der christlichen Zeitrechnung an, 4 Std.; Einfuhrung in
Richard Wagner's »Ring des Nibelungen«, 1 Std.; musikpalaographische Ubungen,
1 Std.; musikgeschichtliches Kollegium fur Anfanger und Fortgeschrittene, I1/2 Std.
— Prof. Dr. V. d. P f o r d t e n : Beethoven, 4 Std.
Miilister. Lector Cortner: Der Accentus, 1 Std.; Charakteristik der Kirchen-
tonarten, 1 Std.; der traditionelle Choral, 1 Std.
NeucMtel. W. Sohmid: Beethoven, II. Teil, 2 Std.
Posen (Kgl. Akademie). Universitatsmusikdirektor Prof. K. Hennig: Tonkunst
in Deutschland nach Beethoven's, Weber's, Schubert's Schaffen, 1 Std.; Asthetik
der Tonkunst auf der Grundlage der allgemeinen Asthetik, 1 Std.
Prag. 0. Prof. Dr. H. Rietsch: Die klassische Wiener Schule und ihre Vor-
laufer , 3 Std. ; die musikdramatische Entwicklung bei Richard Wagner, 1 Std.;
Ubungen, 2 Std.
Rostock. Prof. Dr. Albert Thierfelder: Geschiohte der Notenschrift, 1 Std.
StraBbnrg. Prof. Dr. Fr. Ludwig: Das Zeitalter Handel's und Bach's, 3 Std.;
Ubungen, 1 Std. • — 0. Prof. Dr. Fr. Spitta: Evangelische Kirohenmusik. ■ — Dr. P.
X. Mathias: Die asthetischen Grundlagen der Kirchenmusik, 2. Teil, 2 Std. — ■
Geschichte der Kirohenmusik im ElsaB, 1 Std.; Ubungen in der kirchenmusikalischen
Stilistik.
Wien. O. Prof Dr. G. Adler: Stilperioden I (Einfuhrung in die Geschichte der
Musik), IStd. ; Erklaren und Bestimmen von Musikwerken, 2 Std.; Ubungen im
musikhistorischen Seminar. — Prof. Dr. B. Wallas chek: Berlioz, Liszt, Wagner,
3 Std. — Prof. Dr. Dietz: Bahnbrecher der modernen Musik auf sinfonischem Ge-
biet, in groCen Konzertwerken und in der Oper.
Zurich. Dr. E. Bernoulli: Lied und instrumentale Kammermusik vom Mittel- •
alter bis zum 17. Jahrhundert, 1 Std. — Prof. Dr. E. Radecke: Robert Schumann,
1 Std.
Yorlesungen iiber Musik.
Berlin. An der Humboldt-Akademie, Prof. A. Hollander: Zum Verstandnis
des musikalischen Kunstwerks; Beethoven's Sinfonien. — Dr. Leopold Hirsch-
feld: Zyklen fiber Wagner; Ewigkeitswerke deutscher Kirohenmusik. — Gustav
Ernest: Beethoven's Leben und Sohaifen; die Meister der romantisohen Schule;
Richard Wagner's Prauengestalten. — Prof. William Wolf: Erlauterung Beethoven-
scher Orchester- und Klavierwerke; Grundzuge der musikalischen Asthetik.
Bonn. Privatdozent Dr. Ludwig Schiedermair in den »Volkshochschulkursen«
von Oktober bis Dezember 1912: 8 Vortrage fiber die »musikalischen Hauptstro-
mungen des 19. Jahrhunderts «.
Frankfurt a. M. Auf der 24. Hauptversammlung des deutschen Kirchengesang-
Notizen. 25
vereins Pfarrer Max Her old: Unsre Kirchenkonzerte und die gottesdienstliche
Aufgabe unserer Kirohenchore. Prof. Dr. Spitta-StraBburg: Kirohenbau und
Ercbeninusik.
Dr. M. Bauer an Hoola's Konservatorium: 1. Allgemeine Musikgesohichte.
2 Musikalisohe Pormenlelire mit Analysen klassischer Meisterwerke. 3. Franz
Schubert's Leben und Werke.
Notizen.
Barcelona. Hier findet vom 21. bis 24. November der dritte nationale
kirchenmusikalis che KongreB statt. Die drei Sektionen weisen die Ein-
teilunf anf: 1- Gregorianisclier Gesang; 2. Pi-guralmusik; 3. Propaganda und
Organisation.
Berlin. Hier iindet naoh den Osterfeiertagen der Erste Internationale
Musikpadagogische KongreC statt.
Dresden. Der Kantor der Kreuzkirche, Prof. 0. Richter fiihrte zur Feier von
Hammerscbmidt 's 300. Geburtstag an zwei Sonnabendvespern in der Kreuz-
kirche "Werke dieses Zeitgenossen Schiitzen's auf. Die einzelnen Nummern seien
mitgeteilt. In der ersten Vesper: Herr Jesu Christ, geistl. Konzert. Ach, wie
fliiohtig, Abendmahl-Motette fiir 5 St., Posaunen und Orgel. Sinfonia f. Posaunen.
Kommet her zu mir, Geistl. Konzert. Veni sanete spiritus, Motette furSst. Doppel-
chor, Posaunen und Orgel. In der zweiten Vesper: Schaffe in mir, 6et. Motette.
Sei nun vrieder zufrieden, geistl. Konzert. Nehmet bin und esset, Abendmahls-
Dialog fiir BaB, 2 Sop. und Orchester. Paduana, 5st., Streichorchester u. Cembalo.
Machet die Tore weit ! Motette fiir 6 St. mit Streichorchester.
Am 21. September starb hier der 1864 geborene Wagnerschriftsteller Kurt Mey,
ein Mitglied unsrer Gesellschaft. Mit seinem Werk: Der Meistergesang in Ge-
schichte und Kunst, hat er die Fachwissensohaft nicht direkt befriedigt, sein
Buch: Die Musik als tonende Weltidee, bedeutet aber in der Wagnerliteratur
trotz aller Einwande, die man maohen kann, eine sehr bemerkenswerte Leistung.
Leipzig. Eine weitere, Ende des Sommersemesters abgehaltene Auffiihrung
des Collegium musicum in der Aula der Universitat brachte, unter Leitung von
Dr. A. Sobering, folgendes interessante Programm: 1. J. Rosenmiiller, Paduane,
Allemande emoll aus der »Studentenmusik« (1654), 2. Job. Pezel, Suite ^moll aus
Delioiae musieales (1678), 3. Th. Stolzer, sKonig, ein Herr« (fiir Chortenor und
Instrumente), 4. G. Rhaw (?), >Mitten wir im Leben sindo (fur Chortenor und Instr.),
5, J. H. Schein, Suite Nr. 7 aus dem Banehetto rmisicale (1617), 6. J. Ph. Krieger,
Suite aus der >Lustigen Feldmusik« (1704).
In der letzten Septemberwoche beging die Thomasschule die Feier ihres
700jahrigen Bestehens. Von den mnsikalischen Veranstaltungen ist auBer der
szenischen Auffiihrung von Hiller's Jagd (mit Schillern der Anstalt) das Kirchen-
konzert in der Thomaskirche zu erwahnen, das von Thomaskantoren folgende Werke
brachte: G. Rhau: Jesai dem Propheten das geschah. Das deutscb Sanctus (aus:
Newe deutsche Geistliobe Gesang etc., Wittenberg 1544). Das feierliche Stuck
wurde nach den Prinzipien Schering's gesungen. S. Calvisius: Psalm 150 fur
12 St. J. H. Schein: dotnine Jesu [a.\iB dem Cymbalum Sionmm). Joh. Sohelle-
Gott, sei mir gnadig (Kantate fiir Sopran und Alt mit Orchester). Joh. Kuhnau-
Choralvorspiel fiir Orge! fiber »Ach Herr mich armen Sunder«. J. S. Bach: Dir,
dir Johova, fiir Sopran u. Motette: Singet dem Herrn (1. Teil). J. Fr. Doles:
Arie fur Sopran mit Orchester aus der Kirchenmusik: Die ' ihm vertrauen.
A. E Muller: Larghetto fur OrgeL J. G. Schicht: Die mit Tranen saen (Motette
fur 4st. Chor und Sopransolo), Ch. T. Weinlig: Soloquartett mit Orchester aus
der Kantate: Zeuoh ein zu deinen Toren. M. Hauptmann: Ehre sei Gott in der
Hohe (op. 36, Nr. 3). E. F. Richter: Gloria aus der .Bs dur-Messe. W. Rust: Es
sollen wohl Berge weiohen. G. Schreck: Postludium fiir Orgel.
26
Kritisohe Biioherscliau.
AnlaBlich dieser Feier verofFentliohte B. F. Ricliter in der Wissenscliaftliohen
Beilage der Leipziger Zeitung vom 21. Septbr. (Nr. 38) einen Aufsatz tJber die
Motetten Seb. Bach's, der manches Neue bringt, u. a. den Beweis fuhrt, daC
samtliobe Motetten, auch »Singet dem Herrn« zu Begrabnisfeierlichkeiten kompo-
uiert sind. Ferner wird eudgiiltig die Frage beantwortet, warum Bach zu der
Motette sDer Geist hilft« Instrumentalstimmen geschrieben hat, eine Frage, die
wie so viele andere bei Bach nur aus der Kenntnis der damals geubten Praxis
beantwortet werden konnte.
Straflburg i. E. Zur Feier des 200. Geburtstages (26. Juni 1712 in Strafiburg)
des Orgelbauers Johann Andreas Silbermann veranstaltete am 8. Juli Adolf
Ham m, Organist am Miiuster in Basel, ein Orgelkonzert in der Kirohe zu
St. Thoma, deren Orgel bekauntlicb ebenfalls von Silbermann gebaut worden ist.
Das Programm wies Orgelkompositionen von Georg Muffat (Toccata in -F),
D. Buxtehude (Passacaglia in d) und J. S. Bach (Orgelchorale und ein Jugendwerk)
auf neben iilteren geistlichen Liedern.
Kritisohe Biicherschau
und Anzeige neuerschienener B
Bahr, Herm. Parsifalschutz ohne Aus-
' nahmegesetz. 1.— 5. Aufl. 8", 44 S.
; Berlin, Schuster & Loffler, 1912. ^/ — ,60.
La bibliotheoa del civico istituto musi-
cale »Brera«. 80, 23 S. Novara, 1912.
Enthalt eine kurze Beschreibung der
Bibliothek nebst eiuem Anhang, der eine
Auswahl der voUst&ndigen theatralischen
Werke gibt.
Chybinski, Adolf. Beitrage zur Geschichte
des Taktschlagens. 80, III, 97 S. Leip-
zig, Breitkopf & Hartel, 1912. .« 2,50.
Cronaca Modenese diGio. Batt. Spaccini.
A cura di G. Bertoni, T. Sandonnini,
P. E. Vicini. (Monumenti di Storia Pa-
tria delle Provincie Modeuesi. Serie
delleCronache. TomoXVI) Modenal911.
Fiir die Herausgabe dieser im Ge-
meindearchiv von Modena handschriftlich
erhaltenen Chronik hat auch die Musik-
geschichte dankbar zu sein! Spaccini
{1570 — 1536) hat die groCen und kleinen
musikalischen Ereignisse seiner Vater-
stadt von 1588 — genauer von 1595 an,
mit welchem Jahre die Eiutrage erst
zahlreicher werden — mit minutioser
Genauigkeit, und mit dem Verstandnis
des gebildeten Musikliebhabers aufge-
zeichnet. Stellt man diese Notizen zu-
sammen, so erhalt man ein Bild von dem
Musikleben Modenas zur Zeit des Horatio
Vecchi, zur Zeit der Umwandlung
Modenas in eine Residenzstadt, wie es
treuer, anschaulicher und lebeudiger
nioht gedacht werden kanu. Wenn die
Chronik einmal abgeschlossen vorliegt
— bis jetzt haben die ^ Momtmenti^ erst
den fiinften, bis zum Ende des Jahres
iicher und Schrifteniiber Musik.
1599 reichenden T^il, gebraoht — , wird
es sich verlohnen, zusammenfassend auf
ihre musikgeschichtliche Ausbeute zu-
riiokzukommen. A. E.
Daifner, Hugo, Friedrioh Nietzsche's Rand-
glossen zu Bizet's Carmen 8", 68 S. Deut-
sche Musikbiicherei 1. Bd., Regensburg,
G. Bosse 1912. v# 1,—.
Dahms, Walter. Schubert. Gr.'8o, Til,
446 S. mit 230 Abbildungen. Berlin,
Schuster & Loffler, 1912. J^12—.
Griesbacher, P. Kirohenmusikalische
Stilistik u. Formenlehre. IL Polyphonie.
Historische Entwicklung u. systemat.
Bewertang ihrer Formfaktoren m. be-
sond. Riicksicht auf moderne Kompo-
sitioh u. Praxis dargestellt. Op. 166.
Gr. 80, VIII, 468 S. Regenburg, A. Cop-
penrath, 1912. ^g 8,—.
Grunsky, Earl, Die Technik des Klavier-
. auszuges, 8**, 300 S., Leipzig, Breitkopf
& Hartel, 1911. Ji 7,—.
Das wohlausgestattete Buch verdient
wegen seiner Eigenartigkeit aus der
Masse hervorgehoben zu werden.
Die Ubersetzung des heutigen Or-
chesterklanges in den heutigen Klavier-
klang kann mit einer Ubersetzung im
fruheren Stil kaum noch verglichen wer-
den. Die fein differenzierten Orchester-
farben, der komplizierte Rhythmus be-
diirfen fiir die tjbertragung auf den
durchaus selbstandigen Farbenton des
Klavieres einer besonderen Technik,
die Grunsky am dritten Akt von Wagner's
Tristan entwickelt. Er verbreitet sich
auf das ausfuhrlichste fiber Wert und
Kritisohe Biichersohau.
27
Pflege des heutigen Klavierauszuges (wa-
rum nioht des frtiheren?), fiber Phrasie-
rung, Dynamik, ZeitmaBe, Tremolo, Kla-
vierklang, Tonlageu usw. usw. kurz, all
(jer Dinge, die eine riohtige Ausfuh-
runo' und moglichst nahekommende Dar-
stelhing des Orchesterbildes bedingen.
Es dfirfte zu weit fuhren, ist auch niclit
vonBelang, einzelneabweichendeMeinun-
s-en an dieser Stelle zu begrunden. Die
OroBzugigkeit des Werkes und die Not-
wendjgkeit, fiJr jeden Klavierauszug sich
dieses als Unterlage zu bedienen, wird
daduroh nioht beeintrachtigt. Den fur
micli interessantesten Absohaittbildet der
Vergleicli der Tristanorohesterpartiturmit
dem 28 Seiten starken Notenteil zur
Technik des Klavierauszuges deshalb,
weil hier die feinsinnige tJbersetzung des
Verf. auf das hijohste bewundert werden
muC! Das Werk ist besonders fur Musik-
studierende eine tiefe Fundgrube.
Ludwig Eiemann.
Hagen, Gottfr. Die Coiner Oper seit
ihrem Einzug in das Opernhaus 1902/03
bis 1911/12. Materialien u. statistisch-
histor. Untersuohgn. Lex. 80, III, 66 S.
Coin, P. Neubner, 1912. Jl 1,50.
Hilbert, Werner, Die Musikasthetik der
Priibromantik, Fragment einer wissen-
schaftliohen Arbeit. Als Manuskript
gedruckt. 8o, V, IX, 163 S. mit einer
farbigen Tafel. Remscheidt, Kommis-
sionsverlag Gottlieb Schmidt , 1911.
Ji 3,—.
Die vorliegende Schrift erweckt in
uns Gefiihle der Trauer und Wehmut;
denn dem Verfasser war es nicht ver-
gonnt, diese seine Erstlingsarbeit zu
vollenden, da der Tod seinem eifrigen
und vielversprechenden Streben ein jahes
Bnde setzte. Der Vater lie6 das Frag-
ment fur die Freunde des Verstorbenen
drucken, aber auch in der Hoffnung, daC
es durch eigeneu wissenschaftlichen Wert
fdrdernd wirken werde. In dieser Hoff-
nung hat er sich nicht betrogen; denn
was sich der Verfasser vorsetzte, ist ilim
durchaus gelungen, namlich zu zeigen,
daC die Anschauungen Schopenhauer's
fiber die Tonkunst eine Zusammenfassung
der musikasthetischen Gedankengange
der Pruhromantiker bilden. Vermutlich
hatte er in einem SchluCkapitel eine
Darstellung der Schopenhauer'schen Mu-
sikasthetik gegeben und dann den Ver-
gleich ausdrficklich gezogen. Wirkonnen
uns aber auch selbst von der Richtigkeit
seines Grundgedankens uberzeugen, in-
dem wir die Musikasthetik der Fruh-
lomantik an der Hand seiner Darstellung
gegen die Anschauungen Schopenhauer's
halten.
Bei den Frflhromantikern (es kom-
men in Betracht: Die Brfider Schlegel,
Wackenroder, Tieck, Novalis und Schel-
liug) steht nicht mehr, wie bei den Klas-
sikern, die Poesie, sondern die Musik im
Mittelpunkt des kunstlerischen Empfin-
dens. Sie machen den groCen Portsohritt,
in der Tonkunst nicht mehr eine gestei-
gerte Sprache, eine Spraohe der Affekte,
sondern etwas von der Sprache durchaus
Terschiedenes zu sehen, und gehen nicht
mehr vom Gesang, sondern von der In-
strumentalmusik aus. Das ; ffihrt bei
Schopenhauer zu der klaren Erkenntnis,
daB die Musik nicht die Affekte selbst,
sondern nur den Rhythmus des seelischen
Geschehens, das sich wahrend des Affek-
tes vollzieht, erzeugen konne. Preilich
besaB, was H. nicht erwahnt, schon
Schiller diese Erkenntnis. Aber im fibri-
gen stellte man im 18. Jahrhundert nie-
mals fest, wie weit die Musik im soge-
nannten Ausdiuok des Aftektes gehen
konne. Schopenhauer dagegen sagt, sie
drfloke nicht diese oder jene bestimmte
Preude, Trauer usw. aus, sondern, die
Preude, die Trauer, den Affekt ohne seine
Motive.
Was das Wesen der Miisik ausmache,
wissen sich die Prfihromantiker nicht zu
erklaren. Sie erscheint ihnen als etwas
Mystisches, UnfaBbares. Ebenso mystisch
erscheint ihnen aber auch die Welt als
Ganzes. Die Philosophie kann die letz-
ten Ratsel nicht losen, sondern ihre Lo-
pung immer nur ahncn lassen. Diese
Ahnlichkeit zwischen Musik und Philo-
sophie veraulaBt zu demGedankensprung,
daB der Inhalt beidei- der gleiche sei,
daB, wenu es geliinge, das Wesen der
Musik zu erklaren, damit auch das We-
sen der Welt erklart ware. Schopen-
hauer setzt nun, soweit dies der Meta-
physik fiberhaupt mSglioh ist, fur das
Wesen der Welt etwas Bestimmtes, nam-
lich den Willen zum Leben, und tatsach-
lich identifiziert er mit diesem nahezu
das Wesen der Musik; denn sie unter-
scheidet sich nach ihm von den ubrigen
Kfinsten bekanntlich dadurch, daB sie
nicht Abbilder der Ideen gibt, die erst
Objektivationen des Wille.ns sind, sondern
ein unmittelbares Abbild des Willens
selbst. Darin hatte ihm Schelling mit
seiner Auffassung, die Musik sei eine
sEinbildung des Unendlichen ins End-
liche«, vorgearbeitet. Aber freilich hatte
er seltsamerweise die bildenden Kunste
auf die Seite der Musik und die Poesie
in Gegensatz zu ihr gestellt. Es muB
betont werden, daB H. mit voUem Reoht
28
Kritigohe Buoherschau.
den rein historischen Standpunkt festMlt,
indem er einmal hervorhebt, daB sich die
.Wahrheit metaphysischer Spekulationen
nioht erweisen lasse.
Ferner glauben die Friihromantiker,
man verhalte sick beim MusikgenuC vor-
wiegend passiv.. Das ist bei ihrer Vor-
liebe fur die Aolsharfe und dgl. sehr
naturlich. Auch bei Schopenhauer... der
ja im kiinstlerisohen Schatfen eine Uber-
windung des Wollens, ein kontemplatives
Ansohauen erblickt, kommt die ener-
gische Willenstatigkeit des Produzieren-
den und des wahrhaft musikalischen
Horers nioht zu ihreni Recht.
Endlich iindet sich in der Fruhroman-
tik auch der Gedanke, daB der Musik-
genuB ein schmerzvolles Erleiden sei.
Dasklingt an Schopenhauer's Pessimismns
an. Aber hier macht sich der eigentilm-
liche Widerspruch geltend, daC derselbe
Wille, der in denjenigen Objektivationen,
welche die Wirklichkeit ansmachen, rnir
Qual mit sich fvihrt , zum Reich des
Schonen wird, sobald man ihn im un-
mittelbaren Abbild (Musik) oder im Ab-
bild der Ideen (die iibrigen Kiinste)
kontemplativ ansohaut.
Auch in der Vorbereitung auf sein
eigentliches Thema, welche die Musik-
asthetik im 18. Jahrhundert seit der Auf-
klarung kurz behandelt, gibt der Ver-
fasser Wertvolles, fo den Hinweis anf
die Wandlung in den Anschauungen
Herder's zugunsten derlnstrumentalmusik,
ferner die Auffassung der musikasthe-
tischen Auslassungen Heinse's als einer
Mischung naturalistischer und solcher
Elemente, welche auf die Romantik vor-
deuten.
Aber gerade in dem vorbereitenden
Teil finden sich auch manche Irrtumer.
H. meint, die Affektenlehre bilde einen
Gegensatz zu der rationalistischen Lehre
von der Naturnachahmung. Das ist nicht
richtig; denn die Musik soil eben die
innere Natur des Menschen, seine Leiden-
schaften, naohahmen und dadurch aus-
driicken. Ferner stehen die verschiede-
nen Anschauungen, welche Kant in
musikasthotischer Hinsicht iiuCert, wohl
doch nicht ganz so disparat nebenein-
ander wie der Verfasser annimmt. Man
halte § 56 der »Anthropologie«, wo eine
sehr klare Definition dessen gegeben
wird, was Kant unter Geschmack versteht,
mit § 63 der xKritik der Urteilskraft«
zusammen, um zu erkennen, daB von den
hier angefilhrten Elementen der Musik
die einen deren stoffliche Seite, die an-
deren aber, namlioh die mathematischen,
ihre formale Seite bilden, auf welche
allein sich das Geschmacksurteil beziehen
kann. In der Einleitung seiner Schrift
fiihrt der ..Verfasser neben der psycho-
logischen Asthetik, von der er, jedenfalls
unter dem EinfluB seiner Lehrer Dinger
und Euken, nicht viel halt, als eine
weitere Erfahrungswissenschaft vom Scho-
nen noch die »Asthetik von innen< an.
Ich habe schon friiher, bei Besprechung
von A. Seidl's Buch fiber das musikalisch
Erhabene , gezeigt, daB es eine solohe
Wissenschaft nicht gibt. Endlich beweist
H. mit der seltsamen Behauptung, Bach
und Handel hatten fur die Kirchenmusik
ganz neue Grundlagen gesohaffen, daB es
ihm an musikgeschichtlicher Bildung
fehlte.
Aber alle diese Irrtiimer verringern
nicht im mindesten den Wert des Haupt-
teiles seiner Arbeit. Nicht nur jeder, der
tiir die historisohe Entwicklung der
Musikasthetik Interesse hat, sondern auch
jeder, der sich mit der deutschen Friih-
romantik besohaftigt, sollte sie lesen, da
sie den groBen Vorzug besitzt, diese
merkwurdige Epoohe unserer Geistesge-
schichte als eine innere Einheit, als ein
Ganzes aufzufassen in dem gleichen Sinne
wie die Romantiker selbst die Einheit
von Leben, Kunst, Wissenschaft und spe-
kulativer Philosophic erstrebten.
E. Hohenemser.
Monod, Edmond. Mathis Lussy et le
rhythme musical. Publie par I'asso-
oiation des musiciens suisses. Schwei-
zerische Nationalansgabe. Gr. 8o, 115.
Paris, Fischbaoher (Depot), 1912.
Prijfer, Arth. Die Feen. Romantische
Oper in 3 Akten (von Rich. Wagner).
Literarisch-musikalische Einfuhrg. 8",
27 S. Leipzig, C. Wild, 1912. M —,80.
Eotter, Curt. Der Schnadahupfel-Rhyth-
mus. Vers- und Periodenbau des ost-
alpischen Tanzlieds nebst einem An-
hang selbstgesammelter Lieder. Eine
Formuntersuchung. Palaestra XC. Gr.
80, VIII u. 236 S. Berlin, Mayer & Miiller,
1912. Ji 8,—.
Sachs, Curt, Musik und Oper am kur-
brandenburgischen Hofe. 8", 299 S. Ber-
lin, 3. Band, 1910. .#10,—.
Dieses Buch ist ein ausgezeichneter
Beitragzur musikalischen Lokalgeschichte
und enthalt trotz aller Luokenhaftigkeit
der Vorlagen und Quellen eine Fulle in-
teressantesten Materials. Gleich der erste
Abschnitt iiber die Hofkapelle unter Jo-
achim II. Rektor (1535 — 1571) liefert uns
willkommene Naohrichten ulser die In-
strumentalpraxis ■ der Zeit. Am Palm-
sonntag soUen die Sanger das i,Qloria
Kritisclie Bacherschau.
29
laits' »simul cum tubicinibus et fistula-
toribus in supremifcate arois vel secundum
esigenciam in ecolesia« ausfuhren. Fur
den Ostersonntag nach der Auferstebung
heifit es : Delude ligant crucem cum stola
et tibicines fistulabunt bis opti-
niammntetam. Am Himmelfahrtstage
nach dem Aseendo srnox iidioines super
testudinempersonabunt oanticum aliquod
artificialiter compositum. Bei der zwei-
ten und drittenPrasentation des Heilands-
bildes blasen die Trompeten, wenn es
zum Emporziehen aufgerichtet wird, eben-
falls (in Halle spielten hierzu Lauten) und
dieDarstellungderHimmelfahrt begleiten
Paukenwirbel. Die Kapelle Joachims II.
bestand aus Trompeten , Pauken, dem
Zinkenblaser (Tilrmer) mit einen Jungen,
einem Harfenisten (1542) und drei Orga-
nisten. Dazu kommen unter seinem Naoh-
folger noch ein Kapellmeister und sieben
Sanger (ein Kantor und fiinf Chorales fun-
gierten allerdings schon seit 1536.) 1573
ist die Kapelle wiederum vermehrt, sie
setzt sich jetzt zusammen aus vier Chor-
sohiilern fiir den Diskant, drei Altisten,
zwei Tenoristen und zwei Bassisten, zwei
Violinisten (darunter einem Franzosen
Jean de Vaulx), dem Harfenisten Lang,
einem zitherspielenden > Jungen« , den
Organisten, Zinkenblasern und Trompe-
tern ; 1576 kommen dann noch ein Posau-
nist und__ zwei andere Instrumentisten
hinzu. tJber die Art der ausgefiihrten
Musik belehrt uns wieder die Kapellord-
nung Johann Georgs, da6 »mit dem sin-
gen ynd instrumenten vmbgewechselt,
vnnd allerlei blasende lustrumenta, so
sonderlich zur heimbliehen vnd lieblichen
Musica als.s vor der Tafell oder im Ge-
mach dienlich, in allewege mit vnnd nach
gelegenheit vmbs ander, gebrauchett wer-
den, auch wenn blasende oder andere
Instrumenten vor sich alleine wie obge-
melt wechselweise gebraucht werden, daC
allewege oder je nach gelegenheit ein
Knabe den D is cant mit darein singe«.
Die Rolle der Orgel, die Schering jetzt
so betont hat, zeigte das Musikalienin-
ventav von 1557, das gegen sechzig
geschriebeneTabulaturbiicher auf-
zeigt, mit drei-, vier-, fiinf-, seohs- und
achtstimmigen Stuoken (!). Ebenso reich-
haltig sind die iibrigen Kapitel des
Buches, dem die Anhange (Personalien,
Regesten, Musikbeispiele) noch beson-
deren Wert verleihen. Wenn nur nicht
fast 3/4 aller Musik verloren ware !
.B. Engelke.
Schonberg, Arnold, Harmonielehre. 6r. 8";
X u. 476 S. Leipzig- Wien , Universal-
edition 1911. J( 8,— .
Die Lektiire dieses Buohes war fiir
mioh eine der unerfreulichsten Aufgaben,
die mir als Referent bisher vorkamen.
Einzig der Umstand, daC der Autor als
Komponist bei einigen Fortschrittfana^
tikern eines gewissen Rufes genieCt, ver-
anlaCt mich, naher auf es einzugehen.
Es ist doch immerhin interessant, zu
sehen, wie sich in dem Kopfe eines sol-
clien a la mode Umwerters die iiberlieferte
Kunstlehre spiegelt, und wie weit er sie
begriiflich beherrscht.
Soh's. Buch soil, wie die meisten Har-
monielehren,einLehrbuch sein. Der Autor
hat es, wie er sagt, »von seinen Schiilern
gelernt«. Sehen wir zu, was nun der
Schiller von Sch. lernen kann. Ich sehe
ab von der Prage, ob ein Musiker, dessen
Schaffen jeder theoretisch-begrifflichen
Analyse , wie gleicherweise dem Emp-
finden aller an bestimmte asthetisohe
Prinzipien gebundenen Naturen zuwider-
lauft, zum Lehrer in der Komposition ge-
eignet erscheint. Ich kann es, weil Sch.
als Lehrer in seinem Buche einen Stand-
punkt einnimmt, der zu dem seinem
Schaffen entsprechenden meist auCer Be-
ziehung steht. Also fragen wir allein, was
hat Sch. als Lehrer zu bieten. Bringt er
neue theoretische Ideen? Ich hatte von
vornherein keine erwartet, aber ich hatte
geglaubt, Sch. wiirde doch weuigstens
das Wichtigste, was die neuere Zeit, vor
allem duroh Riemann, an neuen Ideen
gebracht hat, in sich und seinem Buche
verarbeitet haben. Doch auch das war
ein groBer Irrtum. Man ist bei schrift-
stellerisohen Arbeiten von Musikern nicht
gerade an besondere wissenschaftliohe
Sorgfalt gewohnt, aber eine derartig
leichtfertige Behandlung alles dessen,
was andere Manner zum Thema der Har-
monielehre beisteuerten, hatte ich denn
doch nicht erwartet. Gleich Seite 13
flnden wir das naive Gestandnis : »ioh will
gerne auf den Ruhm der Neuheit ver-
zichten, wenn ich es mir dafiir schenken
darf, mich durch die wichtigsten Harmo-
nielehrbiicher durchzufressen;* ferner
S. 16: 5 Wenn ich also theoretisiere, so
kommt es weniger darauf an, ob diese
Theorien richtig sind . . .« Das hatte
mir der Autor freilich nicht besonders
zu versichern brauchen, denn aus jedem
Kapitel ist dieser Grundsatz klar zu er-
sehen.
Hat man z. B. die Ausfiihrungen iiber
Tonalitat auf S. 28 — 30 gelesen, so weiC
man, daB dieser Autor auBerstande ist,
Gedankengange anderer Har nachzu-
denken, geschweige denn selbstandig
etwas logisch Gesohlossenes oder pada-
gogisch Wertvolles zurTheorie derHarmo-
30
Kritische Biicliersohau.
nik lieizusteuei-n. S. 31 heifit es: »Der
Schiiler lerne die Gesetze der Tonalitat.i
loll aber frage, wo zeigt Sch. sie? Ernenne
mir einen Satz aus seinen weitscliweifigen
Ausfuhrungen, der etwas Positives, ge-
schweige Neues daruber sagt. Wo sind
die seinigen Mittel* (S. 84), die vielleicht(!)
iioch nioEt erwabnt wurden« ? Hatte uns
Soh. anstatt seines seitenlangen verwir-
renden Geredes wenigstens die bekannten
Grundsatze angefiihrt, so hatte er doch
wenigstens etwas geboten. Oder glaubt
er, das vielleioht mit seinem (S. 132 fP.)
Versuch einer Logik der Klangverbin-
dungen erreioht zu haben, so will ich
ihm nur versiohern, daB iob etwas Er-
gebnisloseres kaum je gelesen habe.
In alien solcben Momenten stimme ich
dem Autor von Herzen zu seinem be-
dauernden StoBseufzer (S. 441), J>da6 ich
so wenig weiC«, zu.
Wie wenig er in der Tat in seinem
Pache weiC, geht z. B. aus der Anmer-
kung auf S. 203 hervor. Dort heiBt es :
»Der Ausdruck Nebendominanten diirfte
nicht von mir sein, sondern ist (ich kann
mioh nicht mehr recht erinnern) wahr-
scheinlich im Gespraohmit einem. Musiker
entstanden . . .« Es handelt sich hier-
bei um die Zwischendominantlehre
Hugo Riemann's, von der zu Sch.
ofifenbar nur dumpfe Andeutungen aus Ge-
sprachen gedrungen sind, so da6 er nicht
einmal den Namen behalten hat. Was
er aus dieser Lehre dann macht, spottet
einfach jeder Besohreibung! Nicht viel
besser steht es mit seiner Modulations-
lehre. War schon zu ihrer Darstellung
einen solchen Aufwand an Papier und
Notenbeispielen braucht, zeigt, daC er
nur Einzelfalle abernichtsSystematisches
zu geben imstande ist.
Kommt man iiberhaupt auf die Frage
nach dem System und der Ordnung zu
sprechen, ohne welche Eigenschaft ein
Lehrbuch undenkbar ist, so .fehlt die
MSglichkeit, den Grad von Verworren-
heit und Unordnung, der dieses Buch
kennzeichnet, in Kiirze auch nur anzu-
deuten. Der Faohmann sehe das Inhalts-
verzeichnis durch, und er wird wissen,
woran er ist. In der Kunst, dem Schiiler
durch pedantisohe und langst veraltete
Vorsohriften das Leben schwer zu machen,
iibertriflft dieser Fortschrittsmann die
riickstandigsten Lehrmeister. Der alte
Jammer unserer Kunstlehre, daB sie
iiberall klaffendeRisse zwischen Lehre und
Kunstpraxis oifen laBt, ist durch Sch. ins
Ungemessene gesteigert. Erh eitern d wirkt
es da (auf mich wenigstens), wenn der
Verfasser S. 185 schreibt: »nie war die
Kulturlosigkeit in der Modulation groBer
als heute.< Ob wir beide dabei wohl an
den gleichen Komponisten denken? —
Die Beispiele ! Ja, wenn er welche
gabe ! Oder will Sch. im Ernst nach
BuBler, Riemann, Louis-Thuille und vor
allem Schreyer, solche formlosen Akkord-
ketten als musikalischen Beispiele aus-
geben? Im Anfange sind diese aber
wenigstens noch in harmonisolier Hin-
sicht diskutabel. Doch das Ziel, wohin
dieser Lehrer seine Schiiler zu lenken
beabsichtigt, zeigt uns z. B. das Beispiel
313 auf S. 426, das ein jeder meiner Leser
von seinem kiinstlerischen Standpunkt
aus beurteilen moge:
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Eritische Biiclierschau,
31
Dem Verfertiger soldier Klangfolgen
TOiiB es freilich. als Theoretiker zweoklos
erscheinen, daB sich manclie Leute fiber
das Problem der Enharmonik »den Kopf
zerbrechen< (S. 280). Bei soloher »Musik«
•^ird einem freilicli alias gleiohgiiltig !
Bevor icli mein Urteil fiber den
Lehier Soh. und sein Lehrbucli abschlieBe,
will ich niobt vergessen zn betonen, daB
der Verfasser liier und da durch gute
Ahnungen urid glfiokliche Bilder ange-
nehm iiberrasclit. Man merkt, durch
diesen Kopf ist manches gegangen, aber
es bat sich nichts in ibm geordnet. Das
zeigt sich sohon im Stil, der bin und
-nrieder von erfreulicher Ausdrucksfrische
zeugt, im allgemeinen leider allzusehr
an den Unterhaltungston im Kaffeehause
erinnert, und vor allem der Kurze und
Klarheit entbehrt.
Das Buch eiuer solchen Personlich-
keit, der die Gabe des theoretisoh-scliarfen
Denlsiens und Darstellens sowie die
notigste Achtung vor der Arbeit seiner
Vorganger abgeht, kann kein Lehrbuch
sein. Gesteht das nicht der Autor selber
ein, vsrenn er sagt: »loh kann zwar wirk-
lioh komponieren , aber ich bin kein
Theoretiker« ?
Also glauben wir es und wenden
uns dem Astbetiker Soh. zu, denn sein
Buch will auch davon etwas geben. Auoh
hier, meine ich, krankt die Leistung des
Terfassers an dem Fehlen eines positiven
theoretischen Wissens. Weil er {einge-
standenermaGen) __kein Theoretiker ist,
muB auch seine Astethik auf schwachen
FuBen stehen. Die Grundidee Soh.'s, auf
die er immer wieder zu sprechen kommt,
ist die tiefe Weisheit, daC die Welt, also
auch die Kunst nicht stille steht. S. 31 :
jDer Schfiler lerne was ewig ist: der
Wechsel, und was zeitlich ist: das Be-
stehen.« Das klingt sehr veil, stimmt
aber bedenklich, wenn wir horen (S. 31):
»Die Ordnung, die wir kiinstlerische
Form nennen , ist nicht Selbstzweck,
sondern Notbehelf.« Diese Asthetik
stimmt zwar zu dem Schaffen Sch.'s und
seiner Kollegen, aber nicht zu dem der
Meister, denen ihre Formen nicht Not-
behelf, sondern einzige und willkom-
menste Moglichkeit zur Betatigung
schopferischen Ringens waren. Kann man
sich bei solchen astlietisohen Prinzipien
wundern, wenn ihr Verfechter zn den
folgenden Entgleisungen gelangt?: S.llO.
»Die Kunst ist nicht Gegebenes, wie die
Natur, sondern ein Gewordenes. Hatte
also auch anders werden konnen.«
Aoh ware sie doch anders geworden als
sie heute ist! — Aber Sch. zeigt uns nicht
nur, dafi die Kunst i>anders« hatte wer-
den konnen, sondern wir erfahren auch,
was sie anfangs war (S. 15): »K.unst ist
auf der untersten Stufe einfache Natur-
nachahmung. Aber h aid ist sie Natur-
nachahmung im erweiterten Sinne des
BegrifFes, also nicht bloC Nachahmung
der auBeren, sondern auch der inneren
Nature. Meine Leser woUen diese beiden
Satze nach Yermogen wfirdigen und sich
ausmalen, wie die Kunst auf der von Sch.
gezogenen naturnachahmenden Entwick-
lungslinie hatte werden konnen, wenn
sie nicht so geworden ware, wie sie nun
einmal geworden ist. Stoff zu solchen
und ahnlichen Scherzrebussen bieten Sch.'s
asthetische Auslassungen in Hulle und
Fulle. Der Autor halt sich lange bei
ihnen auf, und kehrt gern zu ihnen zu-
ruck, ohne eine Ahnung zu haben, wie
seine Gedanken immer wieder dilettan-
tisoh mit nichtssagenden Gemeinplatzen
Oder gar argen Entgleisungen enden. —
Kein Stand der Welt krankt so sehr an
der eingeborenen Noigung zu kunstphilo-
sophischem Geschwatz als die Musiker.
Je mehr sich jedoch unsere Zunft intel-
lektuell hebt, um so scharfer mflssen wir
die in ihre Schranken zuruckweisen, die
unser Geistesniveau wieder herabdrfioken.
Sch.'s asthetisches Rasonnement mu6
jeden geschultenVerstandbeleidigen und
im Namen der vielen verstandesklareu
Musiker heut, rufe ich ihm zu; Schuster
bleib bei deinem Leisten. Leider sahen
wir zuvor, wie dieser Leisten beschaffen
ist, und so beibt uns als Endresultat
unserer kritisohen Betrachtung nur ein
negatives Ergebnis. Sqh.'s Harmonielehre
ist als Lehrbuch, methodisch vSllig ver-
altet, ganz unpadagogisch angelegt, sti-
listisch unsorgfaltig gearbeitet, und in
seinen kiinstlerischen Tendenzen , wie
wohl unser Beispiel zeigt, sehr bedenk-
lich. Es ist als Beitrag zur musikalischen
Asthetik dilettantisch, und hfiohstens fiir
diejenigen iiberzeugend , fur die auch
seine Kompositionen kunstlerische Oifen-
barungen sind. Sein Wert besteht ledig-
lich in dem riickhaltslos ehrlichen Beken-
nen einer Denk-und Geschmacksrichtung.
gegen die sich allerdings mein Bmpflnden
im Innersten emport. Es ware recht
wunschenswert, wenn sich alle unsere
Modegenies so dekuvrieren woUten, sie
ersparten dann dem Kritiker manche
lastige Muhe. Hermann Wetzel.
Setaecioli, Giacomo. Debussy. Eine
kritisch-asthetisch Studie. Deutsch von
Friedrich Spiro. Leipzig, Breitkopf
& Hartel, 1911.
Eine Notwendigkeit, diese im ganzen
doch unzureichende Studie fiber die
32
Kritisohe Bucherscliau.
fiihrende musikalisclie Personliohkeit des
gegenwartigen Prankreichs ins Deutsclie
zu ubersetzen, lag kaum vor. Die Aus-
fuhrungen grunden sich auf eine nicht
immer zureiohende Kenntnis der Werte
Debussy's, die Analysen sind eher ober-
flacblicb, von den Grundlagen, auf denen
diese eigenartige Kunst fu6t, erfahrt der
Leser so gut wie nichts. Die tbeoretiseb-
asthetisohen Erorterungen vermogen da-
fur keinen Ersatz zu bieten , um so
weniger, als sie ja von dem Ausohein einer
gewissen Voreingenommenheit nicht ganz
frei sind. Und der Kiinstler mag Wagner,
Debussy, StrauC oder sonstwie beifien:
niobt um die tlieoretisohen Auslassungen,
mit denen der einzelne sein Scbaffen
garniert, bandelt es sioh, sondern einzig
um die kiinstlerisohe, vollbrachte Tat,
um das fertige Kunstwerk, H. Daffner.
Stefan, Paul. Oskar Pried. Das Werden
eines Kunstlers. Berlin, Erich ReiC
Verlag.
Also hat nun auch Oskar Pi-ied seine
Biographie. Levis Corinth und Max Lieber-
niann haben ihn gemalt, Paul Stefan hat
sein Leben gesohrieben. Die erste Sprosse
der Unsterbliohkeitsleiter ist also gluck-
lich erklommen. Keine landlauflge Bio-
graphie will Stefan geben; die Kultur
des Enthusiasmus, wie sie Novalis pre-
digt, hats ihm angetan; dick und stark
tragt er seine Farben auf dem Fried'schen
Lebensbilde auf. Es ist kaum nach jeder-
manns Geschmack, um. so mehr, als fiir
die weiteren Ereise eines ernsten und
gediegenen Musikpublikums, das nicht
gerade das Gliick hat, zu dem Verehrer-
kreis des Verhimmelten zu gehoren. Fried
und sein Musikertum doch eher noeh zu
den problematischen GroBen gehort.
H. Daffner.
Steglich, Rudolf. Die Quaestiones in
musica. Ein Choraltraktat des zentralen
Mittelalters und ihr mutmaBlicher Ver-
fasser Rudolf von St. Trond (1070—1138).
Beihefte der IMG. Zweite Polge, Nr. 10.
190 S., 80. Leipzig, Breitkopf & Hartel,
1911. .,//6,-.
Steglich hat sioh mit groBer Liebe
in das Verstandnis der Musiktheorie des
Mittelalters versenkt und aus Hand-
schriften von Darmstadt und Briissel auf
Grund einer umfassenden Kenntnis der
veroffentliohten Literatur eine treffliche
Ausgabe eines Werkes vorgelegt, welches
nicht ohne Ansehen in der spatmittel-
alterliohen Theorie dastand, von Johannes
de Muris hochgeschatzt wurde und ihm
bei Abfassung seines >Speeulum musicaet
wesentliohe Dienste leistete: der Quaesti-
onss in musica. Der Herausgeber konnte
dnrch Gegenuberste]lung der Texte den
Beweis erbringen, daB, ganz charakte-
ristiseh fiir jene Zeit, Stellen aus den
Werken der bedeutendsten Theoretiker
seit Boethius unter Hinzufiigung selb-
standiger Gedanken zu einem neuen
Traktate verschmolzen sind. Eigene
Arbeit stellen vor allem die SchluBkapitel
des zweiten Teils dar, in denen wir
unter anderem eine eigenartige, auf die
mittelalterliohe Tonartenlehre besonders
zugeschnittene Notation kennen lernen.
Fiir die Verfassersohaft konnte nach den
Darlegungen Steglich's Rudolf v. St. Trond
in Frage kommen. Anerkennenswert ist
die Bespreohung des Inhalts in seiuen
Beziehungen zu den Theorien des Mittel-
alters. Die ganze Ausgabe laCt Steglich
als besonders befahigt erscheinen, an der
Aufrichtung eines ^Corpus soriptorum de
musiea^ mitzuhelfen. J. W.
Storek, Karl, E. Jacques-Dalcroze. Seine
Stellung und Aufgabe in unserer Zeit.
Gr. 80, 6 u. 102 S. Stuttgart, Greiner
. und Pfeiifer, 1912. Jl 2,50.
StrauB, Margar., Wie ioh Frau Cosima
Wagner sehe. Den Ortsgruppen des
Richard Wagner -Verbandes deutscher
Frauen gewidmet von ihrer Vorsitzen-
den. Vortrag, geh. im Lyoeum-Club zu
Berlin. 26 S. 8o. Magdeburg, K. Peters
1912. Jl 1,—.
Wagner, Pet. Einfuhrung in die grego-
rianischen Melodien. Ein Handbuch
der Choralwissenschaft. 2. Tl. Neumen-
kunde. Paliiographie des liturg. Ge-
sanges, Nach den Quellen dargestellt
u. an zahlreiohen Faksimiles aus den
mittelalterl. Handschriften veransohau-
licht. 2., verb. u. verm. Auii. Gr. 80,
XVI, 506 S. Leipzig, Breitkopf & Hartel,
1912. Jl 12,—.
Wallner, Bertha Antonia. Musikalische
Denkmaler der Steinatzkunst des 16.
u. 17. Jahrh. nebst Beitragen zurMusik-
pflege dieser Zeit. Mit 1 Abbildg. in
Autotypie , literar. und Notenbeilagen.
Gr. 80, X, 547 S. Milnchen, J. J. Lent-
ner, 1912. Jl 12,—.
■Wolfs Hugo, Musikalische Kritiken. Im
Auftrage des Wiener akademischen
Wagner - Vereins herausgegeben von
Richard Batka und Heinrich Werner.
80, VI. u. 378 S. Leipzig, Breitkopf &
Hartel, 1911. Jl 7,50.
Man wird diese Kritiken, alles in
allem genommen , dem Geistreichsten
Kritische Biichersohau
33
beizahlen miissen, was die deutsohe Mu-
sikkritik aufzuweisen hat, und zudeip
sind sie ein nicht uninteressantes Zeit-
dokument insofern, als hier ein moderner
Kunstler auf dem Felde der Kritik mit
dem sogenannteuRecht der riiokhaltlosen,
rein subjektiven MeinungsauCerung ernst
gemacht hat. Das Prinzip von Hassen
und Lieben komnit zu unumsohranktem
Ausdrucke, und zwar derait, dafi die
Herausgeber sioh sogar dann und wann
mit Schampiinktchen behalfen. Warum,
begreift man nioht reoht. Denn was eine
geachtete Wochenzeitschrift (das Wiener
Salonblatt) von einem jungen, unbekann-
ten Manne zu veroffentliohen wagte, das
halt heute wohl auch das Konto eiiies
weltbertihmten Komponisten ans.
Auoh werm man hente die Kritiken
liest, begreift man, daC sie einst in erster
Linie wegen ihrer »bonmots« gelesen
wurden, nur sieht man daneben auch
vieles andere. So, dal3 dieser Geist
eoht und nioht nur auf Witz, sondern
auch auf Humor gegrtindet war, eineu
Humor, der sogar das Schwerste fertig
gebraoht hat, nilmlich unliebsame, eigene
Enttauschungen humoristisoh zu betrach-
ten. Ein Stuck, in dera sich Wolf fiber
die Zuruckweisung seines <imo]l»Quar-
tetts ergeht (S. 204), gehort neben ver-
sohiedenem andern in ein Schatzkastlein
deutschen Musikerhumors. Da und dort
streift Wolf das Witzeln, das Geistreich-
seinwollen ziemlich stark, und sicherlich
hatte der kritische Tonsetzer, ware er
zu einer Herausgabe seiner Kritiken ge-
langt, manches der Feder seiner Kritiker-
Personlichkeit Eutsprungene gesirichen.
Man merkt, daB Wolf, so sehr er sein
kiinstlerischer Antipode ist, in die Kri-
tikerschule Hansliok's gegangen ist. Der
Humor, das jugendliche und kiinstlerische
Feuer und eine oft hervorbrechende starke
poetische Darstellungsgabe , sowie auch
die literarisohe Belesenheit sind es, die
Wolf dann immer wieder in geistiger
Beziehung tlber Hansliok erheben. Den
rein saohlichen Gehalt der Kritiken wird
man niclit uberschatzen wollen, obgleioh
man gut merkt, dafi sich Wolf sehr oft
genau iiber Werke unterriehtete und auch
gelegentliohBiicher zu Rate zog. Indessen
liegt hierin, wie gesagt, nioht der Wert
der Kritiken. AuBerordentlich ist die
Beobachtungsgabe Wolf's, und seine
Kiinstlerkritiken, besonders von Opern-
sangern, gehSren zum Brillantesten, was
es in neuerer Zeit in dieser Beziehung
gibt. Gerade die Personalkritik hat im
letzten Jahrhundert liberaus nachgelassen ;
denkt man an die der zweiten Halfte
des 18. Jahrhunderts, wo man mit einer
Z. d. IMG. XIV.
wahren Wonne die Leistungen von
Schauspielern und Sangern zergliederte,
und vergleicht damit das sich in vagen
Ausdriioken Gehaltene der heutigen Zeit,
so wird einem der Unterschied in der
heutigen und friihern Personalkritik klar
bewuBt. Wolf mit seinem scharfen '^ex-
stand, seiner klaren Beobachtungsgabe,
ohne die sioh auch seine Lieder nioht
denken lassen, kann .hier tatsachlich
als modernes Musterbeispiel gelten.
Bekannt, oder besser beriichtigt sind
Wolf's Kritiken durch die Stellung zu
Brahms goworden. Es waren hier eine
ganze Reihe Punkte zu erortern, um in
dieser Angelegenheit klar zu sehen, und
so einfach, wie sich der Herausgeber
Werner die Sache macht, Hegt sie nicht,
er trifft auoh ihren Kern nicht. Partei-
fanatismus spielt eine starke Rolle, denn
was nicht ilbersehen werden darf, auoh
Dvorak, der Sehutzling von Hanslick und
Brahms, wird mit den soharfsten Waffen
bekampft, und daB Wolf fur die voll-
bliitige Musik Sieses Komponisten kein
Verstandnis zeigte, beruhrt an sich weit
eigentiimlicher als sein Unverstandnis
Brahms gegeniiber. Hier kommt auch
ein geradezu pathologisohes Moment zum
Ausdruck, Wolf's Denken kreist fort-
wahrend um die Musik dieses Mannes,
er kommt auf sie zu sprechen, wenn
nicht die geringste Veranlassung vorlag,
er sucht gewaltsam eine Gelegenheit,
fiber Brahms loszuziehen. Die Gegner-
schaft bewirkt sogar offenbare Trubungen
des Urteils anderen Manner gegeniiber.
So wird Hans Richter, der als Propagan-
dist Wagner's anfangs ilberaus gefeiert
wird, spilter direkt gemaBregelt, u. a. an-
laClioh seiner Leitung des Siegfried-Idylls
(S. 369) , das ein Richter, der das Stiick
sozusagen mit entstehen sah uud es
unter Wagner mitspielte, sicherlich treff-
lioh dirigierte. Ahnlich verhalt es sich
auch wohl mit der absprechenden Kritik
iiber Hermine SpieB (S. 357). Von allem
aher abgesehen, sieht man aus diesen Kri-
tiken fiber Brahms, wie wenig Positives
iiberhaupt herauskommt, wenn bei allem
Aufwand von Geist zu einem derartigen
Mann eine prinzipiell verkehrte Stel-
lung eiugenommen wird. Auch nioht
eine der vielen Bemerkungen trifft wirk-
lich Brahms, man hatte der Brahmsschen
Kunst mit ganz anderen WafFen beikom-
men konnen, um Schattenseiten, die sie
enthalt, aufzudecken-
Die Kritiken Wolf's verdienten eine
ausfuhrliche kritische Wurdigung, hier
moge es mit den paar Andeutungen sein
Bewenden haben. A. H.
3
34 Bucliliandler-Kataloge. ■ — Mitteilungen der Intern. Musikgesellschaft.
Buohhandler-Kataloge .
Ellis, London, W. 29. New Band Street.
A. catalogue of Rare and Interesting
Books of and relating to Music (470 nos.).
Ii. Iiiepmannssolin, Berlin SW. 11, Bern-
burger Str. 14. Katalog 181. Musik-
theorie, Musikasthetik u. -Philosopliie,
Musik - Padagogik, Instrumentation,
Musik-Lexika, Polemik, Urteberrecht,
Organisation und soziale Fragen des
Musikwesens. Z. T. aus den Biblio-
tbeken Sr. Exc. Preiherrn Eochus von
Liliencron f, Prof. Albert Fuohs f und
Prof. August Griiters i. {2093 Nr.)
K. M, Poppa, Leipzig, Lange Str. 44.
Lager-Katalog Nr. 4. Praktische Musik
zum groBen Teil aus der Bibliotbek
Felix Mottl's. Mit einem Anhang, ent-
haltend dessen literariscbe, historische
und kunstgeschichtliclie Bibliotbek.
(1600 Nr.)
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
Berlin.
In der Sitzung vom 8. Juni behandelte ein Vortrag von Frauleiu Alicja Simon
d-ie polniscben Elements in der deutscheu Musik. Die ersten Bezie-
hungen der deutscben Musikpraxis zu Polen zeigen sicb gegen Ende des fiinf-
zebnten Jabrbiinderts. Polnische historiscbe Lieder wurden naob bekannten Weisen
gesungen, polnische Scholaren, polniscbe Dudelsackpfeifer kamen nacb Deutscb-
land und bracbten Melodien mit, die Beliebtheit gewannen und allmablicb in die
Lautenbiicher iibergingen. Tanze polniscben Cbarakters von Diomede und von Jacques
Polonois finden. sicb in Gfeorg Leopold Pubrmann's Sammlung von 1615. Der pol-
nische EinfluB auf die Instrumente -wird durob Agricola und Pratorius bezeugt.
Polnische Musikelemente lassen sich bei dem Konigsberger und Danziger Musiker-
kreis und weiter bei Adam Krieger aufzeigen. Telemann nabm die Sobonheit der
polniscben Volksmusik in sicb auf und verwertete diese in mannigfaltiger Weise,
und besonders stark pragen sich die polniscben Elemente bei Sperontes aus. Hiller,
Sobulz u. a. bringen Lieder im polniscben Stile, die Stiicke alia polacca wuohern
allentbalben in der Unterbaltungsmusik. Die Tbeoretiker Mattheson, Marpurg,
Sulzer u. a. nebmen dazu teils zustimmend, tells ablehnend Stellung. Mit einem
'Oberblick liber die im neunzehnten Jabrhundert unter dem Einflusse der Freiheits-
melodien erwaehsende polnische Romantik, und mit Hinweisen auf Chopin als den
Hauptvertreter polnischer Musik, auf Wagner's Polonia-Ouvertiire und andere
neuen. Einzelerscheinungen (Scharwenka u. a.) sobloB der inhaltreiche Vortrag, der
durch musikalisches Anschauungsmaterial erlautert wurde und duroh die an-
sprechende Darbietung eines weitsohichtigen neuen Materials lebhaftes Interesse
erweckte. Harm. Springer.
Neue Mitglieder.
Fritz Bach, 125, rue N. D. des champs, Paris.
Hans Kleemann, Halle a. S., Blumentbalstr. 12.
».Th.e Musician «, Oliver Ditson Conipany, 150 Tremont Street, Boston.
Kapellmeister Giovanni Ti'onclii, Direktor des Konservatoriums, Malmd.
Frau Dr. Anna Wiistner, Mahr.-Ostrau, Zwierzinagasse 19.
Guglielmo Zuelli, Direttore deb Regie Conservatorio di musica in Parma (Italien).
Anderungen der Mitglieder-Liste.
Dr. M. Bauer, Frankfurt a. M., jetzt: Escbenbeimer Landstr. 50.
Dr. Adolf Chytoinski, Krakau, jetzt: Privatdozent fur Theorie und Geschichte der
Musik a. d. k. k. Universitat in Lemberg (Galizien), ul. Fredry Nr. 9, Pension.
Hermann G-iittler, Musikredakteur d. OstpreuB. Zeitung, jetzt: Konigsberg i. P.-
Amalienau, Regentenstr. 8.
J, C. Hoi, Turin, jetzt: Waldkirch i. Breisgau.
S. Harrison Love-well, Jenkintown, jetzt: Muskingum College, New Concord, Ohio.
Dr. Carl Mennicke, Trier, jetzt: Stadt. Kapellmeister in .Liegnitz i. Schles.,
Schubertstr. 12. , ,
Musikdirektor Dr. Walter Miiller, St. Gallen, jetzt: Emden, Ostfrieslaud, Ulriohstr.8I.
Professor Dr. Johannes Wolf, Berlin-Friedenau, jetzt: Berlin-Zehlendorf, Dtippel-
stra6el9I. :
Ausgegeben Mitte Olitolber 1913.
Fiir die Redaktion Terantwortlich : Dr. Alfred HeuB, Gascbwltz 1). Leipzig, Dorfstr. 23.
Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Nuinberger StraCe 36/38.
MusikaliscJie ZeitschriftenscJiaii').
XIV. Jahrgang. 1912/1913. .
Zusamineiigestellt von Grustav Beckmann.
Vorbemerkung.
In der musikal. Zeitscliriftenschau werden die in den erreiclibaren wiclitigereii musikalisclien nnd all-
gemeinen Zeitschriften erscliieneneiL Aufsatze liber Musik nnd verwandte Gebiete registriert. Die Anordiinng
des Registers ist alpliabetisch., nnd zwar nacli saclilich.en Schlagworten nnd Verfassernamen. Die Schlag-
worte sind durcli fetten Druck kenntlieh. gemacM; die Verfassernamen sind lediglich Verweise auf das
Schlagwort, nnter dem ein Aufsatz des betreffenden Autors registriert wird. Die Titel der Aufsatze werden
im allgemeinen wortgetreu wiedergegeben, ansgenommen, wenu Kurzung geboten ersclieint oder wenn fur
mebrere Aufsatze gleichen Inbalts ein gemeinsamer gleichlautender Titel fingiert wird; wo jedoch. der Titel
mit dem Schlagwort genau oder im wesentliehen genau nbereinstimmt, ist der Titel fortgelassen nnd nur
der Name des Verfassers angegeben. Dieser ist durcbweg nacb dem Titel des zugehorigen Aufsatzes in
Klaramern gesetzt. Die bei den Artikeln »Besprechungen« nnd »Oper, TJrauffulirungen« gesperrt gedruckten
Namen sind die Namen der Autoren und Komponisten der Werke, deren Besprecbung registriert wird-
Fiir die laufend bearbeiteten Zeitschriften sind Buchstabensignaturen eingefiibrt; die Zahlen naeh.
diesen bedeuten Jabrgang {Band usw.) und Heft (Nr. nsw.J, z. B.: Mk 10, 24 = Die Musik, 10. Jg., Heft 24.
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Jabrespublikationen (Bacbjahrbucb, Petersjabrbuch, L'Annde mnsicale, Theaterkalender etc.), dann einf! Reihe
wicbtigerer Zeitscbriften, allgemeinen oder verwandten Inbalts. (Zs. fiir Etbnologie, Siiddeatscbe Monats-
befte , Zeitschrift fur Astbetik u, AUgem. Ennstwissenscbaft etc.). Aufsatze aus anderen Zeitscbriften
und Zeitungen usw. werden aufgenommen, soweit sie dem Bearbeiter der Zeitscliriftensebau zugeben.
In dem nnn folgenden Verzeicbnis ist zuerst die Siguatnr mit fettera Druck angegeben, dann der Titel
der Zeitscbrift mit Erscbeinungsort, Verlag oder Terlagsadresse nnd Erscheiniingsweise.
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Zs. = Zeitsebriftj Ms, = Monatsschriftj Ztg. — Zeitung.
■- jabrlicli 2 Hefte, 4 Hefte usw.,
All
Ars et Labor. Musica e musicisti. Eivista
mensile illustrata. Jlilano: Eicordi.
Allgemeiue Musikzeltung. Wocben-
sclirift fur die Reform des Mnsiklebens der
Gegenwart. Berlin W: Scbillstr. 9. w.
Bayreutber Blatter. Deutscbe Zs. im
Geiste E. "Wagners. Bayreutb. j. 4.
BfHK Blatter filr Haus- u. Kircb.enmusik.
Langensalza: Beyer, m.
Bubne und Welt. Halb-Ms. fiir Tbeater-
wesen, Literatnr u. Musik. Leipzig: Wiegand.
Caecilia. Maanljlad voor Mnzieki Organ der
nederl. Tonkunstenaars Yereeniging. Amster-
dam: Jan Luykenstraat 86. m.
Eorresp ondenzblatt des ev.Kircb.en-
gesangvereins f. Deutscbland. Leipzig:
Breitkopf & Hartel. m.
Tbe Cboir and musical Journal. London:
25—35 City Road. m.
La Gronaca Musicale. Pesaro ; Nobili. m.
Caeilienvereinsorgan. Regensburg :
Pustet. m,
*Deutscbe Arbeiter- Sangerzeitnng.
Berlin NO. 18, Alex Kaiser, j. 6.
Die Deutscbe Btibne. Amtl, Biatt des
Deutsch. Btibnen-Vereins. Berlin: Oesterbeld
& Co. m. 2.
Der Deutscbe Cborgesang. Deutscbe
Gesangvereinszeitung. GieBen: Klein, m.l— 2.
Deutscbe Instrumentenbauzeitnng.
Berlin-Scboneberg: BabnstraBe 29/30. m. 3.
DMMZ-Deu t scb e Militarmusiker zeitung.
Berlin, SW, 11: Parrbysius. w.
AMZ
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Deutscbe Musiker zeitung. Offizielles
Organ des »Allgem. Deutscb,en Musiker-Ver-
bandes«. Berlin: Cbausseestr, 131. w.
Deutscbe Sangerbundeszeitung.
Leipzig, Yetlag des deutsch. Sangerbuudes.
w.
Deutscbe Tonkunstlerzeitung. Berlin
W. 57, Btilowstr. 81. m..
Das deutscbe Yolkslied. Zs. fiir seine
Kenntnis und Pflege. Wien, Holder, j. 10.
Gregoriusblatt. Organ f. katbol. Kircben-
mnsik, Diisseldorf: Scbwann. m.
[nebstj Beiblatt: Gregoriusbote.
Le Guide musical. Revue internat. de la
Musigue et des Theatres. Bruxelles: 3, rue
du Persil. ^v.
Gregorianiscbe .Eundscbau. Ms. fiir
Kircbenmnsik u, Litnrgie. Graz: Styria,
Die Grenzboten. Zs. f- Politik, Literatur
n, Kunst. Berlin SW., Tempelbofer TJfer 35 a.
w.
Der Kunstwart. Miincben: Callwey. ra. 2.
Kwartalnik muzyczny. Warschau : Ge-
betbner i Wolif. Posen: Niemierkiewicz. j. 4.
Kartell-Zeitnng. Officielles Organ des
Sonderbauser Yerbandes Deutscber Studen-
ten-Gesangvereine. Hannover: Lavesstr. 2y.
ra. 2.
Le M (S n e 8 1 r e 1. Musique et Theatres. Paris
2 bis, rue Yivienne. w.
Musical America. New York. w.
Tbfi musical Antiguary. H. Froiyde.
Oxford Univerity Press, j. 4.
1) Fiir diese Rubrik bestimmte Zusendungen sind direkt zu richten an Herrn
Gustav Beckmann, Berlin NW 7, Kgl. Universitatsbibliothek.
— 2
MACh Mitteilungen des gescliaftsfularendeii Aus-
scb-usses des ev. kirclil. Chorgesang-
Verbandes fiir die Pro v. Brandenburg.
Berlin, j. 4. "
MC Musical Courier. A weekly journal de-
voted to music and its allied arts. New York:
2U— 218 William Street, w.
"M-e Der Merker. Osterr. Zs. fiir Musik und
Theater. Wien I. Schulerstr. 1. m. 2.
MfA Musik fiir Alle. Monatsbefte zur Pflege
volkstumliclier Musik. Berlin : Ullstein.
Bfl IZ Musik-Instrnmenten-Zeitung. Facb-
u. Anzeigeblattf.Musik-Instrumenten-E'abrika-
tion, -Handel u. -Export. Berlin: Potsdamer-
straOe 80 a. w.
Wk. Die Musik. Berlin; ScUuster & Loftier, m. 2.
MMG Mitteilungen f. d. Mozart-Gemeinde
in Berlin. Berlin: Mittler & Sobn. j. 2.
MMB Tbe Monthly Musical Record. London:
Augener. m.
MN Musical News. London: 3, Wine- Office
Court, Eleet Street, w.
MpB MnsikpadagogiscbeBlatter. Yereinigte
Zeitscbriften Der Klavier-Lebrer u. G-esangs-
pad. Blatter. Berlin.; Lutberstr. 5. m. 2.
MpZ Musikp adagogiscbe Zeitschrift. Or-
gan des osterreich.musikpadagog. Yerbandes.
Wien I., EeicbsratsstraCe y. m.
MS Musica Sacra. Ms. zur Porderung der
katbol. Kircbenmusik. Regensburg : Pustet.
MSal Der Musiksalon. Internat. Zs. fiir Musik
u. Gesellscbaft. Berlin-Wilmersdorf: Ukland-
straBe 105. m. 2.
MSfG Ms. fiir Gottesdienst und kircbliclie
Kunst. GottingeQ: Yandenlioeck &E-uprecbt.
MSH Musica S aero -Hisp ana. B-evista men-
sual Liturgico- Musical. Bilbao: Mar & Cia.
MSt Musical Standard. A Newspaper for
Musicians, Professional and Amateur. London :
Eeeves, 83 Cb^ring Cross Eoad. w.
MT The Musical Times and Singing Class
Circular. London: Noveilo & Co. m.
MuM Musikb.andel und Musikpflege. Mit-
teilungen d. V?reinsd. deutscben Musikalien-
b.andler zu Leipzig. Leipzig : Verlag d. dtscb.
Musikalienbandler. w.
Mils ^ MOTEIKH. Ety.ovo-j'pacpT^fj.svov jj,oujr/.o-
cpiXoX-oy'./.ov TTspioSixov. (La Musiq^ue. Kevue
I'nusicale et litt^raire illustr^.) Constanti-
nople-Pera: Eue Ahir 7. m.
"NM. *La,Nuova Musica. Pirenze. Via deiCerre-
tani 2. m. 2.
UME. Tbe New Music Eeview and Cnurcb
Music Eeview. New York, 21 East Seventeenth
Street, m.
NMZ Neue Musikzeitung. Stuttgart: Gruninger.
m. 2.
HS Nord und Siid. Deutsche Ealb-Ms. Breslau:
Schottlaender. m. 2.
!N"W Der neueWeg. Berlin SW: Genossenscbaft
Deutscber Biibnenangeboriger. w.
NZM Neue Zeitscbrift fiir Musik. Leipzig:
Gebr. Eeinecke. w,
OMZ Osterr. Musiker z el tun g. Offizielles
Organ des »Osterreicb. Musikerverbandes«.
Wien Vl/1 : Kaunitzgasse 33. w.
P Das Pianoforte. Zs. f. Tecbnik u. Kunst
der Tasten-Instrumente. Berlin, GroBbeeren-
straBe 2SD. m.
HG *Rassegna Gregoriana per -gli studi
liturgici e pel canto sacro. Eoma: Piazza
Grazioli. m.
E,M La Eevue mnsical.e. Paris: 160 rue du
Faubourg-Saint-Honor^. m, 2.
RBIC Eeyista Musical Catalan a. BuUeti
de L'»0rfe6 Catalan. Barcelona: Carrer alt
de Sant Perre 13. m.
RMI Eivista musicale Italian a. Torino:
Pratelli Bocca. j. 4.
KIVLZ Rbeinische Musik- u. The at erzeitung,
AUgem. Zs. fiir Musik. Koln: Marienburger-
straBe 55. w.
S Sign ale fiir die musikalische Welt. Berlin,
Potsdamerstr. 123. w.
SIKt S. I. M. Eevue mensuelle fondee p. 1. soc.
internat. de musiq^ue. Paris , 22 rue St.
Augustin. m.
SIMG Sammelbande der internationalen
Musikgesellschaft. Leipzig : Breitkopf
& Hart el. j. 4.
SMZ Schweizeriscbe Musikzeitung und
Sangerblatt. Ziiricb: Hug & Co. m. 3.
Seh. Die Scbaubiihne. Wochenscbrift fur die
gesamten Interessen des Theaters, Berlin
W 62: EeiB.
Si Siona. Ms. for Liturgie n. Kirchenmusik.
Giitersloh: Bertelsmann.
Sti Die Stimme. Zentralblatt fiir Stimm- und
, Tonbildung, Gesangunterricht und Stimm-
bygiene. Berlin SW 48: Trowitzsch&Sohn. m.
T Der Tiirmer. Ms. fiir Gemut und Geist.
Stuttgart: Greiner & Pfeiil'er. m.
TM; *Tidning for Musik. Helsingfors, St.
Lotsgatan 12. m. 2.
To Deutsche Sangerzeitung Die Ton kunst.
Berlin: Gitschinerstr. 81. m, 3.
VM La Vie Musicale. Eevue bimensuelle de
la musique Suisse et ^trangere . . . G. Hum-
bert, Merges pres Lausanne, m. 2.
Zfl Zeitschrift fiir Ins trumentenb au.
Leipzig : Tbomaskircbhof 16. m. 3.
ZIMG- Zeitschrift der internat. Musikge-
sellschaft. Leipzig: Breitkopf &Hartel. m.
Abevtj Hermanuj s. Besprechungen.
Asthetik. Zwipphen Scylla u. Charybdis.
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plewitz), AMZ 39, 27 ff. — Zur Psycho-
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MSal 4, 10/11. — Die Wabrnehmung
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inar), Jahrbucii Peters 1911. — Tonarten-
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RG 11, 1 — 3. — Cantorinus sen Toni
communes officii et Missae . . (Baralli),
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DIZ 13, 31. - Istel: D. Kunstwerk
R. Wagner's (Grunsky), BB 35, 7/9. —
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fBlumenberg), MC 66, 1 u. (Sohaub),
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u. (Golther), Mk 11, 19 u. (Mey), BB 35,
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Brflhl. Hrsg, v. Kayser (Mey), BB 36,
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BrambaehjKaspar Josef. (Puttmann),DAS
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Brancour, Rene, s. Musikunterricht.
Brandes, Friedr., s. Oper.
Brauer, Max, s. Musikfeste.
Breitkopf, Joh. Gottl. Im,, s. Bach,
Breuer, Robert, s, Musikfeste.
Brod, Max, s. Smetana.
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Scherzo der »Romantischen« (Gollerich),
Me 2, 12.
Brussel, Robert, s. Trouhanowa.
Biicherbespreehungen s. Besprechungen.
Biilcw, Hans von. B.'s letzte Jahre , . ,
(Kundigraber), RMZ 13, 30/31,
Cahn-Speyer, Rudolf, s. Besprechungen,
Brahms,
Calvocoressi, M. D,, s, Schmitt.
Capellen, Georg, s, Besprechungen,
Capus, G., s. Besprechungen.
Carl, William C, s. Guilmaut.
Casella, Georges, s. Blest-Gana,
Chajjam, Omar. . . . The mnsioal treat-
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Challier, Ernst, s. Liszt.
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NMR 11, 129.
Chesaux, Rene, s. Musik.
Chilesotti, Oscar, s. Laute.
Chitz, Arthur, s. Beethoven.
Chop, Max, s. .Besprechungen, Noten-
sohrift, Wagner.
Choral, s. Kirclieiimvigik.
Ctiorgesang (s. a. Cornelius). ■ — Die 6e-
sohichte des deutsohen Mannergesanges
(Landau),- To 16, 22.
Chybinski, A., s. Besprechungen.
Clavieerabal, s. Klavier.
Closson, Ernest, s, Musik, Trompete.
Cohen, Carl, s. Musikvereinigungen.
Colbran, Isabella (A. P.), M 78,- 23.-
Conze, Johannes, s. Asthetik,' Musikunter-
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Daehne, Paul, s. Musikfeste.
Daffner, Hugo, s. Denkmtiler.
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mienski), Mk 11, 21. — (Ludwig). RMZ
13, 26/27. — (Mittmann), DMZ 43, 27.
— (Riesenfeld), AMZ 39, 25 f u. NMZ
33, 20. — (Rosenthal), MSal 4, 14/15. —
(Schering), ZIMG 13, 10/11. — (Thiessen),
DMMZ 34, 26 u. S 70, 26. — D. Stutt-
gart er Bachfest (Brauer), ZIMG 13,
10/11. — (Eisenmann), NZM 79, 24. —
(Grunsky), MSal 4, 12/13. — (Richard),
NMZ 33, 18 u. RMZ 13, 24/25. — (Schro-
ter), S 70, 24 u. AMZ 39, 24 u. DMMZ
34, 24. — Das 47. Tonkiinstlerfest
des Allgem. Deutschen Musikvereins in
Danzig: (B.), To 16, 17. — (Dorn),
DMMZ 34, 24. — (Fitzau), RMZ 13,
22/23. — (Fuchs), NZM 79, 24. — (Ka-
mienski), Mk 11, 18. — (Rbgely), NZM
79, 28. — (Schaub), MpB 35, 12 ff. mid
DMZ 43, 23 f — (Schunemann), NMZ
33, 19. — (Storck), T 14, 11. — Kolner
Festspiele 1912 (WolfP), S. 70, 28. —
Die Wiener Musikfestwoche: (Batka),
AMZ 39, 27. — (Janetsohek), To 16, 21.
— (Keller), DMMZ 34, 27. — (Konta),
MSal 4, 14/15. — (Reitler), BW 14, 24.
— (Soheyer), S. 70, 27. — (Specht), Mk
11, 21 u. Me 3, 12, — (Stauber),;-NZM
79, 28. — (Stefan), AMZ 33, 20. — (Ste-
fan u. Polgar), Sch 8, . 28/29. — Die
Schulfeste in Hellerau (g. a. Jacques-
Dalcroze): (E. P. F.), MC 65, 1. — (L.
W. B.), VM 5, 20. — (Breuer), Sch. 8,
28/29. — (GeiBler), Mk 11, 21. — (Kai-
ser), S 70, 27. — (Liebscher), NZM 79,
28. — (Rasch), AMZ 39, 27. — (Storok),
T 14, 11. — Das XIII. s chweizerische
Tonkiinstlerfest in Olten. SMZ
52, 17. — (A. N.), NZM 79, 26. — (Isler),
SMZ 52, 18. — (Nef), RMZ 13, 24/25. —
(Sohwabe), VM 5, 18. u. AMZ 39, 25. —
(Trapp), NMZ 33, 19.— Das Brahms-
fest in Wiesbaden DMZ 43, 24 u.
(Dorn) DMMZ 34, 24 u. NMZ 33, 19 u.
NZM 79, 24. — (Spanuth), S 70, 24. —
(Tischer), RMZ 13, 22/23. - Lippi-
sches inDetmold (Eichhofer), NZM
79, 24. — (Lange), S 70, 24. — (Petzelt),
RMZ 13, 22/23. — Sohwedisches in
Dortmund: NZM 79, 25. — (Priedhof ,
AMZ 39, 25. — (Spanuth), S 70, 26. —
(Tischer), RMZ 13, 24/26. — (Willmann),
NMZ 33, 19. — Die Kolner Opern-
festspiele 1912 (HiUer), AMZ 39, 30/31.
— 10 —
,— (Regenitei-), BW 14, 24. — (Wolff;,
NMZ 33, 21. — 8. deutsches Sanger-
"bundesfest in Nilrnberg. DS 4,27ff.
und RMZ 13, 30/31 (Daehne), DS 4, 31
(Junger) DS 4, 30. — Das 88. Nieder-
rheinische: (Neitzel), AMZ 39, 24. —
(Pochhammer), NZM 79, 24. — The
Handel festival. MN 43, 1114 fF. und
NMR 11, 129. — Het Nederlandsch
Muziekfeest te Amsterdam Cae 69, 7.
— International musical festival at
Paris. (Antcliffe), NMR 11, 128 u. MT
53, 833 Suppl. u. (Bond), MSt 37, 962
— Le festival Rhenan. (Dwelshauversl,
GM 58, 23/24. — La XXIIe Pete fe de-
rale de chant (Humbert), VM 5, 20. —
3. Lausitzer (Liebscher), NZM 79, 24. —
Das Mannheimer Mahler - Musikfest
(Egel), MSal 4, 12/13. — Greatest of
Bach Festivals revived [Bethlehem], (A.
L. J.), MA 16, 5 u. (Humiston) MA 16,
5. — Die Prager Maifestspiele (Rych-
novsky), S 70, 25. — Das Bachfest in
Insterburg (Wallfisch), MSal 4, 10/11.
— Geistliches- zu Frankfurt a/M. (Wei-
mar), MSal 4, 10/11. — Das 23. Natio-
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Soomer, Walter. (Droste), NMZ 33, 20.
Soto de Langa, Francisco. (Mitiana) MSH
5, 8f.
Soziales. Festina Lente MN 43, 1117. —
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Spanuth, August, s. Mahler, Musikfeste,
Wagner.
Specht, Richard, s. Musikfeste.
Spencer, Vernon, s. Godowsky.
Spiro, Friedrich, s. Wagner.
Spjut, Einar, s. Vasa.
Springer, Herm., s. Besprechungen.
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Steinmeyer, G. F., s. Orge).
Stenhammar, Wilh. (Saul), RMZ 13, 26/27.
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Stimme s. Gesang.
Storck, Karl, s. Besprechungen, Dirigieren,
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Tonartensymbolik s. Asthetik.
Tonmalerei s. Programmusik.
Tonsatzlehre s. Musikunterricht.
Tarohet, Julien, s. Gounod.
Torri, L., s. Mozart.
14
Trapp, E., s. Musikfeste.
Tregch-Nenmarkt, J. B,, s. Kirchenmusik.
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u. (S. J.), Sch 8, 32/33 u. (Conze), To
16, 21 u. (Rutters), Cae 69, 7 u. (Schle-
singer), Sch 8, 38 u. (Spanuth), S 70, 29
u. (Storckl, T 14, 12 u. (Stumoke), BW
14, 23 u. (Welkgr), NW 41, 36. — Bai-
reuth (Chop), Reclam's Universum, Leip-
zig 28, 46. — Genio e ingegno musi-
cale. R. Wagner — Gins. Verdi (Fara),
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miniszenz (Friedrich-Materna), Me 3, 12
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Die Erstaufffihrung von »Lohengrin<!
in Norwegen (Schmidt), S 70, 29. — W.
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Zoder, Raimuud, s. Bespreohungen.
Zschorlich, Paul, s. Dirigieren.
ZEITSCHRIFT
DEE
INTERNATIONALE^ MUSIKGESELLSCHAFT
Heft 2.
Yierzehnter Jahrgang.
1912.
Brscheint monatlioh. Fur Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei;
fur Nichtmitglieder 10 J^. Anzeigen 25 ^ fur die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen
je nach. G-ewiclit.
Edgar Tinel.
Am 28. Oktober starb in Briissel nach langerer Krankheit,
alien Fernerstehenden aber sehr unerwartet, Edgar Tinel, der
Direktor des Briisseler Konservatoriums und Vorsitzender der
Landessektion Belgien unserer Gresellsohaft, deren Ziele er mit
groBem Interesse verfolgte, im Alter von 58 Jahren. Unsere Ge-
sellschaft empfindet die Trauer des belgischen Volkes fiir ihren
bedeutendsten gegenwartigen Komponisten lebhaft mit, bat sich
doch Tinel durch sein herrliches Oratorium Franziskus Weltruhm
erworben, wis er iiberhaupt zu den heryorragendsten Komponisten
der Gegenwart gehorte. Von seinen spateren, nacb dem Fran-
ziskus gescbriebenen Werken barren das Musikdrama Godoleva
und die dramatiscbe Legende Katbarina, die beide aucb ora-
torisch aufgefiibrt werden konnen, nocb der allgemeinen Wiirdi-
gung. Nicbt einmal vier Jabre sollte Tinel die Stelle des
ersten Musikers in Belgien als Nachfolger G-evaert's bekleiden,
welcbe Stellung er mit der weit bekannt gewordenen Eede iiber
die Kunst J. S. Bachs antrat. In ihr gab Tinel seiner klinstle-
rischen tjberzeugung weitgehendsten Ausdruck, indem er aus-
fiihrte, daB der zukiinftige liturgiscbe Stil der Musik, der »uni-
verselle Stil«, wie ibn Pius X. im Auge babe, von Bacb kommen
werde. »Bach ist kein Musiker, Bacb ist die Musik selbst.«
Z. d. IMG. XIV.
36 Antoine Dechevrens S.J., A Monsieur le D^' P. Wagner.
Amtlicher Teil.
Der gegenwartige Vorstand des Prasidiums wurde am 1. Oktober 1910
gewahlt, und nach Satzung 3, gemaB der kein Inhaber von Yereins-
amtern fiir mehr als zwei Jahre gewahlt werden kann, lauft seine Amts-
periode am 30. September 1912 ab. Nach § 7 der »Besonderen Be-
stimmungen iiber das Prasidium« wurde das Wahlverfahren im August —
September durch Versendung von Stimmzetteln an die jenem Paragraphen
gemaB zum Wahlen berechtigten 19 Personen eingeleitet. Aohtzehn
Stimmen warden abgegeben; sie sind einheitlich fiir die Wabl der drei
folgenden Personen fiir eine Amtsperiode, die zwei Jahre vom 1. Oktober
1912 an nicht iiberschreitet, d. h., als Yorsitzender: Dr. Jules Ecorche-
ville in Paris; als Schriftfiihrer: Dr. Charles Maclean in London; als
Schatzmeister: Geheimer Hofrat Dr. Oskar von Hase in Leipzig. Diese
Herren haben sich zur Annahme des Amtes bereit erklart, und bilden
demzufolge nunmehr den Yorstand.
Im Auftrag:
London, 30. September 1912. Charles Maclean.
Redaktioneller Teil.
A Monsieur le D' P. Wagner,
professeur a I'Universite catholique de Fribourg').
Monsieur,
Vous m'avez fait I'honneur de m'envoyer un tire a part de I'article, que
vous avez publie dans le Jahrhueh der Musikhihliothek Peters (17" an.) sur la
rythmique des neumes. Je I'ai lu avec la plus grande attention et il m'a
vivement interesse.
1) Der vorliegende »Oifene Brief« fand sich unter den Papieren des ver-
storbenen Gelehrten Antoine Dechevrens S. J. und ist uns von seinem Bruder.
Herrn Marc Dechevrens S. J. zur Verfugung gestellt worden. Als y>Note preliminairei
sei noch folgendes hinzugefugt:
Le R. P. Antoine Dechevrens S. J. a eu oertainement I'intention de modifier la
forme de sa reponse au D>" Wagner , car on a retrouve le commencement d'une
nouvelle redaction ou la defense du Mensuralisme ne devaifc 8tre dirigee a I'adresse
de personnne, mais etait presentee a tons ceux qu'interesse la question du Chant
Gregorien. Les recherches faites par le R. P. A. Dechevrens et les importants
resultats auxquels 11 ^tait arrive devaient manifesteinent lui susciter, a tort ou a
raison, des adversaires dans I'Ecole opposee a la sienne. II s'est plaint a maintes
reprises que les memes attaques fussent sans cesse renouvelees sans qu'on prit
soin de lire un peu attentivement ce qu'il avait publie a differentes epoques.
Laissons done au chef de I'Ecole mensuraliste une derniere fois la parole sous la
forme qui lui avait tout d'abord parue convenable et necessaire, bien qu'il ait
voulu ensuite, par delicatesse, plutot exposer a nouveau ses idees que repondre a
une attaque personnelle.
Antoine Dechevrens S.J., A Monsieur le Df Wagner. ;37
Pouvait-il en etre autrement, alors que vous, Tun des chefs lea plus en
Yixe de TEcole opposes a la notre , vous faites un pas si decisif pour vous
yg^pprooher de nous sur ce point capital de la valeur rythmique des neumes
elementaires ? Le principe etant pose d'une difference de valeur dans les
sons et dans les neumes gregoriennes, il aura inevitablement ses consequences,
et elles ne pourront que combler peu h peu la distance qui nous separe
encore. Dieu le veuille!
Mais, Monsieur, vous ne serez pas etonne si je dis que tout, dans votre
opuscule, n'est pas de nature a me satisfaire egalement. Quand vous
exposez le resultat de vos recterclies personnelles sur les neumes et leur
valeur rythmique, vous etes dans le vrai, il n'y a, je orois, rien a objecter
serieusement. Mais lorsque vous venez a la critique des systemes et des
Booles opposees, je ne trouve plus la meme exactitude et il serait difficile,
ie crois, aux auteurs de ces systfemes, aux chefs de ces Eooles, de se recon-
naitre dans le portrait que vous tracez d'eux.
Quoi qu'il en soit des autres, permettez que je plaide pour moi et pour
notre Ecole du rythme musical, que vous mettez egalement en cause. L'autorite,
que vous vous etes acquise dans votre Ecole, ne peut que donner un grand
poids a vos ecrits. On nous jugera done d'apres ce que vous dites de nous
et I'on ne songera guere a recourir aux sources, c. a d. & nos propres
-ouvrages. Ainsi s'accreditera et se perpetuera une opinion completement
fausse, contra laquelle maintes fois nous avons vainement proteste, notre voix
se perdant dans le desert, faute d'un echo pour la repeter aux oreilles du
public. Peut-etre que, grace a vous. Monsieur, elle sera cette fois mieux
entendue. "
De moi personnellement et de mon ceuvre, vous dites surtout deux choses
dans votre opuscule : 1° Toutes mes recherches sur les neumes et leur valeur
rythmique sont plus tkSoriques que pratiques. Elles manquent de base,
n'ayant pas ete faites suivant une methode vraiment scientifique; on peut
admirer leur logique, c'est le point de depart qui fait defaut.
2° Persuade a priori qu'il ne peut y avoir de musique sans un rythme
mesure a la moderne, je me suis donne la tache de restituer cette mesure
aux melodies gregoriennes. Je la cherche done et il faut que je la trouve
dans les neumes des manuscrits de St. G-all; coute que coute, c'est une cami-
sole de force, que les melodies devront enfiler, afin de marcher toujours a
pas comptes, comme nos melodies modernes.
Je crois. Monsieur, reproduire fidelement votre maniere de nous apprecier,
moi et mon Ecole. Or, c'est la une double erreur, que vous auriez pu
eviter par une lecture un peu plus attentive de mes ouvrages. J'en appeUe
a votre loyaute, vous jugerez vous-meme de ce qu'il en est.
I.
Defaut de methode scientifique.
Mes etudes sur le chant ecclesiastique datent de plus de 50-ans. J'etais
au Seminaire alors et je desirais beaucoup voir clair dans cette question
gregorienne, que les travaux de quelques erudits venaient de mettre h I'ordre
du jour. Au Seminaire nous suivions pour le chant I'edition Lambillotte,
qui ne nous paraissait ni meilleure ni pire que les autres , mais qui etait
loin cependant de repondre a toutes les questions que je me posais, parti-
culierement sur le rythme du chant gregorien. L'idee ne me venait cependant
4*
38 Antoine Dechevrens S.J.,. A Monsieur le D'' P. Wagner.
- pas qu'on put d aucune maniere assimiler le plain ciiant a la musique
moderne; comme tout le monde, au contraire, je m'en tenais ^ I'axiome
que le plain cliant n'a aucune mesure et doit etre chante planisswie, bien
egalement.
Peu a peu cependant le doute sur ce point entrait dans men esprit. La
raison de cette diiferenoe si essentielle entre le plain chant et la musique
ne m'apparaissait d'aucun cote ; on la supposait oomme un axioms indiscu-
table, una sorte de postulat qu'il faut admettre avant toute demonstration,
bien qu'il n'ait en lui-meme ni evidence ni reelle certitude. Cela ne pouvait
me suffire; je resolus d'etudier cette question plus a fond.
Pour y mieux parvenir, puisqu'il s'agissait d'une musique ancienne toute
differente de la notre, il me parut indispensable de pouvoir en quelque sorte
la situer dans son milieu et, pour cela, d'acquerir tout d'abord des notions
bien exactes sur la musique en general et sur son rytbme , . puis sur les
divers systemes de musique qui ont existe anciennement et qui ont du avoir
avep la musique gregorienne des rapports plus ou moins etroits. La connais-
sance des unes m'aiderait certainement a mieux comprendre la derniere
et de leurs relations bien constatees jaillirait la lumiere sur nombre de
points encore obscurs.
Je mis a cette etude d'assez longues annees. Les resultafs, que j'ai
consignes dans le 1'^'-' vol. de mes Etudes de science musicale peuvent de-
montrer que ce ne fut pas un temps perdu. Ainsi creusais-je les tranchees
qui devaient me permettre d'approcher la place de plus pres et finalement
de I'emporter.
Direz-vous, Monsieur, que ce n'etait pas la un precede scientifique, et
pouvais-je mieux remonter aux sources memes du sujet k traiter? Parmi
ceux qui se sont oocupes de la question gregorienne, combien se sont astreints
a sdivre une methode preliminaire aussi rationnelle? Mais ce n'etait encore
qu'un travail d'apprbcbes; restait a attaquer la place et h en devenir maitre,
si possible.
-Par rapport done a la musique gregorienne, je constatai premierement
ses etroites afiinites avec toutes les musiques liturgiques des Eglises orien-
tales, grecque, syrienne, armenienne, georgienne, copte, etc. . . . La tbeorie
fondamen tale est la meme partout, celle de Voctoechos ou des 8 modes sur-
totit les ca,raoterise essentiellement et leur donne a toutes un.air de famille
indeniable. Si cette tbeorie n'est plus nuUe part ce qu'elle etait dans le
principe, les ressemblances denieurent et il ne semble meme pas impossible
de refaire I'unite primitive , grace a une tradition musicale encore vivante
parmi les populations arabes de I'Afrique, issues des populations cbretiennes
anterieures a la conquete musulmane.
Voir sur tout cela .Etudes de science musicale, tome I. Appendices 11,
III et IV.
Ces affinites theoriques entre les diverses musiques liturgiques de I'Orient
et de I'Occident posaient naturellement la question : en est-il de meme an
point de vue du rythme, et la pratique universelle des Eglises d'Orient n'est-
elle pas le plus stir moyen de retrouver la pratique ancienne de I'Eglise
romaine? J'etudiai done cette pratique du rytbme chez les Chretiens de la
Grece et de I'Orient. On en trouvera les donnees reunies dans Et. de so. inus.
tome I. appendice II. chap. VII — tome II. 2" part. chap. II — Les Vraies
melodies gregoriennes. oh. II. — Le rythme grSgorien. H&ponse a M. Pierre Aubry,
Antoine Dechevrens S.J., A Monsieur le D»' P. Wagner. 39'
Cette question une fois elucidee, je voulus eclaircir ' la seoonde:' qu'en
a-t-il ete autrefois du rytlime dans la musique gregorienne ? Mais comment
le savoir? Deux moyens seulement s'offraient pour cela: IP paries Maitres .
gui ont pratique ce rytlime durant des siecles et qui I'ont enseigne aux
autres — 2° par les manuscrits , qui nous en orit conserve la notation
usuelle. _ _ _ - ^
En pareille question, evidemment, c est au temoigiiage des Maitres ' qu'il
faut recourir tout d'abord et principalement. Outre que les manuscrits sont
ecrits dans une laugue jusqu'ici inconnue et qu'il s'agissait de decliiffrer, ils
ne peuvent etre par eux memes que des temoins muets ; ils n'ont de sens
et de valeur que par leur confrontation avec I'enseigiiement des maitres,
auxquels, d'ailleurs, nous sommes redevables du systeme de notation qu'ils
rente rment. '■' '
Oherchons done premierement dans les ouvrages des Maitres la tradition
de leur doctrine rythmique; la notation des inanusorits nous deviendra plus
olaire, lorsque nous aurons pour I'interpreter un enseignement autorise et
que I'accord nous apparaitra manifeste entre la doctrine des uns • et la pra-
tique des autres
Alors {Et de sc. nius.i. II. 1" p. ch. I a VII.) j'ai extrait des auteurs
qui ont ecrit sur la musique ecclesiastlque, depuis le IV siecle jusqu'au
XIX'*, tout ce qui concerne le rythme du chant. Je n'ai rien omis, que
je sache, j'ai reproduit les auteurs en entier et avec tout le contexte, et I'on
ne m'a jamais fait le reproohe d'une infidelite quelconque.
Or, du rapprochement detous ces textes, il ressort manifestement deux
choses: 1" du IV** au XII" siecle, I'accord est parfait entre tous les maitres;
ils ont tous une meme maniere de s'exprimer, tous enseignent une nieme
doctrine. Et cette doctrine, prise dans son . sens naturel et obvie-, le seul
raisonnable en pareille matiere, est celle des musiciens de tous les temp's:
elle nous revele dans la musique gregorienne I'existence d'un rythme musi-
cal, forme de durees longues et de durees breves regulierement ordonnees
dans le chant et pouvant etre mesurees, battues, a I'instar des pieds dans
la poesie metrique. Qu'on les lise attentivement, sans idee precongue et en
les rapprochant tous les uns des autres, on devra reconnaitre que leurs
paroles sont claires, leur doctrine evidente et sans le moindre desaccord
entre eux.
2'' Mais a partir du XII** siecle, cet accord cesse, la doctrine se modifie
de diverses manieres; la musique gregorienne deviant le plain chant, le
rythme disparait et fait place, ici a I'egalite absolue de toutes les notes, la
a I'arbitraire pur et simple des <;hanteurs. Le chant liturgique est en pleine
decadence, et de cette decadence, Thistoire nous revele clairement I'origine,
les progres et le resultat final.
J'etais done en presence d'un fait nettement demontre : au point de vue
du rythme du chant, il y a eu dans I'Eglise romaine deux doctrines, deux
traditions successives, opposees I'une a I'autre, la 1"'''' en faveur d'un rythme
musical, la 2'^" affirmant le non-rythme par 1' exclusion des elements essentiels
a un rythme veritable. Et Ton salt que, depuis lors, une etude plus appro-
fondie des manuscrits du chant est venue confirmer I'existence de cette
double tradition. La doctrine des Maitres etait done ici d'accord avec le
temoignage des manuscrits.
De ces deux traditions', laquelle etait la vraie? Evidemment la 1*''^;
40 Antoine Dechevrens S.J., A Monsieur le D'' P. Wagner.
d'autant plus qu'elle concordait pleinement avec la tradition universelle des
Eglises orientales. J'ai done rejete I'autre, pour me tenir a celle-la et
cliercher par elle la solution du probleme rythmique dans la musique gre-
gorienne. Eaisonnablement et en bonne critique, pouvais-je faire autrement?
Mais a cote des Maitres qui ont transmis dans leurs liyres la doctrine
rythmique, il y a les manuscrits ou se trouve notee la pratique du rythme.
L'accord existe-t-il entre eux? Peut-on retrouver dans la notation des
manuscrits tout ee que nous a appris I'enseignement des Maitres, et en
retour cet enseignement peut-il nous expliquer le langage de ces temoins
muets ?
Ce rapprochement, je I'ai fait avec tout le soin et toute la bonne foi
possible. Tous les tresors de la Bibliotbeque de S* Grail, sans negliger les
autres, ont ete explores longuement et serieusement; la'^notation romanienne,
etudiee a la lumiere des enseignements des Maitres occidentaux en meme
temps que de la pratique orientale, m'a permis de constater le complet accord
des uns et des autres.
Apr6s certains tatonnements bien explicables en une question aussi
obscure, j'ai pu donner a presque tous les signes de la notation romanienne
leur signification et leur valeur rytbmique, non par un procede arbitraire et
de pure fantaisie, comme on le croit faussement, mais toujours en appuyant
mes interpretations sur des faits et sur des temoignages qui me paraissent
vraiment solides.
Voir pour cela Etudes de so. mus. tome II. 2" partie. — cbap. IV, V
et VI. — Les Vraies melodies- greg.- chaip. III. — Les Voix de S* Qall.
n» an. N" 6. Nov.-dec. 1907. —
Niera-t-on que ce soit Ik un procede parfaitement rationnel, une methode
toute scientifique? Je n'ai pas fait etalage d'erudition, c'est vrai; je n'en
suis pas moins toujours remonte aux sources, etudiant les doctrines dans
leurs auteurs, les manuscrits dans les bibliotheques, et n'affirmant rien qu'a
bon escient. Tous ceux qui me critiquent pourraient-ils en dire autant ?
II.
Notre Ecole rytbmique.
Je regrette, Monsieur, d' avoir h. relever ici une meprise, pour ne rien
dire de plus, fort etonnante de votre part. Voulant oritiquer notre systeme
de rythme musical dans le chant gregbrien, vous en faites une description,
ou pas un seul trait n'ost veritable et qui, si elle n'etait de vous, passerait
h, bon droit pour une caricature mechante et deloyale. J'aime mieux croire
que vous ne nous avez jamais lu; c'est deja assez grave pour un critique.
Nous affirmons I'existence dans la musique gregorienne d'un rythme vrai-
ment musical; c'est notre thSse, oui, et nous la soutenons energiquement.
Mais, Monsieur, nous disons rythme, nous ne disons pas mesure moderne,
et je ne vous ferai pas I'injure de penser que vous soy ez assez peu musicieii
pour confondre I'un avec I'autre.
Sans doute, une mesure des durees est necessaire dans le rythme; on le
savait autrefois aussi bien et mieux qu'aujourd'hui. «Quod certe omne melos
more metri diligenter mensurandum sit» (Hucbald, Commem. brevis). Mais
il y a mesure et mesure: la musique ancienne, chez les Grecs et ailleurs,
ne se mesurait pas de la meme maniere que notre musique moderne, bien
que le rythme soit essentiellement le meme en toute musique.
Antoine Deohevrens S.J., A Monsieur le D'' P. Wagner. 41
pour mesurer leur rythme , les Grecs se servaient du pied, qui est un
compose de temps premiers diversement repartis entre 1' arsis et la thesis de
la mesure ; et cette diversite des pieds faisait aussi la diiferenoe des trois
genres de rythme : iambique, dactylique et peonique.
Les Grrecs modernes et toutes les Eglises orientales ont une mesure de
leur rythme beaucoup plus simple: c'est le Chronos ou temps rythmique.
Oette mesure, chez eux, ne se compose pas en pieds, bien qu'elle renferme
egalement une thesis et une arsis, un frappe et un leve.
Notre musique moderne, elle aussi, fait usage du temps rythmique ou
chronos, mais elle le compose pour en faire ses mesures a 2 temps, a 3 temps,
a 4 temps, binaires et ternaires. C'est qu'elle introduit dans la mesure de
son rythme un element dont les autres musiques ne tiennent pas compte,
faeoent metrique. Toute mesure moderne se compose necessairement d'un
temps fort ou accentue et d'un, deux ou trois temps faibles, atones. C'est
ce qui distingue essentiellement la mesure du rythme moderne de toute autre
mesure rythmique.
De plus, il faut observer que le rythme en musique, meme dans notre
musique moderne, pent etre de deux sortes : ou simplement isochrone, a temps '
egaux; ou k, la fois isochrone et isometrique, c. a d. a temps et a mesures
ou pieds egaux. L'isochronie est essentielle h toute espece de rythme; il
n'y a pas de musique, oil les temps* soient irreguliers, tantot plus longs et
tantot plus courts. C'est ce que dit Hucbald de S* Amand dans son traite
Oonimem. brevis:
oinssqualitas ergo cantionis cantica sacra non vitiet, non per momenta neuma
quselibet aut sonus indecenter protendatur aut contrahatur . . . Verum omnia
longa sequaliter longa, brevium sit par brevitas, exoeptis distinctionibus . . . Omnia
qu8B diu, ad ea quae non din legitimis inter se moralis numerose concurrant, et
cantus quilibet totus eodem oeleritatis tenore a fine usque ad finem peragatun.
Et il ajoute un peu plus loin: <Qu» canendi ffiquitas rythmus grsece, latine
dieitur numerus».
II n'en est pas de meme de I'isometrie; elle est observee dans tel genre
de rythme et ne I'est pas dans tel autre. Le rythme grec etait isometrique,
forme de pieds semblables ou pouvant etre battus de la meme maniere. Notre
musique moderne est generalement isoinetrique, composee de mesures egales,
a 2, 3 ou 4 temps. Mais elle pent aussi n'etre qu'isochrone, sans mesures
determinees; et alors son rythme est libre, par opposition au rythme mesure
qui est isometrique. Le rythme des Eglises orientales est, lui aussi, un
rythme libre, isochrone, mais non isometrique, le chronos, qui est sa seule
mesure, ne se composant jamais en pieds ni en mesures modernes.
Toutes ces notions sur le rythme musical sont indispensables a qui veut
s'eviter bien des meprises et des erreurs dans cette question du rythme gre-
gorien. EUes sont assez rares cependant parmi les musiciens ; aussi com-
prendra-t-on I'utilite, la necessite meme des etudes prelimin aires, auxquelles
j'ai cru devoir m'appliquer avant d'aborder le sujet principal, celui du rythme
dans la musique ecclesiastique.
Quand done nous parlous de rythme musical dans le chant gregorien,
c'est mal raisonner que d'en conclure a un rythme mesure plutot qu'a un
rythme libre. Ce pent etre I'un ou I'autre, car tons les deux sont egalement
musicaux, tout en etant d'espece diiferte. ;
Or, dans nos ecrits, ni moi ni aucun des ecrivains de notre Ecole nous
42 Antoine Dechevrens S.J., A Monsieur le D^ P. Wagner.
n'avons enseigne que le rythme gregorien fut mesure a I'instar de la musique
moderne. Qu'on veuille bien lire attentivement ce que, des le commence-
ment, j'ai ecrit sur ce sujet au tome II des Etudes de so. 7nus. 2" p. chap.
II et III; puis plus tard, dans les Fmzes melodies gregori&nnes, ch.U. -p. 29:
il n'y est question que du chronos, et j'a,ffirme expressement que la musique
gregorienne sous ce rapport ne ressemble ni a la musique des anoiens Greos
ni a notre musique moderne. Le chronos, temps rythmique ou pied gregorien
est toujours simple, comme il le serait dans le rythme libre de la musique
moderne, si on venait a en faire usage.
Je reconnais toutefois que, dans mes traductions neumatiques, une chose
a pu d'abord induire en erreur: ce sont les 30 messes traduites des manu-
scrits de S' Gall et inserees au tome III des Etudes de so. mus. II semble,
■en effet, qu'elles sont notees en mesures a 2 et a 3 temps. II n'en est rien
■Dependant, elles le^ sont en ohronoi, tels que je les comprenais alors.
Aussi avais-je eu soin d'avertir le lecteur: «la traduction des 30 messes,
que nous inserons ici, est en quelque sorte la resultante de tout le travail
accompli au cours de cette III" Etude sur le rythme gregorien. On ne la
€omprendrait done point, si I'on n'avait tout d'abord parcouru attentivement
et bien saisi les explications qui precedent. Je ne puis qu'y renvoyer le
lecteur ».
Avant done de se prononcer sur ce point, il aurait fallu commencer par
acquerir une connaissanoe exacte de la doctrine .enseignee dans I'ouvrage.
TJne saine critique faisait de cette precaution un devoir rigoureux; s'en
affranchir ne pouvait, comme cela a eu lieu, que conduire a une meprise et
engendrer I'erreur. Mais il y a plus.
Lorsque parurent les Etudes de science musicale, j'en etais encore, par
rapport a la vraie signification des neumes sangalliennes , k une epoque
d'incertitude et de tatonnements. Je cherchais la valejir du chronos et : sa
representation exacte dans les neumes. J'ai ete trompe sur ce point par
deux auteurs que je croyais stirs et qui ne I'etaient point. Je men suis
explique nettement dans une note, a la page 98 des Vraies 'melodies gre-
goriennes.
O'est apres cette note que j'ai donne en 7 tableaux une traduction plus
exacte des neumes, telles qu'on les trouve dans la notation romanienne de
S* Gall. Aujourd'hui encore je n'ai presque rien a changer dans ces tableaux.
Us resument tout notre systfeme rythmique gregorien, et on les trouvera
appliques dans tous les exemples de men dernier ouvrage « Composition
musioale et composition litter airey .
Cela etant, nul n'avait plus le droit de nous opposer la traduction des
30 messes au tome III des Etudes de science musioale. Les Vraies melodies
gregoriennes contiennent le VesjjSral des diinanches et fetes traduit des neumes
de S' Gall, d'apres les tableaux precedents et en double notation: neumes
romaniennes au-dessus, notes modernes au-dessous. On a la 118 pages de
melodies gregoriennes rythmees selon notre systfeme, non en mesures modernes,
mais en rythme libre, isochrone, en temps rythmiques simples.
Voila les exemples — et ils sont, certes, assez, nombreux — auxquels
il fallait se reporter pour connaitre la doctrine de notre Ecole en fait de
rythme gregorien. Est-ce faire preuve de probite scientifique de n'en tenir
aucun compte et de ne nous opposer toujours que des traductions anterieures
(mal interpretees, d'ailleurs) et qui pour nous-memes n'ont plus aucune valeur?
Antoine Deohevrens S.J., A Monsieur le D'' P. Wagner. 43
Done, encore una fois, Monsieur, je proteste contre la maniere, dont vous
oresentez les doctrines rythmiques de notre Ecole, soit dernierement dans
voire article du Jahrbuch Peters, soit auparavant deja dans Neumenkunde.
Vous avez bien le droit, assurement, de critiquer nos doctrines et de montrer
^n quoi elles pechent; mais c'est a la condition de nous prendre tels que
nous sommes, sans nous faire passer pour ce que nous avons toujours refuse
d'etre.
Deux mots encore, avant de finir, sur I'une ou I'autre diffioultes au sujet
de nos traductions rythmiques.
1" J'ai donne dans les Vraies melodies deux traductions des antiennes
<3u Vesperal: une traduction litterale, en rythme ancien et libre; I'autre, en
rythme moderne et mesure. Or, j'ai appele cette derniere version plus par-
faite que la premiere. N'est-ce done pas a rythmer les melodies gregoriennes
de cette maniere que tend notre Ecole, et n'a-t on pas quelque raison de
nous le reproclier?
Je reponds tout d'abord que, meme dans cette supposition , ce n'est du
moins pas dans les manuscrits que je pretends trouver cette traduction en
rythme moderne; je n'y vois, au contraire, qu'un rythme libre et sans
mesures composees. La verite soientifique demeure done intacte, et cela
suffit.
Que si, par un travail personnel je orois pouvoir modifier avantageusement
le rythme des melodies et, de libre qu'il est dans les manuscrits , le rendre
mesure, c'est une question toute differente, un simple essai, que je laisse h.
I'appreciation des musiciens. lis ne la confondront certainement pas avec
la version litterale des melodies.
Mais j'ajoute ceci: selon men opinion, a moi, et c'est une opinion que
je crois tres plausible, le rythme mesure me parait effectivement superieur
au rythme libre, parce qu'il renferme des elements rythmiques que n'a pas
I'autre. Neanmoins, j'ai renonce k en faire I'application aux melodies gre-
goriennes, et voici pourquoi: a part un petit nombre de ces melodies, dont
la facture est assez semblable h. la notre, toutes les autres ont ete composees
d'apres un systeme musical, oti I'acoentuation rythmique n'entrait pour rien
et ne servait pas, comme chez nous, h. ordonner les temps en series regu-
lieres. II en resulte que, si dans ces melodies on veut composer les temps
rythmiques en mesures a 2, a 3 ou 6, 4 temps, I'acoentuation est defectueuse,
les temps forts et les temps faibles bien souvent ne sont pas h leur place,
le rythme est detruit ou, du moins, rendu boiteux. Toutes les fois done
qu'une mesure regulifere ne pourrait que lui nuire, mieux vaut assurement
laisser a cette musique son rythme nature!, rythme libre et simplement
isochrone.
On demande encore pourquoi, dans mes traductions des neumes, les memes
signes ne sont pas toujours traduits de la meme maniere, mais tantot sont
hrefs et tantot sont longs ou moyens. Les Neumenkunde p. 262 en citent
des exemples tires des premieres antiennes du Yesperal dans les Vraies me-
lodies gregoriennes.
Sans doute, et les exemples ne manquent pas, en effet; mais ils ne peu-
vent surprendre que ceux qui ne connaissent pas notre systeme et n'ont rien
lu des explications que j'ai donnees sur ce point, dans Etudes de sc. mus.
2'' p. oh. VI, et dans les Vraies melodies, ch. III. Pour comprendre nos
traductions rythmiques , il faut evidemment posseder toutes les notions ren-
fermees dans ces deux chapitres.
44
Antoine Dechevrens S.J., A Monsieur le D^' P. Wagner.
III.
Remarques c omp lementaire s.
C'est d'hier seulement, Monsieur, que datent vos premieres decouvertes
sur la valeur rythmique des neumes elementaires ; il y a des annees que
I'etude comparee des Maitres et des manuscrits anciens nous a mis en
possession de oe resultat; Tecole benedictine a tenu a I'ignorer jusqu'ici.
Depuis lors cependant, nous ne sommes pas restes stationnaires, nous avons
continue d'avancer et nous sommes parvenus a bien d'autres resultats, que
peut-etre avec vos moyens vous ne decouvrirez jamais.
Constater la valeur rythmique des trois signes neumatiques elementaires,
c'est tres-bien, et je m'en rejouis en vous felicitant; mais pretendre avec
cela seul traduire les manuscrits et donner aux melodies leur vrai rytbme,
c'est par trop simpliste. Ii'abbe Eaillard en a fait autant, et meme plus,
il y a bien des annes; ses traductions sont demeurees sans valeur, parce
qu'il ignorait trop de cboses encore dans la notation neumatique. Avec le
temps, sans doute, s'il avait vecu, il eut pu combler ses ignorances et corriger
ses erreurs.
C'est ainsi par exemple, Monsieur, qu'en comparant le manuscrit de
RbeinaUj d'ou vous avez tire votre exemple, avec les manuscrits plus anciens
et meilleurs de S* Gall , nous trouverions a ajouter et a modifier bien des
signes, qui nous ameneraient a traduire cette melodie d'une tout autre ma-
nifere. Pour sur, notre traduction ne ressemblerait pas a la votre, parce
que nous y ferions entrer des elements d'interpretation que vous negligez et
qui sont pourtant necessaires, les signes romaniens, les lettres rythmiques,
les valeurs de position, etc. . . . Toutes choses qu'il faut avoir bien etudiees
pour les comprendre et pour savoir s'en servir.
Enfin, Monsieur, comme source d'informations sur la valeur I'ythmique
des neumes sangalliennes , j'ai indique, dans le dernier No. des Voix de
S'' Gall (nov. dec. 1907) les sequences notkeriennes ; I'accord, ai-je dit, y est
vraiment remarquable entre les breves et les longues du rytbme et les syllabes
qui leur correspondent.
Cette indication ne vous a pas echappe, bien que vous ne la teniez que
de seconde main, a oe qu'il me semble. Vous ajoutez qu'elle est h verifier,
« car, dites- vous, primitivement les sequences n'ont pas ete notees avec points
et virgas, mais seulement avec virga recta et virga jacens*.
C'est une erreur. Monsieur, et tres facile h constater. A S* Gall, les
sequences de Notker sont contenues dans deux sortes de manuscrits: dans
les Tropaires et dans quelques Graduels. Les Tropaires sont les plus anciens
et la notation des sequences n'y est pas la meme que dans les Graduels. —
Dans les Tropaires, les sequences sont ecrites sur deux colonnes, le texte
d'un cote et la notation musicale en marge. — Dans les Graduels, il n'y a
d'ordinaire qu'une seule colonne, la notation musicale est au-dessus du texte.
— Dans les Tropaires , la notation musicale est en neumes sangalliennes,
avec points, virgas, signes romg,niens, etc. . . . ; - dans les Graduels, les neumes
sont divisees, chaque syllabe porte sa note, c. a d. toujours ou une virga
recta ou une virga jacens.
Evidemment, oe n'est pas aux Graduels ainsi notes que j'ai fait alliision
dans les Voix de S^ Gall, c'est aux Tropaires en notation romanienne. II en
existe plusieurs dans la Bibliothfeque de S* Gall, par ex. : le N° 484, le plus
ancien, probablement anterieur a Notker lui-meme , car il ne renferme que
Antoine Deohevrens S.J., A Monsieur le D' P. Wagner. 45
las melodies sequentiaires, les jubili, sans aucune parole; puis, les N"** 376,
378 380, 381, 382, tous du X" ou du XP sieele et generalement tres bien
ecrits. J' en ai tire un certain nombre d'exemples, pour demontrer la valeur
rythmique des torculus, des porrectus et de certains podatus. ^- Cf. loc. cit.
p. 204 et 215.
Men temoignage vous demeure-t-il encore suspect, comme peu soientifique,
et demandez-nous a voir les manuscrits eux-memes ou leur reproduction
photographique , pour vous bien assurer de ce que j'avance. Qu'a cela ne
tienne, Monsieur, vous avez entre les mains de quoi vous satisfaire.
Les Pferes de Solesmes ont publie dans la Paleographie. la phototypie du
manuscrit N" 121 de la bibliothfeque d'Einsiedeln. C'est un Graduel, suivi
du Livre des bymnes de Notker. La l*''" feuille du Graduel manquant, les
pp. de Solesmes I'ont remplacee, dans leur reproduction phototypique, par
les deux premieres pages de la sequence de I'Avent: «Natus ante scBcula Dei
Filius^: ouvrez done le Graduel,. et vous trouverez cette sequence ecrite sur
deux colonnes, texte d'un cote et notation marginale eh neumes sangaliennes,
avec points, virgas, signes rytiimiques et quelques lettres, chaque note des
neumes devant correspondre k une syllabe du texte place a cote.
J'espere qu'apres cela vous demeurerez persuade que les sequences notke-
riennes dans les manuscrits de S' Gall sont une source precieuse de renseigne-
ments sur la valeur rythmique des neumes, pourvu qu'on soit en etat dy
puiser.
Pinissons, Monsieur, et en terminant constatons que, pour faire, soit des
ouvrages d'un auteur, soit des doctrines d'une Ecole, une critique vraiment
scientifique, trois conditions au moins sont indispensables:
1" Bien connaitre les sources , c. h. d. les documents auxquels se refers
I'auteur, sur lesquels reposent les doctrines a critiquer. Dans I'espece, ce
sont les Maitres, qui expliquent la composition du rythme gregorien; ce sont
les manuscrits du chant, ceux de 8' Gall tout particulierement, oii ce rytbme
a ete note d'aprfes les enseignements des Maitres ; c'est aussi la pratique
aujourd'hui encore subsistante de toutes les Eglises autres que I'Eglise ro-
maine, mais autrefois en pleine communion avec elle sous le rapport du chant.
2" Acquerir des auteurs, qu'on veut critiquer, et de leur doctrine, une
connaissance exacte, afin de ne les critiquer qu'6, bon escient, sur les points
seulement ou lis pretent, en effet, a une critique raisonnable. Pour cela,
evidemment, il faut les lire, les etudier meme avec un soin d'autant plus
grand que les questions sont plus difficiles et que les auteurs s'efforcent de
les traiter plus serieusement.
3° Enfin, mettre a reproduire les paroles et les opinions des adversaires
une fidelite et une exactitude telles, qu'ils doivent se reconnaitre dans le
portrait qu'on fait d'eux et qu'ils ne puissent nier aucun des points sur les-
quels ports la critique. Cette fidelite scrupuleuse, la probite scientifique
I'exige ; c'est done le devoir essentiel de tout bon critique.
Dieu veuille. Monsieur, que dans cette question si importante du rythme
gregorien vous et moi sachions fidelement observer ce triple devoir. L'entente
n'en sera que plus facile; souvent meme ir supprimera la discussion, en en
faisant disparaitre le sujet.
J'ai bien I'honneur, Monsieur, d'etre votre respectueux et devoue serviteur,
Antoine Deehevrens S.J.
45 Heinrich Rietsch, Der Stil in der Musik.
Der Stil in der Musik.
Man konnte Stil burz als bestimmte Riohtung einer kfinstlerisohen Technik
bezeichnen. Schon diese die materielle Seite betonende Definition laCt uns er-
kennen, wie umfassend eiue Studie sein muC, die diese Richtungen in der Teohnik
einer Kunst zum Gegenstand der Betraohtung und Untersuchung niacht. Dazu
kommt dann noch die ideelle Seite der Kunstersclieinungen, so dal3 man wohl
behaupten kann, die ganze musikalische "Wissenschaft kondensiert sich in der Lehre
vom musikalischen Stil. Mit Reoht konnte daher G. Adier die einleitenden Worte
zu seinem neuen Biichei) mit der Bemerkung schlieBen, daB die darin nieder-
gelegten Forschungen »zugleicli auch als eine Einfiihrung in Wesen und Geschiclite
der Tonkunst und in, musikhistorische Betraohtungsweise angesehen werden
konnen«.
Die Anforderungen , die an eine splclie Arbeit gestellt werden, sind _ demnacb
die denkbar grSBten. Nur ein Forscher, der mit reichem und zugleioh abgeklartem
Wissen. das ganze Gebiet musikalischen Sohaffens uberblickt, konnte mit Aussioht
auf Erfolg ein solcbes TJnternelimen wagen. Es ist tiberflussig zu sagen, daB diese
Voraussetzungen bei unserem Verfasser zutreflPen, und wenn das Work auch nur
im ersten Teil vorliegt, so bietet es uns doch in einem relativ abgeschlossenen
Ganzen eine Heersobau fiber die sorgfaltig gegliederte Masse der musikalischen
Produktion von den merkwurdigen Gebilden der noch in unsere Zeit ragenden
NaturvSlker und den uberlieferten Musikproben aus alter Zeit bis auf — Arnold
Schonberg (254 ff.). .
Dieser erste Teil (fiber die Prinzipien und Arten des Stils) kann als derdog-
matische bezeichnet werden, dem sich. der zweite (fiber die Stilperioden) als der
eigeutlioh historische anschlieBen soil.
Das Riesenhafte des Stoffes wird am hasten dadurch illustriert, daB man
schlieBlich »jedem Werk als Resultat der Eigenbedingungen seiner Existenz seinen
eigenen Stil zuerkennen« kann (239). Und wenn man dies auch nur bei »den
Grofien ersten Ranges« einraumen will, welche StoffuUe ergibt sich da! Wir wollen
sehen, wie sie in dem vorliegenden Werke bewaltigt ist.
Zunachst wird angesichts des Mangels einheitlicher Vorarbeiten die Aufgabe
d^ihin gestellt, die Hauptzuge stilkritischer Behandlung festzustellen (2). In der
ersten Abteilung fiber die Stilprinzipien wird sodaun der Begriff von Stil und
Stilisierung erortert, wobei Buffon und Taine als Vertreter der franzosischen Asthe-
tiker zunachst herangezogen werden. Zur Taine'schen Lehre neigen sich denn
auch die Ausffihrungen fiber die Musik als Organismus (13 f.).
Die Abgrenzung der Untersuchung stellt fest, daB von der Wertung einzelner
Stile ' abzusehen, also keine SchSnheitslehre aufzustellen sei. Schwieriger ist die
Linie zu ziehen zwischen AuBernngen primitiver Volksmusik und Kunstniusik. Von
selbst ergibt sich hierbei der Untersohied der Untersuchungsmethoden gegenfiber
den bildenden Kfinsteu. Das heute oft, besonders bei den ebengenannten Kfinsten,
mit einer Nebenbedeutung versehene Wort »Stilisierung« kommt sodann zur Er-
6rterung, indem an eine Definition von Lipps angeknupft wird. Mit Recht wird
hingewiesen auf die Einwirkung der Zeit fur das Erfassen von Stilunterschieden.
Der psychische Vorgang des >Einfuhlens« wird um so schwieriger, je weiter die
KunstauBerung von unserer Zeit entfernt liegt. Endlich wird darauf hingewiesen,
daB jeder Stil ein KonipromiB darstellt, hervorgegangen aus einzelnen zusammen-
wirkenden Elementen, die jeweils aufzuzeigen sind.
Breiter behandelt Adler das interessante Gebiet des Stilwandels und der
Stil fib ertragung, von der einige lehrreiche Palle (samtlich aus dem Gebiet des
Kirchengesangs) mit Noten illustriert werden. Als Produkte von Stilkreuzungen
werden der Meistergesang, die zwischen Orgel und Klavier stehenden Stficke des
1) Guido Adler, Der Stil in der Musik. 1. Buch: Prinzipien und Arten des
musikalischen Stils. Leipzig 1911, Breitkopf & Hartal, VII und 279 S.
Heinrioh Eietsoh, ber Stil in der Musifc. 47
17. Jahrhunderts , die dramatisohen Gesange der Berliner Liedschule des 18. Jahr-
hunderts, endlich die Salonmusik des 19. Ja.lirhunderts gekennzeichnet. In der
folgenden Betraohtung von Stilmisoliungen ergibt sioh schon Gelegenheit zu
feinsinnigen Untersoheidungen und historischer Kritik. Die Ausfiihrungen munden
in den Gedanken von der Stilmisoliung ala einem Zeichen der Dekadenz.
Nun geht Adler in einem dritten Atschnitt auf die Elemente der Tonkunst
ein, die harmonisohe und rhythmiscke Behandlung des Tonstoifs, mit einem Wort,
die teohnische Seite des Stils. Dieser Abscknitt gestaltet sich naturgemaC ziemlich
breit, er umfaBt ein Drittel des ganzen Buokes (49 — 138).,
Indem Adler gleick auf den Kern des musikaliscken Kunstwerkes , . das Motiv
losgekt, nimmfc er die wicktigste Ersckeinung vorweg und kommt dann.erst (56)
auf den Tonstoff als Rokmaterial zu sprecken, kierbei feststellend, daC es weder
der kistoriscken nock der etknologisoken Forsckung bisker gelungen ist, »das
Tonmaterial in ckronologiscker oder in entwioklungsgesckicktlicker, morpkologiscker
Folge zu ordnen«. Die Bildung der Tonleitern bietet sick kier zunaoket dar und
gibt dem Verfasser Gelegenkeit zu einer an sick beaoktenswerten Darlegung dieser
sckwierigen Materie. Naok einem Exkurs fiber nationale Einfliissei) folgt die Er-
orterung der Tonalitat und des Rbytkmus als stilistiscker Kennzeicken.
Mit Reokt beklagt der Verfasser besonders die Verwirrung, die in der Rkytk-
muslekre. eingerissen ist. Er will die Metrik auf die spraoklicke Bekandlung ein-
gesckrankt seken und untersckeidet bei ibr, wie bei der musikaliscken Zeitlekre
(Rkytkmik) je Quantitat (Lilnge, Kurze) und Qualitat (Betonung, Unbetontkeit). Da6
Adler seine sckon 1885 gegebene Untersokeidung von mensuraler und taktischer
Musik kier mit Nackdruck wiederkolt, ist bei, der Bekarrlickkeit, mit der meij-
surale Wertgruppen als Takt kingestellt werden, ebenso dankenswert, wie die
Betonung des Vorkommens tketiscker (jvolltaktigen) Motive, also die Befreiung
von dem nack Momigny von neueren Tbeoretikern wieder aufgenommenen Auf-
taktzwang (87 if.).
Aus der Verbindung tonaler und rkytkmiscker Ordnung ergibt sick die Me-
lodic (100). Ein Hauptstilkennzeicken bilden bei ihr die Scklusse. Hier wird auch
vorweg auf den eigentlick sckon zu bestimmten Stilarten fiikrenden Untersckied
deklamatorisoker und melodisoker Behandlung kingewiesen.
Eine musikalisch-melodiscke Ersckeinung sind die Melismen, von denen Adler
das Ornament absckeidet, als Manieren oder auck versteifte Melismen. Koloraturen
stellt er als Mittelglied zwischen. beide. Naturlick ergeben sick aus dem Vorkerr-
schen des einen oder anderen oder der syllabiscken, einfacken Melodik frucktbare
Kriterien zur Stillekre.
Endlick in letzter Linie kommen zur Technik in Betrackt: >Klang, Kompo-
sitionsteoknik , Zusammenfassung in formaler Beziekung und Vortrag,« (112). Das
Problem der Mekrstimmigkeit, das kier zur Bespreckung gelangt, wird auf die
beiden Haupttriebkrafte Wiederkolung und Naokakmung zuruokgefiikrt, woruber
der Verfasser seinerzeit (1886) in der Vierteljakrssckrift fur Musikwissensokaft eine
grundlegende Studie verofifentlickt katte. Als fur die Mekrstimmigkeit nickt for-
derlick werden Instrumentalweisen bezeicknet, d. k. solcke, die auf den Naturtonen
aufgebaut sind. Als Beispiel einer solcken Melodie wird das »Kukkorn« zitiert,
wobei ick mick mit dem Verfasser in tjbereinstimmung seke, insofern auck er das
Lied »den Kukreihen entstammen« laBt (vgl. meine Ausfiikrungen in der Liliencron-
festschrift S. 217 f.) ; dagegen kann ick mick auck keute nock nickt von dem Tanz-
ckarakter des Stuckes uberzeugen lassen, da die nack Text und Tonmotiven eiu-
zuzeioknende Taktgliederung eine unregelmaCige ist.
1) Daraus mSckte ick die Zuriiokweisung der Bezeicknung Haydn's als Kroaten
(63) besonders kervorkeben. Obwokl die angeblick kroatiscke Herkuntt des Kaiser-
liedes sphon wiederkolt zuruokgewiesen worden ist (vgl. in meinem Bucke »Die
deutscke Liedweise«, S. 116 If.), wird sie dock zuweilen nock okne Naokpriifung
flbernommen.
48 Heinrich Rietsch, Der Stil in der Musik.
Sehr hiibsch ist in dem Kapitel »Vortrag« die Pragung des Wortes sabustisohe
Perspektiye* (Gruppierungen des Klanges ein- und mehrstimmig , hoch und tief,
forte und piano, vokal und instrumental). Mit einer Betrachtung der Noten-
schriften, soweit sie zu Stilwandlungen in Beziehung stehen, schlieCt dieser
Abschnitt.
Der zweite Hauptteil {S. 139 bis ScbluC) handelt von den Stil art en. Hier nur
allein die Einteilungspunkte zu gruppieren , ist keine leichte Aufgabe. Es mag
dahingestellt bleiben, ob etwa eino Oberteilung in personlichen und saohlicben
Stil der Darstellung von Nutzen vrare. Im vorliegenden Buch wird der groCe
Gegensatz weltlioher und religioser Musik an die Spitze gestellt, der hervortritt,
sobald aus der primitiven Musik ein kiinstlerisches Gebilde wird. Anlafilicli dieses
Zuruckgehens auf die ersten MusikauCerungen schaltet Adler einen Exkurs fiber
die Theorien vom Ursprung der Musik ein, der hauptsachlich kritisoher Natur, auf
den Satz binauslauft, »die Ordnung der T6ne erfolge nacb «inem dem Menscben
immanenten 6esetze<. In der Abhandlung fiber die kirchliche Musik bebt der
Verfasser deren Befruohtung durch die jeweiligen Errungenscbaften der weltlichen
Musik bervor, sowie die widerstreitenden Meinungen fiber die zu billigenden Stil-
riohtungen, die wiederbolt das Eingreifen der obersten kireblichen Autoritat hervor-
gerufen haben.
Unter der Titelmarke »Ort und Zweck< gebt der Verfasser nunmebr auf andere
Artunterschiede des musikalisohen Stils ein, wobei er zunachst die Wertung der
Musik als Zweckkunst von sicb weist. Wir haben ja eine »angewandte« Musik,
diese fai3t aber in sioh so beterogene Dinge zusammen, daC damit ffir die Stil-
artung nioht operiert werden kann. Interessant ist dagegen der Hinweis, wie ein
und dieselbe Form nacb dem Ort der Bestimmung stilistisch verschieden aus-
gefuhrt wird (Suite und Senate in Kammer, Kircbe und Saal). Adler erortert so-
dann den Prunkstil (Berlioz: style enorme) und den Hofstil. Daran schlieCt sicb der
Bekadentenstil des Virtuosentums (Mittel als Selbstzweck). Neben dem groCen,
bedeutenden Genre liluft wobl stets ein niederes, von der Mode "und einem seichten
Geschmaok diktiertes (Salonmusik, Liedertafelmusik u. dgl. Nicht damit glattweg
zu identifizieren ist die Tanzmusik. Andrerseits verwahrt sicb der Verfasser gegen
die Neigung, aus jeder rhythmisoh tanzartigen Periodisierung auf eine Verwandt-
schaft mit dem Tanz zu schlieCen.
Der Stilgegensatz von Vokal- und Instrumentalmusik (Sing- und Klingkunst)
(170) ist uns ja sehr gelaufig, wir sind aber fur altere Zeiten nocb niobt so weit
daraus bindende Schlusse auf die Verwendung fiberlieferter Musik in der einen
Oder anderen Art zu ziehen. Dabei ist es bezeichnend, wie die These von der
teilweise instrumentalen Ausfuhrung mebrstimmiger Musik im 14. Jahrhundert
bald noch zu radikaleren Aufstellungen Anlafi gegeben hat (Sobering, Die Orgel-
messe). Immerhin gab es zu versehiedenen Zeiten eine Art Endos- und Exosmose
zwiscben Spiel- und Singmusik (177). Auf die reiche Behandlung dieses Kapitels
mit bistorischem Einschlag kann hier nur hingewiesen werden.
Den nacbsten Stilgegensatz bietet Lyrik und Dramatik. Im AnschluB daran
erscheint der vom Verfasser in einem Festvortrag zum Handel-Baobjubilaum (1885)
gepragte Begriff der Chorlyrik und das ps.eudodramatische Oratorium. Oratorien,
die auCerhalb der Opernrichtung liegen, dramatisch (d. h. szenisob) darzustellen,
bezeichnet A. mit Recbt als Unfug (Handel's Messias in Dflsseldorf, wenn es auch,
wie wir hiuzusetzen woUen, nooh so gut gemeint war). Fur den Vortrag des
Erzahlers hat sicb ein eigener stile oratorio herausgebildet (Beispiel: die berfihmte
Stelle von Petri Verrat aus der Mattbauspassion).
Die scharfe Auspragung nationaler Eigenart in Oper und Oratorium bietet
den Ubergang zur Betrachtung der aus dem Nationalen sicb ergebenden Stilarten
(213). Von ibnen, die ja leiohter zu erfassen als zu besohreiben sind, kommen wir
unmittelbar zu der allgemeinen Unterscheidung »nach dem asthetischen Charakter,
Ausdrucksgebalt und der Eignung, auf die Empfangenden den gewollten Eindruck
zu macbent. Hierzu haben zu versehiedenen Zeiten Philosophen und Ktinstler das
E. Schnorr von Carolsfeld, Die Hauptorgel der St. Miohaeliskirche uew. 49
Wort ergriffen. Gelegentlioh als Spraohwendung, nicht aber ex cathedra, wie es
hier gescMeht, ist schon Ton igroCem Stilt die Rede gewesen, dem der kleine
Stil, die Kleinkunst, entgegenzusetzen ist (220). Nicht zu verwechseln mit jenem
der »breite« Stil, der einen gewissen Gegensatz zwischen Anlage und innerem
Gehalt einscMieBt. Das Gegenteil ist GroCe des Gehalts im kleinen Stil, (Etuden
Chopin's nach Berlioz). Der Verfasser sohliefit daran eine Reihe von Artbezeich-
nungen, wie barmloser, empfindsamer, sobwungvoller, erbabener Stil, die sich von
selbst erklaren. Klassizitat, Klassizismus, Romantik fiigen sich bier ungezwungen an.
Die Person des Sobaffenden tritt im Individualstil bervor. Erschreckend gering
findet der Verfasser die Zabl derer, die »sicb zu einer voU ausgesprocbenen Indivi-
dualitat emporzuringen* vermoohten. Unter den iibrigen bilden eine eigne Gruppe
die Manieristen, eine zweite die Traditionalisten [sit venia verbo\). Von den Neu-
manieristen alter Kunstschulen sind aber gewiC mit Adler »die wirklichen Ver-
arbeiter alterer Stilmomente im Sinne einer organisch fortscbreitenden Tonkunst
zu scbeideni (237); hierbei durfte ibm vor allem Johannes Brahms vorgeschwebt
haben. Den SchluB dieser personlichen Stilarten bildet der Eklektizismus, obwobl
ja ibm eigentlich das Unpersonliche oder Sohwachpersonliche Wesensart ist.
Durch die Erfassung des Gemeinsamen mebrerer Individualstile erhalten wir
den Stil einer Schule, einer Zeitperiode, zugleich Pormstil. Seit Aufkommen der
Mehrstimmigkeit bat sich sofort ein Auseinandergeben verschiedener Arten be-
merkbar gemacbt. Neben den vom Verfasser schon friiber aufgestellten Arten der
Heteropbonie (in einem anderen, weiteren Sinne als bei Stumpf), Homophonie und
Polypbonie bringt er noob den monodischen Stil hinzu (Solo mit Instrumental-
, begleitung) , den polychoren Stil (zur Zeit des Niederganges der a eappella-M.\xs\k]
und endlich die Polyodie der jungsten Moderne (Beigpiel aus A. Schonberg's
»Pelleas und Melisande«j. Eine historiscb gegebene wichtige Art bildet der kon-
zertante Stil, der noch eine breitere, durch erklS.rende Beispiele geetiitzte Er-
orterung findet. Eines dieser Beispiele bilden vier Takte aus der Einleitung der
. Monteverdi'scben Sonata sopra Sanota Maria, die merkwurdig dem Hauptthema
der Lowe'schen Ballade Heinricb der Vogler gleicben. Der konzertierende Stil
ist nicht notwendig polypbon, »alle Ubergangs- und Spielarten wirklioh polyphoner
. und glatt homophoner Bebandlungsweise finden nach Bedarf Verwendung<. Mit
der schuldigen Reverenz vor Beethoven und seinem »obligaten Akkompagnement*
scblieCt die Betracbtung der Stilarten und nach einem umfangreicben Literaturver-
zeichnis das Buch.
Der Leser wird nacb dieser Skizze wenigstens eine Abnung des fiberreicben
Inhalts dieser Veroffentlicbung erhalten, es stecken darin nocb eine Menge origi-
naler Ausspriicbe, wie die Charakterisierung der Programmusik als Ubertragung
des stile rappresentativo ed imitativo auf die Instrumentalmusik.
Inbaltsverzeichnis , Titelkolumnen und Marginalrubrikeu geben uns fiber die
einzelnen Abscbnitte, die iob im Beriobte hervorzubeben versucht habe, Rechen-
sohaft. Vielleicbt ware aber eine unmittelbare Herausstellung der Titel aller
kleiueren Abscbnitte im Text selbst noch ubersichtlicber gewesen; mancber Leser
— ich zahle micb zu ihnen — hat das Bediirfnis nach groberen Ruhepunkten fur
das Auge.
Wir konnen dem zweiten Bande des Werks mit Spannung entgegensehen.
Prag. Heinrich Eietseh.
Die Hauptorgel der St. Miohaeliskirche zu Hamburg,
Die Gesohichte der Kircbenmusik in Hamburg weist manoben Namen von
gutem Klange auf, wie den eines Heinrich Scheidemann, Johann Reinken, Georg
Philipp Telemann, Philipp Emanuel Bach. In engem Zusammenhange mit der
kirchlicben Musikpflege stebt das Interesse der Hamburger Burgers chaft fur groBe
und schone Orgeln, von denen einige zu einer gewissen Beruhmtheit gelangten,
wie die Werke des Arp Sohnitger (1648 — 1720) in der Nikolai-, Jakobi- und Ger-
50 B, Schnorr von Carolsfeld, Die Hauptorgel der St. Michaeliskirohe usw.
trudenkirche, Oder die Orgel der fruheren Michaeliskirohe von dem Dresdener
Orgelbauer Johann Gottfried Hildebrand, welohe im Jahre 1770 vollendet einen
fiir ibxe Zeit ungewohnlichen Manual- und Pedalumfang und 68 zum Teil wegen
ihres reichen Zinngehaltes sehr -wertvoUe Register besaB. Sind die alten Orgeln
Hamburgs auch im Lauf der Zeit fast alia der Abnutzung anheimgefallen und
neueren Werken gewiohen, so war die der Michaeliskirche vor dem Br'ande am
3. Julil906 noch imraer in spielbarem Zustande, wenn aucb recht schwerffillig in
der Bebandlung, namentlich im Vergleioh. zu neuen Werken gleicher GroCe. IndeC
ware das Werk vielleicbt nicht einer solcKen umwillzenden Umgestaltung unter-
worfen worden, ware nicht die ganze Kirche ein Raub der Plammen geworden.
So sah man sich in die Lage versetzt, ein ganzlicb neues Werk aufbauen zu
raiissen, welcbes jedoch in jeder Hinsicbt ein Musterbau an ktinstlerischen und
materiellen Qualitaten werden konnte, da dafur die reicben Mittel der Dr. W. M.
V. Goddeffroy-Pamilien-FideikommiC-Stiftung in nicht genug anzuerkennender
Weise zur Verfiigung gestellt werden. Das selten giinstige Zusaramenwirken eines
Kiinstlers wie Alfred Sittard und einer Orgelbauflrma von Weltruf wie das Haus
E. F. Walcker & Co. in Ludwigsburg sebuf ein Werk von moniimentaler Grol3e
und kunstlerisober wie technischer Vollendung, wie es idealer kaum gedacht
werden kann. Zur Ausarbeitnng des Planes standen reichlich drei Jahre zur Ver-
fiigung, was dem Gauzeu von hochsten Nutzen war. Nichts braucbte iibereilt zu
werden, alles wurde bis in scheinbar unbedeutende Einzelheiten hinein erprobt.
Die Abmessungen der Michaeliskirche, die tibrigens an der Hand des ausffihrlichen
Werkes von Julius Faulwasser bis auf geringe Abweichungen der alten Erche
getreu nachgebildet worden ist, wiesen auf ein Orgelwerk von besonderer GrSCe.
Die finanziellen Mittel und der notige Platz waren vorhanden und so darf es nicht
wunder nehmen, wonn jetzt die Hauptorgel mit 163 klingenden Stimmen alle bis-
her gebauten Werke an GroCe weit hinter sich laBt. Zum Vergleiche fiihreh wir
an die Berliner Domorgel von Sauer' mit 113 klingenden Stimmen , die beiden
Walcker'schen Orgeln im Dom zu Riga mit 124 und im Ulmer Munster mit 109.
Wahrend diese Werke noch p'neumatische Traktur haben, deren Mangel bei der
groCen Ausdehnung solcher Orgelriesen nicht zu iibersehen sind, hat die Miohaelis-
orgel elektrische Verbiuduug der Tasten mit den pneumatischen Spielapparaten.
Bei Entfernungen des Pfeifwerks von 15 bis 35 m vom Spielenden, bei einer Hohe
der Orgel von tiber 17 m und Breite von fiber 16 m kann nur die Elektrizitat iiber
die Zeitverluste, also rhythmisohen Unzulangliohkeiten und Yerschleppnngen des
Tones, hinweghelfen ; nur sie allem verburgt ein gleichzeitiges Ansprechen ganz
verschieden weit entfernter Pfeifen. Die Firma Walcker hat in der Ausgestaltung
der Elektropneumatik im Laufe von iiber 10 Jahren die umfassendsten Erfabrungen
gesammelt und verdieute aus diesem Grnnde neben ihrem sonstigen Ansehen den
Vorzug vor den mitkonkurrierehden Firmen. Hinter dem Prospekt mit den wert-
voUen Pfeifen, deren groCte wie schon in der friiheren Orgel das Subkontra-C von
fiber 11 m Lange, 55 cm Weite und 643 kg Gewioht ist, baut sich das Riesenwerk in
5 machtigen Stockwerken auf. Von der im Innern emporfuhrenden Wendeltreppe
bietet sich ein imposanter Anblick dieses Wunderwerkes an Arbeit und Scharfsinn.
Weitverzweigte Kanale und Magazine fiihren den von Ventilatoren von 10 Pferde-
kraften gelieferten Wind in die Windladen, auf denen die sauber gearbeiteten
Pfeifen aller GroCeu aus Zinn und Holz wie ein dichter Wald in Reih und Glied
stehen. Die aus der Tiefe vom Spieltisch herkommenden elektrischen Kabel losen
sich an verschiedenen Stellen in feine Drahte auf, die den Willen des Spielers auf
das tonende Pfeifwerk iibertragen. tJberall ein Spiel feiner unsichtbarer Krafte,
welche vom ordnenden Geiste gelenkt, gewaltige Tonfluteu auszulSsen vermogen.
Ein Vergleich mit einem lebenden Organismus liegt nicha fern. Gleicht das Wind-
kanalsystem einer Lunge, das Pfeifwerk dem Kehlkopf, die elektro-pneumatische
Traktur dem System sensibler und motorischer Nerven, so laCt sich als Zentral-
organ der kunstvoUe Spieltisch betrachten, mittels dessen des Kunstlers Wille der
sonst toten Maschine Sprache und Ausdruck verleiht. Fiir den Nichtfaohmann ein
London Notes. 51
•nnverwirrendes Vielerlei von 207 Registerdrfiokern, 824 Eombinationsknopfen,
74 Kollektiven und 28 Pedaltritten , auBer den 6 Manualklaviaturen mit je 61 und
der Pedalklaviatur mit 32 Tasten, wozu noch Cresoendowalze und 3 Schwelltritts
kommen, ist dieser Spieltisoh gleichwoU ein Muster yon Ubersichtlichkeit uud
Logik de'r Anordnung fiir den Eingeweihten und auf das Bequemste zu beherrsohen.
Die Hauptmasse der Orgel , namlich 141 Stimmen der Manuale I bis IV und des
Pedals steben im Kircbeuraume selbst, wabrend 22 als vollstaudige Orgel mit
Pedal oberhalb der Kirohendecke zum Fernwerk ausgebildet sind, dessen Schall
40 m weit naoh der Mitte der Kircbe durch einen Betonkanal geleitet wird. Die
Disposition der Orgel sorgt daftlr, daB jedes Klavier eine mit alien Register-
gattungen besetzte selbstandige Orgel darstellt, auoh im Pedal finden wir alle
Gattungen vom 32' bis zum 1' vertreten. 65 Register sind sohwellbar in Jalousie-
schwellkasten aufgestellt, namlicb 24 vom III. Manual mit dominierendem Hoch-
druokrobrwerksklang, 28 vom IV. mit vorherrschendem Labialton , sowie 13 vom
Pedal Eine binreichende dy namisch e Schattierungsfabigkeit ist also der
Hauptklangmasse gegenuber gesiobert. Kraftvolle doppelt besetzte Prinzipale,
reichlicb disponierte Obertone und gemiscbte Stimmen geben eine gesunde Grund-
lao-e auf der sicb die iibrigen Klangmassen zum gewaltigen TOnebau aufzuturmen
vermO^en. Die groBe Einheit des vollen Werkes setzt sicb zusammen aus den bis
ins feinsto diiferenzierten Einzelfarben, deren Kombinationen scbier bis ins Unend-
liche reiobende Mogliobkeiten im Dienste plastiscber Darstellung der Kunstwerke
eines Sebastian Bach oder eines Max Reger darbieten. Die Intonationskunst des
Hauses Walcker feiert bier Triumpbe, aufs Beste unterstiitzt von einer trefflioben
Akustik. Ohne Reklamesucht und einseitige Ubertreibung darf mit Eecbt bebauptet
werden, daC in der neuen Hauptorgel der Hamburger Micbaeliskircbe ein bervor-
ragendes Denkmal deutscher Orgelkunst und deutschen Konnens erricbtet worden
ist, das fiir lange Zeit vorbildlich und fur weite musikaliscbe Kreise anregeud und
fruchtbringend wirken wird.
Dresden. E. Schnorr von Carolsfeld.
London Notes,
The 8th Duke of Marlborough, and his son the present 9th Duke, and
his brother the late Lord Eandolph Churchill, all married Americans. Lady-
Randolph Churchill, relict of the last-named, is mother to "Winston Spencer
Churchill (b. 1874) the present English "First Lord of the Admiralty". She
married secondly in 1900 Mr. Oeorge Gornwallis West, by which name she
is known, and is a woman of letters and society-leader. — The year 1916
13 the tercentenary of the death of the Stratford-on-Avon personage (1664-
1616), who is according to popular belief the author of the "William Shake-
speare" dramas and poetry. There has been a movement towards erecting
a great National Repertory Theatre to mark that occasion. See definitions
of both the "National" and the "Repertory" systems, and their a,dvantages,
set out at Z. X, 21, October 1908. For definition of "English Opera", and
discussion of its claims to be included in such scheme, see Z. 5, 81-83,
December 1908. ^ 500,000 at least are wanted and in England governments
give nothing. Towards this Memorial Fund Mrs. Gornwallis West has or-
ganized a venture whereby the "Earl's Court" Exhibition and Pleasure
Grrounds have been wholly given up to a '■^ Shakespeare^ s Em/land" demon-
stration, running May to October 1912. The demonstration has been part
exhibition, part pageant, part illustrative. As material setting there have
been in the grounds exact reproductions of numerous buildings of Elizabethan
days. Among these, the first "Clobe Theatre" (1599-1613) in Southwark,
z. a. IMG. xiv. 6
CO London Notes.
and the slightly later "Fortune Theatre" in Cripplegate ; and constant enter-
tainments therein, mostly in the old style, drama, dancing and music. The
very small scale of such entertainments does not offend the modern sense
as might be supposed, rather furnishes a contrast like that of string-quartets
as against orchestras.
An important feature at Earl's Court was 11 Promenade Concerts under
Sir Henry "Wood, orchestral with one vocalist, on music having titles illus-
trative of the following Shakespearean works, one concert to each such
theme: — Antony and Cleopatra, Comedies generally. Dances found in the
works, Hamlet (two concerts), Lear, Macbeth, Othello, Eomeo, Tempest,
Tragedies generally. Bach concert had 8-12 items ; a few being songs with
p. f. accompaniment, but 90 being orchestral. A fortunate time for those
who had been employed to write incidental music to Shakespearean plays,
or had chosen Shakespearean titles for their pieces ; but to hunt down all
of these, choose exactly the right number for each concert, and make all
ready for performance, must have been a most laborious task for the con-
ductor Henry "Wood. Omitting songs with p. f. accompaniment, here is the
ingenious and interesting list of resultant pieces: — "W. A. Aikin, songs
(new); Frances Allitsen, Cleopatra, soena; Berlioz, Hamlet, incidental,
Lear, ov., Eomeo, symph.; Bishop, two songs; Biilow, Julius Caesar, march;
Eric Coates, songs; E. Corder, Tempest, suite; B. Dale, Tempest, ov. ;
"Walford Davies, Twelfth Night, clown's songs; J. D. Davies, Cleopatra,
suite; Ducoudray, Hamlet, incid.; Dvorak, Othello, ov. ; Enna, Cleopatra,
ov. and ballet; Eibisch, Othello, symph. poem (new to England); Cade,
Hamlet, ov.; Alex. Georges, Cleopatra, incid.; Ed. German, Hamlet,
symph. poem; Henry VIII, incid.; Much Ado, ov. and incid. ; Eomeo, incid. ;
Goetz, Taming of shrew, ov.; Gounod, Eomeo, incid.; Graun, Cleopatra,
ov.; A. M. Hale, Tempest, dance; Halevy, Tempest, ov. ; Hensohel,
Hamlet, suite; Joachim, Hamlet, ov.; H. A. Keyser, Othello, ov. (new);
Lehmann, song; Leveridge, song; Liszt, Hamlet, symph. poem ; Litollf,
Lear, ov. ; Mendelssohn, Midsummer Night, ov. and incid.; MacDo well,
Hamlet, symph. poem (new to England); Nioolai, Merry wives, ov.; O'Neill,
Hamlet, ov. and incid.; Lear, ditto; Pierson, Macbeth, symph. poem;
Eomeo, ov. ; Purcell, Tempest, scherzo; Eossini, Otello, ov. ; Eaymond
Eoze, Cleopatra, symph. poem; Much Ado, incid.; Eubinstein, Cleopatra,
ov.; Saint-Saens, Henry VIII, ballet. Scheinpfiug, Palstaff, ov.; Schu-
bert, songs; Schumann, Julius Caesar, ov.; Smetana, Eichard III, symph.
poem; Spohr, Macbeth, ov.; Stanford, Twelfth Night, clown's songs;
Eichard Strauss, Macbeth, symph. poem; Sullivan, Henry VIII, incid.;
Macbeth, ov.; Merchant of Venice, incid.; Tempest, incid.; S vends en, Eo-
meo, fantasia; Coleridge Taylor, Othello, suite; Ambroise Thomas, Hamlet
incid.; Thorley, Macbeth, symph. poem; Tschaikoffsky, Hamlet, ov. and
incid.; Eomeo, ov.; Verdi, Macbeth, incid.; Otello, incid. ;, Vogler, Hamlet,
ov. and incid.; "Weingartner, Lear, symph. poem; Valerie "White, Hamlet,
If the flowers exhibited at a flower-show were grouped, not according to
their effect on the eye, but alphabetically according to their Latin botanical
names, the proceeding would be held insane and fit for Laputa. But it is
almost analogous to choosing instrumental programmes because the labels of
the pieces happen to be Shakespearean. Music is infinitely the tnost ab-
Vorlesungen iiber Musik. — Notizen. 53
atract of all the arts. And in instrumental music at least the composer is
-drawn scarcely, at all from his own norm of individuality by the claims of
any so-called subject. Even in avowed programme-music the programme is
wholly subjective to the composer, and as far as the auditor is concerned
the music might just as well have fifty other names. This being so, it may
be imagined how much musical connection there was between the items of
the programmes indicated above. There was none. The whole was a liter-
ary whim. Nor did the public take to it. However of the ingenuity of
the programme-maker there was no doubt, and as a curiosity in programme-
making the matter is here recorded.
With great daring a Baconian author engaged in the Shakespeare-Bacon
controversy, Sir Edwin Durning-Lawrence, took a full page in every pro-
gramme at Earl's Court to advertize his "Shakespeare Myth" pamphlet. The
controversy (1848 and on) was treated at Z. Ill, 194, Feb. 1902; III, 336,
May, 1902; III, 459, Aug. 1902. There is only space here for a word or
two. Among English notabilities of the past who expressed themselves
decidedly against the Stratford authorship were Palmerston, Byron, Beacons-
field, Gladstone, Hallam, John Bright, Edwin Arnold. The number of people
who take that negative view at any rate is now largely increasing. The
Bacon cause has been greatly discredited by the cypher-maniacs, but further
examination of evidence might show him to be the author. The "Referee"
newspaper has lately taken the matter up. If a reaUy first-rate man would
write an exhaustive book, or still better if a Learned Society would hold
.an enquiry, it would go a long way to. settle public opinion. But nobody
wants to bell the oat.
London. G. M.
Vorlesungen iiber Musik.
Boston. Oliver Downes, Musical Critic, in the Boston Public library: 6 Vor-
lesungen fiber die Oper (von 1600 bis auf die Gegenwart.
Breslan. Prof. Dr. 0. Kinkeldey: 16 Vortrage (Akademische Vorlesungen fur
Damen) im Wintersemester: Beethoven, — sein Leben und seine Werke.
Liittich. Dr. Dwelshauvers an der freien Musikschule: Allgemeine Musik-
gescfaichte, 1 St.
Wernigerode. Prof. Dr. A. Werner-Bitterfeld in der oifentlichen Hauptver-
sammlung des kirchlichen Chorverbandes und des Kantoren- und Organistenver-
eins der Provinz Sachsen: Kirohenmusikalische Zeitfragen in geschichtlicher
Beleuchtung (dabei sieben verschiedene Leitsatze aufgestellt).
Nachtrage zu den Vorlesungen an Hochschulen im Wintersemester 1912/13.
Bonn. Prof. Dr. L.Wolff: Die Geschichte der Oper und des Oratoriums, I.,
2 Std. ; Tiber Bach's Kirchenkantaten , 1 Std. — Im Sommersemester 1912 las
Prof. Wolff fiber klassische Violinsonaten.
Breslan. Prof. Dr. 0. Kinkeldey: Binfuhrung in die Musikwissensohaft, 2 Std.;
tJbungen, I1/2 Std.
Kopenliagen. Prof. Dr. A. Hammerich: Allgemeine MusikgescMchte vom
Altertum bis 1600.
Notizen.
Briissel. Edgar Tinel +. Un nouveau deuil vient de frapper Part beige, et
particulierement I'ecole musicale flamande, si durement eprouves il y a quelques
mois a peine par la mort inopinee de Jan Blockx. Edgar Tinel etait originaire
5*
,. • Notizen.
54
de Sinay, un petit village de la Flandre orientale, ou il naquit le 27 mars 1854.
Des I'age.de sept aiis, il reinpla9ait parfois son pere, organiste a I'eglise du village.
Entre au Conservatoire de Bruxelles, il j fut I'eleve de J. Dupout, P. Kufferath,
A. Mailly, Ad. Samuel et Gevaert. En 1854, il obtint le premier prix de Eome et,
des lors, abandonna entierement la virtuosite pianistique pour la composition. La
nomenclature de ses ceuvres est connue des lecteurs de ce Bulletin, et sou style
grave, sobre, quelque peu suranne, mais toujours d'un grand elevation, s'inspirant
a la fois des Romantiques classiques et de Brahms, a ete popularise dans le monde
entier par Franoiseus , son ceuvre maitresse, la plus accomplie qui eut ete ecrit©
depuis un demi-siecle dans la forme auguste de I'oratorio. Comme administra-
teur, le nom de Tiriel s'attache surtout a la prosperite de I'Eoole de musique
religieuse de Malines; — il etait, comme ebacun le salt, un catholique fervent et
m§me fanatique. Direoteur, depuis trois ans, du Conservatoire royal de Bruxelles,
son passage y aura ete trop court pour qu'il put imprimer a cet etablissement
una direction qni lui fut personnelle. Nous ne croyons pas que cet bomme, d'une
nature passionnee, pleine de contradictious, a la fois autoritaire et impressionnable,
eut en lui les qualites requises pour la direction d'un de nos grands etablisse-
ments d'eduoation musicale; on peut etre un grand artiste et un administrateur
mediocre; Peter Benoit, au Conservatoire d'Anvers, en fut un deplorable example.
II n'en est pas moins vrai que Tinel, pour qui la travail etait une saconde religion,
se donna a ses fonctions aveo un emportement passionne et une conscience ex-
agere de ses devoirs, qui oontribuerent notablement a sa fin rapide. . Comme chef
d'orchestre, il valait mieux que la reputation qu'on lui fit ici, pour des motifs
d'ailleurs etrangers a I'art; et des executions telles que celle de )a Sainte-Elisabeth
de Liszt, douuee au Conservatoire sous sa direction, marqueront dans notre vie
musicale. En depit de ses brusqeries et de ses caprices, I'homme se signalait par
une boute profonde, une grande volonte de justice et une sincerite qui ne ti-ansi-
geait jamais. B. Closson.
Bergamo. Auf Anregung eines Nachkommen Donizetti's soil hier in dessen
Geburtsort ein Donizetti-Museum geschaffen "warden.
Berlin. Am 12. Oktober feierte Geheimer Regierungsrat Pr6f. Dr. Max Pried-
lander in voller Rtistigkeit seinen 60. Geburtstag, wozu wir dem verdienstvollen
Gelahrten unsere herzliohsten Glilckwiausche darbringen. MiJge er noch recht lange
im Dienste der Wissenschaft wirken.
In der Bearbeitung von Richard Falk, der im letzten Sommer auch Cima-
rosa's Heimliche Ehe im Theatersaal der kgl. Hochschule zur Aufftihrung brachte,
soil nun auch Paesiello's Barbier von Sevilla an gleicher Stelle aufgefuhrt
warden.
Edinburgh. Pour Historical Concerts, with explanatory remarks, are given
here annually in memory of General Raid, who founded the chair of music in the
University.
(a) At the Concert of 8th December 1911, consisting of works hy J. S. Bach and
his sons, (Georg A. Walter of Berlin, tenor vocalist). Professor Frederick Niecks
remarked as follows. Of the twenty children of J. S. Bach five became musicians,
but only four attained fame. If we limit ourselves to posterity — which knows
more of the father than his contemporaries did — we may say that the sons have
experienced the usual fate of the sons of great geniuses whose profession they
dared to follow. The giant overshadows his pigmy offspring, and makes them
appear lass than they really are. What a bright star Carl Philipp Emannel would
have been in the musical firmament if his family name had been Schmidt or Miiller
instead of Bach! Historically, the most important sons of J. S. Bach are the second
and the youngest, Carl Philipp Emanuel and Johann Christian; psychologically,
the most interesting is the eldest, Wilhelm Priedemann; and in neither of these
respects outstanding is the third youngest, the highly respectable Christ oph, Fried-
rich. The tragic feature in this . family history is that the only son , the eldest,
who followed in his father's footsteps, was a moral and artistic, failure, a man of
Notizen. 55
areat promise and little acHevement. Here are a few notes on the four, sons in
chronological order.
Wilhelm Priedemann Bach, the Halle Bach, was born at Weimar, on
Nov. 22, 1710. Being the only son destined for the musical profession, he received
from Ws father a more thorough musical education than any of his brothers. His
general education too was not neglected, for he. attended both a secondary
school and the university. Till the age of 23 he stayed, at home, latterly as his
father's assistant. Prom 1733 to 1746 he was organist at the St Sophia Church in
Presden, and from 1746 to 1764, organist and choirmaster at St Mary's in Halle.
In the last-mentioned year he resigned his post, lived for four years longer in
Halle; and then began a roving life , settling at last in Berlin, where he died on
July 1, 1784. He was regarded both by his father and brothers, and also by the
world generally, as the most musically gifted of the family. C. Ph. Emanuel Bach
said:— "Priedemann is better able to fill the, place of our father than all the rest
of us put together." But he seems to have been born with defects in his bodily
and mental constitution that gradually led to his artistic and moral ruin. Dreami-
ness and indolence grew upon him, and with them became associated intemperance,
which at last got the mastery over him, and loss of will-power, self-respect, and
humane feeling eventually brought him down to the lowest degradation. The in-
born defects showed themselves also in his career as a composer. Whije as an
improviser on the organ he acquired the greatest fame , he seems to have found
it difficult to satisfy himself in writing down his compositions. They are laboured
and show a straining after originality. His fugal compositions are. the most happy,
and he is at least interesting in his sonatas and other pieces in which he cultivates
the new style. Although occasional good things are found in his vocal music,
this branch was neither his forte nor to his liking. During his stay in Dresden
he wrote only instrumental music, and at Halle he wrote vocal music because he
had to, and for the most part did it slovenly. The organ concerto in D minor is
one of his most felicitous works.
Carl Philipp Emanuel Bach, the Berlin or Hamburg Bach, was born at
Weimar, on March 8, 1714. He owed his musical education to his father, and
studied law at the Universities of Leipzig and Prankfort-on-the-Oder. In the latter
town he gave his attention and time more and more to the practice of music.
Prom Prankfort he proceeded in 1738 to Berlin, and before long received a call
from the Prince of Prussia, who two years later became King Prederick H. Emanuel
remained as cembalist ({accompanist at the harpsichord) in the King's service till
1767, when he went to Hamburg as music-director. He died there on December 14,
1788. His activities comprised composing, conducting, teaching, literary author-
ship,, and concert-giving. In his day Emanuel was the most celebrated of the
Baehs, better known than his father had been, and regarded by geniuses like
Haydn, Mozart, and Beethoven, not to speak of thousands of inferior men, as their
musical father. Although, of course, not comparable with so profound and colossal
a personality as his father, yet he was a man with a message of his own, a distinct
individuality, a musician who greatly influenced the development of music, especi-
ally by his sonatas, one of the foremost f urtherers of the melodico-harmonic style,.
«o called in contradistinction to the contrapuntal style. While he wrote canons
and fugues with ease and grace, it was in the new style that he shone more
particularly— not by depth of thought and feeling, but by sprightliness , variety,
and even capriciousness in ideas and form. Estimable as a writer of simple,
straightforward vocal music of all kinds, he was greater and more original as a
writer of instrumental music, and greatest as a writer of clavier music. Undoubtedly
he was , by far the most important of J. S. Bach's sons. His first set of sonatas
was published in 1742.
Johann Christoph Priedrioh Bach, the Bilckeburg Bach, the ninth of
the eleven brothers, was born at Leipzig on June 21, 1732. He studied music
under his father, and law at the University of Leipzig. At the age of eighteen
56 Notizen.
lie became chamber-musician to the sovereign prince of Schaumburg-Lippe, and in
the course of time rose to the position of court composer and conductor of the
court music. Highly appreciated by the court and generally esteemed, he was
content to pass his life in Buckeburg, the tiny capital of the miniature princi-
pality, where he died on January 26, 1795. As a man he was amiable, good-
natured, and bourgeois; as a musician, an excellent player, and an industrious
estimable composer, who however lacked the virtues of charm and originality.
Though a master of fugue, he cultivated with predilection the new style.
Johann Christian Bach, the Milan or London Bach, was born at Leipzig
in September 1735. The death of his father was a great loss to the boy of fifteen,
in his literary and moral as well as in his musical educatioui But the popular
notion, that his musical education was poor and superficial, has no foundation, for
not only did he continue his studies from 1760—1754 under his brother C. Ph.
Emanuel Bach, but also from 1754 to 1766 under Padre Martini, of Bologna, who
introduced him to the Italian strict vocal style. In Italy he 'stayed till 1762,.
being for some years organist at the Milan Cathedral, and making his first essays
in operatic composition. In the last mentioned year he was engaged by a London
manageress as composer for the King's Theatre. London remained henceforth, with
short interruptions, his place of residence, and there he died in 1782. As music-
master of the royal family, he won the court's favour. Besides his operatic suc-
cesses in England, France, and Germany, we have to note his popularity as a
composer of instrumental music. His sonatas prove strikingly the influence he
exercised on Mozart, who had a great affection for him. Johann Christian was as
a composer pleasing, lively, and often superficial and even careless; as a man,
easy-going and loose-living, though not so black as often painted. In both aspects
he certainly was strangely unlike his robust, solid, honest, and noble-hearted and
high-minded father.
(b) At the Concert of 31st January 1912, consisting of toorks for clarinet quintette
he remarked as follows :^ — The repertory of compositions for clarinet and four stringed
instruments is very limited if we confine ourselves to quintets in the sonata form.
The vast majority of the quintets for the instruments mentioned turn out on
examination to be themes with variations or other light matter of a brilliant kind
for a principal exponent and four humble assistants — such as Spohr's Op. 81, and
innumerable pieces composed by clarinet virtuosi. Indeed ignoring, as we safely
may, the few existing quintets in sonata form by half-forgotten and totally neglected
composers, we can concentrate our attention on only three specimens respectively
by Mozart, Weber, and Brahms. But of these only the first and the last are
masterpieces of chamber music, "Weber's work being too virtuosic in the clarinet
part, and too uninterestingly subordinate in the other parts. This however is not
surprising, for, as everybody knows, the romantic opera composer's forte was not
in sonatas, least of all of the concerted chamber kind. Mozart and Brahms under-
stood better how to distribute the interest and make the wind instrument blend
with the bowed string instruments — not an easy matter, as experience has proved,
indeed a problem of great difficulty, one which Brahms solves more perfectly even
than Mozart. In these two delightful compositions we have supreme achievements
of the masters, which, if anything can do so, must remain joys for ever. It is
noteworthy that the great composers who wrote concertos and chamber music for
the clarinet were inspired by their admiration and friendship for virtuosi on that
instrument — Mozart for Anton Stadler, Weber for Heinrich Joseph Barmann, Spohr
for Johann Simon Hermstedt, and Brahms for Richard Muhlfeld, of Meiningen,
whose beautiful tone and fine phrasing have in recent times charmed so many.
(c) At the Concert of 7th February, consisting of organ music old and new, he
remarked as follows: — Leaving out of account not only the more primitive masters
of organ playing in the 14th and 15th centuries, such as Landino and Squarcia-
lupi, but even summits of the already highly developed state of this art in the
16th and 17th centuries, such as Merulo, Frescobaldi, Froberger, Sweelinck, and
Notizen. 57
(jeorge Muffat, we come, in the second half of the 17th century and the first half
of the 18th century, to a group of men, foremost of whom are Buxtehude, Pach-
elbel, and especially J.S.Bach, that brought to its acme what we may briefly,
though inadequately, designate as the great contrapuntal period of organ playing.
The inadequacy of the expression lies in its disregard of the brilliant preludial
element of the style, which, qualitatively and quantitatively less important than
the contrapuntal and fugal elements, was nevertheless characteristic and very
valuable and fruitful. The forms then preferentially cultivated were the preludial,
fugal, and variation forms. Among the first are the Toccata, Fantasia, and Pre-
jude; among the second, the Fugue, Canzona, and Ricercare ; and among the third,
the Chorale Variation, the Passacaglia, and Ciacona. After Bach the organ style
of his time was continued, but for the most part in a dry, cold, and less expert
■way. In short, the style was no longer a living thing, it had become a conven-
tion. A momentous event in this state of matters was the publication of the six
sonatas for the organ by Mendelssohn, composed about the middle of the forties.
It was one of the principal causes that contributed to the establishment of what
I may call the middle style, which brought organ music more into line with the
other branches of the art. In endeavouring to describe it we may say that, while
not excluding the fugal element, the middle style modernises and reduces it in
quantity, being to a much larger extent melodico-harmonic in texture, periodic
in structure, and lyrical in sentiment. After Mendelssohn, Rheinberger, and
Merkel distinguished themselves as cultivators of this style. But though these
and kindred writers base their form on the Haydn-Mozart-Beethoven principles,
the hearer must not always expect in the organ sonatas the contents of the piano-
forte sonatas. The same caution has to be given with regard to the later intro-
duced '^Symphony". The freer and more varied treatment of the organ by the
organists of the middle period is obvious, and when this path was once entered
upon further developments could not but follow. Organists in other countries,
Lefebure-Wely and Batiste in France, and Lemmens in Belgium, composers of
lighter calibre than those already named, pointed, by their elegancies and brillian-
cies, modestly to some of the striking features of the modern organ style.
It is impossible to fix a date for the rise of the modern style, which, like
most styles, is a gradual development. Moreover, the development of this style
was as dependent on inventive organbuilders as on inventive composers. The two
had mutually to stimulate each other. The modern style is unthinkable without
the modern organ. The .reformation of the organ begins with the invention of
the pneumatic lever action. Failing to impress English organ builders with the
value of his invention, Charles S. Barker showed it to Cavaille-Col of Paris, who
for the first time made use of the new action in 1837 in an organ for the church
of St Denis, and in the next few years in organs for the Paris churches, St Roch
and the Madeleine. Of course, the spread of the system to other countries and
other makers took a long time. Somewhat later another pneumatic action, the
tubular pneumatic, was invented, and ultimately became more popular than the
earlier one. Still later there arose a dangerous rival to them, the electric action.
The advantages of these new means of communication between key and pipe over
the old tracker action (the communication by wooden rods and levers, the former
called stickers and trackers) are lightness of touch and promptness of speech,
which permitted to the organist almost as much rapidity of excution as was open
to the pianist. But this is not the only conquest made by the modern organ
builder. He has applied pneumatic and electric means also to other parts of the
organ mechanism, and thereby given easy and extensive control over the draw-
stops which bring the several rows of pipes into action. For a long time each
stop had to be drawn singly, and later on a few composition pedals were intro*
duced to act upon a few groups. Now-a-days you may by a light touch on a
button (piston) make as quick as lightning a great variety of changes, in fact
perform wonders of all sorts. I have no time to speak of all the other new
58 Notizen.
mechanical refinements, and turn to the third conquest of which the organ builder
may boast — namely, the enlargement of the variety of tone colour in the stops
previously available. Complete success in this respect is not possible — for instance,
string tone will always remain inimitable by a wind instrument — but much has
been achieved that must be pronounced a decided gain, an addition to the
resources of beauty.
The modern organist and composer for the organ is differentiated from his
predecessors by an ideal quite his own. Liszt tried to make an orchestra of the
piano, the modern organist wants to do the same with the organ. The ambition
is uoi only legitimate, but even praiseworthy. But there are limits to the powers
of. the organ as to all things. If the modern organist transgresses these limits,
he will denaturalise his wonderful instrument and do a disservice to his art; and
if, while utilising all the possibilities of the immensely developed instrument, he
teeps within the limits, he will assist in assuring to it a new career and a glorious
future.
Leipzig. Mozart's Musik zu dem in Paris fiir Nbverre geschriebenen Ballett
Les petits Biens hat durch die hiesige Ballettmeisteriu des stadtisohen Theaters,
E. Grondona, eine reizvolle Ballettgestaltung erfahren. Auf den wenigen zeit-
genossisohen Angaben fuCend (S. Jahn, Mozart I, S. 542, 3. Aufl.), istes ihr ge-
lungen, eine kleine Eifersuchtshandlung ziemlich zwanglos der Musik unterzulegen,
so da6 das Ganze einen sauberen und reizenden Eindruck macht. Mozart hat
seine Musik ganz ersichtlich insoferh charakteristisch gestaltet, als er groCtenteils
eine. viberaus zierliche, man konhte sagen Liliputmusik zu dem jedenfalls sehr zier-
lichen Vorwurf (darauf weist der Titel Les petits Biens mit Deutlichkeit) schrieb.
«nd sich insofern als dramatischer Ballettkoniponist ausweist. Ob hieran Noverre
bereits teil hat, ware noch naher zu bestimmen. Es wS,re, zumal fiir unser hentiges
Empflnden, die gegebene Musik fiir ein Kinderballett.
Liegnitz. Laut Zeitungsberichten wurde hier eine »Zunft schlesisoher Lauten-
8pieler« zwecks Pflege des alten deutschen Lautenspiels gegriindet.
Weimar. Die von W. von Baufinern geleitete GroCherzogliche Musik-
schule in Weimar, die im vergangenen Schuljahr 12. historische Klavierabende
veranstaltet hat, wird in diesem Schuljahr aus AnlaC ihres 40jahrigen Bestehens
in 10 Vortragsabenden die Entwicklung der Kammermusik vom 15. Jahrh.
bis zur Gegenwart zur Darstellung bringen. Es werden zur Auffiihrung gelangen
Werke von Melchior Franok , Dufay, Adam Krieger, Jan^equin, Archadelt, Rosen-
mtiller, Purcell, dall'Abaoo, Locatelli, Pergolesi, Morley,.Bennet, J. S. Bach, Schobert,
Dittersdorf, Stamitz, Reichardt, Zumsteeg, Schulz, Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Mendelssohn, Schumann, Raff, Rheinberger, C. Pranck, Brahms, Draseke,
BauCnern, Striisser, StrauC, Reger.
Wien. GIuck-Denkmal. Von den groCen und allgemein bekannten Kom-
ponisten ist Gluck wohl der einzige , der noch kein Denkmal erhalteu hat. Bin
solches wird nun aber Wien erhalten und zwar wohl 1914, dem 200. Geburtsjahre
Gluck's. Das Modell des Bildhauers Theodore Cherlement sieht einen Sockel aus
Salzburger Marmor vor, auf dem eine iiberlebensgroCe Pigur des Orpheus mit
eiuer Leier in der Hand steht. Unter ihm befindet sich das Portrat-Relief des
Meisters. Neben dem Sockel sitzt eine Erinnye, die geruhrt dem Harfenklang des
Orpheus zu lauschen scheint. Auf besondere Origiualitat diirfte demnach das
Denkmal wohl keinen eigentlichen Anspruch maohen.
Die Gesellsohaft der Musikfreunde begeht in der Woche vom 30. No-
vember bis 7. Dezember die Peier ihres. 100 jahrigen Bestehens mit Pestlichkeiten
in groCtem MaBstabe. Was die -Gesellsohaft im Dienste der Musik getan hat, ge-
hort zu einem guten Telle der allgemeinen Musikgeschichte an; ihr Archiv ist
weltberiihmt. In dem Pestprogramm ist auch ein Vortrag von Prof. Dr. E. Mandy-
ezewski vorgesehen.
JKritische BuoHerschau.
Eritisclie Biicherschau
59
undAnzeige neuerschienener B
Bauerle, Hermann. Graduale parvum.
■ Auszug aus dem Graduale Vaticanum.
Hilfsausgabe in moderner Choralnota-
tion, d. h..: Ausgabe mit Choralnoten
auf 5 Linien im Violinschliissel unter
Transposition in die gunstigste Ton-
lage, zugleich mit deutsoher tJberstzg.
der Texte u. Rubriken, sowie mit Vor-
tragszeichen und Pbrasierungsangaben
versehen. Zweite, verbesserte Auflage.
Gr. 80, 330, 125, 97 S. Graz und Wien,
»Styria«, 1912. Jf 4,—.
— . Kyriale parvum. Auszug aus dem
Ordinarium Missae. (Weitere Bezeiob-
nang wie oben.) 80, 60S. Graz und
Wien, »Styria«, 1912. J^ —,60.
Bendix-Damgarten, Herm. Zur Tbeorie
und Praxis des Choralgesanges. In
»Kirc]ienmugikalisobes Archiv«. 80,
63 S. Bremen, Sobweers & Haake, 1912.
^/— ,70.
Chantavoine, Jean. Musicians et poetes.
80, 218 S. Paris, P. Alcan, 1912.,
Der bekannte Verfasser erweist mit
dieser Sammlung von sieben Aufsatzen
von neuem seine Liebe fur die deutscben
Meister'und seine Pahigkeit, deren Per-
sonlichkeit und Schaffen anziebend zu
schildern. Preiliob darf man bei der
Behandlung vonThemen wie »Goetbe als
Musikeri (eigentliob nur ein Referat iiber
den Briefwecbsel mit Zelter) nicht an die
Griindlichkeit des betrefFenden Werks
von Bode, bei »Lowe uiid die deutscbe
Balladec nicht an Spitta's tiefgreifende
Aufsatze denken. Aber es ware unge-
recht, von dem Bucbe mehr zu verlangen,
als der Verf. geben will, der seine Lands-
leute zu eignem Schauen und GenieBen
auregen mochte, statt sie durck Gelehr-
samkeit abzuschrecken. Wenn allerdings
dem unnfitzen »Neflfen Beethoven's^ fast
60 Seiten gewidmet werden, so mochte
man doch vordersogenannten »Duntzerei<
warnen — denn: aui bono? Es gibt
wichtigere Dinge zu drucken. — Dagegen
darf ein (fruher teilweise in der »Musik<
erschienener) Aufsatz fiber Lizst's ver-
loren geglaubte Jugendoper »Don Sanche«
auf allseitiges Interesse rechnen, da Verf
seinen Fund ansohaulich und mit gliiok-
lioh gewahlten Notenbeispielen schildert.
H. J. Moser.
Dessauer, Heinrich. John Field, sein
Leben und seine Werke. In »Musika-
lisches M.agazin*. 80, VIII und 117 S.
iicher und Schrif ten iiber Musik.
Langensalza, H.Beyer & Sohne, 1912.
^ 1,60.
Krimmel, Thdr.v. Ludwig van Beethoven.
4., verm. u. verb. Anil, le.-— 20. Taus.
Lex. 80, 112 S. m. Abbildgn., Taf. und
Fksms. In »BeruhmteMusiker«. Berlin,
Schlesische Verlagsanstalt, 1912. J^5, — .
ruller-Maitland, J. A. Brahms. Deutsche
Bearbeitg. v. A. W. Sturm. 1. — 4. Aufl.
Lex. 80, 186 S. m. 1 Bildnis u. 89 S. m.
150 Abbildgn. Berlin, Schuster & Loeff lei-,
1912. ^ 4,—.
Gmolch, Josef. Neue Aktenstiicke zur
Gesohichte der Regensburger Medizaea.
Aus dem literarischen Naohlasse Ray-
mundSchleoht's. Gr.8o, 18S. Eichstatt,
Ph. BrSnner, 1912. ^ 0,50. .
BCarburger, Walter. GrundriC des musi-
kalischen Formvermogens. Ein Versuch.
Mit einem Anhang: tJber die Darstellg.
hoherer Tongeschlechter. Gr. 80, III,
206 S. Munchen, E. Reinhardt, 1912.
^/4,50.
Hartmann, L. Das Harmonium. Leipzig,
B. F. Voigt. J^ 2,50.
Kapp, Julius. Richard Wagner und die
Frauen. Eine erotisohe Biographie.
Mit 40 Abbildg. 8o, XIV u. 266 S. 1. bis
6. Aufl. Berlin, Schuster & Loeffler,
1912.
Kinsky, Georg. Katalog des musik-
historisohen Museums von Wilhelm
Heyer in Coin. 2. Bd. Zupf- u. Streich-
instrumente. Hrsg. vom Besitzer des
Museums,. Wilhelm Heyer. Gr. 80, XV,
718 S. m. Abbildgn., eingedr. Fksms. u.
Taf. Coin, 1912. Leipzig, Breitkopf &
Hartel. Jl 66,—. ,
Koch, Max. Richard Wagner, II. Band
60—61 der Biographien - Sammlung
»Geisteshelden«. 8o,XVIu.625S. Berlin,
E. Hofmann & Co., 1912. J^ 6,-.
Koeh, M. (Musikdirektor). Ein Gang zu
den Quellen der Sprache. 8o, 83 S.
Stuttgart, M. Koch, 1912. ..// 1,60.
Krause, Emil. Zur Pflege der religiosen
Vokalmusik im 19. Jahrhdt. bis auf die
Gegenwart. In »Musikalisches Magaizin*.
80, 26 S. Langensalza, Beyer & Sohne,
1912. ^ —,30.
Marschner, Heinrich. Der Templer und
die Judin. GroCe romant. Oper. Be-
60
Kritische Bficlierscliau.
arbeitung v. Hans Pfltzner. Vollstan-
diges Regiebuoli auf Grund der StraB-
burger Erstauffuhrung unter Dr. Hans
Pfltzner bearb. v. Bug. Mebler. Kl. 80,
48 S. m. Fig. Leipzig, M. Brockhaus,
1912. Jl2,—.
Massenet, Jules. Mes Souvenirs (1848
—1912). Paris, Pierre Laffltte, 1912.
Fr. 3,50.
Massenet, lorsqu'il mourut, le 13 aout
dernier, avait a peu prea termine ses
souvenirs, qu'il avait ecrits , pour ses
petits-enfants , et publies entierement
depuis un an dans VEcho de Paris. Le
maitre a peine mort, le livre a paru
immediatement en Jibrairie, le jour mdme
de ses simples funerailles.
Sans doute, le nom si populaire de
I'auteur de ces Souvenirs d'un septua-
genaire le fera-t-il lire aveo empresemeut,
aveo interet aussi, pour les epoques
eloign^es de nous. Mais, pour la periode
contemporaine, Massenet s'y borne trop
exclusivement a raconter des faits, des
anecdotes, a citer des noms connus de
tous, et qui, meme a distance, ne diront
rien de plus qu'une secbe enumeration
d'ephemerides musicaux, ou que les
oomptes-rendus faits au jour le jour.
Au cours de ces vingt-huit chapitres,
qui debutent en 1848 pour se terminer
a la veille de la premiere representation de
Roma, a Paris, — cette annee meme, —
Massenet s'y montre ce qu'il fut toujours,
pour tous: I'Liorame aimable, oharmant,
n'ayant jamais un mot dur ou cruel pour
qui que ce soit, couvrant de fleurs ses
interpretes, ses confreres, amis ou enne-
mis. Quant au style meme, il ne serait
pas irrespecteux de dire qu'il frise sou-
vent la banalite. Je ne sais d'ailleurs si
Massenet lui-meme en est entierement
responsable, car on assure qu'il ne fit
que dieter ces pages ou, s'il ne se livre
pas tout entier — ce ne sont rien moins
que des confessions, — il conserve pour
tous ceux qui I'ont connu et approche
le charme de sa conversation aimable et
de son universelle, inepuisable bien-
voillance.
Mes Souvenirs, complete par une
preface d'un des plus ardents eleves du
maitre, M. Xavier Leroux, et par une
serie de discours prononces par Massenet
en qualite de membre de I'lnstitut, com-
prend en outre quelques pages de sou-
venirs de ses eleves et de ses interpretes,
bommage que le maitre put savourer de
son vivant, car il date de I'annde der-
niere.
Publie en grande ha,te, sans nul doute,
ce volume manque totalement d'index ou
I de table de references, et meme d'une tabl&
des matieres, choses pourtant indispen-
sables pour la lecture d'un ouvrage histo-
rique ou biograpbique. J.-G. P.
Ifagel, Wilibald. Mozart u, die Gegen-
wart. In »Musikalisohes Magazin«, 8o,.
21 S. Langensalza, Beyer & Sohne, 1912.
Jl —,30.
ITohl, Ludwig. Beethoven's Leben. In.
3 Bdn. 2., vollig neu bearb. Aufl. von
Dr. Paul Sakolowski. (Neue illustr. Ausg.)
2. Bd. 80, 347 S. Berlin, Schles. Ver-
lagsanstalt, 1912. Jl 5,—.
Petruoci, Gualterio. II »Don Giovanni*
di Mozart. Gr. 8o, 22 S. Roma, W. Modes,
1913.
Bietet fur deutsche Leser nichts Neues.
Eine begeisterte Schrift.
— II chiaroscuro nella musica di Biccardo-
Wagner. Conferenza. 8o, 20S. Bologna^
A. Gherardi, 1912.
_ Fiihrt einen recht interessanten Ver-
gleich zwischen Rembrandt und Wagner
durch. Cosi, Rembrandt e Wagner
possano esser considerati come fratelli
per una certa somiglianza di tempera-
mento.
— Franz Liszt. Queroktav, 14 S. W. Modes,
1912. L.0,50.
Pommer, Josef. Die Wahrheit in Sachen
. des osterreichischen Volksliederunter-
nehmens. [Aus: »Das deut. Volkslied«.]
Lex. 80, 65 S. Wien, A. Holder, 1912.
Jl 1,80.
Eichter, Max. Choralkunde im Dienste
des evangelisch-christlichen Lebens..
Ein Mahnwort an das deutsche Pro-
testantentum. In »Kirchenmusikalisches'
Archiv«. 8o, 66 S. Bremen, Sohweers &.
Haake, 1912. ^ 1,—.
Eupp, J. F. Emil. Charles Marie Widor
und sein Werk. Von seinem Schiller.
In »Kirchenmusikalisches Archiv«. 8o,
68 S. mit Abbildgn. u. Tafel. Bremen,.
Schweers & Haake, 1912. ^ —,80.
Schmidt, Leopold. Hugo v. Hofmanns-
thal, Ariadne auf Naxos. Ein Fuhrer
durch das Werk. Berlin , A. Ftirstner^
1912. ^ 1,—.
Sere, Octave. Musiciens fran9ais d'au-
jourd'hui. Paris, Mercure de France,.
1912. Fr. 3,60.
Ce volume, dont le titre seul indiqne-
I'interet, est un recueil de cnotices bio-
graphiques, suivies d'un Essai de biblio-
graphic et accompagnees d'un autographe
musicals sur une trentaine de musiciens
Buchliandler-Kataloge.
61
^indernes: Bizet, Ch. Bordes, A. Bmneau,
T de Oastillon, Chabrier, C. Oharpentier,
y Chausson, C. Chevillard, C. Debussy,
fko Delibes, P. Dukas, Henri Duparc,
C Faure, C. Pranck, V. d'lndy, Paul Lad-
mirault, Lalo, Guillaume Lekeu, Massenet,
Messager, Pierne, Poueigh, Ravel, Eoussel,
Saint-Saens, Plorent Schmitt, Deodat de
g^verac. L'ordre strictement alphabetique
adopts par I'auteur, pour cette bio-biblio-
gtaphie de la musique fran^aise contem-
Boraine, fourmille en pittoresques ren-
contres. Delibes a cote de Dukas, Lekeu
g, cote de Massenet, Saint-Saens a c6te
lie Sohmitt, ce sent la des surprises de
I'alpbabet qui ne sont pas pour oter de
I'agrement au volume un peu severe de
M. Sere.
Le plan uniforme adopte dans ces
notices est le suivant: un autograplie
ouvre le cbapitre consacre a cbaque
compositeur, dont M. Sere raconte d'abord
la vie; il donne en mgme temps des
appreciations sur I'oeuvre, appreciations
empruntees aux critiques contemporains;
puis vient la bibliograpbie I'ceuvre, la
bibliographie des livres, journaux, revues
a consulter, et enfln, riconographie (por-
traits, caricatures, etc.).
Sans avoir I'ennui d'un dictionnaire,
Musioiens fran^ais d'aujourd'hui
en a toute I'utilite. Les amateurs de
musique, les artistes pvofessionnels le
consulteront avec fruit ou curiosite; les
marcbands de musique devront le posse-
der comme un catalogue indispensable
de la production fran9aise contemporaine,
et les ecrivains musicaux ... en feront
lenr profit a toute occasion. J.-G. P.
Stern, Ricbard. Was mu6 der Musik-
studierende von Berlin wissen? Nacb
authentiscbem Material brsgb. 4. Jabr-
gang 1912.
Einem spateren Kulturbistoriker kann
dieses Buch, das uber Verschiedenstes,
besonders auch die Honorare fiir Musik-
stunden, Auskunft gibt, gute Dienste
leisten.
Wagner's, Richard, Lebensbericbt. 8",
71 S. Hannover, L. Oertel, 1912. J/1,— .
Es bandelt sicb um die deutsohe
Ubersetzung der von Wagner fiir die
North- American-Beview verfaCten Schrift
The worh ^and inission of my life (bis 1879),
die vom Dbersetzer und Herausgeber mit
einem erganzenden Naobwort versehen
worden ist. Direkt Neues bietet der Be-
ricbt nioht, aber dies und jenes ist doch
starker oder sobwacher betont als an
anderen Stellen. Der Herausgeber ist
von Wolzogen, dessen Namen man erst
anf der letzten Umschlagseite entdeckt.
Ricbard Wagner-Jahrbuch. Hrsg. von
Ludw. Frankenstein. 4. Bd. IV, 353 S.
Gr. 80. Berlin-{Wilmersdorf), Hausbtich.-
Verlag 1912. Jl 9.—.
Wagner's, Rich., Briefe in Orig.-Aus-
gaben. 2 Polgen in 17 Tin. (323, 319;
VIII, 304, 408; XXXVI, 367; XIV, 134;
XI, 239, Vlll, 252; VI, 351, 346; VII,
95, Vlll, 84, 188, XI, 130; XXIV, 414;
XVI, 339, 170 u. XXVIl, 616 S. m. Bild-
nissen, Taf. u. 3 Fksms.). 1. Folge gr.
80, 2. Folge 80. Leipzig, Breitkopf &
Hiirtel, 1912. Jl 60,—.
Wegweiser fiir Besucher der Bayreuther
- Festspiele 1912. 291 S. u. 40 S. Bildnisse
m. Taf. u. 2 [Ifarb.j Pliinen. 8o Bayreuth,
G. Niehrenbeim 1912. Ji 3,-.
Weingartner, Felix. Akkorde. Ge-
sammelte Aufsatze. (Breitkopf SHartel's
Musikbiicber.) 80, IV, 295 S. Leipzig,
Breitkopf & Hartel, 1912. Mh-.
— Erlebnisse eines konigl. Kapellmeisters
in Berlin. Berlin, P. Cassirer, 1912.
M 1,20.
Wirth, Moritz. Der Ring des Nibelungen
als Wotandrama. (Zur Einfiihrung in
Rich. Wagner's Dramen). 8o, IV, 109 S.
Leipzig, C. Wild, 1912. Ji 2,—.
Wolf, Hugo, Eine Personlichkeit in Brie-
fen. Familienbriefe. Hrsg. von Edm.
V. Hellmer. (Breitkopf & Hartels Musik-
biicber.) V, 149 S. m. 3 Taf 80. Leipzig,. ,
Breitkopf & Hartel 1912. Jl 3,—.
Wyneoken, K. Leitfaden der Rhythmik
f. den Unterricbt u. Selbstunterricht in
der kiinstleriscben Komposition. Lex.
80, XI, 92 S. m. 23 Fig. u. 1 Tab. Berlin,
0. Baumgartel, 1912. Jl 4,50.
Buohhandler-Kataloge.
Breitkopf & Hartel, Mitteilungen Nr. 109.
J. Gamper, Paris, 7, rue Danton. Cata-
logue 74 de livres d'occasion. Darunter
die Abteilung: Ouvrages relatifs au
theatre et a la inusique. Ancien
theatre fran9ais, musique religieuse et
profane, theatre moderne (Nr. 788— 1113).
List & Praneke, Leipzig, Talstr. 2. Ver-
zeicbnis Nr.439. Biographien, Memorien,
Briefwecbsel , Portrats, Portratswerke
(2623 Nr.).
Eeeves Catologue of Music and musical
literature. London, W. C. 83, Charing
Cross Road. Part 41, 1912.
62 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohat't.
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft.
Bruxelles .
La reunion statutaire annuelle du groups de Bruxelles a eu lieu cette semaine.
M. Ch. Van den Borren , secretaire-adjoint, a lu le rapport concernant la saison
1911-1912, on Tactivite sociale s'est trouvee arretee par la long-ue maladie et le
deces du premier vice-president M. Beon, a I'activite duquel le rapporteur rend
un hommage merite. M. Taubert, tresorier, rend compte de la situation financiere
du groupe. Les deux rapports sont adoptes. La disparition de M. Bebn uecessite
un remaniement du comite, lequel, d'apres le vote des membres presents, se trouve
compose oomme suit: president, M. Edg. Tinel; premier vice-president, M. le
baron Victor Buffin; second vice-president, M. E. Closson; secretaire, M. Ch.
Van den Borren; tresorier, M. H. Taubert. On passe aux dispositions a prendre
pour la saison qui s'ouvre. Divers projets seront mis a I'etude, notamment I'or-
ganisation de deux seances de musique ancienne avec le concours de M. J. Nin,
pianiste. Mile. Demont, cantatrioe, M. Blancorescio, violiniste.
E. Closson.
London.
For the first meeting of the 38th yearly session of the Musical Association
(Kartellverein) see Z., XIII, 119, December 1911. The following are the reports of
the subsequent seven meetings. All the meetings are held in Messrs. Broadwoods'
Rooms.
On 5th December 1911, Mr. Eeginald Waddy of Plymouth lectured on "^fea-
bethan Lyrics and Love Songs''', words and music, a subject new to the Associa-
tion. The English lyric of Queen Elizabeth's day had its sources in Middle English
song, ballads, folksongs, etc., and the influences of Italian and Renaissance poetry
perfected its form; but it was essentially designed for musical setting, as distin-
guished from literary odes and sonnets. The language of the age was supple, the
result highly artistic. Every one wrote verse, from the Queen down to common
tavern vagabonds. A happy optimism was the pervading sentiment. If love was
the first subject, the subject was still secondary to the mood. Spencer, Sydney,
Shakespeare, represented the weightier poetic interpretation of life; Grreene, Peele,
Breton, Lodge, Campion, Herrick, the lighter and fresher mood. The Elizabethan
lyric was quite distinct from the soberer Jacobean, which succeeded it. Very
many of the, Elizabethan lyric -writers set their own words to music. Thomas
Campion was especially worthy of note; though a doctor of medicine, he wrote
poetry ranking with Shelley and Burns, and was an English Meleager; he set his
own words. A list was here given of his best songs. Morley and Dowland were
in the same class. Lists were given of the accessible sources of Elizabethan lyrics
and musical settings, both published and in MS. Modern composers would find a
rich field in the Elizabethan lyrics. There were various vocal illustrations. Dis-
cussion by Dr. W. H. Cummings (President), Dr. T. Lea Southgate, the lecturer,
and others.
On 16th January 1912, the violinist Miss Maud Mac Carthy (Mrs. Wm. Mann),
who has lived several years in India, especially S. India, lectured on '•'■Some Indian
Ooneeptions of Musie'''; singing Indian melodies to her own accompaniment on a
Vina (used only for drone purposes) and two small drums. The few scattered
systems of Indian notation were clumsy and hardly worth mention; the art lived
on wholly through tradition from master to pupil. Indian music was essentially
connected with religious belief. Its rhythmitonal complexity far exceeded that of
European music. Lecturer essayed definitions of raga and ragini (quasi-tone-systems),
tala (time), matra (rhythmical unit), melakarta (septenary scale, of which there
were 72;. "Quarter-tones", which should much more properly be called "microtones",
were not essential parts of the melakarta, and were rather embellishments. There
was no harmony In the East (other than the drone), and the cultivation of micro-
tones was the substitute in artistry. Improvisation was universal, but under much
Mitteilungen der International en Musikgesellsohaft. 63
tricter conceptional restraints than ours. "Practising" was not apart of an Indian
musician's routine; if lie did anything, he meditated. Lecturer was dressed in
gemi-Iudian costume, and performed sitting on the ground in Indian fashion. Her
vocal renderings were considered by experts present to combine the cultivated
aesthetic perception of the West with the traditional methods of the East, and were
certainly of very great excellence. — Dr. W. H. Cummings (in the chair) said that
eastern and western music, however differing, both came from God.
On 20th February 1912 Mr. H. Heathcote Statham read, a paper on "2%e Structure
(0id Arrangement of Concert Ralls''', illustrated with magic-lantern slides. For music
the three objects were efficient production of sound, convenient position for hearing
it and provention of echo. — As to production, the orchestral bay should widen
rather towards the hall, and not be higher than necessary, as that meant waste
of sound; the. materials should be such as would sympathize with sound without
absorbing it, wood being best; there should be no curtains near the orchestra;
textile materials absorbed sound without assisting it. In the orchestra, the seats
for band and chorus should be more distinctly divided, the band seats having a
sounding-board carried up in a curve behind the back row of players , and. the
chorus seated above that. The chorus seated immediately behind the band and close
up to them formed a mass of clothing which was a bad background for sound.
The organ would form the back of the orchestra, behind the chorus singers, the
sound-boards behind placed below the visible base of the organ, screen, so as not
to require great height for the larger pipes; they would be just as well heard.
That was much better than projecting the organ-case into the chorus seats, or
bracketing the organ out close against the ceiling. As to hearing the music,
the audience should all face the performers, so a circular plan was bad; a long
parallelogram was the proper shape, and the ceiling should be comparatively
low; the floor should slope upwards to the back, and if that was impossible the
floor should at any rate be a boarded one, with space underneath for, resonance;
on a small scale, as for chamber-music,, there was no objection to a circular room,
with the music in the middle. — To prevent . echo , smooth surfaces in walls and
ceilings should be avoided; the end wall especially, opposite the orchestra, should
be broken up to prevent return-echo, and an end-gallery was useful in that way;
hard, polished surfaces should be avoided; whatever made reflections of light made
the same for sound, and so plate-glass windows were bad. — The Lecturer added
remarks about church- organs. — Dr. Charles Maclean (in the chair) said that the
orchestra-end of a concert-hall should be in principle a parabolic cove, the sounds
produced being thus focussed in the parabola and thrown down the hall in parallel
lines. The present-day abandonment of all true acoustical principles in concert-
hall building was deplorable, and musicians should combine against it.
On. 19th March 1912 Mr. W. Willson Cobbett lectured on '■•■Chamber Music", with
especial reference to a Chamber Music Institute proposed by him. The lecturer
stated that the object of his paper was to give his reasons, after forty years' ex-
perience, for thinking that the private practice of chamber music is so conducive
to personal happiness as to be of real interest to the community at large as well
as to a small section of it, and to suggest a means for its extension and develop-
ment. He contrasted the public playing of music written for the chamber with
the music of intimacy, and spoke at considerable length upon the elements which
constitute the charm of the String Quartet. It is among the musical functions
enjoyed in communion with others, and draws musicians together in friendly as
well as musical converse. The. egotism which is inseparable from solo performance
is, or should be, absent. A good quartet player is altruistic to the core, always
keenly listening, and alert to let the instrument to which is assigned the solo part
stand out. Violinists of the greatest distinction as soloists have failed to make
their mark in quartet music, through introducing too much of the personal element
into their leading and keeping the other performers in subjection. Excellent dis-
cipline therefore is preserved, with a constant, and unfailing awakening of pleasur-
g4 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
able emotion. The player feels that he is (to speak paradoxically) in a way
listening to the noblest thoughts of the greatest composers cast in a mould which
only the greatest have been able to bring to perfection. Canons of taste have
been modified from time to time by those whose genius entitled them to do so,
and the result is that instead of practically one musical idiom, such as prevailed
up to Haydn's time, there is now an inexhaustible variety of them awaiting inter-
pretation. Lecturer spoke of the imperative need which natures , endowed
with certain proclivities, experienced to express themselves by playing, not merely
by listening; for whom the chamber music life was suitable. To the utilitarian
who estimates life's advantages solely in terms of cash or social success, it appears
to be a waste of time. But if a man wish to live the musical life for its own sake,
and to have revealed to him, through the medium of an instrument, a whole world
of beauty of which he would otherwise be unaware, he cannot do better than take
up the practice of chamber music. It was pointed out that the sub-conscious or
sub-liminal self was constantly awakened into life, and so, in Bergsonian phrase,
the area of the garden of the soul widened. '- Listening was contrasted with
playing. One can hear chamber music better played by artists than by oneself —
but listening is of more limited range than playing, though it provides some
exquisite moments of unalloyed enjoyment. Obviously it is a pleasure one can
enjoy without being able oneself to play or sing; but if it were as permanently
enjoyable there would be no inducement whatever to practise an instrument except
for a livelihood or for the mere love of applause. Bj nature's law any pleasure
derived without personal eifort is apt to pall in the end. The element of effort
will never be absent from chamber music, which exercises a benevolent tyranny
over its votaries. Lecturer spoke at some length on the two subjects of just
intonation and tone quality. In the capacity of all the instruments to play in tune
lies one of the chief harms of the string quartet. Modern composers, with their
increased use of enharmonic modulation, have added to the difficulties of what
might be called the technique of the ear, and brought into relief the importance
of perfect justesse. The question of the microtones within the scale was treated,
and reference made to a new experimental instrument invented by an American
professor, in which were fifty-three microtones to the octave. The intellectual
interest of quartet music was touched upon, and the possibility hinted at that
even those who, for want of early training,, were debarred to some extent from
intellectual enjoyment, had an intuitive appreciation of music which they are unable
to analyse. Lecturer made some remarks on the subject of devotion to the classics,
which prima facie was admirable, yet might be carried to such excess as to amount
almost to Philistinism. He spoke of certain young composers who expressed the
spirit of the times, and of other subjects pertaining to chamber music, arriving
at the most practical section of his paper when suggesting how to widen the
area of interest in this (at present) somewhat esosteric branch of the art. When
an instrumentalist, fired with the desire to play chamber music, looks around, he
finds too often that the opportunities of gratifying it are lacking, and he has to
fall back upon solo and orchestral practice. The latter is easily found by the
disbursement of a small annual fee, but the practice of chamber music, for those
who do not enjoy certain privileges of family life, is quite another matter. The
chamber-music clubs (which lecturer reviewed) are mainly devoted to giving private
•concerts. The Strings Club, though a ooacert- giving club, has a department
systematically organised for private practice, in which professionals as well as
amateurs take part, an agreable feature, for no more powerful tribute could be
paid to the properties of chamber music than when professional artists, after
hours of teaching, find in its practice both relief and relaxation. But with
this exception little has been done to cater for instrumentalists who aim at
private practice for its own sake. There is no valid reason why this want
should not be supplied. If some important Institute were founded for the
purpose, an impetus would be given to an art which is liable at the present
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 65
.. ^Q droop for tlie want of it. It would of course require to be subsidised.
■Nothing connected witli chamber music could be done without subvention. Some
of the greatest works of Beethoven owed their birth to aristocratic patrons who
■happened to be fond of chamber music, and gave commissions for works such as
the Quartets, Op. 127, 130, and 132, which are masterpieces as great as the
i'Faust" of Beethoven's compatriot and contemporary, Goethe. The Worshipful
Company of Musicians has been instrumental in moving British composers to
produce a new short form — an evolution from but more logical than the old
iFancies — by means of subsidies. The Patron's Fund has subsidised chamber music
in a variety of ways, and the Classical Chamber Concerts, in succession to those
,of the Joachim Quartet, have an influential committee to help West-Enders to enjoy
anusic of the best, and the People's Concert Society has helped East-Bnders to do
ihe same — by means of subsidies. The many single-minded artists and composers
and concert-givers who have devoted a large share of their time and attention to
•chamber music, shine forth as men with ideal aims who prefer the interests of an
.art, perhaps of their own souls — for surely the life of beauty is part of the life of
the soul, whatever the Puritans may say — to profit. They could all do better by
taking up branches of music which pay better. It is perhaps this divorce from
commercialism which makes chamber music so attractive to some types of mind.
Lecturer's scheme was based on the possibility of finding some benefactor of
large means, who might be willing to take a decisive step and found an Institute
for the encouragement and development of chamber music on certain lines. It
would need to find a home in a central position, and in a new building having
every feature ■which consideration for the interests of a highly specialised art can
suggest, for in London no such building can be found. Those who consider the
project rather Utopian should not forget what John Barber Beaumont did for the
People's Palace, suggested in advance by Walter Besant as prophet, nor what
Ernest Palmer has done in recent years for the Patron's Fund, which could scarcely
have been suggested in the first instance by any but a Utopian dreamer, but which
is now a permanent institution in England, and likely to go on, like the Gresham
lectures, for centuries to come. Elementary considerations would be the stock-
ing of a library of chamber music and the building of a suite of rooms of varying
dimensions, suited for the practice of ensemble music for every conceivable com-
bination. There should be a resident professor or two, with protean talents, so
that it might be possible for intending performers to drop in at any time and
find it feasible to play chamber music written for one of the many combinations
which exist. In the evening members of both sexes might be expected to be
present, whilst in the daytime ladies, who are becoming even more conspicuous
than men in private musical circles, would be in the majority. — — A necessary ex-
pense would be the building of a concert-room for solo chamber music, in which
other things might be expected to happen. A chair of chamber music might
well be offered to one of the many distinguished men associated with the art
•either as writers or composers. The lecturer suggested many other features, in-
cluding a new review, competitions, and a musical club. The advantages fore-
shadowed should be extended to those whose means are limited, with a nominal
fee, and sometimes without any at all. Some pioneer work would have to be done
among the boys of limited means who form those string classes which are found
attached to County Council and National Schools, the Polytechnic, and other insti-
tutions, the authorities connected with which would be likely to take an interest
in a scheme tending to provide students with an additional incentive to work-
Sir Frederick Bridge (in the Chair), Dr. Charles Maclean, and Dr. T. Lea Southgate
took part in discussion.
On 16th April 1912, a paper by Professor Albert A'. Stanley of Ann Arbor,
Michigan, on '^Graduate work in music in the United States of America!'', was read,
in the absence of the author, by the Secretary of the Association. The paper
began by showing that the American university and college of high class had
66 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsolaaft.
more affinity witli German than with English models. During the last decade a
sum of over £40,000,000 had been given by individuals for the support of higher
educational institutions, while the citizens of a State gladly submit to a consider-
able increase in taxation— in some cases reaching £ 400,000 yearly — for the same
purpose, a fact which showed that the desire for gold was not, as was sometimes
alleged, the chief characteristic ; of the American people.— According to the
system under which, in America, all graduate study was pursued, such study could
only be taken up by those who had already earned the general cultural degree
of B.A., while usually the M.A. must precede the Ph.D., although it had occasion-
ally been omitted. The degree of Doctor of Music was in America purely honorary.
It had suiFered greatly in the estimation of the musical public, and was entirely
ignored by musicians , owing to minor colleges bestowing thai . degree with com-
plete indifference to real attainment. The degree of Bachelor of Music was a
negligible quantity, although it was given in three institutions. For the
purposes of this paper, lecturer had collected information from thirty universities
and colleges. Of these ten reported departments of music, and include music in
their curriculum, five of them offering graduate courses, while a similar number
had also awarded advanced degrees. In a monograph, entitled "Music Instruction
in the United States", by Arthur L. Manchester, it was stated that the number
of students in the music departments in 151 universities and colleges was 18,971
during the year 1907. The United States was in a fair way of becoming a really
musical nation. Dr. W. H. Cummings (in the chair) and Dr. T. Lea Southgate
spoke in discussion. (To be continued.)
J. Percy Baker, Secretary.
Berichtigung. Une regrettable erreur d'imprimerie a laisse paraitre
dans le dernier Bulletin, leg reglements de la « Commission de Luth»,
sans qu'ils aient ete soumis a la correction , et qu'ils aient porte les
signatures des membres de la Commission, qui sont: M. M. E. J. Dent,
J. Eeoreheville, A. Koezirz et J. "Wolf. Nous [nous excusons. aupres de
tons nos CoUegues de ce facheux centre temps.
Neue Mitglieder.
Chr. Geisler, Kantor, Kopenhagen, Aabenraa 33.
Fraulein Osanna Ter-Grigorianz, Tiflis (Rufiland), Freilinskaja ul. No. 4. Kb. 3.
Otto WlUe, Redakteur, Leipzig-Reudnitz, Oststr. 22 1.
Indernngen der Mltglieder-Liste.
Dr. ■William Behrend, Kopenhagen, jetzt: Pillalle 63.
Ed. Birnbaum, Konigsberg i. Pr., jetzt: Henschestr. 19.
Privatdozent Dr. Adolf Chybinski, Lemberg, jetzt: St. Jur-Platz 611.
Guide Endter, Wiesbaden, jetzt: Oberlehrer in Oberursel b. Frankfurt, a. M.
Joseph Ivimey, London, jetzt: 40, Clanricarde Gardens, W.
C. A. MartienBen, Kopenhagen, jfltzt: Berlin, W. 60, Tauentzienstr. 9.
Generalmusikdirektor Dr. Carl Muck, Berlin, jetzt: Direktor des Bostoner Symphonie-
Orchesters, Boston.
Dr. Werner Wolffheim und Frau Betty, Berlin-Grunewald, jetzt: Jagowstr. 12.
Ansgegeben Mitte Jfovember 1912.
Fur die Redaktion -verantwortlich : Dr. Alfred He.uB , Gaschwitz t. Leipzig, Dorfstr. 23.
Dniek und Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Nurnbergej StraBe 36/38.
ZEIT8CHRIFT
DER
INTERMTIONALEN MU8IKGE8ELLSCHAFT
Heft 3. Vierzehnter Jahrgang. 1912.
Erscheint monatlioh. Fur Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei;
fur Nichtmitglieder 10 M. Anzeigen 25 ^ fur die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen
je nach Gewiclit.
G-ustav Jacobsthal.
Die Musikwissenschaft betrauert in Grustav Jacobsthal (f 9. November 1912]
einen ihrer groBten Forscher und akademisohen Lehrer. 1845 in Pyritz in
Pommern geboren, 1870 in Berlin promoviert, gehorte er dem Lebrkorper
der Kaiser Wilbelms-TJniversitat StraBburg seit ibrem Griindungssemester,
seit 1872 an und wirkte an ihr 33 Jahre, seit 1872 als erster Privatdozent,
seit 1875 als auBerordentlicber Professor, seit 1897 als ordentlicher Professor,
der erste ordentliohe Professor der Musikwissenschaft an einer reicbsdeutschen
Universitat, bis eine schwere Erkrankung, die ihn scbon seit Ende der neun-
ziger Jabre mebrfach gezwungen hatte, seine Lebrtatigkeit zu unterbreoben,
ibn veranlaBte, 1905, erst 60 Jabre alt, von seinem Lehramt zuruckzutreten.
Der innige Wurjscb, es mocbte ibm im Eubestand beschieden sein, die Ge-
sundheit wieder zu erlangen, um an der Verwirklichung seiner -weitaus-
scbauenden wissenscbaftlicben Plane weiter arbeiten zu konnen, blieb uner-
fullt.
Die Offentlicbkeit kennt den Forscher Jacobsthal nur als Verfasser einer
Abhandlung ilber: Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Jahrbunderts
von 1871 1), einiger Aufsatze aus den 1870er Jahren in verschiedenen
Zeitscbriften 2) — nur Praliminarien seiner eigentliohen Studien — und als
Verfasser des Bucbes : Die chromatische Alteration im liturgisohen Gesang
der abendlandischen Kirche von 1897, eines Buches, das bestimmt war, die
Reihe der Darstellungen seiner grofiartigen Porscbungsergebnisse mit der
Darstellung eines der merkwiirdigsten unter den von ibm erforschten Pro-
blemen zu eroffnen. Es soUte aber das einzige "Werk dieser Art bleiben,
das er vollendet der Offentlicbkeit iibergeben konnte; bald nacH dem Er-
1) Ein Teil dieser Arbeit erscbien bereits 1870 als Dissertation und in der
Allg. Musikal. Zeitung 6, 1870, 263ff.
2) »Die Anfange des mebrstimmigen Gesanges im Mittelalter« in der Allg.
Musikal. Zeit. 8, 1873, 625ff., »tJber die musikalische Bildung der Meistersanger«
in der Zeitschr. f. dtsch. Alt. u. dtsch. Litt._20 (N. F. 8). 1876, 69 ff., »Die Texts der
Liederhandschrift von Montpellier H 196 ; diplomatisober Abdruok« in der Zeitschr.
f. rom. Phil. 3, 1879, 526ff. und 4, 1880, 36fiF. und 278ff.
Z. d. IMG. XIT. 6
68 Friedrich Ludwig, Gustav Jacobsthal.
soheinen dieses Buches trat die seine Schaffenskraft erst zeitweilig, dann
dauernd unterbindende Kranklieit auf, die ihn niclit mehr verlassen soUte
und ihn notigte, auch im Euhestand sich. fast ganz musikwissenschaftliclier
Tatigkeit fernzuhalten. So geben seine Publikationen kein Bild von dem
Umfang und der Bedeutung seiner Porschungen; mochte nun die Hoffnung
erfiillt werden, dafi sein NaohlaB weitere Priiohte seiner ausgedehnten Lebens-
arbeit spende.
Aus der Sohule Heinrich Bellermann's in Berlin hervorgegangen, fand er
den Mittelpunkt seiner kiinstlerisohen Interessen^ den Ausgangspunkt seiner
Forsoher- und Lebrtatigkeit in der strengen reinen Vokalmusik, wie sie im
16. Jahrbundert zur Bliite gelangt war und in Palestrina's Kunst gipfelte.
Den Weg zu verfolgen, auf dem in einem halben Jabrtausend die Bntwick-
lung der mehrstimmigen Musik zu diesem hoben Ziele gelangt war, besonders
die ersten Stadien dieses Weges klar zu erkennen, die . von der Forschung
lange vernachlassigt waren, bot sicb als erstes, auBerst dankbares wissenscHaft^
liches Arbeitsfeld. Aber ehe hier reife Grarben zu sobneiden waren, ebe der
gewissenbafte Forscher, der seine bistoriscbe Forsobungsmetbode in Theodor
V. Sickel's Wiener Institut fiir Osterreicbiscbe Grescbiobtsforschung') weiter
gestahlt hatte, hier zu einem ihn befriedigenden Absoblusse kommen konnte,
ebe das auf wait ausgedehnten Studienreisen gesammelte Forsohungsmaterial
ihm als geniigend sicheres Fundament erscbien, um darauf den Neubau der
Darstellung der Kunst dieser Epoche aufzuricbten und auszubauen, lookten
weitere, dam.als nur erst wenig bebaute Gebiete der Musikwissenschaft den
Forscher, sicb ihnen zu widmen.
Von den Kunstdenkmalern , die bei diesen Forsobungen zutage getreten
waren , war manch belles Licht auoh auf die etwas besser bekannten zahl-
reiohen Musik -Lebrsohriften des Mittelalters gefallen, freilich bei weitem
noch nicht genug , um diese bis dabin fast lediglich abstrakt betrachteten
Werke riobtig und griindlich zu verstehen. Ihre von Grund aus neuzu-
schaffende Interpretation, fur die wiederum weitverzweigte Quellenstudien an
den Handschriften die notwendige Vorbedingung waren, wurden ein zweiter
Hauptgegenstand seiner weiteren Forsobungen.
Und endlicb zog auch das grbfite Kunstdenkmal des friihen Mittelalters,
der liturgische Gesang des Abendlandes, den Forscher immer starker in seinen
Bann. Da sicb die musikaliscbe tJberlieferung dieses liturgischen Gesanges
nicht liber die Karolingerzeit, seine Aufzeichnung in sicher lesbarer Noten-
sohrift sogar nicht iiber das 11. Jahrbundert zuriickverfolgen laBt und sein
sehr ausgedebntes Repertoire hier tiberall als ein scheinbar einheitliches
organisches Ganzes auftritt, bietet sowohl die Brforschung seiner TJrsprunge
und seines allmahlicheu Werdens, wie auch der Verfolg seiner musikalischen
Gescbicbte durch mebrere Jahrhunderte seit seiner Eedaktion durch Gregor I.,
die ihn zu diesem scheinbar einbeitlichen Ganzen ordnete, eine Flille hochst
reizvoller, zum groCen Teil bisher ungeloster Probleme, die je langer je mehr
auch Jaeobsthal auf das lebhafteste bescbaftigten. Dazu kam der auBer-
ordentlich starke kiinstlerische Eeiz, der diesen liturgischen Gesangen des
friihen Mittelalters inne wobnt und der fiir eine weitere Oifentlicbkeit eigent-
lioh erst in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts wieder entdeckt ist.
1) Jaeobsthal war auBerordentliches Mitglied des 9. Kursee 1871—73; Mitt, des
Inst. f. Osterr. Geschichtsforschung 1, 1880, 176 f.
Friedrich Ludwig, Gustav Jacobsthal. 69
Ich hatte das Gliiok, Gustav Jacobsthal in den 1890 er Jahren zu horen
und^ihm in einer Eeihe gliickliolier Jahre naher treten zu diirfen, als er
nooh in der Fillle seiner Kraft stehend, in seinen Forschungen so weit
vorgeriickt war, daB er uberall in diesen Gebieten auf eigen gewonnenem
neuem sicherem Boden fasten FuB gefaBt hatte und nun begann, die reichen
Eruchte auch des Ineinandergreifens seiner Studien auf diesen verschiedenen
Porschungsgebieten zu ernten. Tiefdringende TJntersuchungen aus dem emen
Gebiet batten sioh an solche aus dem anderen gereiht, Manuskripte sich auf
Manuskripte gehauft; aber immer nooh trug der unermiidliohe Arbeiter, dessen
ungewohnliche Arbeitskraft keine Grenzen anerkennen moohte, bei den hooh-
gespannten, an sich selbst gestellten Porderungen Bedenken, sohon jetzt
energischer an abschlieBende Darstellungen zu gehen. Nur ein Werk war
erschienen (1897), als das tragische Geschick seiner Erkrankung gewaltsam
der Hand des rastlos Nimmermiiden die Teder entriB, — freilioh ein Meister-
werk, das nicht nur durch seine scharfsinnigen Resultate fiir die Musik-
wissenschaft »von hoher Bedeutung geworden« ist, »sondern auch durch die
vorbildlicb klare Darlegung des "Wages, auf dem die einzelnen Porschungs-
ergebnisse gewonuen wurden, — durch die Darstellung der Methode, mit
der der Porscher auf dem Gebiet der alteren Gesohichte des Gregorianischen
Gesanges arbeiten muB, will er ahnlich in die Tiefe dringende TJntersuchungen
anstellen und ahnlich sichere Ergebnisse erhalten, — durch die Aufzeigung
der Richtung, in der die weitere Porschung an den mannigfachen in diesem
Buche nur angeregten Pragen waiterzuarbeiten die Aufgaba hat« ^).
Als akademischer Lehrer behandelte Gustav Jacobsthal in seinen Vor-
lesungen und tjbungen, unterstiitzt durch die vortreffliche reichhaltige musik-
wissenschaftliche Bibliothek , die er in der Universitat StraBburg ■ griinden
konnte mit gleicher Liebe und Eindringliohkeit sein eigen as spezielles
Studienfeld der Musik des Mittelalters, die Kunst des 16. Jahrhunderts und
die neuare Musikgeschichte bis .Beethoven. Die Verbin dung hoohstar musi-
kalischer, auch kompositorischer Begabung, fainsten kiinstlarischen Empfindens,
universaler musikwissenschaftlicher Interessen und strengster wissansohaftlicher
Methode , die Gustav Jacobsthal eigentiimlich war und . die nur selten in
diesen Potenzen vareinigt anzutreffen ist, lieB ihn auch^ namentlich auf dem
Gebiet der deutschan Musik des 18. und der hohen Kunst des 16. Jahr-
hunderts zu den fruchtbarsten eigenen Untersuchungen gelangen.
Besondars teuer bliab ihm stets die Kunst des 16. Jahrhunderts. Er ver-
langte von seinen Horern, daB sie auch tiefer in die Technik diesar Kunst
durch eigene Kompositionsversuche eindringen und ihre kompositorische
Selbstbetatigung mit strengen Kontrapunkt-Studien als der besten Grundlage
fiir tieferes Eindringen in das Wese'n, der musikalischen Komposition iiber-
haupt beginnen. Er pflegte mit seinem Akademischen Gesangverein dieses
altere Ideal reinar Vokalfflusik auf das eifrigste. Auch seine eigenen Kom-
positionen, leider samtlicb unveroffentlicht, klangschone Werke, voll tiefen
Empfindens, gliicklichen Humors, alle von meisterhafter vokaler Technik, zum
Teil fiir die TJniversitatsfesta, die Choriibungen und die gasalligen Zusammen-
kiinfte des Akademischen Gesangvereins bestimmt, folgen meist diesam Ideal 2).
1) Ich wiederhole diese Charakterisierung der Stellung von Jacobsthal's Buoh
in der G-eschiohte der Musikwissensohaft aus meiner Antrittsvorlesung von 1905.
2) Alg musikalischer Scheidegrul3 erklangen bei der Trauerfeier in Berlin am
14 November d. J. zwei seiner sohonstan .Motetten fiir Mannarstimmen, von Mit-
6*
nQ Otto Andersson, Ein Brief Louis Spohr's.
So sah er in den drei Faktoren seiner Lehrtatigkeit, in der Vermittlung
geschiohtliolier Anschauung, in der Anleitung zu kompositorischer Selbst-
betatigung als Vorbedingung der Einsicbt in das Techniscbe der Kunst und
in der Leitung der praktischen Ausiibung dieser Kunst im Akademisolien
Gesangverein etwas Einheitliob-Greschlossenes.
Die herzliclie Liebenswiirdigkeit seines "Wesens, sein aufopferungsvoUer
Eifer als Lebrer lieB ihn die Herzen des Tails seiner Horer, der ernstlich
naoh seinen hoobgespannten Anforderungen bei ihm zu arbeiten gewillt und
befabigt war, im Sturm gewinnen. Und ebenso spiegelt sich sein berz-
liobes Verhaltnis zu seinen akademischen KoUegen auf das hellste in den
"Worten wieder, mit denen der damalige Prorektor der Kaiser Wilhelms-
Universitat in seinem Jabresbericht 1906 die Mitteilung des Scheidens von
Grustav Jacobsthal aus dem Lebramt begleitete: des »lieben Kollegen, dem
jeder, der ihn kannte, Ereund sein muJBte«.
Ein Eiirst seiner Wissenschaft und gleicbzeitig ein so grundgiitiger Mensob
ist in Grustav Jacobsthal uns alien zu friih entrissen.
StraCburg i. E. Friedricli Ludwig.
Ein Brief Louis Spohr's.
In seinem Aufsatz iiber Ole Bull (Die Musik I. I. 314) zitiert Wilhelm Alt-
mann einen Brief von Spohr anlai31ich eines Besuches Ole Bull's, der 1829 in
Kaesel des Meisters Unterrieht gesucht hatte, um kiinstlerische Vollendung zu
erreichen. Der zitierte Brief stammt aus dem Jahre 1848; -wie bekannt, wurde der
Norweger nioht in die Schule Spohr's aufgenommen.
In dem Naohlasse des deutsch geborenen finnlandischen Tonsetzers Fredrik
Pacius beflndet sich u. a. ein Brief Spohr's vom 10. Pebr. 1839, der als Erganzung
zum Aufsatz Altmann's von Interesse ist. Der Brief, an den Vater Pacius ge^
richtet, zeigt viel deutlioher Spohr's Meinung von dem norwegischen Geiger und
stammt tiberdies aus einer viel friiheren Zeit als der genannten. Spohr schreibt:
Wohlgeborener, Hochgeehrter Herr.
Der mir giitigst mitgetheilte Artikel fiber Ole Bull ist nicht aus einer
biesigen , sondern aus der Hannoverscben Zeitung genommen worden. Er
ist aber nicht von Ole Bull, sOndern warscbeinlicb von einem biesigen
Correspondenten jener Zeitung, der Ole B. freilich durch Freibillett und
Besuch fiir sicb zu gewinnen wusste. Ole Bull ist bier iibrigens im bocbsten
Grade bescheiden aufgetreten und bat sich als ein liebenswurdiges Naturkind
gezeigt. Ob dies Masgue oder ihm eigenthumlich sey, getraue icb mir nicht
zu entscbeiden. Bey seinem ersten Auftreten gefiel er dem grossen Haufen
ausserordentlich, im zweiten Concert lies dies aber sebr nach. Die Kenner
waren auoh scbon nach dem ersten Conzert, besonders aber nach einer
Musikparthie bey mir, wo er zwei Mozartsche Quartetten spielte, im klaren
iiber ihn. Seine linke Hand ist vortrefflicb, seine Bogenfuhrung aber sehr
mangelhaft. Hauptsachliob fehlt es ihm aber an eigentlicher Musikbildung,
so wie an Geschmack und richtigem Gefuhl. Dass sein Ton so dunn und
gliedern des Berliner konigliehen Domchors gesungen: »Kommt her zu mir alle,
die ihr miihselig und beladen seid« und das die H6rer auf das tiefste ergreifende
^Requiem aelernmni-.
Alfred Einstein, Hugo Riemann's »Handbncli der Musikgesohichte*. 71
nceniigend ist, kommt lediglich von dam flachen Steeg und der diinnen
BesaituBg. Auf meiner Greige hatte er viel melir und besseren Ton. Hatte
er seine Studien bey einem guter Meister gemacbt, so wiirde sioher ein
grosser Geiger aus ihm geworden seyn. Als musikalische Merkwiirdigkeit
erregt er aber viel mehr Aufseben beym grossen Haufen und diess tragt
ihm Geld ein, worauf er as vor der Hand hauptsacblich abgeseban zu baban
scheint. Ein Urteil offentlich iiber ihn abzugeben, paBt nicht fiir meine
Stellung; das Vorstehende ist desbalb niir fiir Sie und durch Ibren Brief
veranlafit niedergescbrieben. — Von ihrem Sobne erzablte mir Ole Bull viel
Grutes und iob babe mioh berzlich gafreut, einmal wieder Nacbriobten von
ihm zu bekommen. Griissan Sie ihn auf das herzlicbste von mir.
Mit vorziiglichar Hocbacbturig
Ew. Wohlgeb.
ergebenster
Louis Spobr.
Helsingfors. Otto Andersson.
Hugo Riemann's »Handbuc]i der Musikgeschichte « ^).
Der neue Teilband von Hugo Riemann's Handbuch der Musikgeschichte ist
ein anspruchsvolles Buch, das auf nicht bequeme, des tJberblicks und der selb-
standigen Zusammenfassung fahige Leser rechnet. Es liegt das vor allem an der
Aniage des Werkes, die an sich zwar wohl nicht einfacher sein kbnnte: zwei
Abschnitte, deren erster sich mit der Analyse des stile reoitatim und den Erst-
llngen der Vokal- und Instrumentalformen des neuen Stils befaCt, wahrend der
zweite, kurzere darstellt, wie diese formalen Keime sich in der zweiten Halfte des
17. Jabrhunderts zur vollen Reife entwickeln. Aber R. hat besonders dem ersten
dieser umfangreichen Abschnitte eine Gliederung gegeben, die eiuigermai3en in
Widerspruch steht zu sein em G-estaltungsprinzip , »die Entwicklung neuer Stil-
gattungen zum leitenden Faden der Darstellung zu machen». Auf die beiden
grundlegenden und eug zusammengehSrigen Kapitel fiber den stile recitative und
den Basso continue folgen drei weitere, die sich mit der instrumentalen Kunst
des beginnenden 17. Jabrhunderts beschaftigen, — mit der Solosonate, der Kan-
zone, und den Anfangen der Suite — dies letzte wohl ein Absatz, der strong ge-
nommen sohon in den vorangehenden Teilband gehort hatte — : dann erst kommt
ein Kapitel fiber die Oper der ersten Jahrzehnte, das aber bald und ganz offen
wieder in die allgemeine Formengeschichte einlenkt und den Stoff der Unter-
suchung in der Hauptsache dem Gebiet der Kantate entnimmt; dann erst zwei
weitere fiber den monodischen Stil in der geistliohen Musik (wiederum gelegent-
lich auf Kompositiouen von Dichtungen in der Vulgarsprache zurnokgreifend) und
fiber die Monodie in Deutschland, die R. mit Reoht desbalb gesondert behandelt,
weil der deutschen kirehliohen Monodie im protestantischen Choral »geradezu
eine neue Wurzel erwuchs*. Diese Zerreifiung von Zusammengehorigem ist um
so wunderlicher, als R. es selber aussprioht: »geht man der Entwicklung von
Stilgattungen nach, so fallen . . die Scheidewande zwischen den einzelnen Litera-
turzweigen des Oratoriums, der Oper, Kantate, Motette . . .< Sie fallen auch auf
dem Gebiete der Instrumentalmusik zwischen den Sonder-Literaturen einzelner
Instrumente : deshalb hatte wohl auch das den ersten Abschnitt kronende Kapitel,
1) Hugo Riemann. Handbuch der Musikgeschichte. II. Band, 2. Teil. Das
Generalbafi-Zeitalter Leipzig, Breitkopf & Hartel 1912, XX u. 628 S. Preis geh.
Jg 15.—, geb. Jl 17.50.
72 Alfred Einstein, Hugo Eiemann's xHandbuoli der MusikgeseliioMe«.
das zeigt, wie die »Hausiiistrumente« des 17. Jahrhiinderts, Klavier, G-ambe,' Laute,
die allgemeinen Pormen eigenartig abwandeln, leicht »eingearbeitet« werden
kijnnen. Man mag es aucb als Widerspruob zu R.'s Grundprinzip anffassen, wenn
der zweite Hauptabschnitt, dessen beide ersten Kapitel fiber Arie, Kammerkantate
und Kammerduett, und Kircben-, Kammersonate und Concerto grosso wieder aufs
engst'e mit den grundlegenden des vorbergehenden Abschnitts verknupft sind,
dooh »historischei: Einteilung aufzeigt: gesonderte Darstellungen der Entwicklung
der per in Frankreicb, Deutschland, England; die napoletanische Sohule. Das
letzte Kapitel: »der tJbergang der musikalisoben Hegemonie vonltalien auf Deutsch-
land« sohlagt die Briioke zum folgenden, abschlieCenden Teilband — und kommt
noch einmal auf ein Thema zu spreohen, das innig mit der Entstehung der Mo-
nodie zusammenbangt !
In dem MaBe, als R.'s Buob anspruobsvoll gegen den bequemen Leser ist, ist
es reizvoU fur den, der in die geistige "Werkstatt des groCen Gelehrten zu blicken
versucht. Die Hauptstarke dieses Geistes ist eine tiefdringende Analyse, die ihren
Gegenstand mit unnachabmlicher Sachlicbkeit und Unbeirrtbeit in seine letzten
Telle zerlegt. Auf dem Boden dieser Analyse erwaebst die Friscbe und Origi-
ginalitat des Urteils von R., fur die icb als glanzende Beispiele die Charakteristik
Cacoini's — der als ein ganz neuer »Mann«: vor unseren Augen erstebt — oder
Ferrari's und LuUy's anfuhren mocbte. Dieser Analyse verdankt R. das Fiin-
dament, die Grundentdeckung seines Werkes : die Aufhellung des Konstruktiven,
des rhytbmiscben Gebaltes der Nuove musiehe; eine Entdeckung, die man kurzweg
wieder als eine der Riemann'schen »Taten< bezeiobnen darf. Auf sie kommt er
im Verlauf seines Werkes immer vdeder zuruck; die Fulle von neiiem, wichtigem
Stoffe, die ibm oflfenbar unter der gestaltenden Arbeit, ja wobl nocb wabrend der
Drucklegung zugeflossen ist, mu6 siob jedesmal wieder auf ihre rbythmiscben Ein-
geweide untersucben lassen, wobei denn aucb R. zu immer vertiefter Erkenntnis
gelangt. In der Auswahl des Stoffes ist R. von einer ungewobnlichen Intuition
geleitet Aucb umfassendere Kenntnis wird kaum etwas Wesentlicbea an der Linie
der Entwicklung z. B. der Kantate andern, die R. von Oaccini fiber Peri, Gagliano,
Grandi, Landi, Ferrari zu Luigi Rossi, Carissimi und den Klassikern der Kantate
zieht. Speziell in Rossi bat R. wobl den fubrenden Meister erkannt, mag man
aucb neben ibm den Savioni, den beiden Mazzoccbi, und besonders Loreto Vittori,
der alter ist als er, und wie Carlo Caprioli (C. del Violino) als Dicbter-Komponist
bocbst beacbtenswert ist, ibre Bedeutung zuerkennen.
Gelingt.es dem Leser, den Reicbtum an Tatsacben und Erkenntnissen zu uber-
sehen und.zu ordnen, so wird er aus R.'s Buob eine pragmatiscbe Gesohicbte der
Ijilusik im 17. Jabrbuudert, ein Bild von ibrem Warden gewinnen, wie wir es ein-
dringender und scbarfer in den Hauptmomenten nocb nicbt besessen baben. Mocbte
R. bald selber. dem Bedurfnis nacb Zusammenfassung, zu der der Aufsatz fiber den,
Basso ostinato im vorletzten Heft der Sammelbande ja schon ein Scbritt ist, in
einer zweiten Auflage Genii ge leisten konnen!
Es ist unmoglicb, in dieser Bespreobung den Reicbtum des R.'scben Bucbes
aucb nur annabernd zu wfirdigen; der Uaterzeicbnete darf wobl sagen, daC er
fast zu jeder Seite seine zustimmenden, erganzenden , aucb wobl zweifelnden
Glossen gemacbt bat. Auf jene Grunderkenntnis R.'s aber muC in diesen Blattern
wobl etwas eingegangen werden.
. Was das Verstandnis und die gerecbte Wfirdigung der Nuove musiehe sebr
erscbweren kann, ist die falsobe Auffassung des Taktstricbs ; zu der der moderne
Musiker von selbst geneigt ist: namlicb eine funktionelle Bedeutung in ihn binein-
zulesen, die er in den ersten Jabrzehnten der neuen Kunst nicbt besitzt. Wie die
jn der fiber wiegen den Mehrzabl der Falle vorgesobriebene Taktangabe G nichts
welter sagen will, als da6 »fur keine Notengattung der Begrifif der Perfektion in
Frage kommt«, die Noten einfacb gebalten werden sollen, wie sie dastehen, so
ist aucb der Taktstricb in den meisten Fallen nichts welter, als ein Leaezeicbeii,
das fiber die wabre rhythmisohe Struktur des Tonstficks keine Auskunft gibt. In
Alfred Einstein, Hugo, Riemann's »Handbuch der Mnsikgeschiolites
73
(Jen meisten Fallen : denn man findet unter den friihen Monodien doch schon Bei-
qniele die ein richtiges Verstandnis fiir die Funktion des Taktstrichs verraten.
Bei Domenico Visoonti (1616 Arie), steht z. B. eine Versart, deren Rhythmus in
unzabligen Fallen hinter der Aufzeielinung im geraden Takt verschleiert auzu-
treffen ist — man vgl. etwa Cacoini's >Odi Euterpe< ■ — in folgender Notierung:
„a^
}y
Pa-sto - rel-la o-ve ti a-scon-di
p p , fS ^ (S p
I Mi l_ _l I
Do - ve fug-gioMme che
usw.
fa - i
Nooh uberraschender, weil komplizierter, ist ein friiheres Beispiel aus Dome-
nico Brunetti's tEuterpet 1606:
p p , (y: p . p p \ a (s p
3 --i I Mil r I I I I
Fug-ge il ver-no dei do - lo - ri Pri-ma - ve - ra
p f p p p p- (y- p
I ^-\ fctea I I
S^ P
p- p
de - gli a •
p p p y (S (S p p
3 r i i r If" r r r 1 1 r i \ \ r r r r I r r r ,r ^
'mo-ri Se ne tor-na Tut-t'a; - dor-na Di fio-ret-ti La-soi-vet-ti Manon
tor - ni
*-!»
(y P \ (S P p p p- p p- p : » 9 p- p
I Jill k ^ I ^ I P I I I I V:
tu giam - ma - i Fil - li - in- gra - ta Di - spie-ta - ta A dar
9- P P- P
\- l> \ i'
fl - ne a li miei
■I [Mill I I 111 I
gua-i A dar fl - ne ali miei gua-i.
Man darf wohl angesiphts soldier, allerdings nicht hauflger Treffer, von einer
Amphibolie des Taktstriohes spreohen — neben der alten nieohanischen Auffas-
sung dammert , schon die moderne funktionelle. Aber auch diese mecbanisobe
Auffassung bat, mag sie auoh den Musiker von heute mebr verwirren als leiten,
docb ibre bobe Bedeutung gebabt: wie R. (S. 323) fein. bemerkt, »bat der Verzicbt
auf die deutlicbe Herausstellung der effektiven Taktverhaltnisse in der Notierung
eine freiere Bebandlung der Rbythmik sehr begunstigt.« Die Notierungsweise
hangt aufg innigste zusammen mit, der aintipopolaren Tendenz der Nuove musiobe,
die R. treflfend bezeicbnet, wenn er von dem Raffinement der Faktur spricbt, das
dureb Caccini in Aufnabme kam. Es ist wieder ein Zeugnis fiir R.'s genialen
Sobarfblick, wenn er dies Raffinement nicht etwa an Caccini's Madrigalen, sondern
in erster Linie an seinen Arie aufzuweisen unternimmt. In der Tat war gerade
die Grestaltung der Arie eines der wicbtigsten Probleme im Programm der Mono-
disten, und ich freue micb, bier auf das Dokument dafiir binweiseu zu konnen,
das sicb, in Gestalt einer. kleinen Abbandlung fiber »fe maniere de' versi toscanit,
von Lorenzo Fabri verfaBt, in der Ausgabe der Bime von Gabriello Cbiabrera,
Padua 1601, befindet. Cbiabrera bat seine Kanzonetten, die er ausdrucklicb
>a ricbiesta di musici«, insbesondere Cacoini's gediohtet hat, rhythmisch kom-
pliziert, uru den Musiker von simpler Faktur wegzuleiten:
»havendo i versi Lirici spetiale riguardo ad essere cantati , i Musici con mag-
giore altrui diletto, e loro minor fatica variano le note su i versi, i quali non
sempre sono gli stessi; e di cio fa prova Giulio Romano, a cui bassi da prestar
fede, perche Italia tutta quanta I'ammira. Tutto questo bo io piu volte udito dall'
Autore de seguenti versi . . .<
Wer so kurzweg an ein Herauswaohsen der neuen Arie aus der alten Canzonetta
glaubt, der moge neben dem, was Caccini selber dariiber sagt, diese Vorrede nacb-
lesen.
74 Alfred BinsteiD, Hugo Riemann's »Hanclbuoli der Musikgeschiclite«.
Fur die »Eiitsclileierung« der rhythmisolien Struktur der Monodien gilt R. die
Grundregel, »von der korrekten Lage der Reime aus die Taktart zu suclien«. Auf
R.'s scharfsinniges, wahrhaft befreiendes Verfahren hier naher einzugehen, ist
unmoglich; vielleicht aber geht auch dem Leaer, der das Bucb nooh niobt kennt,
duroh die nachfolgenden Randbemerkungen einiges Verstandnis fur die wichtige
Prage auf
Bei einigen Beispielen R.'s ist mir aufgefallen, daC eben nur die Reimworte
durob den Taktstriob hervorgehoben -werden, dagegen kein Wert auf die Kenn-
zeichnung der iibrigen Betonungen gelegt ist. Warum beiCt es z. B. in Landi's
Sonett ^Superbi collii (S. 46f):
fv„P P P \ P p. p. p p- p a \ s> fs , % p p p a •
Su-per-bi col-li e voi sa-creru- i - ne Ch'ilgran no-me di
• P p p' p \ fS (S •. ■^ p- p p p p P- P. P'' p. \ (S f^
Ro-ma an- cor te - ne-te Ahi che re - li- quie mi- se-ran-de ha-ve-te
und nicbt folgendermaBen:
?
i»l3^f?^ p p p Pj \ (s, P P P ••^|3^P
ru - i - ne Ch'il gran no-me di Ro-ma an- cor te - ne-te
p- p.
«
P P
^
ti
C 1
Ahi ohe
re
li - quie
Aufgefallen ist mir ferner die ungleiobartige Bebandlung des weiblichen Reims.
Als Beispiel einer korrekten Einordnung sehe man etwa die Aria devota Durante's
(S. 310) :
fspp>^G>p,p p p- p , p p
Scor-ga Si - gnor la gra - zia tua spi- ran- do
nnd vergleiche damit den Wechselgesang aus Monteverdi's Incoroncmmie di Popped
(S. 283 f.), z. B. S. 385:
i%\ „ P P P P, P Pj P^P P P P, P, * \ P
(f) ^ a ^ ^_ tJ t^ p I p P P ^ Si. I M_
sem-pre mi ve-di an - zi mai non mi ve - di
wahrend etwa das Reimwort i>eelaia<^ auf S. 286 wieder ricbtig liegt. Wiegt hier
eine rein instrumentale Auffassung vor, eine Auffassung nach dem harmonischen
Schwerpunkt? Bei diesem Duett moohte ioh auch aus einem andern Grund ver-
weilen. R. konserviert Monteverdi's Aufzeichnung im Tripeltakt, nur dafi er die
Notenwerte um die Halfte verkfirzt. Bei den Worten:
Includo un baeio, o eara, eara, ed un addio
tritt bei Monteverdi gerade Taktart ein = Minderung des ZeitmaBes, gefiihlseliges
Verweilen, SchluGwirkung. R. gelingt es, mit Hilfe seiner Verkiirzung, die ganze
Stelle ohne Storung des Tripeltakts weiterlaufen zu lassen; — ■ aber diese St5rung
ist ja gerade beabsichtigt! Die Intention Monteverdi's ist ins Gegenteil verkehrt:
beschleunigte Bewegung, gleichgiiltiges Geplapper, beinahe parodistische Wir-
kung. Hier wie an ahnlichen Stellen im Verlauf des Wechselgesangs war, wenn
nicht Veranderung der Notenwerte, ein molto ritardando unbedingt notwendig
DaB R. anderwarts das Richtige tut, lehrt das Beispiel auf Seite 314, in dem er
einen Tripeltakt, »wo fur die Ubertragung kein Taktweohsel sich ergibt« , auf
V4 verkfirzt.
Alfred Einstein, Hugo Eiemann's »Handbucli der Musikgeschiolite*. 75
Nooh sei zum SchluB der so wichtigen und interessanten VorgesoMolite des
Basso ostinato gedaclit, weil R. in dem oben angefuhrten, zusammenfassenden Auf-
satz der Sammelbande (XIII, 4) die Ansicht ausspricbt, as gebe Vokalkompositi-
onen im Sinn der nuove Musiehe fiber einen bleibenden Bafi vor 1600 nieht. Es
ist freilioh sobwer, fur die gegenteilige Ansicht Beweismaterial berbeizuscbaffenj
ffeil eben im 16. Jabrbundert derartige Stucke der Improvisation uberlassen
bleiben. Aber ist etwa die Aria d'Apolline von Jacopo Corsi aus Rinuccini's
Dafne von 1597 kein eolohes Vokalstuok? Sie bestebt aus drei Terzinenstropben
jnit dem iiberzabligen ScbluBvers; komponieri aber ist nur die erste Terzine.
Und die andern Terzinen lassen sicb in dem rbythmisoben Sobema dieser ersten
einfacb nicht unterbringen. Man versucbe es einmal:
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Welcber Unsinn — welobe UnmSglicbkeit ! Und wo rbythmiscb variiert wurde,
lagen wobl aucb melodiscbe Veranderungen sehr nabe. Es waren groCe Sanger,
denen diese Aufgaben zufielen, Sanger, die durcb die Sobule der Gorgia gegangen
waren, die sicb nicbt fur alle Stropben eines Diobtwerks an die fur die erste auf-
gezeicbnete Weise hielten! Fur die Ottava laCt es sicb ebenso aus dem Text
allein beweisen, daC man nicbt fur alle Distiohen die gleiobe Melodie wiederholen
konnte, die etwa in Caccini's Romanesca (Vorrede der Nuove Musiehe] oderVe-
rovio's Ottavenschema von 1591 fiir das erste Distichon vorliegt. Ein Beispiel
dafur flndet sich in dem 1590 am Plorentiner Hofe aufgefiihrten Ballo di Bergiere,
der sowobl texlich (Rinueoini, vgl. Solerti, Albor. II, 44) wie in der Komposition
(Brussel, Cons. Ms. 704) erbalten ist. Hier handelte es sicb ganz zweifellos um
sine Improvisation fiber einen OttavenbalB; und da die Sangerin der Stanzen
Lucia Caccini war, so wird man als Komponisten mit groCer Wabrscbeinlichkeit
ibren Vater annebmen durfen. — Die Ruggieromelodie flndet sich, was hier der
Platz ist aachzutragen, schon bei Diego Ortiz 1563 als GrundbaB einer Reibe von
sieben Gambenvariationen. Die Melodie gibt die zweite Hg-lfte des »Ruggiero«
fast notengetreu wieder, und aucb die erste Halfte hat die wesentlichen Noten;
zum mindesten die bezeiohnende Wendung zur Dominante:
^
-s^Try-g;! -
t=^
Die Aria della Gazx^ella flndet sich schon 1584 in Vincenzo Galilei's Fronimo.
SchlieBlicb muBte man filr diese Frage auf die Frottole zurfickgreifen , in denen
ja uberbaupt so viele, im Laufe des 16. Jahrbunderts zuruckgedrangte Keime der
Monodie stecken. — Kurz, hier gcheinen mir die Monodisten wirklicb nur ein
altes Erbe welter ausgebaut zu haben, mit dem Willen zu einer deklamatoriscb
ausdrucksvolleren Gestaltung der improvisierten Melodiestimme. In diesem Zu-
sammenhang: es wundert mich, dal3 R. unter den Arien Caccini's, die »den AnstoC
[?] gegeben zur Komposition mehrstrophiger Gesange mit Beibebaltung derselben
BaBfuhrung,« neben der III. nicht aucb die Aria Ultima (X)i) erwiihnt hat. Auch
1) Diese Arie widerspricht auoh R.'s Bebauptung (S. 224), daB Caccini in die
N. Musiehe keine Gesangstucke fur ungewohnlich groBen Stimmenumfang auf-
76 London Notes.
Caccini Hat von diesen Terzine sdrucciole nur die erste komponiert und die drei
folgenden dem Sanger zur variierenden Improvisation tiberlassen; erst die ab-
sohlieBende Terzine mit dem SohluCvers ist iiber denselbenBaB wieder notiert.
Das Stuck stamint aus dem -^Bapimento di Cefalo^ Chiabrera's, die Aria des Titone,
die den zweiten Akt eroffnet; ein »geschlosseues« Stuck im selben Sinn vie die
Aria d' Apollo aus Corsi's Dafne.
. Aus den der Improvisation dienenden BaBmelodien wachsen die kiirzeren
Ostinati heraus , denen R. mit Recht ein solob liebevolles Interesse zuwendet.
Im besonderen scheint mir der oft verwandte Ostinato
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3.^«EE^
niohts anderes als ein Absenker, eine kurzeste Formel des Ruggierd. zu seini).
1st es nicbt adffallig, da6 er, wo er aucb auftritt, bei Monteverdi 1632, Pesenti
1633, Ferrari 1637, immer in der Ruggiero-Tonart, in G" erscheint; ebenso wie der
Absenker der Romanesca, die absteigende Quart, immer in B (gj, wie die Romanesca
selbst? Aucb diese spateren Gesange ubei- Ostinati wollen imnier den Schein der
Improvisation waliren; das stereotype Vorausspielen des Ostinato solo soil gleich-
sam den Sanger mit ihm vertraut macben, ihm kurze Gelegenbeit zur Besinnung
geben. Ich traue den Sangern zu, da6 sie selbst Stucke wie Monteverdi's i-Zefiro
tornai. aus dem Stegreif wagten : dieses kunstlose Konze'rtieren und Respondieren,
Zusammengebeu in Terzen und Sexten — das konnte verabredet werden so gut
wie konzertierendes Spiel zweier Gamben. Eine solcbe Verabredung war zum Bei-
spiel bei dem Prolog zu Gagliano's Dafne (1608) notwendig, ein Stuck, das docb
niohts anderes ist als eine Aria variata. Gagliano erlaubt in der Vorrede dem
Sanger, das Ritornell zwisohen einzelnen Strophen zu iiberspringen, um eine ge-
wisse Uberlegenbeit zu zeigen, mit anderen Worten: den Scbein der Improvisation
zu wahren! (Solerti, Alb. II, 70. Emil Vogel's tJbersetzung der Stelle, VMW. V,
434 ist irrefiibrend.) Auf den alten Ursprung des Ostinato deutet immer wieder,
da6 man als, Dicbtungen fiir OstinatogesS,nge und Terzinen, Sonette, Ottaven oder
sonstige Stanzen wahlte , niemals freiere Formen wie Madrigale oder madrigal-
ahnliche Stilcke.
Mogen diese Randbemerkungen in dem Sinne verstanden werden, wie sehr
R.'s neues Handbucb zu den frucbtbaren und anregenden Werken gehSrt, und
moge es fiir viele in dieser Ricbtung wirken!
Miinchen. Alfred Einstein.
London Notes,
In the list of works performed at the "Shakespeare's England" Promenade
Concerts, which was given at Z. XIV, 52, November 1912, were by mistake
omitted two ivorks hy Sir Alexander Mackenzie: — -(a) 13th July, 1912; Overture
to "Twelfth Night", op. 40; first performed at Eichter Concert on 4th June
1888 ; later at Crystal Palace 10th Dezember 1892 ; and often since, (b) 20th July
1912; Prelude and 3 Bntractes to "Coriolanus",- op. 61; written for Sir Henry
Irving's production on 25th April 1901; first concert-performance at the London
genommen. Sie verlangt liber zwei Oktaven, B — c'. Ghizzolo (1613) schreibt fiir
einen Bassisten Ottavio Valera eine Monodie in dem Umfang von H — e'l
1) Gibt man dies zu, so wird auch verstandlich, warum Monteverdi diesen
Ostinato zu dem Spottlied des Pagen in der »Incoronazione« bei den Worten
zitiert: (S.62):
La vende per misteri e son eanK-oni.
London Notes. 77
jiggtival, Queen's Hall, 1901; the Funeral March was played at Irving's
funeral. — The omission was very unintentional, for to the present writer
these fine works seemed in great measure to dominate the Earl's Court
programmes.
The autumn Queen's Mall Promenade Concert (Henry Wood conductor,
gobert Newman manager) , — which enterprise has done m.ore than anything
in England to stimulate the public taste for orchestral music, though Dan
Godfrey's efforts at Bournemouth rank second,- — finished on 26th October 1912
their 18th season of 61 daily concerts. The attendance has exceeded any
previous year, and practically the whole season had a full house. Mondays
are Wagner nights, and always sell the house out. Tuesdays and Thursdays
are for the somewhat lighter class of works, and for novelties (about 2 of
these a week). Wednesdays have been for the symphonies of Mozart, Beethoven,
Schubert, Mendelssohn, Brahms, Tschaikoffsky and Dvorak.- Fridays are
classical, and in as much demand as the Wagner nights. Saturdays are
miscellaneous and crowded. Novelties have been 30, including 13 first
performances of British composers. These were:- — Algernon Ashton, Edgar
Sainton, Frank Bridge, J. B. Dale, J. F. Foulds, Balfour Grardiner, Percy
Grainger, A. M. Hale, Julius Harrison, Norman O'Neill, B,oger Quilter, Cyril
Scott, and the late Samuel Taylor Coleridge. The last-named, who was born
1875 and died 1st September 1912, is classed here, as he is universally
reckoned, among the Englishmen; but he was the offspring of a mixed
marriage between an African negro and an Englishwoman, with the qualities
of the former far predominant. So Fritz Delius, without a drop of English
blood in his veins, or the smallest leaning to any English style, is persistently
reckoned as an Englishman. One novelty was by "Poldowski", a pseudonym
for Lady Dean Paul, wife of a Gloucestershire baronet, and so again classed
as English; but in reality she is the daughter of Henri Wieniawski, the Polish
violinist (1835-1880). In music- composing on anything like a large scale,
inborn raoc has an irresistibly overwhelming influence on the style of the
individual, habitatand and surroundings very little; the only exception being
with the Jews, whose blood seems to contain an inoculation against this
natural law. There is no point however so continually ignored in writing
about music. In truth the whole Western world is moving so fast and so
confusedly, that very few men now either know or care who were their own
great-grandfathers.
Among the foreign novelties were works by Enrico Bossi (b. 1861),
Georges Enesco (b. 1882), Paul Juon (b. 1872), Eric Komgold (b. 1897),
Maurice Ravel (b. 1875), and Arnold Sehonberg (b. 1874). That of the latter
was op. 16, "Five Pieces". It was hissed; a thing which has become almost
entirely obsolete in English concert-rooms, except very occasionally to check
extravagant applause. But here on the other side is how two well-served
newspapers, "a" the Daily Telegraph, "b" the Globe, have fairly summed
up Sehonberg 's affair: — (a) "It is music well put together; form, and contrast
— two big things — are there, ugliness galore, beauty starved to death, sheer
technical skill unsurpassed. And one may find in it too a certain humour
and tenderness, and at times a certain hardness, that are after all not so
very far removed from life. It is a human document, bewildering enough,
it is true, but human, and immensely personal to the writer himself", (b) "It
would be idle to pretend that there was nothing to admire in the ingenious
78 London Notes.
interweaving of themes; and the composer's novel harmonic progressions and
fertile, almost fiendish, ingenuity in scoring, contained much that was strange
and stimulating. But to listen with the heart was quite another matter.
For the music resembled the dismal wailings of a tortured soul, and, suggested
nothing so much as the disordered fancies of delirium or the fearsome imaginary
terrors of a highly nervous infant". The Times said that it was "like a
poem in Thibetan". As usual when there is a fair and square intellectual
issue set before them, the musical critics of London (about 70 all told) have
handled this subject brilliantly.
If one wishes in one's house to learn the height of the drawing-room
above the basement, one cannot drop a direct plumb-line; but one can
adopt the homely process of putting a foot-rule against a step in the stair-
case to see how many inches high that is, and then counting the steps in
the staircase and multiplying. So in asoertainmg altitudes above a given
level in mountains or in undulating country, no direct vertical measurement
is possible, but an artificial or imaginary staircase of right-angled steps can
be placed against acclivities. That is to say, — to decribe "levelling" in its
simplest terms, — one person can hold straight upright a tall pole graduated
to feet and inches, while another a little higher up can look at the pole
through a tripod-telescope trained by spirit-bubble to dead level with still
water; pole and line of sight through the telescope then make a step at
exact right angles to the horizon; the figure on the pole read oif through
the telescope is the vertical height of such step, and by repeating this process
from point to point and adding or subtracting figures, correct altitudes can
be ascertained. By the bye it is not a wholly irrelevant digression to
say that the lady- authoress of the Dictionary of National Biography article
on Thomas Greatorex (1758-1831), Westminster Abbey organist, shows a
curious innocence in saying that he invented a "new" method of calculating
mountain heights. Greatorex, a professional musician, was ambitious as an
amateur scientist; and he amused himself one holiday-time by acting survey-
leveller to verify the height of Skiddaw in Cumberland (a matter of 3000 feet).
On his presenting the Memorandum of his figures to the Hoyal Society of
London (est. 1645), they rewarded him for his act of scientific pedestrianism
by giving him the Fellowship which he coveted. But the method is in
principle as old literally as "the hills".
Now in exactly analogous way, for estimating the individual-careers of\
music-composers, — i.e. their development, progress, or retrogression, — a single
act of judgment is impossible, and one must reckon through steps, in this
case the chronological juxtaposition of works. The historian-critic in his
chamber always makes such estimate by chronological juxtaposition. The
concert-room critic relies for the same on his memory. And plainly the
most direct plan of all is when more than one important work of a given
composer is heard at a single concert. Yet that rarely happens, especially
in choral works. Choral societies sing to exercise their voices and to amuse
themselves, not to help the solution of historical problems. Hence it has
been a happy accident that the Albert Hall "Royal Choral Society" gave on
28th November 1912, perhaps inadvertently, a striking object-lesson about
Sir Edward Elgar's career, by performing together to make up one evening's
entertainment the 2 cantatas "Caractacus" (1898) and "The Music Makers"
(1912), otherwise Elgar at 41 and Elgar at 55.
London Notes. ■ 79
jfjlqar (b- 1867) came in his early thirties as a talented provincial to
T ondon, had no influence, took offence at London, and retired to his native
"RTorcestershire. In reality he was not ready, and the set-back was a bless-
ing in disguise. Thrown in on himself, and with happy domestic surround-
ings he in a few years devised works, which gradually grew in originality,
showed a self-taught mastery of the orchestra of a nature to astonish the
world, and went somewhere near to being masterpieces. His real orchestral
debut was with the "Enigma" variations; an enigma only in the sense of
very numerous other orchestral works, where the composers have indicated
without being too precise the influences which vaguely stimulated their musical
fancy. Variations are seldom a convincing form of art; these were more
peculiar than, beautiful, showing Elgar's early idioms indeed at their ugliest,
except in the subsequently added and really fine Finale. But in the choral
works of this period was an original vein of flowing melody, combined now
and then with a power of characterization, which at once gave Elgar his
due place among creative artists. '''■ Garactacus" (Leeds Festival, 1898) was
set to sensible words of ordinary libretto pattern and quality, by H. E. Ac-
worth, a retired Indian official. While there was no attempt at that ener-
vating factor, spasmodic local colour, the whole led back thought unmistake-
ably to an ancient Britain. It was called at the time "Wagnerian", an
English adjective which has died hard, expressing something that has pro-
bably nothing whatever to do with Wagner, but is decidedly new. There
was fresh impulse, youthful rush, good rhythm, a fair hold of tonality, judi-
cious prevalence of the major key, broad long phrases, and a melody-line
often beautiful. The dance measures and martial music had an inexpress-
ible charm. It was certainly a pleasure to listen to from start to finish.
There is no occasion here to speak of Elgar's^ culminating vocal effort in
"Grerontius" (Birmingham Festival, 1900), where a strong religious subject-
ivity produced a work unique in class, and of most distinguished attraction,
if establishing incidentally some of his later-day mannerisms.
His last choral work (Birmingham Festival, 1st October, 1912) is "Tfee
Music Makers''' , to a rather flatulent poem by Arthur O'Shaughnessy (1844-
1881), the cantata-title being only a catch-word derived from the first line.
The poem consists of a sustained boast that poets, and not the men of action,
create the world's living and practical history; though it is generally supposed
that exactly the opposite happens, and that the men of action act first and
the poets sing afterwards. The diction is a key to the class of thought.
Thus: — "One man with a dream, at pleasure, Shall go forth and conquer a
crown; And three with a new song's measure Can trample a kingdom down".
Why one and three? This is merely the verbal titillation of the Victorian
minor poet. Elgar has taken the paradox of this poem very seriously in-
deed, in applying it to the musical art, with a preface to that effect. He
has gone beyond the poet in dwelling on the "suffering" of the creative
musician "conscious of the sombre dignity of the eternity of his responsi-
bility" ; the poet's tone being rather down to the last word assertive and
jubilant. He more directly interprets the poet, when he calls it the "duty
of the artist to see that this inevitable change is progress". As springing
out of these ideas , in Elgar's conception , arises a composition , which in-
cludes a long series of musical quotations in leit-motiv fashion from his own
previous works, with other quotations. The whole is a very strange revela-
80 Vorlesungen liber Mnsik.
tion of the composer's intentions and thoughts , criticism of which will not
here be attempted. The nett result at any rate as music has found, favour
with few. The work has been generally, considered to be rather dull, if
impressive and powerful in parts. It certainly indulges in quite extensive
word-painting, to the detriment of the general jubilancy which is the tenour
and purport of the poem. The mannerisms of short phrase-figures iterated
in varying harmonic relations, are in the weakest parts here very con-
spicuous.
To the present writer it appears that lyricism must be the, basis of choral
ivork, which has behind it neither dramatic effect, nor the intellectuality of
established instrumental forms; and that Elgar has in this sense retrograded
from his earlier standards. However the audience had the rare opportunity
at the Albert Hall of forming their own. conclusions on such a point from
direct comparison, and the main, object of these notes is to show that that
opportunity occurred. The 1000-strong chorus (Sir Frederick Bridge) is im-
peccable, and threw on both works the lime-light of a perfect representa-
tion, — though the new work is very difficult to sing.
London. C. M.
Vorlesungen iiber Musik.
Antwerpen. Ernest Clossou im » Salle Beethoven« vom MElrz bis November,
anlaBlich des Vortrags samtlicher Klaviersonaten Beethoven's in 15 Veranstal-
tungen: Analytische Bespreohung jeder einzelnen Sonata.
Berlin. Amalie Arnheim im 13. historischen Konzert der Gesellschaft zur
Pflege altklassischer Musik: Zur GescMohte der alteren deutsohen Orchestermusik
in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts.
. Direktor B. Knetsch einen Vortrag iiber Beethoven's CismoU-Sonate und die
Eroioa.
Briissel. E. Closson an dem Cours d'art et d'archeologie: Bmbryologie
melodique et harmonique, 15 Vortrage.
Eislel)eil. Dr. H. Stephani: Mozart's Leben und Werke.
Florence. M. Paul-Marie Mas son, charge de conferences a I'lnstitut Franjais
de Florence (Universite de Grenoble). — Cours public: Histoire de la musiqne
dramatiqe en France au XIXe siecle. — Cours fermes : I. Theorie et harmonie ap-
pliquees a I'etude historique des Textes musicaux. — II. Elements d'histoire de la
musique.
Haml)urg. Dr. A. Mayer-Reinaoh-Kiel: 12 Vortrage iiber die Geschichte
der Orchestermusik.
Nachtrage zu den Vorlesungen an Hochschulen im Wintersemester 1912/13.
Jena. TJniversitatemusikdirektor Prof. Dr. Fritz Stein: Geschichte der klas-
sisohen Sinfonie.
Notizen.
Amsterdam. Von den Programmen des »Amsterdamseh a cappella-Koon (Direk-
tion A. Averkamp), der in seiner Pflege alter Vokalmusik immer nooh obenansteht,
sei wieder einmal eines mitgeteilt (24. Nov. 1912): Palestrina, Missa Lauda Sion,
Hasse, Arie aus Sant Elena al Calvario und Agnus Dei aus dem Requiem, O. di
L a s s , Offertorium (Nr. 125 von Magnum opus musicum), W. Bird, Motette, Bene-
dictio et claritas; Palestrina, Motette magnum mysterium, Handel, Zwei Arien
aus Jephta und Theodora, J. S.Bach, Motette, Der Geist hilft.
Notizen. 81
in einem 'Abonnementskonzert spielte die Violinistin M. J. Vogelsang ein Violin-
konzert von Karl Stamitz.
Berliti. Die G-esellsoliaft zur Pf'lege altklassischer Musik (Dirigeut:
Q Lenzewski) brachte in ihrem 13. historisohen Abend Aufflihrungen »Zur Ge-
schiohte der alteren deutsohen Orohestermusik in der ersten Halfte des 17. Jahr-
hunderts« mit Werken aus der Zeit von 1604 — 1611 (Druckjahr) von V. Hausmann,
Antony Holborne, Will. Brade, Thomas Simpson, einem Anonymus und Val. Otto.
Als sehr verdienstlich. ist auoh anzusehen, daC die Gesellschaft sioh nioht nur auf
ihre eigenen Abende beschrankt, sondern aucb bei sonstigen Veranstaltnngen in
girohe, Konzert- und Gesellsohaftssaal mitwirkt und daduroh alte Musik in Kreise
tragt, die ihr sonst ferner bleiben wurden. Von Werken, die von der Gesellschaft
im Laufe des letzten Jahres zur Auffiihrung gebracht wurden, seien auBer frilher
angezeigten noch genannt: A. Ariosti, II naufraggio (Kantatc), die Trauersinfonie
von P. Locatelli, versohiedene Werke von Prinz Louis Ferdinand, wenig gespielte
Werke von Mozart (Konzert f. 3 Klaviere, K. V. Nr. 242) u. a. m.
Aus neueren Konzertprogrammen der Barth'schen Madrigal- Vereinigung ist zu
ersehen, dal3 sie ihr Programm nioht unwesentlioh erweitert und u. a. auoh auf
schv/ierige Madrigale von Monteverdi und Marenzio ausgedehnt hat.
Die Auffuhrung von Bach's Matthaus passion am 20. Oktober durch den Phil-
liarmonischen Chor unter der Leitung von Siegfried Ochs — der Chor fuhrte das
Werk zum ersten Male auf — erregte in der Presse groBes Aufsehen und im all-
gemeinen mehr Ablehnuug wie unbedingte Zustimmung. Das Werk wurde, zum
ersten Male in Berlin, vollstandig aufgefuhrt, und zwar der erste Teil naohmittags,
der zweite Teil abends; statt der einstigen Predigt zwischen den Teilen gab es
eine mehrstundige Pause, ein Verfahren, das auch bei der Leipziger Auffuhrung
am Bachfeste von 1909 eingeschlagen worden war, und fiir festliohe, also fur Aus-
nahmsauffiihrungen wohl die gegebene ist. Indessen gab schon diese innerlioh
berechtigte Teilung der Auffuhrung zu Vorwurfen AnlaC, sofern eine Zeitung von
einem »gewaltsamen Eingriff<< sprach und damit ihre XJrteilslosigkeit bekundete.
Da die Auffuhrung mit vielem Traditionellen gebrochen hatte und allerwenigstens
versuchte, sich auf den Boden des Originals auoh hinsichtlich des Vortrags zu
stellen, gerade in diesem Bestreben aber wenig. Verstandnis und Entgegenkommen
fand, so soil im nachsten Heft auf die Auffuhrung naher eingegangen werden.
Jaeobsthal-Gedenkfei er iu^Bevlin. Eine solche fand im Hause Lankwitz-
straBe 4 statt und verlief in einfach wiirdigster Weise. Eingerahmt wurde die
Peier von zwei Choren des Verstorbenen, gesungen von aoht Herren des kg]. Dom-
chores. Naoh dem ersten Chor: Kommet her zu mir alle, legte als offizieller Ver-
treter der Universitat StraBburg Prof. Dr. Erich Schmidt einen Kranz am Sarge
nieder und gab, als langjahriger Preund des Hauses Jacobsthal ein Bild von der
hervorragenden Personliohkeit des Entschlafenen. Im Namen der philosophischen
Pakultat StraBburg sprach sodann Prof Dr. F. Ludwig unter. Niederlegung eines
Krauzes fiber die wissenschaftliche Tatigkeit Jacobsthals, worviber der diesem Heft
beigegebene Nekrolog Ludwig's ein anschauliches Bild gibt. An dritter Stelle
zeiohnete Pfarrer Born aus Absenborn in der Pfalz, als Jacobsthal's Schuler und
als Mitglied des von jenem gegrundeten StraBburger Akademischen Gesangvereins,
die bezwingende Personliohkeit des Lehrers Jacobsthal und die unwiderstehliche
Herzliehkeit des Freundes seiner Studenten, der ihnen auBer wissenschaftlicher
und kunstlerischer Erziehung als Gabe sein Herz und sein Gewissen mitgegeben
hat. Die Bescheidenheit des Verewigten, die von alien Sprechern betont, fast be-
klagt wurde, hat es ihm untersagt, seine Kompositionen, die von den wenigen
Kennern, denen er sie zuganglich gemacht hat, sehr hoch eingeschatzt werden,
zu veroifentliohen.
Brnssel. C'est M. Leon Dubois, directeur de rEcole de musique de Louvain,
que le Roi vient de nommer a la succession d'Edgard Tinel comme directeur du
Conservatoire de Bruxelles.
M. Leon Dubois est ne a Bruxelles le 9 Janvier 1859. U fit ses etudes musi-
82
Kritisohe Bucherschau.
cales dans le conservatoire meme qu'il est appele aujourd'hui a diriger et rem-
porta le prix de Rome en 1885. II s'orienta des le debut vers le tliea,tre lyrique,
oil il donnait, en 1884, une oomedie musicale, Son Excellence ma femme, suivie, en
1886, de La Bevanehe de Sganarelle. Puis vinrent Mazeppa, drame lyrique (inedit),
Smyles et enfin Le Mart, melodrames composes pour le mimodrame tire par Camille
Lemonnier de son roman celebre. Cette oeuvre, tres dramatique, etablit la re-
nommee de M. Leon Dubois. Celle-ci reput une consecration definitive I'au dernier,
a Anvers, avec les representations A'lSdenie, drame lyrique ecrit egalement en col-
laboration avec M. Camille Lemonnier. M. Dubois est en outre I'auteur d'une serie
d'oeuvres symphoniques et vocales.
Le nouveau directeur a Men voulu accepter la succession d'Edgard Tinel comme
president de la section beige et du groups bruxellois du notre sooiete. E. C.
Jena. In einer akademischen Kammermusik wurden die von P. Stein zum
ersten Male berausgegebenen Variationen fiir zwei Oboen und englisch Horn fiber
»Reich mir die Hand main Leben« von Beethoven aufgefiibrt. Es handelt sich,
was ausdrucklicli auch vom Herausgeber auf dem Konzertprogramm bemerkt wird,
um keine »Entdeckung«, sofern das Werk in Thayer's »Verzeichnis« angefuhrt und
auch in Riemann's Bearbeitung von Thayer's Beethoven besprochen ist. Das zur
»Artaria-Sammlung« gehorige Manuskript beflndet sich in der Berliner kgl. Biblio-
thek. In diesen Konzerten gelangte auch eines der heute noch selten gespielten
Orgelkonzerte Handel's {dmoYi) zur Auffiihrung.
Kritisclie Biicherscliau
und Anzeige neuerschienener Biicher und Schrifteniiber Musik.
Batka, Rich. Richard Wagner. Lebens-
beschreibung. Berlin, Schlesieche Ver-
lagsanstalt. ,£ 6, — -.
Behr, Herm. Denkschrift zur Peier des
SOjahrigen Bestehens des Breslauer
Orchestervereins, E. V. (1862—1912.) Im
Auftrage des Vorstandes verf. Gr. 8",
159 S. m. 5 Bildn. Breslau, J. Hainauer,
1912. ^ 1,—.
Billroth, Theodor. Wer ist musikalisoh?
Nachgelassene Schrift. Hrsg. v. E. Hans-
lick. 4. Auflage. 80, 245 S. Berlin, Ge-
briider Pastel, 1912. ^ 5,—.
Unveranderte Auflage.
van den Borren, Charles. Les origines
ds la Musique de Clavier en Angletsrre.
80, VII u. 255 S. Bruxelles, Libr. des
Deux Mondes, 1912. Prs. 5,—.
Halbert, A. Cosima — oder Richard
Wagner. Oifener Brief an Hermann
Bahr zur Parsifalfrage. Luneburg, Ver-
lag Briefs aus der Zeit, 1912. ^ —,20.
Hartmann, L. Das Harmonium, um-
fassend die Gesohichte, das Wesen,
den Bau u. die Behandlung des Druck-
und Sangwindharmoniums nebst einer
Abhandlung fiber (Jas Harmoniumspjel.
Gr. 80, VIII, 82 S. Leipzig, B. P. Vogt,
1913. ^ 2,60.
Hirth, Priedrich, Johann Peter Lyser, der
Dichter, Malsr, Musiker. Mit 60 Bild-
nissen Lyser's, 1 Portrat mit einer
Handschriftprobe. Munohen und Leip-
zig bei Georg Muller, 1911.
Dieses Buch gilt dem Leben und
Wirken eines kleiueren Gsistss , einss-
»Statisten« in der Literatur- und Musik-
gesohichte. Er ist nach dem Ausdrucke
des Verfassers der vormarzlichste alier
Literaten und in dieser Hinsicht eiu
Typus. Ein Malsr, der technisch unvoll-
kommene, dabei oft geniale Karikaturen
zeiohnet, ein Musiker, der harthorig ist
und fiir seine Zeit ausgezeichnete Musik-
kritiksn schreibt und ein sehr mittel-
maCiger Dichter. In dieser Art der Ver-
schmelzung der Kunste ein Typus, wie
in der Art vormarzlicher , literarischer
Unehrlichkeit und Korruption. Ein
Journalistsnlebsn, wie es sich in dsr
srsten Halfte des 19. Jahrhunderts, jenem
Epigonsnzeitaltsr mit ssiner Anempfin-
gungsfreudigkeit und seinem Nachbeter-
tum gestaltete. Aus seiner Natur als
Dichter-Musikererklart sich seine Stellung
in der musikalischen Journalistik der
damaligen Zeit. Sie besteht nur zum
klsineren Tsile aus Rezensententum und
Pseudo-Historienschreiberei;dengroCeren
Teil absorbisrt ein Zwitterding zwischen
Kfinstler- und teilweise erlogener auto-
biographisoher Novelle. Sie ist wohl
noch ein Kind der Romantik, die es ja
Kritisclie BUclierschau.
83
Asm Dichter' gestattete, mit seiner Per-
sBnliclikeit in den Gang der Handlung
einzugreifen. Freilioh bei Lyser ist dies
naoh dam Muster Bettina zuerst bewuCte
Unwahrheit,dannAutosuggestion;sclilieC-
lich glaubt er selbst an all seine Be-
ziehungen zu Goethe, B. T. A. Hoffmann,
Heine usw. Dnd dem leichtglaubigen,
a^uf dem denkbar niedrigsten Niveau
stebenden Wiener des Vormarz ist dies
■ -^illkommene Kost. Indes weiC der Ver-
fasser, ein feinempfindender Gelehrter,
Diobtung und Wabrheit in Lyser's Leben
genau zu unterscheiden; und so bleibt
immerhin, speziell fflr denMusikhistoriker,
eine Anzahl interessanter Beziehungen
zu Weber, Sobumann, Mendelssohn, Meyer-
beer, Richard Wagner usw. iibrig. AuCer
den musikalischen Novellen, Eezensionen
und musikhistorisch interessanten Sati-
ren interessieren eine Anzahl genial kon-
zipierter Musikerkarikaturen , wie seine
Beetbovenbilder, oder sein von Heine in
den iPlorentinischen Nachten« geriibrntes
Paganinibild. So gibt das Bach eine
Fiille von Anregungen. Fur die genaue
Kenntnis des journalistischen Vormarz. ist
es durch den Typenoharakter des Helden
einzig und geradezu unentbehrlioh.
Paul Nettl.
Hoffmann's, E. T. A., Werke in 15Teilen.
In Goldene Klassiker-Bibliothek. Auf
Grund der Hemperschen Ausgabe neu
hrsg. mit Einleitungen u. Anmerkungen
versehen von Georg EUinger. Berlin,
Bong & Cie., 1912. 6 Bd. a ^ 2,—.
Die in ihrem musikalischen Teil bis
dahin vollstandigste und uberhaupt sehr
empfehlenswerte Ausgabe.
Jahn, Otto in seinen Briefen. Hrsg. von
E. Petersen. Leipzig, B. G. Teubner.
Klob,~ Karl Maria. Die Oper von Gluck
bis Wagner. 80, XI u. 392 S. Ulm,
H. Kerler, 1913. ^ 3,—.
Krobath, Karl. Thomas Koschat. Leipzig,
F. E. 0. Leuckart. ^ 3,50.
Kufferath, Maurice, Fidelio de L. van
Beethoven, orne de vingt-neuf illustra-
tions et de nombreux exemples de
musique. 8™, 283 pp. Paris, Pisch-
bacher.
Ce livre couronne le grand eiFort
artistique deploye par I'auteur, direoteur
du Theatre Royal de la Monnaie de
Bruxelles, pour initier le public de langue
fran^aise au Fidelio de Beethoven, — le
vrai, dont on ne nous avait donne au-
paravant que le travestissement, dans des
traductions caricaturales et avec des re-
citatifs rempla9ant le dialogue. C'est
I'an dernier, a Bruxelles, sur notre scene
lyrique, que furent donnees les premieres
representations fran9aises de I'ouvrage
dans une version , due a M. Maurice
Kufferath lui-meme, rigoureusement eon-
forme a Toriginal, d'apres le remanie-
ment de 1814. En eflfet, M. Kufferath
commen9a par retablir dans son integrite
le dialogue original du dramaturge fran-
9ais Bouilly, traduisant d'autre part les
moroeaux de chant «avec Pexclusive pre-
occupation d'adapter exactement les
paroles fran9aises non seulement au
rythme et au mouvement de la phrase
musicale, mais aussi a I'expression de
celle-ci, de fa9on a faire correspondre
ces paroles le plus fidelement possible
aux dessins confies alternativement aux
voix et a I'orcbestre*. Or, le succes fut
deoisif et demontra que pour faire gouter
Fidelio, il n'y avait rien de tel que . . .
de le jouor tel qu'il etait ecrit. Cette
version fran9aise nouvelle parait done
bien devoir etre definitive. II en sera
probablement de m§me, pour le lecteur
f'ran9ais, du present ouvrage sur Fidelio,
ouyrage aussi remarquable par I'abon-
dance de la documentation que par la
finesse du jugement. L'auteur narre en
detail I'histoire mouvementee de I'opera
et de ses avatars depuis la composition du
dranie inspire a Bouilly par des souvenirs
personnels. (II eut ete interessant de
noter ici que Fidelio, en France, relevait
d'un veritable genre, inspire des horreurs
recentes de la periode revolutionnaire:
les operas «a delivrance* tels que les
Deux Journees de Cherubini et la Caverne
de Lesueur.) Ce reoit s'entrelace a une
analyse pleine de penetration de toutes
les parties de I'ouvrage. M. Kufferath
montre notamment d'une maniere lumi-
neuse, dans les lignes qui suivent, en
quoi la forme du Singspiel est inherente
a J''«de/«o, , pourquoi par consequent il
fallait s'abstenir de vStir de musique le
dialogue: «n est vain de vouloir toucher
a Fidelio. Fidelio n'a besoin d'aucune
espece de remaniement. La matiere
bourgeoise du drame ne oomportait pas
d'autre forme que celle qui lui fut donnee
par son auteur. Le haut style et les
lents developpements de la tragedie eus-
sent ecrase sa substance dramatique. Ge
sujet n'a de consistance que par les de-
tails un peu vulgaixes et terre a terre
qui en determinent le developpement.
Toute amplification ■ — ■ et d'autre part
toute simplification ■ — eussent ete egale-
ment deplacees. Mais ce scenario con-
tient une suite de situations si essen-
tiellement lyriques, il met en mouvement
un ensemble de sentiments si vrais et
Z. d. IMG. XIV.
84
Kritische Bfichersehau.
si humains que la musique apparait
oomrne leur seule expression possible.
Bile jaillit du drame sans secousse, sans
effort, comme une consequence indispen-
sable. Le dialogue, inflniment moins en-
combrant que les recitatifs , libere la
musique de la tache ingrate d'envelopper
sans les etouffer des explications qui ne
sont pas de son domaine mais qui sont
oependant neoessaires pour mettre en
plain 8 lumiere les sentiments et les
passions qui s'y heurtent. II faut ad-
m.irer le sens esthetique superieur et le
gout tres sur qui ont guide Beethoven^
II n'a pas commis I'erreur de toucher a
la coupe de I'osuvre originale fran9aise.
II ne I'a modifiee que dans les situations
qui, par elles-mSmes, lui fournissaient
une substance lyrique continue*. Le livre
de M. Kufferath, agremente de divers
portraits de Beethoven et de ses inter-
pretes, est d'une lecture rendue parti-
culierement agreable par la clarte de
I'exposition, exempte de Yimpedimentum
des references justiflcatives, et par le
charme d'un style a la fois plein d'ele-
gance et de mordant.
Ernest Closson.
Iiobmann, Hugo. Zur Gesohichte des
Taktierens und Dirigierens. 12", 104 S.
Dusseldorf, L. Schwann, 1913. ^ 1,20.
Marx, Adolf Bernhard, Musikalische
Schriften. tJber Tondichter u. Tonkunst.
Aufsatze. Bd. I, Abt. 1 (Bach, Handel,
Gluck). Hrsg. von L. Hirsohberg. &>,
74 S. Hildburghausen, P. W. Gadow &
Sohn, 1912.
— Anleitung zum Spiel der Beethoven-
schen Klavierwerke, neu hrsg. von
E. Schmitz. Regensburg, G. Bosse. J( 2, — .
Mies, Paul. Uber die Tonmalerei. 1. Teil
Dissertation. 80, 54 S. 2. Tl. Sonderab-
druok aus der Ztsch. f. Asth. u. Kunst-
wissenschaft VII, 4 (578—618). [Nicht
im Buchhandel.]
Monod, Edmond. Mathis-Lussy et le
Rythme musical. Neuch§,tel et Paris,
Pischbaoher, 1912.
L'Assooiation des Musieiens suisses
ayant decide de rendre un public hom-
mage a feu Mathis-Lussy, de Stans
(1828-1910), a charge M. Bd. Monod de
presenter sous un petit volume ses idees
sur la Rythme, objet des recherches de
toute la vie du celebre estheticien. «Le
meilleur hommage qu'on puisse rendre
au. Maitre, dit excellemment M. Monod,
celui qui aurait le plus de prix a ses
yeux, est de marcher en avant dans la
voie qu!il a tracer. Cela vaut inflniment
mieux que «de faire ^riger de lui un buste
en marbre>.
Obscur professeur de piano a Paris,
pendant cinquante-cinq ans, Mathis Lussy
avait publie, des 1863, ses Exercices
de piano, qui attirerent I'attention sur
lui. Dix ans plus tard, il publiait son
Traite de I'Epression . musicale,
puis, en 1882, aveo E. David, la belle
Histoire de la Notation musicale
depuis ses origines, couronnee par
riustitut; et I'annee suivante, le Rythme
musical, ouvrage capital, plusieurs fois
reedite (1883 — 1911); enfin, en 1903,
I'Anaorouse dans la musique mo-
de rne, oouronn^e par I'Academie des
Beaux-Arts.
Son dernier ouvrage, posthume, est
une edition de la Senate pathetique,
op. 13, de Beethoven, trythmee et anno-
tee» par lui.
Ges quelques livres representent un
labeur considerable, une erudition im-
mense ; ecrits a des epoqiies fort diffe-
rentes, ils- ne ferment pas un corps de
doctrines, et ne sont pas sans presenter
de nombreuses contradictious, que Mathis-
Lussy se proposait evidemment de re-
soudre. Ses quatre-vingt-dix ans, em-
ployes pour plus d'un demi-siecle, a
I'ingrat professorat, ne le lui permirent
pas! M. Monod, a esquisse dans sa bro-
chure, une vue d'ensemble sur I'cBuvre
de Mathis-Lussy, dent rinfluence, a
mesure qu'elle sera connue , ne pourra
qu'Stre profitable a I'etude, et surtout a
rexecution.de la musique.
Apres avoir brievement parle «du
rythme et des rythmes» M. Monod etudie.
en trois chapitres: le Rythme de la
phrase musicale; la Mesure, et le Rythme
dans la mesure (formes diverses et nota-
tion du rythme metriquement stylise,
antagonisme entre la mesure et le
rhythme. Consequences au point de vue
de I'execution); et enfin, les problemes
de I'interpretation metrique et rhyth-
mique; et la personnalite dans I'execution.
Ce petit ouvrage sera lu et medite
utilement par les chefs d'orchestre et les
virtuoses, voire meme par les simpl-es
executants et les amateurs. J.-G. P.
Myers, Charles S. [Reports of the Cam-
bridge Anthropological Expedition to
Torres Straits, Vol. IV]. XIL Music.
Separat-Abzug. Lex. 8o, 238—269 S.
(Ohne Verlagsangabe).
Nltze, Hans (Gerichtsassessor). Das Recht
an der Melodie. 8o, IX u. 158 S.
Mvinchen, Dunker &. Humblot,, 1912.
.£ 5, — . .
Kritische Buoliersoliau.
85
jtiechers, August. Die Geige und ihr
Bau. Mit 4 litograpli. Tafeln u. einem
Bildnis d. Verfassers. 4. Aufl. Kl. 8'>,
46 S. Berlin, Fr. "Wunder, 1912.
Saint-George, Henry. La Musique at la
Science. Traduction franjaise de Louis
Pennequin. 80, XIII u. 38 S. Paris,
Pischbacher, 1912.
Schmidt, Leopold. Mozart. Berlin,
Schlesisclie Verlagsanstalt. ^ 6, — .
V. Schroeder, Leopold, Die Vollendung
des arischen Mysteriums in Bayreuth.
Miinclien, J. P. Lehmann's Verlag, 1911.
Mit gchwunghafter Seele und aus
einer Pulle des Wissens heraus, legt der
Verfasser in diesem Zyklus von Vor-
tragen , gehalten im Winter 1910/11 an
der Wiener Dniversitat, die Zusammen-
hange dar, die zwisohen den Werken
Richard Wagner's und dem arischen
Mysterium festzustellen sind. Uber die
schon von Nietzsche gefeierten Bezie-
hungen des BayreutherPestspielszurgrie-
chischen Tragodie, besonders zu Aschylos,
-gilt es hinauszugeheu bis zu dem kult-
lichen Drama der arischen Urzeit, dessen
Vollendung wir in dem Bayreuther Werke
zu sehen haben. Wie Shakespeare den
Mimus, d. h. die Art des Dramas, die
sich an der Nachahmung des Lebens er-
gotzt und erschiittert, zur hochsten Ent-
wicklung braohte, so Rich. Wagner das
afische Mysterium, jene von der Urzeit
her schon iiberlieferte kultliche Dramen-
form, die als Verbindung von Tanz, Musik
und Wort besonders der Naturverebrung
und dem Seelenkult Ausdruck zu geben
berufen war.
Wie sich im einzelnen Form und
Inhalt des arischen Mysteriums, dieTanze
der Seelen und Pruchtbarkeitsdamonen,
Tod und Wiederauf leben des Vegetations-
d§,mons, Waffentanze, Drachenstich und
Jungfrauenbefreiung, himmlische Hooh-
zeit und Peuerraub u. a. m. im Wagner-
schen Werk wiederfinden, wird in einer
ebenso grtindlichen , wie begeisterungs-
voUen Weise entwickelt, und es ist un-
streitig auch fiir die kiinstlerisohe Auf-
fassung Wagner's ein groBer Gewinn,
daS von wissenschaftlicher Seite diese
Zusammenhange ans Licht gezogen und
mit so viel Sinn fiir die GroCe der Wag-
ner'schen Kunst behandelt werden. Ganz
besonders fiir das Verstandnis des Par-
sifal, liber den v. Schroeder auch schon
in den Bayreuther Blattern (1911) ab-
handelte (der arisohe Naturkult als Grund-
lage der Sage vom heiligen Gral), sind
diese Betrachtungen unentbehrlich.
Martin Seydel.
Seidl, Arthur. Moderner Geist in der
deutschen Tonkunst. Regensbnrg, G.
Bosse. J^ 2,—.
— Die Hellerauer Sohulfeste und die Bil-
dungsanstalt Jaques-Dalcroze. Regens-
burg, G. Bosse. Jl 1,50.
Sittard, Alfred. Das Hauptorgelwerk u.
die Hilfsorgel der groBen St. Miohaelis-
Kirche in Hamburg. Gr. 8", 36 S. mit
Abbildgn. Hamburg, Boysen & Maasoh,
1912. J^l,—.
Sonky, S. Theorie de la Pose de la
Voix, basee sur la physiologie des
organes qui partcipent a la forma-
tion du son. Traduction de la sixieme
edition parue en russe a St. Petersbourg
en 1909, revue et considerablement
augmentee par I'auteur par Mile. L.
Marville sous la direction de I'auteur.
Paris, Librairie Fischbacher, 1911.
Das Buch gibt vor allem wertvolle
Ratschlage eines erfahrenen Praktikers,
wie sie fur Lehrer und besonders aber
Schiller nicht genug hervorgehoben wer-
den konnen. In 14 Kapiteln (231 Seiten)
erklart Verf. nach einer Entwicklungs-
geschichte der Gesangskunst die grund-
legenden Begriffe der Stimmbildiing,
Registerbildung und Stimmlagen. FOr
das Wichtigste bei der Stimmschulung
erklart er die Ausbildung der Atmung
und legt da wieder die von der alien
italienischen Schule gelehrte Zwerchfell-
flankenatmung zugrunde , gibt genaue
Anweisungeu und Atemubungen. — Die
von ihm empfohlene Mundatmung, ein
drittes und viertes Register fiir weibliche
Stimmen werden nicht immer anerkannt,
auch fiihrt der Vergleioh der Schallwelleu
mitLichtwellenzufalschenVorstellungen.
Das Buch ist aber glanzend geschrieben
und klar trotz des fiirLaien komplizierten
Stoffes (z. B. des Kehlkopfkapitels). Die
bis ins einzelne gehenden Ratschlage
werden von alien Praktikern, noch mehr
aber von den Schiilern, mit.Nutzen ge-
lesen werden. Bine deutsche ttbersetzung
wEre nicht unangebracht.
M. Bockhorn.
Stein, Fritz. Zur Geschichte der, Musik
in Heidelberg (Dissertation). So, 151 S.
Heidelberg, TJniversitats-Buchdruckerei
J. Hornig, 1912.
Die vorliegende Abhandlung bildet
den 1. und 2. Teil einer demnaohst
als Bd. XI des »Neuen Archivs fur die
Geschichte der Stadt Heidelberg« er-
soheinenden groCeren Arbeit: Geschichte
des Musik- und Konzertwesens. in Heidel-
berg. ' .
7*
86
Kritisclie Biichersciian.
Storck, Karl. Musik-Politik. Beitrage
zur Reform unseres Musiklebens. 2. Auf-
lage. Stuttgart, Greiner & Pfeifer, 1911.
Selbst wenn man dem Verfasser nioht
auf alien seinen Ausfiihrungen gleieh
willig folgt, muB man es dooh als er^
freulioh und als ein gutes Vorzeichen
begriiCen , daB von dieseh einst im
»Turmer» einzeln erschienenen Aufsatze
eine neue zweite Auflage sioli als not-
wendig erwies. Es ist liier nicht der
Ort, tiber Einzelheiten der Musikpflege
usw. mit dem Verfasser zu rechten;
jedenfalls spricbt aus alien Teilen des
Btiolileins ein ebrliches Wollen, Mangeln
unserer Musikkultur mit geeigneten Vor-
schlagen . gegentiberzutreten. Und den
beteiligten Kreisen seien diese Ausfiih-
rungen immerbin zur Anregung emp-
fohlen. H. DaiFner.
Thomas-San-Galli, W. A. Ludwig van
Beethoven. Lex: 80, XV und 448 S.
Munchen, R. Piper & Co., 1913.
Thormalius, Gustav. Mozart. Volksbucher
der Musik. Lex. So, 34 S. Bielefeld,
Velhagen & Klasing, 1912. M 0,60.
Sehr popular gehaltene Bilder-Bio-
graphie. Das diirfte man indessen ver-
langen, daB der Verfasser die Korrektur
selbst liest und Namen wie Aloysia oder
Metastasio nicht konsequent verdruckt
sind.
Tiersot, Julien, Jean -Jacques Rousseau
(Les mattres de la musique. Publies
sous la direction de M. Jean Chanta-
voine). 8", 280 S. Paris, Librairie Felix
Alcan, 1912.
Der Verfasser begriindet in einer
kurzen Einleitung, warum Rousseau in
der Reihe der Mattres de la musique aus-
fuhrlich behandelt worden ist, was viel-
leicht Befremden erregen konnte. Nicht
als Komponist des Devin und der Ro-
manzen, als Verfasser des Dictionnaire
de musique und der zahlreiohen Schriften
fiber Musik allein, sondern als diejenige
PersQnliohkeit, die mit der Gesohichte der
franzosischen Musik im 18. Jahrhundert
auf das engste verknfipft ist, als Ver-
ktinder neuer Gedanken, die die groBen
Geister einer spateren Epoche auf dem
Gebiete der Musik verwirklichten , ge-
biihrt ihm ein Platz unter den Musikern
des 18. Jahrhunderts.
Tiersot's Buoh, dem Arbeiten von
Albert Jansen und Arthur Pougin voran-
gegangen sind, schildert, auf eigenes um-
fassendes und neues Material gestutzt, in
fesselnder Weise zunachst den EinfluB
der Musik auf Rousseau's Kinderjahre,
dann seine musikalisohen Studien, seine
Erlebnisse als Musiklehrer uiid als Auto-
didakt auf dem Gebiete der Komposition,
auch seine Schicksale in Paris und Venedig
als Musiker, seine Anteilnahme bei dem
erbitterten Kampfe zwischen italienisoher
und franzosischer Musik, die Gesohichte
des Devin du village, der muses galantes
und die musikalischen Besohaftigungen
des alternden Rousseau. In einem SchluB-
kapitel werden der Musiker Rousseau
und seine Leistungen im Zusammenhang
eingehend beurteilt und mehrfach an Bei-
spielen gezeigt, wie stark der EinfluB
des franzosischen Volksliedes in Rous-
seau's Kompositionen naohzuweisen ist.
Ein wissenschaftlicher Anhang bringt
dem Porscher neue Mitteilungen, z. B.
liber die Umarbeitung von Voltaire's
prineesse de Navarre zu den fetes de Ha-
mire, fiber die muses galantes, deren Musik
als verschollen gait und von der Tiersot
einen Teil in einer Sammlung von Ko-
pien Rousseau's, die sich im Besitz der
Pamilie de Girardin befand, gefunden
hat. Sehr interessant sind die Belege,
die der Verfasser anffihrt, um zu zeigen,
daB der Devin auch musikalisch fast aus-
sohlieBlioh ein Werk Rousseau's ist. Alle
Veranderungen der Partitur, die sich
nicht im Autograph-Manuskript befinden,
sind auf die versohiedenen Auffuhrungen
zuruckzufuhren. So schloC z. B. die Auf-
fuhrung in Fontainebleau mit Gesangen
von Rameau. Auch Philidor, der mehrfach
mit Rousseau in Beziehung geti-eten ist,
schrieb 1763 eine Arie fur den Sanger
Caillot, aber keines dieser Einschiebsel
findet sich in dem Originalmanuskript.
Neue Gesichtspunkte gibt der Verfasser
auch in der Kritik der Istel'schen Arbeit
fiber Pygmalion und in dem Berioht fiber
Rousseau's Streit mit der Oper.
Eine ausffihrliche Bibiiographie der
musikalisohen Werke und Schriften und
einVerzeiohnis vonneueren Schriften fiber
Rousseau als Musiker bilden den SchluB
der wertvollen historischen und musika-
lisohen Ausfuhrungen. A. Arnheim.
Verband deutscher Orchester- u. Chor-
leiter (E. V.). So, lOS S. Nfirnberg, ohne
nahere Verlagsangabe, 1912.
Enthalt eine Sammlung von Abhand-
lungen {erschienen im Verbandsorgan),
in denenErfahrungen und Meinungen von
Kapellmeistern und Chorleitern fiber ihren
Stand niedergelegt sind. Als von Prak-
tikernherruhrendjhaben die Ausfuhrungen
ein gewisses kulturelles Interesse.
Violin, M. tfber das sogenannte Continue.
Ein Beitrag zur Lbsung des Problems.
Wien, Verlag der Universaledition.
Kritische Biiohersoliau.'
87
Die Beitrage Violin's sind recht durf-
ijger Natur. Neues bringen diese auf
TT Ph. E. Baoh und Schenker fuCenden
jfotizen und Lesefruchte tiberhaupt nicht;
jjur knapp und nioht immer zureicbend
Iconnten sie allenfalls angehende Kon-
servatoristen mit deu in Frage stehenden
Grundproblemen in Beriibrung bringen.
Und selbst dazu ist das Biicblein in seiner
etwas pratentiosen und einseitigen Hal-
tung nur mit Vorbehalt zu empfeblen;
man braucbt z. B. durchaus nioht auf
iede Note einer Chrysander'schen Ba6-
aussetzung zu sohworen, um doch die
Art und Weiss, wie bier Chrysander und
die Musikwissensohaft iiberhaupt abgetan
warden soil, als fur den Verfasser be-
dauerlich zu empfinden. Um so mehr
noch, als die Mendelssohn'schen Be-
arbeitungen, die gegen die Chrysander-
sohen ausgespielt werden sollen, kaum
ernstlich in Prage kommen konnen. Auch
die Kontinuoteohnik Schenker's, von dem
Stellen aus einer vierhandigen Bearbei-
tung eines Handel'sohen Orgelkonzerts
angefiihrt werden, sind durchaus nicht
fiber jeden Zweifel erhaben; entfernen
sioh dooh die beiden Spieler mitunter
gleich zwei Oktaven von einander! Jeden-
falls ist ofFenbar, dal5 auoh in diesem
Falle das groBere Wissen und die ge-
diegenere Literaturkeuntnis, der bessere
Geschnaaek und das feinere Stilgefiihl
bei den Vertretein der Wissensohaffc zu
suchen ist, und manoher gut daran tate,
aus ihrer Schule sioh erst einmal die un-
entbehrlichen Grundlagen zu holen, statt
lustig darauf los zu schimpfen und in
unreifen Kopfen Verwirrung anzurichten.
H. DafFner.
Richard Wagner- Verein, Der akade-
mische zu Leipzig, 1887 — 1912. Gedenk-
blatter zum 17. November 1912, hrsg.
von Walther Richard Linnemann. Gr.S",
77 S. Gedruckt in 150 Exempl. Nicht
im Handel.
Bnthalt mancherlei Beitrage, u. a. deu
H. Springer's: Ein ungedruckter Brief
von Hektor Berlioz. Leipziger Studenten
und der Pariser Preischtitz.
Weiflmanu. Chopin. Mit 84 Bildern.
Gr. 80, 219 S. Berlin, Schuster & Loffler,
1912. Jl 5,—.
Wirz. Neue Wege und Ziele fur die
Weiterentwicklung der Sing- und
Spreohstimme. Auf Grund wissen-
schaftlioher Versuche mit Lauten. Breit-
kopf &Hartel, Leipzig 1911. Jl 2,50.
W. legt nach 20jahriger Vorarbeit
die wichtigsten Ergebnisse seiner For-
schungen auf dem Gebiete der Sing- und
Sprechstimmenentwioklung in dieser Ab-
handlung nieder; er will damit dem Leh-
rer Mittel und Wege zeigen, wie zweok-
maBig und gut gebildete gesproohene
und gesungene Laute zustande kommen.
Damit weitere Kreise nachprufen k(5nnen,
hat er an sich selbst Versuche mit Lauten
angestellt und behalt sich Untersuohun-
genmitden genaueren wissenschaftliohen
Methoden fur die Zukunft vor.
Verf. stellt seine Versuche in der
Flustersprache an und geht von ihr aus,
analysiert die Zungenbewegungen (an der
Zunge unterscheidet er Kontraitions-
kerue) und betont die Wiohtigkeit der
zweckmaBigen Verwendung der Zungen-
muskulatur. Die Bildung der einzelnen
Vokale wird unter Notierung der Lippen-
stellungen {standige Hervorstulpung der
Lippen sei der beste Ansatz) die Konso-
nantenbildung mit ihren Artikulations-
stellen genau besohrieben.
Das Muskelgefiihl und die Muskel-
einstellung musse duroh feste Kontrak-
tion verscharft werden.
Die Wiohtigkeit der Atmung und die
Art derselben hatte mehr betont werden
miissen, auch bei der Behandlung des
Stotterns im Anhang. Eine Registerfrage
gibt es auch fiir W. nicht, die Lehre von
den Registern halt er fiir eine »Irrlehre«.
Interessante Beispiele aus der Praxis
zeigen, daB man in der Hypnose den
Beweis hoherer Stimmlage bringen kann.
Verf. gibt aber an, daB naohdrilckliohe
Versicherung auoh geniige. DaB die
Nebenhohlen der Nase (Stirn-, Keilbein-
und Oberkieferhohle) der sohwingenden
Luft eine sehr groBe Oberflache bieten,
ist nach den Untersuohungen von Sohae-
fer-GieBwein nicht anzunehmen. Die
Wiohtigkeit nasalerResonanz betont auch
W.; es wird sioh da eben hauptsaohlioh
um den Nasen-Rachenraum handeln. An
der Hand von Beispielen werden die an-
gegebenen Versuche praktisch verwertet
und ihre Erfolge bewiesen. W. verwirft
dieSolraisationsmethode, wenn derVokal-
ein- und -ansatz nooh nioht gesichert,
verwirft iiberhaupt »den Popanz der alt-
italienischen Gesangssohule«. Mit Recht
sagt Verf., daB die Pilege der Sprech-
stimme mehr betrieben werden miisse,
schon in der Schule — jeder Leser weiC
da gewiB Erinnerungen anzufiihren. —
Wie haufig werden Gedichte nur »zer-
pfluckt«, die eigentliche Poesie und ihr
EinfluB auf das Gefiihlsleben kommt nicht
zu Wort. Gesang und Deklamationsunter-
rioht milBten von demselben Lehrer ge-
geben werden. Wie gut lieBe sioh das
vereinigen, wenn die Vorbildung dei
betreifenden Lehrer eine andere ware.
88
Buchhandler-Kataloge. — Zum »Offeiien Briefe* usw.
Dem Lehrer muCte eine bessere Vorbil-
dungsmSglichkeit gegeben werden,
und die vorliegende Arbeit wiirde dabei
in mancher Hinsicht gewiC -wertYoU sein.
M. Bockhorn.
Wustmann, Rudolf. Walther von dor
Vogelweide. Kl. 8o, V u. 103 S. Mit
3 Tafeln. StraGburg, K. J. Trubner,
1912.
Buohhandler-Kataloge .
M. Harrwitz, Nikolassee-Berlin, Katalog
Nr. 108. Musik (MusikgesehicMe, alte
Musikalien, Bucher, Portrats und Auto-
gramme). 1045 Nr.
L. Eosenthal, Milnchen, Hildegardstr. 14.
Katalog Nr. 150. Bibliotbeka liturgica.
Pars I. (Agendae, Antiphonaria, Bre-
viaria, Horae, Missalia, etc.) 719 Nr.
B. Seligsberg, Bayreuth. Katalog Nr. 305.
Mnsik und Theater. 2571 Nr.
Zahn Si Jaensch, Dresden, Waisenhaus-
straCe 10. Katalog Nr. 260. Autographen
(darunter Musiker, Sanger, Sangerinnen).
Zum :»Offeiien Briefe« des f P. Dechevrens (S. 36ff.).
Es iet wobl ein ungewohnliches Verfahren, das P. Dechevrens einsphlug, als
er die Zusendung eines Separatabzuges meines Aufsatzes fiber die Neumenrhythmik
in dem Petersjahrbuch fur 1910 mit einem »Ofienen Briefe« beantwortete. Ebenso
auffallig diirfte es sein, dafi dieses Schreiben aus dem NachlaB des im Januar dieses
Jahres verstorbenen Gelehrten verofFentlicht wird, obschon, wie wir erfahren, der-
selbe die Absicht hatte, seine Form umzugestalten , ihm die personliche Note zu
nehmen.
Die von Dechevrens beruhrten Fragen kommen fast alle in der jungst ausge-
gebenen zweiten Auflage meiner »Neumenkunde« von neuem zur Sprache. Ich
kann daber an dieser Stella um so eher von einer ausfiihrliohen Antwort absehen,
als eine weitere Auseinandersetzung mit dem Verfasser des »Offenen Briefes« nicht
mehr moglich ist. Ich beschranke mich auf ein paar Punkte:
1. Was in Abschnitt I (S. 37 — 40) steht, deckt sich, soweit die Entwicklung
des Neumenrhythmus in Frage kommt, der Hauptsaohe nach mit dem, was in
Kap. XVI der »Neumenkunde« zu lesen ist. Es ist sohade, daC der Verfasser des
>OflPenen Briefes« diese meine Darlegung nicht mehr unter die Augen bekam.
2. Wenn Dechevrens mir vorwirft, ich bekampfe einen von ihm in neuem
Arbeiten aufgegebenen Standpunkt (die Ubertragung von Neumierungen im Takt),
so halte ich dem entgegen, daB noch seine letzte Publikation z. B. das »Pater
noster« im dreiteiligen Takt ubertragt (Composition musicale, p. 160).
3. Es geniigt ein Blick auf die Seiten 210 und 211 der Neuauflage der »Neu-
menkunde« , um zu erkennen, daB die Belehrung des »Offenen Briefes« fiber die
Neumierung der Seqnenzen iiberflussig war. Bereits die Anmerkung auf S. 108
meiner vor 17 Jahren zum ersten Male ausgegebenen »Einfuhrung« weist auf diese
eigentfimliche Neumierung hin. Eine neue Erklarung gebe ich fibrigens S. 415,
Anm. 1 der »Neumenkunde«.
4. Was endlich die Methode der Neumenforschung angeht, so begnuge ich
mich damit, aus den Etudes, t. II, p, 251 Yon Dechevrens einige Satze abzudrucken;
»Le veritable juge, le juge deflnitif, ce n'est pas I'historien, I'erudit, c'est
le musicien, qui prononoe sur lavaleur des resultats et par eux.legi-
time ou condamne la methode «'). Diese Methode wird folgendermaBen be-
schrieben: »Le probleme n'est pourtant pas simplement historique, il faut encore
autre chose pour le resoudre, une sorte de divination qui voit dans les
faits plus qu'ils ne laissent paraitre. de prime abord«i). Diese »Divina-
tionsgabe« tritt in den tJbertragungen- von Dechevrens nicht wenig in Tfttigkeit.
1} Von mir gesperrt.
Mitteilungen der Inter»ationalen Musikgesellscbaft. 89
Teh aberlasee • es den Lesern der Zeitsohrift, wie sie diese Methode beurteilen
■svollen- _ _ _ ■. _
Icli mSelite niclit mit dieser Feststellung sohlieCen. P. Dechevrens war ein
im Mohsten Grade selbstloser und unermiidlicli tatiger Arbeiter, dessen Opfer-
■vfilligkeit im Dienste seiner Tdeale keine Grenzen kannte. Auch diejenigen, welche
(jie Arbeltsweise des Verstorbenen nicht billigen konnten , werden sein Andenken
in Ehren halten. Peter Wagner.
Mitteilungen der Internationalen Masikgesellsohaft.
Ortsgruppen.
Dresden.
Unsere Vortragsreibe dieses Winters begann am 17.' November mit einer Matinee,
in der Herr Th. W. Werner, einer der jungeren Komponisten Dresdens, fiber
Goethe und seine ersten Eomponisten spraoh. Der Vortragende bediente
sich gewandt und mit selbstandigem TJrteil der vorhandenen Literatur fiber den
Gegenstand uiid stutzte sicb uberdies auf eine bandschriftViche Sammlung fruber
Goetbelieder aus den Quellen (aus dem Nacblai3 vOn G. Wustmann). Wir erbielten
ein Bild von den Musikeindrfioken des jungen Goethe, von seinen Wunscben und
Gedanken fiber Lied- und Singspielkomposition und anziehende Pbrtrats nament-
licb von Kayser und Reicbardt; mit Reicbardt sobloC der Vortrag. Gesungen
wurden dazu Beispiele von Bernh. Theod. Breitkopf, Loblein, Andre, Kayser,
Seokendorff, Neefe, A. Romberg und Reicbardt. Namentlicb die Sing-
spielarien und -duette und ein Stuck aus Reicbardt's Faust, aber aucb so eine
reizende, einfache Komposition wie Romberg's »An den Mond« kamen zu bester
Wirkung dank der Ausffihrung durch Herrn Paul Trade und Fraulein Gertrud
Sachse von der Dresdner Hofoper. Herr Dr. Haas begleitete.
K. Wustmann.
London.
(Continuation.)
On 21st May 1912 Dr. T. Lea Soutbgate lectured, with some illustrations, on
"Mtisie at the Pleasure Gardens of the Eighteenth Century'''. — — The lecturer
began by stating that be had been led to investigate this subject by. a remark
which appeared in The Morning Post, that the history in the music given at
Vauxball, Ranelagh , Marylebone , and other London pleasure resorts had not
been written; that the period was one of considerable activity in creative effort
on the part of our native musicians; and that the mijsio produced deserved more
than a bare antiquarian attention. Those acquainted with musical history knaw
that Handel, Mozart, and Haydn, together with many of the English worthies who
flourished between 1710 and 1800, composed specially for the Gardens, often playing
there; most of the music has fallen into oblivion, yet these early Promenade Con-
certs had a considerable influence on the taste of the day and inculcated a love
of good music. The early concerts here were given in private bouses, till John
Banister, in 1663, by bis music-meetings in a room where the Guildhall School of
Music now stands, placed concerts on a business basis. Examples of some early
advertisements of the entertainments were supplied; one was: "A rare concert
of four Trumpet Marines never beard of before in England". The Londoners were
always fond of open-air amusements, and after the establishment of tea-houses and
coffee-houses (1652), there arose local Spas, where vaunted medicinal waters, were
drunk music and various diversions being planned to attract people. - — Vauxball:
opened in 1660. It was on the banks of the Thames, the gardens extending as
far as the Waterloo Station of the L. and S. Wi Railway Co^ Pepys the Diarist
90 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
went there on May 29th, 1662, -with his wife, two maids, and boy by bqat.
An orchestra with an organ was provided, there and, according to the pro-
grammes cited, a great deal of remarkably good music was set forth. In 1760
it was no uncommon thing to have a couple of symphonies, overtures, and even
three concertos played during the evening, besides songs and choral music,
and not a little fresh music was commissioned to be composed. Hook was director
there for fifty years, and it is said he wrote 2000 songs, besides a multitude of
orchestral pieces. Arne was composer from 1745 to 1778, and Dr. John Worgan
also wrote and played, among other celebrities. The success of Vauxhall led
to the starting of Eanelagh as a rival. This was on the Middlesex side of the
river, on the east side of Chelsea Hospital. The chief feature of Ranelagh was a
iine ilotunda nearly as large as the circular reading-room of the British Museum,
specially adapted for promenading and listening to the band and organ — when the
company were not drinking the free tea provided. Here morning as well as
evening concerts were given, oratorios being a special attraction. For many years
Festing directed; a famous violin virtuoso and writer of merit, he set forth plenty
of good music, which was appreciated. To the glees and catches sung Arne added
instrumental parts, on the ground that without this aid they could not be well
heard in the immense Rotunda. — — Marylebone Gardens as a famous bowling spot
was described by Pepys in 1668 as a very pretty place, but it did not become
fashionable before 1738. Daniel Gough looked after the music here, and announced
that his band, carefully selected, would play the best concertos, overtures, sym-
phonies, and airs at the public breakfasting in the Great Room at twelve, and at
the evening's entertainment. At a concert given August, 1738, there were intro-
duced "Two grand double Bassoons made by the ingenious Mr. Stanesby, the
greatness of whose sound surpass that of any other bass instrument". There was
a theatre in the grounds, and among other operas performed was Pergolesi's
"La Serva Padrona", S. Arnold's "Don Quixote", and Handel's "Acis and Galatea".
The neighbourhood of the Gardens was by no means safe. At midnight a special
guard set oif to take persons along the fields as far as the Foundling Hospital,
and rewards were oifered for apprehension of footpads molesting sedan-chairs.
At all these three principal resorts additional bands were provided for the dancers,
and to play in various parts of the Gardens; moreover, the conductors were con-
stantly notifying fresh attractions in the way of ambitious music. On Sep-
tember 11th, 1770, was advertised a Concerto for the Pianoforte by Hook, for that
night only. Dr. Boyoe's "Solomon" was produced at Marylebone. Fashion deserted
the place in 1774, and the Gardens on "The Hamlet on the Brook", as Marylebone
was termed, had to be closed, despite the discovery of a wonderful spa on the
premises. By this time there was great rivalry. Gardens for tea-drinking,
with medicinal waters warranted to cure all diseases, sprang up everywhere, and
the "Quality" gradually deserted the famous old resorts, attracted by other amuse-
ments. At nearly all these local and suburban retreats music was strongly in
evidence. Indeed, at Cupers Gardens, Southwark, the music was nearly as good as
at the more pretentious places. Handel wrote special music, and Hasse composed
a hautboy concerto for this place. Lecturer said that in the course of his
investigations at the British Museum and elsewhere he had searched the news-
papers of the day with but a bare result; advertisements, from which indeed
much might be gathered, were plentiful, but little was said in criticism of the
music performed. Information on that had to be gained from other sources. He
had also looked through a vast quantity of music, mostly forgotten songs, but still
there was a mass of really important instrumental music worthy of recognition.
In conclusion, lecturer contended that the old pleasure gardens exercised a healthy
influence in educating the people in good music, preparing the way for the Prome-
nade Concerts of to-day, and he declared that the music produced was of far
greater importance than is generally supposed.
On 18th June 1912, Mr. Frederic Austin, the well-known baritone singer and
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft. 91
nmposer, lectured on "2%e Songs of Hugo Wolf". ■ After a brief sketch of his
rfe the lecturer said that the composer was a great reader with decided and
pducated literary tastes, and in 1888 he was inspired by the poems of Eduard
MSi'ike to his first great outburst of song. During the next two years he wrote
soDie two hundred songs, pouring them out in a flood of inspiration, sometimes
at the rate of two a day — in one instance, he wrote three — and these, more often
than not, masterpieces. Wolf was a composer who began, as most modern com-
■noser do begin, with a definite emotional impulse, which in the passion for vera-
cious expression clothes itself in one particular way and no other. His custom was
to immerse himself in the poem he wished to set, to absorb it until his spirit
entirely possessed him; then with almost incredible rapidity it would translate it-
self into music. In the joy of the discovery of a poet to whom he was drawn,
work poured from his pen , and he lived in a very heaven of rapture. The
psychology of Wolf's music changed with his poets. Quite different in character
and idiom are his settings of Goethe and those of Morike. Quite different, again,
the songs of the "Italienisches Liederbuch", and again the Spanish songs of Heyse
and Geibel. The range of expression that he had at his command was unequalled
in the literature of song. Possessing an abnormally keen sense of psychology, he
was able to find the fitting phrase, the very type of expression, for the most widely
diiferent characters and emotions. To his penetrative insight he added an unusual''
power of concentrated expression. He practised the most rigid economy, even
when his work was on the largest scale. Highly organised structure, entire rele-
vancy of detail, directness and sanity of expression were the invariable signs by
which one might know him. Compared with Schubert, Schumann, and Brahms,
Wolf gained, of course, in being the complete child of his time, not only in music,
but in his typically modern brain, keen, educated, searching, and subtle. His brain
probed and tested as Schubert's never did, and he differed from both Schumann
and Brahms in his lesser reliance on subjective lyricism, in his greater insistence
upon psychological verity, never allowing it to become dimmed for an instant by
any generalised flow of musical beauty. His music was as absolutely beautiful as
music could be when beauty was demanded, but it was always to the entirely
truthful expression of his poem that he devoted himself. This singleness of aim,
this passion for intense relevance, resulted in a directness and graphicality of ex-
pression, a clean severity of style, that the lecturer did not find in the songs of .
any other man. Add to these characteristics the glowing but controlled ardour
and intensity of his work, and there was provided as good a definition as might
be of the truly classical in art, and as belonging to the great lineage of classical
composers. Wolf would one day be universally acknowledged. A number of
Wolf's songs were sung by Miss Lena Maitland and the lecturer, who in addition
to critical remarks upon each illustration, accompanied on the piano. These songs
were : "Prometheus", "Zum neuen Jahr", "Auf eine Christblume", "Lied vom Winde",
"Piihlt meiue Seele", "Das verlassene Magdlein", "Klinge, klinge, mein Pendero",
"Kennst du das Land?" and "Wachterlied auf der Wartburg".
J. Percy Baker, Secretary.
Paris.
Seance du 31 Octpbre 1912. La seance est ouverte a la Bibliotheque de
rOpera a 4 h. 1/4, sous ja presidence de M. J. Ecoroheville, president.
'Le president remercie MM. Banes et Teneo de I'hospitalite qu'ils veulent bien
accorder a la Societe dans la salle vaste et somptueuse de la Bibliotheque de
I'opera. 11 souhaite la bienvenue a M. Theodore Gerold, president de la Section
de Francfort, de passage a Paris et present a la seance. — Apres adoption du
proces-verbal, M. Tessier, presente par MM. Pirro et Peyrot est admis.
Le president annonce que M. de Bertha, souffrant, a demande I'ajournement
de la communication, insorite par lui a I'ordre du jour. II fait part a la Section
du deofes de M. Charles Euelle et donne lecture d'une lettre par laquelle M. Felix
z. a. iMfl. XIV.
92 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft.
Naquet, executeur testamentaire de Charles Malherbe, le prie de vouloir accepter
una monnaie antique , montee en bague, et portee par le regrette president dc ]a
Section de Paris. M. Eoorcheville fait hommage a la Section de ce pieux souvenir
et en confie la garde a I'arcliiviste.
La Section regie ensuite I'ordre de ses travaux pour I'aunee courante. EUe
fixe la date de I'assemblee generale au lundi 25 novembre a 4 heures 1/4, et in-
scrit des communications de MM. Bouvet, Dolmetscli, Brenet et Dauriac.
M. Peyrot presente une serie d'observations sur la maniere dont sont faits les
achats de musique, theorique et pratique, anoienne et moderne, dans les grandes
bibliotheques de Paris. Apres discussion , la section decide d'intervenir aupres
des membres de la societe , places a la tete de ces bibliotheques, et de chercher
aveo eux le moyen de remedier a cet etat de choses.
Le president rappelle la neoessite de preparer des maintenant de Congres de
1914. II annonce qu'une commission proyisoire, composes du comite de la Section
et de MM. Brenet, Chantavoine, Emmanuel Gariel et Tiersot a deja tenu plusieurs
.seances, envoye un questionnaire a toutes les sections de la Societe, et oonstitue
les elements d'un Comite general du Congres, dont M. Roujon a bien voulu ac-
cepter la presidence d'honneur et M. Louis Barthou, la presidence effective.
La seance est levee a 6 heures.
Assemblee generale du 26 novembre. L'assemblee generale ordinaire a eu lieu,
a la Bibliotheque de I'Opera, le 25 novembre a 4 heures, sous la presidence de
M. J. Eoorcheville, president.
Le president, apres avoir annonce la mort de notre regrette collegue M. de
Bertha, decode a Paris le 21 novembre, a lage de soixante-neuf ans, a donne la
parole au Secretaire general pour la lecture du prooes-verbal de la derniere en-
semblee generale et celle de son rapport annuel. Apres avoir resume les travaux
de I'annee 1911 — 1912, le secretaire a constate que le nombre des membres de la
section etait actuellement de 96.
M. Mutin, tresorier, a presente ensuite, son rapport iinancier pour le meme
exercice.
II a ete precede ensuite aux election du Comite, qui est oonstitue de la fa^on
suivante.
MM. Boschot, Chantavoine, Eoorcheville, Laloy, de La Laurencie, Landormy,
Mutin, Prod'homme, Quittard.
Le Secretaire, J.-G. Prod'homme.
Neue Mitglieder.
Kapellmeister A. Berg, Lund (Schweden).
Dr. Hans Boas, Berlin, W. 30, Landshuterstr. 32.
Alberto Cametti, 24, Via Monserrato, Roma.
Dr. Max Fehr, Zurich, Merkurstr. 63.
Frau Konzertsangerin Hegardt, Malmo.
Kirqhenmusiliabteilung der k. k. Akademie fur Musik, Klosterneuburg bei Wien.
Kammarskrifvare ■William Smith, Malmo.
Andre Tessier, 34, rue de I'Yvette, Paris XVIIem".
Anderungen der Mitglleder-Liste.
Dr. Leon Gruder, Musikreferent der »Gazeta Narodowas , Lemberg, jetzt: uJ.
Krzywa 10.
Dr. Julius Maurer, Berlin, jetzt: Heilbronn a. N., Pauliuerstr. 29.
Paul Nettl, Prag, jetzt: Prag 11, Pleischhackergasse 19.
Ansgegeben Mitte Dezember 1912.
Fiir die Eedaktion verantwortlich : Dr. Alfred Hen 6 , Gasctwitz b. Leipzig, Dorfstr. 23.
Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Niirnberger StraBe 36/38.
II
Musikalisclie Zeitschriftenscliau').
XIV, Jahrgang. 1912/1913.
Verzeichnis der Zeitsoliriften siehe Heft 1 dieses Jahrganges.
Zusammengestellt von Gustav Beckmann.
Nen aufgenommeiie Zeitsehriften:
B Der Buad. Eine Ms. fur. den Bungeit-Bund. Berlin: AugslrargerstraUe 9.
TSGr La Tribune de Saint Grervais. Eevue Mnsicologique de la Sehola Cantorum. Paris 269, ruG
Saint-Jacqnes. m. '{Yora I.Jan. 1911 an nacbtraglicli aufgenommen).
Abel], Arthur M., s.. Garcia, Mozart.
Adaiewski, B., Si Diepenbrock.
Adam, Wolfgang, s. Bach.
Asthetik, s. a. Akustik.
Akustik. Die A. und ihre Beziehungen
zu unserer h«utigen u. zur Zukunfts-
musik (Fiokensoher), MSal 4, 19/20. —
Acoustics and aesthetics (Niecks), MMR
42, 501. — Lea etapes d'nne decouverte
acoustique. Les sons inferieurg (Sizes),
SIM 8, 7fF.
Albeniz, Isaac' (Saint-Jean), VM 6, 2f
Albini-Ruggli, D,, s. Rom.
Allgemeine Deutsche Musikverein s.
Juristisches.
Allitsen, Prances. A.'s opera "Bindra"
(Lowe), MSt 38, 976.
Altmann,"Wilh., s. Besprechungen, Brahms.
Analyse. Harmonic and melodic analysis
(Goodrich), MC 65, 2ff.
Anderton, H. Orsmond, s. Farnaby.
Audro, L., s. Wien. .
Antcliffe, Herbert, s. Musik.
Anthem. About our national anthem
(Bartlett), MC 65, 5. — A popular a.
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Arlberg, Hjalmar, s. Besprechungen.
Ast, Max, s. Musikunterricht.
Attenhofer, Carl. Luzerner Tagblatt,
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Auda, Ant., s. Eirchenmusik.
Augenmusik, s. a. Madrigal.
Bach, Joh. Seb. (s. a. Brahms, Eisenach,
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chesters (Adam), Mk 12, 3. — B. ,im
Wandel der Zeiten (Bekker), Frankfurter
Zeitung, 3. April 1912. — Das 8. Pralu-
dium des »Wohltemperierten Klaviers«
(Halm), Me 3, 16. ■ — Die Ausgaben des
Wohltemperierten Klaviers von Czerny
bis Mugellini . . . (Mueller), AMZ 39,
36 ff. — Die Partiten Bach's. Metro-
nombezeichnungen (Urbach), NMZ 34,
1. 3.
Baglioni, S., s. Volksmusik.
Bahr, Hermann, s. Wagner.
Band, Lothar, s. Musik. ,
Bannard, Joshua, s. Musik,- Thackeray.
Barroso, M. H., s. Beethoven.
Bartlett, Homer N., s. Anthem.
Bas, Giulio, s. Eirchenmusik, Musikunter-
richt.
Easily, Franc, s. a. Musiker.
Battke, Max, g. Berlin.
Baughan, J. H. G. , s. London, Massenet.
Bayreuth, s. Wagner.
Beattie, James, an old essayist on music,
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Behrend, Will., s. Besprechungen.
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Beneke, H. F., s. Beethoven.
Berg, Natanael, u. Ture Rangstrom (Saul),
RMZ 13, 32/33. ,
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zeiger, 5. Jan. 1912. . .
Berlin. B. als Festspielstadt, S 70, 41. —
1) Fiir diese Rubrik bestimmte Zusendungen sind direkt zu richten an Herrn
Gustav Be ckmann, Berlin NW 7, Egl. Universitatsbibliothek.
II
Zur Reform d. Konzertwesens in Berlin
(Battke), MSal 4, 19/20. — Zur Eroffug.
d. Berliner Musiksaison (Schmidt), KW
26, 2. — Die Eroffnung des Deutschen
Opernhauses (Schwers), AMZ 39, 46.
Berlioz, H. (s. a. Liszt, Musik). _ Ein un-
gedruckter Brief von B. (Springer), _D.
Akadem. R. Wagner- Verein zu Leipzig.
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Berrsohe, Alexander, s. Wagner.
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cale (F. T.), RMI 19, 3 u. (Kenz), Mk
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dad de la unificacidn del organo (de
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trage zur Biographie Carl Loewe's
(F. T.), RMI 19. 3. — Bach-Jahrbuch
1911 (G. C), RMI 19, 3. — Bahr: Parsi-
falschutz (Golther), Mk 12, 3. — Bar-
fa erio: Liszt e la principessa de Sayn-
Wittgenstein (Chilesotti), RMI 19, 3. —
B a r t s c h : Schwammerl [Schubert-
Roman], T 16, 2. — Bekker: Beet-
hoven (Storok), T 15, 2. — Bode: Die
Tonkuust in Goethe's Leben (Thomas),
MSal 4, 16/18. -- Bosenberg: Zwei
musik - psyohologische Abhandlungen
(Capellen), Mk 12, 2. — Cavalieri:
Rappresentatione di Anima et di Gorpo
INeuausg. von Fr. Mantica] (Cahn-
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Davison: From Mendelssohn to Wag-
ner (Altmann), Mk 11, 22. — Deri:
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lehre (Cahn-Speyer), Mk 11, 23. —
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musicale (Ecorcheville), SIM 8, 9/10. —
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Works of Brahms (Hohenemser), Mk
12, 1. — Farmer: The Rise and Deve-
lopment of Military Music (Donaldson),
MSt 38, 978. — Pellinger: Brahms-
Bilder (Wanderer), Mkl2,l. — Fran-
kenstein: Wagner- Jahrbuch 1912 (Alt-
mann), MSal 4, 16/18. — Fromme:
Wagner (Besch), AMZ 39, 43. — FuIler-
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1. — Hilbert: Die Musikasthetik der
Fruhromantik (Hohenemser), ZIMG 14,
1. — Houdard: Textes theoriques
extraits des traites de musique de
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Kamienski: Die Oratorien v. J. A.
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u. Tanze. Hrsg. E. Kremser (Lux),
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Tilskueren, Nov. 1912. — La my: Jean
Franfois Le Sueur (Chilesotti), RMI 19,
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hofer), GR 11, 7 u. MpZ 2, 6. — Mant-
ler: Die Bildung des Bel Canto (Somi-
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Schweitzer als dramat.Komponist(G.C.),
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auf der Reise nach Prag. Hrsg. von
- H. Lamb el (Rychnovsky), NZM 79, 40.
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amKurbrandenbg. Hofe (Engelke), ZIMG
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Gral (Burkhardt), Mk 11, 24. — The
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(Donaldson), MSt 38, 97L — Setac-
cioli: Debussy (Cahn-Speyer), Mk 11,
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in the organ and in the oi'chestra
(Robert), SIM 8, 7/8. — Thalhofer:
Handbuch der kathol. Liturgik (Smend),
MSfG 17, 11. — Tiersot: J.- J. Rous-
seau (Ecorcheville), SIM 8, 9/10 u.
(Chilesotti), RMI 19,3. — Torrefranca:
Giac. Puccini (R. G.), RMI 19, 3. —
Villar: La Miisica y los miisioos
espanoles contemporaneos (J. S.) , RMC
9,104/6. — Wallnofer: Resonanzton-
Lehre (PottgieBer) , NMZ 34, 2. — W e i n -
gartner: Erlebnisse eines »K6nigI.
Kapellmeisters* in Berlin, S 70, 42. —
The Westminster Hymnal. Ed.
R. Terry, MT 63, 834. — Wiehmayer:
Instruktive Ausgabe von Klavierkom-
positionen (Misch), AMZ 39, 37. —
Williams: The Aristoxenian Theory
of Rhythm (E. N.), MT 53, 834. — Wolf:
Musikal. Kritiken (HeuB), ZIMG 14, 1.
— Wyzewa et Saint-Foix: Mozart
(Pougiu), M 78, 32. — van Zanten:
Bel-canto des Wortes (Schering), Mk
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Bierwagen. Margarete, s. Musikunterricht.
Blasohke, Julius, s. Tauwitz.
Blumentiial, Paul, s. Form.
Blumenthal, W. v., s. Musikfeste.
11
Rnlte, Theodor, s. Liszt.
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Bornhausei), Karl, s. Mozart.
Borren, Charles van den, s. Brussel.
Bothe, 'Franz, s. Dirigieren.
Bouchholtz, C. s. Erb.
Boushton, Rutland, s. Kammermusik.
Brahms, Johannes. Neue Brahmslitera-
tur, Mk 12, 1. — B.'sche Urteile fiber
Tonsetzer (Altmann), Mk 12, 1. — Bach-
2itate in der Violonoello-Sonate op. 38
(Altmann), Mk 12, 2. — B. u. H. Levi
(Bttlinger), NMZ 34, 2. — Charakteri-
stisches in B.'s Kunstschaffen (Fuller-
Maitland), Mk 12, 2. — War Marxsen
der rechte Lehrer fur B. (Jenner), Mk
12, 2. — Zur Entstehung des ^-moll
Klavierkonzerts (Jenner), Mk 12, 1. —
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Wiener Tagblatt 5./6. Juni 1912. —
Brahms-Literatur (Keller), Mk 12, 2. —
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in B.'s Liedern (Riemann), Mk 12, 1. —
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Brandes, Friedr., s. Kaiser.
Brandt, Johannes, s. Hoifmann.
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Burkhardt, Max, s. Bespreohg., Schwerin.
Burrows, Wilson A., s. Orohester.
Buschkotter, Wilhelm, s. Le Sueur.
Busoni, Ferrucoio Benvenuto, MSt38,977.
Cahn-Speyer, Rudolf, s. Besprechungen,
Rezitativ.
Calvoooressi, M.-D., s. Heine, Massenet.
Cametti, Alberto, s. Rossi.
Cantate, s. a. Oratorium.
Capellen, Georg, s. Besprechungen.
Caruso, Enrico. Warum singt C. nicht
deutsch? (Muhlhausen), AMZ 39,45.—
Catalani, Angelica, una oantatrice anti-
napoleonica (Roggero), AL 67, 6.
Caunt, W. Henry, s. Musikfeste.
Cavalli, Francesco (Wiel), MAnt 1912,
Octob.
Challier, Ernst, s. Musik, Ruckblicke.
Chevalier, Paul-Emile, s. Massenet.
Chilesotti, Oscar, s. Besprechungen, Vi-
centino.
Chop, Max, s. Musikfeste.
Choral, s. Kirchenmusik.
Chorgesang (s. a. Dirigieren, Musik ver-
einigungen). The boy choir in America,
MN 43, 1125. — Zur Revision der Wett-
gesangs-Ordnung des Eidgen. Sanger-
vereins (Thomann), SMZ 52, 25 u. (Isler),
52, 26. — Sangerohore im Schauspiel
(Schaumburg), DS 4, 36. — Die Dekla-
mation im Ch. (Schlegel), So 16, 30.
Clavioembel, s. Klavier.
Coburg, s. a. Musikvereinigungen.
Coeeia, Carlo, s. a. Musiker.
Coin. Kolner Musiknote (Tisoher), RMZ
13, 45.
Cole, Susanne, s. Wallace.
Coleridge-Taylor, Samuel, MMR 42, 502
u. MT 53, 836.
CoUes, H. C, s. Moussorgski.
Cope, John, and the North StaiFordshire
Orchestra (Bond), MSt 38, 970.
Copp, Laura Remick, s. Mozai't
Corbett-Smith, A., s. Musik.
Cords, Gust., s. Schuch.
Cossart, Leland A. (Niggli), SMZ 52, 27 ff.
Cucuel, Georges, s. Rousseau.
Dahms, Walter, s. Musikkritik, Schubert.
Davey, H., s. Handel, Musikfeste.
Debussy, Claude, (Hirschberg), S 70, 34f.
Decsey, Ernst, s. Schubert.
Denyn, Josef, a great carillonneur, MT
53, 834.
Deutsch, Otto Erich, s. Schubert.
Diehl, Wilhelm, s. ZuhL
Diepeubrock, Alphonse. Le »Te Deuiu«
de D. (Adaiewski), RMI 19, 3.
Dilettantismus, s. a. Gesang.
Dinger, Hugo, s. Wagner.
Dirigieren (s. a. Kirchenmusik'. Chor-
fuhrersohulen (Bothe), DAS 1912, 47. —
Die Prau als Dirigentin (MuUer), Voss.
Zeitung, Berlin, 17. Marz 1912. — Der
Orchesterdirigent (Nordau) , Pester
Lloyd, 6. Juni 1912.
Donaldson, Douglas, s. Beethoven, Be-
sprechungen, Musikkritik, Oper.
Dresser, Marcia van (Droste), NMZ 33,
22.
Drinkvelder, Otto, s. Messe.
Droste, C, s. Dresser, Kruceniski.
Dubitzky, Franz, s. Musik, Musiker,
Notenschrift, Oper, Wagner.
Dublin. Fishamble St. Music Hall,. Dublin,
1741—1777 (Flood), SIMG 14, 1.
Dupont, Pierre, (Pougin), M 78, 38.
Dussek, J. L. (Frankl-Rank) , Munchener
Ne^ueste Nachriohten, 23. Marz 1912.
Dvorak, Anton. D. in Karlsbad (Kauf-
mann), NZM 79, 45.
Dyck, Rich., s. Juristisches.
Ebel, Arnold, s. Farben, Handel, Musik-
unterrioht.
Ebner, Theodor, s. Sontheim.
II
Ecoarius-SieberiA., s. Konzert, Wagner.
Ecoroheville, J., s. Besprechungen.
Ehlerg, Paul, s. Musikfeste.
Ehrenhofer, W. E., s. Besprechungen.
Eichliorn, Karl, s. Klavier.
Eisenach (s. a. Wagner). Im Eisenaoher
Bachhause (Klanert), Me 3, 19.
Eisenmann, A., s. Oper.
Einstein, Alfred, s. Madrigal.
Blgar, Edward. Choral setting of Psalm
43, MT 63, 835. — "The Music Makers"
(Newman), MT 53. 835.
Eneseo, Georges (Peyser), MSt 38, 978.
Engelke, B., s. Besprechungen.
Epstein, Isador (Bond), MSt 38, 979.
Erb, Maria Josef, (Bouchholtz), NZM 79,
41.
Ernest, Gustav, s. Musikunterricht, Musik-
vereinigungen.
Escude, Bardinas, s. Musikfeste.
Ettlinger, Anna, s. Brahms.
Eulenberg, Herbert, g. Mozart.
Evans, Edwin, s. Wagner.
Paldix, Guido, s. Dper.
Farbensymphonie (Ebel), AMZ 39, 34/35.
Farnaby, Giles (Anderton), MT 63, 835.
Fedeli, Vito, s. Musiker.
Pehr, Max, s. Rousseau.
Feuerlein, Ludwig, s. Gesang.
Pickenscher, Arthur, s.Akustik.
Fischer, Paul, s. Musik.
Pleischmann, Hugo Robert, s. Musik.
Flood, W. H. Grattan, s. Dublin.
Flotow, Friedr.v.., (Lessmann), Hamburger
Nachrichten, 26. April 1912 u. (Lipsius),
Darmstadter Tageblatt, . 26. April 1912.
Form. Musikal. Pormen u. ihre Entwioklg.
(Blumenthal), MSal 4, 19ff.
Franoke,,Rich., s. Ramann.
rrankenstein, Clemens von und zu, (Will-
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MpB 35, 17. — Richtiges Singen und
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(Fedeli), RMI 19, 3. — Mehr Bilduug u.
Ehrlichkeit, mehr soziales Empfinden
(Nagel), RMZ 13, 42. — Zum Kapitel
vom Musikerelend (Nagel), SMZ 52, 27 f.
— Jugendwerke: erfolgreichste Werke
(Dubitzky), DS 4, 44.
Musikfeste. Sachsische Sangerfeste.(Rei-
chenbaoh), DS 4, 43. — VI. deutsches
Bachfest in Breslau (Mittmann), Me
3, 19 u. (Davey), MT 63, 834. — Schul-
feste in Hellerau (v. Blumenthal),
BW 16, 2 u. (Escude), RMC 9, 104/5 u.
(Hefiler), MpZ 2, 6 u. (Kaiser), Me 3, 19
u. (Neufeldt), Mk 11, 24 u. (Riesenfeld),
NMZ 33, 23 u. (Schmid) , BfHK 16, 11.
— Das XXII. Eidgenoss. Sangerfest in
Neuenburg (Haeser u. Isler), SMZ 62,
21 f. u. (H. W.), DMZ 43,34 u. (Schwabe),
AMZ 39, 34/35. — Das 8. Deutsche
Sangerbundesfest in Ntlrnberg, DS
4, 34 u. (Gollerich), DS 4,42 f. u. (Graf),
Me 3, 19 u. (Giirke), KZ 29, 8 u. (Kuff-
ner), NMZ 33, 22 u. (Lautenbach), To
16, 28f. u. (Lobmann), DS 4, 44f. u.
(Maier), MSal 4, 16/18 u. (Mitlacher),
To 16, 24f. u. (Prumers), To 16, 23 u.
(SchefFler), S 70, 32 u. (v. Schmeidel),
DS 3, 32 ff. u. (Seidl), AMZ 39, 32/33 u.
NZM 79, 33. — The Birmingham Musical
Festival, MT 53, 837 u. (Bond), MSt
38, 980. — The Bristol musical festival
(Caunt), MSt 38, 983. ~ Das schwedische
in Dortmund (Willmann), Me 3, 18. —
Hereford Musical Festival. MT 53, 836
u. MMR 42, 602. — Die Munchener
Festspiele (Ehlers), NMZ ,34, 1. — The
MacDowell Memorial Festival and
Colony at Peterboro , New Hampshire
(Gilbert), NMR 11, 131. — Dvofak-Fest
in Pyrmont, DMZ 43, 34. — Lisztfest
in Sondershausen (Klanert), AMZ 39,
39. — Die Wiener Musikfestwoche, MC
65, 3. — Bungertfeste in Wiesbaden
(Chop), B 1912, 12.
Muaikgesehiohte, s. a. Musikunterricht.
Musikkongresse. II Congresso di musica
sacra in Roma, Santa Cecilia, Torino
14, 1. 3. — IX. Delegiertentag d. Zentral-
Verbandes Deutscher Tonkiinstler in
Erfurt, DTZ 10, 249. — VL Internat.
Musiker-Kongrefi in Budapest (Schaub),
DMZ 43,- 39 ff'.
Musikkritik. Kanstleru.Kritiker(Dahms),
9
II
To 16 26. — The function of musical
criticism to-day (Donaldson) , MSt 38,
2'jQ^ . Zeitgenoss. Kritik bei Neu-
erscbeinungen . . . (Lowenthal), MpB 35,
18 — Of musical criticism (Pulver),
MSt 38, 978. — Literaten - Kritik
(Solierber), S 70, 40. — How to become
a musical critic (Shaw), NMR H, 131.
Zur Selbstkritik des Kritikers (Spa-
nuth, S 70, 41. — Zur Wtirde der Ber-
liner M.- (Spanuth), S- 70, 43.
Musikunterrioht (s:a. Noten, Volksmusik).
The education of the child, MN 43, 1127.
— Tonwort . . . im Gesangunterricht der
Schule (Ast), MpB 36, 21. — Un rinno-
vamento negli studi di armonia e
oontrappunto (Bas e Pagella), Santa
Cecilia, Torino^ 14, 2. 3. — Das rhyth-
mische Diktat im Elementar - Klavier-
unterrioht (Bierwagen), MpB 35, 21 f. —
Beitrage zur Reform der musikal. Er-
ziehung {Ebel), AMZ 39, 45f. — Der
M.- als Kulturfaktor (Ernest), Der Tag,
Berlin, 27._ Januar 1912. -- Tonwort u.
Tonalitat im' Gesangunterricht in der
Schule (Gremels), MpB 35, 16 u. (Hauler),
MpB 36, 17. — Concerning examinations
(Kitchener), MT 63, 835. — Tonsatz-
lehre (Koch), NMZ 34, 2. — Besserung
d.ZustandeimKunstgesang-Unterrichte
(Kwartin), MpB 36, 21. — Piir u. wider
das Tonwort von Eitz (Lobmann), MpB
35, 21 f. — The place of music in the
education of young people (Montagu-
Nathan), MSt 38, 981. — Reformge-
danken (Niechciol), AMZ 39, 38. — Le
solfege a I'Ecole primaire (Pantillon),
VM 6, 3. — Von den Zieleu des musik-
gesohichtl. Unterriohts (Schmid), BfHK
16, 12. — Music an aid to education
(Seymour), NMR 11, 131. — Der Ge-
sangunterricht an den hoheren Sohulen
u. die BehSrden (Steffin), AMZ 39, 38.
— The case of the musio-teacher (Wells-
Harrisoii), MSt 38 , 976. — Die Grund-
lagen einer modernen Harmonielehre
(Wetzel), MpZ 2, 6f. — The case of the
music-teacher (White), MSt 38, 974.
Musikverein, D. Allgemeine, s. Juri-
stisches.
Musikervereinigungen (s. a. Gesang,
London). Gedenkfeier zur Erinnerung
an die Grundung d. Deutschen Sanger-
bundes in Coburg, DS 4, 38. ■ — Society
of women musicians, MT 63, 834. —
50 Jahre Steirischer Sangerbund (Sch.),
DS 4, 40. — Die Zentenarfeier der
Londoner Philharmon. Gesellschaft
(Ernest), AMZ 39, 32/33. — 25 Vereins-
jahre[Akadem.R. Wagner- Verein,Leipz.]
(v. Hahn), D. akadem. R. Wagner- Verein
zu Leipzig. Gedenkblatter 1912. Leipz. :
Linnemann. — Der deutsohe Kapell-
meister - Verein (Mennioke) , Hesse's
Deutscher Musikerkalender 1913. Leipz.
Musikzeitsehriften. The "Monthly Mu-
sical Record", MMR 42, 501.
Mussorgski, Modest Petrowitsch, (CoUes),
MT 53, 834. — Die Lieder Mussorgski's
(Bratter), S 70, 38.
Naaif, Ant, Aug., s. Gesang.
Waegeli, Hans Georg, s. Beethoven.
Nagel, Wilibald, s. Graupner, Mozart,
Musik, Musiker, Senfter.
Nei]3er, Arthur, s. Oper, Pierne.
Neufeldt, Ernst, s. Musikfeste, Sohuoh.
Neuhaus, Max, s. Oper.
Neumond, Hartwig, s. Weingartner.
Newman, Ernest, s. Elgar, Wolf.
Newmarch, Rosa, s. Musik.
Hew -York. Symphonie-Musik in New-
York (Halperson), AMZ 39, 32/33. ,
Tlicolai, Gustav, s. Nicolai, Otto.
Nicolai, Otto. Die beiden Nicolai [Otto
u. Gustav] (Kaiser), NZM 79, 42.
Niechciol, T., s. Musikunterricht.
Niecks, Frederick, , s.- Akustik, Noten,
Schulz.
Niemann, Walter, s. Brahms.
Niggli, A., s. Cossart.
Noelte, Albert, s. Leitmotiv.
Nordau, Max, s. Dirigieren, Offenbach.
Noten, Notenschrift. Waarom het noten-
balkschrift niet geschikt is voor het
allereerste muziekonderwijs (Loman),
Cae 69, 10. — Sonderbarkeiten . . .
(Dubitzky), Sti 7, 1. -- An old reading
or supposed old reading of dotted notes
(Niecks), MMR 42, 600. — Eine andere
Anwendung der bisherigen Notenschrift
zum Nutzen unserer Sanger (Schmidt),
CO 47, 11. , _
Offenbach, Jacques (Nordau), PesterLloyd,
28. Jan. 1912.
Oper. A plea for comic opera (Donald-
son), MSt 38, 971. — Duologien und
Triologien (Dubitzky), MSal 4, 16/18. —
Vom »Oder« bei_ Operntiteln (Dubitzky),.
BW 15, 3. — tjber den Ursprung der
Oper (Paldix), DMMZ 34;, 43. — Die
Entstelmng einer Opernpremiere (Ger-
hauser), NMZ 33, 24. — Das musika-
Hsche Schauspiel (Kaiser), RMZ 13, 41.
— Dichtung u. Musik, (Kassowitz), Me
3, 17. — (Loge) , Der deutsche Opern-
spielplan, Vorwarts, Berlin, 6. Marz
1912. — The band in the theatre (Mon-
tagu-Nathan), MSt 38, 972. — Das musi-
kalische Schauspiel«. (Philip) ,. RMZ 13,
46. — Acting in grand opera (Rappold),
MC 66, 6. — Operndichtung [Der Wal-
schratt] (Seeliger) , Gr 71 , 40. — Der
Dialog in der Oper (Welker), S 70, 37.
— Das Lied in der Oper (Welker), S
70,36. — Urauffiihrun gen:. Per rare
u. Cain: Die Tiinzerin von Pompeji
II
10
(Neuhaus), S 70, 45. — Kaiser: Stella
maris (Starcke), AMZ 39,36. — Kienzl:
Kuhreigen (Schwers), AMZ 39, 37. —
Leoncavallo: Queen of the roses
(Trevor), MMB 42, 500. — Leonca-
vallo: Zingari (Trevor). MMR 42. 501.
— Schaffer: »Das Bucli Hiob« (Stier),
NZM 79,42. — Schrecker: Der feme
Klang (M. F.), RMZ 13, 34/36 u. (Schafer),
NMZ 33, 23 u. AMZ 39, 84/35 u. Sohle-
miiller), S 70, 34 u. (Speoht), Me 3, 18
u. (Storck), T 16, 2 u. (Werner), Me 3,
17. — StrauC: Ariadne auf Naxos
(Eisenmann), NZM 79, 44 u. (Grunsky),
Marz, Munohen 6, 44. — (Keller), DMMZ
34, 44 u. (Kuhn), NMZ 34. 3 u. (Lusztig),
MpB 36, 22 u. (NeiCer),' BW 15, 4 u.
(Richard), SMZ 52, 28 u. (Schaub), DMZ
43, 44 f, u. (Schroter), AMZ 39, 43 u.
(Schwers), AMZ 39, 44 u. (Spanuth),
S 70, 44 u. (Stefan), Soh 8, 44 u. (Tischer),
RMZ 13, 43f. — Zandonai: Melenis
(Trevor), MMR 42, 601.
Operette s. a. Wien.
Oratorium. L'oratorio et la Cantata
[Forts.] (La Tombelle), TSG 17, 6fF.
Orehester (s. a. Dirigieren). Orchestral
echoes (Burrows), NMR 11, 132. — • Etwas
vom klassischen Symphonieorchester
(Grunsky), Rhein.- Westfill. Zeitung,
Essen, 8. Marz 1912.
Orgel (s. a. Kircheniuusik). Non con-
formists and organs (W. T. B.), MSt 38,
975. — An old english positive organ
(Galpin), MAnt 1912, Octob. — Die neue
Monunientalorgel der St. Michaelis-
kirche in Hamburg (Schnorr von Carols-
feld), MSfG 17, 11.
Otano, N., s. Kirchenmusik.
Pagella, G., s. Musikunterricht.
Palmer, E. Davidson, s. Gesang.
Paque, M.-J.-L.-Desire (de Gerzabek), VM
6, 5.
Pansillon, Georges, s. Musikunterricht.
Parigi, L., s. Melodrama.
Paris. Pariser Opernsommer (Moller),
AMZ 39, 36.
Parker, D. C, s. Melodie, Musik, Strind-
berg.
Pastor, Willy, s. Friedrich IL
Persiani, Fanny. NMZ 34, 1.
Personlichkeit. Zur Oharakteristik der
»pers6nliohen Note« (Janetschek), NZM
79, 42. — Idolised personality and in-
dividuality (White), MSt 38, 980.
Petschnig, Emil, s. Juristisches.
Peyser, Herbert P., s. Euesoo.
Philip, Paul, s. Oper.
Phrasierung s. a. Klavier.
Pianoforte s. Klavier.
Pierne, Gabriel. »Franz von Assisi
(NeiCer), NZM 79, 45.
PlaB, Joh., s. Kirchenmusik.
PJatzbecker, Heinr., s. Schuch.
Plauen s. a. Wagner.
PottgieBer, Karl, s. Besprechungen.
Pougin, Arthur, s. Besprechungen, Dupont,
Halevy, Lussy, Massenet, Vismes.
Prag. Prager Musikleben (Janetschek),
NZM 79, 43.
Prod'homme, J.-G.,_, s. Musik.
Programmusik. Uber die Grenzen der
Programmusik (Hirschberg) , Mk 12, 3.
Priimers, Adolf, s. Musikfeste, Stil.
Pulver, Jeffrey, s. Friedrich II. , Musik-
kritik.
Puttmann, Max, s. Klughardt.
Rabich, Ernst, s. Kirchenmusik, Wagner.
Eamann, Lina (Franoke), MSal 4, 16/18.
Eangstrom, Ture, s. Berg.
Rappold, Marie, s. Oper.
Rasch, Hugo, s. Besprechungen, Sohon-
berg.
Rath, B,, s. Wagner.
Eeeve, Maurice. MSt 38, 971.
Reichelt, Johannes, s. Wagner.
Reichenbach, B., s. Musikfeste.
Reimerdes, Ernst Edgar, s. Sohikaneder.
Reineoke, W., s. Gesang.
Renz, Willy, s. Besprechungen.
Reusner, Esajas. Ein Beitrag zur Bio-
graphie R.'s (Gurlitt), SIMG 14, 1.
Rezitativ. Das Wesen des Secco-Rezi-
tativs u. G. Hartmann's Bearbeitg. von
Mozart's »Figaro« (Cahn-8peyer), AMZ
39, 46.
Rhythmus. Drei gegen Vier (Urbach),
MpB 35, 16.
Richard, August, s. Juristisches, Oper.
Riemann, Hugo, s. Brahms, Monteverdi.
Riesenfeld, Paul, s. Musikfeste.
Rlghini, Vincenzo. DMMZ 34, 35.
Ritschl, A., s. Tremolo.
Ritter, William, s. Mahler.
Robert, Gustavo, s. Besprechungen.
Roggers, Egisto, s. Catalani.
Rom. Riickblick auf das Musikleben
Roms (Albini-Ruggli), NMZ 34, 2.
Rossi, Luigi. Alcuni document! inediti
su la vita di R. (Cametti), SIMG 14, 1.
Rossini, Gioacch, s. a. Musiker.
Eostook. Beitrage zur Geschichte des
Theaters in R. (Klein), NW 41, 40.
Roth, Friedrich, s. HaCler.
Rousseau, Jean- Jacques. R. a Passy
(Cuouel), SIM 8, 7/8. — Italiens Ein-
fluB auf R. als' Musiker (Fehr), SMZ
62, 24fif. — Les idees de R. sur la
musique (Masson). SIM 8, 7/8.
Riiekblioke. Das Konzertja,hr 1911/12
(Challier), NZM 79, 44.
Euscheweyh, Eduard, (A. Pf.), DMMZ 34,
41.
Ryohnovsky, Ernst, s. Besprechungen,
Musikbibliotheken.
Saijit-Jean, J., s. Albeniz.
— 11
II
Saint-Saens, Camille, s. Massenet, Meyer-
beer.
Salvat, Joan, s. Massenet.
Saul, Felix, s. Berg.
Sohafer, Oskar, s. tresang.
Sohafer, Theo, s. Oper.
Meharrer, August. »Per aspera ad astra«
(Sohorn), NZM 79, 44 ff.
Schaub, Hans F. , s. Oper, Musikkon-
gresse, Wagner.
gohaumberg, Job. von. Ein vierstimm.
Hymnus auf d. heil. Willibald a. d.
J. 1517 (Gmelcb), CO 47, 11.
Sohaumburg, Paul, s. Chorgesang.
Soheii'ler, John Julia, s. Musikfeste.
Schellenberg, Ernst Ludwig, s. Wetz.
Scherber, Ferdin., s. Musikkritik.
Sobering, Arnold, s. Besprechungen.
Schikaneder, Emanuel (Keller), DMMZ
34, 38. — (v. Komorzynski) , Mk 11, 24
u. NMZ 34, 1. — (Reimerdes), NW 41,
38.
Sohlegel, Artur, s. Chorgesang, Liszt.
Schlemiiller, Hugo, s. Oper.
Sohlesinger, Paul, s. Weingartner.
Schmeidel, Victor Ritter von, g. Musik-
feste.
Sohmid, Otto, s. Musikfeste, Musikunter-
richt.
Schmidt, Friedrich, r. Leipzig.
Schmidt, Heinr., s. Noten.
Schmidt, Leopold, s. Berlin.
Schmitz, Eugen, s. Miinohen.
Schnorr v. Carolsfeld, Ernst, s. Orgel.
Sehonberg, Arnold (Heseltine), MSt 38,
977. — Sch.'s »Lieder des Pierrot Lu-
., naire« (Rasoh), AMZ 39, 43. — Sch.'s
op. 11 (Welker), Mk 12, 2. ^
Soholz, Bernh. [Aug seinen Erinnerungen.]
RMZ 13, 45 f.
Schorn, Hans, s. Scharrer.
Sohroter, Oscar, s. Oper.
Schubert, Franz , in Dichtung und
Malerei (Brendel), Mk 11, 23. — SohluB-
kapitel d. Sch.-Biographie (Dahms), Mk
11, 23 f. — J. Hattenbrenner's Sch.-
Nachlafi (Decgey), Mk 11, 23. — Punf
nnbekannte Ecossaisen (Deutsoh), Mk
11, 23.
Sehuoh, Ernst von. DMMZ 34. 39. —
RMZ 13, 38/39. — (Cords), DMZ 43, 39.
— (GeiCler), Mk 11, 24. — (Kaiser),
NZM 79, 38 u. S 70, 38. — (Neufeldt),
Me 3, 18. — (Platzbecker) , NMZ 34, 2.
— (Staroke), AMZ 39, 40. — Sch. und
Mahler (Kaiser), Me 3, 18.
Sohunemann, Georg, g. Besprechungen.
Sehiitte, Ludwig (Segnitz), BfHK 17, 1.
Schulz, Joh. Abraham Peter (Niecks),
MMR 42, 502.
Schumann, Robert. Sch.'g Tondichtungen
balladigohen Charakters (Hirsohberg),
BfHK 17, Iff.
Schumann, Wolfg., s. Gesang.
Schurig, Arthur, s. Mozart.
Schurzmann, K., s. Wagner.
Schuster & Co , 50jahr. Jubilaum in
Markneukirohen, DMMZ 34, 42.
Schv?abe, Priedr., s. Musikfeste, Walters-
hausen.
Schwartz, Heinrieh (Kiihn), NMZ 34, 1.
Schwerin. Pranzosische Mugikauffuh-
rungen (Gottmann), AMZ 39, 43. —
(Burkhardt), Mk 12, 3. — (Spanuth),
S 70, 42.
Sohwerg, Paul, s. Berlin, Konzert, Oper.
Schwickerath , Eberhard, u. seine Be-
deutung als Chorleiter (C. A.), DS 4,
34.
Scott, Cyril (Lowe), MMR 42, 500.
Scott, Marion M., s. Violine.
Seeliger, H., s. Oper.
Segnitz, Eugen, s. Sohytte, Binding, Sohle.
Seidl, Armin, g. Mugikfeste, Wagner.
Seidl, Arthur, s. StrauB.
Senfter, Johanna, (Nagel),, BfHK 16, 12.
Seymour, . Harriet Ayer, s. Musikunter-
richt.
Sharp, Cecil. MT 53, 836.
Shaw, Bernhard, s. Musikkritik.
Shore, S. Royle, s. Kirchenmusik.
Silbermann, Joh. Andreas, (G. L.), StraC-
burger Post, 23, Juni 1912.
Siloher, Friedr. »S.-Museum« z. Schnait,
DS 4, 38 u. (E. E.), NMZ 34, 2.
Sinding, Christian, (Segnitz), MMR 42,
500. ,
Sinfonie s. Symphonic.
Singer, Kurt, s. Talent, Wagner.
Sizes, Gabriel, s. Akustik.
Smend, J., s. Besprechungen.
Smith, Bertram, s. Wagner.
Smith, Ethel, (Streatfield), Revue du temps
Present 6, 2.
Sohle, Karl (Segnitz), AMZ 39, 44.
Somigli, Carlo, s. Besprechungen.
Sommer, Hang. »Der Waldschratt« s.
Oper.
Sontheim, Heinrieh (Ebner), NMZ 33, 22.
Soziale Pragen g. Juristigohes.
Spanke, Arnold, s. Kirchenmusik.
Spanuth, Aug., s. Juristisches, Massenet,
Musikkritik, Oper, Schwerin.
Specht, Rich., s. Brahms, Oper, Massenet.
Spohr, Ludwig. S. als Balladenkompo-
nist (Hirschberg), Mk 11, 22.
Springer, Gisela, g. Horen.
Springer, Hermann, s. Berlioz.
Starcke, Hermann, g. Oper, Schuch.
Stearns, Theodore, s. Mugik.
Stefan, Paul, s. Oper.
Steffin, Fritz P., s. Musikunterricht.
Stein, Rich. H., g. Weingartner.
Steinitzer, Max, s. StrauB.
Stephani, Hermann, s. Handel.
Sternberg, Constantin von, s. Tempo.
II
12
Sternfeld, Rich., s. Wagner.
Stier, Ernst, s. Oper.
Stil. Die Musik u. ihre alteu Stilarten
(Prumers), AMZ 39, 32/3.3.
Stimme, s. Gesang.
Stolzing, Josef, s. Muck.
Storck, Karl, s. Besprechung-en, Juri-
stisches, Oper, Stuttgart.
StrauB, Rich. (g. a. Oper). TJnsere StrauB-
Rundfrage, AMZ 39, 43. — S. u. d.
Lex Parsifal (0. K.), NMZ 33, 24. — S.
als Dirigent (Bekker), AMZ 39, 43. —
Ce que nous avons voulu en eorivant
Ariane a Naxos et Le Bourgeois
Gentilhomme (v. Hofmannsthal), SIM
8, 9/10. — 3. als Politiker (Seidl), AMZ
39, 48. — S. als PersOnlichkeit (Stei-
nitzer), NMZ 34, 3. — Vorrede zu
meinem Buch (Steinitzer), AMZ 39, 43.
Streatfield, R. A., s. Smith.
Strindberg. St.'s interest in music
(Parker), MT 63, 835.
Stumcke, Heinr., s. Stuttgart.
Stuttgart. Die neuen Hoftheater NMZ
33, 24 u. (0. K.), NMZ 34, 1 u. (G-runsky),
Marz, Miinchen 6, 43 u. (LeCmann),
AMZ 39, 38 u. (Storck), T 15, 2 u.
(Stumcke), BW 15, 1.
Summer, Martin, s. Wagner.
Symphonie (s. a. Konzert, Orchester). La
siufonia italiana dell' avvenire (Mali-
piero), RMI 19, 3.
Taffs, J. Alan. MT 53, 834.
Talent, Das musikalische, u. seine Ver-
erbung (Singer), AMZ 39, 46.
Tanz. L'aurresku basque (Gascue), SIM
8, 9/10.
Tartini, Gius., s. a. Musiker.
Tauwitz, Eduard (Blaschke), Schlesische
Volkszeitung, 20. Jan. 1912.- — (Klau-
ber), Prager Tagblatt, 20. Jan. 1912.
Tempo rubato (v. Sternberg), MSt 38,
976 ff.
Tetzel, Eugen, s. Klavier.
Tidebohl, Ellen v., s. Tolstoi.
Tischer, Gerh., s. Coin, Oper, Wagner,
Weingartner.
Tiersot, Julien, s. Massenet.
Thackeray. A word about Th. and music
(Bannard), MSt 38, 970.
Theater s. a. Oper.
Thomann, Rob., s. Chorgesang.
Thomas, Wolfgang, s. Besprechungen,
Friedrioh II., Massenet.
Tolstoi. What music meant to Tolstoy
(v. Tidebohl), MMR 42, 502.
Torri, Luigi, s. Mozart.
Tremolo. (Ritsohl), MpB 35, 17.
Trevor, Claude, s. Oper.
Treitel, Rich., s. Juristisches.
Trunk, Rich. (Eerbst), SMZ 52, 23.
Tschaikowsky, Peter J. T.'s mysterious
marriage (Hadden), NMR 11, 132. — Neue
T.-Briefe (Hess), Mk 11, 24.
Dlrich, Beruh., s. Gesang.
Unger, Max, s. Beethoven.
Urbaoh, Otto, s. Bach, Rhythmus.
Verdi, Gius. (s. a. Musiker). V. nelle
lettere di Emanuele Muzio (Garibaldi),
AL 67, 10.
Vicentino, Di Nicola, e dei generi greci
secondo Vicentio Galilei (Chilesotti),
RMI 19, 3.
Vignau, v., s. Mottl.
Violine. A note on violins, Ch 3, 32. —
Padagogische Gesichtspunkte beim
Violinstudium (Mittelmann), MpZ 2, 6f.
— The problem of combining Violin
and Pianoforte in composition (Scott),
MT 63, 836.
■Vism.es, Pierre Martin de, un directeur
d'opera (Pougin), M 78,.36fF.
Vogt, A. S., s. Musik.
Vogt, Felix, s. Massenet.
Volkmann, Robert. Eine Auffiihrung
meiner D-moll-Sinfonie (Mitgeteilt von
Lewinsky), MSal 4, 19/20.
Volksmusik. The cult of folk-song and
dance (McN.), MT 63, 885. — Per. 11
nostro folklore musicale (Baglioni), RMI
19, 3. — Volks-Konzerte (Puchs), NZM
79, 41. — - Folk-song and the popular
song (Kidson), Ch 3, 32. — Over de
noodzakelijkheid van muziek-paedago-
gisohe concerten voor hat volk (van
Wessem), Cae 69, 10,
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Friiher erschien:
Musikalisclie Zeitschriftenscliau
Oktober 1907 — September 1908
Alphabetisch-systematische tJbersicht
Tiber die
im neuiiten Jahrgange der Zeitschriffc der
InternationalenMusikgesellschaft unter der
Rubrik »ZeitschriftenschaTi« angefiihrten
Aufsatze uber Musik
Zusammengestellt von Max Schneider
Preis 2 Mark
Verlag von Breitkopf & Hartel, Leipzig
ZEITSCHRIFT
DEE
INTERMTIOMLEN MUSIKGESELL8CHAFT
Heft 4. Vierzehnter Jahrgang. 1913.
Brscheint monatlich. Fur Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei;
fur Nichtmitglieder 10 Jl. Anzeigen 25^ fur die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen
je naoli GewicM. '
Sperontes, Singende Muse an der Pleifie.
Mit den Studien zu einer ausfiihrliclieii G-eschichte des Hauses Breit-
kopf & Hartel beschaftigt, stoBe ich auf einige Tatsachen, . die die Aus-
fliLmngen Philipp Spitta's iiber Sperontes' Singende Muse an der PleiCe ')
teilweise erganzen, zum Teil auch in Widerspruch mit ihnen stehen.
Die Erstausgabe der Singenden Muse vom Jabre 1736 ist zweifellos nicbt
von Breitkopf gedriickt worden; weder die Druck- und Kontobiicher geben
irgend einen Anbalt dazu , noch laBt die tecbniscbe Ausstattung auf die
Breitkopf scbe Offizin scblieJBen^], Zum ersten Male wurde die Singende
Muse, und zwar der Hanptteil, von Breitkopf bergestellt im Jahre 1740.-
Der Setzer StopifeP) berecbnete bei der (xesellenabrecbnung am 17. Sep-
tember 1740 die Bogen A— P und am 1. Oktober 1740 die Bogen G-^N,
insgesamt also 13 Bogen. Gedruckt wurden bis zum 17. September die
Bogen A, B, 0, D, G, bis zum 15. Oktober die Bogen E, E, H— N. Aug
den Druckleistungen kann man die Auflagenbbhe ermessen: die ersten
5 Bogen (der -Bogen zu 8 Seiten gerechnet), doppelseitig - bedruckt, bean-
sprucbten 19000 Drucke, das ergibt, durch 2x5 dividiert, 1900 Auflage;
die letzten 8 Bogen beansprucbten 30000 Drucke, das ergibt, durch 2x8
dividiert, 1876 Auflage. Der geringe TJnterschied ergibt sicb daduroh, daC
die Drucke immer auf 500 oder 1000 abgerundet wurden. ..Berecbnet wurde
die Auflage, von der der Bogen, zu dem je 3 Eies 17 Bucb Scbreib-Papier
gebrauoht wurde, 6 Etblr. 16 ggr. kostete , mit 88 Rtblr. dem, Yerleger
J. J. Korn in Breslan zwiscben dem 18. Eebruar und 2. April. 1741; die
Spezifikation dieser Eeobnung stebt jedocb schon zwisohen dem 29. Januar
und 16. Eebruar 1741. Eiir ein Eies Papier zu dem groBen Kupfer hatte
Korn nocb 1 Ethk. besonders zu zablen.
1) Spitta, Musikgeschichtlicbe Aufsatze. 2. Auflage, Berlin 1894 S. 175 ff.
■ .2) 169 Jahre naoh -dem! ersten Erscbeinen stellten Breitkopf & Hartel den;Satz
der FaksimileAusgabe fur die 75 Mitglieder des Leipziger Bibliophilen- Abends, her.
3) StopfFel maehte ,sioh. spater selbstandig und druckte fur Sperontes verschie-
dene Dichtungen cfr. Spitta a. a. O. S. 188. ,, -
1. d. IMG: XIV. 9
94 Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der PleiCe.
Spitta nimmt fiir das Jahr 1740 und fiii- das Jahr 1741 je eine neue
Auflage an. Als Beweis fiir die erstere dient ihm die Anzeige im MeB-
katalog Michaelismesse 1740 und ein Zitat Marpurg's i), als Beweis fiir die
zweite die vorlie.genden mit der Jahreszahl 1741 versehenen Exemplare und
eine wohl nielit vollstandig erteilte Auskunft der Pirma Breitkopf & Hartel.
Sclieinbar unterstiitzt Spitta's Annahme nock das Vorhandensein einer Aus-
gabe des Hauptteils der Singenden Muse mit der Jakreszahl 17362], die aber,
abgesehen von dem Titelblatt, Buchstabe fiir Buchstabe mit der Ausgabe
von 1741 iibereinstimmt. Spitta sagt aber selbst von der von ihm als 2. Auf-
lage bezeichneten Ausgabe von 1740: alch babe nie ein Exemplar dieser
Auflage gesehen. « Meines Erachtens ist es nicht zu bezweifeln, daB in den
Jabren 1740 und 1741 nur eine einzige Auflage gedruckt worden ist. Be-
wiesen ist, daB bei Breitkopf nur eine Ausgabe gedruckt und Korn berecbnet
worden ist. Dafi sie scbon zur Michaelismesse 1740 im Katalog erscheint,
ist nicht verwunderlich, denn Korn hatte sicher darauf gerechnet, daC er
Exemplare bis dahin fix und fertig in Leipzig haben wiirde. Der Buch-
drucker scheint auch seine Pflicht und Schuldigkeit getan zu haben, denn
innerhalb 6 Wochen sind samtliche 13 Bogen ausgedruckt; aber daB die
Auflage nicht schon 1740 unter dieser Jahreszahl erschien, wird wohl am
Kupferdrucker gelegen haben. TJm seine Ankiindigung im MeBkatalog wahr
zu machen, wird nun Korn zu dem sehr einfachen Mittel gegriffen haben
und einige Exemplare durch den Kupferdrucker schnell fertig stellen haben
lassen. Diese Driicke erkennen wir wieder in dem Eriedlander'schen und
dem Breitkopf & Hartel'schen Archivexemplar mit der Jahreszahl 1736. Nach
der Michaelismesse 1740 wurden dann in aller Rube die restierenden Exem-
plare fertiggestellt, und da dies waKrscheinlich, wie sich aus der Berechnung
an Korn ergibt, erst im Jahre 1741 geschah, so wurde die Jahreszahl 1736
unter Erhaltung der bestehenden Platte in 1741 umgestochen. DaB im
Jahre 1741 die Singende Muse nicht nochmals im MeBkatalog erscheint,
spricht sicher mehr fiir meine als fiir Spitta's Annahme. DaB die die Jahres-
zahl 1741 bzw. 1736 tragenden Exemplare auch tatsachlich aus der Breit-
kopf'schen Druckerei sind, laBt die SchluBvignette (Weintraubenmotiv) vom
Lied Nr. 3 und 42 erkennen, die bereits im Jahre 1734 auf einer Druck-
sacheSj erscheint, auch sonst versohiedentlich von Breitkopf benutzt wird
und auch in der Ausgabe des Hauptteils von 1747 (Lied Nr. 64) wieder
auftauoht.
., Die nachste, von Spitta als 4. bezeichnete Auflage des Hauptteils wurde
ebenfalls bei Breitkopf gedruckt, und zwar vom Januar 1747 bis Anfang'
Mai-*). Die Hohe der Auflage ergibt sich diesmal nicht nur aus den Druok-
leistungen, sondern wird zWeimal direkt mit 2000 Exemplaren angegeben.
J. J. Korn in Breslau wurden bereits am 21. Marz 1747 dafiir 125 B.thlr.
belastet. Der Druck der einzelnen Bogen ist nicht ganz regelmaBig aus-
gefiihrt worden; wahrscheinlich war nicht geniigend Papier vorratig, denn
1) Spitta S. 180/181.
2) Ein Exemplar im Besitz von Geheimrat Priedlander, ein anderes im Besitz
von Breitkopf & Hartel, die jedoch Spitta nicht gekannt hat.
.3) De sortitione Magistratuum. Atticorum etc., Lipsiae 1734 Litteris Breitkopfia-
nis (Archiv Breitkopf & Hartel).
■ -4} JSTeuherausgabe erfolgte dureh Edward Buhle, Denkmaler deutscher Tonkunst
Band 85/36, Breitkopf & Hartel 1909. -
Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der Pleii3e. . 96
Boo-en A bis F warden zwar gleich in einer Hohe von 2000, die iibrigen
aber nur in Hohe von 1000 gedruokt. Im Juni 1747 wurde das Versaumnis
Tiachgeholt, und zwar war der Satz dafiir stelien geblieben, wennaucli einige.
Heine i\.nderungen vorgenommen wurden. So findet man z. B. Exemplare,
in denen die Holzstockchen unter Lied Nr. 52 nach oben offen sind (Bibliothek
BJLiinobenJ, wahrend sie in anderen Exemplaren umgekebrt stehen. Bei der
Wiederaufnahme der Arbeit sind auoh einige Druckfebler beseitigt; so tragt
Lied Nr. 66 in einigen Exemplaren (Bibliothek Milnchen) falschlich die
Zahl 69. Im Munchner Exemplar findet sioh auoh der Satzfehler Nr. 73 statt
Nr. 72, der in anderen Exemplaren (Stadtbibliothek Leipzig Nr. 114 a) aus-
o-emerzt ist. Sonderbarerweise ist bei dem zweiten Druek dieser Nummer
die weibliche Pigur ain Kopf des Textes in eine mannliche umgewandelt
worden. Eine weitere Anderung hat bei Nr. 86 stattgefunden, unter welchem
Lied als Vignette einmal (Bibliothek Miinchen) eine Art Drehorgel (?) steht,
eiu andermal (Archiv Breitkopf & Hartel) eine Geige mit libergelegtem Bogen
erscheint.
Naehdem im Jahre 1747 diese hohe Auflage gedruokt worden war, ist
es wohl kaum anzunehmen, daC im Jahre 1761 eine neue Ausgabe unter-
nommen wurde, wie man das aus der Anzeige im MeBkatalog Michaelis 17511)
annehmen konnte. Tiber den einzigen 1751 nachweisbar neugedruckten Teil
vergleiche man weiter unten.
Auch an der Herstellung der Eortsetzungen der Singenden Muse war die
Breitkopf'sche Druckerei- zum Teil beteiligt. Die 1. Eortsetzung wurde bei
ihrem Erscheinen im Jahre 1742 zweifellos in einer anderen Offizin her-
gestellt; als Erstausgabe erweist sich der Druck, der identisch ist mit der in
der Leipziger TJniversitatsbibliothek befindlichen Prachtausgabe mit den roten
Noten, und zwar durch die Widmung, die dieser vorangestellt ist. Kenntlich
ist die 1. Ausgabe an der Vignette zum Lied Nr. 18 und 50 mit den zwei
gekreuzten Eahnchen mit allegorischen Adlern, sowie an der Vignette unterm
Lied Nr. 33, einer von zwei Baumen umrankten Erauengestalt mit Anker
und Sonne.
Von der 1. Eortsetzung der Singenden Muse habe ich im ganzen drei
Drucke feststellen konnen, von denen ich die eben beschriebene mit Aj die
beiden anderen mit B und C bezeichne.
Ausgabe G ist Spitta bekannt; sie tragt den Vermerk am EuBe des
Registers » Leipzig, gedruckt bey Johann Gottlob Lnmanuel Breitkopf « und
wird von Spitta ins Jahr 1742 verlegt. Tatsachlich ist sie nach den Breit-
kopf'schen Druckbiichern im Eebruar und Marz 1761 in einer Auflage von
1000 Exemplaren fiir Korn in Breslau gedruckt und auch ganz regelreoht
im OstermeBkatalog 1761 angezeigt worden. DaB der Druck nicht 1742, wie
Spitta annimmt, geschah, ergibt sich schon daraus, dafi Johann G-ottlob
Immanuel Breitkopf erst Mitte 1745 die Druckerei (nicht auch den Verlag):
selbstandig iibernahm und mit seinem Namen zeichnete; vor 1745 wird als
Drucker nur Bernhard Christoph Breitkopf angegeben. Besondere Kenn-
zeichen dieses Druckes sind auCer dem Druckvermerk^) die zueinander
passenden zierlich geschnittenen kleinen .Holzstbcke (Nr. 15 eine Bose, Nr. 87
1) Die sehr kurz gehaltene Ankundigung lautet; Singende Muse an der PleiCe
4 Theile. 8. Leipzig bey Lanokischens Erben und Breslau bei Joh. Jak. Korn.
2) Geheimrat Priedlander besitzt ein Exemplar der Ausgabe A, dem das Re-
gister der Ausgabe O vorgeheftet ist.
9*
96 Hermann v. Ease, Sperontes, Singende Muse an der Pleifie.
ein Apfel, Nr. 50 eine Landschaft) und die bessere Anordnung der Yerse
1 9'
(bei Nr. 33 und Nr. 40 stebeii die drei Verse in^ folgendem Aufbau o
Interessant ist der Eintrag im Breitkopf'schen Zensurbuch: 8 rth, 6 gr. an
3 Ducaten pro Censura der Neuen Anflage 1) . der Gedicbte , Herrn Prof;
G-ottscheds, ingi. 2) des 5 ten Tlieils der Trillerselien Gedicbte 3) des Messiae
der ersten Biicher') und 4) der singenden Muse an der Pleisse babe dato
wohl erhalten. Leipzig, am 25. Mali 1751 Job. Friedr. Christ Prof. Publ.
Ausgabe B, die Spitta unbekannt geblieben ist, unterscbeidet sich Ton A
auffallig dadurch, daB iiberall an Stelle der Kommazeioben ein scbrager
Striob / auf der Hobe der Zeile gesetzt worden ist, ferner sind die ScbluC-
stiicke und Vignetten andere. So stellt z. B. die ScbluBvignette voni Lied
Nr.l6 in Druck B zwei gekreuzte Palmenwedel dar, die durcb eine Scbleife
verkniipft sind, wahrend im Druok A die SohluBvignette zwar aucb von zwei
Palmenwedeln gebildet wird, die aber in der Mitte nocb durcb zwei Scbal-
meien und einen Kopf mit gefiiigelter Kappe, liber dem ein Blumenkorb auf
ineinander verschlungenen Bandern sobwebt,, vermebrt worden sind. Die
Yignette unter Lied Nr. 22 der Ausgabe i?, ist eine Sonne mit Gesicbt,
symmetriscb umrankt von Blumenzweigen, die sicb. unter Nr. 31 wiederbolt;
linter Nr. 45 steht ein Soblufistiick, das durcb Zusammensetzulig von elf
gleioben balbrunden Ornamenten gebildet ist. Durcb die iiberall gleiohmaBig
durcbgefiibrten Stricbe / statt Kommata, sowie die Benutzung vollig anderer
Vignetten (unter keinem Liede stebt dieselbe Vignette wie. beini Druck A)^
wird bewiesen, daB der Druck i? tatsaoblicb auf Grund eines Neusatzes er-
folgt ist, also eine Neuauflage darstellt. Sonderbarerweise ist mir nun kein
Exemplar dieser Ausgabe begegnet, das voUstandig aus Bogen des Druckes B
zusammengesetzt wiire. Icb kenne vielmehr niir ein Exemplar der Konigl,
Bibliotbek in Berlin (Nr. 15370™), in dem die Bogen C, D und E 'zum
Drucke B geboren, wabrend die Bogen A, B, E und G einschlieBlich des
Registers zur ersten Auflage geboren; ein zweites , Exemplar besitzen Breit-
kopf & HarteP), in dem genau umgekehrt die Bogen A, B, E und G ein-
sohlieBlicb des Registers, " unter das eine Vignette'^), eine von zwei Vogeln
gezogene in einem Musohelkahn sitzende Fraiiengestalt, gesetzt ist, zum
zweiten Druck geboren. Auf der Kaiserlichen Universitats- und Landes-
bibliothek StraBburg lifigt ein Exemplar, das etwas voUstandiger ist, indem
bier Bogen A, B, E bis SchluB einscblieBliob des Registers zum Druck i?
geboren, wahrend nur Bogen C und D von der ersten Auflage genommen
sind. Diese Vermengung der Bogen zweier Drucke laBt ihre zeitlicbe Auf-
einanderfolge vermuten ; auBerdein ist die Abhangigkeit des Druckes B von
der Ausgabe A durcb die ganze Satzanordnung ersichtlich, wahrend die Aus-
gabe G beziiglicb der Satztechnik so verandert, man darf wohl sagen ver-
bess.ert ist, daB ein auf diese folgender Nachdruck sicberlicb nicht zur TJr-
forni zuriickgekehrt ware. Aucb der Druokfeblerteufel, der ja schon mancbmal
fiir bibliograpbiscbe Zwecke dienlich gewesen ist, laBt die Aufeinanderfolge
der Drucke klar erkennen. S|)itta*i weist schon auf die Druckfehler im
1) Erste Buchausgabe von Klopstock's Messias, derbei Breitkopf gedruckt wurde.
2) Dieses Exemplar ist gelegentlich erworben, ebenso wie die Ausgabe des
Hauptteiles mit der Jahreszahl 1736.
3) Diese Vignette kehrt in der 2. Auflage der 2. Fortsetzung von 1754 Lied
Nr. 34 wieder. •
4) A. a. 0. S. 182. ■ ^
Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der PleiCe.
97
Keffistei' bin, es entgeht ihm aber, dafi in der bei Breitkopf gedruckten AuS'
o-abe C die Fabler nicbt wortlicb iibereinstimmen mit der Ausgabe A, sondern
daB in der Ausgabe G bei dem Lied »Scbweigen, lieben, leiden, boffeii« eine
25 (wiederum falscb) statt der falschen 15 stebt. Im Eegister des Druckes B
stebt aber im -Einklange mit dem Druck J. eine 25. Hieraus ergibt sich klar,
dafi Ausgabe B nacb der Ausgabe A gesetzt worden ist, nicbt nacb der Aus-
gabe C, dafi also die Eeibenfolge ABC der drei Ausgaben auch mafigebend
fiir die chronologische Folge ist. Wahrend fiir A sicb 1742, fiir G 1751
nacbweisen laiJt, bleibt nur nooh das Jabr fiir B zu ermitteln. Aufier, den
Anzeigen der Ausgabe A (Oster- und Michaelismesse 1743) und B (Oster-
messe 1751) findet ' sicb nocb eine weitere Ankiindigung der 1. Fortsetzung,
die allerdings etwas unklar gehalten ist und aucb der Aufmerksamkeit Spitta's
entgangen ist. Im Ostermefikatalog 1747 stebt namlicb folgendes: Singende
Muse an der PleiJSe 1. & 2. Theil in 2mahl 50 Oden derer neuesten, besten
und leicbtesten musicalischen Stlicke mit denen darzu geborigen Melodien
verseben und zu beliebter Clavier-tjbung und Gemiits-Ergotzung ans Licbt
crestellt, neue und vermebrte Auflage med. 8'' Breslau bey J. J. Korn. Es
wird bier also nicbt nur der »1. Theil«, sondern auch der »2. Tbeil« an-
gekiindigt. Bei der Abfassung der Anzeige ist allerdings der Hauptnacbdruck
auf den Hauptteil (1. Theil) gelegt; es klingt fast so, als ob erst nur dieser
Teil angezeigt werden sollte und erst spater die 1. Fortsetzung (2. Theil)
eingefiigt worden ist, ohne daB man an die dadurch notwendige Anderung
des Textes (160 Oden statt 100 Oden) gedacht hat. Nur die Worte »und
leichtesten«, die auf dem Titel des Hauptteils fehlen, aber auf der 1. Fort-
setzung erscheinen, sind hinzugefiigt. Nacb dieser Ankiindigung im Mefi-
katalog ist meines Eraohtens nicbt zu zweifeln, dafi die Ausgabe B ins Jahr
1747 zu verlegen ist, so daB also die Auflagen der 1. Fortsetzung in den
Jahren 1742, 1747 und 1751 erscbienen sind, gewifi eine Aufeinanderfolge
in naturgemaBen Zwischenraumen.
- Die 2. Fortsetzung der Singenden Muse iibernahmen Friedrich Lanckiscben's
Brben in Leipzig; auf ibrem Konto ist in einem Breitkopf'scben Geschafts-
buch notiert: Gedruckt babe bis
Micbaelis 1743 die Singende
Muse, 8", acbt halbe Median-
Bogen zu 1500 Exempl. h i^j^ it^
36 / — / — ^. Aus der
Druckrecbnung ergibt sicb nur
eine Auflage von 750 Exem-
plaren (3 Bogen doppelseitig be-
drucktbeanspruchen 4500Drucke,
4 Bogen 6000 Drucke); auch der
Papierverbrauoh von IY2 Eies
pro Bogen spricht fiir eine Auf-
lage von 750, zu der aueb der
verhaltnismaBig niedrige Preis
stimmen wiirde. Zu erkennen
ist diese Ausgabe an der Vignette zum Lied Nr. 40, die von Breitkopf be-
reits friiher, so z. B. schon 1740 ^ Verwendung gefunden hatte und auch in
der Ausgabe 1747 des Hauptteils wieder benutzt wurde. An der im Oster-
1) Cantata, welohe bey der offentlicben Gedachtnisiede auf die vor dvey bun-
98 Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der PleiBe.
meBkatalog 1754 aiigezeigten 2. Auflage ist Breitkopf nicht beteiligt. Kennt-
lich ist dieser Druck an der Rabenvignette unterm Lied Nr. 31, an deren
Stelle in der Ausgabe von 1743 ein liiibsohes Ornament mit einem Blumen-
korb in der Mitte stebt.
Von der 3. Fortsetzung sind mir ebenfallg nur zwei Ausgaben be-
kannt geworden. Sicber ist, dafi 1745 die erste Ausgabe erscbienen ist, da
nicht nur diese Jabreszahl auf dem Titelkupfer beider Ausgaben stebt, son-
dern aucb die Anzeige im Oster- und Miobaelis-MeBkatalog 1745 ricbtig
erfolgt ist. Im Jahre 1761 wurde bei Breitkopf zur Micbaelismesse ein
neuer Druck filr Korn in Breslau fertig. Die Auflage scbeint nicbt ganz
1000 Exemplare gewesen zu sein, da fiir 7 Bogen 15 Hies Papier zur Ver-
wendung kamen (bei einer Aufiage von ca. 1900 Exemplaren wurden 1741
fiir den Bogen 3 Eies 17 Buoh gebraucht); eine Notiz besagt, daB 250
Exemplare zum Kupferdrucker abgeliefert wurden.
Nach der Gesamtanzeige im MeiSkatalog Michaelis 1751 konnte man auf
eine neue Auflage fiir dieses Jabr schlieBen, und auf dem Konto Korn ist ^
aucb unter anderem als empfangene Zahlung am 10. August 1751 notiert:
»63 Rtblr an Camann, Kupferdrucker, wegen der singenden Muse«, sowie
ferner: »!Rth]r 68/18/ — wegen der 8. Eortsetzung der singenden Muse«.
Beim Schreiben dieses letzten Postens ist entschieden ein Irrtum unterlaufen,
denn es mufi zweifellos »1.« Portsetzung heiiJen, da die Berechnung der im
Marz 1751 gedruckten Auflage der 1. Portsetzung auf dem Korn'scben Konto
vollstandig feblt, wabrend in den Druckbiiobern bei der Berecbnung an zwei
verscbiedenen Stellen deutlicb beidemal »1.« Portsetzung gescbrieben stebt.
Die 1. Portsetzung ist ja aucb die einzige Ausgabe, die den Druckvermerk
Job. Grottl. Im. Breitkopf 's tragt und kann nur 1751 gedruckt sein, da sie
weder auf einem Konto nocb in einem Druckbuch zu irgend einer anderen
Zeit erwahnt wird, aufierdem aber aucb im OstermeBkatalog 1751 besonders
angezeigt worden ist. Ebenso ausgescblossen ist es aber aucb, daB die
1. und die 3. Portsetzung im Jabre 1751 bei Breitkopf gedruckt sind. Der
Posten von 68/18/ — ist aucb nicbt, wie Spitta annimmt, eine Zablung
Breitkopf's an einen Kupferdrucker, sondern Korn's direkte Scbuld fur den
Druck der bei Breitkopf gedruckten Auflage. Ausgescblossen ist nicbt, daB
in dieser Summe das Honorar fiir den Herausgeber inbegrifi'en war (dariiber
vgl. weiter unten).
Die 1761 bei Breitkopf gedruckte Auflage der 3. Portsetzung laBt sich
leicht identifizieren, obwobl sie keinen Druckervermerk tragt. Eine Ausgabe i),
die daran zu erkennen ist, daB der Anfangsbucbstabe jedes Liedes mit ein-
ziger Ausnahme der ersten Nummer nicbt wie die samtlichen anderen Port-
zetzun^en in Zierat eingesetzt wurde, bat namlicb als Randleiste, die den
Text von dem Notenteil trennt, genau dieselbe, wie sie in der bei Breitkopf
1751 gedruckten 1. Portsetzung angewandt ist. Das Ornament, aus dem die
Randleiste zusammengesetzt ist, findet sicb in keinem einzigen der vielen
anderen Drucke vor. Ubrigens ist die gleicbmaBige Verwendung ein und
derselben Randleiste fiir die Breitkopf'scben Drucke charakteristisch, wabrend
sonst nur nocb die Erstausgabe von 1736, sowie die 2. Auflage der 2. Port-
setzung (1754) dieses Prinzip befolgt. Der Brstdruck von 1745 ist kennt-
dert Jahren erfundenen Buchdruckerkunst den 27. Junii 1740 abgesungen worden.
Leipzig, gedruckt bey Bernhard Christopb Breitkopf.
1) Exemplar auf der Stadtbibliothek Leipzig Nr. 114b.
Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der PleiBe. 99
T Vi an den zusammengesetzten Zieraten zn den Anfangsbuchstaben der
Tiedertexte; das W der ersten Nummer ist in eine Vignette, die oben ein
"Kreuz tragt, gesetzt. Exemplare dieser Ausgabe sind in den Bibliotheken
zablreioli anzutreffen.
Einem Drucker, der aufier Breitkopf nocli bei der Herstellung der
Singenden Muse beteiligt war, glaube iob mit ziemlicher Bestimmtbeit auf
die Spur gekommen zxi sein. Unter dem Lied Nr. 43 der ersten Ausgabe
der 3. Fortsetzung von 1745 befindet sich eine Vignette mit den zwei
oToBen Buchstaben Q. T. DaB sicb bierunter der Zeicbner oder der Holz-
sohneider verbirgt, ist kaum anzunehmen, sondern man darf wohl auf den
Drucker raten. Die beiden Buchstaben passen auf Georg Tramp in Brieg
in Schlesien, jetzt zum B,egierungsbezirk Breslau geborig. Georg Tramp
stand seit ca. 1728 mit Breitkopf in Verbindung, von dem er Scbriftmaterial
bezog; mit J. J. Korn in Breslau scheint er und spater seine Witwe in
engen Beziehungen gestanden zu haben, denn seit ca. 1740 liefert Breitkopf
Sendungen an Tramp durcb Korn, der groBtenteils Zablung fiir Tramp
leistet, zuweilen auch Tramp's ganzes »8oll« auf sein Konto iibernimmt. Die
oben erwahnte Vignette, aber ohne die beiden Buchstaben, kehrt in dem
zweiten Druck der 2. Fortsetzung vom Jahre 1754 unter dem Lied ISfr. 40
wieder, wie diese beiden Ausgaben iiberhaupt mehrere Holzstocke gemeinsam
haben : Vignette Nr. 14 von SM VIII (vergleiche die tabellarische Zusam-
menstellung auf Seite 100) entsprioht Nr. 35 von SM IX, Nr. 45 entspricht
Nr. 34, Nr. 1 2 entspricht Nr. 47 und die Vignette zum Uegister von SM
VIII ist dieselbe wie zu Nr. 36,, wie auch zum Kegister von SM IX. Auch
in SM V finden wir unter Ki'. 4 eine Vignette wieder, die in SM IX
Nr. 2 und Hr. 21 wiederkehrt, ferner ist zum AbschluB des Registers von
SM V die Vignette benutzt, die unter Nr. 34 von SM VIII gesetzt ist.
So wenig beweiskraftig ich auch die Ubereinstimmung der Vignetten halte,
so laBt die oftere Wiederkehr doch vermuten, daB ; die Ausgaben SM V,
VIII und IX bei Georg Tramp in Brieg gedruckt sind. SM IV ist in der
Verwendung der Vignetten durchaus unabhangig von samtlichen anderen
Ausgaben, und SM I hat nur eine einzige Vignette (Nr. 9) mit SM V
(Nr. 16) gemeinsam, so dafi anzunehmen ist, daB SM I und SM IV bei
einem anderen Drucker, wahrscheinlich in Leipzig, hergestellt worden sind,
AnschlieBend gebe ich auf S. 100 eine tabellarische tjbersicht iiber die
einzelnen Drucke der Singenden Muse, nach der vorhandene Exemplare be-
stimmt werden konnen.
Auch iiber den Herausgeber der Singenden Muse geben die Breitkopf-
sohen Geschaftsbticher einen nahezu sicheren AufschluB. Auf dem Konto
von Johann Jakob Korn in Breslau steht unterm 2 i . Xovember 1 746 :
zahle an Hn Candidat Scholzen fiir Ihn E,thlr 50/—/— und unterm 13. Ja-
nuar 1747: zahle an Herr Cand. Soholz baar Ethlr 70/ — / — . Diese Summe
von 120 Ethlrn ist zweifellos das Honorar fiir die Neubearbeitung des Haupt-
teils der Singenden Muse; der vorsiohtige Verleger lieK den kleineren Teil
des Honorars als VorschuB und den Rest bei Einlieferung des druckfertigen
Manuskriptes, mit dessen Satz ja im Januar 1747 begonnen wurde, zahlen.
War auch nach den Darlegungen Spitta's eigentlich jeder Zweifel benommen,
eine andere Personlichkeit als Johann Siegismund Scholze hinter dem ge-
heimnisvoUen Pseudonym Sperontes zu suchen, so dlirfte nunmehr wohl die
Autorschaft des biederen Schlesiers feststehen.
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Laufencle '
Nummer
Teil
des .
Wef lies
Jahr des
Er-
scheiiiens
Jahres-
'f^ I Auflage \
arf dem 1 °
Titel
Drucker
Buchhandler-
Verfcrie'b
nach den
MeUtatologen
Nachweis von
Exemplaren
Erkennungszeiclien
SMI ■ ^
Haupt-
Teil
1736
1736
1.
Auflage
y
F. M. Friese
Leipzig
Kgl. Biljl. Berlin
Kgl. BiU. Dresden
Ueheimrat Friedlander
Faksimileausuabe Univer-
sitatsbibl Leipzig
Beim Lied Nr. 42 steht statt der 42 eine 24. Die
Eandleisten oberhalb des Testes sind ans z-wei
Eeilien Sternen gebildet. Umfang 13Bogen.
SMII^
»
1740
1741
1736
1741
Auftge ^'"'^^'^^
J. J. Korn
Leipzig
Gehrfmrat Friedl&nder
An Mt Breitiopf &Hartel
Unter Lied Nr. 3 und 42 steht eine Weintraubeii-
vignette. Die Eandleisten sind aus nitr einer
Eeilie Sterne gebildet. Umfang 13 Bogen.
Univtrsitatsbibl, Leipzig
Stadtbibl. Leipzig
SMIII
^
1747
1747
Auflage ^■^"*'^°P^
■
J. J. Korn
Breslau
Stadtbibl. Leipzig
Kgl. Bibliotbek Berlin
Aretlv Breitkopf & Hiirtel
Stadtbibl. Hamburg
Unter der Widmung und unter Lied Nr. 47 stebt
die S. 97 abgebildete Vignette, unter Lied Nr. (j4
eine "Weintraubenvignette. Umfang 15 Bogen.
SMIV
1.
Fort-
setzung
1742
1742
1.
Auflage
?
Fr. Lancki-
sehen'sEi'ben
Leipzig
Universitatsbibl^ Leipzig
(Pracbtexpmplar)
Kgl. Bibl. Berlin
Stadtbibl. Leipzig
Unter Lied Nr. 18 und Nr. 50 stebt eine Vignette
mit 2 gekreuzten Fabncbeu mit : allegorisclien
Adlern, unter Lied Nr. 33 eine von 2 Baumen um-
rankie Frauengestalt mit Anker und Sonne. Die
Kaudleisten wechseln untereinander ab.
SMV ^
»
1747
1742
2.
Auflage
3.
Auflage
Tramp
J. J. Korn
Breslau
Kgl. Bibl. Berlin
Archiv Breitkopf & Hartel
Univers.-Bibl. StraUbnrg
StatD des Komma sieht ein Strieb scbrag auf der
Zeile. 'Vignt'tte unter Lied Nr. l(i zwei gekreuzte,
durch. eine Schleifo verkniipfte Palmwedel, unter
Nr. 22 Sonne mit Gesicht, utnrankt fon Blumen-
zweigen, unter Nr. 45 elf gleiohe balbrunde Orna-
mente, unter dem Eegister eine, von 2 Togeln ge-
zogene, in einem Muschelkabn sitzende Frauen-
gestalt.
SMVI
»
1751
1742
Breitkopf
J. J. Korn
Leipzig ■
Stadtbibl. Leipzig
Univers.-Bibl.' Mtinclien
Univers.-Bibl. Konigsberg
Druckerveimerk am FuBe des Eegisters, Eand-
leisten voUig gleiebmaBig, zierlicbe kleine Holz-
stocke, unter Nr. 15 erne Eose, Nr. 37 ein Apfel,
Nr. 50 eine Landscbaft.
SMVII
2. P rt-
setzung
1743
1743
1.
Auflage
Breitkopf
Fr. Lancki-
schen'sErben
Leipzig
Stadtbibl. Leipzig
UniversitatsbibL Leipzig
UniTers.-Bibl. StraBburg
ArcliiTBreitkopf&Hartel
Unter Lied Nr. 40 steht die S. 97 abgebildete
Vignette. Die durch eine Eeihe von Sternen ge-
bildete Eandleiste ist bei jedetn Lied die gleiche.
SM VIII
>
1754
1743
,2.
Auflage
Tramp
Fr. Lancki-
scben'sErben
Leipzig
Stadtbibl. Leipzig
Stadtbibl. Hamburg
Univers.-Bibl. Miinehen
Univers.-Bibl. Konigsberg
Unter Lied Nr. 3t steht eine Eabenvignette, unter
Nr. M steht diesclbe Vignette yrie unter dem
Eegister von SM V. Die durch eine Eeihe von
Ornameuten in Kreuzform gebildate Eandleiste ist
bei jedem Lied die gleiche.
SM IX
3. Port-
setzung
1745
1746
1.
Auflage
Tramp
Fr. Lancki-
schen'sErben
Leipzig
Stadtbibl. Leipzig
Universitatsbibl. Leipzig
Dnivers.-Bibl. Milnchen
Univer.s.-Eibl. Konigsberg
Unter Lied Nr. 10, 29 und 38 steht die gleiche
Vignette, die Anfangsbuchstabeu jedes : Lieder-
testes sind in Zierate eingesetzt, die Eandleisten
■vvechseln untereinander ab.
SMX
»
1761
1745
2.
Auflage
Breitkopf
Nicht
erwRhnt
Stadtbibl. Leipzig
Stadtbibl. Hamburg
Unter Lied Nr. 13, 29, 3H und 44 steht als Vi-
gnette eine aufgebluhte Eose, die Anfangsbuch-
staben jedes Liedcrtextes mit Ausnahme von
Nr. 1 sind nicht verziert, die Eandleiste ist bei
jedera Lied dieselbe.
Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der PleiBe. 101
Scholze ist aucH sonst noch in persGnliohe Bezieliungen zum Breit-
kopf'schen Hause getreten ; so kurz die Eintragungen in den Breitkopf sclien
Greschaftsbiichern dariiber auch sind, so lassen sie doch niancben Yermutungen
Raum. TJnter den Einnabmen Jobann Q-ottlob Immanuel Breitkopf's am
22. Marz 1746 ist notiert: Vor H. Scboltz G-edicbt auf die Plocbel und
Stempeliscbe Hocbzeit 100 Cavalierpapier Etblr. 1/16 — und direkt darunter:
Vor H. Stempels Gedicbt auf dieselbe Hocbzeit 100 Caval. Rtblr. 1/16/ — .
Es ist jedooh nicht zu erseben, wer die beiden Posten bezablt bat, so dafi
nicbt klar ist, ob Scbolze im eignen Namen das zweifellos von ibm ver-
fertigte G-edicht zum Druck gab, oder ob er nur in fremdem Auftrage
handelte. Binen ziemlicb bestimmten Hinweis auf die Tatigkeit Scbolzens
rribt eine Eintragung vom 3. Marz 1747 in einem »Handbuch dahinein ich
die per Accidens zu drucken vorkonimende Carmina und andrer dergl.
Kleinigkeiten, wenn sie nicbt alsbald bezablt werden, notire. Vor Leute,
die nicbt ordentlich Conto bey mir baben.< Sie lautet namlicb, gescbrieben
von der Hand Bernbard Cbristoph Breitkopf's: Herr Cand. Scbulz, dem Musico
1 Belustigungen i) opl. bis Jubil. 1745 Rtblr. 3/12/ — . Der ganze Posten ist
durobgestricben und dazu bemerkt: »Ist d. 4. Sept. 1751 verrecbnet.« Die
Schuld wurde also nicbt bar bezablt, sondern erst . nacb Scbolzens Tode
Irgendwie ausgeglicben. Vielleicht ging wie scbon friiber das Honorar fiir
eine neue Auflage, in diesem Falle also fur die bei Breitkopf gedruckte
3. Auflage der 2. Fortsetzung (SM VI), durcb Breitkopf's Hande, der sicb
fiir seinen Teil damit bezablt macbte. Nacb der oben erwabnten Bezeicbnung,
wie sie dem Kandidat Scholze beigesetzt wurde, laBt sich obne weiteres
schliefien, daB er in der Musik seinen Haupterwerb fand, zum mindesten
ihr seine Haupttatigkeit widmete. Ein weiterer Posten in einem Druckbiich
Job. Gottl. Im. Breitkopf's vom 30. Mai 1747 lautet: Vor H. Schultze2) G-e-
dicbt, auf die Zebmicbens und Ungiusische Hocbzeit 100 Eegisterpapier Rtblr.
1/16/ — . Wer die G-escbichte der Musikpflege in Leipzig im 18. Jabrbundert
kennt, weilS, welcbe Bedeutung der Name Zebmiscb darin gespielt bat;
der vom Dicbter angesungene Brautigam darf wobl zu » Seinen respect. Hoch-
und Wertgeschatzten G-onnern und Ereunden« gezafalt werden. Aber wir
lernen aucb noch einen weiteren Protektor des Dicbter-Musikanten kennen.
Schon auf dem Titelkupfer der Erstausgabe der Singenden Muse von 1736
1) Belnstigungen des Verstandes und des Witzes,' die bei B. C. Breitkopf ei-
sobienen.
2) Es diirfte kaum ein G-rund vorhanden sein, an der verschiedenen Schreibart
AnstoC zu nehmen. Der Name Schulze kehrt in den Breitkopf's chen Gesohafts-
blichern ver.schiedenemal wieder. Ein Monsieur Schulze von Magdeburg hat ein
Konto bei Breitkopf von 1743—1744, auf dem verschiedene Buch«reinkaufe (alles
Werke aus dem Gottsched'schen Kreise), sowie der Druck einer Trauerode uad
Carmina auf seinen Bruder seL und seiner Doktoi--Dis8ertation (Bezahlung dieses
Postens erfolgte am 1. Mai 1744) stehen; eine Notiz auf dem Konto der Vormit-
tagigen Rednergesellsohaft: Herru M. Caulwells Eede auf Herr Schulzen d.
10. April 1744 «g 2/12/ — ist wohl auf ihn zu bezieben, vielleicht auch die folgende
unter der Einnahme vom 20. Februar 1748: Vor H. Seifert und Heckers Gedicht auf
M. Schulze und Heyne 100 Caval. Rthlr 1/16/ — . Zweifelhaft ist, ob der folgende
Posten unter der Einnahme vom 2. Pebruar 1747 mit diesem Monsieur Schulze in
Zusammenhang steht: H. Schultzen's Rede auf Otto Ernst v. Schoenburg 200 Caval.
11/ — / — ; mit Johann Sigismund Scholze ist dieser Eedner wohl nioht ideutisoh.
Ein Johann Traugott Sohulz, der 1752 eine Rede in der Gesellschaft der Freien
Ktinste hielt (Waniek, Gottsched und die deutsohe Littei'atur seiner Zeit Leipzig
1897 S. 614), war 1731 geboren und 1761 nach Leipzig gekommen.
102 Hermann V. Has e, Sperontes, Singende. Muse an der PleiBe.
wird sicherlioh nicht oline besondere Bedeutung auf » Schellhavers Haus« hin-
gewiesen. In Schellhafer's Haus befand sicli ein groBer Saal und dieser wurde
von seinem musikalisolien und selber Kantaten dichtenden Besitzer') dem
Qorner'solien Studentenmusikverein fur die TJbungen zur Verfugung gestellt^).
Scbolze, ^der MuBikus«, bat wobl siober dem Grorner'scben Collegiuin musicum
angebort; Spitta weist iibrigens auf einen, wenn auch sebr losen Zusamm en-
hang Scbolze's mit Gorner bin : der letztere bat in einem Klavierkonzert eine
von Sperontes im Hauptteil der Singenden Muse benutzte Melodie (Nr. 18)
konzertmaBig durchgearbeitet^), DaB die unter Grorner stebende Tereinigung
die Kosten der Veroffentlicbung der Singenden Muse getragen babe, ist nicbt
wabrscbeinlicb, denn einmal lagen ibr solcbe Aufgaben: fern, andererseits lieCe
siob der angewandte Deckname durcb nicbts erklaren. Seit 1725 geborte
Schellbafer iibrigens der Deutsoben Gresellscbaft an und stand damit dem
ganzen Grottscbed'scben Kreise nabe; von einem der treuesten Anbanger
Gottsobed's, dem Magister Jobann Joaobim Schwabe, wurde ibm im Sep-
tember 1742 ein Gedicbt gewidmet'). Schellbafer blieb Gottsebed auch
nacb dessen Sturze treu und lieferte ibm Beitrage fiir- seine TJnterneb-
mungen 5].
Auf dem Konto des Magister Heinrich Gottlieb Schellbafer finde icb nun
unterm 9. April 1740 notiert: Vor ein Carmen, im Nahmen stud. Schultzens
Rtblr. 2/ — /- — . Das bedeutet also, daC Schellbafer, der iibrigens selbst eine
groBe Anzabl eigener Gedicbte bei Breitkopf's drucken lieB, die Kosten fiir
ein Gedicbt iibernabm, das Sebolze im eigenen Namen und fiir eigene Recb-
nung, berstellen lassen woUte. Also Scholze fand in Schellbafer einen ge-
wissen iinanziellen Eiickbalt, obne den gewiB kein Drucker ein Risiko ein-
g'egangen. ware. War sein Gonner vielleicbt scbon friiher in abnliohem Sinne
fiir. ibn eingetreten ? , War Sohellbafer vielleicbt flnanziell an der ersten Ver-
offentlicbung der Singenden Muse beteiligt ? Oder geborte er mit zur
»Lustigen Gesellscbaft« ? Letzteres diirfte wobl das wabrscheinlicbste sein.
Aber wer, war diese »Lustige Gesellschaft« ? Meines Eracbtens ist sie eine
private Vereinigung von kunst- und lebensfreudigen jungen und alten Aka-
demikern gewesen, die in geselligen Zusammenkiinften, bei denen Lied und
Wein wobl gleiobermaCen gepflegt wurde, ihren Hauptzweck fand. Solcbe
Vereinigungen diirfte es jetzt nocb in jeder Musenstadt geben. Ein Ver-
band, dessen Bezeichnung auf ein solches Collegium bindeutet, wird in den
Breitkopf'schen Gescbaftsbiichern erwahnt, und zwar in einem Zusammenbange,
der sogleich auf Schellbafer und damit auf Sperontes wieder zuriickleitet.
TJnterm 20. Juni 1738 findet sicb folgender Eintrag; Vor die Artopaische
1) Waniek a. a. 0. S. 229.
2) Das jetzt lebende und florierende Leipzig 1732 S. 57 >Der ordinairen Colle-
giovum musicorum sind zwey: 1) — — 2; Wird auch eines Donnerstags von
8. bi6 10. Uhr, unter Direction Herrn Johann Gottl. Gorners, Organistens bey der
St. Thomaskirche, im Schellhaferischen Hause an der Closter-Gasse gehalten«, fer-
ner Das jetzt lebende und florierende Leipzig 1736 »Der ordinairen CoUegiorum
Musicorum sind zwey 1) 2) Wird auch eines Donnerstags von 8. biB 10. Uhr,
unter Direction Herrn Johann Johann Gottl. GSrners Organistens bey der St.
Thomas-Kirohe, im Schellhaferischen Hause an der Closter-Gasse gehalten, inglei-
chen auch WintersZeit, Montags, von 8. bi6 10. Uhr, auf Herr Enoch Richters
Caffee-Hause am Markte in Herr D. Altners Hause gehalten.
3) Spitta a. a.- 0. S. 244.
4) Breitkopf'sches Geschiiftsbuch Konto Schwabe.
6) Waniek a. a. 0. S. 488.
Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der Pleifie. 103
■Tisch^Gresellsciiaft ^j ein Carmen auf H. D. Schellhafer 200 Cavalier Rthlr.
niQi Per Name Artojiaus laBt sich in Leipzig fur langere Zeiten nach-
weisen' ein Johann Peter Artopatis lebte um 1730 in Leipzig und war seines
7eiohens Stempelschneider, wie das sein Konto bei Breitkopf's ausweist. Der
Tracer des Namens, von dem die Tischgesellschaft ihre Bezeichnung her-
leitete war der »offentliche "Wein-Schenke und Traoteur Johann Greorge
4rtoT)aus auf der Klostergasse, im Sohellhaferischen Hause^). In demselben
C eb'-iude also in dem der Grorner'scbe Musikverein seine tjbungen abzuhalten
■nfleete hatte eine Tisohgesellsohaft bei einem Weinsohenken ibr Quartier
aufgeschlagen und es ware nicbt zu verwundern, wenn die Mitglieder beider
Vereinigungen in naberem Zusammenbang gestanden batten. Der Name
Artopaus ersobeint in den Breitkopf'sohen Gesobaftsbiicbern iibrigens nocb
einige Male, so werden im ]?ebruar 1746 »ein Gedicbt auf den Todt der Pr.
Artopaein«, im Januar 1747 »ein Gedicbt auf die Artopiilsohe und Kaupiscbe
Hochzeit« und im April 1753 »ein Gedicbt auf die Artope und Pliscbeliscbe
Eheverbindung« gedruckt. Leider sind die Auftraggeber dieser Drucksaoben
nicbt verzeicbnet.
Auffallend ist die Hohe von 200 Bxemplaren, in weleber das Gedicbt
auf D. Schellbafer gedruckt wurde, denn die iiblicbe Auflage ist sonst nur
100 Stuck. Sowobl der durcb das Gedicbt Geehrte, sowie die Tiscbgesell-
schaft sobeint einen groBen Preundeskreis besessen zu baben, an den die
Exemplare verteilt wurden. Einen Hinweis auf den Scbellbafer nabestebenden
Kreis gibt uns die Bemerkung, daB ein weiterer Gottscbedianer , namlicb
Herr M. May, die Kosten von Stblr. 2/8/ — fur die Artopaische Tiscbgesell-
schaft bezablt bat. Prof. Jobann Priedrich May geborte also wobl der Arto-
paischen Tiscbgesellschaft an ; bekannt ist, dafi er zusammen mit Schellbafer
Mitglied der Deutschen Gesellschaft war, und. zwar gehorten beide zu dem
engeren AusscbuB, der 1732 Gottscbed's Bericht s>der deutschen Gesellschaft
in Leipzig ausfiibrliche Erlauterung Ihrer bisberigen Absichten, Anstalten
und der davon zu verboffenden Vortheiles redigierte^). Als May am 11. Juni
1738 an Stelle Gottscbed's zum Senior gewablt wurde, geborte zu den beim
Wahlakt tatigen Mitgliedern auch Schellbafer'*'). Professor May scheint gerade
kein Kopfhanger gewesen zu sein; Waniek®) nennt ihn »den schalkhaften
May, dem so manoher guter Witz gelang«, und eine Stelle eines May'schen
Briefes vom 19. Januar 1734 lautet: xWir lachen, wir scbmausen, wir
soherzen, Alles so viel wir konnen und diirfen.c Fiir" eine »lustige Gesell-
schaft« scheint May also kein sehr ungeeignetes Mitglied gewesen zu sein.
Die oben mitgeteilte Erwahnung der Artopaischen Tiscbgesellschaft ist
aber nicbt die einzige in den Breitkopf'sohen Geschaftsbiiohern, wenigstens
beziehe ich die folgende Notiz unter der Einnahme vom 13. Pebruar 1746
auf dieselbe : »Der Tisohgesellschaft Gedicbt auf H. Istrich 100 Caval. Rth.
1) Vou Vereinigungen illinlicher Art werden in Breitkopf schen Gescbaftsbuchern
folgende erwabnt: 16. Pebruar 1730 Soil Herr M. Pantke Vor ein Carmen im Nah-
men der Ludw. Tisoh-Gesellsob. auf die Adolpb. Hoohzeit; 29. April 1730 1 Carmen
auf H. Rosings Abschied im Nahmen der Eberhardt. Haups-Gesellschaft; 15. No-
vember 1745 Vor die Triangelgesellschaft, ein Gedicbt auf die Cramer und Andrai-
sche Hocbzeit.
2) Das jetzt lebende und florierende Leipzig 1732 S. 121.
3) Waniek, a. a. 0. S. 212.
4) ebenda S. 348.
6) ebenda S. 236.
104 Hermann v. Hase, Sperontes, Singende Muse an der PleiCe.
1/16/ — . « Christoph Gottlieb Istrich war ebenfalls Gottschedianer, wurden
doch Arbeiten von ilim, die er bereits 1743 gefertigt batte, 1746 von Gott-
sched veroffentlicW). Aus den Breitkopf'schen Gescbaftsbiicbern lai]t sieb
aber noch xnebr ermitteln: Istricb war Mitglied von M. Abraham Gotthelf
Kastner's disputierender Gesellscbaft, und das Ereignis, das die Tiscbgesell-
scbaft feierte, wurde aucb von dieser Vereinigung gefeiert, namlich seine
Doktor- Promotion. Gbristlob Mylius, der damals zu den eifrigsten Yerfecbtern
Gottscbed's geborte^) und Mitarbeiter an veracbiedenen Unternebmungen
dieses Kreises war, verfaCte im Namen des Kastner'scben Collegium ein
Gedicbt auf H. Istricb, Camenz und Heermanns Magister Promotion 3]. Die
beiden letzteren waren zugleiob aucb Mitglieder der Gottscbed'schen Vor-
mittagischen Eednergesellscbaft*). DaB die Mitglieder dieser Vereinigung ein
leicbtlebiges Volkcben gewesen zu sein scbeinen, als welobes sicb die den
freien Kiinsten ergebenen Jiinger ofters ausweisen, lafit der SchluBvermerk
unter dem Konto der Yormittagiscben Eednergesellscbaft vermuten, der nacli
der letzten Zahlung am 3. Marz 1746 von Jobann Gottlob Immanuel Breit-
kopf niedergesobrieben wurde : Die Gesellscbaft ist zerstreuet, und ist nair
dabey auf ewig schuldig geblieben 7,g 13/4/ — .
Also aucb bei der zweiten Erwahnung der Artopaiscben Tiscbgesellscbaft
spinnen sicb die Paden wie bei der ersten zum Gottscbed'scben Kreise bin,
und wenn Sperontes wirklicb im Zusammenbange mit der Tiscbgesellscbaft
gestanden bat, so wird er wohl versuclit baben, aucb nacb auBen zu zeigen,
daB er der Gottscbed'scben Gemeinde ergeben war. In diesem Sinne ist
wobl der Umstand aufzufassen, daB Sobolze im Jahre 1742 in die 1. Port-
setzung der Singenden Muse drei Kompositionen Jobann Priedricb Grafe's,
der dem Hause Gottscbed sebr nabe stand, anfnabm^). Aucb Scbolzes Katif
der Belustigungen im Pebruar 1747 deutet auf seine Beziehungen zum
Gottscbed'scben Kreise bin").
1) Waniek S. 394.
2) Waniek S. 384.
3) Breitkopf'schea Geschaftsbuch.
4) Konto der Vormittagischen Rednergesellschaft im Breitkopfscben Gesobafts-
bucb.
5) Spitta a. a. 0. S. 268.
6) SoUte der Bezug der Belustigungen niobt mit der Herausgabe der von Spitta
(S. 289 ff.) dem Sperontes zugeschriebenen »Neuen Sammlung verscbiedener und
auserlesener Oden« im Zusammenhang stehen, far die hauptsacblich Texte aus
den Belustigungen benutzt wurden? Nachem durch Friedlander (Das deutscbe Lied
im 18. Jabrhundert, I, IS. 106j als Komponisten dieser Sammlung in der Haupt-
sache Gerstenberg und J. G. A. Fritzsch, welch' letzterer 1749 das Singspiel von
Sperontes »Der Frtihling« komponierte, festgestellt sind, erbalt meines Erachtens
Spitta's Vermutung, daB Sperontes bei der Herausgabe seine Hand im Spiele ge-
habt babe, neue Nahrung. Aucb der Umstand, daC die Sammlung in Leipzig bei
Friedrich Lanekisohen's Erben, die ja am Yerlag der Singenden Muse beteiligt
waren, verlegt wurde (MeCkataloge 1746 bis 1749), spricht dafiir.
Leipzig. Hermann von Hase.
Edwiii Evans jun.. Modern Russian Pianoforte Music. 105
Modern Russian Pianoforte Music.
I.
The modern Eussian school represents the final merging of two ideals,
vhich were for many years regarded as diametrically opposed. One was the
'deal of national independence. Its devotees sought to found a new tradition
the basis of the national folk-lore and the wealth of popular melody. The
ther ideal was rather that of absorbing and Eussianising the musical culture
of neighbouring countries. The latter was the creed of the two Rubinsteins,
Anton and Nicholas, who directed the conservatoires respectively in St. Peters-
burg and Moscow, and of Tchaikovsky. The nationalist movement was
inaugurated by Balakireff and Cui, with whom were associated Borodine,
Moussorgsky and Eimsky-Korsakoff. In course of time, this group became
predominant in St. Petersburg, and the other, whom for convenience one may
call the "eclectics", held sway in Moscow. At first the eclectics were disposed
to hold the nationalists ill contempt, regarding them as amateurs, which,
strictly speaking, many of them were. Cui was a soldier, and became professor
of fortification at the Military Academy. Borodine was an eminent chemist.
Kimsky-Korsakoiif was an officer in the Navy, and Moussorgsky in the Guards.
Their technique was in those days somewhat amateurish, or rather empirical.
Balakireff was ever regarded as the "defender of sharps and flats", but
Moussorgsky, genius as he was, never completely mastered the laws of musical
grammar. Eimsky- Korsakoff began in the same way, but soon became
dissatisfied with his powers of expression, and plunged into musical studies
from which he emerged triumphantly , possessed of a prodigious musical
technique, and it is significant that this one-time amateur is the author of
one of the most practical and thorough treatises in existence on harmony.
His great pupil, Glazounoff', inherited the love of clean writing; which spread
to most of their associates, and is now so pronounced a characteristic of the
St. Petersburg composers, that, far from being able to maintain an attitude
of conscious superiority, their Moscow confreres are hard put to it to preserve
the laurels won , for them by Tchaikovsky. The rivalry has however long
lost all its rancour, and a spirit of friendly emulation has taken its place.
At the junction of the roads stands the commanding figure of Alexander
(xlazounoff, who, after having won his spurs as a nationalist, has become a
prince of eclectics, and now personifies in the completest sense loyalty to the
tradition bequeathed to all nations alike by the great classics.
Qf all modern schools, the Eussian school has done the most to enrich
the literature of the pianoforte. The number of interesting works for that
instrument by Eussian composers is prodigious. The variety is no less
astonishing. Whether one's pianistic sympathies incline to the Schumann,
Chopin or Liszt types, or only to emancipated individuality; whether one
prefers cyclic works of imposing proportions, or delicate miniatures ; whether
one has a titanic technique at command, or is only a pianist of moderate
attainments; a library of Eussian pianofoi'te music appeals to every taste, not
excluding that which responds only to the latest harmonic eccentricity!
Simultaneously with the rise of this school, pianoforte music has fallen into
comparative neglect in other countries, where orchestral writing appears td
absorb all the energies of the new generation. Except in Prance, where the
new school favours the pianoforte, little of value is being published for that
106 Edwin Evans jun., Modern Russian Pianoforte Music.
instrument, but the Russians have made themselves masters of every kind
of pianistic writing. From the brilliant arabesque designs of Balakireff, and
the more delicate etchings of Liadoif, to the weirdly original patterns of
Scriabine, they have created an inexhaustible repertoire for the pianists of
the world.
Curiously enough, the nationalist group , which was ultra-Eussian in its
symphonic music, and especially in opera, was never strikingly so when
writing for the pianoforte. Its founder, Balakireff, wrote copiously for that
instrument, but kept in the background the uncompromising nationalism of
"Thamara", or his first symphony. On the other hand race alone can account
for the rich colour of a work like "Islamey", or for the vigour of his mazurkas.
The former is a magnificent composition, almost every bar containing something
to admire. Its difficulties are great, but it amply repays study. And it is
responsible for much subsequent pianoforte writing. For instance, in listening"
to the set of pieces "Iberia" by Albeniz, of which "Triana" has recently
become popular at recitals , one feels that as far as the treatment of the
instrument is concerned, it is a link in a long chain, of which "Islamey"
is the beginning. Liszt had a great predilection for this work, which he
often gave to his pupils to study. There is indeed much in common between
Liszt and Balakireff, many of whose pianoforte pieces vie in brilliance with those
of the great virtuoso. This is particularly the case with his arrangements,
of which that from Grlinka's "A Life for the Tzar" is the most important,
whilst that of the same composer's song "The Lark" is perhaps better known.
It would be inexcusable to omit to mention his delightful settings of Russian
national melodies for four-hands, which are most grateful to performers and
listeners alike. Of his original compositions I would select the six mazurkas,
one of which forms a movement of his pianoforte sonata ; the waltzes, seven
in jjumber; three nocturnes, three scherzi, and an engaging "Dumka", or
"Complainte". It would be tedious to review the entire list of pieces, which
are more than usually attractive to pianists. There is scarcely an item which
is not at least an agreeable addition to the repertoire, and many are far
more than that.
Balakireff 's first associate was Cui, his friendship with whom dates as
far back as 1856. Cesar Oui, a Russian of French descent, is better known
as an enlightened and valued critic than as a composer, although his musical
output is voluminous. Apart from his operas, it consists chiefly of songs
and instrumental pieces, the latter being generally of small calibre. He is
essentially a miniature tone -painter, and the two sets of "Miniatures" for
pianoforte, op. 20 and op. 39, consist of charming little pieces of very moderate
difficulty , such as one willingly gives to pupils , to cultivate not only their
playing, but their musical taste. Refinement is in fact the chief characteristic
of all Cui's piano music. His two suites, op. 21, dedicated to Liszt, and
op. 39, "A Argenteau" and the two Polonaises, contain movements of greater
vigour, but on the whole Cui's pianoforte music exercises a somewhat feminine
charm. His waltzes and impromptus belong to his best period. A Tarantella
of his has been bi'illiantly paraphrased by Liszt.
It is much to be regretted that the other three composers forming the
original "five" wrote little for the pianoforte. Borodine, one of the greatest
of Russian musicians, has contributed only a "Petite Suite" to the literature
of the instrument, unless one includes his share in the ingenious "Para- .
Ujpilijppii
Edwin Evans jun., Modern Bussian Pianoforte Music. 107
nhrases" on the theme familiar to children as "Chopsticks". These were
the result of collaboration by Borodine, Cui, Liadoff and JRitnsky-Korsakoff.
rpjje "Petite Suite" is a delight from beginning to end, and makes one long
for more. Kimsky-Korsakoff's fugues and other pieces for pianoforte belong
mostly to the time when he was putting himself through the musical dis-
cipline which he felt that he needed. Of Moussorgsky one should mention
a curious composition entitled "Tableaux d'une Exposition", and recording
an exhibition, held in 1874, of drawings by his friend, the architect V. Hart-
man, the subjects of which ranged from children quarrelling in the "Jardin.
des Tuileries" to a projected City Q-ate for Kieff. The ten pieces are loosely
connected by a "Promenade". Although in these days of impressionism and
post-impressionism they would arouse little comment, they must have startled
musicians in 1874, and, if only for historical reasons, should not be passed
over. Some of them have however much greater merit than that implies.
Among the multitude of Rimsky -Korsakoff's pupils three names, those of
(xlazounoif, Arensky and Liadoff, stand out with especial prominence, and
of these again, that of Qlazounoff is facile princeps. It is however in the
domain of symphonic music that his greatest triumphs have been achieved.
His musical thought is usually somewhat complex, and probably for that
reason it finds ready expression in the concerted forms. His pianoforte
works are however couched in that rich idiom which is characteristic of him,
and their colour and texture render them valuable acquisitions to the pian-
istic repertoire. The earlier pieces include a Barcarolle and Novellette,
op. 22, Prelude and two Mazurkas, op. 25, three Etudes, op. 31, of which
one, "La Nuit", is now well-known; a delightful "Petite Valse", op. 36,
and two Impromptus, op. 54, which are deservedly popular with pianists,
but the later compositions are more important. These comprise a Prelude
and Eugue, op. 62, which is one of the finest modern examples of that form;
a Theme and Variations op. 72, and two Sonatas, op. 74 and 75, the first
of which is a favourite with some of our rising virtuosi. Mention should
be made of a concert paraphrase by Felix Blumenfeld of Glazounoff's waltz
for orchestra, which belongs to the class of works on which pianists like to
draw for the including item at their recitals. It is brilliant, effective, and
conceived in a vein which makes for popularity. It is however particularly
to the more thorough of musical students that the works of Q-lazounofF
appeal, in virtue of their faultess construction and the unfailing interest of
his methods.
Arensky is a much more prolific writer for the instrument; indeed, as he
died in his forty-fifth year, his output appears remarkably copious. Speak-
ing generally, he is less intellectual than Grlazounoif, and rarely as polished
as Liadoff. Pianists who desire applause above all things will find many
short cuts to it in a selection of his pianoforte works. Nor will it be un-
deserved, for their quality is well ahead of a great deal of music which finds
its way into recital programmes; and, if- the personal note is but faintly
heard, there are many who think that in music individuality is not every-
thing, and some who even resent it. His works are far too numerous to
be reviewed in detail. To the best of them belong his numerous etudes,
sets of which appeared as op. 41 and 74, whilst the others are scattered
through miscellaneous groups of pieces. To the same class of music belong
the Bigarrures, Esquisses, Caprices, Preludes and Arabesques. He has also
108 Edwin Evans jun., Modern Kussian Pianoforte Music.
written some very effective waltzes, sometime of a Chopinesque flavour. Of
otlier pieces should be mentioned an interesting Scherzo in ^/g time, op. 8,
the Basso Ostinato from op. 5, the Impromptu and Reverie from op. 26 —
these being of moderate difficulty — and the sets of pieces op. 54 and bb,
the former entitled "Pres de la Mer". The largest separate set of pieces is
op. 36, containing twenty-four numbers, which are very varied both in style
and in merit. A great distance separates the dignified "In modo Antico"
from the flashy "La Toupie", but each will find favour with sections of the
same audience. In short, a discriminate choice among the works of Arensky
would form an attractive addition to any programme, however ambitions.
Arensky has enriched the somewhat sparse literature of music for two piano-
fortes by five works. One of these, a set of canons, is intended for pupils;
but the four others, in the form of suites, are exceptionally interesting. One
of them consists of the brilliant and picturesque "Silhouettes", afterwards
scored for orchestra, which are ever sure of a welcome. Another is a splendid
set of pieces in the form of Variations oii an original ' Theme. Although,
the difficulties connot justly be described as moderate, these works .lie suffi-
ciently within the scope of accomplished pianists to be in request wherever,
two pianofortes are available.
A. high level is maintained throughout by Liadoff. Prom his op. 1, tq
his last published composition, his pianoforte-music is an unending joy to
all who value aristocratic refinement coupled with fanciful invention. Inclin-
ing now towards Schumann, now towards Chopin, he succeeds nevertheless;
in maintaining the personal note, except where he voluntarily abdicates it,,
as in the charming Berceuse , which is transparently modelled on that of
Chopin. His op. 1 is a suite somewhat after the style of the "Papillpns",
entitled "Biroulki", the nearest English equivalent of which is to be. sought
in the old game of "Spillikins". It is no exaggeration to say that each of
the fourteen numbers is a gem. Apart from his sets of variations, this, is
his only extended work for the pianoforte, the rest of his output consisting
of pieces of small dimensions. These number nearly, _ a hundred,; mostly
grouped in sets. Among them are about thirty preludes, , besides numerous
etudes, and other pieces of a similar character. The form is one in which
this composer excels. Incidentally, it is very popular with most Russian
composers, and has been enriched by Scriabine, Felix Blumenfeld, Arensky,
Liapounoff, Rachmaninoff, and a host of others. Liadoff has also succeeded
in imparting a special flavour to the Mazurka of which he has written several
exiamples. , One should further mention the Arabesques and Intermezzi, the
Barcarolle and a few genre pieces. It is invidious to make a narrower selec-
tion.- If one had the complete works of Liadoff in one volume-, it might be
possible to have a surfeit of it at one sitting, but one would return to it
again and again, finding one's pleasure renewed every time.
The same group of composers includes Felix Blumenfeld, a highly polished
writer for the pianoforte whose 24 preludes (op. 17) have an honoured place
in the curriculum of teaching institutions. They may be taken as an example
of his style, and those who find them, to their taste will, find ample opport-
unities to extend their acquaintance with him. The two Polish Suites (op. 23
knd 31) and the Mazurkas display him in' a different vein, and the Suite
Lyriqiie (op. 32) consists of nine pieces of smaller calibre but equally grate-
ful style. Further to be noted is the work of Joseph Wihtol, who makes
Henry Prunieres, Notes bibliograpMq.ues sur les cantates etc. 109
• f resque use of Lettish folk tunes, many of -wiiich he has transformed
^ f*^ small pianoforte pieces, whilst another serves as the text for a set of
^^ ■ tions He has also written numerous preludes and etudes which share
, traits of the group. Other interesting writers are C. Antipoff, Aleneff,
. ■ (Jretohaninoff, Alpheraky and Stcherbatcheff, to take a few names at
dom The last of these possesses a somewhat wayward talent, and his
Tji „4.a,;sie Etudes, Peeries et Pantomimes, and Mosaique, contain flashes of
at originality and imagination. If one is not too squeamish regarding
"hat has heen termed the ritual of music, one will derive considerable en-
■'ovment from his numerous pianoforte pieces. Some of the most recent graduates
')f this school have a tendency in the opposite direction, towards too scrupul-
ous orthodoxy, but that may be due to the short time which has elapsed
since they were students. At all events, they know how to write, and it is
due to them to wait until they have "found themselves" before deciding
whether they have anything to say.
In the next number of the Journal I propose to deal with the piano-
forte writers of what I have termed the "eclectic" school, and with unclassi-
fied writers.
London. Edwin Evans jun.
Notes bibliograpMqnes sur les cantates de Luigi Eossi
au conservatoire de Naples,
La bibliotheque du conservatoire San Pietro a Majella poasede une tres im-
portante collection d'airs et de cantates du XVIIe siecle. L'ecole romano-napoli-
taine, qui sat si bien concilier les exigences de I'expressiou dramatique avec la
recherche de la beaute formelle, y est admirablement representee par des ceuvres
de Luigi Rossi, Carissimi, Carlo Caproli, Tenaglia, Marc'Antonio Pasqualini, Maraz-
20li, Provenzale etc. On sait que jusqu'a ces temps derniers, ces tresors etaient
helas inaccessibles*). Maintenant que chaoun peut librement travailler a la biblio-
theque San Pietro a Majella, il nous semble utile de signaler aux musicographes
Fabondance des oeuvres de Luigi Rossi qui s'y tronvent. Ayant precede si un in-
ventaire sommaire, et sans doute helas trop incomplet, des recueils de canzoni
et de cantate. Nous avons rencontre seize niorceaux a une on plusieurs voix qui
ne sent pas mentionnes dans VEtude bibliographique sur Luigi Bossi de M. Wot-
quenne^). Nous croyons etre utile aux admirateurs du grand musicien en donnant
ici un index thematique de ces compositions inconnues jusqu'a oe jour. Quant aux
moroeaux que M. Wotqueune a deja minutieusement deorits dans ison remarquable
travail, nous nous coutenterons de signaler la presence a Naples de quelques uns
d'entre eux.
Les oeuvres indiquees ci-dessous font partie d'une grande collection intitulee:
« Ganzoni da diversi autori^ et portent les numeros 126, 127, 129, 132, 137. — ■ Quel-
ques niorceaux isoles sont classes sous les cotes M. S. 33. 2-4. — M. S. 22. 6-16. —
M. S. 22. 2-16.
1) V. les justes plaintes de M. Remain Rollaud dans I'Opera en Europe avaht
Lulli et Scarlatti. 189-5. Preface et page 184. — Je dois reconnaitre qu'en 1909
et en 1910 surtout, le reglement dtait d6ja appliqu6 avec beaucoup moins de ri-
gueur. Je pus en toute liberte depouiller thematiquement les recueils de cantates
de la bibliotheque. Mais j'avais du m'engager a ne rien copier ...
2) Etude hibliographique sur le compositeur napolitain Luigi Bossi. Bruxelles
1909. in-80.
z. a. iMe. XIV. 10
110
Henry Prunieres, Notes bibliographiques sui les cantates etc.
Cantates ou canzoni a voix seule.
Amanti piangete. (Bee. 127, p. 161—167 et Rec. 137, p. 84-85). V. Wot-
quenne, Etude Mbliographique u"" 11.
Che sventura (Rec. 127, p. 127—130). Wotquenne no 31.
1. Cosi va, Cosi va dice il mio core. Rec. 127, p. 109 — 116.
Erminia sventurata (Rec. 127, p. 76—85). "Wotquenne n° 64.
2. FanciuUe tenete guard' a voi — (Rec. 137, p. 93—104).
3. Farfaletta che t'eu vai (Rec. 129, 31—42).
4. lo piangeva presso d'un rio (Rec. 127, 1—10).
5. Mi danno la morte due luci severi (Rec. 129, p. 117—129).
6. Misero Cor perohe pensando vai (Rec. 127, p. 121 — 126).
7. Ola pensieri (Rec. 127, p. 155-161).
8. quando Florinda bella (Rec. 182, lo 81—86).
9. Se dolente e flebile oera (Eec. 129, 1 — 6.
10. Se mi volete morto occM (Rec. 132, lo 87—100).
Se neir arsura ch' amor (Rec. 137, p. 104 et suiv.). Wotquenne n" 144.
Si v'ingannate si (Rec. 127, p. 116—121). Wotquenne no 148.
Moreeaux a deux voix.
Canzona a 2 canti (2 soprani et B. C.) (M. S. 22, 6-
-15.)
11. Ardo e piango
12. Che piu far deggio (2 soprani et B. C). (M. S. — , 22, 5—15),
■ Due labra di rose (Ms. 22-2— 16). Wotquenne no 174.
13. E che pensi mio core (2 soprani et B. C). (Rec. 126, lo 91— 99).
II oontento che mi deste (Rec. 126, lo 123— 126). Wotquenne 176.
14. O Gradita liberta. Canzona a Due. (Soprano, alto et B. C.) (M.S.
22, 6—16).
15. Ora mi lusinga piu Speranza. (Soprano, alto et B. C.) (Rec. 126, lo 51 — 79).
Moreeaux a trois voix.
16. lo mi glorio esser amante. (2 soprani, Basso et B. C.) M. S. 33, 2 — 4,
p. 29-31.
Or oh'in notturna pace (M. S. 33, 2—4). Wotquenne no 210.
A 1 voix.
2.
3.
5.
lo pian
- gea pres-so d'un
rio
* •
Vl •? "f •?
Mi dan - no la mor - te due lu
6.
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Vorlesnngen iiber Musik.
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vo - le - te mor - to
A 2 voix.
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E che pen - si mio co - re mio co - re
14.
15.
^^-'t-
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=c;
*=:
O gra - di ■■ ta
zscr
li - ber - ta
{H)o - ra mi lu
sm - ga pm
A 3 voix.
16.S^|zi^~
Paris.
lo
mi glo - rio es - ser
Henry Promieres.
Yorlesungen iiber Musik.
Lemlberg. Privatdozent Dr. Adolf Chybinski: Grundlagen der modernen
Musikkultur, 6stundig, in »Allgemeinen Universitatskursen«.
Nachtrage zu den Vorlesnngen an Hochschnlen im Winterseniester 1912/13.
Leml)erg. Priratdozent Dr. Adolf Chybinski: 1. Einfuhrung in die Musik-
wissenschaft, 2 Std.; 2. AnfSnge der mehrstimmigen Musik, 1 Std.; 3. tjbungeh ia
der Mensuralnotation, 1 Std.
10*
112 Notizen.
Notizen.
Brttssel. Das Theatre de la Monnaie fuhrte am 20. Dezember znm ersten Mai
die »Zauberflote«, und zwar in der tJbersetzung J.-G. Prod'homme's auf.
Italien. Dalle notizie raccolte dal nostro Ministero della Pubblica Istruzione
sopra le opere musioali e drammaticbe straniere rappresentate sui teatri italiani
durante il 1° semestre 1911, si apprende quanto segue.
Deve premettersi che in quel periodo hanno avntoluogo 12,244 rappresentazioni
teatrali di opere musioali e drammatiche italiane e straniere. La provincia che
ha raggiunto il maggior numero di rappresentazioni, e quella di Milano (1872).
Seguono Torino (1406), Roma (1163), Napoli (621), Firenze (447), Venezia (376),
Alessandria (338), Catania i299), Genova (298), eco., siho ad Avellino e a Benevento,
dove neir intero semestre non si ebbe alcuna rappresentazione teatrale.
Di queste 12,244 rappresentazioni, 7623 furono di opere d' autori italiani, 4611
di autori stranieri, 1 di autore olassioo greoo (Sofocle: Edipo Re). Delle 4611 rappre-
sentazioni straniere, quasi la meta e oioe 2293 furono di opere francesi, 1709 di
opere tedesche, 359 inglesi, 93 spugnuole, 45 russe, 31 norvegesi, 4 portoghesi,
78 di autori ignoti o di nazionalita ignota, ma indubbiamente straniera.
Nell' opera/ lirica 1' autore straniero piit rappresentato fu Wagner (90 rappr.);
seguono Bizet (78 rappr.), Massenet (67), Gounod (57), Thomas (34), Berlioz (25),
Meyerbeer (21).
II teatro alia Soala di Milano ha anticipate quest' anno la sua consueta
stagione. Ricorre nel 1913 il centenario della nascita di Verdi e di Wagner;
peroio la stagione e stata iniziata con la riproduzione del Don Carlo e del
Lohengrin. Non e stata molto felioe la soelta del Don Carlo. Quest' opera
di stile quasi meyerbeeriano non ha ineontrato il favore del pubblico forse, in
parte, anche a oagione della sua esecuzione che lasci6 a desiderare. Miglior
successo ha avuto la riproduzione del Lohengrin, 1' opera di Wagner piu popo-
lare in Italia.
A Lequio Berria, piccolo comune presso Alba (Piemonte), e stato inaugurato
un monumento al liutista Francesco Pressenda. 11 monumento e opera dello
scultore torinese A. Reduzzi: «sopra una severa stele di marmo campeggia il busto
del Pressenda, nella ruvida blouse dell' artiere, mentra vagheggia il violino di
cui sembra, col profondo oochio, scrutare Panima-e cercar di susoitarne le divine
armonie».
La biograiia di Francesco Pressenda, poco o niente nota ai nostri storiografi,
merita di essere conosciuta, anche perche i suoi violini oggi sono stimati e ricer-
cati fra quelli de' migliori se'guaci della grande scuola oremonese. Nacque il
Pressenda a Lequio Berria il 6 gennaio 1777. Suo padre, Raffaele, era un rustico
suonatore di violino, una specie di rapsodo che girava continuamente nelle borgate
circonvicine suonando nelle festicciuole e nei balli campestri. II figlio mostrd ben
presto di voler imitare il padre, cercando di imparare a suonar da se il violino;
ma siccome non aveva spesso lo strumento a sua disposizione, a dodici anni penso
di fabbrioarselo da se, e riusoi infatti a costruire un rozzo violino sul quale pote
addestrarsi a suonare istiutivamente secondo 1' esempio paterno. A quattordici
anni, venuto a conoscenza che a Cremona esisteva una rinomata fabbrica di violini,
abbandono la propria famiglia e a piedi, di villaggio in villaggio, guadagnandosi
appena da vivere col suono del suo rozzo strumiento, giunse a Cremona ove venne
ben, accolto dallo Storioni. Rimase il Pressenda molti anni nella fabbrica dello
Storioni, e quando si risolse a ritornare in patria, lo Storioni, che molto lo stimava
ed amava, lo regalo di due modelli per la fabbricazione dei violini e gli rivelo il
segreto della yernioe, che tanto contribuiva a render sonori gli strumenti cre-
monesi. Tornato al paese natio, egli provo a stabilirsi in Alba e poi a Carmag-
nola, ma con pochissima foxtuna. Si trasferi allora a Torino ove pote lavorare
molto; ma i violini da lui fabbricati venivano acquistati a basso prezzo da avidi
.speculator! i quali li spedivano all' estero come strumenti cremonesi, realizzando
Notizen. 113
adao'ni enormi. Pinalmente, per merito di Giovanni Battista Polledro (1781-1853)
violinista e direttore della regia oappella in Torino, la bonta degli strumenti
fabbricati dal Pressenda venne ben riconosoiuta anobe in Italia. II Polledro ottenne
dal re Carlo Felice che il Pressenda divenisse il provveditore della regia oappella.
Vero tipo di «self man» Francesco Pressenda moii in Torino nel 1864. Non lascio
disoendenti. I suoi violini sono oggi molto ricercati dagli artisti e dai collezionisti.
II conservatorio di mnsica di Milano ha fatto una grave perdita con la morte
(Ji Miobele Salad ino, compositore e per molti anni benemerito insegnante di
conirappunto. Era nato in Palermo il 31 ottohre 1836; studio composizione in quel
«Beal Collegio di Musica» (conservatorio) sotto Pietro Eaimondi (1786-1863) e dopo
essere stato per alcuni anni «maestro al cembalo» e vice direttore del «Real teatro
di Musica» della stessa citta, si trasferi a Milano ove il suo talento, la sua pro-
fonda coltura tecnica vennero ben presto riconosciuti. Pubblico molte composizioni
per pianoforte, per canto (musica religiosa e profana, anche a sole voci), dei
quartetti, un trio ed altri lavori per orchestra, per organo (periodici sMusica
Sacra» di Milano e «Santa Ceoilia» di Torino) ecc. , lavori commendevoii per
classica purezza di forma e nobiltfi, d' espressione. Lascia inedite due sinfonie
(forse ouveriures?) ed altre composizioni. Nel 1870 venne nominato insegnante
d'armonia, contrappunto e composizione nell' Istituto dei ciechi di Milano, e nel
1876, in seguito a brillante concorso, professore d' armonia e contrappunto nel
regio conservatorio della stessa citta. E in quest' ufficio che tenne per ben
36 anni, cioe sino alia morte, Michele Saladino si rese altamente benemerito per
dottrina e per zelo. Germogliato didatticamente da quel Raimondi che fu ritenuto
uno de' piii grandi contrappuntisti d' Italia (fuga a 64 voci divise in 16cori, ecc),
egli era un vero e purtroppo raro continuatore delle schiette tradizioni didascaliche
italiane, il piu colto, il pm autorevole musicista del Conservatorio milanese. Dalla
sua scuola uscirono quasi tutti i piu noti e fortunati compositori italiani odierni.
D' animo mite, di carattere integro, onesto fine alio scrupolo, Michele Saladino
non fu un lestofante dell' arte; e forse per ci5, nel nostro ambiente artistico ormai
gaturo di bottega e di . . . chiesuole personali, egli non venne sempre apprezzato
secondo il suo merito reale. L' idealista solitario, 1' artista dotto e sincere, ormai
acciaccato dagli anni, con gli occhi esausti per 1' assidua applicazione, era quasi
. . . lasciato in disparte. La sua morte, avvenuta iniprovvisamente in Ornavasso
(provincia di Novara) il 12 luglio 1912, passo inosservata: 1' umile e grande didatta
scese nella tomba negletto e forse interamente dimenticato anche da coloro i quali
avrebbero dovuto onorare in lui e il funzionario zelantissimo e il maestro generoso
della sua dottrina. Sic transitu piii benemerito continuatore della nostra
scuola coutrappuntistica! .VitoPedeli.
Lemberg. Der hiesige »Masikverein« (Dir. M. Soetys) veranstaltete ein popu-
lares Konzert, in dem die Werke von Orlando di Lasso, Nikolaus Gomdlka
(-1-1606), Wenzel Szamotulski (f 1672), Martin Mielczewski (17. Jahrh.>, Bartho-
lomaeuus P^kiel (17. Jahrh.) und Stanislaus Sylvester Szarzynski (17. Jahrh.)
zur Auffiihrung gelangten. Den einleitenden Vortrag hielt Herr Privatdozent
Dr. Z: Jachimecki (Krakau).
Kom. Das erste Konzert der Soeieta intemazionale per la Musica da Camera
war Bach gewidmet und brachte das Trio Cdur (2 Viol. u. BaG), die emoll Senate
fur Pl6te und Klavier, die Aria Or tutto fini (Es ist vollbracht aus der Johannis-
passion) und das zweite brandenburgische Konzert. Die Werke mOgen fur Rom
samtlich neu gewesen sein.
In Sachen von Priedricll WilLelin Rust's Kompositionen bringt Dr, E. Neufeldt-
Breslau in der zweiten Dezemberuummer der »Musik« den Naohweis, daB die von
dem Enkel des Komponisten, dem bekannten Bachforscher W. Rust herausgegebenen
Werke in einer Weise iiberarbeitet worden sind, daB von einer Falschung des
geschichtlichen Tatbestandes geredet werden muG. Damit hat dieser Komponist
die Rolle, die ihm in der Geschichte der Klaviermusik besonders als Vorahner
Beethoven's etwa zuerteilt wurde, ausgespielt.
114
Kritisohe Bttchersohau.
L. Yinci der Komponist von Serpilla e Baoocoo. Das in der .ersten Halfte des
achtzehaten Jahrhunderts vieJg-espielte und weitverbreitete italienische Intermezzo:
T>Serpillo e Baeoeco, o vero il marito giocatore e la moglie bacehettora« , war bis jetzt
nur in Bearbeitungen bekannt. Wotquenne sohreibt in dem Katalog der Biblio-
theque dM Oonservatoire de Bruxelles, Bd. I, S. 460, Nr. 2372: .... »Cet intermede si
spirituel, precurseur de la Serva Padrona de Pergolese — et qui, certes, ne lui
est pas inferieur comme expression musicals et comme elegance et vivacite du
dialogue — est done condamme a raster dans la categorie des ouvrages anonymes«.
Ich hatte das Gluck, in der Wolffenbtttteler Bibliothek zwei Abschriften der
Originalpartitur mit dem Namen des Autors zu finden. Der Komponist ist
Leonardo Vinci.
Nahere Mitteilungen dariiber mocbte ich mir noch. vorbehalten.
Georgy Calmus,
Ziirich. Im zweiten Kammermusik-Abend der Tonhalle-Gesellschaft (Direktion:
V. Andreae) gelangten neben Orchesterstiicken von Gabrieli [Sonata pian e forte)
Barth. Pratorius, Schein, Lully und Dittersdorf (Sinfonie: Verwandlung Aetaeons
in einen Hirsch) eine Reihe zum grSCten Teil im Musikleben unbekannter Ge-
sangsstucke durch den Baritonisten Dr. Hans J. Moser zum Vortrag, namlich von
Schfitz: Davids Klage um Absalon, 01. Monteverdi: Prolog aus j>Orfeo«,
Fr. Cavalli: Lied des Stotterers Demo aus ^Oiasone«, Handel: SuCe Stille,
sanfte Quelle und J. Holzbauer: Rezitativ und Arie des Kanzlers aus »Giinther
von Schwarzburg« , samtliche Stiioke mit Orohesterbegleitung. Das Lied des
Stotterers erzielte dabei einen Da capo-Erfolg.
Kritische Biicherscliau
und Anzeige ijeuerschienenerBiicherund Schriften iiber Musik.
Bahr, Hermann, Parsifalscbutz ohne Aus-
nahmegesetz. 80, 44 S. Berlin, Schuster
u. Loffler, 1912.
Die an und fiir sich gut gemeinte,
aber doch reichlich unbedeutende Schrift
Bahr's gibt immerhin AnlaC, daC auch
unsere Zeitschrift zu der Parsifalfrage
Stellung nimmt. Man wird sich die Be-
antwortung sioherliohnicht leichtmachen,
denn es ist unbedingt etwas Aui3eroident-
liches, einem auBei'gewbhnlichen Werk
eine einzige Stellung einraumen zu wollen.
Die Wagnerpartei und gerade auch Bahr
operieren vor allem damit, daC es Wag-
ner's Wille und Wunsch gewesen sei,
den Parsifal fur Bayreuth zu erhalten,
wobei in erster Linie auf Wagner's Brief
vom 28. September 1880 an Konig Lud-
wig hingewiesen ward, der gewisser-
mafien als Testamentsbestimmung zu
gelten habe. Jeder ehrliohe Mensch
wird den letzten Willen eines Verstor-
benen respektiert wissen wollen, aber
doch nur unter derBedingung, daB dieser
Wille »disputierbar« sei, d. h. auf Griin-
den beruhe, die dem Allgemeinempfinden
verstandlich sind. Wenn nun aber Wag-
ner sohreibt, daC das Werk auf denselben
Brettern geboten warden soUe, »auf wel-
ohen gestern und morgen die Frivolitat
sich behaglich ausbreitet, und vor einem
Publikum, welches einzig von der Frivo-
litat angazogen wird« , so gehort schon
die ganza Gutmfltigkeit des deutschen
Volkes dazu, um diese Anschuldigung,
auf die sich Wagner's Willa griindete,
ruhig hinzunehman. Und wie, dasselbe
Publikum, das in Theaterdingan einfach
als frivole Masse taxiert wird, soil zum
Dank fur diese Einschatzung aufstehan
wie ein Mann und sich fur den Schutz
erklaren? Das Christentum verlangt nur,
daC dem, der uns einen Schlag auf die
rechte Backe gibt, auch die linke dar-
geboten wird, Wagner und seine Jiinger
verlangen mehr. Wir sollen die Zflchti-
gung auch noch preisen , den Backen-
streich als Losung auft'assen: Unsere
Frivolitat verlangt, daC Parsifal nur in
Bayrauth gegeben wird! Ob man_ von
einer frivolen Masse ein derartiges »LFber-
christentum« verlangen kann? Wagner
sohreibt ferner: »nie soil der Parsifal auf
irgandeinem andern Theater dem Publi-
kum zum Amusement dargeboten war-
den*. Wagner fuhrt auch hier eine
Sprache, fiir die einem groBen Teil das
deutschen Volkes, und nicht dem schleoh-
testen, das Verstandnis fahlt, denn es
gibt Hunderttausende, denen das Theater,
und mithin aine Auffuhrung des Parsifal,
Kritisohe Buolierscliau.
115
fwas anderes wie Amiisement be-
T-utet Man hat bei Wagner eben sehr
nft das Gefiihl, als sei sem Ausgangs-
Tinnkt filr die Beurteilung des deutsohen
Theaterpublikums die kunstlerische Hefe
Aes Yolks, statt die ernsten Manner und
Frauen, fur die andere groBe Kunstler
arbeiteten. Daruber, daB ein ernstes
Werkin »unheiliger«Uragebungim Grunde
genommengarniohtleidenkann,sowenig,
wie ein in sicb gescblossener, ernster
Mensch, ist Wagner nie zur Klarheit ge-
kommen, und wenn ja, dann wollte er es
nioht zugeben. Und wie, ist denn das Bay-
reuther Theater ein absolut heiliger Ort
wie eine Kirche, das Theater, auf dem
tags vor einer Parsifal- Auf fuhrung die
mit Ha6 entworfene Karikatur eines
Stadtschreibers das Publikum ergotzte,
ja vielleicht amiisierte?!) Wo fangt hier
die absolute Grenze an, gibt es iiber-
haupt eine solche? Bei Wagner ist alias,
was mit dem heutigen Theater zusammen-
hangt, gemein, er will Parsifal vor der
»gemeinen Opernkarriere« bewahren, teil-
weise in dem bewuCten Streben, seine
Werke als vollig jenseits der ganzen
fruheren Opernentwicklung hinzustellen,
wieder eine Auffassung, die ffir die
meisten nioht disputierbar ist. Wohin
man immer blickt, man stoBt immer
wieder auf undisputierbare Grunde, und
da es Wagner und seinen Jiingern nioht
gelungen ist, uns einfach im Geiste Wag-
ner's fiihlen und denkeu zu lehren , so
laCt sich unmoalich verlangen, daB wir
uns uuseres Selbsts lediglioh im Inter-
esse des Parsifal entkleiden und als Geg-
ner eigener Oberzeugungen und Anschau-
ungen auftreten.
Zuletzt gibt es ja nichts Einfacheres
und — Denkfauieres, als blindlings den
Standpunkt Wagner's einzunehmen und
seinen Willen, mag er beschaffen, undispu-
tierbar sein wie er will, erfallen zu woUen.
DaB dies aber auch von denkenden Kopfen
geschieht, zeigt ein anderes: Es stoBen
hier zwei groBe Kunst- und mithin auch
Weltanschauungeu aufeinander, die Kunst
als Personlichkeitskultus und die Kunet
als freier Ausdruck einer Menschheits-
epoche. Die erste ist die modnrne, sie
bewertet das Individuelle von Kunstlern
und ihrer Werke bis ins Ungemessene,
so daB sich ein moderner Kunstler (A.
Sohonberg in dem Artikel: Parsifal und
das Urheberreoht) zu dem Satz auf-
schwingen konnte: Es gibt auBerhalb
unseres Korpers kein einziges Eigentum,
das so ganz Eigentum ist wie das geistige.
Ndch ein Goethe dachte hieruber voll-
standig en+gegengesetzt (Eckermann, I,
16. Dez. 1828); er spricht aus, daB er Vor-
gangern fast jeder Art »Unendliches« ver-
danke, erfande es einfach lacherlich, von
sich zu sagen, daB sein Eigentum ein
absolutes sei. Dieser Ansioht huldigt man
aber in Bayreuth betreffs Wagner in
weitestem MaBe. LSse man es auch heute
nicht gedruekt und mit Ernst vorgetragen,
daB es a?s »Forderung« gilt, »den groCen
Meister als eine nur in sich selbst be-
ruhende Erscheinung, unberiihrt von alien
Voraussetzungen und von Zeitstromungen
darzustellen« (M. Koch, Richard Wagner,
1913, II, S. VIII), man wurde es nicht
mehr glauben. Von diesera Standpunkt
aus ist der Parsifal naturlich das absolute
Eigentum der Erben Wagner's.
Man darf auch anfiihren , daB die
Geschichte ein Recht darauf hat, zu er-
fahren, wie auch dieses Werk die Probe
auf die ihm innewohnende Lebenskraft
be.steht, wenn es in nattirliche Verhalt-
nisse gestellt wird. Das zu verhindern,
erscheint mir ahnlich, wie wenn allzu
sorgsame Eltem einen Sohn nicht in das
gemeine Leben ziehen lassen woUen, weil
er dadurch beschmutzt werden kSnnte.
Ein mittelalterliches SichabschlieBen geht
heute denn doch nicht mehr an, und der
Parsifal als Kunstwerk wird seine Er-
fahrungen im Leben machen miigsen, wie
es der Parsifal des Werkes getan hat.
Wenn Wagner ferner darauf hinweist,
daB der Parsifal deshalb nioht auf den
gewohnlichen Theatern aufgefuhrt werden
dilrfe, weil »die erhabensten Mysterien
des christlichen Glaubens offen in Szene
gesetzt sind«, so fuhrt er damit den ge-
wichtigsten Grund an. Die Sache ist nun
aber doch die, daB Huter der christlichen
Mysterien der Priesterstand ist, der hinter
sich den Staat stehen hat. Wir haben
keinen Grund, anzunehmen, daB der Staat
und der ganze deutsche Priesterstand es
mit den christlichen Mysterien nicht ernst
meinen; sehen sie aber keinen Grund
ein, offiziell Auffiihrungen des Parsifal
glattweg zu verbieten, auf Grund einer
Profanierung der Mysterien, so geben sie
damit zu, daB eine Gefahr, die Mysterien
des Christentums wurden entweiht, nicht
wirklich existiert. England ist auf diesem
Gebiet vorsichtiger gewesen, als es alle
biblischen Dramen usw. von der Buhne
1) Wenn in Auffiihrungen der Meistersinger in Bayreuth zu Reinhardt'schen
Regie-^tucklein gegriffen wird, z. B. sich die Lehrbuben verstecken, um schaden-
froh die Szene zwischen Sachs und David zu beobachten, so dient derartiges weit
mehr dem Amusement als den wahren Absiohten des Kunstwerks.
116
Kritisclie Bucliersclian.
ausschloC; der Parsifal gehort zwar niclifc
dazu, aber es. soil damit angedeutet
werden, daC Deutschland und fiberliavipt
die anderen Lander Europas von jeher
in dieser Frage einen anderen Standpunkt
zur Btihue einnahmen.
Noch einiges ware anzufuhren, was
in bisherigen Erorterungen tiber diese
ITrage noch wenig oder gar nicht beriihrt
worden ist. Mir scheint auch, daC sioh
ein Ausnabmewerk wie Parsifal auch
auf der Grundlage natiirlicher Verhalt-
nisse eine Ausnahmestellung erringen
wird. Liegt die Sensation binter ihm,
an deren Steigerung die Bewegung zu-
gunsten des Farsifalsohutzes starksten
An tail hat*), so kebrt das Werk ent-
weder von selbst nach Bayreuth zurilck
oder aber man fflhrt es nur zu bestimmten
Zeiten, etwa in der Charwoche, auf. Das
ware vor allem zu wunschen und batte
aucb beizeiten von Bayreuth angestrebt
werden , konnen. In eWa seohs Jabren
nach der Preigabe diirfte die ganze Prage
nur noch historische Bedeutung haben.
A. H.
Brenet, Michel. Haendel. Biographie
critique. En «Les musiciens celebres».
80, 126 S. Paris, H.Laurens, 1912.
Die Biographie verfolgt nur orien-
tierende Zweck, ein personliches yerhalt-
nis zu Handel fuhlt man nicht. Gelost
ist die Anfgabe an und fur sich geschjckt.
Daffner , Hugo. Salome. Ihre Gestalt
in Geschichte u. Kunst. Dichtung —
bildemde Kunst — Musik. Mit einer
Radierung v. Wilh. Thony, mit 2 Bei-
tagen, 26Taf. u. 200 Abbildgn. Lex. 80,
VllI, 406 S. Munchen, H. Schmidt, 1912.
;^ 12,— .
Gaartz, Hans. Die Opern Heinrich Marsch-
ner's. 6r. 8o, VII. 100 S. Leipzig, Breit-
kopf & Hartel, 1912. Jt 3,60.
Griirtberg, Max. Puhrer durch die Lite-
ratur der Streichinstrumente (Violine,
Viola, Cello, BaC). Leipzig, Breitkopf
& Hartel, 1912. M%—.
ffajin, Artur. Die Grundlagen der natur-
lichen Bogenfuhrung. Leipzig, Breit-
.- kppf & Hartel. Ji 3,—.
LitzmaniijBerthold. Clara Schumann. Ein
Kunstlerleben. Nach Tagebuchern und
Briefen. 1. Bd. Madchenjahre. 1819 bis
1840. 5., aufs neue durohgeseh. Aufl.
Gr. 80, IX, 431 S. Leipzig, Breitkopf &
Hartel, 1912. Ji 9,—.
Louis, Eudolf. Die deutsche Musik der
Gegenwart. 3. verm. u. verb. Aufl. So,
337 S. Munchen, G. MuUer, 1912. Ji 3,—.
Lyser, Job. Peter. Musikalische NoveUen.
Hrsg. von L. Frankenstein. Berlin-
Wilmersdorf, Hausbucher-Verlag H.
Schnippel. Ji 3, — .
Mitteilungen f. die Mozart-Gemeinde in
Berlin. Hrsg. von Fritz Ruckward.
34. Heft IV. Folge, 2. Heft. Novbr. 1912.
(S. 37-72.) 80, Berlin, E. S. Mittler &
Sohn, 1912. Ji 1,50.
Ordenstein, Heinrich. Puhrer durch die
Klavierliteiatur. Leipzig, Breitkopf &
Hartel.
Preibiseh, W. Hallisches Musikbiichlein.
Mit einem Anhang iiber das Leipziger
Musikleben. 160, IV u. 106 S. m. 4 Taf.
Halle, H. Hothan, 1912. Ji —,60.
Eeport of the fourth Congress of the
International Musical Society. (London,
29th May-3rd June, 1911.) Gr. 8o, yiU
and 427 S. London, Novello and Co.,
1912.
Erst der KongreCbericht laCt natur-
gemaC einen ordentlichen Einblick in
die geleistete Arbeit des Londoner Kon-
gresses tun, die man verschieden ber
werten kann, nichtsdestoweniger in man-
chen Teilen bedeutend ist. Der Bericht
faCt alles zum KongreB Gehorige zu-
sammen, man findet nicht nur samtliche
Programme der musikalischen Veranstal-
tungen, sondern auch die Reden, die bei
den offiziellen : Gelegenheiten gehalten
wurden. Was den wissenschaftliohenTeil
betrifft, so liegt es nahe, daC in diesem
KongreC Deutschland vor England und
auch Frankreioh zurucktritt. Die von
Dr. Maclean getroffene Anlage kommt
naturgemaB England am meisten ent-
gegen, sofern von alien Vortriigen eng-
lische Auszuge im Zusammenhang ge-
geben sind, nach denen man sich raach
und sieher orientiert. Die Zahl der Vor-
trage ist bedeutend kleiner wie im vor-
letzten KongreB, der Wert der Berichte
besteht indessen nicht zum wenigsten
darin, daC die meisten Vortrage voll-
1) Der Versueh, die Prage zu eiiier Angelegenheit des ganzen deutschen_ Volkes
zu machen, mu6 als vollig gescheitert angesehen werden. Wie sollen sich die
breiteren Klassen fur etwas ins Zeug legen, uberhaupt nur interessieren , was sie
gar nicht kennen? In Leipzig fanden in letzter Zeit mehrere Veranstaltungen,
davon eihe im Alten Theater statt; das Interesse, d. h. der Besuch war sogar iiber-
raschend gering.
Kritisclie Bucherschau.
117
standig mitgeteilt sind, so daC, trotz
Fehlens der Diskussionen , der Dmfang
bedeutend geworden ist. Fiir die viele
Arbeit die hinter der Herausgabe eines
derartigen KongreCberichtes liegt, ist
denn auoh unsere Gesellsehaffc dem Heraus-
geber Dr. Maclean zu ■warmstem Danke
verpflichtet.
Roctl, Seb. Ludwig II. u. Rich. Wagner.
1. Teil. Die Jahre 1864 u. 1865. 2., neu-
bearb. u. verm. Aufl. Mit einem unver-
offentlichten Portrat Richard Wagner's
aus d. J. 1865, ein. doppelseit. Gruppen-
bild aus Wagner's Miinohener Zeit u.
mehreren (5) Fksms. Gr. So, IV, 246 S.
Miinchen, C. H. Beck, 1913. Jl 4,—.
Schaefer, K. L. Musikalische Akustik.
Mit 36 Abb. Sammlg. GSschen. Zweite,
neubearbeitete Auflage. Kl. 8c, 144 S.
M -,80.
— Eiufuhrung in, die Musikwissenschaft
auf physikalischer u. psycho-physiolo-
gischer Grundlage. Leipzig, Breitkopf
& Hartel.
Sehellenberg, Ernst Ludw. Fiinf Briefe
an Emanuel Tonemeier, einen Musiker,
von einem Dilettanten. 8", 55 S. Leipzig,
R. Eichler, 1912. ^—,60. ,
Schjelderup, Gerh. Richard Wagner u.
seine Werke. Ein Volksbuch. So, VIII,
641 S. Leipzig, P. E. C. Leuckart, 1913.
Schreyer, Jobs. Beitrage zur Bach-Kritik.
2. Heft. 80, 75 S. Leipzig, C. Merse-
burger, 1913. Ji 1, — .
Stieglitz, Olga. Einfiihrung in die Musik-
asthetik. Gr. 8o, VIII, 171 S. m. Pig.
Stuttgart, J. G. Gotta Nachf., 1912.
M 3,50.
Stumpf, Carl, Beitrage zur Akustik und
Musikwissenschaft. 6. Heft. Leipzig,
A. Barth, 1912. M 5,—.
Wir konnen mit Preude feststellen,
dafi das 6. Heft sehr bald seinen Vor-
gangern nachgefolgt ist. W olfgangK 6 hi e r
berichtet uber die hin und her schwau-
kenden wissenschaftlichen Erorterungen
der Pormanten- oder Mundtontheorie
und neigt mit andern zu der Ansieht,
da6 der Formant von der Stimmnote
unahhangig sei. Die Vokaltheorie ware
demnach in ihren Wurzelenden noch
immer nicht erforscht. In der zweiten
Teilarbeit werden die Beziehungeu der
Vokale zu den einfaohenTonempfindungen
erlautert. . Verf. kommt zu dem aufsehen-
erregenden SehluB, daB die Qualifat des
einfachen Tones sich nicht mit der Ton-
hohe deokt. Die Beweise dazu sind je-
dooh noch njcht abgeechlossen. Karl L.
Schaefer sohreibt fiber Variations- und
Uuterbrechungstone und will diese, ent-
gegen anderer Meinungen, als nicht exi-
stierend aus der Nomenklatur der sekun-
daren Klangerscheinungen gestrichen
haben. C. Stumpf und E. v. Horn-
bostel fassen in ihrer Arbeit fiber die
Bedeutung ethnologischer Untersuchun-
geu fiir die Psychologie und Astbetik der
Tonkunst die geringen Ergebnisse zu-
aammen, die wir bis heute fiber exotische
Musik gewonnen haben. Den bedeutend-
sten Beitrag stellt wieder Meister Stumpf
mit seinen Spezialstudien fiber Konso-
nanz und KonkordHnz, deren Studium
nicht genug empfohlen werden kann.
Auch die letzte Arbeit xDifTerenztone
und Konsonanz« beschaftigt sich mit dem-
selben Gegenstand. Die » Beitrage « Wi-
den fur den Musikkundigen einen eiser-
nen Bestand der Musikforschung und
konnen m. E. nicht mehr entbehrt wer-
den. L. Riemann.
Wallner, Bertha Antonia. Musikalische
Denkmaler der Steinatzkunst des 16.
u. 17. Jahrhunderts nebst Beitragen zur
Musikpfiege dieser Zeit. Mit einer Ab-
bildung in Autotypie, literariscben u.
Notenbeilagen. VIII u. 546 S.Munohen,
J. J. Lentner, 1912. M 12,—.
Die Verfasserin ist mit einer kleineren
Abhandlung fiber Seb. Virdjung (Kirch.-
mus.,. Jahrbuch 1911) schon einmal vor
die Offentlichkeit getreten. Da war es
ihr gegluckt, zum erstenmal eine authen-
tische Nachricht fiber die vielgeruhmte
und vielfacben (falschen) Vermutungen
preisgegebene 36stimmige Motette von
Ockeghem zu bringen. Nunmehr liegt
in einem stattlichen Bande ihr eigent-
liches Erstlingswerk vor uns, eine hoch-
bedeutsame Arbeit fiber notentragende
Stein tische und Steintafeln. Die musi-
kalischen Denkmaler der Steinatzkunst
bilden eigentlich nur den Rahmen, in
welchen sich die verschiedensten Beitrage
zur Musikgeschichte des 16. und des be-
ginnendenl? Jahrhunderts einfugen.Jedes
dieser Kunstwerke ist naoilich auCer einer
genaueren Beschreibung insbesonders
untersucht nach ihrem Verfertiger, Be-
steller und Besitzer; und dabei wird
naturlich des darauf verherrlichten Kom-
ponisten und seines Tonwerkes gedacht
und vor allem der Umstande, welche die
Wahl der auf den Tafeln beflndlichen
Gesange bedingten. Und gerade dieser
letztere Punkt erweist sich fur vorliegende
Untersuchungen als besonders fruchtbar.
Auf dem Untertitel liegt also der Haupt-
118
Kritisolie Biiclierscliau.
naohdruck und der Wert des Bnches
Dabei lag es im Gegenstande selbst, daC
Grenzgebiete mebr, als es sonst in musik-
wisseiischaftliclien Arbeiten iiblich ist,
beruoksiolitigt wurden; da nehmen wiede-
rnm die aufgeroUten Spezialfragen aus
der Kirchengescbichte und Liturgie einen
breiteren Raum ein.
An der Spitze des Buohes stehen
einleitende Bemerkungen uber die Stein-
atzkunst, deren Antange, Pflegestatten,
Kiinstler und Teclmik. Es lieBen sich
aufGrundumfangreicherNacliforschungen
10 bzw. 11 solcber Liedertische und Noten-
tafeln nachweisen. Das frubeste uns er-
baltene Denkmal der Steinatzkunst,
welcbes einen Gesang tragt, ist die
Notentafel von 1650, beute im Maxi-
milian-Museum in Augsburg beiindlich ;
sie gibt Anlafi uber Sixt Dietrich, Sigm.
Salminger und den Drucker Phil. Dlbard
- — zumeist in kompilatorischer Weise —
zu berichten. Dann kommt die Verf.
auf zwei nicht mehr vorhandene und nur
archivalisch naohweisbare Liedertische
zu sprechen. Die Untersuohungen uber
den Liedertisch von 1676, weleher
einen Senfl'schen Gesang tragt, baben
zumeist bibliographischen Charakter und
decken die Quellen fiir die Komposition,
den Text und die Melodie auf und stellen
sich als Beitrage zur Senfl-Forschung dar.
Der Liedertisch von 1689, ehemals
im Besitze der Erzherzogin Maria von
Osterreich, einer geborenen Herzogin von
Bayern, gibt AnlaS eingehend iiber Kunst
und Musik am erzherzoglichen Hof in
Graz und die dortige Hofkapelle zu be-
riohten. Auf Grund des Briefwechsels
der Erzherzogin mit ihrem B ruder
Wilhelm V. von Bayern zeichnet die Verf.
mit feinem psychologischen Verstandnis
und warmer Liebe ein Charakterbild von
dieser hohen, auBerordentlichen Frau und
decktauohdieMusikbeziehungenzwischen
Graz und Munchen auf, erschlieBt hiebei
auoh vollig neues Material zur Lebens-
geschichte Orlando di Lasso's. Die
Rundtafel von 1690, urspriinglich im
Besitze des Passauer Bischofs Urban von
Trenbach , behandelt wieder die Be-
ziehungen des Passauer Hofes zum Miin-
chener Hof und besonders zu Orlando,
ferner die in Passau wirkenden italie-
nischen Einfliisse. Im AnschluC an das
1. Buoh der Madrigale von Ingegneri
"wird auf diesen Meister als Chromatiker
verwiesen und ergeben sich Ausblicke
auf Monteverdi's Kunst. Die Unter-
suohungen, vrelche sich an die be id en
Rundtafeln von 1591 ankniipfen, sind,
sowohl was ihren Inhalt als ihre Be-
handlnngs weise betrifft, der Glanzpunkt
des ganzen Buches. Hier kommen aus-
fuhrlich zurSprache dieMusikbeziehungen
zwischen Munchen und Rom, den Statten
von Orlando's und Palestrina's Wirken,
und der Austausch von Kompositionen
zumeist dieser genanuten Meister; ver-
mittelt wurden sie in der Hauptsache
durch Kardinal Otto TruchseC von Wald-
burg, Bischof von Augsburg, und
schlieCen sich ferner an die in Munchen
vorgenommenen nachtridentinischen li-
turgischen Reformen an. Die andere,
aus 1691 stammende Tafel, welche
einen Kantus fiir die Amberger Ratswahl
tragt, ist ein Denkmal, welches von den
sturmbewegten Tagen der groBen abend -
landischen Kirchentrennung, von lang-
wahrenden Glaubenskampfen in Amberg
und der Oberpfalz erzahlt. Musik- und
Schulgeschichte Ambergs , Wechselbe-
ziehungen zwischen Amberg und Heidel-
berg, Seb.Virdung, Gg.Forster, K. Othmeyr
und W. Schmeltzel, Organist Gastritz,
Amberger Stadtpfeifer, dramatische Auf-
fiihrungen in der Stadt, Dedikationen an
den Stadtrat, das sind die Punkte, welche
hier behandelt werden und von einer
ehemaligen Blutezeit dieser Stadt Kunde
geben. Daran s'chlieBen sich noch lite-
rarische und religionsgeschichtliche Ab-
handlungen tiber die deutschen Verse
auf diesen beiden Tafeln. Die Tafel
von 1697, welche, aus dem calvinistischen
Heidelberger Hof (SchloB in Neumarkt)
stammend, einen Hugenottenpsalm tragt,
geht auf den Calvinismus und dessen
Stellung zur Musik, auf Entstehung und
Weiterentwioklung des Hugenottenpsal-
ters ein, ferner auf Calvin's Musikasthetik
und die Stellung der Tonkunst in seinem
Gottesdienst, endlich auf die bedeutend-
sten Bearbeiter dieses Psalters. Die
Rundtafel von 1599 weist auf das
Musikleben am Wurttembergischen Hof
hin, besonders auf Gioseffo Biffi und auf
die Musikbeziehungen zu Miinchen. End-
lich der Tisch von 1610, urspriinglich
im Besitze des Grazer Erzherzogs Ferdi-
nand, spateren Kaiser Ferdinand II., fiihrt
die Untersuohungen uber die Grazer
Kapelle, welche sich an den aus 1689
stammenden Liedertisch anknupfeu,
wieder weiter, bis hinauf zur Verlegung
der Grazer Kapelle nach Wien. Den Aus-
gangspunkt der Untersuohungen bilden
aber immer die auf den Tafeln be-
findlichen Kompositionen. An
ihnen, gleichsam als an Haupttypen, wird
fast das ganze Gebiet der Chorlyrik des
16. Jahrhunderts durchmessen. Der unter
dem Banne der Niederlander stehende
Kanon (Sixt Dietrich), das altere deutsche
Lied (Senii), das spatere motettische Ge-
Anzeige von Musikalien.
119
jigohaftslied (0. di Lasso), franzosisohes
rbanson und italienisches Madrigal,
^ jjgmus und Idealismus der Liedkunst
des 16 Jahrhunderts verk5rpernd , das
deutsohe katholisohe, sowie das _ prote-
stantische Kirchenlied, die feierliche
Motette des romischen Meisters Palesfrina
and die andere des iutherisclien Ton-
setzers, der ernste Psalmengesang der
Calvinisten, und schlieClioh noch ein
>,iiistrumentaler« Chorgesang, der einen
AbsohluiS der alten und zugleich ein
Praludium der neuen Zeit bildet, dies
alles zieht an unserem Geiste voriiber.
Hiemit ist in kurzen Strichen und
Schlagwortern der reiohe Inhalt des
Buohes in etwas angedeutet. Und alles
ist in mustergul tiger Weise behandelt,
sowohl was FleiB und Sorgfalt als aucb
Verstandnis, historische Treue und kiinst-
leriscbes Feingefuhl anbelangt. Nur will
es dem Referenteu scheinen, als ware bei
mebrmaliger Erwahnung der englisohen
Schauspielgesellsohafteu am Platze ge-
wesen hinzuweisen auf die Bedeutung,
welche diese fur die spatere dramafische
Musik in Deutschland gewinnen sollten.
Ferner erklart sick das , was Verf. an
H, L. HaCler's Messen merkwilrdig flndet,
wohl dadurch, da6 er eben als Protestant
der katholiscken Messe und ihrem reli-
giosen Gehalt und der die alten Meister
bei der Mefikomposition beherrschenden
Idee feme steht; wie er protestantische*
Gesange im bomophonen Satz bearbeitete
»auf gleichmaBige Manier, nicbt zwar der
subtilen und groCen Kunst naoh, sondern
als fiir einfaltige christliche Herzen«, so
maohte er es auch bei der MeCkompo-
sition; dock dies bedeutet eine voll-
standige Verkennung der Verhaltnisse.
H. L. HaCler setzt die Gemeinde an Stelle
des liturgischen Chores. Endlich finden sick
stilistisohe Zuge, weloke kier als spezi-
flsch HaClerisch angesprochen werden,
auck sokon vorker bei anderen aus Italian
kommenden und in Deutsckland wirken-
den Meistern, z. B. bei Jacobus de Kerle.
— Da die musikaliscken Denkmaler der
Steinatzkunst auf eine spezifisck baye-
riscke und weiterkin suddeutsche Kunst
hinweisen, ferner auch die bayerisohen
Archive die moisten und ergiebigsten
Originalquellen lieferten und die Be-
ziehungen der bayerischen Hofe (Miinchen
und Heidelberg) und Stadte zur Kunst
im Vordergrunde stehen, so ist das Buch
zunachst als ein Beitrag zur Musik-
gesckichte Bayerns zu betrackten und ist
ihm der Wert eines Quellenwerkes zuzu-
erkennen. Die Angabe einer reicklicken
Spezialliteratur bei jeder einzelnen be-
ruhrten Frage, eine sehr gut gearbeitete
Inhaltsiibersicht und ein genauer Index
erleichtern die Benutzung und erhohen
die Brauckbarkeit des Buohes.
0. Ursprung.
Weber, Max Maria von. Carl Maria von
Weber. Ein Lebensbild. Hrsg. v. Rud.
Pechel. Lex. 8o, XVIII, 524 S. mit
17 [15 Bildnis-] Taf. u. 2 Pksms. Berlin,
G. Grote, 1912. M 10,—.
Anzeke von Masikalien.
•Calmus, Georg;y. Zwei Opernburlesken
der Rokokozeit: Telemaque. Parodie
von Le Sage (Paris 1714 . The beggar's
Opera von Gay und Pepusch (London
1728). Zum ersten Male mit der Musik
krsgb. , tibersetzt und eingeleitet von
G. Calmus. Lex. 80, XL u. 223 S. Berlin,
in Kommission von L. Liepmannssohn,
1912. Subskriptionspreis bis 31. Marz:
M 10,—, spater M 14,—.
Jjandshoff, Ludwig. Alte Meister des
Bel canto. Bine Sammlung von Arien
aus Opern und Kantaten, von Kan-
zonen, Kanzonetten, Opern- u. Kammer-
duetten. Fiir den praktiscken Gebrauch
hrsg. von L. LandshofiF. Leipzig, C. P.
Peters.
Monteverdi, Claudio. 12 Madrigale, hrsg.
von Arnold Mendelssohn. Leipzig, C.
P. Peters.
SoSetti, Anton. Ausgewahlte Sinfonien.
Eingeleitet u. hrsg. von C. Kaul. Denk-
maler der Tonkunst in Bayern. XII, 1.
Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1912 (bis
dahin nur fiir Mitglieder erschienen).
Schering, Arnold. Perlen alter Kammer-
musik. 2. Folge. Instrumentalsuiten
deutscher Meister aus den Programmen
der Akademiscken Musikaufftihrungen
in Leipzig. Nr. 1. J. H Sohein, Suite
aus d. Banchetto musicale. J. P. Krieger,
Suite aus der »Lustigen Feldmusik«.
J. Pezel, Suite a. d. Delitiae musicales.
,1. Rosenmiiller, Suite a. d. »Studenten-
Musik«. Leipzig, C. F. Kahnt Nachf.
Part. Jl 1,—, 1,50, 2,—.
StefiFani, Agostino. Ausgewahlte Werke.
Dritter Teil l2. Bd. der Opern). Hrsg.
von Hugo Riemann. Denkmaler der
Tonkunst in Bayern. Jakrg. XII, 2.
Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1912 {bis
dahin nur fiir Mitglieder).
]^20 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
Ortsgruppen.
Berlin.
In der Sitzung vom 20. Oktober sprach Herr Dr. Curt Sachs fiber die »Priii-
zipien derInstrumeiitengesohichte«. »Nach einer einleitenden Betrachtung
tiber die JSlassiiizierung der Tonwerkzeuge, in der nataentlich Front gemaclit
wurde gegen die Heranziebung der Spielart als hoheres Teilungsprirzip, wandte
sioh der Vortragende zur DarsteUung einiger hervorsteohender Falle, in denen die
Spielart Verbindungsfaden aufdeckt, die sioh zwischen zeitlich und raumlich weit
entfernten Kulturbereiohen kniipfen. Br wies auf die merkwurdige Ubereinstim-
mung bin, die zwisohen der Art besteht, wie die Saiten der altnordischen Tannen-
barfen mit den Fingernageln statt mit den Fingerkuppen verkiirzt weiden und
dem auftalligen Plektrum auf dem Verkiirzungsiinger des kotospielenden Japaners,
ferner auf die Manier, bei Lauteuinstrumenten nicbt nur die Saite, sondern auoh
die Decke zu scblagen und machte geltend, dafi dieser Braucb, der siob von Ost-
asien westliob bis naoh Spanien bin verfolgen Ial5t, wabrscheinlich auf eine ge-
meinsame uralte Tradition zuriickgebt; es sei leiobt moglicb, daB ein groCer Teil
der lautenartigen Instrumente unmittelbar auf die Trommel zuruckgehe. Eine
wicbtige Unterstutzung findet diese Anschauung in der Tatsache, da6 sebr viele
Spraoben, die sonst zahlreiohe Instrumentenbezeicbnungen besitzen, Trommel und
Laute mit dem gleioben Wort benennen. Sacbs stellte von diesem Punkte aus
eine breitere Untersuchung fiber die pbilologische Methode in der Instrumenten-
gescbichte an. Er gab einen Kanon fur die Etymologien der Instrumentennamen
innerhalb der indogermaniscben Spracbfamilie und wies an der Hand einiger neuen
von ibm beigebracbten Herleitungen, namlicb derjenigen der Worter Fiedel,
Glocke, Campana und Nola die auBerordentlicbe Bedeutung der Philologie ffir die
Aufstellung der Herkunfts- und Entwicklungsgescbicbte der Instrumente nach.
Der Tortragende verkannte indessen nicht die groBen Gefabren, die in einer un-
vorsicbtigen Handbabung dieser Methode liegen. In ahnlicber Weise beleuohtete
er die Beziebungen der Instrumentenkunde zur Literatur und zur Kunstgescbicbte.
Den BeschluC machten Ausfuhrungen fiber die folkloristisohe Seite der Instru-
mentengesohicbte. Sachs behandelte bier namentlioh die Frage, inwieweit man
das Recbt babe, die Wahl oder Verwerfung einzelner Instrumente zu bestimmten
Zwecken durch die Volker auf astbetiscbe Gesicbtspunkte zuruckzufubren. In der
Mehrzahl der Falle, so fiibrte er aus, bandelt es sioh nicht um eine willkurlicbe
Wahl, sondern um einen inneren Zwang, unter dem Drucke uralter, lilngst ver-
gessener aberglaubischer Vorstellungen. An mebreren Beispielen, wie Tiompeten
und Glocken, zeigte der Vortragende, daC wir modernen Abendlander selbst, obne
es zu wissen, die Kontinuitilt jener tiberlieferungen wabren und dem Beharrungs-
gesetz unsern Tribut zahlen«.
Uber Mendelssohn's Eintreten ffir Handel, insbesondere tiber dessen
zustandegekomniene und beabsichtigte Umarbeitungen Handel'scher Oratorien
sprach Herr Prof. Dr. W. Altmann, dem auCer gedruckten Briefen Mendelssohn's,
auch einige ungedruckte an den Simrook'schen Verlag zur Verfugung standen.
Der Vortrag gelangt demnachst in der Zeitschrift »Die Musik« zum Abdruck, so-
daB auf eine nabere Wiedergabe des Inhalts verzichtet warden kann. An der sioh
anschlieBenden Diskussion, welche vor allem die Prage behandelte , ob und wie
ein Ersatz der Orgel vorzunehmen sei, beteiligten sich die Herren Max Schneider,
Prof. Dr. Max Seiffert, der Vorsitzende Prof. Dr. Job. Wolf und Dir. Dr. Zelle.
In dem am 25. November abgehaltenen Diskussionsabend bericbtete Herr Max
Schneider fiber Ortiz und die instrumentale Praxis des IG.Jahrhts.
Ankntipfend an die von ibm vorbereitete Neuausgabe des Tratado von Diego Ortiz,
der demnachst als erster Band der Publikationen der Ortsgruppe erscheinen wird,
fubrte er in den Inbalt und die Bedeutung der Ortiz'schen Schrift ein und gab
einen Uberblick fiber die darin berubrten mannigfachen Fragen der Verzierungs-
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellscliaft. 121
d Begleitungskunst und des Zusammenwirkens instrumentaler und vokaler
Kunstiibung. Prof. Dr. Job. Wolf wies weiterhin auf die gescMchtliohe Bedeu-
, „ (jes von Massimo Trojano tiberlieferten Berichts iiber musikalische Fest-
auffflhrungen am Miincliener Hofe kin und behandelte sodann das von Ernest
Closson herausgegebene Manusorit de Basses Dances, wobei er die Yermutung
auCerte, daB die in der tiberlieferten Niedersohrift ratselhaft erscheinende Melodie-
form der Tanze erst durcb das Mittel der Diminution die endgultige rhythmische
Fassung erhalten babe. SchlieClich bespraoh Herr Dr. Kurt Rotter das vom
]j k. Ministerium fiir Kultus und Unterrioht unternommene Quellenwerk zur Volks-
musik in Osterreioh und gab Naohriolit fiber Organisation und Stand der Sammel-
arbeit. Herm. Springer.
Bruxelles.
La premiere seance du groupe bruxellois de le Section beige de la S. I. M.
(annee 1912-1913) a en lieu le lundi 9 decembre. Organisee par M. le prof. J.-Joa-
chimNin, elleetait consaoreeaux «I tali ens d'autrefois» et comportait des pieces
pour piano, pour chant, et pour violon et piano, admirablement choisees et
oTOupees. M. Nin executa, avec le talent raffing qu'on lui connait et tacte la
ferveur d'un passionne de musique ancienne, deux fonates de D. Scarlatti, tirees
de I'edition Ricordi (n"^ 10 et 132), la X^ senate de Domenico Paradisi (1710-1792)
et la Vie ,je Ferdinando Turini (1749-1812). M"e Julia Demont chanta, avec une
style et un sens parfait de I'expression juste, des airs de Cavalli, Carissimi, Stra-
deUa, Lotti, Caldara et D. Scarlatti. M. Blanco Recio, violiniste de bonne ecole,
au son pur et plein, au coup d'arcbet vigoureux et sur, joua, dans un sentiment
tres pur et empreint du plus noble classicisme, des senates de Vivaldi, Veracini
et Tartini {Trifle du Diable), dont M. Nin executa le partie de piano.'
Ch. V. den Borren.
Leipzig.
Zur Vorbereitung fur die Auffiihrung des Handel'schen »Judas Maccabaeus« durch
den hiesigen Bachverein sprach Dr. Alfred He uB in der Novembersitzung fiber das
Thema: sHandel's Judas Maccabaeus und seine B earbeitungen durch
Fr. Chrysander und H. Stephani«., Dr. HeuB ying das Werk textlich im ein-
zelnen durch (zur beabsichtigten naheren musikalischen Besprechung reichte die
Zeit nicht), fafit aber die Kritik des Textes in folgende Worte: »Der dem Ora-
torium, d. h. Morell's Text gemaohte Vorwurf, daB er wegen der Repetitions-
handlung (die Juden musseu zweimal in den Krieg ziehen) dramatisch verfehlt
sei, beruht auf einem starken Verkennen der Absiohten des Textdiohters. Aus-
gangspunkt fiir das Verstandnis sind die beiden Siegesfeiern im zweiten und
dritten Akt, die vollstandig versohieden angelegt sind, was man nooh klarer er-
kennt, wenn man die Originalgestalt des Oratoriums betrachtet. Ihr fehlen im
2. Akt der Chor: Zion hebt ihr Haupt empor, und im 3. Akt der beruhmte Gesang
zur BegruBung des Judas: Seht, er kommt. Wahrend in der ersten Siegesfeier
Judas allein mit den verschiedensten Mitteln (in gehauften Solis und Chpren) ge-
radezu maBlos gefeiert wird, so daB sich Judas selbst veranlaBt sieht, die nur ihm
geltenden Lobeshymnen zu unterbreohen und ausdrucklioh auf Gott hinzuweisen,
dem allein die Ehre gebfihre, wendet sich in der zweiten Siegesfeier das innerlich
gelauterte Volk — welchem Zweck der ganze zweite Teil des zweiten und der
erste Teil des dritten Aktes dienten — sofort in einem Preischor an Gott und
unterlaBt es . — in der Originalfassung — sogar, den Sieger zu begruBen, was
Handel in spaterer Zeit als zu doktrinsir empfunden und deshalb die Sieger-
hegruBung eingelegt hat. Judas selbst spricht nach dem Preischor auf Gott seine
Freude fiber das jetzige Verhalten des Volkes aus, der denkbar sohS,rfste Gegensatz
zu seiner AuBerung nach den ubertriebenen, ihm allein geltenden Lobeshymnen
der ersten Siegesfeier. Hierin, in der maI31osen, geradezu heidnisch anmutenden
Heldenverehrung liegt auch die Verschuldung des Volkes, das denn auch zu seiner
inneren Lauterung eine zweite Prufung notig hat. So ist in diesem Oratorium das
122 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
Volk der eigentliohe dramatisclie Paktor, so wichtig auch die Person des Judas
Maocabaus und — seines Bruders Simon fur das Werk sind«. Diese beiden Ge-
stalten -wurden vom Referenten nocli des Naheren oharakterisiert, ■wobei beson-
derer Wert auf den Humor von Judas gelegt wurde, der ibn erst zum wirklichen
Volkshelden par excellence maobe. Auf Grund dieser Erklarung des Testes Morell's
kritisierte der Referent die Bearbeitungen von Cbrysander und Steffani, und ver-
urteilte letztere durchaus, da sie siob auf dem Irrtum, daB die sRepetitionsband-
lung« eine groCe Scbwache des Werkes bedeute, aufbaue. Die Bearbeitung zer-
st5re, indem sie die Handlung vereiiifacbt, den Organismus des Werkes vollig und
sei dem Gewalttatigsten zuzurecbnen , was jemals auf diesem Gebiete geleistet
worden sei. Aber aucb Cbrysander, der die »Repetitionshandlung« beibebielt,
habe das tiefere Verstandnis des Werkes unmoglicb gemacbt; entscheidende
Chore in den beiden Siegesfeiern seien ausgebrochen, und als starken Mangel
empfinde man es, daC Judas im dritten Akt gleichsam in der Versenkung ver-
scbwunden eei, obgleich ihm noch eine sebr wichtige Mission zuerteilt sei.
In der folgenden Diskussion wandte sicb dann unser Vorsitzender Dr. Am.
Sch ering gegeu den Kern der HeuB'schen Darlegungen, indem er das Vorhanden-
sein der vom Vortragenden entwickelten angeblicb treibenden Grundidee in Frage
stellte und auf eine einfachere naturlichere Auslegung des Oratoriums drang. Der
erste Akt des Oratoriums weise weder im Text, noch in der Musik auf die Not-
wendigkeit einer »Lauterung« des Volkes, das von Anfang an als glaubensstark
und gottergeben geschildert und von Handel aucb mu.-ibalisoh so dargestellt werde.
Ein willkiirliches Umstellen von Stiicken zum Zwecke einer »Dramatik um jeden
Preis« miBbilligte auch Sobering. Dr. HeuB faBt den Kern seiner Erwiderung
in die Worte: Es widerstrebe allerdings samtlichen menscblioben Erfabrungstat-
sachen, daB ein Mensch, ein Volk, das in Zeiten der Not sich inbrunstig zu Gotfc
wende und im tiefsten Sinne gottergeben sei, in Zeiten, da es ihm wieder gut
gebt, sein Verhaltnis zu Gott wieder leicht nebme und je naohdem in seinem Leicbt-
sinn sich gegen Gott vergehe ...
Eine Einigung in den strittigen Punkten konnte nicht erzielt werden. —
Seine Auffassung uber den »Judas Maccabaus« hat HeuB in dem Programmheft
des Leipziger Bachvereins naher dargelegt. Max Unger.
Wien.
Die Ortsgruppe erSffnete ihre Tatigkeit am 27. November mit einem Vortrag
des Herrn Dr. Wilhelm Fischer »Zur Entwioklungsgeschiobte der Sonatenform«,
der Resultate enthielt, die auf Grund von Studieu auf dem Gebiete der vorklassi-
schen Sinfonie gewonnen wurden. Der Referent stellte folgenden Auszug zur
Verfiigung:
Unter »Sonatenform« ist nicht die zyklische Anordnung der Einzelsatze, son-
dern die Architektonik des 1. AUegrosatzes der Sonate verstanden. Als Beispiel
fiir einen solcben dient der erste Satz einer 2)dur-Sinfonie von Matthias Georg
Monn (Dm. d. Tk. i. Ost. XIX, 2, S. Iff., komponiert kurz vor 1750). Das Stuck,
zweiteilig mit Wiederholungen, zeigt Exposition, Durchfuhrungsteil und Reprise
deutlich ausgebildet. Die Exposition enthalt einen viertaktigen, abgeschlossenen
Hauptsatz, dann einen langeren Uberleitungssatz in Sechzehntelbewegung, der
gleich anfangs mit Hilfe der »Quintschrittsequenz« zur Dominante moduliert und
in dieser Tonart nachdrucklich kadenziert. Daran schlieBt sich der Seitensatz,
eine auf der Quintschrittsequenz aufgebaute melodische Sequenz in der Moil-
variante der Dominante rait modifizierter phrygischer Kadenz. Den AbscbluB
bildet ein durch Taktwiederholung charakterisierter Epilog mit einer in der Zeit
hauflgen unisonen SohluBformel. Die Durchfiibrung beginnt mit dem Hauptsatz
in der Dominante und moduliert unter motivischer Benutzung des tfberleitungs-
satzes mit Hilfe der Quintschrittsequenz zur Paralleltonart /imoll, auf deren 5. Stufe
ein HalbschluB stattflndet; ein melodiscb neuer, aber aucb auf Taktwiederholung
gegrundeter Epilog fuhrt zur naohdriickliohen, durch eine kleine Koda bekraftig-
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 123
fenioll-Kadenz. Die Dtirolifubrung stellt sich somit als »modifizierte«, bzw., da
A^ Seitensatz darin nicht auftritt, als skontraliierte Exposition* dar. Eine von
,2. Violine ausgeterzte kurze BaBfigur fuhrt zur Reprise in der Gr»ndtonart.
Die Reprise ist ;>vo)lstandig« and »getreu<!, das heiCt, sie bringt das gesamte
tnelodisohe Material der Exposition in der originalen Reihenfolge. Die Wahrung
/Jer Grundtonart wird auf eine sehr einfaohe Weise bewerksteiligt: die Sequenz,
^ie in der Exposition auf der Tonika beginnend, zur Dominante fuhrt, wird in
der Reprise auf die Subdominante plaziert und endigt somit auf der Tonika. Der
Seitensatz steht natiirlich in der Variante der Grundtonart.
Dieser Sonatensatztypus mit all seinen Merkmalen ist um 1750 sebr haufig:
nur die Angliederung der Reprise an die Durchfiihrung geschieht nicht immer so
abrupt, sondern es iinden sich oft langere oder kiirzere sequenzierende Ruek-
leitungen, die von der Kadenz der Durchfiihrung zu einem HalbschluB auf der
6. Stufe der Grund onart fubren, worauf die Reprise einselzt. In diesen Fallen ist
die Riickleitung natiirlich als Teil der Durchfuhrungspartie anzusehen.
Der geschilderte Typus findet sich, der Saohkenntnis des Vortragenden nach,
zum ersten Male in einer der zwolf um 1731 komponierten Triosonaten von Per-
o-olesi (Nr. 2, Bdur, 1. Satz). Der imitatorisoh gearbeitete Moll- Seitensatz tritt
hier sehr markant hervor. Die Mehrzahl der anderen ausgefuhrten, nicht fugierten
Allegro-Satze in Pergolesi's Sonaten ist ganz ebenso gebaut, nur fehlt iiberall eia
Seitensatz. Diese seitensatzlose Sonatenform ist schon 10 Jahre vorher mit alien
ibren Bigentiimlichkeiten anzutreffen, namlich in J. S. Bach's zweistimmiger In-
vention in -Bdur (um 1720 entstauden). Wir sehen hier eine aus geschlossenem
Hauptsatz, Uberleitungssatz oder i>Fortspinnung« (Quintschrittsequenz; und kurzem
Epilog gebildete Exposition, eine modifizierte Exposition als Durchfiihrung (SchluC-
kadenz in der Dominantparallcle gismoU) und eine abrupt angegliederte vollstan-
dige und getreue Reprise, allerdings mit im doppelten Kontrapunkt vertauschten
Stimmen.
fiber die Provenienz der einzelnen Merkmale des Baoh'schen Formtypus laCt
sicli konstatieren: Die Ausgestaltung der Durchfuhrung als modifizierte Exposition
mit nachdrucklicher Kadenz stammt wohl ebenso virie die Zweiteiligkeit mit
Wiederholungen aus den Tanzsatzen der Suite, doch flnden sich fiir die erstere
Eigentiimlichkeit auch in den 2. Soli Vivaldi'scher Konzertsatze und nach deren
Schema gebauter Arien Analoge. Die vollstandige und getreue Reprise kommt in
SeitensSitzeu auCerst selteu vor; ihre Anwendung geht wohl auf die zahlreichen
da capo-Formen (Scarlatti- Arie, Vivaldi-Konzert, Rondo) zuruck. Die zur Domi-
nante hinzielende Modulationsrichtung der Exposition trifft man in den 1. Teilen
der Seiteusatze ebenso, wie in den ersten Soli vieler Vivaldi'scher Konzertsatze
und analog gebauter Arien an. Die melodisohe Struktur der Exposition (Haupt-
satz, sequenzierende Fortspinnung, kurzer Epilog) laBt sich geradezu als Haupt-
konstruktionsprinzip barocker Melodik, die Tanzmelodik ausgenommen, bezeichnen;
zahllose Konzert- und Arienritornelle, in kleinem MaBstabe auch Fugenthemen,
sind so gebaut. Diese Art Melodiebau hat sich im Verlaufe des 17. Jahrhunderts
aus den melodischen Gebilden entwiokelt, die bald nach 1600 aus der »Monodi-
sieruDg« polyphoner Satze hervorgingen, worauf an dieser Stelle nicht naher ein-
gegangen werden kann. Nach BloBlegung der Wurzeln der Baoh'schen Form
bleibt das Hauptproblem die historische Erklarung der Einfiihrung des Seitensatzes,
die bei Pergolesi als voUzogene Tatsache vorliegt. Der Seitensatz schlieCt sich
hier an die Fortspinnung, die dadurch zum >Uberleitungssatz« wird; er erscheint
also dem Baoh'schen Expositionstypus angehangt, freilich wieder von einem
selbstandigen Epilog gefolgt. Tatsachlich treten die ersten Ansatze zu melo-
discher Kontrastierung innerhalb von Expositionen in den SchluBgebilden
auf, so in dem oft zitierten 1. Satze der Triosonate op. 3, Nr. 6 von Abaco (kurz
vor 1715 komponiert); hier wird das Kontrastthema als neuer, melodischer Kontra-
punkt der Oberstimmen iiber dem im Basse liegenden Hauptthema eingefvihrt,
vielleicht der Weg, der bei diesen ei'sten Versuchen iiberall begangen wurde.
224 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
Vorbilder fur melodisclien Dualismus innerhalb eines Satzes lieferten naturlicli
Concerto und franzosische Ouverture. Das Auftreten eines Epilogs nach dam MoU-
Seitensatz, wie in Pergolesi's Sonata, ist leicht erklarlich; der Epilog greift in
diesen Fallen immer auf die Motivik des IJberleitungssatzes zuruok, ist oft sogar
niohts anderes als die SchluBpartie des Uberleitungssatzes. Man hat also einfaoh
nach dem Minore-Anhangsel den (genetisch) ursprunglichen Absohlufi der Exposi-
tion wiederholt.
Der von Monn iibernommene italienische Formtypus flndet sich mit alien
Details im 1. Satze von Haydn's vor 1764 entstandener Klaviersonate in Ddur
(Paters, Nr. 14), einzelne markante Merkmale (kontrapunktisch gearbeiteter Moll-
Seitensatz, Mollkadenz in der Durchfiihrung) treten in vielen Jugendwerken
Haydn's auf und erhalten sich, mehr oder weniger modifiziert, bis in die letzte
Sohaffenszeit des Meisters. JSToch Beethoven's Quartett op. 18, Nr. 5,. in J_dur bringt
im 1. Allegro einen Moll-Seitensatz. Ein wichtiger, allerdings auch sohon von
Pergolesi angebahnter Fortschritt in der melodischen Ausgestaltung des Haupt-
satzes der Exposition ist bei Haydn zu- verzeiohnen: der Hauptsatz zeigt oft den
typischen Aufbau der ersten Teile von Tanzstiioken , er kommt durch Wieder-
holung eines mehrtaktigen Melodieabschnittes unter Veranderung der Kadenzen
zustande. Bekanntlich haben Richard Wagner und andere die Souatenform als
Abkommling der Tanzsatzformen angesehen, wahrend besonders Guido Adler auf
den EinfluB der Motettenform hingewiesen hat. Beide Ausichten enthalten Rioh-
tiges: in die von der polyphonen Architektonik abstammende formale Anlage yrer-
den tanzartig gebaute Melodien eingefiigt.
Der besprochene Sonatensatztypus ist nur einer von den vielen um 1760 ge-
braucblichen. . Wie dargetan, wurde er von Meistern gepflegt, die sich Haydn
zum Vorbild nahm. Mozart's Sonatensatze verraten ganz andere Einflilsse; hier
tritt uns die moderne italienische Kunst des Londoner Bach entgegen.
Egon Wellesz.
Zur Notiz. Der in letzter Nummer S. 81 angekundigte Artikel liber die Auf-
fuhrung der Matthauspassion durch den Berliner Philharmonischen Cher kann
besonderer Umstande wegen erst naohsten Monat ersoheinen.
Neue Mltglieder.
Jowa State University Library, Jowa (TJ. S. A.).
Praulein Erna Lewin, Berlin, Lutzowufer 9.
W. B. Morton, Queen's University, Belfast (England).
Th. W. Werner, Dresden, LukasstraCe 1.
Anderungen der Mitglieder-Liste.
Henry J. Dotterwioli, Tpsilanti, jetzt: 166, Rosedale Court, Detroit, Mich.
P. Ugo^ Gaisser, Rom, jetzt: Maredsons (Maredret), Belgien.
Musikdirektor Prof Gustav Hagg, Stockholm, jetzt: Kungsgatan 68.
Pfarrer Albert Hellerstrom, Stockholm, jetzt: Kavlaplan 6.
Dr. Xiueiaa Kamienski, Konigsberg i. Pr., jetzt: Hinter-EoCgarten 48, Gartenhaus.
Gust. B. Lundgren, Stockholm, jetzt: Storget 18/20.
Kgl. erster Hofkapellmeister Conrad Uordquist, Stockholm, jetzt: Linnegatan 4.
Julius Babe, Stockholm, jetzt: Berlin-Friedenau, HausstraBe 18 II.
Dr. Maximilian Josef EoBberger, Paris, jetzt: Wien IX, d'Orsaygasse 9.
Amtsrichter Moriz Edler von Stockhamraern, Neumarkt, jetzt: Furstenfeldbruok'
b. Miinohen.
Dr. phil. Einar Sundstrom, Stockholm, jetzt: Engelbrektsgatan 10.
Musikdirektor Patrik Vretblad, Stockholm, jetzt: Bauergatau 23.
Ansgegebeu Mitte Januar 1913.
Fur die Eedaktion verantwortlich: Dr. Alfred HeuC , Gaschwitz "b. Leipzig, Dorfstr. 23.
English Editor: Dr. Charles Maclean.
Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Nurnherger Strafie 36/38.
ZEITSCHRIFT
DER
INTERNATIOMLEN MUSIKGESELL8CHAET
Heft 5. Yierzehnter Jahrgang. 1913.
Brscheint monatlich. Piir Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei;
ffir Nichtmitglieder 10 Jl. Anzeigen 25^9' f"i^ die 2gespalteiie Petitzeile. Beilagen'
je nach Gewicht.
Amtlicher Teil.
geme Congres de la Soeiete Internationale de Musique.
Conformement a la decision de I'Assemblee Generale tenue & Londres
le 3 Juin 1911, at dont le proc^s-verbal a paru dans le Bulletin Men-
suel de Juillet 1911, page 269, il appartient au Oonseil d' Administra-
tion de la Soeiete de determiner le lieu et la date du prochain Oongres.
Le Oonseil, saisi de difEerentes propositions, a decide que le Oongres
aurait lieu a Paris, a la fin du mois de Mai 1914.
Le Bulletin mensuel portera ulterieurement les informations ayant
trait a ce Oongres, et son programme detaille. En attendant, toutes les
communications peuvent etre adressees a «La Soeiete Internationale de
Musique, Secretariat du Oongres de 1914, 29 rue La Boetie, Paris. »
Janvier 1913.
Le Couseil d'Admiuistration de la Soeiete Internationale dn Musiqae.
Le President: Le Tresorier: Le Secretaire:
Dr. J. Ecorclieville. Dr. Oskar v. Hase. Dr. Charles Maclean.
(Fiinfter KongreiJ.)
Aus dem in der Zeitschrift der I.M.G. XII, 269, Juli 1911 veroffent-
lichten Protokoll der Londoner Hauptversammlung der Mitglieder vom 3. Juni
1911 ist zu ersehen, daB es dem Vorstande iiberlassen blieb, Ort und Zeit
dea nachsten Kongresses zu bestimmen. Auf Grund verschiedener Anerbieten
bat der Vorstand Paris als Ort und Ends Mai 1914 als Zeit bestimmt.
Genaue Zeitangaben und die Binzelbestimmungen der KongreBordnung
werden spater Yom Vorstande in der Zeitscbrift zur Kenntnis der Mitglieder
Z. d. IMG. XIV. 11
126 Edwin Evans jun., Modern Russian Pianoforte Music.
gebraclit werden. Mittlerweile konnen Vortrage oder sich. darauf beziehende
Mitteilungen an »La Sooiete Internationale de Musique, Secretariat du Oon-
grSs de 1914, 29 Eue La Boetie, Paris« gerichtet werden.
Jarniar 1913. Der Vorstand der Internat. Musikgesellschaft.
(Fifth Congress.)
From the Minutes of the London G-eneral Meeting of members of 3rd June
1911, published at Zeitschrift XII, 269, July 1911, it will be seen that it
was left to the Directory to decide the place and date of the next Congress.
After receipt of certain offers, the Directory has chosen Paris for the Con-
gress, and the end of May 1914 for the date.
The exact dates and the detailed programme will be published hereafter
by the Directory in the Zeitschrift for the information of members. Mean-
while Papers , or correspondence relative thereto , can be addressed to "La
Societe Internationale de Musique, Secretariat du Congres de 1914, 29 B,ue
La Boetie, Paris".
January 1913. The Directory of the International Musical Society.
Redaktioneller Teil.
Modern Kussian Pianoforte Music.
II.
Of the Russian composers whom I have termed in my previous article
"eclectic", the first was of course Buhinst&in. It is however superfluous at
this date to speak of his pianoforte-m.usic, which scarcely falls within the
scope of these notes, although many of his later compositions reveal a half-
confessed desire to fall into line with the new movement.
Neither is it necessary to say much concerning Tchaikovsky, whose music
is better known in England by the bye than in any country except his own.
One may perhaps be excused for citing some compositions which have suffered
unaccountable neglect, such as the six pieces on one theme, op. 21, dedicated
to Kubinstein, or the Dounika, op. 59, which is rich in local colour. It is
even permissible to doubt whether the eighteen pieces which figure as op. 72,
have received as ' much attention as thoj' deserve , although some of them,
such as the Berceuse, arc fairly familiar. On the whole, musicians need no
guide to the works of a composer whose name has become a household word,
and some of whose pieces are so hackneyed that one wishes at times that
they could be given a rest. The ''Chant sans paroles" for instance, is a
chaiming little composition, but it is surely time that some others were taken
into equal favour.
At the death of Tchaikovsky, four composers were left to sustain the
glories of the Moscow tradition, namely Taneieff, Eachmaninoff, Scriabine,
and Liapounoff. Serge Tatieieffj who is not to be confused with his name-
sake, Alexander Taneieff, a writer of much less distinction, is above all a
Edwin Evans jun., Modern Russian Pianoforte Music. 1^7
ontrapuntist. He is the author of the treatise on counterpoint in use in
+he Conservatoires, and concerning which a distinguished Russian musician
assured me that it was an enemy to Russian music, because it made the
task much too easy for students and gave them a facility which they were
apt to misuse. Next to Rimsky-Korsakoff , he deserves the greatest credit
for the high level of technical proficiency which is characteristic of the entire
Bussian school. As a composer, he is chiefly krown by his chamber music,>
and although himself a concert pianist, has published very little for his own
instrument.
Thanks to the famous Prelude in sharp minor, Rachmaninoff needs no
introduction to pianists. The set of pieces to which the prelude belongs in-
oludes four others, an Elegy, a Serenade, "Polichinelle" and a Melody dis-
playing the same high quality; and a second set, comprising seven salon
pieces, of approximately the same date, is scarcely less interesting. These
belong to the first phase of Rachmaninoff, which may be said to end, as far
as the pianoforte is concerned, with the six Moments Musicaux, op. 16. The
chief characteristic of this phase is a strongly developed personal manner,
both in the harmonic devices and in the melodic line, which affects a partiality
for some little-used chromatic intervals. This is not to say that the com-
poser's later manner is in any sense less personal. On the contrary, his
individuality is more fully developed, but it is less aggressive. In place of
an impetuous musical imagination, which was apt to carry him far afield,
there is settled musical thought, inclining, may be, to the conservative, but
inspired by the most lofty aims. A pianist with sympathies for youthful
enthusiasms will prefer the Moments Musicaux. One with a taste for solid
fare, will turn more readily to the massive Preludes, op. 23, or the Sonata
in D minor. Some of the Preludes, which have a vigour all their own,
make somewhat heavy demands on the physical strength, apart from the pro-
ficiency, of the player, which is perhaps only natural from a composer poss-
essed of such extraordinary wrist-power. Like Arensky, Rachmaninoff has
turned his attention to the combination of two pianofortes, for which he has
composed two suites, the first of which, a Fantasia in four movements, belongs
to his earlier period and is full of romantic feeling. The second consists of
Cortege, Valse, Romance and Tarantella, and belongs to the most successful
works of his later phase. He has also written a set of six pieces for piano,
four hands, op. 11, which contains some delightful numbers, notably a scherzo,
a waltz, and two settings of national melodies.
Soriahine is one of the most original of all Russian composers. From
his first to his most recent work the restless craving for innovation' has never
left him, and his "Prometheus" is based on an entirely novel harmonic
scheme. His rhythm is no less personal than his harmonic devices, and his
music is at times involved enough to satisfy the most ardent seeker for com-
plication, whilst at others it appeals through its unusual simplicity. His.
pianoforte works are very voluminous, and include five sonatas besides an
imposing array of preludes and etudes. The preludes differ considerably
from the majority of those for which the Russian school is noted. Whereas
these mostly consist of a fanciful pattern, carried on to the limits imposed
by the form, those of Scriabine are often limited to the mere statement of
an idea. But for the fastidious quality of the writing one might regard
many of them as sketches , or memoranda , of thoughts considered worth
11*
Igg Edwin Evans jun., Modern Russian PianoiQjtg jj^giQ_
recording for future reference. Some of them, and by no means the least
interesting, consist only of a few bars. The etudes are naturally more ex-
tended and contain some novel pianistic figures skilfully worked out. The
sonatas, apart from their musical contents, form valuable land-marks of the
composer's evolution, which has led him to more and more audacious flights
of musical fancy. This is particularly the case since he has made more
frequent use of the word "poem" in naming his compositions, thus "Pofeme
Satanique", "Poeme Pantasque" ; "Poeme Aile". These are contemporary,
or nearly so, with the fifth sonata, which may stand as throroughly represen-
tative of the composer's advanced mode of thought. Such works sound some-
what remote on a first hearing, and an acquaintance with a few of their
predecessors is highly desirable to assist their comprehension. On the other
hand , they contain nothing which could justly be described as wilful ec-
centricity, or could not be explained as consistent with the direction which
the composer took when his earliest published works appeared.
Although Liapounoff studied in Moscow, he has more in common with
the St. Petersburg group, and particularly with Balakireff, than with Tchai-
kovsky or his successors. His pianoforte music, in particular, might well be
the work of a younger Balakireff, since much of it has the same leaning
towards the Liszt tradition , the same rich coloring, the same feeling for
sensuous, almost physical, beauty, and makes virtually the same demands on
the pianist. Many of the "Etudes d'execution transcendante", op. 11, can
be traced back through Balakireff to Liszt and have gained materially by
the interposition of the former influence. It has saved them from the mere-
tricious element which, alas, mars some of Liszt's "bravura" pieces. It must
not be concluded that all Liapounoff's music requires a virtuoso to play it.
On the contrary, much of it is within the compass of an average pianist.
One may single out an impromptu , op. 5, and a humoresqne, op. 34, both
in quintuple time, with spontaneous effect; further, eight mazurkas, from
which it is difficult so select a favourite, as all are so good; finally the four
Christmas pieces, op. 41, which are charmingly characteristic.
To the Moscow group belongs also the Polish composer, PaehulsM, who
has written copiously for the pianoforte. His music possesses a certain
distinction, due rather to polished writing than to personality. Even when
he is not interesting, he is pleasant, both to play and to hear; and that is
a: :_quality which is by no means as common as it might be amongst writers
for the pianoforte.
V Oliere is known outside Russia chiefly perhaps by his symphony, and
he has also written a number of works, quartets, sextets and octets for strings.
He has considerable resource at his command, and his larger compositions
demand serious attention. His pianoforte music as a whole is less preten-
tious, and much of it is devoted to the purposes of teaching. Three sets,
respectively of 12, 24 and 8 pieces, are avowedly for youthful players; and
the same mode of expression seems to have crept into some others, not so
described. Viewed as pupils' music, these pieces compare favourably with
most contemporary work of that kind. They are certainly couched in an
idiom which will assist the youthful idea instead of perverting it, as so many
children's pieces tend to do. One hopes however that Gliere will give us
more pianoforte music of the calibre of his serious compositions. There are
some very good -numbers among the twenty-five Preludes, op. 30; but up to
Edwin Evans jun., Modern Eussian Pianoforte Music. 129
the present his best work for pianoforte consists, of six pieces for two piano-
fortes which are admirably written and quite worthy of bis chamber music
His future output will be watched with great interest, as, after having proved
his mettle in Other fields, it is not likely that he will allow his reputation
to rest on what he has done for the pianoforte.
A more isolated case is that of Medtner, whose appearance in publishers'
catalogues is of quite recent date, but who belongs emphatically to the men
that must be reckoned with. Already some violin pieces of his have attained
a measure of popularity in England, and his pianoforte music will not escape
notice for long. His style is rugged, not to say rough, but with the acer-
bity of a strong mind. There are signs that he has scarcely yet succeeded
in mastering his own mode of diction, which at times tends to overpower
him; but the Sonata, op. 22, shows marked progress in this direction. It
is the fifth he has published, three of its predecessors being grouped in a
"Triade", op. 11, whilst the first, op. 6, is the only one consisting of separate
movements. He is fond of the title "Marchen", which heads nine pieces,
whilst six others are headed with the kindred "Novellen", or "Dithyramben",
whilst others are described as "Tragoedie-Pragment". These titles are of
interest because, unlike many which are affected by the ambitious young
composer, they really convey some inkling of Medtner's musical tempera-
ment, which is of the kind that will one day produce an epic in music.
Meanwhile, his works may appear forbidding to some because of the reasons
already stated; but they cannot be dismissed, even by them, with a mere
perfunctory perusal.
Bebikoff is known by his dallying with the scale of whole tones, of which
"Dreams", op. 15, is a good example. He is also the inventor of a new
form of combined art which he terms "Melomimique'', but it must not be
supposed that his claim to notice rests solely on such devices as these. In the
"Reveries d'Automne", op. 8, he approaches to Grieg in his finely harmonised
lyrical expression. Most of the pieces of earlier date are of that kind, though
the high level is not always so well maintained as in the set named. With
the first set of Melomimiques, op. 11, his mannerisms commence to gain the
upper hand; but even then their supremacy is not constant, nor are they
devoid of interest. At his best, Eebikoff is a writer of charming lyrical
miniatures. At his worst, he contrives a composition out of a figure of one
or two bars' length. The pattern may be, indeed it generally is, an attrac-
tive one, and the persistence with which he uses it is checked by the small
form for which he has a distinct preference. At the same time, there is a
charm about his ingenuity, and, in moderation, even his most mannered
efforts do not enervate one as do [many far more respectable compositions.
But, as already stated, in his really poetic moods, he is always sure of an
audience.
Debussy and some others of the modern French composers, learnt much
from the Russian nationalists, especially from Borodine and Moussorgsky.
The youngest Russians are now returning the compliment by learning from
modern France. The later works of Akimenko afford evidence of this, and
it is significant that some of them are dedicated to M. D. Oalvocoressi, the
Paris critic who has most consistently identified] himself with the tendency
which we conveniently term "impressionism". It cannot be said, so far,
that the grafting of French methods on Russian stock is as successful as the
130
G. Revesz, Uber die beiden Arten des absoluten GrehSrs.
converse, but the blend is quite interesting, and when its fruition is more
complete, it may lead to really important developments. Meanwhile, both
St. Petersburg and Moscow are centres of feverish musical activity. On the
one hand there is the conservative element, which has brought musical tech-
nique of the orthodox kind to such a high pitch of excellence that a student
in search of proficiency will do better to go to Russia than to any other
musical country; on the other hand new forces are apparent, which are still
mere names to us, but which are reported to be navigating courageously
towards new shores. According to a recent article in a Russian review,,
Zolatareff, Kalafati, Spendiaroff, Pogojeff, Malichevsky, Barmotine, Amani,
and Steinberg may be classed as "epigoni", though the last named, a dist-
inguisTied pupil of Glazounoff, is likely to surpass all the others in indivi-
duality. French influences affect, besides Akimenko, Stravinsky from whom
much is expected — Tchesnokoff, Prokofeff, and Minskovsky. A G-erman lean-
ing reveals itself in the works of Gniessin, Seniloff, and Petroff-Boiarinoff,
whilst Tcherepnine, Kryjanovski and Tchernoff, are eclectics in the best
sense of the word. "Without pinning ourselves in detail to this classifica-
tion, we may accept it on broad lines. What is more important is to note
that the copious production of good music which forms the subject of these
notes, is not likely to come to an end for want of young blood.
London. Edwin Evans jun.
Uber die beiden Artea des absolaten Gehors.
!(Tonqualitatserkennung und Tonhohenerkennun'g.)
Durch unmittelbare Betrachtung der Tonreihe und durch Versuche bin
ich zu dem Ergebnis gekommen, daB jeder Ton, auBer seiner Intensitat und
Klangfarbe, nicht — wie bis jetzt im allgemeinen angenommen wurde —
eine musikalische Eigenschaft hat, sondern daB ihm zwei voneinander
unabhangig'e musikalische Eigenschaften zukommen').
Die eine musikalische Eigenschaft, die ich Qualitat des Tones nenne,
auEert sich bel der Vorfiihrung der Tonreihe in auffallender Weise in der
Perio dizitat, die sich bei den Oktaventonen geltend macht, da in den
Tonen, die im Oktavenverhaltnis stehen, ahnliche Empfindungen wiederkehren.
Die andere musikalische Eigenschaft , fiir die ich den Namen H 6 h e des
Tones beibehalten will, kommt bei der Vorfiihrung der Tonreihe in der
Erscheinung des Steigens oder des Sinkens zum Ausdruck. Spielen
wir eine Tonleiter durch mehrere Oktaven, so drangt sich die TJnterscheidung
dieser beiden musikalischen Merkmale von selbst auf. Denn einerseits nehmen
wir eine in gleichbleibender Richtung vor sich gehende Veranderung wahr,
andererseits aber haben wir den Eindruck, daC in jeder Oktave sich irgend
etwas wiederholt. "Was sich nun von Oktave zu Oktave wiederholt, ist
die Qualitat, was sich dagegen in konstanter Richtung verandert, ist die
Hohe der Tonempfindung^).
Ij G. Revesz, Nachweis, daB in der sog.Tonhohe zwei voneinan der
unabhangige Bigensch*afteu z'u unterscheiden sind. Nachrichten der
Gesellsch. der Wissensch. zu Gottingen. , Math.-physik. Klasse 1912. js)
2) Mit ahnlichen Anschauuugen begegnen wir uns bei Brentano, Mach, Dro-
bisch, Lotze und M. M'eyer.
Or. Reveaz, tTber die beiden Arten des absoluten GehSrs. 131
Ahnlicliteit ruhrt in vielen Fallen von partieller Grleictlieit her, fdaMIvon
ftVi rstimmung eines oder mehrerer Elemente. So verhiilt sichs auch hier,
A' Ahnliciikeit der Oktaventone hat ihren Grund in der Gleichheit des
O alitatsmerkmales. Die Ahnlichkeit kommt den Oktaventonen aber urspriing-
Hcb zu. Die Auffassung, daJS sie auf mittelbar em Wage zustande karae,
etwa wie sich Helmholtz es dachte, als er die Oktavenahnlichkeit durch
semeinsame Partialtone zu erklaren suchte, konnte ich widerlegen, indem
ich nachgewiesen habe, daC auch bei obertonfreien Tonen, wo also alle
Obertone ausgeloscht sind, der Ahnlichkeitseindruck der Oktaven genau so
auftritt als bei obertonreichen Tonen. Dafi Oktaventone doch nicht schlecht-
hin identisch sind, beruht darauf, daiJ sie sich durch das andere Merkmal,
die Hbhe, unterscheiden.
Das Gemeinsame in den Oktaventonen wird auch in den musikalischen
Namen der Tone zum Ausdruck gebracht, da alle Oktaventone denselben
Namen tragen. Der Unterschie'd der Oktaventone hingegen kommt in den
musikalischen Namen in der Bezeichnung der Oktavenlage ■ zum Ausdruck.
Die Qualitat bestimmt also den Namen, die Hohe den Index (ein- oder zwei-
gestrichene etc.). c' und c^ haben beide denselben Namen c, weil sie ge-
meinsame Qualitat haben, sie haben aber verpchiedene Index, weil sie hin-
sichtlich der Hohe verschieden sind.
Diese Auffassung der Tonreihe wird dem Musiker viel mehr einleuchten,
und stimmt mit selnen Beobachtungen viel mehr uberein, als die iibliche Auf-
fassung, die jedem Tone nur eine musikalische Eigensohaft, die Touhohe,
zuschreibt.
Einen sehr wichtigen Beweis fiir meine Auffassung erbrachte ich dadurch,
daC ichfbeobachten konnte, wie sich die beiden Bigenschaften aus
ihrer g'ewohnlichen Verbindung losen und dadurch Iiabe ich nach-
gewiesen, dafi die zwei musikalischen Eigenachaften voneinander
unabhangig und real trennbar sind.
So habe ich unter anderen in einem Falle von Ohrenverstimmung nach-
gewiesen, dafi dem TJntersuchten verschiedono Qualitiiten in einer Hohe
erschienen. Man stelle sich die Sache so vor, dafi z. B. zwei Qualitiiten, wie
etwa e und f, beide in der Hohe der zweigestrichenen g wahrgcnommen
werden. Zwischen diesen zwei Tonempfindungen war nur ein Qualitats-
unterschied, aber nicht zugleioh auch ein Hohenunterschied zu bemerken.
Auch das ;Gegenstuck hiezu , d. h. e,i,n,e Qualitat in vorschiedenen
Hohen lieB sich auffinden. Jeder Normalhorendo kann sich hievon bei don
Oktaventonen iiberzeugen. Unter pathologischen Verhaltnissen aber kommt
es sogar vor, dafi eine groi5e Reihe von benaohbarten Tonen dieselbe Qualitat
hat; alle haben sie dabei ihre normale Hohe, also jeder eine andere. So kam
as- vor, dafi nahezu alle Tone von rP bis gis^ die Qualitat dis hatten. Die
Verschiedenheit der Hohfen auBerte sich vor Allem darin , dafi beim Spielen
einer Tonleiter in dieser Region der Eindruck des Steigens und Sinkens genau
-so auftrat, wie normalerweise.
Ja es ist 'sogar moglich, eine qualitatslose Hohenreihe zu demonstrieren.
In dem obersten Telle der horbaren Tonreihe sind Qualitiiten nicht zu
beobachten, d. h. man kann diese hohen Tone nicht nachsingen, man kann
ihnen keinen Ton^im musikalischen Gebiet als Oktave oder Quint etc. zu-
ordnen, aber die Tone unterscheiden sich der Hohe nach deutlich voneinander.
So viel mag hier geniigen. Ich verweisenubrigens ,aiuf:,mein,a,§ti8fu^
Arbeit: Zur Grundlegung der Tonpsychologie. Leipzig 1913.
jg2 ®- Reygsz, tjber die beiden Arten des absoluten Gehors.
Diese Anschauungen steben in engem Zusammenhang mit gewissen
wichtigen Eragen des absoluten Geb or s.
Man hat bis jetzt allgemein angenommen , dafi es Menschen gebe , die
absolutes Gehor baben , und solche , die es nicht haben. Es wurd© also
zwischen diesen zwei Kategorieu von Menschen eine scharfe Grenze gezogen.
DemgemaJS hat man natiirlich nur solche untersucht und Beobachtungen nur
von solchen gesammelt, bei den en sioh das absolute Gehor in irgendwelcher
Weise, sei es in der Fahigkeit, den gehorten Ton riohtig zu benennen oder
einen bezeichneten Ton richtig zu reproduzieren u. dgl., in augenfalliger Weise
auBerte. Die iibrigen, die weitaus in der Mehrzahl sind, hat man einfach
vernachlassigt , da ihnen die Fahigkeit, Tone auf Grund irgend eines
absoluten Momentes zu bestimmen, ganzlich abgesprochen wurde.
TTntersucht man die mit dem sog. absoluten Gehor begabten Menschen,
so findet man, daB sie in der Eegel Tone nur innerhalb einer engen oder
weiter begrenzten Region der musikalischen Tonreihe richtig benennen konnen;
von dieser Region abwarts wie aufwarts dagegen werden ihre Urteile un-
richtiger und subjektiv unsicherer, bis man endlich zu einer jGrenze kommt,
woriiber hinaus von absoluten Tonurteilen nicht mehr gesproohen werden kann.
Ein gutes Beispiel liefert O. Abraham in seiner Arbeit iiber das abso-
lute TonbewuBtsein i). Er selbst beurteilte die Tone von Fis bis /"* durch-
weg richtig von Fis bis Aisi und von fis'^ bis eis^ kamen aber schon Eehler
vor, die jedooh eine halbe Tonstufe nach oben und unten nicht uberschritten.
Die Tone Ais-i und cis^ reprasentieren bei Abraham scharfe Grenzen, denn
dariiber hinaus wachst die Ungenauigkeit der ITrteile plotzlich sehr stark, so
daBJ|fast bei alien Tonen zwischen Ais^ und Dis2 die Abweichungen vom
richtigen TIrteil eine Terz, und in der hohen Lage mit Ausnahme der ersten
zwei Tone, also bei alien Tonen zwischen d^ und d", sogar eine Quart oder
Quint betrugen. Ahnliches fand ich bei zwei mit absolutem Gehor begabten
Versuchspersonen, von denen der eine der junge Komponist Ervin Nyiregyhazy
war, dessen absolutes Gehor an Genauigkeit und Umfang wohl eines der
starkst entwickelten ist.
!; Schon diese Eigentiimlichkeiten des absoluten Gehors fordern eine Er-
klarung, namlich daE es uberhaupt ein regionares (nur fiir eine Strecke
der Tonregion entwickeltes) absolutes Gehor gibt, daiJ auBerhalb des durch
absolutes Gehor ausgezeichneten Tongebiets die Genauigkeit des Urteils ab-
nimmt, und dafi sich das Gebiet, wo fehlerhafte TJrteile vorkommen, wie-
derum in einen inneren Bezirk grofierer und einen auBeren Bezirk kleinerer
Genauigkeit sondert.
tWie erklart sich nun, daB ein mit absolutem Gehor ausgestatteter Mensch
bestimmte Tone richtig, andere annahernd richtig und wieder andere schon
mit groBer Ungenauigkeit beurteilt?
Der nachstliegende Gedanke ist der, daB die Verschiedenheit der TJrteile
auf einer Verschiedenheit des TJrteilskriteriums beruhen mochte, also
darauf, daB sich der Beobachter in einem Ealle auf andere Merkmale seiner
Tonempfindung stiitzt, als im anderen. Ich behaupte nun, daB sich diese
Tonurteile tatsachlich auf zwei Urteilskriterien griinden, und dafi
man nach diesen zwei Kriterien zwei Arten von absolutem Gehor
unterscheiden muB.
1) Sammelbande der IMG. 1902.
G. Revesz, U'ber'die beiden'Arten des absoluten G-eMrs. 133
Teh komme nun ■ auf meine Anschauungeh fiber die zwei musikalisChen
T^Venscliaften der Tone zuruck, um die eben aufgestellten Behauptungen
damit in Zusammenhang zu bringen.
Bs ist klar, dafi sicb jedes absolute Tonurteil entweder auf die eine oder
auf die andere dieser beiden Eigenschaften oder auf beide zugleicb grfinden
muB also entweder auf die Qualitat oder auf die Hobe des Tones, oder
auf beide. Icb unterscheide danacb Tonqualitatenerkennung und Ton-
hohenerkennung.
Die stets richtigen Urteile eines mit dem sog. absoluten Gehor aus^
ffestatteten Menschen beruhen auf seiner Fahigkeit, Tonqualitaten zu erkennen.
Die Tonempfindung liat fur diese Menscben durch ihre Qualitat etwas
individuelles. Tone, die keine Qualitaten haben, wie z. B. sehr bohe
Tone oder die moisten tonartigen Gerausche, baben aucb keine musikalische
Individualitat, sie werden darum mit ihren Nacbbartonen verwecbselt. Die
Beobachter geben selbst an^ daB ihnen die Tone als Individuen erscheinen,
daB z. B. alien /"-Tonen etwas gemein ist, was sie etwa von alien ^-Tonen
usw. unterscheidet, und daB es daher komme, daB sie sie niemals ver-
wechseln.
Nun ist es sehr merkwurdig, wie es kommt, daB derselbe, der etwa ein
f mit ein em g in der mittleren Lage niemals verwecbselt, in einer tieferen
oder hoheren Region f ffir g, oder sogar fiir as halt. Dieses Verhalten des
Beobacbters ist nun damit zu erklaren, daB er in dieser Region aus irgend-
welchem Grunde ein anderes Urteilskriterium verwendet als in der Mittel-
lage, namlich die Hohe (Hohenerkennung). DaB nun das Ilrteil des Be-
obaohters, wenn er sich nacb diesem Merkmal des Tones riohtet, wenige r
genau ausfallt, als wenn sich ihm das qualitative Merkmal aufdrangt und er
dadurch bestimmt wird, beruht darauf, daC die Tonempfindung durch das
Hohenmerkmal nichts Individuelles erhalt. Ahnlich nun wie im Spektrutti
die einzelnen Farben verschieden hell erscheinen, ihre Individualitat aber
nicht durch diese Verschiedenbeit der Helligkeit erhalten , so erscheinen in
der Tonreihe die einzelnen Qualitaten in verschiedener Hohe, erhalten aber
ihre Individualitat nicht dadurch, sondern durch das qualitative Merkmal.
Allerdings hat jeder Ton nur eine Hohe, und insofern ist auch die Hohe
etwas, was ihm individuell zukommt. Dennocb zeigt die Beobachtung, daC
dadurch nicht der Eindruck einer Individualitat wie bei den Qualitaten zu-
stande kommt. Es verhalt sich damit ahnlich wie in der Reihe der Grau-
tone, die von schwarz bis weiB fuhren, wo jedes einzelne Grau seine Hellig-
keit hat, die nur ihm zukommt, ohne daB uns doch die einzelnen Grautbne
als Individualitaten erschienen und sich als solcbe einpragten, wenn wir nicht
etwa die Aufmerksamkeit ganz besonders auf die einzelnen Glieder der Reihe
richten. Es ist sogar fraglich, ob das unter diesen Umstanden iiberhaupt
gelingen kann. So pragen wir uns auch die »individuelle« Hohe der Tone
nicht ein ; wir haben sie fiir die Bestimmungen eines Tones aucb nicht notig.
Denn bei der Beurteilung eines Tones durch das absolute Gehor geniigt es
vollstandig, wenn wir auBer der Qualitat die ungefahre Lage des Tones
kennen, wenn wir auf Grund seiner Hohe erkennen, ob der Ton etwa in
der ein- oder zweigestrichenen Oktave liegt. Wir brauchen z. B. die indivi-
duelle Hohe des Tones e^ nicht zu kennen; sobald wir ihn durch die Ton-
qualitatenerkennung als ein c erkannt haben, genugt es vollstandig, wenn
wir wissen, daB Hoheneindriicke wie der eben wahrgenommene fur die zwei-
134
G. Revesz, tJber die beiden Arten des absoluten Gehors.
gestrichene Oktave bezeichnend sind. Ich komme mit einem Worte mit der
Kenntnis der regionaren Hbbe aus.
J! fc Das regionare absolute Gehor haben wir uns also so vorzustellen, daB in
der Tongegend, wo die absoluten Tonurteile genau sind, naoh Qualitat ge-
urteilt wird, wobei selbstverstandlicb aucb die Hohe eine Rolle spielt (Oktaven-
bezeichnung), in den Tongegenden aber, wo Abweichungen vorkommen, die
Hohe allein fiir das Urteil maBgebend wird.
Der Unterscbied dieser beiden Arten desjabsoluten Gehors zeigt sich auch
im psychischen Verhalten des Beobaohters , d. h. in der Art, wie er zu
seinem Urteil kommt. Wenn er die Tone naoh Qualitat erkennt, so urteilt
er rasch, subjektiv sicher, die Namen der Tone kommen ihm unmittelbar,
ohne sein Zutun, er verhalt sich sozusagen psychisch passiv. MuB er dagegen
die Tone nach der Hohe feststellen, so bestimmt er sie in der Regel nur
nach langerem Besinnen, mit geringerer subjektiver Sicherheit, und er ver-
halt sich beim TJrteilen eher aktiv , d. h. er gewinnt das Urteil durch be-
wuBte Tatigkeit, die sogar merklich anstrengend sein kann. Ein Versuch
belehrt uns viel besser als lange Erklarungen.
Es ist bemerkenswert, daiJ man die beiden Arten des absoluten Gehors
in derselben Region naohweisen kann, wenn man sich den Umstand zu-
nutze macht, daB Tone von bestimmter Klangfarbe in der Kegel viel
schwerer erkannt werden als andere ; meist bereiten gesungene Tone besondere
Schwierigkeit, wahrend die Erkennung von Klavier- und Geigentonen leicht
zu fallen pflegt. Man kann dabei sehr leicht naohweisen, daB der Beobachter
bei gesungenen Tonen nach der Hohe, bei Klavier- und Geigentonen dagegen
vor allem nach der Qualitat urteilt.
' Ein Eall von zwingender Beweiskraft ist der, wo der Beobachter die Tone
nach Belieben der Hohe o der der Qualitat nach bestimmte'), Bei
diesem Beobachter war ein Teil der Tonreihe wegen Ohrenverstimmung so
beschaifen, daB eine groBe Seihe benachbarter Tone dieselbe Qualitat hatte,
dabei aber die Hohen normal geblieben waren. Es gelingt nun, ihn auf
die beiden Urteilskriterien besonders zu. instruieren. Man erhalt dann tat-
sachlich zwei verschiedene Urteile, eines auf Grund seines qualitativen abso-
luten Gehors und ein anderes auf Grund seiner Tonhohenerkennung. Die
absoluten Qualitatsurteile ergeben natiirlich stets dieselbe Qualitat (in einem
Eall z. B. stets gis, also stets objektiv falsche Urteile), die absoluten Hohen-
urteile dagegen annahernd objektiv richtige. So wurden z. B. in einem Falle
die samtlichen Tone zwischen c^ und h^ der Qualitat nach als ois beurteilt,
der Hohe nach dagegen vei-schieden, wie die Tabelle zeigt.
Objektiver
Ton
m
Urteil
Ji-^
• = HiJhenurteil
• = Qualitatsurteil
1) P. V. [Liebermann und G. Revdsz, Experimentelle Beitrage zur Ortiio-
symphonie und zum FalschhSren. Zeitschrift fur Psychologie, Bd. 63. 1912.
G. Revesz, Ober die beiden Arten des absoluten Gehors. 135
Aus alien bisherigen Beobachtungen laBt sicb entnehmen, daC alle mit
bsolutem Gehor ausgestattete Menschen neben der Pahigkeit der Ton-
aualit&tserkennung noch die der Tonhohenerkennung haben. "Was man bis
ietzt als absolutes Gebor bezeichnet bat, war das qualitative absolute Gehor.
Der Unterschied zwischen einem Mensohen mit totalem und einem solchen
mit regionarem absoluten Gebor ist der, daC der totale fiir die ganze oder
nahezu ganze musikaliscbe Tonregion neben der Fabigkeit der Tonhohen-
erkennung noob eine Tonqualitatenerkennung hat , der regionare hingegen
neben einer Tonhohenerkennung nur eine regionare, d. b. sioh nur iiber eine
bestimmte Tonregion erstreckende qualitative Tonerkennung besitzt.
Der mit regionarem absoluten Gehor ausgestattete Mensch ist das Binde-
glied zwischen zwei Kategorien von Mensohen, namlich zwischen denen, die
nach der heutigen Auffassung absolutes Gehor haben und denen , die eines
solchen entbehren. loh babe durch Versuohe festgestellt, daB sich Tonhohen-
erkennung bei sehr vielen Mensohen findet; ich fand sie bei alien, die ich
bis jetzt untersuoht babe. Und abgesehen vielleicht von den ganz unmusika-
lischen Menschen, bin ich der tJberzeugung , daiJ alle Mensohen imstande
sind, Tone nach absoluter Hohe mit Hilfe ihrer Tonhohenerkennung zu
beurteilen.
Ich babe namlich mit Musikalischen und Niohtmusikalischen Versuche derart
angestellt, daB ich verschiedene Tone am Klavier anschlug und den Beobachter
aufforderte , den gehorten Ton am Klavier (durch Anschlagen der Taste)
anzugeben. Nach geschehenem Anschlag war weiteres Suohen nicht erlaubt.
Es ergab sich, daB auch solche, die niemals musizierten und nur eine ganz
grobe Vorstellung von der Lage der Tone an der Klaviatur hatten, ange-
schlagcEe Tone mit einer mittleren Abweichung von einer Terz oder Quart
angaben, in der mittleren Region sogar manche noch genauer, mit einer
grofiten^Abweichung von einer groBen Sekunde, selten einer kleinen Terz.
Sie verhalten sich ganz ahnlich, als die mit sog. regionarem absoluten Gehor
begabten Menschen in der Tonregion, auf die sich ihr qualitatives absolutes
Gehor nicht erstreckt.
Meine Auffassung iiber das absolute Gehor laBt ferner noch andere Be-
obachtungen von einem einheitlichen Gesichtspunkte aus betrachten.
Es erklart sich z. B. sehr leicht , weshalb bei Menschen mit absolutem
Gehor Oktaventauschungen (Pehler in der Oktavenbezeichnung) vorkommen.
Die Aufmerksamkeit dieser Beobachter wird vor allem und in hohem Mafie
durch die Qualitat, durch die Individualitat des Tones in Anspruch genommeii,
das Hohenmerkmal wird vernachlassigt. Kommen sie aber einmal in die
Lage, ihre Tonurteile auf ibre Tonhohenerkennung allein griinden zu miissen'
(wie im oben gescbilderten pathologlsohen Palle) , so erlernen sie schnell die
Hohenverhaltnisse der Tone und machen niemals Oktavenfehler. Ferner ist
es nicht weiter merkwiirdig, daB die moisten, die kein qualitatives absolutes
Gehor haben, die Ahnlichkeit zwischen e und ois groBer finden, als zwischen
c und 6 oder c und fis (die Hohendifferenz zwischen o und ois ist kleiner
als zwischen o und e), die hingegen, die qualitatives absolutes Gehor haben,
in der B,egel keine Ahnlichkeit zwischen verschiedenen Qualitaten erkennen
konnen. Den Qualitativen fallt ganz ausdriicklioh nur die Ahnlichkeit zwi-
schen den Oktaventonen auf, da diese identische Qualitaten haben, wahrend
bei Nachbartonen die Ahnlichkeit der Hohen durch die Verschiedenheit der
Qualitaten der Beachtung entriickt wird. Eiir die nach Hohe TJrteilenden
jgg 6. Reveez, tlber die beiden Arten des absoluten Gehbrs.
treten viellnehr die Naohbartone wegen der Kleinlieit des Hohenuntei'schiedes
in Ahnlichkeitsbeziehung.
Um kurz zusainmenzufassen : Die meisten Menschen kbnnen abso-
lute Tonurteile abgeben. Manche, denen man bis jetzt das abso-
lute Grebbr allein zuschrieb, geben ihre TJrteile vox allem auf
Grund der Qualitatserkennung, die iibrigen ausschlieUlicli auf
Grund der Hbhenerkennung.
Weitere mit dem absoluten Gehor im Zusammenhang stehende Pragen,
z. B. wie es moglich ist, daB viele von den Menschen mit qualitativem
absoluten Gehor Tone uur in der mittleren Tonregion durch Tonqualitaten-
erkennung bestimmen konnen, in der Tiefe und Hohe jedoch nur Tonhohen
erkennen, wo doch in der Tiefe und Hohe die Qualitaten dieselben sind wie
in der Mitte, und vor allem andere akustische Ersoheinungen , die durch
meine Auffassung in ein neues Licht geruckt werden, wie Melodie und
Intervalle, endlioh neue Probleme, die durch diese Anschauung erst ent-
standen sind, kann ich hier nicht anfiihren , ioh muB auf meine demnachst
erscheinende Arbeit »Zur Grundlegung der Tonpsychologie« verweisen.
Zuletzt will ich noch kurz auf die in dieser Zeitschrift (1912. Heft 8) erschienene
Kritik des Herrn Prof Riemann eingehen, der sich hauptsachlich gegen das, was
ich liber. das absolute Gehor in meiner oben zitierten Mitteilung gesagt hatte und
hier soeben ausgefuhrt habe, gewandt hat. Ich mochte zum Anfang bemerken
daC Prof. Riemann auf meine Grundanschauungen nicht eingegangen ist; aus
einigen sehr unklar formulierten Bemerkungen, die er erst gegen SchluC seiner
Kritik anbringt, konnte ich nur entnehmon, daC er damit nicht einverstan den* ist,
was er aber daran auszusetzen hat, ist mir d urchaus unklar geblieben. DaC er
eine der musikalisChen Eigenschaften, die Qualitat, mit dem Stumpf'schen »Er-
weiterungsbegriflf« identifiziert, ist falsch. Stumpf hat das Erweiterungsges'etz
aufgestellt, bezog es aber auf die Konsonaiizverhaltnisse der erweiterten Intervalle.
Es bedeutete fur ihn den Ausdruck der Beobachtung, daB diese denselben Ver-
sohmelzungsgrad wie die engen haben sollen. Hatte er dies auf identische Quali-
taten zuruckgefiihrt, dann erst waie mit dem Erweiterungsgesetz auch der Begriff
der unabhangigen Qualitat eingefiihrt gewesen; diesen hat er aber zu jener Zeit
vielmehr ausdriicklich abgelehnt (Konsonanz und Dissonanz, S. 45).
Da nun Prof Riemann die zahlreichen Beweise, die ich znr Unterstiitzung meiner
Anschauung mitteilte, nicht widerlegt, ja sogar nicht einmal besprochen hat, muC
ich schlieCen, daC er an dem eigentliehen Gegenstand meiner Arbeit vorbei-
gegangen ist. Es geht dies schon aus dem Umstand hervor, dai3 er den Abschnitt
uber das absolute Gehor voranstellt, wahrend die Tatsachen, die ich hieriiber ge-
fnnden habe, fiir mich keineswegs das hauptsSchliche Beweismaterial meiner
Grundanschauung geliefert haben, und ich sie vielmehr als eine wenn auch''sehr
wertvoHe Bestatigung dieser, an letzter Stelle meiner Mitteilung angefiihrt
habe. tJbrigens hat er meine Ansicht, daB zwei Arten von absolutem GehSr zu
unterscheiden sind, nicht widerlegt. Er bekampft in seiner Kritik nicht meine
AusfuhruDgen, sondern er spricht uber Dinge, woriiber ich in meiner Mitteilung
kein einziges Wort gesagt habe. So spricht Prof Riemann ausfuhrlich fiber die Be-
deutung des relativen Gehors gegeniiber dem absoluten. Ioh kenne die Vorziige
und die eminente Bedeutung des relativen Gehors, die Prof. Riemann in seiner Kritik
hervorhebt, auch ist es interessanf, die Rolle dieser beiden bei der musikalisehen
Betatigung zu studieren, da aber dies mit meinen Anschauungen in keiner Be-
ziehung stand, habe ich dariiber auch nichts gesagt. Es scheint mir, als wenn
Prof Riemann eigentlich nicht mich bekampfen wollte, sondern diejenigen, die ein
absolutes GehOr haben, da ich seine temperamentvollen Ausspruche sonst nicht
begreifen' kann.
G. Revesz, tj'ber die beiden Arten des absoluten Gehorg. 137
A f einem MiBverstandnis berubt es, da(5 er an den Bezeiohnungen, die meine
rhsTDersonen fiir die Tone gebraucht haben, AnstoB genommen hat. Wenn
• Versuchsperson einen Ton als gis bezeiohnet hat, so woUte sie ihn damit
"^^' als von as unterscheiden. Es. schien ihr einfaoh iiberfliissig, gis oder as zu
^^ n Mit der Frage, ob durch das absolute Gehor Kommaunterschiede zu er-
kennen sind, habe ioh mich iiberhaupt nicht befaBt.
Was er iiber den Wert pathologisoher Falle sagt, daB man namlioh daraus
Ireine Schlusse auf die normale Funktion des Gehors ziehen konne, kann ich nicht
rnst nehmen. Ich muBte die grol3ten Banalitaten sagen, wenn ioh auf diese
"Meinung naher eingehen wollte. Spielen nicht unter den Argumenten fiir die
flelmholtz'sohe Farbentheorie und fiir seine Resonanzhypothese pathologische Falle
lie eroBte Eolle? Und selbst daun, wenn es gelingt, eine Ansohanung ganzlich
den normalen Verhaltnissen heraus zu entwickeln, ist es doch stets eine
iinerlaBliche Forderung, daB sie mit alien pathologischen Beobachtungen in Ein-
klang gebracht werden konne. Kommt sie damit in Widerspruoh, so muB die
Theorie entweder aufgegeben oder zweokmaBig modifiziert werden. Die Pathologie
kontroUiert am strengsten und ohne Naohsioht die psychologischen und physio-
logisohen Theorien.
Nun etwaa Sachliohes.
Prof. Riemann widersprioht meiner Angabe, daB die beiden Tone eines Inter-
valles in tiefer Lage kleinere HiJhendistanz (Abstand) haben als in mittlerer.
Br hatte das Gegenteil wahrgenommen. Ich will das nicht bestreiten , muB aber
betonen, daC seine Beobachtungen alien anderen mir bekannten entgegengesetzt
sind. Alle meine Versuchspersonen und selbst Prof. Stumpfi), der sich damit
eingehend beschaftigt hat, haben stets das gefunden, was ich behauptet habe.
Auch ein Versuch widerspricht der Riemann'sohen Beobachtung. Gebe ich die
Tone fli — c" sukzessiv, so kommt es vor, daC der Beobachter das Intervall fiir eine
kleine Sekunde halt; sogar o" — Cis wird bei Versuchen ofters als Heine Sekunde
aufgefaBt, was um so beweisender ist, als dabei sogar die Riohtung des Hohen-
sohrittes subjektiv umgekehrt werden muB. Hingegen wird niemals hfi—e'^ oder
g2 — gigi als Sekunde beurteilt. Das erklart sich einfaoh dadurch, daB die Distanz
in dem einen Pall viel kleiner ist als in dem anderen. Siehe daruber ansfiihrlich
in meiner Grundlegung der Tonpsychologie Kap. 9. Intervall. Aber abgesehen von
alledem, ist es vollkommen gleichgiiltig , ob die Distanz eines Intervalles in der
Tiefe oder in der Hohe griJBer ist, wenn sie nur verschieden sind. Prof. Riemann's
Beobachtung hat also, wenn sie riohtig ist, genau dieselbe Beweiskraft fiir meine
Anschauung, wie meine eigenen Beobachtungen.
Von sachliohen Dingen, die mit meiner Arbeit iiberhaupt zu tun haben, ist
die eine Bemerkung von Prof Riemann richtig, daB die Paukentone nicht qualitats-
los sind. .
Ich will endlich bemerken, daC meine Mitteilung nur eine auBerst kurze
Zusammenfassung meiner TJntersuchungen sein wollte. In einer kurzen Mit-
teilung finden nur die wichtigsten Resultate Platz, und darum ist es nicht
iiberrasohend, daB es zu MiBverstandnissen kommen kann. Ich hoffe aber,
daB Irrtiimer und MiBverstandnisse dieser Art nach dem Ersoheinen meiner
ausfiihrlichen Arbeit nicht mehr moglich sein werden.
Budapest. Geza KeVesZ.
1) Stumpf, Konsonanz und Dissonanz. Beitr. zur Akustik u. Musikwissensch.
Leipz. 1898. S. 68. '
138
Lo-idon Notes.
London Notes.
Richard Strauss''s ^^ BosenJcaralier" was finished June 1910, and first pro-
duced at Dresden on 26th January 1911 (Octavian, Eva von der Osten;
Princess, Margarethe Siems; Sophie, Minnie Nast; Ochs, Karl Perron; Paninal,
Karl Scheidemantel). It was introduced to London on 29th January 1913
by the ever-enterprising Thomas Beecham, who thus began a six-week season
at Covent Garden of "Wagner and Strauss opera in German (Tristan, Meister-
singer, Salome, Elektra, Rosenkavalier), and Russian Ballet. Before the per-
formance, the house was nearly sold out for all the 8 Eosenkavalier evenings
as yet announced; no doubt as a consequence of the adroitly circulated news
that this comedy-opera set to music by the most eminent of present-day
composers had in it indecent features, which were being dealt with by the
stage-censor. Such rumours bring applicants buzzing round the box-offices,
especially from the sex which is now clamouring for the parliamentary vote.
The opera had an enormous first-night success, as a consequence of its own
intrinsic^ brilliant properties; i.e. as a splendidly executed acting-piece and
as music.
The libretto of the Viennese dramatist Hugo von Hofmannsthal is in a
literary sense powerful and striking. The plot is laid in mid-X VIII century
(the Gluck period) in Vienna, under the Empress Maria Theresa (regn.
1740-1780). It depicts vice in high life with an unblushing realism. The
first scene shows rising at dawn from their slumbers together, a Princess of
mature age (in the absence of her Field-Marshal husband), and her lover, a
young man of 17. The German newspapers do not in the least mince matters
as to the meaning of this scene; most of the English newspapers pretend to
be unconscious of its meaning. The Princess then goes to church. She also
bewails her lost youth. Immediately afterwards this precocious young re-
probate (how unlike the gentle Cherubino, but the disgraoefulness lies really
with the woman) falls romantically in love with a girl of his own age. As
the play proceeds, the Princess surrenders the young man to the girl, with
the best grace which she can command. The farcical part consists of the
wooing of the girl by an elderly baron, who seeks her money, and whose
discourses to the Princess and others on his own previous amours are of the
most disgustingly coarse nature. It is true, regarding all this, that the
censor-driven Covent Garden stage-management has, for the benefit of the
audience, ignored some of the stage-directions and thrown the worst portions
of the realism into the background, and has cut the baron's speeches; but
as there is available a full English translation of the original libretto (ex-
cellently done in a literary sense by Alfred Kalisch), and as this does not
come within the stage-censor's purview, the reticence is superficial. One is
constrained to observe, that people must be of very low moral calibre, if
they like this sort of thing; and wilfully blind, if they say that black is
white in this connection. An article deploring the present-day combination
of indecency and moral nastiness with music was given at Z. VIII, 461,
September 1907.
As to Strauss's music, it is certainly overpowering and ravishing. And
one can say so with the greater freedom, because, in spite of exaggerated
cant about "characterization" and the 120 leading-motives catalogued by Schatt-
mann, there is no doubt that all the objectionable features of the libretto
M. Schneider, Zur Auffuhrung der Bach'schen Matthauspassion usw. 139
■ffht Lave been removed before production, and yet left hardly a crotchet
be changed in the music. A few touches make all the difference in these
ges Strauss has shown his mastery by overcoming an apparent impossi-
u'litv An opera may be compared to the terminal moraine of a glacier;
which while having a current of its own, exhibits humps and hillocks and
even foreign substances. In the first and most primitive form of opera the
current is spoken dialogue, in the second it is recitativo secco, in the third
it is a flow of flgurated strains on the "Wagnerian pattern. The humps and
hillocks are the lyricisms inherent. But music , to be a real work of art,
must not only be original, it must also be homogeneous. The humps and
hillocks of the operatic moraine must blend with its current, and herein lies
the crucial art of the modern opera-composer. Now Strauss has elected in
the present case to hamper himself with the deliberate introduction, along-
side of his own art, of various wholly foreign substances; e.g. Italian music,
reminiscences of Mozart, and the Viennese waltz (this of course in itself an
anachronism). It may safely be said that in any other hands this would
have made an ill-baked pasticcio. Strauss has managed to perform the fea,t
just beyond reproach.
The music of the entire first two Acts is extraordinarily beautiful, especi-
ally that to the Princess's soliloquies. This is Strauss in his best and most
melodious vein. The lyrical scene of the three women (Octavian is played
by a woman) at end of the third Act, is equally beautiful. Unfortunately
Act III as a whole falls fiat. To begin with, the trois-temps rhythm of the
Viennese waltz is too slow to admit of fitting in dramatic voice parts; and
the long scene in the bagnio between the baron and the supposed serving-
girl is by consequence tame. Then the complete subsidence of the music,
down to the end of the opera, after the turmoil scene of the tricks played
on the baron, may be romantic, but is not effective. At least not accord-
ing to the taste of an English public, which likes what is crisp and dislikes
the protracted. Perhaps the curious final pantomime of the Princess's small
Ethiopian coming to pick up Sophie's handkerchief in the dark is meant to
recal attention to the Princess. Certainly her case , and not the farce or
frivolity, is the dominant note of this carefully thought put comedy of the
sexes.
The admirable cast here was: — Octavian and the Princess, as at Dresden;
Sophie, Claire Dux ; Ochs, Paul Kniipfer (as at Berlin) ; Faninal, Priedrich
Brodersen. Thomas Beecham (who has already in the last three years introduced
to England "Peuersnot", "Salome", and "Blektra") conducted with fine insight
and vigour, though he took some parts too slow.
London. C. M.
Zur Auffiihrung der Bacli'schen Matthauspassion durch
den Berliner Philharmonischen Ohor.
Am BuBtage fiihrte Siegfried Ochs in Berlin mit seinem Philhar-
monischen Chore Bach's »Matthauspassion« auf, und der Umstand, daB das
gewaltige Work vollig strichlos geboten wurde, — der erste Teil mittags,
der zweite abends — lieJB die Auffuhrung als ein besonderes Breignis er-
scheinen. Auch fur die Berliner Berufskritik, aus deren haufig weit aus-
J40 M.Schneider, Zur Auffuhrung der Bach'sehen Matthauspassion usw. ,
©inandergehenden , meist anerkennenden, oft ablehnenden Urteilen zweierlei
hervorstach: das Befremden iiber den nuancenreiclieii Vortrag der Choral©
und eine merkwurdige Zuriickhaltung von Beweisgrunden bei mehr oder
weniger apodiktischen Behauptungen in Stilfragen. Dieses letztere bleibt be-
dauerlich, selbst wenn man in Betracht zieht, daE die Fahigkeit der Einfuhlung
infolge der groBen IJberlastung der meisten Berliner Kritiker zu zeiten ge-
wisse Grenzen haben muB. Stilistische Gewandtheit und Dialektik ersetzen
(oder verbergen) zwar manches, manobes aber aucb nicht ; besonders nicht eine
bestimmte, auf eigener Einsicbt und Erkenntnis beruhende Stellung zu einem
Ausnabmewerke, iiber dessen Wiedergabe zu riohten, berichten und unter-
richten obliegt. Im ganzen fand man es interessant, die Matthauspassion
einmal ungekiirzt gebort zu haben, empfahl aber fiir die Zukunft, wenigstens
einige der schwacheren Arien im zweiten Telle wegzulassen. Leopold Schmidt
behauptet im »Berliner Tageblatt«, die Matthauspassion sei in ihrer ganzen
Ausdehnung »niemals aufgefiihrt worden«; und Georg Schiinemann in den
> Berliner Neuesten Nachrichten <t nennt Gesamtauffiihrungen der Passion nur
»Experimente ; interessante Versuche, die ohne neue Eesultate verlaufen.
Sie lassen sich weder historisch noch rein kiinstlerisch rechtfertigen « . Hierzu
darf bemerkt werden , dafi Bach's eigenes Stimmenmaterial uns erhalten ist,
aber trotz erheblicher Gebrauchsspuren keinerlei Striche aufweist In der
sVossisohen Zeitung« halt es Max Marschalk »fur keine gliickliche Idee, das
Werk in zwei Eationen darzubieten. Der Eingrifr(!) ist gar zu gewaltsam und
— pietatlos (mochte ioh [Marschalk' beinahe sagen)*. Im »Tag« endlich cha-
rakterisiert Karl Krebs die Art der Auffiihrung so: sie habe » nicht den Stil
der Passion, sondern den des Oratoriums oder, umes noch bestimmter zu
fassen, den der Oper angenommen . . .« Vorher sagt er: »Die hohe Intelligenz
des Dirigenten hat sich hier so in den Vordergrund geschoben, daiJ das In-
stinktive und dumpf Empfindungsmafiige , die wesentlichen Paktoren musi-
talischer Gestaltung, beeintrachtigt worden sind«. Ob es gut getan sei, der-
artige prinzipielle Erorterungen in die Tageszeitungen zu bringen, wo es
gewohnlioh nicht nur an Eaum fur geniigende Beweisfuhrung, sondern meist
auch an ausgiebiger Diskussionsmoglichkeit fehlt , bleibe dahingestellt. Die
kritischen Aufierungen Wilhelm Klatte's, im »Lokalanzeiger«, und Hermann
Springer's, in der »Deutsohen Tageszeitung«, lassen jedenfalls erkennen, daB
man auch auf andere Weise den Lesern einen stichhaltigen Bericht iiber eine
besonders bemerkenswerte Auffiihrung erstatten kann*).
Prof Ochs schloB sich so genau wie moglich an Bach's Partitur an.
Oboi d'amore und Oboi da caccia, sogar die Viola da gamba (Kammer-
musiker Doebereiner-Miinchen) waren besetzt, Elbten und Oboen urn ein Viel-
faohes (20 und 1 8j verstarkt und so dem groBen Chore proportioniert. Die
numerische Starke der Ausfiihrenden diirfte allerdings nicht mehr viel zu
erhohen sein, denn auch das Klangverhaltnis von Solo und Tutti hat Grenzen;
schon bei der Solovioline, weniger bei Gesangsolisten, war dies an exponier-
ten Stellen bemerkbar. Im Continuo boten Bernhard Irrgang (Orgel) und
Max Seiifert (Klavier) Yorbildliches. Der instrumentale Gesamtklang erwies
sich iiberhaupt (unter unveranderter Beibehaltung des Originals) als vortreff-
. 1) Als Kuriosum sei zitiert, daB Josef Stolzing in der »Post« meint: »die Melortik
[in der Matthauspassion], welche unverk-nnbar viel aus alten liingst vergessenen
deutschen Volksliedi^rn geistUchen Inhalts schopfte, ist durchweg von einer wahr-
haft wundersamen Sohonheit*.
M Schneider, Zur Auffiihrung der Bach'sohen Matthauspassion usw. 141
r h und sein Gelingen ist eines der wichtigsten praktischen Ergebnisse der von
Viohem Ernste getragenen Veranstaltung. Sorgfaltig nachzupriifen ware allein
3- Jnterpretation der langen und kurzen VorscMage, denen man wegen ihrer
unpleicliartigen Notierung auch mit Quantz' oder Carl Philipp Emanuel Bach's
Erkliirungen nicht immer restlos beikommen diirfte. Auf auBerordentlicher Hohe
standen die Chorleistungen. Vielleicht, konnen sicli Jiinger, Hohepriester und
Alteste gegeniiber dam »ganzen Vo]ke«: durcb die Besetzung noch deutlicher
roneinander abbeben. Wenn nur einmal die Pirigentendiktatur auf alle
mitwirkenden Solisten ausgedehnt wiirde. (Bin frommer "Wunscb!) Grerade
well die Cbor- und Orcbesterpartien naob einem einbeitlicben , woblduroh-
dachten Plane studiert waren , empfand man leise Stilunterscbiede zwischen
Chor und Soli. Es ist zum Beispiel nicbt wohl anzunebmen, daB die iiber-
triebene Zuriickdrangung der wundervollen Begleitstimmen zu » Trinket alle
daraus« innerster tJberzeugung des Dirigenten entspracb. Jobannes Mes-
gchaert sang den Jesus; er sang ibn mit ergreifendem Ausdrucfc, mit er-
habener Grofie. Aber auch diesmal scbien eg, als babe der Kiinstler direkt
oder indirekt die »Begleitung« der Einsetzungsworte beeinfluBti). Gerade an
dieser Stelle ist das unverbaltniamaBige Pianissimo obligater Stimmen nicbt
pchon und sicberliob unbacbisch. Auch Emmi Leisner (Alt) ging stilistisch
eigne Wege. ' Am besten fiigte sicb dem dramatiscben Grundzuge der Auf-
fiihrung Felix Senius (Evangelist) ein ; ibm scblossen sicb an die herrliche
Sopranistin Aaltje Noordewier-Eeddingius und Maria Philippi (Alt). r>ie
iibrigen Solisten Clara Senius (Sopran), Alfred Stepbani, Felix Lederer-Prina
und Nioolaus Harzen-Muller (Basse) bemiibten sicb mit Erfolg, ihr Bestes zu
gehen. (Der Tenor Anton Burger hatte von der Probe weggescbickt werden
mussen.)
Im allgemeinen wirkte der erste Teil der Passion unmittelbarer als der
zweite, dessen Arien weiter ausgesponnen erscheinen Und infolgedessen die
Handlung verlangsamen ; besonders wenn die Sanger nicbt ganz einwandfrei
sind. Da nun Prof. Oobs den Schwerpunkt auf die Handlung legte, so
konnte das gewaltige crescendo des ersten Teiles nicbt iiberboten werden.
Im einzelnen batte der Dirigent das Dramatiscbe des Werkes aufs soharfsie
berausgearbeitet und den turbae mancben neuen Zug abgewonnen; es war
System in der Sacbe, das erzwang sicb ganz betracbtlicben Bespekt aucb
bei Skeptikern und Dickkopfen.
Nur eines ist zumeist — wobl nicbt mit TJnrecht — ^ abgelebnt worden:
die Auffassung und der Vortrag der Chorale. Prof. Oobs batte sie fast
als dramatiscbe Paktoren in die Handlung einbezogen und wo das nicbt
der Fall war, auBerordentlich reich nuanciert. Beides kann aus auBeren
lind inneren Griinden nicbt richtig sein. Es war, wie H. Springer in der
•»Deutscben Tageszeitung« ausfiibrt, »in dem Streben nach Belebung [der
Chorale] bisweilen das rechte MaB iiberschritten, und es gab Stellen, wo die
. groBen dynamischen Steigerungen lediglich Effekte bedeuteten, Wirkungen
ohne innere TJrsacbe. Und bei dem Eeichtum an Choralpartien wurde man
fiir diese Art der Auffassung besonders empfindlicb und sab beinahe eirie
Yortragsschablone, wo gerade das Gegenteil gemeint war«. "Wir wissen, daB
Ochs' sebr erfolgreiches Streben dahin geht, die Absicbten des groBen Thomas-
kantors bis ins kleinst^ zu verfolgen und getreu zu interpretieren. Bach's
IJ Schon beim jfingsten deutschen Bachfeste in Breslau drangten sicb ahnliche
Beobachtungen auf.
z. d. IMG, XIII, 12
142 Music in England in 1912.
eigene besondere Stellung dem Choral gegeniiber muB doch dem verdienst-
vollen Chorleiter aufge fallen sein, Ctorale sind Stropbenlieder, also bleibt
ihre Melodie einer ganz bestimmten Ausdeutung entzogen. Auch fur Bach.
Ob er die Melodie selbst ersann, ob er eine fremde ubernahm: wohl nie ia
seinen (Chor-)Ohoralen spitzt er dett Ausdruck,twie er es sonst tut, auf musi-
kalisohe Illustration der Textworte zu. (Die Tonart ist ihm natiirlich nicht
gleichgiiltig.) Br laBt den gesungenen Choral im wesentlichen unangetastet
und gibt ihm lediglich seinen herrlichen harmonischen Schmuok. Die Choral-
strophe ist bei Bach, wo er sie bringt, eine nach innen gekehrte Betrachtung
und wird selbst nie etwas von der Komposition in sich aufnehmen, in welche
sie eingeschoben oder an die sie angegliedert ist'); sogar die begleitenden
Instrumente treten — auch in der Matthauspassion — schlicht hinter den
Choralsatz zuriick. DaB es sehr ergreifend wirkte, als nach den heftigen
Fragen der Jiinger: »Herr bin ich's?« die Ohoralstrophe »Ich bins, ich sollte
buGen« mit groBer Kraft hereinbrach, erklart sich durch die Situation (deren
Bach ja immer Herr ist); den Choral empfinden wir hier unwillkiirlieh als
heftige Selbstanklage des die Handlung Betrachtenden. (Als Antwort auf die
Prage kommt die Strophe liberhaupt nicht in Betracht.) Gerade diesen Choral
bot Prof. Ochs unter Verzicht auf rein musikalische Detailausarbeitung in
einer einzigen groBen, schonen Linie! Wohl auch Bach's Chorale unter-
stehen im Grrunde den Gresetzen des Strophenliedervortrags, ohne dafi damit
irgendwelche Ausdrucksarmut bedingt ware ; und wie dramatisch ein einfaches,
schlicht vorgetragenes Lied wirken kann, wenn es nur im rechten Augenblick
erklingt: miiBte das erst noch bewiesen werden?-
Berlin. Max Schneider.
Music in England in 1912.
The musical year (says the London "Times") began at Manchester with the
production on January 25 of a remarkable work by Granville Bantook. "Atalanta
in Calydon« (Swinburne) is a choral symphony — that is to say, a large work in
four movements for a choir without any instrumental accompaniment. Its claim
to be specially remembered rests upon its being the outcome of a conviction that
there is something to be done in pure choral music which was left undone in the
great historical epochs when that form of art was at its height. This symphony
is an attempt to transfer some of the technique of the modern orchestra to the
voices, and it seems to have come into existence through the discovery made
largely by the competitive festivals that voices highly trained in combination
have a capacity for independent use and the expression of contrasts in colour
which presents a certain analogy with the current treatment of instruments
in the orchestra. Though Bantock's symphony is in its musical quality by no
means the stougest work which the year has produced, it is probably the one
most symptomatic of the trend of musical events in. this country. In searching
the records of the year one discovers that a certain number of more or less
interesting orchestral works have been produced in the metropolis, London, perhaps
rather more than usual owing to special circumstances, but that no choral work
of importance has been given for the first time there; and a visitor to the pro-
vincial festivals, and especially to the competitive festivals which now take place
all, over the country, must realize that the musical life of the people is still very
largely identified-jwith choral singing. No doubt in the latter the musical instine
is much mixed up with interests and instincts which are not artistic, and are
1) Etwaige Zwisohenspiele an den Fermatenstellen andern diese Tatsache nicht.
Music in England in 1912. 143
opposed' to artistic development; but that very confusion is one of the signs
^u^r usio in these conditions has become a human activity, which can no longer
* b nt apart from the motives and forces that play their part in determining
. ^ ■ jjfg_ Bantook's choral symphony is the most important composition
'^h'ch may be taken as the direct result of the competitive festivals, though it
Ls not actually produced at one.
In London two organizations have been chiefly responsible for the production
f new works. The Philharmonic Society, now to be called the Royal Philharmonic
Snciety by command of the King , took the occasion of its centenary to perform
for tie first time a number of orchestral works by British composers. Two of
these were symphonies. One, by Stanford in D minor, was given in February; the
other by Hubert Parry in B minor, closed the centenary season in December.
Though the two composers approach their work from very different points of view,
both rebel against the cumbersomeness which has beset the modern symphony
ever since Tchaikovsky's works became known. Stanford in his three movements
aimed almost exclusively at delicate symmetry and beauty of form; Parry in his
four linked movements aimed at concentrated expression within a very concise
shape. The other organization was the set of four orchestral and choral concerts
given by J. Balfour Gardiner. The list included an experimental and rather
unpractical cantata, "Enchanted Summer", by Arnold Bax, a very practical Festival
Overture by the same composer, a vigorous choral ballad, "News from "Whydah",
by Gardiner, and what has proved most interesting to the general public, various
clever settings of folksongs for voices and instruments by Percy Grainger.
The Promenade Concerts, which Henry Wood , conducted as usual at Queen's
Hall in the autumn, brought forward a number of new and unfamiliar works for
orchestra, among them the Violin Concerto by Coleridge Taylor which was one
of the latest works of the composer before his unfortunate death in September.
But the most valuable work done by these concerts is in the fact that they give
to a large public at a small cost the chance of hearing a wide range of master-
pieces splendidly played, and the announcement that the 1 proved a financial success
this year shows that the chance is warmly appreciated. Of the work done by the
two other permanent orchestras it may be noted that the New Symphony Orchestra
under Landon Ronald produced in March the Beethoven symphony lately discovered
at Jena, and that the London Symphony Orchestra has given to the public oppor-
tunities of hearing several famous Continental conductors.
The old-established festivals at various centres have shown a decline in public
support, and we hear of financial loss and calls upon the guarantors. Yet they
remain the chief opportunities for the production of new music for soli, chorus
and orchestra combined, and for that reason alone they are important. At Here-
ford, in the Cathedral, two new works were given, Parry's setting of Dunbar's
"Ode on the Nativity", a work of great freshness and vitality, and a skilful
Fantasia upon some old Christmas carols by R. Vaughau Williams, Birmingham,
too, produced two new choral works: Elgar's "We are "the Music-makers", and
H. Walford Davies's "Song of St. Francis". Granville Bautock's symphonic poem
for orchestra, "Fifing at the Fair", and the first performance in England of Sibelius's
remarkable Symphony in A minor, given under the composer's direction, were also
features which make the Birmingham Festival of 1912 a memorable one.
Wagner's "Ring" was given twice in its proper conditions as a music-drama
on the stage of Coveut Garden at the beginning of the summer season, when
Ludwig Rottenberg obtained performances which were generally speaking excellent.
Yet since the 14-weeks season was the only one given in the Royal Opera House,
and a large part of that was invaded by the Russian Ballet, an invasion which
few resented and many welcomed, that house has given little to record. Two
•new operas were brought forward — "Giojelli della Madonna", by Wolf-Ferrari,
a composer who wavers between Italian and German ideals and sometimes strikes
a happy balance from the juxtaposition of the two methods; and "Conchita",
12*
144 Vorlesungen liber Musik. — Notizen.
by Ricoafdo ZattdOnaij a young Italian of remarkable musical gifts^' of whose work
one may expect to hear more in the future.
But the chief operatic event was a negative one — the ignominious closing of
Hammerstein's London Opera House; which had opened its doors with a great
flourish of trumpets in the late autuian of 1911. With the help of a young Americanr
singer, Felice Lyne, who proved an attraction to the public^ and by dint of reducing
the prices to those of the ordinary theatre , the London Opera House struggled
through a spring season and a summer one. It gave to the public some good
things , particularly Massenet's ingenious and effective "Don Quichotte"; but
unfortunately it filled up its repertory with works which most people have forgotten
and others which many people wish that they could forget. Shortly before the
end came some special performances of an opera by an Englishman, Joseph Hol-
brooke's "The Children of Don", the first part of a trilogy on ancient British
legends written by "T. E. Ellis" (Lord Howard de Walden). Holbrooke afterwards
republished, side by side, quotations from the Press which spoke of "The Children
of Don" on the One hand as the greatest score ever produced by an Englishman
and on the other as a tragedy and a failure and the greatest blow ever givento
British' opera. It is quite possible that both were right; certainly the score is a
marvel of painstaking skill, and it is equally certain that the general eifeot was
overwhelmingly depressing. ■:'
,' It may be remarked that in 1912 England carried a flying column into Germany
and asserted its musical capacity in the capital. G. H. Clutsam, whose smaller
operas have had brief appearances at Co vent Garden, His Majesty's, and the Tivoli
Theatres in London, succeeded in getting "Eonig Harlekin" produced in Berlin
in November; and the Beecham Symphony Orchestra has appeared there success-
fully in conjunction with the Russian Ballet. German critics gave Clutsam an
elaborate list of all the foreign sources from which they considered that his music
was drawn. . ,
Vorlesungen iiber Musik.
Lund. Doz. Dr. T. Norlind in dem Verein fiir popularwissenschaftliohe Vor-
lesungen: G. Wennerberg und die Musik Schwedens in der Mitte des 19. Jahrhs.
(12i Jan. 1913), Die Volksdichtung und Volksmusik Schwedens (Zyklus; Jan.-Febr.
1913).
■ An der Musikhochsohule im Wintersemester: Richard Wagner als Diohter und
Musiker, 1 St.
, Liitticll. Dr. Dwelshauvers auf Einladung des Journal de Liege: Bases
physiologiques et esthetiques de la technique pianistique moderne.
Notizen.
Berlin. Am 8. Januar starb Prof. William Wolf (geb. 1838 in Breslau), Dozent
fiir Musik an der Berliner Humboldt-Akademie, ein langjahriges Mitglied unserer
Gesellschaft. Seine bekannteste Arbeit, Musik- Asthetik in kurzer, gemeinverstand-
licher Darstellung, hat in den Sammelbanden IX, 2 eine ausfiihrliche Besprechung
erfahren. .
In den Tagen vom 7.— 9. Oktober soil im Aula-Gebaude ' der Dniversitat ein
Kongrefi fur Asthetik und Kunstwissenschaft stattflnden. Dem Prospekt
s.eien :noch folgende Angaben entnommen: Der EongreB scheint erwiinscht, well
er eine Gemeinsamkeit wissenschaftlicher Interessen zum sichtbaren Ausdruck
bringen kann. Asthetische und kuustwissenschaftliche Probleme werden zwar bei
den Zusammenkfiriften der Philosophen und Psychologen, der Literatur-, Eunst-
und Musikforscher, der Ethnologeu, Soziologen und Padagogen gern nebenbei er-
Srtert, kSnnen aber ;bei s6lohen Gelegenheiten nie in ihrem inneren Zusammenhang
HlWIIIIfl
Notizen. 145
• icb darstellen. Um diesen Zusammenhang deutlioh hervorzuheben und zu fordern ,
ind die Asthetiker, die von Philosophie und Psychologie ausgehen, mit den-
■gjjjgen Vertretern der konkreteren Wissenschaften in Verbindung zu setzen, die
im Kunstwerk als solohem den nachsten Gegenstand ihrer Forschung ertlicken ;
andererseits sind die Kunst-, Literatur- und Musikhistoriker durcli lebendige Be-
rubruEg und Aussprache darin zu befestigeu, daC sie die wertvollen Ergebnisse
<3er neuen philosopbischen und psychologisohen Asthetik sich zu eigen maclien.
Wenn die bisher gesonderfc Arbeitenden sioh als Gliedereiner umfassenden gei-
stigen Bewegung fiihlen lernen, so kann das dem Fortsohritt unserer Wissenschaft
erbeblicbe Dienste leisten. Daher soil das Organisatiousmittel eines Kongresse s
zu Hilfe genommen uad ein personlicher Gedankenaustausoh hergestellt werden.
Der KongxeB soil einen streng wissensohaftliohen Charakter tragen. Aumeldungea
Bind an Piof. Dr. Max Dessoir, Berlin W., Speyererstr. 8, zu richten.
In einem Vortragsabend der kgl. Hochsoliule kameu zum Vortrag: D. Buxte-
hude, Praelud. u. Puge emoll, Ph. Krieger, Die Gerechten werden weggerafft
Kantate, Fr. Tun der, Aob Herr, la(3 deine lieben Engelein, Eantate filr Sopran,
J. Cbr. Bach, Es erhub sich ein Streit, Kantate, J. S. Bach, Der Friede sei mit
dir. Halt im Gedachtnis Jesum, Kantaten. — ZumBesten des Eisenacher Baoh-
hauses fand ferner eine Auffiihrung von Bach's /imoU-Messe statt.
XInter Mitwirkung versohiedener Kunstler veranstaltete Dr. L. Landshoff
ein Konzert mit vokaler Kammermusik des 17. und 18. Jahrhs, deren meiste Num-
mern seiner Sammlung »Alte Meister des Bel canto usw.« entnommen waren. Von
den andern Nummern seien besonders genannt das Kammerduett Steffani's,
Che 'volete o crude pene.
Briissel. Die Sooiete J.-S. Bach fiihrt in ihren_ dieswiuterlichen Konzerten
nicht weniger als neun Kantaten neben einer Reihe von Instrumentalwerken Bach's
auf, namlich die Km. 6, 19. 32, 40, 50, 61, 60, 104 und 212 der Ausgabe der B.-G.
HeideHerg. Vom 22. — 25. Juni jindet hier ein Bach-Regerfest statt. (Lei-
tung M. Reger und P. Wolfrum.) An groCeren Werken Bach's kommen zur Auf-
lihiung die Trauermusik, dasOsteroratorium, das Magnificat, zwei brandenburgische
KoEzerte, die zweite Z>dur-Suite, die Kaffeekantate (szenisch). -
Italien. A Roma, nel yetusto Castel Sant' Angelo, venne inaugurato un
Museo storioo musicals che oomprende circa due mila strumenti divisi in molte
oategorie: esotici e indigenie; antiohi, medioevali e moderni; a oorda, a fiato, a
tastiera, a percussions. E' in preparazione il catalogo illustrativo della importante
raccolta.
L' otto gennaio soorso ricorreva il secondo centenario della morte di Arcan-
gelo Corelli. E' noto ch' egli venne sepolto ad honorem nel Pantheon di Roma,
col titolo, inciso nella lapide, di «Princeps Musioorum>. Per cura del municipio
di Fusignano, patria del grande violinista, venne deposta sulla sua tomba una
grande corona d' alloro. Si annuncia, inoltre, che la regia Accademia di Santa
Cecilia e il Liceo musicale di Roma preparano una solenne oommemorazione con
esecuzione di musica del Corelli e con un discorso di Corrado Ricci direttore
geherale delle Antichita e Belle Arti. Vito Fedeli.
Leipzig. Am 19. Januar starb der Gesangspadagoge Gustav Borchers (geb.
1865 bei Braunschvpeig) , Oberlehrer fiir Gesang an der Nikolaischule uud Kantor
an der Petrikirohe, ein langjahriges, verdientes Mitglied unserer Gesellschaft, das
seine kunstlerischen Krafte oft den Abenden der Leipziger Ortsgruppe zur Ver-
fiigung gestellt hatte. Als sein bedeutendstes Verdienst hat man sein entschlossen«s
und von reichem Erfolg gekrontes praktisches Eintreten fiir die Eitz'sche Ton-
wortmethode anzusehen, die er besonders durch die von ihm ins Leben gerufenen
Ferienkurse fiir Volksschulgesanglehrer in weitebce Kreise zu tragen vermochte.
Miinclien. Am 9. Januar fand im kgl. Odeon eine Hans Leo Ha61er-Ge-
dsnkfeier statt, veranstaltet vbm Munchner Chorschulverein unter Leitung vpm
Domkapellmeister E. WShrle. Das Programm braohte: 1. Kyrie und Agnus dei
aus Missa F/ZT (achtst.) und Mssae 4, 5, 6 et 8 voeibus, 1699. 2. Dixit Maria, vierst.
146
Kritische Biicherschan.
Motette aus Cantiones saorae de festis praecepuis totius:armi, 1691., 3) Chi mi di-
mandera, vierst. Canzonette aus Can%oneUe a 4 doc«, .1690. 4. Donna quella saeta,
funfet. Madrigal aus Madrigali a 5, 6, 7 e 8 vooi, 1696. 5. Rieercar Secundi Toni
f. Orgel. 6. Warum betrubst du dich, in ein hertz, vierst., aus »Kirchengesaiig,
Psalmen und geistliche Lieder auf die _ gemeinen Melodeyen ... gesetzt, 1608.
7. O Mensch, bewein dein siinde groC, vierst. , aus »Psalmen und Christliche 6e-
sang mit 4 Stimmen auf die Melodeyen fugweis komponiert« , 1607. 8. Rieercar
Qumti Toni, f. Orgel. 9. Drei Gesange aus »Neue Teutsohe gesang nach art der
welsohen Madrigalien und Canzouetten mit 4, 6, 6 und 8 St.«, 1696. (Junckfraw
deine schone gestalt, Ich scheidvou dir, Main Lieb will mit mir kriegen). 10. Can-
zona f. Orgel. 11. Vier Gesange aus »Lustgarten Neuer Teutscher Gesang* 'usvr.,
1601. (Ach, Lieb, hier ist das Hertze, Gagliarde, Mein Gemfith, Im kuhlen Maien).
12. Cantate domino eanticum novum, zwdlfst. Motette aus Saari conaentus, 4 — 12 voc,
1601.
Schweden. Der sehwedische Reichstag hat 4500 Kr. bewilligt fiiir wissensohaft-
■lich-folkloristisohe Studien in Schvireden. Die Summe ist auf folgeude drei Forscher
verteilt: T. Norlind (Doz. an d. Univ. Lund), C. W. Sydow (Doz. a. d. Univ. Lund)
und N. Andersson, Lund (cand; jur.). N. Andersson wird Volksmelodien in Nord-
schweden, Norlind und Sydow Volksdibhtung und Yolksmusik in Siidschweden
aufzeichnen. Die Volksmelodien sollen aucb phonographisch aufgenommen werden.
Sehwerin. Die in Tages- und Musikzeitungen verbreitete Nachricht, als seien
im Archiv des herzoglichen Hoftheaters unbekannte Opern R. Kaiser's ge-
funden worden, beruht auf einem Irrtum.
Zu Sperontes' Singende Muse a. d. PleiBe. Interessenten teilt Dr. T. Norlind -
Tomelilla, mit, daC ein Exemplar der zweiten Auflage von 1741 (s. .den Aufsatz
ini letzten Heft) sioh auch auf der kgl. Bibliothek zu Stockholm beflndet.
Kritische Biicherschau
und Anzeige neuerschienener B
Batka, Rich. Richard Wagner. Lex. 8",
126 S. m. Abbildgn., Taf. u. Pksms.
Beriihmte Musiker, Berlin, Schlesische
Verlagsanstalt, 1912. ^ o, — .
Dubitzky, Franz. Von der Herkunft
Waguer'soher Themen. 8o, 27 S. Musi-
kalisohes Magazin. Langensalza, Beyer
^ u. Sohne, 1912. ^ —,50.
Felber, Erwin. Die indische Musik der
vedischen n. d. klassisohen Zeit. Studie
z. Geschichte d. Rezitation. 8", 189 S.
Wien, i. K. von A. Holder, 1912.
Geschichte, der k. k. Gesellschaft der
Musikfreunde in Wien. 1. Abtlg.: 1812
—1870, verf. v. Rich. v. Perger. 2. Abtlg.:
1870—1912, verf v. Dr. Rob. Hirsohfeld.
In 1 Zusatz-Bde. : Die Sammlungen u.
Statuten. Zusammengestelltv. Arichivar
Dr. Eusebius Mandyczewski. Hrsg. v.
der Direktion d. k. k. Gesellschaft der
Musikfrde. i. Wien. Lex. 8o, IV, 348 u.
XVI, 266 S. m. Abbildgn., Tfln., Pksms.
u. 1 Bildnis. Wien, A. Holzhausen,
" 1912. ^16,—.
Gib, Charles. Vocal science and art.
iicher und Schrifteniiber Musik.
London, Reeves, 1912. Crown 8vo.,
lis pages. 3s. 6d. .
The factors essential for the produc-
tion of vocal tone are: — (a) A bellows,
i. e. the lungs, and expiratory muscles of
respiration, which bring about the ne-
cessary compression of air. (b) Ah air-
containing tube, i. e. larynx, trachea, and
bronchi, (c) Vibrating membranes, i.e. the
"true vocal cords". (d) A resonating
mechanism , i. e. three tiers of cavities,
consisting of mouth, nose and accessory
nasal cavities. Tone is a combination of
all the above-mentioned factors, each
individual voice having its distinctive
quality or timbre. The physiology of
the subject has been placed on a firm
basis through experiments with the dead
isolated larynx; cf. for example Marage
"Etude des vibrations laryngiennes", in
Comptes rendus de I'Academie des scien-
ces, 22 Novembre, 1909. The present is
a scientifically sound, and also undoubt-
edly useful and practical treatise, based
on the elementary physiologicar facts just
mentioned, and intended primarily for
choristers and clergymen. Author, who
has been a clergyman in India, quotes
Kritische Biicherschau.
147
his native schoolmaster, a former Yogi,
as saying "One can go to sleep and rise
at a fixed time, as if awakened by an
alarum, precisely at the time required,
by a careful manipulation of the breath
before going to bed". A Yogi, to become
a, Christian schoolmaster, must have lost
his caste, and it is possible that this one
also lost his sense of veracity. However
itoA^« TO 6€iva, and it would be rash to
deny.
Kireliengesangveremstag, Der 24. deut-
sche evangelische , in Frankfurt a. M.
vom 21.— 23. Okt. 1912. Gr. 8°, 62 S.
Leipzig, Breitkopf & H"artel,1912. Ji—,1Q.
KoU, Franz Ferd., u. Jos. Reiter. Echte
Tiroler-Liedei", im Volke gesammelt u.
f. d. Volk eingerichtet. (GroBe Neuausg.
— 1. Bd.) 80, XII, 415 S. Leipzig,
Gebr. Hug & Co. 1912. ^ 7,60.
Hagel, Willib. Christoph Graupner als
Sinfoniker. Zusammenfassende Bemer-
kungen nebst themat. Kataloge d. Sin-
fonien. 8", 31 S. Musikal. Magaziu,
Langensalza, Beyer u. Sohne, 1912.
M -,50.
Parker, D. C. Some aspects of Gipsy
music. London, Reeves, 1813. Crown
12mo. 59 pages. Ish.
An extraordinary amount of tall talk
de lana caprina. The gipsy as musician
is a wandering oriental executant (in
Hungary, Spain, Russia, etc.), who em-
bellishes, mostly as violinist, the indigen-
ous melodies of the countries where he
finds himself. The greater part of what
we call gipsy music is Magyar music
embellished by the gipsies of Hungary.
Whatever the facts, the reader will not
find them here. It is difficult to know
why a turgid valueless brochure like this
was published.
Prod'homme, J.-G. , Ecrits de musiciens
(XVe— XVllIe sieoles). Paris, Mercure
de France, 1912, in-12, 455 p.
Notre collegue de la Section de Paris,
M. J.-G. Prod'homme, qui s'est acquis
notamment pas sa traduction des CEuvres
en prose de Richard Wagner (en Cours
de publication) et tout dernierement par
son livre documentaire sur Gounod, des
titres si serieux &. I'estime des lecteurs
frangais, a eu I'heureuse idee de leur
ofFrir un ohoix de lettres, de dedicaces,
de testaments et d'extraits d'ecrits divers
de quaiante musiciens du XV« au XVIII^
siecle. Le vieux Dufay ouvre la marche,
a,vec son curieux testament, traduit en
fran9ais et suivi de documents qui por-
tent les signatures de Willaert, Cyprien
de Rore, Goudimel, Palestrina, etc. Lassus
est represente par quelques-nnes de sea
lettres «rabelaisiennes». La preface des
Nuove Mttsieke de Caccini avoisiue cells
des psaumes de Sweelinck. Aupres de
plusieurs lettres de Monteverde, et d'epi-
tres dedicatoires de Boesset et d'Aux-
cousteaux, apparaissent la preface des
psaumes de Jacques de Gouy et celles
des «Florileges> de Georges Muffat. Dans
le XVIII" siecle. Bach, Hsendel, Rameau
et Gluck, prennent tres naturellement
uue place prefouderante an milieu de
noms moins illustres. Les documents,
classes selon I'ordre chronologique, sont
soigneusement reproduits on traduits,
annotes et precedes de notices biogra-
phiques. On doit done dire que ce re-
cueil, s'il n'oflfre pas de textes inedits,
est excellemment propre a «vulgariser»
la connaissance de la biographic de nom-
breux artistes, grands et petits, et celle
de la condition sociale des musiciens,
en toute I'Europe, et a travers trois si-
eoles. M. Brenet.
Riemann, Hugo. Handbuch d. Harmonie-
lehre. 5. Aufl. Gr. 8o, XV, 234 S. Leip-
zig, Breitkopf & Hartel, 1912. ^5,—.
Scheidemantel , Karl. Stimmbildung.
4., unverand. Aufl. (Breitkopf & HHrtel's
Musikbucher). 8o, 85 S. Leipzig, Breit-
kopf & Hartel, 1913. ^ 2,—.
Schmidt, Frdr. Das Musikleben der
biirgerlichen Gesellschaft Leipzigs im
Vormarz (1815—1848). 80, XII, 208 S.
In Musikalisches Magazin. Langensala,
G. Beyer u. Sohne, 1912. ^ 3,—.
Schmidt , Leop. Meister der Tonkunst
im 19. Jahrh. Biograph. Skizzen. Mit
16 Bildn. in Tonatzg. 2. Aufl. Kl. 80,
310 R. Berlin, J. Bard, 1912. ^4,—.
— Erlebnisse und Betrachtungen. . Aus
dem Musikleben der Gegeuwart. Berlin,
A. Hofmann & Co. Jl 5,—.
Schreyer, Johannes. Beitrage zur Bach-
Kritik. 2. Heft. 80, 75 S. Leipzig,-
C. Merseburger, 1913. ^g 1,—.
Steel, Grizelle Strong. With lute and
lyre. 111. by W. Sauer. London, Allen,
1912. Crown 8vo., 112 pages. 2s. 6d.
A curious miscellany about ancient
songs, folksongs, music in Japan, musi-
cian-angels in art, animals in niusic, etc.
Werner, Heinr. Hugo Wolf in Maierling.
Eine Idylle. Mit Briefen, Gedichten,^
Noten, (3) Bildern u. (6) Fksms. 80, III
u. 72 S. Leipzig, Breitkopf & Hartel,
1913. .#3,—.
148 Buoliliaadler-Kataloge. — Mitteilungen der Intern. Musikgesellsohaft.
Woodhouse, George. The artist at the
pianoforte. London, Beeves, 1912.
Crown 8vo., 52 pages. Is. 6d.
" Author (a London pianist and teacher,
onee pupil of Leschetizfey) writes in a
great fume against the "rationalists"
who inculcate this or that theory and
practice of pianoforte technique. He
uses many flowers of speech in the course
of his denunciation. It is difficult how-
eyer to bring to a focus from these pages
the exact offence or oifenoes of the tech-
nicians. It is still much more difficult
to understand what author would put in
place of what he condemns. He says in
his Conclusion :^"It is perhaps inevit-
able that in shattering the idols of others
we create new ones in their stead. With-
out turning iconoclast to myself, I will
yet break the mould in which my idol
was cast, and endeavour to preserve the
spirit of my conviction, and not its limi-
tation in a creed". That is a sesqui-
pedalian way of admitting that he has
nothing constructive to offer. The tera-
tology of the peroration which then
follows, soars quite above the compre-
hension of the present reviewer. The
pianist Ignaz Jan Paderewski (b. 1860) is
of another opinion about this small book,
and gives it a flaming testimonial, which
is reproduced in facsimile autograph.
Buohhandler-Kataloge.
Breitkopf & Hartel. Leipzig. Mitteilun-
gen Nr. 110.
Poppe, K, M. Leipzig, Lange Str. 44.
Eatalog Nr. 5. Musikliteratur. (Enthalt
u. a. d. betreffend. Teil der Bibliothek
Mottl's). 1. Allgemeines, 2. Biblio-
graphic , 3. Geschichte, Griech. Musik
Nr. 410-480, 4. Theorie und Asthetik,
5. Musikinstrumente, 6. Gesang, 7. Kir-
ohenlied, Liturg., Hymnolog., 8. Volks-
lied, 9. Primitive, oriental, u. exotische
Musik. (1829 Nrn.)
Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft.
Ortsgruppen.
Berlin.
Im Pebruar erscheint als erste VerofFentlichung der Ortsgruppe Berlin: Diego
Ortiz, Tratado de glosas sohre elausulas y oiros generos de puntos en la mttsiea
de violones, Boma 1553, herausgegeben von Max Schneider, Kommissionsverlag Leo
Liepmannssohn, Antiquariat, Berlin. Das Werk, bis jetzt ein bibliographisches
Unikum, gibt sehr erwunschte Aufschlusse fiber noch unklare Gebiete der musi-
kalischen i?raxis in der ersten Halfte des 16. .Tahrhunderts und hat vor anderen
Lehrbiichern iiber diese Materie den Vorzug voraus, daC mit den Begeln auch
deren mannigfaltige Anwendung geboten wird. Ortiz ergeht sich nicht in weit-
Bchweiflgen und abstrakten Erorterungen , sondern gibt Beispiele fiber Beispiele
von einer Klarheit und Anschaulichkeit, die man vor ihm vergeblich suchen durfte.
-—Das erste Buch des Tratado, eine Art Elementarlehre, will selbst dem Kompo-
sitionsunkundigen ermoglichen, beim Zusammenspiel von vier oder funf Violen
richtig zu verzieren; es enthalt deshalb nur Verzierungen [glosas) fiber alien Ka-
dehzen und fiber sonst vorkommenden steigenden und fallenden Tonschritten bis
zum Umfange einer Quinte (!). Dieses erste Buch kann nach des Verfassers eignen
Worten wie ein Nachschlasjewerk beim Verzieren benutzt werden. Das zweite
behandelt die eigentliche Kunst des instrumentalen Solospiels ohne und mit Cem-
balobegleitung. An 29 fertigen und kunstvoll gearbeiteten Kompositionen zeigt
Ortiz, wie man sich als Solospieler und als Begleiter zu verhalten hat. Er gibt
unschatzbare Belege ffir die Aufffihrungspraxis seiner Zeit, wenn er beschreibt,
wie der Violaspieler und der Cembalist bei gemeinsamem freien Phantasieren zu
verfahren haben; wenn er das Spiel fiber verschiedenartigen, vom Cembalo akkor-
disch begleiteten cantus firmi veranschaulicht oder wenn er an einem Madrigal
yon Arcadelt, an einer Chanson von Sandrin erlautert, wie man kunstvolle Sing-
siltze als Instrumentalsoli mit Begleitung vortragen kann. — Ortiz' Schrift weist nicht
nur die Praxis der einfachen akkordischen und der kunstvollen Cembalobegleitung
Mifcteilungen der Internationalen Musikgesellschiift. 149
1 lange vov 1600 bekannt naoh, sondern hilft auoh den Weg zu der endgultigen
V ^ststellung bahnen, daB die Kompositionen der Zeit urn 1500 grundsatzlicli je
ach Belieben und Bediirfnis gesungen oder gespielt oder gesungen und
"espielt wurden. Erst die Nuove Musiche versuohten bewui3t instrumental und
vokal zu soheiden, indem sie naob Eiudeutigkeit des musikalisohen Ausdrucks
strebten und damit den neuen Stil gewannen, aus welohem unsere heutige Musik
emporblulite. — Der Neudrnek erscheiut in moderner Notensohrift und, wo e8
notig war, spartiert. Soweit nur irgend zweckmaCig, ist er dem Originale ange-
nahert und bringt besonders wichtige Stellen auoh im Faksimile. ITber Binzel-
heiten und fiber die angewandte Editionsteohnik gibt ein Eevisionsberioht Aus-
kunft' ihm folgt eine tJbersetzung des Traktats ins Deutsche.
Max Schneider,
Bruxelles.
Jeudi 30 Janvier 1913, a eu lieu, sous les auspices de la section beige (groupe
de Bruxelles) de la Societe Internationale de Musique, une seance • consacree aii
RytlimeetalaGymnastiqueRytlimique, ainsi qu'a la Culture duRythme
a rinstitut d'Hellerau. La conference introduotive etait faite par notre col-
]4gue, M. Charles Delgouffre, qui developpa son sujet en termes elegants et precis.
II attire tout d'abord I'attention sur I'iniportance du rythme, element le plus an-
cien et le plus essentiel de la musique. II en donne diverses definitions , dejpuis
celle d'Aristide Quintilien jusqu'a celles des auteurs modernes les plus autorises.
Lui-meme propose oomme definition: «l'harmonie dans le mouvement». II retrace,
dans ses grandes lignes, I'histoire du rythme a travers les ages, et insiste sur la
tendance actuelle a raffiuer le rythme, en le debarrassant insensiblement de.-1'ob-
session de la barre de mesure et de la symetrie. La gymnastique rythmique est,
avant tout, une gymnastique du oerveau, de la pensee. Elle contribue largement
J, I'education de la volonte en nous rendant maitres de nos mouvements. alors que'
sans elle, ce sont nos mouvements qui nous commandent. Elle aide a prendre
conscience de toutes les forces vives qui sont indisciplinees en nous et a leur faire
produire tous les efFets utiles dont elles sont susceptibles.. , Elle est, somme toute,.
le triomphe de I'esprit et du sentiment sur la matiere. Le conferencier enumere;
ensuite les principes essentiels de la methode Jaques-Dal croze, et les oommente-
judioieusement, en donnant quelques details sur le meoanisme de la gymnastique
rythmique. II montre les avautages de cette methode, non seulement au point,
de vue de la renovation de Fart de la plastique, mais surtout a celui de Tappren-.
tissage musical, pour les compositeurs et les executants. II termine sa conference
en faisant I'eloge de M. Jaques-Dalcroze oomme musicien et comme pedagogue.
A titre de demonstration. Mile. Berthe Roggen, professeur dipl6me de I'ln-.
stitut d'Hellerau, presente ses jeunes eleves dans une serie d'exercioes allant du
simple au complexe, et presentant, memo pour les profanes, un interet des, plus;
vifs. L'un de nos meilleurs compositeurs , M. Joseph Jongen, collabore a cette
seance, en improvisant, au piano, des fragments musicaux dont les rythmes varies
servent de theme a oes exercices. , :
Cette seance a obtenu un tel suooes, qu'elle a du etre donnee une sec.onde
fois, le jeudi 6 fevrier, afin de satisfaire la curiosite du grand nombre de per-,
sonnes qui, a Bruxelles, s'interessent a la gymnastique rythmique.
Ch. van den Borren.
Dresden.
Am 16. Januar gab es in unsrer Ortsgruppe einen Shakespeareabend
von, Prof. Buchmayer. Durch den Vortragenden lange vorbereitet, von' den Mit-
wirkenden verstandig und glucklich durchgefiihrt, fesselten die vielen Darbietungen
fast drei Stunden und verbreiteteu solche Shakespearestimmung, wie es^wohl nie-
mand ohne Buhne fur inoglich gehalten hatte.
Buchmayer zeichnete zu- Anfang seines Vortrages >Die englische'Musik zur
Zeit .Shakespeare's und die Originalmusik zu Shakespeare's Dramen« die Bedeu-
150 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft.
tung der englisohen Musik im spateren Mittelalter und bis zur Zeit Heinrichs YIIl.,.
wobei er die wiclitigere neue Literatur streifte und bedeuteude zeitgenossische
Zeugnisse hervorhob. Ausfuhrlioher spraoh er dann iiber die englisohe Mueik
unter Elisabeth, Volks- und bofische Musik, ihre Formen und ibre Berubrungen,
fiber die Quellen, die Hauptkomponisten und den groBen Wert der englischen
Klaviermusik um 1600, der weniger in deu Pbantasieu als in der Entfaltung der
Variationsteohnik liege; von deu Virginalisten fubre eine Linie uber Weckmann
und Bohm bis auf Sebastian Baob. Der groBe Aufsobwung der englisohen Musik-
literatur um 1600 steht mit der Grundung der Knabenkapelle zu Blaokfriars im
Zusammenhang, ist z. T. eine Folge der liturgisohen Anderungen des Jahres 1671;
der italienisohe EinfluB auf die Madrigalisten kommt etwa erst an dritter Stelle.
Eben damals war auob die groBte Bliite des englischen Dramas: unter alien eng-
lischen Dratnatikern hat keiner »die Musik so vielseitig und so innerlich zu Hulfe
genommen« wie Shakespeare; er war eiu Musikkenner, was freilich damals in Eng-
land zum Gebildeten gehorte. Es gibt darfiber scbon eine namhafte englische
Literatur mit mancherlei Ergebnissen, doch ist noch viel zu tun, fiir uus Deutsche
zunachst die Ubersetzung der Musikstellen zu verbessern, wofur Buchmayer eine
erkleckliche Reihe z. T. ergotzlioher Beispiele gab [sweet divisions sind die trillerndert
Diminuierungen, lieblichen Koloraturen, aber nicht der Lerche >8uBe Harmonies
usw.). Darauf wurden Instrumentalmusik und Tanz und schlieBlich der Gesang
{Lieder und Ensembles) in Shakespeares Dramen an einer Reihe iuteressanter Bei-
spiele — die Buohmayer nach den drei Gesichtspunkten »englisoh national, wert-
voll, unbekannt« ausgewablt hatte — besprochen und vorgefuhrt.
Die erste musikalische Binlage waren Klaviervortrage von Buchmayer'] selbst
(aus »Parthenia« : Pavane und Galliarde von Byrd, 1611, aus Wooldridge's Neu-
ausgabe von Chappell's Old english popular titusie: Trenehmore, Staine's Morris danee
und Gigue, dann aus einem unverofFentlichten Manuskript des britischen Museums
ein praohtiger Bauerntanz von Bull, gemutlich plump und quecksilbrig baroek
variiert, und schlieBlich aus den von Buchmayer in Liineburg entdeckten Samm-
lungen einige entziickende Charakteretucke); viele unsrer Leser wissen, welche Fulle
von »shakespeari8chem« ludividualismus, von Innigkeit, Kraft, Bedaoht und Scherz
Buchmayer soloher Musik mitzuteilen versteht, daB man'wohl manchmal einelustige,
verliebte Bande musizierend traumen konnte und den modernen wissenden Kilnstler-
kopf fiber den Plugel gebeugt sab. Die Liedbeispiele begannen mit zwei bei Shake-
speare nur erwahnten Sachen (Greensleeves und Death rook me asleep), es folgten
ein Dutzend Soli auf Shakespeare's Teste aus dem Sturm, Hamlet, Othello, Ma6
fur MaB, Wie es euch gefallt. Was ihr woUt, mit z. T. nach-snakespearischer, alt-
engliscber Musik, in deren Wiedergabe die Deutsche Frl. Albert! und der Englander
Herr Austin wetteiferten, dazwischen einige Ensembles, von denen vor allem der
Vierbassekanon What shall he have that kill'd the deer, 1600 von John Hilton
komponiert, in der wackeren Ausfuhrung der Herren Reiohert, Habler, Wolf und
Mittag sturmische FrShlichkeit erweckte. Bin Streichquintett, gefubrt von Herrn
Konzertmeister Schiemann, spielte eine Reihe altenglischer Tanze aus den Ham-
burger Drucken von 1609 und 1617 von Simpson, Brade, Johnson und Bate-
man, und der Winter'sche Chor sang zum Begiuu und zum SchluB des Abends
je drei Madrigale (Wilbye, Dowland, Edwards, Morley) in trefflicher Ausarbeitung
und frischem Zug.
Die Auffiihrung fand in der Aula der technischen Hochschule statt; eine
groBe Zahl Gaste war anwesend, darunter viele Mitglieder der englischen Kolonie
Dresdens, und der allgemeine Dank war der lebhafteste. Ein unvergeBlioher Abend
•internationaler Musikgesellschaft*. E. Wustmann.
Iielpzig.
Am 11. Dezember des vorigen Jahres spraoh Herr Friedrich Bosenberg
fiber »Ernst Mach und das Harmonieproblem«. Einleitend entwickelte der
Vortragende zunachst in kurzen Worten, welche Bedeutung die Naturwissenschaft
Mitteilungen der International en Musikgesellschaft. 151
d uaturwissensohaftliches Denken fur die Musikpadagogik und den praktisohen
?? giker bat, urn dann den Lebens- und Sohaifensgang des Wiener Physikers zu
li-Vzieren. An Hand der wichtigeren Schriften wurden die Hauptgesiohtspunkte
r-r Mach's Schaffen mitgeteilt, das Historisoli-kritische einereeits und die »Emp-
findiingsanalyse«, das vnn Mach sogenannte »Erkenntnispsycliologische«, anderer-
pits. Im flbrigen stellte der Referent folgenden Auszug zur "Verftlgung.
In seinem Hauptwerk, der ^Analyse der Empfindungen« (Jena 1886—1903) gibt
Mach im XIII. Kapitel auf wenigen Seiten eine Analyse der Touempfindungen und
zugleicb eine Kritik aller in Betraoht kommenden Theorien. Ein weiterer wich-
tiffer Gesiohtspunkt fiir Mach's Sohaffen war sein Interesse ftir popularwiasen-
schaftliche Darstellung auf jedem Gebiet. So bemuhte er sich denn auch um das
musikwissensohaftliche Ereignis der sechziger Jahre, um Helmholtz' Tonempfin-
dungen, mit popularwissenschaftlichen Voitragen, als deren Frucht seine heute
ganz vergessene »Binleitung in die Helmholtz'sche Musiktheorie, popular fur Musiker
dareestellt« (Graz 1866) erschien. Im gleichen Jahre veroffentlichte bekanntlich
V Oettingens sein »Harmoniesystem in dualer Entwicklung«, und besser 'als in
diesen beiden Arbeiten haben wir trotz eines halben Jahrhuuderts musiktheore-
tischer Entwicklung bis heute das Harmonieproblem noch nicht darstellen konnen.
Zur Definition des Harmonieproblems beruhrte der Vortragende dann einige Pro-
bleme der praktischen und der spekulativen Harmonielehre, "wie z. B. Stimm-
fiihrungsregeln , die Begriffe Konsonanz und Dissonanz usw. und verwies hierzu
auf H. Eiemann's »Geschiohte der Musiktheorie im IX. — XIX. Jahrhundert«. Diese
Probleme der spekulativen Harmonielehre, auch Harmohik genannt, gehoreu nicht
zum eigentlichen Harmonieproblem, das im Grunde genommen mit der nackten
Tatsache des Intervalldenkens identisch ist, mit der sogenanuten Frage nach dem
Ursprung der Musik, nach dem fiir das Intervalldenken in Betracht kommenden
System. Im engsten Sinne gehort also nicht einmal die Tatsache der Dreiklangs-
harmonie zum Harmonieproblem, denn man kann schon heute bestimmt behaupten,
daC die Brklarung der Dreiklangsharmonie in der Erklarung des Intervalldenkens
als dieses oder jenes System nicht mit enthalten sein wird, daC hier also zwei
ganz verschiedene Probleme vorliegen. Oettingen ist nun in seiner Arbeit von
der Dreiklangsharmonie ausgegangen, er hat nicht als Physiker, sondern als prak-
tischer Musiker gegen Helmholtz protestiert, indem er die Gleiohberechtigung der
beiden sohlnBfahigen Dreiklangsgruppierungen Dur und Moll aufstellte. Seine
wenig gelungene Brklarung dieser Dualitat hat bekanntlich eine allgemeine An-
erkennung dieser Leistung des Musikinstinktes nicht zu hindern vermocht. Eine
mehr zusagende Erklarung der Dualitat gibt Mach in der ^Analyse der Empfln-
dungen« in Gestalt der sogenannten Zusatzhypothese, einer pbysiologisohen, an Helm-
holtz' Resonanzhypothese anschlieBenden Theorie. Vor allemhatMaoh das Harmonie-
problem im engeren Sinne, das bloBe Intervalldenken, 1866 in seiner »Eiuleitungc
so klar und grvindlich durch Pragung der Begriflfe »Tonh6hesinn« und »Intervall-
sinn« formuliert, daC dagegen selbst Stumpf's Leistung zurucktritt. Hierzu wurde
vom Vortragenden noch die Stelle aus den »Tomempfindungen« vorgelesen, wo
Helmholtz betreffs der Erkennbarkeit von Intervallen aus obertonfreien Klaugen
oder von bloC vorgestellten Intervallen, die ja das eigentliche geistige Material
des praktischen Musikers sind, die Erklarung schuldig bleibt. Mach betont gerade
die nackte Tatsache der Erkennbarkeit und sieht sich dadurch zur Aufstellung
eben des »Intervallsinns« veranlaCt, wahrend Stumpf's Versohmelzungsstufen sich
im Grunde genommen von dem »Tonhohesinn« und dem ganzen fachwissenschaft-
liohen tonpsychologiscfcen Zusammenhang nicht emanzipiert haben. — Auf Einzel-
heiten und auf Mach's wichtige Leistungen als Kritiker harmonischer Theorien
ging der Vortragende, der dariiber in einer 1911 erschienenen Arbeit (Harmonie-
gefuhl und Klangfarbe, Leipzig 1911) Ausfiihrlic- es gofreben hat, nicht mehr ein.
Er wollte seinen Vortrag als eine Dankesschuid ani^t; alSt w^ssen vor allem gegen-
flber den Leistungen Mach's in den sechziger Jahren, in denen die drei Physiker
Helmholtz-Oettingen-Mach eine ganz einzigartige musiktheoretisohe Gesamtleistung
hervorbrachten. Max Unger.
152 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft.
Malmo-Iiund. -
Die stidscliwedisclie Ortsgruppe hielt am 26. Okt. 1912 im Konservatorium^ zu
Malmo ilire erste Sitzung seit der Wiederaufnahme des Vereins. C. Claudius,
der Stifter der Ortsgruppe, wurde als Vorsitzender wieder gewahlt; Schriftfuhrer:
T. Norlind; Schatzmeister : Q. T rone hi. Nach den Vereins verhandlungen hielt
T. Norlind einen Vortrag fiber »DieIntsrumentalkoniponisten des 18. Jahr-
hunderts«. Der Vortrag wurde duroh Musikstucke fur Spinett, Viola d'amore,
Gamba und Cello illustriert naoh folgendem Programm: J. P. Rameau, 1. u. 2. Tam-
bourin fiir Spinett, Va. d'amour und Gamba; G. Tartini, Satz 2 und 3 aus seinem
Konzert fur Gamba, J. S. Bach, Arie des Zephyrus a. d. zufriedengestellten Aeolus
fiir Sopran, Va. d'amour, Gamba, V.cello und Spinett. Die alten Instrumente warert
von C. Claudius zur Verfiigung gestellt -worden. Zu dem Vortrag und Konzert
waren etwa 100 Personen eingeladen. T. Norlind.
Wien.
Am 10. Dezember hielt der Unt erzeichnete einen Vortrag fiber »Die An-
fange der venetianisohen Oper, besonders fiber das "Wirken von
Cavalli und Cesti«. Die musikalischen Beispiele hierzu waren handschrift-
lichen Partituren dieser Meister in der Maroiana von Venedig und der Hofbiblio-
thek in Wien entnommen und gelangen demnachst in den Beiheften zu den Denk-
mH,lern. der Tonk. i. Osterreioh zur VeroSentlichung.
Am £0. Dezember 1912 wurde unter Vorsitz des Herrn Dr. Hugo Botstiber
die satzungsmaBige Generalversammlung ffir das abgelaufene Vereinsjahr abge-
halten, in weloher der Tatigkeits- und Kassabericht erstattet und die Abanderung
zweier Punkte der Satzungen beschlossen wurde.
. Herr Maximilian Josef RoBberger, frflher Mitglied der Ortsgruppe Paris,
nunmehr Mitglied der hiesigeu Ortsgruppe, uberbrachte seitens des Herrn Dr.
Ecoroheville GruB und Einladung zum naohsten KongreB , wofur uamens der Ver-
sammlung vom Vorsitzenden der Dank zum Ausdruoke gebracht wurde.
Im AnsohluB an die Generalversammlung erstattete Herr Dr. Adolf Koczirz
ein Referat: »tjber das prof essionelle Musikertum in Wien vom Ende
des 13. bis zum Ende des 18. Jahrhunderts«. Der Vortragende gab auf
Grund eingehender archivalischer Forschungen ein Bild fiber die Entwicklung der
Organisationen der Erwerbsmusiker auf Wiener Bodeu sowie fiber die Konkurreuz-
kampfe der einzelnen Kategorien bis zur Aufhebung der Hauptorganisation der
zunftigen Wiener Musikanten , der sogenannten j>Nioolai-Brfider« , durch Kaiser
Josef II. im Jahre 1782. Von einer weiteren Inhaltsangabe wird mit Rficksioht
darauf, daB dieser Gegenstand in alien seinen Details in einer besonderen Publi-
kation behandelt warden wird, Abstand genommen. Egon Wellesz.
Neue Mitglieder.
Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna.
Dr. Heinrich. MoUer, 3, rue Montenote, Paris.
, Musikwissenschaftliches Seminar der Universitat Basel.
Lazare Ponnelle, 38, Faubourg Bretonniere, Beaune. (Cote d'Or).
Andernngen der Mitglieder-Liste.
TJniversitats-Professor Dr. Harry Hollatz, SchloB Peseux, jetzt: Charlottenburg,
Kantstr. 97. . , . ;
Paiil Wettl, Prag, jetzt: Langegasse 9.
Ausgegeben Mifte Febrnar 1913.
Kr die Redaktion verantwortlich: Di. Alfred HeuB , Gaschwitz 1). Leipzig, Dorfstr. 23.
English Editor: Dr. Charles Maclean.
Druck xind Verlag von Breitkopf & Haitel in Leipzig, Nfirnberger StraBe 36/38.
Ill
Musikalische Zeitschriftenscliau').
XIV. Jahrgang. 1912/1913.
Verzeichnis der Zeitschriften siehe Heft 1 dieses Jahrganges.
Zusammengestellt von Gustav Beckmann.
Neu aafgenommene Zeitschriften:
Ho
Ka
Ma
SM
Th
Hocliland. Ms f. alle Gebiete des Wissens,
der Literatur u. Kunst. Miinohen: Kosel.
Die Karpa.thon. Halbmonatsschrift f-
Kultur u. Leben. Eronstadt (Ungarn j : Zeidner,
Marz. Miinchen: Marzv<-rlag, w.
Die neue Kundschau. Berlin: S. Fisclier. m.
SuddeutscheMonatshefte. Munchen: Kouigia-
gtrafie.
Das Theater. Illustr. Halb-Ms. f. intei--
nat. Bubnenkuiist. Beirlin-Wieii.
VKBC TelhageE & Klasiiig's Monatshefte. Berlin
Tanentzienstr. 7 B.
"WM Westermann's Monatstefte.. Illustr. -Zs fiirs
dentsthe Hans. Berlin*. Lutzowstr, 84. .
ZfAe Zeitsokrift f. Aesthetik u. Allgem. Kunst-
wissenscliift. Hrsg. M; Dessoir. Stuttgart:
Enke. i/ij- ' '
ZwI" Der Zwiebelflscli. Eine kleine Zs. fiir Ge-
scbmack in Bucbern nnd anderen Dingen.
Muneben: Hjperion. 1 — "2m.
Abkiirzurigen : Ztg = Zeitang, Tgbl. = Tageblatt, Nacbr. = I^faclaricbten.
Bach, Johann Elias. Die Briefentwiirfe
B.'s (PottgieJBer), Mk 12, 7.
Bach, Joh. Seb. A new edition of B.'s
Organ works MN 43, 1134. — B.'s Eigen-
art (Adam), Mk 12, 7. — Motetten B.'s
. (Eichter), Leipz. Ztg 21./9. 1912. — Zu
den Vorschlagen in derMatthatispassion
(Sachs), AMZ 39, 49. — Ungektirzter
Bach ... (Spanuth), S 70, 48. —
Bachmann, Franz, s. Musikunterrickt.
Baldamus, Gustav (A. D.), SMZ 52, 29.
Ballett. Arten d. B.'s u. A. Pawlowa.
(Barchan), D. Tag 27./10. 1912. — Das
Ballett in Eufiland (Barchan), Th 4, 7.
Balling, Michael. (Langford), MT 54, 839.
Barchan, P., s. Ballett.
Batka, Rich., s. Oper.
Bayreuth, s. Wagner.
Baumer, Cecil. MSt 1, 2.
Baughau, E. A., s. Riickhlicke.
Becker, Eduard, s. Musikkongresse.
Beer, A., s. Oper.
Beethoven, Ludw. van. (s. a. Kubeck).
Aus B.'s Schaffenswefkstatt (Altmann),
MSal 5, 1/2. — B.'s symphonies (Berlioz)
MSt 1, 3f. — Une ceuvre iucounu de B.
pOur Mandoline et Piano (Chitz), SIM
8, 12. — La messe en re (Gastoue),
TSG. 18, 3. — La Messe solennelle de
B. (Humbert), VM 6, 7. — »Pidelio«
(Kufferath), RM 9, 106. — Les mouve-
ments de la neuvieme symphonie.
(Speyer), GM 58, 45. — Neue Beethoven-
1) Piir diese Rubrik bestiinmte Zusendungen siiid difekt zu Tichten an Herrn
Gustav Beckmann, Berlin NW 7, Egl. Universitatsbibliothek.
Z. 4. IMG. XIT. T
Adam, Wolfgang, s. Bach.
Agostini, Mezio. L'opera pianistica di A.
CM 16, 12.
Akustik (s. a. Orchester). Die harmon.
Obertone u. ihre Bedeutung f. Harmonie
u. Stimmkunst (Brauer, Zfl 33, 2ff. —
■ Tonfarben, Parbentone (Matezki), Zfl
32, 33. — Ein neues akustisches Gesetz
(Miiller), DTZ 10, 252.
Altenburg, Wilh., s. Blasinstrumente.
Altmann, Gustav, s. Brahms, Oper.
Altmann, Wilh., s. Beethoven, Mendels-
, sohn.
Andersson, Otto, s. Spohr.
Andro, L., s. Smyth, Wiesenthal,
Antcliffe, Herbert, s. Gedeuktage, Gesang,
■ Musik, Musikfeste, Orchester, Pro-
grammusik, Wagner.
Anthes, Georg, (Droste), BW 14, 21/22.
Autroop, Theodor, s. Wien.
Arensky, Ant. Step., »Le Coucou<(, op. 34
(Wilkinson), MSt 1, 2.
Aretino, s. Kirchenmusik.
Arlberg, Hjalmar, s. Besprechungen.
Arnheim, A., s. Besprechungen.
Aron, W., s. Text.
Artero, J., s. Musikkritik.
Artikulation u. Phrasierung (Wiehmayer),
AMZ 39, 49. _ *
Augustin, Saint. Un curieux passage de
S. A. (Gastoue), TSG 18, 6.
Aveling, .Claude, s. Prograrnmusik.
Bach, D. J., s. Volksmusik.
literatur (Unger), NZM 79, 46 f. —
Scherzo |from B.'s Sonata op. 26 (Wil-
kinson), MSt 1, 3. —
Behrend, William,;s. Gade.
Behrendt, W. C, s. Charlottenburg.
Bekker, P., s. Besprechungen, Oper.;
Berlin. Aus dem Berliner Musikleben
(Dahms), Bf HK 17, 2. — La Cite sonnante
(Ohesaux), VM 6, 8 — Aus B.'s Musik-
leben V. 1861-1911 (Fiege), Norddtsche
AUg. Ztg I./IO. 1911. — Der Philharmon.
Cher (Singer), MpB 35, 24. — Aus dem
Berliner Musikleben (WeiCmann), Leo-
nard's 111. Musikzeitung 7, 5._
Berlioz, H. (s. a. Beethoven, Gesang,
Programmusik). Une lettre de B. (Cur-
zon), GM|58, 31/32. — Les lettres de
B. a Aug. Morel (Prod'homme>, GM 58,
43 ff.
Bertha, A. de, s. Liszt.
Besch, Otto, s. Humperdinck.
Bespreehungen. Neue Musikliteratur
(Bekker), Frankfurt. Ztg 14./12. 1912. —
Neue'Musikbuoher (Kaiser), NZM 79, 50.
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17, 11. — Neuerscheinungen d. Musik-
geschichte (Wellesz), Me 3, 22. — The
Enrhythmics of Jaques-Daloroze MN 43,
1136. — Adler: D. Stil in der Musik.
Literar. Zentralblatt, Lpz. 63,49 u. (Stieg-
litz), MpB 36, 2. — Anton: Carl Lowe
(A.N.) SMZ 52, 34. — Bumpus: The
Chatedrals . . of Rome ... (T. L. S.), MN
44, 1141. — Bahr: Parsifalschutz . . . .
(Heufi), ZIMG 14, 4. — Parts ch:
Schwammerl (Sohubert-Roman) (Storck),
AMZ 39, 51/52. — Batiffol: Hist.
duS breviaire remain (Gastoue), TSG
17, 12. ^ Chants et Chansons de
la Savoie ... Servettaz (Eaugel),
TSG 15, 7/8. — !C loss on: Basses
Dances de la Bibliotheque de Bour-
gogne (J. E.), SIM 8, 11 u. (de Rudder),
GM 58, 49 f. u. (Wolf), Mk 12, 5. ^—
Cummings: Arne and "Rule Bri-
tannia". MT 53, 838 u. MN 43, 1133.
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versitiit (W. Sch.), KW 25, 18. — D ah ms :
Schubert (v. Komorzynski), Mk 12, 4. —
Emmanuel: Hist, de la langue musi-
"cale (Gastoue), TSG 18, 1. — Poster:
Hist, of the Philharmonic Society of
London. MN 43, 1134. — Gastoue:
L'Art Gregorien (Thinot), TSG 17, 11. —
GeBjner: Zur elsassisch-neudeutschen
Orgelreform (Stahlhuth), Zfl 33, 6. —
G'riesbacher: »Ghoral u. Kirchenlied*
(Kurthen), 6B1 37, 12 f. — G. Haupt-
mann: Lohengrin (Seidl), Mk 12, 7. —
Hirth: Lyser, der Dichter, Maler, Mu-
siker (Nettl), ZIMG 14, 3. — d'Indy:
Beethoven (Serieyx), TSG 18, 2. -
Junk: Gralsage . . . des Mittelalters
(Golther), |Mk ;12, 7. — Kamienski:
D. Oratorieu v. Hasse. SIM 8, 12 n.
(Nagel), [Mk 12, 7. - Kapp: Wagner
u. die Frauen (Frankenstein), AMZ 39,
60 u. (Istel), Mk 12, 7. — Einsky:
Katalog d. Musikhistor. Museums Heyer
in Koln. Zfl 33, 9. — Klob: Bie Oper
von Gluck bis Wagner (Burkhardt),
Mk 12, 8. — Koch: Bin Gang zu den
Quellen der Sprache (Arlberg), Mk 12, 7.
— Krehl: Musikerelend (Storck) T
15, 4. — Kretzschmar: Gesch. des
neuen deutsohen Liedea. SIM 8, 12 u.
(Schering), Mk 12, 4. — Kufferath:
Fidelio de Beethoven (Closson), ZIMG
14, 3. — Lamy: Le Sueur (J. E.), SIM
8, 12. — de la Laurencie: Lully
(Raugel), TSG 17, 7/8. — Lobmann:
Zur Geschichte des Taktierens u. Diri-
gierens (Rychnovsky) , Mk 12, 8. —
Maurer: Schweizer als dramatischer
Komponi&t (A. N.), SMZ 52, 32 u. (Neu-
feldt), Mk 12, 4. — Melodies populaires
. . . de France . . . Tier sot (Gastoue),
TSG 17, 7/8. — Mitjana: Catalogue
des imprimes de musique . . . (Gastoue),
TSG 18, 3. — Mo nod; Mathis-Lussy
et le iRythme musical (Prod'homme),
ZIMG 14, 3. — Riemann: Haudbuch
der Musikgeschichte (Einstein),; ZIMG
14, 3.f— Iv:an derStraeten: The Ro-
mance of the Fiddle (Hutschenruyter),
Cae 69,12. — Tiersot: J.J.Rousseau
(Arnheim), ZIMG 14, 3. — T;homas-
San-Gall'i: Beethoven (Ernest),* Mk 12,
8 u. (v. d. Pfordten), KW 26, 7.;— Vi veil:
Vom Musiktraktate Gregors d. GroBen
(Gastoue), TSG 18, 3. — Volkmann:
Astorga (Liebscher), NZM 79, 49. —
Wagner- Jahrb'uch. Hrgg.Franken-
stein (Burkhardt), Mk 12, 5. — Wall-
ner: MusikalischeDenkmaler derStein-
atzkunst des 16. u. 17. Jahhunderts
(Ursprung), ZIMG 14, 4. — Weber:
C. M. V. Weber. Hrsg. Peohel (Kaiser),
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— 3
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1912. — (A. Pf.), DMMZ 34, 46. — (Beh-
rendfr, Magdeb. Ztg 9./11. 19 12. — (Cords),
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(Klein), Th 4, 5. — (Neumann- Hofer),
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master, MSt 1, 2f. — Die ges-angliche
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GJeeter, H., s. Mozart.
Glosson, Ernest, s. Besprechungen.
Olutsam, G. H., s. Oper.
Obnze, Job., s. Musikinstrumente.
Cordes, J., s. Musikliteratur.
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Craft, Marcella. (Droste), NMZ 34, 7.
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Cuouel, Georges, s. Musik.
Cumberland, Gerald, s. Musik, Oper.
Curcio, Al., s. Kirchenmusik.
Curzon, H. de, s. Berlioz, Musikunterricht,
Oper, Saint-Huberty, Reuchsel.
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Daubeny, Dlric, s. Orchester.
Davidsohn, Heinrich, s. Violine,
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Dirigieren s. a. Gesang.
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Doll, W. J., s. Kirchenmusik.
Donaldson, Douglas, s. Musik.
Draber, H. W., s. Cbarlottenburg.
Draeseke, P., s. Wagner.
Drinkwelder, Otto, s. Kirchenmusik.
Droste, Carlos, s. Anthes, Craft, Urlus,
Wagner.
Dubitzky, Franz, s. Konzert, Monodie,
Oper.
Duncann, Isadora, s. Tanz.
Duni, E, B., s. a. Goldoni.
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Egel, H. W., s. Oper.
Ehlers, P., s. Wagner.
Ehrenhaus, Mai tin, s. Oper.
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Eilers s. Schroder.
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Ernst, Albert, s. Gesang.
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ben-, Skalen- oder Intervallmethode ?
(Lehmann), Sti 7, 3 f -^ Theorie und
Praxis der Stimmbildung (v. Pap), Sti
7, 3. — Gedanken liber Gesangunter-
richt (Pichler), MS 46, 1. — Der Vokal
A (Reinecke), MpB 36, 1. — 1st die
Klage tiber den Verfall der Gesangs-
kunst berechtigt? (Reinecke), Sti 7, 2.
— Singstimme u. Nasenresonanz (Rethi),
Sti 7, 2. — Sanger und Dirigeut (Schie-
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GroCmann, Max, s. Violine.
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Giinther, Otto, s. Moricke.
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Heinitz, A., s. Wagner.
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gesetze und der Musikerstand (Treitel),
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(Weicbold), MIZ 23, 9 u. (Paulus), DIZ
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Weihnachtsintroitus »Puer natus est
nobis« (X.), CO 47, 12. -- Zur 18. Messe
des Vatikanischen Kyriale (X.), CO 48,
1. — Le rythme metrique dans le chant
gr^gorien . (Aretino), TSG 17, 7/8. —
Quelqmes rapprochements entre les
; chants populaires brientaux et les
- antiennes gregorienneff (Ourcio) , TSG
17, 9/10. — Im kirchenmusikalischen
Weichbilde (Doll), CO 47, 12 f. — Der
Alleluja-Vers »Quinque prudeutes vir-
gines« (Drinkwelder) , GR 12, 1. —
Kathol. u. evangelische K. (Eschweiler),
GBl 38, 1. ■ — Hist, d'une acclamation.
<!:Christus Tinoit» (Gastoue), TSG 17, 11.
— Le «Oantorinus» de I'Edition vaticane
(Gastoue), TSG 17, 9/10. — Le nouveau
Psaultier de Ke X et la reforme de
I'office (Gastoue), TSG 18, 2. — Les
«Propres diocesains* des Eglises de
France (Gastoue), TSG 18, 1. — Worship-
Music in South germany (Griffiths),
Ch 3, 34. — The study of psalmody
a hobby (James). Ch 3,. 35. — tJber d.
freie Orgelspiel beim liturgischeu
Gottesdienst (Kehrer), MS 46, 1. —
Tiber Instrumentalmusik beim Gottes-
dienste (v. Kralik), CO 47, 12. — tlber
die Vatioana (Kurthen), GBl 38, 1. -^
Die neuesten Versuche auf d. Gebiete
der Choralbegleitung (Mathias), CO 47,
12 ff. — Alma Redemptoris Mater
(Mathias), CO 47, 12. — Kraft u. Last
in der K. (Mayrhofer) ,, GR 12, 1, —
Nonconformist worship-song (Moulton),
Ch 3, 34. — (Die »Mediatio correpta«
im Psalmengesang (Prill), GBl 38, 1. —
Des precurseurs du motu propriu a son
application (Sterck), TSG 18, 7/8. -^ Has
Plainsong any practical value to-day?
(Terry), MT,53, 838. — Les «sous reper-
cutes» d'apres un traite du Xle siecle
(Vivell), TSG 18, 2. 4. — Die enharmo-
nischen . . . Zierformen d . . . gregorian.
Melodie (Viyell), GBl 38, 1 if . — Die
Entwicklung der geistlichen Musik im
Mittelalter (Ziugel), Si 36, 9/10.
Klanert, Paul, s. Rietz.
Klavier. Klaviermusik der Skandinaven,
Chemnitz. Tgbl. 3./11. 1912. — Aufruf an
die Klavierpadagogen, Mp Z 2, 9. — Les
virginalistes anglais (van den Borren),
SIM 8, 11. — Modern Russian 'Piano-
forte Music (Evans jun.), ZIMG 14, 4.
— Resonanzbodensvsteme im Klavier-
bau (GSbel), DIZ 14, 9 f. — Dreichorige
Saiten oder dreisaitige Chore? (Pfeiffer),
Zfl 33, 6. — tJber Klavierspiel und
-unterricht (Rosenthal), DTZ 10, 254. —
Klavierschulen der Konservatorien und
Musikakademien (Stradal), NZM-79, 50.
Klein, R., s. Charlottenburg.
Knosp, Gaston, s. Tinel.
Koegler, s. Liszt.
Kohrer, E., s. Charlottenburg.
Kohut, Adolph, s. Meyerbeer, Paganini.
Komisclie, Das, in der Musik (Schmitz),
Ho 10, 2.1
Komorzynski, Egon v., s. Besprechungen.
Konzert (s. a. Gesang, Ruckblickie). Voh
Sitten und TJnsitten im Konzertsaal
Ill
— 6 —
(Dubitzky), DS 5, 1. — KonzerWesen
2iur Biedermeierzeit (Jacobi), Daheim
49, 8. — Die Solisten in den Orchester-
konzerten (Weingartner), RMZ 13, 51/52.
Kralik, Richard v., s. Kirchenmusik.
Erause, Emil, s. Gesang, Musik.
Kreowski, Ernst, s. Weihnachten.
Krase, Georg Eichard, s. Loirtzing, Mueik-
vereinigungen, Rietz.
Kubeok, Karl Friedr., . . . un protege de
Beethoven (Ehrhard), VM 6, 9.
Kuhn, 0., s. Oper.
Kufferath, Maurice, s. Beethoven, Mozart,
. Tinel.
KuUak, Theodor. (Schmidt), MpB 36, 2.
Kurthen, Wilh. , s. Besprechungen , Kir-
chenmusik.
Landowska, Wanda, s. Mozart.
Langford, S., s. Balling.
Launay, Robert de, s. Schumann.
Lehmann, Br., s. Gesang.
Iieipzig (s. a. Musikbibliotheken, Wagner).
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26. Sept. 1912 u. (Pinthus), Berlin. Tgbl.
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Iiesueur, Jean-Francois. (Serviferes), 6M
. 68, 39/40.
Liebscher, Artur, s. Besprechungen.
Lied. Spinnstubenlieder aus OstpreuBen,
T, 14, 6. — ... eine alte Liedperle:
»Es sangen die Engel viel silBen Ge-
sang* (Bonvin), CO 48, 1. — Vom
deutschen Weihnachtslied (Decsey),
VEM 27, 4. — »Es ist ein' Ros' ent-
sprnngen« (Funke), CO 48, 1. — In dulci
jubilo (Funke), CO 47, 12. — «Plus pres
de toi, mon dieu!» Quelle melodie
cbanterent les naufrages? (Gastoue)'
TSG 18, 7/8. — Sur quelques vieux
cantiques (Gastoue), TSG 18, 4. — Har-
monisierung des Volksliedes im natiir-
]ich«n Tonsatz (Gloger), NMZ 34, 6. —
Trois chansons de moisson de Hante-
. Savoie (Royer), TSG 17, 7/8. — Die
polit. Lieder . . . der Deutschen im
Mittelalter (Feuchtwanger) , DCh 16, 1.
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L. a Barcelona (Paluzie) u. L.i Chopin u.
(de Gibert), RMC 9, 106. — Neues aus
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Lliurat, F., s. Liszt.
Looher, Adolph, s. Tinel.
Loewe, P., s. Wagner.
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Ludwig, Friedrich, s. Jakobsthal.
Lutkin, Peter Christian, s. Musik.
Lyr, Rene, s. Tinel.
Malats, Joaquim, (Salvat), RMC 9, 106,
Marechal, Henri, s. Musiksalon.
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(Kufferath), GM 58, 49 ff. — Cber die
7 —
III
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Juan - tjbersetzungsfrage. (Sohnerioh),
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Coin (LeBmann), AMZ 40, 3.
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Growth of Music (Antcliffe), Music Stu-
dent, London 4, 9. — Strengthening the
Classics (Antcliffe), Music Student, Lon-
den 4, 7. — Neuer Anfang (Busoni),
Ma 7, 1. — Choses d'Asie (Chauvelot),
SIM 8, 11. — Notes sur quelques musi-
ciens, luthiers, editeurs et graveurs de
musique au XVIII« siecle (Cuouel), SIMG
14, 2. — The purpose of music (Cumber-
land), Ch 3, 37. — In fifty years (Donald-
son), MSt 1, 1. — Moderne Mu-ik (Er-
nest), Internationale Monatssohrift fur
Wissenschaft, Kunst u. Teohnik, Berlin,
1SH2, S. 226 if. — Musikverstandnis u.
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27:/10. 1912. — Musik u. Baukunst
(Goldmann), AMZ 39, 49. — Die Empor-
bringung der Musik in alien Zweigen
(Goller), MpZ 2, 9. — The soul's new
refuge (Grierson), NMR 12, 133. — Die
Hamburger GrtinroUe vom Jahre 1691
(Gurlitt), SIMG 14, 2. — Die Vertreter
der leicht zuga,nglichen religiosenVokal-
musik in Deutschland u. Deutsch-Oster-
reich (Krause), NZM 73, 48. — Music as
an aid to religion (Lutkin) u. (Matthews),
NMR 12, 133 u. f. — Rufilands nationale
Musik u. Tschaikowsky (Munzer), DTZ 10,
263. — • Aus ineiner Musikantenmappe
(Neitzel), Koln. Ztg 6./10. u. 20./10. 1912. —
Nordische Musik (Nordgerm. Dichtung
u. Kunst, Volksmusik, Volksinstruiriente,
nordische Musik d. Gegenwart etc.)
(Niemann), Spemann's Goldenes Bueh
d. Musik, neue Ausg. 1912, S. 605—22.
— Die Allgegenwart des Musikalischen
(Rutz), Me, 3, 21. — Der Subjektivisrhus
in der Musik (Schmitz), Ho 10, 4. —
Modernste Musik (Selden-Goth), Pester
Lloyd 28./9. 1912. — Mehr Achtnng vor
dem geistigen Eigentum! (Steinitzer),
AMZ 40, 3. — Das Kunstwerk der Zehn-
tausend (Stoirck), AMZ 39, 47. — Sur
les titres et sur les indications pour une
musique moderne (Varel) VM 6, 6f. —
Wer ist musikalisch? (WeiB), Miinchen.
Neueste Naohr. 14./12. 1912. — Les ori-
gines orientales de la Musique (West-
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Musikblbliotheken. MusikalischeVolks-
bibliothek in Leipzig. Leipz. Tgbl. 16./9.
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Musikdrama s. Oper.
Musiker (s. a. Juristisohes). Vom Mu-
sikerlehrling zum Musikdirigenten (H.
Kr.), DMZ 43, 49. — Alte M. (Graf), Zeit,
Wien 21./9. 1912. — Moderne geistliche
M. (Graf), Pester Lloyd 18./9. 1912.
Musikfeste. Naohklange von der StrauB-
Woche in Stuttgart (0. K.), NMZ 34, 4.
— The Autumn Musical Festivals (Ant-
cliffe), 2. Jan. 1913. — Franzosisches
Musikfest in Schwerin (Golther), Me 3,
21. — StrauB-Festwoche in Stuttgart
(Vuillermoz), SIM 8, 11.
Musikinstrumente aus dem alten Agyp-
ten (Conze), AMZ 39, 49. — Qualitatg-
verfeinerung in der deutschen M.-In-
dustrie (Grempe), Zfl 33, 11.
MuslkkoDgresse. Ill Congr. Nacional de
Miisica Sagrada de Barcelona. MSH
1912 Nov. — Les Vobux du Congres
Parisien de Chant Liturgique . . de 1911.
TSG 18, 7/8. — Der 24. Deutsche ev.
Kirchengesangvereinstag (Becker), GEE
26, 11. — Berliner OperettenkongreB
(Schmidl), DMMZ 34, 45. -- Congresoa
nacionales y provinoiales (de Vinaspre),
MSH 1912 Nov.
Musikkritik. La critica musical y la
censura de la musica religiosa (Artero),
MSH 1912 Nov. — The press and its
obligations (Montagu-Nathan), MSt 1, 2.
— Freiheit der Kritik (Schwers), AMZ
39, 49.
Musikschulen. La Esouela Superior de
Musica Religiosa (Otano), MSH 1912
Nov.
Musiksalon. Le »Salon« des musiciens
fran9ais (Mar^chal), SIM 8, 11 ff.
Musikliteraturu.Volkserziehung(Cordes),
CO 48, 1. ,
Musikunterricht (s. a. Gesang, Klavier,
Rhythmus). Musikp§,dagogische Lei-
den. RMZ 14, 1. — Zur Reform der
musikalischenBi]dTing,beziehehtlichdes
Musiknnterrichts (Bachmann), Mk 12,
7f. — L'enseignement lyrique au Con-
servatoire de Paris. Un souvenier de
Mme Viardot (de Curzon), GM 58, 31/32,
— Hehung des M.'s (Goguel), StraBb.
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erziehung (Janetsohek), Sti 7, 2 f.
Musikvereinigtingen. Incorporated So-
ciety of Musicians Conference at Bir-
mingham. MN 44, 1141. — Der Lehrer-
gesangverein Ztirich (Denzler), SMZ 52,
HI
8
31 f. — Souvenirs de la Societe Nationale
(Duparc), SIM 8, 12. — Las Asooiaciones
Cecilianas su objeto y su organizacion
(Otaiio), MSH 1912 Nov. — Das fiOjahr.
Jubilaum d. Breslauer Orchestervereins
(Sohwers), AMZ 39, 47 u. (Wilda), Praukf.
Ztg 19./11. 1912.:.— Z. Jubilaum d. Ge-
sellsch. d. Musikfreunde in Wien. OMZ
20, 47 u. (Brandt), Me 3, 23 u. (Graf),
- Pester Lloyd 6./12. 1912 u. (Helm), NZM
79, 51/52 u. (Korngold), N. I'reie Presse,
Wien 30./11. 1912 u. (Kruse), DTZ 10,
254 u. (Scheyer), S 70, 50 f. u. (Stefan),
NMZ 34, 7 u. (Wagner), MpZ 2, 9.
Nagel, Willibald, s. Haydn, Oper.
Kef, Albert, s. Wagner.
NeiCer, Artur, s. Pierne.
Neitzel, 0., s. Musik,
Nessig,. Oscar, s. Oper.
Nettl, Paul, s. Besprechungen.
Neufeldt, Ernst, s. Besprechungen, Juri-
stisobes. Rust.
Neumann-Hofer, Otto, s. Charlottenburg.
Ifeumen, s. Noten.
Newman, Ernest, s. Marx, Wagner.
Niemann, Walter, s. Musik, Ruthardt.
Hoten,. Noteuschrift usw. Gemeinver-
standliche Notationsweise (v. d. H.) ,
MHCh 1912 August. — Funfliniensystem
oder Siebentonschrift? (Fleischhauer),
DTZ 11, 256. — Die Mangel der Ver-
: setzungszeicben u. ein Vorschlag zur
Verbesserung (Gasteyger), S 71, 3. —
Sur la rythmique des neumes dans le
»Quid est cantus« (Reade). TSG 17, 9ff.
Oper (s. a. Humperdinck, Leipzig, Paris,
Text). — - Successisti ed ecoezionisti
, NM 248. 5 — National opera and its
prospects.' (Clutsam), MT 54, 839. —
A plea for tbe treatment of modern
subjects. f(Cumberland), MT 53, 838. —
Operuefltekte. |(Dubitzky), BW 14, 21/22.
— Die Bedeutung der deutschen Ro-
mantik fiir das moderne Musikdrama.
, (Ehrenhaus), Mk 12,, 5. , — Geburt der
deutschen. romant. Oper. (Ehrenhaus),
Rhein. Westfal. Ztg 2./10. 1912. — Mo-
derne Opernregie. (Gilnther), NW 41, 61.
— Der Normalspielplan der deutschen
Opernbuhne. (Nagel), Mkl2, 4. — Wiege-
langt man am besten zum VerstUudnis
unserer bedeutendsten Opern' (Nessig),
To 17, 1, — Die^Oper an den badischen
HSfen des 17. und 18. Jahrhunderts.
. (Schiedermair), SIMG 14, '.2. — Neues
vom veristischen Musikdrama. (Schmitz),
Ho 10, 1. — Ballad Operas: A list- and
some notes. (Tufts), MAnt 1913, Jan. —
Wie eine neue Oper einstudiert wird.
(Waghoff!, Frank. Kourier, Niirnbg 27./9.
1912. — Urauff uhrung en; d 'Albert:
»Liebesketten«. Hambg. Nachr. 14./11.
1912 u. (Batka), AMZ 39, 48 und (R. Sp.),
Me 3, 23 u. (Graf), Pester Lloyd 14./11
1912 u. (Helm), NZM 79, 47 und (Hoff-
mann), NMZ '34, 5 und (Huppert),
Hambg. Correspondent 19./11. 1912 u.
(Scheyer), i'S 70, 47 u. (Starke), AMZ
40, 3 und (v. Wymetal), Voas. Ztg
14./11. 1912. — Buttykay: »Aschen-
brodel«. (Beer), Pester Lloyd 27./10.
1912. — Erlanger: «La Sorciere*. (de
Curzon), GM 58, 51. — Hosel: Wie-
land der Schmid. (A. G.), DTZ 11, 256
u. (Schwers), AMZ 40, 3. — Humper-
dinck: Konigskinder. [Brussel], GM 58,
42 f. u. [Mannheim]. (Egel), MSal 5, 1/2.
— d'Indy: Le Chant de la Cloche.
(J. Br.), GM 58, 47. — d'Indy: Fer-
vaal.: (Pougiu), M 79, 1. — Kaiser:
Theod. Korner. (Honold), AMZ 39, 49.
— Marsick: «Vendeta Corsa». {Dwels-
hauvers), GM 58, 52. — Maurice':
»Lanval«. (Spanuth), S 71, 3. — Mo-
reau: Myrialde. (Destranges), GM 68,
46.. — Nougues: L'Aigle. (de Curzon),
GM 58, 47. — Pfitzner: Rose v. Liebes-
garten.(Segnitz),Leipz.Tgbl.l3./10.1912.
— Schrecker: Der feme Klang. (Will-
manu), Th 4, 1. — StrauC: Ariadne.
(Altmann), StraCbg. Post 26./10. 1912 u.
(Bekker), Frankf. Ztg 26./10. 1912 u.
(Brandes), NZM 79, 47 u. (Chevalley),
Hambg. Fremdenbl. 27 ./lO. 1912 u. (Fred),
WM 57, 6 u. (Grunsky), BfHK 17, 3, Th
4, 6, Rhein. Westfal. Ztg 26./10. 1912 u.
(Isler), SMZ 52, 34 f. u. (Istel), MMR 42,
504 u. (Kilhn), Leipz. Neueste Nachr.
27./10. 1912 u. (Marschalk), Voss. Ztg
26./10. 1912 u. (Pastor), Tagl. Rundschau,
Berlin 26./10. 1912 u. (Pazaurek), Voss.
Ztg 7./11. 1912 u. (Pfohl). Hambg. Nachr.
26/10. 1912 u. (Schilling-Ziemssen), Ber-
lin. Tgbl. 20./10. 1912 u. (Schmid), BfHK
17, 3 u. (Schmitz), Ho 10, 3 u. (Schroter),
Mk 12, 4, N. Tgbl., Stuttg. 19./10 1912
u. (Selden-Goth), Pester Lloyd 28/10.
1912 u. (Specht), N. Freie Presse, Wien
80./10. 1912, Me 3, 21 u. (Starcke), AMZ
39, 47 u. (Stefan), Nationalztg, Berlin
27./10 1912 u. (Steinhard), NMZ 34, 7 u.
(Widmann), Sohwabisoh. Merkur 19./10.
1912 u. (Winand), Hambg. Correspondent
26./10. 1912. — Wa 1 1 e r s h a u s e n : Oberst
Chabert. (R. Sp.), Me 3, 23 u. (Schmitz),
Ho 10, 3. — Wendland: »Der Schnei-
der von Malta«. (Steinitzer), NZM 79,
48 u. (Segnitz), AMZ 39, 48 u. (Stei-
nitzer), S 70, 48. — V. Zemlinsky:
»Es war einmal«. (Steinhard), NMZ 34, 4.
Operetta (s. a. Musikkongresse, Wien).
— Operettendammerung. (Pauly), S 70,
49 f.
Orchester. Youth of the Orchestra (Ant-
cliffe). Music Student, London 4, i.. —
Tone- colour in the orchestra. (Daubeny),
9
III
MN 44 1140. — School orchestras. (Har-
dine), 'mN 44, 1142. — Zur Frage der
stalfc Orohester. (Steffin), AMZ 39,
61/62. . ^..
Orgel (s- a. Harmonium, Kirchenmusik,
London). — Notes on Organs and Or-
gan-Builders, MAnt Jan. 1913. — The
new organ for Liverpool cathedral. The
largest in the world. MT 64, 839. —
- The Pedal Organ [Ports.] (Dixon), MT
63, 838. — Zur Orgelbaufrage. (Feith),
Zfi 33, 3. — Die Orgel in d. Stifskirche
zu Gottweig (Johandl), Zfl 33, 2. — Die
Kaiserorgel in Maria-Zell. (Mathias),
CO 47, 12. — 1st eine Erweiterung des
Manualumfangs bei der Orgel eiu Be-
duifnis? (Rupp), Zfl 32, 36. — Franzo-
sische oder deutsche Orgel? (Rupp),
Zfl 33, 8. — Die Walckersche Riesen-
orgel in . . . Hamburg. MIZ 23, 6 und
(Schnorr v. Carolsfeld\ Zfl 33, 4. —
Bine neue Orgel [Zurich]. (E. L.), SMZ
62, 29.
Otano, N., s. Musiksohulen, Musikver-
einigungen.
Paganini, N., in Wieu u. Prag. (Kohut),
Me 3, 24.
Paluzie, Juli, s. Liszt.
Pap, B. v., s. Gesang.
Pastor, W., s. Oper.
Paris (s. a. Wagner). — Intimes von d.
Pariser Oper. (Golle), Dtsche Tagesztg
9./10. 1912.
Paulue, August, s. Juristisches.
Pauly, Georg, s. Operette.
Pawlowa, Anna, s. Ballett.
Pazaurek, G., s. Oper.
Peyrot, J., s. Blainville.
Pfeififer, Walter, s. Klavier.
Pfohl, P., s. Oper.
Pfordten, Herm. Prhr. v. d., s. Bespre-
chungen, Wagner.
Philippi, F., s. Wagner.
Phrasierung, s; a. Artikulation.
Pichler, E., s. Gesang.
Pierne, Gabriel, »Szenen aus dem Leben
des heiligen Pranziskus von Assiei«.
(Pottgiefier), NMZ 34, 4 ^u. (Neifier), Me
3, 22 u. (Schmitz), Ho 10, 3.
Pinthus, K., s. Leipzig.
Plain-chant s. Kirchenmusik.
Platter, Felix, eiu SohweizerMusikfreund
des 16. Jahrhunderts. (Merian), SMZ
62, 31 f.
Pottgiei3er, Karl, s. Bach, Pierne.
Pougin, Arthur, ,s. Oper.
Prill, J., s. Kirchenmusik.
Prod'homme, J.-G., s. Besprechungen,
Morel.
Programmusik. The True Programme
Music. (Antcliffe), Masical News 43, 1137.
— Real programme music- Sonata by L.
Janseii.; (Aveling), MT53, 838. — Tonma-
lerei, ein unbekannter Aufsatz Berlioz'.
(Kapp), Mk 12, 8. — Zur Psychologic
in der absoluten und der Programm-
musik. (Seeberger), BfEK 17, 4.
Priimers, Adolf, s. Dissonanz.
Prunieres, Henry, s. Rom, Rossi.
Psychologie. Musikpsychologisches. (Gei-
genmtiller), AMZ 39, 42.
Puttmann, Max, s. Wagner.
Raab, Rudolf, s. Besprechungen.
Radioiotti, Giuseppe, s. Eaval.
Rasch, Hugo, s. Caruso.
Raugel, Felix, s. Besprechungen, Handel.?
Eaval, Sebastiano. Due musicisti gpag-
noli (R. u. der Victoria) del sec- XVI
in relazione con la corte die Drbino
(Radiciotti), SIMG 14, 2.
Reade, J. V., s. Noten.
Eeger, Max, s. a. Riemann. .
Reiohelt, Johannes, s. Rietz, Wagner.
Reinecke, W., s. Gesang.
Eeklame. R. in der Musikinstrumenten-
Branohe. Zfl 32, 35 u. flF. — R. mit Titeln
(Schwabe), AMZ; 39, 48.
Rethi, L., s. Gesang.
Eenohsel, Amedee (de Curzon), GM 59, 1.
Ehythmns u. musikal. Erziehung (Storck),
T 14, 6. — Les naves et les pulses
(d'Udine), SIM 8, 12.
Richard, August, s. Rietz, Wagner.
Eichter, B. F., s. Bach, Wagner.
Eiemann, Hugo. Der EinfluB R.'s auf
Reger (Herold), AMZ 39,. 51/52.
Rietz, Julius. (Kahle), MSal 5, 1/2. —
(Klanert), DMMZ 35, 1. — (Reichelt),
NMZ 34, 6. — (Richard), NZM 79, 51/62
u. To 16, 36. — Briefe von R. (Kruse),
NZM 79, 51/52. — R. und J. Tichatschek
(Reiohelt), Mk 12, 7. . ,
Eockel, August, s. a. Wagner.
Rosch, Friedrich (Schwers), AMZ 39, 60.^
Rothlisberger, E., s. Wagner.
Rogan, J. Mackenzie,. s.Militarmusik.
Rolland, Remain, s. Handel.
Rom. Les representations du Palazzo
d'Atlante a Rome (1642). (Prunieres),
SIMG 14, 2.
Rosenthal, Felix, s.. Klavier.
Rossi, Luigi. Notes bibliographiques sur
les cantates de R. au conservatoire de
Naples (Prunieres), ZIMG 14, 4.
Rossini, G. Rossiniana CM 16, 12.
Rothenfelder, Franz, s.Mechanische Masik-
werke.
Rousseau, J.-J. Les Lefons de musique
de R. (Tiersotj, SIMG 14, 2.
Royer, Ed., s. Lied.
Rudder, IVlay de, s. Besprechungen, FaiCt,
Tinel.
Ruekblicke. Music in 1912. MN 44,
1140. — Bilan de la musiqe dramatiqiie
a Paris en 1911 (H. de C), GM 58, 31/32.'
.— Twenty years of music (Baugh an),:
Ill
10 —
MSt 1, 1. — Alls den Programmen
der vornehmen Konzertgeber 1911/12
(Ghallier sen.), DTZ 10, 252.
Euhlmatin, Wilhelm. Zfl 33, 7.
Eundstedt, M. v., s. Wagner.
Rupp, J. F. Emil, s. Orgel.
Rust, Friedr. Wilh. Der Fall Rust (Neu-
feldt), Mk 12, 7.
Buthardt, Adolf. (Niemann), T 14, 4.
Rutz, Ottmar, s. Musik.
Rychnovsky, Ernst, s. Bespreohungen.
Sachs, Curt, s. Bach.
Saint-Huberty, TJn mot sur Mme. (de
Curzon), GM 68, 33/34.
Saint-Saens, Camille, s. Massenet.
Saint-Saens, Camille. Erinnerungen aus
meiner Kindheit. NZM 80, 1.
Salvat, Joan, s. Malats.
Salve Eegina, Les auteurs presumes du,
(D. J.), TSG 17, 9 ff.
ScUarwenka, Philipp. Soh.'s Klavier-
musik (Wetzel), AMZ 39, 47.
Scheiner, Karl, s. Jaques-Dalcroze.
Sohellenberg, Ernst Ludwig, s. Illustrie-
ren.
Sobering, Arnold, s. Bespreohungen.
Scheyer, Mori?,, s. Musikvereiuigungen,
Oper.
Sohiebold, Carl, s. Gesang.
Schiedermair, Ludwig, s. Oper.
Sohikaneder, Emanuel. (Isolani), Guten-
berg's Illustr. Sonntagsblatt 59, 52.
Schilling -Zienissen, Hans, s. Hofmanns-
thal, Oper.
Schlicht, Ernst, s. Zander.
Schmid, Otto, s. Oper.
Schmidl, Leop., s. Musikkonkresse, Zigeu-
ner.
Schmidt, Rich., s. Kullak.
Schmitz, Arnold, s. Tinel.
Schmitz, Eugen, s. Brahms, Caruso, Denk-
maler, Komik, Musik, Oper, Pierne,
Schumann, Verdi.
Schnerich, Alfred, s. Mozart.
Schnorr v. Carolsfeld, Ernst, s. Orgel.
Sohonberg, Arnold. MN 43, 1139. — Ffir
u. wider Sch. (Fleischer), Me 3, 24.
Scholze, Joh. Sigism., s.. Sperontes.
Schorn, A. v., s. Liszt.
Sehrecker, Franz (Fleischmann), VM 6, 6.
Sohrfiner, Rupert, s. Gesang.
Schroeder, Edmund (Eilers), RMZ 13, 49.
Schroder, Th., s. Mozart,
Schroter, Oscar, s. Oper, Wagner.
Schulhof, G., s. Leipzig.
Schumann, Clara, u. Brahms (Segnitz),
AMZ 39, 50.
Schumann, Rob. L'ame ohantante de
Sch. (de Launay), GM 58, 31 ff. — Sch.'s
Entwicklung zum Kiinstler (Schmitz),
Ho 9, 7.
Schumann, Wolfgang, s. Wiillner.
Schurzmann, K., s. Wunderkind.
Schwabe, Friedrioh, s. Reklame.
Schwartz, Heinrich, s. Chopin.
Schwers, Paul, s. Musikkritik, Musikver-
einigungen, Oper, Rosch, Weingartner,
Seeberger, Carl, s. Programmusik.
Seeliger, Hermann, s. Chopin.
Segnitz, Eugen, s. Oper, Schumann.
Seidl, Arthur, s. Besprechungen, Brahms,
Wagner. ■
Selden-Goth, G., s. Musik, Oper.
Serieyx, Auguste, s. Besprechungen.
Servieres, Georges, s Lesueur.
Settegast, Nieolaus, s. Chorgesang.
Silbermann, Gottfiied. (Corner), BfHK
17, 3.
Singer, Kurt, s. Berlin.
Small, Alex., s. Chopin.
Smart, John S., s, Milton.
Smyth, Ethel. (Andro), AMZ 39, 60.
Societe Rationale de Musique, s. Musik-
vereinigungen.
Sonnek, 0. G., s. Hasse.
Soziale Fragen, s. Juristisohes.
Spanuth, August, s. Bach, Oper, Straufi,
Tanz, .Weingartner.
Specht, Richard, s. Oper.
Sperontes. Singende Muse an der Pleifie
(v. Hase), ZIMG 14, 4.
Speyer, Edward, s. Beethoven.
Spierlng, Theodore (Chop), RMZ 13, 48.
Spohr, Ludwig. Ein Brief S.'s (Anders-
son), ZIMG 14, 3.
Squire, W. Barclay, s. Handel.
Stahlhuth, Ed., s. Besprechungen.
Staroke, Hermann, s. Oper.
Stefan, Paul, s. Musikvereinigungen, Oper.
Steffln, Fritz F., s. Orchester.
Steinhard, Erich, s. Oper.
Steinitzer, Max, s. Musik, Oper.
Sterckx, Engelbert, s. Kircheumusik.
Stieglitz, Olga, s. Besprechungen.
Stier, Ernst, s. Verdi.
Stobbart, W. J. Ch 4, 37.
Stocker, Stefan, als Klavierkomponist
(Volkmann), NMZ 34, 7.
Stohr, Richard. (Fleischmann), MpZ 2, 8.
Storck, Karl, s. Besprechungen, Char-
lottenburg, Musik, Rhythmus, Wein-
gartner.
Stradal, August, s. Bruckner, Klavier.
StrauB, Rich (s. a. Musikfeste, Oper). —
Altere Passungen des Ariadne-Stoffes
(Hirth), i'rankf. Ztg 24./10. 1912. — Ari-
adne's musikal. Vergangenheit (Istel),
Miinch. Neueste Nachr. 31./10. 1912. —
S.-Meyerbeer (Spanuth), S 70, 47.
Sturmhoefel, Konrad, s. Leipzig.
Snares, Andre, s. Improvisation.
Swinburne, J., s. London, Wagner.
Tanz. Gedanken uber den T, (Duncan),
NZM 79, 51/52. — Deutsche Orchestik
u. Dalcroze-Methode (Keil), AMZ 40, 3.
— Deutsche Orchestik (v. Mojsisovics),
— 11 —
III
AMZ 39, 50. — Musik u. Tanz (Spani3th),
o 70 51 I
Tempo. Vom. (Wolf), Mk 12, 6.
Terry, B- R-, s. Kirohenmusik.
Teutenberg, A., s Wagner.
Text (s. a. Mozart). Moderne Operntexte
(Aron), NMZ 34, 6.
Thavi, E., s._ Wagner.
Theater. Em neuer Weg zur Buhnen-
kunst (Fred), WM 57, 6.
Thierfelder , Albert. (Faldix) , MSal 5,
1/2.
Thinot, R., s. Besprechungen.
Thomas-San-Galli, W. A., s. Brahms.
Tiersot, Julien, s. Rousseau.
Tinel, Edgar. (A.M.), RMC 9, 106 u.
(P. B.), NM 17, 248 u. (Knosp), NMZ 34,
4 u. (Kufferath), GM 58, 44 u. (Looher),
MS 46, 1 u. (Lyr), SIM 8, 11 u. {de
Rudder), VM 6, 6 u. (Schmitz), GBl 37,
12.
Tonmalerei, s. Programmusik.
Torri, L., s. Meyerbeer, Vicenza.
Treitel, Rich., s. Juristisches.
Triller, s. a. Mozart. i
Tsohaiko-wsky, Peter J. (s. a. Musik).
; (Bornemann), NZM 79, 46.
Tuba, s. Blasinstrumente.
Tucek, Johann. Zfl 33,15.
Tufts, George, s. Oper. 3
Ddine, Jean, s. Rhythmus.
Unger, Max, s. Beethoven, Dussek.
Urlus, Jacques. (Droste), NMZ 34, 7.
Ursprung, 0., s. Besprechungen.
Varel, Paul, s. Musik.
Verdi, Gius. V.'s «Quattro pezzi sacri»
(Schmitz), Ho 9, 10. — V. als Mensch
in seinen Briefen (Stier), NMZ 34, 5.
Viardot, Pauline, s. Musikunterricht.
Vicenza. Spigolature di Storia musicals
vicentina (Torri), CM 16, 11.
Victoria, Tomm. Ludov. da, s. Raval.
Vinaspre, Francisco de, s. Musikkongresse.
Violine. Die Nutzbarmachung der »Ca-
laud'schen Schulterblattsenkung« f. d.
Zwecke der Violintechnik (Davidsohn),
MpB 36, Iff. — Krit. tjbersicht fiber
Neuerungen . . . im Geigeubau i. J. 1912
(GroCmann), DIZ 14, 11.
Virginal g. Klavier.
Vivell, Colestin, s. Kirchenmusik.
Vogt, Augustus Stephen. MT 53, 838.
Volkmann, Hans, s. Stocker.
Volksmusik, Volkstumliohe Musikpflege
(Bach), Der Strom, Wien-Berlin, 1, 1. —
Spanische Volksmusik (Istel), NZM 80,1.
Vuillemoz.^Marie. (H.), VM 6, 7.
Vuillermoz, Bmile, s. Musikfeste.
Waghoff, s. Oper.
Wagner, Hang, s. Musikvereinigungen.
Wagner, Rich. (s. a. Brahms). Parsifal und
^le deutsche Musik in Paris, Tagl. Rund-
sonau, Berlin 30. Okt. 1912. — W. the
Musician (Antcliffe), Music Student,
London 4, 8. — Fasolt n. Fafner u. ihre
hervorragendsten Darsteller (Droste),
BW 14,^21/22. — Neue Waguerliteratur
(Golther), BW 14, 21/22. — (Grofi), Neuer
Theater-Almanach, Berlin, 1913. — W.
und A. Rockel (Heiland), Leipz. Kalender
X (1913). — W. u. die Frauen (Humanus),
NZM 79, 47. — Die Personlichkeit W.'s
(Morold), Der Strom, Wien-Berlin, 1, 6.
— W. in Mornex bei Genf (Nef), SMZ
52, 30. — A forerunner of W. (Newman),
MT 53, 838. — W. u. die Gesangskunst
(v. d. Pfordten), Sti 7, 4f. — W. in^seinen
Beziehungen zu Leipzig (Puttmann),
Leipz. Kalender X (1913). — Zur Ur-
auffuhrung des Rieuzi (Reichelt), AMZ
39, 42. — Die Klavierauszuge der Werke
Wagner's in der Neuausgabe der Ori-
ginalverleger (Richard), NMZ 34, 6. —
— One reason for the popularity of W.
(Swinburne), MSt 1, 1. — Warum Bay-
reuth nicht nach Weimar kam (Teuten-
berg), Dresden. Neueste Nachr. 20. Sept.
1912. — Zur Parsifalfrage: ;GM 58,
35ff., 48 f. u. Tagl. Rundschau, Berlin
3. Dez. 1912 u. NZM 79, 49 u. (Boetticher),
Reiohsbote, Berlin 5. Nov. 1912 u. (Drae-
seke), Dresden. Anzeiger 14. Dez. 1912
u. (Ehlers), Munch. Augsbg. Abendztg
29. Nov. 1912 u. (Fischer), D. Tag, Berlin
17. Sept. 1912fu. (Freiesleben), Leipz.
Neueste Nachr. 22. Sept. 1912 u. (Gflrke),
KZ 29, 12 u. (Heckel), Post, Berlin 20. Nov.
1912 u. (Heinitz), Voss. Ztg 5. Dez. 1912
u. (Junck), Der Tag, Berlin 10. Dez. 1912
u. (Loewe), Munch. Augsb. Abendztg
16. Okt. 1912 u. Der Tag, Berlin 27. Sept.
1912 u. (Mayer), N. Zurich. Ztg 30. Okt.
1912 u. (Philippi), N. Preie Presse, Wien
11. Sept. 1912 u. (Richter), Dtsche Tages-
ztg 31. Okt. 1912 u. (RSthlisberger),
Frankf. Ztg 20. Okt. 1912 u. (v. Rund-
stedt), Dtsche Tagesztg 2. Okt. 1912 u.
(Schroter), N. Tgbl., Stuttg., Stuttg.
10. Sept. 1912 u. (Seidl), Tagl. Rundschau,
Berlin 16. Okt. 1912 u. (Thari), Dresden.
Anzeiger 15. Nov. 1912 u. (Wallflsch),
NZM 79, 51/52.
Wallflsch, J. H., s. Wagner.
Wallner, Hans Maria. OMZ 21, 2.
Weiohold, Richard, s. Juristisches.
■Weihnachten (s. a. Lied). — Englische
Weihnachtsbrauche. (Kreowski), NMZ
34, 6.
■Weimar, s. Glnck, Liszt.
Weingartner, Felix, s. Konzert. — Erleb-
nisse eines Kgl. Kapellmeisters in Ber-
lin. (Storck), T 16, 3. — Der Fall W.
(Spanuth), S 70, 60 u. (Schwers), AMZ
39, 51/52.
WeiGmann, Adolf, s. Berlin.
Wellesz, Egon, s. Besprechungen.
HI
12 —
Werner, Arno, s. Prank.
Westharp, Alfred, g. Musik.
Wetzler, Harm. Hans, s. Mozart.
Wetzel, Hermann, s. Soharwenka.
Widmann, W., s. Oper.
Wiehmayer, Theodor, s. Artikulation.
Wien. Vom Terfall der Wiener Operette.
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Wilda, 0., s. Breslau.
Wiliferodt, F., s. Juristisclies.
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Wilkinson, Charles W., s. Arensky, Beet-
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Willibald, Prederich, s. Darmstadt.
Willmann, Pranz E. , s. Oper.
Winand, H., s. Oper.
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Ws. erste Begegnung mit R. Wagner.
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dence aveo 0. Grohe. (de Rudder), GM
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Wolf, Johannes, s. Besprechungen.
Wiillner, Ludwig. (Schumann), KW 26, 7.
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mann), MpB 36, 24.
Wymetal, W. v., s. Oper.
Zanella, A., s. Calestani.
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Zigeuner, Der, u. seine Musik. (Sohmidl),
DMMZ 34, 50 f.
Zingel, End. Ew., s. Kirchenmusik.
Zschorlich, Paul, s. Massenet.
1
i
ZEITSCHRIFT
DER
INTERNATIONALE^ MUSIKGESELLSCHAET
Heft 6. Vierzehnter Jahrgang. 1913.
Ersoheint monatlicli. Fur Mitglieder derlnternationalenMusikgesellscliaft kostenfrei;
fiir Niclitmitglieder 10 M. Anzeigen 25 ^ fiir die 2gespalteiie Petitzeile. Beilagen
je naoli Gewicht.
Der Oharakter der Akkorde bei Wagner^).
Duroh tieferes Eindringen in die Geheimnisse
der Harmonie hat man die feineien Schattie-
rungen der Empiindungen auszudriiokenerlangt.
Schumann.
Eine eingehende TJntersuchung des Ausdruckvermogens der gesamten
Akkorde ist meines Wissens nocli nie unternommen worden. Doch begegnet
man hier und da zerstreut Auslegungen einiger Hauptakkorde oder frappanter
Klange. So auBerten sich fiber das Wesen, fiber die »Spraobe« dieses oder
jenes Akkordes u. a. Kirnb'erger, Moritz Hauptmann (»Die Natur der Harmonik
und Metrik), Marx (»Allgemeine Musiklehre«), Lobe (»Lehrbuch der musi-
kalisch«n Komposition«, Bd. I), Karl Priedricb Weitzmann (»Der ubermaBige
Dreiklang« — »Der verminderte 8eptimenakkord«). I>ie Grenannten werden
im Verlaufe dieser Abbandlung das Wort erhalten.
Ehe wir uns mit den Akkorden, den Drei-, Vier- und Eunfklangen be-
sohaftigen, seien dem Binklange und den Zweiklangen einige Betrachtungen
gewidmet. Die Prime konnte man das Intervall der Einsamkeit, der
Euhe nennen. Icb erinnere an die Monodie im dritten Aufzug des »Tristan«
(die »alte Weise* des englischen Horns), an Kundrys "Worte: xEern, fern —
ist meine Heimat«, an Siegfrieds Wanderung zur sseligen Ode auf wonniger
Hohe« (»Siegfried« Akt 3 Sz. 3), an Titurels unbegleiteten Sang: »Mein Sohn
Amfortas, bist du am Amt?« usw. bis »MuB ich sterben, vom Eetter un-
geleitet?« — an den Beginn des zweiten »Lohengrin«-Aktes, die «Verein-
samung« Ortruds und Telramunds^):
1) Vorliegende Abhandlung, deren Veroflfentliohung sioh fiber drei Nummern
erstrecken wird , gibt einen praktisohen Beitrag zur Asthetik der Wagner'schen
Musik, und diirfte in diesem Jahr besonders willkommen sein.
Die Redaktion.
2) leh bitte, bei den Zitaten mSglichst oft den Klavierauszug zu Hilfe zu
nehmen, ioh muC hier aus Raummangel groBe Kurze bei der Aufzeiohnung der
Notenbeispiele walten lassen.
Z. d. IMG. XIT. 13
154
Fr. Dubitzky, Der Charakter der Akkorde bei Wagner.
Tristan.
fern
^m
»M
ist mei-ne Hei-mat.
-i--jS-f-»^-P-«-
m^
ES
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Parsifal.
Siegfried.
Loh.
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Das Intervall der »B,ulie« konnen wir die Prime auch aus dem Grunde
lieii^en, weil Wagner die Monodie gern unmittelbar vor oder nacH aujBerem
oder innerem Xampf anweridet, dem akkordreichen »Feroce« das akkordlose
»Tranquillo« gegeniiberstellt. Dem heftigen Streite zwischen Tannhauser und
Venus in der zweiten Szene des ersten Aufzuges folgt das leidenschaftslose'
heiter-ruhige, unbegleitete Lied des jungen Hirten; an den vielstimmigen,
bewegten G-ruB bei Lohengrins Ankunft reiht sicb des Gottgesandteu Monodie
»Nun sei bedankt, mein lieber 8ohwan!« ■ — ■ dem sieghaften ersten Finale
derselben Oper stellt sioh beim Beginn des nachsten Aktes die oben im letzten
Notenbeispiel vorgefuhrte unheimliche Stille entgegen; dem Erwaohen des
Lindwarma gebt Siegfrieds Hornweise (43 Solo-Takte) voraus — ■ und an manch
anderer Stelle malt der Dichterkomponist die »E,ulie vor dem Sturm« auf
gleiche, »eintonige« Weise.
Das Gegenbild der Prime stellt die groBe Sekunde dar, sie ist . das
Intervall derUnruhe, der Erwartung. Im dritten Akt des »Loliengrin«,
nachdem Elsa die verbotene Prage gestellt liat: sWolier die Pabrt? Wie deine
Art?« vertritt die ausgehaltene Sekunde ein erwartungsvoUes, ruheloses »"Was
nun?« — ■ Lohengrin gibt die Entscbeidung: sWeb, nun ist all unser Gliiok
dahin!« In den »Meistersingern« fin den wir den Dialog:
Beckmesser: Ihr sangt hent nicht?
Sachs: Nicht zur Wette.
Beckm: Kein Werbelied?
Sachs: GewiClich, nein!
Beckm.: Wenn ich aber drob ein Zeugnis hatte?
Beckmesser greift in die Tasohe , die Sekunden daselbst leihen seiner
Erwartung, was der Schuster und Poet wohl zu dem Corpus delicti sagen
werde, beredten Ausdruck. Der „Erwartung« gilt eine andere Sekundenstelle
in demselben Akte, wie Sachsens Worte: »Aha! Da streicht die Lene schon
umsHaus: nur herein! He! David! kommst nicht heraus?« bezeugen. In der
» Gotterdammerung « begleitet die Sekunde den, die Erwartung der Mannen
noch steigernden Eat Hagens; »Jetzt merket Hug, was die Prau euch,klagt!«
Den erwartungsvoUen Charakter der groBen Sekunde kennzeichnet auch das
Fr. Dubitzky, Dei* Charakter der Akkorde bei Wagner.
155
nten vermerkte; » Parsifal <<-Zitat (Kundry: Sie harrte Nacht' und Tage) —
fir die »IInrulie« bringe icli sohliejBlicli noch einen Beweis aus dem zweiten
Aufzuge des »Loliengriii« :
Meistersinger.
Loh,Akt3. __ ^. ^r^^ ■< ? :-^^ h^ rT
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pp
col. 8.
Beokm. Zeug - nis hat-te?
G(5tterd.
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Jetzt mer - ket 3
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(Sie harrte Nacbt' u.)
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*
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klug,
Lob., Akt 2.
^ C LJ_J
Parsif.
Se
-g g^—gfgr
#?2r
?■■
NO-
I. ^
Elsa: »Du Sfln-de-rin! Ruch-lo - se Frau!
Hochst unfreundliclien Charakter zeigt die kleine Sekunde, das Inter-
val! des Hasses darf sie mit Eecht genannt werden. Die grimmige Disso-
nanz tritt nur selten ohne Deokung durch andere Tone auf; im »LohengrJn«
wagt sie sich , nachdem sie einen Augenbliok im Vierklang geweilt, frei ans
Licht und gibt dem Hasse Telramunds wider den Schwanenritter heftigen
Ausdruck :
Schumann bringt einmal die Erklarung: »Dreiklang = Zeiten. Terz ver-
mittelt Vergangenheit und Zukunft als G-egenwart« — er fiigt dann aber
hinzu: xGrewagter Vergleich!« Den verbindenden, bindenden Charakter
kann man der Terz nicht absprechen. Der Eing gilt uns als ein Zeichen
des Bundes, Wagner malt ihn unserer Lehre entsprechend in Terzen :
i
Nibelungenring.
:^
^E
^
-.r^~i-.r
r-^&^i
^=
13*
156
Fr. Dubitzky, Der Charakter der Akkorde bei Wagner.
Der reiiien Quarte begegnet man als Zweiklang nicht haufig; dagegen
spielt ihre Ufflkeliruiig, die reine Quinte, eine gewichtige RoUe. Schumann
nannte die Quinte, wie wir eben horten, das Intervall der »Zukunft«. Auf die
»Eerne« weisen auoh AuBerungen Ludwig Nohl's in seiner ,»Allgemeinen
Musikgeschichte* hin, er sagt: sPranz Liszt verwendet in seinen kirchliohen
Monumentalwerken reine Quintenfolgen absiohtlicli, wo er das unfaBbar Hohe
und GroBe den Sinnen greifbar machen will*. Der Zukunft blickt die "Welt
gewohnlich fragend, mit einem gewissen Bangen entgegen: man weiB, daB
die Zukunft in der Kegel enttauscht, mehr Unfrohes als Probes besohert.
Damit laBt sioh dann leicht erklaren, daB das »Zukunftsintervall« dem Ton-
setzer zugleioh ein drohender, lugvoller Klang ist.
5*"
Gotterd.ja
^ Akt 2, Sz. 5.
3^-
— (=? ■
Hollandermotiv.
yr^
'm^
=r
Hagen (zu Brtinnli.). Vertrau-e mir,
Gottterd., Akt 1, Sz. 3. |
i
*=:t=^
I
iE^ESSEi
Briinnh. Kommst du von Hellas nacht-li-chem Heer?
Meisters., Akt 2.
^
i=^
rjnolio sosten.:
te:=ff
3bt
Walter. Dooh die - se
Mei - ster!
Die verminderte Quinte und die gleich umfangreiche iibermaBige
Quarte erweoken das Gefiihl der Furcht, des Grrauens. In Mimes Lehre
vom Furchten vernehmen wir diese frostelnden Klange. Fafner, der grauenvoUe,
gefiirchtete Eiesenwurm, wird vom Tondiohter durch den von unseren Ahnen
»gefurobteten« Tritonus illustriert; gleich dem Hiiter des Hortes haucht sein
Bruder Fasolt seine »Eiesen«-Seele in diesem Intervall aus. Grausen er-
weckt das Eachemotiv in der »G6tterdammerung«, dessen Tritonus auf den
Urheber des Eaohebundes, auf Hagen, den zwei Szenen zuvor »unheimlioh«
Frohen, hinweist.
Siegfr., Akt 1, Sz. 3.
t
Mime, be
hand und bang.
(Fafnermotiv)
Fr. Dubitzky, Der Charakter der Akkorde bei Wagner.
157
I.
ib.
&^^^^^ii^^^^
i
(Fafner stirbt)
i.^£ '
Rheing. GQtterd. ^
^ ^ >»
^
■St
I Akt 2, Sz. 5. ib. 5- Akt 2, Sz. 8.
lE=l=^{^iSii
"#r^^r^r^:
tt" " , (Rachebundmotiv)
(Fasolt stirbt)
b—s't-
col 8
Y^
(Hagens »liumorvoller« Notruf)
Die Sexte zeigt ein ihrer TJmkehrung, der Terz, ahnlich geartetes »zu-
friedeBes« Antlitz. Im Gegensatz zu diesen Intervallen steht die fragende,
staunende kleine Septime, die TJmkelirung der, im Charakter ihr ver-
wandten, sunruliig erwartenden« groBen Sekunde. Als "Wotan den Eiesen
den ausbedungenen Lohn, Freias Besitz, wehrt, steht Fasolt » in hochster
Bestiirzung eine Weile sprachlos« ; sein Erstaunen und Pragen kiindet die
Septime g—f. Ein anderes Beispiel entnehme ich der dritten Szene des
ersten Anfanges der » Gotterdammerung « ; Gunther- Siegfrieds Forderung:
»gonne mir nur dein Gemach!« beugt sich die fast Ohnmachtige nach lange-
rem Schweigen rajt der s.staunenden« Frage: »"Was konntest du wehren,
elendes Weib!«
Rheing.,
Sz. 2.
Gotterd. Was konntest du weh-ren,
=^
=t5=t
s-
5: *?
■y
Pestigkeit und Kraft malt die Oktave; aus der Festigkeit, dem
festen "Wort, ergibt sich unschwer die Verwendung des Intervalls beim Eid
mid Fluch. Hier einige Beispiele, der begieitenden "Worte bedarf es nicht:
Rheingold.
■«••■•■ -«-
4=i
?i^=i3i:
->-
=^
e
ib.
//
'.-d
(Riesenmotiv)
■»-'■»- P P-i—
tS^*^i^^^*
col 8
us-w. (Riesenwurm)
158
Paul Nettl, Zu Baeli's hmoll-Messe.
ib.
^-P
I
Gotterd., Akt 1 Sz._3.
m
lEfe
-sd
-* — :^~
(Vertragsmotiv) "^
usw.
ib. Akt 2, ^
Sz. 5. 3
^ J ^4 = t = -^ e
^:
(Notnng als Eideszeuge)
Rienzi.
usw.
^m
i^.
ib=^
^=±>^
Weh dem, der mir ver-
Brunnh. u. S* Sr
G-untlier. Mit sei-nem Blut
bfifi er die Sell uld!
mMmMMi^
wandtes Blut ver - gos - sen hat!
Die kleine None ist das Intervall des Unmuts:
Walkure. ,, . , XT'
^^ I —^ Meisters., jib*-
Akt 3, Sz. 3.z: t
^
"i-~*-ri-
^;
;^::
sf
r
^
*
(Wotans Unmutmotiv)
(Beckmessers Unmut)
Damit schliefien wir die Vorbetrachtung. Die TJntersuchung des Charak-
ters der einzelnen Intervalfe ist fiir unser Thema nicht unwiclitig: der
Charakter des »Intervalls« eines Akkordes ist fiir den Charakter
des »Akkordes« bestimmend oder von hohem EinfluB. (DaB es Aus-
nahmeii gibt, lehrt in auffalligem MaBe der iibermaBige Dr.eiklang, der sich
aus zwei »2ufriedenen« Terzen znsammensetzt, kein dissonierendes Intervall
enthalt und doch nicbts weniger als — »Zufriedenbeit« atmet, sondern stark
dissonierend wirkt.) t^ i j ^ i i ^
T> T Fortsetzung folgt.) ^ ^ , ., ,
Berlin. ^ s D > Franz Dubitzky.
Zu Bach's hmoll-Messe').
Drei Gruppen prinzipieller, offener Fragen sind es, die durch jede neue Auf-
fiihrung der Bach'schen Amoll-Messe aufgeworfen werdeu. Zu antworten hat naohst
der Auffuhrung selbst die geschichtliche Asthetik. Die Fragen betreffen den Con-
tinue, die Phrasierung und die Besetzung. Ton der Prager Auffuhrung unter
Gerhard von KeuBler sind auf das Pablikum, wie auf die Kvitik bedeutende An-
1) Der fiir die Februar-Numiner bestimmte Artikel konnte erst jetzt veroifent-
licht werden. Die Redaktion.
PaulNettl, Zu Bach's hmoU-Messe. 159
reffungen ausgegangen. AuBerlich zeigt sicli das zunaclist, daC den zwei Auf-
f'ihruDgen vor ausverkauftem Hause eine dritte folgt; und mit der Inszenierung
iner vierten beschaftigen sioh tereits leitende Personlichkeiten der katholischen
Geistliohkeit. Innerlioh zeigt sich ein groGer Erfolg darin, daB man durch KeuC-
ler's hervorragende Leistung zu einer Revision der >neuen Traditions aufgefor-
dert -wird.
Im Druck liegen dem Dirigenten der ^moll-Messe zunachst zwei komplette
Notenmaterialien vor. Das eine der Ausgabe Peters, wo S. Jadassohn in der Par-
^j^yj genau zwanzig mogliohe Striche ( ! ) registriert; das andere in der Ausgabe
Breitkopf und Hartel — fur den Riedelverein eingerichtet ■ — von H. Kretzschmar. Die
Binriohtung ist eine detaillierte Durchphrasieiung in Dynamik und Tempik mit
vielen Modiflkationen, enthalt an mehreren Stellen Vorsohlage zur Besetzung und
bietet einen vollstandig ausgearbeiteten Orgelpart. Jadassohn dagegen beschrankt
sich auf die primitivsten Angaben, d. h. er fugt zu den sparliohen Zeiohen der
Originalpartitur bzw. der gro6en Baoh-Ausgabe einige vrenige von sich aus hinzu
und diese mitunter nachweislioh falsch. Beseitigt man diese, so besitzt man in
den Chor- und Orchesterstimmen der Ausgabe Peters ein brauohbares Material,
das man als Dirigent selbst einzuriohten hat. Ganz unbrauchbar dagegen, teils
allzu oberfiaohlich, teils vbllig miBverstanden, ist Jadassohn's Orgelstimme. tJber
diese sich hier aufzuhalten, ist nicht notig, da sie heute weder Dirigenten nooh
Organisten, soweit sie Gonner und Kenner sind, benutzen werden. — Wichtig da-
gegen ersoheint es, an die ausfuhrliche Durchphrasierung und die Orgelstimme
Kretzschmar's einige prinzipielle Bemerkungen zu kniipfen. Vorauszusohicken ist,
daB ein Dirigent, der selbst auBerstande ist, einen Continue auszuarbeiten oder
in der Phrasierung von Chor und Orel estes eigene motivierbare Wiinsche zu haben
und diese prazisieren zu konnen, daB ein soloher Dirigent auch kein Kecht hat,
Bach's femoll - Messe aufzuffihren. Die begabten Dirigenten aber unterliegen,
namentlioh bei unserer Hetze im Musikbetrieb, leicht der Verlockung, die fertige
Arbeit eines anderen sich zu eigen zu machen, und das um so mehr, wenn dieser
andere eine Autoritat wie Kretzschmar ist. Nur so laBt es sich erklaren, daB die
Einrichtung Kretzschmar's »geht«. Denn prinzipiell ist zu bedenken erstens, daB
sowohl im Continuo als auch namentlioh in der Phrasierung ein immenser Raum
liir die Subjektivitat der Interpretation offen liegt, da Bach nur das Kyrie und
Gloria beziifert hat, und da von ihm selbst auf den 300 Seiten, die die Partitur
einnimmt, nur hier und da ein forte oder piano und Tempo angegeben ist; zwei-
tens ist zu erwagen, daB unter zehn Dirigenten, soweit sie PersSnlichkeiten sind,
kaum zwei einigermaBen gleiche, gesohweige denn identische Anforderungen fur
die Ausfuhrung im Detail haben konnen. Es stehen also auBer der reproduktiven
bzw. konproduktiven Begaburig des Dirigenten noch im Vordergrund: Ernster
Arbeitswille und die Fahigkeit, seinen eigenen (»subjektiven«) Pulsus und Ge-
sohmack durch eine bestimmbare Sachkenntnis und andere kiinstlerisohe Verant-
wortungskriterien zu lantern.
Der Continuo. Bekanntlich bringt die groCe Bachausgabe die Bezifferung
des Generalbasses nur bis zum Credo exklusive. Wie schon oft, so vor allem im
Bach-Jahrbuoh 1904 bemerkt worden ist, besitzt die Berliner Bibliothek einen
Autograph des Credo -Basses aus der Hand Philipp Emanuel's, und es fehlt nicht
an Vertretern der Ansicht, daB die Zififernangaben von J. S. Bach selbst herruhren.
Auf alle Falle wird der Orgelpart des Credo bei der Auffuhrung unter Philipp
Emanuel in der einschlagigen Beziehung mustergultig ausgefiihrt worden sein, da
Philipp Emanuel einerseits ein Kind der GeneralbaCzeit war und iiberdies als
Generalbassist ein besonderes Ansehen genoB. Man vergleiche — um ein instruk-
tives Beispiel zu nennen — gleich den Beginn des Credo, wie wir es in der
modernen Tradition zu. horen gewohnt sind, mit den Angaben des Autographs.
Gegeben sind zunachst nur zwei Linien: der langwertige Tenor und der viertel-
wertige InstrumentalbaB. Da sind wir es gewohnt, eine der Erganzungsstimmen
in paralleler Dezimen- bezw. Sextenfiihrung (in der gleiehen Viertelbewegungj zu
igQ Paul Nettl, Zu Bach's li moll-Messe.
h8ren. Der Autograph aber verlangt liegende Harmouieu, die von balbem zu
halbem Takt (in ganzen Noten mensuriert) weohseln. Prinzipiell laCt sioh schein-
bar gegen deu Biufall, mit parallelen Dezimen und Sexten zu operieren, nichts
einwenden; und so lauge im Chor der Tenor allein beschaftigt ist, klingt auoh die
Paralleilinie wie ein sinngemilCes, z¥?angloses. Supplement; danu aber, wenn der
ChorbaC und gar der Alt dazukommen , ists mit der Paralleilinie bzw. mit ihrer
Maglichkeit aus, Uud das ganze erste Credo erscheint dann in einem weseutlichen
Teile seiner Physiognomie entstellt; denn zu dieser gehort es, daB sich die gleich
im ersten Takt einsetzende Viertelbewegung in rhythmisoher Ostinatiou ohne eine
eiuzige Unterbrechung bis zum SchluB durchsetzt und sieh so als etwas Beson-
deres abheben will, indem sie samtliche ubrigen (sieben real konetitutiven) Stim-
men ihrer eigenen Polyrhythmie ubeiiaCt. Diese Intention spricht auch deutlioh
aus den Ziffern des Berliner Autographs. Beispiele dieser Art, daC sich namlich
fur die Auslegung des zifferlosen Generalbasses der Berliner Autograph als Regu-
lativ unseres Ziifernsubjektivismus empfiehlt, lassen sich mehrfach anfuhren. —
Eine seheinbar groCere Freiheit im Harmonisieren hat man vom Sanctus ab. Da
fehlen.zuFerlassige Ziffern vollig. Harmonisch mehrdentig ist hier indes der Ge-
neralbaB nur in deu Arien, im Benedictus und Agnus Dei und auch an einzelnen
Stellen des Et in Spiritum, — sonst findet man vom Sanctus ab fast viberall in
den Stimmeu des Chors und Orchesters eindeutige Direktiven.
Die hie und da offeneu Fragen des Dona nobis Pacem warden ja im G-ratias
durch Bach's eigene Bezifferung beantwortet.
Die Phrasierung. In der Behandlung der HauptzeitmaCe bestehen — soweit
diese nicht von Bach selbst angegeben sind ■ — kaum prinzipielle Verschieden-
heiten der Auffassung. Der sogenannte Temposubjektivismug bezieht sich mehr
auf ritardandi ufld accelerandi. Dem Einen erscheiuen ritardandi oder kleine
ritenuti mitten im Satz bei Gliederungskadenzen geeiguet, die l&bersicht fiber die
grSCeren Formen ad aures zu bringen. Ein anderer verwirft dies als etwas Mo-
dernisierendes usw. Was man vom einzelnen Dirigenten verlangen kann, ist hier
vor allem Konsequenz, eine folgerichtige Erfiillung und Einhaltung seiner Forde-
rungen, wie sie ihm selbst Ausdrucksgeffihl und Stilkenntnis bei der Durcharbei-
tung des Stoffes diktiert haben. Herauszuheben sind drei strittige Stellen der
Messe: Der Ubergang aus dem ^/s des Gloria in den */4 Takt, ferner der Ubergang
aus dem Adagio des Et exspecto in das Vivace und endlich der AnsohluB des
Pleni p/g) an das Sanctus (*/4)- Den zweiten Fall besprioht Rietz in seinem Vor-
wort (Bachausgabe pag. XVIII). Gegen seinen Vorschlag: den halben Auftakt (den
neuen Einsatz des ersten Soprans) zu akcelerieren, ist einzuwenden, daB an dieser
Stelle der InstrumentalbaB abschlieBenden Charakters ist, daB in ihn das Adagio
ausmundet, daB er zugunsten des ersten Soprans bzw. des neu ansetzenden
Chores nicht seine Natur fiir die zwei TSne andern soil. Falls das Adagio piano
gehalten wird — und das verlangt die Mystik dieses kurzen kontrastierenden
Zwisehensatzes — so empfiehlt es sieh, den neuen Kontrast, das Vivace, fiir den
Auftakt des ersten Soprans nur dynamisch herzustellen, und zwar den Sopran f.
subito zu nehmen, den InstrumentalbaB dagegen, wie auch die Piillstimmen der
Orgel p. schlieBen zu lassen. — In den beiden anderen Fallen scheint es auf der
Hand zu liegen, das % (auf Eins genommen) gleich zu setzen einem Viertel (also
der Zahlzeit des */4 Takts). Bemerkenswert ist es jedenfalls, daB Bach, der alien
Chorsatzen bis zum Credo das Tempo selbst angegeben hat, so auoh die Vorschrift
beim Tem|)owechsel im ersten Kyrie, gerade bei Et in terra pax kein neues Zeit-
maB fordert. Und in der Tat ist man auch in Verlegenheit, wo und mit weloher
Motivierungman das bewegte GrundzeitmaB des Gloria wieder aufnehmen soil, wenn
man beim ersten Et in terra pax mit einem ruhigen Tempo ansetzt, wie das Brauch
geworden ist. Der Grund fiir diese Zuriickhaltung im Tempo ist zu verstehen,
aber nicht zu billigen: der Friede, der Stimmungsbegriff >pax« soil sieh auch im
ZeitmaBe ausdriicken. Dem aber widersprioht, daB bei und naoh der Riickkehr
ins rasche ZeitmaB — wo immer sie stattflnden mag — »pax« im Text bis zum
1
Paul Nettl, Zu Bach's hmoll-Messe. 161
„ ■, 1 g bleibt; auBerdem sorgt Bach selbst beim ersten Auftreten der Worte Et
terra pax sclion hinreichend fiir den Kontrast durch die dreimal ruhigere,
sohwebende Figuration. , „ ■
Reich an VerstoCen gegen den Stil ist die heutige Dynamik mit ihrem Mann-
heimer Crescendo bei Bach. Hier ist auf den aufruttelnden llssay von Alfred
HeuB (in der Eiemann-Festschrift pag. 43311.) zu verweisen. Was die /imoll-Messe
sueziell anlangt, so ist man namentlich bei Sequenzen gewohnt, ein Mannheimer
Crescendo vorgesetzt zu bekommen. Ein instruktives Beispiel ist die Sequenz im
pleni pag. 268. — Ferner bat sich in den Neuausgabeu altklassischer Musik die
moderne tTberladung mit dynamisohen Zeichen breit gemacht. ludes wirkt min-
destens in Bach's langlinigen Forte- und Allegrosatzen das immerwahrende Wech-
seln in der Dynamik mit kleinen Diminuendi und Crescendi zerbrockelnd und da-
her ermudend.
Die Besetzung. Naoh heiden genannten Ausgaben der femoll Messe singt
in den vierstimmigen Chorsatzen der sonst geteilte Sopran regelmaBig unisono,
also auch dort, wo Bach selbst nur den zweiten Sopran verlangt, wie im Qui
tollis und Crucifixus. Das ist gewiB keine Kriminalsaohe; doch empflehlt es sich,
speziell im Crucifixus den ersten Sopran aufzusparen als eine neue und frische
Farbe fiir Et ressurrexit. — Die Besetzung der Holzblaser dnrfte bei Auffuhrungen
der femoll-Messe nach den heutigen musikwissensohaftlichen Aufklarungen wohl
iiberall chorisch vorgenommen werden. Doch 'u-enn man den Hornpart des
Quoniam auf Trompete (fur die hohen Lagen) und Horn (fiir die tiefen Lagen
verteilt, so ist das ein arges MiBverstandnis, wenu man sich da auf Kretschmar's
»Erlaubnis« stutzt. In den Regiekosten der Amoll-Messe spielt die Anschaffung
eines Homes in d keine RoUe, und das um so weniger, als man es auch sonst fiir
die Auffuhrungen altklassischer Musik braucht. Das gleiche gilt fiir die Trom-
peten in D. Und obgleich jedermann weiB, daB mit unseren B- und C-Trompeten
bei Bach nicht auszukommen ist, stSBt man sogar in groBen Musikstadten auf die
straflichste Indolenz in dieser Frage. Ein instruktives Beispiel; in dem gedruck-
ten (!) Orchestermaterial der Kantate »Nun ist das Heil« in der Bearbeitung von
G. Sohreck wird von der Trompete, wo sie das Thema iibernimmt, der charakte-
ristieche Sprung der Klimax in die Obersept einfach als Untersekunde verlangt
(nicht einmal mit der Angabe ossia). — Auch mit dem Kontrabafi, sofern dieser
liber kein Kontra-(7 verfiigt, ists eine faule Sache. Denn die beriichtigten »Sept-
retouchen« sind selten durch das linienrichtige Orgelpedal gut zu machen. Doch
in griSBeren Orohestern besitzen heute wohl iiberall mindestens zwei Kontrabassi-
sten das Kontra-(7. — In einer andern Besetzungsfrage hat Schweitzer in seinem
Bachbuch den Grund zu schweren MiBverstandnissen gelegt. Es handelt sich um
das Confiteor. loh meine hier nicht die Frage, oh der Char, wie die Bach-Aus-
gabe will, nur von der Orgel zu begleiten ist (inklusive Continuoinstrumente), oder
ob, wie Schweitzer will, die Orchesterstimmen auszuschreiben seien, analog der
Besetzung des zweiten Kyrie, ■ — sondern ich meine Schweitzer's Rat, den cantus
firmus ohoralis durch Posaunen zu verstarken. Die erste Gegenfrage ist: mit wel-
chem Recht soil man zur Verdeutlichung des cantus iirmus Posaunen fiir eine
einzelne Stelle indie Amoll-"Messe importieren, die gerade auf Posaunen geilissent-
lich von A bis Z verzichtet? Darauf laBt sich nur mit der iiblichen Advokatur
»aus dem Geist der Bach'schen Musikpraxis< antworten. Doch so gewiB auch
Schweitzer ein beredter und soharfsinniger Anwalt dieser Sache ist, so gewiB ist
es, dafi die einschlagigen Satze seines Bachbuches (1908 pag. 695) nicht zu jener
Evidenz fiihren, daC man sie unterschreiben kann. Denn auch die mogliohen Ein-
wande gegen den von mir erwahnten Vorwurf — storendes Herausfallen der Po-
saunenfarbe aus dem Ganzen • — bestehen nicht zu Recht. MOglich sind zwei
Einwande: erstens, auch das Horn mit seiner spezifischen Farbe trete nur einmal
in der ganzen Messe auf. Gegen diesen Einwand ware zu bemerken, dafi das
Horn eine ganz geschlossene Nummer, die umfangreiche BaCarie Quoniam, in
konzertanter Weise beherrscht. Zweitens aber konnte man einwenden, die Po-
jg2 Paul Nettl, Zu Bach's hmoU-Messe.
saunen, die fiir die Verstarkung dess Tenors im Coufiteor herangezogen werden
sollen, tonnteu ja, um nicht befremdend aus dem Eahmen des Ganzen zu fallen,
auderweitig beschaftigt warden. Gegenfrage: Wo? wo ohne nachhaltige Beein-
traohtigung ihrer Umgebung. Denn selbst fur das erste Credo, wo sie in der Lage
waren, einen ahnlichen Dienst zu iibernelimen, wie ibn Schweitzer im Confiteor
verlangt (klarende Heraushebung des tiberdeckten in doppeltem Metrum gesetzten
cantus flrmus-Chorales — hier im ChorbaJ3 — ), selbst dort standen diesem einen
Vorteil der Klarung iiberwiegende Naohteile gegentiber; denn dort wurde — as
handelt sich um die dritte Durchfiihrung des ersten Credo — die ohnehin ge-
drangteste synkopische Durohimitierung des Themas von den Posaunen voUig zu- 'I
gedeckt werden. Sie liegt zunaohst im ersten Sopran, gegen die Sextenparallelen ':>.
des zweitan Soprans mit dem Alt, dann der zweiten Violinen gegen die ersten
Im allgemeinen aber ist in dieser ganzen Posaunenfrage natiirlich nicht die Haupt-
pramisse Schweitzer's zu vergessen, daB namlioh die genannten Intonationen »auch
von dam Horer, der darum weiJ3, nicht vernommen werden konnen, wenn den
Singstimmen keine Instrumente (Posaunen siehe Anm. 13) zu Hilfe kommen«. Die
Vernehmbarkeit des ganztaktigen Intonationstenors im Coniiteor hat vor allem
Bach selbst duroh die Art des Satzes der iibrigen Stimmen ermoglicht. Man sehe
sich (Part. pag. 225, 226) die Lagenverhaltnisse der ubrigen (konstitutiven) Stimmen
an: der Tenor wird hoch gefiihrt, die iibrigen Stimmen sind groCenteils tief ge-
legt und auGerdem in bewegter Rhythmik. Dann aber ist es eine Saohe des
Dirigenteu, mit dam Tenor bis dahin asthetisoha Okonomia zu treiben, ihn nicht
einmal im primaren Kontrapunkt, geschweige denn im sekundaren, zur Hergabe
aller erdenklichen Kraft zu veranlassen, wie man dies oft zu horan bekommt.
DaC sich bei normaler Besetzung des Chores die ganztaktige Intonation des Con-
fitaor-Tenors vollig klar abheben kann, ohne daC die ubrigen Stimmen aus ihrem
eigenen Forta des Bekanntnisses zuriickzutreten brauchen, zeigte zur Evidenz die
Auffuhrung unter KeuiSler. Und da alia hiar ausgesprochenen Gedanken ihre An-
ragung der genannten Auffuhrung verdanken, so will ioh kurz einige ihrer charak-
teristischen Merkmale registrieren.
Den Continuo hat Dr. von KeuCler, wie zu alien seinen Auffiihrungen von
Werken mit GanaralbaB, selbst ausgearbeitet, und zwar das Credo auf Grund des
Berliner Autographs. An Stellen thematischer Latanz, d. h. an Stellen, wo der
Continuospieler zu thematischer Imitation oder Vorgabe aufgefordert ersoheint,
ist die /*moll-Messe bekanntlioh nicht iiberreich. Sia flnden sich hauptsachlich im
Christe eleison, im Incarnatus und Agnus Dai. Dort erklangen auch die Imita-
tionen, die KeuBler in seiner Baherrschung des Kontrapunktes zwanglos hingesetzt
hatta und die Prof Klioka an der Orgel durch auCerst fain abgewogene Kombi-
nierung der Register bzw. Manuale zu ihrer natiirlichen Geltung braohte. tJber
die Phrasierung des KeuCler'sohen Chores sei vor allem festgestellt, da6 sie auf
jenar saltenen Hohe steht, wo auch das sorgfaltigst zubereitete Detail nicht mehr
als Detail gehort wird; wo die Selbstverstandlichkait der Leistung so einlauchtend
wirkt, daB man nicht auf die Praga gestoCen wird, wieviel kiinstlerische Energie
zur Erreiohung dieses Zieles zuvor angewandet werden mufite. Gewohnt, voU-
komman frei nach dam Gedachtnis dirigiart zu warden, hat EeuClar's Chor jene
Unmittalbarkeit des Konnexes mit sainem Dirigenten gewonnen, daB seine natur-
lich pulsierende Lebendigkeit den Zuhorer wahrend der strichlosen, dreistiindigen
Auffuhrung bis zum SchluB in Bann hielt. DaB einzelne Teila der Amoll-Messa,
mindestens das Cum sancto von Bach, auf eine gewissa Bravour angelagt sind,
wird auch der klerikalste Baohverehrer nicht lengnen. »tJber der Sacha stehen«
heiCt hier seinan Part nicht allein nach der artistischen Seita vollkomman be-
herrschen, sondern auch vom geistigen Element der groCen Jubilation so durch-
drungen sein, daB die silbenarmen und tonaiibarraichen Koloraturfugen nicht der
gewohnlichen Gefahr unterliegen: als Chorsolfeggien zu erscheinen. — Von der
Dynamik sei nur kurz erwahnt, daB es kain Manuheimer Crescendo gab, ohne
daC as dabei an groBtan weit ausholenden, indes nur phrasenwaise angelegten
London Notes. 163
"D-erungen fehlte. "Wo solche von Bach — ohne besondere Angabe dynamischer
^ hen in der Originalpartitur — verlangt werden, ersieht man am besten aus
■ pr Instrumentierung, aus dem Aufsetzen bzw. Aussparen von Farben. Als
^^^ besonders instruktives Beispiel fiir die Anlage eines solchen Bach'sclien Cre-
^cendos kann das Gratias gelten. Hier, wie in dynamiscb ahnlioh gebauten Par-
I'p-n bedient sich Keufiler eines Steigerungsmittels, das naan etwa als »Terrassen-
rlvnainik« bezeicbnen konnte. Beim geschilderten Konnex zwischen Chor und
fiiriaenten vertragt man auoh ohne Ermudung die unmittelbare Aufeinanderfolge
der drei groCen Forte- und AUegrochore in demselben einen Z>dur: Et exspecto
Sanctus mit Pleni, Osanna. Bies ist besonders zu registrieren, weil es Brauch ist
fsiehe die Einriohtung Kretzsohmar's), das erste Osanna zu streichen, d. h. das
Osanna nur einmal, und zwar nur nach dem Benedictus zu bringen und so die
gesohlossene da capo -Form, zu der sioh das Osanna und Benedictus zusammen-
tun, aufzuheben.
Die leiobt ansprechenden Trompeton in D und das Horn in D' waren von der
Firma Gebriider Alexander in Mainz gestellt. Die bohen Trompetentriller und
ihre hocb gefiihrte Thematik boten miihelos einen der charakteristischen Reize
des Bachorchesters.
AUes in allem bedeutete die Prager Auffiihrung der /^moll-Messe unter
KeuBler einen neuen Sieg Bach's in Osterreich. Das sonst im groCen, internatio-
nalen Musikleben mit Recht gut renommierte katholische Prag hatte sich bisher
Bach recht fern gehalten. Von Bach's Kantaten war bis vor drei Jahren in
Prag uberhaupt noch keine aufgefuhrt worden. Und wie es um die Wiirdigung
der Verdienste KeuCler's beziiglich der Bachfrage in Prag gestellt ist, wurde be-
reits eingangs erwahnt.
Prag. Paul ISettl.
London Notes.
A complete account of Mackenzie's Opera " Golomba" was given in article
at Z. XI, 142, February 1910, after its performance at the Eoyal Academy
on 11th December 1909. It was originally produced on 5th April 1883, had
a run in London and the provinces, and was played in German at Hamburg,
January 1884 and at Darmstadt, April 1884. As explained in the article,
this opera, founded on Prosper Merimee's charming tale, was handicapped by
an ill-considered libretto-adaptation (Franz Hiiffer). The series of remarkable
annual opera-performances in English, 1885 to 1911, by the Royal College
of Music, was detailed at Z, XIII, 143, January 1912. As their latest
undertaking on 9th December 1912, at His Majesty's Theatre, they performed
"Colomba", the original libretto being much improved by Claude Aveling
(who has among n*any other things made the English version for the Breit-
kopf and Hartel editions of "Aloestis" and "Matthew Passion"), and the
music being altered in parts to correspond. In the original tale, the vengeance,
though longed for by Colomba, was actually carried out by fate, leaving both
herself and her brother to the sunshine of a comedy-ending. Hiiffer hacked
the plot beyond recognition, made Orso kill in self-defence so as to spare
him for his fiancee, and then quite incongruously and in order to draw the
casual tear of the melodrama-lover killed off Columba with a stray bullet.
The new version has unfortunately not restored the original light-hearted
plot; but it has at any rate preserved operatic unities in insisting on Colomba's
obsession by the revenge-demon, the mentis tristissimus error not to be
expelled with hellebore, and in piling the tragedy on her shoulders. She
carries out the final vendetta herself, and is in turn given short shrift by
Jg4 London Notes.
the soldiers. The brother has nothing more serious to do than to come to
terms with his fiancee, who has displayed virtuous determinations against
bloodshed. In Act I the whole of the words have been-written, many pages
of music have been cut, and there is new music to finish. In Act II phraseo-
logy has been improved, and there have been again cuts. Acts III and IV
are now reduced to one, with extensive cuts of words and music, and a good
deal of new music. It shows the naturalness of Mackenzie's style, that there
is not a particle of grit in the wheels consequent on additions to thirty-
year-old music. The performance under Stanford rattled along in the best
dramatic style. The fresh- voiced choruses, the light-footed dances, and the
general swing of the orchestra, were admirable.
A concise survey of bona-fide English-made English-charactered opera of
the last 75 years, from Balfe onwards, with discussion of the problem and
prospects, was given at Z. X, 82, December 1908. Mackenzie's wholly melodious
and original "Oolomba" remains the best specimen to date of an English
serious opera. Without indulging in cant about the resuscitation of folk-
music,^ — which in truth shows a strong artistic lode here in Ireland only, —
one may say with assurance that opera, the most engaging of all forms of
music, must proceed from indigenous impulse, and can never be successfully
attained by imitation of the exogenous. Furthermore, if our talents do not
at present reach much beyond lyric or quasi-lyrio expression, it is better to
make the best of them than to clutch at the unattainable. Perchance after all
that form of art is not in itself a bad middle path, if it is a narrow one,
among the quagmires of general operatic futuritj'.
It was stated at Z. XIII, 198, March 1912, that the "Quarterlies" here
seldom have musical articles. There was one in "Edinburgh Review" (editor
Hon. A.E.D. Elliot) for January 1913 by H. Heathcote Statham, (b. 1839,
architect, editor of "the Builder" 1883 — 1907) reviewing recent books by
Vincent (Plndy and others on Beethoven. In spite of rounded antitheticisms,
it was quite clear that the article was polemical against d'Indy's views and
depreciatory of Beethoven's Third Period. Here were two sentences:- -
(a) "Beethoven showed that the fugue was a form which on a large scale
he could not handle with success"; (b) "That other movements in these
quartetts seem obscure in design and ungrateful to the ear is probably partly
owing to the composer's deafness". Also the following could not be read as
other than supercilious: — (c) "The poor dear man's peculiar Erench". The
weekly "Spectator", summarizing the Quarterlies on 25th January 1913,
disposed of this article with a few pungent words to the above-named effect.
Author answered on 1st February 1913 complaining of "absolute mis-
representation" and "extraordinary travesty", through disregard of context.
He said that it was only lack of timbre sense which he had ascribed to the
deafness; but his words had been "obscure in design", and design is just
the opposite pole from considerations of timbre. He said that the "poor
dear man" expression was sympathetic in reference to the affair with the
nephew; but his words had been "the poor dear man's peculiar French".
The Assistant Editor of the "Spectator", C. L. Graves, (b. 1856), is a com-
petent musical critic and an extremely acute man of letters (cf. Z. XI, 192,
March 1910), and the passage of arms has been something like a man with
a single-stick versus one with a rapier. Moral to authors, be exact.
The question of deafness and musical composition is a pregnant one. A
London Notes. 165
omposer who after previous training went quite deaf would run a great
rianeer of forgetting the nuances of timbre, exact distribution of intervals in
score and so on; and it is most unlikely that he would be in a position
to experiment successfully with new combinations of that sort. It is still
more unlikely that his brain could invent new actual harmonic combinations,
new chords. While the multitudinous writings about Wagner discuss without
end his more general theories and methods, scarcely a remark is anywhere
to be found on what is crucial in bis creation of so-called "atmosphere",
namely his specially devised new harmonies. "Atmosphere" is gained to a
certain extent by combinations of reed, brass, string and voice; or by
dynamics. But none of these agencies are comparable in potency in such
connection to that of harmony. What to the ear of the trained musician,
and so eventually to that of the public differentiates "Tristan" from "Grotter-
dammerung" directly a few bars have been heard, is the harmonic scheme
predominating in either. Even what is called a tune depends often as much
on some subtle turn of harmony as on rhythm or anything else. Wagner
progressively made new harmonies not thought of by Mendelssohn, Schumann,
or Liszt. Now all this required a living ear; an active condition of the
cochlea and the 3000 responsive "Oorti rods", to be technical. No deaf man
could do anything appreciably new in harmonic atmosphere. But there remain
"design" or "form". Herein it is probable that a trained musician, suddenly
struck deaf, would be not only on an equality with others, but have an
incomparable advantage over them. It is introspection which gives the form-
sense. That is exactly what happened with Beethoven in his later days.
As astutely remarked by Vincent d'Indy, he then turned to giving a new
development to old material. The works of the Third Period in short do
not tickle the palate, but they represent the deepest constructive thought of
what was probably in many senses the most musical brain yet born into the
world. As such, those of us who do not feel in sympathy with them will
be well advised to tune ourselves up until we do. It is as likely as not
that they will outlive anything else. Matters such as miscalculated voice-
compasses are trifles, which the common sense of the world will one day
set right by a little editing.
London with an area of 692 square miles spreading into 5 of the old
counties, Essex, Hertford, Middlesex, Surrey and Kent, has a population of
7 1/4 millions (nearly 4 times that of Berlin or Vienna). Into the central
"City of London", measuring only 1 square mile, pour in every morning for
their daily work 1 million of persons. Thus into ^^^^-th. of the area crowd
in each week-day Yyth of the population, and stay there till 5 or 6 p.m.
(or 2 p.m. on Saturdays). The vast majority of these can spend at any rate
a shilling or two on their amusements, while some are the wealthiest men
in England. Secondly the last 10 years have seen an enormous development
of metropolitan locomotion, owing to the subterranean tunneling of London,
and the improvement of suburban traffic-lines. Thirdly very many small
restaurants have sprung up, causing London life to approximate more than
before to continental life. These three things together have created an ever-
increasing and practically inexhaustible public for the entertainer (in music-hall,
theatre, or concert-room) who hits off hours and tastes; while as a matter
of fact the demand is for entertainment concentrated on a very small central
area called the "West End", just west of the City. Queen's Hall is full
leg London Notes. •
with about 3000 persons (cf. Z. IX, 287, May 1908 for all London Concert
Halls); i.e. only .04 of London population. And when an audience is once
attracted, it remains faithful, so that many of its members come again and i
again. Probably the actual audience of the "Queen's Hall Orchestra" concerts ,
numbers, as to individuals, little over 1 in 5000 of London population. ;
These figures indicate both problem and possibilities as to building up a |
concert-connection.
The "Queen's Hall Orchestra" venture (conductor from the first Henry
"Wood, manager ditto Robert Newman; cf. Z. I, 15, Nov. 1899; III, 326 and
333, May 1902; IX, 155, Jan. 1908; XIV, 77, Dec. 1912) has had something
of a financial struggle for 18 years. It now plays to always full houses at
evening Promenades, Saturday afternoon Symphony concerts, and Sunday
afternoon general concerts ; and the security of the position has enabled
Henry "Wood, who is showman no less than excellent artist, to make experi-
ments lately on the grandiose scale.
One of the first-fruits has been the Seventh or Romantic Symphony of
Gustav Mahler (1860-1911), on 18th January 1913. Mahler felt himself
impelled to symphony-composing in his 32nd year. The First (1891), in D,
was played here at the Promenades on 21 October 1903. It is infantile in
theme. See Alfred Kalisch's account at Z. V, 143, Dec. 1903, where he
says that "the music is more like forcible if somewhat uncouth prose than
poetry". The Second (1895), in C minor, includes a contralto solo on a
verse from Des Knaben Wunderhorn, a soprano solo, and a chorus. The
Third (1896), in D minor, has vocal pieces for female choir set from Nietzsche
and the "Wunderhorn. The Fourth (1901), in G, entitled "Eest and Hapr-
piness", has in the Finale a soprano solo from the "Wunderhorn; it was
played here at the Promenades on 25 October 1905, and proved bald both
in theme and fancy. The Fifth (1904), in E major, is wholly orchestral.
The Sixth (1906), in A minor, is wholly orchestral, and is called the "Tragic".
The Seventh (1908), in E minor, is the one now in question. The Eighth
(produced at Munich 12 September 1910), in E minor, has 6 solo voices
and double chorus, and is probably the best, if the biggest. The Ninth is
posthumous. For bibliography of the enormous Mahler literature, see "Die
Musik", XXXIX, 369, June 1911, and XL, 164, August 1911; two distinct
lists. The present writer has heard the First, Fourth, Seventh and Eighth;
and can hold no other opinion than that Mahler composed because he was
brimfull of technique and ambition, but that he almost wholly lacked inspi-
ration. It appears to be but the doctrine of pretentious platitude. The
orchestration, in spite of the perpetual megalomania, is decidedly bad. As
a great all- compelling conductor he was able to foist these works on the
world, and that is apparently the whole of it. The Seventh Symphony played
80 minutes. The most sincere and agreable movement was the Italian serenade,
with guitars, mandolines, zithers, banjos, and what not. Alfred Kalisch writes
of the Symphony; — "It has a certain bigness of outline and a certain uncouth
strength, and, whatever it may or may not be, it is hardly ever morbid —
unless we interpret as morbidity its restlessness and the constant piling of
effect on effect with no apparent reason. The orchestral devices employed
are of endless variety, and some are successful in their audacity, while others
are audacious without success. That is to say, they are neither beautiful
nor of dramatic or emotional significance. Mahler interests at times, but
London Notes. 167
never impresses. There seems no inner driving force behind all the stress-
fulness. He is not like one that rides the whirlwind — which is what he
wants to be — but rather like one driven hither and thither before constantly
shifting squalls." The English press is almost unanimous in a similar, or
more emphatic, condemnation; in spite of a performance which combined all
the excellences.
Another experiment by Henry Wood on the grandiose scale has been the
'■•■Prometheus''' or "Fire-poem'^ symphony of Alexander Nicholaemch Scridbin,
on 1st February 1913. Compared with the innovating conceptions here
introduced, Mahler's symphony was child's-play. The "Prometheus" has 3
quite separate features; it is put forward as representing in sounds the com-
poser's "theosophic" beliefs, it actually introduces a harmonic scheme hitherto
unknown to music, and in performance it tries to associate colour with
sound. (A) First, the theosophy. There are three human attitudes
towards things felt as transcendental. Eeligion is the submission of the
intellect and will in the presence of such things. Philosophy is the self-
assertion of the intellect claiming to reason about them. Theosophy is an
ecstatic feeling claiming intuitive knowledge of them. "Theosophists", says
Eniield more particularly, "have recourse to an internal supernatural light
superior to all other illuminations, from which they profess to derive a
mysterious and divine philosophy manifested only to the chosen favourites
of heaven." There are all shades and grades, and no one of the three atti-
tudes is entirely independent of the others. Still ex vi terminorum theosophy
stands for mental impudence. And, as the world has gone on, whenever it
has touched practical things it has been revolutionary. Theosophy is traceable
historically in: — Zoroastrianism 15 centuries B.C., Budhism 10 ditto, Pytha-
goreanism 5 ditto, Philo-Judaeanism 1st century A.D., Neo-Platonism Brd
ditto, Mysticism 9th ditto, the Hesychasts (quietists) of the Greek Church
13th ditto, the Eckhartists 14th ditto, the Paraoelsists 16th ditto, Jakob
Bohme 1575-1624, Emanuel Swedenborg 1688-1772, Louis Claude St. Martin
1743-1803, E. W. J. von Schelling 1776-1854. Of half-mediaeval theosophists,
the Lusatian shoe-maker Bohme was the most typical. Angelus Silesius said
of him: — "Im Wasser lebt der Fisch, die Pflanze in der Erde, Der Vogel in
der Luft, die Sonn' am Firmament, Der Salamander mufi im Feu'r erhalten
werden, TJnd Gottes Herz ist Jakob Bohme's Element." Modern Indian theo-
sophy is the product of an impostor, (the present writer has the best means
of knowing her to have been such), Helena Petrovna Hahn-Hahn Blavatzky
(1831-1891). After practising as a spiritualistic "medium" ; after wanderings
in Canada, Texas, Mexico, and India where she picked up translations from
the Sanscrit; and after pretending to have been 7 years in. Tibet; she settled
about 1870 in the United States. In 1876 she founded the "Theosophical
Society" in New York, for forming a universal brotherhood, and developing
divine powers latent in man through study of ancient writings, (if accompanied
by a subscription). As a literary person she was a high- priestess of stolen
extracts. As a sectarian she was a mere juggler. In 1878 she settled in
India, whence she was driven in 1884 by exposure of her frauds. But at
her death in London in 1891, there were 100,000 members of her sect, and
the movement had extended to Russia. The composer Soriabin (b. 1872 and
so now 41 years old) seems to have joined the sect 10 or 16 years ago.
He indicates that "Prometheus" depicts the progress of the human mind,
168
London Notes.
starting with un-enlightenment, through enlightenment by the divine spark,
through the application of the same to good and bad, to final absorption
with the divine as represented by Fire. It might mean anything in the
world in the way of strange thoughts ; though this and that definite concept
is held to be symbolically represented by certain quite artifically labelled
musical phrases. (B) Nest as to harmony. Scriabin, as pianist-
composer, passed through a fairly long stage of Chopin-Liszt harmonies, then
began to augment all his 5ths, then finally threw over the triad altogether
and invented a harmonic basis of his own. Consisting of what? Taking
the upper-partials which accompany, however little audibly, every musical
note, he deliberately picked out for his melodic scale the upper-partials 7, 8,
9, 10, 11, and 13 (B/, C, D, E, F||, A, against prime note C) rejecting it
will be seen G the perfect 5th. The A replaced the G^ of Debussy's whole-
tone melodic scale. All these notes played together, with in the bass,
formed also Soriabin's fundamental six-interval chord replacing the three-
interval triad. It is needless to point out the artificiality of the entire pro-
cess. "Prometheus" begins with a very long and sustained spell of the chord
just mentioned; afterwards the changes are rung on it in other inversions.
The melodic parts do almost anything thereon. The result is of course one
incessant dissonance, as such things are now regarded, from beginning to
end. There is however rhythm and climax. It is an insane tumult, but
with method in the madness. It is much less monotonous than Debussy's
perpetual whole-tone progressions. On the whole this introduction into a
new world of sounds was more interesting than Mahler's banalities.
(C) Thirdly as to colour. The top-line of the score is for a "tastiera
per luce" played in two parts." This would all along as the music progresses
throw a large variety of ever-shifting colours assumed to tally on to a screen,
the auditorium being darkened. There are 10 colours attached to the cycle
of 12 perfect 5ths from C to F,' thus: — Ued, Rosy orange, Yellow, Green,
Pearl blue. Ditto, Bright blue, Violet, Purple, Steely, Ditto, Dark red. The
2-part playing on the key-board can combine any two colours. The corre-
spondence of colours with Scriabin's extraordinary chords is probably quite
imaginary. The apparatus is only projected, and was not used at Queen's Hall.
As regards medium. Scriabin has reached op. 65 in publication. But
only opus numbers 20 (p. f. concerto), 24 (Eeverie), 26 (Symphony), 29 (ditto),
43 (ditto), 54 (Poeme de I'Extasej, and 60 (Prometheus) are orchestral. The
other opus numbers (about 180 pieces, some very small and some very big)
are for pianoforte solo. There is no vocal work, except that the op. 26
symphony has as finale a chorus to glorify art substituted for religion, and
that "Prometheus" has an ad lib. wordless chorus in the finale. An obbli-
gato pianoforte part in "Prometheus" is said to represent the man-microcosm
in contrast with the universe-macrocosm of the 40-stave score; apart from
the absurdity of the idea, the effect of the part is nought.
' At Queen's Hall the 30-minute symphony was played, Billow-fashion,
twiee in the same programme; and half the audience waited for the second
time. At the end there was some hearty applause; but the objective of
applause is always doubtful. The leading impression is that men marveled.
London. C. M.
Alfred Sclinerich, Znr Geschiolite der friilieren Messen Haydn's. 169
Zur Geschichte der Mheren Messen Haydn's.
In bezug auf die Entstehung der friilieren Messen Haydn's (der vor-
iosepliinisclien Periode bis 1782) sind wir, mit Ausnahme der »MariaZeller«
nur auf Vermutungen angewiesen. Pohl i) vermutet nach dem Titel, da6 die
Missa Etae. Caeciliae fiir die Cacilien-Kongregation in Wien geschrieben sei,
wofiir ihre Anlage als »Kantatenmesse« gleichfalls spricbt. Hier ist Kyrie,
Gloria und Credo, dem umfangreicben Text entsprecbend, in einzelne musi-
kalisch selbstandig bebandelte Stucke zerteilt, wabrend er sonst, aucb in den
secbs gewaltigen Messen (nacb 1792) die liturgisob zusammengeborigeu Satze
musikaliscb vollkommen einbeitlicb bebandelt, obne Eiicksicbt, ob viel oder
wenig Text zu bewaltigen ist.
Pobl's Vermutung, welcbe nacb dem Titel argumentiert , fiibrt uns noch
auf zwei an dere Messen dieser Zeit. Erstere, die in 0^/4, komponiert 1772,
in honoreni Sti Nicolai. Es ist sebr nabeliegend, zu vermuten, daB die Messe
zu Ebren des Namenspatrons seines erlaucbten Gronners Eiirst Nikolaus
Esterhazy so benannt ist, und wobl fiir dessen Namenstag (6. Dez.) be-
stimmt war. Der Fiirst weilte in jenen Jahren mit seinen Musikern bis
spat in den Herbst binein im ScbloB Esterbaz, siidostliob vom Neusiedler-
see, woselbst sicb nur eine kleine Scblofikapelle befindet^). Daraus erklart
sicb die kleine Instrumentation: Zu den Streicbern nur 2 Oboen, 2 Horner,
2 Fagotto. Die Kapelle war fiir eine grofiere Besetzung, die ja zur Ver-
fiigung stand, zu klein. Die 1766 fiir Eisenstadt gescbriebene sog. Grofie
Orgelmesse in Es hat Trompeten und Pauken. Ibre Auffiibrung gescbab in
der der b. Maria geweibten Bergkircbe zu Eisenstadt, danaoh auch der Titel
^in honor 6tn Beatae Mariae virginis«.
Aucb bei einer zweiten Messe weist uns der Titel den Weg nacb der
Entstebung. Es ist die sog. kleine Orgelmesse Missa Sti Joannis de Deo,
zu Ebren des Stifters des Ordens der Barmberzigen Briider. Haydn gibt
seiner Verebrung fiir den Heiligen besonderen Ausdruck, indem er am
Scblusse der heute im Besitze der Gesellscbaft der Musikfreunde befindlicben
Originalpartitur scbreibt: Laus Deo: et Bfeatae] VfirginiJ MfariaeJ et S: Jo-
anni de Deo. Dieser fromme Sprucb, der sicb vielfacb variiert, regelmaBig
am Scblusse der musikaliscben Handscbriften Haydn's findet, widerlegt aucb
am besten die vorgebracbten Zweifel an Haydn's wabrer Prommigkeit^). "Wir
wissen iibrigens, daB er, in spateren Jabren wenigstens, beim Eosenkranz-
beten seine Gedanken sammelte. Der ob seiner Wobltatigkeit, aber aucb
seines Kunstsinnes angesehene Orden bliiht beute nocb in Eisenstadt. Der
Konvent mit einer kleinen zierlichen Barockkirche und dem Spital ist wenige
Scbritte ostlicb von der Bergkircbe gelegen. Aucb diese Kircbe bat nur
einen ibren Dimensionen entsprecbenden , sebr kleinen Musikcbor. Daber
ist die Annahme wobl kaum abzuweisen, daC die Messe fiir die Barmberzigen
Briider in Eisenstadt geschrieben ist, denn der Heilige Jobann von Gott
1) Joseph Haydn, Bd. I, 2, S. 191. Schnerich, Messe und Requiem. Wien,
1909. S. 25f. Vgl. ebenda das themat. Verzeiohnis S. 136 f. Eine Zusammenstellung
von Urteilen und Gutachten in Schnerich, Unsere Kirchenmusik u. P. H. Horn.
Wien 1911, S. 15 ff.
2) Vgl. Beschreibung des hochfiirstl. Schlosses Esterhaz. PreCburg, 1784.
3) Das letztemal bis heute in dem bekannten Pasquill von MoiCl. Gregorian.
Rundschau. Jg. X, S. 86.
Z. d. IMG. xin. 14
-j^YO 0. G. Sonneck, Zu Georgy Calmus' Notiz usw.
wird ebenso wie Nikolaus, ohne besondere Veranlassung wohl kaum ge-
nannt. Ob der kleinen, fast kapellenartigen Kirobe erklart sicb wiederum
die entsprechend kleine Besetzung: neben Orgel nur zwei Violinen und BaB.
Pohl's Annabme '), die Messe sei fiir eine Dorfkircbe geschrieben, wird dem-
nacb durch diese plausiblere Erklarung zu ersetzen sein.
ScblieBlioh mogen die Bemerkungen auf der heute im Musikarchiv des
Benediktinerstiftes Gottwig befindlichen Original-Handscbrift der Mariazeller
Messe (1782), welche die friihere Periode der Messen Haydn's absohlieBt,
Platz finden^). Der Band ist in graues Papier gebiillt; darauf steht:
Procul estate Profani Nolite me tangere! nam: Sum, Missa Gdhnsis in G
composita et pi-opria manu scripta de cekberimo Magistro Gapellm Josepho
Haydn 1782.
Der von Haydn gesohriebene Titel lautet:
Missa Gellensis Fatta per il Signor Liebe de Kreutzner e compoata di me
Giuseppe Haydn 1782.
Darunter steht in zierlioher kleiner Schrift:
Die hier vorliegende Partitur eines unter Musikliebhabern wohlbekannten und
geschatzten Werkes, eine kostbare Reliqnie von des unsterbliohen Autors eigener
Hand, erbielt ich, im Jabre 1824 (an meinem Namenstage), ein Geschenk zum An-
denken von Herrn Fr. Pieringer, der in meinem Hause die Concerte alter Musik
durch mehrere Jahre an der ersten Violine dirigierte, und noch in der freund-
lichen Erinnerung vieler solider Musikliebhaber und personlicher Freunde des sehr
gefalligen jovialen Mannes lebt.
Heute ubergebe ich diesen Band , als ein Andenken von mir, dem um meine
einstmaligen Concerte (und noch jetzt um meine musikalische Bibliothek) viel ver-
dienten Hrn. Aloys Fuchs, in dessen beruhmten Autographen-Sammlung derselbe
einen des Autors und des Werkes wiirdigen Platz finden wird.
Wien den 6. Janer 1847. Raphael Kiesewetter v. W[iesenbrunn]
k. k. Hofrath.
[Hand des Aloys Fuchs :]
J. : Pgr.
Auf dem Titel ist noch die Bleistiftnotiz zu finden:
Autographe und Abschriften von Jos. Haydn. Eigenthum des
A. Fuchs.
Am Schlusse des Manuskripts steht von Haydn's Hand :
Laus Deo et B[eatae] VfirginiJ Marine.
Wien. Alfred Schnerieh.
Zu Greorgy Oalmus' Notiz »L. Vinci, der Komponist von
Serpilla e Bacooco».
Die geehrte Verfasserin schreibt (Zeitschrift 1912/13, p. 114) : »Ioh hatte
das Grluck, in der Wolfenbiitteler Bibliothek zwei Abschriften der Original-
partitur mit dem Namen des Autors zu finden. Der Komponist ist Leo-
nardo Virioi«. Das liest sich, als ob von einem Fund im Sinne einer Ent-
1) a. a. 0. I, 2. S. 329.
2) Uber diese Messe vgl. auch: Schnerieh, Haydn's Mariazeller Messe in der
Zeitschrift »Die Musik«, Berlin. Jg. 8, Bd. 31, S. 223.
0. G. Souneok, Zu Georgy Calmus' Notiz usw. 171
deckung die Rede ist. Das kann Calmus aber unmoglich so gemeint haben;
denn Emil Vogel verzeichnete bereits 1890 in seinem Musikalien-Catalog der
Wolfenbiitteler Bibliotbek diese zwei Partituren unter Leonardo Vinci mit
dem ausdriicHichen Vermerk »Der Oomponist dieses Intermezzo war bisber
nicbt bekannt*. Eitner iiberfcrug dann diese Verweise in sein Quellenlexikon,
und auf Grund von Eitner erwarb die Library of Congress eine Abschrift
der Partitur ^>Bacoeco e S6rpilla« , einscbliefilich des Vermerks, vermutlich
von Vogel's Hand: »Die hier vorliegende Partitur ist — wenn nicht iiber-
baupt die einzige erhaltene — sicber die einzige, welobe den Namen
des Componisten angiebt«.
Der Name Vinci's auf diesen Partituren beweist nun freilicb nocb lange
nicbt, daB gerade er der Originalkomponist des dreiaktigen Intermezzos ist,
das sicb unter ein halb Dutzend Titeln in allerlei Bearbeitungen 50 Jahre
auf der Buhne bielt, nachdem der Originaltext — er stammt naoh Schatz
von Antonio Salvi — als t>Il marito giocatore e la moglie bacehettona« (in der
Library of Congress) obne Autor- oder Komponistenangabe zuerst am 24. De-
zember 1718 (Scbatz), also zu Beginn des Karneval 1719, im Tbeatro S. An-
gelo zur Auffiihrung gelangt war. Alle andern Titel des witzigen Werkes,
auch die der Wolfenbiitteler Partituren, sind spatere Titel, was immerhin zu
denken gibt.
Bin Vergleich zwischen dem Text der Wolfenbiitteler Partitur mit dem
des Originaltextbucbes ergab nun eine vollige tJbereinstimmung beider, von
belanglosen Wortanderungen abgeseben. Diese tJbereinstimmung des Textes
scbeint nun auf Vinci als den Originalkomponisten zu deuten. Leider aber
deokt sich der Originaltext aucb voUig mit dem eines Textbucbes, das als
» The gamester ^ [j> II giocatore «) 1736 zu London gedruckt wurde, am 1. Januar
1737 dort zur Auffiibrung gelangte und ausdrlicklicb Giuseppe Maria Orlan-
dini als Komponisten nennt. Wenn also diese Angabe nicht ein glatter (und
etwas ungewohnlicher) Irrtum ist, so wurde der » Qiocatorai. mit Musik von
Orlandini und nicbt von Vinci in London aufgefiibrt.
Drittens deckt sich der Text der anonymen Briisseler » Giocatore"- Parti-
tur (Nr. 2372) bis auf ein Einschiebsel im zweiten Akt ebenfalls mit dem
des Originaltextbucbes. Aber, um es kurz zu machen, die Musik dieser
anonymen Partitur deckt sich nur teilweise mit der in Vinci's Partitur.
Gleich sind, von verschiedenen Tonarten usw. abgeseben, alle gemeinsamen
Arien, auBer der ersten »Si, si, maledetta« und des Duetts im zweiten Inter-
mezzo » Quest' e quel uomo«, das nicht ganz und gar gleich ist. Verschieden
sind fast durchweg die Eezitative.
Zu den gleichen Arien gehort »Ah! questa pellegrina« (Akt III), sowie
das Duett (Akt I) »Serpilla diletta«. Nebst dem Duett »Quest' h quel uomo«
decken sie sich mit der Musik der -nAriettes du Joueur, opera bouffon italien.
Del Sig'' Doletti. Represente h I'Opera de Paris en 1752 « (Paris, M. Boivin).
Es sind dies aber gerade die Stiicke, die der Mercure (vgl. De la Laurencie's
Aufsatz ^Les Bou£fons« in S.I.M,, 1912, Nr. 6, p. 25-26) ausdriicklich nebst
den Rezitativen in dem am 22. August (nicht 12. August) zu Paris zuerst
aufgeflihrten »Qiocator6« pasticcio, dem Orlandini zuschreibt!
Ganz so einfach liegen also die Dinge nicht, daB man ohne weiteres auf
Grund der Wolfenbiitteler Vinci-Partituren nunmehr die recherche de lapaternite
des vielgereisten » Qiocatore« als abgeschlossen betrachten darf. Ohne dafi ich zur
Zeit Vogel's Eintrag der Vinci-Partituren im Wolfenbiitteler Katalog kannte,
14*
172 Georgy Oalmus, L. Vinci, der Komponist von »SerpilIa e Bacoooo«.
erhielt letzten Herbst Herr Arkwright fiir seinen viel zu wenig gekannten
^MMsieal Antiquary « von mir einen Aufsatz iiber y> Giooatore^ , der im Laufe J
dieses Jahres ersoheinen soil. In diesem Aufsatze (d. li. in seiner Original- I
form) versaumte ich unbegreiflichervifeise, auf unsere Vinoi-Partitur-Abscbrift -^
einzugehen, so daB ich auf Grund des Londoner Textbuobes usw. die Auf-
merksamkeit des Lesers ausscblieBlich auf Orlandini's Anrechte lenkte. Trotz-
dem mocbte ich Oalmus und andere Intermezzo-Analytiker auf diesen Aufsatz,
aufmerksam machen, denn ich glaube darin zur Lichtung des merkwiirdigen
Dunkels, das iiber dem ■» Oiooatorei. schwebt, einige Stiitzpunkte beigetragen
zu haben.
Ob es Oalmus gelingen wird, das Dunkel ganzlich zu lichten, und zwar
im ausschlieBlichen Interesse Vinci's, bleibt abzuwarten. Gelingt es, nun,
dann sind wir wieder ein erfreuliohes Stiickchen welter in der Gesohichte
des italienischen Opernlebens. Jedenfalls gebe ich der Hoffnung Ausdruck,
daK Oalmus nicht zu lange mit der Ausarbeitung ihres komplizierten und
gefahrlichen Themas wartet.
"Washington. O. G. Sonneek.
Die Notiz, die im Januarheft der Zeitsohrift Naohrichten fiber den Kompo-
nisten des Intermezzos ^Bacocco e Serpilla o vero il marito gioeatore e la moglie
bacohettona<i. brachte, hatte, wie ich gern zugebe , anders gefaCt warden miissen,
und zwar so: »In Wolfenbuttel beflnden sich zwei Abschriften des Intermezzos
Bacoceo usw., die den Namen Leonardo Vinci's als Komponisten tragen. Diese
Wolfenbutteler Partituren sind bis jetzt nooh niemals fur die Geschichte des »Oio-
catoret herangezogen worden. Weder von friiheren Historikern, die sich mit den
Intermedien der Pariser Buffonisten vom Jahre 1752 beschaftigten (Jansen, Jahn,
Pougin), noch von Wotquenne im Katalog der Brusseler Konservatoriumsbiblio-
thek, Oder in neuester Zeit von de a Laurencie sind die unter Vinci's Namen
vorhandenen Exemplare, trofz Vogel's und Eitner's Katalogisierung beachtet wor-
den. Durch Vergleiche stellte sich nun aber heraus, daC diese beiden Wolfenbutteler
Manuskripte, die sich bis auf Schlusselanderungen vollstandig gleichen, die alteste
Passung des Werkes darstellen, und alle jene unter Giovanni Maria Orlandini's
Namen in Brussel, Rostock und Wien (tails mit dem Titel »«7 gioeatore^, teils
^Bacoceo e SerpiUa«) beflndlichen Partituren spatere Bearbeitungen des Stuckes sind«.
Den Hauptbeweis, daC die Vinci'sohen Partituren alter sind als die Orlandini-
schen, bildet die auBerordentlich sparsame und einfache Begleitung der Arien und
Duette durch das Streichquartett. Bei den Arien haben die Streicher auBer bei
den Ritornellen nur Singstimme und BaB mitzuspielen. Die Duette werden sogar
vom Cembalo allein begleitet, und das Quartett tritt nur bei den Zwisohenspielen
hinzu. Diese BeschrS,nkung war aber durchaus kein Armutszeugnis des Kompo-
nisten. In jener Zeit war der Hauptzweck der Zuruckhaltung in der Begleitung
der, die Singstimmen so viel als moglich hervortreten zu lassen, um der Verstand-
lichkeit des Textes durchaus keinen Abbruch zu tun. Auch der 20 Jahre jungere
Pergolesi handelte noch oft nach diesem G-rundsatz (s. Nicola d'Arienzo: Die
Entstehung der komischen Oper. Deutsoh von Ferd. Lugscheider S. 112). Einer spa-
teren Zeit genugte das aber nicht, und so spielt in den Orlandini'scben Partituren
bei samtlichen Arien und Duetten das ganze Quartett mit, und zwar in gebroche-
nen Akkorden, Tonleitern oder sonstigen Fiorituren, die den Klang reicher und
gefalliger gestalten, musikalisch oder dramatisch aber durchaus belanglos sind.
In einigen Stticken des Wiener Exemplars fehlen diese Begleitungen allordings.
Ferner ist das Vinci'sche Rezifcativ in den Orlandini'scben Manuskripten viel-
fach zum Nachteil verandert. Es klingt, als hatte Orlandini die Vinci'schen Rezi-
tative einmal gehort und dann aus dem Gedachtnis nachgeschrieben, wobei ihm viele
Pointen abhanden gekommen sind. Verschiedene Takte, besonders in der Rolle
Sommaire de la Revue musioale mensuelle de la SIM. 173
der Serpilla, sind dann wieder die gleichen wie bei Vinci. Denselben Eindruck
macht die erste Arie des Baoocco in der Orlandini'scben Passung. Die Vinci'sche
ist ungleich kraftiger und abwechslungsreiolier in den Motiven, aber eine Ahnlich-
keit bestebt zwischen beiden. Sonst sind die Arien und Duette bis auf geringe
Abweiobungen bei Vinoi und Orlandini dieselben. In den Brilsseler und Rostocker
Partituren ist auBerdem eine ganz unpassende, aus dem Rahman fallende Buffo-
Szene eingefugt, die aus einem Intermezzo y>il vecehio pa%%o in amore«- stammt,
das in Venedig 1731 erschienen war, also zwolf Jahre nacb der ersten Auffuhrung
von Bacocoo und Serpilla (franzosische, wabrsoheinlich alte, bandschriftlicbe Be-
merkung im Brilsseler Exemplar). Serpilla bietet Bacocoo in der Gerichtsszene
eine Prise Tabak an, worauf er eine »Nies«-Arie singt. In dem Wiener Exemplar,
das sonst mit dem Briisseler und Rostocker Oioaatore ziemlicb genau iiberein-
stimmt, feblt dies Einsobiebsel. Zuletzt ist die Partie der Serpilla von Vinoi fiir
Alt gesobrieben und wurde bei Orlandini fiir Sopran transponiert.
Da sicb also die unter Orlandini's Namen beiindliohen Partituren bis auf
Kleinigkeiten voUkommen deoken , die Vinoi'sohen, die sicb untereinander wieder
v6llig gleicben, aber von den Orlandini'schen so auCerordentliche Abweiobungen
zeigen, so kann man wobl annehmen, daC Vinci der Komponist, Orlandini
aber der spatere Bearbeiter von ^Baeoeeo e Serpillai- gewesen ist.
Als starkster, allerdings indirekter Beweis muC wobl aber gelten, dafi nur ein
Meister die Musik zu diesem Intermezzo gesobrieben haben kann, und als solcber
wird Vinci von den Zeitgenossen gepriesen. Wenn er auob, wie manohmal be-
bauptet wird, unmogliob ein Mitschuler Pergolesi's gewesen sein kann, da er
20 Jabre alter als dieser war, so ist er doob, wie z. B. auob Arnold Sobering
bei Beurteilung seiner Oratorien naobweist, dessen geistiger Zwillingsbruder.
Und als geistiges Zwillingswerk der Serva padrona zeigt sicb auob das Intermezzo
Bacoeco e Serpilla. Auf alle Falle Ebre und Dank dem Komponisten, der uns diese
Perle altitalienisober Buffo-Kunst gescbenkt bat.
Berlin. Georgy Calmus.
Sommaire de la Eevue musioale mensaelle S. I, M,
(Numero du 15 Novembre 1912.)
L'bomme qui improvise par Andre Snares.
Les virginalistes anglais par Ch. van den Borren.
Le Pitzwilliam Virginal Book, publie par MM. Puller Maitland at Barclay
Squire est un document inappreciable a qui veut etudier les origines de la
musique de clavier. C'est a lui que notre oollegue fait appel pour nous donner
une idee de cet art des virginalistes, qui fleurit d'un si vif eclat pendant la
Rennaissance anglaise et qui allait s'evanouir si rapidement au debut du
XVIII'5 siecle.
C hoses d'Asie par Robert Chauvelot.
Notes de voyage concernant la musique des indigenes en Birmanie au Siam
et au Cambodge.
(Numero du 15 Decembre 1912.)
Souvenirs de la Societe Nationale par Henri Duparc.
La Societe Nationale vient de franchir la quarantaine. II convenait de ne pas
laisser passer inaperyue cette date historique. L'illustre auteur de I'lnvitation au
Voyage a bien voulu nous retracer les debuts de cette institution a laquelle la
musique fran9aise doit en partie son renouveau.
i'7A Sommaire de la Revue musicale mensuelle de la S.T.M.
Les rapports musioaux des unites d'espace et de temps par J. d'Udine.
Ces pages forment la sixieme lefon du traite elementaire de geometrie
rythmique compose en 1911 par M. d'Udine et non publie encore. II y etudie les
rapports des unities de temps, representees par les Pulses ^ avec les unites
d'espace, representees par les Naves, et fait I'application de ses demonstrations
a la dance et a la gymnastique rythmique.
Une oeuvre inconnue de Beethoven par le D' Chitz.
Le Dr Chitz a ete assez heureux pour deoouvrir a Prague, dans la Bibliotheque
des Comtes de Clam Gallas une serie de pieces pour mandoline et piano qui
peuvent etre sans aucun doute attribuees a Beethoven. Deux d'entre elles avaient
ete deja editees par le D' Mandycewsky, les trois autres etaient totalement
ignorees jusqu'a ce jour. Nous publions in extenso I'une des ces dernieres.
(Numero du 15 Janvier 1913.)
Souvenirs de Paris, par Jeno Hubay.
La Hongrie vient de celebrer par une semaine de fetes musicales son grand
violiniste Jeno Hubay, I'eleve de Joachim, maiutenant professeur a I'Aoademie
royale de Budapest. M. Hubay a bien voulu raconter a nos lecteurs ses debuts
a Paris.
La naissance du Violon, par L. Greilsamer.
Pendant pres de deux siecles, la dynastie des violes et celle des violons se
disputerent la preponderance. Le violon fut tout d'abord un precurseur mais il
demeura tel, et a la fin du XVIH'' siecle, on I'employait sans connaitre encore
I'etendue de ses ressouroes. Sa famille, complete lors de sa creation, est aujour-
d'hui tronquee, un deuxieme violon ayant pris la place de I'alto, et celui-ci s'etant
substitue a son tour au violon tenor, abandonne a present.
Mustapha et I'art palestrinien, par Peladan.
Domenico Mustapha, ne le 16 Avril 1829, vient de mourir a Montefalco, pro-
vince de Perouse. Avec lui disparait le dernier representant de I'art du Bel Canto,
et le dernier depositaire de la pure tradition sixtinienne.
Les etapes d'une decouverte acoustique: les Sons inferieurs,
par Sizes.
Contr61e des experiences de Savart. Recherche d'un tonique fondamental.
Voir dans notre actualite musicale les comptes-rendus des grands concerts,
confles depuis le mois de novembre, a MM. d'Indy et Debussy.
(Numero du 16 Pevrier 1913.)
L'emotion musicale dans la peinture par Georges Lecomte.
A propos de quelques documents d'iconographie ancienne et moderne. Comment
se reflete l'emotion musicale sur le visage humain. Differentes traductions de
cette emotion par les arts plastiques.
La musique ohez Spencer par G. Bernard.
L'element musical tient une place importante dans la vie et I'oeuvre du
philosophe anglais. II y fait de nombreuses allusions dans ses lettres, dans son
autobiographie et dans son essai sur I'origine et la fonction [de la musique.
Signalons sa theorie, tres rationnelle et tres artistiques en meme temps des origines
de la niusique vocale: comment le langage courant se serait transforme petit a
petit jusqu'ft, devenir la langue musicale, expression idealisee de la passion.
Notizen. 175
La Biusique et I'oreille par le Dr Bonnior.
E^futation des theories de Helmholtz et de M. de Cyon sur la fonction de
I'oreille en taut que resonnateur et sur le r61e des canaux semi ciroulaires.
Les olarinettes par L. de la Laurencie.
II resulte d'un document recemment retrouve dans les archives de I'Opera que
les clarinettes ont ete introduites dans Torchestre par Rameau en 1749 avec sa
partition de Zoroastre, et non en 1761, comme on le croit generalement.
Notizen.
Felix Draeseke +. Am 26. Februar starh in Dresden Felix Draeseke (geb.
7. Oktoberl838 zu Koburg), einer der charaktervoUsten und bedeutendsten deutschen
Komponisten der Gegenwart, wenn er auch im Musikleben der Gegenwart keine
sehr bedeutende Rolle spielte. Draeseke hat zum ScMler- und Freundeskreis
Liszt's und Wagner's gehort, naohdem er seine erste Ausbildung am Leipziger
Konservatorium besonders unter Rietz empfangen hatte. So feurig er fur Liszt,
auch publizistisch, eintrat, ein volliger Lisztianer konnte er seiner andersgearteten
Natur vom spezifisch deutschen Geprage wegen nicht werden. Die Hinneigung
zum kontrapunktischen Stil ist fiir Draeseke gewissermaCen bestimraend geworden,
vielleicht sogar zum^Verhangnis, denn das Ausbleiben einer breiteren Wirkung
ruhrte nicht zum wenigsten von der starken Anwendung polyphoner Schreibweise
her, die bei ihm eine gewisse deutsohe Einseitigkeit bedeutete. Draeseke hat fast
alle Gebiete der Musik bebaut, am wenigstens gliicklich war sein stark mannliches,
etwas knorriges Talent wohl auf dem Gebiet der Oper. Als sein -wertvollstes Werk
hat man wohl seine Sinfoniea tragica anzusehen, an der man am besten Draeseke's
Vermittlungsstellung erkennen kann, ein Werk im Liszt'sehen und Brahms'schen
Geiste zugleich, tiefinnerlich und dabei mit einer auBerordentliohen Phantasiekraft
ausgeriistet. Das groCe, dreiteilige Oratorium Christus, das bis dahin erst in
Berlin und Dresden zur Auffuhrung gelangt ist, hat die Veibreitung und Beachtung
noch nicht gefunden, die ihm ohne Zweifel gebiihrt.
Berlin. Denkmaler deutscher Tonkunst. An Stelle des vor einem Jahre
verstorbenen Roohus von Liliencron hat Hermann Kretzschmar die Leitung der
Denkmaler deutscher Tonkunst iibernommen , was der musikgeschichtlichen Kom-
mission nochmals Gelegenheit gab , der auBerordentlichen Verdienste von Lilien-
cron's um das Unternehmen der »Denkmaleri: zu gedenken. S. dariiber die Mit-
teilungen von Breitkopf & Hartel Nr. 111. Wir zitieren hieraus den Satz, der wohl
eine Briefsammlung Liliencron's an die Mitarbeiter der Denkmaler in Aussicht
stellt: ^Dariiber, wie von Liliencron im einzelnen und kleinen seines Amtes
schlichtend, vermittelnd, antreibend, wo notig auch entschieden durchgreifend,
gewaltet hat, haben die Mitarbeiter kostliche Erfahrungen, fiir deren Bekanntgabe
sich die geeignete Form wohl linden wird.
Leipzig. In der letzten akademischen Musikauffiihrung des Collegium musieum
der Universitat (Leitung: Dr. A. Sobering) [gab es einen Ausschnitt aus der Ent-
wicklung der sinfonischen Musik vom Ende des 17. bis zur Mitte des 18. Jahr-
hunderts. Zur Auffuhrung gelangten: Sinfonia in emoll fur Streichorchest'er von
Gius. Torelli (aus Gonoerti musieali op. 6), A. Corelli, Concerto grosso Nr. 8,
faite per la notte di natale (1712). Job. P. Pasch, Suite G dur fiir Streichorchester
und Blaser. J. Stamitz, Sinfonie in i)dur fur Streichorchester und Blaser (aus
La Melodia germaniea, o-p. 11). Die frischen, wohlgelungenen Auffuhrungen waren
sehr interessant, nicht zum wenigsten durch die direkte Gegenuberstellung ita-
lienischer und deutscher Musik, wie auch dadurch, daB man aus der Auffuhrung
der Stamitz'schen Sinfonie ersah, daB die vollendete Ausfiihrung ihrer Crescendi
und sonstigen dynamischen Efifekte auf ein Berufsorohester rechnet, Wahrend die
anderen Werke, wenn sie so frisch und ungekunstelt gespielt werden, als es der
176
Kritische Biicherschan.
Fall war, ihre voile Wirkung auguben. Das nur aus Universitatskreisen bestehende,
sehr zahlreiehe Publikum nabm die AufffihrUDgen mit grofiem Interesse und Bei-
fall entgegen, wie sich denu auch mit der Zeit immer klarer die Gepflogenheit
herauszubilden sciieint, daC man sich mit alterer Musik an einen wirklichen
Interessenteukreis wendet, wahrend die breiten Kreise ihre eventuellen Bedurfnisse
an alterer Musik an einer Anzahl bekannter und allgemein anerkannter Meister-
werke nach wie vor befriedigen konnen. Die Hauptsache wird sein, daC den
eigentlicben Interessenten moglicbste Gelegenbeit zum Horen alterer Musik ge-
boten wird.
Prag. Hier fand die Begriindung einer deutschen musikwissensohaftlichen
Gesellscbaft an der Prager deutschen Universitat statt, dessen Vorsitz Prof. Dr.
Heinrioh Rietscli tibernommen hat.
Wien (Studien zur Musikwissenschaft). Im AnschluC an die Denkmaler der
Tonkunst von Osterreich werden von jetzt ab, unter Leitung von Guido Adler,
Studien zur Musikwissenschaft, erscheinen, die weit ausgreifende Ein-
leitungen zu den einzelnen Denkmalerbanden enthalten, um diese zu entlasten und
das Studium zu erleichtern. »Bs sollen auch Abhandlungen aufgenommen werden,
die nioht gerade die vorliegendeu Jahresbande betrefFen, und Vorstudien und zu
folgenden Jahrgangen oder als Erganzungen dienen. Auch Studienmaterial, das
bibliographisch, biographisch oder stilkritisch mit den Arbeiten der Denkmaler in
Zusammenhang steht, kann so in geeigneter Weise zur VerOffentlichuug gelangen«.
Durch diese Erweiterung der Aufgaben der osterreichischen Denkmaler ist der
Veroffentlichung musikwissenschaftlicher Spezialarbeiten wieder ein neues Tor ge-
SfFnet, was man warmstens begrufSen wird.
Kritische Biicherschau
und Anzeige neuerschienenerBUclierund Schriften iiber Musik.
Barillon-Bauche J Paula. Augusta Holmes
et la Pemme compositeur. Kl. 8o, 118 S.
Paris, Pisohbacher, 1912. Prs. 2,— .
Berger, Praneesco. Reminiscences, im-
pressions and anecdotes. London, Samp-
sou Low, 1913. Demy 8yo. pp. 227.
10s. 6d.
The immortal one has written: — "So
wahr ist es, dass alles, was den Menschen
innerlich _ in seinem Diinkel bestarkt,
seiner heimlichen Eitelkeit schmeichelt,
ihm dergestalt hochlich erwiinscht ist,
dass er nicht weiter fragt, ob es ihm
sonst auf irgend sine Weise zur Eh re
oder zur Schmach gereichen konne".
Otherwise one would say that no man
versed in public affairs could have printed
matter showing so extraordinary a degree
of vanity and foolishness as is here.
Author's portrait appears on cover and
as frontispiece. Seven pages in middle
of book are occupied with a long list of
his "works", i.e. single songs and piano-
forte pieces in quite the mildest mid-
yictorian_ salon style. Every personal
incident is claimed as an immense suc-
cess. Wholly unimportant documents,
as e.g. a ticket admitting his wife to
Windsor Chapel for a coronation, are
reproduced in facsimile. The anecdotal
matter, two-thirds of book, is at the
lowest grade of triviality. And yet
author (b. 1834) was the working Hon.
Secretary of the London Philharmonic
Society for 27 years (1884-1911).
The best course is to take the whole
at a gulp, and, ignoring the vanity, to
see what information can be extracted.
Author's father was a Trieste Austro-
Italian of the Jewish race who settled
in commerce in London, his mother was
a Bavarian. He married Annie Lascelles,
a contralto singer (d. 1907j. He lived in
one house, 6 York Place, Portman Square,
for 43 years; and has known London
musical life at first hand for 58 years.
As a young man he" was musician in
ordinary to the Charles Dickens house-
hold at Tavistock House, a connection
of which he has made the most, and
some of the matter on that head is de-
cidedly interesting. Pew people realize
what fine poetry Dickens could turn
out. Author's tribute to Dickens's per-
sonal qualities is at one point eloquent.
The 42 separate short monographs on
"musical celebrities whom I have known"
contain matter which may perhaps be
consulted by future music-historians.
1
Kritische Buoherschau.
177
Author mentions having played m Italy
on a curious pianoforte, havmg five
-pedals; dampers off, sourdine, bell, cym-
bals and "buzzing". His views on this
and 'that work or style were worth re-
cording, whether one agrees with them
or not. C. M.
Bornhausen, Karl. Mozart's ZauberflSte.
Sine kiinstl. Bintleidung seiner Mensch-
heitsziele im Geiste der Freimaurerei.
In: Vortrage und Aufsatze aus der
Commenius-Gesellsch., 21. Jahrg. Gr. 8o,
23 S. Jena, B. Diederichs, 1913. ^—,50.
Botstiber, Hugo. Geschichte der Ouver-
tiire und der freien Orchesterformen.
Hierzu als Beilagen: Ouverturen des 16.,
17. u. 18. Jahrh. in Partitur. In »Kleine
Handbucherd.Musikgeschiohte«,IX.Bd.
Gr. 80, VlII, 274 S. Leipzig, Breitkopf
& Hartel, 1913. Jl 6,—.
Bournot, Otto. Ludwig Heinr. Chr. Geyer,
der Stiefvater Richard Wagner's. Ein
Beitrag zur Wagner-Biographie. Gr. 8",
VI, 74 S. mit 3 Bildnissen. Leipzig,
C. F. W. Siegel, 1913. Ji 2,—.
Braneour, Bene. Mehul (Les Musicians
celebres, Laurens, editeur, Paris, 1913),
1 vol. illustre, Fr. 2,50.
Le nom de Mehul compte parmi les
plus illustres de I'Ecole fran^aise, et, dans
toute la periode post-gluckiste, le maitre
ardennais est le seul de cette Ecole dont
le nom ait survecu. Son osuvre, son
chef-d'oeuvre merae, Joseph, subit ce-
pendant une longue eclipse, et il ne
fallutguere moins que la revolution wagne-
rienne pour rappeler I'attention sur lui.
Un seul biographe, avant M. Braneour,
avait tente d'etudier serieusement la vie
et I'oeuvre de Mehul , M. Arthur Pougin.
La vie de I'auteur de Joseph, d'Ario-
dant, de I'lrato et du national Ghant
du Depart, n'eut d'ailleurs rien de
mysterieux, et il a suffl a M. Braneour
d'en emprunter les grandes lignes a son
aine. II nous retrace cette existence
digne, dignement remj)lie, d'un artiste
plus epris d'ideal qu'avide de gloire, et
dont le caractere sans jalousie, fut bien-
veillant aux debutants et aux jeunes.
Mehul ne connut guere au theatre de
succes durables et complets. Sa modestie
dut Ten consoler aisement et M. Braneour
nous montre Mehul, dans ses dernieres
annees, cultivant tranquillement ses tu-
lipes dans son jardin de Pantin, dont
la belle ordonnance ressemblait, selon
lui, a la musique de Mozart, de Gluck,
— et a la sienne aussi, — ajouterons-
nous avec son spirituel biographe.
La vie de Mehul s'etait ecoulee toute
entiere a Paris, oil il avait debute, a
dix-neuf ans (en 1782, au Concert spiri-
tuel). II y avait vecu , et chante la Re-
volution, sinon I'Empire, et devait y
mourir, a Page de cinquante-six ans, apres
avoir tente vainement, par un voyage
dans le Midi, de retablir sa sante.
Disciple de Gluck, Mehul exprima
ses idees esthetiques dans la preface de
rirato, que cite M. Braneour. «Je ne
connais en musique aucun genre ennemi
de I'autre, y declare Mehul, si tous ten-
dent en meme temps a la rendre (la
musique) plus agreable et plus vraie. Je
crois que cet art a un but plus noble
que oelui de chatouiller I'oreille, et qu'il
n'est pas condamne a n'etre jamais
qu'«aimable». Et plus loin: « Jamais le
gout n'exigera que la verite y soit sacri-
flee aux graoes».
Le Mehul de M. Braneour, ecrit sous
une forme tres litteraire et tres attra-
yante, est complete par une illustration
pittoresque et copieuse. J.-6. P.
BreithauptjR. M., Die natiirliche Klavier-
technik. Gr. 8o, 804 S. Leipzig, Kahnt
Naohf , 1912. Jl 10,—.
Der Zweck dieser umfangreichen
Neuauflage ist diesmal nicht Kampfes-
ruf und Polemik, sondern ein rein pada-
gogischer, der in zwei Banden eine theo-
retische Methodik der modernen Spiel-
praxis und eine praktische Schule des
Gewichtsspiels ansagt. Es ist naturgemaB,
daC die vielen Disziplinen der Klavier-
technik und ihre wissenschaftlichen Er-
orterungen sich teilweise Geltung ver-
schaifen, aber auoh vielfach Widerstand
erregen konnen. Anerkeunung verdient
das Werk wegen seiner muhevollen Zu-
sammensetzung der von andern Forschern
aufgestellten Systeme, wegen seines Frei-
mutes in der Behandlung isolierter
Fingertechnik, wegen seiner »Einfuhrung
der modernen Grundsatze von der Schwer-
kraft und Sohwungkraft« , wegen seiner
vorzuglichen anschauliohen Ausstattung
an Bildern und Beispielen und wegen
seiner fleiBigen Beleuchtung samtlicher
weitverzweigten Abteilungen der psycho-
physiologischen und praktischen Klavier-
teohnik. In Erinnerung eines in dieser
Zeitschrift gefiihrten Meinungsaustau-
sches fiber die Priori tat der physiolo-
gischen Ergebnisse und Erkenntnisse der
Spielhaltung und Spielfunktionen bleibt
Breithaupt der geschichtlich erwiesenen
Tatsache treu, dafi Horace Clark als Be-
grunder der methodischen Verwendung
der Sohulterblattsenkung anzusehen ist.
Das hindert den Verf aber nicht, den
178
Kritisclie Biicherschau.
von E. Caland vollendeten Ausbau reich-
lichst auszunutzen, "wie Vergleiohe mit den
Caland'sohen Urschriften beweisen. Die
verdeckte Benutzung manoher Ideen von
anderen Autoren machen auf den ernsten
Faohkritiker einen unerquictlichen Ein-
druck und stempeln das Werk zu einer
unwissenschaftlichen Sammlung teilweise
fremder Gedanken. Das eingehende Stu-
dium stoBt fernerhin auf Widerspriiohe,
die eine konsequente Durchfilhrung ge-
wonnener Brgebnisse vermissen lassen,
Eine gewissenhafte Schilderung des ge-
sohiohtliohen Werdegangs der Klavier-
technik ware mehr am Platze gewesen,
als das 200 Seiten starke Register eines
historisch-literarisclienAnhanges.Hofi'ent-
lioli benutzfc Breithaupt sehr bald den
Gewinn, den unbefaugene Leser aus den
Lehren der Scbwer- und Schwungkraft
Ziehen konnen, ein praktisohes Lehrwerk,
das ihm als Klavierpadagoge besser
liegen wird, folgen zu lassen.
Ludwig Riemann.
Butler, Samuel. Note-books. Edited by
H. Festing Jones. London, A. C. Fifield,
1912. 8vo. 6s.
In our social system a man's person-
ality is given him that he may help
others, not that he may afflict others
with the impudent egoism of a para-
doxical intellect. These words might be
held to point at the Irishman George
Bernard Shaw (Z. IX, 416, Sept. 1908).
But Shaw (b. 1866) has applied his powers
with some devotion to helping practical
contemporaneous movements , he has
turned them into money through his
plays, etc., and no doubt he is vastly
entertaining. Not one of these three
things can be said of his prototype of
nearly a generation before, Samuel But-
ler (1835-1902). The outpourings of the
latter benefited nobody, he made (by his
own account) not a penny out of them
but much the contrary, and the results
are of that unamusing nature which is
always found when conceit alone lies evi-
dently at the back of a ceaseless paradox.
There have been two previous well-
known Samuel Butlers : — the satirist
(1612-1680) who wrote Hudibras, and the
Shrewsbury headmaster (1774-1839) who
was present author's grandfather. Present
author was 6 years at Shrewsbury and
took a fairly good degree (12th classic)
at Cambridge. He refused to be a clergy-
man , went to New Zealand for sheep-
farming, in a few years made a little
money thereby, came back to England,
was for 8 years a painter, published in
1872 "Erewhon [Nowhere] or Over the
Range" a satire on the Darwinian theory
of evolution and likewise on conventional
religion, published in 1897 a book to
prove that the Odyssey was written by
a woman, wrote in between these various
other things less well known, turned
composer and with H. Festing Jones
published some strictly Handelian effu-
sions, and so on. Like other authors he
kept a common-place book of his own
aphorisms, but made a business of these
with an eye apparently to publicity. Such
"Notes" are now published, and being
most unequal and slipshod will not in-
crease their author's fame. Twenty-four
pages are given to music. He prefers
Moskowsky to Beethoven, is bored by
Mozart's Don Juan, "dislikes Wagner very
much", says that "if Bach wriggles Wag-
ner writhes", and supplies other evidence
of a clear judgment. His energies are
devoted to a Handel-craze, developed in
the silliest possible language. He con-
siders that Handel was desecrated because
Dickens was buried by his side in West-
minster Abbey. The book is published
by the "Simple Life" Press.
Chilesotti, Oscar. Un po' di musica del
passato , 24 p. Tirage a part de la
Rivista musicale italiana, XIX, 4. Turin,
Ed. Bocca, 1912.
L'auteur de cette brochure possede,
dans sa bibliotheque, une tablature de
luth de dimensions importantes(200pages),
datant de la premiere moitie du XVIH«
siecle et contenant, en majorite, des mor-
ceaux de danse, souvent disposes en forme
de suite. On y trouve aussi des pieces
du celebre luthiste allemand, Leopold
Weiss (1684-1750). M. Chilesotti fait
une analyse sommaire de cet interessant
recueil et donne des details sur I'accord
special (par tierces) du luth auquel il
etait destine, et sur I'instrument lui-
m§me, qui avait treize cordes, dont cinq
resonnant a vide. II reproduit, en nota-
tion moderne, une serie de neuf mor-
ceaux extraits de cette tablature. Les
sept premiers (Polonese, Prelude,
Bourree, Scherzo, Menuet, Fan-
tasia et Giga), qui sent anonymes, evo-
quent, par leur grace et leur elegance,
I'art tendre et spirituel de I'Autrichien
Gottlieb Muffat. Les deux derniers, un
Preludio et une Allemande de Weiss,
sont d'un niveau superieur et offrent une
synthese remarquable de Part allemand
et de Part italien de Pepoque.
La fin de la courte etude de M. Chile-
sotti est consacree a une fragment d'nne
tablature anonyme de Chitarra de la
seconde moitie du XVIl^ siecle, qui n'a
Kritische Biloberscliau.
179
encore ete retrouvee dans son entier
Kau'a present. Le fragment en question
qp trouve a la Bibliotheque de I'lnstitut
Musical «Brera». a Novara. II contient
un certain nombre de pieces d'megale
valeur. M. Chilesotti reproduit I'une
d'ellesj une courte toccata avec Episode
fugue,' ecrite dans un style tres appa-
rente a celui de I'ecole italieune de violon
de la seconde moitie du XVIJe siecle, at
qualifiee, non sans raison, de «olief d'oeuvre
PTi miniature^, par I'auteur de labrocbure.
^ Cb. V. d. B.
De Croze, Austin. La Cbanson populaire
de rile de Corse, avec conclusion de
M. Paul Fontana. H. Champion, Paris,
1911. Fr. 6,— .
Le curieux recueil de M. Austin de
Croze doit son origine a un sejour de
plusieurs annees (sejour force, I'auteur
etant alors militaire), dans I'antique Cyr-
nos. Ayant paroouru I'lle parfumee dans
toutes ses directions, etudie tous ses
dialectes, M. A. de Croze y a recueilli un
grand nombre de chants populaires qui
montrent le folk-lore corse, — poesie et
musique, — comme un des plus origiuaux
et des plus oomplets que possedions. II
se conserve, et il se cree encore, de nos
jours, dans «risle Corsegue», des chants
typiques ou se reflete une ^me «grave et
plaisante, caustique et simple, bospita-
liere et vindicative, tendre et terrible,
orgueilleuse et debonnaire, active et non-
chalante, pleine de contraates inouis»,
qui deooncerte parfois notre mentalite
de oontinentaux.
Apres avoir dit quelques mots sur la
Corse et ses habitants, M. A. de Croze
en etudie brievement les dialectes, la
poesie, le rhythme, la melodie, dont il
compare ingeuieusement certaines formes
a des formes qui se retrouvent en d'au-
tres folk-lores. Son etude musicale propre-
ment dite, illustree par de nombreux
exemplfcs musicaux, comprend: de vieux
airs populaires; des chansons politiques;
des nanne ou berceuses; des serenades;
des chants nuptiaux; des chansons de
. travail (de bergers, de moissonueurs, de
bateliers, de pecheurs, de la cueillette
des olives et de la recolte des chataignea);
des noels, des proverbes et chausonnettes
qui se disent aux veillees ; des chants
ritueliques ftineraire et des lamenti;
enfln, des vooeri, ces «prodigieuses ex-
plosions de douleur, d'une douleur qui
ignore la resignation passive, et qui
merite, dit M. P. Fontana, d'etre inter-
pretee comme un signe de I'energie et
de la vitalite de la race.»
La contribution apportee par M. A.
de Croze a I'etude du folk-lore est des
plus precieuses et des plus pittoresques;
et le commentaire tres litteraire qui I'ac-
compagne lui donne un attrait de plus.
Parmi les nombreux morceaux notes,
recueillis directement par I'auteur ou
re9us de correspondants, la fin du refrain
de la berceuse Dormi, dormi, bel
Bamban (a partir de la page 121), parait
inexactement rhythmee. La barre de
mesure devrait etre reculee d'un temps.
J.-G. P.
Dahms, Walter. Schubert. Gr. 80, 446 S.
mit 230 Bildern. Berlin, Schuster &
Loffler, 1912.
Dieses Buch ist ■nohl das umfang-
reiohste, welches seit Kreissle fiber Schu-
bert geschrieben wurde. Bs umfaBt fiber
400Seiten und das unvermeidliche Bilder-
buch, durch welches manche Verleger
groCen und kleinen Kindern entgegen-
zukommen ffir gut linden. Wie weit
steht doch hinter dieser modernen Er-
rungenschaft ein Spitta, eiu Chrysander
zurfick, deren Arbeiten kein Bildnis auf
hShere Stufe erhebt; wie sehr wurde die
Goethe-Biographie von Bielsohowsky ge-
winnen, wenn die Eltern aller Preun-
dinneu mit den dazugehorigen Wohn-
hausern das Verstaudnis des Buohes er-
leichterten! Hierin eilt die Musikge-
schichte offenbar den anderen Disziplinen
weit voran , und da wir bereits einen
Bilderatlas der Musikgeschichte besitzen,
so reifen wir gewiC der Zeit entgegen,
wo auch monographische Bilderatlanten
zu Goethe, Beethoven, Hebbel den fiber-
flussigen Text der Biographie voUig be-
seitigen. Da wir aber noch nicht so weit
vorgedrungen sind, so mussen wir bei
vorliegendem Werke zunachst auf den
Text des naheren eingehen. Da ergibt
nun das Vorwort die merkwurdige und
in ihrer Ofifenheit verblufFende Tatsache,
daB die Hauptarbeit gar nicht von dem
Manne stammt, dessen Name auf dem
Titelblatte steht, sondern von Prof. Alois
Pellner in Wien, der s-seine reichhaltige
Materialsammlung dem Verlag ubergab,
da er sie in die Form einer biographisch-
kritischen Darstellung umzugieCen nicht
beabsichtigte«. Dieses wirklich grund-
liche und reichhaltige Material, das den
Verfasser »im groCen und ganzen eigener
historischerQttellenarbe)tuberhob«,»go6«
also Dahms in eine »historische Bewer-
tung und asthetische Betrachtung der
Werke Schubert's* um, die er als seine
»eigenste Thatigkeit« bezeichnet. Nun
ist es ja sicher, daB man sehr gute Bucher
schreiben kann, auch ohne ^eigene his-
torische Quellenarbeit« ; so erklart z. B.
180
Kritische Biiolierscliau.
Schweitzer ganz offen, dafi das eigenthch
Historisolie seines Buches fiber Bach fast
ganz auf Spitta fui3t: trotzdem wird nie-
mand die hohe Bedeutung seiner Arbeit
in Abrede stellen. Denu in aestheticis
ist es selbstandig, originell und anregend.
Auch Brendel fnCt in seinen musikge-
schichtlichen Vorlesungen ersichtlich auf
fremden Quellen: dennoch wird man
noch heute sein Buch nicht ohne tieferes
Interesse lesen. Ist nun wirklieh die
Arbeit von Dahms in diesem Sinne als
wertvoll zu bezeichnen? loh kann das
nicht iinden. Die historischen Ausblicke
erheben sich nicht fiber das tJbliche und
langst Gesagte; die Antithese Beethoven -
Schubert, die besonders breit behandelt
ist, gehort zu den iiltesten Requisiten,
laCt zudem inbestimmtenPartieen tZfmoll-
sinfonie) Aniehnung an andere Schrift-
steller nicht unschwer nachweisen ; das
fiber die Geschichte des Liedes beige-
brachte g-enugt keineswegs; fiber Zum-
steeg, Reichardt fehlt so gut wie alles:
die Betrachtung der Lieder ist eine rein
morphologisohe, aufzahlende: von eiuem
Versuche der Klassifizierung nach Stil-
gattungen oder Dichtern ist kaum etwas
zu bemerken. Nicht einmal die Schreib-
art genugt hoheren Anspruchen: Stil-
blfiten fibelster feuilletonistisoher Ab-
kunft, phrasenreiche Ergflsse, deren Re-
produktion uberilussig' erscheint, hie und
da allerdings auch Beweise echter Er-
warmung ffir den Gegenstand, nirgends
aber die Spur einer kunstlerischen Per-
sonliohkeit, wie sie z. B. dem Schweitzer-
schen Buche den Stempel aufdruckt.
Wir durfen das Niveau unserer biogra-
phischen Arbeiten nicht so herunter-
drficken lassen: wir mussen wissensohaft-
liches Denken oder eine starke personliche
Note, zum mindesten aber einen ein-
wandfreien Stil verlangen, wie ich das
s. Z. schon bei der Wurdigung von Deo-
sey's Buch fiber Hugo Wolf dargelegt
habe. Sonst schadigen wir das Andenken
unserer groCen Musiksohriftsteller. Po-
pular schreiben heiCt nicht salopp
schreiben: gerade ffir ein breiteres Publi-
kum ist das Beste gut genug. Fast ist
man versucht, auf Arbeiten dieser Art
das scharfe Wort zu pr&gen: Pruher
suchten die Biographen Verleger; heute
ist es umgekehrt. Die wertvolle Mate-
rialsammlung Fellner's ist ein groCes
Verdienst: die Form, in der sie erscheint,
namlich die eines chronologischen Ver-
zeichnisses, das mit einer biographisch-
asthetisohen Darstellung sehr unglficklieh
verquickt ist, halte ich fur verfehlt. Das
Schubertbuch ist noch nicht geschrieben ;
hoffen wir auf die Arbeit Deutsch's und
seiner Mitarbeiter. M. Bauer.
Eooreheville, Jules. Catalogue du fonds
de Musique ancienne de la bibliotheque
nationals. Vol. V Don-Gis. Lex., Paris,
Terquem et Cie., 1912.
Evans, -Edwin (senior). Historical, de-
scriptive and analytical account of the
entire works of Johannes Brahms. Vol. I.
The vocal works. Royal 8vo, pp. 600.
London, Reeves, 1912. 10s.
This large-scale volume (only one out
of three) shows the perfervidum ingenium
of the industrious enthusiast. It is di-
vided into 3 parts: — general remarks,
commentary on each single work accord-
ing to opus number, and classificatory
material. Commendation and criticism
must be intermingled in this case.
Some of the views under the first head
will well repay perusal, as where author
enlarges on the thesis that vocal music
inclines naturally to irregularity, and in-
strumental music to regularity, of rhythm.
Too many quotations are made from J.
P. Runciman, a writer of paradoxical
onslaughts rather than a critic to be
taken seriously. Quotations are more
judiciously made from J. A. Fuller-Mait-
land; whose monograph, for instance, on
Brahms in the new 1904 Grove's Diction-
ary (superseding the short notice by A.
Maczewski in the original 1880] ediition)
is the best on the subject in the English
language. In connection with the Ee-
menyi incident, the merits of that per-
former himself are probably here exagger-
ated; indeed the same may be said as
to the article on Remenyi by E. Heron-
Allen in both the "Grove" editions.
Brahms's intimate connection with folk-
song, and attachment to the "Strophen-
lied", are properly dwelt upon. Under
the second head, author has said every-
thing possible in commenting on each
separate song or vocal work. He has
also taken immense pains in making some
280 rhymed and really skilful transla-
tions of illustrative German stanzas, usu-
ally first stanzas, out of Brahms's texts;
not for singing, but merely to help the
English reader of this volume. Some
minor criticisms may be made. "Mutter
der Gnaden" is translated "Mother of
graces"; but "grace" in that sense has
no plural. "Piano" everywhere for Piano-
forte is not literary English. Nor is "he
started to wonder". The punctuation of
some of the German texts is defective.
Author says that it is unaccountable why
op. 27 is generally quoted as Psalm xxiii
instead ofxiii; the reason is the mistake
of the engraver on the title-page of the
original (Spina) edition. Deiters's asser-
tion of the essential warmth lying in this
Kritische Bucherschau.
181
work is truer than author's denial of the
same While going into so much detail,
author might have given more attention
to rhythm-analysis; for instance, no lyric
feature in Brahms is so pronounced as
bis habit of really conserving while out-
wardly obliterating 4-bar rhythms. How-
ever blemishes apart, the whole of this
Handbook (Fiihrer), the main part of the
hook, is laborious, full and interesting.
. In the third part, the hard hand of
the self-absorbed classifier is too much
in evidence. The chronological table of
events and works , the classification of
works as to medium employed, the se-
parate list of poets whose works are used,
the separate list of the author's own
translations; all these are useful and
legitimate. But when, in the indexing
proper, what should be a single alpha-
betical series is broken up into (a) an
"alphabetical register", (b) an "index of
proper names", and (c) the poet-list above-
named, — all mutually exclusive, —
this is an unpractical and indeed quite
absurd complication. When will indexers
realize that the fundamental need of the
reader, for whose benefit indexes are
supposed to be made, is a single alpha-
betical register; and that all other group-
ings should be subsidiary and comple-
mental, but never substitutive? The
single alphabetical series is as much in
advance of the old separated groupings
as Marconi telegraphing is in advance
of the semaphore. Classification and
tabulation are among the passions of
literature; useful when controlled, mischie-
vous when uncontrolled. Similarly, the
"Table of editions", with names of English
translators (they are Claude Aveling,
Constance Bache, Paul England, Edwin
Evans , Arthur Fagge , Florence Hoare,
Francis Hueflfer, Felix Mansfield , Edward
Oxenford, W. G. Rothery, and Mary Brad-
ford Whiting) is serviceable in its way.
But why should the publishers here given
be exclusively those "other than the
original publishers?" One cannot find
the latter anywhere in the volume, ex-
cept by searching separately in the
"chronological table", where no one would
think of looking for them. Author's
excellent treatise on the "modal" ac-
companiment of plain-song was reviewed
at Z. Xll, 363, September 1911.
C. M.
Ewers, H. H., et Henry, M. Joli Tam-
bour! Das franzosische Volkslied. Ber-
lin, W. Borngraber, 1912. Jl 3,—.
Deux ecrivains, I'un franjais, I'autre
allemand, ont eu I'idee originale de faire
connaitre autrement que par oui-dire, au
grand public allemand, la chanson po-
pulaire fran9aise. Deja I'histoire de
celle-ci avait ete presentee, en Alle-
magne, par notre confrere Louis Schneider
(en un petit volume de la collection Die
M u s ik). Le but de MM. Henry et Ewers
est tout different. Leur Joli Tambour!
est un recueil de testes, — aocompagnes
de notices tres exaotes et d'une traduc-
tion tres fidele — dont le plus ancien
remonte au XV® siecle, et dont le dernier
n'est autre que I'lnternationale.
Ce recueil de plus de deux cents
numeros, comprend pour un bon tiers de
vieux airs populaires anonymes; viennent
ensuite quelques anciens cantiques ou
chants religieux; puis les chansons et
rondes enfantines; Jes hymnes nationaux
et patriotiques. Le XIX® siecle est re-
presente par les chansons des Caveaux,
les romances, le cafe-concert, la chanson
des rues, la chanson montmartroise, et,
pour terminer, quelques. chants revolu-
tionnaires.
Presente avec luxe par son editeur
berlinois, Joli Tambour! est orne de
quatre gravures: le Luthiste, de Paudiss;
la Societe dans un pare, de Watteau; le
Rouget de Lisle chantant la Marseil-
laise, de Pils, et une vue de Mont-
martre par Stein 1 en.
Par sa composition originale et le
groupement pittoresque des textes qu'il
reproduit avec soin, ce recueil est une
veritable encyclopedic de notre folk-lore,
spontane ou artifioiel, et il setait a sou-
haiter que les auteurs eu Assent une re-
duction, ad usum . . . Delphini. Ce serait
un livre de «versions» ou de «themes»
franco-allemands d'un attrait certain pour
les eleves de nos ecoles, et d'un aspect
un peu moins rebarbatif que les textes
qui nous etaient proposes jadis pour nous
initier a la langue de Schiller et de
Goethe. Celle de M. Hans Heinz Ewers,
qui a traduit la plupart de ces textes,
pour gtre plus moderne d'un siecle, n'en.
est pas moins savoureuse et, ■ — si Ton
pent dire, — bien franfaise. J.-G. P.
Grmeleli, Joseph, Neue Aktenstiicke zur
Geschiohte der RegensburgerMedizaea.
Aus dem literarischen Naohlasse Ray-
mundSchlecht's verSffentHcht. (Separat-
abdruck aus dem »Kirchenchor«). 8",
18 S. Verlag von Philipp Bronner,
Eiohstatt, 1912. J{ —,60.
Die Arbeit Gmelch's ist eine hubsche
Erganzung zu dem Werke Molitor's. Aus
dem Besitze der Bibliothek des Dom-
kapitels zu Bichstatt werden eine Reihe
interessanter Aktenstiicke veroffentlicht,
182
Kritisclie Bucherschau.
die die Brregung widerspiegeln, von wel-
cher die Kreise ernster deutsoher Choral-
forscher angesichts der Tatsaohe des von
der heiligen Riteukommission veranlaBten
Regensburger Neudrucks der editio medi-
caea als autorisierter Choralausgabe er-
grifFen "wurden. Im Mittelpunkt der
deutschen Choralisten sehen wir Ray-
mund Schlecht. Durohdrungen von der
Bedeutung und Schonheit des gregoria-
nisohen Gesanges, den er in seiner Rein-
heit in alten Handschriften schatzen ge-
lernt hat, und in Piililung mit der ge-
sohichtlichen Bntwicbelung, weist er die
niedicaeische Ausgabe als einen P revel
zuriick. Der auf dem Boden historiscber
Porsohung stebende Dom Potbier er-
scheint ibm (1869) als der geeigneteMann
zur Herausgabe autbentisoher Gesang-
bficber.
Aber alle seine Bemubungen, die
drohende Gefabr abzuwenden, Denk-
sobriften und Eingaben an den deutscben
Episkopat waren vergebliob, obwobl ziel-
bewufite Manner, die sicb auf dem Boden
der Cboralforsohung einen Namen ge-
macbt baben, wis Benedict Sauter, Am-
brosius Kienle, Miobael Hermesdorff,
Hugo Ga'isser, ibn uuterstiitzten. Ibr
zum Abdruok gebracbter Briefwecbsel
mit Scblecbt bietet eine Piille inter-
essanter Moments, aus der nur der zwie-
facbe Wunsob naoh einer ungekurzten
und einer gekiirzten Ausgabe der chora-
len Weisen berausgeboben sei. Mit der
Veroffentlicbung ist dem Andenken Raj-
mund Schlecht's ein sohones Denkmal
gesetzt worden. J. W.
Hammerich, Angul. Mediaeval Musical
Relics of Denmark. Translated from
Danish by Margaret W. Hamerik. 4",
VIII u. 124 S. Mit 21 Paksimiles in
L'lcbtdruck. Gedruckt in 200 numme-
rierten Exemplaren. Leipzig, Breitkopf
& Hartel, 1912. ^M 20,—.
Helmholtz, Herm. von. Die Lebre von
den Tonempfindungen. 6. Ausgabe.
Braunschweig, Priedr. Vieweg, 1913.
Die neue wohlfeilere und dabei docb
typographisch sehr sobone Ausgabe der
»Lehre von den Tonempfindungen« wird
vielen eine Preude sein. Es wird nioht
viele wissenscbaftliohe Werke in derWelt-
literatur geben, die sicb ein halbes Jabr-
bundert lang so jung erbalten, da6 man
ibnen ein ewiges Leben propbezeien
moc 
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