Skip to main content

Full text of "Zeitschrift fuer Musikwissenschaft 16Jg 1934"

See other formats 


Zeitschrift 

für 

Musikwissenschaft 

Herausgegeben 
von  der 

Deutschen  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft 

Sechzehnter  Jahrgang 
Januar  —  Dezember  1934 

Schriftleitung 
MAX  SCHNEIDER 


Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel  in  Leipzig 


I 


Inhalt 


Seite 

Apel,  Willi  (Berlin):  Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh  193 

Bose,  Fritz  (Berlin):  Neue  Aufgaben  der  vergleichenden  Musikwissenschaft  229 

Fleischmann,  Aloys  G.  (University  College,  Cork):  Die  Iren  in  der  Neumen-  und  Choralforschung  352 
Funck,  Heinz  (Freiburg  i.  Br.) :  Zur  Komponistenfrage  und  Überlieferung  des  einzigen  mehrstimmigen 

Spottgesanges  auf  das  Augsburger  Interim  92 

Gerigk,  Herbert  (Königsberg):  Das  alte  und  das  neue  Bild  Rossinis  26 

Grunsky,  Hans  Alfred  (München):  Neues  zur  Formenlehre  84 

Gugitz,  Gustav  (Wien):  Mozarts  Schädel  und  Dr.  Gall  32 

Hof  mann,  Gertrud  (Freiburg  i.  Br.):  Die  freien  Kompositionen  Leonhart  Schröters  344 

Jonas,  Oswald  (Berlin):  Beethovens  Skizzen  und  ihre  Gestaltung  zum  Werk  449 

Lungershausen,  Hellmuth  (Berlin) :  Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis des  18.  Jahrhunderts  513 

Meyer,  Ernst  Hermann  (Berlin):  Gerhard  Dießener  405 

Moser,  Hans  Joachim  (Berlin):  Zu  Ventadorns  Melodien  142 

Neemann,  Hans  (Berlin):  Laute  und  Theorbe  als  Generalbaßinstrument  im  17.  und  18.  Jahr- 
hundert  527 

Schering,  Arnold  (Berlin):  Zum  Beginn  des  neuen  Jahrgangs   1 

  Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5-  Symphonie  von  Beethoven  65 

,Schrade,  Leo  (Bonn) :  Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts .  3,  98,  1 52 

l  Schramm.  Erich  (Wiesbaden):  Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe"  294 

Schünemann,  Georg  (Berlin):  Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik   385,  459 

  Ein  Bildnis  Bartolomeo  Cristoforis  534 

Serauky,  Walter  (Halle):  Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie  232 

Tenschert,  Roland  (Salzburg):  Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik  .  .  .  274 
Ursprung,  Otto  (München):  Um  die  Frage  nach  dem  arabischen  bzw.  maurischen  Einfluß  auf  die 

abendländische  Musik  des  Mittelalters   129,  355 

  Des  Johannes  Werlin  aus  Seeon  großes  Liederwerk  (1646/47)  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  321 

Wachten,  Edmund  (Berlin):  Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung  ....  257 
Wellek,  Albert  (Leipzig):  Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe"  in  der  Hornbostelschen  Gehörpsychologie 

und  die  Konsonanztheorien  von  Hornbostel  und  Krueger   481,  537 

Wellesz,  Egon  (Wien):  Studien  zur  byzantinischen  Musik  213,  414 

Wolf  f ,  Hellmuth  Christian  (Halle) :  Die  venezianische  Oper  in  der  zweiten  Hälfte  des  1 7.  Jahrhunderts  20 

Bücherschau   50,  117,  176,  249,  307,  364,  427,  498 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   61,  125,  188,  254,  445 

Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen   44,  117,  376 

Mitteilungen  der  DGMW  192 

Ortsgruppe  Berlin   127,  255,  381,  446 

Kleine  Beiträge 

Albrecht,  Hans  (Essen):  Ein  kritischer  Neudruck  von  Haberls  Palestrina- Ausgabe ?      .   .  41 

Brodde,  Otto  (Dortmund):  Von  dem  thüringer  Motettenmeister  Liebhold  248 

Fischer,  Karl  August  (München):  Schobert  und  Schubart  42 

Gerigk,  Herbert  (Danzig):  Würfelmusik  359 

Gombosi,  Otto  (Budapest):  Bemerkungen  zur  Lautentabulatur-Frage  497 

Gondolatsch,  Max  (Görlitz):  Ergänzung  des  Noteninventars  der  Peterskirche  zu  Görlitz.  39 
Kaul,  Oskar  (Würzburg):  Zwei  unbekannte  Kompositionen  von  Johann  Pachelbel  ....  245 

  Zu  Anton  Rosettis  Geburtsdatum  248 

Meyer,  Clemens  (Schwerin):  Anton  Rosettis  Geburtsdatum  176 

Moser,  Hans  Joachim  (Berlin):  Max  Friedlaender  f  318 


IV  Inhalt 

Seite 


Moser,  Haus  Joachim  (Berlin),  Gertrud  Hofmann  (Freiburg  i.  Br.),  Otto  Ursprung  (Mün- 
chen): Zu:  Otto  Ursprung,  Des  Johannes  Werlin  aus  Seeon  großes  Liederwerk   423 

Pietzsch,  Gerhard  (Dresden):  Zur  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II   171 

Schering,  Arnold  (Berlin):  Alfred  Heuß  f  am  9.  Juli  1934    509 

Schneider,   Max  (Halle):  Die  Staatliche  Sammlung  alter  Musikinstrumente  in  Berlin, 

dritte  „Musikstunde"  (Aufführungsbericht)   190 

  „Ein  außzug  guter  alter  und  newer  teutscher  liedlein  und  tänze"  (Aufführungsbericht)  565 

Seiffert,  Max  (Berün):  Reichsinstitut  für  Deutsche  Musikforschung   511 

Steglich,  Rudolf  (Erlangen),  Hans  Joachim  Moser  (Berlin):  Zum  fünften  Händelfest  der 

Händelgesellschaft   505 

Ursprung,  Otto  (München):  Über  die  Aufführung  von  Monteverdis  „Combattimento"  und 

von  Peris  „Euridice"  durch  das  Musikwissenschaftliche  Seminar  der  Universität  München  188 

Volkmann,  Hans  (Dresden):  Neu  aufgetauchte  Kantaten  von  Emanuel  d'Astorga  ....  357 
Wallner,  Bertha  Antonia  (München) :  Ein  geätzter  Notentisch  mit  Kompositionen  von  Orlando 

di  Lasso   244 

Werner,  Th.  W.  (Hannover) :  Jahrestagung  des  Fürstlichen  Instituts  für  musikwissenschaftliche 

Forschung  (Bückeburg)   381 

Mitteilungen                                                                  62,  128,  192,  256,  319,  382,  447,  512,  566 


Inhaltsverzeichnis 

des 

sechzehnten  Jahrgangs  der  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


Zusammengestellt  von  Gustav  Beckmann 


I.  Namen-  und  Sachregister 

zu  den  Aufsätzen,  Mitteilungen  und  Besprechungen 


Abert,  Hermann  181,  238,  343,  554, 
559- 

Abraham,  Otto  492f. 
Addison,  Joseph  22. 
Adrian,  E.  D.  496. 
Agricola,  Martin  95 ff-,  196. 
Albrecht.  —  Musik  u.  Musikpflege 

zur  Zeit  Herzog  Albrechts  (Be- 

spr.)  365  ff. 
Albrecht,  Hans  42,  445.  —  Bespr. : 

62,  125,  126,  188,  255,  432,  442. 
d'Alembert,  Jean  le  Rond  296. 
Al-Färäbt  135  f. 
Allatius,  Leo  417. 
Altertum  s.  a.  Zweiklänge. 
Ambros,  A.  W.  100. 
Andres,  Juan  129. 
Angles,  Higini  134,  135,  356. 
Animuccia,  Giov.  99. 
Anschütz,  Georg  64. 
Apel,  Willi  193.  —  Bespr.:  127,  182, 

565. 

Appel,  Carl  142ff. 
Appenzeller  499  f. 

Arabischer  Einfluß  auf  die  Musik 
des  Mittelalters  129 ff.,  355 ff. 

Arcadelt,  Jac.  99. 

Archilei,  A.  528. 

Aristoteles  548. 

Arnold,  J.  J.   Bespr.:  503- 

Arnold,  Ignaz  Ernst  Ferd.  398. 

Aron,  Pietro  8,  98. 

Arteaga,  Stefano  22,  299. 

Artusi,  Giov.  Maria  170. 

Ashton,  Hugh  211. 

Astorga,  Emanuel  d'.  —  Neu  auf- 
getauchte Kantaten  357ff. 

Auer,  J.  162. 

Auber,  Dan.  Franc.  240. 

Augsburger  Liederschule  255. 

B 

Baden  433  ff- 

Bach,  C.  Ph.  Em.  360,  397,  400, 
465ff.,  475,  503,  519,  520. 

Bach,  Johann  Christian  182  ff. 

Bach,  Joh.  Seb.  23,  72,  88, 123f.,  259, 
532. 

Baensch,  Otto  87. 
Baumker,  W.  424. 
Bakfark,  Val.  566. 


Balde,  Jacob  330,  340. 
Ball,  H.  422. 

Barock.  —  Vokale  Hausmusik  des 
B.  255.  —  Die  Musik  des  Barock. 
(Bespr.)  554 ff. 

Baron,  Ernst  Gottlieb  532. 

Bartha,  Denes  v.  566. 

Batteux,  Charles  295,  302. 

Bauer,  Anton  132. 

Baum,  Josef  507- 

Baumstark,  A.  225,  422. 

Beck,  Jean  B.  147,  195,  356. 

Becking,  Gustav  241. 

Beckmann,  Gustav  127,  128. 

Beethoven,  Ludwig  van.  —  38  f., 
87,  89.  —  Zur  Sinndeutung  der 
4.  u.  5.  Symphonie  65 ff.  —  B.s 
Skizzen  u.  ihre  Gestaltung  zum 
Werk  449  ff. 

Begabung.  —  Zur  akustischen  Kom- 
ponente der  Musikalität  382. 

Behn,  S.  234. 

Beichert,  Eugen  135ff-,  356. 

Bekker,  Paul  233,  241. 

Below,  Georg  v.  232. 

Benesevic,  V.  219,  220. 

Benda,  Franz  513  ff. 

Benda,  Georg  388. 

Berend,  Eduard  387 f.,  395 ff-,  459, 

469,  476. 
Berghoeffer,  Chr.  Wilh.  331. 
Berlin  390. 

Bernhammer,  Melchior  323. 
Bernhard,  Christoph  155. 
Besseler,  H.  3,  153,  242. 
Bewegungsprobleme,  Musikal.  —  Ge- 
sellschaft z.  wiss.  Erforschung  64. 
Beyerle,  Bern  ward  128,  190. 
Beyle,  Henri  27ff. 
Bezold,  Fr.  v.  92. 
Bibliotheken.  —  s.  a.  Görlitz. 
Bick,  J.  219. 
Bieber,  Hugo  295. 
Biehle,  J.  236,  320. 
Birtner,  H.  344,  345- 
Bischoff,  Bernhard  138. 
Bittrich,  Gerhart  192. 
Blainville,  Charles  Henri  de  303. 
Blaschke,  Paul  311. 
Blessi,  M.  104. 

Blume,  Friedrich  63,  92,  156,  351, 
382. 


Bodenschatz,  Erhard  348. 

Böhme,  Franz  M.  322. 

Bohn,  E.  350. 

Bolte,  Joh.  341. 

Bonvin,  Ludwig  310. 

Borren,  Ch.  van  den  121,  212,  311- 

Bose,  Fritz  229,  256. 

Botstiber,  Hugo  247,  410. 

Bottrigari,  Ercole  528. 

Bourdelot,  Pierre  304. 

Brade,  William  501. 

Brätel,  Ulrich  423,  425- 

Brahms,  Joh.  63  ,  64. 

Bray,  C.  W.  496. 

Brentano,  Franz  485- 

Briegel,  W.  C.  255- 

Brodde,  Otto  248. 

Bücher,  Karl  234. 

Bücken,  Ernst  63. 

Bühler,  Joh.  313- 

Bull,  John  211. 

Bürette,  P.  J.  309- 

Burgk,  Joachim  a  345- 

Burney,  Charles  249- 

Bury,  J.  B.  353- 

Buxtehude,  Dietr.  208. 

Byrd,  W.  122. 

Byzanz.  —  (s.  a.  Notation).  —  Das 
Theater  in  B.  (Bespr.)  364.  — 
Byzantinische  Musik.  Studien 
213,  414  ff.  —  Byzantinischer 
Einfluß  auf  die  abendländ.  Musik 
d.  Mittelalters  139- 


Caccini,  Giulio  154. 
Calegari,  Antonio  363. 
Calzabigi,  Ran.  da  296,  371. 
Camper,  Peter  463,  479- 
Capricornus,  Sam.  255- 
Caracci,  Annibale  152. 
Carissimi,  Giac.  423,  425. 
Carpani,  G.  28. 
Casimiri,  Raffaele  41. 
Castellani,  Leonardo  533- 
Cavalieri,  Emiüo  de'  528  f. 
Cavalli,  Franc.  22,  24. 
Cerone,  Domen.  Pietro  168. 
Chladni,  Ernst  399,  472f.,  478f. 
Chopin,  Frederic.  —  Zur  Oxford- 
Ausgabe  (Bespr.)  562ff. 


—    VI  — 


Choral.  —  (s.  a.  Iren,  Orgel).  — 
Deutsche  Choralbearbeitung  178. 
—  Begleitung  des  gregorianischen 
Ch.  (Bespr.)  560f. 

Christ,  W.  416. 

Chrysander,  Friedrich  52,  505  f.,  513- 
Cicoguini,  Giov.  Andrea  22. 
Clark,  J.  M.  353- 
Clugnet,  W.  416. 
Coclicus,  Adrian  Petit  99. 
Colgan,  John  354. 
Comparetti,  Andrea  463,  479. 
Corelli,  A.  533. 
Corneille,  Pierre  22. 
Cornelissen,  Th.  447- 
Correggio,  Ant.  99. 
Crappius,  Andreas  347. 
Crescimbeni,  G.  M.  22. 
Cristofori,  Bartolomeo  534  ff. 
Curtis-Bok,  Marie-Louise  194. 
Curzon,  H.  de  27. 

D 

Danckert,  H.  554. 

Danti,  Vincenzo  12. 

David,  Hans  123. 

Dent,  Edward  J.  122,  194. 

Deutsch,  Otto  Erich  359- 

Diderot,  Denis  s.  Goethe. 

Diehl,  Ch.  224. 

Dießener,  Gerhard  405  ff. 

Dieupart,  Charles  533. 

Ditfurth,  Franz  Wilh.  Frhr.  v.  341. 

Dobler,  Urban  323- 

Doli,  Johann  321,  322,  323,  330. 

Doni,  Giov.  Battista  3,  6,  98,  528. 

Doorslaer,  G.  van  171. 

Dragma  197f.,  212. 

Dreßler,  Franz  Xaver  566. 

Dreßler,  Gallus  94,  348  f. 

Drews,  P.  92. 

Drobisch,  M.  W.  485- 

Dubos,  Jean  Baptiste  303- 

Ducis,  Benedict  499 f. 

E 

Eccles,  John  533. 
Ecorcheville,  J.  295- 
Ehmann,  Wilhelm.  —  Bespr.:  178, 
250. 

Eichenauer,  R.  239- 

Einstein,  Alfred  122,  165,  166. 

Eitner,  Rob.  323,  345,  346. 

Elbing  429 f. 

Ellis,  A.  J.  233- 

Emereau,  C.  227. 

Engel,  Carl  194. 

Engel,  Hans  192,  447,  554.  —  Bespr.: 
61,  126,  251,  373,  431,  502,  504. 
Engel,  Joh.  Jak.  398,  461,  477- 
Engelbrunner,  N.  398. 
Engelke,  G.  349- 
England  241. 

Epstein,  Peter  1 80,  311-  ' 
Erlanger,  Rodolphe  d'  135-  ! 
Ethos  s.  a.  Tonart. 
Euler,  Leonh.  302,  399- 
Ewald,  J.  R.  484,  494,  545  ff. 

F  ! 
Farbe-Ton-Forschung  64. 
Farmer,  Henry  George  1 36  f.,  140, 356. 
Fehr,  Max  22. 
Feldmann,  Fritz  198. 
Feilerer,  K.  G.  311.  j 


Festa,  Costanzo  99. 
Ficker,  Rudolf  v.  189. 
Fiedler,  C.  H.  362. 
Fischer,  Joh.  63- 
Fischer,  Karl  August  43. 
Fischer,  L.  362. 
Fischer,  Wilhelm  558. 
Fitzwilliam  Virginal  Book  211. 
Fleischer,  O.  213. 
Fleischmann,  Aloys  G.  352. 
Fleischmann,  Ehrnholt  Peter  171. 
Fletcher,  H.  495. 
Förster,  E.  388. 
Folengo,  Theophil  100. 
Forkel,  J.  N.  531. 
Form  s.  a.  Strauß. 
Formenlehre.  —  Neues  zur  F.  84  ff. 
Forster,  G.  423  ff. 
Franck,  M.  255- 
Friderici,  D.  255- 
Friedlaender,  Max  124,  318. 
Fröhlich,  Willy  387,  404. 
Frölich,  Georg  366. 
Froriep,  L.  P.  33- 
Frotscher,  Gotthold.   Bespr.:  125, 
254. 

Funck,  Heinz  92,  95. 

G 

Gabrieli,  Andrea  100,  102ff.,  152. 
Gabrieli,  Giov.  103,  127,  l52ff. 
Gafurius,  Fr.  98. 

Galilei,  Vincenzo  3,  6,  7,  l8f.,  102, 

1l6f.,  154,  156,  169- 
Gall,  Franz  Joseph  s.  Mozart. 
Galliculus,  Michael  366. 
Gastoue,  A.  131,  135,  310,  414,  417- 
Geminiani,  F.  36l. 
Generalbaß  502  f.  —  s.  a.  Laute. 
Gennrich,  Friedrich  140,  141,  142, 

147,  356. 
Gerber,  Rudolf  382.  447- 
Gerber,  G.  350. 
Gerbert,  M.  249- 
Gerigk,  Herbert  26,  256,  363. 
Gesualdo  da  Venosa  162,  165. 
Geuck,  Valentin  50. 
Gildemeister,  M.  484,  545  f. 
Giorgi-Righetti,  Gertrude  28. 
Giustiani,  Vincenzo  236. 
Glarean  99- 

Gluck,  Ch.  W.  v.  28,  295f-,  303 ö-, 
373,  387f- 

Goedecke,  Karl  348- 

Görlitz.  —  Ergänzung  des  Noten- 
inventars d.  Peterskirche  zu  G. 
38  ff. 

Goethe,  Johann  Wolfg.  v.  —  33.  — 
G.  u.  Diderots  Dialog  „Rameaus 
Neffe".  Zur  Musikaesthetik  d. 
18.  Jahrh.  294  ff. 

Goldoni,  Carlo  371. 

Goldschmidt,  H.  20,  295- 

Gombosi,  Otto  124,  498.  —  Bespr.: 
56. 

Gondolatsch,  Max  41. 

Göngora  y  Argote,  Luis  de  152. 

Gothardt,  G.  350. 

Gottorf  501. 

Gottsched,  J.  Chr.  295- 

Götzen,  Jos.  341. 

Goudimel,  Claude  244. 

Gounod,  Charles  240. 

Graeser,  Hans  558. 

Graf,  J.  C.  362. 


Graun,  Joh.  Gottl.  51 3  ff. 
Greco,  G.  152. 
Grocheo,  Joh.  de  143. 
Grössel,  Heinrich  Bespr.:  51. 
Größl,  Melchior  386. 
Grümmer,  Paul  191. 
Grunsky,  Hans  Alfred  84. 
Günther,  Hans  F.  K.  239. 
Gugitz,  Gustav  32. 
Guido  v.  Arrezzo  484. 
Guttmann,  Alfred  382. 

H 

Haas,  Robert  4,  97,  122,  349,  350, 
531. 

Haberl,  F.  X.  41  f.,  234. 

Haddan,  A.  W.  353. 

Händel,  G.  F.  -  23, 72, 530,  531 .  -  Zum 
5.  Händelfest  der  H. -Gesellschaft 
505  ff.  —  Nation  u.  Welt  in  H.s 
Leben  u.  Werk  (Bericht)  508f. 

Härtel,  Val.  190. 

Haeffner,  J.  C.  F.  384. 

Hager,  Franziska  321. 

Halbig,  Herrn.  310. 

Hamilton,  N.  E.  S.  A.  353. 

Hammerschmidt,  Andreas  533- 

Handschin,  J.  310,  356.  —  Bespr.: 
125. 

Harmonik.  —  Soziologische  Deutung 

der  H.  235- 
Hartmann,  Adolf  535. 
Hartmann,  Aug.  322,  341,  342. 
Hasse,  Joh.  Ad.  531,  532. 
Hasse,  Karl  63,  64. 
Hasse,  Nikolaus  533. 
Hasler,  Hans  Leo  158ff.,  346. 
Havemann,  Gustav  381. 
Hawkins,  John  249- 
Haydn,  J.  38,  387- 
Hayn,  F.  G.  64,  362. 
Heinichen,  J.  David  302. 
Heinitz,  Wilhelm  63,  64. 
Heinse,  Wilh.  300,  399,  404,  462. 
Heitmann,  Fritz  191. 
Helfert,  Vladimir  123- 
Helmbold,  Ludwig  345- 
Helmholtz,  H.  539,  545,  548. 
Hemmel,  S.  64. 
Hendrix,  P.  422. 

Herder,  Joh.  Gottfr.  303,  388, 461  ff., 
477  f. 

Hertel,  Joh.  Wilh.  63. 
Hessen.  —  Geistl.  Musik  am  Hofe 
Moritz'  v.  Hessen  (Bespr.)  50ff. 
Heuß,  Alfred  384,  509ff. 
Hilarius  v.  Poitiers  119. 
Hiller,  Joh.  Ad.  531. 
Hindemith,  Paul  191. 
Hirmologion  219f- 
Hirsch,  Paul  124. 
Hirschberg,  Eugen  296. 
Höeg,  C.  213,  216,  218,  219,  414. 
Höhn,  R.  244. 
Hoffmann,  E.  T.  A.  389- 
Hoffmann,  Fr.  W.  93. 
Hoffmann,  Hans  63,  566. 
Hofmann,  G.  344,  350,  425- 
Hofmann,  Josef  194. 
Hofmannsthal,  Hugo  v.  258. 
Hohenemser,  R.  447- 
Horn,  J.  C.  255- 

Hornbostel,  E.  M.  v.  11 7,  118,  230, 
462.  —  s  a.  Tonhöhe. 


VII  — 


Huber,  Kurt  337,  342. 
Hülße,  Fr.  93- 

I  J 

Jarnach,  Philipp  209. 

Idelsohn,  A.  Z.  234. 

Jeppesen,  Knud  168,  428. 

Jerusalem,  F.  W.  243. 

Ileborgh,  Adam.  —  Die  Tabulatur 

des  Ileborgh  193. 
Imitazione  9  ff. 

Instrumentalmusik  s.  a.  Kolorieren. 
Jonas,  Oswald  449- 
Josquin  Des  Pres98ff.,  106, 108, 167- 
Iren.  —  Die  Iren  in  der  Neumen-  u. 

Choralforschung  352ff. 
Isaac,  Heinr.  99,  311  f- 
Ißleib,  S.  93. 
Istel,  Edgar  27- 
Ivanovich,  Cristoforo  22. 

K 

Kade,  Otto  179,  350. 

Kant,  Immanuel  302,  461  ff. 

Kantorowicz,  H.  232. 

Kaul,  Oskar  248. 

Kayser,  Ph.  Chr.  299  f. 

Keller,  Hermann  64. 

Kern,  Kurt.    Bespr. :  376. 

Kiesewetter,  R.  G.  26,  129- 

Kindermann,  Er.  255- 

Kinkeldey,  Otto  205- 

Kinsky, Georg 96,  536.  — Bespr.:  182. 

Kimberger,  Joh.  Ph.  360ff.,  398f., 

471,  479- 
Kittler  G.  Bespr.  430. 
Klangfarbe  552. 

Klavier.  —  Englische  Klaviermusik 
im  16.  Jhdt.212.  —  s.  a.  Cristofori. 

Kleber,  Leonhard  208. 

Kleschtschow,  S.  551. 

Klunger,  Carl  558. 

Knüpfer,  Seb.  255. 

Koch,  Hans  422,  484,  546. 

Koch,  Heinrich  Christoph  398,  475- 

Kochel,  L.  174. 

Koegler,  H.  96. 

Köhler,  Wolfg.  483,  487  f. 

Königsberg.  —  Zur  Geschichte  d. 
Königsberger  Hofkapelle  1 525 
bis  1578  (Bespr.)  365  ff. 

Körner,  Christian  Gottfried  303- 

Kötz,  Hans  387- 

Kolorieren.  • —  Zur  instrumentalen 
Kolorierungspraxis  des  18.  Jahrh. 

Konsonanz  539ff.  [513ff. 

Konstanz  433  ff. 

Kontrafakte  424. 

Kopenhagen  501. 

Kraft,  G.  94. 

Krause,  Chr.  G.  295. 

Kretzschmar,  Hermann  20,  23,  24, 
51  f-,  63,  82,  179,  302. 

Krieck,  Ernst  240. 

Krieger,  Joh.  255- 

Krogh,  Torben  123- 

Kroyer,  Th.  4,  62, 162,  554,  557,  560. 

Krueger,  Felix  447  (s.  a.  Tonhöhe). 

Kuen,  Johannes  334. 

Kurth,  E.  235- 

Kurthen,  E.  343- 

Kurthen,  Wilh.  312. 

L 

Lach,  Robert  124,  235,  239,  243-  — 
(Bespr.:)  365. 


Lachmann,  Robert  118,  131,  135- 

La  Marche,  F.  de  255. 

Lambert,  M.  399. 

Lambros,  S.  P.  308,  414. 

Landi,  Stefano  530. 

Landshoff,  Ludwig  183 ff-,  359- 

Lang,  Oskar  189- 

Langius,  H.  G.  254. 

Lassus,  Orlandus.  —  156ff.  —  Ein 
geätzter  Notentisch  mit  Kom- 
positionen von  L.  244  f. 

Laute.  —  Zur  Lautentabulatur- 
Frage  497  f.  —  Laute  u.  Theorbe 
als  Generalbaßinstrumente  527  ff. 

Lawes,  Henry  533. 

Lechner,  Leonhard  254. 

Legrenzi,  Giov.  21  ff. 

Le  Maistre,  Matth.  254. 

Leonardo  da  Vinci  98. 

Leonin  237- 

Lessing,  G.  E.  307- 

Lesueur,  J.  F.  304. 

Leux-Henschen,  Irmgard  382. 

Liebermann,  P.  v.  486. 

Liebhold  248. 

Lied.  —  (s.  a.  Niederländer,  Spott- 
gesang) —  Das  deutsche  Lied 
zwischen  Schubert  u.  Schumann 
(Bespr.)  56.  —  Werlins  großes 
Liederwerk  1646/47  321  ff .  — 
Der  Begriff  Volkslied  (Bespr.) 
312ff. 

Liesche,  Richard  448. 

Liliencron,  Rochus  v.  346,  347- 

Lipps,  Th.  537 ff,  551- 

Liszt,  Frz.  260f. 

Löhner,  J.  255- 

Loewe,  J.  J.  255- 

Lomazzo,  Giov.  Paolo  12  f. 

Lombar'discher  Rhythmus  521  f. 

Lorenz,  Alfred  21,  84,  269,  311,  319. 

Lotze,  R.  H.  485- 

Ludwig,  Friedrich  134,  137,  142. 

Lübeck,  Vinc.  208. 

Lütge,  Karl  127- 

Lüttich  498  f. 

Lully,  J.  B.  296. 

Lungershausen,  Hellmuth  513. 

Luther,  Martin  92  ff. 

M 

Maas,  P.  227. 

Mahling,  Friedrich  124. 

Mahlke,  Hans  191,  381. 

Mahrenholz,  Christhard  192,  319. 

Mainwaring,  J.  551. 

Maniera.  —  Von  der  „Maniera"  der 
Komposition  in  der  Musik  des 
16.  Jahrh.  3 ff.,  98ff.,  1 52 ff. 

Mannelli,  Carlo  533. 

Marenzio,  Luca  l62ff. 

Marmontel,  Jean  Francois  304. 

Marpurg,  F.  W.  302. 

Martienssen,  Franziska  359. 

Marx,  Herbert  382. 

Mattheson,  Joh.  24,  302,  531. 

Matzke,  Hermann  233,  234. 

Maurischer  Einfluß  auf  die  Musik 
des  Mittelalters  129  ff.,  auf  spa- 
nische Volksmusik  130 f.,  35 5 ff. 

Mayser,  E.  92. 

Meester,  Plazidus  de  141. 

Mehrstimmigkeit  (s.  a.  Zweiklänge). 
—  M.  bei  den  Naturvölkern  (Be- 
richt) 446. 


Mehul,  Etienne  Nicolas  389- 
Meili,  Max  189,  190. 
Meistergesang  341. 
Melissus,  Paulus  340. 
Merckel,  Heinrich  93  f. 
Mersmann,  Hans  124,  313,  513- 
Mesomedes-Hymnen  (Bespr.)  308f. 
Metastasio,  Pietro  22. 
Mettenleiter,  J.  G.  560. 
Meyer,  Clemens  1 76,  248. 
Meyer,  E.  H.  211,  405- 
Meyer,  Kathi  124. 
Meyer,  Max  485- 
Meyer-Giesow,  Walter  505,  507. 
Michel,  E.  236. 
Michelangelo  Buonarrotti  13. 
Michotte,  E.  27- 

Mies,  Paul  452.  —  Bespr.:  56,  60. 
Miesner,  Heinrich.   Bespr.  188. 
Mitjana,  Rafael  134. 
Mittelalter.    —    Arabischer  bzw. 

maurischer  Einfluß  auf  die  Musik 

des  M.  129«.,  355ff. 
Mizler,  Lorenz  Chr.  302,  360. 
Moberg,  Carl-Allan  383. 
Molitor,  R.  234. 

Monteverdi,  Claudio.  —22,128,  154, 
155,  170,  528  f.  —  Über  die  Auf- 
führung v.M. s  „Combattimento" 
durch  das  musikwiss.  Seminar  in 
München  188  ff. 

Morales,  Cristobal  99,  104,  170. 

Moritz  v.  Hessen  50ff. 

Moser,  H.  J.  63,  121,  127,  142,  198, 
203,  208,  240,  255,  311,  318, 
341,  346,  381,  423,  425,  505, 
509,  554.  —  Bespr.:  308. 

Mouton,  J.  98. 

Mozart,  Leopold  58. 

Mozart,  W.  A.  30f.,  42,  302,  332, 
343,  387f-,  452.  —  M.s  Schädel 
u.  Dr.  Gall  32. 

Mulertt,  W.  134. 

Müller,  Hermann  311. 

Müller,  Wenzel  388. 

Müller-Blattau,  Joseph  432.  — 
Bespr.:  374. 

Musikaesthetik  s.  a.  Goethe. 

Musikerziehung.  —  (Bespr.)  314ff. 

Musikgeschichte.  —  Epochen  der  M. 
(Bespr.)  373  f. 

Musikinstrumente.  —  Neue  Kataloge 
von  Instrumentensammlungen 
(Bespr.)  435  ff-  —  Alte  Musik  auf 
histor.   Instrumenten   128,  565. 

Musikpsychologie  (Bespr.)  367 ff. 

Musiksoziologie,  Wesen  u.  Aufgaben 
232  ff. 

Musikwissenschaft.  —  (s.  a.  Ver- 
gleichende M.)  —  Jahrestagung 
des  Fürstl.  Instituts  f.  musikwiss. 
Forschung,  Bückeburg  38l,  Ver- 
legung nach  Berlin  51 1  f  • 


Nadel,  Siegfried  486,  488. 
Nadler,  Josef  240. 
Nagel,  Wilibald  241 . 
Natorp,  P.  G.  548. 
Nauwach,  Joh.  533. 
Neale,  J.  M.  416. 
Neemann,  Hans  527. 
Nef,  Karl  530,  558. 
Neri,  Maximiliano  533. 
Nettl,  P.  529. 


—    VIII  — 


Neumann  s.  Notation,  Iren. 
Niederländer.    —   Die    N.    u.  das 

deutsche    Lied   d.  Renaissance 

381  f. 

Noack,  Friedrich  122. 

Noründ,  Tobias  122. 

Notation.  —  Byzantinische  N.  213  f. 

Nottebohm,  Gustav  449f-,  456,  459- 

Null,  E.  v.  d.  447- 

O 

Ockeghem,  Jean  de  101.  i 
Offenbach,  Jacques  240. 
Ohmann,  F.  234. 
Opelt,  W.  485. 

Oper.  — ■  Die  frühdeutsche  Oper  in 
Thüringen  (Bespr.)  51  ff.  —  Die 
venezianische  Oper  in  der  zweiten 
Hälfte  d.  17.  Jahrh.  20ff. 

Opitz,  Martin  330,  331,  339  f. 

Orff,  Carl  189  f. 

Orgel.  —  238,  319f. —  Die  Salzburger 
großen  Domorgeln  (Bespr.)  57ff., 
125.    —   Sponsels   Orgelhistorie  j 
1771  (Bespr.)  125.  —  Der  deut-  j 
sehe  Orgelchoral  im  1 7.  Jahrh.  i 
(Bespr.)  307 ff.  —  Handbuch  d. 
Orgelliteratur  (Bespr.)  251  ff.  —  ] 
Orgeltabulatur,    Orgelbau    usw.  ! 
im  15.  Jahrh.  193  ff.  —  Orgel- 
tabulatur s.  a.  Ileborgh. 

Orlandini,  Giov.  Maria  532. 

Osterrieder,  Franz  Xaver  132. 

Osthoff,  Helmuth  121,  127,  346,  381. 

Otto,  Georg  50. 

Otto,  P.  342. 

P 

Pacchiarotti  30. 

Pachelbel,  Johann.  —  Zwei  unbe- 
kannte Kompositionen  245  ff- 

Paesiello,  Giov.  304. 

Paganini,  Niccolö  243. 

Palestrina,  P.  L.  —  3,  98,  104,  108, 
I66ff.,  428f.  —  Ein  kritischer 
Neudruck  von  Haberls  P. -Aus- 
gabe ?  41  f . 

Palladio,  Andrea  100. 

Pallavicino,  Carlo  21,  24. 

Panconcelli-Calzia  64- 

Panofsky,  E.  8,  12. 

Pantormo  99. 

Paranikas,  M.  416. 

Pargoire,  J.  224. 

Passion.  —  Das  Passionsrezitativ  bei 

Schütz  (Bespr.)  178ff. 
Patzelt,  Erna  140. 
Paul,  Jean.  —  Jean  Pauls  Gedanken 

zur  Musik  385ff-,  459ff. 
Pauli,  Fritz  192. 

Paumann,  Konrad  193,  197  ff-,  208. 
Peri,  Jacopo.  — 128,  528.  —  Über  die 

Aufführung  von  P.s  „Euridice" 

durch  das  musikwiss.  Seminar  in 

München  l88ff. 
Perotin  237- 
Petri,  Joh.  Sam.  397  f. 
Petrick,  Joh.  Gottfr.  468  ff. 
Pfeiffer,  Rudolf  341. 
Piccini,  N.  296. 
Piccioli,  Franc.  Maria  24. 
Pietzsch,  Gerhard  135,  176,  Bespr.: 

366,  431,  435- 
Pinzger,  Romanus  343- 
Pirenne,  Henri  141. 


Pirro,  Andre  121. 
Pitra,  J.  B.  216. 
Playford,  John  Henry  533. 
Plüddemann,  Martin  314. 
Pollaroli,  Carlo  Franc.  21,  23,  25. 
Porta,  Costanzo  103. 
Praetorius,  Christoph  349- 
Praetorius,  Michael  155,  190,  529. 
Pratt,  C.  C.  490. 
Pretzel,  Otto  141. 
Preußner,   Eberhard,   Bespr.:  317, 
370. 

Prod'homme,  J.  G.  26. 
Prunieres,  H.  28. 
Psachos,  K.  A.  228. 
Pulikowski,  Julian  v.  512. 
Puliti,  Lete  536. 
PurceU,  H.  533. 

Q 

Quantz,  J.  J.  460,  468,  519,  520,  531. 

R 

Racine,  Jean  22. 
Radiciotti,  G.  27,  29. 
Raffael  99. 
Rahn,  Otto  356. 

Rameau,  J.  Ph.  296,  384,  461,  479, 
487-  —  Die  Oper  R.s  (Bespr.) 
370ff. 

Ramler,  Karl  Willi.  302. 
Regnart,  Jakob  121,  346. 
Reichardt,  Joh.  Friedr.  249f-,  386, 

388,  3921,  399- 
Renaissance  4. 
Restori,  Antonio  142. 
Revesz,  Geza  485  ff- 
Rhau,  Georg  97. 

Rhythmus.  —  Elementare  Dynamik 
des  musikal.  R.  (Bespr.)  374ff. 

Ribera,  Julian  132,  138,  140. 

Rieh,  G.  J.  489,  491  • 

Richter,  Jean  Paul  Friedrich  s.  Paul. 

Riemann,  Hugo  63,  215,  217,  528. 

Riepel,  Joseph  399,  469. 

Riesemann,  O.  v.  238,  241. 

Riezler,  Sigmund  341. 

Rochlitz,  Fr.  304. 

Rolland,  Romain  28- 

Rollenhagen,  Georg  346. 

Rore,  Cipriano  de  7- 

Rosetti,  Anton.  —  R.s  Geburts- 
datum 176,  248. 

Rossi,  G.  B.  99. 

Rossini,  Gioachino.  —  Das  alte  u. 

das  neue  Bild  R.s  26ff. 
Rostosky,  P.  495. 
Rousseau,  J.  J.  296,  301  ff.,  461,  479- 
Rudert,  Johannes  541. 
Rudolf  II.  —  Zur  Musikkapelle  R.s 

171  ff. 
Rühling,  J.  350. 
Rust,  Friedrich  Wilhelm  393. 
Rutz,  O.  234. 

S 

Sachs,  Curt4,  118, 130, 131,  237,  405, 
554. 

Saint  Disdier  22. 

Salzburg  s.  a.  Orgel. 

Sandberger,  Adolf  21,  24,  189,  246, 

247,  554,  566. 
San  Martini,  Pietro  533. 
Saporiti,  Carlo  310. 
Sartorio,  Antonio  21,  22,  25- 


Scarlatti,  Alessandro  126,  302. 

Scarpa,  Ant.  463,  479- 

Schack,  Benedikt  388. 

Schaefer,  K.  L.  495. 

Scheibe,  Joh.  Ad.  295,  302,  520. 

Scheidt,  Samuel  190,  191. 

Schenk,  Erich  1 82.  —  Bespr. :  60,  560, 

Schenker,  Heinrich  449. 

Schering,  Arnold  2,  65,  121,  127,  233, 

243,  260,  295,  302,  511,  513,  520, 

554,  559- 
Scheurleer,  D.  F.  96. 
Schiedermair,  Ludwig.  —  Bespr. :  54. 
Schild,  Marion  190. 
SchiUer,  Friedrich  v.  65  ff.,  297  ff- 
Schlick,  Arnold  205. 
Schlösser,  Rud.  305. 
Schlosser,  J.  v.  7,  13,  130. 
Schmid,  Ernst  Fritz  382.  —  Bespr. : 

446. 

Schmid,  Willi.   Bespr.:  442. 
Schmid,  Wolfgang  Maria  245. 
Schmidt,  G.  Fr.  557- 
Schmidt-Goerg,  Joseph  311. 
Schmitz,  Eugen.   Bespr. :  440. 
Schneider,  Constantin.   Bespr.:  503. 
Schneider,  Marius  382,  446. 
Schneider,  Max  122,  191,  237,  436, 

528,  565. 
Schobert,  Johann.  —  Schobert  u. 

Schubart  42  f. 
Schöffer,  Peter  383- 
Schole,  H.  488. 

Schrade,  Leo  3,  9,  98,  152,  193 ff-, 

294,  497  f- 
Schramm,  Erich  294. 
Schreiber,  Wilh.  387,  392,  402 ff., 

477- 

Schröter,  Leonhart.  —  Die  freien 
Kompositionen  Sch.s  344ff. 

Schubart,  Ch.  F.  D.  399,  465,  479-  — 
s.  a.  Schobert. 

Schubert,  Franz.  —  394.  —  Ent- 
wicklung der  Form  bei  Sch. 
(Bespr.)  60f. 

Schünemann,  Georg  124,  127,  128, 
191,  347,  382,  385,  447,  459, 
534,  565- 

Schütz,  Heinrich.  —  111,  190,  191, 
349,  531,  533-  —  Das  Passions- 
rezitativ bei  Sch.  (Bespr.)  1 78 f£- 

Schulte,  A.  433- 

Schulz,  J.  A.  P.  398- 

Schumann,  Erich  382. 

Schumann,  Rob.  76,  503  f- 

Schwake,  Gregor  311- 

Schwartz,  Rudolf  128. 

Schweden.  —  Volksmusik  u.  Volks- 
tanz (Bespr.)  439f- 

Scudo,  P.  31. 

Seeon  321  ff. 

Seiffert,  Max,  96,  248,  255,  256, 

381,  505,  513- 
Selichius,  Dan.  533. 
Senfl,  Ludwig  94,  121. 
Serauky,  Walter  232. 
Sievers,  E.  234. 
Sigel,  P.  Rufinus  323,  342. 
Simon,  Aücja  122- 
Sitt,  Caspar  von  der  244  f. 
Sittard,  Alfred  127,  191. 
Smetana,  Br.  75. 
Smets,  Paul  125. 
Smith,  Adam  243- 
Söhner,  Leo  312. 


Soggetto  7  ff. 

Solerti,  A.  236. 

Soziologie  s.  Musiksoziologie. 

Spanische  Volksmusik.  —  Maurischer 
Einfluß  130  f. 

Spanke,  Hans  129,  134. 

Speckner,  Anna  189. 

Speer,  Dan.  255- 

Spielleute  242  f. 

Spitta,  Friedrich  181. 

Spitta,  Ph.  Hl. 

Spohr,  Ludwig  381. 

Spontini,  Gasparo  389- 

Spottgesang  auf  das  Augsburger 
Interim.  —  Zur  Komponisten- 
frage 92  ff- 

Stadelmann,  Li  190. 

Stäblein,  Bruno  312. 

Stamitz,  Karl  387,  391- 

Steglich,  Rudolf  256,  505- 

Stein,  H.  v.  302,  305- 

Stein,  Jon.  Andr.  42. 

Steiner,  A.  381. 

Steiner,  W.  381. 

Stendal  193  f. 

Stendhal  (Henri  Beyle)  27ff. 

Steuerlein,  Joh.  94. 

Sticherarion  219  f. 

Stokes,  G.  T.  354. 

Strauß,  Richard.  —  75.  —  Der  ein- 
heitliche Grundzug  der  S.schen 
Formgestaltung  25  7  ff-  —  Ver- 
such einer  Typologie  der  S.schen 
Melodik  274ff. 

Striggio,  Alessandro  103- 

Strub,  Max  191. 

Stubbs,  W.  353- 

Studeny,  H.  189- 

Stumpf,  Carl  233,  367,  462,  481,  485, 

488ff-,  538 ff-,  548. 
Suhtscheck,  Friedr.  v.  356. 
Sulzer,  J.  G.  302,  398,  461 ,  466,  468, 

479- 

T 

Tabulatur  s.  Laute,  Ileborgh. 

Tanz.  —  Venezianische  Volkstänze 
in  der  Oper  d.  17.  Jahrh.  24 f. 

Tardo,  Lorenzo  414. 

Telemann,  G.  Ph.  —  398  f.  —  Auf- 
führung des  „Sokrates"  507- 

Tenschert,  Roland  274. 

Textunterlegung  41  f.,  50ff. 

Theorbe  s.  a.  Laute. 

Thibaut,  J.  215,  221  f.,  226. 

Thieriot,  P.  E.  388ff. 

Thilo,  W.  345. 

Thüringen  s.  a.  Oper. 

Tillyard,  H.  J.  W.  213,  216,  217,  219, 
228,  414,  416. 

Tonart  u.  Ethos  1 1 7  f . 


Tonhöhe.  —  Die  Aufspaltung  der 
„Tonhöhe"  in  der  Hornbostel- 
schen  Gehörpsychologie  u.  die 
Konsonanztheorien  von  Horn- 
bostel u.  Krueger  481  ff.,  537  ff- 

Torrefranca,  Fausto  123. 

Traube,  Ludwig  352,  353. 

Türk,  D.  G.  465,  467,  531- 

Tye,  Christophe  211. 

U 

Ungarische  Musikgeschichte  —  Zur 
Veröffentlichung  der  Musicolo- 
gica  Hungarica  566. 

Ursprung,  Otto  129,  132,  135,  190, 
321,  330,  339,  341,  342,  355, 
423ff.,  426.  —  Bespr.:  312,  429, 
499,  504,  553,  561. 

V 

Varnhagen  v.  Ense,  K.  A.  395. 

Vasari,  Giorgio  3,  6,  7- 

Vecchi,  Horatio  116  f. 

Venedig  s.  a.  Oper. 

Ventadorn,  Bernart  von.  —  Zu  V.s 
Melodien  142  ff. 

Verdi,  G.  —  30,  32.  —  Neue  Verdi- 
Literatur  (Bespr.)  440  ff. 

Vergleichende  Musikwissenschaft. 
Neue  Aufgaben  229ff-,  233- 

Verzieren  s.  Kolorieren. 

Vetter,  Walther  447,  566.  —  Bespr. : 
182  ,314. 

Viadana,  L.  349. 

Vicentino,  N.  159. 

Vierdanck,  Joh.  447,  533- 

Vierkandt,  Alfred  232,  239- 

Virdung,  Sebastian  205,  208. 

Vitry,  Phil,  de  240. 

Vivaldi,  Ant.  63,  520. 

Vogel,  Emil  345- 

Vogler,  G.  J.  397- 

Vogt,  Erika  342. 

Volkmann,  Hans  359- 

Volkslied  s.  Lied. 

Vollhardt,  R.  350. 

Voltaire,  F.  M.  A.  371- 

Vorlesungen  über  Musik  an  Universi- 
täten und  Hochschulen  44,  117, 
376  ff. 

Voßler,  Karl  134. 

Vulpius,  Joh.  93,  94. 

W 

Wachten,  Edmund  257- 
Wackenroder,  W.  H.  461 . 
Wackernagel,  Ph.  93. 
Wagner,  Peter  119,  138 ff.,  180,  234, 
310,  352. 

Wagner,  Richard  89f-,  235,  259,  357- 
Wallner,  Bertha  Antonia  245,  341. 


Walter,  Johannes  344. 

Waltershausen,  H.  W.  v.  275- 

Walther,  J.  G.  248. 

Walther,  Joh.  Jacob  533- 

Warren,  F.  E.  354. 

Weber,  B.  A.  388. 

Weber,  Gottfried  399- 

Weber,  Max  233,  237- 

Weckmann,  Matthias  208. 

Weichmann,  Joh.  533- 

Weigl,  Joseph  389- 

Weiland,  J.  J.  255- 

Weinmann,  K.  429. 

Weiß,  Silvius  Leop.  532. 

Weldon,  John,  533- 

Wellek,  Albert  137, 481, 486, 490,  537. 

Weiler,  E.  93. 

Wellesz,Egon  4,21 3, 228,310,414,554. 

Wendt,  Amadeus  30,  31- 

Werlin,  Johannes.  —  W.s  großes 
Liederwerk  als  praktisch  durch- 
geführte Poetik  321  ff.,  423 ff. 

Werner,  Th.  W.  124, 240,  347,  383-  — 

Werra,  E.  v.  558.       [Bespr.:  313. 

Wert,  J.  de  191,  529- 

Westphal,  K.  381. 

Wever,  E.  G.  496. 

Weyh,  W.  225  f- 

Widmann,  Wilh.  311  f. 

Wieland,  Chr.  M.  303-         [v.  308. 

Wilamowitz-Möllendorff, Ulrich  Frhr. 

Wilkins,  David  355-'* 

Willaert,  Adrian.  —  W.  in  der  weltl. 
Vokalmusik  seiner  Zeit  (Bespr.) 
54ff.  —  6,  98f.,  103f-,  106. 

Winterfeld,  C.  v.  1 52,  153,  155- 

Wölfflin,  Heinrich  4,  238. 

Wöjcik-Keuprulian,  Bronislawa  383- 

Wolf,  G.  J.  531- 

Wolf,  Johannes  92,  93,  94,  96,  97, 
127, 135, 194 ff-, 215,  352,425,528- 
Wolff,  Hellmuth  Christian  20. 
Wolf f heim,  Werner  123. 
Würfelmusik  3 59 ff.,  403. 
Wundt,  Wilhelm  233,  539- 

Z 

Zacconi,  Lodovico  103,  110,  167- 
Zanon,  Maffeo  359. 
Zarlino,  Gius  3,  6f.,  9ff-,  103,  152. 
Zeheter  387. 

Zelter,  Karl  Friedrich  297,  388  ff. 
Zenck,  H.  6,  8,  16. 
Zeno,  Apostolo  22. 
Ziani,  Marc' Antonio  24. 
Ziani,  Pietro  Andrea  21,  23  ff. 
Zingel.  H.  J.  531. 
Zuccari,  Federigo  8. 
Zur  Nedden,  Otto  562. 
Zweiklänge  im  Altertum  ll8f. 


II.  Die  in  der  „Bücherschau"  besprochenen  Werke 

alphabetisch  nach  ihren  Verfassern.  Die  Titel  sind  so  weit  als  irgend  möglich  gekürzt;  die  voll- 
ständigen Titel  mit  den  genauen  Angaben  von  Verlag,  Herausgeber  usw.  sind  auf  der  angegebenen 
Seite  nachzuschlagen.    Der  Name  des  Referenten  steht  in  Klammern  hinter  dem  Titel. 


Alberti:  Verdi  intimo  (Schmid)  440. 
Angles :  El  „Chansonnier  francais" 

de  Sevilla  (Ursprung)  553- 
Auda:  La  Musique  ...  de  Fanden 

pays  de  Liege  (Ursprung)  498. 
Blume:    Geistl.    Musik    am  Hofe 


Moritz'  von  Hessen  (Grössel)  50. 
Böhme:  Die  frühdeutsche  Oper  in 
Thüringen  (Schiedermair)  51- 


B 

v.  Bartha:  Ducis 
(Engel)  499- 


u.  Appenzeller 


Bayer :    Musikliteratur  (Schneider) 
500. 

C 

Cottas:  Le  theätre  ä  Byzance  (Lach) 
364. 

D 

Dietrich:  Gesch.  d.  dtscli.  Orgel- 


—    X  — 


Chorals  im  17.  Jahrh.  (Moser) 
307. 

Doflein:     Das     Geigen  -  Schulwerk 

(Engel)  250. 
Doflein:  Spielmusik  f.  Violine  (Engel) 

251. 

E 

Engelke:  Musik  .  .  .  am  Gottorfer 
Hofe  (Engel)  501. 

Epstein  u.  Scheyer:  Führer  z. 
Sammig.  alter  Instrumente,  Bres- 
lau (Kinsky)  435- 

F 

Faller:  Reichardt  u.  die  Anfänge  d. 

musikalischen  Journalistik  (Eh- 

mann)  249- 
Federmann:  Musik  zur  Zeit  Herzog 

Albrechts  (Pietzsch)  364. 
Feldmann:  Der  Codex  Mf.  201 6  von 

Breslau  (Ehmann)  176. 
Feilerer:  Palestrina  (Ursprung)  428. 
Festschrift  f.  Joh.  Wolf  (Handschin) 

117- 

G 

Gatti:  Verdi  (Schmid)  440. 

Geiringer:  Alte  Musikinstrumente, 
Salzburg.  Führer  (Kinsky)  435- 

Gerber:  Das  Passionsrezitativ  bei 
Schütz  (Vetter)  178. 

Gerigk:  Musikgeschichte  d.  Stadt 
Elbing  (Kittler)  429. 

Gerlach:  Begabung  u.  Stammesher- 
kunft im  deutschen  Volke  (Engel) 
430. 

H 

Haas :  Die  Musik  des  Barock  (Schenk) 
554. 

Hegar:  Anfänge  d.  neueren  Musik- 
geschichtsschreibung um  1770 
(Ehmann)  249- 

Hertzmann:  Willaert  in  der  weltl. 
Vokalmusik  seiner  Zeit  (Gom- 
bosi)  54. 


Horna:  Die  Hymnen  d.  Mesomedes 

(Vetter)  308. 
Houston- Peret:   Chants  populaires 

du  Bresil  (Lach)  366. 

J 

Jahrbuch,  Kirchenmusikalisches  (Ur- 
sprung) 312. 

K 

Keller:  Schule  d.  Generalbaßspiels 

(Arnold)  502. 
Krause:  Gesch.  d.  musikal.  Lebens 

in  d.  evangel.  Kirche  Westfalens 

(Pietzsch)  431. 
Kurth:  Musikpsychologie  (Preußner) 

367- 

L 

Loge:  Eine  Messen-  u.  Motettenhand- 
schrift des  Kantors  Matthias 
Krüger  (Albrecht)  432. 

M 

Masson:  L'opera  de  Rameau  (Engel) 
370. 

Matzke:  Aus  Grenzgebieten  der 
Musikwissenschaft  (Schneider) 
503. 

Moser:  Die  Epochen  der  Musik- 
geschichte (Müller-Blattau)  373- 

N 

zur  Nedden:  Oberrheinische  Musik- 
geschichte im  15.  u.  16.  Jahrh. 
(Pietzsch)  432,  (zur  Nedden)  561. 

Ninck:  Schumann  u.  die  Romantik 
(Engel)  503- 

Norlind:  Svensk  folkmusik  och 
folkdans  (Schmitz)  439- 

P 

Pulikowski:  Gesch.  d.  Begriffs  Volks- 
lied (Werner)  312. 

R 

Rosenwald :  Gesch.  d.  deutschen  Lie- 


des zwischen  Schubert  u.  Schu- 
mann (Mies)  56. 

S 

Sahr :  Das  deutsche  Volkslied  (Vetter) 
314. 

Schröder:  Verzeichnis  d.  Sammlung 
alter  Musikinstrumente,  Ham- 
burg (Kinsky)  435. 

Schünemann:Musikerziehung(  Preuß- 
ner) 314. 

Sieber:  Reichardt  als  Musikästheti- 
ker (Ehmann)  249- 

Skjerne:  Claudius'  Sämling  of  gamle 
musikinstrumenter  (Kinsky)  435- 

Söhner:  Die  Begleitung  des  gre- 
gorianischen Chorals  (Ursprung) 
560. 

Speiser:  Die  mathemat.  Denkweise 
(Mies)  56. 

Spies:  Die  Salzburger  großen  Dom- 
orgeln (Schenk)  57.  (Kinsky)  182. 

Sponsel:  Orgelhistorie  (Frotscher) 
125- 

Steglich:  Die  elementare  Dynamik 
des  musikal.  Rhythmus  (Kern) 
374. 

T 

Terry:  J.  Chr.  Bach  (Miesner)  182. 

Teuscher:  Christ  ist  erstanden.  Stil- 
kritische Studie  über  die  mehr- 
stimmigen Bearbeitungen  bis  1 600 
(Albrecht)  442. 

Therstappen :  Entwicklung  der  Form 
bei  Schubert  (Mies)  60. 

Trend :  The  Performance  of  music  in 
Spain  (Ursprung)  504. 

V 

Verdi:  Lettere  inedite  (Schmid)  440. 
W 

Weigl:  Handbuch  der  Orgelliteratur 
(Frotscher)  251. 


III.  Verzeichnis  der  besprochenen  Neuausgaben  alter  Musikwerke 

alphabetisch  nach  den  Namen  der  Komponisten.    (Anordnung  wie  bei  II.) 


Chopin,    Oxford    Original  Edition 

(Apel)  562. 
Chorgesänge,   Weltl.   u.   geistl.  d. 

16. — 18.  Jahrh.  Hrsg.  v.  E.Noack 

(Albrecht)  126. 


D 

Dittersdorf :  Konzert 
(Engel)  61. 


f.  Cembalo 


Gesänge,  Auserlesene  deutsche,  für 
3  Stimmen.  Hrsg.  v.  E.  F.  Schmid 
(Albrecht)  254. 

Gesänge,  Auserlesene  deutsche,  von 


Lechner,  Langius, 
(Schmid)  445- 


Le  Maistre 


Jöde:  Alte  weltliche  Lieder  für  ge- 
mischte Stimmen  (Albrecht)  188. 


Luetkemann:  Fantasien  über  Kir- 
chenmelodien d.  Pommerschen 
Reformationszeit  (Albrecht)  61 . 

N 

Nun  singet  u.  seid  froh!  Alte  Weih- 
nachtslieder. Hrsg.  v.  H.  Meyer 
u.  K.  Vötterle  (Albrecht)  255. 


Scarlatti:  Sechs  Concerti  grossi 
(Engel)  126. 

Sporer:  Tonwerke  (Albrecht)  62. 

Steuerlein:  Weltliche  Lieder  (Al- 
brecht) 125. 


Tagliapietra:    Antologia    .  .  .  per 
pianforte  (Apel)  126,  182. 


Zwiegesänge,  Welt.,  d.   16.  Jahrh. 
Hrsg.  v.  F.  Piersig  (Albrecht)  126. 


BERICHT  ÜBER  DIE  UMSTELLUNG  DER 

DEUTSCHEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


2 


Mitgliederversammlung 

Die  vom  Vorsitzenden  der  Deutschen  Musikgesellschaft,  Prof.  Dr.  Johannes  Wolf 
(Berlin),  für  Sonnabend,  den  30.  September  1933  nach  Leipzig  einberufene 
Mitgliederversammlung  enthielt  folgende  Tagesordnung: 

1.  Vorstandsbericht.  2.  Rechenschaftsbericht.  3.  Entlastung  des  Vorstandes 
und  Direktoriums.  4.  Festsetzung  des  Mitgliedsbeitrages.  5.  Wahl  des  Direktoriums. 
6.  Antrag  Prof.  Dr.  Scherings  auf  Neuorganisation  der  Gesellschaft.  7.  Bericht  der 
„Abteilung  zur  Herausgabe  älterer  Musik".   8.  Beratung  der  Satzungen,   9.  Sonstiges. 

Die  Sitzung  fand  im  Musikwissenschaftlichen  Institut  der  Universität  Leipzig 
statt  und  wurde  um  15  20  Uhr  eröffnet.  Nachdem  Prof.  Wolf  Begrüßungsworte  ge- 
sprochen und  den  Vorschlag  gemacht  hatte,  die  Punkte  4  und  5  der  Tagesordnung 
hinter  Punkt  6  zurückzustellen,  gab  er  einen  Bericht  über  die  Lage  der  DMG  zur 
Zeit  der  Übernahme  des  Vorstandsamtes  durch  ihn  und  über  die  weitere  Entwick- 
lung unter  seiner  Leitung.  Die  schwierigen  Verhältnisse  in  den  letzen  Jahren  seien  weder 
der  Werbearbeit,  noch  der  Bildung  neuer  Ortsgruppen  günstig  gewesen,  ebenso  habe 
ein  Kongreß  unterbleiben  müssen.  Er  schildert  ferner  die  augenblickliche  Lage  der 
„Zeitschrift  für  Musikwissenschaft"  und  verbindet  damit  einen  Dank  an  deren  bis- 
herigen Leiter,  Dr.  Alfred  Einstein.  Da  Einwendungen  gegen  den  Bericht  nicht  er- 
folgen, stellt  Prof.  Wolf  dessen  Genehmigung  fest. 

Der  Schatzmeister,  Dr.  H.  v.  Hase,  legt  nunmehr  den  Rechnungsbericht  ab. 
Ihm  und  dem  Direktorium  wird  von  der  Versammlung  Entlastung  erteilt. 

Da  Punkt  4  und  5  unmittelbar  zu  dem  Antrag  Prof.  Schering  in  Beziehung 
stehen,  wird  diesem  das  Wort  erteilt.  Prof.  Schering  empfiehlt  dringend  die  Um- 
stellung der  Gesellschaft  im  Sinne  des  neuen  Staates  zu  einer  Arbeitsgemeinschaft 
und  ihren  Aufbau  auf  Grund  des  Führer-  und  Leistungsprinzips.  Es  sei  erforder- 
lich, die  tätigen  Kräfte  in  der  deutschen  Musikwissenschaft  zur  gemeinsamen  Arbeit 
enger  zusammenzuschließen  und  der  Gesellschaft  damit  neue  Möglichkeiten  zu  geben, 
die  Interessen  und  Aufgaben  der  Musikwissenschaft  in  der  Öffentlichkeit  zu  vertreten. 
Es  seien  Fachgruppen  und  Fachbeiräte  zu  schaffen,  die  nach  gewissen  Richtlinien 
sofort  die  dringlichsten  Aufgaben  in  Angriff  zu  nehmen  hätten.  Keiner  dürfe  sich 
ausschließen.  Über  den  Anschluß  an  eine  Spitzenorganisation  müsse  in  Zukunft 
entschieden  werden. 

Die  Versammlung  ist  grundsätzlich  mit  der  vorgeschlagenen  Neuordnung  ein- 
verstanden. Nach  kurzer  Diskussion  einiger  Nebenfragen  und  einer  Pause  von 
zehn  Minuten  wird  die  Verhandlung  fortgesetzt.  Dr.  v.  Hase  schlägt  vor,  den  Punkt 
„Umwandlung  der  DMG"  mit  der  Wahl  des  neuen  Vorsitzenden  zu  verbinden. 
Prof.  Wolf  schlägt  Prof.  Schering  vor,  der  jedoch  bittet,  einen  Jüngeren  zu  wählen. 
Auch  Prof.  Gurlitt  erklärt  sich  für  Schering.  Auf  Antrag  erfolgt  Zettelwahl,  die  bei 
einer  Anwesenheit  von  24  Mitgliedern,  für  Schering  19  Stimmen,  für  Prof.  Sand- 
berger  3  Stimmen,  für  Prof.  Moser  2  Stimmen  ergibt.  Mithin  ist  Prof.  Schering  als 
Führer  gewählt. 

Schering  erklärt  sich  zur  Annahme  bereit.  Er  dankt  zunächst  Prof.  Wolf  für 
die  Tätigkeit,  die  er  in  langen  Jahren  der  Gesellschaft  gewidmet  hat.  Zum  Zeichen, 


-    3  — 


daß  nunmehr  die  DMG  im  Sinne  der  neuen  Regierung  umgebildet  worden  ist,  er- 
hebt sich  die  Versammlung  von  ihren  Plätzen. 

Es  werden  Vorschläge  für  die  Besetzung  des  stellvertretenden  Vorsitzenden  und 
des  Direktoriums  gemacht.  Da  indessen  jetzt,  gemäß  dem  Führergrundsatz,  ein 
Wahlakt  nicht  mehr  in  Frage  kommt,  wird  dem  neuen  Vorsitzenden  die  Ernennung 
der  übrigen  Mitglieder  des  Vorstands  im  Sinne  des  BGB  überlassen.  Zur  Frage 
der  Neugestaltung  der  Zeitschrift  äußern  sich  die  Herren  Engel,  Seiffert,  Moser. 

Zu  Punkt  4  (Mitgliedsbeitrag)  wird  vom  Schatzmeister  vorgeschlagen,  den  Mit- 
gliedsbeitrag in  Höhe  von  16  M,  und  für  Studierende  in  Höhe  von  12  M  (in  beiden 
Fällen  zuzüglich  der  Zusendungsgebühr  für  die  ZMW)  beizubehalten. 

Zu  Punkt  7  der  Tagesordnung  gibt  Prof.  Schultz  in  Vertretung  des  abwesen- 
den Prof.  Kroyer  einen  Bericht  über  die  bisherige  Tätigkeit  der  „Abteilung  zur 
Herausgabe  älterer  Musik".  Die  Versammlung  spricht  den  Wunsch  aus,  es  möchten 
in  Zukunft  deutsche  Werke  berücksichtigt  werden,  auch  sollen  Ausschußsitzungen 
der  Abteilung  zeitlich  mit  den  Versammlungen  der  DMG  zusammengelegt  werden. 

Zu  Punkt  8  wird  der  Vorsitzende  ermächtigt,  die  Satzung  den  neuen  Verhält- 
nissen entsprechend  umzugestalten  und  in  Kraft  zu  setzen. 

Da  zu  Punkt  9  nichts  vorliegt,  wird  die  Versammlung  um  6  Uhr  vom  Vor- 
sitzenden geschlossen. 

gez.  Schering,  Gurlitt,  v.  Hase,  Schultz,  Biebrich  (als  Protokollführer) 

Um  die  Tätigkeit  innerhalb  der  Gesellschaft  ohne  Aufschub  beginnen  zu  können, 
lud  der  unterzeichnete  Vorsitzende  zunächst  die  Vertreter  der  Musikwissen- 
schaft an  den  deutschen  Universitäten  und  Hochschulen  zu  einer  Aus- 
sprache über  einen  von  ihm  vorzulegenden  Plan  auf  Mittwoch,  den  25.  Oktober 
1933,  wiederum  nach  Leipzig  ein.   Der  Einladung  ging  folgender  Aufruf  vorauf: 

An  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Auf  der  Mitgliederversammlung  der  Deutschen  Musikgesellschaft  am  30.  Sep- 
tember d.  J.  in  Leipzig  bin  ich  durch  das  Vertrauen  meiner  Fachgenossen  und 
Kollegen  zum  Vorsitzenden  gewählt  worden.  Zugleich  wurde  einstimmig  die  An- 
erkennung des  Führerprinzips  ausgesprochen. 

Diese  Wahl,  die  mir  hohe  Verantwortung  auferlegt,  habe  ich  angenommen 
in  der  Hoffnung,  daß  mir  die  Kraft  gegeben  wird,  das  mir  entgegengebrachte 
Vertrauen  zu  rechtfertigen.  Aber  auch  in  der  Überzeugung,  daß  es  notwendig 
ist,  im  neuen  Staate  auch  der  deutschen  Musikwissenschaft  die  ihr  gebührende 
Stellung  zu  erringen,  ihre  Verbindung  mit  dem  Volksganzen  enger  zu  knüpfen 
und  dadurch  ihre  Ergebnisse  für  die  Kultur  der  deutschen  Seele  so  fruchtbringend 
als  möglich  zu  gestalten. 

So  rufe  ich  Sie  alle,  auch  die  Jüngsten,  zu  ernster  und  verantwortungsvoller 
Arbeit  zusammen  und  baue  auf  die  Kräfte,  die  ein  jeder  von  uns  zum  Gelingen 
und  zum  Besten  dieser  Arbeit  einsetzen  wird. 

Wie  ich  bereits  in  der  Versammlung  vorschlug,  werden  sofort  gewisse  Fach- 
gruppen gebildet  werden,  die  die  verschiedenen  Aufgaben  unter  Leitung  von 
Gruppenführern  in  Angriff  nehmen.  Die  Berufung  dieser  Gruppenführer  behalte 
ich  mir  vor.    Als  Fachgruppen  sind  zunächst  vorgesehen: 

1* 


—  4 


Musikalische  Landeskunde  —  Musikalische  Bibliographie  und  Bibliotheks- 
wesen —  Musikalischer  Denkmalsschutz  —  Universitätswesen,  Akademisches 
Studium,  Dissertationen  —  Musikpädagogik,  Lehranstalten,  Schulmusik  — 
Kirchenmusik  beider  Bekenntnisse  —  Opernwesen,  Bühne  —  Kritik,  Ver- 
lag, Konzertwesen  —  Presseamt  —  Volkskunde,  Volkslied  —  Vergleichende 
Musikwissenschaft,    Rundfunk,    Schallplatte    —  Musikwissenschaftliches 

Publikations-  und  Reproduktionswesen.  „  , 

Schering 

Als  Tagesordnung  wurden  folgende  Punkte  festgesetzt: 
Begrüßung  und  Ansprache  des  Vorsitzenden 

1.  Antrag  des  Vorsitzenden  auf  Änderung  des  Namens  der  Gesellschaft  in 
„Deutsche  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft" 

2.  Die  neue  Satzung  und  die  Arbeitsordnung 

3.  Zeitschrift  und  Jahrbuch 

4.  Ernennung  von  Ehrenmitgliedern 

5.  Verschiedenes. 

Der  Einladung  zur  Versammlung  am  25.  Oktober  nach  Leipzig  waren  zahl- 
reiche Vertreter  der  Musikwissenschaft  von  18  deutschen  Universitäten  und  Tech- 
nischen Hochschulen  gefolgt. 

Die  Tagung  begann  vormittags  10 15  Uhr.  Nachdem  der  Vorsitzende  die  Erschie- 
nenen begrüßt  hatte,  entwickelte  er  in  längerer  Ansprache  die  Aufgaben  und  Ziele, 
vor  die  sich  die  Gesellschaft  nach  ihrer  Neuordnung  gestellt  sähe.  Er  betonte,  daß 
sie  nicht  mehr  wie  früher  im  Stande  einer  Gesellschaft  zur  bloßen  Repräsentation 
der  deutschen  Musikwissenschaft  verharren  könne,  sondern  sich  als  Arbeitsbund  oder 
Arbeitsgemeinschaft  mit  allen  Kräften  in  den  Dienst  des  neuen  deutschen  Staates 
stellen  müsse.  Neben  den  passiven  Mitgliedern,  deren  Zunahme  dringend  erwünscht 
ist,  da  die  Gesellschaft  ihres  Interesses  und  ihrer  moralischen  Unterstützung  nicht 
entraten  kann,  soll  sich  eine  Gruppe  engerer  Fachgenossen  bilden,  die  als  „Mit- 
arbeiter" die  Durchführung  des  Gesellschaftszwecks  in  die  Hand  nehmen.  Der  Vor- 
tragende umriß  alsdann  die  neue  Stellung  dieser  Mitarbeiter  sowohl  zum  eigent- 
lichen Gesellschaftszweck  wie  zu  einander.  Er  sprach  die  Erwartung  aus,  daß  sich 
eine  geschlossene,  auf  ein  und  dasselbe  Ziel  gerichtete  Einheit  bilde,  die  mit  Tat- 
kraft den  Einbau  der  deutschen  Musikwissenschaft  in  den  nationalsozialistischen 
Staat  verwirklicht.  Wo  im  letzten  Jahrzehnt  Kräfte  vergeudet  oder  niedergehalten 
wurden,  da  keine  Möglichkeit  freier  Entfaltung  gegeben  war,  müssen  diese  Kräfte 
aufs  neue  erstehen.  Niemand  darf  sich  ausschließen,  die  Leistungen  müssen  ge- 
steigert werden.  Es  darf  nicht  mehr  vorkommen,  daß  Jubiläen  unserer  großen  Meister 
gefeiert  werden,  ohne  daß  die  Fachvertreter  unserer  Wissenschaft  dabei  das  Wort 
erhalten.  Eine  wissenschaftliche  Leistung  ist  nicht  Eigennutz,  sondern  Gemeinnutz. 
Sie  ist  Opfer,  nicht  Erwerb,  —  Opfer  auf  dem  Altar  der  großen  nationalen  Ge- 
sinnungsgemeinschaft, zu  der  wir  uns  alle  bekennen.  Immer  ist  die  Wissenschaft 
dienend,  —  dienend  den  großen  Zwecken  unseres  geistigen,  im  Völkischen  ver- 
ankerten Daseins.  Und  so  liegt  auch  uns  die  doppelte  Aufgabe  ob,  einmal  die 
Musik  als  Wissenschaft  mit  der  unerbittlichen  Strenge  alter  und  neuer  Methoden 
nach  allen  Seiten  zu  fördern,  und  dann,  diese  Ergebnisse  so  fruchtbar  zu  gestalten, 


—   5  — 


daß  an  ihnen  die  gesamte  Volksgemeinschaft  teil  hat.  Mit  dem  Hinweis  auf  die 
Worte  Adolf  Hitlers :  „Es  ist  herrlich,  in  einer  Zeit  zu  leben,  die  ihren  Menschen 
große  Aufgaben  stellt"  und  in  der  Zuversicht,  daß  die  Versammlung  sich  der  Größe 
der  sie  erwartenden  Zukunftsaufgaben  bewußt  sei,  schloß  Prof.  Schering  seine  Ansprache. 
Es  wurde  alsdann  in  die  Tagesordnung  eingetreten. 

Der  Vorsitzende  begründete  zunächst  seinen  Vorschlag,  den  Namen  der  Ge- 
sellschaft in  „Deutsche  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft"  (DGMW)  zu  verändern. 
Es  handle  sich  darum,  die  eigentliche  Richtung,  der  sie  von  Anfang  an  gefolgt  sei, 
schärfer  zu  bezeichnen  und  sie  von  Aufgaben  zu  entlasten,  deren  Durchführung  zahl- 
reiche inzwischen  entstandene  andere  Organisationen  übernommen  haben.  Sie  reiht 
sich  damit  anderen  wissenschaftlichen  Einrichtungen  ähnlicher  Art  an.  Das  aus 
der  Versammlung  heraus  geäußerte  Bedenken,  es  möchte  sich  dadurch  der  „prak- 
tische" Musiker  ausgeschlossen  fühlen,  zerstreute  der  Vorsitzende  in  Übereinstim- 
mung mit  andern  (Blume,  Ursprung)  mit  der  Bemerkung,  daß  eine  „Abschließung" 
garnicht  in  Frage  käme  und  eine  Besinnung  der  deutschen  Musikwissenschaft  auf 
ihre  besonderen  Aufgaben  und  Zwecke  wohl  nicht  verwerflich  genannt  werden  könne. 

Es  wurde  nunmehr  die  neue,  bereits  in  Kraft  gesetzte  „Satzung"  verlesen.  Da 
eine  Diskussion  nicht  vorgesehen  war,  so  beschränkte  sich  —  nach  stilistischen  Um- 
formungen einiger  Wendungen  —  die  Aussprache  auf  Anregungen  und  Mitteilungen, 
die  zwecks  weiterer  Verwertung  zu  Protokoll  genommen  wurden. 

Die  endgültige  Fassung  der  Satzung  liegt  bei. 

Der  Präsident  teilte  hierauf  mit,  daß  er  zum  stellvertretenden  Vorsitzenden 
Prof.  Dr.  Ludwig  Schiedermair  (Bonn),  zum  Generalsekretär  Dr.  Hellmuth  v.  Hase 
(Leipzig)  berufen  habe.  Hiermit  ist  der  Forderung  des  Vereinsgesetzes  nach  dem 
BGB  entsprochen. 

In  gleicher  Weise  wurde  alsdann  die  vom  Präsidenten  entworfene  Arbeits- 
ordnung besprochen.    Sie  erhielt  die  beiliegende  Fassung. 

Die  überaus  rege  und  ergibige  Aussprache  über  die  einzelnen  Punkte  dieser 
Arbeitsordnung  führte  fast  überall  zum  Einverständnis.  Sie  zeigte,  daß  in  jedem 
einzelnen  Fachgruppengebiet  eine  Menge  Aufgaben  der  Erledigung  harrt.  Offen- 
gebliebene Fragen  und  Wünsche  sollen  nach  Rücksprache  mit  den  einzelnen  Fach- 
beiräten und  dem  Präsidenten  alsbald  geklärt  werden.  Durch  Sammelrundschreiben 
des  letzteren  werden  künftig  alle  aus  dem  weiteren  Mitglieder-  oder  dem  engeren 
Mitarbeiterkreis  kommenden  Anregungen,  Wünsche,  Vorschläge  usw.  zur  Kenntnis 
gebracht.  Es  wurden  sodann  die  Namen  der  vom  Präsidenten  ernannten  Leiter  der 
Fachgruppen  und  deren  Obmänner,  soweit  diese  schon  vorgeschlagen,  verlesen.  Hier- 
nach setzen  sich  die  Fachgruppen  vorläufig  folgendermaßen  zusammen: 

1.  Musikalische  Landeskunde:  Seiffert  (Berlin),  v.  Ficker  (München,  für  Bayern), 

Müller-Blattau  (Königsberg) 

2.  Musikalische  Bibliographie  und  Bibliothekswesen:  Krabbe  (Berlin),  Springer 

(Berlin),  Taut  (Leipzig) 

3.  Musikalischer  Denkmalsschutz,  Instrumenten wesen :  Gurlitt  (Freiburg),  Schultz 

(Leipzig),  Frotscher  (Danzig) 


—    6  — 


4-  Universitäten,  akadem.  Studium,  Dissertationen:    Schiedermair  (Bonn),  Vetter 
(Hamburg),  Birtner  (Marburg) 

5.  Musikpädagogik,  Lehranstalten,  Schulmusik:    Stein  (Berlin),   Schäfke  (Berlin), 

Noack  (Darmstadt),  Kaul  (Würzburg) 

6.  Kirchenmusik,  evangelisch:  Blume  (Berlin),  Hasse  (Tübingen),  Gerber  (Gießen), 

Mahrenholz  (Hannover) 

7.  Kirchenmusik,  katholisch:  Ursprang  (München),  Schmitz  (Breslau),  Halbig  (Berlin) 

8.  Opernwesen,  Bühne:  Lorenz  (München,  G.  Fr.  Schmidt  (München),  Bücken  (Köln), 

Anheißer  (Berlin) 

9.  Kritik,  Verlag,  Konzertwesen:  Heuß  (Leipzig),  v.  Hase  (Leipzig),  Werner  (Han- 

nover) 

10.  Presseamt:  Steglich  (Erlangen),  Schmitz  (Dresden),  Schrade  (Bonn) 

11.  Musikalische  Volkskunde:   Moser  (Berlin),  Engel  (Greifswald),  Quellmalz  (Frei- 

burg i.  Br.) 

12.  Vergleichende  Musikwissenschaft,  Rundfunk,  Schallplatte:  Schünemann  (Berlin), 

Heinitz  (Hamburg),  Marius  Schneider  (Berlin),  Bose  (Berlin) 

13.  Publikations-  und  Reproduktionswesen:  Besseler  (Heidelberg),  Zenck  (Göttingen), 

Osthoff  (Berlin) 

Der  Präsident  erläuterte  das  Arbeitsverfahren  der  Fachgruppen  kurz  und  be- 
tonte, daß  die  vorgesehene  Teilung  in  einzelne  Sondergebiete  nicht  etwa  eine  Ab- 
trennung des  einen  vom  andern  bedeute,  sondern  daß  es  selbstverständlich  sei, 
eine  Verbindung  aller  untereinander  aufrecht  zu  erhalten.  Wo  besondere  Vermitt- 
lung erwünscht  ist  oder  notwendig  werde,  sei  die  Kanzlei  des  Präsidenten  hierzu  wie 
zu  jeder  anderen  Auskunft  bereit.  Über  wichtige  Ergebnisse  soll  fortlaufend  in  der 
„Zeitschrift"  berichtet  werden. 

Die  Ernennung  des  Finanzbeirats  soll  einem  späteren  Zeitpunkt  überlassen 
bleiben. 

Zu  Punkt  3  berichtete  der  zum  Schriftleiter  der  ZMW  ernannte  Prof.  Max 
Schneider  (Halle)  über  die  vorgesehene  Umformung  der  Zeitschrift.  Der  wesentliche 
Inhalt  des  Referats  findet  sich  an  anderer  Stelle  dieses  Mitteilungsblattes  zugleich 
mit  den  für  die  Mitarbeiter  geltenden  Richtlinien  (S.  7).  Auch  hier  wurden  aus 
der  Versammlung  wertvolle  Anregungen  laut. 

Zur  Frage  des  angeregten  „Jahrbuchs  der  DGMW"  teilte  der  Präsident  mit, 
daß  zwar  Entscheidendes  im  Augenblick  noch  nicht  gesagt  werden  könne,  daß  je- 
doch die  Unterhandlungen  mit  der  Firma  Breitkopf  &  Härtel  sofort  aufgenommen 
werden  würden,  um  der  deutschen  Musikwissenschaft  —  unter  Umständen  auf  Grund 
einer  Subskription  —  das  ihr  seit  dem  Eingehen  des  „Archivs  für  Musikwissenschaft" 
fehlende  Organ  für  größere  wissenschaftliche  Abhandlungen  zurückzugeben. 

Zu  Ehrenmitgliedern  wurden  alsdann  ernannt:  Staatsrat  Prof.  Dr.  Wilhelm  Furt- 
wängler  (Berlin),  Geheimrat  Prof.  Dr.  A.  Sandberger  (München),  Prof.  DDr.  Karl 
Straube  (Leipzig),  Geheimrat  Prof.  Dr.  Carl  Stumpf  (Berlin).  Es  wurde  ferner  ver- 
einbart, in  einem  Schreiben  an  den  Herrn  Reichskanzler  und  an  die  Herren  Minister 


—    7  — 

die  feste  Entschlossenheit  der  Versammlung  kund  zu  geben,  ihrerseits  mit  allen 
Kräften  am  Aufbau  des  neuen  Staates  mitzuhelfen. 

Die  Versammlung  wurde  6  Uhr  nachmittags  geschlossen. 

Die  Ernennung  von  korrespondierenden  Mitgliedern  im  Auslande  erfolgt  in 
nächster  Zeit.  Ebenso  wird,  sobald  höheren  Ortes  über  die  (angemeldete)  Eingliede- 
rung der  DGMW  in  die  Reichsmusikkammer  entschieden  ist,  Näheres  hierüber  mit- 
geteilt werden. 


Die  „Zeitschrift  für  Musikwissenschaft" 

behält  auch  weiterhin  ihren  alten  Namen  —  gelegentliche  Abkürzung  ZMW  —  und 
ihre  bisherige  Erscheinungsweise.  Dagegen  sollen  die  Jahrgänge  künftig  mit  dem 
Geschäftsjahr  der  DGMW  gleichlaufen,  also  nicht  mehr  im  Oktober,  sondern  mit 
dem  Kalenderjahr  beginnen.  Dementsprechend  wird  das  erste  Heft  des  neuen  (um 
einige  Bogen  erweiterten)  Jahrgangs  16  erst  jetzt  ausgegeben. 

Die  ZMW  dient  nach  wie  vor  der  Musikwissenschaft  in  ihrem  vollen  Umfange, 
vor  allem  der  deutschen  Musikwissenschaft,  wird  sich  aber  keineswegs  gegenwarts- 
fremd dem  musikalischen  Geschehen  unserer  Tage  verschließen,  das  ja  vielfach  An- 
laß zu  wissenschaftlicher  Stellungnahme  bietet.  Die  Länge  der  Aufsätze  soll  in  der 
Regel  nicht  über  einen  Bogen  hinausgehen.  Die  bisherigen  „Miszellen"  werden 
unter  der  Bezeichnung  „Kleine  Beiträge"  zusammengefaßt.  „Querschnitte"  durch 
besonders  wertvolle  Dissertationen  erhalten  die  Form  selbständiger  Aufsätze. 

Für  die  jetzt  übergroße  Zahl  der  Besprechungen  von  Neuerscheinungen  muß 
das  Sammelreferat  als  Regel  angestrebt  werden.  Ebenso  die  Festlegung  der  Ab- 
lieferungs-  und  Erscheinungstermine.  Aktuelle,  z.  B.  auf  bestimmte  Gedenktage  er- 
scheinende Literatur  wird  von  Fall  zu  Fall  sogleich  besprochen.  —  Unerläßliche 
Forderung  für  sämtliche  Besprechungen  bleibt  klare  Gegenständlichkeit  in  möglichster 
Kürze  unter  Vermeidung  von  Lückenhaftigkeit  und  unbestimmten,  allgemeinen  Redens- 
arten. Die  Referenten  werden  von  der  Schriftleitung  bestimmt,  welche  auch  die  zu 
besprechenden  Werke  auswählt  (gegebenenfalls  auf  Anregung  der  Fachgruppenleiter) 
und  versendet. 

Bücherschau  und  Zeitschriftenschau  sollen  beibehalten  werden.  Über  deren 
Form  und  Erscheinungsweise  wird  Endgültiges  sobald  als  möglich  noch  mitgeteilt. 


—    8  — 


Dissertationszentrale 

Um  dem  Zufall  einer  Doppelbearbeitung  gleicher  oder  ähnlicher  Themen  musik- 
wissenschaftlichen Inhalts  vorzubeugen,  wird  versuchsweise  eine  Auskunftsstelle 
für  Dissertationsthemen  (Dissertationszentrale)  eingerichtet,  die  im  Musikhisto- 
rischen Seminar  der  Universität  Berlin  von  einer  von  mir  zu  ernennenden  Vertrauens- 
person verwaltet  wird.  Sie  kann  unentgeltlich  in  Anspruch  genommen  werden.  Die 
Herren  Dozenten  sind  gebeten,  ihre  Doktoranden,  wenn  erforderlich,  hierauf  auf- 
merksam zu  machen  und  die  Themen  rechtzeitig  anmelden  zu  lassen.  Nähere  An- 
gaben über  Beginn,  Stadium,  voraussichtlichen  Abschluß  oder  Fallenlassen  der  Arbeit 
sind  erwünscht.  Ist  nach  drei  Jahren  keine  Veröffentlichung  erfolgt,  so  muß  die 
Anmeldung  wiederholt  werden,  andernfalls  wird  das  Thema  als  „Nicht  in  Bearbei- 
tung" abgesetzt. 

Stellen  sich  Übereinstimmungen  (stofflich  oder  dem  Sinne  nach)  heraus,  so 
werden  beide  Teile  zwecks  privater  Regelung  von  der  Zentrale  gleichzeitig  benach- 
richtigt.   Darüber  hinaus  übernimmt  sie  keinerlei  Verantwortung. 

Die  Auskunfterteilung  beginnt  auf  Grund  der  vom  i.  Januar  1934  an  ein- 
gehenden Anmeldungen.  Anfragen,  denen  eine  frankierte  Karte  zur  Rückantwort 
beigegeben  sein  muß,  sind  zu  richten:  An  das  Musikhistorische  Seminar  der  Uni- 
versität Berlin  (Dissertationszentrale),  Berlin  NW  7,  Universitätsstraße  7/I. 


Im  Dezember  1933 


Schering 


Haftung 

Öti  Ocutfd)cn  (BcfcUfd)aft  fut  Jnujiftuiflcnfdiaft 

(früher  „©euff^e  9fluftfgefellf<$aft") 
ßmtgeftagener  herein  Cetp^tg 

1.  Harne,  Ifittif/  J$  unö  ^ct^töfä^fgfcft. 

©ie  @efellfcf>aft  fübrt  ben  tarnen  „©eutfdje  ©efetlföaft  für  SSRuftfwiffcn« 
fcfeaft"  (früher  „©eutfcfje  SO?uftrgefellfcf)aft").  3br  3»ecE  ift,  ber  beuffdben 
mufifotffenfdjafflicfyen  ^orfefyung  unb  ßebre  unb  bamit  ber  93ertiefung  be£ 
mufWalifcfyen  ßebenS  ju  bienen.  Sie  fcfjliefft  ju  btefem  3tt>ede  bie  Vertreter 
unb  "Jreunbe  ber  beuffcfyen  Sö?uftf!tt>iffenfcf/aff  in  feftem  Q3erbanbe  sufammen. 
©ie  ©efetlfcfyaft  fcat  ibren  6i$  in  Seipjig  unb  bat  burefy  (Eintragung  in 
baS  93ereinSregifter  beS  QlmtSgeridjtS  Ceipjtg  cRedbtSfäbigfeit  erlangt 

£.  IHütc!  3uc  3urdjful)rung  Öcs  6efdlfttynff$3ti«tte. 

©em  3wedfe  ber  ©©SÖZ'Jß  bienen  Q3eröffenttid>ungen,  Q3erfammlungen 
unb  bie  laufenben  Arbeiten  be£  gacfybeiratS.  ©ie  ©efeßfdjaff  gibt  eine 
monatlidje  3eitfcf>riff  („3eitfd>rtft  für  SKuftfwiffenWafi"  = 
berauS.  ©ie  Q3erfamtnlungen  befteben  in  3ufammenfünften  innerhalb  ber 
Ortsgruppen  unb  in  ^ongreffen.  ©er  gacfybeiraf  öertrift  bie  Sntereffen  ber 
beutfe^en  9JJuftcVoiffenf c£> aft  auf  ©runb  einer  befonberen  QlrbeifSorbnung. 

5.  <Ößfd|nfW|0^t.   ©a$  ©efdjäftSjabr  iff  baS  ^alenberjabr. 

4.  (Shcöctung. 

©ie  Organe  ber  ©efellfcbaft  fmb:  a)  baS  ^räftbium,  b)  baS  ©enerat- 
fefrefariaf,  c)  ber  ginanjbeiraf,  d)  ber  gacfybeirat,  e)  bie  &auprt>erfamm- 
lung,  f)  bie  3Kitgliebett>erfammlung.  Slufeerbem  föliefjt  bie  ©efellfcbaff, 
»o  irgenb  möglich  bie  ©naelmifglieber  su  Ortsgruppen  sufammen,  bie  ibre 
Särigfett  unb  93ern>altung  felbftänbig  regeln,  ©ie  „Qlbfeilung  jur  Veraus- 
gabe älterer  SRuftf  bei  ber  ©©S0?<2B"  (<35ä3R  =  ^ublifationen  älterer 
SSftuftt)  ift  ber  @efellf<f>aft  mit  eigener  Ceitung  unb  23ermögenSt>ertt>altung 
angeglieberf. 


**9MB.22. 


5.  projiämm. 

©te  Rührung  ber  ©efetlfchaff  liegt  in  ben  Äänben  beS  ^räftbenten.  Seine 
Amtszeit  beträgt  brei  Sabre.  Sr  bilbet  pfammen  mit  beut  öon  ü)m  p 
ernennenben  ftelfoerfrefenben  ^räftbenten  baS  ^räftbium,  beftimmt  nad) 
eigenem  Srmeffen  bie  Aufgabengebiete  ber  Mitarbeiter,  enff treibet  über 
bie  p  tt>iffenfd)afflid)en  3weden  pr  Verfügung  ftebenben  ©elbmiftet  unb 
erläßt  bie  Arbeitöorbnung. 

©er  ^Präfibent  unb  ber  ©eneralfefretär  btlben  ben  Q3orftanb  im  6inne  be$ 
93©93.  3ft  einer  oon  ihnen  behinberf,  fo  tritt  an  feine  Stelle  ber  ftell-- 
»ertrefenbe  ^räftbent. 

6.  (^cnccnlfcfcctacint. 

©aS  ©eneratfefcefariat  friert  bie  ©efd)äfte  ber  ©efellfchaft  unb  oewaltet 
baö  93erein3t>ermögen.  ©er  ©eneralfefretär  fo»ie  bie  fonff  benötigten 
HilfSfräffe  Werben  t>om  ^räftbenten  beffellt. 

7.  $itum$tftat 

©er  gtnanpeiraf  wirb  t>t>m  ^räfibenten  auf  bie  ©auer  öon  brei  3ahren 
berufen,  (fr  befielt  au$  minbeftenS  brei  SOfttgliebern.  <£r  führt  bie  Auf- 
fielt über  bie  Verwaltung  be£  VereinSüermögenä  unb  forgt  für  bie 
Vefchaffung  aufserorbenfltcher  ©elbmitfel. 

$.  3>ec  $aifybzitat 

©er  ^räfibenf  beruft  aus  ben  9?eiben  ber  SSKitglieber  einen  ^achbeirat 
»on  minbenftenö  fteben,  höd)ften3  fünfjehn  Fachberatern.  3eber  biefer  ^acr;= 
berafer,  p  benen  aud)  ber  Schriftleiter  ber  SSOiQB  unb  ber  Herausgeber 
ber  „^äSEft"  gehören,  öertritt  auf  ©runb  ber  Arbeitöorbnung  baS  ihm 
pftehenbe  SBiffenögebiet  unb  wäblt  fich  pr  Mitarbeit  p>ei,  höd)ften$  brei 
Obmänner. 

o.  müglicördjoft. 

©ie  SDftfgliebfchaft  wirb  nad)  Anmelbung  burd)  Aufnahme  feitenö  be$ 
^räftbenten  unb  be3  ©eneralfefretärS  erworben.  ©ne  Ablehnung  bebarf 
feiner  Q3egrünbung.  ©er  *>om  93orftanb  feftpfetjenbe  3ahre3beitrag  ift 
im  erften  Viertel  beö  ©efd)äft$iahre$  p  entrichten  unb  berechtigt  pm 
(fmpfang  ber  3eitfchrift  (SSK'SÖ)  unb  pr  Teilnahme  an  ben  Veranftal-- 
tungen  ber  ©efeltfchafl 


6olcf>e  ^erfönlicf>feiten,  welche  burcb,  ^eroorragenbe  mufif»iffenfcf)afttid>e 
Seiftungen  ober  burcfy  ityre  amtliche  6tetlung  tyiersu  geeignet  erfcfyeinen 
unb  fiel)  su  regelmäßiger  SOftfarbett  »erpflicfyten,  »erben  »om  ^räfibenten 
su  „^Mitarbeitern"  ernannt,  ober,  fofern  fie  tf)ren  <2ßof>njt^  im  IHuSlanb 
tyaben,  su  „^orrefponbierenben  'Sftttgtiebem".  6f)renmitgtieber  ernennt 
ber  ^räftbenf,  fte  ftnb  »om  SOfttglieböbeifrag  befreit. 
®er  freiwillige  Austritt  eineö  SSftitgliebeö  fann  nur  sunt  Schluß  eines 
©ef<f)äft$jali>reg  ftattftnben  unb  muß  fpäteffen3  brei  Monate  »or^er  burd) 
fc^rifiltc£>c  Srflärung  an  ben  ©eneralfefrefär  erfolgen.  "Jßenn  trotj 
maliger  SKafmung  ber  3a|>regbeitrag  su  beginn  beS  näcfyften  @efcf;äft3= 
jatyreS  noef)  nicl)t  entrichtet  ift,  fo  fann  bie  SDfttgliebfcfyaft  für  erlofdjen 
erflärt  »erben,  unbefefjabet  ber  beftetyenben  Slnfprücfye  ber  ©efellfcf>aft. 
"2lu3  »icfytigen  ©rünben  fann  t>om  ^räfibenten  naef)  'Slntyörung  beS  *3a<3)* 
beiratS  ber  2lu$fc£)luß  eineö  <3Jltfgtiebö  oerfügt  »erben.  Sine  Berufung  beS 
auggefcfyloffenen  SOiitgtiebö  an  bie  Äaupt--  ober  SEftttglieberöerfammlung 
finbet  nicf)t  ftott  ®er  9?ecf)tS»eg  ift  auSgef c^Ioffen. 

10.  Utecfammlungen. 

3äf>rlicf/  einmal  finbet  »or  Ablauf  be$  ©efcfyäftgjatyreS  eine  orbentticfye 
Äauptöerfammlung  ber  Mitarbeiter  unb  (S^renmifglieber  ftatt, 
welche  fpäteftenä  »ier  "Jßocfyen  öor^er  t>om  ©eneralfefretär  fcfyriftlicb, 
einsuberufen  ift.  Srforberlicfyenfallö  fann  ber  ^räfibent  eine  außerorbent* 
licf>e  Äauptoerfammlung  anberaumen.  ®ie  StigeSorbnung  ift  jebeSmal 
mit  ber  ©nlabung  befanntsugeben.  ©en  93orfit$  fü^rt  ber  ^räfibent 
ober  ein  »on  if>m  s«  beftimm«nber  93erfammlunggleifer.  £iber  ben 
93ertauf  ber  6itjung  unb  bie  erfolgten  ^Ibftimmungen  ift  eine  lieber* 
fc^rift  ansufertigen,  »elcfye  ber  "JkrfammlungSleifer  unb  ber  cprotofolk 
füfyrer  untertreiben. 

Einträge  für  bie  Äauptoerfammlung  ftnb  minbeftenS  s»ei  'Sßocfjen  üorljer 
bem  ^räftbenfen  befanntsugeben. 

SSttinbeffenS  öor  Ablauf  jebeS  brüten  ©efd)äft3iaf>re£  finbet  eine  allgemeine 
■SJiitglieberoerfammlung ^tatt.  6ie öotlsie|>t oie H&afyl be$ ^räfibenten, 
betyanbelt  Einträge  unb  anbere  ©efeUf<^aftöangelegent;eiten  unb  berät  über 
bie  Qlbfwltung  eines  ^ongreffeö.  ©ie  Q3erfammlung  ift  unter  allen  £Im-- 
ftänben  befcfylußfäfcig.  ©ie  einfache  SMe^eit  entfcf>eibef,  bei  Gtimmen-- 
gtetcf)f;eit  ber  Q3erfammtungöleiter. 


11.  -SatsungennÖcrungcn. 

SafjungScmberungen  Jönnen  nur  auf  Eintrag  beS  ^räfibiumS  ober  beS 
tfafybeixatö  ober  »on  breiig  'EOctfgliebern  burcb.  eine  allgemeine  SEJZifglieber« 
oerfammlung  befcfyloffen  werben.  Äierju  ift  dm  ^efcf>lujjmef>rfyeit  öon  jwei 
©riffeln  ber  anwefenben  Stimmberechtigten  erforberlicb,. 
©aS  ^räftbium  ift  berechtigt,  an  biefer  Satzung  biejenigen  ^Inberungen 
»orjunebmen,  bie  baS  9?egiffergeriif)t  für  nofwenbig  erflärf. 

12.  ^luflofung  Öct  «Befeüfrffafi. 

®ie  ^luflöfung  ber  ©efellfct>aft  fann,  au^er  in  ben  gefeilteren  gälten,  nur 
auf  Eintrag  beS  ^räftbiumS  ober  eineg  ©rittetS  fämtlidjer  SOfifglieber 
»on  einer  allgemeinen  9JZitgliebert>erfammlung  mit  einer  9Xe^eif  öon 
bret  93ierfeln  ber  abgegebenen  Stimmen  befcfyloffen  werben.  9^act>  Eintrag 
auf  Qluflöfung  ber  ©efellfctjaft  ift  friu;effen$  binnen  iüer  ^Bocfyen,  längftenS 
binnen  brei  Monaten  ju  biefem  3we<f  e  eine  allgemeine  'Sftifgliebenoerfamm* 
lung  einjuberufen.  £iber  ba$  ©efamföermögen  ber  ©©SR'SB  ift  gleichzeitig 
mit  ber  Q3efcb,luf$faffung  über  bie  Sluflöfung  ber  ©efellfcfyaff  jum  93effen 
ber  beutfcfyen  9Jiuftrforfc£)ung  p  »erfügen.  3m  galle  ber  51uflöfung  bleibt 
ben  Ortsgruppen  baS  <33erfüguttg3recfyt  über  ibr  Vermögen. 


Stud  »Ort  "33rei(fot>f&  Sättel  in  Getost 9- 


ötc  Ocutfcticn  <3cfcllfdiflft  fuc  mufifwiffcnfrtiaft 

1.  ©ie  ©efcüfdjaff  ift  auf  bem  <5üb>er=  unb  £eiftung$--©runbfat5  aufgebaut 
©ie  Qlnorbnungen  beS  "^täfibcnfen  ftnb  für  bie  gefamte  Arbeit  ber  ©efell= 
frf>aft  öerbinbtid).  93efd>werben  gegen  bie  Sntfcfyeibungen  beS  ^räftbenfen 
ftnb  mcf>t  juläffig. 

2.  ©er  ^räjtbent  leitet  bie  Arbeiten  ber  ©efellfdjafi  £r  gibt  9?idjtltnien  nad) 
^nftörung  ber  'SJZitglieber  be£  "JadjbeiratS,  »ertritt  bie  ©efetlfcfyaft  nad) 
aufjen  unb  ernennt  bie  „Mitarbeiter"  (f.  ©atmng,  Qlbfcfynitt  9).  3£m 
liegt  ferner  ob,  mit  anberen  »erwanbfen  ©efellfcfyaften  ober  wiffenfcfyaft-- 
lid)en  Bereinigungen  in  gü^tung  ju  treten  unb,  fotoeit  erforberltd),  eine 
<33erftänbigung  über  gemeinfame  Arbeiten  ober  SOfotnafymen  herbeizuführen. 

3.  ©er  ffcttü.  ^räfibent  vertritt  ben  ^räftbenfen  bei  beffen  93er^inberung. 
©runbfätjlidje  Säuberungen  im  "SlrbettSbetrieb  ber  ©efeßfcr/aft  barf  er  nur 
mit  ßuroerftänbniS  be£  ^räftbenten  anorbnen. 

4.  ©er  ©enetalfefretär  regelt  ben  laufenben  Sd>rift»erfe^r,  foweit  er  ge* 
fd)äftlid)en  3nhalt$  ift,  unb  »erwartet  baS  93ermögen  ber  ©efeUfd)aft.  ©ie 
Äonjlci  beS  ^äfibcntcn  erlebigt  ben  laufenben  6d)riftt»erfe^r  mit  ben 
SEJZttgliebern,  aud)  mit  bem  $ad)beirat,  foroeit  ftd)  ber  3nhalt  auf  Organi- 
fation  unb  Qlrbeitäplan  ber  ©cfetlfctjaft  bejie^t. 

5.  ©er  SJmattjbeitat,  ber  in  ftd)  einen  <2öerbeauöfd)ufj  bitbef,  mad)f  93or= 
fd)läge  für  bie  Vermehrung  beS  Vermögend  ber  ©efetlfd)aft  unb  für  bie 
"SBerbetätigtetf.  ßr  erteilt  alljährlich  auf  ber  Äauproerfammlung  bem  ©eneral- 
fefretär  (Entlüftung. 

6.  ©er  *5ad)beivat  fetjt  ftd)  au$  Fachberatern  folgenber  Söiffenggebiete  (Fach- 
gruppen) äufammen: 

1.  gKufifaliföe  EanbeSfunbe, 

2.  Sftuftfalifche  Bibliographie  unb  Bibltothe&wefen, 

3.  3nftrumentenwefen  unb  ©enrmalgfd)ut$, 

4.  Hntoerfttäten,  <2Habemifche3  Stubium,  ©ifferfationStoefen, 

5.  'SKufifpäbagogir,  £ehranftalten,  ®d)ulmuftf, 

6.  ^irchemnufit,  eöangelifd), 

7.  ^irdjenmuftf,  fatholifd), 

8.  Opernmefen,  Bühne, 

9.  Ärittf,  Berlag,  5?onserttt>efen, 


,  23. 


10.  ^reffelt-efcu, 

11.  3RuftfaHföe  33olfsfunbe, 

12.  <33ergleichenbe  Stfiuftfnnffenfchaft,  9lunbfunf,  Schallplatte, 

13.  ^ublitationö-  unb  9?eprobuftton$n>efen. 

©er  Facbbeiraf  toirb  t>om  ^räfibenfen  t>ei  Aufteilung  ber  Arbeitspläne 
unb  allen  zur  ©urchfübrung  beS  ©efettfchaftSjwecfö  befchtoffenen  SOfafc 
nahmen  herangezogen.  3ebem  Fachberater  fmb  jwei  ober  brei  Obmänner 
beigegeben,  »on  benen  einer  ftelfoertretenb  wirfen  Jann.  ©er  Fachberater 
regelt  ben  Q3erfehr  mit  ben  Obmännern  felbffänbig. 

Aufgabe  beS  Fachbeirats  unb  ber  Obmänner  ift  eS,  Anregungen,  Fragen, 
33orfct>läge,  'Söünfcf/e,  bie  »on  ihnen  felbft  ausgehen,  an  ben  ©nzetnen  heran-- 
getragen  »erben  ober  fonff  in  ber  Öffentlichfeit  auffauchen  unb  bie  aU  toerf» 
üotl  ober  lebenswichtig  für  ben  Ausbau  ber  beutfehen  'SOcufitoiffenfchaft  er= 
fcheinen,  aufzugreifen,  tatfräffig  weiterjuserfotgen  unb  fie,  trenn  nötig,  bem 
^räfibium  unb  ber  Äauproerfammlung  ju  unterbreiten.  Sie  legen  auf  jeber 
Äauproerfammlung  einen  9?e<J>enfchaft3bericht  über  ihre  ^ätigfeit  im  ab- 
gelaufenen  3abre  »or  unb  fmb  bei  aßen  (fntfehtüffen  bem  ^räfibenten  gegen- 
über »erantwortlich. 

3n  3tt>eifel3fätlen  beftimmt  ber  ^räftbent,  »elcher  Fachbeirat  juffänbig  ift 

7.  ©er  Scfjrtftleifer  ber  SSDl^B  arbeitet  nach  ben  befonberen  Reifungen  beS 
°Präftbenten  unb  ben  t>om  Fachbeirat  gegebenen  Anregungen;  über  bie 
'JBahl  feiner  Mitarbeiter  »erfügt  er  felbftänbig. 

8.  ©ie  ber  S>©'3JJt3ö  angeglieberte  „Abteilung  sur  ijerauSgabe  älterer 
Süiufif"  unterffeht  einer  eigenen  ßeitung  mit  eigener  Satzung  unb  eigener 
Q3eranrtt>orflichfeif. 

9.  ©ie  ßeiter  ber  Ortsgruppen  bebürfen  ber  'Beffättgung  burch  ben  ^räft-- 
benten.  3hre  Aufgabe  beffe|»t  barin,  bie  OrtSgruppenmitglieber  über  bie  3iete 
ber  ©©^Ol'Jß  aufsuflären,  burch  Vorträge  ober  Aufführungen  baS  93er» 
ftänbniS  für  bie  Probleme  ber  SRufifwiffenfchaft  &u  förbern  unb  bamit  ihre 
ßrgebniffe  in  »eiteffe  Greife  hineinzutragen,  ©arüber  hinauf  ift  lebhafte 'SBerbe-- 
fätigfeif  erwünfeht. 


3u  ^untt  4.  ©a£  ©eneralfefrefariat  beftnbef  fid)  ßetpjtg  C  1,  Nürn- 
berger Strafe  36.  ©ie  .Kanzlei  be#  ^räfibenten  befinbet  ftch  Berlin  N W  7, 
SlnwerfitätSftrajk  7.  Alle  Angriffen  fmb  nicht  an  eine  einzelne  ^erfönlichfeit 
p  richten,  fonbern  mit  ber  "Bezeichnung  „©eneralfetretariat"  bz«>.  „tanztet 
beS  ^räfibenten  ber  ©©'SJiSß"  z"  »erfehen. 


5ettf&rift 

für 

tjerattögegeben 
öon  Der  Öetttf^en  töefeilltyaft  für  jtouflkfotffenftyaft 


la^rgang  16  titit  1  lanuar  1934 


2>rudi  una  Derias  öon  BrettHopf  &  Härtel  tn  Heip5tg 


tjeraugjegeben 
öon  ber  3Dettfityett  <B>efelif$aft  für  Jjßußftätttrenfc&aft 

£rf$eint  monatlfcb  /  »ejttgsprete  für  jTMt&tmttgtteöer  ber  SDÖiWWD  fä^rlity  20  ttm. 
3(a^rgatißi6  *?efr  l  1anuarl934 


Zum  Beginn  des  neuen  Jahrgangs 

Wie  es  im  Leben  eines  jeden  Menschen  kritische  Augenblicke  gibt,  die  seinem 
Tun  und  Streben  eine  neue  Richtung  vorschreiben,  so  unterliegen  auch  Ein- 
richtungen und  Organisationen  dem  Zwange  der  Wandlung,  sobald  stärkere  Kräfte 
sich  über  sie  erheben.  Die  Neuordnung  der  politischen  und  sozialen  Verhältnisse 
in  Deutschland  hat  tief  auch  in  unser  geistiges  und  wissenschaftliches  Leben  ein- 
gegriffen und  jeden  Einzelnen  vor  neue  Aufgaben  und  Ziele  gestellt.  Den  Ruf, 
uns  zu  neuer  nationaler  Einheit  und  Geschlossenheit  zusammenzufinden,  hat  auch 
die  ehemalige  Deutsche  Musikgesellschaft  wohl  verstanden.  Sie  tritt  mit  dem  vor- 
liegenden Hefte  ihrer  Zeitschrift  in  umgewandelter  Gestalt  vor  ihre  Mitglieder. 

Diese  Umwandlung  ist  nicht  nur  äußerlich,  sondern  hängt  mit  der  Neuorgani- 
sation der  Gesellschaft  zusammen.  Über  sie  gibt  der  beliegende  „Bericht"  Auskunft. 
Sie  bestimmt  die  Zeitschrift  insofern,  als  mehr  noch  als  früher  der  Wille  zu  ein- 
heitlicher, geschlossener  und  planvoller  Zusammenarbeit  ihrem  Inhalt  das  Gepräge 
geben  wird.  Unser  Ziel  wird  sein,  die  Zeitschrift  zu  einem  Spiegel  des  musik- 
wissenschaftlichen Lebens  und  Streb ens  zunächst  in  Deutschland,  dann  auch 
im  Auslande  zu  machen,  zu  einem  fortlaufenden  Rechenschaftsbericht  über  das,  was 
auf  unserem  Gebiete  geleistet  und  erstrebt  wird.  Über  diesen  Punkt  werden  wir 
klar  sehen  müssen,  denn  von  ihm  hängt  ihre  Berechtigung  als  „Zeit-Schrift"  ab. 
Diesem  Ziele  widerspräche,  wenn  sie  sich  als  bloßes  Sammelbecken  musikwissen- 
schaftlicher Einzelforschung  oder  als  bequeme  Möglichkeit  zur  Veröffentlichung  aller 
oder  jeder  Materie  überhaupt  anböte.  Hierin  ist  vielleicht  früher  zu  weit  gegangen 
worden.  Es  wird  vielmehr  darauf  ankommen,  jedesmal  den  Stand  der  gesamten 
Forschung  und  Erkenntnis  im  Auge  zu  haben  und  die  Aufgabenkreise,  die  uns 
beschäftigen,  möglichst  gleichmäßig  zu  bedenken.   Dazu  gehören  regelmäßige  Über- 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  t 


2 


Zum  Beginn  des  neuen  Jahrgangs 


blicke  über  die  gegenwärtige  Lage  der  Forschung  auf  Einzelgebieten,  Sammelreferate, 
Ankündigungen  wichtiger  Neuerscheinungen,  schnelle  und  zuverlässige  Buchkritik 
und  alles,  was  sonst  dem  wissenschaftlichen  Interesse  des  Lesers  dienen  kann. 

Ein  Ausbau  nach  dieser  Richtung  kann  nur  erfolgen,  wenn  der  zu  „Abhand- 
lungen" bestimmte  Teil  der  Zeitschrift  eingeschränkt  wird  und  die  dafür  bestimmten 
Beiträge  sich  der  gedrungenen  Kürze  befleißigen,  die  dem  Charakter  einer  im  Raum 
begrenzten  Monatsschrift  angemessen  ist.  Wir  bitten  alle,  die  hier  mitzuarbeiten 
gedenken,  die  Richtlinien  der  Schriftleitung  zu  beachten  und  —  gegebenenfalls 
auch  nachträglich  —  deren  Wünschen  zu  entsprechen. 

Daß  im  übrigen  Methodik  und  Problematik  unserer  Wissenschaft  weiterhin  im 
Geiste  unserer  deutschen  Wissenschaft  zu  behandeln  sein  wird,  bedarf  keiner  Er- 
wähnung. Wir  haben  ja  nicht  nur  ein  Erbe  zu  verwalten  und  zu  erhalten,  sondern 
auch  eins  zu  hinterlassen.  Es  ist  dabei  gleichgiltig,  wohin  der  Einzelne  von  seinem 
Forschungsdrange  geführt  wird,  denn  die  Grenzen  des  wissenschaftlichen  Denkens 
liegen  im  Unendlichen.  Wo  immer  es  elementar  hervorbricht,  da  ist  es  von 
einer  Lebensquelle  gespeist  und  wird  seinerseits  zu  neuem  Leben  werden  können. 
Halten  wir  hieran  fest,  so  sind  Mißverständnisse  ausgeschlossen,  und  der  Weg  in 
die  verschlungene  Problematik  der  Gegenwart  wird  nicht  weniger  natürlich  erscheinen 
als  der  Weg  in  die  Zusammenhänge  ferner  Vergangenheit.  Niemals  ist  der  bloße 
Stoff,  das  Thema,  Träger  wissenschaftlicher  Bedeutsamkeit,  sondern  das  Gewicht 
desjenigen,  der  es  sich  unterwirft.  Gerade  dadurch,  daß  wir  als  Vertreter  der 
Musikwissenschaft  Sinn  und  Ziel  unserer  Forschung  immer  wieder  rückhaltlos  kund- 
geben und  nicht  müde  werden,  den  Geist  wissenschaftlicher  Arbeit  hoch  zu  halten, 
glauben  wir  unserm  Volke  den  Dienst  zu  erweisen,  der  uns  nach  Begabung,  Er- 
ziehung und  Berufung  zugefallen  ist. 

So  fordern  wir  denn  alle  unsere  älteren  und  jüngeren  Mitarbeiter  auf,  der  Zeit- 
schrift und  dem  Fortschritt  unserer  Musikwissenschaft  dadurch  zu  dienen,  daß  sie 
ihr  —  der  Vergangenheit  wie  den  Forderungen  der  Gegenwart  eingedenk  —  ihre 
volle  Kraft  widmen.  Das  Gedeihen  liegt  nicht  in  der  Hand  eines  Einzelnen,  son- 
dern Aller! 

Schering 


Leo  Schrade,  Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrh.  3 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der 
Musik  des  16.  Jahrhunderts 


ie  Erforschung  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  hat  ihre  eigene  Geschichte. 


I  yDas  historische  Verständnis  dieses  in  seiner  Musik  so  rätselhaften  Jahrhunderts 
scheint  sich  heute  in  der  Frage  um  Renaissance  oder  Barock  völlig  erschöpft  zu 
haben  und  ist  unverkennbar  mit  ihr  wie  in  eine  gefährdete  Situation  der  Wissen- 
schaft hineingeraten.  Wir  gehen  mit  den  Begriffen  „Renaissance"  oder  „Barock" 
täglich  voller  Gewißheit  um,  als  wäre  die  Problematik  schon  zur  Ruhe  gekommen, 
als  hätte  den  Sinn  jeder  für  sich  längst  entdeckt.  So  scheinen  wir  heute  unmittel- 
bar und  unter  dem  Druck  einer  gegenwärtigen  Situation  an  jene  Stelle  zurück- 
geworfen zu  werden,  wo  die  Auseinandersetzung  mit  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts 
tatsächlich  beginnt:  an  die  Wende  der  „alten"  zur  „neuen"  Musik1. 

Eine  Möglichkeit  der  Deutung  vergangener,  „alter"  Musik  ist  heute  und  wohl 
für  immer  versperrt:  die  nachträgliche  schrankenlose  Idealisierung  eines  einzigen  Stils, 
den  man  in  den  Brennpunkt  der  Gesamtgeschichte  rückt  und  vor  dem  andere 
Formen  der  künstlerischen  Gestaltung  nichts  oder  nur  wenig  gelten,  und  daneben 
die  Mythisierung  einer  Person,  wie  es  mit  Palestrina  geschah.  Somit  ist  ein  be- 
stimmtes Ende  der  geschichtlich  gewordenen  Rezeptionen  Palestrinas  sowohl,  wie 
der  gesamten  Musik  des  16.  Jahrhunderts,  fast  gewaltsam  erreicht  und  der  Weg  zu 
einer  neuen  Deutung  freigelegt.  Wir  haben  aufgehört,  in  dem  16.  Jahrhundert  allein 
und  ausschließlich  „die  Epoche  Palestrinas"  zu  sehen.  Sein  Name  hat  die  mythische 
Macht  eingebüßt,  die  Jahrhunderte  ihm  gaben.  Das  ist  eine  glatte  „Entwertung". 
Sie  bereinigt  zugleich  die  Gesamteinstellung  zur  Musik  des  16.  Jahrhunderts.  Ihre 
so  verzweigten  Wege  sollten  allein  die  beiden  Marken  eines  „stile  antico"  und  eines 
„stile  moderno"  bezeichnen.  Das  war  eine  ebenso  knappe  wie  gefährliche  Bestim- 
mung. Gefährlich  deswegen,  weil  der  gesamte  „stile  antico"  wie  eine  blasse  Formel 
von  Jahrhunderten,  wie  eine  höchst  zweckvolle  Begründung  des  alleingültigen  „stile 
moderno"  erscheinen  mußte.  In  der  Tat  hat  man  ja  bereits  gegen  Ende  des  Cinque- 
cento den  stile  antico  völlig  vereinheitlicht  und  seine  Musik  einfach  in  150  Jahre 
zusammengepreßt2.    Diese  Konstruktion,  die  im  16.  Jahrhundert  ihren  eigenen  ge- 

1  Vgl.  die  ausgezeichneten  Darstellungen  der  Beziehung  zwischen  „stile  antico"  und 
„moderno",  mit  dem  Ausgang  von  der  „Seconda  Pratica"  Monteverdis  und  der  endlichen 
Zuspitzung  auf  Palestrina  als  dem  souveränen  Träger  der  „alten"  Musik,  bei  H.  Besseler, 
Die  Musik  des  Mittelalters  und  der  Renaissance,  Wildpark-Potsdam  1931,  3ff.  Die  Ausein- 
andersetzung zwischen  stile  antico  und  moderno  beginnt  freilich  schon  vor  Monteverdi. 

2  V.  Galilei  z.  B.  schreibt  der  Musik,  die  man  bis  „heute"  (d.  h.  1 581)  sang,  ein  Alter 
von  150,  Doni  von  200  Jahren  zu.  Das  ist  natürlich  eine  Formel,  die  Stildifferenzierungen 
irgendwelcher  Art  überhaupt  nicht  in  Rechnung  stellen  will,  die  vielmehr  nur  vom  stile 
moderno  her  verständlich  wird,  die  alles  Vergangene  nur  auf  sich  selbst,  auf  den  erreichten 
Gipfel  der  eigenen  Kunst  bezieht.  Daß  V.  Galilei  in  dieser  Art  der  Zeiteinteilung  wahr- 
scheinlich von  Vasari  abhängig  ist,  wird  später  zu  erwähnen  sein.  Auch  Zarlino  zeigt  die 
gleiche  Abhängigkeit. 


Von 


Leo  Schrade,  Bonn 


4 


Leo  Schrade 


schichtlichen  Sinn  hatte,  zerbrach  nicht,  aber  sie  wurde  sehr  bald  unverständlich. 
Sie  erstarrte  schließlich  in  der  wissenschaftlich-historischen  Interpretation  des  „Stile 
antico"  als  „Renaissance"  und  des  „stile  moderno"  als  „Barock"  mit  seiner  Ab- 
grenzung gegen  das  16.  Jahrhundert.  Damit  waren  —  zeitlich  und  sachlich  —  die 
Dinge  völlig  verschoben  und  der  ursprüngliche  Sinn,  den  das  Cinquecento  geprägt 
hat,  gänzlich  verdeckt.  Die  Verwirrung  setzte  ein,  wo  die  Stilgruppierungen  nach 
der  Periodisierung  der  musikalischen  Epochen  verlangten,  wo  man  begann,  um 
„Renaissance"  oder  „Barock"  als  Begriffe  zu  ringen.  Es  ist  heute  so:  kaum  zwei 
wirklich  gleichlautende  Wertungen  und  Lösungen  des  Renaissance-Barock-Problems 
werden  sich  auffinden  lassen;  das  wird  —  über  begriffliche  und  allgemeine  Gegen- 
sätze hinaus  —  bereits  an  jeder  einzelnen  Deutung  des  Kunstwerks  offenbar z.  Da- 
her muß  es  darum  gehen,  die  Musik  des  16.  Jahrhunderts  aus  der  wissenschaft- 
lich-begrifflichen Starre  zu  befreien.  Das  läuft  zunächst  auf  eine  Ablösung  von 
dem  Renaissance-Begriff  hinaus.  Die  geschichtliche  Handhabe  zu  dieser  Ablösung 
bietet  Sinn  und  Bedeutung  der  „Maniera"  in  der  Komposition  des  1 6.  Jahrhunderts2. 

I. 

Die  Epoche  von  1520  bis  1550  ist  die  erste  Phase,  in  der  die  „Maniera"  als 
eine  Form  der  Komposition  in  das  künstlerische  Denken  eindringt,  in  der  man  sich 

1  Es  erübrigt  sich,  hier  auf  die  verschiedenen  „Begriffs"-erklärungen  der  Renaissance 
oder  des  Barock,  wie  sie  etwa  Wellesz,  Sachs,  Kroyer  gegeben  haben,  erneut  kritisch  ein- 
zugehen. Robert  Haas,  Die  Musik  des  Barocks,  Wildpark-Potsdam  1928,  off.,  hat  sich 
ausführlich  mit  diesen  Darstellungen  auseinandergesetzt,  den  Aufsatz  vonTh.  Kroyer,  Zwischen 
Renaissance  und  Barock,  Jb.  Peters  für  1927,  34.  Jg.,  Leipzig  1928,  45  ff.,  allerdings  noch 
nicht  berücksichtigen  können.  —  Im  übrigen  stand  die  Musikgeschichtsschreibung  bei  ihren 
Methoden  und  Stilerwägungen  (der  Renaissance,  des  Barock)  ganz  im  Banne  der  Kunst- 
wissenschaft. Man  war  bemüht,  die  Gemeinsamkeit  der  künstlerischen  Erscheinungen 
aufzuweisen,  ob  sie  nun  der  Musik  oder  der  bildenden  Kunst  angehörten.  Aber  wenn  auch 
die  Benutzung  um  diesen  geschlossenen  Kulturzusammenhang  ging,  so  übersah  man  offen- 
bar, daß  die  Musik  ja  überhaupt  nicht  mit  den  geschichtlichen  Ereignissen  und  Stilen  der 
bildenden  Kunst  verglichen,  sondern  in  Wahrheit  nur  den  Aufschlüssen  und  Meinungen 
der  Kunstwissenschaft  enthoben  wurde.  Den  besten  Beweis  dafür,  daß  nicht  die  Kunst 
selbst,  sondern  die  Kunstwissenschaft  Gegenstand  des  unmittelbaren  Vergleichs  ist,  hat 
bekanntlich  C.  Sachs  mit  seiner  Studie  „Barockmusik",  Jb.  Peters,  für  1919,  Jg.  26,  Leipzig 
1920,  7ff.,  erbracht.  H.  Wölfflins  „Grundbegriffe  der  Kunstwissenschaft"  müssen  —  Wort 
für  Wort  —  herhalten,  um  der  musikhistorischen  Betrachtungsweise  einen  methodischen  Weg 
zu  zeigen.  Später  ist  dann  noch  Wölfflins  „Renaissance  und  Barock"  herangezogen  worden. 
Mit  einer  geradezu  beängstigenden  Ausschließlichkeit  hat  man  sich  (als  gäbe  es  sonst  keine 
kunstwissenschaftliche  Literatur)  an  Wölfflins  Schriften  noch  in  einem  Augenblick  gehalten, 
als  die  Kunstwissenschaft  selbst  bereits  zu  völlig  anderen  Ergebnissen  gekommen  war.  Und 
davon  abgesehen:  nirgends  taucht  die  an  sich  doch  berechtigte  Frage  auf,  ob  denn  wirk- 
lich die  kunstgeschichtliche  Datierung  und  Stildeutung  (bei  Wölfflin  oder  Weisbach)  so 
absolute  Gültigkeit  habe,  wie  man  es  wahr  haben  möchte.  Es  ist  im  Grunde  gar  kein 
„Anschluß  an  die  bildende  Kunst",  sondern  in  Wirklichkeit  ein  Anschluß  an  ein  eng  be- 
grenztes und  besonderes  Stadium  der  Kunstwissenschaft. 

2  In  der  vorliegenden  Darstellung  wird  erstmals  die  „Maniera"  der  Kompositionen 
des  16.  Jahrhunderts  als  ein  eigener  Stil  gewertet.  Diese  „Maniera"  als  Stil  soll  die  Frage 
nach  der  Musik  „zwischen  Renaissance  und  Barock"  erhellen.  Was  wir  hier  unternehmen, 
können  wir  nur  als  einen  vorläufigen  Versuch  gelten  lassen,  einmal,  weil  die  Formen  und 
die  Bedeutung  der  Maniera  überhaupt  erst  aufgezeigt  werden  müssen,  zum  andern,  weil 
wir  an  dieser  Stelle  jede  Situation  nur  in  überaus  knappen  Einzelerscheinungen  —  gleich- 
sam in  Symptomen  —  abstecken  können  und  auf  eine  umfassende  Gesamtdarstellung  not- 
gedrungen verzichten  müssen. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  5 

des  „Stils"  als  einer  bestimmten  „Maniera"  bewußt  wird.  Es  sei  im  voraus  nicht 
verschwiegen,  daß  diese  Kennzeichnung  eine  gewisse  Gefahr  birgt.  Allerdings  be- 
steht sie  lediglich  in  der  Deutung  des  Wortes  „Maniera". 

Wenn  man  in  den  Komponisten,  deren  Werke  sich  in  den  Jahren  1520 — 1550 
durchsetzen,  unselbständige  Epigonen  sehen  würde,  die  eine  „Manier"  ausschreiben 
oder  zu  Tode  hetzen,  so  würde  man  der  geschichtlichen  Situation  der  Epoche  am 
allerwenigsten  gerecht  werden.  Eine  „Manier"  in  solchem  Sinne  besteht  nicht  \  So 
fällt  denn  von  vornherein  diese  gänzlich  negative  Bedeutung  fort,  die  auch  nicht 
entfernt  an  die  in  wachsendem  Maß  musiktheoretisch  besprochene  „Maniera"  rührt. 
Der  einfache  und  unbelastete  Wortsinn  deutet  diese  „maniera"  am  ehesten.  Es  ist 
eine  „Art  und  Weise"  des  Komponierens,  eine  künstlerische,  an  das  Leben  ge- 
bundene Form,  und  heißt  fast  immer,  ausdrücklich  oder  nicht,  eine  „buona  maniera". 
Una  composizione  di  buona  maniera,  das  ist  ein  Werk  von  „klassischer"  Art. 

Die  Maniera  ist  in  sich,  ihrem  ganzen  Wesen  nach,  eine  idealistische  Form, 
gewonnen  durch  die  Besinnung  auf  ein  vorgestelltes  Ideal  und  erhoben  zu  klassischer 
Geltung.  Es  bleibt  für  die  Sache  ganz  gleichgültig,  wie  lange  diese  Geltung  währt. 
Die  Maniera  als  Ideal  ist  die  Gestaltkraft  im  Komponieren.  Sie  sieht  sich  selbst 
auf  einem  geschichtlichen  Höhepunkt  ohnegleichen.  Die  Frage  nach  der  Maniera 
der  Komposition  ist  mit  der  Frage  nach  der  historischen  Entwicklung  eng  verbunden. 
Eine  Steigerung  über  die  erreichte  kompositorische  Maniera  ist  nicht  auszudenken. 
So  glaubt  man,  erst  jetzt  den  allgemeinen  Zerfall  und  Niedergang  der  Kunst  end- 
lich überwunden  und  antike  Größe  wieder  erreicht  zu  haben. 

Der  Historismus,  in  dem  sich  die  Bedeutung  der  Maniera  abhebt,  brachte  die 
Besinnung  auf  die  Antike.  Der  Mensch  zeichnet  sich  vor  allen  Lebewesen  durch 
den  Gebrauch  der  „Voce  articolata"  aus.  „Et  credo,  che  si  possa  dir  veramente 
cotal  dono  [des  „sommo  Iddio"]  essere  stato  di  grandissima  vtilitä  all'humana 
generatione."  In  dem  täglichen  Gebrauch  der  Sprache  erkannte  man,  wie  groß  ihre 
Macht  sei  (quanta  fusse  la  forza  del  parlare),  und  gelangte  danach  zu  „alcune  ma- 
niere  ornate  et  diletteuoli,  con  belle  et  illustri  sentenze".  Dabei  blieb  es  nicht, 
und  überall  suchte  man  sich  zu  dem  höchsten  Grad  der  Vollkommenheit  zu  erheben 
(„cercando  tutta  via  di  alzarsi  a  piü  alto  grado  di  perfettione").  Die  Musik  wurde 
durch  die  Verbindung  der  Harmonia,  varij  Rithmi,  diuersi  Metri  mit  der  Sprache 
gebildet.  „Ritrouata  adunque  vna  maniera  di  compositione,  che  Hinni 
chiamauano,  ritrouorno  ancora  il  Poema  Heroico,  Tragico,  Comico,  et  Dithirambico : 
et  col  numero,  col  parlare,  et  con  l'harmonia  poteuano  con  quelli  cantar  le  laudi 
et  render  gloria  alli  Dei."  In  dieser  Wesenart  erwarb  die  Musik  sich  bei  den  Völ- 
kern höchste  Geltung.  „Ma  intendendosi  allora  per  la  Musica  vna  somma  et  singolar 
dottrina,  furno  i  Musici  tenuti  in  gran  pregio,  et  era  portata  loro  vna  riuerenza 
inestimabile."  Und  dann  kam  der  Verfall.  Ob  es  nun  infolge  der  unheilvollen 
Gesinnung  der  Zeiten  oder  infolge  der  Nachlässigkeit  der  Menschen  geschah,  daß 
man  die  Musik  sowohl  wie  die  übrigen  Wissenschaften  kaum  schätzte,  jedenfalls 
stürzte  die  Musik  von  der  Höhe,  wo  sie  einst  in  der  Antike  stand,  herab  in  die 


1  Sie  würde  in  einem  „Manierismus"  ihren  gemäßen  Ausdruck  haben.  Was  das  für 
einen  Stil  bedeutet,  ist  bekannt  und  bedarf  keiner  umständlichen  Erörterung. 


6 


Leo  Schrade 


Tiefe,  („da  quella  somma  altezza,  nella  quäle  era  collocata,  e  caduta  in  infima 
bassezza;  et  doue  le  era  fatto  incredibile  honore,  e  stata  poi  riputata  si  vile  et 
abietta,  et  si  poco  stimata,  che  appena  da  gli  huomini  dotti,  per  quel  che  ella  e, 
viene  ad  esser  riconosciuta.  Et  ciö  mi  par  che  sia  auenuto ,  per  non  le  esser 
rimasto  ne  parte,  ne  vestigio  alcuno  di  quella  veneranda  grauitä,  che  anticamente 
ella  era  solita  di  hauere.")  Jetzt  aber  erlebt  die  Musik  einen  neuen  Aufstieg.  Denn 
der  Gnade  des  Gottes  dankt  die  Gegenwart  (nostri  tempi)  Adrian  Willaert,  „vera- 
mente  vno  de  piü  rari  intelletti,  che  habbia  la  Musica  prattica  giamai  essercitato". 
Willaert  „prüfte  in  der  Weise  eines  neuen  Pythagoras  bis  ins  einzelne,  was  in  der 
Musik  möglich  ist,  fand  unendliche  Irrtümer  auf,  begann  sie  zu  beseitigen  und  die 
Musik  zu  jener  Ehre  und  Würde  zurückzuführen,  die  sie  ehedem  besaß  und  billiger 
Weise  besitzen  muß",  „et  hä  mostrato  vn'ordine  ragioneuole  di  componere  con 
elegante  maniera  ogni  musical  cantilena,  et  nelle  sue  compositioni  egli  ne 
hä  dato  chiarissimo  essempio."  Das  ist  die  Geschichtskonstruktion  mit  der  Zar- 
lino  in  dem  Wissen  von  der  Bedeutung  der  Maniera  die  Größe  der  eigenen  Zeit 
sichtbar  werden  läßt1. 

Den  Verlauf  des  Kunstgeschehens  in  der  Geschichte  sieht  Zarlino  als  eine  „Ent- 
wicklung", die  gegenwärtig  wieder  der  „somma  altezza"  zustrebt.  Der  Gedanke, 
daß  nach  den  Jahrhunderten  der  Finsternis  nun  so  etwas  wie  ein  heller  Tag  herauf- 
gekommen zu  sein  scheint,  ruht  in  dem  Bewußtsein  der  allgültigen  und  unüber- 
holbaren  Maniera  der  Komposition.  Und  was  hätte  nach  dieser  neu  gewonnenen 
„somma  altezza"  überhaupt  noch  kommen  können?  Der  Verfall,  die  Dekadenz  der 
Kunst.  Vasari  hat  im  Geschichtsverlauf  eben  diese  Entwicklung  herausgestellt2. 
Er  sieht  die  einzigartige  Größe  der  Antike  und  nach  dem  „Sturz"  ein  Zeitalter  der 
Kindheit  bis  zum  Ende  des  14.  Jahrhunderts,  dann  einen  Zeitraum  des  Jünglings- 

1  G.  Zarlino,  Le  Istitutioni  harmohiche,  Venetia  1558,  I,  Proemia,  if.  Wenn  Zarlino 
in  der  Ausgabe  der  „Istitutioni  et  Dimostrationi  di  Musica"  von  1589  statt  „render  gloria 
alli  Dei"  „render  gloria  ä  Dio"  (2)  schreibt  (auch  sonst  sind  geringfügige  Änderungen  vor- 
genommen), so  folgt  er  offenbar  dem  Druck  der  Gegenreformation.  An  sich  könnte  die 
Änderung  des  alli  Dei  in  ä  Dio  nur  durch  die  gegenreformatorische  Zensur  erklärt  werden. 
Indessen  zeigt  sich  Zarlino  etwa  in  der  theologisch-philosophischen  Begründung  des  Ver- 
hältnisses zur  Natur  als  ausgesprochener  Anhänger  der  Gegenreformation  und  beweist  da- 
mit eindeutig,  daß  er  der  »Renaissance"  nicht  zugerechnet  werden  kann.  Im  übrigen  ist 
ja  Zarlino  Ordensmitglied  der  Kapuziner,  die  sich  bekanntlich  1525  von  den  Franziskanern 
trennten  und  damit  in  die  Reihe  der  Gründungen  traten,  die  die  neue  religiöse  Erre- 
gung hervorbrachte,  wie  etwa  1524  die  Theatiner,  1530  die  Barnabiten,  1534  endlich 
die  Jesuiten  (Gelübde  auf  dem  Montmartre).  —  Zu  der  oben  zitterten  Stelle  der  Istitutioni 
vgl.  H.  Zenck,  Zarlinos  „Istitutioni  harmoniche"  als  Quelle  zur  Musikanschaung  der  italie- 
nischen Renaissance,  ZMW  XII,  1930,  545.  Leider  sind  die  Interpretationen  in  diesem  Auf- 
satz zu  einem  großen  und  entscheidenden  Teil  um  einer  gesuchten  „Renaissance"  willen 
von  dem  eigentlichen  Problem  abgebogen  und  aus  der  Situation,  in  der  Zarlino  wirklich 
schreibt,  gewaltsam  herausgerissen.  Humanismus,  Empirismus,  „moderner  Ruhm",  Be- 
deutung der  Sprache  sind  so  behandelt,  als  müßte  dies  alles,  wo  es  vorkommt,  selbst- 
verständlich „renaissancisch"  sein.  Auch  die  Geschichtskonstruktion  Zarlinos,  die  wir  oben 
erwähnten,  ist  nicht  „renaissancemäßig",  zumal  sie  von  Vasari  abhängt.  Das  Hauptproblem, 
die  Bedeutung  der  „maniera  di  una  compositione",  ist  freilich  ganz  übersehen. 

*  Ähnlich  —  mit  Bezug  auf  Giotto  und  Cimabue  —  auch  Villani  und  Ghiberti.  Diese 
Auffassung  Vasaris  wird  wenig  später  von  Vincenzo  Galilei  (übrigens  auch  von  G.  B.  Doni) 
direkt  zitiert  (vermutlich  aber  erst  auf  Grund  der  zweiten  Viten-Auflage  Vasaris  von  1568). 
Das  ist  bisher  ganz  übersehen  worden. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts 


7 


alters  bis  zum  ausgehenden  15.  Jahrhundert,  schließlich  das  goldene  Zeitalter  unter 
Papst  Leo  X.,  dem  großen  Kunstmäzen,  mit  der  Apotheose  auf  Michelangelo,  der 
die  Antike  überwunden  habe.  Und  er  selbst,  Vasari  (1511 — 1574)  steht  wie  auf 
des  Messers  Schneide  und  ist  erfüllt  von  dem  Wissen  um  die  Maniera  um  den 
„Stil" *.  Das  ist  seine,  die  vierte  Zeitperiode.  Zarlino  beobachtet  diese  Steigerung 
zur  somma  altezza  in  der  Musik  und  ist  ganz  gebannt  von  dem,  was  geschieht, 
von  der  Prägung  einer  Maniera  der  Komposition  als  unbestrittenes  Ideal,  das  sich 
an  die  Grenzen  der  Nation  nicht  bindet,  international  wird.  Aber  er  wagt  es  nicht, 
hinter  die  Maniera  zu  sehen,  hinter  die  somma  altezza,  er  wagt  es  nicht,  die  Ent- 
wicklung folgerichtig  bis  zum  Verfall  zu  Ende  zu  denken,  wie  Vasari  es  tut,  und 
redet  lieber  von  üblen  Gewohnheiten  musikalischer  Aufführungspraxis  als  von  einem 
nahen  Absturz  der  Kunst.  Zarlino  wird  diese  „Geschichte  der  Kunst"  Vasaris  ge- 
kannt haben.  Die  so  rasch  berühmt  gewordenen  Viten  lagen  bereits  acht  Jahre  vor, 
als  die  Istitutioni  harmoniche  erschienen2. 

Vincenzo  Galilei  geht  über  Zarlino  hinaus  und  schließt  sich  Vasari  noch  enger 
an.  Mit  anderen  Worten:  er  wird  sich  immer  gleich  des  Verfalls  bewußt,  wenn 
er  an  den  „colmo  di  perfettione"  denkt.  Er  schreibt  —  nach  Vasari  —  die  eigent- 
liche „Erneuerung"  der  Malerei  Giotto  zu3  und  berechnet  gleichermaßen  in  der 
Musik  das  Alter  der  Kunst,  wie  sie  gegenwärtig  ist,  von  sich  aus  auf  150  Jahre. 
Dann  aber  verschweigt  er  auch  nicht  das  Absinken  der  Musik  von  der  somma 
altezza.  Er  verbindet  es  geradezu  mit  einem  bestimmten  Zeitpunkt,  mit  dem  Jahre 
1565,  dem  Todesjahre  Ciprianos  de  Rore4.  Das  ist  die  Auffassung  von  der  Ver- 
gangenheit, das  Bewußtsein  der  „Historia"  der  Musik,  das  die  Größe  der  Maniera 
der  eigenen  Komposition  gebührend  heraushob. 

Worin  liegt  nun  der  geschichtliche  Sinn  dieser  „Maniera",  dieser  „Art  und 
Weise"  des  Komponierens,  die  eine  Gestaltkraft  war?  Er  wird  zunächst  sichtbar  in 
der  Frage  nach  der  Stellung  des  Kunstwerks  in  der  Welt.  Er  enthüllt  sich  danach 
im  Soggetto  (Concetto)  des  Kunstwerks  und  dem  Verhältnis  zur  Natur.  Schließlich 
beherrscht  er  die  Komposition  als  unmittelbare  Gestaltkraft:  in  der  Imitazione,  der 
eigentlichen  Bildnerin  des  Kunstwerks.  Es  sind  dies  die  wesentlichen  Vorfragen, 
deren  Lösungen  den  Weg  in  die  Analyse  der  Maniera  der  Komposition  öffnen. 
Doch  nicht  nur  Vorfragen,  die  allein  der  Stildeutung  eines  einzelnen  Kunstwerks 

1  Vgl.  dazu  J.  v.  Schlosser,  Materialien  zur  Quellenkunde  der  Kunstgeschichte,  V.  Heft, 
Vasari.  Sitzungsber.  d.  Akad.  d.  Wissensch,  in  Wien,  Phil.-hist.  Kl.,  189.  Bd.,  2.  Abh.,  Wien 
191 8,  wo  auch  die  ältere  Vasari-Literatur  angegeben  ist. 

2  Vgl.  auch  Zarlino  in  Sopplimenti  musicali  (1588),  Gesamtausgabe  1589,  i2ff.,  wo  das 
„accrescimento"  der  Künste  ausführlich  behandelt  wird. 

3  V.  Gaülei,  Dialogo  della  musica  antica  et  della  moderna,  Florenz  1581,  124;  ebenso 
141  f.,  wo  neben  Giotto  auch  Cimabue  genannt  ist;  142:  „ma  i  sopradetti  Pittori  sono  nö 
solo  degni  di  scusa,  ma  (per  la  semplicitä  del  secolo  &  loro,  &  per  la  difficultä  &  nouitä 
della  cosa)  di  lode  infinita;  hauedo  di  man  loro  risuscitato  la  morta  bella,  &  nobil  Pittura". 

4  Galilei,  a.  a.  O.,  80:  „Hora  da  quel  tempo  sin'  ad  hoggi,  [die  Rede  war  zuvor  von 
dem  Alter  der  gegenwärtigen  mehrstimmigen  Musik  —  von  ihren  1 50  Jahren]  concorrono 
tutti  i  miglior  prattici  ä  credere  &  dire,  che  ella  sia  giunta  ä  quel  colmo  di  perfettione 
che  l'huomo  si  possa  imaginäre;  [der  Ausdruck  .imaginäre'  ist  hier  sehr  beachtlich!]  an- 
zi  che  dalla  morte  in  qua  di  Cipriano  Rore  [also  von  1565 — 1581],  musico  in  questä  ma- 
niera di  Contrapunto  veramente  singulare,  sia  piu  tosto  andata  in  declinatione 
che  in  augumento". 


8 


Leo  Scbrade 


dienen.  Es  sind  zugleich  die  allgemeinen  und  wahrhaft  entscheidenden  Bestimmungen 
der  Maniera  von  der  Geschichte  her. 

„Ich  sage  also,  daß  Gott  .  .  .,  nachdem  er  in  seiner  Güte  den  Menschen  nach 
seinem  Bilde  geschaffen  hatte  .  .  .,  ihm  auch  die  Fähigkeit  verleihen  wollte,  in  sich 
selbst  eine  innere  intellektuelle  Vorstellung  zu  bilden,  auf  daß  er  mit  ihrer 
Hilfe  alle  Geschöpfe  erkennen  und  in  sich  selbst  eine  neue  Welt  zu  formen 
vermöge,  und  auf  daß  er  kraft  dieser  inneren  Vorstellung,  es  gleichsam  Gott 
nachtuend  und  mit  der  Natur  wetteifernd,  unendliche  künstlerische,  aber 
der  Natur  ähnliche  Dinge  hervorbringe  und  vermittels  der  Malerei  und  Bild- 
hauerkunst auf  Erden  neue  Paradiese  uns  vor  Augen  stellen  könne.  Aber  bei 
der  Hervorbringung  dieser  inneren  Vorstellung  verhält  sich  der  Mensch  immer  anders 
als  Gott,  denn  wo  Gott  eine  einzige  Vorstellung  besitzt,  die  der  Substanz  nach 
ganz  vollkommen  ist  und  alle  Dinge  in  sich  begreift  .  .  .,  da  bildet  sich  der  Mensch 
verschiedene,  entsprechend  der  Verschiedenheit  der  von  ihm  vorgestellten  Gegen- 
stände .  .  .,  und  überdies  hat  sie  einen  niedrigeren  Ursprung,  nämlich  in  den  Sinnen"  I. 
Es  geht  hier  in  diesen  Worten  Zuccaris  (1542 — 1609)  um  die  Stellung  des  Kunst- 
werks in  der  Welt.  Das  Kunstwerk  hat  seinen  Ursprung  in  der  geistigen  Vorstellung 
des  Künstlers.  Diese  Vorstellung  ist  durch  die  Erfahrung  bedingt;  denn  sie  ist 
sinnenhaft  gebunden.  Die  Welt  als  Natur  lenkt  und  bewegt  die  künstlerische  Vor- 
stellung. Aber  sie  treibt  den  Künstler  auch  in  den  Widerstreit  mit  ihr,  mit  der 
Natur.  Denn  es  steht  in  seinem  Ziel,  im  Wetteifer  mit  der  Natur  und  gegen  sie 
das  Kunstwerk  zu  vollenden.  Gott  hat  die  Natur  geschaffen,  und  er,  der  Künstler, 
in  der  Tat  ein  „picciolo  ritratto",  schafft  dem  Gotte  ähnlich  sein  Werk.  Er  über- 
windet die  Natur,  indem  er  es  vollendet,  und  wer  glaubt,  damit  einen  das  Natür- 
liche übersteigenden  Wert  geschaffen  zu  haben,  der  mag  das  mit  sich  oder  —  vor 
der  „Inquisition"  abmachen.  Was  als  Kunstwerk  entsteht,  ist  tatsächlich  ein  „opus 
supranaturale".  Aber  wir  müssen  dies  dinghaft  und  wörtlich  nehmen.  Suprana- 
turale, das  heißt:  oberhalb  der  Natur,  und  die  Frage  nach  dem  höheren  oder 
geringeren  Wert  zwischen  Natur  und  Kunst  kann  dabei  immer  offen  bleiben2. 
Tatsächlich  also  überwindet  der  Künstler  im  Kunstwerk  die  Natur,  wenn 
er  auch  aus  ihr  schöpft.  Er  schafft  in  den  Kunstwerken  eine  eigene  Welt,  die  über 


1  Federigo  Zuccari,  Idea  I  7,  50.  Vgl.  die  oben  zitierte  Ubersetzung  bei  E.  Panofsky. 
„Idea"  (Studien  der  Bibliothek  Warburg,  Leipzig/Berlin  1924,  481.  und  den  Text  108, 
Anm.  205). 

*  Diese  Meinung  scheint  bereits  Pietro  Aron  (etwa  1490—1545)  am  Ende  seines  Lebens 
in  dem  Lucidario  in  musica  di  alcune  opinioni  antiche  e  moderne  von  1545  vorgetragen 
zu  haben.  Vgl.  II,  15:  „molti  eccellenti  compositori,  i  quali  .  .  .  colla  loro  arte  &  ingegno 
hanno  saputo  condurla  alla  forma  harmonica  de  maniera  che  il  senso  dell'udire  resta 
contento  di  tale  soaue  commistione,  per  che  procedono  con  tali  ordini  &modi  sottil- 
issimi  di  modulationi,  che  essi  sono  piu  tosto  sopranaturali,  che  naturali,  la  onde 
si  puo  credere  che  i  buoni  compositori  nascono,  &  non  si  fanno  per  studio  ne  per  molto 
praticare,  ma  si  bene  per  Celeste  influsso,  &  inclinatione".  (Zitiert  auch  von  H.  Zenck, 
a.  a.  O.,  561,  Anm.  1.)  Es  hat  den  Anschein,  daß  Aron  nicht  an  eine  vollendete  Trans- 
zendenz, d.  h.  an  ein  „Jenseits"  in  dem  „sopranaturali"  denkt,  sondern  nur  an  eine  Form, 
die  sich  über  die  Natur  erhebt,  oberhalb  der  Natur  steht.  Das  Schöpferische,  das  eben 
nicht  lediglich  per  studio,  per  molto  praticar  erworben  werden  kann,  zeigt  ein  „Gott-ähn- 
lich-tun",  daher  der  Schaffensprozeß  dem  „Celeste  influsso11  unterliegt  und  der  Künstler 
die  Neigung  zum  „Gott-ähnlich-tun"  hat. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  g 

der  Natur  steht.  Doch  reicht  sie  nicht  an  die  Welt  des  Gottes,  trotz  der  Neigung 
des  Künstlers  zu  göttlicher  Schöpferkraft.  Die  Welt  der  Kunst  ist  eine  Zwischen- 
welt, die  ihren  Platz  zwischen  der  Gottheit  und  der  Natur  hat.  Natur,  Kunst,  Gott 
(Metaphysik) :  das  ist  die  Folge  der  sensibilia,  intellegibilia,  intellectibilia Und  da- 
mit hat  das  Kunstwerk  seine  Stellung  in  der  Welt.  Der  Künstler  steht  mit  der 
Göttlichkeit  seines  Schaffens  in  ständigem  Ringen  mit  der  Natur,  mit  dem  Natur- 
gegebenen. Darum  ist  sein  Verhältnis  zur  Natur  immer  in  jedem  einzelnen  Werk 
von  Grund  auf  neu  problematisch.  Denn  er  kann  das  Naturgegebene  gegenständ- 
lich einfach  „abbilden",  dann  ringt  er  es  der  Natur  ab  und  überwindet  sie  gleich- 
sam durch  ihre  „Verdoppelung"  im  Kunstwerk.  Oder  er  gestaltet  das  Naturgegebene 
um,  dann  überwindet  er  die  Natur  zweifach:  durch  das  Werk  selbst,  das  an  sich 
schon  supra-naturale  ist,  und  durch  dessen  besondere  Form.  Hier  ist  das  ganze 
Problem  der  Nachahmung,  der  „Imitazione"  in  der  Maniera  der  Komposition  ver- 
wurzelt.   Darauf  wird  später  zurückzukommen  sein. 

Auch  für  Zarlino  ist  die  Frage  nach  dem  Verhältnis  zwischen  Natur  und  Kunst 
entscheidend  und  unerläßlich  gewesen,  wo  es  um  die  Stellung  des  Kunstwerks  ging. 
Mit  der  Deutung  dieses  Verhältnisses,  das  ihn  erregte,  weil  er  zu  werten  hatte, 
mußte  er  auch  den  Sinn  der  Imitazione  entdecken.  Er  geht  von  der  Musik  aus, 
aber  er  muß  zugleich  zum  Gesetz  des  Künstlerischen  überhaupt  vordringen.  Die 
endlichen  Bestimmungen  sind  diese:  Natura  und  Arte,  Naturale  und  Arteficiale  fallen 
nicht  unter  das  gleiche  Gesetz;  er  erkennt,  „daß  die  Natur  insofern  der  Kunst  über- 
legen ist,  als  diese  die  Nachahmerin  jener  ist,  und  nicht  umgekehrt".  „Ma  le 
forme  delle  cose  Arteficiali  sono  puri  accidenti,  &  quelle  delle  naturali  sono  Generi 
della  Sostantia,  &  la  operatione  dell'Arte  e  fondata  sopra  l'operatione  della 
Natura,  &  questa  (come  ne  insegna  S.  Thomaso)  e  fondata  sopra  la  Crea- 
tione;  perö  l'Arte  non  puö  dare  ä  quella  similitudine,  che  rappresenti  alcuna  forma 
sostantiale,  se  non  con  la  uirtü  delle  Natura.  II  che  si  conosce  da  questo,  quanto 
essa  Natura  sia  superiore  all'Arte,  &  come  questa  per  niun  modo  possa 
ä  quella  agguagliarsi".  „Die  Kunst  ahmt  immer  die  Natur  nach,  und 
nicht  umgekehrt  die  Natur  die  Kunst".  „Das  Künstliche  entsteht  aus  dem  Willen 
(uolontä)  des  Künstlers,  aber  das  Natürliche  ist  von  der  Natur  gemacht".  Und  es 
ist  wahr:  „jener  Künstler,  der  in  der  Nachahmung  einer  Sache  der  Natur 
näher  kommt,  wird  für  besser  und  größer  gehalten  als  irgendein  anderer".  Aber 
niemals  wird  ein  Künstler  es  fertig  bringen,  daß  die  Natur  die  Kunst  nicht  über- 
ragt, niemals  wird  es  geschehen  können,  daß  ein  Künstler  sich  der  Natur  im  Werk 
gleichzustellen  vermag.  Das  ist  eine  „Soppositione  uera" 2.  Die  Überlegenheit  der 
Natur  über  die  Kunst  hat  Zarlino  fast  wie  in  einer  religiösen  Erregung  ständig 


1  Dieser  „thomistische  Aristotelismus"  ist  überaus  charakteristisch  für  die  Kunsttheorie 
der  Maniera-Komposition.  (Zarlino  übrigens  zeigt  diesen  Aristotelismus  allerorts  und  nicht 
nur  in  nebensächlichen  Fragen;  in  dieser  Form  kennt  ihn  die  Musiktheorie  der  „Renais- 
sance" nicht.)  —  Es  ist  von  höchstem  Interesse,  daß  hier  das  Kunstwerk  in  das  philo- 
sophische System  einbezogen  wird.  Die  Antike  hat  die  Musik  als  wissenschaftliche 
Disziplin  den  Intellegibilia  zugerechnet;  hier  geschieht  es  mit  der  Welt  der  Kunstwerke. 
Vgl.  L.  Schrade,  Die  Stellung  der  Musik  in  der  Philosophie  des  Boethius  usw.  (Archiv  f. 
Geschichte  d.  Philosophie,  Bd.  XLI,  Berlin  1932,  368  ff.) 

ä  Vgl.  Sopplimenti  musicali  I,  20  f. 


10 


Leo  Schrade 


wiederholt  und  immer  neu  zu  beweisen  versucht.  Diese  Überlegenheit  gilt  ihm  als 
unbestreitbare  Tatsache.  Aber  die  Wertschätzung  der  Natur  vollzieht  er  nicht  aus 
einer  unmittelbaren  Nähe  zu  ihr.  Der  „Wert"  der  Natur  ergibt  sich  ihm  nicht  aus 
der  Anerkennung  um  ihrer  selbst  willen.  Zarlino  hat  kein  eigenes,  inneres  Ver- 
hältnis zur  Natur,  in  dem  ihn  so  etwas  wie  ein  „Naturgefühl"  beherrscht.  Die  Natur 
ist  gut  und  vollkommen  aus  einem  einzigen  Grunde:  weil  sie  Schöpfung  der  Gott- 
heit ist.  Die  Kunst  hingegen  ist  immer  die  Leistung  des  Menschen  und  darum 
notwendig  der  Natur  im  Wert  unterlegen.  Darin  ist  Zarlino  der  Theologe  der 
Gegenreformation1.  Und  daher  kann  er  sagen,  daß  die  Kunst  bei  der  Nach- 
ahmung der  Natur  jedes  Ding  unvollkommen  macht 2.  In  jeder  künstlerischen  Form, 
sei  es  der  Musik,  sei  es  jeder  anderen  Kunst  oder  „in  ogni  altra  cosa  creata", 
findet  sich  stets  Unvollkommenheit.  „Et  questo,  credo  c'habbia  uoluto  Iddio  Ott- 
imo  Massimo,  accioche  uedendo  noi  cotal  cosa  nelle  cose  mondäne  inferiori,  uolti- 
amo  l'intelletto  nostro  alla  contemplatione  delle  superiori"3.  Die  Welt  der  Kunst- 
werke ist  auch  für  Zarlino  eine  „Zwischenwelt",  freilich  nicht  so  klar,  wie  später 
bei  Zuccari.  Das  „Zwischenweltliche"  ist  vor  allem  in  dem  Streben  von  den  cose 
inferiori  zu  den  cose  superiori  sichtbar.  Der  Künstler,  der  das  Werk  schafft,  ist 
immer  nur  der  „imitatore  della  Natura" 4,  und  er  muß  wissen,  daß  sein  Werk  nie- 
mals an  die  Vollkommenheit  der  Schöpfung  heranreicht,  wenn  er  durch  die  Nach- 
ahmung die  Natur  auch  überwindet. 

Die  Stellung  des  Kunstwerks  in  der  Welt  der  Wirklichkeit  hat  Zarlino  in  dem 
Verhältnis  zwischen  Natur  und  Kunst  gefunden.  Die  Überlegenheit  der  Natur  war 
eine  Wertsetzung  in  der  Form  einer  theologischen  Begründung.  Sie  hätte  bei  dem 
Bewußtsein  der  „Kreatur"  leicht  zu  einem  vollständigen  Bruch  mit  der  Natur  in 
der  Kunst  führen  können.  Diesen  Bruch  verhinderte  Zarlino  durch  das  höchste 
Gesetz,  das  die  Maniera  der  künstlerischen  Gestaltung  kennt:  die  Imitazione.  Die 
Bedeutung,  die  die  Nachahmung  in  der  Kunst  und  mit  besonderem  Sinn  in  der 
Musik  des  16.  Jahrhunderts  besaß,  würde  ganz  unverständlich  bleiben,  wenn  nicht 
die  Maniera  der  Komposition  durch  das  Verhältnis  zwischen  Natur  und  Kunst  be- 
stimmt würde.  Die  Nachahmung  der  Natur  durch  das  Mittel  der  Kunst  (col  mezo 
dell'Arte)  ist  eine  Notwendigkeit,  ein  unausweichlicher  Zwang.  Erst  durch  die  Imi- 
tazione gelangt  das  Kunstwerk  zu  der  eigenen  Wirklichkeit.  Es  gibt  keine  andere 
Gestaltungskraft  als  diese  Nachahmung.  Der  Künstler  vermag  nur  das  eine:  die 
Natur,  die  vollkommen  ist,  nachzuahmen,  und  er  wird  in  der  Imitazione  nichts  an- 
deres schaffen  als  etwas  „Ähnliches"  (nicht  „Gleiches").  Alle  Musiker  und  Künstler 
des  16.  Jahrhunderts  waren  von  dieser  Maniera  der  Nachahmung,  von  dem  „Spiegel" 
der  Wirklichkeit  in  der  Kunst  wie  geblendet,  und  in  der  höchsten  Erregung  hat 
man  sich  diesem  Gestaltungsgesetz  der  Imitazione  gebeugt,  weil  sie  den  Weg  in  die 
Kunst  zeigte.    Zarlino  hat  mit  allem  Nachdruck  die  Maniera  der  Imitazione  grund- 

1  Es  gibt  kaum  einen  bündigeren  Beweis  dafür,  daß  Zarlino  nicht  „renaissancisch" 
denkt,  als  diese  seine  Deutung  der  Beziehung  zwischen  Natur  und  Kunst. 

2  Zarlino,  Istituzione  (Gesamtausgabe  1589)  II,  155:  „.  .  .  la  Natura,  nel  far  le  cose  . . . 
e  molto  superiore  all'  Arte;  &  questa  nelT  imitare  fä  ogni  cosa  imperfetta;  ma  quella  (ri- 
mossi  gli  impedimenti)  ogni  cosa  riduce  ä  perfettione".  . 

3  Ebenda  II,  155. 

4  Sopplimenti  I,  18. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  u 

legend  behandelt.  Es  mußte  ja  eine  immer  offene  Frage  sein,  wo  denn  der  Künstler 
die  Anregung  und  das  Maß  des  Schaffens  zu  suchen  habe.  Das  war  jetzt  nicht 
etwa  nur  eine  Frage  nach  dem  Gegenstande  der  Darstellung,  nach  der  „Vorlage" 
gleichsam,  sondern  immer  zuerst  eine  Frage  nach  der  „Art  und  Weise"  des  Ge- 
staltens, nach  der  Maniera.  Diese  Imitazione  ruht  tatsächlich  auf  dem  neuen  Ver- 
hältnis zur  Wirklichkeit.  Wenn  die  Kunst  der  Natur  so  verbunden  war,  wie  es 
Zarlino  sah,  wie  sollte  dann  der  Künstler  sich  überhaupt  in  allem,  was  er  tat  und 
schuf,  zur  Natur  verhalten?  Zarlino  löste  dieses  Problem  in  einer  geschlossenen 
Theorie  der  Imitazione,  die  als  Grundlage  der  Maniera  der  Komposition  zu  gelten 
hat1.  —  Alle  „Istrumenti  Arteficiali"  sind  überhaupt  nur  zur  Nachahmung  derer 
geschaffen,  die  die  Natur  gebraucht.  Überall,  wo  die  Künstler  irgendetwas  (Mangel- 
haftes) „korrigieren"  oder  verbessern  wollen,  da  suchen  sie  es  mit  keinem  andern 
Mittel  zu  berichtigen  als  mit  dem  „essemplare  &  modello  fatto  da  essa  Natura". 
Es  wäre  wahrhaftig  ein  vollendeter  Wahnsinn,  zu  glauben,  daß  es  möglich  wäre, 
die  Kunst  könnte  dahin  gelangen,  wo  die  Natur  steht,  und  daß  sie  etwa  die  Natur 
zu  verbessern  in  der  Lage  sei.  Und  wenn  auch  oftmals  der  Künstler  in  vielen 
Dingen  die  Mängel  der  Natur  ergänzt  hat  (Aristoteles-Zitat),  so  räumte  er  jene  Un- 
vollkommenheit,  jenen  Mangel,  von  dem  er  meint,  er  sei  in  der  „cosa  Naturale", 
nicht  einfach  durch  die  Kunst  aus  dem  Wege,  sondern  durch  die  Natur.  „Onde 
corregge  semplicemente  cotali  diffetti",  unterstützt  von  seiner  „Maestra,  dalla  quäle 
l'Arte  dipende".  Ein  Tor  aber  sollte  wohl  auch  der  sein,  der  da  glaubte,  daß  er 
einen  mißgestalteten  menschlichen  Körper  nach  dem  Modell  (das  er  in  einem  Ge- 
mälde eines  natürlichen  Körpers  sieht)  wieder  vervollkommnen  und  zu  der  wahren 
„Simetria  &  commisuratione"  zurückführen  könnte,  „come  si  fä  perfetta  &  si  corregge 
questa  [pittura]  col  mezo  di  quello  [Corpo  humano],  ritraendolo  dal  uiuo2  la 
mano  di  buon  Pittore  &  eccellente  Maestro".  Hingegen  ein  Weiser  ist,  der  das 
Gegenteil  glaubt.  Gleichermaßen  würde  man  auch  den  für  töricht  und  sinnlos  halten, 
der  die  Absicht  hätte,  vermittels  der  von  den  Artefici  gemachten  Instrumente  das 
Instrument  der  Voce,  „fabricato  dalla  stupenda  Natura"  zu  verbessern.  „Et  per 
concluder,  dico,  che  i  pazzia  espressa,  il  creder  che  si  possa  corregger  la  Natura; 
come  ch'  ella  fusse  inferiori  all'  Arte ;  .  .  .  Et  si  come  non  puö  esser,  che  la  Natura 
operatrice  imiti  l'Arte  nell'operare;  cosi  non  si  puö  dall'Arte  concludere  alcune  cose 
nella  Natura,  che  non  sia  fuor  di  proposito".  Die  Natur  also  ist  die  wahre  Lehr- 
meisterin des  Künstlers,  weil  sie  ■ —  von  Gott  geschaffen  —  immer  und  überall  voll- 
endet ist.  Sie  gibt  dem  Künstler  mit  der  Fülle  ihrer  Gegenständlichkeit  den  An- 
trieb zum  Schaffen,  und  sie  setzt  die  Grenze,  die  nicht  überschritten  werden  darf. 
Eine  „Anregung",  die  von  der  Natur  ihren  Ausgang  nimmt,  wäre  unmöglich,  wenn 
nicht  mit  ihr  der  Zwang  zur  Nachahmung  verbunden  wäre.  Der  Künstler  hat  keine 
Wahl,  da  nicht  er  diesen  Zwang  sich  selbst  gesetzt  hat.  Er  wird  in  ihn  hinein- 
getrieben, so  daß  er  immer  nachahmt,  wo  er  je  schafft.  Der  Zwang  zur  Imitazione, 
der  ihm  „von  außen"  kommt,  ist  ein  göttlicher.  Denn  indem  er  die  Natur  nach- 
ahmt, nähert  er  sich  im  Handeln  dem  Gott:  er  wird,  schaffend,  Gott  ähnlich,  der 

«  Vgl.  hierzu  vornehmlich  das  6.  Kapitel  des  i.  Buches  der  Sopplimenti,  23 f.,  das  im 
Folgenden  behandelt  wird. 

2  Beachtlich  ist  hier  der  Ausdruck  „ritrarre". 


12 


Leo  Schrade 


sich  in  der  Kreatur  (Natur),  seinem  Werk,  offenbart.  Wenn  in  der  Maniera  der 
Komposition  des  16.  Jahrhunderts  ein  so  durchdringendes  und  greifbares  Pathos 
herrscht,  so  ist  es  nicht  das  eigene  Pathos  des  Künstlers,  seiner  Innenwelt  und  Er- 
fahrung, sondern  das  Pathos  der  Imitazione,  der  Gestaltung.  Die  Nachahmung  ist 
das  Handeln,  das  künstlerische  Gestalten  schlechthin,  wie  Zarlino  nach  Aristoteles 
glaubt  („la  Imitatione  ö  Attione").  Das  Problem  der  Gestaltung  ist  die  Annäherung 
und  endliche  Uberwindung  der  Natur  in  der  Kunst  vermittels  der  Imitazione.  Das 
in  der  Nachahmung  geschaffene  Werk  ist  ein  „Abbild"  der  Natur,  des  natürlichen 
Modells,  etwas  der  Natur  „Ähnliches".  Und  hier  hat  der  Realismus  in  der  Maniera 
der  Komposition  seinen  geistigen  Ort.  Denn  die  Nachahmung  kann  sich  als  ein 
unmittelbares  und  realistisch  getreues  Abbilden  („ritrarre",  „Porträtieren")  äußern, 
mit  dem  Ziel,  das  gegebene  Modell  in  seiner  ganzen  Wirklichkeit  künstlerisch  zu 
„spiegeln".  Die  Nachahmung  kann  aber  auch  so  durchgeführt  werden,  daß  mit 
ihr  die  Entfernung  von  dem  „Essemplare"  der  Natur  gewonnen  wird.  Dann  ist 
sie  im  vollendeten  Kunstwerk  verdeckt  und  gibt  sich  so,  als  hätte  der  Künstler 
gegen  das  realistischen  Abbilden,  gegen  die  Natur  sein  Werk  geschaffen.  Zarlino 
hat  weder  für  den  rücksichtslosen  Realismus  noch  für  die  ebenso  rücksichtslose  Ent- 
fernung von  der  Natur  das  Wort  geredet.  Er  begnügt  sich  bei  der  Feststellung  der 
Notwendigkeit  der  Imitazione  und  bei  seiner  Forderung,  daß  in  jedem  Falle  die  Kunst 
die  Natur  nachzuahmen  habe.  Eine  Entscheidung  für  die  eine  oder  die  andere 
Form  der  Imitazione  hätte  ihm  zwangsläufig  die  Frage  aufgedrängt,  wo  der  höhere 
Wert  liegt.  Und  diese  Frage  hätte  er,  dem  die  Überlegenheit  der  Natur  über  die 
Kunst  ein  für  allemal  feststand,  vor  seinem  theologischen  Gewissen  kaum  verant- 
worten können.  Allerorts  steht  seine  Theorie  und  Musikanschauung  unter  dem  Ein- 
fluß der  Gegenreformation. 

Die  Kunsttheorie  ist  dieser  Frage  sonst  freilich  nicht  aus  dem  Wege  gegangen 
und  hat  sie  gründlich  durchgesprochen.  Vincenzo  Danti  forderte,  daß  man  in  der 
künstlerischen  Gestaltung  immer  versuchen  müsse,  „die  Dinge  so  zu  machen,  wie 
sie  sein  müssen,  und  nicht  in  jener  Weise  wie  sie  sind".  Und  er  fährt  fort: 
„So  wird  der  Künstler  in  der  wahren  und  guten  Form  des  ,Disegno'  sein,  der  auf 
diesen  beiden  Wegen  in  unserer  Kunst  gehen  wird,  nämlich  bei  den  Dingen,  die 
in  sich  Unvollkommenheit  haben  und  die  vollkommen  sein  müssen,  mit  dem  ,Imitare', 
und  bei  den  vollkommenen  Dingen  mit  dem  ,Ritrarre'  wirkt"  *.  Das  ist  die  Be- 
gründung dessen,  was  Lomazzo  ein  „leuare  quanto  si  puö  con  l'arte  gli  errori 
della  natura"  nennt.  Zarlino  hat  sehr  viel  und  sehr  ernsthaft  von  der  „simili- 
tudine"  im  Kunstwerk  mit  der  Natur  gesprochen  und  er  sah  auch,  daß  die  Kunst 
sich  die  „errori  della  natura"  vornehmen  könne,  aber  er  wagte  es  nicht,  der  Imi- 
tazione die  Möglichkeit  von  Korrekturen  zu  bieten.  Die  Musik  hat  sowohl  den  reali- 
stischen „Ritratto",  als  die  idealisierende  „Imitazione"  gekannt,  um  mit  den  Unter- 
scheidungen Dantis  zu  reden.  Die  Maniera  der  Komposition  hat  bei  der  Nachahmung 
beide  Formen  zum  Ausdruck  gebracht:  das  Abbild  der  Natur  und  die  Umgestaltung 
des  natürlichen  Modells.   Dabei  konnte  die  „Entfernung"  von  der  Natur  sehr  weit 

1  Danti,  II  primo  libro  del  Trattato  delle  perfette  proporzioni  1567,  93!  (Zitiert  bei 
Panofsky,  a.a.O.  103;  Anm.  187  —  Originaltext.) 

2  Borghini,  vgl.  Panofsky,  a.  a.  O.  42  u.  101,  Anm.  179. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  13 

gehen.  „Denn  oft  machen  wir  Figuren,  die  sich  biegen,  heben  oder  wenden,  wobei 
sie  die  Arme  bald  ausstrecken,  bald  zusammenziehen,  so  daß  wir,  um  den  Figuren 
Anmut  zu  verleihen,  die  Maße  hier  verlängern  und  dort  verkürzen  müssen;  das 
kann  man  nicht  lehren,  sondern  dazu  ist  es  notwendig,  daß  der  Künstler  es  ,con 
giudicio  del  naturale'  lernt".  Lomazzo  hat  eine  solche  Bildung  objektiver  als  „figura 
serpentinata"  benannt.  Sie  ist,  wie  die  Analysen  zeigen  werden,  eine  charakteri- 
stische Eigenheit  in  der  Maniera  der  musikalischen  Komposition.  Und  woher  soll 
denn  der  „giudicio  del  naturale"  die  Orientierung  nehmen  als  eben  von  der  Natur 
oder  dem  naturgegebenen  Modell,  das  nachgeahmt  werden  soll?  Wäre  die  Kunst 
nicht  in  dieser  Weise  an  die  Natur  gebunden  und  bestände  nicht  der  Zwang  zur 
Imitazione,  so  würde  ja  der  „giudicio  del  naturale"  völlig  ins  Leere  zielen1.  Die 
„figura  serpentinata"  erscheint  im  Kunstwerk  als  „unnatürlich",  als  Verzerrung,  viel- 
leicht gar  als  eine  Vergewaltigung  der  Natur.  Dennoch  kommt  sie  im  Grunde  von 
der  Natur,  von  der  sie  sich  gleichsam  gelöst  hat,  und  ist  die  Folge  der  unvergleich- 
lichen Gestaltungskraft  der  „Imitazione  della  natura".  Und  wenn  man  dazu  bedenkt, 
daß  Michelangelo,  wie  sein  Vertrauter  und  Biograph  Condivi  erzählt,  die  Absicht 
gehabt  hätte,  einen  Traktat  über  die  Bewegungen  des  Menschen  zu  schreiben, 
wobei  er  die  Proportionslehre  Dürers,  die  in  Italien  viel  gelesen  wurde,  einer  gründ- 
lichen Kritik  unterziehen  wollte,  denn  Dürer  hätte  nur  die  Maße  ruhender  Körper 
behandelt,  ein  verfehltes  Unternehmen,  da  es  sich  ja  in  Wirklichkeit  nicht  um  Ru- 
hendes, sondern  um  Ausdruck  und  Bewegung  des  menschlichen  Körpers  handele, 
um  „atti  e  gesti",  um  Bewegungen  und  Gebärden2,  wenn  man  also  diese  „atti  e 
gesti"  bedenkt,  so  werden  auch  sie  manch  eine  figura  serpentinata  bewirkt  haben. 
Denn  diese  atti  e  gesti  sind  ja  in  ihrer  Gesamtheit  durchaus  ein  „soggetto  naturale", 
der  zur  Nachahmung  auffordert. 

Die  „Imitazione  della  natura"  ist  das  Gesetz,  das  die  Maniera  des  Kunstwerks 
gestaltet.  In  ihr  entsteht  jedes  Kunstwerk.  Die  Musik  der  zweiten  Hälfte  des 
16.  Jahrhunderts  ist  nur  von  ihr  beherrscht.  Sie  erklärt  jenen  eigentümlichen  „Kon- 
struktivismus", der  so  oft  die  figura  serpentinata  durchscheinen  läßt  und  genau  so 
„Nachahmung  der  Natur"  ist  wie  der  als  nachgeahmte  Form  meist  leichter  zugäng- 
liche „Realismus".  Die  idealistische  und  realistische  Gestaltung  kommen  aus  den 
gleichen  Bedingungen:  aus  dieser  Imitazione  della  natura,  die  allgültig  ist. 

Es  bleibt  jetzt  die  Frage,  worin  denn  die  Nachahmung  der  Natur  in  der  Musik, 
in  dem  musikalischen  Kunstwerk  besteht,  vor  allem  aber,  wie  das  Verhältnis  zur 
Natur  sich  musikalisch  in  der  Weise  der  Nachahmung  äußern  kann.  Denn  so  etwas 
wie  sichtbare  Modelle,  genommen  aus  der  wirklichen  Welt,  in  der  wir  leben,  scheint 
in  der  Musik  doch  nicht  vorhanden  zu  sein.  Tatsächlich  fehlen  sichtbare  Modelle 
nicht.  Und  hier  wird  die  Bedeutung  des  musikalischen  Soggetto  für  die  Maniera 
der  Komposition  offenbar.  Was  ist  der  Soggetto  in  der  Musik  des  16.  Jahrhun- 
derts? Die  Frage  läßt  sich  mit  einer  einzigen  Bestimmung  nicht  beantworten.  Der 
Sinn  des  Soggetto  ist  vielfältig.   Diese  Vieldeutigkeit  des  Soggetto  ist  die  Ursache 

1  Übrigens  spielt  dieser  „giudicio  del  naturale"  bei  Zarlino  eine  sehr  erhebliche  (leider 
falsch  gedeutete)  Rolle. 

2  Condivi  in  seiner  Vita  Michelangelos;  vgl.  J.  v.  Schlosser,  Materialien  etc.,  6.  Heft, 
Sitzungsber.  d.  Akad.  d.  Wiss.  in  Wien,  Phil.-hist.  KL,  192.  Bd.,  2.  Abh.,  Wien  1919,  15. 


14 


Leo  Schrade 


der  mannigfaltigen  Ausdrucksweisen  der  Imitazione.  Man  könnte  freilich  eine  für 
die  Musik  ganz  allgemein  gültige  Bestimmung  prägen,  und  sie  würde  dann  eben  nur 
in  der  Form  des  „commune  soggetto  della  Musica"  Geltung  haben.  Zarlino  hat 
dies  getan  und  festgestellt,  daß  die  Arithmethik  zum  allgemeinen  Soggetto  die  Zahl 
(Numero)  habe,  während  die  Musik  noch  den  Klang  (Sonoritä)  der  Zahl  hinzufüge, 
daß  also  der  „Numero  sonoro"  als  Soggetto  der  Musik  in  der  allgemeinsten  Weise 
gegeben  ist1.  Der  Numero  sonoro  ist  definitorisch  die  engste,  in  der  Auswirkung 
und  Bedeutung  die  weiteste  Form  des  Soggetto  della  Musica.  Im  Numero  sonoro 
werden  die  Töne,  die  Klänge  zur  Materie  der  Musik.  „La  Materia,  che  sono  i  Suoni 
mandati  fuori  dalle  chorde;  &  si  chiamano  Cagione  materiale"*.  Die  Gesamtheit  der 
tönenden  Musik  wird  von  diesem  Numero  sonoro  getragen.  Daher  kann  denn  Zarlino 
in  diesem  Sinn  auch  den  Soggetto  der  Materie  gleichsetzen.  Solange  aber  nur  diese 
allgemeine  Festlegung  des  Soggetto  besteht,  bleibt  keine  Möglichkeit  für  den  Einsatz 
der  kompositorischen  Imitazione  della  natura.  Wohl  ist  die  Welt  der  Töne  die 
naturhaft  sinnliche  Materie,  die  „Natur  der  Musik"  überhaupt,  da  ja  die  Materie  nie 
anders  als  in  der  Form  erkennbar  ist.  Aber  für  jene  Imitazione  bietet  sie  keinen 
Raum.  Sie  würde  nur  dialektisch  und  paradox  begründet  werden  können.  Der 
Soggetto  muß  vielmehr  andere  Bedeutungen  neben  der  allgemeinen,  der  Musik  zu- 
gewiesenen Form  haben.  Der  Numero  sonoro  reicht  nicht  aus,  die  Imitazione  zu 
erklären.  Daher  gerieten  die  Theoretiker  des  16.  Jahrhunderts  in  Besinnungen  auf 
den  Soggetto,  denen  man  insgesamt  ein  gemeinsames  Ziel  ansieht.  Das  Ziel  ist 
dieses:  objektive  Werte  aufzustellen,  deren  Bedeutung  so  bestimmt  ist,  daß  sie  vom 
Gesetze  der  Imitazione  della  natura  ergriffen  werden  können.  Fast  möchte  man 
sagen,  daß  es  in  diesem  großartigen  Vorgang  um  den  Aufbau  einer  eigenen  Welt 
naturhafter  Werte  geht,  die  die  Musik  jetzt  zur  Verfügung  haben  muß,  wenn  die 
Maniera  einer  Komposition  den  Sinn  der  Nachahmung  erfüllen  soll. 

Die  Musiker  des  Cinquecento  haben  so  viel  von  der  Imitazione  della  natura 
gesprochen,  sie  haben  es  als  überall  verstandenes  Schlagwort  gebraucht  und  geradezu 
zum  Maßstab  des  Urteils  über  eine  Komposition  erhoben.  Da  drängt  sich  sofort 
die  Frage  auf,  worin  denn  diese  „Natur"  besteht,  wie  sie  eigentlich  aussieht,  die 
da  musikalisch-künstlerisch  nachgeahmt  werden  soll.  Der  Mensch,  der  porträtiert, 
die  Landschaft,  die  im  Gemälde  abgebildet  wird,  da  ist  der  Sinn  der  Zugehörigkeit 
des  Soggetto  zur  „Natur"  eindeutig  und  handgreiflich3).  Und  da  kann  es  auch  nicht 
zweifelhaft  sein,  was  die  Imitazione  della  natura  bedeutet  und  wie  das  16.  Jahrhun- 
dert ihre  Auswirkung  im  Kunstwerk  verstanden  hat.  Hingegen  verfügte  die  Musik 
über  solche  Vorbilder  in  der  Natur  nicht.  Dennoch  ist  dadurch  die  Erörterung  der 
Imitazione  della  Natura  nicht  fraglich  geworden.  Ihrer  Macht  mußte  gleichsam  ein 
Gegenstand  geboten  werden,  an  dem  sie  sich  auswirken  konnte.  In  der  Tat  ist  die 
Voraussetzung  der  Imitazione  ein  „Vergegenständlichen",  und  der  Name,  in  dem  alle 
Gegenstände  aufgefangen  werden,  immer  der  Soggetto.  Man  hat  eine  Fülle  objek- 
tiver Werte  erfassen  wollen  und  gab  diesen  Werten,  wo  sie  sich  in  der  Musik  fanden, 

1  Istitutioni,  (Gesamtausgabe  1589),  1,39.   Ähnlich  Dimostrationi  I,  10. 
3  Zarlino,  Ist.  I,  66. 

3  Indessen  verfügen  auch  die  bildenden  Künste  nur  zu  einem  Teil  über  derart  natur- 
gegebene Soggetti,  worauf  hier  nicht  eingegangen  werden  kann. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  15 

den  Sinn  naturgegebener  Gegenstände,  obschon  sie  nirgends  ein  wirkliches  „Produkt" 
der  Natur  und  niemals  in  der  Natur  vorgebildet  waren.  Ja  man  ging  sogar  so  weit, 
solche  Werte  zu  vergegenständlichen,  denen  nicht  einmal  der  naturhafte  Soggetto, 
die  Materie  der  Töne  zugrunde  lag,  wie  noch  zu  zeigen  sein  wird. 

Der  Soggetto  der  Komposition  konnte  daher  nicht  in  einer  einzigen  Form 
bestimmt  werden,  wie  es  bei  dem  Soggetto  della  Musica,  dem  Numero  sonoro,  der 
Fall  war.  Wenn  er  je  in  einer  Definition  erfaßt  werden  sollte,  dann  mußte  sie  alle 
Möglichkeiten,  alle  wirklichen  Formen  des  Soggetto  enthalten.  „In  ogni  buon  Contra- 
punto,  ouero  in  ogn'  altra  buona  Compositione  si  ricercano  molte  cose,  delle  quali 
se  una  ne  mancasse,  si  potrebbe  dire,  che  fosse  imperfetta".  „Die  erste  [cosa] 
ist  der  Soggetto,  ohne  den  man  nichts  ausführen  könnte.  Denn  wie  der 
Handelnde  (l'Agente  =  Cagione  efficiente  =  hier  Musico)  bei  jeder  seiner  Handlungen 
stets  das  Endziel  (fine)  in  Rechnung  stellt  und  sein  Werk  auf  irgendeine  Materie 
gründet,  die  der  Soggetto  heißt,  so  macht  der  Musiker  bei  seinen  künstlerischen 
Handlungen,  indem  er  das  Endziel  bedenkt,  das  ihn  zum  Schaffen  bewegt,  die 
Materie  oder  den  Soggetto  ausfindig,  auf  den  er  seine  Komposition  gründet; 
und  so  führt  er  sein  Werk  der  Vollendung  zu,  dem  vorgefaßten  Ziel  gemäß"1. 
Zarlino  hat  auf  diese  Weise  eine  Art  Definition  des  Soggetto  in  der  Komposition 
gegeben.  Es  gehört  zu  dem  Wesen  des  Soggetto,  daß  er  niemals  fehlen  darf.  Noch 
ist  auch  hier  nur  von  einem  Soggetto  die  Rede,  von  seiner  Bedeutung  als  stetige 
Grundlage  der  Komposition.  Wo  liegt  nun  in  dieser  Definition  die  Möglichkeit,  den 
Soggetto  in  seine  wirklichen  Erscheinungsformen  auszubreiten,  seine  verschiedenen 
„Modi"  zu  finden?  In  der  terminologischen  Gleichsetzung  des  Soggetto  mit  der 
Materie.  Der  Soggetto  ist  nicht  nur  die  Grundlage,  auf  der  die  Komposition  sich 
aufbaut,  nicht  nur  der  Stoff,  der  sich  dem  Komponisten  bietet,  er  wird  vielmehr 
dadurch,  daß  er  als  Materie  bestimmt  ist,  in  den  Umkreis  der  naturhaften  Werte 
gestellt.  Das  ist  der  Sinn  dieser  Gleichsetzung.  Der  Soggetto  ist  kraft  seiner  mate- 
rialen  Beschaffenheit  ein  greifbarer  Gegenstand  geworden,  allen  Dingen  gleich,  denen 
eine  Materie  innewohnt.  Er  hat  zwar  kein  Vorbild  in  der  natürlichen  Welt  und  ist 
selbst  bereits  „geschaffen",  ein  „Arteficiale",  aber  dennoch  gilt  er  genau  so  wie 
jedes  andere  naturgegebene  Vorbild  als  Objekt,  weil  er  als  Materie  völlig 
gegenständlich  aufgenommen  wird.  Die  Bestimmung  als  Materie  gibt  dem  Kompo- 
nisten das  Recht,  den  Soggetto  naturhaft,  versachlicht  aufzufassen  und  demgemäß 
zu  behandeln.  Sie  berechtigt  ihn,  in  der  Gestaltung  von  einer  Imitazione  della 
natura  zu  sprechen.  Wenn  er  den  Soggetto  der  Komposition  nachahmt2,  dann 
enthüllt  er  gleichsam  seine  Natur  oder  besser:  die  verita  del  Soggetto. 

In  der  Gleichsetzung  des  Soggetto  mit  der  Materia  sind  aber  auch,  wie  wir 
schon  sagten,  alle  Arten  enthalten,  in  denen  er  auftreten  kann.    Zarlino  hat  diese 

1  Zarlino,  Ist.  III,  210:  „La  Prima  e  il  Soggetto,  senza  il  quäle  si  farebbe  nulla;  impe- 
roche  si  come  l'Agente  in  ogni  sua  operatione  hä  sempre  riguardo  al  fine,  a  fonda  l'opera 
sua  sopra  qualche  Materia,  la  quäle  chiama  il  Soggetto;  cosi  il  Musico  nelle  sue  operationi, 
hauendo  riguardo  al  fine,  che  lo  muove  all'  operare,  ritroua  la  Materia,  ouero  il  Soggetto, 
sopra  '1  quäle  uiene  ä  fondar  la  sua  Compositione ;  &  cosi  uiene  ä  condurre  ä  perfettione 
l'opera  sua,  secondo'l  fine  proposto". 

2  Unter  Imitazion  ist  hier  natürlich  nicht  der  speziell-technische  Fugenaufbau  gemeint, 
der  nur  eine  besondere  Erscheinungsform  der  Imitazione  —  unter  anderen  —  ist,  die  sich 
technisch  als  Fuge  geltend  macht. 


i6 


Leo  Schrade 


Modi  des  Soggetto  aufgereiht.    „Soggetto  einer  musikalischen  Komposition  nennt 
man  den  Teil,  über  dem  der  Komponist  die  Erfindung  gewinnt,  die  anderen  Teile 
der  Cantilena  zu  gestalten,  wie  viele  es  auch  sein  mögen;  und  ein  solcher  Soggetto 
kann  in  mannigfaltigen  Weisen  (molti  modi)  bestehen :  er  kann  zunächst  eigene  Er- 
findung sein,  das  heißt,  daß  ihn  der  Komponist  aus  sich  ausfindig  gemacht  haben 
wird"  \   Zarlino  nennt  diesen  Modus  des  Soggetto,  den  der  Compositore  selbst  prägt, 
zuerst.   Und  er  bekundet  damit  die  Bereicherung  der  „Gegenstände",  zu  der  der 
Musiker  aus  sich  heraus  kommen  kann.  Wohl  hat  er  diesen  Modus  selbst  ausfindig 
gemacht,  in  dem  Augenblick  aber,  wo  er  die  Cantilena  geschaffen  hat,  wird  sie  von 
ihm  abgelöst,  und  er  faßt  sie  dann  so  als  „natur" -gegebenen  Gegenstand  auf, -als 
gehörte  sie  nicht  mehr  ihm,  trotz  der  „inventione  propria".    Er  unterscheidet  sich 
dann  nicht  mehr  von  einem  anderen  Komponisten,  der  diesen  seinen  Soggetto  über- 
nimmt, was  ja  bekanntlich  in  ausgiebigem  Maß  geschehen  ist.   Darin  eben  liegt  die 
eigentliche  Bereicherung  der  „Gegenstände".    Ein  Hin  und  Her  der  Soggetti,  die 
die  einzelnen  Komponisten  ausfindig  gemacht  haben,  hebt  ja  Zarlino  auch  eigens 
hervor.  Und  das  ist  der  zweite  Modus  des  Soggetto  der  Komposition.  Er  liegt  vor, 
wenn  der  Komponist  den  Soggetto  „aus  anderen  Kompositionen  nimmt,  indem  er 
ihn  dann  seiner  Cantilena  anpaßt  und  ihn  ausschmückt  mit  verschiedenen  Teilen 
und  Modulationen  (adornandolo  con  uarie  parti,  &  uarie  modulationi),  wie  es  ihm 
am  besten  ansteht,  gemäß  der  Größe  seines  Geistes  (secondo  la  grandezza  del  suo 
ingegno).   Und  einen  solchen  Soggetto  kann  man  in  mehreren  Arten  auffinden;  er 
kann  nämlich  ein  Tenor  oder  ein  anderer  Teil  einer  beliebigen  Cantilena  des  Canto 
fermo  oder  Canto  figurato  sein;  oder  er  kann  aus  zwei  oder  mehr  Teilen  bestehen, 
von  denen  der  eine  dem  anderen  entweder  im  Typus  der  Consequenza2  oder  auf 
irgend  eine  andere  Weise  folgt;  denn  es  trifft  sich,  daß  die  Weisen  solcher  Soggetti 
unbegrenzt  sind.   Wenn  der  Komponist  also  den  Soggetto  gefunden  hat,  dann  wird 
er  die  übrigen  Teile  in  der  Form  gestalten,  die  wir  später  noch  sehen  werden;  eine 
solche  Maniera  des  Komponierens  (Maniera  di  comporre)  nennt  man,  nach  unseren 
Praktikern,  Far  contrapunto" 3.   Alle  Freiheit  läßt  Zarlino  der  Gestaltung  und  nirgends 
begrenzt  er  die  Möglichkeiten,  er  zählt  sie  auf,  die  er  sieht4,  immer  ist  es  aber  der 
Soggetto,  der  den  Aufbau  der  Komposition  bestimmt,  die  Harmonien  den  Worten 
anpassend  (accommodando  l'Harmonie  alle  Parole,  secondo  che  ricerca  la  materia 
contenuta  in  esse). 

Zarlino  hat  hier  die  Formen  eines  bestimmten  Soggetto  der  Komposition  um- 
fassend dargelegt.  Ob  er  nun  aus  dem  liturgischen  Gesang  oder  einem  anderen 
Bezirk  entnommen,  ob  er  von  dem  Komponisten  selbst  geprägt  ist,  oder  ob  der 
Soggetto  aus  einer  Parte  oder  mehreren  besteht,  ob  die  Parte  vollständig  herangezogen 
oder  in  Particelle  (Soggetto-Teile)  zerschlagen  wird,  es  ist  immer  das  gleiche  Problem: 
die  Erörterung  des  Soggetto  della  cantilena.  In  seinen  Erscheinungsformen  hat 
er  keine  Beschränkung,  seine  modi  sind  „infiniti".  Der  Komponist  unterwirft  diesen 

1  Ist.  III,  211 :  „cioe,  che'l  Compositore  hauerä  ritrouato  da  sd";  ausfindig  machen 
{=  ritrovare)  scheint  uns  treffender  als  das  modern  belastete  „Erfinden". 

2  Die  Definition  der  bekannten  Consequenza  vgl.  bei  Zarlino  Ist.  III,  270. 

3  Ist.  IV,  211. 

4  Es  ist  hier  nicht  nötig,  die  einzelnen  Gestaltungen,  die  Zarlino  angibt,  anzuführen, 
zumal  die  noch  folgende  Stelle  bei  Zenck,  a.  a.  O.  571,  zitiert  ist. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts 


17 


Soggetto  della  cantilena,  der  ihm  als  sachhafter  Gegenstand  gilt,  der  Nachahmung. 
Wie  er  die  Imitazione  auflöst,  ist  nicht  nur  eine  Frage  der  Technik.  Zarlino  hat, 
gleich  allen  anderen  Theoretikern,  die  die  Gesetze  des  Komponierens  erklärten,  die 
verschiedenen  Techniken  insgesamt  in  aller  Breite  erörtert.  Die  Technik  ist  das  Mittel, 
die  Materie  des  Soggetto  della  cantilena  auszubreiten.  Dabei  brauchte  der  Komponist 
nicht  nur  die  musikalische  Technik  zu  wählen,  die  wir  als  „imitatio"  zu  bezeichnen 
gewohnt  sind.  Er  folgt  auch  dann  noch  dem  Gesetz  der  Imitazione,  wenn 
er  nicht  zu  dieser  eben  erwähnten,  speziellen  Technik  des  imitativen 
Satzes  greift.  Das  Verhältnis  zum  Soggetto  della  cantilena  ist,  wie  wir  sahen,  ein 
Verhältnis  zu  einem  naturgegebenen  Gegenstand.  Die  künstlerische  Behandlung  ist 
die  vielförmige  imitazione  della  natura  di  cantilena. 

In  den  Worten  Zarlinos,  die  wir  eben  anführten,  war  die  Rede  von  einem  An- 
passen der  Harmonien  an  den  Text.  Die  Beziehung  zwischen  Wort  und  Ton  hat 
ihn  und  die  Musiker  des  16.  Jahrhunderts  aufs  tiefste  erregt.  Sie  haben  es  nicht 
anders  bewältigen  können  als  durch  die  Umprägung  der  sprachlichen  Vorlage  in 
einen  Soggetto.  Wie  stark  die  Neigung  zum  Versachlichen  im  Cinquecento  ist,  zeigt 
wohl  am  meisten  eben  dieses  Verhältnis  zwischen  Wort  und  Ton.  In  der  cinque- 
centistischen  Maniera  der  Komposition  war  die  größte  und  allgültige  Gestaltkraft  die 
„Imitazione  della  natura".  Um  dieser  Nachahmung  willen  hat  man  allem  aufgespürt, 
was  sich  irgend  vergegenständlichen  ließ,  was  geeignet  war,  in  die  Reihe  objektiver 
Werte  aufgenommen  zu  werden.  Alles,  was  zum  objektiven  Wert  versachlicht  wurde, 
findet  den  Platz  in  der  Reihe  der  Soggetti.  Und  jeder  Soggetto  zieht  immer  die 
Imitazione  nach  sich.  Neben  den  Soggetto  della  cantilena  tritt  also  der  Soggetto 
delle  parole.  Die  zielsichere  und  durchgreifende  Versachlichung  der  Sprache,  des 
Textes,  um  der  Nachahmung  willen  vollzieht  sich  erst  um  die  Mitte  des  16.  Jahr- 
hunderts. Es  ist  kein  Zufall,  daß  im  Cinquecento  der  Ausdruck  „imitazione  delle 
parole"  gleichsam  von  Mund  zu  Mund  getragen  und  von  den  Großen  und  den  Kleinen 
mit  gleichem  Nachdruck  gebraucht  wurde.  Es  reicht  nicht  aus,  die  geschichtliche 
Bedeutung  dieses  Ausdrucks  einfach  als  Wert  der  Sprache  zu  erklären,  den  man 
jetzt  in  der  musikalischen  Gestaltung  weitgehend  berücksichtigte *,  als  Sinn  des  Textes, 
für  den  man  jetzt  ein  hellhöriges  Organ  hatte.  In  der  Maniera  der  Komposition 
ist  nicht  mehr  die  Sprache  als  solche  einzig  entscheidend,  sondern  ihre  durchgän- 
gige Versachlichung.  Daß  darin  die  eigentliche  geschichtliche  Bedeutung  des  Soggetto 
delle  parole  liegt,  zeigen  die  Theoretiker,  die  in  der  zweiten  Jahrhunderthälfte  ihre 
Werke  geschrieben  haben.  Im  Grunde  heben  sie  die  Sprachwerte  gar  nicht  um  ihrer 
selbst  willen  hervor,  so  als  sollte  ihnen  allein  im  musikalischen  Kunstwerk  die  Vor- 
rangstellung eingeräumt  werden.  Gewiß,  Zarlino  etwa  widmet  der  Sprache  (dem  Text) 
in  der  Musik  ganze  Kapitel  in  seinen  Schriften.  Aber  es  dürfte  schwer  halten,  ihm 
nachzuweisen,  daß  er  die  Eigenwerte  der  Sprache  habe  entdecken  und  deren  Herr- 
schaft über  oder  in  der  Musik  begründen  wollen.  Ein  solcher  Nachweis  würde  den 
Hebel  völlig  unhistorisch  ansetzen.  Wo  von  den  Sprachwerten  die  Rede  ist,  da 
zeigt  es  sich,  daß  sie  auf  ihre  Natur  hin  besehen  werden.  Die  natürliche  Beschaffen- 


1  Darin  liegt  auch  die  falsche  Konstruktion  einer  „Renaissance"-Haltung,  die  dem  Ver- 
hältnis zur  Sprache  zugeschrieben  wird. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  2 


l8  Leo  Schrade 

heit  der  Sprache  soll  als  objektiver  Wert  gewonnen  werden.  Der  Zweck  dieses  Unter- 
nehmens ist  unverhüllt:  die  Zubereitung  der  Dinge  für  die  Imitazione  della  natura. 
Im  übrigen  trifft  der  Ausdruck  „Sprachwert"  auch  nicht  recht  die  Situation.  Wir 
halten  uns  besser  an  die  Terminologie:  parlare  und  parole,  Sprechen  und  Worte. 
Auf  der  einen  Seite  steht  die  natürliche  Klangbeschaffenheit  des  Sprechens  oder  der 
Worte,  auf  der  andern  der  Sinn  der  Worte  mit  der  „uirtü  delle  Parole".  Beides 
wird  in  der  „Oratione"  zusammengefaßt  und  beides  wirkt  sich  als  „possanza  delT 
Oratione"  aus 

Der  Soggetto  hat  bei  dem  Verhältnis  zwischen  Wort  und  Ton  im  Cinquecento 
eine  doppelte  Bedeutung.  Zuvorderst  aber  steht  diese:  alle  Eigenheiten,  die  das 
Wort  in  sich  birgt,  zu  objektiven  Gegebenheiten  zu  versachlichen,  sei  es  nach  der 
Seite  der  natürlichen  Klangbeschaffenheit  oder  nach  der  Seite  des  Wortsinnes.  Diese 
Bedeutung  ist  die  Grundlage,  von  der  die  wortgebundene  Maniera  der  Komposition 
des  16.  Jahrhunderts  getragen  wird.  Von  diesem  Soggetto  geht  der  Zwang  zur  Nach- 
ahmung aus.  Er  kehrt  auch  die  eigentliche  Virtü  delle  parole  hervor.  Neben  dieser 
Bedeutung  besteht  eine  andere.  Der  Soggetto  ist  in  diesem  Fall  ganz  allgemein  der 
Text,  der  mit  einer  musikalischen  Komposition  verbunden  wird.  Er  darf  freilich, 
wie  die  meisten  fordern,  kein  beliebiger  sein.  Dieser  Soggetto  muß,  um  mit  den 
Worten  Zarlinos  zu  sprechen,  „ben  disposto",  wohl  geordnet  sein,  und  „geeignet,  eine 
passione  zu  erhalten" 2.  Mit  anderen  Worten :  er  muß  in  formaler  und  inhaltlicher 
Bestimmtheit  auftreten.  Nicht  ein  beliebiger  Text  also  soll  musikalisch  gestaltet 
werden,  sondern  nur  ein  solcher,  der  als  Soggetto  diesen  Forderungen  entspricht. 
Und  er  ist,  wie  wenigstens  Zarlino  glaubt,  überhaupt  in  jeder  Komposition  notwendig. 
Denn  „es  ist  wahr:  wenn  man  den  Soggetto  disposto  nicht  fände  (nämlich  der  Hörer, 
der  diese  Dinge  gern  hört  und  sich  an  ihnen  erfreut),  so  würde  man  keinen  effetto 
sehen;  und  nichts  oder  nur  wenig  würde  der  Musiker  ausrichten"3.  Diese  zweite 
Bedeutung  des  Soggetto  ist  allerdings  schon  in  der  ersten  verlagert  und  gegeben. 
Wenn  wir  sie  trotzdem  abgelöst  haben,  so  geschah  es  um  der  Theoretiker  willen, 
die  vom  Soggetto  delle  parole  wie  von  dem  Text  der  Komposition  ganz  allgemein 
reden.  In  jedem  Fall  aber  ist  der  Soggetto  delle  parole  die  zweite  Verstofflichung 
(neben  dem  soggetto  delle  cantilene),  die  für  die  kompositorische  Maniera  entschei- 
dend war.  Dieser  Soggetto  gelangt  wieder  in  das  Kunstwerk  vermittels  der  Nach- 
ahmung. Die  Imitazione  delle  parole  ist  aus  der  Maniera  der  cinquecentistischen 
Komposition  nicht  fortzudenken.  Der  Komponist  enthüllt  mit  der  Nachahmung  die 
Natur  der  Worte.  Das  ist  seine  Aufgabe.  Er  bewältigt  sie,  indem  er  den  Sinn  eines 
einzelnen  Wortes  oder  einer  ganzen  Wortfolge  oder  aber  nur  die  natürliche  Klang- 
beschaffenheit der  Worte  musikalisch  ausdrückt,  gleichsam  in  die  Musik  hebt.  Er 
hat  kein  anderes  Ziel,  kein  anderes  Verhältnis  zur  Sprache,  als  dieses,  das  ihm  die 
Imitazione  aufzeigt.  Entbehrlich  war  dieser  Soggetto  des  Wortes  nicht.  Vincenzo 
Galilei  hat  den  „concetto  delle  parole"  (concetto  in  der  gleichen  Bedeutung  wie 
soggetto,  hier  und  an  anderen  Stellen)  einmal  sogar  die  „cosa  del  mondo"  genannt4. 

1  Bisweilen  wird  Oratione  auch  im  Sinne  von  Pariare  oder  auch  der  Parole  gebraucht. 

2  Zarlino,  Ist.  I,  87. 

3  Zarlino,  ebenda  87. 

4  Galilei,  Dialogo,  78;  79:  „cosa  importantissima  &  principale  dell' arte  musica":  ebenda 
auch  der  Ausdruck  „soggetto  delle  parole",  sonst  meist  „concetto". 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  ig 

Wir  können  seinen  Ausdruck  übertragen.  Die  „Cosa  del  mondo"  ist  das  Kunstgesetz 
der  Nachahmung.  Und  heißt  es  wirklich  den  Wert  der  Sprache  um  ihrer  selbst 
willen  in  die  Musik  nehmen,  wenn  sie  wie  eine  Gegebenheit  der  „Natur"  (auch  in 
dichterischen  Formen)  zwangsläufig  musikalisch  nachgeahmt  wird?  Sie  ist  nur 
ein  Soggetto,  allerdings  überaus  würdig,  nachgeahmt  zu  werden. 

Um  den  Vorgang  der  Maniera-Gestaltung  der  Sprache  in  der  Musik  des  16.  Jahr- 
hunderts angemessen  zu  bezeichnen,  müßten  wir  ihn  auch  hier  wieder  als  „Imita- 
zione  della  natura  di  parole"  bestimmen.  Darin  tritt  nun  auch  die  Eigenart  des 
„Realismus"  der  cinquecentistischen  Kompositionen  hervor.  Die  Musiker  haben  mit 
aller  Leidenschaft  um  die  „veritä"  des  Soggetto  delle  parole  gerungen  und  sie  schrecken 
nicht  davor  zurück,  die  Imitazione  mit  der  größten  Konsequenz  durchzuführen.  Um 
die  „Veritä"  des  Wortes  zu  treffen,  greifen  sie  zu  ganz  krassen  Realismen.  Sie  wagen 
alles  und  scheuen  nichts Sie  sind  oft  nur  deshalb  so  realistisch,  weil  sie  keine 
andere  Ausflucht  vor  der  erregenden  Veritä  del  Soggetto  haben.  Es  gilt  ja  auch, 
in  diesem  Soggetto  den  Affekt  der  Worte  „naturgetreu"  mit  der  Musik  zu  gestalten. 
Dieser  Affekt  ist  ein  künstlerisches  Problem.  Man  will  ihn  gestalten,  wo  er  sich  als 
objektiver  Wert  vorfindet.  Zarlino  spricht  von  den  „Costumi",  von  den  „passioni" 
wie  von  Sachen.  Erst  dann  konnte  der  Affekt  geformt,  das  heißt  nachgeahmt  werden, 
wenn  er  nicht  mehr  eine  bloße  ungestaltete  Äußerung  war.  Er  mußte  bereits  greifbar 
objektiviert  sein,  er  musste  eine  fest  umrissene  Bestimmtheit  erhalten  haben,  ehe 
er  in  das  musikalische  Kunstwerk,  in  die  Nachahmung  aufgenommen  werden  konnte. 
Der  Komponist  ahmt  nicht  die  Gestaltlosigkeit  seines  inneren  Affekts  nach,  auch 
nicht  die  eines  „allgemeinen"  Menschen,  sondern  die  schon  objektivierten  Gegeben- 
heiten der  Affekte.  Das  ist  seine  „Vorlage",  sein  essemplare  oder  modello.  Wo 
anders  konnte  er  sie  finden  als  im  Wort?  Daher  hatte  Galilei  von  den  Worten  als 
dem  Mittel  (mezzo  delle  parole)  sprechen  können,  die  Affekte  auszudrücken,  die  er 
im  übrigen  als  „concetti  dell'  animo"  bezeichnet.  Die  musikalisch  nachgeahmte  Form 
des  Affekts  trifft  den  Hörer  und  soll  ihn  treffen.  Denn  das  ist  Ziel  und  Absicht 
des  Komponisten.  „Si  vis  me  flere,  plorandum  est".  Aber  er  greift  den  Hörer 
nicht  mit  den  eigenen  Leidenschaften  an,  in  denen  er  selbst  lebt,  sondern  mit  objek- 
tiven Werten.  Er  ist  sich  des  Erfolges  sicher,  einmal,  weil  er  die  veritä  del  Soggetto 
nachgebildet  hat,  zum  andern  —  „perrioche  Ogni  simile  appetisce  il  suo  simile" 2. 

Das  ist  der  Sinn  des  Kunstgesetzes  der  Imitazione  della  natura:  das  ständige 
Versachlichen  alles  dessen,  was  überhaupt  zur  Darstellung  gelangt,  und  die  unaus- 
weichliche Notwendigkeit  der  Nachahmung.  Jedes  Kunstwerk  entsteht  so  durch  die 
Imitazione  della  natura.  Das  Ringen  um  die  veritä  del  Soggetto  erklärt  das  ungeheure 
artistische  Können  in  der  Maniera  der  Komposition  des  16.  Jahrhunderts.  Dieses 
Artistische  ist  keine  beliebige  oder  unwesentliche  Nebenerscheinung,  die  man  etwa 
dahin  erläutert,  daß  eben  allgemein  ein  Zustand  endlich  erreicht  ist,  in  dem  man 
es  „so  herrlich  weit"  gebracht  hat,  weiter  als  frühere  Generationen,  weiter  als  alle 
Jahrhunderte  zuvor.  Das  Artistische  dringt  mit  dem  Augenblick  durch,  wo  die  Imi- 
tazione das  gültige,  internationale  Kunstgesetz  wird,  und  es  verschwindet  auch  mit 

1  Galilei  äußert  sich  freilich  schon  ironisch  und  mit  bösem  Hohn  über  diese  Realismen; 
vgl.  Dialogo,  89.  Er  scheint  übrigens  darin  bei  Caccini  vor  allem  Gehör  gefunden  zu  haben. 

2  Zarlino,  Ist.  I,  86. 


20 


Hellmuth  Christian  Wolff 


ihr.  Tatsächlich  ist  es  ja  durch  die  Imitazione  selbst  begründet  und  nahezu  gerecht- 
fertigt. Denn  wo  die  Nachahmung  zum  Kunstprinzip  erhoben  wird  und  eine  „veritä" 
geboten  ist,  da  mußte  es  immer  darum  gehen,  jener  „Wahrheit"  aufzuspüren.  Man 
konnte  diese  veritä  del  Soggetto  mit  brutal -realistischen  Mitteln  offenbaren,  man 
konnte  die  „Natur"  idealisieren,  die  Gründe,  auf  denen  man  stand,  blieben  da  und 
dort  die  gleichen.  Die  Imitazione  della  natura  bedingt  die  realistische  ebenso  wie 
die  idealistische  Formgebung  der  Maniera.  Das  Pathos,  mit  dem  die  Imitazione  aus- 
geführt wird,  ist  immer  das  Pathos  der  Maniera.  Auch  die  Affektgestaltung  hat 
kein  anderes  Pathos.  Die  Maniera  aber  ist  der  Stil  der  Komposition.  Diesen  Stil 
im  Kunstwerk  aufzuzeigen,  ist  die  nächste  Aufgabe. 


Die  venezianische  Oper 
in  der  zweiten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts 


achdem  im  Jahre  1637  in  Venedig  das  erste  öffentliche  Operntheater  errich- 


±_  \  tet  worden  war,  kam  die  breite  Masse,  das  Bürgertum,  zum  ersten  Male  in 
Berührung  mit  der  Gattung  der  Oper,  welche  ihre  Entstehung  privaten  Adelskreisen 
verdankte  und  bis  dahin  nur  in  solchen  gespielt  worden  war.  Mit  dem  Bürgertum 
kamen  volkstümliche  Stoffe,  volkstümliche  Musik  in  die  Oper  und  vermischten  sich 
mit  den  fürstlich-aristokratischen  Elementen.  Besonders  war  es  der  Geist  der  volks- 
tümlichen Commedia  dell'arte,  der  die  „heroischen"  Opernhelden,  welche  nichts 
anderes  als  idealisierte  Abbilder  der  damaligen  Fürsten  mit  ihren  Liebesproblemen 
darstellten,  mehr  und  mehr  verdrängte.  Zuerst  legte  man  nur  kleine  komische 
Szenen  der  Dienerfiguren  zwischen  die  Haupthandlung  der  Opern  ein,  aber  sehr 
bald  wurden  die  Helden  selbst  zu  komischen  Figuren  und  es  entstand  in  Venedig 
eine  bisher  so  gut  wie  unbekannte  Hochblüte  einer  parodistisch-komischen 
Oper,  welche  bereits  grundlegende  Elemente  der  späteren  Opera  buffa  aufwies.  Im 
Gegensatz  zu  der  gleichzeitigen  musikalischen  Komödie  zu  Rom,  welche  bürgerliche 
Stoffe  behandelte2,  machte  die  venezianische  Oper  in  der  zweiten  Hälfte  des  17.  Jahr- 
hunderts die  historischen  Helden  selbst  zu  komischen  Figuren.  Hinter  den  histo- 
risch klingenden  Titeln  der  Opern  verbergen  sich  zum  großen  Teil  die  reinsten 
Possen.  Die  Helden  werden  meist  in  Liebesabenteuer  verstrickt  und  geraten  durch 
Verkleidung  und  Verwechslung  in  äußerst  komische  Situationen.  In  dieser  Art  und 
Weise  machte  man  die  „Helden"  zu  Menschen  aus  Fleisch  und  Blut  und  parodierte 
geradezu  den  „Heroismus",  dem  die  Opernhelden  bis  dahin  oft  allzu  heftig  gehuldigt 
hatten.  Diese  komischen  Opern  sind  keineswegs  der  Ausdruck  einer  „Geschmacks- 
verirrung", wie  sie  Hermann  Kretzschmar  wegen  der  unhistorischen  Behandlung 


(Fortsetzung  folgt.) 


(Eine  historisch-soziologische  Untersuchung) 


Von 


Hellmuth  Christian  Wolff,  Halle1 


1  Nach  der  noch  ungedruckten  Dissertation  (Berlin  1932)  des  Verfassers. 

2  S.  H.  Goldschmidt,  Studien  zur  Geschichte  der  italienischen  Oper  im  17.  Jahrhun- 
dert.   1.  Bd.  S.  97ff.  u.  S.  115. 


Die  venezianische  Oper  in  der  zweiten  Hälfte  des  1 7.  Jahrhunderts  21 

historischer  Stoffe  bezeichnete1,  sondern  stellen  im  Zeitalter  des  Absolutismus  eine 
sehr  beachtenswerte  Kritik  des  „Heldentums",  und  damit  des  Fürstentums  dar. 

Die  volkstümlichen  Einflüsse  ergriffen  auch  die  Musik  der  Opern.  Hatten  die 
Opernhelden  zuerst  in  klagenden  pathetischen  Ariosi,  dann  in  dramatischen,  stür- 
mischen Arien  ihren  Liebesschmerzen  Ausdruck  gegeben,  so  beginnen  sie  in  der 
zweiten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts  mehr  und  mehr  in  volkstümlichen  heiteren 
Melodien,  in  volkstümlichen  einfachen  Rhythmen  zu  singen.  Sogar  die  Tanzrhyth- 
men der  Zeit  drangen  in  die  Arien  ein  und  ergaben  oft  sehr  reizvolle  Stücke,  in- 
dem sie  keineswegs  die  ausdrucksvolle  Deklamation  des  Textes,  die  wichtigste  Er- 
rungenschaft der  ersten  Opern,  aufgaben,  sondern  mit  dieser  zusammen  ganz  neue 
und  sehr  vielartige  Gebilde  ergaben,  aus  welchen  sich  nach  und  nach  die  von 
Alfred  Lorenz  so  genannte  „Seicentoform"  (ABB)2  und  die  „Da-Capo-Arien"  (ABA) 
als  die  häufigsten  herauskristallisierten.  Gerade  die  Einführung  fester  geschlossener 
Gesangsstücke,  welche  sich  der  selbständigen  musikalischen  Formgebung  näherte  — 
wurden  jetzt  doch  auch  die  heftigsten  Affekte  nicht  mehr  im  Rezitativ  oder  Arioso 
wie  noch  bei  Monteverdi,  sondern  in  der  geschlossenen  Form  von  Arien  dargestellt 
—  ist  ein  besonderer  Anziehungspunkt  für  unsere  heutige  Zeit.  Ähnlich  wie  heute 
in  weiten  Kreisen  des  Theaterpublikums  zog  man  damals  dem  „Musikdrama"  heitere 
komische  Opern  vor 3,  statt  breiter  Rezitative  wollte  man  geschlossene  Gesangsstücke, 
zündende  volkstümliche  Melodien.  Daß  die  Verbindung  von  Tanzrhythmen  mit 
Gesang  keineswegs  so  seicht  und  langweilig  zu  sein  braucht,  wie  es  viele  der  heutigen 
„Operettenschlager"  sind,  sondern  daß  sich  hierbei  ganz  herrliche  Stücke  ergeben 
konnten,  zeigen  uns  die  „Arien"  der  alten  venezianischen  Meister  jener  Epoche, 
wie  die  von  Antonio  Sartorio,  Giovanni  Legrenzi,  Carlo  Pallavicini,  Pietro 
Andrea  Ziani,  Carlo  Francesco  Pollaroli  und  anderer. 

Auch  der  Einwand,  der  gegen  die  Oper  als  Gattung  heute  so  oft  erhoben  wird, 
daß  sie  in  ihrer  Entstehung  auf  Fürstenhöfe  zurückgehe  und  deshalb  heute  keine 
Lebensberechtigung  mehr  habe,  wird  durch  die  Betrachtung  der  Venezianischen  Oper 
gänzlich  hinfällig.  Zeigt  diese  doch  gerade,  daß  die  Oper,  dieses  „Fürstenkind", 
ihre  Lebenskraft  überhaupt  erst  dadurch  erhielt,  daß  sie  vor  die  breite  Öffentlich- 
keit trat  und  volkstümliche  Einflüsse  von  allen  Seiten  aufnahm,  wodurch  sie  eine 
Verbreitung  und  Beliebtheit  in  ganz  Europa  erfuhr,  welche  sie  bis  auf  den  heutigen 
Tag  nicht  eingebüßt  hat. 

Deutlich  läßt  sich  in  der  Venezianischen  Oper  verfolgen,  wie  die  Zusammen- 
setzung des  Theaterpublikums  die  Gestaltung  der  Opern  wesentlich  mitbestimmte. 
Neben  den  volkstümlichen  Einflüssen,  welche  der  kleine  Bürger  Venedigs  verlangte, 
findet  man  die  Einflüsse  des  Absolutismus,  der  ausländischen  Fürsten  in  sehr  starkem 
Maße,  da  diese  einen  wichtigen  Bestandteil  des  Publikums  ausmachten,  indem  sie 
für  sich  und  ihren  Hof  meist  eine  oder  mehrere  Logen  in  sämtlichen  Operntheatern 
dauernd  gemietet  hatten4.  Die  dritte  Publikumsschicht,  die  venezianischen  Groß- 
kaufleute, welchen  zum  größten  Teil  auch  die  Operntheater  gehörten,  sympathi- 
sierten ebenfalls  mit  dem  Absolutismus,  indem  sie  sich  dessen  Herrschaftsmethoden 
bedienten,  da  der  Staat  Venedig  damals  politisch  zusammenbrach,  was  eine  kleine 
Oligarchie  eben  dieser  Kaufleute  mit  allen  Mitteln  zu  verhindern  suchte5.    So  kam 


1  In:  Viertel] ahrsschr.  f.  Musikw.  1892  (8.  Jahrg.,  S.  1  u.  4,  und  „Geschichte  der  Oper" 
(1918),  S.  98.  2  In:  Alessandro  Scarlattis  Jugendoper,  1.  Bd.,  S.  213. 

3  Auf  diese  und  andere  Parallelen  unserer  heutigen  Oper  mit  jener  vergangenen,  wie 
die  Verwendung  eines  Kammerorchesters  und  des  Klaviers  in  der  Oper,  weist  auch  Adolf 
Sandberger  hin.  (In:  Zur  venetianischen  Oper  [Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters, 
31.  Jahrg.,  1924,  S.  63]). 

4  So  gab  z.  B.  der  Herzog  Johann  Friedrich  von  Braunschweig  allein  für  Logenmiete 
in  Venedig  mehr  aus,  als  er  für  seine  in  den  Sold  der  venezianischen  Republik  gestellten 
Truppen  erhielt  (vgl.  Georg  Fischer,  Musik  in  Hannover.  2.  Auü.  Hannover  1903,  S.  9). 

5  Daß  sogar  der  Karneval  mitsamt  den  Opern  von  den  venezianischen  Adligen  be- 


1 


22  Hellmuth  Christian  Wolff 

es,  daß  in  den  meisten  Venezianischen  Opern  Probleme  aus  dem  Leben  der  Fürsten 
dargestellt  wurden,  meist  der  Konflikt  zwischen  Liebe  und  Staatspflicht,  wobei  natür- 
lich nur  diese  Vertreter  adliger  und  fürstlicher  Abstammung  große  heroische  Ge- 
fühle zeigen  durften.  Das  Volk,  die  Diener  dienten  auf  der  Bühne  meist  nur  der 
Belustigung. 

Vor  allem  sind  es  die  heroischen  Opern,  in  welchen  die  höfischen  Ideale 
der  Tapferkeit,  der  Freundschaft,  der  Standhaftigkeit,  der  Treue  zu  einem  Fürsten, 
der  Großmut  und  der  Höflichkeit  verherrlicht  wurden.  Besonders  beliebt  waren 
hierfür  Stoffe  aus  der  Geschichte  des  alten  Rom.  Die  beiden  wichtigsten  Vertreter 
der  heroischen  Oper  waren  Francesco  Cavalli,  der  in  seinem  Spätwerk  „n  Pom- 
peo  (Magno)"  (1666)  „Ehre,  Tüchtigkeit  und  Ruhm"  verherrlichte,  und  Antonio 
Sartorio.  Dessen  „Adelaide"  (1672)  verherrlicht  die  Standhaftigkeit  einer  Fürstin 
mit  einem  Heroismus,  der  seine  literarischen  Vorbilder  in  den  Tragödien  Cor- 
neilles  und  Racines  hatte.  Cavalli  hielt  sich  im  ganzen  noch  an  das  ausdrucks- 
volle Rezitativ,  wie  es  Monteverdi  geschaffen  hatte,  läßt  aber  auch  bereits  feste 
musikalische  Formen  entstehen.  Besonders  liebt  er  eine  Art  „Handlungsduett",  in 
welchem  sich  an  den  Höhepunkten  der  Handlung  die  dramatisch-musikalische 
Stimmung  konzentriert.  Antonio  Sartorio  erweitert  diese  geschlossenen  Formen,  in- 
dem er  den  aufs  äußerste  gesteigerten  Affekt,  die  höchste  Leidenschaft,  in  die  Arie 
sich  ergießen  läßt.  Sartorio  schreibt  bereits  große  Koloraturen,  welche  diesem  ge- 
steigerten dramatischen  Ausdruck  dienen  und  weist  damit  direkt  auf  Händel.  Selbst 
die  Todesszenen,  welche  bei  Cavalli  meist  einen  feierlichen,  schmerzlichen  Charakter 
hatten,  läßt  Sartorio  sich  in  höchster,  fast  fanatischer  Leidenschaftlichkeit  abspielen, 
wie  dies  sein  „Antonino  e  Pompejano"  (1677)  und  seine  Doppeloper  „La  Pro- 
speritä  und  La  Caduta  di  Elio  Sejano"  (1666/67)  zeigen.  Daneben  singen  die  Könige 
und  Helden  jetzt  vereinzelt  auch  schon  größere  volkstümliche  Lieder. 

Die  Darstellung  der  mit  heroischer  Leidenschaft  verteidigten  nachahmenswerten 
Tugenden  und  Ideale  des  Fürstentums  ließen  dann  die  berühmtesten  Textdichter 
nach  1700  Apostolo  Zeno  und  Pietro  Metastasio  wieder  aufleben1,  welche  also 
nicht  so  ganz  ohne  Vorgänger  dastanden,  wie  gewöhnlich  angenommen  wird. 

Stärker  wurde  das  Ernste  mit  dem  Komischen  vermischt  in  den  heroisch- 
komischen Opern.  Diese  Mischung  stammte  aus  den  spanischen  Komödien  und 
war  in  Italien  besonders  von  Giovanni  Andrea  Cicognini  auch  auf  antike  und 
mythologische  Stoffe  ausgedehnt  worden 2,  was  ihm  das  Verdammungsurteil  späterer 
„Klassizisten"  wie  Apostolo  Zenos  und  Stefano  Arteagas  eintrug. 

Den  heroisch-komischen  Opernstil  bildete  am  stärksten  Giovanni  Legrenzi  aus. 
Seinem  leidenschaftlichen  „Totila"  (1677)  steht  nicht  eine  ebenso  temperamentvolle 
Heldin  als  Partnerin  gegenüber,  sondern  eine  Soubrette,  Marzia,  welche  ihn  an  der 
Nase  herumführt,  sich  mit  Spott  und  Ironie  der  heftigen  Nachstellungen  erwehrt. 
Dazu  paßten  vortrefflich  die  heiteren,  in  Achtelnoten  schnell  dahinperlenden  Arien 
im  IZ/8-Takt,  welche  aus  der  volkstümlichen  Giga  und  dem  venezianischen  Tanz- 
lied der  Vilota  stammten.  Diese  Melodien  im  IZ/s-Takt  überschwemmten  denn  auch 
geradezu  die  Opern,  welche  zum  Heiteren  und  Komischen  neigten.  Neben  stür- 
mischen, pathetischen  Arien  der  Helden  und  Heroinen,  welche  es  bei  Legrenzi  eben- 
falls noch  gibt,  singen  diese  jetzt  sehr  häufig  auch  heitere  Tanzmelodien.  Legrenzis 


sonders  deshalb  unterstützt  wurde,  um  das  Volk  Venedigs  seine  Unterdrückung  vergessen 
zu  lassen,  sagt  uns  ganz  deutlich  Cristoforo  Ivan o vi ch  (in:  Minerva  al  Tavolino,  Venedig 
1688,  i.Bd.,  S.  370).  Das  stimmt  auch  ganz  zu  dem  Bilde,  wie  es  uns  Saint  Disdier 
(La  ville  et  la  republique  de  Venise,  Paris  1680,  S.  353 ff.)  und  Joseph  Addison  (Remarques 
sur  divers  Endroit  de  l'Italie  . .  .  Utrecht  1722,  IV.  Bd.,  S.  55)  von  den  rigorosen  und  ge- 
meinen Mitteln  der  damaligen  venezianischen  Politik  entwerfen. 

1  Max  Fehr,  Apostolo  Zeno  und  seine  Reform  des  Operntextes,  Zürich  1912,  S.  55. 

2  G.  M.  Crescimbeni,  L'Istoria  della  Volgar  Poesia.  3.  Aufl.  Venedig  1731,  1.  Bd., 
S.  271  u.  295. 


Die  venezianische  Oper  in  der  zweiten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts  23 

„Giustino"  (1683),  ein  Bauer  vom  Lande,  der  zur  Staatsführung  berufen  wird,  singt 
sogar  in  dem  aus  Frankreich  stammenden  Menuettrhythmus.  Legrenzis  Opern  neigen 
bereits  sehr  stark  zur  komischen  Oper  hin,  ohne  jedoch  direkt  als  solche  bezeichnet 
werden  zu  müssen.  Sie  sind  eine  Art  Singspiel,  in  welchem  sich  die  bisherigen 
Formen  der  heroischen  Oper  und  der  komischen  Oper  zu  einem  ganz  selbständigen 
Stil  vermischen.  Legrenzi  vereinigt  das  rezitativisch-deklamatorische  Prinzip  mit 
den  einfachsten  und  komplizierteren  Lied-  und  Tanzformen  in  einer  ganz  genialen 
Weise.  Auch  wenn  er  Volkslied-  oder  Tanzrhythmen  in  den  Arien  verwendet,  läßt 
er  das  Deklamatorische  keineswegs  außer  acht,  sondern  versteht  es,  durch  größere 
und  kleinere  Wiederholungen  dem  Text  an  einzelnen  Stellen  einen  stärkeren  Nach- 
druck zu  verschaffen.  Besonders  liebt  er  die  wörtlichen  Wiederholungen  am  An- 
fang einer  Arie  (die  Devise)  und  am  Schluß  (oft  erweitert  durch  eine  Coda).  Trotz- 
dem versteht  er  es  glänzend,  dem  ganzen  Lied  einen  klaren,  abgerundeten  formalen 
Aufbau  zu  geben.  Das  erreicht  er  außer  durch  das  klare  Gegenüberstellen  der 
meist  ungefähr  gleichlangen  einzelnen  Abschnitte  (seine  Arien  haben  meist  die  ein- 
fachen Formen  ABBA  oder  ABA,  oder  auch  ABB)  durch  einen  tonalen  Aufbau  im 
Dominantenzirkel,  den  er  in  der  Opernarie  ausbaut,  oder  indem  er  neben  den  bis- 
her üblichen  langsamen  auch  schnelle  Bassi  ostinati  seinen  Arien  zugrunde  legt. 
Mit  ihm  ziehen  die  Künste  des  Kontrapunkts  in  die  Oper  ein.  (Kanonartige  Führung 
von  Singstimme  und  Begleitung  sind  bei  ihm  keine  Seltenheit.)  Legrenzis  Musik 
stellt  die  höchste  Vereinigung  des  heroisch-leidenschaftlichen  und  volkstümlich-heiteren 
Stiles  auf  der  Basis  einer  kunstvollen  selbständigen  musikalischen  Formgebung  inner- 
halb der  Venezianischen  Oper  des  17.  Jahrhunderts  dar. 

In  dem  Stile  des  Heroisch-komischen  schrieb  die  Mehrzahl  der  venezianischen 
Librettisten  und  Komponisten.  Unter  diesen  ist  noch  besonders  Carlo  Francesco 
Pollaroli  hervorzuheben,  der  die  Orchesterinstrumente  in  ganz  neuartiger  Weise 
verwendete,  besonders  Soloviolinen  oder  Soloviolen  zur  Begleitung  von  Arien,  und 
der  die  Selbständigkeit  des  begleitenden  Orchesters  überhaupt  steigerte.  Pollaroli 
führte  mit  als  erster  die  Oboe  aus  Frankreich  in  das  Venezianische  Opernorchester 
ein  (z.  B.  in  „Onorio  in  Roma"  1692)  und  übertrug  das  „Concertino",  ebenfalls 
unter  französischem  Einfluß,  aus  dem  rein  instrumentalen  „Concerto  grosso"  in  die 
Oper.  (Daß  sich  die  Venezianische  Oper  viel  mehr  den  Stücken  der  Commedia 
dell'arte  näherte,  als  etwa  der  französischen  „Tragedie  lyrique"  zeigt  die  Einlage 
eines  Vaudeville  in  französischer  Sprache  in  Pollarolis  „Onorio  in  Roma".)  Von 
Pollaroli  sind  direkte  Einflüsse  auf  J.  S.  Bach  und  G.  Fr.  Händel  nachweisbar. 
Stellt  doch  Händeis  „Agrippina"  (Venedig  1708)  eine  regelrechte  venezianische  Oper 
dieser  Gattung  dar,  wie  sich  auch  die  venezianischen  Einflüsse  in  seinen  späteren 
Opern  noch  nachweisen  lassen  (z.  B.  im  „Giulio  Cesare"  und  „Serse").  Stammten 
doch  überhaupt  die  wichtigsten  Errungenschaften  der  sogenannten  „Neapolitanischen 
Opernschule",  wie  die  Da  Capo-Arie  mit  Kontrastmittelteil,  die  Erweiterung  der  Arien 
durch  große  Koloraturen,  die  Arien  mit  konzertierenden  Soloinstrumenten  und  auch 
die  volkstümlichen  Melodien  im  Munde  der  Könige  und  Königinnen1  sämtlich  aus 
Venedig. 

Die  dritte  und  bisher  unbekannteste  Gattung  bildete  die  anfangs  schon  er- 
wähnte reine  komische  Oper.  Ihr  Hauptvertreter  ist  Pietro  Andrea  Ziani,  der 
mit  seinem  „L'Annibale  in  Capua"  (1661)  eine  regelrechte  Zauberposse  schrieb,  in 
der  Hannibal  als  schlafloser  Liebhaber  im  Bett  vorgeführt  wird,  in  der  das  Helden- 


1  Fälschlicherweise  schrieb  H.  Kretzschmar  die  Entstehung  und  Ausbildung  dieser 
Elemente  sämtlich  der  „Neapolitanischen  Opernschule"  zu  (Geschichte  der  Oper,  S.  158Ü.), 
während  sie  tatsächlich  von  Venedig  ausging  und  sich  von  hier  aus  über  ganz  Italien  und 
das  übrige  Europa  ausbreitete.  Aus  Neapel  stammt  allein  die  bürgerliche  opera  buffa, 
in  welcher  Handwerker,  Bauern,  Gutsbesitzer  und  andere  bürgerliche  Figuren,  ferner  die 
Typen  der  Commedia  dell'arte  die  Hauptrollen  innehatten. 


n  .  Hellmuth  Christian  Wolff 

24 

tum,  auch  die  Unterweltszenen  der  heroischen  Oper  parodiert  werden,  wo  Arlecchino 
und  die  Kupplerin  Ruffiana  aus  der  Commedia  deH'arte  auftreten.  Zianis  „La 
Semiramide"  (1671)  ist  eine  der  tollsten  Verkleidungs-  und  Verwechslungskomödien 
der  Zeit.  Die  Königin  Semiramis  verkleidet  sich  als  Mann,  ihr  Sohn,  der  ihr  sehr 
ähnlich  sieht,  verkleidet  sich  als  seine  Mutter.  Daraus  entstehen  mit  den  verschie- 
denen Liebhabern  und  Liebhaberinnen  derselben  äußerst  komische  und  spannende 
Situationen.  Diese  Oper  stellt  eine  regelrechte  Parodie  des  klassischen,  damals  viel 
dramatisierten  Semiramisstoffes  dar.  Auch  Zianis  „II  Candaule"  (1680)  ist  nicht 
viel  anders.  Überhaupt  sind  seine  Opern  voll  der  volkstümlichsten  Lieder.  Ziani 
verwendete  auch  als  erster  den  I2/8-Takt  in  der  Oper  in  gesteigertem  Maße  und 
bekennt  sich  als  einer  der  ersten  zur  volkstümlichen  „Ariettenoper".  Weiter  ver- 
dankt ihm  die  Oper  eine  sehr  starke  Erweiterung  der  Vortrags-  und  Tempobezeich- 
nungen, durch  welche  die  stärksten  Affektkontraste  zum  Ausdruck  gebracht  wurden. 

Ähnlich  schreibt  Zianis  Neffe  Marc' Antonio  Ziani  und  vor  allem  Carlo  Palla- 
vicini.  der  den  Stil  der  musikalischen  Komödie  ausbaute  und  verfeinerte.  Seine 
„Messalina"  (1680)  ist  das  Meisterbild  einer  koketten  Soubrette,  welche  ganz  im 
Stile  der  opera  buffa  handelt  und  singt.  Der  Textdichter  Francesco  Maria  Piccioli 
parodierte  in  ihr  das  fürstliche  Ideal  der  Standhaftigkeit.  Pallavicini  gab  ihr  heitere, 
sprühende  Arien,  mit  Vorliebe  in  der  Art  einer  Corrente.  Pallavicini  verwendete 
auch  sehr  gern  die  zündenden  durchgehenden  anapästischen  und  daktylischen  Rhyth- 
men, welche  die  Arien  der  Venezianischen  Oper  besonders  auszeichnen. 

Neben  solchen  Rhythmen  und  Themen,  welche  aus  dem  Bereiche  der  Signal- 
rhythmen, der  Trompete,  stammten  (die  Trompete  wurde  auch  sehr  häufig  als 
konzertierendes  Instrument  in  den  Arien  verwendet,  besonders  in  den  Opern  Le- 
grenzis),  wurden  mit  Vorliebe  die  Rhythmen  der  Tänze  jener  Zeit  in  den  Arien 
verwendet.  Deutlich  lassen  sich  in  der  Zusammensetzung  des  Theaterpublikums, 
wie  in  der  stofflichen  Gestaltung  der  Opern,  auch  hier  volkstümliche  und  höfische 
Elemente  feststellen.  Aus  der  Volksmusik  gingen  in  die  Arien  über:  die  vene- 
zianischen Volksztänze  Forlana,  ein  wiegender  6/4-Takt,  der  Vorläufer  der  späteren 
Barkarole,  ferner  Vilota  und  Nio,  schnelle,  pendelnde  I2/8-  und  6/s-Takte.  Letztere 
hatten  große  Verwandtschaft  mit  einem  keltischen  Bauerntanz,  der  Gigue  (Jig), 
welche  sich  damals  über  ganz  Europa  ausbreitete  und  mit  welcher  sie  in  der  Vene- 
zianischen Oper  verschmolzen.  Weiterhin  wurde  der  „Siziliano"  in  den  Arien 
verwendet,  ebenfalls  ein  I2/8-Takt,  dessen  besonderes  Kennzeichen  in  dieser  Zeit 
ein  schnelles  Tempo,  sowie  der  durchgehende  jambische  Rhythmus  waren1, 
während  die  beiden  vorhergenannten  Tänze  eine  reine  Achtelbewegung  in  Triolen 
bevorzugten.  Von  den  höfischen  Tänzen  gingen  in  die  Arien  über  die  Rhythmen 
der  Sarabande  vor  allem,  mit  ihrem  charakteristischen  3/2-Takt,  welcher  irrtüm- 
lich oft  als  Barkarole  oder  Siziliano  angesehen  wird2.  Besonders  liebte  man  den 
hinkenden,  pathetischen  Rhythmus  J  j  derselben,  welcher  das  auftrumpfende 
Kraftgefühl,  wie  man  es  bei  den  absoluten  Monarchen  der  Barockzeit  verehrte,  sehr 
charakteristisch  zum  Ausdruck  brachte.  Dieser  Rhythmus  ging  auch  in  schnellerer 
Form  in  die  höfische  Corrente  und  das  Menuett  über,  welche  ebenfalls  sehr 
zahlreich  in  die  Arien  der  Venezianer  eindrangen. 

Dem  Wunsche  nach  architektonischer  Klarheit  und  Strenge  im  Aufbau  der 
Arien,  welchen  man  trotz  aller  explosiven  Dramatik  des  Ausdrucks  damals  hatte, 
entsprach  die  häufige  Verwendung  eines  Basso  ostinato.  Hatte  Cavalli  diesen 
besonders  zu  feierlichem  Ausdruck  in  langsamer  Form  verwendet,  so  gibt  ihn  Le- 


1  Johann  Mattheson,  Der  vollkommene  Kapellmeister,  1739,  I  6,  §  16. 

2  So  von  H.  Kretzschmar  als  Barkarole  in:  Viertel] ahrsschr.  f.  Musikw.  VIII,  S.  26/27, 
und  von  A.  Sandberger  als  Pastoral-Siziliano  in:  Beziehungen  der  Königin  Christine  von 
Schweden  zur  Italienischen  Oper  und  Musik,  deutsch  in:  Bulletin  de  la  Societe  Union 
Musicologique,  1925,  S.  152. 


Die  venezianische  Oper  in  der  zweiten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts  25 

grenzi  in  schnellem  Tempo  und  kleineren  Notenwerten  sogar  stürmischen  Arien 
zur  Grundlage,  Sartorio  verwendet  ihn  sogar  in  heiteren  Buffoarien.  Schließlich 
greift  das  Ostinato-Prinzip  bei  Pollaroli  auf  das  ganze  begleitende  Orchester  über. 
Vereinzelt  geht  der  Basso  ostinato  eine  enge  Durchdringung  mit  dem  Gesang  ein 
(beide  verwenden  das  gleiche  Thema),  wie  in  dieser  Zeit  überhaupt  Instrumentales 
und  Gesangliches  sich  gegenseitig  beeinflussen  und  durchdringen. 

Das  Ballett  bildete  in  der  Venezianischen  Oper  immer  nur  eine  Einlage,  im 
Gegensatz  zu  den  großen  französischen  Opernballetten.  Jedoch  beeinflußte  der 
Ballettstil  die  ganze  Darstellung  der  Sänger  auf  der  Bühne.  Besonders  liebten 
diese  die  zweite  und  vierte  Ballettposition,  wie  Abbildungen  aus  jener  Zeit  zeigen  \ 

Von  den  Sängern  wurde  überhaupt  ein  großes  Maß  von  Darstellungskunst 
verlangt.  Schreiben  doch  meistens  genaue  Regieanweisungen  in  den  Textbüchern 
die  Darstellung  bis  ins  allerkleinste  vor.  Man  sang  und  spielte  in  einer  äußerst 
pathetischen  Art,  so  daß  z.  B.  die  Rezitative  niemals  genau  im  Takt  gesungen, 
sondern  dem  freien  Betonen  des  einzelnen  Sängers  anheimgestellt  wurden.  Auch 
ein  großes  Maß  an  improvisatorischen  Fähigkeiten  wurde  von  den  Sängern  ver- 
langt, welche,  besonders  mit  dem  Eindringen  der  französischen  Gesangskunst,  die 
feinsten  Verzierungen,  Triller,  Schleiftöne,  Koloraturen  u.  ä.  von  sich  aus  einfügen 
mußten.  Auch  die  begleitenden  Instrumentisten,  besonders  Baß,  Violine  und  Cem- 
balo mußten  ihre  Begleitstimmen  in  freier  Weise  ausgestalten  und  erweitern. 

Die  Bühnendekoration  hatte  zwölf  Szenentypen,  unter  welchen  die  Boudoir- 
szenen besonders  charakteristisch  für  Venedig  waren.  Statt  der  an  den  höfischen 
Theatern  damals  üblichen  Architekturbauten  auf  der  Bühne  verwendete  man  in 
Venedig  die  Guckkasten(Illusions-)bühne.  Die  barocken  Maschineneffekte,  wie  Flug- 
maschinen, Versenkungen,  illusionäre  Erweiterung  des  Bühnenraumes  durch  Schräg- 
stellungen, durch  Verwendung  von  Wolkenkulissen  oder  verkürzte  Perspektive,  ferner 
die  beliebte  Verwendung  von  leuchtenden  Transparenten  kennt  man  zum  Teil  aus 
der  damaligen  bildenden  Kunst,  welche  von  der  Oper  in  jeder  Beziehung  die  stärk- 
sten Anregungen  empfing.  Andrerseits  dienten  auch  Bilder  venezianischer  Meister 
als  Vorbilder  zu  Bühnendekorationen  (so  z.  B.  Tizians  „Toilette  der  Venus"  kehrte 
als  Bühnenbild  zum  ersten  Akt  von  P.  A.  Zianis  „La  Semiramide"  wieder). 

Wie  die  einzelnen  Bühnenbilder  immer  wiederkehrende  Typen  bildeten,  so 
stellten  auch  die  einzelnen  Personen  der  Venezianischen  Oper  ganz  bestimmte  Typen 
dar,  wie  der  Tyrann,  der  Held,  die  Heroine,  die  Soubrette,  der  komische  Lieb- 
haber, die  verschiedenen  komischen  Diener,  welche  alle  auch  durch  bestimmte 
Kostüme  und  Requisiten  gekennzeichnet  wurden  (die  Könige  trugen  immer  Szepter 
und  Krone),  so  bildeten  sich  auch  typische,  immerwiederkehrende  Gefühlsergüsse 
in  der  Form  einiger  der  genannten  Arien  heraus,  ebenso  typische  Situationen  (wie 
Schlummer-,  Geister-,  Verwechslungs-,  Kriegs-  und  Todesszenen),  selbst  die  Be- 
wegungen der  Darsteller  wurden  durch  Ballettpositionen  bestimmt  und  typisiert,  — 
eine  Neigung  zur  Stilisierung,  zur  Abstraktion,  welche  in  der  modernen  Kunst 
der  Gegenwart  wiederkehrt  und  uns  deshalb  in  der  alten  Venezianischen  Oper  be- 
sonders verwandtschaftlich  berührt. 


1  Vgl.  z.  B.  die  Stiche  Mathäus  Küsels  zu  Cestis  „Porno  d'oro"  in  den  DTÖ,  III,  Bd., 
S.  82,  104;  IV.  Bd.,  S.  188. 


26 


Herbert  Gerigk 


Das  alte  und  das  neue  Bild  Rossinis 

Von 

Herbert  Gerigk,  Königsberg  (Pr.) 

Die  Zeitgenossen  sahen  in  Rossini  vorerst  einen  fruchtbaren  Opernkomponisten, 
der  es  —  dem  allgemeinen  Brauch  folgend  —  bis  auf  vier  Opern  im  Jahr 
brachte,  darunter  1816  den  „Barbier"  und  „Othello".  Nicht  etwa  den  Opernkom- 
ponisten, sondern  einen  neben  vielen.  Man  hatte  eine  Menge  an  ihni  auszusetzen: 
die  übermäßigen  Anleihen  bei  sich  selbst  (Zeichen  des  Anbruchs  einer  neuen  Wertung 
des  Begriffs  „Originalität",  wie  man  ihn  bei  Händel,  bei  Gluck  noch  nicht  kannte), 
die  ungewohnten  Modulationen,  den  vordringlichen  Orchesterlärm,  ja,  unsangliche 
Behandlung  der  Stimmen.  Wie  viel  höherstehend  erschien  demgegenüber  die 
„klassische"  Kunst  (nicht  etwa  eines  Mozart,  sondern:)  eines  Cimarosa  und  auch  noch 
eines  Paisiello!  So  fehlte  es  nicht  an  krassen  Durchfällen.  Abgesehen  von  dem 
obligatorischen  Premierenmißgeschick  beim  „Barbier",  bei  „Othello",  bei  „La  Cene- 
rentola";  die  bleibenden  Mißerfolge  von  „La  Gazetta",  von  „Torvaldo  e  Dorliska" 
und  anderen.  Die  widersprechendsten  Urteile  stehen  gegeneinander.  Und  vor  allem 
verdient  festgehalten  zu  werden,  daß  man  in  keiner  Weise  die  von  der  Nachwelt 
postulierte  Sonderstellung  des  „Barbier"  neben  „La  Cenerentola",  neben  „L'Italiana 
in  Algieri"  oder  „II  Turco  in  Italia"  erkannte. 

Bis  dann  schließlich  die  ganze  Welt  in  einen  Rossini-Taumel  verfiel  (sehr  zum 
Entsetzen  der  in  diesem  Falle  ohnmächtigen  Musikpäpste),  einzig  Norddeutschland 
zunächst  unter  Vorbehalt,  um  aber  später  gründlich  nachzuholen.  Es  will  uns  heute 
nur  schwer  einleuchten,  daß  ein  Meister  seine  Zeit  so  ausschließlich  beherrschen 
kann,  wie  es  bei  Rossini  der  Fall  war.  Nicht  nur  jene  Tage  in  Wien  (1822/23), 
als  er  selbst  Konkurrenten  wie  Weber  überschattete  (Beethovens  Wirkung  war  im 
Verhältnis  hierzu  auf  einen  kleineren  Kreis  beschränkt),  ließen  für  eine  Generation 
die  Namen  Beethoven  und  Rossini  ungefähr  in  dem  Sinne  als  die  Repräsentanten 
ihrer  Epoche  erscheinen,  wie  Bach  und  Händel  es  uns  für  eine  andere  bedeuten. 
R.  G.  Kiesewetter  überschreibt  die  letzte  seiner  großen  Epochen  der  Musikgeschichte 
„Beethoven  und  Rossini".  Die  Künstler  des  Tages  und  ihre  neuen  aufsehenerregen- 
den Schöpfungen  standen  mehr  denn  je  im  Mittelpunkt  des  Interesses,  so  daß  sich 
bald  ein  großer  Anekdotenkranz  auch  um  Rossini  rankte.  Schon  wenige  Zeit  nach 
ihrer  ersten  Aufführung  parodierten  die  Wiener  Vorstadtbühnen  die  zugkräftigen 
Werke.  Aber  die  Rekorde  auf  diesem  Gebiet  halten  die  Pariser  Vaudeville-Theater. 
Als  Rossini  im  November  1829  noch  kaum  in  Paris  angelangt  war,  brachte  das  Gymnase 
auch  schon  eine  Aufführung  „Le  grand  Diner  ou  Rossini  ä  Paris"  \  In  den  Jahr- 
zehnten nach  1830  behauptet  sich  der  Meister  zwar,  aber  neue  Namen  treten  neben 
den  seinen,  bis  er  dann  von  einem  neuen  Stil  abgelöst  wird.  Sein  Werk  entschwindet 
mehr  und  mehr  dem  Gesichtskreis,  in  Deutschland  halten  sich  nur  der  „Barbier" 
und  „Wilhelm  Teil".  Aber  man  spricht  von  Rossini,  weil  ihn  eine  „interessante" 
Atmosphäre  umwittert.   So  konsolidiert  sich  der  angebliche  Rossini  der  Gourment- 

1  J.  G.  Prod'homme :  Rossini  and  his  Works  in  France.  In :  The  Musical  Quarterly, 
XVII,  Nr.  1,  p.  119.  Die  Studie  gehört  zu  den  wertvollsten  Beiträgen  über  Rossini. 


Das  alte  und  das  neue  Bild  Rossinis 


27 


Anekdote,  der  Kochrezepte  erfindet,  der  nebenher  auch  einmal  komponierte,  dem 
aber  die  Pflege  des  Bauches  über  alles  ging.  Noch  im  jüngsten  Riemann  liest  man: 
„Seit  1836  hatte  er  sich  nach  Italien  zurückgezogen,  ...  er  kränkelte  und  lang- 
weilte sich". 

Unser  Rossini-Bild,  wie  es  durch  ein  ganzes  Jahrhundert  so  gut  wie  unverändert 
überliefert  wurde  — •  das  Bild  des  Künstlers  wie  des  Menschen  — ,  ist  eine  Suggestion, 
die  auf  Stendhal  (Henri  Beyle)  zurückgeht.  Ein  Vergleich  der  vorhandenen  Biographien 
zeigt  eine  überraschende  Übereinstimmung  in  der  anekdotischen  Umrahmung,  ge- 
legentlich unwesentlich  variiert,  und  eine  beinahe  schematisierte  Fassung  der  Wert- 
urteile, der  wortreichen  „Analysen".  Das  neuere  Schrifttum,  insbesondere  das  deutsche 
—  als  einzige  Ausnahme  Edgar  Istel  —  steht,  ohne  es  immer  zu  wissen,  noch  stark 
im  Bannkreis  von  Stendhals  1823  erschienenem  „La  vie  de  Rossini",  worüber  Rossini 
selbst  einmal  äußerte,  „di  non  poter  esser  punto  grato  allo  Stendhal  die  questa  sua 
fatica".  Es  ist  ein  einzig  dastehender  Fall,  daß  ein  Künstler  für  die  Mit-  und  Nach- 
welt schon  zu  Lebzeiten  durch  eine  Publikation  festgelegt  wird,  die  nicht  nur  in 
der  Zeichnung  des  Charakterbildes,  sondern  auch  bezüglich  der  „tatsächlichen  Er- 
eignisse" die  tollsten  Fabeln  auftischt,  deren  künstlerische  Einordnungen  und  Wer- 
tungen genial  einseitig  und  von  Sachkenntnis  unbeschwert  sind.  Rossini  war  1823 
31  Jahre  alt,  und  er  brachte  es  auf  76!  Ob  er  wirklich  nie  die  Möglichkeit  eines 
wirksamen  Dementi  gehabt  hätte? 

Nichts  gegen  Stendhal,  der  damals  bereits  für  manche  ästhetische  Frage  eine 
bessere  Lösung  fand  als  wir  heute,  intuitiv,  dem  wir  so  manche  weiterführende  An- 
regung verdanken,  Stendhal,  diesen  „merkwürdig  vorwegnehmenden  und  voraus- 
laufenden Menschen,  der  mit  einem  Napoleonischen  Tempo  durch  sein  Europa,  durch 
mehrere  Jahrhunderte  der  europäischen  Seele  lief,  als  ein  Ausspürer  und  Entdecker 
dieser  Seele  —  es  hat  zweier  Geschlechter  bedurft,  um  ihn  irgendwie  einzuholen, 
diesen  wunderlichen  Epikureer  und  Fragezeichen-Menschen,  der  Frankreichs  letzter 
großer  Psycholog  war"  (Nietzsche).  Es  war  eben  ein  folgenschwerer  Irrtum  (für  den 
Stendhal  nicht  verantwortlich  gemacht  werden  kann),  daß  sein  Buch  immer  wieder 
als  Quelle  benutzt  wurde,  auch  von  neueren  Autoren  (wie  H.  de  Curzon),  denen  die 
Eigenart  des  Werkes  nicht  mehr  unbekannt  sein  konnte.  Stendhals  Wertungsskala 
legt  den  subjektiven  Charakter  seiner  Betrachtungsweise  bereits  ausreichend  dar:  An 
erster  Stelle  steht  für  ihn  Cimarosa,  in  einigem  Abstände  Mozart,  in  größerem  Ab- 
stände folgt  dann  Rossini. 

So  konnte  die  noch  längst  nicht  überwundene  Vorstellung  aufkommen  von 
dem  zwar  schlagfertigen,  im  wesentlichen  aber  ungeistigen  Genießer  Rossini,  die  in 
krassem  Widerspruch  zu  dem  Feingeist  steht,  der  aus  den  „Souvenirs  personeis" 
von  E.  Michotte 1  spricht,  der  Aufzeichnung  der  denkwürdigen  Unterhaltung  zwischen 
Rossini  und  Wagner  (1860).  Den  entscheidenden  Schritt  zur  Überwindung  des 
Stendhalschen  Rossini-Bildes  hat  G.  Radiciotti  in  seiner  Monumentalbiographie 2  getan 
und  vorher  bereits  in  etwas  einseitig  grober  Weise  in  einem  Aufsatz  „Stendhal  e 
Rossini" 3. 

1  Paris  1906. 

2  Gioacchino  Rossini,  Band  1 — 3,  Tivoli,  1927/1929. 

3  In:  „II  Pianoforte  IV,  Nr.  ig.  1923,  p.  245/251. 


28 


Herbert  Gerigk 


Betreffs  der  musikalischen  Bedenken  hat  Radiciotti  vielfach  recht.  Noch  1821 
schrieb  Stendhal:  „Faites  bouillir  quatre  operas  de  Cimarosa  et  deux  de  Paisiello 
avec  une  Symphonie  de  Beethoven,  mettez  le  tout  en  mesures  vivis  par  des  croches, 
et  vous  avez  le  Barbiere  chose  qui  n'est  pas  digne  de  denouer  les  cordons  de  Tran- 
credi,  de  VItalienne  en  Alger  et  de  La  Pierre  de  ouche."  Inzwischen  hat  H.  Prunieres 
im  Vorwort  seiner  Neuausgabe  der  „Vie  de  Rossini"  vieles  Notwendige  richtiggestellt. 
Es  läßt  sich  jedoch  bei  der  Kennzeichnung  Stendhals  nicht  aus  der  Welt  schaffen, 
daß  er  die  „Briefe  über  den  berühmten  Komponisten  Haydn"  (18 14)  einfach  nach 
G.  Carpanis  Haydn-Biographie  abgeschrieben  hat.  Aber  auch  hier  sind  Wahrheit  und 
Dichtung  bis  in  das  wissenschaftliche  Schrifttum  hinein  verknüpft  geblieben,  so  daß 
eine  Richtigstellung  nicht  überflüssig  ist.  Stendhal  hat  lediglich  eine  zusammenge- 
strichene Übersetzung  von  Carpanis  „Le  Haydine"  ins  Französische  gegeben,  unter- 
mischt mit  einigen  eigenen  (kurzen)  Einschiebseln.  Er  fügte  auf  gut  Glück  Lobreden 
auf  Cimarosa  ein  und  dämpfte  jedes  Urteil  über  Gluck.  Eine  Aufführung  von  Gluck 
war  für  ihn  noch  1824  „die  traurigste  Sache  von  der  Welt".  Wie  er  selbst  1841 
oder  1842  Querard1  gegenüber  erklärt,  waren  lediglich  die  Bedenken  seines  Verlegers 
bestimmend  für  die  Wahl  eines  Pseudonyms  (Alessandro  Cesare  Bombet),  weil  eine 
Übersetzung  aus  dem  Italienischen  keinen  Leserkreis  gefunden  hätte.  Allerdings  be- 
saß er  hinterher  auch  die  Dreistigkeit,  nicht  nur  die  berechtigten  Angriffe  Carpanis 
—  der  ein  tüchtiger  Kenner  und  Chronist,  wenn  auch  ein  langweiliger  Darsteller 
war  —  höhnisch  abzuweisen,  sondern  ihn  dazu  noch  als  Plagiator  zu  brandmarken. 
Die  Angriffe  Carpanis  in  Band  X  des  „Giornale  dell'  italiana  letteratura  di  Padova" 
machten  erst  die  rechte  Reklame  für  Stendhal,  so  daß  rasch  eine  Übersetzung  ins 
Englische  nötig  wurde  und  drei  Jahre  später  eine  erweiterte  französische  Fassung. 
Weder  Carpanis  Name  wurde  genannt,  noch  die  weiteren  Quellen  (C.  Winckler  für 
Mozart).  Ein  solches  Vorgehen  ist  natürlich  alles  andere  als  fair.  Deshalb  darf  man 
jedoch  (im  Gegensatz  zu  Radiciotti)  immer  noch  Balzac  Glauben  schenken,  der 
Stendhal  1840  ein  Genie  nannte  (und  dafür  von  ihm  bezahlt  wurde!). 

Über  „La  vie  de  Rossini"  konnte  sich  bis  in  die  jüngste  Zeit  die  Mär  halten, 
daß  Stendhal  hier  G.  Carpanis  „Le  Rossiniane"  (Padova,  1824)  ausgeschrieben  habe, 
offenbar  aus  Unkenntnis  des  seltenen  Werkes  von  Carpani,  das  keine  Beziehungen  zu 
Stendhal  hat.  Der  Vorwurf  geht  auf  Fetis  und  Castil-Blaze  zurück.  Stendhal  ver- 
öffentlichte bereits  1822  unter  dem  Pseudonym  Alceste  einen  Aufsatz  über  Rossini 
in  „The  Paris  Monthly  Review" ,  der  bald  darauf  in  zwei  englischen  Zeitschriften 
mit  einigen  Abänderungen  nachgedruckt  wurde2.  Im  selben  Jahre  brachte  ihn  die 
„Gazetta  di  Milano"  (mit  einigen  Erweiterungen).  Die  Veröffentlichung  an  dieser 
Stelle  löste  eine  polemische  Schrift  aus,  deren  Urheberin  die  erste  Rosina  und  erste 
Cenerentola  war,  die  Sängerin  Gertrude  Giorgi-Righetti :  „Cenni  di  una  donna  giä 
cantante  sopra  il  Maestro  Rossini,  in  risposta  in  ciö  che  ne  scrisse,  nell'  estate  dell' 
anno  1822 ,  il  giornalista  inglese  a  Parigi  e  fu  riportato  in  una  Gazetta  di  Milano 
dello  stesso  anno.   Bologna,  1823".   Der  Zweck  sollte  sein,  „di  rendere  un  tributo 

1  Romain  Rolland  in  der  Einleitung  zur  Neuausgabe  der  Briefe  über  Haydn,  Paris 
1914,  Champions. 

2  In:  The  Blackwood's  Edinburgh  Magazin  und  The  Gallignani's  Monthly  Review. 
Auch  eine  deutsche  Ubersetzung  erschien  1822  im  Literarischen  Konversationsblatt. 


Das  alte  und  das  neue  Bild  Rossinis 


29 


alla  veritä  da  molte  taccie,  che  mal  gli  si  appongono",  wie  die  Schrift  besagt.  Man 
darf  nach  Stendhals  „Vie  de  Rossini"  schließen,  daß  er  keine  Kenntnis  davon  ge- 
habt hat  (erst  Radiciotti  lenkte  die  Aufmerksamkeit  auf  sie).  Stendhals  Buch  weist 
bemerkenswerte  Tatsachenlücken  auf.  So  weiß  er  weder  etwas  von  Rossinis  erstem 
Pariser  Aufenthalt  (Ende  1823)  noch  von  der  Reise  nach  London  und  den  dort 
komponierten  Werken.  Die  biographischen  Notizen  stecken  voller  Irrtümer  und 
Ungenauigkeiten  (Aufführungsdaten !). 

Stendhal  rühmte  sich  der  Bekanntschaft  Rossinis,  ja  in  „Rome,  Naples  et 
Florence"  (p.  237)  gibt  er  an,  ganze  Abende  mit  dem  Meister  verbracht  und  sogar 
mit  ihm  gespeist  zu  haben.  Dagegen  steht  das  Zeugnis  Rossinis „Un  francese  scrisse 
tempo  fa  la  mia  vita,  e  si  spacciö  mio  amico;  ma  io  non  gli  sono  punto  grato  di 
quella  sua  fatica.  —  La  sappia  che,  essendo  io  ancora  molto  giovane,  un  tale  si 
prese  l'incomodo  di  scrivere  la  mia  vita;  e  disse  di  aver  parlato  meco  non  so  quante 
volte  (ed  io  non  ricordo  di  aver  mai  parlato  con  lui);  e  conta  di  me  alcuni  aneddoti". 
—  Selbst  den  Namen  der  Colbran,  Rossinis  erster  Frau,  hat  Stendhal  verändert,  in 
Colbrand,  und  er  spukt  in  dieser  französisierten  Fassung  noch  in  der  jüngsten  Literatur. 
Wie  Stendhal  selbst  eingesteht,  konnte  er  kaum  Noten  lesen.  Und  Radiciotti  trifft 
vom  Standpunkt  des  Wissenschaftlers  schon  das  Richtige  mit  dem  Urteil:  „Le  sue 
idee,  le  sue  opinioni,  in  fatto  di  musica,  fondate  unicamente  sul  sentimento  e  sul 
gusto,  senza  la  guida  di  alcuna  cognizione  tecnica,  son  piene  di  pregiudizi  e  di 
errori".  Stendhal  hat  uns  ein  unschätzbares  Zeitdokument  überliefert,  das  jedoch 
nur  sehr  bedingt  eine  Quelle  für  Rossini  sein  kann,  denn  „questo  libro  e  il  primo 
nucleo  di  quelle  invenzioni  sul  carattere,  su  le  abitudini  e  gli  amori  del  Maestro, 
che,  frangiate  poi  ed  aumentate  ad  arte  da  romanzieri  e  libellisti,  resero  popolare 
un  antipatico  Rossini  di  maniera,  volgare  epicureo,  immerso  nella  crapula  e  negli 
amorazzi,  incurante  delT  arte,  incapace  di  sostenere  un  discorso  serio,  cinico  egoista, 
senza  cuore" 2. 

Wenn  jetzt  der  Einfluß  Stendhals  im  Hinblick  auf  Rossini  gebrochen  sein  wird, 
werden  sich  für  den  ganzen  Umkreis  des  Opernschaffens  nach  Mozart  wichtige  Neu- 
orientierungen ergeben.  Die  Freihaltung  des  Blickfeldes  von  dem  Wust  der  Pseudo- 
analysen  und  Anekdoten  der  Biographen  bildet  die  Voraussetzung  für  einwandfreie 
Ergebnisse.  Radiciotti  hat  das  Rossini-Material  denkbar  gewissenhaft  gesichtet,  aber 
es  ist  ihm  bei  der  Betrachtung  des  Schaffens  nicht  gelungen,  über  die  zeitgenössischen 
Urteile  hinaus  zu  einem  stichhaltigen  eigenen  Standpunkt  vorzustoßen,  so  daß  die 
Appendici  fast  den  wertvollsten  Bestandteil  seines  umfangreichen  Werkes  ausmachen. 
Von  dem  Ziele  kritischer  Ausgaben  (wenigstens  der  Klavier-Auszüge)  ist  man  noch 
weit  entfernt.  Ihre  Notwendigkeit  sollte  gar  keiner  Diskussion  bedürfen.  Um  zu 
einigermaßen  einwandfreien  Urteilen  und  vor  allem  zu  einwandfreien  Wiedergaben 
zu  gelangen,  wäre  nicht  einmal  gleich  eine  kritische  Gesamtausgabe  erforderlich,  aber 
wenigsten  die  Hauptwerke  müßten  auf  Grund  der  Originalhandschriften  revidiert 
werden.  Anscheinend  ist  jedoch  der  Italiener  merkwürdig  uninteressiert  an  den 
Schätzen  seiner  musikalischen  Vergangenheit,  so  daß  heute  bereits  wichtige  Kom- 

1  Mordani,  Deila  vita  privata  di  G.  Rossini,  Imola,  1871.  Er  berichtet  auf  den  Seiten 
13  und  17  über  eine  Unterhaltung  mit  Rossini  in  Florenz  1854. 

2  Radiciotti  in  dem  zitierten  Aufsatz  in  „II  Pianoforte",  Torino,  1923. 


1 


20  Herbert  Gerigk 

Positionen  Rossinis  und  seiner  Zeit  nicht  mehr  oder  nur  sehr  schwer  zugänglich 
sind. 

Der  „Barbier  von  Sevilla"  nimmt  für  die  italienische  Kunst  eine  ähnliche  Stel- 
lung ein  wie  für  uns  etwa  „Figaro"  oder  „Don  Giovanni".  Aber  von  diesem  Werk 
gibt  es  noch  keine  kritische  Ausgabe.  Namentlich  in  den  deutschen  Ausgaben  be- 
gegnet man  den  unwahrscheinlichsten  Entstellungen,  die  ein  Jahrhundert  hindurch 
überliefert  und  vergröbert  worden  sind.  Keine  der  deutschen  Ausgaben  enthält  das 
Werk  vollständig.  Abgesehen  von  der  Verdeutschung,  für  die  dasselbe  gilt  wie  für 
„Le  nozze  di  Figaro"  ist  hier  bereits  durch  die  Umschrift  der  Partie  der  Rosina  für 
hohen  Sopran  (im  Original  ein  Mezzo)  ein  Anlaß  zu  großer  Willkür  gegeben  gewesen. 
Dabei  war  Rossini  derjenige,  der  als  erster  konsequent  jede  Einzelheit,  jede  kleine 
Auszierung  in  der  Singstimme  festlegte,  ganz  im  Gegensatz  zu  der  bis  dahin  allgemein 
geübten  Sängerpraxis.  Die  Zeit  des  schöpferischen  Singens  (der  Sänger  gestaltete 
seine  Partie  gewissermaßen  selbst,  wobei  er  das  Original  nur  mehr  als  Vorlage  be- 
nutzte, ein  letzter  Nachklang  des  Generalbaßzeitalters),  die  Zeit  der  Sängerfreiheit, 
von  der  die  Kastraten  besonders  reichen  Gebrauch  machten,  geht  nun  auch  in  Italien 
zuende.  Die  Zeitgenossen  sprechen  geradezu  von  einer  Revolution,  die  Rossini  im 
Gesänge  hervorgebracht  hat.  Sie  wurde  allgemein  als  ein  Verfallszeichen  für  die 
Gesangskunst  gedeutet,  aber  das  scheint  das  Schicksal  aller  Stilwandlungen  auf  diesem 
Gebiet  zu  sein,  denn  dieselben  Vorwürfe  muß  später  auch  Verdi  über  sich  ergehen 
lassen.  Der  Sänger  erfand  bis  dahin  die  zusammengesetzten  Verzierungen  selbst,  ja, 
„die  einfachsten  Verzierungen,  wie  die  appoggiature  (Vorschläge),  gruppetti,  Mor- 
denten usw.  wendeten  sie  zufolge  der  Eingebung  ihres  Talentes  und  ihres  Herzens  an ; 
aller  Schmuck  des  Gesanges  gehörte,  wie  Pacchiarotti  sagte,  zum  Recht  des  Sängers" 
Bei  den  Großen  der  Singkunst  gehörte  die  Auszierung  zur  Improvisation,  was  für 
Crescentini  durch  Stendhal  belegt  ist,  der  von  der  Vollendung  seines  Vortrages  spricht, 
„welche  nach  dem  jedesmaligen  Zustande  seiner  Stimme,  nach  dem  Grade  des 
Enthusiasmus  und  der  Illusion,  von  der  er  selbst  beseelt  ist,  wechselten.  Einen  Tag 
ist  er  aufgelegt  zu  weichen  und  zarten  Verzierungen  (pieni  di  morbidezza),  ein  andres 
Mal  sind  es  starke  und  kräftige  Läufe,  die  ihm  einfallen,  wenn  er  die  Szene  betritt2. 
Und  es  ist  eine  charakteristische  Bemerkung  zu  dem  Zeitalter  der  großen  Kastraten 
Crescentini,  Velluti,  Pacchiarotti,  wenn  Stendhal  auspricht:  „Um  zur  Vollkommenheit 
im  Gesänge  zu  gelangen,  muß  man  den  Eingebungen  des  Augenblicks  folgen  dürfen". 
Was  hier  im  Dienst  beseelten  Ausdrucks  stand,  was  unmittelbar  empfunden  und 
sicher  auch  künstlerisch  gestaltet  war,  mußte  bei  den  weniger  Großen  zur  Äußerlich- 
keit herabsinken,  wodurch  diese  Seite  der  Singkunst  allmählich  mehr  und  mehr  in 
Verruf  kam.  Die  Zugeständnisse  der  Tonsetzer  an  die  geläufigen  Gurgeln  der  Publi- 
kumlieblinge (Zugeständnisse  zu  denen  sich  ja  auch  Mozart  bequemen  mußte)  reichten 
zudem  für  deren  Geltungsbedürfnis  nicht  aus,  und  so  sang  die  Catalani  denn  schließ- 

1  Zitiert  nach  dem  für  diese  Zeit  bemerkenswerten  Buch  von  Amadeus  Wendt  „Rossini's 
Leben  und  Treiben,  vornehmlich  nach  den  Nachrichten  des  Herrn  v.  Stendhal  geschildert", 
Leipzig,  1824  p.  288. 

Es  ist  eine  freie  Übersetzung  Stendhals  im  Auszuge  mit  ausführlichen  eigenen  Zusätzen, 
die  von  gutem  Verständnis  besonders  für  gesangliche  Fragen  zeugen.  Wendt  war  Philosophie- 
professor in  Leipzig. 

=  Wendt,  p.  288/289. 


w 


Das  alte  und  das  neue  Bild  Rossinis  31 

lieh  auch  Violinvariationen  von  Rode.  Die  Klage  Stendhals  entbehrt  also  nicht  eines 
realen  Hintergrundes,  wenn  er  schreibt:  „Die  Kunst,  welche  sonst  die  rührendste  war, 
hat  sich  allmählich  vor  unsern  Augen  in  ein  bloßes  Handwerk  verwandelt,  und  ist 
so  tief  gefallen,  daß  sie  heut  zu  Tage  nur  eine  treue,  aber  seelenlose  Ausführung 
der  Noten  ist  .  .  .  Man  verbannt  die  Empfindung  des  Augenblicks  aus  einer  Kunst, 
deren  schönste  Wirkungen  oft  nur  durch  Improvisation  des  Sängers  hervorgebracht 
werden !  *. 

Der  Belcanto-Meister  Rossini  entthronte  den  Sänger.  Die  zeitgenössische  Lite- 
ratur weist  eine  Menge  ähnlicher  Urteile  auf  wie  das  Stendhals.  Aber  alle  sind  sich 
darin  einig,  daß  eine  Revolution  der  Singkunst  hereingebrochen  sei.  Für  unser 
Empfinden  ist  das  Vorgehen  Rossinis  entfernt  mit  der  musikdramatischen  Revolution 
eines  Gluck  vergleichbar,  nicht  etwa,  daß  ein  ähnlicher  Geist  bei  Rossini  anzutreffen 
wäre,  aber  die  Fixierung  der  Singstimme  bis  in  alle  Details,  die  sie  jeder  Sängerlaune 
entrückte,  bedeutete  eine  wesentliche  Stärkung  der  Position  des  Komponisten.  In 
Bezug  auf  Rossini  entstand  im  Gefolge  davon  eine  erhebliche  Komplizierung  des 
Notenbildes.  Mit  der  Ausschreibung  aller  Vortragsfinessen  einer  Partie  führte  Rossini 
in  die  italienische  Oper  etwas  ein,  was  die  deutsche  längst  hatte.  Oder  würde  man 
bei  Mozart,  den  Rossini  abgöttisch  bewunderte,  und  der  erst  spät  in  Italien  Eingang 
fand,  Auszierungen  gutheißen?  Die  berühmten  Darsteller  der  Zeit  haben  sie  auch 
hier  vorgenommen,  da  es  die  Bühnenpraxis  so  erforderte.  So  konnte  sich  die  Rossi- 
nische  „Revolution"  also  auch  für  den  Vortrag  Mozarts  günstig  auswirken.  Aber 
in  dem  vor  dem  Beginn  der  Laufbahn  Rossinis  geschriebenen  „Fidelio"  wird  zweifellos 
schon  damals  keine  Note  verändert  worden  sein.  Ein  ausgezeichneter  Kenner  jener 
Epoche,  P.  Scudo2,  umreißt  die  neue  Situation  treffend:  Le  vrai  caractere  de  cette  revo- 
lution,  c'est  que  le  virtuose  dut  echanger  sa  royaute  absolue  contre  une  royaute  limitee, 
mais  encore  glorieuse  et  se  contenter  d'etre  la  partie  saillante  d'un  tout  complexe 
et  puissant".  Da  alles  einen  Anfang  haben  muß,  führt  die  Fama  die  Umstellung 
Rossinis  auf  ein  Zusammentreffen  mit  dem  Kastraten  Velluti  zurück,  der  im  Jahre 
1813  in  Mailand  in  der  Uraufführung  von  „Aureliano  in  Palmira"  zu  singen  hatte. 
„Rossini  hatte  diesen  großen  Sänger  nie  gehört  und  schrieb  für  ihn  die  Cavatine 
seiner  Rolle.  Bei  der  ersten  Orchesterprobe  singt  Velluti  so,  daß  Rossini  von  Be- 
wunderung ergriffen  ist.  Bei  der  zweiten  Probe  fängt  Velluti  an  zu  verzieren.  Rossini 
findet  die  Wirkung  angemessen  und  bewunderungswürdig  und  gibt  seinen  Beifall. 
Bei  der  dritten  Probe  kann  man  vor  reichen  Verzierungen  die  zu  Grunde  gelegte 
Melodie  kaum  noch  erkennen.  Es  kommt  der  Tag  der  ersten  Vorstellung;  die  Cava- 
tine macht  furore,  aber  Rossini  kann  mit  Mühe  wiedererkennen,  was  Velluti  singt; 
er  hört  seine  eigene  Komposition  nicht  mehr"  3.  Nun  ist  aber  die  Tatsache  wichtig, 
daß  auch  die  vor  1814  geschriebenen  Opern  Rossinis  für  uns  bereits  dasselbe  Ge- 
sicht haben  wie  die  angeblich  besonders  stark  kolorierten  späteren.  „Tancred"  (1813), 
„L'inganno  felice"  (1812)  weisen  teilweise  mehr  Verzierungen  auf  als  der  „Barbier" 
von  18 16.  Später,  in  „Zelmira"  oder  in  „Semiramide"  (1823),  herrscht  die  Koloratur 

1  Wendt,  p.  290/291. 

2  In:  „Critique  et  Litterature  musicales", Paris.  1852,  p.  i04ff.  über  „L'art  du  chant  en 
Itaüe". 

3  Wendt,  p.  292  f. 


32 


Gustav  Gugitz 


allerdings  in  einem  bis  dahin  nicht  gekannten  Ausmaß,  und  doch  stach  Rossini  mit 
diesen  Werken  die  „Euryanthe"  in  Wien  aus,  weil  der  Publikumsgeschmack  auf  seiner 
Seite  war.  Als  in  jenen  Tagen  in  Wien  ein  Bildnis  Webers  ausgestellt  war  mit 
dessen  eigenhändiger  Unterschrift  „Wie  Gott  will",  folgerten  die  Wiener  daraus: 
„Der  Weber  komponiert  halt  so,  wie  Gott  will,  der  Rossini  schreibt  so,  wie  wirs 
wollen". 

Diese  Anekdote  trifft  den  Kern  der  ganzen  Umwälzung,  denn  es  ist  wohl  kaum 
anzunehmen,  daß  Rossini  durch  einen  Kreis  guter  Sänger  hätte  umgestimmt  werden 
können,  die  sich  nach  Stendhals  Auffassung  gegen  die  Beraubung  ihrer  schönsten 
künstlerischen  Rechte  aufgelehnt  haben  würden.  Das  Publikum  war  in  jenen  Tagen 
der  privaten  Stagione  mehr  als  heute  der  Maßstab  für  das,  was  der  Unternehmer 
bot.  Der  Meister  beherrschte  jeden  Effekt  und  so  war  durch  das  Ausschreiben  der 
Auszierungen  ein  Höchstmaß  des  Erfolges  garantiert.  Der  Italiener  schuf  seine  Opern 
nicht  so  wie  ein  Beethoven,  dem  sein  „Fidelio"  so  gut  wie  nichts  einbrachte.  Für 
den  Italiener  war  das  Opemschreiben  zunächst  ein  Geschäft,  eine  krasse  Verdienst- 
angelegenheit.  Das  gilt  noch  für  den  frühen  Verdi.  Und  die  Revolution  Rossinis 
gewinnt  ein  anderes  Gesicht,  wenn  man  berücksichtigt,  daß  er  ja  eigentlich  nur  fest- 
legte, was  der  Sänger  seiner  Tage  sowieso  tat.  Also  wird  man  ihn  von  dem  Vor- 
wurf freihalten  dürfen,  daß  er  die  Kolorierungswut  ausgelöst  habe.  Allerdings  glich 
er  sich  dem  Zeitgeschmack  mit  einer  Skrupellosigkeit  an,  wie  man  sie  nachher  unter 
den  Großen  ebenfalls  noch  einmal  in  Bearbeitungen  Liszts  wieder  antrifft. 

Die  Koloraturen  Rossinis  ermüden  nicht  selten  durch  ihre  Gleichförmigkeit.  Da 
ist  es  eine  Frage  des  Taktes  und  des  musikalischen  Geschmacks,  ob  man  gelegent- 
lich eine  Stelle  vereinfacht,  d.  h.  auf  den  zugrunde  liegenden  melodischen  Kern  zu- 
rückführt. 

Die  Klärung  der  eigentlichen  Rolle  Rossinis  bezüglich  der  Koloratur-Manie  der 
Restaurationszeit  mag  zugleich  veranschaulichen,  wie  stark  wir  gerade  auf  diesem 
Gebiet  auf  Vorurteile  festgelegt  sind. 


ur  von  Forschungsreisenden,  die  gewisse  Völker  in  Indonesien,  Neuguinea  und 


X  \  Südamerika  besuchten ,  konnte  man  bisher  die  schaurige  Kunde  von  dem 
grausigen  Brauch  der  Kopfjagd  vernehmen,  die  das  Sammeln  von  Schädeltrophäen 
zur  Angelegenheit  der  persönlichen  Tapferkeit  machte  und  im  Schädelkult,  in  der 
Aufbewahrung  und  Verehrung  von  Schädeln  verstorbener  Anverwandter  oder  er- 
schlagener Feinde  in  besonderen  Schädelschreinen  ihre  Fortsetzung  fand.  Auch  das 
Altertum  vermeldet  von  den  Skyten,  Galliern  und  Bojern  Ähnliches.  Aber  daß  das 
sonst  im  Epitheton  ornans  seiner  Gemütlichkeit  sich  so  sonnende  Alt-Wien  gelegent- 
lich vor  etwa  anderthalb  Jahrhunderten  auf  solche  barbarische  Sitten  zurückgriff 
und  von  der  Kopfjagd  nach  berühmten,  in  seinen  Mauern  verstorbenen  Menschen 


Mozarts  Schädel  und  Dr.  Gall 


Von 


Gustav  Gugitz,  Wien 


Mozarts  Schädel  und  Dr.  Gall 


33 


wie  von  einer  rasenden  Manie  ergriffen  wurde,  wird  manchen  ungläubig  aufhorchen 
lassen. 

Als  der  berühmte  Wiener  Arzt  Franz  Joseph  Gall  (1748 — 1828)  im  Jahre  1796 
zuerst  nur  in  Privatvorlesungen  mit  seiner  später  „Phrenologie"  genannten  Hirn- 
und  Schädelorganenlehre  hervortrat,  die  namentlich  von  der  Oberfläche  des  Gehirns 
die  Schädelform  abhängig  machte  und  damit  auf  bestimmte  Geistes-  und  Charakter- 
anlagen schließen  wollte,  die  daher  an  gewissen  Schädelpartien  kenntlich  lokalisiert 
wären,  da  tobte  bald  ob  dieser  Entdeckungen  ein  Sturm  des  Enthusiasmus  um  ihn, 
dem  auch  ein  Goethe  sich  noch  später  nicht  entziehen  konnte,  als  er  mit  Gall  per- 
sönlich bekannt  wurde  und  dessen  Vorträge  den  „Gipfel  vergleichender  Anatomie" 
nannte.  Vieles  von  Galls  Lehren  ist  heute  Gemeingut  geworden,  und  vieles  hat  die 
neuere  Forschung  mit  Aug.  Froriep  mit  Recht  als  Phantasma  verworfen,  aber  jeden- 
falls war  in  Galls  Lehre  der  erste  Keim  für  die  moderne  Lokalisationslehre  enthalten, 
wenn  auch  die  Art,  wie  er  die  verschiedenen  Eigenschaften  der  Menschen  lokalisiert 
wissen  wollte,  unhaltbar  ist.  Ebenso  großes  Aufsehen  machte  es  aber,  als  nach 
der  glänzenden  Aufnahme,  die  Galls  Vorlesungen  erfuhren,  diese  1802  plötzlich 
durch  ein  kaiserliches  Handschreiben  verboten  wurden,  dessen  sonderbarer  Schluß- 
satz lautet:  „Da  über  diese  Kopflehre,  von  welcher  mit  Enthusiasmus  gesprochen 
wird,  vielleicht  manche  ihren  eigenen  Kopf  verlieren  dürften,  diese  Lehre  auch  auf 
Materialismus  zu  führen,  mithin  gegen  Moral  und  Religion  zu  streiten  scheint,  so 
werden  Sie  diese  Vorlesungen  allsogleich  verbieten  lassen". 

Die  Beweggründe  dieses  Verbots  lagen  aber  sicher  nicht  allein  im  Materialis- 
mus. Einige  Jahre  vorher  war  schon  die  Kirche  vorstellig  geworden  und  hatte 
gleichsam  von  Leichenschändung  gesprochen,  als  sich  gerade  die  offiziellen  Kreise, 
darunter  der  Polizeiminister  selbst,  für  die  Gallsche  Lehre  einsetzten,  während  man 
sich  im  Volk,  das  sich  an  Traditionen  gebunden  fühlte,  kuriose  Praktiken  ins  Ohr 
raunte.  Es  war  ja  klar,  daß  es  Gall  und  seinen  Freunden  nun  darum  zu  tun  war, 
charakteristische  Demonstrationsobjekte  für  die  Lehre  der  Phrenologie  zu  erhalten, 
also  in  erster  Linie  Schädel  von  geistigen  oder  abnormalen  Kapazitäten,  an  denen 
die  Organe,  die  man  ihnen  zuschrieb,  wie  man  glaubte,  am  deutlichsten  ausgesprochen 
waren.  Aber  woher  nehmen  und  nicht  stehlen?  Und  so  stahl  man  sie  denn:  man 
ging  auf  die  Kopfjagd. 

Wohl  forderte  Gall,  wie  Gerning  im  Jahre  1802  schreibt,  „freundlich"  auf,  ihm 
die  Schädel  berühmter  Männer  von  allen  Seiten  zu  schicken,  „denn  er  scheuet  keine 
Kosten,  sein  Studium  belebt  und  gemeinnützig  zu  machen".  Es  gab  indessen  nicht 
so  viele  vorurteilslose  Menschen  wie  Alxinger,  den  Dichter  des  „Doolin",  der  Gall 
im  Scherz  seinen  Kopf  nach  dem  Tode  vermachte,  der  dann  tatsächlich  ausgegraben, 
dem  Beobachter  eine  „pudelartige  Zirbeldrüse  zum  Beweise  von  des  Verewigten 
Zutunlichkeit  und  Scherzhaftigkeit"  aufwies.  Vielleicht  hätte  der  schon  früh  (1797) 
dahingegangene  Alxinger  sich  diesen  Scherz  auch  nicht  geleistet,  wenn  er  gewußt 
hätte,  wie  bald  dies  bitterer  Ernst  für  ihn  würde.  „Aber",  so  fährt  Gerning  be- 
zeichnend fort,  „nun  ist  kein  merkwürdiger  Kopf,  auch  in  der  Toten-Ruhe,  vorm 
Ausgraben  mehr  sicher,  und  so  mancher  Lebende  muß  sich  abformen  lassen,  um 
dies  Museum  jetzt  schon  vermehren  zu  helfen".  Und  so  setzten  denn  die  Kopf- 
jäger jetzt  mit  ihrem  unheimlichen  Treiben  ein. 

Schon  L.  P.  Froriep  erklärt  im  Jahre  1802,  „daß  Gall,  ohngeachtet  der  großen 
Mühe,  die  er  angewendet,  doch  nur  Wenige  (Köpfe)  zusammengebracht.  Ein  jeder 
ist  in  Wien  sehr  besorgt  und  in  großer  Angst,  daß  sein  Kopf  in  Galls  Sammlung 
kommen  könnte.  Nun  halten  noch  überdies  alle  Menschen  so  viel  auf  sich  selbst, 
und  haben  eine  so  große  Meinung  von  sich,  daß  jeder  überzeugt  ist,  Gall  laure 
schon  lange  auf  seinen  Kopf  als  auf  einen  der  wichtigsten  seiner  Sammlung.  Wie 
wenig  vorurteilsfrei  selbst  aufgeklärte  Männer  hierüber  denken,  ist  noch  neuerdings 
durch  den  Oberbibliothekar  Denis  bewiesen,  der  in  seinem  Testamente  die  sorg- 
fältigsten Vorkehrungen  getroffen  hat,  daß  sein  Kopf  nicht  in  Galls  Hände  fallen 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  7 


34 


Gustav  Gugitz 


möge.  Unter  den  wenigen  Schädeln,  die  Gall  erhalten  hat,  finden  sich  mehrere 
sehr  interessante,  z.  B.  Wurmsers,  Blumauers,  Alxingers  und  einige  andere". 

Wir  möchten  aber  bezweifeln,  daß  auch  diese  wenigen  genannten  Schädel  Gall 
wirklich  vermacht  waren,  und  finden  daher  die  Furcht  der  Zeitgenossen  nicht  un- 
begründet, daß  ihr  Kopf  dereinst  in  dieser  Sammlung  prangen  würde,  denn  lang- 
sam sickerten  doch  die  Gerüchte  von  ihrer  Vermehrung  durch.  So  erfuhr  man 
bereits  1798  aus  dem  „Neuen  Teutschen  Merkur"  aus  einem  Briefe  aus  Wien:  „Es 
ist  traurig,  daß  seit  kurzer  Zeit  Wien  so  viele  Beiträge  zu  dem  Nekrolog  seiner 
verdienstvollen  Männer  zu  liefern  hat.  Binnen  zwei  Jahren  haben  wir  Alxinger, 
Blumauer,  Jüngern,  den  Frater  David,  Unterbergern ,  Hunczofsky,  Salaba,  Jakobe, 
Regelsberger  und  jetzt  in  zwei  Tagen  den  würdigen  Mathematiker  Melzburg  und 
den  Chemiker  und  Mineralogen  Bode  verloren.  Wenn  die  Überreste  geschätzter 
und  geliebter  Personen  als  Reliquien  ihren  Verehrern  teuer  sind,  so  können  diese 
sich  wenigstens  damit  trösten,  die  Crania  der  genannten  nebst  vielen  andern  ebenso 
wichtigen  in  der  interessanten  Schädelsammlung  des  Dr.  Gall  zu  finden,  wo  ihre 
Köpfe  nicht  nur  vor  dem  Zahne  des  Moders  gesichert  werden,  sondern  auch  nach 
ihrem  Tode  noch  lehrreich  und  nutzbar  werden".  Wir  sehen  hier  die  Schädelgalerie, 
in  der  die  Namen  berühmter  Dichter,  Maler,  Ärzte  und  Gelehrten  Wiens  glänzen, 
schon  ansehnlich  vermehrt,  und  es  ist  zu  bezweifeln,  daß  dies  die  ganze  Beute  der 
Jahre  1797  und  1798  darstellt.  Sicher  ist,  daß  die  Köpfe  gewaltsam  entfernt  worden 
waren,  denn  von  einer  Exhumierung  nach  der  Verwesung  kann  hier  noch  keine 
Rede  sein.  Manche  waren  nach  Einlauf  dieses  Briefes  erst  wenige  Monate  abge- 
schieden. Die  grause  Exekution  mußte  bei  Nacht  und  Nebel  wohl  per  nefas  erst 
auf  dem  Friedhof  vorgenommen  werden,  da  vor  dem  Begräbnis  eine  solche  noch 
weniger  angängig  war.  Es  konnte  sich  auch  in  keiner  Weise  um  Unterschiebungen 
von  fremden  Schädeln  handeln,  denn  in  einem  erst  1829  veröffentlichten  Gutachten 
von  S.  Th.  Sömmering,  der  ja  übrigens  auch  des  Dichters  Heinses  Kopf  in  Spiritus 
aufbewahrte,  versichert  dieser  treuherzig:  „Die  Kopfbildung  von  Blumauer,  Alxinger, 
Fräulein  Frank,  welche  ich  persönlich  gekannt  habe,  vermochte  ich  noch  in  den 
Schädeln,  die  er  (Gall)  bei  sich  hatte,  zu  erkennen".  Und  er  weist  mit  komischer 
Emphase  den  Vorwurf  zurück,  daß  Gall  mit  seinen  Köpfen  etwa  eine  Täuschung 
beabsichtige.  Auch  der  Arzt  K.  A.  Rudolphi  bewundert  1802  bei  Gall  die  Schädel 
von  Menschen,  die  sich  durch  etwas  auszeichneten,  von  dem  schön  geformten  Schädel 
des  Dichters  Jünger  an  bis  zum  mißgestalteten. 

Man  wundert  sich  nur  billig,  daß  diese  die  Pietät  verletzende  Sammlung  und 
namentlich  ihre  Herkunft,  bei  der  es  doch  nicht  mit  rechten  Dingen  zugehen  konnte, 
in  einem  katholischen  Lande  wie  Österreich  keinen  Anstoß  erregte  und  muß  dabei 
erfahren,  daß,  ganz  im  Gegenteil,  Gall  durch  den  Polizeiminister  Saurau  in  der  Be- 
schaffung von  Irren-  und  Verbrecherschädeln  noch  unterstützt  wurde.  Daneben 
sollte  er  aber  schon  mit  der  Konkurrenz,  sogar  von  ganz  offiziöser  Seite  aus,  zu 
rechnen  haben.  Wir  erfahren,  daß  der  Kustos  der  kaiserlichen  Sammlungen,  der 
Abbe  Eberle,  ebenfalls  Köpfen  bekannter  Persönlichkeiten  nachjagte  und  einem  ge- 
tauften Mohren  nach  dem  Tode  die  Haut  abzog,  um  sie  ausstopfen  zu  lassen.  Die 
Familie  dieses  Angelo  Soliman  wandte  sich  aber  an  die  Kirche,  die  nun  ihr  ge- 
wichtiges Wort  in  die  Wagschale  legte  und  vorstellte,  daß  man  Eberle  auf  die 
Schranken  der  Mäßigung  „nachdrücksamst"  anzuweisen  hätte,  „über  welche  ihn  seine 
Begierde,  der  Natur  auf  die  Spur  zu  kommen,  hinausgerissen  zu  haben  scheint,  da 
er  bald  den  Kopf  eines  beredten  Predigers  als  des  P.  Poschinger,  bald  jenen  eines 
tiefsinnigen  Mathematikers  und  Mechanikers  als  des  Fr.  Davids  und  bald  die  Haut 
eines  Schwarzen,  wie  itzt  der  Erde,  die  doch  allein  auf  menschliche  Überbleibsel 
einen  geltenden  Anspruch  hat,  entzieht  und  dadurch  nur  beim  Publikum,  dem 
solches  nie  unbekannt  bleibt,  Aufsehen  erregt".  Der  ausgestopfte  Mohr  verschwand 
nun  in  der  Rumpelkammer,  aber  die  Köpfe  von  Poschinger  und  David  tauchen 
bald  darauf  in  Galls  Sammlung  auf.    In  einem  Brief  vom  27.  Okt.  1827  verlangt 


Mozarts  Schädel  und  Dr.  Gall 


35 


sogar  Gall  mit  Nachdruck,  daß  man  ihm  den  Kopf  des  Fraters  David  mit  dem  von 
Johannes  Müller  und  dem  von  Voigtländer  (berühmter  Optiker,  gest.  1797)  nach 
Paris  senden  solle. 

Sicher  war  es,  daß  die  grabschänderische  Tätigkeit  Galls  immer  mehr  im  Volke 
in  Gerüchten  herumgetragen  wurde,  was  den  biederen  Dichter  Denis  zwang,  in  seinem 
Testament  vom  27.  März  1799  in  einem  §  3  zu  erklären:  „Mein  Leib  soll  ohne  alle 
Trennung,  ohne  alle  Verstümmlung,  wider  welche  ich  nöthigen  Falles  das  Ein- 
schreiten der  Obrigkeit  anflehe,  ganz  in  der  Stille  zur  Ruhe  gebracht  werden". 
Wenn  wir  aber  die  berühmten  Toten  Wiens  in  den  Jahren  1796  bis  1802  etwa 
noch  exhumieren  könnten,  würden  wir  manche  Überraschungen  erleben,  denn  wir 
sind  überzeugt,  daß  Gall  zu  seinen  sämtlichen  Porträtbüsten,  die  teils  im  Jardin 
des  Plantes,  teils  im  Badener  städtischen  Museum  aufbewahrt  sind,  auch  die  Original- 
schädel besaß  und  daß  sie  in  seiner  Sammlung  von  354  Schädeln  auch  zu  finden 
sind,  da  ja  von  den  bekannten,  bei  ihm  befindlichen  Schädeln  von  bedeutenden 
Persönlichkeiten  auch  die  dazu  gehörigen  Porträtbüsten  vorhanden  sind.  So  be- 
merkt gelegentlich  am  22.  Febr.  1802  Zinzendorf  in  seinem  Tagebuch,  daß  sich 
Gall  auch  des  Schädels  des  Staatsrats  Vogl  bemächtigt  habe.  Auch  findet  sich  noch 
unter  den  Porträtbüsten  (Nr.  17)  in  Baden  bei  Wien  die  des  Fräuleins  Maisch,  der 
Gouvernante  bei  diesem  Staatsrat  Vogl.  In  Paris  wurden  ihm  ja  übrigens  sogar 
die  Schädel  von  Boileau  und  La  Fontaine  ausgegraben  und  den  Kopf  eines  hinge- 
richteten Mädchens  erhielt  er  frisch  von  der  Guillotine  weg.  Aber  er  war  auch  bei 
sich  selbst  konsequent:  auch  sein  eigener  Kopf  mußte  daran  glauben  und  wurde 
der  Sammlung  schließlich  einverleibt. 

Aber  wie  wir  in  Abbe  Eberle  einen  gelehrigen  Adepten  der  Kopfjagd  sahen 
—  manches  mag  ja  wohl  auch  nur  auf  Kosten  der  wirklichen  Pietät  gehen,  wie 
etwa  der  Kopf  Pater  Parhamers  als  Wohltäter  der  Waisenkinder  noch  jetzt  in  der 
Rennweger  Waisenhauskirche  aufbewahrt  wird  —  so  haben  sich  neben  dem  Meister 
auch  Dilettanten  eingestellt.  Es  wurde  ihnen  in  Wien  dies  besonders  leicht  ge- 
macht, wie  denn  der  Arzt  Rudolphi  bei  seinem  Wiener  Besuch  im  Jahre  1802  er- 
öffnet, „daß  man  von  den  Totengräbern  des  großen  Spitals  in  Wien  schön  gebleichte 
Knochen,  gesprengte  Köpfe  usw.  äußerst  wohlfeil  kaufe,  da  dergleichen  bei  dem 
Anatomiewärter  in  Berlin  sehr  teuer  ist".  Die  Wiener  Totengräber  waren  bei 
diesem  Handel  in  der  Tat  nicht  verlegen,  wie  dies  weiterhin  noch  zu  erhärten 
sein  wird. 

Schon  der  Analogie  und  der  Zeit  nach  muß  auch  der  vielumstrittene  Schädel 
Mozarts  damals  seinen  Liebhaber  gefunden  haben,  da  die  Totengräber  solchen  Ge- 
lüsten leicht  Vorschub  leisteten,  dies  für  sie  offenbar  ein  gutes  Nebeneinkommen 
war  und  sie  die  Konjunktur  natürlich  ausnützten.  Es  ist  ohne  weiteres  denkbar, 
daß  Mozarts  Kopf  nach  der  eingerissenen  Mode  zu  Ehren  der  Phrenologie  exhumiert 
wurde  und  bezeichnenderweise  schließlich  in  den  Besitz  jenes  berühmten  Anatomen 
kam,  der  die  ausgezeichnetste  vorurteilsloseste  Kritik  der  Gallschen  Schädellehre  in 
seiner  topographischen  Anatomie  gab.  Mozarts  Tod  im  Jahre  1791  war  ja  den 
Kopfjägern  sicher  noch  in  Erinnerung,  und  wenn  auch  die  meisten  Beutezüge  in 
die  Jahre  1796  bis  1798)  aber  auch  darüber  hinaus  fielen,  so  mag  man  wohl  auch 
auf  ältere  Gräber  von  berühmten  Leuten  zurückgegriffen  haben,  besonders  wenn  es 
sich  um  ein  so  kostbares  Stück  handelte.  Wenn  nun  in  Hinsicht  auf  Mozarts 
Schädel  die  Legende  über  seine  Beisetzung  in  jeder  Hinsicht  lügenhaft  und  von 
einer  falschen  Romantik  beglänzt  wird,  so  hat  das  weniger  mit  der  Bestärkung  der 
Identität  des  Kopfes  zu  tun  als  die  Spuren  der  grabschänderischen  Tätigkeit  zu 
verwischen,  da  nach  dem  Bekanntwerden  des  Raubes  von  Haydns  Kopf  die  Be- 


"1 


2  6  Gustav  Gugitz 

hörden  mit  strenger  Ahndung  einschritten  und  die  Urheber  hier  auch  alle  Ursache 
hatten,  die  Spuren  ihrer  dunklen  Tätigkeit  zu  tilgen. 

Als  aus  der  Hinterlassenschaft  des  großen  Anatomen  Jos.  Hyrtl  Mozarts  Schädel 
dem  Mozartmuseum  in  Salzburg  übergeben  wurde,  befand  sich  folgender  Hinweis 
auf  der  teuren  Reliquie :  „Vom  Totengräber  Jos.  Rothmayer,  welcher  sich  die  Stelle 
merkte,  wo  er  Mozarts  Sarg  einscharrte,  bei  der  Leerung  des  Gemeingrabes  1801 
gerettet  und  von  seinem  Nachfolger  Jos.  Radschopf  meinem  Bruder  Jacob  geschenkt 
1842.  Hyrtl".  Ebenso  viele  Unwahrheiten,  wie  in  der  erweiterten  mühseligen  Er- 
zählung über  die  Exhumierung  des  Schädels!  Danach  wäre  Mozarts  Sarg  in  der 
vierten  obersten  Lage,  links  der  erste,  gelegen,  dem  sich  bis  zur  Umgrabung  nach 
zehn  Jahren  (1801)  nur  noch  drei  Särge  anschlössen,  worauf  die  vorgefundenen 
Knochen  sorgsam  zusammengetan,  und  als  die  Grube  mit  den  neuen  Bewohnern 
ganz  vollgefüllt  war,  auf  diese  gelegt  und  wieder  eingescharrt  zu  werden  pflegten. 
Mozarts  Grab  selbst  hatte  sich  der  Totengräber  zwar  in  seinem  Schreibkalender 
notiert,  der  ging  aber  verloren.  Das  Interesse,  welches  dieser  an  Mozart  nahm, 
wird  dadurch  erklärt,  daß  er  bei  seinen  Sonntag-Kirchgängen  als  Kind  mit  seinem 
Vater  die  innerhalb  des  Linienwalles  gelegene  Waisenhauskirche  besuchte  und  es 
noch  lebhaft  in  Erinnerung  hatte,  wie  er  dort  einst  den  Knaben  Mozart  eine  Messe 
dirigieren  sah  und  diese  mit  anhörte.  Von  diesem  Tage  an  pflanzte  sich  die  Hoch- 
schätzung Mozarts  in  sein  Herz  und  mit  dieser  wurde  er  13  Jahre  später  der  „Schädel- 
räuber", trotzdem  es  streng  verboten  war,  sich  aus  den  Gräbern  überhaupt  etwas 
anzueignen.  Der  Schädel  ging  zwar  aus  diesem  Grunde  pietätvollst,  aber  im  streng- 
sten Geheimnis  von  einem  Nachfolger  dieses  ersten  auf  den  andern  über,  bis  er  an 
Jakob  Hyrtl  geschenkt  wurde;  denn  jeder  dieser  Totengräber  fürchtete  sich  vor  den 
bestehenden  und  drohenden  gesetzlichen  Folgen,  die  den  Schädelräuber  treffen  oder 
die  Seinen  in  Ungelegenheiten  bringen  konnten :  keiner  wollte  seinen  Vorgänger  ver- 
raten oder  auch  nur  dessen  Namen  in  Unehre  bringen.  Es  war  demnach  lediglich 
die  Furcht,  die  sie  alle  beharrlich  schweigen  ließ,  umsomehr,  als  sie  noch  überdies 
untereinander  in  Blutsverwandtschaft  standen.  So  die  Erzählung.  Nach  einer  an- 
dern Version  will  aber  Jakob  Hyrtl  den  Schädel  anfangs  der  fünfziger  Jahre  von 
dem  Totengräber  Franz  Braun  (seit  1850  angestellt)  erhalten  haben,  wo  er  dann  aus 
Jakobs  Hinterlassenschaft  im  Jahre  1868  an  Josef  Hyrtl  kam. 

Diesen  Behauptungen,  ebenso  vielen  Märchen,  wollen  wir  entgegentreten.  Nie- 
mals konnte  es  Jos.  Rothmayer  sein,  der  sich  nach  Angabe  des  Zettels  auf  Mozarts 
Kopf  die  Stelle  merkte,  wo  er  Mozarts  Sarg  einscharrte,  denn  der  Totengräber  am 
St.  Marxer  Friedhof,  der  Mozarts  sterbliche  Überreste  am  6.  Dezember  1791  über- 
nahm, hieß  Simon  Preuschl.  Er,  und  kein  anderer  versenkte,  was  an  Mozart  sterb- 
lich war,  in  das  Massengrab.  Wie  das  Hauptbuch  des  Wiener  Bürgerspitalamtes 
im  Archiv  der  Stadt  Wien  beurkundet,  war  Preuschl  schon  seit  1786  Totengräber 
am  St.  Marxer  Friedhof  und  bekam,  wie  dies  ausdrücklich  bemerkt  ist,  für  die  Be- 
stattung der  armen  Toten  aus  dem  St.  Marxer  Spital  ein  Adjutum  von  8  fl:  jährlich. 
Neben  diese  Ärmsten  der  Armen  bettete  er  wohl  auch  den  großen  Meister,  der 
auch  ihnen  kurz  vorher  mit  dem  Requiem  aeternam  dona  eis  Domine  die  inbrün- 
stigste Fürbitte  des  Christen  und  Künstlers  getan  hatte.  Nur  Preuschl,  der  bis  zu 
seinem  am  12.  August  1802  im  Alter  von  62  Jahren  erfolgten  Tode  Totengräber 


Mozarts  Schädel  und  Dr.  Gall 


37 


am  St.  Marxer  Friedhof  war,  konnte  sich  also  die  Stelle  merken,  und  als  die  ge- 
setzliche Frist  von  sieben  Jahren  für  die  Wiederbelegung  des  Massengrabes  um  war, 
also  im  Jahre  1798  oder  1799,  gerade  als  die  Gall-Manie  auf  ihrem  Höhepunkte 
stand  und  die  meisten  Schädel  entwendet  wurden,  den  Kopf  an  sich  nehmen.  Jos. 
Rothmayer,  der  erst  als  Nachfolger  Preuschls  von  1802  bis  zu  seinem  Tode  am 
17.  November  1809  im  Alter  von  40  Jahren  den  Totengräberdienst  versah,  hätte 
höchstens  den  Schädel  von  Preuschl  übernehmen  können,  der  aber  für  ihn  keinen 
andern  Wert  hatte  als  tausend  andere.  Und  nun  soll  Jos.  Radschopf  derjenige  ge- 
wesen sein,  der  diese  sonderbare  Erbschaft  durch  Totengräbergenerationen  hindurch 
an  den  Kupferstecher  Jakob  Hyrtl  im  Jahre  1842  verschenkt  haben  soll,  der  seiner- 
zeit wieder  gelegentlich  erklärt,  Mozarts  Schädel  von  Braun  erhalten  zu  haben,  der 
aber  wieder  erst  nach  1850  Totengräber  war  und  den  der  Anatom  Hyrtl  durch 
die  Verschweigung  des  Namens  „schonen"  wollte.  Nun  will  aber  Jakob  Hyrtl  den 
Schädel  erst  nach  mehr  als  Jahresfrist  nach  dem  Tode  seiner  Mutter,  der  am  6.  No- 
vember 1842  erfolgte,  also  Ende  1843  oder  gar  erst  1844,  jedenfalls  nach  längerer 
Bekanntschaft  mit  dem  Totengräber,  die  auf  dem  St.  Marxer  Friedhof  erfolgte,  er- 
halten haben,  was  mit  dem  auf  dem  Schädel  vermerkten  Empfangstermin  von  1842 
wieder  nicht  stimmt.  Von  einer  Verwandtschaft  zwischen  Preuschl,  Rothmayer  und 
den  späteren  Totengräbern  kann  gar  keine  Rede  sein,  wie  die  Verlassenschaftsakten 
ergeben,  so  daß  auch  gar  kein  schonendes  Stillschweigen  am  Platze  war.  Wider- 
sprüche auf  Widersprüche  also,  die  sich  nur  aus  der  Unsicherheit  der  Herkunft  des 
Besitzes  erklären  und  denen  es  nicht  gelingt,  die  Spuren  der  tatsächlichen  Erwer- 
bung zu  verwischen. 

Es  ist  nach  der  Friedhofsordnung  vollkommen  unrichtig,  daß  das  Armengrab 
erst  1801  —  auch  da  käme  natürlich  nur  Preuschl  in  Frage  —  umgegraben  wurde, 
und  der  Totengräber  hätte  keines  Schreibkalenders  bezüglich  der  Grabstätte  bedurft, 
die  die  Friedhofsprotokolle  sicher  bezeichneten,  die  aber  leider  im  Revolutionsjahr 
1848  bei  der  Beschießung  des  Friedhofs  verbrannten.  Und  nun  die  rührende  Ge- 
schichte, daß  der  biedere  Totengräber  selbst  „als  Kind"  noch  den  Knaben  Mozart 
seine  Messe  am  7.  Dezember  1768  hätte  dirigieren  sehen  und  nun  aus  Pietät  den 
Schädel  geborgen  hätte!  Der  angebliche  Retter  von  Mozarts  Schädel,  Rothmayer, 
war  damals  noch  gar  nicht  geboren,  und  Preuschl,  der  mögliche,  war  ein  sehr  aus- 
gewachsenes „Kind"  von  28  Jahren,  dem  Mozart,  damals  selbst  in  kulturellen  Kreisen 
noch  wenig  bekannt,  sicher  noch  weniger  als  Hekuba  bedeutete.  Mit  der  rührseligen 
Pietät  ist  es  also  auch  nichts.  Daß  es  aber  Generationen  von  Totengräbern  gar 
mit  der  Furcht  aufnehmen  mußten,  um  die  grause  Trophäe  aufzubewahren,  ist  eine 
noch  lächerlichere  Angelegenheit,  denn  wem  wäre  es  leichter  gefallen  als  ihnen, 
diese  Erbschaft  bei  jeder  nächstbesten  Gelegenheit  dem  Schoß  der  Erde  wieder  an- 
zuvertrauen. Nein,  die  Sache  liegt  gewiß  nicht  so.  Die  Totengräber  hatten  nicht 
den  Beruf,  sich  den  Schädel  Mozarts  zuzuschieben  und  ihn  endlich  dann  dem  Jak. 
Hyrtl,  ausgerechnet  dem  Bruder  des  berühmten  Anatomen,  der  genug  ähnliche  Ge- 
beine besaß,  zu  verehren.  Der  Schädel  Mozarts  ist  sicher  auf  Veranlassung  eines 
Gallianers  durch  Preuschl,  der  ähnliche  Geschäfte  zu  Dutzenden  besorgt  haben  muß, 
ebenso  wie  die  Köpfe  Blumauers,  Alxingers,  Jüngers  e  tutti  quanti,  die  doch  alle 
auf  dem  St.  Marxer  Friedhof  ruhten,  geraubt  und  dem  Interessenten  gegen  ein  gutes 


3» 


Gustav  Gugitz,  Mozarts  Schädel  und  Dr.  Gall 


Stück  Geld  ausgeliefert  worden.  Es  war  dies  sicher  das  beste  Nebeneinkommen 
Preuschls,  der  die  Konjunktur  tüchtig  ausnützte,  und  wir  hörten  doch  von  Rudolphi, 
wie  leicht  man  von  den  Wiener  Totengräbern  „schön  gesprengte  Köpfe"  bekam. 
Der  Schädel  Mozarts  war  wohl  von  Anbeginn  an  in  die  gierigen  Hände  eines  rich- 
tigen Kenners  und  Liebhabers  gekommen,  ohne  daß  Totengräbergenerationen  ihn 
jahrelang  ängstlich  verbargen,  und  weit  eher  hatten  diese  Liebhaber,  namentlich 
nach  dem  Skandal  um  Haydns  Schädel,  alle  Ursache,  reinen  Mund  zu  halten,  bis 
die  teure  Reliquie  in  die  Hände  Hyrtls  kam,  der  wohl  mit  die  Spuren  der  Herkunft 
verschütten  half,  aber  dennoch  das  hohe  Gewissen  des  Gelehrten  hatte,  das  Gehäuse 
eines  unsterblichen  Geistes  an  würdiger  Stelle  zu  hinterlegen.  Man  kann  daher  den 
Schädel  Mozarts  sicher  für  echt  halten,  dessen  Identität  freilich  die  Totenmaske 
schlagend  erweisen  würde,  wenn  nicht  Madame  Mozart  diesen  stummen  Ankläger 
ihrer  Grabesschuld  eines  Tages  mit  besonderer  Genugtuung  vernichtet  hätte.  Und 
wohl  steht  auch  bei  Mozarts  Schädel  Gall  selbst  der  ganzen  Angelegenheit  nicht 
fern,  da  charakteristischerweise  der  unbekannte  Verfasser  einer  Novelle  in  der  alten 
Wiener  Theaterzeitung  (1853,  S.  881)  daran  erinnert;  „daß  Gall,  als  er  Mozarts 
Schädel  erblickte,  die  Entwicklung  des  musikalischen  Organs  so  sehr  in  Entzücken 
versetzte".  Und  so  mag  dieser  Verfasser  mehr  von  dem  Geheimnis  um  Mozarts 
Kopf  gewußt  haben,  als  wir  ahnen. 

Und  so  wie  ein  Preuschl  auf  dem  St.  Marxer  Friedhof  stellten  sich  sicher  ge- 
nug Kollegen  auf  anderen  Friedhöfen  zur  Verfügung,  da  ja  auch  Gall  seine  Schüler 
fand,  selbst  als  er  längst  in  Paris  war.  Die  Tagebücher  Rosenbaums  enthüllen  uns 
z.  B.  für  den  Hundsthurmer  Friedhof  allein  mehrere  solcher  gräßlichen  Exempel. 
Die  beliebte  Schauspielerin  Betty  Roose  war  am  24.  Oktober  1808  an  den  Folgen 
einer  Entbindung  gestorben  und  wurde  auf  dem  Hundsthurmer  Friedhof  beerdigt. 
Bald  danach  faßten  der  Kunstenthusiast  Jos.  K.  Rosenbaum  und  einige  andere  den 
Plan,  der  Roose  den  Kopf  abzuschneiden.  Es  beteiligten  sich  daran  seine  Freunde 
Jungmann  und  Peter  und  der  Arzt  Weiß.  Am  3.  November  nachts  sollte  die  Sache 
vor  sich  gehen.  Der  Totengräber  Jak.  Demuth  wurde  gewonnen,  er  sollte  25  fl. 
erhalten.  Es  war  eine  düstere  Mondnacht,  als  sie  über  die  Friedhofsmauer  bei 
Rooses  Grab  stiegen,  doch  war  der  Totengräber  betrunken  und  machte  Einwendungen, 
so  daß  die  Exhumierang  auf  den  4.  November  verschoben  wurde.  An  diesem  Tag 
um  8  Uhr  abends  begann  man  mit  der  Graböffnung,  um  10  Uhr  war  der  Kopf 
schon  abgenommen,  der  dann  im  Vortuch  des  Totengräbers  geborgen,  in  eine  Toten- 
truhe versteckt,  am  nächsten  Tag  durch  die  Linie  geschmuggelt  und  in  die  Leopold- 
stadt in  Peters  Garten  gebracht  wurde.  Am  6.  November  besorgte  Dr.  Weiß  die 
Mazeration  des  Schädels,  daran  schloß  sich  eine  Trauerfeier,  und  der  Kopf  wurde 
in  einer  Art  Denkmal  verborgen.  Wohin  er  später  gekommen  ist,  ist  unbekannt. 
Ganz  dieselbe  Prozedur  wiederholte  sich  im  Jahre  1809  an  Vater  Haydns  Kopf, 
was  aber,  als  der  Fürst  Esterhäzy  die  Überreste  Haydns  exhumieren  ließ,  um  sie 
nach  Eisenstadt  zu  bringen,  zu  der  peinlichen  Entdeckung  führte,  daß  der  Kopf 
fehlte.  Da  die  Entrüstung  groß  war,  schritten  die  Behörden  streng  ein.  Dennoch 
hatten  die  Übeltäter  die  Frechheit,  zuerst  einen  fremden  Schädel,  statt  des  echten 
auszufolgen.  Wir  erinnern  nur  kurz  daran,  daß  auch  dem  Schädel  Raimunds  zum 
Teil  dasselbe  Schicksal  wurde  und  zwar  gerade  durch  den  teilweisen  Erben  der 
Galischen  Schätze,  den  Dr.  Rollett  in  Baden.  Toni  Wagner,  die  langjährige  Freun- 
din Raimunds  und  Hüterin  seines  Nachlasses,  scheute  sich  nicht,  die  Hirnschale 
des  unglücklichen  Dichters  in  ihrem  Bett  zu  bergen  und  mit  ihr  zu  schlafen.  Ebenso 
aber  behauptet  der  Arzt  und  Universitätsprofessor  Mor.  Benedikt  (Aus  meinem  Leben, 
1906,  S.  5 f.),  daß  Beethovens  Schädel  von  Liebhabern  in  Mitleidenschaft  gezogen 


Kleine  Beiträge 


39 


worden  wäre.  Bei  der  Öffnung  von  Beethovens  Grab  soll  bereits  durch  einen  eng- 
lischen Gelehrten  das  Gehörorgan  aus  Beethovens  Schädel  entfernt  worden  sein.  Der 
naive  Mann  glaubte  offenbar  aus  dem  Bau  des  äußeren  Gehörorgans  ein  Verständ- 
nis für  die  Schöpfung  der  IX.  Symphonie  zu  gewinnen!  Außerdem  spricht  Benedikt 
den  Verdacht  aus,  daß  „auch  der  Schädel,  der  später  als  jener  Beethovens  ausge- 
geben wurde,  ein  unterschobener  ist.  Vielleicht  wird  er  einmal,  wenn  die  Lüftung 
des  Geheimnisses  ohne  Gefahr  ist,  in  einem  fremden  Museum  auftauchen.  Die 
Totenmaske  und  der  Schädel  stimmen  nicht".  Das  wäre  also  der  dritte  im  Bunde 
von  den  Köpfen  der  größten  Musiker  Wiens,  der  allerdings  noch  der  würdigen 
Auferstehung  aus  seinem  Versteck  harrte!  Die  Romantik  der  Biedermeierzeit,  die 
sich  sonst  so  liebenswürdig  in  Veilchen  und  Vergißmeinnicht  gerahmt  gab,  nahm 
also  gelegentlich,  vielleicht  um  den  Spruch  zu  erhärten,  daß  sich  Gegensätze  be- 
rühren, auch  recht  macabre  Formen  an,  die  in  diesen  Altwiener  Friedhofsaben- 
teuern in  einem  ganz  besonderen  Gemisch  von  Gelehrsamkeit  und  Personenkultus 
gipfeln. 


Kleine  Beiträge 

Ergänzung  des  Noteninventars  der  Peterskirche  zu  Görlitz.  In  den  Miszellen 
von  XI,  8  der  ZMW  habe  ich  einen  Musikalienkatalog  der  Görlitzer  Peterskirche  vom 
Jahre  1593  mitgeteilt,  ergänzt  durch  ein  Noteninventar  von  1650/51.  Erneute  Nach- 
forschungen in  den  alten  Peterskirch-Rechnungen  (Gemeinde- Archiv)  erlauben,  das 
Verzeichnis  zu  erweitern.    Es  finden  sich  dort  noch  folgende  Angaben: 

1.  13.  II.  1638:  dem  Buchbinder  von  Michaeli  Lohr  Mariemont1  partibus  zum 

binden  9  Theil  vom  St.  41/2  gr.  =  1  sch.  51  kr.  3  A.  (Die  22  neuen 
teutschen  Kirchengesänge  erschienen  1629  —  37.) 

2.  8.  V.  1651:  Churf.  durchl.  Capelmeistern  H.  Heinrich  Schützen,  weiln  er 

hiesiger  Kirche  den  dritten  Theil  seiner  Geistlichen  Symphonien  ver- 
ehret, 2  Ducaten  =  4  sch.  8  kr.  Dem  Boten  Trinckgeld  18  kr.  (Der 
3.  Teil  von  Symphoniarum  sacrarum  erschien  1650.) 

3.  2.  XI.  1652:  verehrte  Hr.  Andres  Hammerschmidt  der  Kirchen  zu  St.  Petri 

u.  Pauli  den  5.  Theil  Musicalischer  Andachten.  Dem  Bothen  Trinckgeltd 
18  kr.  Bindelohn  36  kr.  —  H.  erhielt  am  17.  IV.  1653  2  Ducaten  = 
4  sch.  8  kr.,  der  Bote  9  kr.  Trinkgeld.  (Der  5.  Teil  der  Mus.  And.  er- 
schien 1653.) 

4.  28.  IV.  1653:  Cantional  Joh.  Hermann  Scheins  1  Thlr.  16  arg.  in  die  Sacri- 

stei  =  1  sch.  50  kr.    (Erschien  1627  u.  1645) 2. 

5.  14.  VI.  1653:  Sigmundt  Ranisii3  Sprüche,  Lieder  und  Psalmen  mit  1 — 6 

und  mehr  Stimmen,  56  kr. 
19.  VII.  1653:  Dem  Boten,  so  von  H.  Syndico  Siegmund  Ranisio  zu  Kotbus 
E.  E.  Rathe  seine  Musicalische  Sachen  zugeschrieben,  Trinckgeld  12  kr. 
(Zur  Ergänzung  aus  den  Ratsrechnungen:  20.  VIII.  1653  Hrn.  Sigismund 
Ranisio   Syndico  zu  Cottbuß  pro  dedicatione  etzlicher  Gesänge  12  Thlr.) 

6.  14.  VI.  1653:  Decas  Prima  Musicalischen  Fleißes,  1.  Th.  mit  3 — 7  Stimmen 


1  s.  Riemann. 

»  Vgl.  ZMW  XI,  8,  S.  510. 

3  Ob  dies  ein  Bruder,  Sohn  oder  überhaupt  Verwandter  von  Christoph  Ranisch 
(1595  — 1638)  gewesen  ist,  konnte  ich  nicht  feststellen;  vgl.  Paul,  Handlex.  d.  Tonkunst. 
Ein  Nikol.  R.  war  1649  Mitglied  des  Collegium  musicum  in  Görlitz;  vgl.  ZMW  HI,  S.  601. 


40  Kleine  Beiträge 

mit  und  ohne  Violon  Tobiae  Tscheutschners 1  60  kr.  Zu  planiren 
und  zu  hefften  ä  5  kr.  für  8  St.    40  kr. 

7.  14.  VI.  1653:  Psalmodiae  Novae,  1.  Theil  ä  5  mit  3  singenden  Stimmen  und 

2  Violen  Johannis  Werlini2,  Ulm,  mit  Bindelohn  1  sch.  20  kr. 

8.  1.  VIII.  1653:  Heinrich  Albertens  Kirchen-Melodien  oder  Lieder  2  sch.  4 kr. 

9.  23.  IV.  1654:  Fasciculus  Triciniorum  Sacrorum  Henrici  Grimmii3  21  kr. 

10.  23.  IV.  1654:  Missae  et  Praecipuos  dies  festos,  5,  6  u.  8  vocibus  Georgii 

Vinzii4  ä  22  arg.  =  66  kr.    Hievon  zu  planiren  und  hefften  18  kr. 

11.  19.  VIII.  1654:  In  die  Kirche  gekauft  Andres  Hammerschmidts  Dialogi 

ersten  Theil  63  kr.  (Das  Werk  ist  u.  a.  auch  gewidmet  dem  Stadtrichter 
Georg  Endermann  in  Görlitz5.) 

12.  23.  VIII.  1654:   Pars  Prima  Cantionum  Sacrarum,  cum  6,  7,  8  et  pluribus 

vocibus  concinnatarum ;  Autore  Melchiore  Vulpio  Cantore  Vinariensium. 
Edito  2.  Correctior.    (Die  2.  Aufl.  erschien  16 11.) 

Secunda  Pars  Selectissimarum  Cantionum  Sacrarum,  cum  6,  7,  8  et  pluri- 
bus vocibüs  concinnatarum.  Autore  Melchiore  Vulbio  (!)  Cantore  Vina- 
riensium. Jenae.  Excudebat  Johannes  Weidener,  Impensis  Henrici  Birn- 
stiels  Heredum  Bibliopolae  Erphordensis.  Anno  1610.  Kostet  2  Thlr. 
18  arg.  =  2  sch.  38  kr. 

13.  23.  VIII.  1654:  Opusculum  Novum  Selectissimarum  Cantionum  Sacrarum  cum 

4,  5,  6,  7  et  8  voc.  compositum  atque  in  lucem  editum  per  Melchiorem 
Vulpium,  Vinariensium  Cantorem.  Ao  1610.  Erfurti  per  Martinum 
Wittelium  excusum.  Impensis  Henrici  Birnstilii,  Bibliops.  Erford.  Kostet 
1  Thlr.  6  arg.  =  1  sch.  26  kr. 

14.  27.  IX.  1654;  Melchioris  Vulpii  ander  Theil  Sonntäglicher  Sprüche  von 

Trinitatis  bis  auf  den  Advent.    30  kr. 

15.  13.  V.  1655;  H.  Andres  Hammerschmieden  zur  Zittau  Verehrung,  wegen 

seiner  Evangelischen  Gespräche,  so  er  unser  Kirche  verehret,  2  Ducaten 
=  4  sch.  8  kr.  (Hammerschmidt  hat  übrigens  am  29.  XI.  1658  die  kleine 
Orgel  der  Peterskirche  chormäßig  und  der  großen  Orgel  gleich  gestimmt, 
wofür  er  6  sch.  12  kr.  erhielt.    (Peterskirch. -Rechn.  1658/59.) 

16.  1.  IV.  1656:  H.  Johann  Tobia  Engels  wegen  Johan  Pieter  Sweelings 6  Latei- 

nischen Psalmen  16  Thlr.  =  16  sch.  32  kr.  (Schon  in  den  Ratsrechnungen 
1 616/17  findet  sich  folgender  Eintrag:  21.  IV.  1617  Martino  Martinio  zu 
Cottbuß  Markgräfl.  Brandenburg,  bestallten  Musico  wegen  eines  Theils 
Johann  Peter  Sweelincks  Organisten  zu  Amsterdam  Psalmen,  so  er  auß 
der  frantzösischen  inn  die  deutsche  Sprache  versezet  und  einem  Rathe 
verehret,  zum  honorario  geschicket  2  fl.  ung.  =  4  sch.  30  kr.) 

17.  6.  VI.  1657:  Opus  Musicum,  ab  1 — 8  vocibus  concertantibus  et  variis  instru- 

mentis  adjuncto  Choro  pleniori,  sive,  ut  vocant,  in  Ripieno  concinna- 
tum  .  .  .  ä  Samuele  Capricorno7,  Musicae  ibid.  S.  S.  Trinitat.  Direc- 
tore  Norimbergae.  Typis  Christophori  Gerardi,  Sumptibus  Autoris  Ao.  1655. 
in  Folio.    2  sch.  58  kr. 

18.  6.  VI.  1657:  Musica  Sacra,  h.  e.  Missae,  Psalmi  et  Motteti  ä  3,  4,  5  vocibus 

cum  Instrumentis  quarum  Cant.  prim.,  Cant.  sec,  Altus,  Tenor,  Bassus, 


1  1649 — 75  Organist  in  Breslau;  vgl.  Paul,  Handlex.  d.  Tonk.,  u.  Hoffmann,  Schlesisches 
Tonkünstler-Lex. 

2  Um  1640  Musikdirektor  in  Lindau,  vgl.  Paul. 

3  s.  Riemann. 

4  Vielleicht  der  Naumburger  Domkantor  Vintzius?  vgl.  AfM  IV,  S.  328. 
s  Vgl.  ZMW  III,  S.  600. 

6  s.  Riemann,  auch  betr.  der  Übersetzung  durch  M. 
^  s.  Riemann. 


Meine  Beiträge 


41 


Violin.  I,  Violin.  II,  Violon  et  pars  pro  Organo.  Opus  primum,  editum 
ä  Sebastiano  Antonio  Scherer1,  Musico  Ulmensi.  Ulmae.  Typis  et 
Impensis  Balthasari  Kühnen,  Reipubl.  Typogr.  Ao.  1657.  1  Thlr.  12  gr. 
=  1  sch.  38  kr. 

19.  25.  XII.  1660:  Harmonisches  Chor-  und  Figural  Gesangbuch  augspurgischer 

Confession  .  .  .  mit  2 — 6  Stimmen,  in  Simplici  et  fracto  Contrapuncto, 
nach  den  gewöhnlichen  Tonis  Musicis  gerichtet.   Beneben  einem  nütz- 
lichen Unterricht  nothwendiger  Musicalischer  Sachen,  welcher  auch  die 
Tonos  eines  jeglichen  Gesanges  auf  eine  neue  Manier  gar  deutlich  er- 
weiset.   M.  Laurentio  Erhardi2  Hagenoae-Alsato  Collega  et  Cantore 
in  Gymnasio  ad  Moceum  (?  schwer  lesbar!)  Francfurtano.  1650.  1  sch.  30  kr. 
Nach  12  jähriger  Lücke  endlich  als  letzte  Anschaffung  bis  zum  großen 
Brande  der  Peterskirche  im  Jahre  1691,  der  alle  Notenschätze  ver- 
nichtete : 

20.  16.  XI.  1672:  Des  Demantii  Trias  Harmonica  precum  vespertinarum  in  die 

Kirche  vorschafft,  weil  die  alten  partes  nicht  mehr  können  gebrauchet 
werden,  .  .  .  1  sch.  17  kr.  Max  Gondolatsch  (Görlitz) 

Ein  kritischer  Neudruck  von  Haberls  Palestrina-Ausgabe  ?  Im  letzten  Heft 
seiner  verdienstvollen  Zeitschrift  „Note  d'Archivio"  beschäftigt  sich  Raffaele  Casimiri 
eingehend  mit  Haberls  Gesamtausgabe  der  Werke  Palestrinas.  („II  ,Kirie£  della 
Messa  ,1'homme  arme'  di  Giov.  Pierluigi  da  Palestrina  e  una  trascrizione  errata", 
Jahrg.  X,  Nr.  2,  S.  ioiff.)  Der  Nachweis,  daß  Haberl  bei  der  Übertragung  des 
Tenors  im  Kyrie  III  dieser  Messe  ein  schwerwiegender  Irrtum  unterlaufen  ist,  ist 
Casimiri  durchaus  geglückt.  Doch  interessiert  uns  Deutsche  weit  mehr  der  Anhang, 
den  er  seiner  Untersuchung  folgen  läßt.  Hier  setzt  er  sich  grundsätzlich  kritisch 
mit  Haberls  Ausgabe  auseinander.  Ausgehend  von  dem  1920  gehegten  Plan  einer 
italienischen  Gesamtausgabe  Palestrinas  (edizione  principe  nazionale),  dessen  Vater 
der  damalige  Sottosegretario  delle  Belle  Arti,  Rosadi,  war,  und  der  damals  scheiterte, 
macht  er  kritische  Ausstellungen  an  Haberls  Werk,  die  uns  in  manchen  Punkten 
wesentlich  scheinen.  Wir  geben  zu,  daß  Haberl  nicht  nach  den  Gesichtspunkten 
edierte,  die  für  uns  heute  gültig  sind.  Casimiri  weist  ihm  allein  für  den  Inhalt 
des  „Codice  59",  dem  er  selbst  1919  eine  besondere  Studie  widmete,  96  Fehler 
nach.  Mit  Recht  fragt  er  weiter:  „E  quante  sono  le  mende  negli  altri  30  volumi?" 
(seil,  der  Haberischen  Ausgabe).  Die  Textunterlegungsfehler  dagegen,  die  Casimiri 
Haberl  vorwirft,  dürften  nicht  so  schwer  wiegen,  daß  sie  Haberls  Ausgabe  unbrauch- 
bar machten.  Casimiri  behauptet,  daß  in  Kyrie  und  Christe  der  Text  in  allen 
Stimmen  stets  dreimal  gesungen  werden  muß,  und  kommt  dadurch  auf  —  3348  Fehler 
in  den  93  Messen  Palestrinas!  So  richtig  die  Behauptung  Casimiris  sein  mag,  sein 
Fehlerberechnungsverfahren  scheint  mir  denn  doch  zu  kleinlich.  Wenn  wir  uns 
schon  darüber  klar  sind,  daß  die  Haberische  Unterlegung  in  allen  Messen  den  gleichen 
Fehler  macht,  dann  ist  es  eine  Kleinigkeit,  die  richtige  Textierung  auf  alle  Messen 
anzuwenden.  Wichtiger  für  uns  Deutsche  ist  die  Behauptung,  daß  beim  „Kyrie 
eleison"  und  „Christe  eleison"  das  eine  „e"  elidiert  werden  müsse,  also  zu  textieren 
wäre  „Kyri-e^e-leison",  „Christ-e^e-leison".  Casimiri  begründet  diese  Elision  mit 
dem  Brauch  des  16.  Jahrhunderts  und  den  Regeln  der  damaligen  Theoretiker  über 
die  Textunterlegung.  Ich  bin  nicht  in  der  Lage,  seine  These  nachprüfen  zu  können, 
möchte  aber  darauf  hinweisen,  daß  bisher,  soweit  meine  Kenntnis  reicht,  kein 
deutscher  Herausgeber  nach  ihr  unterlegt  hat.  Sollte  sie  richtig  sein,  so  ergeben 
sich  offenbar  für  die  lateinischen  Werke  italienischer  Komponisten  des  16.  Jahr- 
hunderts wesentlich  andere  Textierungsgesetze  als  für  die  niederländischer,  deutscher 
und  auch  französischer  Meister.    Denn  das  Elisionsprinzip  müßte  folgerichtig  auch 


1  s.  Riemann. 


2  s.  Riemann. 


42 


Kleine  Beiträge 


auf  alle  anderen  Textstellen  ähnlicher  Art  angewandt  werden.  Letzteres  meint 
Casimiri  offenbar,  wenn  er  die  Textierungsfehler  in  den  Motetten  usw.  andeutet. 
Wollen  wir  diese  Verschiedenheit  der  Textierung  lateinischer  Kompositionen  nach 
ihrer  nationalen  Herkunft  durchführen,  so  müssen  wir  zwangsläufig  dabei  berück- 
sichtigen, daß  Werke  von  Italienern,  in  Deutschland  gesungen,  anders  textiert  wurden, 
als  ihr  Autor  beabsichtigt  hatte,  und  umgekehrt,  nichtitalienische  Werke  in  Italien 
dem  Elisionsprinzip  unterworfen  wurden.  Es  wäre  also  eine  lohnende  Aufgabe, 
durch  Vergleichen  italienischer  und  außeritalienischer  Drucke  oder  handschriftlicher 
Fixierungen  einer  und  derselben  Komposition  festzustellen,  ob  etwa  durch  Zusammen- 
ziehung oder  Zerlegung  von  Notenwerten  tatsächlich  auf  die  besondere  Praxis  der 
Textierung  Rücksicht  genommen  wird.  Wenn  wir  noch  weiter  gehen  wollen,  so 
müßten  wir  selbst  innerhalb  der  verschiedenen  Länder  deutscher  Zunge  andere 
Textierungspraktiken  annehmen.  Die  Aussprache  des  Kyrie  als  Kyrje,  die  in  Mittel- 
und  Norddeutschland  selbstverständlilch  ist,  könnte  im  Westen  niemals  vorausgesetzt 
werden,  da  der  Westdeutsche  das  Wort  dreisilbig  als  Ky-ri-e  ausspricht.  Es  eröffnen 
sich  hier  Perspektiven  für  die  Editionspraxis,  die  noch  nicht  zu  übersehen  sind. 
Der  Italiener  Casimiri  nimmt  für  seine  Nation  in  Anspruch,  daß  ihr  das  Verständnis 
für  die  Textierung  lateinischer  Werke  in  höherem  Maße  eigne  als  anderen.  Der  Satz, 
in  dem  er  das  tut,  ist  so  charakteristisch,  daß  ich  ihn  hier  ganz  zitieren  möchte: 
„Senza  dubbio  —  ed  e  giusto  riconoscerlo  —  e  piü  facile  per  noi  italiani  figli  dei 
nostri  padri  latini,  che  non  per  gli  esteri,  comprendere  certe  cose  che  per  noi  di 
casa  nostra  sono  —  oltre  al  resto  —  anche  il  portato  di  una  tradizione  ,mai  inter- 
rotta."  Wir  stehen  hier  vor  einer  Nationalisierung  der  Musikwissenschaft,  die  sich 
übrigens  dem  aufmerksam  Beobachtenden  auch  in  anderen  Äußerungen  italienischer 
Kollegen  schon  länger  bemerkbar  macht.  Diese  Nationalisierung  wirft  uns  nicht 
etwa  zurück,  sondern  stellt  uns  vor  neue  Aufgaben,  die  uns  nur  fördern  können. 
Casimiri  schlägt  nun  zur  Behebung  der  Haberischen  Fehler  nicht  etwa  eine  voll- 
ständig neue  Ausgabe,  ebensowenig  aber  ein  bloßes  Errata-Supplement  vor,  sondern 
eine  radikale  Revision,  einen  wirklich  kritischen  Neudruck  (nuova  ristampa  vera- 
mente  critica)  der  Breitkopf  &  Härteischen  Ausgabe  unter  Hinzufügung  aller  seit 
Haberls  Tod  hinzugekommenen  Palestrinafunde.  Das  würde  auf  begrüßenswerte 
deutsch-italienische  Zusammenarbeit  hinauskommen.  Bevor  wir  aber  diesem  Ge- 
danken nähertreten,  müßten  sich  nach  meiner  Ansicht  erst  einmal  unsere  Palestrina- 
forscher  mit  Casimiris  Thesen  kritisch  auseinandersetzen.  Erst  dann  kann  man  mit 
dem  Italiener  fragen :  „Ma  tale  progetto  ha  la  possibilitä  di  poter  essere  accolto  dalla 
benemerita  Casa  editrice  Breitkopf  e  Haertel  di  Lipsia,  proprietaria  dell'edizione  ?" 

Hans  Albrecht  (Essen) 

Schobert  und  Schubart.  W.  A.  Mozart  war  bekanntlich  während  seines  Aufent- 
haltes in  Augsburg  im  Oktober  1777  viel  mit  dem  Augsburger  Orgel-  und  Klavier- 
bauer Joh.  Andr.  Stein  zusammen.  Er  spielte  auch  auf  Steins  berühmter,  i.  J.  1757 
vollendeter  Orgel  in  der  Barfüßerkirche  zu  Augsburg  und  erzählt  in  seinem  Briefe 
vom  17./18.  Oktober  1777  (Schiedermair  Nr.  82,  Bd.  I,  S.  90)  dem  Vater  mit  einem 
gewissen  Behagen,  wie  Stein  ängstlich  und  bedenklich  war,  ob  er,  Mozart,  als  „großer 
Ciavierist"  ein  Instrument  werde  meistern  können,  „wo  kein  Douceur,  keine  Ex- 
pression, kein  Piano,  kein  Forte  stattfindet".  Mozart  „merkte  aus  Steins  Diskursen, 
daß  er  glaubte,  ich  würde  nicht  viel  auf  seiner  Orgel  machen",  und  Stein  erzählt 
ihm,  „er  hätte  auch  Schoberten  auf  sein  Verlangen  auf  die  Orgel  geführt",  und 
fährt  weiter:  „es  war  mir  schon  bange,  denn  Schobert  sagte  es  allen  Leuten,  und 
die  Kirche  war  ziemlich  voll,  denn  ich  glaubte  halt,  der  Mensch  wird  voll  Geist, 
Feuer  und  Geschwindigkeit  sein,  und  das  nimmt  sich  nicht  aus  auf  der  Orgel  ..." 

Diese  Erzählung  Mozarts  bzw.  Steins  ist  von  den  Musikhistorikern  bis  jetzt 
ausnahmslos  auf  den  Klavierspieler  und  Komponisten  Johann  Schobert  (gest.  1767) 
bezogen  worden  (vgl.  H.  Riemann,  Ausgewählte  Werke  von  Johann  Schobert,  Ein- 


Kleine  Beiträge 


43 


leitung  [DDT  Bd.  39,  Leipzig  1909],  T.  de  Wyzewa  et  G.  de  Saint  Foix,  W.  A.  Mozart, 
Paris  1912,  ßd.  I,  S.  64 ff.,  und  zuletzt  noch  H.  Th.  David,  Johann  Schobert  als 
Sonatenkomponist,  Kassel  1928),  und  in  der  Literatur  über  Johann  Schobert  spielt 
dieser  sein  angeblicher  Besuch  bei  J.  A.  Stein  in  Augsburg  eine  gewisse  Rolle. 
Otto  Jahn  hat  diesen  Besuch  in  Mozarts  Lebensbeschreibung  aufgenommen ,  und 
seitdem  ist  an  dieser  Angabe  nicht  gerüttelt  worden;  im  Gegenteil,  da  über  Schoberts 
Leben,  außer  seinem  traurigen  Ende,  fast  nichts  bekannt  ist,  so  mußte  dieses  ver- 
meintliche Faktum  als  besonders  wertvoll  für  allerhand  Vermutungen  über  Schoberts 
Herkunft  und  Reisewege  herhalten  (Wyzewa-St.  Foix,  Riemann).  Ich  glaube  aber, 
daß  auch  dieser  geringfügige  Anhaltspunkt  für  Schoberts  Lebensgeschichte  sich  bei 
näherem  Zusehen  ins  Nichts  verflüchtigt.  Denn  Stein  hat  dem  jungen  Mozart  ganz 
gewiß  nicht  von  dem  längst  verstorbenen  Schobert  erzählt,  der  vor  etwa  20  Jahren 
in  Augsburg  hätte  sein  können,  sondern  von  seinem  Freund  Christian  Friedr. 
Daniel  Schubart  (1739— 1791).  Mozarts  Schreibung  der  Eigennamen  —  hier 
Chobert  —  besagt  gar  nichts,  denn  er  schreibt  die  Namen  ganz  willkürlich  nach 
dem  Gehör,  so  z.  B.  schreibt  er  im  gleichen  Briefe  den  Augsburger  Fabrikanten 
Christof  Gignoux  einmal  schenio  und  ein  andermal  geniaux.  Aus  des  raschsprechen- 
den Rheinpfälzers  Stein  Munde  hörte  er  ja  insbesondere  die  Selbstlaute  in  ganz 
anderer  Färbung  als  in  der  gewohnten  Salzburger  Mundart.  Wohl  war  Johann 
Schobert  dem  jungen  Mozart  seit  dem  Pariser  Aufenthalt  1763  bekannt,  aber  was 
Stein  erzählte,  das  paßt  haarscharf  und  unverkennbar  nur  auf  Schubart,  der  fast 
ein  Jahr  in  der  alten  Reichsstadt  gelebt  hatte  und  noch  keine  drei  Jahre  von  Augs- 
burg weg  war,  der  nach  seinem  eigenen  Bericht  (Schubart,  Leben  und  Gesinnungen, 
Stuttgart  1793)  die  Barfüßerorgel  mehrmals  gespielt  hatte,  der  mit  Stein  in  innigem 
Verkehr  gestanden  hatte,  an  den  die  Erinnerung  in  Augsburg  noch  ganz  frisch  und 
lebendig  war  und  dessen  unglückliches  Schicksal  überdies  damals  in  aller  Munde 
war.  Für  einen  längeren  Aufenthalt  Schoberts  in  Augsburg  fehlt  aber  auch  jeder 
Anhalt,  und  wie  wäre  er  als  flüchtiger  Reisender  und  landfremder  Mensch  dazu 
gekommen,  es  „allen  Leuten"  zu  sagen,  so  daß  die  Kirche  „ziemlich  voll"  war? 
Das  konnte  doch  nur  ein  Mann  mit  großem  Bekanntenkreis,  wie  ihn  Schubart  in 
Augsburg  sich  bald  erworben  hatte,  ein  sehr  umgänglicher,  redseliger,  etwas  prah- 
lerischer Mensch,  der  nach  seinem  eigenen  Selbstzeugnis  „nichts  für  sich  allein  be- 
halten konnte",  sondern  der  „mitteilen  oder  bersten  mußte",  ein  Mensch,  sagt  Stein, 
„voll  Geist,  Feuer  und  Geschwindigkeit",  der  wohl  Steins  Flügel  mit  großem  Un- 
gestüm bearbeitet  hatte  und  der  sich  dann  über  Erwarten  als  guter  Orgelspieler 
erwies  —  kurz  und  gut,  wir  sehen  hier  den  Sausewind  —  Brausewind  Schubart  in 
allen  charakteristischen  Zügen  vor  uns,  wie  er  leibt  und  lebt.  Für  einen  Aufent- 
halt des  Pariser  Schobert  in  Augsburg  ergibt  sich  nicht  die  geringste  Anknüpfung, 
und  die  vielfältige,  schon  im  18.  Jahrhundert  so  beliebte  Verwechslung  Schobert  — 
Schubart  dürfte  endgültig  aus  der  Musikgeschichte  gestrichen  werden.  Schobert  ist 
nach  Grimm  ein  „Schlesier",  nach  Gerber  stammt  er  aus  „Straßburg"  —  vielleicht 
läßt  sich  doch  in  dem  westpreußischen  oder  in  dem  uckermärkischen  „Strasburg" 
eine  Spur  von  ihm  finden?  Karl  August  Fischer  (München) 


44 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 

Wintersemester  1933/34 

Aachen.    Technische  Hochschule.    Prof.  Dr.  Peter  Raabe:  liest  nicht. 

Amsterdam.  Privatdozent  Dr.  K.  Ph.  Bernet  Kempers:  Übersicht  der  Musikgeschichte 
—  Joh.  Seb.  Bach  —  Polyphonie:  Gemeinsame  Besprechung  und  Analyse  polyphoner 
Kunstwerke  aus  verschiedenen  Zeitaltern  —  Rieh.  Wagners  Leben  und  Werke  seit  der 
Flucht  aus  Dresden  —  Verzierungspraxis,  je  einst. 

Basel.  Prof.  Dr.  Karl  Nef:  Grundzüge  der  neueren  Musikgeschichte  von  der  Entstehung 
der  Oper  bis  zur  Gegenwart,  einst.  —  Bach- Analyse  mit  Lektüre  von  Mattheson  und 
Scheibe,  gemeinsam  mit  Prof.  Handschin,  zweist.  —  J.  S.  Bach,  einst.  —  Musikwissen- 
schaftliches Seminar:  Übungen  im  Anschluß  an  das  Geschichtskolleg,  zweist.  —  Colle- 
gium  musicum:  Kompositionen  der  Vorfahren  und  der  Söhne  Bachs,  zweist. 
Prof.  Dr.  Wilhelm  Merian:  Frühgeschichte  des  Oratoriums,  einst.  —  Schuberts  Klavier- 
musik, einst. 

Prof.  Dr.  Jacques  Handschin:  Bach-Analysen  mit  Lektüre  von  Mattheson  und  Scheibe, 
gemeinsam  mit  Prof.  Nef,  zweist. 
Berlin.  Universität.  Prof.  Dr.  Arnold  Schering:  Beethoven,  dreist.  —  Aufbau  und  Eigen- 
art des  deutschen  Musikwesens  seit  1700,  einst.  -  Hauptseminar:  Musik  und  Ethos  in 
der  Musikgeschichte  der  neueren  Zeit.  —  Proseminar:  Einführung  in  die  Quellenkunde 
und  Methodik  deutscher  Musikforschung,  eineinhalbst.  —  Collegium  musicum  instrumentale 
(Orchesterübungen)  zweist. 

Prof.  Dr.  Johannes  Wolf:  Musikgeschichte  des  Mittelalters,  zweist.  —  Georg  Friedrich 
Händel,  einst.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen  für  Fortgeschrittene,  eineinhalbst. 
Prof.  D.Dr.  Hans  Joachim  Moser:  Das  deutsche  Volkslied,  mit  gesanglichen  Erläuterungen, 
eineinhalbst.  —  Übungen  zur  Geschichte  der  Musikwissenschaft,  einst. 
Prof.  Dr.  Georg  Schünemann:  Geschichte  der  Klaviermusik  II:  von  Bach  bis  zur 
Gegenwart,  zweist.  —  Deutsche  Volksliedkunde,  einst.  —  Übungen  über  musikästhetische 
Grundfragen,  zweist. 

Dr.  Friedrich  Blume:  Musikgeschichte  des  ausgehenden  Mittelalters  und  der  Renaissance, 
mit  Demonstrationen,  zweist.  —  Übungen  über  Stilprobleme  der  musikalischen  Renais- 
sance für  Vorgeschrittene,  zweist.  —  Übungen  zur  Einführung  in  die  Musikgeschichte  des 
16.  Jahrhunderts,  für  Anfänger,  mit  Lichtbildern  und  Demonstrationen,  zweist.  —  Colle- 
gium musicum  vocale  (praktische  Chorübungen),  zweist.  —  Studentischer  Chor,  eineinhalbst. 
alle  14  Tage. 

Privatdozent  Dr.  Helmuth  Osthoff:  Einführung  in  die  Musikgeschichte  auf  systematischer 
Grundlage,  zweist.  —  Stilkritische  Übungen  zur  Musik  des  Barock,  einst. 
Prof.  Johannes  Biehle:  Musikalische  Liturgik  II  (Choralgesang),  zweieinhalbst.  —  Orgel- 
struktur und  Einbau  der  Orgel  im  Raum,  zweieinhalbst.  —  Kirchenbau  nach  liturgisch- 
konfessioneller Zweckmäßigkeit,  mit  bes.  Berücksichtigung  der  Kirchenmusik,  zweiein- 
halbst. —  Unter  Mitwirkung  des  Hochschulassistenten  Dr.  Herbert  Biehle:  Übungen 
zur  Liturgik  II  und  Stimmbildung,  einst.  —  Musiktheorie  I,  einst.  —  Orgelspiel  für  An- 
fänger (nur  für  Theologen).  —  Akademischer  Kirchenchor,  nach  Bedarf.  —  Kolloquium 
für  die  Unterrichts-  und  Forschungsgebiete  des  Instituts  für  Orgelbau,  Glockenwesen, 
Raumakustik  des  Musikers  usw.,  auf  Einladung. 

—  Staatliche  akademische  Hochschule  für  Musik.  Prof.  Dr.  Georg  Schüne- 
mann: Richard  Wagner,  einst.  —  Instrumentenkunde,  einst. 

Lektor  Dr.  Ing.  Friedrich  Trautwein:  Musikalische  Akustik,  zweist. 

Prof.  D.Dr.  Max  Seiffert:  Generalbaßpraxis  des  Barock,  ■ —  deutsche  Kammermusik  vor 
Bach  und  Händel,  —  deutsche  Klaviermusik  vor  Bach  und  Händel,  —  das  deutsche  ein- 
stimmige Lied  im  17.  und  18.  Jahrhundert,  —  Händeis  Leben  und  Werke,  —  deutsche 
Orgelmusik  vor  Bach,  je  einst. 

Dr.  Franz  Rühlmann:  Systematik  der  Opernregie,  zweist. 

Dr.  Friedrich  Mahling:  Musik  und  Weltanschauung,  zweist.  —  Deutsche  Musikgeschichte 
im  Umriß,  zweist. 

Prof.  Carl  Clewing:  Anatomie,  Physiologie  und  Hygiene  des  Stimmorgans,  einst. 

—  Staatl.  Akademie  für  Kirchen-  und  Schulmusik.  Prof.  Dr.  Hermann  Halbig: 
Allgemeine  Musikgeschichte  II,  von  1600 — 1750,  zweist.  —  Einführung  in  den  gregoria- 
nischen Gesang,  einst.  —  Gregorianische  Praktika  für  Anfänger  und  Fortgeschrittene,  je 
einst.  —  Musikgeschichtliche  Arbeitsgemeinschaft,  zweist.  • —  Collegium  musicum  vocale: 
Alte  Liedsätze  des  15.  u.  16.  Jahrhs.,  zweist. 

Prof.  Heinrich  Martens:  Das  Führer-  und  Arbeitsprinzip  im  Musikunterricht  der  höheren 
Schule.  —  Das  deutsche  Lied-  und  Musikgut  der  Mittel-  und  Oberstufe  der  höheren 
Schule,  zweist.  —  Lehranweisung  und  praktische  Übungen  in  der  pädagogischen  Abtei- 
lung, achtst.  —  Jugendchor,  vierst.  —  Instrumentalgruppe,  zweist.  —  Arbeitsgemeinschaft 
der  Oberstufe:  J.  S.  Bach  (weltliche  Chorwerke),  zweist. 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


45 


Prof.  Fritz  Jode:  Grundlegung  der  Musikpädagogik  für  die  Schulen,  zweist.  —  Melodie- 
lehre, einst.  —  Deutsche  Stammeskunde  im  Liede,  einst. 

Prof.  Wolfgang  Reimann:  Evangelische  Liturgik:  Psalmodie,  Mette  und  Vesper,  liturg. 
Feiern,  Choralkunde  und  Improvisationsübungen,  einst.  —  Bau  der  Orgelpfeifen,  Orgel- 
dispositionen, Stilepochen  und  Orgelbau,  zweist. 
Prof.  D.Dr.  Max  Seiffert:  Generalbaßpraxis,  dreist. 
Lektor  Franz  Wethlo:  Stimmphysiologie,  zweist. 

Berlin.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Hans  Mersmann:  Die  deutsche  Vokalmusik: 
eine  Geschichte  ihrer  Ideen,  Stoffe  und  Formen;  mit  praktischen  Vorführungen,  einst.  — 
Arbeitsgemeinschaft:  Einführung  in  das  Hören  von  Polyphonie,  zweist. 
Prof.  Johannes  Biehle:  Praktikum  für  Orgelbau. 

Bern.  Prof.  Dr.  Ernst  Kurth:  Kontrapunkt,  zweist.  —  Einführung  in  das  Verständnis  musi- 
kalischer Kunstwerke,  zweist.  —  Seminar:  Orlando  di  Lasso  und  seine  Zeit,  zweist.  —  Pro- 
seminar: Die  musikalischen  Kulturkreise  der  beginnenden  Neuzeit,  zweist.  —  Collegium 
musicum,  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Max  Zulauf:  Chr.  W.  Gluck  und  seine  Opernreform,  einst.  —  Instru- 
mentenkunde, einst. 

Ernst  Graf,  Prof.  a.  d.  evangel.-theol.  Fakultät  und  Münsterorganist:  Die  geschichtliche 
Entwicklung  und  liturgische  Aufgabe  der  Orgelmusik  im  evangelisch-reformierten  Gottes- 
dienst, einst.  —  Praktikum  für  kirchliches  Orgelspiel,  einst. 
Bonn.  Prof.  Dr.  Ludwig  Schiedermair:  Geschichte  und  Ästhetik  der  Oper,  des  musi- 
kalischen Dramas,  des  Singspiels,  I.  Teil,  dreist.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar, 
zweist. 

Privatdozent  Dr.  Leo  Schrade:  Einführung  in  das  Studium  der  Musikwissenschaft  (Pro- 
seminar), zweist.  —  Die  Kultur  der  Musik  des  späten  Mittelalters,  dreist.  —  Übungen  zu 
Guillaume  de  Machaut,  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Joseph  Schmidt-Görg:  Theorie  und  Geschichte  der  abendländischen 
Tonsysteme,  einst.  —  Übungen  zu  Arnolt  Schlicks  „Spiegel  der  Orgelmacher  und  Orga- 
nisten", einst.  —  Kursus  in  Harmonielehre,  einst. 

Beauftr.  Dozent  Wilhelm  Maler:  Harmonielehre,  zweist.  —  Übungen  im  linearen  Satz, 
zweist. 

Lektor  Adolf  Bauer:  Akkordverbindungen,  Modulation,  Choralsatz,  zweist.  —  Der  in- 
strumentale Kontrapunkt,  zweist.  —  Partiturlesen,  zweist.  —  Sebastian  Bachs  Werke  in 
Aufbau,  Gliederung  und  klanglichem  Ausdruck,  zweist. 
Breslau.  Universität.  Prof.  Dr.  Arnold  Schmitz:  Brahms  und  Bruckner,  zweist.  — 
Übungen  des  Mittelseminars  im  Anschluß  an  die  Vorlesung,  zweist.  —  Das  Barockpro- 
blem in  der  abendländischen  Kunst-  und  Geistesgeschichte  (Mittelalter  und  Neuzeit),  zu- 
sammen mit  den  Prof.  Frey,  Heckel,  Merker  und  Ranke),  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Ernst  Kirsch:  Proseminar:  Einführung  in  das  Studium  der  Musik- 
wissenschaft, zweist.  —  Notationskunde,  zweist.  —  Übungen  zur  Analyse:  Aus  der  Ent- 
wicklungsgeschichte des  harmonischen  Satzes  (mit  Einführung  in  Theorie  und  Methodik), 
zweist. 

—  Akad.  Institut  für  Kirchenmusik:  Prof.  D.Dr.  Johannes  Steinbeck:  Einführung 
in  die  evangelische  Liturgik  (für  Musikstudierende),  einst. 

Privatdozent  Dr.  Ernst  Kirsch:  Harmonielehre,  praktisch,  zweist. 

Domkapellmeister  Dr.  Paul  Blaschke:  Palestrina,  sein  Leben  und  Werk,  einst.  — 

Übungen  des  Cäcüienchors  im  Erzbischöfl.  Studentenkonvikt,  zweist. 

Oberorganist  Gotthold  Richter:  Praktische  Orgelübungen  für  Theologen  u.  Philologen. 

—  Technische  Hochschule.  Privatdozent  Dr.  Hermann  Matzke:  Deutsche  Musikge- 
schichte von  Bach  bis  Pfitzner,  einst.  —  Harmonielehre  I,  einst.  —  Collegium  musicum, 
eineinhalbst.  —  Stimmbildungskurs,  einst.  —  Im  Institut  für  musikalische  Technologie: 
Technisch-musikwissenschaftliche  Übungen  (die  Grundlagen  der  Musiktechnik),  einein- 
halbst. —  Orgelspiel  und  Orgeltheorie,  zweist. 

Danzig.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Gotthold  Frot scher:  Musikgeschichte  des 
18.  Jahrhunderts,  zweist.  —  Bachs  Wohltemperiertes  Klavier,  einst.  —  Instrumentations- 
übungen, einst.  —  Collegium  musicum  vocale  et  instrumentale,  dreist. 

Dresden.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Schmitz:  Geschichte  der  klassischen  Sin- 
fonie, einst.  —  Privatdozent  Dr.  Gerhard  Pietzsch:  Geschichte  der  abendländischen 
Musik  II,  zweist.  —  Übungen  zur  Geschichte  der  Musik,  einst. 

Erlangen.  Privatdozent  Dr.  Rudolf  Steglich:  J.  S.  Bach,  zweist.  —  Seminar:  Schall- 
plattenanalyse, zweist.  —  Mensuralnotation,  zweist.  • —  Vorübungen  (mit  dem  Assistenten): 
Musiktheorie,  zweist.  ■ —  Collegium  musicum  instrumentale  et  vocale,  je  zweist. 
Universitätsmusikdirektor  Georg  Kempff:  Geschichte  des  evangelischen  Kirchenliedes, 
vierst.  —  Liturgische  Übungen:  a)  Lektüre  von  Luthers  formula  missae  1523,  b)  Übungen 
nach  dem  Musikalischen  Anhang  zur  bayrischen  Agende,  zweist.  —  Sprechkurs  (Stimm- 
bildung in  Sprache  und  Gesang),  einst.  —  Unterricht  im  Orgelspiel,  einst.  —  Musiktheorie : 
a)  Harmonielehre  für  Anfänger;  b)  Studien  an  Heinrich  Schützens  Passionen,  je  zweist. 


46 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


—  Die  Musik  in  den  Darstellungen  der  bildenden  Künste,  einst.  —  Akademischer  Chor- 
verein, zweist.  —  Akademisches  Orchester,  zweist. 
Frankfurt  (M.).  Prof.  Dr.  Rudolf  Gerber:  Heinrich  Schütz  und  der  deutsche  Barock  des 
17.  Jahrhunderts,  zweist.  —  Stilkritische  Übungen  an  musikalischen  Denkmälern  des 
15. — 18.  Jahrhunderts,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale:  Deutscher  und  italienischer 
Frühbarock,  einst. 

Privatdozent  Dr.  Friedrich  Gennrich:  Geschichte  der  Klaviermusik,  einst. 
Freiburg  (Br.).  Prof.  Dr.  Wilibald  Gurlitt:  Musik  und  Musikanschauung  im  Zeitalter 
der  Reformation  und  Gegenreformation,  zweist.  —  Grundlagen  für  das  Verständnis  musi- 
kalischer Kunstweike,  einst.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar:  Übungen  zur  Musik- 
geschichte um  1 500,  zweist.  —  Proseminar :  Übungen  zum  Erklären  musikalischer  Kunst- 
werke, zweist.  —  Übungen  zur  Notations-  und  Quellenkunde,  einst.  —  Collegium  musi- 
cum (gemeinsame  Pflege  alter  Musik)  instrumentale  et  vocale,  je  zweist. 
P.  Dr.  Chrysostomus  Großmann  O.S.B.:  Geschichte  des  gregorianischen  Chorals,  seiner 
Überlieferung  und  Erfassung,  einst. 

Akademischer  Musiklehrer  Adolf  Hoppe:  Harmonielehre  mit  praktischen  Übungen  am 
Klavier;  praktische  Instrumentalkurse  (Klavierspiel,  Orgelpedalspiel,  Harmonium,  Ein- 
führung in  die  Technik  des  Violinspiels,  Sologesang,  Partiturspiel  für  Anfänger,  Kammer- 
musik). 

Freiburg  (Schweiz).  Prof.  Dr.  Karl  Gustav  Feilerer:  Musikgeschichte  des  19.  Jahrhunderts, 
zweist.  —  Grundzüge  der  Operngeschichte,  einst.  —  Einführung  in  den  gregorianischen 
Choral,  einst.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar:  Abt.  I:  Untersuchungen  zur  thema- 
tischen Verarbeitung  des  gregorianischen  Chorals  in  der  mehrstimmigen  Musik  des  16. 
bis  ig.  Jahrhunderts.  Abt.  II:  Übungen  zur  Kirchenmusik  der  Gegenwart,  zweist.  — 
Collegium  musicum  vocale,  zweist.  —  Collegium  musicum  instrumentale,  zweist. 

Gießen.  Prof.  Dr.  Rudolf  Gerber:  Heinrich  Schütz  und  der  deutsche  Barock  des  17.  Jahr- 
hunderts, zweist.  —  Das  deutsche  Lied  in  der  Neuzeit  (zusammen  mit  Prof.  Dr.  Vietor), 
einst.  —  Collegium  musicum  vocale:  Geistliche  und  weltliche  Chormusik  des  deutschen 
und  italienischen  Frühbarock,  zweist.  —  Seminar:  Übungen  zur  mehrstimmigen  Musik 
des  Mittelalters,  zweist. 

Universitätsmusikdirektor  Prof.  Dr.  Stefan  Temesvary:  J.  Brahms'  Leben  und  Werke, 
einst,  alle  14  Tage  —  Harmonielehre,  Melodielehre,  Formenlehre,  Gehörübungen,  für 
Anfänger  und  für  Fortgeschrittene,  je  einst.  —  Collegium  musicum.  Sämtliche  Kurse 
für  Studierende  aller  Fakultäten. 
Göttingen.  Dr.  Hermann  Zenck:  Die  Musik  im  Zeitalter  der  Reformation,  zweist.  — 
Einführung  in  den  gregorianischen  Choral,  einst.  —  Seminar:  Übungen  zur  deutschen 
Liedkunst  des  16.  Jahrhunderts,  zweist.  —  Barockmusik  in  Niedersachsen  (innerhalb  der 
öffentl.  Vorlesungsreihe  der  Philos.  Fakultät  über  „Niedersachsen"). 

Oberlandeskirchenrat  Dr.  Christhard  Mahrenholz:  Instrumentenkunde  I  (Glocke  und 
Orgel),  einst.  —  Praktischer  Kursus  zur  Anleitung  von  Glockenprüfungen,  einst. 
Akademischer  Musikdirektor  Karl  Hogrebe:  Allgemeine  Musiktheorie  und  Einführung 
in  die  Kirchmtonarten,  als  notwendige  Vorbereitung  zu  den  späteren  liturgischen  Übungen 
im  Seminar  (für  erste  theologische  Semester),  einst.  —  Kurse  (für  Hörer  aller  Fakultäten) 
in  Harmonielehre,  Harmonisieren,  Generalbaß,  je  zweist.  —  Kontrapunkt  für  Anfänger 
und  für  Fortgeschrittene,  —  Schlichte  Kompositionsübungen  verbunden  mit  Formenlehre 
für  Fortgeschrittene,  je  einst.  —  Chorgesangübungen  (gemischtchörig) :  Ausarbeitung  von 
Meisterwerken,  vierst. 

Graz.  Lektor  Prof.  Dr.  Roderich  v.  Mojsisovics:  Allgemeine  Geschichte  und  Dramaturgie 
der  Oper  I:  von  der  Renaissance  bis  Gluck,  mit  Übungen,  zweist.  —  Übungen  im  Ana- 
lysieren musikalischer  Werke,  einst.  —  Collegium  musicum,  für  Hörer  aller  Fakultäten, 
zweist. 

Greifswald.  Prof.  Dr.  Hans  Engel:  Musik  und  Volk,  Musik  und  Gesellschaft,  musiksozio- 
logische Betrachtungen  zur  deutschen  Musikgeschichte,  zweist.  —  Seminar:  Übungen  zu 
ausgewählten  Werken  Mozarts,  zweist.  —  Arbeiten  unter  Anleitung,  zweist.  —  Collegium 
musicum  vocale,  instrumentale  und  Kammermusik,  je  zweist. 

Akademischer  Musiklehrer  Rudolf  Ewald  Zingel,  im  Kirchenmusikalischen  Seminar 
(Dir.  R.  E.  Zingel) :  Musiktheorie  für  Anfänger  und  für  Fortgeschrittene  (aller  Fakultäten), 
je  einst.  —  Kirchenmusikalische  Übungen,  —  Orgelunterricht,  —  Orgelvorträge,  je  einst. 

—  Chorübungen,  —  Musikalische  Studienabende,  je  zweist.,  für  Studierende  aller  Fakultäten. 
Halle  (S.).    Prof.  Dr.  Max  Schneider:  Die  Musik  der  Zeit  zwischen  Heinrich  Schütz  und 

Joh.  Sebastian  Bach  (mit  anschließenden  Übungen),  vierst.  —  Seminar:  Eigene  Arbeiten 
der  Fortgeschrittenen,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale  (mit  cand.  phil.  Siegfried 
Walter),  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Walter  Serauky:  Geschichte  der  Oper  bis  Mozart,  zweist.  —  Das  deut- 
sche Lied  im  19.  Jahrhundert,  einst.  —  Proseminar:  Übungen  zur  deutschen  Oper,  zweist. 

—  Historische  Kammermusikübungen,  zweist. 

Universitätsmusikdirektor  Dr.  Alfred  Rahlwes:  Harmonielehre  I.  Teil  —  Harmonielehre 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


47 


n.  Teil  und  Generalbaßbearbeitungen  —  Kontrapunkt,  je  zweist.  —  Musikdiktat  —  In- 
strumentationsübungen, je  einst. 

Beauftragter  Dozent  Pfarrer  D.  Karl  Balthasar:    Grundsätzliches  zur  evangelischen 
Kirchenmusik  —  Das  Musikalische  im  neuen  Gesangbuch,  je  einst. 
Hamburg.    Prof.  Dr.  Georg  Anschütz:  Der  Stil  in  der  deutschen  Musik,  einst.  —  Kollo- 
quium über  den  Stil  in  der  Musik,  zweist.  —  Arbeiten  zur  Psychologie  und  Ästhetik  der 
Musik,  nach  Verabredung. 

Prof.  Dr.  Wilhelm  Heinitz:  Die  Tonhöhenbewegung  in  der  gesprochenen  Sprache,  einst. 

—  Völkische  und  persönliche  Eigenart  in  der  musikalischen  Ausdrucksgestaltung,  einst. 
— .  Arbeitsgemeinschaft  zur  Bestimmung  musikalischer  Bewegungsabläufe  im  Sinne  der 
Personalkonstanten  (für  musikalische  Hörer  aller  Fakultäten),  zweist.  —  Der  Musiker  und 
sein  Instrument.  Psycho-physiologische  Grundfragen  zu  einer  vergleichenden  Betrach- 
tung darstellerischer  Leistungen  im  Lichte  von  Rasse  und  Landschaft  (Übung).  Nur  für 
Teilnehmer  an  der  Arbeitsgemeinschaft,  einst.  —  Musikalische  Akustik  für  Anfänger,  einst. 

—  Musikalische  Akustik  für  Vorgeschrittene,  einst.  — ■  Lektüre  aus  dem  Gebiet  der  ver- 
gleichenden Musikwissenschaft,  einst.  —  Akustisches  Praktikum  für  Musikwissenschafter 
und  Phonetiker,  einst.  —  Harmonielehrübungen  als  Grundlage  für  die  vergleichende  Be- 
trachtung vertikaler  und  horizontaler  Klanggestaltungen,  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Walther  Vetter:  Einführung  in  die  Musikwissenschaft,  einst.  —  Die 
Stellung  der  deutschen  Musik  innerhalb  der  allgemeinen  Musikgeschichte  seit  1300,  einst. 

—  Beethoven,  einst.  —  Übungen  zur  Einführung  in  die  Musikwissenschaft,  einst,  —  Colle- 
gium  musicum  instrumentale  (für  Hörer  aller  Fakultäten),  einst. 

Hannover.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Theodor  W.  Werner:  Die  Musik  des 
18.  Jahrhunderts:  einst.  —  Das  deutsche  Volkslied,  einst.  —  Geschichte  des  neueren 
Klavierspiels,  einst.  —  Kammermusik,  im  17.  u.  18.  Jahrhundert,  einst.  —  Collegium 
musicum,  einst. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  Heinrich  Besseler:  Von  Beethoven  bis  Wagner,  dreist.  —  Volks- 
lied, Laienmusik  und  Musikerziehung  (mit  Kolloquium),  einst.  —  Seminar:  Beethovens 
Skizzenbücher  und  Kompositionsentwürfe,  zweist.  —  Proseminar:  Übungen  im  Anschluß 
an  die  Vorlesung,  zweist.  —  Einführung  in  die  Instrumentenkunde  und  Besprechung  von 
Denkmälern  (mit  dem  Assistenten  Dr.  Dietrich),  zweist.  —  Collegium  musicum,  vokal 
und  instrumental  (mit  VVolfgang  Fortner),  je  zweist. 

Akademischer  Musikdirektor  Prof.  Dr.  H.  M.  Poppen:  Harmonielehre  II,  zweist.  —  Kon- 
trapunktische Übungen  im  Liedsatz,  zweist.  —  Orgelspiel  (nach  Vereinbarung).  —  Aka- 
demischer Gesangverein,  zweist. 

Innsbruck.  Prof.  Dr.  Wilhelm  Fischer:  Allgemeine  Musikgeschichte  III,  vierst.  —  Men- 
suralnotation des  15.  und  16.  Jahrhunderts,  vierst.  —  Musikgeschichtliche  Übungen,  zweist. 
Dr.  Walter  Senn:  Einführung  in  die  musikalische  Formenlehre,  einst.  —  Harmonielehre 
für  Fortgeschrittene,  zweist. 

Jena.    Privatdozent  Dr.  Werner  Danckert:  Die  Lehre  von  den  Personaltypen,  zweist. — 
Proseminar:  Spartieren  und  Generalbaßbearbeitungen,  einst.  —  Hauptseminar:  Typolo- 
gische  Arbeiten,  einst.  —  Collegium  musicum  (Streichorchester)  zweist. 
Leiter  des  Akademischen  Konzerts  Prof.  Rudolf  Volkmann:  Die  Klavierwerke  von 
J.  Brahms  (Fortsetzung),  zweist. 

Kiel.  Prof.  Dr.  Friedrich  Blume:  Musikgeschichte  des  ausgehenden  Mittelalters  und  der 
Renaissance,  zweist  —  Die  evangelische  Kirchenmusik  im  Zeitalter  der  Reformation  und 
der  Gegenreformation,  einst.  —  Stilkritische  Übungen  zur  Musik  der  Renaissance,  zweist. 
Privatdozent  Dr.  Bernhard  Engelke:  Geschichte  des  deutschen  Liedes  seit  1500,  zweist. 

—  Hugo  Wolf,  einst.  ■ — •  Übungen  zur  Notationskunde  (an  prakt.  Beispielen),  zweist. 
Lektor  Dr.  Hans  Joachim  Therstappen:  Musikwissenschaftliches  Proseminar:  Einführung 
in  die  Werke  Palestrinas,  zweist.  —  Kontrapunkt,  einst.  —  Collegium  musicum  instru- 
mentale (für  Hörer  aller  Fakultäten),  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale  (für  Hörer 
aller  Fakultäten),  zweist. 

Privatdozent  D.  Voß:  Liturgisches  Singen  in  der  evangelisch- lutherischen  Kirche,  grund- 
sätzlich und  praktisch  (für  Theologen),  einst. 
Köln.  Prof.  Dr.  Theodor  Kroyer:  Musikgeschichte  des  Mittelalters,  vierst.  —  Seminar: 
Stilkritik  der  A  cappella-Zeit  (3.  Teil),  zweist.  —  Proseminar:  Referate  und  Kolloquium, 
zweist.  —  Einführung  in  den  gregorianischen  Choral  (durch  den  Assistenten  Dr.  Walter 
Gerstenberg),  zweist.  —  Collegium  musicum:  a)  instrumentale,  b)  vocale  (durch 
Dr.  Gerstenberg),  je  zweist. 

Prof.  Dr.  Ernst  Bücken:  Die  musikalische  Romantik  und  ihre  Gegenströmungen,  zweist. 

—  Die  Bedeutung  der  Musik  für  das  Geistesleben  der  Nation,  einst.  —  Musikwissen- 
schaftliche Übungen,  zweist.  ■ —  Musikgeschichtliches  Kolloquium,  einst. 
Privatdozent  Dr.  Willi  Kahl:  Geschichte  der  Sinfonie,  einst. 

Lektor  Prof.  Dr.  Heinrich  Lemacher:  Repetitorium  der  Harmonielehre,  einst.  —  Übungen 

im  Kontrapunkt,  einst.  —  Formenlehre:  Romantik  und  Moderne,  zweist. 

Lektor  Prof.  Dr.  Hermann  Unger:  Einführung  in  das  Verständnis  der  Musik,  einst. 


48 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


Königsberg  (Pr.).  Prof.  Dr.  Joseph  Müller-Blattau:  Geschichte  der  deutschen  Musik  in 
Schule  und  Volk,  vierst.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar  für  Fortgeschrittene:  Das 
musikalische  Schrifttum  des  19.  Jahrhunderts,  zweist.  —  Musikwissenschaftliches  Pro- 
seminar: Grundfragen  der  deutschen  Musikpflege,  zweist.  —  Collegium  musicum,  vokal 
und  instrumental,  je  zweist.  —  Einstündige  Vorlesung  über  Geschichte  der  Orgel  und 
Orgelmusik  (Leitung:  Dr.  Kelletat)  —  Orgelkurs  für  Studierende  der  Theologie  und 
Kirchenmusik. 

—  Institut  für  Kirchen-  und  Schulmusik  der  Universität:  Kurse  in  Musiktheorie. 
Partiturspiel,  Chorleitung  und  Chorübung,  Sologesang  und  Sprechkunde,  Orgel,  Klavier, 
Violine,  rhythmische  Erziehung,  Unterrichtsübung. 

Leiden  (Holland).  Privatdozent  Dr.  E.W.  Schallenberg:  Bis  Weihnachten:  Die  Musik 
als  Kulturfaktor  im  18.  Jahrhundert.  —  Weihnachten  bis  Ostern:  W.  A.  Mozart.  Rokoko 
(Aufklärung)  und  Romantik  in  seinem  Werke. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Helmut  Schultz:  Geschichte  der  deutschen  Oper,  dreist.  —  Proseminar, 
Vorkurs:  Die  Notenschrift  bis  1300  (Paläographie  I),  einst.  —  Proseminar,  Hauptkurs: 
Quellen  der  Generalbaßlehre,  einst.  —  Seminar:  Zur  Musikauffassung  der  Romantik, 
zweist.  —  Collegium  musicum  vocale :  Deutsche  Meister  des  Reformationszeitalters  (Isaak, 
Senf  1,  Walther;  durch  Kantor  Fritz  Rabenschlag),  zweist.  —  Collegium  musicum  in- 
strumentale: Symphoniker  zwischen  Bach  und  Beethoven,  zweist. 

Prof.  Dr.  Dr.  Arthur  Prüfer:  Wagners  „Ring  des  Nibelungen"  (Bayreuth  1934),  dreist. 

—  Wagner  im  Zusammenhang  mit  der  Kunst-  und  Weltanschauung  des  18.  bis  20.  Jahr- 
hunderts, einst.  Übungen:  Lektüre  ausgewählter  Schriften  Wagners,  zweist. 

Lektor  Prof.  Dr.  Martin  Seydel:  Stimm-  und  Sprechbildung,  theoretische  Grundlagen, 
einst.  —  Praktische  Übungen,  sämtlich  einst. ;  Stimm- und  Sprechbildung;  Stimmbildung, 
Gesangs-  und  Sprechtechnik,  insbes.  für  Kandidaten;  Gesangsübungen  (Stimmbildung, 
Einzel-  und  Gruppengesang) ;  stimmtechnische  Beratung,  auch  für  Sprachfehler  und  Sprech- 
beschwerden. —  Außerdem  Ubestunden  durch  akademische  Hilfskräfte. 
Lektor  Universitätsmusikdirektor  Prof.  Dr.  Hermann  Grabner:  Praktische  Übungen, 
sämtlich  einst.:  Kontrapunkt  II  (dreistimmiger  linearer  Satz);  Kontrapunkt  für  Fortge- 
schrittene; Volksliedbearbeitung  und  Volksliedbegleitung:  Formenlehre  und  Analyse  (mit 
bes.  Berücksichtigung  des  Volksliedes);  Basso  continuo- Aussetzen  und  Generalbaßspielen; 
Partiturspielen. 

Marburg.  Prof.  Dr.  Hermann  Stephani:  Oper  und  Musikdrama,  zweist.  —  Formen  der 
Musik,  einst.  —  Der  lineare  Stil,  mit  Übungen,  einst.  —  Der  harmonische  Stil,  mit 
Übungen,  eineinhalbst.  —  Übungen  zur  Geschichte  der  Oper  und  des  Oratoriums,  zweist. 

—  Orgelunterricht  für  Fortgeschrittene,  zweist.  —  Collegium  musicum  instrumentale, 
zweist.  —  Chorsingen,  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Herbert  Birtner:  Jon.  Seb.  Bach  und  seine  Zeit,  zweist.  —  Übungen 
zur  Geschichte  der  Musikinstrumente  und  zur  Aufführungspraxis  des  17.  Jahrhunderts 
(Proseminar),  einst.  —  Übungen  zur  Musikgeschichte  im  Zeitalter  Bachs  (Hauptseminar), 
zweist.  —  Collegium  musicum  vocale:  Deutsche  Chormusik  des  17.  Jahrhunderts,  zweist. 
München.    Prof.  Dr.  Rudolf  v.  Ficker:  Die  Grundlagen  der  abendländischen  Musik,  zweist. 

—  Notations-  und  Stilkunde  des  12.  bis  15.  Jahrhunderts,  zweist.  —  Musikwissenschaftliche 
Seminarübungen,  zweist.  —  Musikhistorische  Arbeitsgemeinschaft  (Collegium  musicum) 
für  Hörer  aller  Fakultäten,  zweist. 

Geheimrat  Prof.  Dr.  Adolf  Sandberger:  Geschichte  der  Instrumentalmusik  nach  Beet- 
hoven, für  Hörer  aller  Fakultäten,  zweist. 

Prof.  Dr.  Alfred  Lorenz:  Ubersicht  über  die  gesamte  abendländische  Musikgeschichte 
nach  den  Grundsätzen  der  Generationenlehre,  für  Hörer  aller  Fakultäten  zweist.  —  Der 
musikalische  Aufbau  von  R.  Wagners  Ring  des  Nibelungen,  für  Hörer  aller  Fakultäten, 
einst.  —  Einfluß  der  Rasse  auf  die  Musikentwicklung,  einst.  —  Übungen  in  der  Analyse 
von  Musikstücken,  einst.  —  Harmonielehre  II.  Teil,  zweist.  —  Kontrapunkte,  zweist. 
Prof.  Dr.  Otto  Ursprung:  Kirchliche  Mehrstimmigkeit  vom  Barockzeitalter  ab,  zweist. 

—  Musikwissenschaftliche  Seminarübungen  für  Anfänger,  zweist. 

Prof.  Dr.  Gustav  Friedrich  Schmidt:  Führende  Meister  des  deutschen  Liedes  im  17. 
u.  18.  Jahrhunderts  für  Hörer  aller  Fakultäten,  zweist.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen 
für  Anfänger  und  Fortgeschrittene,  zweist. 
Münster  (W.).  Privatdozent  Dr.  W7erner  Körte:  Musikgeschichte  der  deutschen  Empfind- 
samkeit und  Klassik,  zweist.  —  Aus  der  Geschichte  des  deutschen  Liedes  (für  Hörer 
aller  Fakultäten),  einst.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar:  Orlando  di  Lasso  und  seine 
deutschen  Zeitgenossen  (nur  für  Doktoranden),  zweist.  —  Vorseminar:  Übungen  im  An- 
schluß an  die  Hauptvorlesung,  einst.  —  Collegium  musicum  vocale  und  instrumentale, 
je  zweist.  (Für  Hörer  aller  Fakultäten). 

Lektor  Wilhelm  Lilie,  Domvikar  und  Domchordirektor:  Neumenkunde,  —  Die  Gregoria- 
nischen Formen,  —  Praktische  Gesangübungen,  je  einst,  (für  Theologen). 
Beauftragter  Dozent  Dr.  Konrad  Ameln:  Das  Lied  der  Kirche  (verbunden  mit  einer 
Einführung  in  das  neue  Gesangbuch),  einst.  —  Übungen:  Das  gesungene  Bibelwort,  ein- 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


49 


einhalbst.  —  Kirchenmusikalische  Arbeitsgemeinschaft  (Akademischer  Kirchenchor),  ein- 
einhalbst.  (für  Theologen). 
Prag.    Deutsche  Universität.    Prof.  Dr.  Gustav  Becking:  Die  Musik  der  deutschen 
Romantik,  dreist.  —  Seminar:  Wissenschaftliche  Arbeiten  der  Teilnehmer  und  Bespre- 
chung neuerschienener  Literatur,  zweist.  —  Proseminar:  Übungen  zur  Rhythmik  und 
Dynamik,  zweist.  —  Vorkurs:  Musiktheorie  für  Musikhistoriker,  einst.  —  Collegium  musi- 
cum,  i.Abtlg.:  14.  Jahrhundert,  zweist.;  2.  Abtlg.:  Frühbarock,  zweist. 
Privatdozent  Dr.  Paul  Nettl:  Der  musikalische  Barock  in  Österreich,  einst. 
Lektor  Dr.  Theodor  Veidl:  Harmonielehre,  zweist.  —  Kontrapunkt,  zweist. 

—  Deutsche  Pädagogische  Akademie.  Prof.  Dr.  Gustav  Becking:  Einführung  in 
das  Musikverständnis,  zweist. 

—  Deutsche  Akademie  für  Musik  und  darstellende  Kunst:  Prof.  Dr.  Erich  St  ein  - 
hard:  Allgemeine  Musikgeschichte  des  Altertums  und  des  Mittelalters,  zweist.  —  Allge- 
meine Musikgeschichte  von  der  Renaissance  bis  zur  Gegenwart,  zweist. 

Rostock.  Privatdozent  Dr.  Erich  Schenk:  Evangelische  Kirchenmusik  von  Luther  bis 
Schütz,  zweist.  —  Die  Stellung  der  Musik  im  Wandel  des  deutschen  Bildungsideals, 
einst,  (für  Hörer  aller  Fakultäten).  —  Seminar:  Bestimmen  und  Analysieren  von  Musik- 
werken des  16.  Jahrhunderts,  Lektüre  von  Quellenschriften,  zweist.  —  Generalbaß,  zweist. 

—  Musiktheoretische  Kurse :  Harmonielehre  II;  Kontrapunkt  I,  je  zweist.  —  Collegium 
musicum  instrumentale  et  vocale,  vierst.  (für  Hörer  aller  Fakultäten). 

Dr.  Emil  Mattiesen:  Die  Musik  im  Gottesdienst  I  (Altargesang,  Choral),  mit  Demon- 
strationen, —  J.  S.  Bachs  Hohe  Messe,  mit  Dem.,  —  Übungen  im  liturgischen  Altarsingen, 

—  Orgelspiel,  je  einst,  (für  Theologen). 

Stuttgart.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Hermann  Keller:  Das  Zeitalter  Beethovens, 
einst.  —  Das  Orchester  und  seine  Instrumente,  einst.  —  Akademisches  Orchester,  zweist. 

Tübingen.  Prof.  Dr.  Karl  Hasse:  Sonate  und  Symphonie  als  Ausdruck  seelisch-geistiger 
Werte,  einst.  —  Musikwissenschaftliches  Proseminar:  Übungen  zur  Geschichte  der  Oper, 
zweist.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar,  zweist.  —  Harmonielehre  für  Anfänger  und 
Fortgeschrittene,  je  einst.  —  Kontrapunkt,  einst.  —  Übungen  im  Chorsingen  (Akadem. 
Musikverein),  zweist.  —  Übungen  im  Zusammenspiel  (Akadem.  Streichorchester),  zweist. 
Privatdozent  Dr.  Otto  zur  Nedden:  Geschichte  der  Oper  (in  Umrissen),  einst.  — 
Übungen  zur  Musikschriftkunde  und  Herausgabetechnik,  einst. 

Utrecht.  Prof.  Dr.  Albert  Smij ers:  Geschichte  der  Oper  und  des  Oratoriums  im  17.  und 
18.  Jahrhundert,  zweist.  —  Geschichte  der  mehrstimmigen  Musik  im  Mittelalter,  zweist. 

—  Collegium  musicum,  zweist. 

Wien.  Prof.  Dr.  Robert  Lach:  Abriß  der  Musikgeschichte  I,  zweist.  —  Dramaturgie  und 
Ästhetik  des  altgriechischen  Musikdramas,  einst.  —  Psychologie  der  musikästhetischen 
Grundphänomene,  zweist.  — •  Musikwissenschaftliche  Übungen,  zweist.  —  Gemeinsam  mit 
Prof.  Dr.  Alfred  Orel:  Notationsgeschichtliche  Übungen  für  Anfänger  (Vorbereitung  für  die 
Aufnahme  in  das  musikwissenschaftliche  Seminar,  Kolloquiumsverpflichtung),  zweist. 
Prof.  Dr.  Alfred  Orel:  Beethoven  (eine  geistige  Krise  und  deren  Überwindung),  einst. 

—  Musikgeschichte  der  Hoch-  und  Spätgotik,  zweist.  —  Musikgeschichtiche  Übungen 
(Neuere  Zeit),  zweist.  —  Notationsgeschichtliche  Übungen  siehe  unter  Lach. 

Prof.  Dr.  Robert  Haas:  Anton  Bruckner,  zweist.  —  Formgeschichtliche  Übungen,  einst. 
Prof.  Dr.  Egon  Wellesz:  Die  klassische  Sinfonie,  zweist.  —  Übungen  zur  byzantinischen 
Kirchenmusik,  einst. 

Privatdozent  Dr.  Leopold  Nowak:  Einführung  in  die  Kontrapunktlehre  des  15.  Jahr- 
hunderts an  Hand  des  „über  de  arte  contrapuncti"  von  Johannes  Tinctor,  einst. 
Lektor  H.  Daubrawa:  Chorgesang  (als  Kirchengesang),  a)  Gregorianischer  Choral  (Theorie 
desselben,  praktische  Übungen  aus  dem  Graduale  Romanum);  b)  mehrstimmige  Chor- 
übungen (in  alten  Schlüsseln),  einst. 

Lektor  Prof.  F.  Moser:  Stimmbildung  für  den  Sologesang,  zweist. 

Lektor  F.  Pawlikowski:  Stimmschulung  mit  besonderer  Rücksichtnahme  auf  den  Chor- 
gesang, zweist. 

Lektor  W.  Tschoepe:  Harmonielehre,  —  Kontrapunkt,  —  Formenlehre  und  Instrumenta- 
tionslehre in  Verbindung  mit  Partiturlesen,  —  Praktischer  Fortbildungskursus  für  theore- 
tisch Vorgeschrittene  (Musikdiktat,  Blattharmonisieren,  Modulieren,  Transponieren,  Ak- 
kompagnieren,  harmonische  Analyse),  je  zweist. 

Lektor  Dr.  A.  C.  Hochstetten:  Formenlehre,  einst.  —  Harmonielehre,  zweist.  —  Kon- 
trapunkt I,  strenger  Satz,  zweist.  —  Praktische  Übungen  in  der  Harmonielehre,  einst. 
Akademieprof.  Fr.  Habel:  Theorie  und  Praxis  der  katholischen  Kirchenmusik  (für  Theo- 
logen), zweist. 

Würzburg.    Prof.  Dr.  Oskar  Kaul:   Geschichte  der  Klaviermusik  seit  Beethoven,  zweist. 

—  Musikwissenschaftliche  Übungen  für  Anfänger  und  Fortgeschrittene,  zweist.  —  Colle- 
gium musicum:  Praktische  Ausführung  und  Besprechung  von  Werken  der  älteren  Instru- 
mentalmusik, einst. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


4 


5o 


Bücherschau 


Zürich.  Prof.  Dr.  Fritz  Gysi:  Allgemeine  Musikgeschichte  des  18.  Jahrhunderts,  zweist. 
—  Berlioz.  Leben  und  Werke,  einst.  —  Seminar:  Musikalische  Erziehungs-  und  Schaffens- 
probleme  (Kolloquium),  einst. 

* 

Dr.  Herbert  Biehle,  Hochschulassistent  Berlin,  setzt  zur  praktischen  Ergänzung  seines 
zweibändigen  Werkes  „Die  Stimmkunst"  seine  Vorlesungen  über  dieses  Fachgebiet  im 
Institut  Biehle  fort  mit  dem  Thema:  Die  Oper  als  Gesangsproblem,  einst.  —  Die  Vor- 
lesung ist  für  Sänger,  Gesangsstudierende  bestimmt,  auch  für  Komponisten  und  Dirigenten. 


Bücherschau 

Blume,  Friedrich.  Geistliche  Musik  am  Hofe  des  Landgrafen  Moritz  von  Hessen.  (Ver- 
öffentlichung der  Neuen  Schützgesellschaft.)    40,  56  S.    Kassel  193 1,  Bärenreiter- Verlag. 

In  jüngster  Zeit  mehren  sich  die  Arbeiten,  die  sich  mit  der  hessischen  Musikgeschichte, 
insbesondere  mit  dem  Musikerkreis  um  Landgraf  Moritz  den  Gelehrten  beschäftigen. 
Blumes  Verdienst  ist  es,  durch  die  Veröffentlichung  einer  Auswahl  zwei-  bis  achtstimmiger 
Motetten  von  Georg  Otto ,  Valentin  Geuck  und  dem  Landgrafen  Moritz  weiteren  Kreisen 
einen  Eindruck  vom  kompositorischen  Schaffen  hessischer  Meister  um  1600  gegeben  zu 
haben.  In  einem  längeren  Vorwort  gibt  der  Verfasser  den  historischen  Rahmen  und  einiges 
biographische  Material  zum  Verständnis  des  musikalisch-praktischen  Teils. 

Mit  Recht  erkennt  er  —  wie  schon  aus  dem  Anteil  an  den  veröffentlichten  Kompo- 
sitionen zu  ersehen  ist  —  den  Kapellmeister  Georg  Otto  als  den  bedeutendsten  der  ge- 
nannten Meister  an.  In  ihm  haben  wir  zweifellos  den  musikalischen  Führer  jenes  Kreises 
zu  sehen.  Für  Geuck  und  den  Landgrafen  hatte  er  besondere  Bedeutung  dadurch,  daß 
er  sie,  als  der  nächstälteren  Generation  angehörig,  in  der  Komposition  unterwies.  Vom 
Landgrafen  wissen  wir  genau,  daß  er  Schüler  Ottos  war.  Die  Angaben  Blumes,  der  hier 
nur  eine  Vermutung  ausspricht,  finden  ihre  Bestätigung  in  den  Ergebnissen  meiner  Disser- 
tation1, die  auch  die  übrigen  biographischen  Bemerkungen  über  Otto  ergänzt  bzw.  be- 
richtigt. 

Otto  ist  im  praktischen  Teil  der  Dissertation  vertreten  mit  drei  Introitusmotetten 
aus  seinem  Erstlingswerk  (die  Landesbibliothek  Kassel  besitzt  ein  Druckexemplar  dieses 
Werkes,  von  einer  Handschrift  ist  mir  nichts  bekannt),  vier  Bicinien  und  einer  achtstim- 
migen Evangelienmotette.  Die  Introitusmotetten  sind,  wie  der  Name  zeigt,  Werke  chora- 
lischer Bindung.  Sie  zeigen  ausgesprochen  niederländische  Einfluß.  Doch  schon  die  Bi- 
cinien lassen  einen  Stilwandel  erkennen,  und  im  Opus  musicum  sind  die  von  Blume  in 
Abrede  gestellten  venezianischen  Stilmerkmale  unzweifelhaft  festzustellen.  Mag  auch  die 
mitgeteilte  achtstimmige  Motette  „De  Annunciatione  Mariae"  mit  ihrem  stark  imitierend 
gehaltenen  ersten  Teil  (Ave  Maria)  die  Erinnerung  an  die  niederländische  Satzkunst  im 
besonderen  Maße  wecken,  die  Tertia  Pars  („et  regnabit  in  domo  Jacob  in  aeternum  et  regni 
eius  non  erit  finis")  zeigt  doch  schon  die  unlineare,  massig-akkordische  Durchgliederung, 
die  dialogischen  Verschränkungen,  wie  wir  sie  bei  den  Venezianern  finden.  Dabei  nimmt 
die  genannte  Motette  unter  den  übrigen  achtstimmigen  Werken  Ottos  wegen  ihrer  Imi- 
tationsfreudigkeit geradezu  eine  Ausnahmestellung  ein.  Von  den  beiden  Otto-Schülern 
Geuck  und  Landgraf  Moritz  scheint  nach  den  mitgeteilten  Proben  der  so  jung  ver- 
storbene Geuck  der  bedeutendere  zu  sein.  Die  Werke  des  Landgrafen  zeigen  jene  geist- 
reiche, im  Grunde  aber  doch  unfertige  Persönlichkeit,  wie  sie  uns  auch  in  seiner  Politik 
entgegentritt. 

Hinsichtlich  der  Verwendung  der  Akzidentien  und  der  Textunterlage  in  Blumes  Ver- 
öffentlichung kann  man  an  vielen  Stellen  anderer  Meinung  sein.  Hier  seien  nur  die  typi- 
schen Fälle  herausgegriffen. 

Zur  Textunterlage:  Die  Melismatik  Ottos  zeigt  häufig  den  Fall,  daß  auf  eine  Text- 
silbe drei  Noten  im  Cambiatenrhythmus  J  J)  gesungen  werden.  Beispiel:  I,  Takt  14-16, 
System  1 : 


—=r.  s  f®  73~ 

— 1 — . 

im  -  pe      -       -      ri  -  um 


1  Georgius  Otto,  ein  Motettenkomponist  des  16.  Jahrhunderts.    Kassel  1933. 


Bücherschau 


51 


Es  ist  falsch,  wenn  auch  von  der  heutigen  Singpraxis  her  verständlich,  diese  formel- 
haften Wendungen  durch  die  Textverteilung  zu  umgehen.  Stellen,  wie  I,  Takt  28/29, 
System  2;  III,  Takt  8/9,  System  2;  VIII,  Takt  23/24,  System  1  müssen  dementsprechend 
geändert  werden. 

Ein  anderer,  mehrfach  vorkommender  Fehler  ist  die  Isolierung  des  Schlußtons  längerer 
Melismen  durch  die  Textverteilung.    Beispiel:  II,  Takt  8 — 12,  System  2. 


Textunterlage  nach  ?»™e:  *}  "le      '       '       "       "       "     ?U  "         f1""       -     -     -  ja 
°  richtig:  al  -  le      -       -       -  lu  -  ja,    al  -  le  -  lu  -ja  

Zu  verbessern  sind  demgemäß  folgende  Stellen:  die  Anfangstakte  von  III  im  1.,  4. 
und  5.  System;  III,  Takt  6/7,  5.  System  und  in  ähnlichem  Sinne  II,  Takt  49/50,  1.  System, 
und  III,  Takt  35,  5.  System. 

Tonwiederholungen  auf  die  gleiche  Textsilbe  sind  (außer  in  einer  bestimmten  Klausel- 
form) nicht  angängig.    Beispiel:  VIII,  Takt  18/19,  3.  System. 

Die  falsche  Textverteilung  in  der  Ligatur  I,  Takt  22/23,  5-  System  scheint  ein  Ver- 
sehen zu  sein. 

In  VIII,  Tertia  Pars,  Takt  109/10,  ist  der  Einwurf  des  ersten  Chores  auf  die  Worte 
„non  erit  finis"  zu  singen  (vgl.  die  Wiederholung  derselben  Partie  in  Takt  121/22). 

Zur  Akzidentienfrage:  Nach  Blumes  Interpretation  müssen  die  drei  hessischen 
Meister  eine  geradezu  kindliche  Freude  am  Wechsel  zwischen  Dur-  und  Mollklängen  ge- 
habt haben.  Den  Höhepunkt  erreicht  diese  „Schaukelharmonik"  in  Nr.  XIII  (Landgraf 
Moritz,  In  Dom.  Johannis  Apost.).  Hier  wird  klar,  daß  Blumes  Ansicht,  „es  liege  keine 
Veranlassung  vor,  das  Akzidens  zwischen  zwei  gleichen  Noten  (auch)  auf  die  vorhergehende 
zu  beziehen",  nicht  richtig  ist.    Wenn  das  Thema: 

nach  Blume:  t:  tf 


chromatisch  gemeint  wäre,  so  müßte  es  doch  vor  allem  am  Anfang  chromatisch  erscheinen. 
Eine  Bestätigung  der  Ansicht,  daß  das  Kreuz  sich  auch  auf  die  vorhergehende  Note  be- 
ziehen kann,  ist  der  im  Revisionsbericht  erwähnte  Fall  Takt  1/2,  4.  System.  Auch  die 
Motette  VIII  (Otto,  De  Annunciatione  Mariae)  zeigt  nach  Blumes  Ansicht  in  Takt  58/59 
eine  solche  Dur-Mollschwankung.  Hier  geht  aus  Takt  57  hervor,  daß  einfach  eine  Wieder- 
holung des  Dur-Akkordes  gemeint  ist.  Ich  möchte  sogar  so  weit  gehen,  den  Anfang  der 
Sekunda  Pars  von  Motette  VIII  für  falsch  zu  halten.  Das  Kreuz  im  zweiten  System  hat 
wahrscheinlich  für  das  vierte  Geltung.  Dann  entpuppt  sich  die  anscheinend  so  kompli- 
zierte Stelle  als  ein  schlichter  Wechsel  des  gmoll-  und  D  dur-Klanges.  Dementsprechend 
müßte  auch  in  Takt  44  das  Chroma  verschwinden. 

Daß  unsere  drei  hessischen  Meister  den  Dur-Mollwechsel  schätzten,  soll  mit  den  an- 
geführten Stellen  selbstverständlich  nicht  widerlegt  werden.  Doch  tritt  er  (abgesehen  vom 
Querstand)  begründet  auf  —  meist  bei  Texteinschnitten  —  wenn  er  sich  tatsächlich  im 
Halbtonschritt  einer  Stimme  ausprägt.  Vgl.  VIII,  Takt  106  und  118,  wo  freilich  kein  Moll- 
Durwechsel  angenommen  werden  darf,  sondern  —  mit  rückbezüglichem  Akzidens  —  der 
Wechsel  von  Dur  zu  Moll. 

Die  Akzidentienstellung  scheint  mir  auch  bei  verschiedenen  Klauselbildungen  nicht 
richtig  zu  sein.  Doch  würde  die  Erörterung  dieser  Frage  über  den  hier  gesetzten  Rahmen 
hinausgehen.  Außerdem  wird  in  der  Praxis  manche  Unebenheit  von  selbst  verschwinden. 
Das  sei  überhaupt  der  Lohn  für  Blumes  Arbeit,  daß  sich  die  praktische  Musikpflege  der 
veröffentlichten  Werke  annimmt.  Die  Handlichkeit  und  vornehme  Ausstattung  des  Heftes 
wird  zur  Erfüllung  dieses  Wunsches  beitragen.  Heinrich  Grössel 

Böhme,  Erdmann  Werner.  Die  frühdeutsche  Oper  in  Thüringen.  8°,  228  S.  Stadtroda  in 
Thüringen,  Emil  &  Dr.  Edgar  Richter. 

Auf  Grund  einzelner  Vorarbeiten  und  eigener  Untersuchungen  hat  Hermann  Kretzschmar 
seinerzeit  seinen  allgemein  bekannten  zusammenfassenden  Aufsatz  über  das  erste  Jahr- 
hundert der  deutschen  Oper  für  die  Sammelbände  der  IMG  geschrieben  und  mit  ihm  auch 
zu  weiteren  Einzeluntersuchungen  mannigfache  Anregungen  gegeben.  Wenn  der  Verfasser 


4* 


52 


Bücherschau 


des  vorliegenden  Buches  jedoch  in  der  „Einführung"  meint,  daß  damit  ein  „neues  musik- 
geschichtliches Forschungsgebiet"  überhaupt  erst  „erschlossen  worden  ist",  so  ist  dies  schon 
im  Hinblick  auf  die  Aufsätze  Chrysanders  und  anderer  etwas  zu  viel  gesagt,  wie  sich  auch 
eine  Unterschätzung  der  Nachfolger  Kretzschmars  auf  diesem  Gebiete  herauslesen  läßt, 
wenn  er  von  „einzelnen  Arbeiten"  spricht,  die  nach  Kretzschmar  das  „angeschnittene  Thema 
in  Sonderuntersuchungen  und  in  gebietlicher  Abtrennung  behandelten".  Gewiß  wurden 
noch  nicht  alle  deutschen  Territorien  im  Hinblick  auf  die  frühdeutsche  Oper  bis  ins  Ein- 
zelne durchforscht,  allein  es  sind  doch  nicht  nur  „einzelne  Arbeiten  gefolgt",  sondern  es 
ist  ein  wirklicher  ganz  erheblicher  Fortschritt  erzielt,  wenn  man  auch  nur  die  vom  Verfasser 
selbst  herangezogenen  Spezialforschung  en  ins  Auge  faßt.  Und  vor  allem  hat  sich  bei  näherem 
Zusehen  auch  die  Forschungsrichtung  in  der  Auffassung  der  frühdeutschen  Oper  verändert. 
Italienische  und  französische  Modelle  und  Vorbilder  lassen  sich  natürlich  nicht  verkennen, 
mancherorts  gerät  die  Opernpflege  ganz  in  den  Bann  welscher  und  allamode  Einflüsse, 
aber  als  bloßes  Anhängsel  der  italienischen  Operngeschichte  läßt  sich  die  Produktion  der 
frühdeutschen  Opernepoche  heute  doch  kaum  mehr  generell  ansprechen.  Denn  es  kommt 
natürlich  nicht  allein  etwa  auf  die  nationale  Stoffwahl  an,  sondern  —  um  nur  einiges  anzu- 
führen —  auf  die  nicht  zu  übersehenden  Zusammenhänge  mit  der  mittelalterlichen  deutschen 
Bühne  und  auf  eine  Reihe  anderer  autochthoner  textlicher  und  musikalischer  Eigentüm- 
lichkeiten. Der  Verfasser  scheint  in  dieser  Grundlegung  zu  schwanken.  So  wenn  er  zuerst 
im  Anschluß  an  Kretzschmar  von  einem  „Anhang"  der  italienischen  Operngeschichte  spricht, 
im  Rückblick  dagegen  feststellt,  „daß  man  sich  zwar  im  großen  ganzen  von  fremdlän- 
dischen Einflüssen  freihielt".  Und  einen  ähnlichen  Eindruck  hinterlassen  dann  die  folgenden 
Sätze:  „Zwar  zeugen  gerade  die  für  das  zu  behandelnde  Gebiet  typischen  Kleinformen  für 
eine  einheimische,  bodenständige  Ausgestaltung  der  musikdramatischen  Darbietungen,  doch 
sind  die  angewandten  Mittel  zu  klein,  um  die  handwerkliche  Kleinmeisterkunst  über  die 
Thüringer  Grenze  hinaus  zu  einem  großen  Wirkungskreis  zu  bringen".  Wenn  die  früh- 
deutsche  Oper  in  der  Spätzeit  ins  italienische  Fahrwasser  gerät,  so  hat  dies  wohl  vielfach 
ganz  andere  Gründe  und  läßt  kaum  einen  Rückschluß  auf  die  vorhergehende  Epoche  zu, 
der  auch  sie  ohne  weiteres  als  „veränderte  Spielart  der  venetianischen  Oper"  abstempeln 
läßt,  öfters  trägt  der  Verfasser  in  Ausdruck  und  Abwehr  etwas  zu  stark  auf  („nichtssagende 
Wertung",  „falsche  Wertung",  „Falschurteile").  Auch  möchte  man  mancherlei  Urteile  und 
Schlüsse  vorsichtiger  abgefaßt  wünschen.  Um  nur  ein  paar  Beispiele  herauszugreifen:  Das 
Fehlen  der  Komponistennamen  in  den  Textbüchern  wird,  von  Ausnahmen  abgesehen,  auf 
die  „geringe  Einschätzung"  der  Komponisten  zurückgeführt.  Auf  Seite  18  heißt  es:  „wäh- 
rend man  aber  die  Hamburger  plattdeutschen  Szenen  mit  in  die  Textverrohung  einbeziehen 
muß  und  als  Zugeständnis  an  den  niederen  Publikumsgeschmack  zu  werten  hat,  verbietet 
sich  dieser  Schluß  für  die  Thüringer  Verhältnisse  von  selbst,  da  wir  ja  eine  Hofoper  vor 
uns  haben".  Die  Hofoper  schützte  demnach  vor:  „Textverrohung".  Uberbot  aber  nicht  die 
Bayreuther  Hofoper  in  dieser  Hinsicht  selbst  noch  die  Hamburger?  Man  versteht  durchaus 
das  Frohgefühl  eines  jungen  Historikers  über  neuaufgefundene  Quellen,  aber  zuweilen  könnte 
sich  zwischen  den  Zeilen  der  Gedanke  aufdrängen,  als  ob  wir  es  jetzt  erst  „soweit  gebracht" 
hätten.  Auch  der  Zusatz  zum  Copyright:  „alle  Rechte,  insbesondere  der  Weiterverarbeitung 
der  aufgefundenen  Quellen,  sind  dem  Verfasser  vorbehalten"  berührt  eigentümlich,  umso- 
mehr,  als  der  Verfasser  natürlich  auch  aus  anderen  früher  aufgefundenen  Quellen  Gewinn 
zieht.  Was  die  Lückenhaftigkeit  der  frühdeutschen  Operngeschichte  anbelangt,  so  wird  sie 
nach  wie  vor  fortbestehen,  auch  der  thüringische  Abschnitt  wird  kaum  restlos,  erschöpfend 
und  „in  allen  Einzelheiten  unanfechtbar"  dargestellt  werden  können.  Wir  sind  dankbar 
für  jede  Erschließung  neuer  Quellen  und  Materialien,  sind  uns  aber  natürlich  bewußt,  daß 
auch  dadurch  die  „Lückenhaftigkeit"  nicht  endgültig  beseitigt  wird. 

In  der  Einzeldarstellung  sind  die  25  thüringischen  Opernbühnen  behandelt.  Für  Alten- 
burg wird  auf  die  einzelnen  Stadien  der  frühdeutschen  Oper  hingewiesen,  die  sich  hier 
besonders  deutlich  abheben.  Wiederum  werden  mit  Recht  die  Gregorienspiele  des  Gym- 
nasiums aus  der  Opergeschichte  ausgeschieden.  In  Arnstadt  zeigen  sich  die  nahen  Bezie- 
hungen zwischen  Schuldrama  und  Hofoper.  Aus  dem  Jahre  1705  lassen  sich  zwei  „Operetten" 
nachweisen,  von  denen  die  sogenannte  „Bieroper"  bekannter  geworden  ist.  Es  wird  sich 
für  diese  Frühzeit  empfehlen,  beim  Gebrauch  der  Bezeichnung  Operette  wie  später  bei  der 
des  Singspiels  Vorsicht  walten  zu  lassen  und  sie  nicht  als  festen  Begriff  anzuwenden.  Wenn 
auch  nicht  so  sehr  in  musikwissenschaftlichen  Kreisen,  so  könnten  mit  dieser  Nivellierung 
doch  bei  Literarhistorikern  noch  weitere  Unklarheiten  entstehen.  Es  sei  in  diesem  Zusam- 
menhang nur  daran  erinnert,  zu  welchen  Verwechslungen  Metastasios  „melodramma"  Anlaß 


Bücherschau 


53 


gegeben  hat.  Als  letzte  musikdramatische  Arnstädter  Aufführung  dürften  Freislichs  „unent- 
behrliche Eigenschaften  eines  fürtrefflichen  Regenten"  von  173 1  gelten,  deren  Text  und 
Musik  erhalten  sind.  Fußend  auf  den  Untersuchungen  C.  Höfers  erfährt  die  Hofoper  in 
Coburg  eine  ausführliche  Darstellung.  Aus  den  Banisenopern  konnten  einige  bisher  un- 
bekannte deutsche  Arien  (Käfers?)  eruiert  werden,  was  angesichts  der  zahlreichen  verlorenen 
Partituren  dieser  Frühzeit  zu  begrüßen  ist.  Auch  Schweizelsperg  taucht  in  Coburg  auf. 
Von  der  „Lucretia"  ist  nicht,  wie  der  Verfasser  wiederholt  annimmt,  eine  gedruckte,  son- 
dern nur  eine  handschriftliche  Partitur  vorhanden.  Welche  deutsche  Opernpartitur  konnte 
denn  damals  in  Deutschland  in  extenso  gedruckt  werden!  Geringere  Bedeutung  erlangen 
Eisenach,  Erfurt,  Frankenhausen.  In  Eisenberg  spielen  die  beiden  Krieger,  Johann 
und  Johann  Philipp,  eine  Rolle.  Den  letzteren  dürfen  wir  nun  als  den  Komponisten  der 
„bewährten  Liebescur"  von  1684  ansehen.  In  Gera  werden  ebenfalls  Beziehungen  zwischen 
Gymnasial-Schulspiel  und  Hofmusik  wirksam.  Johann  Friedrich  Fasch  und  Gottfried  Hein- 
rich Stoeltzel  sind  hier  tätig.  Die  Quellen  lassen  aber  nach  wie  vor  im  Stich.  Die  musi- 
kalische Hauptstadt  Thüringens  ist  Gotha,  und  mit  der  Darstellung  ihrer  Opernpflege 
wird  ein  wichtiges  Kapitel  musikalischer  thüringischer  Landesgeschichte  vor  dem  Auftreten 
Bendas  aufgezeigt,  das  bisher  etwas  stiefmütterlich  behandelt  war  und  nun  durch  man- 
cherlei neue  Züge  bereichert  wird.  Auch  hier  spielt  zunächst  das  Gymnasium  eine  Rolle. 
Das  Singballett  und  einzelne  Mischgattungen  stehen  dann  im  Mittelpunkte.  Wolfgang  Karl 
Briegel,  Wolfgang  Michael  Mylius,  Christian  Friedrich  Witt  ragen  als  Musiker  heraus. 
Briegels  „musikalischer  Freudenwunsch"  von  1665  ist  der  „einzige  Beleg  für  den  durch 
fast  85  Jahre  laufenden  Spielplan  frühdeutscher  Oper  am  Gothaer  Hof,  von  dem  wir  auch 
noch  die  Musik  besitzen" .  Der  literarische  Gothaer  Opernstreit  mit  dem  Rektor  Gottfried 
Vockerodt  an  der  Spitze  übt  um  die  Jahrhundertwende  eine  lähmende  Wirkung  aus.  Ob 
jedoch  lediglich  diese  Kontroversen  die  Ursachen  für  die  Unterbrechungen  waren?  Eine 
neue  Epoche  setzt  mit  der  Tätigkeit  Stoeltzels  im  Jahre  1729  ein.  Von  ihm  lassen  sich 
an  30  größere  und  kleine  dramatische  Arbeiten  für  Gotha  nachweisen.  Doch  sind  die 
Gothaer  Partituren  bis  jetzt  verschollen.  Eine  neue  Zeit,  die  über  die  frühdeutsche  Oper 
hinausreicht,  beginnt  in  Gotha  mit  Benda.  Für  Hildburghausen  wird  auf  die  Tätigkeit 
Johann  Philipp  Käfers  hingewiesen,  wodurch  dessen  Persönlichkeit  wieder  etwas  deutlicher 
wird,  für  Jena  auf  Adam  Drese,  auf  Johann  Christoph  Wentzel,  der  biblische  Stoffe  auf- 
greift, auf  Johann  Nikolaus  Bach,  den  Komponisten  des  neuerdings  wieder  hervorgeholten 
„Jenaischen  Wein-  und  Bierrufers".  Zu  keinen  rechten  Ansätzen  einer  stärkeren  deutschen 
Opernpflege  kommt  es  trotz  David  Pohle,  Johann  Theile,  Johann  Theoderich  Römhild  in 
Merseburg.  Mit  den  Hofopern  in  Meiningen  und  Naumburg  ist  Georg  Caspar  Schür- 
mann verknüpft,  über  dessen  vorbraunschweigische  Zeit  Gustav  Friedrich  Schmidts  Schür- 
mannwerk ebenfalls  abschließend  unterrichten  wird.  Schürmanns  Nachfolger  als  Meininger 
Hofkapellmeister  wird  Johann  Ludwig  Bach.  Naumburg  erhält  ohne  Einwirkung  eines  be- 
stimmten Fürstenhauses  durch  die  Meßtage  ein  charakteristische  Gepräge.  Hamburger, 
Leipziger,  Meininger,  Durlacher,  Weißenfelser  Opern  finden  hier  Eingang.  Von  Heinichens 
„Olympia"  (3709)  haben  sich  jetzt  erfreulicherweise  in  einem  Sondershauser  Sammelband 
fünf  Arien  gefunden.  Auf  Querfurt  und  Sangerhausen  erstreckt  sich  der  Wirkungs- 
kreis des  für  Weißenfels  schaffenden  Kobelius.  Die  andauernden  Verwechslungen  der  Re- 
sidenz Römhild  mit  dem  Merseburger  Musiker  gleichen  Namens  werden  wohl  jetzt  end- 
gültig beseitigt  sein.  Der  Hamburger  Opernkünstler  Johann  Georg  Conradi  war  in  Röm- 
hild einige  Jahre  Kapellmeister,  aber  erst  nach  seinem  Weggang  beginnt  eine  eigentliche 
Opernpflege,  die  bereits  mit  dem  Jahre  1710  erlischt.  Für  Rudolstadt,  dessen  Musik- 
geschichte und  Theater  neuerdings  durch  Kinkeldey,  Engelke  und  Höfer  beachtet  worden 
waren,  wird  eine  größere  Anzahl  deutscher  Opern  nachgewiesen,  unter  deren  bisher  fest- 
stellbaren Komponisten  wir  vor  allem  Philipp  Heinrich  Erlebach  antreffen.  Erst  1754  ist 
hier  mit  dem  „Mithridates"  die  frühdeutsche  Oper  endgültig  erledigt.  Einige  wenige  Stücke 
aus  den  ersten  Jahrzehnten  des  18. Jahrhunderts  lassen  sich  aus  Saalfeld  und  Schleiz 
namhaft  machen.  Als  deutsche  Opernkomponisten  sind  in  Sondershausen  J.  B.  Chr. 
Freislich,  Stoeltzel  und  Christoph  Foerster  tätig.  Aus  Freislichs  „verliebter  Nonne"  sind 
einige  musikalische  Fragmente  erhalten,  die  auch  über  die  Rezitativbehandlung  etwas  aus- 
sagen. Ebenso  bieten  die  Sondershauser  Handschriften  heute  noch  wichtige  Teile  Stoeltzel- 
scher  Musik,  die  zur  musikalischen  Aufhellung  der  frühdeutschen  Oper  beitragen  werden. 
Nach  Freislichs  Abgang  (1731)  wird  die  Kapellmeisterstelle  in  Sondershausen  nicht  neu 
besetzt,  sondern  Stoeltzel  in  Gotha  im  Nebenamt  übertragen.  Und  während  die  Gothaer 
Partituren  verschollen  sind,  haben  sich  nun  Sondershauser  Stücke  Stoeltzels  erhalten.  Für 


54 


Bücherschau 


Weimar  lagen  bereits  wissenschaftliche  Vorarbeiten  von  Aber,  Elisabeth  Noack,  Willnau, 
Höfer  und  Doebber  vor,  und  auch  von  der  Bachforschung  ist  bekanntlich  diese  Weimarer 
Zeit  in  Betracht  gezogen  worden.  Das  bisherige  Weimarer  Opernbild  wird  nun  etwas  er- 
weitert. Georg  Neumark,  Johann  Samuel  Drese,  Caspar  Stieler,  Johann  Christoph  Lorber, 
Georg  Christoph  Strattner  gewinnen  für  die  frühdeutsche  Oper  Bedeutung.  Da  Weißen- 
fels bereits  durch  Arno  Werner  ausführlich  behandelt  wurde  und  angesichts  seiner  Vor- 
rangstellung auch  innerhalb  der  allgemeinen  frühdeutschen  Operngeschichte  eine  ent- 
sprechende Würdigung  erfahren  hat,  waren  nur  Zusätze  nötig,  die  jedoch  zu  nicht  unwesent- 
lichen und  auch  musikalisch  beachtlichen  Ergänzungen  führten.  Schließlich  wird  auch 
Zeitz  kurz  erwähnt. 

Überblicken  wir  diese  Einzeldarstellungen  der  Thüringischen  Residenzen  und  Städte, 
so  müssen  wir  anerkennen,  daß  der  Verfasser  zunächst  die  politisch-kulturellen  Verhält- 
nisse der  einzelnen  Territorien  klar  voneinander  gesondert  und  dann  im  Hinblick  auf  die 
Texte  ein  reichhaltiges,  bisher  unbeachtetes  Material  zutage  gefördert  hat,  das  auch  Be- 
ziehungen zu  außerthüringischen  Residenzen  und  Städten  aufdeckt.  Im  Hinblick  auf  die 
Musik  sind  ihm  ebenfalls  einige  Funde  geglückt.  Ob  diese  aber,  wie  er  annimmt  (S.  12), 
die  „Lücke  dürftig  schließen  helfen",  ist  sehr  fraglich.  Die  Rückschlüsse  von  der  dich- 
terischen Fassung  auf  die  fehlenden  musikalischen  Gestaltungen  dürften  zuweilen  doch 
etwas  gewagt  sein.  Die  musikalischen  Analysen  sind  rein  formaler  Natur,  mit  allgemeinen 
Ausblicken  auf  einzelne  Stilelemente  der  venezianischen  Oper.  Da  die  aufgefundenen 
Einzelstücke  meist  nicht  eine  Untersuchung  im  Zusammenhang  mit  den  ganzen  Werken 
zulassen,  kann  über  sie  zunächst  vielleicht  nicht  mehr  gesagt  werden.  Die  musikwissen- 
schaftliche Untersuchung  der  Sondershauser  Stücke  Stoeltzels  steht  noch  aus.  Was  jetzt 
geleistet  werden  muß,  ist  die  engere  Einbeziehung  und  Eingliederung  der  Einzelunter- 
suchungen in  den  Gesamtrahmen  der  frühdeutschen  Oper,  das  stärkere  Herausarbeiten 
der  thüringischen  Wesenseigentümlichkeiten,  die  organische  Synthese,  die  natürlich  nicht 
einer  äußerlichen  Addition  der  Einzelheiten  gleich  gesetzt  werden  kann. 

Möchten  sich  die  Helfer  finden,  die  dem  Verfasser,  einem  Schüler  Hans  Engels  in 
Greifswald,  es  ermöglichen,  seine  thüringischen  Studien  fortzusetzen. 

Ludwig  Schiedermair 
Hertzmann,  Erich.    Adrian  Willaert  in  der  weltlichen  Vokalmusik  seiner  Zeit.  Sammlung 
musikwissenschaftlicher  Einzeldarstellungen.  Fünfzehntes  Heft.  8°,  VIII,  85  S.  Leipzig  193 1, 
Breitkopf  &  Härtel.    4  M 

Eine  umfassende  Arbeit  über  den  Begründer  der  venezianischen  Schule  und  mithin  über 
den  vielleicht  einfußreichsten  Meister  des  16.  Jahrhunderts  überhaupt,  Adrian  Willaert,  gehört 
zu  den  größten  Schulden  der  Musikgeschichtsschreibung.  Verschwindend  klein  ist  das  ver- 
öffentlichte Material.  Wiüaerts  Rolle  in  der  Entstehungsgeschichte  des  Ricercars,  der  vene- 
zianischen Mehrchörigkeit,  des  Madrigals  ist  immer  noch  ungeklärt.  Seine  künstlerische 
Herkunft  und  die  Schicksale  seiner  Jugend  sind-  noch  unerforscht.  Man  meint,  daß  der  aus 
Brügge  oder  Roulers  gebürtige  Meister  ein  Schüler  Jean  Moutons  in  Paris  gewesen  sei, 
hätte  dann  nach  einem  Aufenthalte  in  Italien  am  Hofe  des  Königs  von  Ungarn  gedient 
und  wäre  nach  der  Schlacht  bei  Mohäcs  brotlos  geworden,  um  1526  wieder  nach  Italien 
gezogen,  wo  er  im  Jahre  1527  zum  Kapellmeister  an  S.  Marco  zu  Venedig  gewählt  wurde. 

Dieser  Lebenslauf  scheint  an  einigen  Punkten  nicht  ganz  zu  stimmen.  Willaert  hat  nie 
am  ungarischen  Hof  gedient.  Wenn  ihn  Jacob  de  Meyere  trotzdem  einen  „cantor  regis 
Ungariae"  nennt,  so  meint  er  damit  einen  Sänger  Ferdinands  I.,  der  —  zuerst  Statthalter 
in  den  Niederlanden  und  seit  1521  der  Regent  der  erzherzöglichen  Länder,  —  nach  dem 
Tode  Ludwigs  II.  von  Ungarn  zum  böhmischen,  dann  auch  zum  ungarischen  König  (Gegen- 
könig des  Johann  von  Szapolyai)  gewählt  wurde.  Solange  er  nicht  zum  römischen  König 
wurde  (1530),  war  sein  Titel,  unter  dem  ihn  der  in  dieser  Zeit  schreibende  Meyere  nennen 
mußte,  der  eines  Königs  von  Ungarn.  Das  heißt:  Willaert  scheint  in  der  Kapelle  Ferdi- 
nands gedient  zu  haben.  Wann  und  wo,  ist  fraglich.  Vielleicht  noch  in  den  Niederlanden. 
In  den  erhaltenen  österreichischen  Kapellisten  ist  sein  Name  nicht  zu  finden.  Möglicher- 
weise ist  die  Zeit  seiner  Ubersiedlung  nach  Italien  wesentlich  früher  anzusetzen,  als  man 
es  bis  heute  gewöhnlich  tut. 

Über  das  weltliche  Schaffen  dieses  bedeutenden  Meisters  eine  gewissenhaft  durch- 
geführte Untersuchung  geboten  zu  haben,  ist  das  Verdienst  Erich  Hertzmanns.  Mit  viel  Fleiß 
und  Glück  hat  er  sich  in  das  Material  vertieft  und  einige  hochwichtige  Quellen  zutage 
fördern  können.  So  eine  Reihe  von  unbekannten  Sammlungen  Attaingnants,  so  auch  eine 
im  Jahre  1520  zu  Florenz  gedruckte  Sammlung  französischer  Motetten  und  Chansons,  darunter 
die  Erstlinge  Willaerts. 


Bücherschau 


55 


Hertzmann  gliedert  seine  Arbeit  nach  den  einzelnen  Gattungen,  die  das  weltliche 
Oeuvre  Willaerts  umfaßt:  Chanson,  Madrigal  und  kleinere  italienische  Formen  werden 
getrennt  behandelt.  Ein  breiter  historischer  Hintergrund  wird  geboten.  Manchmal  vielleicht 
auch  zu  breit;  denn  wenn  es  auch  an  sich  sehr  lehrreich  ist,  wenn  man  das  „Nieder- 
ländische" in  Willaerts  Chansonwerk  bis  zu  Okeghem  zurückführt,  so  vermag  doch  keine 
noch  so  gewissenhafte  Untersuchung  eine  ähnlich  tiefe  Verwurzelung  für  die  andere  Gattung 
von  Chansons  plausibel  zu  machen,  die  Hertzmann  die  „italienisierende"  nennt,  die  aber  mit 
Italien  nur  von  sehr  weitem  etwas  zu  tun  zu  haben  scheint.  Es  handelt  sich  hierbei  um 
die  Werke  einer  geschlossenen  Gruppe  um  Sermisy  und  Jannequin,  die  um  1530  in  den 
Chansondrucken  Attaingnants  zum  ersten  Male  auftreten.  Die  Fäden,  die  in  die  Vergan- 
genheit zurückführen,  sind  äußerst  unzulänglich.  Weder  Josquin,  noch  Mouton  kennen  diese 
neue  „Pariser"  Chanson.  Selbst  die  noch  gänzlich  unerforschte  Kunst  der  Generation  um 
den  späten  Josquin:  etwa  Ninon  le  Petit  und  andere  kleinere  Meister,  scheint  keine  neue 
Fingerzeige  zu  geben.    Italienische  Beeinflussung  kann  kaum  ernstlich  in  Frage  kommen. 

Ob  nun  die  beiden  Chansontypen  im  Schaffen  Willaerts  mit  Recht  bis  in  seine  Spät- 
zeit hinein  so  klar  zu  scheiden  sind,  wie  es  Hertzmann  an  Hand  von  Analysen  nachzu- 
weisen versucht,  ist  eine  Frage,  die  nur  gelöst  werden  kann,  wenn  einmal  die  Geschichte 
der  Chanson  etwas  klarer  dargestellt  wird.  Form-  und  Stilmerkmale  werden  bei  Hertzmann 
etwas  gewalttätig  durcheinandergeworfen.  Ich  persönlich  glaube  in  der  Musikgeschichte 
keiner  noch  so  überzeugend  redenden  Tabelle.  Eine  scharfe,  tabellenmäßig  aufgestellte 
Scheidung  der  beiden  Typen  kann  auch  hier  das  Wesentliche  nicht  erfassen. 

Ergebnisreicher  ist  Hertzmanns  Untersuchung  über  das  Madrigal.  Der  Zusammenhang 
zwischen  Kanzone  und  frühem  Madrigal  ist  klar  herausgearbeitet.  Man  kann  an  Hand  der 
Darstellung  nicht  nur  die  Hauptzüge  der  Geschichte  der  Gattung  verfolgen,  sondern  auch 
die  Art,  wie  Willaert  diesen  Werdegang  selbst  mitmacht:  bis  zu  einem  gewissen  Grade 
nimmt  er  an  den  Reformtendenzen  der  30er  und  40er  Jahre  teil,  zieht  sich  aber  dann 
zurück  und  erhebt  die  junge  Form  in  die  höchste  Sphäre  niederländischer  Satzkunst.  Die 
Frage,  in  wieweit  sich  dieser  Vorgang  mit  der  Feststellung  Hertzmanns  reimt,  nach  der  die 
nordischen  Züge  der  Kunst  Willaerts  mit  der  Zeit  allmählich  verschwinden  und  den  süd- 
lichen Platz  machen,  soll  hier  übergangen  werden. 

Den  weitaus  wertvollsten  Teil  der  Untersuchungen  bildet  das  Kapitel  über  die  „volks- 
tümlichen" italienischen  Formen.  Villote  und  Villanesche  werden  reinlich  geschieden  und 
an  typischen  Frühbeispielen  erklärt.  Mich  stört  hierbei  das  krampfhafte  Festhalten  von 
Begriffen  wie  „Volkslied"  und  „volkstümlich".  Wer  sich  jemals  mit  der  geistesgeschicht- 
lichen  Situation  des  reifen  16.  Jahrhunderts  auseinandergesetzt  hat,  vermeidet  solche  glitsch- 
rigen Ausdrücke.  Volkslieder  sind  die  führenden  Stimmen  solcher  mehrstimmigen  Kunst- 
produkte sozusagen  niemals.  Es  handelt  sich  meines  Erachtens  zumeist  um  eigene  Schöpf- 
ungen der  Verfasser  der  „Ursätze"  selbst.  Die  Villanesca  ist  Gesellschaftsmusik  und  hat 
mit  dem  „Volk"  nichts  zu  tun. 

In  der  Cantus  firmus-Frage  gehen  meine  Anschauungen  und  die  Hertzmanns  nun  gänz- 
lich auseinander.  Das  Beispiel,  das  Hertzmann  auf  S.  33  seiner  Arbeit  liefert:  eine  ent- 
sprechende Stelle  aus  einem  Madrigal  Festas  und  aus  einer  Kanzone  Layolles,  zeigt  deut- 
lich, daß  Layolle  nicht  den  Tenor,  sondern  den  Diskant  Festas  als  Tenor-Cf.  übernimmt. 
Dies  ist  aber  typisch:  3  st.  Werke  italienischer  Meister  geben  die  führende  Rolle  dem  Diskant. 
Kommt  nun  ein  Niederländer  bzw.  ein  niederländisch  geschulter  Bearbeiter,  und  komponiert 
denselben  Text,  so  übernimmt  er  diese  leitende  Melodie  und  verwendet  sie  im  Sinne  seines 
schulmäßig-gebundenen  Satzideals  als  Tenor-Cf.  In  diesem  Sinne  wäre  also  eher  die  nord- 
italienische Villota  die  Fortsetzung  der  niederländisch  beeinflußten  Frottola,  als  die  Villa- 
nesca. Deshalb  tritt  die  erstere  immer  4st.  und  mit  Tenor-Cf.  auf.  Die  Villanesca  ist  aber 
ursprünglich  3 st.  und  wird  erst  in  den  Händen  Perissones  und  Willaerts  „niederländisiert". 
Sie  wird  4st.  und  führt  den  dem  Diskant  einer  3  st.  Villanesca  entnommenen  Cf.  im  Tenor. 
Sie  unterscheidet  sich  also  vom  Madrigal  neben  textlichen  Dingen  zunächst  in  der  ein- 
facheren Faktur,  die  an  die  ursprünglich  3  st.  Erstlinge  der  Gattung  erinnert,  dann  aber 
in  der  Stellungnahme  zum  Cf.  Das  Madrigal  bleibt  frei,  die  Villanesca  dagegen,  deren  itali- 
enische Diskantmelodie  viel  leichter  zum  Gemeingut,  zum  Gesellschaftslied  wurde,  muß  in 
der  niederländischen  Bearbeitung  diese  Melodie  beibehalten  und  zwar  im  Sinne  nieder- 
ländischer Technik  im  Tenor. 

Zusammenfassend  läßt  sich  sagen,  daß  Hertzmann  sich  einer  mühevollen  Arbeit  unter- 
zogen hat.  Er  hält  sich  an  das  Satztechnische  und  geht  geistesgeschichtlichen  und  höheren 
stilgeschichtlichen  Fragestellungen  bewußt  aus  dem  Wege.   Auf  dem  von  ihm  gewählten 


56 


Bücherschau 


Gebiet  kann  er  sowohl  an  großer  Ubersicht  wie  an  Detailergebnissen  recht  viel  zur  Erkenntnis 

des  Werkes  des  großen  Venezianer  Meisters  beitragen.  Die  Früchte  seiner  Arbeit  wird  aber 

erst  derjenige  genießen  können,  der  einmal  die  schon  längst  fällige  Monographie  über 

Willaert  in  Angriff  zu  nehmen  wagt.  „  , 

°  b  Otto  Gombosi 

Rosenwald,  Hans  Hermann.     Geschichte  des  deutschen  Liedes  zwischen  Schubert  und 
Schumann.    Berlin  1930,  Edition  Benno  Balan. 

Mit  dieser  Arbeit  wird  eine  Epoche  der  Liedgeschichte  geklärt,  die  bislang  wenig  be- 
kannt ist.  Der  in  der  Einleitung  (S.  5)  geäußerte  Gesichtspunkt,  daß  gerade  die  „um- 
gangsmäßige" Kunst  der  Kleinmeister  wichtige  Erkenntnisse  vermitteln,  erweist  sich  als 
richtig.  Das  außerordentlich  umfangreiche  Material  hat  der  Verfasser  eingehend  unter- 
sucht und  geschickt  angeordnet,  sei  es  zu  kleinen  Bildern  einzelner  Meister  wie  F.  Lachner, 
O.Nicolai,  J.  Lang-Köstlin,  F.Ries,  B.  Klein,  Spohr,  Marschner  u.a.m.,  sei  es  in  die 
größeren  geographisch  und  stilistisch  orientierten  Gruppen  der  Wiener,  Südwestdeutschen, 
Berliner,  Nord-  und  Mitteldeutschen  Schule.  Reizvoll  ist,  zu  sehen,  wie  jeder  dieser  Klein- 
meister auf  anderem  Wege  von  den  Formen  des  klassischen  Liedes  zum  romantischen 
strebt.  Die  Arbeit  entstammt  wohl  den  Jahren  1927/28,  so  daß  einige  neuere  Arbeiten 
zum  Lied  (A.  Landau  über  K.  Kreutzer,  P.  Mies  über  Schubert,  H.  Schultz  über  Hoven) 
noch  nicht  benutzt  werden  konnten.  Das  bringt  bei  einzelnen  Stellen  den  Vorteil,  man- 
chen der  Meister  von  zwei  Seiten  zu  sehen;  es  hat  bei  Schubert  zu  starker  Überschätzung 
des  Malenden  und  Poetisierenden  geführt  (z.  B.  S.  10);  die  Bedeutung  der  Form  für  den 
Inhalt  tritt  zu  sehr  zurück.  Geschickt  sind  auch  manche  Tabellen,  so  S.  28  der  Vergleich 
der  Erlkönig-Kompositionen  von  Schubert,  Hüttenbrenner  und  Loewe  in  dieser  Form. 
Einige  methodische  Bemerkungen  scheinen  am  Platze:  Solche  Tabellen  haben  nur  dann 
einen  Sinn,  wenn  aus  ihnen  die  individuelle  Stellung  des  Komponisten  hervorgeht.  Wenn 
etwa  in  Tabellenform  für  Kreutzer  das  Verhältnis  von  Vorspiel  und  Gesang  gegeben  wird 
(S.  56),  so  nützt  es  nichts,  für  jeden  Fall  ein  Beispiel  anzuführen.  Denn  wohl  bei  jedem 
etwas  fruchtbaren  Liedkomponisten  wird  sich  für  jeden  Fall  ein  Beispiel  finden.  Das  Stil- 
element Hegt  gerade  in  der  Häufungsstelle.  Die  Darstellung  ist  im  allgemeinen  klar,  ein- 
deutig und  ohne  modern  sein  wollende  Redensarten;  da  durfte  ein  Satz,  der  die  Ausdrücke 
„etwas  von  klassischer  Einfachheit",  „echter  Klassizist",  „Mittler  zwischen  klassischer  und 
klassizistischer  Liedkunst"  dicht  nebeneinander  bringt  (S.  24/25)  nicht  stehen  bleiben.  Der 
Abschluß  bringt  „Schumanns  Gesangskompositionen  im  Lichte  der  Liedgeschichte",  wo 
der  Nachweis  geführt  ist,  wie  Schumann  von  den  im  Hauptteil  geschilderten  Schulen  ab- 
hängig ist.  Den  Wert  von  Reminiszenzen  halte  ich  allerdings  für  noch  geringer  als  der 
Verfasser.  Wohl  aber  könnte  man  Schuberts  „Erlkönig"  als  Vorbild  der  Rondoform  des 
„Belsazar"  ansehen.    „Waldesgespräch"  ist  wohl  kaum  eine  dreiteilige  Liedform. 

So  klärt  die  Arbeit  ein  wichtiges  Gebiet  der  musikalischen  Literatur;  sie  ist  eine  ge- 
sicherte Grundlage  für  eine  endgültige  Untersuchung  des  Liedes  bei  R.  Schumann,  R.  Franz, 
A.  Jensen  u.  a.  Auch  wäre  es  lohnend,  an  Hand  der  vielfach  erwähnten  Fälle  einmal  aus- 
führlich die  Geschichte  und  Möglichkeiten  von  Liederkreisen  und  -zyklen  zusammenzustellen. 

Paul  Mies 

Speiser,  Andreas.   Die  mathematische  Denkweise.    Zürich,  Rascher  &  Co. 

Auf  die  Aufsatzfolge  sei  deshalb  aufmerksam  gemacht,  weil  der  Titel  kaum  vermuten 
läßt,  daß  sie  auch  einen  Abschnitt  über  „Formfragen  in  der  Musik"  enthält.  Speisers  geist- 
vollund  überzeugend  durchgeführte  Grund anschauung  ist,  daß  die  mathematische  Denk- 
weise auch  in  der  Kunst,  also  der  Musik,  ebenfalls  grundlegend  sei.  Das  Mathematische 
sieht  er  in  den  Beziehungen,  Relationen,  Symmetrien,  die  in  den  Kunstwerken  herrschen. 
Ein  System  der  Möglichkeiten  sucht  er  dabei  nicht  aufzustellen,  sondern  behandelt  ein- 
zelne Gebiete.  So  betrachtet  er  in  der  Musik  im  wesentlichen  die  von  Lorenz  aufgestellten 
formtheoretischen  Begriffe  und  ihre  mathematischen  Beziehungen.  Lehrreich  sind  die  aus 
der  Grundanschauung  folgenden  Bemerkungen  über  das  Verhältnis  von  Gefühl  und  Ver- 
stand bei  der  Auffassung  und  Schöpfung  des  Kunstwerks,  über  seine  Deutungsmöglich- 
möglichkeiten, über  die  Analogien  zwischen  wissenschaftlicher  und  künstlerischer  Arbeit. 
Auch  die  Bedeutung  der  Kunstwissenschaft  tritt  so  deutlich  hervor:  sie  soll  den  vollen 
Aufbau  der  Stücke  mit  allen  Bindungen  zu  erkennen  suchen.  Gewiß  sind  diese  Symmetrien 
nicht  der  Zweck  des  Kunstwerks,  sondern  das  ganze  Gebilde;  aber  niemand  kann  zum 
Ganzen  kommen,  der  nicht  das  Einzelne  studiert  hat.  —  Speisers  Grundgedanken  und  die 
Art  der  Darstellung  scheinen  mir  recht  beachtlich.  Paul  Mies 


Bücherschau 


57 


Spies,  Hermann.    Die  Salzburger  großen  Domorgeln.    8°,  62  S.    Augsburg  1929,  Benno 
Filser  G.  m.  b.  H. 

Die  Arbeit  ist  eine  wertvolle  Fortsetzung  jener  gründlichen  Studie  „Die  Orgeln  in 
der  Regierungszeit  des  Fürsten  und  Erzbischofs  Wolf  Dietrich  von  Raitenau  (1587  — 1612)" 
—  Salzburger  Museumsblätter  VI,  3/4  (1927),  deren  wichtigstes  Ergebnis  zunächst  der  exakte 
Nachweis  einer  starken  Orgelkultur  in  Stadt  und  Land  Salzburg  des  16.  Jahrhunderts  dar- 
stellt, ferner  die  klar  herausgearbeitete  Tatsache,  daß  die  großen  Kirchen  der  Stadt  (Dom, 
St.  Peter,  Nonnberg,  Pfarrkirche),  „je  mit  einer  großen  Orgel  zum  Repraesentieren ,  einer 
Chororgel  für  den  Chorgebrauch  und  mit  kleineren  tragbaren  Orgeln  (Positiven)  zum  Ge- 
brauch in  den  verschiedenen  Kapellen  ausgestattet  waren",  während  sich  die  anderen  Stadt- 
kirchen „nur  der  sogenannten  Positive  erfreuen"  konnten;  ein  Hauptergebnis  jener  Studie 
bildete  endlich  der  Nachweis  zweier  —  fast  unverändert  erhaltener  —  Positive 
von  1590  aus  dem  Kloster  Nonnberg  im  Salzburger  Musealbesitz  (Städtisches  Muse- 
um und  Museum  des  Klosters  Nonnberg)  und  deren  eingehende  Beschreibung.  Bezüglich 
der  großen  Nonnberger  Kirchenorgel  wäre  die  Jahreszahl  1485  in  1475  zu  berichtigen:  die 
große  (heute  nicht  mehr  erhaltene)  Orgel  wurde  schon  in  der  ersten  Nonnberger  Bau- 
periode des  15.  Jahrhunderts  vollendet  (vgl.  österr.  Kunsttopographie  VII:  „Die  Denkmale 
des  Stiftes  Nonnberg  in  Salzburg",  Wien  1911,  S.  LXXIXf.). 

Auf  Grund  eingehender  Archivstudien  schildert  nun  der  gründliche  Kenner  Salzbur- 
gischer Musikgeschichte  Schicksal  und  Beschaffenheit  der  großen  Domorgeln  von  den  An- 
fängen bis  zur  Gegenwart.  Drei  Orgeltypen  erstehen  vor  unserem  geistigen  Auge.  Zunächst 
das  große  Orgelwerk  von  1399  mit  2024  Pfeifen  und  vermutlich  40  Registern,  über  das  nur 
spärliche  Nachrichten  erhalten  sind,  von  dem  jedoch  in  Analogie  der  Orgeln  von  Kon- 
stanz, Halberstadt,  Magdeburg,  Heidelberg,  Kiedrich  im  Rheinlande  und  Seckau  immerhin 
ein  brauchbares  Bild  zu  rekonstruiren  gelingt.  Dieses  Werk  fällt  der  Abtragung  des  ro- 
manischen Münsters  (1600)  gänzlich  zum  Opfer.  Im  neuen,  1628  geweihten  Barockdome 
dienen  zunächst  vier  kleinere  Orgeln  unter  der  achteckigen  Kuppel  venezianisch  orientierter 
Kirchenmusikpflege;  unter  ihnen  nimmt  die  rechtsseitige,  sogen.  Epistelorgel,  die  Stellung 
einer  Hauptorgel  ein.  1859  mit  ihren  drei  Gefährten  entfernt,  ist  über  sie  nur  weniges 
bekannt,  während  die  drei  anderen  Orgeln  aufs  Land  wanderten  und  heute  noch  erhalten 
sind  (Dürnberg,  Niedernsiii  und  Hof  bei  Salzburg).  Erst  1703  bekommt  der  Dom  wieder 
ein  großes,  den  hochbarocken  Typ  repräsentierendes  Orgelwerk,  das  —  in  nur  einem  Jahre 
geschaffen  —  den  Bedürfnissen  von  mehr  als  140  Jahren  genügen  sollte  (Egedacher-Orgel). 
Mit  Disposition  und  Beschaffenheit  des  1705  und  1718  wesentlich  erweiterten  und  ver- 
besserten Werkes  von  3266  Pfeifen  und  43  Registern  macht  uns  Verf.  eingehend  bekannt; 
das  großartige  Orgelgehäuse  repräsentiert  sich  —  abgesehen  von  einigen  allerdings  sehr 
entstellenden  Eingriffen  des  19.  Jahrhunderts  —  noch  heute  in  der  Gestalt  von  17 18,  eben- 
so überlebten  einige  Register  (Spies,  S.  67)  die  radikalen  Umgestaltungen  im  19.  Jahrhun- 
dert. Diese  zeitigen  den  dritten,  romantischen  Orgeltyp ;  nach  dem  rücksichtslos-„geni- 
alischen",  aber  wenig  dauerhaften  Umbau  von  1842  (Moser)  erhält  der  Salzburger  Dom  in 
den  Bauetappen  1880—83  und  1909 — 14  durch  Matth.  Mauracher  sen.  und  jun.  sein  heu- 
tiges Riesenwerk  mit  6000  Pfeifen  und  101  Registern,  die  größte  Kirchenorgel  Österreichs. 

Von  einer  bodenständigen  Orgelbautradition  in  Salzburg  kann  seit  dem  aus- 
gehenden 16.  Jahrhundert  gesprochen  werden;  vorher  sind  Orgelmacher  aus  Mainz,  Wasser- 
burg a.  Inn,  Erfurt  (?),  Passau  für  Salzburg  tätig.  Sie  beginnt  mit  dem  im  Hofdienst  stehen- 
den Joseph  Bockh  von  Innsbruck  und  Leopold  Rottenburger,  dem  mutmaßlichen  Er- 
bauer der  vier  kleineren  Domorgeln  des  17.  Jahrhunderts;  fernerwirken  Fabian  Wagner 
und  Daniel  Hail  in  Salzburg.  Als  die  Familie  Rottenburger  Mitte  des  17.  Jahrhunderts 
ausstirbt,  läßt  sich  1668  der  aus  der  Rheinpfalz  eingewanderte  Christoph  Egedacher 
(f  1706)  in  der  Bischofsstadt  nieder.  Die  Familie  Egedacher  repräsentiert  Salzburgische 
Orgelbautradition  im  barocken  Jahrhundert  durch  drei  Generationen;  Christoph  und  Jo- 
hann Christoph  (■)•  1747),  die  Schöpfer  der  großen  Barockorgel  des  Domes,  von  über- 
lokaler Bedeutung.  Spies  spricht  Christoph  hypothetisch  als  Lehrer  Gasparinis  an,  in 
den  Orgeln  von  Kitzbühel  in  Tirol  (1686)  und  der  Cajetanerkirche  zu  Salzburg  (1698)  sind 
uns  Denkmale  Egedacherscher  Orgelbaukunst  erhalten.  Johann  Christoph  wiederum  emp- 
fängt durch  persönliche  Studien  an  der  weltberühmten  Trienter  Orgel  Gasparinis,  deren 
Disposition  und  Beschreibung  Spies  bringt,  1704  sowie  1718  bei  Andreas  Silbermann  in 
Straßburg  bedeutsame  Anregungen  vom  italienischen  und  französischen  Orgelbau  her. 
Rochus  E.  (f  1785)  mangelt  zwar  das  Format  seiner  Väter,  doch  interessiert  er  wegen 


58 


Bücherschau 


seiner  Beziehungen  zu  Leopold  Moz art,  über  die  uns  eine  Reihe  bisher  unveröffent- 
lichter Briefe  Leopolds  an  die  Tochter  in  St.  Gilgen  (im  Besitz  der  „Internationalen  Stif- 
tung Mozarteum",  Salzburg)  Aufschluß  geben.  Ich  teile  Auszüge  daraus  im  folgenden  mit, 
ergänzt  durch  zufällige  Aufzeichnungen  aus  Sulzburger  Lokalquellen,  welche  den  —  von 
Spies  nicht  behandelten  —  Ausklang  der  höfischen  Salzburger  Orgelbautradition  lebens- 
voll beleuchten.  Die  zunächst  vorkommenden  Personen  sind  Rochus  Egedacher,  dessen 
Frau,  die  Tochter  Ehrentrud  und  der  Sohn,  Geistlicher,  der  aber  auch  im  väterlichen  Hand- 
werk ausgebildet  war.  Der  Briefwechsel  beginnt  mit  dem  7.  Dez.  1784  und  dreht  sich 
um  die  Notwendigkeit,  das  Klavier  in  St.  Gilgen  zu  stimmen.  Es  ist  dies  vermutlich 
das  heute  im  Besitz  des  Salzburger  Städtischen  Museums  befindliche  Instru- 
ment (vgl.  Jahresbericht  1865,  S.  60,  Nr.  139),  das  folgende  Briefstelle  Leopold  Mozarts 
vom  9.  Juni  1785  als  ein  Fabrikat  des  Orgelmachers  Schmid  (s.  u.)  belegt: 

„Johannes  Schmid  hat  mir  geschrieben;  hier  sind  seine  Worte:  Die  Mademoiselle 
Raderin  hat  geschrieben,  daß  das  Fortepiano,  so  für  die  gnädige  Frau  Tochter 
gekauft  worden,  ganz  unbrauchbar  wäre,  und  dieses  scheint  mir  ein  Aufschnitt,  denn 
sie  würdens  mir  wohl  zuerst  wissen  lassen  —  im  Fahl  ich  allzeit  bereit  bin  zu  sagen, 
wie  das  Instrument  zu  behandeln  ist  .  .  . 

Eine  persönliche  Nachprüfung  konnte  wegen  derzeitiger  Ordnungsarbeiten  im  Salzburger 
Städtischen  Museum  nicht  vorgenommen  werden. 

Rochus  Egedacher  soll  nun  dieses  Instrument  stimmen,  er  ist  jedoch  erkrankt,  seine 
Frau  erblindet  und  geistig  umnachtet.  Leopold  berichtet  über  die  traurigen  Verhältnisse 
im  Egedacherschen  Hause;  an  eine  Ausführung  des  Auftrags  ist  nicht  zu  denken. 

10.  Dez.  1784.  „Mit  dem  Egndachschen  Haus  steht  es  itzt  sehr  übl,  —  die  Frau  ist 
schon  seit  2  Monaten  krank ,  nun  ist  sie  nicht  nur  blind  geworden ,  sondern  sie  ist  fast 
immer  sünnlos  und  närrisch1.  Der  Alte  ist  seit  ein  paar  Tage  nun  auch  krank  gewor- 
den, konnte  kaum  gehen  als  er  aus  Radstatt  zurückkam;  und  nun  leidet  er  schmerzlich 
an  Sand  und  Gries.    Wäre  der  Geistliche  nicht,  so  hätten  sie  niemand". 

14.  Jan.  1785.  „Wegen  dem  Egndacher  darft  ihr  euch  keine  Hofnung  machen,  denn 
der  Alte  kann  nicht  ausgehen,  wenigst  ist  er  nicht  mehr  im  stände,  bey  Hofe  zu  stimmen, 
folglich  muß  der  Geistliche  sowohl  bey  Hofe,  als  im  Theater  und  in  der  ganzen  Statt 
die  Ciavier  stimmen,  und  kann  nicht  vom  Fleck.  Auch  ist  keine  Nachricht  weder  aus 
Wien,  noch  aus  dem  Reich  bis  diese  Stunde  wegen  einem  Gesellen  gekommen". 

Leopold  sieht  sich  selbst,  allerdings  ohne  Erfolg,  in  Wien  „um  einen  gutten  Orgel- 
machergesellen" um;  in  dem  Wien,  8.  April  1785  datierten  Schreiben  fällt  auch  ein  ab- 
fälliges Urteil  über  den  Klavierbauer  Egedacher. 

„Es  ist  ganz  möglich  und  wahrscheinlich,  daß  die  itzt  angekommenen  Fortepiano 
dauerhafter  seyn  mögen;  dann  der  Fehler  ist  nicht  an  der  Arbeit,  sondern  an  dem  Holz, 
weil  der  Egndacher  ein  kapriziöser  alter  Narr  ist  und  gutes  altes  Holz  wie  Gold  zurück- 
hält.   Daher  rührt  eigentlich  der  Fehler". 

In  Briefen  vom  9.  Juni,  22.  Sept.  und  6.  Okt.  1785  muß  die  Tochter  weiterhin  ver- 
tröstet werden.    Im  Schreiben  vom  9.  Juni  heißt  es: 

„Der  Egndacher  ist  so  elend,  daß  man  ihm  vom  Aufliegen  das  Brandfleisch  weg- 
schneiden muß;  unterdessen  daß  das  Purcinellomädl ,  die  Tochter,  Liebesgeschichten 
hatte  und  mit  einem  Dischlergesellen  durchgehen  wollte". 

Inzwischen  ist  Rochus  Egedacher  gestorben  (14.  Juni  1785).  Da  das  Geschäft  über- 
schuldet ist,  hat  die  Witwe  Schwierigkeiten,  ein  Gnadengeld  vom  Hof  zu  erlangen.  Ihr 
Gesuch  vom  28.  Juni  1785  (Landes-Regierungs-Archiv,  Hof-Zahlamt  1786/3  E)  wird  erst  am 
22.  April  1786  positiv  entschieden:  sie  erhält  monatlich  8  fl.  Darauf  beziehen  sich  folgende 
Mozartsche  Briefstellen : 

20.  Okt.  1785.  „Da  der  Egndacher  schon  3  Wochen  nicht  mehr  nach  Hofe  geht, 
weil  seine  Mutter  weder  Besoldung  noch  Gnade  hat,  so  steckt  der  Erzbischof  in  der  Noth." 

27.  Okt.  1785.  „Die  Egndacherin  hat  noch  keine  Gnade,  weil  Herr  von  Luidl  nicht 
referiert,  bis  er  nicht  den  zurückgelassenen  Vermögensstand  beym  Groschen  weis". 

Im  Briefe  vom  18.  Novbr.  1785  berichtet  Leopold,  daß  Egedacher  jun.  eine  Orgel  in 
Polling  und  in  Radstadt  aufgesetzt  hätte.    Von  Seiten  des  Hofes  hatte  man  sich  indes 


1  Das  Gnadengesuch  [s.  u.]  bezeichnet  die  65  jährige  als  des  Gedächtnis'  und  des  Augenlichts 
beraubt.    Ein  späteres  Hofzahlamtsgutachten  nennt  sie  „blödsinnig"  und  „wahnsinnig". 


Bücherschau 


59 


nach  einem  neuen  Hoforgelmacher  umgesehen  und  war,  wohl  durch  Vermittlung  Leopold 
Mozarts,  mit  dem  Lieferanten  von  Nannerls  Klavier,  den  Orgelmacher  Johann  Schmid 
aus  Stühlingen  (Baden)  in  Verbindung  getreten.  Am  u.  August  1785  reicht  dieser  seiß 
Gesuch  um  Anstellung  ein  (Land.  Reg.  Arch.  Causa  Domini  1 786/1  E);  es  heißt  darin 
Petent  habe  viele  Jahre  in  Leipzig,  Dresden,  Wien  und  Augsburg  gearbeitet  und  sich  in 
der  Orgelbaukunst  und  aller  Art  Klavierarbeit  perfektioniert.  Gegenwärtig  sei  er  mit  dem 
neuen  Orgelwerk  zu  Kaiserstuhl  (kleine  Stadt  im  Kanton  Aargau)  beschäftigt.  Am 
20.  Okt.  erzählt  Leopold  Mozart  der  Tochter:  „Vom  Erzbischof  erhielt  ich  den  Befehl  an 
den  Orgimacher  Schmid  zu  schreiben:  ob  er  noch  gesünnt  wäre,  hieher  als  Orgimacher 
zu  kommen  .  .  .  Was  Herr  Schmid  antworten  wird,  stehet  zu  erwarten.  Ich  that  mein 
Bestes!"  Einen  Monat  später  (20.  Novbr.)  entscheidet  der  Erzbischof  unter  folgenden  Be- 
dingungen für  Schmids  Bestallung  als  Hoforgelmacher: 

daß  er  „1)  verbunden  seyn  solle,  alle  Orgeln,  Positiv  und  Regal,  so  viel  sich  deren 
in  unserer  Domkirche  befinden,  iederzeit  wohlgestimmet  zu  erhalten,  und  zu  solchen  Ende 
darüber  embsige  Nachsicht  alle  Monath  zum  wenigsten  einmal  zu  pflegen.    2)  die  bey  Hof 
und  in  dem  Kapell-Kauß  vorhandene  kleine  Positiv  und  Clavirs,  so  oft  es  nöthig,  zu  über- 
stimmen, auch  aller  Orten  die  kleine  Mängel  ohne  einiger  aufzunehmender  Bezahlung  zu 
verbessern,  auch  3)  für  allstets  einen  tüchtigen  Gesellen  zu  halten,  welcher  auf  den  Fall 
hin,  daß  wir  oder  unser  Kapellmeister  ihme  auf  einige  Zeit  zu  verreisen  die  Bewilligung 
ertheilen  werden,  dessen  Stelle  ohne  Mangel  vertretten  möge". 
Und  Leopold  kann  der  Tochter  berichten: 
24.  Dez.  1784.    „Das  Hauptsächlichste  was  zu  schreiben  hab,  ist,  daß  ich  verflossenen 
Montag  dem  Orgelmacher  Schmid  das  Decret,  mit  allem,  wie  es  der  seelige  Egndacher 
hatte,  wirklich  zugeschickt  habe,  so  zwar,  daß  wenn  er  bis  auf  die  erste  Woche  des 
Jenners  kommen  kann,  sein  Gehalt  pr.  19  fl.  monatlich1  mit  dem  neuen  Jahr  anfängt". 

4.  Jan.  1786.  „Gestern  erhielt  ein  Briefchen  vom  Schmid  aus  Ottobeyrn  auf  der 
Reise;  folglich  wird  er  morgen  mit  dem  Postwagen  kommen;  —  der  Brief  war  vom 
30.  Dezember". 

Egedachers  Sohn  aber  schickte  man  aufs  Land,  nachdem  er  es 
„für  gut  befanden,  einige  Werkzeug  auf  die  Seite  zu  räumen.  Der  Vormund,  ein  Bäcker- 
meister hat  eine  Coffre  öffnen  lassen  und  solche  gefunden.  Da  alles  Werkzeug  und  Vor- 
rath vormundschaftlich  behandelt  und  bezahlt  ist,  so  gabs  Lermen,  und  Herr  von  Edl- 
bach ist  sehr  über  den  Geistlichen  Egndacher  aufgebracht.  Der  Herr  Schmid  hat  ein 
Bett  von  dem  Egndacher  gekauft  und  schläft  nun  bey  der  gekauften  Waare  in  der  Egn- 
dacherischen  Werkstatt,  bis  er  alles  in  ein  Quartier  in  der  Tragasse,  welches  er  nehmen 
soll,  bringen  kann".    (19.  Jan.  1786). 

9.  Febr.  1786.  „Der  geistliche  Herr  Egndacher  wird  auch  aufs  Land  hinaus  geschickt 
und  dort  wird  er  müssen  pro  cura  studieren". 

9.  März  1786.  „Vom  Geistlichen  Egndacher  weis  nichts,  als  daß  ich  schon  ehe  ich 
nach  München  reisete,  gewußt  habe,  daß  man  ihn  fortschicken  wird;  ernstlich,  damit  er 
sich  in  der  Mutter  und  Schwester  Sachen  nicht  mehr  einmischen  kann,  wodurch  ewige 
Zänkereien  entstehen,  und  zweitens,  damit  er  bey  seinem  geistlichen  Stand  unter  eine 
Aufsicht  kommt  und  nicht  etwa  dem  Orgimacher  durch  Stimmen  und  Pfuschen  einigen 
Eintrag  tun  oder  mit  ihm  in  Zwistigkeit  kommen  möge". 

27.  März  1786.  „Heut  Vormittag  war  der  geistliche  Herr  Egndacher  bey  mir  sich  be- 
urlauben, da  er  gleich  mit  dem  Kammerbothen  zu  den  Patres  Franciscanern  nach  Hunds- 
dorf abgereiset  ist.  Wenn  hinauskomme,  werde  die  Musikalien,  die  du  noch  von  ihm 
hast,  mit  herein  nehmen  und  ihm  schicken.  Er  beurlaubte  sich  mit  Thränen  in  den 
Augen". 

21.  Juli  1786.  „Hier  ist  auch  das  Büchl  und  ein  Brief  vom  Egndacher  mit  einer 
vernünftigen  Ueberschrift,  der  mir  in  einem  eben  so  vernünftigen  Brief  eingeschlossen 
war". 

11.  Aug.  1786.  „Die  Sonaten,  die  ich  vom  Egndacher  bey  mir  fand,  habe  ihm  alle  ' 
schon  durch  eine  Böthin  geschickt". 

8.  Dez.  1786.  „Herr  Egndacher  hatte  mir  schon  zu  meinem  Namenstag  wegen  der 
Sonaten  geschrieben,  die  du  noch  hast.  Ich  vergas  immer  darauf  dir  es  zu  melden". 
Johann  Schmid  starb  schon  am  4.  März  1804  im  Alter  von  45  Jahren  (Sterbebuch 
der  Pfarre  St.  Andrae,  Salzburg).  Er  hinterließ  eine  Witwe,  Anna  Maria  Schm.,  und  sechs 
Kinder.  Diese  erbittet  nun  unterm  20.  Oktober  1804  zugleich  mit  Alois  Sailer,  den  zu 
heiraten  sie  gewillt  sei,  vom  (kurfürstlichen)  Hofe  dessen  Anstellung  als  Hoforgelmacher 
unter  den  gleichen  Bedingungen  wie  ihr  seeliger  Gatte.    Sailer  stammte  aus  Mittenwald 


1  Und  zwar  12  fl.  30  x  Besoldung,  4  fl.  30  x  Wein  und  Brot,  2  fl.  für  das  Orgelrichten. 


6o 


Bücherschau 


a.  d.  Isar,  war  24  Jahre  alt  und  hatte  bei  seinem  Bruder  Ferdinand  Sailer,  bürgerlicher 
Orgel-  und  Instrumentenmacher  zu  München,  außerdem  drei  Jahre  zu  Wien  bei  dem  Hof- 
Instrumentenmacher  Kober  gearbeitet.  Am  15.  März  1805  wird  Sailer  hauptsächlich  als 
Klavierbauer  angestellt,  da  „ein  anzustellender  Hoforgelmacher  mehr  zur  Herstellung  der 
Klaviere  bei  Hof  und  der  Positiven  im  Dom  und  im  Kapellhaus  bestimmt  sey,  da  bey 
wichtigen  Reparatur  der  Domorgeln  jeder  zeit  ein  Fremder  kommen  müßte".  Das  war 
die  Bankrotterklärung  der  Salzburgischen  Orgelbautradition!  Unter  solchen  Umständen 
verzichtete  Sailer  seinerseits  auf  die  Anstellung  im  April  1805,  um  „sein  Fortune"  andern- 
orts zu  suchen.  Der  Witwe  Schmid  wurde  hierauf  die  Hof-Orgelmacherei  mit  19  fl.  11  x 
monatlich  übertragen,  und  schon  am  11.  Mai  1S05  teilt  sie  im  „Salzburger  Intelligenzblatt" 
(S.  297)  mit,  „daß  sie  sich  nunmehr  mit  einem  Künstler  versehen  habe,  der  sowohl  alle 
vorkommenden  Instrument-  als  Orgelbauten  zu  besorgen  fähig  ist".  Schmidsche  Klaviere 
werden  nur  noch  in  den  nächsten  Jahren  im  „Salzburger  Intelligenzblatt"  zum  Kauf  an- 
geboten (1805,  S.  820;  1806,  S.  439).  Einen  Schmidschen  „Fortepiano-Flügel"  besitzt  das 
Salzburger  Städtische  Museum  (Jahresbericht  1865,  S.  60,  Nr.  146). 

Die  Witwe  Schmid  blieb  allerdings  nicht  ohne  Konkurrenz.  Im  „Salzburger  Intelli- 
genzblatt" vom  8.  Sept.  1804  (S.  572)  teilt  ein  Joseph  Wagner  die  ihm  zuteil  gewordene 
Konzession  auf  Instrumenten-  und  Orgelmacherei  vom  27.  August  1804  und  sein  Domizil 
„im  2.  Naglschmiedhaus  in  der  Gstätten  No.  4  2.  Stock"  mit.  Er  ist  demnach  der  Inhaber 
der  einzigen  Orgel-  und  Instrumentenmacherkonzession  des  Salzburger  Gewerbe-Haupt- 
buches von  1804  (vgl.  F.  V.  Zillner,  Geschichte  der  Stadt  Salzburg,  II,  2,  Salzburg  1890, 
S.  631).  Zehn  Jahre  später  scheint  er  aus  Salzburg  verzogen:  am  1.  Juni  1814  werden  „jene 
Effekten,  welche  Joseph  Wagner,  Orgimacher,  bei  dem  bürgerl.  Naglschmiedmeister  Georg 
Müllthaler  zurückgelassen  hat",  zur  öffentlichen  Versteigerung  ausgeboten  (Intellig.-Bl. 
S.  823).  • —  Am  16.  Oktober  1815  kündigt  Josef  Anton  Frisch,  Orgelmacher  in  Salzburg, 
Haus  Nr.  113  „ein  gut  zusammengerichtetes  Orgel-Positiv,  das  auch  bequem  getragen 
werden  kann",  zum  Verkauf  im  Intelligenzblatt  an.  „Register  enthält  es  folgende  4,  als: 
Flöten,  Prinzipal,  Superoctav  und  Mixtur".  Frisch  starb  schon  am  12.  Juli  1816  im  Alter 
von  31  Jahren,  ledig,  an  der  Lungenschwindsucht  im  St.  Johannsspital  (Sterbebuch  der 
Pfarre  Müllegg). 

Nur  langsam  erholte  sich  das  18 16  endgültig  an  Österreich  gekommene  Salzburg  von 
den  Heimsuchungen  der  napoleonischen  Zeit  und  wächst  an  seiner  neuen  Mission  als 
Mozart-  und  spätere  Festspielstadt.  Das  erste  Musikfest  1842  veranlaßt  den  Umbau  der 
großen  Salzburger  Domorgel  und  das  Anheben  einer  neuen  Bautradition.  Hier  setzt  Spiesens 
Darstellung  wieder  ein.  Der  Salzburgische  Orgelbau  liegt  zuerst  in  Händen  Ludwig  Mosers, 
der  Anfang  der  60er  Jahre  nach  Ungarn  auswandert,  und  erlebt  unter  Matthäus  Mau- 
rach er  sen.  und  jun.  einen  der  barocken  Tradition  ebenbürtigen  Aufschwung. 

Über  das  engere  Stoffgebiet  hinaus  bringt  die  Arbeit  eine  Reihe  Einzelbeobachtungen 
kulturgeschichtlicher  und  liturgischer  Art,  besonders  willkommen  auch  die  Registrierungs- 
vorschriften aus  J.  B.  Sambers  bekannter  „Continuatio  ad  manuductionem  organicam", 
Salzburg  1807,  ferner  reiches  Bildmaterial  (so  eine  Photographie  des  Orgelbauers  Moser  aus 
dem  Besitz  des  Salzburger  Städtischen  Museums,  vgl.  Jahresbericht  a.  a.  O.  S.  65).  Arbeiten 
wie  die  vorliegende  sind  gerade  auf  dem  Gebiete  der  Salzburger  Musikgeschichte,  dem  die 
archivalische  Grundlegung  noch  fast  völlig  fehlt,  von  ganz  besonderem  Wert  und  dank- 
barst zu  begrüßen.  Erich  Schenk 
Therstappen,  Plans  Joachim.  Die  Entwicklung  der  Form  bei  Schubert.  Dargestellt  an 
den  ersten  Sätzen  seiner  Sinfonien.  (Sammlung  musikwissenschaftlicher  Einzeldarstel- 
lungen, Heft  16.)    Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel. 

In  mancher  Hinsicht  scheint  mir  die  vorliegende  Untersuchung  bedeutsam.  Sie  geht 
von  dem  richtigen  Gesichtspunkt  aus,  daß  Analyse  nicht  „eine  bloße  Registrierung  und 
Aneinanderreihung  von  technischen  Eigentümlichkeiten  sei",  sondern  das  „Streben,  dem 
Schaffensprozeß  nachzuspüren"  (S.  12).  Daß  dabei  zunächst  einmal  einzig  von  der  „Ge- 
gebenheit des  Musikalischen"  ausgegangen  wird  (S.  11),  ist  berechtigt.  So  ergeben  sich 
lehrreiche  Sätze  sowohl  für  Schuberts  Schaffensart,  wie  für  die  von  ihm  erreichte  Formung 
des  ersten  Sinfoniesatzes.  Wenn  S.  21  der  Gestaltungswille  und  der  Gestaltungstrieb  bei 
Schubert  in  Gegensatz  gestellt  werden,  so  ist  das  nichts  anderes,  als  der  von  Meumann  in 
seiner  Ästhetik  festgestellte  Gegensatz  von  Formtrieb  und  Ausdrucksmotiv  beim  Künstler. 
Gerade  aus  der  Art  des  Ablaufs  dieses  Gegensatzes  dürfte  eine  Typologie  der  Künstler- 
naturen wichtige  Erkenntnisse  gewinnen.  Auch  die  S.  9  erwähnten  „Doppelkompositionen" 
sind  offenbar  eine  allgemeinere  Erscheinung;  Therstappen  selbst  verweist  auf  Beethoven; 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


61 


ich  habe  sie  bei  Brahms  (,J.  Brahms",  S.  95)  ausführlich  erläutert.  Auch  die  Entstehung 
zweier  Themen  aus  einem  Hauptgedanken  und  die  Ausmerzung  dieser  Beziehungen  im 
endgültigen  Werk  (3.  36)  ist  offenbar  vielen  Komponisten  gemeinsam  (vgl.  P.  Mies,  „Die 
Bedeutung  der  Skizzen  Beethovens",  S.  103  ff.).  Schließlich  ist  lehrreich,  Therstappens  Be- 
merkungen über  Entspannungen  in  der  Melodielinie  (z.  B.  S.  41,  48,  62)  zusammenzuhalten 
mit  der  allgemeinen  Darstellung  der  abgleitenden  Melodielinie  der  Romantik  in  K.  Roese- 
lings  Arbeit  „Wurzeln  und  Entwicklung  Romantischer  Melodik"  (S.  117 ff.).  Auch  Bezie- 
hungen zu  bisherigen  Schubertbüchern  werden  möglich;  so  entsprechen  die  S.  41  ff.  ge- 
schilderten Beethovenschen  Einflüsse  genau  denen  im  Lied  der  gleichen  Zeit  (vgl.  P.  Mies, 
„Schubert,  der  Meister  des  Liedes",  S.  1 58 ff.) ;  und  auch  die  S.  57  erwähnte  Eigenschaft 
Schuberts,  daß  Krisenjahre  bei  ihm  nachwirken,  daß  er  an  früher  erreichte  Strebungen 
schlecht  anknüpfen  kann,  habe  ich  am  „Prometheus"  (a.  a.  S.  288)  ausführlich  gezeigt. 

Weiterhin  hat  die  Arbeit  deshalb  Wichtigkeit,  weil  sie  einmal  für  den  Fall  Schubert 
Beziehungen  zwischen  Formungen  der  Themen  und  der  Durchführungen  angibt.  Das  immer 
noch  dunkle  Kapitel  „Durchführung"  wird  so  wieder  an  einer  Stelle  in  Angriff  genommen. 
Der  klassischen  „Konzentrationstechnik"  wird  eine  „Gruppenbautechnik"  (S.  37)  der  Schubert- 
schen  Sonatenform  entgegengesetzt.  Damit  wird  zugleich  das  in  der  VII.  und  VIII.  Sinfonie 
Erreichte  deutlich:  die  Themenform  bedingt  die  der  Durchführung,  die  langsame  Einlei- 
tung wird  in  den  Gesamtverlauf  einbezogen.  Daß  es  sich  dabei  um  eine  individuelle 
Eigenart  Schuberts  handelt  (S.  26),  ist  wohl  richtig;  andrerseits  scheint  mir  gerade  hier 
eine  Beziehung  zu  den  erst  am  Ende  des  19.  Jahrhunderts  sich  anbahnenden  impressio- 
nistischen Strebungen  zu  liegen.    Auch  Schuberts  Spätlieder  zeigen  ja  derartige  Ansätze. 

S.  36  dürfte  es  bei  „Abgesang"  statt  T.  126—280  wohl  heißen  T.  126 — 180.  Für  eine 
eindringliche  Erfassung  des  Problems  Schubert  ist  zu  den  bisherigen  Arbeiten  von  Scheibler, 
Bauer,  Mies,  Koitzsch  usw.  hier  ein  erkenntnisreicher  Beitrag  geliefert.  Paul  Mies 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Ditters  von  Dittersdorf,  Karl.  Konzert  für  Cembalo  Bdur  mit  zwei  Violinen  und  Baß 
(Violoncello  und  Kontrabaß),  nach  Belieben  mit  zwei  Flöten  und  zwei  Hörnern.  Hrsg. 
von  Walter  Upmeyer.  (Musikschätze  der  Vergangenheit.  Vokal-  u.  Instrumentalmusik 
des  16. — 18.  Jahrhs.)   Berlin-Lichterfelde  1932,   Chr.  Fr.  Vieweg  G.  m.  b.  H. 

Das  reizende  Werk,  auf  das  ich  1927  in  meiner  Arbeit  „Die  Entwicklung  des  deutschen 
Klavierkonzerts  von  Mozart  bis  Liszt"  S.  82 f.  aufmerksam  machte,  ist  eine  wirkliche  Be- 
reicherung der  Literatur.    Der  Zusatz  „für  Cembalo"  trifft  nicht  das  Richtige,  trotz  des 
französischen  „pour  le  Clavecin"  auf  dem  Original.    Es  ist  ein  echtes  Pianoforte-Konzert. 
(Die  Nennung  des  alten  Instruments  im  Titel  ist  konventionell,  noch  lange  gebräuchlich  und 
besagt  nichts.)   Als  „nach  Belieben"  werden  vom  Herausgeber  Flöten  und  Hörner  wohl 
nur  aus  praktischen  Gründen  bezeichnet.   Die  Bläser  kommen  nur  im  Adagio  in  den 
Stimmen  vor.  —  Die  Kadenzen  des  Herausgebers  sind  geschmackvoll  und  brauchbar,  wie- 
wohl nach  dem  Zeitstil  schon  zu  sehr  thematisch.  —  Das  Stück  wird  in  seinem  ersten 
Satz  mit  köstlichem  Buffoton  und  harmonisch  reizvollem  Durchführungsteil,  dem  sinnigen 
Adagio  und  dem  flotten  Militärmarsch-Schlußsatz  viele  Freunde  finden.      Hans  Engel 
Luetkeman,  Paul.    Fantasien  über  Kirchenmelodien  der  Pommerschen  Reformationszeit 
(1597).    Für  fünf  Melodieinstrumente.    Mit  einem  Lebensbild  und  einer  Würdigung  der 
Werke  Luetkemans  innerhalb  der  Pomm.  Musikgeschichte.    Hrsg.  von  Erdmann  Werner 
Böhme.    (2.  Heft  der  Denkmäler  der  Musik  in  Pommern:  „Pommersche  Meister  des  16. 
bis  18.  Jahrhunderts".    Veröffentl.  durch  das  Musikw.  Seminar  der  Universität  Greifswald 
unter  Leitung  von  Prof.  Dr.  Hans  Engel- Greifswald.)    VIII,  10  S.    Kassel  1931,  Bären- 
reiter-Verlag. 

Drei  Choralfantasien  aus  einer  1597  in  Stettin  erschienenen  Sammlung  L.s,  von  denen 
nur  die  erste  eine  bekannte  Choralmelodie  benutzt  („Ich  ruff  zu  dir"),  während  die  c.  f. 
der  beiden  anderen  nicht  nachgewiesen  werden  konnten.  Das  Vorwort  gibt  eine  biogra- 
phische Skizze  über  L.  mit  Photokopie  von  Titel  und  Vorrede  der  Quelle.  Die  Ausgabe, 
mit  Mensurstrichen,  Verkürzung  der  Notenwerte  auf  die  Hälfte,  modernen  Schlüsseln, 
Transposition  zweier  Stücke  und  „unverbindlichen"  dynamischen  Vorschriften,  zieht  die 


62 


Mitteilungen 


fünf  Stimmen  des  Originals  in  drei  Systemen  zusammen,  wobei  der  c.  f.  ein  eigenes  System 
erhält.  Im  —  unverständlicherweise  nicht  paginierten  —  Vorwort  ist  S.  i  der  Lapsus 
„seine  Fortsetzung"  in  „ihre  F."  zu  verbessern.  S.  12,  T.  44  wären  Jj  in  A.  und  B.,  S.  18, 
T.  43  ebenfalls  fc|  im  D.  angebracht.  Die  originale  Tonhöhe  wäre  besser  über  jedem  Stück 
angegeben.  Der  Setzung  der  konjizierten  Akzidentien  in  Klammern  würde  ich  im  Inter- 
esse der  Annäherung  an  das  originale  Notenbild  die  übliche  Methode,  sie  über  die  Noten 
zu  setzen,  vorziehen.  Zur  Kompositionstechnik  L.s  möge  der  Herausgeber  selber  zitiert 
werden:  „In  der  Gestaltung  seiner  fünfstimmigen  Sätze  ging  Luetkeman  mit  einer  hand- 
werksartig erlernten  Gleichmäßigkeit  vor,  wie  Proben  aus  andern  Werken  zeigen".  Damit 
ist  über  den  Wert  der  veröffentlichten  Stücke  bereits  ein  klares  Urteil  gesprochen.  Für 
die  pommersche  Musikgeschichte  bedeuten  sie  gleichwohl  wichtiges  Anschauungsmaterial. 

Hans  Albrecht 

Die  erhaltenen  Tonwerke  des  Alt-Straßburger  Meisters  Thomas  Sporer,  -f  1534.  Eingeleitet 
u.  hrsg.  im  Auftrag  des  Wissenschaftl.  Instituts  der  Elsaß-Lothringer  im  Reich  (Frank- 
furt a.  M.)  von  Hans  Joachim  Moser.    VI,  18  S.    Kassel  1929,  Bärenreiter- Verlag. 

Das  vorliegende  kleine  Heft  enthält  eine  veritable  Sporer-Gesamtausgabe.  Zehn  Stücke 
(der  Baß  einer  Motette  „Tota  die",  ein  „Exemplum  diminutionis",  acht  Lieder),  das  ist 
alles,  was  wir  von  Sp.  besitzen.  Auch  mit  Nachrichten  über  sein  Leben,  die  Moser  in  der 
Einleitung  mitteilt,  sind  wir  nicht  reicher  versehen.  Weder  Geburtsort  noch  -tag  sind  bis 
heute  festgestellt;  die  Daten  seiner  Freiburger  Immatrikulation  (27.  Februar  1506)  und 
seines  Todes  (6.  August  1534)  sind  die  einzig  sicheren  Zahlen.  Wahrscheinlich  gebürtiger 
Freiburger,  hat  er  wohl  in  Straßburg  gewirkt,  wie  die  drei  elsäßischen  Namen  vermuten 
lassen,  die  mit  dem  von  Sixt  Dietrich  auf  seinen  Tod  komponierten  „Epicedion"  —  Titel 
und  Tenor  des  in  Bibl.  Augsburg  fragmentarisch  vorhandenen  Drucks  enthält  M.s  Ein- 
leitung —  in  Verbindung  stehen.  Jedenfalls  stand  er  Dietrich  und,  wie  dieser,  dem  ober- 
rheinischen protestantisch-humanistischen  Kreise  nahe. 

Die  Neuausgabe  gibt  zu  jedem  Stück  eine  kurze,  treffende  Charakteristik,  die  auch 
dem  Text  gilt  und  aus  der  profunden  Kenntnis  Mosers  über  das  deutsche  Chorlied  ge- 
schöpft ist.  Er  sieht  in  Sp.  einen  „Modernisten,  der  an  Beweglichkeit  des  Zeitmaßes  be- 
reits den  ,leichtflockigen'  Stil  Othmairs  (Grundsilbenwert  I/s)  vorwegnimmt".  In  der  Tat, 
man  muß  M.s  Urteil  besonders  dann  zustimmen,  wenn  man  Nr.  10  „Frölich  muß  ich  singen" 
betrachtet,  das  er  mit  Recht  das  schönste  Stück  Sp.s  nennt.  Die  für  Othmair  charakte- 
ristische „pointierte  Artikulation",  die  sich  auch  an  den  anderen  Liedern  Sp.s  erkennen 
läßt,  springt  gerade  in  diesem  Stück  überraschend  deutlich  heraus.  Darüber  hinaus  scheint 
mir  hier  auch  eine  wesensmäßige,  nicht  nur  auf  das  Bewegungsprinzip  sich  erstreckende 
Verwandtschaft  zwischen  den  beiden  Meistern  erkennbar  zu  sein,  die  die  anderen  Stücke 
Sp.s  nicht  zeigen,  an  die  allenfalls  noch  Nr.  9  „Bulschaft  schadt  neut"  anklingt.  Es  ist  das 
jene  innere  Lebendigkeit  und  harmonische  Klarheit,  die  Othmairs  Lieder  auszeichnet.  Wie 
stark  diese  von  mir  empfundene  Verwandtschaft  wirklich  gewesen  ist,  würde  sich  nur  fest- 
stellen lassen,  wenn  uns  mehrere  solcher  Lieder  Sp.s  erhalten  wären.  Mosers  These :  „Bei 
längerer  Lebensdauer  wäre  er  sicher  der  Führer  derer  geworden,  die  das  deutsche  Chor- 
lied unmittelbar  zum  Stil  Scandellos,  Lassos,  Regnarts  und  Lechners  hinüberführten"  trifft 
zweifellos  das  Richtige. 

Umso  wertvoller  ist  diese  Neuausgabe,  die  den  neueren  Editionsgrundsätzen  —  Ver- 
kürzung der  Werte  auf  die  Hälfte,  Mensurstriche,  moderne,  mit  vorgesetzten  originalen 
Schlüsseln  —  entspricht.  Sie  macht  einen  innerhalb  seiner  Zeit  so  eigenen  Meister  all- 
gemein zugänglich.  Außerdem  aber  verdient  sie  besondere  Anerkennung,  weil  sie,  die 
doch  immerhin  auch  eine  praktische  Gebrauchsausgabe  sein  will,  einmal  nicht  davor  zurück- 
scheut, ein  Fragment,  den  erwähnten  Motettenbaß,  der  Vollständigkeit  wegen  aufzunehmen. 

Hans  Albrecht 


Mitteilungen 

-  Prof.  Dr.  Theodor  Kroyer  (Köln)  feierte,  vielfach  geehrt  durch  Presseartikel  und 
überaus  zahlreiche  persönliche  Zuschriften,  am  9.  September  1933  seinen  60.  Geburtstag. 
Freunde  und  Schüler  widmeten  unserem  hochverdienten  Fachgenossen  eine  vom  Verlag 
G.  Bosse  in  Regensburg  vornehm  ausgestattete  Festschrift  mit  Beiträgen  von  W.  Gersten- 
berg, J.  Wolf,  H.  Birtner,  M.  Cauchie,  H.  Anglös,  K.  Jeppesen,  R.  Schwartz,  H.  Zenck,  H. 


Mitteilungen 


63 


Halbig,  G.  Cesari,  Th.  W.  Werner,  M.  Schneider,  H.  J.  Moser,  O.  Ursprung,  E.  Bücken  und 
H.  Schultz. 

-  Prof.  Dr.  Friedrich  Blume  (Berlin)  hat  im  Auftrag  des  Preußischen  Ministeriums  für 
Wissenschaft,  Kunst  und  Volksbildung  die  musikwissenschaftlichen  Vorlesungen  und 
Übungen  an  der  Universität  Kiel,  neben  voller  Aufrechterhaltung  seiner  Berliner  Tätig- 
keit, auch  wahrend  des  Wintersemesters  1933/34  übernommen. 

-  Prof.  Dr.  Ernst  Bücken  (Köln)  ist  von  der  Deutschen  Akademie  in  München  zum 
ordentlichen  Mitglied  ihrer  Abteilung  Musik  gewählt  worden. 

-  Prof.  Dr.  Rudolf  Gerber  (Gießen)  wurde  vom  Preußischen  Ministerium  für  Wissen- 
schaft, Kunst  und  Volksbildung  für  das  Wintersemester  1933/34  erneut  mit  der  Abhaltung 
der  musikwissenschaftlichen  Vorlesungen  und  Übungen  an  der  Universität  Frankfurt  (M.) 
beauftragt. 

-  Prof.  Dr.  Karl  Hasse  (Tübingen)  wurde  eingeladen,  in  einem  Volkssymphoniekonzert 
in  München  seine  „Variationen  über  Prinz  Eugen  für  großes  Orchester"  zu  dirigieren,  in 
zwei  Konzerten  in  Kopenhagen  und  in  drei  Konzerten  in  Schweden  den  Klavierpart  zu 
spielen  und  dabei  auch  sein  neues  Trio  für  Klavier,  Flöte  und  Violine  aufzuführen. 

-  Dr.  Wilhelm  Heinitz,  dem  wissenschaftlichen  Rat  am  Phonetischen  Laboratorium 
der  Universität  Hamburg  und  Privatdozenten  für  vergleichende  Musikwissenschaft  ist  vom 
hamburgischen  Senat  die  Amtsbezeichnung  Professor  verliehen  worden. 

-  Prof.  Dr.  Hans  Hoff  mann  (Pädagogische  Akademie  Halle)  hat  einen  Lehrauftrag  für 
Musiktheorie  an  der  Universität  Hamburg  erhalten  und  angenommen.  Außerdem  wird  er 
als  Leiter  der  Singakademie  und  der  „Vereinigung  zur  Pflege  alter  Musik"  tätig  sein. 

-  Aus  Ersparnisgründen  hat  der  Kultusminister  den  Posten  eines  Direktors  der  Staatl. 
Akademie  für  Kirchen-  und  Schulmusik  in  Berlin  aufgehoben;  das  1822  von  Zelter  ge- 
gründete Institut  soll  mit  der  Hochschule  vereinigt  werden.  Prof.  D.Dr.  Hans  Joachim 
Moser  ist  dadurch  als  Akademiedirektor  in  den  Ruhestand  versetzt  worden,  behält  aber 
seine  Honorarprofessur  an  der  Universität  Berlin  bei. 

-  Die  Leipziger  Professur,  über  deren  Wiederbesetzung  in  Heft  9/10,  Jg.  XV  der 
ZMW  berichtet  wurde,  ist  nicht,  wie  dort  und  an  anderer  Stelle  gemeldet,  in  ein  Extra- 
ordinariat „zurückverwandelt"  worden,  sondern  gilt  weiterhin  als  Ordinariat  und  wird 
lediglich  nach  einem  Ministerialbeschluß  aus  Sparsamkeitsgründen  „bis  auf  weiteres  als 
Extraordinariat  geführt".  Ferner  ist  daran  zu  erinnern,  daß  —  ein  besonderes  Kapitel 
aus  dem  Werdegang  der  Musikwissenschaft  —  weder  Kretzschmar  noch  Riemann  in  Leipzig 
Inhaber  eines  ordentlichen  Lehrstuhls  waren,  daß  das  Ordinariat  vielmehr  seinerzeit  für 
Hermann  Abert  begründet  worden  und  von  1923  bis  1932  im  Besitz  Theodor  Kroyers  ge- 
wesen ist,  der  im  Frühjahr  1932  die  neue  ordentliche  Professur  an  der  Kölner  Universität 
übernahm. 

-  Das  Collegium  musicum  der  Universität  Rostock  bot  als  Offenen  Abend 
„Musik  am  Schweriner  Hof" :  Joh.  Fischer,  Ouvertüren-Suite  aus  der  „Tafelmusik"  (1702); 
Ant.  Vivaldi,  Konzert  gmoll  (op.  XII,  1);  Joh.  Wilh.  Hertel,  Sinfonie  £>dur. 

-  Musikinstitut  der  Universität  Tübingen  und  Akademischer  Musikverein. 
Veranstaltungen  im  Sommersemester  1933.  Ende  April,  Henry  Marteau -Prof.  Dr.  Karl 
Hasse:  Sonaten  für  Violine  und  Klavier  von  Joh.  Seb.  Bach,  Max  Reger  und  Karl  Hasse 
(amoll  op.  18).  Zum  100.  Geburtstag  von  Johannes  Brahms :  1.  Morgenfeier  mit  einer 
Gedenkrede  des  Institutsvorstands  Prof.  Hasse  und  Klaviervorträgen  (Johanna Lohr) ; 
2.  Symphoniekonzert  im  Festsaal  der  Universität.  Das  Württembergische  Landes- 
symphonieorchester  Stuttgart  bot  unter  Leitung  von  Prof.  Hasse  die  akademische 
Festouvertüre,  das  Violinkonzert  (Solist  Konzertmeister  Georg  Beerwald)  und  die  IV.  Sym- 
phonie in  emoll.  Besonderes  Interesse  wurde  der  neuen  Orgel  im  Festsaal  der  Universität 
entgegengebracht.  Die  vielseitige  Verwendbarkeit  dieses  nach  Angaben  von  Prof.  Dr.  Karl 
Hasse  von  Weigle  gebauten  Instruments  wurde  in  drei  Konzerten  deutlich:  im  ersten,  zu 
welchem  die  Teilnehmer  am  deutschen  evang.  Kirchengesangstag  in  Stuttgart  eingeladen 


64 


Mitteilungen 


waren,  sprach  Prof.  Hasse  über  Orgelbau  und  die  neuere  deutsche  Orgelbewegung  und 
spielte  Kompositionen  von  Sweelinck,  Buxtehude,  Bach  und  Reger.  Im  zweiten  Konzert 
brachte  Prof.  Dr.  Hermann  Keller  (Stuttgart)  Werke  aus  den  verschiedenen  Scharf ens- 
zeiten  Bachs,  im  dritten  Musikdirektor  Fritz  Hayn  (Ulm)  neuere  Orgelwerke  von  Karl 
Hasse,  Waltershausen,  Ramm,  David,  Kaminski  und  Reger.  Der  akademische  Musik- 
verein führte  Brahms'  Deutsches  Requiem  im  Rittersaal  des  Schlosses  Hohentübingen 
mit  dem  Landessymphonieorchester  Stuttgart  unter  Leitung  von  Hasse  auf.  Soli:  Lisa 
Walter  (Stuttgart)  und  Hermann  Achenbach  (Tübingen).  Im  Semesterschlußkonzert  brachte 
das  akademische  Streichorchester  unter  Mitwirkung  von  W.  Hecklinger  (Klavier), 
Erich  Bardiii  (Violine)  und  Ruth  Hasse  (Violoncell)  Werke  von  Phil.  Em.  Bach,  Tartini  (Lei- 
tung Prof.  Dr.  Karl  Hasse),  Volkmann  und  Händel  (Leitung  stud.  phil.  et  mus.  Fr.  W. 
Meier).  —  Das  Musikinstitut  bereitet  die  Herausgabe  des  frühprotestantischen  Psalmen- 
werks des  württembergischen  Komponisten  Hemmel  vor,  um  es  der  württembergischen 
Kirchenmusik  zum  Reformationsjubiläum  1934  vorlegen  zu  können.  (Dr.  M.  F.) 

-  In  Hamburg  fand  vom  2.-7.  Oktober  1933  der  III.  Kongreß  für  Farbe-Ton-For- 
schung (Tonfilm.  Neue  Bühne.  Neue  Musik)  statt.    Leitung:  Prof.  Dr.  Georg  Anschütz. 

-  Gesellschaft  zur  wissenschaftlichen  Erforschung  musikalischer  Bewe- 
gungsprobleme (Sitz  Hamburg).  Die  Gesellschaft  stellt  sich  die  Aufgabe,  durch  aktive 
Mitarbeit  ihrer  ordentlichen  Mitglieder  die  Beziehungen  zwischen  Musik  einerseits  und 
persönlicher  völkischer  Eigenart  der  allgemeinen  Ausdrucksbewegungen  andererseits  streng 
wissenschaftlich  zu  erforschen.  Als  Vorsitzende  wurden  in  die  kürzlich  gegründete  Gesell- 
schaft gewählt:  Prof.  Dr.  W.  Heinitz  und  Prof.  Dr.  Panconcelli- Calzi a. 

-  Zur  Jahrhundertfeier  des  Kirchenmusikvereins  am  Krönungsdome  zu 
Preßburg  fand  eine  Festwoche  am  5.  bis  12.  November  1933  statt  mit  folgenden  Veran- 
staltungen: Sonntag,  den  5.,  im  Dome:  Thiard-Laforest,  Ecce  sacerdos.  —  Ant.  Dvorak. 
Festmesse  in  D.  —  St.  Andreas-Friedhof:  Stille  Messe  und  Gedenkfeier  für  die  verstorbenen 
Vereinsmitglieder.  —  Monntag,  den  6.,  erstes  Festkonzert  in  der  städt.  Redoute:  I)  Weber, 
Oberon-Ouvertüre,  II)  Beethoven,  IX.  Symphonie.  —  Dienstag,  den  7.,  ebenda  zweites 
Festkonzert :  I)  R.  Wagner,  Meistersingervorspiel,  II)  F.  Liszt,  Les  Preludes,  III)  G.  Verdi, 
Pace,  pace,  mio  dio.  Arie,  IV)  Dvorak- Nilius,  Zigeunerlieder,  V)  A.  Albrecht,  Marienlieder, 
Sopransolo  mit  Chor.  —  Sonntag,  den  12.:  Hochamt:  Beethoven,  Missa  solemnis  in  D, 
op.  123.  Graduale:  I.  Kumlik,  Pater  noster  —  Off ertorium :  F.  Liszt,  Ave  Maria.  Die  Missa 
wurde  bereits  1835  unter  Kumlik  liturgisch  aufgeführt,  die  einzelnen  Daten  werden  jedes- 
mal auf  der  Marmortafel  beim  Aufgange  zum  Musikchore  verzeichnet.  Die  diesjährige 
Aufführung  war  die  achtundzwanzigste. 


Januar 


Inhalt 


r934 


Seite 

Arnold  Schering  (Berlin),  Zum  Beginn  des  neuen  Jahrgangs   1 

Leo  Schrade  (Bonn),  Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des 

16.  Jahrhunderts   3 

Hellmuth  Christian  Wolff  (Halle),  Die  venezianische  Oper  in  der  zweiten  Hälfte 

des  17.  Jahrhunderts   20 

Herbert  Gerigk  (Königsberg),  Das  alte  und  das  neue  Bild  Rossinis   26 

Gustav  Gugitz  (Wien),  Mozarts  Schädel  und  Dr.  Gall   32 

Kleine  Beiträge   39 

Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen   44 

Bücherschau   50 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   61 

Mitteilungen   63 


Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstr.  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


5ettftyrifr  für  j^ttßkfotiTmfttyaft 

tjerauögegeben 
öon  öer  öetttityen  <B>efettf$aft  für  IDußfetutlTenf^aft 

jgrf^rint  monatltifc  /  Bejugöprete  für  Jlt^tmttgUeber  ber  iDtöjNßtllD  ;ä^rW#  20  Em. 
la^rgang  16  J?eft  2  jFeftrttat  1934 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie 

von  Beethoven 

Von 

Arnold  Schering,  Berlin 

Vrersuche,  altbekannte  Meisterwerke  von  einer  anderen  Seite  als  bisher  zu  deuten, 
sind  solange  Zweifeln  und  Mißverständnissen  ausgesetzt,  als  die  Methode  der 
Deutung  nicht  allgemein  anerkannt  ist.  Einen  solchen  Versuch  wagte  ich  mit  der 
im  Beethovenjahrbuch  1934  niedergelegten  Deutung  der  Eroica  als  einer  Homer- 
Symphonie  Beethovens.  Soweit  beim  heutigen  Stande  des  Musikerkennens  ein  Er- 
gebnis von  wissenschaftlichem  Charakter  auf  diesem  Felde  überhaupt  möglich  ist, 
habe  ich  dort  auf  die  überraschenden  inneren  Beziehungen  der  Symphonie  zu  be- 
rühmten Stellen  der  Iliade  hingewiesen  und  die  Überzeugung  ausgesprochen,  Beet- 
hoven habe  diese,  teils  in  enger  Anlehnung,  teils  sie  selbständig  weiterdichtend,  als 
poetische  Vorlage  benutzt.  Im  Folgenden  stelle  ich  ein  ähnliches  Problem  zur  Frage. 
Es  will  mir  scheinen,  als  sei  auch  die  Bdur-Symphonie  Nr.  4  in  unmittelbarem 
Anschluß  an  eine  dichterische  Vorlage  entstanden.  Diesmal  ist  es  Schiller,  dem 
Beethoven  mit  innerster  Hingabe  gefolgt  ist.  Und  zwar  liegen  ihr,  soweit  die  ersten 
drei  Sätze  in  Betracht  kommen,  folgende  Gedichte  Schillers  zugrunde: 

1.  Satz:  „Die  Erwartung"  (Hör  ich  das  Pförtchen  nicht  gehen) 

2.  Satz:  „Sehnsucht"  (Ach,  aus  dieses  Tales  Gründen) 

3.  Satz:  „Die  Gunst  des  Augenblicks"  (Und  so  finden  wir  uns  wieder). 
Uber  das  Finale  wird  im  besonderen  zu  sprechen  sein. 

Schumann  hat  die  ßdur-Symphonie,  die  er  —  gleich  Mendelssohn  —  beson- 
ders liebte,  einmal  mit  einer  „griechisch  schlanken  Maid  zwischen  zwei  Nordland- 
riesen" (der  Eroica  und  cmoll-Symphonie)  verglichen  und  sie  auch  sonst  als  „grie- 
chische" der  Eroica  als  „römischer"  entgegengestellt.  Das  waren  schöngeistige 
Epitheta,  die  natürlich  über  den  Inhalt  selbst  nichts  aussagen  sollten.  Spätere  Aus- 
leger beschränken  sich  darauf,  die  Themen  und  Themenverbindungen  auf  ihren  all- 
gemeinen Affekt-  und  Stimmungsgehalt  zu  erörtern  und  die  Schwankungen  aufzu- 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  5 


66 


Arnold  Schering 


zeigen,  die  sich  dabei  vollziehen.  Das  geschieht  jedoch  völlig  empirisch  und  auf 
Grund  gedanklicher  Kombinationen,  die  einer  wilden,  zusammengerafften,  gegen- 
standslosen Psychologie  entspringen.  Eine  planvolle  Erklärung  z.  B.  des  ersten  Satzes, 
die  mehr  böte  als  eine  ins  Sonatenschema  gepreßte  Aufreihung  von  Stimmungs- 
gegensätzen, findet  sich  nicht.  Weder  für  die  Einleitung  noch  für  den  eigentüm- 
lichen Aufbau,  weder  für  die  Thematik  noch  für  die  im  Verlauf  erscheinenden  merk- 
würdigen Einfälle  Beethovens  wird  eine  Erklärung  gegeben.  Es  herrscht  die  Ansicht 
der  alten  Ästhetik:  alle  diese  Dinge  seien  zwar  von  bestimmtem  gefühlsmäßigen 
Gehalt,  aber  ohne  konkrete  Bedeutung,  und  Beethoven  habe  nichts  anderes  getan, 
als  —  gleichsam  freihändig  —  ein  ihm  vor  der  Seele  schwebendes  „Seelengemälde" 
nach  musikalischen  Formgesetzen  zu  entwickeln. 

Daß  damit  Beethovens  Geistigkeit  nicht  getroffen  wird,  wir  vielmehr  auch  bei 
ihm  an  das  Walten  ganz  bestimmter  programmatischer  Vorstellungen  denken 
müssen,  habe  ich  in  dem  erwähnten  Aufsatz  bereits  hervorgehoben  \  Wir  werden 
daran  als  an  einem  Grundprinzip  im  Schaffen  des  großen  Meisters  festhalten  und 
uns  von  dem  Vorurteil  befreien  müssen,  als  rücke  damit  seine  Kunst  eine  Stufe 
tiefer  in  die  Region  jener  „Programmusik",  die  wir  seit  längerem  überwunden  zu 
haben  glauben.  Denn  damit  würde,  möchte  man  wohl  befürchten,  aufs  neue  jenes 
krampfhafte  Suchen  nach  Programmen  beginnen,  das  der  Willkür  Tür  und  Tor 
öffnet.  Ganz  gewiß  wird  das  Suchen  nach  Beethovens  Programmen  unsere  Auf- 
gabe sein  müssen,  denn  gerade  darin  besteht  die  über  den  bisherigen  Stand  hinaus- 
greifende Problematik.  Beethoven  selbst  hat  uns  mehr  als  einmal  den  Schlüssel  in 
die  Hand  gedrückt.  Aber  das  wird  kein  Suchen  im  Sinne  bloß  möglicher  Deu- 
tungen für  anlehnungsbedürftige  Dilettanten,  sondern  ein  ernstes  Nachspüren  der 
tiefsten  Beziehungen  der  Beethovenschen  Tonsprache  zu  den  Erscheinungen  der  Welt 
und  des  Lebens  sein,  —  das  Kapitel  eines  noch  nicht  geschriebenen  Buches  „Philo- 
sophie der  Musik". 

Wie  die  Eroica,  so  lehrt  auch  die  vierte  Symphonie,  wie  Beethoven  an  die 
Schwesterkunst  der  Poesie  anknüpfte.  Es  ist  die  gleiche  Konzeptionsart  eingehalten. 
Er  greift  Dichtungen  auf,  die  ihn  innerlich  entzündet  haben,  und  entwickelt  an 
ihnen  sein  eigenes  Werk.  Auch  hier  ist  der  Vorgang  so,  daß  er  zwar  dem  Ge- 
dankengang des  Dichters  folgt  und  sich  an  besonders  hervortretende  Bilder  und 
Vergleiche  hält,  aber  im  übrigen  das  Verfügungsrecht  des  Musikers  über  Form  und 
Anlage  nicht  aufgibt.  Es  ist  ein  vollkommenes  Nachdichten  des  Musikers,  eine, 
wie  ich  an  anderer  Stelle  sagte,  Transsubstantiation  des  poetisch  Ausgesprochenen 
in  die  Materie  der  Musik.  Nur  das  geht  in  sie  ein,  was  musikalisch  assimilierbar 
ist,  und  es  geht  so  ein,  wie  es  dem  Wesen  musikalischer  Objektivierung  entspricht. 
Wo  der  Dichter  zuweilen  nur  andeutet,  breitet  der  Musiker  sich  aus,  wo  jener  sich 
aus  sprachlichen  Gründen  ausbreiten  muß,  braucht  dieser  nur  anzudeuten.  Es  ließe 
sich  daran  ein  ganzer  musikalischer  Laokoon  „Über  die  Grenzen  der  Musik  und 
Poesie"  entwickeln.  Immer  ist  es  die  Quintessenz  der  Verse  oder  Strophen,  die  der 
Musiker  der  Vorlage  entnommen  hat. 

Diesem  Nachdichten  zu  folgen  und  festzustellen,  wie  des  Tonsetzers  Phantasie 


1  Ebenso  schon  in  dem  beim  Beethovenfest  zu  Basel  im  Mai  1933  gehaltenen  Vortrage. 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


67 


sich  mit  der  des  Poeten  mißt,  ihr  teils  nach-,  teils  voranfliegt,  das  ist  von  hohem 
Reize  und  tritt  gerade  bei  der  ßdur-Symphonie  in  helles  Licht.  Ein  bloßes  Über- 
lesen des  Gedichts  und  ein  oberflächliches  Hinschauen  auf  die  Musik  reicht  dazu 
freilich  nicht  aus.  Es  bedarf  eines  so  verinnerlichten  Sichaneignens  der  poetischen 
Materie,  daß  sie  uns  beim  Verfolgen  der  Musik  mit  allen  feinen  und  feinsten  Farben- 
tönen gegenwärtig  ist.  Und  weiterhin  muß  betont  werden,  daß  Beethovens  Ton- 
dichtung, trotz  mancher  merkwürdigen  Ähnlichkeit,  von  der  späteren  Symphonischen 
Dichtung  unterschieden  ist.  Insofern  nämlich,  als  Beethoven  die  klassische  Sym- 
phonieform als  Unverbrüchliches  beibehält  und  sie  nicht  einem  vorbedachten  dra- 
matisch-psychologischen Verlauf  zuliebe  fallen  läßt.  So  erblickt  er  in  der  nach  wie 
vor  gesetzten  Reprise  keinen  Verstoß  gegen  die  Logik,  richtet  sie  allerdings  jedes- 
mal so  ein,  daß  selbst  ein  Hörer,  der  das  genaue  Programm  kennt,  eine  gewisse 
Begründung  aus  dem  Zusammenhang  heraus  empfindet.  Dies  ist  etwas  Bewunderns- 
wertes. Nur  in  der  Eroica,  seiner  ersten  Programmsymphonie  großen  Stils,  zeigt 
sich  im  zweiten  Teile  der  Durchführung  das  Bestreben,  die  Form  auf  Grund  des 
Programms  zu  erweitern,  wie  denn  hier  auch  das  Reprisenzeichen  von  Beethoven 
nur  aus  Hochachtung  vor  einer  alten  Gewohnheit,  nicht  aus  innerer  Notwendigkeit 
gesetzt  zu  sein  scheint.    In  der  vierten  Symphonie  findet  sich  ähnliches  nicht. 

Was  nun  den  ersten  Satz  der  Symphonie  mit  dem  Schillerschen  Gedicht  „Die 
Erwartung"  verbindet  und  die  Deutung  aus  ihm  zu  so  hoher  Wahrscheinlichkeit 
erhebt,  ist  einmal  die  deutliche  Spiegelung  des  vom  Dichter  fortschreitend  entwickelten 
Gedankengehalts  in  der  Musik  überhaupt,  zweitens  die  Entsprechung  der  poetischen 
und  musikalischen  Formglieder,  drittens  die  Übernahme  bestimmter  dichterischer 
Vergleiche  und  Bilder.  Diese  drei  Kriterien  sind  die  einzigen,  die,  wenn  überhaupt 
ein  „Beweis"  für  das  Sichdecken  von  Musik  und  Programm  als  möglich  anerkannt 
wird,  aufgestellt  werden  können.  Nur  eins  ist  auch  hierbei  vorausgesetzt:  daß  allen 
drei  Merkmalen  mit  jener  Zwanglosigkeit,  Selbstverständlichkeit  und  Überzeugungs- 
kraft entsprochen  wird,  die  allein  das  Verhältnis  einleuchtend  zu  machen  vermögen. 
Sobald  zwang-  und  drangvolle  Konstruktion  erforderlich  wird  oder  Verbindungen 
aus  geistigen  Bezirken  herangeholt  werden,  die  der  Geisteshaltung  Beethovens  oder 
seines  Zeitalters  widersprechen,  führt  die  Deutung  abseits  und  zu  unwissenschaft- 
licher Spielerei.  Hiervor  sich  zu  hüten,  ist  erstes  Gesetz.  Und  damit  wird  dieser 
Zweig  hermeneutischer  Forschung  zu  einer  dem  Dilettantismus  verschlossenen  ernsten 
wissenschaftlichen  Angelegenheit,  über  deren  Verantwortlichkeit  man  sich  nicht 
täuschen  darf. 

Erster  Satz.  Das  Bezeichnende  der  ehemals  viel,  auch  von  Zumsteeg  und 
Schubert  komponierten  Schillerschen  „Erwartung"  beruht  in  der  Gegenüberstellung 
von  Vierzeilern,  die  die  Sinnestäuschungen  des  vor  Ungeduld  seiner  Liebsten  harren- 
den Liebhabers  enthalten,  und  kontrastierenden  Achtzeilern,  die  der  schwärmerischen 
Liebesempfindung  selbst  in  Naturbetrachtungen  und  Herzenswünschen  Ausdruck 
geben.    Der  Anfang  stehe  hier: 

1        Hör'  ich  das  Pförtchen  nicht  gehen? 
Hat  nicht  der  Riegel  geklirrt? 

Nein,  es  war  des  Windes  Wehen, 
Der  durch  diese  Pappeln  schwirrt. 

5* 


68 


Arnold  Schering 


5        O  schmücke  dich,  du  grün  belaubtes  Dach, 
Du  sollst  die  Anmutstrahlende  empfangen! 
Ihr  Zweige,  baut  ein  schattendes  Gemach, 
Mit  holder  Nacht  sie  heimlich  zu  umfangen! 
Und  all'  ihr  Schmeichellüfte  werdet  wach 
io       Und  scherzt  und  spielt  um  ihre  Rosenwangen, 
Wenn  seine  schöne  Bürde,  leicht  bewegt, 
Der  zarte  Fuß  zum  Sitz  der  Liebe  trägt. 

In  dieser  Weise  wechselt  fünfmal  stürmische  Ungeduld,  die  sich  jedesmal  in  ein 
enttäuschendes  Nichts  auflöst,  mit  Episoden  glühender  Ergüsse  an  die  Natur.  Immer 
von  neuem  beginnt,  wenn  eine  solche  Naturempfindung  sich  ausgesprochen,  das 
erwartungsvolle  Fiebern  und  Aufbranden  des  liebenden  Herzens  :  es  sind  die  stür- 
mischen Takte  des  ersten  Allegrothemas  mit  den  springenden  Achteln  und  der 
beseligten  Bläserwendung.  Es  wiederholt  sich  sofort,  noch  um  einen  Grad  stür- 
mischer, um  in  den  Takten  6i — 64  ergebnislos  abzubrechen.  Dies  ist  der  Inhalt 
des  Schillerschen  Vierzeilers  [1 — 4] r.  Mit  Takt  65  beginnt  Beethoven  den  Schiller- 
schen  Gedanken  [9 ff.]  anzudeuten: 

Und  all  ihr  Schmeichellüfte  werdet  wach 
Und  scherzt  und  spielt  um  ihre  Rosenwangen. 

Unvermittelt  nämlich  und  vom  rein  Musikalischen  aus  schwer  erklärlich  setzen  im 
pp  ausgesprochene  Schmeichel-  und  Kosefiguren  der  Violinen  ein,  während  das 
Fagott  es  wie  ein  leises  Hüpfen  oder  Trippeln  hören  läßt2: 

Stille!    Was  schlüpft  durch  die  Hecken 
Raschelnd  mit  eilendem  Lauf? 

Und  schon  wird  —  es  ist  ein  richtiges  Mannheimer  Orchestercrescendo  —  aufs 
neue  das  Thema  der  Erwartung  erreicht  (81  ff.),  erweitert  um  eine  Synkopenstelle, 
die  neben  die  Erwartung  drängende  Sehnsucht  stellt.  Aber  auch  jetzt  wieder  (103  ff.) 
ein  ergebnisloses  Absinken  der  Empfindung.  Sind  die  drei  verloren  aufflatternden 
Motive  in  Fagott,  Oboe  und  Flöte  (107 — 12)  eine  liebenswürdige  Andeutung  der 
Ursache  der  Täuschung?  Bei  Schiller  nämlich  steht  an  dieser  Stelle  [15 — 16]  das 
Bild: 

Nein,  es  scheuchte  nur  der  Schrecken 
Aus  dem  Busch  den  Vogel  auf. 

Über  den  leise  verhallenden  „Schrittmotiven"  senkt  sich  die  Melodie  resigniert  wieder 
nach  unten.  Mit  den  im  pp  gegebenen  unisonen  Halben  der  Takte  I2iff.  hat 
Beethoven  —  anders  ist  es  im  Zusammenhang  nicht  zu  verstehen  —  die  drängende 
und  entschiedene  Bitte  des  Liebhabers  „Lösche  deine  Fackel,  Tag"  symbolisieren 
wollen:  das  Unisono  mit  Crescendo  wird  geradezu  zum  Befehl,  und  dieser  höchste 


1  Ich  setze  die  Zahl  der  Gedichtzeilen  (im  Ganzen  64)  in  eckige,  die  der  Takte  (im 
Ganzen  512)  in  runde  Klammer. 

2  Selbst  der  sonst  amusisch  analysierende  Hugo  Riemann  hat  dies  empfunden:  „Wie 
ein  rüstiger  Fußgänger  trotten  dazu  die  Fagotte  im  Akkord  auf  und  ab ;  das  sind  gleich- 
sam die  Beine  (!!)  zum  Kopfthema". 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


69 


Wunsch  des  Liebenden  wächst  sich  in  den  folgenden  Tuttitakten  zu  leidenschaft- 
licher Begierde  aus. 

Was  Beethoven  mit  dem  p  dolce  vorzutragenden  süß  pastoralen  Seitenthema 
gewollt  hat,  scheinen  die  Zeilen  [19 — 20]  des  Gedichts  zu  besagen: 

Breit'  um  uns  her  den  purpurroten  Flor  [d.  h.  der  Dämmerung], 
Umspinn'  uns  mit  geheimnisvollen  Zweigen! 

Das  Pastorale  in  Verbindung  mit  dem  dolce  und  der  kanonischen  Führung  der 
Stimmen  würde  dem  Gedanken  des  „von  Grün  Umsponnenwerdens"  durchaus  und 
jedenfalls  auf  Beethovensche  Art  entsprechen.  Auch  daß  es  sogleich  im  Forte  als 
wiederum  leidenschaftliche  Bekräftigung  erscheint,  würde  dem  nicht  widersprechen. 
Da  auch  jetzt  —  immer  genau  nach  der  Abfolge  der  Verse  des  Gedichts  —  dem 
Harrenden  keine  Erfüllung  zuteil  wird,  bricht  der  Zug  abermals  ab  (156 — 58).  Doch 
das  Ohr  läßt  nicht  vom  gespannten  Lauschen  ab: 

Rief  es  von  ferne  nicht  leise, 
Flüsternden  Stimmen  gleich? 

Sofort  stellen  sich  diese  flüsternden  Stimmen  im  fip  ein,  sogar  dreimal  (159 — 60, 
163 — 64,  167 — 68),  zweimal  von  freudig  erschrockenem  Zusammenfahren,  das  dritte- 
mal von  höchstem  Entzücken  begleitet:  jetzt  scheint  das  Nahen  des  Geliebten  gewiß! 

In  diesem  spannenden  Augenblick  setzt  Beethoven  mit  der  Wiederholung  des 
Allegros  ein,  d.  h.  läßt  uns  die  ganze  freudig-quälende  Lage  des  Liebenden  ein 
zweitesmal  erleben.  Da  die  Erfüllung  am  Schluß  des  ersten  Teils  nur  geahnt,  noch 
nicht  eingetroffen  war,  ist  darin  ein  Widerspruch  nicht  zu  finden.  War  doch  bis- 
her überhaupt  nur  eine  „Situation"  gegeben,  keine  „Handlung",  deren  Fortsetzung 
etwa  hier  unterbrochen  und  durch  Wiederholung  sinnlos  gemacht  würde. 

Hier  aber  ist  die  Stelle,  an  der  die  bisher  noch  unberücksichtigt  gebliebene 
Einleitung  (Adagio)  besprochen  werden  muß.  Daß  sie  ebenfalls  eine  programmatische 
Sendung  zu  erfüllen  hat,  ist  ohne  weiteres  klar.  Wie  hätte  die  Ungeduld,  die  Er- 
wartung des  Liebenden  am  Anfang  des  Allegros  als  solche  wirken  oder  geahnt  wer- 
den können,  wenn  nicht  vorher  das  Quälende,  Spannende  der  Lage  zum  Ausdruck 
gekommen  wäre?  Über  den  Charakter  des  Spannenden  sind  sich  bisher  alle  Aus- 
leger einig  gewesen.  Aber  auch  die  Erwartung  pulst  schon  in  den  ^-Achteln  der 
Takte  6 — 10  usw.,  nur  aufs  äußerste  zurückgehalten,  fast  nur  wie  ein  Klopfen  des 
Herzens.  Vielleicht  spiegelt  sich  in  dieser  wunderbaren  Einleitung  das  leise  Nahen 
des  Liebenden,  das  verstohlene  Spähen  und  Horchen  bald  hier-,  bald  dorthin,  und 
warum  sollten  die  zarten  Bläsertöne,  die  sich  unbeweglich  über  der  Streicherbewegung 
lagern,  nicht  eine  empfindungsstarke  Andeutung  des  „grün  belaubten  Dachs",  des 
„schattenden  Gemachs"  sein,  unter  dem  die  Geliebte  empfangen  werden  soll?  Denn 
der  ganze  Vorgang  ist  inmitten  eines  idyllischen  Naturschauplatzes  zu  denken.  Erst 
nach  dreimaligem  Auslugen  bricht  das  volle  Herz  in  Erwartungsjubel  aus.  Natur- 
bild, seelische  Lage,  Gedicht  und  Beethovens  Musik,  — ■  alle  vier  mit  phantasievoller 
Schau  zusammengedacht  und  durchgefühlt,  ergeben  eine  Einheit,  die  kaum  bewiesen, 
sondern  nur  innerlich  mitgemacht  werden  kann. 

Wir  treten  an  den  Durchführungsteil,  der  nach  dem  Doppelstrich  mit  Takt  199 
beginnt.  Die  flüsternden  Stimmen,  die  den  letzten  Jubelausbruch  (169 — 200)  hervor- 


7o 


Arnold  Schering 


gerufen  hatten,  stellen  sich  als  neue  Sinnestäuschung  heraus.  Schillers  Verse  leiten 
zu  folgender  Betrachtung  über: 

Mein  Ohr  umtönt  ein  Harmonieenfluß 
Der  Springquell  fällt  mit  angenehmem  Rauschen, 
Die  Blume  neigt  sich  bei  des  Westes  Kuß, 
Und  alle  Wesen  seh  ich  Wonne  tauschen. 

Dem  Musiker  waren  diese  Bilder  hochwillkommen.  In  den  Holzbläsern  haben  wir, 
während  die  Erwartung  darunter  weiterbebt,  den  Harmonieenfluß  (201  ff.) ;  von  Takt  217 
an  erklingt  das  ungewisse,  eintönige  Rauschen  und  Tropfen  des  Springquells  I.  Die 
„Blume"  fehlt  natürlich,  dafür  tritt  unmittelbar  darauf,  und  zwar  zum  erstenmal 
und  mit  dem  Erwartungsthema  kombiniert,  das  Wonnethema  auf: 

Seine  mehrfache  Wiederholung  darf  man  mit  den  Versen  begründen: 

Die  Luft,  getaucht  in  der  Gewürze  Flut, 
Trinkt  von  der  heißen  Wange  mir  die  Glut. 

Das  Ohr  wird  von  neuem  durch  Geräusche  gefangen: 

Hör'  ich  nicht  Tritte  erschallen? 
Rauschts  nicht  den  Laubgang  daher? 

Hier  (255  ff.)  läßt  Beethoven  den  aufjauchzenden  Erwartungsakkorden  sogar  aus- 
drücklich die  von  Takt  65  her  bekannten  Schritt-  oder  Trippelmotive  (stakkierte 
Viertel)  folgen,  wieder  p,  also  wieder  mit  Sekunden  angespannten  Lauschens.  Nach 
dem  dritten  Anlauf  der  gleiche  Erfolg  wie  früher:  das  Ohr  ist  zum  soundsovielten 
Male  getäuscht  worden.  Und  nun  folgt  diejenige  Episode  in  dem  Satze,  die  die 
Richtigkeit  unserer  Deutung  fast  zur  Gewißheit  hebt.  Gedicht  wie  Musik  nehmen 
jetzt  eine  neue  Wendung.  Der  Liebhaber  beschreibt  [41  ff.],  wie  „des  Tages  Flam- 
menauge bricht  in  süßem  Tod",  wie  „seine  Farben  blassen",  wie  sich  „im  holden 
Dämmerlicht"  die  Kelche  öffnen : 

Still  hebt  der  Mond  "sein  strahlend  Angesicht, 
Die  Welt  zerschmilzt  in  ruhig  großen  Massen. 

Mit  andern  Worten:  der  Tag  geht  zur  Ruhe,  die  Dämmerung  bricht  herein.  Bei- 
nahe Zeile  für  Zeile  ist  Beethoven  der  Dichtung  gefolgt.  Aus  den  Trippelmotiven 
der  Takte  275  ff.  entwickelt  sich,  auf  56  Takte  hinaus  in  gleichmäßigem  Pianissimo 
beharrend,  eine  monotone  müde  Viertelbewegung,  die  schließlich  auf  dem  Hsdur- 
Akkord  —  also  weit  ab  von  der  Haupttonart  —  ruhen  bleibt.  Leisester  Pauken- 
wirbel verkündet  das  Nahen  des  Dunkels 2.    Auch  auf  das  Herz  des  Wartenden  legt 

1  Dieselbe  Sechzehntelfigur  erscheint  in  der  Gewitterszene  der  Pastoralsymphonie. 
Man  beachte  auch,  wie  Beethoven  dieses  Naturbild  nicht  nur  dynamisch,  sondern  auch 
harmonisch  —  durch  den  überraschenden  Ruck  auf  den  Sextakkord  eis  e  a  —  von  dem 
Vorhergehenden  abhebt. 

3  Von  hier  an  kann  nur  die  Partitur  selbst  die  Parallelität  der  Gedankengänge  über- 
zeugend vermitteln. 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


71 


es  sich;  völlig  ermattet  klingen  (295 ff.)  die  vorher  so  frischen  Anrufe,  und  beinahe 
verzagt,  wie  hilflos  steht  (303  ff.)  die  früher  als  „Beseligungsmotiv"  erkannte  Viertel- 
phrase, als  ginge  mit  der  Welt  auch  die  Wiedersehenshoffnung  schlafen.  Ist  es  der 
Mond,  dessen  Strahl  in  der  Flöte  (317 — 319)  aufleuchtet  und  der  mit  dem  horn- 
gesättigten  Quartsextakkord  (319)  seine  Milde  verbreitet?  Nur  undeutlich  hebt  sich 
über  dem  Summen  der  Pauke  das  Weben  der  Nacht  ab:  die  Welt  ist  „in  ruhig 
große  Massen"  verschmolzen.  Wie  nun  Schiller  jetzt  den  Träumenden  aufschrecken 
läßt: 

Seh  ich  nichts  Weißes  dort  schimmern? 
Glänzt's  nicht  wie  seidnes  Gewand? 

so  crescendiert  auch  Beethoven  mit  mächtigem  Anlauf  bis  zum  Fortissimo  der 
Takte  3 47 ff.,  mit  dem  des  Erwartungsthema  wieder  in  seiner  ursprünglichen  Gestalt 
erreicht  ist.   So  weist  auch  die  letzte  Strophe  des  Gedichts  alle  Traumbilder  zurück: 

O  sehnend  Herz,  ergötze  dich  nicht  mehr, 
Mit  süßen  Bildern  wesenlos  zu  spielen! 

Aber  da  Beethoven  die  Reprisenforderung  der  Sonatenform  erfüllen  muß,  kann  er 
nicht  so  schnell  wie  Schiller  zum  Schlüsse  eilen,  sondern  sieht  sich  zur  Wieder- 
holung gezwungen  (343 — 475  =  95  —  187).  Doch  da  wir  inzwischen  eine  innerliche 
Befreiung  erlebt  haben  und  an  der  Erfüllung  des  Wunsches  unseres  Liebhabers 
nicht  mehr  zweifeln,  hinterläßt  diese  Wiederholung  nicht  dieselben  drängenden, 
spannenden  Empfindungen  wie  früher,  sondern  wirkt  mehr  nur  aufschiebend.  Zu- 
dem hat  Beethoven  von  Takt  365  an  nicht  nur  der  eben  erreichten  Hochstimmung 
mit  einem  Stück  neuer  Musik  Rechnung  getragen,  sondern  auch  den  zwischen 
Takt  50  und  81  stehenden  Abschnitt  bei  der  Wiederholung  unterdrückt,  da  dieser 
jetzt  tatsächlich  der  Logik  des  Programms  Abbruch  getan  hätte.  —  Nach  der  leiden- 
schaftlich wogenden  Synkopenstelle  der  Takte  465  ff.  tritt  endlich  die  Geliebte  wirk- 
lich hervor: 

Und  leis,  wie  aus  himmlischen  Höhen 
Die  Stunde  des  Glücks  erscheint, 

So  war  sie  genaht,  ungesehen, 

Und  weckte  mit  Küssen  den  Freund. 

Daher  bleiben  die  Schrittmotive  auch  wirklich  in  der  Höhe,  und  kraftvolle,  mit  dem 
Beseligungsmotiv  verknüpfte  Jauchzer  verkünden,  daß  das  Glück  des  Wiedersehens 
den  Augenblick  beherrscht. 

Zweiter  Satz  (Adagio).  Dem  ersten  Satze  mit  seiner  funkelnden  Liebes-  und 
Lebensfreude  setzt  Beethoven  im  zweiten  einen  Satz  der  Sehnsucht  entgegen.  Er 
wählte  Schillers  ebenso  überschriebenes  Gedicht,  das  mit  der  Strophe  beginnt: 

Ach,  aus  dieses  Tales  Gründen, 

Die  ein  kalter  Nebel  drückt, 
Könnt'  ich  doch  den  Ausweg  finden, 

Ach,  wie  fühlt'  ich  mich  beglückt! 
Dort  erblick  ich  schöne  Hügel, 

Ewig  jung  und  ewig  grün! 
Hätt'  ich  Schwingen,  hätt'  ich  Flügel, 

Nach  den  Hügeln  zog'  ich  hin. 


72 


Arnold  Schering 


Aus  übervoller  Seele  heraus  kommt  die  strömende  Melodie  des  Anfangs.  Nicht  so 
sehr  als  musikalisches  Gebilde  (obgleich  auch  in  £sdur!),  wohl  aber  in  ihrer  psy- 
chischen Struktur  könnte  man  sie  als  Geschwister  des  ersten  Gesangs  aus  dem 
„Liederkreis"  betrachten,  wo  bei  „Auf  dem  Hügel  sitz  ich,  spähend"  dieselbe  Sehn- 
sucht aus  dem  „Nebelland"  nach  der  Höhe  zum  Ausdruck  kommt.  Die  Worte 
Schillers  lassen  sich,  wenn  man  will,  der  Melodie  zwanglos  unterlegen : 

Ach,      aus    die    -    ses         Ta     -     les      Grün- den,    die    ein   kal     -  ter 
Könnt'    ich    doch      den        Aus    -     weg       fin  -  den,    ach,  wie  fühlt'  ich 


Ne 
mich 

bei 

be  - 

=ta==t=== — .  1 

drückt, 
glückt. 

Einer  Erklärung  bedarf  nur  die  eigentümliche  scharf  rhythmisierte  Sechzehntelfigur, 
die  sich  vom  ersten  Takt  an  als  quasi-Begleitung  immer  wieder  geltend  macht. 
Man  hat  bisher  mit  ihr  nichts  anzufangen  gewußt.  Aus  der  zweiten  Zeile  des  Ge- 
dichts ist  sie  psychologisch  zu  deuten  als  Reflex  des  Begriffs  „kalter  Nebel",  der 
des  Tales  Gründe  „drückt".  Ihn  anzudeuten  war  notwendig  als  Gegenstück  zur 
Sehnsuchtsmelodie.  Ganz  ebenso  hätten  es  Bach  und  Händel  gemacht,  die  bei 
ähnlichem  Sinnzusammenhang  sogar  denselben  obstinaten  Rhythmus  gebrauchen. 
Bach  hat  ihn  allein  dreimal  in  der  Matthäuspassion,  als  Symbol  des  Drückenden 
(„Komm,  süßes  Kreuz"),  des  Geißeins  und  des  Stechens  falscher  Zungen,  ebenso 
Händel  im  Messias.  Möglicherweise  schwebte  Beethoven  geradezu  das  in  langsamster 
Bewegung  gehaltene  Arioso  „Und  alle,  die  ihn  sehen,  sprechen  ihm  Hohn"  daraus 
vor: 

Larghetto^  ^ 

In  einem  wortbegleiteten  Liede  hätte  diese  Andeutung  fehlen  können,  hier  im  reinen 
Instrumentalsatz  nicht.  Die  Figur  ist  demnach  keine  beliebig  gewählte  bloße  Be- 
gleitfigur, sondern  ein  Symbol.  Sie  soll  das  Widrige,  Harte,  Unfrohe,  Elementare, 
durch  Beständigkeit  Unlusterregende  des  kalten  Nebels  versinnlichen  im  Gegensatz 
zu  der  schwellenden  Empfindung  in  der  Menschenbrust.  Denn  schon  nach  den 
ersten  8  Takten  zerreißt  eine  solche  herrische  Nebelwolke  diese  Empfindung,  gleich- 
sam als  Hohn  auf  diese  Äußerung. 

Die  zweite  Hälfte  der  ersten,  oben  zitierten  Strophe  verbirgt  sich  in  Takt  17 
bis  25 :  die  Sehnsucht  nach  den  schönen  Hügeln  und  nach  den  Flügeln,  die  dorthin 
tragen.  —  Die  zweite  Strophe  beginnt: 

Harmonieen  hör'  ich  klingen, 
Töne  süßer  Himmelsruh, 
Und  die  leichten  Winde  bringen 
Mir  der  Düfte  Balsam  zu. 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


73 


Zu  der  schwärmerisch  singenden  Klarinettenmelodie  (2Öff.)  läßt  Beethoven  harfen- 
ähnliche Arpeggien  durchs  Streichquartett  wallen,  und  beschauliche  Klänge  breiten 
sich  aus,  abgelöst  (34 ff.)  von  leichtbewegten  Figuren  der  Streicher,  die  sich  wie 
Winde  über  den  Nebelrhythmen  dahinbewegen.  Sehnsüchtig,  wie  in  Beethovens 
eigenem  Mignonliede,  deklamieren  Fagotte  und  andere  Holzbläser  (später  sind  es 
die  Hörner)  ein  „Ja,  ja  dahin,  dahin!",  und  der  Rhythmus  des  Nebelmotivs  führt  zu 
einem  —  freilich  ohnmächtigen  —  sich  Hinausrecken  aus  der  trüben  Gegenwart. 

Mit  Takt  42  beginnt  die  erste  Variation  des  Sehnsuchtsthemas  (3.  Str.  des 
Gedichts) : 

Ach,  wie  schön  muß  sichs  ergehen 

Dort  im  ewgen  Sonnenschein! 
Und  die  Luft  auf  jenen  Höhen  — 

O  wie  labend  muß  sie  sein. 

Die  Melodie  ist  in  zarteste  Figuration  aufgeteilt.  Aber  schon  im  8.  Takte  stellt  sich 
eine  starke  Macht  dagegen:  gewaltige  Akkorde  mit  Sforzati  und  kühnen  Reibungen 
drücken  jede  empfindsame  Regung  zu  Boden: 

Doch  mir  wehrt  des  Stromes  Toben, 

Der  ergrimmt  dazwischen  braust; 
Seine  Wellen  sind  gehoben, 

Daß  die  Seele  mir  ergraust. 

Es  ist  wiederum  eine  jener  Stellen,  die  mit  Gewalt  für  unsere  Deutung  sprechen; 
denn  wer  möchte  an  Zufall  glauben,  wenn  er  sieht,  wie  hier  Dichtung  und  Musik 
zu  geradezu  bedingungsloser  Einheit  verbunden  sind,  wie  in  beiden  Bild  für  Bild 
sich  wiederholt?   Bei  Schiller  steht: 

Einen  Nachen  seh'  ich  schwanken, 
Aber,  ach!  der  Fährmann  fehlt. 

Und  nun  vergleiche  man,  wie  Beethoven  dieser  Erscheinung  durch  malerische  (bis- 
her ebenfalls  rätselhaft  gebliebene)  Violinfiguren  entspricht.  Die  Deutlichkeit  konnte 
nicht  weiter  getrieben  werden.  Und  welche  Fülle  überraschender  Bildlichkeit  ent- 
wickeln die  Takte  58 — 64:  die  Enttäuschung,  daß  der  Fährmann  fehlt,  mit  dem 
Seufzer  d  des;  wie  nichts  anderes  sichtbar  wird  als  der  Nebel;  wie  die  Sehnsucht 
in  der  Klarinette  abbricht  und  trostloser  Verzicht  wird,  aus  dem  sich  erst  die  Flöte 
mit  ihrem  Anlauf  herausfindet. 

Jetzt  (65)  beginnt  die  zweite  Variation.  Sie  gleicht  im  Charakter  der  ersten, 
wiederholt  aber  statt  der  drohenden  Akkordstelle,  die  nur  jenem  dritten  Schiller- 
schen  Verse  entsprach,  den  lieblichen  Gedanken  an  die  schönen  Hügel  der  1.  Strophe 
und  die  Episode  mit  dem  Harmonieenfluß  und  den  leichten  Winden  der  2.  Strophe. 
Beethoven  tat,  was  dem  gern  sich  ausbreitenden  Wesen  der  Musik  entgegenkam.  Mit 
einer  letzten  Andeutung  des  Sehnsuchtsthemas,  einem  geheimnivoll  aufsteigenden  £sdur- 
Dreiklang  durch  drei  Oktaven  („Nur  ein  Wunder  kann  dich  tragen  in  das  schöne 
Wunderland")  und  einem  schnellen  gewaltsamen  Sichzusammenreißen  des  Orchesters 
zum  //  („Du  mußt  glauben,  du  mußt  wagen")  geht  der  Satz  zu  Ende.  Das  Nebel- 
motiv behält  zwar  das  letzte  Wort,  aber  es  klingt  fi-p  in  der  Pauke,  ganz  klein  und 
unscheinbar  geworden:  der  in  der  3.  Gedichtzeile  gesuchte  Ausweg  ist  gefunden. 


74 


Arnold  Schering 


Als  Beethoven  in  Schillers  Gedichten  weiterblätterte,  fand  er,  nicht  weit  von 
„Sehnsucht"  entfernt,  das  „Gunst  des  Augenblicks"  überschriebene.  Ich  nehme  es  für 
den  dritten  Satz  der  Symphonie  in  Anspruch.  Was  dem  Meister  daran  musikalisch 
deutbar  erschien,  mögen  zwei  Stellen  gewesen  sein.  Einmal  der  Ton  begeisterter 
Freude,  die  im  Anfang  zum  Ausdruck  kommende  Begierde,  die  Gunst  des  Augen- 
blicks zu  ergreifen  (Str.  i — 7),  und  dann  der  schöne  Vergleich  der  Strophe  8  und  9: 

Wie  im  hellen  Sonnenblicke 

Sich  ein  Farbenteppich  webt, 
Wie  auf  einer  bunten  Brücke 

Iris  durch  den  Himmel  schwebt: 
So  ist  jede  schöne  Gabe 

Flüchtig  wie  des  Blitzes  Schein; 
Schnell  in  ihrem  düstern  Grabe 

Schließt  die  Nacht  sie  wieder  ein. 

Jener,  der  Freudengedanke,  ist  Gegenstand  des  Hauptteils  mit  seinem  elastisch 
federnden  Tanzthema  („Und  so  finden  wir  uns  wieder  in  dem  heitern  bunten  Reihnu). 
Man  kann  sich  die  4.  Strophe  als  Motto  denken: 

Zückt  vom  Himmel  nicht  der  Funken, 

Der  den  Herd  in  Flammen  setzt, 
Ist  der  Geist  nicht  feuertrunken 

Und  das  Herz  bleibt  unergötzt. 

wobei  die  auf-  und  niederhuschenden 


Bl. 

Str. 

Bl. 

Str. 

— — m-bß- 

— » — 1 

als  Flammensymbole  gelten  können.  —  Mit  dem  Trio  greift  Beethoven  den  Ver- 
gleich mit  dem  sonnbeglänzten  Farbenteppich  und  der  durch  den  Himmel  schwe- 
benden Iris  auf.  Beides  ist  wohl  in  seiner  Phantasie  eine  Verbindung  eingegangen. 
Klangfarbe  und  Rhythmus,  Sextenmelodik  und  Schwebebewegung  vereinigen  sich 
zu  einem  Bilde  strahlender  Anmut,  besonders  dort,  wo  die  Melodie  wie  über  einen 
darunter  ausgebreiteten  flimmernden  Wiesengrund  hinwegzieht.  Die  beiden  letzten 
Verse  des  Gedichts  hat  Beethoven  unberücksichtigt  gelassen;  sie  wären,  musikalisch 
ausgedrückt,  vielleicht  nicht  verstanden  worden.  Ihm  genügte  die  Andeutung,  daß 
überschäumende  Freude  und  heitere,  sonnige  Anmut,  vorgestellt  vielleicht  unter  der 
Gestalt  der  Geliebten  selbst,  Geschenke  sind,  die  der  Mensch  der  seltenen  Gunst 
des  Augenblicks  verdankt. 

Daß  für  das  Finale  der  Symphonie  ein  Schillersches  Gedicht  nicht  in  Frage 
kommt,  stand  für  mich,  als  ich  die  anderen  gefunden,  fest.  Sein  Charakter  ist  frei 
von  Pathos  und  Gefühlsüberschwang.  Es  handelt  sich  um  eine  Art  freundlicher 
Erzählung  oder  novellistischer  Schilderung,  zu  der  es  wohl  keiner  besonderen  dich- 
terischen Vorlage  bedurfte.  Soll  eine  Deutung  versucht  werden,  so  käme,  meiner 
Auffassung  nach,  nur  ein  Titel  wie  „Spaziergang  am  Bach"  in  Betracht.  Denn  daß 
auch  hier  ein  Programm  verborgen  ist,  läßt  die  an  grotesken  Einfällen  reiche  Musik 
ohne  weiteres  schließen.   Wir  wissen,  daß  die  Poesie  des  rauschenden  Bachs  die 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


75 


Zeit  Eichendorffs,  Wilh.  Müllers,  Beethovens,  Schuberts  lebhaft  angezogen  hat.  Der 
Bach  im  Finale  der  4.  Symphonie  hat  freilich  wenig  mit  dem  geruhig  murmelnden 
der  Pastorale  oder  mit  dem  eintönig  plätschernden  der  Schubertschen  Müllerlieder 
gemein.  Er  ist  ein  lebendiger,  quecksübrig  dahinspringender,  eigenwilliger,  sich  in 
Strudeln  und  Felsschluchten  verfangender  Geselle,  an  dessen  immer  neuen  Verwand- 
lungen Beethoven  als  Spaziergänger  herzliche  Freude  empfindet.  Und  wie  er  ihn 
von  der  Quelle  bis  zur  Mündung  begleitet,  steigen  allerlei  freundliche  Bilder  da- 
neben auf,  Gefühle  frohen  Behagens,  wie  sie  dann  in  der  Pastorale  weiter  ausge- 
führt sind.  Nur  sind  sie  dort,  in  der  6.  Symphonie,  im  Schillerschen  Sinne  senti- 
mentalisch,  hier  naiv. 

Schon  in  den  Eingangstakten  kündigt  sich  der  Bach  als  humorvoller  Freund  an : 
wie  aus  bergiger  Quelle  sprudelt  er  plötzlich  hervor,  prallt  auf  den  Boden  und  fließt 
nun  in  der  Ebene  fort.    Der  schlendernde  Begleiter  begrüßt  ihn  mit  dem  sorglosen 


dem  später  noch  zwei  weitere  liebenswürdige  Wendungen  (37ff.,  52ff.)  folgen,  die 
vielleicht  als  schelmische  Anreden  an  ihn,  den  Bach,  zu  verstehen  sind.  Mit  allerlei 
Humor  würzt  Beethoven  den  anmutigen  Spaziergang.  So  in  der  Durchführung,  wo 
der  Ungeberdige  sich  drohend  mitten  in  den  Weg  stellt  und  ein  vorsichtiges  Über- 
steigen notwendig  macht,  wo  irgendeine  Felsschlucht  ihn  in  Strudeln  zusammen- 
treibt, wo  das  Fagott  sein  Glucksen  nachahmt,  wo  kleine  Sechzehntelfiguren  sein 
Herabspringen  zeigen,  wo  der  Gang  zweimal  unversehens  aufgehalten  wird,  das 
zweitemal  gegen  den  Schluß  hin,  wo  das  Wasser  steil  abstürzt,  einen  Augenblick 
verschwunden  ist  (Generalpausen)  und  nun  unten  im  Tale  als  zages,  gezähmtes  Wässer- 
lein erscheint,  von  dem  der  Wanderer  mit  fröhlicher  Miene  Abschied  nimmt.  Das 
alles  sind  Gedankengänge,  die  nicht  nur  im  besten  Sinne  musikalisch  sind  und  von 
Beethoven  auch  in  einem  Liede  hätten  behandelt  werden  können,  sondern  die  auch 
seiner  geistigen  Haltung  ganz  entsprechen.  Jetzt  ist  der  Satz  unversehens  zu  einem 
Ahn  der  Moldauschilderung  Smetanas  und  der  Wasserfallepisode  in  Strauß'  Alpen- 
symphonie geworden! 

Nähert  sich  meine  Deutung  der  Symphonie  der  Wahrheit,  dann  darf  man  in  ihr 
wohl  auch  ein  biographisches  Dokument  sehen.  Das  Werk  entstand  im  Jahre  1806, 
also  in  demselben,  dem  allgemein  der  Brief  an  die  unsterbliche  Geliebte  zugeschrieben 
wird.  In  der  neuen  Auffassung  würde  es  demnach  dieses  Herzenserlebnis  unmittel- 
barer beleuchten  als  irgend  ein  anderes,  zweites  schriftliches  Dokument.  An  den 
drei  Schillerschen  Gedichten  reihte  Beethoven  seine  in  der  Nähe  der  Geliebten 
empfundenen  Seelenzustände  auf:  Erwartung  bei  einem  Stelldichein,  Sehnsucht  nach 
schönerem,  dem  Alltag  entrücktem  Leben,  Entzücken  über  die  Gunst  eines  innig 
empfundenen  Augenblicks.  Und  vielleicht  hat  ein  Spaziergang  mit  der  Angebeteten 
sogar  den  letzten  Satz  hervorgerufen,  sei  es  in  Teplitz,  sei  es  anderswo.  Wie  anders 
als  in  den  bisherigen  Deutungen  erscheint  die  Symphonie  jetzt!  Wie  vielseitig, 
phantasieerfüllt  und  ereignisreich  werden  die  Sätze,  wenn  man  sie  durch  das  bunte 
Glas  der  Dichtung  betrachtet!  Erst  jetzt  gilt  in  Wahrheit  auch  von  ihr  der  Aus- 
druck „Dichtung". 


76 


Arnold  Schering 


Wer  heute  auf  Grund  einer  subjektiven  Ästhetik  solche  Deutungen  ablehnt 
und  meint,  Beethoven  habe  „nur  Musik"  geschrieben  und  der  ..Krücken"  der  Dich- 
tung nicht  bedurft,  der  setzt  sich  zu  ihm  selbst  und  mehreren  seiner  ausdrücklichen 
Zeugnisse  über  seine  Schaffensweise  in  Widerspruch.  Beethoven  wird  in  der  Ge- 
sellschaft Homers  und  Schillers  nicht  kleiner,  und  es  bleibt  sich  gleich,  ob  ein  vom 
Faust-  oder  Wallensteinmonolog  begeisterter  Musiker  diesen  für  Gesang  mit  Instru- 
menten oder  nur  für  Instrumente  setze.  Wie  Schumann  über  „Anlehnung"  dachte, 
hat  er  einmal  bei  der  Erwähnung  der  Mendelssohnschen  Sommernachtstraumouver- 
türe ausgesprochen  (Ges.  Sehr.  II,  265): 

Die  Aufgabe  ist,  den  Stoff  so  zu  vergeistigen,  daß  alles  Materielle  darüber 
vergessen  wird.  (Eusebius:)  Warum  bewegen  sich  aber  manche  Charaktere 
erst  selbständig,  wenn  sie  sich  an  ein  anderes  Ich  gelehnt  haben,  wie  etwa 
Shakespeare  selbst,  der  bekanntlich  alle  Themas  zu  seinen  Trauerspielen  aus 
älteren  oder  aus  Novellen  u.  dgl.  hernahm?  (Raro:)  Eusebius  spricht  wahr. 
Manche  Geister  wirken  erst,  wenn  sie  sich  bedingt  fühlen,  frei;  umgekehrt 
würden  sie  im  Unendlichen  zerflattern  und  verschwimmen.  (Florestan:) 
Würde  ohne  Shakespeare  dieser  klingende  Nachttraum  [d.  h.  die  Ouvertüre] 
geboren  worden  sein,  obgleich  Beethoven  manche  (nur  ohne  Titel)  geschrieben 
hat  (/moll-Sonate)?    Der  Gedanke  kann  mich  traurig  machen. 

Daß  das  hier  an  vorläufig  zwei  Symphonien  Nachgewiesene  nicht  einen  Sonder- 
fall betrifft,  ist  wohl  gewiß.  Ich  bin  überzeugt,  daß  beide  Entdeckungen,  zu  denen 
hoffentlich  bald  noch  mehr  kommen,  eine  Revision  unserer  Beethovenauffassung 
notwendig  machen,  von  der  vielleicht  auch  die  Beethovenaufführungen  nicht  un- 
beeinflußt bleiben  werden.  Viele,  sehr  viele  allgemeine  und  besondere  Fragen  tun 
sich  damit  auf,  zu  deren  Erörterung  jeder  Beethovenkenner  das  Seine  beitragen 
mag.  Hier  sollte  zunächst  nur  über  die  Tatbestände  selbst  berichtet  werden.  In- 
zwischen darf,  solange  keine  bessere  Deutung  gegeben  wird,  die  Eroica  als  Homer- 
symphonie, die  vierte  in  Bdm  als  Schillersymphonie  Beethovens  in  die  Musik- 
geschichte eingehen. 

*  * 
* 

Den  Schritt  von  der  vierten  Symphonie  zur  fünften  vollzog  Beethoven,  ohne 
die  in  der  dritten  gewonnene  geistige  Ebene  zu  verlassen.  Auch  die  cmoll- 
Symphonie  ist  „esoterische  Programmusik1',  d.  h.  besitzt  ein  Programm,  das  nicht 
—  wie  bei  der  Pastorale  —  ausgesprochen  wird,  sondern  nur  verschwiegen,  heim- 
lich, verborgen,  gleichsam  „zwischen  den  Zeilen"  vorhanden  ist.  Nur  scheint  es 
diesmal  von  Beethoven  selbst  und  ohne  Anschluß  an  eine  dichterische  Vorlage  ent- 
worfen zu  sein. 

Seit  Schindler  Beethovens  Randbemerkung  zum  ersten  Satz:  „So  pocht  das 
Schicksal  an  die  Pforte"  überliefert,  gilt  die  Symphonie  allgemein  als  „Schicksals- 
symphonie" und  ist  allezeit  in  diesem  Sinne  gedeutet  worden.  Seien  wir  indessen 
ehrlich:  mit  dem  Schicksalsbegriff  allein  kann  keine  ernsthafte  Deutung  etwas  an- 
fangen. Selbst  wenn  wir  Schicksal  einseitig  als  eine  stets  nur  widrige,  feindliche 
Lebensmacht  auffassen,  gegen  die  der  Mensch  nicht  anders  als  verzweifelt  ankämpfen 
kann,  so  kommen  wir  damit  höchstens  dem  ersten  Satze  ein  wenig  näher.  Aber 
auch  da  muß  man  fragen  —  da  zu  jedem  Kampfe  zwei  Parteien  gehören  — ,  wer 
kämpft  gegen  wen?  Warum  wird  gekämpft?  Was  ist  der  Preis,  um  den  gekämpft 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


77 


wird?  Wo  ist  bei  Beethoven  das  Fatum,  wo  „der  Mensch"?  Denn  daß  lediglich 
das  blinde  Wüten  jenes  oder  das  Ringen  dieses  um  ihrer  selbst  willen  symbolisiert 
sein  sollten,  ist  nicht  wohl  glaublich.  Das  wäre  nicht  verstanden  worden.  Ein- 
leuchtender ist  die  Annahme,  Beethoven  habe  das  Walten  der  Schicksalsmacht  an 
einem  besonderen,  bestimmten  Beispiel  zeigen  wollen,  und  zwar  in  einem  Sinne, 
der  alle  vier  Sätze  nicht  nur  obenhin,  sondern  kraft  eines  logisch  durchgeführten 
Gedankengangs  verbindet.  Erst  dies  entspräche  dann  wirklich  der  in  der  3.  und 
4.  Symphonie  nachgewiesenen  geistigen  Haltung  des  großen  Meisters. 

Verfährt  man  auch  hier  in  der  Weise,  daß  man  Beethovens  Affektsprache  mit 
der  von  ihm  gewählten  formalen  Anlage  in  genaue  Abhängigkeit  bringt  und  an  der 
Überzeugung  festhält,  daß  die  Musik  haarscharf  und  mit  unerbittlicher  Logik  den 
geistigen  Gedankengang  ausdrückt,  so  kommt  man  auf  ein  Programm,  das  von 
einer  überwältigenden  Klarheit  der  inneren  Schau  Zeugnis  ablegt.  Es  sei  mir  erlaubt, 
es  an  dieser  Stelle  ebenfalls  in  Kürze  zu  entwickeln,  wobei  erneut  die  Machtlosig- 
keit bloßer  Worterklärung  gegenüber  dem  von  ihr  zu  erfassenden  Innerlichen  betont 
sei.  Es  gibt  eine  Phantasie  des  Vorstellungslebens  und  eine  Phantasie  des  Gefühls- 
lebens.  Nur  wenn  beide  gleichzeitig  tätig  sind,  tritt  das  innere  Bild  plastisch  zutage. 

Erster  Satz.  An  der  althergebrachten  Vorstellung  eines  Kampfes  feindlicher 
Prinzipe  werden  wir  festhalten  dürfen.  Wer  aber  sind  diese  ?  Keine  der  mir  be- 
kannten Deutungen  setzt  sich  mit  dieser  Frage  auseinander.  Beethoven  stellt  sie 
gleich  am  Anfang  einander  gegenüber,  und  ich  benenne  sie  sofort  so,  wie  sie  meiner 
Auffassung  nach  im  Verlauf  zu  nehmen  sind.  Wir  haben  zuerst  das  trotzige,  brutale 
Hauptmotiv  der  Takte  1 — 5,  das  als  Symbol  der  Tyrannengewalt  zu  gelten  hat; 
zweitens  den  im  p  beginnenden  Komplex  der  Takte  6 ff.,  der  zwar  rhythmisch  mit 
jenem  verwandt  ist,  aber  eine  andere  Bedeutung  hat:  die  eines  verhaltenen  Auf- 
begehrens der  von  der  Tyrannenmacht  Unterdrückten.  Das  Folgende  zeigt  nämlich, 
daß  Beethoven  in  diesem  Satze  den  Daseinskampf  eines  von  Gewalt  bis  zum  Wahn- 
sinn getriebenen  Volkes  hat  darstellen  wollen.  Jedesmal,  wenn  die  drohende  musi- 
kalische Geste  der  Tyrannenwut  (1 — 5,  22 — 24)  erklungen,  ächzen  die  Unterdrückten 
auf  und  versuchen  eine  Gegenwehr,  die  ihr  Ziel  zwar  nie  erreicht,  aber  mehrmals 
(so  in  44ff.)  bis  zum  gewaltigen  Aufbäumen  geht.  Ein  zweiter  solcher  Ansturm 
des  Volkes  war  in  Takt  58  vorüber.  Ihn  dämpft  der  Tyrann,  indem  er  der  drohend 
heranflutenden  Menge  seine  Wächter  entgegenstellt.  Breitspurig  und  roh  pflanzen 
sie  sich  auf  (59 — 62).  Läßt  man  dieses  Bild  gelten,  dann  ergibt  sich  für  das  p 
und  dolce  vorzutragende  Seitenthema  63  ff.  das  Bild  einer  schützenden,  beruhigen- 
den Geste,  etwa  der  Mütter,  die  ihre  furchtsamen  Kinder  mit  zärtlichem  Zuruf  be- 
sänftigen \  Aus  dem  Zuruf  entwickelt  sich  leidenschaftliche  Ungeduld  und  drängende 
Sehnsucht  (cresc,  84ff.)  bis  zum  Erlösungsgedanken  (94ff.) :  Ach,  wären  wir  erst 
frei,  alles  wäre  gut!   Um  diesen  Preis  willen  wollen  wir  weiterkämpfen! 


1  Ich  habe  im  Laufe  der  Studien  die  Überzeugung  gewonnen,  daß  Beethoven  überall, 
wo  das  Programm  eine  Unterscheidung  des  männlichen  und  weiblichen  Prinzips  notwendig 
macht,  diesem  Unterschied  durch  eine  besondere  Wahl  der  Instrumentation  Rechnung 
trägt.  Das  weibliche  Prinzip,  im  weiteren  Sinne  das  Schwache,  Ohnmächtige  überhaupt, 
erscheint  ihm  im  Klange  der  hohen  Holzbläser.  Diese  Beobachtung  wird  vor  allem  die 
Sinndeutung  des  zweiten  Satzes  bestätigen. 


1 


Arnold  Schering 

Daß  Tyrann  und  Volk  mit  dem  gleichen  Hiebmotiv,  den  klopfenden  Achteln, 
auftreten,  mag  andeuten,  daß  der  Tyrann  aus  dem  Volke  selbst  hervorgegangen, 
gewissermaßen  gleichen  Blutes  mit  ihm  ist.  Indessen  hält  Beethoven  streng  an  der 
Trennung  beider  Sinngebungen  fest,  und  der  Hörer  wird  gut  tun,  das  ebenfalls  zu 
beachten.  Das  Tyrannenmotiv  bleibt  auf  unisone  Tuttischläge  beschränkt,  während 
die  Volkskampfmotive  in  allen  Stimmen,  Lagen  und  Schattierungen  erscheinen  können 
und  in  der  Regel  einen  aufgelockerten  Satz  zeigen.  Dort  Unbeugsamkeit,  brutaler 
Wille,  hier  Ratlosigkeit  und  Durcheinander.  Mit  beiden  Gegensätzen  arbeitet  auch 
die  Durchführung.  Die  freiheitliche  Aufwallung,  mit  der  der  erste  Teil  schloß,  wird 
mit  einer  neuen  furchtbaren  Drohung  der  Wächter  beantwortet  (125  — 128).  Sie 
löst  Trotz  aus,  der,  dreimal  mit  ohnmächtigen  Ansätzen  beginnend,  zu  offener  Em- 
pörung führt.  Wie  sich  das  zusammenrottet  (158  ff.),  in  Wut  die  Fäuste  schüttelt 
(i68ff.),  wie  die  Henkersknechte  mit  breiten  Schritten  heraneilen  (i79ff.)  und  die 
Menge  zurückdrängen,  bis  alles  erschöpft  am  Boden  liegt,  wie  zwei  maßlose  Droh- 
ungen erfolgen  —  die  zweite  (24off.)  unter  Aufgebot  der  gesamten  fühllosen  Henker- 
schar — ,  diese  Szenen  mag  Beethoven  in  voller  Realistik  vor  seinem  inneren  Auge 
erblickt  haben.  Ja  vielleicht  liegt  hierin  überhaupt  der  Grund,  warum  diese  Musik 
eine  derart  starke  Überzeugungskraft  in  sich  trägt,  daß  sie  auch  ohne  Programm 
als  Darstellung  eines  allgemeinen  katastrophalen  Vorgangs  verstanden  wird.  Geist 
und  Folgerichtigkeit  des  verschwiegenen  Programms  haben  sich  der  Musik  derart 
mitgeteilt,  daß  sein  Wesen  auch  durch  den  Schleier  der  Anonymität  hindurch  wenn 
auch  nicht  erkannt,  so  doch  geahnt  wird. 

Die  Reprise  bringt  in  Takt  268  die  bekannte  klagende  Oboemelodie.  Wie  ver- 
ständlich wird  sie  jetzt,  im  Rahmen  unseres  Programms,  als  Ausbruch  äußerster 
Trostlosigkeit  des  gemarterten  Volks!  Neu  ist  ferner  die  Vorbereitung  der  Koda 
von  374  ab.  Ein  zweimaliges  rasendes  Rütteln  der  Menge  an  den  Fesseln,  jedesmal 
gefolgt  von  Alarmrufen  der  Tyrannenwächter  (374 — 397),  und  es  setzt  ein  förm- 
liches Kesseltreiben  der  Widerspenstigen  ein.  Sie  stieben  mit  winselnden  Aufschreien 
auseinander  (40off.),  man  treibt  sie  zu  Paaren,  zu  Gruppen  (43gff.)  mit  Stößen  und 
Schlägen,  ohne  die  Jammerschreie  (453,  461)  zu  beachten.  Am  Ende  steht,  unge- 
brochen, die  Mannschaft  der  Henker,  roh  und  breitspurig  wie  am  Anfang  I  Völlig 
zusammengesunken  liegt  das  Volk  am  Boden  und  weiß  sich  eins  nur  in  dem  Ge- 
danken „Fluch  dem  Tyrannen!" 

Zweiter  Satz.  Die  Szene  ist  verändert  zu  denken,  im  Tempel  etwa  oder  in 
der  Kirche.  Das  Volk  hat  sich  zusammengefunden  und  betet  in  kindlicher  Demut 
zu  Gott,  daß  er  ihm  einen  Retter,  einen  Führer  aus  Schmach  und  Elend  sende. 
Wir  haben  eine  sorgfältig  disponierte  „Tempelszene"  vor  uns,  wie  sie  bei  Gluck, 
Spontini  und  in  andern  tragischen  Opern  der  Zeit  zu  finden  ist.  Der  Affektsym- 
bolik nach  sind  vier  Sinngebungen  zu  unterscheiden: 

1.  das  kantable  Hauptthema  als  Gebetsausdruck  (iff.).  Es  ist  doppelteilig. 
Dem  ersten  Teil  (1 — 10),  der  den  demütigen  Anruf  kennzeichnet  (a),  folgt 
ein  zweiter  (10 — 21),  der  die  Inbrunst  der  Bitte  steigert  und  auf  Holzbläser 
und  Streicher  (Frauen,  Männer)  verteilt  ist  (b). 

2.  der  fanfarenähnliche  Ruf  nach  dem  Retter  (2 2 ff.,  7ifi,  i47ff.). 

3.  die  dem  jedesmaligen  Gebet  folgenden,  gleichsam  stummen  Pausen  der  „Er- 


1 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


79 


Wartung  eines  Himmelszeichens" ;  sie  verbinden  den  Ausdruck  verhaltenen, 
bangen  Lauschens  mit  dem  höchster  innerer  Spannung  (38,  87,  123,  205). 
4.  kleinere  Phrasen  oder  Gebilde,  die  als  Ausdruck  der  „seelischen  Ergebnisse" 
des  Lauschens  oder  der  Erwartung  zu  verstehen  sind;  so:  Verzagen  (132 
bis  145),  Erwartung  und  Zögern  (157—166),  Zögern  und  Gleichgiltigkeit 
(176 — 184),  Hoffnung  (213 — 218),  Hoffnung  und  Zuversicht  (230 — 242), 
Gewißheit  des  Erhörtwerdens  (243 — 247). 

Um  den  geradezu  entwaffnenden  Scharfsinn  Beethovens  in  der  nach  diesen 
Gesichtspunkten  vorgenommenen  Anlage  des  Satzes  hervortreten  zu  lassen,  bringe 
ich  die  seelischen  Symbolkomplexe,  so  wie  sie  aufeinander  folgen,  in  eine  bequeme 
Übersicht. 

Plan  der  aufeinander  folgenden  Symbolkomplexe 

A.  Gebet  a  +  b  Ruf  Lauschen 

(1—22)  (22—37;  (38—48) 

B.  Gebet  a  +  b  Ruf  Lauschen 

(50-71)  (71-86)  (87-97) 

C.  Gebet  a    (98  —  106) 
Gebet  a  (107 — 114) 

Gebet  a  (115  — 121)  Lauschen  (i23ff.)  .  .  .  Verzagen  (123  —  145) 

D.  Ruf  (147 — 56)  Erwartung,  Zögern 

(157—166) 

E.  Gebet  a  (verändert.    Zögern,  Gleichgültigkeit 

ironisiert)  (167 — 176)  (176 — 184) 

F.  Gebet  a  +  b  Lauschen  und  Beun- 

(185 — 204)  ruhigung  (205— 213) .  .  Hoffnung  (213  —  218) 

G.  Gebet  b  Hoffnung  und  Zuversicht 

(219 — 229)  (230 — 242) 

Gewißheit  (243 — 247) 

Die  Lage,  um  die  es  sich  hier  im  Verfolgen  unseres  Programms  handelt,  läßt 
sich  am  besten  durch  einen  der  ersten  Themengruppe  (a  +  b)  untergelegten  Text 
erklären.  Er  soll  weder  „Poesie"  noch  zum  Singen  bestimmt  sein,  sondern  einfach 
die  von  Beethoven  nach  Art  der  alten  „preghiere"  erfaßten  Stimmungsbestandteile 
erläutern  helfen.  Einer  besonderen  Rechtfertigung  bedarf  es  dem  musikalischen 
Leser  gegenüber  wohl  nicht. 


Andante  con  moto 
a.  Gebet  (Männer) 


^3= 


gfi^M  ff1  gtf 


-8- 


Wir    lie-gen    vor  dir,_ 


All-mächt'-ger,     im     Stau  -  be   und  flehn  um  Schutz  zu 


(Frauen) 

PJ 


2f£ 


dei-nem  Thron,  er  -  hör       uns!      Er  -  hör       uns!      Er  -  hör    uns:  Nei-ge,  nei  -  ge 


8o 


Arnold  Schering 


(Männer' 


zu  uns  dein      Ohr!      Er    -    hör     uns,   er  -  hör     uns  undnei-ge    dein    Ohr,  dein 

b.  Ruf 

(Männer) 


Ohr,       dein    Ohr!  Ach  sen-de,    o  Herr,  den   Hei- den  voll  Kraft,  der  aus 

(Alle) 


ff 

Not      und     Qual     uns      führ      hin    zu  Heil  und  Sieg!      Ach    sen-de,    o  Herr, 


Nach  dem  wiederholten  begeisterten  Tuttiraf  (32  ff.)  beginnt  eine  geheimnisvolle 
Episode  von  mehreren  Takten  (38 — 48):  in  das  erwartungsvolle  Schweigen  klingt 
der  eben  vernommene  Gedanke  („der  aus  Not  und  Qual  uns  führ'").  Da  kein 
Himmelszeichen  geschieht,  rafft  sich  die  Menge  zu  neuem  Gebet  auf  (crescendo, 
Forteschläge,  47 — 49)  und  der  Vorgang  wiederholt  sich  (B)  unter  kaum  merklicher 
Steigerung  (Variation)  des  Gebetsteils  («),  nur  daß  jetzt  bereits  Zeichen  der  Unruhe 
aufsteigen  (Zittern  in  76 ff.,  80  ff.).  Nunmehr,  nach  neuem  Entschluß,  das  Gebet 
nicht  aufzugeben,  erfolgt  (C)  von  98  an  ein  dreimaliger  Vortrag  von  a,  jedesmal 
unter  größerer  Dringlichkeit,  das  drittemal  (114  ff.)  unter  inbrünstiger  Teilnahme  des 
ganzen  Volks.  Wie  mit  erhobenen  Händen  verharrt  es  (121 — 23)  und  wartet  auf 
das  Wunder,  das  sich  zeigen  soll.  Man  hört  nur  banges  Herzklopfen.  Zwei  aus 
der  Menge  beginnen  zu  murmeln;  ist  es  Zweifeln,  ist  es  Fragen?  Unter  den  Frauen 
wird  offene  Enttäuschung  wach  (131 — 143).  Wie  ein  kleinlicher  Verzicht,  von  den 
Männern  aufgenommen,  klingt  die  abbrechende  Stakkatofigur  143 — 45.  Das  Horn 
mahnt  zu  stolzer  Besinnung.  Aber  der  Heldenruf  (D,  147 — 156)  bleibt  allen  wie  in 
der  Kehle  stecken.  Horchend  zwar,  aber  mißmutig  und  murrend  steht  die  Mäuner- 
schar,  da  sich  noch  immer  nichts  rührt.  Jetzt  wagen  sich  die  Zweifler  und  Ungläubigen 
hervor:  das  Thema  des  Gebets,  nach  Moll  gewandt,  wird  rhythmisch  persifliert  und 
wie  eine  Ironie  vorgetragen  (E).  Beruhigend  mischen  sich  Einzelstimmen  hinein, 
so  daß  man  sich  —  einer  nach  dem  andern  —  zu  einer  letzten  Gebetsanrufung 
entschließt.  Das  Hauptthema  a  erscheint  in  starkem  Tutti  (F,  185  ff.),  aber  nicht 
in  voller  Eintracht,  sondern  verschoben:  die  Zweifler  gehen  nur  gezwungen  mit! 
Auch  in  der  beschwörenden  Geste  (192  ff.)  geht  man  auseinander.  Der  Teil  b  er- 
klingt noch  einmal  (G).  Beim  Piü  moto  erhebt  sich  die  Menge,  da  einer  aufsteht 
und  ein  unendlich  begütigendes  Wort  spricht  (Fagott!).  Einige  Grollende  (Figuren 
der  Bratsche!)  werden  überhört,  denn  die  Hoffnung  hat  gesiegt.  Alles  steht  wieder 
mit  erhobenen  Armen,  nochmals  erklingt  ein  letztes  „Neige  dein  Ohr  zu  uns",  das 
mit  dem  überschwenglichen  Vorhalt  in  225  noch  einmal  alle  überstandene  Qual 
zusammenfaßt.  Ein  schwärmerisches  Aufschauen  der  Frauen  (230  ff.),  ein  Bekennt- 
nis zur  Kraft  bei  den  Männern  (235  ff.),  und  mit  dem  Ruf  der  Gewißheit,  von  Gott 
gehört  worden  zu  sein,  schließt  die  genial  konzipierte  Szene. 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


81 


Dritter  Satz.    Auch  hier  sind  drei  seelische  Komplexe  symbolisch  vertreten: 

1.  das  quälende  „Angstmotiv"  in  den  ersten  vier  Takten, 

2.  die  schüchterne  Frage  „Wer  wird  unser  Retter  sein?"  des  Volkes  (5 — 8), 

3.  der  Ruf  eines  aus  dem  Volke  erstehenden  Propheten,  der  den  nahen  Retter 
und  Helden  verkündet  (19 — 26).  Ihm  ließe  sich  etwa  folgender  Text  unter- 
legen: 


J-17"J  J 

Stark  ist  der  ] 

leid,  der     uns  er- 

wählt! 

Der  uns  be  - 

freit,  der 

Ret  -  ter 

I 

na 

it! 

Von  diesen  drei  Punkten  aus  wird  alles  Weitere  verständlich.  Alle  drei  Kom- 
plexe spielen  mannigfaltig  in  einander  hinüber  und  erklären  sich  gegenseitig.  Be- 
merkenswert ist  die  Kombination  des  „Wer  wird  unser  Retter  sein  ?"  mit  dem  Rhyth- 
mus des  vorher  vernommenen  „Stark  ist  der  Held"  in  den  Takten  ioiff.  Als  ob 
auch  hier  ein  leises  Mißtrauen  mitklänge! 

Das  Trio  ist  jetzt  gedanklich  auf  Grund  der  Musik  leicht  deutbar.  Beethoven 
entlastet  den  Hörer  von  den  ungeheuren  Spannungen  des  Vorangegangenen  durch  ein 
Stück  Musik  leichterer,  spielerischer  Art.  Mir  will  scheinen,  daß  er  hier  habe  an- 
deuten wollen,  wie  einzelne  aus  dem  Volke  sich  zum  Retter  berufen  dünken  und 
den  Kampf  mit  dem  Feind  aufzunehmen  wagen.  Es  sind  rüstige  Männer  oder  Jüng- 
linge, die  da,  einer  nach  dem  andern,  vorstürmen.  Aber  schon  nach  20  Takten 
sind  sie  mit  ihrer  Planlosigkeit  und  Hast  am  Ende.  Sie  versuchen  eS"  (162 ff.)  noch 
einmal,  —  unter  welcher  Verkennung  des  Ernstes  der  Lage,  das  besagen  der  Kontra- 
punkt der  Bratsche  und  Klarinette  in  Takt  175 ff.  und  die  Fortsetzung,  die  den 
Kampf  mit  dem  Degen  als  leichtes  Spiel  hinstellt.  Blind  stürmt  man  vor,  prallt 
zurück,  —  es  ist  die  Stelle,  die  Spohr  weidlich  entsetzte !  —  und  beginnt  nochmals. 
Den  Erfolg  schildert  Beethoven  voller  Humor:  wie  die  Salonhelden  ihre  Arbeit  auf- 
geben (dim.  bis  ft  in  Takt  201  ff.)  und  sich  auf  Nimmerwiedersehen  buchstäblich 
„aus  dem  Staube"  machen.  Nicht  bloße  Fechtergewandtheit  also  wird  siegen,  son- 
dern der  große  Held,  der  Mann  der  Kraft  und  des  Seelenadels,  wie  ihn  das  Finale 
zeigen  wird. 

Diese  mißlungene  Kampfepisode  ruft  aufs  neue  Angst  und  Zweifel  wach  (238  — 
246).  Das  Pizzikato  der  Takte  246 ff.  (Angst-  und  Fragemotiv)  besagt,  daß  die  all- 
gemeine Mutlosigkeit  bis  zur  Stumpfheit  herabgesunken  ist.  Und  in  diesen  stumpf- 
gewordenen Herzen  pulsen  nun  nochmals  die  Gedanken  an  das  Durchlebte;  laut- 
los, tonlos,  empfindungslos  zieht  die  Musik  dahin:  Angst,  Retterruf,  Prophetenver- 
kündigung, —  alles  ist  den  Seelen  gleichgültig  geworden.  Nur  gegen  Ende,  bei 
Takt  319 — 324,  klingt  es  wie  ein  dreimaliges  kleinlautes  „Kam'  er  doch  bald!" 

Mit  dem  Einsatz  der  Pauke  auf  dem  Orgelpunkt  in  Takt  326  ist  der  tiefste 
Stand  der  Seelenverfassung  erreicht.  Alles  ist  wie  tot.  Aber  der  ersehnte  Retter 
ersteht  wirklich.  Irgendeiner  hat  ihn  zuerst  gesehen.  Denn  plötzlich,  nach  Sekunden 
des  Hindämmerns,  ersteht  das  Leben  wieder.  Geheimnisvoll  meldet  sich  das  Angst- 
motiv, jetzt  zum  erstenmal  in  einer  hohen  Stimme.  Aber  es  ist  ein  anderes  ge- 
worden: es  steht  in  As  dur  und  klingt  nicht  mehr  fatalistisch  wie  früher.  Und  es 
wandelt  sich  zusehends,  verliert  seine  alte  Gestalt  immer  mehr  und  wird  nun  — 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  6 


82 


Arnold  Schering 


es  ist  ein  Wunder  seelischer  Gestaltdeutung  —  zu  einem  erwartungsvollen  Freuden- 
motiv, das  schließlich  in  der  Höhe  hängen  bleibt  und  mit  gewaltiger  dynamischer 
Steigerung  in  die  Apotheose  des  jetzt  eintretenden  wirklichen  Helden  überleitet. 

Vierter  Satz.  Hier  liegen  keine  Schwierigkeiten  der  Deutung  mehr  vor.  Der 
Held  und  Retter  erscheint  im  vollen  Glänze  des  großen  Menschen  und  Politikers, 
umjubelt  und  umspielt  von  den  Tausenden,  die  ihn  ersehnten.  Hörnerrufe,  die  wie 
.,Heil  dem  mächt'gen  Herrn!"  klingen  (26ff.),  Segenswünsche  wie  „Ewig  blühe,  ja 
ewig  blühe"  (64fr.)  hört  man,  und  die  Freude  derer,  die  jetzt  ungestört  wieder  ihrer 
Art  nachgehen  können  (45  ff.).  In  der  Durchführung  interessiert  noch  die  schöne 
Verknüpfung  des  Friedens-  und  Freudemotivs  mit  dem  Motiv  der  Gerechtigkeit. 
Denn  als  solches  wird  man  wohl  das  zum  erstenmal  in  Takt  94  auftretende,  später 
(115)  von  den  Posaunen  mächtig  vorgetragene  Doppelmotiv  bezeichnen  dürfen: 

s 


I 


=P3 


Nur  unter  dem  Regiment  der  Gerechtigkeit  entwickelt  sich  Glück  und  Frohsinn! 
Der  oft,  selbst  von  Spohr  gelobte  Einfall  Beethovens,  in  diesen  Triumphmarsch  einen 
Teil  des  Scherzos  einzuschieben,  ist  jetzt  ebenfalls  zwanglos  deutbar.  Die  Zweifler 
und  Mutlosen  treten  noch  einmal,  allerdings  kleinlaut,  auf  den  Plan.  Aber  die  Oboe 
ruft  ihnen  zu  „Der  Retter  ist  da!",  d.  h.  sie  biegt  das  Prophetenmotiv  in  das  froh- 
lockende hohe  g  hinauf.    Damit  ist  endgültig  der  Weg  ins  Freie  gefunden. 

Daß  bei  dieser  Deutung  der  cmoll-Symphonie  alle  im  Laufe  des  19.  Jahr- 
hunderts erhobenen  grundsätzlichen  oder  bedingten  Einwände  gegen  die  Programm- 
musik wieder  auftauchen  werden,  ist  gewiß.  Vor  allem  wird  auch  hier  der  un- 
gläubige Laie  nach  einem  „Beweis  der  Richtigkeit",  nach  dem  „Warum  gerade  so 
und  nicht  anders?"  fragen.  Das  wäre  nur  begreiflich,  bedeutet  aber  eine  ungerecht- 
fertigte Zumutung.  Den  Beweis  im  Sinne  eines  mathematischen  A  =  A  könnte  nur 
Beethoven  selbst  liefern.  Wir  dagegen  können  ihn  nur  indirekt  führen,  indem  wir 
uns  an  das  Letzte  wenden,  das  uns  beim  Erfassen  von  Kunst  übrig  bleibt:  an  das 
innere  Verstehen,  das  gleicherweise  geistiger  wie  seelischer  Natur  ist. 

Hermann  Kretzschmar  vergleicht  einmal  (Führer  I,  i4  S.  213)  die  Musik  in  ihrer 
Vieldeutigkeit  mit  einer  algebraischen  Formel,  in  die  eine  sehr  beträchtliche  Zahl 
verschiedener  Größen  eingesetzt  werden  kann.  Das  ist  mißverständlich.  Als  alge- 
braische Formel  kann  die  Musik  überhaupt  nur  aufgefaßt  werden,  wenn  sie  von  vorn- 
herein als  Teil  einer  Gleichung  erscheint,  auf  deren  linker  Seite  eben  die  Musik, 
auf  deren  rechter  die  Deutung  steht.  Eine  bloße  Formel,  ohne  Mitenthalten  ihres 
Sinnes,  ist  ein  Unding,  eine  Spielerei.  Aber  auch  „Gleichung"  dürfen  wir  in  diesem 
Falle  nicht  sagen,  sondern  nur  „Entsprechung",  so  etwa,  wie  in  der  analytischen 
Geometrie  eine  Zahlenformel  einer  Kurve  entspricht.  Eine  Deutung  kann  der  Musik 
immer  nur  „entsprechen".  Zudem  wird  auch  die  Deutung  nie  eine  einfache  Größe, 
sondern  gerade  ebenso  gliedhaft  zusammengesetzt  sein  wie  die  musikalische  Formel 
selbst.  Falsch  wäre  ferner  die  Behauptung,  die  Glieder  der  musikalischen  Formel 
könnten  durch  beliebig  verschiedene  Deutungsgrößen  ersetzt  werden.  Der  Grad  der 
gegenseitigen  Abhängigkeit  und  Bedingtheit  der  Glieder  ist  vielmehr  auf  beiden  Seiten 


Zur  Sinndeutung  der  4.  und  5.  Symphonie  von  Beethoven 


83 


derselbe.  Ein  Unlogisches  auf  der  einen  muß  unbedingt  ein  Unlogisches  auf  der 
andern  Seite  nach  sich  ziehen.  Versieht  es  die  Deutung  auch  nur  ein  einzigesmal, 
so  kann  u.  U.  ihr  ganzes  Gebäude  ins  Wanken  kommen. 

Damit  ist  nicht  gesagt,  daß  das  Zutreffende  der  Deutung  unbedingt  in  der  Wahl 
gerade  dieser  oder  jener  sprachlich  fixierten  Bilder  oder  Vergleiche  beruhte.  Wenn 
oben  z.  B.  vom  Motiv  der  Tyrannengewalt,  von  Tyrannenwächtern,  vom  Handerheben, 
Murren,  von  Hoffnung,  Angst,  Aufraffen  u.  dgl.  gesprochen  wurde,  so  geschah  es, 
weil  diese  Begriffe  als  Deutungsformeln  die  letztmögliche  Kongruenz  mit  den  ent- 
sprechenden Musikformeln  ergeben.  Wird  statt  ihrer  ein  anderer  eingesetzt,  so  muß 
er  sich  als  noch  entsprechender  ausweisen  können.  Und  das  gilt  nicht  nur  für 
eine  einzige  Phrase  und  einen  einzigen  Begriff,  sondern  auch  für  das  gesamte 
„Formelsystem"  auf  beiden  Seiten.  Ob  die  Entsprechung  einer  Musikphrase  mit 
einer  Deutungsphrase  vollständig  und  einleuchtend  ist,  wird  nicht  von  ihr  allein, 
sondern  von  der  gesamten  Umgebung,  ja  vom  ganzen  Werke  mitbestimmt,  was 
soviel  bedeutet,  als  daß  alle  und  jede  Zufallspsychologie  zu  verschwinden  hat.  Es 
wird,  wie  das  schon  oben  ausgesprochen  wurde,  unser  Bestreben  sein  müssen,  immer 
tiefer  in  die  Grundsätze  einzudringen,  nach  denen  Beethoven  solche  geheimnisvollen 
Entsprechungen  konzipiert  hat. 

So  wäre  denn  die  cmoll-Symphonie,  sollte  auch  sie  mit  einem  Worte  bezeichnet 
werden,  im  Sinne  unseres  Programms  als  Symphonie  der  nationalen  Erhebung 
anzusprechen.  Daß  sich  ihr  Schöpfer  an  eine  dichterische  Vorlage,  etwa  an  ein 
Trauerspiel  gehalten,  glaube  ich,  wie  schon  erwähnt,  nicht.  Das  tragische  Problem 
der  Symphonie  ist  zeitlos.  Von  Moses  und  Judas  Maccabaeus  an  über  Griechen- 
und  Römertum  hinweg  bis  zu  den  Volkshelden  Teil  und  Gustav  Adolf  begegnet  es 
uns  immer  wieder.  Als  ein  Stück  großer  Zeitgeschichte  hatte  es  Beethoven  selbst 
erlebt:  in  der  französischen  Revolution.  Und  diese  wohl  ist  es  gewesen  mit  allen 
ihren  Greueln,  mit  ihrer  Verachtung  der  Menschenrechte,  mit  ihren  verfehlten  Hoff- 
nungen, die  hier  in  einem  musikalischen  Epos  ihre  Darstellung  erfuhr.  Wenn  ein 
alter  Gardist,  wie  Ulibischew  erzählt,  bei  der  ersten  Pariser  Aufführung  der  Sym- 
phonie im  Jahre  1828  beim  Beginn  des  Finales  aufstand  und  in  den  Ruf  ausbrach: 
„C'est  l'empereur,  vive  l'empereur",  so  wird  uns  das  mehr  als  eine  schlecht  be- 
glaubigte Anekdote  sein  dürfen.  Der  Mann  scheint  in  der  Tat  vom  wahren  Inhalt 
einen  Hauch  gespürt  zu  haben.  Wir  träfen  den  Sinn  daher  ebensogut,  wenn  wir 
sie  „Revolutionssymphonie"  benennen  und  in  dem  im  Finale  gezeichneten  Helden 
jenen  Bonaparte  sehen,  den  Beethoven  —  wie  ich  im  Beethovenjahrbuch  ausgeführt 
—  mit  der  Eroica  zwar  mit  einer  Widmung  erfreuen,  aber  nicht  als  unmittelbaren 
Gegenstand  der  Dichtung  betrachtet  wissen  wollte.  Diese  Tatsache,  sollte  sie  weiter- 
hin Stützen  finden,  würde  unsere  innere  Einstellung  zu  beiden  Symphonien  ganz 
erheblich  beeinflussen,  und  das  vage  „Per  aspera  ad  astra"  in  der  cmoll-Symphonie 
würde,  umgedeutet  in  das  Bild  des  Existenzkampfes  eines  Volkes,  das  einen  Führer 
sucht  und  endlich  findet,  sich  in  ein  Sinnbild  verwandeln,  das  gerade  uns  Deutschen 
der  Gegenwart  in  voller  Tageshelle  entgegenleuchtet. 


(* 


84 


Hans  Alfred  Grunsky 


Neues  zur  Formenlehre 

Von 

Hans  Alfred  Grunsky,  München 

Die  wissenschaftlichen  Fortschritte  auf  dem  Gebiet  der  Formenlehre,  die  wir  den 
umwälzenden  Untersuchungen  von  Alfred  Lorenz  verdanken,  setzen  uns  in 
den  Stand,  die  lebendige  Gestalt  musikalischer  Kunstwerke  ungleich  genauer  und 
tiefer  zu  ergründen  als  es  vorher  möglich  war.  Dieser  Forscher  wies  die  Frucht- 
barkeit des  neuentdeckten  Wegs  zunächst  in  Anwendung  auf  Richard  Wagner  nach  \ 
Die  Lorenzsche  Betrachtungsweise  besitzt  indessen,  wie  ihr  Schöpfer  denn  auch  nie 
müde  wurde  zu  zeigen2,  für  jede  Musik  Gültigkeit.  Ihr  Vorzug  besteht  gerade 
darin,  daß  sie  die  Grundlinien  einer  allgemeinen  Formenlehre  zieht,  die,  im  Gegen- 
satz zur  bisherigen,  vom  geschichtlichen  Standpunkt  unabhängig  ist.  Das  Verhältnis 
des  neuen  Wegs  zum  alten  wird  vielleicht  am  schnellsten  durch  einen  Vergleich 
aus  der  Naturwissenschaft  veranschaulicht.  Wie  unendlich  überlegen  ist  die  heutige 
Chemie,  die  sich  auf  der  Atomtheorie  aufbaut,  einer  Chemie,  die  alles  aus  den 
plumpen  Elementen  Erde,  Wasser,  Luft  abzuleiten  suchte.  Heute  sind  die  letzten 
Grundbestandteile  gefunden;  einst  hielt  man  Zusammengesetztes  für  Einfaches.  Genau 
denselben  Irrtum  sehen  wir  vom  Lorenzschen  Standpunkt  aus  die  alte  Formenlehre 
begehen:  ihre  starren  Musterbilder  entpuppen  sich  als  selbst  schon  höchst  zusammen- 
gesetzte Gebilde,  die  zur  Erklärung  des  Aufbaues  beliebiger  musikalischer  Kunst- 
werke ebensowenig  taugen,  wie  die  Elemente  Erde,  Wasser,  Luft  zur  Aufklärung 
der  chemischen  Beschaffenheit  beliebiger  Stoffe.  Lorenz  geht  nun  demgegenüber 
zu  den  Grundbestandteilen  der  musikalischen  Form  zurück,  die  sich  überall  wieder- 
holen und  mit  ihren  unendlichen  Zusammensetzungsmöglichkeiten  den  Aufbau  noch 
so  verwickelter  Formgebilde  bestreiten. 

Als  derartige  Grundformen  stellte  Lorenz  neben  der  auf  Wiederholung  von 
Gleichartigem  beruhenden  Stropheneinteüung  zunächst  zwei  Gesetzmäßigkeiten  heraus, 
die  sich  im  Kleinen  wie  im  Großen  gleichermaßen  auswirken:  den  „Bogen",  dessen 
Formel  m  —  n  —  m  d.  i.  Hauptsatz  —  Mittelsatz  —  Hauptsatz  lautet,  und  den 
„Bar*  m  —  m  —  n,  bei  dem  zwei  gleichartige  Anläufe,  Stollen  genannt,  eine  anders- 
artige, meist  steigernde  Fortspinnung,  den  „Abgesang"  erzeugen.  Dazu  kommt  als 
Umkehrung  der  Barform  der  „Gegenbar"  m  —  n  —  n,  Aufgesang  —  Nachstollen 
—  Nachstollen,  dessen  Begriff  ich  anläßlich  einer  Untersuchung  über  die  Form  bei 
Anton  Bruckner  aufgestellt  habe 3.  Unabhängig  davon  hat  dann  Lorenz  diese  Form 
bei  Alessandro  Scarlatti  entdeckt4. 


1  Alfred  Lorenz,  Das  Geheimnis  der  Form  bei  Richard  Wagner,  Bd.  I— IV,  Berlin 
1924,  1926,  1930,  1933. 

2  Siehe  z.  B.  „Die  Musik"  Juni  1925,  Juni  1927,  Jan.  1930. 

3  „Die  Musik",  Oktober  1925. 

4  A.  Lorenz,  A.  Scarlattis  Jugendoper,  Augsburg  1927. 


Neues  zur  Formenlehre 


85 


Hier  soll  nun  der  Versuch  gemacht  werden,  die  neue  Formenlehre  um  einige 
wichtige  Begriffe  zu  bereichern.  Wir  wollen  dabei  von  einer  Form  ausgehen,  die 
Lorenz  Reprisenbar  nennt  und  als  Abart  des  Bars  betrachtet.  Das  Kennzeichen 
des  Reprisenbars  besteht  darin,  daß  nach  dem  Abgesang  noch  einmal  auf  den  Stollen- 
inhalt zurückgegriffen  wird :  m  —  m  —  n  —  m.  Die  ältere  (klassische)  Sonatenform 
z.  B.  gehorcht  dem  Gesetz  des  Reprisenbars,  indem  die  Wiederholung  der  Exposi- 
tion als  zweiter  Stollen,  die  Durchführung  als  Abgesang,  die  Reprise  als  Stollen- 
wiederkehr wirkt.  In  kleinerem  Maßstab  bietet  ein  schönes  Musterbeispiel  für  den 
Reprisenbar  das  Variationenthema  von  Beethovens  Klaviersonate  op.  26:  ein  iotak- 
tiger  Abgesang  folgt  zwei  8  taktigen  Stollen,  worauf  8  Takte  Reprise  die  Entwicklung 
beschließen. 

Obwohl  die  theoretische  Begründung  des  Reprisenbarbegriffs  naheliegt  und  zu 
wichtigen  Schlußfolgerungen  führen  muß,  hat  man  doch  über  der  so  fruchtbar  ge- 
wordenen Anwendung  dieser  Form  versäumt,  sich  darüber  Rechenschaft  zu  geben. 
Es  ist  nämlich  nicht  ganz  richtig,  den  Reprisenbar  als  Abart  des  Bars  zu  betrachten. 
Er  ist  nicht  einfacher  Natur,  sondern  aus  den  beiden  Grundformen  Bar  und  Bogen 
zusammengesetzt,  gemischt.  Diese  Mischung  folgt  offenbar  dem  Grundsatz  der  Ver- 
kettung: die  beiden  Formen  (m  —  m  —  n  und  m  —  n  —  m)  sind  derart  ineinander- 
geschoben,  daß  die  zwei  letzten  Glieder  des  Bars  mit  den  beiden  ersten  des  Bogens 

gleichgesetzt  erscheinen  (m  —  m  —  n  —  m).  So  werden  die  beiden  dreiteiligen  For- 
men zu  einer  neuen  vierteiligen  Einheit  zusammengeschweißt.  Betrachten  wir  jetzt 
etwa  die  bekannte  Gestaltung  m  —  x  —  m  —  y  —  m,  die  eine  kleine  Rondo-  oder 

Refrainform  darstellt,  so  bemerken  wir,  daß  sie,  wie  die  Klammern  andeuten  sollen, 
auf  demselben  Gesetz  der  Verkettung  beruht.  Nur  sind  hier  nicht  zwei  verschiedene 
Grundformen  miteinander  gemischt,  sondern  ein  Bogen  ist  mit  sich  selbst  verkettet, 
und  diesmal  ist  bloß  das  End-  bzw.  Anfangsglied  von  der  Verkettung  ergriffen,  so 
daß  statt  einer  vierteiligen  eine  fünfteilige  Form  zustande  kommt.  Der  mittlere 
Faktor  m  ist  zugleich  letztes  Glied  des  ersten  Bogens  und  erstes  Glied  des  in  ihn 
hineingeschobenen  zweiten  Bogens. 

Gebilde,  die  auf  solche  Weise  aus  einfachen  Formen  zusammengeschweißt  sind, 
können  wir  als  Mischformen  den  Grundformen  gegenüberstellen.  Da  liegt  die 
Frage  nahe,  ob  es  nicht  auch  noch  andere  derartige  Mischformen  gibt,  die  vielleicht 
der  bisherigen  Beachtung  entgangen  sind.  Da  wir  in  der  Verkettung  bereits  das 
Bildungsgesetz  dieser  Formen  erkannt  haben,  kann  es  uns  nicht  schwer  fallen,  einen 
Uberblick  über  die  hier  möglichen  Gestaltungen  zu  gewinnen.  Dabei  dürfte*  von 
vornherein  klar  sein,  daß  neu  zutage  tretenden  Formen,  die  demselben  Gesetz  unter- 
liegen, ganz  unabhängig  von  ihrem  Vorkommen,  dieselbe  ästhetische  Gültigkeit  zu- 
gesprochen werden  muß,  wie  etwa  dem  Rondo  oder  dem  Reprisenbar. 

Aus  unserer  Betrachtung  letztgenannter  Gebilde  leiten  wir  leicht  den  Satz  ab, 
daß  die  Verkettung  zweier  dreiteiliger  Grundformen  eine  fünf-  oder  vierteilige  Misch- 
form ergibt,  je  nachdem  bloß  die  äußeren  oder  auch  noch  die  mittleren  Glieder 

ineinandergeschoben    werden.     So    tritt    jener    fünfteiligen    kleinen  Rondoform 

.  (  ^  ,  ^ 

m  —  x  —  m  —  y  —  m  die  vierteilige  Zusammenschweißung  m  —  n  —  m  —  n  der 


86 


Hans  Alfred  Grunskv 


beiden  Bogen  m  —  n  —  m  und  n  —  m  —  n  gegenüber.  Dieses  Gebilde  m  —  n  —  m  —  n 
stellt  bekanntlich  eine  der  wichtigsten  Formen  unserer  Reimdichtung  dar.  Wir 
wollen  es  hier  mit  dem  Namen  einer  vierteiligen  Bogenreihe  belegen.  Dann  ist 
das  Rondo  mit  zwei  Zwischensätzen  eine  fünfteilige,  das  mit  drei  Zwischensätzen 
eine  siebenteilige  Bogenreihe. 

Vollständig  können  wir  in  diesem  Rahmen  nur  das  Gebiet  der  vierteiligen 
Formen  umreißen.  Da  es  in  ihm,  wie  man  sich  leicht  überzeugt,  sowohl  Bar-  und 
Gegenbarreihen,  wie  auch  die  Verkettungsfolgen  Bogen-Bar  und  Gegenbar-Bogen 
nicht  geben  kann,  so  bleiben  außer  der  eben  berührten  Bogenreihe  m  —  n  —  m  —  n 
nur  noch  vier  Möglichkeiten  übrig.  Die  eine  davon  kennen  wir  bereits  als  Reprisen- 

bar  m  —  m  —  n  —  m.  Diese  vierteilige  Mischform  zwischen  Bar  und  Bogen  hat 
nun  ihre  spiegelnde  Entsprechung  in  der  Mischform  zwischen  Bogen  und  Gegenbar 

I  ! 

m  —  n  —  m  —  m.    Während  das  letzte  Glied  des  Reprisenbars  auf  frühere  Glieder 

wiederholend  zurückgreift,  was  eben  durch  den  Fachausdruck  „Reprise"  treffend  be- 
schrieben wird,  bringt  das  letzte  Glied  der  neugefundenen  Form  die  unmittelbare 
Wiederholung  des  vorhergehenden.  Es  wird  also  am  besten  sein,  einer  Namen- 
gebung  wiederum  die  Aufgabe  des  letzten  Gliedes  zugrunde  zu  legen.  Da  bieten 
sich  zunächst,  im  Gegensatz  zum  Begriff  der  Reprise,  die  Ausdrücke  Beantwortung, 
Antwort,  Responsion  dar.  Sie  sind  aber  zu  schwerfällig,  deshalb  verwende  ich  statt 
ihrer  das  Wort  Echo,  aber  nur  im  Sinne  einer  abschließenden  unmittelbaren  Wieder- 
holung, ohne  damit  das  Schlußglied  zum  bloßen  Nachhall  herunterdrücken  zu  wollen. 
Somit  haben  wir  also  die  Form  m  —  n  —  m  —  m,  die  in  gewissem  Sinne  die  Um- 
kehrung des  Reprisenbars  darstellt,  als  Echobogen  zu  bezeichnen.  Nach  seinem 
Gesetz  vollzieht  sich  z.  B.  der  Aufbau  des  Meistersingervorspiels  mit  den  vier  deut- 
lich getrennten  Abschnitten:  Meistersingerthematik  —  Lyrischer  Teil  der  Liebes- 
melodien —  Meistersingerthematik  verspottet  —  Meistersingerthematik  in  ursprüng- 
licher Würde.  Lorenz  vergleicht  diese  vier  Teile  mit  den  vier  Sätzen  einer  Sym- 
phonie. Die  Brücke  zwischen  beiden  Auffassungen  ist  leicht  zu  schlagen.  Lorenz 
sagt  innerhalb  einer  abschließenden  allgemeinen  Betrachtung  auf  Seite  188  seines 
Meistersingerbuches:  „Sind  die  beiden  letzten  Sätze  (einer  Symphonie)  sehr  leicht, 
können  sie  möglichenfalls  auch  zusammen  (wie  zwei  Nachstollen1)  dem  i.  Satz 
das  Gleichgewicht  halten".  Man  sieht,  daß  es  von  hier  aus  nur  noch  eines  kleinen 
Schrittes  bedarf,  um  eine  solche  Folge  von  vier  Sätzen  als  Echobogen  und  d.  h.  als 
Mischform  zwischen  Bogen  und  Gegenbar  aufzufassen.  Freilich  ist  es  beim  Meister- 
singervorspiel nicht  die  Leichtigkeit  der  beiden  letzten  Abschnitte,  die  den  Zusammen- 
schluß im  Sinne  eines  Echobogens  bewirkt,  sondern  die  Thematik.  Übrigens  halten 
der  zeitlichen  Ausdehnung  nach  jene  beiden  letzten  Teile  in  der  Tat  dem  ersten 
ungefähr  das  Gleichgewicht. 

Die  dritte  Möglichkeit  vierteiliger  Mischformen  bringt  uns  eine  zweite  Echoform, 

nämlich  den  Echobar  m  —  m  —  n  —  n  als  Mischung  zwischen  Bar  und  Gegenbar. 

L    _J 

Wie  sein  Name  andeutet,  kann  man  ihn  auch  als  Bar  mit  wiederholtem  Abgesang 


1  Von  mir  gesperrt. 


Neues  zur  Formenlehre 


87 


kennzeichnen.  Wenn  er  auch  hier  zum  erstenmal  in  das  System  der  neuen  Formen- 
lehre eingereiht  wird,  so  ist  sein  Vorkommen  doch  schon  an  einem  sehr  schönen 
Beispiel  nachgewiesen  worden.  Otto  Baensch  hat  nämlich  gezeigt,  daß  in  Beet- 
hovens neunter  Symphonie  der  Aufbau  des  Chorfinales  dem  Gesetz  dieser  Form 
gehorcht1.  Schon  die  24taktige  Freudenmelodie  selbst  stellt,  wie  wir  jetzt  nach 
der  neuen  Ausdrucksweise  kurz  sagen  können,  einen  Echobar  dar.  Den  viertaktigen 
Stollen  folgt  ein  achttaktiger  Abgesang,  der  mit  den  letzten  acht  Takten  wiederholt 
wird.  Baensch  weist  dann  weiterhin  nach,  wie  diese  Form  auch  sonst  im  Verlauf 
des  Satzes  eine  große  Rolle  spielt,  bis  sie  schließlich  die  vier  großen  Teile,  aus 
denen  das  ganze  Finale  besteht,  zur  Einheit  zusammenschweißt. 

Manches  Wichtige  wäre  noch  zu  den  Begriffen  Echobar  und  Echobogen  zu 
sagen.  Allein  wir  müssen  weitereilen  zu  der  vierten  und  in  dem  umrissenen  Zu- 
sammenhang letzten  Möglichkeit,  die  unsere  weitaus  stärkste  Teilnahme  zu  bean- 
spruchen hat.  Das  ist  die  vierteilige  Mischform  zwischen  Gegenbar  und  Bar,  die 
in  der  bedeutsamen  Folge: 

Aufgesang  —  Stollen  —  Stollen  —  Abgesang 
besteht.  Die  beiden  gleichen  Mittelteile  wachsen  wie  zwei  Nachstollen  aus  dem 
Aufgesang  heraus,  um  dann  in  der  Umdeutung  zu  Stollen  einen  Abgesang  zu  er- 
zeugen. Die  ganz  besondere  Schönheit  und  Überzeugungskraft  dieses  Entwicklungs- 
gesetzes leitet  sich  wohl  davon  her,  daß  hier  die  beiden  Grundformen  Gegenbar 
und  Bar,  die  sich  ja  gegenseitig  spiegeln,  derart  zu  einer  höheren  Einheit  verbun- 
den sind,  daß  sie  sich  vollkommen  das  Gleichgewicht  halten  und  jede  mit  gleicher 
Lebendigkeit  erkennbar  bleibt.  Es  ist,  als  ob  solche  Zusammenschweißung  die 
Wesenheit  des  Bars  auf  eine  höhere  Ebene  gerückt  hätte,  wo  der  Gegensatz  zur 
Spiegelform  aufgehoben  erscheint.  Mit  Rücksicht  darauf  will  ich  diese  Form 
Doppelbar  taufen.  Versuchen  wir,  die  Formel  dafür  aufzustellen,  so  zeigt  sich, 
daß  der  Doppelbar  im  Gegensatz  zu  allen  andern  vierteiligen  Mischformen  in 
zwiefacher  Gestaltung  vorkommen  kann,  je  nachdem  nämlich  der  Abgesang  auf  den 

Aufgesang  zurückgreift  oder  zu  neuer  Entwicklung  weiterschreitet:  m  —  n  —  n  —  m 

oder  m  —  n  —  n  —  o.    Von  diesen  beiden  Arten  des  Doppelbars  fügt  die  erste  dem 

Zusammentritt  von  Bar  und  Gegenbar  auch  noch  die  Eigenschaft  des  Bogens  hin- 
zu, so  daß  sich  in  dieser  merkwürdigen  Gestalt  die  drei  dreiteiligen  Grundformen 
das  vollkommenste  Gleichgewicht  halten.  Als  Beispiel  diene  der  Anfang  von  Beet- 
hovens Ödur-Sonate  op.  10  Nr.  3.  Wir  haben  dort  in  der  Folge  von  4+6+6+ 
6  Takten  einen  bogenförmigen  Doppelbar  vor  uns.  Unter  der  Kennzeichnung  „Bogen 
mit  zwei  Mittelsätzen",  die  freilich  das  innere  Wesen  dieser  Form  nicht  ausschöpft, 
verbergen  sich  in  der  bisherigen  Literatur  zur  neuen  Formenlehre  manche  hierher- 
gehörigen Gebilde.  Wenden  wir  uns  zur  zweiten  Art  m  —  n  —  n  —  o  des  Doppel- 
bars, so  fesselt  sie  sofort  als  treffliches  Gefäß  für  weitreichende  thematische  Fort- 
spinnungsmöglichkeiten.  Daß  sie  bisher  der  Beachtung  vollkommen  entgangen  ist, 
erstaunt  umsomehr,  als  der  Doppelbar  von  sämtlichen  Mischformen  wohl  am  ver- 


1  Otto  Baensch,  Aufbau  und  Sinn  des  Chorfinales  in  Beethovens  neunter  Symphonie 
(Berlin  und  Leipzig  1930). 


88 


Hans  Alfred  Grunsky 


breitetsten  ist.  Denn  wahrscheinlich  läuft  er  darin  auch  dem  Reprisenbar  den  Rang 
ab.  Es  ist  nicht  möglich,  hier  auch  nur  entfernt  die  Bedeutung  des  Doppelbars  zu 
umreißen.  Durch  ihn  lösen  sich  hundert  Schwierigkeiten,  die  sich  bis  jetzt  noch 
der  Anwendung  der  neuen  Formenlehre  entgegengestellt  haben.  Wir  müssen  uns 
in  diesem  Rahmen  mit  der  Aufzählung  einiger  Beispiele  begnügen.  Ein  hervor- 
ragendes bietet  sich  im  folgenden  Anfang  des  ffdur-Präludiums  aus  Bachs  I.  Wohl- 
temperiertem Klavier  dar: 

I.  Stollen 


Abgesang 


2.  Stollen 


Im  Aufgesang  bildet  das  Grundmotiv  einen  kleinen  Bar,  im  Abgesang  einen  kleinen 
Bogen,  in  den  Stollen  je  ein  Strophenpaar. 

Um  zu  zeigen,  daß  der  Doppelbar  auch  in  ganz  kleinen  Ausmaßen  vorkommt, 
brauchen  wir  nicht  weit  zu  gehen.  Man  betrachte  den  Anfang  des  ZTdur-Präludiums 
aus  dem  I.  Teil: 

i.  Stollen  2.  Stollen 


Autgesang 


¥=m~ 


Abgesang 

Hier  können  wir  noch  mehr  lernen.  Diese  beiden  Takte  bilden  nämlich  selbst  wieder 
den  Aufgesang  eines  Doppelbars,  dessen  beide  Stollen  so  aussehen: 


Unterstimme 

i 


Oberstimme 


worauf  der  Abgesang  die  Entwicklung  folgendermaßen  weiterspinnt  und  abschließt: 


Neues  zur  Formenlehre 


89 


Das  Rondo  von  Beethovens  cmoll-Klaviersonate  op.  13  (Pathetique)  beginnt 
mit  einem  lehrreichen  Doppelbar:  (zweiteiliger)  Aufgesang  4  Takte  —  (barförmiger) 
I.  Stollen  4  Takte  —  II.  Stollen  3  Takte  —  (barförmiger)  Abgesang  6  Takte.  —  Daß 
auch  Mozart  Themen  doppelbarförmig  anlegt,  zeige  folgender  Beleg  aus  einer  Violinsonate : 


1.  Stollen 


2.  Stollen 


Aufgesang 


Abgesang 


In  einem  prangenden  Doppelbar  baut  Bruckner  die  Adagioeinleitung  seiner  Fünften 
auf.  Nach  einem  I4taktigen  Aufgesang  bestreitet  die  Folge  von  Oktavthema  (Ges) 
und  Choralthema  (D)  den  achttaktigen  Stolleninhalt.  Der  gleichlange  zweite  Stollen 
hebt  dieselbe  Folge  nach  B  und  A.  Darauf  setzt  der  einen  Teil  des  Choralthemas 
herausgreifende  Abgesang  (bei  Buchstabe  A)  ein.  —  Auch  Wagner  kennt  den  Doppel- 
bar sehr  wohl.  Als  Beispiel  im  Kleinen  diene  das  Seemannslied,  mit  dem  der 
I.  Aufzug  des  Tristan  anhebt.  Die  Stollen  werden  durch  die  beiden  Zweitakter  im 
4/4  Takt  gebildet;  was  vorausgeht,  ist  der  gegenbarförmige  Aufgesang  4  +  2  +  2  = 
8  Takte,  was  folgt,  der  barförmige  Abgesang  4  +  44-3  =  11  Takte.  Wer  nachforscht, 
wird  diese  Form  geradezu  beherrschend  in  den  Meistersingern  finden.  Ja,  Wagner  hat 
wohl  den  gewaltigsten  Doppelbar  hingestellt,  von  dem  die  Weltliteratur  weiß.  Man 
betrachte  die  folgende  Gegenüberstellung,  die  leicht  noch  eingehender  gestaltet  werden 
könnte : 


Siegfried  1 

Mimes  Höhle 

Schwert  in  unbrauchbarem  Zustand 
Siegfried,  der  sonnige  Heimatlose 
Siegfried  bekennt  Haß  gegen  Mime 
Siegfried  läßt  Mime  allein  zurück 
b)  Mimes  Verzweiflung  (Angstmonolog) 
a)  Wotan  greift  sichtbar  ein,  wodurch 

Mime  ins  Verderben  kommt 
Siegfrieds  Beziehung  zu  Sieglinde,  seiner 
Mutter 

Siegfried  gewinnt  Klarheit  über  seine  Her- 
kunft 

Siegfrieds  Schwertgewinnung 

Wotan  und  Alberich:  zwei  Weltanschau- 
ungen gegenübergestellt  —  Wotan  der 
Überlegene     (Alberich,  Mimes  Bruder) 

B.  Wotan  berät  mit  Erda,  Brünnhildes 

Mutter  (über  Brünnhilde) 
Unverständnis  Erdas 
Frohe  Entsagung  Wotans 

(„Weißt  du,  was  Wotan  will";  Musik 
identisch !) 

1  Die  Buchstaben  b)  a)  statt  a)  b)  deuten  auf  eine  kleine,  B.  A.  auf  eine  größere 
Umstellung. 


Walküre 
Hundings  Hütte 

Schwert  in  unbrauchbarem  Zustand 
Siegmund,  der  düstere  Heimatlose 
Hunding  bekennt  Haß  gegen  Siegmund 
Hunding  läßt  Siegmund  allein  zurück 
Siegmunds  Verzweiflung  (Wälse-Monolog) 
Wotan  greift  unsichtbar  ein  und  weist 

Hilfe  für  Siegmund 
Siegmunds  Beziehung  zu  Sieglinde,  seiner 

Schwester 

Siegmund  und  Sieglinde  gewinnen  Klar- 
heit über  ihre  Herkunft 
Siegmunds  Schwertgewinnung 

Fricka  und  Wotan:  zwei  Weltanschau- 
ungen gegenübergestellt  —  Wotan  unter- 
liegt   (Fricka,  Hundings  Beschützer) 

Wotan  berät  mit  Brünnhilde,  Erdas  Toch- 
ter (über  Erda) 
Verständnis  Brünnhildens 
Verzweifelte  Entsagung  Wotans 
(„Nur  eines  will  ich  noch") 


9o 


Hans  Alfred  Grunsky 


Flucht  des  Geschwisterpaares  und  Ekel 
Sieglindes  vor  Hunding 

Siegmund  bemüht  sich  liebevoll  um  Sieg- 
linde 

Siegmund  ist  nicht  der  freie  Held,  der 
die  Tat  vollbringen  kann 

Vor  Siegmund  tritt  die  mythologische  Er- 
scheinung der  Walküre 

Todesverkündigung 

Brünnhilde  erwacht  zu  weiblichem  Liebes- 
empfinden 

Siegmund  im  Begriff,  Hunding  zu  erschlagen 

Brünnhilde   (Wotans   Wunsch)  handelt 

gegen  Wotans  Entschluß 
Wotan    zerschlägt   Siegmunds  Schwert 

Notung  mit  seinem  Speer 
Walkürenfelsen 

Brünnhilde  rettet  Sieglinde,  gibt  Siegfried 
den  Namen  und  erringt  sich  das  Recht 
auf  Siegfried  im  Kampf  gegen  Wotan. 


Wotan  gibt  Brünnhilde  preis 
Abschiedskuß ,  Einschläferung. 
zauber  am  Schluß  der  Szene. 


Feuer- 


A.  Siegfrieds  Entschluß,   vor   Mime  zu 

fliehen  und  Ekel  vor  ihm 
Siegfried  denkt  liebevoll  an  Sieglinde 

Siegfried  vollbringt  die  große  Tat 

Vor  Siegfried  tritt  die  Märchenerscheinung 

des  Waldvogels 
Todeswarnung 

b)  Siegfried  erwacht  zu  männlichem  Liebes- 
empfinden 
a)  Siegfried  erschlägt  Mime 

C.  Wotan  handelt  gegen  seinen  eigenen 
Entschluß  (froh  zu  entsagen) 

Siegfried  zerschlägt  Wotans  Speer  mit 
seinem  Schwert  Notung 

Walkürenfelsen 

Siegfried  hält  Brünnhilde  für  Sieglinde, 
nennt  seinen  Namen  und  erringt  sich 
Brünnhilde,  die  Geliebte,  im  Kampf 
gegen  Brünnhilde,  die  Walküre  und 
Wotanstochter 

Brünnhilde  gibt  Wotan  preis 

Liebeskuß,  Erweckung.  Feuerzauber  am 
Anfang  der  Szene. 


Dieser  unbestreitbare  Gleichlauf  von  Walküre  und  Siegfried  bedeutet,  daß  wir  hier 
zwei  Riesenstollen  vor  uns  haben,  denen  das  Rheingold  als  Aufgesang  vorausgeht, 
die  Götterdämmerung  als  Abgesang  nachfolgt;  das  heißt:  die  Tetralogie  der  Ring- 
dichtung baut  sich  in  einem  ungeheuren  Doppelbar  auf1. 

Wir  stellen  hier  noch  einmal  die  vierteiligen  Mischformen,  die  durch  Verket- 
tung aus  den  Grundformen  Bar,  Gegenbar  und  Bogen  entstehen  können,  übersicht- 
lich zusammen: 

i.  4 teilige  Mischform  zwischen  Bar  und  Bogen      =  Reprisenbar 


2. 
3- 

4- 

5- 


Bogen  u.  Gegenbar  =  Echobogen 
Bar  und  Gegenbar  =  Echobar 

Gegenbar  und  Bar  =  Doppelbar 


m  -  m  -  n  -  m 
m-n-m-m 
m-m-n  -n 
m-n-n-m 
m-n-n-o 


,  ,,  ,,      Bogen  und  Bogen  =  4teil.  Bogenreihe:  m-n-m-n 

Als  Beispiel  einer  fünfteiligen  Mischform  begegnete  uns  schon  das  kleine  Rondo, 
d.  i.  die  fünfteilige  Bogenreihe  m  —  x  — -m  —  y  —  m.  Eine  gewisse  Entsprechung 
zum  Doppelbar,  die  sich  freilich  an  umfassender  Bedeutung  nicht  mit  ihm  messen 
kann,  stellt  die  fünfteilige  Mischform  zwischen  Bar  und  Gegenbar  dar:  m  —  m  — 


1  Die  Grundtonart  des  Rings  ist  bekanntlich  Des  dur.  Sie  beherrscht  das  Rheingold 
und,  verborgener,  auch  die  Götterdämmerung  (Umschreibung  durch  2.  Unterdominante 
h  =  ces,  und  2.  Oberdominante  Es\).  Die  Walküre  ist  auf  rfmoll  aufgebaut  (mit  Schluß  auf 
der  2.  Oberdominante  E),  der  Siegfried  auf  Cdur  (mit  Beginn  auf  der  2.  Unterdominante  b). 
Inbezug  auf  Des  ist  dmoVL  die  Tonart  der  kleinen  Obersekunde  (unterdominantisch  zu 
deuten),  Cdur  die  Tonart  der  kleinen  Untersekunde  (oberdominantisch  zu  deuten). 


Neues  zur  Formenlehre 


91 


n  —  m  —  m  oder  m  —  m  —  n  —  o  —  o.  Außerdem  sei  nur  noch  erwähnt  der  fünf- 
teilige Reprisenbar  m  —  m  —  n  —  m  —  n  und  die  fünfteilige  Barreihe  m  —  m  — 
n  —  n  —  o. 

Die  beiden  letzten  Formen  geben  uns  schließlich  noch  Anlaß  zu  einer  wich- 
tigen Bemerkung.  Natürlich  kann  man  die  Mischformen  im  Gegensatz  zu  den  ein- 
fachen Grundformen  als  zusammengesetzte  kennzeichnen.  Man  muß  sich  aber  hüten, 
dies  mit  dem  zu  verwechseln,  was  Lorenz  zusammengesetzte  Formen  nennt.  Er 
versteht  darunter  die  Vorgänge  der  Ineinanderfügung  und  Potenzierung  d.  h.  all- 
gemein die  Tatsache,  daß  die  einzelnen  Glieder  einer  Form  selbst  wieder  im  Sinne 
der  Grundformen  zusammengesetzt  sind  oder  sein  können.  Hier  handelt  es  sich 
also  um  Unter-  und  Überordnung  der  Grundformen,  während  bei  den  Mischformen 
Zusammensetzung  durch  Nebenordnung  herrscht.  Nun  kommen  allerdings  gewisse 
einseitige  Potenzierungen  und  Ineinanderfügungen  vor.  Wir  meinen  die  Fälle,  wo 
das  eine  Glied  einer  Form  um  einen  Grad  mehr  unterteilt  ist  als  die  übrigen  Glieder. 
So  ist  der  Abgesang  eines  Bars  sehr  häufig  wieder  ein  Bar,  ohne  daß  die  Stollen 
auf  derselben  Ebene  eine  ähnliche  Unterteilung  aufwiesen.  Ein  Beispiel  hierfür 
gibt  uns  die  bekannte  Bacharie  „Mein  gläubiges  Herze".  Dort  gliedert  sich  der 
Anfang  barförmig  in  i  + 1  +  2  Takte ,  wobei  der  Abgesang  wieder  ein  winziger  Bar 
ist;  also:  i  +  i+(I/2  +  I/a  +  1)*  Man  könnte  derartige  Formen  Klammerformen 
nennen.  Sie  bilden  eine  gewisse  Brücke  zwischen  den  zusammengesetzten  Formen 
(im  Sinne  von  Lorenz)  und  den  Mischformen.  In  der  Tat  können  wir  z.  B.  von 
der  erwähnten  Barreihe  m  —  m  —  n  —  n  —  o  durch  Einklammerang  zu  dem  Klammer- 
bar m  —  m  —  (n  — •  n  —  o)  übergehen,  wie  er  bei  „Mein  gläubiges  Herze"  vorliegt; 
und  umgekehrt.  Ebenso  vom  fünfteiligen  Reprisenbar  m  —  m  —  n  —  m  —  nzu  einer 
dreiteiligen  Abart  m  —  m  —  (n  —  m  —  n)  des  Reprisenbars.  Ob  wir  eine  höherteilige 
Mischform  oder  eine  niedrigerteilige  Klammerform  vor  uns  haben,  richtet  sich  da- 
nach, in  welchem  Maß  die  verschiedenen  Glieder  als  gleichberechtigt  nebeneinander- 
stehen. So  gewiß  die  angezogene  Stelle  der  Bacharie  ein  Klammerbar  und  nicht 
fünfteilig  ist,  so  unangebracht  wäre  umgekehrt  diese  Auffassung  z.  B.  beim  Parsifal- 
vorspiel.  Lorenz  hat  recht,  es  als  großen  Reprisenbar  aufzufassen.  Aber  es  handelt 
sich  dabei  nicht  um  eine  dreiteilige  Klammerform,  sondern  um  einen  echten  fünf- 
teiligen Reprisenbar,  dessen  Glieder  gleichberechtigt  nebeneinander  stehen:  i.  Liebes- 
mahlspruch in  Dur,  2.  in  Moll,  3.  Gral-  und  Glaubensthema,  4.  Durchführung  des 
Liebesmahlspruchs  =  Reprise,  5.  Gral-  und  Glaubensthema  (mit  Abschluß  erst  nach 
dem  Gebet  der  Knappen).  Wir  sehen  hier  zum  Schluß  noch  einmal  an  einem  be- 
sonderen Beispiel,  wie  wichtig  es  für  die  neue  Formenlehre  ist,  genauere  Unter- 
scheidungen zu  treffen.  Denn  selbst  der  Reprisenbar,  von  dem  wir  ausgingen,  ist 
nach  verschiedenen  Richtungen  hin  kein  solch  einfacher  Begriff,  wie  man  bisher 
annahm. 


92 


Heinz  Funck 


Zur  Komponistenfrage  und  Überlieferung 
des  einzigen  mehrstimmigen  Spottgesanges 
auf  das  Augsburger  Interim 


us  der  Flut  jener  Gesänge,  mittels  derer  die  Anhänger  Luthers  gegen  das  Augs- 


J~\ burger  Interim  von  1548  Sturm  liefen,  hebt  sich  eine  Komposition  heraus, 
die  infolge  ihrer  eigenartigen  Überlieferung  unser  besonderes  Interesse  beansprucht: 
die  anonyme  Vertonung  des  lateinisch-deutschen  Mischtextes 


In  seinem  Aufsatz  „Ein  bisher  unbekannter  Spottdruck  auf  das  Augsburger  Interim"  1 
hat  Johannes  Wolf  auf  diesen  Spottgesang  erstmals  aufmerksam  gemacht  und  den 
Satz  in  Übertragung  vorgelegt.  Es  sei  mir  gestattet,  seinen  Ausführungen  einige 
ergänzende  Bemerkungen  anzufügen. 

Die  vierstimmige  Komposition  dieses  anscheinend  einzigen  Interimsliedes,  das 
sich  in  mehrstimmiger  Fassung  erhalten  hat,  wird  von  zwei  zeitgenössischen  Flug- 
blättern überliefert,  die  sich  heute  in  Nürnberg 2  und  Berlin 3  befinden.  Sie  läßt  sich 
ferner  in  den  fünf  handschriftlichen,  im  Jahre  1557  gebundenen  Stimmbüchern 
AR.  940 — 42  der  Proskeschen  Bibliothek  zu  Regensburg  nachweisen,  die  314  geist- 
liche und  weltliche  Tonsätze  aus  dem  1.  und  2.  Drittel  des  16.  Jahrhunderts  ent- 
halten. Eine  vierte  Quelle  stellt  der  Anhang  des  in  Heilbronn  handschriftlich  be- 
wahrten Jugendwerkes  von  Gallus  Dresseier  „ALIQVOT  PSALMI  LATINI  ET  GER- 
MANICI"  (1560)  dar4.  Die  Vermutung,  daß  das  Lied  aus  Magdeburg  stammen 
könnte,  erfährt  durch  die  Auffindung  dieser  letzteren  Quelle  eine  neue  Stützung. 

Es  ist  eine  bekannte  historische  Gegebenheit,  daß  gerade  Magdeburg  eine  her- 
vorragende Freistatt  für  den  Kampf  gegen  das  Interim  bedeutete.  Nachdem  dieses 
als  Reichsgesetz  am  30.  Juni  1548  erlassen  worden  war  und  der  Kaiser  sich  mit 

1  Zentralblatt  für  Bibliothekswesen  42,  1925,  S.  9Ö. 

2  Germanisches  Museum.  Abbildungen  z.B.  bei  Fr.  v.  Bezold,  Gesch.  d.  dtsch.  Re- 
formation (in  Allg.  Gesch.  in  Einzeldarstgn.,  hrsg.  v.  W.  Onken),  Berlin  1890,  nach  S.  806; 
P.  Drews,  Der  ev.  Geistliche  in  d.  dtsch.  Vergangenheit  (im  12.  Bd.  d.  Monographien  z. 
dtsch.  Kulturgesch. ,  hrsg.  v.  G.  Steinhausen),  Jena  190;,  S.  47,  und  Fr.  Blume,  Die  ev. 
Kirchenmusik  (in  Hdb.  d.  Musikwiss.,  hrsg.  v.  E.  Bücken),  Potsdam  193 1,  S.  33,  hier  leider 
ohne  das  angehängte  Spottgedicht. 

3  Musiksammlung  der  Preuß.  Staatsbibl.  Abbildung  und  Beschreibung  bei  Joh.  Wolf, 
a.  a.  O.,  nach  S.  12. 

•t  Vgl.  E.  May s er,  Alter  Musikschatz  (in  Mitteilungen  a.  d.  Bibl.  d.  Heilbronner  Gym- 
nasiums II,  1893),  S.  8of. 


Von 


Heinz  Funck,  Freiburg  (Breisgau) 


„Beatus  vir  qui  non  abiit  in  consilio  impiorum  — 
Selig  ist  der  Mann,  der  Gott  vertrauen  kann 
und  willigt  nicht  ins  Interim, 
dann  es  hat  ein  Schalk  hinter  ihm". 


Zum  Spottgesang  auf  das  Augsburger  Interim  93 

rücksichtsloser  Gewalt  für  seine  Durchführung  eingesetzt  hatte,  nachdem  selbst  in 
Kursachsen,  für  das  im  Dezember  des  Jahres  noch  eine  Sondervereinbarung  —  das 
sogenannte  Leipziger  Interim  —  zustande  gekommen  war,  jeder  offene  Widerstand 
gewaltsam  unterdrückt  wurde,  bot  schließlich  allein  das  seit  Juli  1547  geächtete 
Magdeburg  den  verfolgten  Interimsfeinden  eine  sichere  Zufluchtsstätte  und  wurde 
als  solche  in  zunehmendem  Maße  zum  Hauptherd  der  literarischen  Opposition 
Hier  standen  —  während  an  die  Buchdrucker  ein  strenges  kaiserliches  Verbot. 
Schriften  gegen  das  Interim  zu  veröffentlichen,  ergangen  war  —  die  rastlosen  Drucker- 
pressen Michael  Lotthers  und  Chr.  Rödingers,  die  in  wenigen  Jahren  (1548 — 1552) 
über  hundert  Kampfschriften  und  zahlreiche  Schmählieder  aus  „unsers  HERRN 
GOTTES  Cantzeley"  in  die  Welt  schleuderten2.  Hier  kämpften  die  tüchtigsten  der 
um  ihres  Glaubens  willen  vertriebenen  Männer,  am  bekanntesten  unter  ihnen  Nikolaus 
von  Amsdorf,  Nikolaus  Gallus  und  vor  allem  Matthias  Flacius  Illyrikus,  hier  dichtete 
Erasmus  Alberus  seine  Spottverse 3,  hier  wird  man  auch  den  Musiker  suchen  müssen, 
der  diese  Texte  komponierte. 

Das  eine  der  beiden  Flugblätter,  das  Nürnberger  Exemplar  „Des  Interims  und 
Interimisten  warhafftige  abgemalte  figur  und  gestalt  .  .  .",  bezeugt  selbst  seine  Magde- 
burger Herkunft.  Dieses  vermutlich  auf  eine  Zeichnung  Lucas  Cranachs  d.  J.  zurück- 
gehende Blatt4  wurde  veröffentlicht  „Durch  Pancratius  Kempff  /  Brieffmaler  zu  Magde- 
burg" 5.  Auf  Grund  der  zahlreichen  Gemeinsamkeiten  —  man  vergleiche  sowohl 
ikonographisch  die  Anordnung  der  Noten  auf  Stimmtafeln,  das  Singen  nach  dem 
Taktstock,  die  Darstellung  des  Wurmes  Interim  und  zeichnerisch  z.  B.  die  Zierleisten 
über  den  Stimmtafeln,  als  auch  vor  allem  die  Tatsache,  daß  beide  Blätter  die  gleiche 
Komposition  enthalten  —  wird  man  die  Herkunft  des  Berliner  Holzschnittes  eben- 
falls für  Magdeburg  ansetzen  dürfen 6.  Man  wird  in  dieser  Annahme  bestärkt  werden 
durch  den  Nachweis,  daß  der  zitierte  Text  während  des  Interims  in  Magdeburg  tat- 
sächlich gesungen  wurde,  worüber  Heinrich  Merckels  „Warhaffter  Bericht  /  der  von 
Käyser  Carolo  V.  sampt  Chur-Fürsten  und  Ständen  des  Heil.  Rom.  Reichs  Anno 
1550.  am  16.  Sept.  vorgenommenen  Belagerung"7  folgende  Auskunft  gibt: 

„Die  Lehre  des  Interims  ist  an  ihr  selbst  gantz  schimpfflich  und  verächtlich 
gehalten  worden.  Man  hat  das  Interim  auff  Bretspielen  gespielet  /8  geflucht  / 
gesungen  /9  als: 

1  Vgl.  S.  Ißleib,  Magdeburg  und  Moritz  von  Sachsen  bis  zur  Belagerung  der  Stadt 
(in  Neues  Arch.  f.  Sachs.  Gesch.  u.  Altertumskunde  4,  1883),  S.  273  ff. 

2  Vgl.  Fr.  Hülße,  Beiträge  z.  Gesch.  d.  Buchdruckerkunst  in  Magdeburg  (in  Magde- 
burger Geschichtsbll.  15,  1880),  S.  21  ff. 

3  Vgl.  Fr.  W.  Hoffmann,  Gesch.  d.  Stadt  Magdeburg,  Bd.  I,  Magdeburg  1885,  S.  502t. 

4  Vgl.  Joh.  Wolf,  a.  a.  O.,  S.  11. 

5  Als  Briefmaler  und  Holzschneider  1556  in  Magdeburg  erwähnt.  Vgl.  Magdeburger 
Geschichtsbll.  17,  1882,  S.  396. 

6  Vgl.  Joh.  Wolf,  a.  a.  O.,  S.  19. 

7  Abgedruckt  als  Anhang  II  zu  Joh.  Vulpius,  Magnificentia  Parthenopolitana.  Magde- 
burg 1702.  8  Vgl.  dazu  Joh.  Vulpius,  a.  a.  O.,  S.  100: 

„Man  hat  ein  sonderlich  Spiel  angericht  /  da  ein  Brett  voller  Löcher  /  und  da- 
hinten viel  Fächer  /  in  der  Mitten  aber  ein  Narrenkopf  gemahlet  würde  /  darinn 
man  mit  etlichen  Kugeln  geschoben". 
9  Vgl.  Ph.  Wackernagel,  Bibliographie  z.  Gesch.  d.  dtsch.  Kirchenliedes  im  16.  Jahrb.., 

Frankfurt  a.  M.  1855,  S.  223ff.,  und  E.  Weller,  Die  Lieder  gegen  das  Interim  (in  Serapeum 

23,  1862),  S.  289ff. 


94 


Heinz  Funck 


Seelig  ist  der  Mann  / 

Der  GOTT  vertrauen  kann  / 

Und  willigt  nicht  ins  Interim  / 

Denn  es  hat  ein  Schalck  hinter  ihm"  \ 

Die  Regensburger  Stimmbände  lassen  zwar  keine  direkten  Beziehungen  zu  Magde- 
burg erkennen,  wohl  aber  weisen  sie  nach  Wittenberg,  dessen  Universität  und  Kan- 
torei mit  der  Lateinschule  und  Kantorei  der  Stadt  Magdeburg  in  der  Reformations- 
zeit in  enger  Verbindung  standen.  Wie  die  zahlreichen  Stammbucheintragungen 
vornehmlich  im  Vagansband  —  der  neben  lateinischen  Versen  und  Lobpreisungen 
der  Musik  aus  dem  Kreise  der  Wittenberger  Reformatoren  auch  eine  vollständige 
Abschrift  des  Koburger  Briefes  Martin  Luthers  an  Ludwig  Senfl  enthält  —  besagen, 
pflegte  der  Besitzer  und  anscheinend  zugleich  der  Schreiber  der  Bücher,  Wolfgang 
Kufer  aus  Regensburg,  bei  geselligen  Zusammenkünften  in  Wittenberg  während  der 
Jahre  1557  bis  1559  mit  seinen  Freunden  diese  Lieder  zu  singen.  Auch  hier  findet 
sich  unser  Spottgesang  ohne  Komponistenangabe  und  Herkunftsbezeichnung.  Umso 
eindeutiger  weist  die  letzte  Quelle,  die  der  Kuferschen  Sammlung  in  Anlage  und 
Bestimmung  durchaus  ähnlichen  fünf  Stimmbücher  XI — XV  der  Gymnasialbiblio- 
thek zu  Heilbronn,  nach  Magdeburg.  Diese  Sammelbände,  die  unter  den  ersten 
sechs  Nummern  ausschließlich  Werke  des  Magdeburger  Kantors  Gallus  Dresseier 
aus  den  Jahren  1560— 1569  vereinigen2,  gehörten  —  wie  der  Tenorband  auf  der 
Innenseite  des  Deckels  zu  erkennen  gibt  —  einem  Andreas  Wilke  aus  Schleusingen, 
der  in  Magdeburg  (vermutlich  auf  dem  altstädtischen  Gymnasium)  studierte  und 
dort  mit  einem  Freundeskreise  erstmals  am  19.  Januar  1569  aus  den  Stimmbüchern 
musizierte.  Diesem  studentischen  Convivium,  dessen  Mitglieder  im  Laufe  des  Jahres 
1569  ihre  Namen  unter  Beifügung  von  Trinksprüchen  und  verschiedenen  Versen 
musikalischen  Inhalts  auf  die  Vorsatzblätter  des  Tenor-  und  Baßstimmbuches  ein- 
trugen, verdanken  wir  die  Erhaltung  der  handschriftlichen  Psalmensammlung  Dresselers 
von  1560,  die  mitten  unter  den  Druckwerken  als  Nr.  6  eingebunden  ist,  sowie  ihres 
Anhanges:  einer  ebenfalls  unbekannten  Jugendkomposition  von  Johann  Steuerlein: 
„Domine  ad  quem  ibimus"3  aus  dessen  Magdeburger  Zeit  (1559 — 1564)  und  schließ- 
lich des  auch  von  den  Flugblättern  überlieferten  Interimsgesanges. 

Die  vierstimmige  Komposition,  der  kein  Cantus  firmus  zugrunde  liegt  und  deren 
Stimmen  anscheinend  gleichzeitig  erfunden  sind,  da  keine  von  ihnen  liedhaften 
Charakter  trägt,  lehnt  sich  weder  an  die  Vertonung  des  1.  Psalms  aus  der  Samm- 
lung des  Johann  Petreius  von  1538  an  —  wie  Johannes  Wolf  vermutet4  —  noch 


1  Merckels  Bericht  S.  50  und  Joh.  Vulpius,  a.  a.  O.,  S.  100. 

2  Es  folgen  einzelne  Werke  von  Clemens  Stephani,  Lassus,  Scandellus,  aBurck,  Mei- 
land  u.  a.  aus  den  Jahren  1567 — 1569. 

3  Bei  G.  Kraft,  Johann  Steuerlein  (in  ZfM  XIII,  1930/31,  S.  425ff.),  nicht  erwähnt.  Die 
Widmung  lautet: 

„In  Gratiam  Venerabiiis,  pietate  et  doctrina  praestantis  uiri,  Domini  Johannis 
Nothofij,  Canonici  Magdeburgensis,  etc.  Hanc  Cantilenam,  quatuor  uocum  Johannes 
Steurlein  Schmalchaldensis  composuit". 

Steuerlein  kann  nicht,  wie  dort  erwähnt,  ein  Schüler  des  Martin  Agricola  gewesen  sein,  da 
dieser  bereits  1556  starb  und  Steuerlein  erst  1559  auf  die  Magdeburger  Schule  kam. 
*  „Tomus  Primus  Psalmorum  Selectorum"  Nr.  1.    Vgl.  Joh.  Wolf,  a.  a.  O.,  S.  13. 


Zum  Spottgesang  auf  das  Augsburger  Interim 


95 


an  die  Kompositionen  dieses  Psalms  von  Claudin1,  Stoltzer2  oder  Breitengraser2; 
auch  stammt  sie  nicht  von  Dresseier3  oder  Steuerlein,  die  beide  erst  1559  nach 
Magdeburg  kamen,  sondern  wird  vielmehr  jenem  Musiker  zuzuschreiben  sein,  der 
zur  Zeit  des  Interims  für  die  Stadt  Magdeburg  in  musikalischen  Dingen  tonangebend 
war,  dem  von  Dresseier  in  der  Vorrede  der  erwähnten  Psalmensammlung  als  „ante- 
cessor"  ausdrücklich  genannten  Kantor  Martin  Agricola.  Von  ihm,  der  mit  Ams- 
dorf befreundet  war  und  in  den  streng  lutherischen  Familien  der  Alemanns  und 
von  Emden  verkehrte,  wissen  wir,  daß  er  —  während  die  gesamte  Bürgerschaft 
vom  ersten  Ratsherrn  bis  zum  letzten  Landsknecht  mit  „husitischem  Geist"  erfüllt 
war  —  nicht  tatenlos  beiseite  stand,  sondern  sowohl  literarisch  eine  scharfe  Feder 
gegen  Papsttum  und  Interim  führte  als  auch  vor  allem  seine  musikalische  Persön- 
lichkeit in  den  Dienst  der  gemeinsamen  Sache  stellte  und  zur  Ermunterung  der 
Bevölkerung  beispielsweise  auf  die  Belagerung  der  Stadt  im  Jahre  1550  ein  vier- 
stimmiges Responsorium  komponierte4.  Auch  spräche  für  Agricola  als  Verfasser 
die  unmittelbare  stilistische  Nachbarschaft  des  Interimsgesanges  (besonders  bezüglich 
der  sequenzierenden  Melodiebildung  und  der  Aufteilung  des  Satzes  in  homorhyth- 
mische und  polyphone  Abschnitte)  zu  dem  quellenmäßig  weitverbreiteten  volkstüm- 
lichen Weihnachtsgesang  über  den  ebenfalls  lateinisch-deutschen  Mischtext:  „Her, 
her,  ich  verkünd'  euch  neue  Mär  /  Verbum  patris  refulsit",  einer  mit  den  mittel- 
alterlichen Weihnachtsspielen  im  Zusammenhang  stehenden  chorisch-dramatischen 
Darstellung  der  Hirtenszene  auf  dem  Felde5. 

Noch  in  anderer  Hinsicht  beanspruchen  diese  Flugblätter  das  musikwissenschaft- 
liche Interesse:  die  Anordnung  der  Noten  auf  den  Holzschnitten  verdient  beachtet 
zu  werden.  Gemeinsam  sind  beiden  Blättern  die  zu  diesem  Zweck  angelegten 
Notentafeln,  die  zusammen  mit  den  interpretierenden  Zeichnungen  das  Bildganze 


DISCANTVS 

ALTVS 

TENOR 

BASSVS 

Abb.  1 


SAXTV 

SAXNV3SIQ 

BASSVS 

TENOR 

Abb.  2 


1  „Psalmorum  Selectorum  .  .  .  Tomus  Primus",  Montanus  &  Neuber,  Nürnberg  1553, 
Nr.  1. 

»  Ratsschulbibl.  Zwickau,  Ms.  LXXIII  (Kat.  Vollhardt  Nr.  4). 

3  Die  beiden  Dresselerschen  Fassungen  des  1.  Psalms  in  den  „Aliquot  Psalmi"  Nr.  5 
(deutsch)  und  Nr.  6  (lateinisch)  weichen  erheblich  ab. 

4  Vgl.  H.  Funck,  Martin  Agricola.  Ein  frühprotestantischer  Schulmusiker,  Wolfen- 
büttel 1933. 

5  Neuausgabe  durch  H.  Funck  als  1.  Heft  der  „Ausgewählten  deutschen  Chormusik 
der  Reformationszeit",  hrsg.  v.  W.  Gurlitt,  Kassel  1931. 


96 


Heinz  Funck 


bilden.  Diese  Stimmtafeln  ordnet  das  Nürnberger  Blatt  ähnlich  der  Chorbuchanlage 
an,  so  daß  alle  um  das  Pult  versammelten  Sänger  ihren  Part  gleichzeitig  absingen 
können  (Abb.  i).  Demgegenüber  läßt  das  Berliner  Blatt  zweierlei  Möglichkeiten  zu. 
Einmal  kann  es  in  vier  Teile  zerlegt  werden,  in  der  Weise,  daß  jedes  Blatt  eine 
Notentafel  enthält  und  somit  einzeln  als  Chorstimme  verwendet  werden  kann.  So- 
dann ergibt  sich  in  zusammengesetzter  Form  die  Anlage  eines  Tischblattes,  in 
der  Ordnung,  daß  sich  jeweils  Diskant  und  Tenor,  Alt  und  Baß  an  den  Längsseiten 
des  Tisches  gegenübersitzen  (Abb.  2) 

Während  für  die  Anordnung  der  vier  Notentafeln  auf  dem  Nürnberger  Blatt 
Vorbilder  etwa  in  einigen  Straßburger  und  Basler  Flugblättern  (um  1505 — 1510) 
vorliegen 2,  ist  für  die  Form  des  Tischblattes  der  Berliner  Holzschnit  das  älteste  be- 
kannte Beispiel3  und  somit  auch  ein  früher  Beleg  für  die  später  —  besonders  in 
England  und  in  den  Niederlanden  —  so  traditionell  gepflegte  gesellschaftliche  Musizier- 
form des  Tischsingens4.    So  bietet,  als  willkürlich  herausgegriffenes  Beispiel,  eine 


CONTRATENOR 

SAIH3dAS 

BASSVS 

TENOR 

QVINTVS 

HON3I. 

ALTVS 

BASSVS 

DICANTVS 

Abb.  3 


Abb.  4 


ähnliche  Gruppierung  der  16 19  bei  Paul  von  Ravenstein  in  Amsterdam  gedruckte 
fünfstimmige  Bruylofts-Gesang  von  Nicolas  Vallet  (Abb.  3) 5.  Zeitlich  vor  dieser  erst 
im  letzten  Viertel  des  16.  Jahrhunderts  reichlicher  fließenden  Überlieferung  aber  be- 
gegnet ein  ebenfalls  eine  Komposition  Agricolas  überlieferndes,  in  diesem  Zusammen- 
hang zu  nennendes  Denkmal:  die  für  die  Hochzeit  des  Grafen  Ernst  von  Henneberg 
mit  Elisabeth  von  Württemberg  im  Jahre  1568  angefertigte  Tischdecke6.  Diese  gegen- 


1  Die  vier  dargestellten  Personen  (je  zwei  Vertreter  der  Kirche  und  der  Welt)  sind  in 
der  Weise  den  einzelnen  Stimmgattungen  zugeordnet,  daß  den  Diskant  der  Mönch,  den 
Alt  der  Bauer,  den  Tenor  der  Kardinal,  den  Baß  der  Patrizier  verkörpert.  Sie  alle  singen 
nach  dem  Taktschlag  des  als  Wurm  Interim  dargestellten  Antipapstes. 

2  Vgl.  H.  Koegler  im  Schweizerischen  Jahrbuch  für  Musikwissenschaft  I,  1924,  S.  i54ff. 

3  Vgl.  Joh.  Wolf,  a.  a.  O.,  S.  13. 

4  Vgl.  dazu  M.  Seiffert,  Niederländische  und  englische  Gesellschaftsmusik  um  1600 
(in  Bulletin  de  la  Societe  Union  Musicologique  II,  2  [1922],  S.  igü.). 

5  Abbildung  bei  D.  F.  Scheurleer,  Twee  bijdragen  tot  de  geschiedenis  van  Nicolas 
Vallet  (in  Tijdschr.  d.  Vereeniging  voor  Noord-Nederlands  Muziekgeschiedenis,  Deel  VI, 
iooo),  S.  176 f.  Siehe  auch  das  Beispiel  bei  G.  Kinsky,  Geschichte  d.  Musik  in  Bildern, 
Leipzig  1929,  S.  101. 

6  Berlin,  Kunstgewerbemuseum.  Abbildung  in  DDT  Bd.  34,  Leipzig  1908,  nach  dem 
Titelblatt.  —  Die  nach  der  stark  stilisierten  Reproduktion  Beckers  und  Hafners  (Kunst- 
werke u.  Gerätschaften  d.  Mittelalters  u.  d.  Renaissance,  Bd.  1,  Frankfurt  a.  M.  1852)  ge- 


I 


Zum  Spottgesang  auf  das  Augsburger  Interim  97 

über  den  Holzschnitten  also  um  zwei  Jahrzehnte  jüngere  Leinendecke  bewahrt  in 
kostbarer  Seidenplattstickerei  die  vierstimmige  Komposition  Agricolas  über  „Ein 
feste  Burg  ist  unser  Gott"1.  Es  ist  derselbe  Satz,  den  Georg  Rh  au  bereits  im 
Jahre  1544,  und  zwar  ausdrücklich  unter  Martin  Agricolas  Namen,  in  seine  „Newen 
Deudschen  Geistlichen  Gesenge"  aufnahm.  Hier  nun  sind  die  Stimmen  rechteckig 
angeordnet,  so  daß  die  Sänger  oder  Musikanten  von  jeder  Tischseite  aus  je  einen 
Part  ablesen  können  (Abb.  4)2.  Dabei  sind  die  bei  Rhau  im  richtigen  Verhältnis 
zueinander  stehenden  Stimmparte  Alt  und  Tenor  vertauscht :  der  Cantus  firmus  liegt 
hier  im  Alt.  Das  innen  von  den  vier  Stimmen  dieses  Satzes  und  außen  von  denen 
eines  anonymen  Tanzes  mit  Proporz  abgegrenzte  Zwischenfeld  ist  ebenfalls  mit 
reicher  Stickerei  ausgefüllt:  abgebildet  wird  die  Hochzeitsgesellschaft  als  musizieren- 
des Orchester  unter  der  Leitung  des  Hofkapellmeisters  mit  Notenbuch  und  Takt- 
stock. Sechs  Damen  und  vier  Herren  der  Hofgesellschaft  werden  abwechselnd  der 
Reihe  nach  dargestellt  mit  Baßgeige,  Zink,  Harfe,  Bomhart,  Laute,  „Schweitzer 
Pfeiff",  Quintern,  Diskantgeige,  Triangel,  Krummhorn  und  Posaune3. 


arbeitete  Abbildung  bei  R.  Haas,  Aufführungspraxis  der  Musik  (in  Hdb.  d.  Musikwiss., 
hrsg.  v.  E.Bücken),  Potsdam  193 1,  nach  S.  160,  nimmt  leider  erhebliche  ikonographische 
Eingriffe  vor. 

1  Vgl.  Joh.  Wolf,  Eine  eigenartige  Quelle  evangelischer  Kirchenmusik  (in  Mitteilungen 
d.  ev.-kirchl.  Chorgesang- Verbandes  f.  d.  Prov.  Brandenburg  1905,  Nr.  51). 

2  Eine  ähnliche  Anordnung  zeigt  der  Holzschnitt  „Ein  schön  Geistlich  Liedt  /  In  vier 
stimmige  Harmonie  componiret  /  durch  Laurentiutn  Conerding,  Organisten  binnen  Einbeck  / 
auff  der  Newestadt.  Gedruckt  zu  Hildesheim  /  durch  Andream  Hantzsch  /  Anno  1604"  mit 
einem  vierstimmigen  Satz  über  „Ach  Gott  wem  sol  ichs  klagen". 

3  Die  Bezeichnungen  der  Instrumente  nach  M.  Agricola,  Musica  instrumentalis 
deudsch,  5.  Aufl.  Wittenberg  1545. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


7 


98 


Leo  Schrade 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition 
in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts 


Von 


Leo 


Schrade,  Bonn 


(Fortsetzung) 


II. 


ie  Maniera  als  Stil  bricht  in  die  Musik  mit  dem  Jahre  1520  ein.    Der  Ein- 


_L>/bruch  dieses  Stils  hat  ein  greifbares  Sinnbild  im  Tode  Josquins  (1521). 
Die  Maniera  als  Stil  umspannt  mit  den  verschiedenen  Phasen  das  ganze  Leben 
Palestrinas.  Sie  ist  in  ihrem  Wesen  wenig  einheitlich  und  läßt  sich  nirgends  auf 
eine  knappe  Formel  bringen.  Die  Träger  der  ersten  Stilwandlung  stehen  fast  durch- 
weg in  der  Josquinschule  und  mittelbaren  Nachfolge,  und  sie  sind  so  international, 
wie  es  diese  Schule  selbst  ist.  Eine  ihrer  Machtstellungen  liegt  im  Norden,  unter 
den  „Flamen",  die  in  Flandern,  Hennegau  und  Artois  ihr  Zentrum  haben,  das  ja 
noch  gegen  Ende  des  Quattrocento  von  Cambrai  aus  so  gut  wie  ausschließlich  durch 
Josquins  persönliches  Wirken  am  Ort  beherrscht  wird.  (Josquin  ist  Leiter  des  Dom- 
chors zu  Cambrai  von  1495  bis  1499.)  Sie  werden  von  den  Italienern  als  „Oltra- 
montani"  angesehen  und  gefeiert,  und  wenn  sie  selbst  in  Italien  auch  nie  recht 
beheimatet  waren,  so  hatte  der  Süden  doch  willig  die  Herrschaft  über  ganz  Italien 
anerkannt  und  da  und  dort  versucht,  die  Kunst  der  Oltramontani  entschieden  zu 
nationalisieren.  Noch  G.  B.  Doni  hat  diese  Macht,  die  vom  Norden  kam,  in  ge- 
schichtlicher Besinnung  zugegeben  und  anerkannt,  daß  gegenüber  Italienern,  „come 
Anselmo  da  Parma,  Marchetto  Padouano,  Prosdocimo  Beldimandi,  Filipo  da  Caserta, 
e  simili"  die  Entwicklung  der  musikalischen  Kunst  „poi  sia  stata  inalzata  ad  un 
grado  molto  maggiore  da  huomini  Oltramontani,  come  furono  Giosquino,  Gio.Moutone, 
Gombert,  &  altri  di  quell'  etä".  Und  wenn  auch  dieses  „accrescimento"  den  Ver- 
diensten derer  jenseits  der  Berge  zukomme,  „ben  ci  possiamo  noi  altri  contentare, 
che  1'  ultima  sua  perfettione  ä  gl'  Italiani  s'  ascriua ;  non  potendosi  forse  alcuno 
straniere  paragonare  al  Zarlino  nelle  Regole,  ö  Teorica;  ne  ä  luca  Marentio,  Gio. 
Luigi  Prenestino,  Pomponio  Nenna,  Tommaso  Pecci,  &  al  Principe  di  Venosa  nelT 
operare"  *.  — 

Seit  dem  letzten  Viertel  des  15.  Jahrhunderts  beginnt  Josquins  Herrschaft  über 
Italien2.  Offenbar  wird  schon  in  dem  römischen  Jahrzehnt  (1484 — 1494)  der  Grund 
für  den  Konservativismus  der  päpstlichen  Kapelle  gelegt,  der  noch  vor  seinem  Tode 
so  feste  Formen  annahm,  daß  mancher  Musiker  an  ihm  zerbrach  und  offenbar  auch 
Willaert  aus  Rom  (15 16)  durch  ihn  verdrängt  wurde,  obschon  gerade  er  —  als 
mittelbarer  Schüler  Josquins  (über  Mouton)  —  sich  in  den  Konservativismus  am 
ehesten  hätte  einordnen  können.  Josquins  Werke  bilden  trotz  aller  vorgeschrittenen 
Stilwandlungen  bis  zur  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  im  europäischen  Musikrepertoire 


1  G.  B.  Doni,  Discorso  sopra  la  perfettione  delle  melodie,  Roma  1635,  97.  (Der  Dis- 
corso  ist  zusammen  mit  dem  Compendio  del  Trattato  de'  generi  e  de'  modi  della  musica 
veröffentlicht  worden.)  Die  Komponistenreihe,  die  Doni  hier  unter  dem  Gesichtspunkt  der 
national  verstandenen  perfettione  des  „kontrapunktischen"  Stils  bildet,  ist  beachtlich;  sie 
umfaßt,  von  Zarlino  bis  Gesualdo,  die  Generationen  um  15 17  bis  ca.  1560  ganz  gleich- 
mäßig! Im  übrigen  hat  sich  im  Gegenstand  das  Nationalempfinden  innerhalb  des  Kunst- 
schaffens bemerkenswert  verschoben,  wenn  man  von  Doni  aus  an  Gafurius  und  vor  allem 
Pietro  Aron  zurückdenkt. 

2  Josquin  ist  seit  1474  in  Mailand  nachweisbar,  das  er  1479  verlassen  zu  haben  scheint, 
zwei  (bezw.  drei)  Jahre,  bevor  der  lange  Mailänder  Aufenthalt  Leonardos  begann  (1482— 1499), 
und  fünf  Jahre,  bevor  Gafurius  bis  zu  seinem  Tode  in  Mailand  wirkte  (1484 — 1522). 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts 


99 


einen  starken  Machtfaktor,  so  daß  Adrian  Petit  Coclicus  noch  1552  eine  beachtete 
Regula  contrapuncti  secundum  doctrinam  Josquini  de  Pratis  aufstellen  konnte,  ohne 
völlig  unzeitgemäß  zu  sein  und  ein  schon  fehlendes  Verständnis  in  Rechnung  stellen 
zu  müssen.  Und  gleichzeitig  erleben  ja  die  Werke  Josquins,  den  es  immer  wieder 
nach  Italien  zieht,  der  dort  mit  Unterbrechungen  fast  drei  Jahrzehnte  verbringt,  noch 
bis  zur  Jahrhundertmitte  reichlich  Neuauflagen.  Mit  welcher  unbestrittenen  Souve- 
ränität Josquin  Italiens  Musik  beherrscht,  zeigen  sehr  anschaulich  und  drastisch  die 
Verhandlungen  um  Ferrara,  die  die  Wahl  zwischen  Josquin  und  Isaak  erwägen 
und  Josquin  als  den  sehr  kostspieligen  Mann  bezeichnen,  der  im  übrigen  auch  nur 
komponiere,  wann  er  Lust  habe.  Diese  Macht  erstreckt  sich  nicht  nur  auf  Rom, 
sondern  gleichermaßen  auch  auf  Mittelitalien  und  die  Lombardei. 

In  Italien  wird  man  sich  der  Maniera,  des  Stiles  zugleich  mit  einer  konserva- 
tiven Haltung  bewußt,  in  der  Josquins  Werk  und  sein  Stil  gehütet  wurde.  Das 
erste  Kennzeichen  der  kompositorischen  Maniera  ist  die  Anlehnung  an  den  Stil  der 
ersten  beiden  Jahrzehnte  des  Cinquecento,  den  man  bis  zur  völligen  Nachahmung 
zu  beherrschen  sich  bemüht.  Und  dennoch  weiß  man  sich  frei  von  einem  matten 
Epigonentum.  Denn  man  ahmt  nach,  weil  man  sich  dessen  bewußt  geworden  ist, 
was  „Stil"  ist.  Die  Form,  die  man  als  Erbe  überkam,  wird  zu  einer  „Maniera" 
umgedeutet,  zu  einem  Besitz,  der  ein  festes  Gepräge  hat  und  dessen  man  ganz 
sicher  geworden  ist.  Und  an  dieser  „Maniera"  beginnt  die  gesamte  Josquinnachfolge 
zu  arbeiten  und  zu  interpretieren.  Glarean,  der  doch  um  ein  gutes  Menschenalter 
jünger  ist  als  Josquin,  sagt  noch  1547  im  Dodekachordon,  die  Musik  Josquins  sei 
die  vollkommene  Kunst,  der  nichts  mehr  hinzugefügt  werden  kann  (perfecta  ars, 
cui  ut  nihil  addi  potest).  Die  Geltung  dieser  ars  perfecta  wurde  durch  die  Maniera 
verlängert.  Es  ist  wie  ein  Verharren  auf  einem  festen  Grund,  ohne  ein  Zeichen 
des  Verfalls,  ein  Verharren  im  Zustand  der  „perfettione",  indem  man  sich  immer 
neu  um  die  Bedeutung  und  Wesensart  der  Maniera,  des  Stils  bemüht.  Es  ist  keine 
Tendenz  da,  die  über  Erreichtes  unbedingt  hinaus  will.  Es  ist  vielmehr  ein  un- 
unterbrochenes Interpretieren,  reich  im  Können  und  reich  in  der  Mannigfaltigkeit, 
aber  ohne  willentlichen  Bruch  mit  dem  Erbe.  Während  Josquin  in  sich  selbst  die 
Macht  eines  internationalen  Stils  trägt  und  ausschöpft,  dabei  für  sein  Werk  in  Italien 
die  geistige  Heimat  findet,  zerstreut  sich  die  Nachfolge  in  Richtungen  und  erobert 
jetzt  Europa  gleichsam  ein  zweites  Mal  für  Josquins  Erbe,  das  man  mit  eigenen 
Händen  neu  geformt  hat.  Die  Generation,  die  hier  mit  dem  vollen  Selbstbewußt- 
sein ihrer  reichen  Gestaltungskraft  des  Amtes  waltet,  ist  in  den  Jahren  1490  bis 
15 10  geboren.  Sie  wirkt  in  Spanien,  Italien,  Frankreich,  Deutschland,  nimmt  aber 
oft  den  künstlerischen  Ausgang  von  italienischen  Studien.  Es  sind  etwa  Meister 
wie  Animuccia,  Costanzo  Festa,  Gombert,  Arcadelt,  Morales,  Männer 
jedenfalls,  die  größtenteils  nicht  mehr  —  in  dieser  Reihe  mit  Ausnahme  Gomberts  — 
unmittelbare  Schüler  Josquins  sind1.    Es  ist  auffallend,  daß  diese  Generation  sich 


1  Diese  Aufzählung  gilt  nur  als  Hinweis.  Die  Stellung  Willaerts  ist  problematisch. 
Zunächst  die  Generationsfrage:  W.  ist  ungefähr  Altersgenosse  Pantormos  (*I494),  G.B.Rossis 
(♦1494),  Correggios  (*I494),  könnte  aber  auch  Raffael  (*i483)  noch  näher  stehen;  in  der 
zweiten  Lebenshälfte  wirkt  W.  neben  Tizian  (1477 — 1576);  der  üblichen  Angabe  des  Geburts- 
jahres Willaerts  „ca.  1480—90"  (neuerdings  meist  „um  1490")  fehlt  jeder  rechte  Anhalt; 
W.  -j-i 562.  —  Sodann:  W.  scheint  wie  der  Repräsentant  eines  internationalen  Weltbürger- 
tums zu  beginnen,  und  zwar  so  verstanden,  als  lebte  er  —  wie  übrigens  die  meisten 
Flamen  —  unter  dem  Eindruck,  eine  künstlerische  Mission  in  die  Welt  tragen  zu  müssen. 
Die  Tradition,  die  ihm  Mouton  überträgt,  findet  er  in  ihrer  festen  Weltgeltung  in  Rom 
15 16  wieder,  wo  er  —  wie  schon  erwähnt  —  anscheinend  gegen  den  römischen  Konser- 
vativismus nicht  aufkam.  Die  bekannte  Legende,  daß  eine  seiner  frühen  Motetten  als 
Josquinwerk  von  der  Capeila  Sistina  in  Rom  gesungen,  als  solches  über  alles  Maß  gepriesen, 
dann  aber  nach  Bekanntwerden  des  wahren  Sachverhalts  sofort  schmählich  verdammt 
worden  sei,  so  als  hätte  man  vorher  nichts  gelobt,  das  wäre  im  übrigen  recht  bezeichnend 

7* 


100 


Leo  Schrade 


nicht  viel  länger  als  Josquin  selbst  behauptet,  mögen  ihre  Werke  auch  noch  mit 
guter  Ausbreitung  in  der  zweiten  Jahrhunderthälfte  aufgelegt  werden.  Und  ebenso 
auffallend  ist  es,  wenn  ihnen  ausdrücklich  da  und  dort  Josquin  als  Maß,  Norm  und 
Sinnbild  der  perfettione  vorgehalten  wird,  wie  es  etwa  Theophil  Folengo  gegenüber 
Festa  tut:  —  —  —  „Festa  /  Constans,  Josquinus  qui  saepe  putabitur  esse"  \ 

Die  Maniera  sei,  so  sagten  wir,  als  Ideal  die  Gestaltkraft  im  Komponieren.  Ein 
solches  „Ideal"  konnte  aber  auch  „geschichtlich"  gefunden  werden,  weil  man  wußte, 
was  „Stil"  bedeutet.  Und  man  ist  jetzt  in  der  Lage,  einen  Stil  mit  voller  Bewußt- 
heit und  Berechnung  nachzuahmen.  Die  Komponisten  haben  in  den  Jahren  von 
1520  bis  1550  die  Maniera  als  Ideal  schöpferisch  interpretiert.  Sie  sehen  ihr  Ziel 
in  der  Ausbreitung  dieser  „buona  maniera"  auf  den  Gesamtbereich  der  künstlerischen 
Musik.  Sie  versuchen,  die  stilistisch -formale  Eigenentwicklung  jeder  Gattung  ab- 
zuschneiden und  sie  neu  mit  der  Maniera  durchzubilden.  Wenn  das  Madrigal  zu- 
nächst den  „Konstruktivismus"  der  Motette  übernimmt,  wenn  sich  umgekehrt  die 
Motette  mit  dem  Pathos  des  Madrigals  zu  füllen  beginnt,  wenn  von  einem  Zentrum 
her  jede  einzelne  Gattung  gleichsam  aus  ihrem  geschichtlichen  Eigenleben  heraus- 
gehoben und  nicht  mehr  irgendeinem  traditionellen  Prinzip  der  Gattung  selbst, 
sondern  der  Alles  gleichmäßig  belebenden  Maniera  unterstellt  wird,  so  sehen  wir  in 
diesen  Vorgängen  die  herrschende  Bedeutung  der  Maniera  bis  zur  Jahrhundertmitte. 
Diese  Begründung  einer  gattungsmäßig  nicht  mehr  gebundenen  Geltung  der  Maniera 
ist  aber  nur  eine  Seite.  Wenn  angesichts  der  Werke  der  Komponisten  jener  Gene- 
ration von  einem  weiteren,  die  Errungenschaften  Josquinscher  Formgestaltung  folge- 
richtig fortsetzenden  Ausbau  des  sogenannten  „durchimitierten  Stils"  gesprochen  wird, 
wie  es  ja  allgemein  üblich  ist,  so  heißt  das  nichts  anderes  als  ein  Anerkennen  der 
Wirksamkeit  der  Maniera.  In  der  Tat  legte  es  die  Formgestaltung  darauf  an,  zu 
einem  Konstruktivismus  zu  gelangen,  den  die  Maniera  schon  vorschrieb.  Mit  dem 
Eindringen  in  deren  Wesensart  war  die  stetige  Besinnung  auf  den  „Soggetto"  ge- 
geben. Die  gewaltige  Rezeption  des  Josquinerbes  konnte  sich  gerade  in  dieser  Be- 
sinnung bekunden.  Die  „Durchimitation",  die  ein  vollständiges  und  reguliertes 
Gleichmaß  unter  den  Stimmen  bewirkt  hat,  war  nur  durch  den  Soggetto  möglich 
geworden.  Man  wollte  ihn  nicht  mehr  in  einer  betonten  Ausschließlichkeit  als 
cantus  firmus  mit  frei  kontrapunktierten  und  sukzessiv  zugeordneten  Stimmen  hören, 
man  wollte  ihn  auch  nicht  mehr  als  Kanon  mit  völlig  homogenen  Elementen,  also 
in  bloßer  „Vervielfältigung"  wahrnehmen,  man  wollte  ihn  vielmehr  zum  grundlegen- 
den Kompositionsprinzip  erheben,  in  der  Weise,  daß  an  dem  Konstruktivismus  jedes 
Element  zu  gleichen  Teilen  aktiv  beteiligt  wäre.  So  bedeutet  die  Durchimitation 
die  Projektion  des  Soggetto  in  die  Gesamtheit  der  Stimmen.  Dadurch  wurde  ein 
Konstruktivismus  innerhalb  der  Maniera  gewonnen,  der  sich  von  dem  alten  Pro- 
portionssystem befreien  konnte  und  wirklich  befreit  hat,  weil  man  im  Soggetto  nicht 
nur  die  rhythmischen  und  intervallischen  Möglichkeiten  als  Strukturprobleme  durch- 
dachte, sondern  die  harmonische  Deutbarkeit  der  verschiedenen  Verbindungen 
des  Soggetto  mit  sich  selbst  die  Gesamtkonzeption  gleichsam  a  priori  beherrschen 


für  die  Voraussetzungen  der  „Maniera",  die  in  der  römischen  Schule  entstanden.  Die 
Gründe  für  Willaerts  nie  so  ganz  verleugnete  konservative  Festigkeit  könnten  hier  in  Rom 
noch  mehr  gehärtet  worden  sein,  das  Weltbürgertum  W.'s  wird  aufs  neue  nach  der  kurzen 
römischen  Episode  offenbar  in  der  Kapelle  Ferdinands  I.  gesichert.  Von  1527  ab  wird  Venedig 
durch  ihn  Zentrum  und  gleichsam  eine  neue  musikalische  „Sammelstelle".  W.  läßt  sich  anschei- 
nend nicht  ausschließlich  von  der  „Maniera"  der  Komposition  erklären,  obwohl  er  ihr  mehr  als 
zuneigt;  wesentlich  für  die  Stellung  W.'s  ist  allerdings  die  einwandfreie  Maniera-Interpretation 
Zarlinos.  —  Entsprechend  der  Besonderheit  der  venezianischen  Schule  muß  auch  A.  Gabrieli 
eine  Sonderstellung  eingeräumt  werden,  der  —  ca.  1510  geboren  —  unmittelbarer  Alters- 
genosse Vasaris  (1511 — 74)  und  (schon  etwas  entfernter)  Palladios  (1508— 1580)  ist. 

1  Folengo,  Maccar.  XX;  zitiert  nach  A.  W.  Ambros,  Geschichte  der  Musik  III,  Breslau 
1868,  566. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  i0i 

ließ.  Das  ist  eine  Errungenschaft,  die  sich  zwar  bis  zum  späten  Ockeghem1  zurück- 
verfolgen lassen  mag,  die  aber  vor  allem  in  der  Erbschaft  Josquins  lag,  weil  hier 
aus  dem  Soggetto  (della  cantilena)  heraus  die  Harmonie  „berechnet"  wurde.  Und 
gerade  die  Maniera  hat  dieses  Gestaltprinzip  auszuformen  verstanden  und  gelangte 
über  den  der  Imitation  unterworfenen  Soggetto  zu  eigenen  Stilgebungen.  Von  dieser 
Apriori-Konzeption  der  harmonischen  Deutbarkeit  des  Soggetto  her  können  wir  in 
den  Kompositionen  von  1520  bis  1550  auch  von  seiner  Projektion  in  das  Harmonie- 
empfinden sprechen.  Die  Meister  des  zweiten  Viertels  im  16.  Jahrhundert  haben 
bewiesen,  daß  sie  von  hier  aus  ihre  eigenen  Wege  zu  gehen  vermochten;  und  sie 
glaubten,  die  Maniera  als  Ideal  in  ihrem  Stilbewußtsein  überall  bewahrt  und  nirgends 
verletzt  zu  haben.  Für  diese  ganze  Generation  ist  die  lebendige  Nähe  zum 
Stilideal  charakteristisch. 

Mit  dem  Soggetto  und  seiner  Ausdeutung  durch  die  harmonische  Struktur,  mit 
dem  Zwang  zur  Imitation  des  Soggetto  ist  die  Grundform  eines  Konstruktivismus 
gegeben,  der  sein  wahres  Gesicht  erst  in  der  zweiten  Phase  enthüllen  sollte.  Und 
hier  beginnt  die  Allgültigkeit  des  Kunstgesetzes  der  Imitazione  della  natura,  der 
eigentlichen  Maniera,  in  so  grandioser  Geistigkeit,  daß  man  von  der  wieder  erreichten 
Würde  der  Antike  zu  sprechen  sich  anschickt,  wovon  denn  auch  reichlich  die  Rede 
ist.  Seit  der  Jahrhundertmitte  steuert  man  auf  den  Konstruktivismus  mit  aller  Ent- 
schiedenheit zu.  Der  Abstand  zwischen  dieser  neuen  Gestaltung  und  der  ersten 
Phase,  in  der  man  überhaupt  erst  um  die  Interpretation  der  Maniera  gerungen  hat, 
ist  ungleich  größer  als  der  Abstand  zwischen  den  vorerwähnten  Komponisten  und 
Josquin,  obwohl  die  Grundlagen  für  jenen  Konstruktivismus  in  den  Jahren  von  1520 
bis  1550  vollständig  ausgebreitet  worden  sind.  Man  sollte  meinen,  daß  daher  in 
dem  zweiten  Jahrhundertviertel  etwa  eine  Ankündigung  oder  —  um  jede  wertende 
entwicklungsgeschichtliche  Steigerung  auch  im  Ausdruck  zu  vermeiden  —  die  Mög- 
lichkeit für  die  mit  der  Imitazione  della  natura  wesentlich  verbundene  Maniera  ver- 
ankert war.  Die  Unterschiede  zwischen  der  ersten  und  zweiten  Phase,  die  bis  an 
den  Barock  reicht,  sind  unverkennbar.  Das  Wort  „Maniera"  erhält  einen  völlig 
neuen  Sinn.  Er  wird  geformt  von  einer  Geistigkeit,  die  wie  ein  Druck  von  außen 
das  künstlerische  Schaffen  lenkt.  Das  konstruktive  Verhalten  in  der  Komposition 
ist  nicht  mehr  das  Ausschöpfen  und  Interpretieren  einer  idealistisch  verstandenen 
Maniera.  Man  beherrscht  ja  längst  die  Mittel  jenes  Ideals,  und  zwar  mit  geschliffenem 
Können.  Um  das  Aneignen  von  Mitteln,  um  Probleme  des  Könnens  innerhalb  der 
Grenzen  der  Maniera  geht  es  nicht  mehr.  Das  konstruktive  Verhalten  ist  vielmehr 
eine  völlig  geistige  Form,  das  bis  zu  einer  absoluten  Abstraktion  getrieben  werden 
konnte.    Und  gleichzeitig  vermochte  die  Komposition  in  einen  „Realismus"  umzu- 


1  Wie  dies  bei  O.  gemeint  ist,  zeigt  m.  E.  sehr  deutlich  etwa  das  Agnus  III  seiner 
Messe  „Ecce  ancilla  Domini"  (=  Publ.  älterer  Musik,  der  DMG,  Jg.  I  2,  Leipzig  1927, 
J.  Ockeghem,  Sämtl.  Werke,  ed.  D.  Plamenac,  I,  98).  Es  ist  in  diesen  und  ähnlichen  Fällen 
schwierig,  das  unmittelbare  Aufbaugesetz  herauszulösen,  da  weder  eine  Cantus  firmus- 
Bearbeitung  vorliegt,  noch  die  geringfügigen  rhythmischen  oder  melodischen  Imitationen 
als  strukturell  entscheidend  angesehen  werden  können.  O.  beginnt  —  eine  sehr  interessante 
Lösung  —  so,  als  ob  er  die  Cantus  firmus-Bearbeitung  als  Grundlage  der  Struktur  ansehen 
würde.  Aber  das  ist  nur  ein  Ansatz,  der  sich  in  der  Technik  des  Tenors  spiegelt.  Der 
in  den  übrigen  Meßsätzen  bearbeitete  c.  f.  steckt  gar  nicht  im  Tenor,  so  daß  O.  lediglich 
die  abgelöste  „Technik"  einschaltet.  Nach  diesem,  fast  möchte  man  sagen:  „irreführen- 
den", Ansatz  bricht  O.  um  und  zielt  auf  eine  Angleichung  der  Stimmen  untereinander  ab, 
die  rhythmisch  und  melodisch  in  steter  Steigerung  am  Ende  (Takt  89—99)  in  vollendeter 
Form  erreicht  ist.  Diese  Angleichung,  die  sehr  stark  die  rhythmischen  Probleme  in  den 
Vordergrund  rückt,  geschieht  vermittels  der  Durchdringung  aller  Stimmen  mit  einer  ge- 
wissermaßen vorweggenommenen  Klangkonzeption,  —  der  unmittelbare  Weg  in  das  „iu- 
dicium  ex  aure".  Es  ist  wichtig,  daß  dies  ohne  den  Soggetto  geschieht,  der  in  der  Zeit  der 
Geltung  der  „Imitazione  della  natura"  den  „giudizio  del  naturale"  auf  den  Plan  rufen  und 
zu  einer  Auseinandersetzung  mit  dem  iudicium  ex  aure  führen  sollte. 


102 


Leo  Schrade 


schlagen,  der  mitunter  geradezu  brutal  wirkt,  wenn  er  auch  geistig  fundiert  ist. 
Dabei  geht  es  um  eine  neue  Festsetzung  des  „fine  della  Musica",  das  zwar  noch 
im  „Diletto"  gesehen  wird,  aber  sehr  bezeichnend  sich  aufspaltet  in  einen  diletto 
sensitivo  und  diletto  ragionevole  (oder  intellettuale),  und  dies,  bevor  man  sich  in 
der  auch  schon  zur  Rede  gestellten  „commotione  de  gl'Affetti"  zu  dem  neuen  „fine 
della  Musica"  endgültig  entscheiden  kann.  Im  Konstruktivismus,  der  mitunter  den 
Anspruch  auf  vollendetes  Gleichmaß  erhebt,  gerät  man  in  eine  neue  Verlebendigung 
spätgotischer  Formen,  so  vor  allem  im  Melos,  ohne  jedoch  auf  die  inzwischen  ge- 
wonnene Harmoniekonzeption  des  Soggetto  je  zu  verzichten.  Das  so  oft  beachtete 
„Niederländische",  das  bewußt  Antikisierende,  wie  es  etwa  für  Palestrina  mannigfach 
nachgewiesen  wurde,  ist  nicht  ein  Fortschreiten  auf  traditionellen  Wegen,  sondern 
ein  ganz  bewußter  Rückgriff  auf  Formen,  die  längst  überwunden  waren.  So  gehört 
dieser  Maniera  geradezu  als  besondere  Eigenheit,  daß  einzelne  Stellen  einer 
Komposition  den  Anschein  erwecken,  als  lägen  sie  noch  vor  dem  Josquin  der 
zwanziger  Jahre.  Aber  das  bleibt  nur  eine  Beobachtung  der  Einzelerscheinung,  die 
im  Zusammenhang  sofort  ihr  eigentliches  Gepräge  zeigt.  Und  man  liefert  sich  neben 
und  in  dem  Konstruktivismus  einen  harten  Kampf  zwischen  „Disegno",  der  Rhyth- 
mik, und  dem  „Colorito",  der  Harmonie  (harmonische  Intervalle  und  Melos),  um 
einmal  in  einem  Vergleich  Donis  zu  sprechen  *.  Der  Ausgleich  dieses  überaus  heftigen 
Kampfes  fand  wohl  auch  eine  Maniera-Lösung,  und  zwar  am  tiefsten  in  der  römischen 
Schule  Palestrinas,  aber  auch  in  dem  älteren  Andrea  Gabrieli  (bewußt  sind  hier 
Rom  und  Venedig  gegenübergestellt),  jedoch  anscheinend  nur  mit  einer  gewissen 
Vorrangstellung  des  „Disegno",  der  rhythmischen  Problematik.  Indessen:  die  letzte 
Entscheidung  fiel  erst,  als  die  Geltung  der  Maniera  zerbrach,  als  ein  völlig  neuer 
Organismus  in  der  „perfetta  Melodia"  geschaffen  war,  d.  h.  in  der  Monodie. 

Die  Maniera,  die  in  dem  Gesetz  der  Imitazione  della  natura  seit  der  Jahrhundert- 
mitte die  Musik  beherrscht,  die  hier  in  Frage  gestellt  wird  und  die  wir  nunmehr 
näher  zu  bestimmen  haben,  hat  gewisse  Grundzüge  im  Kompositorischen,  die  zu- 
nächst vorweggenommen  seien.  Im  Vordergrund  steht  der  Konstruktivismus,  der 
bewußte  Gegensätze  zu  der  vorausgehenden  Phase  herauskehrt,  der  nicht  mehr  seine 
Erklärung  in  dem  Josquinerbe  findet,  der  von  der  strukturierenden  Kraft  des  Soggetto 
ausgeht  und  der  auf  ein  „ebenmäßiges"  Ideal  verzichtet,  ohne  die  Gleichwertigkeit 
der  Stimmen  aufzugeben.  Die  Triebkraft  in  dem  Aufbau  der  Komposition  ist  durch- 
weg ohne  Ausnahme  die  in  der  Maniera  notwendig  gewordene  Imitazione  (della 
natura  di  soggetto).  Neben  den  Konstruktivismus  stellt  sich  eine  „naturalistische" 
Richtung,  die  —  wenn  sie  auch  zu  einem  Teil  von  einem  gewissen  konstruktiven 
Verhalten  in  der  Struktur  bestimmt  wird  —  mehr  dem  Kolorit  zuneigt  und  ebenso 
unter  dem  Zwang  einer  sich  anders  äußernden  Imitazione  (della  natura  —  delle 
parole)  steht.  In  dieser  Richtung  hebt  sich  ein  vollendet  konstruierter,  mit  allem 
Pathos  der  Gestaltung  vorgetragener  Realismus  ab.  Schließlich  bleibt  noch  eine 
nicht  minder  wichtige  Stilgebung  zu  nennen,  die  innerhalb  der  Maniera  möglich  ist 
und  die  am  schnellsten  und  ziemlich  unbehindert  in  den  Barock  aufzugehen  ver- 
mag: der  Aufriß  der  Komposition  durch  rhythmisierte  Harmoniekomplexe,  der  einer 
dritten  Form  der  „Imitazione"  zuneigt2,  bei  einem  so  gut  wie  vollständigen  Verzicht 
auf  das  konstruktive  Grundschema.  Diese  Richtungen  sind  in  den  einzelnen  Werken 


1  Auch  V.  Galilei,  Dialogo  della  mus.  ant.  et  della  mod.,  Fiorenza  1581,  76,  spricht  in 
einem  Vergleich,  der  den  Hinweis  auf  den  Disegno  und  Colorito  eröffnet.  Daß  es  in  der 
zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  um  Auseinandersetzungen  zwischen  disegno  und  colore 
geht,  ist  bekannt  genug. 

2  Für  diese  Technik  der  „Imitazione"  fehlt  die  schlagwortartige  Kennzeichnung  durch 
die  Theorie,  obschon  sie  aus  der  Vielförmigkeit  des  Soggetto  erklärt  werden  kann.  Ihr 
Sinn  ist  dieser:  die  musikalische  Interpretation  des  melodisch-motivisch  nicht  festgelegten 
„Concetto  della  parole"  durch  die  Harmoniekomplexe,  die  in  ihrer  Gesamtheit  die  parole 
ausdeuten  und  in  dieser  Eigenart  ein  „vertikales"  Verstehen  erfordern. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  103 

sehr  deutlich  voneinander  getrennt  und  geben  sich  fast  immer  in  „reiner"  Ausprägung. 
Allen  diesen  Formen  ist  infolge  des  allgemeinen  Kunstgesetzes  der  Imitazione  della 
natura,  das  die  Schranken  der  Nationen  niederlegt,  die  starke  Tendenz  zu  inter- 
nationaler Geltung  gemeinsam.  Vor  allem  der  Konstruktivismus  erringt  sie  sich  mit 
überragendem  Übergewicht  und  mit  einer  im  geschichtlichen  Sinn  fast  unnatürlichen 
Dauer.  Er  ist  es,  der  mit  dem  Namen  Palestrinas  eine  ganz  eigene  Geschichte  er- 
lebte. Und  gemeinsam  ist  diesen  Formen  auch  die  Konzeption  des  Schöpferischen, 
die  mit  der  Nachahmung  neben  der  Welt  der  Natur  eine  eigene  Welt  der  Kunst- 
werke schafft.  Denn  in  der  Imitazione  wird  der  Künstler  auf  den  Weg  zur  Natur 
gezwungen.  Zwischen  Kunst  und  Natur  liegt,  wie  wir  sahen,  die  Nachahmung. 
Dieses  Verhältnis,  das  in  der  Maniera  der  Komposition  je  und  je  zum  Ausdruck 
kommt,  steht  im  tiefsten  Gegensatz  zu  dem  der  Renaissance. 

Die  Untersuchung  der  Maniera  der  musikalischen  Komposition  wird  von  Venedig 
ihren  Ausgang  nehmen,  und  zwar  von  Andrea  Gabrieli.  Hier  in  Venedig  findet 
sich  eine  Vielförmigkeit  der  Stilgebungen  wie  sonst  nirgends.  Die  Gründe  liegen 
schon  in  Willaert  selbst.  Die  Venezianer  haben  die  Maniera  bis  über  das  Jahr- 
hundertende hinaus  bewahrt,  und  fast  gleichzeitig  bahnen  sie  sich  noch  den  Weg 
in  den  Barock.  Das  beweist  vornehmlich  Giovanni  Gabrieli,  der  alle  Phasen 
der  Maniera-Formgebung  durchmacht  und  am  Ende  noch  zu  barocker  Solistik  und 
Monodie  gelangt.  Gegen  Ende  des  Jahrhunderts  geht  von  der  Richtung,  die  wir 
die  dritte  nannten,  eine  großartige  Neubildung  der  Klangvorstellungen  und  Klang- 
mittel aus,  die  völlig  einzigartig  ist  und  in  den  übrigen  Landschaften  Italiens  un- 
bekannt war.  Im  übrigen  würde  die  landschaftliche  Darstellung  mit  der  Sichtung 
des  venezianischen,  lombardischen,  toskanischen,  umbrischen,  römischen  Stils  die 
Phänomene  der  Maniera  am  klarsten  erhellen.  Leider  fehlen  im  Material  die  wich- 
tigsten Voraussetzungen  für  eine  sinngemäße  und  einwandfreie  Durchführung. 

„Dico  che  la  Musica  armoniale  si  distingue  in  sette  particolar  distintioni:  cioe, 
in  arte,  modulatione,  diletto,  tessitura,  contrapunto,  inuentione,  e  buona  disposi- 
tione".  —  So  bestimmt  einer  der  letzten  Wortführer  der  Maniera,  Lodovico  Zacconi 
(1555 — 1627),  den  Charakter  der  in  ihr  gestalteten  Komposition1.  Und  als  ein- 
mal —  es  war  das  Jahr  1584  —  in  Venedig  vor  Zarlino  das  Gespräch  auf  Stil 
und  Form  der  verschiedenen  Komponisten  kam,  da  brach  Zarlino  die  Diskussion 
mit  einer  ganz  klaren  Entscheidung  ab:  „Che  volete  mö  voi  dire?  chi  hä  vno  non 
hä  l'altro,  e  chi  n'hä  dua  o  tre  non  gli  pud  hauer  tutti.  Eccö  (dicendo  lui  [Zar- 
lino] di  se  stesso)  che  il  genio  mio,  e  dedito  alla  regolar  tessitura  et  arte,  come 
anco  e  quella  del  presente  Costanzo  Porta2.  Lo  Strigio  hebbe  talento  e  dono  di 
vaga  modulatione,  M.  Adriano  di  grand'arte  e  giuditiosa  dispositione.  Morales  hebbe 
arte,  contraponto  e  buona  modulatione.  Orlando  laßo,  modulatione,  arte,  e  buo- 
nissima  inuentione,  et  il  Palestrina,  arte,  contraponto,  ottima  dispositione,  et  vna 
sequente  modulatione"3.  Mit  dieser  Feststellung  der  verschiedenen  „maniere",  die 
stilistisch  immer  gesondert  auftreten  und  nie  gemeinsam  in  einer  Komposition  künst- 
lerisch gestaltet  sind  (selbst  bei  dem  von  Zarlino  so  gepriesenen  Willaert  nicht), 
hat  Zarlino  nahezu  alle  Symptome  der  Formgebung  aufgezählt.  In  dieser  Reihe, 
die  wie  unter  einem  einheitlichen  Aspekt  Adrian  Willaert  als  Ältesten  und  als 
Jüngsten  Alessandro  Striggio  umfaßt,  fehlt  Andrea  Gabrieli.  Ob  das  ein  Zufall 
ist,  läßt  sich  nicht  sagen.    Andrea  Gabrieli  ist  zwei  Jahre  nach  diesem  Gespräch 


1  Zacconi,  Prattica  II  1,  49;  vgl.  Fr.  Chrysander,  Lodovico  Zacconi  als  Lehrer  des 
Kunstgesanges  (VfM  10,  1894,  542). 

2  Woraus  —  nebenbei  —  hervorgeht,  daß  sich  Porta  1584  (wohl  vorübergehend)  in 
Venedig  aufgehalten  hat. 

3  So  berichtet  Zacconi,  a.  a.  O.,  der  laut  Autobiographie  Schüler  Andrea  Gabrielis 
gewesen  ist  und  der  Methode  seines  Lehrers  in  Prattica  II  2,  c.  33  ein  überaus  rühmliches 
Zeugnis  ausgestellt  hat. 


Leo  Schrade 

104 

gestorben.  Generationsmäßig  steht  er  zwischen  Morales  und  Palestrina  und  hält 
zwischen  diesen  Meistern  fast  genau  die  Mitte. 

Andrea  Gabrieli  ist  in  den  neuen  Sinn  der  Maniera,  die  von  der  Imitazione 
bewegt  wird,  sicher  schon  vor  der  Jahrhundertmitte  eingedrungen.  Diese  Maniera 
bedeutet  ihm  von  vornherein  eine  geistige  Haltung.  Er  lebt  nicht  mehr  im  Be- 
wußtsein jener  „Maniera"  als  Idealform,  die  zu  stilistischer  Anlehnung  nötigt  und 
der  die  vorausgehende  Generation  folgte.  Sein  Neffe  Giovanni  nennt  den  neuen 
Sinn  der  Maniera  in  der  Musik  Andrea  Gabrielis,  auf  den  es  hier  auch  ankommt. 
„Potrei  dire,  che  da  suoi  componimeti  si  vede  apertamente  quanto  egli  sia  stato 
singulare  neH'immitatione  in  ritrouar  suoni  esprimenti  l'Energia  delle 
parole,  e  de'concetti" Die  Imitazione  ist  die  geistige  Haltung,  die  zum  Kunst- 
werk, zur  Maniera  führt.  Diese  Geistigkeit  drückt  sich  zu  allererst  im  Aufbau  der 
Komposition  aus.  Die  Vierstimmigkeit,  die  das  16.  Jahrhundert  im  Zeichen  reifer 
Könnerschaft  und  Vollkommenheit  sah,  reichte  aus,  um  die  Maniera  der  Komposition 
mit  allen  ihren  Eigenheiten  durchzuformen.  Vierstimmige  Motetten  sind  von  Gabrieli 
erst  verhältnismäßig  spät  (1576)  veröffentlicht  worden,  während  die  ersten  bisher 
nachgewiesenen  gedruckten  Werke  Gabrielis  bekanntlich  in  dem  später  noch  zu  er- 
wähnenden Libro  delle  greghesche  Blessis  (1564)  vorliegen  und  die  Motettenpubli- 
kationen mit  dem  1.  Liber  der  5st.  Sacrae  Cantiones  (1565)  beginnen.  Die  4st. 
Motette  „Diligam  te  domine  fortitudo  mea"  (In  Dominicis  Diebus)2  läßt  in 
aller  Deutlichkeit  den  Aufbau  erkennen,  der  der  Maniera  eignet.  Gabrieli  gibt  den 
kompositorischen  Aufriß  in  einer  Doppelform  des  Cantus  firmus,  der  als  solcher  gar 
nicht  den  Gesamtverlauf  bestimmt,  vielmehr  nur  den  Beginn  strukturiert,  an  die 
Wortphrase  gebunden  ist  und  daher  in  seiner  Eigenschaft  als  melodischer  Soggetto 
bestimmt  werden  muß.  Zwar  sind  die  beiden  Formen  des  Soggetto  so  eng  mit- 
einander verwandt,  daß  die  eine  Form  nur  wie  die  Variante  der  andern  erscheint. 
Aber  daß  es  sich  hier  doch  um  zwei  Typen  des  Soggetto  handelt,  läßt  sich  be- 
weisen. Einmal,  weil  die  Abwandlung  für  sich  genommen,  d.  h.  in  der  Art  der 
melodischen  Bewegung,  charakteristisch  ist.  Sodann,  weil  Gabrieli  die  Doppelform 
des  Soggetto  zu  einer  korrespondierenden  Disposition  ausnutzt  (Cantus  und  Tenor, 
Altus  und  Bassus  sind  durch  den  Soggetto  einander  zugeordnet).  Zum  Dritten: 
weil  beide  Typen  gleichmäßig  in  zwei  Motive  (über  Diligam  te  Domine  und  forti- 
tudo mea)  aufgespalten  und  als  Einzelglieder  zur  tessitura  herangezogen  werden. 

Die  eine  Form  des  Soggetto  hat  das  Gepräge  eines  geschlossenen  Grundtypus 
(Cantus  firmus:  Altus — Bassus).  Die  zweite  Form  (im  Diskant — Tenor)  läßt  die  Be- 
wegung des  Melos  nicht  geradenwegs  zum  Ziel  kommen.  Sie  wird  am  Ende  auf- 
gehalten und  gleichsam  durch  ein  „Ausziehen"  der  Linie  gedehnt,  gestreckt.  Dieses 
Ausrecken,  das  Gabrieli  an  dieser  Stelle  zunächst  noch  sehr  gemäßigt  vornimmt, 
wirkt  wie  ein  erster  Hinweis  auf  eine  Strukturierung  des  Melos,  die  sich  im  Verlauf 
der  Motette  noch  kräftiger  abhebt.  Wie  wir  diesen  Einbruch  eines  „konstruktiven" 
Verhaltens  zu  verstehen  haben,  wird  noch  zu  zeigen  sein. 

Das  Verhältnis  der  Stimmen  zueinander  ist  durch  die  Imitation  des  Soggetto 
bestimmt.  Der  Zwang  zur  Imitation  geht  von  dem  Soggetto  della  cantilena  aus. 
Und  es  ist  ein  Zwang,  dem  der  Komponist  sich  beugt.  Von  den  29  Ecclesiasticae 
Cantiones  haben  alle  Motetten  mit  einer  einzigen  Ausnahme  (Nr.  24:  Beatus  vir  qui 
suffert)  den  ebenmäßigen  imitativen  Aufriß3.    Die  Imitation  als  Aufrißprinzip  wird 


1  Im  Widmungsbrief  „All'  Illustrissim.  Signor  Giacomo  Fuccari,  Seniori",  abgedr.  in: 
Andrea  e  Giovanni  Gabrieli  e  la  musica  strumentale  in  San  Marco  I,  Prefazione  (ed.  G. 
Benvenuti)  (Istituzioni  e  monumenti  dell'Arte  Musicale  Italiana  I,  Milano  1931,  LXXXI). 

2  Ecclesiasticarum  cantionum  Quatuor  vocum  liber  primus,  Venetijs  1576,  Nr.  1.  — 
Benutzt  ist  die  Ausgabe  von  1589,  Exemplar  München,  Bayr.  Staatsbibl. 

3  Übrigens  fast  durchweg  auch  die  paarige  Korrespondenz  in  der  Anordnung  mit 
doppelter  Soggetto-Behandlung.    Dabei  ist  zu  beachten,  daß  ein  Soggetto  die  Grund- 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  105 

fast  zu  einer  regola  inviolabile,  sie  beherrscht  so  selbstverständlich  das  Feld,  daß  sie 
wie  eine  „mechanische",  aber  notwendige  Auslösung  wirkt.  Es  liegt  darin  gar  keine 
„Steigerung"  gegenüber  früheren  Zeiten  und  Generationen.  Während  ehedem  eine 
Wahl  bestand  und  der  imitative  Aufriß  eine  Möglichkeit  unter  anderen  war,  wird  er 
hier  zum  Zwang,  dem  man  nicht  entrinnen  kann.  Das  hat  nichts  mit  einem  „Eben- 
maß", mit  einem  wohlproportionierten  Ausgleich  der  Kräfte  zu  tun,  sondern  ist 
gleichsam  die  Reaktion  des  Komponisten  auf  das  Objekt.  Der  Komponist  —  und 
in  diesem  Falle  Andrea  Gabrieli  —  wählt  notwendig  die  Form  der  allseitigen  Imi- 
tation immer  dann,  wenn  er  den  melodischen  Soggetto  anerkennt.  Indem  er 
ihn  von  einer  Stimme  in  die  andere  führt,  interpretiert  er  ihn  im  Gebilde  der  musica 
armonica.  In  der  „Durchimitation"  im  Aufriß  der  Motette,  an  der  alle  Elemente 
teilhaben,  liegt  die  Möglichkeit  der  Entstehung  des  Kunstwerkes,  auf  Grund 
des  Gesetzes  der  Imitazione  della  natura  di  Soggetto. 

Die  Umgestaltung  des  Soggetto  in  „Diligam  te"  war,  wie  wir  sahen,  konstruk- 
tiv gewonnen.  Gleichermaßen  konstruktiv  haben  wir  aber  auch  die  zwangsläufige 
Auswirkung  der  Imitazione  del  soggetto,  die  Anerkennung  dieser  regola  inviolabile 
zu  verstehen.  Und  dieser  Konstruktivismus  trägt  das  Zeichen  der  kompositorischen 
Maniera. 

Nach  dem  imitativ  bestimmten  Aufriß ,  der  stark  in  die  Breite  gezogen  ist  \ 
bricht  Gabrieli  den  Soggetto,  und  zwar  gleich  in  seinen  beiden  Typen,  auseinander, 
nachdem  er  ihn  in  der  geschlossenen  Form  vorweggenommen  hatte.  Und  hier  be- 
ginnt die  eigentliche  tessitura  der  Motette.  Die  Ausbreitung  der  kanonisch  geord- 
neten Stimmpaare  geschah  flächenhaft  und  stark  auseinandergezogen.  Jetzt  preßt 
Gabrieli  die  Glieder  zusammen,  wechselt  die  Stimmenkorrespondenz  aus  und  zwar 
durch  eine  andere  Zuteilung  der  Soggettoglieder.  Und  wenn  zuvor  von  einem  Aus- 
recken des  Soggetto  die  Rede  gewesen  ist,  so  tritt  der  gleiche  Prozeß  mit  noch 
stärkerer  Betonung  im  Alt  hervor.  Wie  hier  die  Phrase  „fortitudo  mea"  (die  gleiche 
Melodie,  die  der  Alt  schon  vorher  im  Aufriß  gebracht  hat) 2  unmittelbar  aufgeht  in 
die  Phrase  „Diligam  te  Domine"  (Melodie:  1.  Soggettoteil  des  Diskants  im  Aufriß) 
und  dann  einströmt  in  die  Wiederholung  der  Phrase  „fortitudo  mea"  (Melodie : 
2.  Soggettoteil  des  Diskants  im  Aufriß),  dazu  mit  einer  neuen,  abermaligen  Aus- 
dehnung der  Schlußformel  (Takt  9 — 16),  das  ist  — ■  bei  aller  Genialität  der  Ver- 


form bildet,  während  der  andere  gerade  in  seinen  Ubereinstimmungen  mit  dem  ersten 
konstruktiv  gewonnen  wird.  Uberaus  anschaulich  spiegelt  sich  darin  das  Verhältnis 
zwischen  „Natur"  und  „Kunst"  in  der  Maniera.  Der  Grundtypus  des  Soggetto  ist  das 
„Naturgegebene",  das  nachgeahmt  wird,  aber  mit  konstruktiver  Umwandlung,  die  den 
zweiten  Soggettotyp  ergibt.  —  Wo  ein  liturgischer  C.  f.  vorliegt,  der  sich  mitunter  über- 
haupt nicht  und  niemals  in  unveränderter  Fassung  feststellen  ließ,  da  ist  die  Grundform 
des  Soggetto  natürlich  der  C.  f.  Aber  daß  er  konstruktiv  umgedeutet  wird,  darin  besteht 
der  entscheidende  Vorgang.  Musikalisch-technisch  gesprochen  heißt  das  auch  mit  anderen 
Worten:  die  Umprägung  des  C.  f.  hat  zur  Folge,  daß  die  variierte  Form  vom  Komponisten 
zur  Struktur  doppelt  ausgenutzt  wird,  einerseits  als  Soggetto,  als  (zweites)  grundlegendes 
Motiv,  andrerseits  als  Kontrapunkt.  Der  Soggetto  kontrapunktiert  mit  seiner  Abart  auf 
diese  Weise  gewissermaßen  gegen  sich  selbst  —  eine  höchst  raffinierte  und  völlig  kon- 
struktiv zu  verstehende  Interpretation  des  Nachahmungsprinzips  in  der  Maniera. 

1  Gabrieli  steigert  den  Konstruktivismus  noch  dadurch,  daß  er  eine  doppelte  Korre- 
spondenz schafft.  Durch  den  Soggetto  sind  Cantus  und  Tenor,  Alt  und  Baß  zusammen- 
gefaßt; alle  Stimmen  vereinigen  sich  durch  die  Imitation  vom  Cantus  bis  herab  zum  Baß; 
dann  ordnet  Gabrieli  außerdem  den  Cantus  dem  Alt  und  den  Tenor  dem  Bassus  zu,  so 
daß  diese  beiden  Stimmpaare  im  Kanonverhältnis  zueinander  stehen  —  eine  Form  der 
Chorteilung,  die  mit  der  Doppelchörigkeit  zusammenhängt.  Beide  Kanonglieder  werden 
fast  vollständig  getrennt  vorgetragen. 

2  Diese  Wiederholung  des  Wortmotivs  mit  gleicher  Melodie  wäre  an  sich  nicht  not- 
wendig gewesen,  d.  h.  es  würde  noch  eine  andere  Möglichkeit  geben,  da  hier  wieder  die 
korrespondierende  Kombination  der  Doppelform  des  Soggetto  vorliegt. 


io6 


Leo  Schrade 


knüpfung  —  eine  völlig  unebenmäßige  Streckung  des  Melos,  unebenmäßig  besonders 
deswegen,  weil  trotz  der  imitativen  Verbindung  der  Soggettoglieder  keine  einzige 
Stimme  diese  Linie,  die  mit  ihrem  Konstruktivismus  das  ganze  Gleichmaß  zerstört, 
mitzeichnet.  Denn  dadurch  erfährt  eine  Einzelstimme  eine  Bewertung,  die  in  der 
Form  der  Zeichnung  sehr  leicht  zu  einer  regelrechten  Verzerrung  führen  kann  und 
sich  unter  allen  Umständen  gegen  die  ausgleichende  Imitation  schon  hier  auswirkt. 
Aber  das  ist  ja  so  charakteristisch  für  diese  Formgebung,  daß  der  rationale  Aufbau 
sich  im  einzelnen  (in  getrennten  Stimmen)  wie  auf  einer  Linie  vollzieht  und  daß 
selbst  eine  Verzerrung  der  Linie  die  soavitä  des  Klanges  unberührt  läßt.  Und  das 
ist  immer  der  Beweis  dafür,  daß  der  Komponist  in  der  „Maniera"  gestaltet,  daß  die 
Kunstform  eines  Josquin,  die  Klanggebung  seiner  Generation  durchlebt  war  und 
jetzt  ein  Rückgriff  auf  ältere  Gestaltarten  des  Melos  getan  wird,  die  Unmittelbar 
vorher  schon  „ausgeräumt"  waren.  So  sind  auch  die  Zerdehnungen ,  die  Gabrieli 
in  der  Motette  an  den  nachgewiesenen  Stellen  am  Ende  der  Melodiebewegung  vor- 
nimmt, als  Rückgriff  auf  nordische  Vorbilder,  als  Übernahme  der  nordischen  Maniera 
zu  verstehen,  die  er  nun  italiänisiert.  Daß  ihm  zu  dieser  Eroberung  nordischer 
Typen  sein  Lehrer  Willaert  mit  verholfen  hat,  steht  außer  Zweifel.  Manche  der 
Schlußdehnungen  lassen  sich  wohl  auch  aus  der  bewußten  Vermeidung  von  Zäsuren 
im  Satz  erklären.  Doch  das  ist  es  ja  eben,  daß  man  es  nicht  mehr  wagt,  die  Kom- 
positionsglieder klar  aneinanderzureihen,  sondern  um  des  ununterbrochenen  Verlaufs, 
um  der  tessitura  willen  die  Linie  über  das  eigentliche  Melodieziel  hinaus  verlängert 
und  lieber  eine  Verzerrung  dabei  in  Kauf  nimmt. 

Diese  Tendenz  zur  Zerdehnung  der  einzelnen  Strukturglieder  beherrscht  in  steter 
Steigerung  die  Motette.  Die  Linie,  die  hier  zerdehnt  wird,  ist  aber  jeweils  schon 
immer  durch  die  Konzeption  „in  mente"  nach  der  Seite  ihrer  harmonischen  Deut- 
barkeit überprüft  und  abgewogen.  Diese  Zerdehnung  geht  mit  den  raffiniertesten 
Mitteln  Hand  in  Hand,  eine  auserlesene  tessitura  der  Motette  zu  gewinnen.  Die  Deh- 
nung der  melodischen  Linie  wird  durch  unmittelbare  Verknüpfung  der  Phrasen  er- 
reicht, die  natürlich  dem  Gesetz  des  Soggetto  unterworfen  sind,  d.  h.  einerseits  sich 
aus  sprachlichen  Gründen,  aus  den  Textabschnitten  bestimmen,  andrerseits  der  Imi- 
tation folgen  müssen.  So  wiederholt  Gabrieli  die  Phrase  „Dominus  firmamentum 
meum",  und  keineswegs  mit  dem  Ziel  des  „Gleichmaßes".  Der  Baß  ist  von  der 
Wiederholung  der  Wortphrase  ausgeschlossen,  der  Diskant  reiht  die  wiederholten 
Glieder  in  scharfer  Trennung  auf  und  bringt  die  Phrase  wie  eine  Sequenz  in  anderer 
Tonlage  wieder.  In  den  Mittelstimmen  hingegen  kommt  durch  unmittelbaren  Zu- 
sammenschluß der  Wiederholung  ein  Melos  zustande,  das  sich  wie  ein  Kontrast 
gegenüber  den  anderen  Stimmen  ausnehmen  muß,  weil  die  melische  Bewegung  von 
einem  ganz  anderen  „Atem"  geführt  wird.  Während  der  Baß  neben  dieser  Deh- 
nung durch  die  wortgebundene  Soggettowiederholung  in  den  Mittelstimmen  bei  der 
Endphrase  eine  weitere  Streckung  erfährt  (dabei  setzt  Gabrieli  sogar  die  ligatura 
cum  oppositia  proprietate,  die  sonst  überhaupt  keinen  Sinn  hätte)  und  in  der  Inter- 
vallfolge fast  zu  einer  brüchigen  Linie  kommt,  steigert  der  Tenor  noch  über  den 
Baß  hinaus  die  Dehnung  der  Endformel  (und  zwar  der  wiederholten  Phrase)  durch 
ein  neues  Melisma  und  durch  Imitation  der  Baßligatur.  Und  auch  da  ist  der  Tenor 
noch  nicht  am  Ende  seiner  Linienführung,  da  Gabrieli  sofort  die  neue  Phrase  „et 
refugium  meum"  anfügt,  die  intervallisch  genau  Baß  und  Alt  im  Verhältnis  der 
Imitation  bereits  vorweggenommen  haben.  Aber  während  nun  wenigstens  in  dieser 
kurzen  Imitationsfolge  sich  die  drei  Unterstimmen  auf  eine  Formel  des  strukturellen 
Gleichgewichts  bringen  lassen,  fällt  der  Diskant  aus  dieser  Einheit  gänzlich  heraus, 
nicht  nur,  weil  er  sich  der  Imitation  entzieht,  sondern  einen  abweichenden  Soggetto 
als  Kontrapunkt  aufstellt.  Mindestens  eine  Stimme  wird  immer  in  den  Prozeß  der 
Zerdehnung  getrieben.  Und  so  hier  der  Diskant.  Die  Phrasen  „et  refugium  meum" 
und  „et  liberator  meus"  werden  verbunden  und  jede  für  sich  wiederholt.  Einmal 
wird  dazu  die  Endformel  melismatisch  gereckt,  in  der  Wiederholung  fortgelassen, 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  107 

und  bei  der  zweiten  Phrase  gerade  in  die  Wiederholung  verlagert,  mit  einer  Auf- 
lösung des  Melisma  in  die  Klausel1.  Die  Verlängerung  der  Endformel  geht  jetzt 
auch  in  die  übrigen  Stimmen  über,  je  in  eigener  Weise  und  immer  mit  der  Zwischen- 
schaltung des  melismenfreien  Soggetto.  Damit  ist  der  Verlauf  der  Motette  festgelegt. 
Was  noch  folgt  (die  Phrasen :  Deus  unus  adiutor  meus,  et  sperabo  in  eum),  ist  wie 
eine  Vereinigung  der  bisherigen  Mittel:  die  Kombination  der  Melodieglieder,  ihre 
Trennung,  der  ständige  Wechsel  zwischen  dem  melismenfreien  und  melismierten 
Soggetto,  die  Dehnungen  (dabei  noch  einmal  im  Alt  durch  die  Ligatur),  die  Störung 
des  Gleichgewichts  der  Struktur  durch  gegensätzliche  Melosbehandlung.  Dies  alles, 
zuvor  Einzelsymptom  und  Manipulation  des  Mittels,  spitzt  Gabrieli  zu  einer  Kom- 
plikation zu;  er  verdichtet  die  tessitura  zur  Steigerung,  und  gerade  die  Zerdehnung 
hält  Gabrieli  für  besonders  geeignet,  die  kompositorische  Steigerung  zu  vollziehen, 
so  daß  sich  Diskant,  Alt  und  Tenor  in  vereinigten  langgezogenen  Linien  ausbreiten 
und  schließlich  die  beiden  Oberstimmen,  in  der  Endformel  gemeinsam  melismiert, 
mit  den  rhythmisch  gedehnten  Unterstimmen  (im  Baß  noch  längere  Ausziehung  des 
rhythmischen  Wertes  als  im  Tenor)  den  Ausgang  der  Motette  sehr  charakteristisch 
bestimmen. 

Es  bleibt  noch  die  Frage  nach  der  geistigen  Grundhaltung  der  Motette 
offen.  Wohl  gibt  der  Hinweis  auf  die  nordische  Maniera  die  Möglichkeit  zu  ge- 
schichtlicher Einordnung  und  stilistischer  Bezeichnung.  Aber  die  geistige  Form  dieses 
eben  charakterisierten  Stils  in  Italien  bleibt  noch  unbestimmt.  Wie  eine  zwanghafte 
Reaktion  auf  den  Soggetto  erschien  die  charakterbildende  Imitation.  Wenn  über- 
haupt von  einer  wirklich  als  Gesetz  verstandenen  Regel  gesprochen  werden  kann, 
so  nur  hier.  Es  war  in  der  Tat  das  einzige  „symmetrische"  Phänomen.  Der  un- 
bedingte Zwang,  den  melodischen  Soggetto  nachzuahmen,  läßt  keinen  anderen  Aus- 
weg zu.  So  wird  der  Komponist  unter  einem  Druck  von  „außen"  beeinflußt  und 
auf  ein  Strukturgesetz  hingelenkt.  Diese  Imitazione  hat  in  ihrer  geistigen  Form  nichts 
mit  der  Musik  zu  tun,  um  es  einmal  mit  der  ganzen  Schärfe  der  Situation  zu  be- 
tonen. Denn  sie  ist  allgemein  verbindlich.  Der  Drang,  unter  dem  hier  der  Kom- 
ponist handelt,  beweist  den  Sinn  der  Maniera  in  der  Imitazione.  Wir  sagten  es 
bereits:  das  natürlich  Gegebene  ist  der  Soggetto;  nur  vermittels  der  Imitazione  ver- 
mag der  Komponist  das  Natürliche  zu  überwinden  und  zu  einem  Kunstwerk  zu 
gelangen.  Die  Imitazione  ist  also  gar  nicht  das  Mittel  zu  dem  Ziel,  den 
planmäßigen  Ausgleich  der  Strukturglieder  (hier:  der  Stimmen)  und  den 
symmetrischen  Aufbau  der  Komposition  zu  ermöglichen,  sondern  der  ein- 
zige Weg,  um  das  Gebiet  der  Arte  gegenüber  der  Natura  zu  erreichen. 
Wir  haben  gesehen,  daß  diese  Auffassung  der  Imitazione  von  der  Maniera  getragen 
wurde.  Und  daß  es  Andrea  Gabrieli  in  der  beschriebenen  Motette  keineswegs  um 
Symmetrien  geht,  die  etwa  von  der  Imitazione  bedingt  sind,  sollte  die  Analyse 
zeigen.  Im  Gegenteil:  die  Störung  des  Gleichgewichts  liegt  in  seinem  Ziel.  Durch 
Verzerrungen  der  Proportionen,  die  am  Melos  sichtbar  werden,  ist  die  Symmetrie 
aufgehoben.  Ja,  er  formt  im  Ausrecken  der  einzelnen  melodischen  Linie  —  und 
diese  Gestaltung  ist  ein  geschichtlicher  Rückgriff  —  geradezu  eine  „figura  Ser- 
pentin ata".  Die  figura  wirkt  immer  merkwürdig  altertümlich,  aber  sie  ist  es  nicht. 
Das  liegt  an  ihrer  Projektion  in  den  harmonischen  Bereich,  die  der  Komponist 
gleichsam  im  voraus  jeweils  „in  mente"  seit  der  Renaissance  vornimmt.  Der  Kon- 
struktivismus der  figura  serpentinata  ist,  wie  die  Auffassung  von  der  Imitazione, 
eine  Formgebung  der  Maniera.  In  ihm  liegt  vielleicht  der  schärfste  Protest  gegen 
regelhaftes  Ebenmaß  im  Aufbau  der  Komposition.  Und  diesen  „Protest"  erhebt 
mit  dem  Werk  auch  Gabrieli. 

1  Das  ergibt  folgendes  Bild  (die  gesperrten  Worte  haben  die  melismatische  Streckung) : 
et  refugium  meum,  et  refugium  meum,  et  liberator  meus,  et  liberator  meus  (Takt  25 — 37). 
Der  Alt  wiederholt  nur  et  ref.,  der  Tenor  nur  et  hb.;  der  Baß  et  ref.  wie  et  hb.,  aber 
völlig  abweichend  vom  Diskant,  die  Glieder  exakt  getrennt. 


io8 


Leo  Schrade 


Der  Konstruktivismus  beherrscht  den  größten  Teil  der  Motetten  von  1576. 
Er  ist  der  formgeschichtliche  Wert  dieser  Kompositionen.  Sein  Einfluß  auf  den 
strukturellen  Aufbau  äußert  sich  vornehmlich  in  der  unsymmetrischen  Verknüpfung 
und  treibt  das  Melos  in  die  Zerdehnung.  Seine  ausschließliche  Auswirkung  ist  dies 
nicht.  Wie  stark  und  zugleich  vielseitig  der  Konstruktivismus  den  Aufbau  bestimmen 
kann,  zeigt  Gabrielis  Motette  in  Festo  Confessorum  Pontificum:  Sacerdos 
et  Pontifex1.  Die  Gestaltkraft,  die  —  mit  wachsender  Straffung  und  Anhäufung 
gleichbleibender  Mittel  —  die  gesamte  Motette  Diligam  te  geformt  hat,  wirkt  zu- 
nächst auch  hier  und  sichert  Anordnung  und  Aufriß.  Aber  noch  „altertümlicher" 
erscheint  Gabrielis  Auffassung,  noch  radikaler  der  Rückgriff  auf  veraltete  Melostypen, 
ohne  je  die  Klangbildung  mit  hineinzuziehen.  Beweis  ist  zunächst  das  an  den 
Beginn  des  Soggetto  gesetzte  Einschalten  der  Ligatur,  die  ihre  sinnbildende  Bedeu- 
tung hat  und  sich  als  eine  Ausdrucksform  der  imitazione  della  parola  gibt  (sie  steht 
über  dem  Wort  sacerdos).  Gabrieli  verwendet  sie  im  übrigen  in  dieser  Motetten- 
sammlung einmal  zur  Bekräftigung  der  linienhaften  Dehnung  eines  auslaufenden 
Melos,  andererseits  als  sinnbildende  Wortausdeutung  (wie  hier),  drittens  als  symbol- 
haftes Mittel  einer  direkten  Wortnachahmung  (so  etwa  bei  „dulce  lignum"  der  Motette 
0  crux  fidelis,  Nr.  19,  bei  „Deum"  in  Nr.  12,  bei  „Dominum"  der  Nr.  26 2.  Beweis 
ist  aber  ferner  die  tessitura.  Wie  der  Alt  (bei  „et  Pontifex")  in  den  Ablauf,  der 
schon  in  allen  Stimmen  zur  Klausel  treibt  (Takt  15 ff.),  einhakt  und  die  Klausel 
melismatisch  einfach  auflöst,  als  wäre  das  sein  Ziel,  aber  so,  daß  man  dem  Melos 
für  sich  genommen  diesen  Zweck  gar  nicht  ansieht,  und  wie  er  sich  dann  nach 
diesem  „Für-ungültig-erklären"  des  Abschlusses  hinaufschleudert  in  eine  Bewegung, 
der  sich  der  Diskant  sofort  kontrapostiert  und  die  dennoch  die  neue  Diskantlinie 
übergreift,  wie  nun  der  Tenor  den  Kontrapost  des  Diskants  aufnimmt  und  ihn  durch 
Wiederholungen  und  Zerdehnungen  der  Phrasen  noch  heftiger  akzentuiert,  wie  schließ- 
lich der  Baß  die  Altphrase  in  einer  jähen  Verkürzung  wieder  zusammendrängt,  die 
dann  der  Diskant  ganz  wörtlich  nachahmt,  als  gälte  es,  die  übermäßige  Ausreckung 
der  Tenorphrase  zu  begrenzen  und  zu  dämmen,  das  ist  ein  souveränes  Beherrschen 
der  Mittel  der  Maniera  und  Triumph  der  „Zeichnung"  (disegno)  zugleich.  Aber 
dann  bricht  Gabrieli  die  kompositorische  Struktur  um.  Der  Umbruch  wird  sichtbar, 
nachdem  Gabrieli  im  Hin  und  Her  von  Verkürzung  und  Zerdehnung  dieses  Spiel 
der  Kräfte  regelrecht  abklingen  ließ.  Ein  neues  Gestaltprinzip  dringt  in  die  Motette 
ein,  mit  dem  Gabrieli  die  ganze  Problemlage  verschiebt  und  gleichsam  den  Disegno 
in  den  Colorito  wandelt.  Es  ist  die  imitazione  delle  parole,  die  den  Wechsel  voll- 
zieht, um  zunächst  dem  Wort  „Pastor  bone"  die  strukturelle  Erhöhung  zuzuweisen. 
Gestaltungsgeschichtlich  mögen  die  Dinge  so  liegen:  beijosquin  ist  das  Mittel  mit 
dem  Sinn  der  imitazione  delle  parole  fertig  ausgeprägt,  die  Venetianer  schöpfen 
seine  koloristischen  Effekte  aus  und  treiben  diese  imitazione  in  das  Prinzip  der  Not- 
wendigkeit, bei  Palestrina,  der  den  Venezianern  darin  eifrig  nachgeht,  tritt  es  in  die 
Situation  einer  absolut  beherrschten  Form  der  Maniera  mit  einer  ebenso  berechneten 
wie  ausgiebig  erprobten  Wirkung  nach  außen,  der  man  ganz  sicher  geworden  ist. 
Und  dieses  Mittel,  dessen  Ziel  es  ist,  dem  Gegenstand  in  der  Struktur  eine  zentrale 
Stellung  oder  eine  einfache  Abhebung  zu  geben,  erscheint  in  folgendem  Bild.  Es 
ist  notwendig,  an  der  konkreten  Form  der  Gabrieli-Motette  den  Nachweis  zu  führen. 


1  Nr.  26  der  Sammlung. 

2  Durchweg  kommt  nur  die  ligatura  cum  opp.  prop.  vor.  An  manchen  Stellen  läßt 
sich  der  Grund  des  Einsatzes  der  Ligatur  nicht  mehr  erkennen.  Daß  der  Einsatz  begründet 
sein  muß,  steht  fest.  Vermutlich  spielt  —  als  vierte  Möglichkeit  —  noch  der  Soggetto 
selbst  eine  Rolle,  d.  h.  die  Frage,  ob  er  als  c.f.  eine  mehrtönige  Neume  hatte.  Die  C.f.- 
Überlieferung  ist  freilich  für  diese  Zeit  so  schlecht  zu  übersehen,  daß  diese  Frage  gar  nicht 
entschieden  werden  kann.  Überdies  stünde  dann  noch  zur  Rede,  ob  die  Übernahme  nur 
schematisch  auf  Grund  der  Vorlage  geschieht  oder  ob  zugleich  eine  kompositorisch  be- 
stimmte Bedeutung  eindringt. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  109 

Der  Imitazione  liegt  ein  Soggetto  zugrunde:  das  melodisch  gebundene  Wort 
„Pastor  bone".  Um  einer  Interpretation  willen  hat  ihn  Gabrieli  in  die  Modulatio 
projiziert.  Das  geschieht  so,  daß  die  sukzessive  Melodieimitation  ausgeschaltet  wird. 
Statt  dessen  imitiert  die  farbig  aufgetragene  Modulation  den  Wortsinn,  und  zwar 
so,  daß  drei  Unterstimmen  zu  einer  Einheit  mit  fast  gleichmäßigen  und  gehemmten 
Rhythmen  zusammengefaßt  werden  und  nur  der  Diskant  eingerückt,  „imitativ"  zu- 
rückgeschoben ist.  Diese  ganze  Phrase  „Pastor  bone"  wird  von  Gabrieli  wortgetreu 
wiederholt,  und  damit  die  strukturelle  Abhebung  akzentuiert.  Durch  den  Verzicht 
auf  die  sukzessive  Melodieimitation  in  allen  Stimmen  ist  die  Phrase  auf  einen  ver- 
hältnismäßig engen  Raum  beschränkt.  Wir  könnten  annehmen,  daß  sich  hier  ein 
Zentrum  der  ganzen  Komposition  herausstellt,  das  gleichsam  den  Blick  mit  aller 
Ausschließlichkeit  an  sich  reißt.  Aber  Gabrieli  benutzt  sofort  die  Wortphrase  „in 
populo",  der  er  jede  selbeigene  Kraft  entzieht,  zu  einem  raschen  Übergang,  der 
sich  in  eine  vollstimmige,  tatsächlich  und  gründlich  abschließende  Kadenz  auflöst, 
als  sollte  der  Atem  vor  der  endlichen  Entscheidung  stocken.  Die  „Mitte"  der  Kom- 
position ist  hier:  im  „Ora  pro  nobis".  In  langen,  gleichen  Werten  wird  der  Soggetto 
(um  eine  Semibrevis  eingerückt  wie  beim  „Pastor  bone")  vorgetragen.  Da  kann 
kein  Zweifel  mehr  sein:  die  imitazione  del  soggetto  ist  als  eine  Nachahmung  der 
Worte  aufgefaßt  und  als  eine  Projektion  in  die  Modulatio  verwirklicht.  Vermittels 
der  Nachahmung  wird  ja  der  Soggetto  nicht  nur  in  sich  selbst,  sondern  immer 
überdies  in  seinem  „Abbild"  sichtbar.  Hier  dringt  der  Sinn  des  Wortes  in  die 
Modulation  ein.  Der  Gang  der  Modulation  wird  von  dem  Verlauf  der  Melodie  des 
Soggetto  delle  parole  bestimmt.  So  deutet  sie  in  doppelter  Weise  aus:  einmal  als 
nachgeahmte  Form  den  Sinn  des  Wortes,  zum  andern  als  Abbild  den  konstituieren- 
den Melodie-Soggetto  *.  Gabrieli  setzt  alles  daran,  dieses  „Ora  pro  nobis  Dominum", 
das  im  Klang  wie  eine  realistische  Orantengeste  erscheint,  zur  „Mitte"  zu  erheben, 
nach  der  die  Perspektive  sich  ausrichtet.  Und  da  trägt  er  auch  keine  Bedenken, 
für  den  Abschluß  der  Altlinie  (auf  Dominum),  die  längst  verschollene  burgundische 
Klausel  wie  ein  im  Wert  überhöhtes  Symbol  hervorzuholen.  Die  ganze  Genialität 
dieser  Konzeption,  dieser  Abgrenzung  und  Steigerung  bekundet  sich  im  Abschluß. 
Denn  nunmehr  fällt  Gabrieli  in  die  Strukturform  zurück,  deren  Wesen  in  der  kon- 
struktiven Imitazione  del  Soggetto  (als  Melodie)  bezeichnet  ist.  Nunmehr  projiziert 
Gabrieli  denselben  Soggetto  in  die  sich  sukzessiv  formende  Harmonie.  Dabei  redu- 
ziert er  die  rhythmischen  Werte  des  Soggetto  (ohne  intervallische  Veränderung)  auf 
die  Hälfte,  um  der  Bewegung  und  der  Dichte  der  tessitura  willen.  Und  da  die 
Melodie  des  Soggetto  selbst  schon  chromatisch  (mit  Halbtondrängung) 2  erfunden 
ist,  so  trägt  Gabrieli  dem  konstruktiven  Disegno  eine  Farbigkeit  auf,  über  die  vor- 
erst nur  die  Venezianer  verfügten3. 

1  Stellen  wie  diese  sind  bisher  durchweg  immer  als  „homophon"  bezeichnet  worden. 
Abgesehen  davon,  daß  nicht  einmal  satztechnisch  eine  „Homophonie"  vorliegt,  wie  man 
sie  versteht,  wäre  es  dringend  notwendig,  die  so  farblosen  „Stil"-Bezeichnungen  wie  „poly- 
phon" und  „homophon",  die  überdies  keine  Stilbezeichnungen  sind,  radikal  auszuräumen. 
Überdies  wird  gewöhnlich  übersehen,  daß  sie  im  Grundzug  niederländisch-kontrapunktische 
Umdeutungen  des  Konduktenstils  sind. 

2  Ob  sie  auf  einer  besonderen  Wortinterpretation  beruht,  ist  hier  schwer  zu  ent- 
scheiden, weil  man  —  wenigstens  an  dieser  Stelle  —  Gefahr  liefe,  mit  einem  absolut 
ästhetischen  Argument  zu  operieren. 

3  Die  üblichen  Interpretationen  solcher  Kompositionsteile  wie  der  des  „Ora  pro  nobis" 
sind  abwegig.  Man  liest  es  immer  wieder:  „Hier  wäre  das  Bitten  und  Flehen  musikalisch 
ausgedrückt".  An  sich  sagt  eine  derartige  „Deutung"  gar  nichts.  Sie  ist  überdies  falsch, 
weil  sie  einen  persönlichen  Ausdruck  des  Bittens  seitens  des  Komponisten  meint.  Der 
Komponist  hat  nichts  damit  zu  tun,  und  es  ist  hier  auch  völlig  uninteressant,  ob  dem 
Orare  die  persönliche  Echtheit  eignet.  Der  Komponist  steht  zum  Orare  in  einem  rein 
künstlerischen  Verhältnis  und  die  Angelegenheit  selbst  ist  ausschließlich  ein  künstlerisches 
Formproblem. 


110 


Leo  Schrade 


Zacconi  stellt  fest,  daß  „ein  Terzett  besser  klingt  als  ein  Duo,  ein  Stück  zu 
vier  Stimmen  besser  als  eins  zu  drei,  und  eins  zu  fünf  besser  als  eins  zu  vier"1. 
Man  ist  geneigt,  die  Reihe  einfach  fortzusetzen  und  quantitativ  und  qualitativ  zu 
steigern;  und  man  würde  dabei  den  Weg  gehen,  den  die  Venezianer  mit  ihrer 
ständig  wachsenden  Häufung  der  Klangmittel  in  der  Tat  gegangen  sind.  Doch  sieht 
Zacconi  im  vierstimmigen  Satz  eine  gewisse  Vollkommenheit,  während  ihm  die  fünf- 
stimmige Komposition  als  die  eindrucksvollste  Verkörperung  der  Melodie  gilt  („nelle 
ä  cinque  consiste  la  uera  melodia").  Die  Drucklegung  der  Gabrieli-Werke  beginnt 
1565  mit  einer  geschlossenen  Sammlung  fünfstimmiger  Motetten.  Nur  das  Sammel- 
werk Blessis,  der  erwähnte  libro  delle  Greghesche  da  diuersi  Autori  um  1564,  geht 
voraus,  eine  Publikation,  die  unter  den  sechs  Kompositionen  Gabrielis  (mit  sieben 
Teilen)  neben  der  sehr  charakteristischen,  doppelteiligen  Klagemotette  auf  den  Tod 
Willaerts  „Sassi  palae" 2  den  ältesten  gedruckten  siebenstimmigen  Dialog  „Cari 
cumbagni"  Andreas  enthält.  Während  die  vierstimmige  Sammlung  der  Ecclesiasticae 
cantiones,  die  wir  zuvor  besprochen  haben,  in  Gesinnung  und  Durchformung  des 
Stils  ein  verhältnismäßig  einheitliches  Gepräge  zeigt,  nur  selten  in  einer  einzigen 
Motette  die  Gestaltmittel  gewandelt  werden  und  dann  nur  bei  einer  bestimmten 
Sinngebung,  die  wir  zu  analysieren  versuchten,  gibt  das  Motettenwerk  von  1565 
zwar  den  gleichen  Stil  in  der  gleichen  geistigen  Haltung  zu  erkennen,  aber  doch 
auch  eine  ungleich  größere  Mannigfaltigkeit  in  der  Formgestalt,  die  das  ganze  Wesen 
der  „Imitazione"  enthüllt.  Und  in  dieser  Vielförmigkeit,  in  diesem  wechselnden  Ge- 
stalten durch  die  Imitazione  des  Naturgegebenen  liegt  ein  Pathos  des  Schöpferischen, 
das  von  der  Maniera  getragen  wird.  Es  gibt  keine  Lösung,  die  Gabrieli  sich  nicht 
zutraute,  es  gibt  keine  Form,  die  mit  der  Imitazione  die  Existenz  des  Kunstwerks 
nicht  sichern  könnte,  und  wie  im  Widerstreit  zwischen  dem  Naturgegebenen  und 
dem  künstlerischen  Ziel  ist  der  Komponist  auf  der  Suche  nach  der  Gestalt.  Die 
Überwindung  der  Natur  durch  die  Kunst,  das  ist  Ziel  und  zugleich  Gestalt  und 
bestimmt  das  Pathos  der  Imitazione.  Denn  in  ihr  will  man  ja  nicht  etwa  ein  gleich- 
sinniges Abbild,  sondern  vielmehr  die  Form,  die  im  Wert  über  dem  nachgeahmten 
Gegenstand  steht  und  das  der  Natur  enthobene,  abgewonnene,  entrissene  und  da- 
durch verewigte  Kunstwerk  ist.  Die  Motetten  Gabrielis  (1565)  decken  auf,  wie  tief 
ihn  die  Leidenschaft  dieses  Willens  erregt. 

Die  Vielgestalt  der  Formgebung  hat  den  Grund,  daß  der  Sinn  der  gegenständ- 
lichen Imitazione  ganz  verschieden  begriffen  werden  konnte.  Daher  die  wechselnden 
Verwirklichungen.  Das  ist  eine  künstlerische  Entdeckung  ersten  Ranges.  In  dieser 
Entdeckung  ist  das  Pathos  der  Gestaltung  mit  begründet.  Es  trifft  sich,  daß  Ga- 
brieli in  den  Motetten  von  1565  eine  einzige  Sinngebung  der  Imitazione  nur  selten 
in  einer  einzelnen  Komposition  bis  zum  Ende  vollendet  und  ausschließlich  durch- 
geführt hat.  Der  Wechsel  und  das  Zusammendrängen  der  Ausdeutungen  und  Ver- 
körperungen des  Nachahmungsprinzips  im  engen  Raum,  das  herrscht  hier  vor  und 
das  vollzieht  sich  nicht  nur  von  Werk  zu  Werk  je  mit  einer  ausschließlichen  Einzel- 
gestaltung, sondern  im  Raum  einer  einzigen  Komposition.  Ein  charakteristisches 
Merkmal  dieser  Motettensammlung.  Es  soll  durch  die  Analyse  aufgezeigt  werden, 
die  ja  hier  doch  nur  der  einzige  und  unerläßliche  Zugang  in  die  geschichtliche 
Situation  des  Kunstwerks  sein  kann.  Wir  wählen  aus  den  37  Werken  die  Motette 
„Levavi  oculos  meos"  mit  ihren  drei  Kompositionsteilen3. 

1  Prattica  II,  c.  64;  vgl.  Chrysander,  a.  a.  O.,  553. 

2  Für  die  Datierung  ist  dieses  Klagelied  wichtig  genug,  da  es  nach  dem  7.  Dezember 
1562,  dem  Todestag  Willaerts,  entstanden  sein  muß.  Übrigens  hat  die  Sammlung  auch 
eine  doppelteilige  Klagemotette  von  dem  sonst  nicht  bekannten  „Aluixe  Vuillaert"  ä  5. 
—  Die  Vorrede  Blessis,  die  übrigens  von  der  „uaria  e  diuersa  professione  dal  disegno" 
ebenso  wie  von  der  „bellezza  de  un  figura  del  man  del  Rafael  6  del  Titian"  in  „Rumesca 
linga  nostra"  spricht  und  Phidias,  Poliklet  und  Sansovino  zitiert,  ist  leider  undatiert. 

3  Cantiones  sacrae  I  (5  st.),  1565,  Nr.  4a— c;  secunda  Pars  (4b) :  „Ecce  non  dormitabit" 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  1 6.  Jahrhunderts  m 

Der  Aufriß 1  einer  Komposition  ist  jedesmal  entscheidend.  Sein  Charakter  ent- 
zieht sich  einer  Formel,  die  sich  verallgemeinern  ließe.  In  der  vierstimmigen  Kom- 
position legte  Gabrieli  es  darauf  an,  sofort  zwei  verschiedene  Formen  des  Soggetto 
darzulegen,  mit  gleicher  oder  verwandter  Substanz,  aber  mit  andersartiger  Funktion, 
und  durch  korrespondierende  Zuteilung  den  Aufriß  zu  strukturieren.  Im  fünfstim- 
migen Satz  erkennt  Gabrieli  eine  reichere  Mannigfaltigkeit  der  Ausbreitung  des  Me- 
lodie-Soggetto. Das  wird  auch  in  der  Motette  „Levavi  oculos  meos"  offenbar.  Ihr 
Aufriß  beweist  zweierlei:  die  Umformung  des  Soggetto  und  die  Störung  des  struk- 
turellen „Gleichgewichts".  Die  unmittelbare  Imitazione  del  soggetto  (di  cantilena) 
dehnt  sich  nur  auf  vier  Stimmen  aus,  während  der  Alt  zunächst,  fast  im  Charakter 
eines  alten  Kontratenors  und  ohne  sinnbildliche  Beziehung  zur  Sprache,  die  Funk- 
tion des  strukturellen  Gegensatzes  verkörpert,  um  dann  erst  in  den  wortgebun- 
denen Soggetto  überzugehen.  Seine  Funktion  wird  allererst  Ausdruck  eines  Harmonie- 
empfindens und  unterbindet  zugleich  ein  Gleichmaß,  das  etwa  eine  allseitige  Durch- 
führung des  Imitationsprinzips  ausbreiten  könnte.  Nirgends  wird  dieser  gleichsam 
herausgezogene  Kontrapost  nochmals  betont,  keine  Stimme  nimmt  ihn  auf,  um  etwa 
die  einmal  entstandene  Gegensätzlichkeit  durch  eine  Korrespondenz  zu  verwischen. 
Das  bewußte  Vermeiden  einer  Symmetrie  ist  also  stärker  als  der  Zwang  zur  „Durch- 
imitation", der  vom  Soggetto  ausgeht.  Seine  Ausbreitung  ist  eine  Ausbreitung 
der  „Melodie",  die  die  Form  des  Naturgegebenen,  des  Natürlichen  in  sich  trägt. 
Es  kommt  Gabrieli  darauf  an,  die  Macht  des  Soggetto  anzuerkennen  und  ihn 
zugleich  aus  seiner  Stellung  unter  den  „naturgegebenen"  Gegenständen,  unter  den 
„Modelli"  der  Musik  herauszuheben.  Die  Macht  des  Soggetto  führt  zur  Imitazione, 
die  Erschütterung  seiner  ursprünglichen  Stellung  wirkt  sich  als  Umformung  des 
Soggetto  aus.  Durch  die  Umformung  soll  gleichsam  das  Modell  zerstört  werden. 
Diese  erste  Umgestaltung  ist  zunächst  nur  eine  Entfernung  von  der  „Natur"  des 
Soggetto.  Das  durchgängige  Verwandeln  des  Soggetto  ist  die  Manifestation  der  end- 
lichen Überwindung  der  „Natur".  Tatsächlich  treibt  Gabrieli  den  Soggetto  durch 
seine  „Imitazione  della  natura"  in  einen  Prozeß  des  Umformens,  der  ihn  kaum 
einmal  im  Ablauf  unangetastet  läßt2.  Und  dieser  Prozeß  ist  wie  eine  Enthüllung 
des  Pathos  der  geistigen  Struktur.  Denn  mit  einem  Radikalismus  wird  diese  Ver- 
vielfältigung des  Soggetto  durchgeführt,  daß  die  Struktur  wie  im  Kampf  gegen  die 
Symmetrie  mit  allen  Herbheiten  einer  „Unordnung"  wirken  mußte,  wenn  sie  Ga- 
brieli nicht  durch  eine  präexistente  glättende  Harmoniekonzeption  abgemildert  hätte. 
Wenn  dann  noch  das  Harmonieempfinden  auf  den  Ausgleich  durch  die  glatte  Kon- 
sonanz verzichten  und  bewußt  die  rücksichtslosesten  Schärfen  der  Dissonanz  wählen 
würde,  dann  mußte  es  in  dieser  Gestaltart  sofort  zu  unerhörten  Reibungen  kommen 3. 


(4st.);  tertia  Pars  (4c):  „Per  diem  sol  non  uret  te"  (5st.).  Also:  Vertonung  des  ganzen 
120.  Psalms. 

1  Unter  dem  strukturellen  „Aufriß"  der  Komposition  verstehen  wir  ihren  „Beginn". 

2  Die  Phrase  „Levavi  oculos  meos  in  montes"  ist  als  Gesamtkomplex  dreimal  wie- 
derholt; unter  den  sich  daraus  ergebenden  13  Typen  des  Soggetto  (statt  symmetrisch  15 
Typen;  der  erste  Kontrapost  des  Alts  spielt  in  der  Imitazione  keine  Rolle;  der  Baß  bringt 
nur  zweimal  die  Phrase)  stimmen  nur  zwei  (imitativ)  überein:  1.  Form  des  Basses  mit  der 
2.  Form  des  Diskants. 

3  Daß  es  dazu  kam,  beweist  die  Rezeption  der  italienischen  Maniera  durch  H.  Schütz, 
der  —  in  seinem  Verhältnis  zu  italienischer  Kunst  —  nicht  ausschließlich  dort  ansetzte, 
wo  man  am  „modernsten"  war,  sondern  noch  einmal  die  Maniera  durchmessen  hat,  ob- 
schon  sie  in  Italien  so  gut  wie  überwunden  war,  —  sehr  bezeichnend  überhaupt  für 
die  Übernahme  der  italienischen  Musik  durch  die  Deutschen,  die  mehr  oder  minder  gleich- 
zeitig ältere  und  jüngere  Stadien  der  Italiener  durchformen.  Leider  kann  hier  die  Rezep- 
tion durch  Schütz  nicht  mehr  dargestellt  werden.  Daher  sei  zum  Beweis  jenes  oben  be- 
zeichneten Vorgangs  auf  die  —  m.  E,  eine  der  ältesten  —  Motette  „Verba  mea  auribus" 
der  Cantiones  sacrae  von  1625,  GA  IV,  31  ff.  verwiesen.  Auch  Ph.  Spitta,  H.  Schütz'  Leben 


112 


Leo  Schrade 


Seit  aber  das  iudicium  ex  aure  die  Richtung  bestimmte,  war  es  möglich  geworden, 
auch  gegen  die  Symmetrie  der  Strukturglieder  einen  „ebenmäßigen"  Klang  der 
Harmonie  durchzusetzen.  Das  ist  die  großartigste  Leistung  der  Maniera,  daß  sie 
fortwährend  gegen  das  Gleichgewicht  des  Klanges  die  asymmetrische  Form  der 
Struktur  auszuspielen  vermochte Eine  überaus  klare  Logik  liegt  dieser  Kunst 
zugrunde.  Die  „Imitazione  della  natura"  führt  zu  der  Notwendigkeit,  den  Soggetto 
imitativ  in  der  Harmonie  anszubreiten,  der  Soggetto  wird  dabei  umgewandelt,  um 
von  der  „natura"  loszukommen,  diese  Umformung  ruft  die  Störung  des  strukturellen 
Gleichgewichts  hervor,  und  innerhalb  dieser  Struktur  und  dieses  Gesamtverlaufs  ist 
die  „natura"  besiegt  und  das  Kunstwerk  über  die  natürliche  Welt  gehoben.  Das 
also  zeigt  bereits  der  Aufriß  der  Gabrieli-Motette.  Die  Umformungen  des  Soggetto 
sind  von  unvergleichlicher  Vielfalt  der  Mittel,  die  in  der  Maniera  möglich  waren. 
Da  bringt  Gabrieli  zunächst  den  Typus,  der  wie  die  Norm  (Modello)  des  Soggetto 
erscheint,  wie  im  Baß  (i.  Melodie  des  „Levavi  oculos  meos  in  montes"),  die  — 
wie  erwähnt  —  auch  allein  eine  melodische  Wiederkehr  im  Diskant  erlebt.  Und 
sonst  setzt  Gabrieli  die  Umgestaltung  an  wechselnden  Stellen  und  mit  unterschied- 
lichen Mitteln  ein.  Er  plant  den  Soggettoschluß  auf  intervallisch  gleicher  Ebene, 
wie  im  Diskant,  er  nimmt  kleinere  intervallische  Änderungen  im  Verlauf  vor,  er 
führt  den  Tenor  in  einen  sinnbildenden  Oktavsprung  (in  montes)  und  löst  ihn  durch 
eine  rhythmische  Formel  auf,  er  dehnt  den  Schluß  rhythmisch  wie  hier  oder  (in 
der  zweiten  Wiederholung  des  Tenors)  durch  Aufhäufung  der  Tondauer  oder  endlich 
durch  melismatische  Formen  (wie  in  der  dritten  Wiederholung  des  Tenors),  er  führt 
den  Soggetto  nicht  zu  Ende  und  wiederholt  ihn  abgeändert  in  unmittelbarem  An- 
schluß (wie  in  der  Quinta  Vox),  er  wandelt  schließlich  den  charakteristischen  Auf- 
trieb des  Soggetto  intervallisch  entscheidend  um 2.  In  doppelter  Weise  faßt  Gabrieli 
Imitation  und  Soggetti  auf.  Denn  neben  der  Nachahmung,  die  die  Vervielfältigung 
der  Melodie  zur  Folge  hat,  in  der  also  die  Cantilena  der  Soggetto  ist,  wirkt  die 
Imitazione  delle  parole  als  realistische  Abbildung  des  „Levavi"  und  „in  montes". 
Diese  realistische  Gestaltungsweise  in  der  Maniera  wird  uns  an  anderer  Stelle  ein- 
gehend zn  beschäftigen  haben.  — 

Schon  diese  Vielfältigkeit  des  Soggetto  della  cantilena  bekundet  hinlänglich  die 
Entfernung  von  der  „natura",  aber  auch  die  ungleiche  Gewichtsverteilung  in  der 
Struktur.  Und  noch  offener  kommt  dieses  Ziel  an  den  Tag,  wenn  Gabrieli  darauf 
aus  ist,  über  die  einzelne  Zerdehnung  des  Soggetto  hinaus  durch  Verknüpfungen  der 
Glieder  die  langgezogene  Maniera-Linie  zu  erreichen.  Da  läßt  Gabrieli  den  an  sich 
schon  gestreckten  kontrapostierten  Alt  mit  seinen  Synkopierungen  am  Ende  unver- 
mittelt in  eine  Form  des  Soggetto  einströmen,  die  ihrerseits  in  der  Mitte  durch  ein 
Melisma  gestreckt  ist.  Da  verkürzt  er  mit  gleichem  Ziel  den  Soggetto  in  der  Quinta 
Vox  und  verbindet  ihn  mit  einer  seiner  Formen,  die  Anfang  und  Ende  rhythmisch 
ausgezogen  und  figurativ  dehnt.  Da  bindet  er  zwei  langgestreckte  Typen  des  Soggetto 
aufs  engste  aneinander  und  geht,  dabei  sich  noch  nicht  begnügend,  wie  mit  einer 
gedrehten  Wendung  sofort  in  eine  neue  Wortphrase  über.  (Im  Tenor:  bis  „unde 
veniet  auxilium  mihi";  die  ganze  Melodiephrase  umfaßt  also  15  Takte,  T.  8 — 22.) 
Gleichermaßen  fällt  die  Quinta  Vox  in  diese  Verknüpfungstechnik  und  bindet  ihre 
letzte  Form  des  „levavi"  mit  rhythmischer  Dehnung  am  Ende  an  die  neue  Phrase 
„unde  veniet",  die  abermals  zum  Schluß  (über  „mihi")  eine  Streckung  mit  gleich- 


und  Werke,  Musikgeschichtliche  Aufsätze  II,  Berlin  1894,  45  rechnet  Nr.  9  —  allerdings 
ohne  nähere  Charakterisierung  und  Zuweisung  —  zum  „älteren"  Stil. 

1  Daß  die  Gleichwertigkeit  der  Stimmen  untereinander  Sinnbild  des  Ebenmaßes  wäre, 
wie  immer  behauptet  wird,  ist  seit  der  Josquingeneration  so  wesentlich  nicht  mehr.  Die 
Bewertung  der  Struktur  kommt  aus  ganz  anderen  Gründen,  wie  die  Analysen  zeigen. 

2  Auf  „Levavi"  nicht  kleine  Sexte  aufwärts,  sondern  Quartsprung  aufwärts,  wodurch 
der  sinnbildende  Realismus  in  der  Melodie  an  Eindringlichkeit  verloren  hat. 


Von  der  „Maniera1,  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  113 

zeitiger  sinnbildlicher  Ligatur  erfährt.  Und  über  ihr  rankt  sich  der  Alt  fast  wie  eine 
Vox  vagans,  die  melismatisch  die  Bewegung  streckt  und  schließlich  durch  „harmonie- 
füllende" Sprünge  die  Linie  trotz  langer  Werte  unruhig  auslaufen  läßt.  Gabrieli  ver- 
stärkt noch  in  der  Dichte  der  tessitura,  die  sich  steigert,  den  Eindruck  ungleicher 
Kräfteverteilung.  Denn  durch  die  Aufspaltung  des  neuen  Soggetto  in  zwei  Einzel- 
glieder, die  in  Diskant  und  Baß  ausgespielt  werden,  tritt  die  Verkürzung  der  Zer- 
dehnung  gegenüber;  dazu  die  erneute  vielförmige  Ausdeutung  des  Soggetto  (über 
unde  veniet  etc.),  und  die  Vorstellung  von  einer  unponderierten,  ja  „gewichtslosen" 
Struktur  ist  erreicht1.  Dann  aber  strafft  Gabrieli  im  Auslauf  der  Soggetto-Linien  die 
tessitura  in  allen  Stimmen,  so,  daß  er  auf  eine  Zerdehnung  überall  verzichtet  und 
durch  gleichmäßige  Rhythmen  die  Möglichkeit  innerdramatischer  Spannung  entdeckt. 
Wir  kennen  bereits  diese  Form  des  Abhebens,  diese  in  der  jähen  Verkürzung  liegende 
Anspannung  der  Struktur,  der  affektischen  Steigerung.  In  der  Tat:  Gabrieli  strebt 
der  Mitte  der  Komposition  zu,  der  er  ein  neues  Gestaltungsprinzip  gibt.  Es  ist  die 
Phrase  „Auxilium  meum  a  domino  qui  fecit  celum  et  terram",  die  er  in  die  Mitte 
der  Motette  rückt.  Gabrieli  greift  zu  dem  Mittel  der  Nachahmung  der  Wortphrase 
durch  die  Harmonie,  er  deutet  ihn  durch  die  Projektion  in  die  Harmonie,  aber  nicht 
so,  daß  er  ihn  sukzessiv  ausbreitet,  sondern  alle  Glieder  einfach  zusammenzieht, 
untereinander  stellt  und  bei  der  gleichen  Rhythmisierung  alle  vereinheitlichten  Kräfte 
einer  Funktion  unterordnet:  der  Imitazione  del  Soggetto,  der  aus  der  Wortphrase 
geschöpft  zu  dieser  Struktur  geführt  hat.  Gemeinsam  ist  allen  Gliedern  die  Aus- 
deutung des  Einzelwortes,  des  „celum  et  terram",  des  Zutreibens  auf  einen  Gipfel 
und  des  Absturzes  in  die  Tiefe.  Es  genügt  jedoch  Gabrieli  nicht,  in  der  einmaligen 
Manifestation  dieser  Struktur  die  Mitte  der  Komposition  zu  betonen.  Indem  er  ein- 
mal den  Baß  völlig  unbeteiligt  läßt  und  danach,  bei  der  gleich  strukturierten  Wieder- 
holung der  ganzen  Wortphrase  (Auxilium  etc.),  den  Diskant,  erreicht  er  ein  wiederum 
imitativ  geregeltes  Verhältnis  der  Teile  zueinander,  das  der  „Mitte"  eine  ausgesprochene 
Werterhöhung  gibt.  Dann  aber  findet  Gabrieli  auch  sofort  die  Auflösung  der  Mitte, 
und  zwar  durch  ein  maßvolles  Ausziehen  der  zuvor  zusammengeschobenen  Linien 
und  durch  den  neuen  Einsatz  des  Diskants,  der  jetzt  wieder  der  sukzessiven  Nach- 
ahmung des  Soggetto  unterworfen  wird.  Von  da  ab  beherrscht  sie  wie  vorher  die 
Struktur.  Allerdings  verzichtet  Gabrieli  in  der  Ausbreitung  der  neuen  Wortphrasen 
so  gut  wie  vollständig  auf  das  stark  betonte  Zerdehnen  und  Ausrecken  der  Linien, 
mit  einer  Ausnahme  im  Tenor  (qui  custodit;  T.  65  ff.)  und  im  Alt  (dormitet;  T.  73). 
Freilich,  die  Verknüpfungstechnik  bleibt  davon  unberührt,  ebenso  die  Vielförmigkeit 
des  Soggetto.  Die  auffällig  gleichmäßige  Rhythmisierung,  die  fast  in  alle  Stimmen 
übergreift,  drängt  im  Aufbau  die  Glieder  eng  zusammen,  so  daß  am  Ende  der  Kom- 
position in  dem  Augenblick,  wo  alle  Stimmen  gerafft  werden,  sofort  eine  rhythmische 
Komplikation  eintritt,  dann  aber  unter  dem  Prinzip  des  Ausziehens  der  Linie  in 
jeder  Stimme  gleiche  Rhythmen  zusammentreffen,  als  gelte  es  noch  einmal,  die 
Imitazione  del  Soggetto  (qui  custodit  te)  als  Projektion  in  die  Harmonie  unter  Ver- 
zicht auf  die  sukzessive  Form  um  der  Bedeutung  der  Phrase  und  des  gesteigerten 
Endaffekts  willen  aufzuweisen. 

Die  Secunda  pars  „Ecce  non  dormitabit"  zeigt  schon  im  voraus  die  Beherr- 
schung der  Komposition  durch  die  präexistente  Harmoniekonzeption,  die  für  sich 
genommen  selbst  schon  Ausdruck  genialer  Sinnbildung  ist.  Durch  Fortlassung  des 
Diskants  wird  dieser  Motettenteil  —  die  einzige  derartige  Ausnahme  in  der  Samm- 
lung —  vierstimmig.  Die  damit  gegebene  Klangtiefe  nutzt  Gabrieli  aus,  wie  man 
einen  Stimmungscharakter  als  künstlerischen  Wert  im  Klang  berechnet.  Dieses  Be- 
wußtsein von  der  Gestaltkraft  der  komplexiven  Harmonie  ist  denn  auch  entscheidend 


1  Wenn  übrigens  der  Baß  (T.  31t.)  den  kleinen  Sextsprung  aufwärts  über  „auxilium" 
hat,  so  wird  der  „Realismus"  des  Motivs  von  „Levavi"  dadurch  nicht  gemindert,  da  er 
sich  hier  außerdem  aus  der  apriori  durchdachten  Harmonie  erklärt. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  8 


H4 


Leo  Schrade 


für  die  Struktur.  Auch  sie  sieht  in  melischen  Linien  die  strukturellen  Glieder.  Aber 
sie  werden  sofort  harmonisch  gebündelt  und  ihre  Bewegung,  die  Effekte  dieser  Be- 
wegtheit, sind  vom  Colorito  erdacht.  Er  ist  kompositorisch  nur  als  Gesamtkomplex 
deutbar.  Seine  künstlerischen  Gründe  liegen  in  der  Imitaziono  delle  parole.  Die 
Formgebung  der  Maniera  hat,  wo  es  auch  sei,  die  Imitazione  als  solche  zur  Norm, 
zu  unausweichlicher  Verbindlichkeit  erhoben.  Aber  sie  hat  auch  gleichzeitig  alle 
Möglichkeiten  ausgeschöpft,  den  Wirkungsbereich  der  Imitazione  in  der  größten  Weite 
abzustecken,  so  daß  sie  in  der  künstlerischen  Gestalt  auch  den  Schein  schematischer 
Auslösungen  abstreifen  und  mit  dem  Anspruch  auf  Einmaligkeit  auftreten  konnte. 
Ein  affektisches  Gestimmtsein  hat  hier  Gabrieli  dem  Soggetto  delle  parole  enthoben, 
und  nichts  schien  ihm  geeigneter  zur  Gestaltung,  d.  h.  zum  Aufrücken  in  die  Sphäre 
der  Kunst,  als  seine  Ausdeutung  durch  den  Colorito.  So  wird  die  Harmonie  als 
Farbe  durch  die  Imitazione  delle  parole  zur  affektisch  verstandenen  Stimmungs- 
trägerin. Diese  Nachahmung,  die  als  Strukturbildnerin  angesehen  wird,  kann  in  der 
Maniera  den  Sprachgehalt  als  geschlossenen  Affekt  ungeteilt  in  die  sichtbare  Form 
gießen,  und  dann  ist  die  Auslösung  eine  komplexive,  ein  Pathos  im  Kolorit  der 
Harmonie.  Sie  kann  aber  ebensogut  nur  als  Imitazione  eines  einzigen  Wortes  ver- 
standen sein,  und  dann  ist  die  Auslösung  ein  Einzelsymptom,  sichtbar  meist  im 
Melos,  als  Pathos  der  rationalen  Ergründung  eines  einzigen  Wortaffekts.  Beides  ge- 
staltet Gabrieli  in  dieser  Motette.  Denn  wie  er  in  der  Getragenheit  des  Einzeltones, 
in  der  vollen  Ausmessung  seines  Gewichts  die  Symbolkraft  wirken  läßt,  ist  —  als 
Sinnbild  des  „Ecce"  —  die  Form  der  Imitation  des  einzelnen  Wortaffekts  verstanden. 
Und  wie  er  den  Soggetto  durch  die  Projektion  in  die  klangtiefe  Harmonie,  durch 
den  Colorito  ausformt,  das  gilt  als  greifbarer  Ausdruck  der  Nachahmung  des  ganzen 
Sprachgehalts.  Aber  noch  nicht  genug,  daß  hier  im  Aufriß  der  Motette  schon  zwei 
Möglichkeiten  der  Imitazione  ausgebreitet  werden.  —  In  der  musikalischen  Kom- 
position ist  Struktur  immer  an  die  Bewegung  gebunden.  Die  Bewegung  entwickelt 
durch  sich  selbst  die  Struktur,  sie  rollt  sie  auf  im  Nacheinander.  Und  so  kommt 
Gabrieli  zum  Strukturieren,  indem  er  der  Nachahmung  einen  neuen  Sinn  gibt.  Er 
schaltet  jetzt  die  Imitazione  del  Soggetto  mit  ihrer  sukzessiven  Auswirkung  ein.  Aber 
er  bleibt  noch  dabei,  den  Soggetto  komplexiv  in  der  gewonnenen  Form  aufzufassen. 
Mit  anderen  Worten:  der  harmonisch  durch  den  Kolorit  ausgedeutete  Soggetto  wird 
(unter  Fortlassung  des  Basses)  als  neuer  Gegenstand  der  Nachahmung  angesetzt  und 
dann  in  seiner  Geschlossenheit  in  die  Klangtiefe  (unter  Fortlassung  des  Alts)  imi- 
tativ hinübergeworfen,  um  endlich  in  der  vollen  klanglichen  Fülle  noch  einmal  im 
Gesetz  der  Imitation  aufzutreten  (Wortphrase:  qui  custodit  Israel;  T.  8 — 14). 

Und  noch  eine  letzte  Form  der  Imitazione,  der  wiederum  eine  andere  Auf- 
fassung zugrunde  liegt.  Es  ist  die  sukzessive  Nachahmung  eines  Melodiesoggetto. 
Wie  aber  trotz  der  Verschiedenheit  der  Strukturglieder  fortwährend  ein  logischer 
Kontakt  besteht,  und  wie  die  Aufreihung  der  wechselnden  Imitationsprinzipien  das 
innere  Bewegungsgesetz  ist,  in  dem  die  Struktur  aufwächst  und  sich  steigert,  das 
hat  erst  die  Maniera  mit  ihrer  Leidenschaft  zur  Imitazione  ermöglicht.  Die  Nach- 
ahmung des  komplexiven  Harmoniesoggetto  „qui  custodit  Israel"  (sukzessiv)  ist  eine 
Folge  des  im  Kolorit  gedeuteten  Soggetto  „Ecce  non  dormitabit",  die  eine  struk- 
turelle Steigerung  in  sich  birgt.  So  ist  danach  die  Ausbreitung  des  Melodiesoggetto 
„Dominus  custodit  te"  in  gleicher  Weise  eine  wirkliche  Folge,  die  sich  aus  Ge- 
gebenem herausbewegt.  Denn  wenigstens  ein  Prinzip,  das  sich  in  der  komplexiven 
Harmonienachahmung  notwendig  ergab,  behält  Gabrieli  auch  hier  noch  bei:  die 
Chorteilung.  Er  erreicht  sie,  indem  er  dem  neuen  Melodiesoggetto  sofort  einen  Kontra- 
post gegenüberstellt,  und  Beides  bildet  in  Tenor  und  Baß  die  sukzessiv  gewonnene 
Einheit,  die  Alt  und  Quinta  Vox  unverändert  als  Nachahmung  vertragen.  Und  end- 
lich kommt  Gabrieli  zu  der  größten  Steigerung,  die  innerhalb  dieser  Ausbreitung 
überhaupt  möglich  ist.  Damit  bekundet  er  eine  Virtuosität  in  der  Beherrschung  der 
Maniera,  die  jedem  Strukturproblem  gewachsen  zu  sein  scheint.   Wieder  wächst  sie 


Von  der  .,Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  ng 

heraus  wie  eine  logische  Folge  der  strukturellen  Bewegung.  Denn  nunmehr  vereint 
Gabrieli  das  Prinzip  des  „Disegno",  das  die  letzte  Wortphrase  „Dominus  custodit  te" 
im  Melodiesoggetto  bereits  zum  Ansatz  brachte,  mit  dem  „Colorito",  der  voraus  be- 
stand. Jetzt  wird  auch  die  Maniera-Linie  möglich,  die  charakteristische  Ausziehung, 
die  Verknüpfung  der  Soggettoteile,  zugleich  —  vom  Kolorit  bestimmt  —  die  glatte 
Rhythmisierung  auf  gleicher  Tonhöhe  einer  ganzen  Wortphrase  (in  der  Quinta  Vox; 
T.  19  ff.).  Kolorit  und  Disegno-Linie  haben  die  letzte  affektische  Steigerung  voll- 
zogen, deren  diese  Form  je  fähig  war. 

Endlich  die  Tertia  pars  der  Motettenfolge:  „Per  diem  sub  non  uret  te", 
(Nr.  4c)1.  Man  möchte  meinen,  daß  es  Gabrieli  noch  einmal  um  eine  Verkettung 
aller  vorausgenommenen  Strukturbedingungen  ginge,  um  eine  großartige  Zusammen- 
fassung aller  geistigen  Eroberungen  der  Arte,  die  die  Imitazione  ermöglicht  hat,  als 
gälte  es,  mit  solchem  sich  spannenden  Affekt  den  Menschen  anzusprechen.  Das 
wäre  dann  sofort  bewiesen,  wenn  Gabrieli  die  abschließende  Synthese  in  neuer  Form 
durch  die  Imitazione  vornimmt.  Und  das  geschieht.  Während  der  Aufriß  dieser 
Motette  die  Mittel  der  Maniera-Nachahmung  des  Melodiesoggetto  in  der  größten 
Mannigfaltigkeit  hervorkehrt  und  dadurch  die  Nähe  zur  ersten  Motette  bestimmt, 
mit  allen  Symptomen,  die  für  diese  Form  bezeichnend  sind,  während  sich  wie  im 
geschlossenen  Abschnitt  die  Phrase  „Dominus  custodit  te  ab  omni  malo"  (T.  26 ff.) 
abhebt,  der  seine  Orientierung  der  Struktur  der  zweiten  Motette  entnimmt,  also  dem 
Kolorit  und  dem  ihm  verbundenen  Nachahmungsprinzip  eine  entscheidende  Stellung 
einräumt,  aber  ohne  absolute  Geltung  und  mit  einer  denkbar  unebenmäßigen  Ge- 
wichtsverteilung, ist  die  neue  Form,  die  neue  und  letzte  Auswirkungsmöglichkeit 
der  Imitazione  in  der  Phrase  „Dominus  custodiat  introitum  tuum  et  exitum  tuum 
ex  hoc  nunc  et  usque  in  seculum"  gegeben.  Nicht  in  der  einzelnen  Ausformung 
liegt  die  tatsächliche  Entscheidung  und  Steigerung.  Gabrieli  nimmt  diesen  ganzen 
Komplex,  der  in  sich  schon  die  beiden  Formgebungen  im  Disegno  und  Colorito 
vereinigt,  gleichsam  als  einen  großen,  in  der  Struktur  völlig  fertigen  „Soggetto". 
Und  wir  sagten  es  ja,  daß  ein  Soggetto  je  für  sich  mit  innerer  Notwendigkeit  immer 
nachgeahmt  wurde.  Die  Imitazione  dieses  Soggetto  wirkt  sich  als  eine  glatte  und 
genaue  Wiederholung  aus,  als  ein  „Da  capo",  ein  „Refrain",  wenn  man  will.  Daß 
sie  geistig  auf  der  Imitazione  gründet,  ist  gewiß.  Daß  sie  —  sonst  ohne  Vergleich 
in  dieser  Motettenfolge  —  eine  letzte  affektive  Steigerung  herausholt,  eine  Drama- 
tisierung der  Gesamtstruktur  und  Bewegung,  ist  ebenso  gewiß.  Wenn  man  die  Ge- 
staltkraft der  „Imitazione  della  natura"  in  ihrer  Vielförmigkeit  sieht,  wie  sie  allein 
diese  Motettenfolge  zum  Ausdruck  bringt,  so  scheint  es,  daß  man  hier  zugleich  an 
die  Grenzen  der  Maniera  stößt.  Tatsächlich  gibt  es  kaum  noch  eine  Möglichkeit, 
die  über  diese  Formen  hinausführte.  Da  und  dort  kam  es  zu  stärkeren  Akzenten 
der  einen  oder  anderen  Auffassung,  zu  tieferen  Ergründungen  einer  einzigen  Form. 
Etwas  anderes  war  nicht  möglich.  Eine  so  grandiose  Konzeption  aller  Formen  der 
musikalischen  Maniera  in  einer  einzigen  geschlossenen  Folge,  wie  sie  hier  Gabrieli 
gab,  gelang  überdies  nur  höchst  selten.  Sie  ist  nicht  typisch,  aber  auch  nicht  völlig 
vereinzelt.  Vielleicht  liegt  gerade  darin  das  Überzeugende,  daß  eine  künstlerische 
Haltung,  die  je  nach  den  verschiedenen  Auffassungen  des  maßgeblichen  Gestalt- 
gesetzes so  zersplittert  sein  konnte  und  in  der  Tat  zersplittert  war2,  in  ein  einheit- 
liches Bild  gebracht  worden  ist,  ohne  auf  einen  schematischen  „Generalnenner"  ge- 
führt zu  sein.  Obschon  also  hier  die  Grenzen  der  Maniera  erreicht  sind,  ist  sie 
doch  nicht  als  geschichtliche  Situation  geistig  und  künstlerisch  überwunden.   Sie  ist 


1  Infolge  Raummangels  müssen  wir  auf  eine  exakte  Analyse  verzichten,  obwohl  auch 
in  dieser  Motette  die  Art  der  Maniera-Formgebung  von  höchstem  Interesse  ist.  Nur  Neu- 
artiges kann  hier  noch  nachgewiesen  werden. 

2  Gerade  in  dieser  Erscheinung  sehen  wir  historische  Begründung  der  Vielförmigkeit 
der  Musik  des  16.  Jahrhunderts. 

8* 


Ii6  Leo  Schrade,  Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrn. 

lediglich  symptomatisch  erklärt,  so  weit  ausholend,  wie  ihre  Grenzen  eben  reichen. 
Das  war  notwendig,  um  ihre  Wesensart  zu  bestimmen,  und  nur  möglich  in  der  Analyse. 

Andrea  Gabrieli  durchschreitet  in  der  Motettenfolge,  die  wir  hier  analytisch 
zugänglich  gemacht  haben,  die  Maniera  symptomatisch,  sein  Neffe  Giovanni  Ga- 
brieli historisch.  Die  Maniera  selbst  wird  an  mannigfachen  Stellen  fragwürdig,  und 
doch  scheint  der  Ansatz  des  Zweifels  ziemlich  gemeinsam  zu  sein.  Der  Protest  wirkt 
sich  zuerst  gegen  die  Linie  aus,  die  die  Maniera  geprägt  hatte  und  deren  sinngemäße 
Durchführung  rein  konstruktiv  bei  der  von  den  Venezianern  immer  höher  getriebenen 
Häufung  der  Klangmittel  allmählich  unmöglich  wurde.  Daher  denn  auch  die  Linie 
zunächst  aus  konstruktiven  Gründen  zerbrochen  wird,  ein  Prozeß,  der  nahezu  gleich- 
bedeutend ist  mit  der  Zerstörung  der  Imitazione  del  Soggetto.  Andrea  Gabrieli 
entfernt  sich  mit  kaum  einem  Schritt  von  seinem  Dialogo  ä  7  „Cari  cumbagni" 
(1564)  von  der  Maniera,  und  doch  läßt  er  ahnen,  wo  sie  sich  einmal  einfach  über- 
schlagen muß.  Der  Vorgang  kann  von  diesem  Dialogo  bis  hinauf  zu  jener  be- 
rühmten posthumen  Concerti-Sammlung  von  1587  verfolgt  werden.  Der  Zweifel 
setzte  auch  mit  der  gleichen  Opposition  gegen  den  Konstruktivismus,  so  durchgeistigt 
er  auch  gewesen  sein  mochte,  an  der  Maniera-Linie  an  und  hat  sie  zerbrochen. 
Dahinter  standen  aber  andere  Gründe.  Die  Echtheit  des  Affekts  in  diesem  Maniera- 
Gebilde  wurde  zutiefst  fragwürdig.  Das  Feld,  auf  dem  sich  hierin  ein  überaus  hart- 
näckiger Kampf  abspielte,  war  das  Gebiet  des  Madrigals,  ein  Kampf,  der  noch  längst 
nicht  gegen  die  Maniera  entschieden  war,  wenn  man  da  und  dort  den  Konstruk- 
tivismus bereits  überrannt  hatte.  Horatio  Vecchi  (ca.  1550  — 1605)  ist  in  der 
Vierstimmigkeit  seiner  Motette  „Cantate  Domino"  1  der  Maniera  völlig  ver- 
bunden. Er  steigert  diese  Maniera-Struktur  eher  noch  durch  einen  Rückgriff  auf 
die  Proportio  dupla  und  sesquialtera,  die  er  zum  rhythmischen  Widerspiel  der  Teile 
ausnutzt,  und  er  gefährdet  sie  auch  da  nicht,  wo  er  die  Imitazione  del  Soggetto  in 
der  komplexiven  Harmonie  durch  eine  überaus  rasche  Bewegung  ins  Treiben  bringt. 
Selbst  die  zersplitterte  Kleingliedrigkeit  des  Soggetto,  immer  in  der  Harmonie  suk- 
zessiv ausgebreitet,  vermag  trotz  aller  rhythmischen  Heftigkeit  der  Bewegung  und 
dadurch  verschachtelter  tessitura  an  der  Grundhaltung  der  Maniera  nicht  zu  rütteln, 
wie  Vecchi  mit  der  Motette  „Misericordias  Domini"  (4st.)  zeigt2.  Sie  bestätigt 
am  ehesten  noch  den  Verzicht  auf  strukturelles  Gleichgewicht,  der  sich  innerhalb 
der  Maniera  vornehmlich  in  der  Verknüpfung  ungleichwertiger  Elemente  spiegelt 
und  hier  überdies  durch  die  starken  rhythmischen  Verkürzungen  und  Zerdehnungen 
in  unvermittelter  Folge  zum  Ausdruck  kommt.  Doch  —  und  darum  sind  die 
Motetten  an  dieser  Stelle  nur  genannt  —  wenn  Vecchi  hier  auch  noch  den  Weg 
mit  ungeminderter  Sicherheit  geht,  eins  läßt  sich  schon  vorausahnen:  diese  Heftig- 
keit der  rhythmischen  Affekte  und  die  Zerspaltung  des  Soggetto,  die  bald  eine  wirk- 
liche Konzeption  wesentlich  kleingliediger  Soggetti  hervorrufen  sollte,  mußten  sich 
gegen  den  Konstruktivismus  der  Maniera  wenden,  der  doch  im  vierstimmigen  Satz 
immer  die  größte  Möglichkeit  ungehemmter  und  sinngerechter  Durchführung  besaß. 
Wie  ein  Sinnbild  der  Maniera-Struktur  erscheint  denn  auch  Vecchis  vierstimmige 
Fantasia  (senza  parole),  die  sich  nicht  nur  einer  Form  der  Imitazione  beugt3. 
Und  selbst  ein  Vincenzo  Galilei  weiß  sich  von  ihr  nicht  zu  lösen,  wenn  er  sein 
„Duo  tutto  di  fantasia"  strukturiert4,  in  der  Formgebung  um  mehr  als  17  Jahre 


1  Zitiert  nach:  Sacrae  symphoniae  diversorum  eccellentissimorum  authorum,  ed. 
Caspar  Hasler,  Nürnberg  1598,  Nr.  1. 

2  Ebenda,  Nr.  2. 

3  Selva  di  varia  ricreatione,  Venedig  1 590,  Nr.  23 ;  vgl.  u.  a.  in  dieser  Sammlung  auch 
Vecchis  Pass'e  mezo  ä  5  (per  sonare  e  cantare  insieme  —  mit  Lautenbegleitung)  „Gitene 
Ninfe"  und  den  Saltarello  detto  il  Vecchi  ä  5  (wie  oben),  „Gioite  tutti"  (Nr.  8  und  9). 

4  Fronimo,  dialogo  sopra  l'arte  del  ben  intavolare,  50  t.  Mannigfache  Stilgemein- 
schaften zeigt  diese  Fantasie  etwa  mit  dem  Secondo  essempio  tutto  di  fantasia  del  Terzo 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen  —  Bücherschau 


117 


älter,  die  Galilei  generationsmäßig  von  Horatio  Vecchi  trennen.  Indessen:  es  ist 
nicht  möglich,  hier  den  geschichtlichen  Ablauf  der  Maniera  darzustellen.  Wir  haben 
vielmehr,  der  Aufgabe  gemäß,  seine  Symptome  aufzuzeigen. 

(Schluß  folgt) 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 

Wintersemester  1933/34 
Nachtrag 

Darmstadt.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Friedrich  Noack:  Geschichte  der 
Klaviermusik,  zweist.  —  Beethovens  Klaviersonaten,  einst.  —  Chorübungen  (Männerchor), 
zweist. 

Frankfurt  (M.).  Privatdozent  Dr.  Friedrich  Gennrich  muß  seine  im  amtlichen  Verzeichnis 
angekündigte  Vorlesung  über  die  „Geschichte  der  Klaviermusik"  wegen  erhöhter  Inan- 
spruchnahme durch  romanistische  Vorlesungen  und  Übungen  ausfallen  lassen. 

Hamburg.  Privatdozent  Dr.  Walther  Vetter  hält  seine  angekündigten  Vorlesungen  und 
Übungen,  auch  das  Collegium  musicum  instrumentale,  zweistündig;  nur  die  Vorlesung 
über  Beethoven  ist  einstündig. 

Zürich.  Prof.  Dr.  Antoine-E.  Cherbuliez:  Geschichte  der  Barockmusik,  zweist.  —  Ein- 
führung in  die  historischen  Hauptprobleme  der  musikalischen  Aufführungspraxis,  einst.  — 
Seminarübungen  zur  Theorie  der  Gegenwartsmusik:  Zwölftonsystem  und  Tropen,  Poly- 
und  Atonalität,  lineare  Polyphonie,  einst.  —  Collegium  musicum  vocale  et  instrumentale: 
praktische  Übungen  zur  Barockmusik  mit  Stilerläuterungen,  zweist. 


Bücherschau 

Festschrift  für  Johannes  Wolf  zu  seinem  sechzigsten  Geburtstage.    (Berlin  1929, 
Martin  Breslauer). 

Der  sechzigste  Geburtstag  von  Johannes  Wolf  war  ein  Fest  für  den  Freund  ernsterer 
musikwissenschaftlicher  Forschung.  Es  ist  das  Verdienst  der  Herren  Walter  Lott,  Helmuth 
Osthoff  und  Werner  Wolffheim  (f),  durch  Herausgabe  der  vorliegenden  Festschrift  die  Er- 
innerung an  den  Tag  zu  einer  bleibenden  gemacht  zu  haben.  Der  Verlag  erwarb  sich 
seinerseits  ein  Verdienst  durch  die  schöne  Ausstattung  der  Festschrift.  Den  Zeitumständen 
nach  ist  die  Ausstattung  beinahe  zu  prunkhaft;  natürlich  soll  damit  nicht  gesagt  sein, 
daß  sie  für  ein  Werk  unseres  Fachs,  und  speziell  für  eine  Wolf-Festschrift  zu  schön  sein 
könnte,  sondern  nur,  daß  im  andern  Falle  vielleicht  eine  größere  Verbreitung  des  Werkes 
zu  erwarten  gewesen  wäre. 

Aus  dem  reichen  Inhalt  der  Festschrift  sei  der  Beitrag  von  Erich  M.  v.  Hornbostel 
an  erster  Stelle  genannt.  Mit  dem  Titel  „Tonart  und  Ethos"  ist  ein  altes  Problem  be- 
zeichnet. Aber  die  Lösung  ist  neuartig:  nicht  die  Modi  (Oktavgattungen)  sind  ursprünglich 
der  Träger  der  Ethos-Zuordnungen,  nein,  „ursprünglich  unterscheiden  sich  die  Tonarten 
nur  durch  die  absolute  Höhenlage  des  Haupttons,  und  diese  gibt  ihnen,  indem  sie  die 
kosmologische  Stellung  und  Bedeutung  des  Haupttons  festlegt,  ihr  Ethos".  Zu  dieser  Er- 
klärung gelangt  der  Verfasser,  indem  er  die  Nachrichten  über  Zuordnungen  aus  der  helle- 
nischen Zeit  in  einen  breiteren  Rahmen  stellt :  die  Nachrichten  aus  dem  Orient  zeigen,  daß 
ursprünglich  ein  System  absoluter  Tonhöhen  der  Träger  dieser  Bedeutungs-Zuordnungen 
war.  Man  könnte  dem  Verf.  folgendes  entgegenhalten.  Wie  bekannt,  spielen  in  diesen  Zu- 
ordnungen die  Planeten  (bzw.  die  Planetensphären)  eine  große,  sogar  zentrale  Rolle;  sofern 


modo  (2 st.)  Zarlinos,  Istit.  harm.  III,  246,  Gemeinschaften,  die  nicht  weiter  auffallen,  da 
Galilei  ja  Schüler  Zarlinos  ist. 


u8 


Bücherschau 


sie  mit  den  Tönen  verknüpft  werden,  ist  es  die  Lehre  von  der  „Sphärenharmonie".  Nun 
stimmt  leider  keines  der  Systeme  der  Sphärenharmonie,  die  wir  aus  dem  hellenischen 
Altertum  kennen  (vgl.  C.  v.  Jan  im  Philologus  52  und  Th.  Reinach,  Revue  des  etudes  grecques 
1900),  tonal  mit  demjenigen  überein,  das  der  Verf.  auf  Grund  der  chinesischen  Uberlieferung 
als  das  älteste  hinstellt.  Aber  darauf  könnte  mit  dem  Hinweis  geantwortet  werden,  daß 
jene  Systeme  eine  relativ  späte  Uberlieferung  darstellen.  Jedenfalls  erscheint  es  erwünscht, 
daß  vom  neuen  Gesichtspunkt  aus  einmal  das  gesamte  Material  aufgereiht  werde.  Der 
ganze  Problemkreis  betrifft  zwar  mehr  die  Geschichte  der  Musikanschauung  als  die  der 
Praxis.  Aber  er  berührt  sich  auch  mit  praktischen  Dingen.  So  könnte  z.  B.  das  Aufkommen 
einer  Notation,  welche  die  Töne  in  abgestuften  Höhen  übereinandersetzt,  mit  der  Lehre 
von  der  Sphärenharmonie  irgendwie  zu  tun  haben  (das  Notenbild  —  ein  Weltbild1).  — 
Nicht  viel  weniger  sensationell  ist  der  Beitrag  von  Robert  Lachmann.  Ein  von  Lachmann 
in  Transkription  mitgeteiltes  beduinisches  Rohrflöten-Stück,  das  die  Entführung  eines  Mäd- 
chens und  den  siegreichen  Kampf  des  Entführers  mit  einem  Löwen  schildert,  weist  merk- 
würdige Berührungen  auf  mit  dem,  was  wir  über  den  von  Sakadas  bei  den  Wettspielen 
in  Delphi  vorgetragenen  pythischen  Nomos  wissen:  dort  ist  es  der  Kampf  mit  einem 
Drachen,  wobei  die  Form  gleichfalls  fünfteilig  ist  und  lautmalende  Motive  vorkommen. 
Ein  zu  denken  gebender  Beitrag  zum  Kapitel  „Arabische  Kultur  und  Antike" !  —  Curt  Sachs 
befaßt  sich  mit  dem  Problem  der  „Zweiklänge  im  Altertum".  Wenn  man  schon  früher  durch 
bildliche  Darstellungen  von  Harfenspielern  auf  die  Vermutung  gekommen  war,  es  könnten 
Zweiklänge  benutzt  worden  sein  (warum  auch  nicht?),  so  gräbt  sich  Sachs  tiefer  in  das  Problem 
ein,  indem  er  fragt:  in  welchem  Verhältnis  stehen  die  Saiten,  die  von  den  beiden  Händen 
berührt  werden,  zueinander  (sofern  dies  im  einzelnen  Fall  deutlich  erkennbar  ist)?  In  einem 
assyrischen  Relief  des  7.  Jahrhs.  v.  Chr.,  wo  sieben  Harfner  aufmarschieren,  sind  gewisse 
Saiten  auffallend  bevorzugt;  legt  man  das  pentatonische  System  c  d  e  g  a  zugrunde,  so  er- 
gibt sich  der  durch  drei  Oktaven  fortgesetzte  Quintklang  a  e  (mit  Verdopplungen,  die  das 
e  bevorzugen).  Andere  Abbilduugen  aus  den  drei  Jahrtausenden  v.  Chr.,  zumeist  aus 
Ägypten,  auf  denen  einzelne  Spieler  dargestellt  sind,  würden  gleichfalls  die  Quint,  Quarte, 
Oktav  und  den  Einklang  ergeben,  allerdings  auch  einmal  die  kleine  Septime,  und  in  einem 
zweifelhaften  Fall  die  kleine  Terz  (in  einem  ebensolchen  Fall  auch  die  kleine  Sext,  da 
S.  170,  2.  Zeile,  wohl  c  za  lesen  ist).  Die  bloße  Tatsache,  daß  die  linke  Hand  andre  Saiten 
als  die  rechte  zupft  (sofern  sie  wirklich  zupft  —  denn  sie  kann  sich  auch  im  Sinne  der 
Abdämpfung  betätigen,  wie  es  der  archäologisch  interessierte  Saint-Saens  in  einem  in 
Lavignacs  Encyclopedie  abgedruckten  Aufsatz  ausführte,  sowie  im  Sinne  der  Saitenverkür- 
zung), kann  natürlich  auch  im  Sinne  des  Nacheinander  gedeutet  werden.  Aber  wenn  wir 
sehen,  daß  es  sich  meist  nicht  um  nebeneinanderliegende  Saiten  handelt,  wobei  Sachs 
zufolge  Abstände  wie  der  von  der  2.  zur  4.,  4.  zur  7.,  und  5.  zur  8.  Saite  bevorzugt  sind, 
während  andrerseits  6  zu  11  und  4  zu  19  (im  pentatonischen  System  Oktaven)  vorkommen, 
dann  wird  man  sich  dem  Schluß  kaum  entziehen  können,  daß,  wenn  auch  nicht  immer, 
doch  Zweiklänge  benützt  worden  sind,  ebenso  wie  dem  anderen  von  Sachs  gezogenen 
Schluß,  daß  Pentatonik  vorausgesetzt  sein  müsse.  Es  wäre  zu  wünschen,  daß  uns  ein 
umfassenderes  Bildmaterial  in  deutlicher  Reproduktion  vorgelegt  würde,  da  insbesondere 
das  dem  Aufsatz  beigegebene  Hauptbild  ein  Nachzählen  nicht  gestattet.  So  sehen  wir, 
daß  bereits  altorientalische  Bildwerke  uns  vor  Fragen  stellen  wie  die,  welche  Arnold 
Schering  an  Hand  des  bekannten  Van  Dyckschen  Altarbildes  zu  lösen  versucht  hatte!  Die 
„ikonographische  Methode"  im  gegebenen  Fall  fruchtbar  gemacht  zu  haben,  ist  ein  Ver- 
dienst von  Curt  Sachs.  Dabei  nimmt  er  aber  leider  auf  die  „philologische  Methode"  Bezug 
in  einer  Weise,  die  dem  nicht  gerecht  wird,  was  diese  schon  seit  langer  Zeit  zur  Klärung 


1  Hier  bietet  sich  Gelegenheit,  die  Leser  dieser  Zeitschrift  auf  eine  andre  Veröffentlichung  E. 
v.  Hornbostels  aufmerksam  zu  machen,  die  von  noch  umfassenderer  Bedeutung  ist:  sein  Beitrag  „Die 
Maßnorm  als  kulturgeschichtliches  Forschungsmittel"  in  der  Festschrift  für  den  Ethnologen  P.  W. 
Schmidt.  Der  Nachweis  des  Zusammenhangs  zwischen  altchinesischen  und  sumerischen  Maßnormen 
wird  hier  zum  Ausgangspunkt  für  einen  Rundgang,  der  auch  musikalisch  überraschende  Ausblicke  bietet. 
Nehmen  wir  den  altchinesischen  Fuß  von  etwa  23  cm,  nach  dem  sich  das  erste  Panpfeifen-Rohr  (die 
Grundlage  des  Musiksystems)  bemaß,  und  bilden  wir  daraus  durch  Uberblasen  das  „Blasquinten-System", 
so  finden  wir  auf  heutigen  brasilianischen  Panpfeifen  Töne  wieder,  die  der  absoluten  Höhe  nach  jenem 
System  entnommen  sind;  andrerseits  begegnet  uns  in  Alt-Peru  eine  Griffloch-Pfeife,  deren  Lochabstände 
einem  Zwölftel  jenes  Fußmaßes  entsprechen.  So  sind  die  alten  Maßnormen,  „wie  in  den  Tonhöhen 
der  Panpfeifen,  so  in  den  Dimensionen  der  Griffloch-Pfeifen  über  sehr  weite  Räume  gewandert  und 
haben  in  diesen  Vermummungen  die  Jahrtausende  überdauert". 


Bücherschau 


119 


eben  der  Frage  einer  antiken  „Mehrstimmigkeit"  beigebracht  hatte  (und  was  allerdings 
zeitweilig  gerade  durch  einen  hervorragenden  Philologen  unter  den  Musikhistorikern  ver- 
dunkelt worden  war).  Da  es  sich  um  eine  Johannes  Wolf-Festschrift  handelt,  so  wird  es 
gestattet  sein,  zur  Verteidigung  dieser  Methode  ein  kleines  Beispiel  anzuführen.  Der  Kirchen- 
vater Hilarius  von  Poitiers  (f  367)  stellt  (Patr.  lat.  IX  424)  zwei  Dinge  einander  gegenüber: 
„Canticum  enim  vocis  officium  est;  psalmus  autem  ex  coaptatione,  quam  harmoniam  nun- 
cupant,  organi  comparatur,  fitque  ex  imparibus  ac  dissimilibus  artificis  ingenio  apta  et 
consonans  et  amoena  modulatio".  Es  braucht  weiter  nichts,  als  zu  wissen,  daß  Canticum 
bei  Hilarius  den  Gesang  und  Psalmus  das  Instrumentenspiel  bedeutet,  und  sich  der  Aus- 
drucksweise zu  erinnern,  die  andre  Schriftsteller  in  einem  auf  Mehrstimmigkeit  deutenden 
Zusammenhang  brauchen,  um  zu  konstatieren:  Hilarius  stellt  das  Instrumentenspiel  als 
die  Mehrstimmigkeit  verwendend  (dies  Wort  hier  im  allgemeinsten  Sinne  verstanden)  dem 
Gesang  gegenüber  (Organum  scheint  hier  bereits  „Mehrstimmigkeit"  zu  bedeuten,  was  auf 
eine  spätere  Augustinstelle  ein  neues  Licht  wirft).  Hierin  Hegt  zugleich  eine  Übereinstim- 
mung mit  anderen  Hinweisen  (denn  für  eine  gesungene  Mehrstimmigkeit  besitzen  wir  vor- 
läufig erst  einen  —  etwas  dunklen  —  Ausspruch  aus  der  Zeit  der  Völkerwanderung). 

Peter  Wagner,  der  inzwischen  zu  unser  aller  Schmerz  Verstorbene,  führt  uns  mit 
seinem  Beitrag  „Ein  versteckter  Discantus"  ins  Mittelalter.  Es  ist  eine  der  Exkursionen 
Wagners  in  das  Gebiet  der  mittelalterlichen  Mehrstimmigkeit.  In  einer  Hs.  des  12.  Jahrhs. 
der  Pariser  Nationalbibliothek  (lat.  n.  a.  1235,  aus  Nevers  stammend)  steht  f.  148' — 149 
eine  Anzahl  Melodien  zum  Prim-Hymnus  Jam  lucis  orto  sidere.  Mit  dem  geübten  Blick 
des  Choralisten  erkannte  Wagner,  daß  zwei  dieser  Melodien,  welche  nebeneinander  stehen, 
aus  dem  Rahmen  fallen;  sie  sind  nicht  choralisch.  Außerdem  sind  sie  beide  aus  denselben 
Bestandteilen  zusammengesetzt,  nur  in  verschiedener  Ordnung:  A  B  A  B  lautet  die  eine, 
B  AB  A  die  andre.  Der  Schluß  war  naheliegend:  sie  gehören  zusammen,  indem  sie  sich 
stimmtauschmäßig  ergänzen.  Die  kontrapunktische  Verbindung  ergibt  allerdings  einige 
Härten,  die  Wagner  durch  mangelnde  Geschicklichkeit  erklärt  (übrigens  ist  die  Figur  b-a 
in  der  Oberstimme  über  or-  und  -ur-  in  der  Hs.  als  Epiphonus  geschrieben).  Oder  handelt 
es  sich  vielleicht  um  „herabgesunkene"  Mehrstimmigkeit  in  dem  Sinne,  daß  man  in  Nevers 
die  beiden  Melodien  einzeln  sang,  ohne  zu  wissen,  daß  sie  ursprünglich  zusammengehörten? 
In  reibungsloserer  Form  finden  wir  das  Gebilde  jedenfalls  in  einer  englischen  Quelle,  die 
in  Early  English  Harmony  pl.  39  phototypisch  wiedergegeben  ist : 


wW  ~j 

dasselbe  verkehrt 

Nunc     sanc  -  te         no      -      bis  spi  -  ri         -         tus,    Unus   patris   cum  filio, 


 r^z-  ,    „    •  "  •  «  »  "  ,- 

wieder  gerade 

wieder  verkehrt, 
mit  Schlußauszierung : 

 .     »  •     •  .  

Dignare    promptus   ingeri      Nostro    refustis  pec  -  to       -        -       -  ri. 


Diese  Quelle  ist  allerdings  später  („14.  Jahrh."  —  nicht  eher  13.?),  und  sie  weist  den  Text 
des  Terz-Hymnus  auf.  Doch  waren  ja  die  Hymnenmelodien  in  weitgehendem  Maße  aus- 
tauschbar. Auch  daß  die  Melodie  hier  nicht  in  der  F-Tonart  steht,  wie  in  Wagners  Quelle, 
sondern  in  G,  beweist  nichts:  finden  wir  doch  z.  B.  auch  die  Agnus-Melodie  Nr.  4  in  eng- 
lischen Quellen  in  der  G-Tonart  notiert.  Die  englische  Hs.  versieht  das  Stück  mit  der 
Rubrik  „In  principalibus  (festis)"  im  Gegensatz  zu  den  folgenden  einstimmigen  Versionen 
des  Hymnus,  die  „in  albis",  also  für  einen  geringeren  Festgrad  bestimmt  sind.  Aber  ein 
noch  merkwürdigerer  Zusammenhang  tut  sich  auf.  Die  St.  Martial-Hs.  Bibl.  Nat.  lat.  1 139 
aus  dem  frühen  12.  Jahrh.  enthält  dieselbe  Komposition  f.  32  zum  Text  des  Tropus  Deus  in 


120 


Bücherschau 


adjutorium  Intende  laborantium.  Hier  ist  die  Aufzeichnung  wiederum  einstimmig  und 
zerrüttet.  Die  vier  Strophen  sind  ausgeschrieben,  und  während  in  der  ersten  das  Schema 
richtig  A  B  A  B  ist,  ebenso  in  der  dritten,  und  in  der  vierten  B  A  B  A,  ist  es  in  der  zweiten 
A  B  B  A,  was  offenbar  in  B  A  B  A  zu  korrigieren  ist.  Hier  wäre  trotz  dieses  Fehlers  eher 
als  in  Nevers  an  mehrstimmigen  Vortrag  zu  denken,  weil  die  Hs.  analoge  Fälle  von  nur 
scheinbar  einstimmigen  Notierungen  bietet,  darunter  der  bereits  vom  Abbe  Raillard  er- 
kannte Fall  des  Annus  novus  in  gaudio1.  Übrigens  besitzen  wir  schon  in  einer  Hs.  des 
n.  Jahrhs.,  Paris  lat.  12596  f.  165',  eine  zweistimmige  Fassung  des  Terz-Hymnus,  allerdings 
ohne  Stimmtausch,  aber  dafür  mit  rhythmisch  auszierender  Oberstimme!  —  Higini  An  gl  es 
bewegt  sich  diesmal  innerhalb  der  „Ars  nova".  Aus  der  Hs.  Sevilla  5-2-25  (14.— 15.  Jahrh.), 
über  deren  Inhalt  er  bereits  1927  in  seinem  aufsehenerregenden  Wiener  Kongreßvortrag 
orientierte,  druckt  er  zwei  kurze  Mensuraltraktate  ab,  deren  letzterer  uns  in  der  Person 
des  Frater  Nicolaus  de  Senis  mit  einer  neuen  Theoretikerpersönlichkeit  bekannt  macht. 
Wie  wir  hören,  traten  diese  lateinischen  Abhandlungen  in  allerletzter  Stunde  auf  Wunsch 
der  Redaktion  der  Festschrift  anstelle  eines  vom  Verfasser  eingesandten  spanischen  Traktats. 
Eine  interessante  Hs. :  sie  zeigt  uns  die  katalanischen  Musikbeflissenen  seit  dem  Ende  des 
14.  Jahrhs.  nicht  mehr  von  Frankreich  lernend  (dies  mag  mit  dem  Declin  der  Pariser  Uni- 
versität im  14.  Jahrh.  zusammenhängen),  sondern  sich  an  das  eifrige  musiktheoretische 
Schaffen  Italiens  lehnend  (welch  letzteres  freilich  wieder  in  hohem  Maße  von  französischem 
Gut  zehrte)2.  —  Die  praktische  Kunst  des  14.  Jahrhs.  betrifft  der  Beitrag  von  Charles 


1  Mit  unserem  Fall  ungefähr  analog  ist  der  der  Sequenz  Arce  siderea,  die  in  einer  anderen 
St.  Martial-Hs.  des  12.  Jahrhs. ,  Bibl.  Nat.  lat.  3719  f.  29  äußerlich  einstimmig  aufgezeichnet  ist  (von 
den  Parallelgliedern  weist  jeweilen  das  erste  die  Grundmelodie  und  das  zweite  die  Gegenstimme  auf)  — 
ein  Umstand,  der  auf  die  Frage  führen  könnte,  ob  der  Stimmtausch  nicht  ursprünglich  im  mehr- 
stimmigen Sequenzengesang  beheimatet  war. 

2  Der  Schreiber  dieser  Zeilen  hatte  den  Vorzug,  in  der  gastlichen  Biblioteca  de  Catalunya  in 
Barcelona,  deren  musikalischer  Abteilung  Higini  Angles  vorsteht,  die  Sevillaner  Hs.  nach  Photokopien 
zu  studieren.  In  Erwartung  der  allmählichen  vollständigen  Publikation  ihres  Inhalts  durch  den  Ge- 
nannten hier  ein  paar  Einzelheiten.  Auf  f.  60  beginnt  eine  Ars  qualiter  debent  fieri  mottetti,  die,  wie 
bereits  Angles  feststellte,  identisch  ist  mit  dem  von  Coussemaker  III  124  unter  dem  Namen  des  Egidius 
de  Murino  publizierten  Traktat.  Dazu  ein  paar  wichtigere  Lesarten:  Couss.  125a,  15  ad  motectum  i.  e. 
ad  quintam  (vgl.  H.  Besseler,  AfM  8,  210);  128b,  5  sicut  melius  scis.  Et  potes  ipsum  colorare  de 
modo  perfecto  si  vis.  Et  si  vis  .  .  .;  128b,  8  contratenor  sit  prius  concordatus  cum  tenore  quia  aliter  .  .  .; 
128b,  14  qui  ibit  circumquaque  triplum  fulgendo  (cf.  H.  Besseler,  ebenda)  .  .  .;  21  esset  de  tempore 
imperfecto  .  .  .;  22  de  modo  imperfecto  .  .  .;  23  debet  esse  de  nonaria  vel  de  senaria  perfecta  (also 
eine  italienische  Version  des  Traktats?)  et  quandoque  de  modo  perfecto.  Tunc  debet  Semper  poni 
punctus  divisionis  post  tria  tempora.  Et  illa  perfectio  debet  durare  usque  ad  finem.  Das  folgende 
fehlt  (vgl.  aber  Angles  p.  12).  Auf  f.  78  beginnt  eine  Abhandlung  (Ad  habendum  discantum  artis  musice), 
welche  auch  in  Barcelona  B.  de  Cat.  883  f.  20  steht  (der  Anfang  auch  in  Florenz  B.  Naz.  II  I  406,  f.  5', 
vgl.  A.  de  La  Fage,  Diphtherographie  musicale,  355  und  362);  hier  f.  80  ein  dreistimmiges  Kyrie  (über 
der  Melodie  Cunctipotens),  das  uns  einmal  die  nur  aus  Marchettus  bekannten  „echten  Chromatismen" 
praktisch  greifbar  macht: 


J   i  i 

^LlO  J  J  j  .= 

!^ 

m 

f*ff  rr  r  r  r 

Ky-rie  le  -  y  -  soh. 


(die  Hs.  schreibt  Breves  und  Longae,  aber  nicht  ganz  konsequent;  in  der  Barcelonaer  Hs.  f.  22'  fehlt 
—  wohl  nicht  unabsichtlich  —  das  erste  Kreuz  in  der  Oberstimme).  Auf  f.  in  beginnt  ein  Traktat 
,,Pro  introductione  cognitionis  habende  de  valoribus  notularum"  (derselbe  Traktat  steht  vorher  f.  99  in 
veränderter  Fassung  und  berührt  sich  mehrfach  mit  dem  Libellus,  Couss.  III,  46 — 58).  Hier  finden 
wir  f.  114  die  von  H.  Besseler,  AfM  8,  2IO  gewünschte  Lesart  „similium  figurarum".  Die  Stelle  ist 
interessant,  weil  sie,  obgleich  fehlerhaft,  zur  Lehre  von  Color  und  Talea  (Couss.  III  58  und  99)  einen 
Zug  hinzufügt:  „Color  in  musica  dicitur  (quando)  eedem  voces  vel  eedem  figure  in  eodem  cantu  pluries 


Biicherschau 


121 


van  den  Borren,  der  von  einem  erfreulichen  Fund  zu  berichten  weiß.  In  einem  Dossier 
aus  der  Hinterlassenschaft  von  Fetis  im  Brüsseler  Conservatoire  befindet  sich  eine  kalli- 
graphische Nachbildung  der  Originalnotation  zweier  französischer  Balladen :  die  eine  ist 
die  bekannte  „De  ce  que  fol  pense",  die  andere  hat  vom  Oberstimmentext  nur  die  Ini- 
tiale S.  Angaben,  die  Fetis  mehrfach  über  das  „Genter  Fragment"  gemacht  hat,  erweisen 
sich  damit  als  nicht  durchweg  richtig;  insbesondere  ist  anzunehmen,  daß  die  von  ihm 
zitierte  Chanson  „Pour  ma  dame  que  Dieu  gart",  von  der  sonst  nichts  bekannt  ist,  mit 
dem  Fragment  nichts  zu  tun  hat.  Ein  Abdruck  der  textlosen  Ballade  vervollständigt 
Van  den  Borrens  Mitteilung.  Darf  der  Schreiber  dieser  Zeilen  bei  der  Gelegenheit  mit- 
teilen, daß  auch  das  „Fragment  Coussemaker"  (woraus  Couss.  Hist.  pl.  33)  inzwischen 
wiederaufgefunden  worden  ist  (worüber  bald  näheres)? 

Zwei  an  hervorragender  Stelle  wirkende  Vertreter  der  deutschen  und  französischen 
Musikwissenschaft  befassen  sich  mit  Dingen  der  Renaissancezeit.  Andre  Pirro  geht  auf 
dem  Wege  sorgfältiger  Archivforschung  dem  Leben  eines  kleineren  Meisters  vom  Ende 
des  15.  Jahrhs.,  Gilles  Mureau  aus  Chartres,  nach,  von  dem  wir  ein  paar  Chansons  besitzen. 
Als  hübsches  Nebenresultat  ergibt  sich,  daß  ein  größerer  Meister,  Brumel,  1483  als  Sänger 
am  Dom  in  Chartres  angestellt  wurde;  auch  Tinctoris  war,  wie  bekannt,  dort  eine  Zeit- 
lang als  Musiklehrer  tätig.  Arnold  Schering,  der  seinerzeit  in  einem  denkwürdigen 
Kampf  der  Meinungen  mit  Johannes  Wolf  die  Klinge  kreuzte,  untersucht  das  „Diarium" 
des  päpstlichen  Zeremonienmeisters  Johannes  Burchardus  (von  1483 — 1505  reichend)  auf 
musikalische  Hinweise.  Leider  scheint  Burchardus  für  Figuralmusik  kein  besonderes  Inter- 
esse gehabt  zu  haben,  immerhin  vermerkt  er  für  das  Jahr  1492  eine  Huldigungsmotette 
von  Johannes  Tinctoris  an  den  neugewählten  Papst,  sowie  für  Ende  1499  die  Komposition 
von  Gesängen  durch  Mitglieder  der  Kapelle  zur  Feier  der  Öffnung  der  Porta  aurea.  Inte- 
ressant ist  auch,  daß  1499  anscheinend  zum  erstenmal  —  oder  wenigstens  fiel  es  damals 
besonders  auf  —  die  drei  Sänger  der  Passion  Stellen  daraus  dreistimmig  vortrugen  (es 
waren  drei  Spanier)1.  Von  Orgel  und  Orgelspiel  ist  nirgends  die  Rede  (vgl.  Van  den 
Borrens  Dufay,  S.  122). 

In  Hans  Joachim  Mosers  Beitrag  „Instrumentalismen  bei  Ludwig  Senfl"  lebt  die 
Scheringsche  These  vom  „instrumentalbegleiteten  Tenorlied  des  16.  Jahrhs."  wieder  auf  (der 
Verfasser  hat  seinen  Standpunkt  gegenüber  demjenigen  Scherings  dann  in  seinem  Hofhaimer- 
Buch  abgegrenzt).  Man  muß  es  dem  Verfasser  lassen:  die  stilistischen  Gründe,  die  er  an 
einigen  von  ihm  beigefügten  Proben  Senfischer  Kunst  entwickelt,  sind  beachtenswert,  und 
die  von  ihm  zutage  geförderten  Hinweise  auf  instrumentale  Stimmenbesetzung  in  einer 
Kopenhagener  Hs.  verdienen  alles  Interesse.  Jetzt  wird  es  aber  darauf  ankommen,  den  Raum, 
den  solche  Erscheinungen  innerhalb  des  Liedschaffens  der  Zeit  und  innerhalb  der  schrift- 
lichen Uberlieferung  einnehmen,  abzugrenzen:  in  welchem  Ausmaß  kommen  diese  Instru- 
mentalismen vor?  wieweit  geben  sie  Anlaß,  auf  instrumentale  Wiedergabe  zu  schließen? 
stellt  die  Hs.  Kopenhagen  einen  typischen  Fall  vor?  —  Helmuth  Osthoff  bietet  uns  Jacob 
Regnarts  9  stimmiges  Justorum  animae,  komponiert  1584  als  Einlage  zu  einer  deutschen 
„Comoedi"  des  Erherzogs  Ferdinand  II.  von  Tirol.  Es  ist  ein  Stück  rein  vokaler  Poly- 
phonie ;  allerdings  finden  wir  im  Textdruck  dieser  „Comoedi"  den  Vermerk  „so  durch 
die  Engel  und  Musicken  gesungen  und  gehalten  wirdt",  aber  er  betrifft  eine  andere  Musik- 
nummer. Osthoff  fand  das  Justorum  animae  in  einer  Breslauer  Hs.;  die  übrigen  Musik- 
einlagen, mit  denen  Regnart  die  „Comoedi"  ausstattete,  sind  vorläufig  nicht  nachweisbar. 


repetuntur.  Sed  stricto  modo  color  dicitur  quando  repetuntur  eedem  voces  etiamsi  sint  diversarum 
tigurarum";  im  umgekehrten  Fall  heißt  es  „talla"  (dann  weiter  ähnlich  Couss.  58).  Color  ist  also 
eigentlich  der  allgemeinere  Begriff,  aber  im  engeren  Sinne  usw.  —  damit  ist  der  Zusammenhang  mit 
dem  älteren  Colorbegriff  hergestellt  (vgl.  oben  das  Zitat  aus  Eg.  de  Morino).  —  Übrigens  muß  der 
Schreiber  dieser  Zeilen  feststellen,  daß  seine  Zählung  der  Traktate  in  dieser  Hs.  nicht  ganz  mit  der 
von  Higini  Angles  im  Wiener  Kongreßbericht  p.  159  f.  gegebenen  übereinstimmt  (solche  Fragen  sind 
ja  immer  etwas  fluktuierend),  sowie  daß  er  in  den  in  der  vorliegenden  Festschrift  abgedruckten  Trak- 
taten einiges  abweichend  las,  z.  B.  p.  9,  6  v.  u.  differentiam  statt  doctrinam  (ebenso  wohl  auch  gegen 
Ende  des  ersten  Traktats) ;  p.  1 1  beim  Beispiel  nicht  Discantus,  sondern  Biscantus  (eine  in  Deutsch- 
land häufige,  aber  auch  in  Italien  belegte  Unform);  p.  12,  3  v.  u.  tunc  statt  tenor. 

1  Die  von  Burchardus  zitierten  Stellen  sind,  wie  man  in  der  Vulgata  sehen  kann,  sämtlich  Vers- 
schlüsse (Matth.  26,  75  und  27,  50;  Joh.  18,  8  und  19,  26,  30  und  37).  Demnach  wäre  der  nörd- 
lich der  Alpen  schon  lange  vorher  bekannte  Brauch,  Evangelien-Zeilenschlüsse  mehrstimmig  auszustatten, 
1499  in  Rom  neuartig  erschienen  (in  Rom,  oder  wenigstens  am  päpstlichen  Hofe  und  innerhalb  der 
Passion). 


122 


Bücherschau 


Für  diese  Art,  vulgär-sprachliche  Dramen  durch  mit  der  Handlung  nur  lose  verknüpfte 
Gesänge  (meist  Engeln  in  den  Mund  gelegt)  auszuschmücken,  lassen  sich  als  Parallele  nicht 
nur  die  von  Osthoff  erwähnten  Jesuitendramen  anführen,  sondern  auch  das  englische 
Mysteriendrama  des  15.  Jahrhs.  (vgl.  die  nützliche,  aber  hymnologisch  wenig  auf  der  Höhe 
stehende  Arbeit  von  El.  Beuscher,  Die  Gesangseinlagen  in  den  englischen  Mysterien,  1930). 
—  In  einem  durch  Weite  des  Ausblicks  anregenden  Beitrag  charakterisiert  Edward  J.  Dent 
die  Stellung  W.  Byrds  zum  Madrigal.  Ist  für  das  eigentliche  Madrigal  gerade  die  Schei- 
dung von  der  Chanson,  mit  der  das  Madrigal  doch  ursprünglich  zusammenhängt,  kenn- 
zeichnend, so  entfernt  sich  Byrd  relativ  wenig  vom  Chansonprinzip.  Dent  hebt  aus  der 
Vorrede  zu  Byrds  erster  Sammlung  englischer  Gesänge  (1588)  eine  Stelle  hervor,  aus  der 
hervorgeht,  daß  diese  Kompositionen  ursprünglich  für  eine  Stimme  mit  Instrumenten  ge- 
schaffen waren  und  dann  für  ein  Gesangsensemble  umgearbeitet  wurden.  Aber  das  Solo- 
lied ist  auch  in  leibhaftiger  Form  in  Byrds  zweiter  Sammlung  von  1589  vertreten.  So 
wird  es  wahrscheinlich,  daß  auch  Whythornes  Lieder  von  1571  in  diesem  Sinne  aufzufassen 
sind.  Dowlands  Lauten- Ayres  von  1597  haben  also  ihre  Vorläufer  gefunden!  Übrigens  sei 
der  verehrte  Verfasser  darauf  aufmerksam  gemacht,  daß  die  neuen  Züge,  die  er  bei  manchen 
Stücken  aus  Byrds  zweiter  Sammlung  vermerkt,  teilweise  auf  spätmittelalterlichen  englischen 
Traditionen  beruhen. — Und  nun  sind  wir  in  der  Zeit  des  „Stile  nuovo".  Alfred  Einstein 
lenkt  die  Aufmerksamkeit  auf  ein  Heftchen  mit  Kompositionen,  die  der  Caccini-Schüler 
Francesco  Rasi  161 2  dem  Erzbischof  von  Salzburg  widmete  (heute  in  der  Bibliothek  Proske 
in  Regensburg).  Dies  scheint  das  früheste  und  sicherste  Dokument  zu  sein,  welches  uns  zeigt, 
„wo,  wann  und  in  welcher  Form  der  neue  Stil  jenseits  der  Alpen,  bei  den  nordischen  Ol- 
tramontani"  erklungen  ist".  —  Robert  Haas  bietet  uns  ein  für  die  Geschichte  des  General- 
basses (nicht  aber  die  des  Basso  continuo)  wichtiges  Dokument,  die  Regeln  des  Francesco 
Bianciardi  (Siena  1607).  Wie  sehr  aber  auch  noch  die  Meister  der  „konzertierenden"  Zeit 
in  der  alten  Kontrapunktik  sattelfest  waren,  zeigt  der  sechsstimmige  Kanon  des  Polen 
Barth.  Pekiel,  den  Alicja  Simon  dem  1643  erschienenen  Cribrum  musicum  des  Marco 
Scacchi  —  Pekiels  Vorgänger  als  Leiter  der  polnischen  Hofkapelle  —  entnimmt. 

Zwei  Beiträge  führen  uns  zur  Instrumentalmusik  des  16.  Jahrhs.:  Max  Schneider 
berichtet  von  einer  in  Breslau  ans  Licht  gekommenen  Lautentabulatur,  die  inzwischen 
von  ihrem  Finder  H.  Ringmann  in  der  ZMW  15,  6  einer  ausführlichen  Bearbeitung  unter- 
zogen worden  ist.  Tobias  Norlind  bringt  Angaben  über  „Die  schwedische  Hofkapelle  in 
der  Reformationszeit".  Auf  ihrem  Höhepunkt  um  1565  konnte  die  schwedische  Hofkapelle 
beinahe  mit  derjenigen  von  Elisabeth  von  England  rivalisieren1. 

Nun  ein  Sprung  —  und  wir  sind  bei  Lully.  Wir  haben  damit  die  Grenze  über- 
schritten, jenseits  deren  die  Musikwissenschaft  etwas  von  ihrer  „Strenge"  verliert  —  was 
aber  nicht  bedeutet,  daß  sie  hier  auf  alle  Anforderungen  verzichten  würde.  In  einer  in- 
haltlich und  methodisch  anregenden  Studie  spricht  Friedrich  Noack  (im  Anschluß  an  die 
von  ihm  besorgte  Neubearbeitung)  über  Lullys  Musik  zu  Molieres  burlesker  Komödie 
„Monsieur  de  Pourceaugnac".    Er  rollt  dabei  das  Problem  von  Lullys  Frühwerken  über- 


1  Der  Verfasser  erwähnt  auch  die  kirchlichen  Aufführungen  von  1489  in  Vadstena,  die  bereits 
von  ihm  selbst  und  von  C.  A.  Moberg  behandelt  wurden.  Dabei  ergibt  sich  eine  kleine  Diskrepanz: 
nach  Norlind  wirkten  die  „basunar  och  lekare"  (Posauner  und  Spielleute,  im  gegebenen  Fall  wohl 
Trommler  und  Pfeifer)  sogar  beim  Hochamt  mit,  nach  Moberg  (Om  flerstämmig  musik  i  Sverige  under 
medeltiden,  1928,  p.  48)  nur  bei  der  Prozession,  während  allerdings  1503  in  Vadstena  Pfeifer  und 
Posauner  bei  einem  festlichen  Anlaß  in  der  Kirche  selbst  mitwirkten.  Darf  bei  dieser  Gelegenheit 
ein  Kuriosnm  erwähnt  werden?  Nicht  von  einer  so  abgelegenen  Tatsache,  wie  daß  die  Historia  Com- 
postellana  (1.  Hälfte  des  12.  Jahrhs.,  Patr.  lat.  170,  1105)  vier  „citharas  Graeco  exercitio  compositas" 
neben  Missalien  usw.  aus  dem  Kirchenschatz  des  berühmten  Wallfahrtsortes  anführt,  soll  die  Rede  sein. 
Gemeint  ist  vielmehr  ein  merkwürdiges  Dokument  aus  dem  16.  Jahrh.  (zweibändig:  Un.-Bibl.  Erlangen 
N.  416/7),  das  nicht  nur  die  Frage  des  Zusammenwirkens  von  Chor  und  Orgel  beleuchtet,  sondern 
auch  in  eigenartiger  Weise  reine  Bläsermusik  der  Liturgie  einordnet.  In  N.  417  lesen  wir  auf  f.  16' 
(Osternacht,  unmittelbar  nach  der  Darstellung  der  Visitatio  sepulchri):  Et  tibicines  fistulabunt  bis  op- 
timnm  canticum  quod  noverunt,  et  interim  tradunt  crucem  divulgantibus  resurrectionem  audita;  postea 
cantor  et  regentes  (chorum)  more  solito  incipiunt  Te  Deum  laudamus.  Ebenda  f.  87  (Himmelfahrt, 
bei  der  Prozession  zwischen  Non  und  Vesper,  anschließend  an  das  Benedictus  und  seine  Antiphone): 
Et  mox  tubicines  fistulabunt,  super  testudinem  personabunt;  interea  prelati  portabunt  imaginem  Salva- 
toris  in  dimidio  circulo,  quem  singuli  aspicient,  et  genu  flectent;  (dann  Wiederholung  der  Antiphone, 
und:)  Tunc  tubicines  fistulabunt;  (dann  neue  Wiederholung  der  Antiphone;  das  Bildnis  des  Heilandes 
wird  in  die  Höhe  gezogen,  und:)  duo  pueri  altis  vocibus  super  testudinam  cantabunt  solitam  ant. 
Viri  Galilei. 


Bücherschau 


123 


haupt  auf,  dessen  Studium  neues  Licht  auf  die  Geschichte  der  Oper  im  17.  Jahrh.  zu  werfen 
verspricht.  —  Fausto  Torrefranca  knüpft  an  eine  Notiz  bei  Ademollo  an,  wonach  Lullys 
Meisterwerk,  die  „Armida",  1690  in  Rom  am  Tordinona  aufgeführt  worden  sei.  Manches 
läßt  an  der  Glaubwürdigkeit  dieser  Angabe  zweifeln.  Indessen  existiert  in  der  Tat  ein 
1690  in  Rom  gedrucktes  bilingues  Libretto  der  Oper.  Vielleicht  handelt  es  sich  um  eine 
private  Aufführung,  zu  der  der  Impuls  von  der  französischen  Gesandtschaft  ausging.  — 
Noch  zwei  Beiträge  zur  Geschichte  der  Oper.  Torben  Krogh  knüpft  an  das  bekannte 
vergebliche  Liebeswerben  Reinhard  Keisers  um  die  Gunst  des  dänischen  Hofes  an.  Er 
weist  die  Quelle  zum  Libretto  von  Keisers  für  Kopenhagen  geschriebener  Oper  „Ulysses" 
nach  und  fördert  einige  Briefe  Keisers  zutage,  welche  die  Kenntnis  seiner  Lebensumstände 
vervollständigen.  —  Gluck  soll  vom  12.  bis  zum  18.  Lebensjahr  am  Jesuitenkollegium  in 
Komotau  studiert  haben.  Welches  waren  die  Eindrücke  und  Anregungen,  die  er  hier  auf 
dramatischem  Gebiet  empfangen  mochte?  Dieser  Frage  geht  Vladimir  Helfert  mit  Erfolg 
nach,  nicht  ohne  auf  gewisse  Zusammenhänge  zwischen  der  Affektenlehre  des  18.  Jahrhs. 
und  der  Theorie  der  jesuitischen  Rhetorik  zu  deuten. 

Mit  dem  großen,  innerhalb  seiner  Zeit  so  einsamen  Johann  Sebastian  Bach  beschäftigen 
sich  zwei  Beiträge.  Hans  David  betrachtet  „Die  Gesamtanlage  von  Bachs  Ämoll-Messe". 
Die  von  ihm  vermerkten  Beziehungen  ergeben  ein  übersichtliches  Bild,  wobei  das  nach- 
träglich komponierte  Et  incarnatus  in  der  Tat  aus  dem  Rahmen  fällt  (David  geht  zum 
Glück  nicht  so  weit,  das  Stück  deswegen  ausmerzen  zu  wollen,  sondern  schlägt  nur  vor, 
die  ursprüngliche  Textlegung  im  vorangehenden  Duett  wiederherzustellen).  Uber  Einzel- 
heiten ließe  sich  allerdings  diskutieren.  Und  im  ganzen  muß  allen  ähnlichen  Untersuchungen 
gegenüber  betont  werden,  daß  die  eigentlich  fruchtbare  —  und  auch  die  schwierigere  — 
Fragestellung  nicht  ist:  was  lassen  sich  für  Beziehungen  feststellen,  und  was  ergibt  sich 
daraus  für  ein  Schema?  sondern:  welche  dieser  Beziehungen  werden  als  eigentliche  musi- 
kalische Form  wirksam?  Von  diesem  Gesichtspunkt  aus  ist  jedenfalls  anzuerkennen,  daß 
David  sich  weniger  ins  „Irreale"  begibt  als  Werker  und  Graeser  in  ihren  bekannten  Unter- 
suchungen (und  bis  zu  einem  gewissen  Grade  David  selbst  in  seiner  Behandlung  der  „Kunst 
der  Fuge").  Auch  von  Davids  Gesichtspunkt  aus  ergibt  sich  die  Forderung  nach  Abstu- 
fung des  Chorklanges,  die  Arnold  Schering  in  seinen  für  die  Bach-Erkenntnis  wichtigen 
Darlegungen  im  Bach-Jahrbuch  1920  erhoben  hatte.  —  Werner  Wolffheim  wartet  mit 
nichts  Geringerem  als  einen  noch  unbekannten  Kanon  Bachs  auf,  dem  er  einen  halbver- 
gessenen, in  der  Gesamtausgabe  fehlenden,  beifügt.  Während  der  letztere  ganz  einfach 
ist,  gesteht  der  Verfasser,  sich  um  den  ersteren  vergeblich  bemüht  zu  haben,  ja  er  zweifelt, 
ob  Bach  sich  mit  der  Bezeichnung  des  Stücks  als  Kanon  nicht  eine  Fopperei  erlaubt  habe. 
Immerhin:  die  Oktaven  im  dreistimmigen  Satz  erscheinen  für  Bach  etwas  schäbig.  Wie 
schade,  daß  Sergius  Tanejew  nicht  mehr  da  ist  —  wenn  es  ein  Kanon  ist,  würde  er  ihn 
enträtselt  haben!  So  überlegte  der  Schreiber  dieser  Zeilen;  und  siehe  da,  der  Geist  Tane- 
jews  kam  über  ihn: 


124 


Bücherschau 


Wie  man  sieht,  lassen  sich  die  beiden  Auflösungsstimmen  auch  eine  Oktave  höher  spielen. 
Aber  dieser  Stammbuch-Eintrag  Bachs  vom  Jahre  1747  ist  auch  ein  menschliches  Doku- 
ment. Die  beigeschriebenen  Worte  „Symbolum,  Christus  Coronabit  Cruciferos"  finden  in 
den  „Kreuzen"  des  Satzes  ihre  Entsprechung  (vgl.  den  Anfang  der  Kantate  „Ich  will  den 
Kreuz-Stab"). 

In  das  Ende  des  18.  Jahrhs.  weist  ein  Sing-  und  Spielbuch  im  Besitz  der  Berliner 
Staatlichen  Hochschule,  das  Georg  Schünemann  behandelt;  es  illustriert  hübsch  den 
Gesichtskreis  eines  nordostdeutschen  Musikliebhabers  jener  Zeit.  In  einem  Beitragspaar 
wird  Schubert  gehuldigt.  Max  Friedlaender  teilt  den  Anfang  eines  von  Schubert  nur 
begonnenen  Duetts  aus  dem  Jahre  1821  mit,  und  Theodor  W.  Werner  ergeht  sich  in 
Betrachtungen  über  Schuberts  Tod  und  das,  was  in  dieser  scheinbar  so  sonnigen  und  doch 
so  problemreichen  Künstlernatur  am  Ende  ihrer  Laufbahn  zum  Ausdruck  drängte.  Der 
Spekulationen  darüber,  was  aus  dem  oder  jenem  bei  längerer  Lebensdauer  geworden  wäre, 
sind  wir  müde,  aber  die  Frage  nach  den  richtunggebenden  Tendenzen  einer  Kunst,  wie 
Werner  sie  stellt,  zielt  auf  etwas  Wesentliches  ab.  So  oft  übrigens  von  der  Absicht  des 
sterbenden  Schubert,  bei  Simon  Sechter  Kontrapunkt  zu  studieren,  die  Rede  ist,  muß  der 
Schreiber  dieser  Zeilen  an  das  denken,  was  der  um  7  Jahre  jüngere  Russe  Michael  Glinka 
28  Jahre  später  mit  S.  Dehn  in  Berlin  vorhatte;  jeder  dieser  Fälle  trägt  etwas  zur  Beleuch- 
tung des  anderen  bei!  Am  Ende  der  historischen  Reihe  steht  Hans  Mersmanns  Beitrag 
„Sonatenformen  in  der  romantischen  Kammermusik",  der  einige  Typen  im  Verhalten  der 
Romantik  zur  Sonatenform  heraushebt. 

Und  nun  einiges  zur  Bibliographie.  Kathi  Meyer  formuliert  in  Ergänzung  zu  Refe- 
raten, wie  sie  bei  den  Kongressen  in  Leipzig  und  Wien  gehalten  wurden,  Wünsche,  die 
der  Beachtung  wert  sind;  Paul  Hirsch,  der  hier  bekanntlich  aus  dem  Vollen  schöpft, 
bietet  eine  willkommene  übersieht  über  die  Drucke  musiktheoretischer  Werke  des  Gafurius; 
und  Otto  Gombosi  berichtet  über  das  zu  einem  großen  Teil  handschriftliche  musikalische 
Material  der  Pfarrkirche  von  Bärtfa,  das  sich  gegenwärtig  in  Budapest  befindet  und  manche 
unbekannte  Werke  des  16.  und  17.  Jahrhs.  enthält.  Bibliographisch  ist,  wie  man  mit  Über- 
raschung konstatiert,  auch  der  Beitrag  von  Friedrich  Mahling  „Das  Farbe-Ton-Problem 
und  die  selbständige  Farbe-Ton-Forschung  als  Exponenten  gegenwärtigen  Geistesstrebens" : 
das  Anwachsen  der  Zahl  der  Schriften  zur  Farbe-Ton-Frage  wird  in  Beziehung  gesetzt  mit 
der  Hinwendung  des  modernen  Geistes  zum  Synthetischen.  Man  gestatte  dem  Schreiber 
dieser  Zeilen  einen  praktischen,  aber  negativen  Beitrag:  als  er  auf  der  Berliner  Staats- 
bibliothek die  von  G.  Anschütz  herausgegebenen  „Farbe-Ton-Forschungen"  einsehen  wollte, 
fand  sich  dort  nur  der  erste  Band  davon! 

Am  Schluß  unseres  Rundgangs  begegnen  wir  der  „vergleichenden  Musikwissenschaft", 
die  bereits  in  den  beiden  zuerst  besprochenen  Beiträgen  berührt  war.  Robert  Lach  spricht 
über  „das  musikalische  Konstruktionsprinzip  der  altmexikanischen  Tempelgesänge".  Eine 
Betrachtung  der  Textform  führt  ihn  zur  Annahme,  die  melodische  Fassung  dieser  Gesänge 
müsse  dem  „Litaneienprinzip"  (Wiederholung  einer  Melodie  auf  die  verschiedenen,  übrigens 
auch  textlich  aneinander  anklingenden  Verse)  gefolgt  sein,  und  demgemäß  zählt  er  sie  zu 
derselben  „Entwicklungsstufe"  wie  die  Psalmodie  im  gregorianischen  Choral,  wie  die  Ge- 
sänge finnisch-ugrischer,  turktatarischer  und  kaukasischer  Völker  usw.  Nun  besitzen  wir 
Gesänge  der  Cora-Indianer,  die  sich  in  der  Form  der  Texte  auffallend  den  altmexikanischen 
nähern.  Ihre  melodische  Einkleidung  ist  aber  nicht  so  dürftig,  da  die  Wiederholung  sich 
auf  ein  größeres  Ganze  erstreckt,  das  aus  deutlich  voneinander  geschiedenen  Gliedern  be- 
steht (über  den  mutmaßlichen  Zusammenhang  dieser  Gesänge  mit  den  altmexikanischen 
vgl.  E.  v.  Hornbostel  bei  K.  H.  Preuß,  Die  Nayarit-Expedition  I  372;  ebenda  sorgfältige 
formale  Analysen).  Sollte  das  alte  Kulturvolk  hierin  ärmer  gewesen  sein  als  diejenigen,  die 
wenn  auch  nicht  direkt  von  seinem  Gute  zehren,  seine  Traditionen  weiterführen?  Aller- 
dings besitzen  wir  die  von  Lach  erwähnte  (aber  nicht  in  extenso  angeführte)  Äußerung  des 
Eroberers  Fernando  Cortez  über  das  „Psalmieren"  der  mexikanischen  Priester  .  .  .  Die  Ent- 
scheidung bleibe  den  Spezialisten  überlassen.  Aber  auch  der  NichtSpezialist  wird  sich  die 
methodische  Frage  vorlegen,  wieweit  es  als  das  Ziel  der  Erkenntnis  anzusehen  ist,  kon- 
kretes historisches  Gut  nach  Entwicklungsstufen  zu  gruppieren.  Daß  wir  des  Entwicklungs- 
begriffes nicht  entraten  können,  muß  zugegeben  werden;  ob  aber  nicht  die  Vielfalt  der 
Erscheinungen  ein  liebevolleres  Augenmerk  erwartet?  und  dann:  warum  sollte  ein  Volk  wie 
die  alten  Mexikaner  neben  einer  melodisch  einfachen  nicht  eine  reichere  Gesangsart  gekannt 
haben?  müssen  wir  die  erhaltenen  Hymnentexte  mit  den  vielfachen  Wiederholungen  und 
Parallelismen  wirklich  als  „primitiv",  nicht  teilweise  (im  Sinne  Hornbostels)  als  „raffiniert" 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


125 


ansehen?  So  führt  uns  Lachs  Beitrag  mitten  in  die  Problematik  der  „vergleichenden  Musik- 
wissenschaft'1, eine  Problematik,  die  sich  aber  manchmal  auch  sonst  in  der  Musikwissenschaft 
bemerkbar  macht:  das  Verhältnis  zwischen  dem  konkret  Gegebenen  und  dem  Begrifflichen. 

Im  ganzen  stellt  die  Johannes  Wolf-Festschrift  eine  bedeutende  Bereicherung  der 
Wissenschaft  dar,  und  damit  wird  sie  zu  einem  würdigen  Denkmal  für  den  Gefeierten. 
Das  erste  Denkmal  aber  hat  Johannes  Wolf  sich  selbst  gesetzt  mit  seinen  Forschungen 
und  Schriften,  deren  Verzeichnis  die  Festschrift  in  dankenswerter  Weise  abdruckt  und  die 
weiter  zu  mehren  ihm  in  reichem  Maße  beschieden  sei!  J.  Handschin 

Sponsel,  Johann  Ulrich.    Orgelhistorie,  Nürnberg  1771.   Im  Auszug  neu  herausgegeben  von 
Paul  Smets.    Kassel  193 1,  Bärenreiter- Verlag. 

Paul  Smets,  der  sich  mit  der  Veröffentlichung  der  „Dresdener  Handschrift"  ein  Ver- 
dienst um  die  Orgelgeschichte  erworben  hat,  legt  in  einem  Auszug  aus  der  Orgelhistorie 
des  Superintendenten  Johann  Ulrich  Sponsel  einen  bedeutsamen  Beitrag  zur  Kenntnis  der 
süddeutschen  Orgel  im  Neudruck  vor.  Die  Sammlung  von  26  Dispositionen  süddeutscher 
Orgeln  dokumentiert  deutlich  die  Eigenart  süddeutscher  Dispositionsweise.  Das  Pedal 
verzichtet  auf  hohe  Zungenstimmen  und  wird  damit  ungeeignet,  den  cantus  firmus  in 
hohen  Lagen  zu  führen,  was  ja  für  die  süddeutsche  Orgelmusik  auch  kaum  in  Frage  kam. 
Im  Manual  herrscht  die  Pyramide  der  Labialen  vor,  der  gelegentlich  die  „raren  Zungen- 
werke" aufgesetzt  werden.  Durch  verhältnismäßig  enge  Mensurierung  muß  der  Klang 
dieser  Orgeln  hell  gewesen  sein.  Auffallend  ist,  daß  sich  stark  besetzte  Mixturen  im  Süden 
verhältnismäßig  lange  halten. 

Der  Herausgeber  gibt  dem  Neudruck  ein  lesenswertes  Nachwort  bei,  ohne  aus  den 
Dispositionen  Sponsels  zu  weitgehende  Schlüsse  zu  ziehen.  Ganz  so  gering  wie  Smets 
unsere  Kenntnis  süddeutscher  Barockorgeln  auffaßt,  ist  sie  aber  doch  nicht. 

Gotthold  Frotscher 


Berichtigung.  Im  Januar -Heft  unserer  ZMW  (in  Erich  Schenks  Besprechung  der 
Schrift  von  Hermann  S  p  i  e  s ,  „Die  Salzburger  großen  Domorgeln")  muß  S.  58,  Zeile  4  Mitte 
„Salzburger  Lokalquellen"  gelesen  werden  (nicht  Sulzberger)  und  S.  60,  Absatz  4,  Zeile  4 
selbstverständlich  „1707"  (nicht  1807)  als  Erscheinungsjahr  von  Sambers  bekannter  „Con- 
tinuatio  ad  manuductionem  organicam". 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Weltliche  Lieder  (1575)  für  4st.  Chor  von  Johann  Steuerlein.   Bearb.  von  Günther 
Kraft.  Wolfenbüttel — Berlin  1930,  Georg  Kallmeyer.  8°.  17  +  1  S. 

Acht  Lieder  des  1546  in  Schmalkalden  geborenen,  1613  in  Meiningen  als  Stadtschultheiß 
und  poeta  laureatus  gestorbenen  Meisters  aus  dessen  „Weltlichen  Liedern"  (und  zwar  Nr.  6, 
7,  13,  14,  19,  20,  22,  23).  Das  erste  Lied  der  vorliegenden  Auswahl  ist  geeignet,  über  den 
Liedstil  St.s  zu  täuschen.  In  seiner  homophonen  Faktur  —  bezeichnend  ist  die  primitiv- 
füllstimmenmäßige  Tenorführung  —  und  seiner  reinen  Oberstimmenmelodik  läßt  es  die 
folgenden,  bei  weitem  polyphoneren  Sätze  nicht  ahnen.  Man  ist  überrascht,  etwa  in  „Die 
mich  erfreut"  ein  c.f.-Lied  mit  verhältnismäßig  anspruchsvoller  kontrapunktischer  Technik 
zu  finden.  Neben  diesem  besonders  erwähnenswerten  Beispiel  stehen  wieder  andere,  deren 
Satztechnik  zwar  polyphon  kaschierte  homophone  Tendenz  zeigt,  die  aber  alle  die  Homo- 
phonie nicht  so  von  aller  kontrapunktischen  Attrappe  entblößen  wie  Nr.  1.  Die  Liebens- 
würdigkeit und  leichte  Ausführbarkeit  der  St.schen  Werke  werden  ihnen  Freunde  gewinnen. 
Die  Ausgabe,  moderne  Schlüssel,  Taktstriche,  verkürzte  Notenwerte  benutzend,  befleißigt 
sich  sehr  sparsamer  Akzidenten-Konjekturen.  Hans  Albrecht 


I2Ö 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Weltliche  und  geistliche  Chorge sänge  des  16.-18.  Jahrhunderts  für  drei  gemischte 
StimmeD.  Herausgeg.  und  bearb.  von  Elisabeth  Noack.  Berlin-Lichterfelde  (193 1), 
Chr.  Friedrich  Vieweg.   8°,  1  +  32  S. 

Die  Sammlung,  für  Schulchöre  gedacht,  bringt  12  weltliche  Sätze  von  einem  spani- 
schen Anonymus  (Barbieris  „Cancionero  Musical"  entnommen)  bis  zu  Rathgeber,  7  geist- 
liche von  Vulpius  bis  Joh.  Staden.  Die  Texte  sind,  wo  nötig,  übersetzt,  Änderungen 
im  Notentext  nicht  vorgenommen,  bis  auf  die  Hinzufügung  einer  3.  Stimme  zu  dem  Lied 
S.  2r.  Einige  Verwirrung  besteht  bei  der  Taktstrichsetzung.  Die  Herausgeberin  verwendet 
ausgezogene  neben  punktierten  Strichen,  außerdem  bringt  sie  taktstrichlose  Sätze.  Das 
Prinzip  ist  mir  nicht  klar  geworden,  denn  die  beiden  Gumpelzhaimer-Lieder,  ohne  Takt- 
striche gegeben,  würden  auch  mit  solchen  durchaus  sinngemäß  gesungen  werden  können. 

Hans  Alb  recht 

Weltliche  Zwiegesänge.  Ausgewählte  zweist.  Liedsätze  des  16.  Jahrhunderts.  Herausgeg. 
von  Fritz  Piersig,  Kassel  1930,  Bärenreiter-Verlag.  8°,  15+  1  S. 

Eine  Auswahl  Bicinien,  enthaltend  4  Sätze  aus  Joh.  Wannenmachers  „Bicinia  sive 
duo  germanica",  2  anonyme  Stücke  aus  Rotenbuchers  „Bergkreyen"  und  eins  von  Paul 
Rebhun  aus  derselben  Sammlung.  Der  Herausgeber  verwendet  Mensurstriche,  um  i/2 
verkürzte  Werte,  moderne  Schlüssel.  „Die  Akzidentiensetzung  beschränkte  sich  auf  ein 
Mindestmaß."  (In  Nr.  7  muß  zweifellos  in  T.  6,  5  und  8,  5  h  statt  b  stehen,  wie  Piersig  in 
der  Secunda  pars  (Proporz)  an  denselben  Stellen  richtig  vorschreibt.)  Während  Nr.  1,  2, 
4,  5  auf  dem  Kanonprinzip  aufgebaut  sind,  sind  in  Nr.  3,  6,  7  die  Stimmen  nicht  kanonisch 
geführt,  wobei  besonders  Nr.  7  „Frau  Venus  wo  ist  dein  gewalt"  von  Rebhun,  durch  die 
ausgesprochene  Note-gegen-Note-Technik  von  den  anderen  absticht. 

Hans  Albrecht 

Scarlatti,  Alessandro.  Sechs  Concerti  grossi  für  Streichorchester  mit  Cembalo.  Erstes  und 
zweites  Konzert  herausgegeben  von  Walter  Upmeyer.  (Musikschätze  der  Vergangenheit. 
Vokal-  und  Instrumentalmusik  des  16.  bis  18.  Jh.)  Berlin-Lichterfelde,  Chr.  Friedrich 
Vieweg  G.m.b.H. 

Dem  bereits  im  selben  Verlag  veröffentlichten  3.  Konzert  folgen  nunmehr  die  beiden 
ersten.    Die  Stücke  sind  musikalisch  ungleich.    Am  interessantesten  ist  die  kühne  Art,  mit 

der  der  Komponist  im  1.  Konzert  in  /  ein  rhythmisches  Motiv  J  1      j  *?        J  gegen 

den  Takt  so  verschiebt:  (T.  45)  j  l  1  J*1  J  j  1  J*1  J  1  J  |.  Das  ist  gewiß  ungewöhnlich! 
Für  die  Vermischung  der  Stiltypen  (vgl.  mein  „Instrumentalkonzert"  S.  24)  ist  kennzeich- 
nend, daß  der  Schlußsatz  des  1.  Konzertes  (in  4  Sätzen)  eine  Allemanda  ist,  während  der 
Schlußsatz  des  2.,  ein  zierliches  Minuetto,  gar  Soli  bringt.  —  Spielern  wird  das  1.  be- 
sonders Freude  machen.  Hans  Engel 

Tagliapietra,  Gino.  Antologia  di  musica  antica  e  moderna  per  pianoforte.  Vol.  1  — 18. 
Milano,  Edizione  Ricordi. 

Neben  die  monumentalen  Veröffentlichungen  musikwissenschaftlichen  Charakters,  mit 
denen  Italien  in  der  Gegenwart  hervortritt,  stellt  sich  auf  dem  Gebiet  der  Laienmusikpflege 
die  vorliegende  Sammlung  mit  nicht  geringerem  Gewicht;  vielleicht  sogar  mit  einem  be- 
sonderen Anrecht  auf  Beachtung,  insofern  die  „Monumenti"  unseren  „Denkmälern"  erst 
langsam  gleichzukommen  suchen,  während  die  „Antologia"  mit  einem  Schlage  alles  weit 
überholt,  was  es  irgendwo  an  vergleichbaren  Veröffentlichungen  gibt.  Die  i8bändige  Samm- 
lung umfaßt  die  gesamte  Klaviermusik  von  1520 — 1920.  Schon  die  weitgehende  (wenn  auch 
immer  noch  nicht  genügende)  Berücksichtigung  der  Renaissancemusik  hebt  sie  weit  über 
die  bisherigen  populären  Sammlungen  alter  Klaviermusik  hinaus.  Die  Beschränkung  auf  das 
Klavier  einerseits,  der  für  heutige  Verhältnisse  phantastische  Umfang  andererseits  erlauben 
eine  so  erschöpfende  Darstellung  der  Entwicklung,  wie  sie  bisher  nirgends  auch  nur  an- 
nähernd erreicht  ist. 

Was  ein  derartiges  Unternehmen  für  die  allgemeine  Musikwelt  bedeutet  (bedeuten 
könnte!)  braucht  hier  nicht  hervorgehoben  werden.  Nur  einige  Einzelheiten,  die  für  den 
Fachmann  bedeutsam  sind,  seien  erwähnt. 

Das  Hauptinteresse  nehmen  eine  Reihe  alt- italienischer  Stücke  in  Anspruch,  die  der 
Herausgeber  eigenhändig  (meist  am  Liceo  musicale  in  Bologna)  kopiert  hat.  Eine  kleinere 
Zahl  unter  diesen  findet  sich  freilich  schon  in  Torchis  bekanntem  III.  Band ;  aber  die  Un- 
genauigkeiten  der  älteren  Übertragung  lassen  eine  Vergleichsmöglichkeit   als  durchaus 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


127 


wünschenswert  erscheinen.  Tagliapietras  Text,  obzwar  für  unsere  Begriffe  reichlich  über- 
phrasiert  und  überbezeichnet,  ist  korrekt  —  wie  durch  gelegentliche  Vergleichungen  fest- 
gestellt werden  konnte.  Eine  Ausnahme  bildet  die  interessante  „Battaglia"  von  Adriano 
Banchieri,  bei  welcher  die  schon  von  Torchi  falsch  angegebenen  Bindungen  des  tiefen  c 
(was  soll  ein  Orgelpunkt  in  einem  Schlachtgemälde?)  von  neuem  reproduziert  werden1. 
Auch  ist  die  Angabe  über  das  Verkürzungsverhältnis  der  Notenwerte  (die  leider  bei  vielen 
Stücken  gänzlich  fehlt!)  hier  irreführend,  da  sie  sich  nicht  auf  das  ganze  Stück,  sondern 
nur  den  letzten  Teil  zu  beziehen  hat.  Von  besonderem  Interesse  dürften  fünf  Kompositionen 
von  G.  Gabrieli  sein,  welche  einem  Manuskript  im  Besitz  der  „Niederländischen  Gesellschaft 
für  Musikgeschichte",  Amsterdam,  entnommen  sind.  Mindestens  eine  von  ihnen,  die  „Fan- 
tasia  del  6.  Tono",  erweckt  freilich  einige  Zweifel  hinsichtlich  der  Autorschaft,  da  sie  zahl- 
reiche Melismen  und  Echoeffekte  enthält,  wie  sie  dem  Sweelinck-Stil  eigentümlich  sind. 
Wollte  man  an  Gabrieli  als  Autor  festhalten,  so  würde  das  bedeuten,  daß  dieser  aus  dem 
freien  Schalten  mit  Orgelregistern  entstandene  Stil  italienischen  Ursprungs  ist.  Das  ist 
vorläufig  wenig  wahrscheinlich.  Jedenfalls  wäre  die  Angelegenheit  einer  näheren  Unter- 
suchung wert. 

Aus  dem  weiteren  Inhalt  seien  Stücke  von  Le  Begue,  Louis  Couperin,  D'Andrieu  u.  a. 
in  eigenen  Kopien  aus  Paris  erwähnt,  darunter  als  wertvolle  Beigabe  ein  L.-Couperin-Stück 
in  seiner  höchst  eigentümlichen  Originalnotierung.  Ferner  bemerkenswerte  Proben  aus 
jener  Zeit  versunkener  Klavierherrlichkeit,  wo  ein  Dussek,  Ries,  Kalkbrenner  den  Schöpfungen 
Beethovens  und  Schuberts  erfolgreich  Konkurrenz  machen  konnte.  Die  beiden  letzten 
Bände  sollen,  dem  Titel  nach,  moderne  Musik  bringen.  Hier  allerdings  sinkt  das  Niveau 
der  Sammlung  bedenklich  herab.  War  auf  Brahms,  Rubinstein  und  Raff  folgt,  sind  ledig- 
lich die  Hausautoren  des  Verlags  Ricordi,  die  hier  in  einer  durch  die  Schutzfrist  er- 
zwungenen Isolierung,  zugleich  aber  auch  in  einer  künstlerisch  in  keiner  Weise  gerecht- 
fertigten Anhäufung  auftreten.  Aus  einem  Wust  von  belanglosem  Epigonentum  hebt  sich 
allein  Casella  charaktervoll  ab.  Mag  man  auch  alle  nationalen  oder  finanziellen  Rück- 
sichten begreifen  und  in  Anrechnung  bringen,  —  diesen  aufgelegten  Bombast  als  repräsen- 
tative Darstellung  moderner  Klaviermusik  auszugeben,  ist  eine  Unmöglichkeit. 

Wir  dürfen  schließlich  nicht  über  die  Tatsache  hinweggehen,  daß  in  einer  Antologie 
der  gesamten  Klaviermusik,  welche  ohne  die  Werke  eines  Bach,  Mozart,  Beethoven  doch 
wohl  nicht  gut  denkbar  wäre,  unter  vier  Textsprachen  die  deutsche  nicht  vertreten  ist.  In- 
dessen hat  eine  in  gleicher  Richtung  gehende  Bemerkung,  die  der  Unterzeichnete  kürzlich 
an  anderer  Stelle  veröffentlicht  hat,  bereits  erfreulicherweise  den  Verlag  veranlaßt,  eine 
Neuausgabe  mit  deutschem  Text  in  Angriff  zu  nehmen.  Wir  dürfen  erwarten,  daß  hier- 
durch die  Verbreitung  eines  Werks,  das  sicherlich  in  Deutschland  auf  besonderes  Inter- 
esse stoßen  wird,  noch  weitgehend  gefördert  werden  wird.  Willi  Apel 


Mitteilungen  der  DGMW 

Ortsgruppe  Berlin 

Die  Ortsgruppe  Berlin  der  Deutschen  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft  hat 
ihre  Tätigkeit  wieder  aufgenommen.  Der  bisherige  Leiter  Prof.  Dr.  Johannes  Wolf  hat  sein 
Amt  niedergelegt.  Zum  Vorsitzenden  wurde  Prof.  Dr.  Georg  Schünemann  gewählt  und  vom 
Präsidenten  der  DGMW  bestätigt.  In  den  Vorstand  wurden  berufen :  zum  stellvertretenden 
Vorsitzenden  Prof.  Dr.  Arnold  Schering,  zum  Schriftführer  und  seinem  Stellvertreter  Dr.  Gustav 
Beckmann  und  Karl  Lütge,  zum  Kassenwart  Dr.  H.  Osthoff,  zu  Beisitzern  Dr.  Wilhelm 
Krabbe,  Prof.  D.  Dr.  Hans  Joachim  Moser,  Prof.  Alfred  Sittard.  Die  erste  Zusammenkunft 
fand  am  27.  Januar  in  der  Instrumentensammlung  der  Hochschule  für  Musik  statt.  Den 
Vortrag  hielt  Prof.  Dr.  Schering.  Er  gab  einen  Einblick  in  seine  neuesten  Forschungen  zur 
Deutung  der  Beethovenschen  Symphonien.  (S.  den  ersten  Aufsatz  des  vorliegenden  Heftes 
unserer  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft.)  G.  B. 


1  In  Wahrheit  handelt  es  sich  an  dieser  Stelle  um  einen  interessanten  Fall  von  Polyrhythmik :  oben 
3/4-,  unten  4/4-Takt. 


128 


Mitteilungen 


Mitteilungen 

-  Prof.  Dr.  Rudolf  Schwartz  (Halle),  der  ehemalige  Bibliothekar  der  Musikbibliothek 
Peters  in  Leipzig,  hat  am  20.  Januar  das  75.  Lebensjahr  vollendet.  Wir  sprechen  unserem 
verehrten  Fachgenossen  herzliche  Glückwünsche  aus. 

-  Dr.  Gustav  Beckmann  (Universitätsbibliothek  Berlin)  ist  zum  Bibliotheksrat  ernannt 
worden. 

-  Die  Staatliche  Sammlung  alter  Musikinstrumente  in  Berlin,  die  jetzt  von 
Prof.  Dr.  Georg  Schünemann  geleitet  wird,  hat  in  allmonatlich  stattfindenden,  außer- 
ordentlich stark  besuchten  „Musikstunden"  begonnen,  alte  Musik  auf  historischen 
Instrumenten  darzubieten.  Der  Eröffnungsabend  (20.  November  v.  Js.)  brachte  Werke 
von  H.  F.  Biber  und  J.  S.Bach  auf  zwei  Viole  d'amore  aus  dem  Jahre  1720,  einer  Stainer- 
Gambe  (1671)  und  dem  Kielflügel  J.S.Bachs.  Am  zweiten  Abend  (16.  Dezember)  v.  Js.) 
hörte  man  Kompositionen  von  Gibbons,  H.  F.  Biber,  Vivaldi  und  Schein.  Zum 
erstenmal  in  der  Gegenwart  wurde  mit  größeren  Chören  von  originalen  Violen,  Gamben 
und  Theorben  aus  dem  17.  und  frühen  18.  Jahrhundert  gespielt.  Dabei  wirkten  u.  a.  mit 
die  Professoren  Hindemith,  Grümmer,  Mahlke,  Ramin,  Strub,  Schmalstich. 
Bibers  PartiaVII,  ebenso  dessen  rfmoll-Sonate  (beide  aus  der  „Harmonia  artificiosa-ariosa") 
und  Vivaldis  Konzert  amoll  für  Viola  d'amore  mit  Orchester  waren  Erstaufführungen. 

Georg  Schünemann  könnte  seinen  vielen  Verdiensten  ein  neues  (und  zwar  sehr  großes) 
hinzufügen,  wenn  er  wenigstens  einen  Teil  der  aufgeführten  Musik  auf  Schallplatten  fest- 
halten ließe.  Wie  wertvoll  Lernenden  und  Lehrenden,  Ausführenden  und  Hörenden  die 
dadurch  erreichbare  Kenntnis  des  wirklichen  Klanges  alter  Instrumente  sein  würde,  ver- 
steht sich  von  selbst. 

-  Das  Musikwissenschaftliche  Seminar  der  Universität  München  bot  am 
23.  Januar  in  der  Kleinen  Aula:  die  älteste  erhaltene  Oper  „Euridice"  von  Jacopo  Peri 
(1600),  bearbeitet  von  Bernard  Beyerle  (Erstaufführung),  und  „Combattimento  di  Tancredi 
e  Clorinda"  von  Claudio  Monteverdi  (1624)  (Erste  Aufführung  in  Deutschland).  Solisten: 
Kammersängerin  Felicia  Hüni-Mihacsek,  Johanna  Hölzl,  Berta  Metzmacher,  Max 
Hartmann,  Max  Meili,  Max  Schindler;  Cembalo:  Li  Stadelmann;  Kammerorchester, 
Chor  des  Musikwissenschaftlichen  Seminars.  Leitung:  Prof.  Dr.  Rudolf  von  Ficker,  Bernard 
Beyerle.    Die  ZMW  wird  Näheres  über  diese  Aufführung  noch  mitteilen. 


Februar 


Inhalt 


J934 


Seite 

Arnold  Schering  (Berlin),  Zur  Sinndeutung  der  4.  u.  5.  Symphonie  von  Beethoven  65 

Hans  Alfred  Grunsky  (München),  Neues  zur  Formenlehre   84 

Heinz  Funck  (Freiburg,  Br.),  Zur  Komponistenfrage  und  Überlieferung  des  ein- 
zigen mehrstimmigen  Spottgesanges  auf  das  Augsburger  Interim   92 

Leo  Schrade  (Bonn) ,  Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des 

16.  Jahrhunderts  II   98 

Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen  (Nachtrag)   117 

Bücherschau   117 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   125 

Mitteilungen  der  GDMW   127 

Mitteilungen   128 


Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Settft^rift  für  iDußfetotlTenf^aft 


öon  Der  Beutzen  <ö>efelif$aft  für  il>ußfeüitirenf^aft 

£xfytmt  momtUä)  /  Bejttgsprete  für  jTtfd&ftttttgHeöer  öer  jDöiWWD  jafytltty  20  Em. 


Um  die  Frage  nach  dem  arabischen  bzw. 
maurischen  Einfluß  auf  die  abendländische 
Musik  des  Mittelalters 


ie  jede  weitausgreifende  wissenschaftliche  Fragestellung  hat  auch  die  ara- 


V  V  bische  Einflußthese  eine  längere  literarische  Vorgeschichte. 

Aufgerollt  wurde  sie  anscheinend  in  dem  großen  Werk  „Dell'  origine  usw.  d'  ogni 
letteratura",  Parma  i782ff.,  von  dem  spanischen  Jesuiten  Juan  Andres,  der  nach 
Aufhebung  seines  Ordens  in  Italien  lebte.  Als  man  sich  —  von  der  Lage  in  Deutsch- 
land aus  gesprochen  —  der  Erforschung  der  Dichtung  und  Musik  des  Mittelalters, 
besonders  der  Troubadourkunst  und  des  Minnesangs  näher  zuzuwenden  begann, 
suchte  man  in  echt  romantischem,  dem  „Allumfassenden"  entgegenstrebendem  Über- 
schwang ebenfalls  weiter  auszuholen  und  versuchte  man  etwaigen  Zusammenhängen 
zwischen  der  arabischen  und  abendländischen  Kultur  nachzugehen.  Herder  hatte 
dahin  lautende  Hinweise  für  das  literarische  Gebiet  gegeben,  Kiesewetter  schrieb 
eine  quellenmäßig  fundierte  Arbeit  „Die  Musik  der  Araber"  (1842).  Einige  Teil- 
untersuchungen folgten  allmählich  nach  (hierüber  Riemann-Einstein,  Musiklexikon, 
11.  Aufl.,  unter  „Araber  und  Perser";  ferner  Hans  Spanke,  in  Ztschr.  f.  Volkstum 
u.  Kultur  der  Romanen  III,  1930,  bes.  250t.).  Im  übrigen  aber  wurden  die  Sehn- 
süchte der  Romantiker  nach  dem  „Allumfassenden"  zurückgedrängt  durch  die  ebenso 
notwendige  wie  weise  Einschränkung,  sich  erst  einmal  der  Erforschung  der  eigenen 
Kultur  und  ihrer  Geschichte  zu  widmen.  Es  war  aber  auch  der  wissenschaftliche 
Betrieb  auseinander  gefallen  in  ein  Spezialistentum  mit  oft  allzu  starker  Einengung 
des  Forschungsgebietes,  mit  einer  Vernachlässigung  großer  geistes-  und  kulturge- 
schichtlicher Zusammenhänge. 

Unverkennbar  drängt  es  aber  jetzt  auf  allen  Gebieten  wieder  dazu,  die  For- 
schungsergebnisse zusammenzufassen,  die  Einzelgebiete  wieder  in  nähere  Verbindung 
miteinander  zu  bringen,  das  organische  Gewachsensein  unserer  Kultur  als  Ganzes 
vor  Augen  zu  haben,  nicht  bloß  wegen  des  Reizes,  der  von  umfangreicher  gestellten 
Problemen  ausgeht,  sondern  auch  um  den  Nöten  der  Zersplitterung  und  Isolierung 


Jahrgang  16 


tittt  3 


Jl>ärjl934 


Von 


Otto  Ursprung,  München 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


9 


130 


Otto  Ursprung 


zu  entgehen,  um  ein  Stück  Einheit  für  das  Wissen  um  unsere  Kultur  zu  retten  und 
zu  erneuern.  Dazu  kommt,  um  mit  Worten  von  Hans  Dahmen  in  einer  Betrach- 
tung über  die  neuere  Dichtung  frei  gebrauchend  zu  sprechen:  Nachdem  die  west- 
liche Orientierung  des  europäischen  Geistes  in  der  Heiligsprechung  des  „selig  in  sich 
geschlossenen,  kosmisch  ganzen  Menschen"  und  schließlich  in  einseitiger  Vermessen- 
heit und  beispielloser  Hybris  endete,  besteht  jetzt  eine  um  so  größere  Geneigtheit, 
sich  wieder  der  Kräfte  zu  erinnern,  die  aus  dem  östlichen  Menschtum  dem  müde 
gewordenen  Europa  zugeströmt  waren  und  wieder  zuströmen  können. 

So  also  wurde  in  der  letzten  Zeit  die  Frage  nach  dem  arabischen  bzw.  mau- 
rischen Einfluß  auf  die  abendländische  literarische  und  musikalische  Kunst  des 
Mittelalters  nicht  nur  sehr  wirkungsvoll  wieder  aufgeworfen,  sondern  auch  in  groß- 
artiger Weise  unterbaut,  und  man  gab  sich  der  freudvollen  Zuversicht  hin,  für  den 
Nachweis  der  Einflußnahme  zu  reichen  positiven  Ergebnissen  gelangt  zu  sein. 

I.  Die  Vermittlung  von  Instrumenten  durch  die  Araber  an  die  euro- 
päischen Völker,  die  hauptsächlich  vom  Osten  und  Südosten  (slavische  Länder  und 
Byzanz)  und  Südwesten  (Spanien)  her  erfolgt  ist,  bedeutete  in  erster  Linie  eine 
materiale  Darbietung.  Ihr  antwortete  eine  Übernahme,  die  bereits  eine  Auslese 
traf,  je  nachdem  sich  die  Instrumente  für  die  aufnehmende  Musikkultur  eigneten 
oder  nicht,  die  weiterhin  einige  Instrumententypen  in  dem  übernommenen,  vielfach 
urtümlichen  und  unvollkommenen  Zustand  beließ,  an  anderen  aber  Veränderungen 
und  Vereinfachungen,  je  nach  den  Zwecken  eigenen  Tonausdrucks  vornahm,  und 
die  insgesamt  die  westeuropäische  Musik  —  um  von  dieser  allein  mehr  zu  sprechen  — ■ 
in  eine  ganz  bestimmte  Richtung  der  Entwicklung  verwies.  Insofern  war  also  in 
dem  Übermittlungsprozeß  sofort  auch  eine  geistige  Wertung  mittätig,  die  sich  der 
materialen  Einwirkung  nicht  blindlings  überließ  und  ihr  eine  bestimmende  Haltung 
der  Eigenkultur  entgegensetzte.  Hiezu  werden  die  folgenden  Erörterungen  über  die 
Cantigas  des  Königs  Alfons  noch  einige  konkrete  Züge  beisteuern.  Hier  darf  uns 
vor  allem  daran  gelegen  sein,  in  dem  Übermittlungsprozeß  dieses  geistige  Ver- 
halten der  Aufnahmeländer  hervorzuheben. 

Doch  würde  es  zu  weit  führen,  Herkunft,  Wanderungen  und  Wandlungen  der 
Instrumente  im  einzelnen  namhaft  zu  machen;  hiefür  ist  zu  verweisen  auf  die  be- 
kannten grundlegenden  Arbeiten  von  Gurt  Sachs,  der  seine  Forschungsergebnisse  in 
den  Werken  „Reallexikon  der  Musikinstrumente"  (1913)  und  „Handbuch  der  Musik- 
instrumentenkunde" (1920)  zusammenfaßte,  und  von  Julius  Schlosser,  der  mit  dem 
Werke  „Unsere  Musikinstrumente"  (1922)  sehr  würdig  nachfolgte. 

II.  Man  spricht  so  gern  und  vermeintlich  so  unmittelbar  einleuchtend  —  so 
schon  Gevaert  in  seinem  Rapport  usw.  über  den  Zustand  der  Musik  in  Spanien, 
1852  —  von  den  maurischen  Einflüssen  auf  die  spanische  Volksmusik. 
Wohl  wissen  wir,  daß  Volk  und  Adel  und  Hof  in  Spanien  sich  an  Tänzen  und  Ge- 
sängen der  Mauren  ergötzten,  wogegen  sich  dann  die  Geistlichen  und  andere  streng 
national  und  christlich  gesinnte  Männer  mit  scharfem  Tadel  wandten.  Ferner  tauchen 
in  der  literarischen  Darstellung  der  maurischen  Musik  mehrere  Tanztypen  wie  folia 
und  pasacalle  auf  (siehe  das  gleich  zu  nennende  Buch  Riberas,  Index  unter  dances), 
die  auch  für  die  Instrumentalmusik  der  Barockzeit  von  Bedeutung  geworden  sind. 

Sobald  man  aber  über  allgemeine  Angaben  hinausgehen  und  die  Einflüsse  und 
Nachwirkungen  genauer  bezeichnen  will,  beginnen  die  Schwierigkeiten,  die  wahr- 
scheinlich vielfach  unüberwindlich  bleiben  werden. 


Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendländ.  Musik  des  Mittelalters 


131 


Denn  echte  arabische  Melodien  kennen  wir  erst  seit  dem  19.  Jahrhundert; 
und  maurische  Weisen  konnten  bisher  überhaupt  nicht  nachgewiesen  werden.  Doch 
zeigt  sich  nunmehr  ein  Silberstreifen  am  Horizont:  Wie  vom  Kongreß  für  arabische 
Musik  zu  Kairo  1932  (hierüber  kurzer  Bericht  von  Curt  Sachs,  in  ZMW  XIV,  449) 
bekannt  wird,  haben  die  Marokkaner  „die  andalusische  Tonkunst  des  14.  Jahrhun- 
derts" sehr  treu  bewahrt;  die  Aufnahmekommission  des  Kongresses,  unter  Leitung 
von  Robert  Lachmann,  hat  die  besten  Stücke  ihres  Repertoriums  ausgewählt  und 
auf  Schallplatten  der  His  Masters  Voice  festhalten  lassen;  die  ägyptische  Regierung 
hat  hier  ein  Corpus  von  unschätzbarem  Wert  zusammengebracht.  Die  Platten  werden 
nicht  in  den  Handel  kommen;  aber  es  wird  sich  hoffentlich  ermöglichen  lassen, 
daß  auch  die  europäischen  Phonogrammarchive  Exemplare  erhalten. 

Bisher  aber  haben  wir  keine  unmittelbar  verwendbaren  Maßstäbe,  keinen  ein- 
zigen sicheren  Prototyp,  wenn  man  Cancons  aus  alten  Sammlungen  und  sonstigen 
musikalischen  Denkmälern  oder  Volksweisen  der  letzten  Zeit  auf  eine  maurische 
Beeinflussung  nachprüfen  will  (in  den  Gesängen  des  Cancionero  de  Palacio  Nr.  17 
und  18  [hierüber  Näheres  im  Folgenden]  weichen  die  Melodien  gerade  bei  den  ara- 
bischen Refrain  Worten  voneinander  ab). 

Darum  können  auch  die  Rhythmik  und  Tonalität  der  spanischen  Volks- 
weisen nicht  schon  an  sich  als  Nachwirkung  des  maurischen  Musikempfindens  an- 
gesprochen werden.  Hier  sehen  wir  nur  dies:  Die  gesteigerte  Rhythmik  der  spa- 
nischen Tanzweisen  ist  Nachzeichnung  des  körperlichen  Bewegungsablaufs,  z.  B.  des 
„Anstellschrittes"    und   der  Vollendung    desselben    wie    in   dem  Beispiel  hier: 


Und  in  dem  tonalen  Verhalten  der  Melodik  —  einmal  in  uralter  volksmäßiger  melo- 
discher Dur-Moll-Tonalität;  ferner  in  dem  rationalisierten  diatonischen  Tonsystem 
der  spätantiken  Musik  oder  der  sogenannten  Kirchentöne,  das  besonders  in  dem 
von  Italogriechen  beeinflußten  katalanischen  Osten  und  auf  den  vorgelagerten  Inseln 
durchaus  in  die  Volksmusik  übergegangen  ist;  endlich  in  dem  chromatisch  durch- 
setzten Tonsystem  einschließlich  der  sog.  Zigeunertonart,  das  ja  auch  mit  einer 
Weiterbildung  des  diatonischen  Systems  in  gewissem  Zusammenhang  steht  (A.  Gastoue, 
Über  die  acht  „Töne",  Kirchenmusik.  Jahrbuch  XXV,  1930)  —  also  in  all  dem  sind 
mehrere  Schichten  von  musikalischen  Kulturen  übereinander  gelagert. 

In  dem  heutigen  Bestand  an  Tänzen  und  Liedern  drückt  sich  immerhin  ein 
in  unserer  Frage  wohl  zu  beachtendes  Stück  alter  Kulturverbundenheit  dadurch 
aus,  daß  die  einzelnen  Landschaften  ihre  eigenen  Tänze  haben.  Die  Eigenart  ist 
schärfer  abgegrenzt  in  dem  durch  die  Berge  geschützten  baskischen  Norden,  wo  das 
baskische  Volk,  das  (nicht  ganz  unbestritten)  als  Abkömmling  der  aus  Afrika  eingewan- 
derten und  von  der  Latinisierung  unberührt  gebliebenen  Ligurer  angesehen  wird, 
niemals  der  Herrschaft  des  Islams  unterlegen  war,  sich  sogar  seine  „seltsam  un- 
europäische Sprache,  Euskare,  als  Rest  der  alten  ligurischen  Sprache"  erhalten  hat 
und  in  seiner  Musik  zum  wenigsten  viele  Grundgehalte  von  patriarchalischem  Alter 
vertritt.  Ein  weiteres  geschlossenes  Gebiet  bildet  der  katalanische  Osten  mit  den 
Balearen,  in  dem  sich  für  die  alte  Zeit  die  kulturelle  Verbindung  mit  den  Italo- 
griechen und  später  die  schon  von  der  Gotenherrschaft  herrührende  kulturelle  Ver- 
wandtschaft mit  der  alten  Provence,  dem  jetzigen  Südfrankreich  bemerkbar  macht. 
Im  zentralen  und  südlichen  Spanien  wogen  die  hier  gebrauchten  Formen  über  die 
Provinzialgrenzen  hin  und  her,  ausgenommen  Andalusien,  wo  die  Eigenart  wieder 
stärker  betont  ist. 

Die  maurischen  Einflüsse  in  der  Volksmusik  feststellen  zu  wollen,  würde  also 
ein  vorerst  unmögliches  Unterfangen  bedeuten.  Da  bedarf  es  noch  vieler  Arbeiten, 
wie  sie  hauptsächlich  in  der  spanischen  Volksliedbewegung,  am  straffsten  und  erfolg- 


;  sie  ist  ganz  und  gar  aus  dem  tänzerischen  Gefühl  entsprungen. 


-di  -  ce_ 


9* 


132 


Otto  Ursprung 


reichsten  in  Katalonien,  konzentriert  sind.  (Vgl.  0.  Ursprung,  Neuere  Literatur  zur 
spanischen  Musikgeschichte,  ZMW  XII,  1929/30;  dazu  noch  den  inzwischen  er- 
schienenen Band  III  der  Materials  usw.,  der  auf  die  aus  der  Gegend  von  Valencia 
stammenden  Cancons  besonders  aufmerksam  macht;  Derselbe,  Musikkultur  in  Spanien, 
im  Handbuch  der  Spanienkunde,  hrsg.  von  Paul  Hartig  und  W.  Schellberg,  1932.) 

Hier  nun  spielt  auch,  freilich  in  noch  unklaren  Umrissen,  eine  Merkwürdigkeit 
herein:  es  sind  die  „Zwiefachen",  taktwechselnde  Volkstänze,  im  Drei-Zwei- 
Takt,  die  gegenwärtig  wieder  ein  stärkeres  volkskundliches  Interesse  erregen.  Heute 
noch  sind  sie  lebendig  am  bayrischen  Alpenrand  und  im  nördlichen  Oberbayern 
bis  in  den  bayrischen  Wald  hinein  (Anton  Bauer,  ZMW  VIII,  240.  und  XII,  299 ff.) 
und  wurden  vor  kurzem  noch  aufgeführt  in  Norddeutschland  vom  Harz  bis  an  den 
Rhein;  ferner  sind  sie  in  ihren  Grundzügen  im  südlichen  wie  nördlichen  Europa 
nachgewiesen.  Frz.  X.  Osterrieder  („Zwiefache"  oder  Maruska?  in  Bayrische  Heimat 
XIII,  Nr.  44  [Beilage  zur  Münchner  Zeitung  vom  2.  Aug.  1932])  wirft  die  Frage 
auf,  ob  nicht  hier  überall  gewisse  Einflüsse  des  Moriskentanzes,  namentlich  in  Ver- 
bindung mit  dem  alten  Schwerttanz,  vorliegen.  Unseres  Erachtens  läßt  sich  vor- 
läufig die  Fragestellung  nur  registrieren,  aber  nicht  näher  zu  ihr  Stellung  nehmen. 

III.  1.  Sehr  viele  Ansprüche  hat  die  arabische  Einflußthese  auf  dem  Gebiete 
der  Kunstmusik  und  Musiktheorie  geltend  gemacht.  Erfreulicherweise  hat  in 
der  wissenschaftlichen  Forschung  hier  Spanien  selbst  die  Führung  übernommen  mit 
dem  Werk  „La  Müsica  de  las  Cantigas"  von  dem  literarisch  fruchtbaren  und  viel- 
seitigen Arabisten  Julian  Ribera,  Madrid  1922  (veröffentlicht  von  der  Kgl.  spanischen 
Akademie  zu  Madrid,  die  bereits  die  von  Marques  de  Valmar  herausgegebenen  zwei 
Textbände  „Cantigas  usw.  de  Don  Alfonso  el  Sabio"  1889  ediert  hatte).  Von  diesem 
Werk  erschien  eine  getreue  Übersetzung  als  „Music  in  Ancient  Arabia  and  Spain"  1 
(mit  einigen  Kürzungen,  aber  diese  fast  nur  in  den  Erörterungen  über  die  Cantigas). 
Die  Titelfassung  des  Originals  und  der  Übersetzung  ergänzen  sich  gegenseitig  und 
lassen  den  vollen  Inhalt  des  Werkes  hervortreten;  offenbar  will  aber  das  englische 
Buch,  das  unseren  folgenden  Ausführungen  zugrunde  liegt,  doch  auch  eine  charak- 
teristische Akzentverschiebung  in  der  Interessennahme  mitverstanden  wissen. 

Der  erste  Teil  des  außerordentlich  inhaltsreichen  Buches  bringt  eine  Darstellung 
der  Geschichte  der  arabischen  Musik  im  Orient  bis  zum  12.  Jahrhundert, 
was  ihren  äußeren  Ablauf  und  gewisse  Grandzüge  ihrer  Theorie  anlangt.  Es  werden 
hier  geschildert  die  anfänglichen  sozialen  und  religiösen  Vorurteile  des  Islams  gegen 
die  Musik,  die  persischen  und  byzantinischen  Einflüsse  zugunsten  derselben,  die 
ersten  Schulen  in  Mekka,  Medina  und  Wadi-al-kura,  das  Aufsteigen  zu  einer  Kunst- 
blüte am  Hofe  der  Kalifen,  die  Musikpflege  zu  Damaskus  und  Bagdad,  der  Nieder- 
gang der  Kunst;  vom  System  der  arabischen  Musik  werden  die  Rhythmik,  Harmonik, 
Formgebung  und  instrumentale  Beteiligung  behandelt  (Kap.  1 — 8). 

Ein  zweiter  Teil  schildert  die  Geschichte  der  arabischen  Musik  in  Spanien, 
die  seit  Ende  des  8.  Jahrhunderts  vom  Hofe  der  Omayaden  zu  Cordoba  ausging 
und  besonders  von  Ziryab  und  seiner  Schule  getragen  ist.  Hier  ist  die  klassische 
arabische  Liedrichtung  vertreten.  In  Andalusien  aber  entstand  —  mit  dieser 
Partie  steuert  der  Verfasser  dem  eigentlichen  Ziel  seines  Werkes  entgegen  —  eine 
volkstümliche  Liedrichtung,  eine  eigenartige  Volks-  oder  besser  Gassenlyrik, 
die  schon  bei  Mocadem  de  Cabra,  anfangs  des  11.  Jahrhunderts,  und  später  beson- 
ders bei  Ibn  Kuzman  zu  beobachten  ist.    Sie  ist  geschrieben  in  der  arabischen 


1  Music  in  Ancient  Arabia  and  Spain.  Being  La  Müsica  des  las  Cantigas,  by 
Julian  Ribera.  Translated  and  abridged  by  Eleanor  Hague  and  Marion  Lef fingwell. 
London  1929.    8°,  283  S.  (einschließlich  25  S.  Notenbeispiele). 


Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendländ.  Musik  des  Mittelalters  133 

Volkssprache  und  in  Versen  nach  Silbenzählung  sowie  in  einer  Rhythmik  gemäß 
der  natürlichen  Wortbetonung  (also  nicht  in  der  literarischen  Sprache  und  nicht 
nach  Versfüßen);  die  Strophenformen  hier  heißen  Zejel,  wenn  sie  ganz  in  der  Volks- 
sprache geschrieben  sind,  und  Muwashah,  wenn  sie  nur  teilweise  volkssprachlich 
und  literarisch  wieder  mehr  gehoben  sind.  (Kap.  9 — 11;  über  die  volkstümliche 
Liedrichtung  handelt  bereits  auch  Riberas  Akademie- Antrittsrede,  1912.) 

In  einem  dritten  Teil  enthüllt  Ribera  das  eigentliche  Ziel  seiner  Darstellung, 
er  schildert  die  vermeintliche  bestimmende  Einflußnahme  auf  die  spanische 
Musik  und  überhaupt  auf  die  abendländische  ritterliche  Liedkunst.  Verschiedene 
Geschichtsquellen  aus  dem  12.  bis  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  berichten,  daß  mau- 
rische Musik  und  Musiker,  ihre  Instrumente,  auch  Tänze  und  Lieder  nach  maurischer 
Art  in  christlichen  Kreisen  Eingang  gefunden  haben.  Namentlich  die  meisten  Hof- 
dichter und  ihre  Liedsammlungen  sollen  unter  dem  Einfluß  der  arabisch-andalu- 
sischen  Lyrik  gestanden  sein.  Noch  der  Cancionero  de  Palacio  aus  dem  15.  und 
16.  Jahrhundert,  den  Barbieri  1890  herausgegeben  hat,  lege  davon  Zeugnis  ab,  da 
die  Gesänge  Nr.  17  und  18  den  echt  orientalisch-arabischen  Refrain  von  den 
„3  kleinen  maurischen  Mädchen"  bringen.  Hiermit  glaubt  Ribera  den  Schlüssel  ge- 
funden zu  haben,  zunächst  um  den  sonst  unbekannten  musikalischen  Bau  des  Zejel 
mit  der  Form  des  Rondellus  identifizieren  zu  können,  und  er  spricht  darum  die 
allermeisten  Gesänge  des  Cancionero  als  Zejel-Formen  an.  Hievon  weit,  ja  zu  weit 
rückwärts  schreitend,  kommt  der  Verfasser  zur  Folgerang:  In  der  arabischen  Ein- 
flußsphäre finde  sich  auch  die  Erklärung  für  die  Eigenart  der  spanischen  Musik, 
von  der  schon  mehrmals  hervorgehoben  wurde,  daß  sie  sich  unabhängig  von  der 
übrigen  europäischen  Musik  entwickelt  habe.  Die  Cantigas  des  Königs  Alfons  X., 
des  Weisen,  1252 — 84,  seien  sogar  eine  „herrliche  Sammlung  arabischer  instrumen- 
taler und  vokaler  Musik",  zu  der  erst  nachträglich  die  Texte  geschaffen  wurden. 
Weder  die  alte  Auffassung  über  die  Cantigas  als  choralähnliche  Melodien,  noch  die 
modale  Interpretation  derselben  durch  Jean  Beck  und  Pierre  Aubry,  noch  die  Er- 
klärung von  Riemann  können  mehr  genügen.  Vielmehr  seien  die  Cantigas,  die  fast 
nur  Zejel-Formen  aufweisen  sollen,  in  melodischem,  rhythmischem  und  harmo- 
nischem Betracht  als  arabische  Musik  zu  verstehen  und  zu  erklären;  da  gebe  es 
Tokkaten  für  Laute,  Stücke  für  einzelne  Blasinstrumente,  für  Dudelsack,  für  ein 
Orchester  von  Blasinstrumenten;  aus  der  hier  verlangten  technischen  Fertigkeit 
heraus  gebe  sich  noch  der  Verfasser  als  Hofkünstler  oder  als  Volksmusikant  zu  er- 
kennen; hinsichtlich  des  Alters  der  Melodien  sei  bei  einigen  an  die  dichterischen 
Formen  zur  Zeit  des  Arabers  Tueis,  um  650,  zu  denken,  andere  sollen  „vor-ara- 
bische  Einflüsse"  „zurückweisend  auf  die  griechische  oder  byzantinische  Musik"  er- 
scheinen lassen  (Kap.  12 — 19).  Der  Notenanhang  bringt  die  Cantigas- Melodien  über- 
haupt nur  untextiert  und  als  Instrumentalstücke  im  Sinne  Riberas  interpretiert.  — 
Auch  die  Troubadourkunst,  exemplifiziert  an  Marcabru,  wird  an  den  Eigenheiten 
dieser  vermeintlichen  arabischen  Musik  zu  messen  versucht;  diese  und  auch  der 
deutsche  Minnesang  müßten  als  Abkömmlinge  der  arabisch-andalusischen  Liedkultur 
angesehen  werden.  (Kap.  20;  ferner  eine  eigene  Schrift  Riberas,  La  Müsica  andaluza 
medieval  en  las  Canciones  de  Trovadores  y  Minnesingers.)  — 

Julian  Ribera,  der  gefeierte  spanische  Arabist,  wollte  die  Metrik  der  lyrischen 
Dichtung  der  spanischen  Mauren  erforschen,  stieß  dabei  auf  die  oben  charakteri- 
sierte arabisch-andalusische  Literatur  und  bezog  auch  verschiedene  Cancioneros  in 
die  Untersuchungen  ein.  Wie  er  seine  Studien  durch  eine  Geschichte  der  alten 
arabischen  Musik  unterbaute,  das  ist  und  bleibt  eine  großartige  und  hochverdienst- 
liche Tat,  die  wohl  nur  der  arabistische  Fachmann  voll  würdigen  kann;  hier  bleibt 
sein  Buch  ein  Werk  von  grundlegender  Bedeutung. 

Aber  nachdem  der  gelehrte  Arabist  im  Cancionero  de  Palacio  den  oben  er- 
»  wähnten  alten  arabischen  Refrain  wiedererkannt  hatte  (hierüber  erste  Hälfte  des 
Kap.  13),  spiegelte  ihm,  dem  nicht  fachmäßig  gebildeten  und  nur  experimentierend 


134 


Otto  Ursprung 


vorgehenden  Musiker  (Vorwort  des  Buches,  ferner  Seite  189  und  193),  eine  Fata 
morgana  literarische  und  musikalische  Zusammenhänge  vor,  die  —  wie  einst  Andres, 
Herder  und  die  Romantiker,  so  neuerdings  auch  Konrad  Burdach  annahmen  —  das 
maurische  Spanien  als  Wiege  der  Troubadourkunst  und  des  Minnesangs  erscheinen 
lassen. 

Für  eine  kritische  Stellungnahme  zu  diesen  Thesen  Riberas  ist  es  von 
vornherein  wertvoll,  zu  wissen,  daß  nach  der  Seite  der  Arabistik  das  Feld  bereits 
geklärt  ist:  Über  die  vermeintliche  maurisch-andalusische  Einflußnahme  hat  sich 
Mullert  in  ablehnendem  Sinne  geäußert  (Besprechung  von  Riberas  Akademie-An- 
trittsrede, in  Zeitschrift  Islam  1923).  Vom  Standpunkt  der  Romanistik  aus,  durch 
Untersuchungen  über  die  behaupteten  formalen  Ähnlichkeiten  zwischen  der  maurisch- 
andalusischen  und  der  frühromanischen  sowie  kirchenlateinischen  Lyrik,  kam  Hans 
Spanke  ebenfalls  zu  einem  ablehnenden  Urteil  (Aufsatz  „Die  Theorie  Riberas  usw.", 
in  Zeitschrift  ,Kultur  und  Volkstum  der  Romanen',  III,  1930;  ferner  Aufsatz  „Das 
lateinische  Rondeau",  in  Zeitschr.  f.  franz.  Sprache  u.  Literatur,  LIII).  Mit  Marcabru 
aber,  an  dem  Ribera  exemplifiziert,  hatte  sich  die  geistvolle  Akademierede  von 
Karl  Voßler  befaßt  (Der  Trobador  Marcabru  und  die  Anfänge  des  gekünstelten  Stils, 
Sitzungsberichte  der  Bayr.  Akad.  der  Wiss.,  Philos.-philol.  u.  hist.  Klasse,  1913); 
der  geistige  Ausgang  und  die  künstlerische  Entwicklung  dieses  Trobadors,  dessen 
Schaffensbeginn  hier  in  die  dreißiger  Jahre  des  12.  Jahrhunderts  vorverlegt  wird 
und  der  also  sogar  viel  älter  als  der  Cantigas-Sänger  Alfonso  war,  sind  wieder  un- 
vereinbar mit  Riberas  Aufstellungen. 

Was  nun  die  Musikwissenschaft  anlangt,  zeigt  sich  Rafael  Mitjana  in  seiner 
ausführlichen  und  kenntnisreichen,  in  stilistischen  Dingen  leider  nicht  gleich  klaren 
Musikgeschichte  Spaniens  (in  Lavignacs  Encyclopedie,  Tome  IV,  Paris  1924;  das 
Buch  ist  vom  Verfasser  mit  1914  signiert;  hier  einschlägig  S.  1922 ff.  und  1935 ff.) 
als  durchaus  nicht  unorientiert  über  die  maurische  Musik,  er  geht  aber  bei  den 
Cantigas  offenbar  absichtlich  über  die  arabische  Einflußthese  hinweg.  In  der  Spezial- 
literatur  hatte  Friedrich  Ludwig  schon  lange  vor  Riberas  Publikation  von  1922 
ausführliche  Belege  dafür  erbracht,  daß  die  alte  spanische  Musik  sehr  mannigfach 
von  der  französischen  abhängig  war;  aber  gerade  die  Forschungen  dieses  größten 
aller  Kenner  der  Musik  des  Mittelalters  sind  Ribera  (übrigens  auch  Mitjana)  leider 
unbekannt  geblieben.  Dieses  Abhängigkeitsverhältnis  wurde  dann  in  Ludwigs  spä- 
teren Arbeiten,  u.  a.  in  dem  von  ihm  stammenden  großen  Abschnitt  in  Adlers 
Handbuch  der  Musikgeschichte,  1924,  noch  eingehender  dargelegt.  Ludwigs  und 
Spankes  Darlegungen  wurden  dann  erweitert  und  vertieft  durch  Higini  Angles, 
namentlich  da  er  in  dem  Einleitungsband  seiner  Ausgabe  des  Cod.  Las  Huelgas, 
1931,  mit  viel  neuem  Quellenmaterial  die  Frühzeit  der  spanischen  Musikgeschichte 
darstellt;  hier  in  Bd.  I,  54ff.  teilt  er  auch  einige  Conductus  aus  Ripoll  aus  dem  an- 
fangenden 12.  Jahrhundert  mit,  in  denen  bereits  Formtypen  der  Cantigas  vorge- 
bildet sind. 

Bezüglich  der  Behauptung  Riberas  über  den  instrumentalen  Charakter  der  Melo- 
dien ist  zu  erinnern:  Wenn  auch  gewisse  arabische  Musikinstrumente  von  den 
Christen  in  Spanien  übernommen  wurden,  so  wurden  andere,  d.  h.  offenbar  solche, 
die  mit  der  Eigenkultur  des  aufnehmenden  Volkes  nicht  vereinbar  waren,  ebenso 
bestimmt  abgelehnt;  denn  wie  H.  Angles  in  seinem  Vortrag  auf  dem  Basler  Kongreß 
1924  (Bericht,  S.  57t.)  und  dem  Schreiber  dieser  Zeilen  gegenüber  auch  mündlich 
betont  hat,  erscheinen  in  den  alten  Archivalien  die  wandernden  maurischen  Musiker 
in  der  Regel  mit  einem  anderen  Instrumentarium  als  die  christlichen  Jogiars.  Und 
selbst  bei  Übernahme  von  Instrumenten  mußte  nicht  auch  die  Aneignung  arabischer 
instrumentaler  Weisen  als  selbstverständlich  erfolgen;  vielmehr  paßte  sich  jeden- 
falls auch  hier  das  Instrumentalspiel  zunächst,  wie  es  die  Struktur  des  Instrumentes 
ebe'n  verlangte,  dem  Charakter  der  Musik  des  Aufnahmelandes  an;  und  das  konnte 
umso  leichter  geschehen,  als  die  Melodik  noch  wenig  nach  der  Eigenart  der  In- 


Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendländ.  Musik  des  Mittelalters  135 


strumente  abdifferenziert  war,  so  daß  bisher  publizierte  alte  Instrumentalmelodien 
nicht  immer  einwandfrei  einem  bestimmten  Instrument  zugewiesen  werden  können. 
—  Der  Grundton  der  Melodik  jener  Zeit  darf  als  primär  sanglich  bezeichnet  werden, 
auch  wenn  besonders  in  der  Trobadorkunst  Gesang  und  Instrumentalspiel  zusammen- 
wirkten; die  eingestreuten  Melismen  oder  „flores",  also  das  Zierwerk  mochte  in- 
folge dieses  Zusammenwirkens  mehr  oder  weniger  instrumental  bedingt  sein.  Aber 
es  war  nicht  primär  instrumental  intentioniert,  und  seinetwegen  müssen  auch  die 
Cantigas-Melodien  nicht  als  originär  instrumental  angesehen  werden,  sondern  es  gab 
eben  auch  in  dieser  Gesangsmusik  einen  gekünstelten  Stil  ebenso  wie  in  der  Text- 
dichtung (siehe  oben  bei  Voßler),  Wort  und  Weise  verbinden  sich  auch  hierin  zu 
einer  künstlerischen  Einheit.  —  Von  den  griechischen  Musikeinflüssen  in 
Spanien  spricht  Ribera  fast  nur  vermutungsweise.  Aber  gerade  sie  nahmen  einen 
überraschend  breiten  Raum  ein,  wie  die  von  den  Katalanen  so  erfolgreich  betrie- 
bene Sammlung  und  Erforschung  der  alten  Volksmusik  beweist,  und  sie  sind  vor- 
zugsweise berufen,  so  manche  „Rätsel"  der  spanischen  Musikkultur  zu  lösen  (O. 
Ursprung,  ZMW  XII,  102  f). 

An  Riberas  Cantigas- Publikation  1922  hat  Johs.  Wolf  (AfM  V,  2Ö8ff.)  die 
faksimilierte  Wiedergabe  des  Cod.  10069  der  Bibl.  Naz.  zu  Madrid  und  einiger 
Proben  aus  Cod.  J.  b.  2  der  Escorial-Bibl.  begrüßt,  Riberas  Übertragungen  aber 
als  unrichtig  und  systemlos  gekennzeichnet.  Angles  sodann  lieferte  in  Vida  cri- 
stiana  1927  Übertragungen  und  Erläuterungen  (hierüber  O.  Ursprung,  ZMW  XII, 
96t.)  und  legte  dar:  Nicht  der  von  Ribera  benutzte  Madrider  Codex,  sondern  die 
beiden  Escorial-Handschriften  sind  die  musikalisch  zuverlässigere  Quelle;  bei  rich- 
tiger Übertragung  ergeben  sich  einwandfreie  Gesangsmelodien  im  Stil  des  13.  Jahr- 
hunderts, die  in  ternärer  oder  auch  schon  binärer  Rhythmik  und  in  den  Kirchen- 
tonarten oder  auch  in  der  melodischen  Dur-Moll-Tonalität  gehalten  sind. 

2.  In  der  letzten  Zeit  sind  ein  paar  Publikationen  erschienen,  die  über  das 
System  der  arabischen  Musiklehre  handeln  und  zu  Riberas  Darstellung  wert- 
volle Ergänzungen  bieten:  Baron  Rodolphe  d'Erlanger,  La  Musique  Arabe,  Tome  I, 
Al-Färäbi,  Grand  Traite  de  la  Musique,  Libres  I  &  II,  Paris  1930;  ferner  Robert 
Lachmann  und  Mahmud  al-Hefni,  Ibn  Ishäq  al-Kindi,  Über  die  Komposition  der 
Melodien,  und  Eugen  Beichert,  Die  Wissenschaft  der  Musik  bei  Al-Färäbi,  Frei- 
burger Diss.,  Regensburg  1931  (auch  in  Kichenmus.  Jahrbuch  1932). 

Al-Kindi,  um  790  bis  um  874,  ist  der  früheste  unter  den  Schriftstellern  des 
islamischen  Kulturkreises,  von  denen  uns  Werke  über  Musik  überliefert  sind.  Aus 
seinem  Traktat  ist  insbesonders  ersichtlich,  daß  die  frühe  arabische  Musik  wenig- 
stens hinsichtlich  des  Gesamtaufrisses  der  Musiklehre  und  der  Tonartenlehre  sich 
ganz  auf  die  hellenistische  Musikkultur  stützt.  Um  dessentwillen  dürfte  hier  zur 
kritischen  Beleuchtung  derselben  auch  der  Aufsatz  von  A.  Gastoue,  Über  die  acht 
Töne  [Tonartenlehre  der  hellenistischen  Alchimisten],  im  Kirchenmusik.  Jahrb.  1930, 
mit  Erfolg  angezogen  werden. 

Al-Färäbi  aber,  gest.  um  950,  ist  bekanntlich  in  erster  Linie  Enzyklopädist 
und  Wissenschaftstheoretiker,  er  hat  alle  Wissenschaftsgebiete  seiner  Zeit  enzyklo- 
pädisch bearbeitet;  er  ist  Aristoteliker  in  der  Logik  und  Physik,  Neuplatoniker  in 
der  Gotteslehre,  er  ist  Eklektizist  und  huldigt  einem  konsequenten  Intellektualismus 
(M.  Buchberger,  Kirchl.  Handlexikon  I,  136;  derselbe,  Lexikon  f.  Theologie  u.  Kirche 
HI,  955)-  In  seiner  Musiklehre  gibt  es  anscheinend  genug  Anlässe,  besonders  den 
Intellektualismus  geltend  zu  machen.  Rodolphe  d'Erlanger  beschäftigt  sich  mit 
Al-Färäbis  eigentlichem  musikalischen  Werk,  dem  „Großen  Buch  der  Musik",  und 
-bringt  von  diesem  eine  französische  Übersetzung.  —  Gerhard  Pietzsch,  Die  Klassi- 
fikation der  Musik  usw.,  1929,  78 ff.,  hebt  die  diesbezüglichen  Begriffsbestimmungen 
bei  Al-Färäbi,  der  sich  deutlich  als  griechisch  beeinflußt  erweist,  und  bei  dem  auf 


136 


Otto  Ursprung 


Al-Färäbi  weiterbauenden  Gundissalinus  hervor.  Hiermit  befinden  also  auch  wir 
uns  in  bester  Übereinstimmung.  —  Eugen  Beichert  behandelt  Al-Färäbis  Wissen- 
schaftstheorie im  Liber  de  scientiis  (auf  Grund  der  lateinischen  Übersetzung  durch 
Gerard  von  Cremona  im  Jahre  1187)  und  die  darin  vorgenommene  Einordnung 
der  Musik;  dieses  Wissenschaftssystem  ist  hier  für  sich  genommen,  ohne  auf  die 
Verbindung  rückwärts  zu  Al-Färäbis  Quellen  oder  auf  die  Auswirkung  in  der  Folge- 
zeit näher  einzugehen.    (Über  das  einleitende  Kapitel  siehe  noch  unten.) 

Für  unseren  Zusammenhang  ist  also  aus  den  vorgenannten  paar  Schriften  haupt- 
sächlich dieses  Ergebnis  festzuhalten,  daß  der  Islam  in  der  Musiklehre  ebenso  wie 
bekanntlich  vor  allem  in  der  Philosophie  Erbe  des  Hellenismus  war. 

3.  Für  den  englischen  Arabisten  Henry  George  Farmer  stand  wieder  die  Frage 
nach  dem  arabischen  Einfluß  auf  die  abendländische  Musik  des  Mittelalters,  aber 
mit  anderen  Stoffgebieten  als  bei  Ribera,  im  Vordergrund  des  Interesses.  Er  schrieb 
The  Arabian  influence  of  musical  theory,  London  1925  (Journal  of  the  Royal  Asiatic 
Society,  Part  I);  wohl  gleichen  Inhalts  ist  The  influence  of  music  from  Arabic  sources, 
London  1926  (A  Lecture  delivered  befor  the  Musical  Association).  Dann  verfaßte 
auch  er  eine  Gesamtdarstellung  über  die  arabische  Musik,  A  History  of  Arabian 
Music,  London  1929. 

In  der  Schrift  „The  Arabian  influence  usw.",  die  dem  Verfasser  ds.  vorliegt, 
berührt  Farmer  ganz  kurz  die  Einflußnahme  auf  die  Volksmusik,  die  ihm  zufolge 
seit  dem  8.  Jahrhundert  wirksam  war  und  sowohl  durch  die  wandernden  Jogiars 
als  auch  mit  der  Übernahme  arabischer  Instrumente  weithin  verbreitet  wurde,  und 
er  schildert  ausführlicher  die  Einflußnahme  auf  die  Kunstmusik,  die  von  den  lite- 
rarischen und  geistigen  Beziehungen  zum  Abendland  seit  dem  io./ii.  Jahrhundert 
getragen  ist. 

Da  nun  sei  Folgendes  auf  die  arabische  Musik  zurückzuführen:  1.  das  melo- 
dische Ornament;  2.  das  Organum,  erwähnt  bei  Ibn  Sinä,  gest.  1037,  und  vermutlich 
schon  bei  Al-Färäbi;  3.  die  neuere  mathematische  Bestimmung  der  Terz  und  ihre 
erlaubte  Verwendung  in  der  Komposition;  4.  die  Instrumentaltabulatur;  5.  die  sog. 
Guidonischen  Tonsilben  und  die  Buchstabenintervallbezeichnung  bei  Hermannus  Con- 
tractus,  letztere  schon  seit  der  Zeit  des  Al-Kindi  gebraucht;  6.  die  Rhythmik  der 
„mensuralen  Musik";  7.  der  Hoquetus;  8.  literarische  Einflüsse:  zwischen  dem  8. 
und  11.  Jahrhundert  fertigten  die  Araber  Übersetzungen  von  mehreren  altgriechischen 
Musiktraktaten;  sie  schrieben  auch  originale  Traktate,  von  denen  des  Al-Färäbi  Liber 
de  scientiis  ins  Lateinische  übersetzt  wurde  (älteste  Übersetzung  aus  1130 — 1150); 
christliche  Gelehrte  studierten  auf  der  Schule  zu  Toledo;  auch  der  bekannte  eng- 
lische Anonymus  IV  (Couss.  Script.  I)  sei  ein  Zeuge  des  arabischen  Einflusses,  er 
gebraucht  die  arabischen  Termini  für  nota;  Zitate  aus  Al-Färäbi  (in  der  Übersetzung 
Gerards  von  Cremona)  und  Ibn  Smä  finden  sich  bei  Vincent  de  Beauvais,  Walter 
Odington  und  Hieronymus  de  Moravia.  „Nach  dem  15.  Jahrhundert  hörte  der  Ein- 
fluß auf  die  westeuropäische  Musik  praktisch  auf";  nur  studienmäßig  durch  Über- 
setzungen z.  B.  von  Al-Färäbis  „De  scientia",  Paris  1638,  beschäftigte  man  sich 
noch  mit  arabischer  Musik. 

Das  ist  freilich  ein  sehr  reichhaltiges  Register,  das  hier  aufgeführt  ist.  Der  Nach- 
weis für  eine  Entlehnung  aus  dem  Arabischen  ist  meistens  ganz  knapp,  nur  skizzen- 
haft geführt.  Dabei  erweist  sich  die  musikgeschichtliche  Orientierung  als  durchaus 
nicht  stichhaltig.  Hier  können  nur  noch  kurz  ein  paar  wichtigste  Einwände  und 
Gegenargumente  aus  dem  Gebiet  der  Mehrstimmigkeit  und  der  Musiktheorie  Platz 
finden,  nachdem  von  der  Einflußthese  hinsichtlich  der  Volksmusik  oben  schon  aus- 
führlich die  Rede  war. 


Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendländ.  Musik  des  Mittelalters  137 

Zu  1.,  4.  und  6.:  Wir  haben  bisher  (s.  oben!)  ja  gar  keine  alten  arabischen 
Melodien  noch  andere  musikalische  Denkmäler,  um  nur  das  Geringste  über  Beschaffen- 
heit und  Verwendung  des  melodischen  Ornaments,  das  bei  Farmer  noch  dazu  mit 
dem  Discantus  identifiziert  wird,  oder  über  Instrumentalnotation  und  Tabulatur  (hiezu 
vgl.  die  ablehnenden  Ausführungen  bei  Mitjana,  a.  a.  O.  1922t.)  aussagen  zu  können. 
Die  Aufstellungen  über  das  Ornament  sind  wahrscheinlich,  die  über  die  Rhythmik 
der  „Mensural-Musik"  aber  laut  Zitat  sicher  von  Riberas  Buch  beeinflußt.  —  Zu 
5.:  Nirgends  ist  erwähnt,  geschweige  denn  untersucht,  ob  die  Verwendung  von  Ton- 
buchstaben bei  den  Arabern  und  den  christlichen  Schriftstellern  nicht  etwa  auf  eine 
gemeinsame  spätantike  Quelle  zurückgeht.  Die  sog.  Guidonischen  Tonsilben  sind 
nachweislich  dem  Johannes-Hymnus  entnommen,  dessen  Text  von  Paulus  Diaconus, 
gest.  798,  stammt  und  dessen  Melodie,  ein  Widerschein  des  Musikschulunterrichts, 
in  einer  Handschrift  aus  Montpellier  aus  dem  10.  Jahrhundert  erstmals  bezeugt  ist 
(hiezu  0.  Ursprung,  Katholische  Kirchenmusik,  S.  65  u.  84).  —  Zu  2.:  Beim  Orga- 
num ist  nicht  näher  gefragt,  was  die  musikwissenschaftlichen  Forschungen  von  Ludwig 
und  neuestens  auch  von  Handschin  über  sein  Alter  und  seine  Herkunft  besagen, 
noch  wurde  untersucht,  welches  Bild  von  der  alten  arabischen  Musik  sich  aus  den 
literarischen  Quellen  ergibt  und  ob  dort  eine  Mehrstimmigkeit  im  Stil  unseres  Orga- 
nums überhaupt  möglich  war.  Beichert,  a.  a.  0.,  S.  21,  gibt  eine  Stelle  wieder, 
die  den  Traktat  des  Al-Färäbi  als  „Alii  Ispahanensis  liber  usw."  einführt  und  tat- 
sächlich von  einer  textverbundenen  Mehrstimmigkeit  handelt.  Aber  schon  diese  Be- 
nennung des  Autors  erregt  Verdacht,  und  die  Textkritik  wird  zu  klären  haben,  ob 
hier  nicht  eine  in  Spanien  vorgenommene  Interpolation  vorliegt  und  ob  nicht  dem 
Interpolator  bzw.  den  Mauren  Kenntnis  dieser  Mehrstimmigkeit  durch  die  hoch- 
entwickelten spanischen  Organumschulen  vermittelt  wurde.  —  Zu  7.  und  teilweise 
8.:  Es  ist  nicht  bedacht,  daß  die  lateinischen  Theoretiker  des  Mittelalters  gern  Fremd- 
wörter gebrauchten,  ohne  sich  mit  der  Sache  selbst  bzw.  mit  deren  fremdsprach- 
lichen Quellenschriften  oder  der  fremden  Musikkultur  eingehender  beschäftigt  zu 
haben;  dies  trifft  auch  beim  Hoquetus  zu,  der  nur  innerhalb  einer  mehrstimmigen 
Musik,  d.  i.  nach  Ausweis  der  Quellen  innerhalb  der  spanischen  Organumkunst,  er- 
wachsen sein  kann.  —  Zu  8.:  Nur  Al-Färäbis  philosophisches  Einleitungswerk  Liber 
de  scientiis  wurde  ins  Lateinische  übersetzt,  nicht  auch  sein  „Großes  Buch  der  Musik"; 
nur  als  Wissenschaftstheoretiker  und  nicht  auch  als  Erforscher  und  Förderer  von 
musiktheoretischen  Einzelheiten  wurde  also  der  Verfasser  angesehen ;  und  tatsächlich 
interessierten  sich  für  ihn  zunächst  der  im  12.  Jahrhundert  als  Übersetzer  und  frucht- 
barer kompilatorischer  Schriftsteller  tätige  Gundissalinus  zu  Segovia,  der  zur  Über- 
setzerschule von  Toledo  gehört  —  Toledo  wurde  übrigens  1085  von  den  Christen 
wieder  zurückerobert  und  war  von  da  an  königliche  Residenzstadt,  war  also  gerade 
in  der  von  Farmer  angenommenen  Einflußzeit  nicht  mehr  spezifisch  maurische  Ge- 
lehrtenschule — ,  ferner  Gerard  von  Cremona  ebenfalls  als  Übersetzer  (Bibl.  Paris, 
Cod.  lat.  9335,  vom  Jahre  1187),  weiter  der  sehr  bedeutende  Enzyklopädist  Vincenz 
von  Beauvais  (gest.  1264).  Bemerkenswerterweise  noch  bevor  diese  Männer  das 
Werk  des  Al-Färäbi  den  Abendländern  erschlossen  (wenn  man  überhaupt  so  sagen 
darf,  da  nur  zwei  Übersetzungshandschriften  bekannt  sind),  war  eine  systematische 
Behandlung  des  gesamten  musiktheoretischen  Lehrstoffes,  wie  sie  vom  neuen  wissen- 
schaftlichen Geist  der  Scholastik  gefordert  wurde,  auch  schon  vorweg  genommen, 
nämlich  durch  Frutolf  von  Bamberg  (gest.  1103;  Breviarium  de  musica  [ed.  Coel. 
Vivell,  1919])  und  wahrscheinlich  durch  Rudolf  von  St.  Trond  (gest.  1138;  Quaestiones 
in  musica  [ed.  Rud.  Steglich,  191 1]).  Also  selbst  als  Wissenschaftstheoretiker  hat 
Al-Färäbi  im  musikalischen  Schrifttum  nur  noch  eine  sehr  untergeordnete  Be- 
deutung. 

3  a.  Die  vorstehende  Liste  wird  noch  durch  einen  oben  bei  5  einzureihenden 
Punkt  erweitert,  wenn  der  übrigens  recht  anregende  Aufsatz  „Entwicklung  unserer 
Notenschrift  aus  dem  Tonsehen"  von  Albert  Wellek  (Acta  musicologica  IV,  1932,  hier 


138 


Otto  Ursprung 


S.  121)  sagt:  Der  Gebrauch  farbiger  Linien  in  der  Neumenschreibung,  die  seit  dem 
10.  Jahrhundert  verwendete  rote  Linie  für  den  Ton  /  und  später  einige  andersfarbige, 
dürften  von  den  Arabern  übernommen  sein;  denn  im  Orient  waren  von  alters  her 
die  Hauptfarben  den  Tönen,  Farben  und  Töne  aber  wieder  den  Gestirnen  zugeordnet. 

Nur  ein  Gegenargument  diene  hier  zur  Widerlegung  dieser  Aufstellung:  Die 
Abendländer  selbst  wußten  schon  lange  vor  dem  10.  Jahrhundert  mit  schwarzem 
und  rotem  Schreibstoff  sehr  gut  umzugehen  und  suchten  mittels  des  Farbenunter- 
schieds innerhalb  des  Schriftsatzes  eine  Veranschaulichung  zu  erreichen.  Bereits 
der  Kirchenlehrer  Hieronymus  (gest.  420)  spricht  einmal  davon,  daß  man  Menning 
zur  Schreibung  der  Zahlen  verwendet;  das  ist  um  so  bemerkenswerter,  als  die  uns 
überlieferten  ältesten  Handschriften  nur  in  schwarz  geschrieben  sind  (freundliche 
Mitteilung  von  Herrn  Bernhard  Bischoff).  Die  Verwendung  von  rot  entspricht  offen- 
bar einer  Schulpraxis,  wie  ja  Hieronymus  sich  allenthalben  sehr  stark  an  die  Schul- 
tradition hält.  Aus  unterrichtlichen  Zwecken  waren  mehrere,  im  10.  Jahrhundert 
erscheinende  Neuerungen  auf  musikalischem  Gebiet  hervorgegangen,  wohl  auch  die 
Farbigkeit  der  Neumen-  bzw.  Notenlinien.  Hier  ist  also  wieder  eine  jener  Stellen, 
von  denen  wir  sagen  dürfen,  es  tritt  hier  (ähnlich  wie  in  der  Musiktheorie,  beson- 
ders der  Tonartenlehre  und  der  Neumenrhythmik  des  Anonymus  Vaticanus)  eine 
wohl  uralte  Schultradition  in  das  Licht  der  Geschichte. 

4.  Das  literarisch  reich  belegte  Einleitungskapitel  zur  Arbeit  von  Beichert, 
das  von  den  kulturellen  Beziehungen  zwischen  Mauren  und  dem  Abendland  im 
Mittelalter  handelt,  hält  sich  im  wesentlichen  an  die  Aufstellungen,~die  sich  bei  Ribera, 
Farmer  und  im  Zusammenhang  mit  Peter  Wagners  These  von  der  byzantinischen 
Einflußnahme  auf  die  abendländische  Musik  des  Mittelalters  finden;  in  manchen 
Punkten  gibt  der  Verfasser  durch  weitere  Literaturzitate  noch  nähere  Ausführungen. 
Des  Verfassers  bejahende  Stellungnahme  zur  Einflußfrage  (über  Begriffsbestimmungen 
und  Wissenschaftstheorie  hinaus)  wurde  offenbar  wesentlich  dadurch  erleichtert,  daß 
ihm  die  oben  angezogene  wichtige  Abhandlung  von  Spanke  entgangen  ist. 

IV.  In  alten  Handschriften  rein  abendländischer  Herkunft,  die  auf  unseren 
Bibliotheken  erhalten  sind,  finden  sich  jedenfalls  auch  öfter  Einträge  arabischer 
Schriftzeichen  und  Wörter. 

So  z.  B.  im  Cod.  lat.  14733  der  Staatsbibl.  München,  einem  Notizbuch  des 
Regensburger  Kanonikus  Hugo  von  Lerchenfeld  aus  den  Jahren  1167 — 1216,  stehen 
auch  einige  arabische  Zahlenzeichen  (Bernhard  Bischoff,  Regensburger  Beiträge  zur 
mittelalterlichen  Dramatik  und  Ikonographie,  in  Histor.  Vierteljahrsschrift  1932, 
S.  512);  Cod.  318  saec.  XL  der  Bibliothek  Montecasino  enthält  einige  Tonnamen 
in  arabischer  Sprache  (Peter  Wagner,  Neumenkunde  1912,  1052  und  225 *).  Hier 
handelt  es  sich  um  dieselbe  Erscheinung  wie  bei  Einträgen  des  griechischen  Alpha- 
bets, beim  Gebrauch  des  damaligen  überraschend  kleinen,  wenn  auch  oft  auftau- 
chenden Schatzes  von  Fremdwörtern  griechischer  Herkunft  u.  ä.  m.  oder  beim  Vor- 
kommen selbst  der  altägyptischen  Monatsnamen  (s.  unten  den  Aufsatz  von  Ursprung): 
solche  Einträge  sind  Zeugen  einer  gewissen,  noch  äußerlich  bleibenden  Interesse- 
nahme  an  den  fremdländischen  Kulturen,  mit  denen  die  Mitteleuropäer  um  diese 
Zeit  vor  allem  durch  die  Kreuzzüge  und  die  Südländer  ohnehin  durch  die  geo- 
graphische Nachbarschaft  zusammengeführt  wurden.  Aber  an  eine  tiefergehende 
kulturelle  Einwirkung  dürfte  auch  hier  nicht  zu  denken  sein;  denn  weder  die  ge- 
legentlichen Notizen  des  Regensburger  Kanonikers,  noch  die  überaus  traditionell 
gefestigte  Art  des  benediktinischen  Stammklosters  Montecasino  sprechen  dafür;  auch 
steht  zunächst  noch  dahin,  ob  die  Araber  damals  ein  „sehr  gesangs-  und  musik- 
freudiges Volk"  waren  (P.  Wagner,  a.  a.  O.)  bzw.  ob  die,  wie  wir  aus  Riberas  Buch 
jetzt  wissen,  prinzipielle  Kunstfeindlichkeit  des  Islams  damals  in  den  breiten  Volks- 
schichten, abgesehen  von  den  luxuriösen  Hofhaltungen,  schon  überwunden  war. 


Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendländ.  Musik  des  Mittelalters  13g 

V.  Es  existiert  bekanntlich  eine  These  vom  byzantinischen  Einfluß  auf 
die  abendländische  Musik  des  Mittelalters,  die  von  Peter  Wagner  —  nach  einigen  lite- 
rarischen Andeutungen  früherer  Autoren  —  auf  das  musikalische  Gebiet  übertragen  und 
systematisch  ausgebaut  wurde  und  in  dieser  Form  drei  Jahrzehnte  Zeit  hatte,  um  sich 
in  unserer  Literatur  in  weitgehendem  Maße  einzubürgern.  Ihr  zufolge  soll  die  Musik 
des  Abendlandes  vom  7.  bis  14./15.  Jahrhundert  die  entscheidenden  Anregungen  zu 
neuen  Entwicklungsvorgängen  ein  um  das  andere  Mal  griechischen  Vorbildern  ent- 
nommen haben ;  der  bedeutendste  Teil  der  nachgregorianischen  liturgisch-musikalischen 
Kunst  und  der  sich  damit  berührenden  allgemeinen  Musikkultur,  namentlich  auch  die 
Musiktheorie,  wären  demnach  von  Byzanz  abhängig.  —  Nunmehr  ist  auch  eine 
These  vom  arabischen  Einfluß  vorhanden,  die  seit  zwei  Jahrzehnten  ebenfalls 
zu  sehr  anspruchsvollen  Weiterungen  geführt  hat.  Hier  ist  das  Ergebnis,  daß  wich- 
tigste Teile  der  weltlichen  und  allgemein-geistlichen  dichterisch-musikalischen  Kultur 
und  ansehnliche  Erscheinungen  auf  musik-theoretischem  Gebiete  bis  ins  14.  Jahr- 
hundert hinein  arabisch  inspiriert  seien. 

Die  beiden  Thesen  stehen  sich  in  manchen  Dingen,  besonders  hinsichtlich  der 
Notation,  des  Organums  und  der  Theorie,  diametral  gegenüber.  Werden  aber  die 
Aufstellungen  der  beiden  Thesen,  soweit  sie  miteinander  vereinbar  sind,  zusammen- 
gehalten, was  bliebe  da  von  der  abendländischen  literarisch -musikalischen  Kultur 
des  Mittelalters  als  eigene  Schöpfung  noch  übrig?  Während  dieses  doch  auf  allen 
anderen  Gebieten  höchste  Leistungen  vollbracht  hat,  soll  es  hier  so  unselbständig  ge- 
wesen sein  und  „erst  im  15.  Jahrhundert  zur  Selbständigkeit  erwacht  sein"  (P.  Wagner)? 
Schon  bei  dieser  einfachen  Gegenprobe  ist  ersichtlich,  daß  die  hier  und  dort  auf- 
gemachte Rechnung  nicht  stimmt. 

Wie  hier  zur  arabischen  Einflußthese,  ist  vom  Verfasser  ds.  zur  byzantinischen 
Frage  ein  positiver  Gegenbeweis  geliefert  worden  in  der  Abhandlung  „Alte 
griechische  Einflüsse  und  neuer  gräzistischer  Einschlag  in  der  Musik  des  Mittelalters" 
in  ZMW  XII,  193  ff.1. 

Es  bieten  die  beiden  Thesen  aber  auch  noch  ein  methodologisches  Interesse. 

Wenn  man  zusieht  auf  die  Stoffbeziehung,  d.  h.  was  alles  unter  dem  arabischen 
Einfluß  mit  inbegriffen  wird,  dann  darf  daran  erinnert  werden,  daß  eine  grundlegende 
Unterscheidung  zu  treffen  ist,  die  dahin  lautet:  1.  Inwieferne  waren  die  Mauren 
lediglich  Übermittler  eines  fremden,  im  Wesentlichen  bereits  feststehenden  und  auch 
von  ihnen  benützten  Geistesguts?    Hier  handelt  es  sich  für  die  Musikwissenschaft 


1  P.  Wagner,  in  dem  Aufsatz  Zur  mittelalterlichen  Tonartenlehre,  in  „Studien  zur 
Musikgeschichte,  Festschrift  für  Guido  Adler"  1930,  gibt  der  Meinung  Ausdruck,  meine 
oben  zitierte  Abhandlung  sei  von  der  Absicht  „die  ausschließliche  Latinität  des  mittel- 
alterlichen Gesangs  beweisen  zu  wollen"  diktiert.  Peter  Wagner  ist  leider  nicht  mehr 
unter  uns.  Das  legt  seinen  im  Temperament  überschäumenden  Äußerungen  gegenüber 
eine  pietätvolle  Zurückhaltung  auf.  Das  aber  darf  gesagt  werden:  Ebenso  wie  ich  aus 
sachlichen  Gründen  ihm  in  der  Neumenrhythmik  und  seinen  diesbezüglichen  Auseinander- 
setzungen mit  Solesmes  beipflichte,  sah  ich  mich  in  der  byzantinischen  Einflußthese  aus 
rein  sachlichen  Gründen  veranlaßt,  ihm  entgegenzutreten.  Ich  leugne  auch  nicht,  daß  in 
der  Musik  und  namentlich  in  der  Musiktheorie  des  Mittelalters  griechische  Einwirkungen 
vorhanden  sind;  nur  handelt  es  sich  bei  diesen  nicht  um  zeitgenössische  byzantinische 
Übertragungen,  sondern  teils  um  Nachwirkungen  aus  altem  griechischem,  inzwischen  boden- 
ständig verarbeitetem  Kulturgut  und  teils  um  Befruchtung  aus  altem  literarischen  und 
liturgischen  Gut,  letzteres  auf  dem  Wege  gräzistischer  Studien.  Wenn  einmal  die  vor- 
gregorianische liturgische  Kunst  besonders  in  Frankreich,  England  und  Spanien  durch- 
forscht ist,  über  die  P.  Wagner  vielfach  hinwegsieht,  wird  meine  Stellungnahme  zu  Wagners 
byzantinischer  Einflußthese  noch  in  manchen  Dingen  des  genaueren  erhärtet  werden. 


140 


Otto  Ursprung 


bekanntlich  vor  allem  um  Fragen  propädeutischer  Art,  bei  denen  immer  noch  Aristo- 
teles als  großer  Wissenschaftstheoretiker  Führer  ist,  und  um  das  reichhaltige  musik- 
theoretische Gebiet.  2.  In  wieferne  sind  aus  der  musikalischen  Eigenkultur  des  Islams 
und  der  Mauren  Übernahmen  seitens  des  christlichen  Abendlandes  erfolgt?  Solche 
sind  aber,  abgesehen  von  mehreren  Instrumenten  unter  der  oben  erwähnten  Ein- 
schränkung, mangels  jeglicher  altarabischer  Melodien  bisher  nicht  nachzuweisen. 

Farmers  Arbeit  geht  rein  kompilatorisch  vor,  seine  Aufstellungen  sind  darum 
auch  leicht  zu  durchschauen.  Peter  Wagners  und  Riberas  Thesen  hingegen  sind  in 
genetischer  Darstellung  aufgebaut;  in  einer  ob  der  Konsequenz  sicher  imponieren- 
den Weise  sind  hier  die  Folgerungen  zu  Ende  gedacht;  gerade  sie  bieten  eine  näher- 
gehende methodologische  Seite  dar,  die  für  die  rechte  Würdigung  der  Thesen  wohl 
zu  beachten  ist.  In  beiden  Thesen  sind  nämlich  große  Entwicklungen  und  Zusammen- 
hänge übersehen,  die  sich  im  Abendlande  selbst  abgewickelt  haben;  gewisse  Einzel- 
züge, die  zunächst  isoliert  dargestellt  wurden  und  augenblicklich  nicht  voll  zu  er- 
klären waren,  haben  genügt,  um  den  Blick  in  die  Ferne  schweifen  zu  lassen  und  von 
dort  her  ein  entscheidendes  Glied  in  der  vermeintlichen  Entwicklungsrichtung  suppo- 
nierend  herbeizuholen.  Peter  Wagner  war  in  der  Musik  des  Mittelalters  (die  Choral- 
geschichte bis  kurz  nach  Gregor  I.  scheidet  hier  aus)  auf  mehrere,  als  griechisch  tew. 
byzantinisch  aufgefaßte  Erscheinungen  in  Choral-  und  Musiktheorie  gestoßen;  zu 
ihrer  Erklärung  supponierte  er  eine  einseitig  byzantinierende  Tätigkeit  der  sog.  grie- 
chischen Päpste  (von  denen  aber  mehrere  nachweislich  durch  die  römische  schola 
cantorum  hindurchgegangen  waren)  und  die  Anwesenheit  griechischer  Mönche  in 
Franken  und  Alemannien  etwa  in  der  Karolingerzeit.  Ribera  war  einerseits  un- 
befriedigt von  der  veralteten,  innerlich  unberechtigten  Betrachtung  der  Cantigas  als 
choralähnliche  Gesänge  (im  Buch  Seite  5  und  88),  andererseits  hatte  er  die  Beob- 
achtungen an  dem  arabischen  Refrain  gemacht;  so  drängte  es  ihn  zu  einem  Er- 
klärungsversuch aus  seinem  arabischen  bzw.  maurischen  Forschungsgebiet  heraus; 
da  nun  supponierte  er  die  Existenz  und  Auswirkung  einer  wissenschaftlich  nicht 
nachweisbaren  sehr  frühen  romanisch-andalusischen  Volkspoesie,  ferner  eine  vom 
umgebenden  Abendland  unabhängige  Musikentwicklung  in  Spanien,  endlich  die 
musikalische  Identität  von  Rondellus  und  Zejel. 

Dann  wird  freilich  von  beiden  Forschern  wieder  sehr  konsequent  fortgefahren 
und  werden  die  Folgerungen  straff  durchgeführt.  Diese  Konsequenz  wirkt  gewiß  be- 
stechend; der  schon  mit  der  ersten  Supposition  gemachte  Fehler  wird  aber  damit 
nicht  behoben.  Das  also  ist  die  methodisch  wunde  Stelle  in  beiden  Thesen.  Doch 
auch  der  Gegner  reicht  über  sie  hinweg  den  Schöpfern  dieser  Thesen  die  Hand, 
denn  die  hier  aufgebotene  Kraft  und  Konsequenz  gibt  Zeugnis  von  einem  starken, 
auch  im  Irren  noch  hochachtbaren  Geist. 

Und  trotz  allem  haben  solche  Thesen,  die  apodiktisch  gestellt  sind,  das  große 
Verdienst,  daß  auf  ihre  Veranlassung  hin  die  Forschung  Entwicklungsvorgänge  und 
Wesenszüge  der  Musikkultur  immer  tiefer  und  eindringender  zu  ergründen  sucht. 

Abschluß  der  vorstehenden  Arbeit:  Oktober  1932. 

Nachtrag:  1.  Zur  arabischen  jEinflußthese.  Friedrich  Gennrich,  Zur  Ursprungs- 
frage des  Minnesangs.  Deutsche  Vierteljahrsschrift  für  Literaturwissenschaft  und  Geistes- 
geschichte, VII  (1929),  187 — 227.  Er  weist  die  Anfänge  des  Minnesangs  zunächst  aus  „ge- 
wissen Dispositionen  der  mittelalterlichen  Mentalität"  d.  i.  aus  einer  gewissen  Übertragung 
des  katholischen  Mariendienstes  auf  höfischen  Frauendienst,  ferner  hinsichtlich  der  Musik 
und  Liedstruktur  (mit  besonderer  Wendung  gegen  die  These  Riberas)  aus  dem  eigenstän- 
digen Formbau  bereits  der  ersten  provenzalischen  Minnelieder  und  seiner  Weiterbildung, 
die  aus  der  geistlichen  lateinischen  Liedliteratur  der  Kirche  gespeist  wurde. 

Erna Pat zeit,  Die  fränkische  Kultur  und  der  Islam  usw.,  mit  besonderer  Berücksichtig- 
ung der  nordischen  Entwicklung.  Eine  universalhistorische  Studie.  (Veröffentlichungen  des 
Seminars  für  Wirtschafts-  und  Kulturgeschichte  an  der  Universität  Wien,  Bd.  4)  Baden- Wien 
usw.  1932.   Nimmt  ablehnend  Stellung  gegen  die  1923  zuerst  vorgetragene  Theorie  des 


Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendländ.  Musik  des  Mittelalters 


141 


belgischen  Gelehrten  Henri  Pirenne,  die  dem  Islam  die  entscheidende  Rolle  für  den  Aufbau 
der  europäischen  Kultur  zuweisen  will  —  also  geradezu  eine  panislamitische  Einflußthese 
— ,  und  behandelt  die  hier  einschlägigen  wirtschaftsgeschichtlichen  Fragen  des  frühen  Mit- 
telalters.   Kommt  für  unsere  Frage  als  Grenzgebiet  in  Betracht. 

Dr.  Otto  Pretzel,  Priv.-Doz.  für  Arabistik  an  der  Universität  München,  dessen  Probe- 
vorlesung über  „Kaiser  Friedrich  II.  und  seine  Beziehungen  zum  geistigen  Leben  des  Islam" 
handelte,  erteilte  mir  freundlichst  Auskunft  dahinlautend,  daß  die  diesbezüglichen  Quellen- 
schriften nur  über  rein  spekulative  Fragen  philosophischer  und  theologischer  Art  handeln, 
nirgends  über  Poesie  und  Musik. 

2.  Zur  byzantinischen  Einflußthese.  Friedrich  Gennrich,  Grundriß  einer  For- 
menlehre des  mittelalterlichen  Liedes,  Halle  1932;  hier  besonders  Kapitel  Sequenzentypus, 
S.  I04ff.  und  120.  Lehnt  ebenfalls  eine  Übernahme  der  Sequenz  oder  Beeinflussung  durch 
Byzanz  ab;  die  abendländische  Entstehung  derselben  wird  durch  einige  Beispiele  neuer- 
dings belegt. 

Aus  der  neuen  Ausgabe  „Die  göttliche  Liturgie  unseres  hl.  Vaters  Johannes  Chryso- 
stomus"  (Griech.  Text  des  Ordinariums,  deutsche  Ubersetzung,  Anmerkungen  von  Plazidus 
de  Meester,  München  1932)  ist  ein  Doppeltes  ersichtlich.  In  der  byzantinischen  Liturgie  wird 
der  Agnus  Dei-Gedanke  zweimal  berührt,  im  Vorbereitungsritus  in  ausführlicherem  Wort- 
laut, dann  vor  der  Kommunion  nur  mit  dem  Stichwort,  beide  Male  vom  Zelebranten  nur 
in  still  gesprochenen  Gebeten  (a.  a.  O.,  S.  14/15  und  90/91).  Die  römische  Liturgie  hat 
keinen  Vorbereitungsritus  wie  die  griechische  Liturgie;  vor  der  Kommunion,  an  einer  Stelle 
analog  der  griechischen  Liturgie,  wurde  das  Agnus  Dei  bekanntlich  durch  Papst  Sergius  I. 
(gest.  701)  eingefügt,  aber  in  förmlich  biblizistischer  Strenge  nach  dem  Schrifttext,  in  drei- 
maliger Wiederholung,  als  geschlossene  Gesangsgruppe,  dem  Zelebranten  und  dem  ganzen 
assistierenden  Klerus  zugehörig.  Also  selbst  für  den  Agnus  Dei-Gesang,  der  als  eine  stärkste 
Position  für  die  byzantinische  Einfluß-These  gelten  konnte,  ist  nur  eine  rein  sachliche  An- 
regung gegeben,  die  nähere  Ausführung  derselben  vollzog  sich  in  Rom  ganz  selbständig 
in  liturgischer,  textlicher  und  musikalischer  Hinsicht.  —  Während  die  byzantinische  Chryso- 
stomus-Liturgie  an  mehreren  Stellen  Erweiterungen  durch  Troparien  und  Kontakion  auf- 
weist," sind  gerade  nach  der  Epistel  die  zwei  Versus  und  Alleluia  von  solchen  unberührt 
geblieben  (a.  a.  O.,  S.  44/45);  ja,  die  Verse  wurden  sogar  vernachlässigt,  werden  heute  viel- 
fach ausgelassen,  hier  fehlt  also  überhaupt,  was  als  liturgisch-musikalisches  Analogon  für 
die  Sequenzen  in  der  römischen  Liturgie  angesprochen  werden  könnte.  Und  die  Troparien 
konnten  nicht  Vorbild  der  lateinischen  Tropen  sein  ;  denn  letztere  stehen  gerade  nicht  an 
Stellen,  die  analog  dem  griechischen  Ritus  sind,  und  überhaupt  stellen  sie  eine  andere 
Gattung  von  liturgischen  Gesängen  dar. 


142 


Hans  Joachim  Moser 


Zu  Ventadorns  Melodien 

Von 

Hans  Joachim  Moser,  Berlin 

Der  Breslauer  Altmeister  der  Romanistik,  Carl  Appel1,  der  1915  die  Texte  der 
Lieder  Bernarts  von  Ventadorn  herausgab,  schenkt  uns  jetzt  in  knapper  Zu- 
sammenfassung auch  die  18  (19)  erhaltenen  Singweisen,  aus  allen  vier  Quellen  je- 
weils übersichtlich  untereinandergesetzt2.  Die  Umschreibung  ist  denkbar  sorgfältig 
erfolgt,  und  wir  dürfen  mit  besonderer  Befriedigung  einem  Nicht-Musikwissenschaftler 
die  wahrhaft  fachmännische  Sicherheit  der  Lesung  attestieren.  Da  der  Herausgeber 
bereits  damals  die  Notierungen  aus  Mailand,  Ambr.  RH  Sup.,  und  Paris,  B.  nat. 
frcs.  22543,  photographisch  geboten  hatte,  die  Hs.  fr.  20050  aber  schon  1892  von 
der  Societe  des  Anciens  Textes  faksimiliert  worden  war,  brauchte  er  diesmal  nur  noch 
die  Aufzeichnungen  aus  fonds  fr.  844  im  Lichtbild  beizufügen  —  nun  hat  man  das 
gesamte  Anschauungsmaterial  greifbar  beisammen.  Damit  ist  uns  nicht  nur  das 
Melodien-Erbe  des  berühmtesten  Trobadors  im  vollen  Umfang  des  Erhaltenen  neu 
geschenkt,  von  dem  bisher  nur  wenige  Nummern  durch  Restori,  Ludwig,  Gennrich 
zugänglich  gemacht  worden  waren,  sondern  zugleich  das  älteste  Personalkorpus  welt- 
licher Melodien  des  Abendlandes  überhaupt  —  die  Jahreszahl  „um  1150"  überholt 
noch  die  frühesten  Weisen  des  deutschen  Minnesangs  um  ein  sehr  entscheidendes 
Halbjahrhundert. 

Mit  dankenswerter  Zurückhaltung  hat  Appel  sich  in  der  Übertragung  darauf 
beschränkt,  alles  choraliter  Notierte  auch  nur  als  Neumation  wiederzugeben,  also  auf 
jeden  Rhythmisierungsversuch  zu  verzichten,  den  er  unserer  Zunft  überläßt.  Im 
folgenden  soll  mit  aller  Vorsicht  dazu  einiges  versuchsweise  beigebracht  werden, 
ebenso  über  die  tonartliche  Zuordnung,  für  die  Appel  sich  ebenfalls  zu  unsern  treuen 
Händen  als  nicht  zuständig  erklärt.  Dabei  gilt  es  allerdings,  einige  kleine  Auffas- 
sungsunterschiede zu  klären,  da  Appel  (S.  3)  mehreren  Trobador-Rhythmisierungen 
Ludwigs  den  Vorwurf  macht,  sie  „stünden  mit  der  Betonung  der  Textworte  in 
deutlichstem  Widerspruch."  Was  Appel  meint,  geht  sehr  klar  aus  jenen  Betonungs- 
schematen  hervor,  die  er  jedesmal  neben  die  zwei  von  ihm  beigebrachten  Text- 
strophen stellt.  Da  in  sämtlichen  Fällen  dieserhalb  die  Strophen  sich  untereinander 
widersprechen,  so  handelt  es  sich  bei  Appels  Schematen  gar  nicht  um  das  „Grund- 
metrum des  ganzen  Liedes",  das  wir  Musiker  der  Singweisennotierung  als  für  alle 
Strophen  gleiche  „Idee"  zugrunde  legen  müssen,  sondern  um  die  „Sinn-  und  Aus- 
sprache-gerechte" Betonung  jeder  Einzelstrophe,  und  es  gehört  zur  Eigenart  der  ro- 
manischen Sprachen  bis  ins  heutige  Französisch  hinein,  darin  einen  wesentlichen 
Widerspruch  zu  dulden.  Aus  der  Marseillaise  z.  B.  würde  die  bekannte  Zeile  contre 
nous  de  la  tyrannie  nach  Appel  wohl  das  Schema  erhalten 

während  Ludwig  nach  dem  musikalischen  Takt 

1  Soeben  trifft  die  Nachricht  von  Appels  Hinscheiden  ein. 

2  Beiheft  81  zur  Zs.  f.  rom.  Philologie  (Halle  1934),  46  S.  u.  8  Tafeln. 


Zu  Ventadorns  Melodien 


143 


geschrieben  haben  würde.  Es  ist  bei  Appel  die  gleiche  „vernünftige"  Betonung, 
wie  wenn  ein  Geistlicher  die  bekannte  Luthersche  Verdeutschung  des  [A]  solis  ortus 
cardine  aussprechen  würde 

Nun  komm,  der  Heiden  Heiland, 

I  ^  /  » 

der  Jungfrauen  Kind  erkant, 
daß  sich  wunder  alle  Welt, 

t  f  \  t 

Gott  solch  Geburt  ihm  bestellt, 


während  für  den  Musiker  —  alles  „gregorianisch  Freischwebenden"  unbeschadet  — 
doch  durch  alle  Strophen  das  Metrum  läuft,  das  die  letzte  Strophe  geradezu  „opit- 
zisch" eindeutig  aufdeckt: 

/  /  '  / 

Lob  sei  Gott  dem  Vater  than, 

ff  fr 

Lob  sei  Gott  seim  eingen  Sohn, 

f  r  ff 

Lob  sei  Gott  dem  heiigen  Geist 

'  '         '    .  ' 

immer  und  in  Ewigkeit, 


also  auch  in  der  ersten  Strophe,  was  eben  aus  der  Spannung  zweier  Prinzipien  so- 
viel „schwebend  deklamierte"  Energie  schafft: 

/  f  t  r 

Nun  komm,  der  Heiden  Heiland, 

t  t  r  r 

der  Jungfrauen  Kind  erkannt, 

'  t         f  f 

daß  sich  wunder  alle  Welt, 

t  r  f  r 

Gott  solch  Geburt  ihm  bestellt. 


Selbstverständlich  sollen  weder  die  Lutherstrophen  noch  die  Troubadourverse 
nach  solchem  Akzentschema  gehackt  werden  —  nehmen  wir  den  Stärkeunterschied 
zwischen  Hebung  und  Senkung  so  gering  an,  daß  er  eben  nur  noch  gerade  als  sol- 
cher gedacht  und  geahnt  werden  kann,  fügen  wir  außerdem  noch  jenes  „monodische 
Rubato"  beliebig  hinzu,  dessen  Erwähnung  bei  Joh.  de  Grocheo  als  musica  non 
ita  ■praecise  mensurata  Appel  treffend  heranzieht:  dann  wird  man  verstehen,  daß 
für  das  Abszissensystem  von  Pulsen,  das  im  letzten  Untergrunde  klopft,  für  den 
Canevasrahmen,  auf  dem  die  mannichfachsten  lebendigen  Wortkurven  organisch  er- 
blühen sollen,  vielfach  Schematen  (Modi!)  herangezogen  werden  müssen,  von  denen 
der  Sprachmetriker  gern  soll  sagen  dürfen,  sie  widerstrebten  der  „natürlichen  Beto- 
nung" in  50  v.  H.  der  Fälle.  Stellen  wir  gleich  von  Ventadorns  berühmtem  Lerchen- 
lied neben  die  Appelschen  Lesebetonungen,  die  strophenweise  wechseln,  das  für  alle 
Strophen  gemeinsame  Singschema: 


Sprechbetonung:  Singschema: 

r  f  r  r  r         r  f 

Can  vei  la  lauzeta  mover  Can  vei  la  lauzeta  mover 

r  *  f  f  f  f  r 

de  joi  sas  alas  contral  rai,  de  joi  sas  alas  contral  rai, 

f  f  f  r  t  1  t 

que  s'oblid  e.s  laissa  chazer  que  s'oblid  e.s  laissa  chazer 

t  r  t  t  r  r  r 

per  la  doussor  c'al  cor  Ii  vai  per  la  doussor  c'al  cor  Ii  vai 


144 


Hans  Joachim  Moser 


ai!  tan  grans  enveya  m'en  ve  ai!  tan  grans  enveya  m'en  ve 

i  '  t  '  t  t  t  t 

de  cui  qu'eu  veya  jauzion,  de  cui  qu'eu  veya  jauzion, 

'  '  '  t         i  t  t 

meravilhas  ai,  car  desse  meravilhas  ai,  car  desse 

'  t  t  iitt 

lo  cor  de  dezirer  no.m  fon.  lo  cor  de  dezirer  no.m  fon. 

1 ,    *  r          t          t  t  iii 

Ai,  las!  tan  cuidava  saber  Ai,  las!  tan  cuidava  saber 

'  \        t          1 1  tili 

d'amor,  e  tan  petit  en  sai  d'amor,  e  tan  petit  en  sai 

usw.  usw. 

Dieser  Widerspruch  zwischen  Sprech-  und  Singakzent  wird  aber  noch  dadurch 
sehr  gemildert,  daß  der  romanische  Modus  bekanntlich  gern  die  Hebung  kurz  und 
die  Senkung  lang  nimmt;  dafür  ist  die  einzige  Mensuralfassung  einer  Ventadornschen 
Melodie,  Ab  joi  mou  lo  vers  in  fonds  fr.  22543,  höchst  lehrreich,  die  das  Prinzip  — 
bis  auf  wenige,  die  Mensur  bloß  andeutende,  Notierungsfreiheiten  —  recht  sauber 
durchführt  und  obendrein  bei  „umsetzender"  Betonung  auch  noch  das  Längen- 
Kürzen-Verhältnis  umkehrt r. 


_         vi/     _     |  vi/ 

I  I 


—       VC/  _ 


4  - 


Vgl.  unten  Notenbeispiel  II!  Es  geht  also 
durch  das  ganze  Stück  das  „Metrum"  -  v- 
pausenlos  durch,  nur  daß  sich  in  Zeile  5 


5   i.  u  j  i  v  |  i.  v/  |  1  u  I  und  6  wohltuend  der  „Akzent"  verschiebt; 

NB.  in  7  und  8  tritt  dann  noch  je  ein  weiterer 


-L   v_/  -L 


_      vy  _ 


Iktus  mit  Schlußmelisma  hinzu. 


Da  also  Ein-  und  Zweiwertigkeit  von  Hebung  und  Senkung  vertauschbar  sind, 
habe  ich  in  Notenbeispiel  I  (wie  Rietsch  bei  seinen  Übertragungen  aus  der  Wiener 
Frauenlobhandschrift,  DTÖ  XX  2)  —  w  und  ^  -  je  nach  den  vorhandenen  Melismen 
so  frei  gewechselt,  daß  sich  immer  möglichst  schlichte  Rhythmen  ergaben  —  ob 

Jj  J  oder  J  J  J  ,  soll  ja  auch  gänzlich  frei  verschwimmen.    Beispiel  III  erfolgt 


3 


rhythmisch  zwingend  aus  II. 

Es  ergibt  sich  weiter  die  uns  von  Appel  bewußt  überlassene  Aufgabe,  soweit 
die  2 — 3  erhaltenen  Melodiefassungen  auf  dieselbe  Grundform  zurückweisen  (was 
fast  immer  der  Fall  ist)  diese  mit  möglichst  hoher  Wahrscheinlichkeit  aus  der 
inneren  Logik  der  Melodie  wiederherzustellen.  Ganz  richtig  betont  der  Herausgeber, 
daß  das  Alter  der  Aufzeichnung  nichts  für  ihre  Quellennähe  beweise  —  ein  goldnes 
Wort  auch  an  alle  auf  „älteste"  Fassungen  erpichte  Hymnologen  und  Volkslied- 
forscher ! 

Meine  „Kombinationsfassungen"   wollen   also  nicht  die  Einzelüberlieferungen 


1  An  zwei  Stellen  scheint  Textzeilen  je  eine  Silbe  zu  fehlen:  bei  En  cossirer  (Appel 
S.  31)  Str.  1  Zeile  6  und  bei  Lancan  folhon  (S.  40)  Str.  1  Zeile  3. 


Zu  Ventadorns  Melodien 


145 


gegeneinander  ausspielen,  sondern  setzen  sie  vorläufig  einmal  als  gleichwertig  voraus 
und  folgen  jeweils  dem  „Majoritätstatbestand",  soweit  dieser  etwas  innerlich  Über- 
zeugendes zu  haben  scheint  —  man  kann  selbstversändlich  in  Kleinigkeiten  auch  zu 
anderen  Konjekturen  gelangen.  Bei  Ab  joi  mou  lo  vers  beweist  die  Transposition 
der  Weise  in  fr.  844  auf  die  Oberquinte  (besonders  Appel  S.  12  oben),  daß  der 
Originaltonart  dauernd  das  [?  vorgesetzt  werden  muß,  da  das  Mittelalter  nur  das 
das  C-  und  F-System,  zur  Not  noch  das  B-System  der  Musica  ficta,  nicht  aber  ein 
G-System  mit  dem  §  kannte.  Die  den  Fassungen  beigefügten  kirchentonartlichen 
Bestimmungen  bedürfen  zunächst  noch  keiner  Erläuterung.  Höchstens  sei  bei  I 
Zeile  7  für  den  Schlußton  e  auf  die  Parallele  der  melodiegleichen  Zeile  4  und  auf 
die  (von  mir  Basler  Kongreßbericht  1924,  S.  2Ö4ff.)  zahlreich  nachgewiesenen  Fälle 
hingedeutet,  daß  der  neue  Zeilenbeginn  bereits  die  Tonhöhe  des  alten  Zeilenendes 
„infiziert". 

Überwiegen  ganz  entschieden  die  jambischen  und  trochäischen  Achtsilbler  — 

La  douza  votz  ai  auzida  bringt  auf  je  6  Achtsilbler  auch  je  2  zu  sieben  und  Pois 
preyatz  me  lauter  Sechssilbler,  —  so  fesseln  zwei  Gesänge  durch  vielleicht  daktylische 

1  i  l  i  i  r 

Zehn-  und  Elfsilbler:  Be  m'an  perdut,  lai  enves  Ventadorn  und  Can  vei  lo  flor  l'erba 

vert  e  la  folha.  Beide  haben  siebenzeilige  Strophen  und  bilden  so  eine  merkwür- 
dige Familie  mit  dem  ebenfalls  daktylisch-siebenzeiligen  Juwel  Walters  von  der 

1  t  t  1 

Vogelweide  Wol  mich  der  stunde,  daz  ich  sie  erkunde;  daß  hier  6  Zeilen  immer 

schwach  weiblich,  also  elfsübig  ausgehen,  ist  kein  größerer  Unterschied  als  zwischen 
der  von  Gennrich  nachgewiesenen  auftaktigen  Nachdichtungen  des  Rudolf  v.  Fenis 
zu  Folquets  volltaktigem  Sitot  me  suis  auch. 

Ventadorn:  a,  bw,  a,  b^,  a,  a,  b^ 
bzw. :  a  ^,  b  w,  b  ^,  a  - ,  c,  c,  d 
Walter:  aw,  bw,  a b^,  c,  d  w  d^. 

Es  ist  also  garnicht  schwer,  beiden  Ventadornschen  Melodien,  zumal  der  zweiten, 
auch  das  Lied  „Erste  Begegnung"  des  Vogelweiders  zu  unterlegen  und  es  so  wieder 
stilecht  singbar  zu  machen.  Es  kommt  dabei  sogar  eine  so  herrliche  Einheit  von 
Wort  und  Weise  zustande,  daß  man  fast  annehmen  muß,  Walter  habe  Ventadorns 
Melodie  benutzt.  Man  kann  auch  diese  drei  daktylischen  Stücke  zu  fünfhebigen 
Jamben  auseinanderziehen : 

1  ii  11 

Be  m'an  perdut  lai  enves  Ventadorn 

1  iiti 
Can  vei  lo  flor  l'erba  vert  e  la  folha 

1  1111 
Wol  mich  der  stunde,  daz  ich  sie  erkande. 

Aber  das  würde  an  den  prachtvollen  Stücken  allen  Spiritus  zum  Teufel  jagen 
und  nur  das  Phlegma  übriglassen;  für  den  3.  Modus  entscheidet  sowohl  die  Mehr- 
zahl der  Sprechbetonungen  Appels  wie  auch  die  Überzahl  der  natürlichen  Akzente 
bei  Walter.  Freilich:  das  sind  keine  antiken  Daktylen,  wo  immer  auf  eine  doppel- 
wertige  Länge  zwei  Kürzen  oder  eine  Länge  kommen,  sondern  man  kann  eher  von 
einem  spondäischen  Dreisilbler  sprechen,  wie  es  ja  auch  die  Mensuraltheorie  der 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  10 


Hans  Joachim  Moser 

Frankonen  mit  \J-  I  J  J  I  ausdrückt.  Dabei  ist  jedoch  der  Anonymus  Sowa  sehr 
zu  beachten,  der  die  Verwandlung  des  3.  in  den  tribrachischen  6.  Modus  verkündet1; 
sollte  da  nicht  als  natürlichstes  Zwischenglied  zwischen  Modus  longus  und  Modus 

brevis  anzunehmen  sein,  daß  statt  des  für  Übertragungen  üblichen  steifen  4"  J-  J  J 

der  weit  fließendere  2"  J»  J  J  anzunehmen  sei,  wie  ich  ihn  bei  Sitot  me  suis  a  tard 
aperzeubutz2  anzuwenden  versucht  habe?  Ich  gebe  als  Vorschlag  hier  unten  Bei- 
spiel IV  und  V  zu  2  o  ausgeglichen  und  sogar  J  J-  J,  da  sowohl  im  Pro- 
venzalischen  wie  im  Mittelhochdeutschen  ganz  auffällig  oft  die  2.  Silbe  länger  als 

r  \  r  \  r         \  r       \  r  \  r 

die  3.  ist:  |  flor  l'herba  \  chan  dels  au-  \  ab  lautre  |  e  joi,  ||  Wol  mich  der  \  muot 
hat  be-  \  ir  roter  |  lieblichen  |  usw. 

Schließlich  noch  eine  Übersicht  über  die  tonartliche  Zugehörigkeit  der  sämt- 
lichen Melodien,  auf  die  Ventadorn  gesungen  hat; 

r  r       r  r 

1.  Can  vei  la  lauzeta  mover,  d  aeolisch  (4  Fassungen) 

/  1         t  1 

2.  Ab  joi  mou  lo  vers  e.l  comens,  F  jonisch  (3  Fass.) 

3.  Ära  no  vei  luzir  novelh,  g  dorisch  (3  Fass.) 

4.  Can  par  la  flors  jostal  vert  folh,  d  aeolisch  (3  Fass.,  am  besten  G) 

irr  r 

5.  Non  es  meravelha  s'eu  chan,  d  aeolisch  (2  Fass.,  am  besten  G) 

r  r  r  r 

6.  La  dousa  votz  ai  auzida,  d  aeolisch  (2  Fass.) 

r  r  r  r 

7.  Eram  cosselhatz,  senhor,  e  phrygisch  (2  Fass.,  nach  R) 

8.  Be  m'an  perdut  lai  enves  Ventadorn,  C  jonisch  (2  Fass.,  nach  G) 

9.  Conortz,  era  sai  eu  be,  C  mixolydisch  (2  Fass.,  nach  G) 

10.  Pois  preyatz  me,  senhor,  a  phrygisch  (2  Fass.,  nach  G) 

r         r  r  r 

11.  En  cossirer  et  en  esmai,  e  phrygisch  (1  Fass.) 

12.  Amors,  e  que.us  es  vejaire,  C  jonisch  (1  Fass.) 

r  r  r  r 

13.  A!  Tantas  bonas  chansos,  g  mixolydisch  (Hypo-Dur?,  1  Fass.) 

/  r  r 

14.  Lancan  vei  la  folha,  g  mixolydisch  (1  Fass.) 

15.  Can  l'erba  fresch'elh  folha  par,  d  dorisch  (1  Fass.) 

16.  Estat  ai  com  om  esperdutz,  C  jonisch  (1  Fass.) 

17.  Lancan  folhon  bosc  e  jarric,  d  aeolisch  (1  Fass.) 

18.  Can  vei  lo  flor,  l'erba  vert  e  la  folha,  g  mixolydisch?  (Hypo-Dur?,  1  Fass.) 
Anhang  (Peire  d'Auvergne): 

t  r  r  r 

Amics  Bernartz  de  Ventadorn,  g  dorisch. 

Das  wären  also:  aeolisch  5,  jonisch  4,  mixolydisch  4,  dorisch  3,  phrygisch  3. 
'  Vgl.  ZMW  XV  422  ff. 

2  Minnesang  und  Volkslied  (erweiterte  Ausgabe,  Merseburger,  1932),  Nr.  3. 


Zu  Ventadorns  Melodien 


147 


Die  Zählung  klingt  reichlich  glareanisch;  doch  ging  es  wohl  nicht  gut  an,  Weisen 
auf  Finalis  d,  in  denen  h  überhaupt  keine,  b  aber  die  alleinige  Rolle  spielt,  als 
dorisch  zu  buchen;  bei  einigen  hier  als  g  mixolydisch  gezählten  Weisen  möchte 
ich  fast  den  Begriff  Hypo-Dur  prägen,  so  sehr  empfindet  man  die  Finalis  G  als 
Quintschluß  zu  C  (so  mehrfach  auch  in  den  Melodien  der  Jenaer  Handschrift) ;  auch 
manche  „phrygische"  Finales  berühren  wie  Terzschlüsse  (einmal  geht  die  Parallel- 
quelle tatsächlich  nach  Jonisch  und  die  jonischen  Weisen  fallen  wieder  —  wie  im 
deutschen  Minnesang  —  durch  die  primitive  Disposition  der  Distinktionen  aus  dem 
kirchentonartlichen  Rahmen  heraus.  Der  größte  Teil  der  Melodien  zeigt  weder  auf- 
fallend pentatonische  noch  bevorzugt  hexachordale  Wendungen,  im  Gegenteil  wird 
gern  der  Schritt  von  der  siebenten  zur  achten  Stufe  getan,  z.  B.  bei  Com  vei  la  flor, 
bei  Non  es  meravilha,  worin  man  vielleicht  „weltliche"  Züge  sehen  darf  —  andere 
wieder  kommen  kaum  aus  dem  Quintenumfang  heraus. 

Ob  man  bei  der  Tönewahl  ein  Tonarten-Ethos-Prinzip  herauslesen  darf?  Ich 
wage  das  bei  der  teils  allzu  typischen  Affekthaltung  und  Affektmischung  der  Ge- 
dichte kaum  zu  behaupten.  Auch  bieten  18  (19)  Weisen  für  eine  solche  Statistik 
ein  zu  schmales  Feld;  immerhin  sollte  man  einmal  versuchen,  hier  einer  etwaigen 
Gesetzmäßigkeit  nachzuspüren. 

C.  Appel  verdient  für  seine  Darbietung  großen  Dank.  Wenn  nun  Gennrich  und 
Beck  doch  bald  mit  den  in  Aussicht  gestellten  großen  Melodie-Sammlungen  der 
Trobadours  und  Trouveres  kommen  wollten  —  das  Ergebnis  verspräche  nach  den 
bisherigen  Kostproben  nicht  nur  wissenschaftlich,  sondern  auch  künstlerisch  reiche 
Ernte ! 


I.  d  aeolisch 


dor. 


i 


Can  vei  la  lau  -  ze  -  ta  mo  -  ver 
Ai    las!   Tan    cui  -  da  -  va    sa       -  ber 

phryg. 


de  joi  sas  a  -  las  con  -  tral  rai 
d'a  -  mor      e      tan     pe  -  tit         en  sai! 


^^^^  jon. 


que    s'o  -blid'   e.s. 

car     eu    d'a    -  mor. 


lais  -  sa  cha 
no.m     posc  te 


zer 
ner 


f 

per  la  dous  -  sor  c'al  cor  Ii 
ce  -  leis  don     ja    pro  non  au 


vai 
rai 


dor. 


tous_ 


tan  grans  en  -  vey  -  a  m'en  ve 
m'a     mo    cor,   e     tout  m'a  me, 


10* 


148 


Hans  Joachim  Moser 


m 


de  cui  qu  eu  vey  -  a_ 
e        se    me  -  zeis'  e_ 


jau  -  zi 
tot  lo 


jon. 


on 
raon ; 

aeol. 


mm 


I 


me  -  ra  -  vil  -  has     ai,      car         des  -  se_ 

e      can  se.m  -  tolc,  no.m   lais    -    set  re_ 


aeol. 


3= 


lo  cor  de  de  -  zi  -  rer_ 
mas    de  -  zi  -  rer     e  cor_ 


no.m  fon._ 
vo  -  lon._ 


II.  F  jonisch 


jon. 


Ab     joi   mou     lo     vers         e.l      co     -  mens 

Si     m'a  -  po  -  de  -  ra   jois    e.m  vens: 

jon.  Conf. 


et      ab    joi      re  -  man_ 
me  -  ra  -  vilh      es     com   o_ 


re  -  man         e   fe        -  nis 


ms; 
fris 


I 


jon. 


e      sol    que     bo  -  na   fos     la   fis 

car     no     die       e      non          es  -  brü    -  is 


Jon. 


bos  tenh  qu'er  lo  co  -  men-sa 
per     cui     sui     tan    gais   c  jau 


mens, 
zens; 


-J— h 

* 

per  la  bo  -  na  co  -  men  -  san  -  sa_ 
mas   greu   vei  -  retz    fin'      a  -  man-sa_ 


6. 


jon.  Conf. 


me  ve  jois  et  a  -  le  -  gran  -  sa,_ 
ses      pa  -  or      et      ses     dop- tan      -  sa,. 


I 


m 


jon. 


per    so      dei      la     bo  -  na_ 


gra  -  zir_ 


c'a  -  des  tem     om     vas    so    c'a     -     ma,        fal  -  hir,. 


Zu  Ventadoms  Melodien 


149 


jon. 


3= 


car  totz  bos 
per  qu'eu  no.m 


faihz 
aus 


vei 
de 


izzt 

lau 
par 


zar 
lar 


fe  - 
ar 


dir._ 


III.  g  dorisch 


phryg. 


• 

A  -  ra  no  vei  lu  -  zir  so  -  leih 
Prat     me   sem  -  blon  vert     e      ver    -  melh 


phryg. 


tan     me   son    es  -  cur  -  zit    Ii  rai; 

ais  -   si    com    el  doutz  teras  de  mai; 


phryg. 


=£=£ 


e  ges  per  ais  -  so  no.m  es  -  mal, 
si.m    te    fin'      a  -  mors  conhd'.e  gai: 


jon.  Conf. 


4- 


c'u  -  na  clar  -  datz  me  so  -  lel 
neus  m'es  flors  Manch'  e      ver  -  mel 


ha_ 
ha_ 


lyd. 


d'a  -  mor'  qu'ins  el  cor_ 
et       i  -   verns   ca  -  len 


me  ray  -  a,_ 
da    may  -  a,_ 


phryg. 


e,     can  au  -  tra          gens    s'es  -  may  -  a 

que.l  geu-ser    e   la     plus    gay  -  a 


lyd. 


eu   mel  -  hur  e  -  nans  que   sor  -  dei_ 

m'a  pro  -  mes        que   s'a  -  mor  m'au  -  trei_ 


dor. 


per     que    mos  chans  no     sor  -  dey     -  a  

s'an  -  quer     no    la.m    des  -  au  -  tray     -      a  ?  _ 


150 


Hans  Joachim  Moser 

IV.  c  jonisch  (nach  Ambrosiana  R  71  Sup.). 
Stollen  (Reprisen-Canzone) 


jon. 


3 


Be  m'an 
Ais   -  si 


per  -  dut  lai 
Co.l  peis  qui 


en  -  ves  Ven  -  ta  -  dorn 
s'es-laiss'     el   ca  -  dorn 


jon. 


— 

tuih 
e 

Stollen 


mei  

no.n 


a  -  mies,  pois  ma_ 
sap       mot,  tro  que_ 


dorn  -  na          no     m'a     -  ma; 

s.es     pres        en     l'a      -  ma, 


z=A  

F— (9  

* 

CS   "  •> 

m'es  -  lais    •    seu  en 


vas  trop 


jorn, 


i 


jon. 


—& — 

c'a  -  des          es  -  tai  vas 

e'anc    no.m      gar  -  dei,  tro 

Abges. 


me_ 
fui_ 


sau  -  vat 

en  mei_ 


J  e_ 
la_ 


gra 
fla 


ma. 
ma, 


lyd. 


ve.us       per   que.m       fai     sem  -  blan 

que         m'art   plus         fort,  no.m  fei 

(Reprise) 


rat 

focs 


e   morn: 

de          forn ; 


jon. 


6. 


car     en      s  a 
e      ges  per_ 


mor_ 
so  


me  de 
no.m  posc_ 


leih 


jorn 


par  -  tir          un   dorn._ 


jon. 


ni   de   ren  als    no.s     ran    -    cu  -  ra   ni.s_ 

ais    -     si.m         te  pres    s'a  -  mors       e      l'a     -  Ii 


cla 


ma. 
ma. 


i 


V.  g  mixolydisch  („hypodur"  ?) 
0  ,   O- 


5 


Can  vei  la  flor,  l'er  -  ba  vert  e  la  fol  -  ha,_ 
[Wol   mich  der     stun  -  de,    daz     ich     sie     er  -  kan      -  de,_ 


mix.  Conf.  (dor.?; 


et  au  lo  chan_ 
[diu    mir  den  lip  


dels  au  -  zels  pel  bo  -  scbat  -  ge 
und    den   muot   hät    be  -  twun    -  gen, 


Zu  Ventadorns  Melodien 


151 


I 


3= 


jon. 


co  -  rat  - 


ab     l'au  -  tre     joi,   qu'eu  ai     en   mo_ 

[stt   deich  die     sin  -  ne     so     gar        an  sie     wan  -  de,_ 


■  r  f  r> 

|5> 

F=f= 

»  i 

r  j.  i 

'S 

e     nais    e     creis  e_ 


dob  -  la    mos  jois 
[der     sie  mich  hat       mit    ir    güe  -  te  ver 


drun  -  gen ; 
3   ■     mix.  Conf.  (dor.?) 


i 


no   m'es   vis   c'om  re     po  -  scha  va_ 

[Daz     ich    ge  -  schei   -    den  von    ir     niht  en 


ler, 
kau, 


ÄS 


m 


mix.  Conf.  (dor.  ?) 


s'e  -  ras     no      vol     a  -  mor          e      joi      a       -  ver  

[daz     hät     ir     schoe-ne     und  ir    gue  -  te      ge    -      -  ma-chet 


pus     to     can   es          s'a  -  le     -     gr'e    s'es    -     bau    -    dey    -    -  a.  

[und       ir      ro  -  ter    munt,    der      so   liep  -  Ii     -     chen         la     -     -  chet. 

NB.  Bei  Walters  Text  wäre  auch  Tausch  der  3.  u.  4.  Melodiezeile  möglich,  um  der  häufigen  Regel 
„gleicher  Reim,  gleiche  Zeilenfinalis"  zu  entsprechen. 


*)  Vgl.  den  merkwürdigen  melodischen  und  textlichen  Anklang  an  Folquet's  Melodie  mit  Ru- 
dolfs von  Fenis'  (f  1198)  Verdeutschung: 


mit  nich   -   ten  en 


kan       und  al  -  so    die    ztt . 


Hat  Walter  das  im  Ohr  gehabt,  hat  ihn  die  Ähnlichkeit  der  Melodiewendung  auf  den  alleinste- 
henden Reim  seiner  Strophe  gebracht? 


152 


Leo  Schrade 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition 
in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts 

Von 

Leo  Schrade,  Bonn 

(Schluß) 

Mit  Giovanni  Gabrieli  (1557 — 1612),  dem  Altersgenossen  Grecos  (*I548), 
Gongoras  (*i56i),  Annibale  Caraccis  (*i56o),  beginnt  die  dritte  und  letzte 
Periode  der  musikalischen  Maniera,  die  zugleich  ihr  Ende  ist.  Wenn  Giovanni  sich 
zuerst  dem  um  mehr  als  ein  Menschenalter  reiferen  Andrea  Gabrieli  künstlerisch 
verbindet,  so  bedeutet  das  in  dem  Beginn  ein  bewußtes  Mitgehen  auf  gemeinsamem 
Wege.  Als  Giovanni  von  seinem  Oheim  Unterricht  erhielt,  war  Andrea  bereits  ein 
alter  Mann.  Aber  jene  Neigung  zu  Andrea  ist  noch  mehr.  Sie  zeigt  den  Willen 
zur  Erhaltung  der  Tradition.  Denn  diese  Erhaltung  knüpfte  sich  von  vornherein 
bei  Gabrieli  immer  an  Sinn  und  Bedeutung  des  Wortes  und  mochte  ein  Beharrungs- 
vermögen sein,  das  die  eindringlichen  theoretischen  Formulierungen  und  die  ent- 
schlossene Gesinnung  Zarlinos  sicher  bestärkt  und  gründlich  verwurzelt  haben. 
Unter  den  Kompositionen  Giovanni  Gabrielis  hat  die  Gestaltung  religiöser  Texte 
offenkundig  das  Übergewicht.  In  diesem  Traditionsgefühl  entdeckt  er  das  Maniera- 
Verhältnis  zum  Wort  schöpferisch  neu  mit  reformatorischen  Ideen  im  geistlichen 
Text.  Darin  liegt  auch  die  Bedeutung  jenes  eben  erwähnten  Übergewichts  der  reli- 
giösen Kompositionen,  die  nun  in  dem  Enthusiasmus  Gabrielis  für  die  Gegen- 
reformation ihre  neue,  große  Entscheidung  erleben.  Die  Wortverbundenheit  der 
Musik  kann  auch  in  diesem  Sinn  aus  dem  Werk  Gabrielis  nicht  weggedacht  wer- 
den. Offenbar  überschneidet  sich  bei  ihm  die  zwangvolle  Imitazione  delle  parole 
als  musikalische  Gestaltkraft  mit  der  Macht  des  religiösen  Inhalts  im  Wort.  Wieweit 
Gabrieli  der  Idee  der  Gegenreformation  verbunden  ist,  beweist  sehr  schlagend  und 
mit  einfachen  Worten  seine  Widmung  an  die  Fugger-Brüder.  Ihnen  widmet  er  die 
Sacrae  Symphoniae  (I,  1597),  den  Fuggern,  denen  er  befreundet  ist,  aber  mit  der 
ausdrücklichen  Begründung,  weil  die  vier  Brüder  Fugger  einig  wären,  „den  katho- 
lischen Glauben  mitten  unter  dem  Hader  in  Deutschland  zu  bewahren"  \  Sicher  ist 
Giovanni  Gabrieli  in  seinen  überwiegend  geistlichen  Kompositionen  kulturgeschicht- 
lich Repräsentant  der  Gegenreformation,  die  sich  nun  auch  in  Venedig  geltend 
machte,  nachdem  gerade  hier  und  in  Oberitalien  vereinzelt  ganz  offenkundig  pro- 
testantische Neigungen  wachgeworden  waren;  und  man  denke  an  das  grausige  Ge- 
schick, das  fast  zu  gleicher  Zeit  den  Philosophen  Giordano  Bruno  in  Venedig  ereilte 
und  sich  in  Rom,  der  Hochburg  der  gegenreformatorischen  Inquisition,  vollendete. 

Aber  es  scheint  wohl  auch,  daß  der  sich  musikalisch  äußernde  Spiritualis- 
mus der  geistlichen  Kompositionen  eines  Giovanni  Gabrieli  im  Sinne  der  Gegen- 
reformation eine  positive  Lösung  der  Maniera  war.  Und  darin  liegt  auch  die 
kulturgeschichtliche  Bindung  und  Erklärung  für  seine  Bevorzugung  der  religiösen 
Texte.  Giovanni  bewegt  sich  zunächst  in  den  Formen  der  Maniera,  die  Andrea 
Gabrieli  zeit  seines  Lebens  durchgebildet  hatte.  Kaum  eine  Komposition  zeigt  den 
Konstruktivismus  in  der  Siebenstimmigkeit  so  schlagend,  wie  die  Motette  „Ego  dixi 
Domine"2,  nur  daß  Giovanni  (hier  wenigstens)  auf  die  melismatische  Zerdehnung 
der  Linie  verzichtet,  dafür  aber  zu  gleichem  Zweck  über  andere  Mittel  verfügt. 
Wenn  man  diesem  Werk  die  Komposition  „O  quam  suavis  est"  (ebenfalls  7 st.) 3 


1  Vgl.  C.  v.  Winterfeld,  Johannes  Gabrieli  und  sein  Zeitalter,  Berlin  1834,  I,  48. 

2  Vgl.  C.  v.  Winterfeld,  a.  a.  O.,  III,  3  ff. 

3  Sacrae  Symphoniae,  ed.  C.  Hasler,  1598,  Nr.  44. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  153 

gegenüberstellt,  so  offenbart  sie  höchstens  die  ungeheure,  fast  ekstatische  Erregung, 
die  die  Rhythmik  der  Linienzeichnung  ergriffen  hat,  aber  noch  nicht  ihren  Zerfall. 
Die  Vehemenz  ist  gewachsen,  aber  ohne  Wandlung  der  Grundhaltung  der  Maniera. 
Das  spiegelt  auch  Gabrielis  „Exaudi  Deus  orationem  meam"  wieder1.  Es  ist  zweifel- 
los, daß  der  „verzückte"  Schwung  der  Linie,  die  gedrängte  tessitura  in  der  Steige- 
rung des  Affekts,  in  der  Ekstatik  gewonnen  ist.  Auch  die  Doppelchörigkeit  ändert 
an  den  Verhältnissen  noch  nicht  viel  und  wird  überhaupt  mehr  zur  Symbolkraft 
des  Klanges  und  zur  Strukturierung  der  Komposition  durch  Klangphänomene  aus- 
genutzt, als  daß  sie  der  Maniera  den  Boden  entzieht.  Dies  gilt  umso  entschiedener, 
als  Gabrieli  nicht  von  der  bei  ihm  religiös  fundierten  Imitazione  des  einzelnen  Wortes 
im  Klang  weicht.  Die  Motetten  der  Symphoniae  sacrae  I  von  1597  erhellen  diesen 
Vorgang,  wie  etwa  mit  der  Passionsmotette  „O  Domine  Jesu  Christe" 2  oder  mit 
dem  „Jubilate  Deo  omnis  terra"3  (beide  Kompositionen  8 st.  und  doppelchörig). 
Gerade  in  der  größten  Bewegtheit  und  Erregung  hat  die  (für  sich  genommen  fast 
maßlose)  „figura  serpentinate"  in  der  melodischen  Linie  ihren  gewollten  Sinn  der 
Maniera,  wie  es  Gabrieli  etwa  in  der  (8  st.  und  doppelchörigen)  Motette  „Misericordias 
Domini"  (T.  55  ff.)  und  im  Schluß-Alleluja  der  (8 st.,  nicht  doppelchörigen)  Motette 
„Jubilemus  singuli"  ausdrückt4.  Überall  herrscht  die  „Imitazione"  in  ihrer  Mannig- 
faltigkeit, je  und  je  mit  wechselnder  Auffassung  dieses  Prinzips  und  des  in  das 
Nachahmungsverfahren  getriebenen  Soggetto.  Gerade  aus  den  Sprachbeziehungen 
heraus  kommt  Gabrieli  zu  einer  unmittelbaren  Imitazione  des  gegebenen  Wortaffekts, 
die  vielleicht  nur  deshalb  nicht  mehr  so  radikal  und  „realistisch"  erscheint,  weil 
Gabrieli  sie  oft  gleich  im  Gesamtklang  wie  eine  musikalische  Deklamation  durchführt. 
Man  wird  hier  auf  das  heftige  „invocavero  te  velociter"  der  Motette  „Domine  exaudi" 
(10 st.  doppelchörig)  zu  verweisen  haben5. 

Allmählich  wird  es  immer  deutlicher,  wie  Ausmaß  und  Bedeutung  der  Acht- 
stimmigkeit  in  die  inneren  Spannungen  einer  Problematik  hineingeraten,  wie  sie  „fast 
das  Mindestmaß  an  Klangmitteln"  darstellt,  „dessen  die  Phantasie  eines  Gabrieli 
bedurfte,  um  sich  im  grenzenlosen  Tonraum  frei  zu  entfalten " 6.  Die  Entscheidungen 
scheinen  längst  gefallen  zu  sein,  als  in  dem  denkwürdigen  Jahre  1615  der  zweite 
Teil  der  „Symphoniae  sacrae"  und  die  „Canzoni  et  Sonate"  in  Venedig  erschienen, 
die  die  Bewegung  durch  einen  von  der  3-  bis  zur  22-Stimmigkeit  gebildeten  Ton- 
raum zeigen.  In  eben  diesen  neuen  Klangraum,  der  jetzt  so  viel  Leidenschaftlich- 
keit und  musikalisch-geistige  Ekstase  zu  formen  und  auszudrücken  fähig  geworden 
war,  ist  das  ganze  Schwergewicht  der  Stilproblematik  verlegt,  und  dessen  Neuheit 
wird  an  allen  Stellen  sichtbar,  in  den  Klangmassen,  in  der  Klangmischung,  in  dem 
Klangerreger.  Zuvor  konnte  selbst  die  acht-  oder  zehnstimmige  Komposition  alle 
künstlerischen  Eigenheiten  der  Imitazione  del  Soggetto  in  der  Maniera-Haltung,  alle 
Spielarten  des  durchrationalisierten  Konstruktivismus  darstellen,  mit  oder  ohne 
Doppelchörigkeit.  Da  war  es  noch  möglich,  die  Imitazione  del  Soggetto  (di  cantilena) 
wie  in  einem  melodischen  Wechselspiel,  wie  eine  ununterbrochene  Ausbreitung  der 
„vera  melodia"  strukturell  sinngerecht  im  gesamten  Stimmenkörper  durchzuführen. 
Der  Tonraum  der  Achtstimmigkeit  wird,  wie  wir  sahen,  zu  eng  und  gesprengt.  Das 
bedeutete  aber  nicht  nur  eine  willentliche  Ausweitung,  eine  Folgerung,  die  man  voll- 
zieht, weil  die  Bedürfnisse  gewachsen  waren.  Eine  Steigerung  wie  diese,  von  der 
man  glaubte,  daß  sie  die  Ausdrucksmöglichkeiten  des  Affekts  zweifellos  erhöhen 


1  Ebenda,  Nr.  45  (7  st.). 

2  C.  v.  Winterfeld,  a.  a.  O.  III,  1 1  ff.  Vgl.  auch  Giovanni  Gabrieli,  Drei  Motetten,  ed. 
H.  Besseler,  =  Das  Chorwerk  H.  10,  193 1,  4ff. 

3  Sacrae  Symphoniae,  ed.  C.  Hasler  1598,  Nr.  60. 

4  Nr.  61  und  65  der  Sacrae  Symph.  (Hasler). 

5  1597;  vgl.  Winterfeld,  a.  a.  O.,  III,  17. 

6  H.  Besseler  im  Chorwerk  H.  10,  2  (Vorwort). 


154 


Leo  Schrade 


würde,  hatte  eine  notwendige  Rückwirkung  auf  die  innere  und  einzelne  Formprägung 
der  Komposition.  Durch  diese  Rückwirkung  wurde  nun  tatsächlich  die  große  Ab- 
rechnung mit  dem  Stil  der  älteren  Generation  möglich,  und  mit  einem  Male  schien 
der  Weg  frei  für  die  endliche  Lösung  von  der  Maniera.  Man  war  drauf  und  dran, 
auf  der  Grenze  zwischen  stile  antico  und  moderno  die  ältere  Form  nun  auch  wirk- 
lich und  vollständig  für  veraltet  zu  erklären.  Die  aus  der  Klangweitung  notwendig 
gewordene  Rückwirkung  vollzog  sich  so,  daß  der  alte  Stil  musikalisch -strukturell 
platterdings  unverständlich  werden  mußte,  ob  man  auch  Werke  in  jenem  alten  über- 
lieferten Typus  weiter  pflegte  oder  nicht.  Wenn  er  in  der  Acht-  oder  Zehnstimmig- 
keit  noch  als  das  durchgeführt  werden  konnte,  was  er  war,  so  mußte  er  fortan 
sinnlos  erscheinen,  unwirklich  und  blutleer  oder  — •  gekünstelt  und  gemacht.  So 
löst  sich  denn  von  dem  Klangproblem,  das  primär  geworden  war,  eine  eigene  Technik 
ab,  und  aus  dem  Klang  bildete  sich  ein  strukturierendes  Tonleben  als  harmonische 
Masse,  die  sich  nicht  etwa  „sukzessiv"  auftürmt  und  erst  im  Entstehen  wirklich 
wird,  die  vielmehr  schon  fertig  in  der  künstlerischen  Konzeption  vorausbesteht.  Jetzt 
war  es  möglich,  mit  solchem  Verstehen  der  Klangmasse  „Konsequenzen"  zu  ziehen. 
Die  Melodie,  die  in  der  Maniera  einen  so  langen  Atem  hatte  und  bald  unendlich, 
bald  wie  eine  figura  serpentinata  erschien,  wird  zerschlagen.  Zerschlagen  werden 
auch  die  verwickelten  Formen  der  Imitazione,  die  ja  nur  um  des  Soggetto  willen 
ihr  Recht  behauptet  hat,  die  eben  die  „Endlosigkeit"  der  Melodie  bedingte  und 
den  Konstruktivismus  gerade  dadurch  immer  wieder  festigte.  Jetzt,  wo  der  Blick 
für  neue  satztechnische  Perspektiven  wieder  geöffnet  war,  stehen  sich  kompakte 
Klangmassen  gegenüber,  die  sich  im  einzelnen  in  kurze,  durchsichtige,  zum  Teil 
fugierte  Motive  mit  raschem  Wechsel  in  Maß  und  Bewegung  gliedern.  Drei,  vier, 
fünf  Chöre  bilden  jetzt  mit  je  eigenem  Stimmapparat  die  Klangmassen,  deren  Grund- 
gesetz nur  in  einem  die  Geltung  der  Maniera  nicht  verleugnen  will:  in  dem  Ziel 
der  affektischen  Imitazione  delle  parole,  in  dem  geistig-klanglichen  Ausdeuten  des 
Wortaffekts.  Aber  dieses  Erbe  der  Maniera  hat  man  ja  (vielleicht  mit  einer  einzigen 
eng  begrenzten  Ausnahme  in  Florenz  —  Caccini  durch  Galilei)  auch  im  Barock 
nicht  beiseite  geworfen,  sondern  nach  wie  vor  namentlich  bei  Monteverdi  und 
Schütz  in  höchstem  Maße  durchgeistigt  auszuprägen  verstanden. 

Dazu  kommt,  daß  der  Klangerreger  als  solcher  eine  neue  gewichtige  Rolle  spielt. 
Das  mochte  auch  daher  rühren,  daß  das  Instrument,  in  der  Vereinzelung  sowohl 
wie  in  der  Geschlossenheit  des  Gesamtinstrumentariums,  zum  gleichwertigen  Aus- 
drucksmittel aufrückt.  Allein,  die  neuen  Positionen  des  Klangerregers  hatten  wieder 
ganz  eigene  Rückwirkungen  auf  die  musikalische  Satzform  zur  Folge.  Der  neue 
Organismus,  selbst  chorisch  ausgedeutet  und  in  der  Struktur  bewertet,  stellt  sich 
neben  den  Vokalchor.  Daran  ermessen  wir,  daß  Klang-  und  Satzprobleme  wechsel- 
seitig ineinandergreifen  und  sich  gegenseitig  bedingen.  Mit  allen  Mitteln  geht  man 
gegen  den  Konstruktivismus  der  Maniera  vor  und  bestürmt  ihn  von  allen  Seiten 
mit  den  neuen  Bestrebungen.  Die  getrennte  Aufstellung  der  Chöre,  der  Vokal- 
gruppen oder  Instrumentenkörper,  verlangte  eine  besondere  Satztechnik,  wenn  die 
Klangvorstellungen  verwirklicht  werden  sollten.  Denn  die  einzelnen  Chöre,  instru- 
mentale und  vokale,  waren  über  den  ganzen  Kirchenraum  verteilt,  standen  bald  in 
der  Mitte,  in  den  Ecken  und  Nischen,  bald  auf  den  Choremporen,  auf  Gerüsten, 
in  völliger  Zerstreuung  der  Klangquelle  also.  Dadurch  wurde  vollends  dem 
alten  Chorstil  ein  schnelles  Ende  bereitet.  Das  Problem  lag  nicht  mehr  allein  in 
der  strengen  Durchführung  einer  strukturell  bestimmenden  Imitazione,  mochte  sie 
sich  auswirken  wie  sie  wollte,  sondern  in  der  Lösung  der  Klangvorstellung.  So 
kam  es  im  Satz  zu  mannigfachen  Verdoppelungen  mit  stärkster  Betonung  der  Fun- 
damentalbässe in  den  Einzelchören  und  zu  klanglichen  Parallelführungen  in  allen 
möglichen  Stimmen,  besonders  da,  wo  zum  Vokalchor  noch  Instrumente  hinzu- 
traten, eine  Satztechnik  des  Klanges,  die  selbstverständlich  in  der  Maniera  unmög- 
lich und  höchst  fehlerhaft,  hier  aber  als  notwendige  Bewältigung  der  klanglichen 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  155 

Gegebenheiten  erscheinen  muß.  Darin  mag  eine  gewisse  sensitive  Form  des  Hörens 
stecken  und  eine  offene  Rücksichtnahme  auf  Hören  und  Verstehen.  Denn,  so  etwa 
sagt  Michael  Praetorius,  in  der  räumlichen  Chortrennung  und  in  dem  ungeheuren 
Ausmaß  der  Vielchörigkeit  könnten  Dinge  verwischt  und  unklar  werden,  die  zu 
hören  und  satztechnisch  zu  fundieren  unbedingt  notwendig  sei:  also  etwa  die  fun- 
damentalen Bässe  oder  der  Cantus  firmus,  sofern  er  vorhanden  ist.  Daher  würde 
es  keinen  Verstoß  gegen  herkömmliche  Regeln  bedeuten,  wenn  man  solche  Stimm- 
träger durch  instrumentale  Verstärkungen  akzentuiert,  also  satztechnisch  sowohl  wie 
klanglich  herausstellt.  Selbst  da,  wo  von  einem  unmittelbaren  Ausdruck  der 
Generalbaßpraxis,  wie  in  den  meisten  Werken  Gabrielis,  noch  nicht  die  Rede  sein 
kann,  ist  in  seinen  jüngsten  Kompositionen  die  fundamentale  Funktion  des  Basses 
als  Harmoniegerüst  und  -träger  zur  allgemeinen  Vorstellung  geworden.  Gelegentlich 
werden  sogar  jene  verstärkenden  Parallelführungen  mit  einer  solchen  Baßstimme, 
die  die  ganze  Komposition  trägt  und  daher  genügend  stark  sein  müsse,  in  einen 
ausdrücklichen  Gegensatz  zur  Maniera  betont  und  gefordert.  Allerdings  gehörte  auch 
nicht  allzuviel  Beobachtungsgabe  dazu,  diesen  Gegensatz  festzustellen  und  letzten 
Endes  damit  auch  den  vollständigen  Zusammenbruch  der  alten  Satztechnik  der 
Maniera  zuzugeben.  Die  Mittel,  die  man  jetzt  besaß,  waren  scharf  genug,  um  die 
Maniera  allmählich  ganz  aus  dem  Felde  zu  schlagen. 

Die  mannigfaltigsten  Gründe  haben  an  dem  Umbruch  der  inneren  Formgebung 
gewirkt,  und  vor  allem  schlug  die  neue  Klangkonzeption  gegen  die  Maniera  aus.  Die 
Venezianer  haben  damit  den  endgültigen  Sieg  des  Colorito  über  den  Disegno  be- 
kundet. Freilich  wird  es  nicht  schwer  halten,  älteres  Erbgut  in  der  Komposition 
immer  wieder  aufzudecken.  Deutlich  tritt  der  Realismus,  der  der  Maniera  eigen 
war,  bei  der  (6  st.)  Motette  „Timor  et  tremor  venerunt  super  me"  hervor1.  Gabrieli 
löst  den  besonderen  Sinn  des  Textes  mit  einer  Deutung  des  Einzelwortes  auf,  die 
ihm  die  Gestaltweise  vorschreibt.  Indem  er  mit  dem  Ausdruck  dieses  Wortes  ringt, 
ringt  er  mit  dem  musikalischen  Affekt.  Das  Wort  treibt  ihn  dazu  an,  durch  den 
Wert  des  unmittelbaren  Ausschöpfens  die  künstlerische  Form  zu  bestimmen.  Er 
findet  ein  Melos  und  eine  Stimmenverwebung,  die  mit  dem  Realismus  der  Maniera 
den  Wortaffekt  sichtbar  werden  läßt.  „Timor"  und  „tremor"  werden  durch  die 
Imitazione  delle  parole  verbildlicht,  und  sie  bestimmen  die  Substanz  der  musi- 
kalischen Form.  Vom  einzelnen  Wort  geht  jener  Zwang  zu  einmaliger  Nachahmung 
aus,  dem  sich  die  Komponisten  der  Maniera  unterwerfen.  Die  Befreiung  von  diesem 
Realismus,  der  jedesmal  am  einzelnen  Wort  entstand  und  dabei  immer  neu  als 
Problem  fragwürdig  war,  kam  erst  durch  die  barocke  Umdeutung  des  mit  der  Maniera 
gestalteten  einzelnen  Wortsinnes  in  einen  Stimmungscharakter,  der  sich  kategori- 
sieren  ließ  und  durch  typisierte  Figuren  musikalisch-geistig  bewältigt  werden  konnte. 
Der  späte  Giovanni  Gabrieli  hat  auch  bereits  diese  Lösung  und  Gestaltweise  geprägt, 
wie  wir  es  an  dem  Alleluja  der  (15  st.)  „Salvator  noster'-Motette  mit  der  Eindrucks- 
kraft einer  neuen  Formgebung  erfahren.  Auch  Monteverdi  hat  einer  Nachahmung 
breitesten  Raum  gegeben,  aber  er  hat  auch  in  einzigartigem  Sinn  zur  Nachahmung 
des  jeweiligen  Wortes  (nicht  der  Bedeutung  des  ganzen  Satzes)  aufgefordert,  und 
zwar  so,  daß  dieses  Einzelwort  eine  Gesamtstilhaltung  und  nicht  mehr  die  besondere 
figürliche  Darstellung  verursachen  müsse2.    So  kam  es  auch  von  dieser  Seite  der 


1  Vgl.  Winterfeld,  a.  a.  O.,  III,  133. 

2  Vgl.  Monteverdis  Brief  über  den  Text  „La  finta  pazza  Licori"  G.  Strozzis  vom 
7.  Mai  1627  und  die  Begründnng  des  im  Vorwort  zu  den  Madrigali  Guerrieri,  et  Amorosi 
von  1638  erklärten  und  bereits  im  Combattimento  di  Tancredi  con  Clorinda  von  1624  ge- 
stalteten „stile  concitato".  —  Im  übrigen  sei  auch  auf  die  bekannte  Gesangslehre  Christoph 
Bernhards  verwiesen,  der  die  Imitazione  delle  parole  der  Maniera  für  unerläßlich  hält  und 
den  „Verstand  der  Wortte"  beachtet  wissen  will,  so,  daß  z.  B.  „Confirmatio"  mit  einer 
Passage  oder  „Abyssus"  mit  einem  Lauf  in  die  Höhe  völlig  unsinnig  wäre;  bei  Ch.  Bern- 
hard ist  diese  Maniera  nicht  eben  verwunderlich,  da  er  überdies  im  Kompositionstraktat 


156 


Leo  Schrade 


Imitazione  delle  parole  zu  einem  Bruch  mit  der  Maniera,  der  ja  von  Vincenzo 
Galilei  angesichts  der  realistischen  Nachahmung  ausdrücklich  betont  wird,  und  der 
mitten  durch  die  späten  Werke  Giovanni  Gabrielis  geht.  Und  so  hat  Gabrieli  die 
Maniera  bis  an  die  Grenze  ihrer  geschichtlichen  Geltung  geführt. 

Die  Maniera  hat,  wie  wir  allerorts  sahen,  ihr  hervorragendes  Wirkungsfeld  im 
Gesetz  der  Imitazione.  Dieses  Gesetz  ist  eine  Macht,  die  nirgends  sonst  mit  gleicher 
Gewalt  herrscht.  Mit  ihm  spiegelt  sich  die  höchste  Form  des  Pathos,  dessen  die 
Maniera  fähig  war.  Pathos  und  Leidenschaft  geraten  immer  zuerst  am  Soggetto  in 
die  künstlerische  Erregung.  Das  Problem,  das  der  Soggetto  jedesmal  eröffnet,  ist 
ein  künstlerisches,  und  so  wird  die  Form  des  Pathos  eine  „artistische",  ein  Aus- 
druck der  „Arte".  Mit  anderen  Worten:  die  Vielgestaltigkeit  der  Imitazione  deckt 
die  Durchdringung  der  Arte  mit  dem  Pathos  der  Gestaltung  auf.  Das  ist  keine 
echte  Weise  einer  „subjektiv"  leidenschaftlichen  Sprache,  das  ist  keine  „Ichenthül- 
lung", die  so  oft  zur  Rede  gestellt  wird.  Die  Formgebung,  deren  „Leidenschaft" 
auf  dem  Wesen  der  Imitazione  gründet,  wird  uns  nunmehr  zu  beschäftigen  haben, 
freilich  wieder  nur  in  der  Art  systematischen  Aufzeigens,  ohne  die  Absicht  einer 
Darstellung  des  historischen  Gesamtverlaufs.  Das  Phänomen  dieser  Formgebung 
hebt  sich  ganz  scharf  in  der  „chromatischen"  Motette  und  im  Madrigal  ab.  Zur 
Besprechung  sei  zunächst  die  doppelteilige  (6st.)  Motette  „Timor  et  tremor" 
(secunda  pars:  „Exaudi  Deus  deprecationem  meam")  von  Orlando  di  Lasso  heran- 
gezogen1. Das  Gestaltgesetz  dieser  Motette  ist  die  „Nachahmung",  der  Gegenstand 
ist  zunächst  der  Sogetto  delle  parole,  „Timor  et  tremor"  bestimmen  als  gegenständ- 
lich gefaßte  Worte  den  Aufriß  der  Struktur.  Es  geht  Lasso  darum,  nicht  vom 
Melos  her  den  Sogetto  strukturell  zu  bewältigen.  Er  verzichtet  daher  auf  die  un- 
mittelbar nachgeahmte  Ausprägung  des  Wortsinnes  in  der  Cantilena,  die  im  Nach- 
einander zur  Harmonie  gelangt.  Der  Aufbruch  in  die  Harmonie  besteht  im  Voraus. 
Daher  wirkt  sich  die  Nachahmung  als  Gestaltkraft  sofort  im  komplexiven  Gebilde 
aus.  Freilich  ist  Lasso  zugleich  darauf  bedacht,  in  der  gebündelten  Harmonie  den 
Kräften,  die  sie  gebildet  haben,  schon  im  ersten  Ansatz  die  Möglichkeit  zur  Auf- 
lösung der  festen  Klangkomplexe,  zu  einem  Auszeichnen  der  Linien  zu  geben,  die 
die  Harmonie  sukzessiv  ordnen  und  den  Weg  zur  Nachahmung  der  Cantilene  frei 
machen.  Damit  ist  die  tessitura  der  Motette  im  Aufriß  der  Struktur  festgelegt. 
Lasso  bringt  die  Klangkomplexe  in  rhythmischen  Verschiebungen,  die  unvermittelt 
und  ohne  Zäsur  die  Ausbreitung  in  die  Linie  der  Cantilena  sichern.  Um  nun  den 
Wortsinn  des  „Timor  et  tremor",  um  diesem  Objekt  —  denn  nur  ein  solches  steht 
zur  Gestaltung  —  die  Bedeutung  eines  wirklichen  „Phänomens"  zu  geben,  um  einen 
Sinn,  der  nur  in  der  Vorstellung  faßbar  ist,  in  die  äußere  Sichtbarkeit  hinüberzu- 
werfen, konnte  die  Folge  der  Klangkomplexe  keine  beliebige  sein.  Damit  wird  die 
Nachahmung  selbst  zum  künstlerischen  Problem.  Den  Klangkomplexen  gibt  Lasso 
die  chromatische  Form.  Die  Chromatik  ist  das  Mittel,  in  dem  der  Wortsinn  sicht- 
bar wird.  Ein  ungewöhnlicher  Sinn  fordert  die  Imitation  durch  ein  ungewöhnliches 
Strukturmittel.  Überdies  rufen  die  rhythmischen  Verschiebungen  der  Klangkom- 
plexe ein  Gegeneinander,  ein  „Schwanken"  der  Klangflächen  hervor,  das  immerhin 
wie  das  Phänomen  des  „Timor  et  tremor"  wirken  könnte.  Indessen  läßt  sich,  wie 
wir  sahen,  die  rhythmische  Verschiebung  strukturell  auch  anders  und,  wie  uns 

fortwährend  mit  Palestrina-Zitaten  argumentiert  und  dabei  bewußt  auf  den  „Stylus  gravis" 
des  16.  Jahrhunderts  zurückgreift. 

1  Zuerst  in  Sacrae  Cantiones  V  et  VI  vocum,  liber  III,  1566;  vgl.  Sämtliche  Werke, 
Bd.  19,  (Magnum  opus  musicum,  Teil  X),  6  ff.  (Nr.  673  und  674).  Veröffentlicht  auch  von 
Fr.  Blume  im  Chorwerk,  H.  14.  Daß  gerade  diese  Lasso-Motette  ausgewählt  ist,  geschieht 
deshalb,  weil  sie  einerseits  den  Zusammenhang  mit  der  italienischen  Maniera  gut  zu  er- 
kennen gibt,  weil  sie  andrerseits  von  Fr.  Blume  als  eine  der  reifsten  Barockmotetten  Lassos 
angesehen  wurde,  und  zwar  vornehmlich  infolge  der  angeblich  ein  „subjektiv  leidenschaft- 
liches Pathos"  bekundenden  Chromatik. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  157 

scheinen  will,  sinnvoller  erklären.  Das  Aufgehen  in  die  sukzessiv  behandelte  Can- 
tilena  und  der  innere  Gegensatz  zwischen  den  Klangkomplexen  des  „Timor  et  tremor" 
und  des  späteren  „miserere  mei"  würden  sich  niemals  sinnfällig  begründen  lassen, 
wenn  die  rhythmische  Verschiebung  nicht  schon  im  Aufriß  der  Struktur  als  die 
Bewegung  angesprochen  würde,  die  ohne  Zäsur  die  Auflösung  in  die  Linie  über- 
haupt erst  ermöglicht.  In  der  Tat  strebt  Lasso  einer  solchen  Auflösung  zu.  Denn 
bei  der  letzten  Wiederholung  der  Wortphrase  „Timor  et  tremor"  werden  die  vorher 
nur  rhythmisch  verschobenen  Komplexe  in  Klanglinien,  in  die  Bewegungsform  der 
Cantilena  umgedeutet  und  ausgezogen.  Dabei  verfährt  Lasso  in  der  bekannten 
Technik  der  Maniera.  Er  zerdehnt  vermittels  der  rhythmischen  Werterhöhung  und 
durch  Einschalten  einer  melismatischen  Figur1.  Aber  noch  einmal  drängt  Lasso 
in  den  Verlauf  die  Chromatik  (T.  10  und  15 f.:  über  venerunt  super  me).  Dies  läßt 
die  Erregung  ahnen,  in  die  Lasso  über  der  Imitazione  delle  parole2  geraten  ist. 
Denn  der  „artistisch"  durch  die  Chromatik  abgehobene  Wortsinn  (von  Timor  et 
tremor)  wird  wie  eine  latente  Spannung  gewertet  und  in  die  neue  Phrase  (venerunt 
super  me)  hinübergezogen,  als  gälte  es,  die  Wirkung  von  Timor  und  Tremor  zu 
verfolgen.  Diese  neue  Chromatik  ist  bereits  in  die  Linie  aufgenommen  und  vermag 
sich  dabei  als  „passus  duriusculus",  als  figura  serpentinata  zu  geben  (besonders  im 
Cantus,  T.  I4ff.),  wie  es  für  die  Maniera  charakteristisch  war.  Wenn  auch  Lasso 
den  Harmoniekomplex  zur  Auflösung  in  die  Cantilena  führt,  so  vermeidet  er  es 
doch,  diese  Cantilena  in  der  Weise  zu  strukturieren,  daß  sie  nun  wie  ein  neuer 
melodischer  Soggetto  behandelt  werden  müßte,  der  um  seiner  Ausbreitung  in  die 
Harmonie  willen  notwendig  sukzessiv  nachzuahmen  wäre.  Im  Gegenteil:  er  umgeht 
diesen  Zwang  und  gerät  infolgedessen  in  dauernden  Widerstreit  zwischen  der  Geltung 
des  Harmoniekomplexes  und  der  Cantilena.  Dies  aber  beunruhigt  die  tessitura 
außerordentlich,  um  so  mehr,  als  Lasso  fortwährend  das  Melos  verbiegt,  zu  der 
figura  serpentinata  hinneigt,  von  der  man  nie  recht  weiß,  ob  sie  aus  den  Gesetzen 
des  Harmoniekomplexes  oder  der  Cantilena  herkommt.  Die  Entscheidung  wird  offen 
gelassen,  und  ohne  Gleichgewicht  rollt  sich  die  Strukturbewegung  in  diesem  Hin 
und  Her  ab.  Diese  Desorientierung  ist  so  charakteristisch,  daß  auch  die  Farbigkeit 
der  Klangweise  nichts  verdecken  kann.  Das  Ausgewogene  der  Cantilena  zieht  Lasso 
gar  nicht  in  Betracht,  er  verstärkt  die  Gewundenheit  der  Linie,  häuft  eine  figura 
serpentinata  auf  die  andere,  deutet  mit  ihr  einen  einzelnen  neuen  Soggetto  della 
parola  (caligo,  im  Cantus,  T.  17  ff.),  nutzt  ihn  mit  dem  Nachahmungsgesetz  struk- 
turell nicht  aus  und  schwankt  zwischen  den  Entscheidungen  von  einer  Seite  auf 
die  andere.  Das  ist  in  der  Tat  ein  Pathos,  aber  das  Pathos  des  Objekts,  das  die 
musikalische  Struktur  in  ihrer  ungelösten  Spannung  abspiegelt.  Die  Lösung  kommt 
denn  auch  nur  durch  einen  ganz  scharfen  Abbruch,  durch  eine  Zäsur,  von  der  man 
sagen  könnte,  daß  sie  die  Motette  in  zwei  zusammenhanglose  Teile  auseinanderreiße. 
Aber  es  war  schon  einmal  die  Gelegenheit  zu  dem  Hinweis,  daß  der  Komponist 
der  Maniera  in  der  Regel  eine  solche  Form  der  plötzlichen  Hemmung  der  Bewegung 
für  sich  genommen  sinnbildend  aufgefaßt  hat.  Tatsächlich  bringt  der  musikalische 
Abbruch  der  Struktur  (über  der  Phrase  „et  caligo  cecidit  super  me")  bereits  die  Be- 
sinnung auf  die  neue  Wortphrase.  Dieses  Verfahren  ist  innerhalb  der  Maniera  eigen- 
tümlich.  Lasso  vollzieht  mit  ihr  das  Abheben  des  „miserere  mei".  Gleichzeitig  wandelt 


1  Daß  nur  ein  solches  Ausziehen  der  Linie  in  Betracht  kommen  kann,  beweist  Fol- 
gendes: Lasso  streckt  die  Linie  des  Tenor  I  melismatisch  (über  tremor);  diese  melis- 
matische  Schlußfigur,  von  der  man  vielleicht  annehmen  könnte,  daß  ihre  Belebtheit  im 
Verhältnis  zum  Wortsinn  gemeint  sei,  wird  als  „Soggetto"teil,  d.  h.  als  Cantilena  sofort 
aufgegriffen  und  dringt  in  den  Altus  II  (über  venerunt)  ein  —  schon  deswegen  kann  die 
Figur  nicht  als  Wortinterpretation  aufgefaßt  werden.   Der  Vorgang  spielt  sich  T.  7  ff.  ab. 

2  Sinngerechter  würde  man  immer  sagen  müssen:  imitazione  della  natura  di  parole. 
Vgl.  den  ersten  Teil  dieser  Abhandlung. 


15» 


Leo  Schrade 


er  die  Form  der  Struktur.  Das  „miserere  mei"  projiziert  er  in  die  komplexiven  Har- 
monien, gleichmäßig  rhythmisiert,  wie  wenn  er  mit  einer  einzigen  Cantilena  umgeht. 
Der  Wortsinn  wird  als  Phänomen  hier  in  der  (im  übrigen  dramatisierten !)  Harmonie 
auf  die  gleiche  Weise  sichtbar  wie  in  einem  melodischen  Gebilde.  Daher  vermag 
Lasso  auch  den  geschlossenen  Komplex  als  einzigen  Soggetto  aufzufassen  und  struk- 
turell auszuwerten.  Er  ahmt  ihn  nach,  im  Zwang  des  Gesetzes  der  Imitazione. 
Nun  aber  zeigt  sich  in  der  Einstellung  zur  Struktur  das  Verhalten,  das  die  Maniera 
bestimmt.  Die  Nachahmung  als  solche  ist  notwendig.  Daß  sie  sich  jedoch  in  einer 
gleichmäßigen  Kräfteverteilung  zu  äußern  habe,  erkennt  der  Komponist  der  Maniera 
nicht  an.  Wenn  Lasso  das  „miserere  mei"  mit  einer  Verminderung  der  Stimmen 
darstellt  (4 st. ;  Cantus,  Altus  I  und  II,  Tenor  I),  so  offenbart  er  darin  sofort  die 
Absicht,  die  komplexiven  Harmonien  in  geschlossener  Einheit  als  eigenen  Soggetto 
auszunutzen,  der  nachgeahmt  werden  müsse.  Aber  indem  er  durch  die  übermäßige 
rhythmische  Dehnung  den  Cantus  in  das  imitierte  Gebilde  übergreifen  läßt  und  im 
nachgeahmten  Soggetto  eine  ungleiche  Stimmverteilung  vornimmt  (Altus  I,  Tenor  I 
und  II,  Bassus),  Alt  I  und  Tenor  I  in  der  lang  ausgestreckten  Maniera-Linie  und 
schließlich  zur  figura  serpentinata  führt,  offenbart  er  die  Wendung  gegen  ein  Gleich- 
maß unter  den  Strukturgliedern,  und  zwar  der  Art,  daß  nur  das  volle  Bewußtsein 
von  dem  Wert  dieser  Gestaltweise  angesetzt  werden  kann.  Dabei  verharrt  denn 
auch  Lasso.  Er  imitiert  den  Soggetto  „miserere  mei"  noch  einmal  in  der  Gesamt- 
heit der  Stimmen,  lockert  diese  Nachahmung  am  Ende  durch  Dehnungen  auf  und 
kommt  noch  einmal  in  die  Entscheidung  zwischen  der  Cantilena  (über  „quoniam 
in  te  confidit  anima  mea")  und  dem  Harmoniekomplex.  Auf  der  einen  Seite  be- 
kundet er  den  Willen,  einen  melodischen  Soggetto  durch  die  Imitazione  auszubreiten, 
auf  der  andern  Seite  erschüttert  er  dieses  Ziel,  lenkt  es  ab  auf  die  komplexive 
Durchformung;  die  tessitura  ist  dabei  weniger  dicht  als  zuvor,  aber  der  Widerstreit 
zwischen  den  beiden  Strukturauffassungen  ist  im  Grunde  der  gleiche r. 

Ehe  wir  die  Deutung  solcher  Objektivationen,  die  überhaupt  nur  in  der  kon- 
kreten Nachahmung  des  Wortes  ihre  Erklärung  finden  können,  in  ihren  Wesens- 
zügen vornehmen,  sei  noch  ein  zweites  Werk  in  der  Analyse  dargelegt:  Hans  Leo 
Haslers  „Ad  Dominum,  cum  tribularer"2.  Mit  Hasler,  dem  Schüler  Andrea 
Gabrielis,  ist  auch  zugleich  die  deutsche  Abzweigung  der  italienischen  Maniera  berührt. 
Wenn  irgendwo  von  einem  Pathos  die  Rede  sein  kann,  dem  jede  subjektive  Färbung 
irgendwelcher  Art,  jede  Leidenschaft  des  Sichselbstäußerns  fehlt,  so  hier  in  dieser 
Hasler-Motette  mit  ihrer  reichen  Chromatik.  Überdies  kann  an  dieser  Komposition 
symptomatisch  die  ganze  Eigenart  der  Maniera  im  16.  Jahrhundert  aufgezeigt  werden 
—  um  so  bedeutungsvoller  ist  sie  für  die  vorliegende  Stiluntersuchung.  Die  Maniera 
dringt  bereits  in  der  Erfindung  des  Soggetto  greifbar  an  die  Oberfläche.  Die  chro- 
matisch aufsteigende  Cantilena  ist  das  Sinnbild  einer  sich  völlig  realistisch  gebär- 
denden Wortausdeutung.  Ob  solch  eine  Form  noch  eine  Rechtfertigung  in  dem 
gültigen  und  geregelten  Tonsystem  erfahren  kann,  ist  gänzlich  belanglos.  Man  sucht 
eine  derartige  Legitimation  nicht  und  setzt  sich  rücksichtslos  über  sie  hinweg.  Das 
Wort,  das  sich  wie  ein  Objekt  darbot,  hat  den  schöpferischen  Willen  in  eine  kaum 
gehemmte  Erregung  versetzt.  Nur  ein  einziges  Wort:  tribularer.  Indem  Hasler  in 
die  einfache  („natürliche")  Wortbedeutung  (pressen,  drücken,  plagen)  einzudringen 
versucht,  bietet  sich  ihm  die  Chromatik  als  Gestaltmittel  an.  Es  ist  der  Vorgang 
der  Imitazione  della  natura  di  Soggetto.  Hasler  nutzt  die  Chromatik  aus,  und 
mit  einem  Realismus,   der  an  brutale  Härten  grenzt,  zeichnet  er  die  Konturen 

1  Infolge  Raummangels  müssen  wir  die  Analyse  der  secunda  pars  der  Motette  unter- 
drücken. Die  Chromatik,  die  hier  gebraucht  wird,  ist  durchweg  und  ausschließlich  Objek- 
tivation  des  Wortsinnes,  einmal  in  der  Form  der  Harmoniekomplexe,  zum  andern  als 
melodisch  nachgeahmtes  Gebilde.  Zu  verweisen  wäre  im  übrigen  noch  ausdrücklich  auf 
die  ganz  in  der  Maniera  ausgestreckte,  melismatische  Figur  im  Tenor  I,  T.  17  ff. 

s  Aus  den  Sacri  Concentus  von  1601;  vgl.  DdT  24/25,  Nr.  20,  51  ff.  (ed.  J.  Auer). 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  igg 


der  Melodie.    Daß  er  zur  Chromatik  überhaupt  griff,  ist  für  ihn,  dem  Vicentinos 
Versuche  in  Venedig  nicht  unbekannt  geblieben  sein  können,  nicht  eben  beson- 
ders bezeichnend.    Daß  er  sie  aber  auf  die  radikalste  Weise  anbringt,  darin  liegt 
das  Überragende  und  geschichtlich  Bedeutende.  Es  ist  nicht  sein  eigentlicher  Affekt, 
der  ihn  zur  Darstellung  drängt,  den  er  mit  dem  Soggetto  della  cantilena  ausspricht, 
es  ist  vielmehr  das  „Objekt"  selbst,  dessen  Naturalismus  (besser:  natürliche  Be- 
schaffenheit) zu  enthüllen  ihn  künstlerisch  in  Anspruch  nimmt.    Auf  diesem  Wege, 
in  diesem  Verhältnis  zum  sachhaften  Wort  kommt  er  zur  Chromatik.    Das  Mittel 
der  Chromatik  handhabt  er  freilich  nicht  etwa  wie  in  einem  Experiment,  als  hätte 
nur  dieses  Experiment  für  sich  genommen  sein  eigenes  Interesse  wachgerufen.  Hasler 
zieht  die  Chromatik  allein  als  Gestaltmittel  heran.   Der  Wortsinn  des  „tubulärer" 
bestimmt  den  chromatischen  Aufstieg,  und  nur  das  tribulare  wird  in  ihm  enthüllt. 
Wir  können  noch  nicht  einmal  ahnen,  ob  diese  Geste  durch  sich  selbst  auch  eine 
innere,  affektische  Spannung  des  Künstlers  preisgibt,  die  nicht  eine  rein  „artistische" 
wäre.    Nur  eins  ist  gewiß:  die  Offenbarung  des  objektiven  Wortgehalts.  Diesem 
Soggetto  della  cantilena,  den  Hasler  aus  einer  wörtlichen  Auffassung  der  Imitazione 
della  natura  gewonnen  hat,  stellt  er  als  zweites  Glied  eine  Melodiebildung  gegenüber 
(auf  „clamavi"),  die  offenbar  ebenfalls  wie  eine  Wort-Nachahmung  verstanden  werden 
will.    Sie  erscheint  allerdings  nicht  annähernd  so  realistisch,  weil  sie  durch  ein 
Melisma  verdeckt  wird,  das  (innerhalb  der  Maniera)  allzu  typisch  wirkt.    Das  mag 
eine  erstrebte  Milderung  sein,  ein  willentlicher  Ausgleich.    Aber  dem  Komponisten 
der  Maniera  kam  es  sehr  selten  auf  ein  wirkliches  Ebenmaß,  auf  ein  Gleichgewicht 
an.    Und  das  beweist  auch  gleich  die  Endlosigkeit  der  Klanglinie,  die  Hasler  zuerst 
nur  dem  Tenor,  dann  auch  den  übrigen  Stimmen  gibt.    Das  Mittel  ist  die  fort- 
währende Verknüpfung  der  Phrasen,  die  sich  einander  anreihen  und  so  das  Melos 
auszerren,  als  sollte  es  überhaupt  kein  Ende  finden.    In  doppelter  Weise  wirkt  im 
Aufriß  der  Motette  die  Imitazione  der  Maniera:  einmal  als  Nachahmung  des  Wort- 
gehalts, die  den  melodischen  Soggetto  Gestalt  werden  läßt,  und  dann  als  Nach- 
ahmung dieses  Soggetto  della  cantilena  selbst,  mit  dem  Ziel  seiner  „Vervielfältigung", 
seines  Aufzeigens  in  der  Harmonie.    Die  Art,  wie  nun  dieses  sukzessive  Ausbreiten 
sich  vollzieht,  läßt  die  Macht  der  Maniera  über  die  Struktur  erkennen.    Auch  in 
diesem  Nacheinander  drückt  sich,  wie  in  der  Streckung  der  einzelnen  Klanglinie, 
das  Bestreben  einer  Zerdehnung  aus,  die  gemeinsam  mit  einer  ungleichmäßigen  Ver- 
teilung den  Schein  einer  beabsichtigten,  aber  gar  nicht  ausgewogenen  Chorteilung 
erweckt.    Sehr  bezeichnend  ist  es  auch,  wenn  Hasler  um  des  Konstruktivismus 
willen  die  Klanglinie  ganz  verschieden  behandelt,  wenn  er  den  Soggetto  (mindestens 
in  seinem  zweiten  Teil,  aber  auch  in  der  Phrase  „ad  Dominum,  cum  tribularer") 
jedesmal  umbildet,  bald  durch  verfließende  Melismen,  bald  durch  sprunghafte,  aus- 
gezackte Linienführung.    Der  Soggetto,  dessen  Chromatik  (im  ersten  Teil)  wie  ein 
Sinnbild  erfunden  war,  ist  nicht  unantastbar.    Die  Wandlungen,  die  er  erfährt, 
kommen  zwar  aus  konstruktiven  Gründen  her,  aber  sie  drücken  auch  eine  Loslösung 
von  seiner  „Natur"  aus.    In  dieser  Form  ist  die  Imitazione  della  natura  die  Be- 
wegungskraft, die  das  Objekt  in  das  Gebiet  der  Arte  projiziert.   Welche  Gestalt  die 
tessitura  der  Motette  gewinnen  wird,  bleibt  zunächst  —  auch  im  Aufriß  der  Struktur 
—  noch  ungewiß,  zumal  ja  Hasler  eine  Chorteilung  regelrecht  verschleiert,  die 
Stimmverteilung  ganz  unregelmäßig  vornimmt  und  die  Phrase  schließlich  in  einer 
kurzen  Verdichtung  auslaufen  läßt.    Das  ist  bezeichnend  für  den  Aufriß  der  Motette 
in  der  Maniera  des  16.  Jahrhunderts:  eine  fortwährende  Gewichtsschwankung,  eine 
Unentschiedenheit,  die  dem  weiteren  Verlauf  der  Motette  alle  Möglichkeiten  eröffnet. 
So  kommt  denn  Hasler  auch  erst  in  der  zweiten  Phrase  „et  exaudivit  me"  zu  einer 
klaren  Anordnung.    Er  trennt  die  beiden  Oberstimmen  von  den  Unterstimmen, 
indem  er  ihnen  je  einen  gemeinsamen,  doppelstimmig  gebündelten  Soggetto  zuweist, 
der  —  von  den  Unterstimmen  begonnen  —  seine  sukzessive  wortgetreue  Nach- 
ahmung in  den  Oberstimmen  erlebt.    Und  mitten  hinein  schiebt  dann  Hasler  den 


i6o 


Leo  Schrade 


zurückgezogenen  Tenor,  um  damit  sofort  die  Chorteilung  abzubrechen.  Der  Soggetto 
selbst  hat  die  Form  eines  gedehnten  Melisma,  zunächst  ausgebreitet  in  der  Quinta 
vox,  fast  gleichzeitig  im  Kontrapost  vom  Baß  mit  der  gleichen  Bewegung  vorge- 
tragen. Diese  beiden  Klanglinien  faßt  Hasler  als  einheitlichen  Sogetto  auf  und  be- 
kundet seine  Auffassung  in  der  Imitazione  del  Soggetto.  Mit  dem  Augenblick,  wo 
der  Tenor  in  die  Struktur  eingreift,  ist  die  ausgewogene  Klangteilung  zerstört.  Diesen 
Vorgang,  der  sich  wie  ein  nachträgliches  Aufheben  der  Chorteilung  gibt,  bekräftigt 
Hasler  durch  die  Zerlegung  des  Soggetto,  die  für  die  Maniera  bezeichnend  ist.  Die 
Einheit,  die  ihm  eigen  war,  löst  er  auf,  wandelt  ihn  in  beiden  Teilen  um,  rafft 
diese  gleichsam  auseinandergebrochenen  Teile  zu  dem  neuen  sehr  altertümlichen 
Falso  bordone  zusammen  und  sinnbildet  im  übrigen  die  Dehnung  der  Klanglinie 
auch  wieder  mit  der  Ligatur1.  — 

Es  gehört  bekanntlich  zum  Wesen  dieser  Motettenart,  daß  die  Struktur  wie 
eine  Aufreihung  der  einzelnen  wortgebundenen  Phrasen  erscheint.  Daß  diese  Glieder 
der  Motette  strukturell  überbrückt  werden,  täuscht  eine  Einheit  vor,  die  in  der 
Regel  nicht  besteht.  So  auch  hier.  Hasler  gewinnt  den  Übergang  zu  der  neuen 
Phrase  „Domine,  libera  animam  meam  a  labiis  iniquis"  so,  daß  er  einfach  den 
Diskant  ausdehnt,  ihn  in  die  neue  Cantilena  einströmen  läßt,  während  die  übrigen 
Stimmen  ganz  gleichmäßig  die  letzte  Phrase  abschließen  (T.  36).  Wenn  also  das 
Überbrücken  die  Glieder  auch  aneinander  bindet,  so  sichert  es  doch  nicht  das 
„Gleichmaß".  Denn  gleichzeitig  mit  dem  Aufreihen  der  Phrasen  reihen  sich  die 
Gestaltgesetze  auf,  die  jedesmal  musikalisch  die  Struktur  zu  einem  eigenen  Phäno- 
men bilden.  Zwar  hatte  Hasler  einen  doppelteiligen  Soggetto  in  die  Harmonie  durch 
die  wortgetreue  Nachahmung  ausgebreitet  und  ihn  danach  zerschlagen  und  gleichsam 
als  einzelne  Cantilena  ausgedeutet,  wie  man  es  immer  tat,  wenn  durch  dieses  suk- 
zessive Verfahren  die  „vera  melodia"  im  harmonischen  Gebilde  Erscheinung  werden 
sollte.  Jetzt  folgt  Hasler  einem  ganz  anderen  Gestaltungsgesetz,  sichtbar  an  der 
anderen  Auffassung  der  Imitazione.  Er  nimmt  die  ganze  Wortphrase  „Domine, 
libera  animam  meam  a  labiis  iniquis"  als  eine  Einheit,  die  mehr  als  geschlossene 
Form  aufgefaßt  werden  will  denn  als  eine  bloße  Wortfolge.  Wahrscheinlich  haben 
hier  die  Worte  „a  labiis  iniquis"  den  eigentlichen  Antrieb  zur  Gestaltung  gegeben. 
So  führt  er  nun  die  ganze  Phrase  zur  Synthese  der  Bedeutung.  Diese  Bedeutung 
des  Wortgebildes  wird  zum  Soggetto.  Der  Soggetto  treibt  zur  Imitazione.  Die 
Imitazione  wirkt  sich  hier  als  Projektion  in  die  komplexive  Harmonie  (3  st.)  aus. 
Zwei  Mittel  hat  Hasler,  um  die  Bedeutung,  den  verhüllten  Sinn  des  Soggetto  musi- 
kalisch aufzudecken.  Beide  Mittel  gehören  der  Maniera  an.  Einmal  der  Rückgriff 
auf  eine  altertümliche  Formgebung,  zum  andern  die  Chromatik.  Die  „altertümliche" 
Gestaltweise  ist  der  Falso  bordone,  der  im  Augenblick,  wo  er  seine  starre  Form 
aufgibt  und  sich  freier  zur  Kadenz  bewegt,  auch  gleich  die  Klanglinie  aus  der  kom- 
plexiven  Harmonie  herauslöst,  ihr  eine  Eigenbewegung  ermöglicht,  aber  in  dieser 
Auflockerung  die  Klanglinie  (gerade  über  den  Worten  „a  labiis  iniquis")  radikal 
verzerrt  und  so  erstmals  das  „Schiefe"  (iniquus)  zum  Ausdruck  bringt2.  Es  läßt 
sich  hier  wohl  ahnen,  was  aus  der  Klanglinie  werden  muß,  wenn  sie  aus  der  Pro- 
jektion in  die  komplexive  Harmonie,  aus  dieser  Weise  der  Nachahmung  befreit  und 
in  die  des  melodischen  Soggetto  gebracht  wird.  Aber  dazu  kommt  Hasler  erst  in 
der  nächsten  Wortphrase.  Vorerst  füllt  er  den  Klang  auf  und  ahmt  in  der  Fünf- 
stimmigkeit  mit  gleichem  Prinzip  (allerdings  ohne  falso  bordone)  nach,  was  die  Drei- 
stimmigkeit vorweggenommen  hat.  Dann  aber  kommt  es  —  im  dritten  Teil  der 
Motette  —  zu  der  letzten  großen  Steigerung.    Wieder  läßt  Hasler  in  der  Form  der 


'  Auf  „me"  im  Baß,  T.  33  f. 

2  Es  ist  wohl  zu  beachten,  daß  Hasler  die  Chromatik  von  vornherein  ansetzt  und 
nicht  erst  bei  „a  labiis  iniquis"  bringt  —  mit  einem  Beweis  dafür,  daß  er  die  ganze  Wort- 
phrase als  geschlossenen  einheitlichen  Soggetto  auffaßt. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  161 

Maniera  die  Verschachtelung  der  Struktur  erkennen.  Während  der  Alt  bereits  mit 
unmittelbarer  Verknüpfung  die  neue  Phrase  „et  a  lingua  dolosa"  aufrollt,  greifen 
Cantus,  Quinta  Vox  und  Bassus  noch  in  das  neue  Gebilde  mit  „a  labiis  iniquis" 
über.  Durch  diese  Verschachtelung  wird  jede  Zäsur  aus  dem  Wege  geräumt.  Die 
Strukturglieder  können  so  überbrückt,  aber  der  neue  Wandel  in  der  Gestaltung  kann 
auch  dadurch  nicht  verwischt  werden.  Hasler  wendet  sich  zu  dem  Prinzip  zurück, 
das  den  Aufriß  der  Motette  bestimmt  hatte.  Die  Phrase  „a  lingua  dolosa"  findet 
Gestalt  in  einer  chromatisch  fallenden  figura  serpentinata.  Damit  bekundet  Hasler 
erneut  die  Ausdeutung  des  Wortsinnes  als  des  gegenständlichen  Soggetto,  dessen 
Erfindung  wieder  in  der  Imitazione  della  natura  di  parole  begründet  ist.  Die  Ge- 
staltung kommt  mit  der  ganzen  realistischen  Härte  zum  Ausdruck,  die  auch  den 
Beginn  der  Motette  beherrschte.  Die  Nachahmung  des  Wortes  also  hat  den  Soggetto 
bedingt.  Und  nun  hat  er  eine  neue  Gegenständlichkeit,  eine  Cantilena,  die  selbst 
wieder  imitiert  werden  muß.  An  sich  wäre  es  wohl  das  einfachste  Verfahren,  diesen 
Soggetto  ebenmäßig  mit  ausgewogener  Gewichtsverteilung  in  allen  Stimmen  sichtbar 
werden  zu  lassen.  Aber  diese  einfache  Ausbreitung  umgeht  Hasler.  Der  Konstruk- 
tivismus der  Maniera  erscheint  in  seinem  gestalterischen  Pathos.  Dem  chromatisch 
fallenden  Soggetto  wird  ein  Kontrapost  gegenübergestellt,  der  nicht  auf  jeden  Fall, 
sondern  nur  je  nach  seiner  Lage  chromatisch  zu  sein  braucht1.  Demnach  hat 
Hasler  der  Phrase  „et  a  lingua  dolosa"  gleich  zwei  soggettoartige  Gestalten  gegeben. 
Sie  sind  geeignet,  im  Wechsel  der  Formung  die  Maniera-Linie  zu  bilden.  Da  werden 
die  beiden  Soggetti  zu  einem  einzigen  melodischen  Gebilde  unvermittelt  oder  durch 
ein  dehnendes  Melisma  verbunden,  wie  (unvermittelt)  im  Cantus  (T.  5 off.)  oder 
(melismatisch  gestreckt)  im  Tenor  (T.  5 3 ff.).  Da  werden  sie  auseinandergerissen 
und  nach  eigenen  Maßen  zur  Nachahmung  gebracht.  Da  zieht  Hasler  die  figura 
serpentinata  mit  der  Bewegtheit  eines  Melisma  gegen  alles  „Gleichgewicht"  aus, 
ohne  diese  Ausziehung  einer  einzigen  Klanglinie  auch  den  übrigen  Stimmen  zuzu- 
teilen, wie  im  Cantus  (T.  55 ff.  und  in  der  gleichen  Weise,  aber  anders  melismiert, 
im  Rhythmus  sowohl  wie  in  den  intervallischen  Sprüngen  erregter  T.  60 ff.).  Von 
der  einzelnen  Klanglinie  konnte  das  Gleichgewicht  nicht  mehr  kommen.  Man  hatte 
gelernt,  innerhalb  des  rein  klanglichen  Ebenmaßes  die  stärksten  und  schroffsten 
Verschiebungen  der  Struktur  als  Bewegung  durchzusetzen,  und  das  war  nur  dadurch 
möglich  geworden,  daß  man  — •  wie  es  hier  schon  einmal  nachgewiesen  worden 
ist  —  jeden  Soggetto  (auch  den  melodischen)  schon  im  voraus,  d.  h.  a  priori,  auf 
seine  Deutbarkeit  in  der  Harmonie  hin  besehen  und  abgewogen  hat.  Daher  mochte 
es  kommen,  daß  eine  chromatisch  so  reiche  Motette,  wie  die  Haslers,  ohne  wesent- 
liche klangliche  Härten  durchgeführt  werden  konnte.  Umso  stärker  sind  die  struk- 
turellen Härten,  Gegensätze  und  Konflikte  im  Konstruktivismus  betont. 

Eine  Melodieprägung,  wie  sie  in  dieser  Haslermotette  vorliegt,  ist  nicht  auf 
musikalischer  Eigengesetzlichkeit  gegründet.  Das  Nachbildungsvermögen  wirkte  so 
stark,  daß  scheinbar  die  „innere  Erregung"  des  Künstlers  das  Pathos  der  Gestaltung 
zudeckt.  Anders  gesagt:  wenn  wir  vor  einer  solchen  Melodiebildung  stehen,  wie 
sie  Hasler  hier  geformt  hat,  so  nehmen  wir  sie  —  zumindest  bisher  —  gewöhnlich 
als  einen  besonders  zwingenden  Ausdruck  des  inneren  Affekts,  des  Leidenschaft- 
lichen, des  Stimmunghaften.  Gerade  die  Gewundenheit,  die  musikalisch  nicht  ohne 
weiteres  motivierbaren  Sprünge,  die  Intervallspannungen,  die  die  üblichen  Gesetze 
der  allgemeinen  Melodik  durchbrechen,  scheint  uns  immer  gleich  Symbol  für  einen 
inneren  (d.  h.  subjektiven)  Ausdruckswillen.  Die  Melodik  Haslers  könnte  hier  in 
der  Tat  wie  die  äußere  Gebärde  einer  inneren  Spannung  wirken,  für  eine  willent- 
liche Auslösung,  hinter  der  subjektives  Pathos  steht.  Hingegen  sahen  wir  an  der 
Herkunft  dieser  Melodieführung,  um  nur  von  ihr  zu  sprechen,  an  ihren  geistigen 


1  Vgl.  z.  B.  die  chromatische  Form  des  Kontrapost  im  Tenor  (T.  49ff.)  und  seine  un- 
chromatische Form  imitiert  im  Cantus  (T.  5 2 ff.). 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  t 1 


IÖ2 


Leo  Schlade 


Bedingungen,  daß  eine  solche  Deutung  eigentlich  in  die  Brüche  gehen  muß.  An- 
gesichts der  Vertonung  der  Worte  „a  labiis  iniquis"  ist  einmal  mit  guter  Bezeich- 
nung von  einer  charakteristischen  Illustration  der  Worte  durch  ganz  ungewohnte 
Sprünge  in  den  Melodien  der  einzelnen  Stimmen"  gesprochen  worden,  freilich  ohne 
jede  Kennzeichnung  der  geschichtlichen  Situation1.  Es  ist  auch  nur  ein  bloßer 
Nachahmungstrieb,  erregt  durch  das  Maniera-Prinzip  der  Imitazione  delle  parole, 
von  dem  Hasler  hier  beherrscht  wird,  allerdings  wie  unter  einem  Zwang,  wie  unter 
einer  Macht,  die  ihre  Gewalt  zeigt,  und  diesem  Druck  gibt  er  nach.  So  wird  die 
Gebundenheit  der  Melodiesprache  durch  einen  Nachahmungstrieb  ausgelöst,  gefordert 
vom  objektiven  Wortgehalt.  Dieser  Wortgehalt  mag  da  und  dort  ein  Affekt  sein, 
und  musikalisch  wird  er  meist  auf  die  Affektebene  gedrängt.  Aber  dann  verhält 
es  sich  so,  daß  der  Gegenstand,  der  sich  der  künstlerischen  Nachahmung  darbietet, 
nicht  in  seiner  körperhaften,  proportionierten  Ruhe,  sondern  in  seinen  „atti  e  gesti" 
dargestellt  werden  soll.  Niemals  aber  sind  diese  Formen  die  Sprache  subjektiver 
Erregung,  eine  pathetische  Geste,  die  aus  dem  Seelenzustand  des  Künstlers 
herausgedrängt  wird  und  die  in  der  kompositorischen  Form  dessen  Abbild  zeigt. 
Der  Künstler  stellt  nicht  seine  Empfindung  und  Erfahrung  am  Objekt  dar,  sondern 
er  enthüllt  lediglich,  wie  er  den  Gegenstand  sieht.  Die  erregt-gewundene  Geste 
ist  daher  immer  nur  das  Bild  der  „atti  e  gesti"  dieses  gesehenen  Gegen- 
standes und  deren  Übersetzung  in  die  musikalische  Form  auf  dem  Grunde  der 
Imitation,  und  die  Erregung  und  das  Pathos  in  dieser  Musik  wirkt,  als  Gestalt- 
problem, nur  als  Überzeugungskraft  des  unmittelbar  Nachgeahmten.  Jedes  Hinein- 
deuten subjektiver  Seelenzustände  und  Erfahrungen  des  Künstlers  verkennt  den  ge- 
schichtlichen Sinn  dieser  Form  der  Maniera. 

Die  historische  Bedeutung  der  Imitazione  della  natura  trat  schon  hier  in  einer 
ungewöhnlich  radikalen  Sprache  hervor.  Sie  hat  im  Gesamtkreis  der  Kunst  des 
16.  Jahrhunderts  ihre  Geltung  behauptet,  sie  ist,  wie  wir  schon  so  oft  sahen,  das 
allgemeine  Gestaltgesetz.  Das  Phänomen  des  Nachahmens  blieb  immer  das  gleiche, 
die  Art,  das  Objekt  selbst  zu  sehen  und  sichtbar  zu  machen,  hat  gewechselt2.  Die 
Gattung,  in  der  Marenzio  sowohl  wie  Gesualdo  da  Venosa  das  Wesen  der  Imi- 
tazione della  natura  bis  zum  brutalsten  Naturalismus,  jeder  Rücksicht  bar,  gesteigert 
haben,  ist  das  Madrigal.  Als  Gattung  hat  das  Madrigal  alle  Stadien  durchgemacht, 
die  in  der  Maniera  möglich  waren.  In  Marenzio  ist  auch  die  geschichtliche  Grenze 
der  Maniera  erreicht  und  zum  Teil  überschritten.  Marenzio  begann  bereits  in  den 
80 er  Jahren  an  dieser  Form  zu  zweifeln,  freilich  nicht  immer  da,  wo  er  zu  einer 
neuen  rhythmischen  Bewegungseinheit,  zu  neuen  Normen  in  der  Harmonie-  und 
Klangauffassung  kommt.  Er  hat  auch  solche  Wandlungen  zunächst  der  Maniera 
unterstellt.  Er  ist  von  einer  Gestaltung  ausgegangen,  deren  Daseinsform  ausschließ- 
lich die  Maniera  gesetzt  hat.   Und  gerade  sie  hat  uns  hier  zu  beschäftigen.  Daher 


1  J.  Auer  (Herausgeber  der  Hasler-Werke,  Bd.  III)  im  Revisionsbericht  zu  DdT  24/25, 
1906,  XV. 

2  Die  Fülle  der  Auswirkungen  in  den  musikalischen  Kompositionen  kann  hier  —  von 
Beispiel  zu  Beispiel  —  überhaupt  nicht  angegeben  werden.  Wir  haben  uns  daher  bewußt 
auf  die  Analyse  des  Einzelwerks  beschränkt,  weil  u.  E.  mit  ihr  mehr  gezeigt  werden  kann, 
als  mit  einer  Aufreihung  von  ein  paar  Typen  und  schlagwortartigen  Kennzeichnungen,  die 
überdies  hätte  gefährlich  werden  können,  da  es  um  die  erstmalige  Bestimmung  der  Maniera 
geht.  Auch  in  der  Folge  wollen  wir  nicht  von  dieser  Form  abweichen,  wo  die  Maniera 
des  Madrigals  zur  Diskussion  gestellt  werden  soll.  Im  übrigen  hat  bereits  Th.  Kroyer  in 
der  bekannten  Abhandlung  über  „Die  Anfänge  der  Chromatik  im  italienischen  Madrigal 
des  16.  Jahrhunderts"  (Publ.  der  IMG,  Beihefte,  H.  IV,  Leipzig  1902)  eine  Reihe  von  Bei- 
spielen gebracht,  die  so  gut  wie  durchgängig  auf  dem  Maniera-Prinzip  der  Imitazione  be- 
ruhen. Leider  fehlt  an  zahlreichen,  ganz  entscheidenden  Stellen  die  Textunterlage.  Daß 
diese  Formen  nicht  als  „Tonmalereien"  zu  bezeichnen  sind,  versteht  sich  am  Rande,  wird 
aber  noch  weiter  zu  klären  sein. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts 


163 


sei  ein  Madrigal  Marenzios  gewählt,  das  zweifellos  zu  den  ältesten  Kompositionen 
gehört,  die  er  überhaupt  geschrieben  hat:  „Dolorosi  martir"1. 

Das  Madrigal,  das  in  der  Musikalität  von  je  „frei"  war,  hat  stärker  als  jede 
andere  Gattung  die  „Erfindung"  in  Anspruch  genommen  und  fortwährend  um  die 
Gesetze  der  „Inspiration"  ringen  müssen.  Die  Maniera  hat  dem  Madrigal  allererst 
den  Weg  zur  „Inspiration"  gewiesen 2.  Durch  ihn  hat  diese  Gattung  das  Gesetz  der 
Imitazione  delle  parole  mit  der  tiefsten  Leidenschaft  und  künstlerischen  Erregung 
ausgeschöpft.  Es  war  das  einzige  Gesetz,  das  für  die  „Erfindung"  der  Melodie  ent- 
scheidend werden  konnte.  Nur  dieses  Gesetz  hat  in  die  Welt  der  Gegenstände  führen 
können,  nur  auf  diesem  Wege  gelangte  das  Madrigal  in  das  Gebiet  der  Arte.  Dabei 
kam  es  nicht  darauf  an,  die  Sprache  mit  ihren  Eigenwerten  in  die  Musik  aufgehen 
zu  lassen.  Das  Verhältnis  des  Komponisten  zur  Sprache  in  der  Form  der  Madrigal- 
dichtung ist  ein  gegenständliches.  Nicht  den  Eigenwert  der  Sprache  galt  es  in  die 
Musik  aufzunehmen,  sondern  das  im  Wort  bezeichnete  Objekt.  Wir  haben  nach- 
gewiesen, daß  der  Musiker  die  dichterischen  Worte  als  reine  Gegenstände  betrachtet 
hat,  wie  man  die  Objekte  der  natürlichen  Umwelt  sah.  Mit  einer  solchen  Auffassung 
vermochte  er  den  Gegenstand  durch  die  Imitazione  delle  parole  zu  bewältigen. 
Natürlich  ist  das  keine  „Klangmalerei",  die  mit  den  Dingen  aus  dem  souveränen 
Können  heraus  „auch  einmal"  spielerisch  umgeht.  Das  Problem  liegt  tiefer  und 
wesentlicher.  Die  Imitazione  delle  parole  ist  Maß  und  Richtung  der  künst- 
lerischen „Inspiration".  Die  Madrigalmelodien  der  Komponisten  des  16.  Jahr- 
hunderts sind,  soweit  es  um  den  melodischen  Soggetto  ging,  durchweg  aus  diesem 
Gesetz  heraus  entstanden.  So  hat  Marenzio  den  melodischen  Soggetto,  die  Canti- 
lena  bei  der  gegenständlichen  Auffassung  der  Wortphrase  „Dolorosi  martir"  aus- 
schließlich mit  dem  Nachahmungsprinzip  des  Maniera  gewonnen.  Nicht  immer  hebt 
sich  die  Bedingtheit  durch  die  Imitazione  delle  parole  so  greifbar  ab  wie  hier,  wo 
die  Dolorosi  martiri  durch  die  Chromatik  schon  betont  und  realistisch  nachgezeichnet 
sind.  Indessen:  Marenzio  deutet  wohl  gleich  den  einheitlichen  Wortaffekt  aus,  kein 
einzelnes  Wort.  Das  Vergegenständlichen  des  unsichtbaren  Affekts  führt  ihm  auf 
der  einen  Seite  die  Gewundenheit  der  Klanglinie,  auf  der  anderen  Seite  die  musi- 
kalische Chromatik  zu.  Die  Chromatik  ist  ihm  da  nur  „Farbe",  ein  bildliches 
Phänomen3.  Es  hat  den  Anschein,  daß  die  Konzeption  des  Soggetto  „Dolorosi 
martir"  sofort  zwei  Formen  im  Ziel  sieht;  nämlich  die  eine,  die  zuerst  der  Alto 
bringt,  stark  realistisch,  in  gewundener  Linie,  Sinnbild  des  bloßen  Wortgehalts,  und 
die  andere,  relativ  „chromatisch",  aber  durch  die  Klausel  etwas  formelhaft  geprägt, 


1  In:  II  primo  libro  de  Madrigali  ä  cinque  voci,  Venetia  1580,  Nr.  6;  Neudruck: 
L.  Marenzio,  Sämtliche  Werke,  Bd.  I,  ed.  A.  Einstein  (Publ.  ält.  Musik  bei  der  DMG,  4.  Jg., 
1.  Teil,  Leipzig  1929,  S.  i6ff.). 

a  Wir  gebrauchen  hier  Ausdrücke  aus  der  Form  des  modernen  künstlerischen  Schaffens : 
„Erfindung",  „Inspiration".  Daß  es  sich  natürlich  nicht  um  die  modernen  Begriffe  han- 
delt, bedarf  keiner  besonderee  Erklärung.  Wie  weit  die  gewählten  Ausdrücke  von  der 
modernen  Form  entfernt  sind,  zeigt  auch  die  folgende  Analyse. 

3  Der  Soggetto  ist  im  Alto  realistisch,  im  Canto  keine  direkte  Nachahmung  des  Einzel- 
wortes (etwa  „martiri"  oder  „dolorosi"  je  für  sich  genommen),  sondern  im  Canto  die  Inter- 
pretation des  in  beiden  Worten  gemeinsam  gegebenen  Affekts.  Daher  weicht  Marenzio 
im  Gegensatz  zum  „gewundenen"  Alto  der  an  solchen  Stellen  üblichen  figura  serpentinata 
im  Canto  aus  und  greift  dort  zu  einer  Chromatik,  die  nicht  im  absoluten  Sinn  „chroma- 
tisch" ist,  sondern  nur  in  der  Klanglage,  die  Marenzio  dem  Soggetto  (Canto)  gibt,  als 
solche  erscheint.  (Bei  einer  Transposition  des  Soggetto  etwa  nach  c'  fällt  die  bei  Marenzio 
rein  bildlich  verstandene  Chromatik  des  Canto  ganz  fort!)  Man  könnte  hier  am  ehesten 
von  einer  relativen  Klang- „Färbung"  sprechen.  Jedenfalls  steht  aber  die  Bildlichkeit 
im  Vordergrund,  die  doch  auch  nur  möglich  war,  weil  ein  Objekt  regelrecht  nachgeahmt 
wurde.  Völlig  unerfindlich  ist  es  daher,  wie  man  angesichts  einer  solchen  Kompositions- 
weise überhaupt  von  einem  „Subjektivismus"  sprechen  kann. 


164 


Leo  Schrade 


Sinnbild  des  Gesamtaffekts  (im  Canto).  Doch  Marenzio  läßt  jede  Entscheidung  offen 
und  gibt  nicht  zu  erkennen,  welche  Soggettoform  die  eigentlich  „originale"  ist.  Es 
scheint  wohl,  daß  sich  der  Soggetto  im  Alt  enger  dem  Gesetz  der  Imitazione  delle 
parole  anschließt.  Wie  sehr  die  Entscheidung  in  eine  Bedrängnis  geraten  kann, 
beweist  erst  der  Aufriß  des  Madrigals.  Das  „Unkenntlichmachen"  der  Struktur  hat 
diese  Doppelform  des  Soggetto  verursacht.  Nicht  nur,  daß  sie  überhaupt  eine 
stärkere  Betonung  des  Konstruktivismus  ermöglicht,  sondern  eher  noch  die  bewußte 
Abweichung  von  einer  eindeutigen,  gleichgewichtigen  und  ausgependelten  Disposi- 
tion zum  Ausdruck  zu  bringen  vermag.  Tatsächlich  nutzt  Marenzio  solche  Wir- 
kungen aus.  Daß  von  beiden  Formen  des  Soggetto  der  Zwang  zur  melodischen 
Nachahmung  ausgeht,  liegt  in  der  Maniera.  Nun  aber  schwächt  Marenzio  die  Be- 
deutung der  Kantilene  über  „Dolorosi  martir"  des  Alt  strukturell  dadurch  ab,  daß 
er  sie  nur  dem  Baß  in  sukzessiver  Nachahmung  zuweist,  und  er  erhöht  gleichzeitig 
die  Stellung  des  chromatischen  Melodiegebildes,  das  zuerst  der  Canto  bringt,  indem 
er  ihn  sowohl  im  Quinto  wie  im  Tenore  in  die  Harmonie  ausbreitet.  Natürlich 
könnte  man  den  Soggetto  des  Canto  einfach  als  Kontrapunkt  ansprechen,  aber  eine 
solche  Bezeichnung  klärt  in  nichts  die  Situation  der  Struktur.  Der  strukturellen 
Erhöhung  dieses  Soggetto  würde  man  die  größere  Überzeugungskraft  im  nachge- 
bildeten Melos  des  andern  entgegenhalten  müssen.  Das  Offenlassen  der  Entschei- 
dung ist  bezeichnend  für  eine  Formgebung,  die  die  willentliche  Störung  des  Gleich- 
gewichts nicht  mehr  anders  auszudrücken  in  der  Lage  ist,  da  vor  allem  das  Klang- 
empfinden viele  Wege  unzugänglich  gemacht  hat,  die  man  sonst  beschritten  hatte. 
Die  doppelte  Projektion  des  Soggetto  ist  also  die  Ursache  der  unebenmäßigen  Struktur. 
Der  Konstruktivismus  dieses  Madrigals  beginnt  aber  eigentlich  erst  da,  wo  Marenzio 
in  der  Problematik  der  Klangliniengestaltung  steht.  Er  löst  sie  mit  der  Technik 
der  Maniera.  Im  Grunde  nimmt  der  Alt  die  ganze  Bewegungsform  der  Klanglinie 
vorweg,  und  zwar  bringt  er  —  als  einzige  Stimme  —  gleich  im  Beginn  die  Ver- 
knüpfung zweier  Wortphrasen  („Dolorosi  martir"  und  „fieri  tormenti")  und  daher 
zweier  Soggetti.  Aber  es  läßt  sich  nicht  sicher  sagen,  daß  die  Cantilena  des  „fieri 
tormenti"  mit  der  Nachahmung  des  Wortgehalts  gewonnen  worden  ist Eher  hat 
es  den  Anschein,  daß  Marenzio  die  Klanglinie  lediglich  aus  sich  selbst  heraus  mit 
der  einfachen  Zuordnung  von  Intervallen  entwickelt,  gleichsam  das  Melos  (über 
Dolorosi  martir  im  Alt)  zu  Ende  denkt,  losgelöst  vom  Wort.  Dieses  Gebilde,  das 
so  einheitlich  gedacht  zu  sein  scheint,  zerreißt  Marenzio.  Erst  dadurch  wird  die 
Kantilene  des  „fieri  tormenti"  zu  einem  Soggetto,  der  notwendig  sukzessiv  in  die 
Nachahmung  getrieben  werden  muß.  Innerhalb  einer  Loslösung  vom  Wort,  wie  sie 
eben  gekennzeichnet  wurde,  erreicht  Marenzio  denn  auch  die  Zerdehnung  der  ein- 
zelnen Klanglinie  durch  eine  melismatische  Figur,  die  eben  dieses  Ausziehen  der 
Linie,  aber  nicht  die  Deutung  des  Wortgehalts  zum  eigentlichen  Sinn  und  zur  ein- 
zigen Aufgabe  hat.  Daher  erscheint  diese  figürliche  Zerrung  meist  im  Gebilde  einer 
Formel,  die  sich  dann  noch  gewöhnlich  in  eine  typische  Klausel  auflöst.  (Vgl.  den 
Canto,  T.  6 — 10.)  Eine  solche  Ausdehnung  wirkt  sich  überdies  in  der  Regel  (wie 
hier)  als  Störung  des  strukturellen  Gleichgewichts  aus,  wenngleich  ihr  als  Funktion 
auch  das  Überbrücken  der  Phrasen  zukommen  kann.  Tatsächlich  beginnt  unter 
der  Figurierung  des  Canto  bereits  die  neue  Wortphrase  im  Alt  „Duri  ceppi  empi 
lacci".  Zu  den  Verschachtelungen,  wie  sie  hier  Marenzio  vornimmt,  war  der  Madri- 
galist gerade  in  der  Maniera  genötigt,  weil  ja  jede  einzelne  Wortphrase  ihn  neu 
zur  „Erfindung"  drängte,  weil  er  je  und  je  im  Gesetz  der  Imitazione  della  natura 
di  parole  einen  neuen  Soggetto  prägen  mußte,  so  daß  in  der  Aufreihung  der  ver- 
schiedenen Soggetti  auf  Grund  der  vorgenommenen  Nachahmung  die  härtesten  Gegen- 


1  Übrigens  bringt  Marenzio,  im  Gegensatz  zur  ersten  Wortphrase,  für  das  „fieri  tor- 
menti" in  allen  Stimmen  nur  eine  Soggettoform,  bis  auf  geringe  rhythmische  Varianten 
und  verschiedene  Schlußtöne  überall  gleich. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  165 

sätze  aufeinanderprallen  konnten.  Die  Nachahmung  der  „dolorosi  martir"  brachte 
einen  Soggetto,  den  die  sinnbildende  Chromatik  charakterisierte  und  keine  reiche 
Bewegung  auszeichnete.  Die  ..Duri  ceppi"  führen  Marenzio  abermals  zur  Chromatik, 
aufgezeigt  in  doppelter  Soggettoform,  die  „empi  lacci"  zur  nachbildenden,  rhyth- 
misch sehr  bewegten  Figur.  Und  das  Maniera- Verfahren  der  Verkürzung  und  Zer- 
dehnung,  der  Trennung  und  Verknüpfung,  der  wortgetreuen  melodischen  Nachahmung 
und  Umwandlung,  endlich  der  völlig  ungleichen  Verteilung  bestimmt  auch  hier  die 
tessitura.  Alle  Rücksicht  auf  ein  Gleichgewicht  läßt  Marenzio  vollends  in  d  ;r  Phrase 
„aspre  catene"  fallen,  in  der  er  das  langatmige,  hingezogene,  bewegliche  Melisma 
der  Maniera  zur  gegenständlichen  Nachzeichnung  für  geeignet  hält.  Auch  diesen 
Soggetto  breitet  er  noch  sukzessiv  nachahmend  in  die  Harmonie  (von  drei  Stimmen, 
die  übrigen  sind  ausgeschaltet)  aus,  aber  zusammengedrängt  auf  den  engsten  Raum. 
Dieser  Verzicht  auf  die  volle  Klangfülle  und  diese  Gedrängtheit,  in  der  die  suk- 
zessive Imitation  nahezu  wie  eine  Täuschung  erscheint,  das  zeigt  eine  geistreiche 
Auflösung  des  bisher  durchgeführten  Konstruktivismus,  der  bisherigen  Ausbreitung 
des  Melodie-Soggetto  und  eine  Vorausahnung  der  neuen  Formgebung.  Denn  nun 
biegt  Marenzio  die  Struktur  vollständig  um,  projiziert  den  Soggetto  in  die  kom- 
plexive  (4st.)  Harmonie,  verzichtet  auf  die  Ausdeutung  durch  die  Melodie,  greift  bei 
der  realistischen,  bildlichen  Kennzeichnung  der  „notte"  —  darin  ein  unverkennbares 
Zeichen  der  Maniera  —  zur  notationstechnischen  Schwärzung,  lockert  den  Stimmen- 
verband durch  rhythmische  Verschiebungen  auf  und  kommt  endlich  zur  bedeutungs- 
vollen Abgrenzung  des  „Misero  piango  il  mio  perduto  bene",  zur  eigentlichen  „Mitte" 
des  Madrigals.  Um  dieser  Mitte  auch  musikalisch-strukturell  die  ihr  zukommende 
Stellung  einzuräumen,  deutet  Marenzio  den  Soggetto  gleich  in  doppeltem  Verfahren 
aus.  Er  gewinnt  dem  „Misero  piango"  in  der  Oberstimme  eine  chromatische  Can- 
tilena  ab,  die  er  gleichzeitig  in  die  komplexive  Harmonie  wirft,  also  auch  dort  den 
Soggetto  sichtbar  werden  läßt.  Wir  haben  dieses  Gestaltmittel  der  Maniera  symp- 
tomatisch bereits  aufzeigen  können  und  gesehen,  daß  nach  solcher  Abgrenzung  meist 
die  Rückkehr  in  das  sukzessive  Ausbreiten  der  Melodie  eintritt.  So  auch  hier  im 
Madrigal  Marenzios.  Grundsätzlich  neue  Gestaltweisen  bringt  er  nicht  mehr,  aber 
er  überhäuft  die  Struktur  mit  den  Zeichen  der  Maniera.  Wie  er  die  „triste  voci" 
nicht  anders  als  in  der  figura  serpentinata  (passus  duriusculus  — •  Septimensprung 
aufwärts)  darstellen  kann,  wie  er  das  Melos  der  „quereile"  und  „urli"  sich  in  der 
melismierten  Klanglinie  spiegeln  läßt,  wie  er  Schlußnoten  ausreckt  (Alt:  quereile 
T.  30t.),  wie  er  die  Ligatur  zum  Sinnbild  der  „lamenti"  heranzieht1,  —  und  man 
hat  ja  mit  Ligaturen  und  dem  rhythmischen  Problem  der  Schwärzung  nichts  Rechtes 
mehr  anzufangen  gewußt  —  wie  die  „lagrime"  in  der  Chromatik  Gestalt  werden, 
wie  die  „vita"  im  Zwang  der  Nachahmung  zur  rhythmischen  Bewegtheit  kommt, 
wie  die  übermäßige  Dehnung  im  Wert  (bis  zur  Longa)  das  Melos  zerdehnt,  wie  die 
Soggetti  zerstückt  oder  verknüpft  werden,  wie  die  langausgezogene,  das  Gleichgewicht 
der  Struktur  desorientierende  Klanglinie  dem  Ziel  des  Überbrückens  folgt,  wie  trotz- 
dem im  Wechsel  der  gegenständlichen  Werte  des  Wortgehalts  die  grundverschie- 
denen Soggetti  sich  mit  mehr  oder  minder  harten  Kontrasten  aufreihen,  das  alles 
zeigt  Marenzio  als  Komponisten  der  Maniera,  der  unter  der  Last  einer  von  außen 
kommenden  Gesinnung  handelt  und  immer  in  das  Pathos  der  nachahmenden,  „ar- 
tistischen" Gestaltung  gerät,  wenn  er  den  Konstruktivismus  ausspricht.  Die  Imi- 
tazione  della  natura  (delle  parole)  ist  die  nie  versagende  Kraft  der  „Inspiration", 
das  großartigste  Pathos  der  Maniera  im  Madrigal2.  In  ihr  haben  Marenzio  sowohl 
wie  Gesualdo  da  Venosa  und  der  junge  Monteverdi  ein  Können  offenbart,  das  keine 


1  Vgl.  auch  Tenor  „assentio",  T.  6of. 

2  Die  bisher  beste  Interpretation  der  „Imitazione  della  natura"  im  Madrigal  hat 
A.  Einstein  in  Adlers  Handbuch  der  Musikgeschichte,  Berlin- Wilmersdorf  2  1930,  I,  367 
gegeben. 


i66 


Leo  Schrade 


Grenzen  kannte,  das  fähig  war,  in  dem  nachgeahmten  Gegenstand  die  Natur  durch 
die  Kunst  zu  überwinden. 

Dieses  leidenschaftliche  Pathos  der  Gestaltung  ist  immer  wieder  als  moderner 
(oder  mindestens  barocker)  Subjektivismus  des  Künstlers  angesprochen  worden,  als 
wäre  es  nicht  der  Affekt  des  Gegenstandes,  der  geformt  wird,  sondern  der  Affekt 
des  Gestalters.  Das  Verhältnis  zum  Gegenstand  und  sein  Aufbruch  in  die  Musik, 
den  die  Imitazione  ermöglicht,  das  schaltet  den  künstlerischen  Subjektivismus  aus, 
der  nirgends  Rechte  beansprucht  und  Begründungen  sucht,  der  sich  ja  im  Werk 
überhaupt  nicht  zur  Diskussion  stellt.  Die  Gestaltung  schöpft  nirgends  das  eigene 
Dasein  des  Künstlers  aus,  selbst  dort  nicht,  wo  er  sich  in  unerhörte  Kühnheiten 
steigert,  wo  er  ganz  ohne  Vergleich  ist.  Die  Maniera  hat  den  Künstler  niemals 
von  dem  Zwang,  der  von  außen  kam,  losgesprochen.  Sie  hat  ihm  die  Gestaltgesetze 
aufgedrängt,  die  jeden  Versuch  einer  „Ichenthüllung"  zerschlugen,  sie  hat  ihm  das 
Gesetz  der  „Imitazione  della  natura"  an  die  Hand  gegeben,  die  ihn  fortgesetzt  er- 
regen sollte  und  ihm  alle  unausweichlichen  Spannungen  und  Konflikte  mit  dem 
Objekt  aufzwang,  sie  hat  ihn  mit  ihren  Gesetzen  die  „Welt"  erfahren  lassen,  aber 
sie  ließ  ihn  nicht  zu  sich  selbst  kommen.  Er  hat  die  Welt  der  Gegenstände  in 
der  Kunst  enthüllen  können,  er  vermochte  aber  nie  eigenes  Leben  zu  enthüllen. 
Das  Objekt  äußerte  immer  nur  sich  selbst,  mit  allen  seinen  „atti  e  gesti",  mit  der 
Leidenschaft  seiner  Affekte,  mit  allen  Phänomenen,  die  ihm  innewohnten,  aber  der 
Künstler  sprach  nie  die  Sprache  seiner  Leidenschaften.  Das  ist  der  tiefste  Sinn 
der  Maniera  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  \ 

Wesen  und  Gestaltungsweise  der  Maniera  haben  wir  in  den  Symptomen  am 
einzelnen  Werk  aufzuzeigen  vermocht.  Wenn  aber  von  ihr  in  der  Musik  des  Cinque- 
cento die  Rede  ist,  so  kann  der  Komponist  nicht  außerhalb  der  Betrachtung  stehen, 
der  den  geschichtlichen  Zugang  in  die  Musik  des  16.  Jahrhunderts  eher  verbaut  als 
erleichtert  hat:  Palestrina.  Dies  umsomehr,  als  Palestrina  bisher  meist  eine  höchst 
unklare  und  immer  problematische  geistesgeschichtliche  Deutung  erfahren  hat.  Man 
wagte  es  nie  so  recht,  ihn  von  Stil  und  Epoche  der  „Renaissance"  zu  lösen  oder 
bedenkenlos  dem  Barock  zuzuweisen3.  Der  Grund  der  überwiegenden  Zuweisung 
zur  Renaissance  lag  vor  allem  in  der  angeblichen  Ausgeglichenheit  der  Komposi- 
tion, in  dem  Gleichgewicht  einer  Form,  an  der  alle  Elemente  teilhaben,  an  dem 
Ebenmaß  der  „Polyphonie".  Die  Renaissance  hat  tatsächlich  einer  Einzelstimme 
die  strukturelle  Vorrangstellung  genommen,  und  diese  „Ausgeglichenheit"  hat  auch 
die  Maniera  nicht  mehr  aufgegeben.  Die  Ausrichtung  des  Klangempfindens  nach 
dem  iudicium  ex  aure  trug  zum  Eindruck  des  klanglichen  „Gleichgewichts"  min- 
destens Ebenbürtiges  bei.  Die  Maniera  hat  nicht  mehr  mit  diesen  Problemen  ringen 
müssen.  Und  doch  setzte  sie  an  diesem  „Gleichgewicht"  der  Struktur  an,  wirkte 
dagegen  und  löste  sie  in  die  Frage  nach  der  tessitura  der  Komposition  auf.  Die 
„Verwebung"  wurde  in  der  Tat  das  einzige  Mittel,  die  strukturellen  Kräfte  ungleich- 
mäßig zu  verteilen,  die  einzige  Möglichkeit,  von  der  idealen  Ausgeglichenheit  des 
Kanonprinzips  loszukommen,  eine  tessitura,  die  durch  die  mannigfaltig  sich  aus- 
wirkende Imitazione  in  Bewegung  geriet.  In  ihr  wurden  jetzt  neue  strukturelle  Ver- 
schiebungen möglich,  die  so  durchgeistigt  erschienen,  weil  sie  immer  innerhalb 
des  klanglichen  Gleichgewichts  (d.  h.  auch  ohne  Vorrangstellung  einer  Einzelstimme) 
durchgeführt  werden  mußten,  weil  überdies  das  Gesetz  der  Imitazione  selbst  schon 
völlig  geistiger  Herkunft  war.    So  konnte  sich  der  Verzicht  auf  das  Gleichgewicht 


1  Auch  hierin  hat  A.  Einstein  m.  E.  die  Maniera  schon  gekennzeichnet,  wenn  er  von 
der  „idealen  Persönlichkeit"  spricht,  die  sich  im  Madrigal  ausdrücke;  vgl.  Adlers  Handbuch, 
367.  Im  übrigen  sind  hier  die  im  ersten  Teil  der  vorliegenden  Arbeit  besprochenen  theo- 
retischen Quellen  erneut  heranzuziehen. 

2  Die  sehr  unterschiedlichen  Zuordnungen  sind  bekannt  und  brauchen  hier  nicht 
einzeln  genannt  zu  werden. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  167 

nur  in  der  jeweils  wechselnden  tessitura  und  in  der  Klanglinie  auswirken  und  sicht- 
bar werden.  Mit  diesem  Problem  steht  Palestrina,  „zwischen  Renaissance  und 
Barock",  in  der  Maniera.  Dem  Nachweis  der  Formgebung,  des  Konstruktivismus, 
gelte  die  folgende  Analyse. 

Als  im  Jahre  1584  das  Gregor  XIII.  gewidmete  vierte  Buch  der  fünfstimmigen 
Motetten  Palestrinas  erschien,  da  machte  er  in  seiner  Vorrede  ein  Geständnis.  Die 
Carmina,  die  Liebeslieder,  die  er  gleich  vielen  andern  bisher  vertont  habe,  seien 
gegenständlich  (nicht  künstlerisch)  eine  Verirrung.  „Ex  eo  numero  aliquando  fuisse 
me,  et  erubesco,  et  doleo.  Sed  quando  praeterita  mutari  non  possunt,  nec  reddi 
infecta,  quae  facta  jam  sunt,  consilium  mutavi"  \  Es  ist  hier  die  Gelegenheit,  auf 
eine  Beziehung  zur  Gegenreformation  zu  verweisen.  Was  Palestrina  in  dieser  Vor- 
rede erklärt,  hat  auch  Marenzio  getan,  dem  freilich  eine  solche  Erklärung  sehr  viel 
härter  ankommen  mußte.  Die  Absage  an  die  Kunstform  des  Liebesliedes,  die  der 
Komponist  aussprach,  drückt  gleichermaßen  der  Maler  und  Bildhauer  angesichts 
der  Darstellung  des  Erotischen  aus.  So  schreibt  Bartolomeo  Amannati  an  die  Mit- 
glieder der  florentinischen  Akademie  am  22.  August  1582  die  Erklärung  gegen  die 
Erotik  in  der  Kunst2.  Und  Torquato  Tasso  unterwirft  sich  dem  Urteil  der  Crusca 
und  arbeitet  (nach  1581)  sein  „Gerusalemme  liberata"  mit  der  Erregung,  die  von 
der  Gegenreformation  kam,  in  ein  „rechtgläubigeres"  „Gerusalemme  Conquistata" 
um.  Solche  Bekenntnisse,  solche  Abwendungen  von  einem  Gegenstand,  sind  in  dieser 
Zeit  ungemein  zahlreich.  Sie  lassen  zwar  den  Druck  erkennen,  den  die  Gegen- 
reformation auf  die  Kunst  ausgeübt  hat.  Die  Gegenreformation  konnte  aber  nicht 
die  Maniera  als  Stil  bestimmen,  eher  nur  in  der  Wahl  der  „Gegenstände"  Beschrän- 
kungen auferlegen.  Den  Musiker  hat  sie  darauf  verweisen  können,  daß  er  am  falschen 
„Soggetto"  (delle  parole  oder  delle  cantilene)  seine  Kunst  übe.  Mehr  vermochte  sie 
nicht.  Ob  der  Musiker  diesem  oft  sehr  nachdrücklich  geäußerten  Hinweis  Folge 
leistete,  war  eine  Frage  seines  Gewissens  und  seiner  persönlichen  Sicherheit. 

Hier  also  hat  Palestrina  am  „rechten"  Gegenstand  seine  Kunst  erwiesen,  am 
Canticum  Canticorum  Salomonis3.  Freilich,  der  späte  Wortführer  der  italie- 
nischen Maniera,  Lodovico  Zacconi,  ist  auch  von  dieser  Wahl  nicht  eben  befriedigt. 
Er  lobt  Palestrina,  „daß  er  sich  wenig  mit  Madrigal-Komposition  abgab,  sondern 
seine  süßen  Gesänge  für  die  Kirche  setzte,  meint  aber  doch,  wenn  er  ihm  hätte 
seine  Meinung  sagen  können,  so  würde  er  ihm  geraten  haben,  das  Hohelied  lieber 
nicht  zu  komponieren;  denn  die  Sänger  gefielen  sich  darin,  nur  Stücke  wie  ,Quam 
pulchra  est  amica  mea'  und  ähnliche  von  stark  sinnlicher  Färbung  zu  singen,  und 
—  Gott  wisse,  in  welcher  Absicht  und  mit  welchen  Gedanken"  *.  Im  übrigen  ist 
es  von  Interesse,  wie  deutlich  Zacconi  die  Formjosquins  von  der  Palestrinas  ab- 
grenzt. Der  Sinn  für  die  Zeichen  des  Schaffens  der  Josquinzeit  ist  1596  gänzlich 
abgestorben  und  man  darf  mit  einem  Verständnis  für  ihre  Erklärung  nicht  mehr 
rechnen.  Daher  verzichtet  Zacconi  auf  die  Deutung  Josquins  und  greift  zur  Ana- 
lyse der  L'homme  arme-Messe  Palestrinas  (die  Fragen  drehen  sich  um  die  „Prola- 
tion"):  „per  essere  ä  cantori  alquanto  dubbiose  et  oscure  [bei  der  l'homme  arme- 
Messe  Josquins] :  per  questo  mi  pare  di  lasciar  quella  da  vna  parte,  et  di  seruirmi 
in  proua  delli  premessi  ragionamenti  di  quella  di  Palestina"  s.  Das  Erbe  Josquins 
ist  in  den  Symbolen,  die  ihm  und  seiner  Kunst  Wesenheiten  waren,  in  der  Zeit 


1  Palestrina,  Gesamtausgabe,  Motetten  Bd.  4  (ed.  Th.  de  Witt  und  F.  Espagne). 
3  Guhl,  Künstlerbriefe,  Berlin  1880,  I,  309.    Original  bei:  Bottari-Ticozzi ,  Raccolta 
di  Lettere,  1822,  III,  5  29  ff. 

3  Wir  haben  gerade  um  dieses  Gegenstandes,  um  der  „subjektiven"  Färbung  des 
Hohenliedes  willen  den  vierten  Motettenband  herangezogen.  Wie  wenig  „subjektiv"  in 
Wirklichkeit  die  musikalische  Ausdeutung  ist,  wird  sich  zeigen. 

4  Prattica  II  53,  nach  Chrysander,  VfM  X,  1894,  559. 

s  Vgl.  Zacconi  in  „Prattica  di  musica"  von  1596,  II,  115. 


i68 


Leo  Schrade 


Palestrinas  verblaßt.  Die  „Entwicklung"  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  zeigt  in 
ihren  einzelnen  Phasen  keine  Kontinuität.  Die  Kompositionsform  Palestrinas  nach 
der  Jahrhundertmitte  ist  keine  „Steigerung"  jener  Kunst  von  1500  bis  1520.  Mitten 
durch  Palestrina  geht  der  „Sprung"  der  Entwicklung,  der  Bruch,  der  ihn  von  dem 
Josquinerbe  trennt.  Er  greift  in  seiner  Gestaltung  auf  musikalische  Formen  zurück, 
die  noch  vor  1500  liegen.  Er  tut  es  wie  kaum  ein  anderer.  Mit  diesem  Rück- 
griff dringt  er  in  die  nordische  Kunst  jener  vergangenen  Epoche  ein.  Wenn  ent- 
wicklungsgeschichtlich die  Dinge  in  die  rechte  Lage  gebracht  würden,  so  dürfte  man 
nicht  sagen,  daß  die  mannigfachen  altertümlichen  Stilmerkmale  Palestrinas  in  der 
Einzelkomposition  „noch",  sondern  „schon  wieder"  altertümlich  seien.  So  zu  for- 
mulieren ist  an  sich  nicht  eben  schlagkräftig  und  ausreichend.  Aber  in  diesem 
Sprung,  dem  Riß  der  Entwicklung,  hebt  sich  die  Situation  ab.  Wenn  man 
etwa  bei  den  Motetten  aus  den  Sammlungen  nach  1580  unter  diesem  Gesichtspunkt 
des  „Noch-Altertümlichen"  die  Datierungsfrage  durchführen  wollte,  so  käme  man 
unweigerlich  zu  geradezu  grotesken  Verzeichnungen,  und  ausgesprochene  Spätwerke 
Palestrinas  würden  an  den  Anfang  seines  Schaffens  gesetzt  werden.  Das  hieße  die 
Dinge  einfach  auf  den  Kopf  stellen.  Auf  welchen  genauen  stilgeschichtlichen  Wegen 
freilich  Palestrina  zu  seinen  Prägungen  gelangte,  das  ist  heute  noch  nicht  sonder- 
lich geklärt;  trotz  der  Bemühungen  um  die  Lösung  der  „Lehrerfrage".  Cerone 
berichtet:  „mas  anduvo  primero  [vor  dem  Aufenthalt  in  Rom]  perigrinando  por 
diversas  partes,  buscando  los  Maestras  mas  famosos,  y  libros  buenos  que  tractassen 
de  musica".  Ehe  wir  annehmen,  daß  Cerone  aus  der  Luft  greift,  müssen  wir 
diese  Angabe  in  Rechnung  stellen,  selbst  wenn  sich  eine  Bestätigung  noch  nicht 
gefunden  hat1. 

Das  Werk,  das  hier  besprochen  werden  soll,  gehört  dem  reifen  Palestrina  an 
und  zugleich  der  reifen  Maniera,  die  er  ja  niemals  überschritten  hat.  Aus  dem 
Hohenlied  sei  die  5st.  Motette  „Tota  pulchra  es  amica  mea"  von  1594  heran- 
gezogen2. Wir  können  hier  auf  die  durchgängige  Analyse,  die  die  ganze  Bewegung 
der  Struktur  aufzeigt,  verzichten,  weil  symptomatisch  das  Wesen  des  Konstruktivis- 
mus bereits  bestimmt  ist.  Wie  sieht  nun  jenes  Ebenmaß  in  der  Struktur  aus,  das 
man  im  Palestrinaklang  so  oft  entdeckt  hat?  Genügt  es  für  das  Gleichgewicht, 
wenn  nur  die  Gleichwertigkeit-  der  Stimmen  untereinander  wie  eine  sichere  Norm 
durchgesetzt  wird?  Oder  sollte  nicht  jener  Konstruktivismus,  der  in  der  Imitazione 
del  soggetto  seine  vorausbestimmende  Bedingtheit  sah,  die  gleichmäßige  und  klare 
Disposition  zerstört  haben?  Man  wird  an  dem  fließenden  Stil  der  Klanglinie  des 
Cantus,  Altus  oder  Quintus  sofort  seine  Funktion  erkennen.  Denn  die  sukzessiv 
die  Cantilena  nachahmende  Aufreihung,  die  die  Notwendigkeit  des  Nachahmens  so 
ernst  nimmt  wie  hier,  hätte  nach  dem  Ablauf  des  Soggetto  da  und  dort  zu  klang- 
lichen Lücken  führen  müssen,  und  um  sie  zu  vermeiden,  werden  die  Klanglinien 
gedehnt.  Das  ist  ein  Verfahren,  das  wir  hinreichend  kennen.  Eine  Formgebung 
aber,  die  in  ihrem  Ziel  die  vollendete  Ausgewogenheit  sieht,  hätte  zweifellos  eine 
einheitliche  Bewegung  allen  Klanglinien  zugemessen.  Wenn  es  schon  um  Dehnungen 
ging,  wenn  der  klanglichen  „Leere"  ausgewichen  werden  sollte,  dann  hätte  die  Be- 
wegungseinheit in  der  Verkoppelung  ausgeglichener  Soggetto-Teile  Gestalt  werden 
können.  Das  tut  auch  Palestrina  und  beweist  es  im  Baß.  Aber  das  gilt  nicht  für 
alle  Stimmen.  Angesichts  der  im  Baß  auf  eine  Bewegungseinheit  gebrachten  Form 
(T.  10  ff.)  möchte  man  meinen,  daß  immer  der  einfachste  Typus  des  Soggetto  der. 
Ausgang  für  seine  Projektion  in  die  Harmonie  ist.  Diesem  Typus  gegenüber  müßte 
jede  Form,  die  sich  in  die  Länge  zieht,  als  Dehnung  des  Soggetto  gelten.  Doch 
es  gehört  ja  gerade  in  die  Prägung  der  Maniera,  daß  der  Zugang  zum  Soggetto 


1  Vgl.  K.  Jeppesen,  Der  Palestrinastil  und  die  Dissonanz,  Leipzig  1925,  6,  wo  Anm.  3 
zur  Literatur  der  Lehrerfrage  noch  A.  Cametti,  Rivista  mus.  it.  1922  nachzutragen  ist. 

2  Motetten,  Bd.  4,  Nr.  9,  25  ff. 


Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  169 

durch  die  Vielförmigkeit  möglichst  versperrt  wird1,  indem  man  entweder  sogleich 
einen  Kontrapost  herausstellt  oder  in  einem  der  melodischen  Soggetto-Teile  fort- 
währende Abwandlungen  ohne  Rücksicht  auf  eine  einheitliche  Bewegung  vornimmt. 
Palestrina  wandelt  hier  je  und  je  den  Soggettoteil  (über  amica  mea),  immer  mit 
dem  Ziel  der  Dehnung,  der  Ausziehung  der  Klanglinie.  Als  Mittel  zur  Dehnung 
reißt  er  die  figurenreiche  Melismatik  (die  in  der  Hand  Palestrinas  höchstens  noch 
etwas  fließender  geworden  ist)  der]  Josquin-Epoche  an  sich.  Die  Klanglinie,  die 
der  Cantus  verkörpert  (T.  3  ff.),  ist  unverkennbar  nordisch  und  unverkennbar  spätes 
Quattrocento.  Und  wenn  wir  die  Gestaltung  der  Wortphrase  „et  macula  non  est 
in  te"  herausheben,  die  die  uns  bereits  bekannte  Projektion  des  Soggetto  in  die 
komplexive  Harmonie  als  seine  Nachahmung  zeigt,  und  dabei  beobachten,  wie  Pale- 
strina eine  sinngemäße  Form  dieser  Projektion  in  dem  althergebrachten  Falso  bor- 
done  sieht,  so  ist  das  nicht  nur  eine  symptomatische,  sondern  auch  geschichtliche 
Eigenart  der  Maniera.  Und  ist  nicht  dieses  Aufeinanderprallen  der  verschiedenen 
Auswirkungsmöglichkeiten  des  Nachahmungsprinzips,  das  Hand  in  Hand  geht  mit 
einer  ungleichmäßigen  Anteilnahme  der  Glieder  (Stimmen)  an  der  Struktur,  der  wirk- 
liche und  ausgesprochene  Verzicht  auf  das  „Gleichgewicht",  auf  die  Ordnung,  die 
von  einer  unverrückbaren  Regel  beherrscht  wird?  Gewiß,  Palestrina  mildert  die  Gegen- 
sätze, die  sich  im  Aufreihen  der  Gestaltweisen  der  Imitazione  ergeben  müssen,  in- 
dem er  die  Melodie  des  Falso  bordone  aus  der  komplexiven  Harmonie  herauszieht 
und  sie  als  Soggetto,  als  Cantilena  ausnutzt,  die  sukzessiv  nachgeahmt  wird,  aber 
nur  vereinzelt  und  nicht  im  ganzen  Stimmenbereich  (T.  I4ff.)  Das  gleiche  Verfahren 
wendet  er  noch  einmal  an,  in  der  Wortphrase  „Veni!  coronaberis  de  capite  Amana" 
(T.  30 ff.).  Das  Schwanken  zwischen  der  Form  der  Nachahmung  des  Soggetto  durch 
die  Kantilene,  dem  „Disegno",  und  der  Ausdeutung  durch  die  komplexive  Har- 
monie, dem  „Colorito",  ist  bezeichnend  für  den  Gesamtverlauf  der  Struktur,  be- 
zeichnend für  die  Spannungen,  die  Palestrina  der  Motette  mit  der  Maniera  gibt. 
Denn  nur  dadurch  kam  es  zum  Widerstreit,  daß  man  das  Wesen  der  Imitation  mit 
je  wechselnden  Einstellungen  anvisierte.  Palestrina  ist  durch  die  jedesmalige  Auf- 
lösung des  Colorito  in  den  Disegno  an  der  gleichen  Wortphrase  zu  einem  Abschleifen 
der  Gegensätze,  wenn  nicht  zum  Ausgleich  zwischen  Disegno  und  Colorito  über- 
haupt gekommen.  Daher  kann  trotz  der  Neigung  zum  späten  Quattrocento  nicht 
von  einer  „Verzerrung"  die  Rede  sein,  wie  sie  im  Konstruktivismus  der  Maniera 
recht  häufig  war,  selbst  nicht  in  der  übermäßigen  Zerdehnung  der  Klanglinie,  die 
gerade  im  Cantus  oder  Baß  am  Ende  der  Motette  mit  der  melismatischen  Figur 
vorgenommen,  aber  auch  sinnbildlich  durch  die  Ligatur  bekräftigt  wird.  Palestrina 
ist  in  der  Maniera  dieser  Komposition  Realist,  wenn  er  den  Wortsinn  von  „de  monti- 
bus"  im  Verständnis  der  Imitazione  della  natura  (delle  parole)  getreu  in  der  Melodie 
durch  das  Intervall  nachzeichnet2.  (Vgl.  Alt,  T.  49.)  Hier,  wie  sonst,  bedeutet  das 
keine  „Klangmalerei",  der  immer  etwas  Spielerisches  eignet  und  die  eher  der  Maß- 
losigkeit, dem  Ausschreiben,  der  Schablone  verfällt  als  je  die  Ausdrucksweisen  der 
Imitazione  della  natura  in  der  Maniera.  Palestrina  hat  mit  einem  Fanatismus  ohne- 
gleichen um  die  Gesetze  der  Imitation  gerungen.  Er  hat  dabei  den  Disegno  gegen 
den  Colorito  ausgespielt.  Denn  auch  die  Motette,  die  hier  analysiert  worden  ist, 
wirft  die  Frage  auf,  warum  eigentlich  in  einer  einzigen  Komposition  die  eine  Phrase 
vermittels  der  Imitazione  del  Soggetto  (di  cantilena),  die  immer  die  sukzessive  Aus- 


*  Die  Maniera  hat  dabei  erstmals  bewiesen,  daß  es  künstlerisch  völlig  belanglos  sein 
kann,  ob  man  einen  Cantus  firmus  übernimmt  oder  nicht.  Damit  hat  sie  überzeugend 
begründet,  daß  einer  Cantus  firmus-Uberlieferung  (gut  oder  schlecht)  keine  für  ihn  wesent- 
liche Bedeutung  mehr  zukommt. 

2  Dieser  Realismus  in  der  Imitazione  della  natura  nimmt  bei  Palestrina  wie  bei  allen 
Komponisten  der  Maniera  einen  sehr  großen  Raum  ein.  Wohl  nur  mit  diesem  Sinn  hat 
ihn  V.  Galilei  im  „Fronimo"  den  großen  „Naturalisten"  nennen  können. 


Leo  Schrade,  Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrh. 


breitung  in  die  Harmonie  zur  Folge  hat,  die  andere  durch  die  Imitazione  del  Soggetto 
in  der  zusammengezogenen,  komplexiven  Harmonie  mit  homogenen  Stimmgliedern 
dargestellt  wird.  Dieser  Wechsel,  dem  jede  sichtbare  Bedeutung  zu  fehlen  scheint, 
kann  überhaupt  nur  dann  einen  künstlerischen  Sinn  haben,  wenn  man  „disegno" 
und  „colorito"  als  Gestaltprobleme  im  Gebiet  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  an- 
sieht. Palestrina  hat  vor  allem  die  Möglichkeiten  des  „Disegno"  ausgeschöpft,  er 
hat  ihn  in  den  Konstruktivismus  hineingetrieben,  der  als  solcher  mit  nahezu  „ab- 
soluten" Eigenwerten  der  „Renaissance"  fernlag,  er  hat  ihm  manche  Herbheit  durch 
altertümliche  Züge  gegeben,  die  auch  wieder  rein  konstruktiv  verstanden  wurden. 
Es  ist  auffällig,  daß  die  letzten  Komponisten  der  Maniera  am  Ende  des  Jahrhun- 
derts und  wenig  danach  immer  wieder  die  „Antiqui"  als  Muster  vorhielten,  die  man 
sich  aneignen  solle;  und  damit  wollten  sie  dann  die  Ereignisse  aufhalten.  Die 
Sprache  Artusis  mit  seinem  Morales-Zitat,  das  er  Monteverdi  präsentiert,  ist 
überaus  bezeichnend. 

Wir  würden  es  nicht  wagen,  mit  einer  Analyse  die  Geschichtlichkeit  eines  großen 
Gesamtwerkes  ergründen  zu  wollen.  Das  geschichtliche  Leben  ist  reicher  und  ent- 
zieht sich  jedem  Versuch,  die  Gültigkeit  des  Einzelnen  messerscharf  abzustecken. 
Jede  Formel,  die  man  ihm  aufprägt,  ist  ein  Zwang,  den  es  nirgends  anerkennt.  Die 
Maniera  ist  eine  solche  „Formel",  gleich  Renaissance  oder  Barock.  Indessen:  wir 
kamen  bei  der  Untersuchung  aus  einer  gegenwärtigen  Situation  der  Wissenschaft. 
Es  galt,  die  Betrachtung  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts  von  unerträglich  gewor- 
denen Widersprüchen  zu  befreien.  Die  geschichtliche  Darstellung  der  künstlerischen 
Ereignisse  und  Gestalten  im  Cinquecento  würde  sich  ungleich  komplizierter  dar- 
stellen, als  es  hier  den  Anschein  haben  könnte.  Es  wäre  sinnlos,  sich  auf  Begriffe 
endgültig  festlegen  zu  wollen.  Die  geschichtliche  Situation  des  16.  Jahrhunderts  ist 
um  unseres  Zieles  willen  da  und  dort  etwas  zugespitzt  worden,  oder  —  wenn  man 
will  —  vereinfacht,  wo  es  in  dieser  Einfachheit  nicht  lebt.  Eine  solche  Zuspitzung 
oder  Vereinfachung  ist  das  Jahr  1520.  Natürlich  ist  mit  einem  Tage  nicht  ver- 
gessen, was  geschaffen  war.  Wo  es  ein  Erbe  gibt,  da  erwacht  auch  der  Sinn  für 
die  Auseinandersetzung.  Aber  die  Geschichte  der  Musik  hat  „Sprünge",  die  die 
Generationen  auseinanderreißen,  und  Verbundenheiten,  die  so  etwas  wie  eine  „Ent- 
wicklung" sind.  Die  geschichtlichen  Situationen  des  16.  Jahrhunderts  sind  durch 
solche  Sprünge  und  Verbundenheiten  ungeheuer  kompliziert  worden.  Unsere  Auf- 
gabe bestand  darin,  die  Maniera  des  Cinquecento  allererst  symptomatisch  auf- 
zuzeigen, sie  in  ihren  positiven  und  sachhaften  Wesenszügen,  in  ihren  Formgesetzen 
und  Gestaltweisen  auszubreiten.  Das  konnte  notwendig  nur  am  einzelnen  Kunst- 
werk geschehen,  wenn  wir  nicht  der  Gefahr  blasser  Begriffsbildungen  unterliegen 
wollten,  wie  es  die  „Renaissance"  und  der  „Barock"  in  der  Musik  erlebt  haben. 
Daher  war  die  hier  nur  mögliche  Form  des  Zugangs  die  Analyse  dieses  einzelnen 
Kunstwerks.  Die  einzige  ist  sie  nicht.  Daß  dabei  zugleich  eine  neue  Art  der  Ana- 
lyse der  cinquecentistischen  Komposition  notwendig  versucht  werden  mußte,  versteht 
sich  am  Rande.  Unsere  Aufgabe  bestand  aber  zunächst  und  hier  nicht  darin,  den 
Gesamtverlauf  eines  Stils  geschichtlich  zu  zeigen,  der  an  dieser  Stelle  erstmals  heraus- 
gehoben wird.  Die  Maniera  galt  uns  als  stilgeschichtliches  Gesamtphänomen,  dessen 
Ausdrucksweisen  als  solche  zu  bestimmen  waren.  Von  hier  aus  zeigt  sich  der  Weg 
in  die  entwicklungsgeschichtliche  Darstellung.  Die  Maniera  ist  die  entscheidendste, 
aber  nicht  die  einzige  Form  der  Musik  in  der  Spanne  des  ganzen  16.  Jahrhunderts. 


r 


Kleine  Beiträge  171 


Kleine  Beiträge 


Zur  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  G.  van  Doorslaer  hat  vor  einiger  Zeit 
zwei  Studien  zur  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  veröffentlicht1,  die  über  die  Zu- 
sammensetzung einer  solchen  Kapelle  und  zur  Biographie  einzelner  Kapellmitglieder 
willkommenen  Aufschluß  geben.  Diese  Mitteilungen  sind  den  beiden  Beschreibungen 
entnommen,  die  der  Rom.  Kaij.  Maij.  Ehrnholt  Peter  Fleischmann  in  den  Jahren 
1582  und  1594  von  den  Reichstagen  zu  Augsburg  und  Regensburg  im  Druck  ver- 
öffentlicht hat.  Da  aber  G.  van  Doorslaer  den  Druck  von  1594  nicht  selbst  ein- 
sehen konnte,  sich  vielmehr  auf  die  ihm  von  der  Bayr.  Staatsbibliothek  zugestellten 
Photokopien  verlassen  mußte,  sind  ihm  leider  eine  Reihe  weiterer  interessanter  An- 
gaben entgangen.  Sie  sollen  hier  nachgetragen  und  in  Verbindung  damit  zugleich 
einige  ergänzende  Nachrichten  zu  den  auf  dem  Augsburger  Reichstag  von  1582  an- 
wesenden Musikern  sowie  des  Bestandes  der  Kapelle  im  Jahre  1612,  dem  Todes- 
jahre Kaiser  Rudolfs  IL,  gegeben  werden. 

Auf  dem  Reichstag  zu  Augsburg  war  nicht  nur  die  Kantorei  Rudolfs  II. 
anwesend,  sondern  auch  die  Instrumentalkapelle  oder  wenigstens  ein  Teil  derselben, 
die  „Trometer".  Fleischmann  gibt  in  seiner  „Description  des  Reichstages  zu  Augs- 
burg im  J.  1582"  (p.  63)  deren  Namen  in  der  folgenden  Ordnung  an2: 

Franciscus  Ritzo  Obrister.  Francisco  Zegabrio. 

Ottonardo  Ritzo.  Pariß  Pergainino. 

Steffan  Kattenero.  Andree  Moste. 

Lorentz  Kappa.  Fiorin  Sardorio. 

Cesar  Wendinello.  Salomon  Ferro. 

Paul  Nassin.  Lucas  Zigetta. 

Lucian  Leon.  Jacob  Wolff. 

Martin  Wegenstain.  Hans  Grasel. 

Alexander  Oralaio.  Hans  Zigettin. 

Gregori  Dorini.  Vnd  der  Jacob  Hoerpauckher. 
Auch   auf   den  Reichstag  zu  Regensburg  waren   selbstverständlich  die 
„Trometer"  mitgenommen  worden.    Fleischmann  gibt  sie  in  seiner  „Kurtze  und 
aigentliche  Beschreibung3  des  zu  Regensburg  in  diesem  94.  Jahr  gehaltenen  Reichstag" 
(Regensburg  1594,  p.  Kivv)  folgendermaßen  an: 

Franciscus  Ritzo  obrister  Trommeter.  Thobias  Biderman. 

Eduardo  Ritzo.  Mathias  Kauffleutter. 

Fiorindo  Sardorio.  Bernhardin  Mosto. 

Andreas  Mosta.  Marx  Stiaßin. 

Gregorius  Turini.  Wentzel  Purckstaller. 

Lucas  Zigotta.  Anthoni  Wolff. 

Georg  Zigotta.  Hans  Joseph  Zeloti. 

Hans  Olivier.  Dominicus  Gentiiis. 

Paul  Zigotta.  Svvan  Maria  Ladrino. 

Ludwig  Ritzetto.  Thomas  Schultz. 

Martin  Newkircher.  Marcus  Anthonius  Mosto. 

Anthoni  di  Anthoniano.  Peter  Ritzo. 


Heerpaucker. 

Anthoniano. 


Mitzael  Bayer. 
Hans  Gravi. 


1  Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582  unter  der  Leitung  von  Ph.  de  Monte 
(ZMW  XIII,  481  ff.;  in  französ.  und  fläm.  Sprache  auch  in  der  „Musica  sacra",  Mecheln, 
März  1932)  und  La  Chapelle  musicale  de  l'empereur  Rudolphe  II,  en  1594,  sous  la  direction 
de  Ph.  de  Monte  (Acta  mus.  V,  4,  148  ff.). 

2  Wir  benutzten  das  auf  der  Sächsischen  Landesbibliothek  unter  der  Signatur  Hist. 
Germ.  B  161  befindliche  Exemplar. 

3  Benutzt  wurde  das  auf  der  Sächsischen  Landesbibliothek  unter  der  Signatur  Hist. 
Germ.  B  166  aufbewahrte  Exemplar. 


172 


Kleine  Beiträge 


Außer  ihnen  werden  unter  den  „Harrdtschier  Guardi",  die  in  Regensburg  auf- 
gewartet haben,  noch  als  Musikanten  genannt  (p.  Mv): 

Andreas  Janick,  Trommeter.  (p.  M  iij)  Gabriel  Kramer,  Pfeiffer. 

Georg  Nadler,  Trommelschläger. 

Auch  die  Lehrer  der  Singerknaben  befanden  sich  mit  in  Regensburg.  Als 
„Vndter  Hoffmeister  vnd  praeceptor"  werden  erwähnt  (p.  Kiiiv): 

M.  Christophorus  Sertorius. 
Philippus  Schondorff  M.  in  Musica. 

Was  aber  die  Beschreibung  des  Regensburger  Reichstages  durch  Peter  Fleisch- 
mann besonders  wertvoll  macht,  ist  die  Tatsache,  daß  nicht  nur  die  Mitglieder  der 
kaiserlichen  Hofkapelle,  sondern  auch  die  der  Kapellen  fast  aller  anderen  anwesen- 
den Fürsten  angegeben  werden.  Ich  gebe  nun  diese  Listen  in  der  Folge  des  Buches 
von  Fleischmann. 

Aa  iv      Verzeichnuß  weylandt  Ertzhertzogs  Carl  zu  Osterreich  Landtschafft  ( =  Steyr, 

Kärndten  vnd  Crain). 
Dd  iij      Einer  Ersa.  Landts.  ( =  Steyr)  Trummeter. 

Abi  Kheller.  Matthes  Graß. 

Bernhardt  Zailler.  Niclas  Vogl. 

Georg  Sawersperger.  Sigmundt  Khemeter. 

Walthasar  Schiltenberger.  Reinardus  Pedardt. 

Niklas  Rakh.  Egidi  Pezelt. 

Hans  Khieffl.  Elias  Prukhmoser. 

Niklas  Stainpockh. 

Valentin  Schrenick  /  Heerpeucker. 
Trommeter  vnd  Heerbaucker  gehören  vndter  die  Rittmeister. 
Ee  iv      (Einer  Ersa.  Landts.  [Kaerndten])  Trommeter. 

Albrecht  Khramer.  George  Seeligman. 

Christoff  Khramer.  Vnd  N.  Gloeggler  /  Heerpeucker. 

Ff v  Crainerische  Trommeter  vnd  Hoerpeucker  /'  fuers  Auffpott  des  Landtvolcks  bestellet. 

Michael  Schlinitz  vnd  sein  Jung.        Georg  Malle. 

Wilhelm  Thurner.  Vnd  Andree  Pirkhner  Heerpeucker. 

Gg  iiiv     Verzeichnuß  der  Fuerstl.  Durchl.  Erthertzog  Ernsten  zu  Österreich  /  &c.  Gubernator 
General  vii  Veldthauptman  der  Nider  Burgundischen  Landen  /  &c.  Diener  vnd 
Hoffgesind  /  so  an  jetzo  den  ersten  Tag  Aprilis  /  Anno  94.  an  ihrer  Fuerstl.  Durchl. 
Hoffdiensten  in  Niderlandt  /  wie  hernach  Specificirt  /  sein. 
Hh  iii  Capein. 

Hoff  Caplaen. 

Johan  Baptista  Gallena.  Doctor  Ludouicus  Handtsam. 

Egidius  Haie.  Nicolaus  Wignol. 

Oratoridiener. 

Friderich  Streitl. 
Erasmus  Seeliger. 
Hubert  Delespinoy. 

Trommeter. 

Francisco  Pergami.  Hans  Schräm. 

Hans  Ritter.  Peter  Mardamung. 

Martin  Cramer.  Jeronimus  Dillier. 

Leonhardt  Mayer.  Leonhardt  Frela. 

Georg  Langeissen. 

Hh  ivv    Jetzo  volget  der  Fuerstlichen  Durchleuchtigkeit  /  Ertzhertzogen  Mathiasen  zu 

Osterreich  /  Hertzog  zu  Burgundt  /  Steyr  /  Kaerndten  /  Crain  vnd  Wirtemberg  /  &c. 

Graf  zu  Habspurg  vnd  Tyrol  /  &c.  Hoffstadt  / .  .  . 
Ji  Edl  Knaben  Zwoelff. 

Hoffprediger  vnd  Caplaen  Drey. 
Ji  ij         Capellmeister.     Lampertus  de  Sayue. 

Organist.    Johannes  N. 


Capelndiener. 
Musicus. 


F 


Kleine  Beiträge  173 

Musici  oder  Singer/ 12. 
Singer  Knaben  /  6. 
Trommeter  /  12. 
Hoerpeucker  /  1. 
Ji  iij  Jetzo  volgen  hernach  aller  Chur  vnd  Fuersten  Hoffstadt  /  die  auff  dem  Reichstag 
zu  Regenspurg  gewesen/  den  1.  Julij  /  Anno  1594. 

(I.  Churfuerst  von  Maintz) 

Kkv         Trommeter  /  4. 

(II.  Ernst,  Ertzbischof  zu  Cöln) 

Llv  Cammer  Caplaen. 

Herr  Johann  Maßin  /  Canonich.  S.  Dionis  zu  Lüttich. 

H.  Johan  Hanegraff  /  Elemosinarius. 

H.  Jheronimus. 

H.  Johan  de  Hackh. 

H.  Leonhardus  Fontanus  /  Capelldiener. 
LI  iiv  Musici. 

Anthonius  Goßwein  /  Capellmeister. 

Martinus  Mastraty. 
LI  iii  Mattheo  Foresto. 

Nicolaus  Kach. 

Matheus  Gaimar. 

Arnoldt  de  Hodemondt. 

(p.  LI  iv)  Trummeter  vnd  Heerpeucker. 

(III.  Churfuerst  zu  Trier,  Herr  Johann) 
Unter  seinem  Hofstaat  werden  keine  Musiker  genannt. 
(IV.  Hertzog  Fridr.  Wilh.  von  (Chur)  Sachsen) 
Ppv  Trommeter. 

Brose  Guenther  Michael  /  Quartan. 

Andreas  Thola.  Carl  /  Quartan. 

Merger  Mueller.  Hans  Limmer. 

(V.  Wolff  Dietrich,  Ertzbischoff  zu  Saltzburg) 
Qq  Trommeter  /  5. 

Qq  ii       Jetzt  volget  der  Koen.  Wuerd.  zu  Poln  /  Ertzhertzog  Maximiliani  zu  Osterr.  /  &c. 

Hoffstadt  /  so  gleichwohl  allhier  zu  Regenspurg  nicht  auff  dem  Reichs  Tage  ge- 
west  /  wie  Anno  82.  zu  Augspurg  beschehen  /  Nichts  desto  minder  hab  ich  solchen 
Hoffstadt  in  diß  mein  Corrigiert  Buch  wider  drucken  lassen  woellen  / .  .  . 

Qq  iv  Capellen. 

Elemosinarius. 

Peter  Vagno. 

Caplan. 

Daniel  Lippetz.  Franciscus  Dorner. 

Capellmaister. 

Egidius  Bassenegge. 

Bassisten.  Altisten. 
Sebastian  Mayr.  Johann  Pettaur. 

Matthias  Mayenbrun.  Philip  Jaeger. 

Tenoristen.  Discantist. 
Quintin  Telia  Courdt.  Veit  Schwartzmayr. 

Niclaß  Wolckh. 

Organist. 

Paul  Schneickher.  Fuenff  Singer  Knaben. 

Trommeter. 

Thomas  Huettl.  Hans  Fidler. 

Hans  Nestman.  Georg  Hoffman. 

Georg  Paß.  Leonhardt  Pellican. 

Wolff  Hartman.  Georg  Turtzer  /  Hoerpeucker. 

Jacob  Fuhrman. 

(VI.  Julius,  Bischof  zu  Würzburg.) 
Unter  seinem  Hofstaat  werden  keine  Musikanten  erwähnt. 


174 


Kleine  Beiträge 


Ss  ij  (VII.)  Verzeichnuß  des  Durchleuchtigisten  Hochgebornen  Fuersten  vnd  Herrn  / 
Herrn  Maximiliani  /  Pfaltzgraffen  bey  Rhein  /  Hertzog  in  Obern  vii  Nidern  Bayern  / 
&c.  Hoffstadt  /  zu  deme  nach  Regensburg  außgeschriebenen  Reichstag  /  Anno  1594. 

Hoff  Caplaen 


Faustus  Carteus. 
Caspar  Hopoltzrieder. 

Marthin  Sutor. 


Capelldiener. 


Musici. 

Bassisten.  Tenoristen. 
Hans  Vischer.  Sebastion  Berno. 

Jacob  Carle.  Jacomo  Berlatzio. 

Altisten.  Canterey  Knaben. 

Horatio  Megri.  Anthonius  Belasio. 

Gulio  Higli.  Ernst  von  Zenßwein. 

Petro  Anthonius. 

Instrumentisten. 

Caspar  Bindineli.  Wilhelm  Pühler  /  Organist. 

Fileno  Coznetzani.  Jacob  Pauman. 

Horatio  Lego. 

Trommeter. 

Zacharias  Lindner.  Caspar  Lederer. 

Anthoni  Pathor.  Hans  Haß. 

Ferdinandt  Holtzhauser.  Hans  Lindner. 

(VIII.  Philip  Ludwig,  Pfaltzgraf  am  Rhein) 
Unter  seinem  Hofstaat  werden  keine  Musikanten  erwähnt. 
(IX.)  Hofstadt  des  Durchl.  Hochgebor.  Fuersten  vnnd  Herrn  /  Herrn  Friderichen  Hertzogen 

zu  Wurtemberg  vnnd  Teckh  .  .  . 
Unter  den  „Gutschen  und  Wagenpferdt"  wird  auch  eine  „Musicanten  Karch"  (s.  p.  Yy  ii), 
aber  die  Musikanten  selbst  leider  weder  zahlenmäßig  noch  namentlich  angegeben. 

Hoffprediger. 

Lucas  Osiander.  M.  Foelix  Bidenbach. 

L.  Kochel  hat  bekanntlich  in  seinem  Buch  „Die  kaiserliche  Hofmusikkapelle  in 
Wien  von  1543  bis  1867"  (Wien  1869)  auch  die  älteren  Schrift-  und  Druckdenk- 
male außer  den  Rechnungsbüchern  herangezogen  und  neu  abgedruckt.  Darunter 
den  „Status  der  Hofmusik  Kaiser  Rudolfs  II.  im  J.  1612",  der  zum  ersten  Male  in 
Jos.  von  Rieggers  Archiv  der  Geschichte  und  Statistik  .  .  .,  Teil  II,  Dresden  1792/95 
veröffentlicht  worden  war.  Dieser  Nachdruck  Köcheis  ist  unvollständig.  Es  ist 
folgendes  nachzutragen : 

Elemosinarius. 

Jacobus  Chimaereus,  Propst  zu  S.  Severino  in  Kölln,  Ratisborn  und  Leitmeritz,  von  1.  Julio 
anno  1595,  monatl.  40  fl. 

Caplan. 

Evangelista  Vaccinus,  von  1.  Sept.  anno  1587  Hofkaplan  und  Kapellaltist  20  fl. 
Joa.  Baptista  Gallono,  Hofkaplan  und  Kapellaltist,  von  1.  Sept.  anno  1595  monatl.  20  fl. 
Wilhelm  Steimoekh,  Kaplan  und  Kapellenaltist,  von  1.  oct.  1597  monatl.  20  fl. 
Joa.  Chrisostimus  Khilianus,  Kaplan  und  Kapellentenorist,  von  1.  Oct.  anno  1600,  monatl. 
20  fl. 

Joh.  Heynrich  Schindel,  der  hl.  Schrift  Doctor  Kaplan  und  Kapellentenorist,  von  1.  aug. 

anno  1601,  monatl,  20  fl. 
Maternus  Gniesen,  der  hl.  Schrift  Doctor,  Hofkaplan  und  Kapellenaltist,  von  1.  jan.  1603 

20  fl. 

Christianus  Hammb,  vom  1.  aug.  anno  1602  als  Kaplan  und  Kapellenaltist  monatl.  20  fl. 

Kapelldiener. 

Urban  Villhauer,  vom  1.  Sept.  anno  1608  ein  Jahrskleid  und  monatl.  6 fl. 

Lautenist. 

Vacirt.  Monatl.  15  fl.  Und  auch  12  fl.  Jährlichen  Kleidgeld  16  fl. 

Obrister  über  die  Trommetter. 
Georg  Zigotta,  bestettigter  Obrister  über  die  Trommetter,  von  1.  Julio  anno  1610.  monatl. 


Kleine  Beiträge 


175 


36  fl.  20  kr.  und  von  bemeldter  Zeit  wegen  Loßoment  als  ein  unterhalt  Gelt,  monatl. 
6  fl.  40  kr.  Dann  auch  von  oberwähten  dato  auf  Iren  Lehrjungen  monatl.  Zupussgelt  1 2  fl. 

Trommetter. 

Anthonio  de  Antoniano,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Aprilis  anno  1601  monatl.  20  fl. 
Bernhard  Mosto,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Martio  anno  1607 
monatl.  17  fl. 

Max  Stiaßey,  Trometter  und  Musicus,  1  Jahrskleid  und  von  1.  Martio  anno  1607  monatl. 

20  fl. 

Wenzel  Burckstaller,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Martio  anno 
1607  monatl.  19  fl. 

Philipp  Schondorf,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Jan.  anno  1605 
monatl.  24  fl. 

Dominicus  Gentiiis,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Junio  anno  1601 

monatl.  21  fl.  und  von  1.  Aprilis  anno  1602  jährl.  Zupussgelt  100  fl. 
Thomas  Schultheiß,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  von  1.  Oct.  anno  1605.  monatl. 

21  fl. 

Michael  Hayer,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Martio  anno  1607. 
monatl.  17  fl. 

Hans  Greyl,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid,  und  von  1.  Martio  anno  1607.  monatl. 
20  fl. 

Jakob  Zigotta,  Trometter-L ehrjung,  von  1.  Maio  anno  1601  monatl.  10  fl. 
Hans  Hrobetzky,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Nov.  anno  1602 
monatl.  15  fl. 

Melchior  Gärrtner,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  und  von  1.  Majo  anno  1605 
monatl.  21  fl. 

Ludolf  Castilian,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid,  von  1.  Martio  1607  monatl.  12  fl. 
Carl  von  Olorden,  ein  Jahrskleidgelt  10  fl.  und  von  1.  Martio  anno  1607  monatl.  13  fl. 
Andreas  Grienwaldt,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrsklaidgelt  16  fl.  und  von  1.  Sept. 
1603  monatl.  15  fl. 

Gregor  Beigler,  ein  Jahrsklaidgelt  10  fl.  und  von  1.  Martio  anno  1607  monatl.  10  fl. 
Martin  Annder,  Veldt  Trommeter  Lehrjung,  ein  Jahrsklaidgelt  10  fl.  und  von  1.  Jan.  anno 
1605  monatl.  10  fl. 

Christoph  John,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrsklaidgelt  10  fl.  und  von  1.  Martio  anno 
1607  monatl.  10  fl. 

Georg  Breitter,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrsklaidgelt  10  fl.  und  von  1.  Martio  anno 
1607  monatl.  10  fl. 

Jacob  Breittiger,  Trometter  Lehrjunge,  ein  Jahrsklaid  oder  10  fl.  und  vom  1.  Jan.  1604 

monatl.  4  fl.  von  1.  Jan.  161 1  monatl.  3  fl.  Besserung. 
Wilhelmb  Nuttius,  Trom.  Lehrjunge,  von  1.  2.  1605  ein  Jahrsklaid  oder  10  fl.  und  monatl. 

10  fl. 

Wenzel  Tretscher,  Trom.  Lehrjung,  ein  Jahrskleid  oder  10  fl,  und  vom  1.  2.  1605  monatl. 
10  fl. 

Andreas  Raab,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  oder  10  fl.  und  vom  1.  Martio  1607 
mon.  12  fl. 

Joa.  Baptista  Mosto,  Trommetter  und  Musicus,  ein  Jahrskleid  oder  10  fl.  und  von  1.  3.  1604 
12  fl. 

Stephan  Wirlickh,  Trom.  Lehrjunge,  ein  Jahrsklaid  oder  10  fl.  und  von  1.  V.  1605  mon. 

8  fl.  und  von  1.  Jan.  161 1  mon.  Besserung  3  fl. 
Sebastian  Jenick,  Trometter  und  Musicus,  ein  Jahrsklaid  und  von  1.  April  1606  monatl. 

12  fl.    Und  von  1.  Martio  anno  1607  monatl.  Besserung  2  fl. 
Rudolph  Zigotta,  Trom.  Lehrjunge,  von  1. 1.  1609  Jahrlich  10  fl.  Kleidgelt  und  monatl.  8  fl. 
Adam  Kolb,  Trom.  Lehrjunge,  von  1.  L.  1609,  ein  Jahrskleidgelt  10  fl.  und  monatl.  8  fl. 

von  1. 1.  161 1  monatl.  Besserung  3  fl. 
Wenzel  Plavenzky,  Trom.  Lehrjunge,  von  1.  I.  1609  ein  Jahrskleid  oder  10  fl.  und  monatl. 

8  fl.  von  1. 1.  161 1  monatl.  Besserung  3  fl. 
Georg  Zigotta,  der  jünger,  musici  und  Trom.  Lehrjung,  von  1.  Oct.  1609  ein  Jahrskleid 

oder  10  fl.  und  monatl.  8  fl.  und  von  1.  I.  161 1  monatl.  Besserung  2  fl. 
Adam  Halb  Monton,  musici  und  Trom.  Lehrjung  von  1.  aug.  161 1  ein  Jahrskleidgelt  10  fl. 

monatl.  8  fl. 


176 


Bücherschau 


Hoerpauker. 

Antoni  Wolf,  ein  gebraeuchiges  Jahrskleid  und  von  Sept.  1605  monatl.  20  fl. 

Diese  Trometter  und  Horpaugger  sollen  nach  ihrer  Maj.  allergnädigsten  Wohlgefallen 
im  Jahr  gekleidet  werden. 

Gerhard  Pietzsch  (Dresden) 

Anton  Rosettis  Geburtsdatum.  Nach  Familienforschungen  des  Herrn  Guts- 
besitzers H.  Bolten  in  Mustin  bei  Borkow  i.  M.  ist,  laut  „Auszug  aus  den  Kirchen- 
matriken  [!]  des  kath.  Pfarramts  zu  Niemes  i.  Nordböhmen",  Franz  Anton  Rössler 
(Anton  Rosetti) 1  als  Sohn  des  Schuhmachermeisters  Franz  Ign.  Rößler  und  seiner 
Ehefrau  Maria  Theresia  geb.  Tischler  am  26.  Okt.  1746  in  Niemes  geboren. 

Seine  musikalische  Begabung  scheint  er  von  seinem  Großvater  Michael  Tischler 
geerbt  zu  haben,  der  Bürger  und  Musikant  in  Niemes  war. 

Clemens  Meyer  (Schwerin) 


Bücherschau 

Feldmann,  Fritz.  Der  Codex  Mf.  2016  des  Musikalischen  Instituts  bei  der  Universität 
Breslau.  Eine  paläographische  und  stilistische  Beschreibung.  (Schriften  des  Musikali- 
schen Instituts  bei  der  Universität  Breslau,  hrsg.  von  Prof.  Dr.  Arnold  Schmitz.  Bd.  II.) 
1.  Teil:  Darstellung,  gr.  8°,  151  S.;  2.  Teil:  Verzeichnisse  und  Übertragungen,  gr.  40,  108  S., 
Breslau  1932,  Priebatsch's  Buchhandlung. 

Die  große  Ausformung  mehrstimmiger  Musik  in  der  zweiten  Hälfte  des  deutschen 
15.  Jahrhunderts,  etwa  die  Kunst  der  ersten  deutschen  Komponistengeneration,  ist  von  der 
musikhistorischen  Forschung  in  eigenartiger  Weise  umgangen  worden.  Auf  der  einen  Seite 
folgte  man  seit  der  romantisch-klassizistischen  Reformbewegung  im  Gebiet  der  älteren 
mehrstimmigen  Musik  dem  „reinen  a  cappella-Ideal",  wobei  man  sich  den  „großen  Nieder- 
ländern" und  ihren  deutschen  Vertretern  zuwandte;  auf  der  andern  Seite  hatte  man  mit 
der  Auswertung  der  reichen  Trienter  Funde  ausgiebig  zu  tun  und  suchte  von  hier  aus  den 
Umkreis  zu  erweitern.  Das  isolierte  deutsche  Zwischenland  wurde  nur  in  lexikalischen 
Exkursen  gelegentlich  durchzogen.  Es  ist  das  Verdienst  der  Feldmannschen  Arbeit,  in 
dieses  unbegangene  Gebiet  erstmals  und  entschieden  vorgestoßen  zu  sein  und  zwar  auf 
einem  bisher  unbeachteten  Weg:  über  den  Codex  Mf.  2016  des  musikalischen  Instituts  bei 
der  Universität  Breslau2.    Darin  liegt  der  stoffliche  Wert  dieser  Arbeit. 

Seitdem  die  musikalische  Notierung  nicht  als  beliebiges  Mittel  angesehen  wird,  das 
Tongefüge  aller  Zeiten  zu  möglichst  unabhängiger,  „rein  musikalischer"  Betrachtung  fest- 
hält, sondern  vielmehr  als  ein  ernsthafter  historischer  Faktor  zahlreicher  vormusikalischer 
Elemente,  an  die  eine  Musik  gebunden  ist,  bekommt  die  Art  der  geschichtlichen 
Uberlieferung  (Codex,  Größe,  Papier,  Anlage,  Schriftart,  Schriftbild,  ev.  Notizen  etc.) 
ihre  besondere  Bedeutung.  Hier  ist  es  oft  möglich,  in  mannigfachen  kleinen  Symptomen 
den  zeitgeschichtlichen  Boden  klarzulegen,  auf  dem  die  überlieferte  Musik  gewachsen  ist, 
den  zeitlichen,  geographischen,  soziologischen  Rahmen  zu  stecken  und  Hinweise  für  die 
Art  und  Weise  ihres  Verbrauchs  und  ihrer  Ausführung  zu  erhalten.  Die  Frage  nach  der 
historischen  Überlieferung  müßte  immer  wieder  neu  und  umfassend  gestellt  werden.  F.  hat 
diese  Frage  in  seinem  Falle  mit  vollem  Einsatz  aufgeworfen  und  beantwortet.  Darin  liegt 
der  methodische  Wert  dieser  Arbeit. 

F.  nennt  seine  Untersuchung  „eine  paläographische  und  stilistische  Beschreibung". 
Im  Beschreiben  und  Darstellen,  im  Fördern  und  Ordnen  liegt  das  Gewicht.  Im  „Nichts 
verschweigen  und  nichts  hinzufügen",  in  der  reinen,  intelligenten  Spiegelung  des  Gegen- 
standes bewährt  sich  die  Methode.  Die  Sachlage  wird  aus  sich  selbst  lebendig.  So  kann 
nun  mit  dem  Codex  gearbeitet  werden,  auch  wenn  man  ihn  nicht  in  Händen  hält.  Darin 
liegt  der  fachlich-wissenschaftliche  Wert  dieser  Arbeit. 


1  Vgl.  „Denkmäler  der  Tonkunst  in  Bayern",  Jg.  12,  Bd.  1,  Leipzig  1912,  S.  IXf.  und 
Cl.  Meyer,  Geschichte  der  Mecklenb.-Schweriner  Hofkapelle.  Schwerin  1913,  S.  122. 

2  F.  weist  schon  ZMW  XIII,  252  darauf  hin. 


Bücherschau 


177 


Das  Ergebnis  der  paläographischen  Untersuchung  sei  kurz  referiert:  Der  Codex  hat 
das  Format  23x33  cm,  ist  156  Blatt  stark  und  verzeichnet  Messen  und  Motetten  (nur  4 
nicht  kirchliche  Stücke)  mit  weiß-schwarzer  Mensuralnotation  in  Chorbuchweise.  —  Die 
Eintragungen  sind  offenbar  von  verschiedenen  Händen  vor  dem  Jahre  1500  beendet  worden. 
Die  Handschrift  soll  in  einem  Kloster  des  schlesisch-böhmischen  Grenzlandes  in  Gebrauch 
gewesen  sein.  An  Autoren  sind  genannt:  Auleni,  Egidius  Rossely,  Flordigal,  Isaak;  durch 
Vergleich  ließen  sich  als  beteiligte  Komponisten  ermitteln:  A.  v.  Fulda,  C.  Rupsch.  Alex. 
Agricola,  B.  H.  Josquin,  L.  Compere;  außerdem  findet  sich  die  Signatur  M.  S.  Damit  ordnet 
sich  der  Breslauer  Codex  in  die  deutsche  Quellengruppe  des  ausgehenden  15.  Jahrhunderts 
ein  (Berlin  40021;  Leipzig  1498,  München  3154),  zu  der  zahlreiche  Einzelkonkordanzen  be- 
stehen. In  der  Anlage  der  Handschrift  will  F.  keinen  ordnenden  Sinn  erkennen.  Dagegen 
ist  auffällig,  daß  z.B.  sämtliche  6  Messen  des  Bandes  am  Anfang  einer  Lage  verzeichnet 
sind  und  diese  meist  zum  größten  Teil  füllen;  außerdem  enthält  die  4.  Lage  fast  aus- 
schließlich Hymnen  (das  Magnificat  stellt  F.  selbst  als  Nachtrag  fest)  und  die  6.  Lage 
nur  Magnificats.  So  liegt  die  Annahme  nahe,  daß  die  einzelnen  Lagen  zunächst  als  selb- 
ständige Notenbände  mit  bestimmten  liturgischen  Gattungen  angelegt  und  in  Gebrauch 
gewesen  sind  (wie  sich  das  etwa  auch  bei  dem  Leipziger  Parallelcodex  nachweisen  läßt); 
offenbar  hat  Schreiber  I  (wohl  der  1.  Notist  der  Kantorei)  die  Einzelbände  angefertigt, 
Schreiber  II  (der  Notist  der  11.  Lage)  die  verschiedenen  Blattgruppen  zum  Codex  gebun- 
den und  mit  Schreiber  III  zusammen  auf  den  frei  gebliebenen  Blättern  noch  verschieden- 
artige Stücke  nachgetragen. 

Die  stilistische  Untersuchung  eines  Sammelbandes  hat  ihre  Schwierigkeit,  da  er  keine 
Stileinheit  vermittelt;  sie  ist  aber  gleichwohl  von  historischem  Interesse,  weil  er  eine 
Gebrauchseinheit  darstellt.  Zu  dieser  Aufgabe  greift  F.  mit  Recht  nur  diejenigen  Stücke 
heraus,  die  Unika  der  Breslauer  Handschrift  sind.  Sie  lassen  sich  in  zwei  große,  sich  aus- 
schließende Stilkreise  fassen:  zum  ersten  gehören  Messe  Anonyma  I  (II,  1)  und  ein  Magnificat 
(II,  90);  er  kennzeichnet  sich  durch:  Verwendung  eines  meist  Chorälen,  jedoch  frei  dynami- 
sierten c.  f.,  Einwirkung  des  c.  f.  auf  die  Nebenstimmen  durch  reiche  Durchimitation,  maß- 
volle, selbständige  plastische  Stimmführung,  der  sich  die  Harmonie  unterordnet,  Einfluß 
des  Textes  auf  die  rhythmische  Gestaltung,  klare  vertikale  Gliederung  („Generalpausen"), 
durchsichtiger  Satz.  Zum  zweiten  Stilkreis  zählen  Messe  Anonyma  II  (II,  10),  Regina  coeli 
(II,  73),  Sanctissima  virginum  (II,  88);  dieser  Stil  ist  bestimmt  durch:  Benutzung  eines  meist 
Chorälen,  in  der  Regel  in  starren  Breven  geführten  c.  f.,  der  auf  Material  und  Melos  der 
Nebenstimmen  keinen  Einfluß  hat;  diese  kontrapunktieren  ohne  Imitation  mit  eigener 
Motivik,  die  in  konstruktiver  Weise  mosaikartig  aneinander  gereiht  ist  und  leicht  abge- 
wandelt werden  kann;  die  Nebenstimmen  gehen  häufig  parallel  und  wahren  untereinander 
keine  Selbständigkeit;  der  Text  gewinnt  auf  ihre  rhythmische  Gestaltung  keinen  Einfluß; 
neben  der  ausgeprägten  horizontalen  Gliederung  (Spaltsatz)  wird  durch  zahlreiche  Binnen- 
kadenzen eine  starke  vertikale  Gliederung  erreicht;  eine  wirkungsvolle  Harmonik  unter- 
stützt die  Struktur;  der  Satz  ist  oft  mit  Floskeln  überhäuft.  —  Zwischen  diesen  beiden 
Polen  spannen  sich  in  mannigfaltigen  Versionen  die  Werke  des  Sammelbandes.  Der  erste 
Stilkreis  steht  unter  niederländischem  Einfluß,  der  zweite  gibt  die  Situation  wieder,  in  der 
sich  die  innerdeutsche  Musik  um  1500  befindet,  vor  dem  Einbruch  der  großen  humanisti- 
schen Welle  aus  dem  Maximilianischen  Kulturzentrum.  Mit  Recht  hat  F.  diesen  Stilbereich, 
dessen  traditionsbildender,  geographischer  Bezirk  durch  die  Fundorte  der  Konkordanzen 
(Breslau,  Berlin,  Halberstadt,  Leipzig,  München)  angedeutet  wird,  im  Darstellungs-  und 
Beispielband  am  gründlichsten  berücksichtigt,  da  über  ihn,  außer  dem  Riemannschen  Über- 
blick (Hdb.  II,  1)  noch  nichts  vorliegt. 

In  diesen  Stilkreis  gehören  auch  die  Hymnenkompositionen,  die  in  allen  deutschen 
Quellen  dieser  Zeit  besonders  zahlreich  vertreten  sind.  Sie  erweitern  die  skizzierten  Stil- 
elemente durch:  gelegentliche  „Vorimitation",  zeilenweise  Gliederung  des  c.  f.,  Klausel- 
bildung, Mitführen  eines  zweiten  c.  f.,  Doppeltextigkeit  usw.  Der  Hauptunterschied  zu  den 
Tonsätzen  des  gleichen  Kreises  besteht  jedoch  darin,  daß  die  formelhafte  Motivik  der  Neben- 
stimmen zumeist  nicht  frei  erfunden  ist,  sondern  dem  c.  f.  entstammt J.  Die  Motivformel, 
die  oft  nur  aus  wenigen  Tönen  besteht  und  einer  besonders  ausgeprägten  Stelle  des 
betreffenden  c.  f.  entnommen  ist,  reiht  sich  unter  steter  rhythmisch-tonlicher  Veränderung 


1  Dieser  Gesichtspunkt  ist  von  F.  nicht  berücksichtigt  worden.  Der  Referent  darf  über  die  fol- 
genden Andeutungen  hinaus  auf  seine  Dissertation  (Freiburg  i.  Br.)  verweisen :  Adam  von  Fulda,  als  Ex- 
ponent der  ersten  deutschen  Komponistengeneration,  in  seinen  kirchlichen  Werken  (noch  nicht  gedruckt). 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


12 


178 


Bücherschau 


ununterbrochen  aneinander.  Zwei  Hauptgruppen  sind  im  Materialsatz  zu  unterscheiden: 
i  eine  Motivformel  gilt  durch  den  ganzen  Satz  hin  (wodurch  Satzeinheit  entsteht),  2.  die 
Motivformel  wechselt  mit  jeder  neuen  c.  f. -Zeile  (wodurch  Gruppenbildungen  eintreten). 
Auf  diese  Weise  wird  ein  ganzes  Arsenal  kontrapunktischer  Formeln  ausgebildet,  das  dem 
gregorianischen  Choral  entstammt  und  in  der  Musikgeschichte  immer  wieder  freie  Verwen- 
dung gefunden  hat.  Diese  Prinzipien  der  Hymnenbearbeitung  sind  zur  Grundlage  der 
deutschen  Choralbearbeitungsweise  geworden  und  haben  von  der  ersten  deutschen 
Komponistengeneration  an  bis  zu  Bach  hin  ihre  traditionelle  Bedeutung  gewahrt.  Ein 
gutes  Beispiel  für  diese  Bearbeitungstechnik  gibt  der  3  stimmige  Tonsatz  über  den  Hymnus 
Ave  maris  Stella  (II,  40).  Der  Motivkern  für  die  Nebenstimmen  liegt  am  Ende  der  ersten 
und  am  Anfang  der  letzten  c.  f. -Zeile.  Die  Nebenstimmen  der  übrigen  Hymnensätze  des 
Beispielbandes  weisen  eine  ähnliche  Beziehung  zu  ihrem  c.  f.  auf.  Auch  die  Marienantiphon 
Salve  Regina  ist  auf  diese  Weise  bearbeitet  (II,  42)  und  zeigt,  daß  auch  andere  Werk- 
gattungen in  liturgisch  ähnlicher  Verwendung  gelegentlich  die  gleiche  Bearbeitung  erfahren. 
Durch  diese  Motivtechnik  der  Nebenstimmen  erklären  sich  die  von  F.  am  Diskant  mancher 
Tonsätze  (II,  61,  63)  als  „eigenartige  Erscheinung"  festgestellten  c.  f.-Andeutungen  („Kolo- 
rierungen") von  selbst.  —  Zu  diesem  Stilkreis  zählt  auch  der  Tonsatz  II,  88.  Ihn  in  seiner 
rein  mechanistischen  Motivreihung  unter  die  „durchimitierenden  Motetten"  (I,  120)  einzu- 
ordnen und  die  Frage  nach  der  Einwirkung  des  Textes  auf  die  Melodieformung  zu  stellen, 
scheint  bei  solcher  Kompositionstechnik  verfehlt. 

Die  stilistische  Gliederung  der  Tonsätze  nach  der  c.  f. -Lage  hält  der  Referent  nicht  für 
fruchtbar,  da  sich  die  Lage  des  c.  f.  in  dieser  abstrakten,  handwerklich  gebauten  Musik 
für  die  Stilbeschaffenheit  nicht  entscheidend  auswirkt.  Auf  diese  Weise  gerät  der  Rupsch- 
sche  Tonsatz  über  „Maria  salve  virginum"  (II,  68)  mit  Anonyma  II  und  dem  zweiten  (deut- 
schen) Stilkreis  zusammen,  während  er  in  seinem  lockeren  madrigalesken  Melos  und  seiner 
organischen  Symmetrie  diesem  Stil  gerade  entgegensteht.  Auch  ist  es  nicht  ohne  Gefahr, 
die  allgemeinen  geistesgeschichtlichen  Begriffe  Dagobert  Freys  auf  rein  musikgeschicht- 
lichen Boden  zu  übertragen  (I,  72),  wenn  sie  nicht  an  bestimmte,  auf  breitester  Basis  be- 
festigte Stilmerkmale  gebunden  sind.  Der  Referent  würde  sich  bei  der  Begriffsanwendung 
in  den  meisten  Fällen  gegenteilig  entscheiden  müssen. 

Der  Beispielband  gibt  25  Unika  (dazu  2  auch  anderweitig  überlieferte,  bisher  unge- 
druckte Tonsätze)  des  Sammelbandes  in  Steindruck  wieder  (darunter  2  Messen).  Nach  der 
gestellten  Aufgabe,  ein  „möglichst  genaues  Abbild  des  Codex"  zu  vermitteln,  sind  die  ori- 
ginalen Notenwerte  und  Pausenzeichen  beibehalten  und  punktierte  „Taktstriche"  nur  zwi- 
schen den  Systemen  angebracht  worden.  —  Umsichtig  angelegte  thematische  und  alpha- 
betische Verzeichnisse,  Komponisten-  und  Konkordanzlisten,  Aufstellungen  über  Textierungen 
und  Stimmenzahl  des  ganzen  Sammelbandes  helfen  das  Thema  erfüllen. 

Man  darf  den  eigenen  Schlußsatz  F.s  unterstreichen:  So  viel  dürfte  jedenfalls  erwiesen 
sein,  daß  der  Codex  Mf.  2016  des  Breslauer  Instituts  als  ein  hochwichtiger  Faktor  in  die 
Reihe  der  musikalischen  Quellen  für  die  Zeit  um  1500  und  das  ausgehende  15.  Jahrhundert 
einzuordnen  ist  und  in  Zukunft  bei  der  Erörterung  musikalischer  Probleme  nicht  mehr 
zu  umgehen  sein  wird. 

Es  wäre  zu  wünschen,  auch  von  den  Parallel-Codicis  der  Breslauer  Handschrift  eine 
solche  Darstellung  zu  besitzen,  was  allerdings  nicht  nur  eine  Frage  stiller  Arbeit,  sondern 
auch  nicht  geringer  Geldmittel  ist.  Wilhelm  Eh  mann 

Gerber,  Rudolf.  Das  Passionsrezitativ  bei  Heinrich  Schütz  und  seine  stilgeschichtlichen 
Grundlagen.  8°,  III,  218  S.    Gütersloh  1929,  C.  Bertelsmann. 

Zu  den  verhältnismäßig  zahlreichen  Untersuchungen,  die  sich  in  neuerer  Zeit,  sei  es 
mit  der  Passionsgeschichte  im  allgemeinen,  sei  es  mit  H.  Schütz  im  besonderen  beschäftig- 
ten, gesellt  sich  Gerbers  Schrift  über  das  Passionsrezitativ  bei  Schütz  als  Sonderstudie, 
die  sich  als  eine  für  die  Erkenntnis  der  innerhalb  des  Rezitativs  der  deutsch-protestan- 
tischen Choralpassion  wirksamen  stilistischen  Kategorien  grundlegende  Arbeit  qualifiziert. 
Wenn  dieses  Buch  auch  nicht  gerade  zum  Eckstein  des  Monumentalbaus  der  noch  immer 
ausstehenden  deutschen  Gesamtwürdigung  des  musikalischen  Großmeisters  des  17.  Jahr- 
hunderts werden  wird,  als  wichtiger  Baustein  überhaupt  wird  es  seine  Schuldigkeit  tun, 
denn  obwohl  man  Gerbers  Verfahren  als  innerlich  notwendig  und  für  eine  wissenschaftliche 
Untersuchung  selbstverständlich  empfindet,  erscheint  der  Hinweis  angebracht,  daß  hier 
eine  in  sich  äußerst  akurate  und  exakte  Stilkritik  nicht  gleichsam  im  luftleeren  Räume  ge- 
trieben, vielmehr  durch  Schaffung  einer  soliden  geschichtlichen  Basis  erst  die  Voraussetzung 


Bücherschau 


179 


für  eine  brauchbare  stilistische  Einordnung  des  Schützschen  Passionsrezitativs  gewonnen 
wird. 

Der  Verfasser  legt  die  Markuspassion,  über  deren  apokryphen  Charakter  man  seit 
den  Gebrüdern  Spitta  in  zunehmendem  Grade  ins  Reine  gekommen  ist,  nicht  einfach 
ad  acta,  er  untersucht  sie  vielmehr  gründlich,  weil  das  Werk  nach  seiner  Überzeugung  auf 
jeden  Fall  allerlei  mit  Schütz  zu  tun  hat  und  seine  stilkritische  Durchleuchtung  die  Lösung 
der  Schützfrage  mit  fördern  hilft.  Ähnlich  dachte  bekanntlich  bereits  Kretzschmar,  der 
jedoch  in  seiner  intuitiven  Art  zur  Fiktion  eines  Bearbeiters  gelangt,  der  bald  nach  1672 
die  authentische  Schützsche  Markuspassion  durch  weitgehende  Eingriffe  in  ihre  melodische 
und  formale  Struktur  dem  veränderten-  Geschmack  einer  epigonalen  Zeit  angepaßt  habe. 
Gerber  geht  von  dem  Umstände  aus,  daß  die  Einzelgesänge  der  Markuspassion  in  ihrem 
Kernteil  jenen  schematischen  Lektionston  bevorzugen,  der  für  die  alte  liturgische  evangelische 
(nicht  aber  die  Schützsche)  Passion  kennzeichnend  ist;  daß  jedoch  völlig  im  Gegensatz  zur 
protestantischen  Uberlieferung,  dafür  aber  im  Einklang  mit  der  katholischen  Tradition 
der  nicht  mehr  zur  eigentlichen  Leidensgeschichte  gehörige  Teil  nach  Jesu  Tode  feierlicher, 
freier,  spezifisch  musikalischer  vorgetragen  wird.  Während  M.  Ludecus,  der  als  erster  Prote- 
stant (1589)  an  der  bezeichneten  Stelle  den  gewöhnlichen  Passionston  durch  den  feierlichen 
Evangelienton  ablöst,  auf  den  liturgischen  Melodienvorrat  zurückgreift,  fällt  in  der  Markus- 
passion eine  Anlehnung  an  die  Melodik  Schützens  (namentlich  in  der  Lukaspassion)  auf. 
Durchaus  plausibel  ist  der  vom  Verfasser  hieraus  gezogene  Schluß:  er  nimmt  für  die  Rezi- 
tative  der  Markuspassion  ein  mehr  oder  minder  mechanisches  Aufkleben  eines  als  wirkungs- 
voll erkannten  fremden  (Schützschen!)  Melodiegutes  an.  Wenn  man  die  Kretzschmarsche 
Hypothese  nicht  durch  eine  andere,  ebenso  gewagte  Annahme  ersetzen,  wenn  man  nicht 
unterstellen  will,  daß  Schütz  die  Markuspassion  mittels  Zusammenleimung  heterogener 
Teile,  nämlich  der  frühzeitig  entstandenen  und  später  „korrigierten"  Rezitative  und  der 
—  auf  einem  ungleich  höheren  künstlerischen  Niveau  stehenden  —  Chorpartien  geschaffen 
habe,  muß  man  Gerber  beistimmen,  daß  der  Komponist  der  Markuspassion  seine  genaue 
Vertrautheit  mit  Schütz'  Schreibweise  zur  Herstellung  eines  musikalischen  Wechselbalgs 
benützt  hat,  für  welches  man  unmöglich  Schütz  selbst  verantwortlich  machen  kann. 

Aus  der  Gesamtdarstellung  kristallisieren  sich  ganz  bestimmte  Merkmale  der  drei 
übrigen  Werke  heraus.  Für  die  Lukaspassion  als  die  sicherlich  jüngste  (Gerber  setzt  sie 
nicht  vor  1655  an)  weist  er  einen  besonderen  Reichtum  an  formelhafter  Melodik  und  damit 
einen  stark  traditionellen  Einschlag  nach,  die  freiere  Behandlung  der  Tonfolgen  in  der 
Johannespassion  enthüllt  er  als  im  wesentlichen  „ausgezierte  Formelmelodik",  und  der 
düster-monotone  Charakter  der  Dichtung  spiegelt  sich  ihm  auch  in  der  Vertonung  deutlich 
wieder,  während  die  Musik  der  Matthäuspassion  als  zu  individueller  Melodieführung  neigend 
und  —  dank  ihrer  literarisch  gewichtigen  und  von  bewegtem  Leben  erfüllten  Handlung  — 
als  am  reichsten  mit  musikalischen  Mitteln  ausgestattet  gewürdigt  wird. 

In  Anlehnung  an  die  Ka  de  sehe  Schrift  über  die  ältere  Passionskomposition,  deren 
Ergebnisse  mit  Kritik  verwendet  werden,  entwirft  der  Verfasser  zunächst  ein  anschauliches 
Bild  der  vor-Schützischen  Choralpassion  des  16.  Jahrhunderts  (J.  Walter,  L.  Lossius,  J.  Mei- 
land,  J.  Keuchenthai,  N.  Seinecker,  M.  Ludecus,  A.  Scandelli).  Das  Bild  Walters  wird  durch 
einige  in  neuem  Licht  geschaute  Züge  belebt:  der  Komponist  der  ersten  deutsch-prote- 
stantischen Choralpassion  übernimmt  nicht  schlankweg  die  für  die  lateinischen  Texte  gut 
geeigneten  Rezitationsregeln,  er  paßt  sie  im  Geist  Luthers  der  Sonderart  des  deutschen 
Sprachrhythmus  an,  stellt  innerhalb  der  Kadenzformeln  die  sprachlich -melodische  Qualität 
der  Worte  und  Silben  über  die  rein  musikalische  Bedeutung  und  verwendet  die  musika- 
lischen Interpunktionswendungen  bereits  in  charakteristischer  Weise,  denn  sobald  anstatt 
der  durch  die  syntaktische  Satzordnung  erheischten  Mediatio  etwa  die  Terminatio  ange- 
wendet wird,  ist  es  mit  dem  formelhaften  Charakter  jener  Wendungen  natürlich  vorbei. 
Die  Anzahl  und  der  Charakter  der  Kadenztypen,  sowie  ihre  Beziehung  zu  den  sprachlich- 
rhythmischen Phänomenen  werden  vom  Verfasser  als  entscheidende  stilistische  Symptome 
für  die  weitere  Entwicklung  im  16.  Jahrhundert  herausgearbeitet.  Die  rein  musikalische 
Gestaltungstendenz  tritt  in  jedem  Falle  in  den  Vordergrund.  Unter  den  Komponisten  des 
17.  Jahrhunderts  erfährt  der  von  Kade  unterschätzte  S.  Besler  besonders  liebevolle  Behand- 
lung. Wenn  er  sich  „am  meisten  von  der  liturgischen  Passionspsalmodie"  emanzipiert  und 
sie  „im  monodischen  Sinne  zu  erneuern"  strebt,  tritt  er  uns  innerhalb  der  großen  kirchlichen 
Kunst  als  Vertreter  des  gleichen  neuen  (Renaissance-)Geistes  entgegen,  wie  er  uns  aus  den 
Weihnachtsliedern  dieses  schlesischen  Musikers  anweht  (vgl.  meine  Skizze  über  Besler, 
Schles.  Monatsh.  IV,  539 ff).  Um  diese  blutvolle  Musikergestalt  herum  gruppiert  der  Ver- 


i8o 


Bücherschau 


fasser  M.  Vulpius,  den  melismenfreudigen  Th.  Mancinus,  ferner  O.  S.  Harnisch,  H.  Grimm 
und  G.  Vopelius. 

Als  Ergebnis  dieser  historischen  Introduktion  ist  dem  Buche  die  in  manchen  Einzel- 
heiten originell  formulierte  und  neuartig  begründete  Erkenntnis  zu  entnehmen,  daß  der 
Passionskomponist  Schütz  keineswegs  dort  anknüpft,  wo  der  Prominente  seiner  Vorgänger, 
S.  Besler,  musikalisch  Panier  anfgepflanzt  hat.  Wenn  bei  Meiland,  Keuchenthai,  Ludecus 
e  tutti  quanti  Neuerungen  wie  Melismen,  variierte  Wiederholung  der  Eli-Stelle  durch  den 
Evangelisten  und  allgemeine  musikalische  Belebung  des  Lektionstons  zu  verzeichnen  sind, 
entspringen  sie  einem  allmählich  trotz  aller  liturgischen  Bindung  sich  geltend  machenden 
Spieltrieb,  nicht  aber  einem  von  Grund  auf  neuen  Geiste,  wie  er  in  Schütz  lebendig  ist. 
Es  gehört  mit  zu  den  bemerkenswerten  Vorzügen  des  Buches,  daß  es  die  Geistigkeit  und 
tiefe  Innerlichkeit  des  Schützschen  Verfahrens  nicht  nur  mit  beredten  Worten  preist,  viel- 
mehr durch  die  Gesamtheit  seiner  geschichtlichen  und  stilkritischen  Auseinandersetzungen 
zur  Evidenz  erweist.  Die  Entwicklung  der  Passionskomposition  war  bis  1655  so  weit  ge- 
diehen, daß  nunmehr  eine  Ausnützung  der  Formen  und  Mittel  der  Oper,  gleichviel  in  welcher 
Art,  nahe  gelegen  hätte;  Schütz  verzichtet  auf  sie,  verlegt  alle  Neuerung  ganz  nach  innen, 
geht  innerhalb  der  Passionsvertonung  hier  und  dort  bewußt  hinter  den  status  quo  ante 
zurück  und  schreibt  die  Sologesänge  seiner  Passionen  in  dem  von  ihm  selbst  so  hoch 
gepriesenen  „Stylo  ohne  den  Bassum  continuum". 

In  sorgfältiger  Kleinarbeit  weist  der  Verfasser  nach,  wie  Schütz  sich  in  allen  drei 
Passionen  tonartlich  von  den  traditionellen  Gepflogenheiten  der  alten  Passionspsalmodie 
entfernt.  Das  gilt  auch  für  die  Lukas-Passion,  deren  Melodik  Schütz  auf  die  f-Stufe  lokali- 
siert: er  vermeidet  nämlich  den  im  Laufe  der  Zeit  und  speziell  von  Besler  ausgebildeten 
auf  die  f-Stufe  transponierten  Ionicus  und  geht,  bewußt  archaisierend,  auf  den  echten  Lydius 
zurück.  Das  auf  die  g-Stufe  versetzte  Dorische  der  Matthäuspassion  charakterisiert  Gerber 
als  weitgehend  im  Sinne  eines  echten  g-moll  verwendet,  und  wenn  das  Phrygische  der 
Johannespassion  den  kirchentonartlichen  Charakter  wieder  ungleich  sorgfältiger  bewahrt, 
geschieht  es  nach  Gerbers  überzeugender  Beweisführung  im  Sinne  einer  Charakterisierung. 
Von  der  Schütz  wohlbekannten  Markuspassion  des  Ambrosius  Beber,  über  welche  ihr 
glücklicher  Entdecker  Peter  Epstein  (f)  im  Jahrbuch  Peters  1929  eine  aufschlußreiche  Studie 
veröffentlicht,  weiß  der  Verfasser  noch  nichts;  obgleich  ihm  daher  unbekannt  ist,  daß  fast 
ein  halbes  Jahrhundert  vor  dem  Erscheinen  der  Schützschen  Lukaspassion  statt  des  tradi- 
tionellen Lydischen  bzw.  transponierten  Ionischen  das  transponierte  Dorische  als  Passionston 
verwendet  wurde,  brauchen  seine  einschlägigen  Mitteilungen  nur  leicht  korrigiert  zu  werden, 
um  ihren  Wert  zu  behalten.  Stellt  er  ja  Schütz  keineswegs  als  robusten  Neuerer  hin.  Über- 
dies setzt  er  Schützens  entschiedene  Vorstöße  in  benachbarte  Tonbereiche  gerade  innerhalb 
der  Matthäuspassion  ins  rechte  Licht. 

Der  Verfasser  bleibt  sich  bewußt,  daß  er  mit  dem  Begriffe  „Modulation"  bei  Würdigung 
des  unbegleiteten  Passionsrezitativs  gewissermaßen  nur  vergleichsweise  operieren  darf. 
Trotzdem  möchte  ich  zu  noch  größerer  Zurückhaltung  in  der  Verwendung  solcher  Termini 
raten,  die  sich  aus  harmonisch-vertikalem  Denken  ergeben.  Einen  ähnlichen  Einwand 
möchte  ich  erheben,  wenn  Gerber  Schützens  Abkehr  von  der  Uberlieferung  mit  ihrer  Neigung 
zur  starren  Abgrenzung  dreier  Tonhöhenregionen  würdigt  und  in  seinen  Versuchen  zu 
charakterologischer  und  individualisierender  Behandlung  der  Stimmen  etwas  „echt  Drama- 
tisches" erblickt.  Ich  gebe  zur  Ewägung,  ob  man  nicht  in  dem  Aufgeben  der  starren  Typi- 
sierung lediglich  einen  Verzicht  auf  die  —  ich  möchte  sagen:  gregorianische  —  absolute 
Objektivität  und  Erdenferne  des  musikalischen  Stils  der  Leidensgeschichte  erblicken  und 
sinngemäß  in  ihm  ganz  allgemein  ein  Symptom  des  Durchbruchs  eines  subjektiv-künst- 
lerischen Moments  bewerten  soll.  Übrigens  werden  auch  in  dem  abschließenden  Kapitel,  wo 
vielfach  Treffendes,  ja  zuweilen  Bedeutendes  und  Tiefes  über  die  Situations-  und  Charakter- 
schilderung gesagt  wird,  für  mein  Gefühl  die  Ausführungen  zu  sehr  auf  den  Nachweis  zu- 
gespitzt, daß  die  Passionsgeschehnisse  von  Schütz  „zu  einem  wirklichen  Drama"  gestaltet 
würden,  wobei  sogar  vor  Parallelen  mit  Klopstock,  Goethe  und  Wagner  nicht  zurück- 
geschreckt wird.  Auch  Schütz  verläßt  den  Boden  einer  wenn  auch  aufs  höchste  gesteigerten 
und  zweifellos  „dramatisch"  empfundenen,  d.  h.  aus  tiefster  seelischer  Bewegtheit  gestalteten 
und  im  Hinblick  auf  die  biblischen  Vorgänge  aktivierten  liturgischen  Lesung  nicht. 

Die  „melodische  Anpassung  der  Berührungspunkte  verschiedener  Formteile",  die  als 
erster  Peter  Wagner  für  den  Gregorianischen  Choral  konstatierte,  wird  vom  Verfasser 
unter  besonderer  Berücksichtigung  der  Doppelpunktformel  mit  zwiefachem  Ergebnis  unter- 
sucht: 1.  Schütz  gibt  die  in  der  altprotestantischen  Choralpassion  übliche  Typisierung  auf, 


Bücherschau 


181 


2.  die  Anpassung  gilt  bei  ihm  als  perfekt,  sobald  für  Final-  und  Initialton  die  Einheit  der 
Tonalität  gewahrt  ist,  d.  h.  diese  Töne  brauchen  nicht  identisch  zu  sein,  sie  können  auch 
im  Terz-  oder  Quintverhältnis  zu  einander  stehn.  Nicht  völlig  zu  folgen  vermag  ich  dem 
Autor,  wenn  er  —  mittels  eines  salto  mortale  in  die  Sphäre  des  vertikal-harmonischen 
Denkens  —  die  Anpassung  auch  dann  noch  (obgleich  in  beschränktem  Maße)  für  vollzogen 
hält,  wenn  an  der  bewußten  Stelle  statt  der  identischen  nur  „verwandte"  Harmonien  ein- 
ander gegenübertreten.  Eine  gewisse  Inkonsequenz  erblicke  ich  ferner  darin,  daß  der  Ver- 
fasser die  in  der  Lukaspassion  (vor  den  Jesusreden)  durch  plötzlichen  Tonartwechsel  sich 
ergebende  Verletzung  des  Anpassungsgesetzes  verteidigt,  während  er  den  meines  Erachtens 
ähnlich  zu  bewertenden  Septabstand  zwischen  Final-  und  Initialton  bei  einer  Doppel- 
punktformel der  Markuspassion  als  „mechanisch"  rügt.  Endlich  wäre  es  nur  folgerichtig 
gewesen,  wenn  Gerber  sich  nicht  mit  der  einfachen  Feststellung  begnügt,  vielmehr  auf 
das  Merkwürdige  der  Tatsache  hingewiesen  hätte,  daß  in  der  von  ihm  als  abstrakt  und 
monoton-düster  gekennzeichneten  Johannespassion  wiederholt  „höchst  charakteristische", 
„fanatische",  „scharf  akzentuierte"  Doppelpunktwendungen  auffallen,  während  die  ent- 
sprechenden Tonfolgen  der  affektreichen,  handlungsgesättigten,  von  Kontrasten  strotzenden 
Matthäuspassion  „einem  neutralen  Affekttypus"  angehören.  Es  wäre  ein  Wort  darüber 
zu  sagen  gewesen,  wie  sich  die  verschiedentlich  festgestellten,  höchst  charakteristischen 
(also  vielgestaltigen!)  Doppelpunktmelodien  der  Johannespassion  mit  dem  vom  Verfasser 
ebenfalls  hervorgehobenen  homogenen,  geschlossenen  und  einheitlichen  Melodiestil  des 
Werks  vertragen. 

Im  Abschnitt  über  die  melodische  Gestaltung  des  Wortakzenls  führt  der  Verfasser 
den  Nachweis,  daß  dieser  die  Melodiebildung  nahezu  ausschließlich  bestimmt.  Die  Be- 
tonung der  Akzentsilbe  erfolgt  durch  ihre  diastematische  Isolierung  und  durch  Melismen 
verschiedenster  Art  und  Ausdehnung,  ja  Schütz  geht,  wie  sehr  fein  beobachtet  und  be- 
gründet wird,  noch  weiter  und  hebt  auch  leichte  Silben  affektbetonter  Worte  oder  gar 
bloße  Konjunktionen  melismatisch  hervor.  Wie  hier,  so  gelingt  es  dem  Verfasser  auch 
bei  seiner  Beleuchtung  des  Satzbaus  und  seines  Verhältnisses  zur  melodischen  Fortspin- 
nung,  dem  „Realisten"  Schütz,  wie  wir  ihn  vornehmlich  seit  F.  Spitta  kennen,  neue  Seiten 
abzugewinnen.  Schütz  nimmt,  wie  Gerber  einwandfrei  nachweist,  weitgehend  Rücksicht 
auf  die  jeweilige  Sonderbedeutung  der  verschiedenen  Satzgattungen  und  tritt  damit  in 
Gegensatz  zur  alten  Passionspsalmodie  mit  ihrer  stilisierenden  Methode.  Hochlagerung 
der  Melodik  und  Anbringung  melodischer  Symmetrien  sind  die  beiden  hierher  gehörigen, 
vom  Verfasser  herausgeschälten  wichtigsten  Kunstmittel  Schützens.  Sehr  fein  beobachtet 
ist  der  Umstand,  daß  die  antithetisch  gebildeten  Melodien  von  zuweilen  verblüffender 
melodisch-harmonischer  Entsprechung  nicht  auf  einen  rein  ästhetischen  Formtrieb  des 
Komponisten  zurückzuführen  sind,  vielmehr  seinem  ungemein  lebhaft  reagierenden  Gefühl 
für  „die  feinsten  Regungen  des  melodisch  zu  gestaltenden  sprachlichen  Sinnzusammen- 
hangs" entspringen. 

In  dem  bereits  erwähnten  Schlußabschnitt  schildert  der  Verfasser  den  Einfluß  der 
episch-dramatischen  Beschaffenheit  der  Texte  auf  die  Musik  und  gibt  Beispiele  für  das 
musikalische  Malen  von  Bewegungsvorgängen,  sowie  für  Situations-  und  Charakterschilde- 
rung. Die  Jesus-  und  Pilatusgestalt,  auch  die  Nebenfiguren  (speziell  der  Matthäuspassion) 
werden  musikalisch  eingehend  analysiert,  wobei  die  Gesamtcharakteristik  der  Passionen 
manche  neue  Stützung  erfährt. 

Ein  der  Beachtung  besonders  würdiges  Ergebnis  der  Arbeit  ist  der  Nachweis,  daß 
Schütz  nicht  allein  die  Wortverbindungen  in  ihrem  letzten  Sinn  musikalisch  zu  erfassen 
trachtet,  vielmehr  auch  im  Einzelwort  „Träger  und  Symbol"  der  „vielfältigen  Schattierungen 
des  Seelenlebens"  respektiert  und  ihm  daher  eine  individuelle  künstlerische  Belebung  so- 
gar der  hergebrachten  typischen  Tonformeln  gelingt.  Auch  die  vereinzelt  aufgewiesenen 
italienisierenden  Wendungen  erscheinen  in  Gerbers  Darstellung  als  durchblutet  von  den 
Kräften  eines  Persönlichkeitsstils,  die  zwar  letzten  Endes  zur  Kategorie  der  künstlerischen 
Imponderabilien  gehören,  jedoch  dank  dem  Spürsinn  einer  zugleich  gelehrten  und  künst- 
lerischen Natur  bis  zur  Grenze  des  Erweisbaren  abgetastet  werden.  So  arbeitet  der  Ver- 
fasser H.  Schütz  als  den  von  individualistischem  Schaffensdrang  beseelten  nordisch-deutschen 
Künstler  heraus,  indem  er  dessen  Drang  veranschaulicht,  „in  die  tiefsten  Schächte  der 
Seele  hinabzuleuchten"  und  „das  Einzelne  der  Erscheinung  als  ein  mehr  oder  minder  Wert- 
betontes" zu  gestalten. 

Rudolf  Gerber  ist  einer  der  jüngeren  Schüler  Hermann  Ab erts,  er  stand  fast  ein 
Jahrzehnt  mit  ihm  in  engster  menschlicher  und  geistiger  Fühlung.    Diese  Studie  erscheint 


182 


Bücherschau 


jedoch  in  keinem  Punkte  als  Abklatsch  Abertscher  Fragestellung  und  Arbeitsmethode. 
Gerber  geht  eigene  Wege,  aber  gerade  dadurch  erweist  er  sich  als  der  echte  Jünger 
seines  Meisters.  Walther  Vetter 

Zu  Spies,  Hermann.  Die  Salzburger  großen  Domorgeln.  Augsburg  1929.  (ZMW,  Jg.  16,  S.  57ff.) 

Erich  Schenks  sehr  ergiebige  Mitteilungen  in  Heft  1  über  die  Salzburger  Orgel-  und 
Klavierbauer  zur  Zeit  Leopold  Mozarts  lassen  sich  in  einigen  Einzelheiten  ergänzen.  Zu- 
nächst ist  die  Annahme  (S.  58),  „das  heute  im  Besitz  des  Salzburger  städt.  Museums  be- 
findliche Instrument"  sei  vermutlich  das  Fortepiano  Marianne  Mozarts  gewesen,  zu  berich- 
tigen. Im  Jahresbericht  für  1865  (S.  60,  Nr.  139)  ist  zwar  ein  „Stiften-Clavier  mit  5  Oktaven 
von  Mozarts  Schwester"  verzeichnet  —  unter  dem  Ausdruck  „Stiftenklavier"  ist  aber  kein 
Pianoforte,  sondern  ein  Clavichord  zu  verstehen,  und  es  handelt  sich  hier  wohl  um  das 
unsignierte  bundfreie  Clavichord  Nr.  48  im  neuen  Kataloge  von  Karl  Geiringer  (Leipzig 
1932,  Breitkopf  &  Härtel).  Nach  Geiringers  Entzifferung  der  fast  unleserlich  gewordenen 
Inschrift  auf  dem  Resonanzboden  war  dies  Instrument  jedoch  nicht  Eigentum  Mariannens, 
sondern  ihres  Stiefsohnes  Joseph  Berchthold  zu  Sonnenburg,  eines  Sohnes  aus  der  ersten 
Ehe  ihres  späteren  Gatten.  (Er  war  am  7.  August  1777  geboren  und  starb  unverheiratet 
am  22.  Juli  1806  zu  Mondsee;  s.  den  XVII.  Jahresbericht  des  Mozarteums,  S.  37.)  —  Be- 
ziehungen der  beiden  Hammerklaviere  von  „Joseph  Schmid,  Ciavier- Instrumentenmacher 
in  Salzburg"  im  Besitze  des  Salzburger  Museums  (ein  Tafelklavier  und  ein  Hammerflügel, 
Nr.  58  und  66  in  Geiringers  Katalog)  zu  Marianne  sind  nicht  nachweisbar. 

Die  von  Schenk  gebotenen  Zitate  aus  Leopold  Mozarts  Briefen  an  seine  Tochter  sind 
noch  durch  ein  Schreiben  vom  21.  Februar  1785  zu  bereichern,  das  sich  ehemals  in  der 
Sammlung  des  aufgelösten  Heyer-Museums  zu  Köln  befand.  „Ich  bin  äußerst  betroffen", 
heißt  es  darin,  „daß  euer  Fortepiano  in  einem  so  schlechten  Stande  ist.  —  Dermalen]  ist 
nichts  daran  zu  thun,  und  Gott  weiß,  wann  und  woher  H[err]  Egedacher  einen  Gesellen 
bekommt  .  .  .  unterdessen  machet  Anstalt,  daß  ihr  mein  großes  Clavichord  hinausnehmt. 
Wenn  es  der  geistliche  Hr:  Egedacher  in  Salzburg  gut  einstimmt,  so  wird  es  sich  so  leicht 
nicht  verstimmen  ..."  Aus  diesem  Briefe  und  jenem  vom  12.  März  („.  .  .  ich  hoffe,  ihr 
werdet,  sobald  es  der  Weg  zuläßt,  das  Clavichord  herausbringen  lassen  .  .  .")  ergibt  sich, 
daß  Leopold  der  Tochter  sein  eigenes  (im  Brief  an  Wolfgang  vom  20.  April  1778  erwähntes) 
Clavichord  überließ:  jenes  Instrument,  das  Marianne  als  teures  Andenken  an  ihres  Bruders 
Kinderzeit  bis  an  ihr  Lebensende  in  hohen  Ehren  hielt  und  das  auch  durch  die  liebe- 
volle Schilderung  Vincent  Novellos  seines  am  15.  Juli  1829  —  wenige  Monate  vor  ihrem 
Tode  —  erfolgten  Besuchs  der  Greisin  bekannt  ist  (s.  Mary  Cowden-Clarc,  The  life  and 
labours  of  V.  Novello,  London  1864).  In  dem  am  30.  Jänner  1830  aufgenommenen  Ver- 
lassenschafts-Inventar  ist  dies  „Klavikor"  mit  12  Fl.  bewertet.  Es  wurde  dann  im  Auftrag 
ihres  Sohnes  und  Haupterben  Leopold  mit  dem  Wiener  Fortepiano  und  dem  übrigen 
Mobiliar  der  Mutter  versteigert  und  ist  seitdem  leider  als  verschollen  zu  betrachten. 

Zu  den  biographischen  Nachrichten  über  Johann  Ev.  Schmid  sei  noch  auf  die  aus- 
führlichen Angaben  in  Gerbers  neuem  Tonkünstlerlexikon  (IV,  86)  und  B.  Pillweins  Lexikon 
salzburgischer  Künstler  (1821)  hingewiesen.  Aus  ihnen  geht  u.  a.  hervor,  daß  Schmid  am 
28.  Dezember  1757  zu  Wangen  in  der  Grafschaft  Stühlingen  geboren  ist,  bei  Samuel  Oexle 
in  Schömberg  den  Orgelbau  erlernte,  dann  fünf  Jahre  in  Wien  als  Gehilfe  arbeitete  und 
als  Abschluß  seiner  ausgedehnten  Wanderzeit  noch  länger  als  ein  Jahr  bei  dem  bekannten 
Meister  Joh.  Andreas  Stein  in  Augsburg  als  Klaviermacher  tätig  war.  Gerber  rühmt  Schmid 
„als  wahres  mechanisches  Genie  .  .  .  Von  seiner  Geschicklichkeit  zeugen  seine  beliebten 
Fortepianos  und  Klaviere,  insbesondere  aber  seine  pyramidenförmigen  Fortepianos  mit 
Pedal,  wegen  ihres  schönen  und  gleichen  Tones,  wegen  ihrer  äußeren  Eleganz  und  dabei 
billigem  Preise".  —  Endlich  ist  noch  eine  Jahreszahl  zu  berichtigen:  der  Brief  vom  24.  De- 
zember (S.  59)  fällt  in  das  Jahr  1785  (nicht  1784).  Georg  Kinsky 
Zu  Tagliapietra,  Gino.   Antologia  di  musica  antica  e  moderna  per  pianoforte.  Milano, 

Ricordi.    (ZMW  Jg.  16,  S.  126t.) 

Die  Fußnote  I,  S.  127  ist  durch  folgenden  Satz  zu  ergänzen:  Eine  korrekte  Fassung 
der  „Battaglia"  Adriano  Banchieris  hat  der  Unterzeichnete  in  Bd.  1  der  „Musik  aus  früher 
Zeit"  (Ed.  Schott)  gegeben,  wo  sich  auch  Hinweise  auf  eine  Parallelkomposition  von 
Fabritio  Caroso  (Le  Gratie  d'Amore,  1602)  finden.  Willi  Apel 

Terry,  Charles  Sanford.    John  Christian  Bach.    8°,  XVI  u.  374  S.   London  1929,  Oxford 

University  Press. 

Von  der  unvollständigen  und  ungenauen  Lebensskizze  dieses  jüngsten  Bachsohnes  von 


Bücherschau 


183 


Bitter  im  Jahre  1868  über  Pohls  Artikel  in  der  Allgemeinen  deutschen  Biographie,  Max 
Schwarzens  Beitrag  in  den  SIMG,  Landshoffs,  Aberts,  Schökels,  Tutenbergs  Arbeiten  hin 
zu  diesem  ersten  größeren  Versuch  einer  vollständigen  Biographie  hat  ein  langer  Weg,  zu 
dessen  Hauptstationen  nicht  zuletzt  die  Mozartforschung  gehört,  endlich  nahe  ans  Ziel  geführt. 
Ch.  S.  Terry  bietet  ein  Werk  von  größtem  Forscherfleiß.  Es  mußte  ja  einem  Engländer 
vorbehalten  bleiben,  uns  die  bisher  unbekannten  Materialien  über  den  „Londoner"  Bach 
vorzulegen,  man  ist  jedoch  um  so  angenehmer  überrascht,  wenn  auch  mancher  bisher 
dunkle  Punkt  der  italienischen  Zeit  Johann  Christian  Bachs  klarer  beleuchtet  wird.  Sowohl 
Stichproben  unbekannter  W'erke  aus  dem  Britischen  Museum  als  auch  unveröffentlichte 
Briefe  an  den  Padre  Martini  machen  das  Lebensbild  anschaulich  und  lebendig.  Nun  kann 
man  nicht  erwarten,  daß  eine  solche  Biographie  beim  ersten  Male  in  endgültiger  Form 
vorgelegt  wird;  wer  aber  das  Literatur-  und  umfangreiche  Bibliotheksverzeichnis  einsieht, 
wird  für  die  geleistete  Arbeit  dem  Verfasser  die  höchste  Anerkennung  nicht  versagen.  In 
der  Tat  wird  das  verdienstvolle  Buch  als  erste  und  einzige  Biographie  des  jüngsten  Bach- 
sohnes Bestand  haben.  Da  die  Bausteine  zu  diesem  Werk  über  den  „Kosmopoliten"  Bach 
von  allen  Seiten  herbeigetragen  werden  müssen,  sei  es  mir  gestattet,  an  dieser  Stelle 
einige  Hinweise  zu  geben,  die  einer  Ausgestaltung  des  Werkes  dienen  möchten.  Dieses 
Terrysche  Buch  und  die  letzte  Veröffentlichung  von  Ludwig  Landshoff  mit  den  ausführ- 
lichen Anmerkungen  [12  Konzert-  und  Opernarien  von  J.  Chr.  Bach]  erschienen  etwa  zu 
gleicher  Zeit,  so  daß  wahrscheinlich  die  Verwendung  des  von  deutscher  Seite  gesammelten 
Materials  Terry  nicht  mehr  möglich  war1.  An  Einzelheiten  möchte  ich,  da  ich  mich  als 
Übersetzer  als  verantwortlichen  Mitarbeiter  betrachtet  habe,  folgendes  her- 
vorheben : 

Vielfach  ist  der  Urtext  der  Briefe  nicht  mitgeteilt.  Ihm  müßte  ein  Teil  des  Anhangs 
eingeräumt  werden. 

S.  XIII.  In  der  Literaturangabe  wäre  u.  a.  noch  zu  erwähnen:  „Die  Entwicklung  des 
Klavierkonzerts  bis  Mozart"  von  Hugo  Daffner,  der  schon  1906  den  Christian 
Bachschen  Werken  dieser  Gattung  einen  Abschnitt  widmete.  (Publ.  der  IMG, 
Leipzig  1906.) 

S.  XIV.  Nicht  Forkels  Almanach  von  1782  kommt  in  Frage,  sondern  der  nächste:  1783. 

S.    5.      Emanuel  Bach  siedelte  1768  nach  Hamburg  über,  nicht  17672. 

S.  13.  Bezüglich  der  Abreise  Bachs  nach  Italien  verweise  ich  auf  meine  „Anmerkung" 
im  Januarheft  1932  der  ZfM. 

S.  14.  Zu  Anm.  1.  Nach  den  Berliner  Adreßkalendern  waren  1750  zwei  „italiänische 
Sprachmeister"  in  der  Hauptstadt  ansässig,  von  1751 — 1754  sogar  vier  bzw. 
fünf.  Von  diesen  wohnten  Mr.  Philippi  und  Mr.  Salviati  auf  dem  Werder,  Mr. 
Corno  in  der  Kronenstraße ,  Mr.  Cournon  in  der  Heiligen  Geist-Straße  am 
Joachimsthalschen  Gymnasium,  Mr.  Jean  Baptiste  de  Franzani  beim  ehemaligen 
Köpenicker  Tor;  vier  also  in  der  Nähe  von  Emanuel  Bachs  Wohnung. 

S.  22.  Im  2.  Takt  des  Beispiels  von  Perti  heißt  die  Schlußnote  im  Alt  g  und  nicht  h, 
—  Die  Taktstriche  im  folgenden  Beispiel  (Terzen  und  Quinten)  müssen  durch 
Doppelstriche  ersetzt  werden. 

S.  27.  Der  Brief  vom  22.  Oktober  1757  ist  von  Schwarz  datiert  22.  Dez.  1757.  Welches 
Datum  ist  richtig?  Vermutlich  doch  das  letztere.  Der  aus  Leinate  geschriebene 
Brief  (S.  28  oben),  bei  dem  Terry  den  16.  Dezember  1757  angibt,  ist  nach  einer 
Abschrift  Landshoffs  datiert:  „Leinate  in  Camp  Ii  16  di  o>re  1757",  also  No- 
vember. Lainate  liegt  etwa  15  km  nordwestlich  von  Mailand.  Ein  Leinate 
existiert  nicht  nach  Auskunft  der  Oberpostdirektion  in  Rom. 

S.  59L  Der  Abschnitt  über  Strelitz  muß  fast  ganz  gestrichen  werden.  Die  angeführte 
Quittung  ist  nicht  von  Christian  Bach  geschrieben,  sondern,  wie  ich  einwand- 
frei feststellen  konnte,  von  Emanuel.  Somit  haben  wir  uns  jener  Stelle  in 
dessen  Selbstbiographie  zu  erinnern:  „ohngeachtet  ich  ein  paarmal  Gelegenheit 
hatte,  vorteilhaften  Rufen  anderswohin  zu  folgen". 

S.  102 ff.  Über  Cecilia  Grassi  berichtet  auch  Dittersdorfs  Lebensbeschreibung,  allerdings 
ohne  Namensnennung.  C.  Gr.  sang  nämlich  schon  als  i7jähriges  Mädchen  in 
Glucks  „Trionfo  di  Clelia",  dem  Werk,  womit  Gluck  in  Italien  engagiert  wurde. 


1  Für  die  liebenswürdigen  Hinweise,  die  Ludwig  Landshoff,  ein  hervorragender  Kenner  des 
Gegenstands,  mir  bereitwilligst  gab,  spreche  ich  ihm  an  dieser  Stelle  meinen  herzlichsten  Dank  aus! 

2  Vgl.  Miesner,  C.  Phil.  Em.  Bach  in  Hamburg,  S.  9. 


184 


Bücherschau 


S.  108  heißt  es  bei  Dittersdorf :  „Seconda  Donna  war  ein  junges  hübsches  Mäd- 
chen von  17  Jahren;  sie  hatte  eine  reine  und  angenehme  Stimme,  aber  war 
noch  Anfängerin.  Ihr  Name  ist  mir  entfallen.  Primo  Tenore  war  der  be- 
rühmte Tibaldi,  den  Gluck  hernach  nach  Wien  verschrieb  und  sich  hier  sehr 
zu  seinem  Ruhme  auszeichnete".  Zu  vergleichen  Corrado  Ricci ,  I  Teatri  di 
Bologna  XVII,  XVIII. 

S.  108.     Das  Pasticcio  Sifare  enthält  nicht  zwei,  sondern  vier  Arien  von  Bach. 

S.  113.  Hier  wird  angegeben,  op.  5  sei  176S  veröffentlicht,  im  thematischen  Katalog 
S.  338  steht:  [?  1770].  Es  muß  1765  erschienen  sein,  als  nach  Wyzewa-St.  Foix 
I,  160  der  kleine  Mozart  sich  anschickte,  England  zu  verlassen. 

S.  116.  Daß  Guadagnis  Stimme  sich  in  einen  Sopran  gewandelt  haben  soll,  stimmt 
wohl  nicht,  sang  er  doch  noch  1760  im  Artaserse  die  tiefe  Altstimme.  Dies 
geht  deutlich  hervor  aus  einer  Arie  (Ms.),  die  L.  Landshoff-Berlin  in  Besitz 
hat.  Sie  ist  im  Altschlüssel  notiert,  reicht  nicht  über  das  d  hinaus  und  trägt 
den  Namen  Guadagni. 

S.  122.  Laut  Public  Advertiser  ist  Orfeo  am  25.  Mai  1773  mit  Guadagni  wiederum  auf- 
geführt worden. 

S.  123.  Bachs  „Endimione"  wurde  nach  einer  alten  handschriftlichen  Eintragung  im 
Textbuch  des  Mannheimer  Theaterarchivs  schon  1770  im  Schloßtheater  zu 
Oggersheim  aufgeführt.  Möglicherweise  liegt  die  Komposition  des  Werks  noch 
weiter  zurück.    Vgl.  Landshoff  a.  a.  O.,  Edit.  Peters  Nr.  4319,  S.  98t 

S.  130.  Hier  hat  man  den  Eindruck,  als  ob  Bach  den  Amor  Vincitore  als  Solokan- 
tate (für  Dorothea  Wendling)  geschrieben  hätte.  Das  Werk  gehört  einer  größeren 
Gattung  an.  —  Anm.  3  enthält  offenbar  ein  Mißverständnis.  Vogler  zergliedert 
in  seinen  „Betrachtungen  über  die  Mannheimer  Tonschule"  S.  63  zwar  eine 
Solokantate,  jedoch  hat  diese  nichts  mit  Amor  Vincitore  zu  tun.  Das  Thema 
der  Solokantate  sollte  im  thematischen  Anhang  seinen  Platz  finden,  wo  es  vor- 
läufig fehlt.  Da  Vogler  des  weiteren  über  Christian  Bach  berichtet,  wäre  viel- 
leicht eine  vollständigere  Heranziehung  dieser  Bemerkungen  zu  wünschen. 

Terry  hat  anscheinend  die  Beispielbände  Voglers  nicht  herangezogen,  die  die 
„Gegenstände"  der  Betrachtungen  enthalten.  Die  zweite  und  dritte  Liefe- 
rung derselben  (1779)  geben  Bachs  ganze  Kantate  in  Partitur  wieder.  Vogler 
nennt  sie  ein  „Schäfergedicht;  ein  ländliches  Monodram"  zwischen  Nice  und 
ihrem  Liebhaber.  I.  Recitativo  (Sopr.):  No,  non  turbarti  o  Nice;  II.  Aria 
(Sopr.) :  Ma  tu  tremi,  o  mio  tesoro  ?  III.  Recitativo :  Siedi,  sicura  sei.  IV.  Aria 
(Sopr.):  E  pur  frä  le  tempeste  la  calma  ritrovai.  Eine  Abschrift  der  Partitur 
besitzt  die  Bibl.  d.  Ges.  d.  Musikfreunde  in  Wien. 

S.  131.  Der  von  Mozart  erwähnte  „Baron  Bach"  ist  doch  wohl  nicht  Johann  Christian, 
sondern  der  bekannte  Baron  Kurt-Ernst  Bagge,  über  den  wir  G.  Cucuel  (Annee 
musicale  I,  145  f.)  genaue  Nachricht  verdanken;  außerdem  schreibt  doch  Mozart 
am  9.  Juli  1778:  „Capellmeister  Bach". 

S.  133.  Der  Abschnitt  über  „Amadis  des  Gaules"  wäre  zu  überarbeiten  an  Hand  von 
Michel  Brenets  „Guide  musical"  (1902,  S.  551  ff.  „Un  fils  du  grand  Bach  ä  Paris 
1778 — 1779").    Die  Oper  war  ein  Erfolg.    Vgl.  auch  Landshoff  a.  a.  O.,  S.  99. 

S.  175.  Der  Versuch,  das  thematische  Verzeichnis  der  Werke  vollständig  vorzulegen, 
ist  in  weitgehendem  Maße  geglückt.  In  manchen  Punkten  allerdings  könnte  es 
vereinfacht  werden,  u.  a.  durch  Ersetzung  der  Wiederholungen  durch  Hinweise, 
Streichung  eines  zweimaligen  vollständigen  Zitats  von  Galuppi,  S.  274  (6)  und 
346  (6)  usw.  Auf  diesen  beiden  Seiten  ist  auch  der  ganze  Inhalt  des  Druckes 
,Six  Favourite  Opera  Overtures"  zweimal  aufgeführt.  Außerdem  tritt  auch  an 
anderer  Stelle  nicht  klar  genug  hervor,  daß  der  erwähnte  Galuppi  auch  der 
Komponist  sonstiger  Werke  ist,  die  damals  in  London  mit  Einlage-Arien  von 
verschiedenen  Meistern  gegeben  wurden,  so  von  „La  Cascina"  (Goldoni),  „La 
Calamitä  dei  cuori"  (Goldoni),  „II  tutore  e  la  pupilla"  (geänderter  Titel  von 
„II  Filosofo  di  campagna";  Goldoni)  und  „Astarto,  re  di  Tiro"  (ebenfalls  ge- 
ändert aus  „Elisa,  Regina  di  Tiro";  Apostolo  Zeno).  —  Die  Übersichtlichkeit 
bei  der  Gruppierung  der  Themen  läßt  oftmals  zu  wünschen  übrig.  Es  würde 
sich  empfehlen,  nur  den  Inhalt  der  ganzen  Mskr.-Partitur  jeweils  mitzuteilen 
und  die  in  den  Favoritsammlungen  gedruckten  Arien  vielleicht  mit  einem  Stern 
zu  bezeichnen.  Auch  sollten  bei  den  für  Christian  Bach  charakteristischen  Arien 


f 


Bücherschau  185 

mit  konzertierenden  Soloinstrumenten,  einem  oder  mehreren,  diese  mitange- 
geben werden.  Sodann  wären  auch  die  Themen  der  Accompagnato-Rezitative 
zu  verzeichnen,  die  den  Arien  voraufgehen,  damit  die  Bibliotheken  es  beim 
Registrieren  ihrer  Bestände  von  Einzelarien  leichter  haben.  Sehr  wichtig  sind 
die  überall  fehlenden  Textbücher,  die  über  Ort  und  Datum  der  Aufführungen 
Nachrichten  enthalten. 
S.  188.     Neben  op.  5  müßte  wiederum  1765  stehen. 

S.  212.  Bei  „Alessandro  nelle  Indie"  fehlt  das  Thema  der  Ouvertüre.  Sie  ist  ohne  Be- 
zeichnung angeführt  als  Nr.  6  auf  S.  273.  Damit  ist  auch  die  Behauptung  auf 
S.  181 ,  Z.  6  u.  7  v.  u.  hinfällig.  Terry  führt  die  wichtigste  Partitur,  die  des 
Mailänder  Konservatoriums,  nicht  an. 

S.  215/16.  Amadis.  Es  fehlen  die  Accompagnato- Szenen,  die  oft  sehr  lang  sind,  da  das 
Stück  „durchkomponiert"  ist  und  kein  „Secco"  hat.  Zwischen  Nr.  12  u.  13 
(S.  216)  sind  die  Themen  der  von  Landshoff  veröffentlichten  Szene  der  Oriane 
einzuschalten  (Edit.  Peters  4319,  Nr.  7). 

S.  217.  „Artaserse".  Einzufügen  die  Arie:  Vivere  s'e  voi  cosi.  (Privatbesitz  von  Dr. 
Landshoff.) 

S.  219.     Der  Hinweis  auf  Catone  bei  der  Arie:  Confusa,  smarrita  wäre  an  deutlicherer 

Stelle  zu  bringen. 
S.  221.     „Carattaco.    Ergänzung:  Thema  der  Ouvertüre. 

S.  222.  „Catone  in  Utica".  Diese  Oper  wurde,  soweit  bekannt  ist,  in  Florenz  nie  auf- 
geführt, wohl  aber  in  Neapel.  Die  in  Florenz  aufgeführte  Oper  stammt  von 
einem  andern  Komponisten. 

L.  Landshoff  hatte  die  Güte,  mir  dazu  folgendes  brieflich  mitzuteilen: 
„Die  Schrift,  die  das  ganze  Opernrepertoire  von  Mailand  aus  den  Jahren,  die 
J.  Chr.  Bach  dort  lebte,  bringt,  ist:  Antonio  Paglicci  Brozzi  „II  Regio  Ducal 
Teatro  di  Milano  nel  Secolo  XVIII".  Ricordi  (1894).  Die  Schrift,  die  vergriffen 
und  den  Musikhistorikern  unbekannt  geblieben  ist  (ich  sah  ein  Exemplar  in 
der  Ambrosiana  in  Mailand  durch),  führt  Aufführungen  des  Catone  im  Sommer 
1762  an.  Ein  Textbuch  dieser  Aufführungen  besitzt  die  Bibliothek  des  Liceo 
musicale  in  Bologna.  Aus  dem  Vorwort  des  Unternehmers  Francesco  Ronzi 
geht  hervor,  daß  das  Werk  in  Mailand  vorher  noch  nicht  aufgeführt  war.  Wie 
die  meisten  sommerlichen  Stagioni,  scheint  auch  diese  Impresa  Ronzis  zweiten 
Ranges  gewesen  zu  sein.  Er  entschuldigt  sich,  daß  die  Dekorationen  etwas 
dürftig  seien.  Und  außerdem  geht  aus  dem  Besetzungsverzeichnis  hervor,  daß 
die  Rollen  des  Cesare  und  des  Arbace  nicht  wie  in  Neapel  von  (teuren)  Kastra- 
ten, sondern  von  Frauen  gesungen  wurden.  Die  Bologneser  Bibliothek  besitzt 
auch  ein  Textbuch  zu  einer  ebenfalls  1762,  jedoch  im  Karneval  in  Florenz,  im 
Teatro  di  via  della  Pergola  aufgeführten  gleichnamigen  Oper,  die  aber  von 
einem  andern  komponiert  war".  Diese  letzte  Tatsache  wird  die  Ursache  von 
Terrys  Irrtum  geworden  sein. 

Weiter  schreibt  Ludwig  Landshoff:  „Die  Frage  der  Erstaufführung  des  Catone, 
Ort  und  Jahr,  ist  noch  immer  nicht  geklärt.  In  einem  Brief  des  Tenors  Raaff, 
der  die  Titelrolle  in  Neapel  sang,  an  Padre  Martini,  aus  Livorno  7  genn(aio) 
57  (möglicherweise  kann  es  59  heißen)  steht  folgende  Stelle:  ,La  nostra  opera 
del  Catone  ä  quel  che  pare,  e  mi  vien  detto  generalmente  vä  bene,  ve  ne  sono 
chi  vorebbero  eccezzione,  e  se  n'affaticano ,  mä  non  riescono.  Lode  al  cielo'. 
[Bologna,  L.  m.]  Es  kann  sich  hier  kaum  um  einen  anderen  Catone  als  um 
den  Bachs  handeln,  an  dem  seine  beiden  Freunde  und  Protektoren  Raaff  und 
Martini  gleicherweise  interessiert  waren.  Florimos  Angaben  sind  ja,  wie  andere 
und  ich  schon  mehrfach  Gelegenheit  hatten  zu  konstatieren,  äußerst  unzuver- 
lässig. Vielleicht  war  es  die  Aufführung  einer  neuen  Fassung  oder  Umarbei- 
tung, die  er  für  Neapel  registrierte.  Und  es  könnte  möglicherweise  das  Jahr 
1758,  wenn  auch  nicht  der  Ort,  den  Gerber  und  andre  für  die  Erstaufführung 
des  Catone  angeben,  stimmen.  So  fände  auch  Joh.  Christians  langer  Aufent- 
halt in  Neapel  1757  eine  Erklärung.  Der  Impresario  Ronzi  spricht  in  seiner 
Vorrede  zu  dem  Mailänder  Textbuch  davon,  daß  seit  dem  ersten  Erscheinen 
des  Werks  die  ,piü  qualificati  Teatri  d'Italia,  ed  Oltramontani'  wetteiferten, 
es  aufzuführen.  Dazu,  daß  eine  Oper  auch  ins  Ausland  gelangte,  noch  dazu 
eine  von  einem  jungen  und  wenig  bekannten  Komponisten,  gehörte  damals  doch 


i86 


Bücherschau 


wohl  mehr  Zeit  als  ein  Jahr.  —  Die  Library  of  Congress- Washington  besitzt 
Textbücher  des  Bachschen  Catone:  ,Pavia  1763'  und  ,Bronsvigo  1768'.  In  B.B. 
ist  eine  Arie  daraus  ,E  follia  se  nascondete'  mit  der  Aufschrift  ,a  Bronsvic  1766 
ad  uso  del  Sigre  Antonio  Muzio'1;  also  ist  Catone  wohl  schon  1766  in  Braun- 
schweig aufgeführt  worden.  Muzio  war  ein  berühmter  Kastrat,  der  später  bei 
Herzog  Carl  in  Stuttgart  engagiert  war". 

S.  225t.  Das  Oratorium  Gioas  gehört  nicht  unter  die  Opern,  wenn  es  auch,  wie  Ora- 
torien Händeis,  im  King's  Theatre  aufgeführt  wurde. 

S.  237.     „Orione".    Zu  ergänzen  Arien,  Chorszenen  und  vieles  andere. 

S.  238.     Die  erste  Arie  der  Favourite  Songs  in  the  Opera  Sifari  ist  aus  Alessandro. 

Beide  Arien  sind  gedruckt  im  1.  Heft  der  Favourite  Songs.  Dort  finden  sich 
zwei  weitere  Arien:  Per  quel  io  stesso  labro  und  Dovea  svenarlo  allora. 

S.  246.     Arie  2  stammt  aus  Alessandro  (Nr.  10). 

S.  247.  „Amor  Vincitore".  Die  angeführten  Themen  wären  zu  ergänzen.  Die  Darm- 
städter Partitur  enthält,  abgesehen  von  den  Secco-Rezitativen,  10  Nummern, 
darunter  drei  große  Chorszenen,  die  erste  mit  Sopransolo2.  Der  genaue  Titel 
des  Mannheimer  Textbuchs  ist:  Amor  Vincitore  |  Azione  teatrale  per  musica  da 
rappresentarsi  alla  corte  Elettorale  Palatina.  Mannheim,  della  stamperia  Eletto- 
rale,  ed  academica".  Signatur:  T.  224  (Mannheimer  Theaterarchiv).  Spätere 
handschriftliche  Eintragung:  „Schwetzingen  August  1774".  Nach  der  Beschrei- 
bung der  Szenerie  heißt  es  weiter:  „La  musica  e  nuova  composizione  del  sig. 
Giovan  Cristiano  Bach,  maestro  di  musica  di  S.  M.  La  Regina  dTnghilterra.  II 
ballo  analogo  al  soggetto  6  d'invenzione  del  sig.  Stefano  Lauchery,  maestro 
de'  balli  di  S(ua)  A(ltezza)  S(erenissima)  E(lettorale)",  Das  Ballett  gehört  nach 
Landshoff,  der  dies  mitteilt,  zur  Handlung,  und  an  der  betreffenden  Stelle  des 
Textes  steht  eine  Inhaltsangabe.  Die  Musik  dazu  befindet  sich  nicht  in  der 
Darmstädter  Partitur,  war  also,  wie  üblich,  von  einem  andern  komponiert,  dem 
ständigen  Ballettkomponisten,  vielleicht  von  Cannabich.  Eine  Aufführung  im 
Sommer  1774  in  Schwetzingen  hat  in  der  Tat  stattgefunden,  war  aber  vielleicht 
nicht  die  erste.  Sie  wurde  vom  Kurfürsten  gelegentlich  eines  Besuchs  von  Gluck 
in  Mannheim,  um  diesen  zu  ehren,  befohlen.  Einen  Bericht  darüber  gibt  Joh. 
Christian  v.  Mannlich  (1741 — 1822)  in  seinen  Lebenserinnerungen,  die  1913  in 
Berlin  bei  Mittler  erschienen  sind,  auf  S.  305/6.  (Die  Memoiren  sind  auch  sonst 
ergiebig,  enthalten  manche  Nachrichten  über  den  Artillerieleutnant  de  Vismes, 
den  spätem  Librettisten  des  Amadis,  Augusta  Wendling  usw.) 

S.  250.  „Rinaldo  ed  Armida"  ist  wohl  kein  Titel.  Das  Wort  Rinaldo  kommt  nur  im 
Text  vor.  Bei  Terry  fehlt  die  Angabe  des  Druckes  dieser  Szene.  Genaue 
Notizen  dazu  gibt  Landshoff  a.  a.  O.,  S.  101  (zu  Nr.  11). 

S.  252.  Nr.  12  ist  aus  Endimione,  hier  mit  Accompagnato-Rezitativ,  das  S.  249,  Nr.  9 
fehlt. 

S.  253.  Hier  könnte  eine  Szene  aus  Eroe  cinese  eingefügt  werden,  die  das  Thema  einer 
Arie  aus  Endimione  (S.  249)  verwendet,  allerdings  in  ganz  andrer  Ausführung. 
Die  Szene,  die  vielleicht  zu  einer  Oper  Hasses  als  Einlage  komponiert  ist,  zeigt 
besonders  schöne  Instrumentation.  Ein  Exemplar  besitzt  die  Bibl.  d.  Ges.  d. 
Musikfreunde  in  Wien,  ein  andres  Dr.  Landshoff -Berlin.  Ree.  aecompagnato : 
A  si  barbaro  colpo  cede  la  mia  costanza.  Arie  (Andantino)  mit  langem  In- 
strumentalvorspiel: Morte  vieni!  morte  vieni  sol.  (Text  des  Rezitativs  von 
Metastasio.) 

S.  254I  Favourite  Songs.  1.  Teil.  Erschienen  1765  oder  1766.  3.  Teil.  Erschienen  nicht 
1775,  sondern  nach  einer  Zeitungsannonce  Juli  1771. 

S.  256.  Lochaber.  Hier  fehlt  das  Thema,  ein  bekanntes  schottisches  Lied,  dessen  Melo- 
die sicherlich  auch  der  1.  Violine  zu  entnehmen  wäre. 

S.  337.     III  Sonate  per  il  Flauto  e  Violino.    Diese  Sonaten  haben  auch  Continuo. 

S.  338.     op.  5  wurde  bereits  erwähnt. 

S.  339.  Von  den  sechs  Sonaten  ist  auch  Nr.  1  im  Neudruck  erschienen,  hrsg.  von  Lands- 
hoff in  der  Neuen  Zeitschrift  für  Musik,  Beil.  Nr.  60,  Heft  11,  1925. 


1  Sopran  und  Orchester.    Mus.  ms.  P.  846. 

2  L.  Landshoff  hat  das  Werk  in  München  (Bach-Verein)  zweimal  ganz  aufgeführt,  und  in  Berlin 
(Rundfunk)  die  Arien  und  Chorszenen. 


Bücherschau 


187 


S.  346.    Nr.  5.    Druckfehler:  Alessandro  nelle  Indie  (nicht  Catone!). 
S.  352.    Alla  Polacca  von  J.  C.  Bach.    Welcher  Bach  ist  gemeint,  Johann  Christoph 
Friedrich  oder  Johann  Christian?    Dieselbe  Frage  entsteht  übrigens  bei  der 
Bezeichnung  einiger  Lieder  in  der  Münt  er  sehen  Sammlung. 

Die  beiden  Themen  unter  „The  Feast  of  Apollo"  sind  die  Themen  einer 
Sonate  für  Violine  und  Cembalo,  die  gedruckt  ist  in:  Six  Elegant  Ballads  by 
.  .  .  Vanhall,  Haydn,  Boccherini  etc.  to  which  is  prefixed  an  Original  Sonata 
by  John  Christian  Bach.    Printed  for  G.  Goulding  etc. 
Nach  Landshoffs  Mitteilung  sind  im  thematischen  Katalog  zwei  englische  Comedy- 
Pasticcios  und  ein  französisches  nicht  genannt,  deren  Textbücher  sich  in  der  Kongreß- 
bibliothek zu  Washington  befinden. 

1.  „Amelia.  A  musical  entertainment  of  two  acts.  London  1771,  Becket".  Mit  Musik 
(Arien)  von  Dibdin,  Piccinni,  Potenza,  Cocchi,  Bach,  Stanley,  Arnold,  Richter.  1.  Auf- 
führung Drury  Lane  14.  Dez.  1771;  scheint  eine  Fortsetzung  von  The  Summer's  Tale 
(Terry,  S.  245)  zu  sein. 

2.  „Tom  Jones.  A  comic  opera:  as  it  is  performed  at  the  Royal  Theatre  in  Covent 
Garden.  By  Joseph  Reed.  London  1769,  Becket  and  De  Houdt".  Nach  dem  Roman 
Fieldings.  Arien  von  Arnold  (6),  Bach  (3),  Arne  (11),  von  Holcombe,  Granom,  Mal- 
dere,  Händel,  Galuppi,  Baildon,  Boyce,  Abel,  Pergolesi,  Hasse,  Corelli  (je  eine).  Erste 
Aufführung:  14.  Jan.  1769.    Ebenda  „The  second  edition". 

3.  „Zophilette.  Conte  de  Mr.  Marmontel  mis  en  scenes  et  en  ariettes  et  represente 
le  17.  mai  1765,  publ.  1768".  Nach  Marmontels  Erzählung  „Lausette".  Arien  von 
Galuppi,  Ferrandini,  Jommelli,  Gluck,  Bach,  Piccinni,  Traetta,  Sarti  u.  a. 

Es  wäre  zu  wünschen,  daß  auch  von  italienischer  Seite  versucht  würde,  zur  Samm- 
lung des  biographischen  Materials  weiterhin  beizutragen.  Was  Terry  von  der  englischen 
Zeit  Bachs  berichtet,  erregt  in  hohem  Maße  unsere  Aufmerksamkeit  wegen  der  vielen 
neuen  Tatsachen.  Besonders  anziehend  wirken  wieder  die  beigegebenen  Bilder.  Gegen- 
über dem  Titel  erscheint  das  von  Vatielli  und  Dr.  Landshoff  in  Bologna  wieder  aufge- 
fundene Porträt  Christian  Bachs  von  Gainsborough ;  zahlreiche  andere  Bilder  veranschau- 
lichen die  Wirkungsstätten  und  den  Freundeskreis  des  jüngsten  Bach,  Terry  hat  in  dieser 
zweiten  schönen  Bachbiographie  wiederum  den  Menschen  zum  Mittelpunkt  der  Darstellung 
gemacht,  während  er  sich  in  der  Besprechung  der  Werke  wohl  im  Hinblick  auf  die  von 
deutscher  Seite  bereits  geleistete  Arbeit  kürzer  faßt.  Da  das  Buch  sich  nicht  nur  an  Bach- 
und  Mozartfreunde  wendet,  wäre  es  zu  wünschen,  daß  es  auch  bei  uns  einen  größeren 
Leserkreis  fände.  Um  dem  entgegenzukommen,  hat  der  Unterzeichnete  die  vom  Verfasser 
und  Verleger  genehmigte  Ubersetzung  des  Werkes  in  Angriff  genommen l.  Autor  und  Uber- 
setzer hoffen,  die  deutsche  Ausgabe  als  „verbesserte"  zweite  Auflage  herausbringen  zu 
können.    Hinweise  zur  Vervollständigung  werden  dankbar  entgegengenommen. 

Nachtrag  I.  In  einem  Brief  an  den  Unterzeichneten  ergänzt  Prof.  Terry  u.  a.  zu- 
nächst sein  Quellenverzeichnis  durch:  Michel  Brenet,  Les  concerts  en  France  sous  l'ancien 
regime.  Paris  1000.  —  The  Diaries  of  Colonel  the  Hon.  Robert  Fulke  Greville.  Hrsg.  v. 
Bladon.  London  1930.  —  S.  M.  Ellis,  The  Life  of  Michael  Kelly,  musician,  actor  and  bon 
viveur,  1762 — 1826.    London  1930. 

Zu  S.  59,  bezüglich  Strelitz,  gibt  Terry  seiner  Meinung  nunmehr  dahin  Ausdruck,  daß 
Emanuel  Bach  dorthin  berufen  wurde,  damit  er  dem  Großherzog  seinen  Rat  erteile  wegen 
der  englischen  Vakanz,  daß  Emanuel  und  nicht  Martini  damals  Christian  Bach  empfohlen, 
und  Leopold  Zeller  den  Wunsch  seines  Fürsten  dem  Berliner  Bach  übermittelt  habe. 
Dieser  Ansicht  gegenüber  hege  ich  vorläufig  einige  Zweifel;  sind  doch  die  Angaben  über 
Zellers  Leben  noch  recht  unvollständig.  Außerdem  vermutet  Landshoff,  daß  es  der  Sänger 
Filippo  Elisi  war,  der,  bei  der  Signora  Mattei  in  London  1761/2  und  wieder  vom  Herbst 
1765  an  engagiert2,  Bach  an  se.;ne  Impresaria  empfahl,  möglicherweise  auf  Veranlassung 
Martinis,  mit  dem  er  in  Briefwechsel  stand.  Am  „14  Maggio  Londra  1761"  schreibt  Elisi 
an  Martini,  man  lasse  ihn  nicht  fort  und  er  müsse  noch  ein  Jahr  in  London  bleiben.  Bach 
war  schon  von  Italien  her  mit  diesem  damals  sehr  berühmten  Sänger  befreundet  und  hatte 
noch  in  Mailand  für  ihn  die  Arie  „Misero  pargoletto"  aus  Metastasios  Demofonte  kom- 
poniert. Elisi  sang  sie  und  andere  Arien  Bachs  überall  in  Konzerten,  auch  in  Paris.  So 
liegt  es  wohl  nahe,  daß  er  Bach  für  London  empfahl. 


1  Die  Arbeit  ist  bereits  abgeschlossen. 

2  Vgl.  Burney,  History  IV,  S.  473,  474,  487,  48S. 


i88 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Zu  S.  130,  Fußnote  2  ergänzt  Terry:  „Sollte  es  sich  bei  der  Kantate  (Amor  Vincitore) 
um  die  Motette  für  2  Stimmen  handeln,  die  am  25.  März  1773  im  ersten  Concert  des  Ama- 
teurs zu  Paris  aufgeführt  wurde,  so  ist  sie  schon  früher  geschrieben.  Vgl.  Brenet  S.  302". 
—  Landshoff  glaubt  nicht,  daß  die  Musik  wirklich  „neu"  war,  auch  nicht,  daß  sie  mit 
der  von  Terry  erwähnten  „Motette"  identisch  ist,  vielmehr,  daß  es  sich  wohl  um  eine  der 
in  den  Bach-Abel-Konzerten  aufgeführten  „Serenaten"  handelt,  die  Bach  bei  seinem  früheren 
Aufenthalt  in  Mannheim  für  die  szenische  Wiedergabe  einrichtete.  Der  Text  der  Darm- 
städter Partitur,  der  von  dem  des  Textbuchs  mehrfach  stark  abweicht,  gibt  wohl  die  Ur- 
fassung.    Dort  ist  das  Werk  ja  auch,  wie  bei  Terry  S.  247,  als  „Cantata"  betitelt. 

Von  den  übrigen  Mitteilungen  Terrys  gebe  ich  einige  Berichtigungen  wieder:  S.  131, 
Z.  18  v.  o.  ist  zu  lesen  statt:  „in  June",  „011  13  April";  S.  147,  Z.  27  v.  o.  statt  Pasini, 
„Rauzzini";  S.  166,  Z.  14  statt  „Miss  Greenland  or  Greenlands":  „the  Misses  Greenland"; 
S.  168,  Z.  1  v.  u.  statt  Cesala:  Cefalo;  S.  172  (Nr.  16):  „Dedicated  to  the  Misses  Greenland". 

Nachtrag  II.  Über  den  Teil  des  thematischen  Katalogs,  der  die  Symphonien  Chr. 
Bachs  betrifft,  gab  mir  Fritz  Tutenberg  einige  Auskünfte.  Als  erster  stellte  er  1928  in 
seinem  Buche  „Die  Sinfonik  Joh.  Christ.  Bachs"  (Wolfenbüttel)  einen  thematischen  Katalog 
der  von  ihm  festgestellten  und  zum  größten  Teil  spartierten  und  kopierten  64  Sinfonien 
auf,  die  Prof.  Fritz  Stein-Kiel  gesammelt  hat.  Tutenberg  macht  darauf  aufmerksam,  daß 
er  verschiedene  Sinfonien,  die  mit  dem  Namen  Christ.  Bachs  in  Verbindung  gebracht  waren, 
als  nichtbachisch  ausscheiden  mußte,  weil  mit  Bachs  Namen,  gerade  weil  er  so  berühmt 
war,  oft  Schwindel  getrieben  wurde.  Die  Gruppierung  Terrys  findet  auch  Tutenberg  nicht 
immer  ganz  glücklich.  Als  Divertimenti  bezeichnet  er:  S.  279,  Nr.  13;  S.  280,  Nr.  14;  S.  285, 
Nr.  1—6;  S.  288,  Nr.  11. 

Möge  das  bereits  hier  ausgebreitete  Material  zur  Biographie  Christian  Bachs  weiteres 
hervorlocken!  Heinrich  Miesner. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Alte  weltliche  Lieder  für  gemischte  Stimmen.  Hrsg.  von  Fritz  Jö de.  3.  Teil  des  Chor- 
buchs für  gemischte  Stimmen.  1. — 6.  Tausend.  8°,  5  +  166  +  4  S.  Wolfenbüttel-Berlin, 
Georg  Kallmeyer. 

Vorliegendes  Chorbuch  bringt  ausschließlich  Sätze  aus  der  Blütezeit  des  deutschen 
Chorliedes ,  die  z.  T.  auch  in  anderen  Neudrucken  zugänglich  sind.  Besonders  reich  ver- 
treten sind  Othmair  und  Senfl,  neben  ihnen  Jobst  von  Brant,  Arnold  von  Bruck,  Finck, 
Forster,  Greitter,  Wolff  Heintz,  Hofheimer,  Isaac,  Leonhard  von  Langenau,  Lemlin,  Johann 
Müller,  Rhau,  Stoltzer,  Voglhuber,  Walther  und  mehrere  Incerti.  Der  weitaus  größte  Teil 
der  Lieder  ist  aus  Forsters  Sammelwerken  genommen.  Die  Angabe  der  Quellen  über  jedem 
Stück  ist  ebenso  zu  begrüßen  wie  die  Mitteilung  der  originalen  Schlüsselstellung  und  Ton- 
höhe, letztere  durch  Wiedergabe  des  originalen  Tenoranfangs,  aus  dem  auch  die  von  Jöde 
durchgeführte  Verkürzung  der  Notenwerte  ersichtlich  ist.  Im  übrigen  verwendet  J.  punk- 
tierte Distinktionsstriche.  Bei  einigen  Liedern  sind  Textstrophen  nach  anderen  Quellen, 
z.  T.  literarischen,  ergänzt.  Die  Ausgabe  stellt  eine  wertvolle  Zusammenstellung  alten  Lied- 
gutes für  Schule  und  Singkreis  dar.  Hans  Alb  recht 


Über  die  Aufführung  von  Monteverdis  „Combatimento"  und  von 
Peris  „Eiiridice"   durch  das  Musikwissenschaftliche  Seminar 

der  Universität  München 

Bei  Aufführungen  von  Werken  aus  der  Frühzeit  des  Musikdramas,  die  noch  so  manche 
Probleme  stellen  und  nicht  zuletzt  darum  immer  noch  selten  sind,  darf  wohl  zunächst  an 
die  bisher  zutage  getretenen  Bearbeitungsprinzipien  erinnert  werden. 

Von  Monteverdi  geht  ein  geheimnisvoller  Zauber  aus,  der  in  den  letzten  Jahrzehnten 
mehrmals  zu  Wiederbelebungsversuchen  insbesondere  des  Orfeo  (1607)  gelockt  hat,  in 


r" 


O.  Ursprung,  Über  die  Aufführung  von  Monteverdis  „Combatimento"  usw.  189 

Frankreich  und  Italien  wie  auch  in  Deutschland.  Es  handelt  sich  dabei  um  Einrichtungen 
für  Aufführungszwecke,  die  u.  a.  größere  und  kleinere  Striche  hauptsächlich  im  I.  und  V.  Akt 
der  Originalfassung  vornehmen.  Durchaus  klingt  aus  ihnen  zunächst  das  Bekenntnis  zur 
„opera  d'artista"  entgegen  und  wirdeine  „opera  d'archeologo "  als  eine  künstlerische 
Unmöglichkeit  erachtet.  Von  einer  originalgetreuen  Wiedergabe  fühlte  man  sich  vor  allem 
durch  jene  rein  zeitlich  gebundenen  Bestandteile  wie  Prolog  und  Licenza  abgeschreckt, 
die  einen  offenkundigen  Tribut  an  die  höfischen  und  gesellschaftlichen  Förmlichkeiten  der 
alten  Zeit  darstellen,  unserem  Empfinden  jedoch  sehr  ferne  liegen.  Bei  diesen  Bemühun- 
gen um  den  künstlerischen  Gehalt  des  Orfeo  waren  aber  gerade  die  musikalisch-stilisti- 
schen Belange  wie  die  Fragen  der  Instrumentation  und  der  Continuo-Bearbeitung  arg  ver- 
nachlässigt worden,  während  auf  sie  von  seiten  der  deutschen  Musikwissenschaft  sogar 
ein  Hauptnachdruck  gelegt  wird.  Zur  Lösung  der  Aufgabe  müssen  also  —  wie  A.  Sand- 
berger  in  der  Einleitung  seiner  Faksimile-Ausgabe  des  Orfeo  (Augsburg  1927)  gelegentlich 
der  Erwähnung  der  Orfeo-Bearbeitung  durch  Giacomo  Orefice  1909  bemerkt  —  der  Ge- 
lehrte und  der  Künstler  sich  die  Hand  reichen.  Carl  Orff  in  München  hatte  1922  noch 
in  einer  streng  historischen  Bearbeitung  des  Orfeo  versucht,  die  Originalgestalt  des  Werkes 
uns  zugänglich  zu  machen  und  also  auch  jene  der  höfischen  Konvenienz  verpflichteten 
Bestandteile  zu  retten ;  er  fand  aber  keine  volle  Befriedigung  daran.  So  schritt  er  —  wie 
Oskar  Lang  in  seiner  Schrift  „Orpheus  usw.,  neugestaltet  für  die  deutsche  Bühne  1923 
von  C.  Orff.  Einführung  usw."  (Mainz-Leipzig  1925)  näher  ausführt  —  zu  einer  Neugestal- 
tung mit  deutschem  Text,  die  dann  freilich  weit  selbständiger  und  radikaler  durchgeführt 
ist  als  alle  Versuche  von  anderer  Seite;  und  hier  stellte  sich  die  wahre  Frucht  der  ersten 
Bearbeitung  ein;  jene  rein  zeitbedingten  Einleitungs-  und  Schlußpartien  sind  unterdrückt, 
sonst  wird  die  ganze  Musik  des  Originals  gebracht;  die  Continuo-Bearbeitung  ist  auf  eine 
mehr  lineare  Haltung  eingestellt,  die  nicht  retrospektiv  durch  Zurückversetzung  aus  unserem 
harmonischen  Denken  immer  näher  zum  Werke  Monteverdis  hintastet,  sondern  von  der 
Stimmführung  der  vor-Monteverdischen  Zeit  ausgeht,  diese  freilich  in  moderner  Spiegelung 
erfaßt  und  hinsichtlich  der  vielen  linear  sich  durchziehenden  Reibungsdissonanzen  nicht 
nur  auf  mehrere  Stellen  im  Original-Orfeo  sondern  auch  u.  a.  auf  Monteverdis  Madrigale 
V.  Buch  (1606)  sich  berufen  kann;  als  End  erfolg  dieser  Bearbeitung  darf  gelten,  daß  das 
Schwergewicht  der  Musik,  wie  schon  Monteverdi  gewollt  hatte,  ganz  in  den  ariosen  Ge- 
sängen und  Chören  und  Sinfonien  ruht.  So  ging  das  Werk  1925  in  Mannheim,  1929  in 
München  und  an  mehreren  anderen  Orten  über  die  Bühne.  Im  Jahre  1929  wurde  der 
„Monteverdi-Orff  Orpheus"  in  einer  Druckausgabe  veröffentlicht,  ebenso  in  gleicher  Neu- 
bearbeitung „Die  Klage  der  Ariadne".  — 

Auch  unser  Münchener  Ordinarius  Rudolf  v.  Ficker,  der  mit  besonderer  Vorliebe 
die  Gehalte  der  alten  Musikwerke  hervorhebt,  die  noch  uns  Heutige  bestens  ansprechen, 
konnte  an  Monteverdi  nicht  achtlos  vorübergehen.  Seine  Wahl  fiel  auf  das  „Comba- 
timento  di  Tancredi  et  Clorinda"  (1623,  aufgeführt  1624),  das  künstlerisch  und  stil- 
geschichtlich eine  vornehmste  Stellung  einnimmt,  durch  genaue  Instrumentation  und  man- 
cherlei Vortragsangaben  über  dem  doch  immer  problematisch  bleibenden  Charakter  der 
Opern-Bearbeitungen  steht,  und  von  Anfang  an  für  konzertmäßige  Aufführung  bestimmt 
gewesen  ist.  Die  Wiedergabe  des  Werkes,  dem  eine  Sinfonia  vorangestellt  wurde,  erfolgte 
nach  der  von  G.  Franc.  Malipiero  besorgten  Ausgabe  (in  Bd.  VIII,  1  der  Monteverdi-Aus- 
gabe,  dort  Seite  1  und  I33ff.).  Wie  es  die  Vorrede  Monteverdis  zum  Originaldruck 
angibt,  wurde  der  Streichkörper  mit  Violen  besetzt;  für  den  Continuo  wurde  Malipieros 
Bearbeitung  mit  gewissen  Abänderungen  benützt,  die  gemäß  der  ganzen  Anlage  des 
Werkes  einfache  Akkorde  bringt.  Der  Leitung  v.  Fickers  hatten  sich  wertvollste  künst- 
lerische Kräfte  unserer  Stadt  unterstellt ;  um  nur  die  prominenten  zu  nennen,  Herma  Stu- 
deny  wirkte  bei  den  Violen  mit;  Anna  Speckner  spielte  Cembalo;  den  Testo,  die  wich- 
tigste Gesangspartie  des  Werkes,  hatte  Max  Meili  übernommen,  der  sich  besonders  auf 
Gesangswerke  älteren  italienischen  Stils,  auch  auf  den  italienisch-textierten  Mozart  verlegt 
hat  und  übrigens  auch  in  Paris  mit  großem  Erfolg  aufgetreten  ist.  Bei  dem  Einsatz  eines 
solch  erlesenen  Ensembles  mußte  natürlich  auch  der  Leiter  der  Aufführung  besondere 
Qualitäten  einer  historischen  und  künstlerischen  Einfühlung  mitbringen.  Die  Wiedergabe 
schaffte  Belehrung  und  Erhebung  und  —  nicht  zuletzt  konnte  sie  vor  einer  breiteren 
Öffentlichkeit  die  Lebensverbundenheit  der  musikwissenschaftlichen  Arbeit  entfalten. 

Wie  wir  heute  der  ganzen  Anlage  vonPeris  Euridice  gegenüberstehen,  ergibt  sich 
vor  allem  aus  dem  damaligen  Mangel  an  Empfindung  für  das  Tragische,  der  die  Abbeu- 
gung  der  favola  zu  einem  lieto  fine  überhaupt  ermöglicht  hat,  und  anderseits  aus  den 


Max  Schneider 


überschwellenden  oratorischen  Affekten,  die  hauptsächlich  von  der  Person  des  Orpheus 
ausgehen  und  die  Wirkung  der  lyrischen  Stellen  und  die  Charakterisierung  der  Euridice 
beeinträchtigen;  hierüber  verbreitet  sich  des  Näheren  die  Arbeit  von  Marion  Schild,  „Die 
Musikdramen  Ottavio  Rinuccinis",  eine  aus  der  Schule  des  Romanisten  Karl  Voßler  hervor- 
gegangene Münchener  Dissertation  (gedruckt  Würzburg  1933).  Die  Vertonung  von  Jacopo 
Peri  aber  litt,  auch  nur  für  sich  genommen,  ziemlich  stark  an  unfreier  Deklamation  und 
eintöniger  Harmonik  der  Begleitung.  Diese  Mängel  bzw.  den  noch  unfertigen  Zustand 
des  jungen  musikdramatischen  Stils  mußte  man  doppelt  scharf  fühlen,  wenn  das  Werk  in 
die  Nähe  des  Monteverdischen  Geistes  gerückt  werden  sollte.  Anderseits  konnten  gerade 
in  der  Gegenüberstellung  mit  dem  wesentlich  anders  gearteten  Combatimento,  einer  hoch- 
dramatischen Szene  in  Dialogoform,  der  pastorale  Grundton  und  der  reiche  anmutige 
Wechsel  von  Solo  und  Chor  als  ein  Hauptreiz  von  Peris  Vertonung  zur  Geltung  kommen. 

Ob  nun  (außer  der  Ausgabe  in  Torchis  Arte  musicale  in  Italia,  Bd.  VI)  eigentliche 
Neubearbeitungen  der  Euridice  versucht  wurden,  konnte  der  Schreiber  dieses  Berichtes 
bei  der  kurzen  zur  Verfügung  stehenden  Zeit  nicht  nachprüfen.  Sachlich  wäre  es  hier  auch 
nicht  von  Belang;  denn  im  wesentlichen  folgte  Bernward  Beyerle  dem  Vorbild  Orffs: 
ausgehend  von  der  bei  Ricordi  erschienenen  Ausgabe  der  Euridice,  bringt  er  eine  stark 
gekürzte  Fassung  des  Werkes,  mit  deutscher  Übersetzung,  aber  mit  dem  lieto  fine;  die 
Instrumentation  läßt  gemäß  der  historisch  belegten  Praxis  die  Instrumental-Gruppen 
(Geigen  und  Violen;  Posaunen;  Flöten)  je  nach  dem  Charakter  des  Textes  und  der  Ge- 
sangspartien wechseln;  auch  die  Continuo-Bearbeitung  schloß  sich  der  vorgeschilderten 
Orffschen  Art  an,  wodurch  mehrmals,  besonders  mit  Unisono-Haltetönen  bei  Textstellen 
tiefernsten  oder  beängstigenden  Charakters,  die  nivellierende  pastorale  Haltung  verlassen 
und  ein  tragischer  Ausdruck  angeschlagen  werden  konnte.  Ob  nun  diese  Euridice-Fassung 
in  poetischer,  musikalischer  und  dramaturgischer  Hinsicht  bereits  vollauf  gelungen  ist, 
wird  sich,  wie  es  früher  Karl  Orff  erging,  wohl  erst  bei  weiterer  Beschäftigung  mit  dem 
Stück  ergeben. 

Neben  Max  Meili  wirkten  diesmal  an  Prominenten  Kammersängerin  Hüni-Mihacsek 
vom  hiesigen  Staatstheater,  die  Cembaüstin  Li  Stadelmann,  Prof.  Val.  Härtel  mit;  in  den 
kleineren  Rollen  und  im  Orchester  waren  sowohl  schätzenswerte  Kräfte  aus  der  Stadt  als 
auch  etliche  Mitglieder  unseres  musikwissenschaftlichen  Seminars  beteiligt,  das  auch  den 
Chor  stellte  und  dem  auch  der  Bearbeiter  des  Werkes  und  Leiter  der  Aufführung,  Bern- 
ward Beyerle,  angehört.  Es  erwies  sich,  daß  eine  vom  musikwissenschaftlichen  Seminar 
ausgehende  Aufführung  wohl  besser  den  italienischen  Text  beibehält.  Auch  aus  weiteren 
Kreisen  von  Musikkennern  war  ein  lebhaftes  Interesse  für  Peris  Euridice  vorhanden,  wenn- 
gleich sie  durch  das  von  Ficker  hier  wiederholte  Combatimento  Monteverdis,  mit  den  soeben 
genannten  Kräften,  überstrahlt  wurde.  O.  Ursprung  (München) 


Die  Staatliche  Sammlung  alter  Musikinstrumente  in  Berlin 

hatte  ihre  dritte  „Musikstunde"  am  24.  Februar  zu  einer  Deutschen  Vesper  (nach  dem 
Leitgedanken  „Zu  uns  komme  Dein  Reich")  ausgestaltet.    Man  hörte: 

1.  Michael  Praetorius:  Zwei  Variationen  aus  dem  Choral  „Nun  lob'  meine  Seel'  den 

Herren".  Portativ 

2.  Heinrich  Schütz:  „Herr,  wenn  ich  nur  dich  habe"  aus  dem  73.  Psalm  für  zwei  Chöre. 

Hier,  wie  in  allen  folgenden  Chören,  sangen  Mitglieder  des  Staats-  und  Dom- 
chores.   Die  mitspielenden  Instrumente  waren: 

Chor  1 :  Chor  2 : 

Discant-Viola  Discant-  Viola 

Alt-Viola  Alt-Viola 
Tenor-Gambe  Tenor-Gambe 
Baß-Gambe  Baß-Gambe 
Baß-Gambe  Kontrabaß 
Continuo  (Portativ) 

3.  Samuel  Scheidt:  Orgelchoral  „Vater  unser  im  Himmelreich".  Regal 

4.  Heinrich  Schütz:  Wechselgesang 

a)  Psalm  134,  „Den  Herrn  lobt  mit  Freuden",  Vers  1 

b)  Psalm  29,  „Bringt  Ehr  und  Preis  dem  Herrn",  Vers  1 


Die  Staatliche  Sammlung  alter  Musikinstrumente  in  Berlin 


191 


c)  Gamben-Quartett 

d)  Psalm  29,  Vers  2 

e)  Psalm  134,  Vers  2 
dazu:  Portativ,  Positiv,  Regal 

5.  Samuel  Scheidt:  Passamezzo-Variationen.  Portativ 

6.  Heinrich  Schütz:  „Was  mein  Gott  will,  das  g'scheh  allzeit"  (sechsstimmig).  Den 

Singstimmen  gesellten  sich:  Discant- Viola  mit  Querflöte,  Alt- Viola  mit  Querflöte, 
fünf  Gamben  mit  Kontrabaß 

7.  Heinrich  Schütz:  Der  115.  Psalm  für  drei  Chöre,  „Nicht  uns  Herr,  sondern  deinem 

Namen  gib  Ehre".    Zu  den  Singstimmen  kamen: 
Chor  1 :  Chor  2 :  Chor  3 : 

Discant-Zink  Zwei  Discant- Violen  Alt-Dulzian 

Alt-Zink  zwei  Alt-Violen  Tenor-Dulzian  (gedackt) 

Tenor-Krummhorn  zwei  Tenor-Gamben  Tenor-Dulzian  (offen) 

Baß-Krummhorn  zwei  Baß-Gamben  Choristfagott 

Positiv  Kontrabaß  Regal 

Portativ 

Prof.  Alfred  Sittard  dirigierte.  Die  Instrumente,  sämtlich  Originale  aus  dem  16.  und 
1 7.  Jahrhundert ,  wurden  von  ausgezeichneten  Künstlern  gespielt ,  unter  ihnen  Prof.  Paul 
Hindemith  (Alt- Viola  und  Discant-Zink),  Prof.  Max  Strub,  Prof.  Hans  Mahlke  und  Prof. 
Paul  Grümmer  (Discant- Viola  und  Tenor-Gambe),  Prof.  Dr.  Georg  Schünemann  (Querflöte 
und  Alt-Dulzian),  Prof.  Fritz  Heitmann  (Portativ).  Natürlich  hatte  es,  wie  Georg  Schünemann, 
der  Spiritus  rector  der  gesamten,  künstlerisch  wie  wissenschaftlich  gleich  ergiebigen  Ver- 
anstaltung einleitend  darlegte,  langer  und  vielfältiger  Versuche  bedurft,  um  die  seit  drei 
Jahrhunderten  verstummten,  ohne  Norm  in  den  allerverschiedensten  Stimmungen  stehenden 
Blasinstrumente  wieder  verwendungsfähig  zu  machen  und  sie  spieltechnisch  aufs  neue  be- 
herrschen zu  lernen.  Das  wurde  erreicht.  Der  Erfolg  dieses  Bemühens  muß  als  ein  ganz 
großer  angesehen  werden.  Steigern  sich  die  „Musikstunden"  in  solcher  Weise  weiter,  so 
dürften  wir  bald  —  von  Schünemanns  zielbewußter  Energie  ist  dies  wohl  zu  erwarten  — 
auch  die  alten  Posaunen,  die  Schalmeien  und  Bomharte,  die  Klein-  und  Großflöten,  in 
Meisterwerken  von  Meistern  geblasen,  chorweis  wieder  zu  hören  bekommen.  Und  zwar 
nicht  nur  allein,  sondern  zusammen  mit  den  „richtigen"  Knaben-  und  Männerstimmen  (Alt 
=  hohe  Männerstimme !),  mit  den  unbeschreiblich  schön  klingenden  Violen-  und  Gamben- 
chören, dem  mit  einem  Regal  klanglich  überraschend  verschmelzenden  sanften  Chore  der 
drei  Dulziane  und  des  Choristfagotts;  selbst  die  am  schwierigsten  zu  blasenden  Zinken  und 
Krummhörner  wird  man  dabei  nicht  missen  wollen.  Vielleicht  kann  dann  auch  einmal  die 
„herrliche  aus  der  massen  schöne"  Motette  „Egressus  Jesus"-  von  J.  de  Wert  nach  der  von 
Praetorius  angegebenen  Besetzung  musiziert  werden,  bei  der  „in  der  Kirche  wegen  des  Lauts 
der  gar  vielen  Saiten  fast  alles  geknittert  hat".  Was  der  Raum,  der  Kirchenraum  ins- 
besondere, für  die  Vielchörigkeit  der  Musik  des  17.  Jahrhunderts  bedeutet,  brauche  ich  hier 
nicht  zu  erörtern.  (Der  Theatersaal  der  Berliner  Hochschule  für  Musik  läßt,  wie  jeder 
derartige  Raum,  eine  wesentliche  Eigentümlichkeit  des  mehrchörigen  Singens  und  Spielens : 
die  Polydynamik,  überhaupt  nicht  hervortreten.)  Die  Mehrchörigkeit  hat  ihre  Heimat  in  der 
Kirche.  Wir  erinnern  uns  dankbar  an  das  3.  Heinrich  Schütz-Fest  der  „Neuen  Schützgesell- 
schaft" (7.  bis  9.  Januar  1933)  in  Wuppertal-Barmen,  wo  man  dem  wirklichen  Klange  dieser 
Musik  bereits  sehr  nahe  gekommen  war.  Rein  instrumental  ist  Georg  Schünemann  mit  seinen 
allerdings  unvergleichlichen,  auch  künstlerisch  sehr  großen  Mitteln  und  Möglichkeiten,  viel 
weiter  vorgedrungen.  Er  hat  nachzuholen  verstanden,  was  die  Leiter  großer  Instrumenten- 
sammlungen bisher  nicht  zuwege  brachten.  Wir  wissen  jetzt,  daß  wir  imstande  sind,  über 
Klangideale  mindestens  der  Praetorius-Schütz-Zeit  völlige  Klarheit  zu  gewinnen.  Und  durch 
die  wachsende  Erkenntnis  des  starken  Gestaltungswillens,  der  Ausdrucksgewalt  „alter" 
großer  und  immer  lebensverbundener  deutscher  Meister  werden  wir  lernen,  selbstgenügsames 
Nachahmertum  zu  überwinden  und  unserer  Gegenwart  auch  künstlerisch  Gegenwärtiges, 
Lebenswahres  zu  schaffen,  wie  und  wo  wir  es  können. 

Mit  allem  Nachdruck  sei  gesagt:  es  ist  eine  wissenschaftliche  und  künstlerische  Not- 
wendigkeit, das  in  den  neuen  Berliner  „Musikstunden"  Gebotene  so  gut  als  nur  irgend 
möglich  auf  dauerhaften  Schallplatten  den  Kreisen,  die  es  angeht,  zugänglich  zu  machen. 

Max  Schneider 


192 


Mitteilungen  der  DGMW  —  Mitteilungen 


Mitteilungen  der  DGMW 

Der  Mitgliedsbeitrag  für  das  Vereinsjahr  1934  (1.  Januar  bis  31.  Dezember)  ist 
ffl,  16,—  ;  für  Mitglieder,  die  noch  Studierende  an  Hochschulen  sind,  Jä  12,—.  Die  Post- 
gebühr für  die  Zeitschrift,  die  von  jedem  Mitglied  zu  entrichten  ist,  beträgt: 

für  in  Deutschland  wohnende  Mitglieder  M  1,80 

für  Mitglieder  in  Belgien,  Bulgarien,  Danzig,  Estland,  Finnland,  Frankreich,  Jugo- 
slavien,  Lettland,  Litauen,  Memel,  Niederlande,  Österreich,  Polen,  Ru- 
mänien, Rußland,  Schweiz,  Spanien,  Tschechoslowakei,  Türkei  und  Ungarn   M  1,20 

für  Mitglieder  in  den  übrigen  Ländern  M  2,40 

Der  Mitgliedsbeitrag  ist,  zuzüglich  der  oben  genannten  Zustellungsgebühr,  nach 
Punkt  IX  der  Satzung  im  ersten  Viertel  des  Vereinsjahres  zu  entrichten.  Die  in  Deutsch- 
land wohnenden  Mitglieder  werden  gebeten,  ihn  auf  das  Postscheckkonto  der  Deutschen 
Gesellschaft  für  Musikwissenschaft  E.V.  Leipzig,  Leipzig  Nr.  64949  zu  überweisen, 
die  im  Ausland  wohnenden  wollen  den  Betrag  an  die  Deutsche  Gesellschaft  für 
Musikwissenschaft  E.V.,  Leipzig,  Nürnbergerstraße  36  mittelst  Postanweisung 
oder  durch  Bank-Scheck  einsenden.  Der  Präsident 

27.  Februar  1934  Dr.  Schering 

Mitteilungen 

-  Das  Collegium  musicum  der  Universität  Greifswald  veranstaltete  unter  seinem 
Leiter  Prof.  Dr.  Hans  Engel  diesen  Winter  zwei  Offene  Abende,  deren  erster  Instrumen- 
tal- und  Vokalwerke  von  Briegel,  Rosenmüller,  Altenburg,  Buxtehude,  Joh.  Seb.  Bach  bot. 
Der  zweite  Abend,  der  in  Stralsund  unter  stärkster  Anerkennung  wiederholt  wurde,  brachte 
neben  Instrumentalkonzerten  des  Hochbarock,  wie  einem  Jacchinischen  Violoncellokonzert 
und  einem  Oboekonzert  Marcellos  Instrumental-  und  Vokalwerke  der  Stralsunder  Meister 
Vierdanck  und  Movius.  Viel  Beifall  fand  das  Klavierkonzert  von  F.  X.  Richter,  gespielt 
von  Prof.  Engel. 

-  Die  Niedersächsische  Musikgesellschaft,  die  im  Herbst  vorigen  Jahres  unter 
Führung  des  Leiters  der  Musikabteilung  der  Norag,  Dr.  Fritz  Pauli,  Hamburg,  gegründet 
wurde,  hat  nunmehr  auch  ihre  publikatorische  Arbeit  aufgenommen. 

Innerlb  dieser  wurden  Oberlandeskirchenrat  Dr.  Mahrenholz  in  Hannover  und 
Dr.  Gerhart  Bittrich  in  Braunschweig  mit  der  gemeinsamen  Herausgabe  einer  Folge 
„Niedersächsische  Chormusik"  beauftragt,  die  in  erster  Linie  für  den  praktischen  Ge- 
brauch bestimmt  sein  und  den  Chören  wertvolles  niedersächsisches  Musikgut  in  einwand- 
freien Ausgaben  zuführen  soll. 


März 


Inhalt 


1934 


Seite 

Otto  Ursprung  (München),  Um  die  Frage  nach  dem  arabischen  bzw.  maurischen 

Einfluß  auf  die  abendländische  Musik  des  Mittelalters   129 

Hans  Joachim  Moser  (Berlin),  Zu  Ventadorns  Melodien   142 

Leo  Schrade  (Bonn),  Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des 

16.  Jahrhunderts  (Schluß)   152 

Kleine  Beiträge   171 

Bücherschau   176 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   188 

O.  Ursprung  (München),  Über  die  Aufführung  von  Monteverdis  „Combatimento" 
und  von  Peris  „Euridice"  durch  das  Musikwissenschaftliche  Seminar  der  Uni- 
versität München   188 

Max  Schneider  (Halle),  Die  Staatliche  Sammlung  alter  Musikinstrumente  usw.  190 

Mitteilungen  der  DGMW   192 

Mitteilungen   192 


Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


r 


herausgegeben 
öon  öer  Beuteten  6f ff Ufdjaft  für  jTCttU^fotuettfi$aft 

£xUfyeint  nwnatli^  /  »ejogsprefe  für  jfU^tmttgtteöer  Der  SDÖJH1HD  iä&rtt#  20  Jtm. 
3a^rgangl6  tieft  4  Slptril  1934 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 

Von 

Willi  Apel,  Berlin 

Unter  den  in  alter  deutscher  Orgeltabulatur  überlieferten  Denkmälern  nimmt  die 
Handschrift  des  Adam  Ileborgh  aus  dem  Jahre  1448  in  mehrfacher  Beziehung 
eine  besondere  Stellung  ein.  Schon  ihr  hohes  Alter  sichert  ihr  ein  hervorragendes 
Interesse,  —  übertrifft  sie  doch  selbst  Paumanns  Fundamentum  um  vier  Jahre. 
Sie  selbst  wird  in  der  Weltrangliste  der  Orgeltabulaturen  zwar  von  einigen  noch 
älteren  Denkmälern  übertroffen,  nämlich  von  den  Orgelstücken  des  Robertsbridge- 
Codex  aus  der  Mitte  des  14.  Jahrhunderts  (British  Mus.  Add.  MS.  28,550)  und  von 
jenen  Stücken  (wol  up  ghesellen  yst  an  der  tyet,  Sanctus,  Patrem  und  Kyrie),  die 
sich  als  Einstreuung  in  der  Predigtsammlung  des  Ludolf  Wilkin  aus  Winsem 
(Windsheim  im  Lüneburgischen)  finden  (Staatsbibl.  Berlin,  Ms.  theol.  lat.  Quart  290)'. 
Aber  während  diese  beiden  Codices  Orgelmusik  nur  als  gelegentliche  Einlage  bringen, 
ist  die  Ileborgh-Handschrift  eine  selbständige  Tabulatur  von  erheblichem  Umfang, 
und  als  solche  die  älteste,  die  uns  erhalten  ist. 

Noch  wichtiger  fast  als  die  zeitliche  Ausnahmestellung  ist  die  des  Ortes:  die 
Sammlung  stammt  aus  Stendal,  und  bildet  zusammen  mit  den  oben  genannten 
lüneburgischen  Stücken  die  einzigen  Belege  norddeutscher  Orgelkunst,  die  wir  bis 
an  den  Anfang  des  17.  Jahrhunderts  dem  reichen  Schaffen,  das  uns  aus  süd-  und 
mitteldeutschen  Gebieten  erhalten  ist,  gegenüberzustellen  vermögen. 

Angesichts  so  ausgezeichneter  Eigenschaften  war  es  in  hohem  Maße  bedauerlich, 
daß  die  Handschrift  seit  längerer  Zeit  verschollen  war2,  während  sie  noch  vor  wenigen 

1  Vgl.  Leo  Schrade,  Die  handschriftliche  Überlieferung  der  ältesten  Instrumentalmusik, 
193 1,  S.  28.  Die  zwei  Zeilen  Tabulatur  im  Cod.  lat.  5963  der  Bayr.  Staatsbibl.  München 
erscheinen  mir  als  zu  geringfügig,  um  in  den  uns  interessierenden  Zusammenhang  mit  auf- 
genommen zu  werden.  Schrade  bezeichnet  die  Quellen  mit:  Lo  Ha  und  B,  die  von  uns 
behandelte  Handschrift  mit  I. 

2  Vgl.  Schrade,  a.  a.  O.  S.  93. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


194 


Willi  Apel 


Jahrzehnten  zum  gesicherten  Bestand  der  Musikbibliothek  des  Dr.  Cummings,  London, 
gehörte,  bei  deren  Auflösung  sie  in  unbekannte  Hände  kam.  Glücklicherweise  ge- 
lang es  noch  vorher  Joh.  Wolf,  ein  Faksimile  der  ersten  zwei  Seiten  zu  erhalten, 
die  er  in  seinem  „Handbuch  der  Notationskunde",  Bd.  2,  S.  11  abdruckte.  Dies 
war  bislang  die  einzige  sichere  Kunde,  die  von  dem  Codex  zu  erlangen  war.  Aber 
es  schien,  als  ob  dadurch  die  Angelegenheit  nur  noch  verworrener  werden  sollte. 
Die  mannigfachen  Eigentümlichkeiten  der  Notation  setzten  dem  Versuch  einer  Über- 
tragung so  erhebliche  Schwierigkeiten  entgegen,  daß  selbst  diese  beiden  Seiten,  die 
aus  dem  vielbenutzten  Handbuch  jedem  Musikstudierenden  bekannt  sein  mußten, 
ein  ungelöstes  Rätsel  blieben,  —  eine  Erscheinung,  die  im  Gebiet  der  Orgeltabulaturen 
völlig  einzigartig  ist.  Wolf  selbst  begnügt  sich  mit  einigen  Vermutungen  über  die 
Bedeutung  notationskundlicher  Einzelheiten,  und  Schrade  sagt  a.  a.  O.,  S.  104:  „Ich 
muß  gestehen,  daß  es  mir  noch  nicht  gelungen  ist,  dieses  ausnahmsweise  kompli- 
zierte Gebilde  zu  übertragen". 

Vor  einigen  Monaten  gelang  es  mir,  den  Verbleib  der  Handschrift  ausfindig 
zu  machen.  Sie  befindet  sich  im  Besitz  des  „Curtis-Institute  of  Music",  Philadelphia, 
dessen  Bibliothek  sie  von  Frau  Marie-Louise  Curtis-Bok  als  Geschenk  überwiesen 
wurde Über  die  Schicksale  des  Manuskripts  nach  der  Versteigerung  war  nichts 
Sicheres  zu  ermitteln;  zuletzt  hat  es  in  Philadelphia  mehrfach  den  Besitzer  gewechselt. 
Eine  vollständige  Photokopie  setzt  mich  instand,  von  der  Handschrift  genaue  Kennt- 
nis zu  geben  und  die  mit  ihr  zusammenhängenden  Fragen  weitgehend  zu  klären. 
Es  zeigt  sich,  daß  die  Ileborgh-Tabulatur  von  verschiedenen  Gesichtspunkten  her, 
notationskundlich,  orgeltechnisch,  stilistisch  und  musikhistorisch  betrachtet,  ein  un- 
gewöhnliches Interesse  bietet. 

I.  Beschreibung 

Das  Üeborgh-Manuskript  ist  eine  Pergamenthandschrift,  bestehend  aus  7  Blättern 
im  Format  28x21.  Die  gleiche  Sorgfalt,  welche  das  Material  und  die  ungewöhn- 
liche Größe  der  Blätter  ausdrückt,  spiegelt  sich  auch  in  dem  Schriftbild  wieder:  in 
den  mit  gleichmäßiger  Sicherheit  gemalten  rautenförmigen  Notenköpfen,  und  in  dem 
gotischen  Ductus  der  Buchstabenschrift  mit  ihren  reichverzierten  Initialen.  Alles 
vereinigt  sich  zu  einem  Bild  von  hohem  ästhetischen  Reiz  und  erweist  den  Verfasser 
als  einen  Mann  von  Bildung  und  sicherem  Geschmack.  Über  diesen  selbst  mehr  zu 
ermitteln,  als  die  Handschrift  angibt,  nämlich  daß  er  Rektor  in  Stendal  war,  gelang 
nicht.  Die  Stätte  seines  Wirkens  dürfte  das  ehemalige  Franziskanerkloster  gewesen  sein. 

Von  den  14  Seiten  der  Handschrift  trägt  S.  1  (die  Paginierung  ist  neueren 
Datums)  eine  moderne  Kopie  des  Titels.  Auf  S.  2  beginnt  die  eigentliche  Hand- 
schrift mit  den  einleitenden  Worten: 

p.  2.  Incipiunt  praeludia  diversarum  notarum  secundum  modernum  modum  subtiliier  et 
düigenter  collecta  cum  mensuris  diversis  hic  inferius'1  annexis  per  fratrem  Adam  Ile- 
borgh  Anno  domini  1448  tempore  sui  rectoriatus  in  stendall. 

1  Bei  meinen  Bemühungen  um  die  Auffindung  des  Ms.  waren  mir  die  Herren  Joh. 
Wolf,  Berlin,  Edw.  Dent,  Cambridge,  Carl  Engel,  Washington  in  dankenswertester  Weise 
behilflich.  Dem  erstgenannten  Herrn  habe  ich  für  die  unermüdliche  Hilfsbereitschaft  zu 
danken,  mit  der  er  mich  bei  meiner  Arbeit  unterstützt  hat;  besonders  aber  Frau  Curtis- 
Bok  und  Herrn  Josef  Hofmann,  dem  Direktor  des  Curtis- Instituts  für  die  ungewöhnlich 
großzügige  Art,  in  der  meine  das  Manuskript  betreffenden  Wünsche  und  Fragen  behandelt 
wurden. 

2  In  der  vom  Curtis-Institute  herausgegebenen  Zeitschrift  „Overtones"  (February  1930) 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


195 


Darunter: 

Sequitur  praeambulum  in  C  et  polest  variari  in  d  j  g  a 
1  Zeile  Tabulatur,  (Stück  I) 

1  Zeile  Tabulatur,  (Stück  II),  dazu  die  Unterschrift: 

Praeambulum  bonum  super  C  manualiter  et  variatur  ad  omnes  (seil,  notas) 
1  Zeile  Tabulatur,  (Stück  III),  dazu  die  Unterschrift: 

Praeambulum  bonum  pedale  sive  manuale  in  d  indifferenter  (?)  Et  nota  quod  omnia 
praeludia  hic  positis  (!)  possunt  applicari  secundum  variationem  ad  omnes  notas. 
De  tactis  (Fortsetzung  fehlt) 
p.  3.  Praeambulum  super  d  a  f  et  g 

3  Zeilen  Tabulatur,  (Stück  IV). 

Sequitur  aliud  praeambulum  super  d  manualiter  et  variatur  super  a  g  f  et  c 

1  Zeile  Tabulatur,  (Stuck  V). 

In  mensuris  pausis  et  finalibus  idem  est  indicium  etc.  utque  lucidius  cuilibet  diligen- 
ter  inspicienti1. 

p.  4.  Mensura  trhtm  notarum  super  illem  tenorem  frowe  al  myn  hoffen  an  dyr  lyed 

4  Zeilen  Tabulatur,  (Stück  VI). 

p.  5.  4  Zeilen  Tabulatur,  Fortsetzung  von  Stück  VI. 
p.  6.  1  Zeile  Tabulatur,  Schluß  von  Stück  VI. 

Mensura  duorum  notarum  eiusdem  tenoris 

3  Zeilen  Tabulatur,  (Stück  VII). 
p.  7.  2  Zeilen  Tabulatur,  Schluß  von  Stück  VII. 

Sequitur  mensura  sex  notarum  eiusdem  tenoris. 

2  Zeilen  Tabulatur,  (Stück  VIII). 

p.  8 — 11.  Fortsetzung  und  Schluß  von  Stück  VIII,  insgesamt  noch  14  Zeilen  Tabulatur. 
p.  12 — 14.  leer. 

Der  Inhalt  der  Ileborghschen  Sammlung  besteht  demnach  aus  fünf  Praeambeln 
und  drei  „Mensura",  letztere  Vertreter  einer  besonderen  Musikgattung,  die,  wie  sich 
erweist,  in  einem  deutlichem  Gegensatz  zu  den  Praeambeln  steht2.  Was  zunächst 
die  Textangaben  betrifft,  so  ist  „diyersarum  notarum"  bei  den  Praeambeln  zweifellos 
im  Sinne  von  „verschiedenen  Tonarten"  zu  verstehen,  wie  die  spätere  Bemerkung 
„secundum  variationem  ad  omnes  notas"  erweist.  Dagegen  hat  bei  den  Mensura 
das  Wort  nota  die  übliche  Bedeutung  einer  Taktangabe  (vgl.  trium  notarum,  duorum 
notarum,  sex  notarum).  Der  Ausdruck  „secundum  modernum  modum"  bleibt  zu- 
nächst unklar,  —  so  gerne  man  grade  hier  auch  wissen  möchte,  was  der  Verfasser 
in  damaliger  Zeit  als  „modern"  zu  bezeichnen  sich  veranlaßt  fühlte.  Joh.  Wolf 
(Handb.  2,  S.  11)  vermeidet  eine  präzise  Deutung;  der  häufig  anzutreffenden  Ver- 
mutung, daß  der  Pedalgebrauch  gemeint  sei,  tritt  Schrade  skeptisch  gegenüber 
(a.  a.  O.,  S.  104):  mit  vollem  Recht,  wie  wir  glauben  versichern  zu  können.  Hierauf 
wie  auf  die  wahrscheinliche  Bedeutung  des  Ausdrucks  kommen  wir  später  noch 
zurück.  Die  weiteren  Worte  der  Titelschrift  „subtüiter  .  .  .  annexis"  müßten  bei 
wörtlicher  Übersetzung  so  zu  verstehen  sein,  daß  die  Praeambeln  von  Ileborgh  ge- 
sammelt, d.  h.  von  andern  Autoren  übernommen  sind,  daß  aber  die  „Mensura" 
angehängt  sind,  also  doch  wohl  als  eigene  Kompositionen.  Die  Prüfung  des  Inhalts 
von  der  stüistischen  Seite  her  wird  starke  Stützen  für  eine  solche  Auslegung  ergeben. 

Die  weiteren  Texte,  die  zwischen  den  Tabulaturzeilen  eingestreut  sind,  weisen 
in  der  Hauptsache  auf  die  Möglichkeit  der  Transposition  hin.  Auffällig  ist,  daß 
die  detaillierten  Angaben  bei  den  Praeambeln  I,  IV,  V  durch  die  Bemerkung  am 


gibt  Jean  B.  Beck  eine  kurze  Beschreibung  des  Codex,  wobei  er  statt:  inferius  „in  figuris" 
liest.    Diese  Lesart  ist  paläographisch  besser,  jedoch  nicht  so  leicht  zu  deuten. 

1  p.  2  und  3  sind  bei  Wolf  a.  a.  O.  faksimiliert. 

2  Wir  numerieren  im  folgenden:  Praeambel  1 — 5,  Mensura  1 — 3. 

13* 


ig6 


Willi  Apel 


Schluß  von  pg.  2:  „et  nota  .  .  .  variationem  ad  omnes"  einigermaßen  überflüssig 
und  gegenstandslos  gemacht  werden.  Was  schließlich  die  Bemerkung  auf  S.  3: 
„In  mensuris  .  .  anbetrifft,  so  würde  folgende  Übersetzung  einen  guten  Sinn  er- 
geben: „In  den  Mensuren  (Abi.)  findet  sich  für  die  Pausen  und  Schlußwendungen 
(Dat.)  Übereinstimmung. "  In  der  Tat  erfahren  wir  aus  dem  weiterem  Text,  daß 
allen  drei  Mensura  der  gleiche  Tenor  zugrunde  liegt,  der  natürlich  für  die  Stücke 
gleichartige  Gliederung  mit  sich  bringt,  was  sich  auch  aus  der  Musik  bestätigt. 


Die  Notierung  der  Ileborghschen  Handschrift  folgt  im  allgemeinen  den  Grund- 
sätzen der  alten  deutschen  Orgeltabulatur :  Oberstimme  in  Mensuralnoten,  Unter- 
stimmen in  Tonbuchstaben.  So  in  den  Praeambeln  1  und  5  und  in  den  Mensura 
1,  2,  3.  Eine  bemerkenswerte  Abweichung  aber  zeigen  die  Praeambeln  2,  3,  4 
insofern,  als  hier  die  Unterstimme  ebenfalls  in  Notenzeichen  (mit  Longa-  und  Brevis- 
Werten)  in  das  gleiche  Liniensystem  eingetragen  ist.  Gelegentlich  findet  sich  ein 
solches  Verfahren  bereits  in  dem  Robertsbridge-Codex;  für  eine  konsequente  Durch- 
führung dieses  Modus  aber  sind  unsere  Ileborghstücke  die  ältesten  und  —  leider  — 
einzigen  Belege.  Ich  sage  leider,  nicht  um  einem  Bedauern  über  den  Verlust  dieses 
oder  jenes  andern  Dokuments  Ausdruck  zu  geben,  das  uns  vielleicht  die  gleiche 
Aufzeichnungsart  in  ähnlicher  Vereinzelung  zeigen  würde sondern  dem  Bedauern 
darüber,  daß  diese  so  einfache  und  logische  Art  der  Notierung  mehrstimmiger 
Instrumentalsätze  in  Deutschland  nicht  Fuß  zu  fassen  und  sich  auszubreiten  ver- 
mochte gegenüber  dem  immer  mehr  aufwuchernden  Buchstaben-Unwesen  der  Ta- 
bulatoren, dem  erst  170  Jahre  später  ein  Ende  bereitet  wurde.  Wie  nahe  war  ein 
Ileborgh  dem  Ziel,  und  welch  seltsame  Irrwege  (für  die  Nachwelt  freilich  interessant 
genug)  ging  die  Entwicklung! 

Das  Liniensystem  ist  bei  Ileborgh  im  allgemeinen  8-zeilig,  doch  kommen  auch 
Systeme  mit  7  und  9  Linien  vor.  Von  den  Praeambeln  sind  Nr.  1,  3  ohne  jede 
Gliederungszeichen,  Nr.  2  mit  angedeuteten,  Nr.  5  mit  durchgeführten  Distinctions- 
strichen  versehen.  Präludium  4  aber  und  alle  drei  „Mensuren"  zeigen  durchgehende 
Einleitung  mit  Taktstrichen.  Eine  entgegenstehende  Bemerkung  bei  Wolf  ist  ent- 
sprechend zu  korrigieren. 

Als  Notengattungen  kommen  vor :,  a  t  |  |  also  ohne  die  Fusa.  In  einigen 

Takten  der  Mensura  3  (pg.  9  und  10)  werden  weiße  Notenköpfe  verwendet:  ti  0  £ 
ohne  daß  eine  besondere  Bedeutung  zu  erkennen  wäre.  Erhöhungen  werden,  wie 
üblich,  durch  einen  nach  unten  gehenden  Strich  angezeigt.  Es  finden  sich  nur 
eis,  fis,  gis;  einmal,  doch  sicher  versehentlich,  auch  ais  (Praeambel  5,  kurz  vor 
Schluß  vgl.  Beisp.  VIII).    Erniedrigungen,  auch  b,  kommen  nicht  vor. 

Neben  diesen  allgemein  geläufigen  Notationspraktiken  zeigt  die  Ileborgh-Hand- 
schrift  spezifische  Eigentümlichkeiten,  die  der  Deutung  Schwierigkeiten  entgegensetzen. 
Da  ist  vor  allem  das  häufige  Auftreten  jener  merkwürdigen  zweigeschwänzten  Note: 


zu  erwähnen,  die  sich  gelegentlich  auch  in  andern  Tabulaturen  aus  der  Mitte 


des  15.  Jahrhunderts  findet,  so  in  den  eingangs  erwähnten  Stücken  der  Winsemer 


1  Weitere  Ansätze  zu  einer  „Klavierpartitur"  finden  sich  in  der  „Neuhaus"-Tabulatur 
der  Hamburger  Staats-  und  Univ.-Bibl.:  ND  VI,  M.  3225  (H  bei  Schrade),  wo  auf  S.  25  eine 
Reihe  von  Sexten-  und  Oktavgriffen  durch  stielverbundene  Notenköpfe  in  ein  System 
gebracht  sind,  ganz  ähnlich  übrigens,  wie  bei  Ileborgh  in  einigen  Takten  auf  S.  9  (s.  Beisp. 
XIV).  Daß  das  Bewußtsein  für  die  Möglichkeit  einer  Klavierpartitur  auch  in  Deutsch- 
land weiter  lebendig  blieb,  beweist  übrigens  ein  didaktisches  Beispiel  bei  Agricola,  Musica 
instr.  1528. 


II.  Notatio  n 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ueborgh 


197 


Predigtsammlung,  bei  Paumann  und  auch  in  dem  von  Feldmann  neuerdings  auf- 
gefundenen Breslauer  Fragment  (ZMVV  1933  Heft  6,  S.  147)'.  Die  Bedeutung  ist 
aber  in  den  verschiedenen  Denkmälern  keineswegs  dieselbe,  —  ganz  abgesehen 
davon,  daß  es  sich  überhaupt  um  ein  einigermaßen  schwankendes  Zeichen  handelt, 
das  auch  innerhalb  einer  und  derselben  Tabulatur  als  Aushilfe  bei  allerhand  Ge- 
legenheiten und  Verlegenheiten  Verwendung  finden  konnte.  Paumann  benutzt  es 
ziemlich  konsequent  als  kurze  Note  zur  Wiedergabe  eines  punktierten  Rhythmus, 
und  zwar  nach  der  von  Arnold-Bellermann  (Jahrb.  f.  mus.  Wiss.  1867)  gegebenen 

und  von  Wolf  (Handb.  2,  S.  14)  übernommenen  Deutung  im  Sinne:  •  ^  =  J*  J  . 
Wenn  auch  diese  Deutung  im  Prinzip  zweifellos  das  Richtige  trifft,  so  dürfte  ihr 
doch  vielleicht  diese:  J..  ^  noch  vorzuziehen  sein,  da  der  Rhythmus  J.  j"1  bei  Pau- 
mann sehr  häufig  in  normaler  Ausschreibung  vorkommt,  und  kein  Grund  einzusehen 
ist,  warum  er  daneben  noch  in  der  obigen  Formulierung  auftreten  sollte.  Vgl. 


etwa  pg.  85,  Z.  4,  T.  1 : 


4-  JV.N  ^.MJ* 


Demnach  würde  bei  Paumann  die^p  den  Charakter  einer  einzelstehenden  Fusa 

haben.  In  dem  Breslauer  Fragment  scheint  sie  in  ähnlicher  Bedeutung  verwendet 
zu  werden.  Der  Versuch,  diesen  Charakter  auf  Ueborgh  zu  übertragen,  führt  aber 
zu  einem  glatten  Mißerfolg.  In  der  Tat  hat  hier  unser  Zeichen  grade  die  entgegen- 
gesetzte Bedeutung,  nämlich  einer  langen  Noten  mit  einer  Art  Fermatencharakter. 
Schon  bei  den  Praeambeln  (vgl.  das  Faksimile  bei  Wolf)  ergibt  sich  das  mit  Not- 
wendigkeit aus  der  Tatsache,  daß  die  ^    ausnahmslos  für  solche  Töne  verwendet 

wird,  die  zu  dem  grade  vorhandenen  Baß  in  harmonischer  Verwandtschaft  stehen. 
So  finden  wir  z.  B.  in  Nr.  1,  während  der  Baß  C  und  G  bringt,  das  Dragma  auf 
c,  c,  e,  c,  c;  in  Nr.  3  zum  Baß  D — A  auf  d,  d,  a,  d,  d,  d,  d  usw.  Zweifellos 
handelt  es  sich  also  um  Haltepunkte  in  der  Melodie,  um  lange  Noten,  deren  Cha- 
rakter vielleicht  an  gegebener  Stelle  durch  irgend  eine  Verzierung  noch  zu  unter- 
streichen wäre.  Diese  Deutung  bestätigt  sich  in  vollem  Umfang  bei  den  „Mensura", 
wo  die  Sache  wegen  der  Takteinteilung  weit  klarer  noch  zutage  tritt.  Hier  einige 
Beispiele,  die  zugleich  die  Variabilität  des  Notenwertes  hervortreten  lassen: 


I.     Mensura  2  (duorum  notarum).  pg.  6,  Z.  2,  T.  1=6,  2,  1. 

-t— h  Kl— 1  i  i  r-r— h  h-r— h-jy 


II.     Mensura  1  (trium  notarum).  4,  2,  1. 


p 


III.     Mensura  3  (sex  notarum).  7,  3,  1. 


1  Der  Ursprung  dieses  Zeichens,  das  bei  Coussemaker,  Anon.  10  als  „Dragma"  be- 
zeichnet wird,  geht  auf  die  italienische  Ars  nova  zurück.  Man  vergleiche  J.  Wolf,  Mensural- 
notation I,  S.  315  ff.,  wo  Beispiele  für  seine  verschiedenartigen  Formen  und  Bedeutungen 
gegeben  werden.  Es  ist  interessant,  den  Bedeutungswandel  des  Dragma  beim  Übergang 
von  der  Mensuralnotation  zur  Tabulatur  zu  verfolgen  und  festzustellen,  wie  es  auf  diesem 
Wege  von  1410  bis  1550,  der  uns  freilich  nur  bruchstückweise  bekannt  ist,  seinen  Charakter 


ig8 


Willi  Apel 


Genau  die  gleiche  Bedeutung  treffen  wir  in  den  lüneburgischen  Stücken  an, 

so  daß  sich  schließlich  für  die  Verwendung  der        Note  eine  deutlich  erkennbare 

regionale  Unterscheidung  ergibt:  in  der  von  Paumann  beeinflußten  Tradition  als 
Fusa,  in  Norddeutschland  als  lange  Note  von  allerdings  sehr  unbestimmter  und 
stark  wechselnder  Geltungsdauer,  zuweilen  auch  mit  Verzierung. 

Für  die  Tonbuchstaben  werden  Minuskeln  und  Majuskeln  ohne  erkennbaren 
Unterschied  gebraucht.  Während  die  Praeambeln  und  Mensura  3  fast  ausschließlich 
große  Buchstaben  in  charaktervoller  Schönschreibung  bringen ,  haben  Mensura  1 
und  2  durchgehend  kleine  Buchstaben,  die  nur  gelegentlich,  etwa  bei  Beginn  einer 
Liedzeile,  durch  große  ersetzt  werden.  Die  Oktavlage  wird  in  der  ganzen  Hand- 
schrift nur  zweimal  kenntlich  gemacht,  nämlich  in  Mensura  1  und  2  an  korrespon- 
dierenden Stellen  des  Tenors,  wo  durch  cc  das  hohe  c  gefordert  wird1.  Bemerken 
wir  noch,  daß  die  bekannte  «-Schleife  zur  Bezeichnung  erhöhter  Tonstufen  gebraucht 
wird,  daß  aber  das  häufig  vorkommende  ais  nicht  als  b,  sondern  als  as  =  gis  zu 
lesen  ist  (z.  B.  3,  2,  2). 

Eine  weitere  Eigentümlichkeit  der  Ileborgh-Handschrift  bildet  die  Nebeneinander- 
Notierung  von  Tonbuchstaben,  die  beim  Spiel  gleichzeitig  zu  lesen  sind,  die  also 
(in  Analogie  zu  Paumann  und  allen  späteren  Tabulaturen)  übereinander  gesetzt  sein 
müßten.  Die  Richtigkeit  dieser  Lesung  läßt  sich  bereits  bei  den  aus  dem  Wolf  sehen 
Faksimile  bekannten  Seiten  dadurch  belegen,  daß  ein  Stück  wie  Praeambel  1, 
das  in  C  steht,  unmöglich  mit  g  im  Baß  und  c  in  der  Melodie  schließen  kann, 
ebensowenig  wie  die  in  D  stehende  Praeambel  4  (pg.  3  oben)  mit  einem  a  und  d. 
Auch  können  die  ständigen  Sprünge  des  Basses  (C  G  D  Fis  C  g  bei  Nr.  1)  nicht  als 
wirkliche  Stimmfortschreitungen  gemeint  sein.  Die  Buchstaben  sind  also  2-stimmig  als : 


zu  lesen. 


Auch  hier  bringen  die  Mensura  volle  Bestätigung  und  Beseitigung  jedes  Zweifels. 
Während  nämlich  Mensura  2  in  jedem  Takt  nur  einen  Buchstaben  hat,  die  auf- 
einanderfolgend den  Liedtenor  ergeben,  haben  die  beiden  andern  jeweils  zwei 
Buchstaben  im  Takt,  deren  erste  immer  mit  den  entsprechenden  von  Mensura  2 
übereinstimmen,  also  ebenfalls  den  Tenor  ergeben,  während  die  jeweils  zweiten 
hierzu  eine  Konsonanz,  Terz,  Quinte,  Sexte  bilden.    Hier  die  Anfänge: 


Mensura  1: 
2: 


D  a 
D 

D  A 


e  as 
e 

E  As 


d  a 
d 

D  A 


e 

E  G 


f  a 
f 

F  A 


e  g  pauss 
E  G  „ 


also  in  Noten:  ^ 


Diese  interessante  Notierungspraxis,  die  uns  später  noch  in  einem  andern  Zusam- 
menhang beschäftigen  wird,  ist  übrigens  nicht  ohne  jedes  Gegenbeispiel.  Vereinzelt 
tritt  sie  in  dem  Breslauer  Fragment  auf  (vgl.  Feldmann  a.  a.  O.),  und  auch  das  „wol 
up  ghesellen"  aus  der  Winsemer  Sammlung  zeigt  sie  in  wenigen  Anfangstakten,  in 
denen  allerdings  die  zweiten  Buchstaben  als  spätere  Eintragung  deutlich  erkennbar 
sind.  Ileborgh  aber  erhebt  sie  zum  durchgehenden  Prinzip.  Für  eine  nachträgliche 
Hinzufügung  der  zweiten  Buchstaben  sind  hier  keinerlei  Anzeichen  vorhanden,  wie 
mir  auch  aus  Philadelphia  an  Hand  des  Originals  bestätigt  wurde.  Das  bedeutsamste 
Ergebnis  dieser  Feststellung  ist  die  Tatsache,  daß  von  den  acht  Stücken  der  Hand- 
schrift vier  durchweg  dreistimmig  sind,  nämlich  Praeambel  1  und  4  sowie  Mensura  1 
und  3.  Ileborgh  gibt  uns  also  die  ältesten  Dokumente  für  einen  dreistimmigen  Satz, 
dessen  Unterstimmen  sich  freilich  nur  aus  gleichzeitigen  Pfundnoten  zusammensetzen. 

teils  verflacht  und  verwischt,  teils  ins  direkte  Gegenteil  verkehrt.  Den  Hinweis  auf  die 
ars  nova  verdanke  ich  Herrn  Prof.  H.  J.  Moser. 

1  Takt  4,  4,  4  und  6,  4,  2.   In  Mensura  3  fehlt  der  entsprechende  Takt. 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


199 


Die  eigenartige  Notation  mit  nebeneinandergesetzten  Buchstaben,  für  diesen  Fall  völlig 
ausreichend,  mußte  der  Notierung  in  übereinanderliegenden  Zeilen  weichen,  sobald, 
wie  bei  Paumann  und  im  Buxheimer  Orgelbuch,  die  Stimmen  reichere  Ausgestaltung 
und  selbständigeren  Charakter  erhielten. 

In  zwei  Stücken,  nämlich  Praeambel  4  (pg.  3)  und  Mensura  3  (pg.  7ff.)  sind 
die  beiden  Buchstaben  jedes  Taktes  durch  Schnörkelornamente  miteinander  verbunden. 
Eine  besondere  Bedeutung  dieses  Details  ist  nicht  zu  erkennen.  Vielleicht  soll  die 
Zusammengehörigkeit  und  das  gleichzeitige  Erklingen  noch  augenfällig  hervorgehoben 
werden. 

Die  Erledigung  all  dieser  Einzelfragen  bereitet  auf  die  Hauptschwierigkeit  der 
Ileborghschen  Notation  vor,  welche  letzten  Endes  durch  die  Eigenart  der  hier  auf- 
gezeichneten Musik  bedingt  ist.  Schon  eine  oberflächliche  Betrachtung  der  bei  Wolf 
faksimilierten  Seiten  zeigt,  wie  hier  die  verschiedenen  Notengattungen  in  einer  so 
regellosen  Art  aneinander  gefügt  sind,  daß  nur  ganz  gelegentlich  Anzeichen  einer 
Gliederung  oder  rhythmisierten  Zusammenfassung  im  Sinne  der  heutigen  Balken- 
zeichen erkennbar  werden.  Die  Distinktionsstriche,  die  sich  bei  Nr.  2  und  3  finden, 
helfen  kaum  etwas,  sondern  scheinen  nur  noch  weitere  Verwirrung  und  Unklarheit 
zu  stiften.  Als  Beleg  geben  wir  die  erste  Zeile  der  Tabulatur  originalgetreu  wieder : 

IV.    Praeambulum  in  C. 


Die  Hoffnung,  daß  bei  den  taktmäßig  gegliederten  Mensura  diese  Schwierigkeit 
fortfällt,  erfüllt  sich  nur  zum  Teil.  Wenn  auch  der  von  Ileborgh  selbst  angezeigte 
Takt  (trium,  duorm,  sex  notarum)  im  großen  und  ganzen  eingehalten  ist,  so  finden 
sich  doch  Stellen  genug,  wo  das  Schema  gänzlich  über  den  Haufen  geworfen  wird, 
und  innerhalb  der  Taktstriche  Bildungen  auftreten,  die  dem  Versuch  einer  sinn- 
vollen Gliederung  nicht  weniger  Schwierigkeiten  entgegensetzen  als  die  Praeambeln. 
Die  Lösung  gelingt  nur  unter  weitgehender  Zuhilfenahme  musikalischer  Gestaltprin- 
zipien, die  freilich  ihrer  Natur  nach  einen  gewissen  Schwankungsbereich  hinsichtlich 
der  Ausdeutung  freilassen.  Aber  je  mehr  man  sich  in  die  Eigenart  der  Ileborgh- 
schen Musik  vertieft,  umso  mehr  erkennt  man,  daß  eine  gewisse  Labilität  der 
Rhythmik  und  Melodik,  ein  ungeformtes  Schweifen  und  Schwanken  gradezu  die 
Grundhaltung  dieser  Musik  ausmacht.  Es  entspricht  ihrem  Stil  durchaus,  wenn 
in  der  Notation  „nicht  alles  glatt  aufgeht",  —  und  umgekehrt,  die  Eigentümlich- 
keiten dieser  einzigartigen  Musikschrift  können  nur  verstanden  werden,  wenn  man 
den  Charakter  der  durch  sie  dargestellten  Musik  in  die  Rechnung  mit  einbezieht. 

Wir  können  hier  nicht  daran  denken,  die  zahlreichen  interessanten  Einzelfälle, 
die  zu  näherer  Betrachtung  auffordern,  anzuführen  oder  gar  zu  behandeln.  Wir 
begnügen  uns  mit  der  Wiedergabe  einiger  Beispiele  und  zwar  zunächst  aus  den 
Mensura,  bei  denen  die  rhythmische  Gliederung  sich  noch  verhältnismäßig  leicht 
und  mit  ziemlicher  Eindeutigkeit  klarstellen  läßt.  Vorweg  sei  bemerkt,  daß  ins- 
besondere Mensura  3  ein  wahres  Raritätenkabinett  seltsamster  Bildungen  (und  Miß- 
bildungen) darstellt,  von  denen  wir  nur  einige  der  prägnantesten  herausheben: 


200 


Willi  Apel 


V.    Mensura  i  (3  J). 
a)  4,  4.  !• 


b)  5,  1,  4. 


I 


c)  5,  2,  4.  Diese  Floskel  kommt  4  mal  vor. 


  I     P  — —  1  oderf   ^1  oderpJJ1  


VI.    Mensura  2  (2  J). 

a)  6,  2,  7.  Diese  Floskel  kommt  7  mal  vor. 


b)  6,  3,  s. 


^3 


oder 


VII.    Mensura  3  (6  J). 
a)  7,  4,  1. 


fl       a)  7,  4,  i-   _J  J_  J  o  J  g__ 


oder 


b)  8,  3,  2. 

-iv- 


j          !             1  ' 
  g         g  s  g 

^^^^^ 


i 


c)  8,  3,  2. 


77 


1  1 
g  g 


•     » _ « 


5 


d)  9,  4,  2. 


e)  10,  1,  1  ff. 


(25  Achtel!) 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


201 


 ■ — .1  rr  1 — 


Die  zuletzt  angeführte  Stelle  ist  bemerkenswert  wegen  der  aus  der  musikali- 
schen Linie  sich  ergebenden  Umwandlung  des  vorgeschriebenen  6er-Takts  in  einen 


8er-Takt  vermittels  Triolenbildung  |2^  =  6--|=  8 Außerdem  zeigt  sie  gegen 
Schluß  einen  jener  häufig  vorkommenden  Fälle  von  Unsicherheit  in  der  Triolenbil- 
dung ^ J  =  J  J  Jj,  die  leicht  erklärlich  sind  und  die  ja  auch  in  der  klassischen 

Literatur  noch  gelegentlich  vorkommen.  Doch  möchten  wir  gerade  an  solchen 
Stellen  die  Möglichkeiten  unregelmäßiger  Takte  (s.  o.  |-,  f-,  -j-Takt),  ja  völlig  takt- 
freier Kadenzbildungen  durchaus  offen  lassen.  Zur  Ergänzung  dieser  Zusammenstel- 
lung vgl.  die  Beispiele  XIV,  XV,  XVII,  XVIII. 

Die  fünf  Praeambeln,  als  den  weitaus  interessantesten  und  musikalisch  bedeu- 
tendsten Anteil  der  Handschrift,  geben  wir  vollständig  in  Übertragung  wieder,  — 
mit  all  den  Vorbehalten,  welche  der  Übergang  zu  einer  Notenschrift  erfordert,  die 
wie  die  heutige  auf  einem  feststehenden  Verhältnis  der  Notenwerte  und  ihrer  ratio- 
nellen Eingliederung  in  einem  vorgegebenen  Takt  beruht.  Auch  hier  liegt  der  Schlüssel 
zur  Lösung  (wenigstens  der  bestmöglichen)  für  die  rhythmischen  Verzwicktheiten  viel- 
fach in  der  Anwendung  von  Triolenbildungen ,  gelegentlich  sogar  doppelt  überein- 
andergelagerten,  also  gewissermaßen:  tempus  perfectum  cum  prolatione  perfecta.  Wie 
ja  überhaupt  aus  manchen  Einzelheiten  der  Eindruck  sich  bildet,  als  ob  eine  dunkle 
Vorstellung  vom  Wesen  der  Mensuralnotation  für  Ileborgh  ein  hinreichender  Anlaß 
gewesen  sei,  um  sich  —  unter  Vernachlässigung  der  bindenden  Gesetze  —  der  Frei- 
heiten, welche  eine  oberflächliche  Kenntnis  jener  Lehre  zu  gestatten  schien,  für  seine 
musikalischen  Intentionen  zu  bedienen.  Man  vergleiche  das  Faksimile  bei  Wolf  a.  a.  O. 


VIII.    i.  Praeambulum  in  C. 


202 


Willi  Apel 


2.  Praeambulum  bonum  super  C  manualiter. 


-JJTTi:^  

f>-  * 

T  ZT^  - 

 s,  ^r-r-  

k 

3.  Praeam 

bulum 

boni 

1-4= 

i--             !  F-fl- 

lm  pedale  sive  manuale  in  d. 

— n — :      -     3 .  .  .  »  :  J  1   n  1 

^     J3J  ^ 

'V  

 ^  ^  -=— iC 

»m  r? 

^i-fc^  :  =EEf 

 s:    : 

x                   •  x  y 



-a  

Je  ~             ,  -\ — 1 

H 

X 

 r^FF 

R^4iH  

' — '  _Jj^ 

 g  

-t- — — 0: :  f"  r 

<** 

 1  p  :  "  »  • — 1— V — - 

Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


203 


5.  Praeambulum  super  d  manualiter. 


Anmerkung:  Die   4  -Noten  sind  durch  ein  beigefügtes  Kreuz  x  kenntlich  gemacht. 

Im  Anschluß  hieran  sei  noch  der  den  Mensura  zugrunde  liegende  Tenor  „Frowe 
all  myn  hoffen"  wiedergegeben,  und  zwar  nach  Mensura  1  mit  dem  dort  verwen- 
deten Kontratenor  1 : 


IX. 


Kontratenor. 


9: 


Tenor. 


r — ^ — i 

r — * — 1 

r  &  1 

a 

r—&  -. 

0 
0 

<T3 

— Ä>  

0 

1 — * — 1 

r — * — 1 

"<S2- 

 ,8  

— s>- — 

— <s>  

Die  folgenden  Anfangstakte  mögen  einen  Begriff  von  der  Art  der  „Bearbeitung" 
in  den  drei  Mensura  geben: 

X.  1. 


1 — • 

X 



•    "  "  *     "  •  ^  j 

Kontratenor  (fehlt  in  3). 

_a  

*t=-  =-  E 

-a  

Tenor. 

1  Herrn  H.  J.  Moser  verdanke  ich  den  Hinweis  auf  das  Lied :  Begirlich  in  dem  Herzen 
mein  .  .  .,  in  dem  die  Zeile:  „Das  al  min  hoffen  an  dir  lit"  vorkommt.  (Joh.  Wolf,  in  der 
Liliencron-Festschrift  1910,  S.  410.)  Ferner  die  folgende  Rekonstruktion  der  dem  Tenor 
zugrunde  liegenden  Melodie: 


f*=M: 


rr  i  r  r  r  r 


Fore  all  myn  hoffen  an  dyr  lyet. 


204 


Willi  Apel 


m 


i 


Orig.:  JnJVjS 


I 


i 


j  j  ^ 


Orig.:  f. 


I3J  j.U? 


J3j  J? 


^^^^^ 


W  (als  Buchstabe!) 

*5 


_pauss.; 


III.  Ausführung 

Die  Ileborgh-Handschrift  erlaubt  interessante  Rückschlüsse  auf  den  Stand  des 
damaligen  Orgelbaus  und  der  Orgeltechnik.  Die  Noten  der  Oberstimme  reichen  in 
der  Höhe  bis  zum  /",  in  der  Tiefe  bis  zum  H,  wie  die  folgende  Stelle 

XI.    4,  3,  2- 


Die  charakteristischen  Quartenschritte  des  4.  Taktes  finden  sich  auch  sonst  in  Melodien 
aus  dem  Anfang  des  15  Jahrh.  Vgl.  Meyer  und  Rietsch,  Die  Melodien  der  Mondsee- Wiener 
Liederhandschrift,  1896,  S.  317!'! 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


205 


zeigt.  Damit  wird  der  von  Virdung  (15 11)  und  Schlick  geforderte  Umfang  der 
Klaviatur  (von  /  bis  a")  in  der  Höhe  zwar  nicht  ganz  erreicht,  bzw.  nicht  voll  aus- 
genutzt, in  der  Tiefe  aber  um  eine  volle  Quinte  überschritten.  Diese  Tatsache  ist 
um  so  bedeutungsvoller,  als  bekanntlich  bis  gegen  1600  sich  alle  deutschen  Tabu- 
laturen  innerhalb  des  Virdungschen  Umfangs  bewegen.  Bereits  um  1450  war  also 
in  Norddeutschland  die  Orgel  konstruktiv  weiter  entwickelt  als  es  durch  anderthalb 
Jahrhunderte  hindurch  in  Süd-  und  Mitteldeutschland  der  Fall  gewesen  sein  dürfte, 
—  eine  Tatsache,  die  ein  bezeichnendes  Licht  auf  den  Stand  der  norddeutschen 
Orgelkunst  in  ältester  Zeit  wirft  \ 

Durch  die  Bemerkung:  „pedale  seu  manuale"  (pg.  1  unten)  schafft  Ileborgh  in 
höchst  erwünschter  Weise  Klarheit  über  einen  Punkt,  der  noch  bei  so  vielen  weit 
späteren  Quellen  ein  Gegenstand  des  Zweifels  bleibt:  der  Gebrauch  der  Orgelpedals 
ist  ihm  bekannt,  und  wird  für  die  aufgezeichneten  Stücke  als  Spieltechnik  in  An- 
spruch genommen.  Freilich  findet  sich  nirgends  eine  Vorschrift,  die  uns  ein  Stück 
ausdrücklich  als  Pedalstück  kennzeichnete.  Nur  das  manualiter-Spiel  wird  vorge- 
schrieben, nämlich  für  Praeambel  2  und  5,  während  für  Praeambel  3  die  oben 
genannte  wahlweise  Ausführung  gilt.  Man  erkennt  aber  leicht,  daß  die  eigentliche 
Bedeutung  dieser  Spielanweisungen  grade  in  dem  liegt,  was  sie  verschweigen,  oder 
vielmehr  als  selbstverständlich  voraussetzen.  Bezeichnet  Ileborgh  Praeambel  2  als 
manualiter,  so  doch  nur,  weil  es  ihm  fraglos  sicher  war,  daß  man  das  ohne  Vor- 
schriften gegebene  erste  Stück  (wie  auch  die  andern  entsprechenden)  mit  Pedal 
spielen  würde.  Grade  das  Fehlen  einer  Muß- Vorschrift  zeigt,  daß  das  Pedalspiel 
in  der  damaligen  Zeit  (wenigstens  in  Norddeutschland)  nicht  nur  schon  bekannt, 
sondern  bereits  selbstverständliche  und  daher  lange  zurückliegende  Gewohnheit  war. 
Wir  werden  Gelegenheit  haben,  diese  Erkenntnis  vom  hohen  Alter  des  Pedalgebrauchs 
noch  mehrfach  zu  bekräftigen  und  zu  vertiefen.  Eine  Stütze,  wenn  es  einer  solchen 
bedarf,  findet  unsere  Deutung  der  Ileborghschen  Spiel  Vorschriften,  in  der  Notation 
wie  auch  in  der  Musik  selbst.  Die  drei  als  manualiter  bezeichneten  Stücke  sind 
grade  die  gleichen,  deren  Baß  mit  Noten  bezeichnet  ist,  im  Gegensatz  zu  allen 
andern,  die  ihn  mit  Tonbuchstaben  notiert  haben.  Wenn  irgendwo  Feinheiten  der 
Tabulatur  sich  als  sinnvoll  erweisen,  so  gewiß  hier:  Die  Buchstaben  unter  dem 
Liniensystem  verweisen  auf  das  Pedal,  die  Noten  innerhalb  des  Systems  auf  die 
Hand2.  Und  was  die  musikalische  Argumentation  anbetrifft,  so  tritt  die  unter- 
schiedliche, ja  gegensätzliche  Gestaltung  der  Unterstimme  in  den  Manualstücken  und 
den  Pedalstücken  klar  hervor.  Bei  jenen  haben  wir  eine  fortlaufende  Linie  von 
verhältnismäßig  vielen  und  schnell  aufeinander  folgenden  Tonleiterschritten,  die  sich 
schlecht  für  das  Pedal,  gut  für  die  Hand  eignen  (wobei  wiederum  Praeambel  3  mit 
seinen  wenigen  Baßtönen  am  Schluß  die  wahlweise  Ausführung  verständlich  er- 
scheinen läßt).  Dagegen  zeigen  alle  andern  Stücke  weit  ruhigere  Führung  der 
Unterstimme,  überdies  weniger  tonleiterartige  Bildungen  als  Zickzackintervalle,  wie 


1  Kinkeldey  (Klavier  und  Orgel  im  16.  Jahrb..,  S.  66)  erwähnt,  daß  die  spanischen 
Orgeln  einen  ähnlichen  Umfang  nach  der  Tiefe  zu  hatten. 

2  Es  wäre  verlockend  genug,  den  in  unserm  Fall  zwingenden  Schluß  zu  verallgemeinern, 
und  zu  behaupten,  daß  überhaupt  in  der  ältesten  Tabulatur  (also  etwa  in  den  eingangs 
erwähnten  englischen  und  lüneburgischen  Stücken,  vielleicht  auch  noch  in  der  „Neuhaus"- 
Tabulatur)  die  Tonbuchstaben  stets  die  Bedeutung  von  Pedaltönen  haben.  So  naheliegend 
dieser  Gedanke  ist,  so  gelang  es  doch  bisher  nicht,  ihn  aus  der  Sphäre  der  Vermutung 
auf  irgendwie  gesicherten  Boden  zu  bringen.  Die  Ileborgh-Handschrift  dürfte  zum  ersten- 
mal eine  Handhabe  bieten,  um  ihn  durchzuführen  und  zu  sichern,  besonders  in  Hinblick 
auf  die  englischen  Stücke,  die  ja  ebenfalls  Tonbuchstaben  und  Pfundnoten  zugleich  bringen. 
Ein  Erfolg  dieses  Unternehmens  wäre  von  gleich  großer  Bedeutung  für  unsere  Erkenntnis 
von  Wesen  und  Entstehung  der  Tabulatur,  wie  auch  für  das  Hinaufrücken  des  Pedal- 
gebrauchs bis  in  den  Anfang  des  14.  Jahrhunderts. 


20Ö 


Willi  Apel 


sie  dem  Pedalspiel  angemessen  sind Schließlich  darf  nicht  übersehen  werden, 
daß  die  von  uns  als  pedaliter  erkannten  Stücke  auch  grade  diejenigen  sind,  welche 
dreistimmigen  Satz  aufweisen;  Mensura  2  freilich  nur  in  den  letzten  zwei  Takten, 
was  aber  ausreicht,  um  sie  in  den  hier  interessierenden  Zusammenhang  einzureihen. 

Wir  müssen  aber,  was  die  Ausführung  der  dreistimmigen  Pedalstücke  (also 
Praeambel  i,  5  sowie  Mensura  1,  2  anbelangt,  noch  einen  bedeutsamen  Schritt 
weitergehen;  einen  Schritt,  der  uns  zunächst  durch  die  Notation  nahegelegt  wird, 
dann  aber  auch  von  andrer  Seite  her  sich  als  notwendig  erweist.  Einen  dreistim- 
migen Satz  pedaliter  spielen,  bedeutet  für  gewöhnlich,  daß  die  unterste  Stimme  dem 
Pedal,  die  mittlere  der  linken,  die  oberste  der  rechten  Hand  anvertraut  wird.  Ein 
Blick  auf  die  Tabulatur,  etwa  die  erste  Zeile  von  pg.  2,  zeigt  aber  den  inneren 
Widerspruch,  in  dem  eine  solche  Spielart  zur  Notation  stehen  würde.  Der  Spieler 
müßte  von  zwei  zwar  zusammenklingenden,  aber  nebeneinander  (und  oft  sogar 
recht  weit  auseinander)  aufgezeichneten  Buchstaben  den  linken  mit  dem  Fuß,  den 
rechten  aber  mit  der  linken  Hand  spielen.  Rein  vorstellungsgemäß  liegt  in  einer 
solchen  Ausführung  etwas  Verqueres,  ja  Unnatürliches.  Und  wenn  wir  oben  sagten, 
daß  „die  Buchstaben  unter  dem  Liniensystem  auf  das  Pedal  verweisen",  so  scheuen 
wir  nicht  daraus  die  Konsequenz  zu  ziehen,  daß  eben  beide  so  notierten  Stimme 
für  das  Pedal  bestimmt,  diese  Stücke  also  mit  Doppelpedal  auszuführen  sind. 

Der  Gedanke,  in  so  früher  Zeit  eine  Technik  vorauszusetzen,  die  uns  als  der 
Inbegriff  höchstentwickelter  Orgelvirtuosität  erscheint,  mag  zunächst  etwas  Befrem- 
dendes haben.  Aber  er  gewinnt  an  Wahrscheinlichkeit  und  Überzeugungskraft,  je 
mehr  man  sich  mit  ihm  auseinandersetzt.  Zunächst:  die  Eigenart  der  Ileborgh- 
schen  Buchstabennotierung,  die  sich  ja  planmäßig  durch  die  ganze  Handschrift 
hindurchzieht,  wäre  nicht  mehr  skurrile  Seltsamkeit  oder  technische  Unbeholfenheit, 
als  die  sie  anfangs  erscheinen  muß,  sondern  eine  sinnvolle  Angleichung  an  die 
Technik  und  an  die  physiologische  Situation  des  Spielers,  wie  sie  zweckmäßiger 
nicht  erdacht  werden  kann.  Man  könnte  fast  sagen,  daß  hier  eine  Griff  schritt  für 
die  Füße  vorliegt,  die  sich  den  zahlreichen  Griffschriften  für  die  Finger  (Laute)  an 
die  Seite  stellen  ließe. 

Äußere  Gründe  treten  hinzu.  Recht  häufig  finden  wir  Stellen,  wo  die  bewegten 
Melismen  der  Oberstimme  die  gehaltenen  Noten  der  Mittelstimme  durchkreuzen. 
Hier  einige  Beispiele,  die  sich  leicht  vermehren  ließen: 

XII.    4,  3,  1.  5,  2,  2.  5,  4,  1. 

Die  B  entsprechen  den  Buchstaben! 
9»  2,  1. 

B  ü 

Vgl.  auch  Schluß  von  Praeambel  4  (Beispiel  VIII,  4). 

Daß  hier  die  Oberstimme  und  die  Mittelstimme  auf  dem  gleichen  Manual  gespielt 
wurden,  muß  als  ausgeschlossen  gelten;  nicht  nur  wegen  der  unbequemen  Spielart, 
sondern  auch  aus  klanglichen  Gründen.  Denn  es  ist  ja  klar,  daß  Überkreuzungen 
wie  die  oben  angegebenen  nur  auf  dem  Papier  vorhanden  sind,  im  realen  Klang 


1  Natürlich  meinen  wir  bei  den  3-stimmigen  Stücken  nur  die  wirkliche  Linie  der 
Unterstimme,  nicht  jene  falsche  Linie,  die  sich  beim  Nacheinanderlesen  der  zwei  ineinander 
geschobenen  Stimmen  ergeben  würde. 


Die  Tabulatur  des  Adam  Heborgh 


207 


aber  durch  Verwendung  von  4 Fuß-Registern  zur  Aufhebung  gelangen  müssen1. 
Unmöglich  können  solche  Mißklänge,  wie  sie  eine  wörtliche  (und  auf  dem  Klavier 
fast  unvermeidliche)  Wiedergabe  mit  sich  bringen  würde,  der  Vorstellung  und  der 
Absicht  der  alten  Organisten  entsprochen  haben.  Das  Darüberschweben  der  Melis- 
matik,  durch  4 Fuß-Register  bewirkt,  würde  aber  illusorisch  werden,  wenn  die  Pfund- 
noten der  Mittelstimme,  auf  dem  gleichen  Manual  gespielt,  der  gleichen  Oktavierung 
unterworfen  würde.    Sie  gehören  also  ins  Pedal. 

Dieses  „also"  wäre  natürlich  nicht  zwingend,  wenn  man  zweimanualige  Orgeln 
voraussetzen  würde.  Es  ist  bekannt,  daß  es  schon  zu  weit  früherer  Zeit  Orgeln 
mit  mehreren  Manualen  gab,  die  hauptsächlich  in  den  großen  Domen  des  nordwest- 
lichen Europa  beheimatet  waren.  Die  Frage,  ob  das  Franziskanerkloster  in  Stendal 
eine  Orgel  mit  zwei  Manualen  besaß,  bleibt  völlig  offen;  ebenso  aber  auch  die  weiter- 
gehende Frage,  ob  man  in  damaliger  Zeit  aus  der  Existenz  solcher  Werke  schon 
auf  ein  mehrmanualiges  Spiel  im  oben  angenommenen  Sinne  gleichzeitiger  Benut- 
zung durch  rechte  und  linke  Hand  schließen  darf. 

Somit  würden  die  oben  angeführten  Beispiele  überkreuzender  Stimmführung 
für  unsere  Annahme  nicht  allzuviel  besagen.  Glücklicherweise  aber  gibt  es  in  der 
Ileborgh-Handschrift  eine  Stelle,  die  mit  völliger  Eindeutigkeit  für  die  Doppel- 
pedalausführung spricht,  und  uns  also  der  Notwendigkeit  enthebt,  die  Frage  einer 
zweimanualigen  Ausführung  ernsthaft  zu  berücksichtigen.  Nämlich  die  folgende, 
die  auch  aus  manchen  andern  Gründen  interessant  ist: 


XIV.    9)  3,  3. 


rrtf tf  rr  FT  r Hf- tf  rr^Ti 


Weiße  Notenköpfe! 


Anmerkung:  Die  Punkte  zwischen  den  Noten  dürften  als  Divisionspunkte  aufzufassen 
sein;  sei  es  um  eine  Phrasierung  anzudeuten,  sei  es  auch  nur,  um  eine  Anbindung  der  auf- 
einanderfolgenden gleichen  Noten  zu  verhindern. 


Hier  muß  die  linke  Hand  zur  Übernahme  der  tieferen  Oktave,  die  sich  gegen  den 
Schluß  hin  zu  Tredezimen  erweitern,  frei  sein;  die  beiden  Terzintervalle  im  Baß 
müssen  also  notwendig  mit  den  Füßen  gespielt  werden. 

Auch  sonst  gibt  es  noch  ein  paar  Stellen,  wo  es  sich  zum  mindesten  als  sehr 
wünschenswert  erweist,  die  im  allgemeinen  unbeschäftigte  linke  Hand  für  gelegent- 
lich frei  einsetzende  Haltetöne  oder  Doppelgriffe  zur  Verfügung  zu  haben ;  wie  etwa 
in  Takt  6  der  3.  Mensura  (vgl.  Beispiel  X),  wo  drei  Buchstaben  in  folgender  Anord- 
nung: E—G  notiert  sind.  Hier  wären  also  E,  G  mit  linkem  und  rechtem  Fuß,  h 
mit  der  linken  Hand  zu  spielen. 

Schließlich  sei  noch  darauf  hingewiesen,  daß  eine  Doppelpedalausführung  alle 
die  Unklarheiten,  welche  die  Buchstaben  hinsichtlich  der  Oktavlage  bestehen  lassen, 
aufheben  und  die  anscheinende  Sorglosigkeit  des  Schreibers  rechtfertigen  würde. 


Xin.   7,  1,  2. 


1  Bildungen  wie  diese : 


zwingen  sogar  zu 


dem  Schluß,  daß  im  Manual  ausschließlich  oder  wenigstens  stark  übertönend  4'  ge- 
spielt wurde. 


208 


Willi  Apel 


Die  Stellung  der  Füße  bedingt,  daß  der  rechte  Ton  immer  höher  ist  als  der  linke, 
so  daß  es  keiner  näheren  Angaben  in  dieser  Richtung  bedarf. 

Gegenüber  all  diesen  Gründen,  die  in  überzeugender  Weise  für  das  Doppel- 
pedal sprechen,  soll  ein  Umstand  nicht  verschwiegen  werden,  der  eine  gewisse 
Schwierigkeit  birgt.   Wir  wiesen  bereits  früher  (S.  198  oben)  darauf  hin,  daß  an  zwei 

korrespondierenden  Stellen  des  Tenors  von  Mensura  1  und  2  durch  c  c  das  hohe 
c  in  der  Unterstimme  gefordert  wird.  In  der  dreistimmigen  Mensura  1  tritt  nun 
hier  als  Mittelstimme  ein  g  hinzu.  Das  Pedal  müßte  also  bis  zu  diesem  g  hinauf- 
reichen. Ein  solcher  Umfang  ist  zweifellos  ungewöhnlich;  Virdung  begrenzt  das 
Pedal  mit  dem  c.  Aber  wir  bemerkten  schon  beim  Manual,  daß  die  in  Süddeutsch- 
land regelmäßig  anzutreffenden  Abmessungen  für  unsere  Tabulatur  keine  Gültigkeit 
haben.  Es  würde  also  wohl  keinen  ernstlichen  Bedenken  begegnen  für  das  Pedal 
ähnliche  Abweichungen  anzunehmen,  zumal  eine  Erweiterung  nach  oben  hin  orgel- 
baulich viel  weniger  Schwierigkeiten  macht,  als  eine  in  die  Tiefe  gehende. 

Darf  nach  alledem  für  die  Ileborghhandschrift  das  Doppelpedal  als  hinreichend 
gesichert  gelten,  so  ergibt  sich,  daß  in  Norddeutschland  um  die  Mitte  des  15.  Jahr- 
hunderts nicht  nur  das  Pedal  längst  bekannt  war,  sondern  daß  bereits  eine  hohe 
technische  Stufe  kunstvoller  Pedalbehandlung  als  selbstverständliche  Voraussetzung 
gelten  konnte.  Unwillkürlich  wird  man  veranlaßt,  eine  solche  Erscheinung  mit 
jener  spezifisch  norddeutschen  Orgelvirtuosität  in  Verbindung  zu  bringen,  wie  sie 
uns  200  Jahre  später  in  den  Werken  eines  Weckmann,  Lübeck  und  Buxtehude 
entgegentritt.  Von  irgend  einem  quellenmäßigen  Zusammenhang  kann  freilich  nicht 
die  Rede  sein,  jedenfalls  fehlen  auch  die  geringsten  Anhaltspunkte  dazu.  Unzweifel- 
haft aber  ist  es  der  gleiche  Geist  einer  schrankenlos  schweifenden,  ins  Ungemessene 
strebenden  Orgelgesinnung,  der  hier  wie  dort  zu  Tage  tritt. 

IV.  Stilistik 

Schweifendes  Wesen,  ungeformtes  Streben,  —  aus  jeder  Zeile  dieses  eigenartigen 
Dokuments  spricht  es  zu  uns.  Die  Praeambeln  tragen  über  einigen  gehaltenen 
Baßnoten  eine  phantastisch  geschwungene  und  höchst  eigenwillig  gegliederte  Linie, 
unähnlich  allem  andern,  was  die  Literatur  jener  Zeit  sonst  hervorgebracht  hat. 
Auch  von  der  „Koloratur",  die  ja  um  die  gleiche  Zeit  in  Süddeutschland  schon 
fertig  ausgebildet  war  (Paumann  lehrt  sie  bereits  in  Formeln)  findet  sich  hier 
glücklicherweise  kaum  eine  Andeutung.  Die  Zeichnung  bleibt  in  jedem  Augenblick 
lebendig  und  originell.  Besonders  die  Praeambeln  1  und  4  sind  kleine  Meister- 
schöpfungen ihrer  Art,  die  auch  heute  noch  unmittelbares  musikalisches  Interesse 
beanspruchen  dürfen. 

Daß  ein  Ansatz  dieser  Art  ohne  rechte  Nachfolge  geblieben  ist,  ist  zu  bedauern  \ 
Sicherlich  hätte  aus  einer  Weiterentwicklung  in  der  hier  eingeschlagenen  Richtung 
manche  interessante  Schöpfung  hervorgehen  können,  für  die  wir  gern  ein  gut  Teil 
jener  allzu  schematisierten  Produkte  hingeben  würden,  die  uns  das  Orgelspiel  des 
nachfolgenden  Jahrhunderts  beschert  hat.  Aber  vielleicht  ist  ein  derartiger  Stil 
eben  nur  im  Anfangsstadium  reizvoll;  vielleicht  ist  er  seiner  Natur  nach  zu  vage 
und  ungebunden,  als  daß  er  eine  fortwirkende  Gestaltungskraft  entbinden  könnte. 
Die  Entwicklung  jedenfalls  zeigt,  daß  die  Musik  in  ihrem  Streben  nach  immer 
stärkerer  Ausbildung  der  formalen  Kräfte  keinen  Platz  für  so  schwankenden  Gebilde 


1  Eine  gewisse  Verwandtschaft  mit  diesen  Stücken  zeigt  das  Praeambulum  der  Neu- 
haus-Tabulatur  S.  25,  Z.  4,  auch  hinsichtlich  der  Baßnotierung.  Auch  manche  der  Kleber- 
schen  Praeambeln,  wie  sie  Moser  in  seinem  Hofhaimer-Buch,  S.  109  ff.  zum  Abdruck  bringt, 
könnten  in  diesem  Zusammenhang  genannt  werden,  wiewohl  hier  die  freie,  sozusagen 
intuitive  Melismatik  bereits  verschwunden,  Ausfüllung  eines  vorgegebenen  Taktschemas  an 
die  Stelle  getreten  ist. 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


209 


ließ.  Erst  zu  einer  Zeit,  wo  diese  Entwicklung  alle  Möglichkeiten  erschöpft  hatte, 
konnte  von  neuem  Ähnliches  entstehen,  —  nämlich  in  der  Gegenwart.  Wir  tragen 
kein  Bedenken,  den  oben  bereits  wiedergegebenen  Praeambeln  die  folgenden  An- 
fangstakte aus  einem  Stück  von  Philipp  Jarnach1  gegenüberzustellen,  die  wir  nur, 
um  die  Ähnlichkeit  noch  frappanter  hervortreten  zu  lassen,  in  der  Schreibung  dem 
alten  Satz  etwas  angeglichen  haben: 

XVI. 


1^ 

M 

 ^Jh 

 .  k.    .      j    j  J  AAl. 

3  

Der  Vergleich  mit  diesem  Stück  legt  den  Gedanken  nahe,  ob  wir  es  hier  nicht 
mit  jenem  unbekannten  Etwas  zu  tun  haben,  das  Ileborgh  mit  den  Worten  „se- 
cundum  modernum  modum"  meint.  Das  würde  also  heißen,  daß  die  spezifische 
Stilistik  der  Praeambeln  damals  „modern"  war,  und  daß  wir  hier  einen  Überrest  , 
einer  —  gewiß  sehr  begrenzten  und  ephemeren  —  Entwicklungsphase  vor  uns 
haben,  deren  Vertreter  sich  vielleicht  in  ähnlicher  Weise  als  revolutionär  empfanden, 
wie  es  bei  der  „Neuen  Musik"  der  jüngst  vergangenen  Jahrzehnte  der  Fall  war. 
Gewiß  nur  eine  Vermutung,  aber  keine  unbegründete  oder  unwahrscheinliche.  Daß 
der  Ausdruck  sich  auf  den  Pedalgebrauch  nicht  beziehen  kann,  deuteten  wir  be- 
reits an;  in  der  Tat  läßt  die  hohe  Entwicklungsstufe,  die  wir  hier  vorfinden,  diese 
Annahme  als  gänzlich  unmöglich  erscheinen.  Eher  könnte  man  daran  denken, 
daß  der  Doppelpedalgebrauch  oder  auch  die  Dreistimmigkeit  gemeint  sei.  Doch  l 
bezieht  sich  die  Angabe  „modernum  modum"  so  deutlich  allein  auf  die  Praeambeln, 
daß  man  mit  einem  eben  diesen  Stücken  eigentümlichen  Wesenszug  der  Wahrheit 
wohl  am  nächsten  kommen  wird. 

Den  Praeambeln  gegenüber  zeigen  die  Mensura  eine  völlig  andere  Grundhaltung, 
auf  die  der  Name  ja  bereits  hinweisen  soll,  und  die  durch  Taktangabe  und  Takt- 
einteilung noch  hervorgehoben  wird.  Besonders  instruktiv  ist  es  in  diesem  Zu- 
sammenhang, wenn  Ileborgh  in  den  Schlußtakten  der  Mensura  1  zu  einer  weit 
ausgesponnenen  Kadenz  übergeht  und  dazu  die  Worte:  „finale  per  modum  prae- 
ambuli"  hinzusetzt.  Im  allgemeinen  zeigt  sich  in  der  Melismatik  der  Mensura  das 
Bestreben,  zu  festen  Bildungen  zu  gelangen,  den  Rhythmus  auszuprägen  und  die 
Zeichnung  klar  gegliedert  hervortreten  zu  lassen,  ähnlich  wie  es  bei  den  Tenor- 
bearbeitungen aus  der  Winsemer  Sammlung,  dem  Breslauer  Fragment  oder  der 
Neuhaustabulatur  der  Fall  ist.  Gleichwohl  führt  hier  das  Bestreben  zu  einem  ganz 
andern  und  höchst  merkwürdigen  Ergebnis.  Während  in  diesen  Stücken  die  In- 
tention auf  die  Erzielung  einer  durchgehenden  Gesamtlinie  von  einheitlichem  Charakter 
gerichtet  ist,  legt  es  Ileborgh,  sei  es  aus  Absicht  oder  mangelnder  Fähigkeit,  geradezu 
darauf  an,  die  Zeichnung  zu  wechseln,  ja  von  Takt  zu  Takt  ihr  ein  völlig  verändertes 
Gepräge  zu  geben.  Zu  größeren  Linienbildungen  von  einiger  Einheitlichkeit  kommt 
es  nur  ganz  gelegentlich.  Alle  Erfindungskraft  erschöpft  sich  in  den  Grenzen  der 
Taktstriche,  die  mit  Einzelfiguren  der  mannigfachsten  Art  ausgefüllt  werden.  Ihr 
unmotiviertes  Auftreten  und  zusammenhangloses  Aneinanderfügen  macht  den  Ein- 
druck, als  seien  sie  aus  einer  Vorratsschachtel  oder  Resteschublade  wahllos  her- 
vorgeholt und  wie  Flicken  aneinandergesetzt.  Am  ärgsten  steht  es  um  Mensura  3, 
die  wir  schon  früher  einmal  als  ein  Raritätenkabinett  seltsamster  Bildungen  und 
Mißbildungen  bezeichneten.    Die  handwerksmäßige  Arbeit  von  Takt  zu  Takt  tritt 


1  Philipp  Jarnach,  Kleine  Klavierstücke  Nr.  8.  (Ed.  Schott.) 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


14 


210 


WiUi  Apel 


da  mit  einer  gradezu  rührenden  Offenheit  zu  Tage.  Hier  drei  aufeinanderfolgende 
Takte:  (vgl.  auch  Beispiel  X,  Mensura  3.) 


Woher  kommt  es,  daß  der  Autor,  dem  die  Linienführung  der  Praeambeln  trefflich 
gelang,  bei  den  Tenorbearbeitungen  auf  so  absonderliche  Wege  geriet?  Man  könnte 
zur  Erklärung  den  gänzlich  andern  Charakter  der  Aufgabe  heranziehen,  welche  dort 
freie  Improvisation  gestattete,  hier  Einfühlung  und  Ordnungssinn  verlangte.  Der 
Unterschied  in  der  Gesamthaltung  ist  aber  so  groß,  daß  es  kaum  glaublich  erscheint, 
ein  und  dieselbe  Feder  könnte  jene  kleinen  Kunstwerke  und  diese  Absonderlich- 
keiten hervorgebracht  haben.  Der  Eingangstitel  der  Handschrift  unterstützt  die 
Vermutung,  daß  wir  es  mit  verschiedenen  Autoren  zu  tun  haben.  Ileborgh  unter- 
scheidet da  die  Präludien  als  „collecta"  von  den  Mensuris  als  „annexis1'.  Dem- 
nach würden,  wie  bereits  früher  angedeutet,  die  Praeambeln  irgendwelchen  un- 
bekannten Musikern  angehören,  die  Mensura  aber  wohl  Ileborghs  eigene  Arbeiten  sein. 

Zur  Ehrenrettung  der  Mensura  (und  ihres  mutmaßlichen  Urhebers)  muß  ge- 
sagt werden,  daß  sie  durch  ihren  Reichtum  an  stilistisch  und  musikhistorisch 
interessanten  Einzelheiten  vollauf  entschädigen  für  den  Mangel  an  musikalisch- 
künstlerischen Werten.  Ja  wir  müssen  es  gradezu  als  ein  Glück  betrachten,  daß 
hier  ein  Schüler  und  Anfänger  die  verschiedenartigsten  Bruchstücke,  wie  er  sie  da 
und  dort  vorgebildet  fand,  zu  einer  für  uns  höchst  belehrenden  Museumsschau 
zusammentrug,  und  nicht  ein  Könner  in  einem  fertig  ausgebildeten  Stil  arbeitete, 
der  uns  aus  andern  Tenorbearbeitungen  der  Epoche  hinlänglich  bekannt  ist.  Aus 
den  früher  angeführten  Belegstellen  zu  den  Mensura  wird  sich  bereits  ein  Bild 
von  dem  Umfang  und  der  Mannigfaltigkeit  dieser  Sammlung  ergeben  haben.  Zur 
Ergänzung  fügen  wir  noch  folgende  Takte  hinzu: 


1  Die  in  das  Liniensystem  eingetragenen  6  Noten  „g"  sind  wohl  kaum  als  realer 
Klang  gemeint,  sondern  vielleicht  nur  als  Hilfseinteilung  dieses  überaus  seltsamen  Taktes. 


Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


211 


Das  letzte  Beispiel  zeigt  eine  jener  häufigen  Bildungen  von  Kettensequenzen  aus 
kurzen,  rhythmisch  und  zeichnerisch  prägnanten  Melismen ;  andere  sind: 

IXX.    4,  2,  2. 


6,  3,  6- 


Solchen  stilistischen  Merkmalen  wüßten  wir  aus  der  ganzen  deutschen  Musik 
jener  Zeit  nichts  Ähnliches  an  die  Seite  zu  stellen.  Um  so  deutlicher  aber  weisen 
sie  auf  England  hin,  dessen  Literatur  uns  eine  Reihe  von  Anknüpfungsmöglichkeiten 
gewährt.  Mit  dem  ältesten  englischen  Orgeldenkmal,  das  ioo  Jahre  vor  Ileborgh 
liegt,  scheint  unsere  Handschrift  freilich  nur  durch  Details  der  Notation,  nicht  der 
Stilistik  verbunden.  Aber  schon  das  nächste  uns  erhaltene  Dokument,  der  Horn- 
pype  des  Hughe  Aston  aus  dem  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  (London  Br.  Mus. 
Roy.  App.  58      zeigt  unverkennbare  Anklänge,  etwa  in  den  Takten  28,  29: 

XX. 


mit  Beziehung  auf  die  Takte  8,  1,  1  und  8,  1,  2  der  Mensura  3: 
XXI. 


Auch  die  folgende  Stelle  aus  einem  Präludium  des  Fitzwilliam  Virginal-Book 
(Bd,  2,  S.  248)  gehört  hierher: 

XXII. 


Die  üeborghschen  Repetitionsnoten  (vgl.  XVIII)  treffen  wir  wieder  an  bei  John  Bull, 
The  Kings  Hunting  Jigg  (F.  W.  B.  2,  S.  120): 

XXIII. 


noch  ausgesprochener  in  einem  „In  nomine"  des  Christophe  Tye  (um  1540),  wo  das 
folgende  Thema: 

XXIV. 


durch  das  ganze  Stück  in  allen  Stimmen  beibehalten  wird2. 

1  Vgl.  Joh.  Wolf,  „Sing-  und  Spielmusik  aus  älterer  Zeit",  Leipzig  (1926). 

2  Diesen  Hinweis  verdanke  ich  Herrn  E.  H.  Meyer,  London. 

14* 


212 


Willi  Apel,  Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh 


Daß  die  Sequenzbildung  ein  typisches  Merkmal  des  englischen  Virginalstils  ist, 
ist  bekannt1.  Auch  in  der  Vokal-  und  Instrumentalliteratur  finden  sich  zahllose 
Beispiele  für  diese  Kompositionstechnik.  Erinnert  man  schließlich  noch  an  Ileborghs 
Vorliebe  für  verzwickte  rhythmische  Bildungen,  wie  überhaupt  an  jenen  allgemeinen 
Zug  ins  Virtuosenhafte,  der  den  Mensura  eignet,  so  ergibt  sich  aus  allen  Einzelheiten 
die  Gewißheit,  daß  wir  uns  mit  diesen  Stücken  in  unmittelbarer  Nähe  ältester 
englischer  Musik  befinden.  Freilich  stammen  unsere  oben  angeführten  Analogie- 
stellen alle  aus  weit  späterer  Zeit,  da  uns  Dokumente  aus  der  gleichen  Zeit  nicht  erhalten 
sind.  Um  so  höher  wird  aber  die  Bedeutung  des  Ileborgh-Kodex  grade  für  die 
Geschichte  der  englischen  Klaviermusik  anzusprechen  sein,  da  er  zeigt,  daß  eine 
Reihe  von  typischen  Merkmalen  jener  Kunst,  die  uns  in  zahlreichen  Quellen  aus 
Anfang,  Mitte  und  Ende  des  16.  Jahrhunderts  entgegentritt,  bereits  um  1450  fertig 
ausgebildet  sich  vorfinden:  Ileborgh  gestattet  uns,  die  Anfänge  der  Virginalliteratur 
bis  ins  15.  Jahrhundert  zurückzu verfolgen.  Ja,  man  könnte  dazu  gelangen,  die 
Handschrift,  obwohl  sie  deutschen  Ursprungs  ist,  in  die  Überlieferung  der  englischen 
Instrumentalliteratur  miteinzureihen,  in  welcher  sie  dann  ein  erstes,  wenn  auch  noch 
so  bescheidenes  Verbindungsglied  innerhalb  jener  großen  Lücke  darstellen  würde, 
die  immer  noch  zwischen  dem  ältesten  Denkmal  aus  dem  14.  Jahrhundert  und  den 
zunächst  darauffolgenden  aus  dem  Anfang  des  16.  Jahrhundert  (Aston  usw.)  klafft. 

Von  noch  größerer  Bedeutung  wäre  es  freilich,  wenn  wir  die  Ileborgh-Tabulatur 
in  die  Entwicklungsreihe  des  kulturellen  Bereichs  eingliedern  könnten,  in  dem  sie 
beheimatet  ist,  nämlich  der  norddeutschen  Orgelmusik.  Das  gänzliche  Fehlen 
früherer  oder  späterer  Quellen  aber  läßt  einen  Versuch  dieser  Art  von  vornherein 
als  hoffnungslos  erscheinen.  Selbst  die  Stücke  aus  der  Winsemer  Predigtsammlung, 
die  ungefähr  17  Jahre  vor  Ileborgh  liegen,  geben  nur  geringe  Möglichkeit  zur  Verbin- 
dung. Die  Verwandtschaft  beschränkt  sich  auf  einige  Einzelheiten  der  Notation, 
wie  etwa  das  Auftreten  des  Dragma  in  Bedeutung  einer  langen  Note,  die  Verwen- 
dung von  großen  Buchstaben  zu  Anfang  einer  neuen  Zeile,  die  Bezeichnung  c°  für 
die  höhere  Oktave,  die  Nebeneinandersetzung  zweier  gleichzeitig  erklingender  Ton- 
buchstaben, letztere  allerdings  nur  als  nachträgliche  Hinzufügung  in  den  11  Takten 
der  ersten  Liedzeile;  wobei  noch  einschränkend  zu  bemerken  ist,  daß  manche  dieser 
Details  sich  auch  in  Dokumenten  anderer  Provenienz,  wie  etwa  in  den  Breslauer 
Fragmenten  und  in  der  Hamburger  Tabulatur  finden.  Von  einer  stilistischen  Ver- 
wandtschaft aber  findet  sich  keine  Spur.  Hier  verweisen  vielmehr  die  Winsemer 
Stücke  deutlich  auf  jene  Art  der  Tenorbearbeitung,  wie  sie  uns  in  den  schlesischen 
und  süddeutschen  Quellen  (Paumanns  Fundamentum)  entgegentritt.  Als  einzige 
Zeugen  einer  völlig  anders  gearteten  Orgelgesinnung  verbleiben  uns  die  Ileborgh- 
schen  Präludien  und  Mensura,  letzte  Reste  einer  sicherlich  umfassenderen  Tradition, 
die  erst  in  den  großen  norddeutschen  Orgelmeistern  des  17.  Jahrhunderts  uns 
wieder  erkennbar  wird. 


1  Vgl.  van  den  Borren,  Les  origines  de  la  musique  du  clavier  en  Angleterre. 


Egon  Wellesz,  Stadien  zur  byzantinischen  Musik  213 

Studien  zur  byzantinischen  Musik 

Von 

Egon  Wellesz,  Wien 
1.  Der  gegenwärtige  Stand  der  Forschung 

Seit  der  Veröffentlichung  meiner  Studien  über  „Die  Rhythmik  der  byzantinischen 
Neumen"  in  Jahrgang  2  und  3  dieser  Zeitschrift  (1920  und  1921)  kann  das 
Problem  der  Entzifferung  und  Übertragung  der  mittleren  (runden)  Notation 1  als  gelöst 
betrachtet  werden,  da  auch  H.  J.  W.  Tillyard  völlig  unabhängig  zu  den  gleichen  Resul- 
taten gelangt  ist2  und  sich  bei  den  Besprechungen  in  Kopenhagen3  im  Juli  1931 
meiner  Art  der  Transkription  gemeinsam  mit  C.  Höeg  angeschlossen  hat.  Es  wurde 
bei  dieser  Konferenz  ein  Regulativ  für  die  in  Zukunft  zu  unternehmenden  Über- 
tragungen aufgestellt,  das  nur  einige  kleine  Modifikationen  in  der  Bezeichnung  der 
rhythmischen  Nuancen  gegenüber  den  von  mir  bisher  veröffentlichten  Beispielen 
byzantinischer  Musik  aufweist. 

Um  nicht  auf  Veröffentlichungen  an  anderer  Stelle  verweisen  zu  müssen,  gebe 
ich  hier  kurz  die  Liste  der  hauptsächlich  in  Betracht  kommenden  Zeichen  und  deren 
Übertragung  in  unsere  Notenschrift. 

Die  Zeichen  der  mittleren  Epoche  der  byzantinischen  Notation,  die  sogenannten 
runden  Zeichen  gliedern  sich  in  zwei  Hauptgruppen :  in  die  eigentlichen  Intervallzeichen 
und  in  die  Zusatzzeichen.  Letztere  werden  „große  Zeichen"  (ue-fä^a  CTnudbta)  oder 
„große  Hypostasen"  benannt  (uefdAcu  ÜTroö"rdo'ei<;),  und  bezeichnen  einen  bestimm- 
ten Ausdruck  eines  Tones  oder  einer  Tongruppe. 

Die  eigentlichen  Intervallzeichen  wiederum  zerfallen  in  die  Somata  (Körper)  und 
Pneumata  (Geister).  Die  Körper  sind  schwerfällig  und  können  sich  nur  um  einen 
Schritt  bewegen,  die  Geister  überfliegen  die  Intervalle.  Daher  stehen  die  Somata  für 
den  Sekundschritt  aufwärts  und  abwärts,  die  Pneumata  für  die  fallende  und  steigende 
Terz  und  Quint.  Quart,  Sext  und  Sept  werden  aus  Kombinationen  der  Zeichen 
zweier  Intervallschritte  gebildet  (Quart  =2  +  1,  Sext  =4  +  1).  Das  Ison,  das  Zeichen 
der  Tonwiederholung  ist  weder  Sorna  noch  Pneuma,  beherrscht  aber  nach  der  Lehre 
der  Theoretiker  die  anderen  Zeichen,  mit  denen  es  verbunden  wird.  Ebenso  ist 
das  Zeichen  für  zwei  gleitende  Sekunden  weder  Sorna  noch  Pneuma. 

Nach  der  Lehre  der  Papadiken,  über  die  wir  die  grundlegende  Arbeit  von 
O.  Fleischer  „Die  spätbyzantinische  Notenschrift"  (Berlin  1904)  besitzen,  ergibt  sich 
die  folgende  Gruppierung  der  Intervallzeichen: 

1  Über  die  Epochen  der  byzantinischen  Notationen  vgl.  meinen  Beitrag  zur  Festschrift 
für  A.  Baumstark:  „Die  Epochen  der  byzantinischen  Notenschrift".  Oriens  Christanus,  Leipzig 
1932.  S.  170—190. 

2  H.  J.  W.  Tillyard,  Byzantine  Music  and  Hymnography,  The  Faith  Press,  London  1923 
Anm.  zu  p.  40:  I  am  glad  to  note  that  W.  is  virtually  in  agreement  with  the  views  put 
forward  in  this  book  —  our  several  conclusions  having  been  reached  in  complete  indepen- 
dence  .  .  .  The  fact  that  we  have  reached  unanimity  without  any  kind  of  collaboration  and 
mainly  in  ignorance  of  each  other's  work,  is  a  powerful  argument  for  the  soundness  of 
our  opinions". 

3  Vgl.  meinen  Bericht  im  Oktoberheft  193 1  dieser  Zeitschrift  S.  61  f. 


214 


Egon  Wellesz 


Ison  c —  Zeichen  der  Tonwiederholung 

I.  Somata 
Sekundschritte  aufwärts : 

"  /         «_>  w  ^> 

Oligon      Oxeia      Petaste      Dyo  Kentemata      Pelaston  Kuphisma 
Sekundschritte  abwärts: 

7  71 

Apostrophos      Dyo  Apostrophoi 

II.  P  n  e  u  m  a  t  a 

Aufwärts :  Abwärts : 

v  L  ^  x 

Kentema      Hypsile  Elaphron  Chamile 

(Terz)        (Quint)  (Terz)  (Quint) 

III.  Weder  Sorna  noch  Pneuma 

Aporrhoe  Kratemohyporrhoon 
(Terz  abwärtsgleitend)        (Terz  abwärtsgleitend) 

Die  auffallende  Erscheinung,  daß  für  jeden  Schritt  nur  ein  einziges  Zeichen 
steht,  für  die  aufsteigende  Sekunde  aber  sechs  verschiedene  Zeichen  verwendet  wurden, 
gab  mir  den  Schlüssel  für  die  Lösung  der  rhythmischen  Fragen.  Es  zeigte  sich,  wie 
ich  in  „Die  Rhythmik  der  byzantinischen  Neumen"  1  in  ausführlicher  Weise  ausein- 
andersetzte, daß  die  byzantinischen  Musiktheoretiker  jedem  der  sechs  Zeichen  eine 
bestimmte  rhythmische  Nuance  zuschrieben,  die  sich  in  unserer  Notenschrift  an- 
nähernd ausdrücken  läßt. 

Es  ergab  sich  aber  weiter  für  die  sonst  unerklärbare  Tatsache  eine  sinnvolle 
Lösung,  daß  nämlich  die  Pneumata  mit  den  Somata  in  einer  bestimmten  Weise 
kombiniert,  die  Somata  tonlos  machen.  Übersetzen  wir  diesen,  von  den  byzantini- 
schen Theoretikern  in  höchst  komplizierter  Weise  dargestellten  Vorgang  in  die  ein- 
fachsten Worte,  so  ergibt  sich  folgende  Erklärung. 

Die  byzantinische  Notenschrift  kennt  sechs  verschiedene  rhythmische  Nuancen 
für  den  Vortrag  eines  Tones.  Diese  treten  bei  der  steigenden  Sekunde  durch  sechs 
verschiedene  Zeichen  in  Erscheinung.  Um  aber  die  Zeichen  der  verschiedenen  Inter- 
vallschritte und  ihrer  Ausführung  nicht  ins  Unübersichtliche  zu  vermehren,  ist  zu 
folgenden  Hilfsmittel  gegriffen  worden.  Will  man  einer  Terz,  Quart,  Quint,  Sext 
jenen  Ausdruck  geben,  den  eines  der  Zeichen  der  steigenden  Sekunde  aufweist,  so 
setzt  man  jenes  Sekundzeichen,  dessen  Ausdruck  benötigt  wird,  vor  das  betreffende 
Pneuma.  In  dieser  Position  verliert  es  aber  seine  Intervallbedeutung  und  bezeichnet 
lediglich  die  rhythmische  Nuance,  welche  auf  das  Pneuma  übergeht. 

Demnach  ergibt  sich  die  folgende  Art  der  Transkription,  wenn  als  Zeiteinheit 
die  Achtelnote  angenommen  wird: 

Ison     Oligon     Apostrophos     Kentema     Hypsile     Elaphron  Chamile 

} 

Oxeia  ä        Petaste  «I        Dyo  Kentemata  •        Pelaston  • 


ZMW  Jg.  2,  Heft  ii  1920,  S.  617-638. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


21  = 


Kuphisma  J  Dyo  Apostrophoi  j 

Aporrhoe  Jj.        Kratemohyporrhoon  Jj. 
Von   den  großen  Hypostasen  werden   die   hauptsächlichsten  folgendermaßen 


übertragen : 


// 

I 

ä 

Diple 


/L 

k 

Kratema 


u 

Tzakisma 


V 

Bareia 


accel.  rit.  ^  fr 

Gorgon       Argon       Apoderma  Kylisma 

Betreffs  der  Tonarten  hat  die  längste  Zeit  hindurch  eine  große  Verwirrung  der 
Meinungen  geherrscht,  verstärkt  noch  durch  H.  Riemanns  1  Irrtümer,  der  die  Zahlzei- 
chen 9;  iAi  !"  oder  \\  und  J*f  (d  ß'  f'  b'),  welche  den  einzelnen  Strophen  der  Oden 
vorgesetzt  waren,  aus  Unkenntnis  der  byzantinischen  Paläographie  falsch  interpretierte. 
Diese  Zeichen  werden  „Martyrien"  (uotpTupiai)  genannt.  Sie  geben  nicht  nur  die 
Tonart  an,  sondern  bezeichnen  den  Ton  selbst2,  so  daß  in  späterer  Entwicklung 
der  runden  Notation  nachträglich  häufig  Martyrien  zwischen  die  Notenzeichen  gesetzt 
wurden,  wodurch  der  Sänger  genau  wußte,  ob  er  richtig  sang.  Für  die  Übertragung 
sind  die  Martyrien  eine  wertvolle  Hilfe;  sie  geben  einerseits  verläßliche  Anhaltspunkte, 
um  im  Verlauf  eines  längeren  Stückes  die  Kontrolle  zu  haben,  ob  man  bisher  richtig 
übertragen  hat;  sie  gestatten  ferner  bei  den  nicht  seltenen  Fehlern,  die  dem  Schreiber 
unterlaufen  sind,  innerhalb  eines  kürzeren  Abschnittes  den  Fehler  zu  suchen  und 
zu  korrigieren. 

Sie  konnten  aber  auch  zu  Übungszwecken  allein,  ohne  Notationszeichen,  gesetzt 
werden,  um  dem  Schüler  die  Sicherheit  im  Gebrauch  dieses  Hilfsmittels  zu  geben, 
wie  aus  nachstehendem  Beispiel  ersichtlich  ist,  welches  einer  Studie  von  J.  Thibaut 
„Über  die  Martyrien  der  byzantinischen  Musik"  im  Vizantijskij  Vremennik  (russ.) 
(1898)  entnommen  ist. 

Diese  Übung  ist  der  Handschrift  270  der  Bibliothek  des  hl.  Grabes  Kloster  im 
Phanar  (Konstantinopel)  entnommen.  Zwei  Linien  laufen  über,  zwei  unter  der  In- 
tonationsformel avave(q!,  welcher  das  eTrrixnua  des  1.  Tones  ist. 

Die  Namen  der  Formeln  für  die  einzelnen  Töne  werden  wie  folgt  wiedergegeben : 
1.  avave?;  2.  veave?;  3.  vdva;  4.  ä-rta;  5.  ctveave?;  6.  veeave?;  7.  äavec;;  8.  vecrrie. 
Was  sie  bedeuten,  ist  völlig  unklar.  Es  will  mir  sogar  scheinen,  daß  einzelne  Buch- 
staben, deren  Schreibung  von  der  üblichen  ganz  abweicht,  andere  Bedeutung  haben 
könnten.  Vielleicht  handelt  es  sich  auch  hier  um  häretische  Einflüsse,  deren  starke 


1  Riemann  las  das  byzantinische  <x  als  q>  ((ppirrioc;)  das  liegende  ß  als  \  (Auöicx;),  die 
Häkchen  an  Stelle  des  f  als  n  (mSoXüöio?)  und  das  6  als  öuipioc;!  Das  ergab  also  völlig 
veränderte  Tonarten. 

2  In  diesem  Sinne  werden  die  Martyrien,  wie  aus  dem  1.  Übungsstück  in  O.Fleischer 
„Die  spätbyzantinische  Notenschrift"  hervorgeht  (Cod.  Chrysander  fol.  6),  neben  den  Noten- 
zeichen zum  Solfeggieren  benutzt.  Man  vgl.  dazu  die  gut  orientierende  Darstellung  bei 
J.  Wolf,  Notationskunde  I  S.  71  f. 


2Ig  Egon  Wellesz 

Einwirkung  schon  der  Kardinal  Pitra 1  in  seiner  ersten  Arbeit  über  die  byzantinischen 
Hymnen  angenommen  hatte;  ein  Gedanke,  der  bezüglich  der  Musiktheorie  neuer- 
dings bei  C.  Höeg2  wiederkehrt. 


Die  Martyrien  bestehen  aus  dem  Zahlzeichen  et',  ß',  y',  b'  (welches  den  i.  2. 
3.  4.  Ton  angibt)  und  einigen  übergesetzten  Intervallzeichen,  die  wohl  als  Rudimente 
von  Intonationsformeln  anzusehen  sind.   Die  plagalen  Töne  5 — 8  werden  durch  ein 

dem  Zahlzeichen  vorgesetztes  ^  (irXcrfio?)  gekennzeichnet.  Der  2.  und  3.  Hauptton, 
sowie  die  vier  plagalen  Töne  haben  verschiedenartige  Zusätze  von  Intervallzeichen 
welche,  wie  H.  J.  W.  Tillyard  auf  Grund  umfangreicher  Untersuchungen  feststellt3,  den 
Anfangston  auf  verschiedener  Tonstufe  bestimmen.  In  der  Hauptsache  ergibt  sich 
nachstehende  Anlage,  die  nur  geringfügige  Varianten  zuläßt. 


Kyrios 


Plagios 


Anfangston 


oder  g 
oder  a 
oder  g 

oder  g  (oder  e) 
oder  g  (oder  a) 
f  oder  a 
g  oder  a  (oder  c) 


Finalis 
a  oder  d 
e  oder  h 
f  oder  c 
g  oder  d 
d  (selten  a) 
e 

f  (selten  b) 
g  (selten  c) 


Damit  sind  die  Vorbedingungen  für  eine  in  melodischer  und  rhythmischer  Be- 


1  Hymnographie  de  l'eglise  Grecque.  1867.  Vgl.  dazu  meine  Ausführungen  in  „Zur  Er- 
forschung des  byzantinischen  Hymnengesanges".  Zeitschrift  der  österreichischen  Gymnasien. 
1917  S.  6—38. 

2  La  theorie  de  la  musique  byzantine.  Revue  des  6tudes  grecques  t.  XXXV.  1922. 

3  The  Stichera  Anastasima  in  Byzantine  Hymnody.  Byzantin.  Zeitschrift,  Bd.  XXXI 

S.  17. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


217 


ziehung  völlig  befriedigende  Übertragung  gegeben.  In  einem  Aufsatz  „Die  Rhythmik 
der  byzantinischen  Hymnen",  der  im  ersten  Halbjahrheft  1933  der  „Byzantinischen 
Zeitschrift"  erschienen  ist,  habe  ich  in  ausführlicher  Weise  dargestellt,  wie  ich 
dieses  Ziel  für  die  Epoche  der  mittleren  Notation  erreicht  habe,  daß  ich  aber  erst 
jetzt,  nach  der  Aussprache  mit  Tillyard  und  der  völligen  Übereinstimmung  in  allen 
kleinen  Detailfragen,  den  Zeitpunkt  für  gekommen  erachte,  von  den  Fragen  der 
Notation,  die  für  diese  Epoche  als  gelöst  zu  betrachten  sind,  zum  Studium  der 
Musik  selbst  überzugehen. 

2.  Die  frühe  byzantinische  Notation  und  das  Alter  der  Hymnenmelodien 
H.  Riemann  hatte  in  seinem  Buch  „Die  byzantinische  Notenschrift  im  10.  bis 
15.  Jahrhundert"  (Leipzig  1909)  den  Versuch  unternommen,  die  frühe  Phase  der 
Notation  zu  entziffern;  er  mußte  mißglücken,  da  sich  Riemann  auf  sein  musikalisches 
Empfinden  verließ,  den  unbestimmten  Intervallwert  zu  interpretieren.  Ich  habe  in 
meinen  „Aufgaben  und  Probleme  auf  dem  Gebiete  der  byzantinischen  und  orienta- 
lischen Kirchenmusik"  1  zu  zeigen  versucht,  welche  wissenschaftlichen  Vorbereitungen 
erforderlich  sind,  um  nicht  beim  Studium  dieser  Musik  von  falschen  Voraussetzungen 
auszugehen.  Man  kann  sich  in  keiner  Weise  auf  ein  noch  so  feines,  aber  an  Kunst- 
werken abendländischer  Kultur  geschultes  Musikempfinden  verlassen,  wenn  man 
diesen,  aus  dem  Geist  des  byzantinischen  religiösen  Fühlens  und  der  liturgischen 
Feiern  geschaffenen  Melodien  gerecht  werden  will;  man  muß  nach  gründlichem 
Studium  der  geistigen  Grundlagen  der  byzantinischen  Kultur  —  d.  h.  der  Kultur 
des  byzantinischen  Reiches,  welche  die  zugehörigen  Teile  Kleinasiens  und  der  Balkan- 
halbinsel  wie  der  auf  italienischen  Boden  liegenden  Kolonien  in  sich  begreift  —  und 
ebensolcher  Vorbereitung  auf  paläographischen  Gebiete  den  Handschriften  selbst  ihr 
Geheimnis  abzuringen  suchen.  Man  kann  sich  dabei  nicht,  wie  Riemann  es  getan 
hat,  auf  wenige  photographische  Beispiele  beschränken,  sondern  wird  die  verschie- 
densten Handschriften  nehmen  müssen,  und  mit  ihnen  Photos  anderer  Codices  zu 
vergleichen  haben. 

Was  die  frühe  byzantinische  Notation  (auch  Strich-  Punkt-  oder  Konstantino- 
politanische  genannt)  betrifft,  so  bin  ich  von  allem  Anfang  an  auf  dem  Standpunkt 
gestanden,  daß  diese  eine  reine  Neumennotation  wie  die  der  gregorianischen  Melodien 
ist;  daß  ihre  Zeichen  nicht  feste  Intervalle  angeben,  sondern  nur  die  ungefähre 
Intervallbewegung.  Wenn  man  aber  späte  Handschriften  der  frühbyzantinischen 
Notation  mit  frühen  der  mittleren  byzantinischen  vergleicht,  ergibt  sich  eine  auf- 
fallende Ähnlichkeit,  die  den  Schluß  zuläßt,  daß  die  Melodien  des  9. — 12.  Jahrhunderts 
in  der  anschließenden  Notationsepoche  nicht  verändert,  sondern  nur  in  einer  Schrift 
mit  genau  fixierten  Intervallen  aufgezeichnet  wurden,  wobei  man  aus  der  früheren 
Schrift  möglichst  viele  Zeichen  übernahm. 

Diese  Ansicht  hat  auch  Tillyard  in  „The  Problem  of  Byzantine  Neumes",  Journal 
of  Hellenic  Studies,  Vol.  XLI  (1921)  ausgesprochen,  wo  sich  eine  Übersicht  der 
Zeichen  dieser  Notationsphase  findet.  Die  dort  und  an  anderen  Stellen  versuchte 
selbständige  Entzifferung  der  frühbyzantinischen  Zeichen  —  wenn  auch  in  engstem 


1  Liturgiegeschichtliche  Forschungen  Heft  6,  Münster  i.  W.  1923. 


218 


Egon  Wellesz 


Zusammenhang  mit  denen  der  mittleren  Epoche  —  halte  ich  praktisch  nicht  für  möglich, 
obwohl  auch  diese  Untersuchungen  mit  der  vollen  wissenschaftlichen  Zurückhaltung, 
die  Tillyard  auszeichnet,  unternommen,  eine  wertvolle  Bereicherung  unserer  Kennt- 
nisse darstellen.  Ich  freue  mich,  daß  er  seit  geraumer  Zeit  meine  Meinung  teilt  und 
in  „Byzantine  Musical  Notation  —  A  Reply"  in  der  Byzant.  Zeitschrift  (1924)  S.  326 
schreibt:  „In  the  earlier  Neumes  we  are  still  a  long  way  off  from  certainty";  was 
nun  aber  keineswegs  hindern  darf,  unsere  Aufmerksamkeit  gerade  den  verschiedenen 
Phasen  der  frühbyzantinischen  Notation  zuzuwenden.  Allerdings  hat  dies,  wie  im 
folgenden  gezeigt  werden  soll,  in  der  gleichen  Art  zu  geschehen,  wie  bei  der  Er- 
forschung der  gregorianischen  Melodien  die  Neumenhandschriften  herangezogen  werden, 
um  das  Alter  der  verschiedenen  Versionen  einer  Melodie  und  ihre  Veränderungen 
festzustellen,  sowie  um  die  Grundlagen  für  die  Edition  der  verläßlichen  Fassung 
zu  gewinnen. 

Nachstehendes  Beispiel  gibt  die  Gegenüberstellung  des  Anfanges  der  Aufzeichnung 
einer  für  den  1.  November  —  Mvrjun  twv  Ayiwv  'AvapYuptuv  KocruaKcti  Aotuiavoö 
bestimmten  Ode  in  frühbyzantinischer  (1)  und  mittelbyzantinischer  (2)  Notation.  Die 
frühbyzantinische  Aufzeichnung  ist  dem  Kodex  der  Wiener  Nationalbibliothek  theol. 
gr.  136  fol.  41  v,  die  der  runden  dem  Athoskodex  aus  dem  Kloster  Vatopedi  1492 
fol.  35  r  entnommen,  der,  von  C.  Höeg  photographiert,  zusammen  mit  einer  Reihe  an- 
derer photographisch  aufgenommener  Handschriften  mir  für  meine  Arbeiten  zur 
Verfügung  gestellt  wurde,  wofür  ich  ihm  an  dieser  Stelle  danken  möchte. 

'AväpYupoc;  ist  die  Bezeichnung  für  reisende  Ärzte,  welche  keine  Bezahlung  für 
ihre  Hilfe  annehmen.  Die  ältesten  von  diesen  waren  Kosmas  und  Damianos  die 
als  Heilige  den  Titel  övdpYupoi  führten  „die  Geldlosen"  oder  „die  Verächter  des 
Geldes".    Dies  zur  Erklärung  des  Beinamens  der  beiden  Heiligen. 


i)     >  *  *— 

CLV-a£  •  <f  "£uj5"  To.  TTaifh]  zZv  yv\coi  Kol  ttuv  GcD-^di-  tüjm 
D    \   ^        ^   •>    y  S  y  7         >w  c_  i__  iS  >y^yy  77 

1)  jsr  —       ^  ^  33  cj>     >~  -  ^  a'?  e- 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


219 


Der  Kodex  Vatopedi  1491  ist  ein  Sticherarion.  Hirmologion  und  Sticherarion 
sind  die  hauptsächlichsten  liturgischen  Bücher  mit  musikalischer  Notation  in  der 
Blütezeit  des  byzantinischen  Hymnengesanges.  Vom  Hirmologion  soll  weiter  unten 
ausführlicher  gesprochen  werden.  Das  Sticherarion  enthält  1.  die  Stichera  Idiomela, 
Strophen,  nach  den  Festtagen  des  Jahres  geordnet,  mit  eigener  Melodie;  2.  die 
Stichera  für  die  Fasten-  und  Osterzeit;  3.  einen  Teil  der  Stichera  Anastasima  aus 
dem  Oktoechos,  nach  den  8  Tönen  geordnet;  4.  die  Prosomoia  der  Fastenzeit,  das 
heißt  Strophen,  welche  nach  dem  Vorbild  anderer  geschaffen  sind;  5.  die  Heothina 
und  Exaposteilaria  von  Kaiser  Leo  dem  Weisen  und  Konstantin  Porphyrogennetes ; 
6.  die  Anabathmoi;  7.  die  Theotokia  dogmatika  von  Johannes  von  Damaskos;  8.  die 
Staurothetokia;  9.  die  Theotokia.  10.  Einige  spezielle  Hymnen  des  Klosters.  Selten 
aber  sind  die  Sticherarien  von  dieser  Vollständigkeit. 

Der  Kodex  Vatopedi  1492  ist,  wie  aus  der  Subskription  fol.  274V  hervorgeht, 
1242  von  dem  Hieromonachos  Neophytos  geschrieben  und  kam,  einer  Anmerkung 
auf  fol.  ir  zufolge,  aus  dem  Besitz  des  Archidiakon  Nikephoros  aus  Antiochia  in 
den  des  Klosters  Vatopedi. 

Der  Kodex  Vindob.  theol.  gr.  136  gehört  zu  den  Handschriften,  welche  der  Bot- 
schaft Kaiser  Ferdinands  I. ,  Augerius  von  Busbeck,  am  Hofe  Suleimeins  II.  in  den 
Jahren  1555 — 1562  in  Konstantinopel  und  in  Amasia  (Kleinasien)  sammelte,  —  es 
waren  dies  274  Kodices  —  und  über  Venedig  nach  Wien  bringen  ließ I.  .Tillyard 
hatte  als  früheste,  genau  datierte  Handschrift  auf  einer  Orientreise  1929  das  Ms. 
Patmos  220  aufgefunden,  ein  Sticherarion,  das  an  zwei  Stellen  die  Datierung  1223 
trägt2.  In  der  vorher  erwähnten  Studie  über  „Die  Rhythmik  der  byzantinischen 
Hymnen"  für  die  Byzant.  Zeitschrift  1933  bringe  ich  aber  ein  Beispiel  aus  dem  Cod. 
theol.  graec.  181  der  Wiener  Nationalbibliothek 3  und  die  Photographie  von  fol.  321  r 
mit  dem  Namen  des  Schreibers,  Johannes  Dalassenos  und  der  Jahreszahl  122 1. 
Dadurch  gewinnt  die  bisher  angezweifelte  Datierung  einer  Handschrift  mit  runder 
Notation,  von  der  V.  Benesevic  in  den  Monumenta  Sinaitica  Tafel  58  ein  Beispiel 
bringt,  eine  weitere  Stütze.  Denn  solange  man  kein  Beispiel  der  mittelbyzantinischen 
älter  als  1280  mit  absoluter  Sicherheit  datiert  kannte,  mußte  die  Jahreszahl  1177, 
welche  sich  in  dem  Beispiel  der  Monumenta  Sinaitica  findet,  berechtigten  Zweifel 
erregen.  Nun,  da  sich  die  Zeitspanne  um  60  Jahre  verringert,  und  wir  im  Cod. 
theol.  gr.  181  ein  Beispiel  der  voll  ausgebildeten  Notation  der  mittleren  Epoche 
kennen  gelernt  haben,  wird  man  in  die  Datierung  von  1177  keinen  Zweifel  setzen 
müssen. 

Die  Kenntnis  des  Kodex  4590  aus  dem  Iviron-Kloster  vom  Athos,  den  C.  Höeg 
auf  seiner  Reise  193 1  photographierte  und  diese  Photos  mir  zur  Verfügung  stellte, 
brachte  aber  eine  neue  Überraschung.  Hier  liegt  eine'  frühe  Phase  der  mittleren 
Notation  vor,  die  den  gleichen  Typus  aufweist,  wie  er  in  den  Handschriften  mit 
frühbyzantinischer  Notation  des  ri.  und  beginnenden  12.  Jahrhunderts  zu  finden  ist! 

1  J.  Bick,  Die  Schreiber  der  Wiener  Griechischen  Handschriften.  Museion.  Wien  1920. 

2  'Ew9ivä  '  Avacrräaina,  the  morning  Hymns  of  the  Emperor  Leo,  Part  I.  Annual  of  the 
British  School  at  Athens.  No.  XXX  1928—29,  1929—30.  p.  92. 

3  Dieser  Cod.  theol.  gr.  181  wird  als  Band  I  der  Monumenta  Musicae  Byzantinae 
herausgegeben. 


Egon  Wellesz 
220  ö 

Es  ist  ein  Hirmologion ,  auf  das  ich  im  3.  Teil  dieser  Studie  noch  zurückkommen 
werde.  (Die  Handschrift  und  der  Typus  der  Notation  ist  aber  so  wichtig  für  die 
Kenntnis  und  Beurteilung  der  mittleren  Epoche,  daß  ich  mit  vorbehalte,  auf  diese 
Handschrift  noch  ausführlich  zurückzukommen.)  Wir  müssen  die  bisherige,  allgemein 
vertretene  Ansicht  demnach  korrigieren  und  haben  festzustellen,  daß  die  Anfänge 
der  mittleren  byzantinischen  Notation  in  das  Ende  des  11.  oder  den  Be- 
ginn des  12.  Jahrhunderts  zu  setzen  sind  und  daß  lange  Zeit  hindurch  die 
letzte  Phase  der  frühbyzantinischen  Notation  zugleich  mit  der  sich  immer 
mehr  ausbildenden  mittleren  in  Gebrauch  stand. 

Wenn  man  nun  auch  die  frühe  byzantinische  Notation  an  sich  niemals  wird 
entziffern  können,  wie  dies  bei  der  mittleren  gelungen  ist,  weil  diese  frühe  Notation 
nur  eine  Gedächtnisstütze  der  mündlich  überlieferten  Gesangstradition  darstellte,  so 
wird  sie  für  die  Kenntnis  der  ältesten  Formen  einer  Melodie  von  eben  dem  Wert 
sein,  wie  das  vergleichende  Studium  der  Neumenhandschriften  der  gregorianischen 
Gesänge  für  das  Auffinden  der  ältesten  Versionen  einer  Choralmelodie.  Allerdings 
ist  dazu  vorerst  eine  Übersicht  über  die  wertvollsten  Handschriften  der  frühen  und 
mittleren  byzantinischen  Notation  erforderlich  und  das  Vergleichen  einer  größeren 
Zahl  von  Handschriften,  um  zu  sicheren  Ergebnissen  zu  gelangen.  Aber  selbst  bei 
schwerer  Lesbarkeit  einer  einzelnen  Handschrift  mit  runder  Notation,  bei  der  Gegen- 
überstellung zweier  Versionen,  kann  das  Heranziehen  einer  frühbyzantinischen  Hand- 
schrift die  Klärung  bringen. 

Nun  wird  man  die  vom  musikhistorischen  Standpunkt  höchst  wichtige  Auf- 
klärung erlangen  wollen,  wie  weit  es  möglich  ist,  das  Vorhandensein  der  in  der 
runden  Notation  aufgezeichneten  Melodien  in  der  frühbyzantinischen  nachzuweisen; 
denn  durch  diesen  Nachweis  können  entscheidende  Schlüsse  auf  das  Alter  der  Hym- 
nenmelodien gezogen  werden.  Ich  ziehe  wieder  die  beiden  Handschriften  Cod. 
Vindob.  Theol.  Gr.  136  (2)  und  Vatopedi  1492  (3)  heran  und  entnehme  ihnen  die 
Aufzeichnung  eines  Sticheron  Idiomeion,  welches  am  4.  Dez.  beim  Morgenoffi- 
zium  zu  Ehren  der  h.  Barbara  gesungen  wird.  (Zrixiipd  sind  Verse,  welche  den 
öxixoi  folgen,  Sätzen  aus  den  Psalmen.  Idiomeion  ist  ein  solches  Sticheron,  welches 
seine  eigene  Melodie  besitzt,  zum  Unterschied  vom  Prosomoion,  welches  nach  einer 
anderen  Melodie  gebildet  ist.)  Diesen  Aufzeichnungen  setze  ich  die  eines  Frag- 
mentes von  einem  einzigen  Blatt  vor1,  welches  auf  der  einen  Seite  eben  diese 
Stichera  zu  Ehren  der  h.  Barbara  enthält  und,  wie  dort  vermerkt  ist,  von  dem 
Hieromonachos  Stephanos,  Chorführer  (boueöTiKOi;)  des  Klosters  der  h.  Katharina 
auf  dem  Sinai  im  Weltjahr  6507,  das  ist  nach  unserer  Zeitrechnung  999,  geschrieben 
wurde  (1).  (Die  Schreiber  der  byzantinischen  Handschriften  rechnen  nach  der  Welt- 
ära von  Konstantinopel,  welche  am  1.  September  5509  vor  Christi  beginnt.  Wenn 
man  unter  Berücksichtigung  des  Jahresbeginns  mit  1.  Sept.  von  6507  die  Zahl  5509 
abzieht,  ergibt  sich  das  Jahr  999  unserer  Zeitrechnung.)    Betrachtet  man  nun  die 


1  Die  Reproduktion  dieses  Blattes  entnehme  ich  V.  Benesevic,  Monumenta  Sinaitica  I, 
Leningrad  1912,  Tafel  43.  Es  scheint  von  dem  großen  russischen  Archäologen  Uskenskij, 
dessen  Schere  in  allen  Klöstern  gefürchtet  war,  aus  einem  Kodex  des  Katharinenklosters 
nach  Leningrad  gebracht  worden  zu  sein.  Eine  schlechte  Abbildung  auch  bei  J.  Thibaut, 
Monuments  de  la  Notation  Ekphonetique  et  Hagiopolite  de  l'Eglise  Grecque  S.  79. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


221 


Zusammenstellung  der  drei  Notationen,  so  bedarf  es  keiner  weiteren  Erklärung,  um 
zu  erkennen,  daß  dies  drei  verschiedenartige  Aufzeichnungen  ein  und  derselben 
Melodie  sind: 

—  ^  i   >  3  x 


V  *>  > 


t-    —  -IL* —  <       —    £r~5  V?  /  ? 

1)  7v  j  <-2.  —  «IX*  >..  -S^^ 
i)    >»  )f  t/*'       ^-      ^  > 


"b- TTfeg-  c-  ooir-<Ta  ,  KOi.  cou  TTatgos  rov  oS-ßay 


1)  —  ^:    >    \     "  *-  >> 


O-lxoü-  r<=  Kai  So-^ccv   all  -  <ff-  SUe-a,- 

Damit  wäre  das  Bestehen  einer  kontinuierlichen  Überlieferung  für 
eine  Sticherarienmelodie  vom  Ende  des  io.  Jahrhunderts  an  nachge- 
wiesen.   Aber  diese  Kontinuität  läßt  sich  noch  weiter  verfolgen. 

Das  Zweitälteste  Beispiel  der  von  ihm  „Hagiopolite"  genannten,  unsrer  Ter- 
minologie nach  frühbyzantinischen  Notation,  das  J.  Thibaut  in  den  „Monuments" 
anführt,  ist  das  Fragment  eines  Sticherarions,  bestehend  aus  zwei  Blättern,  ebenfalls 
dem  Katharinenkloster  auf  dem  Sinai  entstammend. 

Seine  Notation  unterscheidet  sich  erheblich  von  der  aller  übrigen  mir  bekannt 
gewordenen  Handschriften ;  sie  weist  einen  anderen  Duktus  auf,  ist  von  großer  Sorg- 
falt und  Klarheit,  scheint  aber  Elemente  in  sich  aufgenommen  zu  haben,  die  von 
einer  Seitenlinie  der  Entwicklung  stammen  und  dann  wieder  spurlos  verschwunden 
sind.  Thibaut  weist  dieses  Fragment,  das  er  auf  S.  77 — 79  reproduziert,  dem 
9. — 10.  Jahrhundert  zu.  Jedenfalls  stellt  diese  Notation  gegenüber  der  des  Kodex 
vom  Katharinenkloster  aus  dem  Jahre  999  ein  früheres  Stadium  dar,  so  daß  gegen 
eine  Verlegung  der  Handschrift  in  den  Beginn  des  10.  Jahrhunderts,  vielleicht  ins 
Ende  des  9.,  nichts  einzuwenden  ist. 


222 


Egon  Wellesz 


Die  erste  Seite  des  Fragments  enthält  Strophen  zu  Ehren  der  h.  Thekla,  deren 
Gedächtnis  am  24.  September  gefeiert  wird.  Stellen  wir  nur  zwei  Zeilen  dieser 
Notation  mit  den  entsprechenden  aus  dem  Cod.  theol.  gr.  136  und  Vatopedi  1492 
zusammen,  so  erweist  sich  aufs  neue  die  Übereinstimmung.  Man  erkennt,  daß  drei 
verschiedenen  Aufzeichnungen  die  gleiche  Melodie  zugrunde  liegen  muß: 


\*-   3x  —     r\  <■ —  &    >    »v      —     1—  -r^ 
-'A  ^Ä^  tt-Koi}    na  Aa^fju-aSL    toV  lx^?oV 


U  3.. 

X 

^  5.. 

c-/\  *  55 

yv  5.. 

3u  *\ 

_  w 

«ate- 

Somit  wäre  die  Kontinuität  der  Tradition  in  einem  der  hauptsäch- 
lichsten im  liturgischen  Gebrauch  stehenden  Sammelwerke  von  Hym- 
nenmelodien vom  Beginn  des  10.  Jahrhunderts  an  nachgewiesen. 

Nun  wäre  noch  zu  zeigen,  daß  das  Gleiche  für  die  Hirmologien,  die  Samm- 
lungen der  Modellstrophen  gilt.  Es  erübrigt  sich,  dies  hier  in  umfangreicher  Weise  aus- 
zuführen, denn  die  einfacheren  Gebilde  der  Heirmoi  dienten  ja  den  andern  Strophen 
zum  Vorbild;  sie  sind  das  konstante  Element  und  weisen  in  ihrer  schlichten  For- 
mung auf  frühe  Zeiten  hin.  Ein  Beispiel  mag  genügen.  Thibaut  gibt  in  den  „Monu- 
ments" p.  65 — 72  die  Beschreibung  des  Codex  Greg.  Petropol.  DL VII  und  bringt 
Tafel  VI — XXIII  das  vollständige  Fragment  des  aus  dem  9.  Jahrhundert  stammen- 
den Heirmologions.  Diese  Handschrift  weist  eine  noch  frühere  Entwicklungsform 
der  Notation  auf;  denn  hier  stehen  die  Neumen  nicht  mehr  über  jeder  Silbe,  wie 
es  bisher  in  allen  angeführten  Handschriften  der  Fall  war,  und  nur  selten  findet 
sich  eine  Gruppe  von  Zeichen:  meist  sind  es  einfache,  aus  den  Akzenten  hervor- 
gegangene Formen.  An  Stelle  des  Ison  steht  noch  der  Punkt.  Und  dennoch  läßt 
auch  diese  primitive  Aufzeichnung,  wenn  wir  sie  mit  einer  in  der  runden  Notation 
gehaltenen  zusammenstellen,  erkennen,  daß  die  Kontinuität  der  Melodie  bis  in  diese 
frühe  Zeit  besteht. 

Ich  wähle  zwei  Zeilen  aus  der  ersten,  auf  fol.  ir  geschriebenen  Strophe  der 
3.  Ode  einer  Akoluthia  im  3.  Ton  und  setze  darunter  die  entsprechende  Notierung 
in  runder  Notation  aus  Cod.  Iviron  4590  fol.  52  r: 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


223 


^  J     ^  '  -    y*rs  &      ?     ,,\-  77 

3      3  •     L  /  j°        //  //  • 

d       ;>  <_  ^  i~  ,/  £  _ 

Auf  der  ersten  Silbe  arei-  entsprechen  einander  die  beiden  Oxeiai.  Das  spätere 
Ison  wird  hier  noch  nicht  ausgedrückt.  Auf  -pa  steht  der  Apostrophos.  Über 
lyuxr)  fehlen  Cod.  Petrop.  die  Zeichen,  was  wohl  auf  Tonwiederholung  hindeuten 
mag,  während  in  dem  Cod.  Iviron  das  Steigen  um  einen  Ton  und  Zurücksinken 
angegeben  ist.  Es  kann  aber  auch  in  Beispiel  I  der  Apostroph  über  Kai  dem  von 
Beispiel  II  über  -\r]  entsprechen,  während  (I)  Punkt — Oxeia  über  d-  in  II  dem 
Oligon — Oxeia  über  Kai  a-  entspricht.  Auffallend  ist,  daß  in  I  die  beiden  Terz- 
schritte abwärts  über  -*fove  gar  nicht  markiert  sind.  Von  hier  an  aber  ist  die  Über- 
einstimmung wieder  schlagend,  so  daß  man  in  der  Lage  ist,  eine  Melodie  der  Hand- 
schriften des  12.  — 14.  Jahrhunderts  bis  ins  9.  Jahrhundert  zurückzuverfolgen.  Um 
die  Bedeutsamkeit  dieser  Tatsache  klarzustellen,  bedarf  es  eines  Hinweises  auf  die 
kirchen-  und  liturgiegeschichtlichen  Ereignisse  dieser  Epoche.  Das  9.  Jahrhundert 
ist  bekanntlich  für  die  Entwicklung  der  religiösen  Kultur  in  Byzanz  von  großer 
Bedeutung  gewesen;  in  ihm  wird  der  Bilderstreit  beendet,  eine  neue  Welle  religi- 
öser Aktivität  breitet  sich  im  ganzen  Gebiet  des  byzantinischen  Reiches  aus  und 
greift  mit  der  Rückeroberung  von  Süditalien  auf  diese  Provinz  über,  aus  der  für 
Jahrhunderte  eine  neue  Magna  Graecia  gemacht  wird.  Der  Bilderstreit  wird  häufig 
als  eine  rationalistische  Bewegung  dargestellt,  dem  Urteil  der  orthodoxen  Geschichts- 
schreiber folgend,  welche  in  dem  Bildersturm  eine  gottlose  Aktion  sahen.  So  ein- 
fach läßt  sich  diese,  über  ein  Jahrhundert  sich  erstreckende  Bewegung  nicht  erklären ; 
die  Gründe  liegen  tiefer. 

In  der  Bewegung  gegen  die  Verehrung  der  Bilder,  welche  725  einsetzt  und 
mit  Unterbrechungen  bis  847  dauert,  manifestiert  sich  der  Gegensatz  zwischen  Orient 
und  Okzident  in  der  Frage  der  Darstellung  der  göttlichen  Gestalt  und  der  Anbetung 
des  Symbols.  Schon  im  frühen  Christentum  waren  Zweifel  gegen  die  Darstellung 
Christi  und  der  Heiligen  als  „heidnischer  Sitte"  laut  geworden  (Eusebius),  das  Konzil 
von  Elvira  vom  Jahre  306  sprach  sich  gegen  die  ..Ausstellung  des  Gegenstands 
unseres  Kults  und  unserer  Verehrung"  auf  den  Wänden  aus,  und  der  semitische 
Orient,  vor  allem  Syrien,  bewahrte  die  alte  Abneigung  gegen  die  bildliche  Dar- 
stellung. Vollends  aber  erregte  bei  diesen  bilderfeindlichen  Orientalen  die  Vergottung 
der  Bilder  Anstoß,  die  Verehrung  und  Anbetung  des  Symbols  an  Stelle  der  Wirk- 
lichkeit setzte,  und  dies  Gefühl  fand  Nahrung  mit  der  Ausbreitung  des  Islam  und 
seinen  Siegen,  in  denen  gläubige  Gemüter  den  Zorn  Gottes  gegen  die  Verehrung 
der  Bilder  erblickten. 


Egon  Wellesz 

Dies  war  auch  der  Gedanke  der  Kaiser  der  neuen,  aus  Syrien  stammenden 
Dynastie,  welche  den  Bilderkult  als  Aberglauben  bekämpften.  Zu  diesem  religiösen 
trat  aber  noch  ein  politisches  Moment  hinzu:  innerhalb  der  abergläubischen  Gesell- 
schaft, welche  die  Heiligenbilder  als  Talismane  betrachtete  und  anbetete,  hatten  die 
Mönche  großen  Einfluß  gewonnen.  In  dem  Wachsen  dieser  Macht  und  des  Kloster- 
besitzes sah  der  Kaiser,  der  in  seiner  Person  höchste  weltliche  und  kirchliche  Macht 
vereinigte  —  Autokrator  und  Isapostolos  (der  Apostelgleiche)  —  Gefahr  für  die 
Autorität  des  Staates,  für  die  Finanzen  der  Verwaltung  und  des  Heeres1. 

So  kam  es  zu  dem  Edikt,  das  726  Leo  III.,  der  Isaurier,  gegen  die  Bilder- 
verehrung erließ  und  das  den  Auftakt  zu  blutigen  Kämpfen,  Verwüstungen  von 
Klöstern,  Vernichtung  von  Statuen,  Mosaiken  und  Heiligenbildern,  Verbrennung  von 
liturgischen  Handschriften,  die  mit  Miniaturen  geschmückt  waren,  gab. 

Das  Edikt  des  Kaisers  und  die  Gewalttätigkeit  des  Militärs  entfesselte  bei  der 
orthodoxen  Geistlichkeit  begreiflicherweise  solchen  Widerstand,  daß  Gewalt  ange- 
wendet werden  mußte  und  viele  Mönche  ins  Gefängnis  gebracht  wurden.  Die  Pro- 
teste der  römischen  Päpste  und  des  römischen  Konzils  vom  Jahre  731,  wo  dieses 
bilderfeindliche  Vorgehen  als  Häresie  verdammt  wurde,  hatten  aber  nur  zur  Folge, 
daß  der  Kaiser  die  Kirchen  aller  Provinzen,  einschließlich  der  Siziliens  und  des 
byzantinischen  Italiens  der  Jurisdiktion  von  Konstantinopel  unterstellte  und  ihre 
Einkünfte  beschlagnahmte 2. 

Unter  seinem  Sohn  Konstantin  V.  nahm  der  Kampf  noch  verstärkte  Formen 
an.  Auf  dem  Konzil  von  Hieria  753  erwirkte  er  die  Verdammung  der  bildlichen 
Darstellung  Christi,  der  Mutter  Gottes  und  der  Heiligen  durch  die  Unterschrift  von 
338  Bischöfen  und  das  Anathema  gegen  die  Bilderfreunde.  Die  Folge  dieses  Kon- 
zils waren  wieder  blutige  Verfolgungen  und  Zerstörungen  von  Klöstern,  und  der 
Fanatismus,  mit  dem  jetzt  vorgegangen  wurde,  läßt  uns  den  Verlust  des  größten 
Teils  der  Meisterwerke  christlicher  Kunst  aus  den  ersten  Jahrhunderten  beklagen. 
Aus  den  kostbaren  Handschriften  wurden,  wo  immer  man  sie  fand,  die  Miniaturen 
herausgerissen  oder  die  ganzen  Handschriften  verbrannt3. 

Mit  dem  Tode  Konstantins  V.  755  setzt  eine  bilderfreundliche  Reaktion  unter  der 
Kaiserin  Irene  ein,  die  aber  der  Bewegung  selbst  kein  Ende  zu  setzen  vermochte, 
da  die  Armee  die  Stütze  der  ikonoklastischen  Partei  war.  Der  Bildersturm  erneuert 
sich  unter  Leo  V.,  dem  Armenier,  und  wurde  mit  noch  größerer  Härte  durchgeführt 
als  unter  Konstantin  V.  Die  Verfolgung  der  Ikonophilen  wurde  auch  durch  den 
gewaltsamen  Tod  Leos  nicht  gemildert  und  unter  seinen  Nachfolgern  fortgesetzt; 
sie  endete  erst,  als  am  20.  Januar  842  Kaiser  Theophilos  starb  und  seine  Witwe 
Theodora  für  seinen  unmündigen  Sohn  Michael  III.  die  Regierung  übernahm.  Man 
war  allgemein  des  Streites  müde  geworden;  der  Kult  der  Bilder  wurde  wieder  ge- 
stattet und  ihre  Verehrung  mit  verdoppeltem  Eifer  wieder  aufgenommen.  In  dieser 
Zeit  entsteht,  da  man  nicht  genug  Platz  finden  kann,  um  die  Bilder  unterzubringen, 
jene  Wand  —  Tempion  genannt  —  welche  das  Schiff  der  Kirche  vom  Sanktu- 

1  Ch.  Diehl,  Manuel  d'Art  Byzantin,  Paris  1910,  p.  337. 

2  J.  Pargoire,  L'Eglise  Byzantine  de  527  a  847  II,  Paris  1905  (Bibliotheque  de  l'en- 
seignement  de  l'histoire  ecclesiastique),  p.  254. 

3  Ch.  Diehl,  Manuel,  p.  338. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


225 


arium  trennt.  Diese  Wand,  welche  auch  den  Namen  Ikonostasion  trägt,  hat  drei 
Türen:  links  die  Nordpforte,  rechts  die  Südpforte,  und  in  der  Mitte  die  heilige 
Pforte  f|  örfia  0upa,  welche  mit  einem  Vorhang  to  Bn\o6upov  verschlossen  ist. 

Diese  hier  geschilderten  Umstände  sind  in  der  Hauptsache  der  Grund,  daß 
wir  aus  den  ersten  christlichen  Jahrhunderten  nur  ganz  wenige  liturgische  Hand- 
schriften besitzen  und,  soweit  dies  bisher  bekannt  ist,  kein  einziges  Beispiel  einer 
Handschrift  mit  Musikzeichen  vor  dem  9.  Jahrhundert.  Daran  mag  aber  auch  ein 
anderer  Umstand  schuld  sein.  Der  Bildersturm  fällt  mit  einer  großen  Bewegung 
innerhalb  des  byzantinischen  Mönchstums  zusammen,  den  Gottesdienst  zu  erweitern 
und  zu  verschönern.  An  Stelle  der  Kontakiendichtungen ,  deren  Blüte  mit  dem 
Namen  des  h.  Romanus  verknüpft  ist,  tritt  seit  Beginn  des  8.  Jahrhunderts  die 
Kanonesdichtung,  deren  erster  großer  Vertreter  Andreas  von  Kreta  war. 

Der  Kanon  besteht  aus  neun  Oden,  den  neun  Cantica  der  heiligen  Schrift 
nachgebildet1,  deren  jede  aus  mehreren,  meist  vier  Strophen  bestand,  die  unter- 
einander rhythmisch  gleichgebaut  waren.  Da  der  Inhalt  der  2.  Ode,  der  die  gött- 
liche Strafe  ankündigenden  Rede  des  Moses  (Deuteron  c.  32)  nachgebildet,  ihres 
düsteren  Charakters  wegen  später  meistens  ausgelassen  wurde,  bestehen  die  Kanones 
in  der  Regel  aus  acht  Oden. 

Über  die  Entstehung  der  neuen  Form  des  Kanons,  welche  das  Kontakion  bis 
auf  wenige  Strophen  verdrängte,  wissen  wir  nichts  genaues.  Daß  orientalische, 
speziell  syrische  und  auch  armenische  Einflüsse  hier  wie  beim  Kontakion  stattge- 
funden haben,  wird  von  der  philologischen 2  und  liturgiegeschichtlichen 3  Forschung 
als  sicher  angenommen. 

Der  Kanon  weist  übrigens  ein  Element  auf,  das  mir  für  die  gesamte  Kunst 
des  Orients  immer  bedeutungsvoller  wird:  das  Prinzip  der  Iteration  und  Varia- 
tion eines  Gedankens,  einer  bildlichen  Darstellung,  einer  musikalischen  Idee. 

Wenn  in  den  ägyptischen  Tempeln  eine  Darstellung  an  der  Mauer,  wenn  in 
den  indischen  Tempeln  die  Buddhafigur  unzähligemale  wiederholt  wird,  damit  sich 
das  Bild  mit  magischer  Kraft  dem  Gedächtnis  einprägen  solle,  entspricht  dies  dem 
gleichen  Prinzip,  wie  die  auf  das  rein  ästhetische  Aufnehmen  ermüdend  wirkenden 
Wiederholungen  der  Buddha-Reden,  wie  der  viele  Stunden  währende  Vortrag  einer 
Liederkette  durch  arabische  Musiker,  wie  der  sich  immer  wiederholende  Gesang 
ägyptischer  Zauberfrauen. 

Der  Europäer  formt  das  Kunstwerk  zur  einmaligen,  kürzesten,  eindrucksvollsten 
Prägung,  der  Orientale  wiederholt  die  Darstellung  oder  versieht  sie  mit  unmerklichen 


1  Zu  Psalmengesang,  Gebet  und  Predigt  der  frühchristlichen  Zeit  traten  im  Laufe 
des  5.-7.  Jahrhunderts  Hymnen  aus  dem  Alten  und  Neuen  Testament,  die  neun  Oden. 
Es  sind  dies:  1.  Das  Siegeslied  des  Moses  (Exod.  c.  15),  2.  Die  göttliche  Strafe  kündende 
Ode  des  Moses  (Deuteron,  c.  32),  3.  Der  Hymnus  der  Hanna  (Sam.  I,  c.  2),  4.  Das  Gebet  des 
Habakuk  (Hab.  c.  3),  5.  Das  Gebet  des  Jesaia  (c.  26),  6.  Das  Gebet  des  Propheten  Jonas 
(c.  2),  7.  Das  Gebet  der  drei  Knaben  im  Feuerofen  (Dan.  c.  3),  8.  Das  Loblied  der  drei 
Knaben  (Dan.  c.  3),  9.  Loblied  der  Maria  auf  den  Herrn  (Luc.  1,  46)  und  das  Gebet  des 
Zacharias  (Luc.  1,  68). 

2  W.  Weyh,  Die  Akrostichis  in  der  byzantinischen  Kanonesbildung.  Byzant.  Zeitschr. 
Bd.  XVII  (1908),  S.  4. 

3  A.  Baumstark,  Psalmenvortrag  und  Kirchendichtung  des  Orients.  Gottesminne  VII 
(1912/13),  S.  540ff. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  j  c 


226 


Egon  Wellesz 


Varianten,  so  daß  das  Aufnehmen  wie  eine  Meditation  wirkt.  Dieses  Prinzip  mag 
unter  dem  Einfluß  der  neuen  Ideenwelt,  welche  die  Machtentfaltung  des  Islam  im 
Orient  auslöste,  in  die  byzantinische  Liturgie  und  die  Kanonesdichtung  eingedrungen 
sein,  vielmehr  eine  dort  vorhandene  Disposition  verstärkt  haben. 

Von  der  byzantinischen  literarischen  Forschung  wird  die  Kanonesdichtung  ästhe- 
tisch der  Kontakiendichtung  nachgestellt.  Wenn  aber  die  Kanonesdichtung  —  vom 
europäischen  Standpunkt  richtig  beurteilt  —  der  Kontakiendichtung  nachgestanden 
ist,  wie  erklärt  sich  der  Sieg,  wie  die  Verdrängung  der  berühmten  und  in  höchstem 
Ansehen  gestandenen  Hymnen  durch  die  neuen  Schöpfungen?  Der  Grund  kann 
nur  darin  zu  suchen  sein,  daß  die  Kanonesdichtung  der  geistigen  Ideenwelt  des 
8.  Jahrhunderts  besser  entsprach,  als  die  Dichtung  der  vorangegangenen  Epoche; 
daß  die  mit  höchster  Kunst  erfüllten  Variationen  über  einen  Gedanken  mit  immer 
neuen  Wortbildungen  und  Wortzusammensetzungen  eine  gleiche  Wirkung  auf  die 
Gläubigen  ausüben,  wie  die  Wiederholungen  orientalischen  Poesie:  sie  versetzen  sie 
in  einen  Zustand  der  Entrückung,  in  dem  sich  das  einzelne  Wort  verlor,  und  aus 
den  vielen  sinnähnlichen  Anrufungen  und  Lobpreisungen  der  Abglanz  des  Unend- 
lichen Erlebnis  wurde  \  Dermaßen  betrachtet  sind  die  Kanones  der  großen  Dichter 
dieser  Epoche  von  wunderbarer  Schönheit  und  stellen  mit  ihren  eingeschobenen 
Theotokien  und  Staurotheotokien  eine  inhaltlich  und  formal  höchst  bedeutsame  Neu- 
schöpfung dar,  deren  lebendige  Kraft  unvermindert  von  der  Zeit  ihres  Entstehens 
bis  zur  Gegenwart  dauert. 

Nach  Andreas  von  Kreta  waren  es  Johannes  von  Damaskos  und  sein  Adoptiv- 
bruder  Kosmas,  deren  Dichtungen  in  der  neuen  Form  zu  großem  Ruhm  gelangten 
und  ihr  Eingang  in  den  Gottesdienst  verschafften.  Die  Kanonesdichtung  findet  in 
Konstantinopel  Pflege;  neue  Dichter  erstehen,  wie  Theophanes  Graptos,  der  ebenfalls 
aus  Palästina  stammte  und  845  als  Erzbischof  von  Nikäa  starb,  und  vor  allem  Theo- 
doras Studites  (f  826),  Abt  des  berühmten  Studion  Klosters  und  sein  Bruder  Josephos, 
Erzbischof  von  Thessalonike.  Nun  wird  das  Kloster  Studion,  das  in  dieser  Epoche 
an  1000  Mönche  beherbergt2,  Pflegestätte  der  neuen  Dichtung  und  bildet  in  seinen 
Mauern  eine  ganze  Schule  von  Kanonesdichtern  heran. 

Diese  Blüte  der  Dichtung  in  Palästina  und  Konstantinopel  dauert  bis  zum  Tode 
des  Hymnographen  Joseph  (883).  Von  da  an  tritt  ein  aus  liturgischen  Gründen  ge- 
botener Stillstand  ein;  es  galt  die  Schätze  zu  sichten,  im  Gottesdienst  zu  fixieren 
und  eine  gewisse  Gleichheit  in  den  entstehenden  liturgischen  Büchern  anzubahnen 3. 
Der  Beginn  dieser  Redaktionsarbeit,  welche  palästinensisches  Gut  in  die  konstan- 
tinopolitanische  Übung  verarbeitet,  fällt  ins  9.  Jahrhundert;  in  dieser  Zeit  wird  die 
Grundform  der  heute  noch  im  Gebrauch  stehenden  liturgischen  Bücher  der  griechi- 

1  So,  wenn  die  Gottesmutter  als:  dfituTarr),  nava-fta,  iepct,  'tepuixaTvi,  Ka6apd,  äyvr\,  Tiavd-fviv 
lüpai'a,  aeuvvi,  trdvaeuvcx;,  KexapiTwuevn  —  um  nur  einige  schmückende  Beiwörter  herauszu- 
greifen —  oder  als  „Tempel  der  Gottheit",  „geistiger  Palast",  als  „fleckenloses  Zelt",  „Pforte 
des  Heils"  „Lebendiges  Paradies",  „Heil  der  Menschen  und  Verderben  der  Dämonen", 
„Himmlisches  Brautgemach"  „Pforte  des  Lebens",  „Stern,  von  den  Magiern  erblickt"  „Strahl 
der  geistlichen  Sonne"  bezeichnet  wird.  Vgl.  J.  Thibaut,  Panegyrique  de  l'Immaculee.  Paris. 
1909.  p.  6  f. 

2  Vita  I  Theodori  Stud.  Patrol.  Graeca  n.  20. 

3  W.  Weyh,  Die  Akrostichis.  Byzant.  Zeitschr.  S.  36. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


227 


sehen  Kirche  geschaffen,  und  zwar  beginnend  mit  dem  Oktoechos,  dem  die  Mönche 
vom  Studion  die  Anabathmoi  —  Gesänge  für  das  Morgenoff izium  —  hinzufügen, 
übergehend  auf  die  Parakletike,  den  großen  Oktoechos,  auf  das  Triodion,  das 
Pentekostarion  und  die  Menäen1. 

Gehen  wir  nun  auf  den  Ausgangspunkt  dieser  Untersuchung  zurück.  Wir  haben 
feststellen  können,  daß  sich  die  in  den  Manuskripten  der  runden  Notation  12. — 15. 
Jahrhundert  aufgezeichneten  Gesänge  durch  Vergleich  mit  Handschriften  der  früh- 
byzantinischen Notation  bis  ins  10.  und  9.  Jahrhundert  rückverfolgen  lassen,  das  ist 
bis  in  jene  Epoche,  in  der  die  Kanonesdichtungen  mit  ihrer  Musik  einen  festen 
Platz  im  Gottesdienst  einzunehmen  begannen.  Diese  Kanones  verdrängten  die  bisher 
gebräuchlichen  Kontakien  bis  auf  einzelne  Strophen,  die  zwischen  die  neuen  Oden 
eingefügt  wurden;  so  gingen  auch  die  meisten  Kontakienhandschriften,  an  denen 
kein  liturgisches  Interesse  mehr  haftete,  zugrunde.  Da  die  Kanones,  wie  wir  wissen, 
nicht  bloß  gelesen,  sondern  beim  Gottesdienst  gesungen  wurden,  so  entstand  mit 
der  neuen  Dichtung  gleichzeitig  eine  neue  Art  von  Musik,  abgesehen  dort,  wo  die 
Kanones  älteren  Kontakienvorbildern  nachgebildet  waren  und  wohl  auch  mit  dem 
formalen  Modell  die  Melodie  übernahmen. 

Daraus  ergibt  sich  die  Tatsache,  daß  die  Melodie,  welche  wir  aus  den  Codizes 
der  runden  Notation  entziffern,  viel  älteren  Ursprungs  sind  als  man  bisher  bei  wissen- 
schaftlicher Verantwortlichkeit  annehmen  durfte.  Sie  stammen  aus  der  Zeit  in  der 
jene  Dichtungen  entstanden,  mit  denen  sie  verbunden  sind,  aus  dem  8.  und  9.  Jahr- 
hundert, einzelne  von  ihnen,  vor  allem  die  Modellmelodien,  die  Hirmen  aber  dürften 
in  noch  frühere  Zeit,  in  die  der  Blüte  der  Kontakiendichtung,  ins  6.  und  7.  Jahr- 
hundert zurückreichen;  ja,  es  läßt  sich  der  Gedanke  nicht  abweisen,  daß  ein  Teil 
dieser  Melodien  aus  Syrien  übernommen  worden  ist,  da  die  Abhängigkeit  des  Kon- 
takion von  syrischen  Vorbildern,  was  den  formalen  Aufbau,  die  Behandlung  der 
Themen,  den  Wortschatz  betrifft,  heute  außer  Frage  steht2.  So  ergibt  sich  demnach 
eine  kontinuierliche  Tradition  der  Melodien,  zu  denen  immer  neue,  aber  gleichartige 
hinzutreten,  von  der  Frühzeit  byzantinischer  geistlicher  Dichtung  bis  ins  14.  Jahr- 
hundert, bei  wechselnden,  immer  mehr  verbesserten  Methoden  der  Notierung. 

Die  große  Veränderung  erfolgte  erst,  allmählich  einsetzend  im  13.  und  14.  Jahr- 
hundert, als  eine  neue  Gruppe  von  Musikern  den  Gesang  zu  bereichern  und  koloratur- 
mäßig zu  verzieren  begann,  und  jene  Art  entstand,  welche  als  xaXoqpiuviKÖv  bezeichnet 
wird.  Es  ist  dies  eine  neue,  unter  dem  Einfluß  einer  neuen  Machtwelle  des  Orients 
stehende  Veränderung,  welche  den  Charakter  der  Gesänge  zu  beeinflussen  beginnt, 
und  bei  dieser  Ausschmückung  nicht  Halt  macht,  sondern  neue  Gesänge  an  Stelle 
der  alten  setzt  und  so  allmählich  das  Wesen  der  byzantinischen  Musik  verändert, 

1  Der  Oktoechos  enthält  8  Sonntagsoffizien  nach  den  8  Tönen  geordnet,  welche  nach 
Beendigung  des  Zyklus  während  des  ganzen  Jahres  immer  aufs  Neue  wiederholt  werden. 
Die  Paraklitike  gibt  dazu  Offizien  der  übrigen  6  Tage.  Das  Triodion  enthält  die  Offizien 
der  zehn  Wochen  vor  Ostern,  das  Pentekostarion  die  Offizien  von  Ostern  bis  zum  ersten 
Sonntag  (inklusive)  nach  Pfingsten. 

Die  Menäen  enthalten,  in  zwölf  Büchern  nach  den  einzelnen  Monaten  geordnet,  die 
Offizien  der  Feste  der  einzelnen  Tage  des  Jahres. 

3  Vgl.  P.  Maas,  Das  Kontakion.  Byzant.  Zeitschr.  XIX  (1900)  S.  285  ff.  und  C.  Emereau, 
Saint  Ephrem  le  Syrien  (Paris  1918). 

IS* 


228 


Egon  Wellesz,  Studien  zur  byzantinischen  Musik 


die  jetzt  nach  dem  Fall  von  Konstantinopel  und  dem  Zusammenbruch  des  Reiches 
fremden  Einflüssen  aus  der  Balkanhalbinsel,  aus  Asien,  ja  selbst  aus  dem  Westen 
ausgesetzt  ist. 

Aus  diesem  Grunde  muß  die  stenographische  These  von  K.  A.  Psachos 1  mit 
aller  Entschiedenheit  zurückgewiesen  werden,  der  in  der  heutigen  Aufzeichnung  und 
im  heutigen  Gesang  die  alte  byzantinische  Musik  bis  ins  Altertum  hinein  bewahrt 
glaubt,  und  in  der  byzantinischen  Notation  der  frühen  und  mittleren  Epoche  nur 
eine  „stenographische"  Aufzeichnung  einer  reichen  Melodik  erblicken  will. 

Dies  kann  nicht  zugegeben  werden :  die  runde  Notation  gibt  die  Melodie  melo- 
disch und  rhythmisch,  wie  wir  gesehen  haben,  vollkommen  exakt  wieder;  sie  ist 
eine  ausgeschriebene  Fixierung  und  keine  stenographische  Verkürzung.  Auch  die 
frühbyzantinische  Notation  ist  in  ihrer  späteren  Phase  eine  ebenso  genaue  Fixierung 
wie  die  Neumenschrift  der  gregorianischen  Melodien;  nur  in  ihren  frühesten  Anfängen 
ist  die  Bezeichnung  (wie  an  dem  Hirmologion  aus  dem  9.  Jahrhundert  ersichtlich 
war)  nicht  für  jeden  Tag  gegeben,  sondern  gibt  dem  Chorführer  die  hauptsächlichsten 
Bewegungen  an.  Daraus  ergibt  sich  der  Schluß,  daß  die  im  9.  und  10.  Jahrhundert 
kanonisierten  liturgischen  Hymnenbücher  einen  Melodieschatz  enthalten,  der  zum  Teil 
aus  dem  6.  7.  und  8.  Jahrhundert,  zum  größeren  Teil  aus  dem  9.  und  10.  Jahrhundert 
bewahrt  wurde,  obwohl  um  diese  Zeit  schon  Codizes  geschrieben  wurden,  in  denen 
diese  Melodien  entweder  „verschönert"  zu  finden  waren  oder  neuere  reichere  Melo- 
dien aufkamen. 

Das  „goldene  Zeitalter"  der  byzantinischen  Musik  spiegelt  sich  in  den  Hand- 
schriften des  9. — 15.  Jahrhunderts  wieder,  wie  das  der  gregorianischen  Melodien  in  den 
Handschriften  der  gleichen  Epoche.  Und  wenn  die  Choralforschung  von  einer  Deka- 
denz spricht,  die  mit  dem  Ende  des  15.  Jahrhunderts  anhebt,  wieviel  mehr  muß  dieser 
Prozeß  bei  einer  Kunst  angenommen  werden,  die  unter  den  schwierigsten  Umständen 
Jahrhunderte  hindurch  genug  zu  tun  hatte,  um  sich  behaupten  zu  können!  Glück- 
licherweise sind  diese  Melodien  durch  zahlreiche  Handschriften  in  ihrem  ganzen 
Reichtum  auf  uns  gekommen.  Jetzt,  nachdem  die  Entzifferung  geglückt  ist,  bedarf 
es  nur  eines  vergleichenden  Studiums  der  hauptsächlichsten  Manuskripte,  um  sie 
edieren  und  dem  kirchlichen  Gebrauch  neuerdings  wiedergeben  zu  können. 

(Schluß  folgt) 


1  K.  A.  Psachos,  'H  TTapaoTinav-riKri  jf\<;  Butav-nvfj?  uouaiKfi«;.  Athen  191 7.  Man  vgl.  dazu 
die  Abweisung  dieser  Theorie  durch  Tillyard :  The  Stenographie  Theory  of  Byzantine  Music. 
Byz.  Zeitschr.  XXV,  S.  333—38  in  Laudate,  Vol  II  S.  216—25,  Vol  III  28—32;  ferner  Wellesz, 
Das  Problem  der  byzantinischen  Notationen  und  ihrer  Entzifferung.  Byzantion,  tome  V 
(1930)  p  556—570. 


Fritz  Bose,  Neue  Aufgaben  der  vergleichenden  Musikwissenschaft 


229 


Neue  Aufgaben 
der  vergleichenden  Musikwissenschaft 

Von 

Fritz  Bose,  Berlin 

Die  vergleichende  Musikwissenschaft,  einst  vor  30  Jahren  ein  aktuelles,  lebhaft 
diskutiertes,  zukunftsreiches  neues  Arbeitsgebiet  mit  weltweiten  Zielen,  ist  in 
letzter  Zeit  mehr  und  mehr  in  den  Hintergrund  getaucht.  Die  bedeutenden  Fort- 
schritte ihrer  emsigen  Forschungsarbeit  blieben  dem  deutschen  Publikum  unbekannt. 
Wir  können  hier  nicht  erörtern,  ob  diese  Zurückgezogenheit  freiwillig  oder  unfreiwillig 
war,  ob  sie  der  gewollten  Bescheidenheit  ihrer  Vertreter  oder  ob  sie  einer  gewissen 
Geringschätzung,  einem  Mangel  an  Verständnis  ihrer  Bedeutung  seitens  der  ver- 
wandten und  übergeordneten  Wissenschaften  zuzuschreiben  ist.  Tatsache  ist,  daß 
als  Folge  dieser  Zurückgezogenheit  Staat  und  Öffentlichkeit  die  überaus  wichtige 
und  allgemein  interessierende  Arbeit  dieses  Zweigs  der  deutschen  Wissenschaft  immer 
mangelhafter  unterstützten.  Da  andererseits  aber  in  der  musikwissenschaftlichen, 
ethnologischen  und  psychologischen  Fachwelt  und  im  weitesten  Laienpublikum  ein 
bedeutendes  Interesse  für  exotische  Musik,  für  musikalische  Völkerkunde  und  Ent- 
wicklungsgeschichte besteht,  so  führte  diese  Weltabgeschiedenheit  der  vergleichenden 
Musikwissenschaft  zwangsläufig  dazu,  daß  dieses  nun  einmal  vorhandene  Interesse 
von  geschäftstüchtigen  oder  geltungsbestrebten  Laien  unkritisiert  und  ungestraft  miß- 
braucht werden  konnte.  Wen  das  Schicksal  einmal  an  eine  ferne  Küste  gespült 
hatte,  wer  einmal  einen  Exoten  hatte  singen  hören,  fühlte  sich  bemüßigt,  über  die 
Musik  der  Naturvölker  Aussagen  zu  machen,  Bücher  zu  schreiben  und  möglichst 
auch  Klavierbearbeitungen  herauszugeben.  Noch  immer  wurde  im  Funk  und  Film 
„Negermusik"  durch  einen  Chor  von  Statisten  erzeugt,  der  „Umba-Umba"  machte, 
als  es  längst  Schallplatten  und  Phonogramme  für  diesen  Zweck  und  für  die  Filmsyn- 
chronisierung  eine  eigene  Übertragungsmethode  gab. 

Es  scheint  an  der  Zeit,  die  vergleichende  Musikwissenschaft  aus  ihrem  Dorn- 
röschendasein zu  erlösen.  Ihre  Arbeit  soll  nicht  nur  einem  engen  Kreis  von  Inter- 
essenten vorbehalten  bleiben,  sondern  der  Allgemeinheit  zugute  kommen.  Sie  sollte 
vor  allem  wieder  Musikwissenschaft  sein,  nachdem  sie  lange  Jahre  ausschließlich 
Hilfswissenschaft  der  Ethnologie  geworden  ist.  Die  musikalischen  Tatsachen  auf 
primitiverer  Grundlage  zu  studieren,  durch  Vergleich  das  Gemeinsame  und  das  Unter- 
scheidende, das  Ursprüngliche  und  das  Gewordene  zu  finden,  sei  wieder  ihre  Haupt- 
aufgabe. Da  sie  dabei  auch  ethnologisch  wichtige  Tatsachen  zutage  fördern  wird, 
wird  sie  nebenbei  auch  der  Ethnologie  Dienste  leisten  können,  doch  sollte  das  nicht 
das  alleinige  Ziel  sein. 

Neben  der  Beschreibung  der  Musik  einzelner  Stämme  und  ihrer  Auswertung 
für  die  Ethnologie  sollte  auch  die  den  Musikwissenschaftler  mehr  interessierende 
Untersuchung  einzelner  Gattungen  und  Formen  in  ihrer  Verbreitung  und  Vielfältigkeit 
gepflegt  werden  (Frauenlied,  Kinderlied;  Kriegsgesänge,  Zauberlieder;  Panpfeifen- 


stücke;  u.  a.  m.).  In  diese  Untersuchungen  sollte  dann  vor  allem  auch  die  europäische 
Volksmusik  mit  eingeschlossen  werden.  Bisher  stand  das  Studium  der  Naturvölker, 
der  „Anfänge  der  Musik"  im  Vordergrund,  die  europäische  Volksmusik  trat  stark 
zurück,  ja,  sie  wurde  hier  und  da  offiziell  aus  dem  Aufgabenbereich  ausgeschaltet. 
Dabei  ist  gerade  dieses  Gebiet  von  höchstem  Allgemeininteresse  und  seine  Erfor- 
schung ebenso  dringlich  wie  die  der  exotischen  Volksmusik,  denn  die  Gefahr  des 
Verfalls  der  bodenständigen  Volkskunst  ist  hier  so  groß  wie  dort.  Es  ist  sehr  wahr- 
scheinlich, daß  eine  Untersuchung  der  deutschen  und  europäischen  Volksmusik  mit 
den  Methoden  der  vergleichenden  Musikwissenschaft  —  eine  „vergleichende  Volks- 
liedforschung" —  höchst  interessante  und  wertvolle  Ergebnisse  für  die  Musikwissen- 
schaft wie  für  die  Volkskunde  zeitigen  wird.  (Man  denke  etwa  an  v.  Hornbostels 
Untersuchung  isländischer  Volksmusik,  die  den  Nachweis  einer  in  den  isländischen 
Zwiegesängen  noch  heute  lebendigen  Überlieferung  der  früh-mittelalterlichen  Organum- 
Praxis  brachte.) 

Zum  Aufgabenbereich  der  vergleichenden  Musikwissenschaft  würden  auch  Unter- 
suchungen zum  Nachweis  rassischer  Faktoren  in  der  Musik  gehören.  Da  die  Musik 
stark  körpergebunden  ist  (Stimmklang,  Rhythmik),  so  wären  solche  Untersuchungen 
gerade  bei  ihr  (und  beim  Tanz)  noch  am  aussichtsreichsten  von  allen  Künsten. 
Es  ist  von  vornherein  klar,  daß  solchen  Untersuchungen  nur  Volksmusik  primitiverer 
Entwicklungsstufen  zugrunde  gelegt  werden  kann,  und  daß  es  nur  mit  den  Methoden 
der  vergleichenden  Musikwissenschaft,  mit  Analyse,  Vergleich  und  Experiment,  nicht 
aber  mit  der  in  solchen  Fällen  bisher  allein  angewandten  Intuition  möglich  sein 
wird,  die  rassisch  bedingten  Faktoren  in  der  Musik  zu  finden.  Vorarbeiten  dafür 
sind  mehrfach  gemacht  worden  und  werden  voraussichtlich  bald  zu  einem  vor- 
läufigen Abschluß  führen. 

Wir  sind  leider  gewohnt,  unsere  Musik  ganz  für  sich  stehend  zu  betrachten. 
Abgesehen  von  der  arabischen  Einfluß theorie  ist  nie  versucht  worden,  unsere  abend- 
ländische Musik  im  Zusammenhang  mit  der  der  übrigen  Welt,  als  eine  der  vielen 
möglichen  Erscheinungsformen,  als  Sonderentwicklung  weltweiter  Formtypen,  als 
Teil  im  Ganzen  zu  sehen.  Wir  leben  in  unserer  europäischen  Musik  —  und  wenn 
wir  ehrlich  sind:  so  recht  eigentlich  nur  in  zwei  Jahrhunderten  europäischer  Musik 
—  ohne  Kenntnis  der  musikalischen  Umwelt.  Vergleichende  und  historische  Musik- 
wissenschaft waren  getrennte  Welten.  Jede  baute  ihr  musikalisches  Weltbild  nach 
eigenem  Plan,  aus  eigenem  Material,  als  ein  Mosaik  aus  zahllosen  einzelnen  Bau- 
steinen. Die  Wissenschaft  der  Gegenwart  kann  sich  damit  nicht  zufrieden  geben. 
Sie  verlangt  eine  andere  Einstellung  und  andere  Arbeitsmethoden,  entsprechend 
einer  neuen,  idealistischen  Weltanschauung.  Sie  will  das  Einzelne  vom  Blickpunkt 
des  Allgemeinen,  will  es  eingebettet  in  einen  großen  Zusammenhang,  will  es  im 
Lichte  einer  höheren  Bezogenheit  sehen.   Die  Tatsache  allein  interessiert  nicht. 

So  verlangen  wir  auch  von  der  vergleichenden  Musikwissenschaft  nicht  nur 
Tatsachenberichte  über  das  Wie  und  das  Was  der  Musik  bei  fremden  Völkern,  son- 
dern wollen  diese  einzelnen  Tatsachen  erkennen  als  Teile  eines  höheren  Ganzen, 
einbezogen  in  größere  kulturhistorische,  geographische,  rassische  Zusammenhänge, 
bezogen  auch  auf  unsere  abendländische  Musik.  Daher  erwächst  der  vergleichenden 
Musikwissenschaft  die  Aufgabe,  ihre  Methode  auch  auf  die  Musik  der  Vergangenheit 


Neue  Aufgaben  der  vergleichenden  Musikwissenschaft 


231 


in  Anwendung  zu  bringen.  Neben  die  ethnologische  müßte  die  historische  Betrach- 
tung treten,  neben  die  horizontale  die  vertikale.  Und  noch  eine  dritte  Ebene  der 
vergleichenden  Betrachtung  wäre  heranzuziehen:  die  Ontogenese,  die  musikalische 
Entwicklung  des  einzelnen  Menschen,  eine  Analyse  der  musikalischen  Äußerungen 
vor  allem  der  ersten  Lebensjahre.  Aus  der  Synthese  dieser  drei  Forschungsgebiete 
der  Musikwissenschaft  wird  sich  das  wahre  musikalische  Weltbild  ergeben,  die  voll- 
kommene Übersicht  über  den  gegenwärtigen  und  jeden  früheren  Zustand,  die  Er- 
kenntnis der  Musik  als  eines  weltumfassenden  Organismus  in  ständiger  vitaler  Ver- 
änderung. 

Dieses  Programm  für  die  vergleichende  Musikwissenschaft  mag  zu  umfangreich, 
das  Ziel  einer  Synthese  dreier  Forschungszweige  zu  weit  gesteckt  erscheinen,  beson- 
ders wenn  man  bedenkt,  wieviel  an  vorbereitender  Arbeit  dafür  noch  zu  leisten  ist. 
Und  doch  ist  dieses  Ziel  nicht  unerreichbar,  wenn  die  bisher  etwas  eigenbrödlerische 
Einzelarbeit  zusammengefaßt  und  auf  das  gemeinsame  Ziel  gerichtet,  einem  gemein- 
samen Willen  unterstellt  wird,  und  wenn  auch  die  Musikhistoriker,  Ethnologen  und 
Psychologen  der  vergleichenden  Musikwissenschaft  ihr  Interesse  und  ihre  Unterstützung 
zuwenden.  Ansätze  zu  solcher  universalistischer  Betrachtung  sind  vorhanden.  (Die 
bisherigen  Arbeiten  der  vergleichenden  Musikwissenschaft,  besonders  die  Arbeiten 
v.  Hornbostels  und  seiner  Schüler  stehen  z.  B.  unter  dem  höheren  Gesichtswinkel 
kulturhistorischer  Zusammenhänge.) 

Noch  ist  aber  nur  ein  Bruchteil  der  zu  leistenden  Vorarbeit  getan.  Vor  allem  ist 
noch  mancher  weiße  Fleck  auf  der  musikalischen  Weltkarte,  noch  manche  Lücke  in 
unseren  Musikarchiven.  Noch  ist  die  vergleichende  Musikwissenschaft  im  Anfangs- 
stadium des  Sammeins  und  muß  auf  diese  Tätigkeit  besonderes  Gewicht  legen, 
denn  von  Jahr  zu  Jahr  dringt  die  Zivilisation  weiter  vor  und  macht  die  Aufnahme 
unbeeinflußter,  ursprünglicher  Musik  unmöglich.  In  zehn  Jahren  wird  es  nicht  mehr 
möglich  sein,  Naturvölker  anzutreffen,  die  noch  nicht  mit  europäischen  Kulturgütern 
überschwemmt,  mit  europäischer  Musik  bekannt  geworden  sind.  Und  in  Europa 
gibt  es  schon  heute  nur  mehr  Reste  bodenständiger  Volksmusik.  Von  der  boden- 
ständigen materiellen  Kultur  werden  Spuren  bleiben :  Museumsschätze,  Grabbeigaben, 
Ausgrabungen.  Die  Musik  aber  wird  verklungen  sein  und  für  alle  Zeiten  verloren, 
wenn  nicht  die  letzten  Jahre  benutzt  werden,  sie  zu  sammeln.  Auf  die  Dringlichkeit 
dieser  Archivarbeit  immer  wieder  hinzuweisen,  ist  gleichfalls  eine  der  Hauptaufgaben 
der  vergleichenden  Musikwissenschaft,  die  die  Bestände  dieser  Archive  als  Material 
für  ihre  Forschungsarbeit  benötigt. 


232 


Walter  Serauky 


Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie 


ie  Soziologie  ist  eine  Wissenschaft,  über  deren  Umfang  und  Grenzen  noch 


JL/ immer  keine  Einigkeit  herrscht.  Sie  stellt  sich  dar  als  Theorie  der  Gesellschaft 
und  der  Kultur.  Während  die  Gesellschaftssoziologie  sowohl  der  Gesellschaft  im 
allgemeinen  als  auch  ihren  verschiedenen  historischen  Formen  im  besonderen  zu- 
gewandt ist,  untersucht  die  Kultursoziologie  die  Fragen  „nach  der  Gliederung  der 
Kultur  in  einzelne  Kulturgüter,  nach  dem  Mechanismus  ihrer  Erhaltung  und  ihres 
Wandels".  Die  Soziologie  ist  eine  selbständige  Wissenschaft,  solange  sie  sich  die 
Gesellschaft  und  die  Kultur  von  allen  erlebten  Inhalten  abgesondert  denkt,  solange 
sie  nur  das  reine  Schema  des  sozialen  und  kulturellen  Lebens  zum  Gegenstande 
nimmt.  Vierkandt1  nennt  diese  Art  von  Soziologie  „formale  Soziologie".  Eine 
solche  Beschränkung  lediglich  auf  die  Formen  der  Gesellschaft  ist  aber,  wie  u.  a. 
Georg  v.  Below2  überzeugend  nachwies,  schon  deshalb  problematisch,  weil  sich  die 
Formen  vom  Inhalt  der  gesellschaftlichen  Erscheinungen  nur  schwer  trennen  lassen. 
Gerade  das  Abstrahieren  vom  Inhalt  des  gesellschaftlichen  Lebens,  etwa  vom  Volks- 
tum oder  von  anderen  soziologischen  Elementen,  hat  der  „formalen  Soziologie"  mit 
Recht  den  Vorwurf  der  „Bodenlosigkeit"  eingetragen.  Den  „Aufbau  der  Soziologie" 
im  einzelnen  hat  Kantorowicz3  näher  untersucht.  Er  scheidet  von  der  formalen, 
allgemeinen  Soziologie,  die  als  eine  apriorische  Disziplin  die  Lehre  von  den  Kate- 
gorien des  gesellschaftlichen  Lebens  behandelt,  die  besondere  Soziologie,  als  deren 
Gegenstände  er  bezeichnet: 

1.  die  bürgerliche  Gesellschaft  als  Träger  der  Kultur, 

2.  gewisse  Elemente  in  ihr,  wie  Nationalismus,  Presse  usw., 

3.  gewisse  Gruppen,  wie  Familie,  Rasse,  Völker  niederer  Kultur. 

Von  diesen  beiden  Hauptgebieten,  der  allgemeinen  und  der  besonderen  Soziologie, 
scharf  zu  trennen  ist  die  „Soziologie  als  Hilfswissenschaft".  Sie  behandelt  den  Zu- 
sammenhang der  einzelnen  Kulturgüter  untereinander,  also  etwa  die  Abhängigkeit 
eines  Kulturgutes  wie  der  Religion  oder  der  Kunst  von  andern  Kulturgütern,  z.  B. 
den  wirtschaftlichen  Verhältnissen.  Alle  Geisteswissenschaften,  die  in  diesem  Sinne 
den  Zusammenhängen  mit  der  sozialen  und  kulturellen  Umwelt  nachgehen,  benutzen 
die  Soziologie  als  Hilfswissenschaft.  Wird  die  Untersuchung  der  Abhängigkeit  der 
einzelnen  Kulturwissenschaft  von  der  sozialen  Umwelt  in  systematischer  Weise  vor- 
genommen, dann  ist  die  „Sozialtheorie"  gegeben,  stehen  dagegen  historische  Zu- 
sammenhänge im  Mittelpunkt  der  Betrachtung,  dann  ist  nach  Kantorowicz  von 
„Sozialhistorie"  zu  sprechen. 

1  A.  Vierkandt,  Gesellschaftslehre,  2.  Aufl.,  Stuttgart  1928. 

2  G.  v.  Below,  Die  Entstehung  der  Soziologie,  Jena  1928. 

3  H.  Kantorowicz,  Der  Aufbau  der  Soziologie,  in :  Hauptprobleme  der  Soziologie,  Er- 
innerungsgabe für  Max  Weber,  Bd.  1,  Leipzig  1923,  S.  75  f. 


Von 


Walter  Serauky,  Halle 


Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie 


233 


An  dieser  Stelle  beginnt  auch  für  die  Musikwissenschaft  die  soziologische  Frage- 
stellung: unter  welchen  sozialen  und  kulturellen  Bedingungen  entsteht  Musik?  Die 
Beantwortung  dieses  Fragenkomplexes  sowohl  im  Sinne  der  Sozialtheorie  als  auch 
der  Sozialhistorie  ist  Aufgabe  der  Musiksoziologie.  Auch  die  Musik  befindet  sich 
in  steter  Wechselbeziehung  zu  der  Gesellschaft,  die  sich  ihr  verbunden  fühlt;  sie 
ist  sozial  und  kulturell  gebunden.  Und  diese  soziologische  Abhängigkeit  der  Ton- 
kunst war  zu  allen  Zeiten  spürbar;  sie  läßt  sich  untersuchen  an  der  Musik  primi- 
tiver und  exotischer  Völker,  sie  läßt  sich  aber  auch  nachweisen  an  der  europäischen 
Musik  in  Vergangenheit  und  Gegenwart.  Die  Vergleichung  der  Musikkulturen  der 
außereuropäischen  Nationen  sowie  der  Naturvölker  untereinander  ist  Aufgabe  der 
sogen.  „Vergleichenden  Musikwissenschaft",  während  die  Musiksoziologie  im  engeren 
Sinne  des  Wortes  der  europäischen  Tonkunst  ihr  Interesse  widmet.  Die  „Ver- 
gleichende Musikwissenschaft",  als  deren  Begründer  Ellis  und  Stumpf  hervorgetreten 
sind,  darf  sich  rühmen,  in  Methode  und  Forschungsergebnissen  die  eigentliche  Musik- 
soziologie bisher  weit  hinter  sich  gelassen  zu  haben.  Namentlich  seit  den  Arbeiten 
Wilhelm  Wundts  zur  Völkerpsychologie  (1900 ff.)  wurden  ihr  neue  Impulse  erteilt, 
die  die  bisher  streng  gewahrte  naturwissenschaftliche  Untersuchungsmethode  um 
völkerpsychologische  Forschungsprinzipien  bereicherten.  Weniger  günstig  stand  es 
noch  bis  vor  kurzem  um  die  Musiksoziologie  im  engeren  Sinne  des  Wortes.  Von 
gelegentlichen  Teiluntersuchungen  abgesehen,  fand  sie  erst  in  allerjüngster  Zeit  plan- 
mäßige Bearbeitung.  Paul  Bekker  in  seinem  Buche  „Das  deutsche  Musikleben" 
(1916),  Max  Weber  mit  seiner  Arbeit  über  „Die  rationalen  und  soziologischen  Grund- 
lagen der  Musik"  (1924)  waren  die  ersten  Wegbereiter  der  Musiksoziologie.  Die 
einzige  systematische  Darstellung  des  Gesamtbereichs  der  neuen  musikalischen  Hilfs- 
wissenschaft gab  hisher  Arnold  Schering  in  dem  von  Alfred  Vierkandt  herausgegebenen 
„Handwörterbuch  der  Soziologie"  (Art.  „Musik").  Aus  all  diesen  mehr  oder  minder 
allgemein  orientierenden  Arbeiten  erwächst  der  Eindruck,  daß  auch  die  Musiksozio- 
logie noch  im  Aufbau  begriffen  ist,  aber  berufen  erscheint,  zu  einer  wichtigen  musi- 
kalischen Hilfs-  und  Grundwissenschaft  zu  werden.  Dabei  wird  es  immer  ihr  Be- 
streben sein  müssen,  weder  durch  Einbruch  in  das  Arbeitsgebiet  der  „Vergleichen- 
den Musikwissenschaft",  von  der  methodisch  und  inhaltlich  allerdings  viel  zu  lernen 
ist,  die  Grenzen  zu  verwischen,  noch  sich  auf  die  von  Hermann  Matzke 1  nachdrück- 
lich vertretene  Musikwirtschaftslehre  engherzig  zu  versteifen. 

Auch  in  der  Musiksoziologie  haben  als  die  beiden  Hauptarbeitsgebiete  die  Sozial- 
theorie und  die  Sozialhistorie  zu  gelten.  Zur  Sozialtheorie  der  Musik  rechnen  die 
musikalische  Elementartheorie,  die  musikalische  Formenlehre,  sowie  einzelne  musi- 
kalische Hilfswissenschaften  wie  Akustik,  Notationskunde,  Instrumentenlehre.  So  um- 
fangreich das  Arbeitsgebiet  der  musikwissenschaftlichen  Sozialtheorie  auch  ist,  so 
gering  ist  die  Zahl  der  in  ihr  bereits  geleisteten  Vorarbeiten.  Und  doch  harren  hier 
noch  wichtige  musikwissenschaftliche  Aufgaben  ihrer  Lösung.  Schon  innerhalb  der 
von  der  Musiktheorie  erarbeiteten  Grundbegriffe  lassen  sich  von  allem  Anfang  an 
soziale  und  kulturelle  Tendenzen  nachweisen.  Namentlich  die  musikalische  Elementar- 
lehre mit  ihren  Disziplinen  Rhythmik,  Melodik,  Harmonik  ist  in  dieser  Beziehung 


1  H.  Matzke,  Musikökonomik  und  Musikpolitik,  Breslau  1927. 


Walter  Serauky 

234 

symptomatisch.  Seit  den  Tagen,  da  Karl  Bücher  sein  aufrüttelndes  Buch  über 
„Arbeit  und  Rhythmus"  (8.  Aufl.  1919)  in  die  Welt  entsandte,  wissen  wir,  daß  der 
Rhythmus,  ein  vormusikalisches  Urerlebnis,  immer  im  Gefolge  von  Kollektivarbeit 
auftritt.  Aus  Hebung  und  Senkung,  aus  Stoß  und  Zug  formen  Schmied  und  Schlosser 
das  ewig  gleiche  Grundmaß  ihres  Arbeitsrhythmus.  Der  Arbeitsrhythmus  wird  zum 
Tonrhythmus  bei  der  Gemeinschaftsarbeit,  wenn  zur  Bewältigung  einer  größeren 
Aufgabe  mehrere  Personen  zusammenwirken.  Bei  solcher  Gemeinschaftsarbeit  gesellt 
sich  dem  Arbeitsrhythmus  chorischer  Gesang,  sobald  die  „rhythmenbildende  Regu- 
lierung der  Arbeit"  keinen  eigentlichen  Taktschall  ergibt.  Derartige  Arbeitsgesänge, 
teils  im  Wechseltakt,  teils  im  Gleichtakt,  sind  namentlich  den  Naturvölkern  eigen, 
finden  sich  aber  auch  auf  höherer  Kulturstufe  im  Volksleben  allerorten.  In  all 
diesen  Fällen  erweist  sich  der  Rhythmus  primär  als  ein  Antrieb  des  Daseins,  dazu 
bestimmt,  den  Einzelnen  wie  die  Masse  vor  Ermüdung  zu  bewahren,  die  Willens- 
kraft zu  stählen,  das  Denken  auf  das  Arbeitserlebnis  einzustellen.  Zumal  in  der 
Gegenwart  lassen  die  anspornenden  Arbeitsgesänge  der  in  Arbeitsdienstlagern  Be- 
schäftigten diese  Zusammenhänge  erneut  lebendig  werden.  Sicher  ist,  daß  musik- 
soziologische Beiträge  zur  Rhythmuslehre  künftig  noch  einer  tiefer  greifenden  psycho- 
logischen Fundierung  bedürfen,  als  sie  Bücher  anfangs  möglich  war1. 

Die  Melodie,  die  den  im  Arbeitsrhythmus  sich  entfaltenden  Gesang  den  Be- 
reichen des  Kunstmäßigen  zuführt,  ist  in  noch  viel  umfassenderer  Weise  sozial  ge- 
bunden. Es  ist  unleugbar,  daß  der  Charakter,  die  Lebensform  eines  Volkes  das 
Gefühl  für  melodische  Eigenart  entscheidend  beeinflussen.  Wir  kennen  eine  Fülle 
von  Beispielen,  die  beweisen,  in  welchem  Maße  die  Melodie  musikalisches  Ausdrucks- 
symbol einer  Gemeinschaft  zu  werden  vermag.  In  diesem  Sinne  können  Melodien 
charakterisiert  sein  durch  die  Nation,  durch  die  Sippe,  durch  die  Landschaft,  durch 
die  Kultwelt,  durch  die  Kunstschule,  der  sie  entstammen.  Ein  Blick  auf  die  in 
diesem  musiksoziologischen  Arbeitsbereiche  bereits  erzielten  Forschungsergebnisse 
zeigt,  wie  viel  gerade  in  der  Klärung  der  Melodielehre  noch  zu  tun  übrig  bleibt. 
Zwar  ist  die  melodische  Eigenart  von  Kunstschulen  wie  etwa  denen  der  Nieder- 
länder oder  der  Meistersinger  schon  jetzt  mit  regem  Eifer  erforscht.  Auch  von  den 
einem  Kultganzen  entnommenen  Melodien,  beispielsweise  des  gregorianischen  Gesangs 
oder  des  Judentums,  läßt  sich  sagen,  daß  nach  den  Untersuchungen  von  Haberl, 
Molitor,  Peter  Wagner  und  Idelsohn  ihre  soziologische  Herkunft  mit  einiger  Sicher- 
heit feststeht.  Weniger  günstig  liegen  die  Verhältnisse  jedoch  auf  dem  Gebiete  der 
die  nationalen  Unterschiede  zum  Gegenstand  nehmenden  Melodieforschung.  Die  Frage, 
worin  sich  die  deutsche,  französische,  russische  Melodik  völkisch  unterscheiden,  ist 
noch  immer  ein  Problem,  dem  nachzugehen  dem  Musiktheoretiker  nur  unter  Zu- 
hilfenahme soziologischer  Kriterien  möglich  sein  wird.  Es  wäre  zu  wünschen,  daß 
bei  derartigen  Untersuchungen  auch  die  Rutz-Sieversschen  Forschungsergebnisse 2 


1  S.  Behn,  Der  deutsche  Rhythmus  und  sein  eigenes  Gesetz,  191 2.  —  F.  Ohmann, 
Melodie  und  Akzent,  Bericht  d.  Berliner  Kongresses  für  Ästhetik,  1913,  S.  476ff.  —  Zeitschr. 
f.  Ästhetik  u.  Allg.  Kunstwissenschaft  XXI,  3,  1927  (Vorträge  u.  Verhandlungen  z.  Problem- 
kreis des  Rhythmus,  3.  Kongreß  f.  Ästh.  u.  Allg.  Kunstwissenschaft,  1927). 

2  O.  Rutz,  Typenstimmbildung,  Leipzig  1920;  ders.,  Menschheitstypen  und  Kunst, 
1921.  —  E.  Sievers,  Rhythmisch-melodische  Studien,  1912. 


Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie 


235 


über  die  Typenstimmbildung  stärkere  Berücksichtigung  fänden.  Nur  angedeutet  sei 
in  diesem  Zusammenhang,  daß  vor  allem  die  nationale  Volksliedforschung  erst  dann 
zu  vollgültigen  Ergebnissen  gelangen  wird,  wenn  sie  musiksoziologisch  fundiert  ist; 
das  wird  möglich,  sobald  der  unleidliche  Zustand  aufhört,  daß  auf  diesem  ungemein 
wichtigen  Gebiete  Soziologen,  Musikwissenschaftler  und  Literarhistoriker  getrennt 
operieren.  Noch  problematischer  als  die  Untersuchung  der  nationalen  Eigenart 
europäischer  Melodien  ist  die  Frage  nach  ihrer  Abhängigkeit  von  klimatischen  Ein- 
flüssen. Richard  Wagners  These daß  die  klimatischen  Verhältnisse  hinter  den 
anthropologischen  an  Bedeutung  zurücktreten,  bedarf  einer  systematischen  Unter- 
suchung, desgleichen  seine  Behauptung,  daß  wahre  Kunst  niemals  da  entstehen 
könne,  wo  die  Natur  in  ihrer  Überfülle  dem  Menschen  alles  gewähre,  sondern  immer 
nur  dort,  wo  sie  der  freien  Selbstentwicklung  des  Menschen  Raum  gibt.  Wagners 
Hinweis  auf  die  angebliche  Kunstarmut  der  üppigen  Tropenländer,  des  Blumen- 
landes Indien  im  Gegensatz  zur  Kunstblüte  auf  dem  steinigen  Boden  Attikas  ist 
bereits  heute  seitens  der  „Vergleichenden  Musikwissenschaft"  widerlegt.  Vor  allem 
die  musikalischen  Hochkulturen  Indiens  mit  ihrer  Fülle  kultisch  oder  gesellschaft- 
lich gebundener  Melodietypen  sprechen  gegen  Wagners  These,  die  auch  vom  Stand- 
punkt der  eigentlichen  Musiksoziologie  einer  erneuten  Prüfung  zu  unterziehen  wäre. 

Die  soziologische  Deutung  der  Harmonik  stellt  eine  der  schwierigsten  Aufgaben 
der  neuen  Hilfswissenschaft  dar.  Man  wird  fürs  erste  fordern  müssen,  daß  die  theo- 
retische Untersuchung  der  Harmonik  mehr  als  bisher  mit  historischen  Exkursen 
verknüpft  wird.  Ist  doch  die  Harmonik  in  ihrer  Eigenwirkung  besonders  stark  dem 
Wandel  der  Stilperioden  ausgesetzt:  einst,  so  zur  Zeit  der  niederländischen  Poly- 
phonie  im  14.  und  15.  Jahrhundert,  von  rein  linearen  Ausdrucksenergien  in  den 
Hintergrund  gedrängt,  erwuchs  sie  namentlich  in  den  Tagen  der  Romantik  zum 
höchsten  Ausdruckssymbol  „energetischer  Spannungen" 2.  Erst  wenn  die  Arbeiten 
zur  Geschichte  der  Harmonik  mit  größerer  Intensität  betrieben  werden,  wird  fest- 
zustellen sein,  ob  die  Musiksoziologie  in  diesem  Arbeitsbereich  der  Musikwissen- 
schaft zur  Klärung  beitragen  kann.  Dazu  ist  nötig,  daß  vor  allem  die  mittelalter- 
liche Harmonielehre  nicht  nur  an  den  Zeugnissen  der  Musiktheoretiker  überprüft 
wird,  sondern  mindestens  mit  der  gleichen  Gründlichkeit  an  der  klingenden  Musik. 
Eine  Arbeit  beispielsweise  über  die  Geschichte  der  harmonischen  Kadenz,  angefangen 
von  der  Differenzierung  des  Schlusses  im  Sinne  einer  Unterscheidung  von  Halb- 
schluß und  Ganzschluß  in  der  chanson  Guillaume  de  Machauts  über  die  Kadenz- 
behandlung bei  Dufay  und  die  Klausellehre  des  Barock  bis  hin  zur  romantischen 
Kadenz,  steht  noch  immer  aus.  Bezeichnend  genug  weisen  aber  gerade  die  Anfänge 
der  Kadenz  zurück  auf  die  seit  dem  11.  Jahrhundert  mit  scholastischer  Gründlich- 
keit ausgearbeitete  Lehre  vom  Schluß.  Robert  Lach3,  der  die  Geschichte  der  melo- 
dischen Kadenz  in  ihrer  Bedeutung  für  die  „Vergleichende  Musikwissenschaft"  dar- 
zustellen unternahm,  bezeichnet  mit  Recht  gerade  das  Kadenzproblem  als  das  musi- 
kalische Problem  an  sich.    Erst  nach  solchen  Teiluntersuchungen  ließe  sich  fest- 

1  R.  Wagner,  Kunst  und  Klima,  185 1. 

1  E.  Kurth,  Romantische  Harmonik  und  ihre  Krise  in  Wagners  „Tristan",  3.  Aufl.  1927. 
3  R.  Lach,  Das  Kadenz-  und  Klauselproblem  in  der  vergleichenden  Musikwissenschaft, 
Ztschr.  f.  d.  österreichischen  Gymnasien,  67.  Jg.,  Wien  1917,  S.  601  ff. 


236 


Walter  Serauky 


stellen,  ob  es  der  Musiksoziologie  überhaupt  möglich  ist,  etwa  eine  nordisch-ger- 
manische Harmonik  von  einer  südlich-romanischen  zu  unterscheiden. 

Ist  so  der  soziologische  Charakter  eines  Teils  der  musikalischen  Elementarlehre 
zum  mindesten  strittig,  so  kann  andrerseits  für  die  musikalische  Formenlehre  in  der 
Mehrzahl  der  Fälle  der  Ursprung  aus  Gemeinschafts-  und  Gesellschaftsverhältnissen 
nachgewiesen  werden.  Der  Chorgesang  im  besonderen  hat  Kunstformen  gezeitigt, 
deren  soziologische  Herkunft  unbestreitbar  ist.  Es  darf  als  eine  treffende  Beob- 
achtung Arnold  Scherings  gelten,  daß  der  geschlossene  Chorgesang  im  Sinne  eines 
„soziologischen  Widerspiels  gemeinsamen  Fühlens  und  Denkens"  in  folgende  vier 
Gruppen  sich  gliedern  läßt: 

1.  der  kollektivistische  Chorgesang  (z.  B.  unisoner  Massengesang  im  Choral  und 
im  Liede)  ; 

2.  die  individualistische  Art  des  Chorgesangs  (z.  B.  die  drei-  und  vierstimmigen 
Motets  des  13.  und  14.  Jahrhunderts); 

3.  Chorgesang  mit  deutlich  gerichtetem  Gruppengeist  (z.  B.  die  Vokalpolyphonie 
der  Meister  des  16.  Jahrhunderts); 

4.  Chorgesang  im  Dienste  einer  Idee  (z.  B.  die  Chormusik  eines  Beethoven  oder 
Brahms). 

Es  wäre  eine  dankenswerte  Aufgabe,  wenn  nachgewiesen  würde,  inwiefern  in  der 
Oper,  die  gleichsam  im  Abbild  menschliche  Gesellschaftsformen  und  Kulturzustände 
widerspiegelt,  diese  soziologischen  Formen  des  Chorgesangs  künstlerische  Gestalt 
gewonnen  haben  und  sich  entsprechend  modifizierten.  Im  Gegensatz  zum  Chor- 
gesang sind  exakte  musiksoziologische  Untersuchungen  über  den  Sologesang  und 
die  aus  ihm  entstandenen  Kunstformen  bisher  nur  in  geringem  Maße  vorhanden. 
Immerhin  zeigen  sich  Möglichkeiten  soziologischer  Betrachtung  auch  des  Sologesangs. 
So  repräsentieren  beispielsweise  die  Anfänge  des  in  der  Florentiner  Camerata  seine 
erste  Blüte  erlebenden  dramatischen  Sologesangs,  die  Monodie  und  ihre  Vorformen 
im  16.  Jahrhundert,  die  individualisierende  höfische  Gesellschaftskultur  dieser  Zeit. 
Höchst  anschaulich  schildert  uns  der  adlige  Dilettant  Vincenzo  Giustiani  in  seinem 
„Discorso  sopra  la  musica"  (1628)  den  engen  Zusammenhang  des  gesellschaftlichen 
Lebens  dieser  aristokratischen  Kreise  mit  der  Entstehung  des  Sologesangs  *.  So  um- 
stritten heute  noch  das  Stilproblem  des  bald  der  Renaissance,  bald  dem  Barock 
zugewiesenen  damaligen  Sologesangs  ist,  musiksoziologisch  weist  die  Teilnahme  von 
Frauen  an  der  Gesangs-  und  Opernpraxis  dieser  Zeit  zurück  auf  das  Gesellschafts - 
ideal  der  Renaissance,  in  deren  Privatleben  musikbegabte  Frauen  eine  geradezu 
führende  Stellung  einnahmen. 

Während  in  der  musikalischen  Elementar-  und  Formenlehre  die  Sozialtheorie 
noch  vor  umfassenden  Aufgaben  steht,  wird  sie  in  den  musikwissenschaftlichen 
Hilfsdisziplinen  vornehmlich  Teiluntersuchungen  zu  fördern  haben.  I  Dieser  Bereich 
der  Musiksoziologie  zeigt  Sozialtheorie  und  Sozialhistorie  aufs  engste  miteinander 
verbunden.    In  der  Akustik  wird  vor  allem  das  von  Biehle,  Michel  u.  a.2  bereits 

1  A.  Solerti,  Le  origini  del  melodramma,  Turin  1903,  S.  108. 

2  J.  Biehle,  Theorie  des  Kirchenbaues  vom  Standpunkte  des  Kirchenmusikers,  Witten- 
berg 1913;  ders.,  Raum  und  Ton,  Riemann-Festschrift  1909.  —  E.  Michel,  Hörsamkeit 
großer  Räume,  1921. 


Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie 


237 


in  Angriff  genommene  Problem  der  Raumakustik  mehr  als  bisher  im  Zusammen- 
hang mit  Formen  und  Aufführungspraktiken  der  kirchlichen  und  weltlichen  Musik 
zu  behandeln  sein.  Es  ist  eine  selbstverständliche  Umweltsforderung,  gegen  die  aber 
immer  wieder  verstoßen  wird,  daß  Musik  nur  in  Räumlichkeiten  erklingen  sollte, 
für  die  sie  nach  Anlage  und  Form  vom  Komponisten  bestimmt  ist.  Kammermusik 
ist  selten  in  großen  Kirchenräumen  am  Platze.  Der  von  Max  Schneider  zur  Klä- 
rung dieser  raumakustischen  Probleme  erstmalig  gegebenen  wertvollen  Anregungen 
theoretischer  wie  praktischer  Art  sei  in  diesem  Zusammenhange  ausdrücklich  gedacht. 
Wie  die  Akustik,  muß  auch  die  Notationskunde  sich  energischer  mit  musiksozio- 
logischen Fragen  befassen.  Daß  z.  B.  die  Mensuralnotation  im  13.  Jahrhundert 
nicht  nur  die  Entstehung  planvoller  mehrstimmiger  Kompositionen  zur  Folge  hatte, 
sondern  auch  nach  den  Zeiten  musikalischer  Anonymität  —  die  Meister  der  Pariser 
„ars  antiqua",  Leonin  und  Perotin,  in  erster  Linie  Sammler,  lebten  gerade  an  der 
Zeitenwende  —  den  Typ  des  freischaffenden  „Komponisten"  zum  ersten  Male  er- 
möglichte, ist  einer  von  vielen  unter  diesen  musiksoziologischen  Zusammenhängen. 

Und  ähnlich  wie  in  der  Notationslehre  die  theoretische  Untersuchung  sich  mit 
der  historischen  Darstellung  aufs  engste  verbindet,  so  in  gesteigertem  Maße  im  Be- 
reich der  Instrumentenkunde.  In  diesem  Arbeitsgebiet  der  Musikwissenschaft,  das 
infolge  der  grundlegenden  Arbeiten  von  Curt  Sachs  bereits  heute  zu  den  frucht- 
barsten Ergebnissen  gediehen  ist,  konnten  zahlreiche  Probleme  gerade  durch  sozio- 
logische Fragestellung  einer  Lösung  entgegengeführt  werden.  Wenn  man  z.  B.  be- 
denkt, daß  dem  Orient  und  den  Tropen  vorwiegend  nur  Streichinstrumente  mit 
einem  Resonanzkörper  aus  einem  einzigen  Stück  bekannt  sind,  während  solche  mit 
zusammengesetzt  gebautem  Resonanzkörper  und  besonderen  Seitenteilen  vornehmlich 
in  Europa  ihre  Heimat  haben,  dann  wird  ein  Hinweis  auf  den  Unterschied  zwischen 
orientalischer  und  europäischer  Handwerkerarbeit  diesen  Sachverhalt  leicht  aufklären. 
Denn  wie  man  weiß,  ist  das  Hantieren  mit  Holz  in  Brettform  wie  überhaupt  alle 
feinere  Zimmermanns-  und  Holzfurnierarbeit  nordischen  Völkern  an  sich  geläufiger 
als  dem  Orient  *.  Mindestens  ebenso  wichtig  ist  die  Beobachtung,  daß  je  nach  den 
musikalischen  Neigungen  einzelner  dominierender  Gesellschaftsschichten  ein  sozialer 
Rang  der  Instrumente  sich  herausbildete.  Ein  Beispiel  ist  die  Trompete.  Schon 
bei  den  Hebräern  wurde  das  Trompeterkorps  am  höchsten  geschätzt,  weil  es  mit 
Priestern,  nicht  aber,  wie  die  übrigen  Musikerchöre,  mit  Leviten  besetzt  wurde. 
Auch  im  alten  Rom  war  die  Stellung  der  tibicines  eine  alle  anderen  Instrumentisten 
überragende,  wurden  doch  die  Trompeter  vornehmlich  bei  sakralen  Feiern  verwendet, 
wodurch  ihrem  Spiel  ein  besonderer  Nimbus  zuteil  wurde.  Den  Germanen  als 
Signalinstrument  für  den  Krieg  willkommen,  ist  die  Trompete  seit  den  Kreuzzügen 
das  ritterliche  Instrument,  dessen  Spiel  städtischen  und  ländlichen  Musikern  während 
des  ganzen  Mittelalters  in  der  Regel  strengstens  verboten  war.  Trommel  und  Pfeife 
dagegen,  die  musikalischen  Insignien  des  Landsknechtstums ,  sind  seit  dieser  Zeit 
niederen  sozialen  Ranges.  Die  Rangstufen,  in  die  die  Instrumente  sich  allmählich 
eingliederten,  waren  auch  auf  die  gesellschaftliche  Stellung  des  einzelnen  Musikers 
von  starkem  Einfluß.    Der  Lautenist  z.  B.  galt  im  16.  Jahrhundert  als  durchaus 


1  M.  Weber,  Die  rationalen  und  soziologischen  Grundlagen  der  Musik,  1924,  S.  80. 


238  Walter  Serauky 

gesellschaftsfähig,  war  doch  das  Lautenspiel  für  jeden  Gebildeten,  der  etwas  gelten 
wollte,  ein  erstes  Erfordernis  für  gesellschaftliche  Schulung.  Besondere  soziologische 
Probleme  ergeben  sich  bei  der  Betrachtung  der  Orgel.  Es  ist  eine  unwiderlegliche 
Tatsache,  daß  die  Orgel  bis  in  das  neunte  nachchristliche  Jahrhundert  hinein  ein 
weltliches  Instrument  gewesen  ist;  erst  nach  dieser  Zeit  wissen  wir  von  regerem 
Orgelbau  für  kirchliche  Zwecke.  Daß  das  Instrument  vor  diesem  Datum  weltlichen 
Zwecken  diente,  erhellt  allein  schon  daraus,  daß  Ludwig  der  Fromme  826  n.  Chr. 
seine  Orgel  nicht  im  Dom,  sondern  im  Palast  von  Aachen  zur  Aufstellung  brachte. 
Auch  das  Instrument,  das  im  Jahre  757  Konstantin  V.  von  Byzanz  dem  König 
Pippin  zum  Geschenke  machte,  war  ein  höfisches  Prunkwerk.  Der  Bedeutungs- 
wandel in  der  Geschichte  des  heute  allmächtigen  Kultinstruments  erklärt  sich  aus 
der  eigentümlichen  soziologischen  Stellung  der  Kunst  im  Altertum,  das  einen  Unter- 
schied zwischen  weltlicher  und  geistlicher  Kunstübung  überhaupt  nicht  kannte.  Die 
Schauspielaufführungen  bildeten  einen  Teil  des  Gottesdienstes,  und  dieser  trug  durch- 
aus heiter-festlichen  Charakter.  Demgemäß  galten  die  Orgeln  in  der  römischen 
Kaiserzeit  — -  sie  gehörten  damals  zum  Typ  der  Wasserorgel  —  als  Luxusgegen- 
stände; man  verwandte  sie  gern  im  Amphitheater  im  Sinne  von  Signalinstrumenten; 
auch  zur  Preisbewerbung  in  musikalischen  Wettkämpfen  waren  sie  willkommen *. 
Byzanz,  der  Mittler  antiker  Geisteskultur  an  das  Abendland,  hat  auch  in  dieser  Frage 
seinen  Ruf  gewahrt.  Es  ist  bezeichnend,  daß  in  Rußland,  wo  seit  1490  ständig 
Orgeln  im  Inventarverzeichnis  des  Zarenhofes  genannt  werden,  der  weltliche  Ge- 
brauch des  Instruments  noch  an  der  Schwelle  zur  Neuzeit  üblich  war.  Die  Orga- 
nisten wurden  ausdrücklich  zum  musikalischen  „Amüsement"  verpflichtet  und  ran- 
gierten neben  den  Hofnarren,  Zwergen  und  Tierbändigern 2.  Man  wird  solchen  Konser- 
vativismus verstehen  können,  wenn  man  bedenkt,  daß  das  Zarenreich  noch  bis  ins 
16.  Jahrhundert  kirchenpolitisch  dem  Patriarchen  von  Konstantinopel  unterstand. 

Die  Instrumentenkunde  ist  derjenige  Teil  der  Musiksoziologie,  der  den  Zu- 
sammenhang zwischen  theoretischer  und  historischer  Darstellung  aufs  eindringlichste 
zur  Anschauung  bringt.  Will  man  nunmehr  das  zweite  Hauptgebiet  der  Musik- 
soziologie, die  Sozialhistorie,  nach  ihren  verschiedenen  Möglichkeiten  überprüfen, 
dann  ist  zunächst  eine  Vorerwägung  anzustellen.  Jede  musikgeschichtliche  Betrach- 
tung ist  unterworfen  dem  Phänomen  des  Stilwandels3.  Wie  Wölfflin  bereits  für 
die  Kunstgeschichte  nachgewiesen  hat,  kann  eine  stilgeschichtliche  Entwicklung  immer 
nur  mit  spezifisch  immanenten  wissenschaftlichen  Begriffen,  in  unserem  Falle  also 
nur  mittels  der  musikwissenschaftlichen  Terminologie  nachgezeichnet  werden.  Die 
Musiksoziologie  ist  niemals  befugt,  die  stilistische  Entwicklung  der  Musik  von  sich 
aus  zu  deuten;  wohl  aber  wird  sie  versuchen  müssen,  aus  der  sozialen  und  kultu- 
rellen Struktur  einer  Zeit  die  Möglichkeit  eines  bestimmten  Stils  verständlich  zu 
machen,  seine  soziologischen  Voraussetzungen  und  Bedingungen  zu  klären.  Sche- 
matisch betrachtet,  gibt  es  drei  Arten  soziologisch-musikhistorischer  Zusammenhänge: 

1  H.  Abert,  Die  Musik;  in:  L.  Friedländer,  Darstellungen  aus  der  Sittengeschichte 
Roms,  2.  Bd.,  9.  Aufl.,  Leipzig  1920,  S.  165. 

2  O.  v.  Riesemann,  Monographien  zur  russischen  Musik,  I,  1923,  S.  20. 

3  H.  Wölfflin,  Kunstgeschichtliche  Grundbegriffe,  München  1915.  —  E.  Lederer,  Auf- 
gaben einer  Kultursoziologie,  in:  Hauptprobleme  der  Soziologie,  2.  Bd.;  1923,  S.  145. 


Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie 


239 


1.  der  musikalische  Stil  und  die  soziale  Umwelt  wandeln  sich  gleichzeitig; 

2.  der  musikalische  Stil  wandelt  sich,  während  die  soziale  Umwelt  Beharrungs- 
tendenzen zeigt; 

3.  der  musikalische  Stil  beharrt,  die  soziale  Umwelt  dagegen  verändert  sich. 
Die  beiden  ersten  den  musikalischen  Stilwandel  zur  Voraussetzung  nehmenden  Mög- 
lichkeiten haben  geschlossene  Stilperioden  wie  Barock  oder  Renaissance  zum  Gegen- 
stande. Die  dritte  der  aufgezeigten  Möglichkeiten  rechnet  mit  kleinen  Zeiträumen 
und  begrenzter  lokaler  Auswirkung.  Sie  ist  keineswegs  rein  theoretischer  Art;  der 
Kreis  der  bewußt  in  musikalischem  Konservativismus  verharrenden  Berliner  Aka- 
demiker um  Grell  und  Bellermann  ist  ein  eindringliches  Beispiel  für  diese  dritte 
Möglichkeit.  Zu  den  sozialen  Kräften  und  Formen  mit  Beharrungstendenz  wird 
man  all  das  zu  rechnen  haben,  was  unter  dem  viel  umstrittenen  Begriff  „Volks- 
charakter" verstanden  wird,  also  das  Rassenelement,  die  nationale  Eigenart,  die 
Stammeseigenschaften.  Sicherlich  ist  diesen  formenden  Kräften  ein  gewisses  Be- 
harrungsvermögen eigen,  wenngleich  Möglichkeiten  der  Wandlung  und  Entwicklung 
keineswegs  fehlen;  allerdings  wird  man  mit  ihnen  nur  in  sehr  langen  Zeiträumen 
zu  rechnen  haben.  Zu  diesen  um  den  Volkscharakter  zu  gruppierenden  sozialen 
Kräften  stehen  im  Gegensatz  die  einzelnen  sozialen  Gebilde  wie  Kirche  und  Gesell- 
schaft, einzelne  Gesellschaftsschichten,  einzelne  Bünde  und  sonstige  Vereinigungen. 
Für  sie  ist  in  hohem  Maße  das  Entwicklungsmoment  charakteristisch. 

Für  die  Musikgeschichte  nach  Rassen,  Nationen,  Stämmen  fehlt  es  in  der  Musik- 
soziologie noch  immer  an  grundlegenden  Vorarbeiten.  Noch  ruht  auf  der  Rassen- 
lehre der  logische  Vorwurf,  „daß  der  Möglichkeit  der  Erklärung  aus  dem  ungleichen 
Milieu  verschiedener  Völker  zu  wenig  Rechnung  getragen  wird" Umsomehr  ist 
zu  fordern,  daß  musiksoziologische  Untersuchungen  zur  Rassenlehre  mit  ebenso 
großer  Sorgfalt  angestellt  werden,  wie  das  im  Bereiche  der  „Vergleichenden  Musik- 
wissenschaft" durch  Rob.  Lach  bereits  geschehen  ist2.  Dabei  vergesse  man  nicht, 
daß  mit  dem  Rassebegriff  nicht  nur  Körperliches,  sondern  auch  Seelisches  und 
Geistiges  gemeint  ist,  wie  in  seinen  Schriften  Hans  F.  K.  Günther  immer  wieder  be- 
tonte, der  kürzlich  auch  den  Beziehungen  zwischen  Soziologie  und  Rassenforschung 
nachging3.  Sehr  zu  begrüßen  ist  der  Versuch  R.  Eichenauers 4,  die  europäische 
Musikgeschichte  auf  das  Verhältnis  von  „Rasse  und  Musik"  zu  prüfen.  Die  von 
ihm  vorgeschlagene  Methode,  die  Stilmerkmale  musikalischer  Werke  und  den  see- 
lischen Gesamteindruck,  den  sie  hinterlassen,  mit  den  Rassenseele-Bildern  zu  ver- 
gleichen, „die  uns  schon  verschiedene  Forscher  gezeichnet  haben",  und  aus  einer 
Fülle  solcher  Vergleiche  feste  Beziehungen  zwischen  musikalischer  Artung  der  Werke 
und  seelischer  Artung  der  Rassen  abzuleiten,  kann  gerade  in  der  Gegenwart  auf 
ein  lebhaftes  Interesse  rechnen.  Insbesondere  der  Begriff  des  Rassenseele-Bildes  und 
seine  Verwendbarkeit  für  musiksoziologische  Arbeit  bedürfen  der  Diskussion,  des- 

1  A.  Vierkandt,  a.  a.  O.  S.  16. 

2  R.  Lach,  Das  Rassenproblem  in  der  vergl.  Musikwissenschaft,  in :  Forschungsberichte 
des  Forschungsinstituts  für  Osten  u.  Orient,  hrsg.  von  R.  Geyer  u.  H.  Uebersberger,  3.  Bd., 
Wien  1923,  S.  I07ff. 

3  Hans  F.  K.  Günther,  Soziologie  und  Rassenforschung,  Vortrag  auf  der  Jenaer  Sozio- 
logen-Tagung (6.  u.  7.  Januar  1934). 

4  R.  Eichenauer,  Musik  und  Rasse,  München  1932. 


240 


Walter  Serauky 


gleichen  das  Moment  der  Rassenmischung.  Ähnliches  gilt  von  der  historischen  Er- 
forschung nationaler  Musikkulturen.  Die  geographischen  Verhältnisse,  völkische  Ur- 
aniagen, hervortretende  Neigung  zu  politischer  und  gesellschaftlicher  Betätigung  tragen 
bewußt  oder  unbewußt  zur  scharfen  Profilierung  eines  nationalen  Musikstiles  bei. 
Daß  wir  in  der  Herausarbeitung  derartiger  nationaler  Musikstile  noch  in  den  An- 
fängen der  Forschung  stehen,  ist  kein  Geheimnis.  H.  J.  Mosers  „Geschichte  der 
deutschen  Musik"  (1920  ff.)  darf  als  ein  erster  Versuch  gekennzeichnet  werden,  aus 
dem  Wesen  des  Deutschen  das  Werden  deutscher  Musikkultur  begreiflich  zu  machen. 
Daß  die  im  1.  Kapitel  des  1.  Bandes  von  Moser  aufgezeigte  „unterschiedliche  Musizier- 
lust und  tonkünstlerische  Schöpferkraft  der  deutschen  Stämme"  in  der  eigentlichen 
historischen  Darstellung  im  einzelnen  nicht  weiter  verfolgt  wurde,  bleibt  sicherlich 
zu  bedauern.  Umso  beachtenswerter  erscheinen  Mosers  Anregungen  zur  musika- 
lischen Kulturkunde.  Eine  musikgeschichtliche  Arbeit,  die  etwa  dem  entspräche, 
was  Josef  Nadler  für  die  Literaturwissenschaft  mit  seiner  „Literaturgeschichte  der 
deutschen  Stämme  und  Landschaften"  (1.  Bd.,  Regensburg  1912)  geleistet  hat,  wird 
heute  mehr  denn  je  zur  Notwendigkeit.  Wir  stehen  jetzt  allerdings  in  einer  Krise 
der  Musikgeschichtsschreibung.  Weder  ein  Anknüpfen  an  die  ideengeschichtliche 
Betrachtung  noch  eine  Hervorkehrung  des  rein  individuellen  Standpunkts  im  Sinne 
ausschließlicher  Gültigkeit  der  großen  Persönlichkeit  vermögen  das  musikgeschicht- 
liche Geschehen  auch  nur  annähernd  zu  enträtseln.  Beide  Richtungen  sehen  den 
Menschen  losgelöst  von  seiner  natürlichen  Gemeinschaft.  Gerade  aber  diese  sozio- 
logische Seite,  der  „Glaube  an  das  Mysterium  aus  Blut  und  Boden",  muß  in  der 
musikgeschichtlichen  Betrachtung  stärker  als  bisher  zur  Geltung  kommen.  Nament- 
lich das  Verhältnis  des  heranreifenden  Musikers  sowohl  zur  musikalischen  Tradition 
als  auch  zur  bestehenden  Volksordnung,  sowie  seine  Beziehungen  zu  den  seelischen 
Untergründen  der  Nation  sollten  in  ihrem  Wechselspiel  Beachtung  finden,  etwa  in 
dem  Sinne,  wie  Ernst  Krieck  kürzlich  diese  Fragen  vom  Standpunkt  der  Erziehung 
aus  beleuchtet  hat1.  Daß  zudem  exakte  stammesgeschichtliche  Untersuchungen  in 
den  Musikerbiographien  noch  immer  eine  Ausnahme  bedeuten,  zeigt  deutlich,  wie 
viel  hier  zu  tun  übrig  bleibt. 

Noch  seltener  ist  eine  Herausarbeitung  nationaltypischer  Elemente  in  den  Musik- 
geschichten über  fremde  Nationen.  Ansätze  zu  einer  solchen  Einstellung  begegnen 
beispielsweise  bei  Theodor  Werner  in  seiner  Schrift  „Musik  in  Frankreich"  (1927). 
Sehr  richtig  betont  Werner  den  engen  Zusammenhang  der  französischen  Musik- 
geschichte mit  der  den  Franzosen  eigenen  leichten  Erregbarkeit  für  politische  Er- 
eignisse. Schon  die  glanzvolle  „ars  nova"  zur  Zeit  Phil,  de  Vitrys  (um  1328)  fällt 
in  eine  Periode  höchster  äußerer  Blüte  des  Landes,  in  der  aber  bereits  die  Neigung 
zur  Bildung  politischer  Interessengemeinschaften  alle  Kreise  des  französischen  Volkes 
erfaßte.  Und  dieser  Parallelismus  zwischen  französischer  Musikproduktion  und  poli- 
tischer Geschichte  ging  auch  in  der  Neuzeit  keineswegs  verloren.  Aubers  Oper 
„Die  Stumme  von  Portici"  gab  1830  den  äußeren  Anstoß  zur  Julirevolution,  Gounods 
„Faust"  und  Offenbachs  Operetten  sind  das  getreue  Abbild  des  zweiten  Kaiserreichs, 


1  E.  Krieck,  Erziehung  durch  die  Volksordnungen,  Vortrag  auf  der  Jenaer  Soziologen- 
Tagung  (6.  und  7.  Januar  1934). 


Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie 


241 


mit  seinen  frivolen  Intrigen  und  politischen  Skandalaffären.  Andrerseits  könnte 
man  für  die  englische  Musikgeschichte,  der  Wilibald  Nagel  eine  für  ihre  Zeit  zwar 
aufschlußreiche,  gegenwärtig  aber  längst  revisionsbedürftige  Darstellung  widmete1, 
als  nationalen  Grundzug  einen  gewissen  Konservativismus  des  musikalischen  Fühlens 
und  Denkens  namhaft  machen.  Denn  es  unterliegt  keinem  Zweifel,  daß  die  Eng- 
länder oft  jahrhundertelang  einem  einzigen  Musikideal  zu  huldigen  vermochten, 
1750 — 1850  dem  Händelkult,  1830  — 1880  der  Musik  Mendelssohns,  1880 — 1900 
Richard  Wagner,  Cesar  Franck  u.  a.  Insbesondere  der  englischen  Kirchenmusik ,  in 
der  der  Name  „Anthem"  für  die  verschiedenen  Formen  von  der  Motette  bis  zur 
Kantate  ganze  Generationen  hindurch  beibehalten  wurde,  eignet  ein  ausgesprochener 
Konservativismus.  Dieser  englische  Konservativismus,  der  ein  produktives  Musi- 
zieren späterer  Geschlechter  schwer  aufkommen  ließ,  erklärt  sich  zum  großen  Teil 
aus"  der  insularen  Abgeschlossenheit  des  Landes,  das  immer  erst  eines  gewaltsamen 
Anstoßes  von  außen  bedurfte,  wenn  eine  Wandlung  des  im  16.  und  17.  Jahrhundert 
noch  so  geläuterten  musikalischen  Geschmacks  überhaupt  möglich  werden  sollte. 
Doch  liegt  die  geringe  musikalische  Produktivität  dieser  Nation  wohl  auch  darin 
begründet,  daß  der  Engländer  frühzeitig  und  in  steigendem  Maße  für  die  Musik- 
organisation Interesse  gewann.  Beckings  Deutung  englischer  Musikausübung2  als 
„dienende  Lebenshilfe"  —  die  Musik  dient  dem  Engländer,  der  Deutsche  dient 
ihr  — ,  sein  wichtiger  Hinweis  darauf,  daß  die  höhere  Musik  in  England  stets  Ziel 
und  Zweck  in  den  gewöhnlichen  Lebensaufgaben  erblickte,  wird  für  die  Erkenntnis 
der  musiksoziologischen  Struktur  der  englischen  Nation  als  richtunggebend  gelten 
dürfen.  Schließlich  sei  noch  angedeutet,  wie  in  der  russischen  Musikgeschichte, 
deren  kontinuierliche  Entwicklung  freilich  noch  immer  in  Dunkel  gehüllt  ist,  die 
völkische  Eigenart  den  Charakter  der  russischen  Nationalmusik  entscheidend  beein- 
flußte. Treffend  bemerkt  O.  v.  Riesemann3,  daß  die  slawischen  Nationen  im  Kollek- 
tivorganismus der  kaukasischen  Rasse  das  Prinzip  der  Passivität  verkörpern.  Ganze 
Strecken  der  russischen  Musikgeschichte  sind  durch  diesen  Grundzug  charakterisiert: 
denn  nur  die  Passivität  der  slawischen  Seele  läßt  es  glaubhaft  erscheinen,  daß  die 
Gesetzessammlung  Iwans  des  Schrecklichen  vom  Jahre  155 1,  durch  die  jede  Art 
weltlicher  Musik  aus  dem  öffentlichen  Leben  verbannt  war,  für  beinahe  zwei  Jahr- 
hunderte in  Geltung  blieb.  In  solchen  Einzelbildern  wird  der  enge  Zusammenhang 
rassisch-völkischer  Eigenart  mit  der  musikgeschichtlichen  Entwicklung  wohl  beson- 
ders deutlich. 

Die  Musikgeschichte  mit  veränderlich  sozialem  Hintergrund  hat  zum  Gegen- 
stande die  Musik  der  Kirche,  die  Tonkunst  im  Dienste  der  Geselligkeit  sowie  jene 
von  Schering  als  „autonome  Kunst"  bezeichnete  Musik,  bei  der  statt  der  geselligen 
Unterhaltung  die  Befriedigung  ästhetischer  Bedürfnisse  angestrebt  wird.  Die  Kirche 
als  eine  gleichsam  im  Übernatürlichen  wurzelnde  Organisation  strebt  immer  zur 
Gemeinschaft  hin.  Sie  war  zu  allen  Zeiten  „der  große  Versammlungsort  aller  Klassen, 
ohne  Unterschied  des  Ranges  und  der  Bildung"4.    Als  oberste  Aufsichtsbehörde 

1  W.  Nagel,  Geschichte  der  Musik  in  England,  2  Bde.,  1894  u.  1897. 

3  G.  Becking,  Englische  Musik,  Handbuch  d.  Englandkunde,  Bd.  2,  2.  Teil,  1929,  S.  198  ff. 

3  O.  v.  Riesemann,  Monographien  zur  russischen  Musik,  1.  Bd.,  S.  3. 

4  P.  Bekker,  Das  deutsche  Musikleben,  1916,  S.  11. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  jfi 


242 


Walter  Serauky 


übte  sie  zwar  über  die  Kunst  von  jeher  ein  strenges  Regiment,  aber  die  Inhalts- 
bestimmung, die  sie  ihr  erteilte,  war  die  umfassendste,  die  nur  irgend  gedacht  werden 
kann.  Die  dienende  Kultmusik  gehörte  jederzeit  zu  den  ersten  Aufgaben  des 
Kirchenmusikers.  Neben  ihr  bildete  sich  allmählich  —  etwa  seit  1450,  mit  der 
Vollendung  des  Messetyps  als  eines  geschlossenen  musikalischen  Kunstwerks  —  eine 
von  liturgischen  Bindungen  befreite  Kunstübung  heraus,  deren  Ideal  jedoch  gleich- 
falls in  der  Gemeinschaftsbildung  wurzelte,  allerdings  in  einer  solchen  auf  höherer 
Stufe.  Solange  die  Kirche  ihre  gemeinschaftsbildende  Mission  erfüllte,  waren  die 
musikalischen  Kunstwerke,  die  durch  sie  angeregt  wurden,  gemeinschaftsbildender 
Art.  Erst  als  infolge  der  französischen  Revolution  das  Gemeinschaftsideal  der  Kirche 
zerbröckelte,  verloren  auch  die  Messen,  Passionen  und  Kantaten  ihren  tieferen  so- 
zialen Sinn.  Träger  der  Kirchenmusik  waren  im  Mittelalter  „Gruppen  Eingeweihter 
mit  autoritativer  Machtbefugnis";  da  sie  zumeist  den  Kreisen  der  Theoretiker  ent- 
stammten, bestand  zeitweilig  die  Gefahr,  daß  sich  neben  der  dienenden  Kultmusik 
eine  des  Gemeinschaftsideals  entbehrende  „Geistlichenkunst"  herausbildete,  eine 
Gefahr,  die  in  der  Zeit  der  Gotik  tatsächlich  auch  einmal  aktuell  wurde1.  Die 
Renaissance  schuf  in  diesen  Fragen  insofern  einen  Wandel,  als  sie  das  kirchen- 
musikalische Vokalerbe  durch  Schulen  von  der  Art  der  bereits  auf  ältere  Tradi- 
tionen zurückgehenden  „schola  cantorum",  der  Schule  von  Cambrai  u.  a.  fortpflanzte 
und  so  einen  festen  Stamm  von  Kirchenmusikern  zum  Dienste  an  der  „musica 
sacra"  verpflichtete.  Die  protestantische  Kirche  hat  mit  ihren  Kantoreien,  vor 
allem  aber  mit  den  zu  stolzer  Höhe  emporwachsenden  Schulchören  diese  Tradition 
in  ihrem  Sinne  fortentwickelt. 

Früher  als  die  Kirche  ist  die  gesellige  Kunst  zu  organisatorischen  Bildungen 
gelangt.  Für  die  Menschen  des  Mittelalters  war  der  Spielmann  der  eigentliche  Träger 
weltlicher  Musik,  sowohl  der  gesanglichen  wie  der  instrumentalen.  Seine  gesellschaft- 
liche Stellung  unterlag  freilich  starken  Schwankungen.  Daß  der  soziale  Charakter 
der  Instrumente  von  jeher  von  Bedeutung  war,  wurde  bereits  erwähnt.  Doch  wirkten 
noch  andere  Ursachen  mit.  Es  gab  Zeiten,  in  denen  sich  die  Spielleute  höchster 
gesellschaftlicher  Achtung  erfreuten.  Das  gilt  zumal  von  den  Sänger-Schauspielern 
in  den  großen  griechischen  Tragödien;  da  sie  als  Diener  des  Dionysos  für  heilig 
gehalten  wurden,  ergab  sich  ihre  bevorzugte  soziale  Stellung  ganz  von  selbst.  Ähn- 
liches ist  von  den  Sängern  im  alten  Germanien  überliefert,  deren  Unverletzlichkeit 
die  „lex  Anglorum,  e$. ye.rinorum"  im  7.  Jahrhundert  ausdrücklich  hervorhebt.  Die 
gesellschaftliche  Ächtung  der  Spielleute  setzte  erst  ein  unter  dem  Einfluß  der  ost- 
römischen Gesetzgebung.  Hatten  sich  doch  beim  Untergang  des  römischen  Reiches 
die  Gladiatoren  und  Histrionen  in  aller  Herren  Länder  zerstreut  und  sich  als  Akro- 
baten, Bänkelsänger,  Nachrichtenübermittler  überall  niedergelassen.  Diese  tief  ver- 
achtete Klasse  wurde  bereits  im  „Corpus  Juris"  des  Justinian  (533  n.  Chr.)  des  Vor- 
mundschafts- und  Prozeßrechtes  beraubt  und  den  Kupplern  und  Lustknaben  gleich- 
gestellt. Seit  dieser  Gesetzessammlung  datiert  die  Ehrlosigkeit  des  Spielmannsstandes. 
Bald  rechnete  man  auch  in  Deutschland  die  Spielleute  unter  das  „fahrende  Volk". 
In  welchem  Maße  sie  der  Rechtlosigkeit  anheimfielen,  belegt  die  Bestimmung  des 

J~H.  Besseler,  Musik  des  Mittelalters,  1931,  S.  123  (in:  E.  Bücken,  Handbuch  der  Musik- 
wissenschaft). 


Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie 


243 


Sachsenspiegels  (um  1200),  daß  der  Spielmann  nur  den  Schatten  einer  Ehre  besitze. 
Diese  drückenden  Verhältnisse,  gegen  die  sich  die  soziale  Lage  der  höfischen  Trou- 
badoure und  Minnesänger  umso  glanzvoller  abhob,  führten  im  13.  Jahrhundert  zum 
allmählichen  Zusammenschluß  der  Spielleute  in  musikalischen  Zunftorganisationen. 
Da  sie  nämlich  an  den  Aufführungen  religiöser  Dramen  sowohl  in  den  nordfranzö- 
sischen Kathedralen  als  auch  auf  den  Plätzen  von  Florenz  und  Venedig  immer 
häufiger  beteiligt  wurden,  fanden  sie  bald  Aufnahme  in  den  geistlichen  Schauspieler- 
Korporationen  dieser  Zeit.  Dabei  wäre  zu  untersuchen,  in  welchem  Maße  diese 
ständischen  Organisationen  der  mittelalterlichen  Musiker  sich  noch  als  urtümliche 
Lebensgemeinschaften  fühlten  oder  bereits  reine  Interessengemeinschaften  waren, 
zumal  der  Begriff  der  Korporation  nach  beiden  Seiten  hin  zu  schillern  scheint  *.  In 
diesen  Schauspieler -Korporationen,  als  deren  erste  die  „Compagnie  del  gonfalone" 
in  Rom  im  13.  Jahrhundert,  die  Pariser  „Confrerie  de  la  Passion"  im  15.  zu  nennen 
sind,  waren  bürgerliche  Handwerker,  Geistliche  und  Spielleute  zu  gemeinsamer  Kunst- 
übung miteinander  vereinigt.  Mit  Recht  hob  Lach2  hervor,  daß  gerade  die  ver- 
achteten Bettelmusikanten  und  Straßenkomödianten  es  waren,  die  in  der  Geschichte 
der  Entwicklung  des  Schauspielerstandes  bleibende  Spuren  hinterließen.  Daß  aller- 
dings die  Verachtung  des  reproduktiven  Künstlers  auch  noch  im  19.  Jahrhundert 
keineswegs  völlig  getilgt  war,  beweist  das  Beispiel  von  Adam  Smith3,  der  innerhalb 
der  Kategorie  der  unproduktiven  Arbeiter  die  Schauspieler,  Musiker  und  Opernsänger 
der  dritten  und  letzten  Gruppe  zuweist. 

War  so  die  Gliederung  des  weltlichen  Musikertums  am  Ende  des  Mittelalters 
ein  Abbild  des  Kunstlebens  dieser  Zeit,  so  wurde  seit  dem  Beginn  der  Neuzeit  das 
Musikleben  Ausdruck  der  Gesellschaftsordnung,  wie  sie  sich  in  der  Renaissance  in 
ständischer  Gliederung  herausbildete.  Die  aristokratische  Gesellschaft,  die  seitdem  ton- 
angebend war,  förderte  in  jeder  Weise  die  um  1600  ins  Leben  tretende  Oper,  deren 
musikalische  Träger,  Primadonnen  und  Kastraten,  jahrhundertelang  vor  allen  übrigen 
Künstlern  den  Vorrang  behaupteten.  Die  Instrumentalmusik  dieser  Zeit  trug,  sowohl 
in  rein  solistischer  als  auch  in  kammermusikalischer  Ausführung,  dem  hochgespannten 
Unterhaltungsbedürfnis  dieser  Kreise  durchaus  Rechnung.  Erst  als  seit  der  2.  Hälfte 
des  18.  Jahrhunderts  das  Bürgertum  an  die  Stelle  des  Adels  trat,  wurde  in  Oper, 
Symphonie  und  Konzert  der  Atem  einer  neuen  Zeit  spürbar.  In  diesen  kritischen 
Jahrzehnten,  in  denen  das  öffentliche  Konzertwesen  in  den  bürgerlichen  Konzert- 
gesellschaften, bald  darauf  auch  in  Chorvereinigungen  und  Sängerbünden  seine  innere 
Ausgestaltung  fand,  entwickelte  sich  die  Musik  mehr  und  mehr  zur  „autonomen 
Kunst".  Erst  diese  Erscheinung  machte,  wie  Schering  mit  Recht  betonte,  das  Vir- 
tuosentum  möglich.  Paganini,  der  letzte,  glänzende  Vertreter  solchen  Virtuosentums, 
wußte  seine  Technik  in  einem  Maße  zu  steigern,  daß  von  der  Musik  nur  noch  ihr 
autonomer  Charakter  übrig  blieb. 


1  F.W.Jerusalem,  Gemeinschaft  als  Problem  unserer  Zeit,  Vortrag  auf  der  Jenaer 
Soziologen-Tagung  (6.  und  7.  Januar  1934). 

2  R.  Lach,  Zur  Geschichte  des  musikalischen  Zunftwesens.  (In:  Sitzungsberichte  der 
Akademie  der  Wissenschaften  in  Wien,  Philol.-Histor.  Klasse,  199.  Bd.,  III,  1923,  S.  27.) 

3  A.  Smith,  Untersuchung  über  das  Wesen  und  die  Ursachen  des  Volkswohlstandes, 
deutsche  Ubersetzung  von  F.  Stöpel,  Berlin  1878. 

16* 


244 


Kleine  Beiträge 


Noch  stehen  wir  in  den  Anfängen  der  Musiksoziologie.  Und  doch  eignet  zu- 
mal in  der  Gegenwart  diesem  Teilgebiet  der  Musikwissenschaft  eine  stark  hervor- 
tretende Aktualität.  Wenn  auf  der  bedeutsamen  Jenaer  Soziologen-Tagung  im  Januar 
dieses  Jahres  allgemein  die  Forderung  laut  wurde  nach  einer  Überprüfung  der  wissen- 
schaftlichen Theorien  vom  Gemeinschaftsstandpunkt  her1,  dann  dürfte  innerhalb 
unserer  Wissenschaft  in  erster  Linie  die  Musiksoziologie  dazu  berufen  sein,  dieser 
Forderung  zu  entsprechen.  Gemeinschaft  heißt  das  Problem  unserer  Zeit.  Die  Musik- 
soziologie wird  dieser  Problematik  einerseits  wissenschaftstheoretisch  Rechnung  zu 
tragen  haben,  andererseits  aber  auch  bemüht  sein  müssen,  über  die  engen  Fach- 
grenzen hinaus,  all  das  in  sorgsamer  Kleinarbeit  zu  verarbeiten,  was  ihr  an  sozio- 
logischen Erkenntnissen  aus  anderen  Wissensgebieten  zuwächst. 


Kleine  Beiträge 

Ein  geätzter  Notentisch  mit  Kompositionen  von  Orlando  di  Lasso.  Das 

Bayerische  Nationalmuseum  in  München  erwarb  vor  mehreren  Jahren  eine  Rund- 
tafel, die  als  Gegenstück  zu  der  bereits  bekannten  aus  Neumarkt  (mit  dem  Huge- 
nottenpsalm 101  in  der  4st.  Bearbeitung  von  Claude  Goudimel)2  aufgestellt  ist. 
Wieder  ist  es  eine  kreisförmige  Tischplatte  aus  Solnhofer  Stein,  von  122  cm  Durch- 
messer, die  der  Meister  der  Tafeln  von  Passau  (1590),  München  und  Amberg  (1591) 
und  Stuttgart  (1599),  Caspar  vo n  der  Sitt ,  herstellte.  Gleich  diesen  ist  auch  sie  streng 
konzentrisch  angelegt:  In  der  Mitte  das  Wappen  des  ehemaligen  Zisterzienser-Reichs- 
stiftes Kaisersheim,  heute  Kaisheim,  als  Herzschild  desselben  das  des  Abtes  Domi- 
nicus  Steichele  (1589—94),  dann  der  bereits  bekannte  ewige  Kalender  und  die 
Planetengötter  nach  Virgil  Solis.  Ein  kleines  geätztes  Schildchen  zwischen  Merkur 
und  Jupiter  besagt,  daß  das  heutige  Rokoko-Gestell  mit  Fassung  1753  gefertigt 
wurde,  unter  Abt  Coelestin  Mer mos  (1739 — 71),  dem  unmittelbaren  Vorgänger  von 
Mozarts  Gönner,  Abt  Coelestin  Anglsprugger.  Die  wiederum  kreisförmig  ange- 
brachte Widmung  richtet  sich  an  Abt  und  Kapitel  und  kündet,  daß  die  Arbeit 
1591/92  hergestellt  wurde.  Nun  wiederholt  sich  die  auf  den  Tischplatten  von  1591 
und  99  befindliche  geistliche  Historia,  eine  etwas  veränderte  Lesart  eines  „Rueffs" 
oder  Wallfahrergesangs  aus  dem  Tegernseer  Gesangsbüchlein  von  1577.  Am  äußeren 
Rande  befinden  sich  zwölf  Stimmtafeln,  die  drei  vierstimmige  Gesänge  von  Orlando 
di  Lasso  enthalten,  und  zwar  mit  den  Texten  aus  Johann  Pühlers  Bearbeitung: 

„Orlando  di  Lasso,  Etliche  ausserlessne,  kurtze  gute  geistliche  vnd  weltliche  Lied- 
lein mit  vier  Stimmen,  so  zuuor  in  frantzösischer  Sprach  aussgangen,  jetzund  aber 
aller  Teutschen  Liebhabern  der  Edlen  Music  zu  günstigem  gefallen  mit  Teutschen 
Texten,  souil  (one  verenderung  der  Harmonien)  jmmer  möglich  gewest,  vnd  mit  des 
Herrn  Authoris  bewilligung  in  truck  gegeben.  .  .  .  Gebrückt  in  der  fürstlichen  Statt 
München  bey  Adam  Berg  ...  1582." 

Es  handelt  sich  um  folgende  Kompositionen: 


1  R.  Höhn,  Die  praktischen  Aufgaben  der  Soziologie  in  der  Gegenwart,  Vortrag  auf 
der  Jenaer  Soziologen-Tagung  (6.  und  7.  Januar  1934). 

2  Vgl.  die  Arbeit  der  Verfasserin :  Musikalische  Denkmäler  der  Steinätzkunst,  München 
1912,  S.  339ff.  —  Uber  obige  Neuerwerbung  Münchener  Jahrbuch  für  bildende  Kunst  1932/33, 
S.  311  ff. 


Kleine  Beiträge 


245 


„O  Herre  Gott,  mein  noth  thu  ich  dir  klagen"  .  .  Original: 
„Bon  jour  mon  coeur,  bon  jour,  ma  douce  vie".  (Pierre  Ronsard). 

„Wan  wir  tun  recht  betrachten".    Original:  Hugenottenpsalm  130 
„Du  fond  de  ma  pensee"  (Text  von  Clement  Maro t.  Melodie  Loys  Bourgeois 

zugeschrieben.) 

„Seitt  frischauff  ir  lieben  geste".  Original:  „Margot  labourez  les  vignes". 

Den  letzteren  Gesang  hat  Caspar  von  der  Sitt  auch  auf  der  Tafel  des  Bischofs 
Urban  von  Passau  angebracht.  Die  harmlosen  Pühlerschen  Texte  dürften  nament- 
lich in  geistlichen  Kreisen  den  oft  anstößigen  Originalen  vorgezogen  worden  sein. 
Zu  bedauern  ist,  daß  Pühler  Lassos  französisches  „De  profundis"  nicht  mit  einer 
wörtlichen  Übersetzung  versah;  denn  gerade  dies  ist  ein  Stück  motettischer  Klein- 
kunst und  vielleicht  die  ausdrucksvollste  Behandlung,  die  uns  in  der  reichen  Lite- 
ratur mehrstimmiger  Bearbeitungen  des  Calvinistenpsalters  begegnet. 

Über  den  Notenätzer  Caspar  von  der  Sitt  hat  Wolf  gang  Maria  Schmid 
Neues  berichtet 1 :  Nach  vergeblichen  Versuchen  in  Amberg,  seiner  Vaterstadt,  anzu- 
kommen macht  er  sich  in  Passau  ansässig,  wo  er  am  11.  Januar  1590  seinen  Bür- 
gerrechtszettel erhält;  er  wird  dort  als  Schulmeister  und  Modist  (Kalligraph)  geführt, 
nennt  sich  aber  auf  der  Münchener  Tafel  Gastgeb.  Als  solcher  trat  er  mit  seinem 
Gehilfen  Michael  Kemmeter  in  die  Wag-  oder  Krämerbruderschaft  ein,  deren 
Zechbuch  beide  als  Steinschneider  bezeichnet.  Da  sie  nicht  genügend  Verdienst 
fanden,  verließen  sie  bald  die  Stadt.  Der  Bruderschaftsschreiber  widmet  ihnen  fol- 
genden Nachruf: 

„Der  Lauf  zu  Passau,  als  uns  daucht, 
War  nit  gsund,  drum  haben  wir  gestraucht; 
Verziehn  der  Stadt  und  Bruderschaft, 
Bei  andern  hat  es  annoch  Kraft". 

Als  Amberger  war  Caspar  von  der  Sitt  zweifellos  Lutheraner,  scheint  sich  aber 
an  katholischen  Orten  den  Verhältnissen  angepaßt  zu  haben.  Daraus  ist  auch  seine 
nicht  gerade  freundliche  Aufnahme  in  München  zu  erklären2.  Von  dort  aus  hat 
er  sich  ins  Schwäbische  begeben.  Vielleicht  zielt  der  obige  Vers  auf  Erfolge  in 
Klöstern  wie  in  Kaisheim  ab.  Weiter  führt  sein  Weg  nach  Württemberg,  wo 
1599  der  Prunktisch  für  das  Stuttgarter  Lusthaus  entstand.  Die  letzte  Spur  des 
Abenteurers  findet  sich  auf  dem  Grabsteine  des  Ratsherrn  Georg  Rohr  an  der 
Dionysiuskirche  in  Eßlingen,  wo  er  sich  kaiserlicher  Notar,  Modist  und  Gilden- 
schreiber nennt.  Er  muß  also  doch  noch  irgendwo  in  Württemberg  seßhaft  ge- 
wesen sein.  Bertha  Antonia  Wallner  (München) 

Zwei  unbekannte  Kompositionen  von  Johann  Pachelbel.  Im  Bayrischen 
Staatsarchiv  zu  Würzburg  befindet  sich  eine  handschriftliche  Beschreibung  der  „Erb- 
Huldigung  der  Bürgerschaft  der  Stadt  Erfurt",  welche  am  30.  Januar  1679  vor  dem 
kurmainzischen  Gesandten  Anselm  Franz  Friedrich  von  Ingelheim  anläßlich  des  Re- 
gierungsantritts des  Kurfürsten  Carl  Heinrich  von  Mainz  stattfand.  Dieses  Doku- 
ment ist  in  mehrfacher  Hinsicht  auch  von  musikgeschichtlichem  Interesse,  denn  es 
enthält  neben  einigen  Angaben  über  die  musikalische  Ausgestaltung  dieser  Begeben- 
heit und  zwei  ikonographisch  wertvollen  Bildbeilagen  vor  allem  zwei  Gesänge  mit 
Instrumentalbegleitung  (Abschrift  in  Partitur)  von  Johann  Pachelbel,  dem  damaligen 
Organisten  an  der  Erfurter  Predigerkirche,  die  bei  der  Huldigungsfeier  aufgeführt 
wurden 3. 


1  Illustrierte  Geschichte  der  Stadt  Passau,  ebd.  1927,  S.  389ff. 

2  Musikal.  Denkmäler  der  Steinätzkunst,  S.  303  f. 

3  Dem  aus  dem  Mainzer  Landesarchiv  stammenden  Konvolut  in  schönem  grünsamt- 
nen  Einband  (Sign:  Mz.  Urk.  Weltl.  Sach. 71/82)  sind  außerdem  noch  folgende  zugehörige 
Drucksachen  beigebunden:  zwei  Glückwunsch-  bzw.  Huldigungsadressen  an  den  neuerwähl- 


246 


Kleine  Beiträge 


Über  die  politische  Situation,  derzufolge  die  Stadt  Erfurt  als  Exklave  des  Erz- 
stiftes  Mainz  seit  ihrer  Unterwerfung  durch  den  Kurfürsten  Johann  Philipp  von  Schön- 
born (1664)  beim  Regierungswechsel  „zur  Hulde  an  Ihro  Churfürstl.  Gnaden  an- 
gewiesen" war,  unterrichten  die  biographischen  Vorbemerkungen  Adolf  Sandbergers 
zum  1.  Pachelbel-Bande  der  DTB  (Jhrg.  II,  1,  S.  XVIIf.).  Zunächst  sei  ein  kurzer 
Auszug  aus  der  vorliegenden  Beschreibung,  soweit  sie  den  Musikhistoriker  angeht, 
hier  mitgeteilt: 

Feierlicher  Empfang  der  Mainzer  Gesandtschaft  durch  Rat  und  Bürgerschaft 
unter  klingendem  Spiel  und  Kanonensalven,  offizielle  Vorstellung  des  kurfürstlichen 
Vertreters  und  Verlesung  der  Vollmacht  im  Beisein  der  gesamten  Regierung.  „Nach 
Beendigung  solcher  Proposition  und  Verlesung  verfügten  sich  die  Herren  Abgesandte 
unter  Begleitung  gedachter  Regierung,  sämtlicher  Gerichts- Assessorum ,  Syndicorum 
und  Raths  Personen  in  die  größte  Stube  [des  Rathauses]  zum  Huldigungs  Thron 
und  wurde  daselbst  von  gedachten  Personen  der  Anfang  zur  Huldigung  gemacht, 
die  Handgelöbniß  und  zugleich  der  Eyd  von  ihnen  mit  aufgereckten  Fingern  ab- 
geleget."  Mit  der  gleichen  Zeremonie  schlössen  sich  die  übrigen  Behörden  an,  so- 
wie die  Stifts-,  Kloster-,  Kirchen-  und  Schulbedienten,  und  zuletzt  wurde  die  auf 
dem  Fischmarkt  (Rathausplatz)  versammelte  Bürgerschaft  zum  Handgelöbnis  auf- 
gerufen, und  zwar  in  der  Reihenfolge:  die  Vorsteher  der  Stadtviertel  mit  ihren  Ge- 
nossen, die  8  großen  und  die  36  kleinen  Zünfte.  Zwecks  Regelung  des  Zu-  und 
Abgangs  bildeten  Soldaten  auf  dem  Platze  wie  im  Saale  „mit  eingeschlagenen  Piquen" 
einen  Kordon.  Nach  der  Huldigung  versammelte  sich  die  Bürgerschaft  wieder  auf 
dem  Fischmarkt,  wo  ihr  „das  homagium  in  Gegenwart  der  Abgesandten  vorgelesen 
und  dasselbe  wirklich  von  ihnen  praestiret  und  abgeleget  wurde;  unter  wehrenden 
ganzen  diesen  Huldigungs  Actu  aber  die  Paucken  und  Trompeten  an  drey  Ohrten 
des  Fischmarktes,  als  auf  einer  Galerie  am  Rahts  Turm,  im  breiten  Herde  und  auf 
der  Tafel 1  wechselsweise  anmuthig  gehört,  auch  unter  wehrenden  Angelöbniß  in  der 
großen  Stube  von  dem  Cantore  Praedicatorum  und  Stadt  Musicanten  und  anderen 
Adjuvanten  sowohl  instrumentaliter  als  vocaliter,  darbey  aber  fürnehmlichen  eine  Ode, 
so  zu  unterthänigsten  Ehren  Ihrer  Churfürstl.  Gnd:  componiret,  abgesungen  worden". 

Dazu  geben  die  beiden  sauber  ausgeführten  Handzeichnungen  eine  hübsche 
Illustration.  Die  eine  stellt  die  versammelte  Bürgerschaft  vor  dem  Rathause  während 
der  Verlesung  des  Homagiums  dar,  sie  zeigt  auch  die  Musiker  an  den  bezeichneten 
Stellen.  Die  andere  hält  den  Akt  in  der  Ratsstube  im  Bilde  fest;  im  Vordergrunde 
sieht  man  den  „Chorus  musicus",  bestehend  aus  dem  mit  einer  Notenrolle  dirigie- 
renden Kantor  (links)  und  acht  um  einen  langen  Tisch  gruppierten  Musikern:  auf 
der  einen  Längsseite  4  Streicher  (2  Violinen,  1  Viola  und  1  Baß),  gegenüber  und 
am  rechten  Tischende  4  Sänger  (Alumnen)2. 


ten  Kurfürsten,  die  Vollmacht  des  Abgesandten  zur  Entgegennahme  der  Bürgerhuldigung 
und  die  Gesangstexte  zu  den  beiden  Kompositionen  Pachelbels.  Als  Herausgeber  dieser 
Festschrift,  der  zwei  schön  ausgeführte  goldverzierte  Titelblätter  vorgesetzt  sind,  zeichnen 
Elias  Meitzer,  „Consil.  Mogunt:  nec  non  Civil:  Patr.  Consul"  und  Joh.  Valentin  Friese, 
Syndicus. 

1  „Breiter  Herd"  und  „Tafel"  hießen  die  auf  der  rechten  und  linken  Seite  des  Rat- 
hausplatzes gelegenen  Häuser. 

2  Diese  bildliche  Darstellung  stimmt  jedoch  mit  der  Besetzung  der  im  folgenden  zu 
besprechenden  Pachelbelschen  Kompositionen  nicht  überein.  Es  fehlen  die  Trompeter 
und  der  Pauker,  ein  Violist  und  ein  Sänger  in  dem  5 stimmigen  Chor,  wobei  nicht  be- 
rücksichtigt ist,  daß  zumindest  die  Vokalstimmen  mehrfach  besetzt  waren;  es  fehlt  vor 
allem  ein  Continuo-Instrument.  Ob  man  bei  der  Aufführung  auf  ein  solches  wirklich  ver- 
zichtete, ist  schwer  zu  entscheiden,  denn  es  wäre  nicht  nur  im  Ritornell,  sondern  auch  in 
der  Aria  allenfalls  entbehrlich  gewesen,  da  hier  nebst  dem  Streichbaß  zwei  begleitende 
Violen  den  harmonischen  Unterbau  vollkommen  herstellen.  Vielleicht  erklärt  sich  die  Mit- 
wirkung der  letzteren  gerade  aus  dem  Fehlen  des  Cembalos. 


Kleine  Beiträge 


247 


Ein  feierlicher  Gottesdienst  im  Dom  mit  Tedeum  und  großem  Glockengeläut 
beschloß  den  Festakt  in  der  Stadt.  In  den  nächsten  Tagen  nahm  die  Gesandt- 
schaft noch  von  den  zu  Erfurt  gehörigen  Ämtern  der  Umgebung  die  Huldigung 
entgegen,  ebenfalls  verbunden  mit  Gottesdienst,  in  welchem  das  Tedeum  und  „eine 
schöne  teutsche  Collect  pro  felici  Regimine  Em'"  gesungen  wurde.  — 

Für  den  ehrenvollen  Auftrag,  der  Feierlichkeit  im  Rathaussaale  durch  eine  Fest- 
musik erhöhten  Glanz  zu  verleihen,  ward  Johann  Pachelbel  ausersehen.  Der  junge 
Organist  hatte  ein  halbes  Jahr  zuvor  sein  Amt  an  der  Predigerkirche  in  Erfurt  an- 
getreten1 und  dank  dem  Ruf,  der  ihm  als  Musiker  vorausgegangen,  sowie  durch 
seine  Leistungen  in  dem  neuen  Wirkungskreis  sich  hohes  künstlerisches  Ansehen 
geschaffen,  nicht  nur  als  Meister  seines  Instruments,  sondern  auch  als  Komponist; 
denn  sonst  hätte  es  wohl  nahe  gelegen,  daß  der  Kantor  Florian  Schmied,  der  die 
Festmusik  leitete,  auch  deren  Komposition  übernahm.  Pachelbel  entledigte  sich 
seines  Auftrags  durch  jene  erwähnten,  bisher  unbekannten  zwei  Gesänge,  die  auch 
deshalb  Interesse  beanspruchen,  weil  sie  die  ersten  (datierten)  Zeugnisse  seines 
Schaffens  und  zudem  ein  Beitrag  zu  der  bei  ihm  nur  in  ganz  wenigen  Stücken 
vertretenen  Gattung  der  Sologesangsmusik  sind.  Die  Texte  beider  Gesänge  hatte 
der  Kantor  an  der  Predigerkirche,  Florian  Schmied,  gedichtet2;  sie  verherrlichen  in 
schwungvollen,  doch  mitunter  etwas  schwulstigen  Versen  den  neuen  Landesherrn, 
bringen  Glückwunsch  und  Treuegelöbnis  dar  und  klingen  strophenweise  in  einem 
kräftigen  Chorrefrain  aus.  Ihrer  festlichen  Gehobenheit  entsprechend  ist  auch  der 
Komponist  mehr  auf  äußern  Glanz  als  auf  innere  Größe  und  kunstvolle  Formung 
bedacht.  Was  letztere  betrifft,  so  scheinen  überhaupt  die  letzten  Spuren  handwerk- 
licher Unfertigkeit  noch  nicht  vollends  getilgt  zu  sein;  man  merkts  an  einer  ge- 
wissen, allerdings  auch  textlich  bedingten  Verlegenheit  bezüglich  des  planvollen  melo- 
dischen Disponierens  in  dem  gegebenen  liedmäßigen  Rahmen  sowie  an  kleinen 
satztechnischen  Schönheitsfehlern  (Doppel-Sekundenvorhalte!).  Gleichwohl  spricht 
bereits  aus  diesen  Stücken  die  schlichte,  kernhafte  Art,  die  den  Meister  süddeutschen 
Geblüts  auf  der  Höhe  seiner  Kunst  so  eindringlich  kennzeichnet. 

Die  erste  „Aria  a  Canto  solo  con  5  Viol.  4  Tromp:  e  Tympano"  beginnt  in- 
tradenmäßig  mit  einem  prächtigen  Ritornell,  das  auf  einem  Fanfarenmotiv  sich  auf- 
bauend und  mit  einfacher  Imitation  durchgeführt,  der  Gewichtigkeit  des  solennen 
Akts  trefflichen  Ausdruck  gibt.    In  schönem  Kontrast  zu  seinem  üppigen  Klang- 


1  Über  P.s  Aufenthalt  in  Erfurt  vgl.  A.  Sandberger  a.  a.  O.  und  Hugo  Botstiber  in 
DTÖ,  Jg.  Vin,  2,  S.  VII  f. 

2  Textdichter  und  Komponist  sind  nur  auf  dem  Titelblatt  des  zweiten  Gedichts  ge- 
nannt, dagegen  trägt  die  Partitur  des  ersten  Stücks  den  Autorvermerk:  „di  Johann 
Pachelbel".  Daß  auch  dessen  Text  von  dem  gleichen  Verfasser  Flor.  Schmied  stammt, 
darauf  läßt  die  Ähnlichkeit  in  der  Diktion  der  Verse  schließen.    Die  Texttitel  lauten: 

I.  Unterthänigste  Gemüths-Eröffnung  /  Und  daraus  /  Gehorsamlichst  fliessender 
Glückwunsch  /  Als  der  /'  Hochwürdigste  Fürst  und  Herr  /  Herr  Carl  Henrich  /  .  .  .  / 
durch  den  .  .  .  Herrn  Anselm  Frantz  Friedrich  /  von  Ingelheimb  /  .  .  .  /  Beyseins  deren 
Eines  Hw.  Dohmb  Capituls  /  zu  diesem  ACTU  mit  dem  gewöhnlichen  Geheiß  brieff  / 
anhero  gnädig  deputirter  Herren  Capitularherren  /  .  .  .  /  Herrn  Frantz  Emmerich  Wil- 
helm /  von  Bubenheimb  /  und  /  Herrn  Johann  Lucaßen  von  In-/gelheimb  /  .  .  .  /  den 
30.  (20.)  Jenner  dieses  mit  Gott  eingetretenen  1679.  Jahrs  /  von  /  hiesiger  dero  getreuen 
Stadt  Erffurt  /  die  Landes-Fürstliche  Erbhuldigung  /  empfienge  /  In  schuldigster  Devo- 
tion und  tieffester  Ehrerbietung  /  Dargestellet  /  von  /  Höchstgedachter  Ihrer  Churfürstl. 
Gnad.  /  Treuverpflichteten  und  gehorsamsten  Erb-Unterthanen  /  Raht  /  Rähten  und 
Bürgerschaft  /  hierselbst.  /  Erffurdt  /  druckts  Carol  Christian  Kirsch. 

II.  Herzquellender  Nachruff  /  Als  der  .  .  .  (siehe  obigen  Titel)  .  .  ,  Von  /  hiesiger 
treuen  Stadt  Erfurtt  /  Jüngsthin  den  30.  (20.)  Jenner  jetzt  lauffenden  1679.  Jahrs  /  die 
Landes-Fürstliche  Erb-Huldigung  /  eingenommen  /  in  gehorsamster  Unterthänigkeit  und 
tieffschuldigster  /  Ehrerbietung  /  bey  einer  geringen  Music  glückwünschend  abgestattet  / 
von  Floriano  Schmieden  /  Cant.  Praedicatorum  /  Und  /  Johann  Pachelbeln  /  Organisten 
daselbst.  /  Erffurt  /  druckts  Carol  Christian  Kirsch. 

Das  1.  Gedicht  hat  acht,  das  2.  neun  Strophen. 


248 


Kleine  Beiträge 


aufwand  mit  fünfstimmigem  Streicherchor,  Trompeten  und  Pauken  steht  der  folgende, 
nur  von  2  Violen  und  Basso  continuo  begleitete  Sologesang;  aber  auch  er  läßt  sich 
den  pompösen  Schlußeffekt  nicht  entgehen,  indem  er  den  Chor  zu  einem  brausen- 
den Vivat  aufruft. 

Auch  die  zweite  „Aria  a  2  Flaut:  5  Viol.  et  5  Vocal."  1  wird  durch  ein  ähn- 
lich gehaltenes,  doch  figurativ  etwas  reicher  ausgestattetes  Ritornell  eingeleitet.  Der 
Sologesang  ist  hier  auf  ein  kurzes  Duett  zweier  Soprane  mit  Basso  continuo  be- 
schränkt, dafür  aber  dem  ganz  homophonen  Schlußchor,  der  auf  beliebte  „villa- 
nellische"  Art  unter  Taktwechsel  (3/2)  einsetzt,  breiterer  Raum  gewährt. 

Beide  Stücke  dienten  ihrem  Zweck  aufs  beste.  Als  Parerga  haben  sie  über 
Pachelbels  Kunst  freilich  nichts  Wesentliches  auszusagen,  zumal  da  sie  nur  auf  einem 
Randgebiet  seiner  schöpferischen  Begabung  gewachsen  sind.  Das  wird  besonders 
deutlich  im  Vergleich  mit  dem  zeitlich  am  nächsten  stehenden  Werk,  den  „Musi- 
calischen Sterbens-Gedancken"  vom  Jahre  1683,  die  erst  von  der  wahren  Eigen- 
sprache des  damals  vom  Schicksal  schwer  Geprüften  und  von  seiner  vollendeten 
Meisterschaft  durch  die  Orgel  Kunde  geben.  Oskar  Kaul  (Würzburg) 

Zu  Anton  Rosettis  Geburtsdatum.  Die  diesbezügliche  Mitteilung  Clemens  Meyers 
(Heft  3  ds.  Jgs.  der  ZMW,  S.  176)  weckt  berechtigten  Zweifel,  ob  der  am  26.  Okt. 
1746  in  Niemes  (Nordböhmen)  geborene  Franz  Anton  Rössler  mit  dem  Komponisten 
identisch  ist.  Wie  in  der  Biographie  (DTB  XII,  1,  S.  X)  schon  erwähnt  wurde, 
kommt  der  Name  Anton  Rössler  in  Verbindung  mit  Franz  und  anderen  Vornamen 
in  der  Niemeser  Taufmatrikel  allerdings  häufig  vor.  Dies  spricht  jedoch  nicht  gegen 
die  bisherige  Annahme,  daß  Leitmeritz  Rosettis  Geburtsort  sei,  nachdem  die  Heirats- 
urkunde des  Pfarramts  Wallerstein  ausdrücklich  vermerkt:  „A.  R.  ...  de  Leutmeriz 
ex  Bohemia  oriundus".  Und  solange  nicht  die  Altersangabe:  42  Jahre  im  Sterbe- 
register (Pfarramt  Ludwigslust  i.  M.)  als  falsch  sich  erweist,  wird  man  auch  an  dem 
Geburtsjahr  1750  festhalten  müssen.  Oskar  Kaul  (Würzburg) 

Von  dem  thüringer  Motettenmeister  Liebhold.  Über  das  Leben  des  thüringer 
Motettenmeisters  Liebhold  war  bislang  so  gut  wie  nichts  bekannt.  Max  Seiffert 
stützt  sich  bei  der  Herausgabe  einiger  seiner  Motetten  in  Bd.  49/50  der  DDT  auf 
Vermutungen.  Nun  fand  ich  kürzlich  bei  Studien  über  Bachs  Freund  J.  G.  Walther 
in  einem  Brief  Walthers  an  den  Wolfenbütteler  Kantor  Bokemeyer  eine  Bemerkung, 
die  allerlei  erhellt.  Bei  der  Übersendung  einiger  „Liebholdischer  Cantaten"  schreibt 
Walther  an  Bokemeyer:  „.  .  .  der  vor  etlichen  Jahren  in  hiesiger  Nachbarschafft 
erfrohrne  Verfaßer  war  sonsten  ein  roher  Mensch,  hielte  sich  nur  auf  den  Dörffern 
auf,  kam  in  keine  Kirche,  genoß  die  Sacra  nicht,  pp.  Kurtz:  Er  soll  einen  gantz 
andern,  als  obigen,  Nahmen  eigentl.  gehabt,  solchen  aber  aus  gewißen  Ursachen 
nicht  geführt  haben;  man  weis  auch  seinen  Geburts-Ort  nicht,  wol  aber  die  Gegend, 
und  daß  er  in  Ungarn  als  Hautboiste  gedienet  gehabt;  er  spielte  anbey  die  Violin 
u.  bließ  das  Waldhorn,  machte  auch  zu  seiner  Composition  mehrenteils  die  Poesie 
selber;  ich  habe  ihn  ein  einzigmal  gesprochen,  u.  weiter  wegen  seiner  Übeln  Auf- 
führung, zumal  im  Puncte  des  abscheulichen  Fluchens,  nicht  sprechen  mögen.  Dieses 
alles  aber  schadet  seiner  Arbeit  nicht  .  .  ."  Der  Brief  ist  aus  Walthers  Weimarer 
Wirkungskreis  geschrieben  und  vom  19.  September  1740  datiert.  Das  bestätigt  also 
Seifferts  Vermutungen,  der  Liebhold  nach  Weimar  und  in  den  Anfang  des  18.  Jahr- 
hunderts verweist.  Im  übrigen  läßt  diese  Briefnotiz  dann  auch  einige  (allerdings 
vage)  Vermutungen  zu  in  bezug  auf  die  Heimat,  das  Leben  und  den  Charakter  des 
merkwürdigen  Mannes.  Otto  Brodde  (Dortmund) 

1  Nach  der  Beschreibung  kam  bei  der  Huldigung  im  Rathaussaal  nur  der  erste  Ge- 
sang zur  Aufführung;  das  zweite  Stück  wurde,  wie  aus  dem  Titel  des  Textes  hervorgeht, 
bei  späterer  Gelegenheit,  wahrscheinlich  bei  der  Verabschiedung  der  Gesandtschaft  gesungen. 


Bücherschau 


249 


Bücherschau 


Hegar,  Elisabeth.    Die  Anfänge  der  neueren 
Musikgeschichtsschreibung  um   1770  bei 
Gerbert,  Burney  und  Hawkins.  ( =  Samm- 
lung musikwiss.  Abhandlungen  Bd.  7.)  4°, 
VIII,  86  S.    Straßburg  1932,  Heitz  &  Co. 
Sieber,  Paul.    Joh.  Friedr.  Reichardt  als 
Musikästhetiker.  ( =  Sammlung  musikwiss. 
Abhandlungen  Bd.  2.)  4°,  VI,  138  S.  Straß- 
burg 1930,  Heitz  &  Co. 
Faller,  Max.   Joh.  Friedr.  Reichardt  und  die 
Anfänge  der  musikalischen  Journalistik. 
( =  Königsberger  Studien  zur  Musikwissen- 
schaft Bd.  7.)  8°,  101S.  Kassel  1929,  Bären- 
reiterverlag. 
Wenn  sich  die  Musikwissenschaft  als 
Disziplin  aus  doppelter  Notwendigkeit  vor 
eine  doppelte  Aufgabe  gestellt  sieht:  aus 
ihrer  Jugend  in  ihrer  eigenen  Geschichte  zu 
reifen  und  aus  der  Zerlösung  einer  naiven 
Gegenwartsästhetik  der  geschichtlichen  Folge 
ästhetischer  Systeme  kritisch  nachzuspüren, 
so  muß  dabei  die  Zeit  eines  Voltaire,  Rous- 
seau, eines  Locke,  Home,  eines  Kant  und 
eines  Ph.  E.  Bach,  die  einer  jüngst  vergange- 
nen Epoche  die   vielfach  verschachtelten 
Grundlagen  gab,  von  besonderem  und  eige- 
nem Interesse  sein.    Als  Einzelbeitrag  zur 
Lösung  dieser  Aufgabe  bieten  sich  die  ge- 
nannten Untersuchungen  dar. 

E.  Hegar  sucht  bei  gleichzeitiger  Um- 
schau auf  das  allgemeine  philosophische 
und  historiographische  Verhalten  jener  Zeit 
diejenige  Stelle  auf,  wo  in  der  musikalischen 
Literatur  das  Bewußtsein  der  Geschichtlich- 
keit zuerst  auftritt,  wo  die  .  .  .  „Geschichte 
entdeckt  wird,  d.  h.  eine  Geschichte,  die 
man  als  eine  zeitliche  Folge  hinter  sich  sieht 
mit  einem  Nacheinander  von  Geschehen 
und  Ereignissen,  die  man  aufsucht,  um  das 
Heute  an  dem  Frühen  zu  messen  (in  unserm 
Falle  Gerbert),  oder  aus  ihnen  die  Gegen- 
wart entwickelt  (in  unserm  Falle  Burney 
und  Hawkins)".  Die  historische  Idee  Ger- 
berts, Burneys  und  Hawkins  wird  den  musik- 
schriftstellerischen Absichten  von  Praetorius, 
Printz,  von  Caffiaux,  Blainville,  von  Martini 
und  Marpurg  entgegengesetzt.  Der  Haupt- 
teil stellt  in  jedem  seiner  drei  Kapitel  zu- 
nächst die  Musikanschauung  des  Geschichts- 
schreibers dar  im  Zusammenhang  mit  seiner 
musikalischen  Tätigkeit  und  entwickelt  dar- 
aus seine  Geschichtsauffassung,  die  jeweils 
dann  an  seinem  historischen  Werk  erwiesen 
wird.  Gerbert,  der  Fürstabt  von  St.  Blasien,  j 


|  der  auch  in  seinen  theologischen  Schriften 
den  Wert  des  Geschichtsstudiums  stets  be- 
tont, ruft  als  konservativer  Mann  der  Kirche 
gegenüber  zersetzender  Konzert-  und  Solo- 
musik zum  alten  Choralideal  und  seiner  not- 
wendigen Musizier-  und  Auffassungsweise 
zurück,  das  er  am  Anfang  der  sich  immer 
weiter  von  ihm  entfernenden  kirchenmusi- 
kalischen  Entwicklung  aufgerichtet  sieht  (De 
cantu  et  musica  sacra  a  prima  ecclesiae 
aetate  usque  ad  praesens  tempus,  1774).  — 
Burney,  der  Weltmann,  Komponist  und 
Virtuose,  ist  von  der  Idee  des  unendlichen 
Fortschritts  getragen  und  bleibt  in  seiner 
historischen  Arbeit  bemüht,  die  Musikge- 
schichte aus  unvollkommenen  Anfängen  der 
auf  allen  musikalischen  Einzelgebieten  un- 
übertroffenen Höhe  seiner  eigenen  Zeit  ent- 
gegenzuführen; alle  gewohnten  Begriffe  „libe- 
raler" Ästhetik  liegen  schon  hier  ausgebildet 
vor:  die  Musik  als  ein  „innocent  luxury,  un- 
necessary,  indeed,  to  our  existence",  das  un- 
sterbliche Genie,  das  ungleichseitige  Dreieck 
von  schaffendem  Komponisten,  unverstan- 
denem Künstler  und  wankelmütigem  Publi- 
kum, das  einzig  gepriesene  Konzert  usw.  usw. 
(General  History  of  Music,  1776 — 1789).  — 
Hawkins  der  Advokat,  der  Mann  des  prak- 
tisch-sozialen Lebens,  der  musikalische  Laie 
und  Liebhaber,  will  die  Musik  nicht  von  der 
Laune  des  sensus  abhängig  machen;  er 
sieht  in  ihr  die  Äußerung  eines  göttlichen 
Ordnungswillens  und  eine  ethisch-bildne- 
rische Wirkungsmöglichkeit.  Die  Musikge- 
schichtsschreibung, gleichwohl  von  der  Fort- 
schrittsidee getragen,  ist  für  ihn  ein  Nach- 
denken über  geistige  Ordnungen  mit  dem 
Mittel  der  Musik,  sie  hat  die  verschieden 
verteilten  Höhepunkte  der  einzelnen  Musik- 
gattungen aufzuzeigen  als  Spiegel  für  die 
Gegenwart  und  Maßstab  für  die  Zeitkritik; 
der  erkenntnishafte  Zug  seiner  Bemühungen 
nähert  die  Musikgeschichtsschreibung  einer 
wissenschaftlichen  Disziplin  an  (General 
History  of  the  Science  and  Practice  of  Music, 
1776).  —  Ein  Abschlußkapitel  geht  dem  Ein- 
fluß der  beiden  englischen  Musikgeschichts- 
darstellungen auf  Deutschland  nach  (Göt- 
tinger Historikerkreis,  Forkel).  Zahlreiche 
ausführliche  Zitate  geben  der  Darstellung 
ein  durchgehendes  Gerüst  und  dem  Leser 
eine  stete  Kontrollmöglichkeit. 

* 

Die  beiden  Untersuchungen  über  Teil- 
gebiete des  Reichardtschen  Werkes,  die  von 


250 


Bücherschau 


der  zitierten  Arbeit  unabhängig  sind  und 
auch  ihrerseits  nicht  aufeinander  Bezug  neh- 
men, müssen  gleichwohl  auf  diesem  stofflich- 
historischen Hintergrund  gesehen  werden. 
Schon  in  ihrem  Leben  selbst  sind  Burney 
und  Reichardt  aneinander  geraten,  und  Rei- 
chardt  hatte  eine  ausführliche  Erwiderung 
an  den  englischen  Schilderer  deutscher  musi- 
kalischer Zustände  und  Persönlichkeiten 
mindestens  geplant.  Allein  in  der  Möglich- 
keit, R.  in  zwei  getrennten  Schriften  als 
ästhetischen  Systematiker  und  als  einen  vom 
Tagesereignis  bestimmten  Journalisten  zu 
sehen  (zwei  einander  ausschließende  Lebens- 
formen) ,  offenbart  sich  die  Vielseitigkeit, 
Wendigkeit  und  Unbestimmbarkeit  seiner 
Erscheinung.  Damit  schließt  schon  die 
stoffliche  Aufgabe  selbst  die  Unmöglich- 
keit ein,  aus  ihr  eine  glatte  Lösung  zu  er- 
mitteln. So  muß  denn  auch  P.  Sieb  er 
bei  seinem  mit  philosophischem  Rüstzeug 
unternommenen  Versuch,  aus  den  Schriften 
Reichardts  ein  geschlossenes  musikästhe- 
tisches System  zu  entwickeln,  selbst  am 
Schluß  seiner  Darstellung  das  Gesagte  rela- 
tivieren und  in  seiner  Originalität  aufheben. 
Man  wünschte  sich  die  Mühe,  Umsichtigkeit 
und  saubere  Prägnanz  dieser  Arbeit  auf  einen 
ergiebigeren  Stoff  verwendet.  Dabei  hat  der 
Untertitel  „R.'s  Anschauung  über  Wesen  und 
Wirkung  der  Musik"  als  voll  erfüllt  zu  gelten. 
—  M.  Fall  er  geht  der  publizierenden  Tätig- 
keit R.s  als  Tätigkeit  selbst  nach,  wobei  er 
diese  mit  Hilfe  des  alten  Prutzschen  Satzes 
„der  Journalismus  überhaupt  in  seinen  viel- 
fachen Verzweigungen  stellt  sich  als  Gespräch 
dar,  welches  die  Zeit  über  sich  selber  führt11 
(der  jedoch  mehr  als  Aphorismus,  denn  als 
arbeitsmögliche,  wissenschaftliche  Definition 
aufzufassen  ist),  vollauf  als  Journalistik  kennt- 
lich machen  will.  Die  Schriften  R.s  werden 
chronologisch  angeführt  und  inhaltlich  refe- 
riert. Ein  Abschlußkapitel  gibt  von  der 
Reichardtschen  Position  aus  eine  Umschau 
auf  die  musikalische  Zeitschriftentätigkeit 
von  Mattheson,  Mizler,  Scheibe,  Hiller, 
Cramer  und  sucht  einen  Anschluß  an  die 
musikkritischen  Arbeiten  von  Forkel,  Roch- 
litz,  E.  T.  A.  Hoffmann,  Schumann  herzustellen. 

Beide  Untersuchungen  beruhen  in  allem 
Datenhaften  auf  der  Biographie  von  Schlet- 
terer.  Man  möchte  wünschen,  eine  Erschei- 
nung wie  R.,  die  so  zwischen  den  Zeiten, 
Systemen  und  Persönlichkeiten  steht,  gerade 
in  ihrer  „zerteilten  Ganzheit"  dargestellt 
zu  sehen.  Wilhelm  Ehmann 

Doflein,  Erich  u.  Elma.  Das  Geigen-Schul- 
werk. Eine  Sammlung  von  alten  und 
neuen  Spielstücken,  Liedern  und  Tänzen 


j     für  eine  und  zwei  Violinen,  als  Lehrgang 
■      des   Violinspiels    aufgebaut.    Mainz,  B. 
Schotts  Söhne. 

!  Das  vorliegende  Schulwerk  erweist  sich 
I  als  außerordentlich  beachtliches,  weil  durch- 
aus originelles  und  von  ganz  neuen  Gesichts- 
punkten aus  aufgebautes  violinpädagogisches 
Werk.  Vereinzelter  heftiger  Widerstand,  den 
es  bei  älteren  Musikpädagogen  gefunden  hat, 
erklärt  sich  nicht  nur  aus  der  pädagogischen 
Methode,  in  welcher  in  „Heft  I:  Musik  in 
Dur"  das  Notenlesen  mit  dem  Do -Schlüssel 
von  den  leeren  Saiten  aus  mit  fortschrei- 
tendem Umfang  der  benützten  Töne  bis  8 
beigebracht  wird,  während  erst  das  n.  Ka- 
pitel zur  Notierung  der  Tonarten  im  Violin- 
schlüssel übergeht,  —  der  vereinzelte  Wider- 
i  stand  richtete  sich  vor  allem  gegen  die 
\  Haltung  und  die  Auswahl  des  Musikgutes. 
In  der  Auswahl  der  Übungsstücke  tut  sich 
die  Grundhaltung  der  Herausgeber  kund. 
Eine  gewisse  Einseitigkeit  läßt  sich  ihr 
nicht  absprechen,  die  aber  an  allem  Charak- 
tervollen und  jedem  strengen  Geschmack  zu 
rügen  wäre.  Der  Hrsg.  schließt  die  „Roman- 
;  tik"  aus:  die  Musik  von  1750  bis  1800  ist 
nur  in  wenigen,  die  von  1800  bis  1918  über- 
haupt nicht  vertreten.  Daraus  ist  dem  Hrsg. 
der  schwerste  Vorwurf  gemacht  worden. 
Wer  aber  die  Geistesströmung  der  Jugend, 
vor  allem  in  der  Jugendbewegung,  in  den 
!  letzten  10  Jahren  liebevoll  beobachtet  hat, 
der  weiß,  daß  dieses  Beiseitelassen  kein 
Hochmut  und  keine  Verachtung,  sondern 
nur  eine  selbsterzieherische  Beschei- 
dung bedeutet.  Heft  II  bringt  erste  Lage: 
Musik  in  Dur  und  Moll,  Heft  III,  erste  Lage: 
Ausbau  und  Abschluß,  Heft  IV  Lagenstudien, 
Heft  V  Zusammenfassung;  das  ganze  Werk 
steigt  nur  bis  zu  „mittlerer"  Schwierigkeit 
auf.  Von  hier  aus  ist  auch  Sinn  und  Auf- 
gabe zu  verstehen:  nicht  der  „Virtuose"  soll 
das  Ziel  sein,  sondern  eher  der  „Laie",  dem 
wieder  eine  neue  Stellung  innerhalb  der 
Musik  zufallen  soll.  Es  sind  die  Mißver- 
ständnisse, die  bei  älteren  Violinvirtuosen 
und  -pädagogen  begegnen,  keine  solchen, 
die  auf  persönliche  Geschmacksverschieden- 
heiten zurückgehen,  sondern  solche,  die  aus 
dem  Zusammentreffen  zweier  in  Welt-  und 
Kunstanschauung  total  verschiedener  Gene- 
rationen folgen!  Was  diese  junge  Generation 
will,  mag  sie  nun  irgendwie  tatsächlich  ver- 
ankert sein  in  der  „Jugendbewegung"  oder 
doch  ganz  unentrinnbar  beeinflußt,  ist  eine 
neue  Gesamteinordnung  der  Lebensmächte, 
darunter  eine  Neueinordnung  der  Musik  in 
das  Leben.  Von  hier  aus  wird  Haltung  und 
Geschmack  bestimmt:  Ziel  ist  Selbstzucht 


Bücherschau 


251 


und  Zurückhaltung.  Expansive  Gefühlskunst, 
wie  die  des  19.  Jahrhs.,  wird  mit  vorsich- 
tiger Reserve  umgangen.  An  der  „strengen", 
weil  intensiven,  nach  innen  gekehrten  und 
keuschen  Kunst  des  Reformationszeitalters, 
des  17.  Jahrhs.,  der  Zeit  bis  zum  „subjektiv 
erregten  Kontraststil"  (Schering)  wird  dieses 
Ideal  geschaut.  Daß  nun  in  unserem  „Schul- 
werk" diese  „alte  Kunst"  so  ausschließlich 
neben  der  „neuen"  herrscht,  ist  kein  ein- 
faches „historisches  Interesse",  das  müssen 
auch  die  Gegner  langsam  einsehen.  Daß 
hier  neben  Chorälen  (in  den  älteren  „rhyth- 
mischen" Fassungen,  versteht  sich!),  alten 
Tanz-  und  Volksweisen  vorzugsweise  des 
16.  Jahrhs.  zweistimmige  Sätze  von  Kaspar 
Othmayr  1547,  Gumpeltzhaimer  1606,  Co- 
rette  1718  u.  a.  stehen,  ist  kein  „Historis- 
mus", sondern  fast  Glaubenssache.  Und  wer 
sollte  sich  (vor  allem  unter  uns  Musikhisto- 
rikern) nicht  freuen,  wenn  damit  im  jungen 
Laien  oder  Musiker  der  Anfang  zum  Ver- 
ständnis älterer  Kunst  gelegt  wird,  die  nicht 
mehr  historische,  museale  Kuriosität 
bleibt,  sondern  geliebt  wird?  Heft  II  und 
III  bringen  solche  Stücke,  vornehmlich  Duette 
wie  von  Monteclair  17 12,  Pezel  1674,  Bois- 
mortier  1724,  de  la  Barre  1711  usw.,  auch 
Kanons,  in  erfreulicher  und  kenntnisreicher 
Auswahl!  —  Neben  dieser  lebensnah  emp- 
fundenen älteren  Musik  steht,  wie  gesagt, 
ausschließlich  „Neue  Musik"  in  eigens  ge- 
schriebenen oder  reproduzierten  Stücken  von 
Hindemith,  Bartök,  Friedemann,  Orff  u.  a. 
Es  ist  doch  wohl  fast  eine  Selbstverständ- 
lichkeit, daß  der  moderne  Pädagoge  nicht 
um  die  Musik  der  Gegenwart  herumkommt. 
Daß  hier  diejenigen  Musiker  (die  beiden 
besten  Hindemith  und  Bartök)  ausgewählt 
werden,  die  dem  Lebens-  und  Empfindungs- 
stil der  jungen  Generation  nahe  kommen, 
ist  nur  zu  verständlich.  Wie  diese  Meister 
sich  den  hier  umschriebenen  Zielen  unter- 
stellen können,  zeigt  nicht  etwa  leere  An- 
passung, sondern  Übereinstimmung  in  der 
Haltung!  (Man  stelle  sich  vor,  wie  vielleicht 
Strauß  und  Pfitzner  als  romantische  Erleb- 
niskünstler auf  eine  Aufforderung  zur  Kom- 
position solcher  kleinsten  Schulduette  rea- 
gieren würden!)  Die  scharfe  Kritik,  die  gegen 
diese  Einstellung  auf  die  „Neue  Musik"  er- 
folgt ist,  ist  also  durchweg  einseitig!  —  Im 
„Schulwerk"  des  Ehepaares  Doflein  dürfen 
wir  ein  zeitgemäßes  und  dringend  erwartetes 
pädagogisches  Werk  begrüßen,  das  nicht 
nur  den  Berufsgeiger,  sondern  noch  mehr 
den  musikalischen  Jugenderzieher  angeht. 
Dem  Schulwerk  zur  Seite  ist  folgendes  Werk 
gestellt  worden: 


Spielmusik  für  Violine.  Eine  Sammlung 
zum  Spiel  auf  einer  und  zwei  Violinen  für 
Unterricht  und  Hausmusik,  hrsg.  von  Erich 
Doflein.  Mainz,  B.  Schotts  Söhne. 
Alte  Musik.  Heft  I.  Altfranzösische 
Duette  für  zwei  Violinen.  Leichte  kontra- 
punktische Sonaten  und  Suiten  aus  der  Zeit 
um  1720.  —  Ist  eine  treffliche  Auswahl  meist 
kanonischer  Stücke,  einer  Sonate  1726  von 
|  Boismortier,  einer  „Sonate  dans  le  goüt 
1  italien"  1738  von  Michel  Corette  (die  den 
Stil  der  Italiener  in  Thematik  und  Aufbau 
völlig  übernimmt,  im  Gegensatz  zu  den  echt 
französischen  Menuetten  des  folgenden 
Stückes),  einer  „Suite  dans  le  goüt  francais" 
1738  von  Corette,  je  einer  Suite  von  de  la 
Barre  1710  und  Louis  Hotteterre  1712.  — 
Heft  II  bringt  „Bicinien  für  Violinen.  Zwanzig 
zweistimmige  Fantasien  aus  der  Zeit  um 
1600",  darunter  je  mehrere  aus  P.  Matthyß' 
„Kabinett  1646",  Gastoldi  1598,  Morley  1595, 
Lasso  1571,  Lupacchino.  —  Der  „Alten  Musik" 
steht  zur  Seite  eine  Sammlung  „Neue 
Musik",  in  7  Heften  gesammelt,  darunter 
Heft  I  und  II  prächtige  Stückchen  für  zwei 
Violinen  voll  Form  und  Leben  von  Hinde- 
mith (Heft  I  Wiederholungen  aus  dem  „Schul- 
werk"), Heft  III  und  IV  „Ungarische  Kom- 
ponisten" Bartök,  Kadosa,  Seiber,  Jemnitz, 
Heft  V  wird  Neue  Solostücke  (Hindemith, 
Reutter,  Toch  u.  a.)  bringen;  Heft  IV  ent- 
hält „Neue  Inventionen  und  Fugen"  für 
2  Violinen  (Hindemith,  Zuckmayer  u.  a.), 
Heft  VII  „Klang  und  Rhythmus"  (Suiten  für 
2  Violinen  von  H.  Reutter  und  H.  Borne- 
feld u.  a.).  —  Heft  VIII  Variationen  und 
Suite  für  2  Violinen  von  Ernst  Pepping. 

Hans  Engel 
Weigl,  Bruno.  Handbuch  der  Orgelliteratur. 
Vollständige   Umarbeitung    des  Führers 
durch  die  Orgelliteratur,  hrsg.  vonKothe- 
Forchhammer,  neubearb.  von  O.  Bur- 
kert.   Systematisch  geordnetes  Verzeich- 
nis der  Solokompositionen  und  instruk- 
tiven Werke  für  Orgel,  der  Schriften  über 
Orgel  und  Orgelbau  sowie  der  Werke  all- 
gemeinen, theoretischen,  biographischen 
und  geschichtlichen  Inhaltes.  Zusammen- 
gestellt, mit  kritischen  Erläuterungen  und 
Angabe  der  Schwierigkeitsgrade  versehen. 
VIII,  318  S.  Leipzig  193 1,  F.  E.  C.  Leuckart. 
Der  Verlag  Leuckart  entspricht  einem 
seit  Jahren  in  der  Organistenwelt  empfun- 
denen Bedürfnis,  wenn  er  den  1890  zum 
erstenmal  erschienenen  „Führer  durch  die 
Orgel-Litteratur"   von  B.  Kothe  und  Th. 
Forchhammer,  der  1895  von  Kothe  mit  einem 
Nachtrag  versehen  und  1909  von  O.  Burkert 


252 


Bücherschau 


ergänzt  wurde,  in  einer  Neugestaltung  vor- 
legt. Der  besondere  Vorzug  der  Neubear- 
beitung Bruno  Weigls  liegt  in  der  übersicht- 
lichen Gliederung  des  ungeheuren  Stoffes, 
in  der  Scheidung  von  Originalwerken  und 
Bearbeitungen,  in  der  Bezeichnung  der 
Schwierigkeitsgrade,  die  fast  durchweg  zu- 
verlässig ist,  und  in  der  Angabe  der  Er- 
scheinungsjahre, soweit  eine  solche  mög- 
lich war. 

Weigl  hat  das  Verdienst,  die  umfang- 
reiche Literatur  des  Orgelspiels  einer  Durch- 
sicht unterzogen  und  sie  nach  ihrer  Verwend- 
barkeit gruppiert  zu  haben.  Er  begnügt 
sich  nicht  mit  dieser  Sammel-  und  Registrier- 
tätigkeit, sondern  bemüht  sich,  in  seinem 
Handbuch  durch  Erläuterungen  und  Be- 
schreibungen der  Werke  dem  Organisten 
einen  Leitfaden  durch  die  im  Handel  erhält- 
lichen Druckwerke  zu  geben.  Diesem  Be- 
streben entspricht  freilich  der  Nachteil,  daß 
in  vielen  Fällen  die  Erläuterungen  zu  Be- 
urteilungen werden,  die  den  subjektiven 
Standpunkt  des  Bearbeiters  widerspiegeln, 
ohne  absolute  Gültigkeit  haben  zu  können. 
Weigls  Geschmack  und  Urteil  ist  in  einer 
bestimmten  Stilrichtung  der  neueren  Musik 
verankert,  die  er  in  seinen  eigenen  Kompo- 
sitionen und  in  seinen  Studien  zur  Harmo- 
nielehre zum  Ausdruck  bringt.  Er  erteilt 
von  da  aus  Zensuren  über  andere  zeitge- 
nössische Strömungen,  die  ihm  persönlich 
fremd  sind,  und  er  beurteilt  insbesondere 
aus  dieser  zeitlich  gebundenen  Einstellung 
weiter  zurückliegende  Musik  wie  die  der 
Romantik,  des  Barock  und  Vorbarock,  die 
seinem  Erleben  fern  steht.  Das  besondere 
Betonen  der  persönlichen  Note,  der  „Per- 
sönlichkeit des  Ausdrucks",  die  in  den  „kri- 
tischen" Erläuterungen  einzelnen  Kompo- 
nisten zu-  und  abgesprochen  wird,  ist  zu 
subjektiv  bedingt,  als  daß  der  Spieler  von 
hier  aus  einen  gültigen  Maßstab  für  die  Aus- 
wahl und  Wiedergabe  der  Werke  haben 
könnte.  Es  erscheint  zudem  als  unmög- 
liches ästhetisches  Kriterium  einer  Orgel- 
kunst gegenüber,  die  im  Kultischen  verwur- 
zelt ist  und  ihre  wichtigste  Aufgabe  in  litur- 
gischer Zweckbestimmung  sieht.  So  kann 
es  passieren,  daß  etwa  Regers  Choralvor- 
spiele opus  79  b  als  ganz  schlichte  Vorspiele 
bezeichnet  werden,  die  „lediglich"  dem  prak- 
tischen Gebrauche  gewidmet  sind  (S.  102), 
während  des  Verfassers  eigene  „Stimmungs- 
bilder" zu  Chorälen  op.  12  und  19  ein  Aus- 
zug aus  Kritiken  begleitet,  die  ihren  „sub- 
jektivsten Empfindungsausdruck  von  ergrei- 
fender Tiefe"  rühmen  und  „das  hervorragend- 
ste Stück  des  Heftes  ...  zu  den  besten,  in 
Deutschland  und  Österreich  schon  überall 


gekannten  und  vielgespielten  Schöpfungen 
der  neuzeitlichen  Orgelliteratur"  rechnen 
(S.  108  f.),  in  dieser  Klassifikation  also  wegen 
ihres  „persönlichen"  Ausdrucks  als  konzer- 
tante Musik  auch  qualitativ  über  Regers 
liturgische  Gebrauchsmusik  stellen.  Die  starke 
Bindung  an  Ideale  des  eigenen  Schaffens 
zeigt  sich  beinahe  grotesk  in  der  Beurtei- 
lung von  Günter  Raphaels  op.  22,  2  (S.  31), 
die  abzudrucken,  wir  uns  nicht  versagen 
können:  „Günter  Raphael  muß  irgendjemand 
von  großem  Einfluß  hinter  sich  stehen  haben ; 
es  wäre  sonst  nicht  möglich,  daß  seine  ganz 
tonal  gehaltenen  Werke  Verleger  und  Publi- 
kum [demnach  wäre  dieser  große  Unbe- 
kannte also  ein  Massenhypnotiseur?]  fänden. 
Manchmal  scheint  der  Komponist  schlecht 
zu  hören  und  bringt  auf  seinem  Instrument 
Mißtöne  hervor,  die  wohl  atonal  klingen 
sollen,  mit  der  Atonalität  aber  nichts  zu  tun 
haben.  Raphaels  Thematik  stützt  sich  eben- 
so wie  seine  Technik  ganz  auf  Bach,  so  daß 
es  bis  auf  die  gelegentlich  auftretenden  Kako- 
phonien  (die  auf  Gehörstörungen  schließen 
lassen)  nichts  übrig  bleibt,  das  für  den  Kom- 
ponisten charakteristisch  sein  könnte".  Ähn- 
lich erheiternd  wirkt  (S.  93)  die  Feststellung, 
daß  K.  Höller  in  seinem  op.  1  „in  der  zwei- 
ten Hälfte  des  19.  Taktes  der  5.  Variation 
bis  auf  R.  Wagner  zurück"  geht.  Nicht  min- 
der groß  ist  die  Unsicherheit  des  Urteils 
älterer  Musik  gegenüber.  Die  Divergenz  der 
Beurteilung  zu  zeigen,  genügen  drei  Beispiele: 
eine  C  dur-Tokkata  Pachelbels  erscheint  dem 
Beurteiler  als  ein  „inhaltlich  (!)  wenig  inter- 
essantes, fast  nur  auf  Terzen-  und  Sexten- 
folgen gestelltes  Stück"  (S.  30),  wobei  der 
Kritikus  Inhalts-  und  Stilprobleme  ver- 
wechselt. Pachelbels  „schöne  dmoll-Cia- 
cona"  ist  nach  Weigls  Feststellung  „eins 
von  seinen  vielen  Orgelwerken,  deren  Wie- 
dergabe verdienstvoll  ist;  sie  wird  viel  ge- 
spielt und  sehr  geschätzt"  [siehe  dazu  das 
oben  abgedruckte  Zitat  auf  S.  108  f.],  womit 
der  Verfasser  also  persönliche  Stellungnahme 
vermeidet,  anscheinend  deshalb,  weil  er 
nichts  zur  Charakteristik  des  Werks  zu  sagen 
weiß.  Reubkes  „94.  Psalm"  dagegen  ist  ihm 
(S.  12)  „eine  der  großartigsten,  gewaltigsten 
Tonschöpfungen,  die  für  die  Orgel  geschrie- 
ben wurden.  Sie  steht  in  ihrer  Art  einzig 
in  der  Orgelliteratur  da".  Ohne  Beurteilung 
läßt  Weigl  die  älteren  und  neueren  Kompo- 
sitionen, die  laut  Vorwort  entweder  Durch- 
schnittswerke oder  so  schlecht  sind,  daß  sie 
keine  kritische  Wertung  verdienen.  Der  Leser 
wird  staunen,  wer  und  was  sich  alles  dar- 
unter findet. 

Unsicher  wie  Weigls  ästhetisches  Urteil 
sind  auch  seine  historischen  und  tatsäch- 


Bücherschau 


253 


liehen  Bemerkungen.  Nur  ein  paar  Stich- 
proben: Scheidt  lebte  nach  Weigl  (S.  196)  in 
der  ersten  Hälfte  des  16.  Jahrhs.  Fresco- 
baldis  Todesjahr  wird  bald  mit  1643,  bald 
mit  1644  angegeben.  D'Angleberts  Fugen 
sind  seinen  „Pieces  de  Clavecin"  1689  ein- 
gefügt, nicht  einem  Livre  premier  „Quelques 
Fugues  pour  l'orgue"  entnommen  (S.  39).  Im 
dritten  Heft  von  Commers  „Compositionen 
.  .  .  aus  dem  16.  17.  u.  i8ten  Jahrhundert" 
steht  nur  ein  Caldara  zugeschriebenes  Stück, 
während  die  übrigen  dort  abgedruckten  Sätze 
süddeutsche  Gebrauchsmusik  sind  und  in 
keiner  Weise  „alle  den  großen  Zug  des  alt- 
italienischen Meisterserkennenlassen"  (S.  173). 
Die  Authentizität  von  Riegels  Praxis  Orga- 
noedi,  nach  Weigl  (S.  183)  „eine  nicht  hoch 
genug  zu  schätzende  Sammlung  wertvoller 
alter  Orgelsätze",  ist  mehr  als  zweifelhaft. 
In  DTÖ  XIII/2  stehen,  was  seit  Seiferts  und 
Berends  Feststellungen  bekannt  sein  dürfte, 
Werke  N.  A.  Strungks  unter  Reutters  Namen 
(zu  S.  195).  Die  Fabel  von  der  Wassermusik 
Händeis  ist  nicht  zuerst  von  Flower  berich- 
tigt worden,  sondern  von  Michael  (zu  S.  289). 
Zu  den  Humoristika  gehört  Weigls  Fest- 
stellung (S.  174),  Reger  habe  in  den  Choral- 
vorspielen seines  op.  135  a  „eine  sehr  wert- 
volle Nebeneinanderstellung  von  Choralvor- 
spielen zumeist  (!)  vorbachscher  Meister  wie: 
Ph.  Nicolai,  Neander,  Vulpius,  Rinckart  usw." 
vorgenommen  und  diese  Werke  „meisterhaft 
für  die  moderne  (!)  Orgel  übertragen".  Hat 
der  Autor  eines  Handbuchs  der  Orgellitera- 
tur nicht  den  Stil  Regers  bei  diesen  „vor- 
bachischen  Meistern",  die  zum  Teil  nicht  ein- 
mal Musiker  waren,  herausgehört,  und  hat 
er  nicht  gemerkt,  daß  er  vorher  (S.  103) 
Regers  op.  135  a  als  Summe  des  meister- 
haften Könnens  Regers  bezeichnet  hatte? 
Weigls  Hymnus  auf  Werkers  Studien  zum 
Wohltemperierten  Klavier  (S.  294),  das  Buch 
zeige,  „was  deutscher  Geist  und  deutsches 
Denken  an  Durchdringen  von  Kunstwerken 
verflossener  Zeiten  vollbringen  und  zu  wel- 
chen märchenhaften  Resultaten  eine  solche 
Arbeit  führen  kann",  unterschreiben  wir  mit 
dem  Bemerken ,  daß  auch  uns  diese  Resul- 
tate märchenhaft  erscheinen,  wenn  schon  in 
anderem  Sinne. 

Mit  Recht  hat  Weigl  sein  Handbuch 
nicht  zu  einem  Katalog  aller  existierenden 
Orgelwerke  ausgestaltet,  sondern  manche 
Spreu  von  vornherein  beiseite  gelassen. 
Leider  sind  ihm  aber  auch  viele  wertvolle 
Werke  der  älteren  und  neueren  Literatur 
unbekannt  geblieben,  und  sein  Glaube 
(S.  VI),  kein  bedeutendes  Werk  übergangen  zu 
haben,  besteht  zu  Unrecht.  Niemand  weiß 
besser  als  der  Verfasser  einer  Geschichte 


des  Orgelspiels,  wie  schwer  es  ist,  Material 
in  einiger  Vollständigkeit  zusammen  zu  be- 
kommen. Aber  Weigls  Handbuch  fehlen 
merkwürdigerweise  auch  leicht  erreichbare 
Publikationen.  Völlig  unverständlich  ist, 
daß  die  Neudrucke  in  Seifferts  Organum 
überhaupt  nicht  berücksichtigt  worden  sind. 
Von  neueren  Ausgaben  älterer  Meister,  die 
für  den  praktischen  Gebrauch  des  Organisten 
bestimmt  sind,  vermißt  man  u.  a.  Fischers 
Neudruck  der  Choralbearbeitungen  Joh. 
Christoph  Bachs,  Matthaeis  Pachelbelaus- 
gaben,  Poppens  Waltherausgabe,  Gurlitts 
Praetoriusausgabe,  von  älteren  Guilmants 
Schererausgabe  und  de  Langes  Neudruck 
von  Georg  Muffats  Apparatus,  den  übrigens 
Weigl  Gottlieb  Muffat  zuschiebt.  Sehr  spär- 
lich sind  Neudrucke  älterer  französischer 
Orgelmusik  aufgeführt,  so  daß  Namen  wie 
Nivers,  Lebegue,  Boyvin,  Jullien,  Guilain, 
Dornel,  Dandrieu,  Calviere,  Corette  und 
Beauvarlet-Charpentier  fehlen.  Raugels 
„Maltres  francais  de  l'orgue"  und  die  Edi- 
tions  de  la  Schola  hätten  viel  Material  lie- 
fern können.  Von  Neudrucken  alter  Italie- 
ner fehlen  an  leicht  greifbaren  Alceo  Tonis 
Rossi-  und  Zipoli-,  Benvenutis  Cavazzoni- 
und  Buonamicis  Deila  Ciaja- Ausgaben.  Für 
die  ältere  deutsche  und  italienische  Orgel- 
musik hätte  der  Herausgeber  aus  der  Zeit 
der  Gemeinschaftsliteratur  von  Klavier  und 
Orgel  auch  Neuausgaben  von  Klavierwerken 
heranziehen  müssen.  Von  der  Bedeutung 
der  spanischen  Orgelkunst  hätten  Pedrells 
Organista  litürgico,  Pedrells  und  Villalbas 
Antologien  und  die  Cabanilles-Ausgabe  von 
Angles  Anschauung  geben  können.  Mag 
man  das  Fehlen  mancher  wichtigen  älteren 
Werke  auf  die  Unmöglichkeit,  sie  im  Handel 
zu  erhalten,  zurückzuführen,  so  waren  wohl 
andrerseits  bei  Bearbeitung  des  Handbuchs 
manche  neueren  Werke  noch  nicht  erschie- 
nen. Immerhin  fehlen  viele  bedeutsame 
Werke  neuerer  deutscher  Orgelmusik,  die 
bei  der  Zusammenstellung  des  Buches  schon 
vorgelegen  haben  dürften.  Sehr  schlecht  ist 
auch  die  neuere  ausländische  Orgelliteratur 
weggekommen.  Ganz  willkürlich  ist  das 
Verzeichnis  der  Schriften  und  Bücher  (Kap. 
XV  und  XVI)  zusammengestellt.  Hier  fehlt 
jede  englische  und  italienische  Literatur  (mit 
Ausnahme  der  kompilatorischen  Storia  dell' 
organo  von  Bossi-Tebaldini),  aber  auch  der 
weitaus  größte  Teil  der  französischen  und 
deutschen,  darunter  Burgemeisters ,  Pirros, 
Gastoues ,  Fleurys  und  Y.  Rockseths  Arbei- 
ten, Mosers  Hofhaimerbuch  und  selbst  so 
weit  verbreitete  wie  der  Bericht  über  die 
Freiberger  Tagung,  Gurlitts  Ausgabe  des 
Syntagma,  Seifferts  Geschichte  der  Klavier- 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


254 

rtiusik,  Töpfers  Werke  und  die  deutsche  Aus- 
gabe von  Lochers  Buch  über  die  Orgel- 
register, Daß  der  Bearbeiter  eines  Hand- 
buchs der  Orgelliteratur  Mahrenholz'  Buch 


über  die  Orgelregister  nicht  gelesen  hat,  sei 
nur  als  Tatsache  registriert. 

Gotthold  Frotscher 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Auserlesene  deutsche  Gesänge  für  drei  Stim- 
men.   Der  erste  Teil  für  Knaben  oder 
Frauen   von   Lechner,   Langius,  Le 
Maistre.   Hrsg.  und  für  den  praktischen 
Gebrauch   eingerichtet   von   Ernst  Fritz 
Schmid.    8°,  2  +  18  S.    Augsburg  [1926], 
Bärenreiter- Verlag. 
Das  Heft  enthält  12  Lieder,  4  von  Lech- 
ner aus  den  deutschen  Villanellen  von  1590, 
6  von  Langius  aus  den  „Neuen  Deudschen 
Liedern"  von  1583  und  1597,  2  von  Le  Maistre 
aus  deutschen  und  lateinischen  Gesängen 
von  1577.  Die  Ausgabe  ist  mit  modernen 
Schlüsseln  (die  originalen  vor  jedem  Stück), 
Taktstrichen  und  Tempo-  und  Vortragsvor- 
schriften  versehen.    Die  Aufeinanderfolge 
der  Lieder  halte  ich  für  nicht  gerade  glück- 
lich, eine  Anordnung  Le  Maistre,  Lechner, 
Langius  wäre  sinnvoller  gewesen. 

Es  ist  nun  die  Frage,  was  für  die  Musik- 
wissenschaft mit  solchen  bunten  Zusammen- 
stellungen gewonnen  ist.  Obwohl  diese  nicht 
zu  wissenschaftlichen  Zwecken  veranstaltet 
werden,  hat  die  Wissenschaft  das  Recht  und 
die  Pflicht,  ihre  Maßstäbe  an  das  Auswahl- 
verfahren, nach  dem  solche  Neudrucke  ediert 
werden,  anzulegen.  Sie  hat  durchaus  kein 
Interesse  daran,  daß  Sammlungen  auseinan- 
dergerissen und  in  neuen  Sammeldrucken 
verstreut  werden.  Das  Ziel  der  Musikwissen- 
schaft kann  und  muß,  streng  genommen,  nur 
die  Gesamtausgabe  sein,  da  nur  diese  eine 
umfassende  und  ausreichende  Kenntnis  und 
damit  auch  wissenschaftliche  Beurteilung  und 
Bearbeitung  eines  Meisters  gewährleistet.  Es 
bedeutet  immerhin  eine  empfindliche  Stö- 
rung des  wissenschaftlichen  Editionswerks, 
wenn  inzwischen  die  sogenannten  „schön- 
sten" Stücke  in  der  Hochflut  der  Neudrucke 
fortgeschwemmt  worden  sind.  Dadurch  wird 
unter  Umständen  das  Lebenswerk  eines 
Komponisten,  statt  aus  den  verstreuten 
Quellen  gesammelt  zu  werden,  noch  einmal 
auseinandergestreut  und  eine  Gesamtausgabe 
illusorisch  gemacht.  Ich  darf  als  sprechen- 
des Beispiel  für  letzteren  Fall  unsere  Stoltzer- 
Ausgabe  (DDT  Bd.  65)  anführen,  die  sich 


heute  auf  die  lateinischen  Werke  beschrän- 
ken muß,  da  die  deutschen  Lieder  in  den 
verschiedensten  Neuausgaben  bereits  vor- 
liegen. Da  die  Zahl  der  Neudrucke  übrigens 
schlechterdings  unübersehbar  geworden  ist, 
eine  Bibliographie  außerdem  nicht  vorliegt, 
so  läuft  man  stets  Gefahr,  Werke  doppelt 
und  dreifach  zu  publizieren,  statt  unedierte 
herauszubringen.  Um  aber  auf  wichtigere 
praktische  Folgen  zu  kommen:  Es  ist  heute 
manchmal  bequemer  und  —  was  doch  wohl 
entscheidend  mitspricht  —  billiger,  sich  das 
Material  für  eine  Arbeit  aus  den  Quellen  zu 
spartieren,  als  sich  alle  Teil-Neudrucke  zu 
beschaffen,  die  meist  wieder  nicht  ausreichen 
und  von  der  Heranziehung  der  Quellen  doch 
nicht  entbinden,  abgesehen  davon,  daß  man 
viele  garnicht  entdeckt.  Das  trifft  vor  allen 
Dingen  auf  alle  die  Fälle  zu,  in  denen  Werke 
verschiedenster  Meister  und  Epochen  in  mehr 
oder  weniger  umfänglichen  Zusammenstel- 
lungen herauskommen. 

Die  Musikwissenschaft  ist  sich  wohl  be- 
wußt, daß  die  Welt  nicht  darauf  warten  kann, 
bis  alle  Meister  in  Gesamtausgaben  heraus- 
gestellt sind.  Dadurch  ändert  sich  aber  an 
ihrer  grundsätzlichen  Stellung  zu  Teilaus- 
gaben nichts.  Sie  kann  diese  im  Augenblick 
sogar  begrüßen  und  selbst  veranstalten,  da 
etwas  immer  noch  besser  ist  als  nichts, 
solche  Sammlungen  wie  die  vorliegende  be- 
deuten trotzdem  eine  Gefahr,  da  sie  nicht 
weniger  als  vier  geschlossene  Werke  ausein- 
anderreißen. Die  wertvolle  Tätigkeit  der 
musikalischen  Jugendbewegung  für  die  Pflege 
alter  Musik  und  die  Bereitstellung  relativ 
billigen  Anschauungsmaterials  zur  Musikge- 
schichte in  allen  ihr  zukommenden  Ehren, 
gegen  ein  solches  Verzetteln  von  geschlosse- 
nen Sammlungen  müßte  die  Wissenschaft 
doch  allerlei  einwenden.  Wenn  auch  die  Be- 
tonung des  nichtwissenschaftlichen  Zwecks 
der  „Ausgaben  für  den  praktischen  Gebrauch" 
nicht  zu  überhören  ist,  so  sollte  doch  die 
Trennung  zwischen  wissenschaftlicher  und 
„Gebrauchs"-Editionspraxis  endlich  einmal 
fallen.  Unter  den  Gebrauchsausgaben  finden 
sich  sehr  viele,  die  allen  wissenschaftlichen 


Mitteilungen 

Anforderungen  voll  genügen.  Das  wären 
dann  „wissenschaftliche  Gebrauchsausgaben", 
wie  wir  sie  uns  wünschen. 

Die  Musikwissenschaft  hat  jedenfalls  die 
Aufgabe,  noch  stärkere  Verbindungen  als 
bisher  zu  dieser  Praxis  herzustellen.  Diese 
können  jedoch  niemals  durch  ein  Nachgeben, 
sondern  nur  durch  eine  Forderung  geschaf- 
fen werden.  Zum  Ersten,  was  diese  Forde- 
rung enthält,  müßte  gehören,  daß  entweder 
nur  geschlossenen  Sammlungen  veröffent- 
licht werden,  oder,  wo  das  unmöglich  ist, 
daß  nur  einheitliche  Teilausgaben  veran- 
staltet werden,  indem  etwa  nur  Werke  eines 
einzigen  Meisters  in  einem  Neudruck  verei- 
nigt werden.  Solche  bunten  Auswahledi- 
tionen wie  die  vorliegenden  3  st.  Gesänge 
erschweren  dem  Historiker  nur  den  Uber- 
blick und  die  Arbeit,  da  sie  über  eine 
Epoche,  für  die  uns  glücklicherweise  die 
Beschaffung  des  Materials  infolge  der  Gepflo- 
genheit, vom  Komponisten  selbst  zusammen- 
gestellte Drucke    herauszubringen,  relativ 


der  DGMW  255 

leicht  gemacht  worden  ist,  das  unübersicht- 
liche Netz  der  Sammeldrucke  des  20.  Jahr- 
hunderts zu  ziehen  drohen. 

Hans  Albrecht 

Nun  singet  und  seid  froh !  Alte  Weihnachts- 
lieder für  2  bis  5  Stimmen.   Hrsg.  v.  Her- 
mann Meyer  und  Karle  Vötterle.  8°, 
31  S.    Augsburg  1926,  Bärenreiter- Verlag. 
Das  vorliegende  Heft,  Bestandteil  des 
„Musikalisch  Hausgärtlein.  Für  die  deutsche 
Jugend  und  die  Singgemeinde  angelegt  von 
Walther  Hensel",  enthält  14  Sätze,  unter 
deren   Komponisten   Michael  Praetorius 
mit  10  Liedern  die  erste  Stelle  einnimmt. 
Neben  ihm  sind  vertreten  mit  je  einem  Satz: 
Johann  Walther,  Seth  Calvisius,  Eccard 
und  Bodenschatz.    Taktstriche,  verkürzte 
Werte,  moderne  Schlüssel  (ohne  Angabe  der 
originalen),  Phrasierungsbögen  und  dyna- 
mische Vorschriften  charakterisieren  die  Aus- 
gabe als  der   älteren   Editionspraxis  der 
Jugendbewegung  folgend.    Hans  Albrecht 


Mitteilungen  der  DGMW 

Ortsgruppe  Berlin 

Am  9.  März:  Vortrag  von  Prof.  D.Dr.  Hans  Joachim  Moser  über  „Vokale  Hausmusik 
des  Barock".  Leitung  der  musikalischen  Darbietungen:  Prof.  D.Dr.  Max  Seif fert.  —  Der 
Vortragende  berichtete,  daß  ihn  einerseits  die  Frage  nach  dem  geschichtlichen  Hintergrund 
von  H.  Schützens  Deutschen  Opitzmadrigalen,  andrerseits  das  Gestaltproblem  einer  ge- 
schlossenen Entwicklung  des  deutschen  Chor-  und  Sololiedes  auf  jene  Forschungen  ge- 
bracht habe,  deren  Ergebnisse  nunmehr  in  seinem  Werk  „Corydon",  Braunschweig  1933, 
Litolff,  vorlägen.  Er  schilderte  den  Verlauf  der  von  Schütz  und  Schein  ausgehenden  Rich- 
tung des  mehrstimmigen  Generalbaßliedes  (C.  Kittel,  H.  Albert,  Joh.  Phengius,  Seb.  Lemle, 
Joh.  Theile).  Eingehender  besprach  er  die  von  ihm  in  Zürich  entdeckten  langgesuchten 
„Lustigen  Madrigale  .  .  ."  von  Seb.  Knüpfer,  die  einen  großen  Zuwachs  an  künstlerischen 
Werten  darstellen.  Diese  Entwicklungsreihe  führt  zu  den  Ensembleliedern  von  J.  J.  Loewe 
und  J.  J.  Weiland,  zu  Joh.  Krieger,  zu  den  Kanons  von  J.  Löhner,  und  schließlich  zu 
Joh.  Fr.  Reichardts  und  J.  Haydns  Quartettgesängen.  Der  volkstümlich -quodlibetische 
Zweig  führt  von  M.  Francks  Zeitvertreiber  über  die  Lustigen  Vinetten  von  D.  Friderici 
zu  J.  C.  Horn,  W.  Briegel,  S.  Capricornus,  Er.  Kindermann,  F.  de  La  Marche  und 
vor  allem  zu  der  neuen  Augsburger  Liederschule  (J.  Banwart,  J.  M.  Gletle,  M.  Keltz, 
J.  M.  Caesar) I.  Mit  besonderer  Liebe  entwarf  der  Vortragende  die  Gestalt  des  nach  Göp- 
pingen verschlagenen  Dan.  Speer,  dem  er  („Euphorion"  1933)  neben  drei  Pseudonymen 
Quodlibetbänden  vier  anonyme  Musikantenromane  zwischen  J.  Beer  und  W.  C.  Printz  bzw. 
J.  Kuhnau  nachweisen  konnte. 

So  zeichnete  der  Vortragende  nicht  nur  die  Umwelt  für  das  Bach-Quodlibet  von 
1705,  sondern  auch  für  G.  J.  Werner,  S.  Sailer,  F.  X.  Brixi  und  F.  J.  Aumann  mit  ihren  Jux- 


1  Vgl.  Moser,  Über  die  Augsburger  Liederschule  als  Bodenbereiterin  für  Rathgebers  Tafelkonfekt. 
(In:  Theodor  Kroyer-Festschrift,  Regensburg  1933.) 


256 


Mitteilungen 


kantaten,  die  den  Weg  weisen  zu  den  „Ludlams-,  Schlaraffen-"  und  Liedertafelscherzen 
des  19.  Jahrhunderts. 

Unter  der  Führung  von  Prof.  Seiffert  am  Cembalo  sangen  und  spielten  Studierende 
der  Akademie  für  Kirchen-  und  Schulmusik  wie  der  Hochschule  für  Musik,  auch  der  Vor- 
tragende selbst,  Werke  von  Knüpfer,  Theile,  Kindermann,  Speer,  Caesar  und  Rathgeber 
und  brachten  damit  die  Noten  aus  dem  Beispielbande  des  „Corydon"  zu  klingendem 
Leben.  G.  B. 


Mitteilungen 

-  Dr.  Fritz  Bose  wurde  vom  Direktor  des  „Instituts  für  Lautforschung  an  der  Uni- 
versität Berlin"  (früher  Lautabteilung  der  Preußischen  Staatsbibliothek)  Prof.  Dr.  Wester- 
mann mit  dem  Aufbau  einer  Musikabteilung  beauftragt,  die  die  Musikplatten  des  Instituts 
musikwissenschaftlich  erschließen  und  damit  der  Vergleichenden  Volksliedforschung  und 
der  musikalischen  Rassenkunde  als  Materialsammlung  und  Forschungsstätte  dienen  soll. 

-  Dr.  Herbert  Gerigk,  der  bisherige  stellvertretende  Leiter  der  musikalischen  Abtei- 
lung des  Ostmarken-Rundfunks  wurde  zum  Direktor  der  Landeskulturkammer  der  Freien 
Stadt  Danzig  und  zum  Kulturreferenten  der  Danziger  Senatsabteilung  für  Wissenschaft, 
Kunst,  Volksbildung  und  Kirchenwesen  ernannt. 

-  Dr.  Rudolf  Steglich,  dem  Privatdozenten  für  Musikwissenschaft  an  der  Universität 
Erlangen,  ist  die  Amtsbezeichnung  Außerordentlicher  Professor  verliehen  worden. 

-  Das  Zentralinstitut  für  Erziehung  und  Unterricht  hat  für  die  Zeit  von  März 
bis  September  1934  wieder  ein  Verzeichnis  aller  musikpädagogischen  Tagungen,  Lehr- 
gänge, Singwochen  und  Freizeiten  herausgegeben,  die  von  den  verschiedensten  privaten 
und  öffentlichen  Stellen  in  ganz  Deutschland  veranstaltet  werden.  Das  Verzeichnis  ist 
gegen  Voreinsendung  von  15  tff  durch  das  Zentralinstitut  für  Erziehung  und  Unterricht, 
Berlin  W  35,  Potsdamerstr.  120  erhältlich. 

-  Die  Musikstelle  des  Zentralinstituts  für  Erziehung  und  Unterricht  hat 
ihre  Diensträume  nach  Berlin  W  35,  Potsdamerstr.  120  zurückverlegt.  In  den  regel- 
mäßigen Sprechstunden  Mittwochs  von  16 — 18  Uhr  und  Sonnabends  von  11 — 13  Uhr  wird 
Auskunft  gegeben  über  musikalische  Fortbildungsmöglichkeiten  und  Fragen  musikpäda- 
gogischer Art. 


April 


Inhalt 


1934 


Willi  Apel  (Berlin),  Die  Tabulatur  des  Adam  Ileborgh   193 

Egon  Wellesz  (Wien),  Studien  zur  byzantinischen  Musik   213 

Fritz  Bose  (Berlin),  Neue  Aufgaben  der  vergleichenden  Musikwissenschaft   .    .  229 

Walter  Serauky  (Halle),  Wesen  und  Aufgaben  der  Musiksoziologie   232 

Kleine  Beiträge   244 

Bücherschau   249 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   254 

Mitteilungen  der  DGMW   255 

Mitteilungen   256 


Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


herausgegeben 
öon  öer  Öetttfityen  töefeilftyaft  für  JBußfetotiTettltyaft 

»ejttgöprci«  für  fii$tmtt$lubtt  btt  t>&SdW  jä^rlity  20  Em. 
la&rgang  16  Ucft  5/6  Jttat/Itmi  1934 


Der  einheitliche  Grundzug 
der  Straußschen  Formgestaltung 

Von 

Edmund  Wachten1,  Berlin 

Wenn  wir  bei  einem  Kunstwerk  von  seiner  Seele  als  dem  unerschöpflichen 
Quell  des  Intuitiven  sprechen,  so  läßt  sich  dies  beschreibend  deuten,  nie 
aber  logisch,  klar,  gestalthaft  ergründen  und  darlegen.  So  bleibt  dem  Forschenden 
nur  die  Ergründung  der  formalen  Gestaltung  eines  Werkes  als  faßbares  Ergebnis, 
einer  tieferen  Deutung  des  seelischen  Gehalts  näherzukommen.  Die  Form  eines 
Kunstwerks  ist  der  ureigenste  Ausdruck  der  inneren  Schau  des  Seelischen  und  seiner 
dynamischen,  rhythmischen  Tragkraft.  Wie  wir  von  einer  Rhythmik  des  Dramas 
und  nicht  von  einzelnen  Versformen  sprechen,  so  sprechen  wir  auch  von  einer 
Rhythmik  eines  Musikwerkes,  nicht  von  einzelnen  rhythmischen  Formen,  sondern 
über  eine  Ganzheit  von  Rhythmus  im  weitesten  Sinne.  Alfred  Lorenz  hat  dies  noch 
kürzlich  treffend  so  ausgedrückt:  „Man  muß  sich  darüber  klar  sein,  daß  Form  nichts 
anderes  ist  als  große  Rhythmik.  Sie  besteht  einzig  und  allein  im  Erfühlen  ge- 
wisser zeitlicher  Abschnitte,  die  ebensosehr  durch  harmonische,  melodische,  dyna- 
mische und  koloristische  Elemente  unserem  Empfinden  nahegebracht  werden,  wie 
durch  metrisch-rhythmische  Periodik" 2.  Eine  große  Seele  ist  im  Kunstwerk  ohne 
die  tragenden  Symmetrien  einer  großen  formbildnerischen  Veranschaulichung  und 

1  Der  Gedankengang  dieses  Aufsatzes  ist  entnommen  dem  ersten  Teil  meiner  1930 
beendeten  umfangreichen  Arbeit  über:  „Das  Formproblem  in  den  Sinfonischen  Dichtungen 
von  Richard  Strauß  (mit  besonderer  Berücksichtigung  seiner  Bühnenwerke)".  Bei  der 
Vielgestaltigkeit  und  Verzweigtheit  der  zu  erörtenden  Fragen  ist  der  Verfasser  sich  des 
Unzulänglichen  einer  gedrängten  Zusammenfassung  voll  bewußt.  Es  konnte  daher  nur 
versucht  werden,  darzustellen,  worauf  in  großen  Zügen  das  Straußsche  Formproblem  be- 
ruht. Im  übrigen  muß  ich  auf  die  in  Kürze  zu  erwartende  Druckausgabe  meines  Werkes 
(in  Subskription  bei  dem  P.  Heitz-V erlag,  Straßburg)  verweisen. 

3  „Parsifal",  S.  2,  Berlin  1933. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


17 


258 


Edmund  Wachten 


Einheit  nicht  denkbar.  Die  Form  ist  gleichsam  der  Atem  eines  vielgestaltigen  Or- 
ganismus, durch  den  erst  die  Seele  ihren  Wert  und  ihre  Schönheit  zu  offenbaren 
vermag.  Ihre  Sinnerfüllung  endet  immer  wieder  im  Seelischen.  Das  hat  auch  in 
einem  Gespräch  zwischen  Hugo  von  Hofmannsthal  und  Richard  Strauß  seinen  Aus- 
druck gefunden,  als  beide  Meister  bei  einer  Erörterung  über  die  „Ägyptische  Helena" 
den  Sinn  ihrer  künstlerischen  Formmittel  erwähnten.    Es  heißt  da  u.  a. 1 : 

„Er  (der  Dichter)  kann  vermöge  seiner  Handlung  etwas  übermitteln,  ohne  es 
mitzuteilen.  Er  kann  etwas  im  Zuhörer  leben  machen,  ohne,  daß  der  Zuhörer 
ahnt,  auf  welchem  Wege  ihm  dies  zugekommen  ist.  Er  kann  fühlen  machen, 
wie  zusammengesetzt  das  scheinbar  Einfache,  wie  nahe  beisammen  das  Weitaus- 
einanderliegende ist.  Er  kann  zeigen,  wie  aus  einer  Frau  eine  Göttin  wird,  wie 
aus  einem  Lebendigen  ein  Totes  heraustritt  —  er  kann  das  ungeheuere  Gemenge 
ahnen  lassen,  das  durch  eine  Maske  des  Ich  zur  Person  wird.  Darum  nannten 
die  Alten  ja  Maske  und  Person  mit  einem  Wort.  Er  kann  das  Verschwiegene 
anklingen,  das  Ferne  plötzlich  da  sein  lassen.  Er  kann  seine  Gestalten  über  sich 
selbst  ins  Riesige  hinauswachsen  lassen,  denn  das  tun  Sterbliche  in  gewissen 
seltenen  Momenten.  In  einem  „natürlich"  geführten  Dialog  aber  ist  dafür  kein 
Raum.  Das  Natürliche  ist  die  Projektion  des  ungreifbaren  Lebens  auf  eine  sehr 
willkürlich  gewählte  soziale  Ebene.  Das  Maximum  unserer  kosmisch  bewegten, 
Zeiten  und  Räume  umspannenden  Menschennatur  läßt  sich  nicht  durch  die  Natür- 
lichkeit einfangen." 

„Aber,  was  sind  das  für  Kunstmittel?  Können  Sie  sie  nicht  näher  definieren?" 

„Wie  ich  die  Handlung  führe,  die  Motive  verstricke,  das  Verborgene  plötzlich 
anklingen  lasse,  das  Angeklungene  wieder  verschwinden  —  durch  Ähnlichkeit  der 
Gestalten,  durch  Analogien  der  Situation,  durch  den  Tonfall,  der  oft  mehr  sagt 
als  die  Worte." 

„Aber  das  sind  ja  meine  —  das  sind  ja  die  Kunstmittel  des  Musikers!" 
Den  Inhalt  dieser  Worte  rechtfertigt  das  Straußsche  Werk  in  allen  seinen  Teilen. 
Und  gerade  in  der  Gesetzmäßigkeit,  mit  der  in  seinen  Sinfonischen  Dichtungen  und 
Bühnenwerken  ein  bestimmtes  Prinzip  der  Symmetriebildung  durchgeführt  wird, 
vollzieht  sich  in  der  Form  eine  einheitliche  Grundströmung,  die  die  große  Rhythmik 
der  Straußschen  Musik  darstellt.  Aus  dieser  Beharrlichkeit  der  Symmetriebildung 
erwächst  jeweils  die  Architektur  eines  Werkes.  Die  Grundbedingungen  der  musi- 
kalischen Architektur  beruhen  auf  denselben  Grundsätzen,  wie  die  der  baulichen, 
nur  mit  dem  Unterschied,  daß  die  bauliche  Architektur  etwas  Gewordenes  darstellt, 
die  musikalische  etwas  Werdendes.  So  ist  auch  das,  was  wir  Gedanke  oder  Sinn- 
bild in  musikalischen  Kunstwerken  nennen,  innerhalb  der  Symmetrien  immer  etwas 
Werdendes. 

Dieses  Entstehen,  Werden  von  Form  ist  stets  von  zwei  Kräften  der  Formbildung 
beherrscht  gewesen:  der  logischen  und  der  improvisatorischen,  jene  mehr 
vom  Geistig-Begrenzten,  diese  mehr  Expansiven-Gedehnten.  Die  improvisatorische, 
d.  h.  freie  Form  ist  ungebunden  in  der  expansiven  Ausprägung  ihrer  Inhalte,  — 
der  Inhalt  der  logischen  Form  dagegen  ist  durch  gesetzmäßig  strenge  Gliederung 
gekennzeichnet  und  begrenzt.  Was  ich  hier  als  „logische  Form"  bezeichne,  ist  nur 
als  eine  Erweiterung  des  Begriffs  strenge  Form  gedacht.  Beide  Formbegriffe  beruhen 
darauf,  daß  ihre  strukturellen  Formgesetzlichkeiten  einer  bestimmten  Ordnung  unter- 

1  H.  v.  Hofmannsthal:  „Die  Ägyptische  Helena".  „Neue  freie  Presse",  Wien.  8.  IV. 
1928  (Erstdruck). 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung 


259 


worfen  werden.  Logische  Form  erweitert  den  Begriff  insbesondere  dahin,  daß  die 
Logik  der  einem  Werk  zugrundegelggten  und  mit  ihm  versdunolzengn,-.Dish<31.ng 
für  die  Logik  .der  harmonisch^  rhythmischen,  dynamischen  Ordnung 

in  einem  besonderen  Maße  mitbestimmend  wirkt.  Die  deutsche  Musikgeschichte 
ist  im  großen  und  ganzen  ein  stetiger  Kampf  gegen  die  improvisatorisch-malerische 
Einstellung.  Sie  erkennt  daher  mit  Recht  in  Joh.  Seb.  Bach  und  seiner  strengen 
Formauffassung  ihren  vorbildlichsten  Vertreter  deutscher  Geistesrichtung  an.  Und 
immer  wieder  ist  es  Bachscher,  deutscher  Geist,  der  bei  Beethoven  zur  Fuge  führt 
und  zur  Polyphonie  bei  Wagner,  Reger,  Strauß  und  manchen  unserer  Jüngsten. 
Die  Harmonik  mag  in  der  Monumentalität  deutscher  Formempfindung  noch  so  sehr 
ihren  rhetorischen  Einfluß  geltend  machen,  sie  mag  auch  noch  so  weit  zu  harmo- 
nischen Höhepunkten  wie  im  „Tristan",  in  „Salome"  oder  „Elektra"  gelangen,  — 
der  logische  Aufbau  entscheidet  über  ihre  Grenzen  und  Weiten.  Dieses  stete  In- 
einandergreifen von  logischer  Zweckmäßigkeit  (im  Sinne  der  zitierten  Hofmannsthal- 
schen  Worte)  und  improvisatorischer  Schwungkraft  hat  der  deutschen  Formgebung 
ihren  so  oft  mißverstandenen  Ausdruck  der  Formgärung  gegeben.  Fuge  und  Sonaten- 
form, die  beide  in  Deutschland  den  höchsten  Grad  von  Vollkommenheit  erreicht 
haben,  spiegeln  diese  Geistesveranlagung  wieder,  —  die  immer  über  die  logische 
Form  hindurchbrechende  improvisatorische,  die  immer  wieder  vom  Logischen  ge- 
bändigte Improvisation.  Die  ungeheuere  Mannigfaltigkeit  der  Bachschen  Fuge,  die 
wechselvollen  formalen  Eigenschaften  der  Haydnschen  Sinfonie,  die  elementaren 
Improvisationen  in  den  letzten  großen  Sonaten  Beethovens,  in  seiner  neunten  Sinfonie, 
sind  bedeutende  Zeugnisse  für  diesen  Geist.  Die  Leitmotivtechnik,  die  von  Wagner 
und  Richard  Strauß  zur  höchsten  Vollendung  geführt  wurde,  hat  wiederum  ihren 
Ursprung  in  der  deutschen  Formgärung  von  logischer  Überordnung  des  Geistigen 
über  das  Improvisatorische  des  Gefühlsmäßigen. 

Die  Klarheit,  mit  der  in  der  Form  von  Strauß  oder  Wagner  die  Logik  der  ', 
Dichtung  für  die  der  musikalischen  Gliederung  und  Begrenzung  bestimmend  wird,  i 
muß  —  darauf  ist  mit  ziemlicher  Sicherheit  zu  schließen  —  in  weitaus  tiefere  Bezirke 
des  Musikalisch- Schöpferischen  reichen,  als  man  gemeinhin  angenommen  hat,  muß 
einen  größeren  Entwicklungsraum  dichterisch-musikalischer  Einheit  umfassen  als  das 
19.  Jahrhundert  und  die  Fülle  anderer  Werke  früherer  Zeiten,  die  man  als  „pro- 
grammatische Werke"  bezeichnet  hat.  Darum  ist  auch  die  „Sinfonische  Dichtung" 
keine  von  der  Entwicklung  einer  fälschlich  genannten  „absoluten  Musik"  losgelöster 
Zweig.  Das  Wort  von  der  „programmatischen"  oder  „Programmusik"  hat  irrtüm- 
licher Weise  in  der  dichterisch-musikalischen  Technik  der  „Sinfonischen  Dichtung" 
einen  Sonderfall  angesehen,  obgleich  diese  selbst  nur  eine  geradlinige  Entfaltung 
der  Geschichte  der  Musik  darstellt.  Vielmehr  prägt  sich  gerade  in  einem  Jahrhundert, 
in  dem  der  Gedanke  eines  Gesamtkunstwerkes,  wenn  nicht  eine  endgültige,  so  doch 
eine  annähernde  Form  gewinnen  konnte,  das  Bewußtwerden  des  Einsseins  von 
Dichtung,  also  von  etwas  faßlich  Erschautem  und  gedanklich  Vertieftem,  und  Musik 
immer  stärker  aus.  Man  kann  auch  sagen,  das  offene  Bekenntnis  zu  ihrer  innigen 
Verbundenheit.  Daß  von  minder  starken  Schöpfern  Musik  an  eine  Dichtung,  an 
eine  überlieferte  Form  herangetragen  wurde,  daß  andererseits  in  der  naturalistischen 
Alltäglichkeit  schon  eine  Dichtung  gesehen  wurde,  somit  an  Stelle  einer  tieferen 

17* 


2Ö0 


Edmund  Wachten 


Schau  und  Gedanklichkeit  des  Dichterisch-Musikalischen  eine  Oberfläche  deren  Pro- 
jektion wurde,  —  ist  kein  Beweis  gegen.  Denn  nicht  das  Schwache,  sondern  das 
Starke  hat  Gültigkeit.  Auch,  daß  einige  große  Geister  im  Reiche  der  Tonkunst  oft 
nur  andeutungsweise  von  der  hinter  ihrer  Musik  liegenden  faßlichen  Welt  sprechen, 
ist  eher  ein  Beweis  für  als  gegen.  Die  überraschenden  Forschungen  von  Arnold 
Schering  über  die  dichterischen  Grundlagen  der  vermeintlich  absoluten  Tonschöpfungen 
Beethovens  erhellen  schlagartig  eine  neue  dämmernde  Erkenntnis  der  Geschichte  der 
Tonkunst,  denn  hieraus  läßt  sich  mit  hoher  Wahrscheinlichkeit  ableiten,  daß  der 
große  schöpferische  Impuls  des  musikalischen  Werkes  nicht  nur  bei  Beethoven  aus 
dichterischen  Verbindungen  entstanden  ist,  sondern  —  das  werden  spätere  Forschungen 
noch  zu  bestätigen  haben,  —  allgemein  in  der  Musikgeschichte.  Dieser  Rückschluß 
mag  anfechtbar  sein,  weil  er  sich  noch  nicht  restlos  beweisen  läßt.  Der  Verfasser 
will  jedoch  versuchen,  in*  einer  seit  zwei  Jahren  in  Arbeit  befindlichen  „Geschichte 
der  Instrumentation"  in  diesen  Gedankengängen  die  zugrundegelegte  These  zu  be- 
gründen, daß  jede  neue  klangliche  Entwicklung  oder  Erscheinung  vom  Symbolischen 
ausgegangen  und  dadurch  hervorgerufen  worden  sei,  und  sich  erst  später  ins  Klang- 
Spielerische,  dem  klanglichen  Endpunkte  gewandt  habe.  Die  neueren  Forschungen 
der  Musikwissenschaft  werden  jedenfalls  zu  Ergebnissen  kommen,  nach  denen  die 
Tondichtungen  eines  Richard  Strauß  nicht  als  Endpunkt  einer  abgezweigten  ton- 
dichterischen Linie  angesehen  werden  können.  Es  wird  dann  nicht  mehr  eine 
Unterscheidung  von  absoluter  und  programmatischer  Musik,  sondern  nur  noch  die 
Formverschiedenheit  einer  ton  dichterischen  Auffassung  Gültigkeit  haben. 
Daß  die  Sonatenform  der  Wiener  Klassiker  keine  starre  Form  annahm,  wenn  sie 
auch  den  Gattungsbegriff  wahrte,  mag  nicht  zuletzt  in  ihrem  tondichterischen  Sinn 
begründet  gewesen  sein.  Und  wie  die  Ausprägung  einer  neuen  Form  sich  zeitlich 
erfüllt,  so  erfüllt  sich  auch  die  mit  dieser  Form  vereinte  tondichterische  Auffassung. 
Neue  expansive,  improvisatorische  Kräfte  stemmen  sich  gegen  die  Überlieferung, 
neue  logische  Formen  schaffen  eine  neue  Einheit. 

Es  ist  bei  Strauß  bemerkenswert,  daß  seine  Sinfonischen  Dichtungen  nur  an- 
nähernde Gleichheiten  mit  der  Sonatenform  aufweisen,  sofern  diese  musikalische 
Form  schon  in  der  dramatischen  Aufteilung  der  Dichtung  liegt,  daß  er  aber  be- 
sonders nach  dem  Reprisegedanken  vorher  schon  erwähnte  Gedanken  weiter  ausdehnt, 
wenn  die  Linie  der  Dichtung  es  erfordert.  Dieses  Bewußtsein  von  der  Gültigkeit 
einer  Form  nur  aus  den  Bedingungen  eines  sich  in  ihr  ganz  erfüllenden  dichteri- 
schen Gedankenganges,  läßt  die  Annahme  nicht  ungerechtfertigt,  daß  die  Sonaten- 
form der  Klassiker  sich  mit  dem  Aufbau  einer  gleichartigen  tondichterischen  Form- 
welt deckte.  Der  Übergang,  den  Liszt  von  der  mehrsätzigen  zur  einsätzigen  Sinfonie 
vollzog  und  die  auch  für  die  Straußschen  Sinfonischen  Dichtungen  maßgebend  wurde, 
geschah  nicht  aus  einem  Widerstand  gegen  die  mehrsätzige  Sinfonieform  selbst; 
vielmehr  war  die  „Coriolan"-  und  die  „Egmont" -Ouvertüre  Beethovens  Vorbild,  ein 
sinfonisch-tondichterisches  Geschehen  nicht  mehr  in  zyklische  Sätze  zu  formen. 
Die  Lisztsche  Sinfonische  Dichtung  aber  bestand  aus  einer  Ausdrucksschichtung, 
die  noch  nicht  in  das  Gefüge,  in  den  inneren  Organismus  der  Form  eingriff.  Wohl 
erhielt  das  Werk  durch  den  dichterischen  Vorwurf  eine  bestimmte  seelische  Gesamt- 
haltung, auch  war  von  Teil  zu  Teil  der  dichterische  Gehalt  in  den  Wandlungen  des 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung  261 

Themas  ausgedrückt,  aber  das  eine  war  nicht  erreicht:  eine  neue  ureigene  ton- 
dichterische Technik  der  thematischen  und  harmonischen  Mittel,  die  in  jeder  Ton- 
dichtung das  Formgefüge  bestimmte.  Denn  das  (von  mir  so  benannte)  „Lisztsche 
Gruppenprinzip"  hat  mit  der  Straußschen  Technik  nichts  zu  tun.  Der  improvi- 
satorische Tondichter  wie  Liszt  läßt  das  dichterische  Geschehnis  in  seiner  Gesamt- 
heit auf  sich  einwirken,  er  steigert  sich  in  das  Pathos  seines  Erlebnisses  hinein  — 
der  logische  Tondichter  wie  Richard  Strauß  kennt  diese  improvisatorische  Steigerung 
nicht.  Er  setzt  der  freien  Auslegung  seelischer  Inhalte  Grenzen,  beschränkt  die 
Expansionskraft  des  Tondichters  auf  den  Raum,  der  das  einzelne  Abbild  auf  die 
plastischste  Form  bringt,  f  Die  Handlung  wird  in  ihrem  folgerichtigen  Verlauf  ge-  ? 
staltet,  indem  Strauß  die  psychische  Haltung  seiner  handelnden  Gestalten  oder 
im  Bildhaften  die  physischen  Erscheinungen  streng  verfolgt,  analysiert,  einander 
abgrenzt,  in  Beziehungen  setzt.  Das  psychologisch  Unvereinbare,  Gegensätzliche 
bleibt  auch  im  musikalischen  Abbild  harmonisch  und  thematisch  unvereinbar,  das 
Gleichartige  oder  psychisch  Vereinbare  findet  seine  musikalische  Einheit,  das  Wandel- 
bare bleibt  auch  im  musikalischen  Abbild  unbestimmt.  Und  so  bilden  sich  Gesetz- 
mäßigkeiten in  der  Harmonik,  Melodik,  Thematik,  Rhythmik  und  Dynamik,  die  das 
Gesamtwerk  seiner  Problemhaftigkeit  im  großen  und  ganzen  entkleiden,  die  in 
überraschender  Klarheit  die  neuen  revolutionären  Seiten  der  Straußschen  Musik 
aufdecken. 

Schon  in  den  Frühwerken  von  Richard  Strauß  macht  sich  in  der  Harmonik 
ein  stark  ausgeprägtes  Tonalitätsbewußtsein  geltend.  Was  harmonisch  in  „Also  sprach 
Zarathustra"  durch  die  Konsequenz  der  beiden  Ursinnbilder  C-  und  Hdm  geschieht, 
ist  für  die  Zeit  unerhört  neu  und  revolutionär.  Aber  mit  diesem  Werk  wird  das 
System  der  harmonischen  Formaufteilung  klar  durchschaubar,  erst  recht,  nachdem 
sich  zeigte,  daß  gleiche  Sinnbilder  in  den  Bühnenwerken  wie  in  den  Sinfonischen 
Dichtungen  auch  gleiche  harmonische  Formung  aufweisen.  Eine  höhere  Bewertung 
kommt  der  einheitlichen  Durchführung  des  Systems  deshalb  zu,  weil  die  Thematik 
in  ihren  Umbildungen  und  Veränderungen  gleichfalls  in  allen  Werken  eine  Gesetz- 
mäßigkeit darstellt,  deren  Reaktion  auf  ursprünglich  gleichartige  geistige  Dispositionen 
auch  gleichartige  technische  Formen  erzeugte.  Die  harmonische  Formteilung  geht 
aus  von  einer  im  dreidimensionalen  Tonsystem  gelegenen  psychischen  Verwandtschaft 
der  Harmonien.  Für  das  einzelne  Werk  wie  für  das  Gesamtschaffen  ist  das  gleiche 
Prinzip  maßgebend.  Diese  geistige  Disziplin,  dieses  Formgefühl,  aus  der  Psyche 
der  Vorstellungswelt  bestimmte  Reize  eines  Wesenhaften  in  proportionale  Klang- 
welten zu  übertragen,  stellt  in  all  den  kühnen  Neuerungen  des  Meisters,  die  hier- 
durch hervorgerufen  wurden,  ein  Gleichgewicht  her,  wie  es  in  anderen  Werken  des 
Zeitschaffens  nicht  zu  finden  ist.  Strauß  allein  war  es  daher  möglich,  die  Pforten 
eines  musikalischen  Neulandes  aufzustoßen.  Es  ist  öfters  darauf  hingewiesen  worden, 
daß  sich  Strauß  seit  seinen  Frühwerken  nicht  wesentlich  verändert  habe.  Den 
Grund  dazu  sehe  ich  in  der  psychographischen  Bestimmung  der  Tonarten  und 
einem  System  der  thematischen  Bestimmung,  die  beide  auch  die  Gleichheiten  eines 
unveränderten  Schaffensprozesses  herbeiführten.  Ich  habe  in  meinen  Strauß-Studien 
das  aufgedeckte  „System  der  Straußschen  Tonartenbestimmung"  an  Hand  zahlreicher 
Beispiele  aufgezeichnet  und  für  die  einzelnen  Tonarten  bestimmte  Begriffe  gewählt, 


2Ö2 


Edmund  Wachten 


die  unmittelbar  aus  Wort  und  Gedanke  zahlreicher  Beispiele  hervorgehen.  Denn 
auch  hier  galt  der  Leitfaden,  den  ich  meiner  ganzen  Arbeit  zugrundelegte,  daß  ein 
Werk  das  Ergebnis  der  Proportionen  ist,  in  der  das  Material  zur  Gestaltung  heranwächst. 

Die  Durchbildung  des  „Systems  der  Tonartenbestimmung"  stützt  sich 
auf  die  psychologisch  vergleichende  Betrachtung  harmonischer  Formideen  in  Gliede- 
rung von  vier  Gruppen:  I.  Tonalitätsgliederung;  II.  Tonalitätskorrespondenz;  III.  To- 
nalitätsaddition ;  IV.  Tonalitätsreihe. 

I.  Tonalitätsgliederung  umfaßt  die  Aufteilung  der  Großform  in  größere 
Formteile,  in  denen  eine  bestimmte  Tonart  vorherrscht.  Die  Modulation  schreitet 
aus  engeren  Bezirken  der  Tonart  nicht  heraus.  Aus  der  Psyche  der  Großform 
herausgesonderte  übergeordnete  Begriffe  erhalten  bestimmte  Tonarten,  in  die  unter- 
geordnete Begriffe  münden,  wenn  sie  einen  ideellen  Verwandtschaftsgrad  ausdrücken; 
im  tonalen  Gegensatz  verharren,  wenn  eine  Eingliederung  der  untergeordneten  Be- 
griffe in  übergeordnete  psychologisch  unvereinbar  ist. 

II.  Tonalitätskorrespondenz  bezeichnet  sowohl  größere  Formteile  als  auch 
einzelne  Tonikaakkorde,  die  aus  früheren  Formteilen  in  oder  zwischen  andersartiger 
harmonischer  Umgebung  stehen,  und  entweder  auf  eine  psychologische  Beziehung 
der  Wiederkehr  früherer  Tonarten  deuten,  oder  z.  B.  bei  Höhepunkten  den  Sinn 
der  harmonisch  andersartigen  Steigerung  klarstellen.  Zur  Tonalitätskorrespondenz 
gehören  weiterhin  alle  Variantenbildungen  von  Grundtonarten  größerer  Formteile 
wie  auch  hervortretende  Akkorde  und  die  Paralleltonarten. 

III.  Tonalitätsaddition  bezieht  sich  auf  die  gleichzeitige  Führung  zweier 
oder  mehrerer  Tonarten  oder  Akkorde,  die  die  Gegensätzlichkeit  zweier  Sinnbilder 
auch  bei  ihrem  Zusammentreffen  beibehalten;  weiterhin  alle  harmonischen  Bildungen, 
die  aus  dem  äußersten  Erregungsgrad  eines  Sinnbildes  folgen.  Die  Tonalitätsaddition 
befaßt  sich  mit  einer  psychographischen  Erklärung  des  Dissonanzproblems  im 
Werke  Richard  Strauß'. 

IV.  Tonalitätsreihe  stellt  erstens  die  unvermittelte  Folge  zweier  oder  mehrerer 
Akkorde  dar,  die  entweder  als  reine  Klangamalgierungen  einer  Stimmungsdisposition 
aufzufassen  sind,  oder  als  eine  Nebeneinanderstellung  gegensätzlicher  Charaktere  oder 
Charaktereigenschaften  eines  und  desselben  Sinnbildes;  zweitens  die  Eigenheiten  der 
Modulation  durch  Reaktion  auf  Personen-,  Bild-  und  psychischen  Wechsel;  drittens 
Chromatik  und  Enharmonik  als  psychische  Verkürzungen  bei  Formübergängen. 

Als  interessantes  Studienbeispiel  für  T  o  n  a  1  i  t  ä  t  s  g  1  i  e  d  e  r  u  n  g  sei, auf  „Salome "  ( 
verwiesen,  umsomehr  als  zur  Entstehungszeit  dieses  Werkes  die  sinfonische  Periode 
bei  Strauß  im  wesentlichen  abgeschlossen  ist.  Die  hauptsächlichsten  Tonarten  dieses 
Werkes  sind  G'sdur  (c/s moll).  </moll  und  .-Lsdur,  die  mit  der  Ganztonleiter  die  v 
wichtigsten  Personen  des  Dramas  charakterisieren.  Jede  dieser  Tonarten  umschließt 
einen  übergeordneten  Begriff,  der  aus  dem  konsequenten  psychischen  Gegensatz  der 
Handelnden  nie  durch  den  Übergang  in  die  Tonart  eines  Anderen  eine  ideelle  Ver- 
bindung eingeht.  Die  psychischen  Wandlungen  Salomes  finden  ihr  Abbild  in  den 
Schwankungen  zwischen  Cisdur  und  eis moll,  die  Juden,  die  stets  gleich  in  ihrer 
Gesinnung  und  ihrem  Wollen  bleiben,  charakterisiert  (in  satirischem  Sinn!)1  die 
Tonart  ^moll.  Gott,  als  Handelnder  im  Worte  des  Jochanaan  und  der  Nazarener 
und  aller,  die  sich  zu  ihm  bekennen,  findet  sein  Symbol  in  ^4sdur.  Mit  einer 
analytischen  Schärfe  sondergleichen  ist  das  haltlose,  völlig  unpersönliche,  schwan- 
kende Wesen  des  Herodes  von  Strauß  in  der  Ganztonleiter  wiedergegeben.  Gleich- 
zeitig ist  die  Ganztonleiter  Stimmungsdisposition  der  Mondscheinlandschaft2,  deren 


1  Das, Sinnbild  einer  Tonart  bleibt  auch  im  satirischen  oder  komischen  Sinn  stets 
gleich;  der  „dämonische"  Ritter  Don  Quixote  erscheint  in  dmoU.  Der  Grundbegriff  ent- 
scheidet immer  über  die  Wahl  einer  Tonart,  nicht  seine  Abwandlungen. 

3  Pfitzners  „Lied  an  den  Mond"  beruht  auf  der  Ganztonleiter. 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung  263 

Bild  Herodes  sieht  „wie  ein  wahnwitziges  Weib,  das  nach  Buhlen  sucht,  wie  ein 
betrunkenes  Weib,  das  durch  —  Wolken  taumelt ..."  —  ein  Sinnbild  seiner  eigenen 
Psyche.  Diese  Trennung  der  Tonarten  wird  streng  durchgeführt  und  nur  an  wenigen 
Stellen  wird  dieser  Grundsatz  aufgegeben,  wenn  z.  B.  Herodes,  unsicher,  ob  Jochanaan 
nicht  doch  von  Gott  gesandt  ist  und  große  Macht  erhalten  hat,  in  die  Tonart  der 
Nazarener  fällt  und  gleich  ihnen  vom  göttlichen  Wesen  in  ^4sdur  singt  (Klavierauszug 
S.  166/282):  „es  kann  sein  (!),  daß  der  Mann  von  Gott  gesandt  ist  .  .  ."  Die  Juden 
verharren  in  dmoü,  auch,  wenn  die  Rede  auf  diesen  Christengott  kommt,  da  für  sie 
die  Möglichkeit  seiner  Gottheit  ausgeschlossen  ist.  Ebenso  geht  an  einer  anderen  Stelle 
das  Thema  des  Jochanaan  in  die  Tonart  der  Salome  über  (Klavierauszug  S.  197/398), 
wenn  diese  im  Besitz  des  Hauptes  Jochanaans  von  ihrer  erotischen  Gewalt  über- 
zeugt, singt:  „Du  hättest  mich  geliebt.  Ich  weiß  es  .  .  ."  Aber  dies  ist  keine  ideelle 
beiderseitig  erstrebte  Verbindung1  und  als  solche  durch  Verkleinerung 2  des  Pro- 
phetenthemas gekennzeichnet,  während  Salomes  Motiv  ursprüngliche  Form  hat. 
Man  kann  auch  diese  Stelle  so  auffassen,  was  das  gleiche  bedeutet,  daß  Jochanaan 
im  Sinnenrausch  der  Salome  ebenso  eine  untergeordnete  Rolle  spielt  wie  Narraboth, 
daß  es  bei  Salome  sich  nur  um  Personen  als  Objekte  handelt,  an  denen  sie  ihren 
erotischen  Willen  übersteigert. 

Aus  diesen  beiden  Beispielen  kann  man  bereits  ersehen,  zu  welchen  Konse- 
quenzen eine  derartige  tondichterische  Formung  zwingt.  Denn  diese  logische  Form- 
gliederung läßt  schon  den  Schluß  zu,  daß  nicht  nur  größere  tonale  Strecken 
bestimmte  Grundlagen  haben,  sondern  selbst  nur  kurze  Symbole  im  symmetrischen 
Sinn  der  Tonartenaufteilung,  also  in  der  Tonalitätskorrespondenz,  in  ein  harmoni- 
sches Glied  gefaßt  sind,  das  in  unmittelbarer  Beziehung  zu  größeren  tonalen  Strecken 
steht.  Der  Einzelakkord  nimmt  deshalb  in  der  Straußschen  Harmonik  eine  be- 
sondere Stellung  ein.  Zunächst  steht  der  Einzelakkord  vielfach  als  Stellvertreter 
eines  größeren  tonalen  Gliedes,  wie  z.  B.  der  ///  Cdur-Akkord  am  Ende  des  Form- 
teils „Der  Genesende"  in  „Zarathustra"  als  Stellvertreter  des  1.  Ursymbols.  Vielfach, 
so  besonders  in  „Zarathustra"  und  „Domestica"  ist  sogar  ein  einzelner  Grundton 
sinnbildlich  als  Stellvertreter  einer  Tonart  aufzufassen,  oder,  wie  am  Schluß  des 
„Zarathustra"  die  unvollständige  Dreiklangsbrechung  des  Sonnenthemas.  Läßt  sich 
ein  Sinnbild  nicht  auf  den  umfassenderen  Begriff  einer  Tonart  beziehen,  so  tritt  an 
die  Stelle  eines  Grundakkordes  eine  nicht  leitereigene  Akkordbildung.  In  den  Sin- 
fonischen Dichtungen  findet  sich  noch  kein  Einzelakkord,  der  nicht  zugleich  Grund- 
akkord ist.  Als  GrundakkOTd_e_stel_len  sich  Einzelakkorde  nur  dann  dar,  wenn  sie 
einen  klaren  BegfifF'umschließen.  In  allen  anderen  Fällen,  wo  also  der  Begriff  eine 
unbestjhimbäre"  Sbanriüng  bedeutet,  treten  Spannungsakkorde  (meist  Sekundakkorde) » 
auf-  Ein  diesbezügliches  Beispiel  folge  im  Text  meiner  größeren  Arbeit.  Die 
Wichtigkeit  des  Einzelakkordes  wie  die  Logik  des  ganzen  „Systems  der  Tonarten- 
bestimmung" wird  daraus  klar  zu  ersehen  sein. 

„Elektra"  besitzt  z.  B.  eine  besondere  Akkordbildung.  Sie  wird  für  ein  be- 
stimmtes Ereignis  festgelegt,  um  an  allen  Stellen,  wo  dieses  Ereignis  andeutungs- 
weise oder  im  Unterbewußtsein  berührt  wird,  zu  erklingen.  Da  es  sich  dabei  um 
ein  außerordentliches  Geschehnis  handelt,  geht  der  Reiz  der  Akkordwirkung  von 
selbst  aus  dem  Bereich  von  Grundakkorden  hinaus,  die  man  sonst  als  Analogien 
zu  größeren  Formteilen,  nicht  aber  als  Hinweis  auf  ein  bestimmtes  Ereignis  auf- 
fassen würde.  Mit  mehrmaliger  Wiederholung  einer  Akkordbildung  gewinnt  diese 
leitmotivische  Bedeutung.  Ein  solcher  leitmotivischer  Akkord  steht  in  der  „Elektra" 
als  Sinnbild  der  für  Klytämnestra  drohenden  Erscheinung,  daß  Orest  als  Rächer 
des  gemordeten  Vaters  Agamemnon,  erscheinen  würde.    Dieser  für  Klytämnestra 

1  Siehe  hierzu  den  auf  S.  264  (unten)  f  angeführten  Gegensatz  aus  „Domestica" ! 

2  Verkleinerung  bedeutet  bei  Strauß  immer  Herabsetzung,  Verminderung  eines  psy- 
chischen oder  physischen  Wertes,  also  auch  ferne  Erinnerung. 


2  64 


Edmund  Wachten 


fürchterliche  Gedanke  ist  nur  in  ihrem  Unterbewußtsein  enthalten,  aber  sie  spürt 
seine  unheimliche  Kraft.  Und  wenn  Klytämnestra  zu  Elektra  sagt:  „...Und  doch 
kriecht  zwischen  Tag  und  Nacht,  wenn  ich  mit  offenen  Augen  lieg,  ein  Etwas  (!) 
hin  über  mich.  Es  ist  kein  Wort,  es  ist  kein  Schmerz,  es  drückt  mich  nicht,  es 
würgt  mich  nicht.  Nichts  —  ist  es  —  nicht  einmal  ein  Alp,  — ■  und  dennoch,  es 
ist  so  fürchterlich  . . ."  (Klavierauszug  S.  80),  so  erklingt  orgelpunktartig  pp  dieser 


von  neuem  dieser  Zustand:  „.  . .  wie  ein  Lebendiges,  und  meinen  Schlaf  belauert ..." 
Und  dieses  unheimliche  Etwas  in  der  Seele  Klytämnestras  wird  zu  einem  furcht- 
baren Aufschrei  Elektras,  wenn  diese  plötzlich  ahnungslos  aus  brütendem  Rachegefühl 
in  dem  Fremden  ihren  Bruder  erkennt  und  mit  dem  überwältigenden  Schrei:  „Orest!" 
dieser  Sekundakkord  im  //  dröhnend  Klytämnestras  Ahnung  als  Geschehnis  verkündet. 
Was  besagt  hier  noch  das  Wort  leitmotivischer  Akkord,  bei  dieser  geistig  wie  mu- 
sikalisch großartigen  Disposition  des  Dramatischen!  Zu  bemerken  ist  noch,  daß 
dieser  Einzelakkord  orgelpunktartig  in  der  Höhe  liegt.  Denn  bei  „offenen  Augen" 
kriecht  ja  ein  Etwas  über  Klytämnestra  hin.  Hierbei  sei  noch  einmal  auf  den 
eingangs  zitierten  Satz  von  Hofmannsthals  hinweisen,  wo  er  sagt:  „.  .  .  es  kann  der 
Künstler  vermöge  seiner  Handlung  etwas  übermitteln,  ohne  es  mitzuteilen.  Er  kann 
etwas  im  Zuhörer  leben  machen,  ohne  daß  der  Zuhörer  ahnt,  auf  welchem  Wege 
ihm  dies  zugekommen  ist  .  .  .  Er  kann  das  Verschwiegene  anklingen  lassen,  das 
Ferne  plötzlich  da  sein  lassen  .  .  ."  Daß  in  den  Sinfonischen  Dichtungen  ein  solcher 
Einzelakkord  noch  nicht  vorkommt,  ist  nicht  auf  eine  ausgeprägtere  tondichterische 
Technik  zurückzuführen,  sondern  einzig  dadurch  bestimmt,  daß  dafür  in  diesen 
Werken  kein  psychologischer  Anhaltspunkt  gegeben  ist.  Schon  bei  A.  Ritter,  dem 
geistigen  Lehrer  von  Strauß  kommt  an  drei  Stellen  seiner  Sinfonischen  Dichtung 
„Olafs  Hochzeitreigen"  ein  Nonenakkord  als  Sinnbild  der  drohenden  Henkersgestalt  vor. 

Die  Korrespondenz  der  Tonarten,  die  sich  in  größeren  und  kürzeren  Formideen, 
wie  beim  Einzelakkord  findet,  vertieft  Strauß  weiterhin  durch  die  Gliederung  der 
Variantenbildungen.  Auch  hier  ist  wiederum  streng  das  Prinzip  einer  gleichen 
Formgliederung  von  größeren  oder  kürzeren  Gedanken  durchgeführt,  in  harmonischen 
Flächen,  wie  in  markanten  Höhepunkten,  sowohl  von  Grundtonarten  wie  von  ihren 
Teilen.  Erwähnt  sei  beispielhaft  die  Korrespondenz  der  Cis  dur  und  eis  moll  Höhe- 
punkte in  „Salome".  Prachtvoll  ist  hier  die  Disposition  eines  Werkes:  beide  Ton- 
arten stehen  schon  in  den  ersten  Takten  beieinander! 

Von  selbst  führen  diese  Erörterungen  zur  Tonalitätsaddition  und  damit 
zum  Dissonanzproblem  bei  Strauß.  Denn  nunmehr  erhebt  sich  die  Frage,  ob  bei 
gleichzeitiger  Führung  zweier  oder  mehrerer  Sinnbilder  die  ihnen  zugeteilten  To- 
nalitätsglieder  und  Korrespondenzbedeutungen  aus  Gründen  eines  harmonischen 
Zusammenklanges  aufgehoben  oder  in  dissonanter  Gleichzeitigkeit  wie  ihre  psychischen 
Gegensätzlichkeiten  streng  durchgeführt  werden. 

Bei  der  Tonalitätsaddition  ist  zu  unterscheiden:  zwischen  zwei  in  gegensätz- 
lichen Tonarten  geführten  Sinnbildern,  die  sich  tonal  decken  und  solchen  Linien 
und  Akkorden,  die  keine  tonale  Klangbildung  hervorrufen.  Das  wird  sofort  an 
einigen  Beispielen  klar  werden.  Zwei  gegensätzliche,  aber  durch  einen  höheren 
Begriff  verbundene  Teilbegriffe  werden  in  zwei  verschiedenen  naheverwandten  Ton- 
arten so  übereinandergeschichtet,  daß  auch  die  klangliche  Vereinigung,  Verschmelzung 
wie  ich  es  in  der  Thematik  nenne,  die  Vereinigung  der  Gedanken  kundgibt,  ohne  aber 
die  Individualität  des  Einzelgedankens  aufzuheben.  Erinnert  sei  hier  nur  an  zwei 
Stellen  der  „Sinfonia  Domestica".  Im  Höhepunkt  der  Liebesszene  wird  das  erste 
Teilmotiv  des  Mannes  in  Fdur  mit  dem  ersten  Teilmotiv  der  Frau  in  Hdm  so 
verbunden,  daß  beide  Klänge  miteinander  verschmelzen.    In  diesem  Höhepunkt 


Er  kehrt  wieder,   berührt  Klytämnestra 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung  265 

sinnlicher  Extase  bleibt  doch,  selbst  im  Kopfmotiv  als  des  eigentlichen  Wesenskernes 
beider  Gestalten,  deren  Individualität  gewahrt.  Wie  dies  wiederum  im  großen  wie 
im  kleinen  durchgeführt  ist  und  umgekehrt,  mag  man  aus  der  nachfolgenden  Stelle 
des  gleichen  Werkes  (Partitur  S.  89/114)  sehen,  wo  das  dritte  Thema  des  Mannes  in 
£dur  mit  dem  Thema  der  Frau  in  ATdur  verschmolzen  wird  (vgl.  auch  S.  270  oben). 
Je  mehr  sich  aber  zwei  Begriffe  voneinander  entfernen,  je  unvereinbarer  sie  in  ihrer 
Gleichzeitigkeit  sind,  umso  weiter  entfernen  sie  sich  auch  harmonisch.  Der  plötzliche 
Gedanke  an  die  „Widersacher"  zum  Schluß  der  Liebesszene  im  ..Heldenleben"  wird 
aus  diesen  Gründen  nicht  mit  dem  Ges  dur  Klang  verbunden,  sondern  bleibt  in 
dissonanter  Weise  außerhalb  dieses  Tonartenbereiches.  Damit  sind  wir  beim  Strauß- 
schen Dissonanzproblem  in  entscheidenden  Grundlagen  angekommen. 

Über  das  Straußsche_D^sonaj^^Mem  ist  bisher  nichts  geschrieben  worden, 
da  —  wie  aus  meinen  bisherigen  Darlegungen  klar  zu  ersehen  sein  dürfte  —  das  Strauß- 
sche  Dissonanzproblem  nicht  losgelöst  für  sich  allein  betrachtet  werden  kann,  und 
man  erst  dann  zu  seinen  Wurzeln  gelangt,  wenn  das  „System  der  Tonartenbestim- 
mung" in  allen  seinen  Teilen,  im  großen  und  im  kleinen,  erkannt  worden  ist.  Es 
zeigt  sich  nun,  daß  an  den  Stellen,  wo  psychologische  Konstanten  in  ihrer  gleich- 
zeitigen Übereinanderschichtung  addiert  die  Summe  eines  Konfliktes  ergeben,  auch 
in  der  Musik  die  für  die  einzelnen  psychologischen  Summanden  festgelegten  musi- 
kalischen Formen  addiert  werden  \  Man  vergegenwärtige  sich  auch  hier  wieder  das 
angeführte  Gespräch  zwischen  Strauß  und  Hofmannsthal,  um  in  dieser  logischen 
Form  nicht  eine  reine  Verstandesfunktion  zu  erblicken. 

Die  Beweisführung  dieser  Dissonanzerklärung  geht  wieder  von  der  Bedeutung 
des  Einzelakkordes  aus.  Ich  möchte  hier  ein  Beispiel  im  Text  meiner  größeren 
Arbeit  herausgreifen  und  zwar  das  Sinnbild  des  Amoll-Akkords  aus  „Elektra".  Amoll 
versinnbildlicht  in  allen  Straußschen  Werken  Angstgefühle  von  traumhaften,  un- 
wirklichen Zuständen.  Nach  Agamemnons  Ermordung  ist  das  Leben  Klytämnestras 
von  schrecklichen,  undefinierbaren  Träumen  ausgefüllt."  Die  große  Szene  zwischen 
Klytämnestra  und  Elektra  handelt  von  Klytämnestras  Träumen.  Klytämnestra  hat 
alle  erdenklichen  Mittel  versucht,  ihre  Träume  zu  verscheuchen.  Orgelpunktartig 
liegt  der  Amoll- Akkord  unter  ihren  Worten:  „.  .  .  Träume,  daß  sich  mir  das  Mark 
in  den  Knochen  löst  .  .  ."  (Klavierauszug  S.  83;  194).  „Darum  bin  ich  so  behängt 
mit  Steinen,  denn  es  wohnt  in  jedem  ganz  sicher  eine  Kraft!"  (Klavierauszug  S.  33). 
Wie  Strauß  hier  mit  den  Tonarten  psychographisch  arbeitet,  beweist,  daß  er  nach 
.,sicher"  eine  Pause  einschaltet  und  nun,  da  mit  diesem  Wort  das  Traumhafte  be- 
endet ist,  das  Wort  „Kraft"  auf  einer  Dreiklangsbrechung  von  Ddur  (im  System 
der  Tonartenbestimmung:  „Sieg")  singen  läßt.  Die  gebrochenen  chromatischen 
Akkorde  über  dem  ruhenden  Amoll- Akkord  sind  tonmalerische  Übertragungen  der 
glitzernden  Steine,  der  Amoll- Akkord  selbst  eine  psychologische  Konstante,  deren 
Sinn  unverändert  bleibt,  auch  wenn  sie  als  psychologischer  Summand  mit  einem 
zweiten  addiert  wird.  Es  ist  gleichgültig,  ob  Klytämnestra  Amoll  für  Traumahnung 
unterlegt  wird,  oder  Worten  und  Gesten  Elektras.  Denn  der  Ursprung  der  Klytäm- 
nestra-Träume  wie  der  Visionen  Elektras  ist  der  Schatten  Agamemnons.  Neben  den 
Amoll-Akkord  tritt  der  /moll-Akkord  als  haltgebietende  Macht  eines  Unsichtbaren, 
das  sich  wider  Ahnung  und  Traum  erhebt.  Mit  der  dramatischen  Zuspitzung  wer- 
den die  beiden  psychischen  Momente  einander  näher  gerückt,  bis  sie  sich  decken,  und 
fallen  somit  auch  als  musikalische  Summanden  zusammen  (Klavieräuszug  S.  83/193). 
Bei  dem  letzten  Schrei  Klytämnestras  (Klavierauszug  S.  209)  ertönt  wiederum  der 


1  Aus  diesen  Tatsachen  vermeide  ich  mit  Absicht  den  Ausdruck  „polytonal",  um  im 
Besonderen  darauf  hinzuweisen,  daß  es  sich  bei  der  Straußschen  Harmonik  nicht  um  eine 
einfache  klangliche  Ballung  handelt,  sondern  "um  eine  selbständig  durchgeführte  Schich- 
tung, Addition,  innerhalb  größerer  oder  kleinerer  Perioden,  Daher  nenne  ich  das  Tonali- 
tätsaddition. 


266 


Edmund  Wachten 


Amoll-Akkord  und  darauf  als  Analogie  zu  früheren  Formteilen,  die  Agamemnons 
Größe  feierten,  Agamemnons  Thema  im  heroischen  cmoll!  Beim  ersten  Beispiel 
lautet  die  szenische  Bemerkung:  Elektra  fährt  zusammen  und  starrt  zuerst  wie  aus 
einem  Traum  erwachend  auf  Chrysothemis.  Das  zweite  Beispiel  zeigt  Klytäm- 
nestras  Traumsymbol  mit  dem  Willen  zur  Abwehr.  Das  sind  die  gleichen  Wege, 
die  schon  zu  einem  Abschluß  des  „Zarathustra"  im  Übereinander  von  Hdur  und 
Cdur  führten.  Für  diese  Konsequenz  individualistischer  Kompositionstechnik  lassen 
sich  zahlreiche  Beispiele  anführen.  Zur  Ergänzung  sei  noch  an  Stellen  aus  „Salome" 
erinnert.  Salome  sagt  plötzlich:  „Dein  Leib  ist  grauenvoll!"  Sie  fühlt  sich  be- 
droht durch  die  frommen  friedlichen  Worte  Jochanaans.  Mit  dem  Begehrungsmotiv 
in  ömoll  erklingen  (verkleinert)  die  Prophetenquarten  in  .Fdur  (Klavierauszug  S.  53; 
98 / 3).  Singt  der  erste  Nazarener  in  Gesdur:  „Der  Messias  ist  gekommen",  so  schreit 
der  erste  Jude  in  der  Tonart  dmoll  (man  vergleiche  die  vorhin  auf  S.  263  oben  ange- 
führte Stelle!):  „.  .  .  der  Messias  ist  nicht  gekommen",  während  der  Nazarener  in 
seiner  Tonart  ruhig  weitersingt.  Gleichzeitiges  Dur  und  Moll  haben  auch  die  Stellen, 
wo  Herodes  in  amoll  schreit  (Klavierauszug  S.  114;  /212):  „Wie,  er  erweckt  die 
Toten?"  und  die  beiden  Nazarener  darauf  in  ihrer  Tonart  ^4sdur  fortfahren: 
„Jawohl,  er  erweckt  (!)  die  Toten".  Oder  Herodes  singt  in  ^4dur:  „Tanz  für  mich! 
Wenn  du  für  mich  tanzest,  kannst  du  von  mir  begehren,  was  du  willst!"  (Klavier- 
auszug S.  124),  während  Jochanaan  gleichzeitig  in /moll  singt:  „Und  der  Engel  des 
Herrn  wird  ihn  darniederschlagen.  Er  wird  von  den  Würmern  zerfressen  werden". 
Diese  Übereinanderschichtung  von  Dur  und  Moll  in  diesem  Werk  läßt  auch  die 
Dissonanz  im  letzten  Ansatz  des  Liebesthemas  der  Salome  erklären  (Klavierauszug 
S.  209;  —  2  /  361),  um  hier  wieder  auf  den  Einzelakkord  zurückzukommen.  Das 
Motiv,  das  den  Höhepunkt  eines  schauerlichen  Liebesgenusses :  „Ich  habe  deinen 
Mund  geküßt,  Jochanaan"  vor  dem  Verdammungsurteil  des  Herodes:  „Man  töte 
dieses  Weib!"  abschließt,  hat  seine  stärkste  psychische  Intensität  vor  der  unmittel- 
baren Schlußbestätigung  des  Motivs,  also  mit  dem  kadenzierenden  Akkord  erreicht. 
In  zwiespältiger  Gleichzeitigkeit  fallen  Dur-  und  Mollsubdominante  von  «smoll,  durch 
die  None  der  letzteren  noch  verschärft  und  der  Dynamik  des  Geschehnisses  ent- 
sprechend (sfz  innerhalb  //),  zusammen.  Diese  Deutung  liegt  näher  und  tiefer  als 
die  von  Louis-Thuüle T,  der  diese  Dissonanz  lediglich  als  Alteration  auffasst,  so  daß 
die  Mollsubdominante  gleichzeitig  mit  ihrer  Alterierung  fisis  (statt  g  zu  lesen)  und 
ais  von  Grundton  und  Terz  auftritt.  Was  meine  Deutung  rechtfertigt:  die  mehr- 
mals erwähnte  gegensätzliche,  aber  verbundene  Durchführung  von  Cisdur  und  cis- 
moll  im  ganzen  Werk,  so  daß  der  Kadenzakkord  von  gleichzeitiger  Dur-  und  Moll- 
subdominante nur  den  letzten  psychischen  folgerichtigen  Endprozeß  dieser  Gegen- 
sätzlichkeiten erreicht2.  — 
Zeigte  diese  Darstellung  der  Dissonanz  Rückschlüsse  auf  die  Anfangsglieder  des 
„Systems  der  Tonartenbestimmung",  so  schließt  sich  der  Ring  des  Systems  mit 
einer  gleichgerichteten  Auffassung  der  Modulation  in  der  Tonalitätsreihe  3.  Über- 
raschende Reihen  ergeben  sich  umsomehr,  je  wechselvoller  die  Vorstellungswelt  wird , 
je  mehr  die 1  Wortsinnfolge  jn  den  Bühnenwerken  _Geffi  nebeneinanderstellt. 
Wie  in  der  Tonalitätsaddition  z.  B.  zwei  Sinnbilder  übereinandergeschichtet  wurden 
und  als  zwei  klanglich  getrennte  Tonsymbole  aufzufassen  waren,  so  bilden  sich  an- 


1  Harmonielehre,  S.  251. 

2  Die  Schwankungen  zwischen  Cj'sdur  und  «'s  moll  sind  eine  Parallelerscheinung  zu 
den  Schwankungen  des  Tonalitätsbewußtseins  in  „Zarathustra"  zwischen  Cdur  und  Hdur. 
Die  stärkste  Intensität  der  abschließenden  Akkorde  erhalten  diese  durch  die  Logik  des 
beharrenden  Zwiespalts,  so  wie  hier  im  kadenzierenden  Akkord  Salomes  zwiespältiges 
Wesen  sich  löst. 

3  Ich  spreche  von  „Tonalitätsreihe",  weil  es  sich  um  tondichterische  Perioden  handelt, 
nicht  um  Modulation  schlechthin. 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung 


267 


einandergekettete  kürzere  oder  längere  harmonische  Reihen,  die  je  nach  der  psycho- 
logischen Entfernung  im  Wortsinn  auch  musikalisch  eine  nähere  oder  entferntere 
funktionelle  Beziehung  haben!  D_as__  gleiche  Prinzip,  das  in  der  Tonalitätsaddition 
sich  vertikal  auswirkte,  gilt  nunmehr  für  die  horizontale  Richtung.  Wie  in  „Elektra" 
die  beiden  Tonarten  h-  und  /moll  um  den  Mittelpunkt  ^moll  kreisen,  so  ist  auch 
in  analoger  Weise  die  „Sinfonia  domestica"  (schon  in  der  Exposition)  in  gleich 
weit  entfernte  Sinnbilder  H°dur  (A°)  —  Ddnv  (d°)  —  Fdur  aufgeteilt,  bei  denen 
die  Eckfunktionen  im  Laufe  beider  Werke  auch  übereinandergeschichtet  werden. 
Bei  einem  gleichen  psychologischen  Abstand  zweier  Sinnbilder  von  einem  dritten, 
zentralen  Sinnbild,  ist  also  auch  der  musikalische  Abstand  der  beiden  Eckfunktionen 
von  der  mittleren  gleich  groß.  Immer  wieder  ist  aber  innerhalb  der  Reihe  die 
tonale  Individualität  des  Einzelakkords  zu  beachten,  der  nicht  selten  die  Bedeutung 
eines  Grundakkords  annimmt,  als  Stellvertretung  des  Symbols  eines  Tonartenbereichs 
überhaupt.  So  bezeichnet  E.  Kurth  die  Harmoniefolgen  /moll  und  «moll  in  „Sa- 
lome" (Klavierauszug  S.  6/3)  als  „reine  Klangfarbensymbole".  In  Wirklichkeit  sind  sie 
aus  dem  Wortsirin  bedingt:  „Wie  eine  Frau  [(/moll;  gegen  die  sich  Schicksalsträger 
wie  Narroboth,  Jochanaan  u.  a.  stemmen)],  die  tot1  (amoll)  ist".  Diese  Klänge  sind 
also  in  ihren  tieferen  Gründen  Wortsymbole.  Wiederum  zeigt  sich  an  diesem  Bei- 
spiel, daß  man  den  tieferen  Sinn  des  musikalischen  Schaffensvorgangs  nicht  — 
oder  wenigstens  nicht  allein  vom  rein  Klanglichen  aus  zu  erfassen  vermag. 

Was  ich  an  Einzelheiten  darlegte,  mag  nunmehr  am  Ablauf  einer  größeren 
harmonischen  Reihenfolge  als  Beispiel  der  Straußschen  Modulation  gezeigt  werden. 
Ich  gebe  zwei  Beispiele  aus  zwei  im  Charakter  grundverschiedenen  Werken.  Der 
„Componist"  erzählt  in  „Ariadne"  Zerbinetta  den  Hergang  seiner  Oper  und  sagt 
von  Ariadne  (Klavierauszug  S.  67) : 

„Sie  gibt  sich  dem  Tod  hin,  —  sie  ist  nicht  mehr  da  —  weggewischt 
es:  1    T  S/Tp 

stürzt  sich  in  das  Geheimnis  der  Verwandlung,  —  wird 
eis:  '    T  S/Tp 

neugeboren  —  entsteht  wieder  in  seinen 

A:  1    T  .  

'Armen!  Daran  wird  er  zum  Gott!!  — Worüber  in  der  Welt  könnte 
Des:  1  T  

^eines  zum  Gott  werden  als  über  dies 
 S7  Ti- 

H-Dur:  S* 

H:  Erlebnis?  ..." 
L.T.   ......... 


Die  esmoll-Harmonie  bezieht  sich  wie  bei  anderen  Beispielen  auf  das  Wort 
„Tod",  eis  moll,  wie  bei  «Salome"  auf  das .  .Geheimnis  der  Verwandlung,  .4  Dur  auf 
die  Kraft  des  Neugeborenwerdens.  Mit  dem  Wort  „Armen"  beginnt  ein  Weihevor- 
gang, der  sich  auf  die  vorhergehende  Deutung  des  „Componisten"  (Klavierauszug 
S.  36)  bezieht:  „Sie  hält  ihn  für  den  Todesgott  .  .  ."  und  weiter  unten:  „Einzig 
darum  geht  sie  mit  ihm  auf  ein  Schiff  ..."  Nicht  das  Erotische,  sondern  die  gött- 
liche Weihe  der  Liebesstimmung  ist  für  die  Wahl  von  Des  dur  an  dieser  Stelle  ent- 


1  Vgl.  die  vorige  Stelle  des  Herodes:  „Wie,  er  erweckt  die  Toten?" 


268 


Edmund  Wachten 


scheidend.  Gedanklich  ist  das  erste  Beispiel  deutlich  in  zwei  Teile  gegliedert,  die 
sich  um  einen  Mittelteil  gruppieren.  In  rascher  Folge  reihen  sich  die  Symbole  des 
Todes,  der  Verwandlung  und  die  der  Weihe,  des  Erlebnisses  um  das  Hauptsymbol 
des  Neugeborenwerdens.  Und  nun  vergleiche  man  den  Ablauf  des  Musikalischen! 
Jedes  geschlossene  Symbol  wird  von  einer  neuen  Harmonie  erfüllt.  Und  diese 
Harmonien  ordnen  sich  in  einem  Verhältnis,  das  wiederum  ganz  dem  Gedanklichen 
entspricht.  Gedanklich  Naheliegendes  hat  auch  mnsikalisrhpn  gleichen  .Abstand.  Die 
esmoll-  und  eis moll-Harmonie  weist  den  gleichen  Abstand  unter  sich,  wie  vom 
Mittelteil  in  ,4dur  auf,  wie  die  .Des  dur-  und  #dur-Harmonie.  Strauß  schreibt  auch 
nicht  nur  Kreuztonarten,  weil  er  in  allen  seinen  Werken  und  gleich,  welcher  Ge- 
dankengang eine  bestimmte  Harmoniefolge  mit  sich  vereint,  logisch  seine  Tonarten- 
charakteristik wahrt.  Das  besondere  Charakteristikum  einer  bei  Strauß  in  größeren 
oder  kleineren  Formideen  vorkommenden  Bogenform  (m-n-m)  ist,  daß  —  wie  früher 
schon  erwähnt  —  (s.  S.  267  oben)  —  die  beiden  Eckteile  gleichweit  vom  Mittelteil 
entfernt  sind. 

Das  „Elektra" -Beispiel  hat  folgenden  Wortlaut:  (Klavierauszug  S.  24.) 

...Wunde. —  Agamemnon!  Vater!  ich 
'        T   (S  -i-Tp..)  T  (S-+Tp)  T  

I 

will  dich  sehn,  —  laß*  mich  heute  nicht  allein!  Nur  so  wie  gestern, 

1  7  0 

 -  -  -  D/Sp  .  .  

wie  ein  Schatten  dort  im  Mauerwinkel  zeig  —  dich  deinem 


Kind !  (Zwischentakte)  

.!.%•:  '        "Sp=-.!.sDur:  T  .  

Vater!  Agamemnon,  — ■  dein  Tag  wird 

,.  (  7>  7> 

C:  T  .  1   1> 

l  3>   3> 

\  ">>  ">> 

kommen.  Von  den  Sternen  stürzt  alle  Zeit  herab, 

'  !>:  (  T  

so  wird  das  Blut  —  aus  hundert  Kehlen  stürzen  auf  dein 

d:  I  T  .  

*Grab!  — 


Die  Tonarten  c-  und  «moll,  sowie  ^4sdur  und  £>dur  setzen  mit  den  Worten 
ein,  die  aus  dem  Satzsinn  hervorragen  und  wiederkehren,  wo  sie  eine  gleiche  Person 
oder  ein  gleiches  Geschehnis  betreffen.  Alle  Worte,  die  der  Person  Agamemnons 
gewidmet  sind,  behalten  cmoll;  bis  einschl.:  „Ich  will  dich  sehn"  bleibt  cmoll. 
Nun  aber  folgt  eine  Hinwendung  auf  Elektra  „Laß  mich  heute  nicht  allein!"  und 
damit  zugleich  die  tonartliche  zu  ^4sdur.  Die  Vision  wächst  ins  Große.  Mit  dem 
Wort:  „kommen"  wird  in  Z)dur  die  Siegesverkündung  der  Vergeltung  ausgesprochen. 
Die  Dämonie,  die  mit  dem  Sinn  des  Wortes  „Blut"  zusammenhängt  und  den  ganzen 
Untergrund  der  dramatischen  Ursache  und  Stimmung  des  Werkes  berührt,  läßt  erst 
bei  „Grab",  womit  endgültiges  Verlöschen  bezeichnet  ist,  - —  man  denke  an  den 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung  269 

Schluß  des  „Macbeth"  —  amoll  folgen1.  Die  Aneinanderreihung  von  schlichter 
Bogen-  und  Barform  liegt  schon  im  Satzsinn.  In  der  Bogenform  die  Begriffe  des 
tragischen  Agamemnon  —  der  weihevollen  Erwartung  —  des  heldischen  urgewaltigen 
Agamemnon;  in  der  Barform:  das  Sieghafte  —  Dämonische  —  das  Ausgelöschte. 
Als  Ganzes  stellt  es  eine  potenzierte  Strophenform  von  Stollen  und  Abgesang  dar. 

Aus  der  bisherigen  Darstellung  der  Straußschen  Technik  ist  zu  ersehen  gewesen, 
in  welcher  Weise  die  „dichterisch-musikalische  Periode",  wie  Wagner  das  Festhalten 
einer  Tonart  für  ein  bestimmtes  Symbol  genannt  hat2,  durch  ihre  systematische 
Klarheit  von  selbst  der  harmonischen  Reihe  ihr  besonderes  Gepräge  gibt.  Ferner, 
daß  klangliche  Phänomene  auf  der  strengen,  logischen  Auffassung  eines  harmonischen 
Periodenbegriffs  beruhen,  welcher  stellenweise  nur  auf  einen  Akkord  oder  einen  Ton 
(beim  Orgelpunkt)  beschränkt  ist,  daß  das  Dissonanzproblem  in  der  polyphonen 
Schichtung  solcher  kürzeren  oder  längeren  Perioden  seine  Begründung  findet.  — 

Pie  große  und  klare  Rhythmik,  die  die  tondichterische  Gestaltung  der  Harmonik 
gliedert,  durchzieht  in  paralleler  Weise  auch  die  Thematik  mit  der  gleichen  Folge- 
richtigkeit  und  Strenge.  Für  Strauß  sind  die  Umbildungen  der  Thematik,  ihre  An- 
einanderreihungen und  Verkettungen,  ihre  polyphonen  Führungen  keine  spielerischen 
Formgedanken,  sondern  in  jeder  Einzelheit  als  tondichterische  Gebilde  erschaut.^So 
zeigt  sich  uns  auch  in  der  Thematik  und  Motivik  eine  wundervolle  und  durchdachte 
Einheit  der  thematischen  Auffassung,  die  sich  in  dem  von  mir  aufgedeckten  „System 
der  thematischen  Bestimmung"  zusammenfassen  läßt.  Dieses  zweite  System  bildet 
wie  das  erste3  in  allen  Straußschen  Werken,  seien  sie  ernsten  oder  heiteren  Cha- 
rakters, die  Grundlage  einer  unbeirrbar  einheitlichen  Gestaltung  der  Form.  Je  ver- 
feinerter im  psychologischen  Ablauf  die  dichterischen  Motive  geformt  sind,  je  wechsel- 
voller Sinnbilder  in  Neben-  oder  Überordnungen  stehen,  um  so  vielgestaltiger  vereinigen 
sich  diese  dichterischen  Motive  mit  den  musikalischen.  Die  Exposition  einer  thema- 
tischen  Form  ist  demnach  in  Lage,  Umfang,  Richtung,  InsTramentation,  Rhythmik, 
ß^^^..Metiräk^uTcihL. das  psychologische'  Grandmotiv  .der^i^tung__besjyunmt. 
Daraus  ist  schon  ersichtlich,  daß  das  Motiv  im  Thema  oder  für  sich  alleinstehend, 
ebenso  wie  der  Einzelakkord  in  der  Harmonik  oder  eine  größere  harmonische  Periode 
gegliedert  ist.  Bis  in  die  Teilmotive  ist  das  Thema  in  all  seinen  Gliedern  sinnerfüllt. 
Das  wird  im  Verlauf  eines  Werkes  besonders  klar,  wenn  Teilmotive  eines  größeren 
Themas  größere  Abschnitte  eines  Werkes  ausfüllen.  Und  nur  aus  der  klaren  Er- 
kenntnis der  thematischen  Formung  ist  überhaupt  eine  einwandfreie,  jeder  willkürlichen 
Interpretation  bare  Sinndeutung  der  Formarchitektur  möglich.  Je  ähnlicher  Themen 
sind,  um  so  verwandter  ist  auch  ihr  tondichterischer  Charakter.  Ob  ein  Motiv  oder 
oder  Thema  bestimmte  Höhepunkte  ausfüllt  oder  ob  es  nur  Teilmotive  sind,  ob; 
Themen  im  einzelnen  Werk  wie  im  Gesamtwerk  eine  gleiche  Abwandlung  aufweisen,: 
ob  sie  ihre  Form  unverändert  bewahren  oder  dissoziiert  oder  variiert  werden,  immer 
ist  es  ein  gleicher  oder  ähnlicher  dichterischer  Beweggrund,  der  diese  Formungen 
veranlaßt.  Unklarheiten  im  entstehenden  oder  entstandenen  dichterischen  Begriff 
spiegeln  sich  metrisch  bei  der  Exposition  eines  Themas  in  einem  mehrmaligen,  ver- 
schiedenen Ansatz  des  Themas,  z.  B.  bei  der  Exposition  des  Themas  der  Sehnsucht 
in  „Zarathustra",  beim  Werbemotiv,  bei  dem  Thema  der  Gefährtin  im  „Heldenleben". 
Veranschaulicht  ein  Thema  die  psychische  Erschöpfung  eines  Begriffs,  so  ist  aus 
seiner  „überentwickelten  Gestalt"4  zu  ersehen,  daß  das  betreffende  Thema  keine 


1  Vgl.  die  vorigen  Stellen  in  amoll! 

2  Es  ist  das  Verdienst  von  A.Lorenz,  bei  Wagner  die  „dichterisch-musikalische  Periode" 
aufgedeckt  zu  haben. 

3  Bei  den  vielen  Entsprechungen  in  der  Straußschen  Technik  sind  die  folgenden  Er- 
örterungen, die  sich  immer  wieder  auf  den  Gedankengang  der  Harmonik  zurückführen 
lassen,  sehr  kurz  gefaßt. 

4  „Uberentwickelte  Themengestaltungen"  nenne  ich  bei  Strauß  solche  Themen,  die 
ihre  klare  Begrenzung  aufgeben  und  in  unbestimmten  Motivfortsätzen  sich  verlieren. 


270 


Edmund  Wachten 


dichterisch-formalen  Notwendigkeiten  im  weiteren  musikalischen  Formverlauf  zu  er- 
füllen hat.  Fehlt  ein  Thema  auf  größeren  Formstrecken,  wie  z.  B.  das  Anstiegthema 
in  der  „Alpensinfonie",  so  ist  auch  der  Begriff  dieses  Themas  ausgeschaltet.  Die 
polyphone  Führung  zweier  oder  mehrerer  Themen  ist  im  gleichen  Gedankengang 
wie  die  besprochene  Polyphonie  der  Harmonik  durchgeführt.  Themen  werden  in 
harmonischem  Zusammenklang  verbunden,  wenn  damit  ihre  völlige  ideelle  Sinn- 
vereinigung gezeigt  werden  soll.  Aber  auch  hier  sind  noch  Unterschiede  gewahrt, 
je  nachdem  beide  Themen  in  einer  oder  in  zwei  verschiedenen  Tonarten,  die  sich 
klanglich  decken,  verschmolzen  werden.  So  wird  im  „Heldenleben"  beim  Esdur- 
Höhepunkt  nach  der  Schlacht  das  Thema  der  Gefährtin  mit  dem  des  Helden  als 
Ausdruck  ihres  völligen  Einseins  in  der  gleichen  Tonart  vereinigt.  Ebenso  in  der 
„Domestica",  wo  unmittelbar  vor  der  Exposition  des  Themas  des  Kindes  der  ab- 
solute Wille  zum  Kinde  bei  Mann  und  Frau  beide  Themen  in  der  Tonart  des 
Mannes,  .Fdur,  vereinigt.  Zugleich  —  das  ist  nicht  nebensächlich  —  bestimmt  hier 
wie  in  ähnlichen  Fällen  der  übergeordnete  Begriff,  nämlich  der  „Held",  der  „Mann", 
die  Tonart,  in  der  sich  die  anderen  Themen  (Sinnbilder)  vereinigen.  Soll  die  ideelle 
Gemeinsamkeit  zweier  Begriffe  oder  Symbole  betont,  aber  ihre  individuelle  Charakte- 
ristik gewahrt  werden,  so  vereinigen  sich  beide  Themen  in  der  für  sie  geltenden 
harmonischen  Eigenart,  wie  dies  auf  S.  264  (unten)  bei  dem  Beispiel  aus  „Domestica" 
dargelegt  wurde,  die  überaus  reich  an  derartigen  Verschmelzungen  ist.  In  gleichen 
Gedankengängen  bewegt  sich  die  in  den  meisten  Straußschen  Werken  vorkommende 
„Dialogform",  wie  ich  eine  bestimmte  Art  von  thematischer  Aneinanderreihung  nenne, 
die  meist  noch  durch  Taktwechsel  gekennzeichnet  ist. 

In  mannigfacher  Weise  findet  das  verkleinerte,  weniger  das  vergrößerte  Motiv, 
Bedeutung  für  die  Formgestaltung.  Der  Grad  der  Veränderung  richtet  sich  nach 
der  Vergrößerung  oder  Verkleinerung  eines  Begriffs  oder  nach  dem  Verhältnis  des 
Intensitätsgrades  eines  übergeordneten  zu  einem  untergeordneten  Begriff.  Als  präg- 
nantes Beispiel  mag  eine  Stelle  aus  „Salome"  (Klavierauszug,  S.  182/315)  genannt  sein. 

Salome  hält  in  ihren  Händen  das  abgeschlagene  Haupt  des  Jochanaan.  In  un- 
geheurem Sinnestaumel  jagen  ihre  Gedanken  einander.  Die  Heftigkeit  der  seelischen 
Bewegungskurve  im  Affektausdruck  Salome's  zeigt  sich  im  verkleinerten  Motiv  des 
ersten"  Taktes.  Bei  den 'Worten:  „Ich  werde  ihn  jetzt  küssen  .  .  ."  setzt  das  Lock- 
motiv in  der  Höhe  hart  und  grell  ein,  gleichzeitig  in  Verkleinerung  unten  im  Baß 
akkordisch  das  Trotzmotiv,  ihm  sich  anschließend  in  Verkleinerung  die  Propheten- 
quarten, die  an  Salome's  Sinnesrausch  nur  wie  eine  flüchtige  Erinnerung 1  vorüber- 
wehen, dann  folgt  wieder  das  Salome-Motiv  in  ursprünglicher  Fassung.  Und  wie 
an  anderen  Stellen  ist  diese  Variation  des  Motivs  ein  Sinnbild  von  Salome's  halt- 
losem Wesen.  Verkleinerung  des  Begriffs  kann  auch  Herabsetzung  sein,  wie  denn 
z.  B.  das  Motiv  Baraks  in  „Frau  ohne  Schatten"  dann  stets  verkleinert  erscheint, 
wenn  die  Färbersfrau  verächtlich  von  ihrem  Manne  redet. 

Das  Salome-Beispiel  zeigt  auch  die  bei  Strauß  immer  mannigfaltig  ausgestaltete 
Akkordfüllung  und  die  jeder  herkömmlichen  Schablone  abholde  tondichterische  Ver- 
tiefmig^einer _  ^  durch  motivische  oder  Jhernatische  .  Sinnbilder.  Erst, 
wenn  man  den  tieferen  Sinn  dieser  Formverkettungen  erkannt  hat,  begreift  man  den 
lebendigen  Ablauf  der  Straußschen  Musik,  ihre  großartige  Rhythmik!  Denn  auch 
im  Verengen  und  Weiten  von  Themen  vollzieht  sich  eine  große  rhythmische  Kurve, 
worauf  in  der  Einleitung  schon  hingewiesen  wurde.  Diese  Kurve  verläuft  parallel 
der  harmonischen  Gliederung,  in  der  teils  ein  Einzelakkord  oder  ein  einzelner  Ton 
den  Sinn  einer  harmonischen  Periode  erfüllt,  teils  tonale  Flächenausdehnungen.  Teil- 
weise Vergrößerungen  oder  Verkleinerungen  gründen  sich  auf  teilweise  Dehnungen 


1  In  ähnlichem  Sinne  tritt  das  Anstiegthema  in  der  „Alpensinfonie"  beim  Abstieg  in 
Verkleinerung  hervor. 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung  271 

oder  Herabsetzungen  eines  Begriffs.  So  verdeutlichen  z.  B.  die  Verkleinerungen  oder 
Vergrößerungen  des  Sonnenthemas  in  der  „Alpensinfonie"  die  bald  ab  bald  zuneh- 
mende Lichtfülle.  Bei  Umdeutungen  eines  Begriffs  bleibt  die  für  diesen  Begriff 
geltende  Form  des  Motivs  unverändert.  Nur  wird  der  Sinn  des  Motivs  ein  anderer, 
indem  es  innerhalb  eines  neuen  Themas  auch  mit  einem  Begriff  verschmolzen  wird, 
wie  es  beim  Schmerzmotiv  in  „Tod  und  Verklärung"  geschieht,  das  im  Erlösungs- 
thema der  Coda  wiederkehrt. 

Weiterhin  haben  parallele  Begriffe,  die  in  umgekehrtem  Verhältnis  zueinander 
stehen,  gleiches,  aber  umgekehrtes  Kopfmotiv,  wie  bei  dem  Thema  des  Mannes  und 
■der  Frau  in  „Domestica".  Der  Gedankengang  einer  solchen  Formidee  erstreckt  sich 
auf  ein  ganzes  Thema  bei  der  entgegengesetzten,  aber  parallelen  Richtung  zweier 
größerer  Begriffe,  wie  z.  B.  beim  An-  und  Abstiegsthema  der  „Alpensinfonie". 
Gleich,  welche  Beispiele  Straußscher  Formgedanken  hervorgehoben  werden  mögen, 
immer  finden  sich  die  gleichen  Grundzüge  im  kleinen  und  großen!  Wie  psychische 
Bewegungskurven  sich  im  Thema  ausprägen,  zeigt  das  Bergthema  der  „Alpensinfonie", 
das  der  auf-  und  absteigenden  Linie  des  Berges  physiographisch  nachgebildet  ist; 
der  Spitzenakkord  des  Themas  wird  Grundakkord  des  vor  dem  Gipfel  liegenden 
Formteils!  Es  ist  zu  beachten,  daß  Strauß  als  Spitzenakkord  nicht  den  Grundakkord 
des  als  „Gipfel"  bezeichneten  Formteils  wählt,  da  dieser  Teil  nur  das  Gipfelerlebnis 
interpretiert,  nicht  mehr  den  Weg  des  Anstieges! 

Der  bisher  besprochene  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung 
ist  nicht  nur  der  Ausdruck  einer  einheitlichen  Willens-,  sondern  auch  einer  Lebens- 
richtung. Dies  hat  in  der  Melodik  in  einem  Grundzug  weitgespannter  und  höhen- 
wärtsgerichteter  Linienführungen  einen  markanten  Ausdruck  gefunden.  Indessen  muß 
zum  tieferen  Verständnis  kurz  noch  die  Bedej^ung  von  D u r  und  Moll^  vorangestellt 
werden. 

Der  Mollbegriff  ist  bei  Strauß  aufzufassen  wie  ein  Schatten,  der  Lichterfülltes  j 
noch  verbirgt  oder  vorübergehend  umhüllt.  Kein  Dur-Thema  wendet  sich  bei  i 
Strauß  nach  Moll,  abgesehen  von  vereinzelten  vorübergehend  psychographisch  oder 
physiographisch  bedingten  Stellen.  Jeder  Molleinsatz  strebt  nach  Dur.  Der 
Mollansatz  eines  Themas  bedeutet  —  nach  Strauß'  eigenen  Worten1  —  einen  „ly- 
rischen Ruhepunkt",  an  dem  er  wieder  „aufsteigen"  kann.  Aus  dem  allmählichen 
Auflichten  zu  helleren  Tonartenbezirken  werden  so  wieder  größere  Formausdehnungen 
erreicht. 

Diese  Richtung  zur  Höhe  prägt  sich  harmonisch  in  der  Höherrück ung  als 
einem  besonderen  Grundzug  der  Straußschen  Harmonik  aus  oder  durch  die  von  mir 
als  „durchbrochene"  oder  „Entwicklungssequenzen"  benannten  größeren  Form- 
gedanken in  stufenweiser  Höherrückung  mit  verschiedenen  Zwischenentwicklungen. 
Zu  dieser  Höhenrichtung  gehört  gleichfalls  die  bereits  erwähnte  Hinwendung  von 
Themen  zu  der  Tonart  eines  übergeordneten,  ideell  höheren  Begriffs.  Von  diesem 
Streben  zur  Höhe  ist  auch  die  Rhythmik  zum  Teil  durchdrungen.  Die  in  früheren 
sinfonischen  Werken  vorwaltende  horizontale  Klanglage  eines  bestimmten  Rhythmus 
wird  bei  Strauß,  wenn  es  der  Sinn  der  tondichterischen  Periode  erfordert,  von  der 
Tiefe  aus  über  weitgespannte  Klanglagen  ausgedehnt.  Wie  tief  dies  wiederum  mit 
dem  Sinn  von  Dur  und  Moll  bei  Strauß  verwandt  ist,  mag  man  aus  dem  auf  S.  268 
besprochenen  Beispiel  aus  „Elektra"  ersehen,  wo  nach  der  steilen  rhythmischen 
Linie  von  cmoll  aus  auch  die  Auflichtung  nach  Cdur  erfolgt.  In  ganz  großer  Form 
ist  diese  Aufschichtung  des  Rhythmus  im  Mittelteil  des  „Heldenleben"  zu  hören. 
Parallel  diesem  höhenwärts  gerichteten  Grundzug  in  der  Harmonik  und  Rhythmik 
entfaltet  sich  ein  Teil  der  Straußschen  Melodik,  den  ich  „Melodik  im  Neigungswinkel" 


1  Man  lese  den  hierfür  sehr  aufschlußreichen  Brief  an  Hofmannsthal  vom  28.  Mai 

1915. 


272 


Edmund  Wachten 


genannt  habe."    Dazu  gehörige  Themen  —  erinnert  sei  an  das  Hauptthema  des 
„Heldenleben"  im  Umfang  von  drei  Oktaven!  —  gehen  meist  weit  über  die  Spannung 
einer  Oktave  hinaus.   Das  Liebesthema  der  Kaiserin  aus  „Frau  ohne  Schatten"  hat 
z.  B.  wie  das  erste  Sehnsuchtsthema  aus  „Zarathustra"  den  Umfang  von  einer 
Oktave  +  einer  Duodezime !  Bezeichnend  sind  auch  die  Worte  zu  dem  ersten  Thema : 
„Durch  ihren  Leib  wandelt  das  Licht!"  Man  denke  hierbei  an  die  Worte  Nietzsche's: 
„Alles  Tiefe  soll  herauf  zur  Höhe!",  um  an  eine  zeitliche  Ausdrucksparallele  zuf 
erinnern.2   Themen  im  Neigungswinkel  setzen  fast  immer  auf  der  Quinte  mit  nach-  j 
folgendem  Quartenintervall  ein  und  werden  allgemein  bei  weiteren  Ansätzen  nicht  | 
tiefer  gelegt,  wodurch  von  selbst  größere  Formteile  sich  in  einem  stetigen  Zug  zur  J 
Höhe  darstellen.    Und  dies  bleibt  nicht  auf  das  Orchestrale  beschränkt,  sondern 
greift  auch  auf  das  Melos  über,  dessen  Intervallverhältnisse  bedeutend  gesteigert 
werden.  Zu  dem  hier  besprochenen  besonderen  Grundzug  des  Straußschen  tondichte- 
rischen Erlebens  lassen  sich  zahlreiche  kunst-  und  kulturgeschichtliche  Parallelen 
aus  der  Zeit  der  Jahrhundertwende  anführen,  in  denen  der  Ausdruck  der  Höhen- 
schichtung stark  hervortritt.    Die  Spannungen,  die  das  ganze  ig.  Jahrhundert  durch- 
ziehen, sammeln  sich  um  die  Wende  dieser  Zeit  noch  einmal  im  einzelnen  Werk. 
Hingedeutet  sei  nur  auf  das  Naturerlebnis,  das  von  der  „Pastorale"  (Flachlandschaft) 
über  die  Lisztsche  „Bergsinfonie"  (Erlebnis  einer  Höhenlandschaft)  zu  der  gewaltigen 
Bergbesteigung  der  „Alpensinfonie"  führt! 

Dieser  Drang  zur  Höhe  stellt  sich  im  großrhythmischen  Sinne  dar  als  energeti- 
scher Ausdruckswille  zur  Überwindung  der  rhythmischen  Schwere.  Bezeichnend  dafür 
ist,  wie  leichtbeschwingt  (was  so  oft  mißverstanden  worden  ist!)  Strauß  das  Gipfel- 
erlebnis empfindet!  Auch  die  Terzenmelodik  ist  zu  einem  großen  Teil  Ausdruck 
dieses  Lebensgefühles.  Die  psychographische  Charakteristik  der  Terzenmelodik  läßt 
sich  in  dem  Wort:  Verlangen  zusammenfassen,  auch  wenn  Verlangen  gleich  Ent- 
sagen ist  wie  im  Abschluß  des  „Zarathustra".  Im  ernsten  Sinne  haben  alle  Stellen, 
wo  ein  unbedingter  Wille  zur  Tat  hervorbricht,  diese  Melodik  in  Verbindung  mit 
der  Leichtigkeit  des  3/4  Taktes.  Die  Herkunft  dieser  mit  dem  Dreitaktrhythmus  ver- 
bundenen Terzenmelodik  liegt  im  Walzer.  Und  gerade  diese  Beschwingtheit  des 
Walzerrhythmus  ist  es,  die  im  dramatischen  Werk  sich  über  psychische  Konflikte 
erhebt  und  ihnen  ihre  Schwere  und  Starrheit  nimmt.  Man  erinnere  sich  der  oben 
erwähnten  „Dialogform"  aus  „Macbeth"  und  der  vielen  dramatischen  Stellen  aus 
„Salome"  und  „Elektra",  wo  immer  wieder  mit  der  gleichen  Melodik  und  gleichen 
damit  verbundenen  Rhythmik  über  Konflikte  sozusagen  „hinwegmusiziert"  wird! 
Bemerkenswert  ist,  daß  die  meisten  dieser  Formen  in  sequenzierenden  Höher- 
schichtungen verlaufen!  Die  Verwendung  des  Ausdrucksmaterials  von  Tanzformen 
zur  Steigerung  der  Dramatik  (man  denke  an  Cavalli,  Händel!)  ist  in  solcher  Weise 
vor  Strauß  noch  nie  so  ausgewertet  worden.  Ganz  unverkennbar  wird  dadurch  das 
Dramatische  gesteigert  und  die  Wirkung  war  ungeheuer  groß,  denn  sie  traf  das 
erotische  Empfinden  der  Zeit  ins  Herz  hinein. 

Schon  aus  den  bisherigen  Darlegungen  kann  man  ersehen,  welche  Bedeutung 
der  dreizeitige  Takt,  allgemein  die  Dreizeitigkcit  der  Rhythmik  bei  Strauß  zur 
Überwindung  der  rhythmischen  Schwere  gewinnt.  Die  kleinste  Formäußerung  dieser 
Dreizeitigkeit  ist  die  Triole  und  sie  hat  in  ihr  die  gleiche  einheitliche  Stellung  wie 

1  Melodik  im  Neigungswinkel  besagt,  daß  eine  horizontale  akkordische  Linie  von  einer  \ 

/  Melodierichtung  j 

steilen  melodischen  Linie  durchbrochen  wird:        Akkordische  Linie — /   i 

/ 

2  Im  zweiten  Teil  meines  Werkes  „Die  Gestaltung"  habe  ich  einige  hierauf  bezügliche 
Analysen  der  Nietzscheschen  Sprach(Sinnbild)-Höherrückungen  in  Vergleich  zur  Strauß- 
schen Höherschichtung  gegeben. 


Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Formgestaltung 


273 


der  Einzelakkord  innerhalb  des  Tonartensystems.  Die  Sinndeutung  der  Triole  ist 
Schweben ,  wie  es  im  Liebesthema  in  „Ariadne"  zum  Ausdruck  kommt  oder  an 
Stellen  des  gleichen  Werkes,  wo  es  heißt:  ,.wie  leichte  Vögel",  „wie  welke  Blätter14 
„fliegen  sie  dahin"  —  dagegen  im  äußersten  Intensitätsgrad  Taumel,  wie  in  „Elek- 
tra",  wo  Klytämnestra  sagt:  ,,.  .  .  und  taumle  wieder  auf  .  .  ."  Gleichgültig,  an 
welcher  Stelle  der  Skala  zwischen  Schweben  und  Taumel  die  Triole  verwandt  wird, 
ob  im  heiteren  oder  heroischen  Werk,  die  Intensität  des  Ausdrucks  wird  nur  im 
Charakter  der  Harmonik  und  Instrumentation  ausgestaltet.  In  paralleler  Weise  liegt 
der  Sinn  der  Terzenmelodik  zwischen  Bejahen  und  Entsagen.  Tief  ist  bei  Strauß 
im  trioligen  Rhythmus  die  Einheit  von  Lebens-  und  Naturanschauung  ausgedrückt. 
Ich  möchte  hierfür  nur  ein  Beispiel  anführen. 

In  „Frau  ohne  Schatten"  (Klavierauszug  S.  259)  steht  die  Kaiserin  vor  dem 
Quell  des  Lebens  im  Reiche  Keikobads  und  singt  die  Worte:  „Goldener  Trank, 
Wasser  des  Lebens,  mich  zu  stärken  bedarf  es  nicht!"  So  schön  diese  Stelle  ton- 
malerisch ausinstrumentiert  ist,  die  Koloristik  wird  —  wie  nie  bei  Strauß  —  Selbst- 
zweck. Noch  an  vielen  anderen  Stellen  vereinigt  sich  der  Sinn  der  „Welle"  mit 
dem  der  schwebenden  Liebesempfindung. 

Meistens  weisen  Triolenbildungen  in  melodischen  Zügen  auf  ansteigende  Ent- 
wicklungen, wenn  die  Triole  ein  wesentlicher  Bestandteil  einer  thematischen  Bildung 
oder  eines  Entwicklungsmotivs  ist.  Auch  hierin  prägt  sich  wieder  der  Drang  zur 
Höhe  aus! 

Dieser  rhythmische  Grundzug  der  Dreizeitigkeit  (ich  nenne  dies  bei  Strauß  die 
zweite  rhythmische  Grundform)  setzt  sich  von  der  Triole  in  der  Dreizeitigkeit 
des  Takt  Utfort,  wie  es  in  beispielhafter  Weise  im  „Heldenleben"  Gestalt  gewinnt. 
Damit  geschieht  in  der  tondichterischen  Technik  von  Strauß  etwas  entschieden  Neues. 
Die  Dreiteilung  der  Werte  innerhalb  eines  Taktes  hat  eine  auf  einer  größeren  Ebene 
sich  fortsetzende  Bedeutung  gewonnen.  Immer  wieder,  wenn  ein  Erlebnis  sich  zu 
einem  Höhepunkt  steigert,  setzt  der  Dreivierteltakt  ein  und  mit  ihm  gehen  nicht- 
triolige  Themen  in  triolige  Formen  über1.  Auch  eine  besondere  Steigerungstechnik 
entfaltet  sich  daraus  zwischen  geradem  und  ungeradem  Takt.  Sehr  kennzeichnend 
ist  dafür  die  „Dialogform"  in  „Macbeth".  Das  Thema  der  Lady  als  Sinnbild  des  un- 
bedingten Willens  hat  3/4  Takt,  das  Thema  des  Macbeth  2/4  Takt.  Erst  wenn  die 
Lady  ihren  Mann  für  die  geplante  Tat  (den  Mord  an  Duncan)  gewonnen  hat  (am 
Schluß  der  Dialogform),  wenn  beide  völlig  von  dem  Taumel  des  Tatgedankens  erfaßt 
sind,  folgt  ganz  der  Dreivierteltakt.  An  vielen  Stellen  ergibt  sich  so  eine  „rhyth- 
mische Bogenform",  wie  ich  eine  Steigerungsanlage  nenne,  die  z.  B.  folgende 
Gestalt  hat:  3/4— 6/4 — 9/4 — 6/4 — 3/4.  Eine  solche  große  „rhythmische  Bogenform" 
umfaßt  z.  B.  in  „Salome"  den  Auftritt  des  Herodes  bis  einschließlich  den  Tanz  der 
Salome.  Auch  hier  wieder  liegt  der  tiefere  Sinn  einer  solchen  Steigerungsanlage 2 
darin  „etwas  leben  zu  machen,  ohne  daß  der  Zuhörer  ahnt,  auf  welchem  Wege 
ihm  dies  zugekommen  ist",  denn  innerhalb  dieser  Steigerungskurven  werden  unter- 
brochene Szenen,  Worte  oder  Sätze  durch  gleiche  rhythmische  Formen  gebunden. 

Die  Nebeneinanderreihung  verschiedener  rhythmischer  Formen  führt  schießlich 
zu  einer  Erkenntnis  der  Ubereinanderstellung  verschiedener  Rhythmen.  Wiederum 
sind  dafür  die  gleichen  Gründe  wie  in  der  besprochenen  Tonalitätsaddition  maß- 
gebend. Von  all  der  Vielfältigkeit  der  rhythmischen  Formen  bis  auf  den  Orgel- 
punkt als  Energie  der  Ruhe  im  rhythmischen  Bewegungsspiel  geht  eine  klare 
logische  tondichterische  Anschauung.  Beispielhaft  seien  die  Orgelpunkte  über  F  in 
der  „Domestica"  genannt,  die  bei  dem  humorvollen  Familiengewitter  den  ruhenden, 
stetigen  Pol,  die  Einheit  der  Familie  kennzeichnen.    Der  Grundton  F  vertritt  hier 


1  Der  Gegensatz  hierzu  spielt  sich  in  der  chromatischen  Melodik  ab,  wenn  nicht- 
chromatische Themen  als  Ausdruck  der  Erschöpfung  in  chromatischen  Endlinien  auslaufen. 

2  Eine  ausführliche  Analyse  enthält  mein  Kapitel  „Rhythmik". 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  jg 


274 


Roland  Tenschert 


im  rhythmischen,  wie  im  harmonischen  Sinne  eine  größere  Einheit,  gleich  den 
Orgelpunkten  über  C  (als  Stellvertretung  von  Cdur)  in  „Zarathustra".  Und  damit 
schließt  sich  der  Kreis  der  tondichterischen  Systematik  im  Werke  von  Richard  Strauß. 
Man  kann  diesen  Kreislauf  rückwärts  beschreiten  und  gelangt  von  der  rhythmischen 
Wirkung  des  Einzeltones  als  Orgelpunkt  wieder  zu  der  Sinnstellung  des  Grundtones, 
zu  dem  Einzelakkord,  zur  Tonalitätsreihe  und  wieder  zum  „System  der  Tonarten- 
bestimmung" 

Mit  Bewunderung  dringt  man  in  des  Meisters  tondichterische  Formenwelt,  aus 
deren  feingewobenem  Netz  an  dieser  Stelle  nur  einige  Hauptlinien  hervorgehoben 
werden  konnten.  Wir  verneigen  uns  vor  diesem  großen  deutschen  Geist,  dessen 
Sinnenfreude  uns  aufs  Neue  lehrte,  hinter  der  Welt  des  Musikalischen  die  ihres 
Ursprungs  zu  erschauen,  wo  bildhafte  Vorstellung  und  bildhafter  Klang  im  Dichterisch- 
Musikalischen  zu  einer  neuen  Einheit  sich  verschmelzen.  Denn  im  Symbolischen 
liegen  die  Urkräfte  der  Musik  und  immer  werden  nur  aus  seiner  vertieften  Erkenntnis 
die  Gestaltungen  der  Kunst  aus  dem  Leben  erwachen.  Wir  verneigen  uns  vor  der 
Größe  des  Willens,  der  uns  im  ernsten  wie  im  heiteren  Werk  mit  eindringlicher 
Kraft  aus  der  „in  die  Vielheit  zerfallenden  Einheit"  der  dichterisch -musikalischen 
Welt  klar  und  zielbewußt  eine  Offenbarung  gab.  — 


s  gibt  wenige  Künstler,  deren  Schreibweise  so  unmittelbar  persönlich  wirkt 


J  ^wie  die  von  Richard  Strauß.   Wenn  man  sich  irgendeine  Partitur  des  Meisters 

vornimmt,  so  wird  man  kaum  auf  eine  Seite  geraten,  die  nicht  mit  greifbarer  Be- 
stimmtheit ihren  Schöpfer  offenbart.  Dabei  springt  natürlich  neben  der  indivi- 
duellen Anordnung  der  Partitur  vor  allem  die  melodische  Gestalt,  die  Linien- 
führung der  Stimmen  zuerst  ins  Auge.  Zartheit,  Schlankheit,  Grazie,  Elastizität 
und  ungemein  flinke  Wendigkeit  sind  wohl  die  Merkmale,  die  sich  dem  Betrachter 
sofort  aufdrängen.  Überall  herrscht  eine  quecksilberne  Leichtigkeit,  feinste  Ver- 
teilung von  Gewicht  und  Druck,  nichts  Robustes,  nichts  Grobes,  Lastendes  findet 
sich  da  vor.  Geschmeidig  ist  jede  Kurve  mit  minutiöser  Sorgfalt  genommen.  Die 
technische  Kleinarbeit  mit  kurzen  Notenwerten,  die  figurative  Ausschmückung  sind 


1  Diesen  Gedankengang  hat  der  Verfasser  in  der  Druckausgabe  seines  Strauß-Werkes 
in  einer  graphischen  Aufzeichnung  zusammengefaßt.  An  parallelen  Kreisen,  durch  die  von 
einem  Mittelpunkt  strahlenförmige  Linien  ausgehen,  lassen  sich  einer  schnellen  Übersicht 
halber,  einerseits  die  gleichen  Grundzüge  in  der  Harmonik,  Thematik,  Melodik  und  Rhyth- 
mik aufzeichnen,  andererseits  kann  so  bildhaft  der  Kreislauf  gezeigt  werden,  der  vom 
entstehenden  bis  zum  sich  auflösenden  Sinnbild  führt. 

2  Für  die  freundliche  Überlassung  eines  Teils  des  benötigten  Notenmaterials  spricht 
der  Verfasser  dem  Verlag  Adolph  Fürstner,  Berlin,  an  dieser  Stelle  den  besten  Dank  aus 


Versuch  einer  Typologie 
der  Richard  Straußschen  Melodik 


Von 


Roland  Tenschert2,  Salzburg 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik  275 

von  einer  Sauberkeit  und  Delikatesse,  die  ihresgleichen  sucht.  Unwillkürlich  drängt 
sich  ein  Vergleich  auf  zwischen  der  ungemein  leicht  beweglichen,  reich  gekräuselten 
Melodik  und  der  so  charakteristischen  Handschrift  des  Meisters,  wie  sie  sich  etwa 
im  Namenszug  prägnant  zeigt.  Nichts  Gewaltsames,  Eckiges,  keine  starke  Druck- 
betonung, trotz  mancher  weitausgreifender  Züge  Durchdringung  und  Ausarbeitung 
des  Details,  aber  alles  in  einer  schlafwandlerischen  Sicherheit  zu  Papier  gehracht. 

Man  wird  zu  unterscheiden  haben  zwischen  dem,  was  Strauß  an  melodischen 
Eigentümlichkeiten  von  Meistern  übernommen  hat,  die  vor  ihm  geschaffen  haben, 
und  dem,  was  er  an  neuem  Eigenen  hinzuzufügen  wußte.  Obwohl  dieses  natürlich 
für  die  Eigenart  des  Künstlers  in  erster  Linie  in  Betracht  kommt,  fällt  auch  die 
ebenfalls  ganz  persönliche  Auswahl  der  Einflüsse  ins  Gewicht,  da  sie  bei  einem  Kom- 
ponisten vom  Rang  eines  Richard  Strauß  durchaus  nicht  mechanisch  erfolgt,  son- 
dern auf  innere  Beziehungen  schließen  läßt.  So  zeigt  sich,  daß  die  schwerblütigere 
Kunst  eines  Robert  Schumann  und  eines  Johannes  Brahms  bei  dem  Künstler  nur 
vorübergehend  und  unter  dem  Eindruck  ihres  Apologeten  Hans  v.  Bülow  schöpfe- 
rischen Widerhall  auslösen  konnte,  daß  hingegen  die  Klassiker  mit  Mozart  an  der 
Spitze,  Franz  Schubert,  Franz  Liszt  und  Richard  Wagner,  ferner  der  Walzerkönig 
Johann  Strauß  und  selbst  der  gerade  melodisch  verwandte  Seiten  berührende  Felix 
Mendelssohn-Bartholdy  dauernden  Einfluß  auf  Richard  Strauß  bewahrten.  Zum  Teil 
direkt,  zum  Teil  aber  über  den  Weg  der  Klassiker  befruchtet  den  Meister  auch  das 
Volkslied  nachhaltig.  Diese  Verbundenheit  mit  dem  Volksgut,  die  fast  in  jedem 
größeren  Werke,  natürlich  auch  oft  in  den  Liedern  nachweisbar  ist,  und  Richard 
Strauß  manchmal  sogar  den  Vorwurf  der  Banalität  eintrug,  ist  gerade  eines  der 
wichtigsten  Argumente  für  die  Echtheit  Straußscher  Künstlerschaft.  Sie  hätte  seiner- 
zeit als  die  sinfonischen  Dichtungen,  die  „Salome"  und  die  „Elektra"  soviel  Staub 
aufwirbelten,  die  gegen  den  Meister  vorgebrachten  Anwürfe  der  Neutönerei  um  jeden 
Preis  zu  vörderst  entkräften  müssen. 

Wenn  man  heute  die  Melodik  von  Richard  Strauß  betrachtet,  so  stellt  sie  sich 
uns  als  die  konsequente  Weiterverfolgung  des  von  den  früheren  Meistern  Erarbeiteten 
dar.  Die  bisherigen  theoretischen  Grundlagen  sind  im  wesentlichen  gewahrt,  nur 
weitgehend  ausgebaut.  Wie  die  Harmonik  ist  natürlich  mit  dieser  auch  die  Melodik 
des  Künstlers  durchaus  tonal  verankert.  All  die  Stellen,  die  man  als  Ausgangs- 
punkt einer  atonalen  Schreibweise  werten  zu  müssen  glaubte,  halten  einer  solchen 
Beurteilung  bei  näherer  Betrachtung  nicht  stand.  In  eine  Umgebung  eingelagert, 
die  vollkommen  den  Gesetzen  der  tonalen  Schreibweise  unterliegt,  können  sie  doch 
nur  im  Zusammenhang  mit  dieser  als  Lockerung  der  gewohnten  Grundlagen  wirken 
und  verlieren  schon  dadurch  die  von  den  Atonalisten  seinerzeit  auf  den  Schild  ge- 
hobene Bedeutung  der  tonalen  Beziehungslosigkeit.  Sie  sind  daher  ganz  ähn- 
lich eine  vorübergehende  Störung  der  Tonalität  wie  die  Dissonanz  eine  vorüber- 
gehende Störung  der  Konsonanz  ist,  und  stärken  durch  solchen  Kontrast  gewisser- 
maßen nur  die  Herrschaft  der  bestehenden  Gesetzmäßigkeit. 

Demnach  bleiben  die  Angelpunkte  der  Straußschen  Melodik  die  diatonische, 
die  chromatische  Skala  und  die  Akkordzerlegung.  Daß  diese  Elemente  ganz  rein 
nur  sehr  selten  in  Erscheinung  treten,  sonst  aber  reichlich  von  Komplikationen  aller 
Art  durchsetzt  sind,  versteht  sich  von  selbst.  Ihre  theoretische  Erklärung  finden 
solche  Modifikationen  stets  in  den  Gesetzen  der  Figuration,  der  Vorhaltsbildung 
u.  dgl.  m.,  nicht  selten  freilich  in  einer  kühnen,  ungewohnten  Auslegung  dieser. 
Auf  diese  Tatsache  hat  bereits  Hermann  W.  v.  Waltershausen  in  seiner  aufschluß- 
reichen kleinen  Richard  Strauß-Biographie 1  hingewiesen ,  ohne  in  diesem  Rahmen 
auf  Einzelheiten  eingehen  zu  können. 

Sehr  stark  wird  die  Melodik  modern  beeinflußt  im  Zusammenhang  mit  der 
eigenartig  reich  fluktuierenden  Harmonik  des  Meisters.  Ich  verweise  hier  auf  meine 


1  Richard  Strauß,  Ein  Versuch.   München  1921,  Drei  Masken-Verlag. 

18* 


2j()  Roland  Tenschert 

Arbeit  „Die  Kadenzbehandlung  bei  Richard  Strauß,  Ein  Beitrag  zur  neueren  Har- 
monik" im  VIII.  Jahrgang  dieser  Zeitschrift,  Heft  3,  aus  der  sich  indirekt  auch  für 
die  Betrachtung  der  Melodik  des  Künstlers  Anhaltspunkte  ergeben.  So  begegnet 
etwa  die  Erklärung  der  merkwürdigen  Skala  im  Anfang  der  „Salome"  einiger  Schwie- 
rigkeit, wenn  man  nicht  die  Vorliebe  des  Komponisten  für  die  Aufeinanderfolge  von 
Dreiklängen  im  Abstand  des  Tritonus  kennt.  Der  Klarinettenlauf  zu  Beginn  der 
genannten  Oper  bringt  nämlich  innerhalb  der  Oktave  von  gis  und  gis'  einen  latenten 
Harmoniewechsel  von  eis  und  g.  Es  wird  an  den  oberen  Quartausschnitt  der 
eis moll-Tonleiter  der  der  g(moll)-Tonleiter  angefügt,  was  freilich  durch  die  Notie- 
rung eines  fisis'  statt  g'  verschleiert  erscheint,  aber  bei  einer  Transposition  dieses 
Laufs  3  Takte  vor  Ziffer  3  offen  zutage  tritt.  Die  Anfangstakte  der  „Salome"  heißen: 


Latente  Harmonik: 
(ergänzt) 


Natürlich  ist  die  Deutung  eis  und  g,  die  im  Notenbeispiel  1  durch  Hinzufügung 
der  latenten  harmonischen  Stütze  gekennzeichnet  ist,  nur  eine  mehrerer  mög- 
lichen, besitzt  aber  die  größte  Wahrscheinlichkeit.  Ausschlaggebend  bleibt,  daß  es 
sich  jedenfalls  um  die  Verkettung  von  zwei  Skalenstücken  verschiedener  Zugehörig- 
keit handelt,  welche  diesem  Lauf  die  merkwürdig  opalisierende  Wirkung  verleiht. 
Nebenbei  sei  bemerkt,  daß  diese  Leiter  sämtliche  Töne  der  Ganztonskala  enthält, 
der  nur  zwei  Zwischentöne  (eis'  und  g')  eingefügt  sind;  im  weiteren  Verlauf  der 
gleichen  Szene  sind  übrigens  auch  Fünftonfolgen  aus  verschiedenen  Dur-  und  Moll- 
skalen aneinandergereiht  wie  etwa  cwmoll  und  Adm  (eis  dis  e  fis  gis  a  h  eis  d  eis  [/]) 
oder  Cdur  und  ^4sdur  (c  d  e  f  g  as  b  c  des  es)  u.  a.  m. 

In  der  4.  Szene  der  „Salome"  erscheint  auch  die  reine  Ganztonskala  im  Ab- 
steigen (d  c  b  as  ges  e  d  c).  Zunächst  bewegt  sie  sich  über  dem  geheimnisvollen  Orgel- 
punkt h  (!),  im  weiteren  Verlauf  erhält  sie  jedoch  die  harmonische  Stützung  durch 
die  Terzquartumkehrung  des  Dominantseptakkords  aus  As  oder  Gis 


und  erweist  sich  so  als  Auslegung  dieses,  wobei  die  Quint  durch  ihre  beiden  Nach- 
bartöne ersetzt  und  die  Non  hinzugefügt  ist  (Nb.  2,  bei  *).  Auf  diese  Weise  wird 
die  Ganztonleiter  sozusagen  zu  einer  Zerlegung  des  Dominantnonenakkords. 

Ein  gegensätzlicher  Vorgang  spinnt  sich  zu  Beginn  der  „Alpensinfonie"  ab,  wo 
die  absteigende  melodische  ömoll-Skala  durch  sukzessives  Liegenbleiben  aller  Töne 
zu  einem  Pseudoakkord  erstarrt.  Hat  man  es  im  ersten  Falle  mit  einem  verflüssigten 
Akkord  zu  tun,  so  kann  man  im  zweiten  von  in  einen  Akkord  projizierter  Melodik 
sprechen.  Hans  Mersmann  knüpft  an  die  Betrachtung  dieser  Stelle  die  Folgerung, 
daß  es  sich  in  der  neuromantischen  Musik  um  eine  Vernichtung  des  Eigenlebens 
der  Elemente  (Melodik,  Harmonik)  zugunsten  des  Kolorits  handle  („Die  moderne 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 


277 


Musik  seit  der  Romantik",  1927).  Dies  erscheint  bei  der  bis  in  die  kleinsten  Ver- 
ästelungen hinein  „thematischen"  Arbeit  eines  Richard  Strauß  mindestens  etwas 
übertrieben,  da  eben  die  bezeichnete  Stelle  nur  den  Untergrund  für  die  Erscheinung 
des  plastischen  Themas  „Nacht"  bildet. 

Im  allgemeinen  ist  zu  sagen,  daß  Richard  Strauß  von  der  Verwendung  einfacher 
Leitern  (Dur-,  Moll-  und  chromatischen  Skalen)  im  Vergleich  zu  anderen  Meistern 
sehr  sparsamen  Gebrauch  macht.  Seine  Schreibweise  ist  zu  thematisch,  als  daß 
der  melodisch  neutralen  Leiter  größerer  Platz  zugewiesen  wird.  Die  motivische 
Durchdringung  erfaßt  auch  die  Kleinarbeit  von  melodischer  Umspielung,  Grundie- 
rung und  Ausschmückung.  Wie  souverän  aber  bei  diesem  Meister  etwa  auch  die 
einfache  Skala  zur  Erzielung  neuartiger  Wirkung  benutzt  wird,  zeigt  ebenfalls  die 
erste  Szene  der  „Salome".  Während  sonst  eine  Leiter  in  raschen  Passagen  zur 
klanglichen  Auffüllung  gehaltener  Harmonien  verwendet,  also  der  durchgängige  Charak- 
ter der  einzelnen  Skalentöne  durch  deren  kurze  Geltungsdauer  unterstrichen  wird, 
finden  sich  an  der  genannten  Stelle  bei  Richard  Strauß  über  weite  Strecken  har- 
monisch belebten  Satzes  chromatische  oder  diatonische  Leitern  in  Notenwerten  von 
Halben  oder  Ganzen  gespannt,  einer  Art  Orgelpunkt  vergleichbar,  nur  daß  nicht 
der  liegende  Grundton,  sondern  die  Skala  sich  unbekümmert  um  die  entstehenden 
Zusammenklänge,  die  freilich  koloristisch  aufs  feinste  ausgewogen  sind,  als  zusammen- 
haltendes Band  über  den  betreffenden  Abschnitt  der  Komposition  legt.  Solcher 
Skalengang  nimmt  bereits  im  2.  Takt  der  „Salome"  seinen  Ausgang  bei  gis" .  Er 
ist  chromatisch.  Ein  zweiter,  diesmal  im  melodischen  /moll  beginnend,  später  eben- 
falls in  Chromatik  ausmündend,  setzt  3  Takte  vor  Ziffer  2  mit  /'  ein  und  überzieht 
im  folgenden  eine  weite  Strecke.  Strauß  erzielt  durch  dieses  Kunstmittel  die  Im- 
pression des  fließenden,  gleitenden  Mondlichts.  Wegen  der  Ausdehnung  dieser  Stelle 
ist  es  nicht  möglich,  sie  hierher  zu  setzen.  Sie  möge  daher  auf  den  ersten  zwei 
Seiten  des  Klavierauszugs  eingesehen  werden. 

In  ähnlicher  Weise,  wie  hier  ein  einfaches  Mittel  auf  durchaus  individuelle, 
neue  Art  zur  Verwendung  gelangt,  erfolgt  dies  auch  bei  der  Akkordzerlegung,  der 
Vorhaltbildung,  dem  Durchgang,  der  Tonverzierung  und  ähnlichem.  Überall  werden 
neue  Wege  gesucht  und  auch  gefunden.  Die  Figuration  im  Akkord  räumt  bei 
Richard  Strauß  den  Nebennoten  große  Bedeutung  ein  und  ist  in  der  Behandlung 
viel  freier  als  bisher.  Die  obere  und  untere  Wechselnote  eines  Akkordtons  wird 
in  den  verschiedensten  Abwandlungen  ihrer  Stellung  zum  Beziehungston  verwendet. 
Aus  der  ursprünglichen  Form  dieser  Tonumspielung, 


im 


ist 


bei  der  der  Hauptton  durchaus  herrschend  ist,  werden  die  mannigfachsten  Aus- 
schnitte gewählt,  von  denen  manche  bisher  keine  Verwendung  fanden.  Besonders 
charakteristisch  ist  für  Strauß  die  Wegwendung  aus  einer  dieser  Nebennoten  in  einen 
anderen  als  den  zugehörigen  Akkordton.  Ein  solcher  Fall  findet  sich  bereits  im 
Abschnitt  b  des  Nb.  1  vor,  wo  die  beiden  Umspielungstöne ,  das  gis',  das  a'  und 
das  fisis',  nicht  mehr  zu  dem  Ausgangston  zurückkehren,  sondern  gleich  in  den 
nächsten  Akkordton  eis"  überspringen.  Ganz  analog  verhält  es  sich  bei  einem  Motiv 
im  „Heldenleben",  wo  das 


„Ein  Heldenleben",  vom 
3.  Takt  nach  Ziffer  3  an: 


m 


Hü 


1 


278 


Roland  Tenschert 


eis"  seinen  Auflösungston  d"  vermeidet  und  in  den  nächsten  Akkordton  von  dmoll, 
in  das  /"  weitergeführt  ist.  Auf  dem  gleichen  Prinzip  beruht  eine  melodische  Um- 
schreibung des  Fisdur- Akkords  im  „Rosenkavalier",  wo  allerdings  eine  mixturartige 
Parallelführung  in  Sextaickorden  die  Einzeltöne  verstärkt. 


„Rosenkavalier", 
II.  Akt,  vom  2.  Takt 
nach  Ziffer  25  an: 


Wenn  man  hier  den  Melodieverlauf  betrachtet,  erkennt  man,  daß  es  sich  im  Grunde 
genommen  um  eine  Abwandlung  einer  ziemlich  geläufigen  Figurierungsart  handelt, 
die  in  Nb.  5  unter  b  gekennzeichnet  erscheint.  Verhüllt  ist  diese  Figurationsart 
durch  wiederholte  Änderung  der  Oktavlage  an  auffallender  Stelle,  durch  die  Stellung 
im  Takte  und  durch  gelegentliche  enharmonische  Verwechslung  in  der  Notierung, 
was  aus  der  Rückführung  unter  a  klar  wird.  In  all  den  genannten  Fällen  treten 
die  durch  Wechselnoten  umschriebenen  Töne  auch  selbst  in  Erscheinung.  Diese  Bei- 
spiele helfen  aber  auch  andere  Bildungen  erklären,  wo  die  Umschreibungen  den  be- 
treffenden Akkordton  vertreten,  dieser  selbst  also  gar  nicht  auftritt.  Bei  dieser 
Gelegenheit  verweise  ich  auch  auf  die  oben  gegebene  Erklärung  des  Ganztonakkords, 
wo  die  Quint  durch  ihre  beiden  Nebennoten,  die  untere  und  die  obere  kleine  Sekund, 
vertreten  ist.  Das  folgende  Beispiel  aus  der  „Ägyptischen  Helena"  zeigt  nun  eine 
zweimalige  Figuration  des  gj'smoll- Akkords: 


„Ägyptische  Helena",  I.  Akt, 
6  Takte  vor  Ziffer  69: 


Im  ersten  Takt  treten  cisis"  und  e"  anstelle  des  Akkordtons  dis",  im  zweiten  Takt 
ais  und  eis'  anstelle  des  Akkordtons  h.  Hier  ist  die  Sachlage  noch  vollkommen 
klar.  Doch  gibt  es  Fälle,  wo  durch  Komplikation  solcher  Bildungen  eine  Erklärung 
wesentlich  schwieriger  ist.  So  läßt  beispielsweise  die  Stelle  aus  dem  „Don  Quixote", 
die  hier  folgt,  die  Herkunft  mancher  Figurationstöne  nicht  ohne  weiteres  erkennen, 


7   „Don  Quixote",  2. — 4.  Takt  nach  Ziffer  4: 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 


279 


wie  etwa  die  Melodieführung  h' — e"  in  einer  Darstellung  des  /moll- Akkords  im  1. 
und  des  ß-Septnonenakkords  im  2.  Takt  von  Nb.  7  auf  den  ersten  Blick  etwas  be- 
fremdet. Tatsächlich  handelt  es  sich  aber  nur  um  Leittonvertretungen  der  Akkord- 
bestandteile c"  und  /".  Durch  Einfügung  der  vertretenen  Akkordtöne,  die  bei  a) 
der  Verdeutlichung  halber  vorgenommen  wurde,  ergibt  sich  eine  leichtfassliche  Form. 
Der  Verzicht  auf  die  zwei  Beziehungstöne  von  h'  und  e"  erscheint  noch  dadurch 
gerechtfertigt,  daß  sowohl  /  als  auch  c  (allerdings  in  der  Oktavversetzung)  am  An- 
fang der  Figur  bereits  aufscheint.  Ohne  Zweifel  aber  handelt  es  sich  hier  um  einen 
solcher  Grenzfälle,  die  auch  eine  andere  Erklärung  finden  können,  etwa  die,  daß 
man  eine  vorübergehende  Verschiebung  des  /moll-Akkords  auf  die  Basis  e  annimmt, 
was  mit  Rücksicht  auf  harmonische  Eigentümlichkeiten  bei  Richard  Strauß  durch- 
aus möglich  ist  (vgl.  meinen  obzitierten  Aufsatz!). 

Auch  bei  Umspielung  eines  Tones  werden  bei  Richard  Strauß  die  Wechselnoten 
gelegentlich  nicht  nur  gewichtlos  und  rasch  vorüberhuschend  gebraucht,  sondern 
erhalten  Werte  von  bedeutender  Dauer.  So  ist  bei  der  zweiten  Strophe  des  Zwie- 
gesangs  von  Oktavian  und  Sofie  im  „Rosenkavälier"  dem  Satz  ein  Orgelpunkt  im 
Horn  auf  der  Quint  der  Tonika  eingewoben.  Dieser  Ton,  der  sich  wie  ein  roter 
Faden  durch  dieses  Stück  zieht,  wechselt  ständig  mit  seinen  beiden  Nebennoten, 
die  eine  Dauer  von  Vierteln  und  später  sogar  von  Halben  erhalten: 


„Rosenkavälier",  III.  Akt, 
Ziffer  303  und  das  Folgende : 


und  später: 


hV^  

— t— 

— dh=" 

\-g  a 

&> — 1 

Was  die  Vorhaltsbildungen  betrifft,  so  finden  sie  bei  Strauß  ebenfalls,  und  zwar 
in  ganz  ähnlicher  Weise  wie  die  Wechselnoten,  mit  denen  sie  ja  verwandt  sind,  er- 
weiterte An  wendungs  möglichkeiten.  ,  Wen  hätte  nicht  etwa  die  einbohrende  Wirkung 
des  dis"  im  Jochana an-Thema  besonders  berührt,  eines  Vorhaltes,  der  durch  seine 
lange  Dauer  und  seine  mehrmalige  Wiederholung  ein  ungewöhnliches  Gewicht  erhält: 


„Salome",  von  Takt  9 
nach  Ziffer  65  an: 


W 

X— 

Mi 

1  

280 


Roland  Tenschert 


Gern  wendet  Strauß  den  in  der  Tanzmusik  beliebten  Stakkato-Vorhalt  an,  der  von 
der  Auflösungsnote  häufig  noch  durch  eine  Pause  getrennt  ist.  Hierzu  sei  vorerst 
nur  das  Anfangsthema  aus  dem  „Rosenkavalier"  zitiert.  In  anderem  Zusammen- 
hange erscheinen  weitere  Beispiele  (Nb.  20,  21  u.  a.  m.). 


„Rosenkavalier' 
I.  Akt,  Anfang: 


7     a    7  ■  •  • h  •  ff  c   ...j 


Zu  prägnanter  Herausstellung  des  Vorhalts  werden  ferner  mitunter  große  Sprünge 
in  diesen  gewählt,  wie  die  kleine  Dezime  in  a)  und  die  verminderte  Oktave  (!)  in 
b)  des  Nb.  11: 


11  „Sinfonia  domestica",  bei  Ziffer  34  und  2.  Takt  nach  Ziffer  50: 

"  Ii 


r 


Auch  von  der  unterbrochenen  Auflösung  des  Vorhalts  wird  reichlich  Gebrauch  ge- 
macht, wobei  die  Unterbrechung  ebenfalls  wieder  eine  Komplikation  bringen  kann,: 
wie  in  der  folgenden  Stelle  aus  der  „Josefslegende".    Hier  ist  dem  Leitton  nach 


12 


„Josefs  Legende",  1.  Takt 
nach  Ziffer  197: 


m 


dis  (cisis)  die  melodische  Untersekund  nachgesetzt,  diese  aber  in  der  höheren  Ok- 
tav gebracht.  Wie  sehr  hier  die  weiten  Intervalle  bevorzugt  werden,  verdeutlicht 
die  Rückführung  sämtlicher  Töne  in  eine  Oktave  (Nb.  n,  bei  a),  wobei  nicht  ein- 
mal ein  großes  Terzintervall  überschritten  erscheint. 

Ein  ausgiebiges  Feld  neuer  Bildungen  bietet  auch  die  melodische  Durchgangs- 
note. Die  Überbrückung  eines  Intervalls  durch  eine  durchgängige  diatonische  oder 
chromatische  Skala  erfährt  bei  unserem  Meister  häufig  eine  neuartige  Durchbrechung 
dadurch,  daß  der  Durchgang  sozusagen  nur  angedeutet  bzw.  begonnen  wird.  Die 
Tonreihe  bricht  vor  Erreichung  des  Zieltones  ab.  Es  ist  dies  ein  ähnliches  Ab- 
kürzungsverfahren, wie  es  schon  bei  der  Tonverzierung  beobachtet  wurde,  eine  Art 
melodischer  Stenographie,  die  ihr  Gegenstück  in  den  an  bezeichnetem  Platze  er- 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 


281 


örterten  harmonischen  Abbreviaturen  findet.  Ein  melodisches  Mittel  wie  die 
Tonumschreibung  oder  der  Durchgang  ist  auf  Grund  einer  mehrhundertjährigen 
Praxis  des  Musikhörens  wie  manche  stereotype  Harmoniewendung  so  geläufig,  daß 
es  durch  bloße  Andeutung  ohne  weiteres  erfaßt  werden  kann.  Die  abgekürzte  For- 
mulierung erhält  dabei  durch  ihren  Überraschungswert  noch  einen  gewissen  neu- 
artigen Reiz.  Ein  vorsichtiger  Gebrauch  einer  solchen  Wirkung  äußert  sich  bereits 
im  unterbrochenen  Durchgang.  Hier  wird  die  Einlösung  der  durch  den  Durch- 
gangston eingeleiteten  Entwicklung  nur  verzögert.  Während  etwa  die  Des dur- Stelle 
(Nb.  13)  noch  die  Erklärung  zuläßt,  daß  der  Durchgang  von  des"  bis  b"  in  dem 


„Ägyptische  Helena",  I.  Akt, 
2.  Takt  nach  Ziffer  69: 


13 


ietz. 


im  7.  Achtel  folgenden  as  seine  Fortsetzung  findet,  ist  in  den  folgenden  Fällen 
(Nb.  14  und  15)  mit  Iiis',  bzw.       der  Durchgang  endgültig  verlassen  und  die  Über- 


„Schlagobers", 
I.  Akt  bei  Ziffer  61: 


„Ägyptische  Helena", 
II.  Akt,  vor  Ziffer  143 : 


f*5 


brückung  von  gis'  nach  gis",  bzw.  g'  nach  c",  abgebrochen.  Doch  schafft  das  be- 
gonnene Skalenstück  genügend  Gewähr  für  die  Auffassung  einer  Durchgangsbildung. 
Solcher  Herkunft  scheinen  mir  auch  die  äußerst  häufigen  Bildungen  bei  Richard 
Strauß,  die  ich  als  „ausgeschriebene  Portamenti"  bezeichnen  will.  Sie  bestehen  in 
der  Überbrückung  eines  melodischen  Intervalls  mittels  der  Sekund  vom  Ausgangs- 
ton her.  Meist  ist  die  Spannung  durch  leittonartige  Erhöhung  dieses,  also  durch 
Anwendung  einer  chromatischen  Sekund,  noch  besonders  unterstrichen,  doch  wird 
auch  das  Ganztonintervall  in  diesem  Sinne  gebraucht.  Im  Nb.  6  könnte  im  i.  und 
2.  Takt  die  dem  Ausgangston  folgende  Note  (ais"  und  fis')  als  ein  solcher  Schleif- 
ton angesprochen  werden,  die  folgenden  Zitate  bringen  weitere  Belege. 


„Ägyptische  Helena",  I.  Akt, 
vom  8.  Takt  vor  Ziffer  no: 


PI 


S 


16  „Die  Frau  ohne  Schatten",  I.  Akt,  bei  Ziffer  49 :  17  „Till  Eulenspiegel",  Anfang: 


282 


Roland  Tenschert 


In  all  den  genannten  Fällen  wird  durch  Lockerung  des  Ausgangstons  in  der  Rich- 
tung des  Ziels  gewissermaßen  die  Bahn  geschmeidiger  gemacht.  Der  Sinn  solcher 
Bildungen  geht  auch  daraus  hervor,  daß  sie  sehr  oft  Soloinstrumenten  oder  doch 
den  eines  biegsamen  Tons  fähigen  Streichern  anvertraut  sind.  Die  starke  Porta- 
mentowirkung  gerade  in  Fällen  wie  dem  aus  „Till  Eulenspiegel"  erklärt  sich  daraus, 
daß  vom  Hörer  infolge  der  Schaffung  eines  Leittons  durch  chromatische  Erhöhung 
unwillkürlich  der  Auflösungston  dieses,  der  ja  in  der  Regel  Harmoniebestandteil 
wird,  mitapperzipiert  wird,  was  zum  Eindruck  des  Hinüberschleifens  in  den  Zielton 
führt.  Als  Vorstufen  zu  solcher  Bildung  können  die  Fälle  gelten,  wo  der  Auf- 
lösungston der  chromatischen  Erhöhung  wenigstens  andeutungsweise  in  Form  eines 
Vorschlags  auftaucht,  und  andere,  wo  der  chromatische  Erhöhungston  selbst  nur 
der  unscheinbaren  Gestalt  des  Vorschlags  anvertraut  wird.  Beide  Lösungen  finden 
sich  auf  ganz  engem  Raum  beieinander  im  Epilog  des  „Till  Eulenspiegel" : 


18 


„Till  Eulenspiegel",  Epilog, 
Takte  14/15  und  12/13: 


3Ö 


In  Weiterverfolgung  dieses  Prinzips  verwendet  Richard  Strauß  auch  die  chromatische 
Erhöhung  eines  Akkordbestandteils,  ohne  daß  dieser  selbst  vorher  in  der  Melodie 
berührt  wird,  wenn  er  nur  genügend  in  der  harmonischen  Grundlage  verankert  ist. 
Hierbei  wird  also  das  „ausgeschriebene  Portamento"  erst  im  Zusammenwirken  von 
Melodie  und  Begleitung  erzielt.  Auf  diese  Weise  erscheinen  viele  akkordfremde 
Töne  in  der  Melodik  des  Meisters  erklärt.  So  ergeben  sich  in  den  in  Nb.  19  zi- 
tierten Takten  aus  dem  „Rosenkavalier"  an  den  bezeichneten  Stellen  solche  Porta- 
mentobildungen,  indem  das  a!  in  der  Melodie  mit  dem  as  der  Begleitung  zusammen 
erscheint  und  nach  c"  fortschreitet,  das  g'  in  der  Melodie  als  chromatische  Erhöhung 
des  ges  der  Begleitung  nach  V  geführt  wird.  Die  Verwandtschaft  solcher  in  Nb.  ig 
gezeigten  Komplikationen  mit  den  vordem  gekennzeichneten  Tonumspielungsprak- 
tiken  des  Meisters  ist  ohne  weiteres  klar. 


„Rosenkavalier", 
I.  Akt  bei  Ziffer  107: 


fr  r  T  ,J  Qu 

...  s  1  i  i — >  i 

*  :  

-I  , 

!    S  SSS 

=  tJt=  : 

Alle  hier  nun  geschilderten  Neuinterpretationen  der  überkommenen  Regeln  er- 
geben eine  gewaltige  Erweiterung  der  Grundlage  im  Sinne  freizügiger  Entfaltung  der 
Melodik  bei  Richard  Strauß.  Dies  kommt  besonders  der  motivischen  Arbeit  zugute, 
die  sich  auf  Grund  solcher  Neueinstellung  noch  weit  folgerichtiger  durchführen  läßt 
als  bisher  und  bis  injiie  verborgensten  Winkel  melodischen  Geschehens  hineinge- 
tragen werden  kann.  ■  Nachdem  die  Betrachtung  -bisher  den  wichtigsten  Elementar- 
erscheinungen der  Melodik  des  Meisters,  gegolten  hat,  sollen  im  Folgenden  darüber 
hinaus  auf  dem  Weg  des  Vergleichs  einige  Typen  abgeleitet  werden,  deren  Vertreter, 
in  Einzelheiten  verschieden,  doch  die  Zugehörigkeit  zur  gleichen  Familie  erkennen 
lassen. 

Besondere  Bedeutung  erlangt  bei  Richard  Strauß  ein  Bewegungstyp,  wie  er 
sich  in  den  folgenden  Beispielen  verkörpert  zeigt: 


I 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 
20   „Zarathustra",  vom  9.  Takt  nach  Ziffer  30: 


283 


s/s 


21  „Don  Quixote",  von  Takt  5  an: 


SR 


F*—?  


5* 


„Don  Juan", 
Anfang: 


„Till  Eulenspiegel",  von  Takt  14  an: 


24   „Don  Quixote",  Anfang: 


0= 


25  „Salome",  vom  6.  Takt  an: 


P    f    •  •  •  i  f 

» 

-r- 

^  1 1  ij  ■ — 


26  „Salome",  7  Takte  vor  Ziffer  21 : 


molto  espr.  — =c 
27  „Macbeth",  vom  3.  Takt  an: 


» 

»«/> 

— •  _  *• — 1 

tu— 

/ 

28   „Elektra",  Ziffer  155a: 


284 


Roland  Tenschert 


„Tod  und  Verklärung", 
4  Takte  vor  Buchstabe  I: 


HE 

•-1 

30 


„Sinfonia  domestica", 
Anfang : 


,,Ariadne  auf  Naxos", 
Vorspiel,  von  Takt  3  an : 


31 


32 


„Ägyptische  Helena",  I.  Akt, 
5  Takte  vor  Ziffer  20:  b 


All  diesen  Melodien  ist  die  —  graduell  natürlich  verschieden  abgestufte  —  Äußerung 
von  .Aktivität  und  positiver  Einstellung  gemeinsam.  Die  Verlaufstendenz  der  Melodien 
ist  im  wesentlichen  von  unten  nach  oben  gerichtet.  Einem  energischen  Empor- 
klimmen folgt  meist  ein  mehr  oder  weniger  gesichertes  Ergreifen  der  errungenen 
„Position".  Schon  in  dem  vordem  gebrachten  Zitat  aus  dem  „Rosenkavalier" 
(Nb.  10)  finden  wir  in  den  ersten  zwei  Takten  sehr  komprimiert  eine  solche  Situation 
vor.  Einem  feurigen  Ansprang  (a)  folgt  ein  bestimmtes,  betontes  ,Niedersetzen  des 
Fußes1,  um  bildlich  zu  sprechen,  auf  der  bei  unserem  Meister  sehr  beliebten  schlichten 
Sekundfolge  vom  Grundton  des  Akkords  bis  zur  Terz  (b).  Eine  ganz  ähnliche  Bildung, 
nur  mehr  elegant  und  geschmeidig  („Tanz  der  leichten  Füße")  als  stürmisch,  be- 
gegnet uns  im  „Zarathustra"  (Nb.  20).  Auch  hier  ist  die  Zweiteilung,  durch  die 
Klammern  a)  und  b)  deutlich  gemacht.  Noch  weiter  verzierlicht  ist  der  —  diesmal 
von  zwei  Stimmen  im  Fugato  gebrachte  —  Anlauf  im  „Don  Quixote"  (Nb.  22). 
Dieser  Fall  nimmt  eine  Mittelstellung  zwischen  den  Formen  ein,  wo  die  Bewegung 
durch  einen  Auftakt  bestimmt  ausgelöst  wird,  und  denen,  wo  der  Eintritt  durch 
eine  Luftpause  auf  den  betonten  Taktanfang  oder  Taktteil  verschleiert  erscheint. 
Hier  wird  dem  Gewicht,  das  sich  an  die  betonte  Taktzeit  bindet,  bewußt  entgegen- 
gearbeitet. So  erfolgt  im  „Don  Juan"  (Nb.  22,  I.Takt)  der  ungemein  federnde  Auftrieb 
mit  vollkommener  Negierung  des  taktlichen  Schwergewichts.  Ähnlich  ist  in  den 
Nb.  23,  24,  25  und  27  der  Motivbeginn  geflissentlich  aus  der  betonten  Taktzeit 
herausgerückt,  was  mitunter  mit  Benutzung  von  sehr  differenzierter  Rhythmik  durch- 
geführt erscheint,  Im  „Till  Eulenspiegel"  ist  außerdem  in  der  Folge  zweimal,  im 
Narraboth-Motiv  (Nb.  25)  einmal  die  schwere  Taktzeit  durch  Bindung  über  den 
Taktstrich  melodisch  unwirksam  gemacht. 

In  den  Fällen,  wo  ein  solcher  Vertreter  des  Bewegungstyps  auf  den  Niederstreich 
einsetzt,  ist  der  erste  Viertelwert  aber  meist  künstlich  aufgelockert.  Die  Bewegung 
wird  mittels  Verwendung  kleiner  Tonwerte  gleich  energisch  „angekurbelt".  Durch 
solches  Vorwärtsreißen  ist  dem  Niederstreich  etwas  von  seinem  Gewicht,  von  seiner 
Schwere  genommen.  Am  charakteristischesten  erweist  dies  das  Zitat  aus  der  „Salome" 
(Nb.  26).  Wo  es  auftritt,  erfährt  die  musikalische  Entwicklung  neuen  Impuls.  Auch 
die  Stelle  aus  der  „Elektra"  (Nb.  28)  verleiht  nach  dem  lyrischen  Ruhepunkt,  der 
sich  an  das  erregte  Wiedererkennen  der  Geschwister  anschließt,  dem  dramatischen 
Geschehen  wieder  neuen  Fluß.  Während  in  dem  Vorwärtsreißen  bei  Nb.  29  etwas 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 


285 


Gequältes  liegt,  äußert  das  Motiv  des  Mannes  in  der  „Sinfonia  domestica"  (Nb.  30) 
frische  Lebenskraft.  Aber  selbst  da,  wo  eine  Melodie  dieses  Typs  mit  einer  langen 
Note  auf  den  schweren  Takteil  einsetzt,  wie  im  Falle  „Ägyptische  Helena"  (Nb.  32) 
oder  etwa  im  Hauptthema  aus  „Ein  Heldenleben",  ist  dieser  Anfangston  an  die 
folgende  Figur  gebunden  und  wird  das  Verhalten  auf  dem  langen  Wert  nicht  als 
Ruhepunkt,  sondern  als  Spannungsmoment  mit  Hinblick  auf  das  folgende  Losschnellen 
empfunden.  All  den  hierhergesetzten  Beispielen  des  Bewegungstyps  wohnt  eine 
kraftvolle  Motorik,  ein  beschwingtes  Vorwärtstreiben  inne,  das  sich  an  keinem  Wider- 
stand bricht,  sondern  daraus  nur  neue  Stärkung  gewinnt.  Solches  Überwinden  der 
Hemmungen  wird  auch  besonders  deutlich  in  dem  folgenden,  an  Leitton-  und 
Synkopenspannungen  überreichen  Thema. 

33  ,, Tod  und  Verklärung",  vom  18.  Takt  nach  Buchstabe  D  :    ^< 


Es  ist  hier  überall  der  Impuls  des  Dramatikers  spürbar.  Auffallend  auch  in  den 
meisten  Fällen  die  weitausholende  Geste.  Die  meisten  dieser  Themen  bewegen  sich 
in  einem  ungewöhnlich  großen  Tonumfang.  Schweifende  Motivik,  häufiges  Über- 
greifen aus  einem  Oktavraum  in  den  anderen  erfordern  die  Inanspruchnahme  breiten 
Bewegungsraums.  Das  Vorstoßen  in  die  Höhe  erfolgt  mit  hinreißendem  Elan.  Be- 
greiflicherweise knüpfen  sich  viele  dieser  Themen  an  den  jeweiligen  Helden  der 
Tondichtung,1,  charakterisieren  den  Don  Juan,  den  jugendlich  feurigen  Oktavian,  den 
tragikomischen  Abenteurer  Don  Quixote,  den  lustigen  Streichmacher  Till  Eulenspiegel, 
die  Hauptfigur  des  „Heldenlebens"  und  andere  mehr. 

Die  natürliche  Ergänzung  zu  dem  eben  geschilderten  „männlichen"  Typ  ist 
sein  Kontrast,  der  etwa  als  der  „weibliche"  gelten  kann.  Am  unmittelbarsten  in  die 
Augen  stechend  ist  die  entgegengesetzte  Verlaufsrichtung,  das  Herab,  die  Entwicklung 
von  oben  nach  unten.  Verkörpert  sich  im  „männlichen"  Typ  der  Auftrieb,  die 
Kraft,  der  Wille,  so  hier  das  Absinken,  das  Gewährenlassen,  das  Gefühl  und  nicht 
selten  auch  das  „Gemüt".  Die  Zielstrebigkeit  ist  weniger  einheitlich,  weniger  kon- 
sequent, die  Melodielinie  weicher.  Während  die  Melodie  des  männlichen  Typs  ge- 
wöhnlich einstimmig  verläuft,  wird  die  des  weiblichen  oft  durch  Sexten,  Terzen 
oder  Akkorde  nachgezeichnet.  Wieder  soll  eine  beschränkte  Anzahl  von  Beispielen 
diesen  Typ  in  einigen  charakteristischen  Erscheinungsformen  zeigen. 


34  „Alpensinfonie",  I.Takt  vor  Ziffer  36: 


35  „Rosenkavalier",  I.  Akt,  bei  Ziffer  329: 


286 


Roland  Tenschert 


„Rosenkavalier",  I.  Akt, 
bei  Ziffer  330: 


37  ^  


38  ,,Don  Quixote",  bei  Takt  13  beginnend: 


)  „Tod  und  Verklärung", 
2.  Takt  nach  Buchstabe  A : 


P  f  dtm.  pp 


40  „Don  Juan",  3.  Takt  nach  Buchstabe  D : 

8   

3 


41   „Arabella",  I.  Akt,  2  Takte  nach 
Ziffer  39 : 


Violin-Solo.    molto  espressivo 

43  „Frau  ohne  Schatten",  I.  Akt, 
42   „Rosenkavalier",  I.  Akt,  vom  2.  Takt  nach  Ziffer  271  an:  2.  Takt  nach  Ziffer  1 : 


44  „Intermezzo",  I.  Akt,  Ziffer  54: 


Diese  Auswahl  zeigt,  daß  auch  hier  der  jeweiligen  besonderen  Nuancierung 
ein  weiter  Spielraum  offen  bleibt,  daß  nur  der  allgemeine  Grundzug  gemeinsam  ist. 
Es  gehören  hierher  auch  die  bereits  früher  gebrachten  Zitate  Nb.  10  (Abschnitt  c), 
na  und  17.  Interessant  ist,  daß  der  Anfang  des  „Rosenkavalier"  (Nb.  10)  den 
„männlichen"  und  „weiblichen"  Typ  im  engsten  Rahmen  einander  gegenüberstellt 
und  so  plastisch  den  Gegensatz  nahebringt.  Auch  im  leidenschaftlichen  //,  das  in 
der  Darstellung  der  stürmischen  Liebesumarmung  gerechtfertigt  wird,  behält  dieser 
Typ  seine  weiche,  weibliche  Haltung  bei,  gegenüber  dem  in  den  Hörnern  unisono 
anstürmenden  Melodieabschnitt  a — b.  Seine  Milderung  ins  gemütvoll  Nachdenkliche 
erhält  das  Motiv  in  seiner  Umwandlung  bei  Nb.  37.  Es  ist  nur  begreiflich,  daß 
solche  Art  von  Melodik  gerade  im  „Rosenkavalier"  einen  breiten  Raum  einnimmt, 
wo  die  Frauengestalt  der  empfindsamen,  schmerzlich-gütig  resignierenden  Feldmar- 
schallin  eine  maßgebende  Rolle  spielt.  In  den  Nb.  35  und  42  sind  dafür  weitere 
Belege  gegeben.  Ein  echter  Vertreter  des  gleichen  Typs  ist  die  in  zartester  Instru- 
mentation gehaltene,  durch  mehrere  Stimmen  harmonisch  sehr  reizvoll  nachgezeichnete 
Melodie  aus  der  „Alpensinfonie"  (Nb.  34).  Daß  dem  II.  Thema  aus  der  „Sinfonia 
domestica",  das  der  Charakteristik  der  Frau  gewidmet  ist,  eine  ähnliche  Gestalt  zu- 
gedacht worden  ist,  wird  nicht  weiter  verwundern.  Auch  im  „Don  Juan"  (Nb.  40) 
und  in  „Tod  und  Verklärung"  (Nb.  39)  ist  dieser  Typ  als  lyrisches  Widerspiel  zu 
den  energischen  dramatischen  Themen  vertreten.  Im  „Don  Quixote"  charakterisiert 
er  die  zu  Grübelei  und  Versonnenheit  neigende  Eigenart  des  Helden  (Nb.  38).  Das 
kurze  flüchtige  Motiv  aus  „Arabella"  knüpft  an  die  Stelle  an,  da  die  Titelheldin 
einen  von  ihrem  Verehrer  übersandten  Rosenstrauß  gewahr  wird  (Nb.  41).  Der  ab- 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 


287 


stürzende  Achtellauf  im  „Intermezzo"  (Nb.  44)  leitet  ein  kurzes  lyrisches  Nachspiel 
nach  dem  Abschied  Christines  von  ihrem  Gatten  ein.  Ins  Dämonische  gewendet  ist 
dieser  Typ  in  dem  Motiv  aus  der  „Frau  ohne  Schatten"  (Nb.  43),  mit  dem  die 
Amme  charakterisiert  erscheint. 

Von  einem  anderen  Gesichtspunkt  aus  betrachtet,  ergibt  sich  bei  einer  Anzahl 
typischer  Strauß-Themen  eine  Gemeinsamkeit  darin,  daß  sie  ein  bestimmtes  Töne- 
skelett zur  Grundlage  bevorzugter  Stellung  machen.  Ich  meine  hier  die  vielen  Kopf- 
motive, die  sich  im  Raum  des  Quartsextakkords  —  hier  nur  rein  melodisch  ver- 
standen! —  bewegen.  Sie  zeichnen  sich  dadurch  aus,  daß  ein  Quartintervall  mit 
einem  darübergelagerten  Terzintervall  die  melodischen  Stützpunkte  abgibt.  Unter 
diesen  Fällen  nimmt  wieder  die  spezielle  Form  eine  besondere  Rolle  ein,  die  'die 
Melodie  sekundweise  im  Terzraum  absteigen  läßt  und  einen  Quartsprung  nach  ab- 
wärts anschließt.  Soweit  dieser  Verlauf  eingehalten  ist,  lassen  sich  die  Vertreter 
dieser  Kategorie  dem  „weiblichen"  Typ  beizählen,  andernfalls  schalten  sie  aber  bei 
diesem  aus.  Ein  merkwürdiger  Zufall  läßt  Richard  Strauß  bereits  seine  frühe  Bläser- 
serenade mit  diesem  Melodietyp  beginnen,  der  in  des  Meisters  späteren  Werken 
eine  so  bedeutende  Rolle  spielen  sollte.  Wie  die  folgenden  Beispiele  zeigen,  knüpfen 
sich  die  meisten  Vertreter  dieses  Typs  der  absteigenden  Melodik  im  Raum  des 
Quartsextakkords  an  Frauengestalten  und  Bühnensituationen,  die  einer  Charakteristik 
im  oben  gegebenen  Sinne  bedürfen. 


45  Bläserserenade,  op.  7,  Anfang: 


—    40  „Rosenkavaiier",  I.  Akt,  1.  Takt  vor  Ziffer  332 


47  „Elektra",  Ziffer  150a: 


/  p 

48  „Ariadne  auf  Naxos",  Ziffer  38: 


-•  

iE 


wiolto  espressivo 
49   „Salome",  Ziffer  93: 


0 


Das  Zitat  aus  dem  „Rosenkavalier"  bringt  den  begütigenden  Zuspruch  der  Feld- 
marschallin  an  Oktavian  „Jetzt  sei  Er  gut  und  folg  Er  mir!"  (Nb.  46).  Die  Stelle 
aus  „Salome"  zeigt  die  Titelheldin  als  liebendes,  begehrendes  Weib  in  ihrem  Hymnus 
an  Jochanaan  „Dein  Leib  ist  weiß  wie  der  Schnee"  (Nb.  49),  das  Motiv  aus  „Elektra" 
die  Agamemnonstochter  nicht  als  rachedurstiges  Weib,  sondern  im  Überschwang 
des  Glücks  beim  Wiedersehen  ihrer  totgeglaubten  Bruders  Orest  (Nb.  47).  Die  Stelle 
aus  „Ariadne"  schließlich  nimmt  einen  bedeutsamen  Platz  in  der  großen  Arie  der 
verlassenen  Königstochter  ein  (Nb.  48). 

Die  obigen  Beispiele  zeigen  aber  nur  eine  Seite  der  Auswertung  des  melodischen 
Quartsext-Raums.  Dieser  findet  auch  in  anderer  Weise  bevorzugte  Anwendung  und 
und  begegnet  uns  in  vielen  Werken  von  Richard  Strauß,  meist  sogar  an  besonders 
exponierter  Stelle.  Man  hat  oft  die  starken  Wirkungen  hervorgehoben,  die  Richard 
**  auß  mit  der  Anwendung  des  Quartsextakkords  erzielt.    Dem  steht  auch  ein 


288 


Roland  Tenschert 


melodischer  Quartsexttyp  gegenüber,  der,  wie  nochmals  betont  sei,  von  einer 
Verquickung  mit  der  Quartsextakkordharmonik  ganz  unabhängig  und  nur  in  der 
melodischen  Erfüllung  des  Raumes  Quart  +  Terz  (groß  oder  klein)  mit  Betonung 
dieser  speziellen  Teilung  begründet  ist.  Er  wird  systematisch  am  besten  folgender- 
maßen dargestellt. 


50 


Unter  den  folgenden  Beispielen  finden  sich  meist  solche,  die  innerhalb  des  Werks, 
dem  sie  entnommen  sind,  eine  besondere  Stellung  einnehmen  wie  etwa  das  Oboe- 
motiv bei  Oktavians  Überreichung  der  silbernen  Rose  im  „Rosenkavalier"  (Nb.  51) 
oder  der  ebenfalls  ins  grelle  Licht  der  Aufmerksamkeit  gerückte  Ruf  beim  Herein- 
tragen des  schlafenden  Josef  (Nb.  52).  Zu  einem  schlangenartig  züngelnden  Motiv, 
das  die  Lüsternheit  der  verderbten  Herodiastochter  kennzeichnen  soll,  ist  der  Töne- 
komplex des  Quartsextraums  in  der  „Salome"  benützt  (Nb.  53).  Im  bukolischen  Sinn 
verwertet  ihn  die  „Alpensinfonie"  (Nb.  54).  HDie  „Sinfonia  domestica"  setzt  an  die 
Spitze  des  ersten  Themas  („der  Mann",  Nb.  30)  eine  ähnliche  Bildung,  die  später 
mit  etwas  burschikoser  Charakteristik  (Nb.  55)  wiederkehrt  und  schließlich  in  dem 
weichen  lyrischen  Satz,  der  im  Nb.  5l$^-wiedergegeben  ist,  in  reizvoller  Abwandlung 
nochmals  auftaucht.  In  der  „Elektra"  ist  ein  Vertreter  des  gleichen  Typs,  diesmal 
nach  Moll  getrübt,  als  eigentliches  Leitmotiv  des  aus  dem  Schattenreich  zum  Licht 
strebenden  Geists  des  Agamemnon  benützt  (Nb.  57).  Mehr  heroisch,  festlich  heiteren 
Charakter  besitzt  eine  verwandte  Bildung  in  der  „Ariadne",  wo  der  Weingott  Bacchus 
Träger  des  Motivs  ist  (Nb.  58).  Bei  einiger  Fantasie  kann  man  bereits  das  Pauken- 
motiv am  Anfang  der  „Burleske",  das  bedeutend  in  die  ganze  Entwicklung  des  Werks 
eingreift,  als  frühen  Vertreter  dieses  Typs  ansehen  (Nb.  59). 


51  „Rosenkavalier",  II.  Akt,  Ziffer  25: 


1 

1  L 

52   „Josefs  Legende",  4  Takte  vor  Ziffer  87: 

ÜiäliiÜI 


I 


53  „Salome",  bei  Ziffer  92  beginnend: 


54  „Alpensinfonie",  bei  Ziffer  52: 


~    ■  '  t 

n 

55  „Sinfonia  domestica",  bei  Ziffer  8: 


57  „Sinfonia  domestica",  bei  Ziffer  53: 


66  „Elektra",  5  Takte 
vor  Ziffer  37: 


A  -  ga  -  mem  -  non ! 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 
58   „Ariadne  auf  Naxos",  bei  Ziffer  62: 


289 


3»r 


dolee  mareato 
59  „Burleske",  Anfang: 


mm 


5ä 


Während  bei  dem  „männlichen"  und  „weiblichen"  Typ  das  Bindende  im  Aus- 
drucksgehalt und  in  der  stimmungsmäßigen  Eigenart  liegt,  die  freilich  zu  Gemein- 
samkeiten der  Gestalt  führen,  sehen  wir,  daß  der  Typ  des  melodischen  Quart- 
sextraums der  verschiedenartigsten  Charakteristik  fähig  ist.  Dies  geht  auch 
beispielsweise  daraus  hervor,  daß  in  der  Salome  nicht  nur  zwei  Themen  der  Titelfigur 
(Nb.  49  und  53)  nach  ihm  gebildet  sind,  sondern  daß  auch  ein  Thema  des  Gegen- 
spielers Jochanaan  auf  diesem  Typ  basiert. 

60  „Salome",  4  Takte  vor  Ziffer  70: 


4= 


Hier  liegt  das  Gemeinsame  also  in  erster  Linie  im  Aufbaumaterial,  was  ja  schon 
im  Namen  zum  Ausdruck  kommt.  Daraus  geht  hervor,  daß  der  letztgenannte  Typ 
den  vorher  behandelten  nicht  beigeordnet  werden  kann,  sondern  sich  beispielsweise 
mit  dem  „weiblichen"  inhaltsmäßig  überschneidet. 

Als  ein  wieder  an  den  Ausdrucksgehalt  gebundener  Typ  ist  der  „elegische" 
zu  werten.  Den  Namen  entnehme  ich  der  Überschrift,  die  einem  Abschnitt  in  der 
„Alpensinfonie"  beigegeben  ist.  Das  als  „Elegie"  bezeichnete  Stück  in  diesem  Werke 
arbeitet  nämlich  mit  den  charakteristischen  Mitteln  dieses  Typs.  Engstufige  Melodik 
ist  vorherrschend  im  Gegensatz  zu  der  bei  Richard  Strauß  sonst  sehr  gerne  benützten 
Häufung  von  weiten  Intervallen.  Chromatik  ist  reichlich  untermischt.  Der  Rhythmus 
ist  einfach,  oft  werden  mit  einer  gewissen  Monotonie  punktierte  Werte  aneinander- 
gereiht. Der  Ausdruckswert  dieses  Typs  ist  Trauer,  Klage,  dumpfe  Resignation.  In 
der  ..Alpensinfonie"  wird  an  dieser  Stelle  die  müde,  niederdrückende  Stimmung 
geschildert,  welche  Natur  und  Atmosphäre  vor  einem  Gewitter  im  Lebewesen  erzeugen 
(Nb.  61).  In  der  „Elektra"  durchzieht  das  eintönig  quälende  Motiv  Nb.  62  die  ganze 
Szene  der  beiden  Geschwister  Elektra  und  Orest,  soweit  die  Erzählung  den  vermeint- 
lichen Tod  des  Bruders  zum  Gegenstand  hat.  In  der  „Salome"  charakterisiert  ein 
ähnliches  Motiv  die  innere  Leere  der  Herodiastochter  in  dem  Augenblick,  da  diese 
die  Erfüllung  ihres  Begehrens  am  Willen  Jochanaans  gescheitert  sieht  (Nb.  63).  In 
„Arabella"  dient  ein  solches  „elegisches"  Motiv  wiederholt  zur  Kennzeichnung  der 
seelischen  Verfassung  Zdenkas,  die  in  ihrem  Zwiespalt  zwischen  Freundschaft  und 
Liebe  zu  Matteo  immer  eine  gewisse  Bedrücktheit  an  den  Tag  legt. 

61   „Alpensinfonie",  Ziffer  100. 


espr. 


*€^¥<  •J'^V*  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


19 


290 


Roland  Tenschert 


62   „Elektra",  i  Takt  nach  Ziffer  128  a  : 


-Jt-fc  

Iii 

 ■ 

tm 

— ^ 

P  

 ' 

63  „Salome",  bei  Ziffer  153, 
Veränderung  des  Motivs  9: 


64 


„Arabella",  I.  Akt, 
4  Takte 
vor  Ziffer  44: 


Ein  rhythmisches  Schema  liegt  einem  weiteren  Melodietyp  bei  Richard  Strauß  zu- 
grunde. Die  leichten  Zeiten  des  geraden  Takts,  zwei  und  vier,  werden  in  Triolen 
aufgelöst,  deren  erste  jeweils  an  den  vorangegangenen  Wert  angebunden  erscheint. 
Hier  mag  wohl  noch  ein  Einfluß  Mendelssohn-Bartholdys  mit  hereinspielen.  Diese 
Bildungen  mit  ihrer  flüssigen  unverbindlichen  Form  der  Rhythmik,  mit  der  in  manchen 
Fällen  eine  leichtwiegende  Behandlung  der  Diasthematie  Hand  in  Hand  geht,  stehen 
nur  ausnahmsweise  an  wichtigen  Stellen  eines  Werkes.  Mitunter  bringt  die  Begleitung 
den  komplementären  Rhythmus  der  Melodie,  wodurch  ein  ununterbrochener  Fluß 
erzielt  ist.  Am  bedeutendsten  erscheint  mir  die  Verwendung  dieses  Typs  in  der 
„Elektra"  (Nb.  65),  wo  der  Ausdruckswert  freilich  mehr  in  der  melodischen  Linie 
begründet  erscheint  und  der  stereotype  Rhythmus  auch  bald  verlassen  wird.  Nicht 
immer  gelingt  es  Richard  Strauß  so  hochwertiges  Gut  aus  dem  nicht  sehr  ergiebigen 
Stoff  zu  gewinnen.  Leichter  wiegt  beispielsweise  schon  die  zweifellos  anmutige,  in 
der  Wiederholung  durch  einen  Kontrapunkt  bereicherte  Melodie  des  II.  Themas  im 
Vorspiel  zur  „Ariadne"  (Nb.  66).  Diese  beiden  Stellen  werden  aber  ihrer  Bedeutung 
nach  nicht  erreicht  durch  Vertreter  des  gleichen  Typs  in  der  „Alpensinfonie"  und 
der  „Ägyptischen  Helena"  (Nb.  67  und  68). 


65   „Elektra",  6  Takte  vor  Ziffer  46 : 


molto  espressivo 


66  „Ariadne",  Vorspiel  Ziffer  2: 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik 


291 


„Ägyptische  Helena'',  I.  Akt, 
bei  Ziffer  203: 


68 

m 


Die  Wienerische  Note  scheint  in  einem  anderen  Typ  vorzuherrschen,  der  äußerlich 
vielleicht  am  deutlichsten  an  der  Austerzung  weiter  Melodieabschnitte  zu  erkennen 
ist  und  daher  als  „Austerzungstyp"  bezeichnet  werden  kann.  Sein  Ausdrucks- 
wert liegt  im  Empfindsamen,  im  „Lächeln  unter  Tränen".  Mit  Vorliebe  werden 
hier  Tonumspielungen  angewendet,  die  verschleierte  Portamentowirkungen  zur  Folge 
haben.  Auch  die  Akkordzerlegung  und  der  Oktavsprung  im  punktierten  Rhythmus 
ist  diesem  Typ  eigen,  alles  Kennzeichen,  die  auf  die  Wiener  Tanzmelodik  hinweisen. 
Schon  im  Nb.  35  ist  im  Anschluß  an  den  eigentlichen  „weiblichen"  Typ  in  den 
letzten  drei  Takten  eine  solche  Melodie  gezeigt,  die  sich  noch  weiter  fortspinnt  und 
in  ihrer  Wirkung  wie  in  ihren  Aufbauelementen  etwa  an  die  Einleitung  und  den 
1.  Walzer  von  Johann  Strauß  „G'schichten  aus  dem  Wiener  Wald"  erinnert.  Der 
Typ  ist,  wenn  auch  nicht  so  deutlich  ausgeprägt  wie  in  der  genannten  Stelle  aus 
„Rosenkavalier",  bei  Richard  Strauß  keineswegs  selten.  Selbst  in  der  „Salome"  (Nb.  69) 
und  im  „Macbeth"  (Nb.  70)  ist  er  nicht  verschmäht.  Die  gleichfalls  gebrachten  Zitate 
aus  „Feuersnot"  (Nb.  71)  und  „Zarathustra"  (Nb.  72)  zeigen  die  Situation  vollkommen 
deutlich.  Aus  der  ausgeterzten  Umspielung  eines  Tones  ergibt  sich  eine  latente 
Chromatik,  die  für  den  etwas  ans  Sentimentale  streifenden  Ausdruck  solcher  Stellen 
ausschlaggebend  ist. 


„Salome",  bei  Ziffer  II 


70  „Macbeth",  8  Takte  vor  Buchstabe  C: 


71  „Feuersnot",  bei  Ziffer  62 

zart  ausdrucksvoll 

72  „Zarathustra",  bei  Ziffer  55: 


Im  Anschluß  an  die  hier  dargestellten  Typen  sind  noch  einige  charakteristische 
Einzelheiten  der  Richard  Straußschen  Melodiefaktur  zu  erwähnen.  Schon  eingangs 
wurde  von  der  Wendigkeit  der  Melodik  des  Meisters  gesprochen.  Sie  führt  zu 
einer  reichen  Anzahl  von  Motiven,  bei  denen  ein  Vorstoß  in  die  Höhe  oder  Tiefe 
durch  vorhergehenden  Richtungswechsel  noch  besonders  betont  erscheint.  Solche 
Bildungen  besitzen  eine  stark  beschwingende  Kraft.  Ich  kann  hier  auf  frühere 
Zitate  zurückverweisen.  Solche  wendigen  Motive  finden  sich,  durch  Klammer  hervor- 
gehoben, in  den  Nb.  4  (a),  22  (c),  24  (a),  26  (c).  Wenn  sich  solche  Wendungen  häufen, 

19* 


292 


Roland  Tenschert 


entsteht  ein  merkwürdig  unruhiges  Flackern  der  Melodie,  was  durch  die  Wahl  der 
Rhythmik  noch  verstärkt  sein  kann  wie  in  Nb.  36.  Melodische  Kadenzen  und 
Binnenkadenzen  benützen  ebenfalls  gerne  solche  Kurvenbildung  Auf-ab  oder  Ab-auf. 
Sie  lassen  sich  in  den  späteren  Beispielen  Nr.  78,  76,  74  nachweisen  und  sind  durch 
Klammern  bezeichnet. 

Beliebt  ist  bei  Strauß  auch  ein  jäher  Melodieaufstieg  durch  Sext-,  Oktav-  oder 
Dezimsprung  mit  anschließender  Senkung  in  kleinen  Intervallen: 

73  „Zarathustra",  1.  Takt  vor  Ziffer  4:   


74 


„Tod  und  Verklärung", 
2  Takte  nach  Buchstabe  B: 


„Don  Juan", 
17  Takte  vor  Buchtabe  O: 


„Rosenkavalier",  II.  Akt, 


i 


9 — ^~ 


3 

76 


mm 


-    ■■:  i'i>  1  1 

Auch  das  Überspringen  der  Melodie  in  eine  tiefere  oder  höhere  Oktav  in  der 
gleichen  oder  entgegengesetzten  Richtung  findet  sich  wiederholt.  Ferner  kann  man 
gelegentlich  ein  fortschreitendes  Übersteigern  in  Intervallsprüngen  beobachten,  ein 
Gewinnen  an  Raum  in  der  Höhe  und  Tiefe,  das  an  den  betreffenden  Stellen  sehr 
eindrucksvoll  wirkt. 


77   „Frau  ohne  Schatten",  I.  Akt, 
bei  Ziffer  3 : 


78   „Alpensinfonie",  bei  Ziffer  137 


-=C  s/z 


„Rosenkavalier",  III.  Akt, 
4  Takte  vor  Ziffer  237: 


1 — 

— — — 

1                    -  J-ye>- 

Wenn  Richard  Strauß,  wie  im  Vorhergegangenen  gezeigt  wurde,  der  melodischen 
Entfaltung  durch  Hinzugewinnung  reicher  Mittel  neue  Möglichkeiten  erschlossen  hat, 
so  wurzelt  er  doch  auch  auf  diesem  Gebiet  fest  in  der  Tradition,  erhält  immer 
wieder  erneute  Anregung  aus  dem  kostbaren  Gut  der  Klassik  und  der  Volksmusik. 
Wohl  keines  seiner  bedeutenden  Werke  läßt  diese  Verankerung  mit  dem  Gewordenen 
vermissen.  Wie  viele  Themen  und  Motive  wählen  etwa  den  schlichten  volkslied- 
mäßigen Quartanstieg  mit  anschließender  Skala  von  Grundton  bis  zur  Terz,  wie 
viele  den  beliebten  Sextsprung  in  die  Terz  des  Tonikadreiklangs! 


Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen  Melodik  293 
81    „Intermezzo",  I.  Akt,  7  Takte  vor  Ziffer  255: 


80   „Tod  und  Verklärung",  vom 
3!  Takt  nach  Buchstabe  Bb  an 


-jrf-. 

82  „Arabella",  I.  Akt,  bei  Ziffer  54: 


83  „Till  Eulenspiegel",  Anfang  der  1.  Episode: 


Von  dem  Gassenhauer  im  „Till  Eulenspiegel",  ferner  über  den  Orgelchoral  im 
„Zarathustra",  die  Dulcinea-Melodie  im  „Don  Quixote",  die  bayrischen  Lied-  und 
Tanztypen  in  „Feuersnot"  und  „Intermezzo",  die  Wienerischen  Walzermotive  in 
„Rosenkavalier"  und  „Schlagobers"  zieht  sich  bis  zu  den  Paraphrasen  südslavischer 
Volksgesänge  in  „Arabella",  um  nur  einige  markante  Beispiele  herauszugreifen,  wie 
ein  roter  Faden  die  betonte  Verbundenheit  der  Kunst  des  Meisters  mit  dem  Volksgut. 
Aber  auch  die  Tonsetzer,  an  deren  Werken  sich  der  Werdende  gebildet  hat,  voran 
Mozart,  Beethoven,  Schubert,  Johann  Strauß,  Richard  Wagner,  Felix  Mendelssohn 
drücken  dem  Schaffen  da  und  dort  ihren  Stempel  auf  in  den  Grenzen,  die  die 
Komposition  einer  eigengewachsenen  markanten  Persönlichkeit  wie  Richard  Strauß 
zuläßt.  Diesen  Beziehungen  im  Werke  des  Meisters  nachzugehen,  wäre  eine  Aufgabe 
für  sich.  Desgleichen  bedarf  die  eminente  Kunst  der  Themenverarbeitung  und 
-Umbildung  bei  Richard  Strauß  eingehender  Behandlung.  Eine  solche  kann  im 
Rahmen  dieser  Ausführungen,  die  sich  auf  knappe  Herausarbeitung  der  wichtigsten 
Erscheinungen  beschränken  müssen,  nicht  geleistet  werden.  Um  sich  die  Tragweite 
Straußscher  Themenumbüdung  zu  vergegenwärtigen,  betrachte  man  etwa,  was  im 
Finale  des  „Don  Quixote"  aus  dem  Hauptthema  Nb.  24  geworden  ist  (Nb.  84),  und 
vergleiche  die  beiden  Bildungen,  die  in  der  „Sinfonia  domestica"  dem  gleichen  Keim 
entsprungen  sind  (Nb.  85  a  und  b). 


84 

sehr  ruhig 


„Don  Quixote" 
Finale,  Beginn: 


85   „Sinfonia  domestica" 

a)  9  Takte  nach  Ziffer  1 5 : 
ruhig 


b)  bei  Ziffer  29: 
ziemlich  lebhaft 


294 


Erich  Schramm 


Goethe  und  Diderots  Dialog"  „Rameaus  Neffe" 


pricht  man  von  der  philosophischen  Stellung  Goethes  zu  Diderot,  so  denkt  man 


>^j7gewöhnlich  an  seine  Bearbeitung  des  „Versuchs  über  die  Malerei"  und  den  in 
ihr  zum  Ausdruck  kommenden  Gegensatz  des  klassischen  deutschen  Idealismus  zum 
französischen  Naturalismus.  Aber  auch  Goethes  Übersetzung  des  Diderotschen  Dia- 
logs „Rameaus  Neffe"  liefert  zu  diesem  Thema  einen  wichtigen  Beitrag,  der  umso 
weniger  übersehen  werden  darf,  als  er  den  erwähnten  Gegensatz  in  das  Gebiet  der 
Tonkunst  hinüberspielt  und  so  dazu  helfen  kann,  die  noch  sehr  dunkle  Frage  auf- 
zuklären, was  für  eine  Stelle  unsere  klassischen  Dichter  in  der  Entwicklung  der 
Musikästhetik  einnehmen.  Es  handelt  sich  um  die  der  Übersetzung  beigefügte  An- 
merkung über  „Musik",  die,  wie  wir  sehen  werden,  eine  Abweichung  von  Diderots 
Standpunkt  enthält  und  interessante  Rückschlüsse  auf  Goethes  eigene  Stellungnahme 
zur  Tonkunst  gestattet.  Diese  Anmerkung  ist  übrigens,  wenn  wir  von  dem  Schema 
einer  Tontabelle  absehen,  die  einzige  längere  zusammenhängende  Erörterung  musi- 
kalischer Dinge,  die  wir  bei  Goethe  finden. 

Er  selbst  hält  diesen  Versuch  für  gewagt  genug:  „Ich  komme  da  freilich  in 
das  weite  und  breite  Feld  der  Musik.  Ich  will  sehen,  nur  einige  Hauptlinien  durch- 
zuziehen und  sodann  sobald  als  möglich  aus  diesem  Reiche,  das  mir  doch  so  ziem- 
lich fremd  ist,  wieder  herauszukommen".    (An  Schiller  20.  April  1805.) 

Wie  von  Diderot  inspiriert  klingt  eine  andere  Äußerung:  „Wäre  nicht  alles, 
was  man  tut  und  treibt,  am  Ende  extemporisiert,  so  würde  ich  bei  den  sehr  extem- 
porisierten  Anmerkungen  manches  Bedenken  haben".    (An  Schiller  25.  April  1805.) 

Dennoch  müssen  wir  Goethe  für  diesen  extemporisierten  Versuch  dankbar  sein. 
Er  führt  uns  wie  in  einen  Brennpunkt  mitten  hinein  in  die  interessantesten  ästhe- 
tischen Probleme  des  18.  Jahrhunderts,  indem  er  anknüpft  an  das  damals  viel  er- 
örterte Prinzip  der  Nachahmung  der  Natur 1  und  die  Möglichkeit  seiner  Anwendung 
auf  die  Kunst  der  Töne  beleuchtet.  Damit  ist  die  Einordnung  dieser  kleinen  Gelegen- 
heitsproduktion in  die  Kontinuität  der  Gedankenentwicklung  gegeben,  welche  die  Ästhetik 
des  18.  Jahrhunderts  beherrscht,  und  wir  können  nunmehr  die  Fäden  auseinanderlegen, 
die  schließlich  in  Goethes  Darstellung  zusammenlaufen.  Hieraus  wird  sich  von  selbst 
das  Verhältnis  Goethes  zu  den  musikästhetischen  Ansichten  des  Dialogs  ergeben. 

Das  18.  Jahrhundert  ist  ein  für  die  Entwicklung  der  Ästhetik  äußerst  frucht- 
bares gewesen.  Dazu  haben  nicht  wenig  die  Leistungen  französischer  Denker  bei- 
getragen. Sie  haben  auch  die  deutsche  Ästhetik  stark  beeinflußt  und  durch  ihre 
Anregung  befruchtet,  und  so  ist  auf  Grund  der  gemeinsamen  kühlen  Atmosphäre 
des  Aufklärungszeitalters  die  Übereinstimmung  der  geistigen  Tendenzen  beider  Länder 


1  Dieses  Prinzip  finden  wir  schon  in  der  italienischen  Kunsttheorie  des  16.  Jahrhun- 
derts. Es  wurde  dann  von  den  Franzosen  besonders  lebhaft  aufgegriffen.  Vgl.  Leo  Schrade, 
Von  der  „Maniera"  der  Komposition  in  der  Musik  des  16.  Jahrh.    ZMW  H.  1,  1934,  S.  8ft. 


(Ein  Beitrag  zur  Musikästhetik  des  18.  Jahrhunderts) 


Von 


Erich  Schramm,  Wiesbaden 


Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe" 


295 


der  vorherrschende  Eindruck.  Im  Mittelpunkt  dieser  Gemeinsamkeit  des  Denkens 
über  die  Kunst  steht  die  Lehre  von  der  Nachahmung  der  Natur,  d.  h.  eine  bald 
mehr,  bald  weniger  strenge  Bindung  des  künstlerischen  Erlebens  an  eine  von  außen 
gegebene  Naturwirklichkeit  in  der  Beschäftigung  mit  ihr,  mag  hierbei  nun  mehr  die 
Natur  betont  werden  wie  bei  Dubos  und  Diderot  oder  mehr  die  Nachahmung  wie  bei 
Batteux  *.  „Le  genie  qui  travaille  pour  plaire,  ne  doit  donc,  ni  ne  peut  sortir  des  bornes 
de  la  nature  meme.  Sa  fonction  consiste  non  ä  imaginer  ce  qui  ne  peut  etre,  mais  ä  trouver 
ce  qui  est"  (Batteux,  Les  beaux  arts  reduits  ä  un  meme  principe,  Paris  1746,  S.  11). 

Von  solcher  Übereinstimmung  der  französischen  und  deutschen  Kunsttheorien 
hebt  sich  nun  um  so  stärker  ab  ihr  völlig  verschiedenes  Verhalten  gegenüber  der 
Musik.  Es  gibt  eine  französische  Musikästhetik  des  18.  Jahrhunderts,  in  Deutschland 
kann  man  von  einer  solchen  im  Ernst  nicht  reden.  Die  einseitige  Verstandeskultur  der 
Aufklärung  vertrug  sich  mit  einer  angemessenen  Würdigung  der  Musik  nur  bei  den 
beweglichen  und  sprunghaften  Franzosen,  in  Deutschland2  vermochte  sie  nur  für 
Poesie  und  bildende  Kunst  eine  umfassende  und  wirklich  fruchtbare  philosophische 
Kunstlehre  zu  begründen,  während  die  Tonkunst  im  Wesentlichen  den  philosophisch 
unbeholfenen  Retlektionen  einer  praktischen  Musikerästhetik  überlassen  blieb.  Diese 
Unfähigkeit,  auf  dem  Grunde  der  Aufklärungskultur  auch  die  Musik  der  ästhetischen 
Theorie  zu  unterwerfen,  dürfen  wir  wohl  auf  die  größere  Ursprünglichkeit  und 
Intensität  des  schöpferischen  Innenlebens  zurückführen,  die  es  dem  Deutschen  nicht 
so  leicht  macht,  irrationales  Fühlen  mit  rationalem  Denken  zu  vereinigen,  wie  dem 
leichtbeschwingten  Esprit  der  Franzosen.  Der  Deutsche  hat  dieses  tiefe  Gefühl  für 
die  Besonderheit  der  Musik  mit  dem  Italiener  gemein,  und  wenn  Muratori  den 
lyrischen  Charakter  der  Musik  betont  und  sie  für  unvereinbar  hält  mit  der  herben 
Wirklichkeitswelt  der  Tragödie,  weil  hier  wahrhafte  Personen  nachgeahmt  werden, 
deren  Gesang  unnatürlich  wirken  muß,  so  hat  er  damit  die  Anschauung  ausge- 
sprochen, über  die  man  auch  in  Deutschland  nicht  eher  hinausgekommen  ist,  als  bis 
Gluck  auf  französischem  Boden  seinen  praktischen  Sieg  über  die  italienische  Oper 
errungen  hatte  und  die  Welt  zu  einer  neuen  Stellungnahme  zwang.  Bis  dahin 
haben  wir  in  Deutschland  nur  die  Alternative:  Entweder  Ablehnung  der  Oper  aus 
Vernunftsgründen,  wie  bei  Muratori  und,  soweit  positive  Vorschläge  gemacht  werden, 
völlige  Herrschaft  der  Vernunftstragödie:  so  Gottsched  und  sein  Schüler  Scheibe3; 
oder  Anerkennung  einer  der  Tragödie  entgegengesetzten  und  nur  zu  anmutigen  und 
zärtlichen  Gefühlen  hinneigenden  Form,  deren  Gesetze  dem  in  Deutschland  damals 
ausschließlich  herrschenden  italienischen  Opernstil  entnommen  und  mehr  oder  weniger 
mit  Verbesserungsvorschlägen  versehen  werden:  So  vor  allem  der  Berliner  Chr.  G. 
Krause,  der  in  seiner  Schrift  „von  der  musikalischen  Poesie"  1753  das  Kunst- 
ideal Hasses  und  der  neapolitanischen  Schule  am  vollkommensten  aussprach.  Wenn 
man  diesen  Vertreter  der  Hasse-Graun-Periode  liest,  wie  er  das  Finstere  und 
Schreckliche  aus  der  Oper  verbannt,  wie  er  selbst  die  Traurigkeit  angenehm  und 
das  Mitleid  zärtlich  haben  will,  wie  er  als  Inhalt  der  Musik  wohl  Leidenschaft  an- 
sieht, aber  ihre  Auflösung  in  anmutige  Rührung  und  ohrenfällige  Melodien  fordert, 
so  glaubt  man  das  süße  Adagio  des  flötenspielenden  Königs  zu  hören,  und  man 


1  Vgl.  Hugo  Bieber,  Johann  Adolf  Schlegels  poetische  Theorie  (Palästra  114,  S.  149, 
S.  35  ff.).  Bieber  ergänzt  die  Würdigung  Batteux'  in  Heinrich  von  Steins  großzügigem 
Werk  „Die  Entstehung  der  neueren  Ästhetik"  in  einigen  Punkten.  Zu  einer  Polemik  gegen 
Stein  sehe  ich  dagegen  keinen  Grund.  Vgl.  Ecorcheville,  De  Lulli  ä  Rameau.  L'esthetique 
musicale  (Paris  1906),  S.  3. 

2  Arnold  Schering,  Die  Musikästhetik  der  deutschen  Aufklärung,  Zeitschrift  der 
Internationalen  Musik-Gesellschaft  VIII,  S.  264  ff. 

3  Hugo  Goldschmidt,  Die  Reform  der  italienischen  Oper  des  18.  Jahrh.  und  ihre  Be- 
ziehungen zur  musikalischen  Ästhetik:  in  „Haydn-Zentenarfeier",  III.  Kongreß  der  intern. 
Musikges.  Wien  1909,  S.  I96ff.  —  Eugen  Reichel,  Gottsched  und  Johann  Ad.  Scheibe,  Sammel- 
bände der  IMG  II,  S.  6S4ff. 


296 


Erich  Schramm 


gedenkt  seines  Briefes  an  den  Grafen  Algarotti  (1742),  in  welchem  er  die  „ent- 
zückende Melodie"  preist,  deren  geheimnisvolle  Wirkungen  das  innerste  Herz  mit  dem 
süßen  Zauber  einer  Melancholie  umspinnen,  in  der  die  beruhigte  Seele  sich  von  der 
flüchtigen  Sorge  loslöst  und  das  Glück  kostet,  das  die  Himmlischen  genießen z. 

Es  ist  dies  die  Art,  wie  Männer  der  Tat  sich  der  Kunst  zuzuwenden  pflegen, 
vom  harten  Druck  der  äußeren  Wirklichkeit  zu  heimlicher  Befriedigung  des  Gemüts, 
von  tüchtiger  Verstandesnüchternheit  zu  weichem  empfindsamem  Schwärmen. 

Diese  empfindsame  Seite  des  Aufklärungsgeistes  spiegelt  sich  in  der  Schrift 
von  Krause  wieder,  und  wiewohl  er  für  den  Gegensatz  der  Oper  zur  Tragödie  die 
französische  Zauberoper  als  Muster  anführt,  gehört  er  doch  ganz  der  italienischen 
Richtung  an;  denn  der  Begriff  des  Wunderbaren  hat  ein  Doppelantlitz,  je  nachdem 
in  ihm  mehr  die  intellektuelle  Gegensätzlichkeit  zur  Wirklichkeit  oder  mehr  der 
selbständige  Stimmungswert  betont  wird.  So  hatten  schon  Hudemann  und  Uffen- 
bach,  die  Polemik  der  Schweizer  auf  die  Tonkunst  übertragend,  gegen  Gottsched 
das  Wunderbare  der  Fabeloper  verteidigt. 

Der  Boden  der  italienischen  Oper  wird  auch  von  Algarotti  und  dem  sich  an- 
schließenden Calzabigi,  dem  Dichter  des  Orpheus,  trotz  Aufnahme  französischer 
Einflüsse  noch  nicht  verlassen.  Das  hier  entwickelte  Ideal  eines  Gesamtkunstwerkes 
bedeutet  nur  eine  Erneuerung  auf  altem  Grunde,  keine  eigentliche  Reform,  und 
seine  Verwirklichung  ist  nicht  das  Verdienst  Glucks,  sondern  das  Jomellis  gewesen. 

Dagegen  beginnt  mit  Glucks  Pariser  Triumphen2  eine  neue  Epoche  der  deut- 
schen Operngeschichte.  Wie  diese  Reform  sich  anschließt  an  die  noch  unmittelbar 
auf  das  alte  Renaissance-Drama  zurückgehende  französische  Nationaloper  Lullys 
und  Rameaus,  so  konnte  sie  nur  auf  französischem  Boden  zum  Siege  geführt 
werden.  Die  herbe  naturalistische  Energie  des  dramatischen  Ausdrucks  der  Gluck- 
schen  Musik,  die  dabei  doch  Musik  zu  bleiben  wußte,  entsprach  dem  französischen 
Geiste.  Hier  war  eine  Ausweitung  des  musikalischen  Subjektivismus  zu  den  hetero- 
genen Elementen  der  Tragödie,  ohne  doch  selber  Tragödie  zu  werden,  hier  war 
Erhebung  des  Geistes  über  das  beziehungslose  Auseinanderfallen  von  Fühlen  und 
Denken,  von  schwächlicher  Rührung  und  kalter  Vernunft. 

Hat  nun  die  ästhetische  Theorie  in  Frankreich  diese  Entwicklung  des  musi- 
kalischen Dramas  vorausgesehen?  Rameau  und  seine  Anhänger  haben  natürlich 
von  der  Praxis  aus  auch  theoretisch  die  Überlegenheit  des  französischen  Opernstils 
verfochten.  Aber  gerade  die  größten  Denker,  die  Enzyklopädisten  Rousseau,  Diderot, 
d'Alembert  haben  das  Heil  von  der  italienischen  Musik  erwartet,  wobei  sie  freilich 
im  Anschluß  an  den  Buffonistenstreit  im  wesentlichen  auf  dem  Boden  der  heiteren 
opera  buffa  standen,  die  dann  in  der  französischen  opera  comique  ihre  Fortsetzung 
fand.  Andererseits  haben  doch  auch  sie  die  Zeichen  der  Zeit  nicht  verkannt:  Diderot 
zeigt  sich  in  der  Gesamtheit  seiner  Urteile  über  Musik  weit  unparteiischer  als  gerade 
in  seinem  Rameau-Dialog 3,  Rousseau  wandelte  sich  auf  Glucks  Erfolge  hin  in  einen 
Gegner  Piccinis4,  vor  allem  aber  hat  d'Alembert  diese  Erfolge  theoretisch  vor- 
bereitet, wenn  er,  allerdings  auf  Grund  italienischer  Einflüsse,  das  französische 
Musikdrama  zum  Gesetzgeber  Europas  machen  will,  wie  einst  die  französische  Tra- 
gödie, wenn  er  neben  dem  tendre  auch  das  douloureux  für  den  musikalischen 
Ausdruck  fordert,  wenn  er  endlich  durch  den  Hinweis  auf  die  Wichtigkeit  der  Chöre 
den  Stil  der  italienischen  Arienoper  überwindet. 

So  sehen  wir  in  dem  Frankreich  des  18.  Jahrhunderts  einen  starken  Zug  natio- 


1  Vgl.  Friedrichs  d.  Gr.  Gedicht  über  die  Gemütsruhe. 

2  Iphigenie  en  Aulide  1774,  Text  von  Le  Blanc  du  Roulet;  Armide  1777,  Text  von 
Quinault;  Iphigenie  en  Tauride  1779,  Text  von  Guillard. 

3  Eugen  Hirschberg,  Die  Enzyklopädisten  und  die  französische  Oper  im  18.  Jahr- 
hundert. Diss.  Leipzig  1903,  S.  102,  nof.   Diderot,  Oeuvres,  ed.  Assezat,  XII,  S.  139. 

+  Albert  Jansen,  J.  J.  Rousseau  als  Musiker,  1884,  S.  365 ff. 


Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe" 


297 


naler  Eigenart  mit  fremden  Einflüssen  sich  mischen,  wir  sehen  ein  Neben-  und 
Gegeneinander  italienischer  und  französischer  Opernmusik  gegenüber  der  Alleinherr- 
schaft der  Italiener  in  Deutschland.  Ein  weiterer  Gesichtskreis,  eine  größere  Auf- 
regung und  Anspannung  der  Geister  zur  Objektivität,  ein  Streben  nach  Vereinigung 
widerstrebender  Elemente  tritt  hervor.  Es  ist  die  Stimmung,  die  sich  auf  Goethe 
übertrug,  als  er  Diderots  Dialog  übersetzte  und  mit  einer  die  Musikübung  Europas 
möglichst  souverän  überschauenden  Anmerkung  versah. 

Goethe  tauchte  nun  seinerseits  nicht  unvorbereitet  in  diese  geistige  Atmosphäre. 
Bis  zu  ihm  drangen  noch  unmittelbar  die  Wogen  der  in  Deutschland  sonst  kaum 
beachteten  Aufregung  der  Pariser  im  Streit  um  die  italienische  Oper  und  um  Gluck, 
dank  seiner  durch  Weimar  vermittelten  Beziehungen  zu  dem  Gothaer  Hofe,  an  den 
Grimm  und  auch  Diderot  in  der  Correspondence  litteraire  —  freilich  nur  bis  1790 
—  ihre  Berichte  sandten;  französische  Bildung  überhaupt  umgab  ihn  schon  von 
Jugend  auf,  besonders  aber  seit  seinem  Eintritt  in  Weimar,  durch  das  Leben  mit 
Anna  Amalia,  Carl  August  und  Wieland;  dann,  nach  dem  Fernsein  in  Italien, 
seitdem  ihn  Schiller  wieder  auf  Diderot  hinwies,  ist  seine  Berührung  mit  der  fran- 
zösischen Literatur  eine  ständige;  1798  bearbeitet  er  den  „Versuch  über  die  Malerei", 
und  Ende  1804  ist  es  dann  wiederum  Schiller,  der  ihn  zu  der  Übertragung  von 
„Rameaus  Neffe"  überredet. 

Daß  gerade  Schiller  Goethes  extemporisierte  Anmerkungen  veranlaßt,  ist  nun 
in  unserem  Zusammenhange  sehr  wichtig.  Wir  kennen  den  segensreichen  Einfluß, 
den  Schillers  tatkräftige,  zu  objektivem  Abschluß  drängende  Natur  auf  Goethe  bei 
seiner  Arbeit  am  „Faust"  geübt  hat.  So  wußte  er  auch  in  bezug  auf  die  Anmer- 
kungen zu  Rameau  den  Freund  aus  seiner  zögernden  Bedenklichkeit  zu  reißen,  die 
sich  „nur  stoß-  und  ruckweise  zu  einem  solchen  kriegerischen  Spaziergang  ent- 
schließen" konnte J.  Wo  Goethe  um  gründliche  Durchsicht  und  Berichtigung  bittet, 
hat  Schiller  nur  weniges  zu  bemerken  und  schlägt  sofortige  Absendung  vor2.  Das 
Leben  hatte  ihn  in  höherem  Grade  dazu  erzogen,  Aufgaben  auch  ohne  inneres 
Verhältnis  zu  ihnen  sich  zu  setzen  und  willenskräftig  zu  erledigen.  Selbst  in  seinem 
dichterischen  Schaffen  vermochte  er  von  außen  nach  innen  zu  gehen  und  die  schöp- 
ferische Stimmung  erst  durch  die  gewaltsame  Anklammerung  an  den  Gegenstand 
zu  erzwingen3.  Darum  war  er  der  geborene  Theaterpraktiker,  der  sogleich  von 
vornhinein  die  Bühnenwirkung  in  Rechnung  setzte,  während  wir  bei  Goethe  das 
merkwürdige  Schauspiel  erleben,  daß  er  seine  dramatisch-lebhafteste,  unmittelbar 
unter  dem  Eindruck  Shakespeares  entstandene  Dichtung,  den  „Götz",  erst  nach- 
träglich fürs  Theater  zurechtmacht,  auch  dies  unter  der  Einwirkung  Schillers.  „Dann 
wollen  wir  es  außer  uns  sehen",  schreibt  er  an  den  Freund  (25.  Juli  1804),  der 
sich  schon  freut  auf  diese  „theatralische  Festlichkeit". 

Goethe  selber  fühlt  sich  nicht  wohl  dabei,  Schillers  Aktivität  reißt  ihn  mit  sich 
fort,  aber  sie  bringt  ihn  auch  aus  dem  Gleichgewicht.  Da  ist  es  denn  gut,  daß 
noch  ein  anderer  Freund  ihm  zur  Seite  steht,  eine  ausgeglichen  musikalische,  dazu 
„grundwackere  und  kräftige  Natur"4,  der  Berliner  Karl  Friedrich  Zelter,  der  die 
Veranlassung  jenes  anderen  berühmten  Briefwechsels  neben  dem  mit  Schiller  wurde. 
Was  Goethe  an  Zelter  über  seine  „Götz"-Bearbeitung  schreibt,  gibt  uns  den  tiefsten 
Aufschluß  über  die  ergänzende  Rolle,  die  der  musikalische  Freund  gegenüber  dem 
dramatischen  spielte :  „Daß  es  damit  soweit  kommt,  bin  ich  Ihnen  ganz  allein  schuldig. 
Ich  begriff  nicht,  warum  ich  seit  einem  Jahr  in  dieser  Arbeit  penelopeisch  verfuhr, 
und  was  ich  gewoben  hatte,  immer  wieder  aufdröselte.  Da  las  ich  in  Ihrem  Auf- 
satz: was  man  nicht  liebt,  kann  man  nicht  machen.    Da  ging  mir  ein  Licht  auf, 

1  Schiller  an  Goethe  28.  Februar  1805. 

2  Vgl.  Goethe  an  Schiller  24.  Januar,  23.  April,  Schiller  an  Goethe  24.  Januar,  24.  April  1805. 

3  Vgl.  Schiller  an  Goethe  27.  März  1805,  dagegen  Goethe  an  Schiller  22.  Februar. 

4  Goethe  an  Schiller  5.  August  1804. 


„  Erich  Schramm 

298 

und  ich  sah  recht  gut  ein,  daß  ich  die  Arbeit  bisher  als  ein  Geschäft  behandelt 
hatte,  das  eben  auch  so  mit  andern  weggetan  sein  sollte,  und  deswegen  war  es 
auch  geschehen,  wie  es  getan  war,  und  hatte  keine  Dauer.  Nun  wendete  ich  mehr 
Aufmerksamkeit  und  Neigung  mit  mehr  Sammlung  auf  diesen  Gegenstand,  und  so 
wird  das  Werk,  ich  will  nicht  sagen  gut,  aber  doch  fertig".  (30.  Juni  1804.)  Genau 
so  hat  aber  auch  bei  der  Arbeit  am  „Rameau"  neben  der  äußeren  Anfeuerung 
Schillers  der  Geist  Zelters  im  Stillen  gewirkt :  „Indem  ich  an  Rameaus  Neffen  und 
dessen  Zubehör  arbeitete,  habe  ich  oft  an  Sie  gedacht  und  mir  nur  wenige  Stunden 
Unterhaltung  mit  Ihnen  gewünscht.  Ich  kenne  Musik  mehr  durch  Nachdenken  als 
durch  Genuß".    (19.  Juni  1805.) 

Damit  ist  nun  der  Gesichtspunkt  gewonnen,  von  dem  aus  Goethes  Anmerkung 
betrachtet  werden  muß.  Sie  muß  aus  der  Stimmung  heraus  verstanden  werden, 
in  der  der  Dichter  gerade  damals  sich  befand.  Diese  Stimmung  war  vielmehr  ein 
Mangel  an  Stimmung,  sie  stand  unter  dem  Einfluß  von  Schillers  herausfordernden 
Begriffsanalysen,  die  philosophische  Zergliederung  überwog  den  inneren  Zusammen- 
halt der  Seele. 

Schiller  lehrte  die  Trennung  von  Subjekt  und  Objekt,  den  Zwiespalt  zwischen 
Idee  und  Erfahrung.  Er  wirkte  mit  dieser  Lehre  epochemachend  auf  Goethe,  der 
seit  seiner  Rückkehr  aus  Italien  vergebens  bemüht  war,  der  „Millionenfachen  Hydra 
der  Empirie"  Herr  zu  werden,  den  ruhigen  Überblick  und  das  Gleichgewicht  seiner 
italienischen  Jahre  zu  bewahren.  Goethe  vollzog  damals  den  Übergang  von  der 
Subjekt  und  Objekt  in  eins  setzenden  Anschauung  des  Typus  zu  der  subjektiven 
Begrenztheit  des  symbolischen  Verstehens  auf  Grund  der  objektiven  Ausweitung 
des  Erfahrungshorizontes;  und  eben  die  Einsicht  in  den  „größten,  vielleicht  nie 
ganz  zu  schlichtenden  Wettkampf  zwischen  Objekt  und  Subjekt"  begründete  seine 
Freundschaft  mit  Schiller  (biographische  Einzelheiten :  erste  Bekanntschaft  mit  Schiller. 
Goethe  an  Schiller  17.  August  1797,  Schiller  an  Goethe  7.  Sept.). 

Das  war  nun  keine  musikalische  Atmosphäre;  denn  Musik  ist  harmonischer 
Zusammenhang,  ist  Stimmungseinheit  der  Seele. 

„Es  ist  jetzt  alles  ton-  und  klanglos  um  mich  her"  schreibt  Goethe  am  13.  Juli 
1804  an  Zelter.  Und  die  Annalen  von  1805  berichten  über  die  Arbeit  am  Dialog: 
„Musikalische  Betrachtungen  rief  ich  auch  wieder  hervor,  obgleich  diese  mir  früher 
so  angenehme  Beschäftigung  lange  geschwiegen  hatte." 

Werfen  wir  einen  Blick  auf  diese  früheren  Zeiten!  Man  kann  sich  keinen 
größeren  Gegensatz  denken  als  das  Urteil  Rousseaus  über  den  alten  Rameau,  das 
Goethe  seiner  Diderot-Übersetzung  als  Anmerkung  beifügt,  und  die  Schilderung, 
die  der  junge  Goethe  in  Lavaters  physiognomischen  Fragmenten  von  Rameaus 
Gesichtszügen  entwirft,  f  „Sehr  oft,  weil  er  sich  der  Deklamation  zu  sehr  unterwarf, 
ward  sein  Gesang  barock  und  seine  Übergänge  hart",  sagt  Rousseau.  „Nichts  Scharfes, 
nichts  Eckigtes  an  dem  ganzen  Umrisse  .  .  .  Die  vollkommenste  liebevollste  Har- 
monie hat  diese  Gestalt  ausgebildet",  heißt  es  bei  dem  jungen  Goethe.  Nach 
Rousseau  hat  niemand  „besser  als  er  die  Kunst  des  Einzelnen  gefaßt,  niemand 
hat  besser  die  Kunst  der  Kontraste  verstanden ;  aber  zu  gleicher  Zeit  hat  er  seinen 
Opern  jene  glückliche  und  so  sehr  gewünschte  Einheit  nicht  zu  geben  gewußt".  Goethe 
dagegen  preist  „die  Wahrheit,  die  Richtigkeit,  das  ewige  Gesetz  der  stimmenden 
Natur";  „sieh  diese  Stirne!  diese  Schläfe!  in  ihnen  wohnen  die  reinsten  Tonver- 
hältnisse. Sieh  dieses  Auge!  es  schaut  nicht,  bemerkt  nicht,  es  ist  ganz  Ohr,  ganz 
Aufmerksamkeit  auf  inneres  Gefühl". 

Dieses  innere  Harmoniegefühl  erfüllt  damals  Goethe  selbst.  Er  bewahrt  es  sich 
auch  noch  unter  den  mannigfaltigen  äußeren  Zerstreuungen,  die  das  Hofleben  in  Weimar 
mit  sich  bringt.  Er  schildert  sein  Ideal  in  der  Gräfin  Werthern:  „Diese  hat  Welt  oder 
vielmehr  sie  hat  die  Welt,  sie  weiß  die  Welt  zu  behandeln  (la  manier),  sie  ist  wie  Queck- 
silber, das  sich  in  einem  Augenblicke  tausendfach  teilt  und  wieder  in  eine  Kugel  zu- 
sammenläuft. Sicher  ihres  Wertes,  ihres  Ranges,  handelt  sie  zugleich  mit  einer  Delikatesse 


Goethe  und  Diderots  Dialog  „Ranieaus  Neffe"  299 

und  Aisance,  die  man  sehen  muß,  um  sie  zu  denken.  Sie  scheint  jedem  das  Seinige 

zu  geben,  wenn  sie  auch  nichts  gibt  sie  lebt  nur  unter  den  Menschen  hin, 

und  daraus  entsteht  eben  die  schöne  Melodie,  die  sie  spielt,  daß  sie  nicht  jeden 
Ton,  sondern  nur  die  auserwählten  berührt.  Sie  tracktierts  mit  einer  Leichtigkeit 
und  einer  anscheinenden  Sorglosigkeit,  daß  man  sie  für  ein  Kind  halten  sollte,  das 
nur  auf  dem  Klaviere,  ohne  auf  die  Noten  zu  sehen,  herumruschelt,  und  doch  weiß 
sie  immer,  was  und  wem  sie  spielt.  Was  in  jeder  Kunst  das  Genie  ist,  hat  sie 
in  der  Kunst  des  Lebens  ...  Sie  sehen,  ich  trete  geschwind  auf  alle  Seiten,  um 
mit  toten  Worten,  mit  einer  Folge  von  Ausdrücken  ein  einziges  lebendiges  Bild  zu 
beschreiben.  Das  Beste  bleibt  immer  zurück."  (11.  März  1781  an  Frau  von  Stein.) 
Man  kann  sich  keine  treffendere  Verlebendigung  des  französischen  Begriffs  der 
Naturnachahmung  denken  als  diese  Schilderung  Goethes  aus  dem  Hofleben  Weimars: 
dasselbe  heitere  Nebeneinander  von  objektiver  Bindung  an  die  äußere  Wirklichkeit 
und  subjektiv  wahlfreiem  Gestalten! 

Auch  Goethe  selber  weiß  sich  nun  damals,  wo  andere  bereits  straucheln,  seine 
Überlegenheit  zu  bewahren,  so  bei  der  Lektüre  von  Diderots  „Jaques  le  Fata- 
liste".  „Eine  sehr  köstliche  und  große  Mahlzeit,  mit  großem  Verstand  für  das  Maul 
eines  einzigen  Abgottes  zugericht'  und  aufgetischt.  Ich  habe  mich  an  den  Platz 
dieses  Bels  gesetzt  und  in  sechs  ununterbrochenen  Stunden  alle  Gerichte  und  Ein- 
schiebeschüsseln in  der  Ordnung  und  nach  der  Intention  dieses  künstlichen  Koches 
und  Tafeldeckers  verschlungen.  Es  ist  nachher  von  mehreren  gelesen  worden,  diese 
haben  aber  leider  alle,  gleich  den  Priestern,  sich  in  das  Mahl  geteilt,  hier  und  da 
genascht  und  jeder  sein  Lieblingsgerichte  davongeschleppt.  Man  hat  ihn  verglichen, 
einzelne  Stellen  beurteilt,  usw.  .  ."    (An  Merck  3.  April  1780.) 

Goethe  lernt  hier  zum  ersten  Male  die  Eigenart  Diderots  kennen,  die  er  dann 
auch  in  „Rameaus  Neffen"  wiedererkennt.  „Wie  glücklich  er  die  heterogensten 
Elemente  der  Wirklichkeit  in  ein  ideales  Ganze  zu  vereinigen  wußte." 

Wir  beobachten  in  dieser  ersten  Weimarer  Epoche  eine  wachsende  Anspannung 
des  Geistes.  Das  Eigentümliche  dabei  ist  nun,  daß  gerade  aus  ihr  heraus  der  Musik 
ein  höchstes  Ideal  erwächst.  „Der  Musikus  kann  alles,  das  Höchste  und  Tiefste 
kann,  darf  und  muß  er  verbinden"  (an  Kayser  23.  Januar  1786).  Das  Versinken 
im  Subjektivismus  süßer  Melancholie  wird  überwunden  durch  die  objektivere,  sou- 
veränere Stimmung  der  heiteren  opera  buffa,  an  die  Goethe  damals  seine  Bemüh- 
ungen mit  Kayser  um  die  Hebung  des  deutschen  Singspiels  knüpfte.  Die  Rührung, 
die  bei  Krause  der  Kern  gewesen  war,  um  den  alle  anderen  Leidenschaften  sich 
gruppierten,  wird  nunmehr  verächtlich  behandelt:  „An  diesen  Saiten  ist  leicht 
klimpern;  um  höhere  Leidenschaften  und  Geist,  Laune,  Geschmack  mitzuempfinden, 
muß  man  ihrer  auch  fähig  sein,  sie  auch  besitzen"  (an  Kayser  23.  Dez.  1785). 
Also  eine  direkte  Umkehrung  des  Krauseschen  Standpunktes!  Goethe  überwindet 
den  italienischen  Arienstil  im  französischen  Sinne.  So  kommt  ihm  auch  der  tiefste 
musikalische  Eindruck  in  Weimar  eigentlich  nicht  von  den  Italienern,  sondern  von 
Rousseau,  an  dessen  Liedern  er  „bei  der  Einfalt  die  große  Mannigfaltigkeit  und 
das  reine  Gefühl,  wo  alles  an  seinem  Platz  ist",  bewundert  (an  Kayser  10.  Sept. 
1781).  Um  ein  mehr  intellektuelles  Genießen  handelt  es  sich  also,  wie  es  auch  in 
den  Anweisungen  an  Kayser,  sich  „wegen  kluger  Verteilung  des  musikalischen 
Interesses"  im  Ganzen  einen  Plan  zu  machen,  zum  Ausdruck  kommt  (25.  April  1785). 

Dieses  Interesse  für  Anspannung  des  Intellekts  im  französischen  Sinne  bleibt 
auch  in  Italien  dasselbe,  wo  Goethes  Schönheitssinn  im  allgemeinen  eine  Steigerung 
und  Läuterung  erfährt.  In  der  römischen  opera  buffa  sieht  er  nur  „Stück-  und 
Flickwerk"  (6.  Febr.  1787  an  Kayser),  von  der  Lektüre  des  Arteaga1  verspricht 


1  „Le  revoluzioni  del  teatro  musicale  italiano  della  sua  origine  fino  al  presente" 
2.  Aufl.  Venedig  1785.  Arteaga  hat  eine  hohe,  ernste  Auffassung  von  der  Reform  der  ita- 
lienischen Oper,  ist  aber  ein  Gegner  Glucks. 


Erich  Schramm 

300 

er  sich  nicht  viel.  Er  erfreut  sich  dagegen  an  Klaviervariationen,  „wo  ein  ein- 
faches Thema,  auf  die  künstlichste  Weise  durchgeführt,  endlich  durch  sein  natür- 
liches Wiedererscheinen  den  Hörer  zu  Atem  kommen  ließ"  (italienische  Reise 
24.  November  1787  Bericht),  und  wenn  er  beim  Senator  von  Rom  neben  dem 
Ariengesang  einer  Dame  Freund  Kaysers  Klavierspiel  hört  und  der  Senator  dann 
„mit  jener  weichen  venetianischen  Art  halb  bedauernd  versichert:  er  sei  eigentlich 
von  solchen  Variationen  kein  Freund,  werde  hingegen  von  den  ausdrucksvollen 
Adagios  seiner  Dame  jederzeit  ganz  entzückt",  so  ist  er  anderer  Meinung:  „Nun 
will  ich  gerade  nicht  behaupten,  daß  mir  jene  sehnsüchtigen  Töne,  die  man  im 
Adagio  und  Largo  hinzuziehen  pflegt,  jemals  seien  zuwider  gewesen,  doch  aber  liebte 
ich  in  der  Musik  immer  mehr  das  Aufregende"  (italienische  Reise,  22.  Febr.  1788 
Bericht). 

Wohl  am  wichtigsten  in  diesem  Zusammenhang  ist  nun  ein  Brief,  den  Goethe 
nicht  lange  vor  seiner  Abreise  nach  Italien  (23.  Febr.  1786)  an  Kayser  schrieb  und 
der  uns  über  sein  Verhältnis  zu  Gluck  erwünschtesten  Aufschluß  gibt:  „Ich  kenne 
die  Gesetze  wohl,  und  Sie  werden  sie  meist  bei  gefälligen  Arien,  bei  Duetts, 
wo  die  Personen  übereinstimmen  oder  wenig  voneinander  in  Gesinnungen  und  Hand- 
lungen abweichen,  beobachtet  finden.  Ich  weiß  auch,  daß  die  Italiener  niemals 
vom  eingeleiteten,  fließenden  Rhythmus  abweichen,  und  daß  vielleicht  eben  darum 
ihre  Melodien  so  schöne  Bewegungen  haben.  Allein  ich  bin  als  Dichter  die  ewigen 
Jamben,  Trochäen  und  Daktylen  mit  ihren  wenigen  Maßen  und  Verschränkungen 
so  müde  geworden,  daß  ich  mit  Willen  und  Vorsatz  davon  abgewichen  bin.  Vor- 
züglich hat  mich  Gluckens  Komposition  dazu  verleitet  .  .  .  Ich  fing  also  an,  den 
fließenden  Gang  der  Arie,  wo  Leidenschaft  eintrat,  zu  unterbrechen, 
oder  vielmehr  ich  dachte  ihn  zu  heben,  zu  verstärken,  welches  auch  gewiß  geschieht, 
wenn  ich  nur  zu  lesen,  zu  deklamieren  brauche.  Ebenso  in  Duetten,  wo  die 
Gesinnungen  abweichen,  wo  Streit  ist,  wo  nur  vorübergehende  Handlungen  sind, 
den  Parallelismus  zu  vernachlässigen  oder  vielmehr  ihn  mit  Fleiß  zu  zerstören, 
und  wie  es  geht,  wenn  man  einmal  auf  einem  Wege  oder  Abwege  ist,  man  hält 
nicht  immer  Maß".  Man  sollte  meinen,  Goethe  habe  bei  diesem  Brief  das  oben 
angeführte  Urteil  Rousseaus  über  Rameau  im  Gedächtnis  gehabt,  so  übereinstim- 
mend sind  die  hier  vorgetragenen  Ansichten. 

Das  Entscheidende  ist  aber  nun,  daß  Goethe  trotzdem  eine  höhere  Einheit  für 
möglich  hält,  die  gerade  aus  solchen  Unterbrechungen  des  zusammenhängenden 
Flusses  sich  ergeben  soll:  „Noch  mehr  hat  mich  auf  meinem  Gange  bestärkt,  daß 
der  Musikus  selbst  dadurch  auf  Schönheiten  geleitet  wird,  wie  der  Bach  die  lieb- 
lichste Krümmung  durch  einen  entgegenstehenden  Fels  gewinnt."  Ein  Glaube  an 
die  erreichbare  Versöhnung  aller  Gegensätze,  ein  aus  ungeteilter  Seele  kommendes 
Erleben  der  Weltalls  als  einer  Ganzheit  ist  stets  das  letzte  Wort  in  dieser  ersten 
Lebenshälfte  Goethes,  die  mit  der  italienischen  Reise  ihren  harmonischen  Abschluß 
findet.  Darum  ist  sein  musikalisches  Ideal  in  dieser  Zeit  „eine  anhaltend  gefällige, 
melodische  Bewegung  von  Schalkheit  zu  Leidenschaft,  von  Leidenschaft  zu  Schalk- 
heit"  1;  es  ist  die  opera  buffa,  in  der  alles  eins  ist,  die  Heiterkeit  und  der  Ernst, 
der  sinnliche  Wohlklang  und  die  seelische  Bedeutung.  Dafür  möge  noch  eine  Stelle 
Zeugnis  sein:  „Ich  habe  im  Rezitativ  weder  den  Reim  gesucht,  noch  gemieden. 
Deswegen  ist  es  meist  ohne  Reim,  manchmal  aber  kommen  gereimte  Stellen  in 
demselben  vor,  besonders  wo  der  Dialog  bedeutender  wird,  wo  er  zur  Arie  über- 
geht, da  denn  der  Reimanklang  dem  Ohre  schmeichelt"  (an  Kayser  25.  April 
1785) 2- 

1  An  Kayser  20.  Juni  1785.  Vgl.  20.  Januar  1780:  „Den  Charakter  des  Ganzen  werden 
Sie  nicht  verkennen,  leicht,  gefällig,  offen  ist  das  Element,  worin  so  viele  andere  Leiden- 
schaften, von  der  innigsten  Rührung  bis  zum  ausfahrendsten  Zorn  usw.  abwechseln." 

2  Vgl.  Heinse:  „Keine  Kunst  trifft  doch  so  unmittelbar  die  Seele,  wie  die  Musik,  und 


Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe" 


301 


Die  sinnliche  Harmonie  im  Einklang  mit  der  seelischen  Bedeutung:  diese  Ein- 
heit war  nur  möglich,  solange  das  Erlebnis  im  ganzen  ein  harmonisches  war.  Als 
aber  nun  die  „Millionenfache  Hydra  der  Empirie"  eine  härtere  und  tiefere  Wirk- 
lichkeit in  Goethes  Seele  prägte,  vermochte  er  nur  noch  in  formalem  Sinnesspiel 
reine  ungetrübte  Harmonie  zu  erleben.  So  ergab  sich  die  Trennung  der  Begriffe 
„gefällig"  und  „bedeutend"  und  mit  ihr  die  Sonderung  der  italienischen  und  fran- 
zösischen Musik.    Damit  ist  der  Gedankengang  der  „Anmerkung"  erreicht. 

„Alle  neuere  Musik  wird  auf  zweierlei  Weise  behandelt,  entweder,  daß  man 
sie  als  eine  selbständige  Kunst  betrachtet,  sie  in  sich  selbst  ausbildet,  ausübt 
und  durch  den  verfeinerten  äußeren  Sinn  genießt,  wie  es  der  Italiener  zu  tun 
pflegt,  oder  daß  man  sie  in  bezug  auf  Verstand,  Empfindung,  Leidenschaft  setzt 
und  sie  dergestalt  bearbeitet,  daß  sie  mehrere  menschliche  Geistes-  und  Seelen- 
kräfte in  Anspruch  nehmen  könne,  wie  es  die  Weise  der  Franzosen,  der  Deut- 
schen und  aller  Nordländer  ist  und  bleiben  wird.  .  .  .  Seit  einer  sorgfältigen 
Ausbildung  der  Musik  in  mehreren  Ländern  mußte  sich  diese  Trennung  zeigen, 
und  sie  besteht  bis  auf  den  heutigen  Tag.  Der  Italiener  wird  sich  der  lieb- 
lichsten Harmonie,  der  gefälligsten  Melodie  befleißigen,  er  wird  sich  an  dem 
Zusammenklang,  an  der  Bewegung  als  solchen  ergötzen,  er  wird  des  Sängers 
Kehle  zu  Rate  ziehen  und  das,  was  dieser  an  gehaltenen  oder  schnell  auf- 
einanderfolgenden Tönen  und  deren  mannigfaltigstem  Vortrag  leisten  kann,  auf 
die  glücklichste  Weise  hervorheben  und  so  das  gebildete  Ohr  seiner  Landsleute 
entzücken.  Er  wird  aber  auch  dem  Vorwurf  nicht  entgehen,  seinem  Text, 
da  er  zum  Gesang  doch  einmal  Text  haben  muß,  keineswegs  genug  getan 
zu  haben. 

Die  andere  Partei  hingegen  hat  mehr  oder  weniger  den  Sinn,  die  Emp- 
findung, die  Leidenschaft,  welche  der  Dichter  ausdrückt,  vor  Augen;  mit  ihm 
zu  wetteifern,  hält  sie  für  Pflicht.  Seltsame  Harmonien,  unterbrochene  Melo- 
dien, gewaltsame  Abweichungen  und  Übergänge  sucht  man  auf,  um  den  Schrei 
des  Entzückens,  der  Angst  und  der  Verzweiflung  auszudrücken.  Solche  Kom- 
ponisten werden  bei  Empfindenden,  bei  Verständigen  ihr  Glück  machen,  aber 
dem  Vorwurf  des  beleidigten  Ohrs,  insofern  es  für  sich  genießen  will,  ohne 
an  seinem  Genuß  Kopf  und  Herz  teilnehmen  zu  lassen,  schwerlich  entgehen." 

Und  dem  „vielleicht  nie  ganz  zu  schlichtenden  Wettkampf  zwischen  Objekt 
und  Subjekt"  entsprechend  heißt  es:  „Vielleicht  läßt  sich  kein  Komponist  nennen, 
dem  in  seinen  Werken  durchaus  die  Vereinigung  beider  Eigenschaften  gelungen 
wäre;  doch  ist  es  keine  Frage,  daß  sie  sich  in  den  besten  Arbeiten  der  besten 
Meister  finden  und  notwendig  finden  müsse". 

Nach  Vereinigung  wird  also  auch  jetzt  gestrebt,  aber  es  ist  nicht  mehr  die 
Einheit,  wo  Wohlklang  und  Bedeutung  sich  gegenseitig  decken,  parallel  gehen, 
sondern  sie  streiten  jetzt  miteinander. 

„Division  de  la  musique"  ist  ein  methodisches  Schlagwort  der  französischen 
Theorien.  Am  meisten  erinnert  an  Goethes  Einteilung  Rousseau  (Dictionnaire  de 
Musique  1767,  Art.  „Musique"):  „On  pourroit  et  l'on  devroit  peut-etre  encore 
diviser  la  musique  en  naturelle  et  imitative.  La  premiere,  bornee  au  seul  physique 
des  sons  et  n'agissant  que  sur  les  sens,  ne  porte  point  ses  impressions  jusqu'au 
coeur  et  ne  peut  donner  que  des  sensations  plus  ou  moins  agreables."  Diese  Musik- 
art entspricht  also  der  von  Goethe  als  „gefällig"  bezeichneten.  Sie  umfaßt  alle 
Gesänge,  welche  nur  sind  „combinaisons  de  sons  melodieux".    Goethe  nennt  das 


es  ist,  als  ob  der  Ton  mit  ihr  von  gleichem  Wesen  wäre,  so  augenblicklich  und  ganz  ver- 
einigt er  sich  mit  ihr.  Malerei,  Bildhauerkunst  und  Baukunst  sind  tot  gegen  eine  süße 
Stimme  oder  überhaupt  schon  gegen  reinen  Klang.  Dieser  ist  das  Sinnlichste,  was  der 
Mensch  vom  Leben  fassen  kann  .  .  .  Licht  und  Ton  sind  das  Heiligste,  was  in  der  Natur  ist". 


302 


Erich  Schramm 


„selbständige  Kunst".  —  „La  seconde,  par  des  inflexions  vives  accentuees,  et,  pour 
ainsi  dire,  parlantes,  exprime  toutes  les  passions,  peint  tous  les  tableaux,  rend  tous 
les  objets,  soumet  la  nature  entiere  ä  ses  savantes  imitations,  et  porte  ainsi  jus- 
qu'au  coeur  de  l'homme  des  sentiments  propres  ä  l'emouvoir."  Das  ist  also  die 
„bedeutende"  Musik.  Und  auch  dieselbe  strenge  Abgrenzung  gegen  die  gefällige 
Kunst  findet  statt  wie  bei  Goethe:  „Tant  qu'on  cherchera  des  effets  moraux  dans 
la  seule  physique  des  sons,  on  ne  les  y  trouvera  point."  Auch  hat  er  das  Ideal 
der  Vereinigung.  Lettre  ä  M.  Lesage:  „En  general  la  meilleure  musique  est  celle 
qui  reunit  le  plaisir  physique  et  le  plaisir  moral,  c'est-ä-dire  l'agrement  de  l'oreille 
et  l'interet  du  sentiment."  Der  Nachdruck  aber  liegt  bei  Rousseau  —  und  darin 
weicht  er  von  Goethe  ab  —  auf  der  polemischen  Stellungnahme  gegen  die  bloß 
physische  Musik.  Indem  er  die  Sinnlichkeit  beachtet,  verachtet  er  sie  auch:  „Les 
plus  beaux  accords  ainsi  que  les  plus  belies  couleurs  peuvent  porter  aux  sens  une 
impression  agreable,  et  rien  de  plus." 

Goethe  schilt  den  Deutschen  nicht,  daß  er,  wie  der  Italiener  mit  dem  Gesang, 
so  mit  der  Instrumentalmusik  verfuhr.  „Er  betrachtete  sie  auch  eine  Zeitlang  als 
eine  besondere,  für  sich  bestehende  Kunst,  vervollkommnete  ihr  Technisches  und 
übte  sie,  fast  ohne  weiteren  Bezug  auf  Gemütskräfte,  lebhaft  aus,  da  sie  denn  bei 
einer,  dem  Deutschen  wohl  gemäßen,  tiefern  Behandlung  der  Harmonie  zu  einem 
hohen,  für  alle  Völker  musterhaften  Grade  gelangt  ist."  Für  Rousseau  dagegen  ist 
diese  auf  der  „natürlichen"  Musik  errichtete  Kunst  ein  im  höchsten  Grade  un- 
natürliches gekünsteltes  Kulturprodukt  gegenüber  der  reinen  Stimme  der  Natur,  die 
aus  jeder  einfachen  herzlichen  Melodie  zu  uns  spricht,  eine  „invasion  gothique  et 
barbare"  gegenüber  der  „Musique  vraiment  naturelle". 

Rousseau  stand  mit  seiner  Ablehnung  der  Musik  als  selbständiger  Töne-Kunst 
in  jener  Epoche  der  Naturnachahmung  nicht  allein.  Batteux  vergleicht  die  „mu- 
sique la  mieux  calculee  dans  tous  ses  tons,  la  plus  geometrique  dans  ses  accords" 
mit  einem  „clavecin  chromatique,  qui  offriroit  des  couleurs  et  des  passages,  pour 
amuser  peut-etre  les  yeux,  et  ennuyer  sürement  l'esprit"  (Les  beaux  arts,  S.  269). 
Und  diese  Auffassung  ist  besonders  in  Deutschland,  wohin  sie  Ramler  und  Mar- 
purg1  übertragen,  und  in  Italien  weit  verbreitet.  Wie  man  hier  praktisch  die  Musik 
als  eine  subjektiv-empfindsame  Besonderheit  erlebte,  so  konnte  man  von  der  objektiv- 
theoretischen Seite  aus  eine  selbständige  Inhaltlichkeit  des  Tones  als  künstlerischer 
Idealität  nicht  erfassen,  man  konnte  immer  nur  entweder  von  Mathematik  (Euler, 
Mizler),  von  Affekt  (Mattheson  im  Anschluß  an  Descartes;  Heinichen),  von 
Naturnachahmung,  von  unnennbarer  Gedankenfülle,  die  noch  genannt  werden  müßte 
(Kant),  reden,  oder  aber  von  sinnlichem  Ohrenkitzel,  der  eben  als  solcher  auch  nur 
ein  außermusikalisches  natürliches  Sinnenphänomen  ist.  So  beklagen  die  Italiener 
Muratori,  Gravina,  Conti  die  Verweichlichung  ihrer  Musik  zur  reinen  Dolcezza2; 
so  erklärt  Scheibe  im  Kritischen  Musikus  (1737 — 40):  „Ein  musikalisches  Stück 
muß  nicht  nur  schön  sein,  weil  es  das  Ohr  kitzelt,  sondern  auch,  und  zwar  vor- 
nehmlich, weil  es  dem  Verstände  gefällt";  so  Sulzer:  „Der  Ausdruck  ist  die  Seele 
der  Musik.  Ohne  ihn  ist  sie  bloß  ein  müßiges  Spielwerk";  und  endlich  Kant3, 
dessen  Ansichten  mit  den  zeitgenössischen  nicht  kontrastieren  und  noch  besonders 
verständlich  werden,  wenn  man  sich  die  tatsächliche  musikalische  Massenproduktion 
jener  Tage  vor  Augen  stellt,  die  völlig  hohlen  Klavierkompositionen  und  die  seit 
Scarlatti  in  der  neapolitanischen  Schule  einreißende  Verweichlichung  des  Arien- 
gesangs, wie  sie  schließlich  bei  den  Neuneapolitanern  in  Mozarts  Jugendzeit4  ihren 


1  Friedrich  Wilhelm  Marpurg,  Historisch-kritische  Beiträge  zur  Aufnahme  der  Musik, 
Bd.  s,  S.  27. 

3  Vgl.  H.  v.  Stein,  Entstehung  der  neueren  Ästhetik,  S.  322. 

3  Vgl.  Schering,  Zur  Musikästhetik  Kants,  Zeitschrift  der  IMG  XI,  S.  1711. 

*  Vgl.  Hermann  Kretzschmar,  Gesammelte  Aufsätze,  Bd.  2,  S.  261. 


Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe"  303 

Höhepunkt  erreichte.  Gegen  diese  „sinnlichen  Wollüste",  diesen  „Opern-Klingklang" 
waren  auch  die  bekannten  Äußerungen  Wielands  und  Herders  gerichtet,  in  denen 
die  Reform  Glucks  begeistert  begrüßt  und  gepriesen  wurde1.  „Die  Natur  auf  einem 
Throne  zu  befestigen,  der  so  lange  von  der  willkürlichen  Gewalt  der  Mode,  des  Luxus 
und  der  üppigsten  Sinnlichkeit  usurpiert  worden  —  ist  ein  großes  und  kühnes 
Unternehmen!"  (Wieland).  Es  war  natürlich:  Wer  bei  Inhaltlichkeit  immer  nur  an 
Natur  dachte,  für  den  war  das  Idealreich  der  Töne  eine  Gefahr,  theoretisch  wie 
praktisch  zu  müßigem  Sinnenspiel  zu  gelangen. 

Man  vergleiche  nun  mit  dieser  Stimmung  eine  Äußerung  Christian  Gottfried 
Körners,  des  musikalisch  stark  interessierten  Freundes  Schillers:  „Es  gibt  aller- 
dings in  der  modernen  Musik  eine  gewisse  Weichlichkeit,  ein  üppiges  Bestreben, 
das  Ohr  zu  kitzeln,  ohne  den  Geist  und  das  Herz  zu  befriedigen,  wogegen  es  Pflicht 
ist  zu  eifern.  Aber  uns  deswegen  bloß  auf  derbe  nordische  Kraft  zu  beschränken, 
wäre  eine  andere  Art  von  Extrem.  Auch  in  der  Musik  liegt  das  Erhabene  nicht 
bloß  im  Gebiete  des  Schwierigen,  und  es  gibt  schöne  Formen,  die  man  durch 
richtige,  aber  trockene  Zeichnung  nicht  erreicht"  (an  Schiller  19.  Juni  1803).  Hier 
ist  Übergang  in  eine  neue  Welt,  die  Welt  der  schönen  Form.  Ein  über  niedrige 
Sinnenlust  weit  erhabener  Schönheitssinn  begründet  die  Auffassung  der  Kunst  nach 
einem  in  ihr  selbst  gelegenen  idealen  Gesetz.  Man  atmet  bei  Körners  Worten  so- 
gleich die  gemeinsame  Luft,  in  der  die  Weimarer  Freunde  lebten.  Schiller  wird 
Körners  Gedanken  sicher  an  Goethe  vermittelt  haben,  und  sie  werden  diesen  an- 
geregt haben,  wenn  sie  ihm  auch  nichts  Neues  sagen  konnten.  Noch  der  letzte 
Brief  Körners  an  Schiller  (3.  Mai  1805)  bestätigt  durch  ein  praktisches  Beispiel  die 
Goethesche  Darstellung:  „Es  wurde  eine  ernsthafte  Oper  von  Cimarosa,  die  Hora- 
tier  und  Curiatier,  gegeben.  .  .  .  Die  Musik  ist  gefällig,  aber  hat  größtenteils  nicht 
genug  Würde  und  Charakter2.  Cimarosa  hatte  mehr  Talent  für  die  komische  Oper. 
Was  mich  aber  am  meisten  freute,  war  das  Spiel  der  Madame  Paer,  als  Grazia. 
Im  höchsten  tragischen  Momente  bleibt  sie  immer  in  den  Grenzen  der  Grazie,  ohne 
dem  leidenschaftlichen  Ausdruck  etwas  zu  vergeben". 

Es  ist  ein  Beweis  für  den  fortgeschrittenen,  aber  auch  leichten  französischen 
Geist  des  18.  Jahrhunderts,  daß  er  bereits  inmitten  seiner  naturalistischen  Theorien 
die  vom  Ausdruck  getrennte  sinnliche  Musik  nicht  immer  so  verächtlich  behandeln 
zu  müssen  glaubte,  wie  Batteux  und  Rousseau  das  taten.  Es  hängt  dies  zusammen 
mit  einer  gegen  die  Schule  La  Mottes  gerichteten  gesteigerten  Wertschätzung  des 
Ohrs  als  des  feinsten  aller  Sinne  bei  Dacier,  Dubos,  Lamy,  Fontenelle.  Eben  hier- 
durch wurde  der  Franzose  fähig,  schon  damals  eine  objektive  Musikästhetik  aus- 
zubilden 3. 

Wir  finden  die  Anerkennung  des  Sinnlichen  als  eines  selbständigen  Kunstfaktors 
deutlich  ausgesprochen  bei  Dubos,  der  in  seinen  „Reflections  critiques"  (1732, 
Bd.  1,  S.  376ff.)  das  Kolorit  der  „expression"  gegenüberstellt,  es  „varie"  und  „gra- 
cieux"  nennt  und  auf  die  „sensibilite"  gründet,  die  am  stärksten  ist  in  der  Emp- 
fänglichkeit für  agrement  du  chant  und  richesse  de  l'harmonie.  Dubos  dringt  aber 
von  dieser  sensibilite  noch  weiter  in  das  Innere  bis  zu  einem  „se  passionner",  einer 
Gemüterregung,  in  welcher  er  den  im  Subjekt  gelegenen  seelischen  Einheits- 
grund für  alle  objektive  Mannigfaltigkeit  des  künstlerischen  Erlebens  entdeckt;  hier- 
durch eben  vermag  er  die  Sinnlichkeit  als  gleichberechtigt  zu  betrachten4. 


1  Deutscher  Merkur  1775.  —  Adrastea  (1801—04),  3.  Stück. 

2  Man  denke  dagegen  an  Davids  Bild  „Der  Schwur  der  Horatier"  im  Louvre,  das  die 
Herrschaft  des  Klassizismus  über  das  Rokoko  einleitet. 

3  Ecorcheville,  De  Lulli  ä  Rameau,  S.  iosff. 

•1  Blainville,  der  wohl  nächst  Rameau  am  tiefsten  in  das  Wesen  der  Tonkunst  ein- 
gedrungen ist,  führt  in  seinem  „Esprit  de  l'Art  musicale"  (1754),  der  durch  Hillers  wöchent- 
liche Nachrichten  (I)  auch  in  Deutschland  bekannt  wurde,  die  Musik  gleichfalls  auf  das. 


304 


Erich  Schramm 


Eine  solche  sprunghafte  subjektive  Einheit  von  Sinnlichem  und  Seelischem  auch 
da  zu  behaupten,  wo  objektiv  das  Sinnliche  gesondert  wird  vom  seelischen  Ausdruck, 
ist  eine  echt  französische  Paradoxie;  für  Goethe  konnte  es  nur  entweder  Einheit 
geben,  oder  Trennung  und  dann  höchstens  Vereinigung.  Dem  wahren  Wesen  der 
Musik  entspricht  freilich  nur  die  Einheit;  daß  die  Gesetze  des  Ohres  zugleich  die 
Gesetze  der  Seele  sind,  also  Ausdruck,  wenn  auch  bald  flacher,  bald  tiefer, 
versteht  sich  für  jeden  musikalischen  Menschen  von  selbst.  Aber  Goethe  ver- 
mag nun  die  Gesetze  des  reinen  Gehörs  auf  Grund  einer  Verwechselung  phy- 
sischer und  psychischer  Realität  immer  nur  mit  sinnlichem  Wohlklang  zu  identi- 
fizieren, und  er  steht  damit  noch  auf  dem  Boden  der  Aufklärung,  die  noch  kein 
Verständnis  für  die  mit  der  neuen  weltlichen  Musik  emporkommende  absolute 
Instrumentalmusik  hatte.  Nur  in  sinnlicher  Schönheit  konnte  daher  für  Goethe 
die  musikalische  Einheit  ruhen,  und  sie  mußte  zerfallen,  als  seine  Seele  sich 
männlich  vertiefte.  So  trennt  er  denn  die  Gesetze  des  Ohrs  von  denen  der 
natürlichen  Seele  wie  Rousseau,  erkennt  sie  aber  grade  in  dieser  Besonderung  an 
als  reine  künstlerische  Idealität.  Dieser  Auffassung  kommt  scheinbar  nahe  Bour- 
delot,  dessen  „Histoire  de  la  musique"  die  einzige  musikalische  Quelle  Goethes 
ist,  die  uns  das  Leihverzeichnis  der  Weimarer  Bibliothek  vermittelt.  Es  heißt  da 
von  den  Italienern :  „J'admire  dans  les  Pieces  des  desseins  nouveaux  de  leurs  figures, 
si  bien  imagines  et  si  heureusement  conduits;  la  vivacite  petillante  de  leurs  imi- 
tations  redoublees,  la  variöte  de  leurs  chants,  la  diversite  de  leurs  tons  et  de  leurs 
modes,  si  bien  enchaines  les  uns  aux  autres,  et  leur  harmonie  aussi  recherchee 
que  savante".  (Ausgabe  1743,  Bd.  1,  S.  294.)  Aber  daß  diese  Harmonie  nicht 
durchaus  mit  den  Gesetzen  des  Ohrs  identisch  ist,  zeigt  eine  andere  Stelle:  „Les 
Italiens,  dont  la  Musique,  trop  remplie  de  dissonance,  revolte  quelquefois  les 
oreilles".  (Bd.  1,  S.  305.)    „Un  bon  mathematicien"  ist  für  Bourdelot  der  Italiener. 

Goethe  hat  vielerlei  Anregungen  aufgenommen 1,  im  ganzen  trägt  seine  An- 
merkung doch  selbständigen  Charakter.  Er  entdeckt  in  dem  Gesetz  des  Ohrs  die 
Eigengesetzlichkeit  der  Kunst  auch  in  der  Musik.    Die  Verbannung  des  mathe- 


Subjekt  zurück  und  zwar  auf  die  im  Genus  sonabile,  cantabile  und  harmonicum  sich  äu- 
ßernden Stimmungen  der  phantasiereichen  Fröhlichkeit,  der  natürlichen  Leidenschaftlich- 
keit und  der  ruhigen  Bewunderung.  Das  objektive  Gegenbild  sind  flüchtige  Tonfolgen, 
nicht  notwendig  mit  Gemälde  und  Charakter  verbunden,  durchdachtere  Intervalle,  immer 
mit  bestimmtem  Gemälde  und  Charakter  verbunden,  und  symmetrische  Ordnung  von 
Klängen,  nie  mit  Gemälde  und  Charakter  verbunden.  Das  sonabile  ist  den  Italienern, 
das  cantabile  den  Franzosen  eigentümlich.  Wir  erkennen  in  diesem  Schema  ungefähr 
Goethes  Gliederung  in  gefällige  und  bedeutende  Musik  mit  angehängter  Instrumentalmusik 
wieder,  wenn  auch  von  der  produktiven  Stimmung  des  Subjekts  bei  Goethe  nicht  die  Rede  ist. 

1  Den  Streit  der  Gluckisten  und  Piccinisten,  den  Goethe  erwähnt,  berühren  Mar- 
montels  Memoiren,  die  Goethe  damals  las  (an  Schiller  14.  Jan.  1805).  Vgl.  Ausgabe  1891, 
III,  42I,  II,  371,  I,  280.  Wenn  Goethe  ferner  sagt,  daß  wir  „noch  in  unsern  Tagen  den 
lieblichen  Paesiello  durch  einen  ausdrucksvollem  Komponisten  verdrängt  gesehen"  haben, 
so  gibt  uns  hierüber  die  „Allgemeine  Musikalische  Zeitung"  Auskunft,  die  Goethe  von  dem 
mit  ihm  befreundeten  Herausgeber  Fr.  Rochlitz  zugeschickt  erhielt.  Der  6.  Jahrgang  1804 
(sp.  5-86,  786ff.)  enthält  einen  ausführlichen  Bericht  über  den  Streit  zwischen  Paesiello 
und  Lesueur.  Letzterer  „der  immer  etwas  Schroffes,  Gewaltsames,  Finstres,  aber  wahr- 
lich auch  vieles  Tiefe  und  Große  hat",  dessen  Seltsamkeiten  „man  wohl  nur  in  Frankreich 
lieben"  kann,  verliert  erst  seine  Stelle  am  Konservatorium,  weil  das  Publikum  den  leich- 
teren Paesiello  vorzieht,  erringt  aber  dann  mit  der  Oper  „Ossian  oder  die  Barden"  in 
Anwesenheit  Napoleons  einen  Triumph  wie  er  „seit  Gluck"  nicht  dagewesen  ist.  Auch 
Paesiello  gratuliert,  aber  unter  Ablehnung  des  Urteils  der  Kritiker,  die  den  Gluckschen 
Geist  in  Lesueur  rühmen.  L.  bekennt  sich  aber  selbst  zu  Gluck  z.  B.  in  den  „Conseils 
musicaux"  1822:  „Der  Poet  bietet  den  Gegenstand  dem  Geiste  dar;  Gluck  z.B.  bewirkt 
durch  seine  lebendige  Malerei,  durch  sein  nachahmendes  Orchester,  daß  wir  den  finsteren 
und  schweren  Sturm,  der  Orests  Seele  erschüttert,  hören  und  fühlen"  (Sammelbände  der 


Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe" 


305 


matisch  rechnenden  Verstandes  freilich  hatte  schon  Rameau1  vollzogen  und  damit 
die  größte  Leistung  der  französischen  Musikästhetik  vollbracht.  Aber  wenn  Rameau 
gesagt  hatte,  man  müsse  nicht  die  Geometrie,  sondern  die  Natur  über  die  Musik 
befragen,  so  sagte  nun  Goethe,  man  müsse  nicht  die  Natur,  sondern  die  Kunst  und 
ihr  Organ,  das  Ohr,  befragen.  Diese  Anschauung  hat  ihren  klarsten  Ausdruck  in 
Goethes  Tonlehre  vom  Jahre  1826  gefunden,  welche  es  sich  zur  Aufgabe  macht, 
„die  Gesetze  des  Hörbaren"  zu  entwickeln.  „Das  Hörbare  ist  in  weitem  Sinne  un- 
endlich. Davon  werden  aber  beseitigt  Geräusch,  Schall  und  Sprache.  Bleibt  zu 
unserer  nächsten  Beschäftigung:  das  musikalisch  Hörbare  (der  Klang)2". 

Schlösser  behauptet  nun  in  seinem  Buch  „Rameaus  Neffe"3  die  Übereinstimmung 
Goethes  und  Diderots  in  ihrem  Streben,  Ausdruck  und  Form  in  der  Musik  zu  sondern. 
In  der  Tat  scheint  dies  so  nach  der  Übersetzung,  die  Goethe  von  Diderots  Worten 
gibt:  „Was  ist  das  Muster  des  Musikers  oder  des  Gesanges?  Es  ist  die  Deklamation, 
wenn  das  Muster  lebendig  und  empfindend  ist;  es  ist  der  Klang,  wenn  das  Muster 
unbelebt  ist".  Aber  Schlösser  bedenkt  nicht,  daß  Goethe,  wenn  er  hier  Diderots 
„bruit"  frei  mit  „Klang"  übersetzt,  nicht  etwa  bloß  diesen  Begriff  von  einer  ba- 
rocken naturalistischen  Färbung  reinigt,  sondern  sich  eines  wirklichen  Mißverständ- 
nisses schuldig  macht.  Diderot  will  gar  nicht  in  Form  und  Ausdruck  einteilen, 
sondern  den  Ausdruck  selbst,  der  ihn  allein  interessiert,  und  so  meint  er  mit  „bruit" 
wirklich  das  Naturgeräusch  als  den  Gegenstand  der  Tonmalerei4.  Goethe  dagegen 
mußte  es  widerstreben,  innerhalb  der  Musik  von  Geräusch  zu  reden.  Er  dachte 
wohl  auch  an  Rousseaus  Gleichsetzung  von  Geräusch  und  Klang,  an  seine  Ein- 
beziehung der  Naturgeräusche  in  die  rein  physische  Klangwelt,  die  der  Musik  des 
Herzens  entgegengesetzt  ist  (Essai  sur  l'origine  des  langues,  Oeuvres  I,  S.  400). 
So  gibt  er  auch  Diderots  Einteilung  des  musikalischen  Inhalts  in  die  Nachahmung 
der  „bruits  physiques"  und  „accents  de  la  Passion"  sehr  bezeichnend  wieder  durch 
„physische  Laute"  und  „leidenschaftliche  Töne".  Dazu  stimmt  es  dann,  wenn  er 
an  einer  Stelle  durch  ein  Versehen  die  Alleinherrschaft  des  Akzents  für  den  Aus- 
druck statuiert:  „imitations  des  accents  de  la  passion  ou  des  phenomenes  de  la 
nature"  ist  ihm  „Nachahmung  der  leidenschaftlichen  Akzente,  der  Naturakzente", 
indem  die  Naturphänomene  als  Genetiv  den  Akzenten  nicht  neben-,  sondern  (mit 
verkürzender  Wendung)  untergeordnet  werden5.  Das  alles  bedeutet  eine  unwill- 
kürliche Zurückdrängung  des  elementaren;  chaotischen  Charakters  des  Naturgeräusches 
zugunsten  des  in  der  Tonleiter  fixierten  absoluten  Tons.  Denn  der  Ton  kann  einen 
Akzent  und  dadurch  eine  Bedeutung  erhalten,  ohne  daß  an  dem  Ton  als  solchem 
hierdurch  etwas  geändert  wird.  Einen  ganz  anderen  sinnlichen  Inhalt  dagegen  hat 
das  Geräusch  als  Naturphänomen  und  läßt  sich  darum  nicht  dem  Akzentbegriff 
unterordnen.  „Wasser,  die  an  einem  einsamen  und  kühlen  Orte  rieseln  oder  als 
Gießbäche  von  Bergen  herabstürzen,  ein  Gewitter,  ein  Sturm,  die  Klage  der  Um- 
kommenden, vermischt  mit  dem  Gezisch  der  Winde,  dem  Lärm  des  Donners,  es 


IMG.  XIV,  8  if.,  128).  Das  Prinzip  der  Naturnachahmung  und  der  Programmusik  entwickelt 
L.  eingehend  in  seinem  „Expose".  Sein  Schüler  war  Berlioz.  —  Cotta's  Jub.-Ausg.  ver- 
mutet Mozart  unter  dem  „ausdrucksvollem  Komponisten"  (Bd.  34,  ed.  W.  v.  Oettingen 
S.  377).  Nach  der  Allgemeinen  Musikal.  Zeitung  (VII,  sp.  245;  VIII,  251)  konnten  aber  weder 
Figaro,  noch  Zauberflöte,  noch  Requiem,  noch  Don  Juan  in  Paris  Wurzel  fassen,  während 
die  Barden  „zwischendurch  immer  weder  aufgetischt  wurden". 

1  Vgl.  Stein,  Entstehung  der  neueren  Ästhetik,  S.  324. 

2  An  Zelter  9.    Sept.  1826. 

3  Berlin  1900,  S.  71,  205. 

4  Auf  dieser  Einteilung  beruht  auch  die  Unterscheidung  eines  einfachen  und  eines 
figurierten  Stils  im  Operngesang:  Oeuvres,  ed.  Assezat:  VII,  S.  i63f.  („Ce  n' est  plus  la  mdre 
d'Iphigenie  que  j'entends;  c'est  la  foudre  qui  gronde,  c'est  la  terre  qui  tremble,  c'est  l'air 
qui  retentit  de  bruits  effrayants".) 

5  Vgl.  Schlösser,  S.  1411. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


20 


306 


Erich  Schramm,  Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe" 


war  die  Nacht  mit  ihren  Finsternissen,  es  war  der  Schatten  und  das  Schweigen; 
denn  selbst  das  Schweigen  bezeichnet  sich  durch  Töne."  Diese  schöne  und  tiefe 
Stelle  aus  Diderots  Dialog  ist  nun  freilich  ganz  in  dem  Sinne,  wie  Goethe  5  Jahre 
später  einmal  an  Zelter  schreibt  (über  dessen  Komposition  der  Johanna  Sebus, 
6.  März  1810):  „Es  ist  eine  Art  Symbolik  fürs  Ohr,  wodurch  der  Gegenstand,  in- 
sofern er  in  Bewegung  oder  nicht  in  Bewegung  ist,  weder  nachgeahmt,  noch  ge- 
malt, sondern  in  der  Imagination  auf  eine  ganz  eigene  und  unbegreifliche  Weise 
hervorgebracht  wird,  indem  das  Bezeichnete  mit  dem  Bezeichnenden  in  fast  gar 
keinem  Verhältnisse  zu  stehen  scheint."  Aber  diese  sogar  wörtliche  Übereinstimmung 
des  Ausdrucks,  in  welchem  sinnlicher  Ton  und  das,  was  er  mit  Hilfe  einer  Ge- 
dankenbrücke bezeichnet,  deutlich  geschieden  werden,  bedeutet  gerade  für  unsere 
Untersuchung  ein  willkommenes  Argument;  denn  Diderot  braucht  garnicht  das 
Wort  „bezeichnen",  sondern  „peindre",  das  Goethe  als  Schlagwort  der  Naturalisten 
nicht  leiden  kann;  wie  es  in  dem  Brief  an  Zelter  weiter  heißt:  „daß  auf  einem 
ganz  natürlichen  Wege  in  der  Musik  der  Donner  rollen  und  die  Wellen  brausen 
können,  versteht  sich  von  selbst.  Wie  glücklich  Sie  aber  die  Negation:  ,Kein  Damm, 
kein  Feld'  durch  den  abgerissenen  unterbrochenen  Vortrag  ausgedrückt  haben,  ist 
überraschend".  Wenn  dagegen  Diderots  Geist  ein  Naturbild  sieht,  so  identifiziert 
er  sich  sogleich  mit  ihm;  wenn  ihn  das  Rauschen  der  Wellen  erfüllt,  so  denkt  er 
nicht  mehr  an  die  Musik,  durch  die  es  hervorgebracht  wird.  Dies  bedeutet  bei 
Diderot  das  Wort  „rapport". 

Goethe  versteht  Diderot  nicht,  wenn  er  in  seiner  Übersetzung  die  Poesie  dem 
Gesang  nur  zur  „Unterlage"  dienen  läßt;  Diderot  meint  mit  „Modele  au  chant" 
direkt  Vorbild,  Gegenstand  der  Nachahmung  (Schlösser  S.  138).  So  tritt  gleich 
einem  feinen  Geäder  die  Denkart  des  Übersetzers,  unwillkürlich  zutage.  Am  ein- 
dringendsten spricht  folgender  Übersetzungsfehler:  „Der  tierische  Schrei  der  Leiden- 
schaft hat  die  Reihe  zu  bezeichnen"  (nämlich  für  den  dichterischen  Ausdruck  eines 
guten  Opernlibrettos),  heißt  es  in  Goethes  Worten;  Diderot  sagt  „dicter  la  ligne" 
und  knüpft  damit  an  vorhergehende  Ausführungen  über  die  Linie  der  Melodie  an, 
die  mit  der  Linie  der  Deklamation  zusammenfalle  (Schlösser  S.  138).  Nicht  an- 
schaulicher kann  sich  uns  Goethes  Standpunkt  darstellen  als  in  dieser  Auflösung 
der  sinnlich-stetigen  Linie  in  eine  Reihenfolge  von  Gedankengliedern.  Jeder  Akzent 
unterscheidbar  durch  das  Denken  von  den  benachbarten,  und  ebenso  als  Ausdrucks- 
inhalt unterscheidbar  von  der  Form  des  Tons.  Diese  wird  überall  zunächst  gesehen 
und  erst  hinter  ihr  die  Leidenschaft.  Der  Ton  ist  Ausdruck  der  Leidenschaft  nicht 
als  untrennbare  organische  Einheit  im  dynamischen  Luftstoß  des  Akzents,  sondern 
wie  ein  objektives  Zeichen:  darum  kann  die  Ton  weit  auch  für  sich  Grundlage  einer 
selbständigen  Kunst  sein,  und  bedeutend  wird  sie  erst  durch  den  „Bezug"  auf  Ver- 
stand, Empfindung,  Leidenschaft.  Dies  ist  auch  der  Grund  für  Goethes  von  Diderot 
abweichende  Beurteilung  der  italienischen  Musik1. 

Die  Erfassung  der  objektiven  Wirklichkeit  der  Musik  als  Kunst,  ihre  Sonderung 
von  der  Natur  durch  den  schöpferischen  Ton,  der,  sobald  er  erklingt,  sie  mitsamt 
allem  ihrem  Ausdruck  in  die  ideale  Welt  des  schönen  Scheins  entrückt:  das  ist 
Goethes  musikästhetische  Leistung.  Sie  war  in  Deutschland  seit  langem  vorbereitet. 
Schon  Elias  Schlegel  bemerkt,  daß  man  einen  Ton  nicht  malen  könne  (ästhetische 
und  dramaturgische  Schriften,  deutsche  Literaturdenkmale  des  18.  Jahrhunderts, 
Bd.  26,  S.  118);  Johann  Adolf  betont  die  Selbständigkeit  der  Musik  gegenüber  der 


1  „Das,  was  die  Bouffons  aus  Italien  brachten,  hatte  mehr  Angenehmes  und  Ein- 
schmeichelndes als  Bedeutendes,  und  doch  schlägt  sich  Diderot,  der  so  lebhaft  auf  die 
Bedeutung  dringt,  zu  dieser  letzten  Partei  und  glaubt  seine  Wünsche  durch  sie  befriedigt 
zu  sehen". 


Bücherschau 


307 


Poesie:  „In  der  Musik  sind  die  musikalischen  Töne  das  Hauptwerk;  es  sind  die 
ausgedrückten  Gedanken"  (vgl.  Bieber  a.  a.  O.,  S.  179).  Lessing  im  Anhang  zu 
Laokoon  will  in  der  längeren  Zeitdauer  der  „Zeichen"  die  Besonderheit  des  musi- 
kalischen Ausdrucks  erblicken,  da  er  nicht  wieder  dichterische  Gedanken,  sondern 
Leidenschaften  auszudrücken  habe;  womit  man  Gottscheds  grobe  Vorschrift  in  der 
deutschen  Sprachkunst  1748  vergleichen  muß,  „die  Musik  eines  verständigen 
Komponisten  könnte  allen  Versen  das  rechte  Leben  geben,  wenn  er  einer  jeden 
kurzen  Silbe  eine  kurze,  jeder  langen  eine  lange  Note  geben  möchte".  Herder  end- 
lich will  im  Gegensatz  zu  sinnlicher  Physik  und  intellektueller  Mathematik  die  den 
Ton  als  Ton  empfindende  „materielle  Seele"  ergründen  (4.  kritisches  Wäldchen  1769, 
Werke  ed.  Suphan,  Bd.  4,  S.  goff.).  Die  reine  Idealität  der  Musik  aber  vermochte 
erst  der  deutsche  Idealismus,  wenn  auch  nur  in  einem  ersten  Anlauf,  zu  erfassen, 
und  hieran  ist  Goethe  nicht  ohne  Anteil  geblieben. 


Dietrich,  Fritz.  Geschichte  des  deutschen 
Orgelchorals  im  17.  Jahrhundert.  (Heidel- 
berger Studien  z.  Musikwissenschaft,  hrsg. 
von  H.  Besseler,  Bd.  I.)  8°,  106  S.  u.  31  S. 
Notenbeilage.  Kassel  1932,  Bärenreiter- 
Verlag. 

Eine  Dissertation  aus  Besselers  Kreis, 
die  nach  Umfang,  Qualität  und  Forschungs- 
ergebnissen schon  fast  wie  eine  Habilitations- 
schrift anmutet.  Mit  der  Vorgeschichte  seines 
Gegenstands  hält  sich  Verf.  wenig  auf,  er 
deutet  nur  etwas  sprunghaft  darauf,  daß  die 
Choralbehandlung  um  1600  im  Kern  schon 
in  der  Paumannschen  Fundamentum-Kunst 
vorgebildet  ist;  die  wirklich  orgelmäßigen 
Choralbearbeitungen  von  Hofhaimer  (Salve  j 
regina)  und  in  den  Tabulaturen  von  Kleber,  • 
Kotter,  Sicher  hätten  wohl  als  Zwischen-  j 
glieder  eingehendere   Musterung  verdient. 
Umso  dankenswerter  Dietrichs  Entdeckung 
einer  neuen    „echten"   Orgeltabulatur  um 
1568  in  der  Breslauer  Hs.  Bohn  Nr.  102. 
Die  eigentliche  Arbeit  setzt  bei  M.  Praeto- 
rius,  Scheidt  und  Steigleder  ein,  deren  Stil 
auf  seine  Elemente  hin  untersucht  wird. 
Dabei  stellt  sich  heraus,  daß  Scheidt  in 
Kirchenliedern  vom    lateinischen  Hymnus 
her  noch  grundsätzlich  den  C.  f.  unverziert  I 
läßt  und  mit  Choralsubstanz  kontrapunk-  j 
tiert,  während  Auszierung  und  Koloratur-  ! 
begleitung  erst  bei  Steigleder  vom  Verarbei- 
ten des  weltlichen  Liedes  her  in  die  Choral- 
bearbeitung eindringt.    Die  Begleitfiguren 
werden  nach  deutscher  Fundamenttradition, 


englischen  Einflüssen  und  modernem  Eigen- 
gut unterschieden  (S.  35 ff),  wozu  eine  neue 
Scheidtsche  Variationenreihe  über  „Wie  schön 
leuchtet  der  Morgenstern"  beigebracht  wird. 
Weiteres  reiches  Anschauungsmaterial  hierzu 
aus  den  Lynartabulaturen  einer  Dannen- 
berger  Tab.  (  =  Celle  1601)  und  aus  der  Hs. 
des  Wiener  Minoritenklosters  steht  mir  zur 
Verfügung:  so  Kompositionen  von  P.  Sie- 
fert,  G.  Scheidt  und  dem  Berliner  Swee- 
linckschüler  Wilhelm  Karges,  die  beim  Ber- 
liner Schützfest  193 1  erstmals  durch  A.  Sit- 
tard gespielt  worden  sind. 

Ein  zweites  Kapitel  von  Dietrich  schil- 
dert das  Choralvorspiel  und  die  Choralfan- 
tasie im  Lüneburger  Hss. -Kreis  (vor  allem 
Scheidemann),  wobei  vier  technische  Typen 
klar  herausgestellt  werden:  Imitations-,  Dis- 
kantus-,  monodische  und  Echogruppe.  Sehr 
hübsch  werden  die  einzelnen  Auszierungs- 
manieren,  die  zu  besonderen  Supervaria- 
tionen  führen  („Alio  modo"  läßt  sich  aber 
schon  bei  den  Lynarmeistern  um  1630  nach- 
weisen), mit  den  Kontrapunktfiguren  in  Chr. 
Bernhards  Musiklehre  belegt.  Zu  Strungks 
Passeggierung  einer  Lasso-Motette  bei  Diet- 
rich stellt  sich  noch  eine  ähnlich  reiche 
Auskolorierung  von  Orlandos  „Susanne  un 
jour"  durch  P.  Siefert  in  der  genannten 
Wiener  Quelle.  Dann  lenkt  Dietrich  (S.  52 ff.) 
die  Aufmerksamkeit  auf  das  doppelte  Echo 
bei  D.  Buxtehude,  das  aus  Obermanual  und 
Rückpositiv  entspringt  und  bei  Scheidt  in 
der  Vorrede  zu  den  70  Sinfonien  seine  erste 
Ankündigung  für  Deutschland  findet  —  man 

20* 


3o8 


Bücherschau 


darf  ergänzen,  daß  die  schönste  Frucht  da- 
von die  Echoarie  in  Bachs  Weihnachtsora- 
torium werden  sollte.  Warum  übrigens 
nennt  Dietrich  die  von  Kretzschmar  (Gesch. 
des  Liedes)  her  so  wohleingeführten  „Kort- 
kamps"  immer  oberdeutsch  „Kurzkampf "  ? 

Sehr  lebendig  ist  die  in  einem  3.  Kapitel 
(S.  61  ff.)  gegebene  Schilderung  der  Entwick- 
lung von  der  Choralfantasie  (über  das  ganze 
Lied)  zur  Choralfuge  (nur  über  die  Eingangs- 
zeile), die  in  Mitteldeutschland  von  Scheidt 
über  J.  R.  Ahle  und  J.  Christoph  Bach  zu  J. 
Pachelbel  verfolgt  wird.  Die  mehr  welt- 
lichen Stilelemente  in  der  Choralpartite  wer- 
den aufgewiesen,  die  Pachelbelsche  Zwillings- 
form von  Vorspiel  plus  C.  f.-Durcharbeitung 
wird  als  Konzentration  von  Scheidts  Ketten- 
typus, also  als  „zykloid"  einleuchtend  er- 
klärt. Fesselnd  ist  der  Nachweis,  daß  bei 
dem  Nürnberg-Erfurter  Meister  die  Verle- 
gung der  Kernweise  in  die  einzelne  Stimm- 
gattung von  ihrer  kirchentonartlichen  Zu- 
gehörigkeit abhängt,  weil  diese  die  Kaden- 
zierungsmöglichkeiten  im  Harmoniegewebe 
bestimmt.  Dankbar  wird  man  für  die  Biblio- 
graphie der  erhaltenen  Choralbearbeitungen 
von  H.  Büttstedt,  A.  Armsdorf,  A.  N.  Vetter 
sein,  von  denen  der  Notenanhang  charak- 
teristische neue  Beispiele  bringt.  Auch  die 
beigegebenen  Quellenverzeichnisse  sind  von 
grundlegendem  Wert,  zumal  das  dritte,  das 
für  jedes  Kirchenlied  die  erhaltenen  Bear- 
beitungen nach  Hss.  und  Neudrucken  zu- 
sammenstellt: gerade  diese  komparative 
Methode  wird  den  Benutzer  bestens  in  die 
Schreibweise  und  das  Verarbeitungsprinzip 
der  zuständigen  Meister  hineinführen. 

Insgesamt  eine  höchst  ergiebige  Leistung ! 

H.  J.  Moser 
Horna,  Konstantin.   Die  Hymnen  des  Meso- 

medes.     (Sitzungsberichte  der  Akademie 

der  Wissenschaften  in  Wien.  Philos.-Hist. 

Klasse,  207.  Bd.,  i.Abhdlg.)   gr.  8°,  40  S. 

Wien    u.    Leipzig    1928,  Hölder-Pichler- 

Tempsky  A.-G. 

Horna  gibt  eine  kommentierte  textkri- 
tische Edition  jener  acht  Mesomedes-Hym- 
nen,  über  die  er  bereits  1903  in  einer  Sitzung 
des  Eranos  Vindobonensis  berichtete,  die 
alsdann  Lambros  1906  in  seinem  Neo? 
'EWnvouviiuuuv  III  8  —  in  unzureichender 
Gestalt  —  herausgab  und  die  schließlich  kein 
Geringerer  als  Wilamowitz  1921  in  der 
„Griechischen  Verskunst"  S.  595 ff.  eingehend 
würdigte,  erläuterte  und  textkritisch  er- 
gänzte. Mit  Wilamowitz'  Konjekturen  setzt 
Horna  sich  wiederholt  in  ebenso  besonnener 
wie  überzeugender  Weise  auseinander.  Im 
Anhang  sind  die  fünf  bereits  bekannten 


Mesomedeshymnen,  unter  ihnen  also  auch 
die  mit  Musikzeichen  auf  uns  gekommenen, 
an  Helios,  Nemesis  und  die  Muse  gerichte- 
j  ten  (V.  Galilei),  nebst  metrischen  Scholien, 
Lesarten-Angabe  und  knappen  Randbemer- 
kungen abgedruckt:  trotz  aller  Bekanntheit 
wird  der  Musikhistoriker  auch  diese  philo- 
logisch saubere  Wiedergabe  begrüßen.  Die 
wesentliche  Bedeutung  von  Hornas  Publi- 
kation liegt  überhaupt,  worauf  an  dieser 
Stelle  nicht  des  näheren  eingegangen  wer- 
den kann,  auf  rein  philologischem  Gebiete. 
Der  Verfasser  geht  auf  den  um  1300  anzu- 
setzenden Codex  Ottobonianus  graecus  59 
(Vaticana)  zurück,  wo  die  Hymnen  Ei?  -rriv 
tpuoiv  (I),   Ei?  xr|v  'low  (II),   Ei?  'Aöpi'av  (III), 
j  Ei?  tüpoXoYiov  (IV),   "AXXo  ei?  iijpo\ÖYiov  (V), 
j  "EKeppaai?  cnTOYT0"  (VI),  Ei?  kukvov  (VII)  und 
i  Ei?  Koivunra  (VIII)  mitten  zwischen  den  Ge- 
j  dichten  des  von  Lambros  edierten  Michael 
I  Akominatos,  Erzbischofs  von  Athen,  stehen. 
Der  Schreiber  des  Ottobonianus  ver- 
stand, wie  Horna  glaubhaft  macht,  die  in 
alter  Minuskel  geschriebene  und  von  ihm 
daher  teilweise  falsch  entzifferte  V orlage  in- 
|  haltlich  überhaupt  nicht,  und  obwohl  er  — 
I  hier  beginnen  für  die  Musikwissenschaft  Inter- 
j  esse  und  Tragik  der  Angelegenheit  —  die 
Notenzeichen  als  solche  erkannte,  verzich- 
tete er  auf  ihre  Wiedergabe.   Was,  ange- 
fangen von  dem  zu  Ariphrons  im  gleichen 
|  Kodex  verzeichneten  Hymnus   Ei?  'YYiei'av 
gehörigen    Satze    irapeSeßAr]0r|CFO(v    äuö  Tf|? 
uouaiKfj?  bis  zu  einigen  den  einzelnen  Ge- 
dichten   vorangesetzten  musikalisch-metri- 
schen Notizen,  an  musikalisch  Belangvollem 
übrig  bleibt,  ist  kümmerlich  genug,  jedoch 
in  Anbetracht  der  Wichtigkeit  auch  der  ge- 
j  ringfügigsten  Bereicherung  unseres  Wissens 
um  die  antike  Tonkunst  sicherlich  des  Re- 
gistrierens würdig. 
!         Für  drei  Hymnen  (I,  IV,  V)  steht  das 
Lydische,  für  eine  (II)  das  Hypolydische  als 
Oktavgattung  fest.    I  ist  ein  Gebet  an  die 
mit  der  phrygisch-griechischen  Kybele  iden- 
1  tische  Gottheit  Rhea,  die  im  Sinne  pytha- 
goreischer Religiosität  besungen  wird  (daher 
zum  Titel  der  Zusatz  TTu9<rföpou);  inhaltlich 
j  gehört  der  Hymnus  der  gnostischen  Geistes- 
j  richtung  an.    Die  beiden  anderen  lydisch 
vertonten  Gedichte  beschreiben  eine  kleinere 
und  einfache  bzw.  große,  kunstvolle,  bron- 
zene Sonnenuhr  mit  Schlagwerk  (!).  Horna 
macht  auf  den  epigrammatischen  Charakter 
dieser  ins  Einzelne  gehenden,  ziemlich  nüch- 
ternen und  sprachlich  simpeln  Schilderungen 
und  damit  auf  die  Merkwürdigkeit  aufmerk- 
sam, daß  derlei  ausgerechnet  gesungen  wurde. 
Ich  möchte  aus  diesem  Tatbestand  eine  neue 
Mahnung  herauslesen,  daß  wir  bei  der  Be- 


Bücherschau 


309 


urteilung  der  antiken  Tonkunst  von  neueren 
ästhetischen  Grundsätzen  und  Maßstäben 
durchaus  absehen  müssen;  auch  Gleich- 
setzungen wie  Lydisch  =  Dur  und  Hypoly- 
disch  =  Dur  mit  erhöhter  4.  Stufe  mögen 
zwar  einem  populären  Halbverständnis,  nicht 
aber  der  Deutung  des  Wesenskerns  antiker 
Musikauffassung  dienen.  Jene  Erscheinung, 
daß  ein  Komponist  der  Antike  die  trockene 
Beschreibung  eines  technischen  Gebildes 
vertont  hat,  könnte  uns  allerdings  an  die 
allerjüngste  Verbindung  der  Tonkunst  mit 
„unliterarischen"  Texten  (vgl.  etwa  Hinde- 
miths  „Neues  vom  Tage")  denken  lassen, 
wenigstens  würde  uns  damit  das  prinzipielle 
Verstehen  solcher  alter  „horologischer"  Kom- 
positionen erleichtert,  aber  auch  hier  kann 
vor  weitgehenden  Parallelen  nur  gewarnt 
werden.  —  Der  hypolydisch  vertonte  Hym- 
nus endlich  (II)  besingt  Isis  in  ihrer  Eigen- 
schaft als  Mondgöttin  und  die  angebliche 
Bedeutung  des  zunehmenden  Mondes  für 
Ackerbau,  Ehe  und  Geburt. 

Im  ersten  Gedichte  erscheinen  jene  ana- 
pästischen Doppelspondeen ,  die  aus  dem 
Anfang  des  Mesomedes-Hymnus  Ei?  "HXtov 
(EüqpaueiTU)  nät;  aiQ^p)  bekannt  sind.  Der 
musikalisch  der  hypolydischen  Skala  zuge- 
hörige Hymnus,  vom  Verfasser  als  „letztes  j 
heidnisches  Kultlied"  begründet  und  bewer-  J 
tet,  weist  zunächst,  ebenso  wie  die  1892  auf-  i 
gefundenen  delphischen  Apollonhymnen,  pä-  j 
onisches  Metrum  in  vier  verschiedenen  For-  j 
men  auf,  den  reinen  Kretikus  —  w  —  samt  ', 
seinen  drei  Abwandlungen,  der  Auflösung 
der  ersten  oder  der  letzten  originalen  Länge 
bzw.  der  Auflösung  beider  Längen  in  Kürzen ; 

ferner  den  Palimbacchius  w  nebst  ana-  ! 

klastischen  Abwandlungen,  im  ganzen  sieben  j 
verschiedene  Formen.  Horna  anerkennt  die 
angesichts  des  Fehlens  des  (modernen)  dyna-  j 
mischen  Iktus  schwierige  Auffaßbarkeit  die- 
ser verblüffenden  metrischen  Vielgestaltig- 
keit, glaubt  jedoch,  „daß  bei  diesen  Liedern 
durch  die  Begleitung  mit  Schlaginstrumenten 
und  durch  Händeklatschen  etwas  unserem 
Iktus  Entsprechendes  hinzukam,  das  dem 
Zuhörer  die  metrische  Gliederung  vermittel- 
te", und  er  schreibt  den  Tanzbewegungen 
eine  jene  Vielfalt  zu  größeren  rhythmischen 
Einheiten  zusammenfassende  Kraft  zu.  Die 
Betrachtung  dieser  kretisch  -  orgiastischen 
Liedkunst  veranlaßt  den  Verfasser  übrigens 
zu  einer  Fußnote,  die  auf  den  von  R.  Wag- 
ner im  „Tristan"  III  2  angeblich  im  Sinne 
der  alten  orgiastischen  Taktart  verwendeten 
5/4-Takt  lobend  hinweist;  auf  diesem  speku- 
lativen Wege  vermag  ich  dem  Verfasser  nicht 
zu  folgen,  zumal  er  ziemlich  unbegründet 
von  der  Hauptrichtung  der  im  übrigen  so 


1  gediegenen  und   exakten  Darstellung  ab- 
weicht. —  Die  Sonnenuhr-Gedichte  sind  in 
anapästischen   Dimetern   geschrieben,  sie 
gleichen  in  dieser  Beziehung  also  den  mit 
Notenzeichen  überlieferten  Hymnen  an  Helios 
und  Nemesis,  und  im  nämlichen  Versmaße 
!  stehen  von  den  neuen  Liedern  noch  III,  VI 
und  VIII.    In  den  Schlußversen  dieser  drei 
'  Gedichte  findet  sich  eine  metrische  Anoma- 
I  lie,  die  Horna  musikalisch  sehr  fein  deutet: 
j  an  die  Stelle  der  zweiten  Kürze  des  dritten 
Fußes  tritt  eine  Länge,  und  hier  unterstellt 
der  Verfasser  die  Möglichkeit  eines  musika- 
lisch beabsichtigten  Schlußritardando. 

Aus   der  inhaltlich  orientierten  Plan- 
i  mäßigkeit    der   Gedichtanordnung  in  der 
j  Sammlung  des  Ottobonianus  schließt  Horna, 
'  daß  es  sich,  zumal  fünfmal  das  gleiche  Vers- 
maß verwendet  wird  (nämlich  anapästische 
Dimeter),  nicht,  wie  Lambros  annimmt, 
um  ein  „musikalisches  Lehrbuch",  vielmehr 
1  um  ein  künstlerisch  gerichtetes  Sammelwerk 
handelt.    Aus  der  Einheit  des  Stils  folgert 
er  die  Einheit  der  Verfasserschaft,  und  da 
seit  Bürette  (172g)  die  Autorschaft  desMeso- 
medes  für  den  Nemesishymnus  feststeht, 
muß  aus  stilkritischen  Gründen  auch  alle 
anderen  Gedichte  jener  kretische  Lyriker 
verfaßt  haben  (abgesehen  natürlich  von  dem 
den  Kodex  eröffnenden  Hygieahymnus  des 
Ariphron). 

Angesichts  des  Fehlens  des  Notentextes 
konnte  die  musikalische  Ausbeute  unmög- 
lich   umfangreicher   sein.     Der  Verfasser 
kommt   ungeachtet    seiner  philologischen, 
text-  und  inhalt-kritischen  Einstellung  sogar 
zu  relativ  reichen  musikgeschichtlichen  Er- 
gebnissen. Walther  Vetter 
Kirchenmusikalisches   Jahrbuch.  Heraus- 
gegeben von  der  musikwissenschaftlichen 
Kommission  des  Allg.  Cäcilien-Vereins  für 
Deutschland,  Österreich  und  die  Schweiz, 
Schriftleitung:    Prof.  Dr.  K.  G.  Feilerer. 
25.  Jahrgang,  Regensburg  1930,  8°,  149  S. 
mit  1  größeren  Notenbeilage.  Friedrich 
Pustet.  —  26.  Jahrgang.    8°,  153  S.  Re- 
gensburg 193 1,  Friedr.  Pustet. 

Nach  einer  Pause  von  19  Jahren  erschien 
wieder  das  Kirchenmusikalische  Jahrbuch, 
das  sich  als  eine  sehr  wertvolle  Sammelstelle 
für  wissenschaftliche  Arbeiten  auf  dem  Ge- 
biete der  katholischen  Kirchenmusik  und 
ihrer  Grenzgebiete  erwiesen  und,  als  es  191 1 
den  schweren  Verhältnissen  zum  Opfer  ge- 
fallen war,  eine  schmerzlich  empfundene 
Lücke  hinterlassen  hat.  Die  musikwissen- 
schaftliche Kommission  des  Allgemeinen 
Cäcilienvereins,  die  sich  schon  seit  langem 
um  die  Wiederbelebung  des  KmJ.  bemühte, 


Bücherschau 


hat  sich  ein  großes  Verdienst  erworben,  da 
sie  die  Absicht  zur  Tat  werden  ließ  —  hoffent- 
lich zu  recht  langem  Bestand  und  für  eine 
recht  stattliche  und  ertragreiche  Reihe  von 
Jahrgängen.  Sie  zeichnet  von  nun  ab  als 
Herausgeber,  die  Schriftleitung  ist  der  be- 
währten Kraft  K.  G.  Fellerers  anvertraut. 

Im  Jahrgang  1930  erfüllt  der  Schrift- 
leiter zunächst  die  ernste  Pflicht,  in  einem 
Nachruf  auf  den  am  26.  September  1929 
verschiedenen  Dr.  Karl  Weinmann  dessen 
Tätigkeit  besonders  für  den  Cäcilienverein 
und  das  KmJ.  zu  würdigen,  und  gibt  dann 
eine  kurze  programmatische  Einführung  zum 
wiedererstandenen  KmJ.,  das  „als  Organ 
freier  Wissenschaft  und  Forschung",  ohne 
„parteimäßig  festgehaltenen  Standpunkt"  ge- 
leitet wird  und  „auch  gegensätzliche  Mei- 
nungen zum  Austrag  kommen"  läßt.  —  Die 
Reihe  der  Aufsätze  wird  eröffnet  durch  Egon 
Wellesz,  „Ein  griechisches  Evangelium 
[Evangeliar]  der  Wiener  National- Bibliothek 
mit  ekphonetischen  Lesezeichen".  Der  Ver- 
fasser gibt  eine  eingehende  Beschreibung 
der  Handschrift  Suppl.  graec.  128  der  Wiener 
National-Bibliothek,  die  in  den  ersten  Jahr- 
zehnten des  13.  Jahrhunderts  in  Konstan- 
tinopel selbst  oder  einem  damit  nächstver- 
bundenen Kloster  gefertigt  wurde;  Verf. 
behandelt  ausführlich  die  Anlage  derselben 
und  berichtigt  an  den  darin  vorkommenden 
ekphonetischen  Zeichen  neuerdings  die  Thi- 
bautsche  Neumentabelle.  —  A.  Gastoue, 
„Über  die  8  ,Töne',  die  authentischen  und 
die  plagalen",  verbreitet  über  die  Frage  nach 
Alter  und  Herkunft  des  Oktoechos  viel  neues 
Licht.  Während  die  ältesten  christlichen 
Zeugnisse  für  die  Existenz  desselben  aus  den 
Troparia  des  Patriarchen  Severus  von  Anti- 
ochien 512 — -518  und  —  wie  hier  ergänzend 
beigefügt  sei  —  aus  der  Umgebung  des  palä- 
stinischen Abtes  Silvanus  im  4.  Jahrhundert 
stammen,  verweist  nun  Verf.  auf  die  griechi- 
schen Alchymisten  des  3.  und  anfangenden 
4.  Jahrhunderts  und  besonders  auf  Zosimos 
von  Panopolis  in  Ägypten;  diese  waren  durch 
Umformung  der  „4  Hauptelemente"  Protos 
usw.  bis  Tetartos  zu  einem  außerordentlich 
reichentwickelten  Tonsystem  gelangt,  das 
nicht  nur  unsere  bekannten  8  Töne  enthält, 
sondern  von  einigen  Gelehrten  bis  zu  10 
und  12,  in  der  weltlichen  Musik  sogar  bis 
zu  16  und  20  und  24  Tönen  gezählt  wurde 
Wie  sehr  Gastoues  Hinweis  auf  die  Alchy- 
misten bereits  fruchtbar  geworden  ist  für 
neue  Darlegungen  unseres  choralischen  bzw . 
abendländischen  Musiksystems,  zeigt  sich  an 
A.  Auda,  Les  modes  et  les  tons  usw.,  1931 
(hierüber  wird  ein  eigenes  Referat  erscheinen). 
—  Ludwig  Bonvin  bringt  2  Aufsätze,  „Der 


;  gregorianische  Rhythmus  nach  den  For- 
schungen Dom  Jeannins"  und  „Kurzer  Akzent 
oder  langer  Akzent  im  gregorianischen  Ge- 
sang?". Jeannin  steht  als  Mensuralist  be- 
kanntlich in  starkem  Gegensatz  zu  den 
choral-rhythmischen  Anschauungen  sowohl 
'  der  Solesmer  Benediktiner  als  auch  Peter 
:  Wagners.  Bonvin,  ebenfalls  Anhänger  der 
'  Mensuralhypothese,  hat  das  Verdienst,  die 
Anschauungen  und  neuen  Forschungsergeb- 
nisse Jeannins  hier  klar  zusammengefaßt  zu 
haben;  P.  Wagners  Darlegungen  über  die 
Choralrhythmik  (im  Band  Neumenkunde) 
werden  aber  dadurch  nicht  entkräftet.  Eine 
kleine  Berichtigung:  Das  Augustinus-Zitat 
(S.  45)  ist  längst  bekannt  und  für  die  Choral- 
rhythmik verwertet  *,  die  Schemata  der  mo- 
dalen Rhythmik  (S.  46)  sind  teilweise  falsch 
;  wiedergegeben.  —  P.Wagner,  der  inzwischen 
heimgegangen  ist,  teilt  mit:  Eine  unbekannte 
Singweise  der  „Pfingstsequenz"  nach  ihrer 
Lesung  in  dem  bekannten  Graduale  der 
Thomaskirche  zu  Leipzig;  die  Melodie  ist 
j  französischen  Ursprungs.  —  Herrn.  Halbig 
j  veröffentlicht  „Ein  zweistimmiges  Salve  re- 
gina  aus  dem  14.  Jahrhundert"  nach  einem 
franziskanischen  Liber  hymnorum  et  Can- 
torinus,  jetzt  Preußische  Staatsbibliothek  in 
Berlin,  Mus.  ms.  40562;  der  Tonsatz  gehört 
dem  hyperkonservativen  Organumstil  an.  — 
Außerordentlich  gehaltreich  ist  J.  Hand- 
schins  Studie  „Gregorianisch -Polyphones 
aus  der  Handschrift  Paris  B.  N.  lat.  15129", 
die  eine  Fortsetzung  der  Abhandlung  „Eine 
wenig  beachtete  Stilrichtung  innerhalb  der 
mittelalterlichen  Mehrstimmigkeit"  (Schweiz. 
Jahrbuch  für  Musikwiss.  I)  ist.  Aus  der  ein- 
gehenden Behandlung  der  4  in  dieser  Hand- 
schrift enthaltenen  Organa  gewinnt  der 
Verfasser  mehrere  Anhaltspunkte,  um  das 
gegenseitige  Verhältnis  von  Paris  15 129  und 
Wj  Fasz.  1 1  und  die  englische  Herkunft  dieser 
Handschriften  noch  genauer  als  bisher  zu 
umschreiben.  Und  beim  Vergleich  der  Stili- 
stik hier  und  der  Notre -Dame -Richtung 
kommt  er  zu  der  Erwägung:  „Man  möchte 
sich  die  Frage  vorlegen,  ob  diese  beschei- 
denere Richtung  nicht  als  die  eigentliche 
Grundlage  der  Mehrstimmigkeit  im  13.  Jahr- 
hundert und  zurück  bis  ins  12.  anzusehen  ist, 
der  Notre-Dame-Stil  dagegen  als  eine  exzes- 
sive Sonderausprägung"  und  führt  die  Fol- 
gerungen näher  aus.  Nachdem  der  Verfasser 
im  Schweizerischen  Jahrbuch  usw.  schon 
1  Tonsatz  der  Handschrift  in  Übertragung 

1  Carlo  Saporiti  (in  Zeitschrift  „Ambrosius" 
VII,  Mailand  1931,  S.  267  ff.)  sucht  zu  erweisen, 
daß  Augustinus  über  das  Zeitmaß  der  Metren  im 
Sprechvortrag,  nicht  im  Gesang  handelt.  Ref. 
kann  ihm  nicht  beipflichten. 


Bücherschau 


3" 


veröffentlicht  hat,  teilt  er  hier  die  3  weiteren 
mit,  so  daß  der  mehrstimmige  Inhalt  der- 
selben nun  vollständig  publiziert  ist.  —  Joseph 
Schmidt-Goerg,  „Vier  Messen  aus  dem 
XVI.  Jahrhundert  über  die  Motette  Panis 
quem  ego  dabo  des  Lupus  Hellinck"  liefert 
einen  sehr  wertvollen,  mit  viel  Notenmaterial 
unterstützten  Beitrag  zur  Entwicklungsge- 
schichte der  Missa  parodia.  —  Wilhelm  Wid- 
mann, der  bekannte  Eichstädter  Palestrina- 
Interpret,  verbreitet  sich  über  „Sechsstimmige 
Messen  Palestrinas",  d.  h.  über  die  Kyrie- 
Sätze  der  Missa  Papae  Marcelli  und  der 
M.  Ecce  ego  Johannes.  Er  verweist  auf  tech- 
nische und  formale  Züge  im  Aufbau  und  zur 
rechten  Zeit  auch  auf  die  bisher  kaum  be- 
achtete Ausdrucksgebung  in  diesen  Tonsätzen, 
auch  gibt  er  als  erfahrener  Chorleiter  Winke 
für  die  Aufführungspraxis. — Hermann  Müller 
macht  in  „Eine  Note  zur  musikalischen  Text- 
kritik" aufmerksam  auf  abweichende  Lese- 
arten des  vierstimmigen  Requiems  von  Lotti 
in  der  Sammlung  Lück,  1859  und  in  Mus. 
ms.  90  der  Bibliothek  Berlin.  —  Peter  Ep- 
stein beschreibt  „Ein  Gnissauer  Gesang- 
und  Gebetbuch  von  1678"  von  Abt  Bernhard 
Rosa,  der  als  Dichter  innerlich  nahe  ver- 
wandt ist  mit  Angelius  Silesius  und  wahr- 
scheinlich auch  seine  Lieder  selbst  vertont 
hat.  —  Gregor  Schwake  O.S.B,  schreibt 
„Über  den  Orgelbauer  Jacob  Courtain",  der 
bisher  von  1777— 1803  am  Niederrhein  nach- 
weisbar ist,  und  gibt  hier  einen  Auszug  aus 
seiner  1923  in  Münster  eingereichten  Disser- 
tation. —  Alfred  Lorenz  schält  aus  der 
Bruckner-Biographie  eine  neunjährige  „Wel- 
lenlinie in  Bruckners  Schaffenskraft"  heraus. 
—  Hans  Joachim  Moser,  „Über  Kurt  Doeb- 
ler  und  die  Möglichkeit  eines  heutigen  Pale- 
strina-Stils"  macht  aufmerksam  auf  den 
Organisten  und  Chordirigenten  an  der  Herz 
Jesu-Kirche  zu  Charlottenburg  und  nunmehr 
auch  Lehrer  an  der  Akademie  für  Schul-  und 
Kirchenmusik  zu  Berlin.  Doebler  ist  ein  aus- 
gesprochen polyphon  begabter  Komponist, 
der  eine  außerordentlich  feinsinnig  erfaßte 
Palestrinasche  Technik  und  reservatamäßige 
Ausdrucksgebung  —  und  die  Reservata  ist 
ein  Zentralproblem  der  Vokalkunst  des 
16.  Jahrhunderts!  —  in  unsere  Polytonalität 
hineinstellt  und  so  einen  echtesten  vokalen 
Kirchenstil  zu  einer  neuen  Ausprägung  bringt. 

Der  Jahrgang  1931  wird  eröffnet  durch 
f  P.  Wagners  Aufsatz  „Ein  vierstimmiger 
Agnustropus",  der  am  Schluß  eines  alten 
Osterspiels  (Handschrift  aus  dem  15./16.  Jahr- 
hundert, im  Diözesanmuseum  Osnabrück) 
verwendet  wurde.  Die  3  Oberstimmen  sind 
identisch  mit  dem  auf  Stimmtausch  beruhen- 
den Agnus-Tonsatz  aus  Altenryf  (P.  Wagner, 


Geschichte  der  Messe  I,  32),  die  Unterstimme 
ist  nach  Ansicht  des  Verfassers  wohl  noch 
vor  dem  15.  Jahrhundert  hinzukomponiert; 
der  Text  ist  auf  9  kurze  Reimstrophen  er- 
weitert. Referent  möchte  es  so  zusammen- 
fassen: Der  musikalische  Charakter  des 
Rundkanons  und  der  liturgische  des  Agnus- 
tropus sind  hier  einem  gewissen  Form-  und 
Bedeutungswandel  unterworfen  worden,  das 
Stück  ist  zu  einer  selbständigen  mehrstim- 
migen Cantio  ähnlich  dem  Conductus  ge- 
worden. —  Ch.  Van  den  Borren  bringt 
unter  dem  Titel  „Descendit  de  coelis  —  Et 
ascendit  in  coelum"  an  einem  Beispiel  aus 
dem  Credo  des  Johannes  Franchoys  (Oxford, 
Bodleian  Library,  Cod.  Can.  213)  einen  Bei- 
trag zur  Tonmalerei  lange  vor  Dufay.  — 
K.  G.  Feilerer  schildert  den  „Humanisten 
Dietrich  Tzwy vel  als  Musiktheoretiker" .  Tzwy- 
vel,  der  vornehmlich  als  Mathematiker  und 
Buchdrucker  in  eigener  Offizin  in  Münster 
eine  ansehnliche  Stellung  einnahm,  ist  auch 
Verfasser  von  3  musiktheoretischen  Schul- 
schriften (1505,  1508,  1511),  die  für  Kleriker 
bestimmt  waren.  Charakter  und  Gehalt 
derselben  werden  eingehend  dargelegt.  — 
Der  Beitrag  von  Paul  Blaschke  „Heinrich 
Isaaks  Choralis  Constantinus"  (aus  der  Dis- 
sertation Der  Choral  in  H.  Isaaks  Chor. 
Const.,  Breslau  1925),  der  das  Werk  nach 
seiner  liturgischen  Seite  behandeln  will, 
gliedert  sich  in  die  Teile:  Name  und  Ent- 
stehung des  Ch.  C,  Stellung  des  Chorals  im 
äußeren  Rahmen  des  Ch.  C.  und  in  den  Ge- 
sängen desselben,  Wert  und  Bedeutung  des- 
selben. Der  ganze  erste  Teil  erledigt  sich 
durch  Hinweis  auf  die  vom  Verfasser  über- 
sehene Abhandlung  Von  der  Neddens  in 
unserer  Zeitschrift  XII  449ff.;  die  im  Ch.  C. 
verwendeten  Choralmelodien  sind  nicht  nach 
der  Fassung  in  Konstanzer  Choraldenkmälern 
oder  wenigstens  in  zeitlich  und  örtlich  nächst- 
verwandten Choraldenkmälern  aus  der  ka- 
tholischen Tradition  beurteilt,  sondern  nach 
dem  Werk  des  protestantischen  Mattheus 
Ludecus,  Wittenberg  1 5  89  (übrigens  ist  nicht 
1614  „durch  die  Medicea  der  traditionelle 
Choral  zu  Grabe  getragen  worden",  die  Me- 
dicea war  vielmehr  immer  herzlich  bedeu- 
tungslos, bis  sie  im  19.  Jahrhundert  zuerst 
in  Belgien  und  dann  in  Regensburg  als  Grund- 
lage der  Choralausgaben  benützt  wurde).  Auch 
wird  u.  a.  die  Meinung  vertreten,  „die  Übung 
der  choraliter  ausgeführten  Stücke,  also  auch 
der  Choralintonation  [scheine]  dem  Bedürf- 
nis entsprungen  [zu  sein],  den  freien  Rhyth- 
mus der  gregorianischen  Gesänge  auch  mög- 
lichst bei  der  Ausführung  der  polyphon 
bearbeiteten  zu  befolgen",  während  doch 
die  Choralintonation  den  alten  liturgischen 


312 


Bücherschau 


Charakter  der  Schola  und  ihrer  Aufgaben 
noch  weiterführt  und  sinnenfällig  hervor- 
treten läßt;  da  hat  also  die  Hypothese  des 
Deklamationsrhythmus  in  der  Vokalpoly- 
phonie  eine  Verwirrung  verursacht  und  ge- 
rade die  eigentliche  liturgische  Seite  am 
Ch.  C.  verkennen  lassen.  Die  wandernde 
Cantus-firmus-Behandlung  in  Isaaks  Ch.  C. 
„als  Brücke"  zu  Viadana  und  Basso  continuo 
anzusehen,  ist  doch  etwas  zu  großzügig!  Es 
bestehen  also  reichlich  Gründe  um  zu  sagen, 
daß  hier  berechtigte  Erwartungen  leider 
nicht  erfüllt  werden.  —  Bruno  Stäblein 
behandelt  „Die  deutschen  Kirchenlieder  in 
der  Berliner  Handschrift  Mus.  ms.  40095", 
die  von  Johann  Braittenstein,  Benediktiner 
zu  Kempten  und  Pfarrer  zu  Hopferbach, 
1 565  als  liturgisch -musikalisches  Collectaneum 
(siehe  auch  Aufsatz  Handschin,  Jahrgang  1930) 
abgeschlossen  wurde.  Die  hier  vorkommen- 
den 43  Texte  mit  38  Melodien  werden  nach 
ihren  Quellen  (Gesangbuch  Vehe  1537  und 
protestantische  Liederdrucke)  näher  beschrie- 
ben, die  singulär  bestehenden  Melodien 
werden  im  Notensatz  mitgeteilt.  —  Wilh. 
Widmann,  „Sechsstimmige  Messen  Pale- 
strinas"  führt  die  in  Jahrgang  1930  begon- 
nenen Untersuchungen  weiter  und  zwar  an 
Missa  Alma  Redemptoris,  M.  Assumpta  est 
Maria  und  M.  Illumina  oculos  meos.  Das 
Kyrie  der  letzteren  Messe  schätzt  der  Ver- 
fasser besonders  hoch  ein.  —  Leo  Söhner 
O.S.B,  zeigt  an  „Drei  Zeremonialien  aus  dem 
17.  Jahrhundert"  aus  der  Stiftsbibliothek 
Kremsmünster,  wie  die  Chormusik,  Figural- 
musik  und  orgelbegleiteter  Choral,  je  nach 
den  liturgischen  Graden  der  Tage  und  Zeiten 
des  Kirchenjahres  abgestuft  wurde.  Hier 
darf  Referent  beifügen,  daß  diese  Chorord- 
nungen aus  1639,  1643  und  1670  gegenüber 
der  Augsburger  Chorordnung  von  161 6  (ver- 
öffentlicht vom  Referenten  in :  Guido  Adler- 
Festschrift  1930)  bedeutend  einfacher  und 
sehr  summarisch  gehalten  sind.  —  Wilh. 
Kurthen  untersucht  in  dem  Aufsatz  „Zur 
Geschichte  der  deutschen  Singmesse"  sehr 
eingehend  die  Singmesse  von  Abbe  Vogler, 
die  wohl  1778  entstanden  ist,  und  das  Lob- 
amt von  Ignaz  Holzbauer,  der  sein  Werk 
wohl  in  einem  gewissen  Wettbewerb  gegen 
Vogler  1779  oder  80  geschaffen  hat.  Letzteres 
Werk  erweist  sich  als  das  künstlerisch  wert- 
vollere1. ■ —  Endlich  beginnt  die  Veröffent- 
lichung des  von  K.  G.  Feilerer  bearbeiteten 
„Verzeichnis     der  kirchenmusikali- 


1  Über  die  entgegengesetzte  Bewertung  seitens 
des  Ref.  siehe  dessen  inzwischen  erschienenes  Buch 
„Kath.  Kirchenmusik"  (Beiband  zu  „Handbuch  der 
Musikwiss."),  Potsdam  1931/33,  S.  261. 


sehen  Werke  der  Santinis chen  Samm- 
lung in  Münster"  (im  Besitz  des  bischöf- 
lichen Stuhls  in  Münster,  seit  1 924  als  Leihgabe 
der  Universitätsbibliothek  zu  Münster  über- 
:  lassen) ;  der  I.  Teil  des  Kataloges  umfaßt  die 
j  Namen  von  Abbatini  bis  Byrd.    Die  Be- 
deutung der  Santinischen  Sammlung  mit 
mehr  als  41 50  Handschriften  und  1 1 50  Druck- 
werken geistlichen  und  weltlichen  Inhalts 
ist  zu  bekannt,  als  daß  es  hier  noch  eines 
|  Hinweises  auf  sie  bedürfte.    Der  Katalog 
j  über  die  kirchenmusikalischen  Bestände,  der 
i  durch  das  Verdienst  des  Cäcilienvereins  zu- 
!  Stande  kommt,  wird  freudig  begrüßt  werden. 
I  Der  über  die  weltlichen  Werke  bleibt  noch 
i  ein   pium   desiderium;    möchte  doch  die 
j  deutsche  Notgemeinschaft  sich   dafür  ein- 
I  setzen!  O.  Ursprung 

I  Pulikowski,  Julian  v.  Geschichte  des  Be- 
i  griffs  Volkslied  im  musikalischen  Schrift- 
■  tum.  8°,  636  S.  Heidelberg  1933,  Carl 
|      Winters  Universitätsbuchhandlung. 

Der  Untertitel,  den  der  Verfasser  seiner 
überaus  gediegenen  Abhandlung  von  dem 
im  musikalischen  Schrifttum  hervortreten- 
den Begriffe  „das  Volkslied"  gegeben  hat, 
besteht  zu  Recht:  es  ist  wirklich  „ein  Stück 
deutscher  Geistesgeschichte",  das  in  ihr  auf- 
scheint. Denn  auch  der  in  Worten  sich  mit- 
teilende Musiker,  auf  den  es  dem  Verfasser 
allein  ankommt,  also,  um  nur  einige  Spitzen 
zu  nennen,  ein  Schulz,  ein  Zuccalmaglio,  ein 
Ditfurth,  ein  Liliencron,  ein  Pommer  ge- 
hört zu  den  geistigen  Kräften  der  Nation. 
Zum  Bilde  bedarf  es  aber  der  vollen  Gänze 
dieser  Kräfte,  und  so  werden  auch  die 
schwachen  aus  guten  Gründen  mitgesehen; 
doch  sie  sind  nicht  nur  ungleich  stark,  sie 
streben  auch  in  der  Richtung  auseinander. 

Diese  starken  und  schwachen,  neben-, 
mit-  und  durcheinandergehenden  Bewegungs- 
j  züge  innerhalb    der  Volksliedbestimmung, 
J  wie  sie  aus  der  Bemühung  von  Musikern 
1  kommen,  der  Reihe  nach  aufzuzeigen,  ist 
|  Sache  des  ersten  Teils  der  Schrift,  für  den 
|  die  gute  Hälfte  des  ganzen  Umfangs  bean- 
I  sprucht  wird  :  ein  Zeitraum  von  anderthalb 
Jahrhunderten  und  mehr  wird  Jahr  für  Jahr 
im  eigentlichen  Sinne  des  Worts  unter  die 
Lupe  genommen.    Der  Gegenstand  der  Er- 
kundung ist  allein  die  Frage:  was  ist,  nach 
jeweiliger  Ansicht,  ein  Volkslied?    Das  Ver- 
fahren der  Untersuchung:  die  Darstellung 
der  zeitlichen  Abfolge  der  Ereignisse  ist 
zweifellos  als  Methode  zunächst  fruchtbarer 
als  die  raumsparende  systematische  Anord- 
nung des  Stoffes,  die  das  Neben-  und  Durch- 
einander der  Richtungen  klärt  und  beruhigt, 
wo  es  gerade  auf  das  Bild  des  wachsenden 


Bücherschau 


313 


Lebens  mit  seinem  Widerspruch  ankommt; 
denn  es  soll  ja  ein  Stück  deutscher  Geistes- 
geschichte gezeigt  werden,  und  nach  dem 
Apostel  ist  es  der  Geist,  der  lebendig  macht, 
wenn  der  Buchstabe  tötet.  Schon  hier  blickt 
der  Verfasser  über  die  Grenzen  seines  enge- 
ren Forschungsgebietes  hinüber:  er  möchte 
dem  Vertreter  benachbarter  Fächer  eine 
Quellenschrift  geben,  deren  Bestand  der 
Nichtfachmann  sich  kaum  selbst  wird  er- 
werben können;  beklagt  er  doch  mit  Recht, 
daß  allgemeine  geschichtliche  Darstellungen 
nur  zu  oft  die  Musik  ausschließen,  wofür 
Joh.  Bühlers  „Kultur  des  Mittelalters"  (1931), 
an  sich  vortrefflich,  vielleicht  der  letzte, 
sicher  aber  nicht  der  einzige  Beleg  ist.  (Aller- 
dings bedenken  wir,  daß  das  Auge  selbst 
des  hochstehenden,  des  „noblen"  Dilettan- 
ten die  Tonkunst  in  oft  schwer  verstehbarer 
Art  widerspiegelt,  was,  soviel  unsere  Wissen- 
schaft dem  Laientume  verdankt,  leicht  und 
nicht  nur  an  den  über  Bach  schreibenden 
Pastoren  zu  beweisen  wäre.) 

Der  im  ersten  Teile  des  Buches  nieder- 
gelegte, mit  Umsicht  und  Spürspinn  zusam- 
mengetragene, gelegentlich  auch  schon  kri- 
tisch angesehene  Stoff  wird  im  zweiten  un- 
ter neuen  Gesichtspunkten  um  seine  Mög- 
lichkeiten befragt. 

Zunächst  werden  die  Verfasser  von  Volks- 
liedbestimmungen nach  ihrer  äußeren  Zu- 
sammengehörigkeit geordnet;  das  geschieht 
durch  Bildung  von  drei  Gruppen,  deren  erste 
beiden  unterteilt  werden  mußten,  während 
die  dritte,  als  allein  auf  den  Text  gerichtet, 
geschlossen  blieb.  Wer  jemals  eine  syste- 
matische Ordnung,  sei  es  auch  nur  des  eige- 
nen Bücherbestandes,  unternommen  hat, 
wird  sich  an  der  ihr  zuwiderlaufenden  Ge- 
walt der  Tatsachen  gestoßen  haben  und 
wissen,  daß  es  auch  hier  nicht  ohne  Über- 
schneidungen abgehen  konnte. 

Der  Verfasser  gelangt  denn  auch  unter 
gut  verankerter  geschichtswissenschaftlicher 
Begründung  alsbald  zu  einer  ausführlichen 
Gliederung  der  Volksliedbestimmungen  nach 
innerer  Zusammengehörigkeit  und  damit 
zu  einer  Erklärung  des  Zustandekommens 
einzelner  Richtungen  auf  geistesgeschicht- 
licher Grundlage.  Wenn  hier  nur  die  Haupt- 
triebkräfte gezeigt  werden,  so  geschieht  es 
im  Sinne  eines  „Verdichtungs"vorgangs,  d.  h. 
der  Lebendigerhaltuug  der  Stoffmasse  durch 
Verkürzung  und  Intensivierung  der  Vor- 
stellungsreihen, die  sie  binden.  Muster  einer 
solchen  Verdichtung  ist  etwa  das  Kapitel, 
das  die  Auseinandersetzung  der  süddeutschen 
Anschauung  des  Volksliedbegriffs  mit  der 
norddeutschen  behandelt;  auch  wäre  zu  ver- 
weisen auf  das  feine  Eindringen  in  die  Ar- 


;  beit  der  Erzieher  und  Menschenfreunde,  der 
Volkserneuerer,  der  Arbeiter-  und  der  Jugend- 
!  bewegung,  oder  auf  den  klar  gezeichneten 
!  Weg,  der  von  den  Liebhabern  abwärts  führt 
I  zu  den  Mitläufern,  Abschreibern  und  Ge- 
schäftsleuten. 
|         Aus  dem  ebenfalls  klug  und  anregend 
gehaltenen  Teile  nehmen  wir  des  Verfassers 
eigenen  Versuch  einer  Volksliedbestimmung 
i  heraus.  Unter  den  Fragen,  von  denen  seine 
|  nur  musikwissenschaftlich  gerichtete  Erklä- 
rung ausgeht  (wie  komme  ich  zum  Volks- 
;  lied?    was  verstehe  ich  unter  „Volk"?  wie 
!  stelle  ich  mich  zur  Schaffens-  und  Aufnahme- 
lehre?)  will  mir  die  zweite  noch  zweifelhaft 
sein:  sie  hat  im  Zusammenhang  mit  dem 
Thema  bisher  immer  die  weitere  Frage  nach 
!  Bildung  und  Unbildung  eingeschlossen.  Eine 
■  Scheidung  des  Volksganzen  nach  gesellschaft- 
j  liehen    und    musikalischen  Bildungsstufen 
I  dürfte  aber  der  Wirklichkeit  widersprechen, 
j  Vielleicht  bietet  sich,  da  das  Bedürfnis  nach 
1  Bildung  einem  natürlichen  Mangel  entspringt, 
der  Begriff  der  Naturnähe  als  brauchbarer 
Ersatz  an. 

Dieser  Vorschlag  soll  indessen  die  An- 
erkennung einer  gescheiten,  wohldurchdach- 
ten und  glücklich  vollendeten  Leistung  nicht 

|  trüben.  Th.  W.  Werner 

■ 

j  Sahr,  Julius.  Das  deutsche  Volkslied,  aus- 
j  gewählt  u.  erläutert.  4.  Aufl.  Hrsg.  von 
!  Paul  Sartori.  2  Bde.  kl.  8°,  182  u.  108  S. 
!  (Sammlung  Göschen).  Berlin  u.  Leipzig 
I      1924,  Walter  de  Gruyter  &  Co. 

Die  vorliegende  Auflage  der  Sahrschen 
Volkslieder -Sammlung  unterscheidet  sich 
von  den  früheren  durch  einige  Hinzufü- 
gungen und  Ergänzungen,  auch  durch  etliche 
Kürzungen  der  kommentierenden  Bemer- 
kungen. Am  Grundriß  der  Arbeit  ist  nichts 
geändert.  Die  Einleitung  tastet  mit  aller 
gebotenen  Vorsicht  den  Begriff  des  Volks- 
j  liedes  ab.  Zustimmung  verdient  die  Zurück- 
|  haltung,  dank  welcher  der  Herausgeber  die 
Problematik  des  Wortes  „Volkslied"  um- 
reißt, wie  auch  die  Erkenntnis,  daß  die 
Grenzen  zwischen  Volks-  und  Kunstlied 
fließend  sind.  Mit  Fug  und  Recht  wird  be- 
tont, daß  im  Volkslied  Musik  und  Dichtung 
eine  untrennbare  Einheit  bilden,  daß  das 
Musikalische  in  ihm  schon  vielfach  dort  be- 
ginnt, wo  es  sich  für  den  oberflächlichen 
Betrachter  nur  erst  um  bloße  poetische  und 
sprachlich-syntaktische  Fragen  handelt  (Me- 
trum, Rhythmus,  Reim).  Grundsätzlich 
nimmt  die  Einleitung,  die  auch  der  neueren 
Literatur  (z.B.  Mersmann)  gebührend  Be- 
achtung schenkt,  der  Musik  gegenüber  eine 
angemessene  Haltung    ein;   schief  ausge- 


314 


Bücherschau 


drückt  und  mißverständlich  freilich  ist  es, 
wenn  gesagt  wird,  daß  Beethoven,  Weber, 
Schubert  u.  a.  aus  der  auf  Reichardt,  Zum- 
steeg,  Zelter  usw.  zurückgehenden  „Schule 
volksmäßiger  Liedkomposition"  hervorge- 
gangen seien,  ganz  abgesehen  davon,  daß 
als  „großer  neuerer  Meister"  in  einem  Atem 
mit  Beethoven  und  Schubert  der  wackere 
Martin  Piüddemann  genannt  wird.  Derlei 
unpräzis  formulierte  musikgeschichtlichen 
Seitensprünge  sollten  gerade  in  einem  volks- 
tümlichen Schriftchen  vermieden  werden. 

In  beiden  Bänden  sind  insgesamt  84  Volks- 
lieder vereinigt,  darunter  66  mit  Melodie. 
Bei  der  Fülle  des  Vorhandenen  war  die 
Auswahl  schwer,  und  es  soll  nicht  darüber 
gerechtet  werden,  ob  dieses  oder  jenes  Lied 
nicht  durch  ein  anderes  hätte  ersetzt  wer- 
den können.  In  der  Art  der  Mitteilung  der 
Weisen  ist  jedoch  nicht  planvoll  genug  ver- 
fahren. Die  meisten  Melodien  erscheinen 
schlicht  einstimmig,  und  im  Rahmen  dieser 
Veröffentlichung  wäre  es  das  praktischste 
gewesen,  sie  alle  unharmonisiert  wiederzu- 
geben. Mehrmals  jedoch  —  es  handelt  sich 
um  knapp  ein  Dutzend  Lieder  —  wird  mehr- 
stimmiger Satz  bzw.  Klavierbegleitung  be- 
vorzugt. Nicht  aber  sind  solche  —  alten 
oder  jüngeren  —  Sätze  mitgeteilt,  welche 
die  melodische  Eigenart  und  latente  harmo- 
nische Kraft  der  betreffenden  musikalischen 
Weisen  ins  rechte  Licht  zu  rücken  imstande 
gewesen  wären,  vielmehr  in  der  Regel  durch- 
aus nichtssagende  harmonische  Gebilde. 
Lieder,  wie  die  Ach-Elslein- Weise,  sollten, 
wenn  man  sie  mehrstimmig  vermitteln  will, 
in  einer  ihrer  klassischen  Prägungen  er- 
scheinen, in  „modern"  zugestutztem  Klavier- 
satz einer  süßlichen  Salon-Romantik,  in 
schmalzigem  Männerchor-Satz  oder  in  einer 
sich  ausschließlich  auf  Sexten-  und  Terzen- 
parallelen gründenden  vokalen  Zweistimmig- 
keit wirken  sie  unerträglich.  Der  Heraus- 
geber schöpft  die  Notentexte  hauptsächlich 
aus  Erk-Böhmes  „Deutschem  Liederhort", 
ferner  aus  den  einschlägigen  Arbeiten  der 
v.  Liliencron,  v.  Ditfurth,  A.  Reifferscheid, 
J.Pommer,  H.Krapp,  O.  H.  Lange  usw.: 
auch  hier  eine  gewisse  Planlosigkeit.  Im 
Grunde  erscheinen  die  Noten  eben  doch 
nur  mehr  oder  minder  als  Beigabe.  Hieraus 
erklären  sich  die  beregten  Schönheitsfehler, 
die  durch  die  sorgfältige  Mitteilung  und 
Kommentierung    des   Worttextes  fühlbar 

kompensiert  werden. 

^  Walther  Vetter 

Schünemann,  Georg.  Musikerziehung.  Erster 
Teil:  Die  Musik  in  Kindheit  und  Jugend. 
303  S.  Leipzig  1930,  Kistner  &  Siegel. 


Georg  Schünemann,  dem  wir  das  erste 
geschichtliche  Werk  über  die  Schulmusik  ver- 
danken, legt  in  seiner  Musikerziehung  ein  wei- 
teres Standardwerk  zur  Musikpädagogik  vor. 
Schünemanns  „Musikerziehung"  behandelt 
die  Musik  in  Kindheit  und  Jugend.  Experi- 
mentell und  erkenntnistheoretisch  —  Verf. 
teilt  die  wissenschaftliche  Musikpädagogik 
deshalb  auch  ein  in  experimentelle  und  er- 
kenntnistheoretische Musikerziehung  —  wird 
das  weite,  vor  allem  für  die  Kinder-  und 
Jugendpsychologie  ergiebige  Gebiet  gesichtet 
und  in  bestimmte  gültige  Formen  gebracht. 
Eine  solche  Arbeit  verlangt  in  erster  Linie 
Kontakt  mit  der  Jugend  selbst,  deren  musi- 
kalische Anlagen  und  Entwicklungen  unter- 
sucht werden  sollen.  Diesen  Kontakt  fand 
Verf.  nicht  nur  durch  Besuche  in  Schulen, 
Kindergärten,  durchBegabungsprüfungen,  die 
er  bei  Kindern  und  Jugendlichen  vornahm, 
sondern  vor  allem  durch  seine  Aufbauarbeit 
und  stete  Mitarbeit  an  dem  der  Hochschule 
für  Musik  angegliederten  Seminar  für  Musik- 
erziehung und  der  Orchesterschule.  Hier  bot 
sich  ein  Material,  das  er  in  allen  Altersstufen 
beobachten  konnte,  dessen  musikalische  Ent- 
wicklungsformen phonographisch  festgehal- 
ten werden  konnten. 

Die  Gliederung  eines  jugendpsychologi- 
schen Werkes  ergibt  sich  aus  den  verschie- 
denen Lebensstadien.  Bei  dieser  Einteilung 
in  die  Lebensstufen  wie  überhaupt  bei  der 
Anwendung  allgemein  psychologischer  Er- 
fahrungen folgt  Sch.  den  psychologischen 
Schriften  von  Bühler,  Spranger,  Tumlirz  u.  a, 
Die  Lebensstufen  umfassen:  1.  Lebensjahr, 
2.-4.  Lebensjahr,  4. — 8.  Lebensjahr,  9. — 13. 
Lebensjahr,  die  Reifejahre  vom  14.  Lebensjahr 
an.  Während  manche  Einzelstudien  speziell 
musikpädagogischer  und  musikpsychologi- 
scher Art  über  die  letzten  Stufen,  also  über 
erste  Schuljahre  und  über  Pubertätszeit,  vor- 
liegen, betrat  Verf.  bei  der  musikalischen 
Untersuchung  des  Säuglings  und  Klein- 
kindes Neuland.  Mit  aller  Liebe  gerade  für 
die  ersten  sich  regenden  musikalischen  Äuße- 
rungen des  Neugeborenen  stellt  Sch.  fest,  in 
welcher  Form  vom  Säugling  Geräusche  und 
akustische  Eindrücke  der  Umwelt  aufgenom- 
men und  nachgebildet  werden,  wann  zum  er- 
stenmal die  Tonhöhe  festgehalten  wird,  wann 
das  Singsummen  einsetzt.  Vom  ersten  Säug- 
lingsschrei, den  Sch.  als  Portamentogleiten 
definiert,  bis  zu  den  ersten  Lallmelodien  in 
ab-  und  aufsteigender  Terz  reichen  die  Be- 
obachtungen der  „Musik"  des  Säuglings. 

Das  Schlagen  mit  der  Klapper  nennt  Sch. 
das  erste  unbewußte  Musikspiel  des  Kindes. 
Das  Spiel  beherrscht  auch  die  Lebensäuße- 
rungen des  Kindes  vom  2.-4.  Lebensjahr 


Bücherschau 


315 


vollkommen;  mit  Recht  trägt  dieser  Abschnitt 
in  Sch.s  Werk  die  Uberschrift  „Das  Spiel- 
kindAlles  erfährt  seine  Belebung  durch 
das  Spiel,  und  das  Spiel  selbst  erhält  jetzt 
seine  eigentliche  Sinngebung.  Die  rhythmi- 
schen Eindrücke  sind  es  vor  allem,  die  zu 
kindlichen  „Hörspielen"  (z.  B.  das  Auto-,  das 
Eisenbahnspiel)  führen.  Die  Kinderlieder  sind 
Spiellieder  (von  der  Ente,  vom  Fröschchen, 
vom  Elefant).  Aus  Lallmelodien  werden 
kleine  Liedchen.  Sch.,  dem  die  ersten  Mikro- 
phon-Aufnahmen auf  Schallplatten  von  Kin- 
dern von  2  Jahren  an  glückten  und  der  Phono- 
gramme gesungener  Kinderlieder  erstmalig 
wiedergibt  (S.  19),  untersucht  eingehend  die 
Struktur  der  Kinderlieder.  Bei  allen  Liedern 
stellt  Verf.  als  typisch  das  Abfallen  der  melo- 
dischen Linie  fest  (S.  33).  Die  fallende  kleine 
Terz  ist  das  Ursprungs-  und  Lieblingsmotiv 
kindlichen  Singens.  Die  Kinder  folgen  in 
ihren  Liedern  dem  Naturgesetz  der  Sprache 
(S.  35).  Verf.  zeigt  auffallende  Parallelen  (S.  36), 
aber  auch  wichtige  Unterschiede  (S.  38)  zwi- 
schen der  Musik  des  Kleinkindes  und  der 
Musik  primitiver  Völker. 

In  der  nächsten  Lebensstufe  (die  Uber- 
gänge sind  selbstverständlich  gleitend)  strebt 
das  Kind  „vom  spielerisch-naturhaften  Musi- 
zieren zum  bewußten  Aufnehmen  und  Wieder- 
geben musikalischer  Eindrücke".  Trotz  des 
wichtigen  Lebenseinschnittes,  der  mit  dem 
Eintritt  in  die  öffentliche  Schule  in  diese 
Lebensstufe  fällt  und  sie  zur  ersten  lebens- 
ernsten Stufe  macht,  bleibt  das  Kind  der 
Umwelt  gegenüber  naiv  (das  „naive  Kind"). 
Im  Mittelpunkt  steht  noch  das  Spiellied. 
Die  von  Erwachsenen  dargebotenen  Lieder 
werden  von  den  Kindern  vereinfacht,  um- 
geschaffen, nicht  anders  wie  das  Volkslied 
zersungen  wird  (S.  49).  Das  Lied  wird  vom 
Kind  noch  als  Einheit  empfunden.  Nebenher 
geht  aber  schon  das  Untersuchen  und  Er- 
werben der  musikalischen  Elemente.  Das 
4. — 8.  Lebensjahr  ist  für  die  Festlegung  des 
tonalen  Empfindens  entscheidend  (S.  56).  Im 
einzelnen  werden  vom  Verf.  untersucht  In- 
tonation, Unterschiedsschwelle,  Harmonie- 
empfinden („Die  Mehrzahl  der  Kinder  unter- 
scheidet noch  nicht  Dur  und  Moll",  S.  59),  ; 
Rhythmus  (Grundlage  ist  der  Zweitakt), 
Dynamik,  Gefühl  für  Form.  An  die  Beobach-  I 
tung,  daß  es  für  das  Kind  „nur  Ganzheiten 
und  unteilbare  Gestaltungen"  gibt,  schließt 
Sch.  die  pädagogische  Lehre:  Die  musika- 
lische Einheitswelt  des  Kindes  „zu  pflegen 
und  zu  erhalten  ist  die  erste  Aufgabe  des 
Erziehers,  von  hier  findet  er  den  Zugang  zur 
Phantasie-  und  Märchenwelt  des  Kindes, 
Die  zweite,  wesentlich  höhere  und  schwieri- 
gere Frage  ist  die  Erschließung  der  musi- 


kalischen Elemente,  ihr  Erkennen,  Beobach- 
ten, Auffassen  und  Wiedergeben.  Um  diese 
beiden  Pole  wird  sich  die  Erziehungsarbeit, 
wenn  sie  der  kindlichen  Entwicklungsstufe 
entsprechen  soll,  drehen"  (S.  69).  Breiten 
Raum  nehmen  die  Untersuchungen  des  Liedes 
auf  dieser  Stufe  ein.  Sch.  stellt  für  die  Schul- 
kinderlieder bestimmte  Maquamtypen  auf 
(S.  70 ff.).  Diese  Typen  begründet  Verf.  sowohl 
entwicklungsgeschichtlich  wie  jugendpsycho- 
logisch. Alle  Kinderlieder  lassen  sich  diesen 
Typen  zuteilen:  den  pentatonischen  Typen, 
den  Dreiklangstypen,  den  Schrittmotiven. 
Ähnliche  Typen  lassen  sich  bei  den  von  den 
Kindern  selbst  erfundenen  Liedchen  auf- 
stellen: die  erste  Gruppe  umfaßt  Sprech- 
gesänge, die  um  einen  Ton  herumlaufen,  die 
zweite  Dreiklangsmelodien,  die  dritte  Impro- 
visationen im  Rahmen  der  Kadenz.  An  dieser 
Stelle  sagt  Sch.  Grundsätzliches  zur  Beurtei- 
lung der  Kindererfindungen:  „Die  Kinder 
erfinden  keine  neuen  Melodien,  sondern  sie 
verbinden  Gehörtes  und  Angenommenes  mit- 
einander, sie  passen  Motive  wie  Bausteine 
mehr  oder  weniger  gut  zusammen"  (S.  83). 
Bei  den  Erfindungen  am  Klavier  teilt  Sch.  in 
liedmäßig  erfundene  und  in  programmatisch 
erdachte  Stücke.  Den  Beschluß  dieses  Ab- 
schnittes bilden  Untersuchungen  über  musi- 
kalische Frühbegabung  (S.  89Ü.).  Eingehend 
charakterisiert  werden  die  Wunderkinder 
Erwin  Nyiregyhazy  (untersucht  von  Revesz) 
und  der  junge  Mozart. 

Das  9. — 13.  Lebensjahr  faßt  Sch.  zu- 
sammen unter  dem  Begriff  „Der  Realist". 
Auf  dieser  Lebensstufe  tritt  neben  das  Spiel 
der  Sinn  für  die  Wirklichkeit;  damit  erhält 
auch  die  Beziehung  zur  Musik  eine  andere 
Sinngebung.  Als  Liedgut  bevorzugt  der 
„Realist"  Soldaten-  und  Marschlieder,  lustige 
Lieder  (S.  103!);  auch  der  Schlager  spielt 
eine  große  Rolle  (S.  105).  Von  der  ganzen 
Umwelt  wird  mit  Feuereifer  Besitz  ergriffen. 
Das  9. — 12.  Lebensjahr  nennt  Sch.  die  schön- 
ste Lernzeit  des  Kindes.  Der  Schüler  —  denn 
das  ist  er  jetzt  —  lernt  bewußt  hören  und 
gestalten.  Verf.  untersucht  die  Haltung  den 
musikalischen  Elementen  gegenüber.  Dabei 
kann  er  sich  zum  Teil  auf  Experimente  und 
Vorarbeiten  von  Stumpf,  Meißner,  Meumann, 
Köhler,  Rupp,  Brehmer,  Wundt,  Kries  u.  a. 
stützen.  Alle  früheren  Ergebnisse  werden 
aber  durch  eigene  Experimente  erst  bestätigt, 
zum  Teil  auch  erweitert  (besonders  bei  der 
Dynamik,  S.  113).  Für  die  Beliebtheit  der 
Intervalle  wird  folgende  Reihe  aufgestellt: 
Oktave,  Terz,  Sexte,  Quarte,  Quinte,  Septime, 
Sekunde.  Dur  und  Moll  werden  auf  dieser 
Stufe  als  Gegensätze  erkannt  (S.  132);  dabei 
ist  Dur  beliebter  als  Moll.  Die  Grundlagen 


3i6 


Bücherschau 


der  Mehrstimmigkeit  sind  erfaßt  (S.  132),  das 
Erkennen  und  Wiedergeben  von  Rhythmen 
differenzierter.  Etwas  kurz  werden  psycholo- 
gische Fragen  wie  Übung,  Leistung,  Aufmerk- 
samkeit, Konzentration  behandelt.  Umso 
eingehender  und  wertvoller  sind  die  Unter- 
suchungen über  die  Erfindungsübungen  dieser 
Altersstufe.  Sch.  hat  weit  über  1000 Erfindungs- 
übungen durchgearbeitet  und  teilt  reiche 
Proben  der  verschiedenen  Typen  mit:  1.  Drei- 
klangslieder, 2.  rezitativische  Gesänge,  3.  hed- 
mäßige Stücke  (S.  154  ff.).  Instrumentalen 
Erfindungsübungen  (S.  160  ff.)  mit  zum  Teil 
erstaunlichen  polyphonen  Stücken  folgen 
schriftlich  fixierte  Kinderäußerungen  über  die 
Eindrücke  bei  einem  Konzert.  Musik  ergreift 
den  ganzen  inneren  Menschen;  nicht  nur 
klanglich,  sondern  auch  bildlich,  in  klingen- 
den Bildern  (S.  173  ff.),  werden  musikalische 
Eindrücke  wiedergegeben.  Bei  dem  Versuch, 
diese  Fülle  der  Erscheinungen  unter  einem 
einheitlichen  Gesichtspunkt  zu  sehen  —  denn 
alle  diese  Äußerungen  kommen  ja  aus  einem 
Erlebniszentrum  —  gelangt  der  Verf.  zu  neuen 
Betrachtungsweisen  und  zu  neuen  Ergeb- 
nissen. Er  erkennt  die  gleichen  typischen 
Haltungen  in  Bild,  Zeichnung,  Farbe,  Schrift 
und  Melodie.  „Die  Bewegung,  die  sich  im 
Gehen  zeigt,  ist  ebenso  charakteristisch  wie 
die  Haltung  und  Führung  des  Bleistifts,  der 
Feder  beim  Schreiben  und  Zeichnen;  man 
spürt  gleiche  Richtungen  im  Duktus  der 
Schrift  und  Zeichnung,  auch  in  der  Rhythmik 
der  Sprache,  des  Singens  und  Musizierens. 
Schnelligkeit  und  Langsamkeit  beim  Schrei- 
ben und  Musizieren,  Malen  und  Sichbewegen, 
die  logische  Ordnung  und  Anordnung,  die 
Wahl  und  Harmonie  der  Farben,  die  Be- 
vorzugung bestimmter  Rhythmen  und  Melo- 
dien —  alle  diese  Eigenheiten  spiegeln  Wesen 
und  Eigenart  des  Menschen.  Es  sind  nicht 
verschiedenartige  oder  verschieden  gerich- 
tete Äußerungen,  sondern  unlöslich  ver- 
bundene, einheitliche  Kundgebungen  der  Ge- 
samtpersönlichkeit" (S.  176).  In  17  Analysen 
(S.  176  ff.)  legt  Sch.  die  Grundsätze  seiner 
Charakterlehre  dar.  Das  Neuartige  an 
diesem  Versuch  ist,  daß  zur  Erklärung  des 
Charakterbildes,  das  bisher  aus  Schriftbild 
(Klages,  Robert  Reigbert,  Minna  Becker),  Be- 
wegung, Zeichnung  zusammengefügt  wurde, 
nun  auch  die  musikalischen  Äußerungen 
herangezogen  werden.  Folgende  Kennzeichen 
für  die  Beurteilung  der  musikalischen  Merk- 
male stellt  Sch.  auf  (S.  196):  1.  Das  schnelle 
oder  langsame  Finden  einer  Melodie,  2.  Die 
Bewegung,  3.  Die  Form,  4.  Die  Melodielinie, 
5.  Die  Harmonie,  6.  Die  Technik  (einschließend 
das  Verhältnis  von  Text  und  Musik),  7.  Der 
Inhalt,  8.  Die  Dynamik,  9.  Der  musikalische 


Vortrag  und  Ausdruck,  10.  Die  Notenschrift. 
Manche  Gefahren  mag  dieser  Untersuchungs- 
;  weg  in  sich  bergen.  Bei  der  Betrachtung  des 
|  Inhaltes  und  der  Form  kann  z.  B.  zu  primitiv 
'  geurteilt  werden,  indem  das,  was  symmetrisch 
ist,  als  ordentlich  und  gut  gilt,  während  das 
Asymmetrische  dem  Schlechten,  Zerfahrenen 
I  gleichgesetzt  wird.    Oder  bei  der  Melodie- 
betrachtung  wird    Schnelligkeit    als  Ent- 
schlußkraft, Langsamkeit  als  Besinnlichkeit, 
j  Schwäche,  Schwerfälligkeit  gewertet,  während 
1  doch  die  gleichen  Impulse  zu  ganz  entgegen- 
i  gesetzten  musikalischen  Zeitmaßen  führen 
|  können.  Ist  man  sich  dieser  Gefahren  aber 
:  bewußt,  versteht  man,  sich  in  die  Anlagen 
!  des  Kindes  pädagogisch  einzufühlen,  seine 
vorgefaßten  Meinungen  immer  wieder  zu 
j  revidieren,   so  wird   man   dem  Verf.  bei- 
;  pflichten  können,  wenn  er  sagt:  „mit  diesen 
10  Punkten  (s.  oben)  ist  eine  erste  Grundlage 
zur  musikalischen  Charakterkunde  gegeben" 
(S.  200).    Selbstverständlich  gilt  auch  noch 
die  einschränkende  allgemeine  Bemerkung, 
daß  auf  diese  Weise  die  Charakteranlage  nur 
erkannt  werden  kann.  Charakterbildung 
oder  gar  Charakteränderung,  die  immer 
noch  einige  Träumer  durch  die  Musik  für 
j  möglich  halten  möchten,  findet  durch  noch  so 
■  eifrige  musikalische  Beeinflussung  nicht  statt. 
Dieser  Beitrag  zur  musikalischen  Typen- 
lehre oder,  wie  Sch.  sagt,  zur  Charakter- 
kunde, bedeutet  den  einen  Höhepunkt  des 
Werkes.  Den  anderen  bilden  Sch.'s  Unter- 
suchungen  zum  Problem  Bild — Ton,  zur 
bildlichen   Wiedergabe  von  musikalischen 
Eindrücken  (S.  201  ff.).  Die  Kinderzeich- 
I  nungen  stellen  entweder  die  Umsetzung  der 
!  musikalischen  Bewegung,  der  Form  in  die 
j  Zeichnung  dar  (das  kann  bis  zur  genauen 
!  Entsprechung  der  Perioden  führen,  Tafel  XII) : 
oder  die  Wiedergabe  des  Programms,  die  meist 
zu  Landschaftszeichnungen  führt.  Weniger 
häufig  sind  Wiedergaben  des  äußeren  Musik- 
vorganges (ein  Sänger,  ein  Pianist  wird  ge- 
zeichnet). Sehr  häufig  scheinen  mir  dagegen  die 
Fälle  zu  sein,  bei  denen  überhaupt  keine  innere 
Beziehung  zwischen  Klang  und  Zeichnung 
vorhanden  ist.  Mag  Alfred  St.  (7  Jahre),  der 
nach  dem  Anhören  des  Beginns  von  Beetho- 
vens Sonate  pathetique  einen  Sarg,  einen 
Stuhl,  ein  Mikrophon  (übrigens  doch  wohl 
ein  Lautsprecher?  Tafel  VIII),  eine  Sonne  hin- 
zeichnet, noch,  allerdings  fast  tragikomisch, 
die     allgemeine    Stimmung  wiedergeben, 
so  wird  die  zeichnerische  Darstellung  von 
Beethovens  Cismoll-  Sonate  op.  27,2  letzter 
Satz  als  —  Boxkampf  mit  Knockout  keine 
Parallelen  mehr  erkennen  lassen  (Tafel  XV). 
Generell  stellt  Sch.  an  den  Beispielen,  die 
j  er  bringt,  die  unbewußte  rhythmische  An- 


Bücherschau 


317 


gliederung  an  die  Musik  und  bestimmte  Zu- 
sammenhänge zwischen  Farbe  und  Ton  (S.  208) 
fest.  Die  Gesamtheit  der  Bilder  teilt  er  ein 
in :  Naturbilder,  Bewegungsbilder,  Ausdrucks- 
bilder und  Musikbilder,  konstruktive  Bilder. 
—  Den  Beschluß  dieses  Kapitels  bilden  kurze 
Betrachtungen  zum  Privatunterricht  (S.  209) 
und  im  Anschluß  an  die  Charakterkunde 
Untersuchungen  über  Frühbegabung  und 
Musikgenie  (S.  2 10  ff.)  und  über  die  Hand- 
schriften von  Mendelssohn  und  Mozart 
(S.  212). 

Die  erste  von  Grund  auf  entscheidende 
Wandlung  im  Leben  bricht  mit  dem  Ein- 
setzen der  Pubertät  herein.  Die  Tage  kind- 
lichen naiven  unbekümmerten  Spieles  sind 
vorbei.  In  diesen  Jahren  der  Reife  pflegt 
sich  auch  das  Verhältnis  zur  Musik  zu  ändern. 
Der  früheren  Musikliebe  kann  die  Gleich- 
gültigkeit musikalischen  Dingen  gegenüber 
folgen,  dem  bisherigen  unbewußten  Spiel  mit 
der  Musik  das  Besessensein  von  Musik.  Der 
eine  Jugendliche  schließt  sich  ab  in  seiner 
Musikliebe,  den  anderen  drängt  es  zur  Ge- 
meinschaft in  Musik.  Das  sind  auch  die 
Jahre,  in  denen  Kino,  Radio,  Schallplatte  mit 
all  ihren  Bildungsgefahren  auf  den  Jugend- 
lichen einwirken.  „Die  Musik  macht  unter 
allen  Künsten  den  stärksten  Eindruck  auf 
den  Jugendlichen"  (S.  217).  Sch.  gibt,  um  die 
neue  Einstellung  des  Jugendlichen  der  Musik 
gegenüber  zu  veranschaulichen,  Schüleräuße- 
rungen über  musikalische  Eindrücke  (S.  2ic;ff.). 
Vorgespielt  wurden  den  Jugendlichen  bei 
diesen  Versuchen  Händeis  Sarabande  d  moll 
und  das  Thema  der  A  dur-Sonate  von  Mozart. 
Bei  den  Äußerungen  überwiegen  Stimmungen 
und  wortreiche  Bilder  das  rein  formale  Er-  j 
klären;  dennoch  versucht  der  Jugendliche  j 
auch  Begründungen  zu  geben,  er  möchte  die  j 
Dinge  bereits  kritisch  wie  ein  Erwachsener  j 
betrachten.  Das  Gefühlsmäßige  dominiert,  ! 
die  technische  Leistung  schwankt,  die  musi- 
kalische Produktion  stockt  (S.  231).  Jugend- 
kompositionen dieser  Zeit  geben  sich  am 
liebsten  schon  als  Vorstufen  zum  Kom- 
ponistenberuf (S.  234t).  Sch.'s  Betrachtungen 
verlassen  in  diesem  Kapitel  die  Basis  der 
musikalischen  Laienerziehung  und  gehen  zum 
eigentlichen  Musikerberuf  über,  eben 
weil  sich  in  den  Reifejahren  „der  wahrhaft 


schöpferische  Musiker  aus  der  Unzahl  der 
Nachschaffenden  herausschält"  (S.  261).  In 
einer  Reihe  von  10  Typen  stellt  Sch.  die  Er- 
•  scheinungen  des  musikalischen  Menschen  zu 
i  sammen :  1 .  Wunderkinder  und  Frühbegabun- 
gen, 2.  die  Reifenden,  3.  die  berufstüchtigen 
Musiker,  4.  die  Streber,  5.  die  Problematiker, 
6.  die  Ästheten,  7.  Produktive-Reproduktive, 
8.  die  Liebhaber,  9.  die  Rezeptiven,  10.  die 
Passiven  (S.  252).  Diese  Typen,  formal 
vielleicht  nicht  scharf  genug  geschieden, 
schließen  in  sich  das  ganze  bunte  Bild  von 
Jugendlichen,  Erwachsenen  in  ihrer  Musik- 
einstellung, von  Berufsmusikern,  Laien,  Spie- 
ler und  Hörern. 

In  einem  letzten  Abschnitt  stellt  Verf. 
seine  Arbeiten  über  die  Frage  „Wer  ist  musi- 
kalisch?" zusammen.  Bei  den  „Musika- 
lischen Begabungsprüfungen",  wie  sie 
mit  großem  Erfolg  bei  der  Orchesterschule  der 
Berliner  Hochschule  für  Musik  Anwendung 
fanden,  werden  in  bestimmten  Tests  unter- 
sucht: die  geistigen  Eigenschaften,  diepsycho- 
physischen  Anlagen,  die  physischen  Anlagen, 
!  die  charakterlichen  und,  hauptsächlich,  die 
!  musikalischen  Anlagen.  Die  Prüfung  der 
musikalischen  Anlagen  richtet  sich  1.  auf 
die  musikalischen  Elemente,  2.  auf  die  musi- 
kalische Wiedergabe,  3.  die  musikalische 
Produktion,  4.  das  musikalische  Empfinden. 
In  einer  Tabelle  werden  Richtlinien  für  die 
Prüfungen  in  den  einzelnen  Lebensstufen  zu- 
sammengefaßt (S.  299!). 

Die  eingehende  Besprechung  mag  ge- 
zeigt haben,  wie  Sch.  zu  den  verschiedensten 
musikpädagogischen  und  musikpsychologi- 
schen Fragen  Stellung  nimmt  (ein  Sach- 
register vermißt  man  trotz  des  ausführlichen 
Inhaltverzeichnisses;  verdienstvoll  das  Litera- 
turverzeichnis, S.  VIII);  sie  mag  auch  gezeigt 
haben,  daß  Verf.  wiederholt  zur  Aufstellung 
neuer  wertvoller  Grundsätze  vorstößt.  Auf 
der  Grundlage  der  Tonpsychologie,  auf  der 
erweiterten  Basis  der  Jugendpsychologie, 
die  noch  ihre  Bereicherung  durch  zahl- 
reiche Experimente  und  wertvolle  musik- 
pädagogisch-theoretische Erkenntnisse  er- 
fährt, schuf  Sch.  ein  Werk  von  der  Genesis 
menschlicher  Musikaufnahme  und  mensch- 
licher Musikwiedergabe. 

Eberhard  Preußner 


3i8 


Hans  Joachim  Moser,  Max  Friedlaender  -j- 


Max  Friedlaender  f 

Von 

Hans  Joachim  Moser 

Nun  hat  Freund  Hein  den  82jährigen  Emeritus  meritissimus  doch  gefällt;  ein  bis  ins 
höchste  Alter  liederfroher  und  redegewandter  Mund  ist  verstummt,  eine  anmutig  und 
fördersam  geführte  Feder  steht  still.  Der  bedrängte  Raum  dieser  Zeitschrift  verbietet, 
noch  einmal  hier  die  Stationen  dieses  reichen  Lebens  und  alle  Ergebnisse  seiner  Werk- 
arbeit vereint  aufzuzeichnen;  Friedlaender  wird  noch  auf  Generationen  hinaus  als  Schubert- 
und  Volksliedforscher,  als  der  Musikgelehrte  der  Goethegemeinde  und  Betreuer  der  Peters- 
albums, als  Redaktor  der  Kaiserliederbücher  und  der  Kommerslieder,  als  der  Liedbiblio- 
graph des  18.  Jahrhunderts  und  Entdecker  des  Valentin  Rathgeber  in  den  Musiklexicis 
Raum  beanspruchen  dürfen;  immer  erneut  wird  man  ihn  in  der  Fachliteratur  als  Besei- 
tiger dieses  und  jenes  alten  Irrtums,  als  Nachweiser  dieses  und  jenes  wahren  Tatbestandes 
dankbar  zitieren. 

Weit  eher  käme  es  hier  darauf  an,  die  lebendige  Persönlichkeit  des  Professors  und 
Geheimrats  noch  einmal  für  die  junge  Generation  festzuhalten  (vieles  Anekdotische  habe 
ich  noch  zu  seinem  80.  Geburtstag  in  der  Zeitschrift  „Organum"  ausgepackt).  Der  Grund- 
zug seines  Wesens  war  charmante  Liebenswürdigkeit,  deren  gesellschaftlicher  Schliff  etwa 
aus  der  Schule  Hanslicks  und  Billroths,  also  des  Wiener  Brahmskreises  stammte  —  woher 
er  ja  auch  die  musikgerechte  Lebensgefährtin  sich  geholt  hat.  Von  der  stehenden  Glück- 
wunschkarte Salve  doctor!,  die  er  uns  jungen  Berliner  Promoten  sandte,  bis  zu  seiner  be- 
rühmten, auf  Wunsch  oft  wiederholten  Damenrede  über  Adams  Rippe  (nach  dem  Augs- 
burgischen Tafelkonfekt),  von  seinem  stereotypen  Briefschluß,  „mit  Gruß  und  Huldigung 
M.  F."  bis  zu  gewissen  wiederkehrenden  Heiligenstädter  Rührungen  seines  Kollegs,  gab 
es  da  so  manche  Eigenheiten  zu  belächeln,  die  er  als  eingespielter  nobile  dilettante  und 
fröhlicher  Halkyonier  unserer  Wissenschaft  bewußt  und  behaglich  selber  pflegte  —  im 
Grunde  versteckte  er  sich  halb  hinter  dieser  Maske  und  war  ein  kluger,  seine  Grenzen 
genau  kennender,  aber  auch  mit  seinem  Wissen  und  Können  virtuos  arbeitender  Beob- 
achter, dessen  diplomatische  Einflüsse  manchmal  erstaunlich  weit  nach  oben  reichten. 

Es  darf  gelegentlich  dieses  Mannes  hier  vielleicht  einmal  ein  allgemeines  Wort  zur 
Lage  unserer  Musikwissenschaft  ausgesprochen  werden.  Man  ist  m.  E.  heute  ein  wenig 
geneigt,  die  „Wissenschaft"  erst  bei  den  letzten  Finessen  der  Notredameschule  oder  der 
Trienter  Codices  anfangen  zu  lassen.  Die  musikalische  Mediasvalistik  usw.  in  höchsten 
Ehren  —  aber  wir  sollten  nicht  vergessen,  daß  wir  auch  Außenposten,  eine  hochwertige 
Popularfront  unseres  noch  jungen  Faches  nicht  nur  zu  den  Nachbardisziplinen  auf  der 
Universität,  sondern  auch  zur  Allgemeinbildung  und  zur  weiten  Kunstöffentlichkeit  hin 
immer  wieder  brauchen.  Da  darf  zu  Ehren  Max  Friedlaenders  festgestellt  werden,  daß 
diesem  Mann  mit  seinen  hunderten  von  begeisterungweckenden  Vorträgen  und  Gesangs- 
demonstrationen, nicht  nur  in  Berlin  und  in  ganz  Deutschland,  sondern  auch  in  Skandi- 
navien und  selbst  in  USA,  mehr  Wissen  um  das  Dasein  unseres  Fachs,  mehr  Anerkennung 
für  die  Leistungen  der  deutschen  Musikforschung  zu  verdanken  ist  als  manchem  weit  gelehr- 
teren Nur-Philologus.  Das  Andenken  an  diesen  echt  künstlerisch  inspirierten  Propagator 
der  Liedgeschichte  und  der  Klassikerbiographik  möge  uns  bei  aller  notwendigen  Zügelung 
und  Strenge  doch  manchmal  daran  erinnern,  daß  unser  Fach  über  eine  Kunst  aussagt 
und  darum  auch  in  Grenzen  eine  gaya  scienza  heißen  darf.  In  diesem  Sinne  geben  wir 
dem  prächtigen  Alten  zum  letztenmal  seinen  Gruß  zurück:  Salve,  doctor! 


Mitteilungen 


319 


Mitteilungen 

-  Prof.  Dr.  Rudolf  Gerber  (Gießen)  wurde  vom  Preußischen  Kultusministerium  beauf- 
tragt, auch  im  Sommersemester  neben  seiner  Gießener  Tätigkeit  die  Musikwissenschaft  an 
der  Universität  (M.)  vertretungsweise  wahrzunehmen. 

-  Prof.  Dr.  Alfred  Lorenz  (München)  ist  vom  Wiener  Akademischen  Wagner- 
Verein  zum  Ehrenmitgliede  ernannt  worden.  Das  ausführliche  Ernennungsschreiben  be- 
ginnt: „Wenn  der  Verein  nach  einem  guten  alten  Brauche  beim  Rückblick  auf  seine  nun 
vollbrachte  sechzigjährige  Lebensdauer  und  alle  damit  verknüpften  kleinen  und  großen 
Siege  und  Erfolge  nun  auch  den  Männern  danken  wollte,  die  sich  um  die  Sache  des  Ver- 
eines, um  die  Kenntnis  und  Erkenntnis  der  Wagnerschen  Kunst  und  der  Persönlichkeit 
Wagners,  weitleuchtende  Verdienste  erworben  haben,  so  fühlte  er  sich  gedrängt,  vor  allen 
Ihnen  zu  huldigen,  der  Sie  durch  die  Ergründung  der  musikalischen  Form  bei  Wagner 
die  geistige  und  wissenschaftliche  Durchdringung  der  durch  Wagner  gestellten  Aufgaben 
zu  einem  krönenden  Abschluß  brachten". 

-  Akademische  Arbeitsgemeinschaft  (Colloquium)  im  Institut  Biehle  verbunden 
mit  der  Gesellschaft  für  Orgelbau  und  Orgelkunst  (AGO).  In  der  Sitzung  am 
13.  Dezember  1933  erstattete  Prof.  Biehle  in  Behinderung  des  Autors  einen  Bericht  über  das 
Buch:  „Die  Orgelregister  usw."  von  Mahrenholz,  eine  Veröffentlichung,  die  zu  den 
bedeutendsten  unserer  Fachliteratur  gehört  und  die  trotz  ihrer  wissenschaftlichen  Struktur 
unmittelbar  der  Praxis  des  Orgelbauers,  -Spielers  und  -prüfers  dienstbar  gemacht  werden 
kann.  Den  breitesten  Raum  dieses  Buches  nehmen  die  Ergebnisse  der  geschichtlichen 
Forschung  in  einem  Umfange  ein,  daß  das  Buch  die  Bedeutung  eines  Quellenwerkes  erlangt. 
Im  Übrigen  verfolgt  Mahrenholz  einen  doppelten  Zweck,  zunächst  ein  umfassendes  Bild 
über  die  geschichtliche  Entwicklung  der  Orgelregister  und  ihrer  wechselnden  Bedeutung 
im  Orgelbau  zu  geben,  dann  aber  angesichts  der  kaum  zu  überbietenden  Verwirrung  und 
Verwilderung  eine  systematische  Klarheit  zu  schaffen.  Sehr  richtig  ist  dabei  die  Warnung, 
die  Epochen  der  allgemeinen  Kunstgeschichte  auf  die  Geschichte  des  Orgelbaues  und  des 
Orgelspieles  anzuwenden,  weil  sich  hier  die  Stilrichtungen  vielfach  überschneiden.  —  Der 
Autor  stellt  bei  der  Beurteilung  der  Registerarten  den  Begriff  der  „Funktion"  in  den  Vorder- 
grund, indem  die  Orgel  als  eine  Gesamtheit  von  Instrumenten  aufzufassen  ist,  in  welcher 
jedes  einzelne  eine  besondere  Aufgabe  zu  erfüllen  hat.  Hierbei  bildet  er  Gruppen  gleicher 
Arten  und  beleuchtet  die  Funktion  der  Register  in  den  Stilzeiten  der  Renaissance,  des 
Barock,  der  Romantik  und  der  neuesten  Zeit. 

Als  Basis  für  alle  weiteren  Verständigungen  geht  Mahrenholz  von  dem  allgemeinen 
Begriff  der  Mensur  aus.  Jedoch  trennt  er  hierbei  nicht  scharf  zwischen  der  eigentlichen 
Mensur,  nämlich  den  Maßverhältnissen  innerhalb  der  einzelnen  Pfeile,  und  den  Mensuren- 
Verhältnissen,  nämlich  den  Beziehungen  innerhalb  einer  Reihe.  In  letzterer  Hinsicht  geht 
er  auf  das  von  Töpfer  geschaffene  Normalverhältnis  1 :  2,83  zurück  und  von  ihr  aus.  Alle 
übrigen  Oktavenverhältnisse  behandelt  er  nur  andeutungsweise  und  summarisch  und  läßt 
somit  eine  dem  Leser  wichtige  Lösung  unerörtert.  Als  Ausgangspunkt  aller  Maßbildungen 
nimmt  er  die  Festlegung  der  Freiburger  Orgelkommission  an,  wonach  der  Normaldurch- 
messer des  C°  155,5  mm  betragen  soll.  Von  da  aus  ergibt  sich  die  normale  Durchmesser- 
reihe, die  etwa  der  Hälfte  aller  unserer  Orgelstimmen  zugrunde  gelegt  werden  kann.  Sie 
läßt  sich  jedoch  auch  je  nach  Funktion  der  einzelnen  Stimmen  dergestalt  verschieben,  daß 
bei  Anwendung  einer  weiten  Mensur  ein  höherer  Ton  als  C°  den  Durchmesser  von  155,5  mm 
erhält,  oder  umgekehrt.  Die  Abweichung  wird  nach  der  Zahl  der  Halbtöne  bestimmt.  Zur 
weiteren  Beeinflussung  der  Klangfarben  nach  Fülle  und  Schärfe  sind  bekanntlich  Mensuren 
mit  anderen  Steigungsverhältnissen,  oder  auch  Mischungen  innerhalb  der  Pfeifenreihe  anzu- 
wenden. Hierdurch  entsteht  eine  Mannigfaltigkeit  in  der  Gestaltung  der  Klangfarben  bis 
ins  Unübersichtliche.  Mahrenholz  stellt  dann  einen  Plan  der  wichtigsten  Konstanten  für 
jede  Pfeifenart  auf.  — 

Der  zweite  Teil  des  Referates  erstreckte  sich  auf  die  Schaffung  einer  der  Fachwelt 
noch  fehlenden  Systematik  der  Orgelpfeifen,  wobei  zunächst  alle  zur  Charakterisierung 
einer  Klangwirkung  zu  bestimmenden  Größen  zu  besprechen  waren  mit  dem  Ziele  der  Ein- 
führung einer  einheitlichen  Fach-  und  Zeichensprache,  damit  der  Charakter  jeder 
Einzelstimme  ohne  Beschreibung  mit  Worten  dargestellt  werden  kann.  Eine  solche  Sich- 
tung ist  bereits  durch  die  Tatsache  geboten,  daß  selbst  bei  roher  Teilung  jeder  Dimension 
in  nur  drei  Bereiche:  normal,  über-,  unternormal,  sich  allein  bei  der  parallelwandigen  Labial- 
pfeife 162  Arten  ergeben,  für  deren  sinngemäße  Benennung  unser  Wortschatz  unzulänglich 
ist.  Zur  Schaffung  einer  wissenschaftlichen  bzw.  Anbahnung  einer  internationalen  Termino- 
logie wurden  Grundsätze  aufgestellt  und  am  Schluß  an  Beispielen  gezeigt,  wie  in  einem 
Orgelbauplane  das  Wesen  der  einzelnen  Stimme  und  ihre  Funktion  erkennbar  zu  machen 
ist,  während  alle  bisherigen  Bemühungen  durch  Zusammentragen  unzähliger  Dispositionen 
aus  allen  Zeiten  nur  bedingungs-  und  stückweise  praktische  Bedeutung  haben  und  daher 
den  Fachmann  nicht  befriedigen  können. 


320 


Mitteilungen 


Die  Entwickelung  der  oben  gedachten  Zeichensprache,  bisher  für  Biehles  eigene  Fach- 
tätigkeit ausgebildet,  wäre  im  Rahmen  dieses  Berichtes  zu  umfänglich. 

Sitzung  am  23.  Januar  1934.  Thema:  Das  Kompromiß  im  Orgelbau.  Prof.  Biehle 
gab  einleitend  einen  Uberblick  über  die  Wandlung  der  Anschauungen  hinsichtlich  eines 
Klangideales  im  Orgelbau,  wie  sie  zuletzt  in  der  „Norddeutschen  Orgelbewegung"  aus- 
mündete, beleuchtete  die  hierbei  hervorgetretenen  grundsätzlichen  Gegensätze  und  die 
Möglichkeiten  einer  Annäherung  und  Uberbrückung.  Um  eine  Basis  für  eine  etwaige  Ver- 
ständigung zu  gewinnen,  zeigte  er,  unter  Hinweis  auf  die  Unklarheit  und  Mehrdeutigkeit 
einer  Disposition  und  auf  seine  Ausführungen  in  der  Sitzung  am  13.  Dez.  1933  über  die 
Einführung  einer  Einheits-  und  Zeichensprache  zur  Charakterisierung  der  Orgelstimmen, 
die  Notwendigkeit  einer  Kennzeichnung  des  Helligkeitsgrades  einer  Disposition  als 
Tutti,  für  die  er  eine  Methode  bekannt  gab.  Die  „Helligkeit"  eines  Orgelklanges  ist  in  der 
Mischung  der  Äqualstimmen  mit  den  Aliquotstimmen  gegeben  und  läßt  sich  gut  angenähert 
als  Verhältnis  zwischen  der  Anzahl  der  Register  und  der  Gesamtheit  der  sie  enthaltenden 
Fußlängen  kennzeichnen,  wobei  die  gemischten  Stimmen  sinngemäß  aufgelöst  und  ihre 
Chöre  einzeln  in  die  Rechnung  eingeführt  werden.  Als  Grenzen  dieses  Helligkeitsbereiches 
ergeben  sich  die  Zahlen  4  bis  8.  Die  weitgehenden  Untersuchungen  von  Dispositionen 
zeigen  nun  eine  auffallende  Systematik,  indem  die  Orgeln  des  19.  Jahrhs.  vorwiegend  den 
Helligkeitsgrad  6  bis  6^2  aufweisen,  während  die  aus  der  Barockzeit  4  bis  4V2  und  die  der 
„Orgelbewegung"  einen  ähnlichen  Helligkeitsgrad  ergeben.  Damit  ist  bereits  ein  überaus 
wichtiges  Charakteristikum  gefunden. 

Als  Vertreter  der  norddeutschen  Orgelbewegung  sprach  Kantor  Schulze  aus  Leipzig. 
Hierauf  entwickelte  Organist,  Chordirigent  und  Akademielehrer  Dr.  Zehelein  aus  München 
die  Grundsätze,  die  seitens  der  katholischen  Kirche  bzw.  seitens  des  katholischen  Musikers 
an  die  klangliche  und  bauliche  Verfassung  einer  Orgel  zu  stellen  sind.  Der  Gegensatz  zu 
den  Anschauungen  der  norddeutschen  Orgelbewegung  wird  am  deutlichsten  bei  Einführung 
der  Begriffe  „subjektive"  und  „objektive"  Orgel  tunlichst  unter  Vermeidung  von  Bezeich- 
nungen schwankender  Deutung,  wie  „Barock",  „Orgelbewegung"  usw. 

Ferner  sprach  Dr.  Schnorr  von  Carolsfeld  aus  Dresden  als  Vertreter  des  sächsischen 
Konsistoriums.  Er  ergänzte  die  vorausgegangenen  Ausführungen  durch  Berichte  über  die 
neuen  Erfolge  des  sächsischen  Orgelbaues,  wobei  sich  ergeben  hat,  daß  scheinbare  Gegen- 
sätze der  verschiedensten  Mensurationen  doch  verschmelzbar  sind. 

Als  Endergebnis  einer  2*/z  stündigen  überaus  fruchtbaren  Aussprache  kann  zusammen- 
gefaßt werden,  daß  ein  Kompromiß  im  Orgelbau  keine  Aussicht  auf  Erfolg  hat.  Die  Ver- 
treter der  norddeutschen  Richtung  werden  an  ihrer  Auffassung  von  der  objektiven  Orgel 
festhalten,  während  die  der  subjektiven  Richtung  ganz  auf  dem  Boden  der  unmittelbaren 
liturgischen  Verlangen  stehen. 


Die  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

wird  zunächst  alle  sechs  Wochen  erscheinen.  Mit  dieser  Maßnahme  ist  eine  dauernde 
Beibehaltung  des  als  wünschenswert  und  förderlich  erkannten  Vierbogen-Umfanges  für  die 

einzelnen  Hefte  gewährleistet. 


Mai /Juni 


Inhalt 


1934 


Seite 

Edmund  Wachten  (Berlin) ,  Der  einheitliche  Grundzug  der  Straußschen  Form- 
gestaltung   257 

Roland  Tenschert  (Salzburg),  Versuch  einer  Typologie  der  Richard  Straußschen 

Melodik  :   274 

Erich  Schramm  (Wiesbaden),  Goethe  und  Diderots  Dialog  „Rameaus  Neffe"   .  294 

Bücherschau   307 

Hans  Joachim  Moser  (Berlin),  Max  Friedlaender   f   318 

Mitteilungen   319 


Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Ausgabe  des  nächsten  Heftes  am  12.  Juli  1934 


Zntifyxxit  für  j^ttßfefotlTeitf$aft 

herausgegeben 
fion  öer  Beutzen  <B>efellf#aft  fiir  Itottßfefotffenftfcaft 


Bezugspreis  für  $litytmit$lkbtt  öer  SDÖiUWD  ;ä£rltt&  20  Wim. 


Jahrgang  16 


*?eft  7/8 


3ttH/2ltt0ttß  1934 


Des  Johannes  Werlin  aus  Seeon" 
großes  Liederwerk  (1646/47)  als  praktisch 
durchgeführte  Poetik 


ier  Charakter  Seeons2  als  Inselkloster,  in  einem  der  nördlichen  Vorseen  des 


X^/Chiemgaues  gelegen,  hat  sein  kulturgeschichtliches  Wirken  in  weitgehendem 
Maße  mitbestimmt.  Die  Doppelaufgabe  zu  führen  und  zu  beschützen,  aufgeschlossen 
zu  sein  für  edle  Kultur  und  sie  behutsam  zu  bergen,  war  ihm  gleichsam  als  Morgen- 
gabe bei  der  Gründung  (im  Jahre  994)  in  die  Wiege  gelegt  worden;  ihr  blieb  es 
treu,  solange  es  als  Kloster  bestand  (säkularisiert  1803).  Es  war  groß  genug",  um 
sich  als  wichtiges  Kulturzentrum  des  nördlichen  Chiemgaues  zu  erweisen  und  vor 
allem  durch  engere  Beziehungen  zu  Salzburg  verständnisvoll  am  Fortschritte  der 
Zeit  teilzunehmen;  doch  war  es  nie  so  groß  noch  so  reich,  daß  es  den  alten  Rah- 
men hätte  sprengen  können  und  die  Eigentradition  hätte  ablegen  müssen. 

Wer  heute  Seeon  besucht  und  sieht,  wie  das  ehemalige  Kloster  hineinkompo- 
niert ist  in  die  Landschaft,  wird  entzückt  sein  über  die  wundervolle  Harmonie  von 
Natur  und  Kunst,  die,  wenn  auch  räumlich  enger  umschlossen,  mit  der  viel  be- 
sungenen Idylle  des  benachbarten  Frauenwörth  im  Chiemsee  wetteifern  kann.  Je 
mehr  man  dann  die  Einzelheiten  betrachtet,  wird  man  von  tiefer  Ehrfurcht  erfüllt 
über  die  Pietät,  mit  der  hier  in  den  zwei  Hauptperioden  der  baulichen  Restaura- 
tion, in  Spätgotik  und  Frühbarock,  vor  allem  Kirche  und  Kapitelsaal  als  die  Mittel- 
punkte klösterlichen  Lebens  behandelt  wurden:  in  der  Kirche,  ursprünglich  eine 


1  Unser  Seeoner  Werlin  (Eitner,  Quell.-Lex.  X,  231;  hier  irrtümlich  „Wernelinus") 
hatte  einen  zeitgenössischen  Namensvetter,  der  aber  „der  anderen  Fakultät"  angehörte: 
ein  Johannes  Werlin,  aus  öttingen  gebürtig,  war  evangelischer  Lehrer  und  Chordirektor 
zu  Lindau  i.  Bodensee  und  komponierte  ebenfalls  im  monodischen  Stil,  Werke  von  ihm 
erschienen  1644  und  1648-    (Siehe  Eitner,  Quell.-Lex.  X,  230.) 

2  Johann  Doli,  Seeon,  ein  bayrisches  Inselkloster,  München  191 2;  dort  weitere  Lite- 
ratur. Um  des  heimatkundlichen  Gehalts  willen  sei  nicht  übersehen  Franziska  Hager, 
Der  Chiemgau,  München  1927. 


Von 


Otto  Ursprung,  München 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


21 


322  Otto  Ursprung 

romanische  Säulenbasilika,  dann  gotisiert,  wurden  bei  den  Restaurierungsarbeiten 
etwa  von  1609  ab  nur  freie  Flächen  wie  die  Stichkappen  des  Netzgewölbes  u.  a. 
barock  bemalt,  das  Strukturelle  blieb  im  wesentlichen  unversehrt;  der  Kapitelsaal 
aber  ward  überhaupt  in  der  ursprünglichen  Anlage  mit  zwei  Mittelsäulen  und  Stein- 
bänken längs  der  Wand  belassen  (in  ganz  Deutschland  gibt  es  deren  nur  noch 
etliche  acht).  Die  Beschreibung  des  Klosters  wurde  festgehalten  in  geschichtlichen 
Forschungen  und  ausführlicher  Chronik  (Cod.  lat.  1458  und  1459,  aus  d.  J.  1644; 
Staatsbibl.  München),  in  literarischer  Darstellung  (C.  Stengel,  Seeon,  Aug.  Vind.  1620) 
und  kartographischen  Aufrissen  (Cod.  lat.  1459%  aus  d.  J.  1636;  ebendort). 

Dasselbe  verständnisvolle  Mitgehen  mit  der  Zeit  und  dieselbe  Pietät  gegen  alte 
Kultur  ließ  man  auf  dichterischem  und  musikalischem  Gebiet  obwalten.  Das  offen- 
bart sich  als  ein  zumal  heute  wieder  hochgeschätzter  Wesenszug  an  dem  großen 
Liederwerk  Werlins,  dem  literarisch-musikalischen  Hauptwerk,  das  aus  Seeon  her- 
vorgegangen ist  und  in  der  ganzen  Liedliteratur  als  etwas  Einzigartiges  dasteht, 
aber  bisher  soviel  wie  unbekannt  geblieben  ist1. 

Dieses  Liederwerk  umfaßt  sieben  Bände,  jetzt  Codd.  germ.  3636 — 3642  der 
Staatsbibl.  München,  denen  aber  der  Cod.  lat.  17  712  ebendort,  wie  mit  dem  Aus- 
druck der  alten  Humanisten  gesagt  werden  darf,  als  Prodromus  voranzustellen  ist. 
Sämtliche  acht  Codd.  haben  Folioformat,  sind  in  Schweinsleder  gebunden,  sehr 
sorgfältig  geschrieben  (mit  Ausnahme  des  letzteren)  und  durchpaginiert.  Bei  der 
Säkularisation  kamen  sie  aus  der  Klosterbibliothek  Seeon  an  die  Staatsbibliothek 
München. 

Der  Titel  des  Werkes  lautet  in  Cod.  3636:  „Rhitmorum  [!]  varietas.  Typi, 
exempla  et  modulationes  rhythmorum.  Opera  et  studio  P.  Joannis  Werlin  O.S.B., 
Processi]  in  Seon.  1646".  Die  anderen  Codices  fahren  mit  durchlaufender  Pagi- 
nierung fort.  Cod.  3641  bringt  noch  einmal  das  Datum  1646,  Cod.  3642  ist  mit 
1647  datiert.    Die  3  Liedbände  sind  aber  noch  vor  Codd.  3636/37  geschrieben. 

Der  Inhalt  der  einzelnen  Bände  ist  folgender: 

1.  Cod.  germ.  3636,  S.  i- — 614111:  Liedertexte  1 — 8versig  und  deren  rhyth- 
mische Schemata,  veranschaulicht  durch  eingerückte  Zeilen; 

2.  Cod.  germ.  3637,  S.  619 — 1260:  Liedertexte  9 — 30versig  und  Schemata 
wie  vorher; 

3.  Cod.  germ.  3638,  S.  1261 — 21941:  Lieder  1 — översig,  die  Schemata  ver- 
anschaulicht durch  neue  Notenzeile  für  jeden  Vers; 

4.  Cod.  germ.  3639,  S.  2195 — 3296?;  Lieder  7 — ioversig,  Schemata  wie  vorher; 

5.  Cod.  germ.  3640,  S.  3297 — 4144:  Lieder  11 — 30versig,  Schemata  wieder 
wie  vorher; 

in  den  letzten  3  Codd.,  an  verschiedenen  Stellen,  finden  sich  Nachträge  zu  den 
einzelnen  Gruppen  der  Bände;  die  Numerierung  in  Text-  und  Liedbänden  weicht 
zuweilen  voneinander  ab,  ebenso  die  Textfassung. 

6.  Cod.  germ.  3641,  S.  4145 — 4579:  die  metrischen  Schemata;  ferner  thema- 
tischer Katalog,  nach  Solmisationssilben  beschrieben  und  geordnet. 

7.  Cod.  germ.  3642,  S.  1 — 407:  „Beschreibung  der  Gesängbücher  usw.  .  .  ., 
So  in  des  Closters  Seon  Bibliothec  gehörig.  1647";  daraus  ausgezogen  ein  „General- 
register aller  Gesäng  und  Lieder"  alphabetisch  nach  den  Textanfängen. 

Die  Zahl  der  Lieder  stellt  sich  nach  Cod.  3641  folgendermaßen  dar: 

109         13 versig:  20 


1  versig:  1  5  versig:  134  9  versig 

2  „    :  44  6    „    :  291  10  „ 

3  »    :  32  7     „    :  ^39  "  » 

4  „    :  186  8     „    :  286  12  „ 


144  14  „  =45 
51  15  „  :  18 
94         16    ,,    :  18 


1  Etwas  verwertet  in  Franz  M.  Böhme,  Altdeutsches  Liederbuch,  Leipzig  18761,  19132, 
S.  775 f.  u.  ö.;  Aug.  Hartmann,  Historische  Volkslieder  und  Zeitgedichte,  Bd.  I,  München 
1907;  Johann  Doli,  a.  a.  O.,  S.  44. 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgerührte  Poetik  323 

i7versig:    8         20versig:  13         23versig:  1         30versig:  1 

18  „     :  15         21     „     :    3         24    ..     :  3 

19  ..     :    5         22    „     :    4         25     „     :  I 

also  1646  verschiedene  Lieder;  dazu  nach  Zählung  in  den  Codd.  3638 — 3640  die 
1222  mehrmaligen  Vertonungen;  das  sind  insgesamt  2868  verschiedene  Tonsätze. 

Vorläufig  die  einzige  Quelle,  die  über  Johannes  Werlin  berichtet1,  ist  das 
Bruderschaftsbuch  der  Rosenkranzbruderschaft  zu  Seeon  (Staatshauptarchiv  München, 
Kloster  Seeon  Literalien  Nr.  7ia).  Der  bei  der  Anlage  des  Buches  im  Jahre  1624 
gemachte  Eintrag  fol.  2  lautet:  „Nr.  7  P.  Joannes  Werlin.  Sacrorum  Rituum  pro 
tempore  consiliarius  (?),  Bibliothecarius  et  Vestiarius";  dazu  von  späterer  Hand: 
„Prior,  Subprior".  Das  Todesdatum  einzutragen,  wie  es  bei  anderen  Mitgliedern 
des  Konvents  geschehen  ist,  wurde  hier  leider  unterlassen;  es  war  bisher  nicht  fest- 
zustellen. Werlin  war  also  im  Kloster  ein  maßgeblicher  Gewährsmann  in  litur- 
gischen Dingen,  hatte  Bibliothek  und  Kleiderkammer  zu  betreuen,  waltete  später 
auch  als  Prior  und  nach  einem  üblichen  Ämterwechsel  als  Subprior.  Unter  den 
10  Patres,  die  der  Konvent  außer  dem  Abte  im  Jahre  1624  zählte,  stand  er  dem 
Alter  nach  an  6.  Stelle,  gehörte  also  schon  zu  den  Klosternerren  mittleren  Alters, 
stand  vielleicht  in  Mitte  der  vierziger  Jahre. 

Neben  Werlin  wirkte  P.  Rufinus  Sigel,  der  einen  „Alveus  sacer"  für  1 — 4  Stim- 
men, Ingolstadt  1630,  in  Druck  brachte2.  Als  Organisten  waren  tätig  Melchior 
Bernhammer,  gest.  1648,  und  Urban  Dobler,  am  13.  Januar  1663  im  Chiemsee  er- 
trunken (d.  h.  wohl  im  Eis  eingebrochen);  beide  waren  Laien,  wie  sich  aus  dem 
Eintrag  im  Bruderschaftsbuch  unter  der  Rubrik  „Hofdiener"  usw.  (Fol.  47  f.)  ergibt, 
sonst  sind  sie  nicht  näher  bekannt. 

Wo  und  wie  Werlin  zur  Musik  kam,  ist  bisher  nicht  ersichtlich.  In  dem  von 
ihm  stammenden  Preisgesang  auf  die  Musik  (S.  4019),  dem  vielleicht  letzten  Nach- 
zügler der  alten,  meist  geschichtlich  sehr  aufschlußreichen  Musikermotetten,  gedenkt 
er  in  der  ersten  Strophe  der  älteren  Meister  Ockeghem,  de  la  Rue,  Josquin,  Finck 
und  Alexander;  die  weiteren  Strophen  aber,  die  nach  altem  Brauch  in  der  Erwäh- 
nung des  Lehrers  des  Verfassers  und  des  Musikerkreises  um  ihn  gipfeln  sollten, 
sind  leider  nicht  vorhanden. 


20  versig,  Nr.  7.  Cod.  germ.  3640.  S.  4019  fr. 


EEBE 


@o    id)    be  s  tvad)t  / 


3.  £>er  211  *  ten  iBfancf  / 


2.  Vnt>  ad)t 


mit  £>«ncf 


1  Andere  archivalische  Quellen,  die  bei  Doli  a.  a.  O.  aufgeführt  sind,  wurden  für  un- 
sere vorerst  orientierende  Abhandlung  nicht  herangezogen.  Aus  mehreren  derselben  wur- 
den ausführliche  Stichproben  gemacht,  die  jedoch  für  unser  Thema  ergebnislos  blieben. 

2  Rob.  Eitner,  Quellenlexion  IX,  168;  Exemplar  in  der  Proske-Bibliothek  zu  Regens- 
burg. Das  Stilverhältnis  zwischen  Werlin  und  Sigel  muß  hier  noch  außer  Betracht  bleiben. 

21* 


324 


10. 

fflE 


^^^^ 


Otto  Ursprung 


3 


WtU  ich  itjr&unjtbocbpreyjfen. 

=3 


©er  <D  *  fe  =  bem 


Sur  s  nemb 


3ft  febr  fünft  «reich  / 


©ersgleicb 


£buet  Hasxvt  -- e    be»  weis  fett: 

m 


©ein  fcbarpffen  Sinn 


*2.  Def  5  quitt 


13.  Wd)t  ich    fub  *  tili 


W.  Vnt>  will 


g> — g 


15.  JDes^ittscfenSlunjlaucb  rübsren  / 


16.  braucht  feit  «3«m  2lrt 


122: 


17.  VersFabrt 


t35 


3 


18.  "Httjf  fremö    ttt<*  =  nt'er 


5 


19.  Tüte  fcbier 


20.  Cbuet  H  5lev=«n  =  ber  fiib  «  reit. 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  325 

Diese  dürftigen  Angaben  werden  durch  mancherlei  Züge  aus  den  Texten  des 
Liederwerkes  erweitert,  die  sich  zu  einem  ziemlich  abgerundeten  Bild  von  Werlins 
äußerem  Lebensgang  und  Charakter  formen. 

Unser  Werlin  stammte  aus  Dingolfing  (S.  1782).  Für  seine  Leistungen  in  der 
Schule  erwarb  er  sich  nicht  gerade  das  Lob  des  Lehrers  (S.  2125),  wohl  nicht  wegen 
mangelnder  Begabung,  sondern  wegen  zu  vieler  Ablenkung  durch  Possen,  wenn 
hier  ein  Rückschluß  aus  seinen  Poesien  gestattet  ist.  Vielleicht  bezeichnet  das  Lied, 
das  von  der  Sehnsucht  eines  Jünglings  nach  dem  Klosterstande  spricht  (S.  2520), 
den  entscheidenden  Wendepunkt  seiner  eigenen  Lebensgeschichte,  möglicherweise 
ist  es  im  Rückblick  auf  die  Jugendzeit  und  im  Hinblick  auf  Klosternovizen  ent- 
standen. Als  er  „kommen  von  Paris"  —  wobei  Paris  anscheinend  Scherzname  für 
das  zu  Seeon  gehörige,  damals  weltabgelegene  Priorat  Eck  (heute  Maria-Eck  auf  dem 
Hochfelln)  und  die  „hohe"  Schule  dort  zu  verstehen  ist1  —  kam  er  zu  Siegsdorf 
(am  Fuße  des  genannten  Berges,  bei  Traunstein)  in  Lebensgefahr:  er  wäre  bald  er- 
stochen worden  (S.  1844).  Er  berichtet  auch  ausdrücklich  von  einem  Besuch  in 
Eck  (S.  2765),  ferner  von  einem  in  Rott  am  Inn  (S.  2369),  bei  einem  Domkustos 
„Herrn  Lorenz"  (S.  2844;  Salzburg?),  auch  von  einem  Reiseplan  nach  Mähren  und 
Brünn  (S.  3013).  Im  Kloster  erfuhr  er  von  der  Erkrankung  der  Eltern,  die  ihn 
für  deren  Leben  fürchten  ließ  (S.  2745);  ein  Vetterlein  überbrachte  einmal  die  Nach- 
richt vom  Tode  eines  Vetters  (S.  3366). 

Er  war  Mönch  mit  Leib  und  Seele,  eine  arglose  Natur,  friedvoll,  gottergeben, 
peinlich  gewissenhaft.  Von  seinem  geistlichen  Innenleben  künden  vor  allem  die 
vielen  hundert  Liedchen,  in  denen  er  das  Heilandsleben  besingt,  seine  Weihnachts- 
freude, das  Passionserleben,  Osterbotschaft  und  Osterglauben  zum  Ausdruck  bringt; 
in  der  Verehrung  der  Heiligen  ist  er  vor  allem  schlichter  eifriger  Mariensänger.  Im 
Spiegel  des  göttlichen  Waltens  betrachtet  er,  was  an  guten  und  bösen  Ereignissen 
um  ihn  vorgeht,  und  darnach  formt  er  seine  Lebensweisheit.  Er  freut  sich  der 
Natur,  des  schönen  Gartens  Gottes;  er  müßte  sich  nicht  den  reinen  Sinn  bewahrt 
haben,  um  nicht  gern  darin  zu  lustwandeln,  von  Sonne,  Feld  und  Wald  zu  singen. 
„Frau  Werlte"  aber  kann  ihn  nicht  locken,  sondern  höchstens  sich  in  einer  flüch- 
tigen Versuchung  ihm  nähern  (S.  2590). 

„Mein  frölichs  Herze  treibt  mich  an  zu  singen, 
Vnd  ligt  mir  stets  in  meinem  Mueth"   (S.  201 1), 

mit  diesen  und  ähnlichen  Worten  spricht  er  oft  von  seiner  Liebe  zu  Musik  und 
Gesang,  und  fügt  einmal  bei: 

„wiewol  ich  selten  sing,  —  werd  ich  doch  aller  haiser"    (S.  1782). 

Sein  Amt  als  Bibliothekar  hat  es  ihm  ermöglicht,  eine  Sammlung  von  deutschen 
Liedern  zusammenzubringen,  die  damals  wohl  selten  ihresgleichen  hatte.  Er  hatte 
sich  aber  einen  eigenen  Plan  zurecht  gelegt,  Lieder  aller  möglichen  Strophenformen 
zusammenzutragen  und  selber  zu  machen. 

Wenn  nun  seine  Mitbrüder  ihn  sahen,  wie  er  unermüdlich  sammelte,  über 
der  Poeterei  auch  selber  „spinntisierte"  (S.  2361)  und  am  Instrument  probierte,  wie 
er  zu  einzelnen  Texten  mehrere,  öfters  bis  zu  10  und  20,  ja  50  und  100  Fassungen 


1  Dagegen,  daß  Werlin  in  Paris  gewesen  sei,  sprechen  mehrere  Gründe:  er  erwähnt 
einmal  die  Pariser  Hohe  Schule  ausdrücklich  nur  nach  dem  Hörensagen  (S.  1806);  in  seinen 
Aufzeichnungen  aus  den  Humanistenpoetiken,  Cod.  lat.  17712,  sind  selbst  die  allgemein 
maßgeblichen  französischen  Autoren  du  Beilay  und  Ronsard  nicht  angezogen;  der  Weg 
nach  Paris,  der  z.  B.  aus  Mozarts  Reisen  bekannt  ist,  führte  keinesfalls  über  Siegsdorf. 
Scherznamen,  besonders  solche  ex  contrario  gebildete  wie  wohl  auch  im  vorliegenden 
Fall,  tauchen  plötzlich  auf,  ihre  Entstehung  ist  für  Außenstehende  und  erst  recht  für  die 
Nachwelt  kaum  näher  zu  erklären. 


326 


Otto  Ursprung 


erfand  und  mit  den  Liedern  schon  mehrere  starke  Folianten  füllte,  da  mochten  sie 
ihn  wohl  für  einen  überschwenglichen  Dichterling  und  Musiknarren  halten,  der  im 
Zwielicht  von  modisch  und  „altfränkisch"  (S.  3909)  stand,  der  mit  unbändigem 
Fleiße  doch  nur  einer  Marotte  nachhing;  wir  können  uns  vorstellen,  daß  Werlins 
Schaffen  nicht  von  allen  verstanden  wurde,  zumal  bei  einem  Vergleich  mit  dem 
P.  Rufinus  Sigelius,  dessen  Namen  man  bereits  gedruckt  sehen  konnte  und  der  also  im 
Ansehen  des  erfolgreichen  Autors  stand.  Doch  das  richtete  sich  beileibe  nur  gegen 
seine  Poeterei;  die  Hochachtung  für  ihn  als  Mensch  und  Mönch  war  nicht  nur  un- 
vermindert, sondern  erfuhr  noch  durch  Übertragung  klösterlicher  Würden  und  Bür- 
den eine  volle  Bestätigung. 

Werlin  aber  war  zu  feinfühlig  und  namentlich  auch  stets  voller  Rücksichtnahme 
auf  andere,  um  sich  über  Verkennung  oder  gar  Kränkung  leicht  hinwegsetzen  zu 
können.  Oft  machte  er  seinem  gequälten  Herzen  in  einem  Liedchen  Luft  und  spricht 
von  „Neidern  und  Klaffers  Haß"  und  ähnlichem.    Er  deutet  z.  B.  an: 

„Wiewohl  sich  viel  —  zum  Widerspiel  —  meins  Glückes  will  anrichten"  usw. 

(S.  2106). 

„Wann  mich  mancher  hönisch  sticht"  usw.  (S.  4126). 

Dann  nimmt  er  sich  umso  stärker  vor: 

„Ich  wills  für  mein  Person  —  An  mir  nit  manglen  Ion  — 
Den  Abend  als  den  Morgen  —  Ohn  vnderlaß  zu  sorgen  — 
Damit  ein  ganz  Convent  —  Sey  allezeit  content"    (S.  2107). 

Er  spricht  zu  sich  selber: 

„Du  mainst  du  seyst  nun  komen  —  In  Stilügkeit  und  Ruhe  — 

Hast  doch  auf  dich  genommen  —  Die  größte  Last  darzue:  — 

Ja  wann  ich  tausent  Verse  dichte  —  So  ist  nit  müglich  mir  — 

Daß  ich  es  alles  recht  berichte  —  Das  minste  ist  nur  hier  — 

Ich  darff  und  muess  nit  alles  sagen  —  Sonst  möchte  mancher  mich  verklagen,  — 

Ein  yeder  brauche  Raht  —  So  reut  ihn  nicht  die  That"    (S.  4076). 

Daß  bei  den  Dichtern  der  Wahrheitsdrang  nicht  zu  groß  sein  darf,  weil  bei  den  Hörern 
die  Wahrheitsliebe  doch  viel  zu  gering  ist,  das  kennt  er  nicht  nur  aus  dem  Lied 
(S.  4116,  4126),  sondern  hat  es  selber  hinlänglich  erfahren.  Dann  ist  ihm  die  Musik 
doppelt  lieb,  da  sie  „keinen  Menschen  betrübt"  (S.  3603 f.). 

Seine  Frohnatur  war  aber  auch  stark  genug,  um  mit  einem  Scherz  über  derlei 
bedrückende  Gefühle  hinwegzukommen.  Als  er  z.  B.  bei  Bestellung  eines  Magisters 
sich  übergangen  sah,  tröstet  er  sich:  schon  auf  der  Schulbank  hat  ihm  der  Pro- 
fessor prophezeit,  er  werde  immer  der  Letzte  bleiben  (S.  2125).  Er  lacht  nach- 
träglich über  seinen  eigenen  Ärger,  daß  er  den  Hut  verlor,  den  er  dann,  wieder- 
gefunden, mit  Stockschlägen  züchtigte  (S.  2781),  oder  daß  er  ein  Buch  verlegt  hat 
(S.  4108),  und  gar,  daß  er  den  Tintenkrug  zerbrochen  hat  (S.  3030);  er  hat  sein 
sicheres  Mittel  den  Ärger  abzulenken: 

„Wann  ich  der  Mucken  habe  vil,  —  so  nimm  ich  meine  Saitenspiel" 

(S.  4073)- 

In  köstlicher  Ironie  über  sich  als  Reimschuster  sagt  er: 

„Reim  dich  Bundschuech,  flick  dich  Leder  —  Sprach  jener  Narr:  — 

Schreibe  selber  gute  Feder  —  Ein  ganzes  Jahr  — 

Willstu  anglen,  nimm  ein  Keder  —  Yezt  hab  ichs  gar"    (S,  1834). 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  327 


6  versige  Lieder,  Nr.  242.  Cod.  germ.3638,  S.  1834. 


Ri£im  bidjSunbfcbuech/fUcFbtcb  fi.e=ber/ 


 «s>  

4tH  1  

m 

1 — 

b 

— i  h — »• 

4.  «ein  gan  =  je«  'Jaift 


2.  Sprach  je  »  ner  Warr: 


5.  TOtUjfu  ang=len/ntmm  ein  Se 


bev 


■  «  b» 

1 

1  i  1  

 b»n  1  

) — 0-  

 c£  ~ 

5.  Schreibe  fei  =  ber  gu  s  te  $e  '■ 
Und  an  anderer  Stelle: 


6.  3?e?t      b«b  iche 


g«r. 


„Vil  Reimen  findt  man  ungereimt  —  Allenthalben  — 

Zusamen  Stuckweiß  auff geleimt  —  Singend  wie  die  Schwalben  . . . 

Wiewol  auch  ich  . —  Offt  exemplificier  sehr  liederlich  — 

Altfränkisch  —  Vnd  denckisch.  —  Jedoch  bisweilen  — 

Wann  der  Planet  —  Jupiter  zum  höchsten  steht  — 

Reim  ich  mit  sibenzehen  Zeilen"    (S.  3909). 

Noch  am  Ende  seiner  Tage  scherzt  er: 

„Dise  Vers  so  du  gedichtet  —  Haben  Dich  zum  Tod  gerichtet  — 

Deine  Reimen  ohne  Zahl  • —  So  du  offt  hast  sollen  meiden  — 

Bringen  dich  in  dise  Qual  —  Die  du  in  der  Holl  must  leyden"    (S.  2170). 

Einem  so  biederen  Mann  können  die  modischen  Sprachverderber  natürlich  nicht 
gefallen;  ihm  stehen  diese  innerlich  noch  viel  ferner  als  anderen  Poeten  und  den 
Sprachgesellschaften,  die  auch  gegen  diese  tönen.  Er  tut  sie  gern  mit  einer  leichten 
bedauernden  Wendung  ab.    Deutsche  Sprache  steht  ihm  hoch  genug: 

„Die  Deutsch  Poeterey  —  Ist  nit  gar  Narretey:  — 
Wer  sie  recht  brauchen  kan  —  Der  ist  kein  schlechter  Mann.  — 
Sie  laßt  sich  gar  schön  zieren  —  In  alle  Weg  ausfüehren  — 
Durch  spinntisieren"    (S.  2361). 


4  versig,  Nr.  143.    Cod.  germ.  3638,  S.  1628. 


1  ,    : 

— H— = 

-  4  1  1  - 

■  1 — 1- 
•  • 

>r  

* 

b 

>  r.  . — . 

— r — ■ — * 

' — ^ — » 

AV 

^h— p— j— e=. 

1 — j — 

A  La  mo-de  macht  mir  bang  /  2.  Weil  ber  Ceutsfchen  uns  ber  s  gang 


328 


Otto  Ursprung 


3ö 


3.  3»    öcr  nev»  s  cn  Sucht 


©et  =  nen    2ln  *  fang  fueebt. 


„An  Leib  und  Gmüt  verwundt"  (S.  3011),  da  er  doch  gut  bayrisch  (S.  2370, 
2409,  3831  u.  ö.)  und  damit  treu  deutsch  ist,  muß  er  sehen,  welch  härtestes  Schick- 
sal nun  seit  vollen  30  Jahren  auf  deutschem  Volk  und  Vaterlande  lastet.  Der  Krieg, 
die  Schwedennot,  dieser  furchtbare  Totentanz  damals,  das  Schwinden  von  Tugend 
und  Recht  in  Handel  und  Wandel,  die  Unbotmäßigkeit  und  öffentliche  Unsicherheit, 
der  Jahrestag  des  Todes  des  Friedländers  (S.  1829),  die  politische  Tendenz  des 
Krieges  (S.  2744),  der  ersehnte  und  doch  zu  fürchtende  Frieden  (S.  2003,  2407  u.  ö.) 
pressen  ihm  Klagen  und  Anklagen  aus,  lassen  ihn  Besorgnis  und  Mitleid  äußern 
und  die  Hände  zum  Gebet  falten.  —  Doch  auch  über  die  komischen  Zwischen- 
fälle, die  das  harte  Leben  doch  wieder  mitleidig  als  Sorgenbrecher  einflicht,  hält 
Werlin  so  manche  Lieder  fest  (S.  2755,  3353,  mit  3371  f.,  3588,  3823),  die  viel- 
leicht schon  im  Lande  kursierten,  nicht  erst  von  ihm  stammen.  Die  Zahl  der  Lieder, 
die  sich  auf  die  Ereignisse  der  näheren  und  weiteren  Umgebung  beziehen,  und  die 
Mannigfaltigkeit  ihres  Inhalts  lassen  ermessen,  wie  der  große  Krieg  so  übermächtig 
vor  Werlins  Seele  stand.  War  er  doch,  als  1632  auch  sein  Kloster  von  den  Schweden 
heimgesucht  zu  werden  drohte,  schon  darauf  gefaßt,  mit  dem  Leben  abrechnen  zu 
müssen!  In  das  Lied,  das  damals  entstanden  ist  und  das  er  dann  an  den  Schluß 
seines  Werkes  gesetzt  hat,  eine  Anrufung  des  Ordenspatrons  St.  Placidus, 

„Höre  was  ich  seuffz  und  singe  —  Placide  in  meiner  Notli  — 

Ach  das  es  dein  Herz  bezwinge  —  Mich  zu  retten  vor  dem  Tod  .  .  ."  (S.  4143) 

legte  er  somit  seine  Bitte  für  die  Not  des  Sterbens  hinein.  Unser  heutiges  Ge- 
schlecht hat  es  erfahren,  was  es  heißt,  über  den  Krieg  alt  werden;  wir  können  da 
Vieles,  was  namentlich  in  den  Liedern  unausgesprochen  mitklingt,  unserm  Werlin 
nachfühlen. 

Die  Alterslieder  stellen  sich  in  seiner  Sammlung  ein  (hier  das  m.  E.  entlehnte): 

„Alles  laufft  mit  mir  zum  Ende:  —  Meine  Hende  — 
Füß'  und  Arme  seind  verdorrt,  — 

Auch  die  Fakel  meiner  Augen  —  Will  nicht  taugen,  — 
Geist  und  Leben  eylen  fort"    (S.  2194k). 

Er  muß  die  Erlahmung  der  linken  Hand  befürchten  (Text  S.  624);  er  bittet  um 
Beschaffung  von  Augengläsern  (S.  2895).    Das  Lied 

„Wan  mein  Stündlein  verhanden  ist 

Vnd  soll  hinfahrn  mein  Strassen  .  .  ."     (S.  2241  mit  Nachträgen), 

das  aus  dem  evangelischen  Choralschatz  entlehnt  ist,  beschäftigt  ihn  innerlich  so 
sehr,  daß  er  27  musikalische  Fassungen  dazu  schreibt.  Um  die  Resignation  des 
Alters  ist  es  aber  etwas  Eigenes,  namentlich  bei  kranken  Leuten;  da  neigt  sie  dazu, 
in  eine  gewisse  Empfindlichkeit,  in  ein  Mißtrauen  umzuschlagen.  Es  steckt  wohl 
ein  schmerzliches  Gefühl  der  Enttäuschung  hinter  Worten  wie: 


„Vor  Zeiten  war  ich  lieb  und  werth  .  .  ."  (S.  1972). 
„Mein  Fleiß  und  Mühe  ich  nie  gespart  ..."    (S.  3056), 


330 

SS 


Otto  Ursprung 


3.  Ott  fyav'Stv  3eit: 


5.  Seiitö  k$t  im  ©pil: 


4.  SDen  «n »  !>er  Heutb 


-I- 


6.  SDasrumb  ich   mich  nit  Ffrümmern  will. 


und  hab  doch  keine  Gunst  beim  Herrn  [dem  Abt]  errungen.  Wenn  aber  Werlin 
sein  Sorgen  und  Schaffen  zusammenfaßt,  dann  greift  er  trotz  allem  (in  Entlehnung) 
zu  würdigsten  Tönen  einer  Lebensweihe: 


„Mein  Dankopffer  Herr  ich  bringe  —  So  mir  recht  von  Herzen  geht 


(S.  2194p). 


Werlin  hatte  an  seinem  Liederwerk  bis  in  seine  letzten  Jahre  gearbeitet  und 
bringt  zu  den  einzelnen  Abteilungen  zahlreiche  Nachträge;  auch  das  Verzeichnis  der 
Gesangbücher  enthält  Ergänzungen,  deren  letztes  erfaßbares  Datum  auf  1650  lautet. 
Zu  dieser  Zeit  hat  Werlin,  wenn  die  vom  Bruderschaftsbuch  ausgehende  Alters- 
einschätzung richtig  ist,  ein  Alter  von  etwa  70  Jahren  erreicht.  Vielleicht  aber  sind 
Liednachträge,  da  deren  doch  ziemlich  viele  sind,  noch  nach  1650  entstanden. 


Um  Werlins  künstlerische  Eigenart  auch  in  Einzelheiten  erschöpfend  dar- 
zustellen, bedürfte  es  zunächst  einer  Scheidung  zwischen  seinen  eigenen  Schöpfungen 
und  den  übernommenen  fremden  Werken.  Einen  ersten  Anhalt  für  die  Unter- 
suchungen hiezu  bietet  bereits  das  Verzeichnis  der  Gesangbücher  in  Cod.  3642;  den 
Quellenhinweisen  hier,  die  oft  summarisch  gehalten  sind,  stehen  dann  die  neueren 
Bibliographien  über  das  Kirchenlied,  die  historischen  Volkslieder  usw.  zur  Seite. 
Jedenfalls  hat  Werlin  laut  Cod.  4642  Autoren  wie  Balde,  Kuen,  Spee,  Prokop,  ferner 
Opitz  als  Übersetzer  des  Hugenottenpsalters  neben  Ulenberg,  aber  auch  den  dort 
nicht  vermerkten  H.  Albert,  auch  Luthers  „Ein  feste  Burg"  und  andere  evangelische 
Liedliteratur  gekannt  und  verwertet1.  Jacob  Balde,  einen  „Fendrich  der  Poeten" 
und  „guten  Harpenist",  verherrlicht  er  in  einem  eigenen  Lied  (Text  S.  626). 

Der  Unterschied  zwischen  den  Kategorien  Weltlich  und  Geistlich  bzw.  Kirch- 
lich tritt  auch  hier  stark  hervor.  In  den  geistlichen  Liedern  erscheint  Werlin  geistig 
viel  mehr  beherrscht  als  in  den  weltlichen,  die  Individualität  ist  eben  eingeordnet 
in  die  religiöse  Gemeinschaft.  Dies  Verhalten  gilt  ja  für  die  geistliche  Musik  über- 
haupt als  einer  der  wesentlichsten  Züge  derselben;  hierin  vor  allem  ist  diese  als 
eigene  ästhetische  Kategorie  begründet2.  Die  weltlichen  Lieder  sind  individuell 
schärfer  umrissen,  an  sehr  vielen  von  ihnen  ist  die  Autorschaft  Werlins  unmittelbar 
erkenntlich.  Wir  stützen  uns  in  diesen  ersten  orientierenden  Ausführungen  haupt- 
sächlich auf  sie. 


1  Joh.  Doli,  a.  a.  O.,  S.  22  erwähnt,  daß  dem  Werlin  i.  J.  1650  die  kirchliche  Erlaub- 
nis zum  Lesen  häretischer  Schriften  erteilt  wurde.  Wahrscheinlich  bezieht  sie  sich  bei 
ihm  besonders  auf  die  Beschäftigung  mit  der  akatholischen  Liedliteratur.  Es  ist  anzu- 
nehmen, daß  eine  gleiche  Erlaubnis  auch  schon  früher  erteilt  wurde. 

2  Im  Wesentlichen  gilt  auch  für  das  Lied,  was  hinsichtlich  der  Mehrstimmigkeit  aus- 
geführt ist  bei  O.  Ursprung,  Das  Wesen  des  Kirchenstils,  Kongreßbericht  Wien  1927  (in 
extenso  in  Mus.  Div.  1927),  und  in  „Katholische  Kirchenmusik",  Potsdam  [193 1],  139  u.  ö. 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  331 


Als  Textdichter  verfügt  Werlin  über  eine  spielerisch  leichte  Schaffensgabe; 
ihm  formte  sich  alles  zum  Lied,  oder  vielmehr  er  wußte  über  alles,  was  ihm  see- 
lisch oder  im  äußeren  Leben  begegnete,  die  Reime  zu  machen.  Dazu  sagt  er  aber 
selbst : 

„Ich  mach  zwar  offt  vil  Teutsche  Versch  — 

Doch  nie  kain  ganzes  Lied  .  .  . 

Bin  gleich  müed  —  Im  Gemüet.  — 

Sie  gelten  kaum  ein  faule  Kersch  ..."    (S.  3016). 

Da  entstanden  oft  nur  kleine  Momentbüder  lyrischen  oder  epischen  Charakters, 
„aus  geschwinder  Anregung  und  Hitze  ohne  Arbeit  von  der  Hand  weg  gemacht"  z; 
mit  der  einen  Strophe  möchte  öfters  der  Stoff  auch  schon  sachlich  erschöpft  scheinen, 
damit  gab  sich  aber  jene  über  mehrere  Strophen  zerdehnte  Redekunst  nicht  zu- 
frieden. Daran,  daß  die  nüchterne  Zeit  damals  sich  durch  das  Handwerkliche, 
Formale  über  Inhalt  und  Empfindung  hinwegtäuschen  ließ,  daß  die  Dichtung  über- 
haupt eine  andere  Stellung  inne  hatte  als  heute,  darauf  braucht  in  unserm  Zusam- 
menhang nicht  näher  eingegangen  zu  werden. 

Werlins  Lieder  handeln  über  vielerlei:  sie  sprechen  über  Verhältnisse  auch 
nebensächlicher  Art,  über  gesunden  Schlaf  und  Frühaufstehen  (S.  2107  und  2659), 
über  zänkisches  Hausgesinde  und  Störung  im  Schlaf  (S.  2113),  item  gar  nicht 
gschamig  über  Flohbeissen  (S.  2117),  Zahnweh  (S.  2383),  Stubendienst  in  seiner 
Klosterzelle  (S.  2659).  In  Anknüpfung  z.  B.  an  das  Kegelschieben  wird  Lebens- 
weisheit ausgesprochen  (S.  1628).  Ergiebig  waren  Alltag  und  Zeitungen:  das  Vor- 
dringen der  Schweden  in  Bayern,  Soldatenlieder  in  rügendem  und  anfeuerndem 
Sinne,  die  Friedensverhandlungen,  der  Bauernaufruhr  1633/34,  die  lässige  Obrigkeit 
zu  Traunstein,  Brand  des  Pfarrhauses  im  benachbarten  Truchtlaching,  Feuersbrunst 
im  fernen  Engadin,  Erdbeben  bei  Donauwörth,  Mädchenmord  in  Wien,  die  hohe 
Schule  im  (wirklichen)  Paris,  der  Schwank  vom  vergeßlichen  Bäuerlein  von  Gang- 
hofen; oft  kehrt  auch  die  Aufforderung  zu  Geselligkeit  und  Gesang  wieder.  Das 
ist  nur  eine  kleine  Auslese  aus  dem  bunten  weltlichen  Inhalt.  —  Doch  ein  Gebiet 

4  versig,  Nr.  142.    Cod.  germ.  3638,  S.  1628. 

fe-1  r  iCQ=^=^ 

S.^n  gro  «  ber  $Y6    gel  3.  £>«  fonft  ein    ebr  5  lieb  ttlann 


2.  Sfblegt  offc  fecbs    TXö     gel  /  \.  Wit  w>ol  ein    Xesgel  t>ref*fen  tan. 

ist  für  unseren  gewissenhaften  Mönch  ausgeschlossen:  das  Liebeslied  in  der  Dar- 
stellung des  Ich-Erlebens.  Nur  ein  paar  Texte  volksmäßig-epischen  Charakters  oder 
mythologisch-pastoralen  Inhalts  kommen  vor,  wohl  wegen  des  witzig  zugespitzten 
Strophenschlusses  (S.  2167,  2340,  3419,  4m).    Andere  sind  wohl  hinter  Kontra- 


1  Christian  Wilh.  Berghoeffer,  Martin  Opitz'  Buch  von  der  deutschen  Poeterei, 
Frankfurt  a.  M.  1888.  Hier  ist  besonders  auch  das  Verhältnis  des  Opitz  zu  den  Huma- 
nistenpoetiken behandelt. 


— i — P 

■ 

332 


Otto  Ursprung 


fakturen  versteckt  (S.  1867,  1931,  2231,  3419).  Nicht  ganz  mit  Unrecht  ist  gesagt 
worden,  daß  in  der  Poetik  der  Humanisten  bzw.  in  der  pastoralen  Poesie  die  kon- 
ventionelle Lüge  als  zum  Wesen  der  Dichtung  gehörig  auf  den  Schild  erhoben  wurde 
(so  z.  B.  von  Borinski  im  Gegensatz  zu  den  Epikern  des  Mittelalters  gesagt).  Das 
begreift  sich,  daß  Werlin  für  die  Pastorale,  ausgenommen  die  Geselligkeitslieder, 
nicht  allzuviel  Gegenliebe  aufbringen  kann. 

Es  wäre  ein  Mißverhältnis,  wenn  für  seine  Stoffe  die  Sprache  des  Dichters 
etwa  hoch  geschraubt  oder  auch  nur  gesellschaftlich  säuberlich  gepflegt  sein  wollte. 
Das  ist  denn  auch  vermieden.  Es  klingt  allenthalben  der  Volkston  durch.  Die 
Sprache  ist  mit  Recht  mundartlich  bayrisch  gefärbt,  wohl  um  einige  Grade  stärker 
gefärbt,  als  es  damals  auch  in  der  hohen  Literatur  noch  üblich  war.  Ein  paarmal 
sind  aus  welscher  Sprache  herkommende  volksmäßig  zugeschliffene  Refrainworte, 
einmal  solche  polnischen  Klanges,  einmal  auch  schwäbische  Dialektworte  eingeführt 
(S.  2167,  2728,  3320;  2292;  2316).  Knüttelreime,  die  nun  einmal  zur  Kategorie 
des  Komischen  gehören,  sind  gern  gebraucht;  mit  der  Freude  an  ihnen  befindet 
sich  Werlin  sogar  in  bester  Gesellschaft,  die  für  uns  Musiker  gekennzeichnet  ist  vor 
allem  durch  den  Namen  Mozart. 

Mit  dem  älteren  Lied  ist  Werlin  eng  verwachsen,  vor  allem  in  der  Metrik, 
soweit  sie  sich  auf  Jamben  und  Trochäen  stützt,  ferner  in  der  einfachen  Sprache, 
teilweise  auch  in  der  Ausdrucksweise.  Zum  Beispiel  in  den  Liedern,  in  denen  er 
sich  über  Verkennung  beklagt,  spricht  er  ähnlich  wie  Hermann  der  „Mönch  von 
Salzburg",  jetzt  aber  charakteristischerweise  von  Unfall,  Widerspiel  seines  Glückes, 
Neides  Tücke,  Klaffers  Haß.  Er  verwendet  mehrmals  das  Volkslied  selbst,  in 
alter  oder  etwas  veränderter  Fassung  (S.  2231,  2384),  oder  auch  in  geläufig  ge- 
wordenen Verszitaten.  Geistliche  alte  Lieder  sind  natürlich  zahlreicher  vertreten, 
da  sie  sich  auch  in  kirchlichen  Gesangbüchern  noch  lange  forterhielten. 

Zu  einem  anderen  Teil  wurzelt  Werlins  dichterischer  Stil  im  Meistersang.  Das 
tritt  namentlich  gegen  Schluß  des  Liederwerkes,  in  den  vielversigen  Gesängen,  immer 
deutlicher  hervor,  sowohl  in  dem  „Gemäß  in  Reimen  und  Silben"  mit  ganz  freiem 
Wechsel  der  Zeilenbildung  als  auch  in  den  aus  Schrift  und  Historie  entlehnten 
Stoffen. 

In  ein  paar  vielversigen  Gedichten  mit  kürzesten  Versen  und  enggesetzten 
Reimen  ändert  sich  plötzlich  das  Bild.  Da  sind  onomatopoetische  Durchführungen 
gelungen,  die  überraschen,  so  in  der  Klage  über  den  gärtnerischen  Mißerfolg  wegen 
der  Erdflöhe  (S.  4008),  in  der  Schilderung  „Sie  wüten,  sie  rasen"  (S.  4072),  im  Lied 
von  der  Ergebenheit  des  Freundes  (S.  4118;  ein  kontrafaziertes  Liebeslied?)  und 
am  meisten  im  „Kontrapunkt  in  der  Schmitten"  (S.  4135  ff.).  Ob  diese  Stücke  ohne 
Entlehnungen  sind,  bleibe  vorläufig  dahingestellt. 


ßoversig,  Nr.  1,  Cod.  germ.  3640.    S.  4135. 


fc   \~  r  

„.  ■urP—z. — h~ 

 g>    J           f  1  fs»— 

n:,  n  ..  r^-?z>—^  

^0  \  

_    aJ     es  0 
jD&eySdjmt'ö  bty  eine 

itt2lm=bo£(tunJ>en/ 

— i — 3 — 1  ,iv 

Bfc-f?  f?  =r— 

J  rJ — _j  

Jj-i   sl 

!  ! 

^-M — <s>A  ö— f= — ei  J  & 

2.  iE»  waren öreyfolf<^w«rs3e  Sunden/ 


 1  1  ~  _  

-dr—sr- 

3.  iEt'n  Contrapunct  fte  jten=gen  «11  / 


m 

b—TZ—,  

'  ei 



1 — e> — a  &—<*■ — 

l  j  1  ^_ 

 5, — 

4.  £>ae  in       t>er  Schmitten  er=  Hang: 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  333 


zst. 


5.  ©er  «5«m=mer  / 


6.  iCirt  3«m-mev  / 


3E 


7.         »t  *  t>er  / 


8.  «3er=wie  *  öer  / 


V-\  -- 

 ® 

 J  <=>  J— »  

(5 

—  

9.  <E«b  ib  s  nen  t>en  Cact  bar  =  jue  / 


10.  Sie   fan  =  gen  / 


U.  Sie  fpransgen  / 

^^^^ 


12.  r»nt>  fchwAJtsgen  / 


13.  SDie  St«n=geit  / 


1$.  «£»    ift     ge  ä  nueg: 


15.  23ef  *  fer    öa  =  rauf « fer  / 


p\  r  r 


16.  5«ul  <B<*uf  =  fer  / 


17.  3(>r  Schnaufer  / 


18.  ?Den  <3<*  *  mer  tbuet  fchwingen  / 


1 


m 


0 


19.  Die  Blin  ==  gen 


20.  ttTueff  fprin  =  gen  / 


334 


Otto  Ursprung 


2\.  ttod)  l)'6  ä  fcer     t^ut  ju  s  cfen 


22.  £>en  Xu  s  cFen 


23.  ^ein  bu  '  cEen: 


24.  Elmet  6<tp  »  ffer  £>v«uff  Hlopsfen  / 


5: 


25.  5«ul  Dropffen  / 


26.  tüiö  *  bopf  =  fen  / 


m 


7^  72- 


21.  3c^r  get>t  ee    fcbon  bef  =  fer 


ist 


28.  X>nt>     ve  s  fd?er  / 


29.  3br  5ref  *  fev  / 


£3 


30.  4«f(l  nach  Die  Scan  «gen  ift  gemacht. 


Werlin  war  sich  dessen  bewußt,  daß  seine  Poeterei  mit  der  alten  Zeit  zusammen- 
hängt, und  er  sagt  von  sich  selber  in  dem  17  versigen  Exempel,  wie  bereits  erwähnt, 
daß  er  oft  „altfränkisch"  ist.  Mit  der  neumodischen  Pastorale  teilt  er  als  Dichter 
in  der  Tat  fast  nur  die  Freude  an  der  Musik  und  die  Art  der  äußerlichen  Ein- 
stimmung auf  sie,  der  Aufforderung  zum  Gesang,  Erwähnung  des  Instruments  oder 
Saitenspiels,  Pflege  der  Geselligkeit  und  ähnliches  mehr.  Hierbei  nehmen  die  Texte 
auch  bei  ihm  eine  ziemlich  typische  Haltung  an.  Er  gewinnt  auch  einiges  Interesse 
an  Liedern  mythologisch-pastoralen  Charakters  über  Aurora,  Amor  usw.,  wie  schon 
gesagt,  ferner  an  der  geistlichen  Pastorale.  Auch  eine  madrigaleske  Echo-Spielerei 
kommt  vor  (S.  1616).    Im  übrigen  lautet  seine  Devise: 

„Es  mag,  wer  will,  die  Götter  verehren  —  ... 

Ich  bin  des  nicht  erbötig  —  habs  auch  nicht  nötig."  (S.  4129.) 

Jene  Andern,  die  von  diesem  Seitenblick  getroffen  sind  —  sein  Münchener 
Landsmann  Johannes  Kuen  mit  seinen  formal  und  gegenständlich  übersteigerten 
Liedzyklen  oder  die  Dichter  der  Gelegenheitsgesänge,  die  sich  nach  dem  Gusto  der 
Gesellschaft  richten  müssen  —  wissen  freilich  Sprache,  Versbau,  Gedankenführung 
und  ähnliches  besser  und  gepflegter  zu  behandeln.    Aber  in  dieser  künstlerischen 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  335 

Atmosphäre  ist  ein  ums  andere  Mal  die  Gefahr  gegeben,  daß  die  Individualitäten 
zu  Typen  verblassen. 

Unser  Werlin  dagegen,  mit  seiner  literarischen  Stärke  und  den  Schwächen,  ist 
ein  Dichter  der  realistischen  Richtung.  Der  literarische  Wert  derselben,  die 
kulturelle  und  ästhetische  Werthaltigkeit  ist  von  besonderer  Art  und  konnte  von 
unserer  Zeit  erst  wieder  verstanden  werden,  seitdem  sie  sich  aus  überkultivierter 
Verfeinerung  zu  reineren  Quellen  und  stärkerer  Natur-  und  Volksverbundenheit 
zurückgefunden  hat.  Daß  nun  deswegen  Werlin  dem  heutigen  Menschen  etwas  Be- 
sonderes zu  sagen  hätte,  wäre  eine  übertriebene  Einschätzung;  doch  kann  er  uns 
heutzutage  wieder  herzlich  gefallen. 

Als  Musiker  stellt  sich  Werlin  durchaus  auf  den  Boden  des  Generalbaß-Liedes. 
Da  er  in  seinem  Liederwerk  auch  mehrere  lateinische  liturgische  Hymnen  mit- 
berücksichtigt, gelangt  er  nebenbei  als  einer  der  ersten  in  Deutschland  zur  Choral- 
begleitung (S.  i486,  1536,  2006).  Daß  die  Musik  in  ihrem  elementaren  Äußeren 
das  in  der  Frühmonodie  gewohnte  Bild  zeigt,  sei  nur  kurz  angedeutet. 

Der  monodische  Stil  wurde  bekanntlich  überhaupt  als  eine  letzte  Erfüllung  der 
vom  Text  an  die  Musik  zu  stellenden  Erfordernisse  hinsichtlich  der  Textverständ- 
lichkeit und  der  Ausdruckgebung  erachtet.  Und  so  steht  auch  für  Werlin  das  de- 
klamatorische Prinzip  oben  an.    Es  ist  ein  „Wunderding",  sagt  er,  wie  im  Liede 

„zu  hören  alle  Wort  neben  dem  Klange"  (S.  1778) 

Der  Textvortrag,  die  Prosodie  ist  denn  auch  im  allgemeinen  vorzüglich  gelungen. 

Die  Melodieführung  ist  entsprechend  der  volksmäßigen  Einstellung  Werlins  im 
wesentlichen  kantabel,  in  vornehmlich  skalischer  Bewegung,  in  gleichmäßiger  Rhythmik, 
mit  syllabischer  Deklamation.  Übersichtliche  Gliederung,  formale  Entsprechungen  sind 
mit  Bedacht  berücksichtigt.  Der  freien  Fortspinnungstechnik  ist  bei  kleineren  und 
mittleren  Liedformen  der  Vorzug  gegeben  vor  dem  Wiederholungsprinzip.  Ein  Re- 
frain ist  in  den  einstrophigen  versifizierten  Berichten  wohl  nicht  nötig  noch  angängig; 
in  anderen  Liedern  ist  er  allenfalls  im  Hinblick  darauf,  daß  nur  das  rhythmische 
Schema  aufgezeigt  werden  soll,  wohl  öfter  stillschweigend  zu  ergänzen. 

Die  kleineren  Liedformen,  die  Lieder  für  sich  betrachtet,  sind  bei  solcher  Ge- 
staltung oft  melodisch  entzückend,  in  der  Regel  wenigstens  recht  ansprechend.  Daß 
in  ihrer  endlosen  Aufeinanderfolge  in  den  Codices  der  gute  Eindruck  etwas  verblaßt, 
ist  begreiflich.  Im  allgemeinen  erst  bei  den  umfangreicheren  Liedern  wirken  Rhyth- 
mik und  syllabische  Deklamation  eintönig;  die  Zäsuren  an  Zeilenenden  werden  durch 
Pausen  überdehnt.  Formal  ist  hier  die  Wiederholung  von  Anfang-  oder  Schluß- 
perioden eingehend  berücksichtigt,  so  daß  eine  —  wenn  auch  mit  starker  Ein- 
schränkung zu  bewertende  —  Liedform  in  größeren  Ausmaßen  entsteht. 

Anfang  und  Schluß  von  musikalischen  Gebilden  sind  bekanntlich  die  Stellen, 
die  in  der  Struktur  besonders  wichtig  sind  und  deren  Bedeutung  auch  der  schlich- 
teren Beobachtung  kaum  entgehen  kann.  In  allen  Stilepochen  zeigt  sich  darum, 
daß  dort  die  neue  Stilhaltung  zuerst  eine  formelhafte  Prägung  annimmt;  Anfangs- 
und Schlußwendungen  typisieren  sich  zunächst.  Naturgemäß  stehen  Anfang  und 
Schluß  auch  bei  sonst  traditionellem  Verhalten  des  Tonsatzes,  der  Melodiebüdung  usw. 
am  ehesten  dem  Eindringen  neuer  Stilelemente  offen.  Es  ist  also  nicht  zu  ver- 
wundern, wenn  die  Liedeinsätze  bei  Werlin  gern  mehrere,  z.  B.  4 — 6,  Tonwieder- 
holungen bringen,  wobei  der  Generalbaß  entweder  den  gleichen  Ton  anschlägt  oder 
ruht.  Hier  ergeben  sich  dann  Anklänge  an  den  rezitativischen  Stil  von  derselben 
Art  und  oft  mit  derselben  epischen  Wirkung,  wie  solches  bei  anderen  frühmono- 
dischen Liedmeistern  festgestellt  wurde;  allenfalls  wird  hier  je  nach  dem  Charakter 
des  Textes  die  Melodie  aufgelockert  zu  trällerndem  oder  tänzerischem  Ausdruck. 
In  der  Nähe  der  melodischen  Schlüsse,  der  Hauptschlüsse  und  periodischen  Zäsuren, 
oder  auch  im  weiteren  Sinne  an  den  Schlußzeilen  setzen  sich  die  Koloraturen  zu- 
meist an,  soweit  Werlin  sie  überhaupt  gebraucht. 


336 


Otto  Ursprung 


Die  sequenzierende  Reihung  eines  Motivs,  die  dem  Affekt  dienende  Versetzung 
desselben  auf  höhere  oder  tiefere  Tonstufen,  die  im  frühmonodischen  Lied  als 
typische  Erscheinung  auftritt,  kommt  verhältnismäßig  selten  vor;  die  Wiederholung 
hat  bei  Werlin  weit  mehr  architektonische  Bestimmung.  Auch  der  sonst  beliebte 
Wechsel  der  Taktart,  der  Übergang  vom  geraden  in  den  ungeraden  Takt  und  um- 
gekehrt, besonders  im  Schlußteil  eines  Liedes,  findet  sich  hier  nur  in  wenigen  Bei- 
spielen und  da  erst  in  den  vielversigen  Liedern. 

Der  Generalbaß  hinwieder  hat  bei  Werlin  die  bekannte  Gestaltung:  Er  bewegt 
sich  hauptsächlich  in  Fundamentalschritten  und  einigen  Durchgangstönen  und  mischt 
gelegentlich  Gegen-  oder  auch  Parallelbewegung  ein.  Der  Bezifferung  und  Vorzeichen 
bedarf  es  nur  selten,  sie  finden  sich  auch  nur  spärlich  beigeschrieben.  Es  klingt 
uns  also  hier  jene  bekannte  Generalbaß-Harmonik  entgegen  mit  reinen  Vierklängen, 
eingestreuten  Sextakkorden,  stark  ausgeprägten  Kadenzen,  die  meist  in  der  Akkord- 
folge Iis — V — I,  daneben  einigemale  auch  als  harmonischer  Piagalschluß  erscheinen 
(S.  3030,  3366,  3784);  es  herrscht  jenes  tonale  Empfinden,  das  sich  mit  Vorzug 
auf  reine  Dur-  und  hauptsächlich  auch  Mollharmonien  stützt,  im  Binnenverlauf  der 
Perioden  die  Dominantbeziehungen  vielfach  unterdrückt  in  Nachwirkung  der  „richtungs- 
losen Tonalität"  der  vorausgegangenen  Vokalperiode,  in  den  Kadenzen  aber  sich  mit 
um  so  größerer  Klangfreude  dem  Genuß  der  Dominantbeziehungen  hingibt. 

Werlin  war  aber  als  Musiker  doch  nicht  sattelfest  genug,  um  nicht  mit  der 
Harmonik  zuweilen  seine  liebe  Not  zu  haben  oder,  wie  er  sagt, 

„Hin  und  wieder  die  Schluß  gar  oft  vexiren"  (S.  4043). 

Er  kann  sich  z.  B.  einer  ungeschickten  Baßführung,  die  ihm  unter  die  Finger  ge- 
kommen ist,  nicht  mehr  recht  entziehen,  oder  bei  einer  etwas  melodischen  Wendung 
in  der  Baßführung  läßt  ihn  das  harmonische  Empfinden  im  Stich  (z.  B.  S.  1834, 
1843,  2161).  Auch  Quintfortschreitungen  unterlaufen  ihm  (S.  2175,  3379,  3420). 
Einigemale  sind  Unstimmigkeiten  lediglich  auf  Schreibversehen  zurückzuführen  (S.  2413). 

Hinsichtlich  der  Ausdrucksgebung  weiß  das  Volkslied  die  Gesamtsituation  gut 
zu  treffen  und  zieht  diese  einer  musikalischen  Nachzeichnung  des  Wortgehaltes  im 
einzelnen  vor,  ohne  jedoch  Gelegenheiten  zu  sinnenfälligen  Tonsymbolen  zu  sehr 
zu  vernachlässigen.  Auch  Werlin  hat  das  rechte  Gefühl  für  den  zutreffenden  Total- 
affekt. Davon  gewinnt  auch  die  etwas  trockene  Rhythmik.  Ferner  wird  im  Lands- 
knechtslied der  Ton  etwas  burschikos,  villanesk  trivial,  er  gewinnt  an  Charakteristik 
(S.  2407),  im  Soldatenlied  wird  die  Deklamation  frischer  (S.  2854).  Chromatische 
Halbtonschritte  sind  eingeführt  als  Ausdruck  der  Pein  (S.  2407)  und  des  Notseufzers 
(S.  4143)  oder  zur  Kennzeichnung  der  schleichenden  Versuchung  (S.  2590).  Die 
Perlenkette  wird  durch  eine  Koloratur  illustriert  (S.  2780).  In  der  geistlichen  Pasto- 
rale wird  der  Ruf  nach  dem  Schäflein  verdeutlicht  (S.  3328).  Wenn  auch  das  Musiker- 
lied, eine  Aufforderung  zum  mehrstimmigen  Gesang,  eigentlich  nicht  ganz  entsprechend 
als  instrumentalbegleitetes  Sololied  erscheint,  so  ist  die  Nennung  des  Diskants  richtig 
durch  eine  melodische  Wendung  in  Form  der  rhythmisierten  flandrischen  Klausel 
gekennzeichnet  (S.  2838).  Die  zwei  Quintfortschreitungen  im  Spottlied  auf  die  Schwaben 
stehen  allenfalls  im  selben  travestierenden  Sinn  wie  solche  im  mehrstimmigen  Lied 
des  vorausgegangenen  Vokalstils  vorkommen  (S.  2318).  Die  Stellen,  die  zu  besonderer 
Ausdrucksgebung  oder  sinngemäßer  Hervorhebung  Anlaß  geben  könnten,  gehen  aber 
auch  oft  genug  in  der  allgemein- musikalischen  Linienführung  unter  (z.  B.  S.  2797 
mit  2909).  Oder  in  dem  Lied  „Wann  mich  mancher  hönisch  sticht"  (S.  4126) 
kommen  strukturelles  Wiederholungsprinzip  und  Ausdruckswille  miteinander  in  Kon- 
flikt; der  köstliche  Einfall,  den  Kläffer  mit  nachäffender  kleinrhythmisch  dahin- 
sprudelnder  Antwort  abzufertigen,  wird  hier  durch  zu  frühen  Einsatz  zerzaust  und 
um  seine  Wirkung  gebracht. 

Je  mehr  man  zu  größeren  Liedformen  schreitet,  desto  mehr  macht  sich  der 
Mangel  an  Kontrasten  in  der  Melodiebildung  und  insbesondere  auch  das  Fehlen 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  337 

einer  harmonikalen  Architektur  im  Liedaufbau  überhaupt  bemerkbar.  In  der  rein 
melodischen,  durch  mancherlei  Kontraste  belebten  Kunst  des  Minne-  und  Meister- 
sangs hatte  sich  die  Barform  strukturell  bewährt.  Jetzt  aber  bei  dem  Hinzutreten 
einer  instrumental-akkordischen  Begleitung,  bei  dem  größeren  Aufwand  von  Kunst- 
mitteln konnte  die  lediglich  äußere  Übernahme  dieser  Form,  ohne  funktionelle  Ab- 
stufung des  Kadenzwesens,  ohne  harmonikale  Gliederung,  nicht  mehr  genügen.  Freilich 
leiden  die  rein  monodischen  Tonsätze  der  Frühzeit  so  ziemlich  allgemein  darunter, 
daß  die  harmonische  Modulation  noch  nicht  reicher  ausgebildet  ist,  daß  dadurch 
der  Aufstellung  von  Großformen  vorerst  noch  Hindernisse  gesetzt  sind;  und  nicht 
umsonst  bleibt  die  Frühmonodie  zunächst  in  kleinen  Liederchen  stecken.  Das  ent- 
schuldigt nur,  kann  aber  die  Tatsache  nicht  ändern,  daß  Werlins  vielversige  Lieder 
infolge  des  Kadenzwesens,  dem  die  Klarheit  für  Binnenfunktion  bzw.  Modulation 
und  für  endlichen  Abschlußcharakter  fehlt,  einen  zerrissenen  Eindruck  machen  und 
daß  oft  (besonders  bei  Vollkadenzen  im  Binnenverlauf)  die  innere  Berechtigung,  das 
Lied  noch  musikalisch  weiterzuführen,  in  Wegfall  zu  kommen  scheint. 

Dadurch,  daß  die  Lieder  in  eine  Ordnung  nach  Zahl  und  Bau  der  Verse  ge- 
bracht sind,  ist  uns  der  Einblick  in  die  zeitliche  Entstehung  derselben  und,  was 
das  Interessantere  ist,  in  die  künstlerische  Entfaltung  von  Werlins  Liedschaffen  er- 
schwert. Der  genauer  datierbaren  Lieder  in  den  Hauptabteilungen  sind  es  zu  wenig, 
als  daß  man  sich  auf  sie  sonderlich  stützen  könnte.  Doch  die  verschiedenen  Nach- 
träge und  namentlich  auch  die  vielversigen  Lieder,  die  anscheinend  zumeist  in  spä- 
terem Arbeitsverlauf  entstanden  sind,  als  bereits  die  rhythmischen  Schemata  zu  ver- 
vollständigen und  der  Plan  des  Werkes  zu  Ende  zu  führen  waren,  bieten  immerhin 
einige  gute  Anhaltspunkte,  um  größere  Gruppen  von  Spätwerken  herauszuheben. 

Die  Frage  nach  dem  künstlerischen  Fortschritt  findet  jedoch  in  der  Schei- 
dung von  Früh-  und  Spätwerken  nur  eine  halbwegs  brauchbare  Stütze.  Das  liegt 
nun  einmal  an  der  Schaffensweise,  die  in  jener  Zeit  als  vorbildlich  empfohlen  wurde, 
die  Lieder  so  leichthin  in  rasch  'aufgegriffener  Anregung  zu  entwerfen;  dadurch 
wurden  sie  von  dem  unterschiedlichen  Wert  der  Anregungen  und  persönlichen 
Stimmungen  allzusehr  abhängig  gemacht.  Anderseits  erscheint  Werlin  selbst,  zumal 
er  in  ausgesprochenem  Grade  der  realistischen  literarischen  Richtung  angehört,  als 
typischer  Vertreter  des  inspiratorischen  Schaffenstypus,  von  dem  unsere  psycholo- 
gisch unterbaute  Ästhetik  darlegt1,  daß  hier  das  künstlerische  Wachstum  keine  zu- 
verlässige Konstante  aufweist,  sondern  die  Reife  oft  plötzlich  geweckt  und  häufig 
von  Rückfällen  in  eine  geringerwertige  Stilhaltung  unterbrochen  wird,  um  wieder 
aus  unerwarteten  Anlässen  zu  neuen  Steigerungen  emporgeführt  zu  werden.  Und 
so  zeigt  sich  an  den  Gruppen  von  Werlins  Spätwerken  ein  künstlerischer  Fortschritt 
nur  teilweise. 

Da  nun  zieht  Werlin,  um  nur  zwei  auffallendste  Züge  hervorzuheben,  dichte- 
risch zur  Bereicherung  seiner  Sprachrhythmik  auch  das  daktylische  Metrum  heran, 
das  nach  den  unendlich  vielen  jambischen  und  trochäischen  Texten  als  willkommene 
Abwechslung  erscheint,  wenngleich  es  den  betont  volksmäßigen  Grundlagen  der 
Werlinschen  Lieder  weniger  gemäß  ist.  In  den  vielversigen  kurzzeiligen  Gebilden 
gelangt  er  zu  den  schon  erwähnten  onomatopoetischen  Texten. 

Vor  allem  offenbart  sich  der  Fortschritt  im  Musikalischen.  Es  dringen  Kolo- 
raturen ein,  die  einen  noch  ungelenk,  die  anderen  und  wohl  späteren  besser  geklärt. 
Der  Textvortrag  wird  deklamatorisch  freier,  die  Singstimme  ist  nicht  mehr  so  ge- 
bunden, da  der  Generalbaß  mehr  die  Gestaltung  des  ruhenden  Basses  annimmt. 
Die  Synkopen  zur  Hervorhebung  betonter  Silben  wirken  freilich  zuweilen  gewaltsam. 
Die  Rhythmik  wird  lebhafter,  statt  der  früheren  Viertel  erscheinen  nunmehr  Achtel 
in  der  Notation,  der  Satz  zwei  Noten  gegen  eine  tritt  öfter  auf.    Auch  die  Ver- 

1  Die  Schaffenstypen  sind  aufgestellt  von  Kurt  Huber  und  von  ihm  bisher  nur  in 
seinen  Vorlesungen  und  1933  in  einem  Vortrag  in  der  Münchner  Kant-Gesellschaft  dargelegt. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


22 


338 


Otto  Ursprang 


wendung  der  chromatischen  Halbtonfortschreitungen,  fast  nur  im  Baß,  dürfte  hierher 
zu  rechnen  sein. 


Cod.  germ.  3638,  4-versige  Lieder,  Nr.  67,  Fassung  32.    S.  1565. 


?  \  r,  r 

SDie  Slmbsfel  t>t'd)t    ju    mor.  =      =  gen 


-f-fc  !  ^  >  (»  TS  ~  1 

pb==±=E — b 

, — 1  

f- — = 

;              n:  J  

 *  s>  1  » — 

2.  31t     ity      s      s       rem    grue*nem  (>au$: 


3.  Wie  mag  Der  ttlenfd)  »i'I  for  gen, 


§ 


£>«e  He  «  ben  t|t 


<ut£. 


Wie  in  der  hohen  Kunst  überhaupt  erwies  sich  auch  in  unseren  Liedern  die 
Onomatopoie  als  treffliche  Anregung  zur  künstlerischen  Gestaltung  und  gab  dem 
Werlin  einige  Lieder  ein,  die  in  Technik  und  Charakterisierung  sogar  zu  seinen 
hervorragendsten  Leistungen  zählen.  Im  Lied  an  den  Freund  (S.  4119)  verwendet 
er  die  harmonische  Sequenz  mit  tonmalerischer  Bestimmung.  Die  Schilderung  „Sie 
wüten,  sie  rasen"  (S.  4072)  ergeht  sich  in  kurzen  musikalischen  Motiven.  Die  Klage 
an  die  Gärtnerin  über  den  gärtnerischen  Mißerfolg  (S.  4008)  bringt  die  mehrmalige 
Wiederholung  eines  Motivs;  Stoff,  launige  Durchführung  des  Textes  und  bezeichnender- 
weise wieder  ein  paar  Stellen  ungeschickter  Harmonisierung  belegen  die  Autorschaft 
Werlins.  Dann  ist  ihm  auch  der  „Contrapunct  in  der  Schmitten"  (S.  4135)  zu- 
zuschreiben, der  für  sich  genommen  überrascht;  wie  ist  hier  von  der  motivischen 
Arbeit  ein  überaus  lebendig  wirkender  Gebrauch  gemacht! 

„Drey  Schmid  bey  einem  Amboß  stunden 
Es  waren  drey  kolschwarze  Kunden 
Ein  Contrapunct  sie  fiengen  an 
Das  in  der  Schmitten  erklang:  .  .  " 

Aus  dem  in  der  alten  Musiktheorie  stets  wiederkehrenden  Thema  von  den  Hammer- 
schlägen in  der  Schmiede  und  den  Anfängen  der  Rhythmiklehre  ist  hier  ein  Ton- 
gemälde von  einzigartiger  Köstlichkeit  entstanden !   Dabei  ist  es  auch  gelungen  eine 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik 


Großform  des  Liedes,  wenn  auch  nicht  zu  meistern  (da  es  noch  der  harmonikalen 
Architektur  gebricht),  so  doch  durch  Charakterhaltung  ästhetisch  befriedigend  zu 
füllen. 

Kloster  Seeon  lag  zu  sehr  abseits  von  den  führenden  Kunstzentren  und  von 
den  Wegen,  auf  denen  die  musikalischen  Neuerungen  vordrangen.  Salzburg,  mit 
dem  die  Abtei  beste  Beziehungen  unterhielt,  hatte  zur  Zeit  der  Frühmonodie  kein 
besonders  angeregtes  Musikleben  und  konnte  für  die  Zwecke  hier  doch  nur  wenig 
bieten.  Und  Werlin  selbst  war  zu  wenig  geschult  und  zu  einseitig  nur  für  das  Lied 
interessiert,  als  daß  er  selber  aus  der  ihm  begegnenden  praktischen  Musik  die  be- 
treffenden Kunstregeln  sicher  hätte  ableiten  können.  So  gelangte  er  trotz  ver- 
schiedentlicher  Fortschritte  nicht  zur  künstlerischen  Vollreife  und  letzten  Ausgestaltung 
dessen,  was  viele  seiner  Lieder  versprochen  haben  und  was  seine  Eigenart  noch 
hätte  geben  können.  Immerhin  steht  er  im  allgemeinen  auf  einer  Höhe,  daß  sich 
seine  Werke  ohne  näheren  Quellennachweis  vielfach  kaum  von  den  fremden  Über- 
nahmen scheiden  lassen.  Künstlerisch  innerhalb  seiner  Sphäre  gemessen,  hat  er 
sicher  den  Guten,  teilweise  den  Besten  seiner  Zeit  Genüge  getan. 

#  * 
* 

Bereits  der  überaus  reiche  Inhalt,  die  frühe  Entstehungszeit 1  und  die  Einstellung 
auf  die  volksmäßige  Sphäre  verleihen  dem  Liederwerk  eine  Bedeutung,  die  wahr- 
lich nicht  gering  ist.  Aber  bei  einer  Würdigung  nur  unter  diesen  Rücksichten  wäre 
gerade  die  Hauptabsicht  Werlins  und  die  Einzigartigkeit  seines  Werkes  verkannt. 
Was  er  geben  wollte  und  gab,  ist  vielmehr  eine  praktisch  durchgeführte  Poetik 
des  deutschen  Liedes,  aufgebaut  auf  den  Grundlagen  der  bodenständigen 
Liedgattungen  und  des  neuen  instrumentalbegleiteten  Liedes. 

Diesem  Zwecke  dient  die  Anordnung  der  Lieder  nach  ihrer  Verszahl,  innerhalb 
dieser  Gruppen  sodann  die  mannigfaltigste  Variierung  der  rhythmischen  Schemata,  ihre 
graphische  Darstellung  durch  abgesetzte  Zeilen  für  jeden  Vers,  ihm  dienen  selbst 
die  mannigfachen  Vertonungen  eines  und  desselben  Textes.  (Siehe  das  Faksimile  auf 
der  folgenden  Seite  340.)  Diese  Mehrvertonungen  lassen  nur  selten  ein  Streben  nach 
besonderer  Ausdruckgebung  erkennen,  wie  es  in  den  Doppelkompositionen  der  Reser- 
vatamusik  des  16.  Jahrhunderts  der  Fall  ist;  sie  können  auch  höchstens  nur  indirekt 
als  eine  gewisse  Ausstrahlung  der  Variationstechnik  angesehen  werden,  die  von  der 
zeitgenössischen  Instrumentalkomposition  gerne  gepflegt  wurde;  im  tiefsten  Grunde 
haben  sie  zu  zeigen,  in  welch  großer,  ja  kaum  auszuschöpfender  Mannigfaltigkeit 
sich  die  Musik  dem  Texte,  der  Prosodie  anzuschmiegen  weiß. 

Martin  Opitz2  ist  durch  sein  „Buch  von  der  deutschen  Poeterey",  1624,  das 
sich  sehr  stark  auf  den  lateinischen  Humanistenpoetiken  und  darunter  solchen  fran- 
zösischer Autoren  aufbaut,  zum  typischen  Vertreter  der  deutschen  Poetik  geworden. 
Von  ihr  war  aber  Werlin  sicher  nicht  primär  beeinflußt.  Denn  es  ist  bereits  auf- 
fallend, daß  sich  von  den  bei  Opitz  (V.  Kap.)  empfohlenen  „allerley  geistliche  vnnd 
weltliche  getichte,  als  da  sind  Hochzeit-  vnd  Geburtlieder,  Glückwündtschungen  nach 
auszgestandener  kranckheit,  item  auff  reisen,  oder  auff  die  zuerückkunfft  von  den- 
selben, vnd  dergleichen"  bei  Werlin  kaum  einige  Lieder  finden.  Ferner  stehen  sich 
Persönlichkeit  und  Werk  von  Opitz  und  Werlin  in  stärkstem,  ja  fundamentalem 
Gegensatz  gegenüber:  Jener  ist  erfüllt  vom  Geiste,  der  für  die  höheren  Bildungs- 
und Gesellschaftssphären  gilt,  und  schreibt  eine  didaktische  Poetik  literarischen  In- 


1  Einen  Uberblick  über  die  frühmonodischen  Publikationen  in  Deutschland  gibt  der 
Aufsatz:  O.  Ursprung,  Vier  Liedstudien,  IV.  Der  Weg  von  den  Gelegenheitsgesängen 
und  dem  Chorlied  über  die  Frühmonodisten  zum  neueren  deutschen  Lied,  Arch.  f.  Musik- 
wiss.  VI,  1924,  besonders  S.  283  ff.  Natürlich  ergaben  sich  seit  1924  einige  Ergänzungen, 
die  hier  nicht  weiter  ausgeführt  werden  sollen. 

2  Siehe  S.  331,  Anm.  1. 

22* 


34« 


Otto  Ursprang 


halts;  dieser  ist  mit  der  angestammten  Volkskultur  verbunden,  gehört  der  realisti- 
schen Richtung  in  der  Literatur  an,  gibt  ein  Werk  mit  praktischen  Exempeln  und 
verlegt  den  Nachdruck  auf  die  Verbindung  von  Wort  und  Ton.  Soviel  ersichtlich, 
ist  der  Anfang  des  überaus  umfangreichen  Liedschaffens  Werlins  noch  weit  vor  dem 
Erscheinen  des  Opitzschen  Buches  anzusetzen. 

'Önd  <ui  &tt  lkd\ren  $mx*tn.  ßomun  SttJa  °  ~  "—         »-  " 

C  i 
f.PpiujCtrtn.  Jelia'unS  feüzn.  mit  »«m'ÖJaj.  /.  »-    i-  <,-  »- 

LXXVUl.  LXXVlll. 

*  ^~^Ü<IS  fy>{V  aa/(jor(t '  an  mit  für  tina\(£,n&el/  t.  »-  "  -  »—   »  —  • 

^•^nd  (lic^(J  axiff  niic^  gUtc^  als  rnlt  ttaet  OZAJei;  a.  t,- 

•3. 5üana  «4  dir  iur  6iti  eben. '  "3.          »-  u  -  . 

t'Öni  fan        nit  fccojejcti'  "he—    »—    o  — • 

.f.lSo  wo(I(V  mir  itnswctj  [dc^t  <Stiäi  uit  8ftm.  r-    "-  u_  "_" 

LXXIX.  LXXIX. 

tfylct  die  Juvgcr  röhren /  ;.»—•—«— » 

i(t  act  Ätt  bujutm  £u  muficieren  :  a».        »-   «■_   „_  „_„ 

3.  Sic  ^tümm  (yitt  <ui  i'm^wiuiät'  ?.     »-    u-    <•- »       •       ...  , 

t  ©na  moterini  in  da  Stäl  bic  (S|änge  i  *.   «  —   »—   «-   •  -  <■-« 

•f-^u^oten  aöcQBaiT^u^äAt  Jcm -Äonfte.  f.  u-    »-  ..-  „-  „•.„ 

LXXX.  LXXX. 

*  !3 n  Jijjen  (elijamut, betrübt- ai  Sauren  t                          )•  »-    »_  u—    »  -  u 

T».£jfl  fcfjiet  fein  Oct  au^gnommoi-                              1>.»-  »->  ,«-«. 

3. «Daljiti  da  Jlrteg  iu't  Fom_m£n                                3.   o—  »  —  »  —  • 

4;    » ■ —  «  —  * 


t=  -Oilit  ^feißlav  iwA  mit  Ofoiisni 
j»  52)ü>  rjofccn  «JU  i<uxiet  w»l  erfreu. 


Eine  gewisse  Rolle  freilich  hatten  die  Humanistenpoetiken  auch  bei  Werlin  ge- 
spielt. Mit  diesen  hatte  er  sich,  wie  sich  aus  Cod.  lat.  177 12  (undatiert)  ergibt,  sogar 
sehr  eingehend  beschäftigt.  Hier  sind  nämlich  die  metrischen  Schemata  dargestellt; 
darauf  folgt  eine  kleine  Sammlung  von  Beispielen,  entnommen  aus  Scaliger  und 
Pontanus  (in  Augsburg;  gedruckt  in  Ingolstadt),  die  auch  zu  den  Quellen  des  Opitz- 
schen Buches  gehören,  ferner  aus  Paulus  Melissus  (in  Heidelberg),  Jac.  Balde  (in 
München)  und  einigen  anderen  mehr,  während  die  französischen  Autoren,  die  ge- 
wichtigsten Gewährsmänner  des  Opitz,  nicht  angezogen  sind;  in  etwas  späterer  Zeit 
legte  Werlin  sich  eine  alphabetisch  geordnete  Copia  verborum  an,  die  bekanntlich 
von  den  Humanistenpoetiken  angelegentlich  empfohlen  war,  und  schrieb  diese  Ein- 
träge auch  über  die  Seiten  mit  den  Schemata  und  Beispielen  hinweg.  Daraus  ist 
ein  doppeltes  unmittelbar  ersichtlich:  Werlin  fühlt  sich  von  der  Humanistenpoetik 
unbefriedigt;  ferner  schon  bei  Aufzeichnung  der  metrischen  Schemata  (Monometrum, 
Dimetrum  usw.,  ferner  Brachycatalecticum,  Catalecticum  usw.)  äußert  sich  der  spiele- 
rische systematisierende  Zug,  der  sich  in  seinem  Liederwerk,  in  den  unübersehbaren 
Abwandlungen  der  Strophentypen  wiederfindet. 

Indem  Werlin,  unbefriedigt  von  der  fremden  Literatur,  sich  dem  deutschen 
Liede  zuwandte,  knüpfte  er  an  das  volkstümliche  Element  an  und  bezog  auch  den 


Des  Johannes  Werlin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  341 

Meistersang  ein,  der  aber  damals  durchaus  im  Niedergang  begriffen  war.  Wenn  es 
Werlin  dennoch  getan  hat,  so  mag  es  für  ihn  als  Humanisten,  den  er  trotz  allem 
schon  um  der  lateinischen  geistlichen  Carmina  willen  nicht  verleugnen  konnte  noch 
wollte,  wohl  begreiflich  sein;  denn  die  Meistersinger  waren  bekanntlich  oft  auch 
eifrige  Verfechter  der  humanistischen  Studien  und  schienen  geradezu  eine  Brücke 
zwischen  Humanismus  und  Volkstum  geschlagen  zu  haben l.  Der  mitbestimmende 
Einfluß  einer  bereits  überlebten  Liedgattung,  ferner  der  spielerische  Zug,  alle  mög- 
lichen metrischen  Schemata  und  Varianten  zu  versuchen,  für  den  er  jedenfalls  im 
Meistersang  eine  Bestätigung  zu  finden  glaubte,  wurden  jedoch  für  Werlin  zur  Ge- 
fahr: das  Werk  wurde  überladen,  verlor  hier  die  Fühlung  mit  der  Praxis.  Schon 
die  Beschäftigung  sowohl  mit  dem  deutschen  geistlichen  und  weltlichen  Volkslied 
als  auch  mit  der  lateinischen  kirchlichen  Hymnodik  und  rhythmischen  Poesie  hätte 
ihn  lehren  können,  daß  hauptsächlich  mehr  gleichmäßig  gebaute  oder  nur  gering 
variierende  Strophenformen  sich  als  tragfähig  für  ein  neuzeitliches  Lied  erweisen 
werden.  Doch  zeigt  sich  an  seinen  Liedern  insgesamt  bereits  zahlenmäßig,  daß  er 
praktisch  den  einfacheren  Strophenformen  weitaus  den  Vorzug  gegeben  hat. 

Von  gelegentlichen  Versuchen  anderer  Tonsetzer  abgesehen,  ist  unser  Werlin 
der  erste,  der  systematisch  das  bodenständige  deutsche  Lied  mit  dem  neuen,  als 
zukunftsträchtig  erkannten  instrumental-begleiteten  Gesangstil  verbunden  hat.  Ein- 
deutig hielt  er  am  Volkhaften  fest,  wie  heute  die  Erfassung  der  tiefer  gelegenen 
Wesenszüge  in  Unterscheidung  vom  Volkstümlichen  als  dem  beim  Volk  Ansprechen- 
den bezeichnet  wird.  Damit  steht  er  an  der  Spitze  eines  Liedtypus,  der  seine  eigene 
Geschichte  hat  und  mit  dem  sich  die  jetzige  volkskundliche  Forschung  zu  befassen 
beginnt,  in  dessen  Werdegang  Denkmäler  wie  die  jüngst  als  süddeutsche  Spezialität 
angesprochene  chorisch  vertonte  Schwankerzählung2  und  die  Liedersammlung  des 
Mönchs  Poißl3  aus  Baumburg  (unweit  Seeon;  Codd.  germ.  4055  und  4395,  Staats- 
bibl.  München)  nur  gewisse  Wegzeichen  bilden.  Den  anderen  Liedrichtungen  jener 
Zeit  sollen  die  gewissen  volkhaften  Bestrebungen  und  Werte  nicht  abgesprochen 
werden.  Während  aber  Opitz  und  seine  Nachfolger  sich  das  neuere  Lied  kaum 
anders  vorstellen  konnten  als  in  der  klassischen  Form,  die  Frankreich  ausgeprägt 
hatte,  während  ferner  ein  Kuen 4  usw.  sich  blenden  ließ  von  der  italienischen  Pasto- 
rale und  schon  zu  Übersteigerungen  gelangte,  die  dann  ihren  Höhepunkt  in  Lauren- 
tius von  Schnüffis,  dem  „Miranten",  fanden,  war  Werlin  zweifelsohne  dem  Volk- 
haften ungetrübt  treu  geblieben,  hatte  er  die  Wesenszüge  deutschen  Singens  naiver, 
teilweise  derber,  namentlich  auch  echter  erfaßt  als  jene. 

Ob  er  dabei  insbesondere  musikalisch  ein  Quintchen  moderner  war  oder  nicht, 
mit  den  Fortschritten  des  Generalbaßstils  und  der  harmonikalen  Ausprägung  etwas 
mehr  oder  weniger  mitgegangen  ist,  bleibt  in  diesem  Zusammenhang  eine  sekun- 
däre Frage.   Denn  dieser  Liedtypus  nimmt  zur  Mehrstimmigkeit  eine  ganz  andere 


1  Diese  Seite  der  Tätigkeit  der  Meistersinger,  die  häufig  übersehen  wird,  ist  näher 
hervorgehoben  z.  B.  bei  Rudolf  Pfeiffer,  Die  Meistersingerschule  in  Augsburg  und  der 
Homerübersetzer  Johannes  Spreng,  München  und  Leipzig  1919;  oder  man  vergegenwärtige 
sich  so  manche  Komödie  von  Hans  Sachs.  Welche  fruchtbare  Wege  von  der  rhythmischen 
Poesie  (Hymnen  und  Cantiones)  zur  neueren  deutschen  Dichtung  führen,  beweist  Friedr. 
von  Spee  (Jos.  Götzen,  Es  ist  ein  Ros  entsprungen,  Mus.  sacra  1931,  S.  431  ff.). 

2  Hans  Joachim  Moser,  Eine  Augsburger  Liederschule  im  Mittelbarock,  in:  Th.  Kroyer- 
Festschrift,  Regensburg  1931,  S.  1440. 

3  Franz  Wilh.  Freih.  v.  Ditfurth,  in  seinen  mehreren  Publikationen  über  die  histo- 
rischen Volkslieder,  1872fr.  —  Aug.  Hartmann,  Historische  Volkslieder  und  Zeitgedichte, 
Bd.  II,  München  1910,  Seite  51.  —  Sigmund  Riezler,  Geschichte  Baierns,  Bd.  VIII,  Gotha 
1914,  S.  656.  —  Bolte,  Drei  Gedichte  des  Joh.  Alb.  Poyßl,  in:  Archiv  für  das  Studium  der 
neueren  Sprachen  und  Literatur,  CXXII,  1909,  S.  225  f. 

4  Berta  Antonia  Wallner,  Johannes  Kuen,  in:  St.  Peters-Kalender,  München  1920; 
O.  Ursprung,  J.  K.,  in  Musica  sacra  1921,  S.  170. 


342 


Otto  Ursprung 


Stellung  ein  als  das  Gesellschaftslied,  und  seine  Entwicklung  verfolgt  auch  ein  an- 
deres Ziel.  Den  Musikanten  dieses  Schlags  oblag  —  außer  einer  gewissen  Teil- 
nahme an  der  Musik  der  gesellschaftlichen  Sphäre  —  vornehmlich  die  vom  volk- 
haften Empfinden  diktierte  Aufgabe  jene  künstlerische  Einfühlung  zu  gewinnen,  jene 
geistige  Orientierung  im  Klangraum  der  Mehrstimmigkeit  und  jene  Hantierung  mit 
den  Mitteln  derselben  zu  erreichen,  jene  Popularisierung  und  Umschmelzung  ge- 
wisser Stilprinzipien  zu  betreiben,  bis  schließlich  mit  echt  volksmäßiger  bzw.  dia- 
lektischer Dichtung  sich  eine  völlig  konforme,  ebenfalls  volksmäßige  Musik  verbinden 
konnte.  Ein  solcher  Prozeß  vollzog  sich  einst  mit  der  Diskantierkunst,  dem  „Über- 
singen", etwa  im  Anschluß  an  den  bekannten  Hermann,  Mönch  von  Salzburg1; 
dieser  Prozeß  wiederholte  sich  im  Hoch-  und  Spätbarock  mit  der  harmonisch  aus- 
gerichteten Sing-  und  Spielkunst2.  Hier  wie  dort  ist  eine  Eigenart  von  Mehrstim- 
migkeit und  auch  einstimmigem  Liedstil  entstanden,  die  sich  in  der  Musik  gewisser 
bäuerlicher  Stämme  und  Gebiete  (am  bekanntesten  hiervon  die  Musik  der  Älpler)  bis 
in  unsere  Tage  forterhalten  haben,  um  gerade  noch  rechtzeitig  von  der  musik- 
wissenschaftlich gerüsteten  Volkskunde  erfaßt  zu  werden.  Diese  ist  in  der  Regel  nur 
scheinbar  primitiv,  bei  näherem  Zusehen  aber  innerlich  fein  ausgewogen,  sie  hat  es 
zu  ästhetischer  Eigenständigkeit,  zu  selbständigen  ästhetischen  Werten  gebracht3. 

Auch  das  gehört  nun  einmal  (mit  verschiedenen  anderen  Komponenten  und 
Bedingungen)  zu  den  Gesetzen  des  Werdens,  daß  am  Anfang  einer  stilgeschicht- 
lichen Periode  auch  schon  das  Einfache  vom  Mannigfaltigen  und  Komplizierten 
überwuchert  wird,  daß  alles  durch  einen  Prüfungs-  und  Läuterungsprozeß  hindurch- 
gehen muß,  um  das  Einfache  teils  zu  bestätigen,  teils  es  neu  zu  schaffen  und  or- 
ganisch zu  bereichern.  Für  dieses  Entwicklungsprinzip  und  seine  Gültigkeit  im 
Bereich  des  frühmonodischen  Liedes  ist  Werlins  Liederwerk  ein  neues  Beweisstück. 
Die  schön  ausgezirkelten  Systeme  und  Schemata  tauchen  wohl  einmal  auf;  aber  nicht 
sie  sind  es,  welche  die  Kunstentwicklung  am  wirksamsten  fördern,  sondern  dies 
schafft  die  Intuition  des  Künstlers,  auch  die  glückliche  Eingebung  des  künstlerisch 
inspirierten  „Mannes  aus  dem  Volke". 

* 

In  der  Periode  des  deutschen  Frühbarocks  erlebte  Seeon  seine  höchste  Blüte. 
Es  zeichnete  sich  aus  auf  dem  Gebiete  der  Musik  und  des  Liedes  durch  Sigelius 
und  unseren  Werlin,  ferner  auf  dem  des  Schuldramas  durch  P.  Otto,  von  dem  das 


1  O.  Ursprung,  Die  Mondseer  Liederhandschrift  und  Hermann,  der  Mönch  von  Salz- 
burg, AfM  V,  1023. 

2  Eine  wichtige  Rolle  spielen  hierbei  die  Türmer  der  Städte  und  Märkte,  die  Hof- 
musiker und  Trompeter  der  geistlichen  und  weltlichen  Kleinfürstenhöfe,  die  meistens  zu  > 
zweien  und  vieren  landauf  landab  zogen,  um  auf  Weihnachten  und  Neujahr  zu  „recor- 

dieren"  und  teilweise  auch  in  Engelämtern  (Rorate)  der  Adventzeit  zu  musizieren. 

3  An  dieser  Art  von  Mehrstimmigkeit  werden  auch  die  „Landmessen"  und  sonstigen 
Kirchenwerke  der  auffallend  vielen  Klosterkomponisten,  um  diese  Gruppe  nach  dem  Groß- 
teil ihrer  Herkunft  zu  benennen,  noch  näher  nachzuprüfen  sein.  Über  diese  siehe  O.  Ur- 
sprung, Die  katholische  Kirchenmusik,  Potsdam  [1931/33],  220,  242,  254. 

Über  die  einstimmigen  (unbegleiteten)  Gesänge  siehe  die  mehreren  Sammelwerke  von 
August  Hartmann,  Weihnachtslied  und  Weihnachtsspiel  in  Oberbayern,  1875;  Volksschau- 
spiele, in  Bayern  und  Österreich  gesammelt,  1880;  Historische  Volkslieder  und  Zeitgedichte  II, 
1910.  Dazu  siehe  auch  Kurt  Huber,  Das  Weihnachtslied  in  Oberbayern  vor  50  Jahren, 
in:  Staat  und  Volkstum,  Festgabe  für  K.  A.  v.  Müller,  Diessen  v.  München,  1933,  S.  1  i6ff.  —  . 

Nachträglich  begegnete  dem  Verf.  ds.  die  Arbeit  Erika  Vogt,  Die  gegenhöfische  Strö- 
mung in  der  deutschen  Barockliteratur.    Diss.  Gießen  (Von  deutscher  Poeterey,  Bd.  11), 
Leipzig  1932.   Kaum  bekümmert  um  die  historische  Sachlage,  auf  Grund  eines  äußerst  be-  ^ 
schränkten  Quellenmaterials  ist  hier  der  weittragende  Gegensatz  „höfisch — klerikal  und  ' 
gegenhöfisch— protestantisch"  konstruiert.   Die  dort  aufgestellte  These  ist  durch  unsere 
obigen  Angaben  bereits  hinreichend  widerlegt. 


I 


Des  Johannes  Weiiin  großes  Liederwerk  als  praktisch  durchgeführte  Poetik  343 

Stück  „S.  Henricus  e  duce  boiariae  imperator"  stammt,  das  1647  in  Salzburg  auf- 
geführt wurde  (wohl  identisch  mit  dem  1673  in  München  aufgeführten1).  Noch  im 
Spätbarock  wurden  hier  die  lateinischen  Gratulationscarmina  gepflegt;  in  der  ersten 
Hälfte  des  18.  Jahrhunderts  besaß  Seeon  in  dem  Pater  Romanus  Pinzger  (gest.  1755) 
wieder  einen  Komponisten,  der  in  seinen  Messen  wohl  den  Eigenstil  der  Kloster- 
komponisten vertrat. 

Seeon  stand  in  näheren  Beziehungen  zur  Familie  Mozart z.  Nach  der  Rückkehr 
aus  Paris  (November  1766)  weilte  diese  hier  zu  Besuch,  da  komponierte  Wolfgang 
das  Offertorium  „Scande  coeli  limina"  für  dieses  Kloster,  ferner  schrieb  er  1769 
das  Offertorium  „Inter  natos  mulierum"  als  Widmung  an  den  Seeoner  Pater  Jo- 
hannes von  Haasy.  Zwei  andere  Patres  waren  als  Textdichter  für  die  Mozartischen 
tätig:  von  Jacob  Anton  [P.  Marianus]  Wimmer,  der  schon  für  Vater  Leopold  ge- 
schrieben hatte,  stammt  wahrscheinlich  das  Libretto  zu  Wolfgangs  Oratorium  „Die 
Schuldigkeit  des  ersten  Gebotes"  (aufgeführt  am  12.  März  1767),  von  P.  Rufinus 
Widl  der  Text  zum  Schuldrama  „Clementia  Croesi"  (aufgeführt  am  13.  Mai  1767). 
Bei  jenem  Besuch  aber  wurden  sicher  —  anders  ist  es  geradezu  undenkbar  —  den 
Mozartischen  mit  besonderer  Freude  auch  die  Codices  von  Werlin  gezeigt.  Der 
junge  Mozart  konnte  da  einen  Blick  in  das  Wunderland  deutscher  Poesie  und  Singe- 
kunst tun;  zu  sehen,  wie  reich  gepflegt  ehedem  deutsche  Art  war,  bedeutete  für  ihn 
gewiß  ein  starkes  Erleben,  das  hier  an  Ort  und  Stelle  von  Werlins  Wirksamkeit 
noch  an  Eindringlichkeit  gewann.  Da  dürfen  wir  auch  des  weiteren  gewiß  sein, 
daß  dieses  alles  für  die  Weckung  und  Bekräftigung  seines  deutschen  Künstlertums 
von  nicht  zu  unterschätzendem  Einfluß  geworden  ist. 

Wenn  man  nach  Durchsicht  der  paar  tausend  Seiten  der  Handschrift  endlich 
auf  das  Schlußlied  stößt,  aus  dem  der  Herzenswunsch  des  Verfassers  sein  Werk  in 
Druck  zu  bringen  entgegentönt,  so  greift  es  uns  ans  Herz.  Wer  es  einmal  erfahren 
hat,  wie  beim  Studium  über  einen  alten  Autor  allmählich  dessen  Persönlichkeit 
anschaulich  vor  die  Seele  tritt,  und  wer  zu  ihr  eine  rechte  Liebe  fassen  kann,  wird 
es  mit  mir  als  eine  schöne  Fügung  begrüßen,  daß  unserem  so  charakteristischen 
Meister  literarisch  eine  „fröhliche  Urständ"  beschieden  wird  und  daß  er  da  eine 
Zeit  findet,  die  für  seine  Eigenart  und  sein  volkhaftes  Empfinden  volles  Verständ- 
nis hat. 


1  Cod.  lat.  17725  der  Staatsbibl.  München.  Die  anderen  hier  einschlägigen  lateini- 
schen Handschriften,  die  aus  Seeon  erhalten  sind,  bieten  nichts  Besonderes. 

2  E.  Kurthen ,  Studien  zu  W.  A.  Mozarts  kirchenmusikalischen  Jugendwerken,  ZMW 
III,  1910/21,  S.  202 ff.  H.  Abert,  Mozart  I1,  1919,  S.  4,  (31),  101,  109,  in  und  317.  Mittel- 
punkt dieser  Beziehungen  war  jedenfalls  das  Seeoner  Terminierhaus  in  Salzburg.  (Termi- 
nierhaus hieß  das  am  Metropolitansitz  befindliche  Filialhaus  und  Absteigequartier  der  aus- 
wärtigen Klöster.)  Ein  Besuch  in  Seeon  selbst  aber  kam  umso  leichter  —  bei  den  mehr- 
fachen persönlichen  Verbindungen  wohl  auch  wiederholt  —  zustande,  als  die  Klosterkutsche 
ohnehin  fleißig  zwischen  Terminierhaus  und  Abtei  zu  verkehren  hatte  und  dabei  die  Mozar- 
tischen gerne  mitnehmen  konnte. 


344 


Gertrud  Hofmann 


Die  freien  Kompositionen 
Leonhart  Schröters1 

Von 

Gertrud  Hofmann,  Freiburg  (Breisgau) 

Die  Werke  Leonhart  Schröters,  des  Stadtschulkantors  in  Saalfeld  und  Magde- 
burg in  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts,  lassen  sich  in  zwei  Gruppen 
einteilen.  Den  Kompositionen  der  einen  liegt  ein  „cantus  prius  factus"  als  Tenor 
zugrunde,  welcher  entweder  dem  reichen  Schatz  des  von  Luther  neugeschaffenen 
protestantischen  Chorals  oder  dem  altkirchlichen  gregorianischen  Hymnengesang  ent- 
nommen ist;  die  andere  Gruppe  bringt  freie  Tonstücke  im  motettischen  Satz.  Sie 
bietet  Vertonungen  von  „Spruchtexten",  d.  h.  meist  von  Texten  aus  den  biblischen 
Evangelien  und  Episteln,  sofern  es  sich  nicht  um  „Bibelparaphrasen"  handelt,  die 
den  liturgischen  Text  nicht  wortgetreu  übernehmen,  sondern  stattdessen  Betrachtungen 
über  ihn  anstellen.  Diese  Kompositionsgattung  steht  im  Gesamtwerk  des  Meisters 
an  Zahl  und  Bedeutung  hinter  den  „gebundenen  Formen"  zurück.  Meist  handelt 
es  sich  bei  den  freien  Tonsätzen  um  Gelegenheitskompositionen;  nur  die  „Cantiones 
suavissimae"  stellen  eine  größere  einheitliche  Sammlung  dar. 

Die  freien  Werke  Schröters  sind  fast  alle  in  den  70  er  und  80  er  Jahren  des 
16.  Jahrhunderts  entstanden,  in  einer  Zeit  also,  in  der  sich  ganz  allgemein  unter 
den  Meistern  der  „ersten  protestantischen  Musikergeneration" 2  eine  Abwendung  von 
der  traditionellen  Choralbearbeitungskunst  eines  Johannes  Walter  zugunsten  der  freien 
Motettenkomposition  feststellen  läßt.  Auch  Schröter  folgte  vorübergehend  dieser 
Entwicklung:  nachdem  er  ein  Jahrzehnt  lang  fast  nur  freie  Stücke  komponiert  hatte, 
erschienen  im  Jahre  1587  wieder  zwei  große  Choralsammlungen,  mit  denen  der 
Meister  sein  Lebenswerk  beschloß. 

Die  freien  Motetten  stellen  also  eine  Übergangserscheinung  im  Gesamtwerk 
Schröters  dar,  denen  jedoch  eine  besondere  Bedeutung  zukommt.  In  ihnen  hat 
Schröter  zum  erstenmal  die  Forderungen  der  „Musica  reservata"  nach  Textdeutlich- 
keit und  -Verständlichkeit  aufgegriffen  und  sich  zunutze  gemacht.  Hier  tritt  zuerst 
die  musikalische  Textinterpretation  in  den  Vordergrund:  die  neuen  Stilmittel  der 
„Madrigalmotette",  Chromatik  und  Mehrchörigkeit,  die  in  den  späten  Cantus  fir- 
mus-Werken  Schröters  so  meisterlich  gehandhabt  werden,  werden  hier  erstmalig  an- 
gewandt und  erprobt.  Eine  stilistische  Untersuchung  dieser  Stücke  erscheint  daher 
gerechtfertigt. 

Die  freien  Kompositionen  Schröters  erschienen  in  folgender  Reihenfolge: 

1.  CANTIONES  SVAVISSIMAE  QVATVOR  VOCVM  .  .  .  TOMVS  PRIMVS  .  .  . 
ERFVRDIAE,  GEORGIVS  BAWMANN  excudebat  .  .  .;  Vorrede:  Salueldiae 
28.  Octobris  .  .  .  1575. 

2.  Komödienlieder  zum  „Tobias"  des  Georg  Rollenhagen  (1576). 

3.  Ein  Hochzeit  Gesang  ...  zu  Ehren  des  Ehelichen  beylagers  des  Ehrwirdigen 


1  Ein  Kapitel  aus  meiner  Dissertation  (Freiburg  i.  Br.  1932)  über  „Leonhart  Schröter, 
ein  lutherischer  Kantor  zu  Magdeburg  (1 532— 1601)",  die  neben  einer  ausführlichen  Biographie 
vor  allem  die  in  der  Geschichte  der  Kirchenmusik  im  Zeitalter  der  lutherischen  Orthodoxie 
bedeutsamen  Cantus  firmus-Werke  des  Meisters  behandelt. 

a  Vgl.  H.  Birtner,  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  protestantischen  Kirchenmusik  im 
16.  Jahrh.,  dargestellt  an  Joachim  a  Burgk  (In  ZMW  X,  1928,  S.  475  ff.). 


Die  freien  Kompositionen  Leonhart  Schröters 


345 


und  Wolgelarten  Ern  M.  Galli  Dressleri/Predigers  zu  Zerbst  zu  S.  Nicolausen  .  .  . 
Gedruckt  zu  Magdeburgk  durch  Wolffgang  Kirchner.   M.  D.  LXXVII.1 

4.  CANTIONES  SVAVISSIMAE  QVATVOR  VOCVM  .  .  .  TOMVS  SECVNDVS. 
ERPHORDIAE  GEORGIVS  BAVMAN  EXCVDEBAT.    Anno  M.D.LXXX. 

5.  EPITHALAMII  C ANTILENA  ...  IN  HONOREM  NVPTIARVM  .  .  .  MAGISTRI 
MELCHIORIS  PAPAE  .  .  .  Magdeburgi  excudebat  Andreas  Gena.  M.D.LXXXVII. 

6.  Motette  „Homo  quidam  erat  dives";  undatiert,  jedoch  vor  1583,  da  sie  in 
diesem  Jahre  bereits  im  Tabulaturbuch  des  Johann  Rühling  erscheint.2 

7.  Der  127.  Psalm,  hs.,  undatiert. 

Im  Gegensatz  zu  den  Cantus  firmus-Werken  Schröters  haben  seine  freien  Ton- 
sätze häufiger  lateinischen  als  deutschen  Text.  Das  läßt  darauf  schließen,  daß  er 
sie  hauptsächlich  für  den  Gebrauch  in  der  Schule,  weniger  für  den  Gottesdienst, 
komponiert  hat.  Falls  es  sich  nicht  um  Gelegenheitswerke  handelt,  vermerkt 
Schröter  in  seinen  Vorreden,  er  habe  diese  Tonstücke  vor  allem  seinen  Schulknaben 
zugedacht,  die  dadurch  nicht  nur  eine  musikalische  Sicherheit  erlangen  und  Freude 
am  Musizieren  überhaupt  gewinnen,  sondern  auch  zur  Gottesfurcht  erzogen  werden 
sollten.  So  spricht  er  z.  B.  in  der  Vorrede  zu  den  Cantiones  suavissimae  von  dem 
hohen  pädagogischen  und  moralischen  Wert  dieser  Sammlung: 

„.  .  .  cantilenas  . . .  quae  et  dignitate  simul  et  grauitate  non  solum  ad  informandas  puero- 
rum/ad  virtutem/mentes  .  .  .  verum  etiam  ad  pietatis  rudimenta  cum  voluptate  alli- 
ciant ..." 

und  betont  die  erzieherischen  Absichten  des  Kantors  weiterhin  im  Tomus  secundus, 
wo  er  bekennt,  er  habe  die  folgenden  Lieder  veröffentlicht,  da  er  sehe,  daß  die 
ersten  allgemein  beliebt  seien: 

„.  .  .  reliquas/quae  ut  maiori  arte  atque  ingenio  sunt  compositae/ita  maiorem  canendi  usum 
atque  industriam  requirunt.  Quare  his  interim  ita  fruantur  Musices  studiosi  ut  quasi  viam 
atque  aditum  ad  altiora  sibi  patefaciant .  .  .". 

Die  Texte  zu  seinen  Kompositionen  sind  vom  Mühlhauser  Superintendenten 
Ludwig  Helmbold  verfaßt,  der  in  der  musikalischen  Literatur  besonders  durch 
seine  enge  Zusammenarbeit  mit  Joachim  a  Burgk  bekannt  ist3.  Beide  gaben  seit 
dem  Jahre  1572  mehrere  Sammlungen  geistlicher  Oden  gemeinsam  heraus:  Helm- 
bold lieferte  die  Texte,  die  Burgk  in  Musik  zu  setzen  hatte.  In  der  Arbeit  W.  Thilos 4 
über  Ludwig  Helmbold  sind  dessen  Dichtungen  zu  Schröters  „Cantiones"  nicht  ge- 
nannt. Trotzdem  ist  es  gewiß,  daß  Schröter  eine  Helmboldsche  Vorlage  gedient 
hat,  denn  in  der  Vorrede  zum  ersten  Band  nennt  er  selbst  den  Namen  des  Dichters 
mit  folgenden  Worten: 

„Quare  praeclaram  mihi  in  hac  re  operam  navasse  videtur/vir  et  poeta  optimus  Ludouicus 
Helmpoldus  qui  admirabili  ingenii  dexteritate/plurimas  Gallorum  et  Italorum  cantilenas 
ad  meliorem  canendi  usum  conuertit  adhibitis  iis  sententiis  .  .  .". 

Der  Zweck  der  Sammlung  und  die  ganze  Anlage  entsprechen  durchaus  den 
anderen  bekannten  Veröffentlichungen  Helmbolds,  und  das  von  ihm  angewandte 
Parodieverfahren  ist  auch  für  diese  Gedichte  durch  Schröters  eigene  Aussage  ver- 
bürgt: ... .  .  cantilenas  .  .  .  conuertit . . .",  d.  h.,  er  behielt  die  ursprünglichen  welschen 
Melodien  bei  und  veränderte  nur  den  Text  der  Lieder,  indem  er  anstelle  der  „fleisch- 

1  R.  Eitner  gibt  in  seinem  Quellenlexikon  fälschlicherweise  außer  diesem  „Hochzeits- 
gesang" für  Dreßler,  den  er  schon  1576  statt  erst  1577  erscheinen  läßt,  noch  einen  weiteren 
„Hochzeitgesang"  von  1577  an;  die  Werke  sind  identisch. 

2  Vgl.  E.  Vogel,  Katalog  der  Handschriften  und  älteren  Druckwerke  der  Herzogl. 
Bibliothek  zu  Wolfenbüttel  (1892),  S.  764. 

3  Vgl.  H.  Birtner,  Joachim  a  Burgk  als  Motettenkomponist  (Diss.  Lpz.  1924). 

4  Ludwig  Helmbold  nach  Leben  und  Dichten  (1856). 


346 


Gertrud  Hofmann 


liehen  und  Buhllieder"  (Luther)  geistliche  Texte  treten  ließ.  Diese  bestanden  haupt- 
sächlich aus  metrischen  Paraphrasen  über  das  Alte  und  Neue  Testament,  und  solche 
sind  es  auch,  die  Schröter  vertont  hat. 

Der  musikalische  Aufbau  dieser  Tonsätze  bietet  keinen  Anlaß  zu  eingehender 
Erörterung.  Es  handelt  sich  ausschließlich  um  vierstimmige  Kompositionen  im  ein- 
fach gruppierenden,  homophonen  Satz.  Die  Melodie,  falls  man  überhaupt  noch  von 
einer  solchen  sprechen  darf,  wird  meistens  noch  im  Tenor  zu  suchen  sein.  Sie  er- 
innert in  der  Art  der  Aneinanderreihung  schlichtester  und  kürzester  Motive,  der 
„additiven  Kettung  der  Zeilen"1,  an  die  volkstümlichen,  tanzmäßigen  italienischen 
und  welschen  Weisen  der  Villanellen-  und  Frottolenliteratur;  man  möchte  sie  gleich- 
falls in  Beziehung  bringen  zur  Dudelsackmusik,  die  auf  Jahrmärkten  und  Volksfesten 
von  fahrenden  Spielleuten  vorgetragen  wurde.  Freilich  verschmähte  es  unser  Meister, 
wie  die  italienischen  Villanellenkomponisten,  die  in  Deutschland  z.  B.  in  Jakob  Reg- 
nart einen  Nachfolger  gefunden  haben2,  nur  im  dreistimmigen  Satze  zu  schreiben, 
der  häufig  genug  noch  durch  parodistische  Verstöße  gegen  die  Satzregeln  burlesk 
gestaltet  wurde  (Quintenparallelen!).  Seine  Lieder  sind  nicht  nur  textlich,  sondern 
auch  in  musikalischer  Hinsicht  „repurgatae"  und  „omnibus  Musicae  studiosis  tam- 
quam  pomum  aureum  in  lance  argentea  propositae".  Die  ganze  Satztechnik  nähert 
sich  vielmehr  derjenigen  Hans  Leo  Haßlers  in  seinen  „Canzonette  a  quatro  voci" 
(1590)3,  in  den  „Neuen  Teutschen  gesang  nach  art  der  welschen  Madrigalien"  (1596)3 
und  endlich  im  „Lustgarten  Neuer  Teutscher  Gesäng  .  .  ."  (1601)4.  Zwar  finden 
sich  bei  Haßler  gelegentlich  auch  kunstvollere,  imitierende  Kompositionen;  im  all- 
gemeinen aber  sind  die  Stücke  im  akkordischen  vierstimmigen  Satz  geschrieben, 
deren  formaler  Aufbau  A  :J[:  B  :||:  C :  j  .  .  .  völlig  mit  dem  in  den  Schröterschen  Can- 
tiones  übereinstimmt.  Die  einzelnen  Teile  A,  B,  C  usw.  können  ein  größeres  oder 
geringeres  Ausmaß  annehmen,  es  können  mehr  oder  weniger  Teile  aufeinander  folgen: 
der  formale  Aufbau  bleibt  immer  derselbe.  Für  die  Wiederholung  der  einzelnen 
Teile  gibt  es  bei  Schröter  wie  auch  bei  Haßler  verschiedene  Möglichkeiten.  Text 
und  Melodie  können  völlig  erhalten  bleiben ;  beide,  oder  auch  nur  eine  von  beiden 
können  variiert  werden.  Der  Satz  ist  meist  isorhythmisch  gebaut;  imitatorische 
Anfänge  sind  sehr  selten  und  gehen  bald  in  homophonen  Satz  über.  Der  gleich- 
zeitige Vortrag  aller  Stimmen  erstreckt  sich  selbst  auf  gelegentliche  Synkopationen 
und  Melismen.  Die  Harmonik  besteht  aus  bloßem  Aneinanderreihen  der  einfachsten 
Dur-  und  Mollakkorde.  Im  Schlußakkord  tritt  häufig  die  Durterz  auf;  zu  Moll- 
schlüssen kommt  es  nie.  Wie  Schröter  behauptet,  sind  die  Sätze  des  Tomus  secun- 
dus  „maiori  arte  et  ingenio  compositae".  Vor  allem  wird  hier  das  Triplum  gelegent- 
lich neben  dem  Duplum  angewendet,  was  ebenfalls  eine  beliebte  Manier  der  Villa- 
nellenkomponisten war,  die  z.  B.  in  den  „Deutschen  Villanellen"  von  Regnart  häufig 
anzutreffen  ist3. 

Die  Manier  der  Troporzbildung,  die  Schröter  in  den  Cantiones  gelegentlich  ver- 
wendet hat,  findet  sich  auch  in  den  Liedern  zum  Tobias,  einer  Schulkomödie  des 
Magdeburger  Rektors  Georg  Rollenhagen  (1575 — 1609)  regelmäßig  angewendet. 
Diese  Gesänge  liegen  in  dem  von  Liliencron  veranstalteten  Neudruck  vor6. 

Es  handelt  sich  bei  diesem  Werk  um  fünf  vierstimmige  Chöre,  die  am  Ende 
eines  jeden  Aktes  gesungen  wurden,  und  um  ein  schlichtes  dreistimmiges  Liedchen, 


1  Vgl.  H.  J.  Moser,  Das  deutsche  Chorlied  zwischen  Senfl  und  Haßler  (in:  Jb.  d. 
Musikbibl.  Peters  1928),  S.  54. 

2  Neuausgabe  der  Deutschen  Lieder  zu  fünf  Stimmen  durch  H.  Osthoff  (1928). 

3  Vgl.  DTB,  Bd.  V. 

4  Vgl.  R.  Eitners  Publikationen  der  Gesellschaft  für  Musikforschung,  Bd.  XV. 

5  Vgl.  H.  J.  Moser,  a.  a.  O.,  S.  54. 

6  Vgl.  R.  v.  Liliencron,  Die  Chorgesänge  des  lateinisch-deutschen  Schuldramas  (in: 
VfMw  VI,  S.  377  ff.),  Nr.  18  der  Notenbeilage. 


Die  freien  Kompositionen  Leonhart  Schröters 


347 


das  im  Verlaufe  des  vierten  Aktes  zuerst  von  „zwölff  knaben  in  gemeiner  kleidung, 
die  umb  die  nüß  singen",  und  darauf  von  „zwölff  kleinen  megdlein,  die  umb  den 
ball  singen",  vorgetragen  wurde  und  zur  eigentlichen  Handlung  gehört.  Für  die 
Aufführung  der  Chöre  an  den  Aktschlüssen  finden  wir  genaue  Anweisungen,  die 
einen  guten  Eindruck  davon  geben,  wie  lebendig  sich  eine  solche  Schulaufführung 
gestaltete *.  Da  heißt  es  z.  B.  für  den  „ersten  hauff"  :  „Chorus  primus  /  zwölff  kleine 
kneblein  in  weissen  hembdlein  /  mit  schwartzen  binden  am  angesicht  /  und  schellen 
an  füssen.  jhr  drey  gehen  beysammen  /  singen  eine  stimm  /  und  geben  den  Tact 
mit  dem  tritt".  Im  „ander  hauff"  singen  „andere  zwölff  knaben  mit  roten  binden 
und  weissen  hembdlein  .  .  .  den  reyen  und  tantzen".  Der  „dritte  hauff"  besteht 
aus  „zwölff  knaben  mit  langen  hären  /  grünen  krentzlein  /  schwartzen  hartzkappen  / 
singen  auch  den  reyen  tantzent".  Der  vierte  und  fünfte  Chor  schließlich  wird  von 
„knaben  und  megdlein"  zugleich  gesungen  und  getanzt2.  Selbstverständlich  war  es 
Schröters  Aufgabe,  die  Chöre  einzustudieren,  wahrscheinlich  auch  bei  der  Einübung 
der  Tänze  mitzuhelfen  und  die  schwierigen  Fragen  der  Bekleidung  der  kleinen  Sänger 
mit  zu  erörtern.  Im  allgemeinen  nämlich  war  es  ein  Ehrenamt  des  Konrektors 
und  Kantors  einer  Schule,  für  die  Inszenierung  und  Ausstattung  der  Schulkomödien 
Sorge  zu  tragen 3.  Außer  diesen  Pflichten  hatte  Schröter  aber  auch  noch  die  „Spiel- 
leut  zur  hochzeit  /  und  geygier  /  die  zugleich  die  reyen  machen  welche  die  knaben 
singen  .  .  ."  anzuleiten.  Diese  setzten  sich  wohl  aus  solchen  Schülern  zusammen, 
die  irgend  ein  Instrument  beherrschten,  falls  nicht  die  „Stadtmusici"  hinzugezogen 
wurden,  die  dann  ebenfalls  der  Oberhoheit  des  Kantors  unterstanden4. 

Musikalisch  sind  diese  Komödienlieder  sehr  einfach.  Die  vierstimmigen  Chöre 
„ad  aequales"  sind  im  Stile  der  Kantionallieder  geschrieben;  die  Eintönigkeit  der 
reinen  Akkordik  wird  durch  kleine,  zum  Teil  imitierte  Melismen  unterbrochen.  Chor  2, 
3  und  5  haben  eine  „Proportio".  Die  beiden  ersten  schließen  die  motivisch  durch- 
aus übereinstimmende  Proporz  dem  ersten  Teil  im  Dupeltakt  an;  Chor  5  besteht 
nur  aus  einem  Teil  im  Tripeltakt.  Der  vierte  Chor  ist  im  „Genus  Phalaecium" 
notiert  unter  strikter  Beibehaltung  des  Metrums,  selbst  wenn  dieses  den  freien  Text- 
vortrag beeinträchtigt5.  Die  übrigen  Chöre  lassen  jambischen  Rhythmus  durch- 
klingen. Melodik  und  Harmonik  sind  sehr  schlicht.  Die  Stimmführung  entspricht 
der  im  üblichen  vierstimmigen  Satz,  wobei  der  vierte  Diskant  (besser  Alt,  da  im 
C-Schlüssel  notiert)  die  Funktion  des  Basses  mit  dem  typischen  Quintsprung  in  die 
Tonika  übernimmt. 

Leider  bleiben  diese  Komödienlieder  das  einzig  erhaltene  Zeugnis  für  Schröters  Be- 
teiligung an  den  jährlich  zweimal  stattfindenden  Festen  der  Magdeburger  Stadtschule.  Wir 
dürfen  aber  mit  Gewißheit  annehmen,  Schröter  habe  auch  für  andere  Schulaufführungen 
die  inzwischen  verloren  gegangene  Musik  geschrieben ,  besonders  da  Georg  Rollenhagen 
selbst  großes  Gewicht  auf  diese  Komödienspiele  legte  und  streng  an  der  althergebrachten 
Sitte  festhielt: 


'Vgl.  auch  G.  Schünemann,  Geschichte  der  deutschen  Schulmusik  (1928),  Tafel- 
band, Abb.  Nr.  44a:  „Szenenbild  zu  Tobias". 

2  Vgl.  die  Regieanweisungen  im  Original  des  „Tobias.  Eine  schön  tröstliche  Comoe- 
die,  oder  Spiel  vom  heiligen  Ehestand,  durch  M.  Georg  Rollenhagen.  Magdeburg,  Kirchner 
1576". 

3  Vgl.  Th.  W.  Werner,  Andreas  Crappius  (in:  AfM  V,  1923),  S.  227. 

4  Es  ist  leicht  verständlich,  daß  ein  Theaterstück  solchen  Umfanges  sich  großer  Be- 
liebtheit erfreute;  schon  zu  Fastnacht  des  folgenden  Jahres  ließ  der  hannoveranische 
Kantor  Andreas  Crappius  an  der  Stadtschule  den  Tobias  aufführen.  Wahrscheinlich 
datiert  von  diesem  Zeitpunkt  an  Schröters  Beliebtheit  an  der  Stadtschule  in  Hannover, 
die  so  weit  ging,  daß  man  sogar  im  Jahre  1583  bei  den  Einweihungsfeierlichkeiten  eines 
neuen  Schulgebäudes,  wie  die  Akten  bezeugen,  eine  Motette  des  Magdeburgers  Meisters 
gesungen  hat.   Vgl.  Th.  W.  Werner,  a.  a.  O.,  S.  228. 

s  Vgl.  z.  B.  die  Betonung:  lie-ben,  trö-sten  und  fri-sten  (Liliencron,  a.  a.  O.,  S.  382. 
System  4). 


348 


Gertrud  Hofmann 


„.  .  .  wassergestalt  man  jerlich  zwo  Comoedien  oder  dergleichen  Spiel  /  eine  Latei- 
nisch im  Herbst  für  die  Schüler  in  der  Schulen  /  und  eine  Teutsche  im  Sommer  für 
die  Bürgerschafft  /  auff  offenen  pletzen  zu  spielen  und  zu  agiren  gewohnet  .  .  . 
Darumb  das  nicht  allein  der  gemeine  mann  und  außerhalb  der  Schulen  auffwachsen- 
der  hauffe  /  also  von  vielen  nützlichen  Sachen  kan  unterrichtet  werden  .  .  .  Sondern 
das  die  liebe  Jugent  .  .  .  gleich  schertz  und  Spielweis  Gottesfurcht  /  gute  tugent  / 
Ehrbare  sitten  und  eine  deutliche  freidige  Sprache  lernete  ..." 1 
Er  selbst  betätigte  sich  literarisch  und  hat  für  die  Magdeburger  Schule  nicht  nur  viele 
lateinische  Komödien  des  Terenz  neu  herausgegeben,  sondern  außer  dem  Tobias  auch 
noch  zwei  weitere  deutsche  Schulstücke  geschrieben : 

1.  „Abraham  /  des  Ertzuaters  Abrahams  Leben  und  Glauben  ...  in  eine  kurtze  richtige 
Action  oder  Spiel  gefasset  /  mit  des  Herrn  GalliDressleri  schönen  lieblichen  Melo- 
dien die  zwischen  den  Actis  zu  gebrauchen  .  .  .  1569"  2. 

2.  „Vom  reichen  Man  /  und  armen  Lazaro  /  Ein  deutsche  Action.  Zu  Magdeburg  ge- 
spielet /  im  Monat  Augusto  /  im  jähr  1590.  Gedruckt  zu  Magdeburg  /  durch  Andreas 
Jhenen  /  In  Vorlegung  Ambrosij  Kirchners"3, 

welche  nach  der  Vorlage  von  Joachim  Lonemann,  „weiland  Predigers  alhie  in  der  Suden- 
burg", „uffs  new  angerichtet  und  gespielet  .  .  .  und  jtzt  .  .  .  zum  theil  ein  ander  werck 
draus  worden  ist  ..."  Doch  auch  diese  Fassung  sollte  nicht  die  endgültige  bleiben;  schon 
im  folgenden  Jahre  wurde  dieselbe  Komödie  „Itzund  aber  auffs  newe  übersehen  /  Corri- 
giert  /  und  an  vielen  orten  gebessert"  bei  Urban  Gaubisch  in  Eisleben  veröffentlicht 4.  Im 
großen  und  ganzen  entsprechen  sich  die  beiden  Bearbeitungen.  Die  zweite  von  1591  ist 
nur  ein  wenig  erweitert  und  der  Musik  ist  hier  ein  noch  breiterer  Raum  gewährt. 

Die  letztgenannte  Komödie  ist  für  uns  besonders  interessant,  weil  sie  wieder  genaue 
Anweisungen  für  die  musikalische  Ausgestaltung  des  Spieles  enthält,  für  die  Schröter  ver- 
antwortlich war.  Er  mußte  die  Schüler  überwachen,  „so  für  des  reichen  Mannes  Tische 
singen",  dazu  die  Lautenschläger  und  „Vier  Pfeiffer  mit  Krumbhörnern".  —  Während  in 
den  bisher  bekannten  Stücken  Gesang  und  Instrumentalmusik  meist  nur  zwischen  den 
Akten  in  Anwendung  gebracht  wurden,  treten  die  Musikanten  hier  selbst  auf  offener  Szene 
auf.  So  bittet  z.  B.  der  „Reiche"  in  der  15.  Szene  des  dritten  Aktes  seine  Frau  um  einen 
Tanz  mit  folgenden  Worten: 

„Die  spielleut  jetzund  allzumal  / 
das  sie  uns  hier  in  diesem  Saal  / 
Machen  ein  hübschen  schönn  gesang  / 
das  man  uberall  hör  den  klang. 
Liebs  weib  /  mir  und  den  Gesten  alln  / 
Tantz  eine  Galliart  zu  gefalln". 

Selbstversändlich  wird  jeder  Akt  durch  einen  Chor  beschlossen,  zu  welchem  sich  keine 
näheren  Anweisungen  finden.  Der  Schlußchor  wird  von  verkleideten  Engeln  gesungen 
(„Canunt  Angeli"),  worauf  noch  ein  gesprochener  Epilog  folgt.  In  der  Eislebener  Ausgabe 
spielen  weiterhin  noch  die  „Tibicines".  Vor  allem  aber  ist  von  Interesse,  daß  bei  einem 
Chorlied  in  der  10.  Szene  des  dritten  Aktes  der  Komponist  dieses  und  wahrscheinlich  aller 
Gesänge  ausdrücklich  mit  Namen  genannt  wird.  Während  es  im  Exemplar  von  1590  nur 
heißt:  „Cantores  ex  Psalmo  37.  canunt  sequentes  Rhytmos",  findet  sich  in  der  Eislebener 
Ausgabe  weiterhin  die  Angabe:  „Cantio  octo  vocum  composita  a  Leonarto  Schrötero: 
„Ich  hab  den  Gottlosen  gesehn  /  Vermessen  /  prechtig  /  trotzig  stehn"5. 


1  Vgl.  die  Vorrede  zum  Tobias  (Unikum  der  Staatsbibl.  Dresden). 

2  Vgl.  K.  Goedecke,  Grundriß  zur  Geschichte  der  deutschen  Dichtung  (1859),  S.  311. 

3  Exemplar  der  Landesbibl.  Weimar. 

4  Exemplar  der  Preuß.  Staatsbibl.  Berlin. 

5  Vermutlich  handelt  es  sich  hierbei  um  den  achtstimmigen  scheinpolyphonen  Satz 
für  zwei  Chöre  „Ich  hab  den  Gottlosen  gesehen  /  vermessen  /  prächtig  /  trotzig  stehen  /", 
der  unter  der  Bezeichnung  „Incerti  Autoris"  als  Nr.  CIX  im  „Florilegium  Portense"  (Leipzig 
1618)  des  Erhard  Bodenschatz  abgedruckt  ist,  zumal  der  dort  überlieferte  Text  wört- 


Die  freien  Kompositionen  Leonhart  Schröters 


349 


Während  sich  Schröter  in  den  bisher  besprochenen  Kompositionen  als  Homo- 
phonist gezeigt  hat,  beweist  er  im  Hochzeit  Gesang  für  Dreßler  seine  Kunst  als 
Motettenkomponist.  Diesem  Tonsatz  ist  ein  langes,  in  lateinischen  Distichen  ver- 
faßtes Huldigungsgedicht  vorangeschickt. 

Ob  Schröter  seinen  Vorgänger  an  der  Magdeburger  Schule  persönlich  gekannt  hat, 
läßt  sich  mit  Gewißheit  nicht  feststellen.  Es  wäre  immerhin  möglich,  daß  sich  die  beiden 
Amtskollegen  kennen  lernten,  als  Schröter  zu  Ostern  1576  nach  Magdeburg  zog,  um  dort 
Dreßler  im  Kantorate  abzulösen,  der  einem  Ruf  als  Prediger  in  Zerbst  Folge  leistete 1.  Ihre 
Freundschaft  aber  bestand  schon  seit  einiger  Zeit:  im  Jahre  1571  hatte  Dreßler  nämlich 
„Doctissimo  viro  Leonharto  Schrötero,  Musico  Salfeldensi,  amico  suo  colendo"  ein  Exem- 
plar seiner  „Musicae  practicae  elementa"  gewidmet2,  welche  Schröter,  da  er  selbst  ja  keinerlei 
theoretische  Schriften  verfaßt  hat,  sicherlich  seinem  Musikunterricht  an  der  Saalfelder 
Stadtschule  zugrunde  gelegt  hat. 

Der  Spruch  „Aus  dem  fünfften  Capittel  der  Sprüche  Salomonis",  das  „Frewe  dich 
des  Weibs  deiner  Jugent",  den  Schröter  hier  in  fünf  stimmigen  Satz  gebracht  hat,  war 
als  Hochzeitsgesang  allgemein  beliebt  und  hat  noch  verschiedene  andere  Tonsetzer  des 
16.  und  17.  Jahrhunderts,  z.  B.  Christoph  Praetorius 3  und  Heinrich  Schütz4,  zur  Kom- 
position angeregt.  Schröters  Tonsatz  zeichnet  sich  durch  den  organischen  Wechsel 
imitierender  und  homophoner  Teile  aus.  Das  „Frewe  dich"  wird  z.  B.  nach  echt 
motettischer  Praxis  durch  alle  Stimmen  durchimitiert  und  unzählige  Male  vorgetragen, 
bis  alle  Stimmen  von  Takt  17  bis  41  zum  akkordischen  Vortrag  des  „Sie  ist  lieb- 
lich wie  eine  Hinde  und  holdselig  wie  ein  Rehe"  zusammentreten.  Dieser  Teil  ist 
im  Gegensatz  zum  ersten  und  folgenden  durch  reichere  Chromatik  ausgezeichnet: 
die  Worte  „lieblich"  und  „holdselig"  werden  durch  Färbung  der  Harmonik  mit  b 
und  es  hervorgehoben.  Eine  weitere  Imitation  in  Engführung  beginnt  mit  den 
Worten  „Laß  dich  ihre  Liebe  allezeit  settigen",  die  wiederum  im  scheinpolyphonen 
Teil  des  „und  ergetze  dich"  endet.  Diese  Motette  nimmt  ebenfalls  in  dem  be- 
schriebenen Wechsel  zweier  Stilmittel  innerhalb  eines  Satzes  Haßlersche  Manieren 
voraus.  Auch  bei  jenem  alternieren  häufig  homophone  und  scheinpolyphone  Takt- 
folgen, wie  z.  B.  in  den  Sätzen  „Nu  fanget  an  ein  guts  Liedlein  zu  singen" 5,  wo 
der  Mittelteil  „Lieblich  zu  musizieren"  im  Gegensatz  zu  den  beiden  äußeren  Teilen 
homophon  gehalten  ist,  oder  im  vierstimmigen  „Das  Herz  thut  mir  aufspringen"6, 
in  welchem  die  mittlere  Partie  des  „freundlich  mit  ihr  zu  schertzen"  in  ihrem 
wechselchörigen  Vortrag  sich  deutlich  von  den  rein  akkordischen  Randteilen  unter- 
scheidet. Weiterhin  findet  sich  diese  Praxis,  allerdings  auf  anderer  Grundlage,  häufig 
in  Viadanas  „Centi  concerti  ecclesiastici"  von  1602 7,  in  Praetorius  „Zwiegesängen" 8 
usw.  Sie  stammt  aus  der  alten  Bicinien-  und  Tricinientechnik  und  wurde  schon 
von  Lasso  auf  mehrstimmige  Sätze  übertragen.  — 

In  der  Efiithalamii  cantilena  von  1587  haben  wir  wieder  eine  große  Kantional- 


lich mit  dem  der  Eislebener  Ausgabe  der  Komödie  übereinstimmt,  nur  daß  dort  der  letzte 
Vers  „Zuletzt  wirstu  wol  sehen  /  Gott  wird  endlich  drein  sehen  /  vnd  den  Armen  bey- 
stehen"  fehlt. 

1  Vgl.  B.  Engelke,  Einige  Bemerkungen  zu  Dreßlers  Praecepta  musicae  poeticae 
(Geschichtsbl.  f.  Magdeburg,  1914/15),  S.  395. 

2  Ebenda,  S.  396,  Anm.  1. 

3  Vgl.  Chr.  Praetorius,  Frö liehe  vnd  liebliche  Ehrnlieder  /  von  züchtiger  Lieb  /  vnd 
Ehelicher  trew  .  .  .   (Wittenberg  1581),  Nr.  XIII. 

4  Gesamtausgabe,  Bd.  XIV,  S.  156. 

s  „Neue  Teutsche  Gesang  .  .  .",  a.  a.  O.,  Nr.  1. 

6  Ebenda,  Nr.  5. 

7  Vgl.  R.  Haas,  Die  Musik  des  Barock  (in:  Handbuch  d.  Musik wiss.,  hrsg.  v. E.Bücken, 
1928),  S.  38. 

8  Neuausgabe  durch  F.  Jöde  (1927). 


35° 


Gertrud  Hofmann 


motette  vor  uns,  die  die  Manieren  der  Vollstim Irrigkeit  und  Wechselchörigkeit  zur 
Anwendung  bringt.  Leider  sind  von  der  zehnstimmigen  Komposition  nur  sechs 
Stimmen  erhalten;  doch  läßt  sich  schon  aus  diesen  die  symmetrische  Anlage  des 
ganzen  Satzes  deutlich  erkennen.  Schröter  vertont  hierin  einen  Evangeliumstext, 
Vers  3  bis  6  aus  dem  19.  Kapitel  Matthaei.  Wie  schon  im  Dreßlerschen  Hoch- 
zeitgesang handelt  es  sich  hierbei  um  ein  Alternieren  homophoner  und  polyphoner 
Partien.  Die  responsoriale  Form  des  Textes  gibt  dem  Komponisten  die  Möglich- 
keit, auch  musikalisch  verschiedene  Klangkörper  einander  entgegenzustellen,  die  er 
vereinigt  an  besonders  betonten  Textworten  in  der  Antwort  des  Heilands  und  an 
den  Frage  und  Antwort  verbindenden  Worten  des  Erzählers.  Der  vollstimmige 
Satz  vertritt  somit,  wie  dies  in  der  älteren  Passionskomposition  üblich  war1  (noch 
Schütz,  „Sieben  Worte  am  Kreuz"  von  1645,  läßt  den  Erzähler  teilweise  im  vier- 
stimmigen Motettenchor  vortragen!)2,  die  Person  des  „Testo",  während  die  gering- 
stimmigen Teile  die  Reden  der  Pharisäer  und  Jesus  charakterisieren.  Das  sich  so 
ergebende  Bild  würde  sich  wohl  kaum  ändern,  wenn  die  fehlenden  Stimmen  auf- 
gefunden werden  könnten.  Der  jetzt  sechsstimmige  kompakte  Satz  würde  sich  zum 
zehnstimmigen  erweitern;  die  geringstimmigen  würden  sich  statt  aus  nur  drei,  aus 
je  fünf  Stimmen  zusammensetzen;  im  übrigen  aber  würde  am  alternierenden  Auf- 
bau der  so  entstandenen  drei  Chöre  wohl  nicht  gerüttelt  werden.  Die  gering- 
stimmigen Partien  sind  beinahe  rein  akkordisch  gesetzt;  in  den  vollstimmigen  da- 
gegen zeigen  sich  gelegentlich  scheinpolyphone  Bildungen  und  Imitationen,  beson- 
ders zwischen  Diskant  und  Baß.  Harmonisch  und  melodisch  unterscheidet  sich 
dieser  Tonsatz  nicht  von  allen  schon  besprochenen  Stücken  des  Meisters.  Der  Es- 
dur-Akkord  auf  „Jesum"  und  der  cmoll-Akkord  auf  „uxori"  sind  auch  hier  wieder 
charakteristisch. 

Die  nur  handschriftlich  erhaltene  Motette  Homo  quidam  erat  dives  vertont  den 
Evangeliumstext  für  den  ersten  Sonntag  nach  Trinitatis  (Lucas  16,  Vers  1 — 8). 
Diese  Komposition  scheint  schon  zu  Lebzeiten  des  Meisters  sehr  geschätzt  gewesen 
zu  sein.  Jedenfalls  fand  sie  in  verschiedenen  Sammelhandschriften  dieser  Zeit  Auf- 
nahme, so  z.  B.  im  „Liber  Euangeliorum",  das  G.  Gothardt  1575  zusammenstellte3, 
in  J.  Rühlings  Tabulaturbuch  von  1583  4  und  in  der  Sammelhandschrift  LXXIV,  1 
von  1600  der  Ratsschulbibliothek  zu  Zwickau5.  Die  fünfstimmige  Motette  ist  zweieilitg 
(der  zweite  Teil  beginnt  mit  dem  Vers:  „Accidit  autem  cum  moreretur").  Stilistisch 
bringt  sie  nichts  Neues,  sondern  ist  denkbar  einfach  gehalten.  Imitationen  sind 
hier  sehr  selten:  im  ersten  Teil  kommen  sie  nur  gelegentlich  im  Satzverlauf  vor, 
der  zweite  Teil  beginnt  mit  sukzessivem  Einsatz  aller  Stimmen.  Dafür  ergeben  sich 
häufig  paarweise  Beziehungen  der  einzelnen  Stimmen  zueinander.  Die  Melodik  ist 
frei  und  durch  häufige  Reperkussionen  besonders  gekennzeichnet.  In  den  beiden 
Intavolierungen  dieses  Satzes  überrascht  besonders  die  zahlreiche  Verwendung  des 
„organistisch  Reißwercks",  der  aus  der  Kolorierungstechnik  der  Organistentradition 
her  bekannten  Verzierung  von  Auftakten. 

Es  bleibt  eine  letzte  Komposition  Schröters  zu  besprechen:  die  Vertonung  des 
127.  Psalms  Wo  der  Herr  nicht  das  Haus  bauet,  die  als  Autograph  in  der  Ratsschul- 
bibliothek zu  Zwickau  erhalten  ist6.  Wiewohl  die  Handschrift  undatiert  ist,  dürfen 
wir  in  ihr  eines  der  spätesten  Werke  des  Meisters  erblicken.    Stilistisch  steht  diese 


1  Vgl.  O.  Kade,  Die  ältere  Passionskomposition  (1893),  S.  151.  Vgl.  auch  R.  Gerber, 
Die  deutsche  Passion  von  Luther  bis  Bach  (in:  Luther- Jahrbuch  1931),  S.  I39ff. 

2  Vgl.  R.  Haas,  a.  a.  O.,  S.  111. 

3  Ms.  4,  66  Breslau.  Vgl.  E.  Bohn,  Die  musikalischen  Handschriften  d.  16.  u.  17.  Jhs. 
in  der  Stadtbibl.  zu  Breslau  (1890),  S.  17. 

♦  Siehe  oben  S.  345. 

5  Vgl.  R.  Vollhardt,  Katalog  S.  25,  Nr.  91. 

6  Ms.  Zwickau  CIV,  7.  Neuausgabe  durch  G.  Hofmann  (=  Heft  2  der  ausgewählten 
deutschen  Chormusik  der  Reformationszeit,  hrsg.  v.  W.  Gurlitt,  1933). 


Die  freien  Kompositionen  Leonhart  Schröters 


351 


Komposition  auf  so  ausgeprägt  moderner  Stufe  wie  kaum  ein  andres  Werk.  Wieder- 
um handelt  es  sich  um  eine  achtstimmige  doppelchörige  Motettenkomposition  auf 
scheinpolyphoner  Grundlage.  Wir  unterscheiden  die  beiden  je  vierstimmigen  Chöre 
A  und  B,  und  so  ergibt  sich,  da  die  ganze  Komposition  dreiteilig  ist  —  ein  Mittel- 
teil in  der  Proporz  wird  von  zwei  äußeren  im  Dupeltakt  eingerahmt  —  folgendes 
Schema  des  formalen  Aufbaus: 

Teil  I 
A  scheinpolyphon 
B  homophon 
A  homophon 
B  homophon 

A  +  B  im  achtstimmigen  polyphonen  Satz 
A  homophon 

B       homophon  (textliche  Wiederholung  von  A) 
A  +  B  homophon 

Teil  II 

Homophonie,  Isorhythmik 

A 

B       (textliche  Wiederholung  von  A) 
A  +  B 

Teil  III 
B  scheinpolyphon 
A  homophon 
A  +  B  scheinpolyphon 
B  homophon 

A       homophon  (textliche  Wiederholung  von  B;  erst  das  letzte  A 

führt  die  Zeile  zu  Ende) 
A  +  B  homophon. 

Die  Symmetrie  zwischen  dem  ersten  und  letzten  Teil  ist  nicht  zu  verkennen.  Als 
Schluß  teil  ist  Teil  III,  dessen  Anlage  zu  der  des  ersten  in  reziprokem  Verhältnis 
steht,  noch  etwas  reicher  angelegt.  Der  Mittelteil  ist  dagegen  in  seiner  streng  ge- 
wahrten Homophonie  und  veränderten  Rhythmik  gänzlich  anders  geartet.  Die  Melodik 
ist  frei;  gelegentlich,  so  vor  allem  zu  Anfang  des  Satzes,  fühlt  man  Anklänge  an 
den  lutherischen  Choral  „Wo  Gott  zum  Haus  nicht  gibt  sein  Gunst";  diese  ver- 
schwinden mehr  und  mehr,  sodaß  man  wohl  eine  völlig  frei  erfundene  Komposi- 
tion vor  sich  hat. 

In  diesem  Tonsatz  unsres  Meisters  bewahrheitet  sich  die  Feststellung  Friedrich 
Blumes1,  besonders  die  Psalmkompositionen  hätten  in  der  Übergangszeit  vom  16. 
zum  17.  Jahrhundert  die  Tonsetzer  zu  großer  Glanz-  und  Prachtentfaltung  veranlaßt. 
Hier  hätte  sich  zuerst  die  Mehrchörigkeit  eingebürgert;  hier  seien  homophone  und 
polyphone  Stilmittel  aufs  Großartigste  miteinander  verbunden  worden;  in  dieser 
Kompositionsgattung,  die  wie  keine  andere  dazu  geschaffen  war,  das  Lob  des  Höch- 
sten mit  vollen  Chören  zu  singen.  Auch  Schröter  hat  in  dieser  Psalmvertonung 
mit  das  Beste  geleistet,  was  er  zu  geben  hatte,  und  damit  seine  Fähigkeit  bewiesen, 
neben  der  Pflege  der  traditionellen  Choralbearbeitungskunst  auch  freie  Kompositionen 
meisterhaft  zu  gestalten. 


1  Das  monodische  Prinzip  in  der  protestantischen  Kirchenmusik  (1925),  S.  51. 


352 


Aloys  G.  Fleischmann 


Die  Iren  in  der  Neumen-  und  Choralforschung 


ereits  Ludwig  Traube  hat  auf  die  Verwirrung  hingewiesen1,  die  in  der  Paläo- 


_Llgraphie  durch  den  früheren  unterschiedslosen  Gebrauch  der  Bezeichnungen 
„Scriptura  Scottica"  und  „Scriptura  Saxonica"  entstand.  Das  dort  gerügte  Fehlen, 
die  Kennzeichen  beider  Rassen  zu  unterscheiden,  findet  aber  in  der  Neumen-  und 
Choralforschung  noch  immer  seine  Fortsetzung.  Peter  Wagner  behauptet  nämlich, 
der  sanktgallische  Neumentypus  habe  nahe  Beziehungen  zu  dem  angelsächsischen, 
da  St.  Gallen  damals  „einer  der  Hauptsitze  irischer  Mönche  auf  dem  Kontinent" 
gewesen  sei;  St.  Gallen  habe  also  den  gregorianischen  Gesang  „auf  dem  Umwege 
über  England  und  Irland"  erhalten2.  Der  Ausdruck  „irisch- angelsächsischer  Neu- 
mentypus" findet  bei  ihm  durchweg  Anwendung.  Da  diese  ungenaue  und  irre- 
führende Terminologie  allgemeine  Verbreitung  gefunden  hat3,  ist  es  Gebot  der  Zeit, 
die  Tatsachen  näher  zu  betrachten  und  dafür  Sorge  zu  tragen,  daß  nicht  eine  un- 
richtige Anschauung  sich  etwa  endgültig  in  der  Wissenschaft  festsetzt. 

Der  Grund  für  Wagners  Vermengung  der  Bezeichnungen  Irisch  und  Angelsäch- 
sisch liegt  offenbar  in  der  Annahme,  daß  die  Iren  und  die  Angelsachsen  eine  gleiche 
Kenntnis  und  Praxis  hatten  hinsichtlich  der  Neumen  und  des  Chorals.  In  diesem  Sinne 
wenigstens  führt  er  eine  rein  angelsächsische  Handschrift,  das  Troparium  von  Win- 
chester, als  Probe  für  die  „irisch-angelsächsische"  Neumenschreibung  an 4.  Bekannt- 
lich können  die  Angelsachsen  eine  Anzahl  Neumendenkmäler  aus  früher  Zeit  auf- 
weisen. Unter  den  irischen  liturgischen  Handschriften  aber  ist  nur  ein  einziger 
Fall  bekannt,  wo  Neumen  vorkommen,  nämlich  in  dem  Drummond  Missal  (aus 
dem  Ii.  Jahrhundert),  und  zwar  läßt  die  eigenartige  Anwendung  dieser  Neumen 
auf  keine  enge  Verbindung  derselben  mit  der  angelsächsischen  oder  kontinentalen 
Praxis  schließen.  Es  erscheint  also  unbegründet,  die  Iren  mit  der  Entwicklung  des 
sanktgallischen  Neumentypus  in  Verbindung  zu  bringen,  noch  dazu  in  einer  Zeit, 
wo  in  ihren  eigenen  Denkmälern  jeder  Beweis  der  Bekanntschaft  mit  der  Neumen- 
schrift  fehlt.  Das  von  Wagner  herbeigezogene  Beispiel  des  Leipziger  Codex  169 
(c.  900) 5,  das  aus  einem  von  St.  Gallen  unbeeinflußten  Gebiet  stammt  und  dessen 
Neumen  als  noch  unmittelbarer  mit  den  „irisch-angelsächsischen"  dargestellt  sind, 
verstärkt  die  Meinung,  daß  St.  Gallen  seinen  Choral  und  seine  Neumenschrift  aus- 
schließlich den  Angelsachsen  verdankt. 

Um  die  Theorie  einer  Einflußnahme  der  Iren  auf  die  kontinentale  Choral- 
gestaltung zu  stützen,  weist  man  häufig  auf  die  Tatsache  hin,  daß  in  St.  Gallen 
um  die  Mitte  des  9.  Jahrhunderts  der  irische  Mönch  Moengal  oder  Marcellus  Ge- 
sangsunterricht erteilt  hat.  Er  und  sein  Onkel  Bischof  Marcus  sollen  etwa  im  Jahre 
850  in  Liege  (Lüttich)  angekommen  und  von  dort  nach  Rom  gepilgert  sein.  Bei 


1  Perrona  Scottorum,  aus  den  Sitzungsberichten  der  K.  b.  Akad.  der  Wissenschaften, 
Philosoph.-Hist.  Klasse,  1900,  Heft  IV. 

2  Einführung  in  die  Gregorianischen  Melodien,  Bd.  II,  Leipzig  1912,  S.  2140".;  ferner 
Bd.  I,  191 1,  S.  25off. 

3  Vgl.  u.  a.  Johannes  Wolf,  Handbuch  der  Notationskunde. 

4  Bd.  II,  S.  193. 

5  Ebenda,  S.  202. 


Von 


Aloys  G.  Fleischmann,  University  College,  Cork 


Die  Iren  in  der  Neumen-  und  Choralforschung 


353 


der  Rückreise  hielten  sie  sich  in  St.  Gallen  auf.  Ekkehard  berichtet,  daß  Moengal 
nach  einiger  Zeit  die  Verwaltung  der  inneren  Schule  des  Klosters  anvertraut  wurde, 
wo  er  in  Musik  sowie  in  den  sechs  anderen  „freien  Künsten"  unterrichtete  *.  Dabei 
ist  aber  nicht  bewiesen,  ob  Moengal  schon  von  Hause  aus  mit  den  römischen  Kirchen- 
melodien bekannt  war,  oder  gar,  ob  er  sie  in  St.  Gallen  einführte.  Der  Dichter 
Sedulius  widmet  den  Freunden  Fergus,  Blandus,  Marcus  und  Beuchellus  einen  poe- 
tischen Willkommengruß  bei  ihrer  Ankunft  in  Lüttich,  worin  aber  Moengal  nicht  er- 
wähnt wird2.  Sein  Name  begegnet  uns  zum  erstenmal  in  Ekkehards  Beschreibung 
seiner  Ankunft  in  St.  Gallen.  Es  wäre  also  sehr  wohl  möglich,  daß  Moengal  auf 
dem  Festland  studiert  hatte,  bereits  ehe  er  die  Reise  nach  St.  Gallen  in  der  Be- 
gleitung seines  Onkels  unternahm.  In  diesem  Falle,  wenn  man  dabei  auch  seine 
musikalische  Begabung  in  Betracht  zieht  und  die  Tatsache  berücksichtigt,  daß  er 
erst  nach  einer  Weile  im  Unterricht  tätig  war,  hätte  er  genügend  Zeit  gehabt,  um 
sich  mit  der  festländischen  oder  selbst  mit  der  sanktgallischen  Tradition  vertraut 
zu  machen. 

In  Irland  wird  zu  dieser  Zeit  die  Tradition  des  Kirchengesanges  wohl  eine 
andere  gewesen  sein.  St.  Patrick,  der  Apostel  der  Iren,  brachte  vermutlich  schon 
im  5.  Jahrhundert  den  Gesang  aus  Gallien  mit,  wo  er  15  Jahre  lang  unter  St.  Ger- 
manus von  Auxerre  studiert  hatte.  Im  zehnten  Kanon  einer  Synode,  der  er  bei- 
wohnte, findet  man  den  Psalmengesang  erwähnt3.  Näheres  aber  läßt  sich  über  die 
Art  dieses  Gesanges  nicht  feststellen.  Er  wird  wohl  dem  der  gallischen  Liturgie 
unmittelbar  oder  mittelbar  nahe  gestanden  haben.  Daß  er  aber  gewiß  kein  römischer 
Gesang  war,  erfahren  wir  aus  mehreren  Stellen  in  den  Schriften  der  angelsächsischen 
Chronisten,  worin  der  Zwiespalt  zwischen  der  Tradition,  die  von  Augustinus  und 
seinen  Genossen  im  Jahre  596  direkt  aus  Rom  überbracht  wurde,  und  derjenigen, 
die  von  den  irischen  Missionaren  in  Nordengland  gepflegt  wurde,  ans  Licht  kommt. 

William  of  Malmesbury  erzählt,  wie  Wilfrid,  der  im  irischen  Kloster  Lindisfarne 
erzogen  war,  „nach  Kent  kam  und  dort  die  römischen  Gepflogenheiten  aufge- 
schlossen lernte,  welche  die  Kenntnisse  der  Iren  nun  allmählich  verdrängten"  (ita 
Wilfrid  Cantiam  adveniens  Romanas  consuetudines,  quae  Scottorum  scientiam  vin- 
cebant,  gnarus  addidicit)4. 

Die  römischen  Missionare,  darunter  der  Sänger  Jakobus,  der  als  Lehrer  des 
Kirchengesangs  tätig  war,  mußten  im  Jahre  633  aus  Northumbria  fliehen,  infolge 
der  Feindseligkeit  des  angelsächsischen  Häuptlings.  Danach  drangen  die  Iren  in 
das  Gebiet  ein  und  setzten  sich  dort  eine  Zeitlang  fest.  Es  heißt  aber,  daß  der 
Sänger  Aeddi  Stephanus,  der  um  das  Jahr  670  von  Wilfrid  herbeigerufen  wurde, 
der  erste  war,  der  den  römischen  Gesang  wieder  einführte5. 

Am  allerwichtigsten  endlich  sind  einige  Verordnungen  des  Konzils  zu  Cloveshoe, 
das  im  Jahre  747  stattfand,  und  auf  eine  allgemeine  Reform,  insbesonders  auf  die 
Neubelebung  der  uneinheitlichen  und  verfallenen  liturgischen  Praxis  bedacht  war.  Die 
dreizehnte  Verordnung  heißt:  „daß  . . .  Feste  in  allen  ihren  ordnungsgemäßen  Dingen 
.  .  .  auch  in  der  Weise  des  Gesangs  gefeiert  werden  nach  Maßgabe  des  Vorbildes, 


1  Casus  S.  Galli  cap.  2,  33;  hrsg.  von  Meyer  v.  Knonau  (Leipzig  1925),  S.  4,  57fr. 

2  Vgl.  Ludwig  Traube,  Poetae  Latini  Aevi  Carolini,  M.G.H.,  Bd.  III  (Berlin  1896), 
S.  199.  Der  von  J.  M.  Clark  gemachte  Vorschlag  (The  Abbey  of  St.  Gall,  Cambridge  1926, 
S.  37),  daß  Fergus  als  zweiter  Spitzname  von  Moengal  gelten  könnte,  ist  ohne  jegliche 
Begründung,  abgesehen  davon,  daß  Moengal  vor  seinem  Onkel  nicht  erwähnt  worden  wäre. 

3  A.  W.  Haddan  and  W.  Stubbs,  Councils  and  Ecclesiastical  Documents  relating  to 
Great  Britain  and  Ireland,  Bd.  II  (Oxford  1869),  S.  328—329.  Vgl.  auch  J.  B.  Bury,  The 
life  of  St.  Patrick  and  his  Place  in  History  (London  1905),  S.  233 ff. 

4  N.  E.  S.  A.  Hamilton,  Will.  Malm.  Mon.  de  Gestis  Pontificum  Anglorum  (London 
1870),  S.  212. 

5  Beda,  Hist.  Eccl.  Lib.  IV,  cap.  2;  hrsg.  von  Charles  Plummer,  Bd.  H  (Oxford 
1896),  S.  205. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


23 


354 


Aloys  G.  Fleischmann,  Die  Iren  in  der  Neumen-  und  Choralforschung 


das  wir  von  der  römischen  Kirche  schriftlich  besitzen"  (ut  .  .  .  festivitates,  in  Omni- 
bus ad  eas  rite  competentibus  rebus  ...  in  cantilenae  modo  celebrantur,  iuxta  exem- 
plar  videlicet  quod  scriptum  de  Romana  habemus  Ecclesia);  die  fünfzehnte:  „.  .  .  daß 
man  die  gleiche  monastische  Psalmodie  überall  befolge,  und  man  sich  nicht  heraus- 
nehme, etwas  zu  singen  oder  zu  lesen,  was  die  allgemeine  Praxis  nicht  zuläßt, 
sondern  nur  singe  oder  lese  .  .  .  was  die  römische  Kirche  gestattet  ..."  (.  .  .  ut 
eandem  monasterialis  psalmodiae  parilitatem  ubique  sectentur,  nihilque  quod  com- 
munis usus  non  admittit,  praesumant  cantare  aut  legere,  sed  tantum  quod  .  .  . 
Romana  Ecclesia  permittit  cantent  vel  legent  . . .);  die  sechzehnte:  „daß  die  Litaneien, 
d.  h.  die  Rogationen  .  .  .  am  25.  April  nach  dem  Ritus  der  römischen  Kirche  aus- 
geführt werden  .  .  .  Und  auch  die  drei  Tage  vor  Christi  Himmelfahrt  .  .  .  gemäß 
dem  Gebrauch  unserer  Vorfahren  feierlich  begangen  werden"  (ut  laetaniae  id  est 
rogationes  .  .  .  agantur  ...  die  septimo  Kalendarum  maiarum,  iuxta  ritum  Romanae 
Ecclesiae  ...  Et  item  quoque  secundum  morem  priorum  nostrorum,  tres  dies  ante 
Ascensionem  Domini  in  caelos  .  .  .  venerantur) I. 

Die  sehr  bezeichnende  Stelle  hier  „secundum  morem  priorum  nostrorum"  deutet 
auf  die  früheren  irischen  Missionare  hin,  und  offenbar  macht  die  Verordnung  ein 
Zugeständnis  den  Anhängern  des  alten  irischen  Ritus,  der  immer  noch  fortlebte. 
Jedenfalls  handelt  es  sich  hier  um  die  „Bittage"-Prozession  und  den  Litaneigesang 
dabei;  ob  noch  andere  Gesänge,  besonders  solche  zu  der  an  die  Prozession  sich 
anschließenden  Messefeier  mitzuverstehen  sind,  kann  nicht  näher  bestimmt  werden. 

Trotz  der  Bestrebungen  von  150  Jahren  war  also  in  England  für  die  römische 
Liturgie  noch  nicht  eine  einheitliche  Praxis  gesichert.  In  Irland  fehlt  jeder  Beweis 
dafür,  daß  man  sich  mit  solchen  Bestrebungen  überhaupt  befaßte.  Ein  gewisser 
Partikularismus  in  Ritus  und  Organisation  der  Kirche  hatte  sich  dadurch  ergeben, 
daß  Irland  außerhalb  des  Gebiets  der  römischen  Eroberung  geblieben  und  dann 
vom  5.  bis  zum  Anfang  des  7.  Jahrhunderts  durch  die  Wirren  der  Völkerwande- 
rungen von  der  festländischen  Kirche  abgeschlossen  war.  Es  hatte  ja  auch  seine 
eigene,  noch  vornicäische  Osterberechnung,  ebenso  seine  eigene  Art  der  Tonsur  ge- 
habt. Nach  dem  Konvent  von  Whitby  im  Jahre  664  gab  man  zwar  diese  Sonder- 
traditionen allmählich  auf;  aber  für  die  Festigkeit  derselben  ist  es  überaus  bezeich- 
nend, daß  die  Tonsur  noch  im  13.  Jahrhundert  nach  irischem  Brauch  vorgenommen 
wurde,  und  daß  der  Osterstreit  im  Jahre  1444  wieder  zum  Ausbruch  kam2.  Aus 
den  Quellen  läßt  sich  sogar  eine  Steigerung  der  Verschiedenheiten  in  der  Liturgie 
vernehmen3,  die  zu  Ende  des  11.  und  Anfang  des  12.  Jahrhunderts  ihren  Höhe- 
punkt findet.  Erst  mit  Gilbert,  dem  päpstlichen  Legaten  und  Bischof  von  Limerick 
(etwa  1105—1145),  fängt  eine  Reformbewegung  an.  In  einem  an  den  irischen 
Klerus  gerichteten  Brief  schreibt  dieser,  er  habe  unternommen,  die  kanonische  Ein- 
richtung im  Stundengebet  und  in  dem  gesamten  festgelegten  Kirchendienst  nieder- 
zuschreiben; „.  .  .  damit  jene  verschiedenartigen  und  schismatischen  Kirchenord- 
nungen, durch  welche  fast  ganz  Irland  verwirrt  sei,  dem  einen  katholischen  und 
römischen  Offizium  weichen"  (canonicalem  consuetudinem  in  dicendis  horis,  et 
peragendo  totius  ecclesiastici  ordinis  officio,  scribere  conatus  sum;  .  .  .  ut  diversi 
et  schismatici  Uli  ordines  quibus  Hibernia  poene  tota  delusa  est,  uni  Catholico  et 
Romano  cedant  officio)4.  Die  Synode  von  Cashel  im  Jahre  1172  verordnete,  daß 
der  gesamte  Ritus  forthin  nach  dem  Gebrauch  der  Kirche  in  England  geordnet 


1  Haddan  and  Stubbs,  Councils  and  Ecclesiastical  Documents,  Bd.  III,  S.  367II. 
*  Siehe  G.  T.  Stokes,  Ireland  and  the  Anglo-Norman  Church  (London  1886),  S.  364Ü. 

3  Als  typisches  Beispiel  dürfte  man  die  Stelle  im  frühmittelalterlichen  Leben  der 
hl.  Brigid  erwähnen,  wo  diese  in  einer  Vision  das  Singen  eines  „Ordo  Romanus"  hört 
und  weise  Männer  ausschickt,  ihr  den  „Ordo"  zu  bringen.  Das  Zurückgebrachte  erwies 
sich  aber  nicht  als  das  Gesuchte  (siehe  John  Colgan,  Triadis  Thaumaturgae  .  .  .  Acta, 
Louvaine  1647,  S.  539ff.). 

4  F.  E.  Warren,  The  Liturgy  and  Ritual  of  the  Celtic  Church  (Oxford  1881),  S.  10. 


O.  Ursprung,  Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendl.  Musik  des  Ma8  355 


werden  sollte1.    Und  zu  dieser  Zeit,  gegen  Ende  des  12.  Jahrhunderts,  fängt  eine 
Einströmung  englischer  und  festländischer  Ordensgenossenschaften  an,  die  über  das 
ganze  Land  hin  Stifte  gründeten.  Mit  ihrem  Eintreffen  findet  der  irische  Partikula- 
rismus und  damit  auch  die  irische  liturgische  Schrift  ihr  Ende. 

Die  Kirche  in  Irland  war  also  die  letzte  in  Westeuropa,  die  ihre  liturgische 
Praxis  einheitlich  nach  römischem  Muster  reformierte.  Mit  dem  Gesang  wird  es 
nicht  anders  gewesen  sein.  Die  Quellen  liefern  keinen  Beweis  dafür,  daß  der  irische 
Gesang,  der  sich  als  verschieden  vom  englisch-römischen  und  vermutlich  als  ein 
Zweig  des  umfangreichen  gallischen  Liturgietypus  erkennen  läßt,  noch  vor  den  im 
12.  Jahrhundert  getroffenen  und  nun  durchgreifenden  Maßnahmen  zur  Einführung 
des  römischen  Gesanges  restlos  untergegangen  sei;  mit  dieser  Feststellung  hinwieder 
steht  die  andere  Tatsache,  daß  frühe  irische  Neumendenkmäler  absolut  fehlen,  in 
voller  Übereinstimmung.  Die  erste  bekannte  irische  Erwähnung  des  gregorianischen 
Chorals  kommt  in  einem  Gedicht  des  13.  Jahrhunderts  vor,  also  nach  der  Reform 
und  nach  dem  Auftreten  der  ausländischen  Orden2.  Dies  eine  steht  hier  bereits 
fest,  daß  den  Iren  die  Rolle,  die  ihnen  bisher  für  die  Entwicklung  der  Neumen 
und  für  die  Grundlagen  der  sanktgallischen  Choraltradition  zugesprochen  wurde, 
keinesfalls  zukommt. 

Besonders  das  Konzil  zu  Cloveshoe,  das  zu  dem  „saecularium  poetarum  mo- 
dus", den  „citharistae  aliique  fidicines"  usw.  Stellung  nimmt,  ist  auch  zur  Erklä- 
rung der  weltlichen  Musikpflege  und  der  frühen  Mehrstimmigkeit  herangezogen 
worden  —  von  verschiedenen  Autoren  in  verschiedenem  Sinne.  Wie  sich  nun 
unsere  obigen  Feststellungen  hier  auswirken,  muß  den  berufenen  Vertretern  dieser 
Forschungsgebiete  überlassen  bleiben. 


Um  die  Frage  nach  dem  arabischen  bzw. 
maurischen  Einfluß  auf  die  abendländische 
Musik  des  Mittelalters  Nachtrag 3 


(er  im  dritten  Heft  des  laufenden  Jahrgangs  der  ZMW  veröffentlichte  Aufsatz 


JL^/war  aus  einem  mir  übertragenen  Referat  über  Riberas  Buch  hervorgegangen. 
Einerseits  da  ich  mich  befliß  möglichst  kurz  zu  bleiben,  anderseits  da  die  Aufsatz- 
korrekturen mich  mitten  in  einer  anderen  Arbeit  überraschten,  hatte  ich  seinerzeit 
einige  Dinge  unterdrückt  oder  sie  sind  mir  in  der  Korrektur  entgangen,  die  ich 
hier  nachtragen  möchte. 

1.  Unser  bekannter  Anonymus  IV,  in  dem  Kapitel  „De  punctis  vel  notis"  (Couss. 
Script.  I,  3390-);  bringt  die  arabischen  Termini  Elm uahym  und  Elmuarif  a.  Farmer 

1  Siehe  David  Wilkins,  Concilia  Magnae  Britanniae  et  Hiberniae,  Bd.  I  (London 
1737).  S.  473. 

2  Zeitschrift  für  celtische  Philologie,  Bd.  VHI,  S.  1 14. 

3  Zu  ZWM  XVI,  S.  129  ff. 


Von 


Otto  Ursprung,  München 


23* 


O.  Ursprung,  Arab.  bzw.  maur.  Einfluß  auf  die  abendl.  Musik  des  Ma" 


faßt  die  Grundbedeutung  derselben  als  „nota"  d.  i.  Note  auf.  Dazu  äußert  sich 
J.  Handschin,  Zur  Leonin-Perotin-Frage  (ZMW  XIV,  312I)  in  seiner  bekannten 
gründlichen  Weise;  er  gelangt  zum  bündigen  Nachweis:  diese  Termini  sind  als 
Bezeichnungen  für  Rhombe  und  unregelmäßiges  Viereck  zu  verstehen,  wie  sich 
aus  der  von  dem  Engländer  Adelrad  von  Bath  etwa  1120  gefertigten  lateinischen 
Übertragung  einer  arabischen  Übersetzung  des  Euklid  ergibt.  Da  spielt  also  wieder 
die  Geschichte  der  mathematischen  Wissenschaften,  insbesondere  die  Vermittlung 
der  antiken  griechischen  mathematischen  Schriften  durch  die  Araber  herein,  worauf 
ich  bereits  in  meinem  Aufsatz  „Alte  griechische  Einflüsse  und  neuer  gräzistischer 
Einschlag  usw."  unter  Zitierung  der  Spezialarbeit  von  A.  A.  Björnbo  hingewiesen 
habe  (ZMW  XII,  206).  Auch  Handschin  sagt,  daß  das  Auftreten  dieser  Termini 
nicht  geeignet  ist,  als  Beweis  arabischen  musikalischen  Einflusses  zu  dienen. 

2.  Hig.  Angles,  El  Codex  musical  de  Las  Huelgas  Bd.  I  (1931),  äußert  sich 
an  mehreren  Stellen  gegen  die  arabische  Einflußthese.  Seite  34!.  spricht  er  von 
der  mehr  als  fragwürdigen  Persönlichkeit  des  Virgilius  (Cordubensis),  welcher  der 
Schule  von  Corduba  des  13.  Jahrhunderts  zugeordnet  wird,  und  von  seiner  Orga- 
numlehre;  dabei  erwähnt  er  auch,  daß  Farmer  seine  in  der  Schrift  1925  noch 
positiv  gehaltene  Stellungnahme  zu  diesem  Virgilius  nachher  in  dem  Buch  von  1930 
revidiert  hat.  Dies  sei  hier  zugunsten  Farmers  (dessen  Buch  mir,  wie  im  Aufsatz 
gesagt,  nicht  zur  Verfügung  stand)  loyalerweise  hervorgehoben. 

Bereits  Beichert,  in  seinem  Aufsatz  im  Kirchenmusikal.  Jahrbuch  27,  16 
hat  die  erste  Auffassung  Farmers  als  zu  weitgehend  angezweifelt.  Die  Stelle  bei 
Beichert  Seite  21  „ Alii  Ispahani"  hatte  ich  während  meiner  Aufsatzkorrektur  sogar 
nochmals  nachgeprüft  und  dann,  da  sie  nicht  von  Mehrstimmigkeit  handelt,  den 
Passus  hierüber  in  meinem  Aufsatz  Seite  137  zu  streichen,  dennoch  übersehen. 
Meine  diesbezügliche  Bemerkung  ist  also  zu  tilgen. 

Anderseits  darf  wohl  dem  Wunsche  Ausdruck  verliehen  werden,  es  möchten 
einmal  geschlossene  arabische  Musiktraktate,  auf  die  bei  Angles  Seite  22  verwiesen 
ist,  einer  eingehenden  Untersuchung  unterzogen  werden. 

3.  Für  die  Verwendung  von  Rotschrift  seit  alters,  worauf  ich  in  meinem 
Aufsatz  Seite  138  hingewiesen  habe,  bot  die  Papyrus-Ausstellung  der  Münchener 
Staatsbibliothek  im  Sommer  1933  ein  sehr  vielsagendes  Beispiel.  Hier  wurde  auch 
ein  mehrere  Meter  langer  sog.  Totenpapyrus  aus  der  Ptolemäerzeit,  etwa 
3. — 2.  Jhr.  v.  Chr.,  gezeigt,  der  sogar  viele  eingestreute  Schriftpartien  in  rot  bringt 
und  für  die  zahlreichen  Illustrationen  hier  neben  schwarz  als  Hauptfarbe  reichlich 
rot  und  gelb,  sowie  seltener  auch  blaugrau  verwendet.  Die  Farben  der  Neumen- 
linien  leiten  sich  also  in  einheitlicher  Linie  der  Schreibpraxis  her,  ohne  arabischer 
Anleihen  zu  bedürfen. 

4.  An  der  Diskussion  contra  Ribera  hatte  sich  bereits  Jean  Beck  im  Chan- 
sonnier Cange  II,  32  (1927)  beteiligt,  ferner  Friedr.  Gennrich  in  seinem  bekannten 
Aufsatz  „Zur  Ursprungsfrage  des  Minnesangs"  (Deutsche  Vierteljahrsschrift  für 
Literaturwiss.  und  Geistesgesch.  VII,  1929). 

5.  Es  ist  wohl  schon  in  weiteren  Kreisen  bekannt  geworden,  daß  die  Frage 
nach  den  historischen  Grundlagen  der  Gralsage  neu  aufgerollt  wurde.  Otto  Rahn, 
Kreuzzug  gegen  den  Gral,  1933,  hatte  sie  in  der  Albigenser-  und  Katharer-Bewegung 
in  Südfrankreich  gesucht.  Diese  These  ist  mit  Recht  bereits  wieder  abgelöst  durch 
die  Darstellung  des  Friedr.  v.  Suhtscheck  (Vorbericht  in  Deutsche  Rundschau  1933, 
S.  122 — 130),  die  das  Hochland  von  Iran  als  Heimat  der  Gralsage  bezeichnet  und 
die  Vermittlung  an  das  Abendland  einem  armenischen  Geistlichen  namens  Giüt 
(das  Kyot-Problem  bei  Wolfram  von  Eschenbach!)  und  den  Kreuzzügen  zuschreibt. 
Da  werden  also  noch  erlesene  Geister  auf  den  Plan  gerufen  werden,  um  diese 
Streitfrage  auszutragen.  (Über  den  Stand  der  Gralsage-Forschung  vom  Jahre  1932 
siehe  Lexikon  f.  Theologie  u.  Kirche  rV,  639!.,  Artikel  Gral,  von  dem  Münchener 
Romanisten  H.  Rheinfelder). 


Kleine  Beiträge 


357 


Was  uns  augenblicklich  an  der  Gral-Parzival-Forschung  besonders  interessiert, 
ist  dies:  R.  Wagners  Deutung  von  Parzival-Parzival  =  „reiner  Tor"  geht  auf  eine 
Ableitung  aus  dem  Arabischen  zurück,  die  J.  Görres  in  der  Einleitung  seiner  Aus- 
gabe des  „Lohengrin"  usw.,  1813,  der  ersten  neuzeitlichen  Erschließung  des 
Lohengrin-Gedichtes,  niedergelegt  hatte.  Hier  hat  also  eine  aus  der  Frühzeit  der 
arabischen  Einflußthese  stammende  Auslegung  Heimatrecht  in  der  Weltliteratur 
erhalten. 


Kleine  Beiträge 


Neu  aufgetauchte  Kantaten  von  Emanuel  d'Astorga.  Im  Jahre  1929  hat  die 
Sächsische  Landesbibliothek  zu  Dresden  einen  Band  Kantaten  von  Emanuel  d'Astorga 
durch  das  Antiquariat  R.  Legouix  in  Paris  erworben.  Eine  flüchtige  Durchsicht  des 
Bandes  ergab,  daß  hier  eine  aus  der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  stammende  Abschrift 
vorliegt  und  daß  sich  unter  den  vierzehn  darin  vereinten  Kantaten  vier  befinden, 
von  denen  ich  bei  meinen  Astorgaforschungen  keine  Kunde  erhielt,  die  also  in 
meiner  Astorgamonographie  noch  nicht  berücksichtigt  sind.  Grund  genug,  diese 
neu  aufgetauchten  Werke  und  den  sie  enthaltenden  Band  näher  zu  untersuchen. 

Schlägt  man  die  in  Leder  gebundene,  mit  Musica  2360  K  1  bezeichnete  Hand- 
schrift auf,  so  wird  das  Auge  überrascht  von  dem  in  den  lebhaftesten  Farben  ge- 
haltenen Schmucke  des  Titelblatts.  Ein  dem  Querformat  des  Buches  entsprechen- 
der ovaler  Blumenkranz  ist  mit  großer  Sorgfalt  auf  das  erste,  von  Notenlinien  freie 
Blatt  gemalt.  Akelei,  Rosen,  Boretsch  und  andere  Blumen  schlingen  sich  ineinander. 
Auch  die  Anfänge  der  einzelnen  Kantaten  haben  —  allerdings  auf  das  bereits  rast- 
rierte  Papier  aufgemalte  —  Initialen  mit  Blumen-  und  Fruchtornamentik. 

Auf  dem  Titelblatt  steht  inmitten  des  Blumenkranzes  das  Wort  CANTATE, 
sonst  nichts  weiter.  Auch  im  Innern  des  Buches  ist  nirgends  ein  Komponistenname 
von  alter  Hand  hinzugefügt.  Wohl  trägt  aber  die  erste  Kantate  die  modernen  Schrift- 
züge: „Toutes  ces  Cantates  sont  d'Astorga.  A.  Wotquenne  1927".  Der  Band  hatte 
also  dem  ausgezeichneten  Kenner  der  älteren  Musikliteratur,  Alfred  Wotquenne,  früher 
in  Brüssel,  jetzt  in  Antibes,  vorgelegen.  Durch  ihn  suchte  ich  Näheres  über  die 
Herkunft  des  Manuskripts  zu  erfahren.  Er  teilte  mir  mit,  daß  er  den  Band  um 
1895  in  einem  Antiquariat  in  Venedig  gekauft  hatte.  Bis  zum  Verkauf  durch  Legouix 
war  die  Handschrift  in  seinem  Besitz  geblieben.  Die  Herkunft  aus  Venedig  bestätigt, 
was  schon  aus  der  Schrift  (besonders  der  Wortschrift)  zu  schließen  war,  daß  das 
Manuskript  in  Italien  hergestellt  worden  ist.  Die  Abschrift  zeigt  durchweg  die  gleiche 
Kopistenhand.  Die  Singstimme  ist  bei  allen  Stücken  im  Altschlüssel  notiert.  Wahr- 
scheinlich ward  die  Abschrift  für  einen  Liebhaber  des  Gesanges  angefertigt,  der  hier 
vereinigen  ließ,  was  er  an  Kantaten  von  Astorga  erreichen  konnte.  Der  Besitzer 
der  Sammlung  mochte  es  nicht  erst  für  nötig  halten,  den  Namen  des  Komponisten 
auf  dem  Titel  anbringen  zu  lassen,  da  er  und  jeder  Kenner  der  zeitgenössischen 
Kantatenliteratur,  der  hineinblickte,  Bescheid  wußte.  Doch  ist  es  auch  möglich, 
daß  der  Komponistenname  auf  dem  Schmutztitelblatt  stand,  das  beim  Einbinden 
entfernt  wurde.  Das  rote  Blättchen  mit  der  Bezeichnung  „E.  d'Astorga,  Cantate, 
Ms."  ist  erst  neuerdings  in  Dresden  auf  dem  Rücken  des  Einbandes  angebracht 
worden. 

Der  Band  enthält  auf  152  weitläufig  beschriebenen  Seiten  die  folgenden  Kantaten: 

1.  Son  piü  di  che  sospirando  6.  Quando  penso  agl'affanni 

2.  Non  so,  non  so,  dTrene  mia  7.  Torna  Aprile  e  l'aure  scherzano 

3.  Tu  parti,  amato  bene  f  8.  Dopo  l'orrido  verno 

4.  Palpitar  giä  sento  il  core  9.  Dissi  t'amo,  o  bella  Irene 

5.  Amor,  amor  vincesti  fio.  Stupor  delle  foreste 


1 


358 


Kleine  Beiträge 


11.  Antri  amici,  a  voi  ritorno 

12.  E  come  e  dove 


•(•13.  Pensier  che  insidioso 
f  14.  Innocente  sospiro 


Die  mit  f  bezeichneten  Kantaten  sind  die  neu  aufgetauchten.  Die  übrigen 
finden  sich  abschriftlich  in  verschiedenen  Bibliotheken.  Quando  penso  agl'  affanni 
(Nr.  6)  ist  eine  der  verbreitetsten,  demnächst  E  come  e  dove  (Nr.  12);  von  der 
ersten  sind  sechs,  von  der  zweiten  fünf  alte  Abschriften  nachweisbar.  Von  Nr.  1, 
3  und  7  sind  mir  je  vier  Abschriften  bekannt.  Palpitar  giä  sento  il  core  (Nr.  4) 
hat  Hugo  Riemann  bearbeitet  und  bei  Siegel  in  Leipzig  herausgegeben.  Von  zwei 
Kantaten  ist  das  Entstehungsjahr  aus  anderen  Abschriften  bekannt:  Nr.  1:  (Son  piü 
di)  stammt  aus  dem  Jahre  1709,  Nr.  6  (Quando  penso)  aus  dem  Jahre  1712.  Die  > 
ohne  das  Zeichen  f  gelassenen,  bereits  bekannten  Kantaten  sind  unzweifelhaft  echte 
Arbeiten  Astorgas.  Wie  steht  es  aber  um  die  vier,  denen  wir  zum  erstenmal  be- 
gegnen? Sind  sie  wirklich  auch  von  Astorga,  oder  sind  sie  ihm  vielleicht  zu  Un- 
recht zugeschrieben  worden?  ; 

Textlich  unterscheiden  sie  sich  nicht  von  den  anerkannt  echten  Schöpfungen 
des  Meisters.  Das  Bächlein,  das  zum  Ziele  eilt  wie  der  Hirt  zur  Hirtin  (Nr.  8),  der  | 
Zauber  in  der  Stimme  der  schönen  Filomena  (Nr.  10),  Klage  über  Untreue  (Nr.  13)  | 
und  der  Seufzer  als  Liebesbote  (Nr.  14)  sind  die  Stoffe,  die  in  üblicher  Weise  be- 
handelt werden.    Die  äußere  musikalische  Anlage  ist  die  vieler  Astorgascher  Kan-  1 
taten:  zwei  Arien,  jede  durch  ein  Rezitativ  eingeleitet.    Die  erste  Arie  die  gewich- 
tigere, die  zweite  die  leichtere,  „galante".    Soweit  befremdet  uns  nichts. 

Betrachten  wir  aber  die  vier  Kantaten  auf  ihre  musikalische  Gestaltung  hin, 
so  ergibt  sich,  daß  wohl  Nr.  8,  13  und  14  die  Hand  Astorgas  aufweisen,  daß  aber 
Nr.  10,  Stupor  delle  foreste,  Züge  trägt,  die  von  seiner  Schreibweise  abweichen.  Die 
erste  Arie,  Fu  dardo  amoroso,  zeigt  in  ihrem  Hauptsatz  zwei  zu  wiederholende  Teile, 
deren  zweiter  nochmals  eine  Wiederholung  der  zweiten  Hälfte  dieses  Teils  enthält 
(durch  55  bezeichnet).    Diese  Form  der  Wiederholung  ist  in  echten  Astorgaarien 
nicht  anzutreffen.    Ebensowenig  findet  man  dort  eine  zweistimmige  Führung  des  ] 
Basses,  wie  sie  an  zwei  Stellen  der  genannten  Arie  erscheint.  Noch  mehr  Bedenken  I 
erweckt  die  zweite  Arie  „Sü,  bella,  su".    Hier  setzt  die  Singstimme  ohne  Vorspiel  ' 
mit  Continuo  ein;  die  sechstaktige  Periode  wird  sofort  repetiert.    Ein  motivisches  t 
Nachspiel  führt  vom  Hauptteil  nicht  etwa  zu  einem  Mittelsatz  hinüber,  sondern  zu  ' 
einer  notengetreuen  Wiederholung  des  Hauptteils  auf  anderen  Text  —  das  Ganze 
erscheint  also  wie  ein  zweistrophiges  Lied.    Diese  Form  kommt  jedoch  in  gut  be- 
glaubigten Werken  Astorgas  nicht  vor.    Ich  kann  etwas  Ähnliches  nur  in  der  Kan- 
tate „Clorinda,  anima  mia"  nachweisen,  einer  Komposition,  die  ich  (auch  aus  an- 
dern Gründen)  unter  die  zweifelhaften  Werke  Astorgas  einreihen  mußte  (Bd.  2,  S.  217 
meiner  Schrift).    Beide  Arien  haben  nicht  die  herbe  Kraft  des  Ausdrucks,  die  die 
echten  Arien  Astorgas  auszeichnet.  Ihre  Melodik  ist  weich  und  gefällig.  Sie  zeigen 
nicht  die  breit  ausgestaltende,  mit  Behaglichkeit  im  Detail  verweilende,  immer  neue 
harmonische  und  rhythmische  Feinheiten  findende  Hand  Astorgas.    Alles  ist  klein, 
unbedeutend.    Auch  rein  äußerlich,  durch  ihre  Kürze,  sticht  die  Kantate  von  den  ', 
echten  Kantaten  Astorgas  ab.    Alles  in  allem:  diese  Komposition  stammt  sicher 
nicht  von  unserm  Meister.    Vermutlich  geriet  sie  unter  seine  Werke,  weil  der  An- 
fang der  Melodie  der  ersten  Arie  eine  gewisse  Ähnlichkeit  mit  echten  Astorgaschen 
Gedanken  zeigt,  z.  B.  mit  den  Anfängen  der  Arien  Quel  vago  viso  (zweite  Arie  von 
„Del  sol  cocente")  und  Per  un  momento  (zweite  Arie  von  „Sento  nel  seno").  Auf 
den  ersten  Anblick  hin,  wenn  man  das  Werk  nicht  näher  prüft,  kann  man  es  wohl 
für  eine  Arbeit  Astorgas  halten. 

Die  anderen  drei  für  uns  neuen  Kantaten  zeigen  aber,  wie  schon  bemerkt, 
untrüglich  die  Hand  Astorgas.  Großes  Pathos  herrscht  in  den  Rezitativen.  Von 
hoher  Schönheit  ist  der  Schluß  des  Eingangsrezitativs  der  Kantate  „Innocente  sospiro" 
(Nr.  14).    Besondere  Wirkung  wird  dadurch  erzielt,  daß  der  Baß  seine  Ruhelage 


Kleine  Beiträge 


359 


verläßt,  beweglich  aufs  Ziel  losschreitet  und  der  Gesang  arios  ausklingt,  ein  von 
Astorga  gern  angewandter  Kunstgriff,  auf  den  ich  S.  831.  des  2.  Bandes  meiner 
Astorga-Schrift  hingewiesen  habe.  In  den  Arien  umklingt  uns  die  vornehme,  ge- 
wählte Tonsprache  Astorgas  mit  ihrer  barocken  Redseligkeit.  Kraftvoll  fundiert, 
baut  sich  jede  der  Arien  großzügig  auf.  Imitatorische  Verflechtungen  treten  ein. 
Kühne  Modulationen  finden  sich  in  den  Mittelsätzen,  so  z.  B.  in  der  zweiten  Arie 
von  Pensier  che  insidioso  (Nr.  13):  „Non  turbar".  Hier  erscheint  auch  die  von 
Astorga  gern  angewandte  Synkopierung,  bei  der  zwei  3/s Takte  als  ein  6/8Takt  ge- 
schrieben werden. 

Nach  unseren  Untersuchungen  haben  wir  also  eine  Bereicherung  der  echten 
Kantaten  um  drei  festzustellen:  Dopo  l'orrido  verno  —  Pensier  che  insidioso  — 
Innocente  sospiro,  der  untergeschobenen  um  eine:  Stupor  delle  foreste.  Mithin 
ändert  sich  die  Zahl  der  auf  S.  74  des  2.  Bandes  meiner  Astorgamonographie  an- 
gegebenen Werke.  Von  Astorga  sind  164  Kantaten  und  8  Duette,  zusammen 
172  Kammerkompositionen  nachweisbar,  deren  Echtheit  außer  Frage  steht.  Die  Zahl 
der  unechten  Werke  wird  auf  16  erhöht. 

Auch  die  auf  S.  223I  des  2.  Bandes  meiner  Schrift  aufgestellte  Liste  der  ge- 
druckten Kammerkompositionen  Astorgas  bedarf  einiger  Ergänzungen.  Nach  dem 
Jahre  1919,  in  dem  jener  Band  erschien,  sind  zwei  Arien  zum  erstenmal  gedruckt 
worden;  ferner  hat  ein  bereits  durch  den  Druck  bekanntes  Duett  in  einer  Duett- 
sammlung Aufnahme  gefunden. 

Maffeo  Zanon  gab  1922  bei  G.  Ricordi  &  Co.  „30  Arie  antiche  della  scuola 
Napoletana"  heraus,  deren  erste  Nummer  (11 8632)  zwei  Arien  Astorgas  umfaßt. 
Die  erste  bildet  den  Anfang  der  Kantate  „Come  lieto  il  ruscelletto".  Die  Vorlage 
dazu  bildet  eine  Kantate  (Nr.  4)  aus  der  von  Astorga  selbst  im  Jahre  1726  in 
Lissabon  in  Druck  gegebenen  Sammlung,  von  der  das  einzige  nachweisbare  Exem- 
plar im  Liceo  Musicale  zu  Bologna  bewahrt  wird.  Der  spanische  Text,  der  in  dem 
Originaldruck  über  dem  italienischen  steht,  ist  von  Zanon  weggelassen.  Die  andere 
Arie  beginnt:  „S'era  spento  a  poco  a  poco".  Zanon  verrät  nur,  daß  die  Vorlage 
dazu  ein  Manuskript  im  Konservatorium  zu  Mailand  ist.  Ich  ermittelte  ihre  Zuge- 
hörigkeit zu  der  Kantate  „Pensier  che  con  l'imago",  von  der  sich  auch  in  der 
Santinischen  Sammlung  in  Münster  eine  Abschrift  befindet.  Die  erwähnte  Arie  ist 
die  erste  nach  dem  Eingangsrezitativ.  Beide  Arien  sind  gute  Beispiele  von  Astorgas 
Stil.  Die  Bearbeitung  durch  Zanon  ist  ausgezeichnet:  der  Zeitstil  ist  durchaus  ge- 
wahrt. Leider  wiederholt  Zanon  (1922)  in  der  biographischen  Vorbemerkung  die 
Märchen  über  Astorga,  die  sich  von  Rochlitz  bis  zu  Pohl-Grove  in  der  musikge- 
schichtlichen Literatur  eingenistet  haben,  obwohl  ich  deren  Unwahrheit  bereits  191 1 
im  ersten  Bande  meines  Astorga  nachgewiesen  habe.  Seit  1916  hat  Riemanns 
Musiklexikon  die  von  mir  gewonnenen  neuen  biographischen  Daten  weitesten  Kreisen 
zugänglich  gemacht. 

Das  Duett,  auf  das  ich  hindeutete,  beginnt  „Vo  cercando  fra  le  ornbre"  und 
findet  sich  in  dem  1927  erschienenen  3.  Bande  von  Franziska  Martienssens  Samm- 
lung „Duettenkranz"  (Leipzig,  C.  F.  Peters).  Es  zählt  als  Nr.  4  (S.  16).  Wie  dort 
auch  angegeben,  ist  es  ein  Nachdruck  der  Bearbeitung  von  Ludwig  Landshoff, 
die  dieser  in  seiner  Sammlung  „Alte  Meister  des  Bei  canto"  veröffentlicht  hat.  Bei 
einem  Neudruck  von  Martienssens  Sammlung  ist  die  Angabe  der  Lebensdauer  Astorgas 
(im  Inhaltsverzeichnis)  zu  berichtigen.  Bei  Landshoff  findet  sich  bereits  das  Richtige, 
was  die  Herausgeberin  nicht  beachtet  hat.  Hans  Volkmann  (Dresden) 

Würfelmusik:  In  der  ZMW  (Jg.  XII,  S.  595)  veröffentlichte  Otto  Erich  Deutsch 
einige  Anmerkungen  zum  Thema  der  mechanischen  Kompositionsanweisungen. 
Das  Wesentliche  ist  die  Klärung  der  Mozart  zugeschriebenen  Drucke  mit  „Anlei- 
tungen mit  zwei  Würfeln  zu  komponieren,  ohne  etwas  von  der  Musik  oder  der 
Komposition  zu  verstehen".    Die  Frage  der  Echtheit  wird  nur  durch  einen  glück- 


360 


Kleine  Beiträge 


liehen  Zufall  zu  entscheiden  sein.  Die  Spielerei  lag  in  der  zweiten  Hälfte  des 
18.  Jahrhunderts  in  der  Luft,  stets  auch  klar  als  solche  gekennzeichnet.  Joh.  Ph.  Kirn- 
berger,  den  wir  zunächst  doch  wohl  als  den  Vater  der  in  der  Folge  anschwellen- 
den Würfelmusik-Literatur  betrachten  müssen,  schreibt  in  der  Vorrede  zu  „Der  alle- 
zeit fertige  Polonoisen-  und  Menuettencomponist"  (Berlin  1757):  „Durch  den  mit 
Fleiß  gewählten  altfränkischen  Titel  hat  man  stillschweigend  zu  verstehen  gegeben, 
daß  man  sich  eben  nicht  die  Componisten  von  Profession  durch  die  Bekanntschaft 
dieses  Spielwerkes  verbindlich  machen  will".  Es  soll  nur  ein  Spiel  sein,  das  die 
Liebhaber  der  Musik,  „die  der  Setzkunst  gar  nicht  kundig,  zuweilen  in  ihren  Er- 
getzungsstunden  mit  dem  L'Hombre-Tische  verwechseln  können". 

Diese  Art  von  Spielerei  kann  nur  einer  Geistigkeit  entspringen,  wie  sie  das 
sterbende  Rokoko  verkörpert.  Jedes  Spiel  ist  schließlich  eine  Spiegelung  der  wahren 
Gedanken.  Das  rationalistische  Zeitalter  erwägt  durchaus  ernsthaft  die  Möglichkeit 
des  mechanischen  Komponierens  an  mehr  als  einer  Stelle.  1739  bringt  L.  Mizler 
sein  Werk  heraus:  „Die  Anfangsgründe  des  Generalbasses,  nach  mathematischer 
Lehrart  abgehandelt  und  vermittelst  einer  hierzu  erfundenen  Maschine  aufs  deut- 
lichste vorgetragen".  Es  ist  allerdings  nicht  anzunehmen  —  das  sei  als  Einschal- 
tung festgestellt  — ,  daß  Ph.  Em.  Bach  hierauf  um  1790  (!)  mit  einer  „Anleitung, 
soviel  Walzer  als  man  will  mit  Würfeln  zu  komponieren"  geantwortet  habe  (Moser, 
Gesch.  d.  deutschen  Musik  II,  1,  S.  312),  denn  es  lagen  schon  eine  Reihe  ähnlicher 
Anweisungen  dazwischen,  und  die  Antwort  wäre  reichlich  post  festum  gekommen. 
Zudem  ist  die  Autorschaft  Ph.  Em.  Bachs  ungeklärt.  Die  Veröffentlichung  Mizlers 
von  1739  erweist,  daß  die  Regeln  der  Musiktheorie  jetzt  den  veränderten  Anforde- 
rungen der  Zeit  entsprechend  im  Sinne  der  rationalistischen  Denkweise  auf  mathe- 
matischer Grundlage  abgeleitet  werden.  Von  hier  aus  wird  auch  faßbar,  daß  Jo- 
hann Philipp  Kirnberger  fast  ein  halbes  Jahrhundert  später  ernst  genommen  sein 
wollte  mit  seiner  „Methode  Sonaten  aus'm  Ermel  zu  schüddeln"  (Berlin  1783).  Er 
nimmt  für  sich  in  Anspruch,  der  erste  gewesen  zu  sein,  der  diese  Idee  hatte.  „Die 
Aufgabe  ist  diese:  man  soll  einen  Gesang  für  alle  Instrumente  von  drey  oder  vier 
Theilen  machen  und  darin  die  leidenschaftlichen  Charaktere  abbilden,  so  daß  Zu- 
hörer von  vermischten  Temperamenten  unterhalten  werden".  Er  bezieht  auch  Trios, 
Symphonien  und  Ouvertüren  ein,  nicht  aber  die  Fuge  einer  Ouvertüre. 

Die  Methode  mutet  recht  primitiv  an!  „Man  nimmt  ein  Stück  von  einem 
guten  Meister,  oder  um  noch  mehr  hervorzustechen  von  sich  selbst  und  macht  zum 
Baß  eine  ganz  andre  Melodie.  Da  nun  eine  Note  einen  vielfachen  Werth  haben 
kann,  so  hebt  schon  die  verschiedene  Gattung  der  Noten  selbst  die  Aehnlichkeit 
einer  bereits  bekannten  Melodie  auf;  diese  melodische  Schönheit  wird  aber  durch 
die  mit  der  Baßstimme  vorgenommene  Veränderung  noch  stärker  und  kräftiger. 
Ferner  man  setzt  zu  der  neu  erhaltenen  Melodie  einen  Baß;  dadurch  ist  nun  weder 
Baß-  noch  Diskantstimme  mehr  der  ersten  ähnlich".  Kirnberger  fährt  fort:  „Diese 
Methode  ist  so  allgemein,  daß  sie  die  strengste  Prüfung  aushält;  es  kann  nehmlich 
umgekehrt  und  zu  einer  Melodie  ein  anderer  Baß  gesetzet  werden".  Als  Bekräfti- 
gung und  zugleich  als  Beleg  für  die  praktische  Verwendbarkeit  seiner  Methode  fügt 
er  hinzu:  „Der  Herr  Kapellmeister  Schulze  (Joh.  A.  P.  Schulz)  im  Dienste  seiner 
Kgl.  Hoheit  des  Prinzen  Heinrich  Durchl.  hat  von  einem  Graunschen  Trio  den  Baß 
beibehalten  und  2  neue  Stimmen  dazugesetzt".  Erforderlich  ist  für  Kirnbergers 
„Methode"  immerhin  noch  die  Kenntnis  des  reinen  Satzes  und  „die,  Imitationen 
nach  Gefallen  anzubringen".  Der  Wechsel  von  Takt-  und  Tonart  wird  ebenfalls 
empfohlen.  —  Bezeichnend  für  die  geistige  Haltung  Kirnbergers  und  seiner  Epoche 
ist  die  Art  der  Erörterung  der  Inspiration,  deren  Vorhandensein  auch  die  ratio- 
nalistischen Autoren  voraussetzen,  für  die  Entstehung  einer  Komposition;  aber  man 
ist  der  Meinung,  daß  sie  nötigenfalls  auch  künstlich  hervorgerufen  werden  könne, 
eine  Tatsache,  die  im  Zeitalter  der  Pflichtkompositionen  für  Kirche  und  Regenten- 
höfe nicht  unwesentlich  gewesen  sein  mag.  Kirnberger  fragt:  „Wie  kann  man  einen 


Kleine  Beiträge 


36i 


Reichtum  von  Melodien  erhalten,  wenn  man  dazu  und  zum  Schreiben  nicht  auf- 
gelegt ist?  ...  Man  nimmt  ein  paar  Töne  aus  verschiedenen  Harmonien;  wenn 
man  einige  Takte  dazu  gesetzt  hat,  so  gerät  man  ins  Feuer,  vergißt  die  paar  har- 
monischen Töne  und  wird  sein  eigener  Schöpfer;  aber  diese  paar  Töne  selbst  wollen 
gegeben  sein".  Hierfür  empfiehlt  er  F.  Geminianis  „Dictionnaire  harmonique",  Amster- 
dam 1756,  und  sein  eigenes  Lehrbuch  des  reinen  Satzes. 

Demgegenüber  ist  Kirnbergers  zuerst  genanntes  Büchlein  von  1757  einer  an- 
deren Einstellung  entsprungen.  Im  Vorbericht  heißt  es:  „Ein  jeder,  der  nur  Würfel 
und  Zahlen  kennt,  und  Noten  abschreiben  kann,  ist  fähig,  so  viele  der  genannten 
kleinen  Stücke  zu  componieren,  als  er  nur  verlanget",  also  in  diesem  Falle  Menuette 
und  Polonaisen.  Obwohl  Deutsch  auch  Kirnberger  nicht  als  letzten  Ahnherrn  dieser 
Spielerei  gelten  lassen  möchte,  ist  es  mir  trotz  langjährigen  Suchens  nicht  gelungen, 
ein  älteres  Werk  aufzufinden. 

Das  Büchlein  enthält  zwei  Haupttabellen,  eine  für  die  Polonäsen,  die  andere 
für  die  Menuette.  Darauf  folgen  in  zwei  Abteilungen  eine  Menge  nummerierter 
Takte  im  Klaviersatz.  Der  Hergang  der  „schöpferischen  Handlung"  ist  folgender: 
man  würfelt  einmal,  sucht  in  der  zugehörigen  Tabelle  die  Rubrik  für  den  ersten 
Wurf,  geht  in  die  durch  die  erwürfelte  Augenzahl  bestimmte  Kolonne  und  findet 
dort  eine  Zahl,  die  den  herauszuschreibenden  Takt  angibt.  Auf  diese  Weise  ist 
nach  acht  Würfen  der  erste  Teil  etwa  eines  Menuetts  fertig.  Die  große  Zahl  der 
möglichen  Kombinationen  schließt  aus,  daß  die  Kompositionen  ausprobiert  sein 
könnten.  Es  kam  für  den  Verfertiger  des  Spielwerks  lediglich  darauf  an,  den  har- 
monischen Anschluß  so  zu  fassen,  daß  eine  annehmbare  Folge  herauskam.  Ver- 
blüffend ist  allerdings,  daß  tatsächlich  vielfach  Tonsätze  dabei  entstehen,  denen  man 
ihren  eigenartigen  Ursprung  nicht  anzumerken  braucht.  Als  Beispiel  ein  Menuett 
aus  dem  Kirnbergerschen  Werk,  das  nicht  etwa  zusammengesucht  wurde,  sondern 
das  ganz  auf  den  Zufälligkeiten  des  Würfels  aufgebaut  ist. 


Menuett 


jA-3  • 

m 

lu.  3  . 

-1  

• 

^  F 

• 

+-4- 

• 

tr 

3H— r- 

•  » 

m 

m 

\ — . 

 1 

• 

m 

w+?  

tr 

»  » 



-f — ^ 

362 


Kleine  Beiträge 


Es  gibt  wohl  Unebenheiten  der  Melodieführung,  die  Triolen  im  zweiten  Teil  des 
Menuetts  von  Takt  3  gehen  vielleicht  rhythmisch  nicht  reibungslos  in  Takt  4  über, 
und  Takt  5  fällt  imgrunde  aus  dem  Rahmen.  Aber  man  spiele  das  Menuett  ver- 
suchsweise jemand  vor,  der  nichts  über  seinen  Ursprung  weiß,  und  es  werden 
kaum  noch  Beanstandungen  vorhanden  sein.  Die  Menuette  Kirnbergers  stehen  in 
Ddur,  die  Trios  in  imoll.  In  den  Trios  überraschen  die  Ansätze  zu  einer 
stimmigen  Durchführung  und  die  Vielfalt  der  harmonischen  Wendungen.  ■ —  Bei 
G.  L.  Winter  in  Berlin  erschien  gleichzeitig  eine  deutsche  und  eine  französische 
Ausgabe,  und  nach  Eitner  besitzt  die  Hofbibliothek  Wien  als  Manuskript  noch  ein 
weiteres  Werk  Kirnbergers:  „Der  neue  Menuetten-Trio-  und  Polonesen-Compositor, 
welcher  mittelst  1  oder  2  Würfeln,  oder  auch  nur  nach  den  Zahlen  .  .  .  von  obigen 
Musique-Stucken  ...  zu  verfertigen  .  .  .  gefällig  ist". 

So  beliebt  die  Spielerei  zweifellos  gewesen  sein  muß  (die  vielen  Ausgaben  be- 
stätigen das),  so  wenige  Exemplare  sind  anscheinend  in  unsere  Zeit  gerettet.  Das 
bei  Deutsch  genannte  Werk  „Gioco  filarmonico",  das  unter  dem  Namen  Joseph 
Haydns  erschien,  hat  zwei  Auflagen  erlebt  (die  1.  Neapel  1793  [?],  die  2.  Neapel 
1812).  Die  2.  Aufl.  ist  nicht  nachweisbar.  Dann  scheint  sich  Reilstabs  anonyme 
Publikation,  die  Walzeranleitung,  anzuschließen,  die  man  Ph.  Em.  Bach  zuschreibt. 
Betreffs  Mozart  bringt  Deutsch  alles  erfaßbare  Material  bei.  Im  folgenden  seien 
einige  Veröffentlichungen  verzeichnet,  deren  Titel  überliefert  sind,  die  aber  bisher 
in  deutschen  Bibliotheken  nicht  aufgefunden  werden  konnten: 

F.  G.  Hayn:  Anleitung  mit  Würfeln  Anglaisen  zu  componiren.    Dresden  1798. 

J.  C.  Graf:  Musikspiel  oder  Tabelle,  unzählige  Märsche  für  Pianoforte  oder  andere 
Instrumente  mittelst  Würfel  zu  erfinden.    Mainz,  Schott. 

C.  H.  Fiedler:  Musikalisches  Würfelspiel  oder  der  unerschöpfliche  Ecossaisen-Com- 
ponist.    Hamburg  1801. 

L.  Fischer:  Musikalisches  Würfelspiel  oder  Kunst,  durch  Würfel  Kindern  ( —  und 


Kleine  Beiträge 


363 


auch  Großen!)  leicht  und  auf  angenehme  Weise  die  Noten  im  Violin- 

und  Baß-Schlüssel  zu  lehren.    Weimar,  Wentzel. 
[G.  Catrufo:]  Bareme  musical,  ou  l'art  de  composer  la  musique  sans  en  connaitre 

les  principes  par  J.  A.  S.  C.  Paris  1811,  D.  Colas. 
Damit  haben  wir  das  Gipfelwerk  dieser  Anweisungen  erreicht,  das  einen  Teil 
der  oben  angeführten  Publikationen  ausgelöst  haben  wird:  Antonio  Calegaris  „Gioco 
pitagorico  musicale  col  quäle  poträ  ognuno,  anco  senza  sapere  di  Musica,  formarsi 
una  seria  quasi  infinita  di  picciole  Ariette,  e  Duettini  per  tutti  Ii  Caratteri,  Rondo, 
Preghiere,  Polacche,  Cori  ec,  il  tutto  coll'accompagnamento  del  Pianoforte  o  Arpa, 
o  altri  Strumenti",  bei  Sebastian  Valle,  Venedig  1801.  1802  ging  Calegari  nach 
Paris,  wo  er  noch  im  selben  Jahre  eine  Umschrift  des  italienischen  Werkes  für 
Frankreich  herausgab:  „L'art  de  composer  de  la  musique  sans  en  connaitre  les 
elements".  Gerber  schreibt:  „Diese  unter  den  Deutschen  schon  länger  als  30  Jahre 
bekannte  Spielerey  fand  auch  bey  den  Franzosen  so  vielen  Beyfall,  daß  er  schon 
im  folgenden  Jahre  eine  neue  Ausgabe  davon  besorgen  mußte".  Sie  war  Mad.  Jo- 
sephine Bonaparte  gewidmet.  Calegari  zugeschrieben  wird  dann  noch  folgende  deutsche 
Ausgabe :  „Wie  die  Würfel  fallen !  Ein  Scherz  der  Tonkunst,  um  mit  drei  Würfeln 
leicht  Walzer  zu  setzen.  Opus  15.  Braunschweig  bei  Spehr".  Hieran  ist  die  Kom- 
plizierung ein  Kuriosum,  die  durch  die  Verwendung  von  drei  Würfeln  entsteht.  Ein 
Exemplar  davon  ist  noch  nicht  auffindbar  gewesen. 

Es  bedarf  kaum  der  Erwähnung,  daß  Calegari  im  Prinzip  auf  Kirnberger  zurück- 
geht, aber  er  bringt  das  harmlose  Spiel  auf  die  Höhe  eines  regelrechten  Sportes. 
Originell  ist  seine  Begründung  und  Rechtfertigung:  „Es  ist  augenscheinlich,  daß  die 
Musik,  die  als  die  Sprache  des  Herzens  angesehen  wird,  wie  jede  andere  Sprache 
ihre  Wendungen  (ses  phräses),  ihren  Satzbau  (ses  periodes),  ihre  Worte,  Silben  und 
Buchstaben  haben  muß".  Calegari,  „penetre  de  ce  verite  et  guide  par  son  genie, 
a  compose  une  espece  de  langue  musicale,  ayant  environ  1400  notes  musicaux  ou 
mesures  qui,  reunies  par  une  certaine  methode,  qu'on  pouroit  appeler  une  Syn- 
taxe  musicale,  servent  ä  former  des  phräses  avec  lesquelles  on  compose  differens 
morceaux  de  musique".  —  Wenn  man  will,  kann  man  in  dieser  Theorie  einen 
letzten  Niederschlag  der  Affektenlehre  des  18.  Jahrhunderts  sehen,  die  ja  ebenfalls 
bestimmten  musikalischen  Wendungen  ganz  real  bestimmte  Gefühls-  und  Empfin- 
dungsauslösungen zuschrieb. 

Calegari  läßt  also  auf  mechanischem  Wege  Arien  und  Duette  „komponieren", 
und  er  gibt  bis  ins  Einzelne  an,  wie  die  Texte  unterzulegen  sind  und  was  sonst  bei 
der  Herstellung  eines  ordentlichen  Musikstückes  zu  beachten  sei.  Für  den  Fall,  daß 
eine  Frage  die  Zeile  abschließt,  sind  besondere  Takte  vorgesehen  und  selbstverständ- 
lich sind  eine  Reihe  der  gangbarsten  Versmaße  berücksichtigt.  Versucht  man  es 
einmal  mit  der  „Vertonung"  einer  italienischen  Arie  oder  eines  Duetts  nach  seinem 
Rezept,  ist  man  erstaunt,  wie  „ausdrucksvoll"  und  originell  die  Texte  meist  in  Musik 
gesetzt  sind.  Calegari  arbeitet  mit  Synkopen  und  starken  dynamischen  Kontrasten, 
dazu  mit  vielen  Septimenakkorden.  Für  den  Fall,  daß  eine  zu  verwunderliche  Aus- 
drucksstelle unterläuft,  gibt  der  Verfasser  den  Rat,  auch  einmal  einen  Takt  auszu- 
wechseln, aber  das  tritt  selten  genug  ein.  Die  Vertonung  erfolgt  nicht  einmal  sylla- 
bisch.  Besser  hätte  niemand  das  leergelaufene  Pathos  der  damaligen  Opernarie  ad 
absurdum  führen  können,  als  es  diese  Würfelanweisung  tut,  denn  der  Leerlauf  der 
schematisierten  Form  ist  so  getreu  getroffen,  daß  der  Kenner  der  vergessenen  Re- 
pertoirekomponisten der  Jahrhundertwende  nicht  selten  alten  Bekannten  zu  begegnen 
meint.  Der  französischen  Ausgabe  sind  noch  besondere  Abteilungen  für  Stücke  ver- 
schiedenen Charakters  beigegeben.  —  So  rasch  wie  diese  musikalische  Merkwürdig- 
keit in  Mode  kam,  so  rasch  geriet  sie  wieder  völlig  in  Vergessenheit,  nur  mehr  hier 
und  da  als  Scherz  zweiter  Ordnung  noch  angewandt,  während  sie  vielleicht  eine 
halbwegs  notwendige  Überspitzung  des  Geistes  der  Aufklärung  war. 

Herbert  Gerigk  (Danzig) 


3Ö4 


Bücherschau 


Bücherschau 


Cottas,  Veneria.  Le  theätre  ä  Byzance. 
gr.  8°,  291  S.  —  L'influence  du  drame 
„Christos  paschon"  sur  l'art  chretien 
d'Orient.  Avec  16  planches.  gr.  8°,  122  S. 
Paris  1931,  Paul  Geuthner. 

Der  Verlag  Paul  Geuthner  in  Paris,  der 
unserer  Wissenschaft,  und  zwar  speziell  der 
vergleichenden  Musikwissenschaft  und  musi- 
kalischen Folklore ,  bereits  des  öfteren  eine 
Reihe  wertvollster  Publikationen  geschenkt 
hat,  hat  mit  den  vorstehend  angezeigten 
Werken  neuerlich  unsere  Literatur  berei- 
chert. In  dem  ersten  der  beiden  genannten 
Werke  bietet  die  Verfasserin  eine  sehr  ein- 
gehende und  auf  umfangreiche  Studien  be- 
gründete Geschichte  der  dramatischen  Kunst 
in  Byzanz,  von  den  Spielen  im  Hippodrom 
und  den  Anfängen  des  geistlichen  Schau- 
spiels an  bis  zu  dessen  letzten  Resten  und 
Überbleibseln  in  der  Gegenwart.  An  die 
allgemeinen  Ausführungen  einleitenden  Cha- 
rakters über  Theater  und  Theaterwesen  in 
Byzanz  schließt  sich  als  zweiter  Teil  eine 
Ubersicht  über  die  Entwicklung  der  drama- 
tischen Literatur  in  Byzanz  und  ausführ- 
liche Besprechungen  einiger  besonders  wich- 
tiger und  charakteristischer  Erscheinungen 
auf  dem  Gebiete  der  byzantinischen  Drama- 
tik, so  des  Dramas  „Exagoge",  des  Vor- 
läufers des  christlichen  Theaters,  und  vor 
allem  des  Dramas  Gregors  von  Nazianz: 
„Christos  paschon".  Es  kann  natürlich  nicht 
die  Aufgabe  dieser  kurzen  Anzeige  sein,  auf 
die  einzelnen  Details  der  hochinteressanten 
und  überaus  wertvollen  Studie  hier  einzu- 
gehen; dies  erforderte  selbst  wieder  schon 
ein  kleines  Buch.  Hier  sei  also  nur  betont, 
daß  diese  Arbeit  in  gleicher  Weise  für  den 
Literarhistoriker  und  den  Musikhistoriker 
wie  auch  den  Ethnographen  und  kulturge- 
schichtlichen Forscher  von  größtem  Wert 
und  höchstem  Interesse  ist.  Das  überaus 
reiche,  umfassende  Literaturverzeichnis  am 
Ende  des  Werkes  zeigt,  mit  welcher  Ge- 
wissenhaftigkeit und  Gründlichkeit  sich  die 
Verfasserin  in  ihre  Materie  vertieft  hat,  und 
das  Schlußkapitel:  „Conclusions  et  remarques 
generales"  beweist  ebenso,  mit  welch  wei- 
tem Blick  und  fern  reichender  Perspektive 
die  Verfasserin  es  verstanden  hat,  aus  der 
Fülle  ihres  reichen  Materials  die  sich  daraus 
ergebenden  Schlüsse  allgemein  kulturhisto- 
rischen, psychologischen,  entwicklungsge- 
schichtlichen  u.  dgl.  Charakters  in  knapper 
und  präziser  Form  zusammenzufassen  und 


übersichtlich  zu  resümieren.  Es  braucht  nicht 
erst  betont  zu  werden,  daß  das  Werk  für 
jeden  auf  dem  Gebiete  der  Literatur-  wie 
Musikgeschichte,  speziell  des  Dramas  und 
der  Dramaturgie  wie  der  Theatergeschichte 
Arbeitenden  ein  unerläßücher  und  unent- 
behrlicher Behelf  ist. 

Wendet  sich  die  Verfasserin  mit  dem 
eben  besprochenen  Werke  vorwiegend  an 
den  Kreis  der  Literatur-  und  Theaterhisto- 
riker als  Interessenten,  so  kommt  für  das 
zweitangeführte  Werk  mehr  der  der  Kunst- 
historiker in  Betracht,  insofern  die  Verfasse- 
rin darin,  wie  dies  schon  der  Titel  des  Wer- 
kes andeutet,  die  einzelnen  Motive  des  im 
Titel  genannten  Dramas  des  hl.  Gregor  von 
Nazianz  in  der  bildlichen  Darstellung  der 
Byzantiner  verfolgt.  Die  Verfasserin  hat 
damit  ein  Thema  in  Angriff  genommen,  von 
dem  nur  aufrichtigst  zu  bedauern  ist,  daß 
es  so  selten  und  so  vereinzelt  von  Forschern 
in  den  Kreis  ihrer  Betrachtung  gezogen  wird. 
Denn  gerade  das  mittelalterliche  Drama 
steht  mit  der  mittelalterlichen  bildenden 
Kunst  in  engster  Beziehung,  insofern  die 
Phantasie  des  mittelalterlichen  Malers  und 
Plastikers  häufig  von  den  bei  der  Aufführung 
der  geistlichen  Schauspiele  gesehenen  leben- 
den Bildern  und  Szenen  befruchtet  wurde. 
Man  vergleiche  nur  z.  B.,  wie  sogar  noch  in 
der  Renaissance,  in  Michelangelos  „Giudizio 
universale"  die  Auffassung  des  erbarmungs- 
los verdammenden  und  die  Fürsprache  der 
heiligen  Jungfrau  brüsk  abweisenden  Jesus 
von  der  Auffassung  der  Mysterienspiele  be- 
einflußt ist,  speziell  des  Spieles  „von  den 
klugen  und  törichten  Jungfrauen".  Es  ist 
sehr  zu  bedauern,  daß  —  wenigstens  meines 
Wissens  —  für  die  abendländische  Kunst 
eine  derartige  Untersuchung  in  dem  Um- 
fange und  der  Ausdehnung  nicht  gemacht 
worden  ist,  wie  dies  in  der  vorliegenden 
Studie  für  die  byzantinische  Musik  geschehen 
ist.  Ein  umfangreicher  quellenkritischer 
Apparat  und  gewissenhaftes  Literaturver- 
zeichnis zeugt  auch  hier  wieder  von  der 
Sorgfalt  und  wissenschaftlichen  Akribie  der 
Verfasserin.  Und  ebenso  zeigt  auch  hier 
wieder  das  Schlußkapitel,  daß  die  Autorin 
sich  nicht  mit  der  bloßen  Vorführung  des 
von  ihr  erarbeiteten  Materials  begnügt,  son- 
dern darüber  hinaus  sich  zu  Schlüssen  von 
allgemeiner  kultur-  und  kunstgeschichtlicher 
Bedeutung  emporschwingt.  Mit  der  vorher- 
gehenden Studie  zusammen  bilden  beide 
eben  besprochenen  Bücher  hochbedeutsame 


Bücherschau 


365 


und  wertvolle  Dokumente  der  Geschichte 
des  byzantinischen  Dramas  und  seines  Ver- 
hältnisses zur  bildenden  Kunst  dieser  Zeit. 

Robert  Lach 
Federmann,  Maria.    Musik  und  Musikpflege 
zur  Zeit  Herzog  Albrechts.  Zur  Geschichte 
der  Königsberger  Hofkapelle  in  den  Jahren 
1525 — 1578.    (=  Königsberger  Studien  zur 
Musikwissenschaft  Bd.  14.)     gr.  8°,  169  S. 
Kassel  1932,  Bärenreiter- Verlag. 
Studien,  wie  die  vorliegende,  könnten 
wir  mehrere  gebrauchen.    Liegt  doch  ge- 
rade die  Erforschung  der  Musikpflege  selbst 
für  Gebiete,  die  als  musikgeschichtlich  be- 
deutungsvoll bekannt  sind,  noch  sehr  im 
argen.    Besonders  Zusammensetzung,  Auf- 
gaben und  Repertoire  der  fürstlichen  Ka- 
pellen sowie  deren  Bedeutung  für  die  Heran- 
bildung junger  Sänger  und  Instrumentalisten, 
sind  uns  noch  viel  zu  wenig  bekannt.  Es 
ist  deshalb  sehr  zu  begrüßen,  daß  die  Verf. 
auf  Grund  umfangreicher  Quellenforschungen 
im  Königsberger  Geh.  Pr.  Staatsarchiv  uns 
von  der  Frühgeschichte  der  dortigen  Hof- 
kapelle eine  eingehende  Darstellung  gibt 
und  so  das  Bild  des  Königsberger  Musik- 
lebens, dem  ja  schon  mehrere  verdienst- 
volle Arbeiten  gewidmet  sind,  abrundet. 

Die  Verf.  behandelt  zunächst  die  1525 
gegründete  Hofkantorei  Herzog  Albrechts. 
Aus  bescheidenen  Anfängen  (1 — 4  Cantores; 
Zahl  der  Diskantisten  nicht  feststellbar)  ent- 
wickelt sie  sich  allmählich,  besonders  seit 
etwa  1540,  zu  einem  sehr  ansehnlichen  In- 
stitut. Wenn  die  Sängerzahl  um  1568  (dem 
Todesjahr  des  Herzogs)  zwischen  8 — 12 
schwankt,  zu  der  noch  6 — 8  Diskantisten 
kommen,  und  1576  neben  8  Diskantisten 
sogar  12—13  Sänger  genannt  werden,  so 
entspricht  dies  durchaus  dem  Stand  der 
übrigen  fürstlichen  Kantoreien,  der  des 
Kaisers  natürlich  ausgenommen.  An  der 
Spitze  dieser  Kantorei  steht  der  Kapell- 
meister, bis  1540  zugleich  Leiter  der  Instru- 
mentalkapelle. Der  bedeutendste  von  ihnen 
ist  wohl  Hans  Kugelmann  (1534/42),  bekannt 
durch  die  Herausgabe  der  „Concentus  novi". 
Neben  ihm,  dem  die  musikalische  Ausbil- 
dung der  Singknaben,  und  zwar  nicht  nur 
im  einfachen  Singen,  sondern  auch  in  allen 
Verzierungskünsten  obliegt,  steht  der  Vize- 
kapellmeister. Der  hervorragendste  war  am 
Königsberger  Hofe  Adrian  Petit  Coclicus 
(1547/50).  Zu  seiner  Biographie  bringt  die 
Verf.  wertvolles  neues  Material  bei,  so  daß 
sich  nun  ein  ziemlich  geschlossenes  Lebens- 
bild dieses  Mannes  zeichnen  läßt,  dessen 
Schaffen  hoffentlich  recht  bald  eine  ein- 
gehende Darstellung  erfährt.    Wichtig  für 


die  Geschichte  der  Königsberger  Kantorei, 
die  bald  nach  1578  aufgelöst  wird,  weil  der 
Markgraf  Georg  Friedrich  von  Ansbach-Bay- 
reuth,  der  die  Verwaltung  Preußens  über- 
nimmt, seine  eigene  fränkische  Kapelle  mit- 
bringt, ist  ferner  die  Verfügung  Herzog  Al- 
brechts, daß  die  Diskantisten  nach  der  Muta- 
tion freies  Studium  am  Königsberger  Parti- 
cular  und  der  Universität  erhalten,  dafür 
aber  später  wieder  im  Chor  mitsingen  müs- 
sen. Die  Studenten  bilden  also  einen  un- 
entbehrlichen Bestandteil  auch  dieser  Hof- 
kapelle. 

Die  Verhältnisse  in  der  Instrumental- 
kapelle, die  die  Verf.  in  einem  zweiten 
Abschnitt  schildert,  liegen  ganz  ähnlich. 
Auch  sie  entsteht  erst  um  1525.  Ihr  Leiter 
ist  der  oberste  Trompeter,  dem  ebenfalls 
die  Ausbildung  von  Trompetern  und  ande- 
ren Instrumentisten  obliegt.  Einen  ihrer 
bedeutendsten  Vertreter  haben  wir  schon 
kennen  gelernt:  Hans  Kugelmann.  Von  sei- 
nen Nachfolgern  ist  besonders  sein  Bruder 
Paul  (1549/53  u.  i575ff.)  zu  nennen,  der  sich 
gleichfalls  durch  die  Herausgabe  einer  Lieder- 
sammlung (1560  bzw.  1561)  einen  Namen  ge- 
macht hat.  —  Weitere  Angaben  über  den 
Dienst  der  Instrumentalkapelle  (S.  48  ff.),  die 
Art  und  Weise  ihres  Übens  (S.  53).  sowie  ihr 
Instrumentarium  (S.  5  3  ff.)  machen  auch  die- 
sen Abschnitt  lesenswert. 

Von  den  übrigen  eingehend  behandelten 
Musikern  am  Hofe  Herzog  Albrechts  inter- 
essieren vor  allem  der  kgl.  polnische  Hof- 
lautenist Valentin  Greff  Bakfark,  die  Hof- 
organisten (Albrecht  Puchsen,  Andres  Ca- 
minczenin,  Georg  Maus,  Jos.  Maulitz)  und 
die  Hofkomponisten,  von  denen  außer  den 
Brüdern  Hans  und  Paul  Kugelmann,  noch 
Johannes  Neubauer  (1 562/4),  Johann  de  Vienne 
(1564/8;  1571/6)  und  Zacharias  Ebel  (1565/8; 
1570/9)  besonders  hervorzuheben  wären.  — 
Zum  Abschluß  sei  es  gestattet,  noch  einige 
Nachrichten  über  Mitglieder  der  Königs- 
berger Hofkapelle,  die  mir  zufällig  bekannt 
geworden  sind,  als  Ergänzung  anzufügen: 
Zacharias  Ebel  ist  1550  als  Leipziger  Stu- 
dent nachweisbar  (Wustmann,  Musikgesch. 
Leipzigs  I,  131);  desgleichen  Joh.  Wirker 
(Textorius,  Hymaturgus),  der  im  SS.  155 1 
dort  inskribiert  ist  (Erler  I,  688).  Daß  der 
„polnische  Junge  mit  namen  andres",  den 
der  Hoforganist  A.  Puchsen  im  Orgelspiel 
unterweisen  soll,  sehr  wahrscheinlich  mit 
dem  später  als  Domorganist  genannten  An- 
dreas Caminczenin,  der  offenbar  zugleich 
das  Amt  des  Hoforganisten  versorgt,  iden- 
tisch ist  (S.  i20ff.),  scheint  mir  auch  aus 
dem  Eintrag  der  Königsberger  Matrikel  her- 
vorzugehen. Dort  ist  am  24.  April  1559  ein- 


366 


Bücherschau 


getragen:  Andreas  Caminczenin,  Polonus, 
Organista  Kniphofij  5  gr  (Erler  I,  24).  —  Der 
von  der  Verf.  kurz  geschilderte  Lebenslauf 
des  Christoff  Ort  lob ,  der  1549  als  Tenorist 
in  die  Herzogliche  Kantorei  eintritt,  läßt 
sich  auf  Grund  von  Ortlobs  Selbstbiogra- 
phie (abgedr.  bei  Krause,  Literati  Suidni- 
censes,  S.  62  ff.)1  noch  etwas  ergänzen.  Da- 
nach ist  Ortlob  am  6.  Febr.  1525  zu  Schweid- 
nitz als  Sohn  eines  Fleischers  geboren,  hat 
zunächst  die  Schule  seiner  Vaterstadt,  dann, 
von  1542 — 1545,  die  berühmte  Schule  zu 
Goldberg  unter  dem  Rektor  Trotzendorf 
besucht  und  darauf  die  Universität  Königs- 
berg bezogen.  Gezwungen,  sich  seinen  Le- 
bensunterhalt selbst  zu  verdienen,  unter- 
brach er  seine  Studien  (noch  im  gleichen 
Jahre,  1546?)  und  nahm  die  Kantorenstelle 
in  Rastenburg  an.  1549  kehrte  er  nach 
Königsberg  zurück  und  studierte  daselbst 
bis  1552.  Daß  er  zur  gleichen  Zeit  in  der 
Hofkantorei  mitwirkte,  wurde  schon  erwähnt. 
Wahrscheinlich  hat  er  in  diesen  Jahren  auch 
die  Würde  eines  Baccalaureus  erworben, 
denn  wir  hören,  daß  er  im  Jahre  1554  seines 
Amtes  als  Rektor  der  Kneiphöfischen  Schule 
wegen  seines  Verhaltens  bei  den  Osiander- 
schen  Religionsstreitigkeiten  enthoben3  und 
von  der  Universität  relegiert  wird.  Er  ver- 
läßt Königsberg,  ist  wahrscheinlich  zunächst 
einige  Monate  Hauslehrer  bei  Eberhard  von 
Thetau3  und  wirkt  dann  als  Lehrer  an  den 
Schulen  zu  Kulm  und  Elbing.  1558  wird  er 
Rektor  der  Schule  zu  Thorn,  erwirbt  am 

1  Die  folgenden  Angaben  nach  H.  Schubert, 
Gelehrte  Bildung  in  Schweidnitz  im  15.  u.  16. 
Jahrh.  (Zs.  d.  Ver.  f.  Gesch.  u.  Altertumsk.  Schle- 
siens, XXXVII,  178/9),  da  mir  die  Autobiographie 
selbst  leider  nicht  zugänglich  war. 

2  So  die  Liedertschen  Exzerpte !  Nach  Schubert 
a.  a.  O.  verläßt  er  Königsberg  schon  1 5  5  2  un(l  wirkt 
je  drei  Jahre  als  Lehrer  an  den  Schulen  zu  Kulm 
und  Elbing,  ehe  er  1558  Rektor  in  Thorn  wird. 
Nach  Hoffmann  (Tonkünstler  Schlesiens,  S.  337/8) 
hat  Ortlob  seine  Stellung  am  Kneiphof  schon  1552 
verloren  (hier  allerdings  als  Hauslehrerstelle  bei 
dem  Bürgermeister  Vogt  bezeichnet) ,  dafür  aber 
ein  Lehramt  am  Pädagogium  erhalten,  das  er  im 
folgenden  Jahre,  1553,  jedoch  auch  aufgeben  mußte. 
—  Daß  Ortlob  von  Goldberg  gerade  nach  Königs- 
berg ging,  wird  wohl  dadurch  zu  erklären  sein, 
daß  sein  früherer  Goldberger  Lehrer,  Magister 
Joh.  Hoppe,  seit  1544  eine  Professur  für  Ethik  an 
der  Königsberger  Universität  bekleidete.  Durch 
diesen,  der  am  15.  Oktober  1553  wegen  Teilnahme 
an  den  Osianderischen  Streitigkeiten  seines  Amtes 
entsetzt  wurde  und  dann  als  Rektor  nach  Elbing 
und  Kulm  ging  (Schubert  a.  a.  O.,  S.  172),  wird 
Ortlob  auch  in  die  Religionsstreitigkeiten  hinein- 
gezogen und  später  nach  Kulm  und  Elbing  be- 
rufen worden  sein. 

3  So  nach  Hoffmann  a.  a.  O. 


16.  Februar  1559  in  Wittenberg  die  Würde 
eines  magister  artium  (muß  also  schon  vor- 
her bacc.  art.  gewesen  sein)  und  erhält  An- 
fang 1562  einen  Ruf  als  Konrektor  an  die 
Schweidnitzer  Schule.  Am  27.  Februar  ver- 
läßt er  Thorn,  trifft  am  8.  März  in  Schweid- 
nitz ein,  wird  am  17.  März  in  sein  neues 
Amt  eingeführt  und  bald  darauf,  Anfang 
1569,  zum  Rektor  der  Schule  ernannt.  Als 
solcher  stirbt  er  am  31.  Dezember  1574.  — 
1536  wird  unter  den  Sängern  der  Hofkan- 
torei ein  „Herr  Michel"  genannt.  Die  Verf. 
glaubt  ihn  mit  dem  1533/4  zum  erstenmal 
genannten  Pfarrer  „Michel  vom  Berge"  iden- 
tifizieren zu  können,  dessen  vollständiger 
Name  Michel  Meuer  lautet  und  der  als 
Musikliebhaber  und  Komponist  oft  in  den 
Königsberger  Akten  vorkommt.  Dieser  aber 
ist  wiederum  niemand  anderes,  als  der  bis- 
her noch  wenig  beachtete  Michael  Galli- 
culus  (Muris).  Da  die  Belege  hierfür,  sowie 
alle  auf  sein  Leben  bezüglichen  Nachrichten 
bereits  von  Tschackert  (Urkundenbuch  zur 
Reformationsgesch.  d.  Hzgt.  Preußen  I,  II) 
zusammengestellt  sind,  erübrigt  es  sich, 
näher  darauf  einzugehen.  Nachgetragen  sei 
lediglich,  daß  Michael  Galliculus  auch  an  der 
Universität  Wittenberg,  und  zwar  im  Winter- 
semester 1524,  immatrikuliert  war  (Förste- 
mann I,  124).  —  Der  von  der  Verf.  erwähnte 
Lautenist  Georg  Frölich  ist  nicht,  wie  sie 
vermuten  möchte,  mit  dem  bekannten  Augs- 
burger Stadtschreiber  gleichen  Namens  iden- 
tisch. Das  ergibt  sich  eindeutig  aus  der  Ab- 
handlung über  letzteren  von  Radlkofer  in 
der  Zeitschr.  d.  hist.  Vereins  f.  Schwaben  u. 
Neuerburg,  Jg.  XXVII,  46ff.  (Augsburg  1900). 

Gerh.  Pietzsch 

Houston-Peret,  Elsie.  Chants  populaires  du 
Bresil.  Premiere  serie.  gr.  8°,  27  S.  Text 
u.  46  S.  Notenbeilagen.  Paris  1930,  Paul 
Geuthner. 

Die  Verfasserin  hat  eine  Anzahl  in  Bra- 
silien gesungener  Melodien  gesammelt  und 
in  dem  vorliegenden  Hefte  herausgegeben. 
Da  die  Melodien  keine  indianischen  Gesänge 
sind,  sondern  von  der  in  Brasilien  ansässi- 
gen Bevölkerung  latinischer  Rasse,  also  der 
portugiesischen,  stammen,  zeigen  sie  not- 
wendigerweise keinerlei  für  den  musika- 
lischen Folkloristen  besonders  interessante 
Merkmale,  die  ihm  nicht  schon  von  den 
Typen  der  portugiesischen  und  spanischen 
Volkslieder  her  bekannt  wären.  Eine  Ein- 
leitung zu  der  Sammlung  der  Melodien  hat 
Philipp  Stern  geschrieben;  auch  diese  Ein- 
leitung enthält  nichts  auf  die  Charakteristik 
der  brasilianischen  Volkslieder  Bezügliches, 
das   irgendwie  nennenswerte  Verschieden- 


Bücherschau 


367 


heiten  gegenüber  dem  dem  musikalischen 
Folkloristen  wohlbekannten  allgemeinen  Ty- 
pus des  portugiesischen  Volkslieds  aufwiese. 
Wenn  so  also  auch  die  musikethnographi- 
sche Ausbeute  dieser  Sammlung  relativ  be- 
scheiden ist,  so  soll  doch  mit  dieser  Kon- 
statierung natürlich  nichts  gegen  den  wissen- 
schaftlichen Wert  der  vorliegenden  Publika- 
tion und  gegen  die  wissenschaftliche  Quali- 
fikation der  Autorin  gesagt  sein.  Es  gibt 
eben  in  der  Wissenschaft  Arbeiten,  die  ge- 
macht werden  müssen,  auch  wenn  das  Re- 
sultat, das  dabei  herauskommt,  ein  negatives 
ist.  Eine  solche  Arbeit  ist  die  vorliegende. 
An  sich  war  es  gewiß  verdienstlich,  die  bra- 
silianischen Volkslieder  zu  sammeln  und 
herauszugeben,  auch  wenn  dabei  nichts  an- 
deres herauskommt,  als  daß  sie  sich  eben 
vom  portugiesischen  Volkslied  in  nichts 
Wesentlichem  unterscheiden.  In  diesem 
Sinne  also  sei  die  vorliegende  Arbeit  dank- 
bar angenommen  und  anerkannt.  Das  Ver- 
dienstlichste an  ihr  sind  —  abgesehen  von 
der  Sammlung  der  Melodien  selbst  —  die 
Anmerkungen  zu  der  Liste  der  Melodien. 
Sie  enthalten  verschiedene  ethnographisch 
ganz  interessante  Details.     Robert  Lach 

Kurth,  Ernst.  Musikpsychologie,  gr.  8°,  XII, 
323  S.    Berlin  1931,  Max  Hesses  Verlag. 

Versuche,  die  Erscheinungen  der  Klang- 
welt und  deren  Einwirkungen  auf  den  Men- 
schen zu  erklären,  durchlaufen  die  Strecke 
mathematisch  -  physikalischer  Erklärungs- 
weise bis  zur  ethisch-ästhetischen  Schau. 

Mit  dem  Durchdringen  der  Naturwissen- 
schaften, der  Naturphilosophie  erhielten  die 
Tondeutungsversuche  neue  Richtung.  Die 
Spaltungen  in  ästhetische  und  akustisch-ra- 
tionale Deutungsarten  bleiben,  ja  sie  werden 
in  sich  noch  immer  differenzierter.  Der 
Zweig  der  Tonlehre  teilt  sich  in  einen  phy- 
siologischen und  einen  psychologischen.  Bei 
Goethes  Skizze  einer  Tonlehre,  parallel  zur 
Farbenlehre  gesehen,  wird  noch  die  Einheit 
im  Prinzip  angenommen.  Goethe  sieht  ja 
allgemein  die  Kunst  als  totale  Erscheinung 
eines  idealisierten  Weltbildes,  das  durch 
einen  Akt  der  Metamorphose  alle  Gegen- 
stände, alles  Stoffliche  auf  eine  andere  Ebene 
der  Anschauung  hebt  und  hier  kraft  des 
Gesetzes  der  Bipolarität  lebt.  Die  Wissen- 
schaft im  19.  Jahrhundert  ging  mehr  von  der 
Vereinzelung,  von  der  ergreifenden  Analyse 
aus.  Bei  der  Anschauung  des  Klangreiches 
gelangte  man  auf  diese  Weise  über  Natur- 
erkenntnisse zur  „Tonpsychologie" ,  deren 
Aufbau  wir  in  erster  Linie  Helmholtz  und 
Stumpf  verdanken.  Das  andere  Feld,  das 
einer  „Musikpsychologie",  die  weniger  die 


Naturerscheinung  als  ihre  innere  Wirkung 
auf  die  Psyche  des  Menschen  untersucht, 
blieb  unbebaut.  Jenseits  der  Wissenschaft 
ergab  sich  folgendes  Bild :  Starrtheoretische 
Formulierungen  auf  der  einen,  überschwäng- 
liche  ästhetische  Schau  auf  der  anderen  Seite 
ließen  die  Psyche  entweder  geknechtet  oder 
in  allzu  freiem  phantastischem  Fluge.  Der 
Logos  fehlte  in  jedem  Fall  als  Deuter. 

Den  ganzen  bisher  vernachlässigten  Zug 
der  Musikpsychologie  holt  Kurth  in  seinem 
Werk  „Musikpsychologie"  nach. 

Die  Auseinandersetzung  mit  der  Ton- 
psychologie  Stumpfs 1  lag  nahe.  Zu  ihr  steht 
Kurths  Werk  in  einer  wissenschaftlichen  Pole- 
mik, d.  h.  nicht  in  jener  Polemik,  die  dem 
Gegner  den  Wert  und  die  Berechtigung  ab- 
spricht, sondern  in  einer  fruchtbaren  Pole- 
mik, die  die  Möglichkeit  einer  anderen 
Fragestellung  behauptet.  Zwei  Methoden 
sind  denkbar:  von  der  Erscheinung  zur 
inneren  Wirkung  oder  von  der  inneren  Wir- 
kung zur  äußeren  Erscheinung  (Phänomen) 
zu  gehen.  Die  Tonpsychologie  wählt  den 
ersten  Weg;  sie  rechnet  mit  den  Gegeben- 
heiten, mißt,  vergleicht,  analysiert.  K.  ver- 
sucht als  Zentrum  die  innere  Kraftquelle 
zu  setzen,  und  von  hier  den  „Ausbruch" 
des  Tons  „aus  dem  Inneren"  zu  deuten. 
Man  muß  gleich  hier  hinzufügen,  annähe- 
rungsweise zu  deuten;  denn  K.  gibt  zu: 
„Es  gibt  keine  allgültige  Psychologie  für 
die  Musik"  (S.  XII).  Für  K.  ist  der  Ton 
—  er  vermeidet  im  allgemeinen  bewußt 
den  Terminus  „Klang"  —  durch  seine  aku- 
stische Analyse  noch  nicht  bestimmt;  ihm 
kommt  es  auf  die  „Eindrucksfülle"  des  Tones 
an,  durch  die  er  das  eigentliche  Leben  für 
uns  erst  erhält.  „Wenn  eine  Saite  schwingt, 
Beitöne  erzeugt  und  fortpflanzt,  so  ist  das 
der  Klang;  daß  aber  Spannung  und  Gravi- 
tationen ihn  durchsetzen,  —  das  sind  wir, 
darin  spiegelt  sich  nicht  das  klingende  Phä- 
nomen, sondern  unsere  Psyche".  So  einfach 
diese  Worte  klingen,  so  kühn  ist  die  These. 
Denn  schließlich  drückt  sich  in  ihr  nichts 
geringeres  aus,  als  daß  nicht  das  Tonmate- 
rial als  wichtigstes  formbildendes  Funda- 
ment anerkannt  wird,  sondern  die  Kräfte 
der  Psyche,  die  dieses  Material  formend 
durchdringen.  Musik,  Klang  wird  also  als 
isolierte  Erscheinung  fast  negiert,  erhält  erst 
Sinn  und  Bedeutung  durch  die  Ichbezogen- 
heit. 


1  Auf  ihn  bleibt  Kurths  Auseinandersetzung 
beschränkt.  Sie  ist  nicht  auf  Hornbostel,  Koehler 
usw.  ausgedehnt,  sie  nimmt  auch  nicht  auf  Er- 
gebnisse der  vergleichenden  Musikwissenschaft 
Rücksicht. 


368 


Bücherschau 


Diese  Kontroverse  Tonpsychologie  — 
Musikpsychologie  ist  im  Grunde  eine  An- 
schauungssache. Wem  sich  der  Schleier  der 
Welt  bereits  lüftet,  wenn  er  vom  Außen  ins 
Innere  leuchtet,  dem  genügt  eine  absolute 
und  rationalistische  Deutung,  um  das  Wesen 
der  Dinge  zu  klären;  wer  aber  nicht  zu  ab- 
strahieren vermag,  wer  das  Innere  mit  all 
seinen  geheimnisvollen  Bezogenheiten  domi- 
nierend spürt,  der  braucht  eine  vielfältige, 
erlebnisnahe  Schau,  um  die  volle  Schönheit 
der  ganzen  beseelten  Welt  zu  erfühlen.  Diese 
Gegenüberstellung  mag  aber  schon  zeigen, 
wie  nahe  gerade  dem  Musiker  und  der  Musik 
die  einfühlende  Innenschau  stehen  muß; 
er  fühlt  sich  eng  verbunden  mit  einer  Kunst- 
anschauung, die  er  sich  durch  die  Ausübung 
seiner  Kunst  bereits  im  Kern  erworben  hat. 

Gewisse  Einschränkungen  sind  an  dieser 
Stelle  angebracht.  Zunächst,  der  Musiker, 
der  in  K.s  Werk  nur  eine  Widerspiegelung 
der  Erlebnisse  sucht,  wird  sich  bald  den 
weiten  rein  wissenschaftlichen  Teilen  gegen- 
über machtlos  erklären  müssen.  Und  auch 
dem  allzu  hingegebenen  Leser  mag  eine  Ge- 
fahr drohen,  die,  daß  er  sich  mehr,  als  der 
Autor  beabsichtigte,  von  der  Naturerschei- 
nung entfernt  und  sich  dem  Eindruck  über- 
natürlicher Grundkräfte  zuwendet,  wie  sie 
sich,  wie  er  glaubt,  in  seiner  Psyche  ab- 
spielen. Diese  psychologistische  Gefahr  liegt 
vor;  deshalb  ist  es  durchaus  am  Platze, 
vom  Leser  eine  Selbstzucht  zu  verlangen. 
Ein  Satz  wie  dieser:  „Musik  ist  kein  peri- 
pheres, sondern  zentral  bedingtes  Leben. 
Sie  ist  Sinn  und  nicht  bloß  Natur"  kann 
trotz  seines  richtigen  Kernes  falsche  Vor- 
stellungen erwecken.  Innerhalb  dieser  Gren- 
zen aber  möge  er  nun  dieses  Werk  in  allen 
seinen  möglichen  Ausdeutungen  in  sich  auf- 
nehmen. 

Wir  versuchen  es  hier,  drei  Möglichkeiten 
der  Ausdeutungen  zu  umreißen.  Die  eine 
Möglichkeit  ist  die  einer  Geistesgeschichte 
der  Musik.  Bei  K.  werden  zwei  große 
Kraftrichtungen,  die  der  Geist  zur  Uber- 
windung der  Materie  in  der  Musik  leistet, 
erkennbar:  auf  der  einen  Seite  die  Ent- 
materialisierung des  Stoffes,  das  Hinein- 
projizieren  auf  die  geistige  Ebene  kraft  un- 
serer Psyche.  (Daß  Spannung  und  Gravi- 
tationen den  Ton  „durchsetzen",  „das  sind 
wir,  darin  spiegelt  sich  nicht  das  klingende 
Phänomen,  sondern  unsere  Psyche".)  Auf 
der  anderen  Seite  das  Walten  der  Grund- 
kräfte geistigen  Erlebens  und  Anschauens, 
die  Erfassung  von  Strukturkomplexen  (hier 
folgt  K.  am  stärksten  Dilthey).  Die  Varia- 
bilität der  Tonwelt  versucht  der  Autor  be- 
wußt zu  machen;  auf  diesem  Wege  sagt  er 


nicht  nur  Treffendes  über  die  Relativität 
der  Tonerscheinungen  und  der  durch  sie 
ausgelösten  Empfindungen,  sondern  gibt 
auch  Hinweise  auf  intuitives  Erfassen  der 
musikalischen  Form,  auf  die  Einheitswirkung 
der  Musik.  Neben  diesen  Prozeß  des  Be- 
wußtmachens stellt  er  eine  Vorbildung  durch 
das  Unbewußte,  eine  Rückbildung  ins  Un- 
bewußte, etwa  in  dem  Satz:  „Rein  gedank- 
liche Konstruktionen  gibt  es  in  der  Musik 
nicht,  nur  ein  Eingreifen  des  Denkens  in 
unbewußte  Grundvorgänge".  Gerade  diese 
Hinwendung  zur  autonomen  Geistesgeschichte 
der  Musik  trennt  K.s  Musikpsychologie  von 
der  Tonpsychologie  (Kritik  S.  soff.).  Um 
diesen  Unterschied  ganz  einfach  zu  charak- 
terisieren, könnte  man  sagen:  K.  sieht  die 
bewegten  Töne,  die  Tonbewegung,  —  „die 
Bewegungen  in  der  Musik  sind  eine  Funk- 
tion des  Geistes"  (S.  108)  — ,  die  Tonpsycho- 
logie sieht  die  statischen  Töne,  die  Tonwelt  in 
Ruhe,  also  als  Teilerscheinungen,  während  K. 
sie  stets  als  Gesamtkomplexe  betrachtet.  Bei- 
der Berührungspunkt  ist  kennzeichnender- 
weise der  Begriff  der  Verschmelzung.  Soweit 
K.  eine  Seelenlehre  der  Musik,  ihre  Geistes- 
geschichte, geben  will,  stößt  er  auf  den  Punkt 
hirer  eigentlichen  „Unfaßbarkeit"  (S.  63/64). 

Eine  zweite  und  sehr  weite  Möglichkeit 
ergibt  sich  für  eine  neue  Betrachtung  der 
Gehörslehre.  Gerade  in  dieser  Hinsicht 
enthält  K.s  Musikpsychologie  wertvollste  Er- 
kenntnisse. Da  er  (im  Geistesprozeß)  eine 
feste  Basis  für  die  ungeheure  Variabilität 
der  Eindrücke  gefunden  hat,  vermag  er 
auch  den  Vorgang  des  Hörens  ungeheuer 
weitschichtig  zu  entwickeln.  Durch  die 
Wechselbeziehung  zwischen  Teil-  und  Ge- 
samteindruck, durch  die  Kraftströme  der 
Tonerscheinungen  (kinetische  und  potentielle 
Energie)  wird  die  Kompliziertheit  der  Ge- 
hörsaufnahme verdeutlicht,  durch  die  Ener- 
gie, die  den  Ton  in  seinem  Verlauf  „durch- 
wirkt", der  Weg  zur  einheitlichen  Auf- 
fassung des  Strukturkomplexes  vorgezeichnet 
(siehe  bes.  S.  84).  Auf  der  Grundlage  der 
Bewegungsenergie  wird  die  musikalische 
Struktur  vom  Hörer  als  Gestaltbewegung 
erfaßt.  Ja,  K.  stellt  fest,  daß  es  ein  Ton- 
gedächtnis gibt,  „das  über  unser  Gehörs- 
gedächtnis hinausgeht;  es  erfaßt  nicht  die 
Realität  des  Tones,  sondern  gewisse  Ener- 
giezustände, als  deren  Zentrum  er  vorschwebt" 
(S.  232). 

Von  der  Grundlage  der  Bewegungsener- 
gie aus  erfolgen  alle  anderen  psychologischen 
Betrachtungen,  die  durch  Zeit  und  Raum 
ihre  Erscheinungsformen  erhalten.  Bedeu- 
tungsvoll ist,  daß  K.  Zeit  und  Raum  in 
der  Bewegungstendenz,  in  der  Empfindung 


Bücherschau 


369 


der  Kraft  noch  als  unentfaltet  in  sich  ver- 
eint ansieht.  Das  ermöglicht  ihm,  einen  an- 
deren Zeitbegriff  für  die  Musik  aufzustellen 
als  den  des  primitiven  Nacheinander:  die 
Einswirkung  durch  Kraft,  Nachbild,  Bewe- 
gungstendenz ist  die  zeitliche  Erscheinungs- 
form der  Musik.  Der  gleichzeitige  Ein- 
druck ist  Voraussetzung  dafür,  daß  Musik 
überhaupt  ist  (S.  97).  Wie  bei  dem  Zeit- 
begriff in  der  Musik  versucht  K.  beim  musi- 
kalischen Raumphänomen  zu  einer  neuen 
Vorstellungsbasis  vorzudringen  (S.  n6ff.). 
Hier  geht  nun  K.  außerordentlich  behutsam 
zu  Werke,  einmal  nimmt  er  nur  ein  Raum- 
gefühl statt  einer  Raumvorstellung  an, 
spricht  von  „raumloser"  Bewegung,  dann 
stellt  er  aber  doch  fest,  daß  „die  Raum- 
empfindung der  Musik  immanent"  ist,  „dem 
Ursprungsvorgang,  der  Bewegung  unlösbar 
verknüpft"  ist  (S.  1 19).  Man  kann  sich  nicht 
ganz  des  Eindrucks  erwehren,  als  bleibe 
hier  die  Untersuchung  zu  stark  in  der  Ab- 
grenzung haften.  Jedenfalls  wird  nicht  ganz 
klar,  ob  K.  zustimmen  würde,  wenn  man, 
ausgehend  von  den  Bewegungskräften  der 
Musik,  als  die  Urkraft,  als  den  Erscheinungs- 
willen der  Musik  bezeichnen  würde:  die  Ten- 
denz der  Ausbreitung  im  Raum  in  bestimm- 
ten Zeiteinheiten.  Wenn  K.  bei  der  Zu- 
sammenfassung zum  Raumproblem  gar  von 
dem  „unmittelbar  aus  der  Innendynamik 
hervorgehenden,  unklar  bewußten  Raum- 
eindruck" spricht,  so  glaubt  man  dem  Ver- 
ständnis ferner  als  zuvor  zu  sein,  bis  dann,  fast 
plötzlich,  zusammenfassende  Sätze  (S.  134I) 
endlich  Licht  über  diese  Frage  verbreiten. 
Mochte  es  vorher  scheinen,  als  betrachte  K. 
das  Raumphänomen  als  sekundär,  so  wird 
nun  klar,  daß  etwas  anderes  gemeint  ist. 
K.  meint,  wenn  ich  ihn  recht  verstehe,  nicht 
jene  Raumvorstellung,  die  von  außen  in  die 
Musik  hereingezogen  wird,  sondern  ein 
selbständiges,  in  der  inneren  Gehörswelt 
existentes  Raumgefühl  „als  musikpsycho- 
logisches Phänomen" :  einen  „energetischen 
Raum".  Und  so  wichtig  ist  ihm  dieses 
Phänomen,  daß  er  in  dieser  Beziehung 
zwischen  Bewegung,  Zeit  und  Raum 
das  ganze  Formphänomen  der  Musik  er- 
kennt. 

Neben  den  beiden  Möglichkeiten  der 
Geistesgeschichte  und  der  Gehörslehre  bleibt 
eine  dritte  Möglichkeit:  die  der  Musik- 
theorie. K.  selbst  weist  auf  diese  Betrach- 
tungsmöglichkeit hin :  „Zu  wenig  ist  erkannt 
worden,  daß  die  hauptsächlichsten  Ansatz- 
punkte für  eine  empirische  Psychologie  der 
Musik  in  der  Theorie  offenbar  werden,  oder 
richtiger  in  ihr  verborgen  liegen".  Vielleicht 
tut  man  also  recht,  besonders  von  dem  Ab- 


schnitt „Erscheinungsformen  der  Klang- 
materie" (S.  i42ff.)  an,  von  einer  großartigen 
neuen  Musiktheorie,  in  psychologischer  Auf- 
fassung, zu  sprechen.  Vom  Zusammenklang 
geht  die  Untersuchung  aus,  für  den  das 
psychologische  Gesetz  gilt,  daß  der  Zutritt 
neuer  Elemente  stets  die  Veränderung  aller 
bisherigen  hervorruft  (S.  144).  So  gilt  auch 
für  den  Akkord  die  Tatsache,  daß  sich  in 
ihm  die  Intervallwirkungen  verändern  (Re- 
lativität der  Intervalle  und  ihrer  Verschmel- 
zungsmöglichkeiten). Auf  diesem  Wege  ge- 
langt K.  zu  einer  „Psychologie  des  Inter- 
valls" (S.  i56ff.),  bei  der  zwischen  simultanen 
und  sukzessiven  Intervalleindrücken  ge- 
schieden wird.  Gerade  das  Oktavphänomen, 
das  im  Zusammenklang  und  im  melodischen 
Nacheinander  die  größte  Verschiedenheit  im 
Eindruck  hervorruft,  erklärt  K.  für  das  große 
Rätsel:  „Die  Musiktheorie  verarbeitet  in  der 
Tat  die  Oktave  als  Gleichheit  und  Verschie- 
denheit zugleich;  die  psychologische  Grund- 
funktion beim  Oktavenhören  ist  vor  allem 
die  Vereinung  dieses  Widerspruchs"  (S.  164). 
Solche  Doppelerscheinungen  erläutert  K. 
weiter  an  der  Dissonanz,  die  grundsätzlich 
von  ihm  nicht  als  Klangreiz,  sondern  als 
energetische  Spannung  betrachtet  wird.  Es 
deutet  sich  bei  ihm  so  etwas  wie  der  Be- 
griff der  Relativität  der  Konsonanz-  und 
Dissonanzempfindung  an  (S.  186).  Denn  nie 
kommt  es  ihm  auf  den  in  sich  ruhenden 
objektiven  Klang  an,  sondern  auf  die  Viel- 
falt des  Kraftstroms,  der  die  Toneinheiten 
durchdringt,  des  Kraftnetzes,  das  die  ener- 
getisch geladenen  Akkorde  bilden.  Und 
immer  wieder  kehrt  K.s  Anschauungsweise 
zu  dem  Leitsatz  zurück,  daß  der  Bewegungs- 
drang in  der  Musik  stärker  ist  als  die  Ma- 
terie-Empfindung. Nach  diesen  psycholo- 
gischen Gesetzen  werden  die  aus  der  Theorie 
bekannten  Funktionen  untersucht.  Es  ge- 
lingen K.  so  ausgezeichnete  Vergleiche  wie 
der,  den  er  heranzieht,  um  die  Bedeutung 
des  „Konzentrationstons"  bei  den  verschie- 
denen Lagen  eines  Akkords  zu  erklären; 
der  Fundamentton,  so  sagt  er,  „nimmt,  wenn 
ein  psychologischer  Vergleich  erlaubt  ist,  im 
Akkord  eine  ähnlich  zentrierte  Stellung  ein 
wie  das  Ichgefühl  im  Bewußtseinskomplex" 
(S.  195).  Von  dem  immanenten  Aufbaugefühl 
der  Psyche,  dem  Strukturempfinden,  aus- 
gehend, werden  wieder  wichtige  Probleme 
des  musikalischen  Formempfindens  gestreift 
(S.  201/02),  das  dann  im  IV.  Abschnitt  zu 
einer  Psychologie  des  Formbegriffs  führt. 
Der  Formbegriff  findet  hier  eine  Erklärung 
aus  dem  energetischen  Kraftprinzip  und  der 
psychologischen  Wirkung  der  Musik  in  Zeit 
und  Raum;  die  kürzeste  Formel  prägt  K. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


24 


370 


Bücherschau 


folgendermaßen:  Form  =  „Bezwingung  der 
Kraft  durch  Raum  und  Zeit" *. 

In  großartiger  Zusammenschau  wird  in 
diesem  letzten  Abschnitt  noch  einmal  alles 
das,  was  wir  versuchten  aufzuteilen  in  die 
drei  Standpunkte  Geistesgeschichte  der  Musik, 
Gehörslehre  und  Musiktheorie,  herangeholt. 
Die  Auswirkung,  die  dieses  fundamentale 
Buch  finden  wird,  muß  naturgemäß  lang- 
sam vor  sich  gehen,  aber  sie  wird  dann  alle 
Gebiete  unserer  Musikanschauung  gleich- 
mäßig und  tiefgehend  durchdringen. 

Eberhard  Preußner 

Masson,  Paul-Marie.  L'Opera  de  Rameau. 
Paris  1930,  Henri  Laurens. 
In  dem  sehr  umfangreichen  Werk  (595 
S.  40)  hat  der  Verf.  eine  wertvolle,  wenn 
auch  etwas  weitschweifige  Arbeit  über  Ra- 
meau gegeben.  „II  s'agit  ici  de  critique 
et  non  d'histoire  proprement  dite",  sagt  er 
in  seinem  Vorwort.  „Mais  la  critique,  ap- 
pliquee  aux  oeuvres  du  passe,  est  necessai- 
rement  historique".  In  der  Tat  hat  das 
Werk  ein  anderes  Ziel  und  eine  andere  Me- 
thode, als  wir  Deutsche  sie,  ganz  allgemein 
gesehen,  in  musikhistorischen  Werken 
verfolgen.  Der  Verf.  folgt  hier  als  Musik- 
historiker der  Tradition  und  Eigenart  der 
französischen  Literaturbetrachtung  über- 
haupt, die,  seit  Boileau,  „critique"  selbst 
im  Historischen  kennt,  was  eben  einen  großen 
Unterschied  zwischen  deutscher  und  franzö- 
sischer Literaturgeschichte  ausmacht.  Histo- 
risch begründete  ästhetische  Betrachtung, 
das  ist  auch  was  uns  Masson  bietet.  Der 
Verf.  weiß  uns  eine  reiche  Fülle  von  Material 
namentlich  aus  seiner  Kenntnis  der  zeit- 
genössischen Literatur  über  Rameau  zu 
geben,  in  der  er  außerordentlich  belesen  ist. 
Ein  kurzer  Überblick  über  die  weitgespannte, 
fleißige,  aber  etwas  ausgedehnte  Arbeit  wird 
Gelegenheit  geben,  auch  auf  gewisse  Schwä- 
chen in  der  historischen  Seite  der  Betrach- 
tungsweise hinzuweisen.  In  der  Einleitung 
kommt  der  Verf.  auf  die  Stellung  der  Zeit- 
genossen zum  Problem  der  Oper  überhaupt 
zu  sprechen,  auf  die  Frage  der  Wahrschein- 
lichkeit und  der  Vernunft  (S.  10),  in  der, 
nebenbei  gesagt,  später  Gottsched  (1750) 
eine  ähnliche  ablehnende  Haltung  einnahm, 
wie  seine  französischen  Vorbilder  Boileau, 
Saint-Evremond  u.  a.  Wie  seit  ihren  Anfängen, 
ist  die  Oper  „un  spectacle  qui  est  fait  autant 

1  Goethe  schreibt  anläßlich  einer  Kritik 
über  Sulzers  Theorie  der  schönen  Künste :  „Was 
wir  von  der  Natur  sehen,  ist  Kraft  .  .  .  Und  die 
Kunst  ist  gerade  das  Widerspiel;  sie  entspringt 
aus  den  Bemühungen  des  Individuums,  sich  gegen 
die  zerstörende  Kraft  des  Ganzen  zu  erhalten  .  .  ." 


pour  les  yeux  que  pour  les  oreilles"  (Noin- 
ville  et  Travenol,  1757).  Der  Tanz,  der  in 
der  Lullischen  Oper  Ausdruckstanz  ist 
(Idee  des  spectacles  anciens  et  nouveaux, 
V.  de  Pures,  1668:  La  principale  et  la  plus 
importante  regle  est  de  rendre  les  pas  ex- 
pressif;  S.  15),  ist  immer  mit  der  Handlung 
verbunden  (16).  Die  neue  Gattung  „Opera- 
ballet"  beginnt  mit  „l'Europe  galante"  von 
de  la  Motte  und  Campra,  1697;  zwischen 
der  ersten  Oper  Lullys,  1673,  und  dieser  Auf- 
führung waren  8  eigentliche  „Ballete"  durch 
die  „Academie  Royale  de  Musique"  aufge- 
geführt  worden  (22).  Das  Ballet  heroique, 
zuerst  1723  in  den  „Fetes  grecques  et  ro- 
maines"  von  Fuzelier  et  Colin  de  Blamont 
so  genannt,  will  der  Verf.,  wegen  der  An- 
näherung an  das  Dramatische  und  Psycho- 
logische der  Oper  „opera-ballet  heroique" 
nennen.  Der  „italienische  Einfluß"  nach 
dem  Tode  Lullys  (S.  26)  wird  betont.  Seit 
1696  werden  bereits  italienische  Arien  in 
Sammlungen  üblich  (28).  Rameau  beginnt 
mit  den  „französischen  Cantaten  nach  italie- 
nischem Muster"  (30).  Wenn  der  italienische 
Einfluß  auch  als  unleugbar  und  tief  erkannt 
wird  (32),  so  hätten  wir  gerade  hier  bei 
diesem  italienischen  Einfluß  oft  in  Massons 
Arbeit  eine  umfassendere  historische  Be- 
trachtungsweise gewünscht,  die  uns  Zusam- 
menhänge geklärt  hätte !  Zwischen  Lully  und 
Rameau  werden  Campra,  dessen  Stil  der 
Verf.  überraschend  „plus  musical"  als  den 
von  Lully  nennt  (32),  Destouches,  der  Musiker 
des  Gefühles,  der  manchmal  an  Gluck  den- 
ken läßt  (33),  Mouret,  Charpentier,  der  erste, 
der  versuchte  aus  Lullys  Spur  loszukommen 
(35),  Lalande,  Colasse,  der  sich  von  Lully 
stilistisch  nicht  unterscheidet  (36),  Desmarets, 
Monteclair,  Colin  de  Blamont  (37)  u.  a. 
Meister  kurz  gekennzeichnet.  Rameaus 
Werke  lassen  den  Verf.  3  Perioden  1733 — 39, 
45— 5 1»  53— 6o  erkennen  (40).  Die  25  größeren 
Werke,  die  Rameau  als  Fünfziger  beginnend , 
in  dreißig  Jahren  zur  Aufführung  brachte 
und  die  ungefähr  80  Akte  umfassen,  werden 
noch  in  der  Zahl  vermehrt  durch  drei  un- 
aufgeführte  einaktige  Werke,  deren  Kompo- 
sitionszeit man  nicht  kennt  und  eine  verlorene 
Oper  (Linus).  Die  Werke  umfassen  folgende 
Gattungen:  pastoral  heroique  (3),  comedie 
lyrique  (2),  comedie  ballet  (1),  opera-ballet  (6), 
einaktige  Stücke  (10).  Mit  „Hippolyte  et Aricie" 
!733  scheidet  sich  Paris  in  zwei  Lager,  in  Ra- 
misten  und  Lullysten.  Die  berühmteste  Oper 
aber  wurde  „Castor  et  Pollux",  die  bis  1785 
254  Aufführungen  erlebte!  (45).  Unter  den 
wenigen  komischen  Opern  (le  Carnaval  de 
Venise  von  Campra,  1699,  le  Carnaval  et  la 
Folie  von  Destouches,  1704,  la  Venitienne 


Bücherschau 


371 


von  La  Barre,  1705,  Les  amours  de  Ra- 
gonde  von  Mouret,  1742  und  Don  Quichotte 
von  Favart-Boismortier,  1743)  nimmt  Ra- 
meaus  Piatee  1745  den  höchsten  Rang  ein, 
in  seiner  Gattung  nach  Buch  und  Musik  ganz 
einmalig  im  18.  Jahrh.  (S.  59).  Unter  den 
Ballettopern  ragt  „les  Indes  galantes",  das 
„von  Musik  überfließt",  am  meisten  hervor 
(67).  Von  den  10  kleinen,  einaktigen  Opern 
hat  Pygmalion  (1748)  den  dauernsten  Erfolg 
(78),  hauptsächlich  seit  1751.  Ausführlich 
wird  im  Kapitel  II  das  Libretto  Rameaus 
behandelt.  Das  „Wunderbare"  spielt  in  allen 
Büchern  eine  Rolle;  es  wird  insbesondere 
seit  Grimms  Artikel  „Du  poeme  lyrique"  in 
der  „Encyclopedie"  disputiert  (99).  Die  Ita- 
liener, insbesondere  C  alz  ab  i  gi  im  Vorwort 
seiner  Metastasioausgabe  1755  halten  es  für 
überlebt:  „ma  questo  abuso  . . .  si  manterrä 
. . .  fiü  a  tanto  che  alcuno  di  quegli  elevati 
ingegni,  che  di  frequente  in  Francia  se  veg- 
gono  comparire,  non  intraprendra  di  scac- 
ciarnello,  e  non  faccia  forza  all'opinione 
del  volgo  coH'introdurvi  il  puro  verisimile 
del  drammatico,  esiliando  tutte  le  puerili 
illusioni".  Bei  der  Wichtigkeit  des  Rezitativs 
in  der  französischen  Oper  wird  der  Stil  der 
Bücher,  der  dem  Quinaults  unterlegen  ist, 
bedauert  (102).  Im  ganzen  bleibt  ein  pein- 
licher Eindruck  von  Plattheit,  Fadigkeit  und 
Linkigkeit  zurück.  Im  Rezitativ  hat  die  Un- 
zulänglichkeit der  Bücher  am  meisten  ge- 
schadet. Interessant  sind  die  Klagen  der 
Dichter  über  ihre  Leiden  unter  der  Tyrannie 
der  Komponisten  beim  Unterlegen  von  Versen 
unter  schon  geschaffene  Musik,  insbesondere 
gesungenen  Tänzen  (canevas  oder  Parodie) 
104O.  Für  die  Wahl  schlechter  Texte  machen 
Zeitgenossen  Rameaus  Geiz,  der  für  seine 
Libretti  nichts  zahlen  wollte,  verantwortlich 
(106).  Mit  einem  unautgeführten,  aber  von 
Rameau  vollständig  komponierten  Samson 
hatte  Voltaire  (107)  bedeutendes  vor: 
„d'ouvrir  une  carriere  nouvelle  ä  l'opera 
comme  sur  la  scene  tragique".  Pellegrin, 
Fuzelier,  Bernard  sind  bessere  Textdichter, 
auch  Montdorge  und  La  Bruere  waren  eine 
glückliche  Wahl.  Einmal  kauft  Rameau 
auch  das  Eigentumsrecht  am  Buche  (Piatee 
von  Autreau),  um  es  mit  Hilfe  des  Dilettan- 
ten Le  Valois  d'Orville  umzugestalten.  Im 
Falle  Cahusac,  der  allein  mit  Rameau  länger 
zusammenarbeitet,  heißt  es  von  Rameau: 
il  en  avait  fait  une  espece  de  valet  de 
chambre  parolier  (1764)  (S.  110).  Cahusac 
war  nicht  nur  gefügiger  Dichter,  sondern 
selbst  musikalisch.  Rameau  hatte  über  das 
Libretto  überhaupt  seine  eigene  Gedanken. 
Er  zeigte  „une  singuliere  indifference  sur 
les  paroles"  „Ce  dedain,  il  faut  bien  l'avouer, 


i  n'est  pas  du  seulement  ä  la  haute  idee  que 
Rameau  se  faisait  de  la  musique,  et  notam- 
■  ment  de  la  musique  instrumentale,  mais 
aussi  ä  la  deplorable  insuffisance  de  sa  cul- 
ture  litteraire"  urteilt  sein  literarisches  Zeit- 
!  alter  (S.  1 14).    Doch  sind  Fehler  im  Aufbau 
I  der  Bücher  sogar  oft  Schuld  des  Komponisten. 
!  Rameau  ändert  auch  noch  nach  der  Vor- 
j  Stellung  einschneidend  an  seinen  Opern  (115). 
i         Die  Dekorationen  in  Paris  sind  nicht  nur 
nicht  komisch,  wie  sie  Rousseau  1761  schildert, 
i  sondern  werden  selbst  von  Italienern,  wie 
Goldoni  1763  bewundert  (118).  Neben  dem 
berühmten  Servandoni  ist  der  große  fran- 
zösische Maler  Boucher  schwach  als  Bühnen- 
maler^. 120).  Die  Uberschätzung  der  Bühnen- 
maschinen   geht    übrigens    zweifellos  auf 
Italien  zurück. 

Das  3.  Kapitel  bringt  eine  Betrachtung 
des  Rezitativs  Rameaus,  das  von  den  Zeit- 
genossen nicht  sehr  geschätzt  wurde  (133). 
Nicht  ganz  befriedigt  der  Abschnitt  über 
j  die  rhythmische  Deklamation  des  „Recitatif 
|  simple"  (S.  136).  Die  Ausführungen  gehen, 
hier  besonders,  mehr  in  die  Breite,  als  in 
die  Tiefe.  (Überhaupt  sind,  nebenbei  gesagt, 
die  Sprachforscher  der  romanischen  Länder 
in  rhythmisch-metrischen  Dingen  nicht  auf 
der  Höhe,  z.  B.  der  Germanistik!).  Hugo 
Ritschers  hds.  Diss.  Berlin  1925  über  „Die 
musikalische  Deklamation  in  Lullys  Opern- 
musik" hätte  herangezogen  werden  müssen. 
Billig  ist  es  beim  „Heiligenschein",  wie  man 
die  Besonderes  ausdrückende  Streicherbe- 
gleitung im  Rezitativ  genannt  hat,  bei  der 
Partie  des  Oromases  in  Zoroastre  (S.  179) 
auf  die  Rezitative  Jesus'  in  der  Matthäus- 
passion zu  weisen;  dergleichen  ist  bekannt- 
lich alte  Charakterisierungskunst  der  vene- 
zianischen Oper! 

Die  „Airs"  der  Franzosen,  die  im  Gegen- 
satz zur  italienischen  Oper,  oft  wenig  Unter- 
schied gegenüber  dem  Rezitativ  bieten, 
weshalb  Goldoni  1763  sie  beim  Anhören 
einer  Pariser  Oper  vergeblich  erwartet,  da 
er  sie  nicht  erkennt  [S.  202],  werden  in  Ka- 
pitel 4  behandelt.  Kleine  Dialog- Arien  unter- 
scheiden die  französische  Oper,  welche  sie 
von  Lullys  Zeiten  bewahrt,  von  der  italie- 
nischen Oper  der  Zeit  Rameaus  [206].  Freilich 
ist  das  accompagnato  um  die  Jahrhundert- 
mitte nicht  mehr  „verhältnismäßig  selten". 
Große  Bedeutung  kommt  den  „Monologen" 
zu  [S.  215],  die  während  der  Monolog,  nach 
Grimm,  nur  „recitatif  brode,  orne  et  quel- 
quefois  surcharge"  ist,  als  die  Glanzstücke 
der  französischen  Oper  erklärt  wurden  „oü 
|  on  donne  l'essor  aux  sentiments  les  plus 
;  vifs  et  aux  passion  les  plus  impetueuses" 
(1753).    Der  Hinweis  auf  Beethoven  [S.  21a] 

24* 


372 


Bücherschau 


scheint  mir  verfehlt.  Nicht  nur  die  tragedies 
lyriques,  auch  die  kleineren  Werke  bringen 
solche  Monologe.  —  Zu  den  schönsten  Stücken 
in  Rameaus  Oper  gehören  die  zahlreichen 
getanzten  „airs",  einfach  oder  variiert 
auf  den  vom  Orchester  gespielten  Tanz-air 
wiederholt.  Zwischen  vom  Orchester  wieder- 
holten airs  fallen  dem  Sänger  auch  selbstän- 
dige Melodien  zu,  oder  der  Chor  wiederholt 
die  Melodie.  Die  umfangreiche  italienische 
Arie,  „ariette"  genannt,  hat  Rameau  mit 
seinen  „Cantates  francaises"  1739  im  italie- 
nischen Stil  endgültig  eingeführt.  „Rameau 
hat  in  seinem  langen  Leben  zwei  italienische 
Arienstile  nacheinander  kennen  und  nach- 
ahmen gelernt,  den  Scarlattis  und  den  Per- 
golesis"  (S.  234).  In  den  kleinen  „airs"  und 
gesungenen  Tänzen  überwiegt  die  Rondeau- 
Form:  A  B  A  C  A  (242).  Sehr  häufig  ist  die 
einfache  zweiteilige  Form  AB.  (A  A  B  B, 
und  besonders  A  B  B).  Über  die  Begleitung 
der  Airs  durch  den  einfachen  B.  C.  wird 
Rameaus  Ansicht  zitiert:  „la  B.  C.  doit  un 
peu  chanter,  mais  toujours  avec  discretion, 
de  crainte  qu'elle  n'offusque  le  sujet  .  .  .  la 
melodie  de  la  b.  c.  doit  etre  toujours  subor- 
donnee  ä  celle  du  chant . . .".  Neben  den  ver- 
schiedenen Begleitungsarten  „accompagne- 
ment  syllabique",  und  „harmonique"  sind 
dieconcertanten  Begleitungen  für  Rameau 
besonders  charakteristisch  (242).  Sie  stammen 
aus  Italien  und  werden  von  Rameau  als 
„confus,  charges,  frequents"  bezeichnet,  „que 
la  tete  a  peine  ä  tenir  au  tintamarre  con- 
tinuel  des  divers  instruments".  Ausführlich, 
wie  alles,  werden  auch  die  Ensembles  be- 
handelt. 

Die  Duette  sind  in  der  französischen 
Oper  nach  Mattheson  1737  (273)  akkordisch- 
homophon,  in  Italien  polyphon,  bei  Rameau 
indessen  überwiegen  schon  die  polyphonen, 
die  Terzette  Mischung  beider  Schreibweisen 
(283).  Die  Chöre,  unwidersprochener  Ruh- 
mestitel der  französischen  Oper,  sind  in  den 
Opern  Lullys  mehr  stilisiert,  bei  Rameau 
werden  sie  „d'une  maniöre  vraisemblable  et 
meme  dramatique"  verwendet  (293),  während 
über  die  Steifheit  der  Choristen  Klage  ge- 
führt wurde  (1756):  „Ce  concours  de  gens 
qui  ne  prennent  aucun  interet  ä  ce  que  se 
passe  refroidit  l'action  .  .  .".  —  Rameaus 
Chöre  sind  eher  polyphon  (307),  die  „gear- 
beiteten" polyphonen  Chöre  ziehen  alle  kon- 
trapunktische Künste  heran.  Die  Chöre  sind 
ein  Element  der  Belebung  und  Abwechslung 
im  Schauspiel  (310).  —  In  den  Ouvertüren 
gelangt  Rameau  allmählich  dazu,  Ouver- 
türe und  Drama  inhaltlich  zu  verbinden 
(3 15  f.).  Der  Gedanke  dieser  Verbindung 
tritt  um  1750  in  der  Öffentlichkeit  hervor. 


!  Das  „air  gai"  am  Schluß  der  Paladins-Ou- 
I  vertüre  findet  sich  im  3.  Akt  wieder  (326). 
Selbst  in  der  Ballett-Oper  (Fetes  de  Polym- 
nie,  S.  322)  findet  sich  diese  Verbindung. 
Die  Zeitgenossen  bewunderten  Rameaus 
Formreichtum  in  der  Ouvertüre  (323).  Ra- 
meau führt  zunächst  scheinbar  die  Lullysche 
!  Form  weiter.  Seit  1745,  wo  seine  Ouvertüren 
an  den  Inhalt  des  Dramas  anknüpfen  oder 
selbst  ein  richtiges  Programm  haben,  befreit 
er  sich  von  ihr  vollständig  (325).  In  den 
tonmalerischen  Symphonien  (326)  bringt 
Rameau  einige  stärkere  und  abwechslungs- 
reiche Farben  hinzu.  Bei  der  Erwähnung 
von  Beethovens  Pastoralsymphonie  fehlt 
der  Hinweis  auf  den  grundlegenden  Aufsatz 
von  Sandberger :  In  den  geschichtlichen  Vor- 
aussetzungen der  Pastoralsinfonie,  Ges.  Auf- 
sätze I,  1923,  S.  1 54ff. 

Auch  Wasser,  Sonnenaufgang,  Vogel- 
konzerte haben  ihre  lange  Tradition,  ebenso 
die  Schlachtenmusiken  (S.  336),  von  denen 
einige  aus  dem  Ende  des  17.  Jahrh.  genannt 
werden.  Selbst  als  Zwischenaktmusiken  kom- 
men Schlachten  vor;  eine  dramatische  Zwi- 
schenaktsmusik in  „Acante  et  Cephire"  175 1, 
verdient  besondere  Erwähnung  (338).  Auch 
Bühnen  Vorgänge ,  wie  das  Herabschweben 
der  Götter,  werden  untermalt  durch  Sinfo- 
nien. Vorspiele  (Ritornelle)  (S.  351)  hängen 
oft  auch  melodisch  mit  dem  folgenden  „air" 
nicht  zusammen.  Die  Baßvorspiele,  die  1727 
in  einer  Komödie  verspottet  werden  (S.  354), 
finden  sich  auch  bei  Rameau.  —  Die  Fran- 
zosen belieferten  damals  ganz  Europa  mit 
Tänzen  (S.  367).  In  der  französischen  Oper 
bilden  die  Tänze,  die  keineswegs  nur  an  den 
Aktschlüssen  stehen,  bekanntlich  im  Gegen- 
satz zur  italienischen  Oper  einen  wesentlichen 
Bestandteil  der  Oper  selbst.    In  Rameaus 
Opern  haben  die  Tänze,  entsprechend  dem 
Zug  der  Zeit,  gegenüber  Lully,  bedeutend 
zugenommen  (370).  Um  1730  hat  der  Mode- 
tanz (danse  haute)  den  Tieftanz  (danse  basse, 
danse  terre  ä  terre)  fast  verdrängt  „On 
dansait  autrefois,  et  Ton  saute  ä  present". 
Der  Ausdruckstanz  der  Zeit  geht  auf  Rameau 
zurück;  schreibt  doch  Noverre  „C'est  aux 
traits  et  aux  conversations  spirituelles  qui 
rdgnent  dans  ces  (R.)  airs,  que  la  danse 
doit  tous  ses  progrös"  (S.  383).  Auch  Tänze 
konventioneller  Formen  verlangen  oft  dra- 
matische Gestaltung  (388).  Die  Behandlung 
der  Tanztypen  Gavotte,  Bourr6e,  Rigaudon, 
Tambourin,  Contredanse  und  Loure,  For- 
lane,  Gigue,  Sarabande,  Chaconne  hätte 
historisch  besser  fundiert  sein  können !  (Verf. 
kennt  nicht:  Danckert,  W.,  Gesch.  der  Gigue, 
1924,  ebenso  nicht:  Strom,  K.,  Beiträge  zur 
Entwicklungsgeschichte  des  Marsches,  Diss. 


Bücherschau 


373 


München,  1926).  Die  Behauptung:  La  pas- 
sacaille  est  une  sorte  de  chaconne  lente 
(S.  400,  c.)  verwirrt  die  Frage.  Das  VIII.  Ka- 
pitel :  L'expression  dramatique  et  ses  moyens, 
bringt  treffliche  Beobachtungen  und  interes- 
sante Erwähnungen  zeitgenössischer  An- 
schauungen. Aber  auch  hier,  z.  B.  in  der 
dramatischen  Verwendung  weiter  Intervall- 
schritte, der  Chromatik,  besonders  der  Ko- 
loraturen u.  a.  möchte  man,  trotz  der  oben 
geschilderten  Einstellung  des  Autors,  wenig- 
stens einiges  über  die  ganz  offensichtlichen 
italienischen  Stilelemente  erfahren!  So 
vieles,  selbst  unter  dem  was  die  außerordent- 
liche Harmonik  Rameaus  bietet,  ist  Zeitgut, 
und  mit  dem  wiederholten  dürftigen  Hin- 
weis auf  Bach  ist  wenig  gesagt!  Rameaus 
und  seiner  Zeit  Stellung  zum  Rhythmus  und 
Takt  findet  fesselnde  Darstellung  (S.  4a8ff.). 
Rameau  behält  die  französischen  Tempo-  und 
dynamischen  Bezeichnungen  bei  (507).  Schon 
1733  (nicht,  wie  bei  Mennicke  1751)  verwen- 
det er  das  keilförmige  Crescendo-  und  Dimi- 
nuendozeichen. Uber  Rameaus  Orchester 
hören  wir  viel  Wertvolles.  46  Spieler  hatte 
die  Oper  1713,  47  1760.     1756  hatte  sie: 

1  Clavecin,  4  „Basses  du  petit  chceur",  von 
denen  ein  Spieler  musette  und  tambourin 
bediente,  16  Violinen,  von  denen  einer  die 
Pauken,  8  „Basses  du  grand  choeur",  6 
„Quintes"  von  den  einer  die  Musette  bedient; 
4  Oboen,  2  Flöten,  5  Fagotte,  1  Trompette; 

2  Hörner  werden  wahrscheinlich  von  zwei 
außeretatsmäßigen  Spielern  gespielt.  Dazu 
tritt  der  „Batteur  de  mesure"  (S.  513).  Ra- 
meau hat  bekanntlich  als  erster  die  Klarinette, 
die  schon  das  Orchester  der  Poupliniere 
1748  aufwies,  eingeführt.  Uber  das  Horn 
hätte  der  Verf.  die  Diss.  von  Piersig  (Halle 
1926)  „Die  Einführung  des  Hornes  in  die 
Kunstmusik  und  seine  Verwendung  bis  zum 
Tode  Joh.  Seb.  Bachs"  heranziehen  können. 
Wertvoll  sind  die  Hinweise  auf  Rameaus 
Kunst  der  Instrumentation  (534ff.)  — 
Der  Verf.  erkennt  dem  dramatischen  Ele- 
ment in  der  Oper  Rameaus  eine  weit  bedeu- 
tendere Stellung  zu,  als  man  es  gewöhnlich 
tut  (552).  Freilich,  die  Zeitgenossen  nannten 
Rameaus  Oper  „un  concert  dansant",  und 
Gluck  sagte:  „Puzza  di  musica".  Mit  guten 
Gründen  kämpft  der  Verf.  gegen  die  falsche 
Auffassung  der  Rameauschen  Musik  als  gra- 
ziös, leicht,  oberflächlich,  und  nennt  sie 
dramatisch  und  tragisch.  Doch  bleibt 
er  Gluck  gerecht:  Rameau  ist  mehr  Musiker, 
Gluck  mehr  Dramaturg;  beide  sind  große 
dramatische  Komponisten  (565).  Er  findet 
hohe  Worte,  um  den  Kunstverstand  (l'intel- 
ligence)  Rameaus  zu  empfehlen:  La  musique 
de  Rameau  est  une  lecon  permanente  de  I 


clartö,  de  justesse  et  d'equilibre,  particu- 
lierement  salutaire  dans  les  periodes  d'in- 
certitude  et  de  desarroi.  Nos  musiciens 
auraient  profit  ä  se  petremper  dans  cette 
source  toujours  fralche,  pour  s'y  purifier  et 
s'y  fortifier.  —  Trotz  mancher  Einwände 
bleibt  des  Verf.  Werk  über  „Frankreichs 
größtes  Musikgenie"  (Saint-Saens)  eine  gründ- 
liche und  auch  reiche  Ausbeute  zur  Musik- 
kritik und  -ästhetik  der  Zeit  bringende  Arbeit. 

Hans  Engel 

Moser,  Hans  Joachim.  Die  Epochen  der 
Musikgeschichte.  Im  Uberblick.  Mit  vielen 
Notenbeispielen.  8°,  202  S.  Stuttgart  u. 
Berlin  1930,  J.  G.  Cotta  Nachf. 

Drei  Voraussetzungen  hat  das  notwen- 
dige und  dankbar  zu  begrüßende  Werk.  Es 
unternimmt  den  Versuch,  in  knappstem 
|  Rahmen  das  bisherige  Geschick  der  abend- 
ländischen Musik  in  seinen  Hauptumrissen 
zu  erzählen.  So  bietet  es  die  notwendige 
Ergänzung  zu  des  Verfassers  inzwischen 
klassisch  gewordener  „Geschichte  der  deut- 
schen Musik",  deren  gesamteuropäischen 
Hintergrund  es  skizziert.  —  Es  will  ferner 
die  innige  Verbundenheit  des  tonkünstle- 
rischen Schaffens  „mit  dem  Hauptstrom  des 
jeweiligen  geistigen  Lebens"  betonen.  Mit 
gutem  Bedacht  sind  daher  als  Überschriften 
der  Kapitel  die  vertrauten  Zeitraumbezeich- 
nungen der  Kunst-  und  Literaturgeschichte 
beibehalten.  —  Endlich  noch  der  Hinweis 
auf  den  gewaltigen  geschichtlichen  Musik- 
vorrat, der  heute  jedem  Musikfreund  klingend 
zugänglich  ist  im  öffentlichen  Musikleben 
und  in  der  eigenen  Musikübung.  Ihm  soll 
das  Buch  dienen  als  „ordnender  Übersichts- 
plan", um  den  Besitz  sinngemäß  zu  ordnen. 
Ein  Buch,  das  sich  so  seiner  eigenartigen 
Bestimmung  und  Grenzen  bewußt  ist,  wird 
man  kritisch  nur  im  Hinblick  auf  den  Ge- 
samtplan, auf  die  „Großform",  nicht  auf  die 
Einzelheiten  betrachten  können.  Dabei  ist 
zunächst  bemerkenswert,  daß  die  deutsche 
Kunst  stark  zurück  tritt,  und  entsprechend 
die  ältere  Zeit  bis  1750  den  größten  Raum, 
etwa  zwei  Drittel  des  Gesamtumfangs  aus- 
macht. Das  ist  durch  den  Zweck  des  Buches 
bedingt.  —  Der  Verfasser  hat,  nach  einer 
klaren  und  einsichtigen  Darstellung  des 
klassischen  und  nordischen  Altertums,  dan- 
kenswerter Weise  gewagt,  auch  den  unge- 
klärtesten Zeitraum  der  Musikgeschichte, 
das  frühe  Mittelalter,  unter  der  Überschrift 
„Die  Musik  in  der  arabischen  und  roma- 
nischen Zeit"  zusammenfassend  darzustellen. 
Dabei  scheint  mir  freilich  die  von  Spengler 
übernommene  Bezeichnung  des  „arabischen" 
oder  „magischen"  Jahrtausends   nur  eine 


374 


Bücherschau 


Notlösung.  Sie  muß  wohl  in  einem  spe- 
zielleren Sinne  jenem  geistigen  Entschei- 
dungskampf vorbehalten  werden,  der  im 
hohen  Mittelalter  sich  abspielt  zwischen  den 
Piatonikern  der  Musikgesinnung,  die  den 
kosmisch-übersinnlichen  Charakter  der  Musik 
festhalten  und  ihn  wissenschaftlich  begrün- 
den, und  dem  eindringenden  Aristotelismus 
arabischer  Musiktheorie,  die  das  rationale 
Element  in  der  Berechnung  der  Intervalle, 
im  Bau  der  Instrumente  vertritt.  Für  den 
gleichen  Zeitraum  ist  in  dem  gewaltigen  In- 
einander römischer,  byzantinischer  und  irisch- 
keltischer Kirchenmusiktradition  die  letztere, 
der  wohl  ein  ganz  entscheidender  Verwand- 
lungseinfluß zuzuschreiben  ist,  zu  kurz  ge- 
kommen. Winfrid-Bonifacius  ist  ihr  Be- 
kämpfer,  nicht  ihr  Beförderer.  Für  den  fol- 
genden Ubergang  von  der  Romantik  zur 
Gotik  bieten  die  Forschungen  Ludwigs  und 
Besselers  bereits  deutlich  faßbare  musika- 
lische Kriterien.  —  Aber  von  der  Gewinnung 
der  Mehrstimmigkeit  ab  sind  wir  nun  auf 
ganz  festem  Boden.  Die  Schilderung  des 
Werdens  der  Renaissance  und  die  Hoch- 
renaissance gehören  zu  den  schönsten  Par- 
tien des  Buches,  an  denen  man  bewundert, 
wie  ein  so  gewaltiger  Stoff  so  mühelos,  fes- 
selnd und  doch  lehrreich  bis  ins  Kleinste 
dargestellt  werden  kann.  Ähnlich  steht  es 
mit  der  Barockmusik,  die  noch  als  Gegen- 
pol in  das  nächste  Kapitel  über  Rokoko  und 
Klassik  hineinragt.  Hier  freilich  ist  das 
Mündigwerden  der  deutschen  Musik  und  ihr 
Aufstieg  zur  Weltgeltung  m.  E.  zu  summa- 
risch behandelt.  Dann  aber  folgen  in  der 
Behandlung  der  Romantik  und  der  Moderne 
zwei  neue  letzte  Höhepunkte. 

So  hat  das  Buch  einen  bemerkenswerten 
inneren  Rhythmus.  Dem  straffen  Beginn 
(Kap.  i)  folgt  eine  erste  Lockerung  (Kap.  2 
u.  3) ,  darauf  klassische  Ordnung  und  Ge- 
staltung in  Kap.  4  u.  5,  darauf  neue  Locke- 
rung und  endlich  gestraffter  Abschluß.  Es 
ist  das  gewiß  kein  Mangel,  sondern  bedingt 
durch  den  Stand  unserer  Wissenschaft  über- 
haupt. Zugleich  ist  es  ein  Beweis  für  das 
echte  Lebensgefüge  des  Werkes,  das  ein 
staunenswertes  Wissen  in  knapper  und  vor- 
bildlicher Form  bewältigt,  überraschende  Zu- 
sammenhänge neu  aufzeigt  und  in  selbstge- 
wählter Begrenzung  doch  schon  eine  erste 
Erfüllung  der  Synthese  von  musikalischer 
Form-  und  Geistesgeschichte  ist. 

J.  M.  Müller-Blattau 

Steglich,  Rudolf.  Die  elementare  Dynamik 
des  musikalischen  Rhythmus.  70  S.  Leipzig 
1930,  Carl  Merseburger. 

„Nun  bin  ich  endlich  —  hoffe  ich  —  so 

weit,  eine  Lehre    von   der  musikalischen 


Rhythmik  mit  einiger  Aussicht  auf  gutes 
Gelingen  zu  skizzieren  und  damit  eine  Grund- 
lage zu  schaffen  für  eine  Disziplin,  die  vor- 
aussichtlich wenigstens  das  20.  Jahrhundert 
intensiv  beschäftigen  wird".  Riemann  hat, 
als  er  das  1903  im  Vorwort  seines  „Systems 
der  musikalischen  Rhythmik  und  Metrik" 
schrieb,  eine  Entwicklung  vorausgesehen,  die 
ihm  Recht  gegeben  hat,  gewann  doch  der 
Rhythmus  in  der  Musik  unserer  Tage  eine 
Bedeutung,  die  er  wohl  kaum  jemals  in 
diesem  Maß  besessen  hat,  man  denke  nur 
an  die  Werke  Strawinskys,  Hindemiths  und 
an  die  Jazzmusik. 

Riemann  —  dem  die  ganz  neuartigen 
Untersuchungen  von  Sievers  bekannt  waren 
—  hatte  so  ein  Fundament  geschaffen,  auf 
dem  die  Theorie  weiterbauen  konnte;  dem 
metaphysischen  Drange  unserer  Zeit  folgend, 
allerdings  mehr  nach  dem  „hintergründigen" 
Wesen  (Pinder)  suchend,  als  nach  den  Tat- 
sachen, wie  sie  uns  lediglich  das  Notenbild 
vermittelt.  Nach  den  von  Sievers  zwar  an- 
geregten, aber  selbständigen  Ergebnissen 
Beckings,  die  in  ihren  Grundrissen  bereits 
vor  ihrer  Publizierung  (1928)  bekannt  waren, 
tritt  nun  Rudolf  Steglich  mit  einer  nicht 
umfangreichen,  aber  äußerst  konzentriert 
gehaltenen  Schrift  auf  den  Plan.  Obzwar 
er,  als  Riemann-Schüler,  aus  dem  genann- 
ten Kreis  kommt,  muß  man  sich  darüber 
klar  sein,  daß  er  wieder  von  einer  ganz  an- 
deren Seite  —  als  Becking  —  an  das  Pro- 
blem herangeht.   Und  es  wird  gut  sein,  die 

I  wichtigsten  Komponenten,  um  die  es  sich  hier 
handelt,  hervorzuheben,  da  sie  in  der  Schärfe 
der  Formulierung  als  durchaus  eigene  Ideen 
Steglichs  zu  betrachten  sind. 

j  Der  musikalische  Rhythmus  wird 
als  „sinnvoll  geformter  musikalischer  Kraft - 

j  verlauf  definiert,  die  Substanz  als  „das 
geistige  Sein,  das  sich  im  Klang  äußert". 
Diese  Substanz  ruht  innerhalb  eines  Kraft- 
feldes, auf  das  Wirkungen  von  innen  oder 
außen  (außersubstanzielle  Kraft)  eindringen 
können,  die  als  Triebkraft  bezeichnet 
werden.  (Graphisch  als  horizontale  Linie 
von  links  nach  rechts  dargestellt.)  Und  nun 
folgen  einige  sehr  schöne  Charakterisierungen 
der  verschiedenen  Geistesepochen,  eine  Art 
Philosophie,  die  an  das  Ding  an  sich 
herangehen  möchte,  nicht  nur  durch  die 
Bindung  an  rein  musikalische  Begriffe  be- 
engt. „In  der  Musik  des  Mittelalters  herrscht 
Bewegung  überindividuellen  Geistes,  in  dem 
das  Individuelle  dienend  aufgeht:  eine  kol- 
lektiv gehaltvolle  weiterführende  Bewegung. 
Es  ist  eine  Bewegung  in  der  Totalität,  in 
der  Allgegenwart  Gottes,  in  der  Geborgen- 
heit ein  Strömen  und  Ruhen  zugleich".  Das 


Bücherschau 


375 


sind  also  die  außersubstanziellenKräfte, 
die  Steglich  meint,  während  sich  „vom  An- 
bruch der  Renaissance  die  geistige  indivi- 
duelle Innenkraft  innerhalb  des  überindi- 
viduellen Kraftstroms  mehr  und  mehr  ent- 
faltet". Dies  nur  als  Ausschnitt.  Letzten 
Endes  handelt  es  sich  also  um  das  —  man 
kann  vielleicht  sagen  --  maßlose  Überwiegen 
des  Subjektiven,  so  daß  nur  mehr  ein  „Auf- 
der-Stelle-Punktieren"  (Schönberg)  übrig 
bleibt. 

Wir  haben  nun  die  Substanz,  und  als 
bewegende  Kraft  die  Triebkraft,  wozu 
noch  als  ganz  neuer  Begriff  die  Schwer- 
kraft kommt.  „Auf  die  Bewegung  der  Sub- 
stanz wirkt  die  Schwerkraft  als  gleich- 
förmige stetige  Belastung,  mit  dem  Ziel, 
die  bewegte  Substanz  aus  der  Horizontalen, 
die  durch  die  Höhenlage  der  Substanz  und 
die  bewegende  Triebkraft  bestimmt  ist,  auf 
den  Grund  herabzudrücken".  Weiter  sagt 
Steglich:  „Die  Gliederung  des  Druckes  [das 
ist  also  die  Belastung]  kann  grundsätzlich 
auf  zweierlei  Weise  erfolgen:  entweder  durch 
Teilung  der  gleichförmig  dauernden  Last  in 
Blöcke  oder  durch  Zusammenfassung  in  Ak- 
zenten. Die  Blöcke  belasten  den  Ver- 
lauf auf  der  ihnen  unterliegenden  Strecke 
im  ganzen  und  gleichförmig.  Die  in  Ak- 
zenten erscheinende  Schwerkraft  bewirkt 
vermöge  ihrer  gesammelten  Wucht  Ein- 
brüche in  die  horizontal  angesetzte  Bewe- 
gung; von  der  Masse  der  zusammengesetzten 
Schwere  hängt  die  Tiefe,  von  dem  Grade 
der  Zusammenfassung  die  Breite  des  Ein- 
drucks ab".  .  .  .  „Die  Blockrhythmik  er- 
scheint in  der  Geschichte  als  Ausdruck  kol- 
lektiven, die  Akzentrhythmik  als  Ausdruck 
subjektiven  Geistes". 

Es  handelt  sich  hier  also  um  die  scharfe 
Auseinanderhaltung  zweier  Begriffe.  Aus 
der  Blockrhythmik,  die  der  mittelalterlichen 
Musik  zugrunde  liegt,  entwickelt  sich  über 
Renaissance  und  Barock  die  „Akzentrhyth- 
mik um  so  mehr,  je  mehr  die  Subjektivierung 
zunimmt".  Als  charakteristisches  Beispiel 
für  den  Blockrhythmus  führt  Steglich  „Christ 
ist  erstanden"  an.  (Die  geraden  Pfeile  be- 
deuten die  Triebkraft,  die  senkrechten  die 
Belastung  durch  die  Blöcke.) 


tig  breite  und  starke,  gerade  durch  seine 
Gebundenheit  große  Leben  der  Melodie 
offenbar". 

Die  bindenden ,  zusammenfassenden 
Kräfte,  das  auch  hier  vorhandene  rhyth- 
mische Leben  ist  innerhalb  der  Blöcke  ganz 
anderer  Natur,  als  beim  Akzentrhythmus, 
der  im  folgenden  Hauptteil  des  Werkes  zu 
einer  außerordentlich  fein  abgestuften  Ak- 
zentlehre entwickelt  wird  .  .  .  Stellen  wir 
uns  den  Akzent  als  eine  auf  die  horizontale 
Triebkraft  wirkende  Senkrechte  vor  |  ,  so 
ist  es  klar,  daß  sich  aus  dem  Wirken  bei- 
der Kräfte,  je  nach  ihrer  Intensivität  und 
Breite,  alle  möglichen  Abstufungen  ergeben, 
die  Akzente  können  mehr  oder  weniger  tief 
ansetzen,  sie  können  „je  nach  der  Stärke 
der  mitreißenden  Kraft  an  der  Einbruch- 
steile  in  mehr  oder  weniger  spitzem  Winkel" 
vorgestellt  werden,  wie  es  bereits  Becking 
erkannte,  sie  können  aber  auch  —  und  hier 
handelt  es  sich  um  einen  grundlegenden 
Begriff  —  „in  dem  unbelastet  aufsteigenden 
Teile  der  Bahn,  in  dem  die  Bewegung  ge- 
wöhnlich noch  aus  dem  Schwung  des  ak- 
zentuierten Antriebs  heraus  ohne  nochmalige 
Bemühung,  scheinbar  wieder  nach  oben  läuft, 
dem  vorangegangenen  Schweredruck  einen 
eigenen  vorwärts-aufwärts  gerichteten  An- 
trieb entgegenstellen:  einen  Auftrieb. 

Dazu  führt  Steglich  ein  Beispiel  aus  der 
Alpensinfonie  von  Strauß  an  —  es  charak- 
terisiert wohl  den  rüstig  ansteigenden  Wan- 
derer — ,  das  vielleicht  überzeugen  könnte. 
Der  von  Strauß  angegebene  gleiche  Akzent 
auf  den  ersten  vier  Noten  ==-  würde  dem 
„federnden"  Ausdruck  dieser  Stelle  kaum 
gerecht  werden. 


0 — 

//t 


t 


Im  II.  Kapitel  entwickelt  Steglich  nun- 
mehr aus  all  diesen  Komponenten  die 
„Grundformen  des  rhythmischen  Kraftver- 
laufs". Er  stellt  diesen  Verlauf  je  nach 
dem  Grad  der  Schwereeinbrüche  in  einer 
größeren  Zahl  von  Linien  dar,  die  ein  an- 
schauliches Bild  von  den  wichtigsten  Typen 

H!!llll!!^I'iwillKiaLI;-, 


3E 


Christ    ist      er  -   stan  -  den 

„Nur  wenn  innerhalb  der  Blöcke,  die  den 
Verszeilen  entsprechen,  die  Schwere  einheit- 
lich auf  dem  Verlauf  lastet,  wird  das  mäch- 


von    der    Mar  -  ter 


al 


le 


geben  können.  „Als  Normaltypus  in  bezug 
auf  Schwerewirkung  kann  ein  Takt  gelten, 
dessen  Akzentbereich  von  der  als  normal 


376        Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten  und  Technischen  Hochschulen 


empfundenen  Höhe  der  Substanz  und  dem- 
nach auch  Einsatzhöhe  der  Triebkraftwir- 
kung bis  hinab  in  eine  als  Grund  empfun- 
dene Tiefe  sich  erstreckt".  Beispiel1  eines 
gleichgetieften  Zweiertaktes : 

S  S 

|  |_ 

T-*-/T\  I    S  =  Schwereakzent 

y I     V    /    T  =  Triebkraftwirkung 

Beispiel  eines  auftriebakzentischen  Zweier- 
taktes : 

(Beethoven,  op.  2,  2,  1.  Satz, 
f  ^  1.  Thema) 

Und  zur  Unterscheidung  dieser  „Tonstärke- 

1  Die  Linie  des  ersten  der  beiden  Schwere- 
akzente ist  bei  Steglich  dicker  gezeichnet  als  hier 
wiedergegeben. 


Zusatzakzente",  die  „Tiefen-  oder  Breiten- 
schwereakzent   oder   Auftriebsakzent  sein 
können,  bedürfte  die  Notenschrift  eines  drei- 
fach unterschiedenen  Zeichens,  etwa  ^  ,  v! 
und  f". 

Wie  bereits  aus  diesem  begrenzten  Aus- 
zug, der  für  die  Darstellung  der  Gesamtidee 
nötig  schien,  ersehen  werden  kann  (Steglich 
bringt  ja  über  30  graphische  Takterklä- 
rungen, wie  er  auch  im  III.  Teil  verschiedene 
Stücke  ausführlich  analysiert),  enthält  das 
Werk  eine  Fülle  von  Anregungen,  die  aber 
keinesfalls  abstrakter  Natur  sein  sollen,  son- 
dern die  berufen  scheinen,  auch  für  die 
praktische  Musik  Bedeutendes  zu  geben. 
Das,  was  erfühlt  werden  soll,  ist  das  Aus- 
schlaggebende, nicht  die  Tatsachen  des 
Notenbildes.  Steglich  verdient  es,  daß  man 
sich  mit  seinen  Ideen  nachhaltig  auseinander- 
setzt. Kurt  Kern 


Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten 
und  Technischen  Hochschulen 

Sommersemester  1934 

Abkürzungen:  Vorlesungen  und  Übungen  ohne  Angabe  der  Stundenzahl 


Ch.   =  Chor 
Cht)  =  Chorübungen 
CM  =  Collegium  musicum 
CMi  =  Coli.  mus.  instrumentale 
CMv  =  Coli.  mus.  vocale 
F      =  Formenlehre 
fA     =  für  Anfänger 
faF   =  für  Studierende   aller  Fakul- 
täten 


fF  =  für  Fortgeschrittene 

G  =  Gesang 

H  =  Harmonielehre 

I  =  Instrumentation 

Ik  —  Instrumentenkunde 

K  =  Kontrapunkt 

Mg  =  Musikgeschichte 

mg  =  musikgeschichtlich 

mh  =  musikhistorisch 


(in  Klammern)  sind  einstündig. 
Mth  —  Musiktheorie 
M\v  —  Musikwissenschaft 
mw  =  musikwissenschaftlich 
O     =  Orgelspiel 
P     —  Partiturspiel 
PS   =  Proseminar 
St    ~  Stimmbildung 
Th  =  Theorie 
Ü     =  Übungen 


Aachen.   Technische  Hochschule.   Prof.  Dr.  P.  Raabe:  liest  nicht. 

Basel.   Prof.  Dr.  K.  Nef :  beurlaubt. 
Prof.  Dr.  J.  Handschin:  Geschichte  der  Musik  in  England  —  U  im  Anschluß  an  die 
Vorlesung  —  Geschichte  der  Musik  in  der  Schweiz  —  Ü  im  Anschluß  an  die  Vorlesung 

—  Die  Musik  der  Naturvölker. 

Prof.  Dr.  W.  Merian:  Die  Balladenkomposition  bei  Zumsteeg  und  Schubert  —  U  in 
älteren  Tonschriften  (Tabulaturen)  —  Übersicht  über  die  Geschichte  der  griechischen 
Musik. 

Berlin.   Universität.   Prof.  Dr.  A.  Schering:  Musik  als  Ausdruck  und  Gestalt  —  Meister- 
werke deutscher  Kichenmusik  (3)  —  mh  HauptS:  Die  Liedformen  des  16.  Jahrhunderts 
(ii/2)  —  mh  PS:  Studium  Gluckscher  Partituren  (i'/a)  —  CMi  (Orchesterübungen)  (2). 
Prof.  Dr.  E.  Schumann:  Akustisches  und  tonpsychologisches  Praktikum  II  (i'/a)  — 
Forschungsarbeiten  (Systematische  Mw,  Tonfilm,  Radiophonie;  täglich  5).  • 
Prof.  Dr.  J.  Wolf:  Lied  des  Mittelalters  (2)  -  Musikalische  Liturgik  -  UfF  (i'/a). 
Prof.  D.Dr.  H.J.Moser:  Geschichte  und  Wesen  des  deutschen  Volksliedes,  faF  (i'/a)  — 
U  zum  Minne-  und  MeisterG. 

Prof.  Dr.  G.  Schünemann:  Richard  Wagner  —  Einführung  in  die  vergleichende  Mw 

—  Ü  zur  Ik  im  Zeitalter  des  Barock  (2). 

Prof.  Dr.  Fr.  Blume:  Allgemeine  Mg  im  Zeitalter  des  Frühbarock,  mit  Demonstrationen 
(2)  —  Stilkritische  U  zur  Musik  des  Frühbarock,  fF  (2)  —  U  zur  Einführung  in  die  Musik 
des  Frühbarock,  fA  (2)  —  CMv  (i3/4)  —  Studentischer  Ch  (ChU  zur  Pflege  des  deutschen 
Volksliedes). 

Privatdozent  Dr.  H.  Osthoff:  Geschichte  der  Oper  I  (2)  —  Ü  zur  musikalischen  Quellen- 
und  Denkmälerkunde  (i1/»). 

Beauftragter  Dozent  Prof.  J.  Biehle:  Musikalische  Liturgik  I  (Vergleichende  Behandlung 


Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten  und  Technischen  Hochschulen  377 


der  alten  und  neuen  Agende  (4  x  je  3)  —  Glockenkunde  und  der  liturgische  Gebrauch 
der  Geläute  (4  x  je  2)  —  U  zur  musikalischen  Liturgik  I  und  St  (auch  für  Stimmkranke) 

—  Mth  (H  II)  —  O  fA  (nur  für  Theologen)  —  Das  deutsche  Lied  als  G-Problem. 

—  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  H.  Mersmann:  Formengeschichte  der  deut- 
schen Instrumentalmusik  (mit  Schallplatten)  —  Arbeitsgemeinschaft:  Harmonisches  Hören 
und  harmonische  Analyse  (2). 

Prof.  J.  Biehle:  Praktikum  für  Orgelbau  —  Glocken  und  die  statische  Beanspruchung 
der  Türme  —  Raumakustik  unter  Berücksichtigung  der  Musikausübung. 
Bern.  Prof.  Dr.  E.  Kurth:  Mozart  und  Beethoven  (2)  —  Kontrapunktische  Formen  (2)  — 
PS:  Die  Harmonik  Wagners  und  seiner  Nachfolger  (2)  —  S:  U  zur  Geschichte  des  Ge- 
neralbaßzeitalters (2)  — ■  CMi  (Besprechung  und  Ausführung  älterer  Ch-  und  Instrumen- 
talmusik) (2). 

Prof.  (der  evang.-theol.  Fakultät  und  Münsterorganist)  E.  Graf:  Die  geschichtliche  Ent- 
wicklung und  liturgische  Aufgabe  der  Chmusik  im  evangelisch-reformierten  Gottesdienst 
(faF)  —  Kirchliches  O  (für  evang.-ref.  Theologen)  (2). 

Privatdozent  Dr.  M.  Zulauf:  Notationskunde  I  (Tabulaturen  —  Die  Entwicklung  der 
wichtigsten  Instrumentalformen  bis  Bach  und  Händel. 
Bonn.   Prof.  Dr.  L.  Schiedermair:  Geschichte  und  Ästhetik  der  Oper,  des  musikalischen 
Dramas,  des  Singspiels,  besonders  Deutschlands,  II.  Teil  (von  Mozart  bis  zur  Gegenwart) 
(3)  —  mwS  (i'/a)  —  CMi  (gemeinsam  mit  Dr.  Schrade)  —  OÜ  (4). 

Privatdozent  Dr.  L.  Schrade:  Die  Musik  im  Zeitalter  der  Reformation  und  Gegenrefor- 
mation (3)  —  Stilkritische  U  zur  Musik  des  16.  Jahrhunderts  (i1/»)  —  U  zur  Mensural- 
notation (PS)  (2). 

Privatdozent  Dr.  J.  Schmidt-Görg:  Grundfragen  der  musikalischen  Akustik  —  H. 
Lektor  A.Bauer:  Ü  zur  H  (2)  —  I  (auch  fA)  (2)  —  Der  K  der  nachbachschen  Zeit  (2) 

—  Die  deutsche  Formgebung  Joh.  Seb.  Bachs  (2). 

Beauftragter  Dozent  W.  Maler:  U  im  K  (2)  —  Allgemeine  musikalische  F  (2). 
Breslau.   Universität.   Prof.  Dr.  A.  Schmitz:  Die  großen  Nationalstile  in  der  europä- 
ischen Mg  (Deutschland,  Italien,  Frankreich)  (2)  —  S:  Ü  zur  Mg  des  15.  Jahrhunderts 
(Niederländer  nnd  Deutsche)  (2)  —  Probleme  der  schlesischen  Mg  (Ü  2). 
Privatdozent  Dr.  W.Vetter:  siehe  Hamburg. 

Privatdozent  Dr.  E.Kirsch:  Einführung  in  das  Studium  der  Mg  —  PS:  Ü  im  Anschluß 
an  die  Vorlesung  (2)  —  Notationskunde  II  (2)  —  Ü  zur  Analyse:  Fugierte  Sätze  (2). 

—  Im  Akad.  Institut  für  Kirchenmusik:  Prof.  D.  J.  Steinbeck:  Geschichte  des 
Kirchenliedes  —  Evang.  Liturgik. 

Privatdozent  Dr.  E.  Kirsch:  H  (2). 

Akad.  Musiklehrer  Domkapellmeister  Dr.  Paul  Blaschke:  Choral-Ü  für  (kath.)  Theo- 
logen —  Palestrinas  K,  I.  Teil  (2). 

Akad.  Musiklehrer  Oberorganist  G.Richter:  OÜ  für  Theologen  und  Philologen. 

—  Technische  Hochschule.  Institut  für  musikalische  Technologie:  Privatdozent  Dr. 
H.  Matzke:  Einführung  in  die  Gkunst  (Geschichte,  Ästhetik,  Technik)  —  Der  Rundfunk 
in  technischer,  ästhetischer  und  organisatorischer  Beziehung  (technisch-mw  U)  (i1^)  — 
O  und  Oth  (2),  St  (i'/a)  —  Musikalisch-praktische  U  (CM)  (2). 

Danzig.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  G.  Frotscher:  Einführung  in  das  Stu- 
dium der  Mg  —  U  zur  älteren  Mg  —  CMvi  (3). 

Darmstadt.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Fr.  Noack:  Akustik  und  Tonpsycho- 
logie (2)  —  W.  A.  Mozart  (2). 

Dresden.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  E.  Schmitz:  Richard  Wagners  Leben 
und  Werke  (mit  Musikbeispielen). 

Privatdozent  Dr.  G.  Pietzsch:  Geschichte  der  Musik  von  der  Klassik  bis  zur  Gegen- 
wart (2). 

Erlangen.   Prof.  Dr.  R.  Steglich:  Das  deutsche  Volkslied  in  musikalischer  Beziehung  (2) 

—  S  I:  Richard  Wagners  „Ring  des  Nibelungen"  (2)  —  S  II  (mit  dem  Assistenten):  U 
zu  Christian  Egenolfs  Gassenhawerlin  und  Reutterliedlin  1535  (2)  —  VorU  (mit  dem  Assi- 
stenten) Mth  (2)  —  CMiv  (je  2)  faF:  Gemeinsame  Besprechung  und  Aufführung  alter 
Musikwerke. 

Universitätsmusikdirektor  G.  Kempff:  Die  Hymnen  der  Alten  Kirche  und  des  Mittel- 
alters (2)  —  Geschichte  der  Passion  von  ihren  ersten  Anfängen  bis  zur  Matthäuspassion 
Joh.  Seb.  Bachs  (mit  musikalischen  Erläuterungen)  faF  —  Liturgische  Ü:  Besprechung 
reformatorischer  Kirchenordnungen  (2)  ■ —  Sprechkurs  (St  in  Sprache  und  G)  (2)  —  O  und 
Cembalospiel  —  H  fF  (2)  —  Akad.  Chverein  (Glucks  „Alceste")  (2)  —  Akad.Orchester. 

Frankfurt  (M.).  Prof.  Dr.  R.  Gerber:  Die  Musik  der  deutschen  Romantik  (2)  —  U  zur 
klassischen  Instrumentalmusik  (Haydn-Mozart)  (2). 

Freiburg  (Br.).  Prof.  Dr.  W  Gurlitt:  Der  gegenwärtige  Stand  der  Mw,  als  Einführung 
in  ihre  Probleme  (2)  —  Joh.  Seb.  Bach  —  U  zur  Geschichte  der  Mw  seit  der  Romantik 
(2)  —  PS:  U  über  Joh.  Seb.  Bachs  Werke  (2)  —  U  zur  Notations-  und  Quellenkunde  — 
CM  (gemeinsame  Pflege  alter  Musik)  (2). 


Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten  und  Technischen  Hochschulen 


Beauftragter  Dozent  P.  Dr.  Chr.  Großmann  O.S.B.,  Kloster  Beuron  :  Grundfragen  der 
Gregorianik  —  Th  und  Praxis  des  gregorianischen  ChoralG  bis  zur  Neuzeit. 
Akademischer  Musiklehrer  A.  Hoppe:  Praktische  Instrumentalkurse:  Kl  • —  O  —  Har- 
monium —  Einführung  in  die  Technik  des  Violinspiels  —  H  (Tonbildung  f  A)  —  P  f  A  — 
Kammermusik  —  H  mit  praktischen  U  am  Klavier  (unter  Berücksichtigung  älterer  und 
neuerer  Bezifferungsarten). 
Freiburg  (Schweiz).  Prof.  Dr.  K.  G.  Feilerer:  Beethovens  Leben  und  Werke  (2)  —  Die 
Formen  des  gregorianischen  Chorals  —  S:  U  zur  Polyphonie  des  16.  Jahrhunderts  (2)  — 
CMvi  (je  2). 

Gießen.  Prof.  Dr.  R.  Gerber:  Die  Musik  der  deutschen  Romantik  (2)  —  S:  Stilkritische 
U  zur  Musik  des  Wiener  Klassizismus  (Haydn  bis  Beethoven)  (2)  —  CMv  (hist.-prakt. 
ChU) :  Messen  des  16.  Jahrhunderts  (2). 

Universitätsmusikdirektor  Prof.  Dr.  St.  Temesvary:  Die  Instrumente  des  Orchesters,  er- 
läutert an  praktischen  Beispielen  —  CM  —  H  —  Melodielehre  —  F  —  GehörU  fA 
und  fF. 

Göttingen.    Privatdozent  Dr.  H.  Zenck:  Die  Musik  im  16.  Jahrhundert  (2)  —  Das  deutsche 
Volkslied  —  mw  S:  Ü  zur  Instrumentalmusik  des  16.  Jahrhunderts  (2). 
Beauftragter  Dozent  Oberlandeskirchenrat  Dr.  Ch.  Mahrenholz:  Geschichte  der  Kir- 
chenmusik, I.  Teil  —  U  und  Quellenstudien  zur  musikalischen  Liturgik  der  Reforma- 
tionszeit. 

Akademischer  Musikdirektor  K.  Hogrebe:  Liturgische  U  (gemeinsam  mit  Prof.  D.  J. 
Meyer)  (2)  —  Allgemeine  Mth  und  Einführung  in  die  Kirchentonarten  als  notwendige 
Vorbereitung  zu  den  späteren  liturgischen  U  im  (praktisch-theologischen)  S  —  Fortlaufende 
Kurse  in  H,  Harmonisieren  und  Generalbaß,  letztere  auch  an  Originalstücken  alter  Meister 
(faF)  (2)  —  K  f A  und  fF  (faF)  —  Schlichte  KompositionsÜ,  verbunden  mit  F  (fF). 
Graz.  Lektor  Prof.  Dr.  R.  v.  Mojsisovics:  U  im  Analysieren  musikalischer  Werke:  aus- 
gewählte Präludien  und  Fugen  aus  J.  S.  Bachs  Wohltemperiertem  Klavier  —  CMi 
(faF)  (2). 

Greifswald.  Prof.  Dr.  H.  Engel:  Geschichte  der  Oper,  vornehmlich  in  Deutschland  (2)  — 
S:  Besprechung  von  ausgewählten  Werken  zum  Kolleg  (Repetitorium)  —  U  zu  Werken 
der  Romantiker  (2)  —  Arbeiten  unter  Anleitung  im  S  (2)  —  Rhythmische  und  Gehörs- 
bildung für  Laien.  Anleitung  zum  besseren  Musikverständnis  für  Musikhörer  (faF)  — 
CMi  (Orchester)  und  CMv  (Ch)  faF  (je  2)  —  Kammermusik  (für  fortgeschrittene  Spieler). 
Akademischer  Musiklehrer  und  Direktor  des  kirchenmusikalischen  Seminars  Musikdirektor 
R.  E.  Zingel:  Mth  (Generalbaß)  fA  —  Mth  (K)  fF  —  Kirchenmusikalische  U  —  ChU  — 
O  —  Studienabende  nach  besonderer  Ankündigung. 

Halle  (S.).  Prof.  Dr.  M.  Schneider:  Die  Kammermusik  und  ihre  Geschichte  (2)  mit  an- 
schließenden SÜ  (2)  —  S:  mw  Arbeiten  fF  (2)  —  CMv  (2). 

Privatdozent  Dr.  W.  Serauky:  Musik  der  Wiener  Klassik  (faF)  —  Allgemeine  Opern- 
geschichte, 2.  Teil  (von  Mozart  bis  Wagner)  (2)  —  Kolloquium  zur  Allgemeinen  Opern- 
geschichte —  mw  PS:  U  zur  Instrumentalmusik  des  17.  u.  18.  Jahrhunderts  (2)  —  Histo- 
rische KammermusikU  (2). 

Lektor  Universitätsmusikdirektor  Prof.  Dr.  A.  Rahlwes:  Musikdiktat  —  I  —  K  (2)  — 
H  fF  (2)  —  Choralsatz  und  Generalbaßbearbeitung  (2). 

Beauftragter  Dozent  Pfarrer  D.  K.  Balthasar:  Die  Singweisen  der  Reformationszeit  — 
KunstG  im  Gottesdienst. 
Hamburg.  Prof.  Dr.  G.  Anschütz:  Arbeiten  zur  Psychologie  und  Ästhetik  der  Musik. 
Prof.  Dr.  W.  Heinitz:  Völkische  und  persönliche  Eigenart  in  der  musikalischen  Aus- 
drucksgestaltung —  Arbeitsgemeinschaft  zur  Bestimmung  musikalischer  Bewegungsabläufe 
im  Sinne  der  Personalkonstanten  (2)  —  Der  Musiker  und  sein  Instrument.  Psycho- 
physiologische Grundfragen  zu  einer  vergleichenden  Betrachtung  darstellerischer  Lei- 
stungen im  Lichte  von  Rasse  und  Landschaft  —  Musikalische  Akustik  fA  und  fF  —  ü 
in  der  vergleichenden  Betrachtung  vertikaler  und  horizontaler  Klanggestaltungen  (2)  — 
Akustisches  Praktikum  für  Musikwissenschafter  und  Phonetiker. 

Privatdozent  Dr.  W.  Vetter:  Die  Kunst  Sebastian  Bachs  und  ihre  geschichtlichen 
Grundlagen  (4)  —  Das  deutsche  Volkslied,  sein  Wesen  und  seine  Geschichte  (2)  —  Ü 
zur  Kunst  Bachs  (2). 

Beauftragter  Dozent  Dr.  H.  Hoffmann:  H  II  (2)  —  Analyse  von  Bachs  „Wohlt.  Kla- 
vier" (fF)  —  PÜ  —  Studentenchor  (2)  —  Studentenorchester  (2)  —  Arbeitskreis  für  Haus- 
musik (2). 

Hannover.  Technische  Hochschule.    Prof.  Dr.  Th.  W.  Werner:  Niedersächsische  Musik 

—  Die  Musik  des  19.  Jahrhunderts  —  Franz  Schuberts  Lieder  —  Geschichte  der  Kam- 
mermusik II  —  CM. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  H.  Besseler:  Wagner  und  das  19.  Jahrhundert  (mit  Aussprache) 
(3)  —  Wesen  und  Aufgabe  der  deutschen  Musik  und  Kunst  (gemeinsam  mit  Prof.  Schrade) 

—  S:  U  zur  Musik  des  Frühbarock  (2)  —  PS:  Einführung  in  die  musikalische  Analyse 
und  Stilkritik  mit  besonderer  Berücksichtigung  der  älteren  Klaviermusik  (2)  —  Men- 


Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten  und  Technischen  Hochschulen  37g 

suralnotation  mit  Besprechung  von  Denkmälern  —  CMi  (Pflege  alter  und  neuer  Musik, 
gemeinsam  mit  W.  Fortner)  (2)  —  Madrigalchor  (nur  vorgebildete  Stimmen)  —  Kam- 
mer- und  Laienspielgruppen. 

Akad.  Musikdirektor  Prof.  Dr.  H.  M.  Poppen:  Musikalisch-liturgische  Ü  —  H  I  (2)  —  O 

—  StudentenCh  (Akad.  Gverein)  (2). 

Innsbruck.  Prof.  Dr.  W.  Fischer:  Allgemeine  Mg  IV  (3)  —  Mensuralnotation  des  15.  und 
16.  Jahrhunderts  II  (3)  —  MgÜ  (i1/*)- 
M.  Berg-Brandmayr:  G. 
Dr.  W.  Senn:  H  —  K  (der  strenge  Satz). 

Jena.  Privatdozent  Dr.  W.  Danckert:  Völkerkundliche  Mw  —  Praktische  Ü:  a)  Folk- 
loristische Arbeiten  —  b)  Musikethnologische  Arbeiten  —  CM:  Gemeinschaftliche  Be- 
sprechung und  Aufführung  alter  Musik  (2). 

Leiter  des  Akad.  Konzerts  Prof.  R.  Volkmann:  Richard  Wagner,  „Die  Meistersinger" 
(2)  —  O  (2)  —  Philharmonischer  Ch  (2'/2)  —  Acappella-Ch  (2V2). 
Kiel.    Prof.  Dr.  Fr.  Blume:  Allgemeine  Mg  im  Zeitalter  des  Frühbarock  (2)  —  Die  pro- 
testantische Kirchenmusik  im  Zeitalter  des  Barock  —  Ü  zur  Mg  des  Frühbarock  (2). 
Privatdozent  Dr.  B.  Engelke:  Paläographie  und  Schriftenkunde  (mit  Einschluß  derTabu- 
laturen)  (2)  —  Madrigal,  Lied  und  frühe  Oper  —  Geschichte  der  Musik  in  Spanien. 
Lektor  Dr.  H.  J.  Therstappen:  MwPS:  Einführung  in  die  Werke  Orlando  Lassos  (2)  — 
K  —  CMvi  faF  (je  2). 

Köln.  Prof.  Dr.  Th.  Kroyer:  Beethoven  (3)  —  Vom  Adel  deutscher  Musik:  historische 
und  nationale  Stilkonstanten  —  PS:  a)  Vorkurs:  U  zur  mh  Analyse  (durch  Assistent 
Dr.  Gerstenberg)  —  b)  Hauptkurs:  Referate  und  Kolloquium  (2)  —  S:  Matthesons 
Schriften  (2)  —  CMi:  Suiten-  und  Sinfoniemusik  (2)  —  CMv:  Doppelchörige  Musik  (durch 
Dr.  Gerstenberg)  (2). 

Prof.  Dr.  E.  Bücken:  Oper  und  musikalisches  Drama  (3)  —  mw  U  (2)  —  mg  Kolloqui- 
um im  Anschluß  an  die  Vorlesung. 

Lektor  Prof.  Dr.  H.  Lemacher:  Repetitorium  der  H  —  Generalbaßspiel  —  F  (Palestrina- 
und  Bachzeitalter)  (2). 

Lektor  Prof.  Dr.  H.  Unger:  Einführung  in  das  Verständnis  des  musikalischen  Kunst- 
werks —  ElementarH. 

Königsberg  (Pr.).   Prof.  Dr.  Jos.  Müller-Blattau:  Die  Musik  der  deutschen  Klassik  (4) 

—  S:  Ü  zum  deutschen  Lied  des  18.  Jahrhunderts  (2)  —  Ü  zu  Beethovens  sinfonischem 
Schaffen  (2)  —  CMvi  (gemeinsame  Ausführung  und  Besprechung  älterer  deutscher  Musik) 
faF  (je  2)  —  O  (für  Stud.  der  Theologie  und  Kirchenmusik;  Leitung:  Dr.  Kelletat)  — 
Geschichte  des  Kirchenliedes  (wie  vorher). 

—  Im  Institut  für  Kirchen-  und  Schulmusik:  Prof.  Dr.  J.  M.  Müller-Blattau:  Ge- 
schichte der  Musikerziehung  —  Mth. 
Assistent  Prof.  Dr.  E.  Roß:  Th  der  Musikerziehung. 

Leiden  (Holland).  Privatdozent  Dr.  E.W.  Schallenberg:  Dr.  Martin  Luther  und  die 
Musik  —  Der  Heroismus  Giuseppe  Verdis. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  H.  Schultz:  Tanzstil  und  Suite  (2)  —  Max  Reger  —  PS:  Vorkurs: 
Quellenkunde  (durch  Assistent  Dr.  Husmann)  —  Hauptkurse:  1.  Agricola,  Praetorius, 
Mattheson,  Berlioz,  Strauß  (Referate)  (2);  2.  Die  Notenschrift  1300 — 1450  (Paläographie  II) 

—  S:  Mg  deutscher  Städte  (2)  —  CMv:  Deutsche  Liedkunst  des  16.  Jahrhunderts  (durch 
den  Kantor  der  Universitätskirche  F.  Rabenschlag)  (2)  —  CMi:  Neue  Spiel-  und  Lieb - 
habermusik  (2). 

Prof.  Dr.  Dr.  A.  Prüfer:  Richard  Wagner  (Bayreuther  Festspiele  1934):  a)  Das  Bühnen- 
weihfestspiel  Parsifal  —  b)  Die  Meistersinger  von  Nürnberg  (2)  —  c)  U:  Lektüre  von 
Schriften  aus  der  Bayreuther  Zeit. 

Lektor  Universitätsmusikdirektor  Prof.  Dr.  H.  Grabner:  Modulation  —  K  fF —  Kanon 
und  Fuge  —  Harmonische  und  kontrapunktische  Volksliedbearbeitung  —  Transponieren, 
Musikdiktat,  GehörÜ  —  P. 

Lektor  Prof.  Dr.  M.  Seydel:  Grundlagen  der  Stimm-  und  Sprechbildung  —  St,  G-  und 
Sprechtechnik  (insbesondere  für  die  Kandidaten  des  höheren  Schulamts  der  musikalisch- 
wissenschaftlichen  Richtung)  —  GU  (St,  Einzel-  u.  GruppenG)  —  Stimmtechnische  Be- 
ratung —  Deutsche  RedeU  auf  stimmtechnischer  Grundlage  —  Liturgische  GU  u.  Stimm- 
technik (für  Theologen). 
Studienrat  Kranz:  O  (für  Theologen). 
Marburg.  Prof.  und  Universitätsmusikdirektor  Dr.  H.  Stephani:  Kirchenmusik  —  Ent- 
wicklungszüge der  Instrumentalmusik  —  Das  deutsche  Lied  —  mw  S:  U  zur  Geschichte 
der  Instrumentalmusik  (i'/2)  —  H  (mit  U)  (iJ/6)  —  K,  Kanon,  Fuge  (mit  Ü)  —  CMi:  Bachs 
„Kunst  der  Fuge"  (2)  —  Ch  (2)  —  O  fF  (i'/J. 

Privatdozent  Dr.  H.  Birtner:  Geschichte  der  englischen  Musik  (2)  —  mwS:  Ü  zur  eng- 
lischen Mg  (2)  —  Einführung  in  das  P  —  PS:  U  zur  Einführung  in  den  gregorianischen 
Choral  —  CMv:  Englische  Chormusik  des  16.  Jahrhunderts. 
Oberlyzealmusiklehrer  H.  Engelhardt:  O  fA  (i'/a)- 


Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten  und  Technischen  Hochschulen 


München.  Prof.  Dr.  R.  v.  Ficker:  Die  Grundlagen  der  abendländischen  Musik  II  (2)  — 
Notations- und  Stilkunde  des  15.  bis  18.  Jahrhunderts  —  mw  SÜ  (2)  —  mh  Arbeitsgemein- 
schaft (CM)  faF  (2). 

Prof.  Dr.  A.  Lorenz:  Geschichte  der  Instrumentalmusik  I  (2)  —  Richard  Wagners  natio- 
nale Sendung  (faF)  —  Der  musikalische  Aufbau  von  Wagners  Tristan  (faF)  —  H  f A  (2) 

—  U  im  Analysieren  von  Musikstücken  —  Musikalische  F  (2)  —  Ik  mit  Führungen  durch 
die  Instrumentensammlung  des  deutschen  Museums. 

Prof.  Dr.  O.  Ursprung:  Das  ältere  deutsche  Lied  (2)  —  mw  SÜ  fA  (2). 
Prof.  Dr.  G.  F.  Schmidt:  Die  Anfänge  und  erste  Blütezeit  der  deutschen  romantischen 
Oper  (2)  —  mwU  fA  und  fF  (2). 
Münster  (W.).   Privatdozent  Dr.  W.  Körte:  Mg  des  19.  Jahrhunderts  (2)  —  S:  Lektüre 
und  Interpretation  ausgewählter  Schriften  Richard  Wagners  (2)  —  PS :  U  zur  Ik  —  CMvi 
(faF,  je  2). 

Lektor  W.  Lilie:  Geschichte  und  Theorie  des  gregorianischen  G  —  Die  Formen  des  gre- 
gorianischen   Rezitativs  —  Praktische  GÜ  (für  Theologen). 

Beauftragter  Dozent  Dr.  K.  Ameln:  Die  evangelische  Kirchenmusik  und  ihre  Stellung 
im  Gesamtaufbau  einer  deutschen  Volksmusikkultur  —  Ü:  der  AltarG  (i'/a)  —  Kirchen- 
musikalische Arbeitsgemeinschaft  (Akad.  KirchenCh)  (iy2). 

Prag.  Deutsche  Universität.  Prof.  Dr.  G.  Becking:  Die  Musik  des  20.  Jahrhunderts 
(3)  —  CM  (Gemeinsame  Besprechung  und  Ausführung  alter  Musik):  a)  Orchester  (2),  b) 
Ch  (2)  —  mwS:  Wissenschaftliche  Arbeiten  der  Mitglieder  und  Besprechung  neuerschie- 
nener Literatur  (2)  —  mw  PS :  U  zur  mittelalterlichen  Mg  (2)  —  Mth  für  Musikhistoriker. 
Privatdozent  Dr.  P.  Nettl:  wird  nicht  lesen. 
Lektor  Dr.  Th.  Veidl:  H  fF  (i>/9)  —  K  fF  (i1/*)- 

Rostock.  Privatdozent  Dr.  E.  Schenk:  Die  instrumentale  Kunst  des  Frühbarock  (2)  • — 
S:  Mensuralnotation  (2)  —  CMiv:  AufführungsU  alter  Musik  (faF  je,  2)  —  H,  K  (faF,  je  2). 
Dr.  E.  Mattiesen:  Die  Musik  im  Gottesdienst  II  (Choral,  Odienst,  KirchenCh)  mit  De- 
monstrationen —  Ü  im  liturgischen  Altarsingen  • —  O. 

Stuttgart.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  H.Keller:  Klaviermusik  der  Romantik 

—  Einführung  in  die  H  —  Akad.  Orchester  (2). 

Tübingen.  Prof.  Dr.  K.Hasse:  Geschichte  der  evangelischen  Kirchenmusik  (faF)  —  mw 
PS:  Denkmälerkunde  (2,  mit  dem  Assistenten)  —  mw  S:  Begriff  und  Inhalt  der  deutschen 
Musikkultur  (2)  —  H  f  A  (mit  dem  Assistenten)  —  HfF  —  K  —  U  im  Zusammenspiel 
(Akad.  Streichorchester)  (2)  —  U  im  Chsingen  (Akad.  Musikverein)  (2). 

Wien.  Prof.  Dr.  R.  Lach:  Abriß  der  Mg  II  (2)  —  Richard  Wagners  „Parsifal"  in  psycho- 
logischer, ästhetischer  und  ethischer  Beleuchtung  —  Das  Melos  in  Sprache  und  Musik 

—  Geschichte  des  modernen  Orchesters  und  der  I  seit  dem  17.  Jahrhundert  (2)  —  mw 
U  (2)  —  Notationsgeschichtliche  Ü  (gemeinsam  mit  Prof.  Dr.  A.  Orel)  fA  (2). 

Prof.  Dr.  A.  Orel:  Beethoven  (II.  Das  Beethovenbild  der  Gegenwart)  —  Mg  der  Spät- 
gotik (2)  —  Ü  zur  neueren  Mg  (2)  —  Notationsgeschichtliche  U  (gemeinsam  mit  Prof. 
Dr.  Lach)  fA  (mit  Kolloquiumsverpflichtung)  (2). 

Prof.  Dr.  R.  Haas:  Grundlagen  der  Mth  (2)  —  Formgeschichtliche  U. 
Prof.  Dr.  E.  Wellesz:  Die  klassische  Sinfonie  II  —  U  zur  byzantinischen  Kirchenmusik. 
Privatdozent  Dr.  L.Nowak:  Die  weltliche  Musik  in  Deutschland  zur  Zeit  des  Humanis- 
mus und  der  Renaissance. 

Lektor  H.  Daubrawa:  Über  traditionellen  Choral  (Theorie  und  praktische  U  aus  dem 
Graduale  Romanum,  Lesen  alter  Schlüssel  und  Choralbegleitung  auf  der  Orgel. 
Lektor  F.  Moser:  St  für  den  SoloG  (2). 

Lektor  F.  Pawlikowski:  Stimmschulung  mit  besonderer  Rücksichtnahme  auf  den  ChG 
(2). 

Lektor  W.  Tschoepe:  H  (2)  —  K  (2)  —  F  und  I  (2)  —  Praktischer  Fortbildungskurs. 
Lektor  Dr.  A.  C.  Hochstetter:  F  (Fortsetzung)  —  H  (Fortsetzung)  (2)  —  K,  strenger 
Satz  (Fortsetzung)  (2)  —  Praktische  U  in  der  H. 

Akademieprof.  Fr.  Habel:  Theorie  und  Praxis  der  katholischen  Kirchenmusik  (2). 
Lehrer  F.  Kemmler:  Harmoniumspiel  und  Einführung  in  das  evangelische  Kirchenlied  (2). 
Würzburg.   Prof.  Dr.  O.  Kaul:  Ausgewählte  Kapitel  aus  der  Mg  des  17.  Jahrhunderts  (3) 

—  mw  U  f A  und  fF  (2)  —  CM  (Praktische  Ausführung  und  Besprechung  von  Werken  der 
älteren  Instrumentalmusik). 

Zürich.  Prof.  Dr.  F.  Gysi:  Schuberts  Lieder  (2)  —  Musikalische  Charakterköpfe  der  Gegen- 
wart —  Praktische  Stilkunde  (S). 

Prof.  Dr.  A.-E.  Cherbuliez:  Mg  des  Spätmittelalters  —  Geschichte  und  Ästhetik  des 
Streichquartetts  —  S:  U  zur  Geschichte  der  musikalischen  Notation  —  CM:  Besprechung 
und  Ausführung  älterer  Instrumental-  und  Vokalmusik  (2). 


Jahrestagung  in  Bückeburg  —  Mitteilungen  der  DGMW 


381 


Jahrestagung  des  Fürstlichen  Instituts 
für  musikwissenschaftliche  Forschung  (Bückeburg) 

Das  Fürstliche  Institut  für  musikwissenschaftliche  Forschung  in  Bücke- 
burg beging  seinen  siebenzehnten  Jahrestag  am  23.  Juni  in  der  Form  einer  Spohr-Gedenk- 
feier:  Ludwig  Spohr  wurde  am  5.  April  vor  hundertundfünfzig  Jahren  in  Braunschweig 
geboren.  Da  er  am  22.  Oktober  1859  in  Kassel  starb,  hätte  man  sich  auch  seines  fünf- 
undsiebenzigsten  Todestages  erinnern  können. 

Die  Feier  fand  im  Festsaale  des  Schlosses  statt,  den  der  Kurator  des  Instituts,  der 
mit  seiner  Gemahlin  anwesende  Fürst  Adolf  zu  Schaumburg-Lippe  freundlich  zur  Ver- 
fügung gestellt  hatte. 

Nach  kurzen  Begrüßungsworten  des  kommissarischen  Direktors  Prof.  D.Dr.  Max  Seif  fert 
wies  der  Reichsstatthalter  in  Lippe  und  Schaumburg-Lippe  Dr.  Meyer  auf  den  gemein- 
nützigen Charakter  des  Instituts  hin,  das  dem  Ziel  des  Nationalsozialismus:  der  Neu- 
formung des  Menschen  und  seiner  Kunst  und  Kultur  diene;  er  versprach,  sich  für  das 
fernere  Schicksal  des  Instituts  einzusetzen  und  hat  auch  dankenswerter  Weise  schon 
Schritte  in  dieser  Richtung  getan. 

An  der  Stelle  des  verhinderten  Prof.  D.  Dr.  H.  J.  Moser  hielt  ein  durch  sein  Buch 
über  die  moderne  Musik  vorteilhaft  bekannt  gewordener  junger  Gelehrter,  Dr.  K.  West- 
phal  die  Festansprache.  Von  verschiedenen  Seiten  aus  beleuchtete  er  Spohrs  eigentüm- 
liche Stellung  zwischen  Beethoven  und  Wagner,  hob  den  bewußt  nationalen  Grundzug  in 
des  Schaffenden  und  Nachschaffenden  Art  und  Kunst  und  ihre  in  der  Zeit  des  Spezia- 
listentums auffallende  Vielseitigkeit  hervor  und  ging  dann  zu  einer  stilkritischen  Betrach- 
tung der  Kunstelemente  in  Spohrs  Werken  über.  Daß  der  vielleicht  in  der  Hitze  des 
Gefechts  gewählte  Vergleich  mit  Eichendorff  nicht  ganz  stimmt,  wird  der  bei  den  künst- 
lerischen Darbietungen  als  technisch  und  musikalisch  ausgezeichneter  Klavierspieler  be- 
schäftigte Redner  selbst  erkannt  haben. 

Die  künstlerische  Hauptlast  des  Festes  trug  Prof.  Dr.  e.  h.  Gustav  Havemann.  Er 
spielte  das  bekannte  Geigenkonzert  (op.  47)  „in  Form  einer  Gesangsszene"  in  der  Hal- 
tung, die  uns  von  Spohr  (durch  H.  M.  Schletterer)  überliefert  wird,  d.  h.  würdig,  sachlich 
und  ernst.  Auch  das  Streichquartett  in  £dur  (op.  43)  ist  als  „Quatuor  brillant"  Sache 
eines  vor  drei  zurücktretenden  Stimmen  spielenden  solistischen  Virtuosen.  Eine  Annähe- 
rung an  den  Kammerstil  vollzieht  sich  in  dem  d  moll-Quintett  von  1846;  dieses  Werk  gibt 
neben  dem  Virtuosischen  auch  der  Durcharbeitung  Raum  und  enthält  ein  Adagio,  das  zu  den 
besten  der  von  der  Romantik  hervorgebrachten  langsamen  Sätze  gehört.  Außer  West- 
phal  und  Havemann  müssen  dessen  Streichergenossen,  die  Herren  W.  Steiner,  H. Mahlke 
und  A.  Steiner  mit  allem  Lobe  genannt  werden.  Th.  W.  Werner 


Mitteilungen  der  DGMW 

Ortsgruppe  Berlin 
Am  28.  April:  Vortrag  von  Privatdozent  Dr.  Helmuth  Osthoff  über  „Die  Nieder- 
länder und  das  deutsche  Lied  der  Renaissance".  Der  Vortragende  berichtete  über  seine 
neuen  Forschungen,  die  das  Ziel  verfolgten,  den  konkreten  niederländischen  Anteil  an  der 
Literatur  des  mehrstimmigen  deutschen  Liedes,  wie  die  allgemeinen  stilistischen  Einflüsse 
der  flämisch- wallonischen  Schulen  auf  die  Gattung  klarzustellen.  Der  Dufay-Stil  bleibt 
ohne  Einfluß  auf  das  deutsche  Lied;  dagegen  läßt  das  Vordringen  des  Imitationsprinzips 
etwa  von  1480  ab  die  zunehmende  Einwirkung  des  Westens  erkennen.  In  der  Cantus 
firmus-Epoche  passen  sich  die  Niederländer  bei  aller  Differenzierung  im  einzelnen  (die  be- 
sonders in  der  Gegenüberstellung  H.  Isaacs  mit  H.Fink  und  P.  Hofhaimer  hervortritt) 
der  deutschen  Liedtradition  grundsätzlich  an.  Nach  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  bringen 
sie  erstmalig  ganz  neue  Elemente  mit  der  Gattung  in  Verbindung  und  werden  damit  bahn- 


382 


Mitteilungen 


brechend  für  ein  Liedideal,  das  sich  bis  in  die  Zeit  Heinrich  Alberts  behauptet  hat.  Den 
Abschluß  der  Cantus  firmus-Epoche  bezeichnet  Mattheus  Le  Maistre  (1566),  während  der 
kernweisenlose  Liedtypus  durch  Orlando  di  Lasso  und  Christian  Hollander  eingeführt 
wird.  Der  Vorgang  prägt  sich  bei  Lasso  in  radikaler  Form  aus,  während  Hollander  teil- 
weise noch  zu  Kompromissen  neigt.  Die  erste,  zunächst  nur  sporadische  Übertragung  des 
Villanellenstils  auf  das  Lied  begegnet  1572  in  den  Tricinien  Ivo  de  Ventos,  d.  h.  4  Jahre 
vor  dem  Auftreten  Jacob  Regnarts.  Vento,  der  „Pythagoräer",  nimmt  im  übrigen  einen 
wesentlich  konservativeren  Standpunkt  als  Lasso  ein.  Dagegen  ist  Regnart  —  nicht  nur  in 
seinen  Villanellen  —  der  konsequenteste  Vertreter  des  italienischen  Klangideals,  das  später- 
hin bei  H.  L.  Hassler  seine  ideale  Verschmelzung  mit  deutscher  Art  erlebt.  Der  Vortragende 
charakterisierte  die  niederländischen  Meister  der  C.  f. -Epoche  und  beleuchtete  den  Kreis 
um  Lasso,  sowie  das  Liedschaffen  der  Spätniederländer  an  den  habsburgischen  Höfen.  Die 
Ergebnisse  dieses  Querschnitts  durch  die  deutsche  Liedliteratur  vom  Anfang  des  15.  bis 
zum  Beginn  des  17.  Jahrhunderts  sollen  demnächst  in  Buchform  vorgelegt  werden. 

Der  mitwirkende  Volksdeutsche  Singkreis  brachte  unter  Leitung  von  Dr.  Herbert  Marx 
Lieder  mit  und  ohne  instrumentale  Begleitung  von  Brassart,  Isaac,  Le  Maistre,  Lasso, 
Hollander,  de  Vento  und  Regnart  in  der  Einrichtung  von  H.  Osthoff  zum  Vortrag. 

16.  Mai  1934:  Vortrag  von  Frau  Dr.  Irmgard  Leux-Henschen  (Stockholm)  „Zur 
akustischen  Komponente  der  Musikalität",  Ergebnisse  individualpsychologischer  Unter- 
suchungen am  Kaiser  Wilhelm-Institut  für  Hirnforschung  in  Berlin-Buch,  mit  Demonstra- 
tionen der  benutzten  Apparatur  (elektrischer  Tonvariator,  Stroboskop),  vorgeführt  durch 
Dipl.-Ing.  J.  F.  Tönnies. 

Die  Vortragende  berichtete  über  Messungen  gewisser  akustisch -sensorischer  Funk- 
tionen (Unterschiedsempfindlichkeit  für  Tonhöhen)  und  -motorischer  Funktionen  (Reinheit 
der  Intonation  beim  Nachsingen  gegebener  Einzeltöne).  Sie  wies  auf  die  starke  Steigerung 
der  U.E.  hin,  deren  Maximum  bei  musikalisch  Begabten  im  allgemeinen  zwischen  1000  und 
2000  Hertz  (also  c3  bis  c4),  bei  sprachlich  Begabten  um  500  herum  (c2)  liegt.  Sprachlich- 
akustische und  musikalisch-akustische  Begabung  beruhen  auf  völlig  verschiedenen  Spezial- 
eigenschaften.  Doch  können  natürlich  beide  Begabungskomplexe  in  einem  Individuum 
zusammenfallen  (wie  bei  Hans  Pfitzner).  Einige  extreme  Fälle  unter  normalen  (z.  B.  Am- 
nesie für  Tonhöhen)  wurden  hervorgehoben.  Beim  Studium  der  Intonationsfähigkeit  stellte 
es  sich  heraus,  daß  es  Personen  gibt,  die  zwar  aus  mangelhafter  akustischer  Begabung 
keinen  (akustisch)  gegebenen  Ton  zu  treffen  vermögen,  die  jedoch  beim  „optischen  In- 
tonieren" deutlich  ihre  latente  motorische  Fähigkeit  verraten.  Durch  letztere  Beobach- 
tung konnte  nachgewiesen  werden,  daß  das  entsprechende  motorische  Hirnzentrum  sich 
keineswegs,  wie  bisher  angenommen,  in  Abhängigkeit  vom  sensorischen  entwickelt,  sondern 
konstitutionell  unabhängig  ist. 

Dem  Vortrag  folgte  eine  anregende  Diskussion,  an  der  Prof.  Erich  Schumann, 
Dr.  H.  Guttmann,  Dr.  Zwirner,  Dipl.-Ing.  Tönnies,  Dr.  Marius  Schneider  und  Prof. 
Schünemann  als  Leiter  des  Abends  teilnahmen.  Über  die  Untersuchungen  hat  die  Vor- 
tragende im  „Journal  für  Psychologie  und  Neurologie"  1934  (S.  450 — 532)  eingehend  be- 
richtet. G.  Sch. 


Mitteilungen 

-  Der  ao.  Professor  der  Musikwissenschaft  an  der  Universität  Berlin,  Dr.  Friedrich  Blume, 
ist  in  gleicher  Eigenschaft  an  die  Universität  Kiel  berufen  und  zum  Direktor  des  dortigen 
musikwissenschaftlichen  Instituts  ernannt  worden. 

-  Professor  Dr.  Rudolf  Gerber  (Gießen)  wird  die  Musikwissenschaft  während  des  Sommer- 
semesters auch  an  der  Universität  Frankfurt  (a.  M.)  vertreten.  (Die  Ortsangabe  fehlt  ver- 
sehentlich in  der  Mitteilung  des  vorigen  Heftes  der  ZMW.) 

-  Dr.  phil.  Ernst  Fritz  Schmid  (Tübingen),  der  sich  seit  sechs  Jahren  zur  Vornahme 
eingehender  Haydnforschungen  in  Wien  aufhält,  hat  sich  an  der  philosophischen  Fakultät  der 


Mitteilungen 


383 


Universität  Graz  als  Privatdozent  für  Musikwissenschaft  habilitiert.  Er  vertritt  dieses  Fach 
dort  als  erster  habilitierter  Dozent  und  wird  seine  Vorlesungen  bereits  im  kommenden 
Wintersemester  aufnehmen. 

-  Frau  Dr.  Bronislawa  Wöjcik-Keuprulian  (Lwöw)  hat  sich  an  der  jagellonischen 
Universität  Krakau  habilitiert.  (Habilitationsschrift:  Melodyka  Chopina  [Chopins  Melodik], 
1930;  Habilitationsvortrag:  Die  Stellung  der  Musikwissenschaft  im  allgemeinen  System  der 
Wissenschaften.)  Frau  Dr.  Wöjcik-Keuprulian  veröffentlichte  bisher:  „Johann  Fischer  von 
Augsburg  als  Suitenkomponist",  ZMW  1922;  in  polnischer  Sprache:  „Musikwissenschaftliche 
Skizzen",  1923;  „Chopin:  Studien -Kritiken -Skizzen",  1933;  „Polnische  Volksmusik",  1932; 
„Armenische  Musik",  1932;  „Türkische  Musik",  1933;  ferner:  „Considerations  sur  les  elements 
du  style  de  Chopin",  1931;  „Un  disciple  de  Jean-Baptiste  Lully:  Johann  Fischer",  1929  u.  a. 

-  Über  die  Vorführungen,  die  das  Musikwissenschaftliche  Institut  und  Instru- 
mentenmuseum der  Universität  Leipzig  mit  seinen  reichen  Mitteln  in  den  letzten 
Monaten  veranstaltet  hat,  ist  zu  berichten: 

Am  4.  Januar  fand  eine  Rundfunksendung  innerhalb  der  „Stunde  der  Nation"  aus  dem 
Instrumentenmuseum  statt.  Mit  der  bekannten  Silbermann-Orgel,  einer  Tiroler  Kastenorgel 
und  einer  thüringischen  Hausorgel  wurden  sowohl  verschiedene  Registertypen  wie  auch 
verschiedene  Kompositionsstile  vorgeführt.  Cembalo  und  Hammerflügel  geleiteten  vom 
Rokoko  zu  Sturm  und  Drang,  und  Altviola  und  Gambe  vervollständigten  das  Bild  der 
deutschen  Hausmusik  des  18.  Jahrhunderts,  das  Prof.  Dr.  Schultz,  der  auch  die  Tasten- 
instrumente versah,  dem  Hörer  plastisch  zeichnete. 

Am  17.  Februar  lud  das  Collegium  musicum  in  die  Universitätsaula  ein  zu  einem 
Historischen  Konzert  zu  Ehren  der  Vereinigung  von  Förderern  und  Freunden  der  Uni- 
versität. Zuerst  erklang  vom  1.  Hammerflügel  aus  geleitet,  die  Sinfonia  op.  18,  1  in  Es  von 
Joh.  Christian  Bach.  Es  folgte  die  Abschieds-Sinfonie  von  Haydn  (in  der  revidierten  Form 
der  Gesamtausgabe).  Nach  einer  Sinfonie  in  C  von  Rosetti,  beschloß  die  inzwischen  von 
Geiringer  (leider  ohne  das  hier  gebotene  Largo  con  Recitativo  mit  dem  eigenartigen  eng- 
lisch Horn-Solo)  neu  herausgegebene  „Türkische  Sinfonie"  von  Mich.  Haydn  (D-dur)  sehr 
wirkungsvoll  den  Abend. 

Nach  längerer  Pause  hörte  man  am  10.  März  die  Karl  Straube-Orgel  wieder  vor  der 
Öffentlichkeit.  Der  Universitätsorganist  Prof.  Fr.  Högner,  unterstützt  von  Frau  Lotte  Wolf- 
Matthäus  und  drei  Streichern,  hatte  aus  Werken  Buxtehudes  ein  wohlabgerundetes  Pro- 
gramm zusammengestellt;  zwei  Solokantaten  und  eine  Triosonate  (meisterhaft  Chr.  Klug 
als  Gambist)  unterbrachen  die  Folge  der  Orgelmusik.  Die  Tatsache,  daß  sich  ein  so  ein- 
heitliches Programm  doch  derartig  lebendig  abwickelte,  spricht  genügend  für  den  Organisten 
und  seine  Helfer. 

Am  27.  April  veranstaltete  das  Instrumentenmuseum  eine  Vorführung  im  Rahmen  der 
Jubiläumstagung  des  Richard  Wagner- Verbandes  deutscher  Frauen.  Hausorgel,  Clavichord, 
Cembalo  von  Pertici,  Piccolovioline  von  Stradivarius  und  ein  Hammerflügel  mit  Janitscharen- 
zug  von  Streicher  gaben  die  nötige  Stimmung  für  einen  Rundgang  durch  die  Räume. 

Ein  ähnliches,  doch  umfänglicheres  Programm  ergänzte  am  3.  Mai,  innerhalb  der 
Akademischen  Woche  „Deutsche  Selbstbesinnung",  den  Vortrag  von  Prof.  Schultz  über 
„Musik  der  deutschen  Vorklassik",  der  im  Gesamtbericht  gedruckt  erscheinen  wird. 

-  Professor  Dr.  Theodor  Wilhelm  Werner  (Hannover),  der  am  8.  Juni  d.  Js.  das  sech- 
zigste Lebensjahr  vollendete,  führte  am  6.  Juni  in  seinem  Collegium  musicum  (an  der  Tech- 
nischen Hochschule)  außer  Werken  von  G.  Vintz,  A.  Corelli,  G.  F.  Händel  und  J.  Haydn 
auch  eigene  Kompositionen:  sechs  Lieder  für  Sopran  und  eine  „Zweite  Suite  für  eine  Geige 
und  eine  Bratsche"  (1933)  vor. 

-  Als  zweite  Veröffentlichung  der  „Denkmäler  der  Tonkunst  in  Württemberg", 
die  vom  Musikinstitut  der  Universität  Tübingen  unter  Leitung  von  Prof.  Dr.  Karl  Hasse 
herausgegeben  werden,  erscheint  demnächst:  Peter  Schöffers  Liederbuch  (in  Friedrich 
Blumes  „Chorwerk"). 

-  Der  Musikhistorische  Verein  an  der  Universität  Uppsala,  Vorsitzender  Doz. 
Carl-Allan  Moberg,  ist  während  des  vergangenen  Studienjahres,  1933/34,  mit  einigen  größeren 


384 


Mitteilungen 


Veranstaltungen  hervorgetreten.  Am  16.  Nov.  wurde  gemeinsam  mit  der  Alliance  francaise 
d'Upsal  zum  250.  Geburtstage  J.  Ph.  Rameau's  ein  Konzert  gegeben,  das  nach  Madrigalen 
und  Chansons  von  Jannequin  und  le  Jeune  und  einer  Opernarie  von  de  la  Barre  (aus 
„La  Venitienne")  folgende  Kompositionen  des  großen  Meisters  darbot:  Orchestersuite  aus 
der  Oper  „Hippolyte  et  Aricie"  (1733),  Piece  de  clavecin  en  concert  ut  mineur,  und  zwei 
Chöre  aus  der  Oper  „Dardanus"  (1739).  Solist  war  Otto  Lehner;  Dirigent  des  Kammer- 
orchesters und  des  Madrigalchores  des  Vereins  Sven  E.  Svenssohn,  der  außerdem  die  Chor- 
und  Orchesterpartien  aus  den  Originaldrucken  (der  Bibliothek  der  Musikalischen  Akademie 
zu  Stockholm)  redigiert  hatte.  —  Am  7.  Dez.  gedachte  man  des  vor  100  Jahren  gestorbenen 
deutschen  Musikers  J.  C.  F.  Haeffner  mit  einem  Oratorienkonzert  in  der  Aula  der  Universi- 
tät. Haeffner,  ein  gefeierter  Männerchorkomponist,  war  Director  musices  an  der  Universität 
und  Organist  der  Domkirche,  der  das  schwedische  Choralbuch  1819  neu  redigierte.  Von  seinen 
Kompositionen  wurden  unter  Svenssons  Leitung  die  Ouvertüre  zur  Oper  „Renaud"  und  das 
große  Passionsoratorium  für  Soli,  gemischten  und  Männerchor  und  Orchester  „Der  Erlöser 
auf  Golgatha"  aufgeführt.  Solist  war  u.  a.  der  auch  in  Deutschland  bekannte  ausgezeichnete 
Sänger,  Augustin  Kock.  Die  Gedächtnisrede  hielt  der  Bibliothekar  (der  Musikalischen  Aka- 
demie), Dr.  G.  Morin;  er  legte  eine  Reihe  seiner  Forschungsergebnisse  über  Haeffner  vor.  — 
Am  19.  März  hielt  der  schwedische  Rundfunkchef,  Julius  Rabe,  einen  Vortrag  über  „Musika- 
lische Depression".  Die  inhaltlich  wie  formell  ausgezeichnete  Darstellung,  welche  auf  die 
kulturelle  Bedeutung  des  Rundfunks  und  die  Notwendigkeit  einer  musiksozialen  Neuordnung 
hinwies,  hat  starken  Widerhall  in  der  Presse  gefunden.  —  Frau  Eta  Harich-Schneider  aus 
Berlin  gab  in  ihrem  Clavichord-Konzert  ein  poetisch  feines  und  eindringliches  Bild  der 
barocken  Musik  für  Clavichord  mit  Bachs  Inventionen,  Kuhnaus  biblische  Sonaten,  Kom- 
positionen von  Cimarosa  usw.  —  Den  Höhepunkt  des  bisherigen  Wirkens  des  Vereins  be- 
deutete aber  ein  Vortrag  Geheimrat  Prof.  Ad.  Sandbergers  über  wiederentdeckte  Werke 
Joseph  Haydns  am  18.  April  im  Musikinstitut.  Aus  Sandbergers  Sparten  spielte  J.  Liljafors 
einige  zyklische  Stücke.  —  Ein  Konzert  mit  modernen  polnischen  Kompositionen,  von 
Prof.  Z.  Drzewiecki  gespielt,  beschloß  die  Arbeit  des  Vereins  für  dieses  Studienjahr. 

-  Das  Fr.  Nicolas  Manskopfsche  Musikhistorische  Museum  in  Frankfurt  (M.) 
zeigt  während  der  Sommermonate  eine  Ausstellung:  alte  Musikinstrumente,  Musikerbilder 
und  Musikerhandschriften  aus  öffentlichem  und  privaten  Frankfurter  Besitz. 

-  Während  des  Druckes  dieses  Heftes  trifft  die  sehr  schmerzliche  Nachricht  ein,  daß 
Dr.  Alfred  Heuß  in  der  Nacht  vom  8.  zum  9.  Juli  an  den  Folgen  einer  Operation  ge- 
storben ist. 


Juli/August  Inhalt  1934 

Seite 

Otto  Ursprung  (München),  Des  Johannes  Werlin  aus  Seeon  großes  Liederwerk 

(1646/47)  als  praktisch  durchgeführte  Poetik   321 

Gertrud  Hofmann  (Freiburg  i.  Br.),  Die  freien  Kompositionen  Leonhart  Schröters  344 
Aloys  G.  Fleischmann  (University  College,  Cork),  Die  Iren  in  der  Neumen-  und 

Choralforschung  :    .    .  352 

Otto  Ursprung  (München),  Um  die  Frage  nach  dem  arabischen  bzw.  maurischen 

Einfluß  auf  die  abendländische  Musik  des  Mittelalters  (Nachtrag)   .    .    .    .  355 

Kleine  Beiträge   357 

Bücherschau   364 

Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten  und  Technischen  Hochschulen  .    .    .  376 

Jahrestagung  des  Fürstl.  Instituts  für  musikwissenschaftl.  Forschung  (Bückeburg)  381 

Mitteilungen  der  DGMW   381 

Mitteilungen   382 

Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 

Ausgabe  des  nächsten  Heftes  am  30.  August  1934 


5ettf$rtft  für  Ü3ttflfefotirettC#aft 

herausgegeben 
öon  öer  JDetttft&en  töefelifttyaft  für  il>ußfefiotuenft^aft 

»ejuggprefe  für  ilt^tmttjtfeöer  öer  3D<BWUD  jährlich  20  &m. 
lahrgang  16  t?eft  9  September  1934 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 

Von 

Georg  Schünemann,  Berlin 

Von  Jean  Paul  habe  ich  mich  nie  trennen  können.  Seine  Romane  weben  wie 
Schuberts  Symphonien  himmlische  Gedanken  in  breite,  schier  unüberschaubare 
Gewebe,  sie  singen  von  Freuden  und  Leiden  des  Alltags,  von  der  Abendröte  ver- 
gangener und  der  Morgenröte  kommender  Zeiten.  Es  ist  ein  Klingen  in  der  Sprache, 
in  Bildern  und  Vergleichen,  daß  man  kaum  der  Seitenpfade  achtet,  aus  denen  oft 
schwer  ein  Herausfinden  ist,  daß  man  vielmehr  in  stiller  Versunkenheit  anhält,  wenn 
ein  anheimelndes  Stück  deutscher  Natur  und  deutschen  Lebens  aus  lieben  Augen 
grüßt.  Auch  heute  noch  begleiten  mich  Jean  Pauls  Gedanken  und  Ausblicke,  wo 
immer  ich  mich  hinwende. 

Ein  rechter  Kantorensohn  läßt  nicht  von  der  Musik,  mit  der  er  groß  geworden, 
auch  wenn  ihm  eine  andere  Laufbahn  vom  Geschick  vorausbestimmt  ist.  Jean  Paul 
ist  seit  Generationen  mit  der  musica  sacra  verbunden.  Sein  Großvater  Johann  Richter 
war  in  Neustadt  am  Kulm  Kantor  und  Organist,  zugleich  Schulrektor,  und  sein 
Vater  Johann  Christian  Christoph  hatte  als  Tertius  am  Lyzeum  zu  Wunsiedel 
die  Organistenstelle  zu  betreuen.  Die  Musik  war  „die  eigentliche  Blüte"  seines  Lebens, 
so  erzählt  Jean  Paul  in  seiner  Selbstbiographie  vom  Vater,  „in  der  Kapelle  des 
damaligen  Fürsten  von  Thum  und  Taxis  —  des  bekannten  Kenners  und  Gönners  der 
Musik  —  konnte  er  der  Heiligen,  zu  deren  Anbetung  er  geboren  war,  dienen.  Klavier 
und  Generalbaß  erhoben  ihn  zwei  Jahrzehnte  später  zu  einem  geliebten  Kirchen- 
komponisten des  Fürstentums  Baireuth."  Auch  als  Pfarrer  in  Joditz  ließ  er  nicht 
von  seiner  sonntäglichen  Kantate:  „er  hatte  gewöhnlicher  sein  rastriertes  Folioschreib- 
buch vor  sich,  worauf  er  eine  vollständige  Kirchenmusik  mit  der  ganzen  Partitur 
mitten  unter  dem  Kinderlärmen  setzte,  .  .  .  am  liebsten  sah  ich  dem  Schreiben  zu 
und  freute  mich  besonders,  wenn  durch  Pausen  mancher  Instrumente  schnell  ganze 
Viertelseiten  sich  füllten.    Er  dichtete  seine  innere  Musik  ohne  alle  äußeren  Hülf- 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  25 


Georg  Schünemann 

386 

töne  —  was  auch  Reichard  den  Tonsetzern  anriet  —  und  unverstimmt  von  Kinder- 
lärm". So  entstanden  ganze  Jahrgänge  von  Kirchenkantaten,  die  sich  bis  ins  ig.  Jahr- 
hundert hinein  heimischer  Beliebtheit  erfreuten. 

In  dieser  Kantorenwelt,  wo  Orgel  und  Gesangbuch,  Kirchgang  und  Glocken- 
geläut Stunde  und  Tag  regieren,  wuchs  Jean  Paul  auf.  Alle  Sinne  waren  von  früh 
an  der  Musik  „aufgetan".  „Meine  Seele,"  so  erzählt  er,  „hatte  für  sie  hundert 
Argusohren.  Wenn  der  Schulmeister  die  Kirchengänger  mit  Finalkadenzen  heim- 
orgelte: so  lachte  und  hüpfte  mein  ganzes  kleines  gehobnes  Wesen  wie  in  einen 
Frühling  hinein;  oder  wenn  gar  am  Morgen  nach  den  Nachttänzen  der  Kirchweihe, 
welchen  mein  Vater  am  nächsten  Sonntage  lauter  donnernde  Bannstrahlen  nach- 
schickte, zu  seinem  Leidwesen  die  fremden  Musikanten  den  gebänderten  Bauer- 
purschen  vor  der  Mauer  unseres  Pfarrhofes  mit  Schalmeien  und  Geigen  vorüber- 
zogen :  so  stieg  ich  auf  die  Pfarrhofmauer,  und  eine  helle  Jubelwelt  durchklang  meine 
noch  enge  Brust,  und  Frühlinge  der  Lust  spielten  darin  mit  Frühlingen,  und  an 
des  Vaters  Predigten  dacht'  ich  mit  keiner  Silbe.  Stunden  widmete  ich  auf  einem 
alten  verstimmten  Klavier,  dessen  Stimmhammer  und  Stimmenmeister  nur  das  Wetter 
war,  dem  Abtrommeln  meiner  Phantasien,  welche  gewiß  freier  waren  als  irgend 
kühne  in  ganz  Europa,  schon  darum,  weil  ich  keine  Note  kannte  und  keinen  Griff 
und  gar  nichts;  denn  mein  so  klavierfertiger  Vater  wies  mir  keine  Taste  und  Note. 
Aber  wenn  ich  doch  zuweilen  —  wie  gute  neue  Tonsetzer  für  Seil-  und  Hexentänze 
und  Finger  auf  Klaviersaiten  —  eine  kurze  Melodie  und  Harmonie  von  drei  bis 
sechs  Saiten  aufgriff:  so  war  ich  ein  seliger  Mann  und  wiederholte  den  Fingerfund 
so  unaufhörlich,  wie  jeder  gute  neuere  deutsche  Dichter  einen  Gehirnfund  ..." 

Und  als  er  an  Markttagen  zum  ersten  Male  Trommeln,  Querpfeifen  und  Janit- 
scharenmusik  hörte,  da  entstand  in  ihm,  der  „unaufhörlich  nach  Tönen  lechzete", 
„ordentlich  ein  Tonrausch".  „Ich  hörte",  so  schreibt  er,  „wie  der  Betrunkene  sieht, 
die  Welt  doppelt  und  im  Fliegen.  Am  meisten  griffen  in  mich  die  Querpfeifen  ein 
durch  melodische  Gänge  in  der  Höhe.  Wie  oft  sucht'  ich  nicht  diesen  Gang  vor 
dem  Einschlafen,  wo  die  Phantasie  das  Griffbrett  oder  die  Tastatur  verklungner 
Töne  am  leichtesten  in  die  Hand  bekommt,  wieder  zu  hören,  und  wie  bin  ich  dann 
so  selig,  wenn  ich  ihn  wieder  höre,  so  innig-selig,  als  ob  die  alte  Kindheit  wie  ein 
Tithon  unsterblich  geworden  bloß  mit  dem  Tone  und  damit  spräche  zu  mir!" 

Mit  allen  Fasern  des  Herzens  hing  er  am  Klang,  am  Tönen,  an  Harmonien. 
Sie  konnten  ihn  packen,  daß  er  alles  darüber  vergaß,  sie  machten  ihn  selig  und 
trugen  ihn  weit  in  das  Land  der  Träume  und  dichterischen  Gesichte.  Wie  so  oft 
im  Leben,  ließ  der  Vater  alles  musikalische  Sehnen  ungestillt  und  unerfüllt.  Der 
Junge  konnte  zusehen,  wie  er  sich  Harmonien  und  Musikfreuden  selbst  zusammen- 
suchte und  bettelte.  Erst  in  Schwarzenbach  a.  S.  erbarmte  sich  der  Vater  und  ließ 
ihm  Unterricht  beim  Kantor  Melchior  Größl  geben.  Jean  Paul  war  13  Jahre  alt, 
als  er  in  die  Geheimnisse  der  von  ihm  über  alles  geliebten  Musik  schulmäßig  ein- 
geführt werden  sollte.  Aber  „auch  hier,  nachdem  er  nur  einige  Tanzstücke  und 
später  die  gewöhnlichsten  Choralgriffe  und  Generalbaßziffern  erlernte  —  Gott  gebe 
doch  dem  armen  Knaben  einmal  einen  gründlichen  Lehrer,  wünsch'  ich,  sowenig 
auch  überall  dazu  sich  Aussicht  zeigt  —  geriet  er  bald  in  seine  Selberfreilassung 
vom  Unterrichte,  nämlich  in  Phantasieren  auf  dem  Klaviere  und  in  Aufsammeln 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


387 


und  Abspielen  aller  Klavierstücke,  die  nur  im  Orte  aufzutreiben  waren.  Die  musika- 
lische Grammatik,  den  Generalbaß,  erlernte  er  durch  viel  Phantasieren  und  Noten- 
spielen etwa  so  wie  wir  die  deutsche  durch  Sprechen" 

Pedantischer  und  langweiliger  Musikunterricht  hatte  hochfliegenden  Jugend- 
träumen die  Flügel  gelähmt.  Jean  Paul  blieb  sich  selbst  überlassen.  Seine  Musik- 
leidenschaft, sein  Heißhunger  nach  musikalischen  Genüssen  und  Erlebnissen  lassen 
ihn  aufnehmen,  was  er  nur  irgend  erreichen  kann.  Er  hört  Konzerte,  als  Student 
von  draußen,  da  er  die  „16  Groschen  schwer  Geld"  für  die  Gewandhauskonzerte, 
von  denen  er  in  den  „Flegeljahren"  schreibt,  nicht  aufbringen  kann,  später  ist  er 
begeisterter  Zuhörer,  als  er  in  Berlin  Mozarts  „Requiem"  und  Haydns  „Schöpfung", 
in  Hof  Karl  Stamitz  oder  in  Mannheim  die  „Vestalin"  hört.  Er  ist  unersättlich 
im  andächtig-traumverlorenen  Musikhören.  Und  was  er  daneben  an  Fachwissen  sich 
aneignen  kann,  sucht  er  aus  den  verschiedensten  Quellen,  wie  er  sie  erreichen  kann, 
zusammen  und  trägt  es  in  Sammelhefte  ein.  Am  liebsten  aber  gibt  er  sich  selbst 
in  freien  Klavierfantasien,  die  ihn  bis  zur  völligen  Erschöpfung  treiben  können.  Aus 
all  diesen  Bemühungen  und  Versuchen  erwächst  seine  Musikauffassung,  sein  Denken 
und  Schwärmen  über  Musik  und  musikalisches  Klingen. 

Diese  verschiedenen  Seiten  seines  Wesens:  den  Hörer,  Musiker,  Theoretiker 
und  Ästhetiker  möchte  ich  in  kurzen  Zügen  charakterisieren2.  Eine  Natur,  die  so 
leidenschaftlich  Musik  auffängt  und  in  sich  lebendig  macht,  holt  ihre  Anregungen, 
wo  immer  sie  sich  bieten.  Und  sie  sind  um  die  Jahrhundertwende,  in  einer  Zeit 
der  Revolutionierung  der  gesamten  Musikzustände,  besonders  vielfältig  und  zwiespältig. 
Jean  Paul  steht  mitten  im  Getriebe  der  Meinungen,  Richtungen  und  Neuerungen, 
allem  Wahren  und  Eindrucksstarken  mit  offenem  Herzen  zugetan,  wurzelnd  in  dem 
sichern  Boden  alter  deutscher  Kantorenüberlieferung.  Auch  in  ihm  klingt  der 
„deutsche  große  Dreiklang",  von  dem  er  in  den  „Flegeljahren"  (II  25)  spricht, 
„worin  Haydn  .  .  .  den  Äschylus,  Gluck  den  Sophokles,  Mozart  den  Euripides" 
vorstellt.  Er  sieht  in  Haydn  den  Himmelstürmer,  der  die  „Streitrosse  seiner  un- 
bändigen Töne  losfahren"  läßt  „in  die  enharmonische  Schlacht  seiner  Kräfte.  Ein 
Sturm  wehte  in  den  andern"  —  so  beschreibt  er  den  Eindruck  —  „dann  fuhren 


1  Die  Belege  gebe  ich  nach  der  Gesamt-Ausgabe,  soweit  sie  erschienen  ist,  bei  be- 
kannten Stellen  setze  ich  die  Kenntnis  der  wichtigsten  Romane  Jean  Pauls  voraus. 

2  Jean  Paul  ist  in  seinen  Beziehungen  zur  Musik  schon  wiederholt  behandelt  worden, 
so  von  Willy  Fröhlich  in  einer  noch  ungedruckten  Dissertation:  J.  P.s  Beziehungen  zur 
Musik,  Frankfurt  1922  und  von  Wilh.  Schreiber  in  seiner  Dissertation:  J.  P.  und  die 
Musik,  Braunschweig  1929.  Ferner  gibt  reiche  Materialien  Stud.-Rat  Zeheter  in  seinen 
Aufsätzen:  „J.  P.  und  die  Musik",  Jean-Paul- Kalender  1929  und  Jean-Paul-Blätter  1930, 
Heft  3,  „J.  P.  und  der  Humor  in  der  Ästhetik,  vornehmlich  der  Musikästhetik  der  Romantik", 
J.-P.-Blätter  1931,  Heft  2,  „Der  Einfluß  J.  P.s  auf  Robert  Schumann",  J.-P.-Blätter  1933, 
Heft  2/3.  Vgl.  auch  Hans  Kötz:  „Der  Einfluß  J.  P.s  auf  Rob.  Schumann",  Weimar  1933 
und  kleinere  Artikel  in  der  Allg.  Zeitung  1891,  Nr.  197  und  Allg.  Musik-Ztg.  1926.  Trotz  dieser 
zahlreichen  Beiträge  ist  das  Thema  längst  nicht  erschöpft,  wie  die  Materialien  dieser  Arbeit 
zeigen,  und  wird  auch  so  leicht  nicht  zu  beenden  sein,  da  bei  Jean  Paul  des  Lernens  und 
Bewunderns  kein  Ende  ist,  sonderlich  wenn  man  sich  in  seinen  Nachlaß  vertieft.  Bei  meinen 
Arbeiten  konnte  ich  mir  oft  bei  unserm  besten  Jean-Paul-Kenner,  Herrn  Dr.  Eduard  B  eren  d, 
Rat  holen.  Er  war  stets  in  gleicher  Liebenswürdigkeit  bereit,  mir  mit  seinem  reichem  Wissen 
und  seiner  erstaunlichen  Belesenheit  zu  helfen.  Ihm  möchte  ich  auch  an  dieser  Stelle  für 
viele  Aufklärungen  und  Deutungen,  für  Hinweise  und  Ratschläge  herzlich  danken. 

25* 


^gg  Georg  Schünemann 

warme  nasse  Sonnenblicke  dazwischen,  dann  schleppte  er  wieder  hinter  sich  einen 
schweren  Wolkenhimmel  nach  und  riß  ihn  plötzlich  hinweg  wie  einen  Schleier,  und 
ein  einziger  Ton  weinte  in  einem  Frühling,  wie  eine  schöne  Gestalt".  So  urteilten 
auch  die  Musiker,  sie  verehrten  in  Haydn  den  kühnen,  in  Kontrasten  und  neuen 
Wirkungen  scharf  zupackenden  Stürmer.  Auch  im  „Titan"  wird  ein  Haydnsches 
Allegro  „heruntergedonnert";  und  seinem  musikalischen  Berater  Thieriot  schwärmt 
Jean  Paul  vor  vom  Ideenreichtum  der  Haydnschen  C  dur-Sinfonie  (mit  dem  Andante 
con  variazioni  aus  F)  und  wie  er  die  „Schöpfung"  beinahe  „gesehen"  habe,  sie  stehe 
„weit  über  Reichardt".  Selbst  in  der  „Vorschule  der  Ästhetik"  denkt  er  bei 
Klopstocks  tönender  Malerei  an  Haydns  malende  Musik.  Die  scharfen  dynamischen 
Kontraste  Haydns  sind  „gleichsam  Ausdruck  der  Weltverachtung",  so  wenn  die 
Musik  „ganze  Tonreihen  durch  eine  fremde  vernichtet  und  zwischen  Pianissimo  und 
Fortissimo,  Presto  und  Andante  wechselnd  stürmt".  Er  kennt  Haydns  „Sieben 
Worte",  die  „Schöpfung"  und  die  „Jahreszeiten"  —  ja  er  ist  mit  den  Hauptwerken 
so  gut  vertraut,  daß  er  Stil  und  Eigenart  in  kurzen  Schlaglichtern  scharf  beleuch- 
ten kann. 

Gluck  ist  ihm  wohl  in  Berlin  nahe  gekommen,  der  großen  Gluckstadt  unter 
Anselm  Weber.  Ihm  ist  die  „Alceste"  wie  die  „Iphigenie  in  Tauris"  bekannt,  wenn 
er  auch  dem  Sophokles  der  Musik  nur  wenige  gleichnishafte  Worte  widmet.  Mozart 
steht  ihm  schon  als  Klavierspieler  nahe.  Die  erste  Gesamtausgabe  bei  Breitkopf, 
die  er  nach  Heften  zitiert,  scheint  auf  seinem  Klavier  zu  liegen.  Vom  „Don  Juan", 
den  er  im  Klavierauszug  durchnimmt,  ist  er  begeistert1  und  auch  die  „Zauber- 
flöte" kennt  er  so  gut,  daß  er  sie  wiederholt  zu  Vergleichen  heranziehen  kann.  Das 
„Requiem",  das  er  unter  Zelter  in  Berlin  hört,  versteht  er  nicht  gleich.  „In 
manchen  Stellen",  so  berichtet  er  Herder,  „ziehen  die  Mozartischen  Donnerwolken 
und  in  andern  schlagen  seine  Nachtigallen;  aber  das  Ganze  wird  nicht  von  seiner 
harmonischen  gewaltigen  Weltseele  getragen  und  verknüpft.  In  der  letzten  Fuga 
erinnert  die  Wiederholung  einer  nächsten  rührend  an  seinen  sterbenden  Geist,  der 
schon  halb  mit  der  Lippe  unter  dem  Todesschleier,  die  lezten  Worte  zweimal 
stammelt"2.  Und  seinem  Freunde  Thieriot  schreibt  er:  „Sterbende  hören  viel- 
leicht bessere  Musik  als  sie  sagen ;  dem  grossen  Geist  war  der  Flügel  verwundet"  3. 
Trotzdem  steht  er  bewundernd  vor  Mozarts  göttlicher  Musik:  „Stiller,  kindlicher 
einfacher  Mensch!  Wir  kennen  dich  nicht  einmal  ganz.  Noch  keine  Hand  hat 
dein  Bild  der  Nachwelt  gegeben:  du  unsichtbarer  Hauch  der  Polyhymnia ! " 4 

Singspiele  und  Melodramen  werden  im  väterlichen  Hause  viel  gespielt  und  ge- 
sungen worden  sein.  Von  Georg  Benda  nennt  er  das  Melodram  „Medea"  —  mit 
dem  „poetischen  Flickwerk"  Gotters  • — ,  das  Duodram  „Ariadne  auf  Naxos"  und 
die  Oper  „Romeo  und  Julia".  Sonst  sieht  er  in  Leipzig  Wenzel  Müllers  „Sonnen- 
fest der  Braminen"  und  Benedikt  Schacks  komische  Oper  „Die  beiden  Antone"5. 
In  Berlin  hört  er  Reichardts  „neue  Oper  (im  gallischen  Geschmack)  Tamerlan". 
Sie  kann  „den  nicht  interessieren",  so  schreibt  er  an  Herder,  „der  sie  nicht  gehört; 
ja  bei  manchen  Stellen  interessiert  nicht  einmal  das  Hören".    Reichardt  versetzt 


•  Berend,  Briefe  Jean  Pauls  III,  Nr.  15.        2  Ebd.  IV,  Nr.  4.       3  Ebd.  IV,  Nr.  15. 

4  E.  Förster,  Denkwürdigkeiten  aus  dem  Leben  Jean  Pauls,  München  1863,  IV,  S.  164. 

5  Briefe  III.  Nr.  49. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


389 


„den  Hörer  in  alle  schönen  Empfindungen,  nur  nicht  ins  Erstaunen;  er  hat  alles 
so  berechnet,  daß  der  Zuhörer  auch  mit  berechnet  unter  dem  Geniessen"  *.  Weigls 
„Schweizerfamilie"  gefällt  ihm  nicht,  eher  ist  er  bei  Mehuls  „Joseph  in  Ägypten1' 
mitgerissen2.  Ihm  liegt  der  ernste  Ton  der  Gluckschen  Richtung  näher  als  der 
Vergißmeinnicht-Klang  Weigls.  Er  erwähnt  noch  den  Streit  der  Gluckisten  und 
Piccinisten,  den  er  aus  der  Literatur  kennt,  und  Gretrys  „Zemire  und  Azor".  Mit 
Carl  Maria  v.  Weber  kommt  er  erst  in  späten  Jahren  flüchtig  zusammen,  während 
er  zu  E.  T.  A.  Hoffmann ,  dem  kongenialen  Dichter  und  Musiker,  engere  Bezie- 
hungen knüpft.  Als  in  Stuttgart  zu  Ehren  Jean  Pauls  Spontinis  „Vestalin"  auf- 
geführt wird,  zeigt  er  sich  ganz  ergiffen.  „Ich  sah",  schreibt  Heinrich  Voß,  „wie 
ihm  Thränen  aus  den  Augen  stürzten,  wie  sich  Wange  und  Stirn  bald  zum  Lächeln 
erheiterten,  bald  in  den  finstersten  Ernst  falteten"3.  Es  war  die  erste  große  Oper 
französischen  Stils,  die  er  hörte,  ein  Klang,  der  in  dem  Bewunderer  Glucks  starke 
Saiten  zum  Mitschwingen  bringen  mußte. 

Alle  musikdramatischen  Richtungen  treten  mit  Hauptwerken  an  ihn  heran, 
Singspiele  und  Duodramen,  Opern  und  Melodramen.  Überall  sucht  er  mitzuemp- 
finden, mitzufühlen.  Sein  Herz  gehört  Mozart  und  Gluck.  Werke,  die  ihnen  folgen, 
wie  die  französische  Oper  Gluckscher  Schule,  können  ihn  zu  Tränen  rühren. 

In  der  Kirchenmusik  begleiten  ihn  Choral  und  Kantate  durchs  Leben.  Oft 
klingt  es  in  seinen  Romanen,  als  wenn  von  fern  Orgel  und  Gemeindegesang,  Glocken- 
geläut und  Kurrendelied  in  stille  Andacht  und  Betrachtung  hineintönten.  Er  kennt 
Palestrina  und  Durante,  Händel  und  Mozart,  J.  Ad.  Hasse  und  Emanuel 
Bach,  Grauns  „Tod  Jesu"  und  die  Messen,  die  er  in  der  katholischen  Hofkirche 
in  Dresden  hören  kann4.  Und  wie  viele  Kantaten  erlebt  er  in  der  Kirche  des 
Vaters  einen  Sonntag  um  den  andern!   Diese  Musik  ist  Ausdruck  des  Unendlichen 

—  „ein  Gebet.  Heilige  Tonkunst",  ruft  er  aus,  „wer  dich  liebt  und  übt,  spricht 
die  Gottheit  aus,  der  er  gehorcht"  5.  Er  kennt  keine  Kritik  der  musica  sacra,  nur 
einen  Glauben  mit  und  in  ihrem  Geiste,  denn  „die  heilige  Musik  zeigt  den  Men- 
schen eine  Vergangenheit  und  eine  Zukunft,  die  sie  nie  erleben". 

Reine  Instrumentalmusik  hört  er  in  Konzerten  und  gelegentlichen  Zusam- 
menkünften. In  seinen  Tagebuchaufzeichnungen  finden  sich  einige  Anmerkungen 
darüber6,  so  z.B.:  ,,1790.  9.  Nov.  Im  Konzert.  Wuth  zum  Tanzen  — ■  vertrauliche 
Dialoge  mit  Renate.  —  28.  Nov.  Bei  H(erold)  Extase  über  Musik.  —  30.  Nov. 
im  Konzert.  1792.  12.  Aug.  Mundharmonika  da.  —  30.  August.  Abends  in  Hof, 
eine  Reihe  schöner  Zufälle  —  Bücher  da  —  Stamez  hier,  im  Konzert  Kloster- 
amtmännin,  Buchhändler  Kaiser  aus  Erfurt.  —  3.  Sept.  abends  Donner,  Klavier. 

—  24.  Dez.  Ich  bin  in  jedem  Konzert,  wo  ich  mit  dem  Rektor  streite  .  .  .  1793. 
9.  Jenner  —  schönes  Konzert.  1793-  16-  Jenner.  Merkwürdiger  Abend  meines 
Lebens,  da  ich  im  Konzert  unter  dem  Taumel,  den  Musik  und  Tanz  über  mich 


1  Briefe  IV,  Nr.  25. 

3  J.  Pauls  Persönlichkeit,  zeitgenössische  Berichte  von  Eduard  Berend,  München, 
Leipzig  191 3,  Baireuth  Mai  1816. 

3  Ebd.,  S.  144.  4  Vgl.  Zeheter,  a.  a.  O.   J.-Paul-Kal.  1929. 

5  Denkwürdigkeiten  aus  dem  Leben  Jean  Pauls  IV,  S.  164. 

6  Nachlaß,  Kapsel  10. 


39° 


Georg  Schünemann 


häuften,  ich  ihr  eine  doppelte  Entdeckung  machte  und  ein  vom  Schicksal  zer- 
schnittenes Herz  wider  meinen  Willen  zusammenquetschte".  Auch  in  den  Briefen 
spricht  er  viel  von  seinem  Konzertbesuch,  doch  ohne  die  Werke,  die  aufgeführt 
wurden,  zu  nennen  \  Angaben  von  Namen  und  Künstlern  gehören  zu  den  Selten- 
heiten. Einmal  wird  sogar  neben  ihm  zum  Konzert  probiert.  „Die  weichen  Töne", 
schreibt  er,  „umgeben  meine  Gedanken,  und  ziehen  mit  harmonischen  Wirbeln  und 
Wogen  hebend  um  meine  Hofnungen"2.  Hausmusik  wechselt  mit  gelegentlicher 
Konzertmusik.  In  Leipzig  hört  er,  wie  er  sagt,  „zum  ersten  Mal"  in  seinem  Leben 
Musik:  „Pauken,  ein  pergamentner  Donner  —  Orgel  —  Sängerin"3;  der  Eindruck 
dieser  künstlerischen  Aufführung  läßt  alles  vergessen,  was  er  früher  in  Haus  und 
Konzert  aufgenommen  hat.  Weimar  zieht  ihn  in  den  Musikkreis  der  Herzogin- 
mutter Anna  Amalia.  Hier  hört  er  „die  beste  Musik" 4  in  der  Oper  und  im  Kon- 
zert. Siegmund  v.  Seckendorff,  einer  der  begabtesten  Balladensänger  aus  dem 
Kreise  Goethes,  wird  ihm  bekannt,  auch  Corona  Schröter  und  der  Münchener 
Destouches,  der  Leiter  der  Weimarer  Hofmusik.  „Der  Musikdirektor,  ein  Jünger 
Haidens",  so  beschreibt  ihn  Jean  Paul,  „giebt  eine  Musik  wie  der  vorige  Musik- 
direktor Herschel  eine  Astronomie".  Er  fühlt  sich  glücklich  in  dieser  Theater- 
und  Opernwelt.  Die  Sängerin  Madischek  sucht  er  zuweilen  auf,  „eine  gerad- 
brechte  Version  von  Philine,  und  ohne  Schönheit.  ...  Sie  lacht  und  singt  mehr 
als  sie  spricht  und  mit  Recht"5.  Auch  die  Jagemann  kennt  er  und  alle  Größen, 
die  sich  in  den  Jahren  1798 — 1800  hören  lassen6.  Das  Schauspielhaus  ist  das 
beste  in  Deutschland,  schreibt  er,  alle  andern  sind  gegen  das  deutsche  Theater  „nur 
Kulissen"7.  Es  umfaßt  alle  „wie  eine  Familie  ■ —  nicht  eben  santa  —  mit  reinen, 
reichen  Formen;  und  die  Musik  ist  Ein  Ton,  Eine  lyrische  Seele"8. 

Gewaltiger  noch  sind  Jean  Pauls  Eindrücke  vom  Berliner  Musikleben.  „Bios 
die  Musik  findet  rechte  Hände  und  Ohren  in  Berlin",  schreibt  er  Karoline  Herder'. 
Wir  sehen  ihn  bei  neuen  Werken  im  Opernhaus,  in  Instrumental-  und  Solokonzerten, 
ja  er  ist  so  bekannt,  daß  er  seinem  Freund  Thieriot  wie  in  Weimar  so  auch  in 
Berlin  zu  einem  eigenen  Konzert  verhelfen  kann  io.  Vor  allem  erfüllt  ihn  der  Glanz 
der  ersten  Singakademie-Aufführung.  Am  7.  Oktober  1800  ist  die  denkwürdige 
Erstaufführung  von  Mozarts  „Requiem"  in  der  Garnisonkirche  unter  Zelters  Lei- 
tung. Einem  Wunsch  des  verstorbenen  Fasch  entsprechend,  wird  sie  zum  Besten 
des  Bürgerrettungs-Instituts  gegeben.  Jean  Paul  zahlt  seine  12  Groschen  für  die 
Eintrittskarte  und  ist  von  dieser  „Totenfeier  des  herrlichen  Fasch"  tief  ergriffen. 
„Gibt  es  eine  rührendere  Zusammenstellung  als  diese  dreifache  Beziehung?",  so 
fragt  er  seinen  Freund  Herder,  als  er  am  nächsten  Tag  berichtet.  Neben  Mozart 
brachte  das  Programm  noch  eine  Orgelphantasie  von  Kauffmann  und  Händeis 
Orgelfuge  aus  /»'smoll.  „Die  Aufführung  gelang  ohne  Fehler",  berichtet  Zelter,  „die 
Tempi  waren  gut  getroffen,  doch  die  Instrumentalmusik  war  wieder  zu  schwach" 

I  Briefe  I,  Nr.  445;  II,  Nr.  14,  33,  35,  180,  210,  421;  III,  Nr.  1,10,  125,  179,  475,  482; 
IV,  Nr.  4,  13,  73,  75,  109,  110,  265,  436  u.  a. 

*  Ebd.  II,  Nr.  245.  3  Ebd.  III,  Nr.  1.  4  Ebd.  HI,  Nr.  125. 

s  Ebd.  III,  Nr.  149.  6  Ebd.  III,  Nr.  179.  7  Ebd.  III,  Nr.  149. 

s  Ebd.  III,  Nr.  155.  9  Ebd.  IV,  Nr.  75.  «>  Ebd.  IV,  Nr.  73,  109. 

II  Tagebuch  und  Anwesenheitslisten  der  Singakademie.  Vgl.  Martin  Blumner,  Ge- 
schichte der  Sing-Akademie  zu  Berlin,  Berlin  1891.  Schünemann,  C.F.Zelter,  Berlin  1932. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


391 


Die  „Schöpfung"  hört  Jean  Paul  am  23.  oder  26.  Mai  1800,  er  wünschte  sie  sich 
am  liebsten  noch  einmal.  Sein  Wunsch  geht  erst  am  28.  Dezember  in  Erfüllung, 
wo  er  sich  von  dem  Werk  wieder  ganz  mitgerissen  fühlt1.  Im  nächsten  Jahr  — 
am  3.  April  1801  —  ist  er  bei  der  Passionsmusik  Grauns,  die  im  großen  Opern- 
saal zur  Aufführung  kommt2.  Alle  musikalischen  Ereignisse  verfolgt  er  mit  leiden- 
schaftlicher Hingabe,  mag  es  sich  um  „Faschs  Singschule  —  aus  Mädchen  der 
hohen  und  mittlem  Stände"  3  oder  um  eine  Reichardtsche  Oper  handeln. 

Von  diesen  großen  Musikzentren  ist  er  im  späteren  Leben  abgeschnitten.  Seinem 
geigenden  Freund  klagt  er  einmal:  „Der  Herzog  .  .  .  wird  Ihren  Geigen-  und  andern 
Hals  mit  Freuden  hören;  aber  sonst  dürfen  Sie  auf  besondere  Konzerte  und  Ohren 
hier  nicht  sonderlich  rechnen"4.  Von  besonderen  Ereignissen  berichtet  er  gern,  so 
wenn  er  von  einem  Wunderkind  erzählt:  „Ein  herlicher,  aus  Hessen  gebürtiger 
hier  privatisierender  12  jähriger  Junge  und  4  jähriger  Geiger  erwirbt  hier  jeden  Bei- 
fal  und  —  Wunsch,  daß  Sie  ihn  zu  Ihrem  Apostel  annähmen  für  Geld  —  wie? 
Ich  hört'  ihn  geigen;  freilich  sah  ich  ihn  auch  geigen;  denn  er  bewegte  sehr  den 
Ober-Arm,  was  unerlaubt"5.  Für  Thieriot  tut  er,  was  in  seinen  Kräften  steht,  er 
verschafft  ihm  Gelegenheiten  zum  Konzertieren,  aber  er  sieht  auch,  wo  die  Schwächen 
des  Virtuosen  liegen.  Sehr  hübsch  ist  seine  Charakteristik  Thieriots,  als  dieser  in 
München  Mißfallen  erregt;  er  zählt  alle  Fehler  auf,  die  Thieriot  gemacht  hat,  daß 
er  es  mit  den  Musikern  und  dem  Publikum  verdorben  und  ein  völlig  falsches  Pro- 
gramm gespielt  habe6.  In  solchen  Briefen  scheint  ein  sattelfester  und  erfahrener 
Konzertmusiker  zu  sprechen. 

Ihm  fehlen  später  die  großen  anregenden  Musikaufführungen,  wie  er  sie  in 
Leipzig,  Weimar  und  Berlin  erlebt  hat.  Bekannt  ist  sein  Ausspruch,  als  er  vom 
„Fidelio"  und  von  „Wellingtons  Sieg  bei  Vittoria"  hört:  „Ja,  wenn  ich  nur  nach  Wien 
könnte!  Aber  das  kostet  Zeit  und  bringt  mich  ganz  aus  meiner  Lebensweise.  Aber 
ich  muß  doch  einmal  hin,  um  das  tönende  Wien  zu  sehen  und  zu  hören". 

Nur  eine  einzige  Beethoven-Sinfonie  hat  er  in  seinem  Leben  gehört,  die  ihn 
„innigst  ergriffen"7.  Sonst  sucht  er  musikalische  Eindrücke,  wo  immer  er  sie  er- 
warten darf.  In  Bamberg  besucht  er  das  Konzert  der  Catalani,  das  ihn  anfangs 
nicht  interessiert.  Er  trinkt  Bier.  „Das  ist  ein  übles  Zeichen",  sagt  er,  „wenn  in- 
mitten eines  Kunstgenusses  irgendein  körperliches  Bedürfnis  sich  in  mir  regt;  bei 
der  Mara  und  bei  Abt  Vogler  war  das  nicht  der  Fall".  Erst  im  zweiten  Teil 
ist  er  ergriffen  und  vergießt  Tränen8.  Bloße  Virtuosität  ist  ihm  zuwider,  er  wird 
den  Gedanken  an  Automaten  nicht  los,  er  verlangt  Ausdruck,  „Seele"  in  Lied  und 
Vortrag.    Auch  lange  Konzerte  machen  ihn  stumpf  und  verdrießlich 9. 

Karl  Stamitz  hört  er  auf  der  Viola  d'amore  und  widmet  ihm  die  Schilderung 
im  „Hesperus"  mit  dem  Gartenkonzert.  „Dieser  große  Komponist",  schreibt  er, 
„geht  in  immer  engeren  Kreisen  um  die  Brust,  in  der  ein  Herz  ist,  bis  er  sie  end- 
lich erreicht  und  unter  Entzückungen  umschlingt".  Sonst  spricht  er  wenig  von 
reiner  Konzert-  oder  sinfonischer  Literatur.   Virtuosenmanieren  und  -allüren  liebt  er 

1  Briefe  III,  Nr.  476;  IV,  Nr.  73.  *  Ebd.  III,  Nr.  110. 

3  Ebd.  III,  Nr.  482.  4  Ebd.  IV,  Nr.  247.  s  Ebd.  IV,  Nr.  436. 

6  Ebd.  IV,  447.  7  J.  Pauls  Persönlichkeit,  Baireuth  Mai  1816. 

8  Ebd.  S.  185.  9  Nachlaß,  Kapsel  10. 


Georg  Schünemann 

39z 

nicht         sind  doch  „allein  fahrende  Tonmeister,  die  man  stets  laut  beklatscht  und 

nur  hinter  ihrem  Rücken  auspfeift  .  .  .  noch  eitler  als  Schauspieler-  Sie  können, 
während  sie  außen  „pfeifen",  „innen  Brezeln  feilhalten".2  Und  nun  gar  die  Hof- 
konzerte! Da  ist  man  gewöhnt  an  „Taubbleiben"  —  „indes  hat  der  Weltmann"  — 
fügt  Jean  Paul  bei  —  „oft  viel  Ohr  bei  wenig  Herz,  wie  andere  umgekehrt,  und 
behorcht  wenigstens  die  Form  der  Tonkunst  ganz  gut". 

Daß  Jean  Paul  viele  Musiker  gehört  hat,  spürt  man  in  seinen  Werken  auf  Schritt 
und  Tritt.  Was  weiß  er  alles  vom  Einstimmen,  Improvisieren,  von  Läufern,  Trillern, 
Tonleitern,  Passagen,  Lagenwechsel,  Tempoangaben  und  Figurenwerk  zu  erzählen! 
Da  spricht  nicht  nur  der  eifrige  Hörer  und  Kenner,  sondern  auch  der  praktische 
Musiker,  der  sich  selbst  einmal  auf  diesen  schwierigen  Wegen  versucht  hat.  Namen 
nennt  er  wenige.  Von  Stamitz  und  den  oben  Genannten  abgesehen,  erwähnt  er  die 
Catalani  und  Mara,  den  blinden  Flötenvirtuosen  Ludwig  Dulon,  dessen  Selbst- 
biographie ihm  bekannt  war,  den  Pianisten  Leopold  Kotzeluch  mit  vierhändigen 
Klaviersonaten,  den  berühmten  Abt  Vogler,  den  Weimarer  Kapellmeister  und 
„meisterhaften  Klavieristen"  Destouches,  seinen  Freund,  den  Geiger  und  Alt- 
philologen Thieriot  und  den  Spieler  der  Mundharmonika  Franz  Koch3.  Es  sind 
nur  wenige  Namen,  darunter  Modegrößen  des  Tages,  die  mit  ihren  Instrumenten 
bereits  halb  vergessen  sind,  aber  ihre  Wirkung  war  auf  sein  musikhungriges  Herz 
so  groß,  daß  er  sie  an  wichtigen  Stellen  seiner  Romane  in  liebevoll  ausgemalte 
Szenen  stellt. 

Viel  leichter  zugänglich  und  allgemeiner,  auch  weiter  verbreitet  war  die  Lied- 
literatur. Hier  ist  Jean  Paul  ebenso  wie  in  der  Oper  mit  den  führenden  Männern 
und  Schulen  bekannt  geworden.  Vom  Singspiel  her,  spielt  und  singt  er  Hillers 
volkstümliche  Lieder,  darunter  das  beliebte  „Als  ich  auf  meiner  Bleiche",  ebenso 
kennt  er  Rousseaus  viel  genannte  Air  de  trois  Notes  ,,Que  le  jour"4  und  die  Haupt- 
vertreter der  zweiten  Berliner  Liederschule.  Mit  den  Begründern  der  Richtung,  mit 
dem  Advokaten  Krause  und  seinen  musikalischen  Helfern,  hat  er  kaum  Bezie- 
hungen, es  sei  denn,  daß  er  im  Elternhause  noch  die  alten  Liederhefte  hat  liegen 
sehen  und  spielen  dürfen.  Aber  mit  J.  Fr.  Reichardt,  der  die  Tendenzen,  durch 
volkskundliche  Interessen  und  Herders  Anregungen  geleitet,  weiterführt  und  künst- 
lerisch tiefer  faßt,  steht  Jean  Paul  in  freundschaftlichen  Beziehungen.  Reichardt  er- 
zählt davon,  wie  Jean  Paul  ihn  im  Jahre  1796  besucht,  ihn  mit  Tränen  im  Auge 
umfaßt  und  sich  nicht  zu  fassen  weiß5.  An  Reichardt  schreibt  Jean  Paul  unter  dem 
frischen  Eindruck  eines  Konzerts:  „Der  Abend  vibriert  mit  sanften  Tönen  nach  und 
verliert  sich  von  einem  Echo  ins  andere"6.  Unter  allen  Musikern  steht  ihm  Reichardt, 

1  Flegeljahre  II,  Nr.  27. 

1  Ebenda  II,  Nr.  20.  Vgl.  auch  II,  Nr.  27. 

3  Vgl.  Schreiber  a.  a.  O.  S.  34,  68:  Zeheter  a.  a.  O.  Briefe  III,  24  wird  Frau  Klodius 
als  Harmonikaspielerin  genannt.  Jean  Paul  schreibt:  „Franz  Koch,  der  Mundharmonist, 
dankte  mir  für  seine  Empfehlung  im  Hesperus;  ich  werde  mit  in  den  Anschlagzettel  gesetzt; 
er  gewan  hier  soviel,  daß  er  sich  in  der  Zeitung  bedankte.  Er  klagt,  daß  noch  ein  Pseudo- 
Harmoniker  auf  den  Hesperus  reise.  —  Auch  Thieriot  mit  seiner  Geige  war  hier  und  durch 
mich  damit  bei  Herder,  Goethe,  am  Hofe. "  Briefe  III,  466.  Zweimal  trug  sich  Jean  Paul  in 
Kochs  Stammbuch  ein. 

4  Briefe  II,  Nr.  349,  374. 

5  J.  P.  Persönlichkeit  S.  13.  6  Briefe  II,  Nr.  394,  Hof,  Sept.  1796. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


393 


bei  dem  er  im  Juli  1798  in  Giebichenstein  bei  Halle  schöne  Tage  in  „lauter  Ge- 
fälligkeiten und  Aufmerksamkeiten"  verlebt,  am  nächsten.  Auf  ihn  beruft  er  sich, 
als  er  Goethe  die  „Operette  List,  Scherz  und  Rache"  in  der  Bearbeitung  von 
E.  T.  A.  Hoffmann  übergibt:  „Einige  Verkürzungen  wird  Ihre  Kunst  den  Schranken 
der  seinigen  vergeben.  Reichard  und  andere  Kenner  gaben  ihm  durch  ihr  Urtheil 
Muth,  das  Ihrige  zu  wünschen"1.  Mit  ihm  tauscht  er  Gedanken  über  Musik  und 
Dichtkunst,  durch  ihn  wird  er  der  volkstümlichen  Liedkunst  gewonnen,  gemeinsam 
mit  ihm  schwärmt  er  für  Herders  Volkslieder,  von  denen  „die  sanften  lettischen 
Weisen  ihm  am  wohlsten  taten"-.  Reichardts  Ideen  von  einem  schlichten  natür- 
lichen, volkstümlichen  Lied  sind  auch  in  ihm  lebendig,  er  liebt  die  einfachen  mehr- 
stimmigen Volkslieder  wie  „Soviel  Stern  am  Himmel  stehen"  und  wird  nicht  müde, 
sich  in  die  Welt  des  deutschen  Volksliedes  im  Geiste  Herders  und  Reichardts  ein- 
zuleben. Es  liegt  in  dem  Gesänge  einfacher .  deutscher  Lieder,  so  sagt  Jean  Paul, 
ein  Zauber,  welchem  niemand  zu  widerstehen  vermöge.  Und  so  ist  er  tief  ergriffen, 
als  er  eines  Morgens  zur  Guitarre  das  Lied  „Nach  Sevilla,  nach  Sevilla,  wo  die 
großen  Prachtgebäude  in  den  weiten  Straßen  stehen"  hört.  Er  liebt  Reichardts 
„Kennst  du  das  Land"  und  „Wie  herrlich  leuchtet  uns  die  Natur"3.  Als  Winä  ihre 
Singnoten  nimmt  und  singen  will,  ruft  der  General  durch  die  offenen  Türen:  „O 
nein  doch  .  .  .  den  letzten  Wunsch  von  Reichard  meint'  ich."  Und  Jean  Paul 
kommentiert:  „S.  10  in  Reichards  Liedersammlung,  worin  manche  das  zehntemal 
besser  klingen  als  das  erstemal  und  Dichter  und  Komponist  meistens  ihr  gegen- 
seitiges Echo  sind".  Und  auf  des  Generals  Frage  antwortet  der  sehnsuchtsvoll 
liebende  Notar,  der  Gesang  sei  „so  wahr,  so  innig  und  so  tief  gefühlt"  (Flegel- 
jahre III,  35).  Jean  Paul  singt  selbst  mit  „krächzender"  Stimme  aus  seinen  Reichardt- 
schen  Liedern.  Auch  sonst  hört  er  bei  Herolds,  bei  Frau  von  Streit  in  Baireuth, 
bei  Freunden  und  Bekannten  viel  singen. 

Das  Gefühlvolle  und  zutiefst  Ergreifende  findet  Jean  Paul  in  des  Dessauer 
Friedrich  Wilhelm  Rusts  Oden  und  Liedern  von  1784  und  1796.  Beata  singt  die 
weiche  Canzonetta  Veneziana  ,,Idolo  del  mio  cuor",  oder  es  erklingt  in  düster  ge- 
brochener Stimmung  das  Lied  „Traurig  ein  Wanderer  saß  am  Bach"  und  das  „sanft 
und  liebevoll"  vorzutragende  „Nicht  blos  für  diese  Unterwelt"4.  Musik  besänftigt 
den  verzagenden  Victor  im  „Hesperus"  mit  dem  Lied  „Vergiß  mein  nicht"  von 
H.  L.  Schneider  und  dann  wieder  hört  man  das  sanfte,  melancholische  Grablied 
„Wie  sie  so  sanft  ruhn"  von  Beneken,  ein  Lieblingsstück  der  Zeit,  dem  auch 

1  Briefe  IV,  144,  Weimar,  4.  Juni  1801.  Am  11.  Sept.  1801  mahnt  Jean  Paul:  „Sie  erinnern 
sich  meiner  Bitte  und  Frage,  welche  gerade  mit  der  Oper  ,Scherz,  List  und  Rache'  ankam, 
als  Sie  abgiengen.  Der  junge  feurige  Verfasser  derselben  sieht  Ihrem  Worte  so  ängstlich  und 
so  sehnsüchtig  entgegen,  daß  Sie  mir  die  schnelle  Wiederholung  seiner  Frage  vergeben  wer- 
den".   Ebenda  Nr.  187,  vgl.  Berends  Anmerkung  auf  S.  375 f.;  auch  II,  Nr.  394;  III,  Nr.  113. 

2  J.  P.s  Persönlichkeit  S.  13,  311,  273. 

3  Ebenda  S.  213,  28off. 

4  Ges.  Ausg.  II,  240.  „Es  war  jenes  göttliche  Idolo  del  mio  cuore  von  Rust,  bei  dem 
mir  und  meinen  Bekannten  allemal  ist,  als  würden  wir  vom  lauen  Himmel  Italiens  ein- 
gesogen und  von  den  Wellen  der  Töne  aufgelöset  und  als  ein  Hauch  von  der  Donna  ein- 
geathmet,  die  unter  dem  Sternen-Himmel  mit  uns  in  einer  Gondel  fährt."  II,  307,  Melodie 
des  Wanderers  aus  dem  Wechselgesang  bei  Rust.  VI,  358,  „Nicht  bloß  für  diese  Unter- 
welt" 1784. 


394 


Georg  Schünemann 


Jean  Paul  nachträumt  und  -sinnt.  Er  hat  viele  „Lieblingsarien",  Rousseaus  schon 
genannte  Arie  ä  trois  notes  gehört  dahin,  dann  Seckendorfs  „ich  wandle  hin,  ich 
wandle  her",  ja  schließlich  „die  ganze  Zauberflöte"  1. 

Zählen  alle  diese  Lieder  zu  den  volkstümlichen  Gesängen  und  zur  Nachfolge 
der  Berliner  im  weiteren  Sinne,  so  schließt  die  Richtung  recht  eigentlich  mit  dem 
Berliner  Karl  Friedrich  Zelter  ab.  Von  ihm  hört  Jean  Paul  die  Goethelieder  „Wer 
nie  sein  Brot  mit  Tränen  aß"  und  „Im  Felde  schleich  ich",  die  ihm  ein  „wunder- 
bares physisches  Wohlbehagen"  bereiten.  Sein  Lieblingslied  aber  ist  Zelters  herr- 
liches, einprägsames  „Mahadöh,  der  Herr  der  Erde"  —  ein  Gesang,  der  in  ihm 
tiefe  Wehmut  auslöst.  Selbst  Schubert  tritt  ihm  in  spätem  Alter  nahe.  Der  „Erl- 
könig" ergreift  ihn  tief,  es  singen  in  ihm  die  Melodien  nach:  „Du  liebes  Kind,  komm 
geh  mit  mir"  und  „Sie  wiegen  und  tanzen  und  singen  dich  ein"2. 

Jean  Pauls  Liedkenntnis  umspannt  alte  und  neue  Zeit.  Er  hat  noch  Hillers 
Lieder  gesungen3  und  mit  der  ganzen  Welt  „Ich  liebte  nur  Ismenen",  er  hat  Ent- 
wicklung und  Aufstieg  der  Berliner  Schule  erlebt  und  ihre  besten  Vertreter  kennen 
gelernt,  um  schließlich  noch  einen  Vorklang  des  großen  romantischen  Liedes  auf- 
zufangen. Wie  Goethe  liebt  er  die  schlichte,  volkstümliche  Weise  eines  Reichardt 
und  Zelter;  und  mit  Herder  schwärmt  er  in  empfindsamer,  weicher  Lyrik. 

Es  ist  keine  wahllos  zusammengebrachte  Literatur,  die  sich  aus  Erinnerungen, 
Briefen  und  Romanen  zusammenstellen  läßt,  sondern  eine  bewußt  betonte  Bevor- 
zugung der  klassischen  Richtung  mit  Mozart  und  Haydn,  der  französischen  Oper 
Gluckscher  Schule  und  der  volkstümlichen  Bewegung  im  Liede.  Beethoven  und  die 
musikalische  Romantik  bleiben  ihm  so  gut  wie  verschlossen,  aber  mit  Haydn  und 
Mozart,  Reichardt  und  Zelter,  mit  Gluck  und  Spontini  steht  er  mitten  im  musika- 
lischen Leben  und  nimmt  auf,  was  die  Zeit  an  tragenden  und  neuschöpferischen 
Ideen  zu  geben  hat. 

Damit  stehen  wir  vor  der  schweren  und  wichtigen  Frage  nach  der  musikalischen 
Betätigung  und  dem  musikalisch-theoretischen  Wissen  Jean  Pauls.  Von  seinem 
Klavierspiel  war  schon  die  Rede.  Daheim,  beim  Vater,  spielte  er  am  Klavier,  daß 
es  durch  das  Dorf  hinklang 4,  und  verstärkte  noch  die  Töne  durch  Nachhilfen,  später 
mietete  er  sich  Klaviere,  auch  wenn  das  Geld  noch  so  knapp  war.  Trägt  er  doch 
einmal  in  sein  Tagebuch  die  Notiz  ein:  „immer  nur  fremde  Klaviere  .  .  .  Erst  in 
der  Ehe  ein  eigenes,  früher  ein  gemiethetes."  Da  es  mit  dem  Unterricht  nichts 
wurde,  suchte  er  sich  Technik  und  Vortrag  aus  Lehrbüchern  anzueignen.  Wir 
werden  seine  etwas  merkwürdige  Schule  zum  Selbstgebrauch  noch  kennen  lernen. 
Von  seinem  Notenschatz  erfahren  wir  wenig.  Er  nennt  einmal  „ein  kleines  Noten- 
büchelgen"  mit  Kinderliedern,  es  solle  auch  ein  Lied.  „  an  den  Mond"  darin  stehen, 
jedenfalls  ein  handschriftliches  Sammelheft;  dann  bedankt  er  sich  für  Notensendungen 
bei  Amöne  Herold,  Christian  Otto,  Friedrich  von  Oertel  und  Thieriot.  An 


1  Briefe  III,  Nr.  421. 

2  J.  P.s  Persönlichkeit  S.  28off. 

3  Denkwürdigkeiten  IV,  S.  165:  „Was  fällt  dir  ein,  wenn  du  die  alten  Gesänge  von 
Hiller  aufschlägst?  Wie  ruhten  die  Wälder  und  Gebirge  der  Zukunft  über  deiner  Welt  hin!" 

4  Jean  Paul,  Selbstbiographie:  „Zuweilen  setzte  er  das  Klavier  im  obern  Stock  ans 
offene  Fenster  und  spielte  auf  ihm  über  alle  Maßen  in  das  Dorf  hinab". 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


395 


Oertel  schreibt  er  von  einem  „musikalischen  Gemälde",  das  er  nur  nach  der 
„jämmerlichen  Copie"  erleben  könne,  die  seine  Finger  davon  zu  nehmen  wüßten. 
Offenbar  handelt  es  sich  um  eine  programmatische  Fantasie-Sonate,  wie  sie  nach 
Emanuel  Bachs  Vorbild  vielfach  aufgenommen  wurde.  Aber  alle  diese  Musik  ver- 
wandte er  nur  „zur  Windlade  der  eigenen"1.  Sie  regte  ihn  an  zu  eigenen  Fantasien, 
bei  denen  er  sich  ganz  seinem  Empfinden  überlassen  konnte.  Alle  Zuhörer  berich- 
ten, wie  er  mit  seinen  Fantasien  zu  Tränen  gerührt  habe,  bis  er  selbst  „vor  Rüh- 
rung nicht  weiterspielen  konnte"2.  „Da  saß  er  vor  seinem  Instrument",  so  erzählt 
Spazier3,  „und  griff  mit  der  einen  Hand  durch  die  Akkorde,  über  die  er  un- 
umschränkt als  Meister  herrschte,  übersetzte  mit  der  andern  das,  was  in  den  dunk- 
len Tönen  wie  in  Ahnungen  aus  der  Geisterwelt  herüberklang,  in  Worte,  soviel  er 
vermochte;  und  zugleich  besänftigte  wieder  der  milde  Ton  die  stürmende  Brust." 
In  seinem  Entwurf  „Charakterzüge"  schreibt  er:  „Musik,  auf  dem  Uhdeschen  In- 
strument kann  ich  gewisse  Dinge  gar  nicht  vor  Überwallung  phantasieren.  —  Sind 
einmal  die  Brunnen  des  Innern  aufgetan,  so  quellen  sie  fort  bis  zum  Überschwemmen 
und  ich  sehne  mich  in  der  Abspannung  nach  einem  trockenen  Scherz,  den  ich 
mache.  Es  ist  nicht  Denken  an  Vergangenheit,  sondern  bloß  Eindringen  des  Ton- 
gefühls ohne  alle  Beziehung.  Thibaut  bei  aller  Charakterstärke  wird  so  stark  als 
ich,  von  der  Musik  durchgriffen" 4.  Bei  den  Fantasien  kommen  ihm  Bilder,  Ideen, 
er  sieht  Gestalten,  Szenen,  Traumgesichte.  Er  setze  sich  ans  Klavier,  sagt  er  zu 
Varnhagen  von  Ense3,  phantasiere  da  auf  das  wildeste,  überlasse  sich  ganz  dem 
augenblicklichen  Gefühl,  und  schreibe  dabei  seine  Bilder  hin,  freilich  nicht  nach 
einer  gewissen  vorbedachten  Richtung,  aber  doch  so  frei,  daß  diese  selbst  oft  ver- 
ändert wurde.  Bei  diesen  Fantasien  vergießt  er  lösende,  befreiende  Tränen.  „Wenn 
ich  lange  phantasiere  musikalisch:  so  zersetz'  ich  mich  zu  den  heftigsten  Thränen 
ohne  an  etwas  Bestimmtes  oder  gar  Trübes  zu  denken.  —  Das  Tönen  schneidet 
immer  tiefer  und  heller  ins  Ohr  und  Herz  ein.  —  Thränen  sind  überhaupt  mein 
stärkster,  aber  schwächendster  Rausch.  —  Einen  ganzen  Tag  könnt'  ich  fortphan- 
tasieren, sowohl  poetisch  als  musikalisch,  und  gerade  in  diesem  langen  [Phantasieren] 
hör'  ich  erst  jeden  Ton  recht  rein.  —  Je  längeres  Spielen,  desto  tiefer  hör'  ich  die 
Töne  in  mich  hinein.  —  Sobald  ich  bei  dem  Erfinden  am  Klavier  etc.  ins  Weinen 
komme,  ist  es  mit  dem  Erfinden  vorbei  und  nur  das  Empfinden  befiehlt.  —  Nichts 
erschöpft  und  rührt  mich  mehr  als  das  Phantasieren  auf  dem  Klavier;  —  Ich  könnte 
mich  todt  phantasieren.  —  Alle  untergesunknen  Gefühle  und  Geister  steigen  herauf 
—  meine  Hand  und  mein  Auge  und  Herz  wissen  keine  Gränze;  —  endlich  schließ' 
ich,  mit  einigen  wiederkehrenden  aber  zu  allmächtigen  Tönen.  —  Man  kann  wol 
satt  werden,  Musik  zu  hören,  aber  nicht  zu  machen;  und  jeder  Musiker  könnte  sich 
wie  eine  Nachtigall  todt  schmettern"6. 

1  Briefe  I,  Nr.  210,  413;  II,  Nr.  215,  235;  III,  Nr.  15,  17. 
3  Ed.  Berend,  J.  P.s  Persönlichkeit  Amöne  Herold,  S.  5. 

3  Ebenda  S.  280. 

4  Nachlaß,  Kapsel  10.  „Charakterzüge".  Uthe,  sein  Schwager,  zweiter  Gatte  der  Minna 
Spazier,  war  Orgelbauer  in  Dresden. 

5  K.  A.  Varnhagen  von  Ense,  Denkwürdigkeiten  des  eigenen  Lebens.  2.  Aufl. 
Leipzig  1843,  II,  32. 

6  Die  Wahrheit  aus  J.  P.s  Leben,  Breslau  1826.   II,  V  Musik,  S.  102  ff. 


396 


Georg  Schünemann 


Wie  mögen  diese  Fantasien  geklungen  haben?  Waren  es  Improvisationen  eines 
musikalischen  Liebhabers  oder  geschlossene  Gestaltungen  eines  musikalisch  sicheren 
Klavierspielers?  Wie  weit  beherrschte  Jean  Paul  die  musikalische  Theorie?  Was 
konnte  er?  Wer  waren  seine  Vorbilder,  seine  Lehrer?  Auf  alle  diese  Fragen  geben 
seine  beinahe  unerschöpflichen  Exzerpte  und  Aufzeichnungen  hinreichend  Auskunft. 
Zwar  sind  die  Quellen  nicht  immer  leicht  und  mit  Sicherheit  festzustellen,  aber 
man  bekommt  doch  Einblick  in  Richtung  und  Art  seines  Selbststudiums. 

Jean  Paul  kommt  von  der  Kirchenmusik  her.  Orgel,  Kantate  und  Kurrende- 
gesang sind  ihm  von  Kind  an  wohlbekannte  und  vertraute  Lebensgefährten.  Wie 
oft  mag  er  an  der  Orgel  beim  Vater  gestanden  und  still  versunken  den  Wunder- 
tönen gelauscht  haben!  Wie  oft  wird  er  beim  Stimmen  der  Orgel  dabei  gewesen 
sein!  Man  hört  es  aus  seinen  Bildern  und  Vergleichen,  wenn  er  einmal  schreibt: 
„Wir  wolten  alsdann  Pfeife  vor  Pfeife  vor  uns  nehmen,  beim  Flötenwerk  anfangen 
und  beim  Schnarrwerk  aufhören:  es  würde  sich  dan  gewis  bald  zeigen,  daß  iede 
Orgelpfeife  der  Stimmpfeife  volkommen  entspräche,  Wär  indessen  ia  eine  kezerisch 
verstimt,  so  würde  es  ia  ein  Leichtes  sein,  sie  nach  der  Stimpfeife  zu  verbessern, 
indem  ich,  wie  geschickte  Orgelbauer  thun,  ihr  durch  einen  geringen  Einbug  des 
Mundes  den  rechten  Ton  wider  verschaffe-' .  Die  Register  kennt  er  sehr  gut:  Zymbel, 
Tremulant,  vox  humana,  Gedackt,  Mixturen  und  „Vogelgesang"  —  „bekanntlich  ein 
Register  aus  drei  Pfeifen,  welche  im  Wasser,  worin  sie  stehen,  durch  den  von  oben 
einblasenden  Wind  harmonische  Bewegungen  erregen"  \  Wie  hübsch  ist  beobachtet, 
wie  der  kleine  Schulmeister  Wuz  den  Orgeltasten  den  Choral  „Gott  in  der  Höh' 
sei  Ehr"  ein-  oder  abquetscht  und  die  kurzen  Beine  vergeblich  zur  „Parterretasta- 
tur" hinunterstreckt,  während  der  Vater  die  richtigen  Register  zieht!  Oder  wenn 
J.  Paul  aus  seiner  Schwarzenbacher  Jugend  erzählt:  „Stand  nicht  neben  ihm  der 
Orgelstuhl  als  der  Thron,  auf  den  ihn  allemal  an  Aposteltagen  der  Schulmeister 
durch  drei  Winke  gesetzt  hatte,  damit  er  durch  plätscherndes  Murki  den  Kirchen- 
sprengel tanzend  die  Treppen  niederführte?"2  Und  wie  die  heimatliche  Orgel,  so 
liebt  er  Gesangbuch3  und  Kirchengesang,  Glockengeläut  und  Turmmusik.  Man 
fühlt  sich  mitten  im  18.  Jahrhundert,  wenn  man  vom  Herumsingen  der  Kurrende, 
vom  Neujahrsansingen  und  Turmblasen  liest.  Es  singt  und  klingt  aus  allen  Ecken 
und  Straßen.  Köstlich,  wie  Jean  Paul  einen  fröhlich  hinklingenden  Sonntagmorgen 
beschreibt:  in  die  Feldmusik  der  fürstlichen  „Kriegsmacht"  mit  ihrem  Blasen  und 
Trommeln  wirft  der  Nicolaiturm  seine  eigene  Blasmusik  hinein,  „die  mit  ihr  im 
verbotenen  Grade  der  Sekunde  verwandt  wurde".  Und  draußen  vor  dem  Tor 
stürmt  die  Schar  der  ,Kurrentschüler'  einher,  die  in  der  Vorstadt  fugiert  und  schreit". 
Die  Turmmusik  hat  es  ihm  angetan,  sie  wird  vom  „kurzen  dicken  Turm"  geblasen, 
während  der  Viehhirt  seine  eigene  Weise  dazugibt  oder  sie  klingt  mitten  in  die 
Neujahrsnacht  hinein,  wenn  unten  die  Menschen  versammelt  sind  und  nach  den 
„Trommeten"  in  der  Höhe  hinaufschauen4. 

1  Ges.- Ausg.  II,  2,  S.  315,  313,  309.  Vgl.  Flegeljahre  IV,  Nr.  ;8:  „Die  Orgel  spielte  in 
sehr  hohen  Tönen,  die  mich  als  Kind  stets  in  helle  fremde  Himmel  hoben",  Ja,  er  kennt 
sogar  den  schwierigen  „Pedaltriller"  (ebd.  II,  31),  und  den  32füßigen  Pedalton. 

2  Ges. -Ausg.  I,  S.  64. 

3  In  seinen  Materialien  zur  Selbstbiographie  notiert  er:  „Gesangbuch  mir  Heber  als 
die  Bibel".   Nachlaß,  Kapsel  10.  4  Flegeljahre  I,  16;  III,  42;  IV,  61. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


397 


Wie  lustig  ist  das  Bild,  als  die  Kurrende  —  die  arme  Schülerschaft  der  Alum- 
nen —  „ihren  herkömmlichen  Bettel-  und  Gassengesang  anstimmen  und  durch- 
fugieren"  will  und  Leibgeber  seinen  großen  Hund  mit  einer  Haube  aus  dem  Fenster 
herunterschauen  läßt!  Die  Kinder  lachen  und  lachen  und  können  keinen  Ton 
hervorbringen  \  Choräle  und  Fugen,  Orgelspiel  und  Stadtmusik  prägen  sich  seinem 
Innern  tief  ein.  Nie  vergißt  er  diese  Eindrücke,  die  in  den  Lebensbildern  seiner 
Schulmeister,  Armenadvokaten  und  Notare  weiterwirken  und  die  seinen  Lieblings- 
helden einen  so  anheimelnden,  traulichen  Ton  geben,  als  lebte  noch  der  alte  treue 
Dorfkantor  mit  all  seinen  Plagen  und  Nöten,  aber  auch  mit  seiner  guten  ehrlichen 
Kirchenmusik  und  seiner  Tradition,  die  von  Vater  auf  Kind  und  Kindeskind  weiter- 
erbt. Und  in  diese  Bilder  von  Kirche  und  Pfarrer,  Gemeinde  und  Kantor  klingt 
das  Wahrzeichen  des  Dorfes  hinein:  die  Kirchenglocke!  Die  Kinder  hängen  sich 
ans  Glockenseil  beim  Läuten,  die  Glocke  klingt  hinab  ins  Leben  und  Treiben  der 
Menschen  —  sie  spricht  zu  jedem,  sie  dringt  „ins  tiefe  Haus  und  warme  Bett". 

Die  ländliche  Musikpflege  mit  ihren  tausend  musikalischen  Freuden  ist  die 
Grundlage  der  musikalischen  Schulung  Jean  Pauls.  Hier  setzt  Kantor  Größl  mit 
Generalbaß-  und  Choralgriffen  ein  und  von  hier  sucht  Jean  Paul  in  eigenem  Studium 
weiterzukommen.  Im  Klavierspiel  wird  C.  Ph.  Emanuel  Bachs  „Versuch  über  die 
wahre  Art,  das  Klavier  zu  spielen"  (1753,  1762)  sein  Führer.  Er  erwähnt  Bach 
nur  einmal  gelegentlich  (in  der  „Unsichtbaren  Loge"  II,  S.  97),  als  er  den  Vortrag 
der  Dissonanzen  und  Konsonanzen  nach  Bachs  Regel  bespricht,  aber  seine  Auf- 
zeichnungen „über  die  Musik",  die  wir  noch  besprechen  werden,  zeigen  eine  so 
starke  Anlehnung  an  Bachs  „Versuch",  daß  man  ein  eingehendes  Studium  dieses 
grundlegenden  Werkes  voraussetzen  muß.  Von  Abt  Vogler,  den  er  wiederholt 
nennt,  kann  er  die  „Kurpfälzische  Tonschule"  (1778),  die  „Tonwissenschaft  und 
Tonsetzkunst"  (1776),  die  „Betrachtungen  der  Mannheimer  Tonschule"  (1778/79) 
oder  andere  theoretische  Werke  gelesen  haben.  Er  kennt  sogar  Voglers  „Simpli- 
fikationssystem"  der  Orgel,  das  die  Pfeifen  „verringert  und  ausmerzt",  um  beson- 
dere Effekte  zu  erzielen2.  Sehr  genau  hat  er  Joh.  Samuel  Petris  „Anleitung  zur 
Practischen  Musik,  vor  neuangehende  Sänger  und  Instrumentspieler"  (Lauban  1767) 
studiert  und  ausgeschrieben.  Er  schreibt  in  einem  Sammelheft3  einmal:  „Schüler 
warten  erst  das  Präludium  ab  —  bei  der  Kirchenmusik  kein  Piano  Forte,  der  Sänger 
schreiet,  die  Geiger  überkrazen  ihn  —  die  3  ersten  Takte  nennt  Telemann  die 
3  Hundetakte,  weil  die  Instrumentalisten  noch  nicht  zusammentreffen  —  erster  Vio- 
linist zischt  und  winkt,  wenn  der  Sänger  anfängt,  damit  sie  piano  spielen  —  Trom- 
peter und  Pauker  zu  stark  —  Trompeter,  Hautboist  etc.  schmettern  zum  Stimmen 
durch  das  ganze  Präludium  — ■  durch  Aspirieren:  gla-heuben,  ha  -  ha  -  heilig 
(ahaheuch)  etc.  —  endigen  das  Stück  um  einen  Ton  tiefer,  als  sie  anfiengen  — 
Organist  macht  unter  dem  Chorale  närrische  Läufer  etc.  —  Anlehnen  an  die  pfei- 
fende Orgel  —  bringt  lustiges  Stück  Präludium  —  langes  im  Winter  —  Wartet  mit 
Stimmen  zu  lang,  Organist  schließt  plötzlich  das  Präludium  und  nichts  gestimmt". 

1  Siebenkäs  I,  2. 

2  Vorschule  der  Ästhetik,  Vorrede  zur  2.  Aufl.  §  5. 

3  Von  Ed.  Berend  im  Nachlaß  aufgefundenes  Heft  von  1796  (Kapsel  15)  mit  Vor- 
arbeiten zu  den  Flegeljahren.   Die  Stelle  verdanke  ich  Herrn  Dr.  Ed.  Berend. 


398 


Georg  Schünemann 


Die  ganze  Stelle  ist  aus  Petris  Buch  genommen,  doch  so,  daß  die  Kraftstellen  aus 
den  verschiedensten  Kapiteln  zusammengetragen  werden.  So  heißt  es  bei  Petri: 
Die  Instrumentalisten  sollen  auf  den  Anführer  achten,  „um  gleich  im  ersten  Takt 
das  Tempo  accurat  zu  treffen,  damit  die  ersten  drey  Takte  nicht  die  drey  Hunde- 
takte werden,  wie  sie  Herr  Telemann  oft  genennet  hat".  Oder  es  wird  von  der 
Direktion  und  dem  Einfallen  der  Instrumente  gesprochen:  Sobald  der  Sänger  schließt, 
„müssen  sie  mit  aller  Stärke,  doch  ohne  Kratzen,  wieder  eintreten",  der  erste  Vio- 
linist muß  sie  erinnern  „durch  winken,  nicht  aber  durch  Pischen  und  Zischen,  wie 
oft  geschieht".  Ebenso  kann  man  alle  andern  Bemerkungen  Jean  Pauls  in  großer 
Ausführlichkeit  und  bei  der  Aspirationsstelle  sogar  mit  Notenbeispielen  bei  Petri 
wiederfinden.  Offenbar  hat  er  das  Buch  exzerpiert,  um  die  Notizen  gelegentlich 
zu  verwerten.  Da  Petris  Buch  eine  sehr  eingehende  Einführung  in  alle  Gebiete 
der  praktischen) und  theoretischen  Musik  gibt,  so  darf  man  annehmen,  daß  Jean  Paul 
die  Grundlehren  der  Musik  von  den  Anfängen  bis  zum  Generalbaß  und  der  eigent- 
lichen Musikpraxis  hier  durchgearbeitet  hat. 

Im  Inhaltsverzeichnis  seiner  Exzerptenhefte  finden  sich  noch  weitere  Musik- 
bücher, die  er  durchgesehen  bzw.  studiert  hat,  darunter  Arnolds  „Der  angehende 
Musiker  oder  die  Kunst,  ein  Orchester  zu  bilden"  (Reichardt  gewidmet),  und  die 
auch  von  Beethoven  hoch  geschätzten  „Briefe  an  Natalie  über  den  Gesang  als  Be- 
förderung der  häuslichen  Glückseligkeit  und  des  geselligen  Vergnügens"  von  Nina 
d'Aubigny  von  Engelbrunner  (Leipzig  1803).  Geht  Arnold  ins  allgemein  Prak- 
tische, so  behandelt  Engelbrunner  mehr  die  musikalische  Erziehung,  die  frühe  Bil- 
dung des  Kindes  durch  eine  musikalisch  und  gesanglich  geschulte  Mutter.  Vieles 
war  Jean  Paul  aus  dem  Herzen  gesprochen,  so  die  Worte  über  die  Notwendigkeit 
der  Gesangbildung,  über  Nutzen  und  Wert  des  Singens,  über  Singen  und  Sprechen 
und  Tonbildung.  Fast  Jean  Paulisch  klingt  es,  wenn  Engelbrunner  vom  Gesangton 
schreibt:  „Sein  Anfang  und  sein  Ende  müssen  dem  Fittige  des  Abendwindes,  der 
die  Saiten  der  Aeolsharfe  berührt,  gleichen ;  man  ahnet  seinen  Anfang,  ohne  ihn  zu 
bestimmen,  man  lauscht  noch  auf  das  Ende,  wenn  der  Ton  schon  verhallt  ist". 
Und  wenn  Engelbrunner  sich  darüber  wundert,  „wie  oft  der  erbärmliche  Text  einer 
Oper  einen  Mozart,  Winter,  Dittersdorf  zu  solcher  Komposition  erheben  konnten", 
so  war  auch  das  aus  dem  Herzen  Jean  Pauls  gesprochen. 

Fleißig  liest  er  in  der  Rochlitzschen  „Allgemeinen  Musikalischen  Zeitung"  und 
im  „Journal  des  Luxus  und  der  Moden".  Was  ihm  beherzigenswert  oder  verwert- 
bar erscheint,  trägt  er  in  seine  Materialien-Hefte  ein.  Dazu  gehören  Auszüge  aus 
Sulzers  „Allg.  Theorie  der  schönen  Künste"  (1777 — 79)  mit  den  musikalischen 
Aufsätzen  von  Kirnberger  und  J.  A.  P.  Schulz  und  Notizen  aus  Heinrich  Christoph 
Kochs  „Kurzgefaßtem  Handwörterbuch  der  Musik"  (Leipzig  1807).  Kochs  musik- 
theoretische Bücher,  seine  „Anleitung  zur  Komposition",  das  „Handbuch  der  Har- 
monie" oder  den  „Versuch,  aus  der  harten  und  weichen  Tonart"  scheint  er  ge- 
kannt zu  haben.  Koch  zitiert  sogar  Jean  Pauls  Vorschule  der  Ästhetik  (I,  §  7)  im 
Artikel  „Fantasie"  seines  Lexikons,  also  gerade  in  dem  Abschnitt,  der  recht  eigent- 
lich das  eigenste  Gebiet  Jean  Paulschen  Musizierens  bildet. 

Die  Reihe  seiner  musikalischen  Lektüre  läßt  sich  noch  weiter  führen ;  er  nennt 
Joh.  Jak.  Engel,  dessen  Schrift  „Über  musikalische  Mahlerey"  1780  ihm  durch 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


399 


Reichardt  vermittelt  sein  wird,  und  Ch.  F.  D.  Schubarts  „Ideen  zu  einer  Ästhetik 
der  Tonkunst",  die  allerdings  erst  nach  Schubarts  Tode  1806  erschienen.  Die  theo- 
retischen Werke  von  Joseph  Riepel,  der  an  der  Thum  und  Taxisschen  Hofkapelle 
Kammermusiker  und  später  Musikdirektor  war,  wurden  ihm  durch  Thieriot  be- 
kannt gemacht.  Die  „Anfangsgründe  zur  musicalischen  Satzkunst"  (mit  ihren  Fort- 
setzungen 1752  beginnend),  das  „harmonische  Sylbenmaß"  (1776)  oder  den  „Baß- 
schlüssel" (1786)  hat  er  zum  mindesten  durchgesehen  und,  wie  wir  noch  zeigen 
werden,  auch  benutzt.  Heinses  „Hildegard  von  Hohenthal",  die  man  wohl  ganz 
zur  Musikästhetik  zählen  muß,  hat  er  1787  exzerpiert.  Daß  er  daneben  Tiecks 
und  Sendlings  musikästhetische  Schriften  eifrig  gelesen  hat,  darf  man  aus  seinen 
eigenen  Worten  schließen.  Hingegen  wird  ihm  die  musikwissenschaftliche  Spezial- 
literatur  nur  aus  zweiter  Hand,  aus  Zeitschriften  und  Wörterbüchern  bekannt  ge- 
worden sein.  Wenn  er  Kirnbergers  „Temperatur"  einmal  erwähnt  (im  Kam- 
panerthal, Ges. -Ausg.  VII,  S.  85)  oder  von  Chladni,  Euler  und  Lambert1  spricht, 
so  darf  man  kaum  annehmen,  daß  er  Eulers  schwierige  mathematische  Ableitungen 
durchstudiert  hat.  Es  genügen  ihm  die  einfachen  tatsächlichen  Feststellungen,  die 
er  notiert  und  gelegentlich  in  seinen  Romanen  verwendet.  Ein  Beispiel  für  viele: 
im  „Hesperus"  (Ges. -Ausg.  III,  S.  288 f.)  schreibt  er:  „Dissonanzen  sind  nach  Euler 
und  Sulzer  Ton- Verhältnisse,  die  in  großen  Zahlen  ausgedrückt  werden".  Das  ist 
allerdings  reichlich  unbestimmt  und  weder  bei  Euler  noch  Sulzer  in  dieser  Formu- 
lierung zu  finden.  Offenbar  handelt  es  sich  um  eine  kurze  Notiz,  die  aus  der  Reihe 
der  natürlich  harmonischen  Leiter  1  f  f  3  "II  ^  2  abgeleitet  ist.  Sulz  er  bringt  eine 
große  und  breite  Darstellung  der  Dissonanz,  die  nur  von  der  „widrigen  Wirkung" 
spricht,  wenn  wir  von  zwei  nebeneinander  liegenden  Linien  nicht  sagen  können, 
die  kürzere  sei  um  j  oder  |  oder  ^  kleiner  als  die  längere.  Chladni  formuliert 
in  seiner  „Akustik"  (1802):  „Die  consonirenden  Intervalle  sind  in  den  Zahlen  1,  2, 
3,  4,  5,  6  oder  deren  Verdoppelungen,  unmittelbar  enthalten,  die  dissonirenden  be- 
ruhen auf  mannigfaltigen  Combinationen  dieser  Zahlen".  Euler,  dessen  „Rössel- 
sprung" er  gern  zitiert,  wird  ihm  im  Original  kaum  zugänglich  gewesen  sein.  Was 
er  von  ihm  weiß,  kann  er  nur  durch  gelegentliche  Zitierung  erfahren  haben.  So 
kommt  er  von  einer  nicht  zuverlässigen  Notiz  zu  einer  Anmerkung,  die  sich  in  dieser 
Prägung  kaum  halten  läßt. 

Viel  hat  ihm  Reichardt  geholfen.  Dessen  „Briefe  eines  aufmerksamen  Reisen- 
den" (1774),  das  „Musikalische  Kunstmagazin"  (1782 — 91),  die  „Vertrauten  Briefe" 
und  Zeitschriften  hat  er  wohl  sämtlich  gelesen.  Auch  mit  Gottfried  Weber,  dem 
Mannheimer  Theoretiker,  stand  er  in  enger  Beziehung.  Der  „Versuch  einer  geord- 
neten Theorie  der  Tonsetzkunst  zum  Selbstunterricht"  (18 17 — 21)  mag  ihn  inter- 
essiert haben.  Die  Mainzer  „Caecilia",  die  im  Jahre  1824  von  Weber  heraus- 
gegeben wurde,  sollte  mit  einem  Beitrag  Jean  Pauls  ihr  Leben  beginnen.  „Das  ein- 
tretende Nachlassen  seiner  physischen  Sehkraft  aber  (zu  deren  Schonung  er  sich 
grünen  Papiers  zum  Schreiben  bedienen  mußte),  verzögerte  seine  Mitarbeit  bis  zu 
seinem  Tode".  Seinen  letzten  Brief  vom  12.  Oktober  1824  brachte  Weber  im  Fak- 


1  M.Lambert,  Sur  quelques  instruments  acoustiques.  Hist.  de  l'acad.  royale  des 
sciences  et  belles  Lettres,  annee  1763,  Berlin  1770. 


400 


Georg  Schünemann 


simile.  Jean  Paul  empfiehlt  den  Dr.  Walter  als  Mitarbeiter:  „Die  Originalität  seiner 
Untersuchung  mag  entscheiden,  ob  er  verdiene,  ins  geistreiche  Gefolge  Ihrer  Caecilia 
aufgenommen  zu  werden". 

Eine  große  Zahl  von  Musikbüchern  und  Musikern  sind  in  dieser  Zusammen- 
stellung vorübergezogen.  Aus  allen  und  von  allen  hat  Jean  Paul  gelernt.  Mit  einem 
wahren  Bienenfleiß,  der  aus  entlegensten  Blüten  Honig  saugt,  bringt  er  die  gesamte 
Musiktheorie  zusammen.  Im  „Allerlei"  von  1788/89  (Nachlaß,  Kapsel  10)  trägt  er 
Erklärungen  ein  über  Quintole,  Sextole,  Septimole,  Novemole,  Dezimole,  Duodezi- 
mole usw.  Oder  er  notiert:  „Wenn  zwei  Punkte  bei  einer  Note,  so  gilt  der  andere 
die  Hälfte  des  ersten  .  .  .  Vorschläge  bekommen,  wenn  die  Hauptwert  Note  gleich 
ist,  eine  Hälfte,  ungleich  =  Drittel,  mehr  Nachdruck  als  die  Hauptnote".  Die  ver- 
schiedenen Arten  des  Trillers,  Prall-  und  halber  Triller,  Doppelschlag,  Mordent  und 
Bebung  schreibt  er  sich  mit  Beispielen  auf.  Darauf  folgen  Fremdworte:  „Soste- 
nuto  aneinanderhängend,  staccato  abgerissen  —  calando  abnehmend  oder  diminu- 
endo —  rinforte  etwas  stark  • —  sforzando  wachsend  —  tenuto  ausgehalten  —  dal 
segno  vom  Zeichen  an  —  arpeggio  den  Akkord  nacheinander"  usw.  „Der  Vor- 
schlag mus  so  lange  gehalten  werden,  bis  man  die  Hauptnote  und  zwar  schwächer 
anschlägt".  „Alla  breve  iede  Note  noch  einmal  so  hurtig:  Zeichen  (fc  oder  auch 
2  oder  $  "  T.  In  dieser  Art  arbeitet  er  sich  in  die  ganze  Musiklehre  ein,  unermüd- 
lich und  auf  die  kleinste  Einzelheit  bedacht2. 

Man  merkt  überall  in  seinen  Romanen,  wie  er  Musik-  und  Satzlehre,  Instru- 
mentenkunde, Akustik  und  Musikästhetik,  die  er  sich  mühsam  erarbeitet  hat,  in 
kühnsten  und  überraschendsten  Wendungen  heranzieht.  Da  ist  nichts  schädlicher, 
„als  ein  langer  unaufgelöseter  Vorhalt  auf  einem  Mißton"  (Flegeljahre  II,  30)  oder, 
die  Menschen  halten,  „wie  in  der  Musik,  den  Vorschlag  länger  und  stärker  als  die 
Hauptnote"  (ebd.  II,  30).  Dann  liest  er  wieder  in  den  „Regeln  des  reinen  Satzes" 
nach,  „um  zu  erfahren,  ob  er  diese  süßtönende  Ausweichung  oder  diese  Quinten- 
fortschreitung  von  Lust  zu  Lust  in  sein  Kirchenstück  aufnehmen  dürfe"  (ebd.  III, 
37).  Er  nennt  den  zweistimmigen  Satz,  spricht  von  Leittönen,  Dreiklängen  und 
»närrischen  6/8  Takten",  von  „Musik  und  Deklamation"  und  von  all  den  Kunst- 
ausdrücken, die  ihm  in  Theorie  und  Praxis  begegnet  sind.  Es  regnet  nur  so  von 
„Allegro  non  troppo",  „Adagio",  „Prestissimo",  von  „Discantschlüßel",  Brust-  und 
Kopfstimme,  Portamento,  Ripienstimmen,  ..Vor- und  Nachschlag",  „dreimalgestrichen", 
„Hämmerwerk",  „Kaikant",  ..Korrepetitor-,  von  „Lagrimosis-Passagen",  „Languidos- 
Halten"  und  „Miß- und  Durtönen"  im  „Vierfuß  Register"!  Ich  habe  einmal  alle  Musik- 
bilder und  -äußerungen  in  einigen  Romanen  Jean  Pauls  zusammengetragen  und  ein 
wahres  Musterbild  aller  nur  erdenklichen  Fachausdrücke  und  Musikvergleiche  be- 
kommen. Erstaunlich,  wie  dieser  Kantorensohn,  der  fast  allein  seine  Musikausbil- 
dung tragen  mußte,  in  Tiefe  und  Breite  unserer  Fachsprache  eingedrungen  ist, 
ohne  je  als  Kantor,  Organist  oder  gar  als  Kammermusikspieler  oder  Dirigent  tätig 
gewesen  zu  sein! 

„Es  ist  wahr,  ich  darf  ein  wenig  auf  mich  bauen  oder  vielmehr  darauf  bauen, 

1  Vgl.  C.  Ph.  Em.  Bach,  a.  a.  O.  und  Petri  a.  a.  O. 

2  Wie  wichtig  diese  Arbeit  für  ihn  war,  ersieht  man  daraus,  daß  er  einmal  maestoso 
und  mesto  verwechselt.    Vgl.  Ges.-Ausg.  IX,  S.  495,  3. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


401 


daß  ich  selber  an  Höfen  gewesen  und  den  angeblichen  Klaviermeister  gemacht"  — 
so  heißt  es  im  „HesPerus"  im  Hinblick  auf  Jean  Pauls  eigene  Erfahrung.  Möglich, 
daß  auch  er  Klavierunterricht  gegeben  hat.  Seine  Anmerkungen  über  Klavierübungen, 
die  wir  noch  kennen  lernen  werden,  weisen  darauf  hin.  Er  weiß,  wie  man  ein 
Cembalo  „bekielen"  muß  und  unterscheidet  zwischen  Klavieren,  „die  nur  einsam 
zu  spielen  sind"  und  Flügeln,  „die  in  ein  Konzert  gehören".  Er  meint  die  stillen, 
zarten  Klavichorde  und  die  starken,  konzertanten  Kielflügel.  Auch  hier  wieder  ganz 
Musiker  der  alten  Zeit,  der  fest  am  Überlieferten  hält.  In  den  „Flegeljahren"  muß 
Walt  nach  der  Testamentsklausel  einen  ganzen  Tag  lang  stimmen,  diesmal  aber 
auch  schöne  „Mahagonipiano  von  Schiedmaier",  also  neue  Hammerklaviere 
der  modernsten  Form.  Bei  'Kuhnold  steht  das  Pianoforte  um  einen  Ton  zu 
hoch,  auf  den  Tasten  sind  die  Nummern  der  Saiten  auf  dem  „Sangboden" 
neben  den  Stiften  das  Tasten-ABC  „retouchiert".  Im  Hause  von  Harnich  findet 
er  ein  „Mietpantalon",  ein  gemietetes  Hammerklavier,  etwa  in  Form  der  Giraffen- 
klaviere. Dann  stimmt  er  beim  Polizeiinspektor  ein  „altes  Hackbrett",  das  mit 
Schlägeln  behämmert  wird,  und  schließlich  ein  Spinett1.  Das  sind  wirklich  alle 
nur  erdenklichen  Klavierformen,  die  sich  von  alter  Zeit  her  von  Generation  zu  Ge- 
neration forterben  oder  hinüberretten.  Jean  Paul  kennt  sie  alle.  Und  er  weiß  vom 
Stimmen  soviel  Erbauliches  und  Erlebtes  zu  berichten,  daß  er  wohl  selbst  einmal 
alle  diese  Stimmungen  ausprobiert  hat. 

Mit  den  Instrumenten  weiß  er  überhaupt  gut  Bescheid.  Das  sieht  man  im 
„zedierenden  Konzert"  in  den  „Flegeljahren",  wo  es  zu  einer  allgemeinen  Prügelei 
kommt.  Da  schlagen  sich  Schnabelflöte  und  Baßgeige,  Violonzellist  und  Zugtrom- 
peter, Stadtpfeifer  und  Serpentbläser.  Und  Jean  Paul  zählt  auf,  was  er  an  Instru- 
menten gesehen  oder  aus  Büchern  nachgeschrieben  hat:  „Stangenharmonikas,  Post- 
hörner, Schulterviolen,  d'Amour- Violen,  gerade  Zinken,  krumme  Zinken,  Flageoletts, 
Tubas,  Zithern,  Lauten,  Orphikas  von  Röllig  —  Cölestinen  vom  Konrektor  Zink  — 
und  Klavizylinder  von  Chladni".  Er  kennt  „gläserne  Hörner",  Lärmtrommeln  und 
Pauken,  sordinierte  Hörner,  Alphörner,  Schalmeien.  Die  meisten  dieser  Instrumente 
sind  Lesefrüchte  Jean  Pauls.  Er  hat  kaum  das  kleine  Tragklavier,  das  Röllig  in 
Wien  1795  erfand,  gekannt,  ebensowenig  Chladnis  Klavizylinder,  das  der  Erfinder 
in  einer  „Nachricht  von  dem  Clavizylinder"  (Wittenberg  1800)  beschreibt,  oder 
gar  die  alten,  längst  aus  dem  Gebrauch  gekommenen  Zinken.  Dagegen  liebt  er 
die  Flöte  in  allen  ihren  Lagen  und  Eigenheiten.  In  den  „Flegel jähren"  führt  und 
klingt  sie  durch  alle  entscheidenden  Szenen  des  Romans,  sie  ist  der  „Zauberstab, 
der  die  innere  Welt  verwandelt,  wenn  er  sie  berührt,  eine  Wünschelrute,  vor  der 
die  innere  Tiefe  aufgeht"  (I,  13).  Er  schwärmt  von  ihrem  Klang,  von  ihren  Trillern, 
Schleifern  und  Läufern,  von  „lustigen  Griffen"  und  „Phantasiegaloppaden".  Im 
„Hesperus"  ist  Emanuel  ganz  vom  Flötenklang  umwoben,  Flöten  schläfern  ihn  ein 
und  wecken  ihn  auf  und  er  stirbt  mit  ihnen.  Julius  aber  hat  zwei  „Wurzeläste", 
von  denen  „einer  in  die  Flöte  und  der  andere  in  seinen  Lehrer  gingen".  Nach 
des  blinden  Dulon  Vorgang  muß  sich  auch  Vult  bei  seinem  Konzert  blind  stellen. 
Und  der  Eindruck  ist  auf  Walt  und  die  Zuhörer  gewaltig.    Tränen  rinnen  und 


1  Vgl.  Briefe  II,  Nr.  592.   Emanuel  überrascht  ihn  mit  einem  „Reiseklavier". 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  26 


Georg  Schünemann 

die  Gedanken  laufen  weit  weg  über  Gottesacker  in  Abenddämmerung  und  ferne 
Welten  .  .  . 

Neben  den  Klängen  der  Flöte,  die  die  „Flegeljahre"  bis  zu  dem  sich  mählich 
verlierenden  und  hinsterbenden  Flötenton  Vults  begleiten  und  betten,  liebt  Jean  Paul 
das  Waldhorn,  die  Viola  d'amore,  vor  allem  aber  Äolsharfe  und  Glashar- 
monika. Die  Windharfe,  vom  Winde  zum  Klingen  gebracht,  ist  Sinnbild  der  klingen- 
den Natur.  Unsichtbare,  unwägbare  Kräfte  tönen  Akkorde,  übersetzen  Sturmwind 
in  Töne,  tragen  ewiges  Walten  und  Wehen  in  sphärische  Harmonie.  Die  Äols- 
harfe begleitet  ihn  bei  der  Arbeit,  auf  Reisen ;  wo  immer  er  weilt,  fühlt  er  die  Ewig- 
keit der  Harmonie  im  Auf  und  Ab  der  klingenden  Saiten.  Und  diesem  ätherischen 
Klingen  verbindet  sich  der  gestrichene  Gläserton,  den  die  Glasharmonika  beim  Be- 
rühren der  rotierenden,  abgestimmten  Glasglocken  erzeugt.  Auch  dieser  Klang  be- 
ruhigt, schmeichelt,  betört  und  betäubt.  Jean  Paul  wird  nicht  müde,  ihn  zu  be- 
schwören, wenn  ihm  wehmütig  zumute  ist  oder  wenn  die  berauschende  Macht  reiner 
Klänge  ihn  im  Innersten  ergreift1. 

Aber  auch  Mundharmonika,  Drehorgel  und  Pfeifen  begeistern  ihn.  Die 
Mundharmonika,  sagt  Jean  Paul  im  „Hesperus",  „drückt  nicht  sowohl  das  Fortissi- 
mo  als  das  Piano  dolce  meisterhaft  aus  und  sei  wie  die  einfache  Harmonika  dem 
Adagio  am  angemessensten".  Von  dem  Mundharmonikaspieler  Franz  Koch  wird 
er  bis  zu  Tränen  gerührt2.  Selbst  die  Drehorgel  wirkt  mit  Rusts  „erhabener  Melo- 
die" auf  ihn  ein.  In  einer  Notiz  „Mein  eignes  Ich"  trägt  er  ein:  „Meine  Entzückung 
in  Leipzig  bei  einem  Gesang  zur  Drehorgel;  nach  Italien  versetzt" 3.  Immer  ist 
seine  Phantasie  angeregt,  auch  wenn  eine  Drehorgel  spielt  oder  ein  Handwerker 
sein  Liedchen  pfeift.  So  pfeift  Walt  vor  sich  hin,  frei  „figurierte  Choräle,  Phanta- 
sien und  zuletzt  alte  Volksmelodieen".  „Gegen  die  Natur  aller  andern  Blasinstru- 
mente bleibt  diese  Mundharmonika,  wie  die  andern,  romantisch  und  süß  in  großer 
Nähe  —  keinen  halben  Fuß  vom  Ohr  —  und  wie  bei  der  Musik  im  Traum  ist 
hier  der  Mensch  zugleich  der  Instrumentenmacher,  Komponist  und  Spieler,  ohne  im 
geringsten  einen  andern  Lehrmeister  dazu  gehabt  zu  haben  als  wieder  sich,  den 
Schüler  selber". 

Jean  Pauls  Instrumentarium  reicht  wirklich  vom  Pfeifen  bis  zur  Trompete,  von 
der  Drehorgel  bis  zur  Pauke,  von  der  Schalmei  bis  zur  Kirchenorgel.  Alles,  was 
er  an  Instrumenten  kennt  und  hört,  was  er  liest  und  zusammenträgt,  und  wenn  es 
auch  nicht  immer  richtig  ist4,  das  gibt  er  in  packenden  Bildern  und  Szenen  und 
braucht  es  zur  Stimmungszeichnung  und  Charakteristik  seiner  Menschen  und  Be- 
gegnungen. Wilhelm  Schreiber  hat  in  seiner  Dissertation  gerade  diese  Seite  der 
Musikalität  Jean  Pauls  sehr  fein  dargestellt.  Er  zeigt,  wie  Jean  Paul  seine  Personen 

1  Uber  Äolsharfe  und  Glasharmonika  bei  Jean  Paul  ist  in  der  angegebenen  Literatur 
reiches  Material  zusammengetragen.  Man  trifft  überall  in  seinen  Romanen  Beispiele  über 
Beispiele,  die  von  seiner  großen  Begeisterung  für  die  Instrumente  zeugen.  Vgl.  Briefe  III, 
Nr.  500,  501,  47;  IV,  145  u.  a.  O. 

2  Vgl.  oben  S.  389.  3   Nachlaß,  Kapsel  10. 

4  Wenn  er  einmal  von  den  „Dw-  und  Fw-Klappen"  der  Flöten  spricht,  so  kann  er 
nur  Dis-  und  F-Klappen  bei  einer  Flöte  in  D-Stimmung  meinen.  Aus  solchen  Bemer- 
kungen ersieht  man,  daß  er  nur  auf  dem  Klavier  und  vielleicht  etwas  auf  der  Orgel 
musizierte. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


403 


bis  ins  Kleinste  hinein  musikalisch  beleuchtet,  wie  Victor  „zwischen  der  Feder  und 
der  Taste"  schwankt  und  Roquairol  alles  vom  Blatt  spielt  und  die  Bässe  selber 
setzt,  wie  Dian  Streckverse  dichtet  und  singt  und  Schoppe  von  der  Pauke  zum 
Waldhorn  übergeht,  als  er  verliebt  ist,  wie  Beata  zart  und  schwebend  singt,  während 
Klotilde  eine  „Lautenstimme"  besitzt.  Nichts,  was  bei  Jean  Paul  nicht  musikalisch 
gedeutet  und  vertieft  würde.  Wirklich  ist  bei  ihm  alles  Tönen,  nicht  Schauen. 
Namen  und  Formen,  Kapitel  und  Szenen,  ja  sogar  Anlage  und  Durchführung  ein- 
zelner Kapitel  sind  musikalisch  empfunden  und  gestaltet. 

Da  ist  es  kein  Wunder,  wenn  er  seine  musikalischen  Lesefrüchte  in  bunter 
Folge  anbringt.  Man  liest  die  merkwürdigsten  Dinge.  So  schildert  er  den  „Maschinen- 
mann", der  Konzerte  gibt,  „weil  er  alles  so  nett  treiben  konnte,  daß  weder  der 
Komponist,  noch  der  Notenkopierer  noch  der  Taktschläger  noch  die  Spieler  lebendig 
waren;  manchen  ging  sogar  die  Menschengestalt  ab.  Der  Komponist  war  ein  paar 
Würfel,  womit  der  Maschinenmann  nach  den  im  Modejournal  gegebenen  Regeln 
des  reinen  Satzes  und  einer  Pariser  Mode  musikalische  Fidibus  zusammenwürfelte 
—  der  Notenkopierer  war  nicht  Rousseau,  sondern  die  Extemporiermaschine 
oder  das  Setzinstrument,  worauf  er  die  erwürfelten  Produkte  abspielte,  damit  es  sie 
aufschriebe  —  der  Taktschläger  warder  von  Renaudin  in  Paris  erfundene  Chrono- 
metre.  —  Die  Spieler  waren  (sie  thaten  Wunder  auf  der  Flöte,  auf  dem  Klavier 
und  auf  einer  Orgel  mit  kartenpapiernen  Pfeifen)  theils  von  Maucomson,  theils  von 
Jaquet  Droz  und  Sohn  gezimmert  worden".  Jean  Paul  entwirft  aus  Notizen  und 
Berichten  ein  Zukunftsbild,  das  Orchestrion  mit  Notenrolle  und  beweglichen  Figuren, 
Notenschreibmaschine  und  Musikwürfelspiel  miteinander  verbindet.  Das  Würfelspiel 
hatte  seit  Kirnbergers  „allezeit  fertigem  Polonaisen-  und  Menuettkomponisten" 
(1757)  viele  Köpfe  beschäftigt  und  man  brachte  es  sogar  mit  C.  Ph.  Em.  Bach, 
Mozart  („Anleitung,  Walzer  oder  Schleifer  mit  2  Würfeln  zu  komponieren")  und 
Haydn  in  Verbindung.  Jean  Paul  bezog  sein  Wissen  aus  dem  „Journal  des  Luxus 
und  der  Moden",  also  aus  zweiter  Quelle1. 

Auch  das  Chronometer  war  seit  Loulie  (Elements  ou  Principes  de  la  Musique, 
1698)  und  Sauveur  (Systeme  general,  1701)  bereits  bekannt  und  vielfach  erprobt 
und  verbessert  worden.  Der  Harfenist  Renaudin  veröffentlichte  seine  Erfindung 
im  Juni  1784  im  „Journal  encycloped."  (Lettre  sur  un  instrument  ou  pendule  nou- 
veau).  Die  Schreibmaschine,  die  für  Notenschrift  schon  von  Creed  und  Johann 
Friedrich  Unger  (1745)  entworfen  wurde,  gelangte  von  Hohlfeld  1752  zur  ersten 
Ausführung2.  Sulzer  berichtet  darüber  ausführlich  im  Artikel  „Fantasie"  seiner 
Allg.  Theorie  der  schönen  Künste.  War  doch  die  Maschine  geeignet,  „die  Fantasieen 
großer  Meister  aufzuschreiben".  Alle  diese  Erfindungen  gelangten  durch  Zeitungs- 
artikel zur  Kenntnis  der  gelehrten  Welt.  Jean  Paul  bildete  sich  aus  diesen  Einzel- 
berichten seine  eigene  Vorstellung  und  seine  Phantasie  band  alles  in  ein  mecha- 

1  Eine  Ubersicht  über  die  Würfelspiele  gibt  Carl  Ferd.  Becker,  System. -chronol. 
Darstellung  der  mus.  Liter.,  S.  468.  Vgl.  Carl  Freiher  v.  Ledebour,  Tonkünstler-Lexicon, 
Berlin,  S.  479  (über  W.  F.Rong),  auch  J.  Fr.  Wiedeburg,  ZMW  XII,  S.  342fr.,  O.  E.  Deutsch, 
ebenda  S.  595  und  H.  Gerigk,  ZMW  XVI,  S.  359.  C.  Ph.  Em.  Bach,  Anleitung,  so  viel 
Walzer  man  will,  mit  Würfeln  zu  componiren,  Berlin,  Rellstab.  Journal  des  Luxus  und 
der  Moden,  Febr.  1787,  2.  Bd.,  S.  33  f.    Göttinger  Taschenkalender  1782,  S.  70. 

2  Vgl.  Joh.  Wolf,  Notationskunde  II,  S.  45 8 ff.    Sulzer,  Art.  Fantasie. 

26* 


Georg  Schünemann,  Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 

nisches  Spielwerk  zusammen,  das  auch  in  unserer  durch  Rundfunk  und  Tonfilm  ge- 
gangenen Epoche  noch  nicht  Wirklichkeit  geworden  ist. 

Aus  einer  andern  Notiz  in  der  „Literatur-  und  Theaterzeitung"  (1782),  in  der 
von  einem  Musikstuhl  in  Esterhaz  berichtet  wird,  schöpft  Jean  Paul  die  Idee  zu  seinem 
„auf  der  Musik  sitzenden  Abbate"  im  „Hesperus".  Und  er  kostet  alle  Möglich- 
keiten des  Bildes  aus,  wenn  der  Abbate  mit  dem  Steiß  die  Ouvertüre  aus  „dem 
mit  Fiorituren  ausgepolsterten  Sorgestuhl"  herausholt1.  Hunderte  von  Aufzeich- 
nungen dienen  ihm  als  Material,  das  er  wohlgeordnet  zur  Hand  hat,  wenn  er  ar- 
beitet. Und  so  findet  man  Beobachtungen  und  Bemerkungen  in  einer  Fülle,  daß  man 
immer  wieder  überrascht  ist,  ganz  gleich,  ob  er  von  „Vierteltönen"  spricht2,  von  Saiten, 
„welche  oben  und  unten,  Anfangs  und  Ende  sehr  hoch  klingen  und  nur  in  der 
Mitte  ordentlich",  von  der  gründe  Bande  des  24  Violons  ou  les  vingt  quatre3  oder 
von  der  Heilkraft  der  Musik.  Er  spricht  wie  ein  Musiker,  dem  alle  Fachausdrücke 
zur  Gewohnheit  geworden  sind,  ja  er  braucht  die  Musik  sogar  zur  Anregung  beim 
Dichten.  „Ich  hab  mir  oft  gewünscht",  schreibt  er  in  der  „Unsichtbaren  Loge", 
„nur  so  reich  zu  werden,  daß  ich  mir  (wie  die  Griechen  thaten)  einen  eigenen  Kerl 
halten  könnte,  der  so  lange  musizierte,  als  ich  schriebe.  —  Himmel!  welche  opera 
omnia  sprössen  heraus!"  Als  Walt  schreibt  und  voll  innerer  Unruhe  auf  das  Papier 
bannen  will,  was  ihn  erfüllt,  sagt  er  zu  seinem  musizierenden  Bruder:  „Flöte  immer, 
mein  Vult,  du  störest  mich  nicht;  ich  gebe  gar  nicht  darauf  acht,  sondern  verspüre 
nur  im  allgemeinen  das  Ertönen  vorteilhaft".  Improvisierend  singt  Walt  den  Poly- 
meter „Liebst  du  mich",  „unter  der  Flöte"  dichtet  er  —  immer  ist  es  das  Klingen, 
das  ihn  innerlich  erregt,  ihm  die  Stimmung  gibt,  in  der  Gestalten,  Bilder  und  Szenen 
lebendig  werden.  Dabei  fordert  Jean  Paul  keine  besondere  Farbe,  keinen  bestimmten 
Komponisten.  „Die  Töne",  sagt  er  im  November  1807,  „die  mir  in  und  vor  dem 
Schlafe  kommen,  oder  sonst  in  der  Poesie,  sind  keine  von  irgend  einem  Instrument 
—  höchstens  Gesang  —  aber  desto  ergreifender,  wie  ein  Extract  aus  allen  Tönen 
und  Instrumenten" 4.  Das  rein  Klangliche,  dieses  Singen  und  Tönen  treibt  und  be- 
geistert ihn,  es  kommt  wie  bei  der  Äolsharfe  als  Naturklang  zu  ihm,  es  dringt  „nur 
entkörpert  mit  seligen  Geistern  in  sein  dämmerndes  Stübchen". 

Eine  solche  musikalische  Natur,  deren  Empfindung  „nicht  nach  Worten,  son- 
dern nach  Tönen"  drängt,  die  von  Jahr  zu  Jahr  immer  mehr  bei  Musik  „zerfließt", 
die  bei  einer  Blasmusik  weint,  schluchzt,  kaum  Atem  holen  kann,  die  sich  immer 
mehr  zur  Musik  „hinaufbildet" 5  —  sie  kann  schließlich  auch  im  Dichten  nur  musi- 
kalischen Gesetzen  folgen.  Es  liegt  daher  durchaus  im  Sinne  Jean  Pauls,  wenn 
Wilhelm  Schreiber  die  Romane  nach  der  gefühlsmäßigen  Charakteristik  von  Per- 
sonen und  Situationen  durch  die  Musik  behandelt  oder  Willy  Fröhlich  nachweist, 
wie  die  Elemente  der  Musik,  Dynamik,  Form,  musikalische  Arbeit,  Ausdruck  und 
Durchführung  auf  das  Werk  Jean  Pauls  einwirken.  (Schluß  folgt) 

1  Ges.-Ausg.  I,  3,  S.  78. 

2  Ebd.  I,  S.  467.  Vgl.  auch  Wilh.  Heinse:  „Wo  es  die  Natur  erfordert,  brauchen  noch 
jetzt  große  Sänger  gar  Vierteltöne,  die  Virtuosen  auf  Instrumenten,  ob  wir  sie  gleich  aus 
ufiserm  musikalischen  System  in  der  Folge  verbannt  haben". 

3  Flegel]  ahre  III,  50. 

4  Wahrheit  aus  Jean  Pauls  Leben  II,  102,  Nov.  1807. 
s  Ebd.  II,  105,  Oktober  1820. 


Ernst  Hermann  Meyer,  Gerhard  Dießener 


405 


Gerhard  Dießener 


Von 


Ernst  Hermann  Meyer,  Berlin 


in  Meister  barocker  Instrumentalmusik  scheint  uns  eines  Hinweises  wert,  dessen 


J_LSchaffen,  einst  von  internationaler  Geltung,  im  stürmischen  Entwicklungstempo 
des  17.  Jahrhunderts  verschüttet  wurde:  Gerhard  Dießener. 

Es  liegen  einstweilen  nur  kurze  Bemerkungen  über  Gerhard  Dießener  vor;  diese 
befinden  sich  in  allgemeinen  Musikgeschichten  und  in  lexikalischen  Werken.  Sonst 
wird  nur  noch  in  der  Diskussion  über  die  Autorschaft  der  mit  „G.  D."  gezeichneten 
Tanzsätze  aus  den  von  Ecorcheville  herausgegebenen  „20  Suites  d'orchestre" 1 
Dießeners  Name  genannt2. 

Dießeners  zentrale  Schaffenszeit  fällt  in  die  Zeit  zwischen  1660  und  1675.  Die 
Sonaten  tragen  zum  Teil  das  Datum  1660,  die  Branles  1661;  in  Lockes  „Melo- 
thesia"  von  1673  befinden  sich  Beiträge  von  Dießener.  Über  Geburts-  und  Todes- 
jahr, Nationalität,  Praxis,  Lebensgang  sind  wir  auf  Vermutungen  angewiesen.  Er 
tritt  auch  unter  den  verschiedensten  Namenvarianten  auf.  Nicht  klar  ist,  ob  der 
Name  Dießener  eine  Verdeutschung  oder  Disineer  eine  Anglisierung  darstellt.  Der 
Name  Dießener  ist  deutsch3:  ein  Christoph  Dießener  ist  in  den  Akten  der  Olden- 
burger Hofkapelle  von  1650  bis  1651  aufgeführt4.  Nach  der  Anzahl  der  in  der 
Kasseler  Hofkapelle  überkommenen  Werke,  sowie  nach  einer  Bemerkung  auf  dem 
Original  der  Sonata  a  5  „Cassel,  anno  1660"5  scheint  Dießener  in  Kassel  bekannt, 
auch  wohl  am  Kasseler  Hofe  bei  Landgraf  Wilhelm  dem  Gerechten  tätig  gewesen 
zu  sein.  Die  Mehrzahl  seiner  Arbeiten  liegt  unter  dem  Namen  „Disineer"  (Diesineer, 
Deßinier)  in  England.  Es  besteht  also  die  Wahrscheinlichkeit,  daß  er  ein  gebürtiger 
Deutscher  war,  der  zwischen  1661  und  1673,  vielleicht  schon  in  des  Landgrafen 
Todesjahr  1663,  aus  Kassel  nach  England  übersiedelte.  Landgraf  Wilhelm  hielt  die 
großen  musikalischen  Traditionen  des  hessischen  Hofes  unter  Moritz  noch  aufrecht; 
es  erscheint  durchaus  möglich,  daß  sein  Tod  den  Musiker  Dießener  zum  Auswan- 
dern veranlaßt  hat.  Dießeners  handschriftliche  Klavierstücke  befinden  sich  in  briti- 
schen Sammlungen,  die  wesentlich  später  angelegt  wurden.  Offenbar  ist  Dießener 
auch  einige  Zeit  in  Paris  gewesen.  In  den  undatierten,  gestochenen  „Instrumental- 
Ayrs",  signiert  mit  „Gerhard  Disineer",  die  englischen  Titel  haben,  befinden  sich 
Ouvertures,  teilweise  von  Pariser  Machart,  sowie  mehrere  Preludes.    Der  sonstige 


1  Paris-Berlin  1906. 

3  Eine  ausführliche  Besprechung  der  Sonaten  Dießeners  ist  in  des  Verfassers  dem- 
nächst erscheinender  Studie  „Die  mehrstimmige  Spielmusik  des  17.  Jahrhunderts  in  den 
nordischen  Ländern  (Deutschland,  England,  Frankreich,  Niederlande,  Skandinavien)"  ent- 
halten. 

3  Vgl.  auch  den  bayrischen  Ort  Dießen  am  Ammersee. 

•t  Curt  Sachs,  Archivalische  Studien  zur  norddeutschen  Musikgeschichte,  ZMW  I 
(1918/19),  S.  690,  693. 

5  Die  Sonata  a  5  erscheint  unter  den  Beilagen  der  genannten  Arbeit. 


Emst  Hermann  Meyer 

Inhalt  dieser  großen  Sammlung  besteht  größtenteils  in  kurzen  Tänzen  und  Charakter- 
stücken, wie  sie  gerade  am  französischen  Hof  modern  waren.  Weitere  französische 
Titel  unter  Dießeners  Werken:  „Branles  nouveau"  (sie)  von  1661,  „Ouvertüre, 
Ballet  .  .  .",  undatiert;  auch  nennt  er  seine  Sonata  „a  5  parties  avec  une  basse 
continuus"  (gebürtiger  Franzose  war  er  jedenfalls  nicht!).  Zu  erwähnen  ist  noch, 
daß  in  dem  bei  Hawkins1  veröffentlichten  Musikalienverzeichnis  von  Hans  Sloane 
(1714),  das  zahlreiche  Werke  aus  dem  17.  Jahrhundert  anzeigte,  Ouvertüren  und 
Ayrs  von  einem  „Desnier"  enthalten  sind.  Das  wäre  also  eine  französische  Fassung 
seines  Namens  im  Zusammenhang  mit  seinen  Werken  im  Pariser  Stil. 

Weitere  Beziehungen  ergeben  sich  bei  der  Betrachtung  seiner  Werke,  denn  das 
formale  und  stilistische  Bild  der  Kompositionen  Dießeners  spiegelt  seine  eigenartige 
Stellung  zwischen  den  Ländern  und  zwischen  den  Stilen  wider. 

Dießeners  Werke  sind  einerseits  durch  eine  stark  gefühlshafte,  ja  beinahe  ro- 
mantische Haltung,  andrerseits  durch  eine  ungewöhnlich  glückliche  Verquickung 
deutscher,  französischer,  englischer  und  italienischer  Elemente  determiniert. 

Ganz  bewußt  wird  das  Gefühlshafte  in  der  Gesamthaltung  ausgebildet.  Dießener 
steht  an  jenem  Wendepunkt  in  der  Musikgeschichte,  der  als  umwälzendes  Neues 
das  Konzert  mit  Publikum3  brachte,  damit  den  konzerthaft-geschlossenen,  großen 
Ablauf,  das  ausgesprochen  emotionelle  Moment.  Hier  ist  das  klangliche  Schwer- 
gewicht auf  das  Aufnehmen,  Genießen  des  passiven  Hörers  bezogen.  Die  Kanta- 
bilität  ist  das  hervorstechendste  Merkmal  dieser  neuen  Klanglichkeit.  Ohne  Frage 
hat  Dießener,  in  erster  Linie  als  Melodiker,  einen  für  die  Zeit  recht  kühnen  Vor- 
stoß in  dieser  Richtung  gewagt.  Man  vergleiche  daraufhin  die  instrumentale  Melo- 
diebildung eines  Schütz,  Vierdanck,  Youngh  nur  etwa  mit  dem  Anfangsthema  aus 
Dießeners  Triosonate  aus  dem  Brit.  Mus.: 


Hier  hat  die  Solomelodie  der  Marini  und  Legrenzi  Pate  gestanden.  Diese  Trio- 
sonate wird  noch  durch  ihre  unglaubliche  Vielfältigkeit  besonders  interessant  —  ein 
wahres  Kaleidoskop  buntester  Stimmungsbildchen,  eine  Reichhaltigkeit  der  Motivik, 
wie  sie  nicht  einmal  die  frühesten  Kanzonenwerke  in  Erscheinung  treten  ließen. 

Auf  der  gleichen  Linie  liegt  es,  wenn  Dießener  in  sämtlichen  Arbeiten  jede 
Landläufigkeit  der  Melodik  bewußt  vermeidet.  „Abwechslung  um  jeden  Preis" 
scheint  die  Devise  des  Komponisten  in  seinen  zahlreichen  Suiten  gelautet  zu  haben. 
Diese  enthalten  farbige,  meist  durch  bezeichnende  Titel  überschriebene  Stücke,  wo- 
bei programmatische  und  charakterisierende  Mittel  angewandt  werden  (etwa  Gegen- 
überstellung von  „La  Vieulleße"  und  „La  Jeuneße").  Die  Bemühungen  Dießeners, 
bei  aller  Eleganz  und  auch  Glätte  doch  immer  interessant  und  originell  zu  sein, 
den  Hörer  im  Bann  zu  halten,  führt  gelegentlich  zu  absonderlichen  Ergebnissen: 


i 


*  Bd.  II,  S.  792  f. 

2  mit  seinen  Vorstufen.  Vgl.  auch  Banisters  erste  wirkliche  Konzerte  gegen  Eintritts- 
geld von  1672. 


Gerhard  Dießener 


407 


„Horrid  Musick" 


\j  1.-. 

HÜtn 

• 

loud 

'  J3«P 

first  soft 


m 


second  loud 


Das  „Moll"  bei  Dießener  ist  ausgesprochen  Stimmungshaft,  weich,  „traurig", 
alles  Herbe  der  Schütz-Generation  ist  abgestreift.  Ebenso  ist  das  „Dur"  so  sehr 
stimmungsmäßig  gefärbt,  wie  es  mit  den  damaligen  Mitteln  nur  eben  möglich  ist. 
Es  gibt  bereits  ganz  bewußte  Dur-  und  Mollthematik.  Der  strahlende,  breit  aus- 
ladende Ddur-Schluß  der  genannten  Triosonate  (vorauf  ging  ein  längeres  kantabel- 
pathetisches  gmoll  und  rfmoll),  der  im  ausdrücklich  vermerkten  piano  und  in  den 
tiefsten  Lagen  des  Instrumentalensembles  verhauchende  Ausklang  der  cmoll-Sonata 
a  6  sprechen  deutlich  genug. 

Die  Tendenz,  Stimmungshaft  auf  den  Hörenden  wirken  zu  wollen,  ist  unseres 
Erachtens  nie  vorher  und  —  trotz  Rosenmüller!  —  auch  geraume  Zeit  nachher 
nicht  derartig  stark  Triebfeder  der  gesamten  Kompositionstechnik  gewesen,  wie  in 
der  Sonata  a  5  von  1660  des  Gerhard  Dießener.  Wir  verweisen  auf  die  oben- 
genannte Spezialstudie;  zur  Illustration  nur  ein  paar  Takte  aus  dem  zweiten  Adagio: 


Violino 
Viol.  tac. 

Bc. 


i 


Adagio  Solo 


IM* 


J3 


i 


59t 


(4  #) 


3s 


33S 


533 


(4  «) 


(#) 


Das  Modulatorisch-Chromatische  ist  nicht  mehr  allein  Interpretation  textlich 
oder  programmatisch  festgelegter  Klage-  und  Schmerzensmotive ,  sondern  durchaus 
als  Emotionsmoment  instrumental  abstrahiert,  verselbständigt  worden.  Das  ist  ge- 
wiß nicht  neu,  sondern  bei  den  italienischen  Sonatenkomponisten  seit  Uccellini  und 


408 


Ernst  Hermann  Meyer 


besonders  seit  Neri  gang  und  gäbe.  Doch  ist  Dießener  wohl  der  erste,  der  in 
Deutschland  oder  England  instrumentale  Kombinationen  aufbringt  wie: 


Sonata  a  3 


Violino  I 


Violino  II 


Violoncello 
u.  Bc. 


1  6 

•>■■  ""  J  ' 

6    6  j 

6          6  4# 

Überall  fallen  frappante  harmonische  Wendungen  auf,  besonders  in  der  Ver- 
wendung von  für  die  Zeit  abenteuerlichen  Septimenakkorden.  So  entstehen  durch 
Vorhalte  und  Antizipationen  allenthalben  verminderte  Septakkorde,  mehrmals  werden 
aber  auch  freie  (unvorbereitete)  Septakkorde  eingeführt,  außer  Dominantseptakkorden 
und  Unterdominantvierklängen  in  der  Kadenz 


I 


r 


auch  ungewöhnliche  Kombinationen  wie 

J  i 


£  J3 


4  # 


1  Da  die  zur  Zeit  sehr  seltene  Kadenz 


I 


I 

in  der  nur  mit  G.  D.  gezeichneten  Sonata  a  6  ebenso  wie  in  der  voll  signierten  a  5  vor- 
kommt, sowie  in  beiden  die  eigentümlich  rationale  Kettenkanonik  bei  doch  expressiver 
Melodik  über  liegendem  Baß 

Sonata  a  6 


=  h  1  

Gerhard  Dießener 


409 


Unter  den  stilistischen  Einflüssen,  denen  Dießener  ausgesetzt  war,  ist  der  deutsche 
der  stärkste.  Deutscher  Herkunft  ist  die  Technik  der  Sonaten,  besonders  der  mit 
G.  D.  gezeichneten  a  6.  Diese  ist  ein  langgestrecktes,  doch  in  sich  einheitliches 
Tripeltaktstück,  wie  es  deren  viele  Dutzende  von  Pohle,  Thieme,  Buchner,  Becker, 
Schmeltzer  u.  a.  gibt.  Schichtweise  nacheinander  werden  Tripelmotive  in  verschie- 
denartigstem Satz  durchgeführt,  und  zwar  in  Steigerung  der  Bewegtheit  und  der 
Künstlichkeit  des  Satzes:  homophon,  scheinpolyphon,  imitatorisch  oder  kanonisch, 
konzertant  usw.  Den  Beschluß  macht  ein  feierliches  Adagio.  Doch  auch  diese 
Sonata  hebt  sich  durch  ihre  bedeutendere,  ausdrucksvolle  Melodik  über  den  Durch- 
schnitt der  zeitgenössischen  Leistungen  empor.    Die  Sonata  a  5  zeigt  das  Gesicht 


Sonata  a5  i^. 

T*1 

1  * 

T=J  - 

f^f=— i—  i   



+  jri  i-  *  4  ' 

 =r-i 

 =£ 

so  ist  die  Sonata  a  6  (G.  D.)  wohl  mit  Sicherheit  Gerhard  Dießener  zuzuschreiben.  Aus 
dem  gleichen  Grund  muß  aber  auch  der  G.  D.  aus  den  genannten  „20  Suites  d'orchestre", 
herausgegeben  von  Ecorcheville,  Gerhard  Dießener  sein,  wie  ja  Prunieres  (Notes  sur  les 
origines  de  l'Ouverture  francaise,  SIMG  XII,  584)  und  Einstein  (Riemann-Einstein,  Musik- 
lexikon, Aufl.  1929)  auch  vermuten  —  entgegen  den  Ansichten  des  Franzosen  Ecorcheville, 
wonach  G.  D.  ein  Franzose,  nämlich  Guilleaume  Dumanoir,  und  des  Schweden  Tobias 
Norlind,  wonach  G.  D.  ein  Schwede,  nämlich  Gustav  Düben  ist.  Eine  Stelle  wie  die  aus 
der  Ouvertüre  de  G.  D.  aus  Suite  17  (Ecorcheville) 


! 

=3= 

1 

■w- 

P  „  — =\ 

f 

steht  genau  auf  dem  Boden  der  Sonata  a  6.  Norlinds  Auffassung,  die  er  in  seiner  aus- 
gezeichneten Studie  „Zur  Geschichte  der  Suite"  (SIMG  VII,  189)  entwickelt,  hat  insofern 
viel  für  sich,  als  „G.  D."  tatsächlich  häufig  auf  Manuskripten  von  der  Hand  Dübens  ver- 
merkt ist  („G.  D.  scripsit"  usw.).  Doch  möchten  wir  annehmen,  daß  diese  Sammlung  nicht 
von  Düben  zusammengestellt  wurde.  Die  Schrift  und  ganze  Anlage  ist  abweichend  von 
den  Upsalenser  Stücken.  Die  enge  Stilverwandtschaft  der  mit  G.  D.  gezeichneten  Sonata 
a  6  mit  andern  Stücken  Dießeners  beweist  ebenfalls,  daß  „G.  D."  nicht  unbedingt  als  Gustav 
Düben  zu  deuten  ist.  —  Wir  glauben,  daß  die  stilistische  Haltung  der  Suiten  entscheidend 
ist,  und  hier  spricht  alles  für  Dießener,  während  Dübens  Instrumentalstücke  (B.  Upsala) 
anders  angelegt  sind  (vgl.  des  Verf.  Studie). 


Emst  Hermann  Meyer 

410 

der  vielfältigeren,  an  Sätzen  und  Taktarten  reichen  deutschen  Sonaten.  Sie  ist  aus 
längeren  und  kürzeren  Teilen  nach  dem  Prinzip  konstruktiv-barocker  Gegensätzlich- 
keit, der  Licht- Schatten-Wirkung,  aufgebaut.  Gleichmäßig  ist  die  Intensität  der 
Durcharbeitung  wie  die  Stärke  der  thematischen  Erfindung.  Ungestüm  peitschende 
Prestokanons  stehen  neben  jenen  gefühlsbetonten  Graves. 

Die  formale  Anlage  der  deutschen  Sonaten  ist  stets  von  dynamischer  Folge- 
richtigkeit und  Einheitlichkeit.  Dießeners  Sonata  a  5  gruppiert  als  Rahmenstücke 
an  den  Anfang  und  Schluß  dramatische,  der  Tokkata  und  auch  dem  Ouvertüren- 
eingang verwandte  Adagii,  motivisch  untereinander  verknüpft.  Nach  dem  Eingangs- 
satz steht  ein  längeres,  konzertant-kanonisches  Presto,  dem  ein  expressiver  Adagio- 
satz folgt.  Vor  dem  Schlußsatz  erscheint  wiederum  ein  in  der  Kanonik  ins  Phan- 
tastische gesteigertes  Presto,  ihm  folgt  abermals  ein  Adagio  expressivo,  solistischer 
als  das  vorangegangene.  Hier  liegt  also  eine  gleichsam  zentrifugale  Satzanord- 
nung vor: 

A         B  +  C         B'  +  C  A'. 

1  ■        1  1 

Eine  entsprechend  straffe  Formanlage  ist  überall  in  Dießeners  Werken  durchgeführt. 

Diese  Formkunst  ist  aber  Voraussetzung  in  allen  deutschen  Sonaten  werken. 

Ebenfalls  ist  die  erwähnte  Technik,  kleine  Motive  kettenweise  durch  alle 
Stimmen  als  Kanon  zu  führen,  in  dieser  ausgiebigen  Verwendung  ein  Stilmerkmal 
der  deutschen  Instrumentalmusik,  besonders  in  deren  Frühzeit  um  1620. 

Innerhalb  des  deutschen  Sonatenschaffens  wäre  nach  den  angeführten  Stil- 
elementen Dießener  eine  Mittelstellung  zwischen  der  typisch  norddeutschen,  kon- 
zertant-polyphonen und  rational  betonten  Stilrichtung  (Weckmann)  und  der  süd- 
deutschen, den  Meistern  Neri  und  Legrenzi  mit  ihrer  kantablen  Haltung  zugewandten 
Gruppe  (Rosenmüller)  zuzuweisen.  Selbstverständlich  abgesehen  von  der  stark  sub- 
jektiven Gesamthaltung  seiner  Werke.  Diesen  deutschen  bzw.  mittelbar  italienischen 
Einflüssen  stehen  in  erster  Linie  französische  gegenüber. 

Dießeners  Suitenmusiken  tragen  Pariser  Stil.  Wie  sehr  sich  der  Meister  in 
diesen  Stücken  von  seiner  eigenen,  jedenfalls  früheren  deutschen  Schreibweise  distan- 
zierte, zeigt  ein  Stückchen  aus  der  10.  Suite  seiner  Instrumental- Ayrs,  überschrieben: 
„A  la  note  d'Allemagne".  Dies  ist  ein  symmetrisches  Gebilde,  das  jene  vollstimmige, 
klobige  Homophonie  zur  Schau  stellt,  wie  sie  die  vom  älteren  Pavanenstil  her- 
kommenden deutschen  Spielmusiken  zum  großen  Teil  kennzeichnet.  Das  Melodische 
tritt  hier  ganz  zurück  hinter  dieser  schweren  Homophonie  und  der  strengsten  rhyth- 
mischen und  harmonischen  Logik.  Breite  Tonrepetitionen  verstärken  noch  die 
Schwerflüssigkeit  und  Unbiegsamkeit  des  Satzes.  Nach  diesem  Beispiel  scheint  man 
international  diesen  Stil  als  typisch  und  allein  deutsch  empfunden  zu  haben.  Wir 
finden  ihn  denn  auch  in  allerlei  Modifikationen  das  ganze  Jahrhundert  hindurch  in 
Deutschland  bis  zur  Invasion  der  französischen  Ouvertüre. 

H.  Botstiber1  vermerkt  mit  vollem  Recht  die  Annäherung  der  obenerwähnten 
Ouvertüre  aus  Ecorchevilles  Sammlung  an  die  aufkommende  französische  Ouvertüre 
Camberts  und  Lullys  („Serse"  1660),  die  auch  in  dem  Grave-Beginn  der  Sonata  a  5 
zu  verspüren  war.    Das  bestätigt  ebenfalls  die  engen  französischen  Verbindungen 


1  Geschichte  der  Ouvertüre  und  der  freien  Orchesterformen.    Leipzig  1913. 


Gerhard  Dießener 


411 


Dießeners,  aus  denen  sich  die  merkwürdige  Mischung  von  rationalem  Element  (Schicht- 
arbeit, Kettenkanonik)  und  starker  Affekthaftigkeit  zum  Teil  erklären  würde  (uner- 
bittlich läuft  die  wörtliche,  gleichzeitig  rationale  und  spekulative  Kettenkanonik  des 
ausgedehnten  4.  Satzes  der  Sonata  a  5 !).  Dießener  gehört  zu  den  allerersten  Kom- 
ponisten von  Ouvertüren,  zumal  unter  dieser  Bezeichnung.  Die  Ouvertüre  zu  Suite  VI 
besteht  aus  den  zwei  regulären  Ouvertürenteilen,  einem  feierlichen  im  geraden  Takt, 
einem  schnelleren  im  Tripeltakt,  der  hier  noch  nicht  fugiert  ist.  Die  Sammlung 
dürfte  in  der  Mitte  der  sechziger  Jahre  entstanden  sein.  Das  vierte  Stück  in  Suite  VIII 
ist  betitelt  „Baptist".  Hier  eine  Beziehung  zum  ersten  Großmeister  der  Ouvertüre 
Jean  Baptist  Lully  und  zum  französischen  Hof  zu  vermuten,  liegt  nahe.  Die  Zwillings- 
suite zur  Ouvertüre  des  G.  D.  in  Ecorchevilles  Sammlung  trägt  das  Datum  1661. 

Auf  englische  Verbindungen  Dießeners  weist  zunächst  der  Umstand,  daß  er 
sich  der  rein  englisch-bodenständigen  Fancy-Komposition  annahm,  wie  in  Suite  III,  9, 
Suite  VI,  1.  Englisch  sind  weiter  seine  Grounds.  Das  in  den  Sonaten  ausgeprägte 
Moment  italienischer  Kantabilität  wird  man  in  diesen  langen  Variationenreihen 
Dießeners  vermissen;  sie  entsprechen  durchaus  den  spätenglischen  Grounds,  wie  sie 
Anthony  Poole,  Matthew  Locke,  M.  Keene,  Morgan  oder  der  Deutsche  Baltzar  kulti- 
vierten. Diese  Stücke  stehen  in  Eindringlichkeit  der  Tonsprache  und  Erfindung  hinter 
den  deutschen  und  französischen  Arbeiten  des  Meisters  zurück.  Gleichfalls  auf  eng- 
lische Vorbilder  gehen  seine  Klavierstücke  zurück,  und  zwar  schließen  sie  an  die 
Werke  der  jüngeren  Virginalisten  an.  In  all  diesen  englischen  Stücken  Dießeners1 
erkennt  man  die  bei  den  späteren  Engländern  sehr  ausgeprägte  stimmungshafte  Aus- 
deutung der  modernen  Tonarten,  verbunden  mit  der  Klangfreude  und  Klangbreite, 
wie  sie  die  Werke  der  Großen  Gibbons,  Jenkins  und  Purcell  so  auszeichnet. 

So  ergibt  das  Gesamtbild  von  Dießeners  Schaffen  einen  eigenartigen  Stilreich- 
tum, der  von  allen  maßgebenden  Musikzentren  Europas  befruchtet  erscheint.  Dießener 
produzierte  in  allen  von  ihm  vertretenen  Richtungen  der  Instrumentalmusik  an  der 
Spitze  der  Modernität.  Bedauerlich  nur,  daß  uns  das  Leben  und  Wirken  des  ori- 
ginellen Mannes  im  Einzelnen  so  völlig  verschlossen. 

Eine  Zusammenstellung  der  Werke  Dießeners  soll  den  Hinweis  auf  den  fort- 
schrittlichen Komponisten  beschließen. 


A)  Bestimmt  von  Dießener: 


(Diesner) 


Ground  (for  Harpsichord) 


Ms. 


Oxford, 
Christ-Church 


(Gerhardt  Diesner) 


instrument)  in  Lockes  Melothesia 


(Tasten-  London 
l673 


Brüssel, 
Cons. 


(Gerh.  Dieseneer) 


Balletto  (f.  Harpsich.) 


Ms.,  Papier      Brit.  mus. 
von  1700/1707  Ms.  add.  22099 


1  Ihnen  wäre  die  Triosonate  aus  dem  Brit.  mus.  in  gewisser  Beziehung  anzureihen. 


412 


Ernst  Hermann  Meyer 


(Gerhardt  Dießener)  Sonata  a  5  parties 
(Dißener) 


Ms.  Cassel,  B.  Kassel, 
anno  1660  Ms.  fol.  60  W 


(Gerhard  Diesineer, 
bzw.  Deßinier) 


Sonata  a  3  (orig.  Titel  „a  4"),    Ms.  Brit.  mus.  Ms. 

2  viols,  Violoncello,  basse  add.3i437Anh. 

Instrumental  Ayrs  in  three  and  Kupferstich  B.  Kassel, 
four  Parts,  2  Trebbles,  Tenor  &  ohne  Datum  Artes  I  (3  Stb.) 
Baß.  Containing  great  Variety  of 
Music,  in  several  Humours.  Viz: 
Overtures.  Allemands.  Ayrs.  Brawls. 
Courants.  Sarabands.  Jiggs.  and 
Gavots.  fitted  for  all  Hands  and 
Capacities.    (10  Suiten) 


I. 

1.  Overture  Grave 

2.  Allegro 

3.  L'amiti6 

4.  La  follatrie 

5.  Prelude 

6.  Le  fugitif 

7.  La  temperence 

8.  Allemand 

9.  La  fin 

II. 

1.  Overture 

2.  Aria 

3.  Audamentia 

4.  Allegro 

5.  L'amur 

6.  Balletto 

7.  Allemand 

8.  Aria  ridicula 

9.  Fancy 

10.  Gavout 

11.  Saraband 

HI. 

1.  Overture 

2.  Presto 

3.  Allemand 

4.  Allmand  Gay 

5.  Prelude 

6.  Aria 

7.  Aria  de  Sarabande 

IV. 

1.  Prelude 

2.  Minuet 

3.  Grave 

4.  Aria 


5.  Ayr  de  Saraband 

6.  Magguet 

7.  La  Serieuse 

8.  Allmand 

9.  Allmand 

10.  Ayr  Gay 

11.  Horrid  Musick 

21.  Scottysh  Chiconne  & 
Conclusion 

V. 

1.  Overture 

2.  Allemand  Gay 

3.  Suitte  (6/4) 

4.  Allegro  &  Adagio 

5.  Prelude  &  Presto 

6.  A  Ground 

7.  Scotch  Tune 

8.  Prelude 

9.  Cradle  Tune 
io-  Jigg 

11.  Branle  simple 

12.  Branle  gay 

13.  Amener 

14.  Gavotte 

15.  Corant 

16.  Saraband 

VI. 

1.  Slow 

2.  Overture 

3.  Saraband 

4.  Gavotte 

5.  Maniere  de  Pavan 

6.  Ayre 

7.  Suitte 

8.  Bourree 

9.  Suivez  moy 


10.  Aria  ridicule 

11.  Allmand 

12.  Burlesque 

13.  Prelude 

14.  Presto 

15.  La  follie 

16.  Sr.  John 

17.  Love  me  little  and  love 
me  long 

18.  Chiaconne  &  Slow 

VII. 

1.  Grave 

2.  Allegro  &  Slow 

3.  La  temperence 

4.  La  plainte 

5.  Minuett 

6.  Sr.  Foppling 

7.  Allemand 

8.  Le  bouffon 

9.  La  Sagesse 

10.  La  Vieulleße 

11.  La  Jeuneße 

vin. 

1.  Overture 

2.  Have  at  thy  coat 

3.  Allemand 

4.  Baptis(t) 

5.  Adagio 

6.  Grave 

IX. 

1.  Grave 

2.  Allemande  Gay 

3.  Mylady 

4.  Why  so 

5.  I  beg  your  Pardon 

6.  Saraband 


Gerhard  Dießener 


413 


7- 

otay  a  little 

15- 

Courante 

r 
0. 

Adagio 

Q 
O. 

Begone 

7- 

Burlesque 

9- 

X 

a 
0. 

i\       Id.  IJ.1UU.C 

10. 

Allemand  &  Menuett 

1. 

Allemand 

magne 

11. 

Branle  simple 

2. 

La  Suitte 

9- 

12. 

Branle  gay 

3- 

fair  and  softly 

10. 

Allemand 

13- 

Amener 

4- 

Where  abouts 

11. 

Very  Slow 

14- 

Gavotte 

5- 

Allegro 

12. 

Minuette 

In  Brit.  mus.  Ms.  add.  29283/5  (Papier  von  1682/97  3  Stb.): 
Suite  I  vollständig. 
Aus  Suite  II:  Nr.  3 — 9. 

Aus  Suite  V:  Nr.  3 — 7,  10 — 16    (Nr.  4  und  5  nur  teilweise,  dafür  in  Nr.  6 
2  Grounds,  Nr.  13  leicht  verändert). 
Aus  Suite  VI:  Nr.  3—18. 
Aus  Suite  VII:  Nr.  3,  5,  7. 
Aus  Suite  VIII:  Nr.  2 — 4. 
Aus  Suite  X:  Nr.  11. 

Die  Stücke  Dießeners  stehen  im  Londoner  Exemplar  nicht  hintereinander, 
sondern  sind  im  Sammelband  zerstreut  (zum  Teil  anonym). 


B)  Mit  großer  Wahrscheinlichkeit  von  Dießener: 

(G.  D.)     Branles  nouveau  (ßdur)  a  3    (Neuausgabe    Ms.    B.  Kassel,   Ms.  61  c 
Ecorcheville)  1661  (fol.) 

Branle 
Gay 
Amener 
Gavotte 

1.  Courante 

2.  Courante 
La  Sarabande 

(G.  D.)     Overtures  Ballets  et  Allemandes  ex  Clave  F    Ms.    B.  Kassel,  Ms.  61  h 
(a  4 :  Sopr.,  Disc,  Alt,  Baß)  (Neuausg.Ecorch.)  (fol.) 
Overture  de  G.  D. 
Ballet  Les  inconstans 
Ballet 

Allemande  de  G.  D. 
Allemande  2 

ir   r\  \     c     4.       c  1   9       !U     ipv.  \  o  ü  Ms.    B.  Kassel,  Ms.  60  Y 

(G.  D.)     Sonata  a  6  (2Aj,  2  p,  2  y: )  &  Bc. 

(Baß  und  Bc.  fehlen, 
ergänzt  vom  Verf.) 


414 


Egon  Wellesz 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 

Von 

Egon  Wellesz,  Wien 

(Schluß) 

3.  Kataloge  von  Musikhandschriften 

Als  notwendige  Vorbereitung  einer  Editionstätigkeit  auf  dem  Gebiete  der  byzanti- 
nischen Musik  haben  bei  den  Besprechungen  in  Kopenhagen  1931  C.  Höeg, 
H.  J.  W.  Tillyard  und  ich  die  Veröffentlichung  von  Katalogen  angesehen,  welche  die 
Musikhandschriften,  nach  den  liturgischen  Büchern  geordnet,  bis  gegen  1500  ent- 
halten. Denn  wenn  man  die  Klosterkataloge  durchnimmt,  wird  man  sehen,  daß  sich 
Jn  den  seltensten  Fällen  genaue  und  verläßliche  Angaben  über  die  Art  des  Inhaltes 
der  Musikhandschriften  finden,  daß  begreiflicherweise  in  den  älteren  Drucken  die 
Art  der  Notenschrift  gar  nicht  näher  angegeben  wurde,  und  die  Datierung  selten 
stimmend  ist. 

Mustergültig  in  der  Anlage  und  der  Art  der  Durchführung  ist  der  „Catalogue 
des  Manuscrits  de  Musique  Byzantine  de  la  Bibliotheque  Nationale  de  Paris  et  des 
Bibliotheques  publiques  de  France"  von  A.  Gastoue T,  der  nicht  nur  eine  genaue  Be- 
schreibung der  Handschriften  enthält,  sondern  auch  durch  eine  Einführung,  Neumen- 
tabellen,  Erklärung  der  liturgischen  Ausdrücke  und  phototypische  Tafeln  das  Ver- 
ständnis des  Textes  fördert. 

Neuerdings  erschien  ein  kurzer  Überblick  über  die  in  der  Vaticana  befindlichen 
Evangeliarien  und  musikalischen  Bücher  mit  einer  einführenden  Studie:  es  ist  dies 
der  Artikel  von  D.  Lorenzo  Tardo  „I  codici  melurgici  della  Vaticana  ed  il  contributo 
alla  Musica  bizantina  del  monachismo  greco  della  Magna  Grecia" 2. 

Hier  sei  aber  auf  zwei  Kataloge  aufmerksam  gemacht,  in  denen  die  Handschriften 
der  beiden  Athosklöster  Laura  und  Vatopedi  zugänglich  gemacht  sind.  Da  es  sich  um 
die  bedeutendsten  Bibliotheken  unter  den  Klöstern  des  heiligen  Berges  handelt,  sind 
auch  die  musikalischen  Handschriften  für  uns  von  großer  Bedeutung,  die  in  diesen 
Katalogen  Aufnahme  und  Beschreibung  fanden.  Zusammen  mit  dem  zweibändigen 
„Catalogue  of  Greek  Manuscripts  on  Mount  Athos"  von  S.  P.  Lambros,  veröffentlicht 
durch  die  Cambridge  University  Press  1895 — 1900  liegt  jetzt  die  vollständige  Auf- 
nahme aller  Athos  Klöster  vor,  ein  Umstand,  dem  auch  unsere  Forderung  große 
Bedeutung  zumessen  muß. 

1.  Sophronios  Eustratiades  and  Arcadios  of  Vatopedi,  Catalogue  of  the  Greek 
Manuscripts  in  the  Library  of  the  Monastery  of  Vatopedi  on  Mt.  Athos.  Harvard 
Theological  Studies  XI.  Cambridge,  Harvard  University  Press  1924.  III  u.  276. 

2.  Spyridon  of  the  Laura  and  Sophronios  Eustratiades,  Catalogue  of  the  Greek 
Manuscripts  in  the  Library  of  the  Laura  on  Mount  Athos.  With  Notices  from 
other  Libraries.    Harvard  Theological  Studies  XII.  1925.  IV  u  515. 


1  Publications  de  la  Societe  Internationale  de  Musique.  Paris  1907. 

2  Archivio  Storico  per  la  Calabria  e  la  Lucania.  Rom  193 1.  I.  fasc.  2. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


415 


Die  Existenz  dieser  Kataloge  kam,  wie  man  dem  Vorwort  des  ersten  entnimmt, 
zur  Kenntnis  von  Prof.  R.  P.  Blake,  Harvard  University  auf  einer  Studienreise  zum 
Athos,  und  seiner  Initiative,  wie  der  der  Herausgeber  der  Harvard  Theological  Studies, 
George  F.  Moore,  James  H.  Ropes  und  Kirsopp  Lake  ist  es  zu  danken,  daß  sie  ver- 
öffentlicht werden. 

Die  beiden  Kataloge  haben  verschiedenartige  Anlage ;  im  Katalog  von  Vatopedi 
bilden  die  Musikhandschriften  den  3.  Teil  (S.  209 — 249),  im  Laura-Katalog  sind  die 
Handschriften  in  den  allgemeinen  Bestand  eingeteilt. 

Vatopedi.  Trotz  der  großen  Zahl  der  Musikhandschriften,  es  sind  284,  kommen 
doch  die  wenigsten  für  die  byzantinische  Forschung  in  Betracht,  da  der  Hauptteil 
aus  Anastasimatarien  (24),  Anthologien  (45,  Doxastarien  (46),  Hirmologien  (25),  Pan- 
dekten (31),  Sticherarien  (30),  Triodien  (5)  und  Psaltiken  (8)  des  17. — 19.  Jahrhunderts 
besteht1,  also  die  Neuschöpfungen  nach  dem  Ende  des  Reiches  enthält. 

Daneben  aber  finden  sich  14  Sticherarien  aus  dem  11. — 15.  Jahrhundert,  dar- 
unter drei  datierte  Handschriften:  Nr.  i486  und  1499  datiert  1292;  1492  datiert 
1244.  (Auf  diese  Handschrift  habe  ich  im  Vorstehenden  Bezug  genommen  und  aus 
ihr  zwei  Beispiele  gebracht.)  Leider  sind  die  Beschreibungen  der  musikalischen  Hss. 
sehr  kurz  gehalten  und  die  Datierung  scheint  mir,  was  diese  aus  dem  11.  — 15.  Jahr- 
hundert stammenden  Kodizes  betrifft,  nicht  von  absoluter  Verläßlichkeit  zu  sein. 
Unter  dem  Titel  H'aXTiKr)  sind  1531  und  1532  zwei  Hirmologien  verzeichnet,  die 
C.  Höeg  im  Herbst  1931  photographiert  und  mir  zugesendet  hat.  Nr.  1531  ist  dem 
13.  Jahrhundert  zugeschrieben,  was  wohl  stimmt;  dagegen  kann  Nr.  1552  nicht  aus 
dem  12.  stammen,  sondern  wird  Ende  des  13.  Jahrhunderts  geschrieben  sein.  Beide 
Hss.  hätten  richtiger  unter  EipuoXotiov  ihren  Platz  gefunden. 

Sehr  wertvoll  ist  die  kurze  Inhaltsangabe  der  Kodizes  und  die  Beigabe  der  An- 
merkungen und  Subkriptionen  der  Schreiber.  Jedenfalls  wird  dieser  Katalog  die 
Grundlage  für  einen  jetzt  leicht  herzustellenden  Katalog  der  Musikhandschriften  bilden 
können;  das  Fehlen  eines  solchen  mußte  Tillyard,  Musical  Antiquary  1913  noch 
hinderlich  empfinden.  Soweit  dies  aus  den  Hss.  hervorgeht,  sind  die  Namen  der 
Komponisten,  der  Schreiber  und  der  Besitzer  vermerkt.  Ein  übersichtliches  alpha- 
betisches Namen-  und  Sachregister,  ein  Verzeichnis  der  Schreiber  usw.  sowie  eine 
Chronologie  der  Hss.  sind  hervorzuheben,  besonders  aber  ein  Katalog  der  Kompo- 
nisten, deren  Namen  sich  in  den  Hss.  finden. 

Laura.  Hier  ist,  wie  bereits  erwähnt,  die  Übersicht  über  die  musikalischen 
Bestände  dadurch  erschwert,  daß  sie  nicht  als  einzelne  Gruppe  und  nicht  nach  den 
liturgischen  Büchern  zusammengehalten,  sondern  in  die  übrigen  Bestände  der  Biblio- 
thek eingeteilt  sind,  woran  sich  die  Verfasser  des  Kataloges  halten  mußten.  Auch 
hier  ist  zu  beklagen,  daß  die  seit  1923  vorliegenden  Resultate  unserer  Forschung 
(vor  allem  wären  die  Publikationen  Tillyards  den  Verfassern  zugänglich  gewesen) 
noch  nicht  Berücksichtigung  gefunden  haben,  daß  also  keine  Anhaltspunkte  bezüglich 
der  Art  der  Notation  gegeben  sind. 

1  Die  Anastasimatarien  enthalten  eine  Auswahl  aus  der  Parakletike,  die  Antho- 
logien solche  aus  den  Menäen,  dem  Triodion  und  Pentekostarion.  Die  D oxastaria  sind 
Sammlungen  von  Idiomela;  Pandekten  und  Psaltiken  sind  Sammelwerke  verschiedenen 
Inhalts.  (1531  und  1532  sind  Hirmologien). 


ß  Egon  Wellesz 

Auch  hier  überwiegt  die  Zahl  der  aus  dem  18.  und  19.  Jahrhundert  stammenden 
Musikhandschriften;  ein  geringer  Teil  ist  aus  dem  16.  Jahrhundert,  und  von  63  Sticher- 
arien sind  nur  1  aus  dem  12.,  je  2  aus  dem  13.  und  14.  Jahrhundert. 

Von  den  Hirmologien  ist  Nr.  153  (B.  32)  dem  13.  Jahrhundert  zugeschrieben.  In 
diesem  Falle  ist  aber  der  seltene  Umstand  eingetreten,  daß  eine  viel  ältere  Hand- 
schrift jünger  gemacht  wurde.  Nr.  153  ist  jener  frühbyzantinische  Kodex,  der  von 
P.  Maas  photographiert,  Hugo  Riemann  zur  Verfügung  gestellt  wurde.  In  der  „Byzan- 
tinischen Notenschrift"  sind  3  Tafeln  mit  6  Seiten  aus  dieser  höchst  wertvollen  Hand- 
schrift (I — III)  enthalten,  und  von  Maas  a.  1000  datiert.  Diese  Handschrift  zeigt  das 
frühe  Notationsstadium  der  wenigen  uns  zugänglichen  Kodizes  aus  dem  10.  Jahrhundert, 
gehört  daher  zu  den  notationsgeschichtlich  wertvollsten  Dokumenten,  die  wir  besitzen. 
Wichtig  sind  ferner  die  Sticherarien  402  und  404,  die  dem  12.  bzw.  13.  Jahrhundert 
zugeschrieben  sind.  Ob  die  Mathematarien  Nr.  1173,  1174  und  1178  dem  14.  Jahr- 
hundert zuzuschreiben  sind,  möchte  ich  dagegen  bezweifeln ;  diese  Art  von  Vokalisen, 
oft  ohne  Worte,  gehört  ehestens  dem  15.  Jahrhundert  an.  Dagegen  sind  die  Sticher- 
arien 606  (E  144)  und  624  (E  162)  dem  17.  Jahrhundert  zugeschrieben;  dies  ist 
ebenfalls,  wie  bei  153  ein  Unrecht  an  Hss. ,  die  der  Art  der  Zeichen  nach  dem 
15.  Jahrhundert  zuzuschreiben  sind,  wie  dies  schon  Tillyard,  A  Musical  Study  of  the 
Hymns  of  Casia,  Byz.  Zeitschr.  XX  1911  S.  445  mit  Recht  annimmt. 

Auch  bei  diesem  Katalog  ist  das  Namen-  und  Sachregister,  welches  der  ehe- 
malige Metropolit  von  Leontopolis,  der  um  die  Erhaltung  der  kirchlichen  Vergangen- 
heit von  Byzanz  hochverdiente  Eustradiades  selbst  hergestellt  hat,  hervorzuheben; 
es  ermöglicht  bei  der  uneinheitlichen  Numerierung  der  Bibliothek  die  Orientierung 
aufs  leichteste.  Besondere  Bedeutung  gewinnt  eine  Abhandlung  über  die  kirchlichen 
Komponisten,  eine  Namenliste  mit  Anführung  ihrer  Gesänge  nach  den  Kodizes  der 
Athosklöster  Laura  und  Vatopedi,  der  Bibliotheque  Nationale  von  Paris,  der  Am- 
brosiana und  des  Vlateon-Klosters  von  Saloniki.  Denn  hier  ist  ein  Anfang  gemacht, 
Ordnung  in  die  große  Zahl  von  Komponisten  des  14. — 18.  Jahrhunderts  zu  bringen, 
über  deren  Schaffenszeit  vielfach  noch  großes  Dunkel  schwebt  und  die  chronologischen 
Angaben  (die  hier  leider  überhaupt  weggelassen  sind)  weit  auseinander  gehen.  Hier 
ist  es  vorderhand  für  den  westlichen  Forscher  kaum  möglich  einzugreifen,  bevor 
nicht  vorbereitende  Arbeit  geleistet  ist,  und  deshalb  ist  das  Erscheinen  der  beiden 
Kataloge  und  ihrer  Anhänge  als  wichtige  Hilfe  auf  diesem  Wege  sehr  zu  begrüßen. 

4.  Aus  einem  byzantinischen  Hirmologion 

Hirmologion  und  Sticherarion  sind  in  der  Blütezeit  des  byzantinischen  Gesanges 
die  hauptsächlichsten  liturgischen  Musikbücher.  Während  man  aber  über  das  Hirmo- 
logion mit  seinen  Inhalt  bei  Neale1,  Christ2  und  Paranikas3,  Clugnet4  usw.  genauen 
Aufschluß  enthält,  findet  man  dort  nichts  über  das  Sticherarion.   Der  Grund  dafür 


1  J.  M.  Neale,  History  of  the  Holy  Eastern  Church.  General  Introduction.  1850. 

2  W.  Christ,  Uber  die  Bedeutung  von  Hirmos,  Troparion  und  Kanon  in  der  griech. 
Poesie  des  Mittelalters,  erläutert  an  der  Hand  einer  Schrift  des  Zonaras.  Sitzungsber.  bayr. 
Akad.,  philos.-philol.  Kl.  r870. 

3  W.  Christ  und  M.  Paranikas,  Anthologia  Graeca  1871. 

■t  W.  Clugnet,  Dictionnaire  Grec-Francais  des  noms  liturgiques.  Paris  1895. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


417 


ist  darin  zu  suchen,  daß  Leo  Allatius  in  seiner  Abhandlung  „De  Libris  Ecclesiasticis 
Graecorum"  (1644)  zwar  ausführlich  über  das  Hirmologion  schreibt,  nicht  aber  über 
das  Sticherarion,  und  daß  alle  folgenden  Ausführungen  über  das  Hirmologion  wie 
über  die  anderen  liturgischen  Bücher  auf  diese  eine  Quelle  zurückgehen.  Für  die 
musikgeschichtliche  Forschung  können  daher  nur  jene  Ausführungen  Wert  besitzen, 
welche  sich  auf  die  Beschreibung  des  Inhaltes  der  Hirmologien  auf  Grund  eigener 
Anschauung  beziehen;  solche  findet  man  im  „Catalogue"  von  A.  Gastoue,  in  den 
„Monuments"  von  Thibaut  und  in  den  kurzen  präzisen  Angaben  von  Tillyard  an 
verschiedener  Stelle. 

Das  Wort  eipuöc;  bedeutet  series  oder  concatenatio ,  demnach  eine  Art  Folge 
und  Verknüpfung.  Es  bezeichnet  das  Verhältnis  einer  Modellstrophe  zu  einer  Reihe 
anderer,  die  mit  ihr  melodisch  und  rhythmisch  übereinstimmen.  Eine  Akoluthia1 
besteht  aus  9  Strophen,  deren  erste  die  Melodiestrophe  ist.  Diese  Akoluthien  werden 
nach  den  „Tönen"  fjx0?  a'i  ß'j  usw-  zusammengestellt,  so  daß  zuerst  die  Akoluthien 
des  ersten  Tones,  dann  die  des  zweiten  Tones  usw.  aufeinanderfolgen.  Die  Gesamt- 
heit der  nach  den  8  Tönen  geordneten  Akoluthien  ergibt  das  Hirmologion. 

Seit  dem  13.  Jahrhundert  aber  werden  die  Akoluthien  auseinandergerissen  und 
zuerst  alle  1.  Strophen  der  Oden  des  1.  Tones,  dann  die  2.  Strophen  des  1.  Tones 
usw.  gebracht,  wodurch  der  Sinn  gestört  und  der  geistige  Aufbau  der  für  bestimmte 
Gelegenheiten  gedichteten  Akoluthien  vernichtet  wird.  Ferner  ist  zu  bemerken, 
daß  das  Hirmologion  im  Laufe  der  Zeiten  weitere  Veränderungen  durchgemacht 
hat,  so  daß  die  gedruckten  Ausgaben  mit  den  älteren  Handschriften  nicht  überein- 
stimmen. 

Ich  behalte  mir  eine  umfangreichere  Darstellung  über  das  Hirmologion  für  einen 
späteren  Zeitpunkt  vor,  und  will  an  dieser  Stelle  nur  einige  Übertragungen  den  Unter- 
suchungen des  2.  Abschnittes  dieser  Studien  beifügen,  damit  man  Einblick  in  den 
Melodienschatz  der  byzantinischen  Kirche  gewinne.  Greifen  wir  aus  dem  Anfang 
des  Hirmologions,  den  Hirmen  des  1.  Tones,  die  Akoluthie  des  Morgen-Offiziums 
vom  Sonntag  nach  Ostern  heraus,  deren  Dichtung  wir  im  Pentekostarion  finden. 
Es  ist  die  KupictKri  toO  'AvTnrao~xa  ^T01  T0U  öoiuä,  und,  mit  dem  vollen  Titel, 
r]  njnXdcpriffii;  (Berührung)  tou  äfiou  evboSou  äTroaroXou  0utuä,  an  welcher  der  Kanon 
des  Johannes  Monachos  gesungen  wird,  dessen  Eipuoi  hier  folgen. 

Die  Vorlage  für  die  Übertragung  bilden: 
Codex  Iviron  4950 
Codex  Grottaferrata  E  g  II 
Codex  Jerusalem.  Patriarchat.  Saba  599 
und  zwar  gebe  ich  den  Hirmos  der  1.  Ode  in  den  3  Fassungen,  die  folgenden  Hirmen 
der  3. — 9.  Ode  als  Übertragung  aus  dem  schon  so  vielfach  herangezogenen  Cod. 
Grottaferrata. 


1  ÖKoXouOi'a  bedeutet  Folge,  Reihung. 


27 


418 


Iviron  4950 


Grottaferr. 
Et  II 


Jer.  Patr. 


Egon  Wellesz 


'Qbn  a' 


A-aui-uev   nav  -  Tes  Xa-01.     tw  €k  ui-Kpa;  öou-Xei-  ac;     <t>a-pa-w  tov 


III 


la  -  pa-riX    air  -  aX  -  Xa  -  Eav -ti      Kai   ev  ßu-6w     8a  -  Xaa  -  ar\z  ito-6i    a  -  ßpo  -  xw 


 F3  k*-.     .    »    .     ß  . 

*  — —tt 

— 

^ — 

0  -  br\  -  fr\  -  aav-xr      u)  -  Sryv  €  -  ui  -  vi  -  ta-ov        o  -  ti   6e-6o  -  iaa  -  Gai1. 


'Qör,  f ' 


4— 

^  ri  i  1  h  h 

!  ! 

CTe-pe-u 

u-aov  lue    Xpi  -  ctt€-   e  -  m  Tri 

v  a-ff« 

iotov  ueTpav  tuiv  auuv  ev  -to-Xuuv.  Kai  <p  w  -ti  -  cro v 

u£  q>tu-Ti  tou  Ttpoöuj-Trou  0ou-  ouk    e      -     cJTiv  a  -  yi  -0?  y<*P  irXrjv  aou,  <tH\-av  -  eptuw 

1  Auf  diesen  Hirmos  folgen  im  Pentekostarion  drei  Troparien  (Tpoudpia^,  welche  nach 
ihm  gebildet  sind  und  die  Katabasia  „'AvaaTCtaeux;  rjuepa",  dann  der  hier  ausschließende 
Hirmos  der  dritten  Ode.  An  diese  schließen  sich  ebenfalls  drei  Troparien  und  die  Katabasia 
„AeöTe  Tr6ua".  Katabasia  ist  die  Bezeichnung  für  ein  Troparion,  das  an  die  regulären 
Troparien  einer  Ode  angeschlossen  wird,  worauf  noch  eine  Strophe,  die  Hypakoe  (ÜTtaxor)) 
folgt. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


419 


m 


Aktiko-uii;  o  rrpo-cpn -TncXpiaTETnvaKoriv  oov  e-qpo-ßr|-6riv  o-ti  heX-Xei;  ek  irap-Ög  -  vou 


fr- fv 


•  r 


irpo-e\-9eiv.  Kai  e-ßo-n  -  öev  xpo-|uu) 


60-  £a    rri  ou-va   -  |uei  aou,   Ku  -  pi  -  e. 


I 


-N-h- 


Ek  vuk-toc;  op-9pi-aov-T6<;  uu-vou-|U£v  öeXpi-axe  tov  tou  iraTpoi;  auv  -  av-ap-xov  ui-ov,  Kaiaui- 
1 


-» — 


TE-pa  tuiv  qpu-xwv  n  -  uuuv  th]v  ei-pn-viqv  tw  koo"-|uw  ua-paa-xou  OiX  -  av  -  Gpuu-Tre. 
'fiöri  öt'2 


_  _  — r 

ev  Tte-Aa- Y6i  tou  ui-ou-    Tai?  TpiKU-jui  -     KaT-av9XouuE-vo<;-    tuuvttoGujv  K\u-6o-viSo-|uai 


aX  -  Xuu<;~  I  -  u>  -  va?    ßo  -  r\  aoi  av  -  a  -  fa  -  fe.    ek  qpOopa?  Tnv  Zu)  -  nv  |uou,  Ku  -  pi  -  e. 


ü 

1 


0 


?  J'  J  J'TJ 


Ei  -  ko  -  vi   Xa  -  Tpeu-eiv    |uou  -  ai  -  Kr\z  auju-qpuu  -  vi  -  a?  auf  -  xa  -  Xou  -  |ue  -  vri<;  Xa  -  oi?- 


ek  tujv  tu  -  6ujv  Ci-uuv   ä  -  oov-tei;'    Tia-Tpi-Kiui;,  01  itai   &e?  Aa  -  ui&' 


NB  1 


NB  2 


Tu  -pav-vou  6  -  Xu  -  aav         to  na-Xi  -  cpn-uov3  &OY-ua  Kai  Tnv  cpXo  -  fa 


1  Die  4.  Ode  hat  im  Pentekostarion  (Propaganda  Fide,  Rom  1883)  den  Text  „Meya 
tö  nuöTf)pu>v  ktX".  Dem  Hirmos  folgen  vier  Troparien  und  die  Katabasia  „'Em  rf\c,  Qdac, 
cpvXaKf)?11,  hierauf  anschließend  Ode  5  mit  drei  Troparien  und  der  Katabasia  „'Op9p{aiuuev 
öpepou".  Der  hier  stehende  Text  wird,  nach  dem  gedruckten  Hirmologion  (Venedig  1860) 
am  Sonntag  vor  Weihnachten  gesungen. 

"  Die  6.  Ode  hat  im  Pentekostarion  den  Text  „Töv  npoqptiTnv  bieoivaac,11.  Anschließend 
drei  Troparien,  die  Katabasia  „KaTf|X8€<;  ee  toT?  KaTUJTotToi?".  Hierauf  folgt  das  Konstakion 
des  Romanos  im  4.  plag.  Ton  „Tfj  cpiXoTrpäfuoYi  oeSicji"  und  der  Oikos  „T(q  ecpijXaSe".  Oikos 
wird  ein  Troparion  nach  der  6.  Ode  genannt,  welches  einem  Kontakion  folgt. 

3  iraX{u.<priuov  (Pentekost). 

27* 


Egon  Wellesz 
420  b 

61?  6po  -  oov  uex  -  e  -  ßo  -  \ov    uu  -  vov    et  -  vet  -  ue\  -  irov  -  t€?'      o      u  -  trep  -  u- 

ipou-ue  -  vo?'  tujv  na-xe- ptuv  ri  -  luiiuv  0e  -  01;    eu-Ao-Yl  -  to?  €i    ei?  tou?  ai  -  tu  -  va?1. 
'Qbri  rf 

Tov  ev  cp\o  -  fi     iru  -  po?  Kat  -  0  -  ue  -  vr|?    Ka  -  ui  -  vov  61  -  ot  -  qpu  -  Xa  -  £av  -  ra 

wai-ba?1    Kai  ev    uop-cpr|  Af  -  fe\    -  Xou  avf-Ka-ra-  ßav  -  Ta    tou  -  toi?,  uu  -  vei- 

-re     Ku  -  pi      -     ov  Kai    i)  -  Trep  -  u  -  tyou-Te  au  -  tov    ei?  tou?  ai  -  tu  -  va?2. 
'Q6ti  9' 

Ce  xrjv  q>a-ei  -  vnv  \au-ira-oa      Kai  ur|-Te-pa  tou  cpuu-TO?3  Tnv  o-Xo-pi-Zov4  5o  -  Eav, 

Kai  av  -  tu  -  Te  -  pav  ttov-tiuv  tujv  ttoi  -  rj  -  na  -  tiuv  ev    uu  -  voi?     ue  -      -  \u  -  vo-uev5. 

Die  Fassungen  des  Hirmos  der  Ode  et'  stimmen  in  Cod.  Iviron  und  Cod.  Grotta- 
ferr.  nahezu  überein  und  divergieren  stark  von  der  des  Cod.  Jerus.  Patr.  Die  letztere 
Fassung  ist  im  ersten  Teil  einfacher,  von  „Octpaüj  tov  'IffparjX  ärraWöiEavTi"  an  ent- 
fernt sie  sich  immer  mehr  von  der  der  anderen  Handschriften,  und  macht  auf  den 
europäischen  Beurteiler  den  Eindruck  schwächerer  Komposition.  Über  das  Verhältnis 
dieser  melodischen  Varianten  kann  erst  dann  geurteilt  werden,  wenn  eine  größere 
Anzahl  von  Hss.  zum  Vergleich  vorliegen  werden. 

Cod.  Iviron  und  Cod.  Grottaferrata  scheinen  beide  auf  eine  gute  Tradition  zurück 
zugehen  und  es  ist  sehr  wichtig  festzustellen,  wie  treu  der  1281  in  einem  italienischen 
Basilianerkloster  geschriebene  Kodex  die  Überliefung  wahrt,  welche  aus  dem  viel 
älteren  Athos-Kodex  ersichtlich  wird.  Dieser  Cod.  Iviron  4590  stellt  eine  sehr  frühe 
Phase  der  runden  Notation  dar;  dem  Typus  nach  könnte  man  sie  noch  der  frühen 

1  €i?  tou?  aiwva?  steht  nicht  im  Text  des  Pentekost.  Auf  diesen  Hirmos  folgen  vier 
Troparien  und  die  Katabasia  „'0  uatoa?  ek  Kaut'vou". 

3  ei?  ir&vTa?  tou?  aiwva?  (Pentekost).  Auf  den  Hirmos  der  8.  Ode  folgen  drei  Troparien 
und  die  Katabasia  „Aürn  f\  kXtitii".  kt\. 

3  tou  6eoü  (Pentekost). 

4  äpi'tnXov. 

s  Auf  die  9.  Ode  folgen  drei  Troparien,  die  Katabasia  „<t>urri2ou,  (pum'Zou.",  das  "A-po? 
Küpio?  6  Oeö?  riuiliv,  ferner  zwei  Strophen  aus  den  Exapostilarien. 


Studien  zur  byzantinischen  Musik 


421 


byzantinischen  zurechnen,  da  sie  den  Strich-Punkt  Charakter  wahrt.  Sie  fügt  sich 
harmonisch  dem  Schriftbild  ein,  während  die  spätere  Form  in  dem  kalligraphisch 
schön  —  aber  nicht  immer  fehlerfrei  —  geschriebenen  Kodex  von  Grottaferrata  die 
Schrift  des  Textes  beherrscht. 

Petaste  und  Hypsile  haben  noch  die  Form,  die  sich  in  den  frühbyzantinischen 
Handschriften  findet,  die  Kentemata  sind  Punkte;  Oligon  und  Oxeia  sind  feine  geride 
Striche,  so  daß  man  also  bei  dieser  Phase  gar  nicht  von  einer  „runden  Notation" 
sprechen  kann  und  meine  Bezeichnung  „mittlere  byzantinische  Notation"  auch  rein 
palaeographisch  die  richtigere  ist. 

Für  eine  Formanalyse  der  byzantinischen  Melodien  ist  die  Zeit  noch  nicht  ge- 
kommen; es  bedarf  vorerst  der  Arbeit  einiger  Jahre  um  den  Aufbau  der  einzelnen 
Haupttypen  klar  zu  übersehen  und  die  Fülle  der  Melodien  dieser  Typen  bezüglich 
ihrer  Struktur  zu  untersuchen.  Nur  einzelne  Beobachtungen  können  schon  jetzt  vor- 
gebracht werden. 

Es  bedurfte  für  mich  mangels  jeglicher  Vorarbeiten  auf  diesem  Gebiet  einer 
immer  aufs  Neue  vorgenommenen  Beschäftigung  mit  den  Handschriften,  um  einen 
Überblick  über  die,  geraume  Zeit  hindurch  unübersehbar  scheinende  Zahl  der  byzan- 
tinischen Gesänge  zu  gewinnen Allmählich  erst  wurde,  wie  vorhin  erwähnt,  erkennbar, 
daß  eine  große,  aber  immerhin  begrenzte  Zahl  von  Hauptmelodien  diesem  Hymnen- 
schatz zugrunde  liegt,  die  mit  größeren  oder  geringeren  Veränderungen  wiederkehren. 
Das  gleiche  Prinzip  ist  in  der  bildenden  Kunst  und  Dichtung  erkennbar.  Der  Phan- 
tasie des  Künstlers  ist  nicht  unbegrenzte  Freiheit  gestattet;  er  muß  sich  einer  Ge- 
setzlichkeit unterordnen,  die  im  Wesen  dieser  Kunst  als  Bestandteil  der  Liturgie 
begründet  ist.  Die  9  Oden  des  Kanon  haben  die  Funktion,  im  Gottesdienst  die 
9  Cantica  zu  vertreten.  Jeder  Kanon  ist  eine  Nachschöpfung  dieser  Oden  der 
Heiligen  Schrift.  Was  dort  die  großen  Gestalten  des  alten  und  neuen  Testaments 
betend  und  lobpreisend  gesungen  haben,  klingt  aus  dem  Munde  der  neuen  Dichter 
zum  Preise  der  Heiligen,  Propheten  und  Märtyrer  wieder.  Und  wie  diese  Dichtungen 
irdische  Gleichnisse  jener  überirdischen  Lobpreisungen  sind,  so  sind  die  Sänger 
irdische  Vertreter  „Symbole  der  Engel"  wenn  sie  beim  „großen  Einzug"  singen2: 
„Die  wir  die  Cherubim  geheimnisvoll  darstellen  und  der  lebensschaffenden  Dreieinig- 
keit den  Gesang  des  dreimal  Heilig  bringen,  legen  wir  ab  jede  Sorge  des  Lebens, 
da  wir  den  König  des  All  aufnehmen  sollen,  wie  er  von  den  Scharen  der  Engel 
unsichtbar  über  ihren  Speeren  einhergetragen  wird"3. 


1  Man  vgl.  dazu  meine  Abhandlung  „Uber  Rhythmus  und  Vortrag  der  byzantinischen 
Melodien",  Byz.  Zeitschrift  XXXIII  (1933).  Ferner  meinen  Vortrag  „Byzantine  Music"  in 
den  Proceedings  of  the  Musical  Association,  London  1933.  —  Von  einer  Sammlung  byzan- 
tinischer Melodien,  die  ich  im  Auftrag  der  Editions  de  l'Oiseau-Lyre,  Paris,  vorbereitete, 
ist  der  erste  Band  im  Druck. 

"  Ps.  Sophronios,  Migne  Patr.  Gr.  87p.  4000.  erra  01  yaktai  wc,  hiht)to'i(so  bei  P.  Hen- 
drix,  Der  Mysteriencharakter  der  byzant.  Liturgie.  Byz.  Zeitschr.  XXX p.  337;  bei  A.  Mai 
und  Migne  steht  sinnlos  ueAiaatfjv)  Ayt^wv  ■trpoTpeuoum  töv  Xaöv  el$  xöv  xepoußwöv  uuvov. 
—  P.  Hendrix  teilt  mir  auf  meine  Anfrage  mit,  daß  er  die  Lesart  ui^rai  vom  Protopopen 
der  griech.  Kirche  in  Manchester,  Konst.  Kallinikos  mitgeteilt  erhalten  habe. 

a  Die  deutsche  Ubersetzung  des  Hymnus  Cherabicus  bei  H.  A.  Daniel,  Codex  Liturgicus 
IV  (Leipzig  1853)  P400.  —  Während  des  Gesanges  betet  der  Priester  ein  längeres  Gebet,  cf. 
F.  E.  Brightman,  The  Liturgies  Eastern  &  Western.  I.  p.  377. 


^22  Egon  Wellesz,  Studien  zur  byzantinischen  Musik 

Schon  in  der  „Himmlischen  Hierarchie"  des  Dionysios  Areopagita  werden  die 
Engel  als  „göttliche  Hymnographen",  als  „Hymnologen"  bezeichnet,  welche  nicht  in 
Worten  sprechen,  sondern  überströmen1:  So  ist  es  auch  bei  den  Sängern,  den  litur- 
gischen Spielern  im  Mysteriendrama 2,  kein  Xeyeiv,  sondern  ein  tiuveiv 3;  sie  singen  ergriffen 
die  Hymnen,  welche  symbolhaft  für  die  Cantica  stehen.  Was  dort  unmittelbares 
Geschehen  im  Überirdischen  ist,  wird  hier  gleichnishafte  Handlung,  bei  der  im 
Augenblick  der  tiefsten  Ergriffenheit  das  Überirdische  sich  im  Irdischen  manifestiert, 
zur  zeitweiligen  Parusie  wird,  wenn  der  Priester  bei  der  Kommunion  zu  Diakon  sagt: 
„Christus  ist  mitten  unter  uns"4.  So  erklärt  sich  die  stete  Beziehung  der  einzelnen 
Oden  zu  den  Cantica  nicht  nur  im  Thematischen  und  Stimmungsgehalt,  sondern 
auch  in  der  Verwendung  von  dort  vorkommenden  Sätzen,  Satzteilen  und  Worten, 
von  Bildern  und  Gleichnissen.  Wenn  das  dritte  der  Cantica,  der  Lobgesang  der1 
Hanna  (I.  Samuel.  2),  mit  dem  Bekenntnis  beginnt:  'EorepeujOn  f]  xapbia  uou  ev 
Kupiijj,  uvjJüjOn.  Kepaq  uou  ev  Oetü  uou,  so  schließen  sich  die  Hymnographen  diesen 
Worten  mit  der  Bitte  an,  daß  sie  des  erhobenen,  gefestigten  Zustandes  der  Hanna 
teilhaftig  werden  mögen,  und  beginnen  ihre  Strophen  wie  folgt: 

Xrepewffov  AeörroTci  Xpicfre,  tiL  Zxaupuj  crou  .  .  .  oder: 

ZTepeuufföv  ue  Xpiöre,  em  rrjv  affeiffTov  rreTpav  . . .  ZTepeuuerjTuj  f]  KOtpbia  uou  .  . . 
Zxepeujua  uou  yevoO  6  GeueXiujffac;  ...  u.  a.  m. 

In  ähnlicher  Weise  variieren  zahlreiche  Melodien  bereits  bestehende  Vorbilder, 
die  zu  älteren  Dichtungen  gesungen  wurden.  Dies  als  Erfindungsschwäche  anzusehen, 
wäre  ein  unzulässiges  Anwenden  europäischer  Kunstmaßstäbe  des  19.  Jahrhunderts 
auf  die  Kunst  von  Byzanz;  es  geht  hier  um  Wesenszüge,  die  viel  tiefer  gegründet 
sind.  Es  ist  nicht  Aufgabe,  möglichst  viele  neuartige  Melodien  zu  erfinden,  sondern 
einen  bestimmten  Melodietyp  zur  Voraussetzung  zu  nehmen  und  dermaßen  zu  vari- 
ieren, daß  bei  aller  Verbundenheit  mit  dem  Vorbild  dennoch  etwas  Neues  entsteht. 
Die  individuelle  Äußerung  muß  sich  dem  Gesamt  der  Liturgie  einfügen  und  darf 
niemals,  als  persönliche  Aussprache  zwischen  dem  Künstler  und  dem  Gegenstand 
seiner  Verehrung,  die  strengen  Gesetze  des  hierarchischen  Aufbaues  stören.  Der 
Künstler  fühlt  sich  mit  allen  anderen  Künstlern  als  Glied  einer  Kette,  fühlt  sich 
eingeordnet  in  die  Rangordnung  der  Gläubigen,  deren  Stufe  der  Grad  der  Frömmig- 
keit bestimmt,  und  die  hinüberreichen  in  die  Ränge  himmlischer  Hierarchien 5  denen 
zum  Preis  Tag  und  Nacht  die  Gesänge  ertönen.  Es  ist  eine  Entfaltung  nach  innen, 
nicht  nach  außen,  und  nur,  wenn  dies  erfaßt  ist,  wird  man  die  Musik  der  byzan- 
tinischen Kirche  verstehen,  wie  sie  verstanden  werden  muß. 

1  H.  Ball,  Byzantinisches  Christentum,  (München  1931)  Dionysius  Areopagita. 

2  A.  Baumstark,  Vom  geschichtlichen  Werden  der  Liturgie.  Ecclesia  Orans  X  S.  25. 

3  H.  Koch,  Pseudo-Dionysius  Areopagita  (Mainz  1900)  S.  46  f. 

4  P.  Hendrix,  Der  Mysteriencharakter  der  byzantinischen  Liturgie.  Byz.  Zeitschr.  Bd. 
XXX  S.  334- 

s  Man  vgl.  dazu  Dionysios  Areopagita  TTepi  rf|<;  uucmKfj?  6eo\ofi'ai;  („Von  der  mystischen 
Theologie")  und  TTepi  xf|<;  oüpavi'a?  lepapxi'a?  („Von  der  himmlischen  Hierarchie"),  Migne  Patrol, 
Graeca  Bd.  3  und  4,  und  die  Ubersetzung  der  „Himmlischen  Hierarchie"  von  J.  Stiglmayr 
Kempten  191 1. 


Kleine  Beiträge 


423 


Kleine  Beiträge 


Zu:  Otto  Ursprung,  Des  Johannes  Werlin  aus  Seeon  großes  Liederwerk 
(1646/47)  als  praktisch  durchgeführte  Poetik. 

I 

Zu  dem  schönen  Beitrag  von  O.  Ursprung  über  Johs.  Werlin  (ZMW  XVI, 
S.  321  ff.)  seien  einige  Ergänzungen  gebracht.  Das  Lied  „So  ich  betracht  und  acht" 
stammt  nicht  von  Werlin,  kann  also  auch  nicht  in  ein  Gedenken  an  dessen  Lehrer 
ausgemündet  sein,  sondern  ist  von  Ulrich  Brätel,  dem  Stuttgarter  Ehegerichtssekre- 
tarius,  der  1536  (im  Liederbuch  von  Schöffer  und  Apiarius)  als  Nr.  63  im  Tenor 
bereits  recht  genau  Werlins  Oberstimme  bringt  (ich  unterlege  hier  ä  la  Werlin): 


t=Mz 


So  ich  be-tracht  und  acht  der  al 


tengsankmitDank  wil  ich  jr  kunst  hoehprei 


Auch  das  Lied  „Wiewol  sich  vil  /  zum  Widerspiel  /  meines  Glückes  will  anrichten1' 
ist  nicht  von  dem  Benediktinerpater,  sondern  steht  schon  in  einer  Elbinger  Lieder- 
handschrift des  16.  Jahrhunderts,  womit  die  autobiographischen  Folgerungen  entfallen. 

Ebenso  gehört  das  Lied  „Vor  Zeiten  was  ich  lieb  und  wert"  in  den  alten 
Liederschatz;  dieser  Beginn  steht  bei  Forster  1549,  bei  Othmayr,  bei  Amerbach, 
textlich  im  Ambraser,  Straßburger  und  Niederdeutschen  Liederbuch,  in  Heidelberg 
343,  einen  Satz  von  Peschin  verzeichnet  der  alte  Heidelberger  Kapellkatalog.  Der 
Othmayrsche  Cantus  firmus  etwa  lautet  im  Anfang,  dem  Werlinschen  verwandt: 


ü 


Vor  zei  -  ten    was     ich  lieb_ 


und  wert. 


geht  dann  allerdings  gleich  Ambras  in  ein  Liebeslied  über;  Werlins  Rügelied  aber 
stimmt  wörtlich  mit  Forster  überein.  „Mein  Fleiß  und  Müh"  aber  kennen  wir  von 
Senfl  bei  Ott  1534,  in  den  Reuterliedlein,  in  München  3155  u.  56,  in  MüUn.  328, 
in  den  56  Liedern  von  sechs  Bearbeitern,  bei  Gerle,  Newsidler,  bei  Paul  Kugelmann, 
bei  Amerbach,  in  Ulm  Hs.  Schermar,  in  Basler  Handschriften  usw.  Manche  schreiben 
den  Text  G.  Frunsperg  zu. 

Das  Stück  „Drei  Schmied  an  einem  Ambos  stunden"  habe  ich  (Corydon  I  u.  II, 
wo  das  betr.  Bild  zum  Titelblatt  geworden  ist)  als  Erasmus  Kindermannsche  Be- 
arbeitung eines  Stückes  von  Carissimi  (1655)  nachgewiesen.  Man  kann  an  meinem 
Neudruck  des  „Cyclopischen  Hammertriciniums"  (II,  75)  sehen,  daß  der  Seeoner 
Pater  gegen  den  „Musicalischen  Zeitvertreiber"  einfach  die  oberste  Stimme  weg- 
gelassen und  dafür  die  beiden  unteren  treu  bewahrt  hat.  Der  „Contrapunct  in  der 
Schmitten"  (Ursprung  S.  338)  ist  also  nicht  für  Werlin  zu  buchen,  sondern  für  den 
großen  römischen  Meister. 

Ursprung  selbst  hat  in  seiner  verdienstlichen  Studie  mehrfach  die  Möglichkeit 
von  Entlehnungen  zugegeben.  Hier  habe  ich  nur  obenhin  einige  von  ihnen  nach- 
gewiesen; umfängliche  Quellenkonkordanzen  zu  Werlin  bereitet  seit  längerem  mein 
Schüler  und  Freund  Fred  Quellmalz  vor.  Es  versteht  sich  von  selbst,  daß  dabei 
gar  manche  wertvolle  Anregung  des  Ursprungschen  Aufsatzes  dankbar  ausgemünzt 
werden  wird.  Hans  Joachim  Moser  (Berlin) 


424 


Kleine  Beiträge 


II 

Meine  Tätigkeit  am  Deutschen  Volksliedarchiv  zu  Freiburg  (Br.),  das  die  Werlin- 
sche  Liederhandschrift,  soweit  sie  für  die  Volksliedforschung  von  Bedeutung  ist, 
fast  vollständig  in  Abschriften  besitzt,  ermöglicht  es  mir,  einige  ergänzende  Bemer- 
kungen anzustellen. 

Das  umfassende  Liederwerk  läßt  sich  in  drei  verschiedene  Gruppen  einteilen. 
Zunächst  sondert  sich  klar  die  erste  Gruppe  des  alten  deutschen  geistlichen  und 
weltlichen  Liedes  ab,  die  textlich  und  melodisch  häufig  wertvolle  jüngere  Belege 
alter  Volkslieder  bietet,  aber  aus  den  Liedsammlungen  des  16.  und  beginnenden 
17.  Jahrhunderts  hinlänglich  bekannt  ist.  Die  zweite,  zahlenmäßig  weit  größere 
Gruppe  besteht  aus  Liedern  mit  neuen,  vermutlich  von  Werlin  selbst  verfaßten 
Texten  zu  alten  Melodien;  hier  handelt  es  sich  also  um  Kontrafakte.  Die  Lieder 
der  dritten  Gruppe  schließlich  scheinen  sowohl  textlich  als  melodisch  frei  erfunden 
zu  sein.  Inwieweit  Werlin  hier  selbst  kompositorisch  tätig  gewesen  ist,  wird  noch 
zu  erörtern  sein. 

Für  die  Volksliedforschung  am  interessantesten  und  ergiebigsten  ist  die  zweit- 
genannte Gruppe,  die  der  Kontrafakte.  Werlin  beweist  durch  die  Fülle  seiner 
kontrafazierten  Lieder  seine  genaue  Kenntnis  des  geistlichen  und  weltlichen  Liedes 
des  16.  und  frühen  17.  Jahrhunderts.  Er  bleibt  seiner  geistlichen  Würde  gerecht 
und  verändert  die  alten,  häufig  recht  derben  Texte  seiner  Quellen.  Vor  allem  ist 
das  Liebeslied,  wie  auch  Ursprung  schon  bemerkt  hat  (S.  331),  in  seiner  Sammlung 
ganz  verpönt.  Freilich  macht  Werlin  sich  die  Arbeit  der  Umdichtung  häufig  so 
leicht,  daß  man  unschwer  hinter  seinen  Fassungen  die  Originalgestalt  des  verän- 
derten Textes  erkennen  kann.  So  wird  z.  B.  aus  dem  Liebeslied  „Nvn  grüß  dich 
Got  mein  truserlin,  ich  bin  dir  hold  von  hertzen"  1  ein  „Nun  grüß  dich  Gott  mein 
Vetterlein  .  .  ."  (S.  3366/68),  oder  er  wandelt  das  bekannte  Lied  „Es  taget  vor 
dem  walde,  stand  auf  ketterlein" 2  um  zu  „Es  taget  vor  dem  Walde,  steh  auff  blas 
Hörnelein"  (S.  2384).  Zu  dieser  Gattung  gehört  auch  das  von  Ursprung  (S.  326) 
angeführte  Lied  „Ich  hett  einmal  mein  Huet  verlohrn  und  kont  ihn  nimmer  finden" 
(S.  2781/82),  das  nichts  anderes  ist  als  eine  Umdichtung  des  alten  Liedes  „Es  hett 
ein  meydlin  einn  schüch  verlorn  und  kundt  jn  nirgend  finden"3. 

Schwieriger  zu  erkennen  sind  solche  Fälle,  in  denen  nicht  nur  einzelne  Worte 
verändert  werden,  sondern  ganz  neue  Texte  entstehen.  Von  besonderer  Bedeu- 
tung sind  hierbei  die  vielen  geistlichen  Lieder,  deren  Texte  oft  zehn-  und  zwanzig- 
mal nacheinander  in  immer  derselben  Fassung  abgeschrieben  werden  (vgl.  Ursprung, 
S.  325  f.),  da  sich  hier  bei  eingehender  Betrachtung  und  Melodievergleichung  eine 
wahre  Fundgrube  alter  Balladen  und  sonstiger  Liedweisen  auftut.  Wer  würde  z.  B. 
vermuten,  daß  sich  hinter  den  zahllosen  Fassungen  des  lateinischen  Kirchenliedes 
„Est  virgo  coeli  rore  repleta  desuper"4  folgende  Melodien  verbergen? 

S.  2456/57:  Eine  der  seltenen  Belege  zur  Ballade  vom  Grafen  von  Rom, 

S,  2459/60:  Unser  liebe  Fraue  vom  kalten  Brunnen, 

S.  2480/81:  Entlaubet  ist  der  Walde  gen  diesen  Winter  kalt, 

S.  2481/82:  Ach  Gott  wem  soll  ichs  klagen,  das  heimlich  Leiden  mein, 

S.  2482/83 :  Ich  hätt  mir  fürgenommen  zu  dienen  stetiglich, 

S.  2485/86:  Die  Weiber  mit  den  Flöhen,  die  habn  ein  steten  Krieg, 

S.  2486/87:  Wohl  auf  gut  Gsell  von  hinnen,  schlag  um  und  weit  hindan, 

S.  2487/88:  Wohl  auf  gut  Gsell  von  hinnen,  meins  Bleibens  ist  hie  nit  mehr, 

1  G.  Forster,  Ein  Auszug  guter  alter  und  neuer  teutscher  Liedlein,  T.  1  (1539),  Nr.  82. 
Neudruck  v.  E.  Marriage  (1903). 

2  Ebenda,  T.  5  (1556),  Nr.  43. 

3  Nr.  4  der  „56  Deutschen  Liedlein"  (Staatsbibl.  München,  mus.  pract.  46). 

4  Vgl.  W.  Baumker,  Das  kath.  deutsche  Kirchenlied  in  seinen  Sing  weisen,  Bd.  4 
(191 1),  S.  424,  Nr.  9. 


Kleine  Beiträge 


425 


S.  2491/92:  Wohl  auf  ihr  deutschen  Christen,  denn  es  ist  an  der  Zeit, 

S.  2495/96:  Wohl  auf  ihr  klein  Waldvögelein,  alls  was  in  Lüften  schwebt. 

Zum  geistlichen  Volksliede  „Der  grimmig  Tod  mit  seinem  Pfeil  thuet  nach  dem 
Leben  zilen1'  bringt  Werlin  unter  anderem  die  Melodien  zu  Herzog  Ulrichs  Jagd- 
lied „Ich  schell  mein  Horn  in  Jammerston",  das  Lied  des  verschmähten  und  ent- 
täuschten Liebhabers  „O  we  der  zeyt  die  ich  verzert  hab  in  der  buler  orden" 
das  Trinklied  „Gut  gsellen  vnd  auch  külen  wein  han  mich  offt  bracht  in  trawren" 2 
und  daneben  wieder  die  Melodie  des  protestantischen  Chorals  „Durch  Adams  Fall 
ist  ganz  verderbt  ..." 

Diese  Liste  ließe  sich  beliebig  fortsetzen ;  hier  seien  nur  einige  Proben  gegeben, 
die  veranschaulichen  mögen,  wie  sehr  der  Benediktinerpater  Werlin  noch  in  der 
alten,  in  der  sonstigen  Liedliteratur  seiner  Zeit  bereits  völlig  vergessenen  Liedtradi- 
tion steckte.  Das  beweisen  vor  allem  auch  die  von  Werlin  mitgeteilten  alten  Fas- 
sungen der  Balladenweisen  des  16.  Jahrhunderts,  für  die  er  häufig  den  letzten  Beleg 
bildet,  da  sie  vom  Gesellschaftslied  des  17.  Jahrhunderts  längst  aus  dem  Volks- 
munde verdrängt  waren.  So  findet  sich  z.  B.  unter  dem  geistlichen  Texte  „Am 
Weihnachtsabend  in  der  Still  ein  tiefer  Schlaf  mich  überfiel"  die  Melodie  zum 
Lindenschmid 3  (S.  1689)  und  die  vollständige  Melodie  des  Reiterliedes  „Ich  reit 
einmal  zu  Braunschweig  aus,  sach  ein  feins  Mägdlein  zum  Fenster  aus"4  (S.  1698), 
die  Melodie  zum  „Herzog  Ernst" 5  im  Marienpsalter  „Die  Schrifft  die  gibt  vns 
weis  vnd  Lehr  Wie  Marie  Psalter  wer"  (S.  3682/83)  usw.  Werlin  hat  das  Liedgut 
des  16.  Jahrhunderts,  wie  es  uns  die  Sammelwerke  von  Forster,  Othmayr,  Ott, 
Egenolff,  später  Le  Maistre,  Regnart,  Scandellus,  Lasso  überliefern,  genau  gekannt 
und  für  seine  Sammlung  ausgiebig  verwertet. 

Schließlich  bleibt  noch  die  letzte  der  obengenannten  Gruppen  zu  besprechen, 
diejenige  der  „Kunstlieder",  bei  denen  man  am  ehesten  Werlins  kompositorische 
Betätigung  vermuten  möchte.  Aber  auch  hier  läßt  sich  durch  zahlreiche  Belege, 
die  sich  bei  näherer  Kenntnis  des  Kunstliedes  des  16.  und  des  Gesellschaftsliedes 
des  17.  Jahrhunderts  sicher  noch  vermehren  ließen,  nachweisen,  daß  auch  hier 
Werlin  häufig  alte  Quellen  benutzt  hat.  So  stammt  vor  allem  der  „Preisgesang 
auf  die  Musik"  (S.  4019/21),  den  Ursprung  (S.  323 f.)  als  eine  eigene  Komposition  des 
musikfreudigen  Paters  anspricht,  von  Ulrich  Brätel  (1539) 6.  Ebenso  verhält  es 
sich  mit  dem  von  Ursprung  (S.  332  u.  338)  besonders  gerühmten  „Contrapunct  in 
der  Schmitten"  (S.  4135/38),  der  das  „Cyklopische  Hammertricinium"  von  Carisssimi 
aus  dem  „Musicalischen  Zeitvertreiber,  Nürnberg  1655"  wiedergibt7.  Viele  Lieder  dieser 
Gruppe  lassen  sich  wiederum  als  Kontrafakte  nachweisen.  Teilweise  benutzen  sie 
die  „Kunstmelodien"  der  Forsterschen  Sammlung,  zum  größeren  Teil  aber  die  der 
Liedsammlungen  des  angehenden  17.  Jahrhunderts,  des  Melchior  Franck,  Valentin 
Hausmann,  Erasmus  Widmann  usw. 

Bisher  ist  es  freilich  noch  nicht  gelungen,  alle  Melodien  der  Werlinschen  Lieder- 
handschrift zu  identifizieren.  Der  kompositorische  Anteil  Werlins  selbst  aber  bleibt 
sicher  gering,  wenn  er  auch  wohl  nicht  gänzlich  bestritten  werden  kann.  Das  Haupt- 
verdienst des  Paters  liegt  in  seiner  eifrigen  Sammlertätigkeit,  der  viele  wichtige  Über- 
lieferungen  zu  verdanken  sind.  Gertmd  Hofmann  (Freiburg,  Br.) 


1  G.  Forster,  a.  a.  O.,  T.  2  (1540),  Nr.  12. 

2  Ebenda,  T.  3  (1549),  Nr.  38. 

3  Erk-Böhme,  Deutscher  Liederhort  (1893),  Nr.  246. 

4  Erk-Böhme,  a.  a.  O.,  Nr.  1307. 

5  Ebenda,  Nr.  16. 

6  Aus  „65  teutsche  Lieder",  Straßburg  1536.  Abdruck  von  Joh.Wolf:  Chor-  und 
Hausmusik  aus  alter  Zeit,  Heft  1,  Nr.  1. 

7  Abdruck  von  H.  J.  Moser,  Corydon  (1933),  Bd.  2,  S.  75. 


426 


Kleine  Beiträge 


III 

Den  vorstehenden  Ausführungen  darf  ich  Folgendes  anschließen: 

An  verschiedenen  Stellen  meines  Aufsatzes,  wofür  ich  vom  Ferienaufenthalt  aus 
leider  nicht  mit  Verweisen  auf  Wortlaut  und  Seitenzahlen  aufwarten  kann,  habe  ich 
darauf  hingewiesen,  daß  Werlin  sich  auch  der  Kontrafaktur  bedient  hat,  daß  zwischen 
eigenen  Liedern  und  Übernahmen  zu  scheiden  ist,  daß  er  selbst  ein  Verzeichnis  der 
ihm  zur  Verfügung  gestandenen  Liederbücher  und  dazu  einen  alphabetischen  Katalog 
der  Liedertexte  und  einen  in  Solmisationssilben  ausgedrückten  Katalog  der  Melodie- 
anfänge mitteilt,  daß  er  in  einer  für  das  17.  Jahrhundert  wohl  singulären  Weise 
mit  der  älteren  Liedtradition  verbunden  ist.  Nach  Einsendung  meines  Manuskriptes 
an  die  Schriftleitung  hatte  ich  selber  noch  beobachtet,  daß  Kontrafaktur  und  Über- 
nahmen im  Liederwerk  einen  viel  größeren  Raum  einnehmen,  als  aus  den  Nach- 
weisen in  Böhmes  Altdeutschem  Liederbuch  ersichtlich  war  und  meine  verschiedenen 
Stichproben  ergeben  hatten.  Im  Vertrauen,  auf  diese  Dinge  bereits  hinreichend  in 
meinem  Text  hingewiesen  zu  haben,  unterließ  ich  bei  der  Korrektur,  sie  noch  stärker 
hervorzuheben.  Insgesamt  also  können  sich  die  vorstehenden  Ausführungen  nicht  gegen 
die  Arbeitsmethode  des  Aufsatzes  selbst,  sondern  nur  gegen  Einzelheiten  wenden,  die 
meine  verschiedenen  Stichproben  zur  Feststellung  der  Quellen  nicht  jedesmal  — 
unter  einem  Liedbestand  von  über  zweiundeinhalbtausend  Tonsätzen  —  erreicht  haben. 

Prinzipielles  dagegen  berührt  die  sich  hier  ergebende  Frage:  Verlieren  Lieder, 
die  sich  als  Übernahmen  oder  Kontrafakta  herausstellen,  durchaus  ihren  Wert  im 
Dienste  der  Charakterzeichnung  des  Schreibers  bzw.  Sammlers  (die  ich  wie  im  Aufsatz 
so  auch  hier  von  der  Biographie  unterschieden  wissen  möchte)  ?  Gewiß  nicht  unbedingt. 
Sie  können  sogar  sehr  bezeichnend  sein,  zumal  wenn  sich  aus  verschiedenen  Um- 
ständen ergibt,  daß  sie  dem  Schreiber  innerlich  sehr  nahe  gegangen  und  vielleicht 
sogar  zum  Ausdruck  eigenen  Erlebens  und  Fühlens  geworden  sind.  Eine  solche 
Bedeutung  aber  darf  bei  Werlin  verschiedenen  Liedern  fremder  Herkunft  zuerkannt 
werden,  die  mit  eigenen  Liedern  rein  persönlichen  Inhalts  oder  mit  solchen  über 
speziell  klösterliche  bzw.  Seeoner  Verhältnisse  engste  innere  Übereinstimmungen 
zeigen.  So  glaubte  ich  sie  von  der  Zitierung  nicht  unbedingt  ausschließen  zu  sollen. 

Insbesondere  aber  habe  ich  in  meinem  Aufsatz  auch  darauf  verwiesen,  daß 
über  Werlins  Liederwerk  noch  eine  eigene  Arbeit  in  Aussicht  genommen  ist.  Gerade 
ihre  Fragenkreise,  darunter  die  Untersuchungen  über  Quellennachweis  und  Kontra- 
faktur, wollte  ich  aus  gewissen  Rücksichten  nicht  im  voraus  zerpflücken.  Zunächst 
kam  es  mir  im  Aufsatz  darauf  an,  die  Individualität  Werlins  klarzustellen  und  den 
Charakter  seines  Liederwerkes  im  Umriß  aufzuzeigen.  Dabei  hatte  ich  meine  guten 
Gründe  für  eine  gesonderte  Behandlung  dieser  Seiten  eines  auf  breite  Basis  gestellten 
Gesamtthemas  und  demnach  für  eine  Teilpublikation. 

Die  beiden  geschätzten  Einsender  aber  werden  wohl  selber  die  Überzeugung 
haben,  daß  ihre  kurzen  Ausführungen  im  Hinblick  auf  den  außerordentlich  reich- 
haltigen Liedbestand  bei  Werlin  eben  doch  nicht  „ergänzen",  sondern  nur  eine 
gewisse  Richtung  der  Ergänzungsarbeiten  andeuten,  abgesehen  davon,  daß  sie  in 
Anbetracht  meines  schon  im  Aufsatz  gemachten  Hinweises  auf  nachfolgende  ein- 
gehendere Untersuchungen  doch  nur  „offene  Türen  einrennen".  So  glaube  ich  denn 
annehmen  zu  dürfen,  daß  der  Zweck  ihrer  Zeilen  ein  anderer  ist  als  gerade  Ergän- 
zungen zu  bringen,  und  daß  die  verehrten  Einsender  vielmehr  von  ihren  bereits 
in  Gang  befindlichen  Arbeiten  Kenntnis  geben  und  zur  Vermeidung  unnötiger  und 
ärgerlich  konkurrierender  Arbeiten  eine  Aussprache  herbeiführen  wollen.  Dabei  werden 
sie  sich  wohl  nicht  ohne  Überraschung  auch  als  gegenseitige  Konkurrenten  entdecken. 
Aber  im  vorgenannten  Sinne  sollen  mir  ihre  Ausführungen  herzlich  willkommen 
sein.  So  darf  ich  denn  um  brieflichen  Meinungsaustausch  in  dieser  Angelegenheit 
bitten.  Wie  sonst  stehen  ja  auch  hier  die  Personen  der  Bearbeiter  dienend  im 
Hintergrund,  es  gilt  um  die  von  uns  vertretene  Sache,  die  noch  dazu  in  vorliegendem 
Falle  wahre  Köstlichkeiten  birgt.  O.  Ursprung  (München) 


Bücherschau 


427 


Berichtigung.  Im  Nachtrag  zu  Otto  Ursprungs  Aufsatz  „Um  die  Frage  nach 
dem  arabischen  bzw.  maurischen  Einfluß  auf  die  abendländische  Musik  des  Mittel- 
alters" sind  versehentlich  einige  Korrekturen  unausgeführt  geblieben.  Es  ist  zu  lesen 
auf  S.  356:  Zeile  2:  (ZMW  XIV,  321t.);  Abs.  2,  Zeile  3:  Virgilius  Cordubensis;  Abs.3, 
Zeile  3:  „Alii  Ispahanensis"  (betreffend  „sukzessive  Harmonie-'),  Zeile  5:  vor  dem 
vorletzten  Worte  kein  Komma;  Abs.  5,  vorletzte  Zeile:  ...  in  einheitlicher  Linie 
von  der  alten  Schreibpraxis  her.  —  Auf  S.  357,  Zeile  2:  Parzival  =  Parsifal  = 
„reiner  Tor". 


Bücherschau 


v.  Bartha,  Denes.  Benedictus  Ducis  und  Ap- 
penzeller. Ein  Beitrag  zur  Stilgeschichte 
des  16.  Jahrhunderts.  —  Wolfenbüttel-Berlin 
1930,  Verlag  Georg  Kallmeyer. 
Der  Verfasser  sucht  die  Verwirrung,  die 
zwischen  beiden  Benedicten  seit  dem  Aus- 
gange des  16.  Jahrhunderts  besteht,  stilge- 
schichtlich zu  klären.  Volle  Signatur  des 
Appenzeller  findet  sich  erst  seit  1553  in 
den  Drucken  Susatos  (S.  70).  Berühmt  war 
nur  der  Appenzeller,  daher  die  Fortlassung 
des  weiteren  Namens.  Sämtliche  nur  mit 
Benedict  bezeichneten  Kompositionen  sind 
diesem  zuzusprechen.  Der  Appenzeller  ist 
(geistiger)  Schüler  Josquins,  nicht  kann  Ducis 
Josquins  Schüler  sein.  Der  (in  der  Josquin- 
Ges.  Ausg.  veröffentlichte)  Klaggesang  auf 
Josquin  stammt  von  A.  (S.  61),  wie  die 
folgenden  bei  Eitner  fälschlich  Ducis  zuge- 
schriebenen vier  Motetten  von  1538/42,  gedr. 
von  Modernus,  acht  Kompositionen  bei  Kries- 
stein  in  Augsburg,  vier  von  1543  bei  Ulhard 
und  Kriesstein  in  Augsburg,  zwei  im  „Novum 
Opus  Musicum"  der  OH  1537/38  (davon  der 
Psalm  „Domini  est  terra"  anonym,  mit  Be- 
nedictus im  Ms.  Greifswald)  (S.  59),  die  4—6  st. 
Chansons  bei  Susato  1544/45,  eine  früher  4  st. 
1 55 1  bei  Susato  (die  stärker  polyphon  sind  als 
die  23  Chansons  von  1542  unter  A.s  Namen). 
Sechs  Motetten  1546/53  bei  Susato,  drei  bei 
Phalese  in  Löwen  1554/55,  zwei  3  st.  Sätze  1 560 
Phalöse  und  1559  Montanus,  15  Sätze  in  Ms. 
Cambrai  1 24,  von  denen  sechs  in  der  vollsignier- 
ten Sammlung  1542  vorkommen,  und  in  den 
Chorbüchern  von  Leiden,  darunter  eine  Pa- 
rodiemesse,, Vouslares"  auf  eine  gleichnamige 
Chanson  von  Josquin  (S.  65).  Appenzellers 
Kompositionen  zeigen  keine  einfache,  nur  in 
einer  Stimme  durchgeführte  c.  f.- Technik, 
sondern  Motivverwertung  in  allen  Stimmen, 
einführungsartige  Imitation,  Textgebunden- 
heit und  Repetierbarkeit  der  Motive,  die 
Themen  Prägnanz,  größeren  Umfang;  (S.66f.). 
Dagegen  fehlen  bei  Ducis  prägnante,  wort- 
gezeugte Motive,  ist  die  Melodik  stufen- 


weise und  oft  lang  pausenlos.  Richtig  wird 
(S.26)  die  stilbestimmende  Macht  der  Gattung 
hervorgehoben.  Von  Ducis  sind  die  prot. 
Liedbearbeitungen  in  D.  D.  T.  34  zugänglich 
Das  merkwürdigste  Stück  daraus  (45,  S.  133) 
läßt  den  Tenor  zeilenweise  die  Melodie  allein 
beginnen,  ein  auch  in  anderen  Textgattungen 
sehr  seltenes  Verfahren.  Nicht  ganz  richtig 
ist  die  Bemerkung,  daß  im  antwortenden 
Chor  der  c.  f.  in  einer  Stimme  nicht  genau 
nachweisbar  wäre  (S.  30) :  bringt  doch  in  den 
ersten  vier  Chorantworten,  von  den  je  zwei 
Wiederholungen,  in  der  ersten  (Takt  7- — 9), 
der  Tenor  wenigstens  die  zweite  Hälfte  der 
1.  Zeile  getreu,  in  der  zweiten  (Takt  13 — 17) 
der  Diskant  die  2.  Zeile  koloriert,  in  der  3.  (5.) 
Chorantwort  (Takt  37—41)  der  Alt,  in  der 
4.  (6.)  Chorantwort  (Takt  45—49)  der  Tenor, 
in  der  letzten  (53—56)  wieder  der  Tenor 
koloriert ! 

Der  Verfasser  weist  bei  Ducis  wohl  mit 
Recht  auf  Isaac  als  Vorbild.  Auch  ist  die 
Komposition  des  Proprium  spezifisch  deutsch. 
Zwei  Kompositionen  eines  dritten  „Benedic- 
tus", de  Opitiis,  werden  als  unreife  Schülerlei- 
stungen gekennzeichnet,  die  ebenfalls  vonlsaac 
abhängen.  Dadurch  wird  einer  Hypothese, 
die  van  den  Borren  aufgestellt  hatte,  daß 
Ducis  und  de  Opitiis  identisch  seien,  eine 
neue  Stütze  gegeben.  In  den  Jahren  1522 — 32, 
die  in  der  Biographie  eine  Lücke  lassen,  war 
Ducis  vielleicht,  nach  der  Ansicht  Mosers, 
in  Heidelberg,  wo  Ducis  nachweisbar  wenig- 
stens im  Repertoire  mit  vielen  Kompositionen 
vertreten  ist,  darunter  deutsche  typisch  Pro- 
priumszyklen,  weshalb  es  glaubhaft  scheint, 
Ducis  für  einen  Deutschen  zu  halten. 

Hans  Engel 
Engelke,  Bernhard.  Musik  und  Musiker  am 
Gottorfer  Hofe.  Erster  Band:  Die  Zeit 
der  englischen  Komödianten  (1596 — 1627). 
=  Veröffentlichungen  der  Schleswig-Hol- 
steinischen  Universitätsgesellschaft  Nr.  1 5 . 1 . 
(Schriften  der  baltischen  Kommission  zu 
Kiel,  Bd.  XII,  1).  Breslau  1930,  Ferd.  Hirt 


428 


Bücherschau 


Der  größere  Teil  des  Bandes,  nämlich 
S.  51 — 360  bringt  die  Musik,  während  Ein- 
leitung und  2.  Abschnitt  kurze  Bemerkungen 
und  archivalische  Notizen  bringen.  Diese  Ein- 
leitung steuert  zum  Teil  interessante  Notizen 
und  Beobachtungen  bei  über  die  Gottorfer 
Kopenhagner  Musiker  Borchgreving,  Greep, 
Matthäus  Märcker,  Steffens  und  Sommer.  Von 
Steffens  wird  (S.  344)  eine  doppelchörige 
Hochzeitsmotette  (aus  Mus.  ms.  40049  no  20 
der  B.  B.)  mitgeteilt,  ein  prächtiges  Stück, 
in  typisch  italienischer  Madrigaltechnik;  auch 
die  Schwärzung  bei  „nigra  es"  fehlt  nicht. 
„Mit  Text  sind  überliefert  nur  Chor  1  Sopran 
und  Tenor,  Chor  2  Tenor  und  Baß.  Die 
übrigen  Stimmen  sind  also  auf  Instrumenten 
gespielt  worden.  Für  eine  heutige  Aufführung 
des  herrlichen  Stückes  käme  indessen  nur 
eine  rein  vokale  Ausführung  in  Frage".  Trifft 
der  Schluß  auf  die  instrumentale  Ausführung 
aus  dem  Nichtvorhandensein  des  Textes 
wirklich  zu  —  der  Text  scheint  eine  Paraphrase 
aus  Motiven  des  Hohen  Lied  Salomonis  — 
so  ist  nicht  einzusehen,  daß  eine  solche  Aus- 
führung nicht  auch  heute  „in  Frage"  käme! 
Wir  hören  auf  S.  10  aus  dem  Kopenhagener 
Aktus,  daß  man  sich  des  „reinen"  Sänger- 
chores in  erster  Linie  bei  kanonischen  Stücken 
bediente,  dann  aber  die  Stimmenzahl  bis 
zu  24  erhöhen  konnte.  Auch  von  Sommer 
wird  eine  mehrchörige  (dreichörige)  Motette, 
Psalm  8,  mitgeteilt,  die  wohl  nicht  so  be- 
deutend ist.  —  Von  Steffens  wird  auch  ein 
Fragment  einer  Orgeltabulatur  im  Facsimile 
vorgelegt,  ebenso  vielversprechende  Proben 
aus  den  Neuen  Teutschen  . .  Madrigalien  1619. 
Die  eingedruckten  Tänze  zeigen  ihn  als  tüch- 
tigen Meister.  Etwas  stark  übertrieben  und 
wohl  mehr  hinter  einer  Kunst  suchend,  die 
mehr  handwerklich  zu  verstehen  ist,  findet 
der  Herausgeber  „  .  .  nicht  selten  ein  bitteres 
Stück  .  .  .,  daß  man  vor  lauter  Erschrocken- 
heit über  den  prometheischen  Trotz  der 
Pavane  die  urtümliche  Gaillarde  vollkommen 
überhört."  Recht  muß  man  indes  dem  Ver- 
fasser geben  in  seinem  Urteil  über  den  ge- 
nialen Engländer  William  Br ade.  Von  ihm 
stammen  die  meisten  Stücke  der  Sammlung, 
die  Sammlung  von  1609  ganz.  Als  „heimlicher 
König"  der  Tanzkomponisten  erscheint  dieser 
große  Engländer.  Wenn  der  Verfasser  meint, 
Brades  Lehrmeister  sei  ein  Niederländer  ge- 
wesen, so  erinnern  die  im  Anhang  mitgeteilten 
Bruchstücke  von  Pavanen  aus  einer  Wolfen- 
bütteler  Handschrift  in  ihrer  merkwürdigen 
und  für  diese  Zeit  sonst  ganz  ungewöhnlichen 
verschiedenen  Mensuren  in  den  Stimmen  an 
ältere  niederländische  Praxis,  die  gegen 
Ende  des  16.  Jahrhunderts  freilich  auch  in 
den  Niederlanden  längst  antiquiert  war.  Die 


Pavanen  und  Galliarden  Brades  fesseln  un- 
gemein durch  ihre  große  Formsicherheit  und 
ihre  meisterliche  Behandlung  des  fünfstimmi- 
gen Satzes.  Die  fünfte  Stimme,  meist  der 
Tenor,  ist  viel  organischer  in  den  Satz  ein- 
gefügt als  bei  den  kleineren  Meister,  wo  sie 
oft  typische  vagens  ist  und  nicht  selbständig 
geführt.  Über  die  Wurzeln  dieser  Kunst 
fehlt  leider  bisher  eine  Untersuchung, 
insbesondere  über  den  sehr  deutlichen  Zu- 
sammenhang mit  dem  englischen  und  italie- 
nischen Madrigal.  Leider  untersucht  sie  auch 
der  Verfasser  nicht.  —  Sehr  zu  wünschen 
wäre  eine  Ausgabe  ausgewählter  Bradescher 
Stücke  in  Stimmen,  da  sie  ein  wertvolles 
Musiziergut  darstellen.  — Die  stattliche  Publi- 
kation ist  auch  schön  ausgestattet.  Vielleicht 
darf  man  noch  einen  kleinen  Schönheitsfehler 
berühren:  die  Inkonsequenz  in  der  Übertra- 
gung. Schlußlongen  und  geschwärzte  Noten 
werden  in  der  Originalgestalt  wiedergegeben, 
dagegen  punktierte  Noten  über  den  Takt- 
strich aufgelöst,  wo  doch  namentlich  in  poly- 
phoneren Stücken  die  Beibehaltung  der  ur- 
sprünglichen Schreibweisen  bei  vielleicht  nur 
punktiert  angedeuteten  Taktstrichen  original- 
getreuer (was  den  Schlußlongen  recht,  ist 
kleineren  Noten  billig)  und  plastischer  ge- 
wesen wäre!  Hans  Engel 

Feilerer,  Karl  Gustav.  Palestrina.  8°,  192  S. 

Mit  vielen  Notenbeispielen.  Regensburg 

1930,  Friedr.  Pustet. 
Es  bedeutet  Verdienst  und  Wagnis  zu- 
gleich,Kolossalgestalten  wie  Palestrina  mono- 
graphisch darzustellen.  Die  Verdienstseite 
läßt  sich  wohl  am  ehesten  im  biographischen 
Teil  erfüllen,  denn  hier  haben  die  bisherigen 
Palestrina-Bücher  und  Teilforschungen  so 
viel  Material  beigebracht,  daß  sich  Lebens- 
lauf und  äußere  Umwelt  unseres  Meisters  in 
sicheren  Strichen  zeichnen  lassen.  Dem  ist 
auch  der  Verfasser  im  ersten  Teil  des  vor- 
liegenden Buches  (S.  11 — 49)  gerecht  gewor- 
den. Nachträge  als  Ergänzungen  oder  Be- 
richtigungen werden  sich  bei  der  weitaus- 
greifenden Bedeutung  eines  Künstlers  wie 
Palestrina  wohl  immer  wieder  einstellen.  So 
hat  bereits  Knud  Jeppesen  in  seiner  gehalt- 
vollen Buchbesprechung  in :  Acta  Musicolo- 
gica  III,  74L  auf  einige  Punkte  aufmerksam 
gemacht,  von  denen  hier  die  wichtigsten 
kurz  angefügt  seien,  da  dies  im  Interesse 
der  Benützer  des  Palestrina-Buches  bzw.  der 
Leser  dieser  Zeitschrift  liegt  und  die  Acta 
Mus.  den  meisten  wohl  nicht  so  leicht  zu- 
gänglich sind.  Es  handelt  sich  darum:  P. 
hat  die  Missa  Papae  Marcelli  nicht  1555,  son- 
dern 1562/63  komponiert;  er  hat  die  Stel- 
lung an  der  Laterankirche  nicht  im  Februar 


Bücherschau 


429 


1561,  sondern  ganz  unerwartet  im  Sommer 
1560  verlassen ;  er  hat  ferner  das  Kapell- 
meisteramt an  Maria  Maggiore  nicht  1 571, 
sondern  1567  aufgegeben  und  war  1567 — 71 
in  Diensten  des  Kardinals  d'Este;  als  Greis 
wollte  er  sein  Amt  an  der  Peterskirche 
niederlegen  und  in  seine  bescheidene  An- 
fangsstellung an  S.  Agapito  (nicht  S.  Aga- 
pita)  in  seinem  Heimatstädtchen  zurück- 
kehren und  wurde  nur  durch  den  Tod  dar- 
an verhindert.  Dazu  hat  Referent  noch  zwei 
Berichtigungen  mit  ihrer  Begründung  anzu- 
fügen: Im  Buch  (S.  21)  erscheint  leider  wie- 
der jene  von  K.  Weinmann  gebrachte  Dar- 
stellung: wenn  die  drei  verheirateten  Sänger, 
darunter  Palestrina,  1555  aus  der  päpstlichen 
Kapelle  mit  einer  kleinen  Pension  entlassen 
wurden,  so  sei  vielleicht  als  Grund  mitbe- 
stimmend gewesen,  daß  gerade  diese  drei 
auch  weltliche  Madrigale,  Liebeslieder,  kom- 
poniert haben.  Diese  Darstellung  imputiert 
den  betreffenden  kirchlichen  Stellen  eine 
völlig  unhaltbare  Auffassung  von  Ehe  und 
Liebe,  zum  mindesten  eine  peinliche  Eng- 
herzigkeit und  ist  darum  schon  an  sich  un- 
glaubwürdig. Demgegenüber  stellen  wir  fest, 
daß  es  dem  strengen  Reformpapst  Pius  IV. 
mit  der  Entlassung  der  verheirateten  Kapell- 
mitglieder nur  darum  zu  tun  war,  den  alten 
liturgisch-klerikalen  Charakter  der  (wie  man 
auch  hier  sagen  darf)  Schola  cantorum  und 
ihrer  gesanglichen  Aufgaben  unmittelbar  am 
Altar  wieder  herzustellen.  Ferner  behauptet 
Verfasser  (S.  26),  Palestrina  sei  nur  „in  legen- 
därer Weise  mit  dem  Concilium  Tridentinum 
in  Zusammenhang  gebracht"  worden.  Es 
hat  aber  Palestrina  einen  gewissen  positiven 
Anteil  an  den  Arbeiten  für  die  kirchenmusi- 
kalische Reform  gehabt,  wie  sich  des  Nähe- 
ren ergibt  aus  der  vom  Referenten  veröffent- 
lichten Kerle-Biographie  191 3  und  seiner  Ein- 
leitung II  in  DTB,  Bd.  34,  der  dem  in  einem 
Mittelpunkt  der  Reformarbeiten  stehenden 
Jac.  de  Kerle  gewidmet  ist,  ferner  aus  Jep- 
pesens  Aufsatz  in  der  Guido  Adler-Festschrift 
für  1930. 

Wie  es  von  einem  neueren  Palestrina- 
Buch  zu  erwarten  ist,  hat  der  Verfasser  sein 
hauptsächlichstes  Augenmerk  auf  die  Dar- 
stellung der  Stilistik  Palestrinas  verwendet 
(S.  50—170).  Hier  aber  beginnt,  wie  einlei- 
tend gesagt,  das  Wagnis;  denn  bereits  steht 
auch  der  Weg  offen,  für  das  Werden  des 
Personalstils  ziemlich  eingehend  an  die 
grundlegenden  Schulen  anzuknüpfen  (Refe- 
rent hält  dafür,  daß  bereits  die  differenzier- 
ten niederländischen  Schulen,  die  eigentliche 
niederländische,  die  niederländisch-spanische 
und  die  niederländisch -venezianische,  den 
Ausschlag  gaben  und  daß  ihnen  gegenüber 


der  Einfluß  der  eigentlichen  römischen  Schule 
vor  1550  an  Bedeutung  zurückzutreten  hatte), 
ferner  die  1561—62  oder  63  erfolgte  ent- 
:  scheidende  Hinwendung  zur  modernen  Stil- 
haltung hervorzuheben  und  von  da  an  Pale- 
strinas Verhalten  zum  speziellen  Ausdrucks- 
problem der  Musica  reservata  und  zur  rein 
musikalischen  Formgebung  zu  beleuchten. 
Verfasser  entschied  sich  dafür,  nach  rein 
musikalisch-technischen  Gesichtspunkten  vor- 
zugehen. Das  ist  gewiß  auch  ein  brauch- 
barer Weg.  Verfasser  behandelt  also  in 
eigenen  Kapiteln  die  Cantus-firmus-Arbeit, 
den  Kanon,  die  motettische  Arbeit,  den 
homophonen  Satz  und  charakterisiert  dann 
noch  den  Stil  nach  Stimme  und  Satz  sowie 
Klangwirkung,  endlich  nach  historischer  Ein- 
stellung. Dabei  gelangt  er  zu  manchen  wert- 
vollen Beobachtungen,  an  denen  Arbeiten 
über  Palestrina  und  seine  Zeit  nicht  achtlos 
vorübergehen  dürfen.  Freilich  kommen  bei 
dieser  Arbeitsmethode  die  stilgeschichtlichen 
Zusammenhänge  sehr  kurz  weg  und  Pale- 
strinas Verhältnis  zur  Reservata,  dem  Zen- 
tralproblem der  Vokalkunst  des  16.  Jahr- 
hunderts, fällt  ganz  aus.  Einen  Hauptnach- 
druck legt  Verfasser  auf  die  Deklamations- 
rhythmik, die  jedoch  nur  ein  hypothetisches 
Dasein  führt  und  überhaupt  als  merkwür- 
diges Mittelwesen,  um  nicht  zu  sagen  Zwit- 
terwesen, zwischen  den  Chorälen  und  poly- 
phonen Kunstgebieten  hin  und  herirrt  (vgl. 
u.  a.  auch  Paleogr.  mus.  VII).  In  der  Lite- 
raturangabe sind  manche  kleine  Gelegenheits- 
aufsätze erwähnt  und  wertvollere  Arbeiten 
vergessen;  zu  letzteren  dürfte  außer  den 
oben  erwähnten  Werken  auch  des  Referenten 
Aufsatz  „Palestrina  und  Deutschland"  in 
Peter  Wagner-Festschrift  1926  gehören,  der 
u.  a.  die  im  vorliegenden  Buch  erwähnte 
Wiener  Berufungsangelegenheit  bringt.  —  Ins- 
gesamt füllt  Fellerers  Palestrina-Buch  eine 
längst  schmerzlich  empfundene  Lücke  in  un- 
serer Literatur  in  würdiger  Weise  aus. 

O.  Ursprung 
Gerigk,  Herbert.   Musikgeschichte  der  Stadt 
Elbing.   1.  Teil  (bis  zum  Jahre  1772).  Son- 
derdruck   aus    dem    Elbinger  Jahrbuch, 
Heft  8.    Elbing  1929,  Elbinger  Altertums- 
gesellschaft. 
Der  Verfasser  exzerpiert  mit  großer  Ge- 
nauigkeit sämtliche  Daten  über  Musik  und 
Musiker  aus  dem  Rats-  und  den  Kirchen- 
archiven sowie  den  Stadtchroniken  Elbings 
und  reiht  sie  nach  Gegenstand  und  Zeit 
geordnet  nebeneinander.    Für  den  Leser 
ist  besonders  das  erste  Kapitel  wichtig,  über 
die  Musik  in  Preußen  zur  Deutschritteror- 
denszeit im  allgemeinen.   In  den  folgenden 


430 


Bücherschau 


Abschnitten,  in  denen  die  Kirchen-  und 
Stadtmusiker  nach  ihrem  Amt  gesondert  be- 
handelt werden,  vermißt  man  die  Verarbei- 
tung der  Akten  des  zuständigen  Provinzial- 
archivs  sowie  eine  vergleichende  Nachfor- 
schung in  den  Nachbarstädten,  die  bei  dem 
Fehlen  anderer  preußischer  Musikgeschichten 
ebenfalls  nötig  gewesen  wäre.  (Außer  der 
Elbinger  gibt  es-  bisher  nur  eine  Königs- 
berger und  eine  Danziger  Musikgeschichte.) 
Dadurch  wäre  manche  Musikerpersönlich- 
keit besser  beleuchtet  und  die  Darstellung 
lebhafter  geworden,  während  jetzt  —  Gerigks 
Forschungen  werden  hauptsächlich  auf 
Kassenbücher  gestützt  —  nur  die  selbstver- 
ständlich noch  unvollkommenen  Namen- 
reihen von  Musikern  vor  dem  Leser  auf- 
marschieren. Sehr  angenehm  berührt  die 
scharfe  Trennung  der  Quellenwiedergabe 
und  der  zusammenfassenden  Betrachtungen 
durch  den  Autor,  die  in  klarer  und  knapper 
Form  geschieht.  Man  vermißt  allerdings 
sehr  eine  Betrachtung  der  sozialen  Stellung 
der  verschiedenen  Musiker  in  der  Stadt  und 
ihr  Verhältnis  untereinander.  Durch  den 
Abdruck  einiger  kunstvoller  Elbinger  Kom- 
positionen wird  der  Wert  des  Werkes  noch 
erhöht.  Das  Ganze  ist  ein  sehr  notwendiger 
Beitrag  zur  Erforschung  der  preußischen 
Musikgeschichte;  doch  ist  anzunehmen,  daß 
nach  umfangreicher  weiterer  systematischer 
Bearbeitung  des  Materials  in  Ostpreußen 
und  in  Elbing  im  besonderen  noch  mancher 
Fund  zu  einer  vielseitigeren  und  farbigeren 
Form  der  Darstellung  beitragen  wird.  Wir 
erwarten  in  nächster  Zeit  den  2.  Band  von 
Gerigks  Arbeit  (Elbinger  Musikgeschichte 
seit  1772)  im  gleichen  Verlag.     G.  Kittler 

Gerlach,  Kurt.    Begabung  und  Stammes- 
herkunft im  deutschen  Volke.  Feststel- 
lungen über  die  Herkunft  der  deutschen 
Kulturschöpfer  in  Kartenbildern.  München 
1929,  J.  L.  Lehmann. 
Der  Verfasser  macht  den  interessanten 
Versuch,  in  zeitlichen  Querschnitten  Dichter, 
Maler,  Musiker,  Ärzte,  Mathematiker  Deutsch- 
lands nach  Geburtsorten  statistisch  festzu- 
legen, um  dabei  die  Begabung  der  deutschen 
Stämme  zu  erforschen.   Den  größten  Fleiß 
hat  er,  laut  eigner  Angabe,  auf  die  Herstel- 
lung der  Musikerkarten  verwendet.   Es  wer- 
den sechs  Karten  gegeben,  bis  1600,  1699, 
1749,  1799,  1899.  Der  Stoff  ist  aus  Riemann 
geschöpft,  wo  er  so  ausgiebig  war,  „daß  aus 
den   Personenangaben    dort   die  schöpfe- 
rischen, produzierenden  Begabungen  heraus- 
genommen werden  mußten,  die  bloßen  Tech- 
niker und  Musikanten  hingegen  blieben  außer 
Betracht,  wobei  immerhin  ein  Irrtum  unter- 


:  laufen  sein  könnte,  nicht  bedenklich  bei  der 
Fülle  von  vielen  hundert  Namen".  Trotz 

i  der  Schwierigkeit  des  Verfahrens  wäre  viel- 
leicht eine  gewisse  qualitative  Staffelung 
wünschenswert  gewesen.  Die  Namenslisten 
geben  wenig  Anlaß  zu  Verbesserungen.  Beim 
flüchtigen  Durchsehen  iielen  nur  wenige 
Dinge  auf,  so  fehlt  Ben.  Ducis.  Georg  Forster, 
B.  Resinarius  auf  Karte  1.  Rogier  Michael 
wird  wohl  wegen  des  Sohnes  genannt,  denn 
sonst  müßte  auch  sein  Landsmann  Orlando 
genannt  sein.  Johann  Fischer  (3.51)  ist  zu 
Augsburg  1646  geboren,  Vierdanck  1641  ge- 
storben. Wieso  ist  Schobert  (3.  147)  als  aus 
Straßburg  stammend  angegeben?  (Über 
Beethoven  s.  u.)  In  den  Karten  4—6  wer- 
den auch  Böhmen,  mit  oder  ohne  Kenn- 
zeichnung als  solche  genannt.  Der  Verfasser 
hebt  (S.  25)  hervor,  daß  dabei  „nur  die 
Musiker  deutscher  Zunge  erfaßt  sind".  Die 
Sprache  kann  kein  Kriterium  bilden,  da  die 
Sprache  der  Gebildeten  im  Böhmen  des 
1 8.  Jahrhunderts  noch  vielfach  deutsch  war,  zu- 
dem bei  in  Deutschland  tätigen  Böhmen  (Wien: 
Gyrowetz,  Kozeluch;  Wittasek,  Neruda,  Me- 
deritsch  usw.).  Ebenso  Ungarn,  ebenso  alle 
jüdischen  Musiker  (4.  200  Moscheies,  5.  190 
Franck,  206  Gernsheim,  210  Goldmark,  212 
Goldschmidt,  213  Goldschmidt,  214  Gold- 
schmidt, 247  Hiller,  F.,  326  Joachim,  6.  42 
Mainzer,  182,  183  Rosenhain,  231  Schulhoff 
usw.),  offenbar  aus  Versehen,  da  Mendels- 
sohn auf  6  fehlt. 

Nun  die  Zusammenfassungen:  bis  1600 
wird  „keine  Musik  gemacht" :  „in  Schwaben, 
in  Hessen,  auf  dem  Boden  des  Niedersachsen- 
stammes, in  Schleswig-Holstein,  also  in  den 
stärker  nordrassischen  Gebieten.  Ausgiebig 
musikalisch  sind  Thüringen,  Obersachsen 
Schlesien  und  auch  Bajuwarien".  2.  Karte, 
1600 — 1699:  „Das  17.  Jahrh.  schließt  den 
Norden  .  .  .  auf,  aber  der  ganze  Westen  .  .  . 
ist  leer  ..."  „.  .  .  Wien  reißt  auch  hier  die 
Kräfte  an  sich  . . .  Thüringen  ist  das  klingen- 
de Herz  Deutschlands  ..."  3.  Karte,  1700— 
1749:  „. . .  Die  Höfe  ziehen  an  .  .  ."  4.  Karte, 
1750 — 1799:  „Wien  wächst  übermäßig  .  .  . 
Mannheim  hält  noch  an.  Böhmen  wird 
reich  .  .  ."  Karten  5/6,  1800 — 1849:  „man 
merkt  .  .  .  die  Großstädte.  Immerhin  bleibt 
Thüringen  -  Sachsen  .  .  .,  auch  Schlesien  voll 
von  Begabungen  . .  .  Das  Neckartal,  das 
Rheintal  klingt  mit.  Bayern  ist  außer  Mün- 
chen unscheinbar  geworden,  so  daß  man", 
gegen  Günther,  der  zitiert  wurde,  „doch 
nicht  gut  den  dinarischen  Menschen  als  den 
vorwiegend  musikalischen  bezeichnen  kann. 
Aber  auch  das  vorwiegend  nordische  Ge- 
biet läßt  sich  nicht  als  das  schlechthin  musi- 
kalische ansehen  es  lagert  sich  das 


Bücherschau 


431 


Gewirr  von  Stimmen  verschiedener  Lage 
neben  die  melodieführende,  also  Baß,  Tenor, 
Sopran,  Alt,  Diskant  nebeneinander,  eine 
Erscheinung,  die  in  einem  rassisch  einheit- 
lichen Lande  mit  einheitlichem  anatomischen 
Bau  der  Stimmwerkzeuge,  Stimmbänder,  des 
Kehlkopfs  und  Gaumens  unmöglich  wäre". 

Prinzipiell  möchte  man  bei  den  wie  ge- 
sagt interessanten  statistischen  Versuchen 
doch  noch  folgende  Einwendungen  machen: 
es  scheint  nicht  nur  die  Herkunft,  der  Stamm 
—  der  besonders  in  späteren  Zeiten  sehr 
oft  mit  dem  Geburtsort  nicht  oder  nur  un- 
vollständig feststellbar  und  identisch  ist!  — , 
die  Rasse  allein  wichtig  zu  sein,  sondern 
eben  auch  die  Landschaft,  in  der  der  Kom- 
ponist dann  wirkt  und  Echo  und  Beein- 
flußung findet,  oder  wo  er  sich  entfaltet 
und  aufwächst!  Bei  den  großen  Meistern 
ist  das  ganz  Zweifelhafte  des  Verfahrens 
doppelt  zu  merken:  die  Angabe  bei  Beet- 
hoven „aus  Antwerpen"  besagt  garnichts. 
Die  Familie  stammt  aus  Mecheln  (van  Aerde 
1923).  Trotzdem  ist  B.  dem  Blute  nach  nur 
noch  einviertel  Flame,  da  von  seinen  acht 
Urgroßeltern  sechs  rein  deutscher  (rheinischer) 
Herkunft  sind  (was  zuerst  Karl  Lohmeier  in 
der  Köln.  Ztg.  16.  XII.  1917  festgestellt  hat)! 
Für  seine  Kunst-  und  Wesensentfaltung  ist 
das  Aufwachsen  in  der  rheinischen  Kultur 
von  höchster  Bedeutung.  Für  die  Persön- 
lichkeit und  damit  für  die  Bedeutung  ihrer 
Eigenart  für  die  Nation  ist  eben  das  Blut 
nur  eine  der  Komponenten.  Wien  und  Wie- 
ner Kultur  ist  für  das  Verständnis  von  Beet- 
hovens Kunst  vielleicht  wichtiger  als  das 
Viertel  flämisches  Blut.  Freilich  wollte  der  Ver- 
fasser über  diese  Fragen  garnicht  sprechen, 
doch  konnten  hier  die  Bedenken,  die  einer 
seit  Nadler  überschätzten  Bewertung  des 
Stammesproblems  entgegenstehen,  nicht  un- 
terdrückt werden.  Daß  der  Stamm  nur  eine 
Komponente  in  der  Frage  der  Begabung 
bildet,  geht  aus  den  Bemerkungen  des  Ver- 
fassers selbst  hervor.  Die  Verlagerungen  nach 
der  politischen-kulturellen  Situation  (Höfe, 
Großstädte)  beweist  dies.  Der  Rückstand  der 
nordischen  Länder  im  12.— 16.  Jahrhundert 
geht  wohl  ebenfalls  nicht  auf  Stammesbe- 
gabung zurück,  sondern  ist  teils  aus  dem 
kulturellen  Zurücksein  in  der  Zeit  zu  erklären ; 
teilweise  wird  sich  aber  das  Bild  durch  eine 
weitere  Entwicklung  lokaler  Musikforschung 

doch  noch  verschieben!        TT      „  , 

Hans  Engel 

Krause,  Georg.  Geschichte  des  musikalischen 
Lebens  in  der  evangel.  Kirche  Westfalens 
von  der  Reformation  bis  zur  Gegenwart. 
Phil.  Diss.,  Tübingen  193 1  ( =  Veröffentl. 
d.  Musikinst.  d.  Univ.  Tübingen,  H.  10). 


gr.  8°,  152  S.  Kassel  1932,  Bärenreiter- 
Verlag. 

Auf  Grund  sorgfältiger  Quellenforschun- 
gen in  den  noch  wenig  erschlossenen  west- 
fälischen Archiven,  sucht  der  Verfasser  „einen 
geschichtlichen  Uberblick  über  das  musika- 
lische Leben  in  der  evangelischen  Kirche 
Westfalens  zu  geben".  Dabei  erwachsen 
ihm  besondere  Schwierigkeiten  einmal  aus 
der  Tatsache,  daß  für  das  16.  und  17.  Jahr- 
hundert die  Quellen,  die  über  das  kirchen- 
musikalische Leben  dieser  Provinzialkirche 
Aufschluß  geben  könnten,  recht  spärlich 
fließen,  zum  andern  daraus,  daß  die  pro- 
duktive Tätigkeit  der  westfälischen  Kirchen- 
musiker zu  keiner  Zeit  besonders  bedeutend 
gewesen  zu  sein  scheint  und  so  auch  für 
eine  Geschichte  der  evangelischen  Kirchen- 
musik in  Westfalen,  die  ergänzend  und  be- 
reichernd neben  die  Darstellung  der  Musik- 
pflege treten  könnte,  die  Unterlagen  fehlen. 
Es  kommt  deshalb  vor  allem  darauf  an, 
aus  dem  zufällig  Überlieferten  ein  Bild  von 
den  kirchlichen  Einrichtungen  wie  Chor, 
Kurrende,  Kantor-  und  Organistenamt  zu 
entwerfen,  die  Gestaltung  des  Gottesdienstes 
in  musikalisch-liturgischer  Hinsicht,  die  Be- 
deutung des  Gemeindegesangs  und  der  west- 
fälischen Gesangbücher,  sowie  das  Lebens- 
werk um  die  Pflege  des  kirchenmusikalischen 
Lebens  verdienstvoller  Männer  zu  schildern. 
—  Daß  bei  dieser  Sachlage  keine  über- 
raschend neuen  Ergebnisse,  die  für  die  Ge- 
schichte der  Musikpflege  oder  der  evange- 
lischen Kirchenmusik  von  einschneidender 
Bedeutung  sein  könnten,  zutage  gefördert 
werden  können,  versteht  sich  von  selbst. 
Hierin  beruht  ja  auch  nicht  unbedingt  der 
Wert  einer  solchen  quellenkundlichen  Ar- 
beit, sondern  vielmehr  in  der  übersichtlichen 
Zusammenfassung  des  nach  sachlichen  Ge- 
sichtspunkten geordneten  Materials.  Gerade 
im  Hinblick  darauf  aber  schiene  es  mir  wün- 
schenswert, mit  der  bisher  üblichen,  auch  vom 
Verfasser  angewandten  Art  der  Darstellung 
zu  brechen.  Ist  das  Material  nur  gering  und 
noch  dazu  ziemlich  belanglos,  so  wäre  es 
m.  E.  vorteilhafter,  das  Quellenmaterial  für 
sich  gesondert  zu  geben  und  diesem  quellen- 
kundlichen Teil  eine  kurze  Einführung  bei- 
zufügen, in  der  in  knapper  und  übersicht- 
licher Weise  auf  die  verschiedenen  Probleme 
hingewiesen  werden  könnte.  Das  würde  zu- 
gleich den  Vorteil  haben,  daß  derjenige, 
dem  solche  quellenkundlichen  Beiträge  als 
Belegmaterial  für  anderweitige  Arbeiten  sehr 
willkommen  sind,  auf  kürzestem  Wege  das 
Gewünschte  finden  könnte. 

Gerh.  Pietzsch 


432 


Bücherschau 


Loge,  Eckhard.  Eine  Messen-  und  Motetten- 
handschrift des  Kantors  Matthias  Krüger 
aus  der  Musikbibliothek  Herzog  Albrechts 
von  Preußen.  (=  Königsberger  Studien  zur 
Musikwissenschaft  Bd.  12.)  8°,  59  S.  und 
5  S.  Anhang  (Notenbeispiele).  Kassel  193 1, 
Bärenreiter- Verlag. 

Mit  dieser  Arbeit  wird  eine,  wenn  auch 
kleine  Bresche  geschlagen  in  die  völlig  un- 
zureichende Bibliographie  des  16.  Jahrhun- 
derts. Es  ist  fast  tragikomisch,  wie  wenig 
selbst  der  versierte  Spezialforscher  auf  exakte 
Ergebnisse  seiner  Arbeit  rechnen  kann,  wie 
seine  Kenntnis  der  handschriftlich  überlie- 
ferten Werke  auch  nur  eines  einzigen  Meisters 
trotz  jahrelangen  Stöberns  und  Zusammen- 
tragens immer  wieder  durch  eine  Untersuchung 
von  ihm  noch  nicht  berücksichtigter  Hand- 
schriften erweitert  und  erschüttert  werden 
kann.  Restlos  vollständige  bibliographische 
Werkzusammenstellungen  werden  so  lange 
nicht  möglich  sein,  als  wir  nicht  eine 
umfassende  internationale  Bibliographie  be- 
sitzen. Die  Bibliothekskataloge  sind  nur  ein 
höchst  problematischer  Notbehelf.  Das  hat 
auch  der  Verfasser  des  vorliegenden  Büchleins 
erkannt.  Seine  Arbeit  versucht  daher,  eine 
möglichst  weite  bibliographische  Erfassung 
der  in  der  behandelten  Handschrift  enthal- 
tenen Sätze  zu  geben. 

Es  handelt  sich  um  das  bekannte  Königs- 
berger Ms.  1740,  auf  das  Joseph  Müller-Blattau 
in  der  ZMW  zum  ersten  Male  hingewiesen 
hat *.  Loge  gibt  eine  eingehende  Beschrei- 
bung, untersucht  die  Herkunft  der  Hand- 
schrift und  kommt  zu  dem  Ergebnis,  daß 
der  Kantor  Matthias  Krüger,  über  den  sonst 
keinerlei  wesentliche  Angaben  gemacht  wer- 
den können,  Schreiber  und  Besitzer  des  Ms. 
war.  Aus  seinem  Besitz  muß  es  dann  in 
die  herzogliche  Bibliothek  gelangt  sein.  Die 
Untersuchung  des  Inhalts  ergibt  nicht  weniger 
als  21  Fehlangaben,  wie  überhaupt  die  Uber- 
lieferung in  Ms.  1 740  sehr  kritisch  zu  werten 
ist.  Loge  betont  mit  Recht,  daß  nur  eine 
sorgfältige  stilistische  Untersuchung  aller 
Sätze  Klarheit  in  diese  Angelegenheit  bringen 
könnte,  verzichtet  aber  darauf  der  Unsicher- 
heit unserer  stilkritischen  Methoden  wegen 
und  beschränkt  sich  auf  die  bibliographische 
Untersuchung  des  Inhalts. 

Der  ganze  zweite  Teil  der  Schrift  wird 
ausgefüllt  durch  das  Inhaltsverzeichnis  mit 
den  zu  den  einzelnen  Werken  gefundenen 
Konkordanzen.  Hier  zeigt  sich  nun  das  Fehlen 

1  Die  musikalischen  Schätze  der  Staats-  und 
Universitätsbibliothek  zu  Königsberg  i.  Pr.  ZMW 
VI,  S.  215  fr. 


einer  allgemeinen  Bibliographie.  Loge  hat 
zusammengetragen,  was  ihm  erreichbar  war, 
und  damit  auch  ein  sehr  schönes  Ergebnis 
erzielt.  Aber  wie  bei  jeder,  auch  der  sorg- 
fältigsten Arbeit,  sich  immer  Fachgenossen 
finden,  die  Zusätze  und  Nachträge  bringen 
können,  so  ist  es  auch  hier  bezeichnend,  daß 
ich  aus  der  Kenntnis  einiger  anderer  Quellen 
heraus  sofort  einige  bei  Loge  fehlende  Kon- 
kordanzen nachtragen  kann.  So  ist  der  Satz 
Nr.  14,  Aspice  Domine  auch  bei  Forster 
1540  d  unter  Jacquet  zu  finden,  Nr.  33,  San  et  a 
Trinitas  in  Erlangen  793,  fol.  34V.  anonym 
6  voc,  Nr.  46  Beati  omnes  in  Wien  15591, 
Regensburg  A.  R.  940,  941,  Treviso,  Dom- 
archiv, Ms.  7,  alle  drei  Male  unter  Lupus, 
Nr.  10*,  Deus  venerunt  in  Kassel  40  24, 
Nr.  87  anonym.  Zu  Nr.  [9],  MissaPanis  quem 
ego  dabo  ist  die  neue  Cambraier  Signatur 
Ms.  18  statt  Ms.  21,  zu  Nr.  28,  Benedictus 
Dominus  ebenfalls  Cambrai  Mss.  125 — 128 
statt  Ms.  124  zu  ergänzen.  Die  Bezeichnung 
Cambrai,  Archiv  bei  Nr.  28  ist  zu  ersetzen 
durch  Cambrai,  Bibl.  de  la  ville.  Die  Be- 
nutzung des  veralteten  Coussemakerschen 
Cambraier  Katalogs,  der  übrigens  dringend 
durch  einen  neuen  mit  allen  Konkordanzen 
zu  ersetzen  wäre  —  eine  lohnende  Aufgabe 
für  die  französischen  Kollegen  — ,  bringt, 
wieder  bei  Nr.  28,  die  falsche  Bezeichnung 
Jean  Lupi  hinein,  während  die  angezogene 
Cambraier  Handschrift  nur  Lupi  hat,  der 
Vorname  ist  Coussemakerscher  Zusatz,  seine 
französische  Form  Jean  statt  Johannes  übri- 
gens quellenmäßig  überhaupt  nicht  zu  be- 
legen. Bei  der  Wiedergabe  der  Tenores  zu 
den  Messen  Bontemps  vermißt  man  die 
des  Tenor  aus  der  Messe  Bontemps,  Er- 
langen 793,  fol.  133,  mit  Antonius  Bramel 
gezeichnet. 

Sehr  dankenswert  ist  die  Mitteilung  der 
Satzanfänge,  zu  denen  sich  keine  Konkordanz 
finden  ließ,  im  Notenanhang,  wie  die  ganze 
Arbeit  umsichtig  und  fleißig  angelegt  ist. 
Wenn  sie  nicht  absolut  vollständige  Angaben 
macht,  so  wird  ihr  Verfasser  darin  das  Opfer 
eines  empfindlichen  Mangels,  unter  dem  jeder 
leidet,  der  bibliographische  Forschung  treibt, 
und  dem  er  mit  seiner  Schrift  zu  Leibe  geht. 
Das  sollte  ein  Grund  mehr  dafür  sein,  solche 
Arbeiten  zu  unternehmen.  Der  Gewinn  für 
unsere  Kenntnis  der  Musik  des  16.  Jahrhun- 
derts macht  es  durchaus  lohnend. 

Hans  Albrecht 
zur  Nedden,  Otto.  Quellen  und  Studien  zur 

oberrheinischen  Musikgeschichte  im  15.  u. 

16.  Jahrhundert.  8°,  88  S.  m.  Abb.  Kassel 

1931,  Bärenreiter- Verlag. 
Im  Anschluß  an  seine  beiden,  in  der 
ZMW7  XII,  2  u.  8  erschienenen  Studien  zur 


Bücherschau 


433 


oberrheinischen  Musikgeschichte  und  auf 
Grund  neuer  Quellenforschungen  unternimmt 
der  Verfasser  in  der  vorliegenden  Arbeit  den 
Versuch  eine  Geschichte  der  Musik  an 
den  badischen  Fürstenhöfen  (bis  1650) 
und  eine  Musikgeschichte  vonKonstanz 
bis  zur  Reformation  zu  schreiben.  Da 
trotz  der  Bedeutung,  die  den  oberrheinischen 
Gebieten  für  die  Geschichte  der  Musik  und 
der  Musikpflege  zu  fast  allen  Zeiten  zuge- 
kommen ist,  bisher  noch  keine  eingehenderen 
Quellenstudien  vorlagen,  durfte  man  einem 
solchen  Versuch  mit  besonders  großen  Erwar- 
tungen entgegensehen.  Diese  Erwartungen 
sind  leider  nicht  erfüllt  worden.  War  es 
dem  Verfasser  in  seinen  beiden  Studien  ge- 
glückt, ein  anziehendes,  abgerundetes  Bild 
von  der  Musikpflege  in  Konstanz  um  ]  500 
und  am  Hofe  des  Markgrafen  Philipp  II.  von 
Baden-Baden  zu  entwerfen,  so  ist  er  in  dieser 
Abhandlung  weit  hinter  dem  gesteckten  Ziele 
zurückgeblieben.  Wohl  nur  zum  Teil  liegt 
das  an  der  ungünstigen  Quellenlage;  denn 
selbst  wenn  man  diese  in  Betracht  zieht, 
lassen  sich  gegen  N.s  Anlage  der  Arbeit  und 
Art  der  Darstellung  Einwände  erheben,  die 
grundsätzlicher  Natur  sind.  Gerade  wenn 
man  wie  der  Verfasser  bemüht  ist,  einen 
ganz  knappen  Abriß  der  Musikgeschichte 
bestimmter  Kulturkreise  zu  geben,  sind  voll- 
ständiges Vertrautsein  mit  den  Quellen  und 
der  gesamten  musikgeschichtlichen  Wirklich- 
keit, sowie  die  Fähigkeit  zu  systematischer 
Darstellung  unbedingt  Voraussetzung.  Das 
ist  bei  N.  nicht  durchweg  der  Fall.  Abge- 
sehen davon,  daß  der  Kreis  der  Quellen  zu 
eng  gezogen  und  der  musikgeschichtliche 
Ertrag  ziemlich  gering  ist,  ist  das  zutage 
geförderte  Material  nicht  genügend  ausge- 
schöpft und  sind  die  allgemeinen  musikge- 
schichtlichen Zusammenhänge  sehr  unsicher 
und  verschwommen  gezeichnet.  Seine  Be- 
hauptung (S.  48),  daß  mit  den  päpstlichen 
Kapellsängern  und  „der  von  ihnen  gepflegten 
Motetten-  und  Messenkunst  die  im  Aufblühen 
begriffene  a-cappella-Kunst  des  frühen  15. 
Jahrhunderts  beim  Konzil  [von  Konstanz] 
vertreten  war",  muß  sogar  höchst  bedenklich 
stimmen.  Vor  allem  aber  hätte  sich  der 
Verfasser  darüber  klar  werden  müssen,  ob 
er  eine  „Quellensammlung"  zur  Musikge- 
schichte oder  eine  „Darstellung"  auf  Grund 
des  bereits  vorliegenden,  sowie  des  selbst 
zutage  geförderten  Materials  geben  wollte. 
N.  pendelt  jedoch  zwischen  beiden  Möglich- 
keiten hin  und  her;  seine  Quellenangaben 
könnten  deshalb  beliebig  ergänzt,  ebensogut 
aber  auch  gekürzt  werden,  ohne  daß  da- 
durch der  Charakter  seiner  Arbeit  wesent- 
lich verändert  würde.    Das  ist  wohl  der 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


schwerwiegendste  Einwand,  den  man  gegen 
N.s  Darstellung  erheben  kann;  es  fehlt  ihr 
die  Bezogenheit  auf  eine  Mitte,  um  die  herum 
die  vom  Verfasser  an  und  für  sich  mit  Fleiß 
gesammelten  und  interessanten  Belege  hätten 
angeordnet  werden  können. 

Weniger  um  das  von  N.  beigebrachte 
Material  ergänzen  zu  wollen,  als  vielmehr 
anschließend  daran  einige  Fragen  noch  etwas 
näher  zu  erörtern,  sollen  hier  noch  einige 
vereinzelte  Quellennachweise  Platz  finden, 
die  der  Referent  bei  einer  flüchtigen  Durch- 
sicht des  zur  Geschichte  des  Oberrheins 
vorliegenden  Quellenmaterials  sammelte. 
Wenn  N.  darauf  hinweist  (S.  12),  daß  die 
Musikpflege  am  Hofe  des  Markgrafen  Karl  I. 
von  Baden  vor  allem  durch  die  Musikpflege 
am  Hofe  Kaiser  Friedrichs  III.  angeregt 
worden  sei  und  er  dem  Zusammentreffen 
des  Kaisers  und  des  Markgrafen  mit  Karl 
dem  Kühnen  von  Burgund  in  Trier  im  Jahre 
1471  besondere  Bedeutung  beimißt,  so  dürfte 
für  die  musikwissenschaftliche  Forschung  die 
Stelle  der  Speierischen  Chronik,  in  der  von 
der  Kantorei  Karls  des  Kühnen  berichtet 
wird,  wohl  noch  bedeutsamer  sein,  als  die 
von  N.  aus  derselben  Chronik  beigebrachte. 
Denn  es  heißt  da:  „Item  darnach  ginge  der 
keyser  und  der  hertzog  von  Borgundien  mit 
einander  zü  der  kirchen  ....  und  liessent  da 
singen  eyn  messe  von  dem  heiligen  geist, 
und  hat  der  hertzog  daselbst  18  senger" 
(Mone,  Quellensammlung  d.  bad.  Landes- 
gesch.  I,  509).  Hieran  anschließend  hätte  die 
Bedeutung  der  burgundischen  Kantorei  als 
Vorbild  für  die  deutschen  höfischen  Kanto- 
reien erörtert  und  nachgeforscht  werden 
müssen,  wie  weit  sich  dieser  Einfluß  er- 
streckte; denn  in  der  kursächsischen  Hof- 
kantorei läßt  er  sich  bis  in  Einzelheiten  hin- 
ein, wie  z.  B.  die  Anlage  und  Ausschmückung 
der  Chorbücher,  verfolgen.  —  Ferner  ver- 
mißt der  Referent  gerade  bei  der  häufigen 
Erwähnung  der  Trommler,  Pfeifer  und  anderer 
Spielleute  eine  kurze  Erörterung  ihrer  Bru- 
derschaften und  deren  Bedeutung,  so  wie 
sie  etwa  A.  Schulte  in  seinem  Beitrag  zu 
der  Pfeiferbruderschaft  zu  Riegel  (ZGORh, 
N.  F.  II,  303  ff.),  die  die  Pfeifer  der  Bistümer 
Konstanz  und  Straßburg  umschloß,  gegeben 
hat.  —  Eine  weitere  empfindliche  Lücke 
glaubt  der  Referent  auch  in  der  Nichtbeach- 
tung des  Unterrichtswesens  und  der  Stellung 
der  Musik  innerhalb  desselben  feststellen  zu 
müssen.  Wenn  auchN.indemerstenTeilseiner 
Arbeit  nur  die  Musik  an  den  badischen 
Fürstenhöfen  berücksichtigt,  so  hätte  sich 
doch  bei  den  Beziehungen,  die  auch  die 
Hofkantoreien  zur  Schule  insofern  hatten, 
als  die  jungen  Singer  noch  der  Unterweisung 

28 


434 


Bücherschau 


bedurften  und  auf  Grund  der  Tatsache,  daß 
Reuchlin  in  die  Hofkapelle  am  Badener  Hof, 
sowie  zum  Erzieher  des  Prinzen  ernannt 
wurde,  ein  Exkurs  über  die  Bedeutung  der 
Musik  im  Unterrichtswesen  der  verschiedenen 
Epochen  gerechtfertigt1. 

Vor  allem  aber  wäre  die  Berücksichtigung 
der  Musik  im  Unterrichtswesen  für  die  „Musik- 
geschichte von  Konstanz"  unbedingt  erforder- 
lich gewesen.  Hätte  der  Verfasser  die  Ge- 
schichte der  Domkantorei  und  die  Musikpflege 
an  den  übrigen  zum  Bistum  Konstanz  ge- 
hörigen Schulen  aufzureißen  versucht,  so 
hätte  er  nicht  nur  wertvolle  Beiträge  zur 
Geschichte  der  Musikerziehung  überhaupt 
liefern  können,  sondern  zugleich  für  die  Dar- 
stellung der  Musikpflege  in  Konstanz  einen 
Mittelpunkt  geschaffen,  um  den  herum  sich 
alle  anderen  Nachrichten  sinnvoll  hätten 
angliedern  lassen.  Hier  wäre  im  Anschluß 
an  die  Gründung  der  Domkantorei  als  einer 
Dignität  die  Reihe  der  Domkantoren  zu 
geben  und  ihre  Aufgaben  zu  erörtern  gewe- 
sen2; in  gleicher  Weise  hätte  ausführlich 
die  Gründung  der  Succentorenstellen,  die 


1  Nachrichten  zum  Schulwesen  in  Baden  und 
Durlach  im  15.  Jahrhundert  siehe  in  ZGORh  II, 
166;  zum  Schulwesen  in  Bruchsal  ib.  I,  278/96; 
zum  Schulwesen  in  Freiburg  i./Br.  im  15.  und 
16.  Jahrhundert  vgl.  Joh.  Müller:  Vor-  und  früh- 
reformator.  Schulordnungen  .  .  .,  Zschopau  1885, 
Nr.  37,  46  u.  78.  —  Im  Briefwechsel  Reuchlins 
erscheint  übrigens  ein  Adam  Frei  Phorcensis, 
cantor  ecclesiae  collegiatae  cancellariusque  Badensis 
(vgl.  Brief  vom  18.  II.  1489  in  »Clarorum  virorum 
epistolae  latinae  ...  ad  Jo.  Reuchlin ,  Tubingae 
I5H)- 

3  Die  „Statuta  repetita  cantoriae  ecclesiae 
collegiatae  s.  Joh.  Constant."  vom  12.  III.  1290  und 
10.  II.  13 14  siehe  bei  Tr.  Neugart:  Episcopatus  Con- 
stantiensis  Alemannicus  ...  I,  2,  Freiburg  i./Br.  1862, 
S.  663  ff.;  ebenda  S.  672  eine  Schenkungsurkunde 
von  1296.  —  Die  Reihe  der  Domkantoren  läßt 
sich  nach  dem  bisher  vorliegenden  Material  noch 
etwas  vervollständigen.  Als  solche  werden  genannt: 
1277/78  Burcardus  (vgl.  ZGORh  XXXVIII,  36, 
61,  70,  84);  Hainricus  Pfefferhart  und  Hain- 
ricu  s  de  Weggis  (Neugart  I,  2,  S.  663);  1337/45 
magister  Otto  J 0 chel er  (Regg.  ep.  Const.  Nr.  4523, 
4673;  Neugart  I,  2,  S.  712),  der  wahrscheinlich 
identisch  ist  mit  dem  13 10  in  Bologna  immatriku- 
lierten d.  Otto  de  Constancia  (Knod:  Deutsche 
Studenten  in  Bologna,  S.  269);  Johannes  de 
Constancia,  in  Bologna  1355  immatr.  und  als 
„cantor  de  Constancia"  bezeichnet  (Friedländer  u. 
Malagola:  Acta  nat.  Germ.  univ.  Bonon.  378,  28, 
36;  379);  Fridericus  Soler  de  Richtemberg, 
gest.  1460  (vgl.  ZGORh  VIII,  431);  Gabriel  von 
Landenberg,  gest.  vor  18.  III.  1498  (vgl.  ZGORh 
N.  F.  XXVII,  223);  Johann  Konrad  von 
Bodmann,  gest.  vor  13.  X.  1510  (vgl.  ib.  231); 
Heinrich  von  Sax,  erhält  Kantorei  am  13.  X. 
15 10  (vgl.  ib.  231). 


damitverbundenen  Aufgaben  und  die  Bildung 
der  Succentoren  untersucht  werden  müssen 3. 
Hier  hätte  ferner  dargelegt  werden  können, 
wie  die  musikalische  Erziehung  in  die  allge- 
meine Erziehung  eingebaut  war,  welchem 
Bildungsideal  die  Domkantoren,  welchem 
die  Kantoren  an  den  Stadtschulen  ent- 
sprachen, welches  der  Bildungsgang  der  ver- 
schiedenen „Kantorengattungen"  war,  wo 
sie  ihre  Bildung  erwarben,  warum  die  Dom- 
kantoren offenbar  vorzugsweise  die  Univer- 
sität Bologna  besuchten  und  inwieweit  sich 
ihre  Aufgaben  von  den  der  Kantoren  an 
den  Stadtschulen  unterschieden.  Auch  die 
Frage,  warum  sich  der  Rat  bei  den  Stadt- 
schulen gerade  das  Besetzungsrecht  der 
Kantorenstelle  zu  wahren  sucht,  hätte  hierbei 
vielleicht  eine  Antwort  finden  können.  Kurz- 
um, es  bietet  sich  uns  hier  eine  Fülle  von 
ungeklärten  Fragen  dar,  die  der  Verfasser 
offenbar  gar  nicht  gesehen  hat;  er  läßt  viel- 
mehr seine  Darstellung  erst  mit  dem  Konzil 
von  Konstanz  beginnen,  das  für  den  Aus- 
tausch auf  musikalischem  Gebiete  zweifellos 
bedeutsam,  aber  für  die  Geschichte  der  Musik 
und  Musikpflege  von  Konstanz  sicherlich 
nicht  von  zentraler  Bedeutung  gewesen  ist. 
Innerhalb  dieses  Rahmens  kann  es  nur  als 
ein  zwar  wichtiges,  aber  zufälliges  Ereignis 
gebucht  werden.  —  Auch  hier  wäre  eine 
Erwähnung  der  Pfeiferbruderschaften  am 
Platze  gewesen,  sowie  die  Feststellung,  daß 
Konstanz  erst  1419  das  Recht  erwarb  „das 
man  mocht  haben  trumetter"  (Mone,  Quellen- 
sammlung I,  318b).  —  Das  Bild  von  der 
Musikpflege  in  Konstanz  um  1500  ist  aber 
unvollständig  ohne  Berücksichtigung  des 
Humanismus  am  Oberrhein.  Schon  bei  der 
Erwähnung  Reuchlins  und  seiner  Stellung  zur 
Musik  hätte  ausführlicher  davon  gesprochen 
werden  müssen.  Erst  recht  nun  in  Konstanz, 
wo  der  Humanismus  frühzeitig  Eingang  ge- 
funden hatte  4.  Die  Schriften  und  der  Brief- 
wechsel von  Männern  wie  Albrecht  Blarer, 
Konrad  Schatz,  Johann  v.  Botzheim,  Johann 
Jakob  Menlishofer,  Michael  Hummelberg, 
Johann  Faber,  Urbanus  Rhegius  u.  a.  hätten 
unbedingt  herangezogen  und  auf  ihren  mu- 

3  Interessant  ist  die  Ausschreibung  einer  Suc- 
centorenstelle  vom  J.  15 19.  Das  Probesingen  sollte 
am  31.  Juli  abgehalten  werden.  Vom  Bewerber 
wurde  verlangt,  er  solle  sein  „presbyter  in  musica 
et  utroque  cantu  peritus  et  pro  bassista  seu  alias 
pro  choro  voce  tubali  bene  vociferatus  habilisque 
et  honestus,  qui  matutinis  et  aliis  horis  et  officiis 
in  dicta  ecclesia  decantari  et  peragi  solitis  interesse 
possit  et  velit"  (vgl.  ZGORh,  N.  F.  XXVII,  211). 

4  Außer  der  Arbeit  von  K.  Hartfelder  vgl. 
hierzu  noch  P.  Joachimsohn:  Frühhumanismus  in 
Schwaben  (Württemberg.  Vierteljahrshefte  für  Lan- 
desgeschichte, N.  F.  V,  1896,  S.  63  fr.). 


Bücherschau 


435 


sikgeschichtlichen  Gehalt  hin  durchforscht 
werden  sollen.  Sind  es  auch  oft  nur  kurze 
Angaben,  in  denen  sie  der  Musik,  ihrer  Lehrer 
und  der  Ubersendung  von  Liedern  gedenken, 
so  sind  sie  doch  für  das  Gesamtbild  jener 
Epoche  von  großer  Bedeutung.  Dadurch 
hätten  die  Beziehungen  der  Konstanzer  füh- 
renden Kreise  zu  dem  Zürcher  Kreis  um 
Ludwig  Rad,  zu  Niklas  von  Wyle  in  Eßlingen, 
zu  Sigismund  Gossembrot  und  Konrad  Peu- 
tinger  in  Augsburg,  Reuchlin  in  Pforzheim, 
Heinrich  Bebel  in  Tübingen,  zu  den  Elsässer 
Humanisten  Sapidus,  Sturm  und  Beatus 
Rhenanus,  zu  dem  Straßburger  Kreis  um 
Johann  von  Rudolfingen  und  O.  Luscinius, 
schließlich  auch  zu  Luther  und  Melanchthon 
aufgedeckt  werden  können.  Dadurch  hätten 
sich  auch  wertvolle  Aufschlüsse  über  das  Stu- 
dium und  die  Bedeutung  der  Musik  an  den  ver- 
schiedenen Universitäten  geben  lassen,  eine 
Frage,  die  noch  durchaus  ungeklärt  ist.  — 
Schließlich  hätten  unter  den  als  Anhang  ge- 
gebenen Nachweisen  zur  Musikpflege  in  Kon- 
stanz nach  Einführung  der  Reformation  doch 
auch  die  auf  Musik  bezüglichen  Stellen  des 
Briefwechsels  der  Brüder  Ambrosius  und 
Thomas  Blaurer  Platz  finden  sollen.  Denn 
gerade  diese  Briefe  zeigen,  wie  sehr  man 
in  Konstanz  bemüht  war,  die  Musik  im  Gottes- 
dienst auch  weiterhin  beizubehalten.  A.  Blau- 
rer war  durchaus  nicht  gewillt,  sich  hierin 
den  Anordnungen  Zwingiis  zu  fügen.  Er 
versucht  sich  vielmehr  von  überall  her  Lieder 
und  Motetten  zu  verschaffen.  Interessant 
ist  dabei  zu  erfahren,  daß  offenbar  Ulm  und 
Heidelberg  um  diese  Zeit  besondere  Bedeu- 
tung für  die  Weiterverbreitung  von  liturgi- 
schen Kompositionen  innerhalb  des  süddeut- 
schen Protestantismus  zukam.  Auch  sonst 
enthält  dieser  Briefwechsel  noch  manche 
wichtige  Nachricht  über  die  Pflege  der  Musik 
an  den  Universitäten  Basel,  Bologna  und 
Wittenberg,  über  A.  Blaurer  als  protestan- 
tischen Liederdichter,  über  Kompositionen 
von  Benedikt  Ducis  u.  a.,  so  daß  wenigstens 
ein  kurzer  Verweis  darauf  gerechtfertigt  ge- 
wesen wäre.  Gerhard  Pietzsch 

Neue  Kataloge  von  Instrumentensamm- 
lungen: Epstein,  Peter  (f)  u.  Ernst 
Scheyer,  Schlesisches  Museum  für  Kunst- 
gewerbe und  Altertümer.  Führer  u.  Kata- 
log zur  Sammlung  alter  Musikinstrumente. 
8°,  63  S.  nebst  10  Tafeln.  Breslau  1932, 
Verlag  des  Museums.  —  Schröder,  Hans, 
Museum  für  Hamburgische  Geschichte. 
Verzeichnis  der  Sammlung  alter  Musik- 
instrumente. 8°,  95  S.  nebst  20  Tafeln. 
Hamburg    1930,   Alster- Verlag.  —  Gei- 


ringer,  Karl,  Alte  Musik-Instrumente  im 
Museum  Carolino  Augusteum  Salzburg. 
Führer  und  beschreibendes  Verzeichnis. 
4°  46  S.  nebst  IV  Tafeln.  Leipzig  1932, 
Breitkopf  &  Härtel.  —  Carl  Claudius' 
Sämling  af  gamle  Musikinstrumenter. 
[Katalog  mit  Vorwort  von  Godtfred  Skjerne 
und  zahlreichen  Abbildungen  im  Text  und 
auf  Tafeln.]  40,  424  S.  Kobenhavn  1931, 
Levin  &  Munksgaard. 

Seit  der  im  Novemberheft  1930  der  ZMW 
(XIII,  104t.)  gebotenen  Besprechung  neuer 
Kataloge  von  Instrumentensammlungen  hat 
sich  die  Wunschliste  erfreulicherweise  um 
einige  wichtige  Städtenamen  verringert,  und 
zu  den  unterdes  erschienenen  Verzeichnissen 
von  Breslau,  Hamburg  und  Salzburg  gesellt 
sich  noch  ein  stattlicher  Katalogband  der  jetzt 
wohl  bedeutendsten  Sammlung  in  Privat- 
besitz, der  Sammlung  alter  Musikinstrumente 
des  verstorbenen  Generalkonsuls  Carl  Clau- 
dius in  Kopenhagen. 

Den  Führer  durch  die  Sammlung  des 
Museums  zu  Breslau  hat  der  so  unerwartet 
früh  heimgegangene  dortige  Dozent  Peter 
Epstein  gemeinsam  mit  Ernst  Scheyer  ver- 
faßt, dem  die  kunstgewerblichen  und  kultur- 
geschichtlichen Angaben  zu  verdanken  sind. 
Zwei  einleitende  Aufsätze  behandeln  den 
Breslauer  Orgel-  und  Instrumentenbau,  die 
Herkunft  der  Instrumente  aus  kirchlichem 
und  bürgerlichem  Besitz  und  die  häusliche 
Musikpflege,  von  der  die  Geschichte  der 
dortigen  musikalischen  Gesellschaft  „Schwä- 
gerei"  (1781 — 1842)  ein  lebensvolles  Bild  ge- 
währt. In  der  Aufzählung  der  Instrumen- 
tenmacher vermißt  man  jedoch  einen  der 
berühmtesten  Vertreter  dieses  Gewerbe- 
zweiges :  den  aus  der  Steiermark  nach  Schle- 
siens Hauptstadt  zugewanderten  Stadtpfeifer 
Bartholomäus  Heß  (1515 — 1585),  der  mit 
seinem  Bruder  und  Amtsgenossen  Paul  auch 
als  Herausgeber  zweier  leider  nur  unvoll- 
ständig erhaltener  instrumentaler  Sammel- 
werke bekannt  ist  (s.  Eitner  V,  133).  Die 
Brüder  Heß  zählten  zu  den  besten  deutschen 
Blasinstrumentenverfertigern  des  16.  Jahrhs.; 
u.  a.  lieferten  sie  ihre  Erzeugnisse  auch  an 
den  Stuttgarter  Hof  und  den  Rat  der  Stadt 
Leipzig  (Belege  bei  Bossert  und  Wustmann). 
Ein  ihnen  von  Kaiser  Ferdinand  I.  1553  er- 
teilter und  1560  auf  acht  Jahre  erneuerter 
Schutzbrief  sicherte  ihre  „instrumenta  von 
Holcz  und  messen  [Messing]  zum  pfeiffen 
und  plasen  als  Pusaunen,  Trometten,  Schal- 
meien, Fletten,  Krombhornen,  Zinnkhen, 
Rauschpfeiffen,  schweizer  Pfeiffen,  Tamrlin 
[Trommelpfeifen]  kleinen  und  großen  und 
dergleichen"  gegen  unbefugte  Nachahmungen 

28* 


436 


Bücherschau 


im  Königreich  Böhmen  und  in  den  angren^ 
zenten  Ländern.  (Abdruck  in  Paul  Nettls 
,Alt-Prager  Almanach'  1926,  S.  175.) 

Der  Breslauer  Instrumentenbestand,  von 
dem  etwa  der  vierte  Teil  auf  die  erwähnte 
Gesellschaft  der  „Sch wägerei"  zurückgeht, 
enthält  unter  seinen  128  Nummern  an  be- 
merkenswerten Stücken  u.  a.  ein  automa- 
tisches Spinett  des  Augsburgers  Samuel 
Bidermann  aus  dem  ersten  Viertel  des  ; 
17.  Jahrhs.  (Nr.  20;  vgl.  Max  Schneiders  Auf-  j 
satz  in  dem  Jahrbuch  ,Aus  Schlesiens  Vor-  ( 
zeit'  N.  F.  IX,  1928,  S.iii  f.),  ein  für  Fried-  I 
rieh  den  Großen  gebautes  Harpsichord  von  j 
Burkat  Tschudi,  London  1765  (Nr.  21,  im 
Musikzimmer  des  Breslauer  Schlosses),  einige 
alte  Violen,  Lauten  —  darunter  eine  schöne 
Tiefenbrucker-Laute,  Venedig  1600  (Nr.  44)  — , 
Trompeten  und  Pommern,  drei  Positive  schle- 
sischer  Herkunft  (Nr.  122 — 124)  und  vier  im 
Schloßmuseum  stehende  Flötenuhren  (Nr.  125 
— 128).  —  Zu  berichtigen  wäre,  daß  der  Schall- 
becherbeschlag Nr.  91  des  Nürnberger  Mei- 
sters Sebastian  Hainlein  wohl  nicht  von 
einem  Pommer  —  weshalb  „die"  Pommer?  — , 
sondern  von  einer  Posaune  herstammt  und 
der  Buchstabe  W  in  der  Brandmarke  der 
Englisch  Hörner  Nr.  101/02  nicht  „Wratis- 
lawia"  bedeutet,  sondern  auf  den  Erbauer 
Weigel  hinweist.  Die  Identität  dieses  H. 
Weigel  mit  dem  1745  verstorbenen  Breslauer 
Drechsler  und  Instrumentenmacher  Joh. 
Gottlieb  Weigelt  ist  anzuzweifeln;  anschei- 
nend kommt  hier  ein  zeitgenössischer  (Bres- 
lauer?) Meister  in  Betracht,  der  bisher  nur 
als  einer  der  frühesten  Hersteller  von  Eng- 
lisch Hörnern  bekannt  ist.  (Weitere  Arbeiten 
von  ihm  in  Leipzig,  Heyer  Nr.  1342,  und  im 
Cons.  de  musique  Paris,  Nr.  15 13:  zwei  mit 
1  und  2  bezeichnete  Englisch  Hörner  in  ge- 
meinsamem Futteral.)  —  Das  erwähnte  Double 
Harpsichord  von  Tschudi  ist  von  dem  Unter-  , 
zeichneten  als  ein  wertvolles  „Reliquien-In- 
strument" nachgewiesen  worden,  da  es  nach 
dem  Bericht  in  der  Salzburger  europ.  Zei- 
tung (Abdruck  in  Nissens  Mozart-Biographie 
1828,  S.  78)  vor  seiner  Absendung  an  den 
preußischen  König  von  dem  neunjährigen 
Wunderknaben  W.  A.  Mozart  1765  in  London 
eingeweiht  worden  ist  (s.  den  Aufsatz  „Die 
Flügel  Friedrichs  des  Großen"  im  54.  Jahr- 
gang Nr.  13  der  Zeitschrift  für  Instrumen- 
tenbau). 

Gleich  Epsteins  Breslauer  Führer  ist 
auch  Schröders  Hamburger  Verzeichnis  die 
zweite  einschlägige  Arbeit  seines  Verfassers 
(s.  ZMW  XIII,  104) ;  in  ihren  Beschreibungen 
folgen  Beide  dem  Vorbilde  des  maßgeben- 
den großen  Berliner  Katalogs  von  Curt  Sachs. 
Die  Instrumentensammlung  des  Museums 


für  Hamburgische  Geschichte  hat  im  letzten 
Jahrzehnt  einen  beträchtlichen  Aufschwung 
genommen.  Ihr  durch  viele  Leihgaben  — 
u.  a.  auch  des  dortigen  Museums  für  Kunst 
und  Gewerbe  —  bereicherter  Bestand  ist 
genau  um  das  dreifache  größer  als  in  Bres- 
lau (385  :  128)  und  in  allen  Gruppen,  beson- 
ders aber  in  den  Blasinstrumenten  gut  aus- 
gebaut. Die  Sammlung  verfügt  über  54  Selbst- 
klinger  und  Fellinstrumente,  94  Saiteninstru- 
mente nebst  22  Bogen,  81  Hörner,  Trom- 
peten und  Posaunen  und  134  Flöten  und 
Rohrblasinstrumente.  Eine  Numerierung  ist 
in  Schröders  ausgezeichnet  bearbeitetem 
Verzeichnis  nicht  durchgeführt.  Als  Haupt- 
stücke sind  hier  zu  buchen:  zwei  Clavichorde 
von  H.  A.  und  D.  Chr.  Hass,  Hamburg  1742 
und  1796  (S.  19)  und  zwei  schöne  italienische 
Cembali  (S.  19/20),  eine  prächtige  Diskant- 
viole  von  Joachim  Tielke,  Hamburg  1690 
(S.  23)  und  eine  Viola  da  gamba  von  Barak 
Norman,  London  1712  (S.  24),  einige  andere 
Gamben  und  Viole  d'amore  (S.  22:  die  Viole 
von  J.  M.  Stirtzer,  Breslau  1721,  ist  kein 
„Quinton",  d.  h.  eine  fünfsaitige  Violine), 
eine  Füssener  Laute  v.  J.  1614  (S.  41),  sechs 
Zinken  (S.  47),  ein  Altpommer  (S.  68)  und  ein 
Dulzian  (S.  71)  aus  dem  16./17.  Jahrh.,  eine 
Tenorposaune  (S.  58)  von  Cunrat  Linczer, 
Nürnberg  1587  (nur  hier  vertreten!  Wohl 
jener  „Conrad  Lumze"  [!],  der  in  Wustmanns 
Musikgeschichte  Leipzigs  I,  164  mit  der  Lie- 
ferung einer  Posaune  an  den  Leipziger  Rat 
angeführt  ist).  Auch  die  Gruppe  von  sieben 
Bassetthörnern  (S.  81/82)  ist  zu  erwähnen; 
unter  ihnen  als  ältestes  Stück  eins  von  den 
Erfindern  des  schönen  Instruments:  Anton 
und  Michael  Mayrhofer  in  Passau,  von  denen 
sonst  nur  noch  Belegstücke  im  Germanischen 
Museum  zu  Nürnberg  und  in  einer  Privat- 
sammlung zu  Düren  i.  Rhld.  nachweisbar 
sind.  Sehr  dankenswert  wäre  es,  wenn  Hans 
Schröder  auch  die  Abfassung  eines  Verzeich- 
nisses der  kleinen  Instrumentensammlung 
des  Hamburger  Museums  für  Kunst  und  Ge- 
werbe mit  ihrem  erlesenen  Besitz  Tielke- 
scher  Meisterwerke  anvertraut  würde! 

Einen  alten,  wohlverdienten  Ruf  genießt 
die  Sammlung  des  1834  begründeten  städti- 
schen Museums  Carolino  Augusteum  zu  Salz- 
burg, die  mit  ihren  Zithern,  Hackebrettern, 
Alphörnern  usw.  „im  besten  Sinne  heimat- 
lichen Charakter  trägt",  aber  auch  den  öster- 
reichischen, bayrischen  und  fränkischen  In- 
strumentenbau des  17.  und  18.  Jahrhunderts 
gut  veranschaulicht.  Hinzukommt,  daß  dies 
vordem  nur  wenig  beachtete  Sammelgebiet 
hier  —  ebenso  wie  im  Germanischen  Muse- 
um zu  Nürnberg  —  schon  früh  besondere 
Pflege  fand,  so  daß  V.  M.  Süss,  der  verdiente 


Bücherschau 


437 


Begründer  der  Anstalt,  bereits  im  Jahres- 
bericht von  1865  ein  Verzeichnis  von  172 
„Blas-,  Schlag-,  Saiten-  und  Friktionsinstru- 
menten" vorlegen  konnte  —  eine  Zahl,  gegen- 
über der  der  heutige  Bestand  von  288  Stücken 
nur  einen  verhältnismäßig  geringen  Zuwachs 
erkennen  läßt.  Die  wissenschaftlichen  Er- 
gebnisse der  unlängst  durchgeführten  Neu- 
ordnung und  Neuaufstellung  sind  in  Karl 
Geiringers  mustergültigem  Verzeichnis  nieder- 
gelegt, das  sich  ebenfalls  an  Sachs'  Berliner 
Katalog  anlehnt,  zudem  auch  aufschlußreiche 
Einleitungen  zu  den  einzelnen  Gruppen 
bietet.  (Zu  S.  17:  Die  zwar  entwicklungs- 
geschichtlich berechtigte,  aber  leicht  irre- 
führende Bezeichnung  der  Violen-  und  Vio- 
linfamilie als  „Streichlauten"  ist  für  Muse- 
umszwecke kaum  zu  empfehlen.)  Aus  der 
Fülle  der  Seltenheiten  seien  hervorgehoben: 
ein  Cembalo  von  Francesco  Neri,  Rimini 
1695  (Nr.  53;  ein  großes  Clavichord  [„opus 
XVIII"],  dieses  Cembalaro  aus  dem  Besitz 
des  Grafen  Wilczek  war  1892  auf  der  Wie- 
ner Theater-  und  Musikausstellung  zu  sehen), 
ein  schöner  niederländischer  Kielflügel  um 
1700  (Nr.  54),  der  vermutlich  von  Josef 
Schmid  in  Salzburg  (vgl.  Nr.  58  u.  66)  er- 
baute Hammerflügel  Michael Haydns  (Nr.  65), 
eine  Kontrabaßviola  mit  erzbischöflichem 
Wappen  von  Andr.  Ferd.  Mayr,  Salzburg 
1722  (Nr.  82),  zwei  Viole  d'amore  von  1673 
und  1701  (Nr.  84  u.  87),  eine  freilich  schlecht 
erhaltene,  1723  zur  Theorbe  umgewandelte 
Laute  von  Michael  Garttner,  Salzburg  1524 
(Nr.  1 17)  und  eine  Erzlaute  von  Peter  Khöpff, 
München  1647  (Nr.  118),  sodann  mehrere 
Nürnberger  Trompeten  und  Posaunen  (Nr. 
170  f.)  und  seltene  alte  Holzblasinstrumente : 
fünf  Pommern  (Nr.  183  t),  dabei  ein  fast 
21/»  m  langer  Groß-Baßpommer  (Nr.  187,  et- 
was kleiner  als  seine  Gefährten  in  Berlin, 
Lübeck  und  Sondershausen),  ebensoviele 
Dulziane  bzw.  Chorist-Fagotte  (Nr.  196—200), 
ein  Kontrafagott  von  Giov.  M.  Anciuti,  Mai- 
land 1732  (Nr.  209),  fünf  frühe  Klarinetten 
(Nr.  211 — 215)  und  drei  Bassetthörner  (Nr. 
220 — 222),  zahlreiche  Blockflöten  (Nr.  229I; 
Nr.  244:  eine  1535  datierte  Baßblockflöte), 
zwei  Regale  (Nr.  225/26),  ein  Orgelklavier 
(Positiv  mit  eingebautem  Cembalo)  von 
Valentin  Zeiss,  Linz  1639  (Nr.  264)  und  zwei 
Portative  (zutreffender:  kleine  Positive,  Nr. 
265/66). 

Der  am  22.  Februar  193 1  im  betagten 
Alter  von  75  Jahren  verstorbene  General- 
konsul Carl  Claudius  in  Kopenhagen  bildete 
mit  Wilhelm  Heyer  in  Köln  (f  1913)  und 
Daniel  Francois  Scheurleer  im  Haag  (f  1927) 
ein  europäisches  Triumvirat  der  Instrumen- 
tensammler großen  Stils.   Die  Vorbereitung 


seines  Lieblingsplans ,  die  Veröffentlichung 
des  von  ihm  in  jahrelanger  eifriger  Arbeit 
verfassten  großen  Katalogs  seiner  Samm- 
lung, füllte  seine  letzten  Lebensjahre  aus; 
leider  war  es  ihm  nicht  mehr  vergönnt,  das 
Erscheinen  des  Bandes  noch  zu  erleben  .  .  . 
Es  ist  ein  Luxusdruck  auf  schwerem  Kunst- 
druckpapier mit  weit  über  400  Abbildungen 
von  Instrumenten,  Gemälden  und  Stichen 
und  einer  Reihe  von  sog.  Interieur- Aufnah- 
men, von  denen  eine  Claudius  mit  seiner 
\  herrlichen  Tielke-Gambe  zeigt.  Die  präch- 
tige Sammlung  ergibt,  da  ihr  Eigner  von 
Anfang  an  auf  einen  systematischen  Ausbau 
—  mit  Einbeziehung  von  Nachbildungen 
entlegener  und  besonders  seltener  Typen  — 
bedacht  war,  ein  übersichtliches  Gesamtbild 
der  Ausbreitung  des  Instrumentariums  von 
der  Renaissance  bis  zur  Gegenwart.  Sie  um- 
faßt über  800  Stücke:  an  40  Klaviere,  50 
|  Harfen  und  Zithern,  130  Lauten  und  ver- 
1  wandte  Zupfinstrumente,  135  Violen  und 
|  Geigen,  90  Flöten  und  Rohrblattinstrumente, 
85  Hörner  und  Trompeten,  20  Orgeln  und 
orgelartige  Instrumente,  75  exotische  Ton- 
werkzeuge usw.  Die  einzelnen  Beschrei- 
bungen und  die  nach  Art  der  Heyerschen 
Kataloge  beigegebenen  ausführlichen  Ein- 
leitungen zeugen  als  Ergebnis  eines  jahr- 
zehntelang betriebenen  Sammeleifers  von 
gediegener  Sachkenntnis  und  guter  Quellen- 
kunde, mögen  auch  nicht  alle  Einzelheiten 
und  die  Wiedergabe  mancher  Signaturen 
einem  strengen  kritischen  Urteil  standhalten 
können.  Ebenfalls  sei  nicht  verschwiegen, 
daß  einige  „Raritäten"  der  Sammlung  aus 
der  Werkstatt  des  Florentiner  Händlers  und 
Fälschers  L.  Franciolini  (s.  ZMW  XIII,  105) 
stammen,  bei  ihnen  also  immerhin  Vorsicht 
geboten  ist.  (Beispiele :  die  Klaviere  Nr.  45 
[vgl.  New  York  Nr.  2543!],  59,  61,  62  [?],  die 
Chitarronen  Nr.  106 — 108  u.  a.)  Zum  „Aus- 
gleich" gelang  aber  Claudius  noch  in  den 
letzten  Jahren  die  Erwerbung  von  16  wirk- 
lichen Zimelien  aus  der  feinsinnig  zusammen- 
gestellten Sammlung  des  Berliner  Malers 
Fritz  Wild hagen:  eine  Laute  (Unikum!)  von 
Caspar  Tiefenbrucker,  Lyon  um  1550  (Nr.  91a), 
eine  Venezianer  Elfenbeinlaute  (Nr.  96  a)  und 
eine  ebensolche  Theorbe  von  Andrea  Har- 
ten [Härtung]  v.  J.  15 17  (Nr.  102  a),  ein  Chi- 
tarrone  von  Jacob  Boßhart,  Augsburg  1629 
(Nr.  108  a),  ein  englisches  Violet  von  Joh. 
Ulrich  Eberle,  Prag  1739  (Nr.  255  a),  eine 
Brescianer  Altgambe  um  1550  (Nr.  265)  und 
eine  besonders  schöne  Tenorgambe  von 
Jacob  Stainer  (Nr.  269  a)  —  usw.  Weitere 
„Perlen"  der  Sammlung  Claudius  bilden  zwei 
Clavichorde  von  Hieron.  Albrecht  und  Joh. 
Albert  Hass  (Vater  und  Sohn),  Hamburg  1743 


43» 


Bücherschau 


u.  1761  (Nr.  49/50),  ein  zweimanualiges  Clavi- 
cymbel  von  Gottlieb  Rosenau,  Stockholm 
1786  (Nr.  64),  eine  Laute  (Nr.  98),  eine  Gi- 
tarre (1698,  Nr.  170)  und  eine  überaus  schöne 
Viola  da  gamba  (1685,  Nr.  270)  des  Ham- 
burger Meisters  Joachim  Tielke,  eine  Elfen- 
beintheorbe  von  Michael  Härtung,  Padua 
1640  (Nr.  104) ,  eine  ähnlich  ausgestattete 
Mandora  von  Martin  Heel,  Genua  1701  (Nr. 
130),  ein  Orpheoreon  von  Francis  Palmer 
1617  (Nr.  139),  einige  hübsche  Pochetten  (Nr. 
213  f.),  eine  sehr  reich  eingelegte  Viola  d'amore 
von  Jacob  Stainer,  Absam  1672  (Nr.  247)  und 
andere  Liebesgeigen  (Nr.  248!),  drei  Bary- 
tons  oder  Viole  da  bardone  (Nr.  258 — 260), 
eine  Reihe  schöner  Gamben  (Nr.  261  f.)  von 
Paul  Hiltz,  Nürnberg  1656,  Samuel  Goldt  in 
Lübeck,  Ernst  Busch,  Nürnberg  1638,  und 
anderen  Meistern,  ein  Olifant  (Nr.  501),  zwei 
Zinken  aus  Elfenbein  (Nr.  556/57)  u.  a.  m.  — 
Am  Schluß  des  Katalogs  (Nr.  758—796)  fol- 
gen die  Beschreibungen  von  etwa  40  Missa- 
lien und  anderen  liturgischen  Codices  mit 
Neumen  und  Choralnoten  aus  dem  11.  bis 
18.  Jahrhundert  nebst  drei  Tabulaturbüchern 
für  Orgel  und  Laute.  Die  letzte  Nummer 
799  verzeichnet  eine  besondere  Seltenheit: 
die  .Pidces  de  Luth'  von  Charles  Mouton 
mit  dem  Besitzvermerk  J.  Bellmans  und 
seiner  Datierung  „Paris  le  27  fevrier  L'an 
1699"  (vgl.  MfM  XXIII,  4 f.,  und  Eitner  VII, 
87).  G.  Kinsky 

Ninck,  Martin,  Schumann  und  die  Romantik 
in  der  Musik.  Heidelberg  1929,  Niels 
Kampmann. 

Mehr  ein  schwärmerisches,  als  ein  wissen- 
schaftliches Buch.  Neue  wesentliche  oder 
historische  Erkenntnisse  sind  deshalb  weniger 
in  ihm  zu  finden.  Liebe  macht  blind.  So 
wird  Wagner  (als  „Zerrbild  der  Romantik", 
S.  6,  der  Tristan  als  „nie  mehr  zu  überbieten- 
der Gipfel  expressionistischer  Ausdruckskunst 
in  einer  letzten  theatralischen  Steigerung.  .  . . 
der  zum  Schmachten  verzerrte  Zug  der  Sehn- 
sucht im  Falle  Tristan  ....  S.  102,  „Mangel 
unmusikalischen  Geistes"  S.  103)  abgetan. 
Als  Schüler  der  Romantik  strebt  der  Ver- 
fasser nach  Totalität  und  lehnt  die  Lehr- 
methode in  der  Musiktheorie  ab,  da  „sie  es" 
unternehmen,  den  lebendigen  Stoff  aufzuer- 
bauen  aus  Elementarbegriffen,  welche  letzter- 
dings  nichts  als  Zersetzungsprodukte  und 
Abstraktionen  darstellen  und  rein  als  solche 
im  lebendigen  Organismus  überhaupt  nicht 
vorkommen"  (!)  als  „letzte  Konsequenz  ato- 
mistischen  Denkens"  (S.  7).  Neben  solchen 
Darlegungen,  in  denen  der  Verfasser  weit 
ausholen  will,  aber  doch  in  Unklarheiten 
stecken  bleibt,  stehen  glücklicherweise  in  dem 


etwas  weitschweifig  behandelten  Stoff  recht 
gute,  wenn  auch  nicht  durchweg  neue  Be- 
obachtungen. Es  wird  der  „Auflockerungs- 
prozeß zunächst  gerade  an  den  großen  For- 
men" zu  verdeutlichen  gesucht,  in  guter 
Beobachtung  (S.  11).  Formulierungen ,  wie 
„die  Romantik  ist  eine  Wiedergeburt  aus  den 
Keimformen  des  Tanzes  und  Lieder,"  die 
nicht  recht  geglückt  scheinen,  stehen  neben 
trefflichen :  die  Romantik  „sucht  die  Improvi- 
sation wieder  zu  gewinnen"  (S.  15)  „darum 
suchen  die  Romantiker  wenigstens  immer 
den  Schein  der  Improvisation  zu  wahren" 
(S.  16).  Das  Schubertsche  Lied,  die  Webersche 

;  Oper  wird  im  ganzen  hübsch  charakterisiert. 
Mit  Zitaten  des  Dichters  Schumann  und  ge- 

;  schickter  Nachzeichnung  seiner  Sprache  und 
Welt  wird  versucht,  Schumanns  Werk  „durch 
die  Bildungsperspektive  zu  beleuchten"  (S.  46), 

:  als  „im  Spiegel  des  Nachttraumes"  zu  ent- 
rätseln (S.  51).  Auch  über  das  Schumannsche 
Lied  werden  gute  Beobachtungen  gemacht: 
„die  Zäsuren",  heißt  es  von  den  Pausen  der 
Singstimme  zwischen  den  Verszeilen  „sind 
keine  Einschnitte  mehr,  sondern  Dehnungs- 
pausen, genau  in  dem  Sinne,  wie  die  roman- 
tische Dichtung  sie  eingeführt  hatte,  sie  be- 
deuten . . .  ein  schwellendes  Atemziehen  ..." 
(S.  61).  Das  „Verlieren  in  fremden  Tonarten 
und  Tongängen"  (S.  67)  wird  als  Technik 
Schumanns  erkannt,  wie,  richtig,  „eine  scharf- 
pointierte Rhythmik,  welche  ganze  Sätze  in 
elastischem  Bogen  überspannt"  (S.  82),  und 
das  „Prinzip  der  durchgehenden  Bewegung. . ., 
welches  der  Chor  noch  in  streng  Bachischem 
Sinne  als  in  dem  seiner  sinfonischen  Vor- 
gänger handhabt"  —  ohne  daß  der  Verfasser 
allerdings  die  historischen  Brücken  (Klavier- 
etuden,  Schuberts  Liedbegleitung  usw.)  auf- 
zeigt. Hohen  Wert  spricht  der  Verfasser 
den  letzten  Werken  zu,  wie  op.  133,  und 
späten  Liedern,  —  doch  wohl  etwas  über- 
treibend ! 

Prägungen  wie  die  vom  „vernichtungs- 
lüsternen Pathos",  der  „harten  Zucht  des 
Klassikers,  der  mit  der  Folgerichtigkeit  des 
Todesmutigen  gigantisch  seine  Werke  türmt" 
über  Beethoven  (S.  81)  muß  man  mit  in  Kauf 
nehmen.  Es  entschädigen  gute  Erkenntnis 
des  Stils  nachschumannscher  Zeit,  wie  über 
Regers  Alterationsstil  im  Gegensatz  zu  den 
Franzosen  Franck  und  Debussy,  wo  gesagt 
wird,  daß  die  logisch  entwickelte  Alteration 
„durchaus  auf  der  Empfindung  gründet  und 
damit  die  spezifisch  germanische  Art  des 
Alterationsstiles  darstellt,  die  weit  aus  den 
Tiefen  der  Gefühlssphäre  aufgeregt,  eine 
Wärme  behält,  welche  man  in  der  gleich- 
zeitigen, aufstrebenden  Musik  der  Franzosen 
nicht  findet"  (S.  104).  Der  Verfasser  hat  sich 


Bücherschau 


439 


auch  in  einem  Buch  über  „Hölderlin-Eichen- 
dorff, Vom  Wesen  des  Klassischen  und 
Romantischen"  um  wesentliche  Stilfragen 
bemüht.  Das  besprochene  Buch  vermag 
vorzugsweise  in  musikalischen  Laienkreisen 
schöne  Anregungen  zu  bringen. 

Hans  Engel 
Norlind,  Tobias.    Svensk  folkmusik  och  folk- 
dans.  kl.  8°,  158  S.  Stockholm  o.  J.,  Bok- 
förlaget  Natur  och  Kultur. 

Die  Sammlung  „Natur  och  Kultur"  ent- 
spricht etwa  unserer  deutschen  „Sammlung 
Göschen".  Der  bekannte  schwedische  Musik- 
forscher wendet  sich  in  diesem  Falle  also 
nicht  an  Berufsgenossen,  sondern  an  die 
Allgemeingebildeten  seines  Landes.  Trotz- 
dem hat  das  kleine  Werk  auch  für  die 
Musikwissenschaft  Bedeutung,  denn  es  ist 
der  erste  Versuch  einer  Gesamtdarstellung 
der  Entwicklung  schwedischer  Volksmusik. 
Bisher  lagen  auf  diesem  Gebiete  nur  Son- 
derarbeiten vor,  die  allerdings  schon  tief  in 
die  Quellen  hineingeleuchtet  haben.  Nun 
ist  aber  zum  erstenmal  ein  allgemeiner  Über- 
blick geschaffen,  der  über  den  engeren  volks- 
geschichtlichen Rahmen  hinaus  gerade  auch 
für  den  deutschen  Musikhistoriker  von  In- 
teresse ist,  wegen  der  mannigfachen  Fäden, 
die  sich  zwischen  schwedischer  und  deut- 
scher Volksmusik  knüpfen. 

Nachdem  in  einem  einleitenden  Kapitel 
„Die  Musik  im  Volksglauben"  unter  Beto- 
nung der  auch  uns  wohlbekannten  Näck- 
sage  behandelt  worden  ist,  wird  auf  die 
primitiven  Anfänge  lappischer  Volksmusik 
(Wachtlieder,  Hirtenlieder,  Lockrufe  u.  dgl.) 
eingegangen  und  das  Fehlen  des  Tanzliedes 
in  dieser  ältesten  Zeit  festgestellt.  Dieses 
gewann  jedoch  noch  auf  Grund  heidnischer 
Gebräuche  sehr  bald  als  Ringtanz  und  Tanz- 
spiel Geltung  und  wurde  auch  nach  Verbrei- 
tung des  Christentums  in  veredelter  Form 
beibehalten.  Der  Charakter  des  erotischen 
Tanzes  beider  Geschlechter  findet  dabei 
mehr  und  mehr  Ausprägung.  Im  12.  und 
13.  Jahrhundert  kam  die  schwedische  Volks- 
tanzmusik stark  unter  französischen  Einfluß, 
der  aber  dann  im  14.  Jahrhundert  völlig  vor 
dem  deutschen  weichen  mußte.  Das  spätere 
Dur  und  Moll  macht  sich  dabei  von  Anfang 
an  geltend  und  zwar  zunächst  mit  einer  auf- 
fallenden Bevorzugung  von  Dur-Melodik. 

Jünger  als  Tanzmusik  und  Tanzlieder 
sind  dann  die  „freien"  eigentlichen  Volks- 
weisen, die  vom  14.  Jahrhundert  ab  eben- 
falls von  Deutschland  her  bestimmend  be- 
einflußt werden.  So  findet  sich  noch  im 
16.  Jahrhundert  die  durch  Ott  (1534)  über- 
lieferte Melodie  „Ach  Elslein"  einer  Anzahl 
schwedischer  Volksliedtexte  angepaßt. 


Als  vom  17.  Jahrhundert  an  Schweden 
als  Großmacht  in  die  europäischen  Kriegs- 
nöte einbezogen  wurde,  wurde  dadurch  für 
das  religiöse  Volkslied,  insbesondere  für  eine 
Art  volkstümlichen  Psalmengesangs,  Stim- 
mung geschaffen.  Sonderbarerweise  nahm 
dieser,  wahrscheinlich  unter  dem  Einfluß  der 
damals  auch  schon  bis  zum  hohen  Norden 
vorgedrungenen  italienischen  Virtuosität,  teil- 
weise sehr  stark  verzierten,  figurenreichen 
Charakter  an.  Dagegen,  sowie  gegen  im- 
provisiert mehrstimmigen  Vortrag  dieser 
Psalmenlieder  schritt  sogar  die  geistliche 
Behörde  ein. 

Inzwischen  war  auch  die  Tanzmusik  zu 
neuer  Blüte  gelangt.  Die  politischen  Be- 
ziehungen zwischen  Schweden  und  Polen 
verschafften  dem  „polski",  dem  volkstüm- 
lichsten Tanz  Polens,  auch  Eingang  im  Nor- 
den. „Polska"  hieß  er  nun  dort.  Seiner  in- 
strumentalen Melodie  wurden  gelegentlich 
Texte  alter  schwedischer  Volkslieder  unter- 
gelegt, die  dadurch  eine  kurze,  sonderbare 
Wiederauferstehung  feierten.  Dadurch  irre- 
geführt, meinten  frühere  Forscher,  die  „Pols- 
ka" hänge  irgendwie  mit  der  alten  schwe- 
dischen Volksmusik  zusammen,  was,  dem 
eben  Gesagten  zufolge,  durchaus  nicht  der 
Fall  ist. 

Die  Textierung  der  „Polska"  mit  alten 
schwedischen  Tanzliedversen  bedeutete  im 
übrigen  nur  den  Anfang  vom  Ende  des  ge- 
sungenen Tanzliedes  in  Schweden  überhaupt. 
Dieses  wird  nun  von  rein  instrumentaler 
Tanzmusik  bald  völlig  verdrängt.  Zu  be- 
vorzugten Trägern  dieser  werden  einige 
speziell  schwedische  Instrumente,  wie  z.  B. 
der  in  Mittelschweden  verbreitete  „lergök", 
eine  Flöte  aus  Lehm  (anscheinend  der  Oca- 
rina  ähnlich).  Eine  riesige  Bedeutung  ge- 
wann im  19.  Jahrhundert  die  neuerfundene 
Ziehharmonika,  die  sich  heute  noch  in  Schwe- 
den einer  erstaunlichen  Beliebtheit  und  Ver- 
breitung erfreut,  aber  naturgemäß  nicht  eben 
zur  Verfeinerung  der  volksmäßigen  Tanz- 
musik beitrug.  In  früheren  Jahrhunderten, 
etwa  vom  17.  ab,  war  ein  berufsmäßiger 
Spielmannsstand  Träger  der  volkstümlichen 
Instrumentalmusik,  der  sich  aber  auch  bis 
ins  19.  Jahrhundert  weiter  entwickelte.  Was 
Norlind  über  seine  Betätigung,  behördliche 
Regelung  usw.  erzählt,  deckt  sich  fast  genau 
mit  den  bekannten  Verhältnissen  deutscher 
Stadtpfeifereien.  Auch  die  von  diesen  Spiel- 
leuten gepflegten  Tonformen  entsprechen 
denen  der  deutschen  und  französischen  Suite. 
Zunächst  behauptet  aber  nach  wie  vor  die 
„Polska"  ihre  besonders  bevorzugte  Stel- 
lung; erst  allmählich  gelangt  sie  in  den  Verruf 
„bäuerischer  Unfeinheit"   und  wird  durch 


440 


Bücherschau 


das  höfische  Menuett  verdrängt.  Trotzdem 
hielt  sich  die  „Polska"  neben  diesem  noch 
bis  ins  19.  Jahrhundert,  nachdem  sich  an- 
drerseits schon  seit  etwa  1720  die  Polonaise 
und  der  Mazurka  von  ihr  abgezweigt  hatte. 
Walzer  oder  wenigstens  dem  Walzer  sehr 
ähnliche  Tänze  kommen  in  Schweden  be- 
reits 1780  vor  und  gewinnen  alsbald  Ver- 
breitung und  Beliebtheit. 

Neben  der  Tanzmusik  entwickelte  sich 
auch  eine  formfreie  volkstümliche  Unter- 
haltungsmusik. Sie  neigt  teilweise  zur  Pro- 
grammusik; namentlich  werden  hier  wie 
überall  musikalische  Schlachtenschilderungen 
sehr  beliebt.  Das  älteste  Stück  dieser  Art 
dürfte  eine  Violinkomposition  „Bohus'  be- 
lägring"  sein;  sie  bezieht  sich  auf  eine  167S 
geschehene  Waffentat  im  schwedisch-däni- 
schen Kriege  und  ist  nach  Norlinds  Mei- 
nung noch  vor  1700  komponiert. 

Im  letzten  Abschnitt  seiner  Studien  ver- 
liert sich  Norlind  etwas  in  Wiederholungen 
und  Einzelerörterungen.  Auch  die  Dur-  und 
Mollfrage  wird  nochmals  berührt  mit  dem 
Hinweis,  daß  im  Zeitalter  der  Empfindsam- 
heit, das  Schweden  genau  gleichzeitig  mit 
Deutschland  erlebt,  das  tränenvolle  Moll 
doch  über  das  sonst  vorherrschende  Dur 
triumphierte.  In  jedem  Fall  erscheint  es 
aber  erstaunlich,  was  Norlind  im  knappen 
Raum  an  historischem  Wissen  und  scharfer 
ästhetischer  Erkenntnis  zusammenzudrängen 
vermochte.  Genaue  Quellenangaben  zu  den 
einzelnen  Kapiteln  erhöhen  den  Wert  des 
Werkleins  für  den  Forscher. 

Eugen  Schmitz 
Neue  Verdi-Literatur 
„Verdi  intimo".    Carteggio  di  G.  Verdi  con 
il  Conte  Opprandino  Arrivabene  1861  — 
1886.   Raccolto  e  annotato  da  Annibale 
Alberti,  con  prefazione  di  Alessandro 
Luzio.  349S.  Mailand  193 1,  A.Mondadori. 
Gatti,  Carlo.  „Verdi".  Vol.  I:  470  S.,  vol.  II: 

683  S.    Mailand  193 1,  Edizioni  „Alpes". 
G.  Verdi,  Lettere  inedite,  raccolte  ed  Ordi- 
nate da  G.  Morazzoni.    1929,  Libreria 
Editrice  Milanese. 

Das  Buch  über  Verdi,  das  sehnlich  er- 
wartete Standwerk,  kann  es  schon  geschrie- 
ben werden?  Darüber  läßt  sich  streiten. 
Fehlt  es  nicht  noch  an  Abstand?  Verdis 
Werk  steht  mitten  in  der  Zeit,  es  ist  aktuell, 
besonders  außerhalb  Italiens,  wie  umgekehrt 
das  Wagnersche  Werk  seinen  Siegeszug  in 
den  romanischen  Ländern  recht  eigentlich 
erst  antritt:  die  beiden  großen  Söhne  des 
großen  Jahres  1813  beherrschen  die  Welt 
der  Oper,  die  Opernhäuser  der  Welt  .  .  . 


Sind  dennoch  die  letzten  Maßstäbe  für  die 
beiden  Antipoden  nicht  noch  zu  gewinnen? 
Erst  wenn  das  Wirkende  ganz  eingegangen 
ist  in  das  Bewußtsein  der  Gesamtheit,  wird 
es  historisch,  kann  es  Gegenstand  einer 
geistesgeschichtlichen  Betrachtung  werden, 
als  welche  im  Erkennen  dieses  bedeutenden 
Gegenstandes  ihre  eigentliche  Sinngebung 
zu  erweisen  hat.  Weder  für  Wagner  noch 
für  Verdi  ist  die  Zeit  dafür  schon  gekom- 
men. Freilich  erscheint  das  Maß  des  noch 
zu  Leistenden  für  Verdi  größer  als  für  Wag- 
ner, bei  dem  der  Reichtum  an  Detail  den 
Blick  oft  eher  verwirrt.  Vergleichsweise  un- 
erforscht, durch  Legendenbildung  verdun- 
kelt die  Kenntnis  von  Leben  und  Werk 
Verdis,  noch  kaum  begonnen  die  Analyse 
und  Synthese.  Deshalb  wartet  man  mit 
Spannung  auf  das  Erscheinen  neuer  doku- 
mentarischer Veröffentlichungen. 

Die  Erben  Verdis,  Frau  Maria  Carrara- 
Verdi  und  ihr  Sohn  Dott.  Angelo  Carrara, 
ordnen  den  Nachlaß  Verdis  in  Sant'Agata. 
Wie  man  hört,  sind  dem  von  Verdi  gewünsch- 
ten Autodafe  seiner  Papiere  alle  wich- 
tigen Dinge  entgangen,  vor  allem  die  Brief- 
wechsel und  das  gesamte  Material  an  Skizzen, 
Entwürfen  usw.  Die  Reinschriften  der  Manu- 
skripte bewahrt  als  kostbarstes  Eigentum 
das  Haus  Ricordi  in  Mailand.  Ricordi  be- 
reitet auch  eine  Ausgabe  einer  Auswahl  der 
Briefe  Verdis  an  seinen  Verleger  vor.  C.  Gatti 
verspricht  den  ungemein  wichtigen  Brief- 
wechsel Verdi-Boito.  Unveröffentlicht,  wenn 
auch  teilweise  bekannt,  der  Carteggio  Verdi- 
Piave  im  Museo  teatrale  der  Scala,  dann 
der  Carteggio  Verdi-La  Fenice,  Venedig.  Ein 
Standwerk,  leider  nicht  vollständig,  die  Copia- 
lettere  (Cesari,  Luzio,  Scherillo,  Mailand  1913). 
Eine  neue  Quelle  erschloß  sich  in  dem  Car- 
teggio Verdi-Somma  (Cittä  di  Castello,  Casa 
editrice  Lapi  1913).  Die  Auswahl,  welche 
G.  Morazzoni  aus  den  Verdi-Briefen  der  Fenice 
und  des  Museo  teatrale  der  Scala  gab  (Mai- 
land, Libreria  editrice  Milanese  1929) ,  ist 
nicht  so  bekannt  geworden,  wie  sie  es  ver- 
dient. Sie  enthält  aufschlußreiche  Briefe 
Verdis  an  Piave  aus  der  Sammlung  Arturo 
Toscaninis  (1846 — 1856),  dann  Briefe  an  Gu- 
glielmo  Brenna,  an  Faccio,  die  Pantaleoni, 
die  erste  Desdemona.  Als  früheste  Äuße- 
rung über  die  Prinzipien  der  Wiedergabe 
festzuhalten:  Hinweise  Verdis  an  L.  Herz 
(Brief  vom  18.  April  44)  gelegentlich  der  Erst- 
aufführung des  „Ernani"  am  Kärntnertor- 
theater: „I  tempi  sono  tutti  segnati  sullo 
spartito  colla  possibile  chiarezza.  Basta 
badare  alla  posizione  drammatica  ed  alla 
parola,  difficilmente  si  puö  sbagliare  un 
tempo.  Awerto  solo  che  io  non  amo  tempi 


Bücherschau 


441 


larghi;  e  meglio  peccare  di  vivacitä  che 
languire  ...  La  prego  di  non  permettere 
tagli.  Nulla  vi  e  da  levare  e  non  si  potrebbe 
levare  la  fräse  piü  piccola  senza  danneggiare 
rinsieme".  Charakteristisch  für  Verdi  die 
Weigerung,  zu  einer  Aufführung  des  „Otello" 
nach  Rom  zu  gehen  (Brief  an  D'Ormeville 
vom  28.  März  87 :  „Mai  e  poi  mai  nella  mia, 
troppo  lunga  carriera  mi  sono  presentato 
al  pubblico  unicamente  per  farmi  vedere!" 
In  den  frühen  Briefen  schon  an  Brenna,  den 
Sekretär  des  Teatro  La  Fenice,  drückt  sich 
Verdi  mit  seiner  bekannten  Offenheit  und 
Ehrlichkeit  aus,  die  so  kennzeichnend  für 
seine  gerade,  männliche  Art  ist.  Nicht  zum 
wenigsten  wegen  der  ungeschminkten  Ur- 
teile Verdis  über  Zeitgenossen  hält  man  ja 
vielerorts  mit  der  Veröffentlichung  von 
Verdis  Briefen  noch  zurück,  eine  romanische 
Delikatesse,  die,  ganz  im  Sinne  des  Meisters, 
für  die  Bestrebungen  des  Wissenschaftlers 
doch  recht  hemmend  sich  auswirkt. 

Umso  dankbarer  begrüßt  man  als  bis- 
lang letzte  wichtige  Veröffentlichung  die  von 
A.  Älberti  und  A.  Luzio  musterhaft  be- 
sorgte Ausgabe  des  Briefwechsels  Verdi- 
Arrivabene.  Conte  Opprandino  Arriva- 
bene,  der  Mantuaner  Patrizier,  war  einer 
jener  edlen  Patrioten,  deren  begeisterte  und 
aktive  Mitarbeit  Cavour  bei  seinem  großen 
Werk  unterstützte.  Journalist  im  alten  besten 
Sinn,  war  Arrivabene  die  Seele  der  „Opini- 
one",  des  berühmten  Blattes  der  gemäßigten 
Richtung  in  Turin,  dann  Florenz,  zuletzt  in 
Rom.  Verdi  befreundete  sich  in  seiner  Turi- 
ner Abgeordnetenzeit  mit  Arrivabene.  Beide 
blieben  50  Jahre  hindurch  in  einer  Männer- 
freundschaft edelster  Art  miteinander  ver- 
bunden. Schon  im  Jahre  1901  hatte  Ales- 
sandro  Luzio,  der  berühmte  Historiker  des 
Risorgimento,  in  einem  Vortrag  (veröffent- 
licht in  dem  Sammelwerk  „Garibaldi,  Ca- 
vour, Verdi".  Bocca,  Turin  1924,  S.  299 — 348) 
die  Quintessenz  des  ihm  damals  schon  zu- 
gänglichen Briefwechsels  —  Arrivabene  ge- 
stattete testamentarisch  die  Drucklegung 
erst  ab  1907  —  mitgeteilt,  eine  Arbeit,  die 
vom  gleichen  Wert  ist  wie  seine  Studien 
über  Verdi  und  Rossini  und  über  die  Copia- 
lettere.  Auch  zu  der  Publikation  Albertis 
gibt  die  Vorrede  Luzios  in  gedrängter  meister- 
licher Art  Gesichtspunkte  zum  Thema  Verdi 
und  seine  Biographen.  Alberti  selbst  macht 
die  Lektüre  des  Briefwechsels  durch  Vor- 
wort und  Kommentar  in  sorgfältigster  Re- 
daktion leicht.  Dankbar  empfindet  man 
den  Abdruck  der  wichtigsten  zeitgenössischen 
Kritiken.  Das  wunderbar  nervige  Italienisch 
Verdis,  die  immer  ausdrucksvolle,  plastische, 
natürliche  Sprache  dieser  Briefe  ist  die  Ver- 


lautbarung eines  wahrhaft  Großen,  der  in 
heißer  Anteilnahme  und  zugleich  betrach- 
tender Überlegenheit  das  geistige  und  poli- 
tische Leben  seines  Jahrhunderts  mitfühlt 
und  mitgestaltet.  Auch  wer  die  untadelige 
Vornehmheit  dieses  Charakters  genau  zu 
kennen  glaubt,  findet  hier  neue,  herrliche 
Beweise  dafür.  In  dem  Verdikt  der  Zeit 
finden  jetzt,  zwei  und  drei  Menschenalter 
später,  die  immer  positiv  kritischen  Bemer- 
kungen zur  musikalischen  Lage  der  Zeit  ihre 
Bestätigung,  wie  denn  die  Ruhe  und  Ab- 
geklärtheit des  Urteils  immer  wieder  erstaun- 
lich erscheint.  Für  die  säkularen  Männer 
empfand  ja  Verdi  eine  Verehrung  (oder  auch, 
wie  bei  Wagner,  instinktiv  das  Richtige),  wie 
das  nur  Gleichen  Gleichen  gegenüber  aus 
tiefer  Erkenntnis  ihres  Ranges  heraus  ge- 
geben ist.  Auch  hier  stoßen  wir  auf  Äuße- 
rungen über  Cavour,  über  Manzoni  von  er- 
greifender Innigkeit;  Verdi  läßt  in  Busseto 
ein  feierliches  Requiem  für  den  toten  Cavour 
zelebrieren,  bei  dem  er  die  Tränen  nicht 
zurückhalten  kann.  Und  für  Manzoni  findet 
er  Worte  der  Zuneigung,  wie  sie  jenen  be- 
kannten an  Clara  Maffei  in  nichts  nach- 
stehen. 

Uberaus  anziehend  die  genauen  Schil- 
derungen des  Lebens  und  Treibens  in  Sant' 
Agata.  Der  feine,  liebenswürdige,  dabei 
drastisch-gegenständliche  Humor  Verdis  ver- 
klärt erst  recht  dies  Leben  eines  Bauern 
und  Weisen,  eines  Lateiners  im  virgilischen 
Sinne.  „Sono  stato,  sono  e  sarö  sempre  un 
passano  delle  Roncole"  läßt  er  dem  eng- 
lischen Botschafter  sagen.  Und  am  Ende 
eines  lustigen  Briefes  findet  sich  das  stolz- 
bescheidene Wort  über  sein  Schaffen:  „Mi 
possono  benissimo  mancare  le  forze  per  arri- 
vare  dove  io  voglia,  ma  io  so  quello  che 
voglio". 

Verdis  musikästhetische  Ideen  werden 
durch  zahlreiche  Stellen  belegt  und  über  das 
aus  den  Copialettere  Bekannte  hinaus  er- 
weitert und  vertieft.  Wir  erfahren  Neues 
über  Verdis  Begriff  der  Melodie  und  Har- 
monie, über  die  Form  des  Melodramma,  so 
z.  B.  eine  kluge  Verteidigung  der  Cabaletta, 
wir  sehen  ihn  Vorteile  und  Nachteile  des 
Repertoiretheaters  und  der  Stagione  erör- 
tern. Die  bekannten  Reformvorschläge  zur 
Gestaltung  des  Musiklebens  im  Königreich 
Italien  hält  Verdi  nach  dem  Tode  Cavours 
für  undurchführbar  (und  in  der  Tat,  erst  das 
fascistische  Regime  macht  mit  Verdis  Ideen 
Ernst!).  Urteile  über  Musiker,  über  Berlioz, 
Gounod,  Boito,  Puccini  u.  a.  decken  sich  mit 
ähnlichen,  aus  den  Copialettere  bekannten 
und  treffen  in  aller  Kürze  den  Nagel  auf 
den  Kopf.    Nicht  zuletzt  sind  Bemerkungen 


442 


Bücherschau 


über  seine  eigenen  Werke  aufschlußreich. 
Wieder  und  wieder  überrascht  die  nüch- 
terne Distanz,  die  unerbittliche  Selbstkritik, 
eine  des  eigenen  Wertes  sich  bewußte  Be- 
scheidenheit. Im  letzten  Brief  an  Arriva- 
bene  meldet  Verdi  ihm  die  Vollendung  des 
Otello.  Arrivabene  schreibt  gut,  und  seine 
Treue  hat  etwas  Rührendes,  wie  denn  die 
Erinnerung  an  die  Freundschaft  Goethes  und 
Zelters  naheliegt. 

Für  die  Kenntnis  Verdis  ist  der  Car- 
teggio  mit  Arrivabene  seit  den  Copialettere 
das  aufschlußreichste,  unentbehrliche  Doku- 
ment. Etwas  Ähnliches  gilt  für  die  Verdi- 
Biographie  Carlo  Gattis.  Sie  will  nichts 
anderes  sein  als  eine  Biographie.  Ohne 
den  Ehrgeiz  nach  dem  Standwerk  gibt  sie 
doch  in  einer  ganzen  Reihe  von  strittigen 
Fragen  die  definitive  Entscheidung.  Die 
Ergebnisse  einer  ganz  ungewöhnlich  fleißigen 
und  subtilen  Quellen-  und  Archivarbeit,  zer- 
stört sie  alteingewurzelte  Legenden  und 
vermittelt  gesicherte  Tatsachen.  Gatti  bringt 
zunächst  einmal  erwünschte  Klärung  der 
Jugendgeschichte  Verdis.  Das  Familienbuch 
der  Barezzi,  dann  der  von  1844  bis  1849 
dauernde  Briefwechsel  zwischen  Emanuele 
Muzio  und  Antonio  Barezzi  geben  erwünschte 
Einsicht  in  die  Jahre  der  ersten  Lehr-  und 
Schaffenszeit.  Die  wahren  Sachverhalte  in 
der  strittigen  Angelegenheit  der  Ablehnung 
des  jungen  Verdi  durch  die  Prüfungskom- 
mission des  Mailänder  Konservatoriums  wer- 
den herausgearbeitet.  Die  Fetis-Legende, 
der  Verdi  selbst  durch  einen  Brief  an  Caponi 
vom  13.  Oktober  1880  zum  mindesten  nicht 
den  Boden  entzog,  wird  dahin  rektifiziert, 
daß  der  junge  Verdi,  als  Klavierspieler  in 
Busseto  gefeiert,  beim  Vorspiel  vor  dem  ge- 
strengen Klavierpädagogen  Angeleri  nicht 
genügte.  Gatti  berichtet  auch  über  die  we- 
nigen Kompositionen  Verdis  aus  der  Busse- 
taner  Zeit,  die  sich  der  Vernichtung  durch 
Verdi  entzogen.  Der  Vergleich  mit  den  be- 
scheidenen Anfängen  Wagners  liegt  nahe. 

Jede  einzelne  Oper  wird  in  ihrer  Genesis 
in  einem  eigenen  Kapitel  dargestellt,  zahl- 
reiche Anmerkungen  und  Literaturnachweise 
unterbauen  den  chronologischen  Gang  der 
Lebensgeschichte.  Den  glühenden  Patrioten 
Verdi  hat  ein  glänzend  zusammenfassendes 
Kapitel  zum  Gegenstand.  Die  Schilderung 
Giuseppina  Strepponis  verrät  psychologische 
Einfühlung.  Auf  eine  erstmals  erschlossene 
Quelle,  den  Briefwechsel  zwischen  der  Strep- 
poni  und  dem  Faktotum  Corticelli,  geht  die 
Darstellung  der  russischen  Reise  („Forza  del 
destino")  zurück.  Ungemein  wichtig  die  Vor- 
geschichte des  Otello  und  Falstaff,  die  auf 
die  zu  erwartende  Veröffentlichung  der  Briefe 


Verdis  an  Boito  gespannt  macht,  so  viele 
menschlich  schöne  Dinge  aus  dieser  einzig- 
artigen Zusammenarbeit  werden  mitgeteilt. 

Ohne  durch  gesuchte  literarische  Form 
zu  brillieren,  weiß  Gatti  seine  umfängliche 
Arbeit  durch  kulturgeschichtliche  Querver- 
bindungen zum  zeitgenössischen  Leben  hin 
zu  erweitern  und  zu  bereichern.  Tafeln  und 
Faksimiles  wie  in  Albertis  Buch,  dann  ein 
mit  minutiösem  Fleiß  gefertigter  Namen- 
index vervollständigen  das  Werk,  das  für 
das  Biographische  neuen  gesicherten  Grund 
legt.  Freilich,  gerade  durch  diese  seine  Vor- 
züge macht  uns  das  ausgezeichnete  Buch 
Gattis  das  Fehlende  doppelt  fühlbar:  die 
Untersuchung  des  musikalischen  Werkes 
Verdis  nach  Form  und  Inhalt,  die  Einreihung 
und  Stellung  innerhalb  des  Jahrhunderts. 
Manches  ist  italienischerseits  schon  geleistet, 
viel  bleibt  noch  zu  tun.  Basevi  und  Destranges 
sind  veraltet,  Soffredini  ist  mehr  analytisch, 
Ciampellis  Übersicht  eine  erste  allgemeine 
Einführung.  Neben  Bonaventura,  Lualdi, 
Pannain  u.  a.  hat  Andrea  della  Corte  in 
seinen  ausgezeichneten  Bändchen  über  A'ida, 
Otello,  Falstaff  (Mailand,  Bottega  di  Poesia, 
1923 — 25)  Wesentliches  und  Eigenes  geleistet. 
Von  ihm,  der  in  einer  geistreichen  Skizze 
„Conclusioni  verdiane"  (Antologia dellaStoria 
della  Musica,  Paravia  1929,  S.  77 ff.)  schon 
das  Gerüst  für  einen  größeren  Bau  errichtet, 
könnten  wir  den  gewichtigen  Tribut  erwar- 
ten, den  die  italienische  Musikwissenschaft 
dem  Genius  Verdi  schuldet. 

Willi  Schmid  (f) 

Teuscher,  Hans.  Christ  ist  erstanden.  Stil- 
kritische Studie  über  die  mehrstimmigen 
Bearbeitungen  der  Weise  von  den  Anfängen 
bis  1600.  ( =  Königsberger  Studien  zur  Mu- 
sikwissenschaft Bd.  11.)  8°,  100  S.,  2  Tafeln. 
Kassel  1930,  Bärenreiter- Verlag. 

Die  vorliegende  Arbeit  zeugt  von  großem 
Fleiß  und  gewissenhafter  Zusammentragung 
des  Materials.  Nicht  weniger  als  45  verschie- 
dene Bearbeitungen  des  „Christ  ist  erstanden" 
werden  ausführlich  analysiert.  Der  Referent 
sieht  sich  angesichts  dieser  Materialfülle  völlig 
außerstande,  jede  einzelne  Analyse  des  Ver- 
fassers nachzuprüfen.  Das  hieße,  dessen  Arbeit 
noch  einmal  tun.  Er  ist  also  notgedrungen 
darauf  angewiesen,  nur  das  Wesentüche  zu 
behandeln. 

Der  Versuch,  „anhand  der  Analysen  der 
45  (der  Verfasser  schreibt  54!)  gesammelten 
mehrstimmigen  Bearbeitungen  über  die 
gleiche  Melodie  , Christ  ist  erstanden'  eine 
Darstellung  des  deutschen  Motettenstils  von 
den  Anfängen  des  15.  Jahrhunderts  bis  1600 
zu  geben",  beansprucht  zweifellos  Interesse. 


Bücherschau 


443 


Ob  er  gelungen  ist  und  mit  den  Methoden  I 
des  Verfassers  überhaupt  gelingen  konnte, 
bleibe  vorläufig  dahingestellt.  Ein  vorberei- 
tendes Kapitel  über  die  Geschichte  des  Textes 
bis  zum  Einsetzen  der  mehrstimmigen  Be- 
arbeitungen und  ein  ebenso  vorbereitendes 
über  die  Geschichte  der  Melodie  bis  zum 
selben  Zeitpunkt  bringen  in  erfreulicher 
Knappheit  einige  Daten  zur  Entwicklung  von 
Wort  und  Weise.  Der  Text  ist  zum  ersten 
Male  1325  erwähnt.  Der  Versuch,  auch  die 
2.  Strophe,  die  erst  Anfang  des  16.  Jahrhun- 
derts aufgezeichnet  vorliegt,  schon  für  den 
Beginn  des  14.  Jahrhunderts  zu  „belegen", 
ist  nicht  überzeugend  gelungen.  Er  stützt 
sich  auf  den  gleichen  Inhalt  und  Reim  zweier 
Verse  des  Innsbrucker  Osterspieles.  Wenn 
Orel  (ZMW  1924/25)  auf  Grund  melodischer 
Veränderungen  zu  dem  Schluß  kam,  daß  in 
der  Entstehungszeit  der  Trienter  Codices 
(Mitte  15.  Jahrhundert)  bereits  die  2.  Strophe 
bekannt  war,  so  ruht  diese  Beweisführung 
auf  evidenten  Erscheinungen,  die  schwerlich 
zu  übersehen  sind.  Daß  aber  zwei  Textstellen 
wie  „seit  daß  er  erstanden  ist,  so  loben  wir 
den  Herrn  Jesum  Christ"  und  „sollen  wir 
loben  den  heiligen  Christ,  der  von  dem  Tode 
erstanden  ist",  wobei  die  übrigen  Verse  der 
beiden  Dichtungen  völlig  verschiedene  Fas- 
sung haben,  das  Vorhandensein  der  2.  Strophe 
zu  Anfang  des  14.  Jahrhunderts  wirklich  „be- 
legen" sollen,  scheint  mir  doch  stark  über- 
trieben zu  sein. 

Die  Untersuchung  über  die  mögliche 
Urform  der  Melodie  endet  mit  einer  nicht 
endgültigen  Lösung.  Die  Melodie,  die  der 
Verfasser  als  „der  Urform  am  nächsten" 
kommend  bezeichnet,  entspricht  bis  auf  das 
fehlende  Alleluja  der  heute  im  Kirchengesang 
gebräuchlichen.  Die  Analyse  der  verschie- 
denen Versionen  ergibt  für  den  Typ  des 
Alleluja  bzw.  Kyrieleis  4  Formen,  von  denen 
die  übrigen  als  Varianten  abzuleiten  sind. 

Nach  diesen  Vorbemerkungen  werden  die 
Texte  der  mehrstimmigen  Bearbeitungen  ver- 
glichen, um  evtl.  Zusammenhänge  zwischen 
den  einzelnen  Kompositionen  nachweisen 
zu  können.  Das  Ergebnis  ist,  wie  man  nicht 
anders  erwarten  konnte,  recht  mager.  Es 
werden  2  ober-  und  2  mitteldeutsche  Fas- 
sungen festgestellt,  wozu  übrigens  die  Fund- 
orte dieser  Fassungen  einen  ebenso  guten 
Anhaltspunkt  geben  wie  die  Textgestaltung. 

Mit  diesem  Kapitel  beginnt  die  Behand- 
lung des  eigentlichen  Themas  der  Arbeit. 
Es  sei  hier  kurz  der  methodische  Gang  ge- 
schildert. Als  Ausgangspunkt  wählt  der  Ver- 
fasser die  c.  f.,  die  nach  der  Lage  im  mehr- 
stimmigen Satz,  nach  ihrer  melodischen 
Struktur  und  nach  ihrer  „rhythmischen  Quan- 


1  tität"  untersucht  werden.  Es  folgen  dann 
die  Analysen  der  Sätze,  die  45  Seiten  füllen. 
Die  „Einzeluntersuchungen  über  Satztechnik" 
ergänzen  auf  weiteren  17  Seiten  die  Analysen, 
so  daß  für  diesen  Teil  der  Arbeit  im  Ganzen 
62  Seiten  gebraucht  werden.  Der  weitere 
Verlauf  der  Untersuchung  gelangt  endlich  zum 
6.  Kapitel  „Einordnung  der  Bearbeitungen; 
Zusammenhänge,  die  sich  aus  den  Einzel- 
untersuchungen ergeben  und  Nachweise  über 
die  Verfasserschaft  anonymer  Bearbeitungen", 
wozu  9  Seiten  ausreichen. 

Wenn  in  dieser  kurzen  Ubersicht  Seiten- 
zahlen genannt  werden,  so  soll  damit  gezeigt 
werden,  daß  das  für  das  wissenschaftliche 
Ergebnis  der  Arbeit  wesentliche  6.  Kapitel 
mit  einem  Siebentel  des  Raumes  abgefertigt 
wird,  der  für  die  Teiluntersuchungen  bean- 
sprucht wurde.  Offenbar  liegt  hier  ein  metho- 
disches Verfahren  vor,  mit  dem  man  sich 
einmal  auseinandersetzen  muß.  Für  jeden, 
der  das  Buch  durcharbeitet,  ist  es  unmöglich, 
jeder  Analyse  nachzugehen,  da  ihm  das  Ma- 
terial selbst  zum  großen  Teil  nicht  zugänglich 
ist  und  außerdem  dann  die  Arbeit  des  Ver- 
fassers überflüssig  wäre.  Es  kann  uns  also 
nur  das  Resultat  der  analytischen  Arbeit 
interessieren.  Dieses  Resultat  sollte,  wie 
man  festhalten  muß,  „eine  Darstellung  des 
deutschen  Motettenstils  von  den  Anfängen 
des  15.  Jahrhunderts  bis  1600"  sein.  Wenn 
man  wirklich  zugeben  wollte,  daß  es  erreicht 
wäre,  so  müßte  man  schon  jede  kleine  Be- 
merkung aus  den  Einzelanalysen  sammeln 
und  sich  daraus  dann  eine  „Darstellung  des 
Motettenstils"  zurechtbauen.  Das  aber  kann 
der  Sinn  einer  Arbeit  mit  so  hohen  Ansprüchen 
doch  nicht  sein.  Der  Kernfehler  des  Ver- 
fahrens liegt  darin,  daß  der  Verfasser  uns 
jede  kleine  Teilanalyse  mitmachen  lassen 
will,  wozu  wir  aus  eben  erwähnten  Gründen 
garnicht  in  der  Lage  sind.  Er  blättert  ge- 
wissermaßen Zettel  für  Zettel  seiner  Karto- 
thek weiter  und  erspart  sich  und  uns  auch 
nicht  die  kleinste  Nebenbemerkung.  Das 
heißt,  er  zeigt  uns,  in  welcher  Weise  er  ge- 
arbeitet hat,  aber  er  gibt  kein  ausreichendes 
Ergebnis  dieser  emsigen  Arbeit.  Alle  metho- 
dischen Hilfsmittel  sind  aber  doch  nur  Vor- 
bereitung und  haben  nur  Sinn,  wenn  sie  in 
den  Dienst  der  Bereicherung  unserer  Er- 
kenntnisse gestellt  werden.  Es  ist  zweifellos 
auch  beim  Verfasser  manche  wesentliche 
Bemerkung  zu  finden,  aber  sie  geht  unter 
in  der  unübersichtlichen  Fülle  von  Analysen. 
Der  gesamte  Aufbau  der  Arbeit  geht  auf 
einen  falschen  methodischen  Ansatz  zurück, 
auf  die  Absicht,  alle  Untersuchungskriterien 
und  -Verläufe  bis  aufs  Kleinste  in  die  Dar- 
stellung einzusetzen.    Das  ist  ein  sinnloses 


444 


Bücherschau 


Gründlichkeitsbestreben,  denn  die  Material- 
fülle wird  nicht  beherrscht  und  gebändigt, 
sondern  wächst  dem  Verfasser  über  den  Kopf. 
Das  Resultat  ist  eine  Statistik,  keine  histo- 
rische Darstellung.  Dieser  Eindruck  verstärkt 
sich  noch,  wenn  man  die  beiden  Tabellen 
betrachtet,  von  denen  die  eine  die  c.  f.  der 
mehrstimmigen  Bearbeitungen,  die  andere 
die  Stimmeinsätze  der  imitatorisch  angelegten 
Sätze  bringt.  Den  Sinn  dieser  beiden  tabella- 
rischen Ubersichten  für  das  Ziel  der  Arbeit 
vermag  ich  nicht  recht  zu  erkennen. 

Damit  ist  allerdings  über  die  Methode 
der  stilistischen  Untersuchung,  die  der  Ver- 
fasser anwendet,  noch  nichts  gesagt.  Um 
diese  zu  behandeln,  greife  ich  als  Beispiel 
die  Sätze  Nr.  16  und  17  heraus.  Sie  stammen 
von  Stephan  Mahu  und  Arnold  de  Bruck 
und  sind  leicht  zugänglich  (DDT  34,  Nr.  26 
und  20).  In  der  Analyse  des  ersten  dieser 
beiden  führt  der  Verfasser  eine  genaue  Dar- 
legung der  Einzelstimmen-Führung  durch, 
in  der  sich  manche  treffende  Bemerkung 
findet.  Bei  der  Besprechung  des  Tenor  II 
(3.  Stimme  in  der  Neuausgabe)  hätte  ein 
Hinweis  auf  den  Vagans-Charakter  das  Melos 
sofort  knapp  und  zutreffend  gekennzeichnet. 
Was  aber  darüber  hinaus  zu  der  Bearbeitung 
gesagt  wird,  beschränkt  sich  auf  einige  all- 
gemeine Feststellungen.  So  heißt  es:  „In 
der  Bearbeitung  tritt  als  einzige  Regelmäßig- 
keit die  Wahrung  des  Abstandes  der  Tenor  III 
(c.  f.)-Einsätze  auf.  Bewegungsmäßig  macht 
die  Komposition  einen  unausgeglichenen  Ein- 
druck. Zäsuren  durch  Satzkadenzierung  ver- 
ursacht, kommen  nicht  vor.  Alle  Stimmen 
sind  so  ineinander  geschoben,  daß  sie  niemals 
zugleich  eine  Phrase  beenden".  Es  folgt  dann 
ein  Hinweis  auf  die  „eigenartige"  Schluß- 
bildung im  Baß.  Das  ist  alles,  was  der  Ver- 
fasser zu  der  mehrstimmigen  Fassung  Mahus 
zu  sagen  hat.  Es  läßt  eine  genauere  Cha- 
rakterisierung des  Satzes  vermissen.  Die 
Registrierung  des  „unausgeglichenen  Ein- 
drucks", den  die  Komposition  „bewegungs- 
mäßig" auf  den  Verfasser  gemacht  hat,  genügt 
keineswegs,  um  Mahus  Arbeit  zu  kennzeich- 
nen. Diese  „Unausgeglichenheit"  beruht  auf 
dem  Wechsel  von  mehr  linearen,  rhythmisch 
bewegten  und  mehr  Note  gegen  Note  ge- 
setzten, ruhigeren  kleinen  Abschnitten.  Be- 
wegt sind  dabei  die  dreistimmigen,  ruhiger 
die  fünfstimmigen  Stellen.  Diese  Mischung 
bringt  doch  eine  gewisse  Regelmäßigkeit  in 
die  Komposition.  Gerade  das  macht  die 
Technik  Mahus  aus,  daß  die  ab  und  zu  durch- 
brechenden akkordischen  Ansätze  immer 
wieder  in  die  gekräuselte  Linienführung  der 
Tricinien  sich  auflösen.  Die  Vermeidung  der 
Kadenzzäsur  trägt  dazu  bei,  diese  Ansätze 


jedesmal  schnell  wieder  zu  verwischen.  Der 
Verfasser  hat  sich  wohl  zu  sehr  von  seiner 
Blickrichtung  auf  die  c.  f. -Weise  beeinflussen 
lassen  und  dabei  übersehen,  daß  diese  nur 
Anlaß  zur  Konstruktion  eines  Gebildes  mit 
eigenen  Gesetzen  geworden  ist,  in  dem  sie 
nur  bedingt  formbildend  wirkt. 

Die  Analyse  des  dreiteiligen  Satzes  von 
Arnold  de  Bruck  krankt  an  derselben  Fixie- 
rung an  die  Einzelstimmführung.  Dabei  hat 
der  Verfasser  übersehen,  daß  der  Diskant 
in  der  Prima  pars  mindestens  mit  demselben 
Recht  als  Träger  des  c.  f.  bezeichnet  zu  werden 
verdient  wie  der  Tenor.  Entgangen  ist  ihm 
auch,  daß  in  diesem  Teil  die  Liedweise  die 
Form  bestimmt.  Vers  für  Vers  wird  behandelt. 
Wenn  auch  T.  16  eine  starke  Zäsur  bringt, 
so  ist  doch  nicht  zu  verkennen,  daß  in  T.  7 
und  22  ebenfalls,  wenn  auch  schwächere, 
Einschnitte  vorliegen.    Alle  Zäsuren  treten 
erst  dann  ein,  wenn  der  Baß  eine  Phrase 
beendet  hat.  Richtig  ist,  daß  die  Prima  pars 
„stark  harmonisch-funktionell  gebunden"  ist. 
Die  „zahlreichen  Kadenzschritte  des  Basses: 
V — I  mit  gleichzeitiger  Kadenzierung  der 
anderen  Stimmen",  die  der  Verfasser  fest- 
stellen zu  können  glaubt,  kann  ich  dagegen 
nicht  finden.  In  der  Secunda  pars  sieht  der 
Verfasser  richtig,  daß  das  „Bild  des  Chor- 
klanges ein  anderes  ist  als  im  vorhergehenden 
Teil".   „Infolge  fehlender  Teilung  durch  eine 
Cäsur  ist  das  Maß  für  eine  künstlerische 
dynamische  Anlage  verlorengegangen.  Be- 
wegungsmäßig (Notenwerte)  zeigt  sich  kein 
Prinzip."   Mir  scheint  hier  eine  verhängnis- 
volle Einseitigkeit  in  der  Formbeurteilung 
am  Werke  zu  sein.   Die  Zäsur  als  Maßstab 
für  die  „künstlerische  dynamische  Anlage", 
das    erinnert   stark  an   die  schulgerechte, 
nach  Symmetrien  fahndende  Formenlehre. 
Das  Maß  für  diese  Anlage  hat  hier  im  2.  Teil 
des  besprochenen  Werkes  wohl  nur  gewechselt, 
ist  aber  keineswegs  verlorengegangen.  Der 
Verfasser  spricht  selber  davon,  daß  in  den 
beiden  ersten  Versen  eine  „Verdichtung  des 
Chorklanges"  zum  Versende  hin  festzustellen 
ist.  Darin  hegt  nach  meiner  Meinung  sowohl 
ein  Maß  für  die  „künstlerische  dynamische 
Anlage"    als    auch  ein  bewegungsmäßiges 
Prinzip.  Denn  die  Verdichtung  wird  erreicht 
durch  allmähliche  bewegungsmäßige  Steige- 
rung zu  kleineren  Notenwerten  hin,  von 
Semibreven  bis  zu  Semiminimen.  Entgangen 
ist  dem  Verfasser  aber  auch  der  Einschnitt 
in  T.  25,  der  durch  die  gehaltene  Note  des 
Diskant  nur  schwach  verdeckt  wird,  und 
das  vollkommen  neue  Ansetzen  im  selben 
Takt  bei  den  Worten  „so  loben  wir  den 
Herren  Jesum  Christ"  mit  der  charakteristi- 
schen Betonung  der  Tonrepetition,  die  durch 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


445 


den  kanonischen  Stimmeinsatz  verstärkt 
wird.  Hier  liegt  doch  wohl  künstlerische 
Anlage  vor,  die  offenbar  bewußt  den  ge- 
nannten Vers  besonders  herausstellen  will. 
Die  Analyse  der  Tertia  pars,  die  die  kunst- 
volle kanonische  Stimmführung  richtig  her- 
vorhebt, möge  hier  übergangen  werden,  um 
den  Raum  der  Zeitschrift  nicht  übermäßig 
in  Anspruch  zu  nehmen. 

Es  scheint  mir  nach  den  eben  behandelten 
Satzanalysen,  als  ob  der  Gesichtswinkel  einer 
c.  f.- Betrachtung  für  eine  so  eingehende  Arbeit 
reichlich  eng  ist.  Solange  der  c.  f.  selber  in 
seinen  Wandlungen  beobachtet  wird,  kann 
man  allerlei  Erkenntnisse  zur  Gestaltung  der 
Weise  innerhalb  mehrstimmiger  Bearbeitun- 
gen verschiedener  Komponisten  gewinnen. 
Will  man  aber  eine  stilkritische  Studie  über 
die  mehrstimmigen  Bearbeitungen  dieser 
Weise  vorlegen,  die  eine  Entwicklung  der 
Satztechnik  herausarbeiten  soll,  so  kommt 
man  mit  Einzelstimmenanalysen  und  knappen 
Bemerkungen  über  den  Satz  nicht  aus. 
Schließlich  ist  die  mehrstimmige  Komposition 
über  einen  c.  f.  nicht  nur  eine  Summe  von 
mehreren  Stimmen,  sondern  eine  Eigenstruk- 
tur, der  sich  die  Einzelstimme  einordnet. 

Außerdem  ist  es  ganz  unmöglich,  anhand 
einer  Weise  und  ihrer  Bearbeitungen  eine 


stilistische  Entwicklung  restlos  aufzuzeigen, 
wenn  man  keinerlei  Bezug  nimmt  auf  all- 
gemeine stilistische  Kriterien,  die  unter  Um- 
ständen erst  das  nötige  Licht  auf  den  zu 
behandelnden  Spezialfall  werfen.  Teuscher 
geht  auch  hier  nicht  den  richtigen  Weg.  Ein 
einzelner  Satz  z.  B.  von  Arnold  de  Bruck 
kann  überhaupt  keine  bindende  Auskunft 
über  dessen  Stellung  innerhalb  der  Entwick- 
lung des  Motettenstils  geben.  Dazu  gehören 
Vergleiche  mit  anderen  Kompositionen  des- 
selben Meisters.  Man  kann  aber  im  übrigen 
auch  dann  noch  nichts  Endgültiges  über  diesen 
Motettenstil  sagen.  Eine  Untersuchung,  die 
i  weder  Zeitstil  noch  Vorbild  berücksichtigt, 
|  muß  zu  schiefen  Ergebnissen  gelangen.  Der 
j  deutsche  Motettenstil  ist  ohne  diese  beiden 
!  Faktoren  garnicht  stilkritisch  zu  erfassen. 
;  Selbst  dann  aber,  wenn  man  dem  Verfasser 
für  seine  Spezialstudie  das  Recht  einräumt, 
sich  nur  auf  sein  „Christ  ist  erstanden"  zu 
beschränken,  muß  man  betonen,  daß  er  sein 
Vorhaben  nicht  durchgeführt  hat.  Eine  Ent- 
wicklung der  Satztechnik  wird  nicht  gezeigt. 
Es  scheint,  als  verfüge  der  Verfasser  noch 
nicht  über  das  nötige  stilkritische  Rüstzeug, 
um  eine  solche  Arbeit  überhaupt  leisten  zu 
können.  Statistik  und  Forschung  sind  beileibe 
nicht  dasselbe.  Hans  Albrecht 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Auserlesene  deutsche  Gesänge  für  drei  Stim- 
men. Der  erste  Teil  für  Knaben  oder  Frauen 
von  Lechner,  Langius,  Le  Maistre. 
Hrsg.  und  für  den  praktischen  Gebrauch 
eingerichtet  von  Ernst  Fritz  Schmid.  8°, 
2  +  18  S.  Augsburg  (1926),  Bärenreiter- Ver- 
lag. 

Zu  der  in  Heft  4  des  gegenwärtigen  Jahr- 
gangs der  ZMW  auf  S.  254  t.  abgedruckten 
Besprechung  von  Hans  Albrecht  möchte 
ich  mir  als  Herausgeber  der  genannten  Samm- 
lung einige  Bemerkungen  gestatten.  Es  ist 
sehr  zu  begrüßen,  daß  nunmehr  in  der  ZMW 
verschiedentlich  Besprechungen  nachgeholt 
werden,  die  schon  seit  vielen  Jahren  fällig 
und  bisher  unterblieben  waren.  Es  dürfte 
aber  kaum  angängig  sein,  Erscheinungen,  die 
bald  ein  Dezennium  zurückliegen  und  damals 
unter  wesentlich  anderen  Umständen  als  den 
gegenwärtigen  ihre  Aufgabe  erfüllten,  mit 
dem  Maßstab  der  neuesten  Zeit  zu  messen, 
wie  dies  im  vorliegenden  Fall  geschieht.  Es 
ist  ebenso  leicht  als  kurzsichtig,  heute  von 
einem  Standpunkt,  zu  dem  die  getadelten 


Vorstufen  in  organischer  Entwicklung  geführt 
haben,  frühere  Bemühungen  zu  verurteilen. 
Die  zahlreichen  praktischen  Ausgaben  alter 
Musik  seitens  der  deutschen  Jugendmusik- 
bewegung, für  die  tatsächlich  gerade  in  der 
Form  der  Auswahl  seinerzeit  lebhaftes  Be- 
dürfnis bestand,  haben  der  deutschen  Musik- 
wissenschaft erst  die  lebendige,  volkver- 
bundene Wirkungsmöglichkeit  ver- 
schafft, die  sie  heute  schon  in  so  erfreulichem 
Maße  besitzt.  Dafür  sollte  man  dankbar  sein 
und  Bestrebungen,  die  zu  ihrer  Zeit  unstreitig 
notwendig  und  fruchtbar  waren,  nicht  allzu 
kleinlich  bemängeln,  auch  wenn  ihnen  hier 
und  dort  Schwächen  anhaften  mögen,  von 
denen  gerade  die  musikalische  Jugendbewe- 
gung gar  mancherlei  aufzuweisen  hat.  Hier 
wird  man  als  zünftiger  Musikwissenschaftler 
umso  vorsichtiger  sein  müssen,  als  man  sich 
bewußt  ist,  wie  mangelhaft  gerade  die  meisten 
unserer  „Gesamtausgaben"  sind;  da  fallen 
Vergleiche  in  Bezug  auf  wissenschaftliche 
Akribie  leider  nicht  selten  sehr  zu  Gunsten 
der  Veröffentlichungen  der  Jugendmusik- 
bewegung aus! 


^  g  Mitteilungen 

Daß  Auswahlen  und  Sammlungen  nicht 
das  Erstrebenswerte  für  die  Wissenschaft 
sein  können,  ist  selbstverständlich;  die  mu- 
sikalische Praxis  aber  hat  sie  mit  Recht 
gefordert.  Der  Rezensent  möge  die  Teutschen 
Villanellen  Lechners  oder  die  Neuen  Deud- 
schen  Lieder  des  Langius  in  ihrer  Gesamt- 
heit erst  einmal  genauer  prüfen,  ehe  er  die 
Auswahl  für  die  Praxis,  als  welche  sich  die 
in  Frage  stehende  Veröffentlichung  ausdrück- 
lich bezeichnet,  so  streng  verurteilt.  Die  mu- 
sikalische Kunstübung  hätte  mit  sehr  vielen 
Stücken  in  textlicher  wie  musikalischer  Hin- 
sicht nichts  anzufangen  gewußt,  und  dies 
nicht  nur  vor  acht  Jahren,  sondern  noch 
heutigen  Tages.  Ich  stehe,  obwohl  selbst 
Wissenschaftler,  nicht  an,  der  Bemängelung 
praktischer  Auswahlen  das  peinliche  Wort 
vom  papierenen  Friedhof  der  Denkmäler 
und  Gesamtausgaben,  das  die  lebendige 
Kunstübung  leider  manches  Mal  nicht  ohne 
Grund  ins  Feld  führt,  entgegen  zu  halten. 
Solange  es  eine  Wissenschaft  gibt,  wird  sie 
freilich  immer  Bezirke  umfassen,  die  der 
kurzsichtigeren  Praxis  einer  Gegenwart  ein 
Buch  mit  sieben  Siegeln  oder  eine  Torheit 
dünken.  Solange  es  aber  eine  lebendige, 
jugendliche  Kunst  und  Kunstübung  gibt,  wird 
es  auch  Fragen  geben,  in  denen  sich  die 
Wissenschaft  der  Praxis  gegenüber  duldsam 
erweisen  muß,  solange  es  sich  nicht  um  wich- 
tigere handelt,  als  es  die  berührten  sind. 
Das  Fallen  der  Grenzen  zwischen  wissenschaft- 
licher und  „Gebrauchs"-Editionspraxis,  wie 


der  DGMW 

es  der  Rezensent  fordert,  wird  daher  bis  zu 
einem  gewissen  Grade  wohl  immer  ein  from- 
mer Wunsch  bleiben.  Ein  Optimum  der 
möglichen  Vereinigung  beider  Grundsätze 
bleibt  immerhin  stets  erstrebenswert  und 
wurde  auch  in  den  Ausgaben  der  musikali- 
schen Jugendbewegung  vielfach  mit  bestem 
Willen  und  ernstestem  Bemühen  angestrebt. 

Zum  vorliegenden  Fall  sei  noch  bemerkt, 
daß  nicht  recht  einzusehen  ist,  warum  der  Re- 
zensent nicht  die  ganze  veröffentlichte  Reihe, 
die  aus  drei  Heften  (H.  I  für  Oberstimmen, 
H.  II  für  gemischte  Stimmen,  H.  III  für  Män- 
nerstimmen) besteht,  besprochen  hat.  Alle 
drei  Hefte  sind  seit  vielen  Jahren  im  Handel 
und  sämtlich  bereits  in  II.  Auflage  erschienen. 
Weiter  darf  für  die  getadelte  Reihenfolge 
erwähnt  werden,  daß  auf  sie  bei  der  Wirt- 
schaftslage unserer  Zeit  in  derartigen  Fällen 
auch  der  Verleger  aus  Gründen  der  Sparsam- 
keit, wie  sie  drucktechnische  Ökonomie  ge- 
bietet, Einfluß  zu  nehmen  pflegt.  Daß  die 
Ausgabe  der  Praxis  einen  auch  wissenschaft- 
lich möglichst  einwandfreien  Text  darbietet, 
der  durch  die  ausführlichen  Bemerkungen 
des  Vorworts,  Fußnoten  usw.  genau  und 
sorgfältig  umschrieben  ist,  sei  hier  noch 
nachgetragen.  Ähnliches  gilt  übrigens  auch 
für  die  von  Hans  Albrecht  gleichzeitig  be- 
sprochene Sammlung  „Nun  singet  und  seid 
froh"  von  Hermann  Meyer  und  Karl 
Vötterle  (Augsburg  1926). 

Ernst  Fritz  Schmid 


Mitteilungen  der  DGMW 

Ortsgruppe  Berlin 

Am  27.  Juni  sprach  der  Leiter  des  Staatl.  Phonogrammarchivs  Dr.  Marius  Schneider 
über  die  „Mehrstimmigkeit  bei  den  Naturvölkern,  Ursprung  und  erste  Erscheinungsformen". 

Mehrstimmigkeit  entsteht  dadurch,  daß  zwei  Sänger  gleichzeitig  eine  Melodie  in  ver- 
schiedener Weise  vortragen  (Variation).  Wenn  zwei  Versionen  zugleich  erklingen,  so  ent- 
stehen an  den  voneinander  abweichenden  Stellen  Mehrklänge. 

Im  Primitivstadium  (Helligkeitsunterschiede  der  Melodik)  scheinen  diese  Mehrklänge 
nur  durch  die  subjektiv  bedingte  verschiedene  Vortragsweise  (durch  ein  mangelndes  Können 
in  Unisono  zu  singen?)  bestimmt  zu  sein. 

Im  tonigen  Stadium  wird  aus  den  ursprünglich  gleichberechtigten  Stimmen  eine  Haupt- 
melodie und  eine  Nebenmelodie.  Die  letzte  setzt  sich  aus  den  gleichen  Tönen  wie  die 
Hauptmelodie  oder  aus  Vertretungstönen  zusammen.  Die  Vertretungstechnik  setzt  aber 
eine  tonal  festorganisierte  Melodiestruktur  bzw.  eine  Tonalität  voraus.  Diese  tritt  in  einer 
fünf-,  sechs-  oder  siebenstufigen  Reihe  (c  d  f  g  a  c,  g  a  c  d  e  f  g,  defgahcd)  auf.  Die 
beiden  letzten  Reihen  sind  aus  der  ersten  abgeleitet  (durch  Quintengeneration  von  /  aus) 
und  implizieren  sie.  Da  harmonische  Intervalle  nur  tonale  Vertretungstöne  haben,  so 
treten  nur  —  je  nach  der  Tonalität  —  folgende  Mehrklänge  auf: 


Mitteilungen 


447 


Harm.  Intv.    245    3457  235    235  24 

Tonalität         cd  f  g 

g       a  cd 

de  f      g  a 


34    235  245 


h 


a 


e 


c 


i 


c 


g 

d 


Diese  Möglichkeiten  treten  je  nach  der  Kultur  in  verschiedenen  Formen  auf:  Varianten- 
heterophonie ,  Bordun  in  zahlreichen  Varianten,  Kanon,  Pendelbewegung,  tonale  Poly- 
phonie,  diskantierender  Satz,  Wechselgesang  mit  Uberlappen,  Parallelismus  mit  zahlreichen 
Varianten. 

Da  die  Nebenstimme  nur  ein  tonaler  Kommentar  zur  Hauptstimme  ist,  so  verlaufen 
beide  Stimmen  in  der  gleichen  Tonalität.  In  der  abgeleiteten  Tonalität  können  jedoch 
Tonalitätsmischungen  und  Tonalitätswechsel  entstehen.  Aus  diesem  Verhältnis  erklärt  sich 
auch  die  entwicklungsgeschichtliche  Priorität  der  subdominantischen  Funktion. 

An  den  Vortrag  schloß  sich  eine  anregende  Diskussion,  an  der  Dr.  Hohenemser, 
Dr.  Null,  Cornelissen  und  Prof.  Schünemann  teilnahmen.  G.  Sch. 


-  Privatdozent  Dr.  Walther  Vetter  (Breslau),  der  seit  einigen  Jahren  vertretungsweise 
an  der  Universität  Hamburg  lehrte,  ist  vom  Preußischen  Minister  für  Wissenschaft,  Kunst 
und  Volksbildung  zum  außerordentlichen  Professor  ernannt  worden. 

-  Prof.  Dr.  phil.,  Dr.  litt.  h.  c,  Dr.  sc.  h.  c,  Dr.-Ing.  h.  c.  Felix  Krueger,  der  Nach- 
folger Wilhelm  Wundts  als  Ordinarius  der  Philosophie  und  Direktor  des  Psychologischen 
Instituts  an  der  Universität  Leipzig  und  derzeitige  Vorsitzende  der  Deutschen  Gesellschaft 
für  Psychologie,  vollendete  am  10.  August  das  60.  Lebensjahr.  Der  hervorragende  Psycho- 
loge ist  auch  um  die  Musikwissenschaft  hoch  verdient  durch  seine  langjährigen  umfassen- 
den Arbeiten  zur  Theorie  der  Konsonanz,  auf  Grund  deren  er  sich  1903  bei  Wundt  in 
Leipzig  habilitierte.   Dem  Jubilanten  wurde  eine  Festschrift  überreicht. 

-  Das  Musikwissenschaftliche  Seminar  der  Universität  Frankfurt  (M.)  hat 
im  vergangenen  Sommersemester  seine  musikalischen  Veranstaltungen  unter  Leitung  von 
Prof.  Dr.  Gerber  (Gießen)  wieder  aufgenommen.  Ein  besonders  bemerkenswerter  Abend 
„Alte  Vokal-  und  Instrumentalmusik"  mit  Werken  von  Joh.  Phil.  Krieger,  Jac.  Greber, 
Quantz  und  Joh.  Bernh.  Bach  fand  als  Nachtmusik  im  Garten  des  Manskopfschen  Musik- 
historischen Museums  statt.  Die  Rundfunkübertragung  der  bei  dieser  Gelegenheit  auf 
Platten  aufgenommenen  Werke  ist  durch  den  Frankfurter  Sender  in  Aussicht  genommen. 

-  Das  Collegium  musicum  der  Universität  Greifswald  veranstaltete  am  16.  Juli 
nach  siebenjährigem  Bestehen  seinen  40.  Offenen  Abend.  Die  mit  Begeisterung  aufge- 
nommenen Darbietungen  umfaßten  Werke  von  Händel  (Concerto  grosso  op.  6,  3),  Tele- 
mann  (Konzert  für  4  Violinen,  hrsg.  von  Engel)  und  Bach  (Triosonate  G,  Klavierkonzert  A, 
Ouvertürensuite  h  mit  Flöte).  Prof.  Hans  Engel,  der  das  Collegium  musicum  gegründet 
hat,  hatte  wie  immer  die  Leitung  und  spielte  auch  das  Klavierkonzert. 

-  Alte  pommersche  Meister  bei  der  700-Jahrfeier  der  Stadt  Stralsund.  Die 
Stadt  Stralsund  begeht  dieses  Jahr  die  Feier  ihres  700jährigen  Bestehens.  Unter  den 
vielen  auch  volkstümlichen  großen  Darbietungen  wurden  und  werden  noch  dabei  auch 
Werke  alter  pommerscher  und  besonders  Stralsunder  Meister  aufgeführt,  die  vom  Musik- 
wissenschaftlichen Seminar  der  Universität  Greifswald  unter  Leitung  von  Prof.  Dr.  Hans 
Engel,  dem  die  Wiederentdeckung  dieser  alten  pommerschen  Meister  zu  danken  ist,  be- 
arbeitet wurden.  Zur  Aufführung  kamen  und  kommen  Werke  von  Vierdanck,  Movius, 
Struck,  Hertel,  Raupach;  von  letzterem  eine  Klaviersonate  und  ein  danach  von  Mozart 
bearbeitetes  Konzert.  Auch  Minnelieder  des  Fürsten  Wizlav  von  Rügen  werden  erklingen. 
Den  tiefsten  Eindruck  machten  bisher  zwei  große  geistliche  Konzerte  von  Vierdanck,  in 
denen  sich  dieser  durchaus  zur  Höhe  seines  Lehrers  Schütz  erhebt  und  sich  als  begnade- 


Mitteilungen 


448 


Mitteilungen 


ter  Musiker  erweist.  Die  Aufführung  faDd  am  i.  Juli  in  der  prachtvollen,  im  Innern  die 
ursprüngliche  bunte  Bemalung  zeigenden  Nikolaikirche  im  Rahmen  eines  musikalischen 
Gottesdienstes  statt.    Teile  der  Veranstaltungen  werden  auf  den  Rundfunk  übertragen. 

-  Die  Neue  Bachgesellschaft  (Geschäftsstelle:  Leipzig,  Nürnberger  Str.  36)  verschickte 
soeben  das  Programm  des  21.  Deutschen  Bachfestes,  das  vom  6. — 8.  Oktober  d.  J. 
in  Bremen  stattfindet.  Das  dreitägige  Fest  umfaßt:  Motette,  Kantatenabend,  Orchester- 
konzert, Kammermusik,  Orgelkonzert,  Mitgliederversammlungen,  Vorträge  und,  als  Abschluß, 
Aufführung  der  h  moll-Messe.  An  größeren  Gesangswerken  Joh.  Seb.  Bachs  werden  außer 
der  Messe  geboten:  Die  Kirchenkantaten  Nr.  49,  69,  100,  101  und  130,  das  D dur-Sanctus,  die 
Motette  „Komm,  Jesu,  komm",  die  weltlichen  Kantaten  „Preise  dein  Glücke,  gesegnetes 
Sachsen"  und  „Non  sa  che  sia  dolore".  Von  Instrumentalwerken:  Das  2.  Brandenburgische 
Konzert,  das  1.  Konzert  für  Cembalo  solo,  das  6.  Konzert  für  Cembalo  mit  2  Blockflöten, 
das  dmoll-Konzert  für  drei  Cembali;  ferner  die  Solowerke:  Violin-Partita  Cdur,  Cembalo- 
Partita  emoll,  der  Klavierübung  3.  Teil  für  Orgel.  Außerdem  verzeichnet  das  Programm 
Gesangswerke  von  Calvisius,  Praetorius,  Buxtehude,  Altnikol  (Motette:  Befiehl  du  deine 
Wege),  Kammermusikwerke  von  Wilhelm  Friedemann  Bach  (Trio  Ddur  für  2  Flöten  und 
Cembalo),  Joh.  Christian  Bach  (Fagottkonzert)  und  Benedetto  Marcello  (Oboenkonzert),  Orgel- 
kompositionen von  Joh.  Gottfried  Walther  und  Georg  Böhm.  —  Leitung:  Richard  Liesche. 

-  Die  Kasseler  Musiktage  sind  Ausdruck  einer  musikalischen  Gesinnung,  die  durch 
Förderung  der  Hausmusik  und  Verbreitung  entsprechenden  Sing-  und  Spielgutes  die  Ver- 
wurzelung der  Musik  im  Leben  des  Menschen  als  Kern  einer  echten  Musikpflege  zu  er- 
reichen sucht.  Der  Verlauf  der  Kasseler  Musiktage  1933  veranlaßte  den  „Arbeitskreis  für 
Hausmusik",  sie  zu  einer  alljährlich  wiederkehrenden  Veranstaltung  zu  machen;  in  diesem 
Jahre  finden  sie  vom  21.  bis  23.  September  statt.  —  Aus  dem  Programm  wird  mitgeteilt: 
Erste  Geistliche  Abendmusik:  Reformationschoräle  in  ursprünglichen  Fassungen,  im 
Wechselgesang  zwischen  Gemeinde  (einstimmig,  a  cappella),  Chor  und  Orgel  in  alten  und 
neuen  Sätzen.  Gesellige  Musik:  Das  deutsche  Volkslied,  in  wechselnder  Besetzung  ge- 
sungen und  gespielt  von  Teilnehmern,  Chor  und  Solisten.  Musikalisches  Rätselraten. 
Kammermusik:  Werke  der  Barockzeit  für  Singstimme,  Streich-  und  Blasinstrumente 
und  Cembalo.  Triosonate  von  Corelli,  6.  Brandenburgisches  Konzert  von  Joh.  Seb.  Bach. 
Hausmusik.  Ausgewählte  Hausmusikliteratur  vom  Mittelalter  bis  zur  Zeit  der  Klassik. 
Zweite  Geistliche  Abendmusik:  Geistliche  Konzerte  und  Kantaten  von  Weckmann, 
Schütz,  Buxtehude  und  J.  S.  Bach  für  Solostimmen,  Violinen,  Gamben,  Cembalo  und  Positiv. 
Vortrag.  Vorführungen.  —  Die  künstlerische  Leitung  ist  August  Wenzinger  (Hagen-Kabel) 
übertragen.  Anschließend  an  die  Kasseler  Musiktage  finden  Arbeitstage  für  Musik- 
erzieher und  Musikfreunde  vom  24.  bis  26.  Sept.  statt.    Leitung:  Katharina  Ligniez. 


September 


Inhalt 


1934 


Georg  Schünemann  (Berlin),  Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik  I   385 

Ernst  Hermann  Meyer  (Berlin),  Gerhard  Dießener   405 

Egon  Wellesz  (Wien),  Studien  zur  byzantinischen  Musik    [Schluß]   414 

Kleine  Beiträge   423 

Bücherschau   427 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   445 

Mitteilungen  der  DGMW   446 

Mitteilungen   447 


Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 

Ausgabe  des  nächsten  Heftes  am  II.  Oktober  1934 


herausgegeben 
öon  öer  Beutzen  töefclHtyaft  für  iWußfetotttenf^aft 


»ejttgtfprete  für  jftf^rmttjjtteöer  öet  SD<BWMD  jä^rUcfc  20  ftm. 


la^rjang  16 


*?eft  10 


Oktober  1934 


Beethovens  Skizzen 
und  ihre  Gestaltung  zum  Werk 


Von 


Oswald  Jonas,  Berlin 


ie  Erkenntnis,  welch  große  Bedeutung  die  Beethovenschen  Skizzen  für  das  Er- 


J__^/ fassen  seiner  Werke  haben,  hat  in  letzter  Zeit  erfreulicherweise  sehr  zuge- 
nommen. Wesentlich  hat  dazu  wohl  die  Neuauflage  Nottebohms  „Beethoveniana" *, 
dieser  unerschöpflichen  Fundgrube,  beigetragen.  Jahrzehnte  hindurch  war  das  Werk, 
das  einst  Brahms  seinem  Verleger  zum  Druck  empfohlen  hatte,  vergriffen  gewesen. 
So  war  es  auch  kein  geringes  Verdienst  Heinrich  Schenkers,  bereits  19 12  in  seiner 
Analyse  der  9.  Symphonie  nachdrücklichst  auf  das  Nottebohmsche  Werk  hingewiesen 
zu  haben.  Schenker  hat  hier  die  Skizzen  einer  eingehenden  kritischen  Untersuchung 
unterzogen,  ebenso  später  in  seinen  Erläuterungsausgaben  der  letzten  Sonaten.  Wenn 
bis  dahin  der  Wert  der  Skizzen  noch  wesentlich  darin  gesehen  worden  war,  daß  sie 
uns  über  die  Entstehungszeit  der  einzelnen  Werke  wichtige  Aufschlüsse  geben,  also 
vor  allem  als  Material  für  den  Historiker  und  Biographen  galten,  so  war  jetzt  ihre 
Bedeutung  als  Erkenntnisquelle  für  die  Kompositionskunst  Beethovens  und  damit 
aber  für  die  Kompositionskunst  überhaupt  in  den  Vordergrund  gerückt.  Nottebohm 
selbst  hat  noch  einen  wesentlich  historischen  Standpunkt  eingenommen,  was  schon 
aus  seinen  Kürzungen  bei  den  Skizzenzitaten  hervorgeht.  Freilich  konnte  auch  aus 
andern  Gründen  nur  ein  Bruchteil  aus  dem  riesigen  Material  geboten  werden;  Notte- 
bohm berichtet  z.  B.,  daß  die  Vorarbeiten  Beethovens  zum  Quartett  op.  131  wenig- 
stens dreimal  soviel  Raum  einnehmen  als  die  autographe  Partitur,  und  von  den 
letzten  Takten  des  Variationensatzes  führt  er  allein  15  Fassungen  an,  die  der  end- 
gültigen vorausgegangen  waren.  Dieses  Abkürzungsverfahren  hat  Nottebohm  sogar 
in  der  Herausgabe  der  beiden  Skizzenbücher  von  1801  und  1803  beibehalten,  wenn- 


1  Bei  C.  F.  Peters. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


29 


450 


Oswald  Jonas 


gleich  hier  wenigstens  die  Skizzen  zum  i.  Satz  der  Eroica  in  solcher  Vollständigkeit 
gebracht  sind,  daß  man  sich  ein  Bild  vom  Werden  dieses  Satzes  machen  kann  (auch 
diese  Publikation  Nottebohms  ist  neu  aufgelegt,  und  zwar  herausgegeben  von  Paul 
Mies Umso  wertvoller  aber  und  begrüßenswerter  ist  die  auch  nicht  vor  langem 
herausgekommene  vollständige  Übertragung  eines  Notierungsbuches  aus  dem  Be- 
sitz der  Preußischen  Staatsbibliothek  durch  K.Mikulicz1;  dieses  Skizzenbuch  enthält 
vor  allem  die  Arbeit  Beethovens  an  den  beiden  Violinsonaten  op.  23  und  op.  24, 
dann  die  Skizzen  zum  Prometheusballett;  —  eine  Bearbeitung  des  hier  gebotenen 
Materials  ist  meines  Wissens  noch  nicht  erfolgt.  Endlich  sei  das  Buch  von  Paul 
Mies1  genannt,  in  dem  der  Verfasser  versucht,  allgemeine  Schaffensprinzipien  aus 
den  durch  Beethoven  erfolgten  Abänderungen  seiner  Entwürfe  abzuleiten;  es  scheint 
mir  aber,  daß  sich  die  Betrachtungsweise  in  diesem  Buch  zu  sehr  im  Schematischen 
verliert  und  Notwendigkeiten  einer  Änderung  mehr  aus  „typischen  Formeln"  bezieht, 
als  aus  der  Gestaltung  des  individuellen  Werkes.  In  einer  Zeit  nun  wie  der  heu- 
tigen, in  der  die  Formen,  die  unsre  Meister  gepflegt  haben,  so  stark  in  Mißkredit 
gebracht  sind,  erscheint  es  mir  vor  allem  von  Wichtigkeit,  zu  zeigen  und  immer 
wieder  zu  betonen,  wie  sehr  die  Meister  nicht  von  leeren  Fof mvorstellungen ,  von 
Formgespenstern  ausgegangen  sind,  vielmehr  mit  Notwendigkeit  bei  der  Gestaltung 
ihres  Stoffes  zu  den  Formen  gelangt  sind.  Niemals  haben  sie  ihren  Stoff  in  vor- 
gefaßte Formen  gepreßt,  sondern  ihn  stets  nach  seinen  Bedürfnissen  künstlerisch 
geformt.  Die  Formforderungen,  denen  sie  sich  unterwerfen,  sind  allgemeiner, 
höherer  Natur,  sie  bedeuten  ihnen  kein  Hemmnis,  sondern  Mittel  der  Gestaltung, 
die  Mittel,  die  ihnen  ermöglichen,  ein  mannigfaltiges  und  doch  einheitliches  Kunst- 
ganzes aus  sich  herauszustellen.  Wir  müssen  uns  nur  frei  machen  von  unseren 
formalistischen  Vorurteilen,  um  endlich  jene  Mittel  wie  Tonalität,  rhythmische  Gleich- 
gewichtsbestrebungen, Einheit  des  Stoffes,  dann  wieder  Kontraste  als  Kunstforde- 
rungen höherer  Art  zu  empfinden  und  zu  werten,  ohne  die  ein  künstlerisches  Ge- 
stalten überhaupt  nicht  möglich  ist. 

Gerade  nun  die  Skizzen  Beethovens  ermöglichen  zu  verfolgen,  wie  seine  Formen 
mit  Notwendigkeit  entstehen  und  wie  Beethoven  niemals  dabei  ist,  ein  leeres  Schema 
mit  Inhalt  zu  erfüllen.  Wenn  dies  im  folgenden  an  einigen  Beispielen  zu  zeigen 
gelingt,  ist  der  Zweck  dieser  Zeilen  erreicht. 

Es  sei  aus  der  Fülle  des  Materials  zunächst  eine  Skizze  zum  Adagio  der  cmoll- 
Sonate  op.  io,  Nr.  1  (Beethoveniana  II,  Stück  IV)  herausgegriffen: 


Skizze 


W  I  m-ß- 


1  Bei  Breitkopf  &  Härtel. 

2  usw.  =  Zeichen  von  Nottebohm,  d.  h.  es  ist  nur  dieses  Bruchstück  von  ihm  ver- 
öffentlicht. 


Beethovens  Skizzen  und  ihre  Gestaltung  zum  Werk 


451 


Variante 


|,  r  fr  i  fr  frjg 


Ausführung : 


tr 


^0  d**~£+a 


Ausführung 
T.  13  ff. 


Als  erstes  dürfte  hier  auffallen,  daß  noch  die  Vorder-  und  Nachsatzkonstruktion 
fehlt  (siehe  den  Ganzschluß  in  T.  14  der  Skizze!),  wie  sie  der  4 '-Teil  des  in  vier- 
teiliger Liedform  geschriebenen  Adagios  aufweist.  Sie  ist  also  für  Beethoven  keine 
leere  Formvorstellung,  die  zuerst  da  ist  und  nach  der  er  sich  in  der  Erfindung 
schon  im  voraus  richtet,  sondern  sie  fließt  aus  dem  Stoff  — ,  aus  dem  für  die  Musik 
unentbehrlichen  Wiederholungsbedürfnis,  wodurch  wieder  Vorteil  für  die  Länge  ent- 
steht. Nun  im  Einzelnen:  Takte  5 — 7  der  Skizze  zeigen  noch  allzu  nackt  die  ver- 
größerte Wiederholung  der  hier  nun  fälligen  Terzauskomponierung: 


N.  Note 


Ausführung 


T.  i3f. 

1  


N.B. 


jedoch  versucht  auch  schon  die  Skizze  einer  nun  drohenden  Monotonie  zu  begegnen 
und  zwar  durch  Hinzufügung  der  Nebennote  /  (im  Des-Klang),  die  überdies  durch 
As"  überhöht  ist.  Den  bescheidenen  Versuch  der  Skizze  sucht  bereits  die  Variante 
auszugestalten,  hingegen  verfällt  diese  wieder  in  den  Fehler  rhythmischer  Monotonie. 
Die  Ausführung  knüpft  wieder  an  die  32stel  der  Skizze  an,  überbindet  aber  das 
As  und  dehnt  außerdem  die  32stel  zu  iöteln,  wodurch  auch  jetzt  sowohl  die 
IV.  Stufe  an  Ausdehnung  gewonnen  hat,  ferner  in  T.  8  der  6/4-Akkord  erreicht  und 
die  den  Fluß  hemmende  Halbe  vermieden  wird.    Zur  Behebung  der  rhythmischen 

Monotonie  werden  auch  noch  die  J^j  in  J^~jj  verwandelt,  wodurch  eine  gewisse 
innere  Beschleunigung  und  ein  engerer  Zusammenschluß  der  T.  5 — 6  erreicht  wird. 
(Siehe  auch  das  Crescendo-Zeichen  in  der  Sonate!)  Nun  zu  den  T.  9 ff.  der  Skizze. 
Sie  dürften  zunächst  aus  dem  Empfinden  der  Dürftigkeit  der  Harmonie  in  den 
vorangehenden  Takten  entstanden  sein;  keineswegs  sind  sie  hier  von  jener  orga- 
nischen Wichtigkeit  wie  in  der  späteren  Ausführung,  eben  weil  der  erläuternde  Or- 


1  NB.  Aus  dieser  Darstellung  ist  bereits  ersichtlich,  warum  schon  aus  taktrhyth- 
mischen Gründen  eine  Vergrößerung  der  Wiederholung  notwendig  ist.  Der  Zweitakter 
wird  gedehnt,  um  den  vier  vorangehenden  das  Gleichgewicht  zu  halten.  (Vgl.  dazu  Thema 
der  Sonate  A  von  Mozart,  sowie  der  Sonate  op.  110  von  Beethoven.) 

29* 


452 


Oswald  Jonas 


ganismus  der  Form  noch  fehlt.  Stellen  sie  doch  in  der  Ausführung  den  modu- 
lierenden Teil  zwischen  A'  und  A"  vor  (von  As  nach  Es),  während  die  Skizze,  wie 
schon  oben  bemerkt,  noch  auf  As  schließt.  Da  ist  nun  überaus  lehrreich,  wie 
gerade  diese  Takte  die  Bildung  des  Nachsatzes  befruchten:  bei  der  Verwendung 
der  II.  Stufe  an  Stelle  der  IV.  Stufe  (Sonate,  T.  14),  wodurch  der  melodische 
Zug  hier  nur  bis  /",  statt  bis  As"1  geht  und  so  das  /"'  mit  seinem  Abwärtsgang 
zum  des'  vorbereitet.  Wie  organisch  wirken  jetzt  diese  Takte,  die  in  der  Skizze 
noch  ganz  in  der  Luft  hängen,  —  einerseits  mit  dem  Vorangehenden  so  eng  ver- 
knüpft, andrerseits  nun  selbst  zur  Dominante  hinübermodulierend  (T.  21  f.).  Wer 
würde  beim  Anblick  des  Adagios  ahnen,  daß  die  Erfindung  der  T.  17 ff.  der  der 
T.  I4ff.  vorausgegangen  waren,  und  wer  kann  vor  dieser  Kunst,  die  bemüht  ist, 
jedem  kleinsten  Teilchen  Leben  und  Notwendigkeit  zu  verleihen,  von  einem  Form- 
schema sprechen?  Mies  schreibt  zu  dieser  Skizze  (S.  75 f.):  „Die  Skizze  hat  eine 
achttaktige  Melodie,  die  etwa  (!)  nach  dem  Prinzip  der  dreimaligen  Wiederholung 
—  man  beachte  die  gleiche  Rhythmik  —  gedacht  war;  sie  sollte  nicht  wiederholt 
werden.  Die  Variante  fügte  schon  eine  Sequenzverengung  ein,  aber  die  Spitze  As 
lag  schlecht.  Die  Endgestalt  vermeidet  das,  beginnt  die  Fortspinnung  sofort  mit 
der  Verengung,  wiederholt  mit  veränderter  Kadenz  den  Vordersatz,  so  daß  das 
Ganze  ein  16 taktiger  L(F)-Typus  [Abkürzung  für  Lied-Fortspinnungs-Typus]  wird". 
Dazu  wäre  folgendes  zu  sagen: 

Die  dritte  Wiederholung  wird  gebracht,  nur  eben  künstlerisch  gestaltet,  was 
der  Skizze  noch  nicht  gelingt;  die  Variante  geht  vor  allem  darauf  aus,  die  Har- 
monie zu  bereichern  (IV.  Stufe),  die  Spitze2  liegt  genau  schon  dort,  wo  sie  in  der 
Ausführung  liegt,  nur  daß  letztere  auch  den  Abwärtsgang  der  ersten  Skizze  ver- 
wertet und  dehnt,  wie  überhaupt  hier  von  der  Dehnung,  künstlerisch  gestaltet,  ge- 
redet werden  muß  —  die  „Verengung"  liegt  nur  nach  außen  im  rhythmischen  Klein- 
motiv — ;  und  die  geniale  Änderung  im  Nachsatz,  die  zur  Vorbereitung  der  modu- 
lierenden Abwärtsbrechung  dient,  wird  einfach  als  „veränderte  Kadenz"  erledigt. 
Von  den  Takten  9 ff.  der  Skizze  ist  gar  keine  Erwähnung  gemacht,  bloß  weil  die 
Verwandlung  des  Achttakters  in  einen  Sechzehntakter  allzu  schematisch  ins  Auge 
gefaßt  und  daher  an  den  organischen  Zusammenhang  der  T.  17  ff.  mit  dem  Voraus- 
gehenden nicht  gedacht  wird. 

Deutlich  sehen  wir  das  Werden  der  ganzen  Form  im  folgenden  Beispiel,  dem 
langsamen  Satz  der  Violinsonate  op.  96,  Gdur: 


1  Wodurch  jetzt  auch  deutlich  gemacht  wird,  daß  im  Klang  der  Ton  /  als  Haupt- 
ton —  eben  als  Nebennote  von  Es  — -  gedacht  ist.    S.  u. 

2  Überdies  ist  schon  die  Bezeichnung  „Spitze"  irreführend,  da  der  Hauptton  hier 
f"  ist. 


Beethovens  Skizzen  und  ihre  Gestaltung  zum  Werk 


453 


0  10 

J  I 

12  13 

] 

  IC 

m 

17 

^= 

i= 

20 

21 

!2  23 

5 

— N- 

26 

•  ■ 

27  28 

H^«  1  |~ 

-  1    J    J-  -i 

-t-"- 

29 

^  

•  J  d 

_ä  

usw. 

Die  Konzeption  des  Adagios,  das  in  seiner  endgültigen  Fassung  eine  ziemlich 
freie  Form  aufweist,  die  man  aber  am  ehesten  als  vierteilige  ansprechen  könnte 
(A  —  B  —  A  —  B),  könnte  noch  auf  eine  dreiteilige  schließen  lassen.  Zu  der  Ände- 
rung dürfte  Beethoven  vor  allem  dadurch  bewogen  worden  sein,  daß  er  die  Länge 
des  Satzes  nicht  durch  Wiederholung  der  T.  1 — 8  (A-  und  A-Teil)  fördern  wollte, 
weil  der  hier  intendierte  freie,  gleichsam  phantasieartige  Charakter  des  Stückes  ge- 
schädigt worden  wäre.  Andrerseits  waren  die  Takte  8  — 16  zu  dürftig,  um  eine 
spätere  Wiederholung  zuzulassen;  daher  wurden  sie  der  eingehendsten  Änderung 
unterzogen;  vor  allem  wurden  sie,  die  in  obiger  Skizze  an  die  ersten  Takte  ganz 
lose  angereiht  waren,  mit  diesen  nun  so  organisch  verknüpft,  daß  eine  Wieder- 
holung am  Ende  des  Satzes  zu  einer  Notwendigkeit  wurde.  Diese  geniale  Ver- 
knüpfung wird  dadurch  erreicht,  daß  Beethoven  die  Schlußform  in  Takt  8  ändert 
(bei  gleichzeitiger  Änderung  des  Taktes  6,  wo  nun  ein  Halbschluß  auf  der  V.  Stufe  an 

Stelle  des  hemmenden  Ganzschlusses  tritt),  und  so  einen  Terzzug  (Fig.  1)  J*^~ 

gewinnt,  der  zunächst  durch  seine  Wiederholung  von  der  Violine  einen  organischen 
Eintritt  derselben  ermöglicht,  überdies  aber  durch  seine  höher  gelegte  Wiederholung 
im  Klavier  nicht  nur  das  G  der  Violine  vorbereitet,  sondern  vor  allem  den  Terz- 
zug im  Motiv  der  Violine  erzeugen  hilft  (Fig.  2): 


Die  Sicherstellung  dieser  Terz  ist  auch  der  Grund,  warum  Beethoven  die  Form 
des  Takt  9  der  Skizze,  wo  dem  B  das  C  vorgeschoben  ist,  erst  im  nächsten,  d.  i. 
zweiten  Takt  der  Fig.  2  verwendet. 

Die  Änderungen  in  den  T.  1 — 8,  sowie  die  weitere  Ausgestaltung  der  folgenden 
Takte  will  ich  übergehen  und  bloß  noch  erwähnen,  daß  schon  in  der  Skizze  die 
Verbindung  des  Adagios  mit  dem  Scherzo  angedeutet  ist.  Während  aber  diese  hier 
willkürlich  hergestellt  wird  (siehe  den  Sprung  der  Halben  von  es  nach  g'),  wird  in 
der  späteren  Ausführung  die  Melodielinie  nur  bis  g'  geführt  —  ähnlich  wie  etwa  in 
primitiver  Form  in  den  Takten  24  und  26  der  Skizze  — ,  so  daß  das  Scherzo  nun 
unmittelbar  anschließen  kann,  wobei  die  Umdeutung  nach  gmoll  im  ersten  Viertel 


454 


Oswald  Jonas 


des  letzten  Adagiotaktes  vorgenommen  wird,  das  zweite  gleichlautende  Viertel  aber 
bereits  als  Auftakt  zum  Scherzo  benommen  ist. 


In  der  Skizze  also: 


i 

hingegen  in  der  Ausführung :  ~~^j?~\> — i     J  -  J  J  J 


Das  Beispiel  einer  Sonatenform  soll  nun  zeigen,  wie  auch  hier,  wo  angeblich 
starres  Schema  und  Symmetrie  herrschen,  lediglich  innermusikalische  Beziehungen 
bestimmend  auf  die  Form  wirken: 


IO  II 


13 


14 


15  16  17  18  19     tz  20  2 


/r.  22  23  ^  24  ___25  26  27  28 


Was  uns  als  wichtigster  Unterschied  von  der  endgültigen  Fassung  auffällt  und  uns 
am  meisten  interessiert,  ist  die  hier  viel  breiter  und  deutlicher  auskomponierte  Modu- 
lation nach  Ämoll.  Fast  läßt  sie  vermuten,  daß  ursprünglich  der  Ämoll-Gedanke  schon 
als  zweiter  Gedanke  der  Sonate  gedacht  war;  leider  ist  das  aber  aus  obiger  Skizze 
nicht  endgültig  festzustellen,  da  sie  von  Nottebohm  nur  fragmentarisch  abgedruckt 
worden  ist.  Falls  diese  Vermutung  richtig  sein  sollte,  müßte  Beethoven  zu  der  Ände- 
rung, den  Ämoll-Gedanken  bloß  als  Modulationsgedanken  und  als  zweiten  Gedanken 
einen  neuen  in  ^4dur  (T.  53)  zu  bringen,  durch  die  Kürze  des  ersten  Gedankens,  der 
auch  durch  längeres  Verweilen  auf  der  V.  Stufe  von  Ämoll,  wie  es  in  den  T.  20  und 
21  der  Skizze  angedeutet  ist,  nicht  erheblich  gewonnen  hätte,  bewogen  worden  sein. 
Mir  erscheint  aber  eine  andere  Erklärung  plausibler,  zu  deren  Annahme  der  sich  in 
den  T.  28  f.  der  Skizze  äußernde  modulatorische  Charakter  des  Gedankens  berechtigen 
dürfte.  Hatten  nämlich  die  T.  23  ff.  lediglich  die  Aufgabe,  über  den  Ämoll-Klang 
(als  II.  Stufe)  nach  ^4dur  zu  gelangen,  wozu  dann  eine  so  stark  ausgeprägte,  irre- 
führende Modulation  nach  Amoll?  Irreführend,  weil  nun  leicht  das  gesangartige  Thema 
für  einen  zweiten  Gedanken  gehalten  werden  könnte.  Die  Modulation  gleichsam  erst 
zur  eigentlichen  Modulation  mußte  beseitigt  werden;  es  mußten  daher  die  T.  16 — 22 
gestrichen  und  eine  engere  Verbindung  zwischen  T.  15  und  23  hergestellt  werden. 
Dies  macht  Beethoven  nun  auf  die  genialste  Art,  indem  er  den  T.  15  erweitert  und 
dehnt,  wobei  die  Wendung  nach  Ämoll  nur  implicite  gedacht  ist,  überdies  aber  eine 


Beethovens  Skizzen  und  ihre  Gestaltung  zum  Werk 


455 


motivische  Verkettung  gewonnen  wird,  die  dem  T.  23  nun  wenigstens  einen  Teil  der 
neuen  Wirkung  nimmt: 

Der  innigeren  Verbindung  dient  auch  das  hinzugekommene  Auftaktviertel  Fis',  wo- 
durch nun  wieder  die  Oktave  Fis" — Fis'"  ihre  Fortsetzung  findet;  was  aber  am  wichtig- 
sten ist:  Die  aufsteigende  Bewegung  im  Räume  einer  Terz  zu  je  halben  Takten  (T.  21 
und  22)  wird  nach  dem  Verweilen  auf  Fis  (T.  23 — 30)  nun  in  der  Modulation  fort- 
geführt und  zwar  in  den  T.  31/32,  33/34,  35/36,  37/38.  Sie  wirkt  also  treibend  noch 
im  modulierenden  Teil  und  zeigt  die  Zusammengehörigkeit  deutlich  an.  Die  Gestaltung 
der  Takte  20  ff.  (Sonate)  dürfte  dann  die  Änderung  des  Vordersatzes  in  T.  3  (Führung 
zum  A")  bewirkt  haben.  In  der  Reprise  bei  dem  entsprechenden  emoll-Klang  kadenziert 
Beethoven  wieder  stärker.  Das  hat  seinen  künstlerischen  Grund;  zunächst  kennt  der 
Hörer  nun  schon  den  intendierten  Charakter  des  Gedankens,  dann  aber  ist  nun  mehr 
Farbe  und  Mannigfaltigkeit  notwendig,  da  jetzt  bei  der  Wiederholung  beide  Gedanken 
(erster  und  zweiter)  in  ödur  stehen. 

Wie  die  Gestaltung  der  Sonatenform  aus  den  jeweiligen  Bedürfnissen  des  Ton- 
lebens hervorgeht,  zeigt  eine  Skizze  zum  ersten  Satz  der  8.  Symphonie,  in  der  das 
Werk  bereits  in  vorgerücktem  Stadium  zu  erkennen  ist.  Es  fehlen  aber  noch  die 
Takte  70 — 89,  während  im  übrigen  fast  notengetreue  Übereinstimmung  mit  der  end- 
gültigen Fassung  vorhanden  ist,  so  daß  die  Verbindung  noch  folgendermaßen  aussieht: 


■ 

"  Takt 

69 

90 

Diese  Takte  wurden  also  erst  später  eingeschoben  und  zwar  nicht  bloß  aus  dem  Be- 
streben nach  größerer  Ausdehnung,  sondern  vor  allem  um  der  eigentümlichen  Ge- 
staltung des  zweiten  Satzes  willen,  der  —  bei  Beethoven  ein  ganz  vereinzelter  Fall 
—  so  angelegt  ist,  daß  er,  noch  bevor  die  Modulation  von  Fdur  nach  Cdur  zu  Ende 
ist,  mit  seinem  Thema  in  diese  hineinkommt  und  so  den  Vordersatz  scheinbar  in 
Ddur  bringt.  Da  nun  obendrein  in  T.  52,  ohne  daß  vorher  deutlichere  Kadenzen 
in  Cdur  vorangegangen  wären,  sogleich  die  erhöhte  IV.  Stufe  mit  verminderter  Sept 
(IV  b7)  einsetzt,  schienen  Beethoven  die  Schlußtakte  zum  deutlichen  Ausdrücken  des 
Cdur  nicht  genügend,  zumal  ja  bei  der  Wiederholung  in  Fdur  dasselbe  Übel  drohte. 
Er  fand  daher  zur  Sicherstellung  der  Tonalität  die  Einschaltung  der  erwähnten  Takte 
sowie  der  analogen  in  der  Wiederholung  für  notwendig. 

Eine  frühere  Skizze  zur  8.  Symphonie  zeigt  auch,  wie  melodische  Bildungen,  die 
einem  unmittelbaren  Einfall  ihre  Entstehung  zu  verdanken  scheinen,  in  der  ursprüng- 
lichen Gestalt  erst  gleichsam  im  Keim  sichtbar  sind: 

gegen 


456 


Oswald  Jonas 


Der  in  der  Skizze  noch  vorangestellte  Fdur- Akkord,  der  in  den  folgenden  Takten 
einfach  durchgesprungen  wird,  erhält  erst  in  der  Ausführung  seine  melodische,  rhyth- 
misch differenzierte  Ausgestaltung.  Daß  aber  auch  eine  so  genieblitzartige  Stelle  wie 
der  Nachsatz  in  der  /  moll-Sonate  op.  2  erst  im  weiteren  Verlauf  der  Arbeit  ihre  eigen- 
artige Gestaltung  erhalten  hat,  zeigt  ein  Entwurf  der  Sonate  (II.  Beethoveniana,  Stück  LXI) . 
Das  Besondere,  daß  der  Nachsatz,  statt  noch  einmal  das  Motiv  in  /moll  zu  bringen 
und  von  hier  nun  wegzumodulieren,  sofort  durch  eine  kühne  Umdeutung  das  Motiv 
in  die  Modulation  nach  ^4sdur  verlegt  (/moll  V3 — bßMsIH  usw.)  und  so  die  innigste 
Verknüpfung  des  ersten  und  zweiten  Gedankens  bewirkt,  ist  in  der  Skizze  noch  nicht 
enthalten;  hier  beginnt  der  Nachsatz  wirklich  mit  dem  Motiv  auf  der  ersten  Stufe, 
geht  zur  Des- Stufe,  die  nun  als  IV.  von  As  umgedeutet  wird  und  zur  V.  und  I.  von 
^4sdur  führt. 


Es  scheint  mir,  als  habe  der  junge  Beethoven  mit  jener  Kühnheit  seinem  Lehrer 
Haydn,  dem  die  Sonate  gewidmet  ist,  ein  Kompliment  machen  wollen.  Sind  doch 
gerade  Haydns  Werke,  wenn  ich  auch  keinen  analogen  Fall  kenne,  voll  der  kühnsten 
Überraschungen  (vgl.  die  Sonaten  Däm,  Gesamtausgabe  Nr.  24  und  £sdur  Nr.  25, 
auch  als  Violinsonaten  erschienen,  oder  Klaviertrio  VI  in  Ddm).  Harmonisch  ver- 
wandt ist  die  Stelle  in  der  1780  erschienenen  «smoll-Sonate  (Durchführung  Takt  10  f.), 
wo  auf  die  V3  von  Cis  unmittelbar  die  V3  (gleichsam  I  von  «'s  moll)  folgt  und  die 
Wirkung  ähnlich  wie  in  der  Beethoven-Sonate  dadurch  verstärkt  wird,  daß  auf  dem 
gis moll-Klang  das  Hauptmotiv  gebracht  wird. 

Endlich  sei  an  einem  zusammenhängenden  Beispiel  aus  dem  „Notierungsbuch" 
aus  dem  Jahre  1800  das  Werden  eines  Stückes  gezeigt:  Der  erste  Teil  aus  der  Violin- 
sonate op.  24  .Fdur,  I.  Satz. 

Nach  einer  Skizze  zum  Thema  des  Schlußsatzes  (übrigens  hier  noch  in  Fisäar) 
auf  Seite  1,  sowie  nach  Entwürfen  zum  Adagio  und  Menuett  auf  S.  14,  beschäftigt 
sich  Beethoven  erst  auf  S.  15  mit  dem  ersten  Satz,  und  zwar  notiert  er  auch  hier 
zunächst  Andeutungen  für  den  zweiten  Gedanken.  Hier  ist  zunächst  von  der  Zwei- 
teilung des  Gedankens:  nämlich  8  Takte  g"  und  daran  anschließender  Abwärtsbrechung 
und  8  Takte  der  chromatische  Abwärtsgang  mit  den  Imitationen  —  noch  nichts  zu 
sehen.  Vielmehr  geht  Beethoven  sogleich  taktweise  vom  g"  hinunter  bis  e  und  von 
da  wieder  weiter  —  immer  mit  einem  kleinen  Quartmotiv.  Sonst  gemahnt  an  die 
spätere  Ausführung  nur  die  angedeutete  Begleitungsfigur  und  die  Gestaltung  des  T.  1, 
aus  der  später  der  Vorschlag  zum  g"  wird. 


Notierungsbuch 
S.  15,  Zeile  3 — 4 


3 


t~>  1 


-ß*  Sß- 


Beethovens  Skizzen  und  ihre  Gestaltung  zum  Werk 


457 


z£       *  \  f  r  r? 


Schon  im  nächsten  System  auf  derselben  Seite  ändert  nun  Beethoven  diesen  Entwurf 
im  Sinn  der  Endgestalt  ab,  läßt  aber  den  chromatischen  Abwärtsgang  noch  halbtaktig 
vor  sich  gehen,  so  daß  das  Gleichgewicht  der  beiden  Teile  noch  nicht  hergestellt  ist. 
Dadurch  war  es  auch  nicht  möglich,  die  Baßführung,  die  in  ihren  Schritten  schon 
ganz  mit  der  Ausführung  identisch  ist,  in  vollkommene  Übereinstimmung  zur  Ober- 
stimme zu  bringen.  Die  Quinten,  zu  deren  Vermeidung  die  Stimmführung  dienen 
soll,  wirken  noch  zu  aufdringlich  (fisjh  und  e/a)  —  die  Stimmführung  ist  zu  nackt 
—  wie  ganz  anders  die  Ausführung,  wo  Dehnung  und  dadurch  auch  das  imitierende 
Motiv  hinzukommen: 


t—t"  , 



1  ■ 

 r~* 

■ 

* — * 

9 

— — 

— — 

l  - 

'S 


if  I  r  \- 


Diesem  Übelstand  hilft  der  nun  auf  S.  17  erscheinende  vollständige  Entwurf  ab.  Hier 
beschäftigt  sich  Beethoven  also  zum  erstenmal  mit  dem  Anfang  der  Sonate.  Zunächst 
Zeile  1 — 4:  ein  Entwurf  des  ersten  Gedankens  sowie  der  Modulation.  Das  Entstehen 
des  T.  3  aus  der  Vergrößerung  der  doppelschlagartigen  Figurierung  der  Sechzehntel 
des  T.  1  ist  noch  besonders  deutlich.  Beethoven  erkennt  nur  erst  die  Notwendigkeit, 
dem  Abwärtstreiben  der  Sechzehntelfigur  entgegenzutreten,  und  setzt  nun  der  Abwärts- 
brechung einen  Aufstieg  entgegen  —  in  Form  eines  Durchgangs  mit  Hilfe  jener  Ver- 
größerung, die  zum  Schluß  wieder  in  Achtel  gewandelt  wird.  Die  Modulation  leitet 
er  mit  einer  nochmaligen  (also  dritten)  Wiederholung  des  Anfangs  und  läßt  sie  ganz 
kurz  mit  der  einfachen  Umdeutung:  III — VI  in  F  =  VI — II  in  C  vorsichgehen : 


2  X  1    j  V.Vno 


ß  *  ß  *-ß- 


3^ 


4.58  Oswald  Jonas,  Beethovens  Skizzen  und  ihre  Gestaltung  zum  Werk 

3 


— Ht 

• 

c — 

• 

t    -  I 

— E— ^-j 

— 

das  ist: 


« 

— f — 

^—^ 

— t»  

o 

— St  

a 

l  K  l  .  

In  der  gleich  darauf  folgenden  (vollständigen)  Skizze,  die  mit  Ausnahme  der  Modu- 
lationspartie fast  ganz  mit  der  Ausführung  übereinstimmt,  wird  die  rhythmische  Mono- 
tonie behoben,  überdies  aber  der  Aufstieg  nicht  mehr  mit  Hilfe  der  Durchgangstöne, 
sondern  einer  Höherlegung  bewerkstelligt,  wodurch  eine  größere  Höhe  als  a"  erreicht 
werden  kann;  nämlich  das  c"  der  vorangehenden  Skizze  nun  als  c'",  was  einen  besseren 
Übergang  zur  Wiederholung  ermöglicht.  Mit  der  Technik  der  Höherlegung  hängt  jetzt 
auch  ein  größerer  Reichtum  an  Klängen  zusammen  (siehe  die  erläuternden  Skizzen), 
während  vorher  im  T.  4  noch  ein  Halbschluß  angenommen  werden  mußte: 


s      6p                    b      b  & 

8  

-I  ß 

Höherlegung: 
Vorder  Satz  N.S. 

"     Klang        •  , 
8        d               g               e  f 

1 

2  3 

Georg  Schünemann,  Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


459 


Auch  die  Modulationspartie  vermeidet  in  dieser  Skizze  schon  den  nochmaligen 
Beginn  am  F-Klang,  bringt  aber  freilich  noch  die  vollständige  Motivangleichung  zum 
Sonatenanfang.  Erst  in  der  Ausführung  wird  dieser  mit  Hilfe  einer  Umkehrung  ver- 
ändert. Der  Plan  über  das  „As1'  des  Basses  ist  aber  schon  hier  angedeutet. 

Diese  ganz  wenigen  Beispiele  aus  den  veröffentlichten  Teilen  von  Beethovens 
Skizzen !  Und  diese  Teile  sind  erst  ein  Bruchteil  von  dem,  was  noch  in  den  Biblio- 
theken schlummert.  Wahrhaftig,  Kompendien  der  Kompositionskunst  könnte  man  über 
sie  schreiben.  Jedenfalls  früher  oder  später  wird  wohl  eine  systematische  Veröffent- 
lichung erfolgen  müssen,  wenn  man  dem  Genius  Beethoven  die  schuldige  Pflicht 
erfüllen  wollen  wird.  Wann  und  wie  immer  —  die  Verdienste  des  ersten  Wegbereiters 
werden  wohl  unvergessen  bleiben  und  der  Name  Gustav  Nottebohm  wird  stets  — 
fast  wie  ein  Begriff  —  mit  den  Beethovenschen  Skizzenbüchern  verknüpft  sein. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 

Von 

(Schlu6)  Georg  Schünemann,  Berlin 

Jean  Paul  hat  sich  wohl  mit  dem  Gedanken  getragen,  seine  Beobachtungen,  Ideen 
und  Erfahrungen  über  Musik  einmal  in  einem  geschlossenen  Aufsatz  zusammen- 
zufassen. In  seinem  Nachlaß  finden  sich  an  verschiedenen  Stellen,  wie  wir  gesehen 
haben,  Notizen  und  daneben  eine  Reihe  von  Einzel-  und  Doppelblättern  —  es  sind 
sieben  an  der  Zahl  — ,  die  die  Überschrift  tragen: 

Über  die  Musik. 

Die  Blätter  stammen  aus  verschiedenen  Zeiten.  Wie  Herr  Dr.  Eduard  Berend 
auf  meine  Bitte  feststellte,  ist  das  erste  und  das  Umschlag-Blatt  „Über  Musik", 
nach  der  Rechtschreibung  zu  urteilen,  etwa  um  das  Jahr  1800  geschrieben.  Das 
zweite  Blatt  „Musik-Regeln"  gehört  in  die  Zeit  nach  1810.  Die  folgenden  Blätter 
—  das  dritte  schließt  mit  der  Numerierung  unmittelbar  an  —  sind  sämtlich  nach 
18 10  entstanden,  und  zwar  in  ganz  loser  Folge.  Man  sieht  deutlich,  daß  es  sich 
nicht  um  eine  fortlaufende  Notierung  handelt,  sondern  daß  die  Einfälle  so,  wie  sie 
Jean  Paul  gerade  bei  oder  nach  der  Lektüre  kamen,  eingetragen  wurden.  Im  musi- 
kalischen Teil  gibt  es  viele  Verbesserungen  und  Streichungen.  Fehler  bleiben  stehen 
und  nötige  Erklärungen  werden  fortgelassen.  Das  Ganze  macht  den  Eindruck  einer 
losen  Materialsammlung  und  eines  eifrigen  musiktheoretischen  Bemühens.  Die  Ab- 
kürzungen sind  die  auch  sonst  in  seinen  Notizen  und  Sammelbänden  üblichen. 

Interessant  ist,  daß  er  verschiedene  Regeln  und  Anmerkungen  wiederholt.  Offen- 
bar hat  er  wichtige  Grundsätze  z.  B.  über  die  Molltonleiter,  über  die  „Enharmonika" 


460 


Georg  Schünemann 


und  den  Septimenakkord  zu  verschiedenen  Zeiten  notiert.  Überhaupt  kommt 
er  bei  seinen  Anmerkungen,  die  er  zu  „kritischen  Abhandlungen",  also  für  die 
„Vorschule  der  Ästhetik"  benutzen  wollte,  immer  wieder  auf  die  musiktheoretischen 
Grundlagen  der  freien  Fantasie,  die  ihm  besonders  am  Herzen  lag,  zurück.  Er 
schreibt  sich  in  ein  Sammelheft,  in  dem  Regeln  über  sittliches  Verhalten,  Notizen 
über  seine  Arbeiten  und  anderes  stehen1,  folgende  Richtlinien  auf: 

Klavier2 

1.  Aendere  besond.  Tonart  —  Takt  —  die  einfallenden  Wendungen  nim  im  Anfang. 

2.  Ausdruk  —  d.  h.  Triller,  Piano  ij  —  im  Anfang. 

3.  Fang  mit  Adagio's  bei  Leuten  die  es  verstehen  an. 

4.  Wiederholung  derselben  Taste  hintereinander. 

5.  Bei  Adagio  lernt  man  die  Regeln  des  Phantasierens. 

6.  1.  Jag:  Generalbas. 

Diese  Notizen  beziehen  sich  zum  guten  Teil  auf  die  Kunst  des  Phantasierens, 
wie  sie  sich  Jean  Paul  [zurechtgelegt  hatte.  Seine  Regeln  1  und  2  erinnern  an  C.  Ph. 
Em.  Bachs  Anweisungen  über  Vortrag  und  freie  Fantasie.  Bach  definiert:  „Von 
der  freyen  Fantasie  — ■  Eine  Fantasie  nennet  man  frey,  wenn  sie  keine  abgemessene 
Tacteintheilung  enthält,  und  in  mehrere  Tonarten  ausweichet,  als  bei  andern  Stücken 
zu  geschehen  pfleget,  welche  nach  einer  Tacteintheilung  gesetzet  sind,  oder  aus  dem 
Stegreif  erfunden  werden"  (§  1).  Und  §  8  beginnt:  „Bey  Fantasieen,  wo  man  Zeit 
genug  hat,  sich  hören  zu  lassen,  weichet  man  in  andere  Tonarten  weitläufiger  aus". 
Auch  Jean  Paul  hält  es  mit  reicher  Modulation  und  Taktänderung.  Die  thematischen 
Einfälle  will  er  im  Anfang  haben,  um  später  in  freie  Improvisationen  auszüschweifen. 
Das  Adagio  ist  nach  Ansicht  aller  Musiker  des  18.  Jahrhunderts  das  schwerste  Stück 
der  Komposition.  Es  macht  „gemeiniglich  den  bloßen  Liebhabern  der  Musik  das 
wenigste  Vergnügen",  meint  Quantz,  „ein  wahrer  Musikus  aber  kann  sich  im  Adagio 
sehr  hervor  thun,  und  Kennern  seine  Wissenschaft  zeigen" 3.  Deshalb  betont  Jean 
Paul,  daß  man  vor  Kennern  ein  Adagio  spielen  solle,  und  hier,  wo  alles  auf  Aus- 
druck und  Vortrag  ankomme,  das  Phantasieren  lerne.  Die  Regel  4,  die  „Wieder- 
holung derselben  Taste  hintereinander"  könnte  auf  Übungen  in  der  Tonrepetition 
deuten,  aber  Jean  Paul  scheint  an  eine  eigene  Manier  zu  denken,  an  ein  Wiederholen 
der  gleichen  Note  zu  besonderer  Ausdruckssteigerung.  Sagt  er  doch  einmal  über 
sein  Phantasieren:  „endlich  schließ'  ich  mit  einigen  ewig  wiederkehrenden  Tönen". 
Die  Regel  6  würde  man  zunächst  mit  der  allgemeinen  Unterrichtspraxis,  nach  der 
der  Generalbaß  von  Anfang  an  führen  muß,  in  Verbindung  bringen.  Aber  bei 
Jean  Paul  deutet  die  Notiz  eher  auf  eine  Tages-  und  Arbeitseinteilung  hin,  wie  er 
sie  sich  gern  vornahm  und  aufzeichnete.  Er  wollte  am  1.  Tag  der  Woche  oder 
seines  Arbeitspensums  mit  der  Generalbaßlehre  beginnen.  Auch  unter  den  Musik- 
regeln, die  er  sich  notiert  (vgl.  S.  465)  steht  der  Satz  voran,  daß  ein  Tag  mit  Baß- 
übungen zugebracht  werden  sollte. 


1  Nachlaß,  Kapsel  10. 

2  Alle  folgenden  Materialien,  Notizen  und  Blätter  aus  dem  Nachlaß  erscheinen  hier 
zum  ersten  Male  im  Druck. 

3  Versuch  einer  Anweisung,  die  Flöte  traversiere  zu  spielen,  Berlin  1752,  XIV,  §  1. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


461 


Man  könnte  eigentlich  über  jeden  Satz  seiner  „Gedanken  über  Musik"  eine 
kleine  Abhandlung  und  Weiterführung  schreiben,  würde  damit  aber  den  Zug  seiner 
Ideen  verkleinern  oder  gar  mit  kritischer  Elle  messen,  was  musikalischer  Begeiste- 
rung und  künstlerischem  Sich-Einfühlen  und  -Hingeben  seine  Entstehung  verdankt. 
Ich  beschränke  mich  zunächst  darauf,  zu  Jean  Pauls  Aufzeichnungen  kurze  Hinweise 
auf  Quellen  und  Parallelen  zu  geben  und  schließe  daran  eine  zusammenfassende 
Erläuterung  der  verschiedenen  Fragen-  und  Gedankenkreise. 


Bl.  1 

Über  die  Musik1 

1.  Ihre  Wirkung  wenn  ich  Gemälde  be- 
trachte. 


2.  Unter  der  Musik  das  Laufen  eines 
Pferdes,  Menschen  sehen. 

3.  Harte  oder  weiche  Tonart  gehört  zur 
Harmonie. 

4.  „Melodie  sukzessive  Harmonie"  — 
eben  so  gut  Harmonie  simultane  Me- 
lodie. 


5.  Welches  Kausalverhältnis  die  tönende 
Sukzession  mit  der  innern  hat,  braucht 
Licht. 

6.  Ist  es  nicht  verdächtig,  daß  schon  so 
jung  Knaben  so  gut  phantasieren? 


7.  Musik  ist  der  menschlichen  Rede  so 
ähnlich. 


1.  Vgl.  Herder,  „Ob  Malerei  oder  Ton- 
kunst eine  größere  Wirkung  gewähre?" 
1785.  „Denn  wie  du  recht  gesagt  hast, 
bist  du  (Tonkunst)  der  harmonische  Grund 
und  die  melodische  Begleitung  aller, 
selbst  der  malerischen  Schönheit". 

2.  Vgl.  Joh.  Jak.  Engel,  Uber  musikalische 
Mahlerey,  1780. 

3.  Sulz  er  (Art.  Tonart):  „Es  giebt  also  nur 
zwey  Tonarten,  die  harte  und  die  weiche, 
die  man  auch  die  große  und  die  kleine 
nennt". 

4.  Der  Satz  in  Anführungstrichen  stellt 
Rameaus  Grundsatz  dar,  der  die  Har- 
monie als  Grundlage  alles  melodischen 
Geschehens  sieht.  Gegen  Rameau  treten 
Rousseau,  Kirnberger  u.  a.  auf.  Vgl. 
Rousseau  im  Dictionnaire  (Melodie): 
eile  a  son  principe  dans  l'narmonie. 
Art.  Harmonie :  M.  Rameau  fait  engendrer 
les  dessus  par  la  basse;  M.  Tartini  fait 
engendrer  la  basse  par  les  dessus:  celui- 
ci  tire  l'harmonie  de  la  melodie,  et  le 
premier  fait  tout  le  contraire.  Beide  An- 
sichten werden  im  18.  Jahrhundert  mit 
Leidenschaft  vertreten  bzw.  bekämpft. 

5.  Vgl.  Kant,  Kritik  der  Urteilskraft,  §  14, 
5 1  f,.  Herder  (Kalligone)  5:  „Nicht  von 
außen  werden  die  Empfindungen  der 
Musik  erzeugt,  sondern  in  uns,  in  uns; 
von  außen  kommt  uns  nur  der  allbewe- 
gende süße  Klang,  der,  harmonisch  und 
melodisch  erregt,  was  seiner  fähig  ist, 
auch  harmonisch  und  melodisch  reget". 
Wackenroder  (Berglinger):  „Es  hat 
sich  zwischen  den  einzelnen  mathema- 
tischen Tonverhältnissen  und  den  ein- 
zelnen Fibern  des  menschlichen  Herzens 
eine  unerklärliche  Sympathie  offenbart, 
wodurch  die  Tonkunst  ein  reichhaltiges 
und  bildsames  Maschinenwerk  zur  Ab- 
schilderung  menschlicher  Empfindungen 
geworden  ist"  u.  a.  m. 

7.  Musica  poetica  und  oratoria  gehören  im 
18.  Jahrhundert  zurGrundlage  jeder  Kom- 
positionslehre. Vgl.  Quintilians  Instit. 
oratoriae  i47off.,  Gesners  Ausgabe  1738, 
Schering,  Bach-Jhrb.  1925,  1928,  die 
Bach- Arbeiten  von  A.  Schweitzer  und 
A.  Pirro  u.  v.  a.  W.  Hilbert,  DieMusik- 


1  Die  Numerierung  der  Sätze  habe  ich  hinzugefügt. 


462 


Georg  Schünemann 


Bl.  2 


Über  Musik 
Musik  wirkt  im  Traum  tief.  — 


Vogelgesang  hat  tausend  Noten  die 
wir  nicht  haben.  Warum  wird  unser 
Tonsystem  nicht  verdoppelt?  Im 
Spielen  zuweilen;  daher  kein  Stück 
recht  gespielt. 


10.  das  Ohr  reift  erst  durch  die  Hand; 
das  Muster  giebt  den  Geschmack;  die 
Schönheiten  erziehen  uns  für  Schön- 
heiten. — 

11.  Ein  langer  Ton  trifft  uns  physisch  so 
stark  wie  das  Glas  das  er  zerschreiet  — 


12.  die  Longitudinalschwingung  bildet  in 
der  Seele  Gestalten  — 

13.  Hunde:  ist  ihr  Ohr  untersucht?  Oder 
ists  mit  ihnen  wie  der  rothen  Farbe, 
und  dem  Nachtlicht,  deren  zu  starke 
Wirkung  aufs  Thier  man  mit  einer 
schlimmen  vermengte?  — 

14.  Töne  mit  Farbe,  Melodie  mit  Zeich- 
nung. 


ästhetik  der  Frühromantik  V,  4,  „Musik 
und  Sprache". 


8.  Wahrheit  aus  J.  P.s  Leben  II,  106:  „Ich 
wollte,  ich  könnte  wenigstens  Musik, 
Liebe,  Landschaften,  Schönheit,  eigent- 
lich jede  Freude  im  Traum  genießen, 
nicht  im  Wachen". 

9.  Der  Vogelgesang  hat  die  Musiker  seit 
ältesten  Zeiten  beschäftigt.  Notierungen 
in  allen  möglichen  und  unmöglichen  Ton- 
arten sind  immer  wieder  versucht  wor- 
den. Vgl.  Stumpf,  Die  Anfänge  der 
Musik,  S.74ff.  E.  v.  Hornbostel, Musik- 
psychologische Bemerkungen  über  Vogel- 
gesang (ZIMG  XII,  1911,  S.  227ff.).  Jean 
Paul  weist  in  einer  Zeit,  die  noch  das 
eigene  Tonsystem  in  den  Vogelgesang 
hineinhört  und  -trägt,  auf  die  Zwischen- 
töne und  Abweichungen  mit  Nachdruck 
hin.  Auch  seine  Idee  der  Verdoppelung 
des  Tonsystems  weist  ein  Jahrhundert 
voraus.  Heinse  (Hildegard)  schreibt: 
„Wo  es  die  Natur  erfordert,  brauchen 
noch  jetzt  große  Sänger  gar  Viertel- 
töne, die  Virtuosen  auf  Instrumenten, 
ob  wir  sie  gleich  aus  unserm  musikalischen 
System  in  der  Folge  verbannt  haben". 

10.  Heinse  a.  a.  O.  „Das  Ohr  ist  unser  rich- 
tigster Sinn".  Jean  Paul  meint,  das  Ge- 
hör bilde  sich  erst  durch  praktisches 
Musizieren. 

11.  Man  könnte  an  die  Chladnischen 
Klangfiguren,  die  an  gläsernen  Scheiben 
gezeigt  wurden,  denken.  Jean  Paul  hat 
aber  wohl  eine  andere  Idee,  die  er  an 
anderer  Stelle  deutlicher  umschreibt: 
„Eine  starke  Stimme  zerschreit  ein  Baß- 
glas" (Ges.-Ausg.  I,  87). 

12.  Poetische  Umschreibung  der  schon  unter 
5.  notierten  Idee.  Die  Longitudinal- 
schwingungen  kennt  Jean  Paul  aus 
Chladnis  Akustik. 

13.  Beobachtungen,  die  Jean  Paul  als  Hunde- 
freund gemacht  hat. 


14.  Kant  (Kritik  der  Urteilskraft  I,§  14):  „In 
der  Malerei  ...  ist  die  Zeichnung  das 
Wesentliche.  ...  Die  Farben  gehören 
zum  Reiz  .  .  ."  „Der  Reiz  der  Farben 
oder  angenehmer  Töne  des  Instruments 
kann  hinzukommen,  aber  die  Zeichnung 
.  .  .  und  die  Komposition  .  .  .  machen 
den  eigentlichen  Gegenstand  des  reinen 
Geschmacksurteils  aus".  Dazu  Herder, 
Kalligone  IV,  „Von  Musik",  „Musik,  eine 
Kunst  der  Menschheit".  Tieck  schreibt 
wie  J.  P. :  „Denn  der  Ton  ist  der  Farbe, 
die  Melodie  und  der  Gang  des  kompo- 
nierten Stückes  der  Zeichnung  und  Zu- 
sammensetzung zu  vergleichen". 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


463 


15.  Wie  gros  können  die  Verhältnisse 
werden?  —  Warum  hören  wir  den 
höchsten  Ton  nicht?  — 


16.  Wie  dem  Käfer  sein  Summen,  der 
Heuschrecke  ihre  Trommel,  dem  Vogel 
das  Singen  vorkommt?  Wahrschein- 
lich das  fremde  schön  —  Auf  Thiere 
mus  sie  anders  wirken  als  auf  uns; 
wie  mus  sie  mechanisch  und  zersezend 
das  Herz  einer  Spinne  rütteln?  — 


17.  Im  asthenischen  Zustand  am  hef- 
tigsten — 


18.  Die  Geseze  der  Natur  werden  uns 
wie  die  der  Alten  durch  Musik  pro- 
mulgiert — 


15.  Diese  Fragen  wirft  Jean  Paul  im  Anschluß 
an  seine  akustischen  Studien  (Chladni, 
Euler,  Kirnberger,  Sulzer)  auf.  Die 
Hörgrenze  liegt  zwischen  16  und  20000 
Schwingungen,  die  musikalisch  brauch- 
baren Töne  bewegen  sich  zwischen  30 
und  4000  Schwingungen  in  der  Sekunde. 

16.  Im  Anschluß  an  Comparetti,  Peter 
Camper  (den  Jean  Paul  kennt  und  zi- 
tiert), Ant.  Scarpa  u.  a.  behandelt  auch 
Chladni  die  Gehörswerkzeuge  bei 
Insekten  und  Säugetieren  (Akustik, 
S.  298,  301  f.).  Er  nennt  auch  Heuschrecken 
und  Stubenspinnen  und  stellt  fest,  daß 
die  „häutigen,  mit  Nerven  versehenen 
und  auswendig  mit  einer  dünnen  Mem- 
brane bedeckten  durchsichtigen  Säckchen 
od  er  Röhrchen . . .  Gehörs  werkzeuge  sind  " . 
„Die  Gehörswerkzeuge  der  Säugethiere 
.  .  .  bestehen  aus  ebendenselben  Theilen, 
wie  die  .  .  .  menschlichen  Gehörwerk- 
zeuge ..."  „So  hört  man  z.  B.  bey  den 
Stimmen  der  Menschen  und  Thiere  die 
Reibung  der  Luft  an  den  Stimmwerk- 
zeugen". Aus  diesen  Festlegungen  leitet 
Jean  Paul  seine  dichterischen  Ideen  ab. 
Vgl.  Engel  (Über  die  musikalische  Male- 
rey  1780,  S.  18):  „Daher  bedient  sich  auch 
die  Natur  vorzüglich  der  Töne,  um  die 
unwillkührliche  Sympathie,  die  sich  unter 
Thieren  einerley  Gattung  findet,  zu  be- 
wirken". Herder  (Kalligone  III,  Vom 
Schönen  usw.),  „Tiere  sogar  sind  dem 
Schall  dieses  oder  jenes  Instruments  emp- 
findlich". Die  Musik  in  der  Tierwelt  ist 
ein  Gedanke,  der  Jean  Paul  immer  von 
neuem  beschäftigt.  So  nennt  erMatthieu 
einen  Menschen,  „der  zwar  wie  andere 
Spinnen  auf  andere  Musik,  sich  an  seinen 
Fäden  auf  die  Liebe  niederließ,  der  aber 
wie  Mäuse  aus  Liebe  zu  Tönen  über  die 
Saiten  kroch  und  sie  zersprengte".  Aus 
seiner  Uberzeugung,  daß  auch  die  Tiere 
die  Wirkung  der  Musik  erfahren,  erklärt 
sich  sein  oft  angegriffener  Satz,  daß  in 
der  Musik  „der  Mensch  mit  den  Tieren 
Gütergemeinschaft  hat",  Levana  1,  §  59. 

17.  Für  diesen  Satz  geben  alle  Romane  Jean 
Pauls  Bestätigungen.  Vgl.  den  „Traum 
einer  Wahnsinnigen"  und  die  musika- 
lische Charakteristik  der  Romanfiguren 
bei  Wilhelm  Schreiber  a.  a.  O.,  S.  46ff. 
Jean  Paul  sagt  (Wahrheit  II,  105):  „Ich 
weine,  schluchze,  kann  kaum  Atem  holen 
—  und  denke  schlechterdings  an  keinen 
Gegenstand,  wenigstens  nicht  an  mich, 
an  Vergangenheit  oder  Zukunft  —  Stär- 
ker wird  alles  durch  eine  allgemeine  Idee 
freilich,  z.  B.  Anschauen  des  Himmels  — 
die  Erbärmlichkeit  des  Anschauens  eige- 
ner Zustände  kommt  mir  nicht.  —  Auch 
dauert  die  Nachwirkung  bei  mir  lange, 
vollends  die  körperliche  Schwä- 
chung". 

18.  Kant  (Kritik  der  Urteilskraft)  I,  §42. 
„Die  Reize  in  der  schönen  Natur  .  .  .  sind 
die  einzigen  Empfindungen,  welche  .  .  . 
Reflexion  über  die  Modifikationen  der 


464 


Georg  Schünemann 


19.  Sie  ist  am  größten  wenn  dem  Auge 
wie  in  Oper  noch  Gegenstände  ge- 
geben werden,  die  sie  aussprechen  — 

20.  Kants  Meinung;  er  könte  ebenso  gut 
jede  poetische  Rührungdahin  ordnen  — 

21.  Unangenehme  Gestalt  des  Virtu- 
osen — 


22.  Simultane  Töne  können  nur  ange- 
nehm oder  unangenehm  sein,  der  ver- 
stärkt einfache  Ton,  ein  Ackord; 
aber  sukzessive  beherrschen  — 


23.  Wenn  jede  Saite  einen  Ackord  giebt; 

Bl.  2.  v. 

Musik 

so  solte  ja  die  andere  wie  bei  der 
Aeolsharfe  unison  sein*  — 

24.  Für  den  Gang  der  Melodie  giebt  es 
keine  Regel  —  \  zu  \  \  eben  so  schwer 
zu  fassen  wie  5  zu  7  — 

25.  Was  heißet  ein  fortdauernder  Ton, 
d.  h.  einer,  der  z.  B.  seine  48  Schwin- 
gungen fortsezt  in  einer  Terzie?  — 

26.  Das  Konzert  der  Menschen  im  Win- 
ter, der  Natur  im  Sommer  — 


Sinne  verstatten  und  so  gleichsam  eine 
Sprache,  die  dieNaturzuuns  führt, 
und  die  einen  höhern  Sinn  zu  haben 
scheint,  in  sich  entfalten".  „Der  Ge- 
sang der  Vögel  verkündigt  Fröhlich- 
keit und  Zufriedenheit  mit  seiner  Exi- 
stenz. Wenigstens  so  deuten  wir  die 
Natur  aus".  Herder  zeigt  in  der  Kalli- 
gone  III,  wie  Natur  und  Musik  mitein- 
ander gebunden  sind:  „Hohe  Gesetze 
der  unwandelbaren  Natur!  Ein  Odeum, 
ein  Saal  ewiger  Harmonien,  in  denen 
wir  bis  zum  Unmerklichen,  Unverfolg- 
baren  hin  leben".  Auch  er  stützt  sich 
auf  Chladnis  akustische  Entdeckungen 
und  Festlegungen. 

19.  Vgl.  Herders  Bemerkungen  über  das 
französische  Theater,  1769  (Lebensbild  II, 
S.  434L)  und  Jean  Pauls  Ergriffensein 
beim  Hören  des  Don  Juan,  Joseph  in 
Ägypten  und  der  Vestalin  (J.  P.s  Persön- 
lichkeit). 

20.  Kant  (Kritik  der  Urteilskraft)  I,  §  51,  52, 
53- 

21.  Vult  sagt  in  den  „Flegeljahren"  (III,  N.  30), 
„ein  Virtuose  muß  imstande  sein,  wäh- 
rend er  außen  pfeift,  innen  Brezeln  feil 
zu  halten".  Jean  Paul  schreibt  an  Ema- 
nuel:  „Unser  geliebter  Thieriot  thut  mir 
wehe  und  schmilzt  vor  mir  durch  eine 
gränzenlose  Eitelkeit",  Briefe  IV,  Nr.  280, 
vgl.  ebd.  IV,  Nr.  447. 

22.  Schwer  verständlich.  Jean  Paul  meint 
wahrscheinlich  Konsonanz  und  Disso- 
nanz, die  „angenehm"  oder  „unange- 
nehm" klingen,  und  stellt  gegenüber: 
simultane  Töne  im  Zusammenklang  und 
sukzessive  Töne,  die  den  Akkord  be- 
herrschen können.  Denkt  Jean  Paul  da- 
bei an  Auflösung  der  Septime,  Führung 
der  Leittöne?  Oder  an  Melodie  im  Ver- 
hältnis zur  Harmonie?  (vgl.  S.  461). 

23.  Das  Phänomen  der  Obertöne  war  Jean 
Paul  durch  Chladni  (dessen  „Ent- 
deckungen über  die  Theorie  des  Klanges", 
Leipzig  1787,  Herder  „eine  Schrift  voll 
merkwürdiger  Beobachtungen"  nennt), 
aber  auch  durch  Rameau,  Rousseau, 
Tartini  oder  deren  Erwähnung  bei 
Herder  und  Sulzer  u.  a.  Autoren  be- 
bekannt. 


24- 


25.  Wahrscheinlich  bezieht  sich  die  Frage 
auf  das  Verhältnis  zweier  in  einer  Terz 
zusammenklingender  Töne  (4:5,  bzw.  5 : 6). 
Die  Schwingungszahl  ist  willkürlich  an- 
genommen. 


*  also  in  jedem  Wohllaut  sind  schon 
Dissonanzen 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


465 


27.  In  der  Musik  ist  Wiederholung  so 
schön  weil  sie  ein  ewiges  Vergehen 
ist.  Es  giebt  kaum  eine  schlechte 
Musik. 

28.  Es  kann  unter  die  Kritischen  Ab- 
handlungen kommen. 

29.  Oper  das  Größte. 


30.  Nur  die  Musik  —  keine  andere  Kunst 
—  ist  so  leicht  Hülfs-  und  Folien- 
Kunst,  verstärkt  Gemälde,  Poesie  etc. 


Bl.  3 

Musik  Regeln 1 

1.  Einen  Tag  lang  Eine  Übung,  z.  B. 
im  Baße,  Enharrnonik. 

2.  In  dem  folgenden  Tag  eine  zweite 
neue,  worinn  die  alte  ein  zu  mengen 
ij  —  und  so  geht  es  bis  zu  mehren 
Einmengungen  — 


3.  Der  Anfang  des  Spiels  sei  immer 
Übung  für  bestimmte  Regel;  dann 
erst  Genuß  derselben. 

4.  Ein  besonderes  Blatt  für  bestimmte 
Übungen  —  z.  B.  Fertigkeit  der 
geschwinden  Zusammenfassungen  — 
Zarte  Behandlung  des  Klaviers.  — 

5.  Schubart:  gis  moll  Jammer  —  e  dur 
Jauchzen  Cis  moll  Klage  Seufzen 
D  moll  g  moll  Es  moll  Fis  moll  sanft, 
grollend  —  H  moll  Geduld  —  a  moll 
weibliche  Weichheit  —  C  moll  Liebes 

1  Die  Numerierung  stammt  von  Jean  Paul. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


27.  Herder  (Kalligone  II,  17):  „Die  Musik 
leidet  und  fordert  unter  allen  Künsten 
am  meisten  Wiederholung;  bei  keiner 
wird  das  ancora  so  oft  gehört".  „Eigent- 
liche Musik  aber,  d.  i.  Melodie  .  ,  .  wird 
eben  durch  ihr  Wiederkommen  erfreuen- 
der; bis  zum  Entzücken  kann  ihre  Wir- 
kung steigen".  —  Jean  Paul  läßt  Liane 
sagen,  daß  „die  Musik  nichts  als  das 
Gute  malen  könne,  verschieden  von  allen 
Künsten"  und  er  fügt  in  einer  Anmer- 
kung hinzu:  „Dieser  Satz,  daß  die  reine 
Musik  ohne  Text  nichts  Unmoralisches 
darzustellen  vermöge,  verdient  von  mir 
mehr  untersucht  und  ausgeführt  zu  wer- 
den". 

30.  Herder  (Kalligone  II,  4,  8):  „Da  also 
durch  ein  Band  der  Natur  Musik,  Tanz 
und  Gebärdung  als  Typen  und  Ektypen 
einer  gemeinschaftlichen  Energie  innig 
verbunden  sind,  konnte  ihnen  der  natür- 
lichste Ektypus,  die  Mitstimme  der 
Empfindenden  fehlen?  Wir  stimmen  ein, 
wo  Stimmen  erklingen;  die  Gewalt  der 
Chöre  ...  ist  unbeschreibbar".  Kant 
(Kritik  der  Urteilskraft  I,  §  52)  u.  v.  a. 
über  Musik  und  Sprache,  Musik  und  Male- 
rei (vgl.  oben  und  Hilbert  a.  a.  O.). 


1 .  Hier  beginnen  praktisch-musikalische  Be- 
merkungen über  Klavierspiel,  Fantasieren 
und  Musiktheorie,  die  zum  guten  Teil 
Niederschlag  seiner  eigenen  Studien  und 
Erfahrungen  sind.  Vom  Klavierspiel  ist 
viel  in  seinen  Romanen  die  Rede,  auch 
vom  Unterricht,  so  wenn  Alb  an  o  ver- 
geblich ein  pp  versucht,  während  Wehr- 
fritz  hineinschreit:  „Pianissimo,  Satan, 
Pianissimo!"  Im  Hesperus  schreibt 
Jean  Paul:  „Es  ist  wahr,  ich  darf  ein 
wenig  auf  mich  bauen  oder  vielmehr  dar- 
auf bauen,  daß  ich  selber  an  Höfen  ge- 
wesen und  den  angeblichen  Klaviermeister 
gemacht".  Vgl.  Vults  Ankündigung  eines 
Musikunterrichts  in  Briefen  (Flegeljahre 
I,  Nr.  17). 

3.  Schubart  a.  a.  O.,  S.  293:  „Erst  übe  man 
sich  im  grammatischen  Vortrag  und  treffe 
die  musikalischen  Pulse  aufs  genaueste 
.  .  .  Dann  übe  man  sich  im  Vortrage 
selber". 

4.  Gemeint  ist,  daß  für  schwierige  schnelle 
Figuren  bestimmte  Übungen,  die  auf 
einem  besonderen  Blatt  notiert  werden 
müssen,  zu  studieren  sind.  Uber  die  Be- 
handlung des  Klaviers  vgl.  C.  Ph.  Em. 
Bach  a.  a.  O.,  und  Türk,  Klavierschule, 
auch  Nr.  9  der  „Musik-Regeln". 

5.  Schubart  (Ideen  zu  einer  Ästhetik  der 
Tonkunst,  1806): 

Gis  moll.  Griesgram,  gepreßtes  Herz 
bis  zum  Ersticken;  Jammerklage,  die 
im  Doppelkreuz  hinseufzt;  schwerer 
Kampf,  mit  einem  Wort,  alles,  was  müh- 
sam durchringt,  ist  dieses  Tons  Farbe. 
Edur.   Lautes  Aufjauchzen,  lachende 

30 


Georg  Schünemann 


466 

Schmachten  —  Es  dur  Andacht  — 
As  dur  Gräber  Ewigkeit  F  mol  Schwer- 
muth  des  dur  schielend  zwischen 
Leid  und  Wonne  —  B  moll  mür- 
risch Selbstmord  —  Ges  dur  Triumph 
—  H  dur  starke  Leidenschaft. 


6.  Die  Hauptsache  ist  der  Takt  und 
Modulazion  des  Baßes,  wonach  sich 
der  Diskant  entscheidet. 


7.  Einzelne  Diskantnoten  fremder  Aus- 
weichungen bei  einzelnen  Baßnoten. 

8.  Der  Accent  des  Zusammenhangs 
macht  ganze  Reihen  deutlich  und 
interessant. 


Freude,  und  noch  nicht  ganzer,  voller 
Genuß  .  .  . 

Cismoll.  Bußklage,  trauliche  Unter- 
redung mit  Gott;  dem  Freunde;  und  der 
Gespielinn  des  Lebens;  Seufzer  der  un- 
befriedigten Freundschaft  und  Liebe  .  .  . 
Fis  moll.  Ein  finsterer  Ton:  er  zerrt  an 
der  Leidenschaft,  wie  der  bissige  Hund 
am  Gewände.  Groll  und  Mißvergnügen 
ist  seine  Sprache  .  .  . 
Hin  oll.  Ist  gleichsam  der  Ton  der  Ge- 
duld,  der  stillen  Erwartung  seines  Schick- 
sals und  der  Ergebung  in  die  göttliche 
Fügung. 

Amoll,  fromme  Weiblichkeit  und 
Weichheit  des  Charakters. 
Cmoll.  Liebeserklärung,  und  zu- 
gleich Klage  der  unglücklichen  Liebe  — 
Jedes  Schmachten,  Sehnen,  Seufzen 
der  liebetrunkenen  Seele  liegt  in  diesem 
Tone. 

Es  dur,  der  Ton  der  Liebe,  der  An- 
dacht,  des  traulichen  Gesprächs  mit  Gott. 
As  dur,  der  Gräberton.  Tod,  Grab, 
Verwesung,  Gericht,  Ewigkeit  liegen  in 
seinem  Umfange.  . 

Fmoll,  tiefe  Schwermuth,  Leichen- 
klage, Jammergeächz  und  grabverlangen- 
de Sehnsucht. 

Des  dur.  Ein  schielender  Ton,  ausar- 
tend in  Leid  und  Wonne.  Lachen 
kann  er  nicht,  aber  lächeln ;  heulen  kann 
er  nicht,  aber  wenigstens  das  Weinen 
grimassiren  .  .  . 

B  moll.  Ein  Sonderling,  mehrentheils 
in  das  Gewand  der  Nacht  gekleidet.  Er 
ist  etwas  mürrisch,  und  nimmt  höchst 
selten  eine  gefällige  Miene  an.  Moquerien 
gegen  Gott  und  die  Welt;  Mißvergnügen 
mit  sich  und  allem;  Vorbereitung  zum 
Selbstmord  .  .  . 

Ges  dur,  Triumph  in  der  Schwierig- 
keit, freyes  Aufathmen  auf  überstiegenen 
Hügeln  .  .  . 

H  dur.  Stark  gefärbt,  milde  Leiden- 
schaften ankündend  .  . . 

6.  Auf  „Hauptton"  und  Takt  wird  im  Ar- 
tikel „Melodie"  bei  Sulzer  (a.  a.  O.) 
großer  Wert  gelegt.  Jean  Paul  scheint 
diesen  Artikel  sehr  genau  gelesen  und 
befolgt  zu  haben.  Vgl.  auch  seine  spä- 
teren Anmerkungen.  In  dem  Artikel 
heißt  es  u.  a. :  „Deswegen  ist  eine  gute 
und  gefällige,  nach  der  Länge  der  Melo- 
die und  der  verschiedenen  Wendungen 
der  Empfindung  mehr  oder  weniger  aus- 
gedähnte,  schneller  oder  langsamer  ab- 
wechselnde, sanftere,  oder  härtere  Modu- 
lation, ebenfalls  eine  nothwendige  Eigen- 
schaft einer  guten  Melodie". 

7.  Jean  Paul  denkt  an  unharmonisch  wir- 
kende Diskantnoten,  wohl  Vorhalte,  Vor- 
ausnahmen, Wechselnoten,  Durchgänge. 

8.  Hinweis  auf  metrische  und  rhythmische, 
bzw.  agogische  Akzente.  Vgl.  Sulz  er 
a.  a.  O.,  Artikel  Rhythmus. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


Bl.  3  v. 

9.  Täglich  zu  beachtende  Regeln:  Sanf- 
tes Spiel  —  Stellung  der  Knie. 


10.  Zitternde   Vervielfachung  desselben 
Tons. 


11.  Leichter  Phantasie-Umschweif,  der 
zum  Haupt  Ton  umkehrt  und  hin  will. 


12.  Künste  und  Übungen  der  linken  Hand. 

13.  Bei  den  Übungen  denke  an  Regeln; 
nie  bei  ordentlichen  Phantasien;  hier 
gibt  das  Herz  das  Neue  ein. 


14.  Um  die  Tonarten  recht  durchzuar- 
beiten, spiele  nur  lauter  Ackorde. 

15.  Fortissimo-Zug  nur  bei  einzeln  Baß- 
noten, und  bei  viel  Diskantnoten. 

16.  Gestrichen,  behandelte  „die  kleine 
Quarte  f". 

17.  Taktkünste:  im  Baße  viel  Bewe- 
gungen, 3/8  6/i6  Takt  und  schneller, 
in  den  dann  leicht  eine  große  des 
Diskants  einfällt. 

18.  Gestrichen,  behandelte  „Eintheilung 
1.  Adagio  der  Empfindung  2  Presto 
der  Stärke    3  ..." 

19.  Es  ist  die  Frage,  ob  das  Regieren 
Laßen  der  Finger  nicht  mehr  erfindet, 
als  ein  bestimmter  Vorsatz. 

20.  Sieh  auf  die  Tasten,  denn  jeder 
Wechsel  ist  da. 

Musik  Studien 

21.  Nothwendig  ist,  lang  im  nämlichen 
Tone  zu  bleiben. 

22.  Konsequenz    —   lange  vorbereitet. 


467 


9.  Türk  (Klavierschule  §  457):  „Denn  wer 
das  Instrument  mehr  schlägt,  als  spielt; 
wer  die  Hände  zu  hoch,  oder  allzu  nahe 
über  den  Tasten  hält  u.  dgl.  m.  der  kann 
keinen  vollkommen  guten  Ton  hervor- 
bringen". Über  Haltung  beim  Spiel, 
Sitzen,  Beinstellung  usw.  ebd.  §  24,  26. 

10.  C.  Ph.  Em.  Bach  (a.  a.  O.  I,  3,  §  20): 
„Eine  lange  und  affectuöse  Note  ver- 

*  trägt  eine  Bebung,  indem  man  mit  dem 
auf  der  Taste  liegen  bleibenden  Finger 
solche  gleichsam  wiegt".  Vgl.  Türk 
a.  a.  O.,  §  359. 

11.  C.  Ph.  Em.  Bach  (a.  a.  O.  II,  41,  §6): 
„Im  Anfange  muß  die  Haupttonart  eine 
ganze  Weile  herrschen,  damit  man  ge- 
wiß höre,  woraus  gespielt  wird:  man 
muß  sich  aber  auch  vor  dem  Schlüsse 
wieder  lange  darinnen  aufhalten,  damit 
die  Zuhörer  zu  dem  Ende  der  Fantasie 
vorbereitet  werden". 

12.  C.  Ph.  Em.  Bach  (a.  a.  O.,  Einl.,  §5): 
Die  linke  Hand  sollte  „vorzüglich  auf 
eine  vernünftige  Art  geübt  werden". 

13.  C.  Ph.  Em.  Bach  (a.  a.  O.  I,  3,  §  86) 
schreibt,  „daß  ein  Clavieriste  besonders 
durch  Fantasieen,  welche  nicht  in  aus- 
wendig gelernten  Passagien  oder  gestohl- 
nen  Gedancken  bestehen,  sondern  aus 
einer  guten  musikalischen  Seele  her- 
kommen müssen,  das  Sprechende,  das 
hurtig  überraschende  von  einem  Affecte 
zum  andern,  allein  vorzüglich  vor  den 
übrigen  Ton-Künstlern  ausüben  kan". 
„Das  Fantasiren  ohne  Tact  scheint  über- 
haupt zu  Ausdrückung  der  Affecten  be- 
sonders geschickt  zu  seyn,  weil  jede  Tact- 
Art  einen  Zwang  mit  sich  führet". 

15.  Gemeint  ist  der  Forte-Zug  am  Hammer- 
klavier. Er  soll  nur  bei  schneller  Dis- 
kant- und  langsamer  Baßbewegung  ge- 
zogen werden. 


17.  Jean  Paul  will  im  Basse  schnelle  Bewe- 
gungen in  Achteln  oder  Sechzehnteln 
haben,  zu  denen  dann  ausgehaltene  Noten 
gebracht  werden.  Vgl.  Albertische  Ma- 
nier, Mozarts  Cdur-Sonate  f.  Klav. 


19.  Man  sollte  sich  vom  Augenblick,  von 
dem  Spiel  der  Finger  tragen  lassen,  ohne 
an  eine  feste  harmonische  und  musika- 
lische Form  zu  denken. 


21.  Vgl.  oben  Nr.  11.    C.  Ph.  Em.  Bach. 


22.  Bei  dieser  Notiz  könnte  man  zunächst 

30* 


468 


Georg  Schünemann 


Zusammenhang  —  dann  leise  nach- 
geholter. 


23.  Die   besten    und    meisten  Auswei- 
chungen sind  im  Adagio  zu  machen. 


24.  Da  Du  ja  nur  hinzuschauen  brauchst, 
so  kannst  Du  die  größten  Finger- 
sprünge machen. 

25.  Wo  die  Melodie  ins  Gemeine  fällt, 
hilft  Takt  auf  und  umgekehrt  — 
das  Erbärmliche  unserer  Musiker  zeigt 
sich  daß  sie  so  fort  durch  Harmonie 
die  geniale  Quelle  der  Melodie  zu  er- 
sezen  suchen. 

26.  Linke  Hand  öfter  in  den  Diskant 
hinüber  setzen. 


27.  Vorher  lies  irgend  eine  Komposizion 
durch. 

28.  Gestrichen,  behandelte  „Baß  mit  Dis- 
kant" alternierend. 

29.  In  Molltöne  auszuweichen  überall 
erlaubt,  wo  in  Durtöne  auszuweichen 
erlaubt  ist;  jene  sind  aber  das  Sel- 
tene und  Beßere. 


an  eine  Sequenz  denken,  dem  würde 
aber  die  „lange  Vorbereitung"  wider- 
sprechen. Vielleicht  handelt  es  sich  um 
den  Vorhalt  und  seine  Vorbereitung. 
Dazu  würden  auch  die  Worte  „Zusam- 
menhang" und  „nachholen"  in  Beziehung 
gesetzt  werden  können. 

23.  C.  Ph.  Em.  Bach  (a.  a.  O.  II,  41,  §8): 
„Bey  Fantasieen,  wo  man  Zeit  genug 
hat,  sich  hören  zu  lassen,  weichet  man 
in  andere  Tonarten  weitläufiger  aus". 
Dagegen  Sulz  er  a.  a.  O.,  Art.  Modula- 
lation.  Quantz  (Versuch  einer  Anwei- 
sung, die  Flöte  traversiere  zu  spielen, 
1752,  XIV,  §  1):  „Ein  wahrer  Musikus 
kann  sich  im  Adagio  /  sehr  hervor  thun, 
und  Kennern  seine  Wissenschaft  zeigen", 
und  XVIII,  §  37 :  „Man  darf  nicht  in  all- 
zuviele  Tonarten  ausweichen;  -als  welches 
an  der  Verkürzung  am  meisten  hinder- 
lich ist".  In  der  freien  Fantasie  sind 
mehr  Freiheiten  gegeben. 

24.  Vgl.  oben  Nr.  20. 


25.  Sulzer  (Art.  „Melodie"):  „Daher  läßt 
sich  begreifen,  wie  ein  Gesang,  vermittelst 
dieser  Veranstaltungen  (Takteinteilungen), 
wenn  er  auch  sonst  gar  nichts  ausdrückt, 
sehr  unterhaltend  seyn  könne". 


26.  Mit  dem  „Uberschlagen"  der  Hände  wird, 
wie  C.  Ph.  Em.  Bach  sagt  (a.  a.  O.  I,  §23), 
viel  „Gauckeley"  getrieben.  „Dem  ohn- 
geacht  ist  diese  Art  zu  spielen  gar  nicht 
zu  verwerfen,  in  so  ferne  sie  unser  In- 
strument noch  vollkommener  macht,  und 
hierdurch  gute  neue  Gedancken  heraus- 
gebracht werden  können". 

27.  Diese  Notiz  bezieht  sich  offenbar  nicht 
auf  das  Vomblattspiel ,  sondern  auf  An- 
regungen zum  Fantasiespiel. 


29.  Jean  Paul  hat  große  Vorliebe  für  Moll- 
töne. In  den  „Flegeljahren"  (III,  Nr.  49) 
sehnt  sich  der  General  nach  einem  „rech- 
ten Janitscharenmarsch"  und  Gottwalt 
erwidert:  „O  wohl,  nämlich  nach  solchen 
Stellen  daraus,  die  piano  und  aus  Moll 
zugleich  gehen,  wodurch  vielleicht  die 
Entzückung  fürchterlich  stark  herein- 
spricht wie  aus  einem  Geisterreich".  Oder 
er  spricht  von  den  „Hopstänzen"  der 
großen  Welt  aus  /moll  (ebd.  III  44), 
gleichsam  als  tanzte  sie  über  Gräbern. 
An  cand.  theol.  Joh.  Gottfr.  Petrick  in 
Muskau  schreibt  er  am  22.  Sept.  1810: 
„In  dem  Hauptvorzug  des  Molltons  stimme 
ich  mit  Ihnen.  Sogar  in  Kriegsmärschen, 
z.  B.  der  Franzosen,  thut  er  beinahe 
gräßliche  Wirkung,  Tod,  Mord,  Sehnsucht 
und  Jauchzen  paarend  .  .  .  Moll  wirkt 
auch  durch  den  Luxus  des  Wechsels  oder 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


469 


30.  Gestrichen,  behandelte:  Baß  alterniren 
mit  Diskant,  nicht  simultan. 

31.  Lies  vorher  in  irgend  einer  Partitur 
und  bemerke  blos  die  Notenläufe, 
nicht  Ausweichungen. 


32.  Die  Selben  Gedanken  verstärke  durch 
Wiederholung. 


33.  Vorschläge  —  Stoßen,  Schnellen  — 
plötzlich :  Langsamkeit. 

34.  Trommelbaß  und  Nachschlag  des  Dis- 
kants dient  zu  Ausweichungen. 


der  Antithese,  durch  die  doppelte  Leiter 
auf  und  ab.  Moll  ist  nie  ohne  Dur  ge- 
denklich,  gleichsam  ohne  seinen  Leib. 
Diese  Ton-Antithese  fehlt  dem  reinen, 
aber  festern  Dur,  das  kein  Moll  bedarf" 1. 


31.  Eine  kaum  begreifliche  Bemerkung.  Man 
kann  keine  Partitur  „lesen",  ohne  die 
Ausweichungen  zu  „bemerken".  Denkt 
Jean  Paul  an  ein  flüchtiges  Überfliegen 
des  Notenbildes  zur  Kenntnis  der  Be- 
wegung? 

32.  Ein  wichtiges  Moment  jeder  freien  Fan- 
tasie. Riepel  (Anfangsgründe  zur  musi- 
calischen Setzkunst,  Regensburg  1752) 
schreibt:  „Es  kann  ja  ein  sonderlicher 
Gedanken  zuweilen  wiederholt  werden, 
oder  es  kann  solchen  Gedanken  die 
Wiederholung  selbst  nachdrücklich  und 
angenehm  machen"  (I,  S.  9). 
Diese  Notiz  bezieht  sich  wohl  auf  An- 
lage und  Hilfsmittel  bei  der  Improvisa- 
tion. 

34.  Daß  man  durch  Trommelbässe  und  Nach- 
schläge im  Sopran  besonders  einfach  in 
neue  Tonarten  gelangen  kann,  ist  jedem 
Theorieschüler  geläufig,  z.  B. : 


33 


35.  Die  Septime,  die  in  die  künftige  To- 
nika c  als  Leitton  einleitet,  ist  also 
f  oder  die  kleine  Sekunde  zu  seiner 
Terz;  oder  noch  näher  die  Quarte  f 
neben  seiner  Quinte  g;  — 


36.  Schnell  ändere  Takt  —  größere  Lang- 
samkeit oder  Schneller  —  kurz  der 
wildeste  Wechsel  ist  in  der  Fantaisie 
erlaubt. 


Bl.  4 

Musikregeln 
37.  Weniger  Rücksicht  auf  Generalbaß 
als  auf  Bewegung. 


35.  C.  Ph.  Em.  Bach  (a.  a.  O.  II,  41,  §  8):  „Es 
ist  genug,  wenn  die  große  Septime  der- 
jenigen Tonart  (semitonium  modi),  wo- 
rein man  gehet,  im  Basse,  oder  in  einer 
andern  Stimme  da  ist.  Dieses  Intervall 
ist  der  Schlüssel  zu  allen  natürlichen 
Ausweichungen,  und  das  Kennzeichen 
davon".  Vgl.  auch  Dan.  Gottl.  Türk, 
Kurze  Anweisung  zum  Generalbaßspielen, 
Halle  u.  Leipzig  1791,  S.  6  u.  v.  a.  Jean 
Paul  denkt  an  den  Dominant  Septakkord 
ghdf. 

36.  C.  Ph.  Em.  Bach  (a.  a.  O.  II,  41,  §  1): 
„Eine  Fantasie  nennt  man  frey,  wenn  sie 
keine  abgemessene  Tacteintheilung  ent- 
hält, und  in  mehrern  Tonarten  ausweicht, 
als  bei  andern  Stücken  zu  geschehen 
pflegt".  Sulzer,  Art.  Fantasie:  „Einige 
Fantasieen  schweifen  von  einer  Gattung 
in  die  andere  aus,  bald  in  ordentlichem 
Tact,  bald  ohne  Tact  u.  s.  f." 

37.  Jean  Paul  will  wohl  auf  größere  Beweg- 


1  Die  Kenntnis  dieses  Briefes  verdanke  ich 
Herrn  Dr.  Ed.  Berend.  Petrick  war  Diakon  in 
Schönberg,  später  Hofprediger  in  Muskau.  Er 
hatte  an  Jean  Paul  neben  Gedichten  auch  einen 
Aufsatz  über  die  Molltöne  zur  Beurteilung  geschickt. 


470 


Georg  Schünemann 


38.  [Alternieren,  a  Wechsel  zwischen  Baß 
u.  Diskant1]  b)  Triolen  c)  Kühnheit 
des  Übergangs  in  neuer  Bewegung. 


39.  —  C  =  Ackord.  Zuerst  ist  in  die  En- 
harmonik  zu  kommen  durch  1)  b 
2)  eis  3)  dis  — ;  kurz  die  nächsten 
drei  fremden  der  Tonika. 


40.  Untersuche  blos,  zu  welchen  Aus- 
weichungen, nicht  für  welchen  Ton, 
den  Du  doch  nicht  voraus  gebrauchen 
kannst,  die  ganze  Oktave  einer  Tonica 
zu  gebrauchen  ist. 


41.  Von  der  Enharmonik  ist  immer  der 
Übergang  in  Molltöne  der  leichtere. 


42.  Die  Regeln  für  den  C-Ton  müssen 
auch  durch  den  Cis  Fis  Ton  durch- 
gemacht werden. 

f  c 

43.  Suche  die  Quarte  einer  Tonika,  so  hast 

_  g  h  e  f 

Du  den  fremden  Septimenübergang 
c 

in  diese. 

44.  Durchprobe  einen  Mollton  zum  Über- 
gang in  alle  andern  Töne. 

45.  Bei  Genußspiel  —  welches  ja  kein 
Lernspiel  ist  —  laße  statt  der  Regeln 
die  Empfindung  walten. 

46.  Im  Baß  drei  vier  Achtel  Schläge,  in 
welche  der  Diskant  nicht  simultan, 
sondern  abwechselnd  einfällt. 


lichkeit  und  Freiheit  gegenüber  einer  ein- 
fachen Generalbaßführung  hindeuten. 

38.  Kurze  abgebrochene  Notizen  über  ver- 
schiedene Hilfs-  und  Ausdrucksmittel  der 
Fantasie,  z.  B.  Wechsel  zwischen  Diskant- 
und  Baßlage,  Triolen  gegenüber  einfacher 
gerader  Bewegung,  Wechsel  im  Tempo 
und  Ubergang. 

39.  Hier  beginnt  Jean  Paul  seine  Theorie 
des  verminderten  Septakkords,  die  er  im 
folgenden  bis  in  Einzelheiten  ausführt. 
Zunächst  erklärt  er  die  leiterfremden 
Töne  der  Tonika,  die  für  seine  Modula- 
tion wichtig  werden,  nämlich  b,  cis  und  dis. 
Der  Ausdruck  „Enharmonik"  ist  uns  hier 
ungewohnt,  wir  würden  „leiterfremd" 
oder  alteriert  sagen.  Jean  Paul  denkt 
aber  schon  hier  an  die  enharmonischen 
Verwechslungen  beim  verminderten  Sept- 
akkord  (vgl.  Sulzer,  Art.  Enharmonisch). 

40.  Die  Erklärung  gibt  die  spätere  Nr.  47, 
nach  der  jede  Note  der  Tonart  die  Sep- 
time der  nächsthöheren  ist,  also  C  von 
Ddur,  D  von  £dur  usw.  Man  soll  also 
feststellen ,  welche  Ausweichungen  bei 
den  leitereigenen  Tönen  möglich  sind. 
Der  Ton,  der  nicht  vorher  zu  gebrauchen 
ist,  soll  wohl  das  subsemitonium  modi 
sein,  also  Fis  für  G,  cis  für  £>dur  usw. 
—  Diese  Regel  ist  am  Rande  zweimal 
angestrichen ! 

41.  Jean  Paul  an  cand.  theol.  Joh.  Gottfr. 
Petrick  in  Muskau,  22.  Sept.  1810:  „Zur 
Erklärung  Ihrer  Bemerkung,  daß  die 
besten  Kompositionen  immer  in  Moll 
sind,  nehm'  ich  noch,  daß  von  Moll  aus, 
wie  aus  einem  Gartensaale ,  alle  enhar- 
monischen und  andern  Gänge  mehr  offen 
stehen  als  aus  Dur".  Wenn  die  „Enhar- 
monika"  fis  a  c  es  heißt,  ist  natürlich  die 
Auflösung  nach  gmoll  die  richtige,  eben- 
so von  h  d  f  as  nach  cmoll  usw.  Der 
Grund  liegt  eben  darin,  daß  der  Akkord 
auf  der  7.  Stufe  von  g-  bzw.  cmoll  steht. 

42.  Gemeint  ist  wohl,  daß  die  Regeln  für 
alle  Töne,  selbst  die  schwierigeren  in 
Cis  und  Fis  durchgearbeitet  werden 
müssen. 

43.  Z.  B.  Quarte  von  c  ist  /,  damit  ist  der 
Dominant-Septakkord  g  h  d  f  für  Cdur 
erreicht.  Jean  Paul  schreibt  irrtümlich 
e  statt  d. 


46.  Am  Schluß  gibt  Jean  Paul  ein  Noten- 
beispiel, das  man  hier  einschalten  kann : 


1  Das  in  Klammern  Gesetzte  ist  durch- 
strichen. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


471 


Musik 

47.  Jede  Note  in  C-dur  ist  eine  Sept. 
des  nächsten  höhern  Ganzton,  z.  B. 
c  von  ddur;  —  so  d  von  edur  — 
e  von  fisdur  —  Um  nun  durch  letz- 
tes e  in  hdur  zu  kommen,  so  nimm 
die  kleine  Terz  e  =  eis. 

48.  In  d.  Takt  oder  vielmehr  Bewegung 
Verschiedenheit  der  Diskantnoten  liegt 
das  Geheimnis  der  Melodie  —  also 
bald  Triolen  —  Iterazionen  —  Nach- 
schläge —  Läufer  ■ —  Ackorde  — 
Weniger  liegt  an  harmonischen  Auf- 
lösungen. 

Bl.  5 

Klavier 

In  die  kleine  Sekunde  ist  so  leicht 
auszuweichen  als  in  die  Septime,  die 
durch  jene  dann  enharmonisch  wird. 

Cdur  bleibe  immer  der  Typus: 
I  e  eigne  Terz  (Sept.  v.  Fis)  —  b  (eigne 

Sept)  eis  (kleine  Sekund)  =  h 
II  eis  (Sept.  von  dis)  —  b  —  dis  =  as. 
Kürzer:  durch  das  e  enharmonisch  in 
h  —  durch  eis  in  as 
C:  e  +  b  +  eis  =  h 

C:  eis      b  -(-  dis  =  as 

Cm  oll:  fodert  die  Enharmonik  c  dis 
fis  a  —  c  und  dis  sind  schon  da  und 
leicht,  nur  die  Septime  a  und  fis. 

Cmoll:  dis  +  fis  +  a  =  edur 
x  x 
Cmoll:  a  +  dis  +  fis  =  cisdur 

Bei  jedem  Mollton  ist  durch  Tonika 
und  Terz  schon  die  Hälfte  der  Enhar- 
monika  gegeben  —  aber  nur  die  zweite 
Hälfte  gegen  oben  ist  bedeutend.  :  C  m  fis 
Cm  a 

C  Mollton  herunterwärts  die  Tonart 
der  Mollterz,  z.  B.  d-moll  die  von  fdur. 

Bei  dem  4  stimmigen  Enharmonik- 
ackord  kann  ich  in  die  vier  nächsten 
Halbtöne  hinauf,  also  4 mal;  von  d  f  gis 
h  in  dis  fis  a  c. 

Trommelbaß  paßt  so  wie  Nach- 
schlag des  Diskants  zur  Ausweichung. 


47.  e  ist  die  Septime  von  fis,  um  nach  h  zu 
kommen,  nimmt  man  die  kleine  Terz 
eis  e  hinzu,  also  fis  eis  e,  mit  der  großen 
Terz  von  fis  ergibt  sich,  der  Dominant- 
Septakkord  fis  ais  eis  e.  —  Diese  Regel 
ist  ihrer  Wichtigkeit  entsprechend  noch 
seitlich  angestrichen. 

48.  Sulzer  (Art.  Melodie)  oder  vielmehr  der 
Artikelverfasser  Kirnberger,  legt  auf 
die  Bewegung  größten  Wert.  Von  ihr 
hängt  der  „leidenschaftliche  Ausdruck" 
der  Melodie  ab,  denn  das  „Schnelle  und 
Langsame"  ist  mit  den  „Äußerungen  der 
Leidenschaften  genau  verbunden". 


Vgl.  Nr.  39.  Ausweichung  nach  eis  eben- 
so leicht  wie  nach  b.  eis  —  b  ist  nach  Jean 
Pauls  Bezeichnung  „enharmonisch".  Er  nennt 
den  verm.  Septakkord  und  seine  Bestand- 
teile stets  „enharmonisch". 
I  Verm.  7.-Akkord  eis  e  b  =  enharm.  ver- 
wechselt eis  e  (fis)  ais  =  h. 

II    eis  b  dis  =  enharm.  v.  des  es  (g)  b  —  as 
durch  e  =  nach  h, 
durch  des  =  nach  as, 
c  :  e  ais  eis  =  h, 

e :  des  b  es  =  as. 

cmoll,  c  und  es  schon  gegeben,  es  fehlen 
noch  a  und  fis. 


cmoll:  (h)  dis  fis  a  =  Edur. 

cmoll:  a  dis  fis  -  «moll.  Im  Original 
ein  Schreibfehler  bei  x,  es  muß  «moll  heißen, 
oder  vorher  gis  dis  fis. 

Wiederholung  von  oben. 


Parallele  Moll-  bzw.  Durtonart. 

D.  h.  beim  verm.  7.  Akkord  kann  ich  in 
die  nächsten  4  Halbtöne  nach  oben  modu- 
lieren, also  von  d  (durch  d  f  as  b)  nach  es, 
von  /  (durch  eis  eis  gis  h)  nach  fis,  von  gis 
(durch  e  gis  h  d)  nach  a  und  von  h  (durch 
g  h  df)  nach  c. 

Wiederholung  von  34. 


Georg  Schünemann 


472 

Der  Mollton  unterscheidet  sich  blos 
durch  seine  kleine  Terz  vom  Durton. 

e  g  b  =  verminderter  Dreiklang. 

Zur  Enharmonik  brauch  ich  aus  der 
1)  Vierseptim.  nur  drei  Töne,  bei  C  nur 
Cis  e  g,  oder  e  g  b ;  also  entweder  seine 
kleine  Sekund  oder  seine  Septime;  dann 
cis  b  e  oder  cis  g  b. ;  die  Terz  und  Quint 
bleiben  anfangs.  —  oder  überhaupt  cis 
u  n  d  b ,  d.h.  kleine  Sekund  und  Septime 
der  Tonica  aus  der  2)  Vierseptime:  gis. 
—  aus  der  3)  Vierseptime  dis  und  fis  / 
Summa:  cis  /  dis /fis/ gis /b.  Folglich  fünf 
fremde,  weil  diese  die  Septime  von  fünf 
Tönen  sind,  die  kleine  Sekund  höher 
liegen. 

Totum:  erstlich  Steigen  um  eine  kleine 
oder  große  fremde  Sekunde;  zweitens 
neues  Steigen  um  eine  kleine  Sekunde. 

Neben  der  Septime  liegt  die  große 
Quinte  der  nächsten  Tonika  — 


Der  erste  Weg  ist:  sogleich  alle  Ok- 
taven zur  Quint  schnell  zu  finden. 

C  Moll :  zuerst  die  Mollleitern :  herab- 
wärts  hat  cmoll  die  Tonart  der  kleinen 
Terz  oder  dis,  also  b  oder  herabwärts 
geht  er  durch  seine  Septime  b.  Eigentlich 
ist  nur  die  kleine  Terz  der  ganze  Unter- 
schied. 

Neben  der  Septime  liegt  ja  gleich 
die  Quinte  der  künftigen  Tonica  als  große 
Sekunde,  die  Oktave,  aus  der  man  ge- 
kommen, also  neben  g  liegt  a  Tonart. 

Andere  Aufgabe :  a  u  s  jedem  Ton  i  n 
einen  andern  zu  kommen:  z.  B.  aus  cmoll 
in  h:  hier  ist  1  blos  von  der  h-Quinte 
die  Septime  fis  e  zu  suchen,  eigentlich  e. 

Im  Baß:  1)  fortdauernde  Ackordgänge 

2)  Fortdauer  Einer    großen  Oktavnote 

3)  Wechsel  zwischen  Baß  und  Diskant- 
anschlag. Nimm  in  der  Probe  gleich 
einen  andern  Ton  als  C. 


kleine  Sekund 
cis 

Terz 

e 

Quint 
g 

Bl.  6 

Septime 
b 

d 

f 

gis 

h 

dis 

fis 

a 

c 

1)  Auch  hier  geht  Jean  Paul  von  C  aus. 
Er  hat  e  und  g  als  leitereigene  Töne  und 
braucht  also  nur  cis  und  b  einzuführen. 


2)  Leitereigen  d  f  h,  einzuführen  nur  gis. 

3)  Leitereigen  c  a,  einzuführen  dis  fis.  Also 
5  chromatische  Töne,  cis  dis  fis  gis  b  (ais), 
diese  sind  große  Septimen  von  d  e  g  ah. 


Steigen,  zum  Beispiel  von  c  nach  cis, 
und  durch  Auflösung  von  eis  e  g  b  erneutes 
Steigen  von  cis  nach  d. 

Richtiger:  Unter  der  Septime  liegt  die 
reine  Quinte  der  nächsten  Tonika,  cis  —  b 
aufzulösen  nach  d  —  a.  Oder,  falls  Jean 
Paul  an  den  Dom.-7.- Akkord  denkt:  neben 
der  Septime  (z.  B.  /  in  g  h  d  f)  liegt  die  reine 
Quinte  (nämlich  g)  der  neuen  Tonika  (näm- 
lich c). 

Mit  der  gefundenen  Quinte;  d.  h.  der 
Dominante,  ist  auch  die  Oktave  gegeben. 

Jean  Paul  beschreibt  die  melodische 
Molltonart.  Abwärts:  c'  b  as  g  f  es  d  c. 
Wiederholung  von  oben. 


Wiederholung  von  oben.  Neben  /,  der 
Septime  von  gh  d  /',  liegt  g1,  die  Quinte  der 
neuen  Tonika.  Diese  ist  die  große  Sekunde 
von  f,  zugleich  die  Oktave  von  g.  Vgl. 
Regel  47. 

Jean  Paul  benutzt  nur  den  Dom.-Sept- 
akkord,  also :  fis  ais  cis  e  nach  H. 


1)  Im  Baß  Bewegungen  der  Akkorde, 

2)  Aushalten  einzelner  Noten  im  Sopran, 

3)  Abwechseln  zwischen  Baß  und  Diskant 
im  Anschlag  der  Bewegungen  und  Gänge. 


1  Irrtümlich  „die"  stehen  geblieben. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


473 


Zweierlei : 

aus  einem  Ton  zu  kommen  in  einen  Ton 
Ich  spiele  aus  c;  betrachte  c  als  die 
kleine  Sekunde  von  dis,  dessen  Sept.  eis 
ist,  und  bin  dann  in  as  dur  und  moll  — 
oder  betrachte  g  als  die  kleine  Sekund 
von  fis,  dessen  Sept  e ;  bin  dann  in  h  dur 
und  moll. 

Wenn  ich  aus  C  moll  will  ?  (Die  Terz 
zur  Sept)  von  fis  machen  oder  c  zur  Sept 
von  d;  oder  c  zu  eis,  diß  als  Sept  von 
dis  — 

Jeder  Ton  ist  die  große  Sept  des 
nächst  höhern  —  die  Terz  e  im  Ackord 
c  ist  die  Sept  von  fis:  wie  ist  in  h  dur 
zu  kommen?  —  Nimm  eis  dazu;  oder  b. 

Der  kleine  Quartackord  erhebt,  Quint- 
ackord  senkt1. 


Wieder  Beispiele  für  Modulationen  durch 
enharm.  Verwechslung.  Mit  den  Intervallen 
stimmt  es  nicht  bei  Jean  Paul.  Er  betrachtet 
c  als  Unterterz  von  es,  die  Septime  von  es 
ist  des,  mit  dem  Septakkord  es  g  b  des  ist  er 
dann  in  ylsdur  und  -moll.  Ebenso  g  ist  Se- 
kund von  fis,  e  die  Sept,  also  fis  ais  eis  e  =  h. . 

Aus  emoll  i.  es  zur  Sept  von  fis  machen, 
also  durch  fis  a  c  es,  2.  c  zur  Sept  von  d, 
also  durch  d  fis  a  c,  3.  c  zu  eis  oder  des,  dies 
des  zur  Sept  von  es,  also  es  g  b  des. 

Wiederholung.  Durch  fis  ais  eis  e  nach 
H  dur. 


Gemeint  ist  der  Akkord  der  4.  Stufe  in 
Moll  (f-as-c)  und  der  der  5.  Stufe  (g-h-d). 


Bl.  7  (Notenblatt) 

C  ist  Typus.  Der  Quartackord  f  er- 
hebt, Sekundackord  d  senkt. 

Der  Mollton  unterscheidet  sich  vom 
Durton  nur  durch  die  kleine  Terz. 

Durch  Enharmonika  weicht  man 
gleich  leicht  in  Moll  als  Dur  aus. 

Der  Mollton  gibt  durch  die  kleine 
Terz  einen  Anfang  der  Enharmonika. 

Bei  Enharmonika  kann  ich  in  die  4 
nächsten  Halbtöne  oder  Tonikas  hinauf. 

Neben  der  Septime  liegt  gleich  oben 
die  Quinte  der  künftigen  Tonika. 

Drei  Enharmonikas ,  jede  besteht  in 
der  kleinen  Sekunde  und  kleinen  Septime 
der  Tonika. 


4-Stufevonc  =  f-a-c,  Sekundakkord 
=  Dreiklang  der  2.  Stufe  =  d-f-a  (vgl.  unten). 

Wiederholung. 
Wiederholung. 
Wiederholung. 
Wiederholung. 
Wiederholung. 

Richtiger:  Der  verm.  Septakkord  besteht 
aus  kleiner  Terz,  verm.  Quint  und  verm. 
Septime. 


2     1.  2.  3. 


eis     e       g      b  dis    fis      a       c  e       g       b  eis 


C  dur  durch  kleine  Sekunde  d  moll  und  dur      (vgl.  oben  S.  472) 

/moll  d.  3 


m 


(vgl.  oben  S.  472) 


(vgl.  oben  S.  471) 


1  Auf  der  Rückseite  des  Blattes  notiert  Jean  Paul  Hinweise  auf  Materialien  zu  seinen 
Arbeiten:  I  Lenettens  Einengungen  und  Zanke  S.  1,   II  Idyllenfreuden  S.  3  usw. 

2  Im  Original  steht  der  Schlüssel  fälschlich  auf  der  2.  Zeile. 


74 


Georg  Schünemann 


d  dur  —  f  moll  — 


b  dur  —  gis  dur 


dis  dur 


CDur  =  d  moll 
amoll  —  adur 

Cmoll  =  dis  dur  — 

—  edur  durch  2 
Ci  s  dur  =  eis  moll 

gmoll  —  hmoll  —  hdur 
eis  moll  =  edur  —  hdur 

—  fdur  durch  i 
Ddur  =  fismoll  —  edur 

—  hmoll  —  hdur 
Dmoll  =  fdur  —  edur  — 

f  dur  durch  2 

Übung  für  jeden  künftigen  Ton  c  den 
Leit-  oder  Septimenton  f  zu  finden  /  zur 
Quinta  g  g(ehört)  die  Quarta  f. 


a  dur 


g  moll 


b  dur 


Modulationsaufgaben  durch  die  drei  ver- 
minderten Septakkorde  (s.  oben). 
Die  Angaben  „durch  i"  bzw.  2  treffen 
nicht  immer  auf  die  ganze  Reihe  zu  (allg. 
Regel  s.  o.  S.  472). 


I 

Alternieren 

1=3  j>  ^  ?  1 1 

vgl.  oben  S.  471. 


In  diesen  losen  Einfällen,  Aufzeichnungen,  Anmerkungen  und  Studien  finden 
sich  die  verschiedensten  Stoffgebiete  der  Musik  beieinander.  Man  könnte  sie  grup- 
pieren in  theoretische  Studien,  musikalische  Improvisation,  Klavierspiel 
und  Ideen  zur  Musikästhetik.  In  dieser  Folge  wollen  wir  die  Aufzeichnungen 
kurz  erläutern. 

Die  musiktheoretischen  Studien  sind  wohl  die  aufschlußreichsten  und  inter- 
essantesten; sind  es  doch  die  ersten  und  einzigen  Notierungen,  die  wir  von 
Jean  Paul  besitzen.  Gleich  auf  den  ersten  Blick  zeigt  sich,  daß  er  mit  der  Musik- 
theorie große  Schwierigkeiten  hat.  Er  muß  wirklich  ganz  auf  sich  allein  angewiesen 
gewesen  sein,  denn  sonst  konnten  ihm  nicht  Fehler  unterlaufen,  die  jeder  Musik- 
schüler zu  verbessern  in  der  Lage  ist.  Vor  allem  kann  er  die  Musikschlüssel  nicht 
richtig  setzen!  Sowohl  den  Diskant-  wie  den  Baßschlüssel  schreibt  er  auf  der 
falschen  Linie!  Dann  kennt  er  die  Intervalle  nicht.  Er  spricht  von  der  großen, 
statt  der  reinen  Quinte,  von  einer  „großen  fremden"  Sekunde,  ja  er  nennt  c  die 
„kleine  Sekunde  von  dis"  und  läßt  die  „Enharmonika",  also  den  „verminderten 
Septakkord"  aus  „kleiner  Sekunde  und  kleiner  Septime  der  Tonika"  bestehen.  Kann 
man  die  letzte  Definition  noch  verstehen  —  er  setzt  eis  als  kleine  Sekunde  von  c, 
und  b  als  kleine  Septime  von  c  und  erhält  so:  cis(e-g)  b  —  so  sieht  man  doch 
deutlich  genug,  daß  er  in  der  allgemeinen  Musiklehre  noch  völlig  unerfahren  und 
unsicher  ist2.  In  der  Akkordlehre  ist  er  offenbar  nur  bis  zu  den  Dreiklängen,  dem 
Dominant-  und  verminderten  Septakkord  gekommen.    Er  kennt  die  Dreiklänge  in 

1  Im  Original  C-Schlüssel  auf  der  2.,  F-Schlüssel  auf  der  3.  Linie ! 

2  In  seinen  Briefen  spricht  er  einmal  von  den  „3  Tonleitern,  der  diatonischen,  enhar- 
monischen  und  chromatischen",  III,  Nr.  138. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


475 


Dur  und  Moll,  auch  den  verminderten,  den  er  sich  besonders  notiert,  und  weiß 
den  Dominantseptakkord  richtig  aufzubauen.  Allerdings  geht  seine  Spekulation,  daß 
neben  der  Septime  gleich  die  Quinte  der  nächsten  Tonika  liegt,  daß  die  Quarte 
einer  Tonika  gleich  die  Septime  des  Dominantseptakkords  ist,  reichlich  weit  und 
berücksichtigt  kaum  die  Auflösung,  an  die  jeder  Musiker  zuerst  denkt.  Der  Haupt- 
fehler und  die  Schwäche  aller  seiner  musiktheoretischen  Bemühungen  liegt  in  seiner 
Zurückführung  aller  Bewegungen  und  Akkorde  auf  die  Tonika  c.  Zu  einer  Berück- 
sichtigung und  Wertung  der  Stufen  oder  einem  freien  Aufbau  der  Akkorde  auf  den 
verschiedenen  Stufen  kommt  er  überhaupt  nicht.  Er  spricht  vom  kleinen  Quart- 
akkord, vom  Quartakkord  auf  /  und  vom  Sekundakkord  d.  Man  sollte  annehmen, 
daß  der  Quartsextakkord  (in  C:  g-c-e),  der  „kleine"  in  Moll  (g-c-es)  und  der 
Sekundakkord  (von  D  =  g  -  a  -  eis  -  e,  auf  D  =  d-e-gis-h)  gemeint  seien ,  aber  dem 
widerspricht  der  Ausdruck:  „C  ist  Typus,  der  Quartackord  F  erhebt,  Sekundackord 
d  senkt".  Jean  Paul  meint,  der  Akkord  der  4.  Stufe  (also  f-a-c)  erhebt,  der  der 
zweiten  (d-f-a)  senkt,  der  kleine  Quartakkord  ist  demnach:  f-as-c.  Diese  Stelle 
könnte  an  einfache  Kadenzierungen  mit  2.,  4.  und  5.  Stufe  erinnern.  Sonst  werden 
Umkehrungen  der  Drei-  und  Vierklänge  nicht  erwähnt. 

Die  Hauptsache  ist  und  bleibt  ihm  aber  der  verminderte  Septimenakkord,  die 
„Enharmonika",  wie  er  sagt.  Dieser  Akkord  ist  für  seine  Modulation  am  wichtig- 
sten, denn  er  kann  mit  ihm  am  schnellsten  und  sichersten  in  die  entferntesten  Dur- 
und  Molltöne  gelangen.  Schon  C.  Ph.  Em.  Bach  sagt  im  Kapitel  „Von  der  freyen 
Fantasie"  (a.  a.  O.  II,  41,  §  11):  „Auf  eine  noch  kürzere  und  dabey  angenehm  über- 
raschende Art  in  die  entferntesten  Tonarten  zu  kommen,  ist  kein  Accord  so  bequem 
und  fruchtbar"  als  der  verminderte  Septakkord.  Und  der  Rudolstädter  Heinrich 
Christoph  Koch,  dessen  „Musicalisches  Lexikon"  Jean  Paul  kannte,  veröffentlichte 
sogar  einen  „Versuch,  aus  der  harten  und  weichen  Tonart  vermittelst  des  enhar- 
monischen  Tonwechsels  in  die  der  übrigen  Stufen  auszuweichen"  (18 12).  Dieses 
einfache  Kunstmittel  hat  Jean  Paul  auf  vielfältige  Art  erprobt  und  durchgearbeitet. 
Er  geht  von  seinem  Typus  Cdur  aus,  läßt  e  und  g  als  leitereigen  liegen  und  be- 
darf nur  „der  kleinen  Sekund  und  Septime  der  Tonica",  um  den  verminderten  Sept- 
akkord zu  erhalten.  Oder  von  cmoll  aus  macht  er  es  zur  Septime  von  fis  und  er- 
hält fis-a-c-es  und  kann  nun  nach  gmoll  gehen.  Dabei  bedient  sich  Jean  Paul 
keiner  Zwischenstufen,  er  moduliert  einfach: 

==i==|f=^f^Mi — — ^=4j 

Daß  der  verminderte  Septakkord  auf  der  7.  Stufe  der  Molltonleiter  steht,  daß  er 
verminderten  Dreiklang  und  verminderte  Septime  besitzt,  davon  ist  bei  ihm  keine 
Rede.  Er  hat  die  drei  „Enharmonikas"  einfach  sich  angeeignet  und  erreicht  sie 
von  jeder  Stufe  aus  durch  chromatische  Rückung.  Maßgebend  ist  für  ihn  allemal 
Cdur;  von  hier  aus  unterrichtet  er  sich  über  die  leitereigenen  und  fremden  Töne, 
die  er  für  die  jeweilige  Enharmonika  gebraucht.  Von  tieferer  Einsicht  in  das 
Wesen  harmonischer  Zusammenhänge  spürt  man  nichts.  Auch  sein  Verfahren, 
jeden  leitereigenen  Ton  als  Septime  des  nächsthöheren  anzusehen,  also  d  Septime 
von  e  usw.  ist  schematisch  und  oberflächlich.   Es  fehlt  überall  am  Zusammenhang, 


476 


Georg  Schünemann 


an  der  harmonischen  Logik,  ja  überhaupt  an  der  rechten  musikalisch-theoretischen 
Fundamentierung. 

In  der  Musiktheorie  schneidet  Jean  Paul  schlecht  ab.  Er  ist  im  Dilettantismus 
stecken  geblieben,  weil  er  keine  Lehrer  fand,  die  ihm  helfen  konnten,  und  die  Bücher, 
die  er  las,  ihn  nicht  hinreichend  zu  unterrichten  vermochten.  Die  Musiktheorie 
bildet  aber  die  Grundlage  für  jedes  Improvisieren  und  Fantasieren.  Wir  können 
uns  nun  ziemlich  gut  vorstellen,  wie  er  bei  seinem  vielgerühmten  Fantasieren  das 
modulatorische  Fundament  genommen  hat.  Durch  Dominant-  und  verminderte 
Septimenakkorde  hat  er  sich  von  Tonart  zu  Tonart  hindurchbewegt,  ohne  besondere 
Zwischenstufen,  Kadenzerweiterungen,  Alterationen  oder  gar  Nebenstufen  benutzt  zu 
haben.  Es  muß  ein  recht  einfaches,  oft  durch  plötzliche  harmonische  Rückungen 
aus  dem  Gleis  gehobenes  Improvisieren  gewesen  sein,  das  sich  in  den  nächstliegen- 
den Akkordbrechungen  und  -Verbindungen  bewegte.  Daß  er  über  die  Akkorde  als 
„Meister"  herrschte,  wie  berichtet  wird,  mag  zutreffen,  nur  waren  es  die  ein- 
fachsten Septakkorde,  die  er  kannte,  ohne  jede  Veränderung,  Weiterführung  oder 
Steigerung  der  harmonischen  Beziehungen.  Und  über  diesen  harmonisch  flachen 
Boden  ergossen  sich  seine  musikalischen  Einfälle,  die,  der  Natur  der  Harmonie  ent- 
sprechend, in  einfachen,  auf  Tonika  und  Dominante  gestützten  Themen  bestanden  \ 
Die  C.  Ph.  Em.  Bachschen  Grundregeln  der  freien  Fantasie  hielt  er  ein,  so  das  Ver- 
weilen in  der  Haupttonart  am  Anfang,  die  allmähliche,  vorbereitete  Rückkehr  zum 
Schluß,  das  Überraschende  im  Ausdruck  der  Affekte,  den  Wechsel  der  Bewegung 
und  Modulation.  Er  liebt  Taktänderungen,  den  „wildesten  Wechsel"  im  Tempo, 
das  Übersetzen  der  linken  Hand,  Trommelbässe  und  Nachschlag,  Läufer,  Vorschläge 
und  Alternieren  zwischen  Diskant  und  Baß.  Alle  Mittel,  die  ihm  aus  Literatur  und 
Vortrag,  aus  Konzert  und  eigener  Erfahrung  geläufig  sind,  stellt  er  in  den  Dienst 
seiner  erfüllten,  nur  von  „Empfindung"  getragenen  Fantasie. 

Hinzu  kommt  ein  Klavierspiel,  das  weniger  pianistisch  und  technisch  als 
musikalisch-kapellmeisterlich  erworben  ist.  Durch  sein  leidenschaftliches  Musizieren 
hatte  er  sich  ohne  Zweifel  eine  gewisse  Beherrschung  des  Instruments  angeeignet, 
und  er  war  wohl  imstande,  Unterricht  im  Klavierspiel  und  Anweisungen  für  das 
Studium  zu  geben.  Wichtig  ist  ihm  vor  allen  Dingen  die  „zarte  Behandlung"  des 
Klaviers,  das  „sanfte  Spiel"2.  Er  legt  großen  Wert  auf  gute  Haltung  am  Klavier 
und  sorgsames  Üben.  Seine  Hauptregeln  sind  allgemein  gültig:  jeden  Tag  eine 
Übung,  in  der  zweiten  die  erste  hineinnehmen,  also  allmähliches  methodisches  Fort- 
schreiten. Jedes  Stück  wird  zunächst  technisch  geübt,  dann  erst  musikalisch.  Schwierige 
Stellen  verlangen  besonderes  Studium.  Die  linke  Hand  muß  gut  geübt  werden. 
Sonst  erwähnt  er  noch  die  „Bebung"  beim  Klavichordspiel,  den  agogischen  Akzent, 

1  Jean  Paul  schreibt  einmal  an  Fr.  von  Oertel:  „Ich  kan  in  meiner  Seele  draußen 
unter  dem  freien  Himmel  Harmonien  und  Melodien  hören,  die  mich  musikalisch  zersezen; 
aber  in  die  Finger  kan  ich  jene  so  deutlich  vernommenen  Töne  nicht  heruntertreiben", 
Briefe  II,  Nr.  235. 

2  Wenn  er  ins  musikalische  Feuer  kam,  scheint  er  sich  an  diese  Prinzipien  weniger 
gehalten  zu  haben.  Charl.  v.  Stein  erzählt,  daß  Jean  Paul  auf  ihrem  neuen  Klavier  von 
Schenk  „wie  ein  Donnerwetter"  herumgefahren  sei.  Er  habe  sich  selbst  gewundert,  daß, 
das  Instrument  „sich  nicht  einmal  nach  seinem  Spielen  verstimmt  habe".  Ed.  Berend, 
J.  P.s  Persönlichkeit,  S.  39. 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


477 


das  Hinsehen  auf  die  Tasten  und  die  „Fingersprünge"  am  Klavier,  Bemerkungen, 
die  auf  ein  systematisches  Studium,  Lesen  und  Selbstbeobachten  hindeuten.  Im 
ganzen  zeugen  seine  klavieristischen  methodischen  Hinweise  von  Sicherheit  und 
auch  von  einer  gewissen  Systematik,  die  vielleicht  zu  einer  Art  Unterrichtsanweisung 
führen  sollte. 

Bekommen  wir  so  aus  seinen  Notizen  und  Anmerkungen  eine  genaue  Vor- 
stellung von  seinem  Musizieren  und  Fantasieren,  so  bringen  sie  gleichzeitig  wichtige 
und  wertvolle  Gedanken  über  Wesen  und  Natur  der  Musik.  Es  sind  Ergänzungen 
zu  seinen  musikalischen  Bekenntnissen  in  den  Romanen,  aber  auch  Gedanken,  die 
weit  in  andere  Bezirke  führen  und  trotz  ihrer  kurzen  aphoristischen  Haltung  von 
tiefem  Nachdenken  zeugen.  Ich  möchte  die  von  mir  der  Ubersicht  halber  in 
30  Nummern  eingeteilten  Anmerkungen  in  drei  Gruppen  zusammenfassen :  1.  Malerei, 
Musik  und  Poesie,  2.  Natur  und  Musik,  3.  Musikalische  Ausdrucks- 
mittel. Um  diese  drei  großen  Problemkreise  drehen  sich  Jean  Pauls  Ideen  und 
Fragen,  Beobachtungen  und  Erfahrungen. 

1.  Unter  allen  Künsten  ist  die  Musik  die  stärkste  „Hülfs-  und  Folienkunst", 
sie  verstärkt  Poesie  und  Malerei.  Mit  der  Dichtkunst  verbunden,  tönt  und  wirkt 
sie  im  Lied,  in  der  Kantate.  Ein  Lied  von  Rust,  Reichardt  und  Zelter  klingt 
uns  „so  wahr,  so  innig  und  so  tief  gefühlt".  Deshalb  singen  die  Frauengestalten 
Jean  Pauls  so  gern.  Wina  holt  ein  Liedchen  von  Reichardt  heraus,  Beata  singt 
„Idolo  del  mio  cuore",  Liane  ganze  Opernauszüge,  denn  sie  ist  „selber  eine  mora- 
lische Kirchenmusik,  die  Engelstimme  in  der  Orgel",  Klotilde  stimmt  Bendas 
„Verlorne  Ruh"  an 1  und  so  wirkt  jede  Frau  mit  und  durch  Musik.  Es  ist  gleich- 
sam der  Ausdruck  ihres  innersten  Wesens  und  Fühlens.  Noch  höher  steht  der  un- 
mittelbar musikalisch  betonte  und  verstärkte  Vers,  die  musikalisch-dichterische  Im- 
provisation. Victor  dichtet  und  singt  Streckverse,  ebenso  Albano  und  Dian  im 
„Titan",  Walt  in  den  „Flegeljahren"  und  Linda  versteht  sogar  zu  komponieren. 
Jean  Paul  denkt  sich  ein  gehobenes  rezitativisches  Singen  zu  seinen  Streckversen, 
denn  anders  sind  die  meisten  kaum  musikalisch  zu  fassen.  Das  ist  das  Höchste 
für  ihn:  ein  freies  Dichten,  unabhängig  vom  festen  Schema,  und  ein  freies  Hin- 
singen, getragen  allein  vom  Empfinden  und  gefühlsstarken  Vortrag2. 

Zur  Malerei  hat  die  Musik  viele  Beziehungen,  sie  ist  nach  Herder  die  Beglei- 
tung der  „malerischen  Schönheit"  und  auch  Jean  Paul  spricht  von  ihrer  Wirkung 
beim  Betrachten  der  Gemälde  (1).  Von  Linda  erzählt  er,  sie  verknüpfe  Ton,  Farbe 
und  Ideen,  und  er  selbst  „sieht"  förmlich  die  Haydnsche  Schöpfung  und  liebt  Pro- 
grammusik und  bildliche  musikalische  Wirkungen3.  Wir  werden  noch  hören,  wie 
er  musikalische  Eindrücke  in  Bilder  und  dichterische  Visionen  umzusetzen  weiß. 
Am  höchsten  steht  ihm  die  Verbindung  von  Musik,  Schauspiel-  und  Dichtkunst, 
die  Oper.    Sie  ist  „das  Größte"  (29),   denn  hier  werden  „dem  Auge  .  .  .  noch 


*  Vgl.  Schreiber  a.  a.  O.,  S.  55«. 

2  So  „improvisiert"  Walt  „singend  den  Polymeter  .Liebst  du  mich'"  und  Jean  Paul 
fügt  hinzu:  „Er  versang  sich  immer  tiefer  in  sein  Herz".   Flegeljahre  IV,  Nr.  57. 

3  J.  J.  Engel  untersucht  in  seinem  Buch  „Uber  die  musikalische  Malerey"  (1780):  Was 
ist  malen?  Was  für  Mittel  hat  die  Musik  zum  Malen?  Was  ist  dadurch  zu  malen?  Was 
soll  sie  malen,  was  nicht?   Er  exemplifiziert  besonders  an  Graun  und  Hasse. 


478 


Georg  Schünemann 


Gegenstände  gegeben"  (19).  Sie  vereint  Musik  und  Malerei  und  fügt  die  Dichtung 
hinzu,  wenn  diese  auch  nicht  immer,  wie  etwa  in  der  „Medea"  von  Benda  und 
Gotter,  auf  der  Höhe  der  Musik  steht.  Dichter  und  Musiker  finden  sich  schwer  zu 
einheitlicher  künstlerischer  Gestaltung  zusammen,  denn  noch  immer  wirft  der  Sonnen- 
gott „die  Dichtgabe  mit  der  Rechten  und  die  Tongabe  mit  der  Linken  zwei  so  weit 
auseinanderstehenden  Menschen  zu,  daß  wir  noch  bis  diesen  Augenblick  auf  den 
Mann  harren,  der  eine  ächte  Oper  zugleich  dichtet  und  setzt". 

2.  Neben  diesen  kurz  hingeworfenen  Anmerkungen  stehen  ebenso  lose  und 
knapp  seine  Beobachtungen  auf  tonpsychologischem  Gebiet.  Sie  schließen  an 
akustische  Studien  an.  Man  spürt  förmlich,  wie  ihm  beim  Lesen  über  die  aku- 
stische Hörgrenze  der  Gedanke  durchzuckt:  „Warum  hören  wir  den  höchsten  Ton 
nicht?"  (15)  Es  genügt  ihm  nicht,  die  experimentelle  Feststellung  zu  erfahren,  er 
will  die  psychologischen  Grundlagen  wissen.  Ebenso  gibt  er  sich  nicht  mit  den 
einfachen  Schwingungszahlen  zufrieden,  er  fragt  nach  dem  Verhältnis  zweier  Töne 
beim  Fortklingen,  nach  ihrer  Stärke  und  psychologischen  Wirkung  (25).  Damit 
hängt  das  Problem  der  Konsonanz  und  Dissonanz  zusammen,  das  in  ihm  die  Idee 
reifen  läßt,  ob  nicht  ein  verstärkter  Ton  über  den  Klang  hinaus  auch  den  folgen- 
den beherrschen  könne;  also  wieder  eine  Frage  auf  der  Scheidelinie  zwischen  musi- 
kalischer Theorie  und  Tonpsychologie  (23).  Er  greift  mit  diesen  überraschenden 
Einfällen  weit  über  seine  Zeit  bis  in  unsere  Gegenwart  hinein.  Das  gilt  auch  vom 
Tonsystem,  das  er  durch  Zwischentöne,  also  Viertel-  oder  Dritteltöne,  erweitern 
möchte.  Mit  Recht  weist  er  auf  die  vielfachen  Überschreitungen  der  mathematisch- 
akustischen Schwingungszahlen  hin,  die  wir  beim  Singen  und  Spielen  gebrauchen. 
Warum  verdoppeln  wir  unser  Tonsystem  nicht?  (9). 

Unser  Ohr  bildet  und  entwickelt  sich  durch  Hören  praktischer  Musik  (10).  Nicht 
Musiker  und  Instrument  müssen  folgen,  wie  Beethoven  will,  sondern  die  prak- 
tische Ausführung,  die  erprobte  Musik  lehrt,  wie  wir  schreiben  sollen:  „Das  Muster 
gibt  den  Geschmack". 

Das  Phänomen  der  Obertöne  erweckt  in  ihm  den  Gedanken,  daß  eigentlich  in 
jedem  Wohllaut  schon  Dissonanzen  enthalten  sein  müssen:  eine  richtige  Folgerung. 
Nur  vergißt  er  oder  erfährt  nicht,  daß  die  Stärke  der  Obertöne  verschieden  ist,  und 
so  geht  seine  Folgerung,  daß  die  Saiten  wie  bei  der  Äolsharfe  unison  sein  sollten, 
von  falschen  Voraussetzungen  aus  (23). 

Alle  diese  Erscheinungen,  die  Obertöne,  die  Schwingungsvorgänge,  die  Stufungen 
der  an  sich  unendlichen  Tonreihe,  die  von  Chladni  auf  gläsernen  Scheiben  ge- 
zeigten Klangfiguren  sind  Gesetze  der  Natur,  die  in  uns  nachklingen  und  uns 
scharf  treffen  (11,  18).  Die  große  Frage,  die  sich  ergibt  und  die  ihn  eigentlich 
nie  frei  läßt,  ist  nun:  „welches  Kausalverhältnis"  hat  „die  tönende  Sukzession  mit 
der  innern",  wie  entsprechen  sich  musikalischer  und  seelischer  Ablauf?  (5).  Die 
Antwort  hat  er  in  seinen  Romanen  oft  umschrieben;  wie  Herder  (vgl.  oben  S.  461) 
alles  Klingen  aus  eigenstem  Empfinden  ableitet,  so  sagt  auch  Jean  Paul:  „Bei  der 
Musik  spricht  kein  anderer  zu  uns,  sondern  wir  selbst;  wir  hören  nur  uns:  unsere 
Zukunft,  unsere  Vergangenheit"  (Denkw.  IV,  S.  163).  Oder  an  anderer  Stelle:  „Der 
Klang  spricht  die  tief  verborgene  Ordnung  unseres  Innern  an".  Aber  alle  diese 
poetischen  Deutungen  und  Übertragungen  lösen  nicht  den  Kern  seiner  Frage ,  die 


Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


479 


nach  den  psychologischen  und  womöglich  auch  physiologischen  Voraussetzungen 
für  diese  Zusammenstimmung  fragt.  Hier  blieb  ihm  die  Zeit  die  Antwort  schuldig. 

Viel  mehr  konnte  er  über  sein  Lieblingsthema:  Musik  in  der  Tierwelt  erfahren. 
Wissenschaftler,  wie  die  oben  genannten  Comparetti,  Peter  Camper  und  Scarpa 
beschäftigten  sich  mit  dem  Problem  und  ebenso  griffen  Dichter,  Ästhetiker  und 
Musiker  in  die  allgemeine  Behandlung  ein.  Jean  Paul  war  mit  der  Wissenschaft 
überzeugt,  daß  Insekten  und  Säugetiere  wie  Menschen  die  Musik  aufnehmen  können. 
Aber  wie  mag  die  Wirkung  sein?  Wie  mag  dem  Käfer  sein  Summen,  dem  Vogel 
sein  Gesang  vorkommen?  (16).  Er  scheint  viel  beobachtet  zu  haben,  so  Hören  und 
Verhalten  der  Hunde  (13),  ja  auch  Spinnen,  die  auf  „andere  Musik"  anders  reagieren. 
Für  ihn,  der  die  Musik  als  Klang  einer  fernen  Welt,  als  „Lenzgetön  fern  von  uns 
fliegender  Himmel"  empfand,  mußte  in  allen  lebenden  Wesen,  Tieren  und  Menschen, 
ein  Teil  jenes  Ewigen,  Harmonischen  schwingen,  mußte  die  Musik  ihre  ewigen  Himmel 
allen  Lebewesen  gleich  freigebig  und  beglückend  austeilen. 

3.  So  wenig  Jean  Paul  über  tonpsychologische  Fragen,  die  ihn  beschäftigten, 
erfahren  konnte,  so  viel  vermochte  er  zu  lesen  und  durchzuarbeiten,  sobald  er  sich 
den  musikalischen  Ausdrucksmitteln  zuwandte.  Schon  die  Charakteristik  der 
Tonarten  war  ein  reich  und  fruchtbar  bestelltes  Feld,  das  sich  besonders  im  17. 
und  18.  Jahrhundert  großer  Beliebtheit  erfreute.  Gewiß  kannte  er  die  Grundlehren 
und  hatte  auch  von  Mattheson  gehört,  aber  sein  Gewährsmann  blieb  Chr.  Dan. 
Schubart,  dessen  Tonartenbeschreibung  er  wörtlich  übernimmt  und  anwendet  (5)1. 
Auch  in  dem  Vergleich  der  Musik  mit  der  Rede  (7)  steht  er  mitten  in  der  Musik- 
ästhetik des  18.  Jahrhunderts,  die  gerade  dieses  Gebiet  bis  in  Einzelheiten  erschlossen, 
z.  T.  sogar  naturalistisch  schematisiert  hat.  Wie  er  hier  ganz  zu  den  Musikern  ge- 
hört, die  ihre  eigene  Fach-  und  angewandte  Ästhetik  entwickeln  und  behaupten,  so 
auch  in  dem  bekannten  Streit  zwischen  Rameau  und  Rousseau  über  den  Vor- 
rang der  Harmonie  oder  Melodie2.  Er  zitiert  den  Rameauischen  Grundsatz,  nach 
dem  alles  melodische  Geschehen  von  einem  harmonischen  Empfinden  abhängig  ist, 
und  stellt  dem  seine  eigene  Meinung  gegenüber,  nämlich,  daß  auch  die  Harmonie 
eine  melodische  Gestaltung  sei  (4).  Das  ist  für  Jean  Pauls  Zeit  eine  überraschende 
Wendung,  die  aber  in  der  Verwendung  einfacher  Kadenzen  und  in  der  Folge  der 
Melodieintervalle  ihre  Berechtigung  findet.  Vom  Standpunkt  des  reinen  Satzes  aus 
ist  seine  These  von  jeher  künstlerische  und  musikalische  Forderung  gewesen:  auch 
die  Bewegung  der  Mittel-  und  Unterstimmen  in  der  Harmonie  soll  melodisch  und 
sangbar  sein.  Dieser  „Gang  der  Melodie"  ist,  sobald  man  an  Stufen  denkt,  „schwer 
zu  fassen",  wie  Jean  Paul  an  einem  Zahlenbeispiel  ausweist  (24),  aber  im  Gesang- 
lichen, im  stufenweisen  Fortschreiten  oder  in  der  „gefälligen  Abmessung  der  Theile", 
wie  Kirnb erger  bei  Sulzer  sagt,  sind  gewisse  Grundlinien  dafür  gegeben.  Der 
Melodie  entspricht  die  Zeichnung,  der  Entwurf,  die  Idee,  dem  Ton  die  Farbe,  die 
Aufhellung  und  Belichtung  (14). 

Reine  Instrumentalmusik,  losgelöst  vom  Wort,  kann  eine  Fülle  von  Bildein- 

1  Vgl.  die  „Hopstänze"  der  großen  Welt  aus  /moll.  Flegeljahre  III,  Nr.  44. 

2  Sulzer  (Melodie):  „Darum  ist  es  eine  eitele  Frage,  ob  in  einem  Tonstück  die  Melo- 
die oder  die  Harmonie  das  vornehmste  sey?  Ohne  Zweifel  ist  das  Mittel  dem  Endzweck 
untergeordnet". 


480 


Georg  Schünemann,  Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik 


drücken  hervorrufen.  Jean  Paul  hat  uns  gerade  hierfür  herrliche  Beispiele  gegeben 
und  wenn  er  davon  spricht,  wie  man  unter  der  Musik,  bei  einem  hurtig  hineilen- 
den Presto  oder  Allegro  „das  Laufen  eines  Pferdes,  Menschen"  sehen  könne  (2),  so 
erinnere  ich  nur  an  die  Szene  in  der  „Unsichtbaren  Loge",  wo  Ottomar  Orgel 
spielt  und  „die  tauben  Todten"  erschüttert;  „da  zogen  alle  vergänglichen  Menschen", 
die  er  geliebt  hatte,  „nebst  ihren  vergänglichen  Scenen  vorüber".  Ein  klassisches 
Stück  ist  für  mich  stets  die  Beschreibung  einer  Haydn-Symphonie  in  der  „Musik 
der  Musik"  der  „Flegeljahre"  gewesen.  Walt  wird  „durch  das  ihm  neue  Wechsel- 
spiel von  Fortissimo  und  Pianissimo,  gleichsam  wie  von  Menschenlust  und  -weh, 
von  Gebeten  und  Flüchen  in  unserer  Brust,  in  einen  Strom  gestürzt  und  davon- 
gezogen, gehoben,  untergetaucht,  überhüllt,  übertäubt,  verschlungen  und  doch  —  frei 
mit  allen  Gliedern".  Das  Leben  strömt  wie  ein  Epos  unter  ihm  hin.  Und  als  Vult 
auf  seiner  Flöte  ein  Adagio  bläst,  da  hört  er  „das  Tönen  —  dieses  ewige  Sterben 
—  gar  nicht  mehr  aus  der  Nähe,  sondern  aus  der  Ferne  kommen  und  der  Herrn- 
hutische  Gottesacker  mit  seinen  Abendklängen  lag  vor  ihm  in  ferner  Abendröte  .  . . 
und  es  war  ihm,  als  seh'  er  die  Sonne  auf  fernen  Gebürgen  stehen  —  und  das  alte 
Heimweh  in  der  Menschenbrust  vernahm  von  vaterländischen  Alpen  ein  altes  Tönen 
und  Rufen,  und  weinend  flog  der  Mensch  durch  heiteres  Blau  den  duftenden  Ge- 
bürgen zu  und  flog  immerund  erreichte  die  Gebürge  nie  — "  Man  möchte  am  liebsten 
das  ganze  Kapitel  hersetzen,  wie  Walt  dem  Prestissimo  einen  neuen  „Text"  unter- 
legt und  wie  Musik  und  Mädchen  und  Liebe  in-  und  zueinander  streben  und  klingen. 
Fürwahr  —  diese  Musik  kann  „nichts  Unmoralisches",  sondern  nur  das  Gute  aus- 
drücken. Jean  Paul  möchte  diesen  Satz  am  liebsten  noch  weiter  ausführen,  und  er 
hat  es  auch  getan  in  den  vielen  unvergeßlichen  Bildern,  die  er  unter  dem  lebendigen, 
unmittelbar  erfühlten  Eindruck  der  Musik  in  seine  Romane  geflochten  hat. 

Musik  klingt  im  Wachen  wie  im  Traume.  Jean  Paul  hört  „in  und  vor  dem  Schlaf" 
Töne er  schläfert  sich  ein  „durch  inneres  Singenhören" 2,  er  schafft  seine  Traum- 
dichtungen und  Visionen  aus  dem  tiefen  Erlebnis  musikalischer  Eindrücke,  er  träumt 
sich  hinüber  in  die  Welt  ewiger  Harmonien.  In  seinen  Aufzeichnungen  steht  einmal 
ein  Traum,  der  ihn  lange  innerlich  beschäftigt3:  Im  Traume  „hört  ich  Musik;  wenn 
es  ein  Traum  wäre,  dacht'  ich,  so  müßten  ja  die  Übergänge  und  Auflösungen  so 
kommen  als  du  sie  in  dir  jetzt  hörest.  —  Sie  kamen  aber  immer  verschieden.  So 
hört'  ich  wie  von  einem  Doppelchor  in  mir  2  Musiken".  Aus  Gesichten  keimen  die 
Urgedanken  seiner  Traumdichtungen  und  viele  seiner  schönsten  Bilder  und  musikalischen 
Poesien.  Und  so  stellt  er  auch  an  die  Spitze  seiner  Gedanken  über  Musik  den  Satz: 
„Musik  wirkt  im  Traume  tief"  (8). 

Eine  Fülle  von  Ideen  liegt  in  diesen  Blättern  beschlossen.  Sie  belichten  Jean  Pauls 
Stellung  zur  Musik,  zeigen  seine  praktischen  und  theoretischen  musikalischen  Grund- 
lagen und  geben  zum  erstenmal  Einblick  in  seine  vielberühmte  Kunst  der  Fantasie. 
Es  gibt  für  ihn  nichts  Schöneres,  als  sich  ganz  dem  unendlichen  Klingen  in  seinem" 
Innern  hinzugeben.  Er  fantasiert,  so  gut  er  es  aus  eigenem  Probieren  und  Studieren 
gelernt  hat,  er  überträgt  sein  musikalisches  Fühlen  auf  alle  dichterischen  Erlebnisse, 

1  Wahrheit  aus  Jean  Pauls  Leben  II,  102,  Nov.  1807. 

2  Levana  I,  §  60. 

3  Nachlaß,  Vita  Buch,  Kaps.  10. 


Albert  Wellek,  Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


481 


er  findet  und  gestaltet  aus  musikalischer  Seele,  er  gräbt  sich  ein  in  Musiktheorie  und 
Akustik  und  notiert  seine  Einfälle  in  kurzen  Sätzen,  er  schwärmt  mit  Haydn  und 
Mozart  und  fühlt  sich  geborgen  bei  Reichardt  und  Zelter,  bei  Benda  und  Rust.  Das 
Musikalische  in  ihm,  dieses  unendliche  Sehnen  und  Schwärmen,  Klingen  und.  Singen, 
zieht,  Robert  Schumanns  jugendlichem  Stürmen  und  Drängen  gleich,  in  den  Zauber- 
kreis seiner  Gestalten.  Und  aus  seinem  Wirken  und  Werk  klingt  zu  uns  „ein  altes 
vertrautes,  aber  wunderbares  Mittagsgeläute  aus  den  Fernen  herüber,  ein  altes  Tönen, 
wie  aus  dem  gestirnten  Morgen  dunkler  Kindheit". 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 
in  der  Hornbostelschen  Gehörpsychologie 
und  die  Konsonänztheorien  von 
Hornbostel  und  Krueger1 

Von 

Albert  Wellek,  Leipzig 

1.  Die  Grundmerkmale  der  Tonerscheinung 

Was  an  einem  gegegebenen  Einzelton  von  nicht  allzu  extremer  Frequenzlage 
an  Merkmalen  vorgefunden  wird,  ist,  schon  ganz  grob  genommen,  mindestens 
sechserlei;  und  zwar,  wenn  wir  in  ansteigender  Ordnung  mit  den  mehr  äußerlichen 
und  modal  unspezifischen  beginnen: 

1.  Lokalisation  (Raumbestimmtheit) 

2.  Dauer  (Zeitbestimmtheit) 

3.  Lautheit  (Intensität) 

4.  Farbe  (timbre) 

5.  Helligkeit,  Höhe  und  Verwandtes 

6.  Tonigkeit. 

»Dazu  kommt,  7.,  ein  weiteres  Merkmal,  Vokalität  genannt,  —  jedoch  von  ge- 
ringer Ausprägung,  und  auch  dies  mit  Regelmäßigkeit  nur  dann,  wenn  die  Farbe  (4) 
eine  bestimmte,  sozusagen  minimale  ist:  bei  sogenannten  einfachen,  d.h.  oberton- 
freien  Tönen,  also  nahezu  nur  als  Sondererscheinung  bei  diesem  gewissermaßen 
untersten  Grenzfall  von  Klangfarbe.  (Zu  sagen:  bei  einfachen  Tönen  fehle  die  Klang- 
farbe —  wie  dies  bis  auf  Stumpf  geschah  —  ist  so  ziemlich  der  analoge  Irrtum 
wie  zu  sagen,  daß  Schwarz  keine  Farbe,  sondern  die  Abwesenheit  der  Farbe  sei.) 
Nun  kurz  zur  Illustrierung  dieser  lapidaren  Feststellungen.  Ein  Ton  klingt  immer 

1  Die  Hornbostelsche  „Psychologie  der  Gehörerscheinungen"  findet  sich  in 
einem  Umfange  von  bloß  30  Druckseiten  an  der  für  den  Musiker  leider  sehr  versteckten 
Stelle:  Handbuch  d.  norm.  u.  pathol.  Physiol.,  Hg.  Bethe  u.  a.,  XI,  Berlin  1926,  S.  701 — 30. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


31 


482 


Albert  Wellek 


1.  irgendwoher; 

2.  mehr  oder  weniger  lang; 

3.  mehr  oder  weniger  stark; 

4.  verschieden  auf  verschiedenen  Instrumenten  oder  sonst  je  nach  der  Art 
der  Hervorbringung1; 

5.  und  6.  hat  der  Ton  das,  was  man  populär  eine  „Tonhöhe"  nennt 
(Hornbostel  nennt  es  zusammenfassend  „Toncharakter"); 

7.  hat  der  Ton  unter  relativ  seltenen  Umständen  einen  Vokal-  oder,  besser 
gesagt,  Lautcharakter,  d.  h.  er  klingt  wie  a  oder  e  oder  ü  usw.,  oder 
auch  wie  m,  s,  /. 

Nicht  so  ohne  weiteres  einzusehen  ist  hierbei  nur  das  eine:  warum  der  Ton  „"5. 
und  6.",  und  nicht  bloß  einfach  5.  eine  „Tonhöhe"  hat:  und  mit  diesem  Punkte 
und  allem,  was  drum  und  dran  hängt,  wollen  wir  uns  im  folgenden  auseinandersetzen. 

2.  Das  Oktavenphänomen 

Wenn  wir  eine  sogenannte  Tonhöhe  nicht  für  akustische  Zwecke  in  Schwingungs- 
zahlen („Hertz"),  sondern  für  psychologische  oder  musikalische  Zwecke  als  einen 
erlebten  Toneindruck  angeben  wollen,  so  brauchen  wir  dazu  zwei  Zeichen:  z.  B. 
a1,  c2.  Überdenkt  man  diese  Tatsache  genau,  so  hat  man  die  Sache  schon  in  der 
Hand.  Ein  gegebener  Ton  ist  nicht  einfach  a  oder  c,  sondern  a1  oder  c2  usw., 
d.  h.  er  hat  1.  die  Eigenschaft  a  zu  sein,  oder  c  zu  sein,  2.  die  Eigenschaft  „ein- 
gestrichen" oder  „zweigestrichen"  zu  sein.  Diese  zweite  Eigenschaft  nennt  man 
die  Oktavlage:  „eingestrichen",  „zweigestrichen"  und  so  ähnlich  bezeichnet  be- 
kanntlich je  eine  sogenannte  Oktave. 

Was  nun  eine  Oktave  ist,  ist  in  der  Musik  von  so  ungeheurer  Wichtigkeit,  daß 
auch  der  Nichtmusiker  darum  zu  wissen  pflegt;  es  sei  aber  doch  für  unsern  be- 
sondern Zweck  noch  einmal  kurz  verdeutlicht.  Man  denke  einmal  an  die  allbe- 
kannte Tastenordnung  in  der  Klaviatur,  mit  ihren  schon  fürs  Auge  sinnfälligen  Gruppen 
zu  je  12  (7  weißen,  5  schwarzen)  Tasten.  Diese  Gruppenbildung  in  der  Tonhöhen- 
reihe ergibt  sich  jedem  abendländischen  Beobachter  in  zwingender  Weise,  wenn  er 
sie  einmal  aufmerksam  —  also  langsam  —  abwandert.  Während  sich  nämlich  von 
Taste  zu  Taste  etwas  einigermaßen  gleichmäßig  verändert  —  etwas,  wodurch  sie 
alle  voneinander  verschieden  sind  — ,  kehrt  etwas  anderes  jeweils  mit  der  13.  Taste 
wieder.  D.  h.,  dieselben  12  Qualitäten,  die  wir  von  einem  gegebenen  Ausgangstone 
aus  an  uns  haben  vorüberziehen  lassen,  wiederholen  sich  vom  13.  bis  zum  24., 
vom  25.  bis  zum  36.,  usw.  Der  13.  „Halbton"  ist  in  einer  Hinsicht  wohl  eben- 
falls anders  als  alle  vorherigen,  in  einer  andern  Hinsicht  aber  ähnlich,  wo  nicht 
gleich  mit  dem  Ausgangston,  und  dasselbe  gilt  vom  2.  und  14.,  3.  und  15.  Halb- 
ton usw. 

Optisch-geometrisch  verglichen  liegen  die  Dinge  so.  Da  ist  1.  einmal  etwas, 
was  von  „unten"  nach  „oben"  zu  beständig  ansteigt  (nicht  überall  ganz  gleichmäßig, 


1  Unter  „Schallfarbe"  wird  bei  Hornbostel  vollends  aber  auch  die  Komplexqualität 
von  phänomenalen  Schallmehrheiten  im  Zusammenklang  mit  subsumiert,  also  auch  „Inter- 
vall-" und  „Akkordfarbe"  (vgl.  unten  Abschn.  5). 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


483 


aber  doch  einigermaßen):  was  also  eine  schiefe  Ebene  bildet.    Und  dann  ist  da 

2.  etwas  anderes,  das  sich  im  Kreise  dreht:  eine  „Schlange,  die  sich  in  den  Schwanz 
beißt".  Beides  ineinander  konstruiert  ergibt  eine  Schrauben-  oder  Spirallinie: 
deren  Grundriß  ist  der  Kreis,  und  auf  ihm  bilden  sich  die  in  gleichen  Stockwerken 
der  Spirale  lotrecht  korrespondierenden  Punkte  als  ein  Punkt  ab.  Das  Oktavphäno- 
men läßt  sich  in  diesem  Sinne  anschaulich  beschreiben  als  die  Wiederholung  ein 
und  derselben  Eigenschaft  in  verschiedenen  Stockwerken  des  Anstiegs  der  anderen 
Eigenschaft.  Diese  letztere  —  das  lineare  Merkmal  —  heißt  nach  Hornbostel  „Hellig- 
keit", die  erstere  —  das  zyklische  Merkmal  —  „Tonigkeit":  ein  eigens  von  ihm 
geprägter  Name. 

Die  „Tonigkeit"  ist  also  das,  was  wir  c,  eis,  d  usw.  nennen.  Mit  der  Welt 
der  Farben  verglichen,  entspricht  sie  dem  Farbton;  während  die  „Helligkeit"  schon 
dem  Namen  nach  der  Helligkeit  entspricht. 

3.  Die  Entwicklung  des  Oktavenproblems  und  die  „Zwei-Komponenten- 

Theorie  der  Tonhöhe" 

Diese  Aufspaltung  der  vermeintlichen  „Letztheit"  der  Tonhöhe  in  das  lineare 
und  das  zyklische  Moment  ist  erst  in  verhältnismäßig  neuer  Zeit  wissenschaftlich 
vollzogen  worden  und  selbst  heute  noch  nicht  überall  vollkommen  durchgesetzt. 
Und  doch  gibt  sie  die  alleinige  zureichende  Beschreibung  des  Oktavphänomens,  das 
für  unsere  gesamte  abendländische  Musikkultur  grundlegend  ist  und  auch  für  die 
primitiven  und  orientalischen  Völker  ausnahmslos  nachgewiesen  werden  kann. 

Die  ausgezeichnete  Stellung  der  Oktavtöne  läßt  sich  aus  dem  akustischen  Tat- 
bestand der  idealen  Schwingungsproportion  1  :  2  nicht  wirklich  begreiflich  machen; 
denn  es  wäre  ja  nicht  einzusehen,  warum  sich  dieses  1:2  so  prinzipiell  von 
1:3,  2:3  usw.  unterscheiden  sollte.  Dagegen  ist  die  ausgezeichnete  Stellung  der- 
Oktave  im  Physiologischen,  zunächst  einmal  in  gewissem  Grade  schon  im  Phona- 
tionsakt,  unmittelbar  gegeben  und  geht  hier  freilich  ebenfalls  auf  die  einfache  Schwin- 
gungsproportion zurück.  Im  Gesang  der  Naturvölker  ist  der  Oktavsprung  vielfach 
nur  ein  Registerwechsel:  die  Versetzung  ein  und  desselben  Tones  in  das  Falsett, 
als  „Überschlagston",  analog  wie  bei  den  Blasinstrumenten  das  sogenannte  Über- 
blasen. Der  Ton  bleibt  gleich,  nur  die  Erzeugungsweise  schlägt  um  in  eine  andere 
Art  der  Kehlkopf-Innervation.  Aber  auch  beim  Intonieren  des  Oktavsprungs  im 
gleichen  Register  wird  der  feinfühlige  Sänger  sich  bewußt  werden,  daß  es  sich  um 
eine  vor  allen  andern  Tonschritten  irgendwie  ausgezeichnete  Leistung  handelt,  die 
vielleicht  am  besten  als  besondere  Stimmigkeit  der  beiden  Phonationsleistungen  zu- 
einander gekennzeichnet  werden  kann.  Die  Innervationsleistungen  bei  Tönen  von 
allereinfachstem  Schwingungsverhältnis  scheinen,  schon  physiologisch,  besonders  ver- 
wandt1. Nun  ist  alle  Musik  ursprünglich  Vokalmusik;  und  in  einem  gewissen  Sinne 
vikariert  auch  heute  noch  alle  instrumentale  tonige  (nicht  Geräusch-)Musik  für  vokale. 
Und  hier,  in  der  Phonation,  wirkt  sich  also  der  akustische  Tatbestand  zu  einem 
psychophysiologisch  ausgezeichneten  Sachverhalt  aus. 

1  Vgl.  W.  Köhler,  Psychologische  Beiträge  zur  Phonetik.   Katzensteins  Arch.  f.  exp. 
u.  klin.  Phonetik  1,  1913,  S.  ioff. 

31* 


1 


4g4  Albert  Wellek 

Darüber  hinaus  erscheint  es  nicht  ausgeschlossen,  daß  sich  die  Diskussion  um 
die  physiologischen  „Hörtheorien"  mehr  oder  minder  zugunsten  der  viel  angefochtenen 
Lehre  von  J.  R.  Ewald  wenden  könnte,  die  in  ihrer  ursprünglichen  Fassung  bereits 
seit  der  Jahrhundertwende  vorliegt,  von  der  Tonpsychologie  aber  bislang  so  gut  wie 
gar  nicht  beachtet  worden  ist.  Der  Ewaldschen  Theorie  liegt  die  Annahme  zu- 
grunde, daß  die  Fasern  der  Basilarmembran  im  Cortischen  Organ  in  sogenannten 
Schallbildern  gruppenweise  so  ansprechen,  daß  die  durch  einen  Ton  a  angeregten 
Fasern  bei  seiner  Oktave  a1  ebenfalls,  aber  nicht  allein  angeregt  werden;  während 
bereits  bei  der  Quint  nur  wenige  Reizpunkte  gemeinsam  sind,  usw.1  Während  nun 
allerdings  diese  Theorie  in  der  von  Ewald  geschaffenen  Form  nicht  haltbar  er- 
scheint, ist  sie  neuerdings  in  weitgehender  Modifikation  durch  M.  Gildemeister 
und  H.  Koch  wieder  in  den  Mittelpunkt  der  Diskussion  gerückt;  wobei  das  Er- 
gebnis ein  zwischen  der  Helmholtzschen  Resonanztheorie  und  der  Ewaldschen 
Schallbildtheorie  vermittelndes  ist2.  Auch  nach  dieser  jüngsten  Umformung  würde 
aus  dieser  Theorie  die  Oktavenähnlichkeit  dadurch  zu  erklären  sein,  daß  auf  der 
Basilarmembran  die  Erregungspunkte  des  Grundtons  in  denen  des  Oktavtons  mit- 
enthalten wären.  Damit  würde  das  Oktavphänomen  vollends  allgemeinmenschlich 
als  schon  im  peripheren  Wahrnehmungsprozeß  festgelegt  anzunehmen  sein. 

So  läßt  sich  denn  auch  die  Sonderstellung  der  Oktave  in  der  Geschichte  der 
Tonsysteme,  der  Notenschrift,  der  Notennamen,  des  mehrstimmigen,  harmonischen 
Musizierens  sehr  weit  und  stetig  zurückverfolgen  (bis  zu  den  alten  Chinesen  und 
Indern);  und  doch  ist  auch  schon  die  Musiktheorie  verhältnismäßig  sehr  spät  zur 
klaren  Einsicht  und  folgerichtigen  Durchführung  des  in  der  Praxis  längst  feststehen- 
den Prinzips  gelangt.  Unsere  mittelalterliche  Musiktheorie  hatte  in  ihrer  Hochblüte- 
zeit den  Zugang  zu  dieser  Einsicht  auf  lange  hinaus  verbaut  durch  ihre  Art  der 
Tonbezeichnung,  sowohl  der  abstrakten,  wie  der  anschaulichen  in  der  Notenschrift. 
Die  Tonnamen  der  sogenannten  Solmisation,  die  von  Guido  von  Arrezzo,  dem 
musikalischen  Aristoteles  des  Mittelalters,  herrühren,  bezeichnen  i.  nämlich  über- 
haupt nicht  feste  absolute  Tonhöhen,  2.  aber  bilden  sie  Gruppen  zu  je  6  (soge- 
nannte Hexachorde),  nicht  zu  je  7  der  heutigen  „weißen  Tasten";  wiewohl  sich 
Guido  —  wie  schon  die  späteren  griechischen  Musiktheoretiker  —  theoretisch  des 
Oktavphänomens  bewußt  ist,  das  er  nur  allerdings  (wie  diese),  Grund  und  Folge 
verwechselnd,  als  die  Wiederkehr  gleicher  Ganzton-  und  Halbtonfolgen  in  der  Skala 
auffaßt.  Aber  auch  die  gegen  Ausgang  des  Mittelalters  endgültig  herausgebildete 
Linien-Notenschrift  gibt,  infolge  ihres  eigentümlichen  Entstehungsschicksals  aus  der 
damals  alleinherrschenden  Diatonik,  den  Oktavtönen  keinen  analogen  Platz,  rangiert 

1  J.R.Ewald,  Eine  neue  Hörtheorie.  Zur  Physiologie  des  Labyrinths  VI.  Pflügers 
Arch.  f.  d.  ges.  Physiol.  Bd.  76,  1899,  J47 — 88,  und  als  Broschüre,  Bonn  1899;  —  bes. 
S.  iöoff.,  185 ff.  (Zuerst:  Wiener  klinische  Wochenschr.  1898.)  Vgl.  auch  Ewald,  Arch.  f. 
d.  ges.  Physiol.  93,  1903,  485 — 500;  124,  1908,  29 — 36;  131,  1910,  188 — 98;  Zentralbl.  f.  Physiol. 
28,  1914,  S.  756.  Ferner  (aus  dem  Nachlaß):  Schallbildertheorie  und  Erkenntnistheorie, 
Z.  f.  Sinnesphysiol.  53,  1922,  213 — 17. 

2  M.  Gildemeister,  Probleme  und  Ergebnisse  der  neueren  Akustik,  Z.  f.  Hals-, 
Nasen-  u.  Ohrenheilk.  27,  1930,  bes.  S.  322 — 28;  auch:  Nachruf  auf  J.  R.  Ewald,  Z.  f.  Sinnes- 
physiol. 53,  1922,  S.  125 f.  —  Hans  Koch,  Die  Ewaldsche  Hörtheorie,  ebd.  59,  1928,  bes. 
S.  i8f.;  und:  Die  Schwingungsform  der  Basilarmembran,  Ber.  ü.  d.  12.  Tagung  d.  Deutschen 
Physiol.  Gesellsch.,  Ber.  ü.  d.  ges.  Physiol.  61,  1931. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


485 


immer  einen  von  beiden  auf  eine  Linie,  den  andern  in  einen  Zwischenraum.  Erst 
als  man  schließlich,  dem  Zug  der  Praxis  folgend,  die  „relativ"  transponierbaren 
Stufenbezeichnungen  der  Solmisation  als  feste  absolute  Tonhöhen  zu  fixieren  begann, 
ergab  sich  freilich  wieder  die  gleiche  Benennung  der  Oktavtöne,  wie  sie  ja  schon 
das  Altertum  gekannt  hatte.  Gleichwohl  war  es  erst,  seit  1722,  J.  Ph.  Rameau, 
der  als  erster  die  nunmehr  sonnenklare  Tatsache  der  „Identität"  der  Oktavtöne  (wie 
er  es  nannte)  theoretisch  formulierte. 

Es  kann  gesagt  werden,  daß  dann  im  ig.  Jahrhundert  ursprünglich  niemand 
mehr  über  die  Sachlage  im  unklaren  war.  So  veranschaulichten  W.  Opelt  1834 
und  M.  W.  Drobisch  1846  die  Tonhöhenreihe  als  erste  in  der  schon  beschriebenen 
Weise  als  Schraube,  und  Lotze  stellt  1852  ausdrücklich  der  „Höhe"  eine  „Quali- 
tät" gegenüber.  Erst  der  psychologische  Physikalismus  eines  Helmholtz  warf  den 
Tatbestand  über  den  Haufen,  indem  er  bekanntlich  behauptete,  die  Ähnlichkeit  der 
Oktavtöne  beruhe  auf  der  maximalen  Gemeinsamkeit  von  Obertönen  in  ihnen  (was 
übrigens  schon  z.  B.  bei  Klarinettenklängen ,  mehr  noch  bei  bestimmter  Strichart 
der  Streicher,  nicht  zutrifft)  und  sei  also  bei  einfachen  Tönen  primär  nicht  zu  be- 
obachten. Dieser  Auffassung  schloß  sich  nun  auch  Stumpf  an,  wobei  er  die  Ähn- 
lichkeit der  Oktavtöne  auf  unsre  harmonische  Erfahrung,  d.  h.  auf  ihre  ideale  „Ver- 
schmelzung" im  Zusammenklang  zurückführte.  Ihm  entgegen  haben  knapp  nach 
der  Wende  unseres  Jahrhunderts  Max  Meyer  und  ganz  besonders  Franz  Brentan o 
nun  erst  ausdrücklich  eine  Zweiheit  der  Tonhöhe  verfochten,  die  dann  von  Geza 
Revesz  seit  1912  als  „Zwei-Komponenten-Theorie  der  Tonhöhe"  genau  durch- 
geführt und  erst  eigentlich  zur  wissenschaftlichen  Tatsache  erhoben  wurde.  Revesz 
gelang  es  nun  auch,  seine  These  von  der  primären  Oktaven ähnlichkeit  und  ihrer 
Deutung  selbst  bei  Stumpf  durchzusetzen,  umso  eher  als  Stumpf  selbst  inzwischen 
von  seiner  ursprünglichen  Auffassung  abgerückt  war  und  auch  seine  Schüler  Abra- 
ham, v.  Hornbostel  und  Köhler  auf  eigene  Hand  zu  ähnlichen  Einsichten  und 
Aufstellungen  gelangt  waren. 

Unstreitig  gebührt  Revesz  das  Verdienst,  als  erster  in  voller  Klarheit,  und 
auch  terminologisch  viel  einfacher  als  etwa  Köhler,  die  Zweiheit  der  Tonhöhe 
herausgestellt  und  die  Oktavenähnlichkeit  darauf  zurückgeführt  zu  haben,  daß  in 
ihnen  die  eine  „Komponente"  identisch  sei  bei  Ungleichheit  der  andern.  Und  zwar 
wählte  Revesz  zur  Bezeichnung  des  periodischen  Moments  den  Namen  „Ton- 
qualität" (oder  auch  „musikalische  Qualität"),  während  er  den  Namen  „Tonhöhe" 
auf  das  übrigbleibende  lineare  Moment  einschränkte;  —  also  ganz  ähnlich  wie  an- 
deutungsweise schon  Lotze. 

Beides  hat  sich  indessen  nicht  bewährt,  und  groß  ist  bis  heute  der  termino- 
logische Wirrwarr.  Wenn  Revesz  für  das  lineare  Merkmal  „Tonhöhe"  setzt,  so 
hat  das  vor  allem  den  Nachteil,  daß  dann  dieser  Terminus  zwischen  seiner  allge- 
meinen und  seiner  besonderen  Bedeutung  oszilliert;  dazu  kam  noch  erschwerend, 
daß  Köhler  in  nicht  eben  sinnvoller  Weise  gerade  „Tonhöhe"  umgekehrt  für  das 
zyklische  Moment  gewählt  hatte.  Wenn  ferner  Revesz  für  dieses  „Tonqualität" 
oder  „musikalische  Qualität"  setzte  (was  dann  auch  Stumpf  annahm),  so  ist  das 
mannigfachen  Mißverständnissen  ausgesetzt,  da  ja  schließlich  sämtliche  Merkmale 
der  Tonerscheinung  Qualitäten  sind.   „Tonfarbe"  wiederum  wurde  später  z.  B.  vom 


1 


^g6  Albert  Wellek 

Verfasser"  in  diesem  Sinne  gebraucht,  dagegen  von  Stumpf  als  Insgesamt  von 
Höhe  —  Stärke  —  Volumen",  von  Köhler  als  Zusammenfassung  für  „Helligkeit 
und  Vokalqualität".  Hornbostel  trifft  hier  nun  die  sehr  erwünschte  Bereinigung, 
daß  im  obigen  Sinne  „Helligkeit"  und  „Tonigkeit",  für  beides  zusammengenommen 
aber  „Toncharakter"  gebraucht  wird.  Die  Neuprägung  „Tonigkeit"  lehnt  sich  an 
den  englischen  Ausdruck  „tonality"  an,  der  eben  nicht  im  Sinne  des  Deutschen 
Tonalität,  sondern  das  hier  Gemeinte  bedeutet:  das  also,  was  einen  Ton  zu  diesem 
bestimmten  „Ton",  das  c  zum  c,  das  a  zum  a  macht.  (Statt  „Tonigkeit"  ließe  sich 
zur  Not  auch  „Toneigenart"  gebrauchen,  insbesondere  für  mehr  populäre  Zwecke.) 
—  Übrigens  ist  auch  der  Terminus  „Vokalität"  nicht  ohne  Bedenken,  da  ja  hier- 
unter auch  konsonantische  Qualitäten  fallen;  hier  wäre  vielleicht  „Lautqualität"  vor- 
zuziehen. 

4.  Die  lineare  und  die  zyklische  Dimension 
Nun  zur  näheren  Bestimmung  der  beiden  Merkmale. 

Als  Revesz  ihre  Trennung  mit  einigem  Ungestüm  proklamierte,  ging  er  so  weit, 
zu  behaupten,  daß  es  sich  um  zwei  voneinander  „völlig  unabhängige"  und  „real 
trennbare"  Komponenten  handle.  Wörtlich  genommen,  kann  das  natürlich  nicht 
zutreffen,  denn  es  gehört  zur  Definition  eines  „Merkmals"  oder  „Moments",  daß  es 
in  der  Wahrnehmung  in  ganzqualitativer  Verschmolzenheit  mit  anderen  seinesgleichen 
gegeben  erscheint.  (Hier  steckt  bei  Revesz  noch  ein  Rest  von  elementenpsycho- 
logischer  Einstellung,  wie  sie  sich  auch  in  dem  Namen  Komponente  ausdrücken 
mag,  sofern  man  ihn  nämlich  wörtlich  nimmt.)  Gleichwohl  ist  mit  dieser  Behaup- 
tung bei  Revesz  etwas  durchaus  Richtiges  gemeint.  Das  von  Revesz  stark  unter- 
strichene Argument,  daß  es  Helligkeit  ohne  Tonigkeit  gibt  (in  extremen  Frequenz- 
lagen z.  B.),  ist  für  sich  allein  nicht  sonderlich  schlagend.  Eindrucksvoller  sind 
seine  Beispiele  von  pathologischen  Fällen  (Parakusen),  an  denen  er  zeigen  konnte, 
daß  durch  eine  offenbar  zentrale  Störung  der  Sinn  für  Tonigkeit  ausgefallen  sein 
kann,  während  die  Helligkeit  gleichwohl  weiter  erlebt  wird.  So  wurden  z.  B.  in 
einem  seither  berühmten  Falle  von  einem  Absoluthörenden  über  I1/,,  Oktaven  (meist 
g2 — dis4)  ohne  Unterschied  als  „gis"  gehört,  während  er  das  Höher  und  Tiefer  in 
der  normalen  Weise  unterscheiden,  ja  hiernach  sogar  ein  annäherndes  absolutes  Ton- 
urteil bilden  konnte2.  Das  Umgekehrte  —  das  Erlebnis  von  Tonigkeit  ohne  nor- 
male oder  überhaupt  ohne  Helligkeit  —  kommt  in  der  Wahrnehmung  nicht  vor, 
wohl  aber  in  der  Tonvorstellung;  wie  erst  viel  später  von  Siegfried  Nadel  und 
vom  Verfasser  (voneinander  unabhängig)  festgestellt  wurde3.    Von  Nadel  wird  das 

1  Wellek,  Diss.  Wien,  Jan.  1928:  „Doppelempfinden  und  Programmusik" ;  und  ander- 
wärts. Eine  genaue  tabellarische  Übersicht  über  die  fragliche  Terminologie  (bis  1919)  bei 
G.  J.  Rieh,  A  Study  of  Tonal  Attributes,  Amer.  Jn.  of  Psychol.  30,  1919,  S.  126. 

2  Revesz,  Zur  Grundlegung  der  Tonpsychologie.  Leipzig  1913,  S.  5off.,  931.  —  P. 
v.  Liebermann  u.  G.  Revesz,  Uber  Orthosymphonie,  Z.  f.  Psychol.  48,  1909,  262ff.;  Ex- 
perimentelle Beiträge  zur  Orthosymphonie  usw.,  ebd.  63,  1913,  286 ff.;  und  anderwärts. 

3  S.  Nadel,  Uber  einen  eigentümlichen  Fall  von  Tontaubheit.  Neue  Beiträge  zum 
Zwei-Komponentenproblem.  Arch.  f.  d.  ges.  Psychol.  64,  1928,  S.  641.  —  Wellek,  Wesen 
und  Typen  der  Musikalität,  Der  Auftakt  (Prag)  11,  193 1,  S.  144;  Gehörtypen  und  Gehör- 
bildung, Die  Musikpflege  3,  1932,  S.  1631;  Musik,  in  der  Festschr.  f.  Felix  Krueger,  Neue 
Psychol.  Studien  XII,  München  1934,  S.  173. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


487 


Auftreten  „höheloser"  „Qualitäten"  (d.  h.  Tonigkeiten)  behauptet,  von  mir  überdies 
die  „Dissoziierung"  der  Komponenten  der  Tonwahrnehmung  in  der  Vorstellung, 
d.  h.  freie  Koordinierung  von  Tonigkeiten  mit  Helligkeiten,  in  beliebiger  Abweichung 
von  der  Wahrnehmung,  in  welcher  jede  Tonigkeit  ja  nur  in  einigen  wenigen  ganz 
bestimmten  Helligkeitsstufen,  nicht  in  beliebiger  Kombination  mit  beliebigen  Hellig- 
keiten auftritt.  Es  ist  nun  freilich  die  Frage,  ob,  etwa  im  Falle  der  Parakuse,  die  er- 
halten gebliebene  „Komponente"  genau  dieselbe  oder  genau  sie  selbst  geblieben 
sein  kann;  vielmehr  wird  sie  gerade  zu  sehr  sie  selbst,  bloß  sie  selbst  geworden 
sein,  in  einer  Isoliertheit,  in  der  sie  normalerweise  nicht  erlebt  wird. 

Für  die  Wahrnehmung  gilt  jedenfalls,  daß  Tonigkeit  nie  ohne  Helligkeit,  wohl 
aber  Helligkeit  ohne  Tonigkeit  erlebt  wird.  Die  Tonigkeit  ist  nämlich  in  ihren  ver- 
schiedenen Oktav-,  d.  h.  Helligkeitslagen  in  verschiedener  Ausgeprägtheit  gegeben. 
Am  ausgeprägtesten  ist  sie  in  der  eben  dadurch  definierten  „Mittellage",  deren  Kern 
die  eingestrichene  Oktave  ist.  Wenn  wir  den  Vergleich  mit  dem  optischen  Farb- 
ton wieder  aufnehmen,  so  ist  die  Tonigkeit  in  der  eingestrichenen  Oktave  gleichsam 
gesättigt  (als  reine  „Vollfarbe")  gegeben,  wenngleich  es  auch  hier  das  lineare  Mo- 
ment (Helligkeit,  Höhe)  neben  ihr  gibt  ( —  so  gibt  es  ja  auch  im  Spektrum  einen 
Helligkeitsanstieg  von  Blau  zu  Gelb).  Je  mehr  man  nun  von  dieser  Mitte  ab  sich 
den  „Randlagen",  den  Rändern  des  musikalischen  Frequenzbereichs  nähert,  desto 
mehr  tritt  das  in  der  Mittellage  weniger  auffällige  oder  vordringliche  Moment  der 
Helligkeit  in  den  Vordergrund,  desto  mehr  tritt  die  Tonigkeit  in  den  Hintergrund, 
wird  sie  ihrerseits  unausgeprägt.  Es  ist,  wenn  wir  weiter  mit  dem  Optischen  ver- 
gleichen, so,  als  ob  die  Farbtöne  nach  oben  zu  immer  mehr  weißlich,  nach  unten 
zu  immer  mehr  schwärzlich  würden,  bis  endlich  der  Weiß-Pol  oben,  der  Schwarz- 
Pol  unten  erreicht,  die  Farbe  ganz  erloschen  wäre.  In  diesem  Sinne  wird  eine  Parallele 
zwischen  Ton-  und  Farbspektrum  von  Hornbostel  gezogen:  auch  „an  den  Enden 
des  sichtbaren  Spektrums  sind  nur  noch  Helligkeitsunterschiede,  nicht  mehr  solche 
des  Farbtons  bemerkbar" 

Es  fragt  sich  demnach,  ob  die  Tonigkeit  in  den  verschiedenen  Oktavlagen  die- 
selbe oder  nur  eine  ähnliche  ist;  was  aber  in  gewissem  Grade  wohl  Definitionsfrage 
bleibt.  Während  Revesz,  wie  schon  Rameau,  sich  sehr  bestimmt  für  die  Identi- 
tät entscheidet,  läßt  Hornbostel  die  Frage  offen.  Es  scheint  mir  jedenfalls  eine 
ausreichende  Annahme,  sich  die  Modifikationen  der  Tonigkeit  in  den  verschiedenen 
Oktaven  aus  dem  verschiedenen  ganzqualitativen  Charakter  ihres  Beisammenseins  mit 
den  verschiedenen  Helligkeiten  abzuleiten,  mithin,  zu  sagen:  die  Tonigkeit  ist  wohl 
überall  „dieselbe",  aber  verschieden  ausgeprägt,  weil  verschieden  eingebettet:  in 
verschiedenem  Grade  beherrschend  oder  beherrscht.  In  den  allertiefsten  und  -höchsten 
hörbaren  Tönen  ist  sie  aber  überhaupt  nicht  mehr  nachweisbar  oder  höchstens  in- 
direkt, wenn  man  einen  nächst  höheren  oder  tieferen  Oktavton  dazunimmt  und  die 
Verwandtschaft  in  dieser  Relation  konstatiert;  was,  wofern  es  gelingt,  wohl  den 
Schluß  erlaubt,  daß  eine  am  Einzelton  isoliert  nicht  mehr  kenntliche  Spur  von  Tonig- 
keit noch  da  war.  In  ganz  extremer  Tiefe,  und  namentlich  Höhe,  indes  gelingt 
auch  dies  nicht  mehr:  dort  fehlt  die  Tonigkeit  in  jedem  Sinne. 


1  Hornbostel  a.  a.  O.,  S.  707. 


488 


Albert  Wellek 


Die  Tonigkeit  hat  also,  schon  wenn  wir  die  Ausbreitung  über  das  Frequenzen- 
spektrum vergleichen,  bei  weitem  nicht  dieselbe  Widerstandskraft,  die  sich  überall 
behauptet,  wie  die  Helligkeit.  Die  Helligkeit  ist  aber  auch  in  jeder  andern  Hinsicht 
das  widerstandsfähigste  Moment  des  Akustischen  überhaupt;  auch  Geräusche,  auch 
ganz  leise  und  ganz  kurze  Schälle  haben  Helligkeit.  Ebenso  wie  im  Optischen  ist 
eben  Helligkeit  das  genetisch  Primäre;  die  Tonigkeit  ist  —  wie  Hornbostel  sagt1  — 
„das  labilste,  biologisch  unwichtigste,  entwicklungsgeschichtlich  jüngste  Moment  an 
den  akustischen  Erscheinungen".  Nur  „musikalische"  Kleinkinder  „singen  Töne 
unter  Oktaventransposition  in  ihrer  Stimmlage  nach" ;  „sonst  bemühen  sie  sich,  die 
Helligkeit  und  [Klang-]Farbe  des  Musters  möglichst  getreu  wiederzugeben,  gänzlich 
unbekümmert  um  die  Tonigkeit.  Ebenso  verhalten  sich  erwachsene  Amusische 2  . .  . 
Bei  Tieren  scheint  die  Oktavenähnlichkeit  überhaupt  zu  fehlen.  Wenn  Hunde  auf 
einen  ,Freßton'  dressiert  werden,  ist  ihnen  die  Reaktion  auf  die  Oktave  des  .  . .  Signal- 
tons nicht  irgendwie  schwerer  abzugewöhnen  als  auf  irgendeine  andere  Frequenz; 
für  Unterschiede  der  Schallfarbe  sind  sie  dagegen  außerordentlich  empfindlich  — ■ 
ebenso  wieder  Amusische  — ,  so  daß  der  ,Freßton',  auf  einem  anderen,  wenn  auch 
sehr  ähnlichen  Instrument  angegeben,  wirkungslos  bleibt".  Auch  „lernen  Papageien 
und  andere  Vögel  vorgepfiffene  Melodien"  genau  „in  der  Originaltonhöhe"  und  pfeifen 
sie  immer  wieder  nur  in  dieser,  „transponieren  nicht".  (Hier  handelt  es  sich  wohl 
auch  um  eine  psychophysiologische  Bindung  an  die  vorgegebenen  Frequenzen.) 

Hand  in  Hand  mit  alledem  geht  auch  die  Tatsache,  daß  die  Unterschieds- 
empfindlichkeit für  Tonigkeiten  in  der  Regel  geringer  ist  als  für  Helligkeiten  und 
natürlich  auch  für  Schallfarben.  Da  Tonigkeit  und  Helligkeit  beide  von  der  Fre- 
quenz abhängen,  d.  h.  beide,  wenn  auch  ungleich,  mit  ihr  sich  verändern,  so  ließe 
sich  die  Helligkeitenschwelle  und  die  Tonigkeitensch welle  auf  ein  gemeinsames  Maß 
bringen.  Dies  ist  bisher  freilich  noch  nicht  gelungen,  weil  das  einseitige  Nurbeachten 


1  S.  712. 

2  S.  711  f.,  nach  Köhler,  Akustische  Untersuchungen  III,  Z.  f.  Psychol.  72,  1915,  S.  56. 
Umgekehrt  konnte  Stumpf  in  einer  hervorragend  musikalischen  Familie  schon  an  einem 
i'/a jährigen  Kinde  die  Vorliebe  beobachten,  auf  dem  Klavier  Oktavtöne  herauszusuchen; 
was  er  hier  bereits,  mit  Recht,  als  ein  entscheidendes  Argument  zugunsten  der  Tonigkeit 
anführt  (Ber.  ü.  d.  6.  Kongr.  f.  exp.  Psychol.  1914,  S.  314). 

Wenn  neuerdings  H.  Schole  (Tonpsychologie  und  Musikästhetik,  Göttingen  1930, 
und,  noch  schärfer:  Experimentelle  Untersuchungen  an  höchsten  und  an  kürzesten  Tönen, 
Z.  f.  Psychol.  131,  1934,  1 — 65)  den  Versuch  erneuert,  die  Tonigkeit  und  zugleich  so  ziem- 
lich sämtliche  übrigen  Eigenschaften  der  Tonerscheinung  in  Abrede  zu  stellen,  so  erklärt 
sich  dies  aus  einem  mißverständlichen  Begriff  der  Eigenschaft,  des  „Moments".  Unter 
„Moment"  versteht  sich  eine  der  Analyse  unter  günstigen  Bedingungen  (auch  Struktur- 
bedingungen im  Beobachter)  erreichbare  Seite  der  Erscheinung.  Selbst  wenn  wir  z.  B. 
für  die  „Existenz"  der  Tonigkeit  keinen  anderen  Beweis  hätten  als  den,  daß  es  absolutes 
Gehör  gibt  (das  selten  ist),  so  würde  schon  dies  allein  die  Annahme  des  „Moments"  Tonig- 
keit rechtfertigen  und  auch  die  Voraussetzung,  daß  besagtes  Moment  auch  für  die  Mehr- 
heit irgendwie  erlebniswirklich  wäre,  die  es  „isoliert"  herauszufassen  nicht  vermöchte.  Es 
gehört  zur  selbstverständlichen  Definition  des  Moments,  daß  es  das  mögliche  Ergebnis 
einer  möglichen  Analyse  ist,  die  nicht  jeder  jederzeit  vollzieht,  Menschen  von  undifferen- 
zierter Struktur  auch  nicht  vollziehen  können.  Niemand  denkt  daran,  irgendeiner  dieser 
Eigenschaften  ein  subjektunabhängiges  Dasein  „im  Sinne  eines  metaphysischen  Realismus" 
(S.  53)  zuzuschreiben.  Schon  Stumpf  (a.  a.  O.  324)  spricht  von  „historischen  Qualitäten"; 
und  in  der  neueren  Literatur  (die  ab  1915  von  Schole  nicht  berücksichtigt  ist)  wird  über- 
einstimmend die  Tonigkeit  für  genetisch  spät  und  „sekundär"  angesehen,  so  bei  Nadel 
a.  a.  O.  7off.). 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


489 


einmal  der  Helligkeit  und  einmal  der  Tonigkeit  im  Sukzessiwergleich  äußerst  schwierig 
und  exakt  nicht  kontrollierbar  ist Indessen  ist  die  stillschweigende  Voraussetzung, 
daß  der  ebenmerkliche  Unterschied  unter  Frequenzen  eo  ipso  eine  Unterschieds- 
schwelle der  Helligkeiten  sei,  ein  Vorurteil,  das  sich  nicht  bestätigt2.  Nach  meinen 
wiederholten  Beobachtungen  gibt  es  Fälle,  in  welchen  die  Tonigkeiten-Schwelle  weit 
feiner  ist  als  die  der  Helligkeiten:  indem  nämlich  die  Verwechslung  zwischen  „höher" 
und  „tiefer"  u.  U.  sehr  viel  weiter  „streut"  als  das  Urteil  der  Gleichheit 3.  Es  liegt 
dann  also  jenseits  der  eigentlichen  Indifferenzzone  —  wo  der  Gleichheitseindruck 
überwiegt  —  beiderseits  noch  eine  mehr  oder  minder  breite  Zone,  in  der  zwar 
durchaus  klare  Unterscheidung  zweier  Töne  besteht,  aber  noch  keinerlei  Sicherheit 
über  die  Richtung  der  Abweichung.  Diese  Richtung  der  Ungleichheit  (das  Mehr 
oder  Weniger)  kann  nur  durch  das  lineare  Merkmal  gewonnen  werden,  dessen  Unter- 
schiede in  solchen  Fällen  offenbar  noch  unterschwellig  sind,  wo  die  Verschiedenheit 
der  Töne  in  anderer  Hinsicht  bereits  unverkennbar  ist.  Beide  Zonen  der  Fehler- 
streuung —  die  Indifferenzzone  und  die  der  Höher-Tiefer- Verwechslung  —  können 
übrigens  auch  nur  wenig,  aber  doch  bei  wiederholten  Versuchen  immer  wieder  aus- 
einandertreten. (In  solchen  Fällen  bestätigt  meist  auch  die  Selbstbeobachtung  der 
Versuchspersonen,  daß  Urteilsschwankung  zwischen  „höher"  und  „tiefer"  häufiger 
und  eindringlicher  erlebt  wird  als  zwischen  „gleich"  und  „anders" :  dies  oft  in  außer- 
ordentlichem Unverhältnis.)  Erst  aus  dem  Gesamtgebiet  der  Unsicherheit  (Streu- 
ung) ergibt  sich  nun  im  bisher  geläufigen  Sinne  die  Unterschiedsschwelle;  doch 
liegt  innerhalb  noch  die  eigentliche  Indifferenz-(Gleichheits-)Zone ,  die  eine  zweite 
Unterschiedsschwelle  bezeichnet,  nämlich  die  Tonigkeitsschwelle.  Damit  also  treten 
die  beiden  Schwellenwerte  in  einfach  (sogar  bei  einem!)  meßbarer  Weise  ausein- 
ander; so  daß  in  diesen  Ausnahmefällen  zum  ersten  Male  Tonigkeitsschwellen  ernst- 
lich gemessen  werden  konnten.  Wie  weit  übrigens  die  Verbreitung  dieser  „Aus- 
nahmen" geht,  läßt  sich  vorderhand  noch  nicht  übersehen;  doch  scheint  es  wahr- 
scheinlich, daß  „grobschwellige"  Beobachter  meist  mehr  oder  minder  in  diesem 
Falle  sind4. 

Auf  jeden  Fall  liegt  ein  wesentlicher  Gegensatz  zwischen  Helligkeit  und  Tonig- 
keit darin,  daß  jene  bis  zu  gewissen  Grenzen  quantifizierbar  und  in  eine  mehr  oder 

1  G.  J.  Rieh,  a.  a.  O.,  S.  I59ff.,  versuchte  dies  mit  der  Instruktion,  man  möge  unter 
„Nichtbeachtung  der  Helligkeit"  sich  fragen,  „ob  die  beiden  Töne  derselbe  seien  oder 
nicht1.1.  Die  so  gewonnenen  Schwellenwerte  von  allerdings  nur  4  Versuchspersonen  lagen 
erheblich  höher  als  die  für  Helligkeiten,  aber  immer  noch  sehr  niedrig  (durchschnittlich 
etwa  r/io  Halbton).  Diese  wenigen  Zahlen  sind  übrigens  auch  durch  das  grobe  Meßver- 
fahren entwertet,  schon  insofern  als  das  Instrument  der  Sternsche  Tonvariator  war,  bei 
dem  schon  allein  durch  Schwankungen  der  Zimmerwärme  eine  Verstimmung  bis  zu  1% 
möglich  war  (S.  128),  der  aber  überhaupt  sehr  genaue  Einstellung  der  Frequenzen  nicht 
ermöglicht.  —  Das  grundsätzliche  Ergebnis  Richs  bestätigt  Hornbostel  nach  Selbst- 
beobachtung (S.  712;  hier  auch  über  die  Schwierigkeiten  des  Urteils). 

2  Umgekehrt  hielten  Revesz  (Tonps.  S.  48)  und  Stumpf  (6.  Kongr.  f.  exp.  Psychol., 
S.  322!)  die  Unterschiedsschwelle  für  Tonigkeit  prinzipiell  für  die  feinere,  ohne  dies  jedoch 
beweisen  zu  können. 

3  Man  muß  nur,  um  solche  Feinheiten  der  Streuung  gewinnen  zu  können,  bei  der 
Messung  eine  viel-  und  feinstufige  „Vollreihe"  anwenden,  nicht,  wie  Rieh,  eine  bloß  5 stufige 
(die  natürlich  auch  in  quantitativer  Hinsicht  die  Ergebnisse  vergröbert). 

4  Solche  inverse  Schwellenlage  wird  von  den  von  mir  aufgestellten  Gehörtypen  aus 
verständlich:  sie  gehört  offenbar  zu  den  Eigentümlichkeiten  des  auf  Tonigkeit  gerichteten 
(„polaren")  Gehörtyps.    (S.  am  Schluß  der  Abhandlung:  Abschn.  10.) 


490 


Albert  Wellek 


minder  stetige  lineare  Dimension  einzuordnen  ist;  während  die  Tonigkeit  per  defi- 
nitionem  reinste  Nur-Qualität,  in  keiner  Weise  quantifizierbar  und  im  selben  Sinne 
diskontinuierlich  ist  wie  der  Farbton  im  Spektrum:  insofern  sie  eine  Reihe  von 
ausgezeichneten  Punkten  bildet,  zwischen  denen  zwar  stetige  Übergänge  sind,  jedoch 
mit  Richtungswechsel  von  und  zu  diesen  Punkten  der  besten  Ausprägung.  Gleich- 
wohl sind  selbstverständlich  auch  Helligkeiten  zugleich  auch  Qualitäten.  Ihre  Quanti- 
fizierbarkeit  ist  zwar  durchgängig,  aber  in  den  musikalischen  Randlagen  nicht  in 
derselben  linearen  Funktion  wie  in  der  Mittellage,  da  in  jenen  nicht  nur  die  Unter- 
schiedsempfindlichkeit geringer  wird,  sondern  auch  die  Tondistanzen  verkürzt  er- 
scheinen. Und  ferner  ergibt  gerade  die  Mittellage  auch  für  das  lineare  Moment 
der  Tonhöhe  einen  ausgezeichneten  Bereich:  wenn  auch,  im  Gegensatz  zur  Tonig- 
keit, einen  in  gewissem  Grade  negativ  ausgezeichneten,  da  hier  seine  relative  Aus- 
geprägtheit der  Tonigkeit  gegenüber  die  geringere  ist.  Demgemäß  liegt  in  der 
Helligkeitenreihe  im  mittleren  Tonbereich  ein  analoger  Umschlagspunkt  und  Rich- 
tungswechsel wie  in  einer  Graureihe  bei  einem  neutralen  Grau.  Von  unten  nach 
oben  ist  es  zuerst  immer  weniger  dunkel  geworden;  nun  auf  einmal  wird  es  immer 
mehr  hell.  Jedoch  ist  die  Parallele  zur  Graureihe  nicht  wörtlich  durchführbar,  in- 
sofern als  wir  in  der  musikalischen  Mittellage  keineswegs  „trübe",  sondern  „voll- 
klare", gesättigte  Farbtöne  hören  bei  gleichwohl,  vorhandener  mittlerer  Helligkeit 
und  Höhe,  die  mit  Grau  gleichzusetzen  aus  diesem  Grunde  gefährlich  wäre. 

Was  nun  weiter  das  lineare  Moment  anlangt,  so  liegt  es  auf  der  Hand, 
daß  es  mit  dem  Ausdruck  „Helligkeit"  nicht  erschöpfend  beschrieben  ist.  Schon 
„Höhe"  —  als  Höhe,  also  Tonhöhe  im  engeren  Sinne  —  bedeutet  phänomeno- 
logisch offensichtlich  einen  anderen  Aspekt  derselben  linearen  Dimension.  Diese 
Höhe  hat  ja  unmittelbaren  phänomenalen  Raumcharakter  in  einer  ur-synästhetischen 
Weise;  jüngste  Zuordnungsversuche  (von  dem  Amerikaner  C.  C.  Pratt1)  haben  ge- 
zeigt, daß  man  gegebene  Tonhöhen  mit  ziemlicher  Konstanz  bestimmten  Raum- 
höhen zuordnen  kann.  Dazu  aber  kommt  drittens  noch  das  Phänomen  des  Ton- 
Volumens,  d.  h.  die  Tatsache,  daß  uns  tiefe  Töne  nicht  nur  tief  und  dunkel, 
sondern  auch  groß,  bauchig,  plump  erscheinen,  dagegen  hohe  oder  helle  Töne  klein, 
schlank,  schmal.  Dieses  Tonvolumen,  das  schon  Stumpf  kannte,  ist  neuerdings 
von  Hornbostel  seinerseits  in  drei  Eigenschaften  aufgelöst  worden,  d.  h.  es  werden 
von  ihm  der  „Ausdehnung"  als  solchen  noch  „Gewicht"  und  „Dichte"  beigeordnet. 
Die  „großen"  Töne  sind  nämlich  zugleich  schwer  und  locker,  eindringlich,  porös, 
also  undicht,  die  „kleinen"  Töne  leicht  und  fest,  spitz,  kantig,  gedrungen,  also  dicht. 

Wir  kommen  damit  auf  unsere  einleitenden  Andeutungen  zurück,  wonach  die 
anfänglich  angegebenen  6 — 7  Momente  der  Tonerscheinung  noch  zu  erweitern  wärem 
Bei  Hornbostel  werden  neben  Helligkeit  auch  Höhe,  Volumen,  Gewicht,  Dichte 
als  selbständige  Eigenschaften  am  Tone  eingesetzt,  die  lineare  Komponente  allein 
zerfällt  also  schon  in  5  Momente,  und  wir  kämen  in  unserer  Aufstellung  statt  auf 
6 — 7  Merkmale  auf  deren  10  oder  11.  Dabei  wird  natürlich  nicht  geleugnet,  daß 
diese  5  linearen  Variablen  der  Frequenzenreihe  eng  ineinander  verkettet  und  also 

1  Pratt  im  Journ.  of  Exp.  Psychol.  13,  1930,  178—85;  und:  The  Meaning  of  Music, 
London  1931,  S.  53.  Das  unmittelbar  Räumliche  der  Ton-„Höhe"  zeigt  sich  auch  bei  der 
Beobachtung  der  Lokalisation  getrenntohrig  gebotener  Töne.  (Vgl.  Wellek,  Der  Raum 
in  der  Musik,  Arch.  f.  d.  ges.  Psychol.  91,  1934,  bes.  S.  403,  Fußn.) 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


49 1 


gewissermaßen  nur  verschiedene  Aspekte  ein  und  derselben  Dimension  der  Ton- 
erscheinung sind.  Es  fragt  sich  eben,  wie  wir  „Dimension"  definieren  wollen. 
Sofern  im  mindesten  etwas  Räumliches  oder  Raum-Analoges  darunter  gedacht  oder 
mitgedacht  ist,  können  wir  nur  eine  lineare  Dimension  ansetzen,  jedoch  in  einer 
paradoxen  Weise  so,  daß  diese  eine  „lineare"  Dimension  sich  körperhaft  als  ver- 
schiefter  Kegel  verbildlicht.  (Da  nämlich  die  tiefen  und  breiten  Töne  —  wie  schon 
Stumpf  gefunden  hat  —  zugleich  auch  phänomenal  nahe  sind,  die  hohen  und 
schmalen  hingegen  fern,  wäre  die  Basis  besagten  Kegels  näher  zum  Beschauer,  die 
Spitze  aber  von  ihm  weg  geneigt  anzunehmen,  so  etwa,  daß  ihr  Grundriß  nicht  in 
die  Basis  fiele.)  Wenn  wir  hingegen,  wie  es  hier  unser  Gesichtspunkt  erfordert, 
„Dimensionen"  rein  als  phänomenale  Merkmale  nehmen,  mithin  als  Parameter  eines 
an  sich  ganz  unanschaulichen  Koordinatensystems,  so  kann  man  auch  hier  noch 
die  Forderung  erheben,  daß  zwei  Eigenschaften  unabhängig  voneinander  variabel 
sein  müssen,  wofern  wir  sie  als  solche  anerkennen  sollen.  In  diesem  Sinne  hat 
schon  Stumpf  seinerzeit  in  der  Diskussion  über  die  Reveszschen  und  Köhler- 
schen  Befunde  den  Begriff  „Merkmal"  definiert,  mit  folgendem  erweiterndem  Zusatz: 

,,.  .  .  wir  werden  auch  dann  zwei  Eigenschaften  auseinanderhalten,  wenn  sie 
sich  zwar  miteinander  verändern,  aber  der  Betrag  der  Veränderung  ein  un- 
gleicher ist,  so  daß  also  bei  einer  bestimmten  Reizänderung  die  Empfindungs- 
änderung in  der  Hinsicht  a  vielleicht  nur  eben  merklich,  ...  in  der  Hin- 
sicht b  aber  weit  übermerklich  ist"  r. 

Gerade  dies  scheidet  nun  die  5  Eigenschaften  der  linearen  Dimension  der  Tonhöhen- 
reihe in  2  Gruppen:  für  Helligkeit  und  Höhe  ist  die  Unterschiedsschwelle  im  allge- 
meinen sehr  viel  feiner  als  für  Volumen,  Gewicht,  Dichte  — ■  soweit  es  gelingt, 
diese  im  Urteil  zu  isolieren.  Diese  letzteren  also  bleiben  in  ihrem  An-  oder  Ab- 
stieg mit  der  Frequenzenreihe  hinter  jenen  zurück2.  Hornbostel  indessen,  der 
diese  eigenartigen  Verkettungstatsachen  innerhalb  dieser  Eigenschaften  selbst  sorg- 
fältig beschreibt,  besteht  mit  offenbarem  Recht  auf  der  rein  phänomenologischen 
Forderung,  alle  5  Merkmale  getrennt  anzusetzen;  „denn  es  ist  kein  Zweifel,  daß 
wir  etwas  anderes  meinen,  wenn  wir  einen  Ton  hell  oder  klein  oder  dicht  nennen"3. 
Wir  könnten  uns  terminologisch  zweckmäßig  dahin  einigen,  zu  sagen:  die  soge- 
nannte Tonhöhe,  d.  h.,  in  unserer  Sprache,  der  Toncharakter,  stelle  schon  für  sich 
allein  eine  (Teil-)Komplexqualität  von  6  oder,  Vokalität  mitgerechnet,  7  Eigen- 
schaften oder  Merkmalen  dar,  die  sich  jedoch  im  wesentlichen  in  nur  zwei 
Dimensionen  zusammenschließen,  eine  lineare  und  eine  zyklische.  Der  ersteren 
fügt  sich  im  Grunde  auch  die  Lautqualität  (Vokalität)  ein,  jedoch  mit  der  Besonder- 
heit (die  sie  in  gewissem  Grade  der  Tonigkeit  näherrückt),  daß  sie  sich,  wiederum 
nach  Art  des  optischen  Spektrums,  in  stetigen  Übergängen,  aber  mit  diskreten 
Qualitätszonen  und  entsprechendem  Richtungswechsel  mit  der  Frequenz  verändert, 
so  zwar,  daß  sie  in  Oktavtönen  deutlich  verschieden  ist. 

1  6.  Kongr.  f.  exp.  Psychol.  1914,  S.  307I  —  Diese  Erweiterung  wird  von  Stumpf 
später  zurückgezogen  (Die  Sprachlaute,  Berlin  1926,  S.  397). 

2  G.  J.  Rieh,  A  Preliminary  Study  of  Tonal  Volume,  Journ.  of  Exp.  Psychol.  1,  1916, 
S.  1  ff. ;  A  Study  of  Tonal  Attributes,  Amer.  Jn.  of  Psychol.  30,  1919,  S.  i49ff.,  164.  Über- 
dies ist,  nach  diesen,  wenn  auch  groben  Messungen  zu  schließen,  auch  der  Gültigkeitsbereich 
des  Weber-Fechnerschen  Gesetzes  für  beiderlei  Schwellen  verschieden,  der  „Kardinal- 
punkt" (Fechner)  ungleich  gelegen.  (Rieh  folgert  vorschnell,  daß  das  Gesetz  für  Höhe 
und  Helligkeit  überhaupt  nicht  gelte.)  3  S.  709. 


1 


Albert  Wellek 

492 

Es  bedarf  übrigens  noch  der  Erwähnung,  daß  die  Masse-Eigenschaften  des 
Tones  —  Volumen,  Gewicht,  Dichte  —  nicht  bloß  Funktionen  der  Frequenz  sind, 
sondern  auch  der  Amplitude.  Gleichsinnig  mit  Höhe  und  Lautheit  wächst  die  Dichte ; 
dagegen  die  Größe  und  Schwere  nimmt  mit  steigender  Tonhöhe  ab  und  wächst 
mit  zunehmender  Lautheit.  Die  an  einem  Tone  von  gegebener  Höhe  und  Lautheit 
(Frequenz  und  Amplitude)  erlebten  Masseeigenschaften  sind  also  heterogenen  Ur- 
sprungs, werden  aber  einheitlich  erlebt.  Zwar  läßt  sich  die  Lautheit  darum  doch 
nicht  auf  diese  Masseeigenschaften  zurückführen,  sondern  bleibt  ein  Moment  für 
sich;  aber  für  manche  Zwecke  der  Beschreibung  mag  mit  Rücksicht  auf  die  be- 
sonders enge  Verknüpfung  dieser  Momente  ein  Begriff  erwünscht  sein,  der  Lautheit 
und  Masseeigenschaften  zusammenfaßt.  Als  solcher  bietet  sich  der  alte  Begriff  des 
„Tonkörpers"  an,  der  schon  von  Köhler  ähnlich  gefaßt  wurde,  bei  ihm  aller- 
dings auch  Helligkeit  und  Vokalität  mit  einschließt,  welche  hier  mit  hinzuzunehmen 
(und  vollends  so  zu  benennen)  kein  Grund  besteht. 

5.  Die  Aufspaltung  am  Intervall  und  Akkord 
So  viel  an  Prinzipiellem  zur  Zweispaltung  der  Tonhöhe,  —  die  also  in  dieser 
Form  eine  Zweispaltung  bleibt.  Wir  haben  bis  hierher  in  selbständiger  Darstellung 
vorgehen  müssen,  Historisches  und  Kritisches  aus  eigenem  einflechtend.  Nunmehr 
aber  wollen  wir  uns  fürs  nächste  möglichst  referierend  der  Hornbostelschen  Phäno- 
menologie der  Gehörerscheinungen  zuwenden,  wie  er  sie  1926  auf  diesen  Voraus- 
setzungen aufbaut. 

Hornbostel  ist  ja,  in  seiner  langjährigen  Zusammenarbeit  mit  Otto  Abraham, 
unabhängig  von  Revesz  zu  der  Zweispaltung  der  Tonhöhe  sozusagen  von  oben  her 
gelangt:  nämlich  in  ihren  erst  1926  veröffentlichten  Untersuchungen  am  Sukzessiv- 
intervall1. Auch  hier,  und  gerade  hier,  am  „Tonschritt"  ergab  sich  nämlich  den 
beiden  Forschern  eine  Zweiheit,  welche  sie  als  „Tondistanz"  einerseits  und  als  „Inter- 
vallqualität" andrerseits  bezeichneten;  letzterer  Ausdruck  wird  von  Hornbostel 
in  der  „Psychologie  der  Gehörerscheinungen"  mit  Vorteil  in  „Intervallfarbe"  ab- 
geändert. Hierunter  ist  so  ziemlich  das  gemeint,  was  Felix  Krueger  schon  seit  1906, 
und  sinngemäß  schon  lange  vorher,  am  Simultanintervall  (Zweiklang)  als  „Komplex- 
qualität" bezeichnet;  nur  ist  freilich  nicht  zu  vergessen,  daß  —  die  Zweispaltung 
einmal  vorgenommen  —  die  Tondistanz  natürlich  ebenfalls  eine  Komplexqualität 
im  Kruegerschen  Sinne  ist,  wenn  auch  eine  Komplexqualität  anderer  Art  oder 
niederen  Grades:  sozusagen  eine  weniger  komplexqualitative,  weil  quantifizierbare 
und  (folglich)  weniger  gefühlsartige2. 

Die  Beschreibung  und  Ableitung  der  beiden  Merkmale  des  Intervalls  bei  Horn- 
bostel macht  das  sofort  klar. 

1  Zur  Psychologie  der  Tondistanz,  Z.  f.  Psychol.  98,  1926,  233—49.  —  Unterscheidung 
von  „Distanz"  und  „Intervallqualität''  schon  bei  Abraham:  Tonometrische  Untersuchungen 
an  einem  deutschen  Volksliede,  Psychol.  Forschung  4,  1923,  S.  iof. 

2  Von  Intervallfarbe  spricht  im  Druck  zuerst  Köhler  (Z.  f.  Psychol.  54,  1909,  S.  281  f.), 
zwar  sinngemäß  in  einem  verwandten  Verstände  wie  Hornbostel,  aber  noch  ohne  Ab- 
hebung gegen  das  Distanzmoment,  schlechthin  im  Sinne  der  Kruegerschen  „Komplex- 
qualität" von  Zweiklängen  (worauf  sich  Köhler  hier  auch  bezieht).  Dagegen  wendet 
Rev6sz  seine  Zwei-Komponenten-Lehre  bereits  auf  das  melodische  Intervall  an  und 
setzt  hier  „Distanz"  gegen  „Segment" ;  vor  den  simultanen  Tonmehrheiten  indessen  macht 
er  unfolgerichtigerweise  kehrt  (Tonps.  1913,  S.  105  ff.,  143  t). 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


493 


„Bei  jeder  Zweitonfolge  sind  ein  quantitatives  Moment,  die  Schrittweite  oder 
Distanz,  und  ein  qualitatives,  die  , Intervallfarbe',  zugleich  gegeben;  beide 
hängen  vom  Frequenzverhältnis  der  [beiden]  Reize  ab.  ...  Die  Distanz  ändert 
sich  mit  dem  Frequenzverhältnis  kontinuierlich  (wie  Helligkeit,  Höhe  usw.), 
die  Intervallfarbe  nicht  (wie  die  Tonigkeit).  Unter  den  Intervallqualitäten  gibt 
es  von  vornherein  ausgezeichnete,  unter  den  Distanzen  nicht.  Die  Unterschieds- 
empfindlichkeit für  Distanzen  ist  erheblich  feiner  als  die  für  Intervallfarben. 
Bei  Verkürzung  der  Reizdauer  tritt  die  Intervallfarbe  zurück  oder  verschwindet 
[ebenso  bei  Zweiklängen  die  Konsonanz],  die  Distanz  bleibt;  jene  bedarf  also 
einer  gewissen  Zeit  zu  ihrer  Ausbildung.  Auch  in  diesen  Beziehungen  verhalten 
sich  also  Distanz  und  Intervallfarbe  wie  Helligkeit  und  Tonigkeit"  \ 

Dieselben  beiden  Eigenschaften  sind  am  Zweiklang  ebenfalls  zu  unterscheiden; 
und  zwar  wird  die  Intervallfarbe  hier  zur  Trägerin  der  Konsonanz  (ohne  doch  mit 
dieser  identisch  zu  sein).  Die  Distanz  indessen  wird  hier  in  „Klangbreite"  umgetauft. 

„Distanz"  und  „Breite"  resultieren  also  aus  der  Verschiedenheit  des  „Helligkeits- 
niveaus" der  beiden  Töne,  wie  auch  ihrer  übrigen  linearen  Merkmale.  Unter  diesen 
tritt  übrigens  die  raumhaft  empfundene  Höhe  verhältnismäßig  heraus  —  was  bei 
Hornbostel  nicht  gesagt,  aber  in  seiner  Terminologie  impliziert  ist.  Das  musikalische 
Raumerlebnis  des  „Hoch-Tief"  wird  unvergleichlich  belebt  in  der  Bewegung  des 
Auf-Ab.  Daher  sind  Tonschritte  in  dieser  Hinsicht  raumhafter  nicht  bloß  als  Einzel- 
töne, sondern  auch  als  Zweiklänge.  D.  h.  „Distanz"  wirkt  raumhafter  als  „Breite" 2, 
zum  Teil  deshalb,  weil  diese  —  das  lineare  Moment  —  im  Zusammenklang  zurück-, 
die  Intervallfarbe,  als  Sonanzcharakter,  hervortritt. 

Dieselbe  Zweiheit  am  Tonmaterial  wird  von  Hornbostel  weiter  ins  Harmonische 
verfolgt,  zu  simultanen  Tonmehrheiten.  Wieder  heißt  das  Distanzmäßige  daran 
„Klang-"  oder  „Akkordbreite";  für  das  rein  Komplexqualitative  wird,  analog  zur 
Intervallfarbe,  der  Ausdruck  „Akkordfarbe"  (manchmal  auch  „Akkordigkeit")  ein- 
geführt3. Wenn  also  Distanz  und  Breite  (Intervall-  und  Akkordbreite)  von  den  linearen 
Merkmalen  konstituiert  werden,  so  umgekehrt  die  Intervall-  und  Akkordfarbe  von 
den  Tonigkeiten.  Sie  werden  denn  auch  in  genetischer  Hinsicht  im  selben  Sinne 
ungleich  gereiht  wie  Helligkeit  und  Tonigkeit.  Ferner  gilt,  daß  sich  die  lineare  Seite 
unter  günstigen  Bedingungen  von  der  „Farbe"  isolieren  läßt.  Abraham  und  Horn- 
bostel fanden  hierfür  als  einzigen  praktisch  gangbaren  Weg  den  unmusikalischen 
Fall  von  dicht  ausgefüllten  Klangbreiten,  d.  h.  mißtönigen  Vielklängen  von  so  zahl- 
reichen und  dichtgedrängten  Tönen,  daß  diese  eine  nicht  analysierbare  verschwommene 
Klangmasse  von  bestimmter  Breite,  aber  undefinierbarer  Farbe  bilden.  (Solche  Breiten 
werden,  wiewohl  auch  die  Randtöne  als  solche  nicht  heraushörbar  sind,  mit  erstaun- 
licher Genauigkeit  eingeschätzt4.)   Allerjüngst  hat  indessen  H.  Schole  die  Isolierung 

1  Hornbostel,  S.  716. 

2  S.  schon  Revesz,  a.  a.  O.  S.  102.  (Er  geht  so  weit,  allein  den  Tonschritten  Raum- 
charakter zuzubilligen.)  Daß  die  Breite  im  Zusammenklang  (von  Akkorden)  zurücktritt, 
findet  seine  Bestätigung  darin,  daß  die  Schwelle  für  Verstimmungen  bei  Zweiklängen  höher 
hegt  als  bei  Tonschritten  (Hornbostel  S.  722).  —  Vgl.  übrigens  Wellek,  Der  Raum  in 
der  Musik,  a.  a.  O.  S.  4o6ff. 

3  Ähnlich  gemeint,  aber  noch  nicht  klar  gefaßt,  ist  bei  Köhler  schon  1923  „Akkord- 
färbung" (Tonpsychologie,  Handb.  d.  Neurol.  d.  Ohres,  Wien  1923,  S.  455);  ein  Vorspiel 
hierzu  bereits  1915  in  dem  wenig  glücklich  definierten  Begriff  einer  „Akkordhöhe"  (Z.  f. 
Psychol.  72,  S.  151  ff.),  neben  dem  ebenfalls  auch  schon  „Akkordfärbung"  auftaucht  (S.  152). 

4  Z.  f.  Psychol.  98,  1926,  S.  245 ff. 


494 


Albert  Wellek 


der  Distanz  an  Tonfolgen  in  seinen  Versuchen  an  höchsten  und  kürzesten  Tönen 
in  verhältnismäßig  einfacher  und  musiknaher  Weise  erreicht 1 ;  ein  Prinzip,  das  sich 
sicherlich  auch  für  die  (mehr  oder  minder)  farbfreie  Darstellung  der  Breiten  an  Zu- 
sammenklängen wird  nutzbar  machen  lassen. 

6.  Eine  physiologische  Theorie  der  Tonigkeit 
Die  Einsicht  von  der  entwicklungsgeschichtlich  späten  Stellung  der  Tonigkeit 
führt  bei  Hornbostel  weiter  zu  dem  Gedanken,  daß  sie  physiologisch  in  nicht 
peripheren,  vielmehr  hoch  zentralen  Vorgängen  begründet  sein  müsse.  Hier  setzt 
eine  folgenschwere  Hypothese  Hornbostels  ein:  seine  Theorie  der  Tonigkeit,  die 
—  im  Geiste  der  Berliner  Psychologenschule,  der  er  (als  Ältester)  angehört  —  eben 
auf  einer  physiologischen  Erklärungshypothese  fußt.  Diese  Theorie  ist,  in  musikalische 
Einzelheiten  geführt,  recht  verwickelt  und  gerade  hier  sehr  fruchtbar;  —  wir  müssen 
uns  in  diesem  Rahmen  damit  begnügen,  ihre  Grundzüge  nur  ganz  kurz  zu  umreißen. 

Da  die  Reihe  der  akustischen  Frequenzen  durchaus  homogen-kontinuierlich  ist, 
fehlt  es  an  jedem  physikalischen  Korrelat  des  Zyklus  der  Tonigkeiten,  zummindesten 
in  den  Reizen  selbst.  Sollte  sich  etwa  die  Ewaldsche  Schallbildtheorie  (in  der  einen 
oder  andern  Modifikation)  bestätigten,  so  wäre  immerhin  in  der  Mechanik  der  Vor- 
gänge im  inneren  Ohr  dafür  eine  Grundlage  anzunehmen,  die  in  besonderer  Weise 
zentral  ausgewertet  zu  denken  wäre.  Inzwischen  aber  liegt  es  jedenfalls  nahe,  sich 
die  Tonigkeiten  rein  physiologisch  fundiert  vorzustellen  und  sich  nach  einer  geeigneten 
Annahme  umzusehen.  Hornbostel  (der  die  Ewaldsche  Lösung  nicht  in  Erwägung 
zieht2)  faßt  hierfür  die  sattsam  bekannte  psycho-physiologische  Tatsache  ins  Auge, 
daß  wir  „eine  gleichmäßige  Folge  von  Lichtblitzen  nicht  sehen,  eine  gleichmäßige 
Klopfreihe  nicht  hören  oder  ausführen"  können  „ohne  sie  unwillkürlich  und  oft 
unwissentlich  zu  gliedern".  „Die  einfachste,  natürlichste  Gliederung"  nun  ist  die  nach 
Vielfachen  von  2:  „(2X2)X2  usw.".  „So  auch  bei  natürlichen  [gemeint:  Natur-] 
Vorgängen,  z.  B.  der  Eifurchung".  Die  Annahme  lautet  nun,  „das  Phänomen  der 
Tonigkeit  beruhe  auf  einer  solchen  gliedernden  Gestaltung  der  an  sich  gleichmäßig 
periodischen  zentralphysiologischen  Vorgänge". 

Daß  nämlich  sich  von  den  periodischen  Reizen  die  Periodizität  in  den  Nerven- 
vorgängen sehr  genau  erhält,  darf  nach  Hornbostel  als  erwiesen  gelten,  da  nicht 
anders,  nach  seiner  Meinung,  das  Phänomen  der  sogenannten  Drehtöne  zu  erklären 
ist.  Es  sind  dies  eigenartige  Schwebungserscheinungen  beim  getrenntohrigen  („dicho- 
tischen")  Hören.  Zwei  sehr  wenig  verschiedene  Frequenzen,  jede  mit  einem  Ohre 
wahrgenommen,  ergeben  einen  Ton,  der,  mehr  oder  minder  deutlich,  im  Bogen 
um  den  Kopf  herumwandert,  und  dies  streng  periodisch  parallel  der  Phasenver- 
schiebung der  beiden  Schwingungen  gegen  einander.  Hornbostel  nimmt  an,  daß 
bei  nicht  zu  intensiver  getrennter  Reizung  der  beiden  Ohren  eine  physikalische 
Kurvenüberlagerung  nicht  möglich  sei;  so  daß  die  fragliche  Erscheinung  rein  zentral 
bedingt  sein  müsse.  Dies  allerdings  bestätigt  sich  nach  meinen  und  schon  vielen 
alten  Beobachtungen  nicht,  da  der  Schädelknochen  ein  außerordentlich  hochempfind- 

1  Z.  f.  Psychol.  131,  1934,  S.  1  ff.  Leider  mit  wenig  glücklichen  theoretischen  Zielen 
(vgl.  oben  S.  488,  Anm.  2.) 

2  S.  713.  Später  über  Ewald:  Neue  Beiträge  zur  physiologischen  Hörtheorie,  Jahres- 
bericht f.  Physiol.,  1928,  S.  7541.,  757- 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


495 


licher  Resonator  ist  und  also  die  intrakranielle  Überleitung  sehr  viel  stärker  wirksam 
ist,  als  neuerdings  vielfach  angenommen  wird.  Es  können  nämlich  zwei  durch  Telefone 
zugeleitete  Töne  —  bei  vollkommener  Abdichtung  nach  außen  ■ —  in  ihrer  Lautheit 
bis  nahe  an  die  Schwelle  der  Hörbarkeit  herabgestimmt  werden,  und  sie  ergeben 
doch  deutliche  (bei  nicht  zu  großem  Tempo  zählbare)  Schwebungen,  die  sich  von 
den  gewöhnlichen  im  Luftraum  entstandenen  Schwebungen  erlebnismäßig,  abgesehen 
von  der  Lokalisation,  nur  darin  unterscheiden,  daß  sie  weniger  scharf  erscheinen. 
Zum  mindesten  gilt  dies  dann,  wenn  die  beiden  Töne  im  Verhältnis  verstimmter 
Primen  oder  Sekunden  zueinander  stehen;  hier  sind  die  Schwebungen  am  hart- 
näckigsten, während  sie  bei  größeren  Intervallen  (z.  B.  Septimen)  bei  so  geringer 
Stärke  der  Primärtöne  unterschwellig  zu  werden  scheinen.  Der  Drehton  nun  —  d.  i. 
die  langsame  dichotische  Schwebung  —  läßt  sich  mit  zunehmender  Verstimmung 
der  beiden  Töne  ganz  stetig  in  diese  regelrechte  Schwebung  überführen  (wie  auch 
Hornbostel  hervorhebt1),  was  weiter  nichts  Verwunderliches  an  sich  hat:  Wird  die 
Schwebung  schneller,  so  fehlt  es  an  Zeit,  den  Weg  der  „Wanderung"  zu  verfolgen, 
und  man  hört  ein  übergangloses  Umspringen  der  Lokalisation  zwischen  den  beiden 
Ohren  hin  und  her;  schließlich  aber  fällt  auch  dieser  Unterschied  weg,  und  die 
Schwebungen  erhalten  eine  gleichbleibende  mittlere  Lokalisation.  Die  Wanderung, 
die  also  nur  bei  sehr  geringer  Verstimmung  wahrnehmbar  wird,  läßt  sich  sehr  gut 
als  eine  besondere  Erscheinungsweise  langsamer  Schwebungen  verstehen,  nämlich 
auf  die  durch  die  physikalische  Interferenz  (im  Schädel)  hervorgerufenen  Intensitäts- 
verschiebungen zurückführen,  da  schon  frühe  Beobachtungen  übereinstimmend  ergeben 
haben,  daß  im  getrenntohrigen  Hören  stets  nach  dem  stärkeren  Ton  hin  lokalisiert 
wird2.  Es  nimmt  sich  nämlich  auch,  bei  genauer  Beobachtung,  die  Wanderung 
keineswegs  so  aus,  als  wäre  der  Ton  in  einem  gegebenen  Augenblick  an  einem 
bestimmten  Punkte  und  nirgends  sonst;  vielmehr  erscheint  der  sich  drehende  Ton 
im  und  um  den  Schädel  herum  ausgebreitet  und  nur  jeweils  an  einem  anderen 
Punkt  sozusagen  maximal  vorhanden :  diese  Maxima,  welche  deutlich  Lautheitsmaxima 


1  Beobachtungen  über  ein-  und  zweiohriges  Hören.  Psychol.  Forschung  4,  1923,  S.  74. 

2  Vgl.  K.  L.  Schaefer,  Über  die  Wahrnehmung  der  Lokalisation  von  Schwebungen 
und  Differenztönen,  Z.  f.  Psychol.  1,  1890,  81 — 98;  daselbst  noch  ältere  Belege  (Mach, 
Seebeck,  Thompson  usw.).  Ferner:  Ein  Versuch  über  die  intrakranielle  Leitung  leisester 
Töne  von  Ohr  zu  Ohr,  ebd.  2,  1891,  111 — 14;  und:  Über  die  intrakranielle  Fortpflanzung 
der  Töne,  insbes.  der  tiefen  Töne,  von  Ohr  zu  Ohr,  Arch.  f.  Ohrenheilk.  52,  1901,  151 — 55. 
Der  von  Schaefer  hier  angegebene  Versuch,  wonach  ein  dem  einen  Ohre  zugeleiteter 
leiser  Ton  verstärkt  wird  und  zugleich  in  das  Innere  des  Schädels  rückt,  sobald  man  das 
andere  Ohr  verschließt,  konnte  von  mir  noch  nach  einer  weiteren  Seite  hin  bestätigt 
werden.  Mehrere  Beobachter  gaben  übereinstimmend  an,  daß  der  Ton  zugleich  auch  ver- 
tieft erscheine.  Diese  „Tonhöhen"-Täuschung  bei  Heraufsetzung  der  Lautheit  ist  aus  der 
Literatur  bekannt  und  wurde  allgemein  am  stärksten  in  extremen  Frequenzlagen  beob- 
achtet. Bei  sehr  tiefer  und  sehr  hoher  Frequenz  nun  (z.  B.  50  und  4000  H)  ging  die  Täu- 
schung in  unserem  Versuch  so  weit,  daß  der  Ton  bis  zu  einem  Halbton  vertieft  schien. 
(Näheres  über  meine  Beobachtungen  wird  an  anderem  Orte  mitgeteilt  werden.)  Wechsel- 
seitige Verstärkung  und  damit  Vertiefung  zweier  dichotischer  Töne  wurde  übrigens  schon 
von  Stumpf  gefunden  (Tonps.  II,  327).  —  Erklärung  der  Drehtöne  in  unserem  Sinne  (auf 
Grund  verwandter  Befunde)  s.  schon  bei  P.  Rostosky,  Uber  binaurale  Schwebungen, 
Wundts  Philos.  Stud.  19,  1902,  sögff.  —  Daß  die  Schädelknochenleitung  nicht  mehr  als 
V500 — Vi°°°  der  Schallstärke  (oder  gar  noch  weniger)  ausmachen  sollte,  wie  neuerdings  H. 
Fletcher  und  andere  schätzungsweise  annehmen,  entbehrt  nach  allen  diesen  Beobach- 
tungen jeder  Wahrscheinlichkeit. 


496 


Albert  Wellek,  Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


sind,  ergeben  in  ihrer  mehr  oder  minder  stetigen  Verlagerung  die  „Drehung".  Auf 
diese  einfache  Deutung  weist  auch  die  bemerkenswerte  Tatsache  hin,  daß  Drehtöne 
{von  gleicher  Frequenzlage)  bei  strenger  Isolation  der  Ohren  sehr  viel  weniger  aus- 
geprägt erscheinen,  als  wenn  man  je  eine  leise  schwingende  Stimmgabel  den  Ohren 
annähert,  wobei  ein  Interferenzfeld  auch  in  der  Luft  entsteht.  Bei  dieser  Darbietungs- 
weise ist  die  Erscheinung  unabweislich ;  während  sie  bei  gut  abgedichteten  Telefonen 
manchem  Beobachter  überhaupt  nicht  erlebbar  wird1. 

Wenn  es  nach  alledem  unwahrscheinlich  erscheinen  muß,  daß  die  getrenntohrigen 
Schwebungen  rein  zentral  entstanden  sein  sollten,  so  hat  sich  indessen  für  die 
Hornbostelsche  Annahme,  daß  die  Frequenzen  im  Zentrum  als  solche  erhalten 
bleiben,  erst  neuerdings  ein  anderer  Stützpunkt  geiunden.  Durch  Auffangen  der 
Aktionsströme  aus  dem  Nervus  acusticus,  insbesondere  nach  den  vivisektorischen 
Experimenten  des  Amerikaners  Ernest  G.  Wever,  soll  sich  ergeben,  daß  die  Frequenzen 
der  Nervenvorgänge  aufs  genaueste  mit  den  Reizfrequenzen  übereinstimmen2. 

Weiter  wird  bei  Hornbostel  erwogen,  wie  seine  Annahme  zweckmäßig  zu  spezi- 
fizieren sei,  bis  wohin  im  besonderen  die  Nervenvorgänge  —  zeitlich  und  örtlich  — 
als  „an  sich"  ungegliedert  anzunehmen  wären.  Da  Tonigkeit  bei  sehr  kurzer  Reiz- 
dauer „nur  sehr  schwach  oder  gar  nicht"  wahrnehmbar  wird,  also  eine  physiologische 
„Latenzzeit"  voraussetzt,  könnte  man  annehmen,  „daß  die  Gliederung  nicht  sofort 
mit  dem  Beginn  des  Vorganges  einsetzt".  Oder  aber,  mit  Hinblick  auf  das  Fehlen 
oder  Zurücktreten  der  Tonigkeit  bei  Tieren  und  bei  Amusischen,  kann  man  annehmen, 
daß  „die  Gliederung  erst  in  höheren  Zentren,  etwa  in  der  Rinde,  erfolgt,  während 
subcortical  der  Vorgang  gleichmäßig"  periodisch  bliebe.  —  Nun  folgt  die  Anwendung: 
„Sofern  überhaupt  eine  Gliederung  [im  Vorbewußten]  statthat"  —  sagt  Horn- 
bostel3 — ■  „erscheint  nach  unserer  Annahme  der  Schall  tonig.  Voraussetzung  ist 
eine  Periodizität  des  Vorganges:  je  regelmäßiger  die  Periodizität  —  je  , einfacher'  in 
diesem  Sinne  schon  die  Schwingungsform  des  Reizes  — ,  desto  leichter  die  Gliederung ; 
darum  tritt  die  Tonigkeit  bei  Geräuschen  zurück.  Bei  , komplexen'  Wellenformen 
muß  offenbar  die  Grundperiode  die  Gliederung  und  damit  die  Tonigkeit  bestimmen; 
darum  hören  wir  Klänge  (wenn  wir  nicht  ,Teiltöne!  heraushören)  in  der  Tonigkeit 
der  Grundschwingung,  auch  wenn  diese  schwach  ist  oder  fehlt"  —  wie  Köhler 
bewiesen  hat.  C  C  ^  "X  (Schluß  folgt) 

1  Auch  Hornbostel  verwendete  zu  seinen  Versuchen  Stimmgabeln.  Diese  Versuchs- 
anordnung, die  er  selbst  als  eine  „primitive"  bezeichnet  (Ein-  und  zweiohriges  Hören, 
S.  75),  konnte  ihm  genauere  Beobachtungen  schon  auch  wegen  des  schnellen  Abklingens 
der  Töne  nicht  ermöglichen. 

2  E.  G.  Wever  u.  C.  W.  Bray,  The  Nature  of  Acoustic  Response:  The  Relation  be- 
tween  Sound  Frequency  and  Frequency  of  Impulses  in  the  Auditory  Nerve.  Jn.  of  Exp. 
Psychol.  13,  1930,  373 — 87.  Auch:  Wever  in  Laryngoscope  41,  1931,387 — 91,448 — 50.  Die 
•erst  allgemein  angefochtenen  Beobachtungen  werden  allerjüngst  von  maßgebenden  Physio- 
logen sehr  ernsthaft  in  Betracht  gezogen.  (Vgl.  u.  a.  E.D.Adrian,  The  Mechanism  of 
Nervous  Action,  London  1932,  S.  37ff.) 

3  Gehörerscheinungen  713. 


Kleine  Beiträge 


497 


Kleine  Beiträge 

Bemerkungen  zur  Lautentabulatur-Frage.  Gelegentlich  der  Besprechung  von 
Leo  Schrades  Milan-Ausgabe  im  Jg.  XIV  der  ZMW  (1931),  Heft  3  (S.  185  ff.) 
habe  ich  versucht,  die  Schwächen  einer  griffmäßigen  Umschrift  von  Lautentabula- 
turen  kurz  anzudeuten  und  —  wenigstens  für  jene  Epoche,  in  der  eine  Lauten- 
musik mit  mehr  oder  minder  obligater  Stimmführung  gepflegt  wurde  —  eine  der 
Polyphonie  möglichst  entsprechende  Art  der  Übertragung  vorzuschlagen.  Schrade 
versucht  darauf  in  einer  längeren  Ausführung  im  Jg.  XV  der  ZMW  (1932),  Heft  7 
(S.  357 ff.)  meine  Einwände  zu  widerlegen  und  seine  Art  der  Übertragung,  deren 
Fragwürdigkeit  ich  (an  Hand  eines  eklatanten  Beispiels)  dargelegt  habe,  zu  vertei- 
digen. Seine  bestechende  Logik  muß  ich  durchaus  anerkennen,  ebenso  die  breite 
Fundierung  seiner  Anschauungen.  Wenn  er  sich  aber  mir  gegenüber  auf  den  Quellen- 
befund beruft,  so  kann  ich  nicht  umhin,  ihm  einige  Fragen  vorzulegen.  Vermag 
er  sie,  ohne  seinen  Standpunkt  zu  verlassen,  nur  einigermaßen  befriedigend  zu  be- 
antworten, so  bin  ich  gern  bereit,  meine  Waffen  zu  strecken.  Im  Gegenfalle  er- 
warte ich  aber  eine  ebenso  offene  Korrektur  seiner  Anschauungen,  die  in  jüngeren 
Kreisen  schon  so  manches  Unheil  gestiftet  haben. 

1.  Bekanntlich  sind  die  deutschen  Lautentabulaturen  bestrebt,  ihre  Zeichen  in 
der  Richtung  der  obersten  (gelegentlich  aber  der  untersten)  Zeile  zusammenzudrängen. 
Doch  findet  man  oft,  daß  die  Zeichen  gewissermaßen  stimmenmäßig  gesetzt  werden, 
d.  h.  eine  gewisse  Stimmführung  andeuten.  Wie  will  Schrade  diesem  Umstände 
gerecht  werden? 

2.  Die  italienische  und  die  französische  Tabulatur  vermögen  keine  stimmhafte 
Struktur  anzudeuten  und  insbesondere  können  sie  nicht  einen  Ton  verdoppeln,  d.  h. 
ihn  zu  gleicher  Zeit  für  zwei  Stimmen  auch  in  der  Notation  in  Anspruch  nehmen. 
Selbst  die  deutsche  Tabulatur,  der  diese  Möglichkeit  prinzipiell  durchaus  offensteht, 
enthält  sich  ihrer  in  der  Regel.  Doch  findet  man  gerade  in  Lautenbüchern  didak- 
tischen Charakters,  die  noch  nicht  in  dem  Maße  mit  der  erlernten  und  traditions- 
gebundenen Fähigkeit  des  Schülers  rechnen  können  wie  die  anderen  Tabulatur- 
bücher,  daß  dasselbe  Zeichen  im  selben  Griff  zweimal  gesetzt  wird.  So  —  um 
ein  bequem  zugängliches  Beispiel  zu  nennen  —  bei  Ochsenkuhn,  etwa  auf  dem  in 
Wolfs  Notationskunde  Bd.  II  in  Faksimile  wiedergegebenen  Blatt.  Wie  erklärt 
Schrade  dieses  Phänomen,  wenn  nicht  mit  der  beabsichtigten  Stimmhaftigkeit  der 
Anlage  ? 

3.  Wie  erklärt  er  des  weiteren  die  oft  anzutreffende  merkwürdige  Kreuzung, 
wo  das  einen  tieferen  Ton  bezeichnende  Zeichen  höher  steht  als  das  einen  höheren 
Ton  andeutende? 

4.  Bekanntlich  gibt  es  Zeichen  (Kreuz,  Stern  oder  Querstrich),  die  das  Aus- 
halten einzelner  Töne  oder  Akkorde  vorschreiben,  während  eine  andere  Stimme 
(oder  gelegentlich  auch  mehrere)  sich  weiter  bewegt.  Ist  eine  solche  Stelle  stimmen- 
mäßig oder  griffmäßig  aufzufassen? 

5.  Gerade  in  der  Lautenmusik  tauchen  in  der  gesamten  Instrumentalliteratur 
zuerst  und  in  größter  Anzahl  Basso  ostinato-Kompositionen  auf.  (Darüber  ausführ- 
licher in  meinem  demnächst  erscheinenden  Buch:  Studien  zur  Tanzmusik  der  Re- 
naissance). Gibt  es  etwas  Ungriffmäßigeres  und  Stimmhafteres  als  einen  Basso 
ostinato  ? 

6.  Bekanntlich  wird  bei  Kompositionen  für  Gesang  und  Lauteninstrument  die 
Gesangstimme  gern  in  die  Tabulatur  mit  hineingezogen  (in  spanischen  Tabulaturen 
mit  roten  Ziffern  angedeutet).  Wenn  die  nicht  zu  leugnende  Griffmäßigkeit  der 
Tabulaturschrift  die  Art  der  Übertragung  in  dem  Maße  vorbestimmen  dürfte,  wie 
Schrade  es  will,  so  müßte  man  ja  auch  die  Gesangstimme  griffmäßig  notieren.  Oder 
gibt  es  doch  ein  vernünftiges  Kompromiß  und  darf  das  Musikalische  doch  manch- 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


Bücherschau 

mal  über  das  Geschriebene  triumphieren?  Würde  sich  die  Grenzziehung  Schrades 
in  diesem  Falle  nicht  nur  durch  ihre  Inkonsequenz  von  der  meinen  unterscheiden? 

7.  Was  schließlich  die  etwa  frei  eintretenden  Stimmen  eines  polyphonen  Lauten- 
satzes betrifft,  so  fragt  Schrade,  ob  ich,  um  konsequent  vorzugehen,  die  Pausen  für 
die  betreffende  Stimme  von  Anfang  an,  und  nach  dem  Aufhören  dieser  Stimme 
bis  zum  Ende  des  Satzes  ausschreiben  und  sie  mitschleppen  würde.  Es  sei  mir 
gestattet,  auf  diese  offenbare  Bagatellisierung  des  Problems  mit  einer  Gegenfrage  zu 
antworten:  Würde  Schrade,  wenn  er  eine  Ausgabe  etwa  des  Wohltemperierten 
Klaviers  zu  besorgen  hätte,  die  frei  eintretende  fünfte  Stimme  eines  vierstimmigen 
Satzes  oder  die  frei  eintretenden  Akkorde  vor  oder  in  der  Coda  etwa  einer  Fuge 
von  Anfang  an  mit  dem  Aussetzen  der  Pausen  vorbereiten? 

Und  nur  noch  eine  kurze  Schlußbemerkung: 

In  Anbetracht  des  Quellenbefundes  vermag  ich  Schrades  tiefschürfenden  ge- 
schichtsphilosophischen  Ausführungen  nicht  zu  folgen.  Vollkommenheit  oder  Un- 
vollkommenheit  der  Lautentabulaturschrift  steht  ja  garnicht  zur  Diskussion.  Die 
Notierung  ist  vom  Standpunkt  der  Ausführung  (also  der  Gebrauchsfähigkeit)  absolut 
vollkommen,  indem  sie  alles  angibt,  was,  mit  der  Erfahrung  und  der  Tradition  des 
Spielers  verbunden,  zum  Erklingenlassen  notwendig  ist.  Wollen  wir  also  die  Nota- 
tion, das  Geschriebene,  herausgeben,  so  würde  die  Schrade-Chilesottische  Notie- 
rungsweise genügen.  Will  man  die  Lautenschrift  herausgeben,  so  kann  man  die 
Schradesche  Art  als  eine  unter  vielen  möglichen  benutzen,  obwohl  ich  auch  in 
diesem  Falle  bessere  Lösungen  kenne:  z.  B.  die  Faksimilierung  des  Originals,  die 
wenigstens  niemanden  irreleiten  kann.  Die  Absicht  dagegen,  die  Lautenschrift 
herauszugeben,  dürfte  ziemlich  selten  und  fruchtlos  sein,  da  doch  typische  Beispiele 
in  allen  notationsgeschichtlichen  Werken  zur  Genüge  vorliegen. 

Sucht  man  aber  die  platonische  Idee:  die  Lautenmusik  irgendwie  adäquat 
zu  fassen,  so  sehe  ich  trotz  der  Einwände  Schrades  immer  noch  keine  andere  Mög- 
lichkeit, als  die  konsequente  Herausstellung  der  Stimmigkeit:  die  polyphone  Zer- 
legung der  polyphon  intendierten  Lautenmusik  der  Fantasien  und  Ricercare  des 
16.  Jahrhunderts.  Sie  scheint  mir  nicht  im  mindesten  unhistorischer  und  unwissen- 
schaftlicher zu  sein,  als  etwa  die  modale  Lesung  choraler  Notierungen. 

(Aug.  1932)  Otto  Gombosi  (Budapest) 


Bücherschau 


Auda,  Antoine.  La  Musique  et  les  Musiciens 
de  l'Ancien  Pays  de  Liege.  Essai  bio-biblio- 
graphique  sur  la  Musique  Liegeoise  depuis 
ses  origines  jusqu'ä  la  fin  de  la  Princi- 
paute  (1800).  40,  292,  19  Tafeln.  Bruxelles- 
Paris-Liege  1930. 

Zwei  Haupttypen  gibt  es  für  die  Dar- 
stellung der  Kunst-  und  Musikgeschichte 
überhaupt  und  namentlich  für  die  einzelner 
Orte  und  Landschaften.  Der  eine  stellt  die 
Stilgeschichte  in  den  Vordergrund  und  zeich- 
net vor  allem  am  Schaffen  der  bedeuten- 
deren Künstlerpersönlichkeiten  die  großen 
Entwicklungslinien  nach,  aus  denen  sich  die 
Charakteristik  der  nur  nebenbei  erwähnten 
kleineren  und  untergeordneten  Meister  un- 
mittelbar ergibt.  Der  andere  Typus  berichtet 


in  möglichster  Vollständigkeit  über  alle  er- 
reichbaren Künstlernamen,  die  großen  wie 
die  kleinen.  Beim  ersten  entsteht  meist  ein 
stark  kulturgeschichtlich  orientiertes  Bild 
von  der  musikalischen  Vergangenheit;  letz- 
terer überrascht  durch  die  Fülle  sichtbarer 
literarischer  Kleinarbeit.  Es  hat  aber  jeder 
der  Typen  seine  Vorzüge,  auch  gehen  sie 
vielfach  ineinander  über.  Die  musikalische 
Frühzeit  selbst  von  Musikzentren  muß  auf 
die  überlieferten  Einzelheiten  näher  eingehen 
und  kann  erst  aus  ihnen  allmählich  das 
musikgeschichtliche  Bild  formen;  je  reicher 
sich  das  Musikleben  entwickelte,  desto  mehr 
können  nur  noch  die  hauptsächlichsten  Ent- 
wicklungszüge festgehalten  werden.  Die  Wahl 
des  einen  oder  anderen  Typus  ist  bestimmt 
sowohl  durch  die  Neigung  des  Schriftstellers 


Bücherschau 


499 


als  auch  —  was  u.  a.  wir  Deutsche  sehr  deut- 
lich fühlen  lernten  —  durch  die  reicheren 
oder  ärmeren  Mittel  und  Möglichkeiten  der 
Drucklegung.  Referent  persönlich  erachtet 
die  Stilgeschichte  als  ein  vordringlichstes 
Erfordernis  unserer  Zeit,  denn  ohne  ihre 
organische  Darstellung  ist  unsere  musik- 
wissenschaftliche Literatur  kaum  mehr  zu 
überschauen  und  zusammenzuhalten;  er  weiß 
aber  ebenso  gut,  daß  neben  dieser  die  syn- 
thetische Geschichtsdarstellung  zumal  bei 
einer  engeren  Absteckung  des  Arbeitsgebietes 
berechtigt  und  auch  notwendig  ist  und  daß 
sie  Quellen-  bzw.  Nachschlagewerke  von 
einzigartigem  Wert  schaffen  kann. 

Das  vorliegende  Werk  schildert  die 
Musikgeschichte  des  alten  Stadt-  und  Diöze- 
sanbereiches  von  Lüttich,  der  die  östliche 
kleinere  Hälfte  des  heutigen  Belgien  und 
die  südöstliche  Spitze  Hollands  umfaßte  (da- 
zu Kartenskizze  auf  Tafel  I),  also  die  musi- 
kalisch so  fruchtbare  westliche  Hälfte  und 
die  See-  und  Handelsstädte  ausschloß.  Es 
beginnt  mit  dem  „Planctus  Caroli"  (mitge- 
teilt auf  Tafel  II,  nach  Manuskript  aus 
St.  Martial,  jetzt  in  Paris  Bibl.  Nat.),  „dem 
ältesten  Dokument  belgischer,  ja  man  kann 
sagen,  Lütticher  Musik",  und  führt  die  Dar- 
stellung bis  zum  Untergang  der  fürstbischöf- 
lichen Herrschaft  im  Jahre  1800.  Der  Verfasser 
schließt  sich  bewußt  unserem  zweiten  Typus 
der  musikgeschichtlichen  Orts-  und  Landes- 
beschreibung an.  Es  ist  hier  eine  außer- 
ordentlich reichhaltige  und  weitverzweigte 
Literatur  musikwissenschaftlichen  und  all- 
gemein historischen  Charakters  verwertet 
und  stets  auch  in  den  Anmerkungen  zitiert; 
man  verspürt  allenthalben,  daß  hier  die 
Lebensarbeit  eines  gründlichen  Kenners 
seiner  Landesgeschichte  dargeboten  wird. 
Mit  der  gleichen  Sorgfalt  wie  die  im  Land 
wirkenden  Künstler  sind  auch  die  vielen 
anderen  behandelt,  die  namentlich  während 
der  Epoche  der  Vokalpolyphonie  ihr  Brot 
an  fremden  Kirchen  und  Höfen  gesucht  haben, 
in  Rom  und  Italien  überhaupt,  in  der  spani- 
schen und  Brüsseler  Hofkapelle,  in  England 
und  Deutschland.  Auch  werden  alle  Möglich- 
keitenwahrgenommen denKreis  der  Lütticher 
Musiker  durch  jene  Persönlichkeiten  zu  er- 
weitern, die  einen  sonst  spezifisch  in  Lüttich 
vorkommenden  Namen  tragen  und  deren 
Herkunft  noch  nicht  genauer  nachgewiesen 
ist.  (Hier  unterlaufen  aber  Irrtümer  und  an- 
scheinend auch  Übertreibungen;  z.  B.  ein 
gewisser  Aribo  [S.  26]  ist  identifiziert  mit  dem 
Theoretiker  Aribo  von  Freising,  Bertrand  de 
Vaqueras  [73]  sowie  Chimarrhäus  [117],  die 
sonst  von  den  Provencalen  und  Katalanen 
für  ihre  Nationalität  in  Anspruch  genommen 


werden,  und  auch  Joh.  Tinctoris  [88]  werden 
in  nähere  Verbindung  mit  Lüttich  zu  bringen 
versucht.)  Bei  jedem  Namen  wird  der  Stand 
der  bio-bibliographischen  Forschung  skizziert 
(soweit  dem  Referenten  auffiel,  sind  nach- 
zutragen: zu  Johannnes  de  Lynburgia  die 
Dissertation  von  Hans  Waldemar  Rosen, 
Innsbruck  1929,  und  zu  Johann  Christoph 
Pez  der  von  B.  A.  Wallner  herausgegebene 
35.  Band  der  DTB).  Die  beigegebenen  Tafeln 
bieten  einige  Tonsätze  und  illustrieren  den 
Text  namentlich  nach  der  instrumentenkund- 
lichen  Seite. 

Der  I.  Abschnitt  ist  der  kirchlichen  und 
weltlichen  Homophonie  und  der  Geschichte 
der  mehreren  in  der  Diözese  befindlichen 
Scholse  bzw.  Kantoreien  gewidmet.  Merk- 
würdigerweise sind  keine  Nachrichten  über 
das  vulgärsprachliche  Kirchenlied  im  Lütti- 
cher Gebiet  vorhanden.  Der  II.  behandelt 
die  proportioneile  Musik,  die  bekanntlich  im 
15.  und  16.  Jahrhundert  den  Niederländern 
eine  so  große  Bedeutung  verschafft  hat, 
wenn  auch  die  Musiker  des  Lütticher  Ge- 
biets denen  der  anderen  Landeshälfte  bei 
weitem  nicht  gleichkommen.  Der  III.  Ab- 
schnitt mit  der  Musik  von  1600— 1800  ist  mit 
der  Überschrift  „Das  goldene  Zeitalter  der 
Lütticher  Musik"  versehen,  die  dem  Refe- 
renten umso  mehr  auffiel,  als  er  soeben  für 
eine  andere  Arbeit  das  Riemannsche  Musik- 
lexikon und  das  Eitnersche  Quellenlexikon 
Name  für  Name  durchgegangen  ist  und  fest- 
stellen mußte,  daß  sich  die  Niederlande  nur 
recht  wenig  und  vielfach  verhältnismäßig 
spät  an  der  monodischen  Musik  beteiligt 
haben;  stärkere  Anregungen  kamen  von  aus- 
wärts, namentlich  durch  Fürstbischof  Joseph 
Clemens,  einen  bayerischen  Prinzen,  wie  ja 
auch  der  Verfasser  hervorhebt;  erst  mit 
Gretry  (dessen  Geburtstag  nach  dem  Rie- 
mannschen  Musiklexikon  11.  Auflage  zu  be- 
richtigen ist)  geht  aus  Lüttich  ein  Künstler 
hervor,  der  stilbestimmend  in  die  Musikge- 
schichte eingreift.  Insgesamt  aber  stellt  das 
Werk  in  Anbetracht  der  oben  erwähnten 
Ausdehnung  des  alten  Lütticher  Gebiets 
etwa  die  kleinere,  freilich  auch  die  weniger 
ergiebige  Hälfte  der  niederländischen  Musik- 
geschichte dar;  die  literarische  Gewissen- 
haftigkeit, mit  der  es  bearbeitet  ist,  erhebt 
es  zur  Bedeutung  eines  hochwertigen  Quellen- 
werkes. O.  Ursprung 

v.  Bartha,  Denes.  Benedictus  Ducis  und  Ap- 
penzeller.   Ein  Beitrag  zur  Stilgeschichte 
des  16.  Jahrhunderts.  —  Wolfenbüttel-Berlin 
1930,  Verlag  Georg  Kallmeyer. 
Der  Verfasser  sucht  die  Verwirrung,  die 

zwischen  beiden  Benedicten  seit  dem  Aus- 


32* 


500 


Bücherschau 


gange  des  16.  Jahrhunderts  besteht,  stilge- 
schichtlich zu  klären.  Volle  Signatur  des 
Appenzeller  findet  sich  erst  seit  1553  in 
den  Drucken  Susatos  (S.  70).  Berühmt  war 
nur  der  Appenzeller,  daher  die  Fortlassung 
des  weiteren  Namens.  Sämtliche  nur  mit 
Benedict  bezeichneten  Kompositionen  sind 
diesem  zuzusprechen.  Der  Appenzeller  ist 
(geistiger)  Schüler  Josquins,  nicht  kann  Ducis 
Josquins  Schüler  sein.  Der  (in  der  Josquin- 
Ges.  Ausg.  veröffentlichte)  Klagegesang  auf 
Josquin  stammt  vom  A.  (S.  61),  wie  die 
folgenden  bei  Eitner  fälschlich  Ducis  zuge- 
schriebenen vier  Motetten  von  1538/42,  gedr. 
von  Modernus,  acht  Kompositionen  bei  Kries- 
stein  in  Augsburg,  vier  von  1543  bei  Ulhard 
und  Kriesstein  in  Augsburg,  zwei  im  „Novum 
Opus  Musicum"  des  Ott  1537/38  (davon  der 
Psalm  „Domini  est  terra"  anonym  mit  Be- 
nedictas im  Ms.  Greifswald)  (S.  59),  die  4 — 6  st. 
Chansons  bei  Susato  1544/45,  eine  frühere  4  st. 
1551  bei  Susato  (die  stärker  polyphon  sind  als 
die  23  Chansons  von  1542  unter  A.s  Namen). 
Sechs  Motetten  1546/53  bei  Susato,  drei  bei 
Phalese  in  Löwen  1554/55,  zwei  3  st.  Sätze  1560 
Phalese  und  1559  Montanus,  15  Sätze  in  Ms. 
Cambrai  1 24,  von  denen  sechs  in  der  vollsignier- 
ten Sammlung  1542  vorkommen,  und  in  den 
Chorbüchern  von  Leiden,  darunter  eine  Pa- 
rodiemesse,, Vous  lares"  auf  eine  gleichnamige 
Chanson  von  Josquin  (S.  65).  Appenzellers 
Kompositionen  zeigen  keine  einfache,  nur  in 
einer  Stimme  durchgeführte  c.  f.- Technik, 
sondern  Motivverwertung  in  allen  Stimmen, 
engführungsartige  Imitation,  Textgebunden- 
heit und  Repetierbarkeit  der  Motive,  die 
Themen  Prägnanz,  größeren  Umfang  (S.66f.). 
Dagegen  fehlen  bei  Ducis  prägnante,  wort- 
gezeugte Motive,  ist  die  Melodik  stufen- 
weise und  oft  lang  pausenlos.  Richtig  wird 
(S.  26)  die  stilbestimmende  Macht  der  Gattung 
hervorgehoben.  Von  Ducis  sind  die  prot. 
Liedbearbeitungen  in  D.  D.  T.  34  zugänglich 
Das  merkwürdigste  Stück  daraus  (45,  S.  133) 
läßt  den  Tenor  zeilenweise  die  Melodie  allein 
beginnen,  ein  auch  in  anderen  Textgattungen 
sehr  seltenes  Verfahren.  Nicht  richtig  jedoch 
ist  die  Bemerkung,  daß  im  antwortenden 
Chor  der  c.  f.  in  einer  Stimme  nicht  genau 
nachweisbar  wäre  (S.  30):  bringt  dcch  in  den 
ersten  vier  Chorantworten,  von  den  je  zwei 
Wiederholungen,  in  der  ersten  (Takt  j- — 9), 
der  Tenor  wenigstens  die  zweite  Hälfte  der 
1.  Zeile  getreu,  in  der  zweiten  (Takt  13 — 17) 
der  Diskant  die  2.  Zeile  koloriert,  in  der  3.  (5.) 
Chorantwort  (Takt  37—41)  der  Alt,  in  der 
4.  (6.)  Chorantwort  (Takt  45 — 49)  der  Tenor, 
in  der  letzten  (53—56)  wieder  der  Tenor 
koloriert! 

Der  Verfasser  weist  bei  Ducis  wohl  mit 


Recht  auf  Isaac  als  Vorbild.  Auch  ist  die 
Komposition  des  Proprium  spezifisch  deutsch. 
Zwei  Kompositionen  eines  dritten  „Benedic- 
tas", de  Opitiis,  werden  als  unreife  Schülerlei- 
stungen gekennzeichnet,  die  ebenfalls  vonlsaac 
abhängen.  Dadurch  wird  einer  Hypothese, 
die  van  den  Borren  aufgestellt  hatte,  daß 
Ducis  und  de  Opitiis  identisch  seien,  eine 
neueStütze  gegeben.  In  den  Jahren  1522— 32, 
die  in  der  Biographie  eine  Lücke  lassen,  war 
Ducis  vielleicht,  nach  der  Ansicht  Mosers, 
in  Heidelberg,  wo  Ducis  nachweisbar  wenig- 
stens im  Repertoire  mit  vielen  Kompositionen 
vertreten  ist,  darunter  typisch  deutsche  Pro- 
priumszyklen,  weshalb  es  glaubhaft  scheint, 
Ducis  für  einen  Deutschen  zu  halten. 

Hans  Engel 

Bayer,  Karl  Th.  Musikliteratur.  Ein  kritischer 
Führer  für  Bibliothekare.    (Arbeiten  der 
Volksbücherei  -  Zentrale  in   der  Berliner 
Stadtbibliothek  Bd.  II.)  Berlin  1929,  Stadt- 
bibliothek. 
Dieser  Führer  hält  alles,  was  der  Titel 
verspricht  und  sogar  noch  etwas  mehr,  wenn 
man  die  flott  geschriebene  Einleitung  be- 
rücksichtigt.   Denn  sie  bietet  eine  ausge- 
zeichnete Charakterisierung  der  Musiklitera- 
tur, die  für  den  Laien  eine  willkommene 
Einführung  bildet,  die  aber  auch  der  Fach- 
mann mit  Zustimmung  begrüßen  kann.  Klar 
sind  hier  die  verschiedenen  Zweige  des  musi- 
kalischen Schrifttums  umrissen,  die  streng 
fachwissenschaftliche  Literatur,  wie  die  bel- 
letristische  Verarbeitung    des  historischen 
und  biographischen  Tatsachenmaterials.  Der 
volksbildnerische  Zweck  der  Bibliothek  ist 
in  den  Vordergrund  gestellt  und  auf  alle  er- 
denklichen Lesertypen  Rücksicht  genommen. 
Lesertypen  nach  Bildungsgrad  und  Genera- 
tionszugehörigkeit sind  richtig  unterschieden. 

Der  reiche  Stoff  ist  übersichtlich  geord- 
net, so  daß  dem  praktischen  Zweck  voll- 
kommen entsprochen  ist.  Jedes  angeführte 
Buch  ist  nach  Form  und  Inhalt  kurz  charak- 
terisiert, aber  auch  die  Angabe  hinzugefügt, 
an  welchen  Kreis  von  Lesern  es  sich  in 
erster  Linie  wendet.  Mit  manchen  Urteilen 
wird  man  freilich  nicht  ganz  übereinstimmen, 
z.  B.  mit  der  Bewertung  der  verschiedenen 
Musiklexika  (S.  10— 11).  Der  Unterabschnitt 
„Zeiten"  im  Kapitel  „Musikgeschichte"  wäre 
vielleicht  besser  chronologisch  und  nicht 
alphabetisch,  nach  Verfassernamen,  zu  glie- 
dern gewesen.  Hervorzuheben  sind  die  ge- 
schickten Verweisungen,  die  in  verschiedene 
Gebiete  führen.  Sie  verbessern  auch  man- 
che fehlerhafte  Einordnung,  wie  z.  B.  Fritz 
Steges  „Das  Okkulte  in  der  Musik"  (S.  57), 
das  nicht  zur  Gruppe  „Gattungen"  gehört, 


Bücherschau 


501 


sondern,  wie  dann  richtig  verwiesen  wird, 
zur  „Ästhetik"  oder  besser  zur  „Philosophie". 

Gut  ausgearbeitet  ist  die  Spezialliteratur 
bei  den  großen  Meistern  und  damit  ist  wohl 
auch  dem  Bedürfnis  einer  Volksbibliothek 
am  besten  entsprochen.  Wir  möchten  hier 
noch  das  „Mozart- Jahrbuch"  und  Guido  Ba- 
giers  „Reger"  (1923)  ergänzen. 

Ein  besonderer  Gewinn  —  auch  für  den 
Musikbibliographen,  weil  es  ein  wenig  be- 
kanntes Grenzgebiet  betrifft  —  ist  der  Schluß- 
abschnitt: „Musikerromane"  (auch  Novellen 
und  Gedichte  sind  hier  aufgenommen),  ge- 
teilt in  zwei  Unterabschnitte  und  zwar:  „All- 
gemeinmusikalische Romane"  und  „Musik- 
biographische Romane".  Auch  hier  finden 
wir  prägnante  Urteile.  Als  Stichprobe  sei 
auf  die  sachliche,  keineswegs  überschätzende 
Beurteilung  von  Werfeis  Verdi-Roman  ver- 
wiesen. 

Zwei  Register ,  nach  Titel  und  nach 
Musikernamen  geordnet,  erleichtern  die 
Ubersicht. 

Die  kleinen  Mängel  werden  sich  bei 
einer  Neuauflage  leicht  beheben  lassen,  und 
einer  Neuauflage  bedarf  jedes  bibliogra- 
phische Werk  mehr  als  jedes  andere  wissen- 
schaftliche. Aber  auch  in  der  noch  vorlie- 
genden Gestalt  ist  dieser  Führer  allen  Biblio- 
theken, die  Musikliteratur  enthalten,  vor 
allem  aber  Volksbibliotheken,  als  ausgezeich- 
netes Nachschlagewerk  für  Bibliothekare  und 
Benützer  aufs  Beste  zu  empfehlen. 

Constantin  Schneider 
Engelke,  Bernhard.  Musik  und  Musiker  am 
Gottorfer  Hofe.  Erster  Band :  Die  Zeit 
der  englischen  Komödianten  (1596— 1627). 
=  Veröffentlichungen  der  Schleswig-Hol- 
steinischen  Universitätsgesellschaft  Nr.  15.1. 
(Schriften  der  baltischen  Kommission  zu 
Kiel,  Bd.  XII,  1).  Breslau  1930,  Ferd.  Hirt. 
Der  größere  Teil  des  Bandes,  nämlich 
S.  51 — 360  bringt  die  Musik,  während  Ein- 
leitung und  2.  Abschnitt  kurze  Bemerkungen 
und  archivalische  Notizen  bringen.  Diese  Ein- 
leitung steuert  zum  Teil  interessante  Notizen 
und  Beobachtungen  bei  über  die  Gottorfer  und 
Kopenhagner  Musiker  Borchgreving,  Greep, 
Matthäus  Märcker,  Steffens  und  Sommer.  Von 
Steffens  wird  (S.  344)  eine  doppelchörige 
Hochzeitsmotette  (aus  Mus.  ms.  40049  no  20 
der  B.  B.)  mitgeteilt,  ein  prächtiges  Stück, 
in  typisch  italienischer  Madrigaltechnik;  auch 
die  Schwärzung  bei  „nigra  es"  fehlt  nicht. 
„Mit  Text  sind  überliefert  nur  Chor  1  Sopran 
und  Tenor,  Chor  2  Tenor  und  Baß.  Die 
übrigen  Stimmen  sind  also  auf  Instrumenten 
gespielt  worden.  Für  eine  heutige  Aufführung 
des  herrlichen  Stückes  käme  indessen  nur 


eine  rein  vokale  Ausführung  in  Frage".  Trifft 
der  Schluß  auf  die  instrumentale  Ausführung 
aus  dem  Nichtvorhandensein  des  Textes 
wirklich  zu  —  der  Text  scheint  eine  Paraphrase 
aus  Motiven  des  Hohen  Lied  Salomonis  — 

[  so  ist  nicht  einzusehen,  daß  eine  solche  Aus- 

I  führung  nicht  auch  heute  „in  Frage"  käme! 

i  Wir  hören  auf  S.  10  aus  den  Kopenhagener 
Akten,  daß  man  sich  des  „reinen"  Sänger- 
chores in  erster  Linie  bei  kanonischen  Stücken 
bediente,  dann  aber  die  Stimmenzahl  bis 
zu  24  erhöhen  konnte.  Auch  von  Sommer 
wird  eine  mehrchörige  (dreichörige)  Motette, 
Psalm  8,  mitgeteilt,  die  wohl  nicht  so  be- 
deutend ist.  —  Von  Steffens  wird  auch  ein 

!  Fragment  einer  Orgeltabulatur  im  Facsimile 
vorgelegt,ebenso  eine  vielversprechen  deProbe 
aus  den  Neuen  Teutschen  . .  Madrigalien  1619. 
Die  neugedruckten  Tänze  zeigen  Steffens  als 
tüchtigen  Meister.  Etwas  stark  übertrieben 
und  zuviel  hinter  einer  Kunst  suchend,  die 
mehr  handwerklich  zu  verstehen  ist,  findet 
der  Herausgeber  „  .  .  nicht  selten  ein  bitteres 
Stück  .  .  .,  daß  man  vor  lauter  Erschrocken- 
heit über  den  prometheischen  Trotz  der 
Pavane  die  urtümliche  Gaillarde  vollkommen 
überhört."  Recht  muß  man  indes  dem  Ver- 
fasser geben  in  seinem  Urteil  über  den  ge- 
nialen Engländer  William  Bra de.  Von  ihm 
stammen  die  meisten  Stücke  der  Sammlung, 
die  Sammlung  von  1609  ganz.  Als  „heimlicher 
König"  der  Tanzkomponisten  erscheint  dieser 
große  Engländer.  Wenn  der  Verfasser  meint, 
Brades  Lehrmeister  sei  ein  Niederländer  ge- 
wesen, so  erinnern  die  im  Anhang  mitgeteilten 
Bruchstücke  von  Pavanen  aus  einer  Wolfen- 
bütteler  Handschrift  in  ihren  merkwürdigen 
und  für  diese  Zeit  sonst  ganz  ungewöhnlichen 
verschiedenen  Mensuren  in  den  Stimmen  an 
ältere  niederländische  Praxis,  die  gegen 
Ende  des  16.  Jahrhunderts  freilich  auch  in 
den  Niederlanden  längst  antiquiert  war.  Die 
Pavanen  und  Galliarden  Brades  fesseln  un- 
gemein durch  ihre  große  Formsicherheit  und 
ihre  meisterliche  Behandlung  des  fünfstimmi- 
gen Satzes.  Die  fünfte  Stimme,  meist  der 
Tenor,  ist  viel  organischer  in  den  Satz  ein- 
gefügt als  bei  den  kleineren  Meistern,  wo  sie 
oft  typische  vagans  ist  und  nicht  selbständig 
geführt.  Uber  die  Wurzeln  dieser  Kunst 
fehlt  leider  bisher  eine  Untersuchung, 
insbesondere  über  den  sehr  deutlichen  Zu- 
sammenhang mit  dem  englischen  und  italie- 
nischen Madrigal.  Leider  untersucht  sie  auch 
der  Verfasser  nicht.  —  Sehr  zu  wünschen 
wäre  eine  Ausgabe  ausgewählter  Bradescher 
Stücke  in  Stimmen,  da  sie  ein  wertvolles 
Musiziergut  darstellen.  — Die  stattliche  Publi- 
kation ist  auch  schön  ausgestattet.  Vielleicht 
darf  man  noch  einen  kleinen  Schönheitsfehler 


502 


Bücherschau 


rügen:  die  Inkonsequenz  in  der  Übertra- 
gung. Schlußlongen  und  geschwärzte  Noten 
werden  in  der  Originalgestalt  wiedergegeben, 
dagegen  punktierte  Noten  über  den  Takt- 
strich aufgelöst,  wo  doch  namentlich  in  poly- 
phoneren Stücken  die  Beibehaltung  der  ur- 
sprünglichen Schreibweisen  bei  vielleicht  nur 
punktiert  angedeuteten  Taktstrichen  original- 
getreuer (was  den  Schlußlongen  recht,  ist 
kleineren  Noten  billig)  und  plastischer  ge- 
wesen wäre!  Hans  Engel 

Keller,  Hermann.  Schule  des  Generalbaß- 
Spiels.  Kassel  193 1.  Bärenreiter- Verlag. 
In  diesem  Werk  ist  ein  Versuch  gemacht, 
dem  Mangel  einer  praktischen  Einführung  in 
das  Studium  des  Generalbaß -Spiels  abzu- 
helfen. Daß  dies  auf  keine  unbefriedigende 
Weise  geschehen  ist,  dafür  bürgt  der  Name 
des  Verfassers.  In  dem  bescheidenen  Umfang 
von  122  Seiten  und  zu  einem  außerordentlich 
billigen  Preis  wird  dem  Lernbegierigen  ein 
Einblick  in  die  Kunstpraxis  des  Generalbaß- 
Zeitalters  auf  eine  höchst  anziehende  Weise 
geboten. 

Nach  dem  Vorwort  und  einer  kurzen 
Bibliographie,  sowie  einer  Beantwortung 
der  Frage  „Was  der  Generalbaß  sey",  zer- 
fällt das  Werk  in  zwei  Teile:  „Die  Grund- 
lagen des  Generalbaß  -  Spiels"  und  „Das 
Generalbaß -Spiel  in  der  Praxis  des  17.  und 
18.  Jahrhunderts";  von  diesen  Teilen  besteht 
der  erste  aus  zwei  Abschnitten :  „  Grundriß  einer 
Akkordlehre"  und  „Das  Generalbaß-Spiel  im 
einfachen  vierstimmigen  Satz  Note  gegen 
Note";  der  zweite  aus  fünf:  „Die  Frühzeit 
(bis  etwa  1650)",  „Der  Generalbaß  in  der 
zweiten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts",  „Der 
Generalbaß  im  18.  Jahrhundert",  „Der  Gene- 
ralbaß in  der  Kirchenmusik  des  18.  Jahr- 
hunderts" und  „Der  Generalbaß  in  der  zwei- 
stimmigen Klaviermusik.  Unbezifferte  Bässe". 
Überall  sind  die  Beispiele  aufs  Sorgfältigste 
gewählt  worden. 

Im  Vorwort  bedauert  der  Verfasser  „die 
durch  den  Preis  gebotene  Raumnot,  die 
schmerzliche  Kürzungen  und  Beschränkungen 
auferlegt  hat";  es  wäre  in  der  Tat  zu  wün- 
schen, daß  er  hie  und  da  für  Weisungen, 
die  für  jeden,  dem  die  Hilfe  eines  Lehrers 
nicht  zu  Gebote  steht,  unentbehrlich  sind, 
einen  Platz  gefunden  hätte. 

Über  den  Tonumfang  (besonders  die 
obere  Grenze)  einer  Generalbaß -Begleitung 
wird  z.  B.  garnichts  gesagt;  auch  scheint  sich 
der  Verfasser  um  die  darauf  bezüglichen  Re- 
geln, die  in  allen  Lehrbüchern  des  18.  Jahr- 
hunderts gegeben  sind,  wenig  zu  kümmern, 
wenn  man  nach  der  ausgesetzten  Begleitung 
einer  Gavotta  von  Corelli  (S.  69)  urteilen 


darf,  in  der  die  Oberstimme  (die  Haupt- 
stimme übersteigend)  bis  d"  hinaufgeht! 
Dieses  Beispiel  gehört  sicherlich  nicht  zu  den 
Fällen,  die  Heinichen  im  Auge  hatte,  als  er 
behauptete,  der  Liebhaber  könne  „gleich  in 
das  3 gestrichene  X  hinaufsteigen,  wofern 
etwas  sauberes  allda  zu  hohlen  vermeint". 

Andere  wichtige  Punkte,  worüber  dem 
Leser  keine  Aufklärung  gegeben  wird,  sind 
folgende: 

1.  Wie  man,  wenn  bei  Dissonanzen  (welche 
die  Möglichkeit  eines  Sprunges  ausschlie- 
ßen) die  Hände  zu  nahe  aneinander  ge- 
raten sind,  für  die  rechte  Hand  durch 
Hinzunahme  einer  fünften  Stimme,  oder 
unter  Umständen  durch  eine  Stimmkreu- 
zung (Kirnberger) ,  eine  höhere  Lage  zu 
gewinnen  habe.  Dem  Presto  von  Corelli 
z.B.  auf  S.  51,  in  dem  (Takt  9,  10)  eine 
Nonensequenz  auf  steigendem  Basse  vor- 
kommt, müßte  der  Anfänger  ohne  die 
Vorkenntnisse  ratlos  gegenüberstehen. 

2.  Der  allgemeine  Brauch  im  17.  und  18.  Jahr- 
hundert, wonach  die  einfache  Ziffer  6,  unter 
gewissen  Umständen,  nach  Gutdünken  des 

Spielers  als  4  genommen  werden  kann. 

In  den  Beispielen  finden  wir  freilich 
Andeutungen,  wie  z.  B.  45  (mit  ausgesetzter 
Begleitung)  Takt  3  (S.  23),  wo  Telemanns 
Bezifferung  6  durch  eingeklammerte  (\) 
ergänzt  ist;  aber  eine  kurze  Darlegung 
der  Umstände,  unter  denen  man  sich  die- 
ser Freiheit  bedienen  kann  (1.  auf  der 
Obertonika  einer  Dur-  oder  Molltonart, 
wenn  der  Dreiklang  auf  der  Tonika  oder 
die  Sexte  auf  der  Obermediante  folgt; 

2.  auf  der  Untermediante  einer  Mollton- 
art, wenn  der  Dominantenakkord  folgt; 

3.  zuweilen  —  z.  B.  bei  Leclair  —  auf  der 
Untermediante  einer  Durtonart,  wenn  l 
auf  der  Unterdominante  folgt)  wäre  sehr 
erwünscht.  Der  Verfasser  bemerkt  (S.  14), 
daß  der  ^-Akkord  in  der  B.C.-Zeit  selten 
sei;  er  hätte  hinzufügen  können,  daß  diese 
Seltenheit  (der  Bezifferung,  nicht  des  Ak- 
kordes) gerade  durch  den  obenerwähnten 
Gebrauch  von  6=4  begründet  ist. 

3.  Gewisse  zweideutige  Bezifferungen,  die 
besonders  im  17.  Jahrhundert  gebräuchlich 

waren,  wie  z.  B.  2  =  4  oder  4. 

2  2 

In  dem  70.  Beispiel  (einem  Adagio 
aus  Corellis  Opera  Quinta)  ist  z.  B.  %  im 
neunten  Takt  (S.  46)  nicht,  wie  gewöhnlich, 

als  4,  sondern  als  4  zu  nehmen. 

2  2 

4.  Folgen  von  Sextakkorden.  S.  1 1  heißt  es : 
„Folgen  von  Sextakkorden  hält  man  am 
besten  nur  dreistimmig".  Dies  gilt  zwar 
in  vielen  (obwohl  lange  nicht  in  allen) 


Bücherschau 


503 


Fällen;  man  muß  sie  aber  auch  vierstim- 
mig zu  spielen  wissen,  denn  nirgends  wird 
dem  Anfänger  mehr  Gelegenheit  gegeben, 
Fehler  zu  machen. 
Die  Wahl  der  Beispiele  ist  im  ganzen 
genommen  vortrefflich;  in  ein  paar  Fällen 
wäre  aber  eine  kurze  kritische  Erläuterung 
zu  wünschen:  zwei  Beispiele  einer  7  6-Sequenz 
aus  J.  S.  Bachs  bei  Spitta  abgedruckten  Vor- 
schriften enthalten  z.  B.  eine  Harmoniefolge, 
die  Ph.  Em.  Bach  wegen  der  Folge  von  Okta- 
ven (14,  S.  12)  und  Quinten  (23,  S.  15)  auf 
den  starken  Taktteilen  verwirft.  Ohne  (mit 
Joh.  Schreyer)  an  der  Echtheit  der  Bachschen 
„Vorschriften"  zweifeln  zu  wollen,  muß  man 
doch  zugeben,  daß  die  Ansichten  Philipp 
Emanuels  erwähnt  zu  werden  verdienen,  am 
allermeisten  vielleicht,  wo  sie  von  denjenigen 
des  Vaters  abzuweichen  scheinen;  fernerhin 
wäre  seine  Art,  eine  7  6-Sequenz  (auf  fallen- 
dem wie  auch  auf  dem  viel  selteneren  stei- 
genden Basse)  vierstimmig  zu  traktieren,  mit 
großem  Nutzen  für  den  lernbegierigen  Leser 
mitgeteilt  worden. 

Jedoch  fallen  die  kleinen  Mängel,  auf 
die  oben  aufmerksam  gemacht  worden  ist, 
neben  dem  hohen  Werte  dieses  im  höchsten 
Grade  willkommenen  Werkes  nicht  schwer 
ins  Gewicht,  und  wenn  das  Buch  den  ver- 
dienten und  zu  erwartenden  Absatz  hat,  so 
wird  es  dem  Verfasser  vielleicht  gefallen,  in 
einer  zweiten  Auflage  dieses  und  jenes  zu 
ergänzen.  J.J.Arnold 

Matzke,  Hermann.  Aus  Grenzgebieten  der 
Musikwissenschaft.  Eine  Reihe  von  Vor- 
trägen und  Aufsätzen.  Breslau  1928, 
Quader- Verlag. 

Der  Wert  dieser  Aufsatzreihe  besteht 
nicht  so  sehr  in  dem  gebrachten  Tatsachen- 
material, sondern  in  den  vielfachen  Anre- 
gungen, die  von  ihr  ausgehen.  Vom  Stand- 
punkt des  Musikforschers  werden  hier  die 
Grenzländer  der  Musik  überblickt,  ihre  Gren- 
zen abgesteckt,  aber,  was  noch  wichtiger  er- 
scheint, Richtlinien  für  die  Erforschung  von 
wirklichem  Neuland  gegeben. 

Daß  diese  Grenzüberschreitungen  der 
Musikwissenschaft  heute  möglich  sind,  und 
daß  diese  sich  zudem  in  rein  exakten  Bah- 
nen bewegen  können,  das  sind  erfreuliche 
Zeichen  für  den  Aufschwung,  den  unsere 
Wissenschaft  genommen  hat  und  ein  Beweis 
für  die  nun  unbestrittene  Stellung,  die  sie 
sich  im  weiten  Reich  der  Geisteswissen- 
schaften zu  erobern  wußte.  Es  gibt  heute 
kein  Gebiet  unserer  Kultur  mehr,  das  nicht 
durch  „Querverbindungen"  irgendwie  mit 
der  Musik  verklammert  wäre.  Von  Jahr  zu 
Jahr  festigt  sich  dieser  Zusammenhang,  zum 


Teil  auch  gefördert  durch  den  ungeheuren, 
zur  Zeit,  als  dieses  Buch  veröffentlicht  wurde, 
wohl  noch  nicht  erahnten  Fortschritt  der 
technischen  Musik,  des  Rundfunks  und  des 
Tonfilms  in  erster  Linie,  und  damit  sind 
auch  dem  Forscher  immer  wieder  neue  Auf- 
gaben gestellt. 

Meisterhaft  übersichtlich  aufgezeigt  sind 
diese  neuen  Beziehungen  in  Matzkes  Vor- 
trag „Musik  und  Technik"  dieser  Reihe.  Ein 
historischer  Rückblick  auf  die  Stellung  der 
Musikwissenschaft  an  den  technischen  Hoch- 
schulen leitet  ein.  Sodann  werden  die  wich- 
tigsten und  aktuellsten  der  Probleme,  die 
beiden  Disziplinen  gemeinsam  sind,  vorge- 
führt: die  Akustik,  besonders  mit  ihrer  Ab- 
zweigung, der  Raumakustik,  für  den  Musiker 
gleich  wichtig  wie  für  den  Architekten,  In- 
strumentenbau und  -künde,  endlich  die 
eigentliche  technische  Musik.  Der  Verfasser 
erörtert  anschließend  an  diese  Ausführungen 
den  Plan,  an  den  technischen  Hochschulen 
eigene  Institute  zu  schaffen,  welche  als  Sammel- 
und  Uberprüfungsstelle  für  alle  technischen 
Experimente  auf  diesem  Gebiete  dienen 
sollen.  Der  gleichfalls  sehr  anregende  Auf- 
satz „Musik  und  Wirtschaft"  geht  auf  des 
Verfassers  Buch :  „Musikökonomik  und  Musik- 
politik. Grundzüge  einer  Musikwirtschafts- 
lehre. Ein  Versuch"  (Breslau  1927)  zurück, 
eine  bedeutungsvolle  Arbeit,  die  O.  Spanns 
nationalökonomische  Lehre  auf  die  Organi- 
sation des  Musiklebens  in  origineller  Weise 
überträgt.  Auch  in  diesem  Aufsatz  sind  die 
Beziehungen  zwischen  Musik  und  Wirtschaft, 
die  sich  wie  alle  diese  Zusammenhänge  in 
den  Grenzgebieten  der  Musik  als  wechsel- 
seitige erweisen,  klar  aufgebaut  und  präg- 
nant formuliert.  Hier  finden  sich  auch  die 
Richtlinien,  denen  spätere  Spezialf orschung 
folgen  müßte. 

Von  den  übrigen  Aufsätzen  bieten  wohl 
jene  über  Musik  und  Theologie,  Politik  und 
Presse  die  wertvollsten  Anregungen.  Man 
wird  ihnen  freilich  noch  die  systematische 
Ausarbeitung  mit  dem  notwendigen  kritischen 
Apparat  der  einschlägigen  Fachliteratur  wün- 
schen. Jedenfalls  ist  hier  ein  zum  Teil  neues 
Arbeitsfeld  eröffnet,  dessen  systematische 
Erschließung  dem  Verfasser  und  gleichge- 
richteten Forschern  vergönnt  sein  möge. 

Constantin  Schneider 

Ninck,  Martin,  Schumann  und  die  Romantik 
in  der  Musik.  Heidelberg  1929,  Niels 
Kampmann. 

Mehr  ein  schwärmerisches,  als  ein  wissen- 
schaftliches Buch.  Neue  wesentliche  oder 
historische  Erkenntnisse  sind  deshalb  weniger 
in  ihm  zu  finden.   Liebe  macht  blind.  So 


Bücherschau 


504 

wird  Wagner  (als  „Zerrbild  der  Romantik", 
S.  6,  der  Tristan  als  „nie  mehr  zu  überbieten- 
der Gipfel  expressionistischer  Ausdruckskunst 
in  einer  letzten  theatralischen  Steigerung .... 
der  zum  Schmachten  verzerrte  Zug  der  Sehn- 
sucht im  Falle  Tristan"  .  .  .  S.  102,  „Mangel 
unmusikalischen  Geistes"  S.  103)  abgetan. 
Als  Schüler  der  Romantik  strebt  der  Ver- 
fasser nach  Totalität  und  lehnt  die  Lehr- 
methode in  der  Musiktheorie  ab,  da  „sie  es 
unternehme,  den  lebendigen  Stoff  aufzuer- 
bauen  aus  Elementarbegriffen,  welche  letzter- 
dings  nichts  als  Zersetzungsprodukte  und 
Abstraktionen  darstellen  und  rein  als  solche 
im  lebendigen  Organismus  überhaupt  nicht 
vorkommen"  (!)  als  „letzte  Konsequenz  ato- 
mistischen  Denkens"  (S.  7).  Neben  solchen 
Darlegungen,  in  denen  der  Verfasser  weit 
ausholen  will,  aber  doch  in  Unklarheiten 
stecken  bleibt,  stehen  glücklicherweise  in  dem 
etwas  weitschweifig  behandelten  Stoff  recht 
gute,  wenn  auch  nicht  durchweg  neue  Be- 
obachtungen. Es  wird  der  „Auflockerungs- 
prozeß  zunächst  gerade  an  den  großen  For- 
men" zu  verdeutlichen  gesucht,  in  guter 
Beobachtung  (S.  11).  Formulierungen,  wie 
„die  Romantik  ist  eine  Wiedergeburt  aus  den 
Keimformen  des  Tanzes  und  Lieder,"  die 
nicht  recht  geglückt  scheinen,  stehen  neben 
trefflichen :  die  Romantik  „sucht  die  Improvi- 
sation wieder  zu  gewinnen"  (S.  15)  „darum 
suchen  die  Romantiker  wenigstens  immer  den 
Schein  der  Improvisation  zu  wahren"  (S.  16). 
Das  Schubertsche  Lied,  die  Webersche  Oper 
wird  im  ganzen  hübsch  charakterisiert.  Mit  Zi- 
taten des  Dichters  Schumann  und  geschickter 
Nachahmung  seiner  Sprache  und  Welt  wird 
versucht,  Schumanns  Werk  weniger  „durch 
die  Bildungsperspektive  zu  beleuchten"  (S.  46), 
als  „im  Spiegel  des  Nachttraumes"  zu  ent- 
rätseln (S.  51).  Auch  über  das  Schumannsche 
Lied  werden  gute  Beobachtungen  gemacht: 
„die  Zäsuren",  heißt  es  von  den  Pausen  der 
Singstimme  zwischen  den  Verszeilen  „sind 
keine  Einschnitte  mehr,  sondern  Dehnungs- 
pausen, genau  in  dem  Sinne,  wie  die  roman- 
tische Dichtung  sie  eingeführt  hatte,  sie  be- 
deuten . . .  ein  schwellendes  Atemziehen  ..." 
(S.  61).  Das  „Verlieren  in  fremden  Tonarten 
und  Tongängen"  (S.  67)  wird  als  Technik 
Schumanns  erkannt,  wie,  richtig,  „eine  scharf- 
pointierte Rhythmik,  welche  ganze  Sätze  in 
elastischem  Bogen  überspannt"  (S.  82),  und 
das  „Prinzip  der  durchgehenden  Bewegung . . ., 


welches  er  eher  noch  in  streng  Bachischem 
Sinne  als  in  dem  seiner  sinfonischen  Vor- 
gänger handhabt"  —  ohne  daß  der  Verfasser 
allerdings  die  historischen  Brücken  (Klavier- 
etuden,  Schuberts  Liedbegleitung  usw.)  auf- 
zeigt. Hohen  Wert  spricht  der  Verfasser 
den  letzten  Werken  zu,  wie  op.  133,  und 
späten  Liedern,  —  doch  wohl  etwas  über- 
treibend ! 

Prägungen  wie  die  vom  „vernichtungs- 
lüsternen Pathos",  der  „harten  Zucht  des 
Klassikers,  der  mit  der  Folgerichtigkeit  des 
Todesmutigen  gigantisch  seine  Werke  türmt", 
über  Beethoven  (S.  81)  muß  man  mit  in  Kauf 
nehmen.  Es  entschädigen  gute  Erkenntnisse 
des  Stils  nachschumannscher  Zeit,  so  über 
Regers  Alterationsstil  im  Gegensatz  zu  den 
Franzosen  Franck  und  Debussy,  wo  gesagt 
wird,  daß  die  logisch  entwickelte  Alteration 
„durchaus  auf  der  Empfindung  gründet  und 
damit  die  spezifisch  germanische  Art  des 
Alterationsstiles  darstellt,  die  weit  aus  den 
Tiefen  der  Gefühlssphäre  aufgeregt  eine 
Wärme  behält,  welche  man  in  der  gleich- 
zeitigen, aufstrebenden  Musik  der  Franzosen 
nicht  findet"  (S.  104).  Der  Verfasser  hat  sich 
auch  in  einem  Buch  über  „Hölderlin-Eichen- 
dorff, Vom  Wesen  des  Klassischen  und 
Romantischen"  um  wesentliche  Stilfragen 
bemüht.  Das  besprochene  Buch  vermag 
vorzugsweise  in  musikalischen  Laienkreisen 
schöne  Anregungen  zu  bringen. 

Hans  Engel 

Trend,  J.  B.  The  Performance  of  Music  in 
Spain.  Sonderdruck  aus  „Proceedings  of 
the  Musical  Association,  Session  LV"  [1929], 
S.  51-76. 

Im  Rahmen  eines  größeren  Vortrages 
suchte  hier  der  Verfasser  die  Aufführungs- 
praxis der  Musik  in  Spanien  zu  schildern. 
Zu  diesem  Zweck  wird  die  Stilistik  der  ein- 
zelnen Musikgattungen  (merkwürdigerweise 
angefangen  mit  der  maurischen  Musik)  und 
der  Stilepochen  hervorgehoben  und  werden 
erhaltene  Bildwerke  zu  dieser  in  Beziehung 
zu  setzen  gesucht.  Das  geschieht  teilweise 
mit  hübschem  Erfolg.  Meines  Erachtens  am 
besten  sind  die  Ausführungen  über  die  alten 
Romanzen;  im  übrigen  gestattete  der  Cha- 
rakter eines  Vortrages  nur  eine  kursorische 
Behandlung  des  Stoffes.  Dem  Druck  sind 
mehrere  interessante  Bildreproduktionen  bei- 
gegeben. O.  Ursprung 


Bei  Prof.  Hans  Engels  Besprechungen  der  Bücher  von  v.  Bartha,  Engelke  und  Ninck  im  Septemberheft  9  fehlte  die  letzte 
Korrektur,  die  mit  dem  vorstehenden  wiederholten  Abdruck  nachgeholt  wird. 


Rudolf  Steglich,  Zum  Fünften  Händelfest  der  Händel-Gesellschaft  505 


Zum 

Fünften  Händelfest  der  Händel-Gesellschaft 

Von 

Rudolf  Steglich,  Erlangen 

Das  Händelfest,  das  hauptsächlich  als  eine  Tat  der  musikalischen  Kräfte  der  Fest- 
stadt selbst  vom  15. — 19.  Juni  in  Krefeld  stattfand,  hat  das  Verdienst,  nach 
mehrjähriger  Pause  wieder  unternommen  zu  haben,  einer  großen  Hörerschaft  in  mehr- 
tägiger Arbeit  die  Größe  und  Weite  des  Händeischen  Lebenswerkes  nahezubringen. 
In  zwei  Chorkonzerten  wurden  das  „Alexanderfest",  der  42.  Psalm  und  das  Utrechter 
Tedeum  mit  dem  Jubilate  aufgeführt,  an  zwei  Opernabenden  Händeis  „Orlando"  und 
Telemanns  „Geduldiger  Sokrates";  überdies  gab  es  ein  Kammermusik-  und  ein 
Orchesterkonzert  —  darin  als  „Uraufführungen"  das  Kammertrio  gmoll  (Nr.  23  in 
Max  Seifferts  Ausgabe  bei  Breitkopf  &  Härtel)  und  die  Kantate  „Italiens  Erwachen" 
(„0  come  chiare  e  belle",  in  einer  Bearbeitung  Max  Seifferts);  eine  Mitgliederversamm- 
lung der  Händel-Gesellschaft  war  mit  Darbietungen  des  Krefelder  Collegium  musicum 
und  einem  Vortrag  verbunden;  als  volkstümlicher  Ausklang  fand  schließlich  eine 
Aufführung  der  Feuerwerk-  und  der  Wassermusik  im  Freien  statt,  allerdings  ohne 
den  zunächst  geplanten  szenischen  Rahmen  H.  J.  Mosers.  Daß  das  Fest  unter  der 
Gesamtleitung  des  Krefelder  Städtischen  Musik-  und  Operndirektors  Dr.  Walter  Meyer- 
Giesow  den  Hörern  außerordentliche  Eindrücke  gebracht  hat,  das  bezeugten  der  un- 
mittelbare Beifall  und  die  Tagespresse.  Während  sich  aber  das  Außerordentliche 
dieser  Eindrücke  hauptsächlich  nach  dem  bemißt,  was  das  heutige  Musikleben  sonst 
an  Eindrücken  bietet,  bleibt  der  Musikwissenschaft  darüber  hinaus  die  Aufgabe,  die 
Leistungen  dieser  Festtage  an  dem  Bilde  des  Händeischen  Wesens  und  Werkes  zu 
messen,  das  sie  sich  erarbeitet  hat.  Das  schließt  notwendig  in  sich  eine  Überprüfung 
ihrer  eigenen  Leistungen,  die  in  den  Festaulführungen  verwertet  wurden;  sind  doch 
solche  Aufführungen  heute  gar  nicht  möglich  ohne  die  Vorarbeit  der  Wissenschaft, 
die  der  Praxis  erst  das  Aufführungsmaterial  bereitstellt. 

Die  Lebensarbeit  Friedrich  Chrysanders  hat  den  Grund  dazu  gelegt,  zuletzt  auch 
noch  eine  Reihe  von  Oratorienbearbeitungen  für  die  Praxis  gebracht,  so  daß  heute 
manche  der  bedeutsamsten  Händeischen  Werke  in  seiner  Bearbeitung  am  leich- 
testen erreichbar  sind.  Auch  der  Krefelder  Aufführung  des  „Alexanderfestes"  lag  die 
Chrysandersche  Übersetzung  und  Bearbeitung  zugrunde.  Eine  Gegenüberstellung  zweier 
der  bedeutsamsten  Sätze  des  Werkes  mit  ihren  Anfangstakten  im  Händeischen  Ur- 
text und  in  Chysanders  Fassung  möge  zeigen,  wie  sich  Urtext  und  Bearbeitung  zu- 
einander verhalten: 


Larghetto 


Largo  e  piano 


'im 


*Ttt7> 

Andante  larghetto 


Con  moto  (=  möglichst  stürmisch) 


Tha  -  is 


led  the 


way 


Tha  -  is 


stürmt  vor 


5o6 


Rudolf  Steglich 


In  beiden  Fällen  macht  Chrysander  die  Ausführung  im  Händeischen  Sinn  un- 
möglich. Im  ersten  Fall,  der  Dariusarie,  zwingt  er,  in  einem  stark  beschwerten  (Largo!) 

•  -Tropfenrhythmus  zu  musizieren,  statt  in  langsamem,  doch  nicht  zu  beschwertem 


(Larghetto!)  Fluß  der  J.-Wellen,  in  welche  die  unter  der  Bogenbindung  sanft  an- 
gehobenen, nicht  etwa  stakkatierten  Achtel  gebunden  sind.  Der  große,  lebendige 
Atem  der  Händeischen  Musik  ist  zerstückt  und  erstarrt. 

Noch  verhängnisvoller  für  das  Ganze  ist  die  Verkennung  des  Händeischen  Grund- 
rhythmus im  zweiten  Falle,  dem  Gipfelstück  des  antiken  Teils  des  Oratoriums. 
Chrysander  ersetzt  Händeis  Vorschrift  Andante  larghetto  durch  Con  moto,  das  „led 
the  way  —  führte  den  Weg"  des  Textes  durch  „stürmt  voran",  ja  er  tut,  durch 
Einfügung  der  Zeile  »Ein  Feuerstrom  nimmt  rasend  seinen  Lauf«  (so  einige  Male 
statt  »and  like  another  Helen  she  fired  another  Troy«)  sogar  noch  einen  Schritt 
über  den  englischen  Dichter  hinaus,  um  einen  möglichst  stürmischen  Vortrag  dieser 
Nummer  zu  befördern,  von  deren  richtiger  Wiedergabe  die  Hauptwirkung  des  ersten 
Teiles  der  Ode  abhängt"  —  so  sagt  Chrysander  selbst.  Allerdings  hängt  es  von  der 
Wiedergabe  gerade  dieses  Stückes  ab,  daß  die  Hörer  das  ganze  Werk  recht  ver- 
stehen. Aber  Händel  hat  nicht  deshalb  Andante  larghetto  vorgeschrieben,  weil  er 
zwar  —  nach  Chrysanders  offensichtlicher  Meinung  —  die  Schilderung  einer  schönen 
Frau,  die  an  der  Spitze  eines  rachewütenden  Heeres  gegen  die  heiligen  Stätten  eines 
besiegten  Feindes  zu  Mord  und  Brand  vorwärtsrast,  für  den  Beweis  der  höchsten 
Macht  der  antiken  Musik  hielt,  aber  leider  nicht  imstande  war,  seine  eigene  Musik 
so  stürmisch  mitlaufen  zu  lassen.  Händel  schrieb  hier  Andante  larghetto,  in  seiner 
Musik  führt  Thais  Alexander,  den  weltgeschichtlichen  Helden  des  griechischen  Alter- 
tums, und  sein  Heer  in  weihevoll  beschwingtem  Schritt,  weil  es  hier  gilt,  „ein  an- 
deres Troja  zu  entflammen",  weil  die  Sendung  der  Griechen  nicht  in  zerstörerischer 
Eroberung,  sondern  in  der  Durchleuchtung  der  Welt  mit  dem  Lichte  höheren  Menschen- 
tums gipfelt  und  daher  die  höchste  Kraft  ihrer  Musik  darin  erscheint,  daß  sie  selbst 
ein  rachewütendes  Heer  und  einen  die  Brandfackel  ergreifenden  Alexander  bändigen 
und  zum  Bewußtsein  ihrer  höheren  Aufgabe  bringen,  daß  sie  sogar  den  zerstörenden 
Feuerbrand  der  Leidenschaft  in  erhellendes,  segensvolles  Licht  verwandeln  kann. 

Nach  dieser  Erkenntnis  kann  die  Aufführung  des  Alexanderfestes  in  der  un- 
veränderten Übersetzung  und  Bearbeitung  Chrysanders  nicht  mehr  verantwortet  werden. 
Wo  die  Beschaffung  anderen  Aufführungsmaterials  aus  wirtschaftlichen  Gründen  nicht 
angeht,  ist  es  unerläßlich,  die  irreführenden  Änderungen  auf  Grund  des  Urtextes  der 
Gesamtausgabe  richtigzustellen.  Wichtiger  als  die  äußere  Vollständigkeit  der  Auf- 
führung, die  Beseitigung  von  willkürlichen  Kürzungen,  wichtiger  auch  als  die  Wieder- 
herstellung des  äußeren  Klanggewandes  etwa  durch  Benutzung  historischer  Instru- 
mente ist  es,  Verirrungen  wie  die  angeführten  zu  beseitigen,  die  das  Ethos  des 
Werkes  unmittelbar  betreffen. 

Noch  in  einer  besonderen  Hinsicht  gibt  vor  allem  jener  zweite  Fall  zu  denken: 
Sollte  nicht,  abgesehen  vom  Grundrhythmus  und  vom  Zeitmaß,  schon  die  Melodie- 
führung eines  Händeischen  Musikstückes  dessen  Ethos  in  Wesentlichem  kenntlich 
machen?  Hat  aber  die  Melodie  jener  Arie  etwas  vorwiegend  Angreiferisches,  auf- 
begehrend Leidenschaftliches?    Liegt  derartiges  etwa  in  dem  Anfang  mit  dem  An- 


Zum  Fünften  Händelfest  der  Händel-Gesellschaft  507 

schweben  von  der  Terz  zur  Quinte  und  dem  folgenden  Sichherabsenken  zur  Be- 
friedung im  Grundton?  Oder  weiterhin  in  der  alles  überstrahlenden  Ausweitung  zur 
authentischen  Oktave  und  der  weitgespannten  Ausbreitung  von  ihrer  Höhe  herab? 
Sind  wir  unfühlsam  geworden  für  die  Kräfte  des  diatonischen  Stufenraums,  in  dem 
jene  Musik  lebt?  Ist  uns  dieser  Stufenraum  völlig  eingeebnet  und  entkräftet,  so 
kommunisiert  und  abstrahiert,  daß  wir  der  Händeischen  Musik,  wenn  wir  sie  aus- 
drucksvoll musizieren  wollen,  Kraft  und  Ausdruck  aufnüancieren,  wie  eine  Fassade 
aufkleben  müssen,  selbst  gegen  Händeis  eigene  klare  Vorschriften,  wenn  auch  im 
Glauben,  das  von  Händel  Gemeinte  zu  tun? 

Das  Krefelder  Fest  hat  gezeigt,  daß  diejenigen,  die  Händel  nicht  nur  eben  auch 
bei  Gelegenheit  einmal  mit  musizieren,  sondern  sich  eindringlich  um  ihn  bemüht 
haben  und  dabei  nicht  durch  irreführende  Bearbeitungen  gehemmt  waren,  sehr  wohl 
je  nach  Kräften  mehr  oder  weniger  von  dem  Leben  seiner  Musik  erschließen  können 
und  daß  dann  auch  die  Hörer  von  dem  Kraftquell  ergriffen  werden,  der  hier  fließt. 
Aber  die  Krefelder  Händeltage  zeigten  auch,  daß  das  Vermögen,  die  Kräfte  der 
melodischen  und  harmonischen  Ordnung  jener  Musik  zu  empfinden  und  damit  den 
musikalischen  Zugang  zu  ihrem  Ethos  zu  gewinnen,  dem  heutigen  Musikleben  im 
allgemeinen  verloren  gegangen,  zum  mindesten  stark  geschwächt  ist.  Das  wurde 
im  besonderen  von  zwei  sehr  verschiedenen  Richtungen  her  offenbar. 

Warum  wirkte  der  von  Josef  Baum  bearbeitete  „Sokrates"  Telemanns  unver- 
hältnismäßig lebendiger  als  Händeis  von  H.  J.  Moser  bearbeiteter  „Orlando"  ?  Wohl 
nicht  nur  weil  die  Bearbeitung  Mosers  älter  ist  —  sie  entstand  für  das  Hallische 
Händelfest  1922  —  und  weil  Baum  ohnehin  freieren  Spielraum  hatte  und  selbst 
mit  Rat  und  Tat  bei  der  Einstudierung  helfen  konnte,  nicht  nur  weil  für  den 
„Sokrates"  die  stärkeren  Kräfte  eingesetzt  waren  —  hier  führte  Dr.  Meyer-Giesow 
selber,  und  in  Heinrich  Cramer  hatte  man  einen  in  jeder  Beziehung  hervorragenden 
Sokrates;  der  „Sokrates"  konnte  schon  deshalb  eher  zu  wirklichem  Leben  erweckt 
werden,  weil  das  geniale  bürgerliche  Lustspiel  Telemanns  (das  zu  einem  Zugstück 
unserer  Opernbühnen  werden  könnte)  an  sich  leichter  zugänglich  ist,  weniger  musi- 
kalische, geistige  und  seelische  Kraftspannung  fordert  als  die  zum  mindesten  nicht 
weniger  geniale  Zauber-Heldenoper  Händeis.  Daß  der  „Orlando"  viel  mehr  als  eine 
bestenfalls  unterhaltsame  Zauberoper,  nämlich  eine  der  stärksten  Heldenopern  Händeis 
ist,  daß  Held  Orlando  den  Widerstreit  zwischen  gloria  und  amore,  zwischen  heldischem 
Mannesberuf  und  weiblicher  Liebeslockung  keineswegs  als  ein  nur  persönliches  An- 
liegen in  sich  auszukämpfen  hat  —  beginnt  doch  die  Handlung  mit  einem  Aufblick 
zu  den  Sternen  — ,  daß  alle  Zaubereien  im  Grunde  Sinnbild  sind  für  die  Verbunden- 
heit des  Schicksals  des  Helden  mit  höheren  Mächten:  das  war  aus  der  Krefelder 
Aufführung  nicht  zu  entnehmen.  Vor  allem  wurde  die  allerdings  nicht  leicht  zu 
treffende  Gestalt  des  Orlando  selbst,  da  ihr  Kern  nicht  empfunden  wurde,  durchaus 
verzeichnet,  bald  ins  Weichliche,  bald  ins  Überlaute  und  Starre  verzerrt.  Vielleicht 
verführte  auch  der  modernisierte  Titel  „Orlandos  Liebeswahn"  dazu,  vom  Händeischen 
Wege  auf  neuzeitliche  Opernspuren  abzuweichen;  der  alte,  einfache  „Orlando"  wäre 
wohl  unverfänglicher. 

Einen  Gegenpol  zu  diesem  Versuch,  aus  einer  nachwagnerischen  Haltung  des 
Operntheaters  mit  einem  Händelwerk  zurechtzukommen,  bildeten  die  Darbietungen 


5o8 


H.  J.  Moser,  „Nation  und  Welt  in  Händeis  Leben  und  Werk" 


des  Collegium  musicum.  Sie  sollten  Bekenntnis  und  Werbung  sein  für  eine  Musizier- 
haltung, die  sich  in  Kreisen  der  älter  gewordenen  und  von  musikwissenschaftlichen 
Studien  beeinflußten  Jugendmusikbewegung  herausgebildet  hat.  Scharfe  Abkehr  von 
fassadenhafter  Ausdrucksmusik  und  deren  Klangschwall  und  Bemühung  um  eine 
neue  unsentimentale  Innerlichkeit  und  „Aktivität"  sind  ihre  Kennzeichen.  Aber  jene 
Abkehr  neigt  dazu,  das  Kind  mit  dem  Bade  auszuschütten,  sich  zu  übersteigern 
in  Abscheu  vor  Ausdruck  und  lautem  Ton  überhaupt.  Dadurch  gerät  das  Streben 
nach  Aktivität  in  Gefahr,  die  „Totalität"  zu  verlieren,  sich  in  Abwehr  und  Ver- 
haltenheit nach  innen  genugzutun.  Auf  der  Suche  nach  einer  solchem  Ideal  ent- 
sprechenden Musik  ist  man  immer  tiefer  in  frühere  Jahrhunderte  zurückgegangen, 
hat  man  sich  auch  von  den  heutigen  Instrumenten  weg  zu  Nachbildungen  der  alten 
gewandt,  wobei  deren  verhältnismäßig  lautschwacher  Klang  noch  mehr  dazu  ver- 
leitete, die  Meinung  vom  „stillen,  in  sich  gekehrten  Wesen  der  alten  Musik"  schlecht- 
hin zum  Dogma  zu  erheben  —  als  ob  mindere  äußere  Tonstärke  ein  zuverlässiger 
Gradmesser  für  in  sich  gekehrtes  oder  gar  rechtes  aktives  Musizieren  wäre.  Wenn 
so  nach  Sätzen  des  Glogauer  Liederbuchs  und  Dufayschen  Chansons  Händel  musiziert 
wird,  ist  zwar  die  Gefahr  vermieden,  in  ein  fassadenhaftes  Ausdrucksmusizieren  zu 
verfallen,  aber  es  wird  auch  die  Kraft  seiner  Rhythmik,  Melodik  und  Harmonik,  das 
Händeische  Ethos  nicht  lebendig.  Gerade  die  große  Barockmusik  verlangt  ganz- 
heitliche, nicht  nur  stille,  in  sich  gekehrte  Aktivität.  Sie  will  durchaus  nicht  nur 
in  sich  hinein,  sondern  auch  aus  sich  heraus  musiziert  sein,  denn  ihr  Wesen  ist 
zugleich  mit  tief  innerer  Besinnlichkeit  Drang  und  Kraft,  zu  bekennen,  zu  verkündigen. 
Die  Ganzheit  ihrer  wirkenden  Lebenskräfte  auf  dem  Generalbaßgrund,  das  ist  auf 
dem  Grunde  einer  überpersönlichen,  allgemeinen  tragenden  Bewegung,  diese  begrün- 
dete Ganzheit  ist  es  gerade  auch,  was  Händeis  Musik  für  die  Gegenwart  besonders 
bedeutsam  macht  als  eine  Kraftquelle  und  ein  Vorbild. 

„Nation  und  Welt  in  Händeis  Leben  und  Werk" 

In  der  von  dem  Unterzeichneten  geleiteten  Mitgliederversammlung  hielt  Prof. 
Dr.  Rud.  Steglich  (Erlangen)  den  Festvortrag  über  „Nation  und  Welt  in  Händeis 
Leben  und  Werk."  Er  entwickelte  die  Grundzüge  von  H.'s  Wesen  aus  der  stamm- 
lichen Erbmasse  seiner  Vorfahren;  das  Verhältnis  des  Meisters  zum  Begriff  der 
deutschen  Nation  war  durch  deren  religiöse  Zerspaltenheit  wie  durch  die  Volksferne 
der  absolutistischen  und  geschmacklich  überfremdeten  Hofe  erschwert.  Die  Zeit 
schien  für  einen  bewußt  vaterländischen  Tonmeister  noch  keinen  Raum  zu  haben. 
Jedoch  —  schon  daß  der  junge  Händel  nicht  zu  einem  der  verwelschten  Territorial- 
herren, sondern  zur  bürgerlich-volkstümlichen  Hamburger  Oper  ging,  läßt  aufmerken. 
Daß  diese  bereits  im  Verfall  war,  zwang  ihn  zum  Weg  über  Italien  nach  England, 
doch  ist  er  hier  nicht  Flüchtling,  sondern  (im  Zusammenhang  mit  den  damaligen 
deutschen  Vorstößen  nach  Belgrad  und  Warschau,  nach  Großfriedrichsburg  und 
Preußen)  wichtigster  Kulturpionier,  ein  unzeitgemäßer  deutscher  Patriot.  Seine  erste 
Klaviersuitenvorrede  wendet  sich  bewußt  an  die  Engländer  als  „Nation".  Sein  Opern- 
kampf verteidigt  die  Weifenfront  gegen  ein  britisch-italienisches  Bündnis.  Der  General- 
baß wird  bei  Bach  und  Händel  zum  Abbild  von  Leibniz  Prästabiiierter  Harmonie 
vertieft,  die  Tonalität  spiegelt  bei  ihnen  monadisches  Führungsprinzip,  die  Monodie 


Arnold  Schering,  Alfred  Heuß,  f  9.  Juli  1934 


509 


religiöse  Weltstromkraft.  Konnte  deren  Beschwörung  (Einleitungsszenen  zu  „Orlando" 
und  zu  „Xerxes")  in  der  Opernwelt  des  Meisters  leicht  unbemerkt  bleiben,  so  tritt 
sie  in  den  Staatsoratorien  unübersehbar  in  den  Mittelpunkt:  zwischen  Gott  als  Licht- 
quelle und  der  Menschheit  als  Gegenstand  der  Bestrahlung  steht  der  Volksführer, 
der  Held  als  Brennlinse.  Durch  die  alttestamentliche  Stoffwahl  erlebt  die  deutsche 
Händelpflege  heut  eine  schwere  Krise ;  statt  diese  Oratorien  auszuschalten  oder  stofflich 
umzudichten,  gilt  es  ihren  volksbegeisternden  Wert  durch  geringe  Textrevisionen 
zu  retten.  Vielfach  stehen  die  heut  befremdlichen  „Israelitica"  gar  nicht  in  Händeis 
Urtext,  sondern  sind  erst  durch  Verlegenheit  der  Übersetzer  eingemischt  worden. 
Hier  gilt  es  rasch  und  doch  mit  vorsichtiger  Hand  zu  helfen.  Reicher  Beifall  dankt 
dem  Redner. 

Etwas  locker  war  der  Zusammenhang  zu  den  anschließenden  Darbietungen 
des  Crefelder  Collegium  musicum  (Glogauer  Ldb.  u.  Dufay);  so  erfreulich  die  Hand- 
habung von  m.-a.  Fiedeln  und  die  eines  Gambenchors  war,  so  halte  ich  doch  den 
„objektiven"  (lies:  infantilen)  Vortragsstil  für  einen  Mode-Aberglauben  von  1921. 
(Vgl.  meine.  „Epochen"  S.  98 ff.)  Aber  bei  einer  sehr  schönen  Wiedergabe  einer 
Händeischen  Triosonate  in  cmoll  auf  Altblockflöte,  Quinton,  Cembalo  u.  Bc. -Gambe 
war  die  Leibnizsche  Harmonie  wie  von  selbst  neu  errangen.         H.  J.  Moser 


it  Alfred  Heuß  ist  einer  von  den  „unsrigen"  dahingegangen,  einer  der  charak- 


J^VXtei  vollsten  Vertreter  der  deutschen  Musikwissenschaft  aus  der  älteren  Genera- 
tion, dessen  Name  sich  aus  den  Jahrzehnten  zwischen  1904  und  1934  nicht  hin- 
wegdenken läßt.  Er  wird  uns  fehlen;  wir  werden  ihn  auf  Schritt  und  Tritt  ver- 
missen, diesen  aufrechten,  ewig  strebenden,  kämpferisch  angelegten  Mann  mit  der 
großen  Liebe  zu  allem  Hohen  und  der  feinen  Witterung  für  alles  Echte,  Unver- 
bildete, dem  die  Natur  die  besten  Eigenschaften  seiner  alemannischen  Abstammung 
mitgegeben.  Im  Kolleg  bei  Kretzschmar  trafen  wir  uns  in  Leipzig.  Es  war  in  den 
ersten  Jahren  dieses  Jahrhunderts,  und  des  großen  Lehrers  Wort  traf  uns  mächtig. 
Was  es  an  Zündstoff  in  uns  anhäufte,  wurde  in  endlosen  Diskussionen  in  unsern 
Studentenbuden  weiterbehandelt  und  in  eine  breite  Problematik  hineingestellt,  von 
der  wir  in  echt  jugendlichem  Eifer  glaubten,  daß  ihre  Lösung  gerade  uns  vorbe- 
halten sei.  Schon  damals  trat  als  entscheidender  Zug  seiner  Persönlichkeit  die 
kritische  Begabung  hervor,  der  Blick  für  Widersprüche  und  das  Bedürfnis,  sie  als 
solche  aufzudecken  und  von  einem  höheren  Standpunkt  aus  zu  beseitigen.  Kretzsch- 
mar las  damals  seine  „Musikalischen  Zeitfragen".  Von  ihnen  wurden  Heuß'  erste 
Arbeiten  stark  beeinflußt.  Ebenso  natürlich  von  der  faszinierenden  Art,  mit  der 
der  Lehrer  die  großen  Tonwerke  der  Musikliteratur  auslegte.  Beides,  Organisations- 
kritik und  Hermeneutik,  sind  denn  auch  Heuß'  bevorzugte  Tätigkeitsgebiete  ge- 
blieben. Das  Historische  interessierte  ihn  nicht  um  seiner  selbst  willen,  sondern 
nur  insofern,  als  sich  in  ihm  große  geistige  Zusammenhänge  enthüllten.  Schon 
seine  Erstlingsarbeit  über  die  Instrumentalstücke  des  Orfeo  von  Monteverdi  läßt  das 
Historische  beiseite,  um  sich  ganz  in  eine  Sonderfrage  zu  vergraben.  Was  ihn  hier 


Alfred  Heuß,  f  am  9.  Juli  1934 


510  Arnold  Schering,  Alfred  Heuß,  f  am  9.  Juli  1934 

anzieht,  ist  weniger  die  Musik  als  geschichtliche  Erscheinung,  als  die  Persönlichkeit 
ihres  Schöpfers  und  der  Geist,  der  Kunstwille,  der  aus  ihr  hervorleuchtet.  Das 
wird  ihm  zur  Lebensaufgabe,  um  die  er  schwer  gerungen  hat:  das  Wesen  des  musi- 
kalischen Genies  zu  erfassen  und  darzustellen.  Er  bedient  sich  dazu  nicht  der  mehr 
oder  weniger  groß  angelegten,  systematisch  durchgeführten  Monographie  —  eigent- 
liche „Bücher"  hat"  er  nicht  geschrieben  — ,  sondern,  worauf  ihn  die  publizistische 
Tätigkeit  an  der  Tages-  und  Fachpresse  hinwies,  der  kurzen  Einzeldarstellung  \  Ihm 
liegt  nichts  an  einer  klassischen  äußeren  Formung.  Erst  mit  den  Jahren  hat  sich 
die  Darstellung  aus  einem  gewissen  unverblümten  Drauflos,  das  auch  seinen  münd- 
lichen Vorträgen  einen  unfreiwillig  humoristischen  Reiz  gab,  zur  Höhe  eines  feinen, 
durchgebildeten  Schreibstils  erhoben.  Doch  auch  noch  später  ist  dem  fanatischen 
Bestreben  nach  Erkenntnis  des  Wesentlichen  vielfach  das  Gefühl  für  Maß  und  Ord- 
nung der  Gedankenentwicklung  zum  Opfer  gebracht  worden.  Die  Aufgabe,  zu  zeigen, 
wie  das  Genie  auch  am  Kleinsten,  scheinbar  Unbedeutenden  erkennbar  ist,  verlockt 
ihn  zuweilen,  sich  an  einem  einzigen  Takt,  einem  einzigen  melodischen  Intervall, 
ja  an  einer  einzigen  Note  (das  berühmte  eis  im  7.  Takte  der  Eroica!)  festzubeißen 
und  sie  zum  Kern  eines  verzweigten  Gedankenzusammenhangs  zu  machen.  Hier 
lebt  dann  etwas  vom  micrologus  aus  den  Zeiten  der  Scholastik  auf,  und  es  kommt 
zu  Auslegungen  und  Begriffsdeutungen,  die  auch  dem  willigsten  Hörer  Gedulds- 
proben auferlegen,  ja  wohl  gar  ein  Mitgehen  unmöglich  machen.  Ich  denke  dabei 
an  eine  Abhandlung  wie  die  über  die  Matthäuspassion,  deren  Wert  heute  nicht 
mehr  in  dem  Sachlichen,  das  sie  aufdeckt  oder  verkennt,  sondern  in  der  Gesinnung 
liegt,  aus  der  heraus  sie  entstanden  ist.  Auch  seine  Mozart-  und  Beethovendeu- 
tung wird  manchem  anfechtbar  erscheinen,  der  von  einer  andern  Seite  an  diese 
Meister  herantritt,  wie  ich  überhaupt  glaube,  daß  Alfred  Heuß'  hermeneutische  Ar- 
beiten den  vergänglichsten  Teil  seines  Schaffens  bilden.  Denn  sie  beruhen  auf 
einer  Methode,  die  nur  von  ihm  gehandhabt  werden  konnte  und  seine  in  ihrer  Art 
großartige  Einseitigkeit  voraussetzen.  Diese  lag  in  der  Überzeugung,  daß  der  Geist, 
die  Idee  beim  großen  Musikschöpfer  über  dem  Element  des  Sinnlichen  stehe  und 
als  das  Primäre  zu  gelten  habe.  Infolgedessen  kam  der  zu  den  Sinnen  sprechende 
Teil  der  Kunst  oft  zu  kurz.  Das  rein  Musikalische  löst  sich  in  ein  System  logischer 
Beziehungen  auf,  für  die  der  Klang  nur  Substrat  bildet.  Und  so  kommt  es,  daß 
viele  und  gerade  die  geistreichsten  seiner  Analysen  den  praktischen  Musiker  unbe- 
friedigt lassen. 

Aber  vielleicht  war  diese  naturbedingte  Einseitigkeit  notwendig,  um  die  andere 
Seite  des  Heußschen  Schaffens  um  so  fruchtbarer  zu  gestalten:  den  Kampf  gegen 
Oberflächlichkeit,  Gedankenlosigkeit  und  Unehrlichkeit  des  Musizierens.  Seinetwegen 
schärfte  er  das  Schwert  des  „geistigen  Prinzips"  bis  zum  letztmöglichen.  Mit  besonderer 
Dankbarkeit  gedenken  wir  seines  Eintretens  für  Deutschtum  und  Sauberkeit  der 
öffentlichen  Musikpflege,  als  nach  dem  Kriege  artfremde,  zerstörende,  gesinnungslose 
Elemente  sich  breitmachten  und  den  Geist  durch  rohe  Sinnlichkeit  zu  vernichten 
suchten.  Hier  wäre  mit  Gelehrsamkeit  und  halbem  Nachgeben  nichts  auszurichten 

1  Eine  Zusammenstellung  seiner  bedeutendsten  Abhandlungen  und  Aufsätze  nach 
Titeln  und  Erscheinungsort  (etwa  in  der  „Zeitschrift  für  Musik",  Regensburg)  würde  als 
eine  schöne  Huldigung  an  den  Verstorbenen  wohl  allgemein  begrüßt  werden. 


Reichsinstitut  für  Deutsche  Musikforschung 


511 


gewesen.  Heuß  zählte  zu  den  wenigen,  die  sich  ihren  schwer  errungenen  Glauben 
an  das  Ewige  in  hoher  Musik  nicht  rauben  ließen  und  rücksichtslos  —  bis  auf  den 
Einsatz  ihrer  beruflichen  Existenz  —  der  Unmusik  und  ihren  Vertretern  die  Maske 
abrissen.  Vieles,  was  er  damals  in  wahrhaftem  furor  teutonicus  hinsetzte,  wird  historische 
Bedeutung  behalten.  Dieser  Kopf  aus  schweizerischem  Geblüt  mit  dem  Einschlag 
schwäbischer  Urderbheit  kannte  kein  Zurückweichen.  Sein  Wirkungsfeld  war  und 
blieb  die  Öffentlichkeit.  Zu  ihr  sprach  er  anfangs  durch  die  Leipziger  Tagespresse, 
später  namentlich  als  Schriftleiter  der  „Zeitschrift  der  Internationalen  Musikgesell- 
schaft" (1904 — 14)  und  (seit  1921)  als  solcher  der  ehemaligen  Neuen  Zeitschrift 
für  Musik,  die  seiner  rastlosen  Bemühung  um  Gewinnung  der  Besten  unseres  Volks 
einen  hohen  Aufschwung  verdankt  und  mit  Unterstützung  bewährter  Mithelfer  wieder 
etwas  vom  Kampfgeist  der  Schumannschen  Zeit  bekam.  Was  er  hier  und  anderswo 
an  tiefdringender  Analyse,  an  Mahnungen  und  Warnungen,  an  Verteidigungen  und 
Ermunterungen,  an  Buch-,  Werk-  und  Organisationskritik  niedergelegt  hat,  wird 
immer  wieder  mit  Anteilnahme  gelesen  werden.  Denn  hinter  jedem  Satze  steht  seine 
ganze,  ungeteilte  Persönlichkeit  mit  allen  ihren  Ecken  und  Kanten,  ihren  Humoren 
und  Schlagworten.  Sein  Wort  galt  viel,  und  manche  deutsche  Musikorganisation 
hat  sich  in  Zeiten  der  Unsicherheit  seiner  stets  selbstlosen  Hilfe  erfreuen  dürfen. 
Denn  Alfred  Heuß  half,  wo  er  konnte,  ohne  Wesens  davon  zu  machen,  und  immer 
galt  sein  Eintreten  der  Sache,  nicht  der  Person. 

Daß  wir  diesen  gesinnungsedlen  Menschen,  Kämpfer  und  Freund  schon  jetzt 
begraben  mußten,  ist  für  alle,  die  wir  ihn  kannten,  schmerzlich,  nicht  zuletzt  für 
unsere  deutsche  Musikwissenschaft.  Aber  wie  ihre  Annalen  von  1904  bis  zu  diesem 
Jahre  voll  sind  seines  Namens,  so  wird  sie  ihn  in  Ehren  auch  weiterführen  als  den 
eines  ihrer  besten  Vertreter  aus  dem  jüngsten  Zeitalter  ihres  Aufstiegs. 

Arnold  Schering 

Reichsinstitut  für  Deutsche  Musikforschung 

Die  ordentlichen  Mitglieder  des  Fürstlichen  Instituts  für  musikwissen- 
schaftliche Forschung  zu  Bückeburg  haben  folgende  Nachricht  (vom  15.  Oktober 
d.  J.)  erhalten : 

Durch  den  letzten  Senatsbeschluß  vom  21.  Juni  1932  war  der  ständige  Sekretär 
ermächtigt  worden,  alle  ihm  möglichen  Schritte  zur  Verlegung  des  Instituts  aus  Bücke- 
burg zu  unternehmen  und  die  dazu  erforderlichen  Satzungsänderungen  zu  erwirken. 

Es  ist  das  hohe  Verdienst  des  Reichsstatthalters  und  Gauleiters  Herrn  Dr.  Meyer, 
durch  sein  lebhaftes  Interesse  für  das  Institut  dem  weiteren  Gang  der  Ereignisse 
den  entscheidenden  Anstoß  gegeben  zu  haben. 

Nachdem  der  derzeitige  Kurator  des  Fürstlichen  Instituts,  Seine  Hochfürstliche 
Durchlaucht  Fürst  Adolf  zu  Schaumburg-Lippe,  sich  unter  entsprechender  Änderung 
der  Satzung  des  Fürstlichen  Forschungsinstituts  vom  3.  Juni  1921  damit  einverstanden 
erklärt  hat,  daß  mit  sofortiger  Wirkung 

a)  das  Fürstliche  Institut  seinen  Sitz  nach  Berlin  verlegt,  um  dort  durch  Vereinigung 
mit  anderen  verwandten  staatlichen  Einrichtungen  zum  „Reichsinstitut  für  deutsche 
Musikforschung"  erweitert  zu  werden  unter  der  satzungsgemäßen  Auflage,  daß 


512 


Mitteilungen 


das  Reichsinstitut  durch  den  Zusatz  „(1917  bis  1934  Fürst  Adolf-Forschungsinstitut 
zu  Bückeburg)"  dauernd  seine  Herkunft  bezeugt, 

b)  die  Befugnisse  und  Obliegenheiten  des  Kurators  (§  6  der  Satzung)  auf  den  Reichs- 
minister für  Wissenschaft,  Erziehung  und  Volksbildung  in  Berlin  oder  eine  von 
diesem  zu  bestimmende  Stelle  übergehen  und 

c)  der  §  13  der  Satzung  des  Instituts  folgende  neue  Fassung  erhält:  „§  13.  Änderungen 
der  Satzung.  Änderungen  dieser  Satzung  können  von  dem  zuständigen  preußischen 
Minister  verfügt  werden.  Soweit  eine  solche  Zuständigkeit  nicht  gegeben  ist,  ent- 
scheidet der  Reichsminister  für  Wissenschaft,  Erziehung  und  Volksbildung," 
wurden  die  hierdurch  bedingten  Änderungen  der  Institutssatzung  vom  3.  Juni  1921 
gemäß  §  13  dieser  Satzung  von  der  Landesregierung  am  11.  Oktober  genehmigt. 

Damit  geht  das  Institut  in  den  Hafen  einer  gesicherten  Weiterentwicklung  .  .  . 
Die  Entscheidung  über  die  künftige  Formung  des  Instituts  liegt  nunmehr  in 
der  Hand  des  Herrn  Kultusministers  .  .  .  (gez.)  Max  Seiffert 


Mitteilungen 

-  Das  Musikwissensch  aft liehe  Seminar  der  Universität  Erlangen  veranstaltete 
im  Sommersemester  außer  einem  Musikabend  des  Collegium  musicum  mit  Werken  von 
dall'  Abaco,  Händel  und  Hasse  einen  Vortragsabend,  der  die  typischen  Klangcharaktere 
Mozartscher,  Beethovenscher  und  Schubertscher  Klaviermusik  mit  Hilfe  von  historischen 
Wiener  Instrumenten  aus  der  Sammlung  Rück  (Nürnberg)  aufzeigte.  Als  Mozartinstrument 
diente  hierbei  ein  Flügel  von  Anton  Walter,  ein  Bruderinstrument  des  jetzt  im  Salzburger 
Mozarthause  stehenden,  das  Mozarts  Eigentum  war;  als  Beethoveninstrument  ein  Flügel 
von  Andreas  Stein,  und  als  Schubertinstrument  ein  bereits  die  Eigenheiten  des  roman- 
tischen Klanges  aufweisender  Flügel  von  Conrad  Graf. 

-  An  der  Staatlichen  Hochschule  für  Musik  in  Weimar  ist  zu  Beginn  des 
Wintersemesters  eine  Cembalo-Klasse  neu  eröffnet  worden.  Ebenso  eine  Abteilung  für 
Schulmusik,  die  in  Zukunft  in  Verbindung  mit  der  Universität  Jena  die  Studierenden  der 
Schulmusik  ausbilden  wird. 

-  Dr.  Julian  v.  Pulikowski  ist  als  Leiter  der  Musikabteilung  an  die  Warschauer 
Nationalbibliothek  berufen  worden.  Anfragen  sind  zu  richten  an :  Dr.  J.  v.  P.,  Warszawa, 
Krak.  Przedmiescie  32,  Dzial  Muzyczny  Bibljoteki  Narodowej. 


Oktober  Inhalt  1934 

Seite 

Oswald  Jonas  (Berlin),  Beethovens  Skizzen  und  ihre  Gestaltung  zum  Werk .    .  449 

Georg  Schünemann  (Berlin),  Jean  Pauls  Gedanken  zur  Musik  (Schluß)  .  .  .  459 
Albert  Wellek  (Leipzig),  Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe"  in  der  Hornbostelschen 

Gehörpsychologie  und  die  Konsonanztheorien  von  Hornbostel  und  Krueger  (I)  481 

Kleine  Beiträge   423 

Bücherschau   427 

Rudolf  Steglich  —  H.  J.  Moser,  Zum  Fünften  Händelfest   505 

Arnold  Schering,  Alfred  Heuß,  f  am  9.  Juli  1934   509 

Reichsinstitut  für  Deutsche  Musikforschung   511 

Mitteilungen   512 

Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 

Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 

Ausgabe  des  nächsten  Heftes  am  29.  November  1934 


5ettityttft  für  j^ttHfefotiTenC^aft 

titxmg$t$tbtn 
öon  öer  Beutzen  töefeUftyaft  für  jtottßJtäriiTenfl&aft 


»e^gapret«  für  jW#tmftgHeöer  öer  JDöjiliUO  jäbrliifc  20  »m. 


la^rgang  16 


t?eft  n/12 


jloöember/jDejetnber  1934 


Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis 
des  18.  Jahrhunderts 


Von 


Hellmuth  Lungershausen,  Berlin 


ie  Verzierungspraxis  des  18.  Jahrhunderts  ist  ein  wichtiges,  aber  trotz  der  Be- 


_L^/ mühungen  Chrysanders,  Seifferts,  Goldschmidts,  Scherings,  Mersmanns  u.  a. 
noch  keineswegs  gelöstes  Problem  der  vorklassischen  Zeit.  Wir  wissen  zwar  von 
Theoretikern,  wie  damals  Verzierungen  ausgeführt  werden  sollten,  ein  hinreichend 
klares  Bild  davon,  wie  die  improvisierten  Kolorierungen  in  der  größte  Freiheit  lassen- 
den Praxis  wirklich  gestaltet  wurden,  haben  wir  jedoch  nicht,  denn  Belege,  die  über 
die  Art  des  Kolorierens  ganz  genauen  Aufschluß  gewähren,  gibt  es  bisher  nicht 
allzuviele. 

Wir  sind  nun  in  der  glücklichen  Lage,  in  der  Bibliothek  der  Berliner  Singakademie 
eine  große  Anzahl  von  Manuskripten  vorzufinden,  die  vom  ausführenden  Spieler 
mit  Kolorierungen  versehen  worden  sind.  Gerade  heute,  wo  die  Improvisation,  wo 
die  Selbsttätigkeit  des  nachschaffenden  Musikers  wieder  stark  in  den  Vordergrund 
tritt,  werden  diese  Belege  unmittelbar  aus  der  Aufführungspraxis  uns  viele  Anre- 
gungen geben  können.  Die  vorliegenden  Manuskripte,  Violinkonzerte  von  Johann 
Gottlieb  Graun  und  Franz  Benda,  sind  durchweg  zu  Aufführungszwecken  verwandt 
worden,  hauptsächlich  für  die  beliebten  Konzerte  in  Patzigs  Haus.  Mit  Zelters  Nach- 
laß gelangten  diese  Noten  in  die  Bibliothek  der  Singakademie.  Es  steht  also  hier 
Material  direkt  aus  der  Praxis  zur  Verfügung  und  zwar  aus  der  Zeit  des  großen 
Stilwandels  zur  klassischen  Epoche.  Joh.  Gottlieb  Graun  und  Franz  Benda,  die  Kon- 
zertmeister Friedrichs  des  Großen,  waren  in  dieser  Übergangszeit  die  beliebtesten  Violin- 
konzertkomponisten Norddeutschlands.  Die  Aufführungen  ihrer  Konzerte  reichten 
bis  in  eine  Zeit  hinein,  in  der  die  Improvisationsfreiheit  schwand  und  man  begann, 
die  Ausführung  deutlich  und  fest  niederzuschreiben.  Der  mehr  auf  Zuhörer  ein- 
gestellte Musiker  der  beginnenden  Epoche  wagte  nicht  mehr  frei  im  Augenblick  zu 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  o-? 


514 


Hellmuth  Lungershausen 


improvisieren,  sondern  schrieb  sich  seine  Kolorierungen  nachträglich  in  die  Original- 
noten ein. 

So  liegt  dem  emoll-Konzert  von  Graun  (ZD  1502  *) 1  eine  kolorierte  Prinzipal- 
stimme bei,  ebenso  eine  Partitur,  in  die  die  Kolorierung  mit  roter  Tinte  eingezeichnet 
ist.  Auch  den  Partituren  der  Graunkonzerte  in  Ämoll  (ZD  1507 d)1  und  in  Adnv 
(ZD  1507  ')  *,  dem  Cdur-Konzert  (ZD  1501  h2) 1  und  dem  langsamen  Satz  des  Franz 
Benda-Konzerts  in  Edur  (ZD  1791 h) 1  ist  die  Kolorierung  beigefügt.  Wir  haben 
also  die  Möglichkeit,  die  kolorierte  Stimme  mit  dem  Original  zu  vergleichen  und 
zu  sehen,  wie  damals  ein  Solist  seine  Stimme  zu  spielen  pflegte.  Die  mannig- 
faltigsten Kolorierungsarten  begegnen  uns.  Fast  ausschließlich  werden  genaue  Wieder- 
holungen vermieden.  Zumindest  werden  sie  in  der  tieferen  Oktave  oder  in  Syn- 
kopen gebracht.    Im  Finale  des  emoll-Konzerts  (ZD  1502  ')  heißt  der  Soloeinsatz: 


Beispiel  I 


Die  Wiederholung  in  der  tieferen  Oktave  lautet: 

Beispiel  2 


i — • — 

1  j  J  J  J  A 

Auch  sequenzartige  Fortschreitungen  variierte  man.  Im  Ämoll-Konzert  (ZD 
1507  d)  wird  das  Solothema  des  ersten  Satzes  bei  jeder  Wiederholung  neu  verändert. 
Beim  ersten  Erscheinen  stimmt  die  Kolorierung  mit  dem  Original  überein.  Die 
anschließende,  schon  im  Original  etwas  veränderte  Wiederholung  wird  von  der 
kolorierten  Stimme  in  ihrer  Bewegung  noch  intensiviert,  wobei  die  im  Original  ent- 
haltene notengetreue  Sequenz  ebenfalls  vermieden  bleibt: 


Beispiel  3 


^  

 ^  

 i<  

tr 

« 

1  Signatur  des  Katalogs. 

3  In  den  folgenden  Beispielen  bringt  weiterhin,  ohne  daß  es  besonders  angegeben 
wird,  die  obere  Stimme  das  Original  und  die  untere  die  Kolorierung. 


Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des  18.  Jahrhunderts 


515 


fr 


Selbst  in  der  Soloepisode,  in  der  gewisse  thematische  Verarbeitungen  zur  Gel- 
tung kommen,  wird  das  Solothema,  das  dem  Tuttikopfmotiv  gegenübersteht,  ver- 
ändert, und  zwar  wieder  jedesmal  auf  eine  andere  Art: 

Beispiel  4 
1  Solo 


i 


tr 


Tutti 


f  frirrl^T-gt^£f- 


«  er 

Tutti 


m 


Auch  der  kurze  Nebengedanke  des  i.  Ritornells,  der  hier  motivisch  durch  Tutti 
und  Solo  geteilt  ist,  wird  so  stark  vom  Solo  koloriert,  daß  die  Durchsichtigkeit  der 
Verarbeitung  vollkommen  verwischt  erscheint: 


Beispiel  5 
Tutti 


Solo 


Tutti 


33* 


5i6 


Hellmuth  Lungershausen 
Solo 


tr 


1^ 


1# 


Sehr  häufig  werden  längere  Notenwerte  umspielt.  Selbst  Haltetöne,  zu  denen  das 
Tutti  kontrapunktiert,  erhalten  Kolorierungen  (ZD  1507 d,  3.  Satz): 


I 


Beispiel  6 
Solo  |  fr 


iE 


• 

• 

1 

=1* 

Im  selben  Satz  nimmt  an  anderer  Stelle  die  rhythmische  Auflösung  allmählich  zu. 
Die  Solovioline  gleitet,  wie  es  uns  sehr  oft  begegnet,  anlaufartig  ins  Thema  hinein: 


Beispiel  7 


Im  folgenden  Beispiel  aus  demselben  Satze  bleiben  die  Originalnoten  bewahrt  und 
nur  eine  Umspielung  findet  statt:  « 


 ^ 

t— 1  \\\- — L-k-1 

m 

Im  letzten  Satz  des  Cdur-Konzerts  (ZD  150 1  h)  wird  durch  die  Umspielung  die  ur- 
sprüngliche Rhythmik  vollkommen  außer  Acht  gelassen.   Die  gleichmäßig  vorwärts- 


Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des  18.  Jahrhunderts 


517 


eilende  Bewegung  dient  zu  konzentrierterer  Steigerung,  um  den  Kadenzabschluß 
vorzubereiten : 


Beispiel  9  ff 


tr 


• 

m 

r  r  r 

*  r  *  r  "f"f"f" 

*^ 

ü 

1  m~ 

1 — 

(Hiül 


Besonders  gern  werden  die  stereotypen  kadenzierenden  längeren  Notenwerte  auf- 
gelöst. Überhaupt  können  wir  fast  regelmäßig  kurz  vor  Kadenzen  ein  starkes  Zu- 
nehmen der  Virtuosität  feststellen.  So  heißt  es  im  1.  Satz  des  Cdur-Konzerts  (ZD 
150111): 


Beispiel  10 


 - 


5i8 


Hellmuth  Lungershausen 


y-4 


i 


fr  r-j=fc 


tr 


oder  in  dem  ^4  dur-Konzert  (ZD  1507  J): 
Beispiel  11 


Neben  der  rhythmischen  Steigerung  sind  an  dieser  Stelle  auch  besonders  hohe 
Lagen  und  weite  Sprünge  bevorzugt,  beides  Merkmale,  die  uns  in  den  modernen 
Konzerten  des  späten  Jahrhunderts  auffallen  und  die  hier  in  der  Praxis  schon  weit 
früher  vorgebildet  wurden.  Im  A  dur-Konzert  (ZD  1507  ')  liegen  drei  verschiedene 
Schreibweisen  vor,  von  denen  die  zweite  besonders  typische  Sprünge  bringt,  während 
die  dritte  in  hoher  Lage  abschließt: 


Beispiel  12 

m 


I 


ist 


pi 


Ein  besonders  gutes  Beispiel  für  hohes  Lagenspiel  und  weite  Sprünge  geben  die 
Takte  vor  der  Kadenz  des  Adagio  aus  dem  Ämoll-Konzert  (ZD  1507 d): 


Beispiel  13 


tr 


Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des  x8.  Jahrhunderts 


519 


fr 


Tutti 


Wie  wir  aus  diesem  Beispiel  sehen,  werden  sehr  häufig  die  Pausen  überbrückt. 
Auch  verzierte  man  jede  Fermate.  Kam  sie  in  der  Mitte  eines  Satzes  vor,  als 
eine  sog.  „Aufhaltung"  oder  „Ohnmacht",  so  fand  nur  eine  kleine  Verzierung  statt 
(vgl.  Bsp.  13).  Dagegen  war  es  die  Regel,  die  Fermaten  am  Ende  der  „langsamen 
und  affektuösen  Stücke"  durch  eine  freie  Kadenz  auszufüllen.  Unter  Kadenz  in 
diesem  Zusammenhang  versteht  man  diejenige  „willkürliche  Auszierung,  welche  von 
einer  concertirenden  Stimme,  beym  Schluß  des  Stücks,  über  der  vorletzten  Note 
der  Grundstimme,  nämlich  über  der  Quinte  der  Tonart,  woraus  das  Stück  geht, 
nach  dem  freyen  Sinne  und  Gefallen  des  Ausführers  gemachet  wird"  Man  mußte 
diese  Fermaten  Verzierungen  bringen,  „oder  man  fällt  in  den  Fehler  der  Einfalt"2. 

Am  Ende  des  zweiten  Satzes  im  emoll-Konzert  (ZD  1502  ')  sind  folgende 
Kadenztakte  in  die  Originalstimme  eingefügt: 

Beispiel  14 


tr 


tr 


I 


tr 


Auch  in  dem  Konzert  von  Georg  Benda  (ZD  1484 c)  findet  sich  am  Ende  des  zweiten 
Satzes  eine  ausgeschriebene  Kadenz: 


Beispiel  15 


1  Joh.  Joachim  Quantz ,  Versuch  einer  Anweisung,  die  Flöte  traversiere  zu  spielen 
(Berlin  1752),  XV.  §  1. 

a  C.  Ph.  Em.  Bach,  Versuch  über  die  wahre  Art,  das  Klavier  zu  spielen  (Berlin  1753  bis 
1762),  IX.  Abtig.,  S.  78). 


520 


Hellmuth  Lungershausen 


1 5^:: 

Tl 

=== 

—  *  •  * 

Ii 

^4 

Gewöhnlich  fiel  beim  Schlußtriller  der  Cembalist  mit  dem  Dominantakkord  und 
nachschlagender  Septime  ein,  oder  es  begann  das  Tutti  im  Niederschlag.  Es  kommen 
auch  Kadenzen,  die  weit  größeren  Umfang  annehmen,  ja  direkte  „Capricci"  im 
Etüdencharakter  vor.  Die  uns  bekannte,  aus  dem  Jahre  1712  stammende,  äußerst 
schwierige  Kadenz  eines  Violinkonzertes  von  Vivaldi  ist  sogar  85  Takte  lang.  Doch 
fand  damals  noch  nicht,  wie  in  unserer  Zeit,  eine  Themenverarbeitung  statt1. 

Neben  Umspielungen  und  Ausfüllungen  von  längeren  Notenwerten,  Pausen  und 
Fermaten  begegnen  uns  thematische  Umbildungen.  Zum  Beispiel  heißt  es  in  dem 
emoll-Konzert  (ZD  1502  '): 

Beispiel  16  ^  t  

Auch  gibt  es  Fälle,  in  denen  schon  vorhandene  Kolorierungen  durch  andere  ersetzt 
werden.  Im  Finale  des  emoll-Konzerts  (ZD  1502  *)  treten  Arpeggien  an  Stelle  von 
Sechzehntelfiguren  der  Originalstimme: 


Beispiel  17 


Wir  haben  es  in  diesem  Beispiel  mit  den  uns  in  dieser  Zeit  häufig  begegnenden 
sog.  Abbreviaturen  zu  tun.  Sie  brauchten  keineswegs  in  der  üblichen  Weise  durch 
die  gleichmäßig  hintereinander  über  alle  Saiten  gleitenden  Arpeggien  ausgeführt  zu 
werden.  So  finden  wir  z.  B.  in  der  kolorierten  Stimme  des  Ämoll-Konzerts  (ZD  I507d) 
folgende  Ausführung  der  originalen  Abbreviaturen: 

«  Näheres  über  die  Kadenz  erfahren  wir  bei:  Quantz,  „Versuch  .  .  .",  XV.  Hauptstück, 
bei  Joh.  A.  Scheibe,  „Kritischer  Musicus"  (Leipzig  1745),  S.  636ff.,  bei  C.  Ph.  E.  Bach,  „Ver- 
such .  .  .",  IX.  Abt.,  S.  78ff.  —  Auch  Schering  ist  in  seinem  Aufsatz  „Die  freie  Kadenz  im 
Instrumentalkonzert  des  18.  Jahrhunderts"  (Kongreßbericht  der  IMG  II,  1907)  und  in  den 
DDT,  Bd.  29/30,  S.  XII,  ausführlich  hierauf  eingegangen. 


Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des  18.  Jahrhunderts 


521 


Beispiel  18 


P 


T 


t  r 


Selbst  schnellere  Doppelgriff-Figuren  der  Originalstimme  waren  häufig  nur  das  Ge- 
rüst für  Spielmanieren  oder  Arpeggien  (A dur-Konzert  [ZD  1507      3.  Salz): 


Beispiel  19 


Ebenso  finden  Veränderungen  bei  bekannten,  zur  Manier  gewordenen  Figuren  statt. 
Der  „lombardische"  Rhythmus  ist  sehr  oft  auch  nur  Gerüst  für  die  mannigfaltigsten 
Verzierungen.  In  dem  Cdur-Konzert  (ZD  150 1 h)  wird  er  durch  Pralltriller  umgangen: 

Beispiel  20 


an  einer  anderen  Stelle  dieses  Konzerts  durch  Spielmanieren 

Beispiel  21  fr 


I 


ffifr  fr  f. 


fr-  tr 


:  1 

t  4 

■0- 

~~ f  

im  A dur-Konzert  (ZD  1507  *)  durch  eine  schnelle  Passage: 

Beispiel  22 


 rar-  •  . — 

4=t 

1 — 

522 


Hellmuth  Lungershausen 


und  in  dem  Amoll-Konzert  (ZD  1507  d)  wieder  auf  eine  andere  Art: 

Beispiel  23 


Es  ist  deutlich  eine  bewußte  Verbesserung  des  eintönigen,  in  der  damaligen  Zeit 
dauernd  vorkommenden  lombardischen  Rhythmus'  zu  erkennen.  Der  Wieder- 
holung wird  auch  hier  aus  dem  Wege  gegangen,  indem  der  zweite  Takt  dieses  Bei- 
spiels eine  Oktave  tiefer  im  Triolenrhythmus  variiert  wird.  Im  ersten  Takt  liegt 
sogar  eine  Entkolorierung  vor.  Sie  findet  meist  dann  statt,  wenn  durch  rhythmische 
Prägnanz  eine  Steigerung  erzielt  werden  soll.  In  dem  folgenden  Beispiel  aus  dem 
A dur-Konzert  (ZD  1507  J)  tritt  durch  Vereinfachung  an  Stelle  der  wiederholenden 
Arpeggienfigur  eine  viel  gefaßtere  Rhythmik: 


Beispiel  24 


Oft  wird  zu  Steigerungszwecken  langsamere  Rhythmik  von  schnellerer  unterbrochen. 
Diese  teilweise  Kolorierung  ist  besonders  bei  Sequenzen  beliebt  (ZD  150111): 

Beispiel  25 


Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des  1 8.  Jahrhunderts 


523 


Doch  auch  das  gegenteilige  Prinzip  findet  sich  gelegentlich.  So  haben  wir  es  im 
folgenden  Beispiel  aus  demselben  Konzert  mit  einer  rhythmischen  Gleichmachung 
zu  tun: 


Beispiel  26  t 


*4 


Gern  werden  bei  Melodiehöhepunkten  Verzierungen  angebracht.  In  dem  Arioso 
con  affetto  des  Cdur-Konzerts  (ZD  1501  h)  laufen  gewissermaßen  als  Crescendo  die 
Kolorierungen  in  die  höchsten  Melodietöne  hinein  und  intensivieren  dadurch  die 
melodischen  Energien: 

Beispiel  27 

^  — 


oder 


Beispiel  28 


Eine  wichtige  Aufgabe  für  den  Solisten  war  es,  bei  der  Kolorierung  den  Affekt 
zu  steigern.  Triumphierende  Sprünge  in  oder  aus  höheren  Lagen,  wie  sie  uns 
schon  im  Bsp.  5  begegneten,  sind  keine  Seltenheit.  Aus  demselben  Grunde  geht 
auch  häufig  die  kolorierte  Stimme  mit  Hilfe  von  Verzierungen  über  die  originale 
Melodiehöhe  hinaus  (ZD  150111): 


Beispiel  29 


m 


tr 


Ebenso  wirkt  im  folgenden  Beispiel  aus  dem  Adagio  des  Amoll-Konzerts  (ZD  1507  d) 
die  kolorierte  Stimme  viel  schwungvoller  als  das  Original: 


Hellmuth  Lungershausen 


Im  emoll-Konzert  (ZD  1502  J)  wird  die  schon  gesteigerte  Wiederholung  des  Ori- 
ginals gleich  zu  Beginn  gebracht  und  die  Wiederholung  durch  noch  größere  Höhe 
ausgezeichnet: 


Beispiel  31 

tr  ^ 

* '  "  W 

tr 

tr 

Derartige  „triumphierende"  Kolorierungen  werden  vor  allem  dann  angewandt,  wenn 
die  Melodie  sich  Kadenzabschlüssen  nähert.    In  demselben  Konzert  heißt  es: 


Beispiel  32 


Im  dritten  Takt  wird  der  Bogen  nicht  nur  nach  oben  weiter  ausgespannt,  sondern 
er  setzt  auch  eine  Terz  tiefer  zum  Ausholen  an.  Die  letzten  Takte  steigern  sich 
wieder  bis  zur  höheren  Oktave;  auch  die  rhythmische  Bewegung  nimmt  zu.  Wir 
erinnern  uns  in  diesem  Zusammenhange  an  die  Kadenzabschlüsse,  bei  denen  weite 
Sprünge,  hohes  Lagenspiel,  gesteigerte  Virtuosität  und  beschleunigte  Rhythmik  be- 
vorzugt wurden.    (Vgl.  Bsp.  10 — 13.) 

Zur  Klang-  wie  zur  Ausdruckssteigerung  wählte  man  auch  oft  Doppelgriffe  oder 
scheinpolyphone  Nebenstimmen;  letztere  besonders  dann,  wenn  man  es  .mit  längeren 
Notenwerten  zu  tun  hatte.  Im  dritten  Satz  des  A  dur-Konzerts  lautet  der  Solo- 
einsatz beim  ersten  Erscheinen: 


Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des  18.  Jahrhunderts 


525 


Beispiel  33 


Beispiel  34 


Im  Dominantteil 
dann  folgender- 
maßen : 


fr 


Auch  hier  wieder 
ist  das  Bestreben, 
genauen  Wieder- 
holungen aus  dem 
Wege  zu  gehen, 
erkennbar. 


Aus  all  den  Beispielen  erfahren  wir,  welche  wertvolle  Aufgabe  die  Kolorierung 
zu  erfüllen  hatte,  daß  sie  nicht  nur  leere  Umspielung  und  Verzierung  der  Melodie, 
sondern  ein  äußerst  wichtiges  Mittel  zur  Ausdruckssteigerung  war,  das  besonders  im 
Adagio  zur  Geltung  kam.  Freilich  war  mit  dieser  Improvisationsfreiheit  auch  eine 
große  Gefahr  verbunden.  Wie  leicht  konnte  ein  unbedeutender  Solist  die  Original- 
komposition verstümmeln.  Interessant  ist  es,  folgende  Kolorierung  im  Adagio  des 
/unoll-Konzerts  (ZDi5o7d)  daraufhin  näher  zu  betrachten: 


Beispiel  35  fr 


In  den  ersten  beiden  Takten  tragen  Doppelgriff-Kolorierungen  in  Sexten  und  Terzen 
zur  Ausdruckssteigerung  bei.  In  der  folgenden  freien  Sequenz  wird  in  der  kolo- 
rierten Stimme  des  intensiveren  Ausdrucks  wegen  (vgl.  Beisp.  31)  schon  gleich  zu 
Beginn  die  durch  den  Sprung  ausgezeichnete  Fortsetzung  (Takt  4)  des  Originals  in 
freier  Weise  vorausgenommen.  Um  sich  nicht  zu  wiederholen  und  um  eine  weitere 
Steigerung  zu  bringen,  wird  bei  der  Fortsetzung  das  Ende  des  Motivs  durch  Zwei- 
unddreißigstel-Triolen  beschleunigt.   Das  daran  anschließende  Sequenzglied  (Takt  5) 


H.  Lungershausen,  Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des  18.  Jahrhs. 


steigert  sich  noch  mehr,  indem  hier  der  Sprung  sich  bis  zur  Dezime  erweitert,  um 
dann  um  so  tiefer  zweieinhalb  Oktaven  hinabzuspringen. 

Dasselbe  Prinzip  variierter  und  sich  steigernder  Sequenzierung  findet  sich  aber 
schon  in  der  Originalstimme.  Die  Steigerung  im  5.  Takt  liegt  hier  nicht  in  weiteren 
Intervallen  und  beschleunigter  Rhythmik,  sondern  gerade  im  Gegenteil  in  der  rhyth- 
misch vereinfachten,  prägnanten  gleichmäßigen  Wiederholung  des  mit  starker  Energie 
gefüllten  Leittons  „dis".  In  diesem  Falle  wirkt  die  Kolorierung  trotz  der  erkenn- 
baren Absicht  zur  Ausdruckssteigerung  doch  eigentlich  weniger  stark,  da  durch  die 
Vorausnahme  der  ersten  Originalfortsetzung  die  sequenzierenden  Motive  der  kolo- 
rierten Stimme  besonders  in  ihrer  Rhythmik  und  Melodiekurve  zu  ähnlich  bleiben, 
als  daß  sie  durch  ihr  weiteres  Ausholen  die  Intensität  des  einfacheren,  aber  dadurch 
auch  kraftvolleren  Originals  noch  steigern  könnten.  Auch  in  diesem  Konzert  wird 
der  notengetreuen  Wiederholung  der  ersten  Doppelgrifftakte  unseres  Beispiels  aus 
dem  Wege  gegangen.  Beim  Wiedererscheinen  dieser  Takte  in  der  oberen  Quinte 
wird'  die  kolorierte  Stimme  in  neuer  Weise  durch  Doppelgriffe  verändert ,  während 
das  Original  unverändert  bleibt: 

Beispiel  36 

Wir  können  ermessen,  welche  Gefahren  der  Originalkomposition  drohten.  Be- 
sonders das  Adagio  bot  dem  Ausführenden  wegen  seiner  langsamen  Notenwerte 
Gelegenheit  zu  reichhaltiger  Kolorierung.  In  Beispiel  35  ist  das  Original  noch  nicht 
gerade  verschlechtert,  da  es  durch  die  wohldurchdachte  Steigerung  doch  starken 
Ausdrucksgehalt  behält.  Aber  die  Gefahr,  die  in  solchen  Veränderungen  liegt,  ist 
erkennbar.  Der  Ausführende  konnte  sich  nur  zu  leicht  verleiten  lassen,  durch  über- 
mäßige Virtuosität  der  Ausdruckskraft  des  Originals  zu  schaden.  Wir  können  ver- 
stehen, daß  sich  Komponisten  und  Theoretiker  gegen  das  sich  immer  mehr  steigernde 
Kolorieren  wandten.  Die  Virtuosität  des  Solisten  stand  schließlich  in  der  zweiten 
Hälfte  des  18.  Jahrhunderts  im  Mittelpunkt.  Aber  mit  der  Selbstherrlichkeit  des 
Solisten  wuchs  auch  das  Selbstbewußtsein  des  Komponisten.  Er  wollte  sein  Werk 
zur  Geltung  kommen  lassen.  Und  so  kam  es,  daß  er  gesanglicher  (d.  h.  persön- 
licher) schrieb  und  für  den  Ausführenden  schon  gleich  die  hauptsächlichsten  Ver- 
änderungen in  das  Original  eintrug,  um  so  dem  Solisten  nicht  mehr  die  Gelegen- 
heit zu  geben,  das  Original  zu  entstellen. 

Freilich  begann  damit  auch  der  Verfall  einer  jahrhundertealten  Tradition.  Erst 
heute  wissen  wir  wieder  die  Werte  dieses  Improvisationszeitalters  zu  schätzen.  Was 
damals  verloren  ging,  wird  heute  wieder  lebendig.  Schöpferische  Beteiligung  auch 
des  ausübenden  Musikers  am  Kunstwerk  wird  wieder  erstrebt.  In  der  Kolorierungs- 
praxis des  18.  Jahrhunderts  können  wir  Anregungen  für  eine  neue  produktive  Musik- 
ausübung erhalten. 


H.  Neemann,  Laute  u.  Theorbe  als  Generalbaßinstrumente  im  17.  u.  18.  Jahrh.  527 


Laute  und  Theorbe  als  Generalbaßinstrumente 
im  17.  und  18.  Jahrhundert 

Von 

Hans  Neemann,  Berlin 

Im  17.  und  18.  Jahrhundert  hatten  Laute  und  Theorbe  ihren  ständigen  Platz  im 
Orchester.  Als  Generalbaßinstrumente  vereinten  sie  sich  mit  Cembalo,  Spinett, 
Harfe,  Baßviola,  Violoncello  und  Kontrabaß,  auch  Orgel  und  Chitarrone  im  Con- 
tinuo.  Es  mag  einmal  erforderlich  sein,  die  Allgemeinstellung  der  Lauteninstru- 
mente im  Orchester  der  Generalbaßepoche  zu  kennzeichnen,  da  sich  einige  grund- 
sätzliche Feststellungen  für  das  Orchesterideal  dieser  Zeit  ergeben,  die  auch  für  die 
heutige  Aufführungspraxis  bei  entsprechenden  Werken  des  17.  und  18.  Jahrhunderts 
von  Wichtigkeit  sind. 

Dem  Continuopart  der  Orchesterkompositionen  — •  sowohl  bei  Opern  und  Ora- 
torien wie  auch  bei  den  rein  instrumentalen  Werken  —  wird  zumeist  noch  nicht 
die  bedeutungsvolle  Berücksichtigung  zuteil,  die  ihm  seinem  ganzen  Wesen  nach 
als  „Fundament"  zukommt.  Das  gibt  sich  vor  allem  darin  kund,  daß  bei  den 
gegenwärtig  häufigen  Aufführungen  von  Werken  dieser  Gattung,  die  in  historischer 
Besetzung  dargeboten  werden,  der  Continuopart  fast  immer  vom  Cembalo  allein 
gebracht  wird.  Bestenfalls  gesellen  sich  mehrere  Cembali  zueinander,  und  vom 
Violoncello  wie  auch  gegebenenfalls  von  der  Orgel  ist  eine  Verstärkung  beabsichtigt, 
um  gegen  den  vielfach  auch  zu  stark  besetzten  Streichkörper  durchzudringen.  Be- 
kannt ist  jedoch,  daß  man  sich  in  der  Generalbaßzeit  für  die  Ausführung  des  Con- 
tinuoparts  eines  Instrumentenkörpers  bediente,  der  Cembalo,  Spinett,  Lauten  und 
Theorben  (wie  auch  Chitarronen) ,  Harfe,  Baßviola,  Violoncello  und  Kontrabaß  — 
gelegentlich  auch  Orgel  —  zu  einem  klangprächtigen  Ensemble  vereinte.  Wie 
schon  gesagt,  bildete  bei  der  instrumentalen  Anlage  aller  jener  größeren  Ensemble- 
werke der  Continuopart  das  Rückgrat  des  Orchesters,  das  Fundament.  Sozusagen 
als  Grundstock  des  Orchesters  wurde  daher  auch  der  Continuokörper  zu  einem  viel- 
fältigen Ensemble  gestaltet,  welches  seine  Plastik  durch  die  Klangassoziation  der 
verschiedenen  Instrumentengattungen  erhielt.  Und  erst  über  diesem  vielfarbigen 
Klanguntergrund,  oder  besser  Klanghintergrund  des  Generalbaßkörpers  bewegten  sich 
die  thematisch  beteiligten  und  führenden  Streicher  und  Bläser. 

Man  muß  dieses  Orchesterideal  der  Vorklassik  damit  auch  dem  Orchesterideal 
der  beginnenden  Romantik  entgegenstellen,  wo  das  Streichorchester  zum  Grundstock 
des  Instrumentenensembles  erhoben  wurde.  Keineswegs  kommt  dem  Continuopart 
im  vorklassischen  und  klassischen  Orchester  jene  nebensächliche  Bedeutung  zu,  die 
ihm  heute  noch  meist  begegnet,  denn  sonst  würde  man  sich  auch  früher  für  die 
Continuoausführung  zweifelsohne  mit  einem  Cembalo  oder  Spinett  allein  begnügt 
haben.  Die  Verwendung  von  Klavier-,  Lauten-  und  bassierenden  Streichinstrumen- 
ten beweist  jedoch,  daß  damit  eine  Klangmixtur  von  äußerster  Intensität  angestrebt 
wurde  und  daß  die  Vermischung  der  Klangeigenheiten  der  verschiedenen  Instru- 


528 


Hans  Neemann 


mentenarten  zu  einem  prächtigen  Klangkörper  eben  bewußt  in  Anwendung  kom- 
men sollte. 

In  alten  Werken  finden  wir  auch  des  öfteren  nähere  Anweisungen  darüber, 
wie  die  Ausführung  des  Fundaments  sich  in  der  Praxis  gestaltete.  Als  eines  der  frühesten 
Zeugnisse  sei  das  Werk  von  Ercole  Bottrigari:  „II  Desiderio,  ovvero  de'  concerti  di 
varii  stromenti  musicali"  von  1594  erwähnt,  in  welchem  der  Autor  ausführt,  daß 
das  für  die  Instrumentalbegleitung  zum  Gesänge  verwendete  Orchester  folgende  In- 
strumente umfaßte:  1  großes  Cembalo,  1  großes  Spinett,  3  Lauten  verschiedener 
Größe,  eine  große  Anzahl  von  Violen  sowie  Trompeten,  2  Hörner,  2  Violinen, 
ferner  Lang-  und  Querflöten;  1  Doppelharfe  und  1  Lyra1.  Weitere  Beispiele  der 
frühesten  italienischen  Praxis  geben  uns  Jacopo  Pen  und  Alessandro  Guidotti.  So 
berichtet  Peri2,  daß  bei  der  Aufführung  der  „Euridice"  hinter  der  Szene  Gravi- 
cembalo,  Chitarrone,  Lira  grande  und  Liuto  grosso  verwendet  wurden,  während 
Guidotti3  im  Vorwort  der  „Rappresentazione  di  anima  e  di  corpo"  von  Emilio 
de'  Cavalieri  (1600)  zur  Begleitung  des  Gesanges  ein  Ensemble  von  Lira  doppia, 
Clavicembalo,  Chitarrone  oder  Tiorba  oder  auch  eine  sanfte  Orgel  und  Chitarrone 
empfiehlt.  Riemann4  gibt  in  seiner  Aufzählung  der  Orchesterinstrumente  zu  Monte- 
verdis  „Orfeo"  (1607)  auch  2  Chitarronespieler  unter  den  36  Instrumentalisten  an. 
Für  die  Aufführung  des  fünfstimmigen  Ritornells  zu  Orfeos  Gesang  „Vi  ricorda" 
wurden  hinter  der  Szene  5  Violen  da  braccio,  1  Kontrabaß,  2  Klaviere  und  3  Chitar- 
ronen  verwendet. 

Immer  sehen  wir  also  neben  den  Klavier-  und  Streichinstrumenten  die  Lauten- 
instrumente im  Continuo  beteiligt.  Die  Angaben  Bottrigaris  lassen  erkennen,  daß 
das  Fundament  von  Cembalo,  Spinett,  3  Lauten,  Harfe,  Lyra  und  sicher  auch 
einigen  Baßinstrumenten  unter  den  vielen  Violen  ausgeführt  wurde.  Besondere  Be- 
deutung kommt  auch  der  Angabe  über  die  Ritornell-Besetzung  von  Monteverdi  zu, 
da  dieselbe  zeigt,  daß  schon  zum  Akkompagnement  der  fünf  thematisch  führenden 
Violen  2  Klaviere,  3  Chitarronen  und  1  Kontrabaß  verwendet  worden  sind,  sich 
damit  also  ein  klangvolles  Fundament  darbot. 

Giovanni  Battista  Doni  führt  in  einer  seiner  Schriften  über  das  Akkompagne- 
ment aus:  „Betrachten  wir  also  erstlich,  welche  Instrumentenarten  heutzutage  ge- 
bräuchlich sind  und  welche  von  den  Alten  im  Theater  verwendet  wurden,  und  dann 
diejenigen,  welche  für  unsere  Praxis  angemessen  erscheinen.  In  den  Gesangs-Auf- 
tritten, wie  ich  sie  hier  in  Rom  und  Florenz  vorgefunden  habe,  sehen  wir  gleich- 
sam ohne  Unterschied  jede  Art  von  edlen  Instrumenten  verwendet:  Cembali,  Violen, 
Theorben,  Lauten,  Lyren  u.  a.  m."5.  Er  erwähnt  auch  weiter,  daß  „heutige  Musiker, 

1  Vgl.  H.  Goldschmidt,  Die  Instrumentalbegleitung  der  ital.  Musikdramen.  Monats- 
hefte f.  Musikgesch.,  27.  Jg.,  S.  52. 

3  und  3  Vgl.  Joh.  Wolf,  Notationskunde  II,  Leipzig  1919,  S.  18. 

4  Vgl.  Hugo  Riemann,  Handbuch  d.  Musikgesch.  II,  Leipzig  191 2. 

5  Wichtig  erscheint  auch  der  Hinweis  auf  die  „Intermedii  et  concerti",  Venedig  1591 
(vgl.  M.Schneider,  Die  Anfänge  des  Basso  continuo,  1918,  S.  56),  da  die  Tabell-Übersicht 
des  Werkes  zeigt,  daß  überall  die  Lauteninstrumente  einen  bedeutsamen  Platz  einnehmen. 
Je  größer  das  Gesangsensemble  und  damit  der  Begleitkörper,  umsomehr  Lauteninstru- 
mente (Leuto  grosso,  Leuto  piccolo,  Chitarrone)  wirken  mit.  Mindestens  sind  immer 
2 — 3  Lauteninstrumente  vertreten,  in  der  Sinfonie  des  I.  Intermediums  von  A.  Archilei  so- 
gar 6  Lauten  (3  grossi,  3  piccolo)  und  1  Chitarrone. 


Laute  und  Theorbe  als  Generalbaßinstrumente  im  17.  u.  18.  Jahrhundert  529 


wie  der  Sig.  Emilio  del  Cavaliere  in  seiner  Rappresentazione  und  der  Sig.  Claudio 
Monteverdi  in  seinem  Orfeo  dazu  raten,  in  demselben  (Akkompagnement)  sozu- 
sagen alle  Arten  von  diesen  Instrumenten  und  in  großer  Zahl1  aufzu- 
bringen". 

Mich.  Praetorius  gibt  uns  in  seinem  „Syntagma  musicum"  eine  anschauliche 
Schilderung  von  der  Vielfältigkeit  einer  Continuobesetzung,  die  er  als  einen  „Lauten- 
chor" bezeichnet.  Er  sagt  hierüber:  „Einen  Lautenchor  nenne  ich,  wenn  man 
Clavicymbel  oder  Spinetten,  Instrumenta  pennata,  Theorben,  Lauten,  Bandoren, 
Orpheoreon,  Cithern,  eine  große  Baß-Lyra,  oder  was  und  soviel  man'  von  solchen 
und  dergleichen  Fundament-Instrumenten  zuwege  bringen  kan,  zusammen 
ordnet:  Darbey  denn  eine  Baß-Geig  sich  wegen  des  Fundaments  nicht  vbel  schickt .  ." 
Wir  haben  es  also  hier,  wie  auch  die  Zusammenfassung  als  „Fundament-Instru- 
mente" besagt,  mit  einem  richtigen  Continuoensemble  zu  tun,  dessen  übrigens  einzig 
durch  Praetorius  angewendete  Titulierung  als  „Lautenchor"  2  sich  wohl  nur  aus  der 
großen  Anzahl  der  verwendeten  Lauteninstrumente  erklärt.  So  sehen  wir  auch  auf 
deutschem  Boden  die  gleiche  Praxis,  einen  großen,  klangprächtigen  Generalbaß- 
körper zu  verwenden.  Praetorius  berichtet  ferner,  daß  er  eine  7 stimmige  Motette 
von  Jakob  van  Wert  mit  2  Knaben,  1  Altisten,  2  Theorben,  3  Lauten,  2  Cithern, 
4  Clavicymbeln  und  Spinetten,  7  Violen  da  Gamba,  2  Querflöten  und  einer  großen 
Viole  aufführte,  „welches  ein  trefflich-prechtigen ,  herrlichen  Resonantz  von  sich 
geben".  Das  Fundament  zu  den  verhältnismäßig  wenigen  Sängern  und  Violen  be- 
stand danach  aus  2  Theorben,  3  Lauten,  2  Cithern,  4  Cembali  und  Spinetten  und 
1  Baßviola.  —  Erwähnt  mag  hier  noch  die  eigenartige  Besetzung  einer  „Instru- 
mental-Musica"  werden,  die  zu  der  Prager  Krönung  Ferdinands  II.  im  Jahre  1627 
beim  Abendtanz  im  Schloßsaal  erklang3  und  die  aus  „Drey  Zincken,  1  Dulcien, 
4  Posaunen,  2  kleinen  Geigen,  2  Lautten,  1  großen  Geigen  und  1  Instrument"  be- 
stand. Der  Generalbaß  wurde  demnach  von  2  Lauten,  1  Baßgeige  und  1  Klavier- 
instrument ausgeführt. 

Jene  ersten  Anweisungen  über  die  Instrumente  des  Continuo,  die  aus  dem 
Florentiner  Kreise  um  Bardi  und  Corsi  stammen  und  von  Praetorius  der  deutschen 
Musikpraxis  bekanntgemacht  wurden,  schienen  eben  dazu  bestimmt,  der  Allgemein- 
heit der  Musiker  die  erforderlichen  Kenntnisse  und  Richtlinien  für  die  Ausgestaltung 
des  Generalbaßkörpers  zu  geben.  Über  die  Anfangsperiode  hinaus  war  die  Praxis 
der  Continuobesetzung  schon  allgemein  bekannt,  so  daß  es  späterhin  keiner  beson- 
deren Hinweise  bedurfte.  Daraus  erklärt  sich  auch  das  Fehlen  von  grundlegenden 
Darstellungen  über  die  Continuobesetzung  in  der  Folgezeit.  Nur  vereinzelt  finden 
sich  später  einige  besondere  Hinweise  für  die  instrumentale  Besetzung  bestimmter 
Werke. 

Diese  speziellen  Angaben  mögen  wiederum  vielfach  zu  der  irrigen  Auffassung 
Veranlassung  gegeben  haben,  als  seien  bestimmte  Instrumente  —  wie  die  am  meisten 
erwähnte  Laute  und  Theorbe  —  auch  nur  in  diesen  besonderen  Werken  zu  ver- 

1  Diese  und  folgende  Hervorhebungen  vom  Verfasser. 

2  Der  Begriff  „Lautenchor"  hat  sich  viele  anderweitige  Deutungen  gefallen  lassen 
müssen.    Das  Wortunikum  ist  mir,  außer  bei  Praetorius,  nirgends  weiter  begegnet. 

3  Vgl.  P.  Nettl,  Giov.  Batt.  Buonamente,  ZMW  IX,  S.  530. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


34 


530 


Hans  Neemann 


wenden  gewesen.  Dem  steht  jedoch  entgegen,  daß  im  Continuopart  der  verschie- 
densten Kompositionen  häufig  Bezeichnungen  von  „Solo"  und  „Tutti"  anzutreffen 
sind,  ohne  daß  beim  Solo  immer  ein  besonderes  Instrument  genannt  ist  (wie  z.  B. 
noch  bei  Händel).  Zu  berücksichtigen  ist  dabei,  daß  der  Continuokörper  höchstens 
in  der  Frühzeit  der  Generalbaßpraxis  ein  starres  Ensemble  war,  allmählich  aber  der 
Brauch  vorherrschend  wurde,  dem  Continuo  an  gewissen  Stellen  eines  Werkes  auch 
andere  Klangfärbungen  durch  Pausieren  des  einen  oder  anderen  Instruments  oder 
auch  mehrerer  Instrumente  und  deren  Wiedereinsatz  zu  gewinnen.  Meines  Wissens 
hat  bisher  allein  Karl  Nef 1  die  gleiche  Erkenntnis  von  der  Vielfältigkeit  des  Con- 
tinuoensembles  erhalten  und  er  beschreibt  auch  das  erste  Zeugnis  dieser  Praxis, 
Stefano  Landis  „Alessio"  (Rom  1634),  in  welchem  Werk  auf  einem  System  Harfe, 
Lauten,  Theorben  und  Violonen  und  auf  einem  zweiten  System  die  Cembali  notiert 
sind:  „Die  Lauten  bringen  Figuration,  wo  die  Klaviere  gehaltene  Töne  haben,  bei 
figurierten  Stellen  nehmen  sie  den  Baßeinsatz  mit  auf,  während  die  Klaviere  noch 
pausieren;  hinwiederum  kommt  es  vor,  daß  der  Lautenchor  längere  Zeit  pausiert, 
um  dann  wieder  bei  einem  Höhepunkt  mit  seinem  vollen  Klang  einzufallen". 

Diese  Praxis  läßt  sich  aber  noch  im  18.  Jahrhundert  verfolgen;  als  wichtigster 
Komponist  sei  G.  Fr.  Händel  genannt,  der  die  gleiche  Variabilität  des  Continuo- 
körpers  bevorzugte.  Besonders  Händel  bietet  das  beste  Beispiel,  in  welchem  Maße 
der  Generalbaßkörper  seine  Vielfalt  und  Klangpracht  bis  über  die  Mitte  des  18.  Jahr- 
hunderts hinaus  gewahrt  hat2,  und  zweifelsohne  vermochte  erst  der  Siegeszug  der 
Wiener  Schule  diese  Praxis  völlig  zum  Erliegen  zu  bringen.  Waren  auch  vorher 
schon  einzelne  andere  Instrumente  des  frühen  Continuo,  Lyra,  Cither,  Chitarrone 
und  andere  Lautenabarten  außer  Gebrauch  gekommen,  so  hatten  sich  doch  Laute 
und  Theorbe  —  ebenso  wie  die  Harfe  —  ihren  festen  Platz  behauptet.  Wenn  auch 
die  Laute  nicht  mehr  die  frühere  dominierende  Stellung  einnahm  —  die  große  Zahl 
berühmter  Virtuosen  und  Komponisten  machte  jedoch  das  18.  Jahrhundert  zum 
bedeutendsten  für  die  300jährige  Lautenistik  —  so  war  sie  doch  mit  der  arteigenen 
Solo-  und  Kammermusik  von  bestechender  Schönheit  immer  noch  in  stillerem  Rahmen 
wirksam.  Und  bis  gegen  Ende  des  18.  Jahrhunderts  waren  an  allen  für  die  Kunst 
bedeutenden  Höfen  die  Lautenisten,  die  auch  im  Orchester  als  Theorbisten  zu  fun- 
gieren hatten,  vertreten3. 

1  Zur  Instrumentation  im  17.  Jahrhundert,  Peters-Jahrbuch  1928. 

2  Über  die  Laute  bei  Händel  mag  eine  eingehendere  Studie  angebracht  sein. 

3  Als  im  18.  Jahrhundert  wirkende  Lautenisten  und  Theorbisten  sind  u.  a.  an  den 
verschiedenen  Höfen  und  Kapellen  des  Auslandes  zu  nennen:  In  Venedig  (herzogl.  Kap.) 
die  Theorbisten  Bart.  Brigadi,  Lorenzo  Nanello  und  Francesco  Palma  um  1708;  in  Rom: 
Gaetani  und  Fabio  Ursillo  im  18.  Jahrh. ;  in  Paris,  an  Hof  und  Oper:  Bern.  Smorto  um 
1707,  Rob.  de  Visee  bis  1715,  Franc.  Campion  bis  1719,  Duverger  bis  1749  und  Leonh.  Itier 
bis  1780;  in  Antwerpen  Brünings  um  1720:  in  Brüssel  (kgl.  Kap.)  Bizan  um  1755 ;  in 
London  Nath.  Watkins  bis  1702,  John  Shore  um  1708,  John  Abell  bis  1716  und  Rud. 
Straube  bis  1780;  in  Kopenhagen  der  kgl.  Lautenist  Nath.  Diesel  bis  1745;  in  Stock- 
holm Dav.  Kellner  ab  1747;  in  Wien  a.  d.  Hofkapelle  Phil.  Sauli  um  1709,  Andr.  Bohr 
bis  1728,  Gioach.  Sarao  ab  1741,  Fr.  B.  Conti  bis  1732  und  sein  Sohn  Ignazio  (Contini)  bis 
1759.  Auf  engerem  deutschen  Boden  wirkten  u.  a.  in  Berlin  (Hofkap.):  Ernst  Gottl.  Baron 
bis  1760;  in  Bayreuth  (markgr.  Kap.):  Ad.  Falckenhagen  ab  i75o(— 1761),  Paul  Charl. 
Durant  bis  etwa  1762  und  Joach.  Bernh.  Hagen  ab  1766;  in  Dessau  Friedr.  Wilh.  Rust  bis 
1796;  in  Dresden  (Hofkap.):  Gottfr.  Bentley  um  1709,  Silv.  Leop.  Weiß  von  1718  bis  1750 


Laute  und*fheorbe  als  Generalbaßinstrumente  im  17.  u.  18.  Jahrhundert  531 

Laute  und  Theorbe  sind  auch  bis  nach  1750,  oft  bis  ziemlich  zum  Ende  des 
Jahrhunderts,  noch  ständig  im  Orchester  anzutreffen  und  hierbei  gilt  als  selbstver- 
ständlich, daß  dem  Theorbisten  seine  Funktion  auch  oblag,  wenn  dies  der  Kom- 
ponist nicht  ausdrücklich  vorschrieb.  Daß  die  Theorbe  (der  vor  der  Laute  ihres 
stärkeren  Klanges  wegen  der  Vorzug  gegeben  wurde)  noch  im  18.  Jahrhundert  ihren 
ständigen  Platz  im  Orchester  hatte,  kommt  auch  in  einer  Schilderung  Matthesons 
in  seiner  „Critica  musica"  (1722),  S.  159  zum  Ausdruck.  Er  berichtet  dort  über 
die  Musikpraxis  verschiedener  Länder :  „Ganz  Paris  muß  beytragen  /  nur  ein  einziges 
schönes  Orchestre  zu  wege  zu  bringen  /  und  wird  man  schwerlich  deren  zwey  finden 
können  /  so  wie  das  Opern-Orchestre  ist.  In  Rom  /  wo  sich  doch  nicht  der  zehnte 
Teil  von  Leuten  /  die  zu  Paris  sind  /  befindet  /  wird  man  leicht  sieben  bis  acht  Or- 
chesters bestellen  können  /  so  mit  Claviern  /  Violinen  /  Theorben  etc.  alle  zusammen 
wohl  besetzt  sind  .  .  .  Ich  habe  zu  Rom  in  einer  Opera  zugleich  spielen  gesehen 
Corelli  /  Pasquini  /  und  Gaetani  /  welche  unstreitig  die  ersten  Laute  von  der  Welt 
sind  /  auf  der  Violin  /  dem  Ciavier  /  und  der  Theorbe  /  oder  Ertz-Laute". 

Wie  hier  Mattheson  das  Mitwirken  von  Theorben  im  Orchester  als  selbstver- 
ständlich oder  unerläßlich  betrachtet,  so  betonen  auch  schließlich  spätere  Autoren 
ausdrücklich  die  Mitwirkung  von  Laute  und  Theorbe,  aber  auch  Harfe  (neben  den 
Klavierinstramenten)  im  Orchesterakkompagnement.  Quantz  (1752)  spricht  von  der 
Theorbe,  während  Hiller  (1768)  und  Kraus  (1779)  „Harfen  und  Theorben  bei  regel- 
mäßigen Kapellen  und  großen  Orchestern''  erwähnen.  Forkel  (1782)  nennt  als  zu 
verwendende  Continuoinstrumente  Theorbe,  Laute  und  Harfe,  G.  J.  Wolf  (1783) 
Laute,  Harfe  und  Gambe,  Türk  (1791)  Laute,  Theorbe,  Harfe,  Gambe  und  Cello1. 

Aus  allen  diesen  Nachweisen  ersehen  wir,  wie  wichtig  die  Lauteninstrumente 
im  Orchester  bis  zum  Ende  der  Generalbaßzeit  waren  und  daß  Laute  und  Theorbe 
—  ebenso  wie  die  als  Generalbaßinstrument  heute  fast  vergessene  Harfe2  —  nicht 
nur  theoretisch  bis  zum  Ende  dieser  Epoche  gefordert  erscheinen,  sondern  auch 
mit  den  zur  Verfügung  stehenden  Lautenisten  und  Theorbisten  bis  zuletzt  praktisch 
verwendet  worden  sind. 

Wenn  die  Laute  oder  Theorbe  mitunter  in  bestimmten  Werken  angegeben  ist, 
wie  z.  B.  in  den  „Psalmen  Davids"  von  Heinrich  Schütz  (1619),  dem  Oratorium 
„La  Conversione  di  Sant' Agostino"  von  J.  A.  Hasse  (1750  aufgeführt),  sowie  auch 
in  einer  Anzahl  von  Werken  G.  Fr.  Händeis,  so  sollte  dieselbe  eben  an  bestimmten 
Stellen  des  Werkes  hervortreten.  Im  übrigen  wurden  diese  Instrumente  ebenso  wie 
die  anderen  des  Continuo  im  ganzen  Werk  weiterverwendet  und  nicht  nur  an  be- 
stimmten Stellen.  J.  A.  Hasse  gab  in  seinen  Opern  der  Theorbe  viele  Gelegenheiten 

und  sein  Sohn  Joh.  Ad.  1764 — 1812;  in  Mainz  (kurf.  Kap.):  Joh.  Th.  Herold  bis  1725  und 
Chr.  Gottl.  Scheidler  1778— 1814;  in  Mannheim  (kurf.  Kap.)  Joh.  Jac.  Weiß,  Joh.  Sig.  Weiß 
und  Romanini  um  1723  und  Paul  Charl.  Durant  um  1745;  in  München  (am  Hofe):  Setz- 
korn i.  d.  1.  Jahrhunderhälfte  und  W.  J.  Lauffensteiner  etwa  1714— 1760;  in  Stuttgart 
Joh.  Gumprecht  1688  bis  nach  1725,  und  in  Würzburg  (Hofkap.)  Ant.  Geleitsmann  um 
1740.  Unberücksichtigt  bleiben  die  zahlreichen  Lautenisten  und  Theorbisten,  die  an  un- 
bedeutenderen Höfen,  in  Adelshäusern  angestellt  oder  in  den  größeren  Städten  der  er- 
wähnten Länder  bis  um  1790  nachweisbar  sind. 

1  Nach  R.  Haas,  Aufführungspraxis  der  Musik.  Wildpark-Potsdam  (1931),  S.  221. 

2  Ausführliches  hierüber  bringt  H.  J.  Zingel,  Harfe  und  Harfenspiel  vom  Beginn  des 
16.  bis  ins  zweite  Drittel  des  18.  Jahrhunderts.  Halle  (S.)  1932,  S.  I02ff.,  i82ff. 

34* 


532 


Hans  Neemann 


zu  besonders  exponierter  Teilnahme,  da  er  im  Continuo  den  damals  berühmtesten 
Lautenisten  der  Welt,  Silvius  Leop.  Weiß,  zur  Verfügung  hatte.  Sind  hier,  wie  man 
vermuten  könnte,  die  einzigen  Beweise  für  die  Verwendung  der  Laute  bei  be- 
stimmten Werken,  so  gibt  es  wiederum  andere  Werke,  bei  denen  die  Laute  nirgends 
erwähnt  ist  und  wo  sich  dagegen  fabulierte  Generalbaßausarbeitungen  für  die  Laute 
erhalten  haben,  wie  z.  B.  mehrere  Opern  von  Orlandini  und  einige  die  Laute  nicht 
erwähnende  Opern  von  Hasse.  Diese  Ausarbeitungen  nach  dem  bezifferten  Baß 
sind  aber  sehr  spärlich  zu  finden,  denn  der  Lautenist  oder  Theorbist  in  einem  Or- 
chester mußte  ja  des  Stegreif-Akkompagnements  nach  dem  bezifferten  Baß  kundig 
sein.  Es  sei  noch  ein  prominenter  Lautenist  erwähnt,  Ernst  Gottlieb  Baron,  der  als 
Kammertheorbist  in  Rheinsberg  und  am  Berliner  Hofe  unter  Friedrich  dem  Großen 
wirkte.  Somit  erweist  sich  auch  hier,  daß  z.  B.  alle  Orchesterwerke  Friedrichs  des 
Großen  die  Theorbe  für  das  Continuo  voraussetzen,  obwohl  sich  in  seinen  Werken 
auch  niemals  eine  Erwähnung  dieses  Instruments  findet. 

Nach  diesen  Belegen  steht  es  außer  Zweifel,  daß  die  Laute  oder  Theorbe 
während  der  ganzen  Periode  der  Generalbaßpraxis  im  Orchestercontinuo  ihren  wich- 
tigen und  unerläßlichen  Platz  hatte,  und  nach  Möglichkeit  wurde  der  Continuo  mit 
mehreren  dieser  Instrumente  besetzt.  Die  noch  im  größten  Teil  des  18.  Jahrhun- 
derts bevorzugten  Orchester  nach  italienischer  Besetzung,  so  wie  es  noch  das  Or- 
chester Händeis  war,  verlangten  das  vielfältige  Continuoensemble,  welches  als  stän- 
dige Instrumente  Cembali  und  Spinette,  Lauten  und  Theorben,  Harfen,  Gamben,  Celli 
und  Kontrabässe  —  auch  Orgel  —  in  möglichst  mehrfacher  Besetzung  der  einzel- 
nen Instrumentenarten  umfaßt. 

Lediglich  das  Orchester  Bachs  mag  in  der  Leipziger  Zeit  eine  Ausnahme  ge- 
bildet haben,  denn  Bach  gehorchte  derzeit  nicht  mehr  der  sonst  noch  überall  vor- 
herrschenden italienischen  Orchesterpraxis,  die  er  noch  in  der  Köthener  Wirkungs- 
periode angewendet  hatte  1. 

Von  Wichtigkeit  ist  noch  die  Feststellung,  daß  es  bei  dem  vielfältigen  Continuo - 
körper  nicht  darauf  ankam,  die  einzelnen  Instrumentenarten  in  ihrer  Klangeigenheit 
hervortreten  zu  lassen.  Vielmehr  war  das  Wesentliche,  wie  schon  gesagt,  die  Er- 
zielung einer  fülligen  und  prächtigen  Klangmixtur.  Den  einzelnen  Instrumenten 
war  die  Möglichkeit  zur  Entfaltung  ihres  Eigenklanges  nur  an  den  Stellen  eines 
Werkes  gegeben,  wo  der  Komponist  eine  andere  Klangfarbe  für  das  Continuo  durch 
das  Pausieren  einzelner  Instrumente  hineinzubringen  beabsichtigte. 

Ein  reiches  Betätigungsfeld  fanden  Laute  oder  Theorbe  auch  in  der  Kammer- 
musik. Auf  diesem  Gebiet  hat  die  Laute  bereits  seit  dem  Anfang  des  16.  Jahr- 
hunderts, aus  welcher  Zeit  die  frühesten  Belege  stammen,  Verwendung  gefunden. 
Von  etwa  1500  bis  1630  waren  es  jedoch  vorwiegend  Werke  für  2 — 4  Lauten;  da- 
neben begegnen  aber  auch  Kompositionen  für  Laute  mit  einem  Melodieinstrument 
und  für  1 — 3  Lauten  mit  Diskant-  und  Baßviola.  Nachdem  die  Ensemble-Verwen- 
dung der  Laute  in  der  vorerwähnten  Art  ihr  Ende  erreicht  hatte,  begegnet  sie  oder 
die  nun  schon  allgemeiner  verwendete  Theorbe  seit  dem  17.  Jahrhundert  als  General- 
baßinstrument in  der  Kammermusik. 

1  Über  die  Laute  und  Theorbe  in  Bachs  Köthener  Orchester  vgl.  meinen  Aufsatz 
„J.  S.  Bachs  Lautenkompositionen"  (Bach-Jahrbuch  1931,  S.  76). 


Laute  und  Theorbe  als  Generalbaßinstrumente  im  17.  u.  18.  Jahrhundert  533 

Ausdrücklich  vorgeschrieben  sind  diese  Instrumente  beispielsweise  in  dem  Suiten- 
werk von  Johann  Vierdanck  (Rostock  1641),  den  ..Sonate  da  sonarsi  con  varij  ström." 
op.  2  von  Massimiliano  Neri  (Venedig  165 1),  der  „Deliciae  musicae"  von  Nikolaus 
Hasse  (Rostock  1656),  den  „Scherzi  da  violino  solo-  von  Job..  Jacob  Walther  (1676), 
den  14  „Sonate  a  tre"  von  Carlo  Mannelli  (1682),  den  10  „Sinfonie"  von  Pietro 
San  Martini  (Firenze  1688),  den  12  Triosonaten  op.  3  von  A.  Corelli  (1689),  einer 
„Sinfonia  a  tre"  von  Leonardo  Castellani  und  einem  gleichnamigen  anonymen  Werk 
(beide  handschriftlich  erhalten  und  aus  den  letzten  Jahrzehnten  des  17.  Jahrhunderts 
stammend)  und  schließlich  den  6  „Suittes  de  Clavessin"  mit  Violine  oder  Flöte, 
Baßviole  und  Baßlaute  von  Charles  Dieupart. 

Bei  den  Suiten  Vierdancks  besteht  der  Generalbaßkörper  aus  Cembalo,  Spinett 
oder  Clavichord  nebst  Theorbe,  Laute  oder  Pandora,  bei  Neris  Sonate  aus  Theorbe 
oder  Viola,  bei  Walthers  Scherzi  aus  Orgel  oder  Cembalo,  begleitet  auch  von  Viola 
oder  Laute.  Eine  ziemlich  gleichlautende  Praxis  zeigen  die  Werke  der  Italiener. 
Für  das  Sonaten-Akkompagnement  vorgeschrieben  sind  bei  Mannelli  Laute  (oder 
Viola  und  Orgel),  bei  San  Martini  Laute  und  Viola  (oder  statt  letzterer  Orgel)  und 
bei  Corelli  op.  3  Viola  oder  Laute  und  Orgel.  Die  beiden  erwähnten  Sinfonien  von 
Castellani  und  anonym  verlangen  im  Continuo  Laute  und  Orgel,  während  Dieupart 
Viola  und  Laute  vorschreibt.  Fast  immer  also  sind  wenigstens  zwei  Generalbaß- 
instrumente vorgesehen. 

Für  den  Continuo  in  der  Kammermusik  bestanden  ja  naturgemäß  etwas  andere 
Prinzipien  der  Besetzung  als  für  den  Orchestercontinuo,  bei  dem  es  auf  die  Schaf- 
fung eines  möglichst  großen  und  klangreichen  Instrumentenkörpers  ankam.  Immer- 
hin ist  es  sehr  beachtlich,  daß  in  der  einschlägigen  Kammermusik  verhältnismäßig 
selten  ein  Generalbaßinstrument  allein  gefordert  wird,  vielmehr  sich  etwa  bei  den 
Triokompositionen  zu  den  beiden  thematisch  führenden  Melodieinstrumenten  oft 
zwei  verschiedenartige  Continuoinstrumente  zur  Ausführung  der  Baßstimme  und  der 
Erzielung  eines  kräftigen  Harmoniehintergrundes  vereinen.  Wir  können  damit  auch 
hier  das  Prinzip  bestätigt  finden,  dem  Continuo  besondere  Klangfülle  zu  verleihen. 

Auch  in  kammermusikalischen  Vokalwerken  mit  Instramenten  und  Generalbaß 
ist  der  letztere  keineswegs  immer  nur  einem  Klavierinstrument  zugedacht1.  In  den 
wenigsten  Fällen  oder  wo .  es  sich  um  streng  kirchliche  Wiedergabe  mit  Orgelcon- 
tinuo  handelt,  erscheint  ein  spezieller  Hinweis  auf  die  Klavierinstrumente.  Wo  aber 
diese  nicht  genannt  sind  und  nur  ein  „Basso  continuo"  ohne  Instrumentenangabe 


1  Nur  einige  von  den  vielen  Werken  dieser  Gattung,  die  Laute  und  Theorbe  aus- 
drücklich erwähnen,  seien  genannt.  So  liegt  der  Continuo  bei  H.  Schützens  „Dialogus 
Divitus"  der  Viola  oder  Theorbe,  bei  den  Psalmen  Davids  Orgel,  Lauten,  Chitarrone  usw. 
ob.  Andr.  Hammerschmidt  schreibt  in  seinen  Geistlichen  Symphonien  Orgel,  Lauten, 
Spinett  und  in  den  Weltlichen  Oden  Gambe  und  Theorbe  vor,  Joh.  Weichmann  für  seine 
Sammlung  geistlicher  und  weltlicher  Lieder  Laute,  Theorbe,  Pandora  und  andere  Instru- 
mente, und  Joh.  Nauwach  (1627)  für  seine  Villanellen  Theorbe,  Laute,  Cembalo.  Auch  die 
Concerte  und  Psalmen  von  Dan.  Selichius  verlangen  für  den  B.  c.  Orgel,  Lauten,  Chitar- 
rone usw.  Schließlich  ist  noch  der  besonders  fruchtbaren  englichen  Praxis  zu  gedenken. 
In  den  ein-  und  mehrstimmigen  Gesängen  von  H.  Purcell  (1698/1702)?  John  Eccles  (1704) 
und  John  Weldon  (1730)  ist  „Organ,  Harpsichord  or  Theorbo-Lute"  (Arch-Lute)  verzeichnet, 
bei  John  Playford  (1659)  und  Henry  Lawes  (1669)  „Theorbo-Lute  or  Bass-Viol"  und  bei 
Henry  Playford  (1703/14)  „Theorbo-Lute,  Bass-Viol,  Harpsichord  or  Organ". 


534 


Georg  Schünemann 


sich  zeigt,  sollte  dieser  auch  den  Lauteninstrumenten  offen  stehen.  Fast  immer 
wird  es  ein  großer  Gewinn  für  die  Klangpracht  des  Generalbaßkörpers  sein,  wenn 
dieser  sich  etwa  aus  Cembalo  und  Laute  (oder  Theorbe)  zusammensetzt.  Da  nicht 
das  Spiel  der  Baßstimme  allein  wichtig  erscheint,  sondern  die  vollstimmige  Aus- 
gestaltung des  Continuo,  wird  man  der  dafür  geeigneten  Laute  vor  einem  bassie- 
renden  und  einstimmig  spielenden  Streichinstrument  den  Vorzug  geben. 

Die  Generalbaßpraxis  des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  mag  es  sich  nun  um 
kammermusikalische  oder  Orchester-  und  Opernwerke  handeln,  war,  wie  gesagt, 
wesentlich  darauf  abgestellt,  den  Continuo  zum  eigentlich  tragenden,  vielgestaltigen 
und  lautstarken  Klangkörper  in  dieser  Musik  zu  machen.  Nach  unseren  Erkennt- 
nissen kann  man  sich  nicht  mehr  damit  begnügen,  den  Generalbaß  durch  einen 
mageren  Instrumentalkörper  ausgeführt  zu  sehen,  der  oft  von  den  thematisch  be- 
teiligten Singstimmen  oder  Instrumenten  erdrückt  wird,  sondern  möglichst  in  einer 
Vielheit  von  verschiedenartigen  Instrumenten  das  klangprächtige  Continuoensemble 
erstehen  zu  lassen,  welches  in  der  alten  Praxis  als  wirkliches  „Fundament"  des 
gesamten  Instrumentenkörpers  galt. 


Ein  Bildnis  Bartolomeo  Cristoforis 

Von 

Georg  Schünemann,  Berlin 

* 

Ein  glücklicher  Zufall  spielte  mir  eines  der  interessantesten  Musikerbildnisse  in 
die  Hand.  Ein  Maler  hatte  seit  vielen  Jahren  ein  altes  Bild  in  Verwahrung, 
das  seiner  unscheinbaren  Haltung  und  durchschnittlichen  Malerei  wegen  nicht  zu 
verkaufen  war.  Er  hatte  wohl  auf  dem  Bild  gelesen:  Bartholomaeus  Cristof.,  wußte 
aber  nicht,  wen  das  Bild  darstellen  sollte.  Er  fand  den  Weg  zu  mir  und  ich  konnte 
das  wertvolle  und  wichtige  Bild  für  die  Staatliche  Sammlung  alter  Musik- 
instrumente in  Berlin  erwerben. 

Das  Bild  stellt  Bartolomeo  Cristofori  in  einem  prunkvollen  palastartigen 
Saal  dar.  Geraffte  Vorhänge  geben  zur  Rechten  den  wirksamen  Hintergrund,  während 
man  links  durch  ein  offenes  Hallenfenster  die  weite  italienische  Landschaft  und  in 
ihrer  Mitte  Florenz  mit  den  charakteristischen  Türmen  und  Kirchen  erblickt.  Cristo- 
fori steht  in  vornehmer,  reicher  Kleidung  an  seinen  Hammerflügel  gelehnt.  Über 
den  Flügel  ist  eine  Konstruktion  der  Hammermechanik  mit  seiner  Unterschrift  gelegt. 
Der  Maler  nennt  sich  links  unten  auf  dem  Bild  mit  dem  Siegel  *  1  *■  .  Meine 
Bemühungen ,  den  Monogrammisten  zu  entziffern ,  waren  bisher  J vergeb- 
lich. Auch  der  Direktor  des  Kaiser  Friedrich-Museums,  der  das  1 1  \— 1  Bild  ge- 
nau untersuchte,  fand  keinen  bekannten  Namen,  der  sich  hinter  1726  dem  Mo- 
nogramm verbirgt.  Es  handelt  sich  ohne  Frage  um  einen  Florentiner  Meister,  der 
im  Auftrage  Ferdinands  von  Medici  das  Bildnis  anfertigte. 


Ein  Bildnis  Bartolomeo  Cristoforis 


535 


Bartolomeo  Cristofori,  der  Erfinder  des  Piauoforte  (1655  —  1 73 1; 


Das  Bild  ist  mit  größter  Sorgfalt  gemalt.  Nicht  nur  die  charakteristischen 
Gesichtszüge  mit  den  hochgeschwungenen  Brauen  und  den  eingezogenen  Mund- 
winkeln sind  bis  in  Einzelheiten  ausgeführt,  auch  das  im  Hintergrund  liegende 
Florenz  und  die  Konstruktionszeichnung  sind  mit  geradezu  photographischer  Treue 
ausgearbeitet.  Der  Maler  muß  für  die  Mechanik  eine  eigene  Zeichnung  Cristoforis 
zur  Vorlage  genommen  haben,  denn  man  kann  seine  Darstellung  ohne  weiteres 
übertragen  und  vergrößern.  Diese  Konstruktion,  die  ich  auf  umstehender  Zeichnung 
gegeben  habe *,  stellt  Cristoforis  Mechanik  aus  dem  Jahre  1726  dar. 

1  Die  Zeichnung  hat  der  Restaurator  der  Berliner  Musikinstrumentensammlung, 
Herr  Adolf  Hart  mann,  nach  dem  Bild  angefertigt. 


Wir  wissen  aus  Leto  Pulitis  Centii  Stovici,  mit  welcher  Folgerichtigkeit  Cristo- 
fori  die  Mechanik  Schritt  für  Schritt  vervollkommnet  hat.  Die  schwerfällige  Kon- 
struktion von  171 1  ist  schon  im  Jahre  1720  so  weit  verbessert,  daß  die  Hammer 
leicht  und  schnell  an  die  Saiten  schlagen  und  wieder  zurückfallen  (vgl.  die  Tafeln 
bei  Puliti).  Unsere  Zeichnung  feringt  ein  weiteres  Glied  in  der  ununterbrochenen 
Versuchsreihe  Cristoforis:  die  Tastenauflage  ist  geblieben,  die  bewegliche  Stoßzunge 
hat  dagegen  gegenüber  der  Konstruktion  von  1720  eine  andere  Gestalt  bekommen, 
sie  ist  nicht  mehr  nach  links,  sondern  nach  rechts  gewinkelt,  um  den  Treiber  ela- 
stischer am  hinteren  Ende  zu  fassen.  Ihre  Konstruktion  ist  eleganter  und  einfacher 
geworden.  Auch  der  Treiber  ist  anders  befestigt;  er  liegt  jetzt  auf  dem  unteren 
Schenkel  einer  rechtwinklig  geschnittenen  Leiste  auf  und  treibt  mit  dem  gekantelten 
andern  Ende  den  Hammer  gegen  die  Saite.  Der  Hammer  sieht  gedrungener  aus, 
sein  Kern  gleicht  dem  Oberglied  des  kleinen  Fingers.  Aufgefangen  wird  der  Hammer 
von  einer  Auflage  mit  rechtwinklig  angesetzter  Leiste.  Er  liegt  in  diesem  festen 
Winkel  wohl  gebettet  und  sicherer  als  in  der  früheren  elastischen  Fangvorrichtung. 
Die  Drehung  des  Hammers  bleibt  hinter  der  Holzverkleidung  verborgen.  Stimm- 
stock, Sattel  und  Saite  haben  ihre  Lage  ebenso  behalten  wie  die  Dämpfung.  Gegen- 
über dieser  Konstruktion  hält  sich  die  Mechanik  des  Leipziger  Cristofori-Flügels 
(vgl.  Katalog  von  Kinsky,  S.  170L)  an  eine  andere  Lösung,  die  die  nußförmig  ge- 
ballten Hammer  auf  eine  feste  Auflage  zurückfallen  läßt.  Wir  haben  also  in  unserm 
Bild  eine  spätere,  bisher  nicht  bekannte  Mechanik  erhalten,  die  vielleicht 
die  letzte  Entwicklung  der  Konstruktion  oder  einen  neuen,  zur  Ausführung  be- 
stimmten Entwurf  bringt. 

Von  Cristofori  ist  bisher  kein  Bild  bekannt  geworden.  Wenn  wir  aber  die 
Schärfe,  mit  der  alle  Einzelheiten  der  Konstruktion  oder  des  Florentiner  Stadtbildes 
ausgemalt  sind,  zum  Maßstab  nehmen,  dann  können  wir  auch  dem  Porträt  die 
Genauigkeit  und  Sicherheit  einer  Photographie  zusprechen. 


Albert  Wellek,  Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


537 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 
in  der  Hornbostelschen  Gehörpsychologie 
und  die  Konsonanztheorien  von 
Hornbostel  und  Krueger 

Von 

(Schluß) 

Albert  Wellek,  Leipzig 

7.  Die  Tonigkeiten-Theorie  der  Konsonanz  und  „Sukzessivkonsonanz" 
Soweit  nun  Töne  einzeln  dastehen,  gliedern  sie  sich  in  der  einfachsten 
Weise  nach  2n  ( —  unterschiedslos!).  Im  Zusammenhang  hingegen  —  sowohl  im 
melodischen  wie  im  harmonischen  —  ist  die  Gliederungsweise  wechselseitig  bedingt 
durch  die  Schwingungsverhältnisse.  Die  Theorie  der  Tonigkeit  führt  so  gleichzeitig 
zu  einer  Theorie  der  Tonfolgen  und  der  Konsonanz.  Die  Intervällfarbe  und  folglich, 
im  Zusammenklang,  die  Konsonanz  der  Oktave  beruht  ebenfalls  auf  einer  Gliederung 
nach  Vielfachen  von  2  und  wird  deshalb  als  ein  so  Einfaches  und  Widerspruchs- 
loses erlebt.  Dahingegen  schon  die  Quart  erzwingt  eine  Gliederung  der  tieferen 
beteiligten  Frequenz  nicht  mehr  auf  der  Basis  2,  sondern  auf  Basis  3,  —  der  Triton 
nach  Basis  5,  usw.;  d.  h.  mit  absteigendem  Konsonanzgrad  kompliziert  sich  die 
Gliederung  mehr  und  mehr.  Vollends  bei  sukzessiven  wie  simultanen  Tonmehrheiten 
kompliziert  sich  die  Sache  in  der  Regel  sehr  hoch;  nur  der  Durdreiklang  bleibt 
einfach  (Basis  4).  Bei  Melodien  und  bei  Harmoniefolgen  wird  eine  Feldgliederung 
angenommen  im  Sinne  der  Tonalität.  Das  „Feld",  in  dem  die  einzelnen  Intervalle 
in  Erscheinung  treten,  ist  sozusagen  vorgegliedert  durch  die  Tonika  (den  Grundton); 
dementsprechend  ist  es  z.  B.  schon  in  der  gedachten  physiologischen  Gliederung 
durchaus  zweierlei,  ob  etwa  die  Töne  g  —  c  als  Tonika  —  Subdominante  oder  aber 
als  Dominante  —  Tonika  aufeinanderfolgen,  oder  gar  als  2.  und  5.  Stufe  in  .Fdur 
oder  /moll,  usf. 

Sehr  wesentlich  ist  an  dieser  Konsonanztheorie,  daß  sie,  schon  ihrem  Ansatz- 
punkt nach,  das  Konsonanzphänomen  nicht  prinzipiell  an  das  tatsächliche  Zugleich- 
erleben von  Tonmehrheiten  gebunden  annimmt.  In  der  Tat  führt  Hornbostel, 
wenn  auch  unter  Anführungszeichen,  den  Terminus  „Sukzessiv -Konsonanz" 
ein:  dasselbe  Phänomen,  das  wir  im  Zusammenklang  in  ungleich  größerer  Aus- 
geprägtheit und  Vollendung  erleben,  läßt  sich  nach  ihm,  sehr  viel  blasser,  auch  an 
aufeinanderfolgenden  Tonverhältnissen  feststellen. 

Als  das  entscheidende  Merkmal  der  Konsonanz  wird  von  Hornbostel,  nach 
dem  Vorgange  von  Lipps,  ein  mehr  oder  weniger  gutes  „Zusammenpassen" 
oder  auch  (positiv  an  der  Dissonanz)  ein  „Widerstreit"  der  beteiligten  Töne  an- 
genommen1. „Phänomenal  ist  aber  das  Zusammenpassen  nur  dann  als  solches 
gegeben,  sofern  der  Klang  irgendwie  als,  wenn  auch  noch  so  einheitlicher,  Komplex 
erscheint.  Sonst  zeigt  sich  an  der  Erscheinung  nur  die  Wirkung  eines  Zusammen- 


1  Hornbostel,  S.  717;  vgl.  Th.  Lipps,  Psychologische  Studien  2,  Leipzig  1905,  S.  148. 


"1 


538  Albert  Wellek 

passens,  die  als  Einheitlichkeit,  Einfachheit,  Ausgeglichenheit,  Geschlossenheit  oder 
deren  Gegensätze  charakterisiert  werden  kann."  Es  kann  also,  aber  muß  nicht,  ein 
Zusammenpassen  der  Töne  sein,  d.  h.  phänomenales  Zusammenpassen;  allgemeiner 
ist  es  ein  Zusammenpassen  der  Frequenzen  (Gliederungen),  also  ein  Objektives.  Auch 
hier,  wie  gegenüber  der  Tonfolge,  wird  der  Begriff  der  Konsonanz  auf  Erscheinungen 
ausgedehnt,  bei  denen  erlebnismäßig  nichts  zusammenklingt,  vielmehr  in  der  Gleich- 
zeitigkeit Einsheit  gegeben  ist,  wenn  auch  auf  dem  Grunde  einer  objektiven  Mehrheit. 
Wenn  wir  indessen  von  dem  kritischen  Falle  absehen,  wo  die  Einheitlichkeit  zur 
Einsheit  wird,  so  kann  der  Begriff  des  Zusammenpassens  und  des  Widerstreits  auch  als 
das  phänomenale  Charakteristikum  von  Konsonanz  und  Dissonanz  genommen  werden. 
In  der  Tat  wird  ja  vom  ausreichend  beanlagten  („musikalischen")  Hörer  Konsonanz 
und  Dissonanz  stets  als  Komplexqualität  im  Sinne  der  Qualität  eines  auch  irgend- 
wie phänomenalen  Komplexes  gehabt,  worunter  zwar  nicht  jedenfalls  eine  „deutliche" 
und  bewußte  „Unterscheidung"  der  Glieder,  oder  überhaupt  von  Gliedern,  zu  ver- 
stehen ist  —  wie  sehr  eindringlich  von  F.  Krueger1  betont  worden  ist  — ,  aber 
doch  etwas  anderes  als  eine  nicht  auflösbare  Einsheit,  in  welcher  Zwei-  und 
Mehrklänge  nur  für  den  wenig  Musikalischen  verharren.  Für  diesen  Normalfall  des 
musikalischen  Konsonanzerlebens  gilt  also  das  „Zusammenpassen"  sowohl  von 
der  Bedingungsseite  her  wie  von  der  Erlebnisseite  —  in  welchem  Doppelsinne  der 
Begriff  auch  von  Lipps  gehandhabt  wird. 

Hornbostel  führt  den  Begriff  des  Zusammenpassens  ausdrücklich  als  bloßen 
Ersatz  für  den  Stumpfschen  Verschmelzungs-Begriff  ein,  den  übrigens  Stumpf  selbst 
(nach  mündlicher  Äußerung)  seit  1917  weitgehend  modifiziert  haben  soll2.  Richtig 
verstanden  würde  nach  Hornbostel  die  „Verschmelzung"  auf  dieses  Zusammen- 
passen hinauslaufen ;  aber  zu  leicht  mißverständlich  und  zu  oft  schon  mißverstanden 
sei  sie  nun  einmal  und  wird  deshalb  von  ihm  in  der  Darstellung  vermieden.  „Analog" 
—  sagt  Hornbostel  weiter J  —  „läßt  sich  bei  Tonfolgen  entweder  an  dem  einheit- 
lichen Phänomen  ,Tonschritt'  die  Glätte  des  Übergangs  oder  an  dem  Phänomen 
, Tonpaar'  unmittelbar  die  Verwandtschaft  der  Töne,  diese  ebenfalls  als  ein 
Zusammenpassen,  beobachten".  Auch  hier  wird  also  von  Hornbostel  das  Zu- 
sammenpassen sowohl  erlebnismäßig  wie  bedingungsmäßig  gemeint  (denn  es  wird 
„beobachtet"),  die  „Sukzessivkonsonanz"  nicht  bloß  erklärend,  sondern  auch  be- 
schreibend auf  dieselbe  Formel  gebracht  wie  die  tatsächliche  Konsonanz.  Statt  des 
Oxymorons  „Sukzessivkonsonanz"  wird,  synonym  damit,  der  Terminus  „Tonverwandt- 
schaft" bevorzugt. 

Tonverwandtschaft  und  Konsonanz  sind  also  wohl  graduell,  nicht  aber  prinzipiell 
unterschieden,  wenn  auch  zugegeben  wird,  daß  bei  konkreten  Zwei-  und  Mehrklängen 
typische  Momente  des  Zusammenklangs  —  der  ganze  Komplex  der  Interferenzerschei- 
nungen —  verstärkend  und  zugleich  auch  als  Novum  hinzutreten. 

1  Theorie  der  Konsonanz  II,  Wundts  Psychol.  Stud.  2,  1906,  S.  211  ff. 

2  Vgl.  Stumpf,  Die  Sprachlaute,  1926,  S.  281.  Gerade  das  „Zusammenpassen"  wird 
von  Stumpf  allerdings  noch  1910,  als  Gegenstück  zur  „Verschmelzung"  der  Zweiklänge, 
der  Zusammenstimmung  an  Mehrklängen  („Konkordanz")  vorbehalten  (Konsonanz  und 
Konkordanz,  Z.  f.  Psychol.  58,  S.  350). 

3  S.  718. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


539 


8.  Hornbostel  und  Krueger:  die  beiden  Aspekte  des  Konsonanzproblems 

In  seinen  sehr  knappen  und  umso  prägnanteren  historisch-kritischen  Rück- 
blicken zu  dieser  Konsonanztheorie  bemüht  sich  Hornbostel  (in  der  schon  an- 
gedeuteten Weise)  den  Zusammenhang  zu  der  Verschmelzungs-Theorie  von  Stumpf 
möglichst  zu  retten.  Gleichwohl,  wie  er  im  übrigen  auch  anerkennt,  greift  seine 
Theorie  wesentlich  auf  die  Mikrorhythmen  von  Lipps  zurück,  denen  nur  freilich  eine 
verhältnismäßig  einfache  physiologische  Interpretation  gegeben  und  das  unmittelbar 
Widerspruchsvolle  genommen  ist.  Von  der  unhaltbaren  Annahme,  daß  für  die  rhyth- 
mische Gliederung  nur  die  Schwingungsmaxima  wirksam  seien,  ist  ja  Lipps  selber 
unter  der  Wucht  der  Gegenargumente  abgegangen.  „Die  Einflußlosigkeit  der  Phasen- 
verschiebung" an  konsonierenden  Frequenzen,  die  Lipps  am  schärfsten  entgegen- 
gehalten worden  war,  wird  bei  Hornbostel  einkalkuliert:  „Die  Konsonanz  ist 
[physiologisch]  gegeben  durch  das  Zusammenpassen  der  Teilstrukturen  als  Ganze" 
Superpositionen  von  Frequenzen  gibt  es  im  Gehirn  auch  nach  Hornbostel  nicht; 
es  können  sich  beliebige  Phasen  zeitlich  gegenüberstehen. 

Bis  auf  Lipps  geht  ferner  auch  (abgesehen  von  dem  Terminus  „Zusammen- 
passen") die  parallele  Behandlung  von  Konsonanz  und  Tonverwandtschaft,  nach 
einem  gemeinsamen  Prinzip,  zurück.  Bei  Lipps  heißt  letztere  noch  „Klangver- 
wandtschaft" —  nach  Helmholtz  und  Wundt  — ,  wird  aber,  schon  in  seinem 
Frühwerk  von  1883 2,  in  Polemik  gegen  diese  beiden,  nicht  mehr  als  Resultat  von 
„direkter"  oder  „indirekter"  Gemeinsamkeit  von  Obertönen,  mithin  eben  als  Ton- 
verwandtschaft  gefaßt  und  auf  das  Zusammenpassen  der  mikrorhythmischen  Glie- 
derungen zurückgeführt. 

Wenn  wir  nun  auch  von  der  ganzen  analogen  (neo-Lippsischen)  Gliederungs- 
theorie bei  Hornbostel  absehen,  so  bleibt  doch  die  Konsonanz  bei  ihm  in  dem 
oben  formulierten  Normalfalle  das  Resultat  auch  des  phänomenalen  Zusammen- 
wirkens (und  zwar  Zusammenpassens)  der  Tonigkeiten,  also  zwar  nicht  der  Primär- 
töne schlechthin,  aber  eines  wesentlichsten  Moments  an  ihnen. 

Diese  Auffassung  nun  ist  es,  der  sich  am  schroffsten  die  Differenzton-Theorie 
der  Konsonanz  von  Felix  Krueger  entgegenstellt;  und  doch  ist  die  Kluft  hiergegen 
nicht  so  tief  und  unüberbrückbar,  wie  es  daraufhin  scheinen  könnte.  Der  Konsonanz- 
begriff bei  Hornbostel  und  schon  bei  Stumpf  ist  bewußtermaßen  eine  Abstrak- 
tion: und  zwar  die  äußerste  Abstraktion,  die  in  dieser  Richtung  durchführbar  ist. 

Nur  so,  zunächst,  kann  die  Hornbostelsche  „Sukzessivkonsonanz"  verstanden 
werden.  Denn  gewiß  wird  kein  unbefangener  Betrachter  behaupten  wollen,  daß 
die  bestimmte  Art  von  Zusammenstimmung  oder  Nichtzusammenstimmung,  wie  wir 
sie  an  Tonschritten  zweifellos  erleben,  schlechtweg  dasselbe  sei  wie  der  Sonanz- 
charakter  der  entsprechenden  Zweiklänge  und  erlebnismäßig,  qualitativ  in  keiner 
andern  Weise  davon  verschieden  als  durch  geringere  Ausgeprägtheit.  Das  Erlebnis 
des  Zusammenklangs  ist  nun  einmal  eine  Welt  für  sich  gegenüber  dem  der  Tonfolge ; 
die  Gemeinsamkeiten  in  der  bestimmten  Hinsicht  der  Zusammenstimmung  sind  nicht 
zu  leugnen,  aber  verhältnismäßig  doch  recht  entfernt,  abstrakt.  Zum  Überfluß  aber 


*  S.  726. 

2  Grundtatsachen  des  Seelenlebens,  Bonn  1883,  S.  271  u.  anderwärts. 


540 


Albert  Wellek 


stimmt  dieses  Konsonanz-Analoge  an  Tonschritten  den  Konsonanzrängen  nach  mit 
der  eigentlichen  Konsonanz  manchmal  beiweitem  nicht  überein:  wie  dies  besonders 
von  den  Sekunden  (sie  sind  jedoch  nur  das  schlagendste  unter  anderen  Beispielen) 
schon  von  Krueger  und  von  Stumpf  übereinstimmend  geltend  gemacht  worden 
ist Auch  läßt  sich  eine  solche  qualitative  Zusammen-  oder  Nichtzusammenstimmung 
auch  an  der  Akkordfolge  beobachten,  zunächst  am  Akkordpaar  (Akkordschritt),  wo 
uns  —  z.  B.  beim  authentischen  und  plagalischen  Schluß  —  vorzügliche  Stimmigkeit 
zwischen  den  beiden  Akkorden  gegeben  scheint,  während  sie  doch,  in  einen  einzigen 
Zusammenklang  zusammengezogen,  scharf  dissonieren  würden. 

Sehr  ähnlich  liegen  die  Dinge,  zweitens,  bei  dem  schon  von  Stumpf  als  Argument 
gegen  die  Kruegersche  Konsonanztheorie  herangezogenen  Konsonanzerlebnis  an 
getrenntohrigen  Zweiklängen2.  Diesbezüglich  ist  von  uns  bereits  oben  ausgeführt, 
im  Zusammenhang  mit  den  getrenntohrigen  Schwebungen,  daß  für  die  Möglichkeit 
exakter  dichotischer  Reiztrennung  bisher  die  Kopfknochenleitung,  überdies  aber  auch 
die  Luftleitung  vielfach  wesentlich  unterschätzt  worden  ist3.  Exakte  Versuche  mit 
dichotischen  Zweiklängen,  wie  sie  in  der  Literatur  bisher  noch  nicht  vorliegen'1, 
wurden  vom  Verfasser  an  zwei  radioelektrischen  Tongeneratoren  von  allerfeinst 
abstimmbarer  und  konstanter  Frequenz  und  Stärke  mit  Hilfe  von  Telefonhörern 
vorgenommen,  mit  dem  Ergebnis,  daß  mit  einer  verläßlich  vollkommenen  Trennung 
der  Reize  das  Zweiklangerlebnis,  oft  auch  das  Tonerlebnis  überhaupt,  verschwindet. 
Bei  verstimmten  Primen  und  Sekunden  sind  die  intrakraniellen  Schwebungen  (zugleich 
gegebenenfalls  der  Dissonanzcharakter)  nur  mit  den  Tönen  selbst  wegzubringen. 
Dabei  macht  es  keinen  Unterschied,  ob  man  die  Töne  in  minimalster  Intensität  in 
leicht  anliegendem  (mit  dickem  Schwämmchen  isoliertem)  Kopfhörer  darbietet  oder 
objektiv  etwas  weniger  schwache  Töne  durch  einen  kleinen  Luftzwischenraum  ein- 
wirken läßt.  Auch  hierbei  läßt  sich  die  Lautheit  so  niedrig  halten,  daß  beide  Hör- 
muscheln, nahe  aneinander  vor  ein  Ohr  gebracht,  nichts  vernehmen  lassen,  auch 
keine  Schwebung.  Mit  allmählich  vergrößerter  Entfernung  der  (verteilten)  Hörmuscheln 
von  den  Ohren  nimmt  parallel  ab:  die  Schwebung,  der  positive  Sonanzcharakter, 
der  Zweiklangseindruck  überhaupt,  und  die  Lautheit  des  Ganzen  bis  zur  schließlichen 
Unhörbarkeit.  Etwas  weniger  hartnäckig  erweisen  sich,  begreiflicherweise,  die  schon 
bei  normaler  (Luft-)  Interferenz  weniger  aufdringlichen  (weil  nicht  von  den  Primär- 
tönen herrührenden)  Rauhigkeiten  etwa  an  der  großen  Septim.  Auch  sie  fallen  in 
der  beschriebenen  Darbietung  erst  dann  unter  die  Schwelle,  wenn  die  Töne  bereits 
außerordentlich  leise  sind.  Die  beiden  Töne  erscheinen  sodann  durch  die  ungleiche 
Lokalisation  verhältnismäßig  beziehungslos.  Gleichwohl  sperren  sie  sich  qualitativ 
gegen  einander,  wie  zwei  feindliche  Prinzipien,  wesentlich  so  wie  in  der  Sukzession. 
Nach  diesem  Kriterium  des  Zusammenstimmens  bleiben  Konsonanz  und  Dissonanz 

1  Krueger  a.  a.  O.  S.  246;  Stumpf,  Konsonanz  u.  Konkordanz,  a.  a.  O.  S.  328t  — 
Wir  kommen  auf  diesen  wichtigen  Punkt  im  folgenden  Abschnitt  zurück. 

2  Stumpf,  Differenztöne  und  Konsonanz.  Z.  f.  Psychol.  39,  1909,  S.  971.  S.  auch 
schon:  Konsonanz  und  Dissonanz,  Beitr.  z.  Akustik  u.  Musikwissenschaft  1,  1898,  S.  8 ff. 

3  Auch  der  durch  die  Luft  vom  einen  Ohr  zum  andern  dringende  Schall  kann  als 
solcher  unterschwellig  sein  und  trotzdem  an  einem  schwachen  zweiten  Ton  noch  merkliche 
Interferenz  hervorrufen  oder  fördern. 

4  S.  Hornbostel,  S.  718. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe1 


541 


—  etwa  Oktave  und  Septimen  —  noch  deutlich  und  mühelos  unterscheidbar,  ebenso 
wie  in  der  Aufeinanderfolge  auch.  In  der  Tat  läßt  sich  dieses  eigentümlich  verblaßte, 
verhältnismäßig  ..neutrale-'  Sonanzerlebnis  am  besten  dahin  beschreiben,  daß  es  so 
ist,  als  ob  zwei  aufeinanderfolgende  Töne  mit  ihrer  spezifischen  Spannung  oder 
Zusammenstimmung  einander  (paradoxer  Weise)  gleichzeitig  gegenüberstünden;  wozu 
auch  beitragen  mag,  daß  tatsächlich  ein  Hin-  und  Herwandern  der  „Aufmerksam- 
keit" zwischen  den  beiden  Tönen  vielfach  nötig  ist,  um  sie  überhaupt  zueinander 
in  Beziehung  zu  bringen1.  Auf  keinen  Fall  aber  kann  gesagt  werden,  daß  diese  Art 
Sonanzerlebnis  sich  von  dem  an  normalen  Zweiklängen  nicht  anders  unterscheide 
als  durch  geringere  Ausgeprägtheit  und  etwa  den  durch  die  Lokalisation  bedingten 
Fortfall  der  Verschmelzung.  Und  jedenfalls  sind  getrenntohrige  Zweiklänge  der  musi- 
kalischen Wirklichkeit  fremd;  wir  hören  im  Leben  niemals  —  und  schon  bei  Ver- 
suchen meist  eben  nur  annähernd  —  getrenntohrig  und  in  der  Musik  überwiegend 
in  Mehrklängen,  welch  letztere  sich  überhaupt  nicht  in  einer  analogen  Weise  ver- 
abstrahieren ließen:  da  ja  die  Natur,  blind  für  die  Forderungen  der  Wissenschaft, 
versäumt  hat,  uns  mit  drei  oder  sechs  oder  sieben  Ohren  auszurüsten. 

Wie  die  Dinge  liegen,  bleibt  es  von  unbedingt  fundamentaler  Bedeutung  für 
das  Wesen  der  Konsonanz,  daß  sie  sich  bei  konkreten  und  folglich  interferierenden 
Zusammenklängen  in  erschöpfender  und  schlechthin  unangreifbarer  Weise  aus  den 
Interferenzerscheinungen  begründen  läßt  nach  strengen  Gesetzmäßigkeiten  der 
Anordnung  und  Wechselwirkung  der  Teilerscheinungen:  wie  dies  Krueger  in  jahre- 
langer Arbeit  in  so  scharfsinniger  und  eindrucksvoller  Weise  getan  hat2.  Wenn  sich 
hier  also  zwei  in  sich  geschlossene  Systeme  der  Konsonanzerklärung  gegenüberstehen, 
so  liegt  die  notwendige  Lösung  ihres  Gegensatzes  darin,  daß  sie  einander  fordern. 
Eine  seelisch-strukturell  so  ungeheuer  tiefgreifende  Erlebnistatsache  wie  die  der  Har- 
monie, welche  die  vielleicht  tiefste  unserer  modernen  Künste  von  Grund  auf  fundiert, 
kann  und  wird  nicht  aus  einem  einzigen  Prinzip  erschöpfend  erklärbar  sein,  vielmehr 
müssen  mehrere,  sehr  verschieden  angelegte  Prinzipien  zu  ihrer  Erklärung  ineinander- 
greifen. (Es  ist  dies  ein  Gedanke,  den  Johannes  Rudert  ganz  allgemein  den  seelischen 
Tatsachen  gegenüber  vertritt).  Nur  so  wird  die  lebenswirkliche  Vielgestalt  gerade 
des  eigentlichen  Konsonanzphänomens  verständlich.  Es  ist  und  bleibt  unmöglich, 
eine  Reihe  von  Tatsachen,  die  dem  konkreten  Konsonanzerleben  wesentlichste  Züge 
geben,  anders  als  aus  den  Kombinationserscheinungen  zu  erklären,  wie  Krueger 
zwingend  bewiesen  hat.  Dazu  gehören  die  musikalisch  eminent  wichtigen  Verschieden- 
heiten des  Sonanzcharakters  in  den  verschiedenen  Frequenzlagen;  die  geringere  Aus- 
geprägtheit der  Dissonanz  —  das  Verträglichere  —  der  Oktaverweiterungen  bei  Zwei- 


1  Man  könnte  sogar  umgekehrt  demjenigen,  der  an  der  Existenz  der  „Sukzessivkon- 
sonanz" zweifelt,  das  Gemeinte  an  dichotischen  Zweiklängen  begreiflich  machen.  —  Die 
Frage,  ob  in  den  Konsonanzrängen  getrenntohrig  gegenüber  beidohrig  Verschiedenheiten 
bestehen,  bleibt  weiteren  Versuchen  vorbehalten.  Diese  werden  jedoch  über  die  Schwierig- 
keit nicht  hinwegkommen  können,  daß  Sekunden  in  sehr  weitgehender  dichotischer  Tren- 
nung überhaupt  nicht  herzustellen  sind. 

2  Krueger  in  Wundts  Philos.  Stud.  Bd.  16,  1900,  307 — 80,  568—663;  Bd.  17,  1901, 
185—310;  Arch.  f.  d.  ges.  Psychol.  1903,  Bd.  1,  205 — 57,  Bd.  2,  1— 80;  Wundts  Psychol. 
Stud.  Bd.  1,  1906,  305 — 87,  Bd.  2,  1906,  205 — 55;  Bd.  4,  1908,  201 — 82,  Bd.  5,  1910,  299 — 41 1; 
Journ.  of  Philos.,  Psychol.  Sc.  Meth.  10,  191 3,  p.  158 — 60. 


542 


Albert  Wellek 


klängen;  der  positive  Gegensatz  zwischen  Konsonanz  und  Dissonanz,  der  nicht 
das  eine  nur  aus  der  Abwesenheit  des  andern  verstehen  läßt;  —  und  auch  die  Kon- 
sonanzgrade lassen  sich  von  hier  aus  im  einzelnen  schärfer  bestimmen  und  begründen 
als  bloß  aus  der  Komplikation  des  primären  Frequenzverhältnisses.  Nach  der  Tonig- 
keitstheorie  müßte  der  Sonanzcharakter  in  musikalischen  Randlagen  wohl  weniger 
ausgeprägt,  also  „neutraler"  sein,  nicht  aber,  wie  Krueger  gezeigt  hat1,  in  der  Tiefe 
verschärft,  dissonanter.  Und  was  den  qualitativen  Gegensatz  ausgesprochener  Kon- 
sonanz und  Dissonanz  ausmacht,  wird  aus  dieser  wie  aus  allen  ähnlichen  Theorien 
nicht  begreiflich,  die  nur  eine  fortschreitende  Komplikation  des  Frequenzverhältnisses 
(oder  der  „Gliederungen")  mit  absteigendem  Konsonanzgrade  in  stetigem  Übergange 
konstatieren.  Für  diese  und  ähnliche  Tatbestände  genügt  es  nicht  zu  sagen,  was 
Hornbostel  selbst  von  Ober-  und  Differenztönen  hervorhebt2:  ..Wenn  sie  dasind 
und  sofern  sie  zusammenfallen,  also  verstärkt  da  sind,  erhöhen  sie  die  Prägnanz 
der  Gesamtstruktur  und  damit  die  Festigkeit,  Geschlossenheit  und  Einheitlichkeit 
der  Erscheinung".  Die  Interferenztatsachen  modifizieren  auch  ganz  entscheidend  die 
Erscheinung  selbst,  und  diese  bleibt  im  normalen  Zugleich  etwas  sui  generis  gegen- 
über der  Stimmigkeit  am  dichotischen  Zweiklang  und  am  Tonschritt  und  in  dieser 
ihrer  Besonderheit  am  geschlossensten  deutbar  eben  aus  den  Kombinationserscheinungen. 

Die  Frage  nach  der  Existenz  der  Differenztöne  dürfte  in  der  Diskussion  heute 
nicht  mehr  weit  vorgeschoben  werden.  Von  Stumpf  und  seinen  Mitbeobachtern 
sind  unter  allen  Umständen  zwar  nur  D,  und  D2  festgestellt  worden,  D3  und  Z)4 
aber  immerhin  in  besonderen  Fällen,  ZX  regelmäßig  bei  Primärtönen  oberhalb 
4000  H  3.  Schon  das  Vorhandensein  des  D2  (das  von  niemand  in  Frage  gezogen  wird) 
läßt  indessen  die  objektive  (physiologische)  Existenz  weiterer  Differenztöne  zwingend 
deduzieren.  Wenn  es  nur  Dt  gäbe,  d.  i.  den  Differenzton  der  beiden  Primärtöne, 
dann  könnte  eine  Grenze  gezogen  und  angenommen  werden,  daß  nur  die  Primärtöne 
selbst  einen  Differenzton  erzeugten.  Z)2  jedoch  ergibt  sich  bereits  aus  der  Über- 
lagerung des  tieferen  Primärtons  (Pj)  mit  Dz,  und  es  bleibt  von  da  aus  nicht  ab- 
zusehen, warum  nicht  die  sämtlichen  übrigen  möglichen  Interferenzen  sich  in  analoger 
Weise  auswirken  sollten,  ja  müßten,  wenn  auch  gewiß  z.  T.  in  untermerklicher 
(oder  wenigstens  für  die  meisten  Beobachter  untermerklicher)  Intensität.  Insofern 
sind  selbst  die  von  Krueger  im  letzten  Stadium  seiner  Theorie  mit  Vorbehalt 
eingeführten  „theoretischen"  Differenztöne  D6  und  Z)nl  4  unbedingt  zulässige  Erklärungs- 
möglichkeiten, um  so  viel  mehr  D5,  der  gleichfalls  von  Krueger  so  wenig  wie  von 
Stumpf  unmittelbar  durch  das  Gehör  festgestellt  werden  konnte,  für  deren  Existenz 
aber  von  ihm  mittelbare  Beweise  beigebracht  wurden. 

Andrerseits  bleibt  gegenüber  der  Kr uegerschen  Theorie  zu  bedenken,  daß  sie, 


1  Theorie  der  Konsonanz  III  u.  IV.  Psychol.  Stud.  Bd.  4,  S.  226ff,  235,  250I,  264; 
Bd.  5,  S.  337. 

2  Hornbostel,  S.  719. 

3  Stumpf,  Beobachtungen  über  Kombinationstöne,  Beitr.  z.  Akust.  u.  Musikwissen- 
schaft 5,  S.  87;  Differenztöne  und  Konsonanz,  ebd.  6,  S.  163.  —  Die  Abkürzungen  bedeuten 
den  Differenzton  von  der  „Ordnung"  der  Indexzahl  (Krueger).  Analog  werden  der  tiefere 
und  der  höhere  Primärton  als  Pi  und  P2  bezeichnet. 

4  Po.  —  D2,  d.  h.  die  Differenz  zwischen  dem  oberen  Primärton  und  dem  2.  Differenz- 
ton.   Vgl.  Krueger,  Theorie  d.  Konsonanz  IV,  1910,  S.  330t. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


543 


historisch,  vor  der  „Zwei-Komponenten-Theorie  der  Tonhöhe"  steht  und  also  heute 
diese  umwälzende  tonpsychologische  Einsicht  einzubeziehen  hätte.  An  dem  Krueger- 
schen  Erklärungssystem  kann  zwar  dadurch  nichts  geändert  werden,  wohl  aber  an 
einzelnen  Formulierungen,  besonders  soweit  es  sich  um  den  Alleinanspruch  des 
Erklärungsprinzips  der  Kombinationserscheinungen  handelt  und  um  die  Auffassung, 
daß  in  den  Primärtönen  als  solchen  die  Konsonanz  in  keiner  Weise  (mit)  angelegt 
sei.  Wenn  auch  die  Tonigkeit  an  leisen  Tönen  unausgeprägt  ist,  so  ist  sie  doch  auch 
in  selbständig  überhaupt  nicht  wahrgenommenen  Tönen  irgendwie  wirksam:  wie  das 
Phänomen  der  „Klangfarbe"  beweist,  für  deren  „Solchheit"  gerade  die  Tonigkeiten 
viel  mehr  als  die  Helligkeiten  der  Teiltöne  verantwortlich  zu  machen  sein  werden 
(eine  Frage,  auf  die  wir  hier  nicht  eingehen  können r).  Gerade  mit  der  Klangfarbe 
wird  nun  die  Komplexqualität  der  Zusammenklänge,  die  nach  Krueger  den  Sonanz- 
charakter  ausmacht,  von  ihm  immer  wieder  verglichen.  Andrerseits  wird  die  Tonigkeit 
in  den  Primärtönen  eines  Zusammenklangs  unter  normalen  Bedingungen  deutlich 
erlebt;  und  die  Beobachtung  an  Tonfolgen,  z.  T.  auch  an  getrenntohrigen  Zweiklängen, 
lehrt,  daß  die  Tonigkeiten  von  bestimmter  eigentümlicher  „Solchheit"  sind,  die  sie  im 
bestimmten  Zueinander  in  bestimmter  Weise  verträglich  oder  unverträglich  erscheinen 
läßt.  Wenn  nun  auch  diese  Qualitäten  im  Zusammenklang  in  umfassendere  Ganz- 
qualitäten eingehen,  so  werden  sie  deshalb  doch  in  ihrer  Eigenart  nicht  völlig  ver- 
loren gehen,  sondern  weiter,  ob  auch  eingebettet,  vorhanden  sein.  Es  kann  also 
nicht  wohl  bezweifelt  werden,  daß  diese  in  den  Primärtönen  selbst,  nämlich  durch 
deren  Tonigkeiten,  angelegten  Qualitäten  mehr  oder  minder  gut  zusammenstimmen 
werden  und  durch  dieses  ihr  Zueinanderstimmen  über  das  Konsonanzerlebnis  mit- 
entscheiden müssen. 

In  diesem  Sinne  läßt  sich  das  von  Stumpf2  zuletzt  gegen  Krueger  ausgespielte 
Beispiel  der  Vielfachoktaven  geltend  machen:  die  Tatsache  nämlich,  daß  mehrfach 
übereinandergestaffelte  Oktavzusammenklänge  trotz  der  größeren  „Mehrheitlichkeit" 
(Gliederzahl)  nicht  weniger  konsonant  wirken  als  ein  einfacher  Oktavzweiklang,  — 
und  überhaupt  die  von  Stumpf  und  Krueger  übereinstimmend  betonte  einzigartige 
Sonderstellung  der  Oktave,  auch  als  Sonanz,  gegenüber  allen  anderen  Sonanzen3; 
ferner  die  Tatsache,  daß  selbst  in  sehr  hoher  Lage  die  Konsonanz  sich  nicht  gänzlich 
(wenn  auch  immer  in  gewissem  Maße)  neutralisiert,  sogar  bei  reinen  Sinustönen 
Bei  Vielfachoktaven  liegen  die  Töne  weit  und  symmetrisch,  in  gleichen  Breiten,  von 
einander;  und  durch  die  Gemeinsamkeit  der  Tonigkeit  wird  ihre  Mehrheitlichkeit 
im  wesentlichsten  Punkte  aufgehoben.  Diese  Frage:  ob  ähnliche  oder  vollends  gleiche 
oder  aber  unähnliche  (sich  widerstreitende)  Tonigkeiten  i.  in  den  Primärtönen  und 
2.  auch  in  den  Kombinationstönen  gegeben  sind,  wird  zweifellos  für  das  Konsonanz- 

1  Über  eine  Mehr-Komponenten-Theorie  der  Klangfarbe  s.  am  Schluß  (S.  S52f.). 

2  Differenztöne  und  Konsonanz,  Beitr.  6,  S.  157t. 

3  Vgl.  Stumpf,  Beitr.  1,  S.  82;  Krueger  a.  a.  O.  IV,  1910,  S.  308. 

4  Die  von  Stumpf  (Beitr.  6,  S.  161  f.)  angeführten,  natürlich  sehr  zahlreichen  und 
noch  beliebig  vermehrbaren  Beispiele  aus  der  praktischen  Musik  zählen  hier  nicht  wohl 
mit,  weil  dies  durchwegs  obertonhaltige  Klänge  sind,  deren  Interferenzen,  ob  auch  sehr 
hoch  und  darum  wenig  deutlich,  hier  zur  Erklärung  im  Sinne  Kruegers  bereitstehen.  Zu- 
dem stehen  solche  extrem  hohe  Zusammenklänge  kaum  je  einzeln  da,  so  daß  sie  durch 
den  Gestaltzusammenhang  des  Sukzessivganzen  verständlicher  und  prägnanter  werden. 


544 


Albert  Wellek 


erlebnis  gerade  auch  unter  dem  Gesichtspunkt  der  Differenztontheorie  von  Belang 
sein,  die  in  der  Konsonanz  schon  der  Zweiklänge  eine  klangfarbenartige  Akkord- 
farbe, d.  h.  eben  Zusammenwirkung  von  Tonigkeiten,  erblickt. 

Die  Richtigkeit  unserer  Auffassung  erkennt  von  seiner  Seite  Hornbostel  indirekt 
an,  wenn  er  nur  nebenbei  ausspricht1: 

„Hinzutreten  oder  Wegfall  von  Tönen  setzt  strenggenommen  in  jedem  Fall 
neue  Bedingungen,  und  insofern  haben  auch  Ober-  und  Kombinationstöne 
Einfluß  auf  den  Konsonanzgrad.  Mann  kann  nicht  eigentlich  sagen,  ein 
Zweiklang  aus  einfachen  Tönen  werde  im  Zusammensein  mit  anderen  ver- 
ändert, noch  weniger,  er  bleibe  unverändert;  sondern  aus  dem  Zweiklang 
wird  eben  ein  Mehrklang,  dessen  Konsonanz  durch  alle  beteiligten  Strukturen 
[d.  h.  Gliederungen]  und  ihr  Zusammenpassen  zu  einem  Ganzen  bestimmt  ist". 

Es  ist  eben  in  diesem  Sinne  schon  jeder  unter  normalen  Bedingungen  gehörte 
Zweiklang  ein  Mehrklang  eigener  Art,  er  hat,  mit  Hornbostel  zu  reden,  eine  Akkord- 
farbe; und  diese  ist  schon  deshalb  eine  andere  als  die  Intervallfarbe  an  den  beiden 
Primärtönen,  weil  sie  eine  Akkordfarbe,  nicht  mehr  bloß  eine  Intervallfarbe  ist. 
(Es  versteht  sich  aber,  daß  wir  für  gewöhnlich  den  Begriff  der  Intervallfarbe  so 
weit  nicht  einengen  werden.) 

Andrerseits  gibt  Hornbostel  auch  an  anderer  Stelle  an2,  daß  bei  konkreten 
Zusammenklängen  die  Grundperiode  für  die  von  ihm  angenommenen  Gliederungen 
„durch  einen  Differenzton",  gemeint  (in  der  Regel)  den  der  „ersten  Ordnung"  (£>,), 
gegeben  sein  könne,  wenn  auch  nicht  müsse.  Da  dieser  tiefste  Ton  des  Kombina- 
tionstongebäudes, soweit  er  nicht  unter  die  untere  Hörgrenze  oder  (im  Falle  der  Oktave) 
mit  dem  ersten  Primärton  zusammenfällt,  stets  gesondert  vorhanden  (meist  auch 
heraushörbar)  ist,  so  bleibt  die  Frage,  für  welche  Fälle  die  Hornbostelsche  Aus- 
sage gelten  soll  und  für  welche  nicht,  und  ob  und  wo  hier  überhaupt  eine  Grenze 
gezogen  werden  kann.  Vielleicht  wird  vielmehr  von  der  Ho rnbostelschen  Position 
aus  angenommen  werden  müssen,  daß  immer  der  tiefste  Ton  des  Zusammenklang- 
gebäudes, mithin,  abgesehen  von  extrem  tiefer  Lage,  ein  Differenzton  (meist  Dx) 
die  Grundperiode  für  die  „Gliederung"  wird  hergeben  müssen,  wobei  nur  der  Oktav- 
zweiklang seine  bedeutsame  Ausnahmestellung  einnähme.  Dies  nun  würde,  von  der 
Gegenseite,  auf  dasselbe  hinauslaufen  wie  unsere  obige  Feststellung,  daß  die  Wirk- 
samkeit der  Tonigkeiten  in  den  Differenztönen  bedacht  werden  muß:  hier  nicht  nach 
ihrer  erlebnismäßigen,  sondern  nach  ihrer  hypothetisch  gesetzten  physiologischen 
Wirksamkeit  hin. 

Soviel  die  Tonigkeit  als  Erlebnis  betrifft,  bleibt  der  Einwand  offen  (wenn  auch 
nicht  entscheidend),  daß,  genetisch  gesehen,  die  spezifischen  Qualitäten  der  Tonig- 
keiten, wo  nicht  gar  das  Tonigkeitserlebnis  überhaupt,  nur  in  unserer  neueren  abend- 
ländischen Musikentwicklung  zu  finden  und  hier  durch  die  aus  den  Zusammenklängen 
gewonnenen  Erfahrungen  bestimmt  seien.  In  gewissem  Grade  mag  dies  tatsächlich 
zutreffen;  zum  wenigsten  muß  zugestanden  werden,  daß  die  harmonische  Musik  zur 
Durchbildung  und  Verfestigung  dieser  qualitativen  Verhältnisse  wesentlich  beigetragen 
hat  und  weiter  beiträgt.  Allein,  andrerseits  ist  sich  die  vergleichende  Musikwissenschaft 


1  S.  724  t.    (Die  beiden  ersten  Sperrungen  von  mir.) 

2  S.  719. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


545 


heute  darin  einig,  daß  auch  in  streng  einstimmigen  Musikkulturen  nicht  bloß  (durch- 

*  ~'"J 

gehends)  die  Oktave,  sondern  auch  die  Quint  und  Quart  als  ausgezeichnete  Ton- 
schritte anzutreffen  sind.  Und  überdies,  wo  immer  ein,  auch  nur  einstimmig  angewand- 
tes, „Ton System",  also  eine  Auswahl  ganz  bestimmter  Tonstufen  sich  herausbildet, 
werden  die  so  herausgehobenen  Töne  auch  in  ein  System  qualitativer  Beziehungen 
eintreten  (das  vielfach  ja  sehr  weit  von  dem  unseren  abweichen  mag).  Nicht  anders 
lehrt  uns  die  Erfahrung  auf  anderen  Sinnesgebieten  oder  z.  B.  in  der  Denkpsychologie. 

Wir  dürfen  unsere  Überlegungen  dahin  zusammenfassen,  daß  beide  Konsonanz- 
theorien —  die  Interferenztheorie  und  die  Tonigkeitstheorie  —  schon  rein  tatsachen- 
mäßig ineinandergreifen.  In  diesem  Sinne  spricht  auch  noch  die  von  Hornbostel 
hervorgehobene  Tatsache,  daß  Tonigkeit  an  obertonreichen  Klängen  viel  ausgeprägter 
ist  als  an  einfachen  Tönen 1 :  woraus,  gerade  von  seiner  Position  aus,  folgt,  daß 
primär  schon  das  Vorhandensein  von  Obertönen,  nicht  gerade  (wie  Helmholtz 
wollte)  ihr  Zusammenfallen  und  Zusammenprallen  —  das  ist  für  gewisse  (seltene) 
Fälle  widerlegt  — ,  für  die  Ausgeprägtheit  konkreter  Konsonanz  entscheidend  sein  muß. 

Es  sind  eben  beide  Erscheinungen:  die  Zusammenstimmung  der  Tonigkeiten 
und  die  des  Kombinationstonaufbaus,  teleologisch  interpretiert,  auf  dasselbe  Ziel 
hin  angelegt,  einander  parallellaufend  und  sozusagen  in  die  Hände  arbeitend.  Es 
dürfte  im  Psychologischen,  nicht  bloß  für  dieses  Beispiel,  sondern  weit  allgemeiner, 
die  analoge  Erfahrung  gelten  wie  in  der  Biologie:  daß  von  der  Natur  dasselbe  „Ziel" 
gleichzeitig  auf  mehreren  Wegen  erreicht  wird*.  So  nimmt  es  sich  tatsächlich  auch 
für  die  Betrachtung  der  Verträglichkeit  und  Unverträglichkeit  der  Töne  im  dicho- 
tischen  Zweiklang  (weniger  deutlich  auch  am  Tonschritt)  aus:  es  wird  irgendwie 
unmittelbar  klar,  nicht  etwa  bloß  auf  „assoziativen"  oder  gedanklichen  Umwegen,  daß 
die  hierbei  zueinander  stimmigen  Töne  gleichsam  vorgebildet  sind,  bei  gewöhnlichem 
Zugleichhören  eine  von  den  Interferenzerscheinungen  durchgebildete  Konsonanz,  und 
umgekehrt,  bei  Umstimmigkeit,  eine  durch  Interferenz  verschärfte  Dissonanz  zu  bilden. 
(Dies  allerdings  nicht  ohne  Ausnahmen :  auf  welche  wir  noch  zurückkommen  werden.) 

Wir  können,  nach  alledem,  mit  gutem  Sinne  von  einem  doppelten  Aspekt 
des  Konsonanzproblems  reden,  dessen  einen  die  Kruegersche,  dessen  anderen 
die  Hornbostelsche  Theorie  erfaßt.  Das  Konsonanzphänomen  samt  seinen  Analogien 
in  der  Tonfolge  und  bei  (praktisch)  streng  getrennter  Reizung  der  beiden  Ohren 
aus  einem  einzigen  Prinzip  zu  erklären,  kann  nur  so  weit  gelingen,  als  diese  Erschei- 
nungen sich  tatsächlich  decken.  Es  zeigt  sich  indes,  daß  das  Gemeinsame  etwas 
verhältnismäßig  Abstraktes,  d.  h.  im  Erlebnis  nur  eine  Seite  dessen  ist  was  wir 
Konsonanz  nennen.  Schon  daß  die  „Sukzessivkonsonanz",  besser:  die  Stimmigkeit 
in  der  Tonfolge,  desgleichen  die  in  der  Dichotie,  von  dem  Hornbostelschen  Aspekt 
ganz  erfaßt  wird,  die  eigentliche  Konsonanz  aber  nur  nach  ihrer  einen  Seite :  schon 
dies  allein  macht  einen  wesentlichen,  nicht  bloß  gradmäßigen  Unterschied  aus  zwischen 


1  Ebd. :  „Die  Tonigkeit  ist  deutlicher  bei  scharfen  und  reichen  Klängen  als  bei  Sinus- 
tönen". —  Hier  würde  die  erwähnte  Ewaldsche  Theorie  der  „Schallbild er"  eine  physio- 
logische Erklärung  bieten;  denn  das  Ineinandergreifen  der  Schallbilder,  worauf  das  Oktaven- 
phänomen und  überhaupt  (sinngemäß  interpretiert)  das  Tonigkeitserlebnis  in  der  Relation 
beruhen  soll,  ist  nach  Ewald  zwischen  obertonreichen  Klängen  stärker  und  inniger. 

a  Vgl.  M.  Gildemeister  in  der  Z.  f.  Hals-,  Nasen-  u.  Ohrenheilk.  27,  1930,  S.  328. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


35 


1 


546  Albert  Wellek 

diesen  verschiedenen  Erscheinungsweisen  der  Zusammenstimmung  von  Tönen.  Es 
mag  in  gewissem  Grade  Definitionsfrage  sein;  aber  sie  alle  unter  dem  Begriff  der 
„Konsonanz"  zusammenzufassen  scheint  demgegenüber,  von  den  sinnlichen  Erleb- 
nissen aus  gesehen,  nicht  ratsam:  denn  gerade  die  eigentliche  Konsonanz  paßt  nur 
zum  Teil  darunter.  Es  wäre  demnach  die  Hornbostelsche  Theorie  eine  Theorie  der 
Stimmigkeit  und  Unstimmigkeit,  die  Kruegersche  eine  der  Konsonanz,  die  allerdings 
die  Stimmigkeit  im  Hornbostelschen  Sinne  erst  noch  mit  einzubeziehen  hätte. 

Die  Tatsachen  sind  eben  so  eigenartig  und  wunderbar  ineinandergebaut,  daß, 
von  welcher  Seite  immer  man  richtig  und  klar  ansetzt,  man  zum  selben  Ergebnis 
gelangen  muß.  Es  sind  dieselben  Töne  oder  Tonverhältnisse,  die 

1.  phänomenal, 

2.  zahlenmäßig  im  akustischen  Schwingungsverhältnis, 

3.  vielleicht  in  analogen  zentral-physiologischen  Gliederungen, 

4.  in  dem  Grade  der  Deckung  der  „Schallbilder"  auf  der  Basilarmembran 
nach  Ewald  oder  Gildemeister  und  Koch, 

5.  in  und  mit  den  zwischen  ihnen  entstehenden  Kombinationstönen  (die  Folge 
und  Ausdruck  des  Schwingungsverhältnisses  sind), 

6.  bei  vorhandenem  normalem  Obertonaufbau  auch  in  diesem 
am  besten  oder  am  schlechtesten  zusammenstimmen;  womit 

7.  auch  Schwebung  und  Rauhigkeit  in  gewissem  Grade  parallel  gehen. 

9.  Zur  Kritik  der  Hornbostelschen  Konsonanztheorie 
Wir  sind  hiermit  bereits  in  die  Kritik  der  referierten  Lehren  Hornbostels 
eingetreten.  Wir  wollen  hierin  das  schon  Begonnene  zuendeführen  und  uns  in  diesem 
Rahmen,  aus  Raumrücksichten,  darauf  beschränken,  dieses  schwierigste  und  um- 
strittenste Problem,  das  der  Konsonanz,  noch  etwas  weiter  zu  verfolgen. 

Hier  sei  aber  noch  das  eine  betont.  Die  Hornbostelsche  Theorie  der  Tonigkeit 
bedeutet  nicht  etwa  einen  Versuch,  das  Unerklärbare  zu  erklären,  nämlich  die  Eigenart 
der  musikalischen  Farbtöne,  der  c-Qualität,  cis-Qualität  usf.,  von  der  physischen 
Seite  her  zu  begründen.  Jeder  Einzelton  —  ob  er  nun  c  ist  oder  eis  —  gliedert  sich 
eo  ipso  nach  2n;  dagegen  im  Zusammenhang  oder  Zusammenklang  kann  ihm  eine 
ganz  andere  Gliederung  sozusagen  aufgezwungen  werden.  Die  Tonigkeit  als  Qualität 
bleibt  demnach  so  irrational  wie  die  „Solchheit"  der  Farbe  im  Spektrum  und  wird 
es  wohl  immer  bleiben.  Ein  Übergriff  der  „erklärenden  Methode"  liegt  bei  Horn- 
bostel nicht  vor. 

Die  uralte  und  zweifellos  bedeutsame  Einsicht,  daß  Konsonanz  und  Dissonanz 
irgendwie  mit  einfachen  und  komplizierten  Zahlenverhältnissen  zusammenhängen, 
wird  durch  die  Verschiebung  vom  Physikalischen  ins  Physiologische  bei  Hornbostel 
in  wohltuender  Weise  den  naheliegenden  Einwänden  etwas  entrückt,  die  von  der 
Schwellentatsache  herkommen.  Wir  meinen  damit  die  Tatsache,  daß  kleine  Abwei- 
chungen von  den  idealen  mathematischen  Zahlenverhältnissen  für  das  Ohr  den  Ein- 
druck der  Konsonanz  nicht  nur  nicht  beeinträchtigen,  sondern  sogar  verbessern; 
es  erscheinen  nämlich  objektiv  etwas  übergroße  Konsonanzen  als  die  besten.  Hier 
nun  —  etwa  bei  der  Oktave  200:401  —  ist  das  Zahlenverhältnis  sehr  viel  irrationaler 
als  bei  den  schärfsten  Dissonanzen,  sofern  diese  akustisch  „rein"  genommen  werden. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


547 


Wenn  man  nun  schon  einmal  zentrale  Gliederungen  annimmt,  wie  Hornbostel  es 
tut,  so  kann  man  auch  ein  Übriges  tun  und  die  zusätzliche  Annahme  treffen,  daß 
das  „Zusammenpassen"  dieser  Gliederungen  an  kleine  objektive  Ungenauigkeiten 
(Tempoverschiebungen)  nicht  gebunden  sei,  dergleichen  vielmehr  sozusagen  vernach- 
lässigt werde.  Solche  „Anpassung  der  Strukturen"  (d.  h.  Gliederungen),  sagt  Horn- 
bostel1, „setzt  keineswegs  eine  zentrale  Änderung  der  Frequenzen  voraus";  diese 
sollen  ja  vielmehr  genauestens  erhalten  bleiben.  Die  Gliederungen  200  und  401  passen 
nur  „offenbar"  zentral  noch  sehr  gut  zusammen,  nämüch  sogar  besser  als  200  und 
400 ;  mit  andern  Worten :  es  bleibt  bei  dem  Paradox,  daß  am  besten  zusammenpaßt, 
was  objektiv  zahlenmäßig  am  schlechtesten  zusammenpaßt.  —  Auch  hier  wird  daran 
erinnert  werden  müssen,  daß  die  fraglichen  Tatsachen  —  die  ja  so  schwerlich  erklärt, 
weit  eher  nur  umbenannt  werden  —  nach  der  Kruegerschen  Konsonanztheorie  sich 
verhältnismäßig  einfach  und  vollständig  (aus  Zwischentonbildung  usw.)  erklären  lassen. 

Es  darf  ferner  darauf  hingewiesen  werden,  daß  in  der  Ewaldschen  Hörtheorie 
eine  ebenfalls  physiologische  Theorie  der  Tonigkeit  (wie  wir  heute  sagen  würden), 
und,  von  da  aus,  der  Konsonanz  in  flüchtigen  Umrissen  angelegt  ist,  die  auf  zwar 
stark  angezweifelten,  aber  immerhin  doch  auf  experimentellen  Befunden  aufbaut. 
Sie  würde  sich  wesentlich  in  derselben  Richtung  durchführen  lassen  wie  die  Horn- 
bostelsche  Gliederungshypothese:  es  würden  nur  gleichsam  mikroskopische  Oszillo- 
gramme  auf  der  Basilarmembran  anstelle  der  Mikrorhythmen  zu  setzen  sein2.  Auch 
diese  Theorie  würde  eine  Tonigkeitstheorie  der  Konsonanz  ergeben,  ohne  prinzi- 
pielle Scheidung  gegen  die  Stimmigkeit  an  Tonschritten,  also  der  Verbindung  mit 
der  Kruegerschen  Theorie  bedürftig  sein. 

Was  nun  die  Erlebnisseite  betrifft,  so  scheint  uns  bei  Hornbostel  durchaus 
das  Richtige  getroffen,  aber  vielleicht  der  letzte  Schritt  noch  nicht  getan.  Vor  allem 
ist  „Tonverwandtschaft"  dem  Wortsinne  nach  kein  phänomenologischer  oder  zum- 
mindesten  kein  phänomenologisch  eindeutiger,  sondern  eigentlich  ein  theoretischer 
Begriff ;  während  er  etwas  Phänomenales  —  das  mehr  oder  minder  gute  Zusammen- 
passen von  Tönen  in  der  Aufeinanderfolge  —  bezeichnen  soll.  Er  hat  ja  auch 
seinen  Hintergrund  in  der  Musiktheorie,  d.  h.  in  der  Harmonie-  und  Modulations- 
lehre: in  der  vielerörterten  und  so  hervorragend  wichtigen  Verwandtschaft  der  Ton- 
arten, oder  auch  der  Einzelharmonien,  nach  Quinten  und  Terzen.  Es  wird  bei 
Hornbostel  nicht  durchwegs  klar,  wie  weit  dieser  Begriff  der  Verwandtschaft  mit 
„Ähnlichkeit"  gleichgesetzt  gedacht  ist.  Ist  er  dies  —  so  daß  eine  phänomenale 
Ähnlichkeit  unter  Tönen  gemeint  wäre  — ,  so  ist  zwar  gewiß,  daß  solche  Tonähn- 
lichkeit in  der  Tonfolge  deutlicher  in  Erscheinung  treten  wird  als  im  Zugleich;  aber 
es  bleibt  nicht  abzusehen,  warum  dieser  Begriff  für  die  Tonfolge  vorbehalten  und 
sogar  als  terminus  technicus  für  die  Tonfolgenstimmigkeit  verwendet  werden  sollte. 
Es  muß  auffallen,  daß  bei  Hornbostel  im  allgemeinen  der  Begriff  der  Tonähnlich- 


1  S.  721. 

2  Vgl.  S.  484,  Anna.  1  u.  2.  —  Ewald  selbst  hat  diese  Möglichkeiten  nur  ganz 
vorläufig  umrissen  (in  seiner  ersten  Mitteilung:  Arch.  f.  d.  ges.  Physiol.  76,  1899,  S.  i6off., 
185fr.).  Auch  er  denkt  ausdrücklich  an  ein  „Zusammenpassen"  von  „physischen  Gestalten". 
Das  phänomenale  Zueinanderpassen  ist  für  ihn  ein  physikalisches  Auf  einanderpassen  der 
Erregungsbilder  auf  der  Basilarmembran. 

35* 


54« 


Albert  Wellek 


keit  auf  das  Oktavenphänomen  beschränkt  bleibt  und  in  diesem  Sinne  gegen  „Ton- 
verwandtschaft" (welche  zwischen  beliebigen  Tönen  angenommen  wird)  abgehoben 
scheint.  Doch  heißt  es  einmal,  dem  entgegen1:  „Hinsichtlich  der  Tonigkeit  erscheint 
auch  ein  einfacher  Ton  seinen  Quinten  und  Quarten  ähnlich,  wenn  auch  nicht 
gleich,  wie  seinen  Oktaven".  Diese  Auffassung  ist,  noch  ohne  den  Begriff  der 
Tonigkeit,  schon  von  Ebbinghaus,  Natorp  u.  a.  vertreten,  dann  im  Hinblick 
auf  die  Tonigkeit  von  Stumpf2  des  näheren  diskutiert  (und  allerdings  abgelehnt) 
worden. 

Hier  nun  liegen  m.  E.  Tatsachen  und  Probleme  von  größter  Tragweite.  Mehr- 
jährige umfassende  gehörpsychologische  Beobachtungen  haben  mir  immer  wieder 
in  der  schlagendsten  Weise  gezeigt,  daß  sowohl  den  Verwandtschaften  der  Ton- 
arten wie  auch  denen  der  Töne  etwas  unmittelbar  Phänomenales,  und  zwar  Kom- 
plexqualitatives zugrunde  liegt,  nämlich  eine  unmittelbare  erlebnismäßige  Ähnlich- 
keit. (Wenn  dagegen  in  den  üblichen  Harmonielehren  die  Quintenverwandtschaft 
unter  Tonarten  nach  dem  Gesichtspunkt  begründet  zu  werden  pflegt,  daß  ihnen 
im  Quintenverhältnis  alle  Töne  „leitereigen"  gemeinsam  sind  bis  auf  je  einen  ein- 
zigen, so  muß  das  wohl  als  eine  etwas  „atomistische"  Erklärung  anmuten.)  In 
einer  bestimmten  Hinsicht  erscheinen  Töne  und  Tonarten  im  Sinne  etwa  der 
Konsonanzrangreihe  einander  ähnlich  und  unähnlich,  also  nicht  im  Sinne  ihrer  Be- 
nachbarung  in  der  Tonhöhenreihe  (nach  der  sie  in  anderer  Hinsicht  gleichfalls  ähn- 
lich scheinen),  sondern  dem  entgegengesetzt;  so  daß  der  Schluß  naheliegt,  daß  es 
sich  hier  um  Ähnlichkeiten  der  Tonigkeiten  handeln  muß.  In  der  Tat  werden  diese 
Ähnlichkeiten  auch  von  verschiedenen  Menschen  sehr  verschieden  eindringlich  er- 
lebt, und  dies  je  nach  dem  Gehörtyp  (in  dem  von  mir  aufgezeigten  Sinne)  so,  daß 
der  auf  Tonigkeit  gerichtete  sie  am  unmittelbarsten  und  lebhaftesten  hat3.  Dies 
besagt  jedoch  nicht,  daß  diese  Tonigkeiten-Ähnlichkeiten  nicht  jedem  Musikalischen 
erlebbar  (also  so  weit  „allgemeinpsychologische"  Tatsachen)  wären;  es  ist  nur  eben 
abhängig  von  seinem  typologisch  bedingten  Verhältnis  zum  Tonigkeitserlebnis  über- 
haupt, ob  ihm  diese  qualitativen  Tatsachen  unmittelbar  einsichtig  sind  oder  ob  es 
erst  eines  besonderen  Einstellungsprozesses  bedarf,  um  sie  ihm  zu  erschließen.  Das 
Wissen  um  die  Quintenähnlichkeit  geht  denn  auch  bis  auf  Aristoteles  zurück  (wie 
gerade  Stumpf  hervorhebt4);  ihre  psychologischen  Auswirkungen  lassen  sich  vollends 
noch  weiter  zurückverfolgen5.  Hat  man  einmal  die  Oktavenähnlichkeit  und  ihre 
Deutung  aus  der  Gemeinsamkeit  der  Tonigkeiten  akzeptiert,  so  muß  ja  schon  prin- 
zipiell die  Frage  naheliegen,  ob  es  nicht  auch  neben  der  Oktave  derartige  nicht- 

1  S.  715  (Auszeichnung  von  mir). 

2  Schon  Tonps.  II,  198 ff.;  ausführlicher:  6.  Kongr.  f.  exp.  Psychol.  1914  (Beitr.  z. 
Akust.  8,  1915),  S.  322ff.  Hier  wird  auch  Hornbostel  als  Vertreter  dieser  Anschauung 
genannt.  —  Auch  dem  Verf.  gegenüber  wurden  von  Prof.  v.  Hornbostel,  brieflich  und 
gesprächsweise,  Verwandtschaft  und  Ähnlichkeit  ohne  weiteres  gleichgesetzt  und  die  Be- 
deutung der  Tonähnlichkeit  betont.  —  „Klangverwandtschaft"  wird  übrigens  als  erlebte 
„Ähnlichkeit"  schon  von  Helmholtz  gedacht  (Tonempfindungen  4,  S.  423,  584,  595). 

3  S.  unten  S.  553,  Anm.  2. 

4  S.  die  vorletzte  Anm. 

5  Vgl.  Wellek,  Das  Farbenhören  im  Lichte  der  vergleichenden  Musikwissenschaft, 
ZMW  XI,  1929,  S.  482 f.;  auch:  Das  Doppelempfinden  im  abendländischen  Altertum  und 
Mittelalter,  Arch.  f.  d.  ges.  Psychol.  80,  193 1,  S.  151. 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


549 


lineare  Ähnlichkeitsbeziehungen  unter  Tönen  gibt:  wenn  auch  weniger  auffällige. 
Namentlich  wenn  man,  mit  Hornbostel,  die  Auffassung  zuläßt,  daß  die  Tonigkeit 
in  den  Oktavtönen  nicht  schlechtweg  dieselbe,  sondern  nur  annähernd  gleich,  also 
maximal  ähnlich  ist,  drängt  sich  die  Frage  auf,  ob  es  nicht  auch  andere,  ge- 
ringere Annäherung  an  diese  Gleichheit  unter  Tonigkeiten  gibt. 

Wenn  nun  auch  bei  Hornbostel  gelegentlich  eine  Äußerung  nicht  dazu  zu 
stimmen  scheint1,  so  sind  doch  von  ihm  die  Tatsachen  mit  größter  Klarheit  ge- 
sehen; und  unzweifelhaft  ist  von  ihm  mit  „Tonverwandtschaft"  und  überhaupt  mit 
dem  „Zusammenpassen"  der  Töne  diese  Tonigkeiten-Ähnlichkeit  gemeint.  Wenn 
wir  für  beides  „Ähnlichkeit",  nämlich  Tonigkeitenähnlichkeit  setzen,  so  sind 
damit  die  Tatsachen  erscheinungsmäßig  richtiger  und  hauptsächlich  eindeutiger  be- 
schrieben. Denn  „Verwandtschaft"  ist,  wie  gesagt,  im  Grunde  ein  theoretischer 
Begriff:  Verwandte  müssen  sich  nicht  ähnlich  sehen,  noch  muß  was  ähnlich  aus- 
sieht verwandt  sein.  „Zusammenpassen"  wiederum  kann  etwas  so  gut  durch  Ähn- 
lichkeit wie  durch  Kontrast:  wie  im  Falle  von  Komplementärfarben;  oder  durch 
Ergänzung:  wie  Mann  und  Weib,  Schlüssel  und  Schloß.  Der  Begriff  des  Zusammen- 
passens wird  damit  nicht  überflüssig,  sondern  er  erhält  diesen  einen  unzweideutigen 
Sinn:  daß  es  ein  Zusammenpassen  auf  dem  Grunde  der  Ähnlichkeit  der  Glieder, 
das  Zusammenpassen  eine  Folge  der  Ähnlichkeit  ist.  (Dies  im  Erlebnis,  während 
nach  der  Bedingungsseite  hin  vielleicht  umgekehrt  die  erlebte  Ähnlichkeit  eine  Folge 
des  Zusammenpassens  oder  ebenfalls  der  Ähnlichkeit  sei  es  von  mikrorhythmischen 
Gliederungen,  sei  es  von  „Schallbildern"  sein  mag.)  Damit  aber  wäre  die  Tonig- 
keiten-Ähnlichkeit ein  gemeinsamer  Grund  aller  Zusammenstimmung  von  Tönen, 
sowohl  im  Nacheinander  wie  im  Zugleich:  bei  diesem,  der  eigentlichen  Konsonanz, 
allerdings  nur  als  einer  unter  anderen  Gründen,  und  nur  in  zweiter  Linie,  insofern 
nämlich,  als  in  den  seltenen  Fällen  der  Divergenz  von  Tonigkeiten-Stimmigkeit  und 
interferenzbedingtem  Sonanzcharakter  der  letztere  sich  als  ausschlaggebend  erweist. 
Positive  Tonigkeiten-Stimmigkeit  kann  sich  im  konkreten  Zusammenklang  gegen 
positive  Dissonanz  nicht  durchsetzen,  wird  von  dieser  verdeckt:  wie  das  Beispiel 
des  Ganztons  lehrt.  Dieser  ist,  wie  schon  gesagt,  in  der  Sukzession  ausgesprochen 
stimmig,  desgleichen  in  dichotischer  Darbietung  bei  knapp  ebenmerklicher  Lautheit 
(wobei  die  Interferenzen  wohl  gerade  noch  unterschwellig  sind);  und  tatsächlich  wird 
von  Hornbostel  für  den  großen  Ganzton  (8:9)  behauptet,  er  müsse  „theoretisch" 
konsonanter  sein  als  die  große  Terz,  „ja  sogar  ...  als  die  Quarte"2. 

Daß  nun  besonders  in  Oktav  und  Quint  die  Töne  so  bis  zur  Ununterschieden- 
heit  zusammenpassen,  hat  (wie  oben  gesagt)  viele  gleichsinnig  wirkende  Gründe: 
soviel  aber  hierbei  die  Qualität  der  beteiligten  Tonigkeiten  anlangt,  kann  der  Grund 
gewiß  nur  in  der  Gleichartigkeit,  nicht  in  Gegensätzlichkeit  beruhen.  Bei  der  Oktav, 
wo  gleiche  oder  doch  extrem  ähnliche  Tonigkeiten  zusammenwirken,  kann  sich  sogar 
aus  ihnen  allein  die  im  (oben  definierten)  „normalen"  Konsonanzerlebnis  des  Musi- 
kalischen stets  mitgegebene  Zweiheit  nicht  oder  doch  kaum  ergeben.    Soweit  das 

1  Musikalische  Tonsysteme,  Handb.  d.  Physik.  Hg.  Geiger  u.  Scheel,  VIII,  Berlin  1927, 
S.  428:  „Tonverwandtschaft  ist,  wie  Konsonanz,  eine  Eigenschaft  eines  einheitlichen  Ganzen, 
des  Intervalls,  und  nicht  zurückführbar  auf  Eigenschaften  von  Teilen,  hier  der  Töne". 

3  Gehörerscheinungen  S.  720.    Vgl.  oben  S.  541,  Anm.  1. 


550 


Albert  Wellek 


Konsonanzerlebnis  (auch)  das  eines  Zusammenpassens  ist  —  wir  beschränken  uns 
jetzt  auf  diesen  Musterfall  — ,  so  weit  muß  (mindestens)  Zweiheit  erlebt  werden. 
Es  kann  also  in  diesem  Falle  das  Zusammenpassen  der  (gleichen,  oder  praktisch 
gleichen)  Tonigkeiten  der  Oktav  nur  dann  erlebt  werden,  wenn  ihr  Helligkeitsunter- 
schied für  dieses  Zusammenpassen  mit  wirksam  wird.  Anders  gesagt:  es  kann  diese 
Art  bewußten  Konsonanzerlebnisses  nicht  aus  der  Intervallfarbe  allein,  sondern  nur 
durch  die  Mitwirkung  der  Breite  gewonnen  werden.  Tatsächlich  vermittelt  gerade 
die  Oktav,  sofern  sie  aus  einfachen  Tönen  gebildet  ist,  die  nicht  durch  Obertöne 
ineinander  verschränkt  sind,  für  die  bewußte  Auffassung  des  Musikalischen  einen 
sehr  bestimmten  Zweiheitseindruck  im  Sinne  räumlichen  Auseinandertretens  der 
beiden  Töne.  Die  Breite  ist  es,  die  den  Oktavzweiklang  zum  (erlebten)  Zwei- 
klang macht;  die  Intervallfarbe  ist  dieselbe  oder  eine  extrem  ähnliche  wie  beim 
Einklang  \ 

Wir  sehen  an  diesem  Grenzfall,  was  sich  allgemeiner  Hornbostel  entgegen- 
halten läßt:  Gewiß  ist  die  Intervallfarbe  —  oder  vielmehr,  streng  genommen,  die  Akkord- 
farbe, die  aus  den  Tonigkeiten  des  ganzen  Kombinationstonaufbaus  einschließlich 
der  subjektiven  Zwischentöne  hervorgeht  —  ein  Hauptträger  des  Konsonanzphänomens 
(die  Oktav  ist  der  einzige  Zweiklang  in  diesem  engeren  Sinne);  aber  doch  ist  die 
Breite  und  —  bei  Tonschritt-Stimmigkeit  —  die  Distanz  notwendig  daran  mitbeteiligt. 
Farbe  und  Breite  zusammen,  ineinander,  machen  erst  die  „Komplexqualität"  aus, 
in  der  Krueger  den  Sonanzcharakter  sieht2.  Die  räumlich  erlebbare  Breitenfügung 
(Gesamtbreite  und  Dichte)  des  Kombinationstonaufbaus  fällt  mit  ins  Gewicht.  Wenn 
Krueger  z.  B.  die  größere  Zahl  der  Töne  in  diesem  Aufbau  als  ein  Merkmal  ab- 
nehmender Konsonanz  anführt,  so  sind  darin  sicherlich  beide  Seiten  der  Tonerschei- 
nung zu  suchen :  die  größere  Vielheit  von  Tonigkeiten,  aber  auch  die  reichere  Besetzung 
und  kompliziertere  Aufgliederung  des  „Tonraums". 

Daß  die  Klangbreite  bei  der  Konsonanz  irgendwie  mitzureden  hat,  können  wir 
auch  daran  ersehen,  daß  bei  Zweiklängen  eine  gewisse  Mindestbreite  für  gute 
Konsonanz  Vorausbedingung  ist.  Erst  recht  wird  dies  klar,  wenn  wir  die  Stimmigkeits- 
grade  an  Tonschritten  mit  denen  an  Zweiklängen  vergleichen :  wie  schon  mehrfach  erwähnt, 
stimmen  sie  nicht  durchgängig  überein.  Es  liegt  daher  nahe,  hier  an  eine  Mitwirkung 
des  linearen  Moments  zu  denken.  Wir  könnten  vermuten,  daß  in  der  Tonfolge 
Distanznähe  fördernd,  im  Zusammenklang  störend  auf  die  Zusammenstimmung 
einwirkt.  Wenn  schon,  wie  erwähnt,  nach  Hornbostel  „theoretisch"  die  große 
Sekund  8  :  9  eine  Konsonanz  sein  könnte  (nämlich  unter  der  kaum  erfüllbaren  Voraus- 
setzung, daß  die  Schwebungen  wegfielen3),  so  doch  keinesfalls  9  : 10  und  hauptsächlich 
15  : 16,  der  diatonische  Halbton.  Letzterer  bleibt  als  Tonschrittt  stimmig  (besonders 
in  der  Tonleiter,  wo  er  neben  den  Ganztönen  nur  wenig  auffällt).  Umgekehrt  ist 


1  Dies  ist  auch  der  Grund,  weshalb  die  Oktav  bekanntlich  weitaus  am  häufigsten 
mit  dem  Einklang  verwechselt  wird  (und  zwar  besonders  leicht  von  dem  auf  Tonigkeit 
gerichteten  Gehörtyp);  während  die  Töne  doch,  sobald  man  die  Breite  beachtet,  keines- 
wegs besonders  gut  zu  „verschmelzen"  (sich  zu  „durchdringen")  scheinen. 

2  Es  kommen  ferner  vielfach  noch  die  Lautheitsschwankungen  der  Schwebungen  und 
Rauhigkeiten  hinzu,  wovon  wir  hier  absehen. 

3  S.  oben  (S.  549,  Anm.  2). 


Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


551 


der  Triton  als  Tonschritt  unstimmiger  als  im  Zusammenklang,  und  Ähnliches  gilt 
von  anderen  „unsangbaren"  (alterierten)  Intervallen.  Besonders  auffällig  ist  aber  die 
Tatsache,  daß  die  Oktavenerweiterungen  der  Sekunden,  die  Nonen,  als  Tonschritte 
wieder  ungefähr  ebenso  unstimmig  sind  wie  als  Zweiklänge,  also  zueinander  im 
Gegensatz  stehen.  Eine  klare  Gesetzmäßigkeit  läßt  sich  hiernach  fürs  nächste  nicht 
angeben.  Indes,  unsere  Annahme  vom  Einfluß  der  Distanz  scheint  uns  immerhin 
erwägenswert  in  folgendem  Verstände:  Die  „Farbe"  konstituiert,  die  Distanz  (Breite) 
modifiziert  den  Stimmigkeitscharakter. 

Gegen  eine  strenge  Parallele  zwischen  Simultan-  und  Sukzessivstimmigkeit  spricht 
übrigens  noch  das  folgende.  Ähnlich  wie  dichotisch  ist  auch  in  der  Tonfolge  das 
Sonanzartige  nur  an  Zweiheiten  erhalten  und  herausstellbar.  Ein  Mehrklang,  namentlich 
ein  dissonanter,  hat  auch  rein  hinsichtlich  der  Stimmigkeit  keine  sehr  weitgehende 
Gemeinsamkeit  mehr  mit  der  ihm  entsprechenden  Akkordbrechung  —  wofern  man 
nur  diese  nicht  etwa  im  Hinblick  auf  den  Zusammenklang  hört  (in  der  Vorstellung 
in  einen  Akkord  umhört).  Läge  es  bloß  an  den  Gliederungen  im  Lipps-Horn- 
bostelschen  Sinne,  die  sich  in  der  Sukzession  ebensowohl  ausbilden,  so  wäre  dies 
nicht  ganz  verständlich.  Von  der  Tonigkeitstheorie  aus  gesehen,  mag  es  daran  liegen, 
daß  in  einer  Akkordbrechung  die  einzelnen  Töne  je  nach  ihrer  Aufeinanderfolge  in 
der  Zerlegung  in  ungleich  nahe  Beziehung  zueinander  treten,  also  auch  z.  B.  ihren 
dissonanzlichen  Gegensatz  weniger  unmittelbar  ausbilden  können  als  im  Zugleich. 
Aber  schwerlich  wird  eine  solche  Erklärung  allein  hinreichend  genannt  werden  können. 

Überhaupt  zeigt  sich  der  wesentliche  erlebnismäßige  Gegensatz  zwischen  musika- 
lischen Simultan-  und  Sukzessivgestalten  umso  zwingender,  je  höher  gestaltete  mehr- 
heitliche Gebilde  verglichen  werden.  Eine  Tonleiter  z.  B.,  besonders  eine  diatonische, 
hat  mit  dem  gänzlich  unakkordlich,  also  ungestaltet  wirkenden  Simultanklang  ihrer 
Töne  gerade  auch  sonanzlich  nicht  die  geringste  Ähnlichkeit:  auf  welche  naheliegende, 
aber  umso  schlagkräftigere  Tatsache  schon  Krueger  hingewiesen  hat1.  Was  nicht 
besagen  will,  daß  es  Stimmigkeit  im  Melodischen  in  unserem  Sinne  nicht  gibt: 
nur  eben  eine  sui  generis;  wie  wir  an  anderm  Orte  dargetan  haben3. 

Die  letzte  Problematik  des  harmonischen  und  melodischen  Erlebens  aufzurollen, 
ist  uns  in  diesem  Rahmen  natürlich  nicht  möglich:  möge  es  also  mit  diesen  Para- 
lipomena  sein  Bewenden  haben.  Auf  das  Konsonanzproblem  hofft  der  Verfasser  in 
anderem  Zusammenhange  des  Näheren  zurückzukommen,  wenn  sowohl  zur  Frage 
des  getrenntohrigen  Hörens  als  über  Tonigkeiten-  und  Intervallfarben-Ähnlichkeit 
umfassenderes  Material  wird  vorgelegt  werden  können.  Hier  sei  nur  noch  auf  eine 
Schwierigkeit  einer  einseitigen  Tonigkeitstheorie  der  Konsonanz  hingewiesen:  nach 
der  genetischen  Seite.  Jüngste  Versuche  über  „Philogenetische  Vorstufen  des  Ge- 
hörs" von  S.  Kleschtschow3  sollen  gezeigt  haben,  daß  Hunde  auf  Konsonanz 

1  S.  S.  540,  Anm.  1.  —  Nach  J.  Mainwaring  (Kinaesthetic  Factors  in  the  Recall  of 
Musical  Experience,  Brit.  Journ.  of  Psychol.,  Gen.  Sect.  23,  1933,  S.  297  f.)  ist  die  Tonvor- 
stellung bei  den  meisten  Menschen  durchaus  an  die  stimmliche  Mitvorstellung,  ja  Mit- 
tätigkeit gebunden  —  eine  immer  wieder  auftauchende  Behauptung.  Wenn  dies  richtig 
wäre,  so  würden  Harmonien  in  der  Regel  nicht  anders  als  arpeggiert  vorgestellt  werden 
können,  so  daß  man  in  allen  diesen  Fällen  von  einem  Ausfall  der  harmonischen  Vor- 
stellung sprechen  müßte. 

2  Festschrift  f.  F.  Krueger,  Neue  Psychol.  Stud.  XII,  München  1934,  S.  184t 

3  Z.  f.  Sinnesphysiol.  63,  1932,  188—96. 


552 


Albert  Wellek,  Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe" 


und  Dissonanz  sekretorisch  verschieden  reagieren,  und  zwar  stärker  auf  Dissonanz. 
(Die  Verläßlichkeit  der  Beobachtung  steht  dahin.)  Sollten  also  die  Vermutungen 
zu  Recht  bestehen,  die  den  Tieren  das  Erlebnis  der  Tonigkeit  ganz  oder  fast  ganz 
absprechen,  so  müßte  die  Konsonanz-  und  Dissonanzwirkung  in  noch  etwas  anderem 
beruhen  als  bloß  auf  dieser.  Da  Schwebungen  die  physiologisch  stärkeren  Reize 
sind,  wie  alle  Intermittenzen ,  so  wäre  die  Deutung  wohl  wiederum  bei  diesen  zu 
suchen. 

10.  Ausblick  auf  eine  Systematik  der  musikalischen  Sukzessivgestalten 

und  der  „Klangfarbe" 
Was  nun  die  von  Hornbostel  angebahnte  psychologische  Systematik  der  Ton- 
mehrheiten betrifft,  so  liegt  ein  bleibendes  Verdienst  ohne  Zweifel  darin,  daß  hier 
zum  ersten  Mal  der  Gedanke  der  „zwei  Komponenten"  vom  Einzeltone  folgerichtig 
auf  Tonkomplexe  angewendet  worden  ist  (über  einen  ersten  Ansatz  bei  Revesz 
hinaus1).  Allerdings  gelten  hier  zwei  Einschränkungen:  i.  ist  von  der  Aufspaltung 
der  „Tonhöhe"  bei  Hornbostel  hierfür  nur  Gebrauch  gemacht  soviel  die  beiden 
Hauptdimensionen  Helligkeit  und  Tonigkeit  anlangt;  und  2.  geht  er  über  Intervall 
und  Akkord,  d.  h.  über  sukzessive  Zweiheit  nicht  hinaus.  Die  Darstellung  Horn- 
bostels hält  sich  ja  freilich  auch  durchaus  auf  dem  Boden  einer  „Tonpsycho- 
logie": ein  Übergreifen  auf  sukzessive  Tonmehrheiten  mußte  ihm  in  seinem  Rahmen 
fernliegen,  wie  denn  auch  der  Rhythmus  nicht  in  den  Kreis  seiner  Betrachtung 
gezogen  ist. 

Des  weitern  ist  es  nach  allem,  was  soeben  von  uns  ausgeführt  wurde,  fraglich 
geworden,  ob  Intervallfarbe  und  Akkordfarbe  mit  „Tonverwandtschaft"  und  Konsonanz 
gleichgesetzt  oder  auch  nur  ein-eindeutig  korreliert  werden  können.  Und  ferner  er- 
scheinen Intervall-  und  Akkordfarbe,  aber  auch  Distanz  und  Breite  in  der  Art  Horn- 
bostels nicht  erschöpfend  beschrieben.  Schließlich  aber  bleibt  noch  eine  letzte 
Erweiterung  der  Systematik  der  Gehörerscheinungen  von  der  Aufspaltung  der  „Ton- 
höhe" her  gefordert  in  Bezug  auf  die  Klänge :  sie  führt  zu  einer  Mehr-Komponenten- 
Theorie  der  sog.  Klangfarbe,  diese  wiederum,  rückwirkend,  zu  einer  Vermehrung 
der  Momente  der  Tonerscheinung. 

Raummangel  verwehrt  es  uns,  in  diesem  Rahmen  nun  noch  eine  Kritik  und 
Ergänzung  der  Ho  rnbo  st  eischen  Systematik  der  Gehörerscheinungen  in  den  an- 
gedeuteten Richtungen  zu  entwickeln.  Eine  kurze  und  übersichtliche,  auch  tabellarisch 
zusammengefaßte  Darstellung  einer  Weiterführung  des  Hornbostelschen  Ansatzes 
samt  der  uns  notwendig  scheinenden  Ergänzung  seiner  Intervall-  und  Akkordanalyse 
ist  vom  Verfasser  allerjüngst  bereits  in  der  Festschrift  für  Felix  Krueger  vorgelegt 
worden2.  Sie  erstreckt  sich  auf  die  mehrgliedrigen  Sukzessivgestalten  und  die  Ver- 
bindung von  Sukzessiv-  und  Simultanmehrheiten,  also  auf  Melodie  und  Akkord- 
folge, einschließlich  des  kontrapunktischen  Satzes,  und  die  komplexqualitativen 
Erlebnisse  von  Tonart  und  Tongeschlecht;  wobei  auch  durchgehends  der  mehr- 
dimensionalen Aufspaltung  der  „Tonhöhe"  Rechnung  getragen  ist.  Auch  die  fragliche 
Mehr-Komponenten-Theorie  der  „Klangfarbe"  ist  im  selben  Zusammenhange  ganz 


1  Vgl.  S.  492,  Anm.  2. 

*  In  dem  Aufsatz  „Musik",  Neue  Psychol.  Stud.  XII,  München  1934,  S.  181  ff. 


Bücherschau 


553 


kurz  umrissen  \  Wir  müssen  uns  hier  mit  dem  Hinweis  auf  diese  Arbeit  bescheiden ; 
von  hier  aus  würde  eine  kritische  Würdigung  der  Hornbostelschen  Gehörpsychologie 
erst  zur  Gänze  gerundet.  Im  übrigen  ist  eine  ausführliche  Behandlung  derselben 
Fragen  in  der  Zeitschrift  für  Psychologie  in  Vorbereitung,  unter  dem  Titel:  Die 
Mehrseitigkeit  der  „Tonhöhe"  als  Schlüssel  zur  Systematik  der  musika- 
lischen Erscheinungen. 

Wenn  hier  die  mehrdimensionale  Aufspaltung  der  „Tonhöhe"  betont  wurde, 
so  soll  allerdings  die  bei  aller  Differenzierung  doch  stets  erhalten  bleibende  vor- 
waltende Zweiteilung  nach  der  „linearen"  und  „zyklischen"  Seite  hin  nicht  verkannt 
sein.  Die  tiefere  psychologische  Bedeutung  dieser  Zweiheit  erweist  sich  besonders 
daran,  daß  ihr  zwei  Haupttypen  musikalischen  Hörens  zugeordnet  sind.  Endgültige 
Mitteilungen  über  diese  Sachverhalte,  die  der  Verfasser  ebenfalls  vorbereitet2,  werden 
gewiß  auch  zur  Vertiefung  der  fraglichen  Phänomenologie  der  musikalischen  Erschei- 
nungen noch  das  Ihrige  beitragen. 

Hier  darf  nur  noch  rückschauend  in  schuldiger  Anerkennung  der  fruchtbaren 
Tat  Hornbostels  gedacht  werden,  die  eben  in  seiner  erstmaligen  folgerichtigen 
Durchführung  der  Zwei-Komponenten-Theorie  der  „Tonhöhe"  gelegen  ist:  deren 
ganze  Tragweite  heute  noch  kaum  abzusehen  ist. 


Bücherschau 


Angles,  Higini.  El  „Chansonnier  francais" 
de  la  Colombina  de  Sevilla.  Sonderdruck 
aus  „Estudis  Universitaris  Catalans",  XIV 
[1929],  S.  1—32. 

In  eingehender  Beschreibung  und  the- 
matischem Katalog,  der  auch  auf  die  Paral- 
lelhandschriften verweist,  lernen  wir  hier 
eine  hochwertige  Quelle  französischer  Chan- 
sonkunst der  Busnois-  und  Ockeghem-Zeit, 
etwa  1460 — 1485,  kennen.  Die  Handschrift 
wurde  wohl  im  letzten  Viertel  des  15.  Jahr- 
hunderts in  Italien  gefertigt,  kam  1515  in 
bereits  verstümmeltem  Zustand  in  den  Be- 
sitz des  Ferdinand  Columbus,  des  Gründers 
der  Bibl.  Colombina  zu  Sevilla,  und  wird 
dort  unter  der  jetzigen  Signatur  5-1-43  ver- 
wahrt. Eröffnet  wird  sie  durch  eine  kurze 
Musiklehre,  die  sich  fast  nur  auf  eine  sche- 


matische Darstellung  der  Elemente  der 
Musiklehre  beschränkt  und  in  der  vorliegen- 
den Studie  in  Reproduktion  auf  7  Bild- 
tafeln einen  hübschen  Beitrag  zur  Geschichte 
der  Musikerziehung  bildet.  Dann  folgen 
132  Kompositionen ,  davon  sind  100  franzö- 
sische chansons,  25  italienische,  4  deutsche 
und  3  lateinische  geistliche  Gesänge.  73 
dieser  Werke,  darunter  die  4  deutschen  Lie- 
der (Niet  laes  mich  leih,  Fuyh  schwamz  [Fuchs 
schwänz],  Myn  hert  lyt  stnert  so  langher,  Seydt 
ich  dich  hers  lieb)  lassen  sich  bisher  in  Paral- 
lelhandschriften nicht  nachweisen.  Schon 
daraus  ist  die  hohe  Bedeutung  dieses  Chan- 
sonniers ersichtlich.  Am  Schlüsse  seiner  Ar- 
beit macht  der  Verf.  noch  auf  weitere  musi- 
kalische Quellen  für  die  spanische  Musik- 
kultur um  1500  aufmerksam. 

O.  Ursprung 


1  S.  192t  —  Hierüber  vgl.  übrigens  auch  Wellek,  Der  Raum  in  der  Musik,  Arch.  f. 
d.  ges.  Psychol.  91,  1934,  S.  421t. 

2  Vorläufiges  gleichfalls  in  der  Krueger-Festschrift  (S.  168 — 76)  und  im  Bericht  über  den 
14.  Kongr.  d.  Deutschen  Gesellsch.  f.  Psychologie  in  Tübingen  1934,  Jena  1934;  ferner  in  den 
älteren  Aufsätzen:  Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt,  ZMW  XIII, 
1930,  21 — 28;  Gehörtypen  und  Gehörbildung,  Die  Musikpflege  3,  1932,  154 — 66. 


554 


Bücherschau 


Haas,  Robert.  Die  Musik  des  Barocks.  (Hand- 
buch der  Musikwissenschaft  hrsg.  von 
Ernst  Bücken)  —  8°,  291  S.  —  Wildpark- 
Potsdam  1929.  —  Akademische  Verlags- 
gesellschaft Athenaion  m.  b.  H. 
Bückens  Handbuch  ist  bekanntlich  der 
erste  Versuch  einer  nach  kunstgeschichtlichen 
Periodisierungsbegriffen  vorgenommenen 
Musikgeschichtsdarstellung,  nachdem  die  um- 
fassenden Handbuchpublikationen  der  letzten 
30  Jahre  noch  große  Vorsicht  gegenüber  „der 
Anlehnung  der  musikgeschichtlichen  Stilperio- 
den an  die  Zeiteinteilungen  der  Geschichtsfor- 
schung und  Kunstwissenschaft"  (Adler)  ver- 
raten hatten,  Hans  Joachim  Moser  hingegen 
energische  Schritte  zu  dieser  hin  tat.  Die 
naheliegende  Frage,  ob  es  dem  Autor  gelingt, 
eine  präzise  Definition  des  Begriffes  „Barock" 
zu  geben,  kann  zunächst  nicht  bejaht  werden; 
es  ist  dem  Autor  hieraus  allerdings  gerade  an- 
gesichts der  diskrepanten  Meinungen  unserer 
geistesgeschichtlichen  Nachbardisziplinen 
über  diesen  Begriff  kein  Vorwurf  zu  machen. 
Viel  wichtiger  ist  die  durchgeführte  Zeit- 
grenzensetzung und  die  Herausarbeitung 
fester  barocker  Stilmomente.  Entgegen  den  be- 
kannten zeitlichen  Vorverlagerungsversuchen 
des  Barockbeginns  durch  Wustmann  und 
Wellesz  hält  Haas  an  der  „musikalischen 
Wasserscheide"  um  1600  fest  und  empfiehlt 
diese  eindeutige  Zeitkerbe  auch  den  Nachbar- 
disziplinen zur  Beachtung,  wenngleich  er  auf 
weitere  Momente,  die  eben  nichts  anderes 
seien  als  „Vorbereitungen  auf  den  Durch- 
bruch der  monodischen  Welle",  hinweist. 
Ferner  setzt  sich  Haas  eingehend  mit  der 
bekannten  Übertragung  der  Wölfflinschen 
Begriffspaare  auf  die  Musik  durch  Curt 
Sachs  auseinander,  wobei  Aberts  seiner- 
zeit ohne  Nennung  des  Adressaten  abge- 
gebene Erklärung  („eine  einfache  Übertra- 
gung der  kunstgeschichtlichen  Grundbegriffe 
auf  das  Musikalische  .  .  .  kann  nur  zur  Un- 
freiheit und  Unfruchtbarkeit  führen")  Be- 
kräftigung findet.  Haas  legt  sich  also  — 
obgleich  er  in  den  Nachbardisziplinen  Um- 
schau hält  —  jene  an  die  Gemarkungen  der 
eigenen  Disziplin  stets  erinnernde  Reserve 
auf,  die  ihn  wohl,  abgesehen  von  grundsätz- 
lichen Auffassungsdifferenzen  (s.  u.)  auch  an 
Kroyers  Definition  des  Barock  als  „ex- 
zessives Auswachsen  gegen  die  Renaissance" 
(Jahrbuch  Peters  1927,  S.  44  ff.  „Zwischen 
Renaissance  und  Barock")  vorbeigehen  läßt. 

Haas  gliedert  seine  Darstellung  in  die 
drei  Phasen  eines  Handlungsablaufs  von  je 
etwa  halbjahrhundertlicher  Zeitdauer,  ge- 
tragen von  drei  „Generationsschichten"  zwi- 
schen Caccinis  Geburt  und  Bachs  Tod.  Die 


zwischen  1550  und  1600  Geborenen  vollziehen 
die  „Uberwindung  der  musikalischen  Renais- 
sance", pflegen  in  ihrem  Schaffen  den  „mono- 
dischen und  konzertierenden  Stil"  des  Früh- 
barock (Haas,  S.  258!).  „Der  melodische 
Ausbau  des  musikalischen  Barock"  vollzieht 
sich  im  Schaffen  der  zwischen  1600  und  1650 
Geborenen,  der  Stil  dieses  mittleren  Ba- 
rockzeitraumes ist  der  „Kantaten-  und 
Bel-canto-Stü",  während  die  letzte  „Genera- 
tionsschicht" der  zwischen  1650  und  1700 
Geborenen  das  „musikalische  Hochbarock" 
mit  der  Prägung  des  „kontrapunktischen 
Prunkstils"  schafft. 

Die  nächste  Unterteilung  erfolgt  nach 
nationalen  Gesichtspunkten.  In  einem 
eigenen  Kapitel  wird  schon  einleitend  auf 
den  Anteil  der  Nationen  eingegangen:  Italien, 
dem  Mutterlande  mit  seiner  künstlerischen 
Zielrichtung  auf  sinnliche  Wirkung,  stehen 
Frankreich  und  England  mit  starker  Eigen- 
tradition gegenüber,  in  je  einer  überragenden 
Meisterpersönlichkeit  (Lulli  u.  Purcell)  zur 
Vollreife  gelangend,  Frankreich  verstandes- 
mäßiger Zurückhaltung,  England  phantasti- 
scher Fülle  zuneigend.  Deutschland  endlich, 
politisch  zerrissen,  von  fremder  Kunst  über- 
schwemmt aber  zu  leuchtendem  Aufschwung 
bereit,  erfüllt  im  Ringen  „um  die  ganze 
Menschenseele"  den  musikalischen  Ideenge- 
halt des  Barock.  Von  den  musikalischen 
Wechselbeziehungen  ist  im  eigentlich  dar- 
stellenden Teil  eingehend  die  Rede.  Freilich 
bleibt  das  Problem  der  französisch-ita- 
lienischen Wechselwirkungen,  seit  den 
Hinweisen  Sandbergers  (DTB  1,  S.  XIII 
und  XXIX)  auf  Modena,  G.  B.  Vitali  und 
Torelli,  Scherings  (Instr.  Konz.,  S.  50)  auf 
Corelli,  Welleszs  (SIMG  XV,  S.  i25ff)  und 
neuerdings  auch  Hans  Engels  (Bericht  d. 
musikw.  Tagung  193 1,  S.  102)  ins  hellere  Licht 
gerückt,  noch  durchaus  systematischer  Unter- 
suchung vorbehalten.  Natürlich  wird  auf  den 
„Stile  alla  francese"  des  italienischen  Früh- 
barock hingewiesen  (S.  86),  Viadanas  „Can- 
zon  francese"  (S.  59)  genannt,  Caccinis 
Beziehungen  zu  Paris  (S.  118),  Lullis  Ein- 
fluß auf  Venedig  und  Modena  (3.  200  u.  261  f.), 
Zenos  französische  Schülerschaft  (200),  die 
Bedeutung  französischer  Stilmomente  für  das 
Hochbarock  (215  u.  230)  aufgewiesen.  Es  sei 
ferner  daran  erinnert,  daß  bei  Corelli  ge- 
wisse Sätze  als  verkappte  Menuetts  aufgefaßt 
wurden  (Riehl  u.  A.  Moser,  Gesch.  d.  Violinsp., 
S.  64),  in  Farinas  Sammlungen  von  1626 
u.  27  sich  französische  Arien  finden  (Wasie- 
lewski,  Die  Violine  u.  i.  Meister,  S.  59  f.), 
Marinis  op.  VIII  (1628)  eine  Corrente  alla 
francese  (Beckmann,  Das  Violinsp.  in 
Deutschi,  vor  1700,  S.  22),  Marco  Uccellinis 


Bücherschau 


555 


„Sinfonie  etc."  von  1667  Balli  alla  francese 
enthalten.  Das  von  Torchi  (Riv.  music.  Ital. 
V,  S.  300)  mitgeteilte  Scherzo  aus  Bassani 
(1633)  ist  nach  Danckerts  Terminologie 
charakteristische  „Lulligigue",  auch  die  Pro- 
ben aus  G.  B.  Gigli  (Torchi  a.  a.  O.,  S.  295  f) 
sind  wohl  als  Niederschlag  des  Lullismus  zu 
werten.  Ferner  sei  auf  eine  sehr  charakte- 
ristische „Gavotta  francese"  in  Gstano 
Fourlonis  „Sonate  da  camera"  von  1693 
(U.  B.  Münster  F.  13  —  Ms.)  und  den  starken 
Niederschlag  französischer  Kunst  bei  dem 
Bolognesen  demente  Monari  verwiesen. 
Seine  12  „Sonate  da  Camera  a  tre,  due 
Violini  e  Violone  o  Cembalo"  (Modena,  Ro- 


sati 1706)  (Bologna  Lic.  Mus.  AA.  365)  mit 
dem  Satzplan:  Praludio  (Largo,  I,  2,  5,  9, 
10,  12  —  Andante,  3,  4,  11  —  Adagio,  7  — 
Grave,  8)  —  Balletto  (Allegro,  1,  2—4,  6,  7, 
9— 11)  —  Corrente  (Largo,  1  —  Allegro,  2, 
7,  8  —  Presto,  4  —  Spiritoso,  5,  6,  10  —  An- 
dante, 9,  12)  und  wechselndem  Finalsatz 
(Gigue,  Presto  1,  4,  8  —  Tempo  die  Gavotta, 
2,  7,  9,  11,  12  —  Minuet,  3,  5,  6,  10)  verraten 
französische  Haltung  außer  in  den  Minuets 
besonders  in  den  Gavotten.  Typisch  barock 
auch  die  Tonsprache  in  der  Corrente  1,  in 
der  der  steilaufstrebende  Scalenlauf  über  den 
chromatischen  Quartgang  (s.  u.)  entwickelt 
wird : 


i 


S3? 


-f—ä- 


Wie  in  den  romanischen  Schwesterländern 
sich  sehr  ähnliche  Gebilde  aus  solchen 
barocken  Universaltypen  entwickeln,  zeigt 
folgende  frappante  Vorausnahme  des  bekann- 
ten C oup erin sehen  Rondeau  „Les  Mais- 
soneurs"  aus  dem  2.  Buch  der  „Pieces  de 


Clavecin"  (1717)  (Farrenc,  Tresor  IV,  2  S.  2  f.) 
in  Monaris  op.  1  „12  Balletti  e  Correnti 
da  Camera  a  due  Violini  con  il  suo  Basso 
Continuo"  (Bologna,  Micheletti  1686)  (Bologna 
Lic.  Mus.  AA364): 


Das  Werk  enthält  je  ein  Ballett  (C-Takt) 
(Spiritoso  1,  Largo,  2,  5  —  Allegro,  3,  8,  9  — 
Presto,  4,  6  —  Adagio  7, 10  —  Prestissimo  1 1) 
und  eine  Corrente  (3/4-Takt)  (Largo,  1,  8  — 
Adagio,  2,  5,  10  —  Allegro,  3,  7,  9,  —  Presto, 
6,  12,  Prestissimo  11)  im  Variationsver- 
hältnis. 

Endlich  gliedert  Haas  seine  Darstellung 
nach  vornehmlich  gattungsmäßiger 
Orientierung.  Eine  äußere  Disposition 
von  einprägsamer  Übersichtlichkeit  also, 
deren  Vorzug,  bei  innerer  Übereinstimmung 
mit  Riemanns  Begriff  „Generalbaßzeitalter", 
augenfällig  ist. 

Im  italienischen  Frühbarock  wer- 
den zunächst  die  Grundlagen  des  neuen  Stils 
(Pseudomonodien  und  Generalbaß)  aufge- 
wiesen, wobei  dem  liturgischen  Rezitativ,  bei 
ausdrücklicher  Anerkennung  der  Bedeutung 
des  liturgischen  Dramas  für  die  Oper  (S.  59), 
nicht  mehr  die  von  Kretzschmar  stark  be- 
tonte Rolle  zugebilligt  ist;  unter  den  frühen 
Beiträgen  zur  Generalbaßlehre  wäre  wohl 
auch  der  bis  heute  allerdings  verschollene 
von  A.  Raselius  (1602  f)  zu  nennen.  Die 


erste  Phase  des  Zeitraumes  umgreift  Schaf- 
fung des  neuen  Stils  in  Florenz  (Kammer- 
musik und  Oper,  Caccini  und  Perl)  und  Rom, 
(geistl,  Konzert  u.  Spiel,  Viadana  und  Cava- 
lieri)  und  das  Schaffen  der  Mantuaner  extre- 
men Harmoniker  (Monteverdi  und  Saracini). 
Bemerkenswerterweise  wird  im  Anschluß  an 
Gaglianos  Zeugnis  und  die  Sonnecksche 
Interpretation  des  bekannten  „fin  l'anno  1 594" 
als  Aufführungsdatum  für  die  Florentiner 
„Dafne"  der  Karneval  1597/98  angenommen. 
Allerdings  steht  dem  die  Übersetzung  „Um 
das  Jahr  1594"  und  die  Mutmassung,  daß  es 
sich  1597  um  eine  Wiederholung  handle  ent- 
gegen, auf  Grund  welcher  Überlegungen  doch 
keine  zwingende  Notwendigkeit  vorzuliegen 
scheint,  das  sonst  allgemein  angenommene 
Datum  1594  fallen  zu  lassen.  Die  Darstellung 
behandelt  dann  die  konzertierende  Motette 
(Viadananachfolge),  die  mehrstimmige  geist- 
liche Sololiteratur,  Monteverdi's  „Orfeo",  die 
römische  Oper,  als  „ersten  praktischen  Aus- 
bau des  neuen  Theaterstils",  Oratorium, 
dessen  venezianische  Vorbedingnisse  (Ga- 
brieli),  Monteverdis  Werk  für  Kirche,  Kammer 


556 


Bücherschau 


und  Bühne  und  endlich  die  junge  Instrumen- 
talmusik. Die  symptomatische  Kontroverse 
Artusi  -  Monteverdi  wird  einleitend  berührt 
(S.  12).  Ob  der  gute  Ausgang  des  2.  Monte- 
verdischen  „Orfeo"  nicht  doch  eine  Verbes- 
serung gegenüber  der  brutalen  Urfassung  ist, 
wäre  zu  erwägen  (S.  66).  Noch  1699  ver- 
knüpft Friedr.  Christ.  Bressand  in  seiner 
von  Keiser  vertonten  „Verwandelten  Leyer 
des  Orpheus"  (Braunschweig)  beide  Schluß- 
versionen des  Striggioschen  Librettos:  Or- 
pheuswird im  3.  Akt  durch  Bacchantinnen  er- 
mordet und  zum  Schluß  vonPhöbus  verstirnt. 

Deutsches  Frühbarock  setzt  kaum 
ein  Menschenalter  nach  dem  italienischen 
ein.  Der  protestantische  Choral  wird  in  sei- 
ner Bedeutung  als  monodisches  Vorberei- 
tungsmoment wie  ideeller  Kraftquell  der  deut- 
schen Barockkunst  gewürdigt,  der  Import 
des  neuen  Stils  (Praetorius,  Schein,  Nauwach), 
die  vielen  Möglichkeiten  der  Orchestermono- 
die, endlich  das  den  deutschen  Rezeptions- 
prozeß abschließende  Werk  Schützens  auf 
breiter  Basis  gewürdigt,  die  nationale  Eigen- 
blüte der  Orchestersuite  dem  landfremden 
Setzling  der  Instrumentalkammermusik  ge- 
genüberstellt, die  Musiktheorie  beleuchtet, 
welche  in  Athanasius  Kirchers  „Musurgia" 
schon  um  die  Jahrhundertmitte  die  „für  die 
Barockzeit  vollgültige  Stillehre"  zeitigt.  Mit 
der  Ehrenrettung  des  gelehrten  Jesuiten  be- 
weist hier  Haas,  wie  vielfach  anderweitig, 
seine  Selbständigkeit  gegenüber  früheren 
Darstellungen. 

Ballet  de  Cour,  Airs  de  Cour,  Lauten- 
kunst, fortschrittliche  Orientierung  in  Kir- 
chenmusik und  theoretisches  Raisonnement 
(Mersenne)  beschäftigen  das  französische 
Frühbarock,  Masken  und  Virginalmusik 
das  englische,  während  die  Niederlande 
in  Sweelinck  den  letzten  „Meister  mit  Eigen- 
gewicht" der  europäischen  Musik  stellen. 

Die  Mission  des  mittleren  Barock- 
zeitraumes—  „Lockerung  der  Tonsprache" 
zur  „Geschmeidigkeit  und  Biegsamkeit"  — 
wird  am  Kantatenschaffen  Carissimis  und 
Rossis  erläutert,  auf  die  venetianische  Solo- 
oper in  ihren  repräsentativen  Manifestie- 
rungen (Cavalli,  der  späte  Monteverdi  und 
junge  Cesti),  die  „Übergangszeit  nach  1670" 
in  Oper  und  Oratorium  (Legrenzi,  Pallavicino, 
Stradella)  und  den  Aufschwung  der  ober- 
italienischen Instrumentalmusik  (Legrenzi, 
Vitali  etc.)  mit  ihrer  strengen  Scheidung  von 
Chiesa-  und  Camera-Sonate  und  deutlichem 
Hinzielen  auf  die  Viersätzigkeit  eingegangen. 

Deutschland  erlebt  die  Blüte  seiner 
geistlich  und  weltlich  verquickten  Liedkunst 
(Albert,  Rist,  Münchener  Schule)  unter  star- 
kem Einbruch  französischem  Tanzmusikgutes, 


das  weltliche  Lied  der  sächsischen  Lieder- 
schule mit  dem  Adam  Kriegers  Formneue- 
rungen, Vertiefung  der  Lyrik  und  Verpflan- 
zung des  Kantatenstils  ins  Lied,  die  nationalen 
Bemühungen  um  Oper  und  Oratorium  (der 
auch  von  Haas  angenommene  Einfluß  Carissi- 
mis auf  den  Frommschen  „Lazarus"  (S.  171) 
wurde  neuerdings  von  Engel  „Drei  Werke 
pommerscher  Komponisten",  Greifswald 
193 1,  S.  5  ff.  in  Abrede  gestellt)  und  den  Ein- 
bruch der  italienischen  Opernwelle.  Süd- 
deutsche Kirchenmusik  (Schmelzer,  Kerll, 
Draghi)  und  Orchester-  und  Virtuosenkunst, 
sowie  Frobergers  Klavieristenschule  finden 
eingehendere  Würdigung. 

Frankreich  wehrt  den  italienischen 
Operneinbruch  ab,  Lulli  findet  im  Pastorale 
eine  erfolgreiche  Lösung  nationaler  Eigenbil- 
dung. 

Zur  „melodischen  Steigerung  des  bei 
canto"  „ins  sinnlich  Mitreißende"  tritt  im 
italienischen  Hochbarock  die  „ober- 
italienische Renaissance  der  kontrapunkti- 
schen Arbeit"  (S.  205),  „die  offene  Aner- 
kennung eines  gefestigten  kontrapunktischen 
Rüstzeuges,  die  zugleich  jene  starre  Kraft- 
fülle bedingte  wie  sie  der  schwerprunkenden 
Musik  dieses  Zeitraums  den  Stempel  auf- 
drückt". Neben  der  Kirchenmusik  hatten 
sich  vornehmlich  die  Instrumentalformen  als 
Überlieferer  polyphonen  Gestaltungswillens 
in  den  beiden  vorhergehenden  Barock- 
epochen bewährt ;  dessen  Äußerungen:  Osti- 
nato,  kanonische  Engführung,  Imitations- 
bildungen in  den  Arienritornellen  und 
andere  kontrapunktische  Manieren.  Im  Hoch- 
barock entspringt  diesem  Stilgut  eine  „in 
sich  selbst  sicher  gefügte  Stilwelt".  Deren 
konstruktive  Sequenzthematik  wird  der  auf 
Flächenwirkung  gerichteten  Gegenströmung 
des  Konzertprinzips  gegenübergestellt,  auf 
die  wichtigen  Formschöpfungen  des  Hoch- 
barock (Konzertform  und  „  Seicentoarie ") 
und  deren  Bedeutung  für  die  klassische 
Sonatenform  eingegangen.  Die  Venezianische 
Oper  der  Legrenzi  und  Pallavicino  und  die 
bereits  hier  erfolgende  Festlegung  auf  die 
für  das  18.  Jahrhundert  maßgebende  Groß- 
form, das  Schaffen  A.  Scarlattis  werden  er- 
örtert. In  Neapel  ist  „die  Wendung  zum 
galanten  Opernstil  um  1720"  vollzogen.  Die 
Darstellung  streift  dramatisierte  Kirchen- 
musik und  Kantatenschaffen,  die  ragenden 
Gipfel  des  Corellischen  und  Vivaldischen 
Instrumentalwerkes  und  die  Legion  der 
Nebenmänner  bei  Betonung  von  Grenzver- 
wischung zwischen  Chiesa  und  Camera  in 
der  nun  mächtig  aufsprießenden  Sololitera- 
tur. Im  Dezennium  1720-30  setzt  das  Schaffen 
der  zur  galanten  Zeit  Uberleitenden  ein.  Der 


Bücherschau 


557 


Generationsvorsprung  Italiens  gegenüber 
Deutschland  wird  also  auch  am  Ausgang 
der  Epoche  beobachtet,  wenngleich  auch  in 
Deutschland  schon  vereinzelt  bemerkenswerte 
Äußerungen  der  Frühgalanterie  im  zeitge- 
nössischen Schaffen  vorliegen.  Besonders 
sei  auf  den  Hamburger  Kreis  umTelemann 
verwiesen  und  den  Instrumentalkom- 
ponisten Keiser,  dessen  von  mir  im  Neu- 
druck vorgelegte  D  dur-Triosonate  (Nagels 
Musikarchiv  Nr.  68)  zu  den  allerfrühesten 
Werken  des  Galanterie  auf  dem  Gebiet  der 
Triosonate  überhaupt  gehört. 

Das  französische  Hochbarock  bedeu- 
tet im  Gegensatz  zum  italienischen  „ver- 
standesmäßige Erneuerung"  der  „literarischen 
Monodie"  (S.  106);  sein  Repräsentant  ist  Lulli, 
wie  das  Englische  in  Purcell  und  dem 
Wahlengländer  Händel  gipfelt. 

Im  deutschen  Hochbarock  größte 
Fülle  der  Erscheinungen:  im  Süden  die  ita- 
lienische Oper  Steffanis,  Fuxens,  Caldaras 
und  ihrer  Nebenmänner  und  die  seriöse 
Wiener  Kirchenmusik  und  Abacos  Kammer- 
kunst, die  deutsche  Klavier-  und  Orchester- 
suite, die  Klavier-  und  Orgelkunst,  daneben 
das  „Sorgenkind  der  deutschenBarockmusik", 
die  deutsche  Oper,  mit  ihrem  starken  Blut- 
zustrom aus  Frankreich,  nach  Keisers  Werk 
bei  Schürmann  bereits  ins  Galante  umschla- 
gend. Übrigens  „versiegen  die  Wolfenbüttler 
Aufführungen"  1735  nicht  (S.  266)!  Meine 
Stellungnahme  gegen  diesen  auf  einer  falschen 
Interpretation  Chrysanders  beruhenden  Irr- 
tum (Paganelli  S.  42)  wurde  neuerdings  durch 
G.  Fr.  Schmidt  („Neue  Beiträge  zur  Ge- 
schichte der  Musik  und  des  Theaters  am 
Herzogl.  Hofe  zu  Braunschweig- Wolfenbüttel" 
München  1929)  nachhaltig  bekräftigt.  Die 
Schilderung  der  Opernbeeinflußten  Kantate 
führt  dann  zu  dem  krönenden  Schlußabschnitt 
über  Bach  und  sein  Werk. 

Man  wird  sich  dieser  kurz  skizzierten 
Darstellung  aus  der  Feder  eines  so  vorzüg- 
lichen Kenners  des  behandelten  Zeitraumes 
umso  lieber  anschließen,  als  jene  eine  Revue 
über  den  festerarbeiteten  Wissensbesitz  neben 
vielen  selbständigen  Beobachtungen  und 
Problemerörterungen,  bei  knappster  vielfach 
nur  andeutender  Schilderung,  die  den  Leser 
zur  selbständigen  Arbeit  zwingt,  genannt 
werden  darf.  Schon  darum  möchte  ich  das 
Buch,  das  immerhin  Vertrautheit  mit  musik- 
wissenschaftlichen Begriffen  und  Denkweisen 
voraussetzt,  nicht  als  „Laienmusikgeschichte" 
bezeichnen. 

An  dieser  Stelle  ergibt  sich  nun  noch 
die  Frage  nach  den  eingangs  erwähnten 
barocken  Stilmomenten  und  zwar  nach  des 
Autors  Sprachgebrauch.  Unschwer  läßt  sich 


hierbei  feststellen,  daß  Haas  vom  Hoch- 
barock rückschauend,  sich  in  den  beiden 
vorhergehenden  Abschnitten  eine  offensicht- 
liche Reserve  dem  Wort  „barock"  gegenüber 
auferlegt.  Im  Frühbarock  wird  lediglich  die 
„asketisch-monodische  Deklamation"  der 
Florentiner  ihrer  „  Weitschichtigkeit" 
wegen  als  „barock"  erklärt  (S.  50).  Haas  verrät 
an  dieser  bedeutsamen  Stelle  auch  seinerseits 
den  Anschluß  an  die  heute  aktuelle  Schwer- 
gewichtsverlagerung auf  das  Barock  gegen- 
über der  Renaissance,  wenn  er  bereits  die 
literarischen  Bemühungen  der  Camaratisten 
nicht  als  Renaissance-bedingt,  sondern  schon 
als  spezifisch  barock  anspricht.  Darin  unter- 
scheidet sich  sein  Standpunkt  wesentlich 
von  dem  Kroyers.  Hieraus  ist  es  zu  begreifen, 
daß  für  Haas  der  Akademiecharakter  der 
Camarata  und  deren  graezisierende  Haltung 
gegenüber  allen  früheren  Darstellungen  keine 
wesentliche  Bedeutung  zu  haben  scheint 
(S.  26  ff.)  —  m.  E.  läßt  sich  die  „überraschend 
getreue"  Partiturübereinstimmung  der  beiden 
„Euridicen"  von  1600  aber  nur  aus  dieser 
Gemeinschaftsarbeit  begreifen  (S.  36)  —  daß 
er  Meis  „De  modis  veteris  .  .  ."  nur  im 
Vorübergehen,  Bardis  „Discorso"  über- 
haupt nicht  erwähnt  (S.  28),  daß  er  den  auf- 
fallenden, wohl  aus  graezisierenden  Rück- 
sichten zu  erklärenden  Unterschied  zwischen 
„Euridicen"-  und  Intermedienorchester  über- 
geht (S.  35),  daß  er  aber  auch  sehr  mit  Recht 
die  örtliche  und  zeitliche  Begrenztheit  der 
„idealistischen  Askese  der  Anfänge  des  mono- 
dischen Stils"  gegenüber  der  ungehemmten 
Entfaltung  des  vielstimmigen  Prunkstils 
Venedigs  und  römischer  Traditionstreue  be- 
tont (S.  3),  also  die  Blickfesselung  durch 
Florenz  zugunsten  einer  freieren  Schau  des 
Reliefs  jener  gärenden  Übergangszeit  (S.  Iff.) 
aufgibt.  Jene  „Weitschichtigkeit"  ist  demnach 
Ausfluß  einer  seelichen  Grundhaltung,  die 
man  mit  Kroyer  sehr  wohl  als  „exzessiv" 
ansprechen  kann :  aus  ihr  resultieren  Triumph 
des  Renaissancesubjektivismus,  die  unerhörte 
Machtentfaltung  der  die  Kunst  tragenden 
Gesellschaftsschichten,  die  Steigerung  des 
Lebensgefühls  ins  Theaterhafte,  die  Betonung 
von  „Schaupracht  und  Wortpracht"  bei  weit- 
gehender Durchdringung  der  Künste  unter 
gleichzeitiger  Schwerpunktverlagerung  auf 
das  Musikalische:  exzessiver  Radikalismus 
wirft  die  alten  Tonformen  über  Bord  und 
stampft  eine  Fülle  neuer  Kunstformen  (Arie, 
Lied,  Kantate,  Oper,  Oratorium,  Sonate, 
Suite  und  Konzert)  aus  dem  Boden  (S.  1 — 9). 

Folgerichtig  verwendet  Haas  das  Wort 
„barock"  als  Ausdruck  eines  Lebensgefühls 
bei  der  exzessiven  Betonung  eines  seelischen 
Verhaltens:  er  spricht  von  „barockem  Uber- 


558 


Bücherschau 


schwang"  (s.  271),  „schwerblütigem  Barock- 
geist" (S.  229),  „Wolken  barocker  Steife" 
(S.  228),  vom  „breiten  Atem  barocker  Ver- 
sunkenheit"  (S.  228)  und  „lastendem  Barock- 
druck" (S.  244),  im  Gegensatz  zur  „unbeschwer- 
ten Musikauffassung"  der  Folgezeit  (S.  246). 
Im  Wesen  des  barocken  Künstlers  liegt  es 
nicht  nur,  sich  an  eine  Stimmung  zu  ver- 
schwenden, sondern  auch  mit  verschwen- 
derischer Fülle,  mit  „barocker  Fruchtbar- 
keit" (S.  265  und  249)  und  —  wie  gleich  mit 
Wilhelm  Fischer  (Kongreßbericht  1931, 
S.  69)  ergänzt  sei  —  Universalität  zu  produ- 
zieren. Im  Wesentlichen  stimmen  also  Haas 
und  Kroyer  hinsichtlich  desBegriffes  „Barock" 
überein,  zieht  man  gleichzeitig  die  Hautt- 
mannsche  Einheitserklärung  von  Renais- 
sance— Barock— Rokoko  ins  Kalkül,  so  wird 
man  H.  J.  Mosers  feinfühlende  Definition 
(„Epochen  der  Musikgeschichte"  S.  72  u.  100) 
bestätigt  finden. 

In  musikalisch-stilistischer  Hinsicht  wird 
als  spezifisch  „barock"  angesprochen:  die 
„Dramatisierung  der  Musik  durch  Gestalten- 
reichtum" gegenüber  dem  starren  Schema 
der  Rokokooper  (S.  264),  die  „Vielgestaltig- 
keit des  Baus"  Bachscher  Passionen  (S.  273L), 
in  diesem  Sinn  empfindet  Haas  Purcells 
Bühnenmusik  als  „echt  barocke  Ornamentik" 
(S.  232),  „Coreliis  barocke  Norm"  ist  der 
viersätzige  Aufbauplan  (S.  275),  das  Kammer- 
duett „barocke  Lieblingsgattung"  (S.  212), 
die  „barocke  Vorliebe  fürs  Da-Capo"  wird 
wiederholt  betont  (S.  255, 275),  ebenso  Bogen-, 
Refrain-  und  Rundbindung  im  groß-  wie 
kleinformalem  Aufbau  in  Oper  (S.  252),  Kan- 
tate (S.  267,  270,  272  f.),  im  Rezitativ  (S.  239, 

Fuga.   Allegro  (Nr.  5) 


265)  als  spezifisch  barock  bezeichnet.  Außer 
auf  barocke  „Akkordspannungen"  und 
„Kadenzschärfungen"  (S.  234)  und  „Corelli- 
sche  Uberstülpungen"  (S.  249)  als  Wesens- 
merkmalen barocker  Harmonik,  geht  dann 
Haas  besonders  häufig  auf  die  „barocke 
Lieblingsarchitektur  des  ostinaten  Basses" 
(S.  244),  das  „wichtige  Stilmittel  seit  den 
dreißiger  Jahren"  des  17.  Jahrh.  (S.  131)  ein, 
speziell  auf  die  beiden  Spielformen  des  dia- 
tonischen Quartganges  und  der  „chromatisch 
gefüllten  Quartspannung"  (S.  251,  275),  und 
deren  Erweiterung  zum  Sextumfang  (S.  132). 
Er  weist  diesen  Typus  von  Giov.  Gabrieli 
bis  Bachs  Johannespassion  in  zahlreichen 
Beispielen  nach,  wie  sich  an  Hand  des  Re- 
gisters leicht  verfolgen  läßt.  Hierher  gehört 
wohl  auch  E.  v.  Werras  Hinweis  auf  chroma- 
tische Quartfallthemen  bei  einer  Reihe  außer- 
italienischer Barockmeister  (DTB  IV,  2, 
S.  XXVII),  Scheidts  Vorliebe  für  chroma- 
tische Bildungen  (Mahrenholz,  S.  99  und 
DTD  I,  S.  1 1  u.  73),  die  beachtliche  Tatsache 
der  Übernahme  des  chromatischen  Quart- 
falles in  die  Pavane  durch  Tomkins  in 
Simpsons  „Opusculum"  (1611)  (Nef,  Ge- 
schichte d.  Sinf.  u.  Suite,  S.  301.).  Dem  Hoch- 
barock wurden  derartige  Themenbildungen 
wohl  besonders  durch  Coreliis  Triosonate 
op.  III,  1 1  eingeprägt,  sie  sincf  für  die  Melodie- 
!  bildung  von  Fux  geradezu  charakteristisch 
I  (Wellesz,  DTÖ  XVII,  S.XIXf.);  hingewiesen 
!  sei  auch  auf  Abaco  (DTB  I,  S.  35).  Als  be- 
\  liebte  weiterentwickelte  Spielform  wären  zu 
'  nennen  die  Themen  von  Fux,  K.-V.  Nr.  376 
!  und  das  des  Wieners  Wenzel  Birck  (Kirchen- 
trio,  Ges.  d.  Musikfr.  Wien,  LK/31817,  Nr.  3) 


Als  Ergebnisse  zufälliger  Beobachtung 
seien  noch  genannt:  Händeis  „Rodrigo"- 
Ouvertüre  und  das  „Königliche  Thema"  des 
Bachschen  „Musikalischen  Opfers".  Die  erste 
Lautensonate  aus  Adam  Falckenhagens 
op.  1  (1740),  in  deren  erstem  Satz  eine  wir- 
kungsvolle Durchführungssteigerung  in  den 
chromatischen  Quartfall  ausmündet.  (Paga- 
nelli,  S.  163).  Kirnberger  verwendet  im 
Trio  I,  welches  in  Anton  Diabellis  „Musika- 
lischem Archiv"  Nr.  2  in  Wien  (Nr.  3042) 
erschien  (Staatsbibl.  Berlin,  Mus.  Ms.  11628 
Nr.  4),  ebenfalls  den  chromatischen  Quartfall, 
bei  Mozart  (K.-V.  154,  Fuge)  ist  er  als 
barockes  Relikt  zu  beobachten.  Im  „Figaro" 
hingegen  wird  der  Typus  bei  der  Stelle  „e 


stravolto  m'ho  un  nervo  del  pie"  (II/ 11) 
zum  Moment  der  Seriaverspottung  und  auch 
J.  A.  P.  Schulz  verwendet  ihn  im  2.  Teil  der 
„Lieder  im  Volkston"  offenbar  parodistisch 
(vgl.  Carl  Klunger,  Schulz,  S.  38).  In  Fr. 
Silchers  „Vierstimmigen  Hymnen  und  Figu- 
ralgesängen" (Tübingen  1825)  hingegen,  taucht 
er  bereits  wieder  als  Stilisierungsmittel  der 
romantischen  Bachrenaissance  auf.  (Vgl. 
Bopp,  Silcher,  S.  63,  das  Orgelvorspiel  aus 
dem  Charfreitagsgesang  „Schau  her  nach 
Golgatha"). 

Dieser  Melodietypus  wird  also  in  seiner 
ganzen  Bedeutung  von  Haas  richtig  erkannt 
und  in  diesem  Falle  wichtige  Vorarbeit  für 
die  notwendige  melodie-typologische  Erfas- 


Bücherschau 


559 


sung  des  Barock  geleistet.  Daß  freilich  gerade 
auf  diesem  Gebiete  fast  noch  alles  zu  tun 
ist,  muß  gerade  wieder  in  diesem  Zusammen- 
hang betont  werden.  Da  wäre  vor  allem 
jener  barocke  Universaltypus,  der  Tonika 
und  Dominante  und  die  beiden  Grenztöne 
(kleine  Sexte  und  hochalterierte  Septe) 
umgreift,  den  Abert  (Mozart  I,  S.  160)  als 
„altes  Thema"  bezeichnet  (auch  die  Orchester- 
formel des  Credo  in  K.-V.  192,  vgl.  Abert, 
S.  375,  dürfte  auf  diesen  Typus  zurückgehen), 
den  Hans  Graeser  in  der  (handschriftl.) 
Dissertation  „Georg  Phil.  Telemanns  Instru- 
mentalkammermusik", München  1925  in  zahl- 
reichen Beispielen  aufweist  und  dessen 
Bedeutung  für  die  „Hymnensätze"  des  italie- 


nischen Hochbarock  ich  unlängst  erst  erwäh- 
nen konnte  (Kongreßbericht  1931,  S.  128). 
Er  ist  so  recht  Ausdruck  der  „außerordent- 
lichen seelischen  Spannung"  des  Barock 
(Haas,  S.  54).  —  Ähnliche  wichtige  Melodie- 
typen wurden  bei  früherer  Gelegenheit  (ZMW 
XII,  248  u.  Kirchenmusikal.  Jahrbuch  XXV, 
S.  140)  in  Erinnerung  gebracht.  —  Oder  jener 
aufstrebende,  fanfarenartig  in  kühnem  Lauf 
die  Oktave  durcheilende,  bisweilen  über  sie 
hinausschießende  Typ,  den  hauptsächlich 
Lulli  als  Ausdruck  grandioser  Selbstsicher- 
heit, barocker  „Alleinberechtigung  und  Un- 
fehlbarkeit" (Wölfflin)  dem  Hochbarock 
Übermacht  zu  haben  scheint: 


Lulli,  Ballet  des  Gardes  (Berlin,  Staatsbibl.    Am.  Bibl.  322) 


To  relli  op.  II,  9.    Giga,  Allegro 


Steffani,  Sonate  da  Camera.    Air.  Grave  18 

tr 


Die  Bedeutung  solcher  Melodietypen, 
speziell  der  Tanzsuite,  für  das  protestantische 
Kirchenlied  hat  bekanntlich  Schering  (Bach- 
j  ahrbuch  1924)  gewürdigt.    Daß  hier  eine 


Erklärungsmöglichkeit  für  den  oft  frappieren- 
den Gleichklang  zwischen  Bach  und  Lulli 
gegeben  ist,  dürfte  unschwer  zu  erkennen 
sein.  Vergleiche 


Lulli,  Ballett  »l'amour  malade«  Air 


tr 


Bach  > Kunst  der  Fuge« 


5 


Lulli  »Orphe'e« 


Bach  »Auf  Christi  Himmelfahrt  allein«  (Ges.-A.  XXVI,  S.  173) 


m 


Diese  wenigen  Beispiele  dürften  die 
Fruchtbarkeit  und  Notwendigkeit  einer  Er- 
fassung des  musikalischen  Barock  auf  melodie- 
typologischem  Wege  hinreichend  beweisen. 
Des  Autors  vornehmliche  Orientierung  nach 
formalen  Prinzipien  entspricht  dem  derzeiti- 


gen Stande  der  Stilkritik.  Wieviel  freilich 
diese  in  Sachen  der  Melodik,  Harmonik  und 
architektonischer  Prinzipien  gegenüber  den 
Erkenntnissen  auf  formalem  Gebiet  noch  zu 
klären  hat,  darüber  dürfte  die  Lektüre  dieses 
Buches  keinen  Zweifel  lassen.  Verbürgt  doch 


56o 


Bücherschau 


gerade  die  Persönlichkeit  des  Autors  die  aus 
seinem  Schrifttum  hinlänglich  bekannten 
Vorzüge:  solideste  Quellenverarbeitung  und 
knappste,  auf  das  Wesentliche  eingehende 
Darstellung.  Was  in  so  engem  Rahmen  über 
diesen  ereignisreichen  Zeitraum  zu  sagen 
war,  geschah  in  durchaus  anschaulicher  und 
lebendiger  Weise.  Nicht  unbedingt  notwendig 
erscheint  mir  die  Verdeutschung  ausländi- 
scher Vornamen,  zumal  sie  nicht  konsequent 
durchgeführt  ist  (S.  78:  Giovanni,  S.  79: 
Johannes  Gabrieli).  Sehr  wertvoll  hingegen 
die  Fülle  des  sorgsam  ausgewählten  und  zum 
Text  in  sinnvolle  Beziehung  gebrachten 
Bildermaterials  sowie  das  sorgfältigst  ge- 
arbeitete Personen-  und  Sachregister. 

Endlich  noch  einige  Druckfehlerverbes- 
serungen: Beccari  statt  Belcari  (S.  19  u.  279) 
—  Monteverdis  „Tancred"  schon  1624  nicht 
1626  (S.  84)  —  T.  Merulas Triosonaten  befinden 
sich  in  der  Sammlung  von  1637  nicht  161 5 
(S.  90)  —  Carissimis  Lebensdaten  sind :  1605  bis 
1674  (S.  130)  —  lies  Böddecker  und  Strungk, 
statt  Böddeken  und  Strunk  (S.  166).  —  Ferner 
muß  der  Titel  von  Caldaras  Oper  „Adriano 
in  Siria"  (Tafel  XV)  heißen.    Erich  Schenk 

Anm.  d.  Verf.  Geschrieben  1931.  —  Mein 
Vortrag  „Begriff  und  Wesen  des  musikalischen 
Barock"  (Deutsche  Philologentagung,  Trier  1934} 
wird  eine  Reihe  von  Ergänzungen  bringen. 

Söhner,  P.  Leo,  O.  S.  B.  Die  Geschichte  der 
Begleitung    des  gregorianischen  Chorals 
in  Deutschland  vornehmlich  im  18.  Jahr- 
hundert. (=  Heft  16  der  Veröffentlichungen 
der  gregorianischen  Akademie  zu  Freiburg, 
Schweiz.)  XVI,  213,  21  S.  Kotenanhang. 
Augsburg  1931,  Dr.  Benno  Filser  Verlag. 
Das  Organistenamt,  das  der  Verfasser 
in  seiner  Abteikirche  versieht,  hat  ihn  das 
schöne  und  dankbare  Thema  von  der  Choral- 
begleitung finden  lassen,  für  das  sich  beson- 
ders in  Süddeutschland  und  der  Schweiz  ein 
überraschend  reichhaltiges  Quellenmaterial 
an  praktischen  Choralbearbeitungen  (über 
40  geschlossene  Handschriften  und  Drucke) 
ergab  und  auf  das  auch  die  alte  Musik- 
theorie reichlich  Bezug  genommen  hat.  Es 
war  die  Generalbaßbegleitung  vorwiegend 
in  Deutschland  gebraucht,  doch  war  sie  den 
romanischen  Ländern  wenigstens  nicht  ganz 
unbekannt.    Auch   die  Vorgeschichte  der 
Choralbegleitung  bezieht  der  Verfasser  in 
dankenswerter  Weise  in  seine  Arbeit  ein, 
die  dadurch  die  Beziehungen  von  Orgel 
und  Choral  während  eines  Zeitraums 
von  etwa  dem  14.  Jahrhundert  bis  1850 
sehr  eingehend  darlegt.  Eine  Inhaltsan- 
gabe läßt  ersehen,  welches  ansehnliche  und 
charakteristische  Sondergebiet  aus  der  Ge- 


schichte der  mehrstimmigen  kirchlichen  Mu- 
sik hier  behandelt  wird. 

Zunächst  spielte  die  Orgel  alternierend 
mit  dem  Chorgesang  vers-  oder  abschnitt- 
weise die  reine  Choralmelodie.  Der  von  Prof. 
Th.  Kroyer  entdeckte  Cod  153  der  Univ.- 
Bibl.  München,  der  aus  dem  Karmeliten- 
kloster  St.  Anna  in  Augsburg  stammt  und 
1510/11  verfaßt  wurde  (von  Paul  Hofhaimer 
nur  besessen  bzw.  benützt,  nicht  von  ihm 
geschrieben),  erweist  sich  als  „ein  Muster- 
beispiel für  die  Organistenpraxis  des  15.  und 
angehenden  16.  Jahrhunderts".  Die  Stilistik 
hier  stimmt  überein  mit  Cod.  1.  586  der  Kgl. 
Bibl.  Kopenhagen,  der  1554  von  Jakob 
Schulte  (Praetorius)  für  St.  Jakob  in  Ham- 
burg geschrieben  ist;  dieser  Codex  bezeugt 
zugleich,  daß  die  Alterniertechnik  auch  auf 
den  evangelischen  Kirchengesang  einschließ- 
lich den  deutschen  Gemeindegesang  über- 
tragen wurde.  „Bei  dieser  einstimmigen 
Alterniertechnik  handelt  es  sich  um  eine 
alte  Praxis,  die  ins  14.  Jahrhundert,  vielleicht 
sogar  in  die  Frühzeit  des  liturgischen  Orgel- 
spiels zurückreicht  und  bis  ins  16.  Jahrhun- 
dert weiterlebte."  Sie  ist  Vorbild  und  Gegen- 
bild" für  das  mehrstimmige  Respon- 
dieren,  das  uns,  wie  hier  berichtigend  und 
ergänzend  gesagt  sei,  bereits  in  Orgelbüchern 
des  letzten  Drittels  des  15.  Jahrhunderts,  im 
Paumannschen  und  Buxheimer  Orgelbuch 
entgegentritt  (S.  1—  31).  Der  Generalbaß 
schafft  die  Choralbegleitung  im  moder- 
nen Sinn,  die  zuerst  im  Würzburger  Ge- 
sangbuch 1628  zu  einigen  Hymnenmelodien 
erscheint.  „Vermutlich  seit  ungefähr  1650" 
wurde  sie  in  dem  Umfange  improvisiert,  in 
dem  sie  in  den  von  1701  ab  erhaltenen 
Orgelbüchern  festgelegt  ist.  Das  18.  Jahr- 
hundert kannte  und  pflegte  verschiedene 
Begleitarten,  akkordische  Begleitung,  Grup- 
penbegleitung, melodisch  selbständige  Baß- 
führung; es  folgt  die  Harmonisierung  durch 
Mich.  Haydn,  Kaspar  Ett  und  Abbe  Vogler. 
Dabei  macht  die  Choralbegleitung  die  musik- 
geschichtlichen Wandlungen  durch,  denen 
das  instrumentale  Accompagnement  unter- 
worfen war,  von  der  richtungslosen,  noch 
nicht  dominantbezogenen  Harmonie  der 
klassischen  Vokalpolyphonie  bis  zur  Har- 
monie der  Wiener  Hochklassiker,  worauf 
J.  G.  Mettenleiter  um  1850  auf  die  funktions- 
freien Harmoniefolgen  der  Acappellisten 
zurückgreift.  Durch  diese  Regensburger  Re- 
form und  ihre  Nachahmer  ist  die  Begleitung 
„wieder  am  Ausgangspunkt,  der  fast  250  Jahre 
zurückliegt,  angekommen"  (S.  32  — 129).  Mit 
Naturnotwendigkeit  haben  die  Begleitung 
und  die  neuen  Musikanschauungen  auch  auf 
die  Choralmelodien  einen  gewissen  Einfluß 


Bücherschau 


56i 


ausgeübt,  namentlich  hinsichtlich  der  Rhyth- 
mik, einer  leichten  Verzierung  in  gewissen 
Fällen,  der  Alteration  und  der  Tonalität 
(S.  130 — 156).  Bereits  zur  eint  eilenden  Würdi- 
gung aller  der  vorgenannten  Erscheinungen 
in  Begleitung  und  Melodie  werden  auch  die 
zeitgenössischen  Musikschriftsteller  angezo- 
gen. Die  Theorie  der  Begleitung  weist  aber 
noch  gewisse  besondere  Vorschriften  für 
Transposition,  Harmonie,  Verzierungswesen 
und  Ausführung  des  Generalbasses  auf 
(S.  157 — 179).  Endlich  wird  noch  die  Auf- 
führungspraxis näher  beleuchtet,  besonders 
hinsichtlich  des  Verhältnisses  zwischen  dem 
süddeutschen  Orgelspiel  und  der  Ausführung 
des  Generalbasses  (S.  180—201).  Dem  Text 
sind  zahlreiche  kurze  Notenbeispiele  beige- 
geben; ein  Anhang  mit  11  Musikbeilagen 
bringt  von  jeder  stilistischen  Begleitungsart 
ein  charakteristisches  Beispiel. 

Das  vorliegende  Buch,  das  Referent  be- 
reits entstehen  sah  und  das  außerordentlich 
sorgfältig  durchgearbeitet  ist,  zeichnet  sich 
aus  durch  einen  weitausgreifenden  Stoff,  eine 
sicher  gehandhabte  stilkritische  Methode  und 
eine  vornehme  literarische  Darstellung  in 
konzentrierter  Sachlichkeit;  es  ist  ebenso 
reich  an  historischen  Ergebnissen  wie  an 
lehrreichen  Beziehungen  zur  heutigen  Frage 
der  Choralbegleitung. 

Außer  einigen  kleinen  Ergänzungen,  die 
Referent  demnächst  an  anderer  Stelle  zu 
bringen  gedenkt1,  mögen  hier  folgende  Be- 
merkungen Platz  finden.  Zum  Kapitel  Vor- 
geschichte der  Choralbegleitung:  In  dem 
Tabulaturbuch  von  Hans  Buchner,  gest. 
wahrscheinlich  um  1540,  findet  sich  die  in 
der  Oberstimme  liegende  Te  Deum-Intona- 
tion  im  Satz  Note  gegen  Note  begleitet.  Zu 
Seite  17:  Statt  Cinquecento  muß  es  Quattro- 
cento heißen,  wie  unsere  obige  Berichtigung 
bereits  erkennen  läßt.  Seite  66:  Statt  St. 
Stephan  ist  St.  Ulrich  zu  setzen.  Seite  79: 
Wenn  erwähnt  wird,  daß  heute  in  vielen 
französischen  Landkirchen  das  ganze  Volk 
den  gregorianischen  Choral  ohne  Instrumen- 
talbegleitung mitsingt,  so  darf  ergänzt  werden, 
daß  in  vielen  anderen  französischen  Kirchen 
der  Choral  auf  einem  Harmonium  in  lauter 
Akkordrückungen  begleitet  wird;  es  wird 
die  Melodie  nach  einem  Buch  in  Ziffernton- 


1  Ist  inzwischen  geschehen  in  seiner  Katho- 
lischen Kirchenmusik  (Beiband  zum  Handbuch  der 
Musikwissenschaft,  hrsg.  von  E.  Bücken),  S.  201  f. 
—  Jüngst  kam  ein  Choralbuch  aus  dem  Augusti- 
nerinnenkloster St.  Peter  bei  Bludenz,  aus  dem 
18.  Jahrh.,  für  Nachmittagsgottesdienste  bestimmt 
(im  Privatbesitz  des  Referenten),  zum  Vorschein, 
so  daß  nunmehr  auch  Tirol  in  der  Reihe  der  er- 
haltenen Denkmäler  vertreten  ist. 


schrift  mitgespielt;  die  niedergedrückte  Taste 
läßt  aber  den  durch  eine  Mechanik  sich  aus- 
lösenden vollen  Akkord  erklingen.  Seite  201 : 
Und  wenn  von  der  französischen  Praxis,  die 
Choralmelodie  auf  dem  Serpent  mitzuspielen, 
gesagt  wird,  daß  sie  sich  in  Straßburg  bis 
Ende  des  19.  Jahrhunderts  erhielt,  so  sei 
beigefügt,  daß  sie  wohl  heute  noch  fortbe- 
steht; Referent  hatte  während  des  Krieges, 
im  November  1914,  in  Roubaix  Gelegenheit, 
bei  einem  Leichenbegängnis  den  Psalm 
Miserere  in  einem  modifizierten  Parallelorga- 
num  mit  Serpent-Fundamentierung  zu  hören. 

O.  Ursprung 

Zu  der  Besprechung  meiner  „Quellen 
und  Studien  zur  oberrheinischen 
Musikgeschichte  im  15.  u.  16.  Jahrhun- 
dert" (Heft  9  der  von  Prof.  Dr.  K.  Hasse 
herausgegebenen  „Veröffentlichungen  des 
Musikinstituts  und  musikwissenschaftlichen 
Seminars  der  Universität  Tübingen",  Kassel 
193 1)  sehe  ich  mich  infolge  des  gereizten 
und  unsachlichen  Tons ,  der  hier  ange- 
schlagen wird,  zu  einer  Erwiderung  ge- 
zwungen. Ich  würde  selbstredend  kein 
Wort  über  die  Besprechung  einer  wissen- 
schaftlichen Arbeit  von  mir  verlieren,  wenn 
mir  sachliche  Fehler  vorgehalten  oder 
Bedenken  geäußert  würden,  die  meine  Ar- 
beit in  irgend  einer  Weise  als  überflüssig 
hinstellen  würden.  Das  ist  aber  nicht  der 
Fall.  Es  wird  mir  lediglich  vorgehalten, 
was  ich  alles  aus  dem  Stoff  und  der  Ma- 
terie „hätte"  machen  können.  (Bezeichnend 
für  das  Referat  ist  es,  daß  das  Wort  „hätte" 
nicht  weniger  als  17  mal  vorkommt.)  Eine 
derartige,  sich  als  besonders  wissenschaft- 
lich gebärdende  Haltung  einer  Buchkritik 
durch  einen  jungen  Kollegen  muß  ich  aus 
grundsätzlichen  Erwägungen  heraus 
auf  das  schärfste  ablehnen,  zumal  wenn  sie 
mir  ohne  weiteres  „vollständiges  Vertraut- 
sein mit  den  Quellen  und  der  gesamten 
musikgeschichtlichen  Wirklichkeit,  sowie  die 
Fähigkeit  zu  systematischer  Darstellung" 
abspricht  und  an  dem  eigentlichen  Zweck 
der  Arbeit,  wie  er  im  Vorwort  deutlich 
genug  ausgesprochen  ist,  nämlich  in  An- 
knüpfung an  früher  Publiziertes  nunmehr 
das  gesamte  Quellenmaterial  vorzulegen, 
vorbeiredet.  Zeugt  es  etwa  von  besonderer 
„systematischer"  Begabung,  wenn  der  Re- 
ferent zunächst  den  Ertrag  meiner  Quellen- 
studien als  „ziemlich  gering"  bezeichnet, 
hernach  aber  selbst  von  „mit  Fleiß  gesam- 
melten und  interessanten  Belegen"  spricht? 
—  Ich  verzichte  auf  ein  näheres  Eingehen 
auf  Einzelheiten  der  Besprechung  und  auf 
das,  was  ich  nach  der  Ansicht  des  Referen- 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


36 


5Ö2 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


ten  noch  alles  „hätte"  wissen  müssen,  zumal 
ich  inzwischen  zu  meiner  Freude  feststellen 
konnte,  daß  die  Ergebnisse  meiner  For- 
schungen mehrfach  in  die  Fachliteratur  ein- 
gedrungen sind,  und  möchte  zum  Schluß 
nur  Interessierte  auf  die  Besprechung  meiner 
Arbeit  in  der  auch  von  dem  Referenten  so 
häufig  zitierten  „Zeitschrift  für  Geschichte 
des  Oberrheins"  (Neue  Folge  45,  S.  678)  hin- 
weisen. Hier  sind  die  von  mir  aufgefundenen 
Quellen  und  ihre  Bearbeitung  ausdrücklich 
als  die  einzig  wesentlichen  Forschungen  zur 
oberrheinisch-badischen  Musikgeschichte  seit 
Schiedermairs  verdienstvoller  Arbeit  über 


„Die  Oper  an  den  badischen  Fürstenhöfen 
des  17.  und  18.  Jahrhunderts"  bezeichnet 
worden,  eine  Charakterisierung,  die  meiner 
Arbeit  nach  Lage  der  Sache  auch  wohl  tat- 
sächlich zukommt.  „Hätte"  der  Referent 
die  Arbeit  unter  diesem  Gesichtspunkt  be- 
trachtet, der  bei  der  Zielsetzung  und  Anlage 
der  Veröffentlichung  allein  maßgeblich  war, 
so  „hätte"  diese  unerfreuliche  Auseinander- 
setzung unterbleiben  können,  zu  der  ich 
mich  nunmehr  nach  Veröffentlichung  der 
Besprechung  zur  Wahrung  meiner  Interessen 
gezwungen  sehe. 

O.  zu  r  Nedden 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


The  Oxford  Original  Edition  of  Frederic 
Chopin.  Edited  from  the  Original  Edi- 
tion and  the  Manuscripts  by  Edouard 
G  a  n  c  h  e.  Oxford  University  Press,  London, 
Bach  und  Chopin,  so  gegensätzlich  auch 
der  Charakter  ihrer  Kunst,  so  abseitig  der 
eine  und  populär  der  andre  ist,  —  ein  ge- 
meinsames Geschick  führt  sie  auf  seltsame 
Art  zusammen;  jenes  unrühmliche  Schicksal 
nämlich,  welches  ihre  Werke  unter  den  Hän- 
den zahlloser  Herausgeber,  Revisoren,  Be- 
arbeiter erdulden  mußten.  Während  wir 
aber  bei  Bach  seit  Jahren  schon  einen  ernst- 
haften Willen  zur  Umkehr  bemerken,  —  der 
sich  freilich  noch  keineswegs  in  die  Breite 
ausgewirkt  hat,  —  ist  bei  Chopin  der  ent- 
scheidende Anstoß  erst  in  jüngster  Zeit  er- 
folgt, nämlich  durch  die  Ausgabe  der  Ox- 
ford University  Press  (1928 — 33),  welche  der 
Präsident  der  Pariser  Chopin-Gesellschaft, 
E.  Ganche,  besorgt  hat.  Das  Programm 
einer  vorbehaltlosen  Rückkehr  zum  Urtext 
verleiht  ihr  eine  Bedeutung,  durch  die  sie 
sich  unendlich  hoch  über  all  die  vielen 
Chopin-Ausgaben  erhebt,  die  gegenwärtig, 
—  meist  unter  dem  Locknamen  berühmter 
Virtuosen  —  den  Markt  beherrschen,  und  in 
denen  unter  dem  Mangel  klarer  musikkriti- 
scher Erkenntnisse  eine  üppig  wuchernde 
Interpretenphantasie  aufschießt  wie  das  Un- 
kraut im  Mairegen.  Daneben  wirkt  die  Rein- 
heit des  neuen  Unternehmens  überaus  er- 
freulich und  beglückend. 

Dies  vorausgeschickt,  erhebt  sich  die 


Frage,  inwieweit  das  gesteckte  Ziel:  Rück- 
kehr zum  Willen  des  Komponisten,  erreicht 
ist.  Sicherlich  ist  die  Aufgabe  nicht  leicht, 
da  das  Ziel  selbst  alles  andere  als  klar  um- 
rissen ist.  Chopins  Autographe,  soweit  über- 
haupt noch  vorhanden,  verraten  mit  aller 
Deutlichkeit,  daß  dem  Autor  nichts  ferner 
lag  als  die  Tugenden  eines  zuverlässigen 
Schreibers.  Noch  weniger  aber  fühlte  seine 
labile  Natur  sich  zur  Treue  und  Verantwor- 
tung dem  eigenen  Werk  gegenüber  ver- 
pflichtet: die  Abweichungen  der  Drucke  von 
den  Manuskripten,  die  er,  sei  es  mit,  sei  es 
ohne  Absicht  zuließ,  sind  so  zahlreich  und 
von  so  schwankendem  Wert,  daß  der  Be- 
griff eines  „letzten  Willens"  oft  genug  seinen 
Sinn  verliert.  Hinzu  kommt,  daß  Chopin, 
früh  berühmt,  fast  jedes  seiner  Werke  gleich- 
zeitig in  Deutschland,  Frankreich  und  Eng- 
land erscheinen  lassen  konnte,  so  daß  als 
Quellen  außer  dem  Autograph  drei  Original- 
ausgaben zu  berücksichtigen  sind,  bei  denen 
es  die  Verleger  mit  der  Treue  noch  weniger 
genau  nahmen  als  der  Autor.  Auf  Grund 
dieses  vierfachen  Materials  ist  in  den  80er 
Jahren  die  kritische  Gesamtausgabe  (k.  G.  A.) 
bei  Breitkopf  &  Härtel  hergestellt  worden, 
der  leider  die  Wirkung  in  die  breite  Öffent- 
lichkeit versagt  blieb.  Aus  den  Revisions- 
berichten dieser  Ausgabe  geht  hervor,  daß 
die  Revisoren  sich  der  Überlegenheit  von 
einer  unter  den  vier  Quellen  bewußt  waren, 
nämlich  der  französischen  Originalausgabe 
(f.  O.  A.),  welche  ja  in  unmittelbarer  Nähe 
und  unter  den  Augen  des  Autors  entstand. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


563 


Dennoch  ist  in  vielen  Fällen  dem  deutschen 
Text  der  Vorzug  gegeben  worden,  —  ohne 
ersichtlichen  Grund  und  nicht  zum  Besten 
des  Ergebnisses.  Auch  scheint  stellenweise 
schon  der  verhängnisvolle  Einfluß  der  Mikuli- 
Ausgabe  sich  geltend  zu  machen. 

Gegenüber  dem  hier  angewendeten  kri- 
tischen Verfahren  gibt  die  Oxford  Edition 
im  wesentlichen  einen  Abdruck  der  f.  O.  A., 
allerdings  mit  Berücksichtigung  von  hand- 
schriftlichen Korrekturen  Chopins,  die  sich 
in  einem  vor  wenigen  Jahren  erst  entdeckten 
vollständigen  Exemplar  aus  dem  Besitz  einer 
Schülerin  des  Meisters,  der  Schottin  Jane 
Stirling,  finden.  Wie  zahlreich  und  wie 
schwerwiegend  diese  Korrekturen  sind,  ließ 
sich  wegen  der  Unzugänglich keit  der  f.  O.  A. 
nicht  mit  voller  Sicherheit  ermitteln.  Einige 
besonders  beachtenswerte  Fälle  werden 
am  Schluß  mitgeteilt.  Dort  ist  auch  eini- 
ges Material  zur  Beurteilung  des  Verhält- 
nisses der  Oxford-Edition  (zugleich  also 
auch  der  f.  O.  A.)  zur  k.  G.  A.  zusammenge- 
stellt worden.  Die  Überlegenheit  der  ersteren 
beruht,  von  manchen  interessanten  Einzel- 
erscheinungen abgesehen,  hauptsächlich  auf 
zwei  typischen  Mängeln  des  kritischen  Textes, 
welche  die  neue  Ausgabe  vermeidet:  Das 
ist  einmal  eine  ganz  un-Chopinsche  Pedan- 
terie im  Gleichmachen  von  Parallelstellen. 
Wenn  auch  Ganche  gelegentlich  in  umge- 
kehrter Richtung  übertreibt,  indem  er  Vari- 
anten konserviert,  die  zweifellos  nur  Nach- 
lässigkeiten des  Stechers  oder  Sorglosigkeiten 
des  Autors  sind  (Beispiele  s.  u.),  so  muß 
man  ihm  doch  darin  recht  geben,  daß  er 
das  Prinzip  der  Variantenbildung  als  ein 
dem  Chopinschen  Geist  konformes  gegen 
alle  Versuche  schulmeisterlichen  Schemati- 
sierens verteidigt.  Die  zweite  typische  Er- 
scheinung ist  die  Hinzufügung  zahlreicher 
Anbindungen,  meist  vom  Auftakt  zur  gleich- 
lautenden Hauptnote,  welche  dem  Bild  der 
Chopinschen  Musik  in  der  k.  G.  A.  (und  in 
allen  verbreiteten  Ausgaben!)  eine  schwer- 
wiegende Verfälschung  ins  Weichliche  geben. 
Demgegenüber  bedeutet  die  Rückkehr  zum 
Originaltext  eine  Wendung  zum  Kraftvollen 
und  Männlichen,  welche  unsere  heutige  Vor- 
stellung vom  Wesen  dieser  Kunst  aufs  glück- 
lichste unterstützt.  Überhaupt  bewegen  sich 
alle  Veränderungen,  welche  die  neue  Aus- 
gabe mit  sich  bringt,  in  der  Richtung  auf 
größere  Kraft  und  kühneres  Wagen. 

Bei  all  diesen  Vorzügen  der  Oxford-Edi- 
tion bleibt  nur  eine  Frage  von  ernsthafter 
Bedeutung  übrig,  —  das  Verhältnis  zu  den 
Autographen  betreffend.  Nach  dem  Titel 
müßte  man  vermuten,  daß  die  Manuskripte 
durchgängig  oder  doch  so  weit  wie  möglich 


zum  Vergleich  herangezogen  sind.  Das  ist 
aber  nirgends  geschehen;  vielmehr  ist  ledig- 
lich in  zwei  Fällen  (Walzer  op.  64  Nr.  2  in 
eis  moll  und  Trauermarsch  in  e  moll)  das  Manu- 
skript neben  dem  Originaldruck,  in  zwei 
weiteren  (Walzer  op.  69  Nr.  1  in  ^4sdur  und 
Etüden  aus  der  Moscheles-Fetis-Schule)  an 
dessen  Stelle  wiedergegeben.  So  dankbar 
man  dem  Herausgeber  auch  für  diese  Bei- 
gaben sein  wird  (besonders  bei  der  ersten 
Etüde,  deren  stellenweise  außerordentlich 
kühne  Formulierungen  die  Herausgeber  weid- 
lich geglättet  haben,  bevor  sie  sie  für  ihre 
Dutzend-Sammlung  geeignet  fanden),  so  ist 
doch  damit  für  die  Gewinnung  eines  end- 
gültigen Textes  wenig  genug  getan.  Auch 
handelt  es  sich  hier  ja  nur  um  ein  paar 
Ausnahmeerscheinungen,  deren  ungeachtet  als 
Kardinalfrage  der  Chopin-Kritik  diese  beste- 
hen bleibt:  Hat  eine  Neuausgabe  den  Text 
der  f.  O.  A.  zugrunde  zu  legen,  oder  muß 
sie  auf  einem  kritischen  Vergleich  derselben 
mit  den  Manuskripten  aufbauen? 

Wir  können  hier  nicht  daran  denken 
auf  diese  Frage  einzugehen;  doch  mag  an 
einem  einzigen  Beispiel  gezeigt  werden,  daß 
mit  dem  summarischen  Verfahren  der  Oxford 
Edition  vielleicht  noch  nicht  das  letzte  Wort 
gesprochen  ist:  In  der  Etüde  op.  10  Nr.  3 
finden  sich  in  den  Takten  30,  31,  34,  35  fol- 
gende Varianten: 


Takt  30 

3i 

k.  G.  A. 

eis,  fis 

eis,  f 

Peters: 

eis,  fis 

c,  f 

Oxford: 

eis,  fis 

c,  f 

Autogr: 

eis,  fis 

eis,  f 

34 
dis,  gis 
dis,  gis 
d,  g 
d,  gis 


35 
d,  g 
d,  g 
d,  g 
d,  s 


Schon  aus  dem  Schema  wird  deutlich, 
daß  die  Versionen  bei  Peters  und  im  Auto- 
graph  die  einzigen  sind,  welche  einen  musika- 
lischen Gedanken  in  innerer  Konsequenz  zur 
Darstellung  bringen.  Aber  wie  flach  und 
„richtig"  ist  dort,  —  wie  kühn  und  „wahr" 
hier  die  Konzeption.  Die  Version  bei  Ganche 
ist  jedenfalls  die  unbefriedigendste  von  allen. 

Die  Oxford  Edition  enthält  eine  recht 
erhebliche  Zahl  von  Druckfehlern,  welche 
die  Beurteilung  nicht  wenig  erschweren. 
Inzwischen  ist  ein  (freilich  noch  nicht  voll- 
ständiges) Errataverzeichnis  mit  über  60  Num- 
mern auf  1300  Seiten  Text  erschienen,  das 
bei  der  zweiten  Auflage  Berücksichtigung 
finden  wird.  Wenn  Herr  Ganche  bei  solcher 
Gelegenheit  sich  entschließen  würde,  auch 
noch  einige  weitere  Stellen  zu  korrigieren, 
die  nichts  anderes  als  Druckfehler  der  f.  O.  A. 
sein  können,  und  überhaupt  sich  von  einer 
allzu  sklavischen  Verehrung  seiner  Vorlage 
frei  machen  würde,  so  würde  sein  Werk 
zweifellos  noch  erheblich  gewinnen.  Für  eine 

36* 


564 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Neuauflage  würdtn  wir  ihm  ferner  empfehlen 
die  etwas  konfuse  und  bei  aller  Länge  wenig 
aufschlußreiche  Vorrede  umzugestalten  (z.  B. 
sind  seine  Bemerkungen  über  eine  „allererste 
Ausgabe,  die  unauffindbar  geblieben  ist", 
schlechthin  unverständlich;  wenn  er,  wie 
anzunehmen,  hiermit  die  f.  O.  A.  vor  dem 
Auftauchen  des  Stirling-Expl.  meint,  so  hätte 
er  doch  wohl  ohne  besondere  Schwierigkeit 
erfahren  können,  daß  u.  a,  das  Conservatoire 
royal  in  Brüssel  eine  so  gut  wie  vollständige 
Sammlung  dieser  Ausgabe  besitzt).  Schließ- 
lich dürfen  wir  ihm  auch  raten,  für  die 
künftige  Übersetzung  ins  Deutsche  einen 
Mitarbeiter  heranzuziehen,  der  nicht  „baß"  mit 
Blasinstrument,  „bar"  mit  Taktstrich,  und 
„study"  (etude)  mit  Studium  übersetzt,  — 
von  zahllosen  kleineren  Fehlern  zu  schweigen. 

Anschließend  geben  wir  (unter  Benützung 
eines  von  Herrn  Ganche  freundlichst  zur 
Verfügung  gestellten  Aufs  atz  -  Manuscripts) 
eine  kleine  Sammlung  von  interessanten 
Stellen  zum  Vergleich  mit  der  k.  G.  A.;  an 
einen  Vergleich  mit  den  handelsüblichen 
Ausgaben  ist  natürlich  nicht  zu  denken. 

I.  Eigenhändige  Korrekturen  Chopins  im 
Stirling-Exemplar : 

Nocturne  op.  37,  Nr.  2:  Bei  Beginn 
der  8-tel-Bewegung  ist  der  zweite 
Takt  von  Chopin  ausgestrichen. 

Prelude  Nr.  14:  Allegro  ist  durch- 
gestrichen und  durch  Largo  (!)  ersetzt, 

Prelude  Nr.  20:  Die  alte  Streitfrage, 
ob  in  Takt  3  letzter  Akkord  e  oder  es 
zu  nehmen  sei,  wird  durch  eigen- 
händige Korrektur  zugunsten  von 
es  (wie  zu  erwarten)  entschieden. 

Sonate  op.  58:  Largo,  Takt  28  ist 
vor  dem  a  des  zweiten  Akkords  ein 
Kreuz  eingetragen,  sodaß  der  stark 
dissonante,  aber  sehr  charaktervolle 
Akkord  h-dis-fis-ais-h  entsteht. 

Sonate  op.  35:  Finale,  Takt  51  (nach 
den  üblichen  Fassungen !  die  f.  O.  A. 
hat  die  Takte  47  und  48  nicht!)  am 
Schluß  ist  f-e  in  fes-es  korrigiert. 

Etude  op.  25  Nr.  6:  Takt  42,  6.  und 
7.  Akkord  hat  eis  in  c  (-his)  korrigiert. 

Mazurka  op.  7  Nr.  1 :  Bei  der  letzten 
Wiederkehr  des  Th.  hat  die  r.  H.: 
im  4.  Takt  d"-b'-d',  im  5.  Takt  a'-a'-a, 
im  6.  Takt  es'-es'-e. 
U.  Abweichungen  der  Druckvorlage  (f.  O.  A.) 
von  der  krit.  Ges.  A.  (B.  &  H.) 
A.  Variantenbildungen: 

Scherzo   Nr.  3,  op.  39:    Takt  31: 

1  J   J  '     dagegen     Takt  47: 
J   **        J  -         gle*cne  Bildung  in 


Takt  113  und  129,  sowie  in  329  u. 
345.  B  &  H.  hat  stets:       *j   J  j 

andere  Ausgaben  stets:  J  *?  J  j 
Mazurka  op.  41,  Nr.  1:  (bei  k.  G.  A. 
Nr.  2!)  Takt  25  und  Takt  49  r.  H. 
Doppelgriff  c-e,  nicht  cis-e  wie  an 
den  andern  ähnlichen  Stellen. 

B.  Falsche  Anbindungen. 
Nocturne  op.  9  Nr.  3:  Im  Moll-Teil, 

Takt  1  und  2  ist  die  Begleitfigur  der 
r.  H.  ohne  jede  Anbindungen,  so  daß 
hier  mit  Absicht  ein  anderer  (drän- 
genderer) Rhythmus  entsteht,  als 
in  den  folgenden  Takten.  Ebenso  in 
Takt  9,  10  dieses  Teils  wie  auch  bei 
der  Wiederkehr  10  Takte  vor  dessen 
Schluß. 

Ballade  op.  47:  Das  ganze  Stück  ist 
durch  zahlreiche  hinzugefügte  An- 
bindungen in  seinem  Charakter  weit- 
gehend verweichlicht.  Die  Oxford 
Edition  hat  keine  Anbindungen  in 
der  Melodie  in  Takt  90,  91,  94;  wohl 
aber,  wie  üblich,  in  Takt  88,  92  und 
93.  Ebenso  fehlen  die  Anbindungen 
in  Takt  99  zu  100,  101  zu  102,  dann 
auch  in  Takt  106,  112  (Unterstimme 
der  r.  H.),  während  sie  in  Takt  108, 
110,  113  vorhanden  sind.  Die  Paral- 
lelstelle hierzu,  Takt  147  ff.  zeigt 
wiederum  Varianten  hierzu:  hier 
finden  wir  Bindungen  der  Unter- 
stimme in  Takt  147,  151,  153,  da- 
gegen nicht  in  Takt  149  und  154. 
Grade  diese  Version  nimmt  sehr 
für  sich  ein.  Schließlich  im  asmoll- 
Teil  fehlt  die  Anbindung  bei  Takt  1 
zu  2,  und  in  Takt  6,  während  sie 
bei  Takt  3  zu  4  und  5  zu  6  vorhanden 
ist. 

C.  Sonstige  Abweichungen: 
Nocturne  op.  32  Nr.  1:  Takt  27:  /, 

Takt  28:  p,  Takt  29:  //,  Takt  30:  pp  (!). 

Ballade  op.  23:  Takt  7,  1.  H.:  Akkord 
d-g-es  (einer  der  wenigen  Fälle,  der 
sich  in  der  Literatur  schon  weit- 
gehend durchgesetzt  hat). 

Mazurka  op.  6,  Nr.  2:  In  Takt  13, 
61 ,  69  heißt  der  Akkord  der  1.  H. 
dis-a  (nicht  ais)-cis. 

Mazurka  op.  17,  Nr.  2:  In  Takt  12 
heißt  der  Doppelgriff  der  r.  H.  d 
(nicht  dis)-h.  Charaktervoller  Halb- 
schluß auf  der  moll-Dominante. 

Sonate  op.  58:  Largo  Takt89(ioTakte 
vor  der  Wiederkehr  von  Hdur)  r.  H. 
Melodie  fis-e-dis;  dagegen  Takt  91 
fis-eis-dis. 


Max  Schneider,  Aufführungsbericht 


565 


Nocturne  op.  27  Nr.  2:  Die  Wieder- 
kehr Takt  46  hat  ein  ///  (mit  voran- 
gehendem cresc),  dem  in  Takt  49 
/,  in  Takt  50  unvermitteltes  pp  folgt. 


Schließlich  für  die  Unzahl  von  falschen 
Phrasierungen,  die  alle  auf  eine  klein- 


Sonate  op.  35:  1.  Satz,  Takt  39  des  | 


Bdur-Teils  heißt  der  letzte  Akkord 
b-des-ges  (nicht  -g). 


liehe  Zerstückelung  der  Linie  und  auf 
falsch  empfundene  (Riemannsche!) 
Auftaktphrasierungen  hinauslaufen, 
nur  ein  Beispiel:  Im  Nocturne 
op.  15  Nr.  3  ist  nirgends  die  fallende 
Quinte  des  Melodiebeginns  durch 
Phrasierung  angetrennt.  Der  Bogen 
beginnt  stets  mit  dem  vollen  Takt 
auf  g.  Willi  Apel 


„Ein  außzug  guter  alter  und  newer  teutscher  liedlein  und  tänze, 
einer  rechten  teutschen  art,  auff  allerlei  Instrumenten  zu  brauchen" 

wie  ihn  am  26.  Oktober  d.  Js.  in  der  Berliner  Hochschule  für  Musik  Prof.  Dr. 
Georg  Schünemann  von  hervorragenden  Künstlern  singen  und  mit  originalen  In- 
strumenten aus  dem  16.  und  17.  Jahrhundert  spielen  ließ,  bot  lebhaft  interessierten 
Zuhörern,  die  den  großen  Konzertsaal  bis  zur  Orgel  hinauf  füllten,  klanglich  ganz 
Ungewohntes:  Nach  einer  um  1598  aufgezeichneten  Fanfare  (mit  Echo)  Stücke  aus 
den  Lautenbüchern  von  Wolf  Heckel  und  Matthaeus  Weißel  zwischen  instrumental 
verschieden  eingekleideten  Sätzen  aus  dem  Glogauer  Liederbuch  (das  nicht  mehr 
das  Berliner  genannt  werden  sollte) ,  aus  dem  Liederbuch  des  Arnt  von  Aich ,  von 
Matthias  Greiter,  Georg  Forster,  Johann  Walter,  Leonhard  Lechner  und  Heinrich  Isaac. 
„Die  musizierende  Gemeinschaft"  vereinigte  Singstimmen  (unter  ihnen  als  aus- 
gezeichneter Solist  Prof.  Paul  Lohmann),  Streicher:  zwei  Diskantviolen,  zwei  Alt- 
violen, zwei  Tenorgamben,  eine  Baßgambe  (Mitspieler  die  Professoren  Hans  Mahlke, 
Paul  Hindemith  und  Paul  Grümmer),  Bläser:  Zink  (Prof.  Hindemith),  Altkrumm- 
horn, Baßkrummhorn  (Prof.  Rudolf  Schmidt),  Kortholt  (Gustav  Scheck),  Trompete 
(ein  herrlich  klingendes  Instrument  ohne  Windungen,  im  Jahre  1523  gebaut  von 
Marini,  wohl  die  älteste  unversehrt  erhaltene  Trompete),  Schalmei  (Prof.  Schüne- 
mann), Altdulzian  (offen),  Tenordulzian  (gedackt),  Choristfagott,  Großbaßpommer  (un- 
gefähr drei  Meter  lang,  geblasen  von  Prof.  Schünemann);  dazu  Lauteninstru- 
mente: Knickhalslaute,  zwei  Theorben  und  Chitarrone  (Hans  Neemann). 

Am  schönsten  klangen  wieder  Violen  und  Gamben  in  zumeist  ungetrübter  Rein- 
heit bei  den  Liedern,  von  denen  einzelne,  so  vorgetragen,  zu  ungeahnter  Wirkung 
kamen.  Auch  die  Blasinstrumente  fügten  sich,  gleich  den  Großlauten,  gut  ein;  es 
gab  manche  überaus  charakteristische  Klangfarbe.  Nur  wenn  Zink  und  Diskant- 
schalmei freiliegende  Stimmen  zu  blasen  haben,  muß  offenbar  noch  immer  mit  den 
alten  Tücken  und  Gefahren  für  die  Intonation  gerechnet  werden. 

Georg  Schünemann  erntete  großen  Dank.  Max  Schneider 


566 


Mitteilungen 


Mitteilungen 

-  Das  Verzeichnis  der  Vorlesungen  über  Musik  an  Universitäten  und  Tech- 
nischen Hochschulen  (Wintersemester  1934/35)  kann  wegen  Raummangel  erst  im  näch- 
sten Heft  erscheinen. 

-  Unser  Ehrenmitglied  Geh.  Regierungsrat  Professor  Dr.  Adolf  Sandberger  (München) 
wird  am  19.  Dezember  d.  J.  das  70.  Lebensjahr  vollenden.  Auch  die  ZMW  soll  dieses  Tages 
noch  gedenken. 

-  Der  außerordentliche  Professor  der  Musikwissenschaft  an  der  Universität  Breslau, 
Dr.  Walther  Vetter,  erhielt  vom  Preußischen  Ministerium  für  Wissenschaft,  Kunst  und 
Volksbildung  einen  Lehrauftrag  für  Geschichte  der  antiken  und  der  neueren  Musik. 

-  In  Hamburg  ist  zum  1.  November  ein  Universitäts-Musikinstitut  errichtet  und 
der  Leitung  des  (seit  Wintersemester  1933/34)  Lehrbeauftragten  für  Musiktheorie  und  Musik- 
pflege an  der  Hamburgischen  Universität,  Dr.  Hans  Hoff  mann,  unterstellt  worden. 

-  Professor  Franz  Xaver  Dreßler,  Stadtkantor  in  Hermannstadt  (Siebenbürgen)  bereitet 
eine  Sammlung  von  alten  weltlichen  und  geistlichen  siebenbürgisch-sächsischen  Volksmelo- 
dien, für  gemischten  Chor  gesetzt,  vor. 

-  Das  Ungarische  Nationalmuseum  in  Budapest  wird  in  einer  von  Kaiman  Isoz  und 
Denes  v.  Bartha  redigierten  Publikationsreihe,  Musicologica  Hungarica,  die  wichtig- 
sten Denkmäler  der  ungarischen  Musikgeschichte  in  wissenschaftlichen  Ausgaben  veröffent- 
lichen. Vor  allem  sind  solche  Denkmäler  vorgesehen,  die  außer  ihrem  Spezialwert  für  die 
ungarische  Musikgeschichte,  auch  für  den  nichtungarischen  Forscher  Interesse  bieten  können. 
Diesem  Zweck  entsprechend  wird  der  Textteil  der  Arbeiten  jeweils  zweisprachig  vor- 
gelegt. Soeben  erschien:  I.  Denes  v.  Bartha,  Das  Musiklehrbuch  einer  ungarischen 
Klosterschule  in  der  Handschrift  von  Fürstprimas  Szalkai  (1490),  mit  148  Notenbeispielen 
und  9  Photokopien  (Preis  10  M),  jener  musikalische  Lehrgang,  den  Läszlo  Szalkai,  der 
spätere  Fürstprimas  von  Ungarn,  als  Student  in  der  Klosterschule  zu  Särospatak  (1490) 
aufgezeichnet  hat.  Die  Handschrift  ist  das  älteste  Denkmal  der  Musikpädagogie  in  Ungarn 
und  zugleich  ein  charakteristischer  Beitrag  zur  spätmittelalterlichen  Musikpädagogie  über- 
haupt. Im  vorliegenden  Band  wird  der  lateinische  Text  der  musikalischen  Aufzeichnungen 
vollständig,  mit  kritischem  Apparat  und  Quellennachweis  versehen,  wiedergegeben.  —  Als 
nächste  Publikation  ist  eine  kritische  Ausgabe  der  Werke  von  Valentin  Bakfark  (mit 
Biographie  bearbeitet  von  Otto  Gombosi)  in  Aussicht  genommen. 


Nov./Dez.  Inhalt  1934 

Seite 

Hellmuth  Lungershausen  (Berlin),  Zur  instrumentalen  Kolorierungspraxis  des 

18.  Jahrhunderts   SJ3 

Hans  Neemann  (Berlin),  Laute  und  Theorbe  als  Generalbaßinstrumente  im  17. 

und  18.  Jahrhundert   527 

Georg  Schünemann  (Berlin),  Ein  Bildnis  Bartolomeo  Cristoforis   534 

Albert  Wellek  (Leipzig),  Die  Aufspaltung  der  „Tonhöhe"  in  der  Hornbostelschen 

Gehörpsychologie  u.  die  Konsonanztheorien  von  Hornbostel  u.  Krueger  (Schluß)  537 

Bücherschau   553 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   562 

„Ein  außzug  guter  alter  und  newer  teutscher  liedlein"  (Aufführungsbericht) .    .  565 

Mitteilungen   5^6 

Titel  und  Inhaltsverzeichnis  zum  Jahrgang  16  der  ZMW 

Schriftleitung:  Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Halle  (S.),  Falkstraße  12a 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 

Ausgabe  des  nächsten  Heftes  am  10.  Januar  1935 


JOSEPH  HAYDNS  WERKE 


Erste  kritisch  durchgesehene  Gesamtausgabe 

Neu  Hegt  vor: 

Serie  1:  Symphonien 

Vierter  Band:  Symphonien  Nr.  41—49 

Nr.  41 :  Cdur,  komponiert  vor  1771  —  Nr.  42 :  Ddur,  komponiert  1771 
Nr.  43:  Esdur  (Merkur),  komponiert  vor  1772  —  Nr.  44:  emoll 
(Trauersymphonie),  komponiert  vor  1772  —  Nr.  45 :  fis  moll  (Abschieds- 
symphonie), komponiert  1772  —  Nr.  46:  Hdur,  komponiert  1772 
Nr.  47:  Gdur,  komponiert  1772  —  Nr.  48:  Cdur  (Maria  Theresia), 
komponiert  1772  —  Nr.  49:  fmoll  (La  passione),  komponiert  1768 

Herausgegeben  von  Helmut  Schultz 

XVI,  206  Seiten  in  Großquart.       Rm.  30.— 

Nach  der  vor  Jahresfrist  fertiggestellten  Serie  der  Kritischen  Gesamtausgabe 
der  Werke  Joseph  Haydns,  die  50  Lieder  und  Gesänge  mit  Klavierbegleitung 
enthält  und  ein  im  allgemeinen  weniger  beachtetes  Gebiet  seines  Schaffens 
in  ein  neues  Licht  rückt,  wird  nun  die  Reihe  der  Symphoniebände  bedeutsam 
erweitert.  Hatte  sich  schon  die  Herausgabe  des  Liederbandes  dadurch,  daß 
weitere  Forschungsergebnisse  zu  berücksichtigen  waren,  erheblich  hinaus- 
gezögert, so  mußte  aus  dem  gleichen  Grunde  eine  Reihe  von  Jahren  vergehen, 
ehe  der  vierte  Symphonieband  den  drei  früheren  folgen  konnte  Die  Vorarbeiten 
hierfür  haben  noch  in  den  Händen  Prof.  Eusebius  Mandyczewskis,  des  Heraus- 
gebers der  drei  ersten  Bände,  gelegen.  Nach  seinem  Ableben  ist  die  Arbeit 
von  Prof.  Dr.  Helmut  Schultz  in  Leipzig  fortgeführt  und  unter  Zugrundelegung 
der  in  der  Bibliothek  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  in  Wien  ,  in  der 
Königl.  Musikakademie  und  dem  Reichsarchiv  Stockholm,  in  der  Preußischen 
Staatsbibliothek  Berlin,  besonders  aber  der  in  dem  Archiv  des  Fürsten 
Esterhazy  in  Budapest  befindlichen  Autographen  und  Vorlagen  beendet  worden. 


BREITKOPF  &  HÄRTEL  IN  LEIPZIG 


2l6 


Egon  Wellesz 


Einwirkung  schon  der  Kardinal  Pitra 1  in  seiner  ersten  Arbeit  über  die  byzantinischen 


Hymnen  angenommen 


ein  Gedanke,  der  bezüglich  der  Musiktheorie  neuer- 


dings  bei  C.  Höeg2  wiederkehrt 


Die  Martyrien  bestehen  aus  dem  Zahlzeichen  a',  ß',  f'?  °'  (welches  den  i.  2. 
3.  4.  Ton  angibt)  und  einigen  übergesetzten  Intervallzeichen,  die  wohl  als  Rudimente 

nein  anzusehen  sind.   Die  plagalen  Töne  5 — 8  werden  durch  ein 


von 


dem  Zahlzeichen  vorgesetztes 


\ 

TT 


2  m 


3 


on 


sowie  die  vier  plagalen  Töne  haben  verschiedenartige  Zusätze  von  Intervallzeichen 
welche,  wie  H.  J.  W.  Tillyard  auf  Grund  umfangreicher  Untersuchungen  feststellt3,  den 
Anfangston  auf  verschiedener  Tonstufe  bestimmen.   In  der  Hauptsache  ergibt  sich 


nachstehende  Anlage,  die  nur  gerin 


Varianten  zuläßt. 


Anfangston 


1. 

2 » 

3- 

4- 

1. 

2. 

3- 
4- 


91 


a 
h 

c 


oder  a 


Plagios 


9? 


d  oder  g 
d  oder  g  (oder  e) 
oder  g  (oder  a) 
f  oder  a 

g  oder  a  (oder  c) 


a  oder  d 
e  oder  h 
f  oder  c 
g  oder  d 
d  (selten  a) 

f  (selten  b) 
(selten  c) 


Damit  sind  die  Vorbedingungen  für  eine  in  melodischer  und  rhythmischer  Be- 


1  Hymnographie  de  l'eglise  Grecque.  1867. 
forschung  des  byzantinischen  Hymnen gesangesli. 
1917  S,  6— 


Vgl.  dazu  meine  Ausführungen  in  „Zur  Er- 

mnasien. 


S.  17. 


2  La  theorie  de  la  musique  byzantine.  Revue  des  etudes  grecques  t.  XXXV.  1922. 

3  The  Sticher a  Anastasima  in  Byzantine 


-r — s  - 

Ein 


'  -  535 


Bartolomeo  Cristofori,  der  Erfinder  des  Pianoforte  (1655  — 173 1 


Das  Bild  ist  mit  größter  Sorgfalt  gemalt.  Nicht  nur  die  charakteristischen 
Gesichtszüge  mit  den  hochgeschwungenen  Brauen  und  den  eingezogenen  Mund- 
winkeln sind  bis  in  Einzelheiten  ausgeführt,  auch  das  im  Hintergrund  liegende 
Florenz  und  die  Konstruktionszeichnung  sind  mit  geradezu  photographischer  Treue 
ausgearbeitet  Der  Maler  muß  für  die  Mechanik  eine  eigene  Zeichnung  Cristoforis 
zur  Vorlage  genommen  haben,  denn  man  kann  seine  Darstellung  ohne  weiteres 


m  m 


verg 


S  Gr 


gegeben  habe1,  stellt  Cristoforis  Mechanik  aus  dem  Jahre  1726  dar. 

1  Die  Zeichnung   hat  der  Restaurator  der   Berliner  Musikinstrumentensammlung, 
Herr  Adolf  Hart  mann,  nach  dem  Bild  ang