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Allgemeine Musiklehre
. J. Winkler
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NAUMBURG BEQUEST
THE MUSIC LIBRARY
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DATE DUE
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GAYLORD
PRINTEOINU.«. A, |
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Allgemeine MnsUdebre.
/f
Ein Hand- und üebungsbucli
fttr
Jedn, wekher sich in den mosikalisehen Gegenständen nntemchten wiB.
Ffir jeden Musiker,
•^
ganz besonders aber für Lehrer, Seminaristeiii Prftparanden etc.
v^fasBt von
M. J. Winkler,
k. ScmiiiM'toluwr.
-'^^^^^9^^n.
Ndrdlingen«
Druck nnd Verlag der C. H. Beck^Bchen Buchhandlung.
l 8 7 0,
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Uni a'^ir»/?^.-
EDA ivü.... — j -^^'^ LIBRARY
Digitized by V^OOQIC
X
Vorrede.
Was in der Hegel nicht gelesen wird, ist die Vorrede, Vorerinnening etc.
^^ eines Baches. Gleichwohl nnd aaf diese Gefahr hin will der Verfasser nicht
^ unterlassen, ein paar Worte Aber Zweck nnd Inhalt des vorliegenden Werkes
zu sagen.
Der Zweck der „allgemeinen Mosiklehre'^ ist, einen Begriff von dem
^, m geben, was jedem Musiker zu wissen nothwendig ist
Die allgemeine Musiklehre ist also kein Buch gleich einer Schule für
' Gesang oder für irgend ein einzelnes Instrument, sondern es ist der Inhalt
dessen, was Jeder als allgemeines Wissen sowohl zur Erlernung des Gesanges
als auch jedes Instrumentes braucht und wohl auch Oberhaupt jeder Musiker
wissen soll.
Gleichwohl ist der Verfasser über diesen Zweck hinausgegangen, indem
er da und dort das Buch, hoffentlich zum Besten der Sache, zu einem Uebungs-
buche gebrauchte.
Diess ist der Fall in Beziehung auf Skalen, Intervallenlehre, Accorde,
Klavier, Orgel, Gegenstände, die hauptsächlich auch in das Leben und Treiben
angehender Lehrer eingreifen.
Es wird wohl kaum eines Beweises bedürfen, von welch ausserordent-
licher Wichtigkeit fürjedenMusiker die genauesteEenntniss und durch-
greifendste Uebung der Skalen ist, und wer vollends ohne Störung
und Aufenthalt die Harmonielehre gründlich verfolgen will, der kann, so
zu sagen, nicht athmen ohne diese ganz unerlässlich genaueste Kenntniss und
Uebung der Skalen, denn auf sie stützt sich die eben so wichtige Intervallen-
lehre, deren ausgezeichnetes Studium ebenso unerlässlich ist, da diese den
Inhalt der Accorde bildet So führt also Alles immer wieder auf die Skalen
zurück, als zum Urgrund aller Harmonie.
Aber auch für Stimmbildung, für Festigung des Gehöres, als ganz vor-
treffliches Mittel fOr jedes Instrument müssen die Skalen gelten.
yitizedby Google
y
— IV —
Daher werden Lehrer and Schfller in vorliegendem Werke üebongs-
material genog finden, nnd es möge diess als Beweis gelten, ¥rie hoch-
wichtig dem Verfasser diese Zweige musikalischer Emist durch eine.lang-
jälirige Erfahrung geworden sind.
Es soll das Bach hierin ein treuer, aufrichtiger Freund sein, nnd wer
ihm vertrauensvoll folgt, und an seiner sorglichen Hand festhält, der wird
auf dem besten W^[e zum richtigen Ziele gelangen, was von ganzem Herzen
wünscht
Eichstftdt im August 1869.
der Verfasser.
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Inhalt.
Seha
T
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8 1.
8 2.
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8 4.
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8 6.
8 7.
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8 11.
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8 18.
8 14.
8 16.
8 16.
8 17.
8 18.
8 1«.
8 20.
Eliil«ltii]ig :
Seile
IL — Laut. — Klang. —
on
1
L ToBlehre.
Tongrenzen. — Ton- oder
KotensyBtem. — Ton- oder
Notenschrift. — Schreibweise
5
SchloBsely Stimmen . . .
9
Tonlagen
10
Erhöhung und Vertiefung der
§21.
Töne
14
Doppelte Erhöhungen und
Vertiefungen
16
Das Wiederherstellungs- od.
Auflösungszeichen . . .
16
Intervallenlehre. — Bezeich-
nung der Intervalle . .
18
Die Tonarten.
A. Durtonarten . . .
23
Ergänzung d. Intervallenlehre
28
Vorzeichnungen der Dur-
tonarten
80
B. Die MolUonarten.
86
Vorzeichnungen der Moll-
tonarten
87
Verwandtschaft der Tonarten
88
IL Rhythnük . . .
40
Zwei- und Dreitheiligkeit .
47
Die Pausen
49
Die Taktarten
50
§ 22.
Auftakr, Aufstreioh . . .
65
§ 28.
Schreibweise in Beziehung
auf Takteintheüung. . .
56
§ 24.
Abkürzungen in der Schreib-
§26.
weise
57
Zusammengesetzte TakUrten.
•^ Accent
60
Verzierungen. — Vortrags-
§ 26.
zeichen. — Melismatische
Figuren und Zeichen . .
65
§ 27.
Der lange Vorschlag . . .
65
„ kurze Vorschlag . . .
66
Seite
Der Doppelvorschlag • . 66
„ Doppelschlag ... 66
n TriUer 67
„ Pralltriller (Mordent) . 68
„ Doppeltriller .... 69
Trillerkctte 69
Fernere Zeichen • . • . 69
m. Harmonie • . • 71
Der Dreiklang 73
Tonikadreiklang .... 78
Ober- u. Unter-Dominanten-
Dreiklang 78
MoU-Dreikiänge .... 73
Der verminderte Dreiklang 73
„ übermässige Dreiklang 74
Reiner Satz 75
1. Bezeichnung der Drei-
klänge (BezÜferung) . 77
2. Dreiklänge nacheinander
zu nehmen, wie sie am
Nächsten liegen ... 78
gemeinschaftlicher Ton . . 78
Oberdomioantenverbindungen 79
Unterdominanten Verbindungen 80
Aeusserer Zusammenhang • 80
innerer Zusammenhang oder
Dominantenverhältnlss . 80
Uebungsbeispiele .... 81
Mehrdeutigkeit der Töne . 83
Enge und weite (geth eilte)
Harmonie 84
Dominantenvierklang . . . 85
Gesetz der Auflösung . . 86
Auflösung des Dominanteta-
Vierklanges 87
Trugschluss 88
Der Nonaccord 88
Der verminderte Sextaccord 88
Versetzungen oder Umkeh-
rungen der Accorde . . 89
Sext-Accord . . . . ^^ . 90t
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— VI
Seite
Formen der Sextaccorde 90
VerbinduDgen vermittelst der
Sextaccorde 91
Verbindungen der Stufen ver-
mittelst der Sextaccorde . 92
Uebungebeispiele .... 94
Der Quart-Sext-Accord . 95
§ 28. Kadenz 96
§ 29, Versetzungen (Umkehrungen)
des Dominantenvierklangs 97
a) der Quintsextaccord . . 97
Uebungsbeispiele . .» . 99
b) Terz-Quart-Accord . , lofr
Uebungsbeispiele . . . 102
c) Sekundaccord .... 103
Uebungsbeispiele . . . 104
§ 30. Andere Vierklänge od. Sept-
accorde 106
§31. Verzögerungen oder Vorhalte 106
Bindungen 108
Uebungsbeispiele .... 109
g 82. Vorausnahmen oder Antici-
patlonen 110
§ 33. Die Modulation . . . . 111
§ 34. Durchgangstöne .... 113
„ diatonische 113
Y, chromatische 114
§ 35. Durchgangs- u. Mischaccorde 114
g 36. Figuration 115
„ der Harmonietöne 115
Harmoniefreie Hilfstöne . . 115
Figuration durch alle Stimmen 1 1 6
ff im Basse . . . 116
^ in den Mittelstimmen 116
Die Melodie in Jeder Stimme 1 1 7
cantus flrmuB 117
§ 37. Kontrapunkt .... 117
Homophonie 118
Polyphonie 118
Consonanzen, Dissonanzen . 118
Der doppelte Kontrapunkt . 118
Kontrapunkt in der Oktave 119
Subjekt, Hauptthema , . . 119
Kontrathema ...... 119
Dreifacher Kontrapunkt . • 119
Vierfacher Kontrapunkt . . 1 20
§ 38. Die Nachahmung (Imi-
tation) 120
Engführung 121
§ 39. Der Kanon 121
geschlossen und offen . .122
Kanon Ober einen Choral • 122
Doppel -Kanon 123
Ratl^el-Kanon 125
§ 40. Die Fugfe 125
Thema ........ 126
Durchführung 126
Thema und Antwort ... 126
Seite
Führer, dux 120
Gegensatz 126
Zwischensatz 126
Das Thema vergrössert oder
verkleinert . . • , • 127
Engführung « 128
Durchführung 128
Orgelpunkt 128
Beispiele 128
Doppelfuge 130
Dreifache Fuge . . . . . 130
Fu^e über einen Choral • . 130
Fugato, Fughette .... 130
Stimmordnung 130
Strenge oder freie Fuge . 130
fugirt 131
rv. Die Pdrm ... 131
g 41. Thematisch 131
Mannigfaltigkeit . . . . 331
Einheit 132
Motive 133
Satz 134
Abschnitt 134
Motivglieder 134
Die Periode 134
Vordersatz und Gegensatz
oder Nachsatz .... 134
Der Gang 135
g 42. Benützung der Motive
durchUmbildung Inder
thematischen Arbeit . 136
Liedform 140
Trio 140
Thema mit Variationen . . 140
Rondofoml 143
Sonate 143
Hauptsatz, Haupt- oder The-
magruppe 143
Uebergangsgruppe, Einlei-
tungssatz 144
Gesangsgruppe 144
Zweiter Tbeil 144
Dritter Theil 144
Grundform 144
Das Adagio oder Largo . • 145
Scherzo 145
Menuett 145
Finale 145
Sinfonie 145
Ouvertüre 145
Entr' acte 146
Das Concert . . . . . . 146
Prinzipalstimme 146
Die Fantasie 146
Das Notturno 146
Serenade 146
Die Variation 146
die Toccata , . ^^ . . - 147
yitizedbyLiOOgle
— vu -
Seite
Die Caprice 147
Die Etade 147
Sologesang 147
Chor 147
GesaDgsquartett 147
Das Ballet 147
43. Das Orchester ... 147
Streichquartett 147
Harmonie 148
Saiten- oder Bogeninstrumente 1 48
Rohrinstrumente .... 148
Blechinstrumente . . • . 148
Die Violine 148
Haltung 149
Applikatur 151
Lagen, Positionen . . . . 151
Die Viola 154
Das Violoncello ... 154
Flageolettöne 154
Schwingungsknoten . . . 154
Der Kontrabass, Vlolon 155
Die Flöte 155
Kopfstück, Mittelstück, Fuss-
stück 155
Terzfi5te 155
D-Flöte 155
Das Piccolo 156
Die Klarinette . « . . 156
Die G-Klarinette . « . . 157
Die A-Klarinette .... 157
Die B-Klarinette .... 159
Das Bassethorn . . . 160
Die Oboe 160
Das englische Hörn. . 160
Das Fagott 160
Waldhorn 162
Das Stopfen 162
Hoch B-Hom 162
Hoch A-Horn 163
Das F-Horn 163
Das £-, £s-Hom .... 163
Das D-Hom 163
Das C-Horn 163
üefB-Horn 163
Die Trompete .... 164
Die Posaune 164
Zugposaune 164
Bass-Posaune 165
Alt-Posaune 165
Tenor-Posaune 165
Die Pauken 165
Der Satz fQr zwei Homer . 167
Der Satz für zwei Trompeten 168
Chromatische oder Ventil-
Instrumente 168
Die VenUltrompete ... 168
Alt-Trompete 169
Tenor-Trompete .... 169
Seite
Das Ventilhorn 169
Die Ventilposaune .... 169
Ophicleide, Serpent . . . 169
Partitur 169
InstrumenUl-Muster . 170—200
Satz fl^r Hörner undFagoite 201
Satz fürKlarioettenu. Fagotte 201
Harmoniem^8ik 201
Blechmusik 201
44. Das Klavier 202
Die Stellung der Hände . . 202
Der Anschlag 203
Legato-Anschlag .... 203
Regeln beim Studium der
Fingerübungen .... 203
Haltung der Hand .... 203
Fingerübungen . . . 204—213
Uebungen mit festliegender
Hand 209
Uebungen mit fortrückender
Hand 210
Uebungen für 4 Finger . . 212
Die Durtonleitem . . 213—216
Die Mollskalen . . . 216—219
Chromatische Skala ... 219
Klaviersiimmen 220
45. Die Orgel 221
Gehäuse 221
Pfeifenwerk 221
Mechanik 221
Gebläse 221
Regierwerk 221
Koppelung 221
Stumme und klingende Pfeifen 22 1
Prospekt 221
Labial- und Zungenpfeifen 221
Zungen- und Rohrwerke . 224
Manual und Pedal .... 225
Haupt-, Ober-, Unterwerk . 225
Windsystem 226
Disposition 228
Uebungen für beide Hände 230-241
Das Pedalspiel 241
Uebungen im Abwechseln der
beiden Fussspitzen . . . 241
Anwendung des Absatzes 242—246
46. Die Singstimmen . . 246
Weibliche 246
Männliche 246
Stimmregister 247
Athemholen 247
Melodrama 248
Rezitativ 248
Arie 248
Ariette 248
Cavatine 248
Arioso 248
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— vni —
§ 47.
Seite
Chor 248
Die Kantate 249
Die Motette 249
Die Hymne 249
Das Oratorium 249
Die Oper, Opera seria, boffa 249
Die 8pleloper 249
Vom Vortrag .... 260
Seile
Der Direktor 252
§ 46. Der Choral 258
Die Neumen «254
Choralsohlüssel 255
Transposition derselben . . 255
authentisch 266
plagal 256
Kirchentonarten . . . . « 257
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Einleitung.
Schill — Laut - Klaag. -* Ton.
Das Organ, durch welches die Musik auf uns den nächsten Eindruck
übt, ist das Ohr.
Im Mgemeinen wird alles Hörbare, Alles, was wir vemehmen, mit dem
Namen „Schall'^ bezeichnet.
Ein Schall entsteht durch das Erzittern (Oscilation) eines Körpers, wel-
ches durch die Luft oder durch einen andern Körper veranlasst, sich bis zu
nnserm Ohre fortsetzt und von diesem durch die Gehörwerkzeuge empfunden
wird« Biese Empfindung nennt man „Hören'^.
Gewöhnlich gebraucht man die Benennung Laut als gleichbedeutend
mit Schall.
Die neuere Ansicht geht dahin, dass es besser gethan sei, in Ansehung
der Anwendung auf Musik unter Laut die einzelnen Schalle, aus welche«
die Worte beim Gesangstexte bestehen. Laute zu nennen.
Ausser der menschlichen Stimme werden für Musik auch Instrumente
verwendet — Jedes derselben unterscheidet sich durch die Art und Weise
des Schalles. Die Klarinette, Flöte, Trompete, das Hörn etc., jedes dieser
Instrumente hat seinen eigenthümlichen Klang, wodurch es sich von den
andern abhebt — Man nennt das- Eigenthümliche, die Beschaffen-
heit des Klanges eines Instrumentes — Klangfarbe, im Französ. ümbre
(spr. timbr).
Kann man im Klange eine bestimmte Höhe oder Tiefe wahr-
nehmen, so erhebt er sich zum Ton.
Es ist gesagt worden, dass der Schall — also auch jeder Laut, Klang
und Ton durch das Erzittern oder durch die Schwingungen eines Körpers
veranlasst werden, wozu dieser schwingende Körper durch die Luft oder durch
einen andern Körper gebracht wird. . ^ ^ •
Es ist diess am Sichtbarsten, wenn z. B. eine l&ngere Darma^tö etwas /^*
angespannt wird. Eine solche Saite wnd leicht durdi die Luft*) oder ausser-^
*) Diess ist am Erkenstliclnleii s. B. bei der Aeolsharfe.
Digitizecfby Google
— 2 —
dem durch Schnellen mit dem Finger zum Schwingen gebracht In beiden
Fällen sieht das Auge leicht das Erzittern der Saite.
So lange nun die Schwingungen dauern, so lange währt auch der
Ton, und dieser nimmt in dem Grade ab, als die Schwingungen schwach werden.
Elastische Körper sind die geeignetsten, einen Schall zu erzeugen.
Blei ist nicht elastisch, und ist daher ein schlechter Gegenstand zur Hervor-
bringung eines Schalles; dagegen ist die Glockenspeise um so tauglicher,
weil dieselbe sehr elastisch ist, also auch leicht zu -Schwingungen veranlasst
wird. Daher wird der Elang einer Glocke sehr leicht gedämpft, wenn sie
etwa nicht frei hängt, wohl gar auf einem anderen Gegenstande aufsteht,
was Alles nichts Anderes heisst als; wenn sie in ihren Schwingungen ge-
hemmt wird.
Die Schwingungen der Glocke werden durch einen andern Körper ver-
anlasst, etwa durch den Schwengel, durch einen Schlag mit der Faust, wäh-
rend es in einer Orgelpfeife, in einem Blasinstrumente, die in denselben ent-
haltene Luftsäule selbst ist, welche durch das Einblasen eines Luflstrahles in
Erschütterung konunt, und so durch Reibung zum Klingen oder Tönen Ver-
anlassung gibt
Je länger der erzitternde Gegenstand, desto tiefer der Ton und
umgekehrt, je kürzer der erzitternde Körper, desto höher der Ton. Da-
her geben die längsten Pfeifen einer Orgel die tiefsten, die kürzesten die
höchsten Töne, oder, je höher auf der Violine gegOA den Steg hinaufge-
griffen wird, desto höher wird der Ton, weil der Baum zwischen Steg und
Finger, also die Saite immer mehr verkürzt wird.
Der Grund, dass lange Körper tiefe, kurze Körper hohe Töne geben,
liegt darin, dass lange Körper langsame, kurze Köi*per schnelle Schwingungen
machen. Darum sind erstere auch sichtbarer, was leicht an einer tiefgestimm-
ten Darmseite bemerkt werden kann, deren Schwingungen leicht zu verfolgen
sind, was bei kürzeren Saiten kaum oder gar nicht der Fall ist.
Also je länger der schwingende Körper, desto langsamer die
Schwingungen und tiefer der Ton, und je küraer der schwingende Kör-
per, desto schneller die Schwingungen und höher der Ton.
Der Ton entsteht, wenn die Schwingungen gleichförmig erfolgen,
wenn sie aus einerlei Geschwindigkeit bestehen.
Hierauf übt die Dicke und Schwere eines Körpers Einfluss. Ein dicker,
schwerer Körper schwingt langsamer als ein dünner, daher für tiefere T&ae
einer Geige auch dickere Saiten.
Die Zahl der gleichförmigen Schwingungen in einer Sekunde bestimmt
die Höhe oder Tiefe unserer musikalischen Töne.
Verschiedene Akustiker*) setzen auch die äusseissten Grenzen der
Schwingungszahlen verschieden. — Chladny nimmt für den tiefsten Ton in
der Sekunde 30 — 82, andere 8 Schwingungen, für den höchsten Ton 48,000 an.
\«^ Istmun ein Körper so beschaffen, dass er zum Theil aus dickerem,
»zum TheÜ aus dünnerem Stoffe besteht, so können natürlich auch die Schwin-
gungen desselben nicht gleichförmig sein. Z. B. die Glocke, welche da, wo
*) Akustik — die Lehre vom Schall.
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_ 8 —
d^ Sehweiigd anschlägt, dicker gefonnt ist als an ihrem obem Theile, schwingt
Ton letzterem ans schneller, als von der dickeren Stelle, daher sind an jeder
Glocke vorzugsweise zweierlei Klänge zu vernehmen. Ihre Schwingungen sind
also nicht gleichförmig, sondern gemischt
Sind die Schwingungen eines Körpers von solcher Ungleichartigkeit, dass
eine bestimmte Tonhöhe gar nicht zu vernehmen ist, sondern der Schall ver-
worren erscheint, so hat man hiefär den Namen Geräusch — * z. B. beim
Wasserfall, und da auch das Geräusch in seiner Art verschieden sein kann,
die weitem Ausdrücke: Gerassel, bei fahrendem Wagen, Rollen «^ des Don-
ners, Prassefai — des Feuers u. dgl.
Die gleichförmigen Schwingungen sind es, welche die musikalischen
Instrumente zur Erzeugung eines reinen Tones befähigen. Hiezu können die
Orchester-Pauken noch gerechnet werden, wenn die Felle möglichst gleich
dick und nach allen Bichtungen gleichmässig gespannt sind; denn nur unter
diesen Voraussetzungen haben sie richtigen, bestimmbaren Ton. Andere In-
strumente, z. B. die der Janitscharenmusik, wie Triangel, türkische Becken etc.
verdienen den Namen musikalischer Instrumente nicht; sie tönen mcht, sie
machen blos Lärm, sind Schallwerkzeuge.
Hier ist nun noch eine interessante Erscheinung zu erwähnen, und
diess sind die Beitöne (Aliquottöne).
Jeder Hauptton hat noch Bei- oder Nebentöne, oder, neben den Schwin-
gungen, welche den Hauptton erzeugen, gibt es noch Nebenschwingungen«
welche während einer Schwingung des Haupttones noch 3, 4 und viel mehr
Schwingungen vollbringen.
Jede dieser Nebenschwingungen bildet zum Hauptton einen Bei- oder
Nebenton (Partial-, Theil-, Aliquotton).
So kann man bei einem Flügel oder Querpiano leicht die Bemerkung
machen, dass, wenn man etwa folgende Basstöne
■ y . r r n
anflehlägt, die darüberstehende Quinte oder eigentlich Duodez
j> J J ^ H
m
¥^
ganz vernehmlich mitklingt. Diese Beitöne sind aber nicht nur beim Klavier,
sondern auch bei achtfüssigen Begistem einer Orgel, besonders bei Zinn-
pfeifen zu bemerken.
Diese Erscheinung beim Klavier kann nicht etwa dahin ausgelegt wer-
den, dass eben dieser Ton mitklinge, weil er im Instrumente enthalten, und
durch die Erschütterung der Luft beim Anspielen des Haupttones mitklinge.
Nein; denn wenn man den Dämpfer fest auf die Duodez drückt, so hört
man sie dennoch mitklingen, ein Beweis, dass der Aliquotton durch die
Nebenschwiogung der Hauptsaite selbst entsteht — Es haben die Akustiker
viel dafilr und dagegen gesprochen, ob die Aliquottöne nothwendig, <>KM^Ip
— 4 —
zur Qualität des Tones beitragen oder nicht Die neuesten Forschungen und
Aufstellungen werden hierüber wenig Zweifel übrig lassen. .
Das obenanstehende Material der Tonkunst sind die Töne*}, deren
Masse aber, akustisch angesehen, sowohl nach ihrer Höhe als Tiefe so weit
gehen, dass das Ohr sie nicht mehr fassen kann.
Für die praktische Musik müssen also nothwendig Grenzen -^ Tongrenzen
— gesetzt werden. Wir werden am geeigneten Platze darauf zurückkommen.
Für jetzt nur so viel, dass bekanntlich die Töne theils durch die mensch-
liche Stimme, theils durch musikalische Instrumente hervorgebracht werden«
Im ersten Falle heisst dann die Musik Yocalmusik, im zweiten Falle
Instrumentalmusik.
Die Töne müssen eine Zeit haben, in welcher sie hervorgebracht wer-
den, und zwar kann diese Zeitdauer länger oder kürzer, gleich oder
ungleich abgemessen sein. Diese Zeitdauer nennt man Geltung.
Töne können als eine Reihe, als Tonreihe auftreten, dann gestalten
sie sich zur Melodie. Die Lehre von der Melodie heisst Melodik.
Die Melodie muss aber einen Sinn haben, muss nach Gesetzen in Ab-
schnitte und Theile gegen einander abgemessen wenden. Dieses Abmessen,
oder diese Taktmässigkeit, mit gleicher Berücksichtigung des innem Gewichtes
nennt man Rhythmus; die Lehre desselben heisst Rhythmik.
Ist eine solche Taktmässigkeit und sich wiederholende Ordnung bei
einer Folge von Tönen nicht vorhanden, so ist diese Tonfolge unrhyth-
inisch, wie z. B. beim Choralgesange, in welchem sich die kürzere oder
längere Dauer der Töne nach der Kürze oder Länge der Textsilben richtet
Rhythmus kann auch bestehen ohne Töne, also für sich allein, z. B.
bei Märschen, welche durch Trommeln erschallen.
Eine Melodie, ein Tonstück, von .einer einzigen Stimme ausgeführt,
heisst einstimmig.
Gehen mit der Melodie zwei, drei, vier und noch mehrere Stimmen in
eigener Tonreihe, so heisst diess zwei-, drei-, vier- und mehrstimmig.
Dieses Zugleicherklingen mehrerer verschiedener Stimmen in von der
Melodie sich unterscheidenden Tonreihen, welche in passendem Verhältnisse
zu einander stehen müssen, nennt man Harmonie.
Jede Stimme, welche sich an mehrstimmigen Tonstücken betheiligt, wird
für sich Stimme genannt So ist die in einem vierstimmigen Liede oberste
oder höchste Stimme die erste, die nächst tiefere die zweit» Stimme u. s. f.
Harmonie nennt man aber auch in einem vollständig besetzten Orchester
den ganzen Körper, oder die ganze Gruppe der Blaseinstrumente, sowie,
wenn diese allein Tonstücke ausführen, man derartige Musik Harmonie-
mnsik und die mit lauter Blechinstrumenten ausgeführte Blechmusik nennt
*) Man sagt oft von einem Instrumente, es habe einen guten, vollen, runden
oder spitzigen, starken, schwachen etc. Ton. — Auch von Kttnstlem sagt man in
der musikalischen Umgangssprache, er habe s. B. einen schönen, breiten, vollen
oder schwachen Ton. Der Ton, welcher hier gemeint ist, ist die Art des Tours
überhaupt und ist das Ergebniss einer tüchtigen Technik, bei Blaseinstrumenten
eines richtigen und guten Ansatses (Embouchure, spr. Ambuschür). Ein gutes
Instrument ist jedenfalls sur Hervorbringung eines guten Tones wesenlliohe Bedingung.
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— 6 —
Melodie und Harmonie sind die Bestandtheile eines Kunstwerkes.
Ein Tonstück kann als reine Gesang- oder Vokalmasik, oder als
reine Instrumentalmusik auftreten, oder es kann die Vokalmusik von
der InstruAentakausik begleitet werden, z. B. bei Chören etc.
Keine Vokalmusik, oder dieselbe mit Begleitung der Instrumentalmusik
za kirchlichen Zwecken, zum Gottesdienste angewendet, heisst Kirchenmusik.
Instrument almusik kann selbsüständig auftreten z. B. in Sinfonieen,
Ouvertüren, im Drama, als dramatische Musik (Oper) als Ballet-,
Tänzmusik.
Jede Art von Tonstücken bewegt sich in gewissen Einrichtungen und
Formen, worin sie sich unterscheiden. Diese Lehre nennt maJi Formenlehre.
Die Musik theilt sich in schaffende oder erfindende und in
Tortragende Kunst. Die schaffende Kunst verbindet die Töne nach den
Gesetzen der Schönheit — Aesthetik — in musikalischen Sätzen zu einem
kOnstlerischen Ganzen und die Lehre hiezu heisst Compositionslehre.
Die vortragende Kunst gibt die geschaffenen Werke im Gesänge
oder durch Instrumente.
Jedes dieser beiden Fächer hat Theorie und Praxis. Die erfin-
dende oder schaffende Kunst nennt ihre theoretische Lehre Tonsatzlehre.
Die praktische Ausübung des Schaffens ist die Composition.
Der theoretische Theil der vortragenden Kunst besteht sowohl
für Gesang als auch für jedes einzelne Instrument in der betreffenden
eigenen Schule, in den Kegeln und Uebungen, welche zur technischen
und künstlerischen Ausbildung führen.
Diess zusammengenommen nennt man gewöhnlich Schule. Ist diese
Schule zur künstlerischen Reife gelangt, so tritt sie als ausübende, vor-
tragende Kunst auf.
Tonlehre.
§. 1.
TonsreizeD. — Ton- oder Notensystem. — Toa- oder Noteosekrilt
Sehrelbwflsf«
Wir haben schon gehört, dass die Menge der Töne in's Unzahlbare
geht. Diese Menge, welche sowohl in Hinsicht auf Höhe als Tiefe dem Ohre
nicht mehr fasslich sind, können also auch für die Musik nicht mehr von
praktischem Werthe sein. Im Interesse des praktischen Werthes bestehen
für den Umfang sowohl der menschlichen Stimme als auch für die einzelnen
Instrumente allgemeine Tongrenzen, allgemein insofeme, als sie den
meisten betreffenden Stimmen zusagen, als man gemäss der Erfahrung anneh-
men kann, dass bei weitem der grössere Theil ungefähr bis zu dieser oder
jener Höhe oder Tiefe hinreicht.
Diese allgemeine Begrenzung kann selbstverständlich umfangreicher be-
gabte Stimmorgane nicht ausschliessen. r^^^^T^
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— 6 —
Die Inetnunente haben viel grossem, aber auch viel fester b^prenzten
Umfang; diess ist besonders bei Holzinstmmenten der Fall.
Alle diejenigen Töne nnn, welche in der Musik zur Anwendung kommen,
zusammengenommen, nennt man das Tonsystem.
Um unser Tonsystem anschaulich zu machen, gibt es kein besseres
Mittel, als wenn wir die Zeichnung der Klaviertasten zu Hilfe nehmen (siehe
Beilage).
Wir sehen hier bei den untern Ziffern die sogenannten Untertasten,
nnd oben die mit Bruchzahlen %y % u. s. f. die Obertasten bezeichnet.
Die Untertasten zeigen uns nun die sieben Tonstufen, welche man
unter den Kamen c, d, e, f, g, a, h als Grund- oder Hauptstufen, als
Normaltöne angenommen hat. Alle in der Musik vorkommenden Töne
und Namen sind aus diesen genommeu, oder sie sind von diesen abgeleitet
Nach diesen sieben Tönen folgt in der Fortsetzung nach oben wieder
c, und so wiederholen sich dieselben mit ihren Namen so weit hinauf, als
ein Instrument oder eine Singstimme reicht
Den Umfang von einem c bis zum nächst höher liegenden c nennt
man eine Octave, sowie diess überhaupt bei jedem andern Tone bis zum
nemlichen achten Tone der Fall ist*)
Das wirkliche Klavier zeigt dergleichen Wiederholungen in verschiedener
Anzahl, je nach seinem Umfange, vier-, fünf- sechs-, siebenmal, d. h. ein
Klavier kann 5, 6, 7, 7)^ Octaven umfangen.
Die Tonreihe einer Octave in der oben angegebenen Ordnung
und ohne dass irgend eine Stufe ausgelassen werden darf,
nennt man Tonleiter oder Scala. Diese Fortsetzungen sind also nichts
als Wiederholungen in höheren Octaven.
Wer Musik lernt, hat vor allem diese Tonreihe c, d, e, f , g, a, h, c
auf- und abw&rts recht sicher nennen zu lernen.
Die Zeichen für diQ. musikalischen Töne nennt man Noten und es
kommen dieselben in der Gestalt eines Punktes ^ oder einer Ovale o vor.
Die Noten stehen auf Linien oder in deren Zwischenräumen:
Es sei vorerst gesagt, dass man zur Notirung der Töne sich vor Allem
*) Unter Pab&t Gregor dem Grossen nannte man die Töne a, b, c, d, e, f, g.
Dieses b war aber so viel als unser heutiges h, denn die Töne unserer Obertasten
kannte man noch nicht. Sp&ter wurde unser heutiges b eingeführt und ebenfalls
b genannt. Man hatte also zwei verschiedene Töne unter Einem Namen,
unser b und h. Ijetsteres nannte man zum Unterschied b quadratum, das erstere
b rotnndnm. Sp&ter wurde unsere Tonreihe von c anfangend gebraucht.
Die Franzosen nennen diese Tonreihe nach dem Erfinder Guido d^Arezzo,
einem Benediktinermönch zu Pomposa, und zwar ut, re, mi, fa, sol, la, si, so dass
c als ut, d als re, e als mi u. s. w. benannt wird. Diess nennt man die Solmi-
sation, und sie hat auch bei uns den alten OesangschQlern manche heisse Stunde
gemacht. Es sind diese Silben einem Hymnus auf das Fest des heil. Johannes des
T&ufers entnonunen: Ut qneant laxis resonare fibris etc. und die Silbe «l bilden
die Anfangsbuchstaben von Sante Joannes.
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— 7 —
fünf, Linien gewählt hat Diese fttnf Linien nennt man das Linien- oder
Notensystem, den Notenplan.
Die unterste Linie ist die erste, dann folgt anfwärts die zweite n. s. f.
Zwischen der ersten und zweiten Linie ist der erste, zwischen der zweiten
und dritten Linie der zweite Zwischenraum u. s. f.
Sowie in der Kamenfolge der acht Töne einer Octavo keiner der
Bachstaben ausgelassen werden darf, wenn dieselben als Tonleiter
oder Scala auftreten, so muss auch, wenn dieselbe in Noten dargestellt wird,
auf eine Linie ein Zwischenraum, dann wieder nächste Linie, nächster
Zwischenraum u. s. w. folgen, so dass also, wenn z. B. der Ton c auf
der ersten Linie steht, der nächste Ton d in den ersten Zwischenraum, das
nädiste e auf die 2. Linie, f in den 2. Zwischenraum u. s. f. trifft.
£s ist schon gesagt worden, dass es mehr Octaven gibt, als diejenige,
welche wir vorstehend unter Nr. 8 sehen. Daraus folgte dass diese fflnf
Linien zur Bezeichnung höherer oder tieferer Töne nicht hinreichen können;
wir mflssten als yiel mehr Linien haben als diese ftlnf, um etwa noch zwei
oder drei Octaven weiter auf oder ab zu schreiben.
Man denke nun aber ein Liniensystem mit etwa 9, 10 und noch mehr
Linien, und auf diesen und in ihren Zwischenräumen die Noten I Das Auge
wäre nicht im Stande, dieselben zu unterscheiden, z. B.
, r — ^^
^
Um nun hier abzuhelfen, um dem Auge zu Hilfe zu kommen, gibt es
Nebenlinien, und zwar ober und unter dem Liniensystem:
a.
ß-
^^^
i:
I I I
1
-■-^*3 5
Im Grunde sind diese Ober- und Unterlinien auch nichts An-
deres, als eine Fortsetzung des Liniensystems nach oben oder unten; allein
sie stellen sich dem Auge viel anschaulicher dar, weil die Linien getrennt
nnd kurz durch die Noten oder unter derselben durchgehen.
Auch diese Ober- und Unterlinien haben ihre Zählung und Ordnung.
So steht z. B. vorstehend bei Nr. 5 a. die erste Note ober der fünften Linie,
die nächste Note auf der ersten Oberlinie, die dritte ober der ersten
Oberlinie, die vierte auf der zweiten Oberlinie u. s. f.
Bei b. steht die erste Note unter der ersten Linie, die zweite auf
der ersten Unterlinie, die dritte unter der ersten Unterlinie, die vierte
auf der zweiten Unterlinie u. s. w.
Die Ober- und Unterlinien sind also die Mittel zur Bezeichnung
oder Schreibung der hohen und tiefen Töne.
Höhe und Tiefe kann auch noch in einem andern Sinn genommen
werden, nämlich in Beziehung auf herrschende Stimmung.
Es ist schon gesagt worden, dass verschiedene Akustiker für den tief-
sten Ton auch verschiedene Zahlen von Schwingungen annehmen.
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— 8 —
unsere so ziemlich aUgemein angenommene Stimmung ist diejenige,
welche für das sogenannte grosse C 128 Schwingungen, für das nm eine
Octave tiefer liegende 64, für das sogenannte kleine c 512, ftlr das sog.
eingestrichene c 2048 in der Seknnde beansprucht
Was man unter grossem, kleinem, eingestrichenem c etc.
versteht, werden wir bald sehen.
Die Temperatur, d. h. die Stimmung, deren wir uns jetzt bedienen,
war nicht von jeher und nicht überall dieselbe, denn wir wissen von einem
Kornet-, Chor-, Kammer- und hohem Chorton.
Kornett und Chorton waren einen Ton höher als der Kammerton, der
hohe Chorton gar um zwei Tdne höher, die Temperatur war also in die-
sen Stimmungen eine höhere.
Wir kennen nun d6n beiläufigen Umfang unseres Tonsystems in der
Annahme nach Schwingungen, sowie die Notation der hohen und tiefen
Töne durch Neben- oder Ober- und Unteriinien.
Die Schreibart der höchsten und tiefsten Töne aber kann sich fOr ein
Instrument, wie z. B. das Klavier, die Violine, in ihrem ausgedehntosten Um-
fange in Beziehung auf Uebersichtlichkeit sehr unbequem darstellen, da ein
längerer Satz in der höchsten Höhe, wie etwa folgender
6.
um
viel zu viele Oberiinien braucht, als das Auge schnell zu zählen im Stande
ist. Man schreibt daher die Bezeichnung so hoher Töne wie folgende bei
a und b, lieber so wie bei c und d.
a. :z :: b.
8Ta^
Man schreibt also die Töne um eine Octave tiefer wie bei c, oder
höher wie bei d, schreibt 8^» (Octava) darüber oder darunter, welches ver-
langt, dass die Töne um eine Octave höher oder tiefer gespielt werden sollen.
Hingegen muss es aber angezeigt werden, wenn in derjenigen Lage,
welche die Stellung der Noten angibt, wieder fortgefahren werden soll, und
diess geschieht dadurch, dass man das Wort loco (am Orte) setzt
Das längere Verbleiben in einer höheren oder "tieferen Octave wird
durch kleine unterbrochene Strichchen bezeichnet:
ST9i^^^^0*^>,
«^■#s#^»^^»'«*>»^<»i^^l#»»*^»■^»^«»«^«^»»#i»^»»^»^«»<»>^<»^>^»»^s#^>#■
loco
i^
f r r f r f r^'^^
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§. 2.
ScUilssel. — Stinnefl.
Wie schon gesagt, stehen die Noten theils aaf den Linien, theils zwi-
schen denselben, oder, was das n&mttche ist, in den Zwischenrftumen.
Bei unserer Tonreihe von c angeftmgen, kann c auf der ersten, dritten,
yierten Linie, unter der ersten, auf der ersttfi Unterlinie, auf der ersten
Oberlinie, im zweiten Zwischenräume zu stehen kommen, je nachdem diess
für gewisse Stimmen am^ angemessensten befunden wird.
Man hat di*eierlei Schlüssel angenommen, und zwar den C- oder Sopran-,
Diskantschlflssel ; den G- oder Violinschlüssel und den F- oder Bassschlttssd,
d. h. jeder dieser Schlüssel ruht auf einer Linie, und zwar der Sopranschlüssel
auf der ersten, der Violinschlüssel auf der zweiten, der Bassschlüssel auf der
vierten Linie.
9.
SopranschlQasel. Violine chlussel. BassschlQssel.
Der SopransdüüsseT heisst darum C-Schlüssel, weil auf der ersten Linie,
auf welcher er steht, der Ton c steht. Von hier aus geht also die Tonreihe
c, d, e, f etc. im Sopranschlüssel:
e d e f
10.
j j j ^ f
^1
Der Violinschlüssel ruht mit seinem Bogen auf der zweiten Linie, d, h.
anf der zweiten Linie steht im Violinschlüssel g, daher heisst er G-Sehlüssel*).
Es setzt sich also von der zweiten Linie aus die Tonreihe auf- und
abwilrts fort:
g a h e
11.
^
3:
^
-#-^
11
f c d c
Der Bassschlüssel steht auf der vierten Linie und heisst deshalb F-
Schlüssel, weil auf der vierten Linie f steht; in diesem Schlüssel setzt sich
also die Tonreihe von der vierten Linie aus auf- und abwärts:
f g
12.
h o
^' f r r r r ^ ^^
Der Sopranschlüssel gilt für hohe Frauen- und Knabenstimmen,
und der gewöhnliche Umfang derselben ist folgender:
^ ^ seltener #• ^
" m i i i j ( rm^
^
I
=1::
=i^
*) Der frühere französische YiolinschlÜBsel sUnd auf der ersten Linie nnd
war also auf dieser g. r^r-^r-irrT^
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— . 10 -
Der OSchlüssel, als solcher, wird aber nicht bloss ftlr die Sopran-,
sondern auch für die Alt- und Tenorstimme gebraucht
Die Altstimme ist die der tieferen Frauen- und Knabenstimme.
Für die Altstimme steht der Schlüssel auf der dritten Linie, und
auf dieser steht die Note c.
Der gewöhnliche Umfang der Altstimme ist:
14.
£
^^^
^
Ebenso wird der C-Schlüssel auch für die höhere männliche Stimme,
für den Tenor gebraucht
Der Tenorschlüssel steht auf der vierten Linie, auf dieser also auch
c. Gewöhnlicher Umfang:
15.
^
=t=p:
^
Der Bassschlüssel steht auf der vierten Linie, und auf dieser F.
Die Basstimme ist die tiefere männliche Stimme und deren gewöhn-
licher Umfang.
f
16.^
^
i^
r-^-^-M i
Ausser diesen Schlüsseln hat auch der Choral zwei Schlüssel, worüber
später Ausführlicheres.
In den alten, besonders italienischen Gesangswerken steht der Bass-
Schlüssel oft auf der dritten Linie, in welchem Falle er Baritonschlüssel heisst,
welche Stimme Bariton heisst, und in der Mitte von tiefem Bass und hohem
Tenor steht
Die Yerschiedenheit der Schlüssel ist vielen ein Anstoss; sie machen
es sich bequem und schreiben deshalb, was nur immer möglich ist, in den
Violinschlüssel. Wollten sie recht consequent sein, so sollten sie auch die
Bassstimmen im Violinschlüssel schreiben.
Es ist ungereimt und höchst unrichtig, eine Tenorstimme im Violinschlüssel
darzustellen, weil letztere um eine Octave tiefer klingt, als es die Note an-
zeigt. Diess Verfahren ist entweder ein sicherer Beweis von Mangel an
ernstlichen Studien, da denjenigen, welcher Tüchtiges lernen will, diese Schlüssel
beständig unter die Hände kommen, oder es will« damit einer nicht zu unter-
stützenden Bequemlichkeit der Sänger und Sängerinnen entgegen gekommen
werden. — Wer singen will, der soll auch lernen, was er zum Singen
nicht entbehren kann.
§. 3.
Tonlagen.
Wir wissen bereits, dass unser Tonsystem aus mehreren Octaven be-
steht, dass sich die Tonreihe unserer sieben Hanptnamen wiederholt Da-
durch kommt nun jede Octave in eine andere, höhere oder tiefere Lage.
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— 11
Um sich nun hierin leichter verstAndig^ und zurecht finden zu können,
sind gewisse Eintheilangen getroffen.
Sehen wir ein Klavier an, oder die Tastatur einer Orgel, nnd snchen
das unterste c, welches, wie alle übrigen c, vor den zwei Obertasten steht
Dieses c wird im Bassschlfissel so geschrieben:
Nnn lassen wir die Octave in ihrer Beihe folgen
r^=f
^^
Diese Lage nennt man die grosse Octave, und jeden dieser Töne nennt
man gross, also den Ton e auf der ersten Unterlinie gross e, den Ton
auf der ersten Linie gross g u. s. f.
Die Töne von dieser Octave abwärts:
19.
it
ff
u. s. w.
nennt man Eontratöne.
Setzen wir die Octavenreihe von Nr. 18 fort:
20.
Se
^
1
In dieser Lage sehen wir die kleine Oktave.
Das letzte c in dieser Octave ist gleich mit dem c im Yiolinschlttssel
auf der ersten Unterlinie und wir setzen nun die Octavenreihe im Violin-
Bchlflssel fort:
31.
-^^-
^
int-W-X-
=e=mi
ttit^
=P=P=i=:t::
Die Octave vorstehend a nennt man eingestrichene, bei b zwei-,
bei c drei gestrichene Octave, und was noch etwa weiter hinauf bezeichnet
werden will, vi er gestrichene.
Bei der schriftlichen Verständigung fttr diese Octaven bedient man sidi
für die Kontratöne grosser lateinischer oder römischer unterstrichener
Buchstaben für diese und noch tiefere, also:
22.
t
*
33
fOr die grosse Octave grosser, für die Töne
^ H, A, G oder JET, A, G
r^
j
m\
C D, E, F, G, A, H,
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— 12 —
•f.
fttr die kleine Octave kleiner lateinischer Buchstaben
•24.
^-
:i=t
i
c d
Die eingestrichene Octave
e etc.
25.
i
tr-4.— ^
^
m\
wird iril kleinen lateinischen Buchstaben und darüber ein Querstrichchen
c, 3, e, 7, g, i etc.
die zwei- und dreigestrichene Octave mit zwei und drei Querstrichchen
bezeichnet:
26.
i
£
mMX
e f g etc. c d 6
Man nennt auch im Allgemeinen die hohen Töne bis beiläufig herab
zum eingestrichenen c Diskant und vondaabw&rts die Mittellage, vom
kleinen c abwärts den Bass, so dass man auch von einem Instrumente sagt,
es habe einen Diskant, Bass, eine Mittellage, welche stark, voll, markig, dünn,
schwach etc. seien.
Was nun die Lage der verschiedenen Stimmen anlangt, so mögen die-
selben hier eine Zusammenstellung finden, wonach die Lagen der andern Töne
zu ermessen sind.
Das eingestrichene c steht in den verschiedenen Schlüsseln wie folgt:
27.
^
i
^
^
*
oder das g der kleinen Octave steht in den verschiedenen ScUBsseln
28.
9=^
*
f
Die vorstehenden Töne c und g müssen also, wenn sie in gleicher
Tonhöhe erklingen sollen, auf vorstehende Weise notirt werden, und es geht
daraus das Unrichtige und Widersinnige hervor, für die Tenorstimme Yiolin-
noten anzuwenden, da z. B. folgende Töne
i^
^=f
wenn sie durch eine Tenorstimme in der richtigen Lage gesungen werden
sollen, für den Tenorschlüssel so geschrieben werden müssten
30.
^
Für diejenigen, - welche sich die Eenntniss mehrerer Schlüssel anzu-
eignen, also die Noten zu lernen haben, hat man häufig Anhaltspunkte bereit,
— 18 —
vor denen nicht genug gewarnt werden kami^ Man sagt- den Schülern oll^
dass z. B. der Bassschlfissel um drei Töne höher steht als der YttlinschlOasd,
dass also auf der ersten Linie im Tiolin e, im Bass g steht, und so wird
es vergleichungsweise mit den andern Schlüsseln getrieben.
Ein solches Yerfahren verwirrt nur, da diese Anhaltspunkte vom Schüler
ganz und gar vergessen werden, dann hat er von seinem ganzen mechani-
Bq)ien Lernen nichts, ^ und Lehrer und Schüler plagen sich gegenseitig bis
zum Ueberdruss.
Es ist zu rathen, nachdem die Reihe der Hanpttöne cdefgahc
gut und unfehlbar geübt ist^ den ersten, dritten und fünften Ton recht
ins Auge zu fassen, und sdion durch Hersagen dieser Töne, von jedem
beliebigen Ton aus, diese Stufen zu finden. Hiebei ist also immer eine
Stufe auszulassen.
Wenn z. B. c die erste Stufe ist, so ist die dritte o, d bleibt aus,
die fünfte ist g, die vierte f bleibt aus; wenn die erste Stufe (denn jede
Stufe oder jeder Ton kann als der erste angenommen werden) d ist, so ist
die dritte f, e bleibt aus, die fQnfte a, g bleibt aus; und auf diese Weise
soll von jeder Stufe aus verfahren werden, bis Alles sicher und schnell geht
Nun ist leicht zu merken: wenn diejenige Stufe, welche als erste an-
genommen wird, auf der Linie steht, so stehen die dritte und fünfte
ebenfalls auf, und zwar auf den nächsten Linien.
Wir nehmen z. B. an, der erste Ton c stehe auf der ersten Linie,
so stehen also der dritte und fQnfte Ton auf der zweiten und dritten
Linie c, o, g.
oder es wird als erster Ton d angenommen, und dieser stehe im ersten
Zwischenraum; dann stehen der dritte und fünfte in den nächsten
Zwischenrftumen, d, f, a
82.
und BO kann nun die üebung fortgesetzt werden, immer um drei oder fünf
Töne auf- und abwärts.
Bei den Ober- und Unteriinien ist dasselbe Verhältniss wie im Noten-
System.
»■ j j r f ' / " i-U r f ^ ' ' ^
Hier kann nun, als Uebung, die erste Note ganz nach Belieben ge-
heissen werden, bis man sich fär einen bestimmten Schlüssel entscheidet.
Auf diese Weise aber soll jede neue Schlüssel gelernt werden, und
deijenige Schülef, welcher gleich anfangs hierin gehörig solchergestalt ange-
wiesen und geübt worden ist, wird sich am liebsten auch so zurecht finden
wollen. Man braucht ihm dann nur die Note auf der ersten Linie zu s»-
gen. — Wer den dritten und fünften Ton schnell weiss, der findet eben
den vierten und sechsten ebenfalls schnell. ^ j
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— 14 —
£s ist beim Notenlesen eine Hauptsache, and es soll durch diese Art
und Weise darauf hingearbeitet werden, dass das Angcnmass geübt wird, so
dass das Yerhältniss einer dritten, fünften, vierten, sechsten Stufe
durch das Auge plötzlich erkannt wird.
§. 4.
ErhSliHDg and Vertif fking der TSae.
Jeder Ton unseres Tonsystems kann erhöht und yertieft werden« Beides
wird durch ein Zeichen verlangt
Wird ein Ton erhöht, so geschieht diess durch ein Kreuz, jj^ wird
ein Ton vertieft oder erniedrigt, so geschieht es durch ein Be, [r. In beiden
Fällen wird das Zeichen vor den zu erhöhenden oder zu vertiefenden Ton
gesetzt
34.
|i-f^-^^ i
Hiedurch verändert sich aber auch der Name des Tones oder der
Note, und zwar wird dem Namen desjenigen Tones, vor welchem ein Kreuz
steht, die Silbe is angehängt. £s heissen demnach folgende erhöhte und mit
einem Strichelchen bemerkte Töne
35.
iti i^ i i^^irrrr*M \
eis die eis fis gis ais his
Steht vor einer Note ein [?, so wird deren Ton vertieft, und es
verändert sich der Name desselben der Art, dass demselben die Silbe es, bei
e und a der Buchstabe s angehängt wird.
86.
5:
:i?
r r ^ f 'r r ^"^^ '^^' ^ ^ J i ^H
ces hes as ges fes es des.
Anstatt hes sagt man gewöhnlich be.
Diess die Wirkung der Yorsetzungen des | oder f^ in Beziehung auf
die Veränderung der Noten-Namen.
Die wesentlichste Yeränderung aber ist die des Tones selbst, denn
durch das Kreuz wird der Ton erhöht, durch das Be vertieft, und man
nennt diese beiden Zeichen Yersetzungszeichen und es stellt sich un-
sere Tonreihe durch ihre Anwendung so dar, wie wir vorstehend unter Nr. 35
und 36 gesehen haben.
Die Erhöhung durch ein || oder Vertiefung durch ein ^ beträgt einen
halben Ton.
Diese erhöhten und vertieften Töne finden wir auf dem Klaviere, sowie
in unserer Tastenzeichnung als die mit Bruchzahlen bezeichneten Ob ertasten.
Zwischen c und d steht eine solche Obertaste mit-^^^ bezeichnet Der
Ton, welchen diese Obertaste angibt, ist derjenige, welcher durch die Er-
höhung des c entsteht; diess ist also eis.
Wenn nun aber die zweite Untertaste, d, durch b vertieft wird,
tmd zwar um einen halben Ton, so kann dieser vertiefte Ton, des, nirgends
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— 15 —
anderswo einen Platz finden, als da, wo andi eis steht. Die Taste oder der
Ton, welcher zwischen c nnd d durch die Obertaste gegeben ist, kann also
das erhöhte c sein and heisst dann eis, oder er kann das Tcrtiefte d sein,
dann heisst er des.
Ebenso sehen wir Obertasten zwischen d-e, f-g, g-a, a-h, nnd ebenso
können die dazwischenliegenden Obertasten jede zweierlei Namen ha-
ben, indem sie die erhöhten Töne der nächst tiefer liegenden, oder
die vertieften Töne der nächst höher liegenden Haupttöne oder Unter-
tasten sind.
Die Töne dieser Obertasten sind also die von den Haupttönen ver-
setzten oder abgeleiteten halben Töne.
Demnach heisst der halbe Ton
zwischen c nnd d — eis, wenn c erhöht, des, wenn d vertieft
„d„e — dis, „d„ es,„e „
„ f „ g — . fis, „ f „ ges, „ g „
„ g „ a — gis, „ g „ as, „ a „
„ a „ h — ais, „ a „ be, „ h „ worden ist
Nur zwischen e und f, h und c sehen wir keine Obertaste, d. i. von
der dritten zur vierten, und von der siebenten zur achten Stufe,
und dennoch müssen diese dritte und siebente Stufe erhöht, und die vierte
und achte vertieft werden können*).
Wenn nun e und h mit || bezeichnet, also um einen halben Ton er-
höht werden, so gehen sie eben, wie die anderen Hauptstufen, in die ihnen
zu aUemächst gelegene Stufe aufwärts« Wird also e durch tt erhöht, so geht
es dahin, wo f steht, es heisst aber dann dieses nicht f, sondern eis; eben-
so geht das durch tt erhöhte h unter dem Namen his dahin, wo c ist. Dem-
nach kann f auch eis, und c auch his heissen.
Dasselbe geschieht umgekehrt bei den Yertiefungen des f und c
durch ein [^. Das durch [? vertiefte f mit dem Namen fes kann nur auf die
ihm zunächstliegende Untertaste e, und das vertiefte c kann nur dahin, wo
h liegt, es kann also e auch fes, und h ces heissen.
§. 5.
Doppelte ErUhungea und Vertie Arngen.
manchmal sind die Erhöhungen oder Vertiefungen in doppelter Weise
nothwendig.
In solchen Fällen wird also ein Hauptton unserer Tonreihe um zwei
nächst höher liegende Stufen erhöht, oder um zwei nächst tiefer lie-
gende vertieft
Eine solche doppelte Erhöhung wird durch ein Doppelkreuz, x, j|j^ und
dne doppelte Vertiefung durch Doppelbe, t?t^, wohl auch B, angezeigt
Der Name eines doppelt erhöhten Tones verändert sich durch zwei-
*) Es sei ausdrücklich bemerkt, dass diese ganze Lehre unter beständigem
Anaehauen und Gebrauche des Klaviers oder der Tastenzeichnung gegeben werden
80IL dann ist sie sehr wichtig. ; /^^^^^^T^
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— 16 —
aialiges Anhängen der Silbe is, also cieis, diMs, eisig, fisis etc., bei Doppel-
erniedrigungen durch Wiederholung der Silbe es, also : ceses, deses, eses, feses,
geses, ases (oder asas), bebe (heses).
Am Klavier oder auf tmserer Tastenzeichnung ist also cisis auf der
zweithöheren Taste, auf d, disis, auf e, eisis auf fis u. s, w. zu suchen, so
wie das doppelt vertiefte c ceses auf be, deses auf c, geses auf f, eses auf
d n. s. f.
Als Uebung für die Schüler ist bei Anwendung des Klaviers oder der
Tastenzeichnung hiezu das Aufsuchen von jeder beliebigen Stufe aus, auf-
und ab-^irärts ganz besonders zu empfehlen, z. B. einen halben Ton auf-
wärts von a? wie heisst dieser, wie kann er noch heissen? in welchem
Falle heisst er so oder so? Antwort: er heisst ais, kann auch be heissen;
ais heisst er, wenn a durch j| erhöht, be, wonn h durch ^ vertieft worden ist
Einen halben Ton höher als g? Einen halben Ton tiefer als c?
e?
f?
d?
h?
a?
c?
d?
a?
e?
f?
h?
Wir haben noch ein Zeichen, welches gewissennassen bald als ein Er-
höhungs-, bald als Erniedrigungszeichen auftritt, obwohl wir es hier nicht in
diesem Sinn nehmen wollen; es ist diess
§. 6.
das Wlederkerstdiiings- oder AiMsimgszelchen.
Ist irgend ein Ton durch ein Kreuz erhöht oder durch ein Be vertieft
erschienen, und man will, dass diese Erhöhung oder Vertiefung nun nicht
mehr gelten soU, dass also der Ton wiederhergestellt werden will, wie
er vor der Erhöhung oder Erniedrigung war, so wird zu diesem Zwecke das
Wiederherstellungs- oder Auflösungszeichen vor die Note, welche wieder her-
gesteUt werden soll, gebraucht. Seine Gestalt ist diese: j^.
Wenn also z. B. f (oder jeder andere Ton) erhöht worden ist, fis, und
man will, dass dieses fis wieder f werde, so wird das Wiederherstellungs-,
Wiederruf ungszeichen gesetzt:
87.
^
X
P
eis c des
Wenn dieses Zeichen also ein Kreuz auflöst, so vertieft es, und
wenn es ein Be auflöst, so erhöht es.
Bei Doppelerhöhungen und Doppelvertiefnngen, wo also zwei Kreuze
oder zwei Be stehen, wird, wenn das zweite Kreuz oder Be aufgelöst wer-
den soll, ein Auflösungszeichen und zu grösserer Genauigkeit, das bleibende
Kreuz oder Be beigesetzt:
C^6 cU
eses es
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— 17 —
Soll die ganze Doppetorhöhung oder Yertiefiuig mit Ememmale aufge-
hoben werden, so sind zwei Auflösungszeichen nöthig:
Wir wollen nun zusammenfassen, was aus unseren Haupt-Tonstnfen durch
Erhöhungen und Vertiefungen alles geworden ist. Wir haben jede derselben
einfach und doppelt erhöht und erniedrigt, also ist
AntA Erniedrigungen ceses, ces aus c und eis, cisis durch Erhöhungen
»
deses, des „
d
n
dis, disis
»
w
w
eses, es „
e
n
eis, eisis
^
w
y?
feses, fes „
f
«
fis, fisis
n
«
y>
geses, ges „
g
w
gis, gisis
ji
7f
w
aaes, as „
a
n
ais, aisis
w
W
«
bebe, be „
h
w
bis, hisis
?»
n
geworden.
Es ist uns also jede Stufe unserer Tonleiter in fOnforlei Qestalt er-
schienen. Jede Stufe erhielt durch einfache und doppelte Erhöhung oder
Vertiefung vier Namen.
Da aber eis = f, bis = c,^fes = e, ces = h, cisis = d, deses
= c etc. ist, so bleiben uns eigentlich nur die Tonstufen mit ihren ein-
fachen Erhöhungen oder V^tiefungen als wesentlich untersdiiedene Töne
und wir haben also innerhalb einer Oktave nur zwölf Töne» da auch die
achte Stufe nur eine Wiederholung der ersten Stufe, sowie jede einfache
Erhöhung zugleich auch eine Vertiefung der nächst höher gelegenen Stufe ist.
Zuerst erschien uns die Tonreihe oder Scala unverftndert, in ununter-
brochener Aufeinanderfolge:
40.
yi j J i ^ f r r ^
und diess nennt man die diatonische Tonleiter, die Stufen dieser Ton-
leiter heissen Normalstufen, weü diese Tonreihe unverändert bleibt.
Dann ist uns diese Normaltonleiter mit einfachen Erhöhungen und Ver-
tiefungen erschienen
41.
7jn yT?f7fWrrr^rf'rf»fJ^^5^
und so nennt man
sehe Scala*).
e, gleichviel, ob auf- oder abwärts, die chromati-
*) Das Wort Chroma stammt ans dem GriechUchen und heiast Farbe. —
JDte alten Griechen bezeichneten mit dem Worte chromatisch ein gewisses Sy-
stem, in welchem sie die Tdne, welche in dieses System gehörten, mit andern Faz^
ben schrieben. So sind ja auch unsere Obertasten in anderer Farbe als die Unter-
iasten, und lag denmach nahe, dass man die erhöhten sowohl, als die vertieften
Töne auch bei uns chromatische Töne nannte.
Daher kommt es auch, dass man die Versetzungsseichen o, [?, chromatische
Zeichen, und die Silben is, es, chromatische Anhangssilben heissl.
Ebenso ging das Wort chromatisch auf diejenigen musikalischen Instrumente
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— 18 —
Wir haben aber aaeh gesehen, dass ein nnd derselbe Ton noch zwei
andere Namen haben kann, z. B. fis noch ges und eisis, dis noch es nnd
feses etc. Diesen Namenstaasch eines nnd desselben Tones nennt man En-
harmonik.
Die Gründe, einen nnd denselben Ton verschieden zu nennen, sind sehr
berechtigt, können aber erst später erlftutert werden.
§. 7.
intenralleiilekre. — Bezdcliniuig der tatervalle.
Wir wissen, dass unsere Tonreihe aas den sieben Tönen c, d, e etc.
besteht. Der achte Ton ist wieder c, nnd Ton diesem fortgefahren ist der
nennte d, der zehnte e, der elfte f, der zwölfte g n. s. f. Dieser nennte,
zehnte, elfte, zwölfte etc. Ton ist aber nichts anderes, als ebenfalls nur Wieder-
holung des zweiten, dritten, vierten, fünften Tones der Scala in einer hSte-
ren Oktave.
Man ben^mt diese Stufen mit Namen aas dem Lateinischen, und es heisst
die erste Stufe Prime, die achte Stufe Oktave,
zweite
w
Sekunde,
„ neunte „ Non,
dritte
79
Terz,
„ zehnte ., Deciniev\
vierte
n
Quarte,
„ elfte „ Undecime,
fünfte
n
Quinte,
„ zwölfte „ Duodecime,
sechste
n
Sext,
„ dreizdinte „ Terzdecime,
siebente
»
Sept,
„ vierzehnte „ Quardecime n. s. w.
Man kann jeden Ton oder jede Stufe als die erste annehipen and
dann heisst diese Prime. So kann also so gut wie c auch f die Prime sein;
dann ist g die Sekunde, a die Terz u. s. w.
Wir haben bisher unsere Tonreihe ohne Lücke, ohne Sprung, also in
ununterbrochener Beihe gesehen.
Betrachten wir aber nun einzelne Töne, oder einen einzelnen Ton
zum andern, so finden wir schon gleich von der ersten zur zweiten Stufe
einen Unterschied in Beziehung auf Entfernung, der zweite Ton steht um
eine Stufe höher als der erste, und man sagt daher: zu c ist d eine Se-
kunde, oder: die Sekunde zu c ist d. Man zählt also alle andern Stofen
zur Prime. So ist demnach die Sekunde zag — a,zua — h,zue — f
u. s. w.
C zu d stehen also zu einander im Verhftltnisse einer Sekunde, wie
azuh,dzue, ezuf, gzua etc.; und das Yerhältniss eines Tones zu
einem andern in Ansehung der Entfernung nennt man Intervall.
Die Entfernung eines Tones zum andern kann aber in verschiedener
Ausdehnung vorkommen. Wir können, wenn wir c als erste Stufe aimehmen,
aDe anderen Stufen der Scala zu diesem c abzählen, nnd es ist dann
über, welche ursprünglich onr die sog. Natnrtdne gaben, durch neue Erflndongen,
durch Klappen, Ventile, In den Stand gesetzt wurden, die erhöhten und vertleflen
Töne £a geben. Daher chromatische Trompete, chromatiscbes Hörn, im Gegen-
satse zu den einfachen.
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— 19 —
zn c der dritte Ton e, oder die Terze,
„ „ „ vierte „ f, „ „ Quarte,
„ „ „ fünfte „ g „ w Qninte,
» w « sechste „ a „ „ Sexte,
und wie setzt sich diess nun fort?
Da jeder Ton als Prime angenommen werden kann, zu welcher die
folgenden Töne oder Stufen gezählt werden, oder von welcher ans zu
zählen ist, so ist es eine gute Uebtmg, diess schon jetzt za thon, also von
jedem Tone aas za zählen nnd za fragen:
was ist die Qaarte zu e, a, d, g, c, h, f?
n n n Sexte n n n n n n n jy
www bepte nnnnyfnny)
Wenn der frohere Rath bezQglich der dritten nnd fünften Stafe beim
Notenlemen befolgt worde, so kommt diess hier gat za Statten. Wir wissen,
dass jeder Normidton erhöht und vartieft werden kann. Büdet non ein
Nonnalton za irgend einem andern Normaltone ein Intervall, gleichviel wel-
ches, so sind die von diesem Intervalle abgeleiteten erhöhten oder vertieften
Töne dasselbe Intervall. Z« B.
Wenn za c die Qainte g ist, so sind aach gis nnd ges Quinten zu c
n www Quarte f „ „ „
n www Sext a „ „ „
„ „in Sexte d „ „ „
w w g w Quinte d „ „ „
w w * w Sexte i n n 7J
w w h „ Septe a „ „ „
Diess soll, wie gesagt, von jedem Tone ausgehend, jedes In-
tervall suchend, wohl gefibt werden.
Nun bedOrfen wir aber zor Bestimmung der Intervallen einer viel ge-
naueren Bezeichnung und es ist am Platze, wieder zurQckzugreifen, um zu
ergänzen, was froher unberührt bleiben musste.
An der Tastenzeichnung haben wir schon bemerkt, dass sich zwischen
der dritten und vierten und zwischen der siebenten und achten
Stufe, also zwischen e und f, h und c keine Obertasten befinden, während
zwisdien allen anderen Untertasten solche vorhanden sind.
Wenn nun, diess gilt immer und Oberall, zwischen zwei neben einander
liegenden Stufen sich kein anderer Ton, also keine andere Taste befindet, so
ist die Entfernung ein halber Ton*) oder Halbton, wie e — f, h — c.
fis
n
fes Quarten „
w
als
w
as Sexten „
w
dis
w
des „ „
f
dis
w
des Quinten „
g
fis
1f
fes Sexten „
a
9äa
w
as Septen „
h n. s. f.
*) Man bat früher oft gehört und hört es wohl noch, dass es kleine und
grosse halbe Töne gibt. Unter kleinem halben Ton versteht man denjenigen,
welcher bei der Erhöhung oder Vertiefung auf der nem liehen Stufe, am nem-
lichen Platze bleibt, wie z. B. c — eis, d — dis, e — es, f -— fis, a — as ;
und einen grossen halben Ton nennt man denjenigen, dessen Erhöhung oder Ver-
tiefung auf die n&chst höhere oder tiefere Stufe fQhrt, z. B. c — des, f — ges,
g — fis, a — b etc. Es ist dies« hieb er unwesentlich, und es sei theils der VoU-
stiadigkeit sn lieb erwähnt, theils auch des TJmstandes wegen, weil die Akustik,
als WissMschaft, Ihre unterschiede dahin macht, dass sie den kleinen halben Ton
in 4| den grossen halben Ton in 5, den Oanzton in Theile oder Kommat^theiit. ^
2^yLjOOgle
— 20 —
Aber auch von c zu eis, oder c zu des, von eis zu d, von des zu d etc.,
kurz, so wie wir die chromatische Scala gesehen haben, sehen wir die
Töne halbtonweise auf- und abwärts sich bewegen.
Liegt zwischen zwei neben einanderli^enden Tönen oder Tasten ein
anderer, sei diess Ober- oder Untertaste, so ist die Entfernung ein ganzer Ton.
Ganztöno erscheinen also nicht bloss von einer Untertaste zur nächsten
Untertaste, wenn eine Obertaste dazwischen liegt, sondern es können auch die
Obertasten einen ganzen Ton bilden, wenn eine Untertaste dazwischen liegt,
oder es kann von einer Obertaste auf eine Ob ertaste und umgekehrt tref-
fen, z. B.
von e — fis, h — eis, es — f, eis — dis, des — es
dazwischen: f, c, c, d, d.
Handelt es sich um das Auffinden eines Ganztones, so muss der
Grundsatz unverbrüchlich im Auge behalten werden, dass entweder die Normal-
töne selbst nebeneinander liegen, oder dass die abgeleiteten Töne nur sol-
che sein dürfen, welche von der nächstliegenden Normalstufe herkommen.
Demnach ist ein Ganzton von eis zu dis und ja nicht von eis zu es;
eis kommt voji c, nach c folgt d; ist nun c erhöht, so muss, als nächstfol-
gender Ton, auch d erhöht werden; es aber kommt von e, und es bliebe
demnach der Ton d oder sein erhöhter, dis, aus. Ebenso kann des und dis
kein Ganzton sein, weil beide von d herkommen.
Jeder Ton unserer Normaltöne muss, wenn es sich um Intervalle
handelt, vertreten sein, ist er es selbst nicht, so muss es ein von ihm abge-
leiteter Ton sein.
Diess ist sehr wichtig und muss namentlich von Solchen, welche
in der Folge der Sache mehr auf den Grund kommen wollen, wohl verstan-
den sein, und darf auch Denen, welche sich dem Studium eines Instrumentes
widmen, nicht unklar bleiben.
Das Sicherste hiebei ist, stets an die folgende Grundstufe zu denken,
z. B. ein ganzer Ton höher als e? nach e kommt f, diess wäre aber nur
ein halber Ton, also muss f erhöht werden, üs. Ein ganzer Ton von fis?
fis kommt von f, nach f folgt g, also g ebenfalls erhöht, gis, inzwischen li^
g; ein ganzer Ton höher als ges? ges konmit von g, nach g folgt a, dieses
ebenfalls vertieft, as. Ein ganzer Ton tiefer als be? be kommt von h, von
h abwärts kommt a, also dieses vertieft, as.
Es ist leidit ersichtlich, dass hier die Benennungen gleichartige
sind, dass die Silben is und es sich nicht unter einander mengen.
Ein solcher Ganzton nun wird grosse Sekunde genannt Es ist also
grosse Sekunde zu c — d zu h — ?
,, d-e
„ eis — ?
„ e — fis
„ des—?
« {-g
y, be-?
„ fis—gis
» gis—?
Das Ohr kann im Allgemeinen kaum Notiz von so kleinen Unterschieden neh-
men, obgleich es in gewissen Fällen jedenfalls xu Schwebungen auf- oder
abwärts sich hingezogen fühlt.
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— 21 —
grosse Sekunde za ges — as zu dis — ?
„ „ •„ es — ? • ^ ais — ?
» Yt Y) ^ *
Wir haben vorläufig bei unseni Normalstufen, bei unserer Normalton-
ieitcr zu bleiben, und wollen nun die Interrallen an ihrer Hand bespredien.
Wir zählen alle die Stufen dieser Normaltonleiter zur ersten Stufe,
zum c, und wissen bereits, dass zu c die grosse Sekunde d ist Nun
fahren wir so fort^ und zählen alle folgenden Töne, der Reihe nach, alle
zum c, zum ersten Tone. Dabei wollen wir merken, dass man alle sich
ergebenden Intervalle gross nennt.
Zu c ist der zweite Ton d, also die grosse Sekunde zu c ist d.
dritte „ e,
n
n
«
Terz
n
w w
e.
vierte „ f,
»
n
»
Quarte
n
n n
t
fünfte „ g.
n
w
n
Quinte
?i
n 51
g.
sechste „ a.
y)
n
n
Sexte
«
V 51
a.
siebente „ h.
1»
w
»
Septe
«
55 55
h.
Diese Intervalle, also diese grossen Intervalle, wie sie in der Scala
liegen, sind die Hauptintervalle. Sie sind es dcsshalb, weil von ihnen,
durch Erhöhung oder Vertiefung andere abgeleitet werden.
Wird nun eines dieser Hauptintervalle erhöht, so heisst es über-
mässig; wird es vertieft, so heisst es klein, und wenn doppelt ver-
tieft, nennt man es vermindert.
Die grosse Sekunde zu c ist d; d kann nun aber erhöht und ver-
tieft werden, also dis und des; da nun d zu c die grosse oder Haupt-
sekunde ist, so sind auch die von d abgeleiteten Töne dis und des zu c
Sekunden, und zwar ist dis zu c die übermässige, des zu c die kleine
Sekunde*)
Der dritte Ton zu c ist e, also e grosse Terz zu c; von c wird
eis abgeleitet und es. Eis wäre also übermässig Terz zu c, und es ist die
kleine Terz. Es nochmal vertieft, escs, verminderte Terz zu c.
Wir setzen nun die ganze Reihe der Intervallen zu c sammt ihren
Ableitungen, und verweisen nochmal auf die unpraktischen mit * bezeichneten.
Zu c grosse Sekunde d, übermässige dis, kleine des, verminderte deses*
W 55
55
Terz
65
5*
eis*
15
es,
15
eses
15 55
55
Quart
f5
55
fis,
55
fc8,
15
feses
55 55
55
Quint
gl
55
gis,
55
gcs,
55
geses*
55 55
55
Sext
«5
^^
ai8,
55
88,
55
ases*
55 55
55
Sept
h5
55
his*
55
be,
55
bebe
*) des könnte nochmal vertieft, dis nocbmal erhöbt werden, also deses und
disis, deses würde auf c, disis auf e zu stehen kommen, und würde sich also von
c gar nicht unterscheiden, daher kein Intervall bilden. — Diese Intervallen oder
vielmehr diese und dergleichen Fortsetzungen kommen nicht vor, haben keinen
praktischen Werth, und sie sind mit * bezeichnet. Harmonische Grundsätse
lassen derartige Sachen nur erschwerend und überflüssig erscheinen, was vriv in
der Folge einsehen lernen werden. C^ r^r^ri]r>
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Wir sehen, dass nur yerminderte Terz, Quart und Septe (letztere ist
sogar sehr wichtig) praktischen Werth haben.
Der ausgedehntem Uebnng der Interralle müssen wir am rechten Platze
noch eine andere Lehre vorausgehen lassen, welche erleichternd zur Seite
gehen wird, und befassen uns, so weit diess für jetzt möglich ist, mit der
Schreibung der Intervalle durch Zeichen und Ziffern.
Die den Intervallen entsprechenden Zahlen sind:
für die Prime 1 für die Quinte 5 für die Non 9
„ „ Sekunde 2 „ „ Sexte 6 „ „ Dezime 10
3
4
„ Septo 7
„ Oktave 8
ündezimell
Duodezime 12 etc.
„ „ Terz
„ „ Quarte
In der Anwendung kommt es zwar selten vor, dass bloss ein einzelnes
Intervall, als solches, zur Bezeichnung kommt; wir wollen aber hier, als
Vorübung sowohl die Haupt- als auch die von denselben abgeleiteten Inter-
valle zu c bezeichnen lernen.
Gewöhnlich sind es Basstöne, welche als Gmndveste dastehen, zu wel-
chen also auch die Intervalle zu zählen oder zu nehmen sind. Für jetzt ist
es also der Ton c, zu welchem wir die Intervalle nehmen.
2
3
6
8
10 11 12
42.
3=r=.' -i^-l^
Diess heisst nichts Anderes, als: zu diesen Basstönen dasjenige Inter-
vall genommen, welches durch die Ziffer bezeichnet ist^ und heisst in Noten
dargestellt so:
43.
^
^^^
^
^
8 9 10 11 13
T
r r r r r r ^^^
T
^
Die grossen oder Hauptintervalle, welche der Tonleiter eigen
sind, werden also kurzweg mit der entsprechenden Ziffer bezeichnet. Da-
gegen muss aber bei einem abgeleiteten Intervalle die Ziffer genau das-
jenige Zeichen ebenfalls bekommen, welches der Note zukommt.
Die übermässige Sekunde zu c heisst dis; es muss also dem d ein ^
vorgesetzt werden, ebenso aber auch zur Ziffer 2, und zwar setzt man
die Yersetzungszeichen gewöhnlich hinter die Ziffer
44.
I^p]
4
^m
Die kleine Sekunde zu c heisst des, also
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— 28 ~
und wir wollen hier gleich die ganze Beihe der Hauptintervallen sowohl, als
aach ihrer praktischen Intervalle hersetzen nnd bezeichnen:
überm, gr. üb. kl. gr. kl. verm. gr. üb* kl. vrm. gr. üb. kl.
46
^ t=4-^-iH-j^gin^'=?ij II j jtJ bJ
1 lj[ 2 2j{ 2|y 3 3|y S jyty 4 4j| 4\^ 4\f^ 6 5J| Sjy
rr^h'-M"
-ß — ß-
1 — I — r
^
-ß — ß-
1 — r
?
=p=p=
1— r
^
gr. üb. kl.
^t=bE
gr. kl. verm.
6 6j^ 61^ 7 Tjy TlH^
?^
^^^
i
r
strenge genommen müsste die Prim auf der nemlichen Stufe, auf wel-
cher, der Bass steht, die Sekunde auf der nächststehenden genommen werden«
Man bezeichnet aber die Prime, Sekunde, Terz etc. mit 1, 2, 3, wenn sie
auch um eine und sogar mehrere Octaven höher liegen; dasselbe gilt auch
Ton der Octave. Das Beispiel Nr. 43 mflsste, strenge genommen, also so,
wie dort die Noten stehen, mit 8, 9, 10, 11 etc. beziffert werden, anstatt
mit 1, 2, 3 etc., was nichts als einen Schwulst von Ziffern zur Folge h&tte.
§. 8.
Die ToiarteB«
A. Durtonarten.
Wir haben bisher ausschliesslich mit der Normaltonleiter zu thun ge-
habt, haben alle Stufen zu c abgezählt, und alle diese Stufen zu c als grosse
Intervalle bezeichnet
Schon froher wurde bei der Anschauung der Tastenzeichnung, wekhe
wir wieder fleissig zur Hand nehmen müssen, darauf hingewiesen, dass sich
zwischen jeder Untertaste ein Halbton befinde, nur von der dritten zur
vierten, und von der siebenten zur achten Stufe nicht
Wir haben schon zu allen beliebigen Tönen grosse Sekunden, also
ganze Töne, sowie auch kleine Sekunden, also halbe Töne gesucht; da-
her können wir, wenn wir irgend eine andere Stufe als c, zur ersten
erwählt haben, die zweite oder grosse Sekunde leicht finden und so fort-
fahren, eine andere Tonreihe zu bilden, als die uns bekannte Normaltonleiter.
Wir können jeden Normalton als Prime oder erste Stufe annehmen,
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— 24 —
ebenso aber anch jeden abgeleiteten Ton, nnr haben wir dabei vor-
sichtig darauf zn achten, dass die Verhältnisse der neu zu suchenden Scala
von Stufe zu Stufe genau denen der Nonnaltonleiter gleich seien.
Die Normaltonleiter hat
Yon der 1. zur 2. Stufe einen Ganzton,
„ „ 3. „ 4. „ „ HaJbton,
w » 4. „ 5. „ „ Ganzton,
W « "• W *• W Yi V iß? // /
7 ft rnnTtnn ^"^ ' ^r^"^"^^
also lauter Ganztöne, nur von der 3. zur 4. und 7. zur 8. Halbtdno. An
diese Zahlen muss sich der Lernende beständig halten.
Eine Tonleiter, welche in ihrer Reihe aus obigen Verhältnissen der
Stufen zusammengesetzt ist, und deren Stufen also zur Prime lauter grosse
Intervalle auswirft, nennt man Durtonleiter, Dur- Scala, auch harte
Tonart, Durgeschlecht.
Wir wollen nun zur Erläuterung die Töne d und f als erste Stufen
annehmen, also, wie man sich gewöhnlich ausdrückt, die D-dur und F-dur
Scala bilden, und den früher aufgestellten Grundsatz nicht vergessen, dass
jede Normalstufe vertreten sein muss, dass keine fehlen darf.
Wollen wir also die D-dur Scala bilden, so müssen in ihr die Haupttöne
^5 e, f, g, a, h, c, d
vorkommen, und zwar diese selbst, oder, wenn und wo es nothwendig ist,
von diesen abgeleitete Töne.
Grundsatz: von der dritten zur vierten und von der siebenten zur
achten Stufe sind halbe Töne, alle übrigen sind ganze,
von der ersten zur zweiten ist ein ganzer Ton d — e, dazwischen liegt dis.
„ „ zweiten „ dritten w ^ ,, „ e — fis, „ „ f.
„ „ dritten „ vierten „ „ halber „ fis— g, „ „ nichts.
„ „ vierten „ fünften „ „ ganzer „ g— a, „ „ gis.
„ „ fünften „ sechsten „ „ „ „ a — h, - „ „ ais.
„ „ sechsten „ siebeuten „ „ „ „ h — eis, „ ?? c.
„ „ siebenten „ achten „ „ halber „ eis — d, „ „ nichts.
Die D-dur Scala heisst also^ ^ * ^ ,
d, e, fis, g, a, h, eis, d,
es kommen in ihr zwei Kreuze vor, ^ und eis. Wanun fis? weil von der
2. zur 3. Stufe ein ganzer Ton sein muss, e — f wäre ein halbpr, daher
muss f erhöht werden. Warum eis? weil von der 6. zur 7. Stufe ein ganzer
Ton sein muss, von h nach c wäre aber ein halber, daher muss c erhöht werden.
Nehmen wir F als Prime, und bilden wir von diesem aus die Durscala:
Normaltöne: f, g, a, h, c, d, e, f.
Wir sehen hier von 3 zu 4 den Ganzton a — h, der vierte Ton h ist
also zu hoch und muss vertieft werden, be^ also
f, g, a, be, c, d, e, f .
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tat -
J 9
— 25 ~
In der F-dnr Scala kommt also ein Be vor, diese beiden Scalen stellen
8ich also in Noten so dar:
"■ 1^-. ^ ! ,' {hk ^ ^^ißjrtr:^
Wir bemerken in der Reihenfolge der Scala eine Wiederliolnng der
StofenverhAltnisse nemlich:
2 Ganztöne, dann einen halben Ton, dann nochmal
^ w V V n Vi
Da man, wie wir schon wissen, sowohl von jedem Normal-, als auch von je-
dem abgeleiteten Tone ans eine Scala bilden kann, so haben wir also 7 Dor-
Scalen der Normaltöne und 5 von den von ihnen abgeleiteten Tönen. — r
Wamm nnr 5 und nicht 7 abgeleitete? weil die Erhöhungen des e und h,
also eis und bis nach f und c fahren würden, also mit diesen Normaltönen
zusammen träfen.
Jedes Tonstück bewegt sich in hervortretender Weise in einer Tonart,
d. h., es herrscht in demselben diese oder jene Scala vor, sei es nun die
Normalscaia oder irgend eine, von einem Tone derselben abgeleitete.
Wenn z. B. in der Tonart eines Tonstückes kein Versetzungszeichen,
also weder tt noch \^ vorkommt, so gilt die Normalscaia, und man sagt: es
geht ans C-dur, oder das Tonstück steht in C-dur. Ebenso sagt man,
es geht aus D-dur, wenn zwei Kreuze, aus F-dur, wenn ein Be vorkommen*).
Steht nun ein Tonstück in welch immer für einer Tonart, so ist der
erste Ton, die Prime, Grundton, und diesen Grundton nennt man Toni ca.
Geht es also ans C-, D-, F-dur, so sind C, D, F Toni ca.
Es kann also jeder Normal- und jeder von diesem abgeleitete Ton Tonika
sein, also c, eis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, ais, h. Da aber jeder erhöhte Ton
auch ein vertiefter sein kann, so kann diese Folge auch mit vertieften
Tönen angenommen werden, also: c, des, d, es, e, f, ges, g, as, a, be, h,
und wir werden in der Folge sehen, welche von den beiderlei Ableitungen
die einfachere und bequemere ist.
Vor Allem thut noth, dass der Lernende die sämmtlichen Dur-Scalen
bilden und kennen lerne, und dass diese Uebung so ausgedehnt betrieben werde,
dass alle Tonarten sein vollständiges Eigenthum werden. Hiezu mag die Art
und Weise, wie wir das Finden der D- und F-Scala behandelt haben, die
sicherste und gründlichste sein.
Ohne Scala gibt es keine Musik, ohne die vollständigste und
gründlichste Kenntniss derselben keinen tüchtigen Musiker.
Nicht genug kann es Lehrern ans Herz gelegt werden, mit ihren Schü-
lern auch nicht einen Schritt weiter zugehen, bis sie hierin Alles erfasst,
verstanden und tüchtig geübt haben. Ganz dasselbe gilt auch von der Inter-
vallenlehre.
Lücken und Nachlässigkeiten hierin hängen sich wie Kletten an die
Ferse, jeder weitere Unterricht ist gehemmt, äiigorliche Verstösse gegen die
Tonart sind die beständigen Zeugen einer unverzeihlich und unnütz ver-
*) Wie die Tonarten sonst noch angesehen werden können, erfahren wir^^ter^
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— 26 —
schwendeten Zeit, sowie der Flachheit and Untüchtigkeit eines Lehrers,
welchem man diesen Unterricht gar nicht anvertrauen sollte.
Da wir innerhalb der Octave mit Normal- und abgeleiteten Tönen
12 Töne haben, bilden wir auch 12 Scalen, nnd weil nnter diesen 12 Tönen
nnr 7 Normaltöne sind, können wir auch nur für sieben Tonarten mit
einfacher Erhöhung ausreichen und worden also unsere Zuflucht zu dop-
pelter Erhöhung nehmen müssen.
Zur Vereinfachung dieser Bezeichnungen werden wir die Enharmonik
sehr geeignet finden.
Es sind nun die Scalen auf dem Klavier oder auf der Tastenzeichnung
auszuzählen und zu üben, mit jedesmaliger Angabe des Grundes, warum
ein Kreuz oder Be angewendet werden muss, und diess in folgenden Ton-
arten: D, E, F, G, A, H dur.
In welcher Tonart kommt ein Kreuz vor? welches? warum?
,, „ „ kommen zwei Kreuze „ welche? „
« » n « drei n n y> »
MW w n Vier n n fi n
w w w w f^^f « w » n
Die Tonarten der durch Kreuze erhöhten Normaltöne sind:
eis, dis, fis, gis, ais.
Jede Stufe der Normaltonleiter muss vertreten sein.
1. ois, dis, eis, fls, gis, als, his, eis, also sieben Kreuze.
2. dis, eis, fisis, gis, als, his,oisis,dis, neun Kreuze, darunter 2 Doppelkreuze.
3. fis, gis, ais, h, eis, dis, eis, fis, sechs Kreuze,
4. gis, ais, his, ois, dis, eis, fisis, gis, acht Kreuze, darunter 1 Doppelkreuz.
5. ais, his, cisis, dis, eis, fisis, gisis, ais, zehn Kreuze, darunter 3 Doppelkreuze.
Bei denjenigen Tonarten nun, in welchen Doppelerhöhungen nothwendig
werden, ist es viel einfacher, den ersten Ton gleich als einen vertieften
zu nehmen, also anstatt dis — es, statt gis — as, und statt ais — b zu bilden.
Der Schüler soll diess nun thun, fleissig die Stufen zfthlen, wo ein Ton
zu hoch ist, denselben vertiefen und sagen,
in welcher Tonart 1 Be, welches, warum?
„ „ „ 2 „ welche, „
„ „ „ 5 „ „ „ vorkommen.
Nun bleibt uns noch übrig, auch ds, h und fis enharmonisch zu ver-
wechseln, und also die Scalen aus des und ces und ges zu bilden.
1. Welche Be kommen in des, warum,
2« www n ces „
3. „ „ „ „ ges „ vor?
Es bleibt also in der Wahl der Tonarten eine bedeutende Yereinfaiehung
übrig, indem man statt dis mit neun Kreuzen es mit 3 Be
„ gis „ acht „ as „ 4 „
„ ais „ zehn „ be „ 2 „
„ eis „ sieben „ des „ 5 „
„ ces „ sieben Be h „ 5 Kreuzen bezeichnet.
Digitized
^ 27 ^
Nor bei fis dw und ges dar ist die Zahl der Zeichen, 6 Krenze bei fis
imd 6 Be bei ges gleich, — hier kreuzen sich gleichsam die Tonarten.
Wir wollen nun in die ZosammensteUung and Folge der Tonarten Ord-
nung bringen, und sehen auf das Anwachsen der || und |^, d. h. wir suchen
die Tonarten, welche nach und nach 1, 2, 3 u. %. w. Kreuze und Be bedürfen«
Dieses Anwachsen oder Vermehren der Kreuze geht immer quinten-
weise aufwärts, und das der Be quintenweise abwärts.
Das will heissen: von c aus nehmen wir die grosse Oberquinte g; von
diesem die grosse Oberquinte a und so fort bis zu eis, also in folgender
Ordnung: c, g, d, a, e, h, fis, ds, --> und in dieser Ordnung mehren sich
die Kreuze, so dass also
c dur kein Kreoz,
g „ ein „ fis,
d „ zwei Kreuze, fis, ds,
a „ drei „ fis, ds, gis,
e „ vier „ fis, ds, gis, dis,
h „ fünf „ fis, ds, gis, dis, ais,
fis „ sechs „ fis, ds, gis, dis, ais, eis,
eis „ sieben „ fis, ds, gis, dis, ais, eis, bis entfaftlt
Ebenso »geht es quintenwdse abwärts bei den Be-Yorzeichnungen, welche
also immer eine grosse Unterquinte nehmen, so dass
c dur kein Be,
f „ein „ be,
be „ zwei „ be, es,
es „ drei „ be, es, as,
as „ vier „ be, es, as, des,
des „ fünf „ be, es, as, des, ges,
ges „ sechs „ be, es, as, dos, ges, ces,
cos „ sieben „ be, es, as, des, ges, ces, fes enthält
Das erste Kreuz ist also fis, das zweite eis, das dritte gis u. s. f.
Das erste Be ist be, das zweite es, das dritte as u. s. f.. während die
H und ^ der vortiergehenden Tonart immer bleiben.
Weil die Vermehrung der Kreuze in Quinten aufwärts, die der Be
in Quinten abwärts geht, so hat man die mit || bezeichneten Tonarten, die
aufsteigende, die mit {^ bezeichneten absteigende Klasse genannt.
Unter Quüitenzirkel versteht man das Fortschreiten der Ober- oder
Unterquinten so lange fort, bis man bei c, oder statt dessen bei seinem en-
harmonischen Tone anlangt, also
Oberqainten: c, g, d, a, e, h, fis, eis, gis, dis, ais, eis, bis.
(des) (as) (es; (b) (f) (c)
unterquinten: c, f, b, es, as, des, ges, ces, fes, bebe, eses, ases, deses.
(fis) (h) (e) (a) (d) (g) (c)
Die grosse Oberquinte nennt man Ober-Dominante, die grosse
Unterquinte Unter-Dominante.
Auch diese Bezeichnungen muss der Schaler sich wohl merken, und zu
jeder Tonica Obör- und Unterdominante schnell und sicher zu nennen
wissen. Zur Tonica c ist Ober-Dominaateg, Unt6r-D<»niBante fj ^ j
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— 28 —
Unterdominante.
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Oberdominante.
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be
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Es ist hiebei also beständig an die Tonart zu denken.
Es sei auch hier bemerkt, dass es sich ja doch weder Lehrer noch
Schüler beikommen lassen, die Scalen etwa alle aufzuschreiben und dann aas-
wendig zu lernen. Diess wäxe die sicherste Art,, sie nicht zulernen, oder,
sie eben so bald wieder zu vergessen. Diese ganze Lehre miiss an der Hand
des Klaviers oder der Tastenzeichnung gepflegt, die Anschauung der Tasten
so sehr geübt werden, dass sich dem innem Auge, der Vorstellung, eine jede
verlangte Seala als Bild, mit den zu ihr gehörenden Ober- und Unter-
tasten darstellt; nur dann ist man berechtigt zu sagen: „nun verstehe
und kann ich dieScalen.^^ Ausserdem nicht. Wie man am Sichersten
zu diesem VorstAndniss gelangen kann, ist am betreffenden Orte schon gesi^
worden, und wer sich daranhält, wird zu dieser wichtigen und nnerläss-
lichen Kenntniss auch sicher gelangen.
§. 9.
ErgiBzng der lutervallfidekrf.
Vorausgesetzt, dass die Scalen so geübt sind, wie diess unbedingt noth-
wcndig ist, kann das Auffinden und Ueben sowohl der grossen als auch der
abgeleiteten Intervalle nun gar keiner Schwierigkeit mehr unterliegen.
Wie in der C-dnr Scala jede Stufe, zur Tonika c gezählt, ein
grosses Intervall bildet, so ist diess in jeder andern Dur-Scala derselbe Fall.
Brauchen wir also irgend ein grosses Intervall, zu irgend einem
Ton, so denken wir nur an die Dur-Scala desjenigen Tones, zu wel-
chem das grosse Intervall gesucht werden soll.
Wollen wir also z. B.
die grosse Terz zu e? Der 3. Ton in der e dur Scala ist gis.
„ „ oext „ a? „ o. „ „ „ a „ „ „ Hb,
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„ „ Sejt „ des? „ 6. „ „ „ des „ „ „ be.
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„ „ Sekunde,, ges? „ 2. „ „ „ ges „ „ „ as.
„ ^ „ Seit „ be? „ 6. „ „ „ be „ „ „ g.
Von den grossen Intervallen werden abgeleitet:
" 1) durch Erhöhung die übermässigen,
^ 2) durch einfache. Vertiefung die kleinen,
8) durch doppelte Vertietaig die verminderten.
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— 29 ^
Za be ist grosse Sekunde c, die aber massige also oia
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Diess muss strenge bis zu volllcommcner Sicherheit und Fertig-
keit za allen Tönen geübt werden.
Zu c ist grosse Quart f, also übermässige üs.
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„ a „ „ „ d, „ „ dis u. s. w.
Za c ist grosse Quinte g, also übermässige gis.
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Zu e ist grosse Sekunde fis, also kleine f.
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Zu d ist grosse Terz fis, also kleine f.
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Zu des ist grosse Terz ? also kleine ?
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Zu c ist grosse Quart f, kleine fes, verminderte feses.
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Zu d ist grosse Quint ? also kleine ? Zu c grosse Sexte ? kleine ?
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Zu c ist grosse Septe h, kleine be, verminderte bebe.
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§. 10.
^/ Voneichnngf D der Dor-ToiiarteD.
Wir haben weiter oben die Folge der Tonarten nach^m Quinten-
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— 81
nricel festgestallt, und gesehen, wie viele ond welche Kreuze oder Be irgend
einer Tonart entsprechend sind.
Steht non ein TonstQck in einer dieser Tonarten, so werden anch die
Zeichen j| oder j^, welche in dieser Tonart vorkommen, gleich naA dem
Schlflssel, am Anfange des Stttckes ausgesetzt.
Steht also ein Tonstack in D-dur, so werden zwei jL in As-dur vier
1^ etc. ausgesetzt nnd zwar folgen diese Zeichen in derj^iigen Ordnung, welche
wir als durch die Mehrung nach dem Quintenziikel geordnet gefanden haben.
Die Yorzeichnungen der Dartonarten sind also folgende:
0-dnr. D-dur. A-dur. E-dur. U-dur. Fis-dur.
as-dur.
F-dnr. B-dur. Es-dar. As-dur. Des-dur. Oes-dur. Ces-dur«
»r-iti' 1 ^1^ 1 1,^^ \ \\^m m. m
Diejenigen, welche Noten schreiben, sollten es sich angewöhnen, die
treffenden Yorzeichnungen auf jede Zeile des ganzen Tonstückes zu setzen-,
denn diess trägt sehr viel zor Sicherheit lind Deutlichkeit bei.
Manchmal wird in einem Tonstflcko die Haapttonart verlassen, und auf
längere Zeit vertauscht In solchen FftQen bezeichnet man diesen Wechsel,
besonders wenn die neue Tonart sehr verschieden von der vorigen ist, eben-
falls durch Aussetzen der treffenden j| oder \^.
Z. B. wenn in einem Tonstflcke aus A-dur längere Zeit hindurch etwa
die F-dur Tonart erscheint:
oder aueh:
Um mit den Uebungen der IntervaUen zum Abschlüsse zu kommen,
muBsten wir mit der Dur-Tonart zuerst im Reinen sein«
Wir gehen nun schliesslich an die ausgedehntere Uebung im Bezeich-
nen der Intervallen durch Ziffern, nnd wiederholen nur, dass jede Ziffer
dasjenige Zeichen bekommen muss, welches der Note zur Erhöhung oder
Yertiefung dient — Diejenigen Intervalle, welche in der Tonart liegen oder
diejenigen Töne, welche der herrschenden Tonart eigen sind, bedflrfen also nor
ganz einfach der bezeichnenden Ziffern z. B. die kleine Sexte zu c ist as;
also über der Bassnote die Ziffer 6. Nun kommt es aber sehr darauf an, ob
die Tonart z. B. c-dur oder es-dur ist Ist die Tonart c-dur, so muss die
2Sffer 6 ein [^ bekommen, weil in c-dur kein as vorkommt, während diess in
der Tonart es-dur nicht noihwendig ist, da in in ihr as enthalten ist:
60.^
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1^1
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Hierauf ist also zu sehen, cL h. es ist beständig an die Tonart zu
denken, und es ist nun der Zeitpunkt gekommen, in welchem es sich lohnen
oder r&chen wird, wie die Scalen geübt worden sind.
Zur Bezeichnung der Terze wollen wir uns jetzt schon ange-
wöhnen, die Ziffer 3 wegzulassen und statt ihrer dasjenige Zeichen zusetzen,
welches der grossen oder kleinen Terze zukommt. Z. B. es sollen bezeichnet
werden: die grosse und kleine Terze zu g; die grosse heisst h, die kleineb;
80 genügt es, ober. der Bassnote zur Bezeichnung der kleinen Terz bloss 1^,
der grossen bloss i[, weil b durch b erhöht wird. Die grosse Terz zu d ist
fis, also ^ die kleine f, also |;|, weil die grosse fis durch jf^ vertieft wird.
Hier einige Beispiele:
gr.3. kl.
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kl. gr.
kl. gr. gr. kl.
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gr. kl.
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Zur Selbstübung und zum Ausfragen mdgen folgende üebungen dienen.''^)
Als Erläuterung der^
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Was ist f — t[, d, h.
Was ist a — 4#, d, h.
Was ist a — 5t^, d. h.
Was ist g — 6t^, d. h.
Was ist eis — 7^ d, h.
was ist zu f kleine Terz?
was ist zu f grosse Terz?
was ist zu a übermässige Quart?
was ist zu a kleine Quint?
was ist zu g kleine Sext?
was ist zu ds verminderte Sept?
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*) Immer an die Dur-Scala und die grossen Intervallen denken!
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Zum Sdbstaben und
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Folgende Beispide sollen gespielt nnd nach BedfliColss auch in Not^
ausgesetzt werden: j^/
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— 86 —
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— 86 —
Zum Schlusse dieser Lehre sei es nochmal gesagt, dass diese Uebun-
gen durchgreifend gehandhabt werden mflssen, dass so lange nicht davon ab-
zugehen ist, bis die Intervallen mit aller Leichtigkeit und Sicherheit vom
Schüler benannt und bezeichnet werden können. Senn diess ist die Probe,
ob die Scalen tüchtig geübt sind. A
B. Die Moll-Tonarten.
Sowie es zwölf Tonarten in Dur m|)t, gil^^s auch zwölf in Moll,
welche m^m im Gegensatze zu den DurtoiJrten das Mollgeschlecht, Moll-
Tonarten nennt.
Wer die Dur-Scalen und die Intervallen wohl kennt und sich dieselben
recht eigen gemacht hat, der kann es nur leicht finden, die MoU-Scalen zu
bilden, denn diese unterscheiden sich von jenen nur in zwei Tönen.
Während in Dur die Terze und Sexte, zur Tonika gezählt, gross sind,
sind dieselben in Moll klein, also z. B.
c dur: c, d, e, f, g, a, h, c,
cmoll: c, d, es, f, g, as, h, c.
# Man braucht also, um aus jeder beliebigen Dur-Scala eine MoU-Scala
zu machen, nur die grosse Terz und grosse Sext durch das betreffende Zei-
chen 1^ oder h zu vertiefen.
So erhidten also in der c moU Scaia die Terze und Sexte ein |^, weil
e und a durch dieses Zeicheni^ertieft werden, während in e moll Auflösungs-
zeichen nothwendig sind, in d moll die Terze i;), die Sexte [^ u. s. w.
jf Die Kenntnissnahme nnd vollständige Uebung der Mollscalen ist
'so wichtig und nothwendig, als die der Durscalen; daher müssen auch sie
durch alle Tonarten sorgfältig studirt werden.
Durch die Vertiefung der dritten und sechsten Stufe verändern
sich auch ganz natürlich diese Stufen als Intervalle zur Tonika gezählt,
und die in der Durscala vorkommenden Halbtone gestalten sich in Moll der
Art anders, dass sie hier von der zweiten zur dritten und von der fünf-
ten zur sechsten und von der siebenten zur achten zu stehen kommen:
C d, es , f, g, as , h, c.
Ausserdem sehen wir von der sechsten zur siebenten einen über-
mässigen Sekundenschritt, as — h, und wir haben hier Gelegenheit,
einer andern Bildung der MoUscala zu gedenken.
Um nemlich den übermässigen Sekundenschritt zu vermeiden,^
und das allerdings Herbe desselben zu umgehen, wird die Mollscala Jiäufig"
der Art gelehrt, dass sie aufwärts sich nur durch die kleine Terz
von Dur unterscheidet, abwärts hingegen mit kleiner Septe, kleiner
Sext und kleiner Terz erscheint, also:
c moll au^ärts: c, d, es, f, g, a, h, c, •
c moll abwärts: c, be, as, g, f, es, d, c.
Es ist für die Bildung derartiger Mollscalen kein Grund einzusehen*),
^
V *) Man gibt h&afig als Grund an, die übermässige Sekunde aet schwer zu .
singen. Dieser Grund wäre aeieht, denn wer es nicht kann, müsste es eben ler-
nen, wie diess bei andern schwierigen Intervallen auch sein muas^ j
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— S7 -
als eben die Vermeidang des schon erwfthnten übermftssigen Sekundenschrittes
Ton der sechsten zur siebenten Stufe.
Wenn aber aufwärts a, h, c, warum nicht auch abwärts? und wenn
abwärts c, be, as, warum nicht auch aufwärts? warum zweierlei Ge-
bilde, und, wenn es sich um ein System handelt, kann man beide Gestalten
brauchen oder nur eine, und welche? und warum? Gleichwohl soll auch
diese Art, da sie die verbreitetste und unbestritten die mildere ist, zu tech-
nischen Uebungen dienca Der tiefere Grund zu der andern Annahme findet
sich in der Harmonielehre.
Als System sind sie beide für die Composition untauglich (was wir
erst später völlig einsehen lernen werden),. da sie in ihrem Inhalte der we-
sentlichen und charakteristischen Bezeichnung des Mollgeschlechtes
entbehren.
§. 11.
VonelcknngeA 4er MoiltoMrteB«
Yor Allem muss bemerkt werden, dass die Vorzeichnungen der Moll-
tonarten ungenau sind, denn man setzt bei denselben dasjenige oder diejenigen
Zeichen aus, welche der um eine kleine Terz höher liegenden Dur-
Tonart zukommen.
Demnach wird z. B. bei e moll ein j| ausgesetzt, wie bei dem um
eine kleine Terz höher liegenden g dur; bei c moll drei [7, wie bei es dui*,
bei d moll ein {? wie bei f dur u. s. f.
Die Ton einer Tonika höher Hegende grosse oder kleine Terz,
(diess muss die herrschende Tonart bestimmen) nennt man Obermediante,
und die Ton einer Tonika tieferliegende grosse oder kleine Terz
Untermediante. Demnach ist
in e moll die Obermediante g, in e dnr gis.
w C ?) » » 68? )i C » ö-
w d w w » ^» » d ?i fi«-
In e moll ist Untermediante c, in e dur ds
w^«w » w^„c„a
„ d „ „ ' „ be, „ d „ h u. 8. w.
Die Yorzeichnung einer Molltonart ist gleich der Yorzeichnnng ihrer
Obermediante, also ihrer kleinen Terz; es hat demnach
c moll gleiche Yorzeichnung mit es dur, drei ]^
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Wir haben die Yorzeichnung der Molltonart eine ungenaue genannt,
und so ist es auch. ^ j
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Wenn wir z. B. die c moll Tonart gleich es dar beseicfaneD, also nü
be, es as, so ist diess für c moll desshalb nogenaa, weil wir in dieser Ton-
art als siebente Stofe h und nicht b festgestellt haben. Bei genauer Be-
zeichnung müssten wir es und as und dazu ein Auflösungszeichen für h setzen;
wir müssten für e moll zwei jL fis und dis, bei a moll ein ^ bei g moll
zwei t?, be und es und ein ä aussetzen, also so:
c moU. e moll« a moll. g moll.
53.
fj^r-p» r l^'* =i
Dieses Gemisch von |^ nndji|, j| und l;, dann |^ und ^ hätte für den
praktisch ausübenden Musiker nicht nur keinen Werth, es würde im
Gegentheile nur verwirren, und eine Irrung würde beim flüchtigen Blick auf
die Yorzeichnung sehr nahe liegen, da man bei einem ausgesetzten ^ doch
zunächst an g dur, bei z w e i tt an d dur etc. denkt.
Zudem wird der ausübende Musiker sidi wenig zum Voraus kümmern,
ob ein Tonstück in Dur oder Moll steht; denn ist Letzteres der Fall, so
muss ja ohnediess im Verlaufe die siebente Stufe der Molltonart durch j| oder
^ erhöht erscheinen.
Mehreres hierüber erfahren wir durch die
§. 12.
Verwandtschaft der Tonarten.
Die Dnrtonarten stehen unter sich zu einander in Verwandtschaft,
und ebenso auch die Molltonarten.
Aber auch beide Tongeschlechter theilen gegen einander ver-
wandtschaftliche Grade.
Sehen wir diese Verwandtschaft zuerst im Durgeschlechte.
Zwei Tonarten, welche sich nur in einem Ton unterscheiden, sind im
ersten Grade mit einander verwandt.
Demnach stehen mit der Tonart c dur die Tonarten g dur und f dar
im ersten Verwandtschaftsgrade, da g dur sich durch den einen Ton fis,
und f dur durch den einen Ton b von c dur unterscheiden.
Wir erkennen in g dur wieder die Oberdominante, und in f dur
die Unterdominante zu c, also stehen zu jeder Tonika ihre Ober* und
Unterdominante im ersten Verwandtschaftsgrade.
Jede Durtonart hat aber auch ihre verwandte Molltonart, und
zwar finden wir dieselbe auf der Untermediante, also um eine kleine
Terz tiefer als die Dur-Tonika.
Es ist demnach zu C dur die verwandte Molltonart a moll.
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- 89 —
Die verwandte Molltonart nennt man auch Paralleltonart
Es ist also zu F dur die verwandte MoU- oder Paralleltonart d mell.
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Umgekehrt liegt selbstverstftndlich zu einer Molltonart die ver-
wandte Durtonart um eine kleine Terze höher.
Demnach ist zu Es dur die Parallcltonart c moll, zu c moU die Pa-
ralleltonart Es dur.
Die Paralleltonartcn sind also im ersten Grade mit einander ver-
wandt, denn sie unterscheiden sich nur in einem Tone.
c, d, e, f, g, a, h, c, zu c ist die
Paraileltonart a, h, c, d, e, f, gis^ a.
Aber auch, die Molltonarten können unter sich im ersten Ver-
wandtschaftsgrade stehen, wenn sie nemlich im Dominanten-Verhält-
nisse erscheinen, selbst wenn sie sich in mehr als einem Tone unterscheiden.
Sowie also in Dur die Ober- und Unterdominante zur Tonika
im ersten Grade verwandt sind und dominantisch zusammenhängen, so ist diess
bei den Paralleltonarten unter sich der Fall; es sind also mit a moll nächst-
verwandt dessen Oberdominante e moll und die Unterdominante d moll
C dar
• • • l * • .
G dur • F dur
a moll
• • • •
e moli d moll.
Auf eben demselben dominantischen Zvsammenhange ruht anch
der Verwandtschaftsgrad der Moll- und Dnrtonarten auf derselben Stufe,
dass also d^nnach e dur und c moll im ersten Grade verwandt sind, woQ
sie dieselbe Ober- mnd Unter dominante gemeinschaftücfa haben. *
Fassen wir nun die Verwandtschaften ersten Grades zusammen, so
sehen wir in Dur und Moll diejenigen Tonarten nächstverwandt, welche sich
entweder nur in einem Tone von einander unterscheiden und dominantisch
zusammenhangen, oder, wenn sie sich, wie bei Paralleltonarten, in mehr als
einem Tone unterscheiden, dagegen o-ber- oder unter dominantisch an ein-
• ander ketten.
Als Verwandte zweiten Grades*) kann man die Paralleltonart ansehen,
so dass also
zu G dur G duJ und F dur Verwandte ersten Grades,
^ e moll und d moH „ zweiten „ sind.
Wir haben oben gehört, dass die Vorzeicfannng der Molltonarten die*
selbe ist, wie sie die um eine kleine Terz höher li^ende Dnrtonart hat
*) Dieses Weiter lu führen hat wenig Wertb.
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— 40 —
Wir können uns also jetzt anders ansdracken ond sagen : die Dnrtonart hat
mit ihrer Paralleltonart gleiche Vorzeichnnng.
Es gibt demnach für zwei Tonarten nur eine Bezeichnung. Ein Ton-
stflck mit der Yorzeichnong von zwei ); kann aus B dur, aber anch aus g moll
gehen. An was soll man nun erkennen, ob B dur oder g moll?
Ein Tonstück, zumal ein ausgedehnteres, bleibt nicht fort und fort in
derselben Tonart, es vertauscht die ursprttngliche, herrschende oder Haupt-
tonart auf kürzere oder längere Zeit. — Jedenfalls aber wird die Haupt -
tonart in der Regel durch längeres Verbleiben in ihr vom Anfange des
Tonstückes an festgesetzt und schliesst in der Regel in derselben.
Man sagt nun gewöhnlich, es sei auf den ersten und letzten Ton
zu sehen. Diess müsste aber vor AUem in der Bassstimme geschehen,
ob nemlich dieselbe z. B. bei der Vorzeichnung von zwei )^ den Ton be oder
g hat, ob also am Anfange und am Ende die Harmonie, der Tonika-Dreiklang,
auf b oder g ruht.
Nun entsteht aber diese Frage nach Dur oder Moll zum Oeftem von
Solchen, welche eben mit einer andern als mit der Bassstimme beschäftigt
sind, und sie möchten überhaupt wissen, wie zu dieser Kenntniss an jeder
Haupt«timme zu gelangen sei.
Ein Anhaltspunkt ist da, und dieser ist die siebente Stufe der
Molltonart Um bei unserer einmal gewählten Tonart B dur oder g moll
zu bleiben, so wird sich, ist die Tonart g moll, bei Zeiten ein fis vorfinden
müsssen, bei c moll ein h, bei a moll ein gis etc. Allein diese Töne können
eben so gut in Dur vorkommen, als sogenannte vorübergehende oder
Durchgangstöne, und aomit in einem Sinne wirken, der die Tonart
durchaus nicht ausprägen will und kann.
Der gewandte Harmoniker wird freilich mit ziemlicher Bestimmtheit so-
gar im Fortschreiten irgend einer Stimme durch seine harmonischen Uebungen
und Erfahrungen das Vorhandensein von Dur oder Moll erkennen.
Das Erscheinen einer siebenten Stufe ist also nicht immer odw un-
fehlbar das Zeichen vorhand^er Molltonart, aber — es ist es oft
** Es wäre hier noch der Kirchentonarten zu erwähnen. Wir ver-
sparen diess jedoch auf die Lehre vom Choral.
II.
Rhythmik.
Ein wichtiges Element der Tonkunst ist der Rhythmus, Takt, die
Taktmässigkeit
Man versteht unter Rhythmus das genaue Maass, nach welchen bei
einer Tonfolge die Töne in gleiches Verhältniss der Geltung zu einander treten.
Demnach theilen sich die Töne nach ihrer Geltung oder Zeitdauer
in verschiedene Verhältnisse zu einander, wie früher in Beziehung auf
Entfernung.
Diese .Geltung oder Zeitdauer ist relativ oder absoliU;. r
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— 41 —
Unter relativer Zeitdauer versteht man, dass Überhaupt ein Teil
etwa gerade so kurz oder lang, od<v den halben, vierten, acbtea etc. Theil ^*
80 kurz als ein anderer Ton gehalten wird. ' a
Die absolate Zeitdauer hingegen bestimmt, wie lange ein Ganzes ^
dauern darf, und nach dieser Pauer des Ganzen richten sich die Gel-
tungen der Theile dieses Ganzen.
Die Zeitdauer oder Geltung der Töne wird in der Tonkunst durch ver- ^
schiedene Gestaltungen der Noten bezeichnet, und wir haben fQr unsere heu-
tige moderne Darstellungsweise derselben folgende Gestalten:
1) o ganze Note, ein leeres Oval
2) p halbe Note, ein leeres Oval mit Hals
3) f Viertelnote, ein Punkt mit Hals
4) f Achtelnote, ein Punkt mit Hals und Fahne
5) S Sechzehntelnote, ein Punkt mit Hals und zwei Fahnen
6) g Zweiunddreissigstelnote, ein Punkt mit Hals und drei Fahnen
Vierundsechzigstel, ein Punkt mit Hals und vier Fahnen.
7)i
Wenn wir nun als ein Ganzes die ganze Note smnehmen, so können
wir, wie bei jedem andern Gegenstande, dieses Ganze in zwei Halbe, vier
Yiertel, acht Achtel, sechzehn Sechzehntel, 32 Zweiunddroissigstel, 64 Vier-
undsechzigstel theilen.
Es kommen also auf eine ganze Note
zwei halbe ^ f
vier Viertel f T ^ f
acht Achtel Lf [^ [^ t f
16 Sechzdmtel ts B >->-*-^ tSB L±JJ
So kommen auf eine Halbe zwei Viertel,
4 Achtel,
8 Sechzehntel, ^
16 Zweiunddreissigstel,
82 Vierundsechzigstel,
2 Achtel,
4 Sechzehntel,
8 Zweiunddreissigstel,
16 Vierundsechzigstel,
2 Sechzehntel,
4 Zweiunddreissigstel,
8 Vierundsechzigstel,
auf eine Sechzehntel 2 Zweiunddreissigstel,
„ „ „ 4 Vierundsechzigstel,
auf eine Zweiunddreissigstel 2 VierundsechzigsteL
In derselben Zeit, als eine ganze Note braucht, mttasen idso zwei j
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auf eine
Viertel
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auf
eine Achtel
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— 42 ~
halbe, vier Viertel etc. fertig werden, gleichviel, ob hiezn Iftngere oder
kürzere Zeit gegeben ist; und diess nennt man Eint heilang.
Die absolute Zeitdauer wird bestinunt durch das Tempo, Zeit-
maass. Dieses sagt, wie lange ein Ganzes dauern darf, wie lange
man eine ganze Note etc. halten darf, und hiernach mflss^i die kleineren
Theile abgemessen werden.
^Bekanntlich gibt es aber Tonstflcke von gar verschiedenem Zeitmaass,
nemlidii von sehr langsamem, weniger langsamem, schnellem nnd sehr schnei-
lem Tempo.
Diese verschiedenen Zeitmaasse (tempi) werden am Anfange eines Ton-
stückes aber der Kotenzeile vorgeschrieben, nnd sind, als hauptsächlich im
Gebrauche, folgende:
a) für langsames Tempo:
1) Largo, breit, gedehnt.
2) Largo assai (assai, sehr), larghissimo, sehr, höchst langsam.
3) Adagio*), langsam.
4) Grave*), schwer, gewöhnlich langsamer als adagio.
5) Lento, langsam, wie adagio.
b) Für weniger langsames Tempo:
1) Andante, gehend, nicht schnell.
2) Andantino, weniger schnell als Andante.
c) Für schnelles Tempo:
1) Allegro, munter, lustig, freudig, schnell, lebhaft.
2) Allegro con brio, mit Lebhaftigkeit, brioso, voll Feuer.
3) Allegro con fuoco, wie con brio.
d) Für ganz schnelles Tempo:
1) Allegro. assai, sehr schnell, allegrissimo.
2) Allegro vivace*), lebhaft, schnell.
3) Vivace, lebhaft
4) Vivacissimo*), sehr lebhaft
5; Presto, geschwind.
6) Presto assai, sehr geschwind.
7) Prestissimo, ganz schnell.
*e) Für weniger schnelles T«npo:
1) Allegro moderato, gemässigt schnell.
2) Allegretto, ein wenig schnell.
3) Allegro, ma non troppo, schnell, aber.nidit zu sehr.
Moderato, massig.
Den Hauptbezeichfiungen werden, zu genauerer Bestimmung des Zeit-
maasses, oft noch beigesetzt:
piü, mehr (piü adagio, piü lento, pid allegro)»
mono, weniger.
piü meto, mehr bewegt.
piü mosso, mehr bewegt.
*) Sprioh: Adaschio^ Grawe, Wiwa^scbe, Wiwataotiisiimo.
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-- 48 —
Das Hftapttempo wird manclnniJ inaoferne geAadert, dass eine Steüe
langsamer als das Bisherige genommen werden boü.
HiefQr gelten die Ansdrflcke:
ritardando, rit ritard.
rallentando, ralL rallent
lentando ) zdgemd.
allentando
ritenuto
Oder es soll irgend eine Stelle beecfalennigter, schneller vorgetragen werden :
accelerando*) )
stringendo > beschleonigend, eilend
precipitando*) >
Soll eine Stelle nach und nach schneller oder langsamer werden, so
dracken diess die Beisatzworte poco a poco (eigentlich a poco a poco nach
nnd nach ans:
poco a poco rallentando, nach nnd nach verzögernd,
poco a poco piti mosso, nach und nach mit mehr Bewegung.
Soll nach einer derartigen Stelle das Haopttempo wieder sur Geltung
kommen, so wird dtess mit
a tempo, im vorigen Zeitmaass,
tempo primo, im ersten Zeitmaass,
angezeigt.
Soll ein Ungerer Satz immer schneller werden, so wird diess mit
piü stretto, mehr getrieben,
MSgedrackt
Oft liest man auch: tempo giusto, im richtigen, genauen, passenden
Zeitmaasse. Diese Bezeichnung flberlAsst also Jedem die Wahl des Tempo,
sagt also eigentlich nichts, und ist so recht dazu angethan, dem Verfehlen
des richtigen, geeigneten Tempos Vorschub zu leisten.
Sind schon unsere Tempobezeichnüngen überhaupt der Art, dass sie dem
individuellen Auffiissen eines Tonstflckes sehr viel Spielraum lassen, so dr&ngt
sich noch die vielseitige Erfahrung auf, dass eine Menge von Dirigenten
häufig beim Allegro eine Bewegung nehmen, die sich mehr dem Andante
nähert, und umgekehrt das Andante mehr dem Allegretto nahe rücken.
Andererseits ist nicht zu übersehen und nicht zu vergessen, dass der
Geist eines Werkes die eigentliche, wahre Wahl des Tempo bestimmt,
nnd dass ein Dirigent, ausser der Befähigung, in den Geist eindringen
zu können, es sich angelegen sein lassen darf, denselben vor Allem zu
erfassen.
In altem Werken findet sich häufig ein Allegro angezeigt^ wie z. B.
in den Messen von Mich. Haydn etc., welche Werke vollständig zu Grunde
gerichtet würden, wollte man dieses Tempo nach der Mode unserer heutigen
AQegro^s n^men.
Man nimmt in unserer Zeit, ganz besonders in Instrumentalwerken, bei
Ouvertüren, Sinfonieen etc. die Tempi sehr rasch. Ob gerade immer zum
*) Sprich : attscbellerandoy predaofaipitaiido.
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— 44 —
Vorthefle, bleibe dahingestellt. Jedenfalls aber seM dies sehr gute, wo nicht
vorzügliche Kräfte voraus, wenn nicht die oft sehr schwierige Feinhdt ver-
loren gehen, und die technischen Schwierigkeiten rein, deutlich und mit schö-
nen Ton vorgetragen werden sollen.
Um nun bei der Bestimmung dos Zeitmaassc^s nicht dem Ungenflgen
unserer eben angeftlhrten Bezeichnungen zu verfallen, sondern im Gegentheile
dieselbe so genau als nur möglich und im Sinne des (Komponisten zu geben,
hat der Mechaniker Mälzel in Wien ein Instrument erfänden, welches die
absolute Daner einer beliebigen Note angibt.
Dieses Instrument nennt man Metronom und besteht aus einem Käst-
chen mit Räderwerk. Ein Perpendikel oder Pendel, durch eine sich dahinter
befindliche Tabelle in 160 Grade getheilt, an welchem eine verschiebbare
Scheibe angebracht ist, vermöge welcher das Pendel verlängert oder verkfirzt
werden kann, gibt nach Belieben durch gut vernehmbare Laute die Dauer
einer gewählten Note an. Bei jedem Schlage des Pendels also ist, je nach
Vorschrift, eine Halbe, Viertel, Achtel etc. anzufangen.
Bekanntlich schwingt ein Pendel um so schneller je kürzer, und um so
langsamer, je länger er wird.
Die am Pendel befindliche Scheibe dient also dazu, das Pendel dadurch
zu verkürzen, dass man dieselbe aufwärts gegen den Stützpunkt schiebt oder
verlängert durch Verschieben gegen das untere Ende.
Wird diese Scheibe z. B. auf Ziffer 80 gerichtet, so macht das Pendel
in einer Minute 80 Schläge, und so schnell müssen also auch diejenigen Töne
auf einander folgen, deren Zeitmaass verlangt wird.
Wir können die Zeit eben nur nach Sekunden, Minuten etc. messen,
und erlangen also auf diese Weise das absolute Zeitmaass.
. Die Bezeichnung nach dem Mälzdschen Metronom ist folgende:
M, M. j = 80.
Das heisst : nach Mälzeis Metronom müssen die Viertel so schnell genommen
werden, als es der Pendel angibt, wenn dessen Scheibe auf 80 gestellt ist, oder
M. M. J = 80*
Das Zeitmaass für eine halbe Note ist gleich der Bewegung des auf 80
gerichteten Pendels. Auch Bezeichnungen wie folgende :
M. M. J. = 100, oder J. = 100
kommen vor. D. h. eine punktirte Halbe gilt drei Viertel, eine pnnktirte
Viertel gilt drei Achtel, also gilt dann jeder Schlag der Metronoms eine
solche punktirte Halbe oder Viertel.
Nun sind die Preise der Mäbselschen Metronome, wenn auch an sich
nicht gä*ade zu hoch stehend, doch jedenfalls vielleicht Manchem für seine
Verhältnisse hindernd. Gleichwohl aber ist ein derartiges Instrument Jedem
zu empfehlen.
Diese Erwägungen haben GottfriedWeberauf den Gedanken gebracht,
die Bewegungen des Mälzeischen Metronoms auf rheinische Zolle zu reduziren.
Es ist nichts einfacher und wohlfeiler, als sich einen Taktmesser oder
Chronometer, Metrometer, nac]i Webers Angabe selbst zu fertigen.
Man nehme etwa ein einfaches, weisses, leinene^ Band von der Breite
eines halben Zolles und 1% Ellen lang.
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— 45 —
Am uktorn Ende detselben wird etwa eiiie Bleikugel eingeniht; ist
diess geschehen, so wird ober der Einwicklung angefangen, die Länge des
Bandes in 55 rheinische Zolle einzntheilen. Die Länge eines solchen Zolles
geben folgende Punkte an:
* * * . *
So werden also vom Schwerpunkte aus ftlnfzig Zolle eingethoilt, jeder
Zoll mit einem Querstriche bezeichnet, über denselben die Ziffer 5 goschrie^
ben, unter den Querstrich aber mit etwas kleineren Ziffern die Bezeichnung
nach Mälzel, also 160, und so fort nach einander das ganze Band hinauf,
wie diess folgende Tabelle zeigt, und wie diess die der Tastenzeichnung bei-
gefOgte Figur darstellt.
M&lzel Metronom. Rheinische Zolle. Makel Metronom. Rheinische Zolle.
50
:=
55
52
=
50
54
=
47
66
=2
44
58
=2
41
60
=
88
68
=
84
66
sss
81
69
=::;
29
72 '
=
26
76
zzz
24
80
=
21
84
=
19
88
=
18
92
=
16
96
=
15
100
:=
14
104
=
13
108
=
12
112
=r
11
116
=
10
120
=
9
126
=:=
8
132
=
n
138
=
7
144
^
6Ü
152
=
6
160
=
5
Gibt also z. B. die Mälzeische Bezeichnung j = 112 an, so greift
man die Ziffer 11 des Pendels, schwingt ihn nicht zu stark, und das ab-
solute Zeitmaass fOr die Yiertebioten gibt sich durch die Bewegimgen des
Bandes.
Wir kommen nun zurück anf das Nähere der Takteintheilung.
Zu der schon besprochenen Kenntnisa unserer Halben und Ganzen ist
nachzutragen, dass man sidi in älterer Zeit noch folgender Notengestalten
bedient hat:
^1 maxima, dupplex longa, grösste, doppelt lange.
^ longa, lange.
■ brevis, kurze.
4 semibreyis, halbe kurze.
^ minima, kleinste*).
Die Breris, jetzt noch im Gebrauche stehende alte Bezeichnung hat die
Geltung von zwei Ganzen.
*) J Bemlminima, ^ ftisa oder nnca, gestrichene, gekrümmte, K semlfasa, bis
unca, sweimalgestrichene, n subsemlfusa, ter unca, dreimalgestrichene. Aus der
semibrevis ist unsere Gansey aus der minima unsere Halbe entstanden.
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— 46
Wir bedflrfen in der Tonkunst der Mittel, Töne zu beseichnen, welche
eine längere Geltang als die einer ganzen Note zu bekommen haben.
Znr Bezeichnung solch längerer Geltung haben wir ausser der schon
erwähnten Brevis das Bindezeichen ^ — -.
Soll ein Ton noch länger fortdauern, als eine ganze Note beträgt, so
wird eben die Note so oft hingeschrieben, als das Bedürfniss der Geltung
erheischt, und dann von einer Note zur andern das Bindezeichen gezogen:
Auf diese Weise wflrde ein Ton bei a sechs, bei b zwölf, bei c
fünf Viertel lang zu halten sein, was man noch viel weiter ausdehnen kann.
Aber nicht nur bei der ganzen Note ist diess der Fall, sondern bei
jeder andern auch, und es ist dabei zu merken, dass eine zweite Note, welche
durch den Bindungsbogen an eine vorhergehende also gebunden ist, nicht
dadurch getrennt werden darf, dass man sie besonders wieder angibt,
sei diess beim Singen durch Athemholen, oder bei Instrumenten durch fri-
sches Ansetzen.
Demnach können also auch Halbe, Viertel, Achtel etc. durch Bindungen
verlängert werden, z. B.
54. flO
m^i
Hier ist jede Note durch eine daran gebundene um die Hälfte verlängert
Es sei nochmal auf die Wichtigkeit aufimerksam gemacht, mit welcher
diese Bindungen zu behandeln sind. Das Wesen derselben kann erst später
besprochen werden und wir werden also darauf zurückkommen mflssen.
Ein anderes Mittel zur Verlängerung der Notendauer ist der Punkt
Dieser wird hinter die Note gesetzt, und vwlängert die vor ihn stehende
um die Hälfte.
Steht also hinter einer Ganzen ein Punkt, so giH dieser Punkt eine
Halbe, bei der Halben gilt er ein Viertel, bei der Viertel eine Achtel, bei
der Achtd? bei der Sechzehntel? bei der Zweiunddieissigstel?
Diese gelten
soviel wie
"arr
r u- i( i ' iG^ i
^T'fl -itf=?r
::p
*=:f:
OlUI I m
Es können aber auch zwei Punkte hinter eine Note gesetzt werden,
dann gilt der zweite Punkt wieder die Hälfte des ersten Punktes; z. B.
gelten
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— 47 -
Bei a gut also dia Note Bammt den zwei Pimkten sieben Sechzehnte],
bei b sieben Achtel.
§. 13.
Zwei- vi DreltheiHglnü
Wir haben als ein Ganzes die ganze Note angenommen. Diese theil-
ten wir m zwei Theile, und lernten die Halbe kennen; diese wurde wieder
in zwei Theile getheilt, und es erschien die Viertel, und so zerlegten wir
jede folgende kleinere Note wieder in zwei Theile. Diese Theilung nennt
man drtier die zweitheilige.
Neben dieser Zweitheilnng gibt es aber noch eine Drei theilung, so dass
jede Note statt in zwei, in drei Theile getheilt wird.
Für derartige Notirung gibt es nicht etwa besondere Gestaltungen der
Noten, sondern dieselben sind die gleichen wie die der Zweitheilung.
Es kann eine ganze Note in drei Theile getheilt werden; dann wird
zur Bezeichnung die Grestalt der Halben angewendet. Ebenso kann eine
Halbe, Viertel, Achtel etc. in drei Jheile zerfallen, und es gelten dann
diese drei Theile zusammen so. vielmals zwei der nämlichen Gattung.
Eine solche dreigetheilte Gruppe nennt man dann Triole.
Hier sehen wir _
Triolen von Halbep J J J
Triolen von Vierteln t I 3 I I J I
Triolen von Achteln # j} # # i # # 1 # etc.
Eine Triole von Halben gilt also so viel wie zwei halbe Noten, eine.
Triole von Vierteln oder Achteln so viel wie zwei Viertel oder Achtel u. s. f.
Man zieht gewöhnlich einen Bogen darüber oder darunter, und setzt
die Ziffer 8 bei, wie vorstehend geschehen ist^ und man sagt: Halbe-, Viertel-,
Achtel-, Sechzehnteltriolen etc.
Von einer Triole können die beiden etsten oder letzten Npten zusam-
mengezogen werden, b« B.
S /V^A«. s
pY oder ■ statt j j j
U. S. W.
Die Zerg^ederung einer ganzen Note nach Trioleneintheilungen stellt
sich so dar;
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46 —
Häufig wi^rden zwei Achtel-, Sechzehnte! a. 8. f. Triolfingnippen su-
sammengestrichen :
/777J3 statt /T3 /j3
und dann nennt man eine solche Gruppe Sextole, statt riditiger Doppel-
triole. Wir werden in der Folge sehen, dass man hierin einen wesent-
lichen Unterschied machen sollte.
Es kommt oft vor, dass eine Note in noch kleinere Theile atoXrio-
len getheilt wird, 30 dass oft 5, 7, 10 und noch mehrere Theile erscheinen.
Eine solche Gruppe von fünf Theilen
nennt man Qaintolen, von sieben Theilen
uUhs
Septimole, von neun Theilen
rrrThrrr
Kovemole, von zehn Theilen
rrrr^lrrrrr
Dezimole.
Es mögen hier ein paar pfaktische Beispiele aus einer Sonate von
Jod. Haydn Platz finden:
56.
fffiItL^c^^-j^=j^
^
^
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— 49 -
Die Schreibung dieBer grösseren Sonune kleiner Theile wird ziemlich
frei gehandhabt Das letzte Beispiel könnte ebenso gut doppelt oder drei-
fach gestrichen sein. Häufig werden aber die Septimolen so geschrieben, wie
es dieSextolen im strengen Takte, die Novemolen wie acht Noten aaf den
treffenden Takttheil erhei&cben.
§. U.
Dte Pansen.
Eine Tonreihe wird hftofig unterbrochen, es wird theilweise geschwiegen.
Dieses Schweigen nennt man pausiren, und wie die Noten verschiedene
Geltungen haben, so gibt es auch Zeichen für die Pausen, welche sagen, wie
lange geschwiegen oder pausirt werden soll.
Für jede Notengattung, oder jeder Notengattung entsprechend gibt es
Tak^ausen, denmach Pausen, welche einen ganzen, halben Takt, Viertel,
Achtel etc. gelten, «ch wohl Pausen für mehrere, und viele Takte.
Die Pause für einen ganzen Takt hängt an einer der fttnf Linien;
oder
die halbe Taktpause steht auf einer Linie auf
Die Form der Viertelpause
„ „ „ Achtelpause
ist J = der Viertelnote
^ •f z=i der Aditelsnote
ä
n n \ Sechaehntclpause ^ «} =r d6r SeoiizelBiteliiele /^
„ „ „ Zweiunddreissigstelpause „ | ^ der Zweiunddreissigsteln. ^
„ „ „ Vierundsecizigitelpaase w I — der Vierundsechzigstelnote/'
Die Pausen können durdi beigefOgte Punkte verlängert werden, so dass
also eine ganze Pause mit Punkt 3 halbe
„ halbe Pause mit Punkt 3 Viertel
„ Viertelpause mit Punkt 3 Achtel
fy Achte Ipaiae mit Punkt 3 Sechzehatd u. 8. f. gilt.
Fflr grössere Pausen gibt es folgende Zeichen:
fOr zwei Takte:
u
DigitizecAy Google
~ w
tat vier Tflkte =|=3^
ftr #ech» Takle «Wiener im Oebnmdie F-l j
ebenso selten für acht Takte:
m
Durch die Zeichen für zwei und vier Takte lassen sich verschiedene
Stimmen von Taktpansen zusammensetzen, und um Missverständniss zu ver-
hflten, schreibt man gewöhnlich die Summe der Pausen in Ziffern darflber:
8. 5. 6. 8. 9. 10. 11. 12. 15.
I- 1 I L±=i=f I I I - | =pi5 I I I ■ --tr*T[ Ttl'-- etc
Eine grössere Summe von Pausen bezeichnet man häufig mit einem
schrägen Querstriche, Aber welchen man die Zahl der nöthigen Pausen setzt:
8. 20. 48.
etc.
Die Generalpause verlangt das Schweigen fOr alle mitwirkenden
Stimmen, und sie wird also in jeder Stimme zu finden sein am gleichen
Orte und in gleicher Geltung.
Ein ganzer Takt kann also, um es nur theilweise darzustellen, auf
folgende Art seine AusfOlkmg finden :
M, etc.
f== ?^4=?=^t==^^ ==]^
^:
oder eine YierteH in ihren kleineren TheUen, in Achteln, erscheinen:
57.
'' '' '■' l^'lj-llj'lj'l II M MI |j'| t^'ll I 'IJ |-
Eine Achtel in kleineren Theilen:
fj y ^LT-pJLg fy- i ^fl
Ebenso kam Mdi die Trioie durch eine Panse ihrar Gattung unter-
' brechen werden:
§. 15.
Sie TakUrtf B,
Die Tonstftidce sind in der Begel in einer Taktart geBchriri)«a, welche
auch meistens eingehalten wird, d. h* es herrscht in denselben gleiche Takt-
ordnung, die Theile der Takte bleiben sich durchgehends gleich.
Wir wenden uns nuu an diejenigen Taktarten, welche wir zur zwei-
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— 61 —
theiliit^n Art i^ecbaen können, und als solche erscheint in ihren kleinsten
xwei Theflen der Zw ei Tierteltakt
In jeder Taktart heissen die Theile, nach welchen die Taktart be-
nannt ist, Takt theile, nnd jede Taktart hat am Anfange des Tonstflckes
im Liniensystem, nach dem Schlttssel nnd nach etwaiger* Yorzeichnnng auch
die rhythmische Vorzeichnong, welche Taktvorzeichnung heisst
Der Zweivierteltakt wird nach der fiblichen Schreibweise bezeichnet:
69.
| i{ i / n i
Ein Takt des % Taktes ist voll, wenn er zwei Viertel enthtft,
nnd dieses VoUmaass wird dem Auge daigestellt durch einen senkrechten
Strich, welchen man Taktstrich nennt Jeden Theil, welcher durch den
eintheiienden und scheidenden Taktstrich dargestellt wird, nennt man eiitft,
Takt, nnd es enthält also folgendes Beispiel vier Takte:
60.
^
^^
Stellt sich ein Takt oder einige Takttheüe desselben in Noten kleinerer
Gattong dar, so nennt man diese kleineren Theile Taktglieder, z. B. in
Folgendem die Achtel- und Sechzehntelnoten.
61.
iL gTl tf ^ " Il S Tj/ T77T11
, Zur zweitheiligen Ordnung gehört ferner der kleine AUabreve-*),
anch Zweizweitel- oder Zweihalbetakt genannt
Derselbe besteht in seinen Takttheilen aus zwei halben Noten und wird
gewöhnlich auf folgende Weise vorgezeichnet
61
Manchmal, aber sdten sieht man mit %, auch mit 2 bezeichnet
Ziehen wir zwei Takte des Zweivierteltaktes zusammen, lassen also
bei zwei Zweivierteltakteii den Taktstrich weg, also
statt:
^m
so dass also aus zwei Takten Einer wird, so erhalten wir den vierthei-
ligen Yierviertel- oder den ganzen Takt, dessen Verzeichnung ein
grosses G ist:
63.
^^
t
Z^
Ziehen wir ebenfalls zwei Tfkte des kleinen Allabrevetaktes in Einen
zosaaunen, so entsteht der eigentliche, grosse Allabrevetakt, also
statt:
*) Spr. Allabrewe.
Er
ITY
"Digitizfffby
— 52 —
Er ist der eigentliche AUabrevo, weil in ifm ^^ Brem aJs Takt-
theil erscheint, und zwar kommen deren zwei (ganze Noten) 'auf den vollen
Takt. Seine Yorzeichnung ist %, auch %:
64.
Wie wir schon gehört haben, gibt es auch eine Dreitheilung, und
zwar dreitheilige Taktarten.
Der volle Takt derselben mnss drei Takttheile haben. Eine der-
artige Taktart ist der Dreivierteltakt, mit der Yorzeichnung %.
65.
.|: |:>77 | T77I L ^ ^ |
Um diesen Takt durch eine Note als voll darzustellen, bedarf es einer
Halben mit Punkt:
66.
d^
ü^^^'^M - ^T^
Die in ihm enthaltenen Tad^tglieder sind 6 Achtel, 12 Sechzehntel,
24 Zweiunddreissigste], 48 Yierunds^hzigstel.
Dreitheilig ist f^ner der Dreiachteltakt — Erstellt sich in^ seinem
YoUwerthe durch eine Yiertel mit Punkt dar; seine Takttheile sind
Achtel*
Der Dreihalbe- oder Dreizweiteltakt mit der Yorzeichnnng \z
£
!
Er enthält eine Ganze mit Punkt; seine Takttheile sind Halbe, und
erscheint ausser der alten Kirchenmusik selten.
Zwei zusammengezogene Dreiachteltakte geben den sechsthei-
ligen Sechsachteltakt. Seine Takttheile sind sechs Achtel:
I x tL' ^^ nni
Der YoUwerth wird in einer Note dtnx^ eine Halbe mit Punkt geschrieben:
, "■ ^) il J. I ^ U frjrPrl i
Zwei zusammengezogene Dreivierteltakte geben den sechs-
theiligen Sechsvierteltakt:
'■■ ^ i r r m>HH^ r f r f i i
Die volle Taktnote ist eine Ganze mit Punkt. Er gehört ebenfalls zu
den seltener vorkommenden, und seine Bewegung ist die des Sechsachteltaktes,
aber in Noten von nochmal so langer Geltung dargestellt
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— «8 —
Drei "- zmuimiaeitgezogeno DreSachteltdkte geben den n eu n t h e i 1 i gen
Nennachteltakt, mit der Bezeichnung %:
72.feE
Die volle Taktnote ist eine Halbe mit Punkt nnd einer gebundenen
Viertelnote :
Scwe Bewegung ist die des Dreiachteltaktes.
ÜB zwiiklftheilige Taktart erscheint der aus zwei Sechsat^htel-
takten zusammengesogene Zwölfachteltakt:
* r± t^ fj ; ^r tti i
Sein VoUwertb in Einem ausgedrückt bedarf zweier Halben punktiiten, ge-
bundenen Noten;
Stellen wir diese Taktarten zusammen, so haben wir zu denjenigen,
welche in ihren Takttheüen gerade Zahlen z&hlen, und daher gerade Takt-
arten genannt werden, zu rechnen:
den Zweiviertoltakt^ JK, den % oder AUabreve,
den % oder ganzen Takt, den kleinen AUabreve, j^
und zu denen, welche in ihren Takttheilen ungerade Zahlen haben, und
daher ungerade Ts^tartcn genannt werden,
den ^ Takt,
den ^g Takt,
den % Takt,
den % Takt,
den % Takt,
den % Takt,
den *X Takt.
Es ist Hauptsache und Wesen des Taktes, dass alle Theile genau
gegen einander abgemessen werden, dass also z. B. zwei Achtel, vier
Sechzehntel ganz präds in derselben Zeit fertig werden, in weldier seine
Viertel oder Halbe gehalten wird etc.
Es bedarf also einer durchgreifenden Uebung, sich die Takteinthei-
lung nicht nur nach der Theorie, sondern hauptsächlich auch praktisch
ToUstftndig eigen zu machen.
Der Name des .'Atktes bestimmt n^eistens am Besten die zur Takt-
eintheilung bequemsten Takttheile, und es ist das Beste, das Tempo der
Takttheile durch festes und kurzes Zahlen vor Allem festzusetzen,
nnd dieselben durch Geben des Taktes mit der. Hand bemerklieh za ma*
dien, was auf folgende Weise geschehen kaom:
Der Zweivierteltakt wird beim Taktgeben auch mit smjei ßcUftgen
bezeichnet Der erste Schlag von Oben nach Unten, der zweite von Unten
nach Oben zurück. Auf jeden Streich kommt eine Viertel. Die beiden Viertel
oder SchUge. mOssen also aufs Genaueste. in gleicher Dauer gegeben
werden und zur Uebung mdirere Takte lang. HkM kurz, ^ ^^t umi lättt ^
.^ , • DigitizedbyVjOOQlC
— H —
za Labien: euis, zwei, mitimt^ auch die Achtel, also auf jedea Streich
zwei: eins, zwei, drei, vier ist sehr vortheUhaft
Im ganzen Takte sind die Takttheile vier Viertel. Diese wer-
den also mit vier Schlagen bezeichnet, and zwar der erste Sddag wie beim
% Takte, der zweite von der Bediten zur Linken, der dritte ebenso zorflck
wieder zor Hechten, der vierte aufwärts.
Auch hier sind die vier Takttheile und die kleineren Taktglieder nach
Maasgabe der Viertel genau einzutheilen und zu zahlen.
Beim % Takt ist dieselbe Art zu taktiren, nur mit dem Unterschiede,
dass die Takttheile halbe Noten sind, also auf jeden Schlag eineHalbe kommt
Es ist Mode geworden, den ganzen Takt, wie den kleinen Alla-
breve, welcher wie der % Takt, mit zwei Schlagen gegeben wird, zu tak-
tiren. Bei schnellem Tempo geht diess; in langsamer Bewegung aber
werden die Mitwirkenden sicherer zusammentreffen, wenn die vier Takttheile
markirt werden.
Der % Takt wird mit drei SdüAgen gegeben, und zwar der erste und
zweite von Oben nach Unten, der dritte aufwärts. Es trifft also anf jeden
Schlag ein Viertel*).
Ebenso wird der % Takt gegeben, nur trifft in ihm auf jeden Schlag
ein Achtel.
Der % Takt wird gegeben wie der ganze, in vier Schlagen, mit dem
Unterschiede, dass auf den ersten und dritten Schlag zwei Achtel, auf den
zweiten und vierten hingegen ein Achtel kommt
Der % Takt wird gegeben wie der ^^ in ihm kommt aber auf jeden
Schlag eine Halbe.
Der % Takt wird wie der % Takt gegeben. Seine Takttheile sind 6 Viertel.
Der % wird mit drei Schlägen gegeben; seine Takttheile sind drei
punktirte Viertel.
Der ^% wird wie der ganze Takt gegeben. Seine Takttheile sind vier
punktirte Viertel.
Es ist, wie schon gesagt wurde, bei den Takteintheilnngen im Allge-
meinen das Beste, die Takttheile als Maass anzunehmen. Wenn jedoch
das Tempo zu schnell ist, so ist es r&thlicb, auch das Maass zu vergrössern
und z. B. im ganzen Takte statt der Viertel Halbe anzunehmen, und diess
wird geradezu nothwendig, wenn etwa Triolen vorkommen, welche in der-
selben Notengattung stehen, wie die Takttheile selbst:
Allo motto.
76.
j, I-, fY I j-^iju^H^^^U^a
Dass ganze Takte, sowie Takttheile, die kleinsten Taktglieder durch
Pausen au^gefUlt werden, haben wir schon gesehen.
Es bleibt hierüber nur noch zu bemerken, dass die Pausen ein für
allemal in jeder Taktart gelten.
*) Manche geben das zweite Viertel des % Taktes von Recbts nach Links,
wie das dts ganzen Taktes. Allein die eben angegebene Art Ist für die Mitwir-
l^deu |Üe vlal en^f^hlenderf, well sie mehr ins Auge Iftllt
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SS
Die ganze Paofie fllllt also nidit Uobs den ganzen Vierviertdtakt am,
sondern sie wird web gebc^^cht vm %y%y %, }i^ *% feinen Takt als einen
vollen zn bezeichnen, nnd so ist diess mit allen andern Pansen in allen Takt-
arten der Fall.
Wenn demnach von einer ganzen, viertel, aditel Pause ausser dem
gniz6B Takte die Sprache ist, so ist dieser Spracligebranch nneigentlich;
denB nadidem z. B. der ^ Takt nur drei Viertel hat, mfisste eigentÜGh die
Viertelpause eine Dritt elpaase, die Achtel eine Sechs telpanse etc. heissen.
Diesa verschlagt aber der allgemeinen Annahme nichts, nnd vereinfacht die
Sache. Man hat es darum nie fitr nothwendig erachtet, fOr den vollen % Takt
oder fOr irgend eine andere Taktart eigene Pausen festzusetzen, da diess nur
vorwirren und überladen würde. Zudem würde es dann nothwendig sein, die-
selben Aendernngen auch bei den Noten zu treffen, denn bei diesen trifft
dasselbe Verhältniss ein, wie bei den t^ansen.
§. 16.
Aiflakt Anbtreieh.
Es k<»nmt hftnfig vor, dass ein Tonstück im sogenannten Auftakte b^
ginnt) d. h. diss dem Anfange oder den ersten Takte mehr oder minder
TaktUieile oder Taktglieder fehlen; z. B. dieses Stück
" f 2 r I f - m ^Ef ^^-^^^A ^
beginnt im Auftakt oder AufschUg, mit dem dritten Viertel des- Taktes;
es fehlen ihm also die beiden ersten Viertel des vollen Taktes.
Der Aufschlag kann ktrzer oder länger sein.
78.
rti^ftr^^fr^ ^ ^^^ ^^
'• jf. fm^i^Sf^-ii^-i r M f^
Auch ein Wechsel der Taktart kann vorkonmien:
Alfegro vivace. AUa hreve^
79.
i
f
f-fT-|-f-|j «e.
Bei Auftakten, wie in Kr. 77, c, ist es gut, die fehlenden Takttheile
nnd Glieder durch Pausen zu ersetzen:
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66 —
«.17.
Sekreibweise Ib Bede hvns auf Tahteiatiifttiiiig.
Die Schreibweise kann die Uebersicbtlichkeit der TakteintheUang er*
teichtem oder erschweren.
Für Singstimmen*) wird > dieselbe gewöhnlich so eingeriehtet, dass anf
^e T^tailbe die treffende Note getrennt geschrieben wird; hingegen meh*
rere Noten. anf eine Silbe snsammen gestrichen werden:
81.
yfc^.^j^ i
■do-m p«t - cem. Doeh vollen-den ist gross.
Im folgenden Beispiele
^^ p-. J S: fL^Mi
ist die Schreibweise bei a flbersichtlicher als bei b, weil die Taktglieder mehr
getrennt erscheinen.
Es werden gewöhnlich vier Achtel, vier Sechzehntel etc. in geraden
Taktarten, im % Takt sechs Achtel, oder je zwei, anch yier and zwei, im
JK Je drei Achtel, im ^, ^% ebenfalls je drei Achtel zusammengestriciien:
83.
m
^m
5S
BS^
^^
^
Manchmal will durch die Schreibweise bezeidinct werden, dass die
Taktglieder zerrissen, nnd ein Theil derselben zum nächste hinüber gezogen
werden soll:
Eine seltenere nnd iltere Schrtibweiße zieht einen TakttheO in den
andern nächsten Takt hinüber, indem sie die Note durch den Taktstrich thei-
len Ifisst:
85.
^
<p ^
Ts-isr-zz
f=i statt:
9
t
■^äa--^-
F=^
gp
*) Viele ge\v5^nen slah^m, suerst den Text und dann erst die Noten lu
sehreiben. Das ist gerade das Verkehrte.
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87 —
eine Schreibweise, 4ie wenig zu emjpfehlen isV ans aber an eine, für An-
ftnger etwas schwierige Eintheiliuig bringt Es ist die Synkope, oder
synkopirte Note. Dieses Wort kommt ans dem Griediischen und heisst
zerschneiden.
Die Takttheile oder laktglieder werden in ihrer zweiten Bütte ge-
trennt, und^^am n&chsten TiÜEttheile gezogen:
statt: so: statt:
86. ^-^^^
t ji:^' ff^.i'n
§. 18.
AMilinigei tai der Sehreibweise.
Man schreibt z. B. eine in Achtel, Sochzehntel etc. gctheilte ganze
Note nicht in so viele Achtel ete. ans, sondern man yersieht sie blos mit
den Achtel*, Sechzehntel- etc. Strichen, nnd dasselbe geschieht auch bei
halben Noten, Vierteln, Aditeln ete.
9«att: so: statt:
SoU eine derartige Bewegung, wohl auch Oberhaupt ein und derselbe
Takt, mehrere Takte sich wtederholen, so wird diess durch schiefe Quer-
striche bezeichnet:
12 8 4
88.
^
E^
3t:
tkUU
es soU also der erste Takt viermal wiedetholt werden, und man setzt woU
auch das Wort simile, ähnlich, dazu, dass es so fort gehen soll.
In solchen Fällen ist es eine Erleichterung ftkr den Spielenden, wenn
die Takte mit ZiÜeni bezeSchnet weiden.
Ein Qnentrich sagt auch oft, dass die zweite HUfte eines Taktes sOi
wie die erste gespielt werden soll: ^ ,
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88 —
8».
tIL'*r i rrfr *> ^
Manchmal, von bequemen Schreiberti, wird die Wicderholirag zweier
Takte so angezeigt:
rj^ ft:/ 1 '^Lf ^:^^^-l-vtM i
£s soRen also die beid^ vorhergehenden Takte wiederiiolt, werden.
Eine Abkürguigaart wie folgende,
so: anstatt:
91.
I^^^TjJff^^-^^^a
ist nicht za bevorworten; sie ist zu wenig allgemein geworden, und mOmrte
jedenfalls durch Beisetzung des Wortes „simile^^ (gleiche Fortsetzung) bezeich-
net werden.
Bei Abkürzungen folgender Art
treiD:.
93.
ist meistens nicht das strenge Einhalten dieser Notongattungen gemeint, son-
dern das Tremolo, abgekürzt trem., bebend, und der Ton wird in möglichst
schneller Wiederholung in Bewegung gesetzt.
Soll eine Stelle wiederholt werden, so wird diess hftufig auf folgende
Arten angezeigt:
bis
bis
ter
quater
i
i
fl
98.
=P=*
^-
£
^
m
t
^»^
E
bis heisst zwei-, ter drei-, quater viermal; es soll abo die Stelle, ober wel*
eher bis, ter etc. steht, zwei-, dreimal wiederholt werden.
Man bezeichnet solche und ähnliche Wiederholungen, besonders in ge-
schriebenen Musikalien auf folgende Weise, und setzt, bei völliger Einförmig-
keit des Tones die treffende Sfferreihe bei:
94.
-^-^ — ^ — >d — ^
2
6
ä ^ 0.
^ I ^ I ^ I ^^1^*^ 1^1 ^
Diess wäre also eine Wiederholung von acht Takten, in welchem Falle
es für den als wesentlich übersichtliche Erleiehtarung ersdieint, wenn oben
oder unten Ziffern beigesetzt werden.
Bei l&ngeren Wiederholungen setzt man das Wiederholungszeichen am
Anfange und zu Ende der zu wiedeiMenden Stelle
Vorstehendes Zeichen kann aber auch als Wiederholungszeichen eines
ganzen Tkeiles eines Tonsiflckes gelten, und erscheint in diesem Falle ge-
wöhnlich SO: r^ 1
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— s$
Die brndea Punkte seigeii nach Yorwftrta, abo ist der yoriieDsehende
Theil zu repetiren. Stehen die Pmikte anch anf der andern Sdte des
Theileeichens, so sagen sie, dass anch der folgende Theil zu wiederholen ist:
Beim Wiedeiholen eines ganzen Theiles k<»nmt es oft vor, dass der
letzte Takt, wohl anch mehrere Takte eine Aenderong erleiden, wenn sie
das zweite Mal gespielt werden, oder, dass der Anfang des fügenden Thei-
les schon in das Ende des ersten reicht In diesem Falle wird nothwen-
dig, diese Aenderong zu bezeichnen, und dennoch das Wiederfadiingszeichett
beianbehatten.
Eis Beispiel mOge dtess eriftntem:
"■ jif fMfn'f^ g
2da
1
«5
Beim ersten Spielen des Theiles wird fortgefallen bis ZBm Rqiietitions-
zeichen, gana wie es steht, und diess bezeichnet man anf vorstehende Weise
mit iSr diess ist die Abkflrzong von prima volta, und heisstt das erste
Mal; bei der Wiederholung wird diese mit 1^ bezeichnete Stelle ausge-
lassen und es springt dagegen anf 2j^ d. h. secunda volta (das zweite Mal).*)
Als Anifordemng zur Wiederholung gebraucht man auch den Ausdruck
da capo, abgekflrzt d. c, von Anfang, seltener audi ancora.
Soll ein Satz oder Theil wiederholt und wahrend desselben geschlossen
werden, so schreibt man an die St^e, wo der Schluss erfolgen soll: fine^
d. h. Ende, nnd bezeidmet die letzte Note mit ^.
SoH auf ein TonstCtok oder vielmehr auf einen Satz eines Tonetftckes
sogleich und unverweilt der nächste Satz folgen, so wird diess mit s'attacca,
s'attacca subito veiiangt.
YiM saUto, voltisi, abgekflrzt v. s., heisst: man wende schnell um, was
selbstverständlich Jeder thun wird, wenn er sidit, dass eine Notenseite zu
Ende und kein Schlusszeichen vorhanden ist. — Dieses besteht aus zwei
Taktstrichen nebeneinander und inrd gesetzt, wenn ein ganzes TonstQck zu
Ende ist
oder -.
95.
^^^m
Hier sei noch eines Zeichens gedacht, dessen man in froherer Zeit
fleissig gedachte, nemUch des sogenannten custos:
96.
*) Man hQfl oft sagen: prime nad seoundo, wohl gar ergSiBliolier Weioe
Sinmo und Zweido, statt prima volta und seennda volta.
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— «0 —
Man setzt dieses Zeichen am Ende einer Kotenzeile, und zeigt damit
an, welche Note auf der nächsten Zeile die erste ist. Das Zeichen kann
also anf jed^ Linie and in jedem Zwisebenranme za sMien kommien^ Je nach-
dem die nächste Note da oder dort steht.
Nachdem wir nun Ton- und Taktaiten besprochen haben, ist noch eine
Lehre nachzuholen, welche ihren Platz vor diesen Unterweisungen noch nicht
finden konnte, und diess ist die. Daner der Versetzungszeichen.
Die dner Tonart eigenen iL \^ gelten durch das -ganze Tonsttck, wenn
nicht etwa ein Wechsd der Tonart Oberhaupt stattfindet
Hkigegen k^mmt es häufig vor, dass diese, d^ Tonart eigenen jj^ vai
\^ aufgelöst werden, oder dass neue, nicht in der Tonart liegende ErhOhmgen
oder Vertiefungen dazu treten.
Solche neu hinzukommenden Erhöhungen, Yeitiefungen oder Anflösngen
nennt man zufällige, und sie ändern an der Haapttonart nidits, da sie nur
so lange dauern als der einzige Takt, in welchem sie vorkommen. Soll also
dieselbe Erhöhung, Vertiefung oder Auflösung im nächsten Takte, oder noch
mehrere Takte hindureh* zur Geltung kommen, so. muss das betrefifende Zei-
chen in jed(7)n Takt» Tor die zu erhöhende, vertiefende oder aufzulösende
Note gesetzt werden. Soll z. B. in einem Tonstflcke aus F dnr mehrere
Takte hindurch es vorkommen, so muss e in jedem Takte durch [^ ver«
tieft werden.
97.
AH^^j^j l r.f'frfl rrff"fr'^^rffrfrfV^
Hingegen ist es im fünften Takte nicht noth wendig, die im eweiten
und dritten Takte erschienenen zufälligen {^ aufzulösen, da e ohnediess in der
Tonart liegt. Es ist nicht nothwendig, aber wohlgethan fiir die Bicher-
heitj' um so mehr, da im vorhergebenden Takt die Notenfignr von Be skalen-
iQässig abwärts geführt erscheint, und also den SiMolenden Iddit verlocken
könnte, das Ganze als der Tonart Be gehörig anzunehmen.
Ueberbaupt ist es der Deutlichkeit zu lieb ratfasam^ lieber ein Zeichen
öfter zu setzen, besonders in Takten, die ans vielen Noten bestehen, «ad ein
derartiges Versetzungszeichen etwa am Anfange des Taktes vorkam, und
violleicht am Ende desselben wiederholt gehalten werden soll, in welohem
Falle ein Vergessen der zufälligen Voraussetzungen sehr nahe liegt
In Elavierwerken gelten die in einem Notensysteme vorkommenden
Zeichen auch fttr das andere System. Jedoch ist es richtiger, die 2<eichen
unbedingt für beide Systeme hinzusetzen.
§. 19.
ZüMmDeogesftzte Taktirtfii. — Acceit
Jeden ersten Takttheil nennt man einen Hanpttheil. Früher
nannte man einen solchen Hanpttheil den guten, schweren, starken Takttheil.
Das innere Gefühl verlangt nemlich für diesen ersten Takttheil einen
Nachdruck, eine stärkere Kraft, welche denselben h^rorhebt, und diess nennt
man Accent r^ i
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— 61 —
D» beiai Taktl^n auf einen siichen Takttheil Immer daf erste Schlag
Ton Oben nach Unten trifft, nannte man ihn auch Niederschlag.
Nehmen wh* als BeSspid den % Takt, so ist das erste Viertel dasjenige,
welches den Accent 1>ekoniml, also stärker betont wird c^s ist der Nieder-
schlag), während das zweite Viertel leichter betont wird, und daher der früher
als schwächer, leichter, schlechter genannte Taktthcil, als Aufschlag und
nicht accentnirt erscheint
Im % Takt ist das erste Viertel der Hauptthcil, die beiden anderen
Viertel sind die Neb onth eile, oder das erste ist der schwere Takttheil,
die beiden andern sind die leichten Takttheile.
Dieses Accentuiren des Haupttheiles ist jedoch nicht so zu verstehen,
als mflsste ein Haupttheil so recht stark angespielt oder gesungen werden.
Es hängt diess mehr mit dem Geftlhle zusammen, welches sich bei jedem
Musikstücke geltend iq^cht, um vor Allem auch die Taktart zu empfinden.
Der Spielend« selbst will diesi ansdrAcken, und gibt ' fast unbewusst dem
Hanpttheile eine% wenn auch nw gelinden Nachdruck.
Dieses Accentuiren der Hanpttheile überträgt sich divi^ Znaammeo-
ziehen kleinerer Taktapten in grössere auch auf die letaoteren.
Wenn man z. B. zwei Takte des % Taktes in Einen Takt znsammen-
SEieht, also den Taktstrich auslässt, so entsteht ein ganzer Takt:
" .b.
"■m
icw:
p=f^
^=
=P=p:
:t=t:
^
Non Bind aber bei a die ersten Viertel jedes Taktik Hanpttheile, und
bekommen den Accent, oder, im ersten und zweiten Takte ist das erste Viertel
ein schwerer Takttheil.
Beim zusammengezogenen Takt, b, bleibt nun der Accent auf dem ersten
und dritten Viertel und die neuere Bezeichnnngsweise nennt diess dritte
Viertel im ganzen Takte den gewogenen Haupttheil, weil dieses dritte
Viertel im ^ Takte ein Hanpttheii war.
Demech hat der ganze Takt zwei Hanpttlidle^ und zwar das erste
und dritte Viertel, nnd zwei Nebentheiie, das zweite und vierte.
Dasselbe gilt, wenn vier Takte des % Taktes zusammengezogen wer-
den, in welchem Falle der % oder auch % erscheint, und dieser hat dann
zu seinen Takttheilen Vier halbe Noten, die Saupttheile treffen, wie im gan-
zen Takte, auf die erste mid dritte, die itobentheile auf die zweite und
vierte Note:
100.
m
:*:
^crp:;
::t=t
tryttTT TT ^
Ziehen wir von der dreith^igen Taktart zwei Talcke
hallen wir darch zwei Takte des % Taktes den % Takt.
101
so er-
t-tn f I f f r 1^
ß \ß a tr- ß.
it=t:
I
und da im ^ Takt der Haupttheil auf jedem ersten Viertel liegt, so wer-
den diese ersten Viertel im ^ Takte die gewesenen Ha uptt heile, und
der Accent kommt also auf das erste und vierte Viertel,
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— 62 —
Dnhdi Zmiammeiuxeheii awcder % Takte sdioH wir den % Takt eiildtehen:
Im % Takt kommt der Accent auf die erste Achtel des Taktes, im
% Takt also fällt der gewesene Haapttheil auf die vierte Achtel.
Jetzt sind wir auf dem Punkte angekommen, den Unterschied zwischen
Triolen and Seztolen, and den Grund dieses Unterschiedes einzusehen.
Sehr verschieden nach dem Acccnte sind Triolen und Sextolen und
dennoch werden die ersteren nach dem herrschenden Schreihgebrauche h&ufig
so geschrieben und bezeichnet sogar, dass man sie für Sextolen betrachten könnte.
Die allgemein angenommene Schreibweise stellt Doppeltriolen, d. h. zwei
Gruppen von Triolen zusammengestrichen dar:
b.
103.
p- c ji ?s'"^^ cj? q h gf^^sc^^^ r5 ^
und sdireibt darOber sogar wie bei a die Ziffer 6, bezeidinet also Sextolen,
während sie also wie bei b gespielt, und richtig gesdiriebenwalAen soUten,
Ebenso dies^be Fignr in folgender Notengattongr
_M
104.
Hier theilen sich die Triolen auf vier Taktglieder des % Taktes und es könnte
jedes dieser Taktglieder zu Anfiang jeder Triolengmppe betont werden:
106.
während die eigentliche Sextole sieh auf drei Tkeile, und die vorslehend ge-
wählte Figur auf zwei zusammengezogene % Tidcte, aide auf den )j( Takt ver«*
iheilt, und der Acoeat auf die erste und vierte Achtel fkllt:
106.
Ü üJtf ' £p' »
^^
I
Es wäre m wflaschen, dass hierin der gehörige Unterschied sow<riü in
der Spiel* als auch in der Schreä)wd8e gemacht würde, deim fcdg^nde Stelle
hat, je nachdem sip als Doppeltriolen oder als Sextolen betont wird, ver«*
schiedenen Sinn:
*) Wir bedienen uns hier einer Klammer, um zwei Noteazeilen oder swel
Systeme eusammen sn sleheo, was auch, wie wir in der Folge sehen werden, noch
mehrere Systeme umfassen kann. Man nennt eine solche Klammer aueh Alkolade.
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^^=^T^
^
i
J^tMt^ r
^
£
i
Bei dieser Gelegenheit weist die Erfalmiig auf die Bemerkung eines
oft Vorkommenden Fehlers hin, den sich hauptsächlich Yiolinspieler zu Schul-
den komm^ lassen, welche z. B. Stellen wie diese
108.
auf folgende Weise
109.
^^
^
ae=SE
I
*=?=
rs/feLrim
also die Triolen ungleich spielen, ein Fehler, über welchen jeder Spieler
wadien sollte.
In Klavier^Gompositionen kommt oft der schwierige Fall, dass mit einer
Hand Triolenfiguren, in der andern hing€(gen Noten gleicher Geltung in ge-
rader Eintheilung zusammengespielt werden sollen, z. B.
110.
rirmn
'^■:SJ'fJJi;jrjn^^^&
um ein Zusammenspielen solcher und ähnlicher Stdlei richtig zu tref-
fen, wird viel SelbststftBdigkeit und Unabhängigkeit deijenigen Hand voraus-
gesetzt, welche die Triolenfiguren auszufahren hat; und diese technische Q^
wandtheit wird erst durch viele Uebung erworben.
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— 64 —
Wer diese also noch nicht hat» hilft sieb am. Besten dadurch, dass er
Sich nach den Tnoleh richtet, tuid solche Stellen, wie die vorstehenden, auf
nachfolgend durch Strichchen bezeichnete Weise zusammenspielt :
111.
Es mnss bemerkt werden, dass dieses Zusammenspielen immeihin «h
richtig ist, und es so lange bleibt, bis der erlangte Grad von Uebung in bei-
den Händen über diese Unebenheiten hinüber hilft
Der % Takt ist zusammengesetzt von drei % Takten:
"'■ f44a|i?^fJ7^ j \\U:/^.-;mh^
der ^% zusammengezogen voi^ zwei %^ oder vier % Takten:
ß ^ w \ — r ß l A I t A Ik — ^ i | ^ . L M ß
Was nun die zosammengesetasten Taktarten anlangt, so ist leicht zu
ersehen, dass z. B. im ^ Takt die Halben das vorstellen, was im ganzen
Takt die Viertel etc. Was im % Takt die Viertel, das sind im % Takt die
Achtel, dass also die Takttheile dort Halbe, hier Viertel oder Achtel sind,
dass im J( Takt jedes Viertel so schnell geht, wie im % die Achtel und man
könnte zu der Annahme versucht werden, dass es w<M einerlei sei, in welcher
Taktart ein Tonstflck geschrieben sei.
Im Grunde möchte das so sein; aber dennoch drängen sich dem Ton-
setzer bei der Wahl der Taktarten, ausser dem rnftditigen Herkommen und
Brauch noch Bücksichten auf den Charakter der Tonstücke auf.
Man sciireibt Sätze von laicht dahinfliessendem Inhalte lieber in klei-
nere Taktarten, und man wird «elten hochpathetische Werke im % oder
% Takte finden, ausser wenn eben durch diese Takte vielleicht auch schon
ein schnelles Tempo angezeigt werden Will, wie z. Bb im ersten Satze der
Beethoven'schen C moll Sinfonie, deren reizendes und mitunter ins Gross-
artige sich schwingMides Andante gleichwohl im \ Takte geschrieben ist
Ebenso könnte man annehmen, es wäre der % und ^% Takt etwa dft*
dnroh zu. umgehen, dass man statt ihrer den % und % Takt mit Triolen
anwende.
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■^ 6S ~
Aber auch hier misst das aUgemeine Anschauen diesen Taktarten in
der Regel einen breiteren und gewichtigeren Vortrag zu.
Auch die Uebersichtlichkeit der Takteintheilung gewinnt, wenn ein Ton-
stück, welches reich an Notenfiguren ist, bei langsamem Tempo in kürzerer
Taktart geschrieben ist
Der deutsche Walzer würde z. B. in einer langen Taktart für das Auge
sich ganz besonders befremdlich ausnehmen.
■»■ ^J I rf?amgaf?^^^^f»^^^ a
§. 20.
VfrziffiBgeD. -- Vortragszeieken. — Mellsmatischf Figorei ud Zficken.
Es gibt verschiedene Manieren, eine Melodie zu verzieren, von denen
von vorneherein bemerkt sei, dass sie mit der grössten Sorgfalt, mit Reinheit
und Eleganz behandelt werden müssen, wenn sie nicht das gerade Gegentheil,
also Yerunzierung als Wirkung zurücklassen sollen.
Es gibt nichts, in was sich das Fade, (reschmacklose und Schülerhafte
so ausgeprägt zeigt, als eine schlecht und nachlässig ausgeführte Verzierung,
während sie, sorgfältig und geschmackvoll vorgetragen, von reizender Wirkung ist.
Die einfachste Verzierung ist
der Vorschlag.
Er besteht in den meisten Fällen in der, einem Melodietone um eine Stufe
höher stehenden Ton, und kann lang oder kurz sein. In jedem FiJle ¥Üd
der Vorschlagston durch eine kleinere Note bezeichnet
Der lange Vorschlag ist in neuer Musik wenig mehr üblich, er wird
gewöhnlich in der Notengattnng ausgeschrieben.
Er nimmt den halben Werth der Note, vor welcher er steht, in Anspruch:
b.
115.
1 ^ #"
*
ip
^
i
e
11
im Torstebenden fieispide s also eine Viertel, bei b eine Achtel, und wird
also so ansgefohrt:
a. ' b.
116.
^¥=F^
^^
n\n\ifi\mtis i
Vor einer punktirten Note nimmt der lange Vorschlag den ganzen
Werth der Note, und dieser bleibt also nur der Werth des Punktes:
117.
j, Kr i ''r-irr ^a
Er wird im halben Werthe der Hanptnote, und aufwärts gestrichen
geschrieben.
Wie schon b^nerkt, gehört die Schreibweise dieses Vorschlages der
filteren Zeit; man schreibt jetzt, was gewiss vorzuziehen ist^ vorstehend Nr. 116
auf folgende Weise ans:
Digitizedt^ Google
— 66
118.
m
£
-*-
si
denn es ist kein Grund vorhanden, gerade denjenigen Ton, welcher den Ac-
cent beansprucht, und die oft längere Geltung wegnimmt, mit einer kleinen
Note so nebenher zu bezeichnen.
Der kurze Vorschlag
wird kürzer vorgetragen und geschrieben, letzteres immer mit doppelt so
schneller Geltung, also bei einer halben als Achtel, bei der Viertel als Sechzehnte :
119.
^
Efirzer und gewöhnlicher wird aber bei diesem Vorschlage voii obiger
genauer Bezeichnung Umgang genommen, und derselbe einfach als Achtel-
nötchen, mit einem Strichdien durch den Geltongsstrich geschrieben:
120.
i
-^'-
^
1
D^ Vorschlag, insbesondere der lange, kann aber auch ein der Haupt-
note tiefer stehender Ton sein, sowie er audbi derselben en t f e r n t e r stehen kann :
121.
^m
W=»-
:t
JL
^
I
Der Doppelvorschlag
hat statt Einer Vorschlagsnote deren zwei, und kann sich von Oben oder
Unten bewegen, wird aber in beiden F&llen kurz gespielt :
122<
1
^
i ''f,f' \ , !n
£
m
M
Der Doppel schlag
besteht aus zwei einfachen Vorschlagen, und zwar aus der obern und untern
Note zur Hauptnote, welch beiden der Hauptton in der lütte steht:
128.
^m
Er wird auch so ^o bezeichnet, und kommt in zweierlei Fällen vor.
Einmal, wenn der Hauptton sich wiederholt, wenn der Doppelschlag also zwi-
schen zwei gleichen Not^ angebracht wird:
124.
m
j ^ i f Tr^
In diesem Falle wird die Zeitdauer des Doppelschlages von der ersten
Hauptnote genommen, so dass die zweite zu ihrem vollen Werthe kommt und
die Ausführung beiläufig folgende ist:
125.
I^Ql^cr
I
Digitized by VjOOQIC
~ «7 —
Er kann auch aufwärts gehend gespielt werden
-0.
126.
j, r'^ffif^'cüijj
nnd es wird besser sein, ihn dann in Noten aoszoschreiben, da die Wahl
sonst dem Spielenden überlassen bleibt
Der Doppelschlag kann zweitens zwischen verschiedenen Tönen
stehen, and wird dann ebenfalls so 9>o bezeichnet:
AnsfÜhniDg.
^"• ^ f ^ I Ca'-f l i rffffPllJ i
Steht das Zeichen über oder anter der Haaptnote, so beginnt der
Doppelschlag mit dieser Hanptnota:
Die Bezeichnong mit 0« ist nor so lange genaa, als der Doppelschlag
keine Note in sich fasst, welche der Tonart fremd ist Soll nan aber ein
Ton desselben erhöht oder vertieft werden, so wird diess darch das betref-
fende Zeichen ^ {^ oder tj ober den Zeichen bemerkt:
l
129.
|;j''cr i r i iJ^ ^^
Sollen beide Töne des Doppelschlages verändert werden, so kommen
die Zeichen über and anter das Vorschlagszeichen:
l
L
130.
BE
=t:
Stehen mehrere Noten über einander, so gilt das Zeichen für die obere
antere Note, je nadidem es oben oder unten steht:
131.
^^^^^s^
r
Der Triller
ist eine g^eichmftssig schnelle Wiederholnng eines am einen halben oder gan-
zen Ton höher liegenden Tones abwechselnd mit dem Haapttone, oder was
dasselbe ist, ein sich schnell und gleichmftssig wiederholender Vorschlag.
Der Triller wird bezeichnet mit ft*, bei längerer Daner ir^^^^^^
Der Triller nimmt die ganze Dauer deijenigen Note in Ansprach, ober
welcher er bezeichnet ist: r^r\r^f^\r>
Digitized 1^ VjOOy IC
— 68 ~
Die Mode hat sich dieser Verzierung eine Zeit lang dahin bemächtigt,
dass sie den Triller ganz langsam anfing und denselben nach und nach schneller
werden liess, also beiläufig so:
133.
Diess macht den Eindruck müder Finger, die gleichsam aus ihrer Steifheit
erst wieder eingeriditet werden müssen. Man ist auch von dieser Mode
wieder abgekommen.
Ebenso ist es die Art Mancher, den Triller nicht mit der Hanptp, son-
dern mit der Trillemote zu beginnen:
^ fr
134. "*^
^m
^
Soll der Ti*iller mit einem, der Tonart fremden Tone gemacht werden,
so wird letzterer bezeichnet:
186.
"»■ i^h r ii^f I I
»pelschlag a
^ fr
Der Triller kann auch mit einem Doppelschlag auf- oder abwärts beginnen:
Ebenso wird er auch geschlossen
fr
137
oder von unten:
138.
\
•^^^^^
und dasselbe auch meistens angezeigt
^ _fr
189 "*^"
I ^F l ^
Der Pralltriller (Mordent)
besteht nur aus Haaptton, YorocUag und wieder Hauptton, wird sehr schnell
ausgeführt und so bezeichnet:
Ausführung:
140.
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— 69 ^
Der Doppeltriller
wird in zwei Tönen gleichzeitig ausgeführt und für beide bezeichnet:
tr m
tr
Trillerkette
nennt man eine Reihe von Tönen, welche alle durch einen Triller verziert
werden :
fr r-^-^v^
-l
^
e^
i
Im Allgemeinen ist rathsam, dem SditQer aber anbedingt abzuwehren,
sieh des willkQrlichen Gebrauches der Verzierungen zu bedienen, denn bei
noch unfertigen Leuten fallen sie gewöhnlich schlecht aus. Es gibt junge Leute
genug, welche z. B. auf der Orgel oder dem Klaviere das A nicht anders,
als mit dem Vorschlage gis anzugeben veimögen etc.
Ein ausgebildeter Kdnstler, getragen von feinem Sinn und Oesdunack,
wird wissen, wo der Platz für sie ist, und hiemit selbstverständlich ihre schöne
Wirkung erzielen.
Fernere Zeichen, welche beim Vortrage zur Anwendung kommen,
sind noch ■■ c: a v
Diese Zeidien verlangen, dass der Ton, über oder unter welchem sie
stehen, stärker hervorgehoben werden soll.
Um diess auszudrücken, bedient man sich ausserdem noch der Worte:
sforzando (sf.), rinforzando (rf.)
d. h. noch stärker, oder sehr verstärkt soll der Ton angegeben werden durch tff.
Auch ganze Stellen können so bezeichnet werden, dass sie nach und
nach immer stärker im Tone anschwellen:
Hier wird durch das verlängerte Zeichen "^ angedeutet,
dass die Stelle immer stärker im Tone werden soll, was auch oft noch durch
die Worte
poco a poco crescendo*) (cresc.)
d. h. nach und nach wachsend, oder durch erssc. allein ausgedrückt wird.
Ebenso kann eine Stelle oder eine Note bezeichnet werden, die im
Tone immer schwächer werden soll, durch das Zeichen
oder durch die' Worte
decrescendo*) (decrosc.) diminuendo (dim.)
d. h. abnehmend.
*) Spr. creschendo. decreschendo.
Digitized by VjOOQiC
— »<► -
Eine Stelle, welche im Tcoie stärker wird, steigert sich bis zum forU^
stark, oder fartüwiM^ sehr stark, welche Bezeidmmig aach fOr einen ein-
zelnen Ton bestinmit sein kann. £üi derartige Stelle bezeichnet man auch
mit den Wortwi:
con tutta la forza,
d. h. mit aller Stftrke.
Dasselbe gilt beim Abnehmen der StSrice bis zam
piano {p) leise, oder
pianissimo {pp) sehr leise,
auch ppp kommt vor, was eigentlich nnaussprechlich ist
Fernere Bezeichnungen durch Wörter sind:
poco, ein wenig, poco forte, poco piano, ein wenig stark, leise,
pin forte, mehr stark,
mono forte, weniger stark. —
Um, namentlich beim Schlüsse, das Abnehmen des Tones zu bezeichnen,
bedient man sich der Ausdrucke:
perdendosi, sich verlierend, diminuendo, abnehmend,
smorzando, verlöschend, morendo, ersterbend,
mancando, abnehmend, diluendo, erlöschend.
Fernere Zeichen, wie diese oder jene Stelle gespielt werden soll, sind:
der Bogen über zwei oder mehrere Noten,
, ^ g:^
144
I^Urti! I fjfj^ ' 1 f^^ ^ I f^m
welcher verlangt, dass die Töne innerhalb dieser Bogen zusammengezogen
werden sollen, was auch mit
legato
bezeichnet wird, im Gegensatze zu den mit
staccato
verlangten Stellen, welche Note fOr Note abgestossen gespielt und was mit
kleinen Punkten oder Strichen angezeigt wird:
^«•^^^^^^^
-Die neuere Annahme dieser Bezeichnungen verlangt durch Strichchen
dn nodi kOrzeres Abspielen.
Oft wird die AusfOhrung einer Stelle dem Vortragenden überlassen, was
dann die Ueberschnft trSgt:
ad libitum (ad lib«) nach Gefallen, auch
a piacere*).
Hat eine Stimme allein ein solches ad libitum auszuführen, so mfkssen
sich die allenfalls begleitenden Stimmen nach ihr richten, und dieses wird
ihnen durch
colla parte (c. p.) mit der Hauptstimme
bedeutet
•) Spr, plätschere. ^ ,
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- 71
Soll darauf wieder im strengen Tempo fortgefabrea werden, so wird
diess mit
a tempo,
al rigore del tempo, in der Strenge des Zeitmaasses
bezeichnet. Die
Fermate, das Bnhezeichen,
wird mit einem Punkte und darüber einen Bogen bezeichnet, und verlangt
das Aushalten eines Tones über seinen Notenwerth hinaus:
^^^^ ^N ^\ ^\
145. '*^
f\ rw^ rr\ rr\
UL
Harmonie.
§. 21.
Der Dreiklang.
Das gleichzeitige Erklingen mehrerer Töne nach den Gesetzen der Ver-
nunft und Kunst nennt man Harmonie.
Die Harmonie wird also erzeugt durch das Neben- und Miteinander-
gehen mehrerer Stimmen, welche zu einander in yemünftigem und künst-
lerischem Verhältnisse stehen.
Die Zahl der Stimmen, welche eine Harmonie bilden, kann zwei, drei,
vier, fünf und noch mehr sein, so dass also die Harmonie zwei-, drei-, vier-,
fünf- und noch mehrstimmig erscheinen kann.
Gewöhnlich wird die vierstimmige Harmonie als genügend und voll
angesehen und verwendet, und man nennt das gleichzeitige Erklingen und die
in künstlerischem Verhältnisse zu einander stehenden Töne einen
Accord.
1. 2:
146.
j
m
?
In vorstehender Harmonie, oder in dem Akkorde bei 1 und 2 iheilen
sich also vieY Stimmen in die Bestandtheile desselben.
Die oberste Stimme nennt man Oberstimme oder auch
Sopran, Discant,
und dieser ist also die höchste Stimme, vorstehend bei 1 und 2 der Ton c.
Die Stimme, welche zunächst unter dem Sopran steht, nennt man
Alt,
bei 1 der Ton g, bei 2 e.
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— 72 -
Die nftebste Stimme unter dem Alt heisst
Tenor,
bei 1 der Ton e, bei 2 g auf der Basslinie. •
Die unterste und tiefste Stimme ist der
Bass
oder der Grundton, die Unterstimme.
Alt und Tenor werden auch
Mittelstimmen,
der Sopran und Bass
äussere Stimmen
genannt.
Der Bass oder der Grundton ist es, auf welchem eine Harmonie,
ein Akkord ruht, auf weldjen dieser sich gründet
Zum Basston werden also auch die Intervalle, aus welchen ein Accord
besteht, gezahlt.
Ausser der Wissenschaft weist schon die Natur**^) auf ein terzenweises
Ueboreinanderstehen der Töne beim Aufbaue der Accorde.
Demnach ist zum Grundtone der erste Accordton die Terz, und zu
dieser wieder die höher liegende Terz der nächste Harmonieton, welch letz-
terer aber zum Grundton die Quinte bildet, und wir erhalten sonadi fol-
genden Accord:
147.
und wenn wir fortfahren, terzenweise aufzubauen, folgende:
148.
i ^^i^
bei a eine zugeffigte Septe, also einen Septaccord, bei b eine beigefügte
Non, also einen Nonaccord.
Bei b ist die Gränze zu ziehen, wenn es sich darum handelt, den
Accord vollständig, so wie er dasteht, zu gebrauchen. Allerdings kann
etwa der Accord bei c und vielleicht noch grössere Ausdehnung zur Anwen-
dung kommen, allein es wird dann ein Auslassen anderer Töne ge-
boten sein, z. B. so:
] oder
149. _^
"^r r
Ausserdem sind diese Accorde durch ihre Ausdehnung ganz anderer
Natur, erheischen auch rücksichtlich ihrer Folge und Auflösung eine ganz an-
dere Behandlung.
*) Das einfache Hörn, die Trompete eto. geben ala sog. Naturiöne c, e, g,
c, e, g, nnd sehr gern auch c, e, g, b, letzteres sehr leicht bei Lernenden, welche
eines sichern Ansatzes noch nicht mäöhtig sind.
Ferner sieht man diess an den sog. Aliquottönen, s, B, bei einer Aeolsharfe.
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— 73 —
Das erste Gebilde, welches ans durch Bdfttgnng der Terz tind Quinte
znm Onmdtone entgegen tritt, ist der
Drei klang.
Jede Stnfe in der Dar- and Mollseala kann ans als Grandton er-
scheinen, und jedem dieser Grandtöne können wir die nächst höher liegende
Terz and Qainte beifügen, and zwar in Dar and Moll:
a. in Dur. b. in Moll.
150.
' ^ 4^iUii \ l^ii ^^
^g' r f 11,^. r 17 f^
Wenn wir nnn die Dreiklänge bei a, also in der DarscaJa antersachen,
80 finden wir eine Yerschiedenheit in deren Bestandtheilen.
Der Dreiklang aaf c, welches die Tonika ist, and wesshalb dieser
Dreiklang
Tonikadreiklang
genannt wird, besteht aus Grand ton, grosser Terz und grosser Qaint.
Aas eben solchen Intervallen bestehen auch die Dreiklänge auf f and g.
Wie wir schon wissen, ist in der C Tonart F die Unter- and G die
Oberdominante, and daher werden auch die Dreiklänge, welche auf diesen
Dominanten rahen,
Ober- and Unter-Dominanten-Dreiklang
genannt.
Diess gilt natürlich nicht nur in der C dar and C moU Tonart, son-
dern in jeder andern auch.
Die Dreiklänge aaf der Tonika, Ober- and Unterdominante in Dar
sind, weil sie aus grosser Terz und grosser Quint bestehen, Dur-Drei-
klänge oder grosse Dreiklänge.
Den Tonikadreiklang in Dur und Mall nennt man auch den tonischen
Dreiklang.
Die Dreiklänge auf der zweiten Stafe d, auf der dritten e und auf
der sechsten a bestehen aus Grandton mit kleiner Terz und grosser
Quinte, sind
Moll-Dreiklänge (kleine Dreiklänge).
Auf der siebenten Stafe h finden wir eine Gestalt, welche von den
beiden vorhergehenden abweicht, indem dieselbe ausser der kleinen Terz auch
noch die kleine Quinte enthält. Er wird der
verminderte Dreiklang*)
genannt, and steht auf der siebenten Stufe der Tonart.
Diese drei ans nun bekannten Dreiklänge finden wir auch aaf den
Stufen der Mollscala, und zwar, um die drei hauptsächlichsten vor Allen her-
*) Man hat den Durdreiklang den vollkommenen, den verminderten den
falschen genannt, Daes der MoUdreiidang so vollkommen ist 'wie der Dnrdrel-
klang, dass der verminderte ebensowenig falsch sein darf als die andern, i8t>iiatarliQh.T
Digitized by VjOOQ4.C
74 —
vorzoheben, auf der Tonika den Mpll-, auf der Unterdominante eben-
falls, den Moll-, auf der Ober dominante hingegen den Dor-Dreiklaug.
Der Oberdominantendreiklang ist also in Dar nnd Moll ein grosser
oder Dordreiklang.
In der Mollscala finden wir femers auf der sechsten Stufe den Dur-
dreiklang. Die Dur- und Molldreiklänge unterscheiden sich also nur in
der Terz; diese ist in Dur gross, in Moll klein; im verminderten Drei-
klange sind diese beiden Intervalle klein.
Wieder eine andere Gestaltung tritt uns in der Molltonart entgegen,
und zwar auf der dritten Btufe. Dieser Dreüdang besteht aus grosser
Terz und übermässiger Quinte und heisst der
übermässige Dreiklang.
Wir kennen nun also viererlei Dreiklänge:
1) den Durdreiklang (grossen) mit grosser 3, grosser 5,
2) den Molldrciklang (kleinen) mit kleiner 3, grosser 5,
3) den verminderten Dreiklang mit kleiner 3, kleiner 5,
4) den übermässigen Dreiklang mit kleiner 3, übermässiger 5.*)
Die Harmonie ist vollständig, wenn sich vier Stimmen an derselben
betheiligen. Dem Dreiklauge wird dadurch zur Yierstimmigkeit, oder viel-
mehr zum Baume für vier Stimmen verhelfen, dass man ihm die Oktave bei-
gibt. Diese ist nichts als ein um eine oder mehrere Oktaven höher stehende
Verdoppelung des Grundtones, also eigentlich keine Vermehrung der Intervalle.
Die Dreiklänge erscheinen bald in dieser oder jener Lage, d. h. in
der Oberstimme kann die Terz, Quinte oder Oktave liegen, und hier-
nach wird auch die Lage des Dreiklanges bestimmt
Liegt demnach in der Oberstimme die Terz, so sagt man: Dreiklang in
der Terzlage; liegt in der Oberstimme die Quint, so sagt man: Dreiklang
in der Qu int läge, liegt in der Oberstimme die Octave, so sagt man: Drei-
klang in der Octavlage. Dasselbe gilt selbstverständlich in Dur und Moll.
151.
\ i^ i \ i \ rm
Dem Lernenden, dessen hauptsächlichste und wichtigste Aufgabe es ist,
die Dreiklänge in allen Dar- und Molltonarten vollständig nicht nur kennen,
sondern mit aller Gewandtheit ganz fertig spielen zu lernen, kann diess
**) Manche Lehrer dehnen das Namensverzeichniss der Dretkiange noch
viel weiter aus, indem sie vor jedes Intervall derselben sich alle möglichen Er-
höhungen und Vertiefungen denken, denn in der Praxis kommt so etwas als
Dreikiang und selbstständig nicht vor, ist ja selbst der übermässige
Dreiklang in weitaus den meisten Fällen nur eine Erscheinung, welche durch so-
genannte und zufällige Durcbgangstöne entsteht. Wozu auch unnützer Weise sich
plagen mit Namenserfindungen für etwaige solche Gestalten:
^1 ^11 ,>.j ^ß^
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— 7B —
viele Schwierigkeiten nicht mehr machen, vorausgesetzt, dass er sich
die Intervallenlehre so zu Nutzen gemacht hat, wie er es nothwendig hfttte
thun sollen. Ist hierin die Uebung mangelhaft geblieben, so rächt sich diess
jetzt, da wir für nothwendig erachten müssen, dieses Buch hier nun wieder
als Uebungsbuch zu verwenden.
Es ist Wesen und Sache der Harmonie, dass sie fortschreite und
sich auflöse. Von harmonischer Fortschreitung woUen wir nur so viel kennen
lernen, als wir hier zu unserm Bedürfnisse nothwendig haben, und diess ist
im Grunde nur sehr wenig.
Vor Allem aber ist darauf Bedacht zu nehmen, dass die Fortsohreitnn-
gen in unseren Dreiklängen (denn einen andern Accord kennen wir noch
nicht) richtig seien, dass wir keine Verstösse gegen den sogenannten
reinen Satz
machen.
Unter die Fehler gegen den reinen Satz rechnet man hauptsächlich das
gleiche Fortschreiten zweier Stimmen in Quinten- oder Octaven-Intervallen.
Diese Fehler sind besonders dann sehr leicht zu machen, wenn zwei
oder mehrere Dreiklänge genommen werden sollen, welche stufenweise,
auf- oder abwärts zunä(^st aneinanderliegen, oder, was dasselbe ist, wenn
der Bass um eine Stufe auf- oder abwärts geht, z. B.
"■^MM
Dadurch also, dass der Bass bei a von c nach d und mit ihm gleich-
zeitig der Sopran ebenfalls von c nach d geht, entstehen Octavenfortschrei-
tungen, d. h. der Sopran macht mit dem Basse Octaven. — Der Fehler
liegt idso im Sopran, denn der Bass muss von c nach d, der Sopran
kann aber anderswohin, wie wir später sehen werden.
Bei b geht der Bass von f nach g, der Sopran gleichzeitig von c nach
d; beide Stimmen bilden Quinten, ^^Zg, oder der Sopran macht mit dem
Basse Quinten. Aach hier ist es wieder der Bass, welcher von f nach g muss,
während der Sopran eine andere Bewegung machen kann. In beiden Fällen
also muss in derjenigen Stimme abgeholfen werden, welche zum Basse
eine Octave oder Quinte bildet
In obigen Beispielen ist es zufUlig der Sopran, welcher bei a eine
Octaven-, bei b und c eine Quintenfortschreitung mit dem Basse
macht Wir wissen aber, dass die Quinte und Octave in jeder Stimme lie-
gen können, dass also jede Stimme eine derartige fehlerhafte Fortschreitung
machen kann.
An unserm Beispiele sehen wir bei a, dass der Alt zum Basse die
Quinten fZS? und bei b der Tenor zum Basse die ctaven J^I^ bilden.
Bei b und c ergibt sich aber auch noch der Fehler, dass die oberen Stimmen
unter sich, Sopran und Tenor Quintenfortschreitangen machen.^ ,
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— 76- —
Diese fehlerhaften Fortschreitangen entstehen also dadurch, dass
zwei Stimmen gleichzeitig miteinander in Octayen- nnd Qninten-
intervallen stufenweise auf- oder abwärts gehen, wie bei a, b und Letz-
teres bei c zu ersehen ist.
Um nun derartige Fehler zu vermeiden, wendet man die Gegen-
be wogung an, d. h. wenn der Bass um eine Stufe aufwärts geht, gehen
diejenigen Stimmen, welche zu ihm die Quinte oder Octave bilden, ab-
wärts, wie folgend,
153.
fTqm-n
r
^
r
^
r
gdit hingegen der Bass nm eine Stafe abwärts, so gehen Qninto nnd Oc-
tave anfwftrts,
154. <
r^UHi^]
^
I
■^ — r
Es ist aber noch eines Falles zu gedenken. Es kann der Bass auch
um nur einen halben Ton aufwärts gehen. In diesem Falle muss noch,
ausser den Quinten- und Octavenfortschreitungen, ein anderer Fehler ver-
mieden werden. Soll z. B. nach A dur B dur genommen werden, in welchem
Falle also der Bass um einen halben Ton aufwärts geht^ so muss ausser der
Quinte und Octave auch auf die Terze Rücksicht genommen werden; diese
darf nicht abwärts, sondern sie muss aufwärts sich bewegen, weil sie sonst
einen flbermässigen Sekundenfortschritt macht Z. B.
a. Dicht b. sondern nicht c. sondern nicht Bondem
^^^ ^t^v^' i I I ^ ^ yj H
155..
^3^
^
^
J J II JU I 1
=r
Hier bei a darf der Sopran nicht von eis nach be, weil dieses ein
übermässiger Sekundenschritt wäre; der Sopran geht also nach d, wie vor-
stehend bei b, und der B-dur-Dreiklang erscheint dadurch mit doppelter
Terz; die Terz liegt nemlich im Sopran und Tenor. Aber diese Terzen lie-
gen eine Octave weit auseinander, und man sagt in diesem Falle gewöhn-
lich: doppelte Terz in der Octavenweite, also B dur mit doppelter
Terz in der Oktavenweite.
Bei c liegt die Terz von A dur im Alt, eis; dieses muss ins d, und
es liegen dann Sopran und Alt bei B dur im d; wir haben al^o ebenfalls
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— 77 —
doppelte Terz; diese doppelte Terz liegt aber hier in Einem und dem-
selben Klange, nicht wie bei b eine Octave weit auseinander, daher nennt
man diess: doppelte Terz im Einklänge, und dasselbe ist der Fall bei
d, wo der Tenor die Terze eis hat, welche nach d gehen muss, und somit
doppelte Terz im Einklänge mit dem Alt bildet, welcher, als Quinte,
ebenfalls von e nach d gehen muss.
Diess muss dem Schttler recht klar werden, und nieht minder darf er
unterlassen, Alles praktisch zu üben, zu welchem Zwecke Beispiele folgen
werden. *Ehe wir aber mit Uebungen weiter gehen, wird es frommen, erst
den Tonikadreiklang in Dur und Moll, und in allen drei Lagen sich voll-
ständig geläufig zu machen. Hiezu mag folgendes Muster dienen, nach wel-
chem dieselben ausgezeichnet sicher und schnell durch alle Tonarten
zu ttben sind:
156.
Dnr. Moll.
^
^
35:
n
Sind diese Uebungen so vollständig fleissig durchgemacht, dass an kein
Fehlen mehr zu denken ist, so kommt noch zweierlei zur Achtnahme, das ist:
1) Bezeichnung der Dreiklftnge, und
2) dieselben so nacheinander zu nehmen, wie sie am Näch-
sten liegen.
1. Bezeichnung der Dreiklänge (Bezifferung).
Die beiden Hauptdreiklänge, Dur und Moll unterscheiden sich nur durch
die Terz, diese ist in Dur gross, in Moll klein.
Wie die grosse und kleine Terz zu jedem Gmndtone bezeichnet wird,
ob mit Kreuz oder Auflösungszeichen die grosse, ob mit Be oder Auf-
lösungszeichen die kleine gemeint ist, wissen wir bereits von der Inter-
vallenlehre her. Sollte hierin etwas vergessen worden sein, so ist jetzt
die Zeit, dasselbe vor Allem zu wiederholen.
Da nun der Unterschied der Dur- und Molldreiklänge einzig nur in
der Terz liegt, so ist uns nur die Bezeichnung der Terz nothweadig.
Da der Dreiklang aus Terz und Quinte (vierstimmig mit Oetave) be-
steht, so kann er im Allgemeinen mit 3 oder 5 oder 8 bezeichnet werden,
besonders dann, wenn man ausdrücklich diese oder jene Lage bestimmen
wilL z. R
167.
Bezifferg.
ffi i \^ i 1 ^" i \ßf^H^irin^
»-Jimi-r#-T#^ II '• I I f II f \i^>n
[gg f ni.rithnftfeT i if ii fii.n.i'^r n
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— 78 —
Ausser der Bestimmnog der Lage genügt es, vorstehende Dreiklänge,
sowie überhaupt alle bloss dnrch die Terz zu bezeichnen:
^ H H H H t i? . l| i? t'
158.
n r I bJ I i"
r I r I r I I
Wenn in einem Tonstücke Dreiklänge gespielt werden sollen, so werden
diejenigen, welche in der Tonart li^en, häafig gar nicht, oder nur der Lage
wegen, bezeichnet Es versteht sich also von selbst, dass z. B. hier
8
159.
£
^
m
a moll, F dar, d moll, 4j dar genommen wird, weil diese Dreiklftbge in dtf
G dar Tonart liegen.
Anders aber verhält es sich, wenn Dreiklänge vorkommen, welche der
Haapttonart fremd sind, derselben also nicht angehören. In solchen Fällen
moss die Terze fleissig bezeichnet werden; z. B.
160.
^
8
#
^
H
if
^
m~r-7
Hier sind die grossen Terzen, also die Dar-Dreiklänge zu A, E, D bezeichnet
2. Dreiklänge nacheinander za nehmen, wie sie am Nächsten
^ liegen.
Der nächstfolgende Accord liegt am Nächsten, wenn vom vorhergehenden
ein Ton in der nemlichen Stimme liegen bleibt So z. B. liegt in den
nächsten Beispielen in der beistehenden Lage G dar dem C dar desshalb so
am Nächsten, weil der Ton g immer in derselben Stimme vom vorher-
gehenden G dar liegen hleiben kann, and zwar bei a im Alt, bei b im Tenor,
bei c im Sopran:
a. b. c.
161.
^
rmiff-i^^ffj
Der Ton g ist es also, weldier sowohl dem Dreiklange aof C, als aach
dem aaf G angehört. Diese beiden Dreiklänge halben also den Ton g ge-
meinschaftlich, daram nennt man einen Ton, welcher in zwei oder m^-
reren Accorden enthalten ist, einen gemeinschaftlichen Ton.
Im folgenden Beispielen ist zu sämmtlichen Accorden der Ton der
gemeinschaftliche Ton:
162.
\ Utm
^
^
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— 79 —
Durch diese gemeinschaftliclien Töne entsteht dann ein inniger Zu-
sammenhang der Accorde, wenn sie (die gemeinschaftlichen Töne) in der-
selben St imme beibehalten werden, worauf der Schüler allerdings halten soll.
Es* wäre falsch, zu lehren und, gegen alle Praxis, zu behaupten, diess
müsse immer so gehalten werden. Aber es darf die Erfahrung in ihre
Rechte eintreten, und diese lehrt, dass der Schüler, wenn man ihn gewähren
lässt, AHes durcheinander wirft, und stets nach dem greift, was am Entfern-
testen liegt, und auf diese Weise allen Zusammenhang zerstört.
Darum ist es gut, schon hier mit Entschiedenheit darauf zu dringen,
dass die Dreiklänge mit Beobachtung dieser gemeinschaftlichen Töne, also im
Beibehalten derselben in der glekhen Stimme strenge geübt werden.
Eine gute Vorübung hiezn ist die Verbindung einer jeden Stufe mit
ihrem Ober- und ünterdominantendreiklange.
Wenn wir uns die Reihe der Töne denken, und zu jedem derselben
die Oberdominante, so entsteht folgende Bassreihe:
Oberdom. O.D. O.D. O.D. O.D.
168.
^
^
f i t i f^ni
1. Stufe. 2. St 8. St. 4. St. 5. St. 6. St. 7. St.
Die Oberdomlnantenverbindungen sind so zu Oben, dass von
jeder Lage aus begonnen wird.
Von der Octavlage aus (gemeinschaftlicher Ton im Alt):
164*. <
iE
vermindert
^
j j J j J j ^-j r J r ' i' ^~§
Von der Terzlage aus (gemeinschaftlicher Ton im Tenor):
b. / ■#•§■-*-»• ^ ^ u. ». f.
_ "7. St
Qi , I I , i ,-^_ i . I r ^
j j 4 J i^j ^ j r i-r^^^^
Von der Quintlage aus (gemeinschaftlicher Ton im Sopran):
l H h H K. i
1
;^ ^ j ' i
^
E^
^
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80 —
Unterdominantenverbindangen mit jeder Stufe der Tonart:
I I U. B. f.
165 >.
1^^
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7. St
8 1? i? kl t? t? ij H. Ü H H t} 1? H ö
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' j j . j f^M^j^sj ' f '-r-
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H^^^ ^
n. t. f.
^^— ll-
^^-x-xx
^^
^^^^^^^
3- j f j r j f j ^
Diese Uefoungen, durch alle Durtonarten strenge und sorgfUtig
vollbracht, werden eine sehr ergiebige Grundlage gewähren.
Wir bemerken bei vorstdienden Bominantenverbindungen flberail den
Zusammenhang, und zwar einmal durch die gemeinschaftlichen
Töne und diesa nennt man
den äussern Zusammenhang;
dann ist leicht zu bemerken, dass mit dem ^Tonika-Dreüdange am nächsten
zusammenhängt der Ober- und Unterdominanten-Dreiklang, oder, dass der
Oberdominanten-Dreildang seine Auflösung, das Streben, sich in den Tonika-
Dreiklang zu heweg^ als die einfachste und nächste Fortbewegung kund-,
gibt, und dass dw Tonika-Dreiklang, weil er zugleich die Oberdominante zu
seiner Unterdominante bildet, sehr naheliegaid sich mit_ dieser verbindet
Dieses sich Hinneigen der Dominanten zur Tonika nennt man
.den Innern Zusammenhang oder das Dominantenverhältniss.
Beim Ueben der nun folgenden bezifferten Beispiele ist also darauf
zu achten, dass
1) alle Dreiklänge so genommen werden, wie sie am Nächsten liegen, dass
' also di€|ienigen Tttie, welche vom vorhergehenden Dreiklange schon vor-
.,/ banden sind, in der n(||jilichen Stimme beibehalten werden;
2) geht der Bass um eine ganze Stufe auf- oder abwärts, so müssen die-
jenigen Stimmen, welche die Octave und Quinte bilden, Gegenbewegung
machen (Nr. 153, 154)^
4) geht der Bass «m einen halben Ton aufwärts, so muss audi die
Terze aufwärts, um einen übermässigen Sekundenschritt zu vermeiden
(Nr. 155);
4) es wird in diesen feispielen öfters verlangt werden^ dass nicht ge-
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— 81 --
rade die nächste Lage genommen werde, sondern diejenige, welche die
Ziffer verlangt; diess wird dann mit dem Zeichen a über der Ziffer
angezeigt werden;
5) ist nicht zv yergessen, dass ausserdem die Bezeichnong der Dreiklänge
fOr Dur und Moll durch die Zeichen |() tj^ i^ genügt, welche Bezeichnung
Ton der Interrallenlehre her geläufig sein muss.
2;-J^^^•fJfy^^^irf^^^fJrfJr Jfr
■'«• -JWf^'-PJf^r.'f;fri''rMrr^r^?^
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7. 5 K Itl m 61 (>|.|jt 8 3
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8. 6 n liH M
»lyvV-JfJr'rfrfrfr^ff'rJfrr^f^frrfrJfJrJH
*) Das Zeichen ^ verlangt, daas die Dreiklänge in dieser Lage genommen
werden sollen. ^ j
Digitiz-edb0VjOOQle
— 82 —
10. 6 tt
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j^iy^rrfr' frrrrfT^jrJfrfr'f/r^ ^
11. 8 8x
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V ^rr^frrrrrrjTff^rJr^-^^ ^f^
13. 8 ^y^ 8 5 51:)
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g^l.^ j r ^ f-;fft^ii^i^prrrf^rrpf^^
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17. 6
^-1 ## «-m «^1^ ftitAA
^vr^.rrfrr/^rJrJiVr'r^^'^'NYJ^^
Während zwei auf einander folgende Dreiklänge nicht in der Octaven-
oder Qointenlage genonunen werden, macht die Terzlage eine Ausnahme, da
das Fortschreiten zweier Stimmen in Terzen nicht gegen den musikalischen
Wohllaut verstösst Indem nun in einem solchen Falle diejenigen Stimmen,
welche Octave und Quinte bilden, ihre Gegenbewegnng vollführen, kann die
Terze unbeirrt auf- oder abwärts gehen:
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^ 8d
167.
f-i liiiiiMi
»-J r J f f f ^
Die mit f bezeichneten Dreiklänge auf d und a erscheinen mit dop-
pelter Terz Octavenweite. Die Oberstimme bildet zum Basse eine Dezime,
darom wird der Dreiklang in 'dieser Form aacb Dezimen4iccord genannt
nnd mit 10 beziffert:
168.
|) ^ i ii H
is
H 10 tj 10
^
^
Eine Bassstimme oder überhaupt eine Stimme, über oder unter deren
Noten Ziffern oder Zeichen, welche man auch Signaturen nennt, stehen, nnd
die Harmonie anzeigen, welche zu der Note gespielt werden soll, nennt man eine
bezifferte Stimme, der Inhalt und das Wesen dieser Harmonie ist der sog.
Generalbass.
Derselbe kann nur insofeme Werth haben, als man unter ihm die
Eenntniss der harmonischen Elemente, der Accorde versteht, also ein Aus-
flnss der Harmonielefare ist
In froherer Zeit wurde zur Figuralmusik (Instrumentalmusik auch mit
Gesang) in Messen etc. fleissig der beziffe];te Bass auf der Orgel mitgespielt.
Allein die Bezifferung ist hauptsächlich auch desshalb mangelhaft, weil sie die
Sthnmenführung nicht geben kann, ohne sich als Bild eines verworrenen Ziffer-
haufens darzustellen. Ein ganz ausgezeichneter Qeneralbassspieler und
durchgebildeter Harmoniker, dessen viel umfassende Studien ihm erlauben,
sein Ohr beständig dem (}ange der Singstimmen zuzuwenden und ihm auch
im Spiele zu folgen, könnte allenfalls grossen Theiles, aber auch nicht immer,
zurecht kommen.
Diess hat man endlich eingesehen und angefangen, die Orgelstimmen
lieber in Stimmen auszuschreiben, welche man „die ausgesetzte Orgelstimme'^
nennt Dagegen ist aber der bezifferte Bass zur Begleitung des Chorals etc.
und besonders der Lehre der Accorde, welche sich daran knüpfen kann, ein
sehr gutes Lehrmittel und in häufigen Fällen zu schneller Verständigung der
kürzeste Weg.
§. 22.
HeMeitlgkeit der ftat.
Die Harmonie gewährt die Möglichkeit, einem und demselben Tone ver-
schiedene Accorde als Begleitung zu unterbreiten, ihn auf verschiedene Weise
zu deuten und diess nennt man Mehrdeutigkeit
Die Mehrdeutigkeit hat ein ziemlich grosses Feld; wir woUen ab^r hier
Digitize«% Google
84 —
nur in Beziehung auf die Harmonie der DreiUftnge eingehen, weil nns bis
jetzt weitere Accorde noch unbekannt sind.
Der Ton c z. B., welchen man sich in der Oberstimme liegend denken
muss, kann als Octave zum Basse erscheinen, und also mit dem C dur Drei-
klange begleitet werden:
169.
(^
Dasselbe c kann auch als Terze benützt werden, also a zum Bass haben:
170./
^^
^
Ebenso kann dieses c als Quinte erscheinen und demnach f der Bass sein:
171.
Die Lehre und ausgedehntere Benützung dieses Stoffes gehOrt in die
Harmonielehre.
§. 23.
Enge ud weite (setheilte) Hirmnie.
Die enge Harmonie hfilt die Accordtöne so mdie als möglich an ein-
ander, z. B.
172.
j) j ^
iE
^
^m
wfthrend die getheilte Harmonie die Accordtöne weit^ auseinander stellt, und
zwar so, dass meistens die Töne der Altstimme in der engen Hannonie dem
Tenore zugetheilt werden.
173.
i
^
i ^' p f t-ji
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— 86 —
§. 24.
DoniBUtfBvierUaDg.
Wir haben den uns bekannten Dreiklang terzenweise flbereinander >
gebant, kennen gelernt
Fttgen wir etwa dem Ober-Dominanten-I}reikIange eine weitere Ober-
terz bei, folgend den Ton f,
174.
^^
80 gewinnen wir ein neues Gebilde, ans vier verschiedenen Elftngen be-
stehend. Daher nennt man diesen Accord Vierklang, nnd da er anf der
Oberdominante der Tonart steht, den Dominanten-Vier klang, wohl auch
Dominantenaccord, Haaptseptimenaccord.
Derselbe besteht aus grosser Terz, grosser Quinte und kleiner Septe
und ist desshalb ein Septaccord.
Der Dominanten- Vierklang gehört apwohl der Dur- als Molltonart an,
d. h. seine Bestandtheile sind in Dur und Moll dieselben.
Wir werden noch mehrere andere Septaccorde kennen lernen; aber alle
unterscheiden sie sich eben in ihren Intervallen vom Dominanten- Vierklange.
Wfthrend andere Accorde zugleich mehreren Tonarten angehören können,
ist er nur Einer Tonart eigen, und er bestimmt diese auch. Z. B. der
Dominanten-Vierklang auf Gr kann nur der Tonart C dur oder moll gehören,
weil in keiner andern Tonart die Töne h und f zugleich vorkommen, der
Dominantenvierklang auf A gehört D dur oder moll, weil eis und g nur in
diesen Tonarten liegen.
Er bestimmt also die Tonart, aber nicht das Tongeschlecht, die
Tonart desshalb, weil er auf der Oberdominante steht; ist diese z. B. ^, so
urass die Tonika Es sein, — er bestimmt aber das Tongeschlecht nicht,
weil er gemeinsam Dur und Moü gehört.
Ausser dem Dominanten-Vierklang kann auf jeder Stufe der Tonleiter
ein Septaccord Platz finden:
I I
175.
i j I l' I 'I I ■! I '
IC
:t
^
§
Wir sehen den Septaccord
auf der ersten Stufe C, bestehend aus gr. Terz, gr. Quint, gr. Sept,
»
„ zwäten „
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W
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kL
w
gr.
?>
kl. „
n
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„ ftnften „
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gr.
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gr.
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kl. „
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„ siebenten „
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n
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^ 8« —
So wie alle diese Septaccorde*) in ihren Intervallen Yom Dominanten-
Yierklange abweichen, so sind sie auch anderer Natur nnd bedflrfen anderer
Behandlung.
Wie der Dreiklang, vierstimmig angenommen, drei verschiedene La-
gen hat, so .ist diess auch beim Dominantenvierklang nnd den übrigen Sept-
accorden der Fall; es kann also jedes Intervall derselben in der Oberstimme
liegen.
Septiage. QoinUage. Terzlage.
176.
i
*
^
7
=1=
Durch die Generalbassschrift wird sowohl der Dominantenvierklang als
auch jeder andere Septaccord mit der Ziffer 7 bezeichnet
§. 25.
Gesetz itr AnlUsiiiig.
Sowie die Harmonie der Fortschreitung bedarf, so mass sie auch zur
Buhe gelangen, d. h. sie muss sich auflösen.
Das Gesetz der Auflösung oder die naturgemässe Bewegung, welche die
einzelnen Töne eines Accordes zu machen haben, findet man in der Theilung
der Tonleiter in zwei Hälften.
V Die erste Hälfte besteht demnach aus den Tönen
177.
i
^
Wollte nun bei dem Tone F geschlossen werden, so würde diess keine
Beruhigung gewähren. Jeder fühlte, dass mit diesem Schlüsse im F die Ton-
art C dur verwischt wäre. Ganz anders, und dem Gefühle zusagend hingegen
ist es, wenn diese Tonreihe entweder ganz zurückgehend wieder nach c, oder
wenigstens bis e geführt wird:
178.
i
^
rr::^ i i i J^
§
Daraus geht der Grundsatz hervor, dass die Töne der ersten Hälfte
sich abwärts zu lösen streben.
Die zweite Hälfte heisst:
179.
■^) j j ^ ' I I
*} Manche gehen diesen verschiedenen Septaccorden auch Terschiedene Na->
men, s. B. kleinen, gemischten etc. Septaccord. Diess erscheint gänzlich
überflüssig und Verwirrend, denn es muss doch wohl genügen, statt der vielen nn-
nöthigen Benennungen ganc einfach zusagen: Septaccord auf der % 3. etc. Stufe;
die Tonart bestimmt ja ihre Intervalle, nnd es kann höchst gl eich giltig seinj
ob man einen dersfijben. klein oder vermischt oder wie immer-^eisse.
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87 —
nnd diese streben aufwärts, sie finden ilire Buhe ebenfalls in dem Aber ihnen
stehenden c, und hauptsächlich ist es die siebente Stufe h, welche in ihrer
Auflösung nach der Tonika c hinauf verhingt, während der Ton g, die Quinte,
sowohl der ersten als zweiten Hälfte, in deren Mitte er steht, geneigt ist
Die Töne der zweiten Hälfte streben aufwärts.
Wenden wir nun diesen Grundsatz der Auflösung auf die
Auflösung des Dominanten-Yierklanges
an, und wählen hiezu den, welcher der Tonart £!ß dur gehört und also auf
B steht:
a. b.
180.
lÄ i \ i W
^^
^
^m
Dieser Dominanten-Yierklang gehört der Tonart Es, daher ist also die
Scahi aus Es dur in zwei Hälften zu theileu, und es lösen sich also die Töne
f und as, welche in diesem J>ominanten-Yierklange enthalten sind, als zur
ersten Hälfte gehörend, abwärts, wie bei b vorstehend und der Ton d,
welcher als siebente Stufe der Es dur Tonart in der zweiten Hälfte liegt,
geht aufwärts nach es, und die Auflösung des ganzen Accordcs erscheint so:
181.
m
^h^n'TTT:]]
ai
i^
^^E
oder: der Dominanten-Yierklang löst sich zunächst in den Tonika-Dreiklang
auf, as, die Septe des Yierklanges geht abwärts, weil sie zur ersten Hälfte,
d, die Terze, geht aufwärts, weil sie zur zweiten Hälfte, f, die Quinte,
geht abwärts, weil sie zur ersten Hälfte gehört.
Es ist sdion erwähnt worden, dass der Dominanten-Yierklang im (ran-
zen sich zunächst in den Tonika-Dreiklang aufzulösen strebe, daher lösen sich
seine Töne in die nächstgelepcnen desselben.
Die Quinte des Dominanten- Yierklanges steht zwischen der Tonika
und ihrer Terz; ob sie nun auf- oder abwärts sich löse, in jedem Falle geht
siq in einen Ton des Tonikadreiklanges, in die Tonika selbst oder in die Terze
des Dreiklanges, daher hat die Quinte des Dominanten-Yierklanges eine dop-
pelte Bewegung, sie kann auf- oder abwärts gehen. — YoUs tändig aber
ist die Auflösung, wenn sie sich abwärts bewegt.
Die Quinte des Dominanten-Yierklanges kann auch weggelassen, dagegen
die Octave dazu genommen werden:
i
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~ 88 —
Das Oeftthl erwartet, dass der Dominanten-Tierklaiig In die Tonika
achliesse; diese Erwartung wird aber oft get&nsdit, demi, wenn auch die In-
tervallen desselben ihfe richtige Lösung vollführen, so kann sidi der Bass
anders als in die Tonika bewegen:
188.
»=^
i=^
m
^
^
it
]
Einen solch unerwarteten Schloss nennt man
Trngschlass (inganno).
Durch die Beigabe einer Oberterz zum Dominanten- Yierklange entsteht
ein weiterer Accord. Diese beigegebene Terze bildet dann zum Bass die Non,
und dieser Accord wird
§. 26.
der NoDaceord
genannt
184.
a. b. ^
U\1 H
Der Nonaccord kann in Dur und Moll erscheinen; im ersten Falle ist
er der grosse, a, im zweiten der kleine Nonaccord, b, und wird mit 9
beziffert.
Seine Auflösung ist, da er den Dominanten-Yierklang in sich begreift,
auch diesem gleich, d. h. also, «r strebt ebenfalls dem Tonikadreiklange zur
nächst zu.
Da er fOnf stimmig erscheint,* so lässt man im vierstimmigen Satze die
Quinte weg:
185.
1^^
^
9
Wenn von diesen Nonaccorden der Grundton weggelassen, und dagegen
die Terz zum Grundtone gemacht wird, so entsteht aus dem grossen Non-
accorde der Septaccord auf der siebenten Stufe, aus dem kleinen Nonaccorde der
verminderte Septaccord,
welcher auf der siebenten Stufe der Molltonart seinen Sitz hat:
186.
n i tT i j
m
jt
DigitizedbydOögle
8» ~
Da in diesen Septaccorden der Sopran and Tenor Quinten bilden, so
hat sich bei ihrer Anflösong der Tenor aufwärts zu bewegen:
nicht
187.
j j I '^ ^rrti^
^
^
^
^
Der yerminderte Septaccord ist eine viel verwendete Harmonie nnd
derselbe erscheint, wie der Dominanten- Yierklang in seinen drei yersehiede-
nen Lagen:
1S8.
| rH f-| i j I 1^ 1
Tl'
3
71»
5
7^
' HJ I 1|J I^Jl
nnd Idst sich ebenfalls zunächst in den Tonikadreiklang auf.
§. 27.
Tersftzngen oder UnkekniigeD der Aceorde.
Den Tonika-Dreiklang und Dominanten-Yierklang nennt man Grund-
accorde, weil von ihnen andere Aceorde hergeleitet werden. Wir wollen zuerst
die Versetzungen des Droiklanges
ins Auge fassen.
Unter diesen Versetzungen versteht man die Verrückung des Basses,
von seinem ursprünglichen Grundtone weg in die Töne des Accordes, so dass
also bei den Versetzungen des Dreiklanges die Bassstimme vom Grundtone
weg in die Terz und Quinte verlegt werden.
- Da der Dreiklang nur aus drei Klängen besteht, so kann also der
Grundton nur in die Terz und Quinte versetzt werden, d. h. der Dreiklang
kann nur zwei Versetzungen haben. Wir bleiben übrigens hiebei bei der
Vierstimmigkeit, und während der Bass sich in die Terze und Quinte des
Dreiklanges versetzt, behalten wir in den andern Stimmen unverrückt die
schon vorhandenen Accordtöne:
b.
189. f
| d i I f M ,' UttfTT ^rm
^
ä
It
Wir sehen hier bei a, dass der Bass von c nach e gegangen ist, und
bei b nach g, und zwar, dass diess in jeder Lage des Drciklanges geschah.
Dadurch aber, dass der Bass seine Stelle verrückt, müssen die vor-
herigen Töne des Dreiklanges nun natürlich andere Intervalle zum Basse c-e
bilden. Hier ^ .
Digitized by VjOOQIC
-- ÖO —
190. <
ist nun der Sopran zur Sext, der Alt zur Terz, der Tenor zur Octave ge-
worden, und man nennt nun diesen Accord den
.^^ ' jflTt-Aftcnrd. #
Durch die erste Versetzung des Dreiklanges entsteht der
Sextaccord.
Dieselben Bestandtheile haben auch die yersetzten Accorde unter a
Nr. 189 im zweiten und dritten Takte, nur erscheinen sie dort in einer an-
dern Lage.
Wir bemerken, dass der ursprüngliche Grundton c es ist, welcher bei
dieser Versetzung zur Sext wird, und diess ist der Grund, warum er Sext-
accord genannt wird. Die Generaibassschrift bezeichnet ihn einfach mit 6.
Dieser ursprüngliche Gmndton muss, wenn er in den Versetzungen vom
Basse verlassen wird, immer von einer andern Stimme übernommen werden.
Wir sehen bei 190 den Sextaccord mit 6, 8 und 8, und sagen,
Sext-Accord mit Octave,
denn, während zum Sextaccord jederzeit die Terze genommen werden muss,
kann die Octave wegbleiben, dagegen aber ein anderes Intervall, Terz oder
Sexte verdoppelt werden, und zwar können diese beiden Intervalle in der
Octavenweite oder im Einklänge verdoppelt werden.
Es kann demnach der Sextaccord in Älnffacher Weise, was man die
Form nennt, erscheinen:
1; Sextaccord mit Oktave.
2) Sextaccord mit doppelter Sext Octavenweite (dann ohne Octave).
3) Sextaccord mit doppelter Sext im Einklänge (dann ohne Octave).
4) Sextaccord mit doppelter Terz Octavenweite (dann ohne Octave).
5) Sextaccord mit doppelter Terz im Einklänge (dann ohne Octave),
Wir sehen sie hier in vorstehender Reihe:
191. f
^
In welchem Falle nun ist diese oder jene Form des Sextaccordes zu
wählen? Diese Frage beantwortet sick zunächst dahin, dass wir wieder auf
die nächste Lage verweisen.
Es sei gestattet, hier praktische Anhaltspunkte zu geben« Möge nicht
der Vorwurf eines mechanischen Vorgehens dieses Vordren verdammen.
Die Erfahrung lehrt vielfach, dass sich Schüler hierin schwer thun, und
zwar solche, welche diese Sache lernen sollen und müssen, und gleichwohl
das erwünschte Geschick und die nöthige Denkkraft nicht mit^^igen.
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~ «l -
Yorans nmi sei erwfthnt, dass diese Form^ und Versetzangen durch
alle Tonarten gründlich m flben sind, femers, däss diese Versetzungen
von Jedem Moll-, verminderten und fibermässigen Dreiklange ans gemacht
werden können.
Wir werden nun auf diejenigen Anwendungen des Sextaccordes kommen,
welche am Hftufigsten vorkommen.
Hieher g^dren wieder die Dominantenverbindnngen«
Verbinden wir z. K mit der Tonika die Oberdominantc :
b.
192.
fe
:t
und verwenden aber statt des Oberdominanten-Dreiklanges den Sextaccord,
welcher von ihm kerkommt, diess ist der Sextaccord auf h, so würden uns
die Sextaccorde auf h am Nächsten in folgenden Formen liegen, je nach-
dem wir den Tonika-Dreiklang wie vorstehend a, b, c in dieser oder jener
Lage nehmen:
a. b. oder c.
193.
Hhi-'rvrm^ ^ß^
8 6
8 6
^
It
i:
Diess ist aber nicht nur bei der Verbindung des Tonika-Dreiklanges
mit seiner Oberdominante der Fall«, sondern jederzeit, wenn ein Droiklang
in der Octavlage folgt, und geht ein um eine Stufe tieferiiegender Sextaccord
voraus, so wird derselbe mit doppelter Tons Octavenweite am Nächsten lie-)
gen (193 a).
Anders ist es, wenn der Dreiklang in der Terz- oder Quintlage voraus-!
geht oder nachfolgt, wie Nr. 193 b und c zeigen.
Nach dem Muster 193 soll nun die ganze Reihe aller Tonarten tüchtig
geübt werden, also von jeder Tonika in jeder Laige ausgehend.
Verbinden wir mit dem Tonika-Dreiklange seine Unterdominante,
nehmen aber statt des Dreiklanges auf F den von ihm abgeleiteten SextacccMrd
auf a, so wird dieser, von den verschiedenen Lagen des Tonika-Dreiklanges
aus so am Nächsten liegen:
oder mit Ootave. oder mit Octave..
194.;
Mf i ff fi iii i l ^
8 6
3 6
8 6
6 6
^m
m
it
m
Anch diese Uebung soll bis mc yollstftndigen Fertif;keit dturcb
«Ue Tonarten geübt worden, oigitizedbyGoOgle
— '92
Da wir hier meder die Odegenheit ergreifeii wollen, Uebangen an
die Hand zu geben; so benützen wir die Yeranlassang, und fahren in obigen
Verbindungen fort, indem wir wieder, wie bei den Dreiklängen, jede Stufe
der Scala vermittelst der Sextaccorde mit den Ober- und Unterdominanten
verbinden.
Da aber die Verbindungen mit den Unterdominanten noch inniger zu-
sammenhängen, als diejenigen mit der Oberdominante, daher auch iQr das
Ohr, als Reihe betrachtet, erquicklicher sind, und der Zweck dennodi er-
reicht wird, so beschränken wir uns auf die Verbindungen der Unterdomi-
^nanten, oder viehnehr ihrer Sextaccorde.
^8
6 6 6 6 6 6 6
5 6 6
6 6 6 6
.M. »rrf*r.r^,i^jj|rfr>rfr>f77777J1l
Mit der Terzlage beginnen; die Sext^ Quintlage beginnen; Sextaccorde
aecorde mit dopp. 6 Octavweite. mit doppelter Sext im Einklänge.
t 6
^^ f r r r r f f I r f J f J J II
Sextaccord mit doppelter Terz Octavweite,
».
Verbindungen der Stufen, vermittelst der Sextaccorde,
welche von ihren Oberdominanten herkommen:
196.
iE
$6 (je i;6 |;i6|i;Gi)6i;6 s le se sesesesesese
^=p^
Tff^
Ö
jg ( ^ r
Doppelte 6 Octavweite; Drei- Sextaco. doppelte 3 Octav-
U&oge Terzlage. weite; Dreikl. Oetavlage;
^6i;6i}6i]et|6i}6|i;6 3
9^ . f, > f r^ ^j
Sextaccord mit dopp. 8 im Einklang. D^eiklänge. Terzlage.
Noch ist bei der Anwendung des Sextaccordes eines Falles zu gedenken,
wenn nemlich auf denselben ein Dreiklang folgt, welcher nun eine ganze
oder halbe Stufe abwärts liegt:
197.
A A
b. 8 .* A A
sei 6jt 6Jt i6S 65
griiir r M r l i .' r f i JV r i ^^
In diesen Fällen richtet sich also die Form der Sextaccorde nach der
Lage der darauffolgenden Dreiklänge ganz in der Weise, wie wii* die Sext-
yitizedbyV^OOgle
— 93 —
accorde am Nächsten gelegen
vor ans gegangen wäre:
nehmen wtrden, wenn derllreiklang schon
Es kann auch eine kleinere oder grossere Reihe Ton Sextaccorden
Yorkommen:
8663 8 '6 668 8666666
199.
^^
*
:S=P=
#— #-
I ^ ^ f f • i ' 1 1
In solchen Fällen und aberhanpt wenn mehrere Sextaccorde aaf ein-
ander folgen, ist Tor Allem zn merken, dass sie nicht in gleicher Form
genommen werden, also nicht immer mit Octave oder doppelter Sexte, son-
dern dass die Form wechselt, und dass sie, wenn sie stufenweise
wie Yorstehende geführt erscheinen, alle in der Sextlage genommen ww-
den. Wollte man etwa mehrere Sextaccorde mit doppelter Sext oder Terz
OctaYenweite einander folgen lassen, so würden OctaYen- und Qointenfort-
schreitongen in den Stimmen unter sich entstehen:
^^ ^ ■^j^
6 6 6
^
a.
9oa
j-ijji'ijjjjj i
8 6
8 6 6 6
» J f f f_U-f f r r J II
od. vorstehend b noch heaser :
lMiiUUl}!Hii\\i^iiii\ \
866666686666668
8 6 6 6
» Jrrrrfrrr ^
£
£
^^
Wer hierin die nöthige Uebung sich Yerschaffen muss, hat die Haapt»
flbongen unter 198, 194, 195, 196 durch alle Tonarten bis zur yöI-
ligen Geläufigkeit und Sicherheit zu ttben. _ .
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-- 94 —
Folg^de bezifferte Beispiele dienen zum Aussetzen sowohl, ab beson-
ders auch zur üebang im Spielen.
es 8 6 3 3 6
A A A A A
5 568 3663 868
«,.. at-fXH?4.£Xj \ tff \ fff \ f-j^t-Mfff-^
§a
68 868 365 3 5i;6 3 8 dt} 68 5 5i(6d
s
rr ifTf
g
s
Es ist stets auf die nächste Lage zu achten.
1.*) 86 66 2. 86666 66
302.
^nrfffi'JrrfU4i^f-rt^rrfiiJfjj | i
8. 8 6 6 6 6 8 6 6 3 6 3 6 ^
m
ß ß
pfT^ r j J J '^- r tXf^-Ml
4. SeS 6 6^66^ 8 et} 6 8 6J} 6 t| 8 6 6
^^b r ^ i' r r r r r r r nYWt r >' f ^rf^^rB
5. 8 6
^
6 6
6 5 6
m
6 6 5 6
r J ^j J r r r j j J f r r i i
i
6. 8 6 6 36 jl
8 5t}686 6|(j|6 6. 686 66 6
6. 8 6 6 36 jf ttejf 8 5t}68 6 6 jf j| 6 6. 686 66 6
7. 3 6 6^ ^^ M^lil 6666|6 86 5> 663866 6 56
\^ r r f ^ P (i f f>r f ^ j r ^^tt^^Utäi^-f^ifft^Ym
]{^3t}|i||y5t}636 8 6 6 6 6 6J|8 6 63
C\ n\ l^m ^ ^ ?^ ftfa§3ftb^ 5 t}636 8 6 6 6 6 6J|8 6 63
9. 56^36];6i}6 6 6868 i)6i{t;i}66 6^6^6t;6 6
^|'Vrrfjfrfrff^*^^rfffJrjJfrf^^fl
*) Die Lagen der Dreiklange sind auch hier durch das Zeichen averlangt.
**) Auf die Tonart merken I!
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~ 95
10.
866 6 6 6 6^563 6 6 6 6 6 6 865t;^^^|]^ 3 6 3
Vri'r^frrfc,rJrVN^''ff'-^'''rrfr^'fj i i
11. 8 6
5fa6 i( 5i^ 5i{ 6il| öi]6i}634d^öi}6K 6 68 65678
2!i'^frfrr^rfi(^hJ3eQ^jj^^j,^jr,.,jjjj>H
13. 8 8 6 6 6^6 6 SaeSO 6666666 6611 78
•) •) *> ^
^
18. 8666666 6 6 6 (^ 5il)68t|36d 66 866 866 6^
^tn^ftr^f^rtfr^t-X rrrÜff^tr^ffA]
3
14. 8 6 6 6 6 8 6
^
hi
36368686 66 68656336656 6
rf , ^JjJjJjJyfn^7rfif^7fn7J^
Durch die zweite Versetzung des Basstones im Dreiklang in die Qiiuite
entsteht der Quart-Sext-Accord: . -- *
| rH- 1-f= li=l l
Die Oeneralbassschrift bezeichnet ihn mit *. Er scheint in den ver«
schledenen Lagen seiner Intervalle, und je nach Umständen mnss auch hier
die Quarte oder Sexte verdoppelt werden:
Der Quartseztaccord ist ganz besonders auf der fünften Stufe der Ober-
dominante an seinem Platze« Jedoch kann er besonders in folgenden Fällen
auch auf der zweiten Stufe Anwendung finden:
*) Auf die Tonart merken U
Digitized by VjOOQIC
96 —
205.
Htm-wi
s
m
E
II
Es ist gesagt worden, dass der Qoartsextaccord ganz besonders auf der
Oberdominante seine Anwendung finde, und zwar ist diess hauptsftchlich der
Fall bei der
§. 28.
Cadeiiz.
Gadenz heisst Tonschluss. Ein Tonschluss kann ein ganzer oder
halber, ein vollkommener oder unvollkommener sein. Es gibt
daher Ganz- und Halbcadenzen, vollkommene und unvollkommene.
^fDie Oanzcadenz schliesst bestimmt in die Tonika ab:
206.
^W
*
^
^S
^
M
*
m
Man verwendet zu ihr auch häufig den Dominantenvierklang^ weil er
vermöge seiner Tonbestandtheile hauptsftchlich in die Tonika zu bewegen
sich bestrebt
1» Die Halbcadenz hingegen bleibt auf der Oberdominante^ und es kann
von ihr aus weiter fortgefahren werden, darum wird in diesem Falle der
Dominanten-Dreiklang angewendet, weil dieser in seiner Auflösung nicht so
bedingt in die Tonika verlangt:
207.
i rffffljj l ffffl^ ^
^
^
t t
-g —
^
£
m
^» Vollkommen ist die Gadenz, wenn die Oberstimme in die Tonika,
UfoA ' npvollkommen ^ wenn sie in die Torze oder Quinte des Tonikadreiklanges
schliesst:
^ vollkommen: u unvollkommen:
208.
^'üild/y^iH-ii
3=
i^
m
Als Grundform einer bündigen Ganzcadenz kann angenommen werden:
der Seztaccord auf der Unterdominantc, Quartsextaccord auf der
Oberdominante und Dominanten- Yierklang: ^ ,
Digitized by VjOOQIC
9? —
209..
^f .' i rrf JUrr jir f Jiff r J ii
S. 29.
Versetziiigeii (Uakehraiigen) des DoaiBAnteii?ierUttges.
Ehe der Schüler zu diesen schreiten kann, ist es unerlässlich noth-
wendig, dass er die Dominantenvierkiftnge selbst in jeder Tonart und Lage
ganz sicher and schnell zu nehmen im Stande seL — Es sei noch be-
merkt, dass derDominantenvierklangfür Dur und Moll gleich ist.
Da der Dominantenvierklang ausser dem Grundton aus grosser Terz,
grosser Quinte and kleiner Septe besteht, so l^ann der Bass sich auch in
diese Intervalle versetzen; es hat also der Dominantenvierklang drei Yer*
Der Grundton und die Septe sind die wesentlichsten Intervalle des
Dominantenvierkianges, welche auch in den versetzten Accorden hauptsächlich
vorhanden sein müssen, und von welchen diese den Namen erhalten.
Die Versetzungen des Basses gestalten sich also so:
Grandton 3 5 1 iTt^
210. Ä
j J r. rTI
^ 2^ 3f VerBetjBung.
Bei der ersten Versetzung geht der Gmndton des Dominantenvierkianges
in die Terz, dagegen geht aber die Terz in den Gmndton, um diesen zu
ersetzen:
211.;
jifJ i ^ i Ki i
l ^'lJl ii l i H
Durch die Versetzung des Basses an eine andere Stelle verändern sich,
wie beim Dreiklange, auch hier die Intervalle. Die ursprüngliche Septe des
Dominantenvierkianges wird bei der Versetzung des Basses zur Quinte, der
Grundton g wird zur Sexte und man sagt: durch die erste Versetzung
oder Umkehrung des Dominantenvierkianges entstehty
a. der Quintsextaccord.
Wie der Dominant^vierklang, als Stammaccord, so ist auch der Quint-
sextaccord in Dur und Moll gleich; er steht auf der siebenten Stufe
der Tonart, und löst sich zunächst in den Tonikadreiklang,
Dur oder Moll, auf, und wird mit l bezeichnet, und hat ausser Quint und
Sext noch die Terze: ^ .
Digitized b^LjOOQlC
— 98
212.
Da die Töne des Quintsextaccordes dieselben sind, wie die des Domi-
nantenvierklanges, also ebenso der ersten oder zweiten Hälfte der Scala
gehören, so sind auch die Gründe der Auflösung dieselben, und weil im
Dominantenvierkiange die Quinte eine doppelte Bewegung, also auf- oder
abwärts machen kann, so kann auch im Quintsextaccord die Terze, welche
eben diese ursprüngliche Quinte des Dominantenvierklanges ist, auch auf-
wärts gehen:
213«.
^^^
rM-rJ =H
Der Schüler hat nun die erste Versetzung des Dominantenvierklanges
von jeder Lage desselben aus in jeder Tonart vollständig gut zu üben
und die Auflösung dazu zu nehmen auf folgende Art:
213b.
i '^fr' p iJiHiülrm
cv 7 8 8. \q 6 8. 7 8 5 783 ^ ^
Der Dominantenyierklang aus F steht auf C,
n « » ß n M ' U. S. W.
Ist diess fleissig geschehen, dann sind, durch alle Tonarten durch, fol-
gende Uebungen gut:
Terzl. Quintl. BexÜ.
214.
Es soll aus diesen Uebungen heraus sich ergeben, wie, in welcher
Lage ein Quintsextaccord zu nehmen, je nachdem er sich in die Octay-,
Terz- oder Quintlage des darauffolgenden Dreiklanges aufzulösen hat.
Folgende bezifferte Beispiele mögen im Spielen und Aussetzen Uebung
verschaffen, wobei noch in Beziehung auf reinen Satz für folgenden und ähn-
liche Fälle aufmerksam g^nacht sei.
Der Quintseixtaccord in der Quintlage bildet zwischen Alt und Tenor
eine Quinte, daher ist in folgendem Falle bei vorh^ehendem Sextaccord
dieser mit Octave zu nehmen:
Digitized by VjOOQIC
- «9
2U. <
*lL
nicht Hiebt
I
9i'^ r^ l ^r f^lf f» f I r>tr f h
Wo keine andere Lage durch das Zeichen ü verlangt ist, istanfdle nächste
zu achten, sowie auf die herrschende Tonart.
6
1^6 6 6 5 6_*)6 66 6
1. 8 5 5 5 ü ^itft ^ , ,^ 5t? 6 6 5
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6
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A l^ |8 irti^l»^'/.
6
47
y- ^j .' , | j j f J f f ffj ^ J ,j 'j y fr f "r r jrnTTfl
*) Ein Querstrich sagt, dass ein vorhergegangenes Intervall, manchmal auch
ein ganzer Accord liegen bleiben soll.
••) Auf die Tonart me^kenlll ^<^ X
DigitizedtfLiOOgle
- 100 ^
1. 3
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66 6 68 686ö6666666|555ölfSt| 6i(if 4|||6
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6 6 ^ü^A^ü^ii ®
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m r ^^ j-^J^^fff^'^'^^n^.-^ t^'^'K^JQ
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6 6 6 6366666686(^35 1^ 6 5t|ö 8 6 868 6t|ö 6 47 8
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ü ü ü
6 6
IV
9. 3 6
6 6
H 6 ^ 5 ^ 5 6 3 5t{6 6 43643 5 6J|5^ 51^^478
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6 6
6 6,
10. 8 6 4i;36il{5 5 6 ll| 6 5 5 3 686868686 6i{ 8 6 666 6
V^"frfrfvr^ffr^^rNrrrrrrirr^
6
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Mö^M
6 6
65 6 47
ü 6 ü 6 ü 6 6
11. 363686685
5 6 6 6t(36^|:(|:( 65 647 11.363686685
^
6 3 8x
6* 7 6 6 6 » 7 6 n .6
586666|( 6 6j} 648öl!}8J(85S647
HVfrJrrr' ' irrfr^y^^^^Tr^^^'^ i ^^^
b. Zweite Versetzung des Dominantenvierklanges.
Wie beim Qnintsextaccord der Bass in die Terze des Dominanten-
vierklanges gegangen ist, so versetzt er sich bei der zweiten Yersetzong
in die Qainte desselben:
217. <
^n j j I j i II
^
£
B^B
Durch diese weitere Versetzung des Basses wird der Gmndton des Do-
minantenvierkianges, vorstehend der Ton C, zur Quarte, die Septe des
Dominantenvierklanges, be, wird zur Terze, daher nennt man diese zweite
Versetzung den
TerZ'Quart-Ac fiord;
*) Doppelte Sezi-Octavenwelte.
Digitized by VjOOQIC
— 101
die Terze des Dominantenvierklaiiges wird zur Sexte, daher kommt mm Terz-
quartacoord noch die Sexte, obgleich er nur mit l beziffert wird.
Hinsichtlich der Anflösang gilt ebenfalls der Grundsatz, welcher bei
der Auflösung seines Stanmi- und de^ Quintsextaccordes massgebend ist, d. h.
er löst sich gleichfalls zunächst in den Tonikadreiklang auf, vorst. b.
Aach dieser Accord gehört sowohl Dur als Moll an, und hat seine drei
verschiedenen I^agen:
Terzlage. Qaartlage. Sextlage.
218.
l^ j 1 1 {j j-UM
-*
i
^1=:
^M^N^^^MJ
Die beste Uebung für den Schüler wird, durtti alle Tonarten fortgesetzt, sein:
J J I I
219.,
!> « ! i rrj
1 1
^^
i
i t % 7 t t
Lj^ r ni~J
^^
Der Terzquartaccord steht auf der' zweiten Stufe der
Tonart; hart an der Tonika also stehen: auf der siebenten Stufe der
Tonart der •, auf der zweiten der Terzquartaccord; es li^ also eine
fernere, folgende Uebung sehr nahe und muss durch alle Tonarten gehen:
Aus B. aus G. oder in Moll.
Ja
230. <
^^jiM m^fm ^
^
Im letzten Beispiele g moU war beim Terzquartaccord die Sexte fis
noth wendig zu bezeichnen, ebenso gut als beim Quintsextaccord der Bass
fis; auf diese genauesten Bezeichnungen von Seite des Schülers hat ein
Lehrer strengstens zu sehen; denn dadurch wird der Beweis geliefert, ob
er sowohl den Accord als auch die Tonarten kenne oder nicht.
Da im Terzquartaccorde der Bass die Quinte des Dominant en-
vierklanges hat und diese auch aufwärts schreiten kann, so kann der
Terzquartaccord sich, anstatt in den Tonikadreiklang, in dessen erste Ver-
setzung auflösen:
221. < 8 I I .
r f I f r I r
i
i
Digitized by VjOOQIC
— 102 —
Aas vorstehenden Beispielen itnd durch die vorgezeichneten Uebongen
sind die richtigen Andentongen gegeben, in welcher Lage ein Terzqnartaccord
m nehmen ist, je nachdem der folgende Dreiklang in der Terz-, Quint- oder
Octavlage folgt.
Folgende Beziffeningen sind auch unter Beachtong der nächsten Lage
und die l und l Accorde mit Rücksicht auf die folgenden Lagen der Drei-
klänge zu spielen.
6jt 6it 6jt 6tt 6« 6 6 ett
1. 35 8 3 6 8 3 5t? 33 3 |78d383 3 6647
»^rrrrrr^ffrrlfS^ffffrri ''r ^^
^ / 4 / 6
2. 866 3 8 8 5
?tt
■'i.frrrfffflT ll i'
36
i
4' 4 4 4 6 6 4 .
3 3 3t? 3 I? 6t? 5 5t?6 6 3 3 7
frfJjyV'i'fr ^
It
6# 61} 6>
* 4 4 ■* 4
8 8 8 8 68686i; 86|:|8
ei eä 6jt6b 6tt
/ aA 4,4*4*6*4^ 6
8 j(86|| 3 M38838588 647
^VM'rrffrffffr^ri'nr.ffvff^rrrrrrfrj H
^ 4^ 4 4*' 4
4. 6 8 tj , 3 8
6 4" 6 4^ 4* 4 6 6 4^ 6 4*6
5 365 8 8 3.6 53 6666 5 8478
^frfrJJJJ j^JiiJy rfrrfrrr^rttTriv^ ^F^^i
6jt 6tt . 6)1 6
4* 4*^ 6 4** 4 4
6. 6 3 3 6 6 S i h 5i} 8 8 jt 3 ft ^l^ ft 1 ^ 1^8 65886 47
*6Ä «Jl .
5 4^ 4,^4 4 6^4^ 6
r^t-fTTTTT^
6« 6Jt 4 6tt 6tt
* 4 4* 4'' 4 6. 6 40 4*' 4^4, 6 4*
6 . 8 .8 8 3 63 6 8 8 6)^6^ t> 6t}8 666 6 8 33866 6|||)| 36)|3378
3f r r r r f f ^jjjifj^jrfrfWrrrf rff J ^ jjJ ^rmiY Jli
6i] 6i{ 6t}
4 4 4 4.44
7. 68 t?8 383 83 6
6ll 6i^ 6l[ 6tt
4 446 4444 6
8 3 86 3|?886 47
Vr^r^^^rrrrr-Jjr^rrrr^fVibfrffj-iihHi
6t; 6l| 61} 6t)
4 4^6*6,4 4.44 44 66 4 „ „
8. 86 6 68 3 8ö|?86 8 8 353 > 8 3 6 456 38 6 6t}5647
^ 6
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— xaa —
A 4
9. 8 3
6i( 6ji 6jt
3 3 3 H 3 jl 3t;5 5i)3
6tl' CJ( 6i}
^44 644
10. 0883 65 3|:)t?[?
64 6«
A * A -^ 4 4
6 4 3 t|533 3|^ 33
Ö A^A
6
5 538647
'^TiTju^^^^^f^njitf j^ffr j i i
6| 6j| ■ 6tt 6jt
4 4 4 4 4 4 4 4 4 6 4 6
IL 8 3 3 5t;63 6 36 383853 ^6 t;83 3 ^ 53 647
^E ^^ff^ ^ ^s^fTr^ji^^
6t}
4 4
12. 5 3
6!^ et] 6t| 6i}
4 4 6 4 6 4 4 4
5 8 6 5 3 3 3
6t?
6 6 4
5 5 3
6|1
6 4 6
6666 5|^347
c. Dritte Yersetzung des Dominantenvierklanges.
Wenn die Septe des Dominantenvierklanges zum Basstone gemacht
wird, so gestalten sich die übrigen Töne des Stammaccordes der Art, dass
der orsprOngliche Grandton des Dominantenvierklanges znr Sekunde wird,
und der durch die dritte Versetzung entstehende Accord heisst
Sekundaccord,
begreift in sich noch die Intervalle Quart und Sezt, steht auf der vier-
ten Stufe der Tonart, und wird mit 2, |, beziffert.
Da der Bass die Septe des Dominantenvierklanges hat, und diese sich
abwärts auflöst, so geht der Bass des Secundaccordes bei seiner nächsten
Auflösung ebenfalls abwärts, die Quarte als ursprQngliche Terze aufwärts,
die Septe als ursprüngliche Quinte ab- oder auch aufwärts:
QoiDteganfw. ebenso
ebenso
ebenso
323.
pfti ii \ i^ ^-mf}\i i \ ik
9 6
3 6
3 6
^
irfirrirr i rr i^^j
Der Secundaccord löst sich also nicht, wie die beiden ersten Versetzun-
gen, in den Tonikadreiklang, sondern in denjenigen Sextaccord, welcher von
ihm herkommt.
Die Quinte kann, wie schon gesagt, auch aufwärts, und zwar, wie bei
a, noch weiter als eine Stufe.
Vor Allem ist diese Versetzung in allen Lagen und Tonarten, und mit ihren
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— 104 —
verschiedenen Anflösnngen nach vorstehendem Master anfs Fleissigste zu flben,
und sind folgende Bezifferungen als Fortsetzung der Uebongen zu benützen.
♦ doppelt 3 Octarw.
224. 8 , 6» , 6tt 6tt 8
. 4 6 4 4Jt 4^ 4jt 4^ 4|S6.,^4". 6 4h6 6 4 6 6
r. 3 2 6 8 8 3 2^ 8 | 2 8 2 5 3 8 8 5 2 8 5 26 5 6 4 7
W ^ß ß M . \ ß M ^ M ^ \^—. r r 1 r . ^ ^^ ß P . . I
■;,dUu4iTmfp.)ii-['{f(ifff^iii^jT^
2. 8 6 2
6. 6 4lt 4\4it 4it 4^ 6 4«
4 3 2 6 2 6 8 i; 2 6 2^6 8 2 j| 5 2^(
6 6
6 266665 647
8. 8 2
l 2
«I
8 4|t 8 4|| 4^4j|6tt.4|t
52% 652^68 2^64*^J2*^(
'i
a^f^-fmmrir^^jjjfr^^jjjjj^
4jt 6 4 6
'6 6 6 26 5 266478
1
^^^i^
6b 6«
4 4!l 4 6 6 4.4^
4. 8263 '6 3 26 264526888 2 '6 6 2' 5
5- 6
5 6.47
^" J f f r f r J J J /'' f^^ff^njrj ^jS^ m ^f^f r ^
n
,^ 4^ 4jt 4 ,.6 Q 4ji ^^Ai 4,^40 6
5. 5 8 2 6 2 6 b 8 5 6 5 2'^6 8 8 2 6 2 6 8 8 2 6 2 6 6 4 7
_ii I . 5 I I aU-U Ä_
fr TrxfJpiJjj^^j^^fff h-rjjTFfEgrrri'f H
6b eh 6 6b 6|2
. 6 4^ 4ij 4h 4l|6« .4 4h 4.4fa 41} 4 ,. 4b 6
6. 551} 2 6 8 2 6 26 2 5 8 2 6 8826 26362626647
y'^ ''{[!'ffrfffm^ ^^^nrjT^^ m^
M
7. 8
4
8 6 6
JL
«#
4^ 4 *^ 4^ 4{i 4tt 6 1^ 4|t 6 ^ 6
2 6 26 8 8 8 H 2 6 26 2^ 58 2 6 2 48 2 6 41
2äi»rmfrfjfrrrJJ^?W^^-'^Wr^3?^
,.4 6 4 4h 4 4b 4b %4iS6 4b6 6 4h 6
88 2 5 8t|2 68 268 6 2 66t]^2 5 2 5 648 6666 2648
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— 10« —
9. 5 83 6
^
6tt 6tt 6« 6)1
/ 4 4#4»6_ 4* 4 y.4« 4tt 4*^4« 6
8 2''6 2 62 5 3 2*'6 2 ff 2^6 2 638 2^62 6 64 7
ig£t Ttf#^r.Ujjfrffrr -M ^
% G % Ii4b 4.44 4l2 4 4i2 6
10. 8 6 6 32 6d6^6i]t;2 6 6 6 2 638 2 6 2 6 3 3 6 2 6 6 47
V^'- f r f f ' r H^riTffrPfi^^F:^^^ ^
11. b262
4*5^4*
1*^68 2^
^
6 6 4 . 4^' 4^ 6 4jt6. 4« 4^6. 6
2 6 4 6 2 6 8 3 8 2 6 5 2^ 5 2 62^ 5 6 4 7
-^ifr^
§. 30.
Ausser dem Dominantenyierklange gibt es noch
andere Vierklinge oder Septtccorde,
welche sich sowohl dadurch von ersterem nnterscheiden, dass sie andere Inter-
valle in sich begreifen, als auch dadurch, dass sie auf anderen Stnfen vorkommen.
Wenn man z. B. die ünterdominanten im Basse verbindet, und hiezn
immer dei^cnigen Septaccord nimmt, welcher in der Tonart liegt (und wie
er am Nächsten liegt) so entstehen Septaccorde auf j ed e r Stufe der Tonart :
225.
Uii-Ui^
^
i
^
7
=t:
^
^
I
Bei einer solchen Reihe von Septaccorden sowohl, als auch beim ein-
zelnen Erscheinen eines derartigen Septaccordes soll die Scpte als Bindung
behandelt werden (worüber später das Nähere erörtert werden wird) und es
wäre also die Schreibweise vorstehender Beispiele folgende:
226.
^
^
^
I
Wir sehen hier die Septaccorde abwechselnd vollständig jand mit
Octav ohne Quinte. Dieses Auslassen der Quinte geschieht desshalb, damit
die Septe des folgenden Accordes schon im vorhergehenden Accorde vor-
bereitet werden kann; hier geschieht diess immer in der Altstimme.
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106 —
Es stellen sich nun vorstehend die Septaccorde anf jeder Stafe der
Tonleiter dar. Sie sind aber alle in ihren Bestandtheilen dadurch vom Do-
minantenvierldange yerschieden, dass keiner derselben die grosse Terze, grosse
Quinte und kloine Septe hat, ausser derjenige auf G, wobei er eben Domi-
nantenvierklang ist.
Sie enthalten allerdings die Grnndintervalle des Dominantenvier-
klanges, da sich diese aber nach der herrschenden Tonart richten, so müssen
sich natürlich auch die Intervalie nach Massgabe derselben gestalten, und so
erscheint der Septaccord anf C mit grosser Septe, grosser Terze und Quinte,
deijenige auf D mit kleiner Septe, kleiner Terze und grosser Quinte u« s. f.
Es haben diese Septaccorde ebenso, wie der DominanteuTierklang, ihre
Versetzungen, jedoch sind diese nur bei einigen praktisch, z. B.
12 8 4
227. ,
1) 5 herkommend vom Septaccord auf D
2) 8 W J9 n n ^
3) 8 w » w w "
^) 5 w w w w •"•
und nach a moU leitend, oder auch herkommend von der zweiten Stufe auf
a moU, da diese Septaccorde auch auf den Stufen der Molltonart fnssen.
Ebenso kann auch der verminderte Septaccord, den wir in §.26
kennen lernten, in seinen drei Versetzungen erscheinen .-
228.
§. 81.
VerzUgernngeii oder Vorhalte.
Verbindet man z B. mit dem Tonikadreiklange den Oberdominanten-
dreiklang auf diese Weise:
229..
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— 107
60 bewegen sick Stimmen gleichzeitig mit einander in diejenigen Töne, welche
zu G dar gehören. Diese gleiche Bewegung kann sich aber dadurch anders
gestalten, dass ein oder der andere Ton oder mehrere Töne später in den
nächstfolgenden Accord treten, dass sie also noch in den Tönen des vorher-
gehenden Accordes bleiben, dass sie also mit ihrer Fortschreitang zögern,
dem darauffolgenden Accorde vorenthalten werden; daher nennt man die-
ses verspätete Eintreten in den nächstfo^enden Accord Verzögerung oder
Vorhalt. Hier:
230.
1^
^m
sehen wir dieselbe harmonische Grundverbindung, G dur mit C dur, wie im
vorhergehenden Beispiele 229; aber der Sopran bewegt sich erst später in
den Ton h, welcher zu G dur gehört, er verzögert sein Fortschreiten, indem
er noch in dem zum vorhergehenden C dur gehörigen Tone c bleibt.
Zu solchen Verzögerungen eignen sich jene Stimmen, deren Accordtöne
sich um eine Stufe abwärts bewegen, und es können diesen Vorhalten
verschiedene Accorde in verschiedenen Lagen vorausgehen, z. B.
281.
^»- I J ! '>•! I c. , , , d. , , , e. , ,f.J. jj |g.
tU' \ l\ \ iy \\\\ \W !V,'\\
^
m
^
FT^ nrJ irJ te^
Bei a und c sehen wir die Verzögerung im Sopran, bei b im Tenor,
bei d im Sopran und Tenor, bei e in allen drei oberen Stimmen, bei f im
Alt und bei g im Basse.
Durch diese Vorhalte verändern sich aber die verzögernden Stimmen
in ihren Intervallen zum Basse.
Wir bemerken, dass die endliche Auflösung in sämmtiüchen vorstehenden
Beispielen nach dem Dreiklange geht, nur bei g in dessen erste Versetzung,
den Sejctaccord.
Es ist bei a und b die Terze zum Dreiklange, bei c die Octave des-
selben, bei d die Terze und Octave, bei e ebenfalls, bei f und g auch, welche
sich später in die zum folgenden Dreiklange gehörigen Töne auflösen.
Dadurch bilden also diejenigen Stimmen, welche erst später in die
Terze treten, zum Basse eine Quarte, diejenigen, welche später in die Octave
gehen, eine Non, und bei g eine Sekunde und Quinte.
Die Generedbasschrift bezeichnet die Accorde, welche durch derartige
Vorhalte entstehen, und nennt die Verzögerung der Terze den Quartquint-,
die Verzögerung der Octave den Non- und die Verzögerung beider den Quart-
Nonaccord, und diejenige bei g den Secundquintaccord. ^ ,
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— 108 —
Es sind also diese Accorde weiter nichts als spftter eintretende Drei-
klänge, in welchen sich die Terze oder Octave verzögert
Wenn ihnen, nach der älteren Lehre, auch hier eigene Namen zoge-
theilt werden, so mag sich diess dadurch rechtfertigen, dass sie fOr den Or-
ganisten Wichtigkeit haben, dass hier diejenigen dargestellt sind, welche am
Häufigsten erscheinen, und dass durch diese geringe Vermehrung der Namen
der Accorde zwischen Lehrer und Bchüler ein Verstehen in verkürztem Aus-
drucke ermöglicht ist.
Verzögert also die Terz des Dreiklanges, so heisst der verzögernde
Accord Quartquintaccord, nachfolgend a, verzögert die Octave, so heisst
er Nonaccord, b, verzögern beide, Quaitnonaccord, c, verzögert der Bass
wie Nr. 231, g, Secundquintaccord.
Es hat sich also die Quarte in die Terz, die Non in' die Octave auf-
zulösen und die Generalbassschrift s0tzt diese Auflösung auch bei, wäh-
rend sie gewöhnlich den Quartquintaccord bloss mit 4, den Nonaccord bloss
mit 9 bezeichnet:
232.
I I I b. , I t c. I I , d. I , e.
i-i i^ \ im iM^ i^ ^
i i 1
i S
ur i jJ- te fe ^rrrirJ i
Es sei hier besonders gedacht der Verzögerung vorstehend unter o.
Wir sehen den Dominantenvierklang. Dieser bleibt liegen, während der
Bass sich in die Tonika bewegt Dadurch entsteht der sogenannte grosse
Septimenaccord. Er kommt häufig beim Schlüsse von Präludien vor.
Man nennt diese Verzögerungen auch Betardationen.
Es ist schon bemerkt worden, dass die Verzögerungen fOr den Orga-
nisten von Wichtigkeit seien und so ist es auch. Durch sie wird das so-
genannte gebundene Spiel erzielt^ welches, ausser dem Naheliegen der
Harmonieen, welches schon bei den Bezifferungen angestrebt wurde, dadurch,
dass die Verzögerungen
1) im vorhergehenden Accorde vorbereitet, und
2) als Bindungen behandelt werden sollen,
erreicht wird.
Hierauf hat also der Schüler mit aller Genauigkeit zu sehen, und es
ist ein sehr förderndes Hand in Hand Gehen mit dem Präludienspiel, wenn
hierauf gehörig geachtet wird.
Demnach sind auch vorstehende Beispiele unbedingt auf folgende Weise
zu schreiben:
i i : ' H-y 'i |-j ' i|h'i;if' II
283.
^
l t !
?=^=rr ijJ ijJ \ nf\]
— lod —
D^e yerzdgemngen sollen also vorbereitet sein, aber auch dann in
der nämlichen Stimme liegenbleiben. Es wäre demnach ge^t, obiges
erstes Beispiel so zu spielen: - '"
3d4a.
m^
a;
C, die Quarte der nun folgenden Verzögerung liegt im Sopran vor-
bereitet, und da soll sie auch bleiben; hier würde sie aber der Alt über-
nehmen. Diess könnte dadurch geschehen, dass man das vorhergehende C
dur ohne Quinte nähme, d. h. den Alt als Vorbereitung zum Sopran verlegte:
234b
9;=J:
^
Folgende bezifferte Beispiele mögen hieran im Spielen und Aussetzen
Uebung verschaffen, wobei für Letzteres nochmal eingeschärft sei, dass die
Verzögerungen fleissig durch Bogen zu bezeichnen sind.
? J* Sl^ 4 6 5* . 4 ? ? 4
35483433436 343 343 5>98343343 MM3 48 343 8
235.
a6
»ff^iVrrrrrrr^rfrf'J'-r
f- fl f - S=tz
?
»6
4 6 ,^646 66600,^
433436647 2. 3598348ö4l:| 598598 5t?4l?3l;54l^8
6 r
5|^986il{^ 48
ej
R 4
%*8
6t|.
4 8
I
6^
34||364^8433 433438435985 98 647
^'-r^Tfrrpfrrr' r^'^^f^rrrt^^
^
k 6 6 6 4 6 8 6 8_6 4 6 6
8. 8651^98598 6 98 843 598 e4|t}43 5 985f98843 5>98S
m
VTKT^- f'if f ^ ^iTTTTt r . r f ^F^ ^
6
f
4*6_„6
48 8 48 6 47 4. 6 8 4 3 Bt| 98 8 488 4 8 5 98 8 5 8 5 98848 5
v±m J f i *rf r j J j .j. j ii^rt^¥ ^^
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— 110 —
f
6 98 r
?« ^
6 98
98598598343 66665433 43 7 28 5. 5343 3436543
m=ff
^m^'jftirJs^ ^
f -^T^i
s« 4 4 ; !*
3 4{{ 4^t|3 5t| 3 43 6 4 ft 3 4^ Il3 4 344J3 5 433 4 3 6 4 7 2 8
6
4" 4 4 5 4" . 4 4 6984 8« 6 7
m FJ^JTt^^^^^ ^ r r ' ^ r l
i*
6# 6it .- 61; 6|t
^6 4^ 4" 4 6 98 6 08 5t>6h 4^
6... 3608343 3436343 69854 3 6| 8 4 J 3|; 4^3 3 4 3 6 6 6 6
fWTTfY^ j j j.rfff^'^ f '^•'r r ''-^
?
6i| 6|||
4 8 4 4
343608666728 7. ÖS43 |)> 4i|3 3 4 3 3 43 3 433 43 6
a ajrr.Offjti'Vfr^^'Vrffr ^^
61} 6l| 61? ^
6984 46 4 4^ 69867 6 3»
543 3 433 43 543 MM343 64364738 8. 8666598
gjt"7f r r >Nrf ^J j j r r J i:^^^^^^--^
=zi
^ 6t| 61^ 6|?
6 9 86 1^ 4 4 4 6 98 4 ,^4 6 ,^6
5^1^35 98 3 43 3 4 3 3 43 5M3 343343 6 47 9. 3 5 4343
w^ r^ r ^ r"^ I i"~ih^- -^ r r jftf^
6#
4,^6 98 %698 4 67
3 48 3 5 43 4j| 8 6 6 4 3 t| 5^64}! 6 6 43 6 J 3 2 647 88
^#ii J j Hf r J r rTTjrir^^^ j ?p7T^ r fft^
§. 32.
So wie Töne verzögern, können sie auch vorausgenommen werden, und
zwar können diese
VoraBsnahmeii oder AAÜelpatloneii
mit einem einzelnen Tone oder mit mehreren und ganzen Accorden vorkom-
men. In Jedem Falle gehören sie dem n&chstfolgenden Accorde an und er-
läutern sich erst durch diesen.
b.
236.
11^
1^
^
^ I
^
T r I r
m
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— 111 —
Vorstehend b ist der Seztaccord auf h zum Basstone c voraasgenonunen.
In solchen und ähnlichen Fällen ist in der Regel die Bassstimme als Ligatur
zu behandeln, da sie eine Verzögerung bildet.
§. 33.
Die HodolfttioD.
Jedes Tonstack stdit in einer durch die Vorzeichnung bestimmten Ton-
art, in welcher es sich hauptsächlich bewegt, aus welcher es geht Diese
Tonart nennt man die herrschende, oder die Haupttonart
Es wäre zu monoton, beständig nur immer sich in dieser einen Ton-
art zu bewegen. Diese wird auf kürzere oder längere Zeit verlassen oder
vertauscht
Dieses Vertauschen einer Tonart mit einer andern nennt man Modu-
lation. Die Modulation kann eine Ausweichung oder ein Uebergang sein.
Die Ausweichung ist eine Modulation auf nur kurze Zeit, sie ist
eine kurz vorabergehende Berfihrung fremder oder näherer Tonarten.
Der Uebergang ist ein Tausch auf längere Zeit Ist die Modulation
ToUbracht, so wird in der neuen Tonart länger geblieben.
Daher ist die Ausweichung eine vorübergehende, der Ueber-
gang eine bleibende Modulation.
Eines der wichtigsten, nächsten und kräiftigsten Modulationsmittel
ist der Dominantenvierklang und seine Versetzungen.
Vermöge dieses Mittels ist man in den Stand gesetzt, in Ausweichungen
fortzuschreiten, z. B. v(m jeder Dnrtonart in ihre ParaUeltonart, und von da
aus in die nächste Ober- oder Unterdominante, z. B.
In die Ober-Dominanten.
H^ f\ f^ ^4f^ ..„.
3i t r r f i( p r f r ^
In die Unter-Dominanten.
■ ^Jp J ^ M }^
mwnv l,^.
P'^rrrrrr Juji^ Tjp^
Vermittelst des Dominantenvierklanges oder seiner Versetzungen können
unmittelbar die Ober- oder Unterdominanten verbunden werden:
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— 112 -
i
A.^-^.^- ^
^
*f=^
U. 8. f.
i
^^
Vorstehende Domüiaiiten-Yierkläiige können auch anmittelbar aof ein-
ander folgen:
4
'^ f bj 'r M ^ ^
U. 8. f.
Diese Unterdominantenverbindong kann sich aber anch vollziehen in den
leitereigenen Unterdominanten und Vierklängen:
&^
E
. 7
^
=f:
Dadurch kommen ausser dem Dominantenvierklange noch andere Sept-
accorde zum Vorscheine, nemlich diejenigen, welche auf jeder Stufe der
Tonart liegen, und als Bindungen behandelt werden.
Bei allen bisherigen Modulationen waren gemeinschaftliche Töne vor-
handen. Es kommen auch Modulationen vor, in welchem diese gemeinschaft-
lichen Töne fehlen. In diesem Falle kann man sich der Vermittlungsaccorde
bedienen, d. h« solcher Dreiklänge, welche sowohl der bisherigen Tonart, als
auch dem Dominantenvierklange der neuen Tonart nahe stehen.
Zu Vermittlungsaccorden können taugen: die Paralleltonart oder die
Unterdominante. Z. B. von C dur nach Es dur wird der Unterdominanten-
dreiklang passen, weil dadurch der gemeinschaftliche Ton F geschaffen wird:
i /|j^ i II
fe
Qgai
Von C dur nach E dur wird als Vermittlungsaccord die ParaUeltonart
a moU passen, weil a der gemeinschaftliche Ton wird :
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— 118 —
Ein gewandtes nnd elegantes Modolationsmittel ist noch der vermin-
derte Septimenaccord, so geschickt zur Modulation wegen seiner nahe-
liegenden Eaharmonik, z. B. von C dur nach Es dar:
^iy^'^i^tt^
P' ^ H f ,j j ly-a
oder von G dnr nach Fis chir
^' J f IM I I
§. 34.
DorchgugstSiie,
Wir haben bereits TOne gesehen, welche deijenigen Harmonie, mit wel-
cher sie erklangen, nicht eigen waren, sie gehörten der nächstfolgenden. Diess
war bei den Verzögerungen nnd Yorausnahmen d^ Fall.
Zu solchen, der Harmonie nicht eigenen Tönen gehören die Durch-
gangstöne, d. h. di^enigen, welche zwischen den Harmonietönen liegen, z. B.
im folgenden Beispiele sehen wir die Harmonie von C dnr bei a; bei b sind
die B&ume, welche zwischen c-e und e-g sind, durch Durchgangstöne ausgefällt:
». ^ b.
237.
^^
Biese Durchgangstöne sind der Harmonie fremd, nicht aber der Ton-
art; dieser gehören sie an, darum nennt man sie
diatonische Durchgangstöne,
auch leitereigene, weil sie der herrschenden Tonart eigen sind.
Solche Durchgaugstöne können in jeder Stimme vorkommen.
*) Zweite Veraetsung des verm. Septaecordes auf h.
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Gnindharnionie :
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— 114 —
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4:
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H
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eie.
Durchgangstöne, welche der Tonart fremd sind, nemt man
chromatische Durchgangstöne:
289.
'^''jji,' "^1^1,^1; II
te
J-i?i- lU^g
^^^^g^^p
§. 35.
Durch die diatonischen and chromatischen Dardigaogstöne entstehen
Itarcligttig»- Hd HischAfcorde,
Versehen wir folgende Harmonieen
UO.
^' J f f I J-frr=^
mit Durchgangstdnen,
a.
S41.
tMinry^
tr
S 7 6 7 S
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SO sehen wir bei a Septaccorde entstehen, welche wir zwar schon von früher
her kennen (es sind diejenigen anf der ersten und vierten Stufe der
Tonart), hier aber weder Charakter noch Selbstständigkeit eines Septaccordes
haben, sondern eben nur ganz fluchtige Erscheinungen sind.
Bei b ersehmt der sog. Durchgangs-Septaccord, welcher mit 4 oder T
bezeichnet wird.
Eben so flttchtige und unselbststftndige Gestalten sind die Misch-
accorde, entstehend durch die chromatisclien Dlirohga&ii^td&e:
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^ 115
243.
^^^^ ^wM^
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pf ^.^ ü ir3=Ff=^ j
•*i * Hl gl |»i ^ jii
§. 36.
FigaraiioB.
Wenn die Töne eines Accordes nacheina&der folgen, also jücht gleich-
zeitig erklingen, so ist diess eine Figuration yemiittelst
der Harmonietöne,
z. B.
243.
Ein älterer Ausdruck nennt diess gebrochene Accorde.
Die Folge der Töne bei dergleichen Fignrationen kann natürlich sehr
verschieden gewählt werden, nur soll sie dann gleichmftssig fortgeführt wer-
z. B.
nicht :
244.
ÖIMjüIIMi ^
es sei denn, dass eine einmal gewählte Abweichung gleichmässig fortgefhhrt wird :
Die Figuration kann fOr jede Stimme angewendet werden.
Ausser der Figuration mit Harmonietönen gibt es deren nüt harmonie-
freien Tönen, nemlich mit solchen Tönen, welche nicht zum Accorde ge-
hören, und welche man harmoniefreie Hilfstöne nennt, im folgenden
Beispiele alle Töne ausser g, h, d:
246.
f ^^r\.j j asnTi77^^\r\t f_^ j^-^^^t f^
Hannoniefreie Hil&töne können von ob en und von unten einem Haupt-
tone beigegeben werden:
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116 —
247.
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Wie vorstehende Beispiele zeigen, können die Hilfstöne diatonische
nnd chromatische sein, sie können dem Accordtone 'vorausgehen oder ihm
folgen, auch sich wiederholen:
"' J,r/ i rfffirmrj icij Tc]Lir i L^^
Ebenso kann ein Accordton von Hilfstönen von oben nnd unten nm-
geben sein:
^4«. |;i7T|lg ^^^ ^ r:7lJ [^Jj^^iß^.JTm
Vorstehend bei a und b sehen wir beide Hilfstöne sogar vor dem
Haupttone. Es kann
die Fignration durch alle Stimmen
gehen, oder, es kann jede Stimme figurirt werden.
Wie diess in der Oberstimme geschieht, haben wir hier bereits gezeigt
Es kann dieselbe
Figuration im Basse
stattfinden:
250.
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3:
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'fj:.'^L'\:^~^u\tSSs\^U\\
251. <(
Die Figuration in den Mittelstimmen.
Im Alt:
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Im Tenor:
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— 117 —
In beiden MiitelsUmmen :
253.
Sowie die Figuration in jeder Stimme erscheinen kann, so kann anch
die Melodie in Jeder Stimme
auftreten. Hiebei ist die Rede von einer Melodie, welche bedeatnngsvoller
anftritt und unverändert in iigend einer Stimme sich hören Iftsst; daher
heisst diese Melodie
cantus firmus (ital. canto fermo).
Cantns firmus im Alt:
254.
^ ^^= Tt ^-j^-^ijj^ ^Lf m i
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il
Cantns firmns im Tenor:
255. <
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Cantns ilrmas im Bass:
250.
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_ 7 ♦
Diese Art von Arbeiten gehOrt schon zu den schwierigen, da die Grund-
bedingung eine schöne StimmfOhrung, und was noch mehr heissen will, eine
künstlerische Idee auszudrücken verlangt, femers sind sie die Vorbereitung zum
§. 37.
KoBtrapBiikt.
Im Allgemeinen nennt man Kontrapunkt
jedes mehrstimmige Tonstflck
^le
^ ilg ^
für Singstimmen, besonders im Eirchenstyle; die Art nnd Weise aber, wie
mehrere Stimmen sich zum Ganzen verhalten, ist verschieden.
Es kann die Melodie in der Oberstimme liegoi, nnd mehrere Stimmen
sind nur da, um sie zu begleiten, ihr die Harmonie zu geben. Diess ist
einfacher Kontrapunkt, und diese Schreibweise nennt man
Homophonie,
ein solches Tonstück homophon.
Hier sind die begleitenden Stimmen Nebenstimmen, sie begleiten
nur die Hauptstimme.
Wir haben aber in den früheren Beispielen Nr. 251 u. f. gesehen,
dass die Mittelstimmen, der Bass sich auf eine angelegentlichere Weise be-
schäftigen, mehr Antheil nehmen, dass sie nicht nebenher gehen, sondern
mehr Anspruch auf ihr Dabeisein machen, dass sie also reale Stimmen sind.
Wenn nun in einer Komposition die Stimmen nicht bloss die Haupt-
oder Oberstimme einfach begleiten, sondern sich in eigenem Gange und in-
haltvollerem Gesänge betheiligen, so nennt man diess
Polyphonie.
Beide Arten, Homophonie und Polyphonie sind einfacher Kontrapunkt.
Die Lehre des einfachen Kontrapunktes behandelt mehrere Gattungen
desselben in stufenweiser Fortschreitung. Sie übt z. B. zuerst darin, zu jeder
Note einer Melodie eine Note des Kontrapunktes zu setzen, z. B.
257.
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Die zweite Gattung gibt im Kontrapunkte zwei Noten zu einer der Me-
lodie etc.
Im Kontrapunkte unterscheidet man auch strengen und freien Styl.
Die Lehre des strengen Styls, in welchem z. B. die alten ital. Meister schrie-
ben, spricht auch von vollkommenen und unvollkommenen Conso-
nanzen und Dissonanzen.
Unter vollkommene Consonanz rechnet man die Quinte und Octave,
unter unvollkommene die Sext und die grosse nnd kleine Terz. Als Dis-
sonanzen werden die Sekunde, Quarte, Septe und Non bezeichnet
Der doppelte Kontrapunkt«
Im doppelten Kontrapunkte mtlssen sich zwei Stimmen umkehren
lassen, d. h. die Oberstimme muss auch als Bassstimme, und die Bassstimme
als Oberstimme taugen; z. B.
358.
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Wird nun dieser Satz umgekehrt, so findet man den vorigen Bass in
der Oberstimme, die Oberstimme als Bass. r^^^^T^
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369.
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Die beiden Motive eines doppelten Kontrapunktes nennt man auch
Subjekte, so dass also in Nr. 258 der Bass das erste, die Oberstimme
das zweite Subject bildet; besser aber nennt man das erste Hanptthema,
das zweite Eontrathema.
Dem Kontrapunkte kann auch eine bloss begleitende Ansfüllungs-
stimme beigegeben werden, so dass sich der yorstehende 8atz auf diese
Weise gestaltete: '
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AusfQlliing.
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Dadur«h wird aber der Kontrapunkt nicht dreifach, denn bei
dieser Bestimmung werden nur diejenigen Stimmen gezählt, welche sich gegen
einander umkehren.
Obiges Motiv Nr. 258 sehen wir in Nr. 259 um zwei Octaven höher
in die Oberstimme versetzt. Dennoch wird diess in der Praxis nur als Oc-
tavo genommen, und man sagt also, es sei diess der Kontrapunkt in
der Octave.
Wie in der Octave, so kann das Hauptthema mit jedem andern Inter-
valle beginnen, muss aber dabei sich genau in der Melodie an das Haupt-
tfaema halten, sowie das Kontrathema sich gleich bleiben.
Der dreifache Kontrapunkt
hat drei umkehrbare Melodien, von denen also jedes Ober-, Mittel- und
Unterstimme werden kann, z. B.
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B.
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— 120
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Dem dreifachen Kontrapunkte kann ebenfalls dne AnsfUlangsstimme
beigegeben werden.
Der vierfache Kontrapunkt
besteht ans vier umkehrbaren Melodien. Es entsteht durch eine solche har-
monische Zusammensetzung schon eine minder praktische Seite, da das Ohr nur
schwer gleichzeitig die verschiedenen Motive zu fassen vormag. Gleichwohl
aber ist die Uebung hierin für Studirende des Kontrapunktes von entschie-
denem Vortheil.
§. 38.
Die NaehalMBHg (IniUttoii).
Wenn eine Stimme einen Gedanken, ein Motiv hören Hess, und eine
andere Stimme wiederholt diesen Gedanken oder dieses Moüv, soistdiess
eine Nachahmung, die zweite Stimme hat die erste nachgeahmt
Eine solche Nachahmung kann s tr enge oder frei sein. Ist sie strenge,
so bleibt die nachahmende Stimme genau bei den Noten des zuerst gehörten
Motives; ist sie frei, so hält sie sich nicht so ganz genau an dasselbe, sie
verändert manchmal insofeme, als sie irgend einem Tone einen andern Inter-
vallenschritt erlaubt; z. B.
streng:
J^ -
363.
fiünr II
C.Goog.e
— 121
frei:
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s
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Die nachahmende Stimme kann die Nachabmung, wenn das Motiv hieza
tangt^ auf jedem Interralle beginnen, oder, wie man sich ausdrückt, auf jedem
Intervalle beantworten, und hienach benennt man denn auch die Nachahmung.
Beginnt also dieselbe aof der Sekunde, Terze, so ist es die Nachahmung in
der Sekunde, Terze n. s. w. in der Obersekunde, Untersekunde etc.
An der Nachahmung können sich mehrere Stimmen botheiligen, und
sie ist ein sehr schönes und dankbares Eunstmittel.
Bei Nachahmungen kann auch die sogenannte Engführung angewendet
werden, und diese verleiht ganz besonders viel B^iz. Unter
Engfflhrung
versteht man das Eintreten der nachahmenden Stimme, ehe die vorher-
gehende Stimme den Gedanken ganz ausgesprochen hat '
868^ Gewöhnliche Nachahmung.
' i r^rr i rrr i f rffffp^^r i rrnr ^ i
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mit Engführung,
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l!/* ih — I =
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r \r^sfr\ii-h-^^mn
Nachahmungen können auch in der Gegenbewegnng angewendet werden,
d. h. die nachahmende Stimme lüsst die Töne desMotives, welche abwärts
gehen, aufwärts schreiten oder umgekehrt, z. B. vorstehende Nachahmung
verkehrt :
264.
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-'tfff' -ß — wf--ö~
f=fl^=f
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1—1 L4:
§. 89,
Der
Der Eaaon ist eine strenge Nachahnumg, nnd man wfthlt hieza weniger
ein kurzes Moüt, als viebnehr einen längeren mosikalischen Satz. C" r^(\Q\n.
— IM —
Wie die Nachahmnngf kann' der Kanon ebenfalte auf jedem beliebigen
Intervalle eintreten.
Man kann einen Kanon geschlossen oder offen schreiben.
Der geschlossene Kanon wird auf eine Zeile geschrieben, und wo die
zweite Stimme einzutreten hat, macht man ein Zeichen, etwa |.
Auch die Engführung hat im Kanon ihr Feld, und es kann der
Kanon für gleiche und ungleiche Stimmen geschrieben werden.
Der Kanon kann zwei-, drei-, vierstimmig gearbeitet werden, und eben
so kann der Kanon über einen Choral
z. B.
265. Aus einem Canon von Scbnyder von Wartensee.
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Der Doppel-Kanon
besteht ans zwei Helodieen, welche in Tier Stimmen strenge nachgeahmt
werden. Hiezu ein vortreffliches Muster s. Harmonielehre Nr. 205.
Der Bäthsel-Kanon.
Es stehe hier die Aufgabe zu einem Bäthselkanon. Wie bei jedem
Räthsel, das sagt das Wort schon, muss auch hier gerathen und gesucht wer-
den, wo und wie die zweite Stimme eintritt. Die Aufgabe ist diese:
266.
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und die Auflösung:
267.
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Dieser Bäthselkanon ist ein f 1 oh g an gig er. Die zweite Stimme wieder-
holt die erste, aber verkehrt, in jedem Takte beginnt die zweite Stimme mit
der letzten Note des vorhergehenden Taktes der Oberstimme.
Dergleichen Dinge sind für die Kunst kein Gewinn; gleichwohl schärft
eine solche Aufgabe. In guten alten Zeiten ist damit viel Scherz getrieben
worden und noch mehr Unwesen. Schnyder von Wartensee zählt über Kontra-
punkt und Kanon aus einem alten Lehrbuche 65 Arten auf, die grossen*
theils als Kuriositäten gelten mögen.
§. 40.
Die Fige.
Schon bei der Besprechung des doppelten Kontrapunktes haben wir
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^ lae —
gesehen, dass ein Hauptgedanke nothwendig war, an welchen sich ein aor
derer, als Gegensatz, anschlies^en konnte. Diesen Hauptsatz nennt man das
Thema,
nnd gerade in der Fuge ist das Thema der Hauptinhalt des Tonstückes. Da
hier nun alle Stimmen sich an diesem betheiligen, alle Stimmen dasselbe
hören lassen, da es also sehr oft wiederkehrt, ist nothwendig, dass es in sich
so viel Gehalt und Kern trage, dass es werth ist, zu dnem grossen Ganzen
gewählt, und der
Durchführung
würdig zu werden.
Die einfache Fuge besteht in ihrai nächsten Bestandtheilen in
Thema und Antwort oder Gefllhrten.
Wenn eine Stimme das Thema vorgetragen hat, so übernimmt dasselbe
eine zweite Stimme. Diese zweite Stimme nennt man den Gefährten,' die
Antwort, comes, während das Thema auch
Führer, dux
genannt wird.
Während eine zweite Stimme das Thema hören lässt, schweigt die
zuerst begonnene Stimme nicht etwa, sondern sie lässt eine andere, das Thema
nun begleitende Melodie hören. Diese zweite Melodie nennt man den
Gegensatz.
Ist das Thema durch alle Stimmen vorgetragen oder beantwortet
worden, so folgt ein
Zwischensatz,
dessen Bestandtheile neue sein, oder auch als ein Motiv aus dem Thema odec
dem Gegensatze genommen werden kann. Jedenfalls muss es dem Thema
angemessen gewählt werden.
Ein Beispiel möge das Gesagte erläutern.
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268. PhrygUch.*)
Antw. comes.
V. Laohner.
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Thema, dnx
G«gen8atz
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*) Itt für die Orgel gesehriaben.
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Oegenaftte
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Thema
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Zwischensatz aus
Das Thema ka&fi vergrÖBfiert oder verUeiiiert werden. Hierein
Beiq>iel der TergrOssening, in welchem, der Notenwerth verdoppelt wird:
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— 128 —
VergrSsBemng
m ^S^LOX^^L^fftTZfiyT-
(S ta
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Ganz besonders ist in der Fuge die
Engführung
am Platze, deren Wesen schon bei der Nachahmung besprochen wurde.
Den ganzen Verlauf der Fuge, die Bentltzung des Themas, die Arbeit,
nennt man
Durchführung.
Eine bedeutende Zierde der Fuge ist
der Orgelpunkt
Derselbe wird am Schlüsse der Fuge angewendet, und während der
Bass mehrere Takte, meistens auf der Oberdominante ruhend, aushält, bringen
die tlbrigen Stimmen Motive aus dem Thema oder aus dem Gegensatze, ans
den Zwischens&tzen, welche in kunstvoller Verbindung zum Schlüsse drangen,
z. B.
270. J. Haydn.
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Viola
Cello
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-. 130 —
Die einfache Fuge kann zwei-, drei- und mehrBümmig sein, hat es
aber nur mit Einem Thema zu thon.
Aus der einfachen Fuge wird eine
Doppelfuge,
wenn der Gegensatz beibehalten wird, während die andern Stimmen das Thema
aufnehmen, so, dass also dieser Gegensatz als zweites oder Eontrathema erscheint.
In einer Doppelfuge kann das Kontrathema sofi^eich bei der ersten
Beantwortung des Thema's oder auch erst später eintreten.
Dasselbe gilt von der
dreifachen Fuge,
welche aus drei umkehrbaren Melodieen oder aus drei Subjecten besteht
Hier kann jede der drei Melodieen Ober-, Mittel- und Unterstimme werden.
Es liegt in der Natur der Sache, dass, je zusammengesetzter und rei-
cher durch mehrere Themate eine kontrapunktische Arbeit erscheint, desto
schwerer zu verfolgen sie auch sein muss.
Noch ist zu gedenken der
Fuge Aber einen Choral
Am Wirksamsten tritt der Choral ein, nachdem das Thema, welches
hiezu als passend gewählt wurde, die erste Durchführung vollbracht hat. Diese
Gattung von Fugen ist sehr schön und erhaben.
Wenn ein Thema nur in erster Durchführung erscheint, so dass also
nur jede SUmme dasselbe hören liess, und dann der Schluss erfolgt, so ist
diess ein Fugato, eine Fughette.
In der Fuge und im Fugato kann der Anfang oder erste Vortrag des
Themas durch jede der vier Singstimmen (sofeme von einer Singfuge die
Sprache ist) brennen werden, einmal, je nachdem dasselbe für den Umfang
einer Stimme taugt (wozu auch die Tonart in Anschlag zu bringen ist), oder
je nachdem es der Charakter des Textes und des Themas für angemessen
erscheinen lässt. Die Stimmen theilen sich in dieser Beziehung in zwei höhere
und zwei tiefere. Zu den ersteren gehören Sopran und Tenor, zu den letz-
teren Alt und Bass. Wie der Tenor die höhere der Männerstimmen ist, so
ist der Sopran die höhere der Frauenstimmen, wie der Bass die tiefere der
Männerstimmen, so der Alt die tiefere der Frauenstimmen. Ist nun das
Thema zuerst in einer tiefem Stimme, Bass oder Alt aufgetreten, so folgt
die Antwort in einer höheren und so umgekehrt Diese Aufeinanderfolge der
Stimmen nennt man
Stimmordnung
und sie kann folgende sdn:
1. Sopran, 2. Alt, 8. Tenor, 4. Bass,
1. Bass, 2. Tenor, 3. Alt, 4. Sopran,
1. Bass, 2. Sopran, 3. Alt, 4. Tenor,
1. Sopran, 2. Bass, 3. Tenor, 4. Alt etc.
Eine Fuge kann streng oder frei sein. Sie ist streng, wenn sie sich
nur mit dem Hauptthema und der Gegenharmonie beschäftigt, und frei, wenn
mehrere, allerdings analoge Nebengedanken benützt sind. Die meisten Fugen
von Jos. Haydn sind freie, vielleicht gerade desshalb so unendlich geistvoll
und schwunghaft
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— 181 —
Fngirt
ist ein Satz oder ein Tonstflck, wenn das Thema durch die vier Stimmen
beantwortet ist, aber nicht viel weiter darchgcfohrt^ mit mehr Nebengedanken
noch, als die freie Fnge, verwoben ist, wie z. B. die Ouvertüre zur 2^berflöte.
Nicht nur fflr Singstimmen werden Fugen geschrieben, sondern es gibt
auch Instrumentalfugen, z. B. in Sinfonieen, Quartetten etc.
Bei Instrumentalfugen f&Ut so manche Rücksicht, auf welche man bei
Gesangfngen Bedacht zu nehmen hat — Umfang der Stimmen und der The-
maie, Text und dessen Inhalt, technische Anforderung bei der Wahl des
Themas etc. — weg, und sie kann sich darum in Beziehung auf Figuren-
roichthum, Klangfarbe und Umfang noch reicher entfalten als die Gesangfuge.
IV.
Die Form.
§. 4L
Unter Form der Tonstflcke versteht man deren Bau, die Einrichtung,
Ordnung, den Rahmen, in welchem sich das Oanze halt.
Die Form vermittelt das Verständniss der Tonschöpfung; sie bringt
Uebersichtlichkeit in die Composition, und macht es möglich, dieselbe zu ver-
folgen und in sich aufzunehmen.
Ein grosseres TonstOck ist vergleichbar mit einem schriftlichen Aufsatze.
In beiden Arbeiten spricht der Verfasser seine Gedanken aus, und wenn im
schriftlichen Aufsatze, unter der ersten Anforderung der Gediegenheit, ein
Gedanke, ein Thema zu Grunde liegen muss, über welchen gesprochen wird,
oder welcher ansgeftlhrt werden soll: so ist nicht minder an die musikalische
Composition in musikalischen ernsteren Tonstacken, z. B. in der Sonate,
Sinfonie, im Streichquartette, die Anforderung gesteUt, dass ein Gedanke sich,
durch die Composition, wenigstens in einem Satze ausspreche, dass ein solcher
durchgeftthrt werde.
Eine solche Arbeit nennt man
thematisch,
und es ist für einen Componisten die thematische Arbeit, das Benfitzen solcher
Gedanken, die sich einer Durchführung werth darstellen, von der grössten
Wichtigkeit Wenn ein gutes, gediegenes Quartett, eine klassische Sinfonie
in ihren Bestandtheilen angeschaut wird, so kommt man zu der Ueberzeugung,
dass der Meister oft mit einigen Gedanken, ja nur mit kleinen Motiven so
haushälterisch war, dass er ganze lange SAtze auf eine höchst geistvolle und
anziehende Weise zu Stande brachte.
Es ist selbstverständlich, dass sogar bei der thematischen Arbeit ein
unausgesetztes Verfolgen eines Gedankens ermfiden wflrde; daher verflechten
sich mehrere, gleichwie in der Rede nicht immer dieselben Ausdrficke sich
wiederholen dürfen. Daraus folgt, dass die Mannigfaltigkeit als ein
Haupterfordemiss erscheint Digitized^GoOgle
_ 182 ~
Zwei Beispiele mögen dies evUntera.; zuerst hier ein einförmiges:
"^ y ä rrf-Uiiirr.fiJjJ i fffiJjJi^ ^
Hier ein mannigfaltiges:
378.
^te z^icj /r^tiji r^m^'^
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^
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r=fi^
^^m
Aber eine solche Mannigfaltigkeit würde sich geringen Dank erwerben.
Sollen wir uns fort nnd fort Neues sagen lassen, so kommen wir nie znm
Fassen eines Ganzen, wir erhalten eine Menge Eindrücke, die nns nur zer-
streuen können. Daher bedüiAsn wir eines zweiten Grundsatzes, welcher den
der Mannigfaltigkeit regelt nnd beschränkt, und das ist die Einheit. Diese
beiden Eigenschaften nun, mannigfaltig nnd dodi einheitlich, oder
einheitlich und doch mannigfaltig sind Grundgesetze in jeder Kunst
— Verflechten sich also in einer grösseren Composition mehrere Gedanken,
so müssen sie, als aus innerer Nothwendigkeit entsprungen, als logisch aus-
einander entstanden sich darstdlen, was im vorstehenden Beispiele 273 gewiss
nicht der Fall ist.
Einmal leidet dieses Beispiel an tonischer und rythmischer Zer-
fahrenheit Es spricht sich im Ganzen kein musikalischer Gedanke aus;
wenn wir es angehört habaa, so haben wir so viel wie nichts vernommen,
es kann nicht aufgefasst werden, denn jeder Takt sagt etwas Anderes, wir
vormissen die Einheit Diese muss schon in der tonischen Folge liegen,
z. B.;
274.
^^^^^^^^^^
f^m\ur[iij\m
Aus welchen tonischen Elementen besteht nun diese Melodie?
Sie sind zum Theil ans der Dur-Scala, wie im 1., 2., 4., 5. Takte,
theils aus Accordtönen, wie im 6., 7. Takte, theils mit Hilfe der chromatischen
Scala, wie im 3., 7. Takte genommen, und diese Elemente mit einander vot-
mischt, wozu auch selbstverständlich die MoUscala nicht ausgeschlossen ist
Während in 273 der erste nadi seinem ganzen Wesen ohne Zusammen-
hang mit dem zweiten steht, der dritte wieder nicht zum zweiten steht u. s. f.,
bemerken wir in 274 leicht, dass, als Gedanke, ein Abschluss erst des 1.
Taktes im 2. Takte erfolgt, r^^^^T^
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— 18S -^
276.
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rco/i^/
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EEB'
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UBd dass dieser |;anzo Satz sich in vier derartige kleinere Gedankengmppen
theilty von welchen die 3 letzten Achtel des 4. Taktes nur eine Einleitung
zum 5. Takte bilden, welche eine Bepeütion des 1. Taktes ist, sowie im
6. Takte das 4. und 5. Achtel aus ryüimisdier Erwägung dasteht.
Dem ganzen Satze aber sieht man die Absicht an, etwas musikalisches
ausdrucken zu wollen, einen Plan, eine Fortsetzung des Begonnenen, wie sie
dem vorhergehenden und folgenden entspricht und endlich, was bei einem
Gedanken wohl sein muss, zum Abschluss kommt und sich abgrenzt.
Den ganzen Satz könnte man auf mancherlei Weise noch einheitlicher
gestalten und dabei doch mannigfaltig bleiben.
276.
f^jj ^jJW-\ l:L' ;: I ^
In Nr. 276 sehen wir den 1. Takt als 2., 5. und 6. wieder erschmen;
in 277 sehen wir die ersten zwei Viertel fortgesetzt bis zum 4. Takte, ebenso
im 7. und 8. Takte, im 9. und 10. Takte wieder den 1. Takt auf andern
Stufen, oder, wie man sich in der Kunstsprache ausdrückt: es sind verschie-
dene Motive benützt, wiederholt. — Unter
Motiv
versteht man oft nur zwei, drei und mehrere Töne, welche als kleinere Ton-
bilder für einen Abschnitt oder einen Gedanken gelten, die, wenn auch nicht
einen Abschluss bildend, doch eine gewisse Abrundung haben.
So sahen wir in 276, 277, 278 folgende Motive;
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— 184 —
279.
^)* ^ f C :^ II ri^ ^^
und sie sind znr Fortsetzung der Melodie, als einheitlich tonisches
Element in der Wiederholung benützt
Haben wir in Nr. 278 in tonischer Beziehung als übermässige Mannig-
faltigkeit zu klagen gehabt, so ist diess nicht minder in rythmischer Hinsicht
der Fall. Die rythnusche Folge einer Melodie ist ebenfidls einer sinnvollen'
Ordnung unterworfen, indem sie entweder ähnliche oder gleichmässige, ab-
wechselnd wiederhdende Fortführung bedingt« — Man vergleiche hiezn die
Beispiele 276 und iL
Die Grundformen einer Melodie sind: Satz, Periode und Gang.
Der Satz
ist eine Melodie, in welcher ein musikalischer Gedanke als Ganzes befriedi-
gend abschliesst. Z. B.:
280.
^}inuj\ m j ^P^ j j I .' j II
Wie wir schon oben von dieser Melodie erwähnt haben, bildet sich
mit dem 2. Viertel im 2. Takte einigermassen ein Abschluss, bei welchem
wir oben gleichwohl unzweideutig fühlen, dass noch Etwas zur Ergänzung
folgen muss. Diesen kleinen Abschluss nennt man
Abschnitt,
und dieser Abschnitt zerfUlt wieder in zwei Motive:
281.
fc
r C::; I ^J' j H
Die Abschnitte können wieder zerlegt werden in
Motivglieder;
z. R vom vorigen Beispiele
282.
j ,*f f fU] | /7J | JflF3 | JjH
Die Periode
besteht zunächst aus zwei Sätzen, aus Vordersatz und Gegensatz oder
Nachsatz.
Vordersats
283.
tr C ^fl.gfaic^^ B^^lrJ-)J' ll
Nachsatz
£^
J^JJJL' I I
Hier eine achttaktige Periode.
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— 186 —
Eine Periode kann auch ans mehrereB Takten bestehen, wie folgendes'
Beispiel von 12 Takten zeigt, deren beide Sätze durch Weiterbenütznng des
8. Motiygliedes erweitert sind:
Es kann eine Periode aber auch aus mehreren Sätzen bestehen.
In diesem Falle werden aber die dem ersten folgenden Sätze mit diesem
entweder volle Aehnlichkeit haben, oder doch wenigstens eine Ableitung vom
ersten nicht verbergen kennen:
Vordersatz
zweiter Satz
Nachsatz
$Vf46S^^-fJ-t^^fj^tfi^;Mfe ^
Eine Erweiterung der Periode kann stattfinden, wenn dem ersten Satze
eine Art Einleitung vorangeschickt, oder dem Nachsatze eine Wiederholung etc.
angehängt wird, z. B. vorstehende Periode:
286.
^iii \ ^ -in\ rn ^ V^F^\^ \ f!i
t\^^^mm^
pf^\ ^^fcV l^^f I ts,' f^Ti I J fZ+^T^^a i
Durch deriei Anhängsel sind 22 Takte entstanden.
Ebenso können Motive oder Motivglieder an einander gekettet werden,
und dann entsteht
der Gang,
in welchem ein förmlicher Abschluss nicht bemerklich ist, der aber gleichwohl
auch gegliedert erscheinen kann, z. B. mit vorstehenden Motiven:
287.
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~ 1»6 —
Besteht ein Gang aas schnell zu spielenden oder singenden^ gleichen
oder hauptsächlich gleichen Noten, so nennt nlan Uin eiso Passage (sprich
Passasche), und g^t diese in scalamässiger Fortschreitung, so heist er Läufer.
• §. 42.
tkntttimfS der M<rttve durch Umbildung In der themaficshen ArbeiL
Was man unter thematischer Arbeit im Allgemeinen versteht, ist an-
fänglich des § 40 gesagt worden. Ein Gedanke erscheint hiebe! in oftmaliger
Wiederholung, oft so, dass er verändert, aber stets als derselbe erkennt-
lich sich darstellt.
Hiebei ist die Umbildung der Motive von wesentlichem Nutzen.
Wir wollen diese Umbildungen an, uns aus den voi^ehenden Beispielen
bekannten Molmn versuchen, und es sei zuerst bemerkt», dass diese Umbil-
dungen tonisch und rythnüsch bewerkstelligt wefden können, z..B. folgende
Motive:
1. 2. 3.
288:
f fC^;'I.J7JH^ J
Die Motive, wie bei den Nachahmungen, auf verschiedenen Stufen benatzt:
1.
h-J ?fi ^ f ^ ^rLr^^^f-tJ^^ I
289.
# P # -
ui<r ' * '*jf
ffilt! \ iri7i^l ^/^i\^!; \ ,^fM^
p=0 J I ^ ff f I fJ / r I j j .;.-i^r rt-^
* r r f, I r r^f UJJy^
P=F^
Die Tonschritte können verkleinert werden:
290. 1.
I 1 — I ■ s ^ß-rz: 1 ■ # P #
Fife^ra i
# f #
t^
?^e
3.
^^ =lU>kim- 1- 1 r II .'- r I r 1^- J' I ^ f ' ^
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^ m -
Die Tonschritte veigröfisert:
391. 1.
cj:/ l r l f^C; I ^CUr.l J'^^ ^ B
ä=f
»r^'irijcjcf i r i j c x^ijrjg-ts
j^ l ;J^JJhl J^. £^ft4-;;^f l f;i.3
4^ff f I ri^/ 1 fJ^-^;'f \ r^f\rm
ISn M5tlv kaim auch bescUennigt oder verklein^ werden:
1. ^ 2.
l:
Ebenso können sie wiederholt werden:
.'^ j j. j' I r f r I r f'TT^-^-^^n'i^
Oder beschleunigt und wiederholt:
1-
Man kann sie auch umkehren
tu,
ffSr:^ \ MuUi,jMrr^ \
Zu Gängen benützt:
1.
^Ng^
— 188 —
9.
•71 ^J*
d hßi^m i^^^^ ^
|»^jT^^^I^.:^.7j | jj.j-|Jj.iir ^
yrf r. i rrrrr^
f i>'ir . « .•
4=»
rM.fr-r.l
296.
MoftiTglieder versetzt:
^
^ I f LtL- 1 j .77^1 j TO l ^^fja
In Yerbindiiiig gesetzt mit andern vorhandenen Motivgliedem:
12 3 12 8 12
297.
f^ f Lr.^l f l -F^mgr rTJ7g(7T#^
fc
f f.;^VIc/ff7Uj.Mf ff. l.'?^JJ l j ||
Hier sehen wir im letzten Takte das Motivglied, was auch mit den
ftbrigen geschehen kann:
1. 2.
298.
»f|f-H^ij | f'r|f^ ^
*ö
I
fe^
^S
ß I ^~
f4-r I r r I -^ ^ I ^
^öizfd
^
4==:t
P
^
4:
^
gJ
Rythmisch verändert, durch Versetzung in andere Taktarten:
299. An^itUe. 8 8 2 AUegreiio. 1
f-T' r :: is\ J i. ifrrttn^ ' \ U lü
1*=^
f-m\r t r ri ff ^fr^rt'\ i ^ J plr ^
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— 189 —
Dofeh V'eritadenmg des Inneren Bythmtifi:
300.
fal l f T r'; ^^ s^i'^^vi! f ^1 ^ ^
±c
Mit Yerzienuigen.
301.
^^^^^^^^^^
MW^
6-
Äl:.
^.
?F^lk-g^^r^=^^ ^^fFrmffr
Man sieht, wdch ein nnendlicher Bcichthom znm Grewinne der Melodien
in dergleichen ümbildangen liegt Wo immer man eine Melodie von einigerem
Umfange, z. B. im Banme einer achttaktigen Periode ansieht, da findet
man ausser Wiederholungen als hauptsächliches Element der Einheit
nnd Mannigfaltigkeit die Bentttznng nnd Umbildung der Motive nnd
Motivglieder. Daher ist diese Uebong fikr Schüler in der Cömposition von
unberechenbarem Nutzen, und kann nicht weit genug getrieben werden, und
wer sich diese Umbildungen so recht angeeignet hat, der bentltzt sie, sie
drängen sich in die Arbeit fast unbewusst
Fnr den strebsamen Kunstjlbiger sei noch besonders bemerkt, dass er
eine Melodie, die ihm etwa nicht recht behagt, ja nicht sogleich und ohne
Weiteres beseitige. Es gibt kaum eine so schledite Melodie, dass sie nicht
durch Umbildungen gut zu machen wäre. ^
Von den Sätzen und Perioden sei noch bemerkt, dass, obgleich die
hier besprochenen und vorgefllhrten aus vier und acht Takten bestehen, die-
selben aus sechs, zehn, zwölf und mehreren Takten bestehen können, und
ebenso aus ungeraden Taktzahlen. Eine Periode, welche aus zwei dreitaktigen
Sätzen besteht, gleicht sich zu sechs Takten aus.
Dass und wie ein Satz oder eine Periode erweitert werden kann,
haben wir obtn schon gesehen. r^^w^T^
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Bta grOsseroB Tonstack bestifMr tm inalmvQii P€i<o4e%, die «^ okumder
gereiht werden, nnd wenn nicht ein ganzes solches TonstUi^ als locker za-
satamenhäpgendes, .wohl gar zerrissenes Ganzes erscheinen soll, so wird man
leicht einsehen, .dass hier Einh^^it das einzige Hilfsmittel ist, den inneren
Zusammenhalt zn fördern, dass also die Perioden gleichsam ans innerer Noth-
wendigkeit ans einander herauswachsen. Dazu hilft, wie schon angedeutet,
das Wiederholen der Gedanken, Motive, Motivglieder, oder selbst das Fort-
setzen eines fremden Gedankens in gleichem Bjthmus.
Damit aber in diese Einheit Mannigfaltigkeit komme, reihen sich neue
Tonbilder, neue Gedanken an, die ihrem Wesen und Inhalte nach, in ihrem
Charakter und. Ausdrucke dem Bisherigen entsprechen.
Die einfachste Form eines Tonstackes ist -
die Liedform.
Was man unter Liedform versteht, wird Jedem klar, der z. B. einen
Walzer, Ländler, Marsch etc. gehört hat. Die filteren Walzer bestanden, wie
heute noch die L&ndler, meistens aus acht Takten, und diese acht Takte
bildeten einen Theil; dann folgte der zr^'eite Theil von ebenso acht Takten,
und diesem reihte sich dann eine Wiederholung des ersten Theiles an. Die
neueren und neuesten Walzer dehnen sich meistens auf 16 Takte fOr jeden
TheH aus, und bei Märschen nimmt diese Aasdehnung einen noch grOMeren
Baum ein. Nun fügt man einem Walzer noch ein
Trio*)
an, ebenfalls in derselben F^einrichtung, wie die beiden, erstem TbeüOi und
wiederholt dann diese beiden letzter^i.
Unter Liedform versteht man also den Umfang eines Tonstackes, inner-
halb welchem sich ein Hauptgedanke als längerer Satz oder als Periode aus-
spricht, welch letztere auch erweitert . sein kann. Es irt nicht nothwendig,
dass, wie bei Walzern, die Theile wiederholt werden, sondern es kann ein
erster und zweiter Theil unmittelbar und ohne Bepetition erfolgen, und als
dritter Satz der erste wiederholt werden, wie diess a. B. audi bei einem
Thema zu Variationen oft der Fall ist, und wie wir an folgendem, her-
zigen, böhmischen Yolksliede zeigen:
^^
^m
ao3.
^s
^
^
M.\*i'^. \ ffj aJ I #
/•s /r\
^''^i\Uf \ ::ji \ u':^kuj)^j^-p^r\r^\
Oder wie in ausgedehnterem Maasse Thalberg ein Motiv**) von Bossini
benutzt :
*) Das Wort Trio werden wir spater in einem andern Sinne kennen lernen.
♦•J Das Wort Motiv wird auch angewendet fllr grössere Melodien, die man
benfitzt und sie variirt etc. daher Tonstücke wie : Fantasie über Motive aus dieser
oder jener Oper, d. h, es liegen Melodien ans diesen Opern mm Qivnde. j
yitizedbyCjOOgle
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CanUMe eon etfre$8.
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1. TbeU. 2. Theü.
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Wiederholung des sweiten Thells.
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V» . ^V 1.
^^^^^^
^
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Ein flüchtiger Blick belehrt auch hier, welche bedeutende, die Einheit
befördernde Bolle die Wiederholungen in der Mdodie* spielen.
Bei grossem TonsftYzen ist eine verständige nnd berechnete modolatorische
Einrichtung von grosser Wichtigkeit.
In vorstehendem Nr. 302 sehen wir ^ nichts von Modulation, dieses
Volkslied bewegt sich strenge innerhalb der Tonark
Hingegen modolirt Nr. 303 am Schlüsse des ersten Theiles in die
Oberdominante, und leitet im zweiten Theile, als Gegensatz wied^ in die
Haupttonart.
Oft tritt der zweite Tlreil erst in die Oberäominante und besteht dann
der dritte Theil wieder in der Haupttonart
' ' Ist der erste Theil in Moll geschrieben, so kann zum Schlüsse desselben
in die verwandte Dur -Tonart modulirt werden, oder aber es kann diess mit
dem Beginne des zweiten Theiles geschehen, und der dritte wendet sich dann
wieder nach Moll.
Das Trio steht gewöhnlich in der Unter -Dominante, obgleich auch
eine «ndere Tonart gewfthlt werden kann, z. B. die verwandte Molltonart oder
die vertiefte Unter-Mediante, in einem Stücke aus C-dur — A^ur etc.
' In alleren Zeiten hat man den ganzen Satz, welcher in das M^geschlecht
trat, Minor, oder wenn er im Gegentheil sich nach Dur wendete, Major auch
Magg!6re (spr. Matschiore) genannt ^ .
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— US ^
Efaie fernere ^Gnadfom ist
die Bondoform,
deren man fOnf annimmt
Es wflrde hier za weit führen, eingehend hierüber jede derselben zu
besprechen. Das Anschanen eines Tonwerkes na«h dieser Bichtoog wird er-
leichtert werden, wenn wir die Form der
Sonate
nns nfther betrachten.
Die Sonate besteht ans mehreren Sfttaen, und zwar meistens ans
erstem Satze in einem AUegro oder Aliagretto,
der zweite Satz ans einem Adagio, Andante, Largo, Laighetto, wohl
auch ans einem /Hiema, welches varürt wird,
der dritte Satz ans einer Menuetto, oder, wie nach Beethovens Er&n*
dnog nnd Ausdehnung, aus einem Scherzo (spr. Skerzo),
der vierte Satz ans dem Finale, meistens in raschem Tempo.
Die Sonate beschftftigt sich mit thematiach^ Arbeit, d. h. die Gedankt
werden dort verwerthet, sie kehren hflnfig wieder, werden durchgeftthrt,
kommen in etwas verftnderter Gestalt, mischen sich mit fremden, neuen Sfttzen,
verbinden sich unter Anwendung von Gängen. In der Sonate, so fein ge*
gliedert sie auch sei, hängt nichts lose an einander, sondern es muss alles
unter sich wohl verbunden sein, muss Alles einheitlich aus sich heraus ent-
wickeln, und so viel Neues auch ersdieinen mag — Alles muss sich in seiner
Mannigfaltigkeit im innem Gehalte einigen.
Für den Vortragenden ist es da nun sehr nothwendig, dass er wenig-
stens so viel Einsicht in die Form und Arb^t iea Tonstücke gevnnne, dass
er erkennt, wo er bei eintretenden Wiederholungen den Haupt- wie auch
Nebengedanken das Seinige zur Hervorhebung derselben- in die Wage zu
legen hat.
Hieraus möge es sich rechtfertigeii, wenn die allgemeine Mosiklehre
sich in dieser Materie etwas mehr ausbreitet Jeder Mitwirkende, z. B.
in ernsteren gekaltvoUeren bistmmentalwerken soll doch dsnron einen Begriff
haben, wozu er seine Kraft einzusetzen hat, soll vor Allem wissen, das« hier
nach einer gewissen Bichtung, ausser seiner technische Leistung — ^ Anfor-
derungen an ihn treten, die er vor Allem zuerst erkennen muss, um ihnen
auch die gehörige Bfldcsicht widmen zu könncm.
Besehen wir uns den ersten Satz einer Sonate, so aerOllt dieser in
der Begel ftnsserlich in zwei Theile, von denen der erste, dessen Ende mit
einem Wiederholungszeichen versehen ist, wiederholt wird.
Dieser erste Theil nun kann in Dur oder Moll stehen.
Hier wird in der B^gel am Anfange der Hauptgedanke hingestellt und
ausgesprochen als
Hauptsatz, oder als
Haupt- oder Themagruppe.
Dieser Hauptgedanke kann ein Satz oder eine Periode sein, letztevee
jedenfalls vorzugsweise, wenn der ganze Satz ausgedehnter erscheinen soll.
Hierauf handelt es sich um Steigerung in der Fortsetzung. Diese kam
gangartig, vielleicht durch ein Motiv aus dem Hauptgedanke bewerkstelligt
^ lU -
und dasa baiüt2t werden, in die Oberdomintele M ttHrihOirän, ^rsSk ÜJ» Ton«
Stack in Dar steht, und in die verwandte Dnr-Tonart, wenn es in Moll be-
gonnen hat Diese Gmppe nennt man dann
Uebergangsgrnppe, Einleitnngssatz.
Daim beginnt ein nener Satz, nämlich
die Gesangsgruppe,
ein neuer Gedanke, der durch seine Wichtigkeit hervorn^ende Bedeutung hat.
Sie schliesst, wie schon gesagt, in Dur in Oberdominante, in Moll in der Ter«
wandten Dor-Tonart ab, und es wird natarlich von der kleinem oder grOss^^n
Ausdehnung des Granzen abüftngen, ob auch dieser Abschluss gedehnter oder
kirser zu erscheinen bat, um dem Ebendiasse nicht zu schaden. Der erste
Theil ist nun fertig, und d^ anfmericsame Beobachter wird schon in diesem
ersten Theile Fäden genug finden, um dem Gomponisten nun zum zweiten
Theile mit Thellnafame folgen zu ktonen. In diesem ersten Theile ist in der
Regel so islemlich Alles schon niedergelegt, um den Zweiten Theil zu formen;
in ämi Uegen schon all die Keime, ans wdchen ein einheitliches, gediegenes,
asdsammenhängeiides Ganze entstehen kann, und hier kommen nun aU die
Knnstmütel in Anw^dung, welche wir bereits kennen gelernt haben und die
wir ganz besonders in den B^ff von thematischer Arbeit zusammenfassen
können, und womit ein gediegener KUnstler so Prachtvolles zu leisten im
Stande ist — Der
Zweite Theil
ist also der Durchführung gewidmet, und diese richtet sich In der Ausdehnung
nach dem Werthe der voiiiandenen Motive, denn es würde kaum rathsam
sein, Gedanken länger zu verfolgen, als gerade nothwendig ist
Der zweite Hieil kann mit dem ersten Hauptgedanken, mit ein^ Mo-
tive aus dem Sdilusse genommen oder mit ganz neuem Gedanken, in mehr
oder minder entfernter Tonart beginnen« Alles Uebrige gewinnt sich, wenn
Oberhaupt Empfito^ichkeit voiiianden ist, durch fleissiges Ansdianen und
Studiren der Meisterwerke.
Diese Durchftbmng sddiesst selbstverständlich fftr sidi ab, und zwar
te Dur in der Oberdominante, in Moll in der verwandten Dur-Tonart, wenn
nicht etwa anders beüebt'wird und leitet so ein in d^
Dritten TheiL
Hier wird der erste Theil wiederiiolt, und statt dasS' die €tesangsgmppe,
oder wie man sie auch nennt, der Seitens atz, in der Oberdominante oder
in Moll fa der verwandten Dtr-Tonart erscheint, steht ^e hier in der Haupt-
tonart und dann erfolgt der Schluss.
Diess ist nun der Hauptrahmen, die Grundform. Was utid wie daran
erweitert oder sonst geändert werden kann, findet der au6netksame Beobachter
an den Meisterwerken leicht selbst, besonders den Beethoven^sdien, welcher
überhaupt an die Erweiterungen der Formen gegangen ist
In jedem Tonstücke ist eine Form eingehalten; sie ist eine nothwendige
Fdge des Denkens; tie gewährt die Möglichkeit, ein TonMck geordnet in
sich Mifnehmen, es verfolgen und verstehen zu können, -^ darum mtiss auch
dia erweiterte Form eines ganzen Satzes *so eingerichtet und angeordnet
8^ dass kein I%eil den andem beeinträ<Atigt, nicht durch loses Aneinander-
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— 145 —
logen fremder Elemente die Einheit zentM vrird, nicht iSnes dem Andern
schadet .
Sehen wir in der Natur uns mn, flberall Form, fiberall Einheit, fiberall
Mannigfaltigkeit, nirgends matte Wiederholung. Jeder Baum in seiner Gat-
tung an der Form im Ganzen kenntlich, und doch einer vom andern unter-
schiede. Der Apfelbaum besteht so gut aus Stamm, Aesten und Blättern,
wie der Kirschen- und Birnbaum, wie die zierliche Birke und die mächtige
Eiche, und doch, welch ein Unterschied in der Form. Derselbe Unterschied,
dieselbe Nothwendigkeit, aber auch denselben Reichthum der Mittel bietet die
Kunst in ihren Formen, und wie die Natur so recht eine thematische Arbeit
ist, wie sich in ihr die einfadisten Motive, Aeste und Blätter in tausend- und
tausendfacher Veränderung und Umbildung wiederholen und in einheitlicher
Mannigfaltigkeit zum Ganzen gestalten: so muss auch die Kunst innerhalb
ihrer Formen sich ihre Freiheit sichern.
Wir haben aber den Rahmen des ersten Satzes einer Sonate, welcher
auch defjenige d^ Sinfonie etc. ist, dargelegt -^ Es liegt in der Natur der
Sache, dass diese ausgebreitete Form z. B. fOr
das Adagio oder Largo
eines Satzes zu gross wäre, sie wflrde ermfiden. Daher zieht sich hier die
Form zusammen, erscheint meistens in Liedform, und richtet sich in seiner
Ausdehnung und Anlage allerdings nach dem Wesen des ganzen Werkes.
Auch hier kann es dem Aufmerksamen nicht schwer werden, die Tönstficke
der Meister in dieser Gattung in Beziehung auf Form verstehen zu lernen^
sowie auch die Formen des
Scherzo oder der Menuette und des Finale,
ans welchen Sätzen Sonate und Sinfonie gewöhnlich bestehen.
Sonate, Sinfonie, das Streichquartett*) sind diejenigen Intrumental*^
werke, in welchen sich ganz besonders die thematische Arbeit, d. h. die poly-
phone Form geltend macht — Ganz besonders ist die
Sinfonie
geeignet, sich in grossartigen Formen und Durchführungen geltend zu machen
und hiezu aageäuuL Denn bei dem Baiehthume der Instrumente, die alle
sich an der Durchführung betheiligen kömien, bei den vi^en Mitteln^
einer Instrumentation, die den Beiz und die Mannigfaltigkeit der wieder^
kehrenden Motive so geschickt sind, ist es ganz am Platze, grosse Ideen so
zu verfolgen und sättigend zu erachöpfoL
Kleiner in der Form als der erste Satz einer Sinfonie ist die
Ouvertüre (spr. UwertOr).
Diese ist dn Orchesterwerk, welches eine Oper, ein Oratorium, ein
Schauspiel, ein Concert etc. einleitet — Sie bewegt sich meistens in der
Sonat^orm. Auch in freier fugirter Form hat sie z. B. Mozart in der
Zanbarfl(yte, G. M. v. Weber mit fugirten Zwischensätzen z. B. im Oberen
emgefohrt — Meistens geht ihr eine Einleitung in langsamerem Tempo voraus.
Die Opern -Ouvertüren blassen sich häufig damit, die Gesangsgrnppe
aus Motiven der folgenden Oper zu bilden, ftb^haupt mehrerer solcher Mo-
*) Bestehend aus 2 Violinen, Viola, Violoncello.
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— U6 —
tiT6 sich zn bedidnen nnd mB nnemander za reiken. Je mehr diess der
Fall ist, desto potpourriartiger wird die Oavertore, desto mehr entfernt sie
sich aber anch von der gediegeneren Art ihrer Gattong, w^m nicht der wohl-
üb^legte und geistige Schwung die Anordnung belebt
Die Goncert-Onvertore ist in der B^el ernsterer Anlage nnd Dmeh-
fahrong. In der Oper, im Schauspiele etc. werden oft eüüeitende Mosik-
BtOcke angeordnet, man nennt sie
Entr* acte (spr. Atr-acte).
Das Concert
ist da, nm dem Virtuosen irgend eines Instramentes Gelegenheit zu geben,
seine Kunstfertigkeit sowohl in technischer Beziehung als auch nadi innerer
Gediegenheit, in Beziehung auf Vortrag darlegen zu können.
Auch mehrere Instrumente können mit gleichem künstlerischen Ansprache
sich concertmässig vereinen.
Die ccmcertiraide Stinmie ist die Principalstimme, während die
blos begleitenden Stimmen Ripienstimmen heissen. Daher auch Ripien-
spieler. Die Begleitung einer Goncertstimme kann das Glayier oder anch
das kleinere oder grösser zusammengesetzte Orchester sein. In letzterem
Falle können die Zwischensätze auch mit grösserem Ansprache an das Ganze
erscheinen.
Die Fantasie.
Diese kann ganz improidsirt sein, d. h. ohne alle Vorb^ieitung. Es
kann z. B. ein Caavierspieler (es mag dieses Instrament hier als das hiezu
tauglichste gelten, weU es Melodie und Hannonie zugleich gewährt) sidi an's
Instrument setz^, und sich ganz und gar seiner Stimmung tiberlassen. —
Ob es wohl gethan ist, sich hiebei aller Formbeobacfatung zu entschlagen,
mag der Erfolg seiner Leistung entscheiden. Gleichwohl steht in dieser
Gattung, weil die Behandlung die freieste ist, jede Form freL
Anders wird jedenfalls diejenige Fantasie sich darstellen, wekhe lidt
als Tonstack geschrieben findet
Das Notturno
ist meistens berechnet als eine Nachtmusik fOr verschiedene Instrumente, dnd
Jeitet sich vom italienischen Notturno — des Nachts — her, in der Anwen-
dung ziemlich gleidtbedeutend mit
Serenade (Ständchen).
Die Variation.
Diese hat als Grandlage ein Thema meistens in Liedform, welches, wie
man sagt, varürt wird, d. h. dieses Varüren geschieht vermittelst der ver-
schiedensten Figurationen, rythmischen und harmonischen Mannigfaltigkeiten.
Thema mit Variationen sind besonders in frttherer Zeit hauptsächlich
diejenigen Tonstücke gewesen, in welchen die Virtuosen zu glänzen suchten,
und sind dieselben auch heute noch nichts weniger als verpönnt Auch hierin
ist sich an das Edlere und Schwunghafte zu halten, an Figurationen, Behand-
lungen des Themas, wie guter Geschmack sie dictirt, und daram sind die
Muster gediegener Meister als Vorbilder zu nehmen.
Das Thema kann selbst erfunden oder aus irgend einem Werke ent-
nommen sein. Jos. Haydn hat das östeireichische Volkdied: „Gott erhalte
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- lil -•
imsem Eaiser^S von ihm selbst componirt, za amgezeidmet schönen Varia-
tionen in einem Streichquartett benutzt; Beethoyen nimmt auch in seinen
Sinfonien hftofig Veranlassung zum Varüren.
Die Toccata
im Sinne des älteren Charakters eines solchen Tonstückes besteht aus ver-
schiedenen sehr bewegten Figuren,
die Caprice*),
bezeichnet schon durch ihren Namen den Inhalt Die Form dieses Ton-
Stackes ist fiondoform, meistens die dreitheiüge; ebenso bei
der Etüde,
soviel wie Studie, welche sich zur Aufgabe macht, die Ausbildung der tech-
nischen Fertigkeiten nach verschiedenen Richtungen zu fördern, z. B. im
Qavierspiele die Finger für besondere Figuren zumTheile zu kräftigen, zum
Theil gelenk zu machen, wohl auch den Fingersatz zu üben etc. Im Violin-
spiele die verschiedenen Streicharten, Applikaturen etc. geläufig zu machen.
Was bisher von Tonstückon gesagt wurde, ging nur die Instrumental-
musik an. Allein es gibt auch Vocalmnsik, d. h. Gesangsmusik, und zwar
reine Vocahnusik, d. h. solche, bei welchen nur allein der Gesang erscheint
Die Vocalmusik kann aber auch von Instrumentalmusik begleitet sein.
In der Vocalmusik wie der Instrumentahnusik erscheinen Einzeln-
und Zusammenvorträge**). Was im^Instrumentalen das Instrumentalsok) ist,
das ist im Gesänge der Sologesang; was im Instrumentalen das Orchester,
das ist im Gesänge der Chor, bei welchem jede Stimme mehrfach be-
setzt ist
Der Chor kann bestehen aus gemischten Stimmen, d. h. aus Sopran,
Alt (den sog. weiblichen Stimmen), und aus Tenor und Bass (aus den männ-
lichen Stimmen). Auch Chöre für weibliche Stimmen allein gibt es, sowie
sog. Männerchöre, also Chöre für Männerstimmen aUein, welche gewöhnlich
für zwei Tenore und zwei Bässe geschrieben sind, oft aber auch dreistimmig
erscheinen.
Den Begriff Chöre bildet jederzeit die mehrfache Besetzung der
Stimmen. Ist diese Besetzung der Stimme einfach, so ist es ein Gesangs-
qnartett
Das Ballet
besteht aus verschiedenen Tänzen, womit Pantomimen verbünden sind. Auch
im Bauet gibt es Solotanz, sowie Ballet-Chor, d. h. alle Mitglieder des BaUets.
§. 48.
Das Orchester.
Unter Orchester versteht man die Vereinigung sämmtlicher oder wenig-
stens mehrerer musikalischer Instrumente zur Auffilhrung musikalischer Werke.
Als Hauptstock eines Orchesters gilt das Streichquartett***), be-
stehend aus
*) (Caprise), Grille, Eigensinn, wunderlicher Einfall.
•*) ED8emble^ABabl>tlleke.
***J Ein Tonstttck für drei Instrumente heiast Trio.
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— U8 -^
erster Violine (Violine primo, VioL ES).
sEweiter Violine (Violine secundo, Viel. i£),
Viola,
Violoncello (CeUo, VOlo),
Gontrabasso, Violone,
meistens jede Stimme in mehrfacher Besetscang.
Zu diesem Streichorchester tritt im grossen Orchester die Harmonie-
mnsik, oder auch, wenn diessbezOglich gesprochen wird, blos Harmonie.
Diese besteht in den verschiedenen Blasinstrumenten, und zwar gewöhnlich in
2 Flöten (Flaute, Mehrzahl Flauti),
2 Oboen (Oboe, „ Oboi),
2 Ghirinetten (Qarinetto, „ Glarinetti;,
2 Fagotte (Fagotte, „ Fagotti),
2 Homer (Como, „ Comi),
2 — 8 Posaunen (Trombone, „ Tromboni),
2 Trompeten (Tromba, ^, Trombe),
2 Pauken (Tympani).
Manchmal sind auch im grossen Orchester ausser den gewöhnlichen
Pauken grosse Trommel, sowie auch die kleine Militftrtrommel, welche Schlag-
instrumente heissen, verwendet. Die grosse und kleine Trommel heissen aus
dem Französischen grand und petit Gasse (spr. peti Eass).
Die Instrumente des Streichorchesters nennt man auch Saiten- und
Bogeninstrumente.
Die Blasinstrumente sind zum Theil ans Holz, und diese werden Bohr-
instrumente genannt, zum Theil aus Metall, und heissen dann Blech-
instrumente.
Das vorztt^chste Instrument des Orchesters ist
die Violine,
nnd es möge nicht versäumt werden, hier, dem theil weisen Zweck dieses
Buches entsprechend, ein Mehreres über deren Behandlung wenigstens anzu-
deuten.
Es würde zu weit über den Umfang dieses Werkes hinausführen, wenn
sich eine Violinschule in dasselbe zwängen wollte. Allein hässliche Fehler,
die, einmal angewöhnt, kaum mehr zu beseitigen sind und gleichwohl doch so
häufig vorkommen, sollen berührt und vor denselben gewarnt werden, da die
Mühe der ersten Unterweisung, wenn sie mit Eifer und gutem Willen ge-
schieht, nicht mehr Zeit beansprucht, als der Schlendrian«
Hieher gehören vor Allem die Haltung der linken Hand und des In-
strumentes, die BogenfQhrung.
Sehr gewöhnliche Fehler, freilich nur gewöhnlicher Spieler sind die
schlechte Haltung des Instrumentes und die Stellung der Finger.
Der Hals der Violine darf nie auf dem Ballen der Hand aufliegen.
Die linke Hand muss hohl gehalten werden, so dass der Daumen nicht vor-
wärts gegen die Schnecke sich streckt, sondern eher etwas rückwärts sieht
Auch darf der Hals der Geige nicht zwischen Daumen und Zeigefinger auf-
liegen, sondern er darf nur mit dem Gliede des Daumens und am Hand*
knochen des Zeigefingers gehalten werden.
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^ 149 ^
Dadurch allein wird es möglich, die Finger so zu halten, dass sie, wie
ein Hammer, auf die Saiten auffallen, d. h. dass nur die Fingerspitzen auf
die Saiten zu liegen kommen und das vordere Glied fast senkrecht auf die
Saiten drücken. Dadurch wird es erreicht, dass der Ton rein und hell wird
und der Finger nur eine Saite berührt. — Liegen bei schlechter Haltung
der linken Hand, und wenn der Hals auf dem Ballen der Hand ruht, die
Finger der Lange nach über den Saiten, wird der Ton unklar und unbestimmt
und die schnellere Bewegung ist gehemmt.
Eine gute Uebung zur Angewöhnung einer richtigen. Haltung ist fol-
gende, wobei die mit halben Noten bezeichneten Töne gegriffen, die Finger
unbeweglich und gebogen liegen bleiben, w&hrend die Yiertehioten gespielt
werden.
304,
fe^ ' ^ « i: : jOgg i' . i: nfflJ|,.j^;^j^j
Jede dieser Studien soll so gewöhnt werden, nicht durch fortwährende,
aber oftmalige Uebung, bis sie nicht mehr ermüden.
Was die Haltung der Violine anlangt, sieht man sogar nicht selten
noch, dass der Saitenhalter am link en Theile des Kinns ruht Diess ist eine
ganz schlechte Haltung. Der Saitenhalter muss an die rechte Seite des
Sinns kommen und das Kinn sich an den Saitenhalter etwas drücken, damit
das Instrument Halt bekomme. — Den vierten Finger aber gar ausser dem
Griffbrett einzuziehen oder überhaupt herunter zu hangen ist ein grober
Fehler.
Die Violine soll nicht links auswärts, sondern etwas einwärts nach
redits gebogen und der Hals etwas gesenkt, ja nicht gerade hinaus gehalten
werden. Der Bogen soll nicht zu stark gespannt sein, mit dem Daumen, dem
ersten und zweiten Finger beim Frosch, da wo der Bogen in der Hegel um-
wickelt ist, gehalten werden, während die beiden letzten Finger auf dem
Bogen ruhen, nicht aber von demselben herunter hängen, wie es
manchmal vorkommt Die rechte Hand soll etwas hohl, gebogen, die beiden
Ellbogen nicht auswärts gehalten werden, und überhaupt die ganze Haltung
natürlich und ungezwungen erscheinen. Bei manchen Geigern brauchte der
Bogen eigentlich nicht länger als drei bis vier Zoll zu sein, d. h. sie be-
nützen nicht mehr Länge desselben. Diess heisst aber nicht Violinspielen.
Der Bogen ist desshalb lang, damit man seine Länge auch so viel möglich
in Anspruch nehme, ausser wo es vernünftiger Weise nicht thunlich ist
Der Bogen soll nicht zu nahe am Stege und nicht zu nahe am Griffbrette
geführt werden und paralell mit dem Stege. Zu nahe am Stege wird der
Ton gerne rauh, zu nahe am Griffbrett aber pelzig und schwach.
Die linke Schulter soll beim Spielen nicht aufwärts gezogen noch vor-
wärts gebogen, alle Grimassen vermeidend geführt werden, beim Stehen wird
der rechte Fuss etwas zurückgestellt
Der rechte Ellbogen und Hinterarm sollen nicht arbeiten, sondern ruhig
bleiben. Nur die Hand allein darf thätig sein und muss im G^elenke wirken.
Für den allerersten Anfang möchten sich folgende Uebungen empfehlen.
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- t69
Benfltzang der ganzen BogenUnge.
305. fc
S
(g-g
-© — — ^
■3t
ä
-SH-C^
ff
j^-f-»^— -}- 1 , , , 1 f 1* 1" J J J J 1 1 , H
^rri i^^^^ijjjjijjjjii 1 1 1 ^v^^ijjjjjjj^
Diese üebnngen sollen so lange fortgesetzt werden, bis die Führung
dos Bogens eine gewisse richtige Sicherheit erlangt hat. Dann mag Nr. 304
vorgenonunen werden. Alles Uebrige mnss einer guten Yiolinschole flberlassen
bleiben, wobei wieder bemerkt sei, dass ein tüchtiges Scalaspielen von ganz
wesentlichem Nutzen ist.
Um eine krftftige Führung des Bogens sich anzugewöhnen, sind Scala-
übungen in Terzen und Sexten äusserst zu empfehlen.
Ausserdem sind für den Yiolinspieler die verschiedenen Stricharten un-
erlässlich und leisten hiezu eigens berechnete Uebungsstücke (Etüden) den
entschiedensten Nutzen.
Gewisse Arten von Figuren werden meistens, so oft sie vorkommen,
in derselben Strichart gespielt, z. B. folgende und ähnliche:
a. b.
'^- ^, <r>cJi^^!21j'iQx? Jin
rUW^Ph | |n.«-f-
Bei a kommen immer zwei Noten auf einen Strich. Bei schnellerem
Tempo kann natürlich die Länge des Bogens weniger in Anspruch genommen
werden als in langsamerem.
Die Strichart bei b macht dem Anfänger mehr zu schaffen; da sie sehr
häufig vorkommt, ist gleichwohl deren vollständige Uebung sehr zu em-
pfehlen und, wie bei allen Uebungen, anfangs langsam zu spielen.
Die beiden ersten Noten kommen auf den Herabstrich, die dritte auf-
wärts, die vierte abwärts. Bei der nächsten Gruppe umgekehrt, also:
307. jE
U. 8. W.
abw*
aufw. abw. aafw.
abw. aafw.
Man findet für Hinauf- und Herabstrich in Etüden die französischen
Ausdrücke und Zeichen
« Tirez Farchet, den Bogen,
V Poussez Tarchet,*) den „
oder blos tir6, herunter, pouss^, hinauf.
*) Tirez (apr. tlrö), herunter, pousses (epr. pusae Paraohe), hinauf.
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- ISl -
AndBre Strichtrien sind noch:
308.
m
inüiu
£££^££fcl
^^
Das Staccato ist zweierlei und heist gestossen. Einmal kann jede
Note mit eigenem Strich kurz, mit dem untern Bogen abgespielt werden,
dann kann dieses kurze Abspielen auch so geschehen, dass mehrere, ja viele
Noten in einem Striche abgestossen werden, so dass also der Bogen in
vielen Abtheünngen^ jede Note eigens stossend auf- oder abwärts gleichsam
in ganz kleinen Absätzen vorwärts gestossen wird.
Ersteres Staccato wird blos mit Punkten Aber den Noten, letzteres eben-
falls mit Punkten, aber einem Bogen darüber bezeichnet
309.
^^
Ein zusammengezogenes Spielen, sonst durch Bogen bezeichnet, nennt
man auch legato. Von nicht minderer Wichtigkeit ist die Applikatur, der
Aufsatz.
Diese kommt zur Anwendung, wenn so hohe Töne gegriffen werden sollen,
dass die linke Hand aus ihrer natürlichen Lage heraus muss, um diese hohen
Töne erreichen zu können.
Die Lehre und Uebung in der Applikatur ninmit verschiedene Lagen,
die man auch Positionen nennt, an, und bestimmt folgende, bei welchen
immer der erste Finger*) firisch einsetzt
10. Erste Lage.
i-^ i n f ^ ^
U
p' j j 4 i j ^^
Zweite Lage.
UUi^'' ''''
^^
£dt§
t) Beim Vic^inspialeu wird der ZiOgeflnger als erster Finger beEeicbnet, so
dass der kleine der vierte wird. Die leere Saite wird mit e bezeichnet
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— 162 —
Dritte Lftge.
^
t r f f
W J J ' r r
i
Vierte Lage.
j J J ■' f f r r^
f f f f f f
I
fi
FQnfte Lftga.
km
^4M
i
r-J f f-U
Tai
Sechste Lage«
I
r-f rf fff^
j J r f 1*
1 J J J
T 1 a 1
Siebente Lage.
I
£
*£
iMM
i
^£
Ai i ' '
T a 1 a 1
^
*
Bei der 6. Lage ist die angezeigte Applikator so zu- verstehen, dass
das nntere f , g, a, h und bei der 7. Lage aach noch c anf der G Saite za
nehmen ist.
Die chromatische Scala wird mit folgendem Fingersatze gespielt:
r^^
«7^ 2 8 4
iiaasiaiaias
Was schon froher in Beziehung auf Yerzienmgen gesagt wnrde, gilt
ganz besonders fOr dieses Instrument. Sie müssen in hohem Grade elegant
und nett gespielt werden, sollen sie nicht mehr anwidern als gefallen.
Unter Arpeggio**) versteht man das harfenmftssige Abspielen von
Accordtönen, und es geschieht diess mit springendem Bogen, z. B.
Tonwiederholungen kommen für dieses Instrument sehr bäofig vor, und
es sei hier an die schon früher berührte Schreibweise erinnert, z. B.
*) Spr. Arpetschio. Von Arpeggiare (arpetschiarc), italienieoh, auf der
Harfe spielen.
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— 168 —
statt
^"$
Tf-ar
^^
^
^^
^X i^ .^
sUit ^^^
Oft kommt eine Tonwiederholimg ohne bestimmten Takt, d. h. ee scdl
eine Kote in möglichfit schneller Anfeinanderfolge angespielt weltten. Piess
nennt man tremolo:
trem.
818.
jlSi l if l l
Sordini*), Dämpfer, werden manchmal anf den Saitensteg aufgesetzt«
Der Ton wird dadurch wesentlich anders. Es wird diess angezeigt mit: con
Sordino. Sollen die Dämpfer wieder weggenommen werden, so schreibt man:
senza Sordino oder sordino levato — sordini levati.
Das Pizzicato ist das Schnellen der Saiten vermittelst des Fingers.
Soll der Bogen wieder gebraucht werden, so wird darftber geschrieben: coli'
arco (mit dem Bogen).
Jeder Spieler tlmt gut, fleissig darauf zu sehen und vor jedem Spielen
zu untersuchen, ob der Steg nicht vorwärts hängt, damit derselbe durch langes
Unterlassen einer solchen Untersuchung nicht umschlägt Durch Aufziehen
neuer Saiten neigt sich derselbe gerne vorwärts.
Viele meinen, wenn sie zu spielen aufhören, sollen sie die E Saite
herunterstimmen, damit sie nicht reisst. Diess ist vericehrt; denn sie reisst
viel eher, wenn sie tä^ch oder noch öfter die ungewohnte Spannung wied^
durchmachen muss.
Oft kommen sog. falsche Saiten, besonders E unter die Hand. Es
ist leicht, diese zu erkennen. Man braucht nur die Saite, etwa in der Länge
einer Elle auseinander zu ziehen, sie an beiden Enden einmal um die Zeige-
finger festzuwickefai und sie dann mit dem Daumen zu schnellen. Die reine
Saite wird man dann doppelt sich schwingen sehen, die falsche hingegen
dreifach.
Die vorzüglichsten Saiten werden in Italien fabricirt, und als Material
hiezu dienen die Därme von Lämmern ün Alter von 7 — 8 Monaten.
Die ausgezeichnetsten Violinen nennen ebenfalls Italien als ihr Vater-
land. Unter die berühmtesten Namen der Instrumentenmacher zählen die
Gremoneser: die Familie Amati, des Nie. Amati Schfller And. Ouamorius,
Ant Stradivari, letzterer ganz besonders berOhmt
Ausser den Italienern finden sich berOhmte Meister: Jac. Stainer aas
Absam, geb. 1627, dessen Schfller Klotz ans Mittenwald: Withahn aus Nttm-
beig, Stadehnann in Wien, Buchstädter in Regensburg, Stoss in Wien.
*) Sordino, Mehrzah) Sordini^ italienUch, Dämpfer.
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^ 1B4 ~
Die Viola (Bratsche).
Pie StiBU&ang der untersten Saita m G, eine Qainte tiefer als das G
der Yj<^ine, die nAchsten drei Saiten stinimen 6, D, A-
Ein sehr schönes, weiches Instrument, dessen oberste Lage sich weniger
empfiehlt. Jedenfalls sind die Töne markiger und voller in der Mittellage
und Tiefe des Instrumentes. — Die Npten bvs4 im Alt-SchlQssel geschrieben.
Das Violoncello.
Die Stimmung dieses Instrumentes ist die der Viola, nur um eine
OctaTe tiefer. Der Basssddfissel bezeichnet die Töne.
Jedodi kommen sowohl in Orchesftersfttzen, ganz besonders aber in
Solostttcken der Tenor- und Violinschlüssel vor. Z. 6.
818. pg, r f\tM f( \r^^tj i r!rrf\r \]
Viele gebrauchen in dergleichen Stellen den Violinschlüssel pnd stellen
Obiges so dar:
du.
^=
3:
i^
fcf^
ci^irn
Diess ist in Beziehung auf Tonlage jedenfalb unriditig; denn die Lage
dieser Violinschlüsseltöne wäre um eine Octave höher als Jene in Nr. 813.
Der Fingersatz für die erste Lage ist folgender:
315.
iUi i
j J j r f f
^M
I
Bei hohen Lagen verwendet man zum Aufsetzen auch den Daumen;
diess hauptsächlich nur bei Concert- oder Solostflcken. Gewöhnlich schreibt
man nur Ins 6 oder höchstens A.
Für Violine, Viola oder Violoncell macht man auch die Flageolett-
töne geltend. Diese Töne werden dadurch erzeugt, dass man die Saite
nicht ganz niederdrückt, sondern sie mit dem Finger nur ganz leise berührt
Es werden dadurch die Schwingungen für die ganze Saite zwar nicht unter-
brochen, wohl aber gehindert
Legt man den Finger ganz leise, z. B. genau auf die Mitte der Saite,
so gibt sie die Octave. Theilt man die Saite in drei Drittheile and drückt
leise auf das zweite Drittheil, so gibt diess die QuiiKte der Octave, drei
Viertel gibt die doppelte Octave.
Auf allen diesen Punkten befinden sich die sog. Schwingungs*
knoten der Saiten. Für das Orchester haben diese Flagedetttöne keinen
Werth. Sie kommen nur in Solostücken vor. — Es gibt Junge Leute, die
keinen höheren Genuss kennen und keinen bessern Begriff von dem Wes^i
eines gediegenen Violinspiels haben, als das Flageolett Vom Standpunkte
des Geschmackes und des soliden Studiums aus ist hierin vor jeder Spielerei
SU wamen,
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ISB
D^r GontrabasB, Tiolon, Yiolone.
Meistens ist dieses grOsste Streichinstrument viersaitig und die Stirn-
mnng derselben
a. b. £:
D: . . ^ I I r
316.
^
:t:
Selten findet man die Besaitung dreistimmig mehr und die Stimmung
in Quinten 6, D, A.
Sein Umfang ist gewöhnlich der vorstehend b bezeichnete.
Die Applikatur ist:
817.
lij.i*l iTTitTfr H
a. 8. f.
Es gehört freilich dazu, dass ein so unbequemes Instrument ganz gut
in Stand gesetzt sei, wenn die Saiten bei jedem Oriffe mit Einem Finger
fest gedrückt genügen soll.
Es versteht sich, dass für den Gontrabass nicht Sprünge und Figuren
vorkommen dürfen, wie für die kleineren Streichinstrumente. Denn sie wftren
ja bei diesem Umfange nicht zu bewältigen.
Im Orchester ist es immer sehr wünschenswerth, dass dem Gontrabasse
ein Yioloncell beigegeben ist. Der Ton wird dadurch viel heller, bestimmter
und markiger.
Der Sordinen bedient man sich für den Gontrabass nicht
Die Flöte.
Die Flöte ist ein Rohrinstrument, besteht ans dem Kopfstücke,
an welchem das Mundloch angebracht ist, dann ans Mittelstück und
Fussstück«
Die alten Flöten hatten folgenden Umfang, a
818.
^
::r b.
Die neueren reichen, durch lange Klappen befthigt bis zum h herunter
und gehen bis in's c, vorstehend b. Der Ton dieser Lagen schon von a
angefangen ist hart. Manche Flötisten bemühen sich, den Flötenton in der
Tiefe recht schneidend henrorznbiingen, was aber dem Oiarakter des Instru-
mentes nicht recht zuzusagen scheint.
Die Flöte ist geschickt zu reicher, technischer Leistung. — Die be-
quemeren Tonarten für dies Instrument sind 6, D, A dur. Es versteht sich,
dass der Künstler auf diesem Instrumente sich alle Tonarten geläufig macht
Um bequemer in schwierigeren (Be)-Tonarten spielen zu können, wohl
auch um höhere Lage zu gewinnen, bedient man sich der
Terzflöte.
Sie ist kleiner, kürzer als die gewöhnliche D-Flöte und stimmt daher
anders, als die Noten sagen, und zwar um eine Terz h(Aer.
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— 166 —
Wenn aof diesem Instmmente der Ton a angegeben wird, so stimmt
er in Wirtdiclikeit c; wird also für die TerzflOte ein Tonsttlck ans D dnr
geschrieben, so stimmt es F.
Daher ist es viel leichter in einem TonsttLcke ans Es dar die Terz-
flöte zn benutzen, indem 4ie Noten dann in G dur geschrieben sind, und
ebenso ist der Umfang ein leichter zn erreichender; denn mit dem obem g
und a sind die TOne be nnd c gewonnen. Z. B. diese Stelle für die Terzflöte
£lMi
330.
1
klingt in Wirklichkeit so
Ihre Anwendung indessen findet in Orchestern, wo ohnediess gute
Spieler wirken, als Ansknnftsmittcl nie statt, da sie mit ihrem viel weniger
schönen Tone die gewöhnliche Flöte nicht zu ersetzen im Stande ist, sondern
ist nur hie und da angewendet worden, da, wo etwa ihr grellerer Ton als
Verstärkung beansprucht wurde, — sowie bei Militärmusiken etc.
Das Piccolo, Flaute piccolo.
Das Piccolo gibt die hiefflr geschriebenen Töne um eine Octave höher,
so dass also die Töne folgend bei a klingen wie die bei b:
Je kleiner das Instrument, desto schwieriger sind die höchsten Töne
hervorzubringen, sowie auch die untersten Töne schwach und verkommen
klingen.
Das Piccolo wird im Orchester wie zu Harmoniemusiken verwendet.
Die Clarinette.
Die Garinette ist ebenfalls ein Rohrinstrument Sie besteht aus dem
Schnabel als Mundstück mit Blatt, zwei Mittdstttcken und läuft in einen
Becher ans, hat Tonlöcher und Klappen und folgenden Tonumfang
822.
s
f
und stehen ihr alle chromatischen Töne zu Diensten.
Die Clarinette ist ein schwieriges Instrument und hat Lagen, welche
einer ganz besondem Uebung bedürfen. Folgende und ähnliche Stellen
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— 167 —
oder TMller, wie folgende:
H
««• jj^'j'rr^i^rh''iJi ^ II
und noch eine Menge ähnlicher sind äusserst schwierig anszofohren, wo nicht
gar nnansführbar.
Die tiefsten Töne der Glarinette sind stark, in ganz eigenthflmlicher
Färbung; die Mittellage wird schwächer, dagegen klingen die hohem Tonlagen
wieder kräftiger. Der Clarinettist soll diese Ungleichheiten so viel möglich
ebnen.
Was aber von jedem Instramente gilt, das mass anch von diesem ge-
achtet werden, nämlich die Eigenthümlichkeit des Tones.
Gleichwohl gibt es Clarinettisten (es ist hier nicht die Sprache von
Meistern, die ihre Aufgabe and ihr Instroment kennen), die sich so recht
bemühen, der Clarinette einen Ton abzuringen, welcher dem Instrumente und
seinem Charakter durchaus fremd ist, und meistens geht denn dieses Ringen
darauf hin, den Ton recht sanft und still zu erhalten. Der Unverstand ur^
theilt dann: „Ach, der blässt Clarinett, dafls man meint es sei
eine Flöte^S ^d diess ist das schlechteste Zengniss fOr einen Spieler.
Die Clarinette ist nicht da, um es der Flöte oder einem andern Instrumente
gleich zu thun, irgend ein anderes zu ersetzen. Jedem Instrumente musa
seine Eigenthflmlichkeit bleiben, denn nur dadurch kann ja das Orchester
seines Beizes, nämlich der schönen Farbenmischung gesichert bleiben.
Der Ton oder die SchaUkraft ist aber an und fttr sich verschie-
den, denn es gibt Clarinetten von verschiedener Stimmung« z. B. C-,
B-, A-, F-, Es-, Des-Clarinetten.
Die G-Glarinette
ist diejenige, welche die Töne gibt, wie sie geschrieben sind.
Das Instrument selbst ist bei den Spielern nicht sehr beliebt, denn sein
Ton ist etwas spröde, hart Gleichwohl scheint es, wenigstens nidit immer
wohl gethan, dasselbe durch die Stimmung eines andern ersetzen zu wollen^
da der Gomponist vielleicht gerade einen diesem Intsrumente eigenen Ton«
ansdruck will.
.Die A-Glarinette
lässt andere Töne hören, als die Noten sagen, d. h. das Instrument
stimmt anders als die C- Clarinette, es trägt in sich die Yonseichnung von
A dur. — Diess muss man sich nun deutlich machen und heisst nichts an-
deres, ahi: wenn auf der A-CIarinette aus G dur gespielt wird, so klingt
es, als ob aus A dur gespielt würde. Das C dieses Instrumentes also stimmt
A, und folgende Stelle fOr A-Oarinett
835.
j, r.rü::/ i r^r^if-fr i r i i
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— Iß« —
klingt ans A dar wie folgt:
326.
rtrfru^rU n
Da sich die Schwierigkeiten mehren, je mehr sich in den Tonarten die
Erenz- nnd Be-Yorzeichnnngen hänfen; so erleichtert sich die Aufgabe, wenn
man fOr mehrere Ereuz-Yorzeichnungen gleich eine Qarinette nimmt, in
welcher selbst schon Kreuze liegen, das heisst also: da es schwierig ist,
die Qarinette in A-, E-, H-, Fis-dor etc. zu spielen, so schreibt man die
Stimme für A-Clarinett, in welchem selbst schon drei Kreuze liegen oder
welches seiner Grösse und Natur nach schon A stimmt. In einem Stücke
aus £ dur muss demnach die A-Clarinettstimme in G dur geschrieben werden.
Die Tonart E dur hat vier Kreuze; drei liegen schon im Instrumente; also
kommt noch ein Kreuz dazu; dieses eine Kreuz ist das vierte zur E dur
Tonart und das erste fOr die Glarinettstimme. Demnach klingt Folgendes
fttr A-Qarinett:
327.
^* f I rü; cilf I f ^1 r I Cll.- f-(l^
pt'dL- f r I f k^ ^
in Wiridichkeit 60:
1.
328, j
8.
j,' i i^ f \ s:^ills \ tih r I [^ r I
Wollten vorstehende Beispiele für die C-Clarinette geschrieb^ werden,
80 hätte der Spieler in Nr. 1 mit 4, in Nr. 2 mit 5, in Nr. 3 mit 6, in
Nr. 4 mit 7 Kreuzen zu thun, mit Tonarten, deren Beherrschung viele
Schwierigkeiten hat
Aber nicht nur bei den mit Kreuz vermehrten Tonarten wählt man
die A-CHadnette, sondern auch bei denen, welche unter drei Kreuze haben,
z. B. bd D- und G dur.
Hier mflssen dann diejenigen Kreuze, welche im Instrumente liegen,
vertieft werden. Will also in einem Tonstttcke ans D dur die A- Qarinette
verwendet werden, so muss, da D dur nur zwei Kreuze hat, ein Ki^uz ver-
tieft werden, man muss also die Bezeichnung in die nächst tiefere Yoraeich*
nung setzen. Da die A-Clarinette, aus C dur gespielt, A dur klingt, hat man,
wenn es D dur klingen soll, die Tonart F vorzuzeicfanen, nnd fiBr die Tonart
G dur no^ em iw^t^es Be zu seta^: z. 8.
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— IM —
iPr 'A-dariaett'.gMduieben
339.
^ P cj;; I r r f i^i'-fM^ j r r I r 1 1
Uingt:
830.
p .! fcn^ f-f4jrfr^rh^nn
Wer nim für A-Qarinett scbreiben will, der frage zuerst: wie viel
Kreuze hat das Tonstück? 3 Kreuze liegen- im Instrumente zum Voraus
schon, also braucht er nur die noch übrigen für die Tonart auszusetzen, z. B.
£ dur hat 4 Kreuze, im Instrument liegen 3, bleibt also zur Yorzeichnung 1 Kreuz,
H
Fis
Cis
D
7
2
2Kreuze,
3
4
„ muss also eines vertieft werden,
Yorzeichnung 1 Be
G „1 Kreuz, müssen also 2 vertieft werdeii, Yorzeichnung 2 Bee,
C „ kein Kreuz und kein Be, also müssen alle drei im Instrumente
liegenden Kreuze vertieft werden, also die Yorzeidinung £3 dur gewählt
werden.
Die B-Glarinette
stimmt B, d. h. wenn aus C dur gespielt wird, so ist die wirkliche Tonart
B dur, und folgende Stelle fOr B-Chuinett
331.
klingt so:
832.
j, [^ 1 ±if ci:; ^^
j/ ^ iTr l tt^f fj'f l ül rf l l
In der B-Chirinette li^gea also zwei B.
Soll also für B-Clarinett in einer Tonart geschrieben werden, welche
mehr als zwei Be hat, so werden zwei Be als 8ch<»i vorhanden angenommen
und die noch übrigen als Yorzeichnung gezfthlt
Es dur hat drei Be, im Instrumente liegen zwei, Also hkiht zur
Yoxz^chnung ein Be. Wenn also mit der B-CSarinette ans F geblasen wird,
wird diess Es dur stimmen.
Demnach bekommt As dur für B<-Glarinett 2 Be.
Des dur
79
99
3 Be.
Ges dur
n
99
4 Be.
Ces dur
yy
99
5 Be.
B dur
yt
99
kein Krem oder Be.
F dur
99
99
ein Erenz.
C dur
99
99
zwei Erenze.
Die beiden bistnunente A- und B-darinett sind Ifinger und haben wei-
tere Bohre als die C-Oarinette, daher stimmen sie Mch tieeer ab dieselbe.
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— 160 —
Der Ton dieser tieferen Instrumente ist sonfker und voller, daher sind
sie den Bläsern meistens lieber.
Ausser diesen kommen, besonders ffir Militftrmnsiken noch in Anwen-
dung: Es-, F-, As-Qarinetten.
Das YerhUtniss bei diesen ist dasselbe, wie bei der A- ond B-Glarinette;
bei der Es-Oarinette stimmt c — es,
» w ' " n » ß — h
» „ As- „ fj ^ *8-
Wenn also anf der Es-Glarinette ans G dnr gespielt wird, so stimmt
diess Es dnr n. s. f.
Ausser einem gnten und richtigen Ansätze trägt zum guten Ton der
Oarinette das Blättchen bei. Ist dieses stark, so wird der Ton voller; ist
es leicht, so spricht er leichter an, aber der Ton wird meistens dünner und
die Gefahr des Umschhigens liegt näher.
Dasselbe Hnndstttck, aber viel längeres, unten gekrümmtes Bohr hat das
Bassethorn, como di Bassetto,
dessen Töne eine Quinte tiefer erklingen, als die Noten sagen. Mo-
zart hat es in seinem Bequiem angewendet
Die Oboe
ist ein Bohrinstrument, kürzer und enger als die Glarinette; das Mundstück
besteht ans zwei schmalen, aneinandergefOgten Blältchen, der Becher viel enger
als der der Clarinette. — Der Umfang ist gewöhnlich
•^
Jedoch auch hier sind die äussersten Grenzen die am wenigsten schönen.
Wohl sind die tiefsten Töne der Oboe die kräftigsten; die lieblichsten und
zartesten aber sind
834.
^
in diesem Umfange, und es eignet sich dieses Instrument hauptsächlich zum
Ausdrucke gesangreicher Gedanken.
Die Behandlung der Oboe unterliegt deeshalb Schwierigkeiten, weil der
Bläser sehr viel Luft sparen muss, und eine lange Fortsetzung ist daher un-
zweckmässig, da der Spieler genöthigt ist, oft zu aihmen.
Das englische Hörn (como ing^ese),
eine Art Oboe, viel grösser, wird im Violinschlüssel notirt, allein die Töne
stimmen um eine Quinte tiefer, als die Noten sagen.
Das Fagott (Fagotte, Mehrzahl Fagotti),
ein Bohrinstrument mit zwei Bohren, welche unten in einem Stocke verbunden
sind. Die Schallöffiiung sieht naeh oben. Das Mundstück, breiter als das
der Oboe, besteht aber diesem ähnlich aus zwei Blättern und steckt an einem
metallenen Bohr, welches in der Form des Buchstaben 8 zum Hauptrohre
ftOurt und Es genannt wird.
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— 161 —
Der Umfiaiig dieses Listramentes ist praktisch:
885.
w
und werden die Töne im Bassschlüssel notirt.
Jedoch wendet man fftr die höheren Töne auch den Tenorsclilüssel an :
336.
»^
::t:
Die alten Fagotte haben kein Contra-H und kein grosses Cis, was bei
den neueren Instrumenten durch Klappen ergänzt wird. £s ist aber räth-
licher, diese Töne lieber nicht für das Instrument zu gebrauchen, d. h. sie
nur Virtuosen zu überlassen, und für Orchesterstücke zu yenneiden, sowie
diess auch der Fall bei den hohen und höchsten Tönen ist
Das Contrafagott gibt die Töne um eine Octave tiefer, als sie no-
tirt sind, also folgende Stelle:
837.
^
^
so:
^
*
^
^1
Für schnelle Bewegungen ist dieses Instrument nicht geschickt, da die
Töne nicht leicht ansprechen. Das Contrafagott steht eine Octa?e tiefer, d. 1k
die Töne klingen am eine Octave tiefer, als die Noten stehen. Sein Um*
fang ist vom grossen D bis eingestrichenen d.
Das Hern (Como, Mehrzahl Comi),
ganz aus Messing gefertigt, ist darum ein Blechinstrument. Dasselbe besteht
aus einem von Messingblech gefertigten Rohr, welches, kreisförmig gewanden,
in einen Schalltrichter endigt, und vermittelst eines kegelförmigen Mundstückes
geblasen wird.
Die Töne, welche naturgemäss im Instrumente liegen und daher Natur-
töne heissen, sind:
•4r -^^^^
m
338.
-e>-
^r?=^
fe
1
etc.
Aber das Hom klingt eine Octave tiefer als die Noten sagen, und vor-
stehende Reihe sollte eigentlich nach der richtigen Tonlage des Instrumentes
so notirt werden:
839.
a
=t
ä
it
r r f f f n ^
^ ] U. 8. f.
Diese Art zu notiren wäre, obgleich sie die richtige ist, unbequem, uml
— 162 —
man behält in der Regel hieni den Violinschlüssel, und bezeichnet in vor-
kommenden Fällen nnr das Contra-G mit Bassschlüssel.
Für das einfache Hom, anch Waldhorn genannt, nnd von welchem
hier zunächst die Rede ist, werden alle Tonstücke in der Tonart C geschrie-
ben. Dagegen wird das Instrument in die erforderliche Tonart gestimmt.
Um diess bewerkstelligen zn können, bedient man sich hiezu eigener,
gewundener Bögen, zum Tbeil auch Stecker, die einen halben, ganzen, ja
Viertelston erzielen, nnd also die Windungen der ursprünglichen Natnrstimmung
des Instrumentes verlängern, also tiefer machen oder noch weiter versetzen.
Es stimmt z. B. ein Hom von Natur aus Be, und soll dasselbe nun
in die Tonart Es gestimmt werden, so wird hiezu ein, dieser Stimmung ent-
sprechender Bogen da eingesetzt, wo das Instrument angeblasen wird, und das
Mundstück kommt dann in diesen Bogen zu stecken.
Auf diese Weise hat jede Tonart ihren eigenen treffenden Bogen, und
es wird dadurch jede beliebige Tonart in das Instrument verlegt. Es ist
darum nothwendig, dass die ursprüngliche oder Naturstimmung des einiadien
Horns die höchste ist, um durch Bögen vertiefen zu können; denn zu er-
höhen ist nichts, weil das Instrument wohl durch die gewundenen Bögen ver-
längert, nicht aber verkürzt werden kann.
Virtuosen, wohl auch gute Orchesterbläser haben die Naturstimmung
F am liebsten.
Wie bei allen Instrumenten, so sind auch hi^ die äussersten Töne des
Umfanges diejenigen, welche im Allgemeinen von den meisten Bläsern nicht
wohl gefordert werden können« Das (Üontra-C des Horns ist leichter zu er-
reichen als die hohen Töne, und auch hier wird bei der Anwendung darauf
billig Bedacht zu nehmen sdn, ob die Stimmung nicht zu tief ist
Da im einfachen Hom die Naturtöne eine Lücke hissen, eine vollstän-
dige diatonische und noch weniger die chromatische Tonleiter hergegeben
werden, so bedient man sich des Stopfens.
Das Stopfen besteht darin, dass man die Hand, während die Finger
zusammengespitzt sind, mehr oder weniger, nach Bedflrfniss also, in die Schall-
öffnung drückt. Am liebsten entstehen dadurch diejenigen halben Töne, welche
von einem Naturton am nächsten abwärts liegen, z. B.
340.
f r r r=^^^' -' j ^i-^
Hier reicht das Halbstopfcn.
Einzelne haben es in der Behandlung und in ihren Leistungen auf die-
sem Instrumente sehr weit gebracht Wer sich diese Mühe aber nehmen
will, der übersehe ja nicht, dass die Naturtöne hell, die gestopften dagegen
dumpf klingen, und dass es unbedingt die Aufgabe des Bläsers ist, die Töne
in gleicher Tonfarbe hervorzubringen, auf dass die Naturtöne nicht gleich
a, und die gestopften gleich u, also ua erscheinen.
Das Hoch-B-Horn (B alto)
klingt in seinem Natur-Accorde so:
341.
notirt:
^ J ■* T ' ji < l ''"fidl Google
— 163 — .
Man schreibt nur s^br selteu Hornstimmen Ar dfeäe Lage, und wenn es
geschieht, darf den meisten Blftsem nicht zogemnthet werden, mehr als höchstens
das zweigestricheiie c heraaseiibringen. Zadem ist auch die obere Lage nicht
sonderlich angenehm. Verwendet man nnn einen Haibtonbogen, so stimmt das Hom
hoch A (A alto)
¥ne schon froher bemerkt, kann nun durch Anwendung von Bögen,
welche aufgesetzt werden, - die Stimmung nach Belieben verändert- werden.
Je tiefer die Stimmung wird, desto grösser und öfter gewunden sind die Auf-
satzbogen, d. h. desto mehr wird durch dieselben das Instrument verlängert.
Die Stimmung von l^och A, sowie auch von hoch Gt hat fOr das Ilorn
immer etwas gellendes, was natirlich bei hoch 6 geminderte erscheint als bei A.
Es versteht sich, dass das inzwischen liegende As, sowie (jcs oder Fis
durch einen Haibtonbogen oder Stecker erreicht werden kann.
Das F-Horn
kann entweder diese Stimmung ah eigen haben, oder aber das B*Horn dorcti
einen P^Bogen herabgestimmt sein.
Diese Stimmung wird von den Bläsern am Meisten geliebt Sie hält
die angenehme Mitte und gewährt dem Instrumente einen schönen Ton.
Der Umbng und die Lage der Töne sind
842. ^ tönt:
^
^SE
II
J 6' i J ^ r
^
g
ft^
Das E-Horn, Es-Horn
sind beide in ihrer LagjB gleich und folgende Notirung:
tönt!
Fflr Orchester kann das obere Gt schon angewendet werden, ohne eines
ausgez^idmeten Bläsers benöthigt zu sein.
Das D-Horn
sowie die vorhergehenden haben grosse Tonbogen, wenn die Naturstimmung
z. B. hoch B ist. Die Tonlage ist:
844. ^ tönt:
|L_, , ,1 J r r r p-T^g|^^ l
Das G-Horn
hat ebenfalls einen mehrfach gewundenen Tonbogen, der Ton ist aber unbe-
stimmter, flatteriger als bei den nächst vorstehenden Stimmungen, was noch
ipehr der Fall ist bei dem
tief B-Horn (B basso),
welches um eine Octave tiefer klingt als hoch B:
84Ö. ^ p ^klingt: _j ^
▼ Digitizedhv^OOQlC
— 164 —
Die Trompete (tromba, Mehrz. trombe)
auch darino (Mahrz. darini) genannt.
Dieses Instrument hat, wie das Hom ebenfalls eine Natur- oder Nonnal-
stimmung und wird durch Tcmbogen oder Stecker tiefer gestinunt
Auf diese Weise steht dann jede Stimmung zu Gebote.
Auch fUr dieses Instrument wird Alles in C geschrieben. Die Ton-
lage des Instrumentes aber entspricht der Notirung.
Sein Qrchester-Umfang ist gewöhnlich:
846.
f^^ j r f M ^f^— ^ \
Der Ton be kommt sehr leicht zum Vorschein, dagegen ist die An-
wendung des tiefen c, yorstehend b, nicht m empfehlen, dadiess nur schwer
mit Bestimmtheit des Tones festzuhalten ist
Die Normalstimmung der Trompete kann z. B. hoch Q sein, dann kann
von da aus abwftrts gestimmt werden: F, £, Es, D, C, tief B (Basso) und
was etwa dazwischen liegt.
Es versteht sich, dass die Grenzen des Tongebietos nach Oben er-
weitert und erleichtert werden bei tieferer und nach Unten bei höherer
Stimmung.
Die obige Tonreihe fOr D-, Es-Trompete etc. hat also nachstehende
Lage und Stimmung:
in D. u. - ♦ >tt Es- ^V-i
847.
in D. ü Ä ♦ *^ ®*- , ^-^^
Bei Mflitärmusiken wird vielfach die hoch Be, hoch C Trompete ange-
wendet und auf folgende Weise dafür notirt, wogegen aber die Tonlage des
Instrumentes um eine Octave höher steht:
stimmt für hoch B. ^m, fUr hoch C. ^
848.
^ j i ■!'
-j-f-uxJMn:
4:
^
und sind diess dann Ventil-Instrumente, wovon weiter unten.
Mit Stecktönen ist bei der Trompete nicht viel zu gewinnen, weil das
Instrument zu häufig eine Länge hat, welche diess zu unbequem macht, mehr
noch aus dem Grunde, weil in jetziger Zeit die chromatischen Töne ihre An-
wendung durch Ventile finden.
Die Posanne (Trombone, Mehrz. Tromboni)
ist eine verlängerte Trompete. Der Sdiallbecher ist rftckwärts, die Windungen
der Röhren sind länger und ineinandergesteckt, so dass .sie auseinander ge-
zogen werden können, daher der Ausdruck: Zugposaune.
Vermöge dieser Fähigkeit können alle chromatischen Töne hervor-
gebracht werden. Wenn der Zug nach auswärts geht, so verlängert sich
derselbe und man erzielt also einen tieferen Ton.
El gibt dreierlei Posaunen, nemlich _ ,
Digitized by VjOOQIC
— 165 —
Bass-Posadne, Trombone d^Basso
Tenor-Posaane, Trombone di Tenore
AH-Posaune, Trombone d'Alto
für welche der betreffende Schlü^el zum Notiren angewendet wird.
Jedoch wird f&r die Tenorposanne auch der Bassschlttssel gewählt, da
es nicht eines jeden Bläsers Sache ist, sich den Tenorschlüssel anzueignen.
Ebenso findet man in Partituren die Altposaune in einer Zeile mit der Tenor-
posanne im Tenorschlflssel vereinigt — Es wird dann nothwendig, je nach
Bedürfniss die Stimmen so auszuschreiben, wie sie den örtlichen Verhältnissen
passend erscheinen.
Die Posaune hat, wie die Trompete, Natnrtöne, weldie in jedem Zuge
vorhanden sind.
In der Tenorposaune finden sich, wenn der Zug geschlossen ist, fdgende:
oder im Bassschi. \^^ |^:^
349. M I fe g
1 — ^ — l:
^
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Im ersten Zug:
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^s^m
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V f ^.'■'- >itr f-^J
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Im sweiien Zog: . 1?^ l^.
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i. B.
X^
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Im dritten Zog:
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i. B.
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Im vierten
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i. B.
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Im fünften Zug:
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V^W
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t
*
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dl:
Im letzten Zuge hält der unterste Ton, als äusserste Grenze, nicht recht,
und man thut gut, ihn zu vermeiden, da auch schon der Arm sich zu sehr
strecken muss, und diess bei einigermassen schnellerem Tempo Umstände macht.
Der Tonumfang ist für die Bassposaune
350.
^
und die dazwischen liegenden chromatischen Töne. Für TenorposMoie:
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— IS« —
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i. B.
m
und die sämmüichen zwiflchenliegenden chromatischeii Tdne.
Altposauno:
^f: oder
Derselbe für
Der Posaiiiiist hat darauf zu sehen, dass er seine Zflge- so einrichtet,
wie sie am Nächsten liegen. Es ist leicht ersichtlich, dass dieselben Töne
in mehreren Zttgen liegen. So kann z. 6. die Es-Scala durch nachstehend
bezeichnete Züge mit der Tenorposaune hervorgebracht werden:
851.
$E
^*-UL^
oder auch
w
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V:
-Mz
^m
:t
ä
25340532
worunter die erste Art, als die nächstliegende vorzuziehen ist
Auch hier sei bemerkt, dass die höchsten Töne der Bassposaune und
die tiefsten der Tenor- und Altposaune, als äusserste Grenaen, sich zur An-
wendung am Wenigsten empfehlen.
Die Pauken (Tympani)
aus einem kupfernen,, mit einem Fell fiberspannten Eessel geformt, rechnet
man zwar nicht zu den Blechinstrumenten, sondern man nennt sie Schlag-
instrumente, weil sie vermittelst Pauken schlägeln zum Klingen gebracht
werden.
Die Schlägel odßr Stöcke haben am vordem Ende einen Knopf, welche,
wenn sie nicht überzogen sind, einen sehr harten Ton erzeugen. Daher wer-
den sie mit Leder, Filz oder Gummi elasticum überzogen.
Die Pauken werden vermittelst an der Seite angebrachten Schrauben
in jede beliebige Stimmung versetzt
Beim Stimmen empfiehlt es sich, zwei nebeneinanderstehende Wirbel
zuerst, dann die gegenüberstehenden zu stimmen, überhaupt aber das Fell
gleichmassig schraff zu spannen, dazwischen immer zu untersuchen, wie
die Stimmung in der Mitte des Felles klingt
Die Pauken werden in die Tonika und Oberdominante gestimmt, und
unterscheiden sich dadurch, dass die eine etwas kleiner gebaut ist, daher auch
für die höhere Stimmung benützt vrird.
Die beiden Töne werden für jede Tonart in C notirt, also G — C,
und zwar im Bassschlüsscl. Jedoch findet man häufig die Tonika und Ober-
dominante der Tonart gemäss geschrieben, z. B. in einem Tonstücke aus D,£s:
In D. In Es.
352. ^
3 f I J ^^ ^ Digitizedby Google
— 167 —
Man bemerkt die Stimmang d^ Panken am Anfange eines Tonstackes mit
Tympani in D (Es, B, G)
Den Wirbel bezeiphnet man fr, bei längerer Dauer fr^^'*^'^^ und län-
gerer Note:
In D. h-^^
258, ?^ fS j I
^t^
:*=t
^^~<^-
wohl auch so
In D.
354. ;^!j3:
Tympani copcrti sind bo deckte Pauken, um den Ton zu dämmen,
was die Sordinen für andere Instrumente sind.
Der Satz für zwei Hörner.
Dieser richtet sich in seiner praktischen Seite nach der tiefem oder
hohem Stimmung der Instrumente, und beschäftigt sich für das einfache Hom
mit den Tönen des Tonika- und Obordominantcn-Accordcs zunächst.
Für tief B und C, dann D, Es, E, schon schwerer für F-Hom sind
etwa folgende Sätze:
Sehr gellend und gem unrein erscheinen für G, besonders für hoch
A und B:
856.
r^
^
und für viele Bläser sogar, besonders in den letztgenannten Tonarten, kaum
zu überwinden.
Es ist daher rathsam, in diesen Tonarten statt wie folgend a, lieber
wie bei b zu schreiben:
■^*- I 1 ! '•
857.
%^ tU±rf^
Von sehr schöner Wirkung ist, das Hom, dessen Stimmung Dur ist,
für die verwandte Molltonart zu verwenden, z. B.
Cornu in D
858. <
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i lii'
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— 168 —
und zwar für getragene Stellen, die flberbanpt dem Charakter dieses schönen
sanften Instrnmentes mehr zusagen.
Der Satz für zwei Trompeten
unterscheidet sich nur wenig von dem für zwei Homer, und auch hier gilt,
was über den Unterschied der Stimmung gesagt wurde.
Zu warnen ist in ernsterer Musik vor dem stürmischen Schmettern, vor
Sätzen, wie die folgenden, die eigentlich nichts sagen, sondern nur lärmen:
Da diese Instrumente auch für Kirchenmusik im Gebrauche stehen, so
empfiehlt sich ein massiger Gebrauch derselben als mehr würdig, denn sie
haben nicht zu herrschen, sondern nur zu verstärken. — Sätze aber wie der
obige schlagen Alles nieder, wenn nicht vernünftige Bläser dieselben exekutiren.
Chromatische oder Ventil-Instrumente.
Man hat Bedacht genommen, dass die Blechinstrumente dazu geschickt
gemacht werden, ausser iliren Naturtönen die bisher fehlenden Töne herzu-
geben, und diess durch Anbringen von Ventilen erreicht, deren ein Instru-
ment mehr oder weniger haben kann.
Diese Erfindung oder Vervollständigung trifft die Trompete, das Hörn
und die Posaune, und es ist dadurch die Möglichkeit gegeben, alle ausser den
Naturtönen liegenden, auch die chromatischen Töne hervorzubringen, da-
her der Name^ chromatische Instrumente.
Es ist über diese Ventileinrichtung von manchen Seiten viel geklagt
und gestritten worden, und es stellen sich künstlerische Bedenken da-
gegen, die gewiss ihre volle Berechtigung haben.
Einmal behaupten gewichtige Stimmen, dass der Ton der Naturinstru-
mente durch die Ventile verändert werde und sich nothwendig verändern müsse,
weil ein Ventil nicht luftdicht hergestellt werden kann.
In künstlerischer Beziehung kommt dazu die Gefahr des Reizes, nun
über Alles Herr zu sein, und dieser verleitet so leicht zu Ausschreitungen,
welche dem Charakter eines Instrumentes geradezu entgegen sind. Wie oft
hört man doch das Heldeninstrument, die Trompete, zu den schmelzendsten
Liobesgesängen herbeigezogen; wie ganz anders ist dagegen eine Händeische
Anwendung, wie herausfordernd und keck in seiner Cäcilien-Cantate zum Kampfe :
3«0.PE|^^^S
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Welche Verwendungen muss sich die Posaune nicht gefallen lassen?
Zu alledem kommt, dass dur"ch das ewige Anwenden dieser bereicherten
Mittel kein Eftekt mehr zum wahren Genüsse wird, weil diese Effekte All-
tagskost sind.
Das mögen Erwägungen sein, welche solche Erfindungen abschwächen.
Allein sie sind einmal da, sind mit den besten Innern Gründen kaum zu um-
gehen und ihre Kenntniss kann vollends nicht bei Seite liegen bleiben.
Die Ventiltrompete
kann in jede Tonart gestimmt werden, und sind die gewöhnlicheren Stim-
mungen Es, D, F, hoch B und C, letztere besonders für Militär-Blechmusiken.
— 169 —
Der Urofaqg der chromatischen oder Yentiltrompete mit 3 Ventilen ist
361.
Hoch C Trompeten können natürlich nicht so hoch nottrt worden, wie
tiefere Stimmungen.
Ausserdem ist noch zu gedenken der Alt-Trompete, Stimmung in
B, dann der Tenor-Trompete, deren Töne um eine Octavc tiefer klingen
als die der Alt-Trompete.
Das Yentilhorn
kann ebenfalls in jeden Ton gestimmt werden vermöge der Tonbogen. Wie
schon früher er>vähnt, ist die F-Stimmung die beliebteste.
Soll also z. .B. für ein Ventilhom in F die Tonart D in einem Ton-
stücke verlangt werden, so muss die Homstimme in A gescbneben sein, für
Es in B u. s. f.
Die Ventilposaune
bat den Umfang der Zugposaune.
Zu den Bassinstrqmenten gehört noch die Ophicleide*) aus Messing.
Umfang von Contra H bis zweigestrichen c, und der Serpent*). Umfang
vom Contra B bis eingestrichen g.
Uebrigens gibt es noch eine Menge von Yentilinstnimenten, die alle
mehr oder weniger den eben berührten in Ton und Umfang nahe stehen,
und hat hierin jedes Land seine Eigenthümlichkeiten, wie man diess beson-
ders an böhmischen Blechinstrumenten bemerken kann.
Diess sind nun die instrumentalen Mittel zur Zusammensetzung eines
vollen Orchesters. Den Verein der Rohrinstmmente nennt man auch
Chor, sowie den der Blechinstrumente, und so kann man sagen, dass das
volle Orchester ans drei Chören bestehe, und zwar aus dem Streichquartett,
den Rohrinstrumenten und den Blechinstrumenten.
Es können im Orchester diese drei Massen zusammen wirken, oder
jede allein, oder sie können sich mischen.
Für die höchste und hohe Tonlage sind die Violinen, Flöten,
Oboen, Clarinetten.
Für die mittlere Tonlage die tiefere Lage der Violinen, Clari-
netten, Homer, Trompeten, die Alt- und Tenorposaune, dann die Viola oder
Bratsche und das Fagott
Für die tiefe Tonlage das Violoncell, der Contrabass, die tiefere
Lage des Fagott, des Homs, der Tenorposaune und die Bassposaune, die Pauken.
Es würde zu weit von dem Zwecke dieses Buches ablenken, wenn auf
die Instrumentation näher eingegangen werden wollte. Gleichwohl aber möge
über Einrichtung einer Partitur, und dann über Wirkung schöner Zusam-
menstellung von Instrumenten aus Meisterwerken einiges Wenige Platz finden.
Wenn zu einem Tonstücke für Orchester oder mehrstimmigen Gesang
oder Beides zusammen die Stimmen so geschrieben werden, dass diese sämmt-
lichen Stimmen, Takt für Takt, über einander und jede Stimme auf einem
eigenen Notensysteme stehen, so nennt man diess Partitur.
*) Spr. Ophlded uod Serpa, das a durch die Nase gesprochen.
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Folgendes Nr« 863 und fortsetzend 864 aus dem Andante derselben
Sinfonie mögen Anhaltspunkte geben fOr die Zusammenstellung des Chores
der Rohrinstrumente, deren letzte 14 Takte von ganz besonderem Reize sind.
363. Andante con molo, ^ = 02. Aus dem ADdante derselben Sinfonie.
Tyjnpanl C. O.
Clarinl in C.
Corni in C.
Flaaii
Oboi.
Clarinciti in B.
Fagwtti.
Violino !££.
Violino 2^2.
Viola.
Violoncelli.
Bassi.
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— 180 —
Folgendes Beispiel zeigt, wie Blechinstnimeiite in sehönster 'V^rknng
durch gehaltene Töne als harmonische Unterlage benützt werden. Es ist ent-
nommen aus dem „Confutatis^ in Mozarts Be^niem.
Violino IM.
VloUno 9^.
VioU.
Corni di Bassetto.
Fagoiü.
Tromboai.
Canto.
Alte.
Tenors.
Basse«
Basso.
865. Andanie.
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ßup - plex et ÄC-
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sup - plex et ac-
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Tympanl F. A.
Trombe D.
Coni D.
Flantt.
Obol.
Glarineiil in A.
Fagotti.
Violino ISO.
Violino 2|o.
Vlole.
Violoncello.
Gontra-BasBO.
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201 —
Kirner imd Fagotte werden so gestelU, dass die HOmer hohee, oder
ÜB die obem Stimmen erscheinen, vaA folgendes Bfttzdien:
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wftre fflr Hörner und Fagotte also so zu behandeln:
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Ebenso ist die ZnsammensteUnng der Clarinetten and Fagotte z. B.
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Unter Harmoniemasik versteht man den Verein sämmtlicher Blase-
instromente. Aach nennt man die in einer Orchester-Composition verwendeten
Blaseinstrnmente die Harmonie, wahrend man eine Zosammensetzang von aus-
schliesslich Blechinstnunenten Blechmasik nennt
Man bezeichnet in Partitoren hftofig fflr einzelne Instrumente mit dem
Ausdrucke col — colla, coi (mit), d. h. das betreffende hat dasselbe zu spielen,
wie diess oder jenes Inistroment. Wenn z. B. ober der Linie fOr jdie dari?
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nette steht: col Flanto, so heisst diess, die Oariiiette bat mit der FMte das-
selbe zu spielen. HäalSg steht noch dabei all' 8l£; z. B. bei der Flöten-
stimme: col Clarinetto all' 8^, d. h. mit der Clarinette in der Octave, also
um eine Octave höher als die Clarinette.
Der Ausdruck: come sopra sagt, dass die hieher gehörige Stelle so
heisst, wie eine schon früher vorgekommene.
Das Klavier.
Eine Beschreibung des Klavieres kann fOglich umgangen werden. Allein
wir sind hier bei einem Gregenstande angelangt, dessen Wichtigkeit eine ein-
gehendere Besprechung um so mehr verdient, als die Erfahrung lehrt, dass
in Beziehung auf Schule und Unterricht im Elavierspiele nicht Alles so steht,
wie es stehen sollte. Es sei darum erlaubt, dass hier das Buch bis zu einem
gewissen Grade wieder Lehrbuch werden, da gar manchem Lehrer zwar
nicht der gute WiUe, wohl aber häufig die rechten Lehrmittel fehlen.
Zum Unterrichte im Elavierspielen wird jedenfaUs eine Klavierschule
nothwendig, und diess ist ein sehr schwieriger Punkt fOr den Lehrer. Denn
eine Klavierschule, welche angelegt ist, bis zum Yirtuosenthum zu fahren, wie
z. B. von Hummel, Lepert etc. ist für den nächsten Zweck und fttr die ge-
gebene Zeit eines angehenden Lehrers zu ausgedehnt, obgleich sie in den
ersten Uebungen besonders vorzüglich sind. Es bedarf also solcher Werke,
welche kürzer zusammengefasst sind, xmd einem selbst weniger virtuosen Lehrer
die Mühe ersparen, da zu überspringen oder dort zu ergänzen. Es möchten
sich die Bücher von Hüuten, Lemoine^) dann die unvermeidlichen hundert
Uebungsstücke von Czerni*) und dessen „Schule der Geläufigkeit^, sowie die
Uebungen von Bertini*), und zu all diesen die „technischen Studien^ von
Plaidy (sprich Plädy), von welchen, ihrer vorzüglichen Nützlichkeit wegen, die
nothwe^digsten hier stehen mögen, da sie ganz dazu eingerichtet und ange-
than sind, die Hand in Ordnung zu bringen und die Finger unabhängig za
machen. — Auch in Beziehung auf Haltung der Hand, sowie auf Studium der
Fingerübungen möge Plaidy selbst sprechen:
Die Stellung der Hände.
Um die Hand in schulgerechte Stellung zu bringen, lege der Spieler
dieselbe auf fünf neben einander liegende Untertasten der mittleren Glaviatur
und beobachte dabei folgende Regeln:
1) Das Handgelenk muss weder gewaltsam emporgehoben, noch gesenkt
werden, sondern Hand und Arme ganz ungezwungen vermitteln.
2) Das erste Glied der Finger, von der Handwurzel aus gerechnet, soll mit
dem Handrücken in gleicher Richtung fortlaufen. Die Gelenke zwischen
Hand und Finger dürfen weder emporstehen, so dass die innere Hand
eine Höhlung bildet, noch eingezogen werden.
3) Die beiden vordem Fingerglieder seien sanft gerundet, jedoch nicht so
sehr, dass die Fingernagel die Tasten berühren.
*) Durch jede Buch- und Musikalienhiindlung zu beziehen,
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— i08 —
4) Der Daumen wird gestreckt, und zwar so, dass das vordere Olied mit
der Bicbtong der Taste paraUel läuft und die Taste selbst mit der äussern
Seitenfläche dieses Gliedes berührt — Man muss diesen Finger immer
über die Claviatnr halten und ihn durchaus nicht herunter hängen lassen,
noch viel weniger an die CUaYiatur anlehnen.*)
5) Die Stellung .der Hand sei, wie diess schon von der Haltung der Hand
gefordert wurde, ganz zwanglos und natürlich, eine Eigenschaft, die über-
haupt für die erste Bedingung eines guten Spieles zu halten ist
Der Anschlag.
Der Spieler hat den Anschlag zunächst in Bezug auf die Bindung der
aufeinander folgenden Töne zu betrachten.
Um hier nur bei dem Nothwendigsten zu bleiben, sei erwähnt
der Legato-Anschlag.
Bei diesem, dem wichtigsten Anschlage, ist zu beobachten .-
1) Der Spieler halte die Hand, wie oben angegeben worden ist
2) Die Finger werden nur im hintern Fingergelenke bewegt, die beiden
Vordergelenke bleiben fest und dürfen weder überbogen, noch eingezogen
oder ausgestreckt werden, mögen sie nun die Tasten anschlagen oder
dieselben verlassen. Sie müssen also ihre sanftgerundete Gestalt beim
Spiel fortvrährend beibehalten.
3) Der Anschlag des Daumens wird ebenfalls in dem Gelenk bewirkt, durch
welches er mit der Hand zusammenhängt, und darf durchaus nicht mit
einer Bewegung der Hand selbst verbunden sein.
4) Die unbeschäftigten Finger müssen in gleicher Entfernung über der Taste
stehen und dürfen nicht vor dem Anschlage auf die Taste niedersinken.
5) Die Finger müssen beim Anschlage genau die Mitte der Taste berühren.
6) Sie müssen sich im Anschlage ablösen, d. h. in dem Augenblick, wo der
kommende Finger eine Taste anschlägt, muss der Finger, welcher den
vorhergehenden Ton erzeugt hat, schnell und präcis gehoben werden, so
dass die Töne weder in ein^der klingen, noch durch die geringste Lücke
getrennt werden.
Kegeln beim Studium der Fingerübungen.
1) Die Fingerübungen sind mit jeder Hand einzeln, langsam und
^ genau zu studiren.
2) Der Spieler muss sie sämmtlich auswendig spielen, um seine ganze Auf-
merksamkeit auf die Haltung der Hand und der Finger verwenden zu
können.
8) Die Haltung der Hand ist die schon beschriebene. Der Anschlag
sei ja nicht schwach, sondern ganz bestinmit
4) Der Daumen hat bei Anfängern grosse Neigung, stark aufzuschlagen, der
4. und 5. Finger hingegen zeigen sich matt oder steif. Man massige
den Anschlag des Daumens und suche dem 4. und 5. Finger dieselbe
Kraft zu erwerben, wie den andern.
*) Die Erfahrnng lehrt, dass unter zwanzig Präparanden wenigstens fünfzehn
sich angewöhnt haben, den Daumen anf dem Claviaturbrett aufzulegen, ein Fehler,
welchem der Lehrer mit aller Kraft und Ausdauer begegnen sollte. /^^^^^T^
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204 —
5) Die einzelnen Uebangen müssen oft hinter einander ge-
spielt werden, jedoch nicht bis zur Ueberspannung der Muskeln; hie-
durch würde man seine Kraft nur schwächen.
6) Vermag der Spieler diese Uebungen langsam und schulgerecht auszu-
führen, so versuche er sie mit leichtgehaltenen Fingern so schnell zu
spielen, als ihm, unbeschadet der Deutlichkeit der Ausführung möglich ist
Man kann nicht absprechen, dass die Fingerübungen etwas Trockenes
haben; allein, wie Alles, so gewöhnt sich auch diess, und Alles überwiegend
ist der vortheilhafte Erfolg, von welchem ein sorgsames und nachhaU
tiges Studium derselben begleitet ist. Nicht genug können sie daher
jedem Lehrer und Schüler empfohlen werden.
372« Fingerübungen.
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b. XJebDDgen für 3 Finger. •— Rubige Haitang der Hand, richtige Haltung
der unbeschäftigten Finger sind ausser den oben angegebenen allgemeinen Regeln
über die Fingerübungen zu beobachten.
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Uebnngen mit festliegender Hand.
Diese Uebnngen dienen besonders dajro, die Kraft nnd Selbstständigkeit der
einzelnen Finger sa entwlokeln. Die durcb ganze Noten bezeichneten vier Finger
müssen fortwährend liegen bleiben und besonders wichtig sind diese Uebnngen:
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Uebnngen mit fortrückender
1. Bei diesen Uebnngen mnss sich die Hand auf
bewegen, darf also durch das Nachziehet der Finger keine Stockung erleiden.
2. Auch hier ist auf schidgereehte Haltqng der unbeschäftigten Finger «n achten«
Hand«
der Tastatur ruhig fort-
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Uebnngen fUr 5 Finger.
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Eine weitere Uebang von grOsstem Nutzen und einer Kothwendigkcit,
die nicht umgangen werden kann und darf, ist das fleissige Spielen der
Skalen aus allen Tonarten.
Hiebei ist zu beobachten:
1) Jede Skala soll zuerst mit einer Hand allein, langsam, die
Töne gleichmässig gespielt werden.
2) Der Arm soll nur ein wenig vom Körper gehalten und die Hftnde
etwas einwärts gebogen werden.
8) Alles darf nur mit den Fingern geschehen, also dürfen sich die
Hftnde nicht verdrehen und die Arme keine Backungen erleiden.
4) Hiebei |pielt der Daumen hauptsächlich eine Bolle. Derselbe soll sich,
sobald er seinen Ton angespielt hat, unter die Hand hereinbiegen, und
das Uebersetzen des 8. und 4. Fingers wird nur unter dieser Bedingung
ruhig und ohne Verdrehung der Hand vor sich gehen. Man sehe also
im Anfange bestandig auf die Daumen beider Hftnde.
A. Die Dnrtonleiter.
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F-moll.
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O-moll.
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D-moll.
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Chromatische
Scala.
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181231 3131 2r3 y^ *
1 2 3 1 3131 2318123
Wenn in einem Klaviero jeder Ton mit zwei Saiten bezogen ist, so
nennt man diese Besaitung zweichörig, mit drei Saiten, wie bei FlQgeln,
dreichörig.
Bezüglich der Stimmung eines Instrumentes soll strenge darauf gehalten
werden, dass dieselbe jfieich bleibe. * £a gibt Leute, welche Klaviere stimmen
und es sich dabei bequem machen, d. h. sie nehmen das A, welches durch
das allgemeine Nachlassen der Stinnnung zu tief steht^ und stimmen das In-
strument darnach. Wenn diess nun längere Zeit so fortgetrieben wird, wird
die Stimmung nach and nach um einen ganzen Ton und noch mehr zu tief.
Dadurch verliert das Instrument an Klang und Kraft. Das A muss bei jedem
Stimmen nach der Stimmgabel genommen werden, und wer in der Lage ist,
oft so und 80 lange warten zu müssen, bis Jemand zum Stimmen kommt,
sollte sich möglichst selbst daran machen, es zu lernen, und von den ver-
schiedenen Arten hiebei möge hier eine Platz finden. (Die mit ( bezeidh-
neten Töne werden zusammen gestimmt, und die Stimmung geht nach der
Stimmgabel von a aus.
377.
Hiebfi| ist zu beobachten, dass die Quinten rein, aber nicht zu scharf
genommen werden dürfen und nach dieser Art stimmt nun das Instrument von
•^' J bis ^ ^ i Von hier ans stimmt man ganze Tonweise Tort :
und ebenso abwärts. Bei den tiefsten Basstönen thut sich manches Ohr leich-
ter, wenn die Töne pia&o angeschlagen werden. Die Wirbel dürfen während
des Stimmens mit dem Stunmschlüssel ja nicht aufwärts gezogen werden, und
es ist gut, die Saite zuerst lieber etwas höher m stimmen und dann bis zum
richtigen Ton nachzulassen.
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— 221 —
Die nenem Instnmieiite haben meistens als Pedal nnr einen Fortezng,
die FtOj«^ noch eine Yerschiebang der Tastatur^ damit die Hftmmer nur auf
einer Saite anschlagen, 'was mit una cörda bezeichnet wird.
Dem Schaler ist zn rathen, dass er sich enthalte, den Fortezug zu neh-
men, bis er die gehörige Sicherheit hat, denn er hört sonst nicht, ob die
schnelleren Passagen rein nnd deutlich ausgeführt werden.
Zum Schlüsse sei eines Namens fOr ein Klavier-Instrument gedacht,
nemlich des Ausdruckes: Spin et. Es ist diess ein kleines, leicht tragbares
Klavier, in welchem die Saiten durch Messingbl&ttchen angeschlagen werden.
§. 45.
Die Orgel.
Dieses grossartigste und prächtigste aller Instrumente besteht aus
Gehäuse, Gebläse,
Pfeifenwerk, Regierwerk und
Mechanik, Koppelung.
Das Gehäuse ist eigentlich der Kasten, wdcher das ganze Oi^^elwerk
in sich birgt. Dasselbe wird regelmässig in dem der Kirche entsprechenden
Baustyle gearbeitet, und seine vordere Seite heisst Prospekt
Im Prospekte sind, in Gruppen oder Felder abgetheilt. Metallpfeifen.
Diese Pfeifen sind entweder stumme oder blinde, d. h. sie sind blos des
Prospektes wegen da, geben also keinen Ton, oder aber sie sind zum Werke
benjltzt, sind mit demselben in Verbindung, daher klingende Pfeifen.
DarQber, ob die Prospektpfeifen klingend oder stumm den Vorzug haben,
bestehen Meinungsverschiedenheiten. — Sind sie klingend, so verstimmen sie
sich bei raschem Temperaturwechsel schneller und mehr, als die Pfeifen in-
nerhalb dos Werkes.
Blinde Pfeifen im Prospekt gewähren den Vortheil grösserer Billigkeit,
da sie aus wohlfeilerem Metall gearbeitet werden können, sowie auch mehr
Freiheit beim Entwürfe zur Zeichnung des Prospektes gegeben ist, da man
auf die< Verbindung nach Innen nicht zu merken hat
Sind diese Pfeifen aber klingend, so darf das ganze Jahr hindurch
strenge darauf gesehen werden, dass der Chor fleissig gesperrt bleibt, weil ge*
wisse mtlssige Finger nichts lieber thun, als an den Pfeifen herumzudrücken.
Wenn etwa eine Kirche abgestaubt wird, so darf ja nicht übersehen
werden, dass das Gehäuse der Orgel sowohl im Prospekt als auch oben mit
Tüchern wohl verdeckt wird, damit der Staub sich den Pfeifen nicht ndttheilt
Das Pfeifen werk
besteht aus Labial- und Zungenpfeifen.
In den ersteren wird der Ton erzeugt durch eine in Strömung gebrachte
Luftsäule. Die Zungenpfeifen eiiialten ihren Klang durch eine im Innern
angebrachte und durch die Luftströmung in Bewegung gesetzte Zunge, d. L
eine elastische Platte.
Die Labialpfeifen werden zum Theil aus Holz, zum Theil aus Metall
gefertigt. Die grossen Holzpfeifen werden aus Kiefern- oder Fichtenholz, die
kleinere ans Buchen-, Bimbaumholz etc. gemacht
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Die Metallfleifen beetehen ans einer J^^ginoig oder Mjechui« yon Zinn
und Blei. Beines Zinn wird in der Regel nnr zu Prespektiifeifon geaeaunen.
Das Yerhältniss der Mischung von Zin^ nnd Blei ist: zn 10 Loth Zinn
6 Loth Blei, und man nennt dann ein so gemischtes Metall zehnlöthig.
Zu viel Blei würde der Metallpfeife durch Oxyd mit der Zeit schaden.
Ebenso kann zu vielen Metallpfeifen nieht reines Zinn genommen werden,
weil der Toncharakter z. B. bei sanfteren Summen auch weiches Metall verlangt.
£b ist ein grosser Fehler, wenn die Metallplatten zu den Pfeifen zu
schwach genommen werden, denn in diesem Falle wird der Ton schwach und
tremolirend, weil die Pfeife die Schwingungen der Luftsäule nicht aushält,
und zu leicht eingedrtlckt wird.
Zu tiefen Tönen müssen natürlich auch die Metallplatten dicker ge-
nommen werden, daher werden sie auch theurer als die Holzpfeifen. Diese
letzteren aber haben nebst der grossem Wohlfeilheit noch den bedeutenden
Vorzug, dass sie einen besseren und festeren Ton geben. Daher arbeitet
man sie lieber aus Holz, nnd die Fortsetzung geschieht dann mit Metall.
Hiebei ist es dann freilich Hauptaufgabe des Oigelbauers, den Uebergang von
der letzten Holzpfeife zur ersten Metallpfeife auf eine Weise zu vermitteln,
dass derselbe nicht zu bemerken ist
Jede Labialpfeife hat einen Fuss. Diess ist der unterste Theil, wel-
cher in den Pfeifenstock gesteckt wird. Hier dtftngt durch die untere Oeff-
nung der Wind in die Pfeife. Am obem Ende des Fusses, welcher sich
oben erweitert, befindet sich ein Brettchen, der Vorschlag, welches sich
im Feuchten manchmal ablöst. Eine solche Beparatur kann jeder Organist
oder Tischler leicht selbst besorgen.
An jeder Labialpfetfe ist am Fusse, ein Viertel des Pfeifadereises breit,
und in gerader Linie gepresst, das Unterlabium. Auf den Fass gelöthet,
befindet sich mit dem Unterlabium paralld laufend, eine ebene Metallplatte,
welche man Kern nennt, und die zwischen sich und dem Unterlabium eine
Lücke lässt, so dass die Luft nach der Breite dieser rechteddgen Lücke aus-
strömt Diese Lücke heisst Stimmritze, Bitze, Oeffnung, Mündung.
Der übrige, aufwärts stehende Theil der Pfeife ist der Körper. Aus
diesem ist ein Stück, mit dem Unterlabium parallel laufend, geschnitten, und
diese Oeffiaung nennt man Aufschnitt Dieser Aufschnitt ist sehr ¥dchtig
und sehr verschieden, weil von ihm der Ton der Pfeife hauptsächlich abhängt
Ist der Aufschnitt nieder, so wird der Ton scharf, ist ec hoch, so wird er
stumpf.
Der obere Theil des Aufschnittes heisst Oberlabium.
Wenn das Oberlabium zu tief steht, so versagt der Ton, und es muss,
aber sehr vorsichtig und gleichmässig das Oberlabium auswärts gestriehen wer-
den, bis der Ton kommt Steht das Oberlabium zu hoch, so schlägt der Ton
um, und das Oberlabium muss ebenso voisichtig nach innen gestrichen werden,
wozu oft ein einziger Strich ausreicht
Diese Arbeit nennt man intoniren.
Die Pfeifen können offen oder gedeckt sein.
Bei den offenen Pfeifen strömt die Luftsäule oben aus. Die .ge-
deckte Pfeilfe ist da, wo die Luftsäule einen Sohwingmagsknoten bildet, ab-
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geschnitten und oben zngedeekt. Dadurch wird die Luftsäule gezwungen,
wieder zorfickznströmen, und den Ausgang beim Aafsehnitt zu suchen.
Bei Metallpfeifen nennt man die Deckung Hut, bei Holzpfeifen Stöpsel
oder Deckel, welche aus Himhdz, d. h. die Jahrgänge senkrecht, gefertigt
sein sollen.
Die gedeckte Pfeife, in welcher der Luftstrom auf- und wieder abwärts
geht, gibt den Ton einer ebenso langen offenen Pfeife nochmal so tief. —
Eine gedeckte Pfeife braucht also nur halb so lang zu sein, als eine offene,
um denselben Ton hervorzubringen. £äne gedeckte Pfeife Ton 4' Länge
gibt also denselben Ton, wie eine offsnä von 8'. — Auch gibt es halb-
gedeckte Pfeife welche zum Ausströmen der Luft ein BÖhrchen haben.
Wie die gedeckten Pfeifen, geben aber auch sie den Ton bei halber Länge
um eine Octave tiefer.
Als Maass zur Bestimmung der Pfeifen-Tonhöhe nimmt man Fusse an.
Ist eine Pfeife, vom Aufschnitt aufwärts gerechnet, ungefilhr 8' lang,
so heisst der Ton achtfüssig und der tiefste Ton einer offenen achtfflssigen
Pfeife gibt das grosse G, gleich dem tiefsten Tone des Violoncello. — Die-
selbe Tiefe gibt also eine gedeckte Pfeife von 4' Länge.
SechzefanfOssige Stimmen geben den Ton um eine Octave, zweiund-
dreissigfOssige um zwei Octaven tiefer als die achtfttssige.
Ausser den 8-, 16-, S2fassigen Stimmen gibt es noch 4- und 2finssige.
Alle diese geFsdfttflsigen Stimmen geben, wenn z. B. die Taste c niedeiigedrUckt
wird, den Ton c an, wenn auch, je naiehdem dieses c von einem 2-, 4-, 8-,
16- oder S2f)l86igen in varacfaiedener Fusston-Höhe oder Tiefe erklingt; der
Ton c ist es jedeD&Usw Daher nennt man diese die Ornndstimmen.
Zum Untersdiiede von diesen gibt es Nebenstimmen, welche, wenn
man z. B. die Taste c niederdrftckt, nicht den Ton c, sondern den Ton g
geben, was dann bei jeder andern Taste der Fall ist Sie heissen Quinte n-
Btimmen, weil sie immer die Oberquinte zu demjenigen Tone, wekhe nieder-
gedrückt wird, angeben.
Ebenso gibt es Tenen-Stimmen. Sie geben statt' des niedergedrückten
Tones dessen Terze.
Diese Stimmen geben dem Orgelwerke Leben und Sdiäife, sowie auch
die 4- und 2ftt88igen. Ferners gibt es gemischte Stimmen. Von diesen
hat jeder Ton oft 2, 8, 4 uyd mehr rerschiedene Pfeifen, welche die Octave,
Qidnte, Terze geben.
Eine solche gemischte Stimme nennt man Mixtur.
Klingen nun, durdi eine Quintenstimme veranlasst, z. B. zum Dreiklänge
c, e, g, dessen Quinten g, h, d; und vermöge einer Terzenstimme noch die
Töne e, gis, h, mit, so sollte man meinen, dass diess eine unausstehliche
Disharmonie gMbe. Dem ist aber nicht so. Denn einmal müssen die Grund-
stimmen so vertreten sein, dass sie vorherrschend bleiben; femer weist die
Natur selbst, wie diess schon früher berührt wurde, auf die Aliquottöne hin.
Es ist also nur der Natur selbst abgelauscht, wenn man der Orgel eigene
derartige Stimmen beigibt, welche zur Fülle und Kraft des Werkes beitragen.
Gedeckte Pfeifeji verstimmen rieh sehr leicht, sind aber auch sehr leicht
wieder ins Beine zu hdngen, indem, wenn sie zn tief geworden^ sind, die
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Deckung tiefer in die Pfeife gedrückt oder geklopft wiid, und tuQgekehrt,
wenn sie zu hoch stimmt
Gat constmirte gemischte Stimmen, wie Mixtur, Comett sollen ihre
Töne nicht nahe beisammenliegend bekommen, weil sie sonst grell und schrei-
end auftreten. Die empfehlendste Zusammenstellung wäre
c c g e
Eine so gemischte Stimme nennt man nun vierfach, und jede ein-
zelne Beihe Chor; demach ist c der erste, c der zweite, g der dritte, e der
vierte Chor. Man könnte also ebensogut vierchörig sagen.
Als Anhaltspunkt für eine gut constmirte Mixtur diene Folgendes:
Die Mixtur soll weite Prindipal-Mensur haben, der grösste Chor auf
G 2' sein, das Pfeifenwerk gutes Metall enthalten, die Intonation fest und
sicher sein, stets mit einem Octaven-Ghor anÜEUigen und sdiliessen.
Die beste Zusammenstellung ist fdr dreifache Mixtor auf C ^ g, 'e,
und repetirt auf dem c einmal. Repetiren heisst hier; wenn der erste Chor
vom C bei o angekommen ist, so wird dieselbe Zusammenstellung gerade so
wiederholt.
Unter Mensur versteht man den Umfang der Pfeife im Yethältniss
zur Länge derselben. Je grösser oder kleiner also der Umfang, desto wei-
ter oder enger ist die Mensur.
Der Toncharakter, die Verschiedenheit der Klangfarbe einer Pfeife
hängen davon ab, in welchem YerhäHnisse Querschnitt, Aufschnitt und Menge
der Luft, welche der Pfeife zugef&hrt wird, stehen. Z. B. niederer Aufschnitt
kleiner Querschnitt und wenig Luft geben nur dfinnen, scharfen Ton. Viel
Luft, höherer Aufschnitt, kleiner Quersdmitt erzeugen weichen und yfoüßn Ton.
Die Principalstimme sollte immer, d. h. auch in kleinen Orgeln Sfßssig
genommen werden. Sie steht gewöhnlich, als Hauptgründstimme, im Prospekt.
Zungen- oder Bohrwerke verdanken ihren Ton einer elastischen
Zunge von Messing oder Neusilber.
Die Zunge, welche eigentlich den Ton erzeugt, ist auf ein Mtmdstück
gelöthet, und wer sich eine ungefähre Vorstellung machen will, dar denke an
das Mundstück einer Clarinette. Das Blättchen stellt die Zmige vor, nur
ist diese zu Zungenpfeifen länger und breiter. Je ktkrzer die Zunge, desto
höher der Ton. Je breiter die Zunge, desto voller und stärker der Ton,
aber auch desto mehr Luft ist nothwendig. Die Zunge. dar^ um einen gtilen
Ton zu geben, nicht schwach sein.
Die Pfeife selbst, in welcher die Zungeneinrichtung angebracht ist, be-
stimmt die Tonhöhe selbst nicht; die durch sie strömende Luft gibt dem Ton
nur Bundung und Kraft.
Die Zungen können vermöge ihrer Schwingungen auf dem Mundstüoke
(der KeUe) aufschlagen, dann heisst man sie aufschlagend, oder in die
Kelle einwärts schwingen, dann ist sie einschlagend oder freischwin-
gend. Auf letztere Art sprechen sie leichte an.
An der Zunge befindet sich die sogenannte Krücke, vermitlielst welcher
man die Zunge verlangen oder verkürzen, also tiefer oder höher stimmen
kann, wenn, was leicht geschieht, sich eine VersÜmmnng ergebm bat j
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£s ist gesagt worden, dass die Pfeife, oder vielmehr der Anföatz die
Tonhöhe nicht bestimme. Gleichwohl soll die Fusshöhe des Aufsatzes dem
Zongentonfuss entsprechen, so dass also, wenn letzterer z. B. C IGfttssig gibt,
der Aufsatz ebenfalls IGfttssig sein soll, da hiedurch gleiche Schwingungen
in der Luftsäule, also auch harmonische Verstärkung und Veredlung des Tones
entsteht.
Die gewöhnlichen Bohrwerke mit weiter Mensur sind Posahne mit 32'
oder 16'; Trompete mit 16' und 8', mit enger Mensur Fagott 32' und 16',
vox humana etc., Bombardon 32', 16', 8'.
Wenn eine Rohrpfeife nicht ansprechen sollte, so ist daran meistens
schuld, dass irgend ein (Gegenstand in den Aufsatz gefallen ist, der durch
Abnehmen des Aufsatzes leicht beseitigt werden kann, oder es ist zwischen
Mundstück (Kelle) und Zunge etwas, was letztere am Schwingen hindert.
Manchmal steht auch die Zunge zu weit weg; dann wird sie abgenommen
und gerade gestrichen.
Jede Orgel, wenn sie nicht ein sog. Positiv ist, hat Manual und Pe-
dal, oder Manual- und Pedal-Qayiatur.
Die Einrichtung eines Manuale für die Orgel ist dieselbe, wie die Ta-
statur des Klaviers, nur ist der Umfang nach Höhe und Tiefe nicht so aus-
gedehnt, da man fftr die Orgelpfeifen durch Kürze oder Länge der Pfeifen
in den Stand gesetzt ist, mit denselben Tasten höhere oder tiefere Ton-
lagen zu erzielen.
Das Pedal ist ebenfalls ein Klavier, das mit dem Fusse getreten wird,
und hat also dieselbe Einrichtung oder Tastenfolge wie das Manual, nur stehen
die Klavis weiter auseinander.
. In älteren Orgeln findet man häufig die sog. kurze Octave sowohl
im Manual als Pedal. Die untere Octave sieht aus, als beginne die Ton-
reihe mit E, F, fis, 6, gis, A, ais, H, C.
In Wirklichkeit ist diess aber nicht so, denn die vermeintliche Taste E
gibt den Ton C, und so geht es quartenweise fort bis zum verm. gis,
welches den Ton E gibt Von hier aus kommt in der Ordnung A, ais, H, C.
Die vermeintliche Taste fis gibt D, die verm. Taste gis E.
Grössere Werke haben zwei und mehr Manuale übereinander.
* Bei Orgeln von zwei Klaviaturen soll das Manual für das Hauptwerk,
in welcher also die grössten und stärksten Stimmen liegen, unten sein. Man
findet in filteren Werken aber auch das Gegentheil.
Der Inhalt für das obere Manual heisst das Oberwerk. Ein drittes
Klf^vier heisst Unterwerk, dessen Klaviatur unter der des Hauptwerkes liegt.
Der Umfang sollte im Manuale von G bis 1^ und im Pedale von G
bis d, und die Pedal-Klaviatur soll in ihrer richtigen Lage ihr. c senkrecht
unter dem c des Manuale haben.
Die Klaviatur gehört zur Mechanik der Orgel, sowie diese Mechanik
noch die Abstraktur, Wellatur, die Pulpeten und Spielventile,
das Begierwerk und die Koppeln in sich begreift
Die Abstrakten stehen mit der Klaviatur zunächst in Verbindung und
Bind schmale Holzstreifen, welche eine Stellschraube haben, die von Leder ist,
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und vermittelst welcher dnrch Schrauben die Taste höher oder tiefer gestellt
werden kann.
Die Tasten stellen sich oft höher oder tiefer, was durch den Wechsel
der Temperator herbeigefohrt wird« Es ist sehr einfach, diess zu yerbessem,
wenn man durch vorerwähnte Lederschraube nachhilft
Unter Wellatur versteht man mehrkantige Holzstangen, mit welchen
die Abstrakten in Yerbüidung stehen. Jede Welle hat zwei Anne, von denen
der eine mit dem Elavis, der andere sich mit dem Pulpetendrahte verbindet
Hftufig findet man Bretter, an welchen diese Wellen -befestigt sind.
Da aber diese Bretter sich werfen, so zieht man statt dieser grossen Holz-
fläche Rahmen vor. — Noch besser, weil unmittelbarer und dem Witterungs-
einflusse weniger unterworfen, ist eine Winkelconstruction, eine Winkel-
reihe in Verbindung mit den Tasten, und eine zweite solche in Verbindung
mit den Pulpeten.
Die Pulpeten sind verbunden mit der Abstraktur und dann luftdicht
mit den Ventilen. — Diese Pulpeten werden nun durch Metallplatten ersetzt
Die Erfahrung wiU lehren, dass die alten mit ihren Ledersftckchen luftdichter
und daher vorzuziehen sind.
Die Spielventile, welche dazu dienen, die Luft in diePfeifen durch
Oeffiien der Ganzellen zu lassen, sind mit Leder nach Innen zu Aberzogen,
und müssen sich ganz luftdicht in 'die Ganzelle fügen, daher ist die Belederung
oft zwei- und dreifach.
Canzelle heisst man den länglicht viereckigen Einschnitt am obem
Theile der Windlade, in welchem die Pfeife eingesteckt ist.
Jedes Ventil hat eine Feder, deren oberer Theil am Ventile, der un-
tere am untern Theile der Windlade befestigt ist, die jedoch herausgenommen
werden kann.
Manchmal pfeift eine Pfeife fort, und der Fehler kann hier seinen
Sitz haben. Es muss dann die Windlade geöffiiet werden.
Das Ventil kann anschwellen, und streift dann vielleicht an einen der
Stiften, welche zwischen den Ventilen angebracht sind.
Es können aber auch die Spielventile geschwellt werden und dadurch
auf einen Stift zu stehen kommen. In beiden FäUen gibt sich die Abhilfe
von selbst
Es kann aber auch ein Fortpfeifen entstehen durch eine zu schwache
Feder, oder durch Ausspringen derselben. Im ersten Falle nimmt man die
Feder heraus und macht sie dadurch kräftiger, dass man sie weiter aus-
einander spannt Im zweiten Falle muss natttrlich die Feder wieder be-
festigt werden.
Die Belederung der Ventile muss unendlich rein gehalten sein, denn
der unbedeutendste Gegenstand, ein Sandkorn etc. hindert den luftdichten An-
schluss an die Canzelle.
Wenn sich ein Ventil wirft, so mus8 es herausgenommen und wieder
ganz gleich und eben gehobelt werden. Dabei ist grosse Genauigkeit beim
Ueberziehen mit Leder zu empfehlen.
Unter Gebläse versteht man das Windsystem, dazu gehören die
Bälge, Kröpfe, Kanäle, Windkasten, Windladen.
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»
Es gibt Spannbftlge imd Eastenb&lge.
An der nntem Platte des Balges, gegen die andere Seite zn, sind die
Säugventile angebracht, durch welche dem Balge Luft zugeführt wird.
Da, wo die Platten des Balges zusammen gehen, ist ebenfalls eine Oeff-
nung, durch welche der Wind nach dem Hauptkanale geführt wird, welche
Verbindung Kropf heisst Wenn diese Oeffiiung im Balge zu klein ist, so
dass der Windlade nicht Luft genug zugeführt wird, so geht dieser Mangel
an Luft an den Pfeifen aus. Der Ton wird für das volle Werk, welches
dadurch nicht Luft genug hat, heiser und ächzend und man nennt diess
Schwindsucht.
Sollten zwei BUge zu^eich gehen, so liegt der Fehler in dem Kropf,
in welchem ebenfalls ein Ventil angebracht ist Geht immer der nämliche
Balg, so fehlt es an gleichmässiger Vertheilung oder Abwägung des Windes.
Der Balken, vermittelst welchen ein Balg in die Höhe gespannt wird,
heisst Balgklavis. Lässt sich beim Aufziehen eines Balges ein Knarren
hören, so rührt diess meistens von daher, wo er mit dem sog. Stecher ver-
bunden ist, und es braucht nur eiue Hilfe durch Einschmieren mit Seife.
Die Bälge sind auf der Oberplatte mit Gewichten von St^n versehen.
Diese Gewichte dürfen nicht entfernt oder verändert werden. Mancher, der
mit der Sache nicht vertraut ist, glaubt, wenn am Winde etwas nicht in Ord-
nung ist, der Fehler liege hier und macht dann das Uebel schlimmer.
Der Balg soll rasch und gleichmässig, und ohne auf dem Boden auf-
zustossen, niedergetreten werden, und ganz besonders nicht schnell vom nieder-
tretenden Fusse ausgelassen werden.
Die Bälge müssen stets ganz luftdicht erhalten werden. Geht an irgend
einer Stelle Luft ans, so mnss das abgelöste Leder wieder aufgeleimt, oder
eine entstandene Bitze mit frischem Leder verbessert werden« Es ist hiebei
das Angemessenste, mit einem in heisses Wasser getauchten Leüiwandflecken
über den hingeleimten Band zu drücken, bis sich Leim und Leder tüchtig
verbunden haben.
Der Hauptkanal ist deijenige, welcher den Wind unmittelbar vom Balg
durch den Kropf aufnimmt
In grossen Werken finden sich für das Manual und für das Pedal
Hauptkanäle. Aus diesen vertheUt sich der Wind in kleinere Windkästen.
Auf den Windladen sind Schienen aus festem Holze geleimt. Dämme.
Auf den Dämmen liegen die Pfeifenstöcke und das Pfeifenbrett
Zwischen den Dämmen und den Pfeifehstöcken befindet sich eine Schleife,
d. i. eine Schiene, die, mit dem Begierwerke verbunden, sich leicht hin- und
her bewegen muss. — Im Pfeifenstoek sind Bohrungen^ d. h. Löcher, in
welche die Pfeifen gesteckt werden. Ganz gleiche, senkrecht aufeinander
passende Bohrungen sind auch in der Schleife, die, wenn sie durch das heraus-
gezogene Begister untereinander zu stehen kommen, der Pfeife die Luft aus
der Windlade zulassen, und also die Pfeife zum Tönen bringen, und im
Gegentheil, wenn der Registerzug eingezogen wird, der inzwischen liegende
Holzraum die Bohrung verschliesst, also das Tönen der Pfeifenreihe unmög-
lich macht
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Es ist gut, die Pfeifenstödke in mehrere Theile zu theilen and dieselben
anzuschrauben.
Wie schon bemerkt, stehen die Schleifen mit den Registern in Yer-
bihdung und diese Einrichtung nennt man das Regierwerk.
Die Registerzüge sind an beiden Seiten der Klaviatur angebracht. Was
man zum Ausziehen der Register links und rechts sieht, das sind die Re-
gisterknöpfe, welche mit der Regierstange innerhalb zusammenhängen.
An der Vorderseite des Registerknopfes soll der Name des Registers
sammt der Fusszahl der Stimme stehen.
Koppeln heisst verbinden. Dieser auf die Orgel angewendete Aus-
druck heisst durch eine Mechanik mehrere Traktoren verbinden, so dasshie-
durch z. B. an das Hauptwerk das Ober- und Unterklavier gekoppelt werden
kann. Diess ist eine Manualkoppelung.
Eine Koppelung kann auch im Pedal stattfinden, wenn nämlich
die Mechanik das Hauptwerk mit dem Pedal verbindet.
Unter Disposition versteht man die Zusammenstellung der Stimmen.
Eine Disposition, wie sie die Orgelbauer beim Bau einer neuen Oi:gel
vorlegen, soll enthalten:
, 1) die Namen der Stimmen nebst Angabe des Materials,
2) den Fusston einer jeden Stimme,
3) die Mensur nebst dem Toncharakter,
4) den Umfang und die Windstärke.
Demnach müsste die Disposition z. B. einer einklavierigen Orgel mit
Pedal so heissen:
Manual:
1. Principal 8', tiefe Octave, hartes Holz mit harten Labien, Fort-
setzung lOlöihig Metall, Platten stark, Intonation prompt und kräftig streichend.
Mensur C 5" V" ti^ 4" 4^*"jTeit
c^lO" 4,8,'" c 6" 2,2'" T 3" 3„"'
~2" 2''' Peripherie,
2« Hohl flöte 8', tiefe Octave gedeckt, Fortsetzung offen, aus Tannen-
holz mit harten Labien und metallnen Stimmplatten. Ton voll und dunkel.
Mensur C 4" S,,,'" tief, 3" 4,5'" breit
5,2a * ^JSl
/// Q ti
C 0,44 ^106
3. Octave 4' aus lOlöthigem Metall, Mensur, PfeifenstOcke und In-
tonation wie Principal.
4. Mixtur 1-, 2-, 3fach.
C 2füssig, c, 2% und 2',T4' 2^ tmd 2\ lOlöÜiig MetaU. Mensur,
Pfeifenstärke und Intonation wie Principal
Pedal
1. Subbass 16' aus Kiefernholz, gedeckt Intonation voll und im
Grundtone.
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c 2" ^ '"
— 229 —
Mensur 6" ?^'" tief, 5" 2h"
c 8" IV" — 8" 1"' —
T 2" V" — 1" 10,e'" —
2. Pedalkoppel mit besonderem Windkasten and Ventilen. Wind-
stärke 82^^. Umfang des Manuals Ton C— T, des Pedals von C — T.
Im Allgemeinen kann als Norm dienen, dass eine Principalstimme mit
weiter Mensur, starken Platten und kräftigem Winde stark wirkt, wozu noch
die Octave, Mixtur mit gleicher Mensur und Intonation harmonisch verstärken.
Flötenstimmen und gedeckte machen nicht stark, wohl aber geben sie
dem Tone Fülle.
Eine Orgel besteht aus Principalchor, Flötenchor und Gedeck-
(gedeckt) chor. Rohrwerke sind nur in grösseren Werken«
Zu einem Principal 8' gehört eine Octave 4' und 2' und eine Quinte
2jK, welche gleiche Mensur etc. haben.
Quinte 2%' und Octave 2' kommen auch als sog. Rauschquinte, auf
eine Schleife.
iü kleinen Orgeln sind die letztgenaimten Register nicht nothwendig,
da sie in der Sfachen Mixtur vertreten sind.
Das Orgel spiel bietet einem Anfänger Schwierigkeiten gar mancher
Art Der Anschlag unterscheidet sich von dem auf dem Klaviere wesentlich.
Während der Elavieranschlag die Aufgabe hat, dem Spiel Leben und Vortrag zu
geben, wird bei der Orgel eigentlich nicht angeschlagen, sondern niedergedrückt
Das Aneinanderreihen der Töne muss beim Orgelspiele von der grössten
Sorgfalt begleitet sein. Jede Note muss nach ihrem Werthe aufs Genaueste
bekommen, was ihr gehört; es dürfen sich also die Töne nur nach dem streng-
sten Zeitmaasse ablösen, kein Finger darf um einen Gedanken früher oder
später gehoben werden, sowie auch die Taste vollständig niedergedrückt,
aber nicht gestossen werden darf. Ist dieser Niederdruck nicht vollständig
oder zu allmählig, so kann der Wind nicht in das Spielventil und der Ton
wird schlecht
Es muss vorausgesetzt werden, dass Schüler über die ersten üebungen
in richtiger Weise hinaus sind. Möge diese Voraussetzung nicht zu
kühn sein.
Hier aber sind vielleicht üebungen am Platze, die einen wichtigen Theil
des Orgelspieles bilden. Diess sind: der Fingersatz und die Bindungen.
Ohn^ diese beiden Bedingungen gibt es ein gebundenes Spiel nicht Wer
schlechten Fingersatz hat, der hat immer zu wenig und zu viel Finger, weil er
nie den richtigen auf den rechten Platz bringt, und wer auf die Bindungen
nicht achtet, greift ein gediegenes Orgelspiel in seinem innersten Herzen
an. Es kann also hierauf nicht oft und ernstlich genug hingewiesen werden.
Die linke Hand ist meistens schon von der frühesten Jugend an durch
Erziehung diejenige, welche so recht systematisch vernachlässigt und ungeübt
wird, denn die rechte Hand ist ja das „schöne HanderP^ und man kann wahr-
lich nicht enträthseln, was denn eigentlich die Linke verschuldet hat Diess
äussert sich auch namentlich im Orgel- und Elavierspiel. — Daher mögen
hier in verschiedenen Tonarten Üebungen für die linke Hand folgen, welche
Vorschub leisten sollen in Beziehung auf Fingersatz und BindungcjdTQig^Tp
— 28a —
Finger mttssen oft auf einer Note gewechselt werden. Diess kann geschehen,
indem ein and derselbe Ton ein- oder mehremal angespielt wird; diess nennt
man dann lauten Wechsel. Wichtiger und schwieriger ist der stille Wech-
sel. Hier muss der Ton strenge aasgehalten werden, die Taste darf also
nicht aufwärts kommen, and der Wechsel der Finger mass so vor sich gehen,
dass die Taste immer niedergedrückt bleibt Aach ist beim gebundenen Spiele
oft nothwcndig, die Finger zu überschlagen, so dass z. B. der dritte Finger
über den vierten, der vierte über den fünften and so umgekehrt greift.
1. 4 6 3
1 5 4
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13 521 242 128 13
4. 2 1
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2 13 1
12252 1 1341 18
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121 1 22 21282 1
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1281313 3 1 1 3 2361
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Bei den nächsten zweistimmigen Uebungen ist auf das strengste und
richtigste Halten der Noten zu achten. Der Notenwerth darf ebensowenig
Terlängert als verkürzt werden.
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Das Pedalspiel.
Wie das Manoalspiel seinen Fingersatz hat, so besteht aach eine an-
genommene Ordnung im Pedalspiele.
Diese Ordnung besteht theils im Abwechseln der beiden Fuss-
spitzen, theils im Gebraache der Fussspitze und des Absatzes. Beim Nieder-
drücken der Tasten muss das Stossen vermieden werden. Ein Orgelstflck, in
welchem ausser den beiden Händen das Pedal obligat gespielt wird, also das
Ganze auf drei Notensjstemen steht, nennt man Trio.
Beispiele zur Uebung im Abwechseln der beiden Fusäspiizen.
382.
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und des Absatzes. Zu diesem Behu^ wie auch für den Fussatz überhaupt
mögen folgende Beispiele dienen, indem nothwendig vorausgehende erste Uebun-
gen einer guten Orgelschule, als welche besonders diejenige von Herzog be-
zeichnet sein möge, vorbehalten bleiben.
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Für Anwendung des Absatzes gilt das Zeichen v
383. Linke Hand.
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§ 46.
Die SlAgstlnoieii«
Die menschliche Singstimme theilt sich in zwei Hauptklassen, in
weibliche oder Enabenstimme*) nnd in
männliche.
Die weiblichen nnd Knabenstimmen sind die hoch goldenen, die männ-
lichen oder Männerstimmen die tiefen, so zwar, dass sie um eine Octave aus-
einander sind, d. h. wenn z.B. das Folgende fOrdie weibliche Stimme geschrieben
von Männerstimmen gesungen wird, so klingt es um eine Octave tiefer, wie:
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Die männliche Stimme sowohl als auch die weibliche thcilen sich jede
wieder in zwei Arten, und zwar in eine hohe und tiefe, die sich denn
auch in ihrer Klangfarbe, oder in ihrem Klangcharakter von einander unter-
scheiden.
Die hohe weibliche Stimme heisst Soprane — Canto — Discant —
die tiefe heisst Alto, Altus.
Die hohe Männerstimme heisst Tenore,
die tiefe Basso, Bassus.
Soprane heisst im Italienischen obere, erste, höchste.
Alto, hoch.
Tenore, Inhält, Hauptinhalt, Melodie.
Basso — Grund, Tiefe, Fundament.
Dass Tenore Hauptinhalt, Melodie heisst, kommt daher, weil in der
alten Kirchenmusik häufig öieset Stimme der Hauptinhalt, die Hauptmelodie,
der feste Gesang oder cantus firmus (canto fermo^ gegeben wurde.
Der gewöhnliche Umfang jeder Singstimme wurde schon früher be-
sprochen.
*) Die Knabenfttimme verändert sich mit der körperlichen Ausbildung: der
Kehlkopf vergröBsert, die Stimmritze erweitert sich und diese wirkt natürlich auf
die Singstimme so verändernd, daas allmfthlig, oft auch sehr plAtzlich aus der
Knaben- eine Männerstimme wird. Diess nennt man Mutation, mutiren. ^- Wäh-
rend der Mutation, und his sich die Stimme nicht für Tenor, Bariton oder Bass
entschieden hat, soll nicht anstrengend gesungto werden, d. h. nur diejenigen Töne
etwa geübt werden, welche sich ohne Zwang geben. ^ j
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— 247 —
Em Sopran, welcher weniger Höhe hat, heiast
Mezzo-Sopran (mezzo — halb)
eine Bassstimme von grosserem ümfuige nach oben heisst
Baryten.
Die menschliche Stimme hat zweierlei Klangarten, welche man
Stimmregister
nennt Diese beiden Stimmregister sind
die Brusttöne nnd
das Falsett
Unter Brusttönen versteht man diejenigen, welche man ohne An-
strengung, frei, wie sie die Brust am leichtesten nnd natürlichsten hergibt,
wie in der Sprache, hervorbringen kann.
Falsettöne (oder Fistel) werden durch Verengerung der Stimm-
ritze hervoi^ebracht, und gehen also Aber die natürliche Grenze der Brust-
töne hinaus.
Es bedarf für Tenoristen, welche als solche hervorragen, eines beson-
ders sorgfiBitigen Studiums, diese beiden Register so verbinden zu lernen, dass
der Uebei^gang so wenig als möglich auffällt
Mit dem Gesänge ist auch die Sprache verbunden, und es hat seine
Schwierigkeiten, hier beiden, dem gesanglichen Elemente und einer nicht nur
richtigen, sondern auch schönen Aussprache gerecht zu werden.
Von grosser Wichtigkeit ist das
Athemholen.
Nicht nur für Solosänger und Sängerinnen muss das Athemholen eine
Sache beständiger Aufmerksamkeit sein. Ueberhaupt liegt in der Art der
Verwendung des Athems ein grosser Vortheil für die Stimme sowohl in Be-
ziehung auf ihre Stärke als auch auf ihre Erhaltung.
Zu tiefes Athemholen ist nicht gut, und mit dem Wiederausströmen soll
haushälterisch umgegangen werden, damit es des Athemholens nicht jeden
Augenblick bedarf.
Man benützt hiezu wo möglich die Pausen. Am ganz unrechten Platze
aber ist das Einathmen in Mitte eines Wortes, und da durch das Athemholen
der Gesang unterbrochen wird, so geht ans der Natur der Sache hervor, dass
diese Unterbrechung nur von kürzester Dauer, also das Einathmen sehr schnell
sein muss und auf den Gesang nicht sinnstörend wirken darf. Letzteres tritt
aber ein, wenn man nicht die Absätze einer Melodie oder die kleinem Glie-
der derselben hiezu benützt
Hinsichtlich des Textes ist eine deutliche und schöne Aussprache Haupt-
bedingung. Aber eine übertriebene, affectirte Deutlichkeit auf Kosten eines
schönen Tones ist verwerflich, und wer überhaupt richtig und schön zu lesen
im Stande ist, der wird sich, wenn er natürlich bleibt, hierin nicht schwer
zurecht finden.
Ganz geschmacklos und widerlich aber singen diejenigen, welche fort-
während alle zwischen einem Ganzton liegenden Abstufungen hören lassen,
das Hinüberziehen von einem Tone zum andern. Es ist diess ein Kunst-
oder Vortragsmittel, welches am rechten Platze seine rechte Wirkung hat,
aber es darf nicht Gewohnheit werden. Als Stimmbildung, also ^ Schule
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— 248 —
im Gosange dienen die ohne Text componirten, bloss mit Yocalen za singen-
den Solfeggien*).
Im Gesänge verbinden sich also Musik nnd Sprache. — Diess geschieht
aber in einer einestheils untergeordneteren musikalischen Form, im
Melodrama.
Im Melodrama wird das Gedicht gesprochen, und die Musik ver-
stärkt nur in kurzen Zwischensätzen oder sonst begleitend die Stimmung der
betreffenden Stellen des Gedichtes.
Weitere Formen fOr den Gesang sind:
Das Recitativ,
d. b. ein Gesang, der im Vortrage ohne eigentlichen Ilhythmus sich ganz
dem Texte anpasst, und ebenso nicht etwa wie eine Melodie in bestimmter
Satzes- oder Periodenform bestehen kann.
Als Inhalt eines Becitatives eignet sich daher auch das Erzählende,
Aufrufende etc. Das Recitativ wird begleitet, und zwar mit Orchester oder
irgend einem Instrumente, das harmonischer Natur ist
Manchmal tritt das Recitativ auf kurze Zeit in festen Takt, dann wird
diess mit a tempo bezeichnet.
Die Arie.
Die Arie ist der Gesang einer einzelnen Person, welche ihre Empfin-
dung, ihren Gemüthszustand, ihre Situation ausspricht.
Die Arie erscheint mit Begleitung.
Früher nannte man grosse Arien, für bedeutende Gesangsvirtuosen be-
rechnet, daher mit technischer Schwierigkeit versehen, Bravourarie (brawur).
Ariette
ist das Verkleinerungswort (diminutivum) von Arie und ist also eine kleine
Arie, in welcher sanftere Regungen, leichter und kürzer ausgeführt^ behan-
delt werden, ebenso
die Cavatine,
welche indess manchmal auch weiter ausgedehnt wird.
Das Arioso,
in kurzer Form, melodischen Inhalts und bestimmtem Takt, kann am Schlüsse
und während des Recitativs vorkommen.
Recitativ und Arie in Verbindung, in grosser Ans- und DurchfOhrung
nennt man
Scene (Scena et Aria).
Die Ballade, Cantate für eine Stimme sind, erstere durch-
componirt, als nicht mit Wiederholung einer Strophe, in grösserer Form
der Scene ähnlich.
Der Chor
ist der Verein mehrerer Stimmgattnngen.
Der Chor kann ein gemischter sein, d. h. aus weiblichen und männ-
lichen Stimmen, aus lauter weiblichen oder aus Männerstimmen bestehen.
Ein Chor kann rein für Singstimmen auftreten, oder mit verschiedener
'^) Spr. Solfetechien.
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— 249 —
Begieitang. In den Chor können anch abwechselnd Sologesänge eingefloch-
ten werden.
Die Gantate.
Der Inhalt des Gedichtes zu einer Cantate ist meistens lyrisch*), und
es besteht die Cantate aus Recitativ, Arie, Duett, Terzett etc. und Chören.
Sie kann aber auch dramatischen**) Inhaltes sein, wenn verschiedene
Stimmen ihre persönlichen Empfindungen zur Geltung bringen.
Ausserdem kann eine Cantate geistlichen oder weltlichen In-
haltes sein.
Eine Cantate fttr eine Singstimme in kleinem Maassstabe heisst Can-
tilene.
Die Motette,
eine Oesangcomposition, meist ohne Begleitung und geistlichen Inhaltes, boa
steht ans mehreren Sätzen, die weniger im Zusammenhange stehen als in der
Cantate, ebenfalls aber auch 2, Sstimmige Solopartieen, Choral und Chor enthalt.
Die Hymne
kann geistlichen oder weltlichen Inhalts sein, und ist zunächst ein Chor, der
aber auch mit Solopartieen untermischt erscheinen kann.
Das Oratorium,
wie es bisher von unsem Meistern behandelt worden ist, hat sowohl welt-
lichen als geistlichen Inhalt zum Stoffe, welcher gewöhnlich der Bibel ent-
lehnte Erzählungen und Handlungen vorführt, das Erzählende in Bedtativen
auf dramatische Weise, aber ohne Scenerie, Personen in Arien, Duetten, Ter-
zetten, Quartetten etc: sich aussprechen, wie z. B. in Haydns Schöpfung Adam,
Eva, Uriel etc.
Im Oratorium macht sich die Kunst sowohl in gesanglicher als instru*
mentaler Beziehung, namentlich auch in Chören, in ihrer ganzen Grösse und
Erhabenheit geltend.
Die Oper, Opera,
ist das musikalische Drama, d. h. statt der Rede tritt der Gesang ein.
Die Oper kann ernsten Inhaltes sein, dann heisst sie Opera seria, oder
heiteren, komischen Inhaltes, dann ist sie Opera buffa, sowie man eine
derartige Partie kurz Buffo nennt; wenn sie z. B. für eine Bassstimme ge-
schrieben ist, Bass buffo.
Die grosse Oper ist durchcomponirt, d. h. es wird in ihr nichts
gesprochen. Ob eine Oper romantisch sei, wird der Stoff derselben ent-
scheiden, z. B. in den vielberahmten Opern von C. M. v. Weber, Freischütz
und Oberen.
Das Buch, welches den Text einer Oper enthält, nennt man Libretto,
den 8U>% den Inhalt der Handlung Sujet (spr. Süsche).
Unter Spieloper
versteht der Sprachgebrauch des Einflechten von Dialogen***) und sonstigen
zu sprechenden Stellen.
•) geaang-, empflndangsreich.
**) Dramatischer Inhalt, der eine Handlung zum Gegenstand hat, in wel-
cher die vorkommenden Individuen, hier aingend, ihre Empfindungen etc. selbst
vertreten. ^^ j
♦♦•) Dialog — ZweigesprÄch. DigitizedbyLiOOQlC
— 250 —
Das VandeTille (spr. Wodwill)
meist heitern Inhaltes, ist mit beliebigen musikalischen Nmnmem, Liedeni etc.
als Einlagen versehen, wie sie zn irgend einer Sitnation taugen.
Zar Kirchenmusik
rechnet man alle diejenigen Gattungen von Tonstfleken, welche zum Situs
eines Gottesdienstes erforderlich sind. So ist es hauptsächlich die Messd,
welche als Kirchenmusik bei dem kath. Gottesdienste figurirt.
Kammermusik
sind Tonstttcke, bestimmt für kleinere Zirkel im häuslichen Kreise, Solostacke
für einzehie Instrumente, Duetten, Quartetten etc. Hieher rechnen sich auch
die sog. Salonstücke.
Potpourri — Divertissement
sind Tonstücke, welche in gegenwärtiger Zeit und Geschmacksrichtung meistens
aus Opern bekannte, willkürlich aneinander gereihte, häufig wieder auseinander-
gerissene Nummern zu Gehör bringen.
§. 47.
Von Tortrag.
Wenn vom Vortrage einer Composition die Sprache ist, so kann na^
türlich nur ein Einzelner, welcher ein Tonstück singt oder auf einem Instru-
mente hören lässt, oder mehrere im Vereine gemeint sein.
Unter musikalischem Vortrag versteht man die Art und Weise, wie
ein Tonstück, sei es nun für Gesang oder für Instrumente ausgeführt wird.
Jedermann hat wohl schon vorlesen gehört und in der Art der Vor-
lesenden merkliche Unterschiede machen können. — Ein Vorleser kann z. B.
jeden Vokal, jede Silbe recht deutlich und rein aussprechen, sehr verständlich
lesen, aber schön hat er dämm noch nicht gelesen. Er kann deutlich und
wohlverständlich lesen, und dennoch merkt man ihm an, er kümmert sich um
den Sinn des Inhalts wenig und solcher Abstufungen gibt es mdirere.
Ebenso verhält es sich mit dem musikalischen Vortrage. Man h(kt
oft sagen: Auletssung ist die Hauptsache. Wohl wahr, dass diese ein e Haupt-
sache ist, aber dieser einen Hauptsache steht noch eine zweite, ebenso
wichtige zur Seite; diess ist die Technik, die Fähigkeit, die in einem Ton-
stücke vorkommenden Anforderungen an dne tüchtige Schule zu bekunden.
Ohne diese Fähigkeit ist der besten Auffitssung nicht zu Hilfe zu kommen,
weil technisches Unvermögen im Wege steht, sowie dagegen die bedeutendste
Technik kaltes Handwerk bleibt, wenn sie nicht durch AulSassung des dem
Tonstücke inwohnenden Sinnes und Geistes Leben und Schwung gibt
Eine gute tüchtige Technik bürgt für einen richtigen, correcten
Vortrag, d. h. eine vollständige Kenntniss und Gewandtheit der verschiedenen
Tonarten, Takteintheilungen, kurz alles dessen, was man in Tonschrift dar-
stellen, und was durch eine gute Schule für das einzelne Instrument oder für
den Gesang angeeignet werden kann.
Ein solch correcter Vortrag, oder vielmehr eine solche Gorrectheit ist
eigentlich selbstverständlich und beim Zusammenspiele oder mehrstimmigen
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— 251 —
Oesange, sowie iei Beglettongeft imeriässlich, wenn sich dfts Tonstflck m
etwas Gerandetem gestalten soll.
Wer neben correctem Vortrage seine snbjective Empfindung, die er
durch die vorzutragende Gomposition gewonnen hat, znr Gfeltung bringt, wird,
wie man oft hört, gefühlvoll vortragen, er hat erkannt, dass der Inhalt
des Tonstückes mehr werth ist, als blos fehlerfrei gespielt zu werden und
stellt jedenfalls das Tonwerk schon höher.
Allein es genügt diess nicht nur nicht, sondern es kann auf gewaltige
Irrwege führen. Einmal — es sei bemerkt, dass hier von Tonwerken die
Sprache ist, die künstlerischen Werth in sich tragen und von Solchen, die
befiUiigt sind, technisch an dieselben treten zu können.
Die subjective Auffassung kann aus einem Tonstücke etwas ganz An-
deres machen, als der Componist gemeint hat, und wenn z. B. ein grosser
oder bedeutender Tragöde meint, er wolle aus der Hauptfigur eines Dramas
nach seiner individuellen Anschauung und Auf^sung von den bisherigen Dar-
stellern mehr oder weniger abweichen, so fragt es sich doch erst, ob diese
seine neu geschaffene Figur nun auch zum ganzen Bilde, zu seiner übrigen,
sich gleichbleibenden Umgebung noch passe.
Ein werihvoUes Tonstück will in seiner Oanzheit angesehen und auf-
gefasst sein, und diese Auffassung gibt den Maassstab für das Einzelne, diese
Auffassung ist dann die eigentliche, die künstlerische. Sie gibt, was der
Componist gewollt hat, und was das Kunstwerk wirklich enthftlt
Um einem Tonwerke so recht in die Seele zu schauen, dazu gehört^
dass man sich selbst schon recht viel mit Musik beschäftigt habe, dass man
viel Gutes gut gehört, dann viel gelernt und studirt habe, so dass man
sein Urtheil begründen kann. Diess wird nicht wohl anders möglich sein,
als wenn man sich der Sache so bemächtigt hat, dass man ihr auf den
Grund zu schauen im Stande ist, das heisst, ein gebildeter Musiker ist
Gar viele sind freilich bald fertig mit ihrem Urtheile, was ihnen geMt, ist
schön, was nicht, ist verworfen. Derlei Urtheile, erzeugt durch die Mode
oder durch Flachheit, wohl gar von der Ansicht, dass überhaupt die Musik
weiter keine höhere Aufgabe habe, als zu unterhalten und das Ohr zu kitzeln,
haben weder Werth, noch dürfen sie vüberhaupt als Urtheile gelten.
Wer mit Ernst nnd Liebe sich der Kunst hingeben, also auch ihre
Werke in sich aufnehmen, wer sie auffassen und begreifen will, der muss auch
im Stande sein, das, was in ihnen liegt, herausfinden zu können. Dazu ge-
hört musikalisches Studium, aus diesem fliesst der wahre, künstlerische Vortrag.
Wir haben allerdings Vortragszeichen, wie sf., p., f., -<, >-, Wörter etc.
Allein, wer sich blos an diese hält, wer nicht den rechten Gehalt selbst
herausfühlt, der wird im hohen Grade ungeschickt selbst mit diesen Zeichen
umgehen.
Ausserdem ist z. B. das Piano für Begleitungsstimmen^) ein ganz an-
deres, viel strengeres, als für eine vortragende Stimme.
Die Bezeichnung der iempi ist ebenfalls sehr verschieden. Namentlich
ist das Allegro in älteren Werken, auch in neueren, in welchen die Stimmen-
•) BegWtnng - Accompagnement ^.^.^.^^^ ^^ GoOglc
— 252 —
bewegong etwa an und fOr sich eine belebte ist, sehr abweichend nnd absolut
unbestimmt
Das Schrecklichste im Vortrage ist eine krankhafte Sentimentalität,
durch welche man von dem Gefühle befallen wird, als müsste nun alle Augen-
blicke das vortragende Individuum zerfliessen im Uebermasse seiner unaus-
stehlichen SOsslichkeiten. Hiezu noch allenfalls recht Abel angebrachte, ge-
schmacklos und schülerhaft ausgeführte Verzierungen u. dgl. — und der Hörer
kann von einem Vortrage sprechen, wie er ja nicht sein sollte.
Eine gute gediegene Schule, also eine tüchtige Technik leistet ohnediess
schon an sich allen Vorschub zu einem guten Vortrag, dem man anmerken
muss, dass Alles so recht von Innen herauskommt, und in diesem Falle sind
die Hinnehmenden auf eine Weise angeregt und mit fortgerissen, wie es der
Gomposition und dem Vortragenden zur Ehre gereicht.
Mitwirkende im Chore oder Orchester sollen nothwendig soviel musi-
kalische Bildung oder wenigstens Uebung haben, dass sie neben ihrer Stimme
auch hören, was um sie herum vorgeht. Wer nur frischweg auf seine
Stimme lossteuert, unbekümmert um das Ganze, der wird oft Anstoss er-
regen, ganz besonders bei Begleitungen, in welchem Falle man sich an die
Hauptstimme anzuschliessen und im Allgemeinen derselben nachzugeben hat.
Hiezu gehört aber, wie schon gesagt, viel Uebung und technische Ausbildung.
Der Direktor
steht, getragen durch seine Autorität, an der Spitze einer Aufführung. Diese
Autorität aber muss er sich, wenigstens musikalisch, unbedingt zu verschaffen
im Stande sein. Es gehört nicht viel dazu, die verschiedenen Taktarten durch
die allbekannten Bewegungen anzuschlagen. Taktgeben heisst noch lange
nicht dirigiren.
Der Direktor, welchem regelmässig die Auswahl der Tonstücke zu be-
stimmen anvertraut ist, muss guten Geschmack haben, und steht er, was ja
auch häufig vorkommt, an der Spitze eines Chores oder Orchesters, welchem
nicht Alles zugemuthet werden kann, so darf er keine Wahl solcher Tonstücke
treffen, die dem Gelingen einer guten Aufführung als eine Waghalsigkeit ent-
gegensteht Die kleinste Veranlassung ist oft geeignet, grosse Störung oder
gar gänzlichen Umsturz herbeizuführen.
Jedenfalls aber muss der Dirigirende das, was aufgeführt wird, durch
und durch kennen, muss jeden Fehler hören, und stets bereit sein, einen sol-
chen richtig zu bezeichnen und zu beseitigen. — In der Begel kommt ihm
das Vertrauen der Mitwirkenden entgegen und diess Vertrauen ist Alles werth,
denn es bedingt hauptsächlich die Ausdauer für sorgfältige Prob^: daher
muss er es auch als hohes Geschenk ans Herz legen und es rechtfertigen
auf alle Weise.
Hiezu gehören auch die mehr äusserlichen Angelegenheiten, das Arran-
gement in Bezug auf Lokal, Aufstellung etc., und hier thut die Erfahrung Alles.
Ganz besonders ader empfiehlt sich die grösste Genauigkeit in der Wahl
des Tempo. Ist dieses verfehlt, ist es zu langsam oder zu schnell, so ist
das Tonstück schon von vorneherein zu Grunde gerichtet
Kommt ein Schwanken im Takte vor, muss er im rechten Augenblick
zusammenhalten und auszugleichen suchen. ^ j
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— 253 —
Ein ganzer Körper, Chor oder Orchester, ist schwerer in ein schnelleres
Tempo zu hringen als znrückznhalten, und meistens wird eher geeilt als ge-
zögert. Ist ersteres überhaupt der Fall, so muss sich der Direktor schon
bei den Proben sein Personal unverbrüchlich dahin hergerichtet haben, dass
es ihm folge. Ein Zurückhalten mit Einemmale ist störend und unschön, er
sorge, dass es nicht mehr ärger werde, aber zur rechten Zeit. Hier darf
dann wohl Bewegung und Auge dahin gerichtet, woher das Eilen kommt,
in lebhaftere Kundgebung kommen. Affektirt und unausstehlich ist ein Di-
rektor, der sich abmüht und Gesten in der unruhigsten Weise bioslegt, wo
es nicht nothwendig ist Aber lebendig und theilnahmsvoU muss der Direktor
stets sein, wachsam auf Alles und sein Orchester muss das wissen
und schon oft genug erfahren haben.
§. 48.
Der Choral.
Unter Choral versteht man jene Melodieen, welche ruhig und einfach,
bloss durch Haupttöne, ohne Verzierung sich bewegen, während sie sich nicht
an eine strenge Eintheilung der Noten auf einen gewissen Zeitraum binden,
sondern ihre schnellere oder langsamere Bewegung nach dem Sinne des Textes
und nach der Quantität und nach dem Accente der Silben richten.
Man nennt zwar auch einen mehrstimmigen rythmischen Gesang Qioral,
wenn er Ruhe und Ernst in seiner Melodie behauptet; aber hier ist deijenige
Gesang zu verstehen, dessen Melodieen unisono vorgetragen werden.
Der Choralgesang hat mehrere Namen, einmal Choralgesang, weil
er in den Chören der Klöster ausschliessend gebraucht wurde, dann
gregorianischer Gesang,
von seinem Wiederhersteller, Gregor dem Grossen, femer
römischer,
weil er in der römischen Kirche vorzüglich gepflegt und von da in andere
Länder verbreitet wurde, und
cantus firmus,
seines festen Melodienganges und gleichförmigen Fortschreitens wegen.
Die Musik war anfänglich eben das, was wir jetzt Choral nennen, und
hat sich aUmählig dahin entwickelt, wo sie jetzt steht.
Von Jubal im ersten Jahrtausend lesen wir in der hl. Schrift, Gen. IV,
dass er der Vater der Cither- und Orgelspieler gewesen sei. Es wird nicht
zu bezweifehoL sein, dass der Gesang der Israeliten sowie Davids vor Saul
nur eine einfache, nicht viele Töne umfangende Bewegung hatte.
Für diese Einfachheit sprechen die Facta, dass die Lyra der Alten
nur vier Saiten, also auch nur vier Töne umfasste und Timotheus von Müet
soll aus Lacedonien desshälb verbannt worden sein, weil er den bisherigen
Tönen neue hinzufügen wollte.
Wie denn nun alles fortschreitet, so konnte auch der Choral, als Ele-
ment der Musik, nicht auf dem nemlichen Flecke stehen bleiben. Timotheus
behielt Becht, der Umfang des Gesanges erweiterte sich, und aus dem bis*
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— 254 =-
herigen Tetrachord wurde ein Hexa-, Octa-, Dodecachord*), worden noch drei
Töne hinzagefagt, und so entstanden fünfundzwanzig Töne, welche das Dis-
diapason, d. h. eine Doppeloctave ausmachten.
Wie alle Künste ging auch der Gesang yon den Griechen aus auf die
Römer über, diess beweist die Horaz'sche Ode ,gam saus terris nivis" etc.
Das Christenthum nahm den Gesang bei seinen religiösen Versamm-
lungen besonders in Pflege, bildete ihn nach seinem Geiste, aus, und zwar in
der orientalischen Kirche im Jahre 260. Bischof Nepos setzte Melodieen zu
den Psalmen, die griechischen und römischen Melodieen wurden gesammelt,
durch neue vermehrt.
So wurde auch der alte, entartete heidnische Gesang durch die christ-
liche Beligion wieder gereinigt und zurückgeführt, wurde Ch<»ral, wie er bis-
her genannt wurde.
Ambrosius, Bischof von Mailand (374 — 397) machte sich sehr verdient
um den Choral. Von ihm soll das „Te Deum" verfasst und componirt sein.
Er vermehrte und verbesserte das Graduale und Antiphonale, und brachte
genannte Bücher in Ordnung, bildete Sänger, welche diese Gresänge würdig
vorzutragen im Stande waren.
Karl der Grosse beseitigte den eingetretenen Verfall des Giorales da-
durch wieder, dass er sich vom Pabste Hadrian, ungefähr 774, Sftnger erbat,
welches ihm auch gewahrt wurde.
Im Laufe der Zeit wurde es wieder schlechter mit dem Gioralgesange,
bis im eilften Jahrhundert Guido von Arrezzo, Benediktiner zu Pomposa, durch
seine Solmisation und seine musikalische Hand, wodurch die Lage der Halb-
töne bestimmt, in die Melodieen mehr Festigkeit gebracht und die Erlernung
erleichtert wurde.
Er nahm die Namen der Töne von den Anfangssilben der Verse in
dem Hymnus am St Johannistage:
TJt queant lazis, Solve poluti
Besondre fibris, Labii reatum
Mira gestorum Sancte Johannes,
Famuli tuorum
Also statt c, d, e, f etc. ut, re, mi, fa**) etc.
Auch Guido zog sich dadurch, gleidiwie vor ihm Timotheus, den Neid
seiner Mitibrüder zu, und behielt, gleich diesem, schliesslich Recht
Guido stellte die Solmisation nur für 6 Töne auf, da die Gesänge seiner
Zeit einen grösseren Tonumfang nicht hatten. Später erweiterte man die
Solmisation auf eine Octave und setzte, besonders in Frankreich noch die
Silbe 8i dazu, welche aus den Anfangsbuchstaben der Worte: sancte Jo-
annes besteht
Im Verlaufe der Zeit wurden die Ghoralmelodieen durch eine Menge
eingeschalteter und überflüssiger Noten, Neumen***) so entstellt, dass im 14. Jahr-
hunderte wieder eine Verbesserung nothwendig wurde.
*) iDstrumente mit 4, 6, 8, 12 Tönen.
**) Die FraDsosen benennen die Tonarten noch heute so, und sagen s. B.
statt C-dnr: ut migeur, statt D-dur: re migeur, statt C-moll: ut minenr.
***) Neumen sind das Mittel der Notation vor Einfuhrung d^ Notenschrift
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— 266 —
Zur Zeit des Concilimns vonTrident hatte Gregor XIIL dem damaligen
Vorstände der p&pstlichen Kapelle, Pierlnigi Palestrina die Ausscheidung der
eingeschlichenen Willkürlichkeiten fLbertragen. Dieser übernahm es mit J. Gui-
detti, und stellte das Directorium chori, den Passion, die Präfationen her,
wie wir sie jetzt haben und wahrscheinlich theilweise auch das Graduale.
In den älteren Choralbttchem findet man für das Liniensjstem blos
vier Linien. Allein diese reichen für den Umfang der Gesänge nicht hin,
daher gibt es auch hier Ober- und Unterlinien. In neuerer Zeit bedient man
sich der jetzt gewöhnlichen fünf Linien und auch der heutigen Notenschrift,
in welcher die longa*^p ^ etwa gleich ist. unserer ganzen Note mit Fermate
o oder sechs Vierteln. Wird die longa dahin benützt, um auf gleichem
Tone mehrere Worte, ja ganze Sätze zu singen, so hat sie diese Gestalt: a
Die brevis ■ kommt gleich unserer ganzen Note: o >
Die Semibrevis ♦ gleich unserer halben Note mit Punkt J.
Mehrere verbundene Noten oder eine Notenreihe heissen notae ligatae, z. B.
Intervalle kommen auch folgender abgekürzter Schreibweise vor:
statt
m
und heissen notae obliquae, auch plica.
Der Choral hat zwei Schlüssel, den C- und F-Sehlflssel, von welchen
der C-Schlüssel auf jeder, der F-Schlüssel meistens auf der zweiten oder
dritten Linie stehen kann:
G-Schlüssel.
F-Schlüssel.
W
*
Im C-Schlüssel steht dann der Ton C, im F-Schlüssel der Ton F da,
wo der Schlüssel steht, und hienach setzt sich die Beihe der Töne und Inter-
valle fort:
jJ^Til^iizii ^E^
ts*»ii3^M
*
oedg cfde facga fdcfga
Manchmal verlangt der Umfang der Melodie eine Versetzung (Trans-
position) des Schlüssels, und zwar um eine oder mehrere Linien, und man
gewesen. Ueber einer wagerechten Linie standen eine Menge Schnörkel, Strich-
chen, Punkte, Ijinien, die durch ihre höhere oder tiefere Stellung auch die Höhe
und Tiefe der Töne anzeigen sollten. Eine schwierige Sache. Heutzutage haben
im Choral die Neumen die Bedeutung eine Anhäufung vieler Noten auf eine
Silbe, E. B. über Alleli\ja, nnd wie man diess auch beim festtaglichen Ite missa
est findet.
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setzt dann vor den neuen Schlüssel den cnstos, welcher sagt, wie die erste
Note im neuen Schlltesel heisst. Auch am Ende der Zeilen kommt der custos
in Anwendung, wie wir in der Musiklehre gehört haben:
de ce d d d
Was in unserer Tonschrift der Taktstrich ist, das ist im Choral ein
Buhezeichen, und es dient, entweder die melodischen Einschnitte zu scheiden,
oder Zeit zum Athemholen zu verschaffen. Der doppelte Taktstrich ist
Schlusszeichen.
Im Choral werden die Intervalle: übermässige Quarte und kleine Quinte
vermieden. Die erste heisst tritonus, z. B. f — h.
Auch die Erhöhung durch Kreuz, diesis, kommt nicht vor, dagegen die
Vertiefung des h durch {^.
Der h. Ambrosius*) bildete viererlei Scalen, die auf d, e, f, g, und
zwar so wie sie in unserer heutigen G-dur Tonart liegen, so dass sie also
d — e, f, g,a,h, c, f— g, a,h,c,d,
e — f, g, a, h, c, d, g — a, h, c, d, e f, g.
Diese Tonarten nennt man die authentischen**), auch ambrosi-
anischen.
Papst Gregor vermehrte diese Tonleitern dadurch, dass er jede der-
selben nach abwärts um eine Quart verlängerte, sie bis in die Unterquart
führte, so dass also in jeder zweierlei Tonarten lagen, wenn man die von
Papst Gregor verlängerte, von der Unterquart beginnende bis zur Quinte der
Ambrosianischen führt, z. B.
ambrosianisch: d, e, f, g, a, h, c, d.
gregorianisch: a, h, c, d, e, f, g, a.
Es entstand also wa jeder Tonleiter noch eine Nebentonart, welche
man plagalische**) nennt.
Diese sämmtlichen Tonleitern sind diatonisch und steHbn sich so dar:
Ambrosianisch- authentisch.
Tonus I.
Q uillt Q uart.
Tl I
Ton. Iir.
-^-^
^
n r
n
^
E£
Gregorianisch-plagal.
Tonus II.
Quart. Quint.
Tod. IV.
4
p. r "i r 1 I — ' ' ' #
*) Bischof von Mailand starb zu Ostern 397.
**) authentisch — ursprünglich; plagal — hergeleitet.
***) Diese Tonleiter wird als Tonart nicht genommen, weil in ihr der tritonna
f-h, die überm. Quarte und deren Umkehrung, die kleine Quiute f-h enthalten sind.
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T. V.
T. VI.
T, VII,
jJrf rn I I I I
T. vm.
J Jr rfT
^' Jrrrff'^ I rrrf'frrf :
T. IX.
T. XI.
rf=^
^M
-^-ß-
^
i
^^
I
T. X.
T. XJI.
M
j j J r f r r ^ =|i^' J r f ^"^
f=f=^
:t=t
Die authentische und plagale Tonleiter besteht ans einer Quarte und
Quinte. Die authentische hat die Quinte unten und die Quarte oben,
umgekehrt die plagale die Quinte oben und die Quarte unten, z. B.
ö 4
auth. Ton. I.
plag. Ton. IL
DefgAhcd
AhcDefga
4 5
oder was dasselbe ist, ihre Bestandtheile an Quarten und Quinten sind die-
selben, nur verkehrt, was bei der einen oben liegt, liegt bei der andern un-
ten und so umgekehrt
Der umfang einer authentischen sammt der plagalen mit den unten
angefügten Tönen beträgt eilf Töne und heisst ambitus.
Die Torstehenden 12 Eirchentonarten, welche auch toni, modi (einf.
Zahl tonus, modus) genannt werden, haben von Glareanus folgende Namen erhalten :
der erste: Dorius, dorisch.
der zweite: Hypodorius, hypodorisch*).
der dritte: Phrygius, phrygisch.
der vierte: Hypophrygius, hypophrygisch.
der fünfte: Lydius, lydisch.
der sechste: Hypolydius, hypolydisch.
der siebente: Mizolydius, mixolydisch.
der achte: Hypomizolydius, hypomixolydisch.
der neunte: Aeolius, äolisch.
der zehnte: Hypoäolius, hypoäolisch.
der eilfte: JOnicus, jonisch.
der zwölfte: Hypojonicus, hypojonisch.
Wie in der modernen Musik heisst auch im Choral der erste Ton To-
nica. Diese Tonica heisst aber auch Finale, End- oder Schlussnote, weil
in der Regel auf ihr der Schluss erfolgt. Demnach ist die Finale
•) hypo — unten«
Digitizejl^y
Google
— 258 -^
im 1. Q. 2. Ton d im 7. iL 8. Ton g
im 8. u. 4. Ton e im 9. n. 10. Ton a
im 6. n, 6. Ton f im 11. u. 12. Ton c.
Die Tonleitern, und eben dadurch anch. die Tonarten, können versetzt
werden, d. h. man kann fttr eine Tonleiter einen andern Grandton annehmen.
Weil aber dadurch das ganze Tonverhältniss der Tonleiter verändert,
und diese in eine ganz andere übergehen würde, da die halben Töne ver-
legt würden, so muss durch das Versetzungszeichen |^ das Tonverhfiltniss wie-
der hergestellt werden. Z. B. die dorische
d
r^
.-■.. j
fr.
^
F
■■-■-
-■_
d
r-^
fr
VArnAtüt }jL
—
■
'-^-m-
-U-M.
Wären mehrere \^ oder gar Kreuze etc. zur Traasposition nothwendig»
so ist eine solche Transposition in der Choralschrift gar nicht zulässig, da
die Yersetzbarkeit der Schlüssel selbe onnöthig macht In modemer Noten-
schrift kann diess allerdings geschehen.
Da, wie schon bemerkt wurde, jeder regelmässige Choralsatz in dem
Gmndtone seiner Scala schliessen muss, so hat man beim Auffinden der Ton-
art einer Chorahnelodie vor Allem auf die Schlussnote des Stückes zu sehen.
Weil aber die Plagaltouarten nicht in dem Grundtone ihrer eigenen Scala,
sondern in dem ihrer authentischen schliessen, so hat man auch auf ihren
Umfang zu sehen, ob sie sich nemlich in dem Umfange der authentischen
oder plagalen Tonleiter bewegen.
Schliesst also ein Choralstück in D, so gehört es der dorischen oder
hypodorischen Tonart, und zwar, wenn es sich im Umfange von D — d bewegt,
der dorischen, wenn von A — a, der hypodorischen Tonart an.
Oder, da die authentischen Tonleitern die Quart oben, die plagalen
dieselbe Quart unten an die Quint setzen, so kann auch folgende Begel zur
Unterscheidung der authentischen von den plagalen dienen:
wenn nemlich eine Melodie aus der gemeinschaftlichen Quart tritt, so
gehört es der plagalen Tonart
Nachstehendes Schema zeigt diess :
Sohlusston: Umfang:
Quart:
Tonart:
» ^
obere Qu. a^ d.
L Ton doriscL
untere ^ A, D.
n. „ hypodorisch.
■= |h-5;
obere ^ h, e.
m. „ phrygisch.
untere „ H, E.
IV. „ hypophrygiscL
" 1^
obere „ c, f;
V. „ lydisch.
untere „ C, P.
VL „ hypolydisch.
« !S4
obere „ d, g.
Vu. n mizolydisch.
untere ^ D, G.
VIIL ^ hypomixolydiBch.
Digitizec
— 269 —
Schlusston: Umfang: Qoart: Tonart:
. K A— a^ obere Qa. e, a, JX. Ton äolisch.
} E — e, untere „ E, A. 3L „ hypoäolisch.
C — c, obere ^ §?> c, XL „ jonisch.
G— g, untere „ G, G. Xn. „ hypojonisch.
Wenn ein Ghoralsatz seine Tonleiter nicht ansftült oder weder in die
obere noch in die nntere Qnarte geht, so lässt sich die Tonart ans den an-
gegebenen Begeln nicht bestimmen, and man hat da auf die sog. Kepcrcus-
sionsnote zu sehen.
Daninter versteht man die Dominante, den in der Tonart herrschenden
Ton. Jede Tonart liebt nemlich einen Ton yorzQglich, den sie daher oft
wiederholt oder in^den sie nach kurzen Abbeugungen gerne wieder zurack-
kehrt, und sich so recht zürn Charakterton macht Die Note fOr diesen Ton
heisst Bepercussionsnote. Sie ist
fOr den L Ton a. für den YH Tcm d,
9, „ IL y, 1. n n VlIL „ C,
w j> *^ » ^* »» » IX* w ®J
w w *^* w *• >» » X. „ C,
» w ' • w ^ » w XL „ g,
w » '^''^* w *• w w XU. ,) e.
Alles üebrige gehört in die eigentliche Chorallehre, zu deren Studinm
das Buch „Magister choralis^ von F. X. Haberl unter vielen andern sich be-
sonders empfiehlt ,
DigitizecJfyOoOgle
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Wortregister.
A, 6, 9, 11, 18 ff. 230.
AbkÜrzuDgen 57.
Abmessen 4, 42.
Absatz 242.
Abschnitt 134.
Absolutes Zeitmaass 41.
Absteigende Klasse 27.
Abstraktur 225.
Accent 60.
accelerando 43.
Accompagnement 251.
Achtelnote 49.
Achtelpause 49.
Achtffissig 223.
adagio 42, 145.
Aesthetik 5.
ais 14, 15, 17, 21 ete.
aisis 15.
Akkolade 62 Anm.
Akkord 71.
A-Klarinette 157, 159.
Akustik 2 Anm.
Allabreve 51.
Aliquottöne 8, 228.
AUegretto 42.
allegro 42.
allegro eon brio 42.
allegro con fuoco 42.
allegro assal 42.
allegro vivace 42.
Alt 71, 246.
Altposanne 72, 165.
Altstimme 10.
Alttrompete 169.
Amati 153.
ambitas 257.
AmbrosiuB 254, 258.
andante 42.
andantino 42^
andere Septaceorde 105.
Anschlag 203.
Anticipation 110.
Antwort 128.
Applikatur 151, 155.
Arie 248.
Anette 248.
arioso 248.
arpeggio 152.
as 14, 16, 21, 33.
ases 15.
Athemholen 247.
a tempo 43.
äussere Stimmen 72.
äusserer Zusammenhang 80.
Auffassung 250.
aufschlagend 224.
Aufschnitt 222.
Auflösung des Dominanten-
Vierklangs 87.
Auflösungszeichen 16.
Aufsatz 151.
aufsteigende Klasse 27.
Anfstrelch 55.
Auftakt 55.
Ausfüllungsstimmen 119.
ausübende Kunst 5.
Ausweichung 111.
authentisch 256.
B 14, 17, 23.
B-basso 163.
B-Horn 168.
B-Klarinette 159.
Ballade 248.
Balge 226.
Balgklavis 227.
Ballet 147.
Balletchor 147.
Balletmusik 5.
Bariton 246, 247.
Baritonschlüssel 10.
Bassethorn 160.
Bass 72. 246.
Bassposaune 165.
BassschlQssel 9.
be 14.
bebe 16, 23.
Beispiele 81, 94, 99, 102,
104, 109, 122, 126, 216,
222, 224, 235, 302, 363,
379-383.
Beitöne 3.
Belederung 226.
Be-quadratnm 6 Anm.
Be-rotundum 6 Anm.
Bertini 202.
Bezeichnung der Dreikl. 77.
Bezeichnung der Intervalle
18, 31, 37.
Bindungen 105, 108,112,229.
Bindezeichen 46.
Birnbaumholz 221.
Blasinstrumente 148.
Blättchen 224.
Blechinstrumente 148, 161.
Blechmusik 4, 201.
Blei 222.
bleibende Modulation IIL
blinde Pfeifen 221.
Bombardon 225.
Bohrungen 227.
Bratsche 153.
Bravour 248.
Brettchen 222.
Bretter 226.
brevis 45. 255.
Brusttöne 247.
Buchenholz 222.
Buchstädter 153.
C eingestrichenes 8.
C grosses 8.
OHom 163. n^^ri](>
Digitized by VjOOy IC
262 —
O-Klarinett 157.
G kleines 8.
C-SchlQssel 9, 256.
Gftdenz 96.
Canon 121.
CanUte 248, 249.
Cantilene 249.
Canto 246.
Gantus firmus 117, 253.
Gaprice 147.
Gavatine 248.
Gbladni 2.
Chor 147, 224, 248.
Ghoral 10. 268.
Ghoralgesang 4. 258.
Ghoralschlttsael 255.
Chorton 8.
Christenthum 254.
Chrom a 17 Aom.
Chromatische Durchgangs-
töne 114.
Chromat. Instrumente 168.
Chromat. Scala 17, 219.
Chromat. Zeichen 17 Anm.
coli' arco 153.
Concert 146.
Goncilium v. Trident 255.
Contrabass 148, 155.
Gontrafagott 161.
Gontrapunkt 47.
Gornct 224.
Gorno 161.
Como di bassetto 160.
Gorno inglese 160.
Gremoneser 153.
Gustos 59, 256.
Gzerny 202.
D 9, 11.
d. c. 59.
Dämme 227.
Dämpfer 153.
Darmsaite 1.
decrescendo 69.
Deckel 223.
des 14.
deses 16.
Dezime 18.
Desimole 48.
Dialog 249.
diatonische Dnrcbgangstöne
113.
diatonische Tonleiter 17.
diesls 256.
diminuendo 69.
dis 14.
Dissonanzen 118.
disis J6.
Diskant 12, 71, 246.
Diskantschlüssel 9.
Disposition 228.
Divertissement 250.
Dodecachord 254«
Dominante 27. 259.
Dominanten- Yierklang 85.
Doppel-Be 15.
Doppelfuge ISO.
doppelter Kontrapunkt 118.
Doppelkanon 122.
Doppelkreuz 15.
Doppelschlag 66.
Doppeltriller 69.
dorisch 257.
Drama 5.
Dreiachteltakt 52.
Dreichörig 220.
dreifache Fuge 130.
dreifacher Kontrapunkt 119.
dreigestrichenc Oktave 12.
Dreiklang 71, 73.
Dreitheiligkeit 47.
Dreitheilung 52.
Dreizweiteltakt 62.
Dritter Theil 144.
Duett 249.
Duodez 3, 18.
dupplex 45.
dupplex longa 45.
Durchgangs- Akkorde 114.
Durchgangs-Töne 113.
Dur-Geschlecht 23.
Dur>Skalen 213-216.
Durtonarten 23.
Dux 126.
E 9, 11.
E-Hom 163.
Eigenthümlichkeit 157.
eingestrichene Oktave 12.
Einheit 182.
Einleitungssatz 144.
einstimmig 4.
eis 14.
eisis 16.
einschlagend 224.
Eintheilung 42.
Einzeln Vortrag 147.
elastisch 2.
elastische Platte 221.
Embouchlire 4.
Endnote 257.
enge Harmonie 84.
enge Mensur 224.
Engführung 121, 128.
englisches Hörn 160.
Enharmonik 18.
Ensemble 147.
Entr* acte 146.
erfindende Kunst 6.
Erhöhung 14, 256.
Erhöhung, doppelte 15.
Erzittern 1.
es 14.
eses 16.
Es-Hom 163.
Es-Klarinett 160.
Etüde 147.
F 9, 11.
F-Horn 163.
F-Klarinett 160.
F-Schlüssel 9. 255.
fa 6 Anm.
Fagott 148, 160, 901, 225.
falsche Saiten 153.
Falset 247.
Fantasie 146.
Feder 226.
Felder 221.
Fermate 71.
fes 14.
feses 16.
Fichtenholz 221.
Figuration 115.
Figuration der harmonie-
freien Töne 115.
Finale 145, 257.
fine 59.
Fingersatz 229.
Fingerabungen 204—213.
fis 14.
fisis 16.
Fistel 246.
Flageolettöne 154.
Flaute piccolo 156.
Flöte 148, 155.
Flötenchor 229.
FlOgel 221.
Form 131.
Formenlehre 131.
Fortezug 221.
Fortpfeifen 226.
französischer YioUntchltts-
sel 9 Anm.
Frauenstimmen 9.
freie Fuge 130.
freie Nachahmung 120.
freischwingend 224.
Frosch 149.
Ftthrer 126.
Fuge 125.
Fuge über einen Ghoral 130.
fugato 130.
Fughette 130.
fugirt 131.
Fundament 246.
fnsa 45 Anm.
Digitized*by VjOOQIC
— 368 —
Fu8S 222.
^ssböhe 325.
Fussspitsen 241.
Fusston 228.
Fusssahl 228.
G 9, 11.
O-Schlttssel eV
Gang 134, 136.
ganzer Ton 20.
Oebl&se 221. 226.
Oedaktchor 229.
gedeckt 222.
gedeckte Pfeifen 222.
Gefährte 126.
Oegenbewegung 76.
Gegensatz 126, 134.
Gebftuse 221.
Geltung 60.
gemeinscbaftliche Töne 78.
gemischte Stimmen 223.
Generalbass 83.
Generalpanse 60.
Gerassel 8.
Gesangmnsik 5.
Gesangsgruppe 144.
Gesangsquartett 147.
Gesetz der Auflösung 86.
geschlossener Kanon 161.
gestossen 161.
getheilte Harmonie 84.
gewesener Hanpttbeil 61.
Glarenus 257.
Gottfr. Weber 44,
grand easse 148.
grave 43.
Gregor d. G. 6 Anm. 255.
gregorianischer Gesang 268.
Griechen 264.
grosse DreiklSnge 73.
grosser halber Ton 19 A.
grosse Intervalle 21.
grosse Oktave 11.
grosse Oper 249.
Grundaecorde 89«
Grundform 144.
Grundintervalle 106.
Grundstimmen 223.
Grundstufen 6.
Grundton 26.
Gruppen 221.
Guarnerio 153.
Guido d'Aresao 6 Anm. 254.
H 9, 11.
Haberl, Fr. X. 269.
Hadrian 264.
Hämmer 221.
halbgedeckte Pfeifen 223.
Haltung der Hand 148, 208.
Haltung der Violine 149.
Harmonie 4, 6, 71, 201.
harmoniefreie Hilfstöne 116,
148.
Harmoniemusik 4, 148, 201.
Hauptintervalle 21.
Hauptkanal 227.
Hauptstufen 6.
Haupttheil 60.
Hauptthema 119.
Hauptwerk 225.
harte Tonart 24.
Haydn, Jos. 128, 130, 146.
Haydn, Mich. 43.
Hersog 242.
hes 14.
beses 16.
Hexachord 264.
Hinüberziehen 247.
Hirnholz 223.
bis 14.
hisis 16.
hoch A-Horn 163.
hoch B-Horn 162.
hören 1.
Hörner 148, 201.
Hoblflöte 228.
Holzpfeifen 221.
Homophonie 118.
Hunten 202.
Hummel 202.
Hut 223.
Hymne 249.
Hymnus 6 Anm. 264.
hypo 257 Anm,
hypoäolisoh 267.
hypodorisch 257.
hypojonlsch 257.
hypolidiseh 267.
hypomixolidisch 257.
hypophrygisch 257.
Jahrgänge 228.
Janitscharenmusik 8.
Innerer Zusammenhang 80,
Inganno 88.
Instrumentalfugen 131.
Instrumentalmusik 4.
Intervallenlehre 18, 28.
Intonaüon 224, 228.
intoniren 222.
jonisch 257.
is 14.
isis 16.
Jubal 253.
Kammermusik 250.
Kammerton 8.
Kanäle 226.
Kanon 121.
Kanzelle 226.
Karl d. G. 254.
Kastenbälge 227.
Kelle 224, 225.
Kern 222.
Kiefernholz 221.
Kirchenmnaik 5. 260.
Kirchentonarten 257.
Klammer 62 Anm.
Klang 1.
Klangfarbe 1, 224.
Klappen 156.
Klarinett 1, 148, 166, 201.
Klaviatur 225«
Klavier 11, 48, 202.
Klavierschule 202.
Klavierstimmen 220.
Klavis 226.
kleine Dreiklänge 73.
kleiner halber Ton 19.
kleine Oktave 11.
klingende Pfeifen 221.
Klotz 153.
Knabenstimmen 9, 246«
Komma 19 Absi.
Körper 222.
Komposition 4.
Kompositionslehre 4«
Konsonanzen 118.
Kontratöne 11.
Kontrathema 119.
Kontrapunkt 117.
Konzert 146.
Kopfstück 155.
Koppelung 221, 228.
Koppeln 225.
Kornet 224.
Kornetton 8.
Kreuz 14.
Kröpfe 226.
Krücke 224.
kurze OkUve 225.
La 6 Anm.
Labialpfeifen 221.
Lachner, Franz 129, 184«
Lachner, Vinz. 126.
Lagen 161, 162.
Lager 10, 74, 81.
largo 42, 145.
largo assai 42.
lanter Wechsel 280.
Ledersäckchen 226.
legato Anschlag 203.
Legirung 222.
lentando 42.
Digitized by VjOOQIC
— 264 —
lento 43.
Lemoine 202.
Lepert L^02.
Liedform 140.
Liniensystem 7.
loco 8.
longa 45, 255.
Luftsäule 2, 221.
lydisch 257.
lyrisch 249.
Mi 6 Anm.
männliche Stimme 10.
majeur 254.
Mannigfaltigkeit 131.
Manual 225.
Material 4^ 228.
mazima 45.
Mechanik 221.
Mehrdeutigkeit 88.
melismatische Figuren 65.
melismatische Zeichen 65.
Melodie 4, 5.
Melodie injeder Stimme 1 17.
Melodik 4.
Melodrama 248.
roeno 43.
Menuette 145.
Mensur 224, 225, 228.
Messing 224.
Metallpfeifen 221.
Metallplatten 222.
Metronom 44.
Mezso-Sopran 247.
Militärtrommel 148.
mineur 254.
minima 45.
Mischaccorde 114.
Mischung 222.
Mittellage 12.
Mittelstimme 72.
Mittelstttck 155.
mixolydisch 257.
Mixtur 223. 228.
Moderato 42.
Modulation 111.
Modulationsmittel 111.
modus, modi 257.
Molldreiklänge 73.
Molltonarten 86.
Moll-Skalen 216.
Motette 249.
Motiv 133.
Motivglieder 184, 188.
Mozart 145, 180.
Mundstflck 224, 225.
Mündung 222.
Mutation 246 Anm.
Nachahmung 120.
Naehsate 184.
nächste Lage 78.
Naturtöne 161, 165.
Nebenlinien 8.
Nebenstimmen 223.
Nebenscfawingungen 3.
Neben theile 61.
Nebenton 3.
Nebentonart 256.
Neumen 254.
Neunachteltakt 53.
Neusilber 224.
Niederschlag 61.
Nonaccord SS.
Non 18.
Nonemole 48.
Normalstufen 17.
Normalton 6.
Normaltonleiter 17.
notae ligatae 255.
notae obliquae 255.
Notenplan 7.
Notenschrift 5.
Notensystem 5. 7.
Notturno 146.
Ober-Dominante 27.
Oberdominantendreiklg. 73.
Oberdominantenverbdg. 79.
Oberlabium 222.
Oberlinien 7.
Obertasten 6. 14.
Oberwerk 225.
Oboe 148, 160.
Octachord 254.
Octave 18, 228.
Octave grosse 11.
Octave kleine 11.
Oeffnung 222.
offen 222.
offener Kanon 122.
offene Pfeifen 222.
OcUven-Chor 224,
Oper 249.
Opera buffa 249.
Opera seria 249.
Ophikleide 169.
Oratorium 249.
Orchester 147.
Organ 1.
Organist 222.
Orgel 221.
Orgelbauer 222.
Orgelpunkt 128.
Orgelspiel 229.
Oscilation 1.
Ouvertüre 5. 145.
Oxyd 222. i
Palestrina 254. \
Partialtöne 3.
Partitur 169, 201.
Passagen 221.
Pauken 148,166.
Paukenschlägel 166.
Pausen 49.
Pedal 221, 225, 228.
Pedalkoppel 229.
Pedalspiel 241.
Pendel 44.
Periode 134.
petit casse 148.
Pfeifenbrett 227.
Pfeifenkreis 222.
Pfeifenstock 222. 227.
Pfeifen-Tonhöhe 226.
Pfeifenwerk 221.
phrygisch 257.
Piccolo 156.
piü43.
piü moto, mosao 42.
pizzicato 153.
plagal 256.
Plaidy 202.
poco a poco 43.
Polyphonle 48.
Potpourri 250.
PralltrUler 69.
Posaune 148, 164, 225.
Positionen 151, 152.
pousaez 150.
Prasseln 3.
Praxis 5.
precipitando 43.
presto 42.
presto assai 42.
prestissimo 42.
prima volta 59.
primo 18.
Prinzipal 228.
Prinzipalchor 229.
Prinzipal-Mensur 224.
Prinzipalstimme 146, 224.
Prospekt 221.
Proepektpfeifen 221.
Pulpeten 225.
Pulpetendrahte 226.
Punkt 46.
aualitat des Tonea 4.
quarten weise 225.
Quartsextaccord 95«
Querschnitt 224.
Quint 18.
Quintlage 14, 86.
Quinte nfortschreitungen 97.
Quintenstimmen 223.
Quintenairkel 27.
Qnintolen 48.
Digitized by VjOOQIC
— 268 —
Rahmen 226.
R&thselkanon 122.
Rallentondo 48.
re 6 Anm.
Regierwerk 221, 226.
Re|ri8terknöpfe 228.
Reine von Sextaccorden 08.
reiner Sats 75.
relatives Zeltmaas 41.
Reparatur 222.
Repeüren 224.
ReziUtiv 248.
Rhythmik 4. 80.
Rhythmus 4.
richtige Lage 12.
Ripienspieler 146.
Ripienstimme 146.
ritardando 48.
Ritze 222.
Römer 254.
römischer Gesang 268.
Rohrinstrament 156, 156,
160.
Robrpfeife 226.
Rohrwerke 224, 225.
rollen 3.
romantisch 249.
Rondoform 148.
SaiteninstnuneDte 158.
Satz 184.
Satz für zwei Homer 167.
Satz f. zwei Trompeten 168.
^Säugventile 226.
Scala 17.
Scene 248.
seeunda volta 59.
semibrevis 45.
schaffende Kunst 5.
Schallkraft 157.
Schallwerkzenge 8.
Scherzo 145.
Schlaginstrumente 148,166.
Schlüssel 8, 255.
Schnyder v. Wartensee 122.
Schreibweise 5, 56.
Sehwiognngen 1, 224.
Schwingongsknoten 154,
222.
SechsachtelUkt 52.
Sechsvierteltakt 52.
SecbzebnfDssig 228.
Sechzehntelnote 49.
Sechzehntelpause 49.
Sekundaccord 103.
semibrevis 45, 255.
semimlnima 45.
semiunia 45.
Sentimentalität 252.
senza sordfno 153.
SepUmole 48.
Serenade 146.
Serpent 169.
Sextaccord 90.
Sextole 48.
si 6 Anm.
SiDfonle 5, 106.
Singstimmen 242.
Sing8timmen,maonliche 242.
Singstimmen, weibliche 242.
Solfeggien 248.
Sologesang 147.
Solmisation 6 Anra.
Sonate 143.
Sopran 71. 246.
SopranschlÜBsel 9.
Sordino 168.
Sordino Isvato 158.
Spannb&lge 227.
Spieloper 249.
Spinet 221.
staccato 151.
Ständchen 146.
Stainer 168.
Stecher 227.
Stellung der Hände 202.
Stellschraube 225.
stiller Wechsel 280.
Stimme 4.
Stimmen 9.
Stimmgabel 220.
Stimmritze 222.
Stimmordnnng 130.
Stimmregister 247.
Stlmmachläasel 220.
Stimmung 8, 220.
Stöpsel 223.
Stopfen 162.
Stoss 153.
Spielventile 225.
Stradivari 153.
Streichinstrumente 148.
Streichorchester 148.
Streichquartett 145, 147,
169.
strenge Fuge 130.
strenge Nachahmung 120.
stretto 43.
Stricharten 151.
stringendo 43.
Strömung 221.
stumme Pfeifen 221.
Subbass 228.
subsemifttsa 45 Anm.
Subjekt 119.
System 62 Anm.
Takt 40.
Taktarten 50.
Taktglieder 51«
Taktmäfisigkeit JIO.
Taktmesser 44.
Taktstrich 51.
Takttheiie 51.
Taktvorzeichimag 51«
Taugend. 11.
Tastatur 11, 221, 225«
Technik 250.
technische Studien 202«
Temperatur 226.
Terzett 249.
Theilton 3.
Thema 126, 140.
thematisch 131.
Themagruppe 148«
Thema Tergr6esert 127.
Thema verkleinert 127.
Theorie 6.
Temperatur 8.
Temperatarwechael 221.
tempo primo 43.
Tenor JO, 72, 246.
Tenorposanne 165.
Tenorschlüssel 10.
terunoa 45 Anm.
Terzenstimmen 228.
Terzfiöte 155.
Terzlage 74, 86..
Terzquartaceord 100.
Tetrachord 254.
Tiefe 246.
tirobre 1.
Timothens 253.
tirez l'archet 160.
Tischler 222.
ToccaU 147.
Ton 1, 222.
Tonarten 23.
Toncharakter 222, 2i*S.
Tongrenzen 4, 5.
Tonika 25, 257.
Tonikadreiklang 78.
Tonlagen 10.
Tonlebre 5.
Tonreihe 4. 6.
Tonsatzlehre 5.
Tonschrift 5.
Tonstufen 6.
Tonsystem 5, 10.
tonus, toni 257.
Tonwiederholuni^ 158.
Transposition 255.
tremoio 153.
Triangel 3.
Triller 67.
Triole 47.
Trioiengruppe 62^
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_ 86« *-
tritonus 256.
Trombe 164.
Trombooto d'Alio 166.
Trombone di Basso 166.
Trombone di Teaore 166.
Trompete 1, 148, 164, 235.
Trugsofalaa« 88.
Tympani 166, 167.
Uebergang 111. 223.
UebergaBgsgruppe 144.
übermässiger DreiklaDg 74.
Umbildung 136.
Umfang 224. 228.
una corda 321.
unea 45 Anm.
unr^^tbrnisoh 4.
Unter-Dominante 37.
Unterdonrinantendreikl. 73.
UnterdominantenTerbd, 79,
Unterlinien 7.
Untertasten 6, 14.
Unterwerk 325.
unvollk. Kadens 96.
Unterlabium 333.
ut 6 Anm.
Yariaüon 146.
Vaudevilie 250.
Verbindungen 92.
Ventil 168, 226.
Ventilborn 169.
Ventil-Instrumente 168«
Ventil -Trompete 168.
Ventil-Posaune 169.
Verscbiebung 221.
Versetzungen 89.
Versetzungen d« DteÜd. 69.
Versetzungen des Dom!-
nantenvierklangs 97.
Versetsungsseichen 14.
Vertiefungen 15, 256.
Verwandtschaft 38«
Versierungen 68.
Verzögerungen 106.
Viollnschlttssel 9.
vivaoe 42.
vivacissimo 42.
vierfach 224.
vierfacher Kontrapnnkt 120.
Vierklang 85.
Viertelnote 49.
Viertelpause 49.
Vierundsechsigteltoole 49.
Vierundsechzlgtelpanse 49.
Viola 148, 154.
Violine 148.
Violen 148, 155.
Violoncello 148.
Vokalmusik 4, 5, J47.
vollkommene Kadens 96.
Vorausnahmen 110.
Vordersatz 134.
Vorhalte 106.
Vorschlag 66, 222.
Vortrag 250.
vortragende Kunst 5.
Vortragszeichen 62.
vorüberg. Modulation 111.
Waldhorn 162.
V^eber, C. M. v.» 145, 249.
Weber, Gottfr. 44.
Wellatur 225.
weite Harmonie 84«
weite Mensur 224.
WiederbersteUgaselebenld.
Wind 222.
Windlade 226.
Windkasten 226.
Windfet&rke 228.
Windsystem 226.
Wlnkelkonstruküon 226.
Wirbel 220.
Withalm 153.
Zehnlöthig 222.
jZeichen 6.
Zeitdauer 40.
Zinn 222.
Zugposaune 164.
Zunge 221.
Zungenpfeifen 221.
ZungentonfuBS 225«
Zungenwerke 224.
zusammengesetzte Takt-
arten 60.
Znsammenhang 80.
Zusammenhang äusserer 80.
Zusammenhang innerer 80.
Zusammenvorträge 147.
zweiohdng 220.
zweiter Theil 144.
zweiunddreissigfüssig 228.
Zweinnddreisslgstelnote 49.
Z weiunddreissgstl.panse 49.
Zwischenraum 6, 7.
Zwischensatz 52.
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Ergänzendes Verzeicliniss
der
in der Musik yorkomnenden fremden Kunstwörter.
Es möehte ffir Viele nicht fiberflüssig sein, hier das Nothwendigste ttber
iUlienische nnd franxösische Aussprache eu Anden.
Im lulienlschen wird
ter Bnehttabe O vor e, o, « ansgesprochen wie k: caro — karo, cofllo --
kafflo, Costa — kosta.
C vor e und 1 scharf wie* toeh: cera — tschera, oibo — tschibo, aceto — atseheto.
Soll A, und 11 ebenfalls lauten wie tscha, tscho, tschu, so muss nach c ein i
eingeschaltet werden, welches aber nicht besonders ausgesprochen wird:
ciascuno — tschaskuno, cielo — tschelo, cieco — tscheko.
Soll dagegen e und i lauten wie ka, kl, so kommt ein h nach •: che — ke,
Chi — kL
Steht vor ea, OO, oa ein g, so lautet o wie k : scarico - skarico, scepo — skepo.
Vor ü0| Ol ein » lautet wie »oh: eoelta — schelta, sciagura — schiagura.
Vor da, dO) Cl« ein ■ lautet ebenfalls wie geh: sciarpa — scharpa, sciocco —
Bchocco, soiugamano — schugamano.
Wenn Tor den Silben 06, Gl ein anderer Selbstlaut steht, so klingt das geh sanf-
ter: pace — padsche, dice -^ didsche.
Von dem doppelten cc gilt dasselbe wie vom einfachen: acceso — attscheso«
I>er Bvehstabe
g wird vor a, O, tt weich und mild wie im Deutschen ausgesprochen: godgre
r= god€re, vor e und I gans weich dtehe, dtehi; gento — dschento,
giro •— dschiro.
Soll aber g vor 4,0,11 lauten wie dMh| so muss vor a, o, n ein 1 kommen :
giallo-dschaUo, giorno — dschomo, giusto — dschueto.
Soll g vor e und i wie g lauten, so muss ein h daswischen kommen : Oherardo
*— Gerardo, alberghi — albergi.
gHf egll, agllno und gli in der Mitte eines Wortes, f II«, glto am Ende, wer-
den gesprochen wie IJIs flglio >- fi\jo, meglio — me^o, eglino — eljino,
moglle — mo^e, orgoglio — orgoljo.
Dasselbe ist der Fall bei gii: Spagnuolo ~ Spannjnolo, eigne — tsehimgo, ignudo
— innjudo.
T vrird wie w ausgesprochen: vivace — wiwatsche.
s wird wie im Deutschen gesprochen.
Im Französischen wird
V gesprochen wie tth: flftte -- flflt (FlSte),
al, als, alt, alx vyie Ih,
av, and, avdt, aus, aut, aan, aauc wie oh,
•1 wie Ul, /^ T
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268 —
eu, eiix, eur, oeur yrie 5,
ie am Ende wie ih,
teil, ieux wie iö,
Ol, ois wie oa,
OU, 0U8, ouz wie u,
ul wie tti,
C vor a, O, U wie k,
C vor e, i wie p.
gr vor a, O, U wie g,
g vor e, i wie gelindes sch,
ch wie 8Ch,
ch wie k in Orchester, also Orkester, nicht Orschester.
en und em wie a als liasenlaut, uogtfähr wie das & in Mangel, Angst: en-
semble asabl, dld a dnrch die Käse.
A.
Adirato, con ira, erzürnt.
Aeolsharfe, ein Kasten von schwachem
Tannenholzc, ungefähr 3' hoch, 6 "breit,
4' dick, mit Schallöffnung, wie die Obi-
tarre, mit etwa 6—8 nicht zu starken
Darmseiten bezogen, welche nicht zu
hoch und gleich gestimmt werden. Das
Instrument dann in eine Zugluft, z. B.
ans halb offene Fenster bei offener
Thtlre gestellt, gibt wunderbar schöne,
anschwellende und wieder abnehmende
Töne.
Affabile, freundlich.
Afflizione, Wehmuth (con).
AgilltA (con), mit Leichtigkeit.
Allemande, ursprünglicher deutscher Na-
tionaltanz.
Amarezza (con), mit Bitterkeit.
Ancora, liochiaiaL
Arbitrio — a suo, nach seinem Gutdünken.
Arco, Bogen, punta dell'arco,Bogenspitze.
Ardito, kühn.
Arsis, Anfstreich, Auftakt.
Barearole, Baroaruola, Naiionallieder der
Gondel-Schiffer in Venedig.
Bmso continno, u&ausgeBetzt fortlaufen-
der Bass.
Battere, nel battere, im Niederschlage
des Taktea«
Battuta, a, nach dem Taktschlag, wenn
vorher ein strenges Taktmaaae nicht
eingehalten wurde.
Bolero, spanische Nationaltanz-Melodie
im '% Takte, welche gesungen, dabei
getanzt und mit Castagnettenspiel be-
gleitet wird.
Bravo, brav, Ausdruck des Beifalls. Su-
perlativ: bravissimo. Bei einer Yir-
tuosin: brava, bravissima. Bei meh-
reren Virtuosen : bravi, bravissiml. Bei
mehreren Virtnosinnen : brave, bravis-
sime.
Brioso, lebhaft, con brio mit Lebhaftigkeit.
Canzone, Gansonetta, heutiger Sprach-
gebrauch für kurae, leichte, im ital<
Geschmacke geschriebene Ges&nge.
Capo tasio (nicht d'astro) eine Einrich-
tong 8ur Bequemlichkeit der GhHarre-
spieler, um das Instrument höher zu
stimmen.
Oappella 1) Tempobezeichnung, alla Cap-
pella, s. w. alla breve. 2) Stile alla
cappella, Kirchenstyl. 8) Die Ge-
sammtbeit der Musiker bei einer an-
gestellten Kapelle. (Capeila mit einem
p heisst eine kleine Ziege.)
Castagnette, Klapperhölzchen zu T&nzen
im spanischen Geschmacke.
Cembalo, Clavlcembelo, der generiscbe
Name aller Klaviere.
Cinelle, auch Piatti, türkische Becken.
Cinque (ft'anz.) fünf, a Cinque, zu fünf
Stimmen, auch Quintett.
Coda, Schweif; Anhang eines Tonstüeks;
Comma, Einschnitt. In der mathema-
tischen Musik der neunte Theil eines
ganzen Tones. — Man theilt nemlich
gew. den ganzen Ton in neun Thelle,
wobei auf den grossen halben Ton 5,
auf den kleinen 4 kommen.
Concert spirituel (franz.) geistliches Con-
cert.
Corda, Saite, sopra nna corda, auf einer
Saite.
Corno da caocla (ital.), Waldhorn.
Destra, 8. mano.
Diritto, 8. mano.
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— 209 —
divlsi, getheilt, 2. B. wenn mehrere Gel*
ger sich so theilen sblleo, dass die
Einen die höheren, die Andern die
tieferen Töne spielen.
Dolente, doloroso, con dolore, eon dno-
lo, wehmüthig, schmerzhaft.
Dopplo, doppelt«
Dritta, s. mano.
E.
Elegante, elegantemente, con eleganza,
mit Zierlichkeit, Artigkeit.
Elevamento mit Erhabenheit.
Eroico, heldenmässlg, heroisch ; Sinfoiiia
eroica, Symphonie im heroischen Style.
Etto, weibl. etta, itäl; Yerkleinemngs-
]^ndnng, z. B. Oornetto, kleines Hon,
adagietto, ein wenig Adagio.
F.
Feroce, ferocemente, wild.
Fioritura, Verzierung, Ausschmückung.
Forza, Stärke, Kraft; con tutta la forza,
mit der ganzen Kraft.
Funebre, zur Beerdigung gehörig; mar-
cia funebre, Leiohenmarsch.,
Furiose, con fnria, mit dem Ausdmcke
der Wuth.
Gagliardo, rasch, keck.
Gigo, lustig.
Garbo, con, gleichbed. mit con guato,
mit wohlgefälligem Ausdrucke.
Giocoso, spielend, belustigend.
Giusto, tempo, im passenden Tempo.
Grando, grosso, gross. Tambnro grande,
grosse Trommel,
grandiose f stile grandloso, grossartige
Schreibart.
Gnida, Gustos, FOhrer, Weiser am Ende
einer Zeile, um die nächstfolgende Note
Torans zu deuten.
Inno, Inni, Hymnus, Hymnen.
Innocente, unschuldig, naiv, anspruchslos.
Ino, weibl. ina, ital. Verkleinerungs-En-
dung. Concertino, kl. Konzert, Flau-
Uno, kl. Flöte.
K.
Komma s* Comma.
mit
Lagrimando, lagrimoso, weinend,
dem Ausdrucke der Trauer.
Languendo, languido, schmachtend^ mit
dem Ansdruck der Sehnsucht.
Leggeran^a, kggeramente, Leichtigkeit^
leicht.
Legno, Holz, col legno, mit dem Holz,
gesefamaokiose Spielerei, vermöge wel-
cher die Saiten der Bogeninstrumente
'mit der Bogenstange geklopft werden.
Lugub re,trauernd,marcia lugubr e, Trauer-
marsch.
Luogo, am Platz, so viel wie das minder
richtige loioo.
Lusingando, schmeichelnd.
Maggiore, grösser, Durtonart.
Mancando, ersterbend, gleichbedeutend
mit calando, decrescendo, smorzando.
Mano, Hand; destra, dritta, diritta, rechte
Hand, ^ sinistra oder m^ca, linka
Hand.
Matcato, benaehdrockt, ben — wohl
herausgehoben.
Medesimo, das nämliche wie stesso; nel
medisimo tempo, im näml. Tempo.
Mezzosoprano, Halbsopran.
Minove, klein; Molltonart.
Movimcnto, Bewegung, Zeitmaass.
0.
O, Od, Osia, oder; z. B. Flauto Vio-
line, Flöte oder Violine ; Oboe osia
Clarinetto, auch gebräuchlich, wenn
eine schwierige Stelle vereinfachter
vorgetragen werden kann.
One, ital. Vergrösserungssilbe, Violone,
Grossgeige.
Opera, Werk; operabuffa, komische Oper,
opera seria, ernste Oper.
P.
Parlante, sprechend.
Parodia, Parodie.
Pastorale, schäfermässig, Hirtengesang.
Pedaliera, Fussklavier an der Orgel.
Pesante, gewichtig, schwer.
Piacevole, wohlgefUllig.
PiatU s. Cinelle.
pleno, voll; pleno Organe, mit voller Orgel.
poi, hernach; z. B. poi siegue Rondo,
hernach folgt das Rondo.
PoUacca, polnische Melodie,
possibile, möglich.
Precisione (con), mit Genauigkeit.
Preghiera, Gebet.
Preludio, Vorspiel.
Punto, Punkt; puntod'Organo, Orgelpnnkt*
<l.
Quarte, Vierte.
quattro, vier, a quattro, zu vier Stimmen,
a quattro mani, zu vier Händen, ^
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— 270
Quatuor, UA., vtor, oft gleiobbedeatend
mit Quartett.
Quintuor, Quintett.
Quodlibet, s. v. w. Pot pourii, ein aus
Terschiedenen Stücken verscbiedener
Meister sosammengeBetitea Tonatttck.
rapide, rapidameste, rasch.
reUgioso, mit dem Ausdmeke religiöser
Empfindung.
Rollo, Wirbel, wie tremolo, trillo, vibrato.
rubato, geraubt, tempo — , meist kurz vor-
übergehende Nichtachtung des Zeii-
scordato, verstimmt; Tympani soordati,
▼erstimmte Pauken,
sdegnoso (con), aomig, trotaigi'wieirato«
Sestotto, Sextett
Biegue, es folgt
sino, bis.
solenne, feierlich,
solito, -wie ordinario, gewöhnlich,
stretto, stretta, stringendci zusammen-
aiehead.
Tamburo, Trommel, — grosso oder taii-
burone, grosse Trommel.
Tasto, Taste, OriiT.
Tedesco, tudeseo, Deutscher.
Tempesto, Gewitter,
tenero, teneramente, satt, z&rtHeh.
Terremoto, Erdbeben, s. B, in Haydns
sieben Worten.
Thesis, Niederstreich.
Trillo, Triller.
V.
Voltare, hemmwenden; si volti, voltisl,
man wende um«
Drickfebl er;
Seite if Zeile 3 ▼. u.: Darmsaite.
„ 8^, Anm., letztes Wort: Akkolade.
D 154, Zeile 6 ▼. o.: Schwingungskaoten.
n 202, yt 13 ▼. 0.: fünftes Wort: werde.
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