Annali d'italianistica

ANNALI
D’ITALIANISTICA

ITALY 1991
THE MODERN AND THE POSTMODERN

Edited by

Dino S. Cervigni

Volume 9, 1991

AdlI

Annali d’Italianistica
The University of North Carolina at Chapel Hill
Chapel Hill, NC 27599-3170
EDITOR:
Dino S. Cervigni, The University of North Carolina at Chapel Hill
ASSOCIATE EDITORS:
Paolo Cherchi, University of Chicago
Antonio Iliano, The University of North Carolina at Chapel Hill
Edoardo A. Lébano, Indiana University
Albert N. Mancini, The Ohio State University
ADVISORY BOARD:
Luigi Ballerini, New York University
Ernesto G. Caserta, Duke University
Louise George Clubb, University of California, Berkeley
Domenico De Roberiis, Universita degli Studi di Firenze
Cecil Grayson, Magdalen College, Oxford
Willi Hirdt, Universitat Bonn
Christopher Kleinhenz, Univerisity of Wisconsin, Madison
Mario Marti, Universita degli Studi di Lecce
Ennio Rao, The University of North Carolina at Chapel Hill
Aldo Scaglione, New York University
Paolo Valesio, Yale University
Aldo Vallone, Universita degli Studi di Napoli
Rebecca West, The University of Chicago

Annali d’Italianistica seeks to promote the study of Italian literature in its cultural context, to
foster scholarly excellence, and to select topics of interest to a large number of Italianists.
Monographic in nature, the journal is receptive to a variety of topics, critical approaches, and
theoretical perspectives. Each year’s topic is announced well ahead of time, and contributions
are welcome. The joumal is issued in the fall of each year. For all communications concerning
contributions and subscriptions, address the Editor, Annali d’Italianistica, The University of
North Carolina at Chapel Hill, Chapel Hill, NC 27599-3170. Subscription rates: Regular $12;
institution $19; patron $30; donor $50; benefactor $100; foreign subscribers: $21 (surface
mail). Checks, in U.S. currency, should be made payable to Annali d’I/talianistica. Manuscripts
should be submitted with a Mcintosh or IBM compatible disk and should be accompanied by a
stamped, self-addressed envelope. Authors should follow the MLA style for articles in English;
articles in Italian should conform to the Ad/ style sheet.

© 1991 by Annali d’Italianistica, Inc.

144

Annali d’Italianistica

Contents, Volume 9, 1991

Franco Fido and Dino S. Cervigni. Announcing Ad/ 1993: Goldoni
%*
Dino S. Cervigni. The Modern and the Postmodern: An Introduction
Postmodern Debate: Philosophy, Politics, and History
Peter Carravetta. Postmodern Chronicles
Francesco Guardiani. Il postmoderno esce dal caos.
Verso la sintesi con McLuhan e Frye
Giovanni Mari. Post-moderno e democrazia.
Nota sulla “filosofia militante” di Gianni Vattimo
Adelino Zanini. Instrument/Plan. Modern Lemmas, Postmodern Usage
Giuseppe Patella. Sapere e potere, estetica e politica nell’eta postmoderna:
verso un postmodernismo della resistenza
Alessandro Carrera. Alternative alla storia.
Un problema per il pensiero italiano contemporaneo
Renate Holub. Weak Thought and Strong Ethics:
The “Postmodern” and Feminist Theory in Italy
Rocco Capozzi. Dalla “letteratura e industria” all’industria del postmoderno

II. The Modern and the Postmodern: Criticism, Fiction, Poetry

158

168
182

198
z12
230

242
254

272

Gregory L. Lucente. Modernism and Postmodernism

in Contemporary Italian Fiction and Philosophy

Gian Paolo Biasin. Frammenti di geografia romanzesca

Joseph Francese. The Postmodern Discourses

of Doctorow’s Billy Bathgate and Tabucchi’s J dialoghi mancati

JoAnn Cannon. Italian Postmodernism and Calvino’s Lezioni americane
Angela M. Jeannet. Escape from the Labyrinth: Italo Calvino’s Marcovaldo
Robert Dombroski and Ross Miller. Postmodern Rhetoric:
Calvino’s Le citta invisibili and Architecture

Beverly Allen. Postmodernity in Pieve di Soligo

Emilio Speciale. Post-moderno 0 neo-classicismo? Patrizia Valduga

e il ritorno alle forme metriche nelia recente poesia italiana

Rebecca West. Before, Beneath, and Around the Text:

The Genesis and Construction of Some Postmodern Prose Fictions

III. Postmodernism and Film

294 Francesco Casetti. Archeologia del postmoderno italiano: 8//2 di Fellini
304 Claudio Mazzoia. Il Deserto rosso di Antonioni:

visione anticipatrice del deserto postmoderno
314 John P. Welle. ““Maciste magretto della letteratura”:

Postmodernism in Pasolini’s Film Poems

REVIEWS AND NOTES

NOTES

La scrittura femminile. Considerazioni in margine alla lettura di Le stanze ritrovate.
Antologia di scrittrici venete dal Quattrocento al Novecento, ac. di Antonia Arslan,
Adriana Chemello, Gilberto Pizzamiglio, Venezia, Eidos, 1991.

Valeria Finucci (322)

ITALIAN BOOKSHELF
Edited with the collaboration of Paolo Cherchi, Albert N. Mancini, Valeria Finucci,
Gustavo Costa, and John P. Welle.

Renato Rosselli, Dizionario guida alla scelta dei sinonimi e dei contrari (Robert C. Melzi
330). Mario Santoro, JI libro a stampa. I primordi (Emilio Speciale 333). Rosetta
D’Angelo, Il poemetto dell’ intelligenza (Theodore J. Cachey Jr. 335). Robert Pogue
Harrison, The Body of Beatrice (Paul Colilli 337). Robin Kirkpatrick, Dante’ s Inferno:
Difficulty and Dead Poetry (Regina Psaki 338). L‘idea deforme: interpretazioni esoteriche
di Dante, ed. Maria Pia Pozzato (Thomas Simpson 340). Konrad Eisenbichler and
Amilcare A. Iannucci, eds., Petrarch’s Triumphs: Allegory and Spectacle (Stephen
Murphy 342). Karla Taylor. Chaucer Reads The Divine Comedy (Edward Vasta 344).
Petrarch’s ‘Secretum’ with Introduction, Notes, and Critical Anthology, trans. Davy A.
Carozza and H. James Shey (Aldo S. Bernardo 348). Giovanni Cavalcanti, Nuova opera
(Chronique florentine inédite du XV® siécle) (Luigi Monga 350). Manfredi Piccolomini,
The Brutus Revival: Parricide and Tyrannicide in the Renaissance (David Marsh 352).
Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato, trans. Charles Stanley Ross (Michael Murrin
353). Mario Santoro, Ariosto e il Rinascimento (Deanna Shemek 357). Marianne
Shapiro, The Poetics of Ariosto (Salvatore Di Maria 359). Robert Klein and Henri
Zerner, Italian Art, 1500-600: Sources and Documents (Mary Pardo 361). David O.

Frantz, Festum Voluptatis: A Study of Renaissance Erotica (Bonner Mitchell 362).
Torquato Tasso, Rinaldo. Edizione critica basata sulla seconda edizione del 1570 con le
varianti della princeps (1562), ed. Michael Sherberg (Anthony Oldcorn 363). Veronica
Gambara e la poesia del suo tempo nell'Italia settentrionale (Elissa Weaver 366).
Giancarlo Maiorino, The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of the Arts (John M.
Headley 369). Studi secenteschi (Olimpia Pelosi 371). Reed Way Dasenbrock, Imitating
the Italians: Wyatt, Spenser, Synge, Pound, Joyce (Raymond A. Prier 372). Enrico
Malato, Lo fedele consiglio de la ragione (Albert N. Mancini 375). Albert N. Mancini, J
“capitoli” letterari di Francesco Bolognetti: tempi e modi della letteratura epica fra
l’Ariosto e il Tasso (Gustavo Costa 378). Cesare De Leonardis, II finto incanto. Cesare
De Leonardis. I] re superbo, ed. Olimpia Pelosi (Francesco Guardiani 380). Maria-Luisa
Minio-Paluello, La “fusta dei matti” (Bonner Mitchell 382). Franco Fido, Le muse
perdute e ritrovate (Stefania Buccini 385). Jane V. Bertolino, The Many Faces of Pamela
(Maria Ines Bonatti 387). Alessandro Manzoni, I promessi sposi, ed. Ezio Raimondi and
Luciano Bottoni (Augustus Pallotta 387). S. Bernard Chandler, Saggi sul romanzo
italiano dell’ottocento (Darby Tench 390). Mario Aste, Grazia Deledda: Ethnic Novelist
(Francesco Guardiani 392). Robert S. Dombroski, Antonio Gramsci (Ellen Nerenberg
394). Anthony Caputi, Pirandello and the Crisis of Modern Consciousness (Giovanni R.
Bussino 397). Anthony J. Tamburri, Of Saltimbanchi and Incendiari: Aldo Palazzeschi
and Ayant-Gardism in Italy (Elena Urgnani 400). Eugenio Montale, Poesie (Giancarlo
Pandini 402). Romano Luperini, L’allegoria del moderno. Saggi sull’allegorismo come
forma artistica del moderno e come metodo di conoscenza (Gian Paolo Biasin 403). Ezio
Raimondi, Le poetiche della modernita in Italia (Clavio Ascari 406). Alfredo Bonadeo,
Mark of the Beast: Death and Degradation in the Literature of the Great War (Clavio
Ascari 407). Contemporary Women Writers in Italy: A Modern Renaissance (Rosalia
Colombo Ascari 409). Donna: Women in Italian Culture (Rosalia Colombo Ascari 412).
Rocco Capozzi, Scrittori, critici e industria culturale dagli anni ’60 ad oggi (Francesco
Guardiani 413). Armando Balduino, La donna dello schermo (Paolo Cherchi 417). New
Italian Poets (Massimo Maggiari 419). Giuseppe De Marco, Per una carta poetica del Sud
(Charles Klopp 421). Bruce Merry, Women in Modern Italian Literature (Robin
Pickering-Iazzi 423). Seymour Chatman and Guido Fink, eds., Michelangelo Antonioni,
dir. L’avventura (Angela Dalle Vacche 426). Rita Melillo, Indagine su KA-KANATA.
Pluralismo filosofico (Giovanni Gullace 428). Peter Carravetta, Prefaces to the Diaphora.
Rhetorics, Allegory, and the Interpretation of Postmodernity (Renate Holub 431).

Books Received

Copyright 1991. Annali d’italianistica. Edited by Dino S.
Cervigni.

Goldoni
(1793-1993)

and
Eighteenth-Century Theater

Annali d’italianistica will devote its 1993 issue to Carlo Goldoni on the
bicentennial of his death, which occurred in Paris on February 6, 1793. Italy’s
foremost playwright, Goldoni authored over one-hundred comedies in Italian,
Venetian dialect, and French, and over fifty librettos, in addition to his memoirs.
For us today, after two centuries, Goldoni’s work provides a fertile ground, to
some extent still to be explored, for the study of Venetian society, Italian
culture, and European philosophy and art. Ad/ 1993 intends to investigate such
regional, national, and international aspects of Goldoni’s work.

Goldoni’s best known plays have drawn an international audience and
equally international casts; critics and historians have been quick to regard
Goldoni’s theatrical craft and imagination as central to the portrayal and shaping
of eighteenth-century mores. Furthermore, the Venetian dialect he often used and
the everyday life he portrayed, although running counter to the lofty standard of
the Italian literary tradition, today engage our modern interests. In fact, through
recent productions at the hands of both traditional and avant-garde directors in
Paris, London, Frankfurt, Warsaw, Moscow, and New York, Goldoni has been
rediscovered as the inventor of a unique blend of dramatic realism, and his
theatrical production has been reassessed for its cordial, yet acute insight into
society, its characters, and its issues. Goldoni’s language, a sparkling expression
created for the stage, assumes a style of its own, which is neither purely literary
nor, certainly, common and everyday. Furthermore, Goldoni’s seemingly casual
theatrical inventions confronted the public with the Enlightenment’s principles
more effectively than his contemporaries’ didactic work. Ironically, this
“Venetian” author has become recognized as the most “European” writer in
eighteenth-century Italy.

Within such an international perspective and diversified concerns, the editors
of this issue, Franco‘Fido and Dino S. Cervigni, welcome contributions that
explore Goldoni’s Venetian, Italian, and European context. The editors further
hope that, by fostering this great European playwright’s understanding and
appreciation, Ad/ 1993 will promote the translation of a larger number of
Goldoni’s comedies, thus further encouraging directors and actors to bring them
on the American stage.

Dino S. Cervigni

The Modern and the Postmodern:
An Introduction

With “Italy 1991: The Modern and the Postmodern,” Annali a’ italianistica seeks
to probe into Italy’s contemporary moment more directly than in any of its
previous eight issues. This issue’s focus on the present, a fluid point of time,
evolving, more challenging, and hence not immediately comprehensible to those
who experience it, lies at the root of some of the difficulties inherent in the topic
itself.! In addition to these, scholars are confronted by difficulties originating
directly from the study of the postmodern itself. They range from making some
sense out of the ongoing debate about the postmodern and formulating an
acceptable concept of it to defining its relation to the modem, its historical
boundaries, its philosophical and political basis, and — not at all least for
literary critics — its effectiveness in textual analysis.

An initial, not at all unessential, issue concerns terminology. As Biasin
points out in this volume, nowadays everybody in Italy speaks of
postmodernism; and yet, before this discussion began, nobody ever spoke of
modernism. In fact, whereas in the Anglo-Saxon world postmodernism finds in
the New Criticism and in Modernism an easily identifiable point of reference and
contrast,” until recently “modernism” has not been a viable term in the Italian
critical literature.? In Italian language, ““modernismo,” the immediate cognate
with the English term, has a specific historico-religious meaning (as Biasin and
Carravetta remind us) and thus cannot be employed in our present debate. In the

1 Debating this volume’s same issues, Connor postulates that “knowledge is always doomed to
arrive too late on the scene of experience” (3) and points out that this “gap between experience
and knowledge begins, or at least reaches a point of important focus, in some of the texts of the
cultural and philosophical movement that is called modernism” (3-4).

2 Scholars, in fact, point out that postmodemism has contributed toward the clarification of
modemism, as Connor writes: “the urge to identify and celebrate the category of the postmodern
has been so strong as to produce by back-formation a collective agreement about what
modernism was, in order to have something to react against” (105).

3 One of the most recent studies of Italian modemism is Raimondi’s Le poetiche della modernita
in Italia, which C. Ascari reviews in this issue.

4 “Modernismo . . . tendenza al rinnovamento di ideologie, metodi, sistemi e sim. per adeguarli
al mondo moderno. . . . movimento religioso condannato da Pio X, perché tendeva ad accordare
la tradizione cattolica con le correnti filosofiche e sociali del mondo moderno. . . . prima
dell’apparizione del grave documento pontificio, la parola Modernismo venne coniata da

Giuseppe Sacchetti, direttore dell’“Unita cattolica”, in polemica con Romolo Murri. Questi
faceva uso e abuso, parlando a nome dei giovani della democrazia cristiana della modernita e

6 Dino S. Cervigni

meantime, two other words have become available, “il moderno” and “la
modernita,” and hence “il postmoderno” and “la postmodemita.”> To be sure, the
issue concerning terminology is bound to become more complex, for in the
English-speaking world one also distinguishes between postmodernism and
postmodernity. For Schulte-Sasse, in fact, the terms of modernity and
postmodernity refer to the “socio-historical period,” while modernism and
postmodernism designate the “cultural precipitates of this socio-historical period”
(quoted in this volume by Welle, note 2).° For the benefit of all of us —
initiates and uninitiates alike — Carravetta (as a first step toward a philosophico-
historical discussion) reminds us of the etymology of the term, from the Latin
modus (norm and rule) to modo (the present time) and hence modernus (coined
after hodie-hodiernus).

This volume’s inherent difficulty, however, derives most clearly from the
evolving debate in which postmodernism is involved, primarily (although every
day less and less exclusively) in the English-speaking world to the extent that, as
Carravetta suggests, “Postmodernism is by and large an (Anglo-)American
phenomenon” (Prefaces 268n11). Quite simply and succinctly, while the term
postmodernism was used in the 1950s and 1960s by certain writers (Connor 6),
the concept began to become acceptable in the mid-1970s when several
disciplines became involved in the debate and influenced each other through
discussing it. More recently, as Connor writes, “With the appearance of Jean-
Francois Lyotard’s La Condition postmoderne in 1979, and its translation into
English in 1984, these different disciplinary diagnoses received an
interdisciplinary confirmation, and there no longer seemed room for disagreement
that postmodernism and postmodemity had come to stay” (6).”

Sacchetti incomincid a dare addosso al modernismo nel quale vedeva un successo della
modernitd. La polemica si svolgeva all’alba del secolo XX” (Cortelazzo and Zolli, “moderno”).
The same historico-religious meaning is one of the accepted meanings of “modemism”
according to The Compact Edition of the Oxford English Dictionary (“Supplement”). This
edition, dated 1971, does not record the term “postmodemism.”

5 Most Italian dictionaries do not record the latter two entries, with the exception of Grande
dizionario della lingua italiana, which lists: “postmodemismo,” “post-modemista,”
“postmodemita,” and “postmodermo.” According to Grande dizionario della lingua italiana,
English is the recognized language of derivation of all these terms; their definitions privilege
architecture and philosophy; the authors quoted in these entries are: F. Montuori, G. Vattimo, A.
Branzi, M. Ferraris, P. Portoghesi, B. Zevi, and S. Saviane. The latter two employ the term
“postmodemo” ironically.

6 See also Connor: “It is necessary to distinguish between two separate areas of postmodem
theory. On the one hand, there is the compendium of narratives about the emergence of
postmodermism in world culture. . . . associated with this side of the postmodern debate . . . is a
different account, of the emergence of new forms of social, political and economic arrangement.
These two accounts, one of the emergence of postmodemism out of modemism, the other of the
emergence of postmodemity out of modemity, run on adjoining tracks . . .” (27).

T Not only has postmodemism (just as modemism) come to stay; both concepts have also
created a plethora of studies. The scanning of the MLA Intemational Bibliography CD ROM,

The Modern and the Postmodern: An Introduction 7

Precisely within this context of open, ongoing, and often conflicting debate,
I proposed this topic — “Italy 1991: The Modern and the Postmodern” — in the
1989 volume of Ad/ and have solicited and accepted essays. Thus, the twenty
articles featured here focus on the proposed topic from various perspectives and
disciplines in order to present the debate on the modern and postmodern in
contemporary Italy in as diversified and as complete a manner as possible.

I. The Postmodern Debate: Philosophy, Politics, and History

Begun initially within the realm of architecture (Portoghesi; Connor 65-102),
the debate on the postmodern moved quickly to philosophy, politics, and also
history. In some areas more so than in others, the debate has become intense,
and postmodernists express a sense of urgency in presenting their (often
conflicting) views, in justifying postmodernism both historically and
philosophically, and in showing to which extent postmodernism is by its own
nature an all-encompassing concept.

Peter Carravetta’s essay, “Postmodern Chronicles,” is thus exemplary in
many respects. In fact, its first subsection (“1. Pretext”) offers the reader a
passionate and well-argued defense of the “weak thought” presented by Gianni
Vattimo — Italy’s foremost proponent of postmodernism? — as well as a
forceful attack upon Romano Luperini’s ongoing critique of postmodernism in
general and of the postmodernism d /a Vattimo in particular. Then, in the essay’s
two subsequent sections (2. Prodromes”; “3. Early Protagonists”), Carravetta
traces the history of the debate on postmodernism, primarily in Italy, in order to
focus on postmodernism’s maior issues (“4. Reactions of the Moderns”; “5.
Other Discussions”; “6. By Way of Introducing the Next Instalment . . .”).
Carravetta explores Vattimo’s “weak thought” — with which he assumes the
reader to be familiar —° in all its manifold historical and philosophical
connections with such philosophers as Nietzsche, Heidegger, and Lyotard,

1981-1991, produces about 1600 items for modemism and modemity and about 800 items for
postmodernism.

8 Carravetta has almost single-handedly spearheaded the debate on Vattimo’s “weak thought” in
North America through the joumal he has founded and edits, Differentia, his recent Prefaces to

the Diaphora (reviewed by Holub in this issue), and countless essays. He has just completed the
translation of /! pensiero debole, to be published in 1992 by the Johns Hopkins UP.

9 In Annali, Viano has critically described Vattimo’s and Rovatti’s anthology, J] pensiero

debole, which is one of the most fundamental presentations of “weak thought.” For Viano,
Vattimo and Rovatti attack theory “intesa come potere, capacita di controllo, implicazione,
totalizzazione” (Jl pensiero debole 8); by contrast, “weak thought” should leam how to

“articolarsi nella mezza luce” (9), giving up the hope of encountering original being but
nevertheless hoping to come across the “essere come traccia, ricordo, un essere consumato e
indebolito”; in order to do so, reason must reevaluate certain forms of irrationality and assume a
sort of “pietas” toward the past (11; qtd. by Viano 407).

8 Dino S. Cervigni

according to whom all theories — variously called master narratives,
metanarratives, “great legitimizing ‘myths’ or narrative archetypes” (Jameson,
“Foreword” IX)!® — ought now to be considered extinct.!!

Whereas Carravetta focuses on the postmodern following a philosophical
line which goes from Heidegger to Lyotard and Vattimo, in his essay “Tl
postmoderno esce dal caos” Francesco Guardiani seeks to offer a synthesis of the
current debate on postmodernism from both a philosophical and literary
perspective. He privileges two Canadian thinkers: McLuhan and Frye. After
tracing the development in the Anglo-Saxon world from New Criticism to
structuralism, poststructuralism, and deconstruction, Guardiani analyzes the work
of McLuhan and Frye in order to show the ways in which their work points
toward, and can be viewed as, a synthesis of the postmodern. Guardiani knows
full well that critics have an easier task in tracing literary criticism’s
development in the twentieth-century Anglo-Saxon world, where New Criticism
and Modernism embrace most of the first half of this century, than their Italian
counterparts concerning Italy. For the Italian context, in fact, Guardiani rightly
mentions Croce (1866-1952), whose overwhelming personality dominated
almost completely Italy’s poetic theory throughout most of the twentieth
century until his death.!2 For Guardiani, McLuhan’s and Frye’s parallel and
totalizing critical theory constitutes Canada’s highest contribution to
contemporary culture, of which the two scholars — Guardiani argues — offer a
synthesis that brings together philosophy and philology, the history of the ideas
and rhetoric, despite the fact that they never employ the term postmodernism.
For McLuhan in The Gutenberg Galaxy (1962) — Guardiani continues —

10 tn his “Foreword” to Lyotard’s The Postmodern Condition, Jameson identifies “the two great
myths disengaged by Lyotard”: “that of the liberation of humanity and that of the speculative
unity of knowledge (qua philosophical system). . . . The first — political, militant, activist —
is of course the tradition of the French eighteenth century and the French Revolution, a tradition
for which philosophy is already politics and in which Lyotard must himself clearly be ranged.
The second is of course the Germanic and Hegelian tradition — a contemplative one, organized
around the value of totality rather than that of commitment, and a tradition to which Lyotard’s
philosophical adversary, Habermas, still — however distantly — remains affiliated”
(“Foreword” IX).

1 Carravetta’s essay — the first in a series of articles intended to “chronicle” postmodemism
— is thus closely linked with his recent book-length study of postmodemnity: Prefaces to the
Diaphora: Rhetorics, Allegory, and the Interpretation of Postmodernity. The book is divided
into three parts, focusing respectively on the modem in decline, on the issues and the epoch
leading directly to the postmodem, and finall:7 on the postmodern itself. The book ends with a
conclusion, notes, a vast bibliography, and an index of names and of terms and subjects. See in
this issue Holub’s review of the book.

12 Th 1989 and 1990, Ad/ has published three reviews by Gullace of studies by Caserta, Moss,

and Paolozzi dealing exclusively or in part with Croce. It is worth pointing out what Raimondi
notes in Le poetiche della modernita in Italia; namely, that Croce himself(Di un carattere della

pit recente letteratura italiana) saw the origin of twentieth-century poetics in the changes which
occurred in the first half of the nineteenth century (Raimondi 11, qtd. by Ascari).

The Modern and the Postmodern: An Introduction 9

modernity is the epoch which goes from the invention of the press to the first
half of the last century. Postmodernity, born at that time with the invention of
the electric telegraph, has reached its highest phase in our contemporary epoch.!4
McLuhan’s justification of this twofold periodization of six centuries of history
— Guardiani explains — resides in his conception of the medium which
characterizes society’s development. In brief, while modernity was based on a
mechanic medium, which privileges sight, postmodernity is characterized by
electric and electronic ways of communication, which for McLuhan are no longer
machines but all-embracing “anti-machines” because they affect all human
perceptions and experiences. Scholars are fully aware of the far-reaching
implications of chronological boundaries in all historical investigations.!4
Insofar as McLuhan’s notion of the medium resides at the origin of modernity
and postmodernity, Guardiani goes to great lengths to clarify the principles
underlying it. Accordingly, he also argues that, contrary to Vattimo
(Postmoderno: una societd trasparente?), who fails to clarify the cause of
modernity, McLuhan posits such a cause in the mechanic nature of its mass
media. Therefore, although, in Guardiani’s view, Vattimo agrees with McLuhan
in placing the beginning of modernity in the fifteentht century, by leaving its
essential cause unspecified Vattimo leaves ambiguous his conception of
postmodernity.!> After McLuhan, Guardiani goes on to discuss Frye,

13 Defining chronological boundaries constitutes a major issue for all periods and hence also
for postmodernism. Whereas for McLuhan (according to Guardiani) postmodemism began during
the first half of the last century and for Toynbee (Carravetta writes) “the Modem ends around
1895” (Prefaces 146), the notion of the postmodem is usually applied to the time which goes
from the sixties to the present.

14 4, Headley reminds us in analyzing “the end of the Renaissance” (an epoch which would fall
within the first phase of McLuhan’s concept of modernity): “Do historical periods, or better yet
historical movements, have an end, a definitive termination? . . . Obviously, historical
movements do not end as do railroad tracks or a football game. For as a historical agent the
movement itself has throughout been undergoing transmutation or transformation. . .
Furthermore, it appears that historians have spent more time reflecting on the origins than
defining the ends of movements” (157).

15 A criticism of Vattimo’s position on postmodemity comes from another scholar, Romano
Luperini, whose work is quoted by Guardiani and other contributors (Lucente; Capozzi), in
addition to Carravetta. Luperini is unwilling to view modemity separately from postmodemity:
“Ebbene, quest’ultima fase [of modernity], segnata dalla esasperazione e dalla concentrazione
estrema degli aspetti piii qualificanti del moderno e dalle conseguenze da essi indotte (e
segnatamente da un nuovo modo di vivere il rapporto fra spazio e tempo), pud anche essere
definita postmoderno, ma cid non significa affatto che le forme critiche di pensiero elaborate
dalla modernité siano inadeguate alla comprensione del presente” (4-5). Furthermore, in
agreement with McLuhan and Vattimo, although for different reasons, Luperini sees an
historical shift (“svolta epocale”) take place during the first decades of the last century, and of
such a shift he emphasizes the elements of continuity characterizing “capitalist industry”:
“fetishistic goods,” “usage” supplanted by “exchange,” “the natural world” subordinated to
production, market, and technology (4). Immediately afterward, Luperini makes abundantly clear
his opposition to the concept of postmodernism, while emphasizing and proposing a sort of

10 Dino S. Cervigni

emphasizing an element connecting the two: their shared understanding of the
Dantean polisemous: Accordingly, for Guardiani Frye’s theory of literature is
based on the concept of polysemy applied to symbols, metaphors, and myths:
“Simbolo, metafora e mito sono i cardini del pensiero critico di Frye: il simbolo
é la parola letteraria, la metafora é lo strumento di associazione dei simboli, il
mito é l’espressione verbale compiuta della creativita umana espressa con una
storia formata da simboli legati da metafore.” In Frye’s understanding of myth
Guardiani sees the link connecting both Frye and McLuhan within a postmodern
context: “il mito va soprattutto riconosciuto come risposta dell’ immaginazione
alle esigenze fondamentali dell’uomo, che sono esigenze di sopravvivenza e di
riaffermazione della propria identita.” Hence derives Frye’s “postmodern choice,”
which coincides with McLuhan’s, for whom “l’ideologia non é altro che una
razionalizzazione di esperienze passate da mettere a frutto nel futuro.” Obviously,
Frye’s interest in a theory of literature makes his writings on poetry more
directly pertinent to our concerns as literary critics. Thus, Guardiani’s quotation
from Freye’s Myth and Metaphor (“Poets are the children of concern... . Yet
there has always been a sense of something else that eludes this kind of
communication” 21) involves poets as well as critics both intellectually and
morally. In conclusion — Guardiani writes — what unites McLuhan and Frye is
their lesson on “il principio di proprieta”: what is proper of human beings in
their thought and conduct (Words with Power 303-4).

This volume’s first two essays amply illustrate postmodernism’s close
relation to philosophy, history, and literary criticism. Giovanni Mari’s essay
continues Carravetta’s and Guardiani’s discussion of Vattimo from the specific
perspective of “filosofia militante,” which in Mari’s view has now assumed the
task, once entrusted to metaphysics, to ground politics. Mari’s essay moves
along a line which at tines takes him close to Vattimo, although at other times
it distances him from the proponent of “weak thought.” For Vattimo, modernity,
violence, and metaphysics belong together. Mari objects to each element of this
triad: violence is an effect of metaphysics only under certain conditions,
democracy does not rest on persuasive arguments only, and modernity cannot be

manifesto for his view of modemity: “storicita, razionalita critica, natura pragmatica e dialettica
del linguaggio, visione allegorica e altre categorie o forme del pensiero e dell’arte che hanno
contraddistinto un filone antidogmatico e antimetafisico della modemita rappresentano, almeno
per chi scrive, dei valori attuali per cui battersi contro la tendenza all’accettazione apologetica
del presente — ora nichilistica ora misticheggiante — che caratterizza l’ideologia del
postmodermo” (5). Unquestionably, Luperini urges readers to take a stand vis-a-vis the
categories he views as characteristic of modemity (“storicita, razionalita critica, natura
pragmatica e dialettica del linguaggio, visione allegorica . . . un filone antidogmatico”), his
willingness to “battersi” (literally or intellectually?) against postmodemism, and his
condemnation of metaphysics and/or ideology. Finally, Luperini (5) is vehement in attacking
what he calls the “intrinseco carattere apologetico” of the “ideologia postmodema” and its
utopic version as expounded in Vattimo’s La societd trasparente.

The Modern and the Postmodern: An Introduction 11

equated to intolerance. Consequently, Mari argues that Vattimo’s version of
postmodernism cannot claim to be the filosofia militante entrusted with the task
of waging war against the intolerance and violence supposedly fomented by
metaphysics. Mari, however, does see in Vattimo’s “weak thought”
“un” indubbia forza seducente.” In fact, Mari too argues against metaphysics: “Il
‘meccanismo’ del fondamento o il richiamo alla verita, infatti, tendono a porre
un termine alla discussione e a togliere legittimita al carattere autoreferenziale del
sistema dei linguaggi.” And yet, I cannot but wonder to what extent metaphysics
has put an end to any debate, for it would in fact seem that discussion, although
time and again opposed, has always continued throughout history. At the same
time, however, I join Mari in objecting to Vattimo, for whom to be
“democratici in politica” one must be “postmetafisici in filosofia” and
“sostenitori di un’ ‘ontologia debole.’” To hold such views may be tantamount to
raising one’s ““weak thought” to the same level of absolute metaphysics. At this
juncture, Mari confronts Vattimo with an argument ad hominem; namely,
Heidegger’s pro-Nazi stand: an argument — I would like to add — which the
proponents of Heideggerian philosophy are as eager to face as Marxists are to
theorize over the dissolution of the Soviet empire in its attempt to establish or
reestablish democracy. In his rationalized ambivalence toward Vattimo, what
concerns Mari the most, however, is Vattimo’s linkage of politics with
philosophy, with the possible outcome — Mari argues — for the “potere
politico di rinvenire in una filosofia un alleato da allevare e preservare contro
tutte le altre filosofie, nonché un discorso universalistico in cui ammantare la
propria pratica e gli interessi che essa privilegia.” Mari’s final statement,
therefore, is that politics “per propria natura tende a forme di dominio
incontrastato sull’attualita.” While the observation of past and present politics
would seem to confirm Mari’s statement, at the same time, however, I wonder
about the ethical and philosophical implications of such a view, which seems to
verge closely on Machiavelli’s political thought.

Related to Mari’s discussion of the relation between politics and philosophy
is Adelino Zanini’s essay on “Instrument/Plan: Modern Lemmas, Postmodern
Usage.” According to my understanding and within the context of the
philosophical speculations of J. Dewey, C. S. Peirce, and G. H. Mead, an
instrument is whatever can produce a practical effect. Hence derives the collapse
of the traditional distinction between theoretical and practical activities. Zanini
begins with a premise: an instrument “receives social approval based on specific
alternatives which it may or may not satisfy.” The question then is to what
extent this premise is verifiable “in a greatly dilated space which is occupied by
the ‘community of instruments’ on the present-day scene.” Zanini points out the
tragic nature of the instrument, for it can bring about either a convivial society
or an instrumental one: the former is “that social organization where the
‘community of instruments’ is subservient to the aims of the person, while the
latter “(presupposes submission to totalizing institutions.” Relying on I. Illich’s

12 Dino S. Cervigni

research, Zanini proposes that “the irreducible opposition between instrumental
society and convivial, transparent, post-industrial reconversion of the
instrument” is “found in postmodern knowledge.” Zanini’s analysis points to a
further issue which derives from the relation between the instrumental society
and political planning. Vis-a-vis postmodernism’s critique of every concept
dealing with planning, Zanini emphasizes “the breach between political planning
and unplannable ethic.” Hence his final words’ subdued tone: “In some ways,
therefore, even according to the logic of a controlled postmodern vocation, the
essence of ‘modern things’ may remain obscure.”

Giuseppe Patella further develops Mari’s and Zanini’s discussion within a
vastly speculative context. In his “Sapere e potere, estetica e politica nell’eta
postmoderna,” Patella writes that “in our postmodern condition” modernity’s
instruments and its modalities — “ragione soggettocentrica e universale del
discorso filosofico” — should no longer govern society to the extent that they
assume an objectionable control over reality through yesterday’s idealism or
today’s technocracy, nihilism, authoritarianism, or demagoguery. For Patella,
modernity’s connection of culture and society in universal and absolutistic terms
has failed. As a more adequate link between culture and society, he proposes
“postmodernismo della resistenza.” Insofar as the present situation is
characterized by “una cultura della decorazione,” “una politica della
conservazione,” and “una societa del conformismo,” Patella’s “postmodernismo
della resistenza” is concerned with “‘il carattere effettuale del sapere e della cultura,
facendo differenza tra conservazione e trapasso, debolezza e forza, immobilismo e
trasformazione, tatticismo ed effettualita.” Therefore, vis-a-vis some of
postmodernism’s interpretations, which Patella calls “nichilistiche e
banalizzanti,” this new cultural perspective underscores knowledge’s maieutic
function toward reality and history.!®

The following essay by Alessandro Carrera is in accord with all the other
essays in this section for its focus on postmodernism’s interest in philosophy
and history as much as it is in disaccord with them in some of its final
conclusions. Postmodernism — Carrera reminds us — is concerned with history:
not so much with history’s two traditional conceptions, the linear and the
cyclical one, but rather with what has been called “the end of history.” Through
this conception of history, posmodernism undoubtedly reacts to modernism,
which, in combating the passage of time which seemingly threatens artistic
achievement, denies time to guarantee artistic permanency (Connor 118). By
contrast, postmodern literature breaks this atemporal vision of time by
underscoring time’s contingency and becoming. Carrera joins neither the
modernists nor the postmodernists. For him, to conclude that history and
metaphysics have reached an end entails “una conclusione storicistica.” Nor can

16 Tt would like to acknowledge the cooperation of Peter Carravetta, who solicited these
contributions by Giuseppe Mari, Adelino Zanini, and Giuseppe Patella.

The Modern and the Postmodern: An Introduction 13

history, metaphysics, or technology be “oltrepassate” just because a
community’s intellectual spokespersons have so resolved. Vattimo himself —
Carrera points out — argues that the notion of overcoming history and
metaphysics reached a moment of crisis in Nietzsche, who has in fact revealed
this notion’s relation to the idea of progress which the philosophy of
“overcoming” criticizes. Thus Carrera argues that one can “speculare sulla fine
della storia solo nel momento in cui non si puo pit teorizzare la sua fine reale”
(Carrera’s italics). Hence he suggests that the cyclical and linear conceptions of
time intersect in our present time, and that, in fact, according to Christian
thought, history has ended while individual time is still in becoming. For
according to Pauline conception (Gal. 4:4; 1 Eph 10; etc.), Christ marks the
“plenitudo temporis,” the beginning and the end of time: “con l’evento di Cristo
diviene possibile il fine (e la fine) della storia, nella misura in cui, a partire da
quell’evento, tutte le possibilita storiche sono gia dispiegate.” The consequence
is that the end of history is not an historical event but history’s fulfillment. In
discussing Guzzi’s postphilosophical, Christian option, Carrera remains on
philosophical grounds. He observes, nonetheless, that repositioning religion
within the framework of the current debate allows the forgotten category of
possibility (i.e., what is still possible, always possible) to reenter the realm of
postmodern thinking, from which such a category had been excluded because of
its “suspected” anti-nihilistic potentiality.

In contrast with Carrera, who views the end of history as history’s
fulfillment and who repositions religion (and the category of possibility) within
the postmodern debate, Renate Holub evokes history as a history of the
transcultural subject. In her article “Weak Thought and Strong Ethics: The
‘Postmodern’ and Feminist Theory in Italy,” Holub focuses on “weak thought”
as well as on the philosophical work of Diotima (the community of women
philosophers in Verona) as manifestations of a contemporary critical spirit in
Italy which she only cautiously calls “postmodern.” Against the background of
Lyotard’s model of the “postmodern” and Harvey's theses worked out in his The
Condition of Postmodernity, Holub reflects on the position of contemporary
Italian critical theory in the context of the rise of transculturalism. Thus, with an
attentive eye to those non-Italian developments in the present international and
cultural sphere that increasingly move towards hegemonic forms of
transnationalizations and transculturalisms, Holub seeks to develop the minimal
contours of a thesis which would accord contemporary Italian theory (such as
“pensiero debole” and the feminist theory of Diotima) potentially subversive
powers precisely because of its operations from the margins of transcultural
politics.

Concerned as it is with literary as well as sociopolitical and mass-medial
issues, Rocco Capozzi’s essay, “Dalla ‘letteratura e industria’ all’industria del
postmoderno,” links the first with the second section of this volume. Capozzi
enters into the debate on the modern and postmodern through discussing, among

14 Dino S. Cervigni

others, Fortini, Luperini, and Vattimo, Fiedler, Jameson, and Hutcheon. He
analyzes the literary and sociopolitical implications of the so-called “‘letteratura e
industria” production which took place in Italy between 1957 and 1965. He
furthermore indicates the ways in which literature’s implications with industry in
the fifties and sixties display some of the concepts characteristic of a postmodern
so concerned with our contemporary industrialized world’s effects on society.
Capozzi finally underscores the critic’s ethical duty to “deconstruct” from within
postmodern industrial production in order to unmask it and attain a more
appropriate understanding.

No matter how complex and controversial the philosophical, historical, and
sociopolitical debate on the modern and postmodern is, one cannot but welcome
its orientation toward a more enhanced concern with ethical and social issues.
Undoubtedly, determining what these social and ethical issues are may prove as
complex as mapping out our pragmatic and specific approach to them.

II. The Modern and the Postmodern: Criticism, Fiction, Poetry

Although everyone nowadays is willing to admit philosophy's function in the
analysis of postmodernism, it would seem that no one is certain to which extent
a postmodern perspective can be effective in the evaluation of literary texts. This
issue is further complicated by additional characteristics peculiar to the Italian
critical scene: the undefined contours of modernity’s literature and the Italian
literary critics’ hesitation or outright opposition to such critical trends as
deconstruction and poststructuralism, which are often identified with
postmodernism (Selden 70-74; Callinicos 2-3; 4-7; etc.). And yet, literary critics
of contemporary Italian literature, especially those who operate in North
America, cannot avoid asking themselves — as Gregory L. Lucente does in this
section’s first essay — fundamental questions about the nature of the differences
distinguishing the literature of modernism from that of postmodernism, about
aesthetic concerns, and about ethical and sociopolitical issues. Thus the nine
authors whose essays constitute this section analyze specific literary texts as
they also bear in mind a twofold question: What is postmodernism, and to what
extent is postmodernism effective in literary analysis?

In “Modernism and Postmodernism in Contemporary Fiction and
Philosophy,” Lucente moves from a series of considerations on modernism and
postmodernism to a brief analysis of exemplary postmodern texts. He identifies
four categories — authority, closure, alienation, and representation — which
characterize modern and postmodern texts differently.!7 Modern literature is

17 Tp this issue, Biasin also contrasts the major characteristics of modem and postmodem
literatures. Scholars interested in schematizations aimed at distinguishing the modem from the
postmodem should consult Carravetta’s Prefaces, where the author presents his own or

The Modern and the Postmodern: An Introduction 15

typified by irony vis-a-vis narrative voice, narrative closure, existential
uncertainty, and faith in language’s representational capacities. By contrast,
postmodern literature displays a fragmented narrative, open-endedness, “the
communal immersion in the jouissance,” and finally ‘‘a sort of mass-cultural
“games without end.’” Although Lucente exhibits an ambivalence toward some
alleged traits of postmodernism, he nevertheless holds fast to others: the notion
of process and cultural immersion, the destruction of hierarchies and the culture
of the elite, the internationalization of culture, and “the end of a culture of'
ordered self-reflection and so the beginning of a rapidly shifting, nonlinear
culture of pure experience unhindered by rationality and doubt.” In arguing these
notions, Lucente joins the debate for or against Terry Eagleton, Fredric Jameson,
Gianni Vattimo, Jiirgen Habermas, and others. Most strikingly, Lucente states
that he is “against theorizing for its own sake,” a process which he sees “move
only in circular fashion as a protective justification for its own continuing
discourse” and is characteristic of “so much of the writing on postmodernism. . .
.” Finally, shifting from theoretical to analytical criticism, Lucente proceeds to
show in which ways some of the concepts he has previously proposed become
effective in some novels of Paolo Volponi and Maria Corti, especially focusing
on “the relation between, or, more precisely, the shift from, the functions of
symbol to those of allegory. . . .”

Gian Paolo Biasin writes primarily as a literary critic, although many of the
theoretical and philosophical ideas debated in the previous pages are clearly
present in his essay. His focus is the topos of the journey in Italian fiction from
the fifties to the eighties. To exemplify the functions of the journey in
modernity’s and postmodernity’s literature, Biasin chooses Pavese’s La luna e i
falé and Tabucchi’s Notturno indiano, respectively. For Biasin, Pavese’s novel
proposes a journey “geografico ed esteriore almeno altrettanto quanto esso é
spirituale ed interiore” and in fact entails “‘sia una visione ciclica della vita che
una concezione lineare del destino.” Anguilla’s journey is both a katabasis and a
return, the discovery of history and the revelation of archetypes and myths (the
“legitimizing narratives”). In brief, La luna e i falé represents for Biasin an
indispensable point of reference for modernity in Italy, and its year of publication
(1950) marks a chronological high point beyond which no writer of Pavese’s
generation could have foreseen the events which were to take place. In marked
contrast with the modernity of La luna e i fald, Biasin argues that Tabucchi’s
Notturno indiano is a paradigm of postmodernity. It is an outward journey (not a
return), which leads to the loss of the self (not to the discovery of the self-others
relationship); it is a remake and a pastiche written in a communicative style,
rather than a high literary autobiography; its mode is parody rather than elegy;
its materials are stereotypes, not archetypes; it is not just a novel but a self-
reflexive metanovel. Such detailed analyses and critical comparisons provide

introduces other scholars’ schemata (150; 154-55; 159-60).

16 Dino S. Cervigni

Biasin with a convincing case for a distinction between modernity and
postmodernity, a distinction which is solidly based on the primary evidence of
literary texts and can serve as a model for further inquiries.

Like Biasin, Joseph Francese also deals with Tabucchi. Francese’s
comparative analysis takes him from Doctorow’s Billy Bathgate to Tabucchi’s I
dialoghi mancati, thus enabling him to conduct a detailed literary analysis of
those two works within a specific notion of postmodernism. Although Francese
relies on Linda Hutcheon’s designation of postmodem narrative as metafictional
and historical, he nevertheless objects to Hutcheon’s conflation of the two
notions of historiography and history, “social practice and/or reproduction.” He
argues that postmodernism’s attempt to return “the text to the world” takes place
“through an awareness within the text that all textualizations are subjective
representations of social practices transcoded into the realm of the real.” Within
this context, Francese analyzes Tabucchi’s and Doctorow’s works to show the
ways in which they “cast doubt” on “the true nature of a unified, though
complex, underlying reality” (in Harvey’s words) which they represent.
Ultimately, Francese argues, the world “to which the postmodern narratives of
Tabucchi and Doctorow return . . . determines and is determined by individual
agents within a social context.”

Just as in this volume’s first section Renate Holub laments a European and
American lack of interest in Italian contemporary philosophical thought, one
could likewise deplore outside Italy the dearth of critical studies on
contemporary Italian literature. The one exception is of course Italo Calvino.!®
In fact, in virtually all comparative and interdisciplinary studies of the
postmodern (Hutcheon; Barth; Connor; de Lauretis; etc.) Calvino constitutes a
constant point of reference for the debate on the postmodern both in Italy and in
the West. No one should be surprised, therefore, to find out that Calvino is the
focus of three essays, which study Calvino’s postmodernism from the
perspective of Lezioni americane (Cannon), the Marcovaldo cycle (Jeannet), and
Le citta invisibili (Dombroski and Miller), respectively.!9

JoAnn Cannon takes her starting point — one worth emphasizing — from
John Barth, according to whom — in Cannon’s words — “the individual text
ought to take primacy over definitions of an extratextual postmodernist
program.” Focusing, therefore, on Calvino’s Lezioni americane, Cannon points
out that although “At first glance this book seems to be the antithesis of
postmodernist,” it “is in a sense paradigmatic of Italian postmodernism.” At this
juncture, Cannon relies on the argument she developed in Postmodern Italian

18 One could certainly add the case of Umberto Eco, primarily because of his novelistic activity
(Il nome della rosa; Il pendolo di Foucault), which falls within postmodemity’s chronological
boundaries.

19 1 would like to point out another recent study of the postmodem Calvino: Siegel’s reading of
Cosmicomics as a postmoderm autobiography.

The Modern and the Postmodern: An Introduction 17

Fiction, according to which some Italian writers “may be considered postmodern
in that their works dramatize to varying degrees the crisis of rational attempts at
making sense of the world.” Such a crisis of reason is symbolized “by
indeterminate aleato-y structures — the labyrinth, the dream, irrational numbers,
the open-ended detective novel.” And yet, what characterizes Italian postmodern
writers is “a positive cognitive structure animating their fiction.” Thus Cannon
argues that the “notion of writing as an instrument of knowledge is central to
Calvino’s Norton lectures,” where he derives his inspiration “from science and
philosophy of science” and where he also defends “the cognitive function of
literature.” Thus, Calvino’s “insistence on the cognitive role of fiction” sets
him apart from “those postmodern writers who argue the futility of rational
thought.”

Whereas Cannon discusses Calvino’s postmodernism from the perspective
of his last, unfinished work, Angela M. Jeannet moves back and forth between
Calvino’s two eras — modernism and postmodernism — through focusing on
the two Marcovaldo’s cycles. As Cannon reminds us, the labyrinth constitutes
not only a constant motif in Calvino’s writings but also an image of
postmodernism. Thus, the title of Jeannet’s essay, “Escape from the Labyrinth:
Italo Calvino’s Marcovaldo,” already suggests the writer’s modern and
postmodern posture, which she discusses through carefully exploring the
transformation of the first Marcovaldo (1958) into the second (1963). She
reminds us that Calvino was formed within Modernism, that he witnessed
Neorealism, and that he was also led toward explorations of the fantastic. After
writing in 1959 that “Questi sono tempi poco propizi alle grandi spiegazioni del
mondo come ai grandi romanzi” (“I racconti che non ho scritto” 12), Calvino —
Jeannet argues — “opted for a fantasy harnessed by rational structures” and
refused “the various solutions proposed by the contemporary literary scene.”
Accordingly, for Jeannet the first “unitary Marcovaldo cycle breaks up” in 1963,
and the “second Marcovaldo finds its coherence in its being an open network
where stories threatened by the void organize in arbitrary and rigorous
constellations.” Finally, Jeannet argues that Calvino, although aware of his
culture’s crisis, never gave up the “text’s pleasure and its worth,” which for him
“had to do with the interpenetration of style and ethics.” I cannot but express my
appreciation for such a balanced, “humanistic” posture toward our contemporary
epoch as Calvino’s writings evince: a certain faith in cognitive powers, and the
text’s pleasure and worth.

Concerned not only with Calvino’s text but also with the debate on
postmodernism (just as Cannon and Jeannet), Robert Dombroski and Ross
Miller explore the metanarrative structure of Le citta invisibili, in which, they
argue, Calvino defines the ethical limits of textuality. For them, one could
hardly find “a more paradigmatic text to illustrate the postmodern perspective in
literature.” In fact, they view the novel as a parable which uses architecture as its
model and invites the reader to connect the literary text to the world of things and

18 Dino S. Cervigni

thus to rehistoricize. Thus, just as we have seen in the two previous essays,
Dombroski’s and Miller’s analysis once again points out Calvino’s ambivalent
posture toward modernism as well as postmodernism. Dombroski and Miller
themselves seem to share such an ambivalence as they distance themselves from
some of postmodernism’s theorists (especially Hutcheon) and as they argue
against postmodernism’s “unilateral characterization” of “such metanarratives as
Marxism and Freudianism.” Furthermore, Dombroski and Miller emphasize
Calvino’s (and every writer’s) attempt to engage the reader: “Like Marco Polo,
the postmodern writer . . . must become responsible for the various meanings of
the people he has visited” as well as for the forms in which “these meanings will
be expressed.” As to the reader, he too, like Marco Polo, must choose between
one of the two possible ways “to escape suffering the inferno”; namely, either to
accept hell by becoming part of it to such an extent that one no longer sees it, or
to distinguish hell from what hell is not and to give the latter both time and
space.

As we have seen thus far, philosophy, history, sociopolitics, and fiction
have helped us explore modernity and postmodernity. Poetry can help us probe
further into the notion of the modern and the postmodern, for, as Frye (quoted by
Guardiani) writes, “Poets are the children of concern” (Myth and Metaphor 21)
and, as Carravetta reminds us, “Often the poet has already responded to questions
that philosophers pondered much later” (Prefaces 79). In the volume’s two essays
devoted exclusively to poetry, Beverly Allen and Emilio Speciale focus on such
specific feature of contemporary poetry as dialect and metrics and probe their
postmodern character.

Allen’s starting point is twofold: modernity’s notion of national identity,
which is grounded in the concept of a nation-state as it constitutes human
subjectivity, vis-a-vis the notion of local identity, the origin of which recedes in
time and constitutes another form of human subjectivity and identity. Within
this coexisting twofold notion, Allen sees at work two forms of literary
productions which engage in renegotiating national identity: on the one hand,
“the postnational novel,” which “operates in a global macrocontext” and
challenges national identity from its international perspective; on the other,
“local literature,” which operates in a regional microcontext” and also challenges
national identity, although from a different perspective. Characteristics of the
postnational novel (Atwood’s Lady Oracle, Eco’s Il nome della rosa, etc.) are not
only its “national identity” but also its translation into other languages and its
wide distribution on an international scale, which depends on contemporary
technology. But it is precisely these conditions of translation, publication, and
distribution, which characterize the postnational level, that make it available, at
the same time, to “a public that does not claim the national ‘identity’ that such a
novel represents.” Therefore, Allen argues, “the production and reception
networks of the postnational novel have the effect of calling into question
traditional valorizations of national ‘identity.”” Hence derives “the notion of

The Modern and the Postmodern: An Introduction 19

place” to be added “‘to the notion of time”: “the positioning and repositioning of
people and objects within spaces imagined as places.” And hence also follows
Allen’s transition from national and transnational literature to “local literature”
(for instance some of the poetry of Zanzotto), which “is emblematic of historic
resistance to the nation state of a preeminent ‘identity’ category.” In a world,
therefore, preoccupied with national and transnational issues and empowered with
sophisticated technology, local literature emphasizes, by contrast, “placeness,”
“local legend over national literary history,” and identity through a dialect. In
these and other elements Allen sees Zanzotto’s (and local literature’s?)
postmodernity: “His own, most postmodern, book is // galateo in bosco.... It
is also his most immensely local book, I think.” Allen’s conclusion flows
logically: “National ‘identity,’ as both the postnational level and local literature
demonstrate, is but one possible image now available to my (postmodern?) self’s
constitution.””°

From considerations on the national and transnational novel, Allen moves
to focus on Zanzotto as a most eminent example of “local literature.” Within the
same context of contemporary poetry, Valduga is the focus of Speciale’s
analysis. In both instances, a way of communicating is at stake: dialect and
metrical forms.

In contrast to this century’s previous poetic practices, Speciale emphasizes
contemporary poetry’s option for more transparent communication and the
erosion of “la rappresentabilita politica” as well as “un partito poetico” in favor
of the “voce individuale, l’evocazione di una esperienza privata.” Apparently in
contrast with such emphasis on subjectivity, metrical structures have once again
reappeared. Speciale surmises that “il ritorno alle forme metriche tradizionali . . .
credo che sia il riflesso, ma non so quanto cosciente, di una sorta di difesa/attacco
contro la omologazione della nostra societa di tutte le arti. . . .” Traditional
metrical forms — Speciale argues — carry out also the desired rapprochement
with the educated reader, a notion of poetry in terms of imitation, and a
replobematized relation to tradition. Speciale places Valduga’s poetry within this
general context through emphasizing her poetry’s peculiar characters: the
employment of traditional poetic forms (the sonnet, “sonettessa,” octave, tercet;
endecasyllables; rhyme schemes, etc.), the parodic turning around of the
thematics of love peculiar of Petrarchism, and the tragic character of the human

20 From a different yet convergent perspective, Asor Rosa emphasizes Allen’s view on the

interacting of language and dialect in contemporary Italy: “La letteratura italiana pit recente é
costretta dunque a misurarsi con una situazione nuovamente del tutto inedita. Una comunita di

italofoni esiste, molto piii compatta e presumibilmente pid vasta (persino al di 14 dei confini
politici nazionali) che in passato. Al tempo stesso, perd, la lingua della letteratura e la lingua
dei parlanti . . . si sono, diversamente dal passato ma non meno profondamente, divaricate”
(74). Note the subtitle of Asor Rosa’s article: “‘Koiné’ massmediologica.” The same author

provides a basic bibliography on dialect literature (63n11), for which see also Welle
(“Pasolini’s Friulian Academy”).

20 Dino S. Cervigni

condition and especially of contemporary woman. Valduga’s poetry — “l’unico
vero tentativo di classicismo che abbia avuto questo secolo” — juxtaposes the
traditional and the contemporary poetic codes. Finally, Speciale asks where
Valduga’s poetic practice should be situated vis-a-vis the other contemporary
poets and postmodernity. Speciale’s suggestions cannot be but tentative and
cautious. Valduga’s employment of “l’intero codice classico” is likened to what
has taken place in postmodern architecture, but it can hardly be viewed as a
common practice among contemporary poets. In Speciale’s view, what
characterizes all of them is the need to communicate and to make poetry
accessible to the public. One can wonder whether such a concern with
communication can be linked with McLuhan’s notion of the medium, as
expounded by Guardiani, and with the importance of dialect and local literature,
as discussed by Allen.

Throughout this volume, readers are reminded time and again of the text’s
primacy, of the subjectivity of any individual as well as of a multiplicity of
extratextual issues necessarily confronting any reader. Thus, if, on the one hand,
modernism seeks to isolate the printed page from the reality surrounding it,
postmodernism might claim to move precisely toward the opposite direction:
immersing the text into contemporary society’s diversity, which often seems to
verge on undecipherable chaos and in which every reader may be allowed to read
the text according to a totally subjective manner. In “Before, Beneath, and
Around the Text: The Genesis and Construction of Some Postmodern Fictions,”
Rebecca West argues for some equilibrium between the relationship of reader and
text, which contemporary criticism has recently emphasized, and the rapport of
author and text, which is no longer prevalent but is certainly far from being
extinct. Focusing on the theoretical writings of Eco, Segre, Corti, and Genette,
West illustrates an approach to literary analysis which gives full shrift to the
text and to those elements which lie, as she writes, before, beneath, and around
the text: avantesto, genotesto, and paratesto. In concluding, West points out that
another form of text also exists: the “criticotext,” which is the critics’ work and
which “‘comes after the writer’s labors, and is thus additive rather than creative in
the full sense of the term.” West suggests that thinking about postmodernist
authors’ “relation to their texts as well as our own relation to and use of them
seems ... a legitimately useful (and appropriately ‘friendly’) critical mode that
can contribute to a lessening of the divide between authors . . . and critics.”
Furthermore, I would like to argue that West’s composite critical approach is
respectful not only of the text but also of its author and its reader. I could not
agree more with West when she concludes: “Entering the dreams of others is
both a privilege and a responsibility.” By the same token, I would like to add
that every writer’s “privilege and responsibility” includes also knowing that
his/her writings will likewise “enter” every reader’s “dreams.” In my opinion,
therefore, West’s last statement applies to authors and critics alike, their texts,
and the society in which they are produced: “‘Not to shatter the crystal sphere of

The Modern and the Postmodern: An Introduction 21

fantasy as we search for a way into its center: this is a delicate and crucial
operation for writers and critics alike.”

I could not find a more appropriate image to conclude these explorations of
the modern and the postmodern in Italian literature and to introduce its presence
in film.

III. Postmodernism and Film

Postmodernism seeks to present itself as a concept capable of encompassing, if
not explaining, today’s contemporary world. Postmodern categories have,
therefore, been applied to the analysis of film and television: the two most
prominent mass-cultural media characterized by advanced technological forms of
communication no longer characteristic of the modern or Gutenbergian but of the
electronic galaxy.”!

Within this general context, two articles focus on film per se (Casetti;
Mazzola) and on poetry’s relation to film and culture (Welle). If in McLuhanian
terms film could be viewed as the postmodern medium par excellence, for others
(for instance Jameson) postmodern is only the cinema which is no longer
committed to representing “reality” and “real time” (as the case is with novels
which pursue grand narratives). Within the latter notion of postmodern cinema,
the essays of Casetti and Mazzola strike the reader provocatively, insofar as they
focus on two films — Fellini’s 8//2 and Antonioni’s Deserto rosso — which
are not usually associated with postmodernism. And yet, the two authors
illustrate in which ways those two films are harbingers of postmodern
representations.

Casetti’s thesis is that 8//2 contrasts two different views of cinema and thus
of artistic creation: the first is based on a Romantic view of art and is pursued by
Guido, the director who is within the film itself and who is in crisis, while the
second is called for by the people surrounding him and by the public. The clash
between these two ideal films, which, as it were, elide each other, brings to light
a third cinematic production, which prefigures a postmodern work. Guido’s
unrealized creation — Casetti argues — is like a “journal de 1’4me” woven with
fantasies and memories. It is also like a deformed vision of reality which is
bound to fail. Guido’s failure is determined by such external elements as friends,
relatives, the film troupe, and the producer. While Guido’s search for a principle
of personal expression is linked to Romantic opera, the demand of a specific
performance, on which the people surrounding him insist, derives from the

21 Postmodernism claims, in fact, to embrace all forms of culture, from high to low, it considers
them essential aspects of the contemporary world and therefore worthy of critical consideration.
On postmodernism and popular culture in general see Connor’s and Shapiro’s bibliographies;
within an Italian context, see Barariski.

22 Dino S. Cervigni

industrialized society’s emphasis on productivity. Guido nevertheless remains
inactive. And yet — Casetti argues — “Il film si pud fare, basta girarlo.” And
here is then the film’s outcome: “il suo tema é la ricerca di un tema; il suo senso
é l’incertezza di un senso. II nuovo film accetta l’indecidibilita dei significati e
delle assiologie. ... il suo ordine é la frammentazione e l’accumulo. . . . il suo
genere é l’assenza di genere. ... Lo sfaldamento del soggetto. .. .” Is it
possible — Casetti queries in concluding — to see in all these characteristics a
harbinger of postmodernism?

Like Fellini’s 8//2, Antonioni’s Deserto rosso also came to the screen in
the early 1960s. Just as Casini in the analysis of 8//2, Mazzola also views
Antonioni’s film as an anticipation of postmodernism, or, as he calls it, the
postmodern desert. Antonioni — Mazzola argues — breaks away from the
postwar neorealistic films’ representation of reality in order to recreate a new sort
of realism intended to reflect the new industrialized society’s emergence. Mazzola
points out that it is precisely in the late fifties — that is, along with
Antonioni’s Deserto rosso — that Lyotard sees the emergence of what he calls
the postindustrial and postmodern society. In an epoch, therefore, which
witnesses social change, Antonioni searches for more appropriate narrative
forms, which may reflect the intellectuals’ changing role within society, the
concept itself of communication, and the problematics involving representing a
reality which no longer seems representable. Antonioni’s Deserto rosso explores
such a problematics in multiple ways: through prolonging the film’s temporal
sequences, thus making the film story static, through making reality
undistinguishable from non-reality, and through situating all characters in
isolation, that is, in a desert. Most interestingly, in the film’s last sequence, in
which Giuliana is once again in front of a factory, Mazzola sees the feminine
persona as postmodern society’s dominant figure: although still in transition,
she nevertheless is clearly endowed with those moral and intellectual resources
which man has seemingly lost temporarily.

Thus, Fellini’s 81/2 and Antonioni’s Deserto rosso query, in Linda
Hutcheon’s words, “those boundaries . . . between art and life” (A Poetics of
Postmodernism 224-25). To pursue further the analysis of such a claim, John P.
Welle also quotes Hutcheon, who in A Politics of Postmodernism restates that
postmodernism points to a “transgression of the boundaries between genres,
between disciplines or discourses, between high and mass culture, and...
between practice and theory” (119). Bearing in mind this claim of
postmodernism, Welle analyzes what he calls Pasolini’s film poems: that is,
“poetic texts with filmic references.” Through identifying and analyzing
Pasolini’s filmic thematics in his poems, Welle investigates not just the ways
in which cinema and poetry interact and interrelate — an issue he has pursued in
Annali a’ italianistica: Film and Literature — but more specifically how Pasolini
views the older, established, and “nobler” form vis-a-vis the younger, twentieth-
century technological mass medium. Welle points out not only Pasolini’s

The Modern and the Postmodern: An Introduction 23

“realization that the cinema speaks to audiences beyond the reach of poetry” but
also what is central to Pasolini’s entire undertaking; namely, “that the status of
literary culture itself hangs in the balance.” Hence derives Pasolini’s “realization
that the cinema ‘assorda il canto degli aedi,’” his “profound anxiety regarding the
cultural status of the poet,” and his awareness that film “has taken over the civil
responsibilities . . . previously assumed to be the province of literature.” The
notion of postmodernism which Welle employs, relying on Schulte-Sasse and
Hutcheon, constitutes an appropriate context for Pasolini’s poetic reflections on
film. Pasolini in fact proposes “a critical conjuncture between history, filmic
representation, and subjectivity,” which explains his own “shifts between poetry,
the novel, and film” and ultimately brings about his parodic “undercutting [of]
his own persona as lyric poet.” In Pasolini’s critical attitude vis-a-vis film and
poetry within poetry itself, Welle sees at work the problematics of modernism
and postmodernism: “Pasolini’s view of cinema and poetry points to the
inevitable continuity and discontinuity between these broad terms of periodic
demarcation.” Hence, once again, derives the characteristic postmodern
effacement of historical and representational boundaries.

5. A Final Word

From philosophy to politics, history, and feminism, from fiction to poetry and
dialect, and finally from cinema to film poems, the twenty contributors to this
ninth monographic issue of Annali d’ italianistica have taken us on a journey
through their complex explorations of the modern and the postmodern in
contemporary Italy. After soliciting and/or accepting their contributions, reading
and editing their papers, corresponding and exchanging converging and diverging
views with them, the time has come to acknowledge my gratitude to all of them
for helping me bring this volume to completion and for reading and commenting
on this introductory paper.”

At this point, I cannot but pause and share some reflections on the topic at
hand. Most essays featured in this volume, especially those in the first section,
point more or less directly to a basic postmodern tenet; namely, in Linda
Hutcheon’s words, “the inadequacies of totalizing systems and of fixed
institutionalized boundaries (epistemological and ontological).” In fact, she
proposes to replace “poetics” with “problematics”: “a set of problems and basic
issues that have been created by the various discourses of postmodernism, issues
that were not particularly problematic before but certainly are now” (A Poetics of

22 Further acknowledgements of gratitude are also due to all reviewers, who have contributed
toward creating the largest section of book reviews ever published in Annali d’italianistica and
in any Italian journal in North America. I would also like to acknowledge my gratitude to
Raymond A. Prier for reading this essay and for making valid suggestions.

24 Dino S. Cervigni

Postmodernism 234). Hardly any one is willing to contest that a central mode of
postmodernism is to problematize, because — it has been argued —
postmodernity has seen the era of absolute truths come to an end and is thus
confronted by a multiplicity of issues. And yet, postmodernism’s critics counter
that such a proposed problematics runs the risk of becoming institutionalized and
turning itself into a dogma just as the one which postmodernism contests. Take
for instance the ethical realm, which for postmodernism cannot but become
ethical subjectivism. According to Alex Callinicos, postmodernists, for instance
Fredric Jameson, avoid “passing judgment — whether positive or negative — on
Postmodernism” (129), since for Jameson, “if postmodernism is a historical
phenomenon, then the attempt to conceptualize it in terms of moral or
moralizing judgments must finally be identified as a category-mistake”
(Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” 85). Critics of
postmodernism’s ethical subjectivism, however, counter that to claim “It is
always wrong to make moral judgments” is self-defeating. For, as Mary Midgley
argues in Can't we Make Moral Judgments? “any condemnation of all moral
judgment is inescapably a self-condemnation” and “even in the more developed
positions of the cultural relativist and the individual subjectivist, every attempt
to do away with morality inevitably invokes it” (Kane 7).

Furthermore, ethical relativism and personal subjectivism may lead to
skepticism with the ultimate disruption of all rational discourse, including the
one carried out by postmodernists. In this issue of Ad/, Gullace, reviewing
Melillo’s Indagine su KA-KANATA. Pluralismo filosofico, objects to Melillo’s
philosophical pluralism, since for the reviewer such a philosophical attitude
“means relativism and individualism, implying that there is no truth or falsehood
per se, while what is asked of philosophy is universal truth, stable principles,
not a diversity of opinions.” Gullace is correct in holding that the philosopher’s
task has traditionally been to pursue truth and principles. And yet, how is it
possible for us to attain truth and principles if not in a limited manner and
through a debate open also to people of different views? For just as no single
thinker, so no single epoch can lay absolute claim on philosophical truths or
ethical principles. Ultimately, after employing one’s cognitive powers to the
utmost, what is required of every one who yearns for metaphysical truths and
ethical principles is to take a step which cannot but require an act of faith. I, for
one, find quite acceptable, both philosophically and pragmatically, the position
displayed by Petrarch, who claims to doubt everything except what he must
accept as a believer.” At the same time, however, whether or not one holds that

23 Writing on secular and religious interpretations of history, a scholar of postmodermism,
Said, comments on what “Vico calls divine Providence mysteriously at work within history”
(145). Said submits that the “conversion of the absence of religion into the presence of
actuality is secular interpretation” (146). Just as, in my opinion, it ultimately takes an act of
faith in order to attain metaphysical truths, it also takes an act of faith to see divine providence

The Modern and the Postmodern: An Introduction 25

truth is attainable, tolerance and mutual respect and acceptance concerning
practical and intellectual matters are a conditio sine qua non if we are to continue
living.” Since no return to an edenic past is (or ever was) possible, tolerance in
fact becomes an imperative, unless we want to turn this fragmented and
centerless world into original chaos.

Postmodernism’s ethical subjectivism parallels a much broader individual
subjectivism and cultural relativism to such an extent that for some scholars
(and we now return to the theoretical sphere) postmodernism is necessarily not
one but many. As Selden puts it: “there are as many ‘postmodernisms’ as
theorists” (74). Hence derives also another important issue: postmodernism’s
relation to deconstruction and poststructuralism. In fact, according to some
critics postmodernism’s world view parallels, or is outright identifiable with,
that proposed, either implicitly or explicitly, by poststructuralism:

Despite the diversity of trends within each [postmodernism and poststructuralism],
there is no doubt that poststructuralist thought is to some extent a body of reflections
upon the same issues which concern postmodern culture as understood by critics such
as Ihab Hassan, Jean Francois Lyotard, Fredric Jameson and Gerald Graff.

(Selden 72)

In fact, according to the same critic,

The questioning of all ‘depth models,’ the decentering of the world and the self, the
rejection of elitist aesthetics and experimental formalisms, the disruption of all
discursive boundaries, the obliteration of the frontiers between high and low culture
and between art and commodity, and the resistance to meaning and interpretation, are
all themes of poststructuralism.

(Selden 74)

Even such a convinced postmodernist as Linda Hutcheon does not dismiss such

at work in history. Italianists know that such a view permeates, for instance, ] promessi sposi
(Mariani). Except for Said’s attempt to separate “history” from “human society” — a separation
I cannot conceive as possible — Manzoni would likely agree with Said’s following statement:
“The fundamental thing is that history and human society are made up of numerous efforts of
crisscrossing each other, frequently at odds with each other, always untidy in the way they
involve each other. Vico’s writing directly reflects this crowded spectacle” (145). Discussing
religious issues in /] superamento del moderno, Fomi outlines possible views of history which
is inclusive of a religious category, and he quotes Maritain (1882-1973), especially Umanesimo
integrale, as an example of a Christian thinker. Forni further discusses Nietzsche’s “death of
God” from the perspective of Barth: “Barth pensa che il Dio che muore sia sostanzialmente un
idolo che va in effetti eliminato nel fuoco purificatore dell’ateismo” (118); “L‘ateismo é la
distruzione degli idoli, dei ‘valori’ supremi che l’uomo si é costruito nell’epoca della sua
sicurezza” (120). (I would like to thank Peter Carravetta for bringing this book to my attention.)

On tolerance see Galeotti’s review article of the “Morrell Tolerance Project,” and some of its
publications, with extensive bibliography.

26 Dino S. Cervigni

“overlappings” between poststructuralism and postmodernism, which she
nevertheless seeks further ws ‘haracterize:

we need to go beyond the now obligatory association of the postmodern with the
poststructuralist. Admittedly Habermas (1983) is largely responsible for promoting
the association and the two terms did enter North American theoretical debates about
the same time. They were also greeted with the same hostility by Marxists,
traditionalists, and neoconservatives alike. But, while there are significant
overlappings of concern between these two most polemical “posts” today, to equate
them would be to ignore the very strong connections between postmodernism and
other modes of contemporary theory: discourse analysis, feminist, black, ethnic,
gay, post-colonial, and other ex-centric theories; psychoanalysis; historiographic
theory; and even analytic philosophy.

(A Poetics 226)

Obviously, those who have long given up making any sense out of
poststructuralist and deconstructionist trends will be overwhelmed to a much
greater extent by such an avowed overlapping of poststructuralism and
postmodernism. Those, however, who have always sought to follow and
understand the last two decades’ developments in criticism, theory, and all other
interconnected disciplines may be allowed to address once again the promoters of
postmodernism in order to ask greater clarity in their debate and further practical
demonstrations of the ways postmodernism can be effectively applied to the
analysis of literary texts.

I am therefore grateful to all the contributors to this volume, since their
essays — from those focusing on philosophy, theory, and sociopolitics to those
devoted to the analysis of literary texts and films — tend precisely to move
forward the postmodern debate, while they also show possible applications to
written and visual texts in contemporary Italian culture.

In addition to those issues which belong to postmodernism as a global
notion, further problems are peculiar of the Italian philosophical and literary
scene. In the Anglo-Saxon world the explorations of modernity and
postmodernity have influenced each other and have also contributed toward a
more precise formulation of these two notions. Italy, however, is characterized
not only by a scarcity of study of the postmodern but by an almost virtual
absence of studies of the modern itself. Furthermore, insofar as one accepts the
relationship between postmodernism and poststructuralism, one cannot but
wonder to what extent postmodernism can become a potentially fruitful notion
in Italy since Italian scholarship has never completely embraced
poststructuralism. A case in point is the Letteratura italiana edited by Asor Rosa,
consisting of nine volumes, plus two of indexes, in which the notion of the
postmodern has found no systematic treatment. Postmodernism’s foremost
supporters — from Lyotard to Jameson to Vattimo to Carravetta — are quoted

The Modern and the Postmodern: An Introduction 2)

but a handful of times, usually in footnotes.2> Most interestingly — and
disconcertingly to the supporters of the postmodern — although the last
subheading (in italics) in the last volume is entitled “Verso il post-moderno”
(7.3:xili), to which corresponds the homonymous header spanning pages 966-
1287, no author ventures into the discussion of the postmodern per se, even
though most of those authors treat issues which American theorists would
certainly categorize as such.”° In brief, if one were to infer something from
postmodernism’s treatment in what certainly constitutes one of the most
extensive studies of Italian literary culture in the twentieth century, the notion of
postmodernism has still to come of age on the Italian peninsula.

Carravetta, the most dedicated supporter of postmodernism among all
American Italianists, shares some of my concerns. In concluding his essay
“Postmodern Chronicles,” he asks: “where, in all this, is Italy? Italian culture
and society?” In fact, he openly admits that “If we look around, the scenario is
not encouraging.” While I adopt Carravetta’s queries about the status of Italian
explorations of postmodernism, I would also like to join him in asking: “‘if it
[postmodernism] exists, what does a postmodern literature, or visual art, look
like? can it help in perceiving other historical periods in a different light? and by
extension, what is the status of the critic, of the mediator, of the manipulator of
unescapable metalanguage?” Hence derives the specific task of Italianists who are
concerned with the postmodern and operate in the English-speaking world: to
bridge the gap between the two cultures. In brief, insofar as the debate on the
postmodern is an Anglo-Saxon phenomenon (Carravetta, Prefaces 268n11),
American Italianists share the scholarly responsibility to carry their debate over
to Italian matters.

I feel compelled to share another reflection with this issue’s readers. As I
read to prepare myself to this issue, I have time and again come across a sense of
urgency about the debate at hand and a seemingly pervasive impatience toward all
those who differ, ultimately leading to assertions about the present epoch which
broach no question. Time and again I felt that the repudiated and condemned
“‘logocentrism” has been not displaced but has been replaced by another form of -
ism: For instance, in one of the few undisputed books on postmodernism,
Lyotard writes in the “Appendix,” the first heading of which is titled “A
Demand”:

A Demand
. .. | have read an art historian. . . . I have read an art critic. . . . | have read that under
the name of postmodernism, architects. . . . I have read that a new philosopher... . I

25 Lyotard 2:465n; 4:617n; 636; 645n; 5:423n; 7:1117n; Jameson 4:678 and n; 4:680 and n;
Vattimo 2:489n; 3:315n; 334n; 4:614n; 645n; Carravetta 4:16n; 4:645n.

For instance, Ragone discusses mass media and popular culture since the fifties (1142-67)
and quotes the Calvino of Lezioni americane as well as Lyotard (1167).

28 Dino S. Cervigni

have read that a French weekly. . . . I have read from the pen of a reputable historian. .
. . I have been reading that a young philosopher of language. . . . I have read a
talented theatrologist for whom postmodernism. . . . I have read a thinker of repute. .

(71-72)

Since I see no need to comment on the author’s iterative tone, which echoes the
language of logocentric books, nor on his benevolent and paternalistic
condescension which verges on irony, I skip to the last two pages of the
“Appendix”:

The nineteenth and twentieth centuries have given us as much terror as we can take.
We have paid a high enough price for the nostalgia of the whole and the one, for the
reconciliation of the concept and the sensible, of the transparent and the
communicable experience. Under the general demand for slackening and for
appeasement, we can hear the mutterings of the desire for a return of terror, for the
realization of the fantasy to seize reality. The answer is: Let us wage a war on totality;
let us be witnesses to the unpresentable, let us activate the differences and save the
honor of the name.

(81-82)

Together with all people of good will, I too want to join Lyotard in deprecating
the terror — all terrors — not just of our time but of all times. But I beg to
disagree on the concept of “the whole and the one,” for it is indeed polysemous.
The choice of this Dantean word is not at all fortuitous. For me, in fact, the
concept of “the whole and the one” is stronger than just a “nostalgia,” unless I
take the latter etymologically: a desire to return to “the whole and the one,”
which I understand a /a Dante, Michelangelo, Manzoni, etc. Like these writers, I
too try not necessarily to seize reality but to understand and represent it. No
matter how futile or limited the attempt may be, I too seek to become, together
with those authors, “witnesses to the unpresentable” and bring out “the
differences.” I am furthermore willing to debate and argue — hence this volume
on postmodernism. For I care about what I do and believe; indeed, praxis and
belief, thought and action are inseparable. Hence derives the openness to
documenting an ongoing debate, which this volume demonstrates. But please no
more wars!

Openness to the ongoing debate on postmodernism — just as on any other
issue — has compelled me neither to exclude a priori any dissenting views nor
presumptuously to speak for everybody. Accordingly, I do not think any one can
write, as I read, that “we no longer believe in political or historical teleologies,
or in the great ‘actors’ and ‘subjects’ of history — the nation-state, the
proletariat, the party, the West, etc.” (Jameson, “Foreword” XII; emph. mine).27

27 Different (but not at all unrelated) is the issue of those who write that seemingly “there is no
space available for engaging with the postmodemist question from outside it, for to engage with

The Modern and the Postmodern: An Introduction 29

Immediately afterward, however, Jameson seems to strike a more conciliatory
tone than that he attributes to Lyotard. Jameson writes:

This seeming contradiction can be resolved, I believe, by taking a further step that
Lyotard seems unwilling to do in the present text, namely to posit not the
disappearance of the great master-narratives, but their passage underground as it were,
their continuing but now unconscious effectivity as a way of “thinking about” and
acting in our current situation. This persistence of buried master-narratives in what I
have elsewhere called our ‘political unconscious. .

(““Foreword” x11)

I just wonder how Lyotard and Jameson would categorize what the entire world
has witnessed precisely at the time this volume was being written; namely, the
collapse of Soviet communism (was it not a master narrative?) and Boris
Yeltsin’s public confession of his faith in God (or is this just a micro-
narrative?). The reader, of course, decides what ought to be considered a “master”
narrative or a “small” narrative, and what has been unconscious, underground or,
rather, has never ceased to be at work. Finally, I cannot help but quote once
again Rebecca West’s final statement, which, through a poetic image, expresses
appositely everyone’s task in our contemporary world: “Not to shatter the crystal
sphere of fantasy as we search for a way into its center: this is a delicate and
crucial operation for writers and critics alike.”

The University of North Carolina, Chapel Hill

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Peter Carravetta

Postmodern Chronicles

1. Pretext

In a recent article titled “Il tramonto del postmoderno,” and published in the trial
issue of a new journal called Campo (which looks like a perfect bound Alfabeta
recidiva),! Romano Luperini takes the last stab at what he deems to be the
anguished bleeding soul of the Postmodern, a period which covers the last
twenty years of Italian (and implicitly West-European) culture, and which,
according to him, has witnessed the passage from an “historical immobility” to a
foundationless “‘ahistoricity” (astoricita). The only thing new, he adds ironically,
has been the fact that “everything is the same,” and that, despite the great
increase in the options available to us on the surface (with specific reference to
electronic technology and the mass media), the “scelte di fondo” — the serious
options, we might say — have been perilously reduced.

The argument is familiar enough to those who have followed Luperini's
unflinching critique, through the Eighties, of contemporary Italian philosophy
and of the Nietzsche-Heidegger trunk in particular.? In his view, ours is the
epoch of apologetic philosophy, of soft nihilism and of weak thought, leftovers
of the predominance of that “ontology of language” which completely ignored
reality. Fortunately, he says elsewhere in the same journal (37-45), things are
changing, because the neo-romantic, neo-hermeneutic current which reached its
apex with Gianni Vattimo's 1987 essay “Hermeneutics as a Koine”? is

1 As of this writing — March 1991 — only the first “numero-progetto (doppio)” of the “rivista
possibile” has come out. The editorial blurb stresses that besides an exchange among differing
intellectual disciplines, each issue will deal in depth only with one field, or “campo” but...
“sempre sul filo dello ‘sperimentalismo.’” The word must be taken in the acceptation it had in
the Sixties and the Seventies, otherwise it would not be coherent with the journal’s negative
critique of postmodernism, which to all accounts can also be considered an extended, indeed a
persistent, experimentalism. (All translations are my own.)

2 Most of these attacks have appeared in the journal L’ombra d’Argo; per uno studio
materialistico della letteratura, which was published by Milella from 1983 to 1989. See for
instance Luperini 1987, and in general in all issues under the various rubrics on “Note e
contronote,” “Il panorama delle riviste,” etc.

3 The Italian version appeared in AUT AUT (217-18) in 1987, and was republished in

anthologies and collections; an English translation came out in Featherstone 1988:399-408,
and will be republished in Vattimo’s forthcoming Consequences of Hermeneutics (Humanities

Press, 1992).

Postmodern Chronicles 33

dissolving, and the need for a new, not “strong,” but “critical thought” is making
itself felt more than ever.* Luperini is a critic who has the merit of being engagé
in an age of callous non-commitment, who reiterates that there is always an
epistemic triangle at work from which we cannot, or should not, sway off
whenever we do criticism — namely: author-text-reader — and who has made
serious strides towards a re-appreciation of the notion of allegory;> and yet, it is
discomforting to perceive how acritically he attacks the opponents and how
simplistic is his assessment of those thinkers who for better or for worse did
indeed attempt to come to grips with some fundamental problems of the past
twenty years. More specifically, Luperini writes:

The postmodem is a metaphysics of the here and now [dell’oggi]: the reduction to the
immediate present of a past deprived of its historical density and reduced to Kitsch,
and the annihilation of the future are an integral part of its culture. In fact, the
ideology of the postmodern sees its positive effect in this lowering of tension and
the end of any perspective: if strong passions and strong thoughts have produced so
much violence, it is said, better the present weakness. Thus the end of any whatsoever
alternative form of thinking is greeted with joy, risking in the meantime to take
down any likely critical thinking. Never before has European and American culture
been so complicitous to the forces of power, so permeated by it as to be entirely
unable to assume against it any critical or cognitive distance.

(Campo 5)

It is a clear call to arms, a call to begin again with cultural “projects,” praising

4 It should be noted, moreover, that together with interpretation theory of the hermeneutic kind,
Luperini condemns also the literature of those neo-romantics who simply juggle words only to
play up to the unreality of the media. Echoing views shared also by Filiberto Menna, the debate
over what makes “serious” literature in the Eighties is plurivocal and thomy, and should be
addressed separately. Perhaps once again what the writers (and artists for the plastic arts)
themselves have to say on the subject is of crucial importance. All the same, the mere fact of
Taising the issue — yet again! — of what a critic and a writer “ought to do” by addressing the
relationship between word and reality, social role and aesthetic values, points to a number of
complex problems in contemporary Italian culture. The names alone of the majority of critics
and artists who reunited to give the former Alfabeta new life indicate that — unlike what
happened with the ex Novissimi and the Gruppo 63, who in the late seventies recanted certain

earlie poetological and theoretical positions — these are true diehards, intellectuals who sort of
lay fallow until the new hermeneutic fad presumably went by: Francesco Leonetti, Paolo
Volponi, Filippo Bettini, Biagio Cipollaro, Mario Spinella, Fulvio Abate, Mario Lunetta,
Sandro Briosi, Alberto Arbasino, Giuliano Gramigna, Giulio Carlo Argan and others of more
recent acquisition. Despite specific differences vis-a-vis their American counterparts, who at
least confronted and responded to the various notions of the postmodem (see Arac, Kaplan,
Cultural Critique), these intellectuals are all on the left, and could be critically situated on the
same bank with the theoreticians of the “postmodernism of resistance,” (see Patella’s book and
his article in this issue), allowing us to sketch the premises for a current we might call a
“(neo)modernism of resistance,” with all attendant contradictions.

3 See for instance Luperini 1986, 1987 and other articles which appeared in Allegoria.

34 Peter Carravetta

in the meantime the fact that, for instance, in the United States the alleged
“waning” of the deconstructionist, hermeneutic and reader-reception schools of
criticism (rather generically assumed to be representative of postmodernist
thinking), coincides with the ever growing critique on the part of conservatives
against excessive liberalizing of the curricula, the various attacks against Duke
University, the need to reinstate “Great Books” and the traditional “Classics,” and
finally the growing move to stop this nonsense about the end of the subject, the
Master Narrative, and the literature of minorities, women, and homosexuals.® In
his anti-postmodernist tirade, Luperini enlists the contribution by Hirsch (39).
So why not, we might add, Allen Bloom and William Bennet? I have to agree
with him that the very recent attempts to wed deconstruction with hermeneutics
are, to put it mildly, a theoretical aberration,’ and a further symptom of the
confusion (but also of the objective complexity) that reigns supreme. However,
it is not at all true that Gianni Vattimo is seeking “a sweet nothingness” (“un
dolce nulla”) or a “new utopia” (6), or even that he means to change the ethic
into the aesthetic.® In reality, Vattimo holds precisely the contrary view. He has
indeed been assessing how everything has gone aesthetic or become transparent,
but on the basis of an objective assessment of various phenomena (II pensiero
debole), arriving at the conclusion that THIS is the case, but at the same time he
has held that, because of this, the ethic is the new frontier for both aesthetics as
a discipline and for hermeneutics as a praxis. Therefore Vattimo's papers on the
“decline of ontology” or on nihilism and nothingness may in fact spur a
correlative phantomatic return to the Mythical, to the narrative mode. This,
however, is neither an escape nor a tacit nod to the forces of the market, but
rather it is an invitation (on the tracks of a certain Nietzsche and a certain
Heidegger) to finally realize that all those elaborate variations on Enlightenment
optimism and rationalism have produced elaborate variations of the Same thing,
insofar as humans are constantly jostled about as entities and not as beings, as
bookkeeping entries and as expendable or cmelly recyclable work force
legitimated by a logic which, once the highest achievement of Western culture,
is now anthropophagically turning on itself.

6 The literature on these issues in the United States is vast and it represents the state of turmoil
and uncertainty that characterizes the eighties, variously dubbed “the age of Reagan,” “the MTV
decade” and so on. The responses to Bennet, Bloom and Hirsch, Jr., have been heard within and
outside academia. For a critique from the point of view of postmodem hermeneutics, focusing on
the “core curriculum” and the notion of “classic,” see Spanos. For a neoconservative overview
on these issues, focused on Duke University, see D’Souza, “Iliberal Education.” I would like to
thank Paolo Giordano for bringing this article to my attention.

7 This remains a great critical-theoretical problem. In Italy as in the United States, the
confrontation Gadamer/Derrida has spawned position papers and compelled much reflection.
Luperini’s plausible target may have been Ferraris’ ongoing work on the “hermeneutics of the
trace.”

8 For a critical exposition of Vattimo’s hermeneutics in light of the modem-postmodem debate,
see my “Gianni Vattimo and the End(s) of Modemity” in Prefaces 215-35

Postmodern Chronicles 35

Whether or not we live in an age of impending barbarism is not the point
here. But it ought to be stated that, if read “generously,” the Weak Thought
proposal has much going for itself: it certainly can help us untangle the
postmodern knot insofar as it does “lower” the theoretical anxiety to want to
understand and speak for everything, and it does not once suggest that the
postmodern is a movement or epoch that follows upon the end of the modern
(quite to the contrary, it actually re-evaluates it in interesting ways). Finally, and
perhaps above all, it suggests that the condition we should explore, understand,
live out as experiencing-feeling beings is the reality of risk (Rovatti), of errancy
(Amoroso), of chance (Marconi), even of that being-in-the-same-place (Amoroso)
which can be transformed into an itinerary, a journey both mental and
sentimental (Comolli; Vattimo-Rovatti 29-51, 137-63, 164-80, 181-208;
Carravetta 1988). What Luperini and the propounders of the “(neo)modernism of
resistance” will not bear is the fact that some have come to grips with and
accepted the decline and disappearance of the great idols and immutable values of
the post-Renaissance, or, more pointedly, the grand nineteenth-century political
and aesthetic “revolutionary” ideals. And so they crank up their worn out
industrial-revolution locomotives in an attempt to regain it is not known what
sort of materialist Eden. Having assessed that there have been incredible shifts on
the geopolitical map, especially in 1989, and that the international picture is all
in uncertain flux, Luperini says: “In some parts of the world — and to some
degree in Italy also, with the student struggles — the masses have hit the streets
and started reopening the processes of history” (6). As if history ever stood still!
and this were true of the whole Italy, where the only student sit-ins concerned a
vacuous proposal to “partly privatize” the universities and where the only
manifestations worthy of the name took place only during the Gulf War
(Luperini’s essay was written before that nefarious event). To speak of “mass
protests” taking place in the eastern European countries and to link that with a
“reopening of the processes of history” betrays the belief in that overly abused
eighteenth- and nineteenth-century conception of History as a fairly linear
progress (of the “spirit”) for the emancipation and progress of all peoples which
is one of the most perversely ideologized masternarratives in serious need of
reconceptualization.?

9 Here once again the bibliography is vast and thomy. As regards Italy, the majority of articles
I have seen on this topic have appeared in Micromega, Filosofia, Iride, Il mulino, Critica

sociale, Rinascita, and others. The problem to which I am alluding and which is worth repeating
because I am writing in the context of Italian Studies in the United States, is that this kind of
mentality typically will yield to the vicious logic whereby when we deal with those cultures
existing in “underdeveloped” countries (or “underclassed” portions of a given nation) which
have not had the two or three centuries of industrial revolution, middle class au pouvoir, avant-
gardes and parliamentary politics, we are unwittingly tempted to assume a patronizing attitude,
as if we could not abstain from imparting lessons, a little bit at a time, on everything, from how
to invest capital (by buying them out first, or indebting them for decades), selling them our

36 Peter Carravetta

Concepts such as emancipation, manifest destiny, utopia, origins,
perfection, eternity, history (in their Capitalized sense) are what are floating in
disarray in the postmodern age. And not just in the smug sense of “floating
signifiers,” but in the very real sense of their unstable semantic fields, which
yields an even greater number of definitions on the subject than ever before
recorded. To not want to deal with this unsettling situation is to bury one’s head
in the sand, hoping thus the danger will go away. To conclude with the
conservative misreading of the postmodern on the part of Luperini (and, mutatis
mutandis, Jameson, Arac, Habermas, and all the romantic marxist-idealists
waddling in contradiction and struggle at all costs):

For those who believe still in the necessity to develop a materialist culture of
transformation, the very crisis of Marxism can have a paradoxical positive effect:
that of being able to begin from zero, from a situation which is no longer prejudicial,
neither tainted nor compromised [poter ripartire da zero, da una situazione non pit
pregiudicata, né inquinata o compromessa].

(Campo 6)

If only it were possible! Actually, we always begin from two (two human
beings, that is) over time: beginning again is beginning after a certain quantity,
a given system, exists already. Or are we supposed to believe we can forget,
erase our memories, our past, the common sociohistorical nightmares that
determine our very being and our vital projects. Do we really still want to
believe that Descartes’ metaphor of the tabula rasa is not a metaphor?!° And if

products (typically what our own health agencies consider no longer marketable because toxic
or what not), showing them how to run an election (provided they elect someone pro-America or
pro-Western Europe), obviously make them read OUR books, all the way to bolstering tourism
travel using our credit cards and plastic bags. These and other issues or better said,
hermeneutically, Cultural Referents (such as colonialism, migrations, racism, sexuality,
sexism, feminism, hereticism, contrived underdevelopment, national history, etc.) are hardly
raised in contemporary Italian writings on the modern-postmodern debate, perhaps because they
are not considered “relevant” or at any rate seem to be extra-territorial: critics prefer to connect
or confine the post-modern to the most superficial mass culture events, and never take it
seriously as a radical, epochal moment to re-think everything. Thus the possible referents I
listed are at best object of the occasional topic of argument of joumalists, opinion makers (even
on national television) or of sociologists and politologists, but seldom appear in aesthetic,
artistic, literary, philosophic discourse. This goes for the Turin hermeneuticians as for the
Bologna phenomenologists, for the Neapolitan idealists as well as for the letterati of the Po
valley. There seems to reign in the cultural landscape of Italy “principio degli anni novanta” a
nearly doleful pax intellectualis, a diffuse genteel acknowledgement of other critical views

which are then just as deferentially ignored: real debates are a thing of the past, and Pasolini
appears ever closer to Giordano Bruno than to Umberto Eco. Despite its verve, Luperini’s
neoleftism is no exception. This state of affairs is worthy of serious reflection.

10 The temptation to begin at point “zero,” at the very “beginning” and proceed as if what has

happened in between is epistemologically discountable, or can be put in parenthesis, so to
speak, has been a theoretical thorn on the side of révolutionary thinking. Pareyson, Vattimo

Postmodern Chronicles 37

not, why do these critics elsewhere write against phenomenology, which if
nothing else at least posited — consciously, that is to say, experimentally —
the possibility of pure essences, of mental states devoid of both inner and outer
heterogeneous elements?!! Or why would they be, on another front, against
Anglo-American analytic philosophers of language, who pursue their meandering
abstractions on self and truth and valid claims by stipulating a mind in a jar with
two eyes staring fixedly in a room where other people, totally ignoring this
monstrosity, discuss the use of sentences such as “I like Jane” and “I cannot feel
your toothache.”!2

The essays contained in this issue of Campo all rehash positions from the
early eighties. Most of them are emblematic of how that same diabolical logic of

and the “Turin school” hermeneuticians have constantly written against the dangers of false
nostalgia and the myths of origins. This bears directly upon the critic’s value of the idea of
tradition, which is usually invoked equally (though with very different premises or motivations)
by formalist philologists, marxists, historicists and hermeneuticians alike. The following,
early critique of the left’s notion of tradition and revolution by Pareyson is, to my mind, worthy
of further reflection even today: “Tradition is the opposite of revolution not because it
counterfoists against it conservation, but precisely because the regeneration which it requires is
of a totally different nature than that propounded by revolution, as the first has an ontological
and originary character, the second has a temporal and secondary character. Above all,
revolution intends to begin at the beginning, whereas tradition is a continuous recovery of the
origin; the true object of the revolutionary ideal is the past as such, whereas with tradition the
object is being; what revolution desires is a new beginning in time, whereas tradition retums to
that origin from which alone it can derive a regeneration of time” (Verita 49). One of the
unsettling and to all purposes unresolved paradoxes of the left has been its necessity to posit an
ideal in order to organize a set or a system (a society, a labor force, the rhetoric of an argument)
while simultaneously firm in both, condemning idealism and grounding all claims on concrete,
empirical reality. But the set or system of the premise is itself an idealization, as an idealization
is the metalanguage of empiricism. In its attempt to restore an original order, marxism has had
to project the perfect order into a future, appealing to extra-historical, above-the-individual
categories of legitimation, yielding a utopia because the future can only exist in (we might say,
it is an essential category of) time, not in space (topos). For an ontological critique of the
atemporal, etemalizing beginning of emancipatory ideals, see Vattimo (Le avventure 151-72)
and the observations on Carchia, below; for an epistemological critique, see Lyotard (The
Postmodern Condition). The demise of the revolutionary ideal in the West is part and parcel of
the decline of the Left, whose crisis of its temporal categories is a salient point. For
representative critiques of this political/philosophical situation in the late seventies and early
eighties in Italy, see Dal Lago (The End) and Marramao (Potere).

11 It is unfortunate that the authors who publish in Campo, and Allegoria never broach the long
debated, though still unresolved linkages between Marxism and phenomenology. However, it is
significant that one of Italy’s most important philosophers of the post-World War II period,
Enzo Paci, who had dedicated many works to both in terms of his key notion of “relation,” is
being republished by Bompiani and is taken up more frequently in the journal AUT AUT.

12 Besides the attacks against other “schools” I have in mind also the recurring attempts by
certain literary critics to establish a (belated) theoretical alliance with structuralism (the Segre
and Agosti versions), or bend deconstruction (the de Man and Culler versions, not the Dervidian
one) to become social criticism, and the rather uninspired reading of Benjamin’s notion of
allegory, present first in L’ombra da’ Argo and now in Allegoria.

38 Peter Carravetta

contradiction and idealizing dialectic which has, in the tracks of Habermas (16),
legitimated the notion that the postmodern is conservative, is now insidiously at
work in their own post-Berlin Wall Fall neoconservative cultural projects, taking
the guise of a call to vague (and inevitably idealist) cultural re-constructions,
invitations to further avant-gardist developments (11), conveniently attacking
Philip Johnson (12), ever critical of Derrida, and nearly obsessive about the fact
that a “literary text” is a concrete reality (not just “mere” signifiers that make no
sense “hors de texte,” in short), bearer of a meaning which can — and must —
be differentiated from that of a compact disc, a telenovela or a phone book. It is
hard to disagree on this last point, and if nothing else they shore up the diffusion
of deconstructionism, which in Italy never took hold as it did in the United
States; besides, it is salutary to remind the reader that a text is also, and perhaps
primarily, a social construct. Yet a compelling confrontation between Marxism
and deconstruction has yet to be seen.!3

There appears also a lack of sensitivity toward the un-projected, the non-
classifiable, the unforeseeable situations which may create meaning, which can
arise from a myriad of situations and/or be elicited by objects which strike the
critical (the aesthetic, the ethic) consciousness of the common reader or viewer.
Are not these relevant to the understanding of literature, the visual arts? to their
social and political dislocation? In the lives of many of us the value of a printed
word in a phone book, or on a television screen, may hold more truth and more
meaning than many a passage from Canonical authors one may care to read on
the way to work. If the postmodern reclaims the cruciality of the present, it is
not in abeyance of some banal vitalism or hedonism, but in order to remind us
that life, society are now, they do not exist solely in the future (Thou shalt!),
nor exclusively in the past (you should have .. .!). True, it is how it gets
“translated” into a written work that matters here. Yet to hold fast to an idea of a
Literature, or better yet, to Great Literature, means believing in and working for
a clearly defined social category, advocating distinctions of genre, quality, and so
on which will not, cannot take into account what Western social life has
become, with the myriad of metalanguages that intermingle, the unpredictable
forms which appear daily, the compression of time, the hitherto unbelievablé
retrieval capacities of the contemporary artist (whether a highschooler or a Nobel,
prize winner), the fact that being avant-gardist (once emulated because justifiably '
against an eighteenth- or nineteenth-century notion of Tradition) does not
distinguish anyone anymore because everyone can be one (and we have now
plural, multilayered traditions), while the media is become a continuously
running experimentation in mixing images, artificial ones too, and intrinsically

13 I mean in the sense in which in the United States we have had works by Frank Lentricchia, in
which deconstruction is read against the development of other leading currents in literary
criticism, or Michael Ryan, who tackles the theoretical impact of deconstruction on marxism
with interesting if arguable results.

Postmodern Chronicles 39

so.14

If we reflect further on these positions, and bring to bear on our critical
horizon some of the arguments of the American social and leftist critics, one
gets the composite impression that the enemies of the postmodern are simply
either too overwhelmed by the unmanageable quantity of messages circulating,
of values being exchanged for hard currency and in disdain of purists and
puritans, or else theirs is a critique which belies a professional and territorial
anxiety about an orderly and predictable, and therefore unproblematic, reality: a
reality which, in a way, is simply slipping away from them, yet it is not
disappearing, not at all.!5

2. Prodromes

Let’s go back in time and pick up the story at its near inception. Discussion
over what postmodernism or the postmodern is or is not began relatively late in
Italy, when compared with the attention devoted to the word/concept in the
Hispanic world (which goes back to the thirties), in the United States (the
fifties), and then in France (the sixties).!® In Italy it began in the late seventies,
with an article reference in a Boatto piece later reissued in Lo sguardo dal di fuori
being a first conscious deployment of the word-concept. Depending on one’s
overall point of view, the debate can be considered one rhyzomatic offshoot of
the post-1968 syndrome, namely, the by now “official” end of the age of
ideology or of a particular mode of cultural production. It can also be seen to
reflect a deeper tectonic shift in the national attitude toward secularization,
multinational capitalism, and the onslaught of global technology. More
specifically, and emblematically, il dibattito sul postmoderno flares out on the
heels of a series of intellectual and cultural events/debates which include a
Heidegger and Nietzsche renaissance!? — which implied, basically, a reading

14 In this perspective, Ihab Hassan’s pioneering The Dismemberment of Orpheus had already
located and described the premises for the dissolution of the Modem: the “lyre without strings”
of the contemporary artist is pointing to several distressing dead-ends: silence, aliterature,
nothingness, cynical nihilism. Italian left criticism, as well as broad areas of the artistic and
poetic realm, have been hesitant before these topics. For a concise and historically correct
reconstruction of the relationship between intellectuals, class structure, and the cultural changes
that have taken place in Italy in the post-WWII period, see David Forgas, “The! Italian
Communist Party and Culture,” in Barariski and Lumly 97-114; see also, in this acute and useful
collection of essays, those by Giulio Lepschy, “How Popular is Italian,” and Geoffrey Nowell-
Smith, “Italy: Tradition, Backwardness and Modemity” at pp 63-75 and 50-62 respectively.

15 See, besides the already mentioned anthologies by Arac and Foster, Bara riski and Lumly,
Kaplan, Featherstone.

16 See KGhler’s essay in Carravetta-Spedicato 1984, as well as New German Critique 1984,
Featherstone, Subirats, Maldonado, Patella.

17 Though generally acknowledged as being crucial, even at the molecular level, the socio-

40 Peter Carravetta

“through” the left in order to remove the left’s stigma (Lukacs, Adorno) off some
audacious claims — and a pervasive “crisis of reason,”!® which made waves
across different disciplines such as structuralism, history, semiotics, political
theory, epistemology, exploding finally with the 1980 Venice Biennale. The
atmosphere was ripe for the nth confrontation between the ancients and the
modern, and it was again architecture — that hybrid field, or profession, or
metaphor at the interface between the fine arts, big capital and the social project
— that led the battle. It basically saw pitted against each other Portoghesi and
the defenders of the Via novissima, and Bruno Zevi, the dean of Italian
architects.!? The diatribe spilled into the dailies and the weeklies, and it became
immediately apparent that the status of the word/concept was unstable: did it
refer to a variation of Modernism? was it a new avant-garde? was it confined to
the fine arts or could it be extended to the sciences and social studies as well? and
what did philosophy have to say about it?” In the main, the reactions were shrill
and sarcastic, and one could turn even to the pages of JI corriere della sera,
Panorama and L’ espresso to ponder the assessments of the likes of Arbasino,
Giuliani, Magris and others, who quickly billed it as a terminological fad, or the
swan song of avant-gardism. Some, like Renato Barilli, interpreted it as a new
cycle in a dynamic cultura! tension which went back to the end of the last
century and which now, in the McLuhan universe of electronic media, was
undergoing some radical shifts (Carravetta 1991b). Others, like Maurizio
Calvesi, felt quite early on that postmodernism was not the latest avant-garde,
but that, indeed, the postmodern was compelling art to come to grips with a
totally different set of problems, above all that “high” art was no longer a
tenable notion, the aesthetic was intruding everywhere, and art criticism was on
the mend,”! indeed the center was gone for good. Learned articles appeared in the
journal Aut Aut, focusing on the status of the image and the possibilities left

history of this phenomenon has yet to be studied adequately. Some steps, however, have been
taken. For Heidegger, see the recent issue of Archivio di filosofia edited by M. M. Olivetti, “La
recezione italiana di Heidegger,” Padova, 1989; for Nietzsche, Ferraris 1990.

18 See Gargani’s Introductions to his 1979 and 1985 anthologies. For a historical-critical
exposition of the entire Gargani 1979, stressing the passage from a critique of epistemology to
a critique of ontology, see Carravetta 1988.

19 Besides various articles which appeared in art magazines at the time, and in particular in the
May 1982 issue of Casabella, see Portoghesi 1979 and 1981, and Tafuri 1980.

20 Let us recall that Lyotard’s La Condition postmoderne came out in 1979, and that Italian

intellectuals in general are critically sensitive to what their cousins beyond the Alps say or do.
A first important gathering on the postmoderm appeared in 1980 in AUT AUT, “Sull’immagine
postmoderna,” with texts by, among others, Dal Lago on social stratification and subjection,
Formenti on Lyotard’s scientific imaginary, Casella on Prigogine, and Agamben on the
relationship between word and knowledge.

21 Similar positions are held by Krauss, Russell, Burgin, Enrico Baj and others. Well before
“Transavanguardia” and “Arte povera” come onto the scene, Alberto Boatto had perceived in Pop
Art the final chapter in both avantgardism and modemism.

Postmodern Chronicles 41

open to any sort of “rationality.” The debate heightened in 1981 on the pages of
Alfabeta (n. 22), which published, almost simultaneous with its appearance in
English, Habermas’ famous “Modernity: an Unfinished Project,” spurring a
series of articles in subsequent issues of the journal.22 When, in 1985, someone
of the stature of a Gianni Vattimo titles a book The End of Modernity, writers
critics and media hounds alike took serious notice, for either this was a suspect
provocation, or else postmodernism was here to stay, and demanded further and
deeper consideration.

3. Early Protagonists

a. Ferraris

Here I would like to take up some other representative interlocutors. The young
philosopher Maurizio Ferraris began his career by engaging in close readings of
the French maitres da penser of the seventies, while addressing the status of
philosophy, and specifically of Modern rationality. Though one might find
several points to critique in his assessment of the postmodern condition —
most noticeably his early (1980, now in 1983) characterization of the
postmodern as the “ironic counter-effect of the dominant drama of modernity” —
Ferraris makes a convincing case, in part following his teacher Vattimo, for a
non-foundational, degrounded (sfondata) aesthetic which is linked to the rise of
the twentieth-century metropolis:

It is precisely in the metropolis as an omnicomprehensive ecumenism which is causa
sui and index sui, [and which cannot be] counterfoisted against the Grund of the earth
and of being, nor can it be legitimated retrospectively as polis of the political
practices of History and Spirit, that we witness the conjoined decline of the subject
and of technology, the loss of the origin and the conscious realization of repetition.
(Tracce 91). 2

22 The short essays published during this period deserve a close rereading. They will be referred
to in a more focused context in the next instalment of these chronicles.

23 For a more thorough explication of the relationship between urbanism and the social and
philosophical problems it has raised, see Maldonado 67-84. His “conclusion,” however, is
symptomatically mired in a “What’s to be done” paralysis of theory, as we will see further down:
“A character in Dostoievsky’s Notes from the Underground described Petersburg as ‘the most
abstract and premeditated city on the globe,’ adding immediately ‘cities in fact can be divided
into premeditated and non-premeditated.’ Personally I feel that negative experiences have been
registered in both camps, the premeditated and the unpremeditated one, but there have been
positive instances also, and for both. We must therefore find a planning method [metodo di
progettazione] which is at one and the same time premeditation and non premeditation” (84).
But it is precisely the obsession with method that lurks at the heart of the crisis of modemity.
For a critique see Lyotard 1984, Gargani 1979, the already mentioned Feyerabend, Jacobitti. For
a critique of the notion of “planning” see Zanini and Ardigo.

42 Peter Carravetta

We can agree with this assessment, except for the part about technology, which
if anything has actually multiplied its power and penetration in every nook and
cranny of social life. The quote can be corroborated with references to his other
writings and essays, which in one case take up Benjamin’s cautioning to accept
metropolitican culture strategically — in this, it is worth remarking, both
Benjamin and Heidegger are still thinkers of the polis. Elsewhere, he adopts the
notions of repetition and simulacre as found in Klossowski, Deleuze and
Baudrillard. But in the background there emerges Lyotard’s view of the Modern
as the age of the grand legitimizing metanarratives gone awry and the
postmodern as the uncontested dominion of cybernetics, the immaterial, local
positives and the speech of contention and power. Through this problematic
meshing, Ferraris finds confirmed the thesis whereby in the postmodern epoch
nomadism and nihilism coincide, and that as a result the “sense” of our age is
that there are no longer any grand values to shoot for . . . pun intended.

Ferraris also explored the decline, both reported and desired, of the “school of
suspicion”2> — Marx, Nietzsche and Freud, theorized by Paul Ricoeur —
because its “unmasking” strategy is too “metaphysical,” favoring in its stead an
emerging hermeneutics of the trace (Derrida) which focuses on the distance and
the difference between our interpretation and the objects it claims to explain, or,
said otherwise, on the constitutive impossibility of carrying out a project such
as Gadamer’s, which is reconstructive and integrative and therefore predicated
upon a potential but nevertheless immediate availability of tradition, sense and
value. If to this line-up we add, as Ferraris proceeds to do in his Storia
dell’ ermeneutica, Rorty’s assessment of present day continental philosophy as a
“kind of writing,” a view which generalizes perhaps excessively about a growing
awareness in recent times with the means of exposition, the resulting
postmodern picture would then be characterized by linguistic (and therefore, we
might point out, semiotic, iconographic) paroxysm, and of which some telling
examples are “the archaeology of the frivolous,” the theological and
anthropological pathos of non-sense, non-foundation, and the parodic nature of
all referential discourse. The postmodern, in short, is the age of the double-bind.

Ferraris certainly pinpoints some crucial interstices in the philosophical
debate of the early to mid-eighties. Yet it can be critiqued on at least two fronts.
One is its ultimately descriptive nature of a series of problems which are never
translated into a new or at any rate different praxis of doing philosophy in this
heterogeneous if not altogether confusing horizon, keeping to that style and
format which since the dawn of Modernity has characterized philosophese as a
disciplined writing attitude. The second is his wholesale acceptance of parody —

24 For a fuller exposition, see Ferraris 1984:81-101, and Carravetta 1991a:191-212.
25 See his article “Invecchiamento della ‘scuola del sospetto’” in Vattimo-Rovatti 1983:120-
36.

Postmodern Chronicles 43

already critiqued by Vattimo in his 1978 essay on Derrida and Deleuze —
without inquiring further into the linguistic and rhetorical structures of this
trope. I have elsewhere argued for an understanding of parody as a strategy which,
together with irony, is quintessentially modernist and representative of avant-
gardist practices;”° its persistence on the contemporary arena, in criticism as in
literature, in the visual arts as in cinema, ought not to be seen as a peculiarity of
the postmodem, as this typically adds to the confusion about what the
postmodern is or could be.

b. Carchia

Gianni Carchia asks the question from a different vantage point. Carchia locates
in the notion of Modernita some intriguing tensions which belie any conception
of the postmodern. He finds that what stands above (or below) all our cultural
experiences is the ineradicable conflict (present especially through the Modern
period) with the temporality of existence, ultimately with death. According to
Carchia, if we reflect upon the protoromantic aesthetic project, which absorbed
the full impact of the French Revolution and its sociohistorical aftermath, we
observe a deep separation between the lines followed by aesthetic consciousness,
and the lines of social organization which embraced the capitalist mode of
production and its techno-industrial structure. He writes:

We can hypothesize the paradoxical affirmation whereby it was art, and not
technology [la technical, which elected itself to be the true, complete consciousness
of the new and of modemity. Art accepted the challenge of technology, and decided to
become its full integral realization. But that is immediately related to the deep
metaphysical structure of the “New”: the new is the anticipated construction of death,
freed from its organic and natural meaning, in short, the construction of the
transitory and the ephemeral. 27

(La legittimazione 117)

It is not a case of the “mimesis of death” as we would encounter it in the archaic
period, where the ritual of death rationalizes the codes of civil coexistence, but a
fabrication, a conscious production, a compulsion for accumulation which,
perhaps like hoarding in a psychoanalytic perspective, is intrinsically related to
death. In terms of technology, this evidences an underlying ambiguity. The
radical transitoriness of life which technology unveils is at the same time attuned
and finalized to the ends of instrumental reason. To put it bluntly, technology
wants to colonize the very realm of death, and so it fosters and sponsors the

26 Carravetta 1991a, especially 133-70.

27 Carchia has been a close reader not only of Hegel, but of Bachofen and Gehlen as well. He has
developed some of his ideas through writings on the (philosophical) origins of the novel
(1983), on painting and the recovery of the mythical (1987), and on the language of the
unsayable (1990).

44 Peter Carravetta

(production of) images — through television, cinema, the press — and the
weapons — think of space race, nuclear build-up, contrived wars —to carry out
this program. This state of affairs requires that we speak of the inner dynamic of
the inframing, the Gestell, in conjunction with its political-bureaucratic
legitimation. As it edges into the mid to late twentieth century,
technology/technocracy announces its own decline, sells its symptoms and
symbols and cultural manifestations, and is reborn from this dying, troping
incessantly, we might say, in Italian, “una morte perennemente annunciata.” As
such it becomes progressively more aggressive, a force whose destructive
nihilism is constantly dis-possessing, trans-propriating whatever it relates to.”8
The discourse thus far requires a preliminary assessment and perhaps some
responses. The logic which underlies the sociological and the economic
explanation of this predicament cannot be employed to make sense of the
route(s) taken by modernist art. The culture of decadence, the transfiguration of
the aesthetic image, the obsession with death, eternity, and consciousness —
themes which are dominant in the works of D’Annunzio, Pirandello, Svevo, as
well as Musil, Joyce, Kafka, Hoffman, Lawrence, Gide and so on — and the
paroxystic and explosive derangement of the senses, the material techniques of
expression, the splintering and destruction of all values, God included — which
we find in Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Nietzsche — in sum, the aesthetic as
the embodiment of beauty, all are but several different ways in which art had
explored and then renounced and then as often even suggested to keep a certain
distance from a logic which is constantly announcing its own demise,
threatening to die immediately, to the point of lying about it. From the
sociological and political side, the modernist’s obsession with the new — think
of Pound’s “make it new” — has not spared intellectual discourse either,
understandably so, we might add, as we have seen many prophetic
announcements of ends coming from Hegel, Marx, Nietzsche, Gehlen’s post-
histoire, Marinetti’s manifestoes, and so on; and of course their counterparts,
beginnings (or “revolutions”), such as Kant’s, Darwin’s, together with a whole
menu of “births” of “disciplines,” from chemistry to electricity to archeology to
historiography to psychiatry. From the point of view of aesthetics, then, it can
be said that modern art has indeed seriously dealt with the anticipation of death
— think of illness as a persistent metaphor from Romanticism onwards, or the
rehabilitation of and fascination with ruins, the mystery and connected esoteric
discourse of the Orient and the pseudotruths it unfortunately spawned, or even
the scientific false-starts of the end of the nineteenth century which filter into

28 As to whether this can be perceived in Italian fiction or poetry of the seventies and eighties,
it is a task for Italianists to deal with, and perhaps urgently. My experience with poetry,
however, reveals that these issues have been only marginally treated, unless one looks at
certain peculiar “styles” or “forms” as allegories of these problems. This will be picked up
elsewhere.

Postmodern Chronicles 45

criticism, fiction and the visual arts (Taine, Zola, the Impressionists). These
translate into forces we perceive as living metaphors for capital gains, so to
speak, for they foster exchange only in order to accumulate, to deprive, pre-load
the gun, buy out ahead of time, take a lien on future courses of action,
suggesting conceptualities intrinsically appropriative, self-centering at other
times, now self-regulating and self-reproducing, even as technology develops
grids and networks over larger and larger portions of the globe. . .

In this troubled and often lugubrious panorama, Carchia reads the
postmodern as no longer endowed with any aura or utopistic promise and as
basically a continuation of the dialectic of avant-garde versus tradition. The post-
avant-garde in art, he writes, is essentially a different form of the ante, of the
avant of yesteryear: in the continuum of Modernity, these temporal references are
better understood as “‘spatial metaphors” (La legittimazione 119). In this light,
his critique of the notion of “classic” as being at one and the same time
theoretically aporetic and practically a founding force in art (II mito in pittura 45-
68; 103-28), and his proposal to explore the relationship between myth and form
as a path toward an understanding of the soul, of the very logos, seem to be
sensitive to and respond to a variety of present-day cultural manifestations (La
retorica, chs. 4-5). Certainly they are worth exploring further.

4. Reactions of the Moderns

But not everyone was willing to suddenly look at the past from the vantage
point of a postmodernity which denied any maior theory, which questioned all
forms of critical and philosophical thinking. The discussion on the postmodern
in Italy has in part forced a re-evalutation of the Modern epoch and of its yet to
be developed potentialities, so that to many critics the postmodern was, and is,
no more than an overwrought though successful (from the point of view of
media reception) terminological squabble. Let us recall that until very recently
the Italian term modernismo denoted a social and intellectual movement at the
beginning of the century which vied for an experimentalism against the
contending forces of the recently self-enthroned Crocean idealism, on the one
hand, and a movement which was squelched by the encyclical Pascendi dominici
gregis of 1907 and eventually disappeared with the onslaught of World War I.”
When, in 1979, Algo Gargani published his anthology Crisi della ragione, it
became more or less established that the great turning point in the history of the
modern epoch came during the last quarter of the nineteenth century. This is
problematic, because different reactions to the possibility of a postmodern epoch
could make leverage upon the many masks and dead-ends of Modernity to

29 As Semerari recently argued in his book Novecento filosofico italiano, it has unjustly been
ignored by philosophical historiography. But that, too, is another story to be (re)told.

46 Peter Carravetta

rearrange legitimizations and, though alert to change, speak in favor of
substantial changes, especially with references to the sciences (albeit not in
terms of anything as radical as Nietzsche, Heidegger, Foucault and Lyotard have
been prospecting). All, in short, was not lost. Theorizer of the neo-avant-gardes
and of the supremacy of the Signifier, Barilli, for instance, quickly re-interprets
the entire parabola of the historical avant-gardes as being postmodern, taking full
advantage of an epochal periodization sketched by Arnold Toynbee whereby the
Modern ends somewhere around 1875.°° For Remo Bodei, there are still many
untold riches buried deep in the fibers of the Modern, which he calls “an
unsaturated tradition” capable of producing yet atopies, non-places of memory, a
healthy lowering of expectations, and a de-synchronization of everything that
claimed to be continuous and parallel to anything else. We might try to calibrate
again our gauges, Bodei seems to suggest, but there is no end yet to the
possibilities of development of modern rationality.*!

The defence of the Modern came on strong and from all sides. Tomas
Maldonado, in his J] futuro della modernita, undertakes, among other things, to
reconstruct the history of the word/concept “modern” (173-85). Modernus, we
learn, derives from modo, which means “now.” Modo in turn is an adverb derived
from the substantive modus, which means “measure,” in an absolute sense, that
is, measure as a goal which implicitly cannot be outdone, and thus it picks up
the sense of “rule,” “norm,” “prescription.” Originally, then, it had the semantic
sense of “staying within the norm,” while “right now” turned out to imply
“staying within the time frame of the present.”22 However, the combination of

30 Barilli 1981 and 1984. It is interesting to note that Tra presenza e assenza, whose first
edition came out in 1974, leaned upon the experiences and aftermath of the Gruppo 63, and
posited two hypotheses: the attainment in contemporary culture of a generalized, “normalized”
ecstasies, and the poetics of renunciation to any sort of action. For, since every act, every
possible course of action had already been done, every move was bound to be a “duplicate.” With
this went the possibility that, much like the painting [il quadro] was lost in the plastic arts, so
in literature gone was the book. The first two hypotheses can still be fruitfully developed (for
instance, in terms of the problem of duplication and falsification; see on this Della Vigna), the
last hypothesis less so: the book is surviving, doomsayers of the techtronic age
notwithstanding. When he republished the book in 1981, Barilli thought it opportune to
subtitle it: “due ipotesi per l’eta postmodema.”

31 See Bodei’s articles in Gargani 1979:199-240 and Mari 1987:32-43, as well as his book
Scomposizioni 211-48.

32 A present which, since it can only accept and signify a specific, coded precedent, will
eventually interpret tradition as the sum total of all the messages it has passed on from year to
year. This has fueled the argument (historically dominant) that some traditions are superior or
better than others on the strength of their years or, I should say, weight of books produced! For
a critique of the idea of tradition as quantity and accumulation in the age of mass media, see Nora
and Mince. For an early critique of Modem Reason as intrinsically instrumental, see Adorno and
Horkheimer, and Horkheimer 1974. Yet a full-fledged auto-critique of both, the ontological and
epistemological premises, which is open to integrative suggestions from other areas of
discourse (in plain English, from other philosophies, or currents) has not yet really taken place.

Postmodern Chronicles 47

the two senses, and the later development of the affix -ernus (on the basis of the
paradigm for hodiernus, hesternus), dilate the semantic field such that to the
descriptive sense is added a critical one: modern is what is proper now.
Historically, then, we always had a modern versus an ancient or previous time or
age: the age of Charlemagne is defined as saeculum modernum (179). When
modernitas appears, in the eleventh century, it stood for an “age that must be
overcome,” and with the rinascita, the Modern found its autonomy, temporalness
(i.e.: the present) and the categorical difference vis-a-vis the ancient or classical
world. No need to remind anyone here of the conceptual revolution brought
about by Descartes’s geometric time. The various movements, the different
renaissances within the modern epoch are already pre-disposed to actualize once
again, over and over within an ever-changing right-now, this Jetz-Zeit as
Benjamin called it, this fundamental dialectic. Developing in part his earlier
work, La speranza progettuale (1970), in II futuro della modernita Maldonado
takes cognizance of all the dissymmetries imaginable of the twentieth century,
and speaks in favor of an “open” and more “humble” rationality, one attuned to
function and means rather than objects and ends. Yet, in the end, as we just saw,
this kind of “openness” harks to that most diabolical capacity of Modern
rationality to pre-empt the future, to fore-see all upcoming moves, as we read in
Carchia’s analysis of the turn-of-the-century, and as we can see if we ponder, for
a moment, on the rise and development of code semiotics. Attuned to systems
theory, information exchange processes, and artificial intelligence, unlimited
semiosis had reached such a level of sophistication by 1975 that all possible
“future” combinations of messages in any code could be predicted, verified and
legitimated. 33 In the end, Maidonado too is comfortable with the numerous
pathways still available to the modern critic, as when he writes:

There is talk of a “post” but, more often than not, it is a “pre” which people have in
mind. “Post” is now presented as a magic prefix through which our society tries to
persuade itself (and us) that is has an “after,” that is to say, a future....

There are however some encouraging exceptions: in aesthetics, Strano; within the left, Pietro
Barcellona and Adelino Zanini; and in sociology, Achille Ardigd and Gian Paolo Prandstraller.
These issues will be taken up in the forthcoming continuation to this piece.

33 Eco’s A Theory of Semiotics remains the Modem(ist) monument to the endless possibilities

of sign production and exchange, predicated upon a binary logic of equal/identical
correspondences, isometries, algebraic analegies and a whole armament of dichotomous
conceptual couples which make it the metalanguage par excellence. Those who subscribe to a
semiotics of experience overlook the fact that they are talking about a theory of signs of
experience (inevitably of something else): the dislocation along the three prepositions suggest
that it is no closer to reality than Russian formalism, French structuralism or Luck4csian
marxism ever was. The real value of a semiotics of experience resides perhaps in its broadening
the range of topics, of Cultural Referents present within the work of art, which spurs untried
intellectual interactions and creation of meaning, and not in the truth-value of theory or the
method adopted.

48 Peter Carravetta
(Il futuro della modernita 16)

This is coherent with the thesis that many alleged postmodernist —for example,
the nostalgic, the avantgardists, the romantics, the conservatives — indeed think
of a “pre” when they capitalize on the “post.” And undoubtably the issue of the
future has many people in theoretical anxiety over the “what’s next” and “what
to expect” we spontaneously predict/predicate through our very grammatical
habits. Yet I feel he entirely sidesteps the issue when he continues:

In brief, [the “post” buzz-words] are not grounded in a tried and true theory, at least
not in a theory which one might want to consider scientific.
(Il futuro della modernita 16)

This is precisely the point of the postmodern, at least one of its most telling
faces: for it is the legitimacy of scientific theories as irrefutable paradigms for
social and aesthetic inquiry which has been called into question, so that to
champion a “postmodern theory” means really no more than asking for an
editorial tab, a conventional tag, identification with a specific group of
“intellectuals,” but that does not change the fact that it is literally impossible to
come up with general theories that explain any one single phenomenon (let
alone such complexes as society, literature, aesthetics, criticism, national
language), and even more so when these attempt to find legitimation in scientific
fields and procedures.*4 In this sense, Maldonado follows Habermas, and is
entirely deaf to Lyotard’s sound explication, in The Postmodern Condition, that
postmodernity is the age when all grand explanations, all Theories, or
Metanarratives as he calls them, have no leg to stand on.*> One is reminded here
of how Lyotard’s position finds confirmation in some works in epistemology —
for instance, by Feyerabend — or feminism —like Sandra Harding’s — or even
from the New Historicists, who in their heterogeneity still agree on the
cruciality of the microstory while shunning the grand paradigms.

5. Other Discussions

In the anthology edited by Giovanni Mari, Moderno e postmoderno; soggetto
tempo sapere nella societa attuale, most of the articles are actually a call to arms
to reconsider the heritage of the modern, beginning with Paolo Rossi’s scathing
attack at the wholesale identification of modernity with science and technology,

34 For an acute critical synthesis of the developments of modem scientific thinking in relation
to postmodemity, see the article by Jacobitti “Taking Humanism Seriously.”

35 Lyotard’s book came out in Italian translation in 1981. It set the stage for a debate based on
the opposing conceptions between the French thinker and Jiirgen Habermas, though these
discussions did not last as long as they did in England and the United States.

Postmodern Chronicles 49

or the fact that the greatest problem in metaphysics is that of eternal truths or of
subjectivity (14-31).36 Rossi states that even a cursory glance at what took place
during the fourteenth and seventeenth centuries should convince anyone that back
then the problems, fears and hopes were framed in more or less the same
language. However, he adds —echoing in part other philosophers in this
anthology such as Livio Sichirollo, Biagio di Giovanni, and Francesco Adorno
— that against those who pin the so-called postmodern chaos on the failure or
need to dethrone science and technology, what we need is not less but more
science, not less but more rationality, and, dulcis in fundo, that we cannot take
mass media fads too seriously. It sounds like an ivory-tower rationalist-liberalist
proclamation secure of its values and defiant at the prospect that the scattered
storms may take down the Bastille, seemingly unconcerned with the fact that
society is made up of individuals whose mind sets are framed early on by what
takes place outside the classroom or the library, and who support an ideology
which, still imbued with the Bildung theory of individual erudition, never
questions the genealogy of this aristocratic model or at least its more historically
recent catastrophes when approached through our primary and secondary
schools.?7

Similar analyses and “‘defenses” of the Modern(ist) mind set came from the
critics gathered in another anthology titled Metamorfosi del moderno. Domenico
Losurdo, for instance, demonstrates how the unnecessary schematic
counterposition, modern-postmodern, risks plunging us into confusion or make
us oblivious to certain dynamics which interact in the very fibers of Modernity.
For instance, we tend to forget how many of Nietzsche’s ideas — typically
hailed as the first postmodern author*® — are deeply rooted in and complicitous
with an aristocratic liberalism which still harbors grand values of primacy,
selectivity, hierarchy, inevitable class domination, excellence.*? Very

36 In the debate on the main problems in metaphysics, there emerge indeed those of eternal
truth and subjectivity. Close in this issue to Carlo Augusto Viano, Rossi is careful to distance
himself from the views of the hermeneuticists, the “vattimiani” in particular, as well as those of
the (neo)left. For a response, centered on the question of history, see Marramao 1989.

37 Less “anxious” responses to the claims of the dissolution of scientific thought have come
from Geymonat and Giorello, who have also been directly involved in the proper assessment of
the status of science and knowledge through important editorial projects concerning
encyclopedias and textbooks.

38 “Philosophical postmodemity is born to Nietzsche’s work,” in Vattimo 1985, quoted by
Losurdo (114).

39 This raises the specter that we may have to admit to what the market and the avatars of free
competition have been preaching, legislating, and implementing all along. Nietzsche is the
paradoxical author who sounded the bell on the unrealistic ideological schemes of religion,
socialism and democracy. And predictably he has been made into this or that “monster.” In some
cases, critics remind us of how much he is rooted into the Enlightenment-Romantic ideologies
of his age. Losurdo writes: “To conclude, neither Hegel and Marx on the one hand (the “myth” of
history as progress), nor Nietzsche on the other, point to a totalizing modemity and a

50 Peter Carravetta

traditionalist, and representative of the academic response to the issue, is
Pasquale Salvucci’s conclusion, in his essay “Quale filosofia nel postmoderno”:

I am convinced that to consider the present-day shattering and undeniable
heterogeneity of languages as an unsurmountable obstacle means, in the last
analysis, to renounce philosophy, whose task remains, and cannot not be, the
universal, the search for that which is true for all and for each and which, as such, can
be absolutely communicated.”

(Metamorfosi 86)

Let us, then, turn to philosophy, but not, absolutely, in terms of universals, or
what applies to each and everyone on the globe: that was a scientific principle,
which worked for a while — three centuries more or less —but philosophy
ought finally to liberate itself from its underprivileged status as ancilla scientiae.

6. By Way of Introducing the Next Instalment .. .

One might reasonably ask, at this juncture: where, in all of this, is Italy? Italian
culture and society? In other words, other than the fact that we summarized and
partly critiqued the main tenets of some representative Italian spokespersons on
the question of postmodernity, are there any analyses, studies, reflections on the
issue which bear directly on actual and/or past social and cultural situations of
the geopolitical reality called Italy in the 1980s? The question is neither moot
nor provocatory. The critics we discussed in part give away where the real
problem lies: each approaches the theme from within his own field, a
professional necessity, no doubt. Thus the discourses — that is, the texts, the
ideas, which circulate in those disciplines — are the ones we mentioned all

detotalizing postmodemity. In the first two totality is above all the construction of the
universal concept of man under which every single individual must be subsumed, e concretely
so, according to Marx’s position in particular. The detotalization wrought by Nietzsche,
however, is above all a deconstruction of the universal concept of man (it makes no longer
sense to speak of progress insofar as there no longer exists a unitary subject of such a progress).
And yet while the universals of humanity and of the progress of humanity are destroyed,
[Nietzsche’s] anthropological nominalism grounds itself by making recourse to universal which
not only are more totalizing ("virtue” and the “great economy of the Whole"), they are also
decidedly more mystifying, given that the greatest majority of people cannot see itself living
up to those ideals” (140). And he concludes: “The paradox is that the jacobeanism and
rousseauism which Constant liquidated as ‘ancient’ are now twined into a common continuous
line with Hegel and Marx and disposed of as ‘modem.”” This is an acute, if astute, observation,
although I would have to add that Nietzsche’s “nominalism” applies mostly to the pre-
Zarathustra period, and not to his later tum to genealogy, to a self-referential acceptance of the
eternal return of the same, and in the belief in an aesthetic-existential dimension to the life of
the individual persona which predates or is more fundamental than the constitution (hierarchy or
not) of the social concept of individual. See Carravetta 1991a:13-76.

Postmodern Chronicles Si

along. If we look around, the scenario is not encouraging. Books and journals in
sociology, political theory, and the various histories (of philosophy, of
criticism, of “la patria”) either do not even mention the term, or else merely
record its appearance. Literary experts and commentators have been very
responsive on the issue of postmodernism only insofar as certain cultural events
did not fit any “traditional” schemes; so why not throw them into the garbage
dumper of postmodernity: Eco’s and Calvino’s novels, but also Madonna
concerts, designer Valentino self-celebrating retrospective in Rome, May 1991,
telenovelas, television’s Blob, and Bret Eston Ellis. But only from atop the
stump of “popular” or, better, “massmedialized” book reviewing and
presentations in dailies, exhibits, opening nights, never from the marble thrones
of academia. In fact, as concerns literature, if we exclude Luperini and his Ombra
d’ Argo and now Allegoria, one is hard pressed to find, after 1987-88, an article
on postmodernism or the postmodern condition in traditional or at any rate
established literary journals such as Lingua e stile, Misure critiche, Autografo, Il
verri, or any academic periodical which deals with pre-twentieth-century fields of
study.4°

After more than a decade of discussions, it is an appropriate task to try to
sketch the major traits of this word/concept which seems to speak to the time of
the world, to the age in its undefinable circumstances. So let us ask: if it exists,
what does a postmodern literature, or visual art, look like? can it help in
perceiving other historical periods in a different light? and by extension, what is
the status of the critic, of the mediator, of the manipulator of unescapable
metalanguage? what do we do if the boundaries we have come to know and
accept between Signifier and Signified are no longer viable, or credible, cutoff
points? what do we do if we accept the hypothesis that literature itself may be
overdue for a reconceptualization? +! what happens if indeed we accept that what
comes over the media is more important, more representative, more polycentric,
cosmopolitan, elusive than any long established canon with its list of major and
minor and preferably dead protagonists?

Lurking undemeath is the problem of text and interpretation. Yet in order to
even begin responding to these pressing questions, I think it is useful and
appropriate to turn to the wisdom of political theorists, historians and
sociologists, in order to first size up the external material context to a discussion

40 Another death knell was sounded by Invemizzi in 1986 in the pages of L’ espresso with the
article: “1986: é finito il postmoderno.”

41 Although I have in mind break points such as, foremost, the invention of the printing press,
I am at the same time trying to see other aspects behind the McLuhanian perspective as the only
viable hypothesis; for instance, the deeper ontological problem that with the logarithmic
increase in information availability, we may be communicating less, not more, or as Danilo
Dolci once observed, “mass communication” is a misnomer: we may have more info, more data,
but the masses are not communicating any more or better, indeed dispersion and further
estrangement seem to be the result.

52 Peter Carravetta

on the fate of the text, both literary and philosophic, in contemporary Italian
thought.42

Queens College, CUNY

Works Cited

Adorno, T. and M. Horkheimer. Dialectic of the Enlightenment. New York:
Continuum, 1986.
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Francesco Guardiani

Il postmoderno esce dal caos.
Verso la sintesi con McLuhan e Frye

Lo stato del dibattito critico é oggi tale, di qua e di 1a dall'Atlantico, che non
sembra si possa fare a meno di portare in campo il postmoderno. Eppure non c'é
chi non biasimi |’inadeguatezza del termine, la sua vacua ambizione definitoria.
Si corre allora ai ripari: non si rinuncia al concetto — ché proprio nella sua
straordinaria ambiguita ha il grande merito di rendere fruibili i discorsi
provenienti dalle pit diverse scuole e, anzi, dalle pit diverse discipline — ma
non si finisce di sillabare la parola fatidica che subito si avverte il bisogno di
procedere con le qualificazioni. Abbiamo cosi il postmoderno di Ihab Hassan, di
John Barth, di Leslie Fiedler, di Fredric Jameson, di Linda Hutcheon . . . per
restare in ambito specificamente letterario. Il che, in verita, non capita di
frequente perché il postmoderno é per sua stessa natura flessibile e, anzi
polimorfo. In fondo esso significa “stagione culturale attuale” ed é quindi logico
che da ogni parte venga registrato; cid che é notevole e nuovo, piuttosto, é che la
maggior parte degli studiosi trovi giusto usare lo stesso termine, segno di un
acutamente avvertito bisogno di sintesi, di un bisogno di intendersi sugli
elementi fondamentali della cultura contemporanea al di 1a delle priorita dei
singoli campi di specializzazione. Cosciente o no che sia questo bisogno, una
volta impugnato il concetto di postmoderno non si pud evitare che, pur nelle
mani del critico pit scaltro, esso apra il discorso nell’ambito pit ampio. Quando
poi proprio l’orizzonte pit esteso costituisce il campo dichiarato d’indagine,
quando cioé ci si impegna in un discorso culturologico da un punto di vista
prettamente teorico, il postmoderno sembra acquisire la pil: grande coerenza e
validita negli scritti dei filosofi, da Jean-Francois Lyotard a Richard Rorty a
Gianni Vattimo, che reclamano priorita sull’argomento in maniera pil) o meno
palese, nonostante le proteste dei primi arrivati all’utilizzo generalizzato del
termine, storici e critici d’arte, architetti soprattutto (Charles Jencks, Paolo
Portoghesi).

E curioso osservare come il critico italiano, da Croce disabituato all’analisi
stilistica e dei generi letterari, dopo una vampata di entusiasmo per la riscoperta
della retorica, torni oggi ad avvertire un senso di acuta dipendenza da categorie
filosofiche. Non c’é naturalmente un “critico italiano tipico” e per questo si
evitano riferimenti precisi che inevitabilmente risulterebbero parziali e
fuorvianti; si tende invece a generalizzare, e generalizzare bisogna ché il quadro é
tanto vasto da permettere solo da lontano un riconoscimento della sua figura.

In ambito anglosassone la situazione presenta una linea di sviluppo inversa:
contemporanei di Croce sono i critici di Cambridge e quindi i “New Critics” con

Il postmoderno esce dal caos. Verso la sintesiconMcLuhane Frye 57

le loro sottili analisi del “tessuto” testuale e i loro vari tipi di ambiguita (sette.
“Perché solo sette?” Fu il commento caustico di Northrop Frye all’uscita del
fortunato saggio di William Empson, intendendo: “Una volta che si riconosce il
principio di ambiguita nel testo poetico occorre che lo si porti avanti; vedremo
cosi a quali risultati sapra condurci”. Guardiani, La critica mitologica di Northrop
Frye 101-2). Ai critici di Cambridge, I. A. Richards ed Empson particolarmente,
nel cui ambiente si era formato il giovane McLuhan che forse rappresenta il loro
prodotto pit originale, reagirono i nuovi studiosi di “storia delle idee” che gia
avevano accumulato un certo risentimento contro lo stretto filologismo storico
tardo ottocentesco. Con la “storia delle idee” si rilanciava il Romanticismo in
sede propriamente letteraria e, in generale, si riportava in auge la filosofia
aprendo anche all’ingente nuova massa di studi provenienti dalla psicologia e
dall’antropologia. In quest’ultima corrente si colloca Frye, secondo quanto lui
stesso ha dichiarato (Guardiani, Interview 318), almeno per quanto riguarda
l’humus della sua formazione accademica. Non meno ironicamente di quanto é
accaduto in Italia, in ambiente anglosassone il “New Criticism” é risorto nel
post-strutturalismo, e precisamente nel movimento decostruzionista. Ricorro
ancora a Frye, all’ intervista rilasciataci e pubblicata nell’autunno del 1988:

F. Guardiani. Do you see in the insistence on ambiguity and on texture (rather than on
all-encompassing structures) a return to a type of criticism of the past? Do you see
deconstruction as the most important post-structuralist trend?
N. Frye. Yes, I think post-structural criticism is the “new” criticism of two
generations ago refurbished with a more elaborate theoretical framework. One is post-
structural and the other pre-structural, but they both neglect the totality that the word
“structure” is a metaphor for, and concentrate on texture. When I say totality I don’t
mean anything that can be finished and done with, but something that suggests a
context or bigger totality beyond itself, in the way that the work of literature has the
rest of literature for its context.

(Guardiani, Interview 323)

E ora, dopo tanto divagare per la pur necessaria comice storico-culturale di un
discorso di messa a fuoco sulla postmodernita di Frye e McLuhan, di scoprire le
Carte e indicare nel pensiero dei dioscuri della cultura canadese quelle linee
portanti che ne chiariscono la prospettiva e, a nostro avviso, indicano l’approdo
ultimo del presente dibattito critico. Gia comunque si dovrebbe awvertire, nel
quadro testé delineato, l’esigenza di un superamento delle pur ampie, ma opposte,
posizioni critiche piu rappresentative del ventesimo secolo. Il doppio incrocio tra
ambiente anglosassone e italiano, di filosofia e filologia (0, pit: precisamente, di
“storia delle idee” e retorica) trova dunque nel presente lavoro due “campioni” in
Frye e McLuhan, entrambi per lungo tempo professori alla University of
Toronto. Frye vi ha insegnato per oltre mezzo secolo fino alla sua recente
scomparsa, McLuhan per pit di trent’anni, dal 1946 fino alla morte anche lui. Il
primo, originario delle province dell'Est (nato nel 1912 in Québec e poi

58 Francesco Guardiani

trasferitosi con la famiglia in New Brunswick), aveva completato la sua
formazione a Oxford; il secondo, proveniente dall’Ovest (nato nel 1911 in
Alberta e laureato in Manitoba), aveva conseguito il Ph.D a Cambridge sotto
l’influenza fortissima di I. A. Richards e poi di William Empson. Entrambi
erano confluiti alla University of Toronto insegnando il primo a Victoria
College il secondo a St. Michael’s College. A Toronto ognuno dei due, pur
conscio della presenza vistosa dell’altro, soprattutto negli anni Sessanta, ha
elaborato indipendentemente la propria sintesi, il proprio sistema di integrazione
dei prodotti umani, in una ardita struttura onnicomprensiva. Molto si é detto e
scritto a proposito della esemplarita dell’ambiente culturale canadese e, in
particolare, di Toronto e del suo milieu accademico, della sua leggendaria apertura
a influssi culturali provenienti da ogni parte del mondo, della sua “school of
communication” aperta dagli studi pionieristici di Harold Innis. Credo tuttavia
che sia proprio nel binomio Frye-McLuhan, nella loro parallela ricerca di una
totalizzante teoria critica ed educativa, che vada rintracciato il massimo
contributo del Canada, o del mosaico di nazioni che lo costituisce, alla cultura
del nostro tempo.

In questa sede si ricorre a McLuhan e alla sua teoria delle trasformazioni
culturali per un inquadramento storico dell’attuale situazione, mentre di Frye si
riportano le categorie polisemiche di simbolo, metafora e mito che, entro
l’ampio spazio definito dalle coordinate di McLuhan (“time and media”),
specificano gli obiettivi della ricerca e annunciano i suoi sviluppi e i suoi frutti.
Premetto che non é@ mia intenzione approfondire qui il problema della
coniugabilita, in un unico discorso critico, delle teorie dei due studiosi canadesi;
data la straordinaria, anche quantitativamente, produzione di entrambi, questo
richiederebbe un lavoro di ampiezza ben diversa dall’attuale. Vero é che ognuno
dei due rappresenta “a one man system” che non ha bisogno di appoggi esterni
per solidificare le proprie intuizioni e i propri risultati; tuttavia, entrainbi
mostrano una decisa volonta di esplorare e inglobare con la propria teoria tutto
cid che rientra nell’ambito dell’umano dalla creazione all’apocalisse e per questo
si illuminano a vicenda. Un altro caveat: né McLuhan né Frye ha mai adottato il
termine “postmoderno”. Si pud facilmente ipotizzare che il primo, venuto a
mancare dodici anni fa, e dopo due anni di malattia che lo aveva letteralmente
ridotto al silenzio, avrebbe certamente impiegato il concetto capitalizzando sulla
sua Capacita di sintesi, visto che esso poteva servire, come serve tuttora, quale
valido sostegno esterno, come mezzo di verifica e di propagazione delle sue pit
ambiziose intuizioni.

Diverso @ il caso di Frye, scomparso nel gennaio del ’91, poiché negli
ultimi tre lustri @ stato totalmente impegnato nella meditazione e nella stesura
della sua summa (sviluppata in due libri, The Great Code e Words with Power),
sul rapporto tra Bibbia e letteratura. Proprio nell’ultimo lavoro, uscito a stampa
pochi mesi prima della sua morte, Frye, sempre attentissimo a tutto cid che
riguardava nuovi metodi e percorsi critici, di fronte al proliferare di correnti e

Il postmoderno esce dal caos. Verso la sintesicon McLuhane Frye 59
tendenze che é un fenomeno tipico dell’ ultima stagione “postmoderna”, annotava:

If I am right in my conviction . . . a consensus does exist in criticism, however much
the dialectical divergences among the schools may conceal it. The pluralistic
tendency has to work itself out to exhaustion before any effective unifying movement
can replace it.

(Words with Power xix)

Questa scheda, che certo non si spiega se non facendo appello all’intima
convinzione dello studioso di agire criticamente con una visione unificatrice e
globalizzante, ben si potrebbe porre in esergo al presente lavoro; con l’aggiunta
di un’altra, pit datata ma non meno efficace, tratta da Counterblast, uno dei libri
“profetici” di McLuhan (praticamente tutta la sua produzione dal ’64, anno di
Understanding Media, in poi): “Bless Thomas Kuhn’s Structure of Scientific
Revolutions for bridging art and science beyond the hopes of C. P. Snow”
(Counterblast 121). Ed ecco, allora, che siamo gia nel cuore della questione,
additando nei due la sintesi del nostro titolo che ora conviene sviluppare. Ma,
intanto, osserviamo preliminarmente che con Frye ci troviamo di fronte a una
sintesi che ha carattere pratico, di intesa, sulle questioni fondamentali della critica
letteraria, mentre con McLuhan a una sintesi pid ampia, culturologica e allo
stesso tempo epocale, “contro la scellerata ipotesi che ci siano ‘due culture’”
(Barilli, Poetica e retorica 6), 0 pit culture, nell’ambito dei valori essenziali
dell’uomo.

Si deve a Renato Barilli il merito di aver portato ad una riattualizzazione di
McLuhan in chiave postmoderna (Poetica e retorica; Tra presenza e assenza;
Culturologia; McLuhan) e, in passing, dovere aggiungere che é carenza grave
della critica italiana, la quale non certo tralascia di ricordare oggi McLuhan (per
esempio Vattimo 25; Luperini 6), il non aver tratto vantaggio dalla sua
illuminante rivisitazione, densa di riflessioni chiarificatrici sull’arte e la
letteratura del ventesimo secolo e, in particolare, della stagione presente. Aila
postmodernita di Frye, oltre a un affondo esplorativo da noi tentato anni fa nel
corso di un piccolo convegno canadese (“The Italian Connection: 25 Years of
Canadian Literature in Italian Translation”, aprile-maggio 1988) i cui atti non
furono mai pubblicati, non é stata finora dedicata alcuna attenzione. Un fatto
abbastanza comprensibile se si pensa al postmoderno come a una “nuova”
specializzazione nella gia sovraffollata piazza della critica accademica, ma meno
scontato se per postmoderno si vuole intendere, come noi facciamo, un
environment culturale di dimensioni planetarie del quale restano ancora da chiarire
gli elementi distintivi.

L’operazione di Barilli sostanzialmente consiste nell’aver ridefinito in
termini attuali le due epoche culturali maggiormente studiate da McLuhan: egli
chiama eta moderna (con quasi perfetta cronologia rispetto alla modernita della
storiografia corrente) l’eta meccanica, gutenberghiana, di cui appunto The

60 Francesco Guardiani

Gutenberg Galaxy (1962) fornisce il mosaico planimetrico, e chiama poi eta
postmoderna (incrociando “il contemporaneo” dei manuali scolastici) 1|’eta
elettrica, cioé determinata dall’ideazione e dallo sviluppo dei mezzi elettrici di cui
un quadro sintetico é offerto in Understanding Media (1964). Con questa
partizione abbiamo, innanzi tutto, una chiara sistemazione cronologica: |’eta
moderna abbraccia il periodo che va dall’invenzione della stampa a caratteri
mobili, intorno alla meta del Quattrocento, fino all’apparire del primo mezzo
elettrico, il telegrafo, nel 1825. Il postmoderno nasce in questo periodo ed é
quindi entrato oggi in una fase avanzata di sviluppo. Si pongono qui problemi
che necessitano di immediato chiarimento: qual é l’elemento di base che permette
una classificazione cosi vasta e drastica allo stesso tempo? Come accertare lo
straordinario valore assegnato allo spartiacque fissato all’inizio dell’Ottocento?
Come interpretare 1 movimenti, le tendenze, le scuole e in genere tutte le
suddivisioni che secondo la tradizionale partizione per secoli cadono all’ interno
dei raggruppamenti amplissimi qui suggeriti? Buona parte del Rinascimento, il
Barocco, |’Illuminismo, per esempio, rientrano nella modernita: che cosa li
unisce e che cosa li separa?

E d’obbligo, per rispondere a questi legittimi interrogativi, un ricorso ad
alcune “degnita” mcluhaniane. Non sorprenda la chiara allusione a Vico ché il
filosofo napoletano fu, con Francis Bacon e Joyce, tra gli autori pit frequentati
da MacLuhan, soprattutto negli ultimi anni; si pensi all’ultima sua opera,
completata dal figlio Eric e pubblicata recentemente, che perfino nel titolo
dichiara il debito vichiano, Laws of Media: The New Science.’ Si deve innanzi
tutto accettare per segno distintivo di una data cultura e, per estensione
temporale, di un’epoca, il medium che piu di ogni altro determina i valori sui
quali si regge l’intero impianto sociale. Le tappe fondamentali della civilta, per
McLuhan, sono rappresentate dalla lingua, dall’alfabeto (e quindi dalla scrittura,
con un’escursione che va dal geroglifico all’ideogramma alla rosa fonetica della
parola scritta), dalla stampa a caratteri mobili, dai mezzi elettrici (che ¢ quanto
dire dall’elettromagnetismo e dalle sue applicazioni). Ognuno di questi elementi é
un medium. E bene subito chiarire, visto che il concetto @ tanto usato quanto
mal inteso, che per McLuhan medium é perfetto sinonimo di technology o
human artifact, prodotto dell’uomo insomma, che puod essere la ruota come la
forma della tragedia, il computer come I’ abito da sera. Ora il medium, e siamo
alla seconda “degnita”, costituisce una estensione dei nostri organi percettivi, e
quindi dei nostri sensi, con cui conosciamo e interpretiamo il mondo naturale, il
mondo esterno che ci circonda; nel creare i media, comunque, noi creiamo anche
degli oggetti che quindi vengono ad essere estensioni dei nostri sensi e anche
nuovi elementi del nostro environment sia fisico che immaginativo. Cosi
un’autostrada, per esempio, mentre costituisce un’estensione dei nostri mezzi di

1 Per pid puntuali riscontri si rimanda al nostro Probing the Natural Law: McLuhan’'s Reading of
Vico.

Il postmoderno esce dal caos. Verso la sintesiconMcLuhane Frye 61

locomozione, cambia allo stesso tempo |’ambiente nel quale ci muoviamo. Altra
indispensabile “degnita”: gli effetti precedono sempre le cause. E cioé: alla
coscienza delle cause di una trasformazione imposta dal medium di maggior
penetrazione e di pili ampio raggio d’azione si perviene solo a trasformazione
avvenuta. A questo punto val la pena di fermarsi un attimo per considerare due
implicazioni della massima importanza.

Sara opportuno notare subito che la mancata consapevolezza della portata
della trasformazione in corso di attuazione per opera di un medium di grande
penetrabilita e potenza, unita al bisogno di darsi ragione dell’iniziale ma pur
avvertibile cambiamento culturologico, conduce in genere alla “rear-view mirror
syndrome”, ovvero alla giustificazione del presente con le risorse intellettuali e
con la forma mentis del passato. Ecco l’esempio di McLuhan in proposito:
quando apparve l’automobile in circolazione, essa fu chiamata horseless carriage,
carrozza senza cavalli, sintagma che evocava ancora un mondo fatto di fienili,
stalle, locande di posta e strade di terra battuta; certamente non significava o
suggeriva un nuovo environment costituito da autostrade, distributori di benzina,
autogrill, motel, grandi parcheggi e insediamenti suburbani. Si deve osservare
allora che l’immersione in un nuovo environment inizialmente avviene in
maniera subliminale. Tale immersione diventa pero consapevole nel momento in
cui il medium pit responsabile del cambiamento giunge nella sua fase di
maturazione, e cioé di pil ampia applicazione, alla fase che McLuhan definisce di
applied technology. In questa fase si assiste allo scontro, per cosi dire, del nuovo
medium, innovativo, con quello precedente, obsoleto. La conseguenza é che il
primo viene sostituito (0 trasformato) dal secondo, scatenando nei suoi ideatori e
fruitori un forte senso di desiderio e di attesa per le nuove possibili innovazioni.
La fase di applied technology é allora una fase intermedia nella vita di un
medium: una volta che l’uomo acquisisce la consapevolezza del suo valore si
chiude la fase conservatrice (della “rear-view mirror syndrome”) e si apre quella
della sperimentazione e delle nuove proposte.

Questi assiomi sulla natura del medium si applicano a qualunque prodotto
dell’uomo. Alla decisione di rivolgere lo studio agli effetti della stampa e
dell’elettromagnetismo McLuhan é arrivato attraverso un processo di massima
generalizzazione nella ricerca delle cause “ambientali” a monte delle pit vistose
trasformazioni culturali occorse nell’arco dell’ultimo millennio. Si pud
contrastare questa sua scelta di referenti, ma se si accettano gli assiomi di base
fondati sulla cognizione di civilta come sommatoria delle creazioni umane
(media) e queste come estensioni delle nostre facolta percettive, appare per lo
meno improbabile che si possano smantellare gli inventari di The Gutenberg
Galaxy. Parliamo di inventari con riferimento al metodo d’indagine di McLuhan
che, nei termini pit’ semplici, consiste nell’accumulare analitiche descrizioni di
effetti dei media coevi pit disparati fino a quando la loro causa comune non viene
pienamente manifestata. E questo metodo antidialettico del mosaico che porta
alla sintesi: quando le tessere trovano la loro collocazione grazie alla loro forma e

62 Francesco Guardiani

alla loro misura, il risultato appare evidente senza alcuna razionalizzazione
astratta.

E veniamo finalmente al postmoderno. II prefisso ci impone di intenderci
sul “moderno”. Per McLuhan, come s’é anticipato, esso corrisponde all’eta
meccanica, determinata prima subliminalmente e poi in maniera sempre piu
cosciente dalla stampa. Gli effetti di tale medium sulla psiche individuale e
collettiva confermano che esso stabilisce uno squilibrio nella nostra percezione
del mondo a tutto vantaggio del senso della vista: un senso disgregante, divisivo,
Ja cui prevalenza sugli altri conduce ad una percezione atomistica della realta.
Scomporre implica comunque anche la possibilita di ricomporre, anzi @ proprio
questo il suo grande vantaggio: la neutra valenza delle parti minime in cui gli
oggetti sono frammentati offre la possibilita di ricomporli o di comporne altri a
piacimento; le lettere dell’alfabeto sono quindi come i mattoni da costruzione con
cui si pud “costruire” a piacimento qualunque struttura. Non solo: la macchina
della stampa costituisce l’archetipo di tutte le macchine in quanto assicura la
perfetta replica del prodotto in quantita virtualmente illimitate e a costi bassi. E
la coscienza di questa potenzialita che per McLuhan da vita a vere e proprie
avventure cognitive (da Cartesio a Locke), a nuovi orientamenti sociali (dalla
costituzione degli stati nazionali alla democraticizzazione delle masse) e
naturalmente a nuove scoperte della scienza e della tecnica; fatti “positivi”,
insomma, che ancora costituiscono l’orgoglio dell’Occidente, per i quali la forma
mentale visiva non ha fatto altro che apparecchiare un environment stabilendo
nuovi formidabili “paradigmi”, per usare una nota espressione di Thomas Kuhn.

Se questo é il moderno, e se il medium pit forte e pit coinvolgente che
siamo stati capaci di individuare in esso é la stampa a caratteri mobili, la ricerca
del postmoderno sara rivolta a un medium di almeno pari potenza, capace di
contrastarlo, di renderlo obsoleto, o almeno di trasformarlo radicalmente. E, di
nuovo forti degli inventari di effetti di McLuhan, siamo indotti a puntare
sull’elettromagnetismo e sulle sue applicazioni. Con lo _ studio
dell’ elettromagnetismo e, in particolare, con la scoperta della nozione di “campo”
opposta a quella della linearizzazione meccanica gutenberghiana, il senso fisico
direttamente chiamato in causa non é pit quello visivo, anzi non é pid un solo
senso: siamo infatti in un ambito di generale ed equilibrato coinvolgimento di
tutti i sensi, di percezione gestaltica della realté. Chiaramente non é qui il caso di
indugiare in lunghe discussioni sulla natura della percezione sensoriale, bastera
far riferimento, oltre che agli studi di McLuhan gia menzionati e alla loro
sistematica elucidazione fornita da Barilli, al lavoro pubblicato postumo dallo
studioso canadese (in due diverse stampe: Laws of Media: The New Science,
1988; The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21st
Century, 1989) e infine al recentissimo Brainframes, 1991, di Derrick de
Kerckhove. Importa invece mettere a frutto le nostre “degnita” nel periodo
postmoderno che abbiamo isolato tra I’inizio dell’Ottocento e il tempo presente.

Alla domanda, perché solo oggi si parla di postmoderno (perché solo ora si

Il postmoderno esce dal caos. Verso la sintesiconMcLuhane Frye 63

avverte l’esigenza di un “nuovo ordine” mondiale per la sopravvivenza stessa del
pianeta), la risposta é che solo oggi siamo giunti alla fase di applied technology
in cui la trasformazione epocale del medium elettrico ha toccato la coscienza
collettiva. Non si tratta soltanto di una questione di “mera” comunicazione,
intesa come una aumentata informazione sullo stato attuale delle cose nel
mondo: i nostri stessi sensi sono stati direttamente toccati dagli effetti del
progresso meccanico lanciato verso una distruzione sistematica dell’ambiente
naturale e del nostro sistema nervoso. Cid ha stimolato a cercare reazioni
alternative e globalizzanti: soluzioni ecologiche, intransigente riaffermazione dei
diritti umani, revisione dell’attuale quality of life. La differenza tra questa e le
“rivoluzioni” di cui é costellata la storia del periodo moderno é nel suo puntare
nel qui e ora, con la coscienza della estrema rapidita d’azione dei mezzi elettrici
che non permette si rimandi al futuro la soluzione dei problemi e non concede
piu fiducia nelle promesse delle ideologie.

Lo sviluppo dell’ elettromagnetismo (che é quanto dire della postmodemita) é@
marcato dalle seguenti innovazioni: telegrafo, radio, televisione, computer.
L’errore pit banale e comune (vistosamente rappresentato, per esempio, ne La
malattia del tempo, il recente romanzo per altri versi straordinario di Roberto
Pazzi) é quello di considerare questi media “macchine”, mentre sono esattamente
anti-macchine per la loro natura elettrica e onniavvolgente, “fredda” secondo la
classificazione di McLuhan, esplicata massimamente nel computer, nel
“cervello” tutt’intero “elettronico” — e varra pure a qualcosa far riferimento a
questa unita oggi che lo studio delle diverse funzioni delle due parti del cervello
ha acquisito piena rispettabilita scientifica (De Kerckhove, The Alphabet;
Brainframes). Nella seconda meta dell’Ottocento Samuel Butler lanciava forse il
pill severo monito all’invadenza delle macchine nel suo Erewhon; cid che allora
era pura intuizione, preveggenza di artista, oggi é luogo comune. I mezzi con cui
i futurologi annunciano oggi le prossime trasformazioni culturali non sono pit
macchine, ma circuiti stampati “immobili” che elaborano dati alla velocita della
luce: William Gibson, autore del pit: inquietante romanzo fantascientifico degli
ultimi anni, Neuromancer, 1986, quando per la prima volta ha aperto “la scatola”
del computer, si é meravigliato che ancora contenesse parti rotanti, parti
meccaniche. Gli effetti pit vistosi e stimolanti del nuovo environment sono
come sempre nel campo delle arti; gli effetti pit) ovvi in ambito sociale sono
nelle comunicazioni in cui anche il “cieco” riconosce |’affermarsi del binomio
costituito da simultaneita e globalita dell’informazione. Fino a questo punto ci
conduce McLuhan.

Prima di passare a Frye, alle sue categorie pid precise e fruibili da un punto
di vista critico letterario che qui si presentano in perfetta sintonia con la teoria
generale dell’altro canadese, pud essere di qualche utilita un breve sondaggio
Critico su chi di media e postmoderno si é recentemente occupato con un certo
successo. Mi riferisco a Gianni Vattimo e, in particolare alla sua Societa
trasparente (Postmoderno: una societad trasparente?), un saggio di sintesi

64 Francesco Guardiani

veramente trasparente e quindi apertissimo a commenti costruttivi. Vattimo
annuncia innanzi tutto questa definizione, per la verité un po’ sibillina: “la
modernita @ l’epoca in cui diventa un valore determinante il fatto di essere
moderno” (7); per poi stabilire il postmoderno in base a vari “fattori”: fine del
colonialismo e dell’imperialismo, avvento della societa della comunicazione
(11). Quest’ ultimo “fattore” &@ quello che gli permette di chiarire il senso di
“societa trasparente”:

Come si sara osservato, l’espressione “‘societa trasparente” @ qui introdotta da un
punto interrogativo. Cid che intendo sostenere é: a) che nella nascita di una societa
postmoderna un ruolo determinante @ esercitato dai mass media; b) che essi
caratterizzano questa societaé non come una societa pill “trasparente”, pil. consapevole
di sé, pit “illuminata”, ma come una societa pit complessa, persino caotica; e infine
c) che proprio in questo relativo “caos” risiedono le nostre speranze di
emancipazione.

(11)

Ora @ chiaro che Vattimo ragiona in termini di effetti e non di cause. Circa la
definizione di modemita, infatti, non si capisce come ad un certo punto della
storia diventi “un valore determinante il fatto di essere moderno” (7). Ammesso
pure che questa consapevolezza (credo che egli si riferisca ad una sopravvenuta
“coscienza della modernita”) sia stata davvero tanto ampiamente condivisa da
costituire una categoria distintiva di una intera epoca, la sua origine non é affatto
chiara nelle parole di Vattimo che, anzi, non si pone neppure il problema, visto
che rimane entro i parametri della storiografia da manuale (“alla fine del
Quattrocento . . . ufficialmente si fa cominciare |’et&4 moderna” 8). Ora, se non si
intende la causa della modernita (della “coscienza della modernita”), la
postmodernita é destinata a rimanere ambigua, non definita. Quando poi Vattimo
parla di “fattori” che determinano il postmoderno, é difficile non porsi il
problema del numero e della congruenza reciproca di tali importanti termini di
riferimento. In altre parole: quanti e quali altri fattori ci sono? E, tra quelli
menzionati, che cosa associa mass media a “‘fine dell’imperialismo” e permette
che entrambi siano trattati come “fattori”? Si parla poi di “grandi fattori”: ce ne
sono di meno grandi? La questione si pud chiarire puntando su quello che a
nostro avviso é |’errore fondamentale di Vattimo.

L’affermazione secondo cui nel postmoderno un ruolo determinante é
esercitato dai mass media, in termini mcluhaniani non ha proprio alcun senso o,
se un senso ad essa si vuole dare, @ una banalita tautologica. Ogni societa, ogni
cultura, @ fondata sui mass media; @ fondata cioé sui media, prodotti dell’uomo,
che sono condivisi da una “massa”. La lingua inglese é un mass medium, dice
McLuhan, come lo é la ruota, la sedia, o la forma del sonetto. Occorre allora
precisare, scavare nel significato dei termini mass e medium, ed & precisamente
quello che lo studioso canadese ha fatto in tutta la sua opera. La confusione di
Vattimo sulla natura dei mass media, cui egli pur assegna un valore

Il postmoderno esce dal caos. Verso la sintesiconMcLuhane Frye 65

determinante, non gli permette di riconoscere in essi il fattore unico di ogni
trasformazione culturale e quindi di chiarire che il senso della modernita é da
ricercare nei mass media meccanici che privilegiano il senso della vista, mentre
quello della postmodernita nei mass media elettrici, che richiedono un totale
coinvolgimento sensoriale favorito dai pil pronti e palesi recuperi, che sono
quelli dei sensi dell’udito e del tatto. Tale confusione, che é in verita diffusissima
per cui in Vattimo prende valore esemplare, non pud logicamente offrire alcuna
certezza sulle possibili future trasformazioni dell’ambiente culturale nel quale
siamo immersi (troppi e troppo incerti sono i fattori determinanti); si resta
percid con il “caos” del presente e con niente altro se non “speranze” per il
futuro. Dalla posizione di Vattimo il postmoderno, “la societa trasparente” con
tanto di punto interrogativo, ¢ un mondo esterno da “interpretare” e da
riprogrammare per viverci. Questo é invece un mondo in cui si vive senza
“interpretazioni”, rispondendo direttamente ai nostri bisogni primari che i mass
media elettrici, ci piaccia o no, ci hanno scaraventato di fronte ed imposto per la
nostra stessa sopravvivenza. Il futuro, insomma, per dirla con McLuhan, “is a
thing of the past” (1’aforisma é riportato da Ong, La nuova oralita 76).

Intorno ai bisogni primari dell’uomo si discutera fra poco ricorrendo a Frye;
occorre intanto osservare che la simultaneita e la globalita dell’informazione
toccano la realta dell’uomo contemporaneo su tutta la superficie terrestre — a
differenza di quanto ritiene Lyotard, per il quale ii postmoderno “is the condition
of the most highly developed societies” (xxiii) — imponendo un coinvolgimento
totale nella ricerca della propria identita. Che, socialmente, ha oggi una natura
tribale secondo quanto profetizzava trent’anni fa McLuhan e secondo quanto si
pud osservare in tutto il mondo, dalle regioni del Baltico alle pianure del Canada,
dalle leghe italiane alle fazioni rivali del Sud Africa. Tali sviluppi dell’eta
elettrica (della postmodernitaé) non sono affatto rassicuranti, abituati come siamo
alle omogeneizzazioni “meccaniche” delle organizzazioni nazionali e dei blocchi
continentali. Questo tanto per sfatare l’assurda idea di una prossima inevitabile
beata utopia del postmoderno. Le implicazioni sociali delle innovazioni
massmediologiche si possono capire solo se prima si intende che l’eta meccanica
delle ideologie, pit o meno consciamente totalitarie, dei piani di sviluppo, degli
ideali posti a traguardo di percorsi prefabbricati, ormai l’abbiamo alle spalle. E
con Frye che questi problemi acquistano una loro utile definizione, con una
prospettiva incentrata sull’attivita educativa del critico letterario.

Un primo punto di contatto tra Frye e McLuhan é costituito dal principio
del significato polisemos (secondo la grafia della dantesca 0 pseudodantesca
epistola a Cangrande). McLuhan ne parla in un suo fondamentale lavoro, tuttora
inedito, The Place of Thomas Nashe in the Learning of his Time. Si tratta della
tesi di laurea presentata a Cambridge nel 1943. In essa si discute di Nashe
praticamente solo nell’ultimo dei cinque capitoli, ognuno dei quali é diviso in tre
parti ("Grammatica”, “Logica”, “Retorica”). L’opera @ in effetti una lunga
rassegna delle arti del trivium dai presocratici alla fine del Cinquecento. Cid che

66 Francesco Guardiani

fin dai primi studi appare chiaro al giovane McLuhan é che mentre la grammatica
tende ad associarsi naturalmente alla retorica, la logica si oppone ad entrambe.
Nella rassegna prevale allora l’idea di una serie di momenti innovativi e
sperimentali segnati dai grammatici e dai retori che é regolarmente spezzata da
momenti di assestamenti conservativi e dialettici nella storia della cultura
occidentale. La grammatica é I’arte con cui si da il senso alle parole e la retorica
ha la funzione di comunicarlo, di estendere socialmente il frutto delle invenzioni
verbali e delle scoperte esegetiche. La forma mentis del grammatico é determinata
da due assolute priorita, etimologia ed esegesi, in perfetta simbiosi. L’etimologia
attesta il valore della lingua come teatro della memoria (da qui l’interesse per
Vico, scoperto attraverso gli studi su Joyce), mentre l’esegesi é la messa a frutto,
per cosi dire, della rievocazione verbale. Ora l’esegesi, e siamo al punto, deve
procedere da una pluralizzazione delle valenze semantiche della parola. I quattro
livelli d’intendimento fissati da Terenzio Varrone in De lingua latina, sono per
McLuhan I’ossatura stessa di ogni operazione interpretativa. Era quindi logico,
egli argomenta, che essi venissero ripresi nell’ esegesi biblica medievale e, da qui,
giungessero a Dante.

Proprio su Dante (1’autore pit citato in Words with Power), sulla doppia
esposizione del significato polisemos nella lettera a Cangrande e nel Convivio, é
impostata |’intera teoria della letteratura di Northrop Frye. Il principio, infatti,
ricompare regolarmente negli scritti di maggior impegno (Anatomy of Criticism;
The Great Code; Words with Power). Nel primo esso é il fondamento della
“teoria dei simboli”, nel secondo esso serve a definire le forme della metafora, nel
terzo si applica al mito. Simbolo, metafora e mito sono i cardini del pensiero
critico di Frye: il simbolo é la parola letteraria, la metafora é lo strumento di
associazione dei simboli, il mito é l’espressione verbale compiuta della creativita
umana espressa con una storia formata da simboli legati da metafore. Un insieme
di miti interconnessi forma una mitologia, ovvero un corpus di “storie” che
corrisponde al sistema di valori che informa la vita civile e comunitaria. E chiaro
che ci sono infiniti miti, ma, argomenta Frye,

only a finite number — in fact a very small number — of species of myths. The latter
expresses the human bewilderment about why we are here and where we are going, and
include the myths of creation, of fall, of exodus and migration, of the destruction of
human race in the past (deluge myths) or the future (apocalyptic myths), of
redemption in some phase of life during or after this one, however “after” is
interpreted.

(Words with Power 23)

Questi miti sono tutti contenuti nella Bibbia per cui, anche se solo per studiarne
la loro struttura individuale e quella determinata dai loro rapporti, é se non altro
una scelta pratica quella di appellarsi al “Grande codice”, operazione compiuta da
Frye praticamente dai tempi di Fearful Symmetry (1947) anche se formalizzata

Il postmoderno esce dal caos. Verso la sintesicon McLuhane Frye 67

soltanto con gli ultimi due libri.

Ora, essendo un factum e non un datum dell’esperienza umana, e per di pit
un fatto indispensabile alla vita civile (da cui, per esempio, l’espressione “the
myths we go by”), il mito va soprattutto riconosciuto come risposta
dell’immaginazione alle esigenze fondamentali dell’uomo, che sono esigenze di
sopravvivenza e di riaffermazione della propria identita. Ed eccoci, allora,
prossimi alla sintesi di Frye e quindi all’incrocio con McLuhan:

There is primary concer and there is secondary concern. Primary concern is based on
the most primitive of platitudes: the conviction that life is better than death,
happiness better than misery, freedom better than bondage. Secondary concern
includes loyalty to one’s own society, to one’s religious or political belief, to one’s
place in the class structure, and in short to everything that comes under the general
heading of ideology. All through history secondary concerns have had the greater
prestige and power. We prefer to live, but we go to war; we prefer to be free, but we
keep a large number of people in a second-class status, and so on. In the twentieth
century the dangers of persisting in the bad habits of war, and of exploitation both of
human beings and of nature, have brought humanity to a choice between survival and
extinction. If we choose survival, the twentieth century will be the first period in
history when primary concerns have some real chance of becoming primary.

(Myth and Metaphor 21)

E questo, nei termini pit’ drammatici, posti come siamo di fronte all’ estinzione
della specie umana, la necessita della scelta postmoderna di Frye. La sintesi
consiste nel far fronte alle nostre esigenze primarie, senza pil mediazioni
ideologiche, senza pit razionalizzazioni dialettiche che riducano il nostro
coinvolgimento individuale nella vita del pianeta nell’ambito di un corpo sociale
atomizzato e “meccanicamente” ricomposto in blocchi “moderni”.

La consapevolezza di essere in un momento del tutto nuovo della storia
obbliga ad una linea di condotta informata dalla sistematica rimozione di ogni
possibile ideologia astratta e quindi dell’immediata risposta a quelle che sono le
esigenze primarie. Per quanto riguarda l’ideologia abbiamo qui un punto di
perfetta convergenza con McLuhan. Per il quale l’ideologia non é altro che una
razionalizzazione di esperienze passate da mettere a frutto nel futuro: data la
rapidita delle percezioni cui i mezzi elettrici oggi ci obbligano, e la varieta stessa
delle esperienze possibili, non solo il seguire una ideologia qualunque, ma anche
il cercare di crearne una nuova si esprime bene con I|’immagine dell’asino che
insegue la carota. Frye é meno drastico di McLuhan perché per lui la dialettica
che informa ogni ripensamento delle esigenze primarie e ogni loro
razionalizzazione in un corpo di regole di vita per il presente e, soprattutto, per il
futuro, @ pur un prodotto umano da riconoscere come risposta a legittimi
interrogativi esistenziali. Tuttavia, nei suoi ultimi lavori pili chiaramente che
mai il linguaggio della logica deve far posto al linguaggio che meglio esprime il
“myth of concern”, che direttamente affronta il problema dell’identita dell’uomo e

68 Francesco Guardiani
dei suoi inderogabili bisogni esistenziali; questo é il linguaggio della poesia.

Poets are the children of concern: they normally reflect the ideologies of their own
times, and certainly they are always conditioned by their historical and cultural
surroundings. Yet there has always been a sense od something else that eludes this
kind of communication.

(Myth and Metaphor 21)

Il qualcosa che va al di 14 delle circostanze culturali e ambientali nelle quali il
poeta opera, e che oggi non é piu dato di tralasciare, é il potere creativo del mito
presente in tutta la letteratura. “Literature is displaced mythology”, @ uno dei pit
noti aforismi di Frye. La sintesi é dunque per lui nella coscienza del mito, e
quindi nella risposta ai bisogni primari dell’uomo con la letteratura. Questo
punto di arrivo é in verita un punto di partenza: tutta la letteratura é aperta al
postmoderno, ma sta al lettore e al critico, oggi pil) che mai, riconoscerne
l’essenza creativa e attualizzarla. Forse questo si pud fare solo entrando in
comunita con il “mondo nuovo”, il “mondo ipotetico” evocato dalla letteratura:
Frye afferma di non sentirsi meno creativo di un poeta nello scrivere saggi critici
(Words with Power xvii) e Leslie Fiedler dichiara che “criticism is literature or is
nothing” (Cross the Border — Close the Gap: Post-Modernism 153). A questo
livello

The writer disappears as an individual, and the question of authority [con buona pace
di Harold Bloom e della sua “anxiety of influence”] shifts from him to the authority of
literature as a whole. Then we see that there are no clear boundaries between literary
and other verbal structures, so that the question becomes one of the authority of
language. . . . Primary concern is clearly not confined to life and the pursuit of
happiness; it is not confined even to leisure, privacy, and the freedom of movement
that for most of us indicate the higher level of culture. It includes also a concern of a
conscious being to enlarge that consciousness, to get at least a glimpse of what it
would be like to know more than we are compelled to know.

(Myth and Metaphor 22)

Una intensificazione del nostro stato di coscienza, nel tentativo di ritrovare i
“primary concerns” attraverso il linguaggio, é il fine cui mira l’ultimo libro di
Frye. Nella seconda parte di Words with Power, “Variations on a Theme”, e cioé
variazioni sul tema del “myth of concern”, egli esprime i risultati della sua
ricerca, in cui i miti della letteratura si specchiano in quelli della Bibbia, nelle
esigenze primarie di liberta di parola e di azione, di amare, di assimilare
l’ambiente e, alla fine, di creare. Quest’ ultimo é “the concern of concerns” che
ingloba tutti gli altri. Far fronte direttamente a tale imperativo del nostro essere @
dunque il programma e allo stesso tempo la sintesi che la nostra eta, al limite
della storia, ci richiede . . . “if we choose survival”.

Per concludere, se Frye e McLuhan ci insegnano qualcosa, essi ci insegnano

Il postmoderno esce dal caos. Verso la sintesiconMcLuhane Frye 69

che si pud fare a meno di Frye e McLuhan, come di ogni altro maestro, se la
loro individualita non si annulla nella “materia” del loro discorso. II principio
esegetico del significato polisemos che permette di distinguere i livelli del
linguaggio e quindi di dare un senso alla sua pit profonda creativita, non é parte
della parola, “it is a heuristic assumption adopted for the sake of seeing what
comes out of it” (Words with Power xvii). Cid che viene fuori @ l’essenza della
critica stessa. Gli strumenti euristici sono virtualmente infiniti, come le scuole
critiche, e una scuola vale 1’altra se ci conduce alla coscienza della necessita della
sintesi nelle attivita dell’uomo. Cid che in ultima analisi associa Frye e
McLuhan, e cid che pit conta nella loro comune lezione, é l’avvio ad una pratica
di meditazione sul “principio di proprieta”, per Frye cid che é proprio dell’uomo
nel pensiero e nell’azione (Words with Power 303-4). In Anatomy of Criticism
il pid alto valore assegnato al simbolo é@ quello della “monade”, la frazione
minima di umanita che diventa una finestra sul mondo intero. La monade é un
simbolo e il simbolo é un “medium of exchange” (Myth and Metaphor 28-43);
lo scambio di cui Frye parla non avviene solo tra uomo e uomo, ma tra
l’individuo e l’umanita stessa che lo comprende e nella quale egli si identifica.

University of Toronto

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Giovanni Mari

Post-moderno e democrazia
Nota sulla “filosofia militante’ di G. Vattimo

1. Il dibattito sul “post-moderno”, quello, in Italia assai intrecciato a
quest’ultimo, sul “pensiero debole”, e in particolare le tesi sostenute in varie
occasioni da Gianni Vattimo, hanno contribuito in maniera rilevante a rilanciare,
in questi ultimi anni, la questione del rapporto tra filosofia e politica. “Filosofia
militante” significa, non secondariamente, anche preoccupazione per questo
rapporto. Pit precisamente, la “filosofia militante”, dal punto di vista di questo
rapporto e nella concezione di Vattimo, si fa carico, “distorcendola” (verwinden),
di quella funzione che una volta era stata affidata alla metafisica di fondare la
politica. La metafisica, sotto varie forme (storicismo, universalismo, filosofia
dei valori, escatologia, ecc.) ha variamente cercato di soddisfare l’esigenza di una
“‘legittimazione” della politica. Si é cioé sforzata di individuare un fondamento,
una qualche struttura dell’essere (legalita storica, trascendentalita dei fini, verita
del realismo o dell’idealismo, ecc.), che costituisse una sorta di orizzonte
oggettivo in cui cercare il senso profondo dell’azione politica. La “filosofia
militante” dovrebbe in qualche modo e misura contribuire a colmare il vuoto
determinatosi alla base della politica nell’eta della fine della metafisica.

La presente nota intende vedere brevemente, discutendo alcune idee di
Vattimo, determinati caratteri della “filosofia militante” e il modo in cui essa
recupera, modificandola, quella funzione tipica della metafisica.

2. Nel suo recente Post-moderno, tecnologia, ontologia, G. Vattimo, dopo aver
sostenuto che “quando si parla di un oltrepassamento della metafisica si ha in
mente un processo di emancipazione, una sorta di uscita da una condizione che,
in termini marxiani, si chiamerebbe di alienazione”, si pone la seguente
domanda: “in che misura I'indebolimento del principio di realta che, secondo la
mia tesi, ha luogo nella transizione alla post-modernita, corrisponde alle esigenze
che ispirano lo sforzo di oltrepassare la metafisica e la modernita?” La risposta,
“in termini molto sommari”, fornita da Vattimo @ che “un'ontologia
dell’indebolimento dell’essere, fornisce ragioni filosofiche per preferire una
societa democratica, tollerante, liberale invece che una societa autoritaria e
totalitaria” (Post-moderno, tecnologia, ontologia 94).

Il fatto che lo “sforzo” di oltrepassare la metafisica (e la modernita) coincida
con la “preferenza” per una societa democratica, fa “corrispondere” |’ontologia
dell’indebolimento con la “filosofia militante”, cioé con quelle “ragioni

Post-moderno e democrazia 73

filosofiche” in favore della tolleranza e del liberalismo. Laddove tutto il
ragionamento presuppone la tesi del carattere violento della metafisica e insieme
l’altra tesi (esattamente il rovescio della medaglia della precedente), che la
tolleranza, la liberta e la democrazia postulino una mentalita culturale e filosofica
ben rappresentate dal “‘pensiero debole” e dalla filosofia del “post-moderno”. La
filosofia militante, quindi, si collocherebbe all’interno di un crocevia di
corrispondenze storiche e filosofiche, quali quelle tra modernita e metafisica, tra
metafisica e violenza, tra post-metafisica e post-modernita, tra ontologia
dell’indebolimento dell’ essere e tolleranza, democrazia, liberta. E quest’ultima la
corrispondenza che pit direttamente esprime la filosofia militante e quella che a
noi pit direttamente interessa.

Occorre anche osservare il particolare intreccio che in questo modo Vattimo
stabilisce tra filosofia, politica e storia (0 societa). La critica alla metafisica
coincide con un evento storico — la fine della modernita — che in un certo
senso essa favorisce e rappresenta; tale critica non é semplicemente un aspetto
deila storia della filosofia, un mero evento filosofico. A sua volta, una essenziale
dimensione storico-sociale come la democrazia, @, insieme, un effetto di quella
critica emancipatrice e una espressione del pensiero post-metafisico, e non
semplicemente un programma politico. Per un verso, quindi, qui accade una
particolare torsione della nozione di ontologia. Quest’ultima non solo non é
scienza dell’essere che @, ma dell’essere che non é, che diviene, ma acquista
alcuni connotati del pensiero politico tout-court. E proprio di quest’ultimo,
infatti, almeno nella tradizione emancipativa in cui Vattimo si colloca,
incaricarsi della definizione e della promozione di determinati cambiamenti
storico-sociali. Il fatto che sia un’ontologia a presentarsi come una “filosofia
militante” é piuttosto rilevante. Probabilmente in tutto questo vi é qualcosa di
post-hegeliano: in Hegel l’ontologia @ scienza di un cambiamento (storico) che
possiede una struttura e il senso (nascosto) é dato dall’interpretazione di questa
struttura comunque presupposta. La “filosofia militante” presuppone un
cambiamento ma non un senso. Quest’ultimo, di cui pure si presuppone
l’indispensabilita, é l’esplicito risultato dell’ attivita del pensiero post-metafisico.
Ovvero come scrive Vattimo, 1’ontologia debole, 1’“ontologia dell’ attualita”, si
“configura come il compito di mostrare, all’interno dell’apertura dell’essere che
caratterizza la modernita, i tratti di una nuova apertura che abbia tra i suoi
caratteri costitutivi la possibilita di una ricostruzione del senso unitario
dell’esistenza oltre la specializzazione e la frammentazione proprie della
modernita” (Postmoderno, tecnologia, ontologia 89).

Per |’altro verso, in questo modo Vattimo respinge l’idea di un’autonomia
della politica. La politica non ha fondamento, ma tra democrazia e filosofia pud
esservi un rapporto positivo. In particolare, la politica non sembra essere da sola
in grado di emanciparsi dalla metafisica. In un certo senso, per instaurare la
democrazia, la tolleranza e la liberta, sembra prefigurarsi la necessita di una sorta
di alleanza tra politica e filosofia (ontologia debole), una alleanza da cui

74 Giovanni Mari

sembrano dipendere anche le sorti stesse della modernita. E questa alleanza é la
militanza della filosofia.

3. Sie accennato alla centralita della tesi del carattere violento della metafisica.
Tesi che Vattimo condivide, almeno parzialmente, con altri pensatori, quali
Nietzsche, Heidegger, Adorno o Levinas. In Metafisica, violenza,
secolarizzazione (Filosofia ’86), Vattimo precisa la propria posizione su questo
importante tema e, tra l’altro, scrive che se la metafisica consiste nella “credenza
in una struttura stabile dell’essere che regge il divenire e da senso alla conoscenza
e norme alla condotta”, cioé nella credenza di un fondamento, allora questo
“meccanismo del rimando al Grund, della fondazione”, é cid che “‘in tutta la sua
storia, ha sempre costituito la base della violenza metafisica” (Filosofia ’86 71-
81). L’oltrepassamento della metafisica, e quindi del meccanismo del
fondamento, coinciderebbe, quindi, anche con l’abbandono della violenza della
metafisica. Questa trasformazione della filosofia equivarrebbe al costituirsi di
“ragioni filosofiche” a favore della societa democratica. La battaglia contro la
metafisica e per un indebolimento dell’essere @ tout court anche una battaglia dal
significato politicc a causa del carattere violento, autoritario e totalitario che
sarebbe connesso alla metafisica e al suo “meccanismo” del fondamento. In
questo senso, quindi, la filosofia che conduce tale battaglia é “‘militante”, milita a
favore della democrazia, si schiera dalla parte della tolleranza e della liberta contro
il fondamento, la metafisica e la violenza connessa.

Non siamo, evidentemente, in presenza di giudizi storici. Perché, anche se
dovessimo accettare l’idea che il meccanismo del fondamento é comunque una
violenza, occorrerebbe poi — se non altro per poter dare un senso al nesso tra
post-metafisica e democrazia — ben distinguere tra la violenza del caso in cui la
metafisica fonda una politica e i casi in cui l’essere non é pensato in relazione
diretta e esplicita con la politica, cioé con un piano pubblico e collettivo che
implica anche 1’uso dell forza, e non solo quello della comunicazione ragionata.
In altre parole, se @ verosimile che una politica ispirata a qualche metafisica
possa facilmente cadere nell’intolleranza e nell’autoritarismo, mi sembra che si
possa altrettanto facilmente ammettere che di per sé la metafisica non debba
necessariamente essere socialmente e politicamente pericolosa. D’altra parte é la
democrazia sia una conquista del mondo moderno, sia un’idea dei rapporti
individuali e collettivi in cui, accanto alla tolleranza e a tutta una serie di liberta,
é dato di ritrovare, almeno fino a quando tutti non la penseranno allo stesso
modo, conflittualita, vincitori e vinti, forme di coercizione e di violenza pil o
meno esplicita. Né @ possibile, infine, scordare come le moderne democrazie
siano sorte dalla violenza rivoluzionaria. La democrazia e il libero mercato,
insomma, sin dalla loro origine, ammettono e si sorreggono su tutta una serie di
violenze che l’eccessiva insistenza sul carattere violento della metafisica pud
offuscare.

Eppure la tesi di Vattimo possiede un’indubbia forza seducente. Essa sembra

a

—

Post-moderno e democrazia i)

fare appello ad aspetti essenziali del nostro odierno modo di vivere. Perché se noi
siamo prima di tutto degli individui inseriti in una rete di comunicazioni, tutto
cid che questa rete pud spezzare, delegittimare o non far funzionare, acquista
immediatamente il carattere di una violenza nei confronti della nostra identita. La
tradizionale origine di sicurezza rappresentata dal Fondamento e dalla Verita
sembra potersi essere trasformata in causa di preoccupazione. II “meccanismo”
del fondamento o il richiamo alla verita, infatti, tendono a porre un termine alla
discussione e a togliere legittimita al carattere autoreferenziale del sistema dei
linguaggi. Non solo, ma appaiono anche implicare la fine di ogni pluralismo. In
questo senso effettivamente violenta pud apparire la causa di questa delimitazione
della discussione e di questa fine dell’ammissione di una ricca molteplicita di
linguaggi.

Con tutto cid rimane aperto il problema della natura del nesso tra metafisica
e violenza. Si tratta di una relazione di implicazione o di possibilita, ovvero, di
una necessita universale oppure determinata? Siamo sul terreno della filosofia
militante, cioé del rapporto tra filosofia e politica. Quando parliamo di violenza
ci riferiamo a qualcosa di abbastanza preciso, e comunque a una violenza che
abbia una evidente dimensione sociale e pubblica. In questo caso, come si @ gia
accennato, il “meccanismo del fondamento” pud determinare violenza pubblica
solo attraverso la mediazione della politica. Cioé non di per sé, ma solo in quei
Casi in cui tale “meccanismo” si applica al caso della politica. Si pud
immaginare una discussione non necessariamente violenta anche tra metafisici.
Mentre si puo sostenere la violenza di una “metafisica militante”, di una politica
attuata in nome della Verité e del Fondamento. In questo modo, certamente, il
blocco modernita-violenza-metafisica perde in gran parte la rigidita e la solidita
vagamente epocali che gli viene attribuito da Vattimo: la violenza é un effetto
della metafisica solo a certe condizioni, e, d’altra parte, la democrazia non é fatta
solo di persuasione comunicativa; a sua volta la modernita non é@ solo
intolleranza e la metafisica non produce necessariamente effetti violenti.

Ma soprattutto, mi sembra, per questa strada si pud capire che la filosofia
militante in favore della democrazia e della liberta non ha semplicemente la
metafisica come proprio interlocutore, ma la “metafisica militante”, se cosi ci si
pud esprimere. Questa prima conclusione pud permettere di approfondire il
significato e 1 problemi di una filosofia militante democratica e non metafisica.
E anche la seguente questione preliminare: che la ricerca di un rapporto tra
filosofia e politica, la pratica teorica di una filosofia militante, @ possibile solo
presupponendo una determinata politica e non semplicemente facendo filosofia,
ancorché post-metafisica. Il significato profondo della filosofia militante di
Vattimo, invece, é che per essere democratici in politica é sufficiente essere post-
metafisici in filosofia. Ovvero che esiste un rapporto di implicazione tra tesi
filosofiche e programmi politici. Un rapporto che non é metafisico e neppure
logico, ma storico. Oggi essere di sinistra in filosofia significa essere post-
metafisici, sostenitori di un’“ontologia debole” e del “pensiero debole”. La

76 Giovanni Mari

“funzione” del fondamento metafisico, distorta ma conservata da parte della
“filosofia militante”, alla fine pud rivelarsi come una forma di nuovo
determinismo, se non come quella di un vero e proprio nuovo monismo. Perché
mai dovrebbe essere impensabile che un metafisico sostenga un programma
politico democratico? oppure che un post-metafisico — ed é il caso di
Heidegger, su cui ritorneremo — ne sostenga uno antidemocratico?

In altre parole, anche quando si parla di filosofia militante occorre ristabilire
con nettezza quella che é una grande conquista del pensiero moderno, cioé la
distinzione e la reciproca autonomia tra filosofia e politica. D’altra parte é
proprio a partire dall’accettazione e dalla difesa di questa duplice e reciproca
autonomia che é possibile parlare di una filosofia militante. La quale se non
intende né fondare né determinare una particolare politica, non potra che
presupporla. E se vorra fare questo senza ridursi, come si diceva una volta, a fare
“il fiore all’occhiello” di quella politica, dovra sia misurare responsabilmente
determinati ed eventuali effetti storico-sociali delle proprie tesi (cid che dovrebbe
fare anche lo scienziato), compresi anche quelli della politica di riferimento, sia
tener conto del significato filosofico di tale politica, dell’autonomo valore
filosofico che ogni progetto politico pud rivestire. Filosofia militante é
precisamente quella che contrasta o favorisce questo valore filosofico in base alla
valutazione politica degli effetti sociali del progetto politico di riferimento e del
tipo di rapporto (favorevole o contrastante) in cui si collocano gli ipotetici effetti
sociali della filosofia militante rispetto a quelli del progetto politico in
discussione. Una filosofia militante a favore della democrazia, della tolleranza e
della liberta, ad esempio, dovra sia presupporre la democrazia e un giudizio
politico favorevole sugli effetti politico-sociali di tale forma dei rapporti politici,
sia individuare il significato e i valori filosofici autonomamente espressi dal
progetto della democrazia. Solo nel caso in cui si riuscira a dire che tra questi
valori vi @ anche quello del rifiuto di ogni fondamento si potra proporre
1’“ontologia debole” come una filosofia militante a favore della democrazia. Ma
anche in questo caso, cioé per il fatto di poter sostenere tutto questo, non si é
affatto in grado, per cid stesso, di sostenere anche l’inverso. Anche se veramente
la democrazia fosse (0 potesse essere) l’antitesi della violenza, la metafisica non
sarebbe di per sé violenza. Violenta sarebbe sempre e soltanto quella politica che
la ponesse a suo fondamento, e militante, cioé favorevole a quella politica di
violenza, sarebbe quella metafisica che si ponesse a fondamento di tale politica.
Militanza non puo essere di per sé sinonimo di democrazia ed emancipazione. In
ultima analisi il significato politico di una filosofia militante é@ rintracciabile
solo all’esterno di tale filosofia, precisamente nel giudizio politico sulla politica
a favore della quale la filosofia militante si schiera. Solo in questo modo, tra
l’altro, si pud spiegare che un filosofo post-metafisico come Heidegger possa
aver militato a favore di una politica antidemocratica, autoritaria e violenta come
il nazionalsocialismo. La post-metafisica non @ di per sé democratica, come di
per sé non é violenta la metafisica, anche se, indubbiamente, una politica fondata

Post-moderno e democrazia TI

metafisicamente potra difficilmente evitare l’intolleranza e la violenza pit aperta.
Ma in questo caso, appunto, non semplicemente di metafisica si tratta, ma di una
“metafisica militante”, cioé di una metafisica che intende insieme fondare e
presupporre quella politica.

4. La duplice relazione, quella di contrapposizione tra metafisica e democrazia, da
un lato, e quella, invece, di alleanza tra ontologia debole e democrazia dall’altro,
in cui si articola la tesi del nesso tra metafisica e violenza, pud ricevere alcune
conferme, ma incontrare anche serie difficolta, da alcuni confronti storici. Tale
nesso, nella storia europea, potrebbe, ad esempio, essere rinvenuto nelle guerre di
religione (anche se occorrerebbe guardarsi da un giudizio anacronistico). Anche
per il nazionalsocialismo 0, a maggior ragione, per il fascismo italiano
compromesso col neoidealismo, occorrerebbe compiere un’analisi precisa. In
ogni modo appare un po’ semplicistico vedere nel primo, essenzialmente, come
fa anche Adorno, un esito dell’Illuminismo e una tragedia della ragione
(Auschwitz), perché non é secondario che la Weltanschauung nazionalsocialista
sia piena zeppe di mitologie dichiaratamente antiscientifiche e riecheggianti
culture medieval-romantiche. Qualcosa di analogo si pud dire per 1’umanesimo
prometeico del fascismo italiano. La retorica, insomma, o il mito, possono
veicolare altrettanta violenza della metafisica.

La tesi della violenza della metafisica, almeno sul piano della filosofia
militante, cioé della ricerca di un rapporto tra filosofia e politica, potrebbe altresi
essere intesa come una sorta di grande metafora della vicenda del movimento
operaio e socialista. Una volta interpretato il marxismo ufficiale e ortodosso, il
materialismo dialettico, come una forma di metafisica, la storia di questo
movimento pud rappresentare un caso significativo di contrapposizione tra
metafisica e democrazia e di nesso tra metafisica e violenza (lo stalinismo, il
Gulag): un caso calzante anche in senso storiografico. Perché é stato proprio a
partire da una critica filosofica del “fondamento”, cioé della dialettica oggettiva e
universale, della storia e della natura, che in questa area politica e culturale (e
vengono in mente i nomi di Korsch, del primo Lukacs e di Gramsci) ci si é posti
inizialmente il problema della democrazia (ancorché “operaia”) e si é sostenuto e
personalmente testimoniato (anche a caro prezzo) il diritto al dissenso e alla
tolleranza. E si potrebbe anche aggiungere, oggi che questa area é ormai passata
integralmente alla democrazia, che la “filosofia militante”, !’“ontologia debole”,
si presenta sia come una chiave di lettura di tale vicenda, sia come la proposta di
una filosofia che occupa il posto e la funzione, “distorcendoli”, che una volta
erano del marxismo.

5. Tra i riscontri storici cui pud essere sottoposta la “filosofia militante” di
Vattimo é difficile non includere la vicenda politica di Heidegger. Si capisce,
infatti, che il nesso tra fine della metafisica e possibilita di un pensiero
favorevole alla tolleranza e alla democrazia viene messo fragorosamente in

78 Giovanni Mari

discussione dall’altro nesso, quello tra Heidegger e il nazismo: dal rapporto attivo
e non occasionale, cioé, tra il pensatore per eccellenza della fine della metafisica e
l’esperienza tragicamente emblematica di una politica totalitaria, violenta e
antiliberale. Non ho alcuna intenzione di ricostruire, neppure sommariamente, il
dibattito seguito in Italia alla pubblicazione del libro di Farias.! Piuttosto vorrei
soltanto cercare di vedere, nell’ottica delle precedenti considerazioni, come il
“discorso militante” é uscito fuori dalla prova — non facile, occorre riconoscerlo
— di una possibile confutazione sulla base di elementi accusatori tratti proprio
dall’ esperienza filosofica militante dell’autore (Heidegger) di quelle tesi che sono
state poste all’origine di una possibile filosofia militante di tutt’altro segno:
liberale, democratica, ecc.

Una volta stabilita la differenza tra modernita, metafisica, violenza da un
lato, e post-modernita, post-metafisica, e democrazia dall’altro, l’adesione di
Heidegger a una politica di violenza pud essere spiegata o con la persistenza nel
pensatore tedesco di una metafisica (questa é la tesi di Derrida in De I’ Esprit), o
con l’ammissione che la post-metafisica pud ugualmente contemplare una
filosofia militante a favore del totalitarismo come della democrazia. Ovvero si ha
che l’avvento del pensiero che l’essere non é, che non vi é alcun fondamento,
non inaugura di per sé e necessariamente la possibilita di una filosofia militante
a favore della democrazia e della liberta politica. Il perseguimento di quest’ ultimo
tipo di filosofia @ garantito soltanto dalla responsabile assunzione della
democrazia e quindi uno spirito antidemocratico, ancorché eccellente post-
metafisico, per quanto concerne i rapporti tra filosofia e politica sara pit
facilmente spinto ad assumere tesi filosofiche militanti a favore del totalitarismo.
E questa una scelta, tuttavia, che di per sé non pud essere considerata un errore
filosofico. E se in Heidegger vi é, come sostiene Derrida, della metafisica
residua, questa non spiega |’adesione di Heidegger al nazismo, ma, semmai, la
sua idea di filosofia militante a favore di tale politica: l’idea, cioé, di una
fondazione e di una legittimazione filosofica del nazismo avanzate dal filosofo in
nome della Verita, come ha scritto Alessandro Dal Lago. L’adesione di Heidegger
al nazismo é una tragica scelta politica che occorre prima di tutto sottoporre a un
giudizio politico. Gli altri tipi di giudizio — filosofico, morale, ecc. — non
possono che venire successivamente e la loro formulazione non potra non tener
conto dell’essenziale giudizio politico. In questo senso, anche dal punto di vista
della democrazia, la scelta politica di Heidegger non puo invalidare tutta la sua
filosofia, ma, semmai, solo la sua filosofia militante.

Quello che é certo, comunque, almeno ai miei occhi, é che anche l’esempio
di Heidegger conferma |’impossibilita a dare qualsiasi carattere di necessita al
nesso tra metafisica e violenza, e quindi di rigidita ai due blocchi di modernita-

1 Tra la numerosa bibliografia citiamo “Aut-aut”, 226-27 (luglio-agosto-ottobre 1988), che
contiene numerosi interventi raccolti sotto il tema “II filosofo e l’effettuale”, e, di diversa
impostazione, Rossi.

Post-moderno e democrazia 719

violenza-metafisica, da un lato, e di post-modernita-post-metafisica-democrazia,
dall’altro: polarita tra due famiglie di nozioni che l’“ontologia debole”, cioé l’idea
dell’essere come “evento”, tende a trasformare in differenza cronologica dal netto
significato epocale. La liberazione da questo tipo di nesso che si ottiene col
riconoscimento di un valore prevalentemente politico all’adesione di Heidegger al
nazismo é contemporaneamente anche liberazione della politica da un comando
necessario della filosofia, e autonomizzazione della filosofia dal potere politico.
Questo non vuole affatto dire né negazione della possibilita di un giudizio
filosofico, morale, ecc. sulla politica e i suoi effetti sociali, istituzionali, ecc.,
né sottovalutazione del significato filosofico che pud rivestire ciascun progetto
politico.

Vattimo ha teso a non dare molta importanza al dibattito sollevato dal libro
di Farias. Tuttavia, quando si é soffermato sull’episodio del rapporto tra
Heidegger e il nazismo, non ha mancato di formulare una valutazione filosofica.
E lo ha fatto a partire dalla nozione (centrale in tutta la sua filosofia) di
Verwindung, che “indica un oltrepassamento che ha in sé i tratti dell’accettazione
e dell’approfondimento . . . della convalescenza . . . della (dis)torsione .. .
‘rassegnazione’” (La fine della modernita 180). Per esempio scrive Vattimo:
“L’alternativa al rovesciamento della metafisica (in una metafisica nuova) e al
silenzio rumoroso della resistenza utopico-negativa é la ‘distorsione’ della
metafisica intrapresa da Heidegger (certo, con tutti i rischi e gli sbandamenti che
essa per lui ha comportato, anche senza voler dare completamente ragione a
Farias)” (Predicare il nichilismo? 112). Il nesso tra Heidegger e il nazismo é
quindi un episodio della Verwindung, della “distorsione” e “convalescenza” dalla
metafisica che tuttavia ammette un “bisogno” della metafisica (e della violenza,
occorrerebbe aggiungere, almeno secondo i canoni di Vattimo). La Verwindung
sembra assumere qui toni piuttosto forti e drammatici. Essa @ un possibile
sbandamento, e, soprattutto, un rischio. Dietro di essa vi @ l’esigenza di
“continuita dell’esperienza”, la ricerca di una “ricomposizione” nel momento
stesso dell’abbandono e della volonta dell’oltrepassamento. In una parola si.
propone che I’esperienza della Verwindung, intensa come |’esperienza universale
e centrale di tutta un’epoca, copra il nesso tra Heidegger e il nazismo. In questo
modo, analogamente a Derrida ma forse ancora di pil, si sottrae Heidegger da
ogni determinata responsabilita politica individuale e lo si colloca in un quadro di
Verwindung epocale.

Mi rendo conto che sarebbe un voler forzare le parole sostenere che in questo
modo si é ricaduti in qualche filosofia speculativa della storia, con le sue epoche
— la Modernita e la Post-modernita — e le transizioni: |’eta della Verwindung.
Il fatto @ che questa specie di partita a scacchi col passato giocata dal “‘pensiero
debole” costituisce un gioco in cui tutto viene oltrepassato ma non criticato,
conservato ma distorto, definito insieme insufficiente e indispensabile; un gioco
che, tra l’altro, non ammette una periodizzazione effettiva, nel senso che gli
stessi confini tra passato e presente risultano indefinibili: sia perché le epoche

80 Giovanni Mari

~ (come la Modernita) ereditate dalla filosofia metafisica della storia vengono
anch’esse distorte, sia perché per tale definizione manca la continuita storica su
cui ritagliare le fratture temporali. L’eta della Verwindung @ un’eta perenne: in
questo preciso senso il Post-moderno é la “‘fine” della storia. E in questo modo si
riesce anche a “‘oltrepassare”, “accettandola”, la tesi hegeliana della fine della
storia.

Non di fronte a una filosofia speculativa della storia, allora, siamo di fronte,
quanto a una filosofia “debole” della storia. Una filosofia in cui le epoche, come
Modernita o Post-modernita, non sono propriamente delle periodizzazioni di un
tempo lineare, ma, come dire, maschere epocali senza pretesa cronologica,
connessioni epocali che accadono in un tempo di per sé amorfo e indeterminato.
E pur tuttavia, misteriosamente, anche nel pensiero post-metafisico il tempo
trascorre e a un certo punto qualcosa non tiene pit: “consumarsi”, “dissolversi”,
“non sussistere pit”, “non funzionare pil”. Queste e analoghe espressioni sono
impiegata da Vattimo per segnare la fine “epocale” di qualcosa che
precedentemente appariva irrinunciabile: come la verita o il fondamento. Ma il
nuovo appare direttamente indicibile, irraggiungibile e in quanto tale svalutato.
Rimane come prigioniero del passato e del suo “bisogno”. E quest’ ultimo risulta
pil’ acuto nel momento in cui un aspetto del passato appare insostenibile e
1*‘oltrepassamento” pit urgente. E proprio alla luce di questa condizione epocale
perennemente in sospeso tra un passato “consumato” e un futuro cui si volgono
le spalle che si cerca di spiegare anche la scelta politica di Heidegger. In questa
non si dovrebbe semplicemente vedere un filosofo politicamente nazista, ma
invece un filosofo post-metafisico impegnato in una “rischiosa” operazione di
Verwindung. In questo modo, paradossalmente, la storia, l’epoca, la post-
filosofia della storia di Vattimo produce esattamente gli stessi effetti
giustificativi e “legittimanti” del comportamento politico della moderna filosofia
speculativa della storia, dello “storicismo” e del sociologismo.

6. La presente nota era iniziata rilevando due cose: primo, che il “pensiero
debole” aveva contribuito con particolare efficacia a riproporre al dibattito
filosofico il problema del rapporto tra filosofia e politica e, secondo, che
1’“ontologia debole” non intendeva disperdere ma anzi mantenere, ancorché
“distorta”, la funzione della metafisica di fondare la politica. Alla fine del
precedente paragrafo e sulla base del caso Heidegger (che ha il privilegio di essere
l’unico esempio storico di un certo rilievo del rapporto tra pensiero
consapevolmente post-metafisico e politica effettiva), sono giunto alla
conclusione che le forme in cui la “filosofia militante” (di Vattimo) sostituisce
la metafisica in quella funzione fondante possono produrre effetti di
legittimazione e di giustificazione assai analoghi, se non proprio identici, a
quelli della moderna filosofia della storia. Se si accetta questa conclusione si deve
altresi ammettere che la nozione di Verwindung, se per un verso permette di
evitare il riferimento al “progresso” e al “superamento” dialettico, per l’altro non

Post-moderno e democrazia 81

sembra in grado di garantire né quel distacco dal passato che pure (a suo modo)
sostiene di voler perseguire, né qualcosa di veramente originale. Il che vuol dire
che a forza di svalutare il nuovo si finisce per riproporre il vecchio.

Nei paragrafi precedenti ho anche cercato di sottolineare il pericolo di una
troppo facile identificazione tra filosofia e filosofia militante. Quest’ ultima,
infatti, in Vattimo finisce per identificarsi con le diverse formulazioni con cui
via via la filosofia viene presentata: pensiero post-metafisico 0 post-moderno,
“ontologia debole” o “dell'attualita”, “pensiero debole” e altre. A parte la
sorprendente facilita con cui Vattimo, una volta stabilito che si é nel tempo
dell’essere che non é e che accade, riesce poi a interpretare tutta una serie di
problematiche filosofiche come altrettante espressioni del pensiero post-
metafisico: a parte tutto questo, dunque, non si possono sottacere alcune
conseguenze della confusione teorica tra filosofia e filosofia militante. In questo
senso ho cercato di ristabilire alcune distinzioni e relative autonomie, in
particolare tra politica e filosofia e tra filosofia e filosofia militante, cosi anche
alcuni forti e reciprochi condizionamenti, come quelli che intercorrono tra
politica e filosofia militante.

A me sembra che se non rispettiamo queste distinzioni e relative autonomie
corriamo alcuni seri pericoli, tra i quali soprattutto quello, duplice, di una
dipendenza della politica dalla filosofia e della connessa trasformazione della
filosofia in Weltanschauung. La Weltanschauung, che all’occasione pud
funzionare come una filosofia militante, non pud essere scambiata per il
paradigma della ricerca filosofica, neppure in una forma indebolita tipo koiné,
ancorché occorra respingere l’utopia positivistica dell’eleminazione di ogni
“concezione del mondo”. Quanto alla politica comandata dalla filosofia (sia essa
una Weltanschauung 0 meno), si tratterebbe di una tesi non post-moderna ma
premoderna. Questo non significa che la politica e i suoi effetti non possano o
non debbano sottostare al giudizio filosofico, oppure che la politica non possa o
debba trovare un alleato nella filosofia (militante). Al contrario, tutto questo @
auspicabile che avvenga, se non altro per non rinchiudere la politica in una mera
logica e tecnica del potere, cid che non potra accadere senza una contemporanea
influenza della politica sulla filosofia (militante) e un contemporaneo
riconoscimento dell’autonomo valore filosofico di ogni progetto politico. In
conclusione, l’aspetto secondo me soprattutto negativo della “filosofia militante”
di Vattimo é@ un importante effetto che essa tende a produrre nei rapporti tra
filosofia e politica: quello per cui la posta in gioco decisiva per lo sviluppo
democratico e delle capacité emancipative della politica consista in una buona
filosofia piuttosto che in una buona politica. Una volta ammesso questo sarebbe
poi molto difficile contrastare la volonta del potere politico di rinvenire in una
filosofia un alleato da allevare e preservare contro tutte le altre filosofie, nonché
un discorso universalistico in cui ammantare la propria pratica e gli interessi che
essa privilegia.

82 Giovanni Mari

7. C’é infine anche un altro modo, almeno parzialmente diverso e secondo me
pill interessante, in cui Vattimo presenta la “filosofia militante”; un modo in cui
la “militanza” consiste nella ricerca di una relazione diretta della filosofia con
l’“attualita”.2 Nella “Introduzione” a Filosofia ’87, dopo aver contrapposto la
ricerca di un “discorso filosofico teorico, un discorso militante”, alla “cura
archeologica dell’eredita disciplinare”, Vattimo scrive: “con il venir meno della
metafisica . . . é la stessa filosofia che ha visto dissolversi la possibilita di darsi
una definizione disciplinare sicura, e rischia . . . di divenire discorso ideologico,
edificante, giornalistico. Inutile dire che, per molti degli autori di questo volume,
proprio questo rapporto intensificato con |’attualita, con il discorso comune e i
‘problemi di tutti’, in quanto é il correlato di una trasformazione della filosofia
conseguente alla fine della metafisica, costituisce un aspetto centrale del
problema, sfida, vocazione o destino con cui la filosofia oggi, come teoria, deve
misurarsi” (Filosofia ’87, V-VI1). Qui la connessione é tra teoria, militanza e
attualita. Nel senso che quella trasformazione della filosofia richiesta dalla fine
della metafisica (“sia nella sua forma classica, di sapere dell’essere in quanto
essere; sia nella sua forma moderna, di epistemologia e metodologia”),
trasformazione che dovrebbe approdare a una filosofia militante, appare consistere
e potersi realizzare solo attraverso una riflessione sui vari aspetti della realta in
concorrenza e in conflitto con altri tipi di discorsi dell’attualita. La militanza
della filosofia, insomma, in questa prospettiva, consiste nella sua capacita a
strappare ai discorsi ideologici, edificanti e giornalistici i problemi dell’ attualita.

In questo caso, dunque, la “filosofia militante” piuttosto che porsi il
problema di costruire “ragioni” in favore della politica (“democratica”) appare
essere in concorrenza con quest’ ultima e sfidarla sul terreno dell’attualita e della
ricerca autonoma di un senso del presente vissuto da tutti. Non é chiaro quanto in
Vattimo queste due versioni della “filosofia militante” siano conciliabili e
immediatamente sovrapponibili. In ogni modo esse prefigurano pratiche e effetti
filosofici non ugualmente accettabili dalla politica che per propria natura tende a
forme di dominio incontrastato sull’attualita. Da questo punto di vista la
“filosofia militante” pluralizza i linguaggi del presente, e a suo modo, piuttosto
che determinare ragioni a favore della democrazia, si presenta essa stessa come
democrazia. Mi sembra, tuttavia, che anche in questo caso sia opportuno non
smarrire la distinzione tra filosofia e filosofia militante; una distinzione, tensione
o dialettica che pud impedire al filosofo di trasformarsi solo in un “maitre a
penser” e alla filosofia in discorso sapienziale.

Istituto Gramsci, Firenze

2 Su questa apertura del “pensiero debole” all’attualita si é soffermato Quaranta.

Post-moderno e democrazia 83
Opere citate

Dal Lago A., “La politica del filosofo”, Elogio del pudore 62-103.

Elogio del pudore, ac. di A. Dal Lago e Rovatti, Milano, Feltrinelli, 1989.

Filosofia '86, ac. di G. Vattimo, Roma, Laterza, 1986.

Filosofia '87, a c. di G. Vattimo, Roma, Laterza, 1987.

Quaranta Mario, Moderno e postmoderno nella cultura italiana (1980-1990),
relazione al Convegno di studi “Modermo e postmoderno nella filosofia italiana
oggi”’, Dorgali-Calagonone, 7-9 ottobre, 1990.

Rossi P., Paragone degli ingegni moderni e postmoderni, Bologna, I] Mulino, 1989.

Vattimo G., La fine della modernita, Milano, Garzanti, 1985.

, Post-moderno, tecnologia, ontologia, ‘““Micromega” 4 (1990).

, Predicare il nichilismo?, “‘Aut-aut” 226-27 (1988).

Adelino Zanini

Instrument / Plan
Modern Lemmas
Postmodern Usage

If it is true that any instrumental object, which can cause innovative effects,
proposing itself as a distinctive instrumentum, receives social approval based on
specific alternatives which it may or may not satisfy; and if it is also true — as
R. Linton affirms — that the instrumental innovation must be intrinsic in a
cultural continuum made up of acquisitions and inevitable temporal dispersions;
if this is true, maybe it is not far-fetched to ask oneself if and how this can go
on happening in a greatly dilated space which is occupied by the “community of
instruments” on the present-day scene. Such a scene is unsuspected for
anthropomorphical passions — and for this reason “disenchanted” — and,
moreover, never satisfied with any transfigurations of an electronic and tentacular
Atlas.

This question, rather than far-fetched, may even be radical, and, of course, it
is insofar as it is able to grasp as nodal the connections existing between the
forms of the bodies — individual, collective, social, political — the shapes of
the instruments — whether they are vulgar ferramenta or refined instrumenta
imperii — and the causal connections which determine their use, defining them
as used by or on bodies, according to a “modern” discriminant.

We can obviously suppose that from a particular point of view such a
synthetic discriminant may even seem to be a simulated simulacrum, in itself
unimportant in its archaic “critical-modernity” (Baudrillard). Or, I suppose, it
may appear to ignore the actual typology of an “instrumental community” a la
Lyotard. In any event, we accept the “modern” formulation of the question. On
the other hand, because the roots and the generating contexts of postmodern
knowledge are as manifold as the interpretations of post-industrial assumptions
which underlie them, it is not unusual to see some startling short-circuits,
whose rays often shine on the fragments of what is perhaps an unassimilated
Modernity. A scholar like Ivan Illich, for example, testifies this conception by
his reflection on instrumental society, whereby it does not seem impossible to
imagine a return of the Modern as an unsolvable puzzle, or the persistence of a
vernacular illusion as a place which is still, although unconsciously, modern: a
place of the “rediscovered” instrument in its primitive, but undefined, symbolic
valency.

Many of the problems inherent in the relationship between social bodies and
“community of instruments” are relative to the symbolic complexity of the

Instrument/Plan: Modern Lemmas, Postmodern Usage 85

Many of the problems inherent in the relationship between social bodies and
“community of instruments” are relative to the symbolic complexity of the
instrumentum in so far as objectified, “technical” structures: it is an archaic
magical utensil, communal symbol of the arts, dead labor, accumulated
knowledge, the means of instrumental action. Obviously, this is a general
assumption, legitimated by a century of anthropological research and
philosophical “torments,” which we find at the base of Illich’s broad research
into the structures of convivial society.

Basically, convivial society is that social organization where the
“community of instruments” is subservient to the aims of the person who is
integrated in the collectivity in which instrumental action — backed-up by far-
reaching organizations, by trusts, by the State — is banned because it supposes
submission to totalizing institutions. On the other hand, the preserved
instrument, whose function should conform to the energy regime of human
metabolism as far as possible, will therefore be the one whose structure
encourages personal discovery, surprise, rather than a specialistic view, which is
a known forerunner of instrumental integration. Illich’s research centers around
the analysis of the irreducible opposition between instrumental society and
convivial, transparent, post-industrial reconversion of the instrument, in the
radical awareness of the upheaval this preservation “might” involve. This
awareness is widely found in postmodern knowledge. In this particular case,
however (and this is the problem), it is so not because it takes upon itself the
inevitable “‘tragicalness” of the instrumental society (Formenti), but, rather,
because it hypothesizes its sweetest subversion.

The hypothesis is legitimate only insofar as it is the result of a “radical
research” and of a qualitative change in social living. Besides, the underlying
“critical” will opens up to a (real) utopia, which is not interested in being
legitimated by any kind of postmodern knowledge. It is not my intention to
posit an axiological question; on the contrary, from a logical point of view, a
first radical question seems inevitable. In fact, in the horizon of post-industrial
society and within the different models of knowledge which it produces and
which Illich considers, the issue is whether there is room for a “critical”
assumption of an instrumental society, or, with such presuppositions and in this
context, whether the tragic “playing-one-out-with” the impersonal instrument is
the only possibility.

This seems to be Illich’s first query, which he indirectly addresses to so-
called postmodern knowledge. This is also a material, political query, since [lich
does not disdain but, on the contrary, he invokes a declared “‘political reversal” at
least in his best known work (1973). This query, however, is aporetical. In fact,
what such a political reversal is unable to unravel because of its being played
contradictorily on the razor’s edge of an unresolved Modernity, is the persistence
of instruments into which political reversal cannot get its teeth. For this reason,
political reversal is also unable to find credibility, because it has given up those

86 Adelino Zanini

modern presuppositions which were means of critique. The question as to the
irreducible symbolic valency of the instrumentum, therefore, is no longer radical,
for it constantly brushes against an unresolved Modern.

In actuality, the instrument is a symbolic being (“entita”) whose complexity
and magical depth — irreducibly extrinsic to anthropos — cannot be simplified
even when radical social changes take place. Mircea Eliade, among others, in the
first book of his Histoire des croyances (1975), recalls how the instrument is not
an extension of human organs even for the paleoanthropus, but a symbolically
distinct tool, recognized as the “tool of tools,” whose role is to forge what
prehistoric beings by themselves cannot forge. The same tool, then, is the only
means which, with fire, enables the smith, who is a diviner because he holds the
secrets of metals, to alter the rhythms of “maturation” of the earth’s mineral
fruit, thereby producing and reproducing tools. In this way, the smith’s art is
divine and demoniacal, since he makes use of tools to reproduce tools which can
probe the arcane depths of the commune Mother Earth. The tool, being
irreducible to the harmony of the tribal body, dominates the smith insofar as he
transforms the natural rhythms, exposing the social anthropos to the gods’ anger
(Eliade, 1977).

It is well known that in the historic epoch the progressive transformation of
alchemic knowledge into technical-rational knowledge has gradually eliminated
the magical nature of the tool, its unknown divining power. In its attempt to
subjugate the tool positivistically or historic-dialectically, Western Philosophy
continues to recognize in it the “Other”: that which is extrinsic and irreducible to
the Ego, which no longer is anthropos but Ich. On the other hand, returning to
Illich, we see that these philosophies of development, based on the assumption
that the human plays a role in instrumental action, no longer provide adequate
knowledge for even an extreme simplification.

We are, therefore, led to think that also Illich inevitably accepts the
symbolic irreducibility of the tool as shown by Mircea Eliade. In reality, such is
not the case even in Illich’s recent works (1982). However much the “critical”
message is lacking within a postmodern context, the stigmatization of the
sexually emancipated society — economically neutral and in actuality sexist —
“tragically” assumes gender alone as the place of the complementary
differentiation of the sexes, within which, however, the tool should be able to
reconquer a primitive, vernacular, denied symbology.

What transpires in this scene is the awareness of the symbolic irreducibility
of the impersonal unisex instrument, which is the vehicle for neutrum
oeconomicum and male despotism. On the other hand, the hoped for freedom
from an apparently emancipated sexist society is possible in the vernacular
gender, where the sexual differentiation is the principle of complementarity
between the sexes, bodies, and convivial instruments. But such freedom is also
conceived as a “return,” which admits the alteration of the symbolic structure of
the tool. Again, what is being pushed to the fore is the “critical” threshold, the

Instrument/Plan: Modern Lemmas, Postmodern Usage 87

reformulation, the hope of being able to preserve particular tools by changing
their social placing and consequently their symbolic complexity.

Although I do not intend to deny the social mutability of the nature of the
instrument, I must point out that the mutation of the social context does not
structurally guarantee in itself such a hope. In substance, Illich’s strategy
constantly brushes against the Modern without however preserving its true
paradoxicality, or rather its likely impossibility to attain fulfillment. Although
this may be viewed as a symptom of weakness in the “languages,” I would rather
see it as the fruit of a complexity of “modern things.”

The political philosophy of Giorgio Ruffolo, whose ten year attention to
the issues of planning reflects a growing interest in the relationships between the
instrumental society and political planning (“programmazione”), confirms this
impression within a far more disenchanted context, which, upon closer analysis,
is still specular to Illich’s. The analogy, of course, must be grasped on the
assumption that it is possible to control instrumental action, that excess of
might (“potenza”) which, if removed even further from the dynamics of power
(“potere”), can only overflow (Ruffolo, 1988). But, first and foremost, the
analogy must be grasped — as it is particularly explicit in La qualita sociale —
in that anxiety of the European political rank which, in the sixties, attempted
unsuccessfully to channel instrumental economic action onto the lines of
planning. The analogy must also be grasped on the basis of its being able to
rationalize the manifest irreducibility of the “instrumentations,” which of course
are no longer magic but social.

In Ruffolo’s sociological reconstruction appear at least two relevant sides:
the pars destruens, which is connected with the theoretical examination of the
elements which explain the forces of crisis in the seventies, and the pars
construens, which is aimed at defining a philosophy-of-different-development. As
to the first aspect, the lesson has become canonic. Ruffolo points out the vast
changes which have occurred and are occurring in the social legitimation of
politics and in political economics vis-a-vis the seventies. The referents, which
should have guaranteed, regulated, and organized to a certain extent the
quantitative growth of the main economic variables, have gone beyond any
reasonable crisis. For different reasons, the Market and Welfare, in their
opposing designs, are on their deathbed. Indeed, neither doctrine has been able to
foresee the failure of a “self-centering” social-political system; Keynesian
doctrine, above all, has not found a way to understand the crisis looming in the
cycle of prosperity. The lack of any political alternative, connected with the
faltering value of planning in the Market and in Keynesian doctrines, have made
the proliferation of political requests for change uncontrollable. At the same time
that the changing subjects needed the flexibility of a qualitative development, the
offers made by the political market were always linked to a rigid quantitative
growth.

The spread between supply and demand was bound to degenerate into

88 Adelino Zanini

paradoxical simplification. In fact, if it is true that welfare politics could no
longer act as the efficient regulator of a completely renewed, flexible and hetero-
directed system, for the very same reason the rediscovery of a “reformed” Market
did not add and does not add any clarifying elements. The indispensable
theoretical somersault cannot be made until we accept the preeminence of
qualitative development.

Such a preeminence is above all defined as a flexible link in the changes that
occur in society. After one has abandoned the “modern” logic of growth based on
a self-centering social organization, qualitative development becomes essentially
the capacity to synthesize amidst diversity and different “regional” capabilities of
social planning. Explicitly, this notion implies establishing programs for
processes of advancement, which no longer refer to arbitrary quantitative
indicators, but to “ecological” equilibria. It also means excluding simplistic dual
logics of the type either State or Market, and planning always wider margins for
the de-reification of social time by means of acquired technological maturity. On
the whole, this requires accepting multicentered and hetero-directed social
planning, which is coherently feasible in so far as we can see in the immaterial
production of information the crossroads of present-day social conditions.

The thesis which Ruffolo proposes, certainly not new (Russo and
Silvestrini; Giovannini), has, however, a distinguishing feature: it does not
express a culture of opposition but a culture of government; namely, the
responsibility of planning-without-deferment is deliberately taken on by
Ruffolo’s thesis. Hence derive its specificity and its never sufficiently
disenchanted logic. For this reason, Ruffolo’s thesis can be accused of being
anything but utopian.

Planning (‘“‘progettare”), therefore, is synonymous with organizing social
information, for the will to plan in order to organize the change which is already
in things is unavoidable. This is Ruffolo’s message to the Left, which is
perfectly understandable in its pars destruens. As for its pars construens, the very
synthetic presupposition — the unavoidable will to-plan-in-order-to-reform —
demonstrates in my opinion the persistence of a strong philosophic aporia. In
the end, everything has been considered except the key word: planning
(“progettare”). Why?

That this planning evidences utopian open-mindedness seems, nevertheless,
an unfounded objection. In the end, this utopianism is only a secondary
ingredient, while the recurrent and invoked reformistic dimension of “planning”
should be measured according to its incapacity to accept the inherent limits of
the “tragic”; namely, a controlled “different” (“diverso”) development. What is
“tragic” is the realization of the factual abyss between the will to plan and the
difficulty in seeing in operation what is planned. In Ruffolo’s work, this
difficulty is overcome. Vis-a-vis his pars construens, one could oppose the a-
governability of complexity to the auspicious “planning.” This objection,
however, might be unjustly conclusive. For it proposes once again the

Instrument/Plan: Modern Lemmas, Postmodern Usage 89

problematic instance on which Ruffolo bases his critical and founded reasoning,
where he reveals the slightly perverse nature of a particular sociology. To the
Left he directs such key words as will, subjects, and projects, which are as
modern as “the challenge of State socialization” (Rapporto XX) and as the plan to
“ask ourselves what we would like our own society to be like” (La qualita
sociale 4).

What is problematic is not so much the consequential humanistic appeal to
be protagonists in this planning, but rather the removal of the awareness of the
limits inherent in the planning of a society which is completely instrumental.
No reflection on the logic of the instrument is present here. It is no chance that
in Ruffolo’s discourse the very key-words an unchanging Left has already
extolled with no recent fruits are absolutely indeterminate. Ruffolo, for example,
does not say what the term “subjects” means. Nevertheless, he points them out
and indicates their might in an instrumental key, because such is their strength if
they remain unchecked by power. Are the subjects, therefore, disinterested and
unwilling to deal with predetermined change — impossible authors of their
destiny, as Censis political philosophy would have us to believe — or are they
something else, subjects for another society? Ruffolo believes that they are not
something else, that they are just themselves, because society is this one, and in
continuous becoming.

Such is the characteristic of a completely transparent and static democracy,
whose “tragic” condition remains unsaid. The appeal to a will to plan (“volonta
progettuale”) is valid precisely because it focuses on this problem, but it is not
so obvious that the will of subjects is plannable or governable. What might be
confirmed as unplannable is the very change it primes, for politics might be
confirmed as dispersive and centralized instead of being diffusive. Accordingly,
the above mentioned hiatus between social potentiality and understanding of this
society might be unresolvable. “Planning,” in short, even linguistically alludes
to a Postmodern with too many “Modern” illusions of the sixties. The failure of
a mode of planning (“programmare”) does not automatically imply that another
way would be effective, for it may just happen that the etymon is socially sense-
less. As Dupuy writes, “the only future which the invention of a project can
bring forth is in some way already contained in the past” (90).

Therefore, the spread between the actual and the planned is a measure of the
absent “tragic,” even though the difference is not necessarily a utopian residual.
It is rather the figure of the existing hiatus between the political dimension of
power and a post-political, ethical dimension of might, which the removal of the
“tragic” amplifies: a figure firmly anchored to that splendid modern equation
which identifies knowledge (of how to plan) and power (to accomplish the given
task). Not that such modern equation is no longer true. However, more and more
frequently it may have a singular destiny; namely, a reversal of meaning,
optimism of the intelligence and pessimism of the will (Negri 208-35), a
“tragic” loss which no planning can consider without taking on the breach

90 Adelino Zanini
“modern things” may remain obscure.

Istituto filosofico “Comunita di ricerca” , Milano

Instrument/Plan: Modern Lemmas, Postmodern Usage 91
Opere citate

Baudrillard, Jean. L’Echange symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976.
Dupuy, Jean-Pierre. Ordres et désordres. Paris: Seuil, 1986.
Eliade, Mircea. Forgerons et alchimistes. Paris: Flammarion, 1977.
. Histoire des croyances et des idées religieuses. Paris: Payot, 1975.
Formenti, Carlo. “La macchina, il cyborg, il mana. L’immaginario scientifico di
Lyotard.” Aut Aut 179-80 (1980): 63-83.
Giovannini, Fabio. Le culture dei Verdi. Bari: Dedalo, 1987.
Illich, Ivan. Gender. London: Marion Boyars, 1982.
. Tools for Conviviality. New York: Harper and Row, 1973.
Linton, Ralph. The Study of Man. New York: Appleton-Century-Croft, 1936.
Lyotard, Jean-Francois. La Condition postmoderne. Paris: Minuit, 1979.
Negri, Antonio. La fabbrica del soggetto. Livorno: XXI secolo, 1987.
Ruffolo, Giorgio. Potenza e potere. Roma: Laterza, 1988.
. La qualita sociale. Roma: Laterza, 1985.
. Rapporto sulla programmazione. Roma: Laterza, 1973.
Russo, Antonio and Gianni Silvestrini. La cultura dei Verdi. Milano: Angeli, 1987.

Giuseppe Patella

Sapere e potere, estetica e politica
nell’eta postmoderna:
verso un postmodernismo della resistenza

“Nel trascorrere del tempo, bisogna sapersi
indirizzare al centro dell’occasione.”
(Baltasar Gracién, Oracolo manuale § 55)

1. Il postmodernismo tra estetica e politica

Dopo vent’anni dall’ultima grande teoria estetica (quella di Adorno, Aesthetische
Theorie), durante i quali si @ assistito, da una parte, al consumarsi delle
esperienze sia delle avanguardie cosiddette storiche sia delle neo-avanguardie e,
dall’altra, inverosimilmente, ad una progressiva de-esteticizzazione dell’arte e
contemporaneamente ad una montante esteticizzazione della societa, la soluzione
adorniana di fuggire e abdicare di fronte all’ incalzare dell’attualita come unica via
di salvezza rimasta all’arte, per diverse ragioni rimane ancora uno dei grandi
problemi con cui deve misurarsi l’interrogazione estetica contemporanea.

Malgrado l’enorme sforzo teorico adorniano sia stato animato, da un lato,
dalla esigenza di un confronto con l’estetica tradizionale e, dall’altro,
dall’obiettivo di un reale superamento del suo orizzonte, attraverso |’impulso
verso una “estetica dialettica” in grado di indagare fino in fondo il contenuto di
verita dell’opera d’arte, in realta esso sembra impedire alla riflessione estetica
contemporanea di riprendere con forza l’impresa teorica legata ad una
considerazione essenzialmente filosofica della disciplina estetica nel presente,
poiché di tale impresa sembra averne ricusato la necessita e invalidato l’esistenza,
attraverso la dichiarazione della sua irrimediabile superfluita e leggerezza. In
questa prospettiva, vale a dire nell’affermazione della verita dell’ opera d’arte in
contrapposizione all’epoca storica, l’estetica di Adorno sembra ancora favorire
l’idea secondo la quale il compito e il progetto dell’ estetica nella contemporaneita
si sarebbero esauriti. E a ben vedere la situazione attuale dell’estetica sembra
confermare proprio l’impressione che si ricava dall’esame della posizione di
Adorno. Una situazione nella sua essenza profondamente contraddittoria: da un
lato si assiste al trionfo di una dimensione estetica generalizzata, caratterizzata
dalla estensione di una esteticita diffusa in ogni ambito del reale e del sociale,
dall’altro alla assoluta mancanza di una teoria filosofica dell’ estetica.

Ora, pero, in contrapposizione ad una visione catastrofica dello stato attuale
dell’estetica, la riflessione estetica contemporanea deve finalmente potersi

Sapere e potere, estetica e politica nell’ eta postmoderna 93

assumere il compito di porsi infinitamente a distanza tanto dalla prospettiva che
decreta la morte dell’arte e 1’azzeramento del presente per continuare a costruirsi
un futuro, quanto dall’atteggiamento luttuoso di chi si lamenta della perdita di
senso dell’interrogazione estetica nell’epoca dell’egemonia della tecnica.
Emancipatosi dalla dimensione auratica e numinosa, ma anche effimera e
consumistica, nella quale é@ stato costretto finora, L’orizzonte di una estetica del
presente si deve aprire verso forme dischiusive, libere, responsabili, in cui siano
declinati affermativamente e senza tragicita il trionfo della ragione strumentale e
il dominio del Wille nichilistico del mondo della tecnica.

L’estetica del periodo della dissoluzione delle forme moderne dell’arte si
muove ormai in una dimensione che non contempla pit la rimemorazione o la
nostalgia delle esperienze del passato, né in quella del “superamento” dialettico
dell’estetica tradizionale; essa si vede invece completamente affidata ad un
confronto reale ed efficace con la storia e in “presa diretta” con I’esistente, che le
impone un radicale cambiamento di rotta. Contro una ormai perenta estetica
dialettica e una fragile e fugace estetica per il presente, occorre dunque insistere
su una pill meditata e coerente estetica del presente, che nella pratica quotidiana
ritrova le condizioni di una piu concreta ed essenziale effettualita.

La riflessione estetica della condizione postmoderna rifiuta la logica della
contraddizione e della sintesi, con cui l’estetica tradizionale ha indagato il campo
delle distinzioni dicotomiche che guidavano I|’interrogazione sull’arte nella
modernita (autonomia/eteronomia dell’arte, verita/menzogna del prodotto
artistico, arte elevata/cultura di massa, innovazione/conservazione, arte
d’avanguardia/arte tradizionale). Per rispondere alla sfida che la complessita dei
tempi che stiamo attraversando impone, |’estetica del presente deve avere il
coraggio di dirsi postmoderna, deve cioé essere in grado di indagare, approfondire,
il dissolvimento delle categorie tradizionali dell’estetica e guidare la loro
risoluzione nell’ eta postmoderna.

Ora, caratterizzata da una debolezza teorica di fondo, |’ interrogazione estetica
contemporanea pare dibattersi tra un approccio metodologico di tipo storiografico
e uno di mera indagine sulle singole opere d’arte attraverso l’apporto di varie
metodologie e discipline. Viene quindi a mancare una riflessione estetica generale
che tenga conto sia dei sostanziali problemi filosofici relativi alla sua essenza, ai
suoi compiti e al suo statuto, sia delle continue trasformazioni cui essa stessa @
sottoposta attraverso la crescita dei propri oggetti di studio e l’estensione della
“dimensione estetica”. Il ritorno di interesse nei confronti di questa disciplina,
che sembra essersi manifestato nel corso degli ultimi anni, @ in realta
fondamentalmente apparente e fuorviante.

Questa situazione globale viene ben descritta da Mario Perniola, e
sintetizzata in questo modo:

paradossalmente dinanzi a tanta esteticita diffusa, l’estetica diventa sempre pit timida
e vergognosa, finendo col rinunciar quasi completamente anche a quel ruolo di

94 Giuseppe Patella

educazione e di formazione sociale, nonché di orientamento per le arti, che ha svolto
negli ultimi due secoli e col ridursi ad una disciplina universitaria . . . che si struttura
organizzativamente secondo prospettive e interessi strettamente accademici.

(Presa diretta 66)!

E aggiunge: “la dimensione estetica @ onnipresente, ma la teoria estetica langue”.

Dunque, malgrado ultimamente un notevole successo anche accademico e
sociale sembri accompagnare 1’estetica, cid a cui stiamo assistendo nel corso
degli ultimi anni non si manifesta come un vero ritorno di interesse nei confronti
della teoria che indaga lo statuto, le dimensioni, i compiti della “vecchia”
disciplina del bello e delle arti,” piuttosto come |’estensione di un fenomeno di
esteticita diffusa che si palesa in una rinnovata curiosita per gli “stili di vita” e le
“belle apparenze", legata alla propagazione di una sensibilita generalizzata
centrata all’attenzione del superficiale e del decorativo. Dietro il ritorno
dell’estetica si nasconde, quindi, il trionfo di una esteticizzazione del reale che
investe ormai numerosi settori della conoscenza: dalla letteratura alla ricerca
scientifica, dalla politica all’economia, dalla religione alla filosofia, dall’etica alle
scienze sociali. Di fronte a questa situazione, continua Perniola,

non si deve chiudere gli occhi sull’aspetto essenzialmente paradossale del successo
dell’estetica: il trionfo sociale dei “‘valori estetici”, del “buon gusto” va in direzione
opposta rispetto alla critica radicale che la filosofia contemporanea (a cominciare da
Hegel e da Kierkegaard, fino ad Heidegger e oltre) ha pronunciato sul modo di essere
estetico per la pretesa superficialmente conciliativa, per il misconoscimento del
contenuto sostanziale delle arti, per il suo fondamentale etnocentrismo. Come non
accorgersi che il “disinteresse estetico” @ parte essenziale della metafisica
occidentale, la quale ha separato strutturalmente |’apparenza dalla realta, 11 bello
dall’utile, la poesia dall’azione.

(II ritorno dell’ estetica1)

Della situazione attuale dell’ estetica é tuttavia essenziale tener conto per arrivare
a rivolgere |’attenzione — suggerisce Perniola — all’“estetico”, come modo di
essere fondamentale dell’estetica, in cui si concentra sia il suo carattere di
dimensione estetica che quello di teoria estetica. Attraverso questa prospettiva,
allora, si riesce ad indagare e a cogliere l’essenziale del fenomeno in esame: tanto
il rapporto della disciplina estetica, costituita da un suo apparato di testi teorici,
con la prospettiva di una estetica implicita, fondata sulle scelte estetiche
implicite nei gusti di un’epoca, sul vissuto quotidiano; quanto il rapporto
dell’estetica con i suoi oggetti, che non sono piu soltanto I’arte, il bello, il

1 Si veda Presa diretta (65-69), nonché la sua analisi di Verso un’estetica generale in La societa
dei simulacri.

Come é noto, il termine “estetica” fu introdotto da A. G. Baumgarten intomo al 1750 per
definire quella nuova scienza che aveva come oggetto del proprio studio la “conoscenza
sensibile”, altrimenti definita anche come “teoria delle arti liberali” e “arte del bel pensare”.

Sapere e potere, estetica e politica nell’ eta postmoderna 95

piacere, ma anche la storia, la vita, la politica, la societa e cosi via (Perniola,
Presa diretta 70-82).

Partendo da questa analisi, Perniola rivendica una stretta colleganza tra
estetica e politica, sapere e potere, “una profonda coappartenenza di conoscenza e
societa”, pensata tuttavia non in una prospettiva totalizzante, in “un approccio
carcerario-disciplinare”, oppure in un’ottica “manageriale-bossistica”. L’attuale
situazione di crisi che investe i rapporti tra potere e sapere, che si manifesta nella
perdita di consistenza di legittimita del potere e nella mancanza di effettualita
sociale del sapere — continua Perniola —, é giunta ad un tale stadio cronico che
non puo pit essere affidata a “managers culturali” e a “bosses politici”, che fanno
della cultura qualcosa di decorativo e della politica il luogo del dominio mafioso:

Management culturale e bossismo politico non possono infatti percorrere lo spazio
post-scientifico e post-ideologico che la fine della modemita apre. Essi vivono sulla
gestione del patrimonio culturale della modernita, smembrato e snervato, perché
separato dal rapporto con la societa. Management culturale e bossismo politico
cronicizzano la crisi socio-culturale.

(Presa diretta 26)

Questa crisi, sostiene Perniola, non pud dunque essere “abbandonata alle
pagliacciate del nichilismo manageriale-bossistico”, ma essere affrontata da
pensatori e operatori attraverso I’attivazione di quel rapporto di “presa diretta” tra
sapere e potere, estetica e politica, filosofia e organizzazione sociale che non si
regge in una prospettiva ordinata gerarchicamente, ma in una dimensione di
stretta consonanza di pensiero ed esperienza vissuta, cultura e vita corrente,
Caratterizzata dall’inserimento di ogni evento locale nell’ altro, ordinata mediante
uno scambio che coinvolge l’insieme delle relazioni. Tale rapporto non
presuppone tuttavia che la realta sia gia di per sé stessa pienamente culturale:
anche “se mai come oggi il sociale é stato cosi potenzialmente culturale, né la
cultura cosi potenzialmente sociale”, scrive Perniola, “proprio la differenza di tale
rapporto di presa diretta tra sapere e potere, rispetto alle forme tradizionali in cui
esso si é manifestato nella storia dell’Occidente, sollecita l’intervento di pensato-
ri e operatori che ne sappiano e ne possano esplicitare, evidenziare, attivare
l’aspetto costruttivo, che agiscano come ostetrici di una situazione che chiede
innanzitutto di essere praticata” (Presa diretta 27-28).

Tale situazione impone dunque |’ attivazione di una operazione culturale che
svolga una funzione maieutica sul semplice dato culturale e sociale, poiché
quest’ ultimo da solo non é mai la “‘realt&” con la quale pretende avere a che fare la
mentalita moderna dell’idealismo, dell’Iuminismo e dell’umanismo, e sul quale
questa mentalita finisce per imporre il suo dominio e la sua violenza. Il dato
reale deve essere colto, compreso e indirizzato in una dimensione essenzialmente
filosofica e culturale che lo sottragga al controllo totalitario dell’ umanismo
moderno.

96 Giuseppe Patella

La prospettiva di una stretta connessione tra sapere e potere, estetica e
politica, filosofia e azione, pensata in maniera radicalmente differente rispetto al
pensiero moderno, cosi come viene avanzata da Perniola, apre dunque un nuovo
orizzonte culturale nel quale il postmodernismo pud essere compreso anche come
“pratica” culturale, considerato dal punto di vista di una sua effettivita sociale,
sollecitando cosi una visione del fenomeno del postmodernismo completamente
estranea a quella solitamente tratteggiata dai suoi detrattori. Si apre quindi un
nuovo campo di rapporti tra postmodernismo e politica che merita di essere
adeguatamente approfondito.

Nel dibattito culturale degli ultimi anni, il rapporto tra postmodernismo e
politica @ certo stato oggetto di tutta una serie di studi che ha messo in rilievo la
connessione tra cultura postmoderna e societa contemporanea. Tuttavia, nella
maggior parte di questi approcci, tale rapporto é stato esaurito esclusivamente in
termini di contrapposizione e di esclusione. Si @ altresi considerato il
postmodernismo come un fenomeno essenzialmente estraneo alla politica, il
luogo dell’apparenza, della leggerezza, dello spettacolo e della futilita
contrapposto al luogo della realta e dell’effettualita. Ora, a ben vedere, rifiutare di
riconoscere al postmodernismo una sua valenza anche “sociale” e “politica”
(come sembra invece emergere dal versante del “distruzionismo” statunitense,
dalla riflessione di Perniola e per certi versi anche dall’analisi di Lyotard),
significa negare la possibilita di pensare su altre basi anche il rapporto tra
pensiero e societa, sapere e potere, e dunque accentuare ancora pil radicalmente
quella separazione tra cultura e vita, filosofia e organizzazione della societa,
estetica e politica che ha caratterizzato la prospettiva tradizionale della metafisica
occidentale, in accezione heideggeriana. In essa, infatti, la dimensione culturale,
artistica, filosofica, é sempre stata strutturalmente allontanata da quella pratica,
effettuale, politica e dunque relegata ad una posizione di autonomia, di
indipendenza, di isolamento; come se la cultura, la filosofia, l’estetica dovessero
rimanere chiuse all’interno del loro ambito di competenza disciplinare, al riparo
da qualsiasi infiltrazione e contaminazione del mondo estemo e della societa. Gli
esiti di questo processo, che appartiene per intero alla storia della riflessione
metafisica dell’Occidente, li abbiamo continuamente sotto gli occhi: la
separazione del sapere dalla storia é divenuta marginalita della cultura, la
dicotomia tra conoscenza e societa si é tramutata in isolamento della ricerca
(Perniola, Presa diretta 10-14; Dopo Heidegger).

Oggi pit che mai, ogni distinzione che pone da una parte la scena,
l’apparenza, lo spettacolo e dall’altra una realt sostanziale nascosta, si dimostra
del tutto improponibile. E |’attuale trionfo di una generale attitudine nichilistica
della conoscenza, caratterizzato dalla scomparsa del senso, dall’ineffettualita delia
cultura, da una dimensione in cui il sapere @ ridotto ad una funzione meramente
accessoria e decorativa, non @ quindi che il risultato di un processo che affonda le
proprie radici nell’antichita, e precisamente nelle scelte compiute dalla filosofia
platonica.

Sapere e potere, estetica e politica nell’ eta postmoderna 97

E dunque lo stesso meccanismo in virti del quale il sapere @ stato
allontanato dal potere, la cultura dalla societa, la filosofia dalla vita, che continua
a manifestarsi ancora oggi nella separazione tra postmodernismo e politica.
Appare quindi necessario ripensare in altri termini tale rapporto.

E stato recentemente Jiirgen Habermas a richiamare |’attenzione sulla
questione della relazione tra le teorizzazioni del postmodernismo e le espressioni
della politica. Tuttavia, egli ha tematizzato questa relazione in un’unica
direzione: ha cioé completamente identificato il fenomeno del postmodernismo
con le varie forme di conservatorismo politico presenti nel panorama ideologico
degli ultimi quindici anni. Nella sua famosa conferenza del 1980 (Moderno
contro post-moderno), tenuta a Francoforte in occasione del ricevimento del “‘pre-
mio Adorno”, Habermas solleva per la prima volta la questione del post-
modernismo in riferimento alle tendenze di tipo reazionario operanti a livello
politico in diversi paesi occidentali e si trova a qualificare il postmodernismo
come un segno dei tempi, come un segno della crisi in cui versa il vero progetto
della modernita e, quindi, a identificarlo con il crescente neoconservatorismo
degli anni Settanta e Ottanta.

Ora, per quanto discutibile, non @ necessario condividere 1l’analisi di
Habermas per accorgersi che il problema della collusione tra tendenze
neoconservatrici e alcune teorie del postmodernismo esiste. E indubbio che
molto di quello che negli ultimi anni @ passato sotto 1’etichetta del
“postmoderno” si sia rivelato scarsamente o debolmente critico, sia dal punto di
vista culturale che politico. Tuttavia, pare estremamente semplicistico e riduttivo
liquidare tutto il fenomeno del oe a come conservatorismo, vecchio,
nuovo 0 giovane che sia.

In maniera apparentemente dissimile dalle conclusioni di Habermas si
presenta invece 1’interpretazione del postmodernismo avanzata dal critico
statunitense Fredric Jameson, secondo la quale, sommariamente, esso
esprimerebbe la forma culturale eminente del capitalismo maturo, “la logica
culturale del tardo capitalismo” (Postmodernism). Jameson infatti intende
comprendere il fenomeno del postmodernismo, piuttosto che come una
descrizione stilistica, come una “dominante” culturale — vale a dire una norma
egemonica 0 una logica culturale dominante — e secondo tale prospettiva storica
pone il fenomeno nel contesto delle trasformazioni del capitalismo, giudicandolo
sostanzialmente come un sintomo della cultura capitalistica in declino. II critico
americano invoca, quindi, le categorie del marxismo per spiegare il fenomeno e
intende situarlo nel contesto di una teoria dello sviluppo della periodicita
capitalistica per sostenere la validita di tale approccio al postmodernismo.
Secondo Jameson, allora, il postmodernismo sarebbe caratterizzato da una nuova
mancanza di profondita, da un indebolimento del senso della storia,
dall’affermarsi di una tonalita affettiva nostalgica e dunque rappresenterebbe la
compiuta espressione culturale, sia interna che sovrastrutturale, della nuova fase
del dominio economico mondiale del capitale e, d’altra parte, il risultato delle

98 Giuseppe Patella

trasformazioni della cultura nella societé contemporanea. Ora, anche se in questa
prospettiva storica Jameson cerca di evitare una concettualizzazione del
postmodernismo in termini moralistici o moraleggianti, egli tuttavia finisce con
l’attribuire ad esso le stesse caratteristiche stilistiche ed estetiche esecrabili
(pastiche, parodia, storicismo, nostalgia, trasformazione della realta in im-
magine, trionfo del simulacro e cosi via) che i suoi avversari attribuiscono a
questo fenomeno e con cid ricade in quella stessa visione dalla quale intendeva
prendere le distanze. In definitiva, allora, nell’ottica storico-dialettica
(hegelo-marxismo), il critico statunitense inserisce il postmodernismo nel
sistema di una evoluzione culturale del tardo capitalismo, o capitalismo
multinazionale, e lo giudica come un momento storico essenzialmente negativo
che impedisce, dal punto di vista culturale, l’avvento di quella che egli definisce
una “‘teoria politica radicale” e, dal punto di vista politico, l’emancipazione dal
capitalismo. A questo punto, senza ricorrere a Lyotard, é evidente che nel caso di
Jameson ci troviamo ancora in una prospettiva tutta moderna di liberazione dal
“grande racconto” del capitalismo attraverso l’invocazione del “racconto” non
meno grande del marxismo, all’interno della quale il fenomeno del
postmodernismo non é altro che una fase storica del capitale, ancora troppo
ottimisticamente ritenuta superabile e transitoria.

Ora, malgrado le riflessioni di Habermas e Jameson sul postmodernismo
abbiano in qualche modo sottolineato la relazione che intercorre tra
postmodernismo e politica, nelle loro linee essenziali, perd, esse non si dis-
costano dalla prospettiva che vede il postmodernismo come un fenomeno
fondamentalmente estraneo, irriducibile ad una dimensione pratico-politica
positiva. E certamente vero che alcuni esiti delle teorizzazioni sul postmo-
dernismo hanno dato ragione alle accuse di neoconservatorismo e di irenismo
edonistico che da pil parti sono state mosse. Tuttavia, nel caso di Habermas in
particolare, la valutazione del postmodernismo come fenomeno politicamente
conservatore, sembra il pretesto con il quale viene volentieri obliata e, quindi,
taciuta la dissoluzione del potenziale emancipativo dell’ Illuminismo. Questo
progetto non si é esaurito per colpa del neoconservatorismo dei postmodernisti,
piuttosto esso é stato invalidato nel suo stesso fondamento per ragioni storiche,
nel momento in cui é stato inverato. La stessa cosa potrebbe valere anche per il
discorso di Jameson, a proposito della crisi ormai patente del marxismo e delle
sue categorie politiche, economiche e culturali. Per una pit proficua elaborazione
del problema della connessione tra postmodernismo e politica é quindi necessario
rivolgersi altrove.

A questo punto é@ interessante vedere come il tentativo habermasiano di
salvataggio del potenziale emancipativo della ragione dell’Aufkldrung sia stato
discusso in una prospettiva fondamentalmente differente da Habermas, alla luce di
una indagine culturale i cui risultati possono essere inseriti all’interno di una
riflessione teorico-sociale sulla cultura del postmodernismo, dallo studioso
tedesco Peter Sloterdijk. Per Sloterdijk occorre innanzitutto partire dalla “crisi

Sapere e potere, estetica e politica nell’ eta postmoderna 99

scintillante” dell’Illuminismo e da quella conseguente della ragione
soggettocentrica, con i suoi imperativi di controllo sulla totalita del reale e della
cultura: nella societa e nella cultura contemporanee il delirio totalizzante della
ragione illuministica si scontra con i processi di inarrestabile frammentazione
che quella stessa razionalita subisce, finendo per invalidare quegli stessi
illuministici imperativi totalitari. Dalla dissoluzione del progetto
dell’Aufkidrung, secondo Sloterdijk, per evoluzione scaturirebbe una nuova
figura di coscienza, predominante soprattutto a partire dagli inizi di questo
secolo, identificata con un tipo particolare di cinismo, un neo-cinismo diverso da
quello antico, un cinismo dei moderni (a questo proposito, tutto il volume di
Sloterdijk si articola proprio sulla distinzione tra cinismo moderno e cinismo
antico: nella lingua tedesca due termini distinti indicano i due fenomeni,
rispettivamente Zynismus e Kynismus) che nella societa contemporanea,
caratterizzata dalla divisione e dalla frammentazione del sapere e dall’ affievolirsi
delle opposizioni all’interno del sistema del potere politico, si presenterebbe
come una sorta di consapevolezza critica dei limiti delle modalita universali della
ragione illuministica, dice Sloterdijk, come una “falsa coscienza illuminata”.*
L’essenza del cinismo moderno consisterebbe dunque in questa coscienza critica
che sa della propria falsita, che conosce e accetta |’altro della ragione, il proprio
negativo, una soggettivita non ingenua, anche critica, una lucida consapevolezza
che “pratica” il disincanto nei confronti della realta e ad essa pero finisce per
arrendersi, per rassegnarsi. A questo punto, la crisi dell’ Aufkldrung cosi articolata
non puo essere gestita da questa forma di cinismo illuminato che si traduce in
una mancanza di orientamento della cultura e nel prevalere di una attitudine
all’omologazione, all’indifferenza, all’eclettismo: allora per Sloterdijk la
soluzione é questa: contro il cinismo dei moderni, l’unico rimedio consiste in un
ritorno al cinismo degli antichi. In quest’ultimo infatti, secondo lo studioso
tedesco, sarebbero gia state elaborate tutte quelle strategie di pensiero
(contestazione, autocritica, insolenza, distacco critico e cosi via) che ora
consentirebbero il superamento delle attuali divisioni tra individuo e societa e tra
teoria e prassi.

Ora, senza entrare nel merito della risposta fornita da Sloterdijk, occorre
rilevare che egli, contrariamente ad Habermas, tematizza ampiamente il declino
del progetto e della razionalita dell’IIluminismo e si sforza di pensare alla
maniera per uscire dalla crisi in cui sono prese tanto la societa quanto la cultura
nel mondo contemporaneo: una crisi che non puo pero essere affrontata con il
ricorso al potenziale emancipativo e culturale dell’ Illuminismo, e neppure da

3 Per una lucida presentazione e una interessante discussione delle tesi del libro di Sloterdijk si
pud vedere la conversazione — della quale qui @ stato tenuto ampio conto — cui hanno
partecipato Luigi Alici, Aldo Masullo, Mario Pemiola, Armando Rigobello e Aldo Zanardo,
tenuta nel novembre del 1988 presso la II Universita di Roma, raccolta e pubblicata col titolo La
“Critica della ragion cinica” di Peter Sloterdijk.

100 Giuseppe Patella

questa forma di Illuminismo disincantato e spregiudicato, ma che richiede di dare
una risposta efficace sia alla “tregua della teoria” cui assistiamo, che alla
“disperazione” degli uomini.

Dall’analisi di Sloterdijk emerge dunque il bisogno di una diversa
strutturazione del rapporto tra cultura e societa, filosofia e vita, estetica e
politica, che non é pit possibile articolare attraverso gli strumenti e le modalita
della razionalita dell’Aufkldrung, i quali hanno spesso ridotto il sapere a sistema
di predominio sul reale (tecnocrazia) e il potere a forma politica vuota, senza
controllo e legittimita (autoritarismo). La crisi ormai eclatante dell’ Illuminismo,
della modernita, non rappresenta pit soltanto la crisi dei suoi modelli e dei suoi
ideali, segna ormai la fine della articolazione del legame tra sapere e potere
secondo I’ideologia della modernizzazione e dello sviluppo, e quindi rappresenta
la crisi profonda della relazione della cultura alla societa.

Venute meno le certezze del meccanismo che nella modernita univa la
praticita della conoscenza e la legittimita del potere in un dispositivo di
omogeneita immediatamente riconoscibile tra comunita scientifica e potere
ideologico, fondato sulla validita universale del criterio consensuale, appare
necessario articolare la connessione tra sapere e potere su altre basi. In altre
parole, con il declino della civilta politico-culturale moderna, basata a partire
dall’Mluminismo sul binomio scienza-ideologia, diviene indispensabile ripensare
in un’altra prospettiva il legame tra cultura e societa. A questo proposito, nella
situazione di crisi attuale che vede il sapere in una posizione di progressiva
emarginazione, semplicemente confinato in sfere autonome della conoscenza che
nulla hanno a che vedere con la societa, la soluzione non consiste nella
rifondazione di un sapere universale e totalizzante. L’attuale prolificazione di
micro-saperi rende ormai inaccettabile un macro-sapere globale; parimenti la
crescita inarrestabile di micro-poteri in seno alla societa contemporanea rende
ormai inattendibile una ricomposizione unitaria della societa. Se storicamente
non é mai stato completamente possibile ricondurre il sapere e il potere ad unita
assoluta, senza che il rapporto di immediata traducibilita dell’uno nell’ altro non
determinasse la conseguente, scambievole, minorita di uno rispetto all’altro, a
seconda dei casi, (in questa prospettiva si spiega il nichilismo della cultura e
l’autoritarismo del potere: vale a dire un sapere senza effettualité ed un potere
senza consenso), oggi meno che mai non si vede come cid possa avvenire: la
societa e la cultura non si lasciano pil costringere in una totalita. Nella
condizione postmoderna, come insiste giustamente Lyotard, é completamente
tramontata l’eventualita di rifondare una qualsiasi metanarrazione
onnicompensiva che pretenda unire in un dispositivo legittimante i diversi settori
della conoscenza. Per la connessione tra sapere e potere nella postmodemita é
quindi necessario insistere su quella idea di “presa diretta”, avanzata da Perniola,
in cui pit che sulla identita e sulla conciliazione dei termini di estetica e politica,
cultura e societa, sapere e potere, l’accento viene spostato su quei particolari,
mirati, differenziati, peculiari processi di socializzazione del sapere e

Sapere e potere, estetica e politica nell’ eta postmoderna 101

culturalizzazione della societa, sollecitati dalla responsabilita e dalla capacita di
operatori e pensatori che nella conoscenza e nella pratica quotidiana sappiano
attivare il rapporto tra l’uomo e la societa.

In questa differente articolazione della connessione tra pensiero e societa,
filosofia e azione, la tematizzazione del rapporto tra postmodernismo e politica
sembra trovare un notevole sostegno concettuale. Di fronte alla tendenza a fare
della cultura un fenomeno isolato e ornamentale non é piii possibile ignorare i
richiami alla “mondanita” del pensiero (Spanos e Said), gli sforzi a riflettere su
un “pensiero-cosa” in grado di dare vita ad un nuovo “‘intellettuale ad alta
definizione” che prepari una “civilta della cosa” che succede a quella
dell’immagine (Perniola), l’impegno mirato a raffinare “la nostra sensibilita per
le differenze” (Lyotard) e, infine, l’apertura verso una reale pratica di resistenza
all’interno della universale spinta alla conservazione e al conformismo.
L’insieme di questi impulsi emergenti dal presente del pensiero si muove, allora,
nella direzione dell’affermazione di una nuova forza ed effettualita della cultura, di
una consapevole apertura postmoderna all’impegno e, in definitiva, verso una
profonda coniugazione affermativa di postmodernismo e politica. Continuare a
riflettere in questa direzione rimane la “cosa”, in senso forte, da pensare, il
compito del pensiero nel momento in cui l’attuale crisi dei legami del sapere col
potere impone la necessita di percorrere strade che sappiano confrontarsi
adeguatamente con cid che sta prepotentemente emergendo nella nostra epoca.

2. Per un postmodernismo della resistenza

Giunti a questo punto, si deve riconoscere che l’insieme di quelle elaborazioni
filosofiche, letterarie, estetiche, politiche attraverso le quali si é cercato fin qui di
articolare il discorso (a cominciare dal pensiero heideggeriano, Lyotard,
Sloterdijk, fino alla peculiare riflessione di Perniola), depone complessivamente
a favore di un postmodernismo di segno contrario rispetto a quello delle
immediate mistificazioni, delle banali semplificazioni e del disincantato assenso
nei confronti dello status quo.

Gia dalla prima elaborazione teorica della “condizione postmoderna” (quella
di Lyotard) emergeva come il postmoderno fosse ben lontano non solo dal
sottoscrivere, ma addirittura dall’evocare un atteggiamento di rilassamento o di
sottomissione. Esso non sembra indulgere neppure per un istante ad una tonalita
arrendevole e condiscendente. La condizione postmoderna é estranea tanto alla
sfiducia nichilistica quanto al cinismo apatico e irresoluto, “estranea al
disincanto, cosi come alla cieca positivita della delegittimazione” (Lyotard 7). La
sensibilita dalla quale é animata @ scarsamente incline alla commemorazione
nostalgica e alla profezia dell’utopismo. Essa sembra porre l’accento pit’ che
sulla conquista di una condizione definitiva dai contorni rigidi, sul suo continuo
spostamento; pit sull’attivazione dei contrasti, dei dissidi, dei dissensi, dei

102 Giuseppe Patella

conflitti, delle diversita, delle eterogeneita, delle differenze, che sul
raggiungimento dei consensi, delle sintesi dialettiche, delle unita concilianti.
delle pacificazioni accomodanti, delle identita armoniche, delle omogeneita
livellanti.

Pare allora farsi largo cid che si potrebbe legittimamente chiamare un
postmodernismo della resistenza, che in primo luogo resiste alla facile filosofia
(postmoderna) del “tutto va”, alla tendenza a fare della cultura un fenomeno
spettacolare, isolato e meramente ornamentale, al totale dominio di un irenismo
scanzonato che si manifesta nell’attitudine a combinare tutto con tutto, a
omologare e appiattire qualsiasi cosa a livello di volgarita, decorazione,
mediocrita e bassezza. Tale resistenza tuttavia non pud essere assimilata a quella
espressa in termini di negativité a la Adorno, né avere valore universale; la sua
funzione sara invece determinata, specifica, contingente e propositiva. Il suo
movimento differenziale non significa rifiuto, distacco, ma trasformazione e
trapasso. Il postmodernismo della resistenza non ha nulla a che vedere con
atteggiamenti di nostalgia, di rassegnazione, di passivita, di avvilimento; é
alieno tanto dal pessimismo quanto dall’ ottimismo cieco e anacronistico. Esso,
al contrario, presuppone forza e responsabilité, capacita operativa e savoir faire,
praticita ed effettualita piuttosto che debolezza e impotenza, vuoto tatticismo e
mero eclettismo.

In riferimento ad un campo di indagine di politica culturale, oggi é es-
senziale porre una distinzione fondamentale tra un postmodernismo neoromantico
e nostalgico, il cui significato politico e culturale che indulge ad un sostanziale
appiattimento allo status quo & ben noto, e un postmodernismo della resistenza il
cui spessore teorico e “politico” questa analisi cerca di indagare. La nuova
dimensione culturale che si inaugura all’insegna di un postmodernismo della
resistenza presenta dei caratteri che non sono assolutamente assimilabili a quelli
della cultura iniziata dal Sessantotto e della cultura degli anni Ottanta. Al
protagonismo e all’attivismo della cultura della contestazione degli anni Sessanta
e Settanta, cui hanno fatto seguito il qualunquismo e 1’inerzia (Habermas direbbe
il “neoconservatorismo” ideologico) del postmodernismo “debole” degli anni
Ottanta, succede 1’effettualita dell’operazione culturale sul presente: il mondo, la
societa, la vita diventano il punto di partenza e il punto di arrivo di ogni
intervento culturale che a null’altro tiene se non a mantenere un rapporto di
diretta consonanza con quanto di realmente presente giunge a noi dalla storia.

Dalla cultura della trasgressione di buona parte del pensiero negativo dei
decenni trascorsi si é passati senza una vera e propria soluzione di continuita alla
gestione burocratico-amministrativa della cultura da parte dei “commessi
viaggiatori” del postmoderno, in perpetuo movimento nella speranza di imbastire
nuove relazioni, tessere altre trame, per riuscire a conciliare superficialmente
tutto con tutto, attraverso la “chiacchiera” e l’imbonimento. La iniziale carica
dirompente e innovativa della cultura postmoderna si é@ risolta in una sua
amministrazione tattico-managcriale. A questo postmodernismo debole e perento

Sapere e potere, estetica e politica nell’ eta postmoderna 103

é quindi necessario opporre un postmodernismo forte e resistente, il cui compito
sembra essere quello di incrinare fino a rompere quel pregiudizio di natura
fatalistica secondo il quale nella “fine delle ideologie”, nel tramonto della
modernita, nel declino dei métarécits ogni posizione culturale e politica vale
l’altra, ed é dunque aperta e interscambiabile. Anche se di fronte alla cultura della
“reazione” favorita da tale postmodernismo la tentazione sarebbe quella di passare
per dei sostenitori del “progetto moderno” @ la Habermas appare invece essenziale
insistere su un postmodernismo della resistenza, che si permette di fare differenza
tra conservazione e trapasso, debolezza e forza, immobilismo e trasformazione,
tatticismo ed effettualita. La fine della modernita non presuppone assolutamente
un abbassamento della guardia, piuttosto una sua effettiva attivazione.

Rispetto al profetismo utopico del Sessantotto e al nichilismo debole della
koiné ermeneutica degli anni Ottanta, il postmodernismo della resistenza implica
la rinuncia ad ogni prometeismo e vitalismo, ad ogni volonta di padronanza e di
violenza nei confronti delle cose e del mondo, ad ogni pallida restaurazione del
soggetto, cosi come ad ogni piccolo-soggettivismo, ad ogni vile tentativo di
asservimento e sottomissione alla storia.

In termini etico-politici questo rifiuto sia di un atteggiamento di conquista
che di passivita nei confronti delle cose e del mondo si traduce in un tipo di
apertura consapevole, di reale disponibilita verso l’incontro di forme di
“differenze” politiche, sociali, culturali, religiose, etniche, sessuali, razziali e
cosi via. In altre parole il postmodernismo della resistenza si pone in una
posizione di profondo ascolto nei confronti delle cosiddette “minoranze” di ogni
genere (donne, neri, omosessuali, etnie altre, culture non occidentali e cosi via),
che gli permette di incontrare veramente tali “diversita” in modi radicalmente
differenti dalla conquista e dal predominio, accogliendole e salvaguardandole nella
loro differenza, resistendo alla tentazione di risolvere tali differenze in
omologazioni forzate, in livellamenti di comodo o in sincretismi semplificatori.

Alla luce di queste considerazioni é dunque evidente che un altro elemento
costitutivo del pensiero che si riconosce sotto il nome di un postmodernismo
della resistenza riguarda l’abbandono della dicotomia tra sapere e potere, cultura e
societa, filosofia e azione, estetica e politica, letteratura e mondo della vita, che
per troppo tempo ha caratterizzato il corso del lungo tratto della storia del
pensiero dell’Occidente. E giunto il momento in cui il pensiero sia gia sempre in
diretta consonanza con la vita, le cose, il mondo, la storia, poiché ora come mai
esso ha gia sempre la possibilita di essere vita, cosa, mondo, storia; e cid grazie
anche a quel grande rivolgimento culturale determinato da quel che @ stato
chiamato l’avvento della societa informatizzata nella quale ormai da tempo
viviamo. Se ci si riesce ad aprire verso una nuova prospettiva culturale, secondo
la quale 1l’essenziale della societa dei mass-media non consiste piu nell’affannante
ricerca del nuovo e del sensazionale in cui essa ci avvolge nel vincolo del grande
abbraccio fraterno e conciliante dell’ attualita (tale visione ha prodotto il risultato
di omologare e appiattire tutti i messaggi prodotti dall’industria culturale su un

104 Giuseppe Patella

unico livello, di diffondere l’ideologia dell’effimero e del transitorio), ma nella
possibilita, favorita complessivamente dai suoi strumenti, di conservare,
elaborare, trattare e trasmettere data, che si trovano ad essere immediatamente e
simultaneamente disponibili in ogni dove del pianeta, si scopre in primo luogo
che ogni singolo messaggio culturale é inserito e collegato in una rete che pud
consentire la sua disponibilita ad essere fruibile indefinitivamente nel tempo e
nello spazio e, inoltre, proprio in virti del suo collegamento con la banca,
l’archivio che l’accoglie, esso si trova ad essere gia sempre un messaggio
culturale, parte di un patrimonio culturale conservabile e trasmissibile, poiché
sempre pronto ad essere letto, diffuso e interpretato come tale.

Ora, é indubbio che a tale postmodernismo si potranno muovere numerose
critiche, esso potra sollevare diversi interrogativi, potra non essere convincente
né condivisibile; tuttavia il postmodernismo della resistenza non potra in alcun
modo essere scambiato o fatto passare per l’esaltazione di un modus vivendi che
abbia a che fare con una Stimmung malinconico-depressiva, futile e ricreativa
(troppe volte spacciata per la vera filosofia del postmoderno), salvo che per gusto
polemico, piacere ludico o totale malafede. In questa prospettiva, le tradizionali
accuse rivolte alle teorie del postmoderno, riguardanti la loro connivenza con
atteggiamenti di rassegnazione e di sottomissione, con una tonalita arrendevole e
nostalgica, non hanno alcun senso di sussistere nel caso del postmodernismo
della resistenza, poiché esso non vuol dire né immobilismo né conservatorismo,
ma lento, quasi impercettibile, perd continuo, inarrestabile movimento di
trapasso, di trasformazione dello status quo. Molte volte é difficile non nutrire il
sospetto che tali accuse non siano altro che il sintomo dell’atteggiamento
pretestuoso e reazionario di chi intende minimizzare, e dunque tacere, la rigorosa
e radicale portata di alcune critiche del reale.

In realta, che la fine dei “grandi racconti” della modernita, dei grandi sistemi
di legittimazione del sapere, delle grandi produzioni di senso, non sia vista come
una grave perdita da vivere in maniera tragica o drammatica e che, invece, possa
— come si é cercato di mostrare — essere assunta come possibilita di
sperimentare nuovi orizzonti di liberta per il pensiero e per i soggetti, risulta
essere il valore decisivo di quel che si é chiamato un postmodernismo della
resistenza, del quale, al suo livello pit profondo, si intende continuare a indagare
tutte le capacita e le possibilita.

Sembra cosi che il significato essenziale di un postmodernismo della
resistenza sia il notevole contributo che esso offre a indicare l’estensione e la
valenza di cid che nell’ orizzonte del presente sarebbe ancora possibile chiamare
una “cultura militante”: una pratica di pensiero che rivendica ancora e sempre la
dimensione effettuale del sapere.

Continuare a “misurare l’occasione” di questa linea di pensiero “militante”
rimane un obbligo impreteribile dell’ interrogazione filosofica contemporanea.

Universita degli Studi di Roma II

Sapere e potere, estetica e politica nell’ eta postmoderna 105

Opere citate

Adorno Theodor W., Aesthetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970.
(Trad. it. di E. De Angelis, Teoria estetica, Torino, Einaudi, 1975; 1977.)

Alici Luigi, Aldo Masullo, Mario Perniola, Armando Rigobello, Aldo Zanardo, La
“Critica della ragion cinica” di Peter Sloterdijk, “‘Clinamen” 2.2 (gennaio-aprile
1989), 3-39.

Gracian Baltasar, Oracolo manuale e arte di prudenza, trad. it., Milano, Rizzoli, 1967.

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, Presa diretta,
, Il ritorno dell’ estetica, “Estetica News” 1.1 (gennaio-aprile 1988),

, Verso un'estetica generale, La societa dei simulacri, Bologna, Cappelli,
1980, pppp.

Sloterdijk Peter, Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
(Trad. fr., Paris, Bourgeois, 1987; trad. ing]., Minnenapolis, U of Minnesota P,
1987.)

Alessandro Carrera

Alternative alla storia.
Un problema per il pensiero italiano contemporaneo

1. L'istante inenarrabile

E concepibile pensare la storia nel suo non essere scritta e non poter essere
scritta? E possibile considerare la storia nella dimensione dell’evento e
dell’istante? Sono quasi domande impossibili; singolarita dell’evento e unicita
verticale dell’istante si trovano a disagio nella successione del tempo storico.
Non solo: non appena si affacciano alla superficie della storia, evento e istante
trasformano la sequenza del passato in una finzione narrativa che non
riconosciamo, che non ci appartiene pit, che ci appare un errore. E cid che Aldo
Gargani sostiene nel suo scritto L’aitra storia, insieme saggio e confessione, al
limite (e sul limite) della forma-saggio (L’ altra storia 1989, 70).

L’istante, cosi lo intende Gargani, é inenarrabile. L’istante @ certo. E
nell’istante che si pud essere assassinati, é nell’istante che sono morti i
prigionieri dei campi di sterminio. Un tale istante non é mai entrato a far parte di
nessuna storia scritta. La sua certezza é retroattiva. Essa cambia il passato, é tale
certezza ad essere irreversibile, non il passato. Di pit: un tale istante determina
una irriducibile dicotomia tra memoria e verita. Sotto la guida dalla memoria,
odio e amore sono narrazioni che collocano e giustificano il passato, che creano
una verita di comodo. Ma quando ci rendiamo conto che davanti, per cosi dire,
all’istanza dell’ istante, tali narrazioni non hanno valore, ci troviamo spogliati di
storie, nudi, improvvisamente trasformati in mostri agli occhi degli altri.
Ognuno di noi é potenzialmente l’istante dell’altro e il mostro dell’altro e per
altro, dall’altro sempre giudicabile e sempre condannabile. Il soggetto si
riconosce mostro per gli altri e vede gli altri come mostri quando cade l’illusione
narrativa in cui viveva protetto dalla narrazione di sé raccontata a se stesso. Per
ritrovare la via del ritorno alla sua essenza il soggetto deve quindi passare
attraverso la memoria di cid che per lo pit non viene ricordato: l’origine e
l’infanzia, la memoria non storica, “perché qualsiasi uomo é soltanto un
bambino predestinato dalla memoria” (L’altra storia 1989, 75). Non si dovrebbe
scrivere questa memoria. E perché lo si vuole fare, perché si vuole scegliere il
proprio passato, che ci si ritrova mostri.

Per uscire dal dilemma, Gargani propone di ricostruire gli altri non nella
relazione che hanno avuto con noi, ma in quella che hanno avuto con se stessi.
In questo senso, ad esempio, il figlio che racconta la vita del padre deve
diventare, deve far accadere, il racconto del padre.

Alternative alla storia 107

Il figlio diventa il figlio dal momento in cui si esclude come personaggio storico
dalla vicenda del padre e rivive la relazione che il padre ha avuto con se stesso.
(L’altra storia 1989, 77)

Questa narrazione é “narrazione dell’origine dell’esistenza del padre”. II figlio
diventa figlio e si costituisce come figlio in quanto conseguenza presagita nel
proprio racconto del padre. Padre e figlio, come tali, nascono assieme. II racconto
del padre rivissuto dal figlio é la resurrezione del padre e la morte del figlio in
quanto figlio. Non é solo un passaggio di consegne. Gargani sembra invocare
una vera e propria transustanziazione. Anche se é il figlio a raccontare, il
racconto é del padre nei due sensi del genitivo, perché racconta il padre e perché
appartiene al padre. Certo, é il figlio che racconta, perché nessuno puod raccontare
se stesso se non vuole prima o poi trasformarsi in mostro per sé e per gli altri. Il
padre racconta se stesso attraverso il figlio, e il figlio esterna la sua pietas
raccontando il padre come padre e annullandosi in questo racconto. Le figure che
animano il racconto non “‘c’erano” prima che il racconto cominciasse. II racconto
le costituisce, le definisce e le salva.

Fin qui Gargani. Ma é questa un’altra storia? Dobbiamo ancora chiamarla
storia? O non é piuttosto cid che @ appunto irriducibile a qualunque storia? II
problema é@ come pensare una simile irriducibilita, con quali categorie che non
siano immediatamente assunte nella “storia scritta”, nella successione dei “fatti”
da cui l’istante @ per essenza escluso. Tutto il testo di Gargani (tanto
coinvolgente quanto faticoso) cozza contro i limiti di un vocabolario
insufficiente e soffre di quella stessa dittatura del Logos pubblico, narrativo e
storico di cui vorrebbe mostrare le aporie. La contraddizione dolorosa che
sottende lo scritto di Gargani, anche se l’autore non la menziona, é tra Logos e
Phronesis, tra storia pubblica e “saggezza” privata, categorie incompatibili e
nemiche. Gargani sta cercando una impensabile storia del privato, una narrazione
sottratta alla indifferenza e anonimita del linguaggio pubblico, in cui la
singolarita irriducibile alle mediazioni storiche abbia voce e, in tutti i sensi,
faccia testo.

1y rapporto tra padre e figlio invocato da Gargani richiama un passo della Ecloga IX. Scolastica
di Andrea Zanzotto. Il figlio, che dispera di poter ancora insegnare alle giovani generazioni con
la stessa sicurezza con cui il padre, anch’egli insegnante, mostrava ai suoi allievi operai
l’equivalenza della scrittura sulla carta e dell’ intaglio nel legno, si rassicura nella certezza che il
padre lo assiste in quest’opera per via di una trasmissione che é insieme culturale e naturale:
“Senti che da sotto / di tutto se stesso ti regge; sentine tutto il respiro: / non é, nemmeno nella
morte, ancora non é faticoso” (Poesie 138). Ma i “padri” il cui respiro é avvertibile sotto il testo
di Gargani sono Kafka, Benjamin, Wittgenstein e Heidegger. Dai Diari di Kafka viene il timore
della sempre possibile condanna da parte dell’altro che pud venire “in un momento qualunque, da
labbra qualunque”. Da Benjamin e dalle Tesi sulla filosofia della storia proviene il tema
dell’istante, del kairds che azzera la storia e la fa ripartire. In particolare, @ la Sesta Tesi che
auspica storici futuri in grado di salvare il passato dalla violenza del presente. Da Wittgenstein

108 Alessandro Carrera

E Gargani non é l’unico, tra i pensatori italiani di questi ultimi anni, ad aver
posto in dubbio 1|’attuale efficacia della scansione storica del tempo. Per
approfondire le possibilité suggerite da Gargani possiamo infatti rivolgerci a
Carlo Sini e alle sue analisi sulla differenza tra Logos pubblico e dimensione
privata (immagini di verita; Il silenzio e la parola;I segni dell’ anima).
Affrontando il tema contemporaneo della “crisi di fondativita” della storia, Sini
ha osservato che la stessa dissoluzione dello spazio operata dalla civilta
tecnologica ha reso impossibile la fede in un unico tempo, in un’unica storia
valida per tutti:

Alla dispersione dello spazio fa eco la dispersione del tempo, il quale si frammenta in
durate discontinue finite (“private”), in verita non confrontabili e non assimilabili tra
loro. Cid significa che noi siamo di fronte alla sempre pit radicale intraducibilita
dell’esperienza (delle varie esperienze) nelle categorie teoretico-democratiche della
verita “pubblica”.

(Il silenzio e la parola 111-12)

Ogni narrazione @ esperienza della verita. Parziale, certo, ma anche tutta
l’esperienza della verita, perché un’altra esperienza (un’altra storia) non sarebbe
che un’altra narrazione. La stessa necessita esistenziale di una narrazione privata,
di un’“altra storia” che sia storia dell’istante o storia al di fuori dello sguardo
panoramico dell’io pubblico (come sembra essere il desiderio di Gargani) é frutto
della divisione accettata illo tempore e mai pit messa in discussione tra Logos
pubblico e idiosincrasia privata, il primo depositario della verita in quanto
“comune a tutti” (come Eraclito lo vuole), la seconda necessariamente errata

viene il “mostrarsi” del mondo nella sua mistica nudita, il “mostrato” che @ forse all’origine di
cid che Gargani chiama mostro. (A meno che Gargani non abbia in mente il monstrum latino
come cid che é da mostrare e da guardare per la sua unicita). Da Heidegger, infine, deriva il tema
dell’Andenken, del pensiero come memoria dell’essere, memoria spogliata perd da ogni
funzione culturale e pubblica e ricondotta a una personale Frémmigkeit des Denkens, a una
“pieta del pensiero” che é racconto della nostalgia dell’essere. Ma l’implicita critica al rapporto
tra memoria e testimonianza svolta da Gargani non é estranea alle ultime riflessioni di Primo
Levi, che in J sommersi e i salvati giunge alla disperata conclusione che il vero testimone
dell’ingiustizia non é@ il sopravvissuto. L’unica testimonianza non fallace é il silenzio della
vittima, e l’unico omaggio che le sia degno é l’approfondimento di tale silenzio. Sfiducia nella
parola e fiducia nel silenzio sono, @ vero, costanti culturali ebraiche, ma di enorme rilievo e
gravita per la contraddizione che implicano: poiché il passato non c’é se non nella
testimonianza — che perd @ presente — se manca la pur fallace parola del testimone manca tutto,
e il passato é@ definitivamente perduto. Il sopravvissuto che sceglie il silenzio per rendere
giustizia al passato, con il suo stesso silenzio toglie di mezzo la sopravvivenza del passato
stesso. Per il problema dell’“esistenza del passato” rimando al mio What Happened to Being?,

per una pil’ ampia discussione sull’ecloga di Zanzotto si veda il mio Le ceneri della storia.

Gargani ha poi ampliato lo scritto qui analizzato in un intero volume, intitolato anch’esso
L’altra storia (1990), ma il presente saggio @ stato completato prima che tale volume fosse
disponibile.

Alternative alla storia 109

perché solo “particolare”. Perché sia possibile immaginare una storia libera dal
Logos panoramico, una storia capace di fondare contemporaneamente, nell’ atto
del suo svolgersi, e come Gargani vorrebbe, il padre e il figlio, bisogna forse
arrivare a considerare, con Sini, il concetto di tempo storico come “grandioso
immaginario collettivo” (/1 silenzio e la parola 100). L’idea di “storia universale”
(risalente a Schiller) si rivelerebbe cosi come uno straordinario “sogno ad occhi
aperti”, una fantasia occidentale sul punto di divenire planetaria perché ormai
condivisa da tutte le culture opportunamente “occidentalizzate” e “civilizzate”, il
che significa, appunto, “storicizzate”. L’istituzione eraclitea del Logos come
dimensione pubblica ha creato per esclusione dialettica il suo opposto, cioé la
dimensione “privata” intesa come luogo della pura e irrilevante singolarita
(Immagini di verita 111-15). E da quando, con Tucidide e la guerra del
Peloponneso, il racconto storico @ divenuto parte integrante del racconto del
Logos, il privato si é costituito appunto come cid che restava inenarrabile
rispetto alla storia. La sola espressione “storia del privato” diviene cosi
impensabile, una pura contraddizione in termini. Con quali altre categorie infatti,
oltre a quelle del Logos pubblico, sarebbe possibile comunicare la propria
privatezza? Il Logos @ linguaggio, e il linguaggio non appartiene al singolo
parlante.”

Sini conclude che la peculiare esperienza della storia vissuta dal nostro
tempo é lo sfondamento della storia. Tale sfondamento, tale perdita di terreno,
deriva dalla coscienza sempre pili acquisita che anche la storia ha un’origine
“storica”, che anch’essa é un particolare mythos, forse un caso limite del mito,
della narrazione e della scrittura (II silenzio e la parola; I segni dell’ anima 110). E
man mano che la coscienza della relativita della storia va prendendo piede, sempre
meno i popoli e gli individui se ne sentono fondati, e ne fuggirebbero volentieri,
se fosse possibile, verso una memoria loro propria e tuttavia maternamente
impersonale, capace di farli nascere o rinascere in un unico, irripetibile racconto.?

2 Carlo Sini ha affrontato il problema della differenza tra pubblico e privato, connettendola alle
istituzioni eracliteo-platoniche del Logos e dell’anima. Ma l’impostazione del problema inizia
dalle sue riflessioni su C. S. Peirce. E Peirce, infatti, ad aver ribadito che la verita @ un processo
semiotico, e quindi pubblico, costituito dalla pubblica circolazione dei segni, mentre il privato
non sarebbe che idiosincrasia ed errore (Semiotica e filosofia). Incidentalmente, ricordiamo che
la stessa svalutazione del privato é alla base anche del Contratto sociale di Rousseau e del suo
concetto di “volonta generale”. Pagine importanti sul rapporto tra storia, linguaggio ed
esperienza, soprattutto in riferimento a Benjamin, si trovano in Agamben (Infanzia e storia).
Benché non citate in questo saggio, sono state tenute presenti.

3 Si leggano ad esempio le pagine di Storia con bambina di Peter Handke, in cui la figlia del
narratore viene minacciata, in quanto tedesca, da un fanatico che vuole vendicare su di lei lo
sterminio degli ebrei. Dopo uno scontro e un colloquio chiarificatore con l’autore della
minaccia, il padre della bambina si avvia verso casa e cosi riflette: “Ora, finalmente, si fa sentire
appieno lo sdegno, o meglio il rancore. E qui maledice quelle autentiche nullita che hanno
bisogno della storia per dare un senso alla loro vita; qui maledice la Storia e la rinnega per
quanto attiene alla sua persona; qui, per la prima volta, si vede solo con la bambina nella notte

110 Alessandro Carrera

A queste osservazioni potremmo aggiungere che ci sembra di vedere una linea
diretta tra il desiderio diffuso di un’“‘altra storia” e lo scatenarsi di conflitti etnici
anche all’interno dei sistemi che pit si vantano della loro democrazia. Sempre
pit frequentemente, solo l’appartenenza a una “tribw”, a una razza o regione di
origine sembra promettere quell’ intreccio di pubblico e privato, quel ritorno al
génos, al gender proprio che |’egualitarismo democratico (l’uguale di Marat) ha
dovuto necessariamente cancellare.* La storia é storia della liberta, come voleva
Croce, nel senso che il nostro concetto di storia é nato ed é stato reso possibile
dall’affermarsi della democrazia in Atene. Anche uno storico che si accinga a
stendere |’apologia di un tiranno deve fare i conti con Tucidide. Ma é solo la
nostra presunzione occidentale e storiografica a farci credere che la democrazia sia
il sistema di governo “pili adatto” e “migliore” per l’intero pianeta, 0, come é
stato di recente affermato da Francis Fukuyama, “the final form of human
government” (The End of History 4). Non vogliamo fare dell’antidemocrazia
salottiera. La democrazia parlamentare é la pi tollerabile forma di esercizio del
potere finora escogitata dall’Occidente, e non auspichiamo nessuna soluzione
“forte” dei suoi problemi. Ma molti conflitti oggi in corso prenderebbero una
piega diversa se si potesse accettare uno “scandaloso” pensiero: non é affatto
detto che tutti i popoli e tutte le nazioni, “se solo potessero”, si darebbero un
ordinamento di tipo democratico-occidentale (con l’ovvio corollario che bisogna
aiutarli a diventare democratici, che lo vogliano o no). Nel momento in cui
potessero, vorrebbe dire che se lo sarebbero gia dati, perché l’opzione democratica
é gia inclusa nella possibilité di una scelta. Nessuna potenza straniera ordino agli
ateniesi di instaurare la democrazia.

2. Lo strappo nella rete

Heidegger ci ha resi familiari con l’idea che dominio planetario della storia e
dominio planetario della tecnica, in quanto manifestazioni dell’epoca della
metafisica, siano la stessa cosa. Come la metafisica che, anche se superata, non
scompare, ma anzi ritorna sotto forme diverse, cosi storia e tecnica non possono
essere oltrepassate solo perché gli intellettuali portavoce di una comunita cosi
hanno deciso (Oltrepassamento della metafisica, 46). In effetti, per evitare
confusioni, il concetto di limite della storia ci sarebbe molto pit utile che quello
di fine. I] limite della storia, quel territorio intermedio che forse coincide con cid

del secolo e nella vuota aula sepolcrale del continente, e tuttavia ne trae l’energia per una nuova
liberta futura” (62-63).

La democrazia nasce nel momento in cui gli ateniesi, con la Costituzione di Clistene, vengono
divisi non pid in génoi ma in démoi, e |’appartenza al territorio prevale sulla concezione
aristocratica e gentilizia della linea del sangue. Si veda Sini (// silenzio e la parola 103), che
commenta le conseguenze di tale decisione facendo largo uso delle tesi esposte in Montanari, //
mito dell’ autoctonia.

Alternative alla storia 111

che Gargani chiama 1’altra storia, é concepibile in quanto limite impensato ma
costitutivo della storia stessa. Il problema sta nel riconoscerlo e nel collocarlo. Il
linguaggio del Logos pubblico non ha molte speranze di riuscire nell’impresa.
D’altra parte, non esiste linguaggio privato (0 altra storia) che non si infranga
contro il Pubblico nel momento in cui cerca di dire e di dirsi. Ma questo
infrangersi é uno dei compiti della poesia, e 1 suoi pil memorabili naufragi sono
proprio quelli in cui desiderio di voce privata e retorica del Logos pubblico si
scontrano sulle rive del linguaggio.

Un simile incidente, profetico rispetto al dibattito attuale, é testimoniato da
La storia di Eugenio Montale, inclusa in Satura:

La storia gratta il fondo
come una rete a strascico
con qualche strappo e pit) di un pesce sfugge.
Qualche volta s’incontra l’ectoplasma
d’uno scampato e non sembra particolarmente felice.
Ignora di essere fuori, nessuno glie n’ha parlato.
Gli altri, nel sacco, si credono
pit liberi di lui.
(Tutte le poesie 367)

La storia che qui Montale ridimensiona non si snoda “come una catena di anelli
ininterrotta”. In ogni caso, “molti anelli non tengono”. Uscirne @ possibile per
caso, forse per miracolo. Ma non rende né pit liberi né pit felici. Liberta e
felicita potrebbero nascere solo dalla consapevolezza che 1l’evento
dell’oltrepassamento del limite @ accaduto e accade. Ma tale consapevolezza non
sarebbe ancora storica? In ogni caso, al personaggio di Montale essa manca,
come gli manca qualunque memoria dell’evento dello scarto, del caso che lo
mette al limite della rete; vale a dire, tutto. Il superamento del limite @
necessariamente gratuito, un atto di misericordia o di condanna (non lo possiamo
sapere) la cui luce ultravioletta non pud essere percepita dal mortale che non
sapra mai nemmeno di essere stato graziato o condannato.

Naturalmente, la gratuita di questo oltrepassamento lascia intatto il
problema di fondo. E coessenziale della metafisica dell’era moderna (e della
storia, che della metafisica é sorella) il fatto di dover “superare” 1 suoi limiti, di
“oltrepassarsi” in orizzonti apparentemente sempre “pili ampi”. Metafisica e
storia moderne condividono la nozione di progresso per cui il futuro confutera
inappellabilmente il passato, ponendosi ad un livello di consapevolezza ad esso
“superiore”. Nei manuali scolastici di stampo storicistico-idealista Hegel ha
capito pid di Kant perché @ venuto “dopo” di lui.> Eppure constatiamo che il

5 Molte angosce storiche e molti conflitti di periodizzazione verrebbero leniti se ci si ricordasse
di sviluppare il concetto blochiano di “non-contemporaneita” in tutta la sua portata teorica.
Anche se in maniera problematica e non esente da cadute, Emst Bloch ha perlomeno cercato di

112 Alessandro Carrera

tema dell’oltrepassamento della metafisica (0, che @ lo stesso, della fine della
storia) diventa stranamente impellente proprio quando lo stesso pensiero
metafisico si accorge che non ci sono pitt limiti da superare. Perché?

Pretendere di essere finalmente consapevoli che storia e metafisica hanno
raggiunto il loro fine é ancora una conclusione storicistica. Quale altra autorita
se non quella della storia ci potrebbe informare che siamo giunti al termine del
percorso? Lo scampato di Montale non sa di essere tale perché la storia non ha
parole per chi ne sta, impensabilmente, fuori. La si chiami dialettica o
ermeneutica, in entrambi i casi é all’opera un progetto cumulativo per il quale la
fine della metafisica o della storia non appare che un altro capitolo nella storia
della metafisica e della storia stessa, diligentemente vergato dall’ultimo dei suoi
soggetti.® Certo, si pud “continuare a sognare sapendo di sognare”, come propone
Vattimo citando l’aforisma 54 della Gaia scienza (Le avventure della differenza
141-42), ma cid non sarebbe assolutamente un passo avanti rispetto a chi
sognava senza tale consapevolezza. Se fosse un progresso, lo sarebbe solo nei
termini della classica autocoscienza che “sa” qualcosa in pi che prima “non
sapeva”. Tale autocoscienza, nel sacco, si crederebbe quindi piu libera, perché pit
consapevole, di chi ne é caduto fuori.’

Parecchie pagine di Vattimo lottano proprio intorno a questo problema: la
nozione di “superamento” come possibilita di uscita dalla storia e dalla metafisica
é gia stata messa in crisi da Nietzsche, che ne ha svelato la parentela con quella
stessa idea di progresso che la filosofia del superamento intenderebbe criticare. II
divenire come eterno ritorno dell’ uguale é gia la confutazione pit radicale di ogni
superamento. Coincidendo con il divenire, l’eterno ritorno non ne elimina affatto
la storicita. L’essere si da nella storia dell’essere, non in un altrove intemporale
sospeso al di sopra del divenire. E, questo, Vattimo lo riconosce:

pensare la storia non come un unico flusso da cui non si pud fuggire, ma come un insieme di
correnti, ognuna delle quali crea e “temporalizza” la sua peculiare temporalita storica (Bloch;
Bodei). Ad esempio, secondo Bloch la storia delle arti 2 eccentrica rispetto alla sua cronologia.
Un autore non viene “dopo” un altro solo perché é nato dopo; pud venire “prima” o “dopo” a
seconda di quanto, nella sua opera, mostra |’avvicinarsi dell’essere umano al suo Sé. (Carrera, La
storia della musica; Ernst Bloch).

6 Derrida, dal canto suo, ha gettato abbondante acqua sul fuoco della “fine della filosofia”,
ricordando che anche l’apocalisse filosofica pud ridursi a un argomento come un altro, che
prendera il suo posto su scaffali futuri (Of an Apocalyptic Tone).. Borges, avendo affermato che i
sistemi filosofici nascono come plausibili descrizioni del mondo e finiscono come capitoli nei
manuali, forse acconsentirebbe. E la concezione museale della storia, come l’aveva gia definita
Nietzsche nella seconda Considerazione inattuale, e non dice nulla sul fatto che cid che viene
schedato e rubricato sia ancora vivo.

7 Nell’aforisma citato, Nietzsche precisa di avere scoperto che il passato dell’umanita, tutto il
passato, vive in lui; che questo @ un sogno, e che deve continuare a sognarlo se non vuole perire,
cosi come il sonnambulo deve continuare a sognare se non vuole cadere a terra. Il sogno di
Nietzsche sara l’incubo di Stephen Dedalus nello Ulysses finché non ritornera assolutamente
sogno nel Finnegans Wake, ma questa volta nella simultaneita di tutti i tempi.

Alternative alla storia 113

La storia della metafisica @ la storia dell’oblio dell’essere nella sua differenza
dall’ente, dunque dell’essere come Ereignis; ma appare tale solo se guardata dalla
dislocazione in cui ci colloca il Ge-stell.

(Le avventure della differenza 186)

Dove il Ge-stell @ naturalmente 1’im-posizione della tecnica sul mondo. E
ancora:

Il mondo del Ge-stell non @ soltanto il mondo della tecnica tutta dispiegata, della
provocazione-produzione-assicurazione; ma @ anche, inscindibilmente, il mondo
della Historie, della storiografia come industriosa ricostruzione del passato, in cui
l’industriosita storiografica finisce, con il suo eccesso, per liquidare ogni rapporto
sacrale e gerarchico con questo passato stesso.

(Le avventure della differenza 194)

L’uomo della Historie, turista nel giardino della storia, come gia lo descriveva
Nietzsche nell’aforisma 223 della prima parte di Umano, troppo umano, é in
realta l’assassino della storia, esattamente come i “piccoli uomini”
apparentemente cosi rispettosi di Dio sono gli assassini di Dio. L’aforisma 125
della Gaia scienza, in cui “l’uomo folle” annuncia che Dio é morto, potrebbe
quasi essere reintitolato La storia é morta. Ma torniamo a Vattimo:

La a-storicita costitutiva del Ge-stell, intesa non solo come perdita delle radici ma
anche nella sua portata ultrametafisica, come aspetto del preludio dell’Ereignis,
impronta la rimemorazione a cui il Ge-stell ci avvia di una storicita o temporalita che
si pud definire “debole” o “depotenziata”.

(Le avventure della differenza 198)

E quindi dalla riflessione sull’esaurirsi del modello moderno di storicita che nasce
la teorizzazione vattimiana del “pensiero debole” come ultima spiaggia della
metafisica, preludio a un Ereignis, a un “evento” desacralizzato e tuttavia
annunciato in termini prudentemente messianici. Per strutturare tale pensiero
rimemorante in senso debole, opposto ad ogni modello “forte”, Vattimo deve
pero sbarazzarsi della categoria stessa di “superamento”, ancora troppo “‘forte” e
“moderna”. Nelle Avventure della differenza, infatti, Vattimo fa notare come
Heidegger, nel suo Oltrepassamento della metafisica, abbia accostato alla
categoria di Uberwindung (superamento) quella di Verwindung, termine che pud
essere tradotto come “remissione”, come un “rimettersi” dalla, della e alla
metafisica (Le avventure della differenza 174). In scritti successivi, come il
decimo capitolo della Fine della modernita, il volume collettivo II pensiero
debole, il saggio Verwindung: Nihilism and the Postmodern in Philosophy e La
Societa trasparente, Vattimo preferisce tradurre Verwindung con “distorsione”,
sostituendo, al superamento della metafisica e della storia, una loro progressiva

114 Alessandro Carrera

secolarizzazione (altra possibile traduzione di Verwindung), declinazione,
riproposizione smagata, pietosa ed ironica insieme, di cid che storia e metafisica
sono state. E ancora, in un certo senso, il nietzschiano continuare a sognare
sapendo che si sogna, dove pero la necessita vitale del sogno di Nietzsche viene
rimpiazzata da una convenzione culturale.

Ma rimane un residuo insanabile. Quella sensazione di Gétterdadmmerung,
quel risuonare apocalittico che fa di Uberwindung der Metaphysik una delle
piéces piu tragiche e disperate della prosa del Novecento, una delle poche,
davvero, ad essere all’altezza dell’inferno da cui proviene, svaniscono
completamente in questa interpretazione tutto sommato rassicurante. Una
Verwindung cosi intesa perde tutta l’urgenza di cui il testo heideggeriano la
carica. Dov’é l’esaurimento, dov’é la fine? Qual é stata l’esperienza di Heidegger,
qual é la nostra? Non riusciamo piu a vedere la differenza. Leggendo Heidegger
dovremmo sempre ricordare da dove viene la sua voce. Ii suo stile, la sua
straordinaria retorica, possono rendere ciechi e sordi alla sua provenienza
temporale, irrimediabilmente storica. E gia accaduto che si leggessero Marx,
Lenin e Mao in modo oracolare e divinatorio, per cosi dire senza mai guardarsi
intorno, senza andare a prendere una boccata d’aria, come se parlassero sempre e
solo per noi, qui ed ora, nell’esatto momento in cui avevamo aperto i loro testi.
Si pud fare lo stesso con Heidegger, anzi é stato gia fatto. Heidegger é un
pensatore, anzi é il pensatore, del Novecento come tragedia, e del nazismo come
espressione di questa tragedia. Uberwindung der Metaphysik non @ un manuale
per filosofie future. E un testo che, per rispetto ermeneutico, non possiamo
leggere senza sentire il fragore dei bombardieri sopra la testa.

E storicismo il nostro? E rifiuto della testualita? La pratica della
decostruzione ci ha abituato a ben altre alzate di spalle. Si tratta, in verita, di
riflettere sullo strano paradosso per cui il tema della fine della storia si é
affacciato alla cultura occidentale, dall’Europa agli Stati Uniti, proprio in
momento in cui la sequenza di fatti significativi che tradizionalmente viene
qualificata come storia ha accelerato i suoi ritmi e imposto come non mai la sua
presenza. Gli anni in cui pit si parla di fine della storia sono quelli in cui quando
si apre il giornale la mattina bisogna pizzicarsi per credere a quello che si legge.
Il fatto é che é possibile speculare sulla fine della storia solo nel momento in cui
non Si puo pit teorizzare la sua fine reale.

3. Esodo e Apocalisse

Spieghiamoci. Secondo Giacomo Marramao, le due concezioni storiografiche che
si affrontano e si intrecciano lungo la storia dell’Occidente possono essere
simbolizzate dalle figure del cerchio e della linea ([dola of the Postmodern 10).
La concezione ciclica della storia, risalente a Platone, attraverso le Storie di
Polibio giunge fino a Machiavelli e a Vico. Accanto a questa tradizione si

Alternative alla storia 115

afferma in tutta la sua potenza narrativa |’Exodus biblico, nel quale la struttura
lineare oppressione-ribellione-liberazione assume la forma archetipica che servira
da esempio a tutti i processi rivoluzionari. Ma la divisione fra cerchio e linea
non é poi cosi netta: la sequenza che va dall’oppressione alla rivoluzione al
contratto sociale al nuovo ordinamento sociale si insinua anche nello schema
circolare, cosi come esiste una circolarita nell’avventura dell’Exodus: la promessa
divina sta all’inizio come alla fine del viaggio nel deserto, in un movimento
chiuso il cui perno non é né topologico né geografico, ma etico. In questo senso,
ogni rivoluzione, ogni apokatdstasis, mantiene il suo originario significato
astronomico di “nuovo ordine” del cosmo insieme a quello etimologico di
restaurazione dello status quo ante \’oppressione (Idola of the Postmodern 9-14).

Nel mondo attuale, linea (tendente al futuro) e cerchio (tendente alla ciclicita
e alla ripetizione) si stanno intrecciando sempre di pit. Nel “mondo
amministrato” in senso weberiano gli atti risolutivi vengono sempre pii
sostituiti da effetti di cristallizzazione della temporalita lineare, e l’intreccio di
finalita e controfinalita é ormai cosi forte da paralizzare qualsiasi soluzione
“monoteista” del conflitto sociale (Marramao, Idola of the Postmodern 17). Ma
l’infittirsi delle interrelazioni avviene a totale scapito della concretezza dei singoli
soggetti sociali. Quando la progettazione del futuro si fa coazione, e non pill
promessa d’esperienza, la dimensione del futuro perde il suo fascino e la sua
Carica legittimante (Minima temporalia 109). La “cattiva infinita” lineare della
societa civile si sta curvando in circolo perché nessun progetto politico appare
abbastanza forte da imporle una direzione. Proprio l’hegeliana contrapposizione
di societa civile e stato sembra cosi tenere la chiave della storia moderna. Hegel
ha definitivamente secolarizzato sia la tradizione messianica dell’Exodus che la
sua trasposizione neotestamentaria, incanalando la struttura caduta-rivelazione-
apocalisse (schema che aveva gia trovato la formulazione pit estrema nelle eresie
gnostiche) nella costruzione della sua dialettica.8 Con Hegel, la storia non
finisce nell’ apokatdstasis, bensi con la realizzazione dello Spirito Assoluto. Ma
cid non toglie apocalitticita alla storia perché, nella sua marcia verso 1’ Assoluto,
la storia ha “senso”, cioé direzione, solo perché un giorno finird, perché
anch’essa @ un progetto destinato al suo peculiare essere-per-la-morte. Le
rivoluzioni, come Benjamin e Bloch ricordano, non vogliono un infinito
temporale davanti a sé: vogliono fermare il tempo, far finire la storia e creare un
tempo nuovo. E nella misura in cui non pongono realmente fine alla vecchia
storia, tutte le rivoluzioni finiscono come farse dell’apocalisse.

Ora, l’unica rivoluzione che non sia stata ancora sconfitta (se non lo sara dal
pianeta stesso) é quella industriale. Il capitalismo come organizzazione pratica del
mondo della tecnica é l’unico progetto che sia ininterrottamente in corso da tre

8 Lo schema Eden-caduta-redenzione, che si secolarizza gradualmente in un arco che va dalla
Bibbia a Vico, trasformandosi poi nella nozione di progresso come redenzione dalla barbarie, é
analizzato ampiamente in Sini (Passare il segno), dove viene definito “strategia psico-storica”.

116 Alessandro Carrera

secoli a questa parte. Perché dunque, dai politologi statunitensi agli ermeneuti
europei, si specula cosi volentieri sulla fine della storia? Il fatto é che, cosi come
non si da progetto senza finalita, non si da storia senza risoluzione, senza
apokatdstasis. La cattiva infinita del sistema dei bisogni e del progetto planetario
della tecnica hanno risucchiato in sé ogni teleologia. Essi sono la teleologia. Ma
teleologia senza fine, perché senza fine e quindi essenzialmente vuoto é l’ideale
del progresso. Poiché apparentemente tale progetto non ha pit nemici in grado di
contestarne l’ideologia, esso prosegue trionfale, spazzando dalla sua strada
avversari occasionali che comunque cercano solo di affrettare i tempi della loro
partecipazione al supposto banchetto universale. O, almeno, questo @ cid che
l’Occidente pensa di loro.

Ma, in senso essenziale e non semplicemente evenemenziale, se cid é vero,
se le culture non occidentali e gli stati del “Sud del mondo” non hanno davvero
nessun progetto alternativo al dominio della tecnica, questo significa allora che il
progetto storico @ concluso, finito. La sua morte non verra per mano altrui, sta
tutta nel suo dispiegamento. Non ci sara pit) Occidente, quando (e se) tutto il
mondo sara Occidente. Non ci sara piil un capitalismo occidentale trionfante
quando esso sara stato assimilato e fatto proprio da altre culture. La storia nata
con l’epoca moderna é finita perché non avra fine, e perché si mischiera alle
infinite tradizioni, pit silenziose e forse pit forti di essa, che la assorbiranno
fingendo di sottomettervisi. Come il cacciatore Gracco di Kafka, che vagava
“nelle pil basse regioni della morte” a causa di una deviazione (una distorsione?)
della barca che avrebbe dovuto condurlo all’ oltretomba, la storia finira senza
poter morire. Gia finita, continuera a vivere, a nutrire coscienza e memoria, libri,
istituzioni e cattedre, mentre tutto il suo sapere si trasformera in tradizione,
ripensamento, Andenken, Biblioteca di Babele.

4. Al di qua della porta

Anche se un superamento orizzontale (utopico, rivoluzionario) della storia
sembra oggi impossibile, cid non dice nulla su una eventuale via d’uscita
“verticale”. Mai realizzata nella storia, perché essa non potrebbe essere possibile
secondo un altro tempo?

Tutte le tradizioni religiose e sapienziali, ha osservato Marco Guzzi,
concedono la possibilita al singolo di “rinnovare in sé l’universo”. (Tale chance,
viene da notare, @ stata negata all’uomo moderno proprio dal liberalismo e dal
marxismo, per i quali nulla salus extra historiam). Il cristianesimo, attraverso il
mistero dell’ Incarnazione e la sua interpretazione paolina, riprende tali tradizioni,
ma se ne distingue in quanto fa carico al singolo essere umano non solo della
redenzione di sé, ma, nel nome di Cristo come Uomo universale, dell’intera
creazione. Guzzi scrive:

Alternative alla storia 117

Per il cristianesimo la svolta conclusiva della storia, la vera rivoluzione, é gia
avvenuta con la discesa di Gesi sulla terra e la remissione dei nostri peccati, la storia é
cioé gia finita. In tal senso ogni uomo pud vivere gid qui, attraverso la conversione e
la continua riattualizzazione della fede, nel regno di Dio che, come insegna Gesu, é
presente in mezzo a noi. La catastrofe rigenerativa diviene cioé individuale prima che
storica.

(La svolta 187)

La possibilita analizzata da Guzzi é inscindibile dalla scelta della fede, non é solo
il risultato di una deduzione teorica o di una lettura ermeneutica. E un salto che
si lascia alle spalle i ponti filosofici. Ma non ne parleremmo in questa sede se la
sua tesi non chiedesse di essere considerata anche da un punto di vista teoretico.

Certo, l’affermazione secondo la quale con il cristianesimo la storia é finita
fa sorgere alcune questioni: non solo il cristianesimo condivide con la storia la
“strategia psico-storica” Eden-caduta-redenzione, ma anzi tale strategia non
sarebbe nemmeno divenuta dominante se il cristianesimo non l’avesse
legittimata. E una simile legittimazione non @ stato il prodotto di una
“decisione” della teologia cristiana. La rivelazione, infatti, svela il senso della
creazione proprio dandole un senso, un telos, una storia, producendo cosi lo
spazio teorico in cui la teologia si situa. Poiché l’evento del Cristo é l’evento
storico per eccellenza, la tesi di Guzzi @ accettabile solo se la intendiamo nelle
sue estreme conseguenze: con |’evento di Cristo diviene visibile il fine (e la fine)
della storia, nella misura in cui, a partire da quell’evento, tutte le possibilita
storiche sono gia dispiegate.

Come é possibile, dunque, che sia lo stesso cristianesimo a permettere
un’uscita dalla storia? L’argomentazione di Guzzi @ che la storia, come tendenza
dominante del destino occidentale, come sguardo pubblico (nel senso investigato
da Sini e di cui abbiamo parlato in riferimento a Gargani), non esaurisce affatto i
livelli di ek-sistenza dell’ente-essere umano. Si da invece, e secondo Guzzi é lo
stesso Heidegger a mostrarla, una “trascendenza costante dell’esserci rispetto alla
storia manifestata” (La svolta 99). In base a questo sempre possibile
autotrascendimento, l’essere umano non si identifica mai totalmente con la
propria essenza, con la propria apertura epocale, e quindi con la propria
“gettatezza” e progettualita. Si pud, secondo Guzzi, negarsi, cioé negare il
proprio progetto espansivo, invertire la rotta della propria tensione volitiva,
penetrare nell’ Aperto di ogni apertura differenziante “‘e cosi anticipare ‘per sé’ i
tempi del compimento” (La svolta 98). La storia é “finita” non come successione
di eventi ma, in senso epocale, perché é finita l’espansione “imperialista”
dell’autocoscienza, @ finito l’io, cioé il processo hegeliano che impone alla
coscienza l’evidenza assoluta dello Spirito disvelato. A parere di Guzzi, l’io,
ormai “del tutto formato e autocosciente”, non pud pili espandersi in un progetto
storico infinito. Una vera crescita di pensiero non sara percid che un Ritorno, nel
senso di un andare oltre riassumendosi in Sé (La svolta 99). La fine della storia

118 Alessandro Carrera

non é un fatto storico. E invece il compimento della storia, oltre il quale essa
puo continuare, ma le sue opzioni sono esaurite.

Il progetto del Ritorno non é per Guzzi una decisione nel senso in cui questa
categoria era stata indagata in Sein und Zeit. Non c’é atto di volonta che sani “il
nostro differire da noi stessi” (La svolta 35). Il Ritorno appare pit simile a quella
Gelassenheit ipotizzata da Heidegger nei suoi scritti pid tardi, un abbandonarsi
alla corrente che congeda 1’io riportando al Sé.

[I]l pensiero della Revoca dell’Invio vanifica il compito che si proponeva Sein und
Zeit di fondare una storicizzazione autentica dell’esserci, fondandola sulla sua
continuita esistenziale, garantita a sua volta dalla decisione del Se-stesso che,
decidendosi, si rendeva adeguatamente disposto a intervenire in modo creativo nel
mondanamente storico. . . . Ed infatti negli anni successivi a Sein und Zeit il compito
che si profilé non fu pit quello di fondare una storia autentica; ma di distruggere
storiograficamente, e cioé delineando una storia unitaria dell’essere, i fondamenti
concettuali della storia stessa come ciclo epocale del differimento giunto alla propria
fine... <

(La svolta 97)

Il tentativo di Guzzi sta nel proposito di ridare dignité di pensiero a cid che tutta
l’attuale ermeneutica ritiene inattuabile per principio, cioé che sia possibile
lasciarsi alle spalle la barriera di divieti che la filosofia della fine pone intorno a
sé, impegnata com’é a ripetere che dalla fine non si esce. In senso pil
strettamente ontologico, ci sembra che il problema sia quello di riconsiderare la
categoria del possibile come possibile ancora e sempre, \asciata intatta, perché
troppo rischiosa, da tutte le canzoni delia disperazione e dalle enciclopedie del
postmoderno. Il tempo cairologico di Benjamin e il Novum di Bloch si
riaffacciano alla mente, non come ipotesi messianiche e rivoluzionarie
abbondantemente fallite, bensi come legittime ribellioni contro:la dittatura del
tempo storico, come affermazioni di difficile trascendentalita dell’esserci rispetto
alla propria gettatezza, e di lotta con quest’ ultima.

Il parto é prematuro
sempre.
Il figlio non @ mai voluto
come il risveglio
viene.
(Guzzi, Il giorno 67)

Interpretiamo: la svolta non é prevedibile, non é collocabile in una successione
lineare. Cosi, in una poesia dello stesso Guzzi, parla una figura femminile che
poi candidamente ammette: “Non sono vergine, ma posso riprovare” (I] giorno
68). E il sapere di non essere vergini (detto altrimenti: di essere in una situazione
“gettata”) @ tutto cid che si pud “oggettivamente” sapere. II rivolgimento

Alternative alla storia 119

invocato da Guzzi é esistenziale prima che culturale. A noi qui importa indagarne
la possibilité teorica. Certo, essa & sempre aperta. Ma la modalita di questa
apertura é peculiare. Proprio il suo essere-sempre-aperta ricorda irresistibilmente
la situazione della porta della Legge davanti al contadino nell’apologo di Kafka.
Il contadino non la oltrepassa perché ritiene che gli sia vietato. Solo quando é
troppo tardi apprende che la porta era destinata a lui. Ma, appunto, cid che gli era
destinato era l’apertura della porta, e non |’oltrepassamento. II rivolgimento (il
passaggio) pud avvenire ogni momento, ma non in un determinato momento
incluso in una successione, perché la sua promessa e la sua realta stanno tutte
nella sua sempre intatta possibilita. Proprio perché il passaggio é sempre
possibile, da sempre e per sempre destinato alla sua possibilita, non é attuabile
in una temporalita lineare. Se il contadino passasse, empiricamente, la porta, che
ne sarebbe di quel “sempre” di cui la porta é fatta, della sua pura possibilita? La
Legge al di 14 della porta non é attingibile oltrepassando la porta perché tale
oltrepassamento apparterrebbe ancora ad una temporalita “storica”. Ma il tempo
della porta, della Legge, se si vuole della Rivelazione, é un altro tempo, il tempo
del sempre, non nel senso dell’ eterno, bensi di quell’istante inenarrabile che non
fa parte di nessuna successione — meglio, che nessuna successione pud
incorporare e narrare. La porta é oltrepassabile, viene da dire con Bloch,
nell’“‘oscurita dell’istante vissuto”, nella differenza insormontabile tra il vissuto e
la coscienza, 0, in termini heideggeriani, nella differenza tra la gettatezza e la sua
interpretazione. Né ora né mai, dice il guardiano, perché nemmeno I’ora e il mai
sono il sempre, quell’istante unico e possibile, non dicibile in un tempo fatto di
ora, € ora, € ora.

Che rapporto c’é tra il rivolgimento verticale dell’epocalita, che Guzzi
rivendica invece come realmente effettuabile, e la pura, assoluta dynamis della
situazione della porta? Non si tratta solo di un fatto di fede. Entrambe sono
modalita di esperienza alternative al tempo storico. Sia che la via del Ritorno sia
stata imboccata, sia che la vita venga spesa nell’attesa dell’ingresso nella Legge,
le due eventualita ci insegnano, con buona pace delle ambasce della
postmodernita, la crescente irrilevanza della nozione di oltrepassamento — non
importa se inteso nel senso ancora lineare di superamento, o interpretato come
distorsione. Il Ritorno o il Passaggio possono avvenire, ma non come fatti
storici. Poiché la porta é gia aperta, e lo splendore della Legge ne promana, non
c’é nessun bisogno di affannarsi a oltrepassarla, per averla gid passata. Infatti, se
gia fossimo col Padre nella pienezza della festa, che ne sarebbe della speranza?
Cid che dona la certezza toglie la speranza. Cosi Kafka nei Diari. Ma l’attimo in
cui il ritorno inizia, o l’attimo in cui il contadino potrebbe varcare la porta, sono
inenarrabili e certi. Appartengono a quella totalita dei tempi in cui il ritorno é
gia da sempre iniziato, e la porta gia da sempre varcata. Come ha scritto
Massimo Cacciari:

Cid che davvero “‘anticipa” il tempo della redenzione non é che la forza con cui questa

120 Alessandro Carrera

creatura sa “credere” all’antinomia — non oscurarla, non rimuoverla, non
consolarsene, volere che cosi sia.
(Icone della legge 40).?

Resta una questione, e non delle meno impegnative. II ritorno al Sé, o la visione
dello splendore della Legge, proprio in quanto alternativi alla storia, sono in
grado di incidere efficacemente sulla legittimita, o la crisi, dello sguardo storico?
Sono solo percorsi alternativi o anche proposte per la risoluzione della corrente
malattia delle anime? Guzzi ha cercato di abbozzare una risposta nella sua
introduzione a sei colloqui con varie personalita della cultura e del pensiero:

[I] Rivolgimenti in corso stanno travolgendo ogni forma di conoscenza, di autorita
istituita, e di progettazione storico-politica che non si radichi nell’incarnazione
diretta, nella sperimentazione esistenziale e nella testimonianza personale. . . . Non
si capisce il Rivolgimento come se fosse un oggetto esterno da indagare; lo si patisce
come una passione d’amore. . . . L’unica Sapienza della Svolta, immersa a capofitto
nel suo moto di Rivolgimento, @ la Sapienza dell’Incarnazione.

(Rivolgimenti 9-10)

Che ci si accordi o meno ad una disponibilita religiosa, resta indiscutibile che la
svolta é il momento in cui “ci si incarna”, in cui il soggetto conoscitivo si fa
soggetto testimoniante, o in cui, per parafrasare Gregory Bateson, si smette di
essere colti e si inizia a diventare saggi. Detto questo, non sappiamo ancora nulla
sul rapporto pratico tra questa coscienza incarnata e 1 problemi posti dalla svolta
della storia. Qual é@ il rapporto tra le istituzioni e le nuove forme di
rappresentanza dei soggetti sociali? In che misura la rappresentativita democratica
é adeguata e sufficiente a rispondere alla dispersione deila soggettivita e a quella
sua reazione speculare — vero ritorno del rimosso della storia moderna — che é
la risorgenza dei conflitti etnici? Quali altre forme di rappresentativita sono
pensabili? Eppure, anche se questi sono i problemi pid urgenti da affrontare, le
riflessioni sulle dimensioni altre rispetto alla temporalita storica non sono affatto
inessenziali. Esse ci ricordano che l’eccessiva enfasi posta sul senso storico come

9 Ci siamo qui basati, prendendoci varie liberta, sull’interpretazione della Parabola della Legge
di Kafka in Cacciari (cone della legge 66-78). E di Cacciari, anche, l’insistenza sulla
distinzione tra via (cristiana) e vita (ebraica) e sulla categoria del possibile, dimensione decisiva
dell’esserci, del Dasein, come terreno di scontro tra Rosenzweig e Heidegger (36). E che la porta
sia aperta, si dice a pagina 73, irrealizza “tutta la nostra logica dell’oltrepassamento”. I
problema della temporalita non storica @ ripreso e ampliato in Cacciari, Dell’inizio. A
Heidegger (Fenomenologia e teologia) e a Cacciari (Die Christenheit oder Europa) rimandiamo
per una discussione sul rapporto “hegeliano” tra cristianesimo e storia. E ovvia la differenza di
impostazione tra Cacciari e Guzzi: dove il primo si ferma sulla porta della rivelazione, il
secondo vi entra deciso. Ma come Guzzi intende ancora legittimare filosoficamente (perlomeno
in La svolta) la sua scelta post-filosofica, cosi Cacciari non pud trattenersi dal guardare al di 1a di
quella soglia che vuole proibirsi.

Alternative alla storia 121

unica saggezza dell’umanita non é che una delle molte maschere del nichilismo.
Gia Nietzsche lo aveva anticipato:

Immaginate l’esempio estremo, un uomo che non possedesse punto la forza di
dimenticare, che fosse condannato a vedere dappertutto un divenire; un uomo simile
non crederebbe pit a sé, vedrebbe scorrere |’una dall’altra tutte le cose in punti mossi
e si perderebbe in questo fiume del divenire: alla fine, da vero discepolo di Eraclito,
quasi non oserebbe pit alzare il dito. . .. Un uomo che volesse sentire sempre e solo
storicamente, sarebbe simile a colui che venisse costretto ad astenersi dal sonno....

(Sull’ utilita 264)

E vero che quando scrisse queste parole Nietzsche aveva in mente la “distorsione”
della storia in senso scientistico operata dalla storiografia ottocentesca. Ma,
anche nella mutata situazione odierna, in cui le considerazioni di Nietzsche sono
divenute infine “attuali”, lasciare una “porta aperta” su dimensioni non storiche é
fondamentale anche e soprattutto per mantenere un atteggiamento di salubre
equilibrio rispetto alla vita. Ancora Nietzsche:

Chi non sa mettersi a sedere sulla soglia dell’attimo dimenticando tutte le cose
passate, chi non é capace di star ritto su un punto senza vertigini e paura come una dea
della vittoria, non sapra mai che cosa sia la felicita, e ancor peggio, non fara mai
alcunché che renda felici gli altri.

(Sull’ utilita 264)

University of Houston

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Renate Holub

Weak Thought and Strong Ethics:
The “Postmodern” and Feminist Theory in Italy

I. Transnationalism and Italy

Whether there exists a relation between the political-economic transformation of
late twentieth-century capitalism and the myriad of cultural phenomena
accompanying that transformation — including what has been called the
“postmodern” in literature, the arts, and some of the human sciences — is no
longer a question.! What is more difficult to assess is the nature of that relation.
I have no intention here of presenting such an assessment; rather, what I would
like to explore is the need for critically and rigorously exploring such relations.
A reader may be quick to point out that ever since the 1979 publication of Jean-
Francois Lyotard’s La Condition postmoderne, the nature of these relations —
namely, the interdependencies between economics, society, and culture — have,
as far as contemporary times are concerned, been settled. After all, Lyotard had
engaged in a brilliant discussion of the heterogeneity of language-games
underlying authorial decision making and legitimation in late capitalism,
whether one is dealing with the sphere of social action or the production of
knowledge, with the social sciences or the natural sciences, with ethics or
epistemology. That heterogeneity imparts in Lyotard’s account a strong sense of
the unrepresentability of all states of affairs (81). In the foundational metaphor of
unrepresentability, the political and the communicative practices amalgamate
with the scientific and the production of knowledge. The arbitrariness of
language-games does not subvert but legitimates the totality of the administered
society. Innumerable language games and combinations, obeying different rules,
infinitesimally expand under the impact of ever increasing machine languages,
the matrices of game theory, new systems of notation for non-denotative forms
of logic, thus colonizing the “suburbs of our languages” in which we live.2 With
the exception of a few vestiges, heterotopias, who opt for regional resistances to

1 “As far as ‘postmodem’ is concermed, I would like to keep it always in quotation marks:
‘postmodern,’ since I do not believe that such a term captures the very complex transformations
going on. I can perceive of postmodemism in the arts and architecture quite clearly, yet in other
areas I do not see it at all: was the bombing of Iraq, where perhaps as many as 200,000 Iraquis
were killed, postmodern?” (from a letter, dated October 2, 1991, by Renate Holub to the editor).

2 I have profited immensely from Robert C. Holub’s discussion of Lyotard’s concept of
postmodemnity in relation to Habermas and other twentieth-century theorists of communicative
practices (Habermas, especially 133-81).

Weak Thought and Strong Ethics 125

this process of totalization, the majority of the global communities are
increasingly subjected to the domination communicatively inscribed in all social
practices. As in Adorno’s political program, it is the aesthete, the avant-garde
and the artistic experiment, the extraordinary and not the ordinary that are capable
of eluding the processes of reification in the structures of what he calls
postindustrial age and what others call late capitalist age.

Lyotard’s narrative is highly interesting and highly influential, yet it is but
one narrative among many. There are many other stories which have been told. I
would like to briefly focus on David Harvey’s, who in his 1989 The Condition
of Postmodernity, relies not so much on the conditions for and the consequences
of the production of linguistic systems and signs, and on the life-world of the
communication or information society, but more on the conditions for the
production of commodities, which we continue to buy and consume, as societies
enter the age of information technology. Harvey shares Lyotard’s observations
on the increasing control in the production of information and knowledge, that
is, a transnationalization of power. Yet Harvey does not lose sight of those
processes of material production and their organization and of the ways in which
late capitalism continues to secure, by utilizing the enabling powers of
information technology, the principle on which capitalism relies: the principle
of profit. What is fascinating in Harvey’s story is his delineation of late
capitalism’s march from the organization of commodity production based on
Fordism to commodity production based on the principle of flexible
accumulation, where both capital and production are transnationalized. Capital
itself, with its monetary sources, is concentrated in the hands of a transnational
banking conglomerate, actually a conglomerate of Western and Japanese banks,
which control commodity production and the technology and information
necessary for profitable production of commodities. Commodity production itself
is transnationalized in the sense that ever smaller parts of a product are produced
in global shops and factories, a practice called out-sourcing, where the cheaper
conditions of labor secure higher profits. The application of information
technology enables the flexibility in out-sourcing: wherever and however a part
can be produced more profitably, it will be produced. Flexible accumulation and
out-sourcing have their social prize. It often leads to the de-industrialization of
some regions and the industrializations of others, to de-skilling in labor
practices, to the social destruction of communities, and to the ecological
destruction of our surroundings.

What Harvey points out is that this inexorable march towards
transnationalization of capital has been accompanied by the creation of an
international culture, a kind of a complex internationalism in the sphere of
banking and other service institutions. Harvey also points out that the radical
transformations taking place in the sphere of production have effected the social
and cultural realms, which seem to be increasingly colonized by phenomena
accompanying that transformation. In this scenario, the logic underlying the

126 Renate Holub

production of contemporary culture — largely characterized by responses to the
hitherto unknown experiences of the compression of space and time and which is
often described as postmodernism, mimics the conditions of flexible
accumulation. The culture of what is commonly called postmodernism becomes
the “mirror of mirrors” (336). Thus the emphasis on ephemerality, collage,
fragmentation, and dispersal in contemporary philosophical and social thought,
in research programs, in architectural design, in literature and aesthetics stand in
no arbitrary relation to the processes and structures ordering contemporary global
commodity production in the era of flexible accumulation. In other words,
whereas the abandonment of teleological thinking, notions of authority, agency
and a responsible subject, causality, goals, centers, and whatever else makes up
the “postmodern” account of the preceding and perishing style of the “modern”
was seen by Lyotard not as a natural by-product of late capitalist society but as a
positive reaction to the ubiquitous domination ushered in by the postindustrial
information society (in so far as the aesthete or a select group can activate,
heterotopically, the subversive powers of the fragmentary, the ephemeral, the
dispersed, the heterogeneous), for Harvey the embracing of the fragmentary, the
dispersed, the heterogeneous is not a subversive political principle but
potentially a conservative one which denies the complexity of the world.* My
sense is that both narratives of the structure of our contemporary life world are
extraordinarily useful for a critical dialogue on the cultural dimensions of
contemporary society, which in the opinion of some is based on a mode of
information, and in the opinion of others on the mode of production, to use a
term coined by Mark Poster. That critical dialogue cannot, however minimally,
with any rigor take place here. Nonetheless, it is by relying on the juxtaposition
of Lyotard’s and Harvey’s respective positions on the complexity of our era,
commonly called the “postmodern,” that I can methodologically stake out a few
problems which I would like to explore against the backdrop of contemporary
Italian philosophical culture.

It takes no expert in political economy, international relations, or corporate
law to state that Italian society and culture take part in the transformation of the
global economy moving from Fordism to flexible accumulation, and from a
national economy to the transnationalization of capital. No great expertise is
needed, I am afraid, when it comes to reading comparative statistics which assess
the itinerary of a nation’s international economic clout.* If, as Lyotard and

3 “Postmodemism has come of age in the midst of this climate of voodoo economics, of
political image construction and deployment, and of new social class formation. . . . A rhetoric
that justifies homelessness, unemployment, increasing impoverishment, disempowerment, and
the like by appeal to supposedly traditional values of self-reliance and entrepreneurialism will
just as freely laud the shift from ethics to aesthetics as its dominant value system” (Harvey 336).
4 Harvey (157) reproduces OECD Labour Force statistics which indicate how in Italy, as in most
leading capitalist nations, the service sector, typically tied to transnational transactions —
finance, insurance, real estate — had already increased by 1981 to 49.2% of the labour force,

Weak Thought and Strong Ethics 127

Harvey propose, many of the corporate, legal, and political institutions of
western nations are engaged in and facilitate that apparently inexorable global
march towards transnationalization of capital (Harvey) or in that equally
inexorable global march towards a transnationally administered information
society (Lyotard); and if, as Lyotard and Harvey further propose, the conditions
of possibility of the predominant mode of organization and transformation of
contemporary society — commodity production based on flexible accumulation
in Harvey’s story, and information production based on heterogeneous language
games contained in the self-regulated systems of their rules in Lyotard’s story
— hegemonically engulf the very social structure of contemporary society
including its production of culture and knowledge, what are then the ways in
which Italian theory responds to the challenges posed by transnationalism? Or,
to put it more clearly, although surely more reductively: In which ways does the
most advanced consciousness, the avant-garde, of Italian theoretical culture
respond to the social and cultural challenges of a phenomenon that transcends
national boundaries?

What one should bear in mind is that in the wake of the geopolitical
hegemony of Fordism — since World War II — many a culture witnessed not
an integration into the emancipated western communities freed of want but rather
the destruction of local cultures. What one should further bear in mind is that in
the wake of the recent adventures of global economics — since the early
seventies — moving from the crises of Fordism to flexible accumulation, and,
empowered by the newly found capacities of information technology in processes
of production and distribution, many more local cultures witness not a validation
of their specificity but a legitimation of their destruction. Surely, Italy, as an
economic system, takes part in the march of capitals towards hegemonic
transnationalization. And as an institutional system, it takes part in the
increasing transnational bureaucratization of its public spheres. But what about
the social and, in particular, the cultural in contemporary Italy? Does the cultural
follow the logics of hegemonic transnationalism, does it precipitate it, resist it,
or bypass it? If Niklas Luhman has a say, then Weber’s dictum of the
“Entzauberung der Welt,” of the inexorable rationalization of the structures of
our life world, have intruded since the beginning of modernity into the cultural
worlds as well, thus colonizing and codifying the most private of our private
spheres: the original scenes of creativity and love.’ At this point, I would prefer
to think, against Luhman, that the most advanced Italian philosophical culture
entertains the possibility, theorized by Lyotard, that some cultural forces from

superseding agriculture (13.4 %) and industry (37.5 %). Compare with Germany or the United
States: in Germany agriculture is 5.9% , industry is 44.1%, and serivice is 49.9%; in the U.S.A.
agriculture is 3.5%, industry is 30.1%, and service is 66.4%.

5 See his Liebe als Passion and the commentaries by Hartmann Tyrell and Karl-Heinrich Bette in
Theorie als Passion ( 570-629).

128 Renate Holub

within the complexity of a differentiated system are capable of subverting the
apparent self-regularity of complex systems. Whether the subversion of some of
these Italian cultural forces are capable of going further and intervene in
transcultural processes, divert their direction, affect a change in the philosophical
languages being deployed, is a different question. There have been some
developments in Italian philosophical culture, from within the institutions of
“weak thought” and “feminist theory,” which seem indeed to have a certain
potential to disrupt, from the margins of transcultural hegemony, the ease with
which the transnationalization of the economies hegemonizes the
transnationalization of cultures. Whether it will lead to much at all is an open
question. Yet it is worth telling one version of its story.

II. Transculturalism and Weak Thought

If one were to make a rough draft of the trajectory of the Italian philosophical
communities in the twentieth century, the graph would look something like
this: from Croce’s idealism to Paci’s phenomenological existentialism, and from
there to the adaptation of marxist philosophy, in particular of the neo-marxism
of the Frankfurt school, finally to the crisis of marxism and dialectical thought
in general in the late seventies, a crisis which marks the beginnings of the
“pensiero debole” or “weak thought.” The historical logic of this Italian way of
philosophizing is then surely quite different from the American, where analytical
philosophy has managed — _ in spite of Richard Rorty and the many
monumental critiques of philosophers of science, on the one hand, and the
expeditiously organized translations from French deconstruction, new-
historicism, and other “postmodern” philosophical systems on the other hand —
to hold onto an unprecedented monopoly in the philosophical state of the arts.®
While the predominant metaphors and rhetorical figures of modern Italian
philosophy and the course they have chosen display few affinities with U.S.
American hegemonic philosophy, they have more in common — so it appears
— with the general trajectory of twentieth-century French and German
philosophy. In France one can trace a movement from phenomenology and
existentialism to marxism (Althusser), and from there to a crisis of marxism,
which ushers in the “postmodern” systems as we know them of Lyotard,
Deleuze, Baudrillard, Derrida, Foucault, Lacan and many others. In Germany, the

© The Italian philosophical culture has produced analytic philosophers as well, yet it is
interesting to note that some of the analytic philosophers, such as Aldo Gargani, no longer
work in that mode. While Gargani in part introduced Wittgenstein to the Italian philosophical
discourse, he has also left Wittgensteinian theoretical models behind when he experiments with
new modes of a minimalist epistemology. See his Lo stupore e il caso, as well as his La frase
infinita.

Weak Thought and Strong Ethics 129

graph moves from existentialism to the marxism of the Frankfurt School.
However, the crisis of marxism, which also occurs there, does not lead, as in
France, to a “postmodern” radical calling into question of western metaphysics
and traditional ways of systematizing knowledge, but rather to two forms of non-
“postmodern” systems: the projects of Habermas and Luhman respectively. As I
intimated a few moments ago in using the term “postmodern systems,” I should
also add that both the German and the French philosophy constitute complex
responses to, or commentaries on, the order of late twentieth-century things.
Thus I consider a system not only German philosophy, in so far as Habermas’s
and Luhman’s research programs superbly lend themselves to such a description.
I also consider a system what is put forth by French “postmodern” thought, all
claims to unsystematicity to the contrary. A set of hegemonic metaphors and of
persuasive strategies, both positively and negatively deployed, autarchically reign
in both. “0, drafting the adventures of twentieth-century Italian philosophy
suggests a set of conceptual and rhetorical figures which are contractable, to
some extent, on a line which moves from idealism to phenomenology and
hermeneutics, from there to neo-marxism, and ultimately to the crisis of reason
and to the “pensiero debole,” which can be viewed as a reinvestment in or return
to phenomenological hermeneutics. This is certainly the impression one gathers
when studying one of the most eminent intellectual journals in Italy, Aut-Aut.
Yet we could see these philosophical events from a different angle and order them
along different lines. After all, what we select from a codification or a canon, or
the way we construct new codifications, center around metaphors of our liking.
Something gets always lost. We could look at modern Italian intellectual history
as a continuous history of complex dialogues and perhaps even dialectical
encounters; accordingly, there is not only Croce, Paci, marxism, its crisis, and
“weak thought,” but Croce and Gramsci, with Spaventa and Labriola closely
placed behind these two, and Paci, and his phenomenology, in relation to neo-
marxism and neo-positivism, and neo-marxism in its relation to hermeneutics,
semiotics, and communication theory. This historiographical sketch has the
advantage of being able to incorporate many of the forceful as well as original
voices of the Italian scene, which, albeit often working in fields which are not
philosophical in the narrow sense, nonetheless bespeak a powerful philosophy. I
am not only thinking of Remo Bodei and his interests in psychoanalysis, but
also of Norberto Bobbio in political history, of Giacomo Marramao and Enrico
Rusconi, theorists of the political, as well as of the critical psychiatrist Franco
Basaglia and the neo-positivist Galvano Della Volpe.

In the codification proposed here it is. more difficult to maintain the
historical nécessity of a philosophical and metaphysical crisis in the late
seventies, which is a crisis of hegelianism and marxism, or at least it is more
difficult to accord that crisis an unprecedented or foundational status in the
history of twentieth-century ideas. Similar to Harvey’s assessment of the
condition of postmodernity, the crisis can be studied as one of many phenomena,

130 Renate Holub

which are perhaps not as readily available to purview than the philosophical
crisis itself. Yet no matter how we prefer to codify it, one would find it difficult
to separate the advent of “weak thought” from both sketches. In fact, “weak
thought” is located somewhere between a radical Heideggerianizing
postmodernism in the humanities, on the one hand, and a critical discourse in the
social sciences, on the other hand. There are probably many more possible ways
of orchestrating a meaningful purview of Italian contemporary philosophy.’ Yet,
however we maneuver such orchestrations, contemporary Italian philosophy has
closer affinities with Germany and France, that is, with continental philosophy,
than with the United States and Britain.

When we compare the Italian response to or comment on the late twentieth-
century order of things with the responses put forth by French and German
philosophical cultures, it is not difficult to notice that French “postmodernity”
and German “modernity” (to operate with the “appropriate” terminology) have
been treated to a much larger reception by the transnational theoretical
communities than Italy’s weak thought in particular and Italian philosophical
culture in general. With this I state nothing new. Giovanna Borradori, as many
other historiographers of Italian theory, has addressed this issue recently in her
introduction to Recoding Metaphysics: The New Italian Philosophy.’ She cites a
variety of reasons which might be accountable for the lack of a wide-spread
reception of Italian philosophical culture: the advent of Italian fascism, which did
not lend itself to a diffusion of Italian culture; the peculiar status of Italian as a
language, when compared to French, in the international community. And the
“loss of historical perspectives and the consequent impossibility of
reconstructing the internal horizons of referents in which the discourse of
contemporary Italian philosophy takes place” (2). Her analysis requires our
attention. What we could add, however, is that some Italian theorists function
within internal as well as external horizons of referents. While philosophical
language is tied to its metaphors and rhetoric of a national iradition, it is also
tied, to various degrees, to the metaphors of transnational rhetorical formations.
Gianni Vattimo is in this respect a fascinating case in point. He has managed to
go national and transnational at once. We might even contend that he tried very
hard to transnationalize the Italian philosophical business. Why then, we might
ask, is his success on the transnational stage not comparable to that of the
French poststructuralists, or to that of the German systematizers?

After all, we might argue that his theory, his version of the “pensiero
debole,” which he co-authored next to Pier Aldo Rovatti, Gianni Carchia,

7 See, for instance, Carravetta, “Repositioning Interpretive Discourse.”

8 For Borradori see her “Introduction: Recoding Metaphysics,” which is a wonderful invitation
to survey contemporary Italian philosophy. For a survey that offers a broader spectrum, see the
various issues of Differentia. As far as the marginalization of things Italian is concerned when it
comes to a different discourse, such as Italian feminist philosophy, see my “For the Record.”

Weak Thought and Strong Ethics 131

Alessandro Dal Lago, Maurizio Ferraris, Leonardo Amoroso, and Giampiero
Comolli, seems to meet many of the rhetorical and psychological aporias of
“postmodern” philosophical culture. For one, he expediently abdicated marxism
at the moment when it counted most, learned the language of transnational
power, published his books in the United States, and adopted a version of the
French “postmodern” speak by generously showering his narrative with
Germanic syllables printed in cursive and many other visuals of Heideggerian
heraldries all in the service of what befits an authentic “postmodern” mode. In
addition, as most postmodernists or late modernists, Vattimo had not always
paid tribute to the rhetoric of the “postmodern” speak. Indeed, he had spent a
good deal of time with neo-marxist metaphors in such a way that even in his
interpretation of Nietzsche he was unable to resist the temptation to displace
Nietzsche by Marx and to decidedly transform Nietzsche’s superman into the
figure of the Marxian proletariat inexorably enacting its internal will to
liberatory power (/] soggetto e la maschera). Moreover, by the end of the
seventies, when the transnational horizon adjusted its discursive referents to
include ciphers of predictably dystopic millennial anxieties, Vattimo too shifted
gears, just when his Nietzsche volume went into a successful second printing.?
Vattimo’s subject, until now capable of managing some orders for him/herself,
of being an actor on the historical, the political, the social and cultural stage, and
also of having fun, as in his J] soggetto e la maschera, Nietzsche e il problema
della liberazione (1974), underwent a radical metamorphosis. In his Al di la del
soggetto, Nietzsche, Heidegger e l’ermeneutica (1981), Vattimo no longer
chooses to speak of a subject or agency, as the title suggests, but of spheres that
go beyond a subject, of conditions, structural and existential perhaps, within
which a subject moves. We are reaching the edges of the end of modernity, La
fine della modernita (1985).!° What is interesting is that although in J] pensiero
debole (1983) the human being is no longer the subject of critical inquiry but
rather it is, as in Heidegger, thought itself, in his work subsequent to this
volume thought usually stands in relation to a subject. Next to changing the
topic of his investigation, of moving from the social more towards the
ontological, without, however, completely giving up the social, Vattimo has
also adjusted his research program to “postmodern” organizational and narrative
styles. Whereas in his earlier work he chose to write monographs, his later work
consists, conforming to the taste of the time, of collection of essays. And

IIna private conversation at Boston College in October 1990, Gianni Vattimo cited terrorism
in Italy as the event which influenced his shift away from marxism. One wonders how some of
the French intellectuals would ground their conversion to anti-marxism, given that there was no
terrorism, and secondly why in Germany, which experienced a good dosage of terrorism, many
intellectuals continue to work in the tradition of the Frankfurt School critical theory.

10 For an excellent discussion of Vattimo’s La fine della modernita see Carravetta, “Vattimo and
the End(s) of Modemity,” in Prefaces to the Diaphora 215-35. See also my review of Prefaces in
this volume of Annali d’ italianistica.

132 Renate Holub

whereas the earlier is heavily endowed with explicatory, detailed, and erudite
footnotes, the latter keeps footnotes to a minimum, as is required by the form of
the essay in its traditional meaning of attempting to deal with a problem rather
than solving it.!1 What Vattimo did not change is his basic strategic program
and the causal logic within which he moves. No matter whether we open at
random an earlier or a later text, Vattimo adheres to the traditional logic of cause
and effect, of a before and after in time, and he intends to persuade his readers of
the correct state of the arts. In other words, whereas he shares with most
transnational “postmodern” theory the assumption that philosophy must still
have a say, that it is still capable of persuasive powers, what he does not share
with many “postmodern” theorists (Philippe Lacou-Labarthe, Jean Luc Nancy) is
that the condition of postmodernity expresses itself also in the language of
philosophy. In Vattimo, it is the philosopher who speaks the language of
philosophy, someone who is still capable, however minimally, of choice, rather
than the language of philosophy that speaks through the philosopher. Language
itself does not express the “postmodern” condition, and the condition does not
express itself in language. For Vattimo it is the philosopher who expresses in
language that condition.

It should be to his credit that Vattimo retains a minimum of intentionality
and thus critical responsibility in his philosophical program, a minimalism
which he shares with other “debolisti” and with the major proponents of the
Italian hermeneutic tradition as well. Indeed, there are some critics, such as
Borradori and Edmund Jacobitti, who have suggested that in Italy an adherence to
the hermeneutic tradition, a genuine interest in the dialogic, is the symptom of a
specifically Italian philosophical culture ultimately searching for practical
models rather than predominantly metaphysical ones which keep the communal
or the civic moment intact, a reverence to history, and to the principle of a
community.!2 Yet Vattimo’s propensities for an ontology which, in its
weakness, admits an epistemology and even an ethics of sorts is surely little
reason for being disqualified from running with the French and German critical
crowd. After all, we know what Habermas is all about: intentionality and critical
responsibility. What is then precisely accountable for the lack of a wide-spread
reception of Italian theory by the transnational critical community? What does
not easily sell does no longer get produced. It would take research into the
relation between the formation of a specific philosophical discourse and its value
on the intellectual commodity market. And it would take comparative research of
the “politics of cultural politics” that would take into account the economic
status and foreign affairs policy of the various cultures involved. At the same

11 See for instance his essay “Dialettica, differenza, pensiero debole, “ in Vattimo and Rovatti
12-28.

12 For Borradori see her Recoding Metaphysics (4-14). For Edmund Jacobitti I am referring to
the many fascinating papers he has presented at various conferences on this topic.

Weak Thought and Strong Ethics 133

time, what remains puzzling is that while Italy has produced in the realm of
philosophy as many volumes as the French and the Germans, to whom they
stand qualitatively in no unequal relationship, Italian philosophy is not as
frequently distributed. Is its commodity value simply not as high? It would also
take research into the ways in which the Italian government chooses to package
its international public relations interests. What we know from the French and
particularly from the Germans is that many a political Mark finds its way to
Centers for European Studies, ready to be handed out for multi-volume
translation projects, transatlantic conferences, summer institutes and so forth, all
presumably in the service of the production of neutral knowledge and value free
cultural relations.!3 The production of theory seems to be a business, and so its
distribution. The reception of a theory, or the lack thereof, falls to a large extent
into the ‘omain not only of national, but also of transnational cultural politics.
This is not the place to pursue this kind of thinking, for one could only
scratch the surface of such complex processes and relations. Nor is here the place
to deplore the fact that Italian theory, including the “‘pensiero debole” meets little
resonance. Indeed, there is perhaps no reason to deplore the unequal status of
Italian theory on the international market at all. The economic weakness of weak
thought on the transnational market might well be one of its philosophical,
theoretical, and perhaps even politically subversive strengths. For what is
fascinating about contemporary thought in Italy in general and about the
“pensiero debole” in particular is that it keeps doing its own thing, largely
unencumbered by the modemist and postmodernist pressures exerted upon it from
Germany and France. Whereas in France philosophical communities have
throughout the twentieth century huddled around the three big H’s, to borrow a
term from Descombes (1980), i.e., Hegel, Husserl, and Heidegger, occasionally
dialoguing with Nietzsche, Marx, and Freud, and whereas the German
philosophical communities have difficulties resisting the desire — perhaps
originating in Hegel — to inexorably systematize systems of systematizations,
Italian philosophers on the whole seem to pursue their own independent course.
Italian “weak thought,” by being modern and “‘postmodern” at once, and by being
connected to its own hermeneutic tradition while indicating propensities for
transnational discourses, holds on to a decidedly independent and autonomous
course. With this “terza via” in theory, Italian philosophical culture assumes the
potential, so I would like to propose, to resist the reificatory operations of
transcultural hegemonic domination. If we can, against the background of

13 The German government has endowed Harvard/MIT, Georgetown and the University of
California system with a sum of fifteen Million Marks each, all for the benefit of Centers called
Westem European Studies. There is nothing comparable coming from the Italian government. It
is also difficult to make out, in the Italian case, where the money comes from and how it is
distributed. I know of at least seven different sources. The Ministry of Foreign Affairs, Ministry
for Tourism and Entertainment, Ministry of Cultural Heritage, Ministry of Education, Ministry
of Science and Research, Regional Governments, Private Institutions.

134 Renate Holub

Harvey’s complex analysis of postmodernity, envision future decades where the
cultural realms are increasingly subsumed under the rules of economic and
financial transnationalism and under the regulations of its codifications — a
process which is perhaps already taking place — then Italian critical culture
might be in the position to critically comment on, to assess, and perhaps even
subvert, from the margin of European cultural centers, the desirability of certain
hegemonic transcultural processes. That the marginal positionality of Italian
theory possibly harbors empowering tools of critique is in any event not a
proposition that reaches us from the centers of Italian cultural production.
Rather, it is both from the postmodernist and the modernist camp, from Lyotard
and Foucault, and from Adorno and Marcuse that we have been treated to the
powerful discourse in the era of reificatory colonization of consciousness and
desires. It is only from the margin, where critical thinking takes place both
within and outside the parameters of cultural hegemony, that positions of
meaningful critique can arise. If “‘pensiero debole” should strike one, in spite of
everything, ultimately as a weak candidate for the position of critical subverter in
the production of transnational discourses, I would like to invite this skeptic to
critically survey what the community of women philosophers of Verona has to
offer. And it is to this group, known by the name of Diotima, that I will now
briefly turn.

III. The Perhaps All Too Strong Ethics of Feminist Philosophy

I should begin by pointing out that the proclivities of “pensiero debole” for
“less” rationality rather than “more,” or for “some” rationality rather than “none”
at all has not been welcomed by two of its critics, a representative of French
postmodernism on the one hand, and by Diotima on the other. So for instance,
Lacou-Labarthe (1990), for whom the “complacent” disinterest of “pensiero
debole” in renouncing all philosophizing is not sanctionable by, and by
extension identifiable with, his interest in renouncing all philosophizing as he
continues to write about how all philosophizing should be renounced (6). Yet it
seems to me that Vattimo and Rovatti, whom this French intellectual
admonishes for continuous philosophizing, albeit in a small key, reflect on what
they are doing in more adequate ways than Lacoue-Labarthe, who claims that he
is renouncing philosophy by speaking of the need to renounce philosophy.
Adriana Cavarero (1987), one of the theorists of Diotima, critiques the “‘pensiero
debole” from a different point of view when she writes in her “Per una teoria
della differenza sessuale” as follows: “Occidental philosophy has recently flirted
with this positive value, namely that this “less” of philosophy is able to play
out its symbolic force at the moment in which the neutral universal, the subject
indeed, has entered a crisis. For man who has placed himself and who has
understood himself for thousands of years as the strong subject — this

Weak Thought and Strong Ethics 135

recuperating of a weakness generously left in the custody of the “more of the
less” of woman is indeed the flirting of a subject who does not uproot the
foundations of his own representation (and why should he?) but replaces quite
freely the categories of his logic. . . . The path of ‘pensiero debole’ is not the
path by which a woman can arrive to speak herself, to think herself, to represent
herself: on the one hand because of strictly logical reasons, and on the other hand
because it is rather pathetic to speak of a weak subject insofar as a woman does
not even have a language which bespeaks her a subject” (48-49). What is
interesting in Cavarero’s critique of the “pensiero debole” is bringing the
“pensiero debole” into the vicinity of feminist thought, of having picked up,
whether consciously or not, on the large body of feminist knowledge dealing
with the problem of the subject and subjectivity, in particular as this problem
has been worked out in the context of the writing of the French feminist
philosopher Luce Irigaray.!4 Striving towards a new or a weak rationality,
towards a subject that contents itself with less knowledge rather than more,
towards an epistemology which constructs bodies of knowledge on the basis of
details, the minimal, and the marginal rather than on the basis of macro-
codifications systems and towards an ethics which cultivates the minimal rather
than the maximal, which respects the communal in everyday life (Gargani 1985
and 1990; Vattimo/Rovatti 1983; Ginzburg 1979) is then a welcome
development for western philosophy at large. Yet it is a development from
within western philosophy, unable to question (all lip service to thinking of
knowledge and representation without foundation [Gargani, 1975, to the
contrary] the foundations of its own representations. What Cavarero is alluding
to is the research program of Diotima, which has patiently staked out the
conditions not of possibility but of impossibility of woman to represent herself
within the structures within which she finds herself. The symbolic, including the
logic underlying the organization of everyday life in the world, is a symbolic
logic that posits man as the norm, and all that which he is not, as the other
defined in relation to that first principle: man. Throughout the eighties, Diotima
has experimented with most advanced philosophical ways which could undo
some of the structures imposed on woman’s being in the world. What she has
come up with his striking and powerful, immensely controversial, and most
radical at the same time. I do not think that Rosi Braidotti is all that off the
mark when she states in her recent Patterns of Dissonance (1991) that this
feminist philosophy in the making, conceptually allied, as it is, with Irigaray,
could become one of the most exciting sites of theoretical production in the
years to come (261).

Speaking of a “conceptual alliance” between Diotima and Irigaray is to the

14 For an earlier discussion of the complex and uneasy relation between contemporary Italian
theory and feminism see Holub, “Towards a New Rationality” and “Subtextual Feminisms in
Italian Theory of the Seventies and Eighties.”

136 Renate Holub

point.!> Diotima has immensely profited from this French theorist, and Luisa
Muraro, who is considered the most eminent member of this community of
philosophers, has conveniently translated most of Irigaray’s work into Italian.
What Diotima has adopted from Irigaray is the radical critique of western
conceptualities, which assume neutrality while simultaneously endowing
language, concepts, and terms with the value laden symbolic substructures of a
sexed discourse. As Irigaray entitled one of her books, “parler n’est jamais
neutre”: speaking always implies the sexed nature of language. If Diotima
recognizes that sexual difference has kept women from commanding the
languages of philosophy, of the conceptual, of the symbolic, she also recognized
that women’s marginalization from the languages of the symbolic constitutes
simultaneously her marginalization from social and public spheres. “How can
woman become a subject?” asks Diotima in II filo di Arianna. Letture della
differenza sessuale (1987). And further: How can she love herself, if indeed her
effective situation is to be in exile, to love others, her children, a man, a house?
How can woman become a subject if the symbolic, the linguistic, the conceptual
within which she moves is not of her own making(73-82)? In an attempt to
begin to look for ways which could transform woman into a subject, Diotima
has worked out a series of theoretical models. There are two which I would like
to comment on. One is perhaps best described as the theory of a social or public
symbolic practice. The second one we might describe as a private symbolic
practice. Whereas the first focused on possibilities of woman’s being in the
social world, the second focuses on woman’s being in the world at all: Mettere al
mondo il mondo. Oggetto e oggettivita alla luce della differenza sessuale (1990).
And finally, whereas the first privileges the realm of ethics as an entry into the
realm of knowledge, the second appears to privilege the realm of ontology as an
entry. What both have in common is the desire to construct a truly feminine
order, a world of the feminine.

Diotima’s explorations into a feminine ethics proceeds something like this:
It is unlikely that woman can become a subject if she identifies with the mother,
fuses with her origins, and by extension identifies with and fuses with women in
an undifferentiated fashion. The mother has been excluded from the symbolic and
it is unlikely that a woman gains presence in, and an access to, social reality if
she identifies with an absence in that reality, with her mother and other women.
Diotima suggests to take recourse to a different relation, not to identification and
fusion with the mother, but to a relation that stresses difference, distantiation,
and differentiation. Indeed, it is a relation of difference between symbolic mothers
and daughters which powerfully creates the condition of new and liberatory
possibilities. By positing herself not as the same but as different from the other
woman, who is in any event “the other” of male discourse, by positing, that is,

15 For a sustained treatment of the relation of Irigaray to Diotima see my article “The Politics
of ‘Diotima,” and in particular “Between the U.S. and Italy.”

Weak Thought and Strong Ethics 137

herself as similar but not as the same, woman creates the condition for
exploiting the double alterity inscribed in woman’s condition. She is at once
“the other” of male discourse, but also the “similar other” of a feminine
discourse. This can be activated for feminist purposes, indeed, as an awareness of
the double-alterity becomes the guid pro quo of a feminine ethics, a mediating
category that moves women from non being into being, from non-subjecthood
to subject-hood, from non-freedom to freedom.

In a publication written by the Milan Women’s Bookstore Collective
(1987/1990), the authors have proposed that the notion of double-alterity, with
its immense theoretical dimensions, had been the logical outcome of feminism
in Italy, insofar as women who exist with other women in an undifferentiated
fashion exist not only next to other woman but also separated and isolated from
sociality at large. This condition seemed to harbor few possibilities for higher
stages of liberation and freedom and for the construction of a liberated feminine
subject. On the other hand, by introducing the notion of double-alterity and an
understanding of its potential, it was argued that the grounding of women’s
freedom could be founded on more propitious grounds.

Crucial for this liberatory process, which is individual and collective at
once, is the category of the “‘affidamento.” How does it work? A woman, perhaps
a younger woman of less experience, and of less social and political prestige,
privilege, and power, entrusts herself to another woman, perhaps, but not
necessarily, older, with more prestige, more power, and more status. In this
process of “‘affidamento” the age old relation between mother and daughter is
symbolically activated, a relation that is not balanced and is unequal in that the
mother has an emotional, physical, and psychological advantage over the
daughter. The “mother” will then use her power to mediate between the outside
world and the “daughter,” between the patriarchal and phallocratic law of the
father and the realm of the daughter that is devoid of a specifically feminine
symbolic, a language, a conceptuality, and an ethics. In that act of mediation,
that which exists among women in spite and because of their differences, that
which is latent and similar in woman precisely because they live a sexual
difference, perhaps the remnants or traces of metaphorics of an ancient, buried,
and forgotten imaginary, rises to the surface, and powerfully becomes activated,
and the potentialities of a feminine subject begin to spark: a feminine language,
culture, and symbolic can be created, particularly as this project does not remain
and cannot remain a project between a few individuals, two women. Since these
two women are always already social beings, living in political and civil
societies, that project takes on collective dimensions. Indeed, women then
mediate between their needs and the reality principle of phallocratic society, not
in order to adjust their needs, their desire for a language, a symbolic, a culture of
their own, to that principle, but in order to adjust that principle to their desires.
This progression towards a realization of feminine needs and desires, towards the
unearthing of the remnants of an ancient feminine imaginary as well as towards

138 Renate Holub

the birthing of a feminine symbolic, is made possible, so it seems, by the nature
of that interaction between women, by the process of “‘affidamento.” Crucial for
the practice and the process of “‘affidamento” is the act of recognition, an act that
changes one state of consciousness into another, an act by which consciousness
leaps forward, both quantitatively and qualitatively. In the act of recognition, a
consciousness acknowledges, recognizes, knows that it is not identical to but
different from other consciousnesses, from the consciousness of the other
woman. Its possibility for freedom is contingent on engaging with the other, a
differentiated consciousness, in an act of distantiation that recognizes,
acknowledges, and, most importantly, affirms and accepts the power differential
between women. The two women of differential power engage one another not in
a life and death struggle as in Hegel’s master/slave dialectic, but in an act of
dialectic nonetheless. By entrusting herself to another woman in recognition of
the differential that exists between the two, a woman mediates her social
alienation resulting from an engagement that seeks identification and fusion.
Simultaneously, by accepting the gift of “affidamento,” by acknowledging,
recognizing, and affirming the distantiated trust of another woman, the more
powerful woman must account and is held accountable for her mediation between
the outside world, the phallocratic symbolic orders, and the as of yet non-existent
world of feminine symbolics. Although it seems that it is the less powerful
woman who gains and the more powerful woman who loses in that encounter,
the dialectics of the “affidamento” make both women winners in that struggle.
For it is not by being-for-herself, by being a simple consciousness, but by being
self-consciousness, by being-for-herself-in-herself, that the feminist spirit reaches
its liberatory goal. That goal is achieved by recognizing and desiring to be being-
in-and-for-the-other in a differentiable way, in the more liberated realm of stage
three, a stage where consciousness can be-in-and-for-itself, a free consciousness,
that is both simple and complex, identical with but also different from the other.
Both women move towards that stage, although they set out from different point
of departures. By engaging with the “daughter” in the dialectic of the
“‘affidamento,” the more powerful woman experiences a moment of reversal: in
being held accountable by the other woman, she lives in momentary bondage.
By desiring that accountability and by actually being accountable for the other
woman, the more powerful woman both reverses her bondage to a non-bondage
while simultaneously lessening the less powerful woman’s bondage from the
phallocratic world. And conversely, by engaging with the “mother,” the less
powerful woman overturns her double alterity, her bondage to the phallocratic
world and to the world of the “mother.” She turns this very actual existence of
double-bondage, of being oppressed by the patriarchal order of men and women
alike into a double advantage by recognizing the power of double-alterity. The
images that ensue are as elegant and beautiful as those of a mathematical
equation. Mothers and daughters, by potentiating the numbered roots of their
imaginary, squarely unleash infinitesimal symbolic powers.

Weak Thought and Strong Ethics 139

There is no doubt that Diotima operates, whether expressly stated or not,
with the dialectical process of Hegel’s Phenomenology, in particular as it worked
out in the sections on dependence and independence of self-consciousness.!°
Indeed, Diotima not only appropriates a version of the master/slave dialectic, but
also uses parts of Hegel’s ambitious political project, as it is worked out in his
Philosophy of Right.17 In both cases Diotima adjusts Hegel to its own
purposes, as it uses those aspects of the Hegelian system which are functional to
its program of a feminine/feminist ethics. Yet if Diotima focused on ethics in its
first major research program, it has moved, as of late, towards the ontological in
what ‘ooks to be its second and otherwise extraordinarily unprecedented major
research program in feminist thought. And moreover, if Diotima operated with
vestiges of the Hegelian dialectic earlier, it now makes a striking leap into a
territory almost exclusively dominated by women philosophers. The propensity
to look for feminine figures and models was never quite absent in Diotima’s
programs, as the name “Diotima” itself suggests. With the latest Mettere al
mondo il mondo, however, Diotima has radically left behind, and perhaps
inexorably so, the shores of western philosophizing. It has entered the world of
women philosophers, of Santa Teresa D’ Avila, of Hannah Arendt, of Edith
Stein, of Simone Weil, splendid women thinkers who seem to have, and this is
at least what Diotima proposes, always already searched for ways of imprinting
on the world their understanding of the world. It is an understanding from a
woman’s point of view, from a point of view situated in woman’s and not man’s
body.

Against the background of Simone Weil, Diotima relates the notion of
progress to an inability to know how to safeguard the present and to know how
to support it. This attention to the present turns up again in other parts of the
project in so far as these philosophers would like to distinguish their very own
emotions and desires within a world which is not of their own making. There
seems to be an enormous effort to approach the “real,” which is not reducible to
the present, to that which is, but rather the real stands in a relation between that
which is and that which cannot be, between the patriarchal order, and that which
is not anticipated in that order. Diotima still searches the horizons for a feminine
symbolic, yet her sense of politics has assumed new dimensions. No longer
future oriented, she now doubts that on the basis of a feminine genealogy, a
feminine symbolics, or a feminine strength, the patriarchal structure can be
annulled. What Diotima proposes instead and in addition to it is the notion of
political action as contemplation, whereby the ecstatic acts of contemplation
rupture the linear time of the patriarchal project. There are moments of
perfection, of feminine perfection, and perhaps of perfect feminine freedom, if

16 Hegel, The Phenomenology of Mind 228-40.
17 Hegel’s Philosophy of Right (105-22) on “Ethical Life” and The Phenomenology of Mind
(462-505) on “The Ethical Order.”

140 Renate Holub

only we read that which is positive in the situations in which we live. And
against the background of Santa Teresa d’Avila, Diotima experiments with
passions for one’s freedom in the most radical sense. This includes the path
towards mystical experiences as outlined by Teresa d’Avila in her many
publications and manuals. The notion of excess implicit in the mystical
experiences are related to a capacity for the infinite, a capacity which is not
unrelated to, indeed it is most intrinsically part of, a woman’s body. What
appears in the most advanced Italian feminist theory are again Irigaray’s shadows,
yet this time Irigaray has to share the limelight with the great realist thinkers of
a feminine philosophical tradition. Luisa Muraro’s brilliant essay “La nostra
comune capacita d’infinito,” places the power of the feminine mystical tradition
in general and of the feminine mystical experience in particular at the center of
the discussion, where the disappearance of the “I” in ecstasy functions as the
mediating factor between being and thought. What seems to propel the latest
research of Diotima is not a facile celebration of the mystical, as it might seem
on the surface, but an investigation of how a woman’s body, at this point in
history, can provide form to fluidity, can capture the real in its presence as well
as in its absence. The mystical is perhaps but one answer for a most rigorous
symbolic practice for and of women. Yet if we observe the enormous efforts
Diotima has put forth over the last decade or so in order to probe the
possibilities of a feminine ethics, epistemology, and ontology, I would not be
surprised if she came up, in the future, with answers as well. In this consists
Diotima’s unsettling realism.

Both of Diotima’s projects are highly ambitious. They take place at the
margin of the international feminist community, literally and metaphorically.
What is most striking about Diotima is her enormous sophistication, her deep
understanding of the philosophical and theoretical traditions and her refusal to
look for shortcuts when probing complex and painful issues. She refuses to
speak in a confusing tongue, as she refuses not to insist on continuing to probe
the very difficult questions of our existence as women. She has dealt with the
uneasy relation of power among women, a topic which predominant feminist
theory on this side of the ocean has studiously and successfully avoided. And in
that context, she has come up with a solution which as of yet has no rival in the
international feminist theory. Ultimately, what I find most fascinating, is the
splendid self-assurance by which Diotima continues to do her own thing. In
wisdom, demeanor and style, Diotima, more than any other feminist school of
thought, comes closest to the ancient Diotima, the woman of Mantineia, the
wise woman who taught Socrates all he would ever know about love, about the
union of body and mind, and about the challenges that pour forth from that
union. In the short run, and due to the ways things stand in the transcultural
critical business, Diotima has little power perhaps in rupturing the complacent
poverty of feminist ethics which structures our life world ever since the
retrenchment of feminism in the eighties. Quite possibly, her propositions are

Weak Thought and Strong Ethics 141

perhaps an all too strong ethical program. Yet given the principles of
arbitrariness that seem to govern the production and the distribution of discursive
practices, there is no way to predict whether Diotima’s radical story might be
next on the market. And given the logic of the “postmodern” by which most
discourses become increasingly colonized and often politically neutralized by the
hegemonic tendencies embedded in increasing systems of systematizations, it
remains to be seen whether Diotima’s all too radically ethical story is deemed
conveniently colonizable by hegemonic transculturalism. In that case we would
have :‘< argue against Luhman in so far as some margins are simply too
subversive to be subsumed by the powers that be, thereby supporting the
“postmodern” thesis, not invented by me, that the marginal is often empowered
to subvert the self-propelling systems and hegemonic systematizations.

Massachusetts Institute for Technology

142 Renate Holub

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Rocco Capozzi

Dalla “letteratura e industria”
all’industria del postmoderno*

L’etichetta “letteratura e industria” denota una parentesi alquanto breve ma di
notevole importanza nella letteratura italiana contemporanea tra la fine degli anni
’50 e gli inizi degli anni ’60 — per essere specifici tra il 1957, pubblicazione di
Tempi stretti di Ottieri e de II lavoro culturale di Bianciardi, e il 1965, uscita de
Il padrone di Parise.! Purtroppo, proprio perché la “narrativa industriale” nasce e
vede il suo meglio mentre in Italia, in alcuni circoli, si dibatte ancora la
questione realismo/neorealismo e, poco dopo, quando la critica deve far fronte
alle nuove proposte di letteratura promosse dai sostenitori del Gruppo 63 e della
neoavanguardia, diverse opere di questo periodo, incluse quelle di scrittori come
Volponi, Ottieri, Bianciardi e Parise, fuori dalle ripetute discussioni sul processo
corrosivo dell’alienazione industriale, ricevono poca attenzione come esempi di
narrativa intesa ad analizzare gli effetti dell’ industrializzazione sugli intellettuali e
sulla societa intera in un paese impreparato ai grandi cambiamenti socio-
economici e culturali che scaturivano da questo processo di trasformazione. Nel
1961, nel “Menabo” 4, in Jndustria e letteratura, Vittorini apriva il dibattito
sottolineando che la verita industriale risiede nella catena di effetti che il mondo
delle macchine mette in moto e sostenendo che la questione di letteratura e
industria andava al di 14 della semplice tematica della fabbrica. Infatti, molti
artisti, registi e scrittori cercarono di affrontare i nuovi problemi che si celavano
sotto l’ottimismo dell’industrializzazione. Si pensi alle problematiche che
affiorano nel cinema e nella letteratura di Antonioni, Bianciardi, Volponi, Sereni,
Leonetti, Mastronardi, Parise, Calvino, o Pasolini, tanto per fare i primi nomi.”

* Tl testo che segue, con leggeri ritocchi, é stato letto al symposium “Gli scrittori, le tendenze
letterarie e il conflitto delle poetiche in Italia 1960-90” che ha avuto luogo a Toronto il 19-20
aprile 1990.

} Ottieri, Tempi stretti; La linea gotica; Donnarumma all’ assalto; Bianciardi, [I lavoro culturale;
L’ integrazione; La vita agra; Parise, [1 padrone; Mastronardi, [| maestro di Vigevano; Volponi,
Memoriale; La macchina mondiale; Vorporale; e pit recente, Le mosche del capitale.
Ovviamente qui porto come esempi un numero ristretto di autori e di opere di “letteratura e
industria” e naturalmente in questi parametri non discuto affatto la narrativa cosiddetta
“letteratura selvaggia” — ad esempio, Tuta blue di Tommaso di Ciaula che esce nel 1978 (con
un’introduzione di Volponi).

2 Sereni, Gli strumenti umani. I film di Antonioni a cui mi riferisco sono II grido, L’eclisse e I
deserto rosso. Di Pasolini penso innanzitutto a Teorema.

Dalla “letteratura e industria” all industria del postmoderno 145

E si veda come due romanzi ambientati a pochi chilometri di distanza da Napoli,
Donnarumma all’ assalto di Ottieri e Era l’anno del sole quieto di Bernari,?
mettono a fuoco i diversi problemi che accompagnano le difficolta di
industrializzare il Mezzogiorno: problemi dovuti sia all’impreparazione di questa
societa, sia perché mentre si cercava di creare nuove strutture che avrebbero
dovuto favorire l’intero Meridione nuove burocrazie e corruttele si inserivano
prima ch: le fabbriche aprissero i cancelli.

Il numero di studi dedicati alla letteratura industriale é tutt’oggi molto
esiguo;* ma questa lacuna critica veniva notata gia nel 1968, nell’Almanacco
Bompiani, dove negli interventi di Bigiaretti, Vicari, Gramigna e Baldacci
leggiamo: “La societa industriale resta, ma la letteratura non se ne interessa pill”;
“la querelle su letteratura e industria sembra lontana migliaia di anni luce” (36).
A mio avviso, questa tendenza letteraria associata fin troppo al cosiddetto
miracolo economico-industriale di quegli anni andrebbe (ri)esaminata pit a fondo
per le caratteristiche ideologiche, sociologiche, linguistiche e strutturali che si
riallacciavano sin d’allora alla tematica pit globale della produzione dell’ industria
della cultura postmoderna. E quindi si dovrebbe riesaminare il successo o il
fallimento di questa letteratura come un tentativo di rinnovare il romanzo italiano
e come disamina dei mutamenti e delle problematiche apportate dalla nuova realta
industriale e neo-capitalista italiana (realta che in altri paesi era diventata post-
industriale e tardo-capitalista e che negli USA veniva gia definita post-modern).
Un ritorno (senza nostalgia) agli anni ’60, oltre a rivalutare alcuni romanzi
apparsi in questo periodo, aiuterebbe a chiarire perché uno scrittore come Paolo
Volponi abbia costantemente riesaminato i rapporti tra scrittori, intellettuali,
scienza, industria, tecnologia, capitalismo e societa, e quindi come e perché con
Le mosche del capitale sia ritornato su una delle tematiche che gli stanno pit a
cuore: la distinzione tra le potenzialita positive e progressiste dell’industria e il
potere asservente e fagocitante del capitale. Tematica che, come stiamo per
discutere, ci riporta ai dibattiti iniziati su “Il menabd” (4 e 5) da protagonisti
quali Vittorini, Calvino, Fortini, Leonetti, Forti, Scalia e Eco, e che continuano
tutt’oggi con le polemiche sul postmoderno. Va aggiunto che un ritorno
all’inizio degli anni ’60 ci darebbe una seconda occasione per studiare le fonti
americane della letteratura postmoderna (quando la televisione, il cinema, i mass
media, e le arti op/pop facevano sentire la loro presenza nella letteratura — e

3 Per alcuni critici Bemari rimane tra i primi narratori italiani ad aver parlato di operai e
industria con Tre operai (1934).

4 Per quanto non manchino note e articoli apparsi in riviste e naturalmente dei capitoli in cui si
fa una rassegna di alcune opere (Zolla, Tesari, Vené, Luperini, ecc.), dopo gli articoli apparsi nei
numeri 4 e 5 de “Il menabd” (1961; 1962), gli studi dedicati esclusivamente alla tematica
“letteratura e industria” o “letteratura aziendale” rimangono: Letteratura e industria a c. di Tesari,
L’ industria di Leone e Scrittori e industria a c. di Chicco Vitizzai. Molto pid ricca é la
bibliografia sull’industria della letteratura; basta pensare agli scritti di E. Golino, G. F. Ferretti,
S. Piccone-Stella, A. Cadioli, V. Spinazzola, A. Abruzzese, O. Calabrese e U. Eco.

146 Rocco Capozzi

naturalmente quando critici come Leslie A. Fiedler incoraggiavano una letteratura
che aboliva la barriera tra cultura alta e cultura bassa).> In Italia la discussione sul
postmoderno arriva molto pit tardi e cioé solo dopo i dibattiti intrapresi tra
Lyotard e Habermas, e direi che per molti diventa un vero e proprio argomento di
critica letteraria dopo che Umberto Eco, nelle Postille a Il nome della rosa,
suggerisce che il postmoderno é ormai un termine troppo abusato.®

Dai giorni dell’iniziale fiducia nell’establishment industriale, prima alla
Olivetti (come direttore delle relazioni aziendali) e poi alla Fiat, Volponi ha
costantemente creduto nelle possibilita di umanizzare |’ industria, fiducioso che il
nemico dell’uomo non sia la macchina o il computer ma la sete di profitto delle
“mosche del capitale” che sfruttano l’apparato industriale e tecnologico.
L’ industria e la tecnologia dovrebbero infatti contribuire al progresso. Purtroppo,
il poiere totalizzante del capitale é diventato tale che dai giorni di Memoriale,
nonostante la loro fiducia iniziale in un’industria avanzata e dispensatrice di beni
e, innanzitutto, in un’industria che non minacci la cultura agraria e artigianale,
personaggi come Saluggia, Crocioni, Aspri e Saraccini diventano sempre pit
cinici, fino a sentirsi totalmente disincantati e sconfitti nei loro tentativi di
inserire valori umanistici nella logica produttiva di un’industria il cui fine unico
é il profitto. Saraccini ne Le mosche del capitale capisce che nell’universo
industriale il capitale é diventato tutto e che purtroppo il suo umanesimo, la sua
astrattezza ideologica e la sua vecchia fiducia nei rapporti umani non hanno piu
posto nella nuova industria. Ecco quindi che il computer ricorda al ficus: “oggi
non é pit il tempo delle human relations” (165).

Le prime reazioni dei recensori sono state quasi tutte positive nel valutare Le
mosche del capitale come una riuscitissima narrativa allegorica (moderna e/o
postmoderna) intesa a riflettere il potere del capitale. L’unica critica negativa
sembra provenire da chi ha lamentato una mancanza di suggerimenti risolutivi o
da coloro che hanno visto una presunta eccessiva ingenuita dell’autore nei

5 Tra i primi scritti fondamentali di Fiedler in cui vediamo il suo atteggiamento postmodemo
ricorderei: The Middle against Both Ends (1955), The Death of Avant-Garde Literature (1964),
The New Mutants (1965) e Cross the Border — Close the Gap (1970). Questi ed altri saggi sono
raccolti nei due volumi The Collected Essays of Leslie Fiedler.

© Ad un convegno all’Universita di Siena nella primavera del 1990, ebbi occasione di far
presente ai colleghi italiani che mentre loro si accingevano a discutere il postmoderno in base
alla pubblicazione di // postmoderno e la logica del tardo capitalismo di Jameson e La sociata
trasparente di Vattimo (due volumi usciti alla fine dell’estate del 1988) e partendo da dibattiti tra
Lyotard e Habermas alla fine degli anni ’70, in realta il postmodemo é un fenomeno socio-
artistico-culturale americano iniziato tra la fine degli anni ’50 e 1’inizio degli anni ’60. Il mio
intervento voleva fare il punto sul postmoderno come un’avanguardia americana che purtroppo,
dopo l’intervento dei teorici europei e americani, diventa un argomento che non solo sembra far
parte del poststrutturalismo, del decostruzionismo o di tante altre metodologie in voga negli
ultimi venti anni, ma che finisce per diventare un cliché vuoto di significato. Per questa mia
storicizzazione del postmodemo in America si veda il mio saggio dal titolo /! dibattito critico in
Nordamerica in Teoria e critica letteraria oggi ac. di Luperini.

Dalla “letteratura e industria” all’ industria del postmoderno 147

riguardi di Adriano Olivetti e dell’industria in generale. Qui mi limito a ribadire
che tutt’altro che utopia o ingenuita, quella di Volponi é sempre stata una sincera
fiducia nel ruolo delle macchine nell’ accelerare il benessere sociale. E se negli
ultimi trent’anni Volponi non ha smesso di criticare il mondo dell’ industria é
perché forse non ha mai abbandonato completamente la sua speranza/illusione
iniziale cue ci siano ancora degli Adriano Olivetti che credono in un futuro
migliore dove le macchine, i computers, le human e public relations e i mezzi di
produzione e di distribuzione, tutt’altro che alienare e asservire l’uomo,
dovrebbero renderlo piu libero offrendogli maggiori possibilita di appagare i suoi
sogni socio-economici e culturali.

Ne Le mosche del capitale siamo davanti ad una societa unidimensionale
(direbbe Marcuse) dove tutti i personaggi si esprimono con lo stesso linguaggio
saturo di neologismi che provengono dal mondo del business e dei managers.
Non a caso vengono ricordate le universita di Harvard e di MIT, da dove
provengono i grandi business managers. Percid ci sembra geniale che, un po’
come nel mondo dei fumetti, Volponi faccia parlare sedie, tavoli, borse, piante,
quadri, un pappagallo, un canarino, un cane e un computer esattamente con lo
stesso linguaggio dei dirigenti che li circondano. Ecco forse la pit bella novita di
Volponi in questo romanzo: I’arte di far parlare gli oggetti e gli animali che si
impongono in primo piano come personaggi e non come simboli 0 come voci
dell’autore. Credo che sia difficile non apprezzare la disinvoltura con cui
filosofeggiano il ficus e il pappagallo, o lo spirito parodico-postmoderno con cui
dialogano il computer e la luna. Altrettanto significative sono le battute ironiche
tra il cane Tozzo e il presidente Astolfo sulla fine del romanzo dell’industria e
sulla fine della letteratura in generale: “— Ma cosa succede alla citta, alla societa,
agli uomini dell’industria? Che cosa si pud raccontare di loro? — Niente. Non
c’é niente da raccontare. Non si racconta piu. . . . Il racconto é finito. La
narrazione, se vuole, é il bancone del supermercato. . . . La poesia non so bene
che sia, né come si compia” (122-23).’ La riuscitissima allegoria della civilta
industriale é presente sin dalle pagine iniziali dove Volponi stabilisce il tono
satirico e parodico che domina l’intero romanzo. Qui troviamo il giovane
Saraccini che guarda dall’alto di una collina la citta industriale (un po’ come
Rastignac guarda Parigi pensando “ed ora a noi!”). La critica contro la societa
asservita al capitale inizia con questa brillante descrizione di come mentre tutti
dormono (grazie a sonniferi e medicinali) il computer, sempre sveglio, calcola
incessantemente la crescita del capitale. Ora, proprio perché queste pagine si
distinguono dal resto della narrativa che a volte tende ad essere un po’ pesante,
potrebbe apparire che ne Le mosche del capitale, come succede spesso nei
romanzi postmoderni, la forza del romanzo stia non tanto nell’opera intera quanto

7 £ naturalmente tutti apprezzeranno le divertentissime pagine comico-satiriche in cui la
poltrona della presidentessa Donna Fulgenzia racconta come viene in contatto (o meglio viene
contaminata da) con il sedere della donna delle pulizie Teodolinda.

148 Rocco Capozzi

nelle singole pagine, e cioé in qualche riuscitissima descrizione/rappresentazione
di un personaggio o di un evento, in qualche monologo, o in alcuni richiami
parodico-citazionali. Comunque, moderno 0 postmoderno questo romanzo é uno
dei migliori esempi di critica della civilta postmoderna; ed é una denuncia fatta
con atteggiamento critico-conoscitivo e con l’ottica di chi sa di dover lavorare
dentro lo stesso apparato che vorrebbe modificare. Ecco quindi una denuncia
molto pit efficace dell’ipercritica di coloro che demonizzano o che rifiutano a
priori, 0 in un modo semplicistico, 1’industria, la tecnologia, i computers, il
postmoderno e tutto cid che non rientri nei parametri della loro ideologia e/o
tradizione.

Le mosche del capitale dimostra che la tematica “letteratura e industria” non
solo non si é chiusa a meta degli anni ’60, ma che essa é oggi ancora pil attuale
nella nostra societa postmoderna dove 1’industria, il profitto e la logica del
capitale condizionano ogni aspetto della vita. Il romanzo é ricco di argomenti,
situazioni e personaggi che provengono dal mondo della politica, dell’economia,
della cultura, dei mass media e della letteratura (inclusa quella di Volponi).®
Quindi Olivettti, Agnelli, il marketing, il PCI, Saragat, Fanfani, Kissinger,
Harvard, la Cina, il problema dei meridionali che lavorano nel settentrione, gli
scioperi e i licenziamenti alla Fiat, le banche, Cervantes, Galileo, Leopardi,
Marcuse, Pasolini, Fortini, il computer, la musica di Mozart, i quadri di Turner,
di Sironi, e di Lichtenstein,’ il settimanale “L’espresso”, i viaggi, ecc., hanno
tutti la loro importanza in quanto fanno parte della nostra societa. E per quanto
dubito che Volponi abbia voluto offrirci una narrativa postmoderna, alla Eco, in
cui la societa consuma e ricicla oggetti, storia e cultura, tutto allo stesso modo,
in Volponi trovo chiaramente illustrato lo spirito di “complicita” e di
“disianziamento” necessario per analizzare e denunciare i mali o i tranelli della
civilta tardo-capitalista e postmoderna. Parlo della stessa dimensione di
“complicita e distanziamento” discussa da Linda Hutcheon (A Poetics of
Postmodernism; The Politics of Postmodernism) — una dimensione che
andrebbe identificata in opere cosi diverse come I] nome della rosa e Il pendolo di
Foucault di Eco, in Ribes di Nico Orengo, nei romanzi di Stefano Benni, o in
Un weekend postmoderno di P. V. Tondelli. E aggiungerei che questa é in parte

8 Mi riferisco agli echi intratestuali che ci rimandano sia ai romanzi precedenti che alle poesie di
Con testo a fronte.
9 Nelle pagine 243-46, dove parla un quadro di Lichtenstein, troviamo una interessante

osservazione che riflette lo spirito riformista volponiano. Sottolineo che dubito che qui ci sia
dell’ironia: “Il quadro é dell’arte avanguardistica americana, assai sensibile all’ industria e ai suoi
problemi di sviluppo. . . . Un’arte che purtroppo da noi manca, perché il nostro é un paese in
ritardo, ancora privo di una cultura industriale avanzata. . . . Guardiamo dunque all’America e
cerchiamo di aggiomarci sul suo modello” (246). Per una testimonianza dello spirito riformista
di Volponi si veda l’incontro dell’ autore con gli studenti dell’universita di Siena: Di letteratura e
industria, Paolo Volponi e la Pantera in “L’immaginazione”.

Dalla “letteratura e industria” all’ industria del postmoderno 149

la dimensione che va identificata in alcune opere di Calvino — da Cosmicomiche
e T con zero a Se una notte d’inverno un viaggiatore — come del resto la critica
nordamericana, soprattutto dopo il saggio di John Barth (The Literature of
Replenishment), ha giustamente sottolineato studiando l’illustre narratore
italiano accanto ad autori quali Borges, Vonnegut, Pynchon, e lo stesso Barth.

Franco Fortini, con grande acume, é stato tra i primi critici italiani, sin dalla
fine degli anni ’5O, a aver intuito che i dibattiti intorno a “Letteratura e industria”
mettevano in discussione i rapporti tra intellettuali, scrittori e l’industria della
letteratura. Qui non intendo parlare della trasformazione dell'industria editoriale
italiana analizzata cosi bene da studiosi quali Golino, Ferretti, Spinazzola,
Cadioli e Abbruzzese. Intendo invece considerare il fenomeno che colpisce
industria culturale/massmediale nella civilta postmoderna e che coinvolge
produttori, distributori, critici e consumatori dei prodotti di cultura, e che
colpisce specificamente |’industria del romanzo contemporaneo.

Nel 1958 in Per uno stato civile dei letterati Fortini impostava il problema
dei rapporti tra scrittori e pubblico sostenendo che negli ambienti delle scienze e
della tecnologia lo scrittore viene discreditato e lo si accusa di “vacuita,
dilettantismo e scarsa serieta” (25). Inoltre, quando lo scrittore accede agli
strumenti di cultura di massa egli viene “mediato, controllato e deformato dai
funzionari organici dell’indusiria e della politica culturale” (27). Pit importante é
quanto poi Fortini afferma: “I veri nemici della cultura e della liberta non sono
né i partiti né le loro ideologie . . . ma le grandi istituzioni culturali di massa, la
scuola, la stampa, |’editoria, la radiotelevisione, il cinema” (27). In un secondo
articolo, Astuti come colombe, apparso quattro anni dopo ne “Il menabo” n. 5,
Fortini ribadisce che “l’industria non é un tema, é /a manifestazione del tema che
si chiama capitalismo” (35). Oggi se si sostituisce la parola industria col termine
postmoderno credo che per Fortini (come per Fredrick Jameson)!° abbia
altrettanto senso dire che il postmoderno non é un tema ma é la manifestazione
del tema tardo-capitalismo postmoderno. Infatti dubito che Fortini abbia
cambiato parere sul destino dell’ intellettuale nel mondo dell’ industria e dei mass
media, e cioé della falsa o illusoria liberta dell’intellettuale sempre piu
subalterno, mediatore e parte integrante del piano del capitale. Ma dubito pure
che Fortini scoraggi gli intellettuali da qualsiasi partecipazione nell’industria
della cultura massmediale. Dopo tutto, il suo lavoro é indice di come un
intellettuale, volendo, pud mantenere la sua autonomia ideologica e artistica pur
lavorando nell’industria dei media. Che oggi lo scrittore sia sempre pit
compromesso con il mondo dei rapporti di produzione é fin troppo ovvio, anzi
sarebbe un’illusione per uno scrittore o per un critico immaginare di poter
condurre un lavoro culturale senza nessun compromesso. Ma qui rimanderei a
studi come L’autocritica dell’intellettuale di Giancarlo Ferretti per una

10 y saggio di Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, scritto in
parte all’inizio degli anni ‘80, é apparso nella rivista “New Left Review”.

150 Rocco Capozzi

discussione piii approfondita. Comunque, credo che la critica di Fortini, come
quella pit recente di Luperini, nei confronti dell’industria culturale e del
postmoderno provenga da una nozione 0 meglio da una profonda convinzione
dell’arte come valore etico-morale e socio-politico in diretta opposizione a cid
che Eco fa dire a Garamond ne I] pendolo, e cioé che oggi “I’editoria @
un’ industria, la pid nobile tra le industrie, ma un’ industria” (195). Purtroppo
questa é una cruda realta che molti scrittori rifiutano perché non possono
accettare l’idea che l’oggetto-libro sia diventato merce da mercato — neppure
dopo l’ormai noto scherzo della casa editrice Feltrinelli che nell’estate del 1988
metteva i libri in vendita al chilo.

Il conflitto tra scrittori e critici sulla questione dell’ industria della cultura in
Italia sembra accentuarsi con la pubblicazione di Eclissi dell’ intellettuale di E.
Zolla nel 1959 (una critica aristocratico-apocalittica in cui notiamo il rifiuto del
mondo della tecnologia in nome di un’ideologia umanistica). Fortini, in Astuti
come colombe, denunciava le proposte di Vittorini, Calvino e Scalia come
falsamente progressiste e conforme alle esigenze di ammodernamento culturale o
di pseudoriformismo promosso dal neocapitalismo. Gianni Scalia, in Dalla
natura all’ industria, sosteneva che il “compito di una letteratura contemporanea é
quello di anticipare, ‘nella’ rappresentazione dell’alienazione industriale, il
divenire della liberazione ‘dalla’ alienazione industriale” (153). E qui se
all’espressione “alienazione industriale” sostituiamo 1l’espressione
“massificazione postmoderna” notiamo come il suggerimento di Scalia @ valido
tutt’oggi. Ma é innanzi tutto in Signor capitale e Signora letteratura (1977) —
nella denuncia del “capitale eversivo” che “de-estetizza |’ arte per ri-estetizzarla
altrimenti nelle forme della non-arte, dell’anti-arte” —- che Scalia sembra venirci
pit incontro. Parlando della morte dell’ arte, in quanto nel potere totalizzante del
capitale l’arte, non essendo pit un bisogno dello spirito, vive e muore nel
mondo del lavoro e della produzione, Scalia sostiene che sta sempre all’arte
compiere il cosiddetto “trucco sinonimico” (e io aggiungerei oggi specificamente
allo scrittore postmoderno) saper “trasformare l’arte in sapere, in riflessione e
autocoscienza” (Signor Capitale e Signora letteratura 166). Naturalmente la sfida
al postmoderno é altrettanto implicita ne La sfida al labirinto di Calvino il quale
suggeriva che compito dello scrittore e del critico @ quello di “compilare una
mappa del labirinto, reagendo al fascino del labirinto” (96). Non dimentichiamo
che come testimoniano Le lezioni americane, Calvino ha sempre avuto fiducia
nel futuro della letteratura non sentendosi affatto minacciato dalla galassia
elettronica che, secondo Marshall McLuhan, avrebbe sostituito quella di
Gutenberg nella societa post-industriale. Nella Lezione 5: Molteplicita troviamo
di fatto il suggerimento che “la grande sfida per la letteratura é il saper tessere
insieme i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima, sfaccettata del
mondo” (109-10).

Ne “Ii menabo” 5, in Del modo di formare come impegno sulla realta, Eco
intraprendeva un discorso che viene approfondito in Apocalittici e inte grati

Dalla “letteratura e industria” all industria del postmoderno 151

(1964), dove reagisce direttamente contro “l’intellettuale” di Zolla e contro una
critica apocalittica nei riguardi dei mass media e della cultura di massa — opera
importantissima proprio perché anticipa (come i saggi di Leslie Fiedler) le attuali
polemiche sulla letteratura e le arti postmoderne. Ne “Il menabd” Eco accentuava
come lingua e contenuto vanno aggiornati per parlare a un nuovo pubblico e,
riferendosi alla lirica del cantante popolare Claudio Villa, afferma: “Costui
sembra sfuggire alla realt4 inumana della macchina: il suo universo é definito dai
concetti umanissimi di ‘cuore’ ’amore’ e ‘mamma’” (Del modo 203). Al polo
opposto di Claudio Villa troviamo l’esempio di Antonioni ne L’eclisse e di
Joyce nell’Ulysses per il modo in cui questi due si pongono nell’alienazione e la
riducono a struttura formale. Jacques Barzun ha recentemente accentuato (The
Culture We Deserve) che oggi abbiamo la cultura che ci meritiamo, ma Eco gia
nell’introduzione a Apocalittici e integrati richiamava il detto che ogni epoca ha
l’avanguardia e l’inconscio collettivo che si merita asserendo che “ogni societa
culturale ha le ‘novita’ che si merita” (x). A mio avviso la carenza pill grave
della critica fatta a Eco si trova nella critica di Pietro Citati, nella recensione La
Pavone e Superman a braccetto di Kant, in quanto non solo Citati non considera
l’intenzionalita dell’ interdisciplinarieta di Eco ma, cid che é pit importante, non
tiene conto del pubblico cui viene indirizzata l’opera di un teorico che, come
vediamo in Lector in fabula o ne Il nome della rosa, conosce (o meglio,
considera essenziale) l’importanza di dover parlare a vari tipi e livelli di lettori."!
Come per Eco cosi per noi, qui non si tratta di voler essere postmoderni ad
ogni costo o di dover scegliere tra “conservatori amareggiati” e “progressisti in
tensione” quanto invece di voler suggerire che forse é ora di riesaminare i
parametri entro cui (re)agisce buona parte della critica di sinistra davanti alla
produzione postmoderna. Sono pienamente d’accordo che gli “‘integrati” peccano
di un eccessivo 0 ingenuo ottimismo nei confronti del postmoderno, ma credo
pure che la critica “apocalittica”, richiamandosi ancora a Eco, vada rimproverata
innanzitutto perché raramente tenta uno studio concreto dei prodotti e dei modi in
cui vengono davvero consumati, e anziché analizzare il postmoderno caso per
caso, per farne emergere le caratteristiche strutturali, lo nega in blocco.
Sappiamo che mentre una chiara ideologia fa vedere a Marcuse |’ industria della
comunicazione come un’operazione di appiattimento unidimensionale, una
mancanza di ideologia (politica?) in McLuhan gli fa vedere la stessa realta come
un fatto naturale della “galassia elettronica” in cui il messaggio va cercato nella
forma stessa del messaggio. Lo stesso si pud dire per la critica di Zolla contro i
mass media e la cultura di massa vista accanto a quella di Leslie Fiedler (Cross
the Border — Close the Gap), il quale alla fine degli anni ’50 professava che era

11 Daj giomi di Apocalittici e integrati Citati sembra aver continuato una critica pid ad
hominem che critico-conoscitiva dell’opera di Eco. Basta vedere come tratta l’autore de //
pendolo nella recensione Giocando a dadi con Eco e Foucault apparsa in prima pagina de La
repubblica.

152 Rocco Capozzi

ora di chiudere la lacuna tra alta e bassa letteratura a favore di una cultura pop (o
midcult).

Nell’introduzione a II punto su: il romanzo poliziesco Giuseppe Petronio
lamenta il modo in cui molti critici considerano il giallo come un mero oggetto
di consumo (come paraletteratura, o Trivialliteratur) esclamando: “Ah critici,
critici! Snob, razzisti, classisti, e, per dirla con eufemismo garbato, uomini di
scarse letture” (86). Anche se Petronio non fa nessun riferimento al postmoderno
bisogna chiedersi se qui il noto critico parli in generale dei limiti e dei pregiudizi
di molti critici accademici nei confronti dei nuovi fenomeni culturali. E qui ci
chiediamo se spesso non sia piu il critico (pit ironico quando egli é di tendenza
marxista) che lo scrittore ad operare in una sfera culturale alquanto distante dalla
realta quotidiana della massa. Inoltre c’é anche da chiedersi perché alcuni critici
reagiscano negativamente a qualsiasi forma di commistione o trasgressione dei
generi letterari. Certo, a volte si fanno eccezioni per gli scrittori affermati, e
quindi va bene se Gadda, Calvino, Eco, o Malerba utilizzino strutture del giallo o
dei fumetti, ma il giudizio é spesso ben diverso per i “nuovi narratori”. Ad
esempio, quanti sono del parere di E. Sanguineti nel considerare la narrativa dei
cosiddetti “giovani narratori”, accusati di produrre meri divertissements a-
ideologici e a-storici, e di abbandonarsi a “un’eleganza inutile”?!? Ancora una
volta credo che la risposta vada cercata non in una questione di gusti o di
generazione ma in una dimensione ideologica. Richiamando Eco e l’esempio
della lirica di Claudio Villa, sono del parere che oggi la critica al capitale
postmoderno deve tener presente il background e le esigenze del pubblico della
civilta attuale. In breve, dubito che servirsi esclusivamente dell’esempio del
commercio dei lupini de J Malavoglia sia oggi il modo pit efficace di denunciare
i mali del neocapitalismo della civilta massmediale alla generazione post-
sessantottina “acculturatasi” davanti al televisore e davanti agli spots
pubblicitari. Bisogna riconoscere che scrittori come Eco, Orengo, Benni, o
Tondelli, e registi come M. Nichetti (si pensi ai suoi film come Ladri di
saponette e Volere volare) offrono idee, immagini e tecniche artistiche pit
facilmente accettabili da nuovo pubblico che negli ultimi trent’anni si é formato
con stereotipi filmici, televisivi e massmediali. E vero che il postmoderno,
contrario alla neo-avanguardia italiana, non parte da una contestazione distruttiva
del potere proprio perché i suoi promotori iniziali non sembrano imporsi un
impegno ideologico-politico. Ciononostante questo non significa che un’opera
parodica 0 carica di ironia non possa condurre un’ operazione eversiva solo perché
non rivela esplicitamente un’impostazione politica. Come disamina della societa
industriale considero efficace sia le opere critico-conoscitive di Bianciardi,
Volponi e Parise, sia l’operazione comico-grottesca di Lucio Mastronardi ne I]
calzolaio di Vigevano. E come analisi della societa post-industriale postmoderna

12 Per un resoconto delle reazioni di critici e scrittori italiani alla nuova narrativa rimando al
mio Scrittori, critici e industria culturale dal '63 ad oggi.

Dalla “letteratura e industria” all’ industria del postmoderno 153

trovo altrettanto eversiva sia l’operazione di Nico Orengo in Ribes, dove
assistiamo all’ironica e parodica trasformazione di una cittadina ligure in una
“societa acllo spettacolo” (man mano che I'instaurazione di canali radiotelevisivi
privati influiscono sulla vita di ogni cittadino), sia l’insieme di scene e
performances in Un weekend postmoderno di Tondelli, sia la critica
all’irrazionalismo contemporaneo de I pendolo di Foucault.

Qui non possiamo decidere dove sia il divario tra un’operazione divulgativa
O una dissacrazione postmoderna che permette di ridurre i testi di autori quali
Dante, Shakespeare, Manzoni o Moravia a sceneggiati televisivi trasmessi
accanto alle telenovelas, ai serials e ai supershows all’americana. Tantomeno
possiamo discutere perché non sia una dissacrazione della letteratura (colta?)
l’operazione di Eco il quale, per narrare la semiosi illimitata, l’intertestualita, la
psicosi del sospetto, o “i limiti dell’interpretazione” ermetica, egli
genera/ricostruisce ne Il nome della rosa e ne I pendolo di Foucault una piccola
enciclopedia della cultura contemporanea con numerosissime passeggiate
inferenziali che rimandano dalla Bibbia ai testi delle scienze esoteriche, da Dante
a Pavese, dai videogames al mondo di Marlowe e di Indiana Jones, dai Templari
alle brigate rosse o nere. Cio un’operazione in cui il lettore passa
continuamente dal mondo della letteratura colta a quello pop e dalla Storia alla
cronaca rosa o nera, grazie alla semiosi illimitata e alle citazioni postmoderne
che trasgrediscono i confini dei vari generi. Comunque bisogna chiedersi se
nell’attuale societa postmoderna ridurre i classici a sceneggiati televisivi, oppure
richiamarli nei fumetti o nelle parodie e nei pastiches postmoderni non sia
preferibile alla scelta di non farli conoscere affatto al pubblico massmediale. A
prescindere che alla televisione, nei film, nella letteratura e nei media ci sia posto
per tutto, direi che é tutta questione di saper distinguere (e gustare) tra un mero
divertissement, un’operazione divulgativa, e le operazioni eversive di autori che
per quanto possano sembrare complici del postmoderno in realta si distanziano da
esso con ironia 0 con altri strumenti di distanziamento critico-conoscitivo.

Oltre al pericolo inerente a ogni stasi ideologica, il problema pit grave che
intravedo in molta critica italiana (innanzitutto quella marxista) del postmoderno
é la mancanza di distinzione tra una critica rivolta ai teorici del postmoderno (a
partire dalla fine degli anni ’70 con i dibattiti tra Lyotard e Habermas) e una
Critica testuale di opere di autori postmoderni che sin dagli anni ’60 si sono
proposti di analizzare con un’ottica ironica o parodica la produzione e il consumo
dell’immaginario di massa della civilta postmoderna. Ad esempio,
nell’introduzione a L’allegoria del moderno Luperini critica con sue buone
ragioni “il nichilismo morbido” di Vattimo ma diventa generalizzante verso tutti
i postmoderni nel denunciare (un po’ troppo alla Jameson) la rappresentazione
postmoderna come “organica alle forze del potere”, “incapace di assumere” un
minimo di distanza “critica e cognitiva”, e nell’insieme come una forma di
“apologia dello status quo” (4-6). Per Luperini “la vera svolta epocale non si é
avuta negli anni Cinquanta di questo secolo, ma nei primi decenni di quello

154 Rocco Capozzi

scorso” (4). A prescindere dal fatto che gli effetti culturali della rivoluzione
industriale meccanica ottocentesca non sono di massa e colpiscono operai e
borghesi in modi diversi, direi che é invece a cominciare dagli anni ’SO, con la
scoperta dei microchip, con la diffusione dell’ informatica e con la massificazione
dovuta ai media, che |’intera societa sente gli effetti della civilta tecnologica (la
quale diventa sempre pit un “villaggio globale tecnologico”, per dirla con
McLuhan). Si pensi a come la galassia elettronica ci permette, seduti a casa, di
visitare luoghi e culture in qualsiasi luogo del nostro pianeta al semplice tocco
del telecomando. Indubbiamente la televisione, il cinema e i mass media oggi
continuano a rivoluzionare |’ immaginario collettivo molto pili velocemente che
la scoperta del motore nel secolo scorso — una realta socio-culturale che non
solo Marx ma neppure Benjamin potevano prevedere.

Aggiungo che mentre sono tra i primi a denunciare la televisione e i media
per il modo in cui ci offrono dei frammenti, spesso confusi, di immagini e di
miti di una “societa dei simulacri”, sono anche tra i primi a chiedere di chi sia la
colpa. Chi guarda gli shows all’americana alla televisione italiana? Dove sono
gli intellettuali consulenti dei media italiani alla guida di quel fenomeno
audiovisivo che negli anni 50 veniva considerato uno strumento miracoloso per
raggiungere milioni di analfabeti — uno strumento capace di istruire e di far
divertire portando nelle case musei, gallerie, musica, arte, cinema, luoghi e
eventi in Italia e nel mondo intero? Naturalmente bisogna chiedersi pure qual sia
il potere del pubblico, lo stesso pubblico che si rifiuta di leggere narratori e poeti
sciocchi 0 illeggibili dovrebbe saper rifiutare 1 programmi stupidi e/o volgari. Di
fatto, proprio perché é questione di produzione e di mercato é naturale che sia il
pubblico a determinare, garantire e sostenere il successo commerciale di qualsiasi
prodotto.

Qui arriviamo alla questione di chi dovrebbe istruire e orientare il pubblico
facendogli notare i tranelli della civilté postmoderna che sfrutta, oggettualizza e
mercifica tutto sotto la maschera del benessere e del divertimento. Direi che
l’intellettuale e il critico abbiano ancora un ruolo importante nella nostra societa,
anche se a volte (per la troppa “visibilita massmediale” ?) invece di opinion
makers essi diventano degli showmen alla televisione, sui quotidiani e sui
settimanali.!3 La “missione del critico” (rimando al testo omonimo di
Sanguineti) a mio avviso rimarrebbe quella di rendere pit trasparente la
superficialita della societa postmoderna in quelle opere che non fanno altro che
appagare la pseudo-cultura e in quelle che glorificano il kitsch, il pastiche o le

13 Naturalmente qui sto parlando in generale di critici, scrittori e intellettuali che sembrano
insistere pil sul fare spettacolo o, se si vuole, sul creare polemiche, anziché svolgere un ruolo di
interpreti dei fenomeni culturali che ci circondano. Parlo delle cosiddette “personalita” della
cultura massmediale tipo Vittorio Sgarbi, Aldo Busi, Pietro Citati e Giovanni Raboni, tanto per
fare i nomi pid illustri. Ma immagino che per gli accademici italiani bisognerebbe aggiungere
anche Eco e Vattimo i quali sono cosi spesso on the road nelle universita nordamericane e

europee.

Dalla “letteratura e industria” all industria del postmoderno 155

immagini (sia elettroniche che stampate) come realta autentiche, o peggio come
se fossero ‘2 uniche forme di realta. Il critico non dovrebbe giudicare a priori la
qualita solo per il fatto che l’autore e I’industria insistono sulla quantita. E cioé,
anche se un best seller viene lanciato, premiato, recensito e pubblicizzato con le
stesse operazioni di marketing (si pensi al caso Eco) con cui si lanciano i nuovi
modelli di macchine, i film, i rock stars 0 qualsiasi nuovo prodotto per la massa,
il critico ha il compito di giudicare i meriti artistici dell’opera e non
semplicemente il modo in cui viene diffuso. Dice bene Eco quando sostiene che
vendere la Bibbia in edizione paperback e in grande quantita non diminuisce il
valore del Testo Sacro.

In Un weekend postmoderno si richiama |’affermazione di Harold Bloom che
“ogni critico ha bisogno di un poeta della propria generazione da seguire e con
cui confrontarsi”. Tondelli aggiunge: “Ma anche un poeta, uno scrittore, un
artista, ha bisogno di un critico della propria generazione con cui confrontarsi e
discutere. E, sinceramente, nel campo letterario, non si vede granché
all’orizzonte” (374). Dubito che sia una barriera generazionale a far rifiutare ad
alcuni critici le opere cosiddette postmoderne di scrittori che, intenzionalmente,
si propongono di riflettere una societa in cui il bagaglio culturale-libresco viene
sostituito sempre di pit da un'insieme di performances cammevalesche fatte di
suoni, immagini, echi e miti provenienti dalla televisione, dal cinema e dai
media in generale. In Un weekend postmoderno troviamo accuratamente descritta
questa societa postmoderna italiana lungo la famosa costa marchigiana, a
Firenze, Roma, Milano o Napoli, che sembra identica a quella di Parigi, Londra
o New York, proprio perché il condizionamento della civilta massmediale non
conosce confini. Come si diceva, nella galassia elettronica il mondo si riduce a
un “villaggio globale”. E quindi concluderei col ripetere che tutt’altro che a una
querelle dei vecchi e dei giovani il conflitto tra critici apocalittici e integrati
postmoderni nella societa postindustriale risale ad antagonismi intransigenti tra
umanisti e promotori della cultura tecnico-scientifica, o a schieramenti ideologici
che ostacolano il compito del critico nel confrontare (sfidare, diceva Calvino) dal
di dentro la societé massmediale.!* Oltre alla sua funzione tradizionale di
mediatore tra artista e pubblico, oggi, nel mercato delle lettere, sta soprattutto al
critico massmediale il compito di guidare i lettori in un mondo sempre pit
bombardato dalla stampa, dall’informatica elettronica, dagli oggetti usa e getta,
dagli special effects. Il critico che ignora o rifiuta tutta la produzione industriale
postmoderna senza decostruirla dai di dentro, e cioé senza un tentativo di
smontarla per meglio capirla (anche senza illusioni di dominarla) — e quindi per
smascherare i travestimenti e i condizionamenti del potere di chi controlla i

14 Mi riferisco a quella che una volta si chiamava “la critica militante” e che oggi molti
chiamano semplicemente la critica giomalistica. Per un resoconto di come critici e scrittori
vedano la critica giornalistica oggi in Italia rimando al mio Scrittori, critici e industria culturale
dagli anni ’60 ad oggi.

156 Rocco Capozzi

media —, o sottovaluta gli effetti di questa industria oppure s’illude di vivere,
con nostalgia, in una civilta pre-massmediale convinto che la “vera” (?)
letteratura non vada contaminata al mercato e dal mercato.

University of Toronto

Opere Citate

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Gregory L. Lucente

Modernism and Postmodernism in
Contemporary Italian Fiction and Philosophy

By now critical thought both in the United States and in Europe — with a few
major exceptions to be noted shortly — seems more or less in agreement that
there actually exist certain differences between the literature of modernism and
that of postmodernism; but even today there remain areas of serious contention
as regards this topic. We might begin by listing three such areas. First, what
exactly is the nature of these differences that everyone seems to be talking about?
Second, even given their existence, are these differences really so significant as
many of the participants in critical/theoretical discussions claim them to be?
And, third, how are the differences themselves to be viewed, that is, how is the
shift from modernism to postmodernism to be evaluated not just in formal or
empirical or even aesthetic terms but also in ethical — which in this context is
to say sociopolitical — terms? In the course of this essay, I will attempt to
address the first of these questions explicitly while merely suggesting,
implicitly, my feelings about the last two.

I should start by saying that it seems to me fruitless to deny that there exist
notable similarities, even if in the fashion of family resemblances, among the
principal authors of the modernist canon in the West (say, for our present
purposes, Pirandello, Svevo, and Gadda, although Proust, the younger Joyce, and
Faulkner would do as well) and among those of postmodernism (Eco,
Manganelli, and the later Calvino, with the later Joyce, John Barth, and Vladimir
Nabokov waiting in the wings). I believe, moreover, that there are salient
differences — and not merely family differences, to belabor a term — between
the two groups as groups. Although these differences are graded and occasionally
obscure rather than neatly drawn and crystal clear, they do, I repeat, exist in a
significant and functional way, and they can be outlined, however schematically,
by adopting four basic categories to be considered one by one: authority, closure,
alienation, and, finally, representation.

Modernist narratives appeal to interpretative authority in various ways,
primarily through irony and often, as David Hayman has pointed out in his
reading of Joyce’s early and middle works, through the subtly ironic arrangement
of narrative segments as distinct from narrative voice. Along with interpretative
authority, modernist texts — even as they appear open-ended — aim toward
narrative closure through the establishment of both moral and formal hierarchies,

Modernism and Postmodernism in Italian Fiction and Philosophy 159

however provisional such hierarchies may seem at first glance. In terms of
individual characters, the great theme of modernist literature, which is the
relationship between the central individual and the society in which he or she
(but almost always he) lives, is portrayed in the key of distance, of individual
alienation, existential uncertainty, and Angst.

Finally, as regards the category of literary representation, for better or worse
modernist literature believes in it, at least as a category. That is, the concern for
linguistic refinement so much in evidence throughout modernist programs, the
concern for prose style, regularly retained a representational format, in which the
very point of actively refining narrative language was to create a fuller, more
effective “portrayal” of what language was supposed to re-represent outside
language, be that the psychological development of the individual in the world of
matter and sense or the spiritual development of human collectivity. In other
words, the aesthetic model here remained one in which language, as a transparent
rather than opaque agency (to borrow terminology begun by Russell and
Whitehead), led to the world, albeit within the ever-shifting hierarchies of doubt,
self-reflection, and, now to follow Tarsky, “meta-language.”

In the literature of postmodernism, each of these categories takes on a
distinctly different cast. Interpretative authority is broken apart both through
fragmentation of the narrative segment and through the often discussed effects of
“citationality” woven within the narrative texture, which is now made up of a
congeries of prenarrative voices all of which are on display but none of which is
finally dominant or individually determinant. In the process, the modernist
hierarchy of ordered narrative levels becomes flattened out into surface rather than
depth, a surface now negotiable only in confusion and disarray. Narrative closure
as a goal is thus foregone in favor of the text as process instead of product.
Rather than alienation, a concept that in modernist literature is linked to a notion
of the individual subject, the postmodern text emphasizes the delights of process
as a collective phenomenon of mass culture, as the seemingly communal
immersion in the jouissance of postmodern appropriation and presentation. The
potential closure of parody, to put this in other terms, gives over to the apparent
open-endedness of pastiche. In this way, representation, as a means of
representing something outside the aesthetic experience, is abandoned as a
notion, with the result that the self-contained aesthetic experience itself becomes
the primary category of sociocultural (and I would argue also political) life, a
sort of mass-cultural “games without end” at play in the world of the
postmodern.

At this juncture, it would probably be useful to pause for a moment to
underscore a few of the problems that the above schema, at least as regards
postmodernism, inevitably runs into. First, it is hard to tell exactly to what
extent collective narcissism, in the era of the postmodern, means not only
communal delight but also solipsism, anti-historicism, and, in effect, political
withdrawal. Second, it is not at all clear that the apparent collectivity of

160 Gregory L. Lucente

postmodern experience is really communal rather than singular, is really an
experience in which man is truly more “connected” or, on the other hand, is in
fact one in which man is more and more alone. Finally, it is equally uncertain
that in the framework of the postmodern it actually makes sense, in anything
other than an academic sense, to talk about literary narrative (as opposed to such
other, now dominant narrative forms as television and cinema, most recently via
video, and the popular narrative of the paperback romance). However germane
these problems may be, the necessary points de repére of any discussion of
postmodernism remain in force: the condition of process itself as totality,
without beginning or end, which is to say, as the experience of cultural
immersion; the destruction of hierarchies and, along with it, the apparent
elimination of the culture of the elite; the internationalization of culture in what
is now a global rather than local or even a national context; and, in conclusion,
the end of a culture of ordered self-reflection and so the beginning of a rapidly
shifting, nonlinear culture of pure experience unhindered by rationality and
doubt, a culture to be lived rather than one to be reflected upon.

The international debate over both the significance of these differences and
the questions of their ethical evaluation can be approached by a path that initially
passes through the works of Terry Eagleton, which are at times carried forth
solus ad solam, while at times in dialogue with Fredric Jameson.! Again, one of
the beliefs that both these writers have in common, one shared as well by Gianni
Vattimo (to be discussed shortly), is that, by way of fundamental disagreement
with Jiirgen Habermas, such a phenomenon as postmodernism really does exist.
That is to say, again in contrast to Habermas, that the project of modernism,
with its emphasis on individual dissolution and alienation as well as its constant
attempt to reestablish the lost ground of interpretative authority and closure, has
come to an end in social as well as cultural terms.

For Eagleton, the distinctive characteristic of postmodern society is the very
pervasiveness of culture itself, embellished by postmodernism’s delight in
interminable self-involvement and pastiche as well as by its invitation to
collective immersion in the re-creative activity of cultural production and
enjoyment. There is no doubt that Eagleton perceives the potential danger of
such phenomena, that he understands all too well that the joy of anti-elitist
collective delight runs perilously close to the narcissistic involution of
individual hedonism and consumption and that the production of postmodern
culture, while it may appear somehow autonomous, with an integrity all its
own, is inextricably tied to the market situation of postmodern technological
development and to the internationalization of the dominant world economic
community. But, overall, Eagleton’s handling of the entire question of
postmodernism, with its new sense of the individual and the community as well

1 See for example, Eagleton, “Capitalism, Modernism and Postmodemism” (131-47) and “From
the Polis to the Postmodern” (366-417).

Modernism and Postmodernism in Italian Fiction and Philosophy 161

as its new economy and culture, is notably evenhanded.

Up until now, as Eagleton notes in various contexts, the same cannot be
said for Jameson. Where Eagleton sees at least the potential for parody — and so
for an ordered hierarchy of values even if in a self-reflective hall of mirrors —
Jameson sees only pastiche, only the anti-historical enticements of solipsistic
self-involvement with no hope of either rational order or effective escape. A part
of this attitude derives, it seems to me, from the core of almost puritanical
seriousness that can be found at the center of much of Jameson’s work. But still
more to the point here is Jameson’s dogged adherence to a version (however
restructured and updated) of Lukacsian reflection theory, from which perspective
this new culture is essentially a reflection of a new economic organization. Since
that new economy remains, like it or not, tied to the dominance of the same
oppressive bourgeois forces that created and, at least in the final analysis,
organized the culture of modernism under industrial and monopoly capitalism,
the culture produced by the current international capitalism of “high tech” must
be equally suspect: unquestionably a new band, but still the same old tune.

On the other hand, Gianni Vattimo, in his recent treatment of “The
Transparent Society,” is extraordinarily enthusiastic about more or less
everything for which postmodernism strives. In a sense, this enthusiasm is, in
and of itself, heartening. Nonetheless, Vattimo’s work does create certain
perplexities. One of these has to do with his discussion, although fleeting, of
sociocultural life in what he appears to regard as the postmodern society par
excellence, the United States. Along with a philosophical overview of the sorts
of issues we have mentioned so far — the sociocultural immersion of the
individual/collective subject in the non-hierarchical and non-authoritatively
ordered, i.c., “transparent,” society of postmodernism — Vattimo makes an
interesting assertion as regards human liberation and the freedom of the word, the
very access to speech, in contemporary American life: “Negli Stati Uniti degli
ultimi decenni hanno preso la parola minoranze di ogni genere, si sono
presentate alla ribalta dell’ opinione pubblica culture e sub-culture di ogni specie”
(13). True, Vattimo is quick to hedge his bets, to admit that perhaps it should be
recalled that complete “political emancipation” has not actually gone along with
this apparent liberation and that ultimate economic and technological power still
resides in the hands of the great corporations. But all in all, his depiction of
American life, indeed his conception of la societd trasparente in its totality, is
nothing short of glowingly optimistic.

It would be nice to be able to share this optimism, but this is not possible.
Certainly, the errors that Vattimo makes, at least by implication and suggestion,
should be pointed out: in the first place, the two major American groups among
those that Vattimo alludes to, women and blacks, provide difficult examples at
best, since women are once again assailed by the abortion issue and blacks have
not had anything like the economic advancements in relation to whites that the
liberal enthusiasts of the 1960s predicted for them; in the second place, any hint

162 Gregory L. Lucente

that sub-cultural groups are now speaking out in liberation and sociocultural
affirmation seems misguided, even ridiculous, in the light of the highly
publicized activities of those groups that at present come most quickly to mind,
the symbol-defined yet also extraordinarily violent gangs engaged in bloody
internecine warfare in the black and ethnic neighborhoods of Los Angeles, New
York, Chicago, Detroit and other large American cities.

But my intent here is not to quarrel with Vattimo over the facts: that would
be too easy. Instead, the question I propose at this junction does not have to do
so much with the details of what Vattimo says, but rather with why he would
want to say it. The answer is probably all too obvious. Vattimo’s conception of
life in the United States as, indeed, his entire notion of “the transparent society,”
remains functionally fixed in the totalizing optimism of its conception of the
world, that is, its representation of the world, only to the degree that it actively
ignores and/or glosses over the biting material facts of that world. It should
perhaps not surprise us then that Vattimo’s view of America corresponds
remarkably well with George Bush’s announced desire for a “kinder, gentler
America,” a type of society in which contrasts do exist but do not dominate, in
which difference is itself happily transparent, in which the sociocultural
experience of each subject is at once authentically individual and authentically
collective: in short, the society of postmodernism. As I say, all this should not
surprise us. But it should disturb us.

Why? For the simple reason that if we, too, are taken in either by Vattimo’s
re-creative representation of contemporary life or by Bush’s, in a sort of fantasy
that recalls not the everyday world around us but rather that of Snow White and
the Seven Dwarfs (and here the reference to Hollywood is not in any way
gratuitous), we will lose whatever genuine choice we have in terms of actually
participating in both sociocultural and political life, that is, in the realities of
our own world. In my opinion, Jameson’s view of postmodernism is too
negative, and it may well lead to a sort of non-participation by abstention. But
Vattimo’s view is far too positive, and in the end considerably more dangerous,
because it may well lead to non-participation by default, by giving up our real
ability to choose and negate — in short, to cut back the sociopolitical bushes of
current American life if not to uproot them completely, as they doubtless
deserve. Although when all is said and done I am not against theory (a la Knapp
and Michaels or anyone else), I am against theorizing for its own sake, against
the sort of theorizing that seems to move only in circular fashion as a protective
justification for its own continuing discourse (in this instance, 4 la Vattimo),
blissfully apart from the actual particulars of the world of its creation and
reception; and it seems to me regrettable that so much of the writing on
postmodernism, carried out from so many different perspectives, turns out to be
of this stripe.

Rather than continue along this line toward a reasoned proposal for renewed
sociopolitical involvement in literary criticism (as I have done in another

Moderxism and Postmodernism in Italian Fiction and Philosophy 163

context), I would now like to turn to something completely different, as they
used to say on “Saturday Night Live” (I should add, as they used to say in deeply
citational fashion); that is, to the relation between, or, more precisely, the shift
from, the functions of symbol to those of allegory in works by two
contemporary Italian novelists, Paolo Volponi and Maria Corti. The novels by
Volponi are /I lanciatore di giavellotto (1981) and Le mosche del capitale (1989),
those by Corti are L’ ora di tutti (1962) and II canto delle sirene (1989).

The primary focus here is specifically on the allegorical (rather than
symbolic) slant of these novels. In each case, the symbolic unity of the earlier
work is denied in the later novels in favor of the patent diversity of realms in the
allegorical artifact with its disjunctive appeal to interpretation that blocks the
narrative flow.” Each of these last two narratives, it is true, is clearly more
allegorically distanced and abstract than the earlier symbolic novels; but it is also
true that this openly analytical allegorical stance is much clearer, at least in a
sociopolitical sense, in Volponi’s work than it is in Corti’s. Nonetheless, I
would like to suggest that both these novels — each of which, I should say, I
consider to be extremely effective narratives — indicate to me that perhaps the
narrative of postmodernism, in a rejuvenated literal and allegorical vein, is now
beginning to view its own sociopolitical and cultural situation from a
perspective framed critically in the distanced perspective of allegory, and, indeed,
framed allegorically in the dissatisfactions of sociocultural life in our own era,
which is, like it or not, the era of the postmodern, however tenuous our
understanding of that term may continue to be.

In order to flesh out this schematic division between allegory and symbol in
recent Italian narratives, it might be easiest to consider a series of passages from
Volponi’s novels, the first two from the end of // lanciatore, and the third from
the opening page of Le mosche del capitale. The passages in question are the
following:

Trovo con la mano la roncola, che lo aspettava, e il suo sangue intero si versd
insieme con tutta la forza del corpo e anche di quella gioia bestiale che esplodeva nel
compimento dell’atto; mend la lama sul collo di Lavinia, dalla parte dell’ultimo gesto
ad onda, sul suo cedimento di peccatrice. La roncola forte doveva tagliare tutto; ogni
legamento tra quel corpo e le immagini del peccato; ogni nodo interno della carne
Stretto dalla colpa.

(II lanciatore 191)

Cercé anche di mettersi in equilibrio nell’impugnatura di se stesso proprio come un
giavellotto, per andare a cadere quanto pit in 1a possibile nel buio, dietro a Vitina. . .

2 The allegorical method of Volponi’s Le mosche is discussed by Luperini in Chapter 14 of his
L’allegoria del moderno (299-302), and by Bettini in his introduction to Volponi’s Nel silenzio
campale (7-16).

164 Gregory L. Lucente

. Il nastro sciolto tracciava adesso nel buio il lancio di se stesso. La realta del vuoto
lo convinse del prodigio che infine giungeva a cogliere: senza pit’ dolore né
nostalgia; con volutta, con bravura.

(Il lanciatore 192)

Saraccini guarda dall’alto della collina la grande citta industriale che si estende nella
pianura, spianata dalla notte oltre se stessa fino a sparire tra i riflessi del fiume e le
fumate dei campi. . . . Egli @ sereno e gode soddisfatto di quella vista e del generale
silenzio. “E si, @ proprio un altro grande generale, il silenzio”, confida a se stesso e
all’universo. . . . La grande citta industriale nempie la notte di febbraio senza luna, tre
ore prima dell’alba. Dormono tutti o quasi. . . . Gli uomini le famiglie i custodi i
soldati le guardie gli ufficiali gli studenti dormono, ma dormono anche gli operai: e
non si sentono nemmeno quelli dei turni di notte, nemmeno quelli dei turni di guardia
di ronda tra le schiere dei reparti o sotto le volte dei magazzini. Quasi tutti dormono
sotto l’effetto del Valium, del Tavor e del Roipnol. . . . Ma dormono anche gli
impianti, i forni, le condutture, dormono i nastri trasportatori delle scale mobili che
depositano le pozioni chimiche nelle vasche della verniciatura o nei lavelli delle
tempere. Dorme la stazione ferroviaria, dormono anche le farmacie nottume, le porte
e le anticamere del pronto soccorso, dormono le banche: gli sportelli le scrivanie i
cassetti le poste pneumatiche le grandi casse forti i locali blindati.

(Le mosche 1)

What seems fairly obvious from the examples of these two novels is that J]
lanciatore follows a mode of presentation that may be termed symbolic in the
apparent unity of its narrative presentation of the psychological development of a
young boy in the period of Fascist Italy. The symbols (especially the phallic
ones, but others as well) are unified here and elsewhere throughout the novel in
their portrayal of Damin’s psychic motivation and his eventual psychic trauma.
This apparent symbolic unity is distinct from what may be regarded grosso modo
as the patent difference between the levels of allegorical presentation in Le
mosche del capitale. In Le mosche, as opposed to I lanciatore, what is
emphasized through the narrative strategies is not the unity of presentation but
instead this diversity of realms, in which, it is true, people sleep, but in which
things sleep too: that is, in which the significance of things as allegorical signs
is constantly underscored by way of an open appeal to interpretation in a
disjunctive rather than unified mode. That this allegory, as demonstrated in
Saraccini’s early thoughts, deals repeatedly in the text with the levels of the
individual and the universe, thereby stressing what is effectively left out, which
is to say the entire realm of intimate interpersonal interaction that is presented in
such a complex yet unified manner in // lanciatore, attests to the social and the
political commitment underlying Volponi’s later novel. But again, the aspect to
be noted here at least in literary terms is not so much that of sociopolitical
engagement as opposed to disengagement but rather that of allegorical
disjunction as opposed to symbolic unity.

Moderxism and Postmodernism in Italian Fiction and Philosophy 165

I would like to make a brief return at this point to two of my earlier studies,
that is to a book on realism and myth in modern narrative and to another on
literary self-consciousness. The point of this return here is to add a clarification,
or perhaps better, a pair of clarifications. First, the notion of “myth” in modern
and contemporary narrative does not stop with or even really aim at classical
mythology as such, but instead at what might be called mythic perception and
mythic discourse (see the later Freud of Beyond the Pleasure Principle), that is to
say, at all the ways, unconscious and just coming into consciousness, that we
experience the world through intellectual conceptions and emotional drives that
precede any particular perception and that, therefore, organize our very
perceptions for us. Volponi’s Le mosche del capitale uses a preexistent set of
Italian sociopolitical phenomena and sociopolitical aspirations (and, I would add
in an Italian context, sociopolitical disappointments) in just this way, thus
providing order to an otherwise seemingly disordered, postmodern text. Maria
Corti’s most recent novel, // canto delle sirene, uses classical mythology (as
does, mutatis mutandis, recent work by Luigi Malerba) to these same sorts of
ends.

The second clarification, the one that has to do with the notion of self-
reflection, is simply that I prefer to view self-reflection in the largest terms
possible, including specifically literary (narrative and linguistic) self-
consciousness — that is, the text’s self-reflective awareness of its status both as
a “story” and as a linguistic artifact — but also extending beyond literary matters
proper to questions of individual and group psychology, politics, and culture
most broadly conceived. From this point of view, it seems to me that the self-
conscious importation of sociopolitical categories into Le mosche del capitale
(and, again, classically mythic ones into Corti’s Canto delle sirene) imports not
only ethical order into the postmodern text in a Freudian or even Girardian sense
but also an allegorical point to that order, which is, in both cases — clearly in
Volponi, far more subtly in Corti — not postmodern delight but postmodern
critique. To end, then, I would just like to say — but perhaps it has been
apparent all along — that I do believe that things are indeed changing. But I also
believe (in order to complicate those very analytical categories with which we
began) that literature and culture, and I put these novels into evidence, can help
us both to see the changes in our world and to confront them.

University of Michigan

166 Gregory L. Lucente
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Corti, Maria. L’ora di tutti. Milano: Feltrinelli, 1962.
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-

Gian Paolo Biasin

Frammenti di geografia romanzesca

I. Preludio

Allora partimmo, e lui si mise avanti per i sentieri delle vigne. Riconoscevo la terra
bianca, secca; l’erba schiacciata, scivolosa dei sentieri; e quell’odore rasposo di
collina e di vigna, che sa gia di vendemmia sotto il sole. C’erano in cielo delle lunghe
strisce di vento, bave bianche, che parevano Ja colata che si vede di notte nel buio
dietro le stelle. Io pensavo che domani sarei stato in viale Corsica e mi accorgevo in
quel momento che anche il mare @ venato con le righe delle correnti, e che da bambino
guardando le nuvole e la strada delle stelle, senza saperlo avevo gia cominciato 1 miei
viaggi.

(164-65)

Questo brano bellissimo, raccontato da Anguilla, il narratore di La luna e i fal
di Cesare Pavese, é situato nel testo in una posizione strategica, quando egli e
V’amico Nuto — I’altro narratore — si accingono a compiere |’ultima tappa del
loro viaggio, verso la cima della collina di Gaminella, che concludera il
romanzo.

Ma questo brano é, soprattutto, straordinariamente emblematico
dell’ importanza del viaggio in letteratura. Intanto, viaggio e narrazione appaiono
inscindibili gia nel sintagma “Allora partimmo”, in cui la dimensione temporale
e quella interpersonale sono espresse rispettivamente dall’avverbio e dal verbo in
prima persona plurale, in posizione iniziale, per cui il testo si configura come
uno spazio su cui s’inscrive un itinerario, come un tempo che scandisce una
durata. Poi, viaggio ed esperienza sono contenuti nel verbo “riconoscevo”, in cui
non si sa se sottolineare la ripetizione indicata dal prefisso o |’atto espresso
dall’azione verbale: “ri-conoscevo”: il viaggio come ritorno, il viaggio come
conoscenza (si veda ancora: “mi accorgevo”, “da bambino . . . senza saperlo”), e
dunque anche il viaggio come Bildungsroman, come racconto di una formazione
che diventa racconto di tutia una vita, un’autobiografia — non per nulla prevale
la narrazione in prima persona. E ancora, l|’elemento picaresco: “avevo gia
cominciato i miei viaggi”, al plurale, fra gli ostacoli e le prove che insegnano a
maturare (e “Ripeness is all”, ammonisce l’epigrafe shakespeariana del romanzo).

L’importanza del viaggio in letteratura, anche escludendo
programmaticamente le relazioni e i resoconti di viaggi stilati o fatti stilare da
mercanti, navigatori, missionari, esploratori 0 inviati speciali, é troppo evidente
perché debba essere sottolineata. Basti pensare all’Ulisse omerico e poi dantesco

Frammenti di geografia romanzesca 169

e joyciano, a Lazarillo e a Gulliver, a Robinson e a Ishmael; oppure si ricordino
i viaggi d’avventura di Stevenson, Verne e Salgari, oppure quelli di Conrad, che
diventano vere e proprie indagini conoscitive di una coscienza moderna
dolorosamente impegnata a demistificare la retorica del colonialismo: viaggio
come ricerca 0 quest, come esplorazione, come scoperta, come ritorno a un
centro spirituale, come erranza; viaggio che porta ad un arricchimento
dell’esperienza 0 viceversa che conduce al dubbio o allo “svuotamento” di senso
(Scatasta 104-5; ma su tutto questo @ assai interessante l’intero primo numero
della nuova rivista L’Asino d’oro, dedicata alla “fine dei viaggi” com’era
ipotizzata da Claude Lévi-Strauss all’inizio di Tristes tropiques). Su questo
sfondo generale, appena accennato ma, credo, sufficientemente suggestivo, vorrei
ritornare al brano di Pavese come punto di partenza per il mio percorso critico.

2. Un paese ci vuole

Il brano di La luna e i fald che ho citato all’inizio stabilisce un nesso
strettissimo fra la dimensione naturale ed anzi cosmica (le vigne e la vendemmia,
le strisce di vento, la strada delle stelle, il mare venato con le righe delle correnti)
e la dimensione storica e personale (il viale Corsica a Genova, e cioé la citta, i
traffici, l’elemento economico; “io pensavo”, “da bambino”, e cioé il futuro e il
passato di un singolo individuo). ll viaggio é dunque geografico ed esteriore
almeno altrettanto quanto esso é spirituale ed interiore, e coinvolge sia una
visione ciclica della vita che una concezione lineare del destino, esperite entrambe
non in opposizione ma in sintesi dialettica — quella particolare fusione, nel
testo pavesiano, fra ragione ed elegia, giudizio storico e nostalgia, cronos e
kairos.
Si rilegga I’ inizio del romanzo:

C’é una ragione perché sono tornato in questo paese, qui e non invece a Canelli, a
Barbaresco o in Alba. Qui non ci sono nato, é quasi certo; dove son nato non lo so;
non c’é da queste parti una casa né un pezzo di terra né delle ossa ch’io possa dire
“Ecco cos’ero prima di nascere”. Non so se vengo dalla collina o dalla valle, dai
boschi o da una casa di balconi. La ragazza che mi ha lasciato sugli scalini del duomo
di Alba, magari non veniva neanche dalla campagna, magari era la figlia dei padroni
di un palazzo, oppure mi ci hanno portato in un cavagno da vendemmia due povere
donne da Monticello, da Neive o perché no da Cravanzana. Chi pud dire di che carne
sono fatto? Ho girato abbastanza il mondo da sapere che tutte le carni sono buone e si
equivalgono, ma é per questo che uno si stanca e cerca di mettere radici, di farsi terra e
paese, perché la sua carne valga e duri qualcosa di pit! che un comune giro di stagione.

(9)

Chiaramente inquadrato fra la “ragione” della prima riga e la “stagione”

170 Gian Paolo Biasin

dell’ultima, il ritorno del narratore é un viaggio alla ricerca delle radici e
dell’identita, un viaggio che, almeno in quanto il narratore é un trovatello e un
bastardo, acquista una risonanza pil ampia del romanzo di Pavese intitolato La
luna e i fald per riflettersi sulle origini del romanzo in generale, secondo la
proposta critica di Marthe Robert in Roman des origines et origines du roman.
Ma indubbiamente il viaggio di ritorno, cosi efficacemente presentato in questo
primo paragrafo del testo pavesiano, acquista molto del suo valore dalla
contrapposizione col “farsi terra e paese”, col principio opposto della stabilita:
“questo paese”, anche se non é mai nominato nel romanzo, é infatti il centro
ideale di tutta la vicenda, perché

Un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via. Un paese vuol dire non
essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c’é qualcosa di tuo che
anche quando non ci sei resta ad aspettarti. Ma non é facile starci tranquillo.

(12)

“Un paese vuol dire non essere soli” é il motivo sottile e persistente che
scandisce la quest di Anguilla, il suo bisogno, pit forte della irrequietezza e del
desiderio di viaggiare, di tornare a un’origine e a un’identita problematiche in
partenza, ma care e necessarie. Percid “questo paese”, il iuogo da cui Anguilla é
partito per Genova e per |’America, il luogo a cui é tornato dopo tanti anni, é
anche il luogo da cui riparte alla fine per giungere in cima a Gaminella, la
collina “sacra” del mito e della storia, il culmine della sua ascensione-ascesi e
insieme della sua katdbasis, della sua discesa nel mondo dei morti, amati un
giorno e ritrovati per un momento nel racconto-rivelazione di Nuto. Si noti che
Nuto é I’altro narratore, quello sedentario che non ha viaggiato come Anguilla
ma come lui crede nella comunicabilita dell’esperienza — e i due modi di narrare,
quello rievocativo e monologante di Anguilla e quello diretto e dialogico di
Nuto, costituiscono la non ultima bellezza del testo pavesiano, strutturandolo
solidamente in maniera tale che non sarebbe certamente dispiaciuta al Walter
Benjamin del saggio sul narratore.

E noto che Pavese non aveva mai messo piede in America, ma anche per
lui, come per gli autori che invece “avevano fatto davvero esperienza dei luoghi
descritti nelle loro opere, il momento della scrittura segnd sempre la frattura
rispetto al mondo della realta e della storia, l’inizio di una deriva in mari
risolutamente allegorici, ricchi di mitologici approdi” (Barbolini 103). Infatti i
tre capitoli sull’America — il terzo, l’undicesimo e il ventunesimo —
costituiscono dei flashback che scandiscono la trama del romanzo, intercalando
l’altrove di una terra “mitica” ma demistificata (il mito appunto dell’ America,
non piii significativo per Pavese, come era stato per tanti intellettuali italiani) al
qui di una terra diversamente mitica ma non mai demistificata (le Langhe), e
contrapponendo il passato di un’esperienza vissuta (l’esilio e la maturazione) al
presente di un’esperienza in fieri, il ritorno e la riscoperta della storia collettiva

Frammenti di geografia romanzesca 171

(la Resistenza) e personale (il passare del tempo).

Il viaggio in America di Anguilla é innanzitutto la realizzazione dei suoi
sogni giovanili, quando sentiva il “fischio del treno che sera e mattina correva
lungo il Belbo”, facendolo “‘pensare a meraviglie, alle stazioni e alle citta” (12),
quando sperava che “di 1a dalle colline ci fosse un paese pit bello e pid ricco”
(44); @ il desiderio di diventare qualcuno, é lo sbocco e lo sfogo della “rabbia di
non essere nessuno, la smania, pill che di andare, di tornare un bel giorno dopo
che tutti Jo avessero dato per morto di fame” (138); ed é una fuga, per sottrarsi
alla polizia fascista che lo cercava per le sue attivita sovversive — “sono
contento che non pensavi soltanto a far soldi”, gli dice Nuto (139).

Ma che 1’America di Anguilla risulti demistificata e insieme allegorica é
indubbio. Mi limito a citare una descrizione emblematica al centro del romanzo,
nel capitolo undicesimo, quando Anguilla passa una notte nel deserto
californiano e vede passare un treno:

Mi piombo addosso sulla strada, illuminandomi dai finestrini l’automobile, i cacti,
una bestiola spaventata che scappo a saltelli; e filava sbatacchiando, risucchiando
l’aria, schiaffeggiandomi. L’avevo tanto aspettato, ma quando il buio ricadde e la
sabbia tornd a scricchiolare, mi dicevo che nemmeno in un deserto questa gente ti
lasciano in pace. Se domani avessi dovuto scapparmene, nascondermi, per non farmi
internare, mi sentivo gia addosso la mano del poliziotto come |’urto del treno. Era
questa l’America....
Pit avanti nella notte una grossa cagnara mi sveglid di soprassalto. Sembrava che
tutta la pianura fosse un campo di battaglia, o un cortile. C’era una luce rossastra,
scesi fuori intirizzito e scassato; tra le nuvole basse era spuntata una fetta di luna che
pareva una ferita di coltello e insanguinava la pianura. Rimasi a guardarla un pezzo.
Mi fece davvero spavento.

(62-63 }

Basata su un’eco intertestuale dal John Steinbeck di The Grapes of Wrathe di
Tortilla Flat, specie nella prima parte, questa descrizione acquista connotazioni
stilistiche e simboliche tipicamente pavesiane soprattutto nella conclusione. Le
immagini di violenza reale e metaforica con cui é costruita vogliono sottolineare
la estraneita di Anguilla in quel paesaggio, e dunque la sua insuperabile diversita,
lui bastardo, da tutti quegli altri “bastardi” di cui era fatta 1’ America, e dunque
ancora la presa di coscienza e la decisione del ritorno. II tono assertivo della voce
narrante, la drammaticita delle connotazioni descrittive non lasciano alcuno
spazio a una interpretazione diversa, pi favorevole al mito dell’ America. II
lettore potra solo contrapporvi mentalmente, a romanzo finito, le molte violenze
che Anguilla riscopre o di cui é testimone sulle Langhe (dai morti repubblichini
alla morte del Valino e a quella di Santa), e concludere che pur nella sua
negativita il mito dell’ America é necessario e costitutivo, perché senza di esso il
narratore non sarebbe quell’uomo affermato economicamente, e soprattutto
maturo di esperienza, che pud, materialmente e letteralmente, tornare.

172 Gian Paolo Biasin

L’altro viaggio che struttura La luna e i fald, quello verso la cima di
Gaminella, é un viaggio non tanto nella geografia quanto nella storia e nel mito
— la storia italiana contemporanea e la mitologia greca rivisitata alla luce degli
studi degli etnografi Walter Otto, Paula Philippson e Karl Kerényi, gia cari al
Pavese redattore della Einaudi e autore di Dialoghi con Leuco. Narrativamente,
questo viaggio é ancora pill importante di quello in America, che funziona solo
da presupposto e da contrasto al ritorno, perché sottende il racconto capillarmente
con l’immagine di Gaminella sempre presente (“Mentre parlava, io mi vedevo
Gaminella in faccia, che a quell’altezza sembrava pit grossa ancora, una collina
come un pianeta”, 72), le reticenze e i silenzi di Nuto (“Nuto non disse niente.
M’ero gia accorto che della Mora non parlava volentieri”, 51), e la decisione
sempre posposta di salire sulla cima: “Adesso, senza decidermi, rimuginavo che
doveva esserci qualcosa lassu, sui pianori, dietro le canne e le ultime cascine
sperdute. Che cosa poteva esserci?” (48). Sono tutti elementi che contribuiscono
potentemente, insieme con le vere e proprie epifanie narrative costituite dalle
apparizioni dei cadaveri dell’epoca della Resistenza e dalle allusioni ai falo di
festa (San Giovanni), di lavoro (la fecondita dei coltivi) e di tragedia (le Ca Nere,
la casupola del Valino), alla sospensione della trama e alla preparazione del
culmine finale, la rivelazione, fatta da Nuto che é salito con Anguilla sulla cima
di Gaminella, della morte di Santa, giustiziata dai partigiani per i suoi
tradimenti:

Gli chiesi se Santa era sepolta li. . . . — No, Santa no,— disse, — non la trovano.
Una donna come lei non si poteva coprirla di terra e lasciarla cosi. Faceva ancora gola
a troppi. Ci pensd Baracca. Fece tagliare tanto sarmento nella vigna e la coprimmo
fin che bastd. Poi ci versammo la benzina e demmo fuoco. A mezzogiorno era tutta
cenere. L’altr’anno c’era ancora il segno, come il letto di un fald.

(173)

E la conclusione, ben triste e amara, della lunga quest di Anguilla: un sapere che
si spalanca su un’assenza. Gaminella gli si rivela come un luogo di morte, ma
una morte in qualche modo riscattata da un atto di rispetto e di amore che la
ritualizza e la consacra: la violenza acquista un qualche significato (non per nulla
René Girard ha intitolato La violence et le sacré il libro in cui delinea la sua
concezione dell’origine della civilta basata sul capro espiatorio); e con lo stesso
gesto narrativo con cui gli affetti e le emozioni personali dei due narratori
fondono il passato e il presente, ia storia é riassorbita nel mito. Anzi, occorre
scrivere “la Storia é riassorbita nel Mito”, con le maiuscole, perché Pavese crede
a tali valori, e soprattutto il secondo per lui acquista un carattere assoluto e
consolatorio.

La luna e i falo presenta dunque un intreccio indissolubile fra la narrazione e
il viaggio, tra il viaggio e l’esperienza, con una ricchezza di significati e di
riferimenti che fa di questo romanzo uno dei libri fondamentali del Novecento

Frammenti di geografia romanzesca 173

italiano, e certamente il libro indispensabile come punto di riferimento della
modernita in Italia: e anche l’anno di pubblicazione, il 1950, indica un crinale
cronologico molto rilevato, la meta del secolo, al di 14 del quale si verificheranno
degli sviluppi e dei mutamenti di tale enorme portata, nella societa e nella
cultura italiane, che nessuno scrittore della generazione di Pavese avrebbe potuto
prevedere.

3. Viaggi e paesaggi degli anni Ottanta

Uso naturalmente il termine modernita come lo usano Jiirgen Habermas ed Ezio
Raimondi, e in parte Gianni Vattimo; non scelgo il termine modernismo,
corrente in area anglosassone, perché troppo legato in Italia a un movimento
riformista in seno alla chiesa cattolica all’inizio del secolo, e dunque in qualche
modo non utilizzabile per un contesto culturale pit ampio. Questa precisazione
terminologica serve forse a sottolineare un paradosso che si aggiunge ai tanti
altri indicati dalla critica che si € occupata di postmodernismo (si pensi solo ai
saggi fondamentali di Hassan, Lyotard, Jameson e Hutcheon): in Italia oggi si
parla di postmodernismo, ma prima d’oggi non si era parlato di modernismo, se
non nel senso detto. Per questa ragione sarebbe forse pili coerente parlare di
postmodemita. In ogni caso, il termine postmodernismo é ormai diffusissimo, e
lo si accetta almeno preliminarmente nella sua versione italiana —
postmodemita — come ipotesi di lavoro adatta a cercare di individuare e definire i
cambiamenti avvenuti nella cultura e in particolare nella narrativa negli ultimi
quarant’anni, nell’ambito tematico del viaggio in letteratura.

A questo scopo é forse opportuno dare per scontati in linea di massima e
quindi saltare gli sviluppi che si sono avuti nel romanzo italiano dopo la
scomparsa di Pavese, e concentrare l’indagine su campioni testuali degli anni
Ottanta, perché le differenze (e le somiglianze) possono risaltare meglio mettendo
a confronto gli estremi piuttosto che le sfumature. Non per nulla anche Calvino,
presentando Una pietra sopra, i saggi che vanno appunto dagli anni Cinquanta
all’inizio degli anni Ottanta, affermava che |’intellettuale impegnato delle prime
pagine della raccolta assiste ai cambiamenti che si verificano a poco poco “senza
svolte brusche”: e vede, in particolare, un mutamento dapprima impercettibile,
poi netto, che interessa da vicino non solo tutta l’opera di Calvino stesso, com’é
Ovvio, ma anche il mio saggio, e cioé il “dissolversi della pretesa d’interpretare e
guidare un processo storico” e l’affermazione sempre piii rilevante del “senso del
complicato e del molteplice e del relativo e dello sfaccettato che determina
un’attitudine di perplessita sistematica” (viii).

Come si configurano dunque i viaggi nella postmodernita? Non ho certo
intenzione di proporre una tipologia, che si presenterebbe in ogni caso difficile e
provvisoria data la materia ancora in divenire, ma intanto, tralasciando ogni

174 Gian Paolo Biasin

pretesa sistematica, vale forse la pena segnalare qualche campione
particolarmente significativo.

Nel 1982 Italo Calvino, la cui opera é tutta articolata in viaggi mutevoli,
dai picareschi ai fantastici, dagli intergalattici agli intertestuali, pubblica
“Sapore, sapere”, che poi diventera “Sotto il sole giaguaro”, un racconto in cui
mette in scena il viaggio turistico di una coppia di italiani in Messico, i quali
cercano di capire |’alterita della civilta messicana attraverso i sapori della cucina
piccante ed esotica, che richiama per loro i sacrifici umani degli Aztechi e mette
in moto una ricerca antropologica straordinariamente profonda e tormentata, al
cui sbocco c’é il riconoscimento non dell’alterita ma della appartenenza e della
comunanza.

Daniele Del Giudice, in Lo stadio di Wimbledon (1983), immagina il
viaggio di un giovane aspirante scrittore da Trieste a Londra alla ricerca delle
tracce di un famoso personaggio letterario morto da una quindicina d’anni, e il
suo viaggio geografico si configura immediatamente come un itinerario interiore
alla ricerca delle possibilita e delle modalita della scrittura. Anch’esso
profondamente coinvolto nei problemi della letteratura, ma con esiti assai
diversi, La casa sul lago della luna di Francesca Duranti (1984) é@ invece il
romanzo di una ricerca e di una scomparsa: “la casa sul lago della luna” é anche il
titolo dell’ opera tedesca che il protagonista maschile ha tradotto e dal cui autore é
affascinato: ma il viaggio in Austria che compie sulle sue tracce si rivelera un
itinerario, geografico e interiore, verso il proprio annientamento.

E Gianni Celati, in Verso la foce (1989), presenta quattro diari di viaggi
nella pianura padana fatti in compagnia del fotografo Luigi Ghirri per illustrare i
guasti portati anche nel paesaggio dalla mentalita industriale del profitto: un
viaggio attraverso la solitudine e l’abbandono, descritti con occhio limpido,
preciso e partecipe: “ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta
pit vicini alla nostra morte; ossia, ci porta ad essere meno separati da noi stessi”
(10). Questo libro riprende e completa quello precedente di Celati, Quattro
novelle sulle apparenze del 1987, in cui l’osservazione e il racconto conducono
alla perplessita (come avveniva anche in Palomar di Calvino, 1983). E la foce
del Po, quasi introvabile al confine tra acque e terre, diventa la bellissima
metafora di un’attesa destinata a restare insoddisfatta: ““Noi aspettiamo ma niente
Ci aspetta, né un’astronave né un destino” (140).

Per la mia ricerca, che si pud configurare come un viaggio non solo
“testuale” (come dice il titolo di un’opera di Maria Corti) ma soprattutto
intertestuale, ho scelto un libro che mi sembra particolarmente significativo, per
non dire emblematico, perché si pud ricollegare da un lato all’indagine di Celati e
di Calvino sulle apparenze del mondo (con il relativo interesse per la visibilita,
per l’esteriorita delle cose, privilegiate rispetto all’ interiorita dell’io), e dall’altro
all’autoriflessivita letteraria e problematica di Del Giudice e Duranti.

Frammenti di geografia romanzesca 175

4. L’India é@ misteriosa per definizione

Il libro che ho scelto, la cui traduzione francese ha ottenuto il Prix Medicis nel
1987, & Notturno indiano di Antonio Tabucchi (1984). “Questo libro é un
viaggio”, scrive l’autore nella nota introduttiva (9), ed é, aggiungo io, una
versione squisitamente stilizzata ed ironica della quest. Sono due qualita
essenziali, non solo in sé ma perché rimandano a modi e interessi di cui é
intessuta l’opera dell’autore: si pensi da un lato ai viaggi di Donna di Porto Pim
e di Piccoli equivoci senza importanza, dall’altro alla ricerca dell’ identita di J]
gioco del rovescio e di II filo dell’ orizzonte.

Ma prima ancora di proseguire, converra fermarsi a leggere due brani di
Notturno indiano, coilegati tematicamente, che mi sembra indichino con la
massima chiarezza possibile la distanza che separa il narratore di Tabucchi da
quello di Pavese, la postmodernita degli anni Ottanta dalla modernita degli anni
Cinquanta:

Mi stesi sul fondo della barca e mi misi a guardare il cielo. La notte era proprio
magnifica. Seguii le costellazioni e pensai alle stelle e all’epoca in cui le studiavamo
e ai pomeriggi trascorsi al planetario. . . . E poi pensai alle stelle variabili e al libro
di una cara persona. E poi alle stelle spente, la cui luce ci giunge ancora, e alle stelle a
neutroni, nello stadio finale dell’evoluzione, e al flebile raggio che emettono. Dissi a
bassa voce: pulsar. E quasi che fosse stata risvegliata dal mio bisbiglio, come se
avessi azionato un registratore, mi arrivé la voce nasale e flemmatica del professor
Stini che diceva: quando la massa di una stella agonizzante é superiore al doppio della
massa solare, non esiste pit: stato di materia capace di arrestare la concentrazione, e
questa procede all’infinito; nessuna radiazione esce pit dalla steila, che si trasforma
cosi in un buco nero.

(89)

Come ricorderete dalla mia citazione all’inizio del saggio, il narratore di La luna
e i fald rievoca il tempo in cui contemplava “la strada delle stelle” e sognava
quelli che sarebbero diventati 1 suoi viaggi futuri; il narratore di Tabucchi invece
non sogna, é gia in viaggio, e rievoca piuttosto delle nozioni scientifiche sulla
tipologia stellare e sulla teoria dei buchi neri — nessun atteggiamento
sentimentale affiora alla superficie del testo, nemmeno nel ricordo dei "pomeriggi
trascorsi al planetario” con l’amico scomparso di cui é alla ricerca. Il rimpianto,
se c’é (“una cara persona”?), deve essere inferito dal lettore, ed @ in ogni caso
messo in secondo piano dal sottile brivido che da il pensiero dei buchi neri.
Il secondo brano é ancora pili eloquente:

E quando io arrivai [a Panaji, un porto fluviale per piccoli battelli], come se stesse
sbucando dal fiume, proprio dall’orlo della piattaforma, stava sorgendo la luna. Aveva
un alone giallo intorno ed era piena e sanguigna. Io pensai: luna rossa, e mi venne

176 Gian Paolo Biasin

istintivamente di fischiare una vecchia canzone. (90)

La vecchia canzone é ovviamente “E luna rossa me parla ’e te”, ma il minimo
che si possa dire @ che, indipendentemente dalla cronologia, all’ Anguilla
pavesiano che pure guardava la luna che “insanguinava la pianura” non era
venuto in mente di fischiettare una vecchia canzone popolare, cioé Pavese non
poteva considerare coerentemente sullo stesso piano stilistico due generi tanto
diversi quanto la letteratura “alta” e la canzone “bassa” — senza contare che anche
nel testo di Notturno indiano la citazione subisce uno spiazzamento
significativo, perché il “te” della canzone presuppone un rapporto amoroso,
“romantico”, che non é quello del narratore con |’amico, e perché il fischiettarla
fa scattare un meccanismo memoriale che é funzionale all’avanzamento della
trama pit ancora che alla connotazione paesaggistica o psicologica.

Ma procediamo lungo I’ itinerario suggerito da Tabucchi. Notturno indiano é,
come si @ detto, un libro di viaggio, ma un libro che utilizza parecchie
convenzioni della letteratura di viaggio e d’avventura in modo ironico e
autoriflessivo: & tanto un remake quanto un pastiche, tanto una mise en abime
quanto un metaromanzo. Il viaggio di cui tratta si svolge “all’estero”,
riprendendo modalita antiche del topos (la ricerca) e mescolandole con altre pit
nuove: usando la terminologia proposta da Paul Fussell per la letteratura inglese,
il protagonista non é un esploratore ma un viaggiatore e un turista, nell’India
“misteriosa per definizione” (47). Si noti che egli @ munito di una guida
(appunto turistica) intitolata India, a travel survival kit (13 e 55, almeno), una
guida che nella realta extratestuale si trova davvero in commercio e che nel corso
del romanzo viene contrapposta al trattato di viaggio scritto nel 1665 dal Padre
Manoel Godinho della Compagnia di Gest, missionario portoghese in India e a
Goa:

La sua narrazione era esatta e circostanziata, priva di cerimoniosita e di retorica. Non
amava le metafore e le similitudini, quel prete; aveva un occhio strategico, divideva la
terra in zone favorevoli e sfavorevoli e concepiva 1’occidente cristiano come il centro
del mondo.

(74)

E anche troppo chiaro che il protagonista non condivide questa visione
eurocentrica, che sembra richiamata apposta per farne risaltare l’estraneita e la
non pertinenza nell’ambientazione romanzesca contemporanea; il viaggio del
narratore é non di conquista ma di ricerca, é una specie di pellegrinaggio, “ma
non nel senso religioso del termine”, egli spiega a un interlocutore: ““Semmai era
un itinerario privato, come dire?, cercavo solo delle tracce” (41). E un viaggio
scandito dai lucghi che da Bombay a Madras a Goa, da un sordido albergaccio al
lussuoso Grand Hotel, dalla stazione ferroviaria al battello fluviale, dall’ospedale
alla societa teosofica, fanno da sfondo ai suoi incontri umani (la prostituta, il

Frammenti di geografia romanzesca 177

dottore, l’indovino, il filosofo, la fotografa francese, i camerieri, e tanti altri),
ognuno colto con rapidi tocchi sapienti, rispettosi delle singole personalita.

E questo viaggio é messo costantemente en abime, come per esempio
quando il protagonista parla al dottore del signor Janata Pinto che “scriveva
racconti”, uno dei quali “parlava di un uomo che passa la vita a sognare un
viaggio e quando un giorno finalmente gli capita di poterlo fare, quel giorno si
accorge di non avere pili voglia di farlo” (29). Oppure si pensi alla descrizione
dell’albergo Zuari, che é addirittura preceduta da questo avviso ai lettori:

Alberghi cosi popolano gia il nostro immaginario: li abbiamo gia trovati nei libri di
Conrad o di Maugham, in qualche film americano tratto dai romanzi di Kipling o di
Bromfield: ci sembra quasi familiare.

(80)

A queste indicazioni, che sono veri e propri suggerimenti di percorsi
intertestuali, se ne potrebbero aggiungere altre, sparse a piene mani nel libro, da
Hermann Hesse a Fernando Pessoa (Pessoa, |’autore portoghese dai molteplici
alter ego, che nella reaita extratestuale Tabucchi ha tradotto e fatto conoscere al
pubblico italiano), ed altre ancora, non dichiarate ma abbastanza evidenti, da A
Passage to India di E. M. Forster ai fumetti di Hugo Pratt (magari rivisitati da
Milo Manara); ma bastino questi riferimenti per illustrare e chiarire in che senso
Notturno indiano sia un remake e un pastiche (non solo letterari e romanzeschi,
ma anche cinematografici): parte del piacere della lettura é costituita proprio dal
riconoscimento del déja vu che il nostro immaginario compie e che I’autore,
guida turistica di se stesso, stimola e asseconda. Da questo punto di vista,
Tabucchi é il perfetto rappresentante di una delle due alternative che nel capitolo
sulla “Visibilita” di Lezioni americane Calvino suggerisce come possibili per la
sopravvivenza della “letteratura fantastica nel Duemila”: “Riciclare le immagini
usate in un nuovo contesto che ne cambi il significato”, proprio perché “‘il post-
modernism puod esser considerato la tendenza a fare un uso ironico
dell’immaginario dei mass media, oppure a immettere il gusto del meraviglioso
ereditato dalla tradizione letteraria in meccanismi narrativi che ne accentuino
l’estraneazione” (95).

Ecco dunque, in Tabucchi, 1l’autoriflessivita e il metaromanzo, cioé i
meccanismi narrativi che accentuano I|’estraneazione dei materiali usati. Quasi
tutto l’ultimo capitolo di Notturno indiano @ metanarrativa pura. Si svolge nello
scenario della terrazza da pranzo del lussuoso hotel Oberoi di Goa (sera tropicale,
tavolo d’angolo, aragosta, camerieri premurosi e discreti), e questo scenario viene
ripreso, e letteralmente rimesso in scena, dalle parole del narratore:

“Gia”, dissi io, “proprio cosi, per scenario prendo questo. Supponiamo che sia una
sera come questa, calda e profumata, albergo molto fine, sul mare, grande terrazza con
tavolini e candele, musica in sordina, camerieri che si aggirano premurosi e discreti,
cibo scelto, naturalmente, con cucina internazionale. Io sono a un tavolo con una

178 Gian Paolo Biasin

’

bella donna... .’
(105)

Ma il raddoppiamento non si limita all’ambiente, anzi. A Christine, la fotografa
francese che gli chiede cosa fa, il protagonista risponde, “Mah, supponiamo che
stia scrivendo un libro,” per esempio “un romanzo” (oltre a ricercare “cronache
antiche” — come quella di Padre Godinho — “in vecchi archivi”, 100); e
all’ulteriore richiesta della ragazza che vuol saper “la sostanza del suo libro”, il
suo “concetto”, egli risponde: “Per esempio nel libro io sarei uno che si é perso
in India” (102), e procede a raccontare la storia che abbiamo appena letto fino a
quel momento rovesciandola completamente, come se lui non fosse “Rouxinol”
(portoghese per usignolo), il narratore alla ricerca dell’amico scomparso, ma
fosse quest’ultimo, Xavier che perd ha adottato il nome del ricercatore (“Sono
diventato un uccello notturno”, 59), con l’accortezza di renderlo in inglese —
Mr. Nightingale — per non farsi riconoscere a prima vista. Questo
raddoppiamento che é anche uno sdoppiamento e un rispecchiamento era stato
preparato sapientemente nel testo: si ricordera che una poesia di Pessoa detta in
inglese non era stata riconosciuta subito (61); che il narratore aveva connesso il
proprio soprannome al nuovo nome dell’amico, “come un corto circuito”, solo
quando aveva fischiettato il motivo della luna rossa (90); che, d’altra parte,
l’indovino gli aveva detto: “tu sei un altro” (68), una frase allora misteriosa e
inspiegabile che riceve la sua “spiegazione” solo ora; e che perfino le due donne
dei fugaci ricordi degli anni perduti, Isabel e Magda, appaiono interscambiabili
(36). In ogni caso, il risultato ultimo di questo sdoppiamento non pud essere che
un abbassamento, per non dire una vera e propria perdita, dell’io, che appare
instabile, fragile, precario come non mai. La frase del narratore “io sarei uno che
si é perso in India” non é affatto banale né tantomeno misteriosa.

Ma intanto, in questo gioco di apparenze sempre pit inaffidabili, Christine,
non per nulla fotografa dell’abiezione (98) che non crede ai “pezzi scelti” (102),
incalza:

“E lui perché la sta cercando con tanta insistenza?”

“Chi lo sa”, dissi io, “é difficile saperlo, questo non lo so neppure io che scrivo.
Forse cerca un passato, una risposta a qualcosa. Forse vorrebbe afferrare qualcosa che
un tempo gli sfuggi. In qualche modo sta cercando se stesso. Voglio dire, € come se
cercasse se stesso, cercando me: nei libri succede spesso cosi, é letteratura.”

(103)

Come si vede i meccanismi e i topoi squisitamente letterari della ricerca e del
doppio sono qui dichiarati a piene lettere, resi argomento esplicito della
narrazione, tematizzati. Ipotesi come “Forse cerca un passato” o “Forse vorrebbe
afferrare qualcosa che un tempo gli sfuggi” potrebbero benissimo servire a
caratterizzare il narratore di La luna e i fald, oltre che quello di Notturno indiano:
ma appunto, in Pavese, paradigma della modernita, questo tipo di metanarrativita

Frammenti di geografia romanzesca 179

disincantata e ironica (“é letteratura”) é impensabile, mentre nel postmoderno
Tabucchi é essenziale: come scrive Hutcheon, con parole che sembrano dettate
apposta per il nostro autore, “Parody is a perfect postmodern form, in some
senses, for it paradoxically both incorporates and challenges that which it
parodies"(A Poetics 11).

Non sard cosi perfido da rivelare come va a finire la storia di Notturno
indiano, per non rovinare il piacere della lettura a quei (miei) lettori che non
avessero ancora letto il romanzo di Tabucchi; dird solo che la fine echeggia, nel
dialogo del protagonista con Christine, il racconto gia en abime di Janata Pinto,
ma é veramente indecidibile, perché non possiamo sapere se le parole del
narratore si riferiscono alla finzione raccontata (en abime) o a quella scritta che
stiamo leggendo — la “realta”del romanzo (106-7).

D’altra parte un “Indice dei luoghi di questo libro” (dal Khajuraho Hotel
all’ospedale e alla Victoria Station di Bombay, dalla fermata d’autobus sulla
strada Madras-Mangalore all’ Arcivescovado di Goa, dalla spiaggia di Calangute
all’Oberoi Hotel di Goa) precede il testo del romanzo e segue la nota dell’autore,
che beffardamente spiega perché ha ritenuto opportuno fornire questo indice:

Non so bene se a cio ha contribuito l’illusione che un repertorio topografico, con la
forza che il reale possiede, potesse dare luce a questo Notturno in cui si cerca
un’Ombra; oppure |’irragionevole congettura che un qualche amante di percorsi
incongrui potesse un giorno utilizzarlo come guida.

(9)

Anche da quesia pagina risalta chiaramente la caratteristica, in fondo non tanto
contraddittoria, del postmoderno, che non pud fare a meno della realta (0 della
storicita, della naturalezza, o del dato acquisito), e infatti la usa (e come!), ma
mentre la usa la contesta o la problematizza (Hutcheon, A Poetics x-xiii);
nell’atto di problematizzare, lo scrittore postmoderno mette in questione i grandi
discorsi 0 racconti legittimanti (come li chiama Lyotard), che invece
continuavano a sorreggere solidamente la suspension of disbelief della narrativa
precedente (per esempio, ii mito in Pavese). E da questo atteggiamento che nasce
il continuo gioco delle apparenze di Tabucchi (0 la perplessita sistematica di
Calvino).

Mi sembra opportuno, a questo punto, riassumere 1’analisi intertestuale
svolta finora in una tavola sinottica che faccia risaltare con efficacia appunto
visiva le principali differenze riscontrate fra il testo di Pavese e quello di
Tabucchi, punti estremi del mio percorso critico accomunati dall’uso del topos
del viaggio come ricerca.

La luna e i fal6 Notturno indiano

direzione centripeta direzione centrifuga
ritorno dell’emigrante turista nell’esotico

180 Gian Paolo Biasin

katabasis inconclusivita
recupero del tempo perdita nello spazio
Vio e gli altri lio = l’altro
esigenza di totalita frammentazione
legittimazione problematizzazione
mito disincanto

stile alto, espressivo medio-alto, comunicativo
simbolismo realismo

elegia ironia

archetipi stereotipi
flashback mise en abime
autobiografia remake, pastiche
letterarieta metaromanzo

Credo che queste contrapposizioni siano molto utili per capire i due testi letterari
che ho preso in esame, e attraverso di essi 1 cambiamenti che sono intervenuti
nel testo culturale italiano degli ultimi quarant’anni. Il topos del viaggio in
letteratura, divenuto, nel mio saggio, un viaggio nel postmoderno, si é
confermato strumento di indagine e di conoscenza veramente prezioso e
rivelatore.

5. “Fine”

Al termine dei percorsi testuali seguiti finora, e sulla base dei dati raccolti, credo
davvero che il viaggio continuera a fornire i suoi materiali alla letteratura (e
all’immaginario collettivo): muteranno non solo i mezzi tecnici e la facilita del
trasferimento, ma soprattutto l’atteggiamento dei viaggiatori e degli scrittori, la
loro esperienza, la loro consapevolezza — e con esse, i modi delle relative
scritture. Lungo itinerari antichi, gia noti ma nuovamente ripercorsi in viaggi
sempre diversi, la geografia romanzesca cambiera ancora.
E i tropici, saranno sempre pil tristi?

University of California at Berkeley

Opere citate

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Joseph Francese

The Postmodern Discourses
of Doctorow's Billy Bathgate
and Tabucchi's I dialoghi mancati

Linda Hutcheon designates narrative that is at once metafictional and historical as
“postmodern.” She believes that through the use of intertextual references it
instates then subverts “the notion of the work of art as a closed, self-sufficient
autonomous object deriving its unity from the formal interrelations of its parts”
(“Historiographic Metafiction” 6). For her, postmodern fiction attempts to
combat Modernism’s hermetic, elitist isolationism. In her view, “postmodern
historiographic metafiction . . . ask[s] us to question how we represent — how
we construct — our view of reality and of our selves” (The Politics of
Postmodernism 42), thus subverting Modernism’s unifying world view.
Unfortunately, Hutcheon conflates the terms historiography and history (social
practice and/or reproduction) thus weakening what is otherwise a very convincing
argument and precluding the anticipation of what might be the repercussions of
the return of literature to the world. The postmodernist acknowledgement of an
objectified past overcomes Modernism’s pure formalism, but does not break the
cycle of literary self-reflexivity. Rather, it broadens the concept to include a
wider variety of texts. The incorporation of events belonging to a collective past
within a literary text, if seen as an end unto itself, only serves to undermine
further the separation of literature and historiography in distinct genres.! This
return to the world, then, could more accurately be described as the intersection
of the world of real events with that of literature, an encounter that results in a
renewed form of historical narrative (a genre that further obfuscates the separation
of literature from historiography). If we accept as the aim of postmodern
narrative the return of the text to the world, we must concentrate our attention on
the manner in which the postmodern text attempts to interact and contrast with
what is outside it. I submit that postmodern narrative may accomplish this
return to the world through an awareness within the text that all textualizations
are subjective representations of social practice transcoded into the realm of the
real.

The purpose of this essay is to discuss the manner in which the

1 Although generic distinctions lend themselves to editorial marketing strategies, they are, of
course, constructs. As Costanzo has argued, both poetry and prose are communicative
informational acts, grounded in “everyday discourse”; poetry, prose, and “everyday discourse”
are distinguished only by the degree of semantic intensity inherent to the message. As Jameson
has indicated (“Magical Narratives” 135), the various genres serve as a “contract between the
writer and reader,” as an artificial norm whose function is to be transgressed.

The Postmodern Discourses of Doctorow and Tabucchi 183

postmodernity of two contemporary writers, E. L. Doctorow and Antonio
Tabucchi, their resistance to cultural codes, and their consideration of social
practice within a temporal framework takes shape in their most recent work.
Although their styles are quite different, I believe that what comes forth
exemplifies two extremely fertile examples of postmodern narrative. Doctorow,
in Billy Bathgate, and Tabucchi, in J dialoghi mancati,? have adopted divergent
narrative strategies that seem to share the same end. Although they operate
within distinct literary traditions and direct their work to different audiences, it is
still possible to identify an important element common to the work of both
writers. Each attempts to denaturalize objectified codes of signification through
diverse forms of multiple perspectivism that share a renewed dialectical
relationship with history. While the Modern, according to Harvey, “took on
multiple perspectivism and relativism as its epistemology for revealing what it
still took to be the true nature of a unified, though complex, underlying reality”
(30), the work of Tabucchi and Doctorow cast doubt on that underlying reality.
For Bové, postmodern prose attempts to “reveal the ‘root’ of our representations
in inescapable yet hidden linguistic processes” (6). This, as we shall see, is
particularly true of Doctorow’s Billy Bathgate. Tabucchi re-inserts a
“discontinuous” self into a dialectical process of becoming with real, or
conditioning forces, in an attempt to diminish the alienation of the subject.
While Joyce’s Stephen Dedalus defines history as “a nightmare from which [he
is] trying to awake” (28), for the postmoderns Doctorow and Tabucchi an
understanding of the manner in which the past determines the present is
fundamental for the contextualization of the individual within society. Tabucchi
and Doctorow’s postmodern discourses look beyond the self-reflexivity of
Modernism to comprehend the necessary reciprocity that, according to Gramsci,
links literature and society. For these authors (as Jameson has argued in a
different context) history is “not so much a text, as a text-to-be-(re)constructed”
(“Imaginary and Symbolic in Lacan” 388). Time and space are not construed as
autonomous, objective data, but are represented as part of a social process by
which all human knowledge is objectified. The world to which the postmodern
narratives of Tabucchi and Doctorow return, as they remove themselves from the
cycle of literary self-reflexivity we have mentioned, determines and is determined
by individual agents within a social context.

Doctorow’s use of the gangster story, a theme commonly associated with
pulp novels, contributes to Billy Bathgate’s best-seller popularity and serves to
further obfuscate the “boundary” separating “serious” literature, pleasing to the
academy, from works designed for mass consumption.? Doctorow first inscribes

2 A volume containing two one-act plays, // signor Pirandello é desiderato al telefono and II
tempo Stringe.

3 Tt also comes as a partial response to what was underlined by Habermas and Said regarding the
need to overcome the excessively specialized division of knowledge , which is itself a reflection

184 Joseph Francese

into his text a commonly known lore that reiterates the “official” values of the
national community. However, he installs those values in order to demystify
them by revealing the modes of their perpetuation. As Dieter Schulz writes of
Doctorow, “each of his novels distills the ideological essence of a specific period
in U.S. history and confronts ideology with historical evidence, American
principles with American reality” (16). For Jameson, the “Nostalgia Mode” that
inheres in postmodern narrative, particularly Doctorow’s, satisfies a “deep
longing” to re-experience art forms popular earlier in this century. As Jameson
states, Doctorow’s “narratives do not represent our historical past so much as
they represent our ideas or cultural stereotypes about that past” ("Postmodernism
and Consumer Society” 18-20). Doctorow’s popularity is at least partially due to
his nostalgic evocation of common values and simpler times, when Good was
easily distinguished from Evil. The re-reading of an American social history does
in fact inform Doctorow’s dialogue with the past. In my view, however, the
“deep longing” underscored by Jameson is symptomatic of the condition of
postmodermity shared by Doctorow and his public, a symptom he adroitly
exploits for other ends. The evocation of the past in Doctorow’s prose contrasts
official textbook accounts against a lived past that is very much alive in a
mnemonic dimension, one that operates at a much more profound level of
signification.* Doctorow utilizes the popular register to subvert ruling-class
values; in Gramscian terms, he inscribes national-popular values to act then as a
counter-hegemonical force.

Therefore, when reading Doctorow we must consider the manner in which
the historiographic past has been inscribed into the text and see how his prose
differs from that of the traditional historical novel. Ian Watt has underscored the
importance of the representation of the individual in the nineteenth-century
novel, particularly the manner in which a specific identity is developed within
the confines of a given socio-historical context. Following Watt, Avrom
Fleishman argues that the dialectic of personal and collective experiences in the
traditional historical form acts “not only upon the characters in the novel but on
the author and readers outside it” (15), affording writers an “historical”
perspective by which to view their lives. In his view, historical fiction
underscores the universality of the contemplation of the past, “the constants of

of the division of labor, imposed in the name of capitalist “efficiency.” At the same time, it is
indicative of a characteristic of the postmodern noted by Jameson, that is, “the effacement in it
of some key boundaries or separations, most notably the erosion of the older distinction
between high culture and so called mass or popular culture” (“Postmodemism and Consumer
Society” 14).

4 Doctorow’s persona is well aware of the dichotomy between lived experience and the official
recording of it: “I find some consolation, however, in having told here the truth about
everything of my life with Dutch Schultz, although in some respects my account differs from
what you will read if you look up the old newspaper files. I have told the truth of what I have told
in the words and the truth of what I have not told which resides in the words” (481).

The Postmodern Discourses of Doctorow and Tabucchi 185

human experience in history” (14). Doctorow’s prose, on the other hand,
supplants any organizing consciousness that might underpin traditional historical
narrative.> In Billy Bathgate the persona’s relationship with Drew Preston and
Dutch Schultz, exponents of legal and illegal capitalism, enables him to
overcome his egocentrism and understand the relativity of his experience.®
Through his initiation into the discourse of Drew and Schultz, Billy not
only comes to see himself as a minor element of a very broad context, but more
importantly, he is able to understand that his own identity does not have the
monolithic quality he had previously held to be true. Billy Bathgate’s story is
retold fifty years after the fact. The past is relived in the text, permitting the
author to split his narrator’s personality into two distinct entities: the narrator is
a university-educated corporate executive who recounts his adventures as a
teenage hoodlum. This division is further widened by the persona’s use of an
alias in describing himself as a youth. Thus, the narrator has taken two
conscious steps that allow him to speak of himself as other.’ Robert S.
Dombroski has argued that the distinguishing feature of postmodern narrative is
the reduced significance of the subject as the organizing center of consciousness
(“Antonio Pizzuto and the Subject of Narrative”); in Billy Bathgate the splitting
of the persona’s personality effectively negates any narrative center that may
have been constituted. Ultimately, reality is relativized through the narrator’s
reconstruction of the past: Billy realizes that there is no true portrayal of the
past, only diverse representations of real events. Human action is the only
reality: one, however, which cannot be preserved in any true form. Its
textualization necessitates interpretations which are unavoidably falsifications. In
Billy Bathgate any pretense of a unifying perspective is undermined by the
tension between conflicting interpretations of external reality. The dialogue with
the reader (and with himself) allows the subject of Doctorow’s narration to go
beyond the limits of his own subjectivity. Because he objectifies his past
through dialogic externalization, he is more capable of understanding the self in
the present. Memory is a means by which an individual may dispassionately
evaluate past behavior by contrasting it with and re-inserting it into the

5 See the “choral” recollection of World’s Fair and The Book of Daniel wherein the persona’s

narration altemates between past and present, first and third person.

6 As Billy says, “perhaps it wasn’t necessary to get anything straight, not even monickers,
maybe that was my trouble that I needed to know things definitely and expected them not to
change. I myself was changing, look where I was, look what I was doing. . . . None of these
things made sense except as I was contingent to a situation. And when the situation changed,
would I change with it? Yes, the answer was yes. And that gave me the idea that maybe all
identification is temporary because you went through a life of changing situations. I found this a
very satisfying idea to consider. I decided it was my licence-plate theory of identification. As a
theory it would apply to everyone, mad or sane, not just me” (205-6).

7 One example should suffice; to quote Billy: “I am proud of this boy I was, thinking through
his cold dread” (344).

186 Joseph Francese

parameters of a social context. As Billy points out, his own recollection of
Schultz differed markedly from the newspaper accounts (481). It is precisely this
decentering of the subject, along with the denaturalization of the values that
underpin neocapitalist order, that define Doctorow’s narrative as postmodem.

Billy is not only able to decenter his perceptions of reality, but, through his
association with Drew Preston and Dutch Shultz, he is also afforded the
opportunity to observe Capital’s ability to create at will representations of real
events. Because of her wealth, Drew is able to impose her subjective perspective
on others. “She seemed incapable of distinguishing pretence from reality,” said
Billy, “or perhaps she was rich enough to think everything she pretended was
true” (201). On the other hand, Shultz consciously exploits his ability to impose
his will on reality, or, to use a euphemism, shape public opinion. His immense
financial resources allow him to transform the “value of feeling into numbers”
(386). Moreover, he is able to alter the public’s perception of him: his
philanthropy transmutes him from robber baron into captain of industry. Billy is
able to absorb the means and the purpose of these mystifications and, when
presented with the opportunity, shows himself to be his master’s pupil.
Doctorow superimposes the different worlds of Billy, Drew and Schultz, not to
demonstrate the manner in which “an incommunicative ‘otherness’ prevails in a
space of coexistence” (Harvey 113-14), but rather to underscore the facility with
which Billy masters discourses that are not his own. The “de-ghettoization” of
Billy is contingent on this and dramatically emphasizes the disempowerment of
those who lack his capability. Shultz’s downfall (in contrast to Billy’s
integration into the capitalist mainstream) is the result of his inability to learn
the discourse of the dominant class. The insertion of a third, subaltern, discourse
(Billy’s) into what is commonly perceived as a binary opposition — “legality”
(Drew) and its antithesis (Schultz) — effectively subverts the dominant moral
order.

As Hayden White has indicated, historiographic narrative must first posit a
moral order or social center to describe then transgressions of that law. Of vital
interest in Billy Bathgate is the situation of the law between the opposing poles
of mainstream society and its antithesis. The specular relationship between the
two relativizes and undermines the values of the social center. Billy comes to
understand that the transgressive nature of the underworld accurately reflects that
of the establishment. This newfound awareness of the universality of
transgression sanctions his own construction of a metaphysics that will in turn
be used to justify his oppression of others. A recurring theme of Billy Bathgate,
almost a leit-motif, is the depiction of organized crime as a form of capitalist
endeavor. In Billy’s words, “once you accepted the first pure inverted premise”
(110), it was a business venture that obeyed the same internal logic of all
corporate enterprise.® The specific nature of the “inverted premise” is never

8 As the novel draws to a close, Billy states: “something like a revelation had come to me

The Postmodern Discourses of Doctorow and Tabucchi 187

explored; the only discernible distinction seems to be between those who must
pay taxes and those who may not. Schultz’s criminal associates are described as
businessmen, from their desire to “streamline” their “business” to their apparel.
Shultz himself explains the dynamic necessities of his “enterprise” (212-13) to
his eager charge, Billy, in commercial terminology: it must constantly expand,
absorbing smaller conglomerations, in order to maintain a competitive posture
(262).? Schultz’s incessant battles to maintain and augment his market share,
however, are exasperated by his inability to appropriate the discourse of the
dominant class, to enter the “economic mainstream” (186) and to become a legal,
taxpaying entity. To extend further the metaphor, the assassination of Schultz
and his gang may be considered a truly hostile takeover, congruent with the ways
of neoimperialist foreign policy and with the practice (if not the means) of Wall
Street. When Billy finds Schultz’s cache and makes the rapid metamorphosis
from criminal to entrepreneur, the affinity of the two forms of capitalism is
further underscored. Thus, Billy comes to embody a reality that cuts Doctorow’s
mass readership to the quick. The son of Jewish and Irish immigrants, he is the
apotheosis of the American “melting pot.” The founder and chief executive
officer of a successful corporate enterprise, Billy Bathgate conceals his past as a
gangster and assassin and comes to personify the American dream.

Concomitant with the progression of the narrative is Billy’s search for a
“metaphysical” explanation for his own existence. He praises God for affording
him the opportunity to join a gang of murderous pirates (85), presumably
because this association enables him to attain what he calls “final justice” (469).
Although the government’s indictment of Schultz undermines his faith (383),
Billy’s liberation from Schultz’s domination and the financial security he
subsequently secures rejuvenate and transcend that faith. As the novel draws to a
Close, Billy quickly divests himself of all moral responsibility for the murders
and various crimes to which he was a willing accessory. He understands that
only God and His earthly vicar, cash, are eternal and that he, Billy, has found
both:

I had been sharing the defeat of the gang in a morbid way, I had been dwelling on their
deaths. But nothing was over, it was all still going on, the money was deathless, the

through my school lessons: I was living in even greater circles of gangsterdom than I had
dreamed, latitudes and longitudes of gangsterdom. The truth of this was to be bome out in a few
years when the Second World War began” (479).

9 Within Schultz’s organization, Otto Berman is the main proponent of this point of view and
Billy’s teacher. Berman, to use Billy’s words, foresaw a “new realm” “where numbers ruled,
where they became the language and rewrote the book” (443). All of Berman’s efforts were
directed at “streamlining” and modemizing the “business” (212-13). It was Berman who truly
understood the “immutable” nature of money (Sohn-Rethel) and it was he who spent his dying
breath giving Billy the combination of Schultz’s safe and access to the accumulation of cash to
which both Berman and Schultz had dedicated their lives.

188 Joseph Francese
money was eternal and the love of it was infinite. (476)

Thus, “final justice” is attained. No longer one of the economically and socially
oppressed, Billy realizes the transition to legitimate enterprise envisioned by
Schultz. Although the transfiguration from street tough to businessman takes
several years, the narrator condenses and obfuscates the process of development
that takes place within him as his social status improves. Although Billy’s
perspective changes dramatically as a result of his empowerment, the reader, who
is dependent on Billy’s subjective narration, perceives only continuity in the
persona’s views. Therefore, Billy’s newfound religious faith seems completely
disinterested. For a fleeting moment, however, we are allowed to see how firmly
Billy’s spirituality is rooted in immediate, earthly interests. We also see the
extremely contingent nature of what the narrator, at the close of the novel,
presents as an eternal, natural, social hierarchy. Billy coopts a form of false
consciousness designed to justify his privileged status, conceal its origins and
evade responsibility for his actions.

Ephemeral, lived reality is juxtaposed to the various means of self-
perpetuation and reification inherent in the textualization of social reproduction.
Schultz’s actions and speech survive only in Billy’s memory and transcriptions.
However, the official newspaper versions of Schultz’s demise preserve for
posterity an extremely different view of what happened. At the same time,
Schultz’s mortal existence is transcended and perpetuated by his accumulation of
capital. Having found a substantial part of Schultz’s fortune, Billy is able to
participate vicariously in the money’s “unhistorical time” (Sohn-Rethel).!° He
then directs his efforts toward finding a means of securing his own immortality,
which he accomplishes, in his opinion, when his legitimate heir, a baby he sired
with Drew, is delivered to his door.

And now I have just one more thing to tell, and I have saved it for last because it is the
fount of all my memory, the event that doesn’t exonerate the boy I was but may delay
for a moment reading him out of heaven. I drop to my knees in reverence to think of
it, I thank God for the life He has given me and the joy of my consciousness, I praise
Him and give all reverent thanks for my life of crime and the terror of my existence.
(481-82)

Billy’s “final justice,” is a euphemism for the coveted perpetuity of a system of
economic exploitation. In the new scheme of things the origins of the system
are concealed and presented as natural. What most concerns Billy, however, is
that he is among those who may vicariously participate in the a-temporal nature
of coinage through an heir.

Just as Doctorow’s prose undermines the mystifications that underpin

10 Sohn-Rethel discusses the “immutable” and “universal” qualities ascribed to coinage and its
fundamental role in the “exchange abstraction” and in the creation of false consciousness.

The Postmodern Discourses of Doctorow and Tabucchi 189

capitalist order, Tabucchi, to use Hutcheon’s phrasing, explores the manner in
which narrative “structures how we see ourselves and how we construct our
notion of self, in the present and in the past” (The Politics of Postmodernism 7).
Thus, in Tabucchi’s work the means by which we interpret reality are
interrogated. It is precisely his questioning of individual and collective realities
that distinguishes Tabucchi from the majority of contemporary Italian writers.

The field of Italian letters has been described by the literary historian
Giuliano Manacorda as a polyvalent and indecipherable “terra di nessuno” (360)
in which the majority of writers’ attempt to “mantenere i contatti con una realta
sempre pili complessa, mutevole e drammatica” (359). As social reality becomes
increasingly difficult to assess and define, Italy’s novelists see themselves less in
agreement as to the means, and in many cases as to the necessity, of rendering
that reality on the page.!! According to Luca Clerici and Bruno Falcetto, a
precise vision of the social role of Italian authors is precluded by a “progettualita
di corto respiro . . . legata a sua volta a una serie di visioni del mondo
tendenzialmente passive, rassegnate e pessimiste,” brought about by the
diminished importance of the writer in the decades that have followed the eclipse
of Neorealist engagement. The disorientation described by Manacorda constitutes,
in the opinion of these two critics, “un lento e inesorabile processo di rimozione
del problema” that has left Italy’s writers “quasi disarmat[i] di fronte a una realta
sulla quale risulta sempre pit difficile riuscire a far presa” (59). This pervasive
sense of doubt has provoked in some that “crisis of reason” of which JoAnn
Cannon has recently written (35).

Antonio Tabucchi’s literary debut explored an Italian social identity,
particularly of his own generation, those who were born during the Second
World War and who came of age in a time characterized less by Neorealist
engagement than by the Neo-avantgarde, by the social upheavals of 1968 and by
terrorism. He consequently never expressed faith in any totalizing master
narrative nor in the Reason that was to explain and justify it. To use his own
phrasing, “il mondo é mondo / per essere dubitato” (J dialoghi mancati 30).

In addition to the refusal of all metanarratives, Tabucchi’s most recent work
evinces several aspects of postmodern narrative in English recently underlined by
Hutcheon in her analysis of historical metafiction. Tabucchi, much like his
Anglophone counterparts, inscribes and subverts in the text literary conventions
through the frequent use of more and less explicit references to canonical
Modernism, particularly to the literary production of the Portuguese poet
Fernando Pessoa (Tabucchi is a scholar of Portuguese literature), Italo Svevo,
Luigi Pirandello and Eugenio Montale.!2 Tabucchi’s latest novels, Notturno

11 Lucia Re writes of “a lack of consensus and a persistent unwillingness on the part of a
considerate sector of the Italian literary scene to become once again involved in public debates
on the ‘meaning’ and function of literature” (111).

12 While the intertextual references in II signor Pirandello é desiderato al telefono are more

190 Joseph Francese

indiano and I! filo dell’ orizzonte and the recently published short story “Tanti
saluti,” are excellent examples of a prose that is deliberately indeterminate,
purposely suspends meaning and precludes any definitive interpretation.
Moreover, in Tabucchi’s work, to quote Hutcheon, “subjectivity is represented as
something in process, never as fixed and never as autonomous, outside history”
(The Politics of Postmodernism 39).

In an essay of 1978, Tabucchi stated that the most notable characteristic of
twentieth-century literature has been the “fracture” between art and life within the
Modernist antihero. As he said, “il fare poesia e il riflettere sul fare poesia é
l’unica ‘azione’ concessa all’uomo nullita, ¢ una vita mentale che sostituisce la
vita reale, @ la letteratura che sostituisce la realta fattuale” (“Alvaro de Campos e
Zeno Cosini: due coscienze parallele” 159). In his view, Pirandello does not go
beyond this negative vision; Svevo and Pessoa, on the other hand, “riscattano
tale visione” per “trovare ragione e plausibilita in una vita che é pure
irragionevole e implausibile” ("Alvaro de Campos e Zeno Cosini” 152). Zeno
Cosini and Alvaro de Campos, Svevo and Pessoa’s most important personae,
transform their “incapacitaé di vivere” into a source of strength through “la
volonta di superamento della condizione negativa della vita nonostante la ferma
convinzione dell’artista che essa @ veramente negativa” (Alvaro de Campos e
Zeno Cosini” 151). Svevo and Pessoa suggest to Tabucchi that a more
productive relationship between self and other is possible. While Pessoa
objectifies subjective experience in order to propose his own torment as a
“norma dell’ universale” (Stegagno Picchio 383), Svevo utilizes his “incapacita di
vivere” as a means of actively interrogating, or analyzing human experience. In J
dialoghi mancati, Tabucchi contrasts Pirandello’s introjection of real experience
(a tendency that precludes Pirandello’s participation and solidarity with the
human dramas depicted in his writings) with the subjectivity evidenced in the
work of Svevo and Pessoa. For this reason the encounter of Pirandello and
Pessoa, desired by the persona of I signor Pirandello é desiderato al telefono, can

explicit, in JI tempo stringe they are more numerous and implicate all of Tabucchi’s preferred
authors. In JI tempo stringe the cigarette (51) evokes both Svevo’s La coscienza di Zeno and
Campos’ “Tabacaria” (see Tabucchi, “Le sigarette di Femando Pessoa” and Pessoa, Obras
completas 2:250-57). The poetic “occasions” mentioned on p. 71 are reminiscent of Montale’s
Le occasioni (Tabucchi mentions this volume of poetry in another essay, “Alvaro de Campos”
161). The “canto orfico” recited by Enrico (72) vaguely evokes Campos’s “Aniversdrio”
(Pessoa, Obras completas 2:282-84), while the Venus of Milo mentioned on p. 39 (II signor
Pirandello) recalls Campos’s “O binémio de Newton é ta0 belo como a Vénus de Milo” (Pessoa,
Obras Completas 2:109). Perhaps the most significant of these intertextual references occurs on
p. 30: “Vagheremo come un pulviscolo / nel vuoto di questo universo,/ neppure coscienza
infima / di cid che non siamo stati,” lines that play on Montale’s Ossi di seppia (“Codesto solo
oggi possiamo dirti,/ cid che non siamo, cid che non vogliamo” 27). However, while the refusal
of the present by Montale’s persona is symptomatic of an overwhelming sense of negativity,
Tabucchi’s actor-poet recognizes the ideterminacy of the present and the relativity of the past.

The Postmodern Discourses of Doctorow and Tabucchi 191

not, and does not, take place.!4

Il signor Pirandello é desiderato al telefono comes to a close with the actor-
poet wishing Pirandello “‘addio” (44). He states that they will certainly see each
other “dopo” (44), after or beyond something, death presumably (the text is
deliberately unclear) and rephrases the actor-poet’s words to “ci vedremo.” This is
a Clear reference to Tabucchi’s own “Storia di una storia che non c’é,” a chapter
in a previous work, / volatili del Beato Angelico. The persona of that tale is an
author who destroyed the only manuscript of his novel, Oltre la fine. The
annihilation of the text, we are told, may have been “un tributo, un omaggio, un
sacrificio 0 una penitenza” (61). The writer, in any case, is left with his memory
of that text and with the phantasmal voices of potential literary creations that
inhabit his nights of insomnia. Tabucchi’s “oltre” (his “beyond”) aims at
intersubjective dialogue and must be contrasted to that of Pirandello. The
Sicilian playwright, according to the Italian critic Giacomo De Benedetti,
designated with that same term “quel non-Io che é neli’Io, quell’altro da sé che @
nel sé” (464). While Pirandello’s “beyond” serves to further isolate the individual
from the external, Tabucchi’s persona purposely acts as a “mirror of its own
structuration,” interacting “with its environment to change its own reflection”
(Ragland-Sullivan 7).

Pessoa gives explicit voice to the repressed forces perceived operating in his
unconscious through the creation of at least five other poets, or heteronyms,
complete with their own biographies, somatic features, aesthetic preferences,
world views, poetic styles and personalities. In Pessoa, however, specifically in
the writings of the heteronym Alvaro de Campos, a mental life and its literary
component become the overriding reality, precluding any cognizant interaction
with the Other. In Campos the empirical observation of the dichotomy between
things that are “real inside” the self and those that are “real outside” (““Tabacaria,”
Obras completas 2:250-57) are experienced as an “illness” that manifests itself as
insomnia which in turn inspires his poetry, to be written the following day.
According to Campos, humanity relaxes and forgets life’s joys and sorrows:
“Even while awake, Humanity forgets.” Campos’s persona, however, “does not
sleep” and his poetry lingers, unattended, a cry “in the serene darkness”
(“Ins6nia,” Obras completas 2:274). In Tabucchi’s recuperation of Pessoa this
interior dialogue becomes recognition of the Other’s voices within one’s own
unconscious that permits the exploration of repressed discourse. The self, having

13 Tabucchi does, however, create an imaginary meeting in which Pessoa and Svevo “si
prendono a braccetto per conversare come vecchi amici” (“Alvaro de Campos e Zeno Cosini”
152). Tabucchi also brings Pessoa and Pirandello together in a fictitious telephone
conversation (“Uma conversa no Outono de 1935”). In this short story Pessoa claims that he,
unlike Pirandello, is an author in search of his characters (who, as we have seen, are aspects of
himself). Pirandello admits that he too seeks out his characters but ignores that while Pessoa’s
search is part of the creative process that precedes literary creation, his own occurs after the fact,
during the process of theoretical justification of the literary product.

192 Joseph Francese

purposely cast aside its monolithic facade, acknowledges the presence of the alien
discourse within and is free to analyze its interactions with the Other.

Svevo’s Zeno also writes to placate the manifestations of his own repressed
anxieties. Like Campos, Zeno is used by his creator as a means of organizing
consciousness. Zeno’s monologue, and its implicit attribution of a therapeutic
value to written communication (Zeno purportedly records his thoughts for a
psychoanalyst), is directed outside the self; his soliloquy engages an (albeit
mute) interlocutor in dialogue, in implicit anticipation of a rejoinder. For
Tabucchi the soliloquy is, in fact, a deliberate attempt at breaching the isolation
of the subject as it projects itself into the future in its anticipation of a rejoinder,
or more specifically a reader.'4

The retelling of the persona’s past is reminiscent of the “exterior
monologue” utilized by Svevo in his Confessions of Zeno, in which, as De
Benedetti has shown (558-616), a narrative style markedly different from Joycean
stream of consciousness is utilized. In La coscienza di Zeno the reader is not a
passive observer, but instead a mute interlocutor, a dialogic counterpart. Svevo
held that the “stream of consciousness” evidenced in Joyce’s prose adhered to the
naturalistic tenet of objectivity: it accurately portrayed the mechanisms of an
individual psyche while circumventing authorial mediation. As De Benedetti has
indicated, however, although Svevo repeatedly claimed to have modelled his own
prose on that of his friend, in Svevo’s discussion of Joyce’s work the term
“stream of consciousness” (“il monologo interiore”), is very carefully avoided;
Svevo preferred to refer simply to joycean “monologue.” And, as De Benedetti is
quick to point out, monologue is always communication with another, dialogue.
While joycean stream of consciousness is characterized by the “paradosso della
parola che appartiene al vocabolario della lingua comune e storica, ma insieme
sgorga da un lessico privato e anteriore, ignaro di ogni vocabolario” (600),
Svevo’s novel respects traditional syntax and describes actions that involve
subjects external to the subject of narration.

Tabucchi’s metafiction is not an end unto itself, but serves as a point of
departure, the basis for the development of a perspective that must conflict with
that realized by those Modernists chosen by Tabucchi as dialectic counterparts.
Tabucchi’s actor-poet cites the definitions of love proposed by two of Pessoa’s

14 For Bakhtin, “in the actual life of speech , every concrete act of understanding is active: it
assimilates the word to be understood into its own conceptual system filled with specific objects
and emotional expressions, and is indissolubly merged with the response, with a motivated
agreement or disagreement. To some extent, primacy belongs to the response, as the activating
principle: it creates the ground for understanding, it prepares the ground for an active and
engaged understanding. Understanding comes to fmition only in the response. Understanding
and response are dialectically merged and mutually condition each other; one is impossible
without the other” (282). “The word in living conversation is directly, blatantly, oriented
toward a future answer-word: it provokes an answer, anticipates it and structures itself in the
answer's direction” (280).

The Postmodern Discourses of Doctorow and Tabucchi 193

heteronyms in order to underscore the difference between their egocentric vision
and his own. Love, we are told in the futurist poet Campos’s essay “Notes for a
Non-Aristotelian Aesthetic” (Pdginas de doutrina estetica), is an act of pure
volition. For another of Pessoa’s heteronyms, Ricardo Reis, it is a form of
narcissistic self-identification whereby the self is mapped onto another. As Reis
says, no one loves anyone else; we only love those aspects of ourselves that we
discern, or believe we discern, in another (Obras completas 4:145). Tabucchi’s
actor-poet evokes these manifestations of Pessoan “‘autopsychography” (wherein
the poet “feigns sentiments that are truly his own”)!> to his audience to then
contrast them to his own view: it is necessary to engage in dialogue the
discourse of the Other in order to end the individual’s isolation through an
enhanced understanding of the dialectical nature of intersubjectivity. This
indeterminacy of the self is underscored in JI signor Pirandello é desiderato al
telefono. The persona may be an actor representing the poet Pessoa, or he may
be Pessoa playing an actor playing Pessoa (15). One thing is certain: the subject
must seek out his/her identity in an-other. In Tabucchi’s work the subject is
relativized; purposely not a source of meaning, s/he is consciously an element of
a web or network of subjects. A symbiotic relationship between the self and the
Other is recognized; the atomized individual may be re-integrated into a social
context. The reference to and the refusal of Pirandellian relativism, that is the
“humoristic” or ironic distancing of the dispassionate observer who is at once
“one, no one and one hundred thousand,” is all too clear:

Nessuno, eppure troppi.

E anche questo é stato il mio modo

di vivere la mia vita:

vivere tante vite, le pit’ vite possibili,

perché la pit nobile aspirazione

é di non essere noi stessi,

o meglio,

é esserlo essendo altri,

vivere in modo plurale,

com’é plurale l’universo. (32)

The indeterminacy of the self is juxtaposed to that of the text. In J] tempo
stringe the nun tells Enrico that his brother’s death occurred momenis before
Enrico’s arrival and was caused by third degree burns. Enrico, who claims to
have a perfect memory, ignores this information and invents his own narrative.
In Enrico’s fiction, the brother is killed in an automobile accident. This version,

15 See “Autopsicografia” (Obras completas 1:237) by Pessoa’s ortonym, that is, the heteronym
who signed his work Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor./ Finge tao completamente / Que
chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente” (“The poet is a simulator./ He simulates so well
/ that he comes to simulate pain / the pain he truly feels”).

194 Joseph Francese

because it is real for him, is of greater value to Enrico than the nun’s recounting
of what happened. Having created a narrative congruent with his own perception
of his brother’s life, Enrico then creates a second narrative involving a concealed
text. This second narrative, because of the physical absence of the text, corrects
or rewrites the past. The pretext for Enrico’s journey to visit his brother is
supposedly a letter penned by their late mother or forged by one of the two
brothers. What should be the climax of the action, the revelation of the culprit
who caused their father’s financial downfall, is deliberately indeterminate. We
never learn who wrote the letter.

This “dialogue with the dead,” as Tabucchi has called the reading of texts,!®
has been an important theme in his recent literary production. In JI tempo stringe
Enrico’s soliloquy over his brother’s cadaver underscores the extent to which the
past not only determines, but is a dynamic part of the present. Tabucchi seems
to have arrived at the conclusion that the active participation of the individual in
the present not only determines the future, but rewrites the past. The writing of
the present (and its preservation in texts) necessitates a re-interpretation of the
past that identifies the determining factors operating in history. Of extreme
importance, therefore, is the manner in which we live our “Frattempo,” as he
calls the human lifespan. Death is a biological fact, not the source of trauma it
was for Modernism’s exasperated individualists. Tabucchi reiterates here what he
said in previous works (“Gli archivi di Macao” and “Ultimo archivio,” in J
volatili): death may come in the form of a collective suicide (i.e., the nuclear
holocaust that may be brought about by the “uomini savi” [/ dialoghi mancati
30] who refuse doubt as a basis of understanding),!” or it may be inflicted on us
surreptitiously by the various cancer-causing pollutants we have placed in the
environment. In any case, our own individual and collective demise are matters
to be addressed. These and other sources of trauma should not be repressed with a
Montalian “nobile stoicismo” (I volatili del Beato Angelico 10), something that
in his view is a facade for a passive and nostalgic refusal to participate in the
shaping of history. Rather, we must search for our own “poetry,” as he calls it, a
simple, but practicable modus vivendi.

The act of writing, then, is for Tabucchi a bridge between individuals and
between past, present and future. Much like the Father of Doctorow’s Ragtime,
writing, for Tabucchi is “a system . . . of language and conceptualization [that]
proposed that human beings, by the act of making witness, warranted times and
places for their existence other than the time and place they were living through”

16 Tabucchi “interviewed” Pessoa some fifty years after the latter’s demise (“Ce qu’a vu
Pessoa”).

17 Tp the final chapter of his “confessions,” Zeno predicts an extreme manifestation of psychic
illness that would induce an individual to place a bomb at the earth’s core. The ensuing “great
explosion” would restore health to the human race through the reduction of the planet to its
primordial, nebulous form.

The Postmodern Discourses of Doctorow and Tabucchi 195

(78). But it is also much more than that: writing is not a means for deepening
the abyss between life and art, but for strengthening social bonds; it is not a
means of cathartic self-understanding but a catalyst for infra-historical social
dialectic, directed toward the future diminution of alienation. For this reason,
perhaps, Tabucchi’s actor-poet invites his public to participate in his insomnia.
The insomnia that afflicts Tabucchi’s actor-poet makes possible a discourse that
anticipates a rejoinder, actively seeking out an interlocutor in the immediate and
distant future, while redefining the past. As a group of solitary individuals (each
with his/her own trauma), the actor-poet and his public may keep each other
company while sharing an insomnia that is the manifestation of repressed
anxiety provoked by the awareness of one’s own mortality. Just as the rereading
of texts gives the past a renewed, modified value, the act of writing, more than
communication in the present, is a means of extending oneself dialogically into
the future.

If literature, as Gramsci has written, is a hegemonical force within the
superstructure that influences the shape of the economic base, it may
nevertheless behave also in a counter-hegemonical manner, as Dombroski
proposes, to widen “the concept of literature to include works containing
alternative values” (Antonio Gramsci 104). The postmodern denaturalization of
social and communicative codes may be contained within the hermetic realm of
literariness or made to absolve a reformist function within purely aesthetic and
ideological spheres. More productive would be the re-integration of literature into
a global process of disalienation wherein the constructs that condition both the
unconscious and class society are unveiled.!® The historical perspective inherent
in the work of Tabucchi and Doctorow allows these writers to utilize the sense
of indeterminacy that characterizes the present, rather than be overcome by it.
Tabucchi deconstructs the myth of the extra-historical self (i.e., the concept of
individual identity prior to and independent of social hominization [Rossi-Landi])
to demonstrate that the subject is truly the synthesis not only of existing
relations but the history of those relations, while Doctorow inscribes the reified
and historically conditioned values of neocapitalism in the text in order to
subvert them. Doctorow and Tabucchi provide us with two diverse postmodern
Narrative strategies that nonetheless share an acute awareness of the individual’s
and the text’s historicity. While Tabucchi’s work remains closely linked to the
academy, Doctorow’s prose appeals to a mass audience. Both however propose as
an alternative to literary Modernism a re-evaluation of the subject. In Doctorow’s

18 Rossi-Landi uses the term “disalienation” to say that “la costruzione di coscienze nuove e di
una nuova mentalita, che si manifesti a tutti i livelli della praxis e in ogni anfratto della vita
quotidiana, equivale all’istituzione di pratiche sociali radicalmente nuove. Si tratta di correggere
l’intera riproduzione sociale, fra l’altro sostituendovi tutti i principali sistemi segnici con altri
pid adeguati, che reggano la produzione di uomini nuovi, cioé operanti in rapporti sociali

nuovi” (273-74).

196 Joseph Francese

work the subject is the battleground for social issues. For Tabucchi it is a self-
displacing entity within a field of ideological contestation involving self and
Other and all temporal dimensions. Thus, the literary text is seen as an active
part of a negative dialectic that re-interprets the past and its relationship to the
present as they become the future. Both Tabucchi and Doctorow, however,
indicate possible means of overcoming the isolated subjectivity characteristic of
Modernism through their demystifications of the reifications that inform
consciousness. Therefore, their work may be considered as part of a process of
disalienation whose goal is the lessening of the divergence of consciousness and
social practice.

Michigan State University

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JoAnn Cannon

Italian Postmodernism
and Lezioni americane

The contributors to this issue of Annali d’italianistica have been asked to
consider the extent to which the concept of postmodernism can be effective in
literary analysis. Instead of debating the merits or demerits of postmodernism as
a critical tool in the analysis of texts, I believe it is more useful simply to
recognize that postmodern is a label which has now “stuck” to a set of writers
and texts. Like all such labels, it is valuable only in defining a certain climate,
in delimiting a field whose boundaries remain indistinct. As John Barth has
suggested in his classic essay on postmodernist fiction, “The Literature of
Replenishment,” the individual text ought to take primacy over definitions of an
extratextual postmodernist program. “Actual artists, actual texts, are seldom
more than more or less modernist, postmodernist . . . what have you” (69). In
the same essay Barth cites Calvino’s Cosmicomics and Garcia Marquez’s One
Hundred Years of Solitude as examples of works that approach an ideal,
postmodernist program. The induction of Calvino into the “literary club of
postmodernism” now seems secure (Gitlin 35).

To speak about Italian postmodernism I would like to follow Barth’s
suggestion and to focus on a specific text rather than an extra-textual “program.”
The work I would like to highlight in my discussion is Calvino’s Lezioni
americane. Sei proposte per il prossimo millennio, a volume which includes five
of the six Charles Eliot Norton lectures which Calvino was to have delivered at
Harvard in 1985-86. At first glance this book seems to be the antithesis of
postmodernist. The author devotes less attention to identifying his postmodern
contemporaries than he does to creating his precursors through “strong” readings
of such writers as Lucretius, Dante, Shakespeare, and Leopardi. Despite its
apparent lack of concern with contemporary fiction, however, Lezioni americane
is in a sense paradigmatic of Italian postmodernism.

I have argued elsewhere that there are a number of Italian writers who may
be considered postmodern in that their works dramatize to varying degrees the

1 A recent New York Times Book Review article by Todd Gitlin lists Calvino in its “examples”
of postmodermism, along with Philip Johnson’s AT & T building, Disneyland, Monty Python,
Max Headroom, and Donald Barthelme.

Italian Postmodernism and Lezioni americane 199

crisis of rational attempts at making sense of the world.” In the works of such
writers as Malerba, Eco, Sciascia, and Calvino the crisis of reason is symbolized
by indeterminate, aleatory structures — the labyrinth, the dream, irrational
numbers, the open-ended detective novel. Yet what is perhaps most interesting
about postmodern Italian writers, and what distinguishes them from other
postmodernists, is that, despite the sense of crisis, there is still a strong
cognitive thrust animating their fiction. It is in this sense that Calvino’s
posthumous work, Lezioni americane, is characteristic of Italian postmodernism.

The notion of writing as an instrument of knowledge is central to Calvino’s
Norton lectures. “La letteratura vive solo se si pone degli obiettivi smisurati,
anche al di 1a d’ogni possibilita di realizzazione. Solo se poeti e scrittori si
proporranno imprese che nessun altro osa immaginare la letteratura continuera ad
avere una funzione. Da quando la scienza diffida delle spiegazioni generali e delle
soluzioni che non siano settoriali e specialistiche, la grande sfida per la
letteratura é il saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una
visione plurima, sfaccettata del mondo” (Lezioni americane 110). As in previous
essays of the late sixties, Calvino takes great pains in his lectures to define
literature’s position as a unique mode of comprehension. Literature is portrayed
as a heuristic tool which may offer an alternative to philosophy and science. At
the same time the author makes it clear in each of the Norton lectures that much
of his inspiration as a writer is derived from science and philosophy of science.
Calvino not only traces the reaction of contemporary literature to the science and
philosophy of our time but also chronicles the relationship between literature
and science over the centuries.

In my reading of Calvino’s Lezioni americane I would like to follow the
author’s own suggestion that the true work of criticism be read as a fictional
text, a tissue of poetic metaphors. Woven within the text of Lezioni americane
are the same images — the crystal, the labyrinth, the city, the chessboard —
which animate Calvino’s fictions. Each of the lectures takes its title from one of
the literary values that Calvino would bequeath to the next millennium:
leggerezza, rapidita, esattezza, visibilita, molteplicita. (The final lecture, on
consistency,was unwritten at the time of Calvino’s death.) The book thus has a
highly “structured” appearance. But this tidy compartmentalization, which
reveals the author’s self-proclaimed taste for geometrical composition, is
something of an optical illusion. Each of the chapter titles is an umbrella term
which only partially covers the many strands and digressions which Calvino
follows in the corresponding lecture. Several of the highlighted literary values —
multiplicity, exactitude — cannot be fully “contained” within the lectures
devoted to them. Writers don’t always fall neatly into their assigned
compartments. Midway through the third lecture Calvino complains: “Questa

2 In this paragraph I borrow from my book Postmodern Italian Fiction: The Crisis of Reason in
Calvino, Eco, Sciascia, Malerba.

200 JoAnn Cannon

conferenza non si lascia guidare nella direzione che m’ero proposto” (67). We
might borrow from Calvino’s essay on Northrop Frye to characterize the
complex text. “Si direbbe che in lui si svolga una lotta tra la sua passione per le
ripartizioni rigide e la sua sensibilita di critico che avverte continuamente
dimensioni che sfuggono a ogni schema” (Calvino, Una pietra 200).

In his first lecture Calvino upholds the value of lightness over weight. The
meaning of weight quickly becomes clear as it comes to be associated with the
“committed” literature of the immediate postwar years. “Leggerezza” implicitly
addresses a familiar theme in Calvino criticism — the argument that Calvino’s
work is torn between two irreconcillalable poles of sociopolitical involvement
(neorealism) on the one hand and escapism (fantastic) on the other.? Calvino’s
description of his working method over the years as a continuous subtraction of
weight in some ways gives credibility to the “polarized” perception of his
fiction. Did not Calvino turn away from the “weight” of postwar Italy as
depicted in such works as Ultimo viene il corvo, La giornata. di uno scrutatore
and La speculazione edilizia? In Lezioni americane, however, Calvino takes great
pains to convince us that his is a necessary, participatory detachment, that the
“lightness” for which he strives does not connote an escape from the world. This
participatory detachment is precisely the stance adopted by Cosimo in I] barone
rampante and later defended in II castello dei destini incrociati. In the penultimate
chapter of JI castello, “Anch’io cerco di dire la mia,” the narrator reads the tarot
cards of the King of Swords and the Hermit as telling the story of the poet who
unites chivalric deeds and the conquest of wisdom. Calvino frequently reenacts
this conflation of the man of action and the man of contemplation, the King of
Swords and the Hermit. In the Norton lectures it is the myth of Perseus that
becomes a founding myth for the writer. Calvino describes the poet’s
relationship to the world as analogous to the relationship between Medusa and
Perseus, “che non rivolge il suo sguardo sul volto della Gorgone ma solo sulla
sua immagine riflessa nello scudo di bronzo” (6). “Nei momenti in cui il regno
dell’umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come
Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell’ irrazionale.
Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con
un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica. Le
immagini di leggerezza che io cerco non devono lasciarsi dissolvere come sogni
dalla realta del presente e del futuro . . ."(9). The key word here is “conoscenza.”
The writer must not be content to chronicle the chivalric deeds of Charlemagne’s
knights (or of the heroes of the Resistance movement); he must seek new modes
of comprehension, new keys to understanding the world.

One of the new perspectives from which Calvino increasingly views the
world is that of contemporary science: “cerco nella scienza alimento per le mie

3 See De Lauretis for a brief summary of this notion of polarity in the critical reception of
Calvino.

Italian Postmodernism and Lezioni americane 201

visioni in cui ogni pesantezza viene dissolta” (8). Calvino claims as his
precursors a host of writers, from Lucretius to Cyrano de Bergerac to Leopardi,
who have nourished their fantasy on the scientific knowledge of their times. To
explain the idea of lightness as a way of looking at the world based on
philosophy and science, Calvino cites Lucretius and Ovid. The author shows the
importance of Epicurus for Lucretius and Pythagoras for Ovid in developing a
lightness of thoughtfulness that is far removed from the lightness of frivolity,
vagueness, or the haphazard. “Se volessi scegliere un simbolo augurale per
l’affacciarsi al nuovo millennio, sceglierei questo: l’agile salto improvviso del
poeta-flloscfo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostrando che la sua
gravita contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono
essere la vitalita dei tempi, rumorosa, aggressiva, scalpitante e rombante,
appartiene al regno della morte, come un cimitero d’automobili arrugginite” (13).
The notion of literature nourished by the science of its time recurs throughout
Calvino’s Lezioni americane.

Calvino concludes his essay with a defense of the cognitive function of
literature: “Abituato come sono a considerare la letteratura come ricerca di
conoscenza, per muovermi sul terreno esistenziale ho bisogno di considerarlo
esteso all’antropologia, all’etnologia, alla mitologia” (26). The writer
characterizes literature as an autonomous and age-old mode of comprehension
whose deepest rationality is to be sought out in the anthropological needs to
which it corresponds. For Calvino literature offers an alternative form of
rationality which is intimately related to anthropology, ethnology and
mythology. The writer is like the tribal shaman: “Alla precarieta dell’ esistenza
della trib, — siccita, malattie, influssi maligni — lo sciamano rispondeva
annullando il peso del suo corpo, trasportandosi in volo in un altro mondo, in un
altro livello di percezione, dove poteva trovare le forze per modificare la realta”
(28). Both literature and shamanism respond to the same human need for
“levitation.” In the remaining lectures Calvino develops further the idea of
literature as an alternative mode of comprehension.

In the second lecture Calvino extols the virtues of “rapidita” — not only the
economy of expression characteristic of some of the writer’s most cherished
Italian folktales but also the “speed of mind” characteristic of writers like
Leopardi. Calvino cites Leopardi’s Zibaldone to clarify the relationship between
the two aspects of “rapidita.” “La rapidita e la concisione dello stile piace perché
presenta all’anima una folla d’idee simultanee, cosi rapidamente succendentisi,
che paiono simultanee, e fanno ondeggiar l’anima in una tale abbondanza di
pensieri, o d’immagini e sensazioni spirituali, ch’ella o non @ capace di
abbracciarle tutte, e pienamente ciascuna, 0 non ha tempo di restare in ozio, e
priva di sensazioni” (Zibaldone, 3 November 1821, cited in Lezioni americane
42). It is this exhilarating rush of ideas that the author also admires in Galileo,
from whom Calvino borrows the metaphor of the horse for the speed of thought:
“Tl discorrere é come correre,” reasoning like racing. It is this lightning quick

202 JoAnn Cannon

rush of ideas that Calvino has tried to capture in his own writing.

Not surprisingly the lecture on quickness includes a tribute to Borges, to
whom Calvino attributes the latest invention of a new literary genre. His
invention was, of course, to pretend that the book he wanted to write had already
been written, “scritto da un altro, da un ipotetico autore sconosciuto, un autore
d’un’altra lingua, d’un’altra cultura, — e descrivere, riassumere, recensire questo
libro ipotetico” (49). The potential fiction of Borges approaches the extreme
economy and conciseness of which Calvino dreams: “immense cosmologie,
saghe ed epopee racchiuse nelle dimensioni d’un epigramma” (50). Interestingly
the memo ends with a kind of postscript on Mercury and Saturn, Saturn “incline
a una forte introversione, a una scontentezza per il mondo com’é,” Mercury
“light,” astute, and agile. After confessing that he is a Saturn who dreams of
being a Mercury, Calvino proceeds to defend the complementarity of constructive
concentration (Saturn) and participation (Mercury). The third memo begins with
a definition of “exactitude” and its three component parts: 1) a well-defined plan
for the work in question; 2) an evocation of clear, incisive, memorable visual
images; 3) a language as precise as possible both in choice of words and in
expression of the subtleties of thought and imagination. For examples of his
cult of exactitude Calvino looks in particular to two writers — Leopardi and
Poe, whom Valéry described as the demon of lucidity. Both Poe and Leopardi
make of cosmological conjectures a literary genre and thus lay bare literature’s
vocation as a “mappa del mondo e dello scibile” (Calvino, Una pietra 187).
Calvino sees a close relaiionship between the discoveries of modern science and
the need for a cosmological model in fiction.

Il gusto della composizione geometrizzante, di cui potremmo tracciare una storia
nella letteratura mondiale a partire da Mallarmé, ha sullo sfondo l’opposizione
ordine-disordine, fondamentale nella scienza contemporanea. L’universo si disfa in
una nube di calore, precipita senza scampo in un vortice d’entropia, ma all’interno di
questo processo irreversibile possono darsi zone d’ordine, porzioni d’esistente che
tendono verso una forma, punti privilegiati da cui sembra di scorgere un disegno, una
prospettiva. L’opera letteraria é una di queste minime porzioni in cui l’esistente si
cristalizza in una forma.. .

(68)

The notion of the work of fiction as a privileged space in which the randomness
of life is contained and negated by artistic form is of course not original to
Calvino. What is interesting is the image of the universe as a “vortex of
entropy” in which areas of order spontaneously form. Calvino’s view of the
cosmos seems to be informed by the new systems theory of life. In such diverse
fields as physics, thermodynamics, information theory, and fractal geometry it is
being shown that order is not the antithesis of chaos but rather its product, that
instability in complex systems spontaneously gives rise to self-organization.
Ilya Prigogine has synthesized these recent findings in his landmark work Order

Italian Postmodernism and Lezioni americane 203

Out of Chaos, which Calvino called “‘a passionate meditation on Man and
Universe.” It would seem that Calvino not only shares the world view of the
chaos theorists but also conceives of literary texts as “self-organizing systems in
Prigogine’s sense” (Paulson cited in Hayles 320).

For Calvino the systematicity toward which literature strives is figured in
the image of the crystal, “il modello di perfezione che ho sempre tenuto come un
emblema” (69). We must look to Calvino’s “cosmic” fictions for a gloss on the
metaphor of the crystal. In Ti con zero, the crystal is characterized not as a model
of perfection but as a symbol of asymmetry. But the apparent disorder masks a
hidden structure of order. “A ogni asimmetria rispondeva in realta una rete di
simmetrie” (Calvino, Ti con zero 45). This image of asymmetry embedded
within a larger design calls to mind the Borgesian library of Babel “in which the
same volumes are repeated in the same disorder (which repeated, would constitute
an order, Order itself)” (Borges 87-88). Although the crystal is his most
cherished emblem, Calvino mentions two contrasting emblems of equal validity
— the flame, which epitomizes constancy of external form despite unremitting
internal agitation, and the city, a symbol with even greater possibilities for
Calvino in that it expresses “la tensione tra razionalita geometrica e groviglio
delle esistenze umane” (70). The city of Calvino’s fantasy calls to mind not the
planned city of Le Corbusier but the ad hoc city of Jencks’ classic essay “The
Rise of Postmodern Architecture” or the hybrid city of Robert Venturi’s
Complexity and Contradiction in Architecture.4 More than the crystal, the image
of the city as symbolized in Calvino’s Le cittd invisibili and described in Six
Memos seems akin to the kind of complex system which, according to chaos
theory, dwarfs the “ordered systems which science has traditionally regarded as
norms for the universe” (Hayles 307). Despite Calvino’s obsession with
geometric precision, the writer recognizes that the true map of the universe may
well resemble the city of Eudossia, “che dilaga senza forma con vie tutte a zig
zag,” described in Le cittd invisibili. In his gloss on the image of the city as an
expression of the tension between geometric rationality and the entanglements of
human lives Calvino implicitly acknowledges the need to confront complexity,
disorder, chaos.

In “Visibilita” Calvino takes his departure from Dante’s definition of
imagination to underscore the visual quality of fantasy.

O imaginativa che ne rube
talvolta si di fuor, ch’om non s’accorge
perché dintorno suonin mille tube,

chi move te, se ’] senso non ti porge?
Moveti lume che nel ciel s’informa
per sé o per voler che git lo scorge.

4 See Hardison (112-14) for a discussion of the postmodem city.

204 JoAnn Cannon
(Purg. 17:13-18)

Calvino maintains that “all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine
visuale” (88). The cloven viscount, the baron in the trees, the nonexistent knight
presented themselves to the writer in much the same way as Pirandello’s Six
Characters. ‘““Dunque nell’ideazione d’un racconto la prima cosa che mi viene alla
mente @ un’immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di
significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi
o concettuali” (88). As the visual image becomes clear, the writer begins to
develop the story’s possibilities and to make sense of the image. But once the
writing has begun, it quickly dominates the field. “Sara la scrittura a guidare il
racconto nella direzione in cui l’espressione verbale scorre pit felicemente, e
all’immaginazione visuale non resta che tenerle dietro” (89). It is at this critical
juncture, the moment of setting pen to paper, that Calvino parts company with
writers like Pirandello. For Calvino what is of primary importance in the
genesis of the work of art is the writing process itself, a process governed by a
set of predetermined combinatory rules that the author has attempted to describe
in “Cibernetica e fantasmi” (Calvino, Una pietra 164-81).

This intimate look at the role of the visual imagination in Calvino’s works
is followed by a survey of the idea of imagination throughout history: 1) the
notion of imagination as an instrument of human knowledge, and 2) the
neo-Platonic concept of imagination as a communication with the world soul.
Calvino declares his support of both these definitions at the same time that he
recognizes himself in a third definition — “l’immaginazione come repertorio del
potenziale, dell’ipotetico, di cid che non é né é stato né forse sara ma che avrebbe
potuto essere” (91). Citing Starobinski’s treatment of Giordano Bruno, Calvino
suggests that the spiritus phantasticus is a limitless world or gulf of forms and
images. “Ecco io credo che attingere a questo golfo della molteplicita potenziale
sia indispensabile per ogni forma di conoscenza. La mente del poeta e in qualche
momento decisivo la mente dello scienziato funzionano secondo un procedimento
d’associazioni d’immagini che é il sistema pill veloce di collegare e scegliere tra
le infinite forme del possibile e dell’impossible” (91). Calvino casts both
scientist and poet in the role of the visionary who draws upon an infinite number
of possibilities.

The idea of a repertory of possibilities that may or may not be realized is
one of the most pervasive themes in Calvino’s fiction. It is that pool of
multiplicity which Astolpho tries to recover in the sixth tale of J] castello dei
destini incrociati. Astolpho is instructed to journey to the moon not to recover
the phial containing Roland’s lost wits but rather to find “uno sterminato
deposito [che] conserva dentro ampolle messe in fila . . . le storie che gli uomini
non vivono, i pensieri che bussano una volta alla soglia della coscienza e
svaniscono per sempre, le particelle del possibile scartate nel gioco delle
combinazioni, le soluzioni a cui si potrebbe arrivare e non si arriva .. .” (37).

Italian Postmodernism and Lezioni americane 205

The notion of unrealized possibilities in Calvino bears a resemblance to the
concept of possible worlds as it has been articulated in modal semantics and
analytical philosophy. Borrowing from Leibnitz, modal semantics distinguishes
between various types of inactuality. Modal logicians and philosophers conceive
of the possible world not as a “mere fiction” but as an unrealized possibility. It
is not within the scope of the present essay to trace all the implications of
possible world semantics in contemporary thought. It is important to note that
the notion of possible worlds not only has interesting ramifications for the
so-called “hard sciences” (the many-worlds interpretation of quantum mechanics,
for example),° but also for theories of fiction and the status of fictional
discourse.® Analytical philosophy has come to recognize an affinity between the
realm of possible worlds and that of literary fictions. In a much more intuitive
way Calvino seems to have captured the true force of literature as a realm of
possibilia, a bottomless well of potential multiplicity from which the
visionary-scientist may draw. In his 1968 essay, “Due interviste su scienza e
letteratura,” Calvino characterizes literature as a stimulus to the imagination of
the scientist using the example of Galileo: “L’ideale di sguardo sul mondo che
guida anche il Galileo scienziato é nutrito di cultura letteraria” (Calvino, Una
pietra 186). Calvino argues eloquently for the cross pollination of science and
literature; just as Galileo sought food for thought in Ariosto, so Calvino as a
writer finds nourishment in Galileo “come precisione di linguaggio, come
immaginazione scientifico-poetica, come costruzione di congetture” (Calvino,
Una pietra 187).

“Visibilita” ends with a discussion of the two versions of Balzac’s Le chef
d’ oeuvre inconnu. Calvino reads the first version of Balzac’s novel as a parable
of literature about the elusiveness of the visual imagination, while the second
version he interprets as a rejection of the literature of fantasy in favor of minute
description of the world as it is. Balzac’s uncertainty as to how to conclude the
novel is indicative of a broader truth.

La fantasia dell’ artista é un mondo di potenzialita che nessuna opera riuscira a mettere
in atto; quello di cui facciamo esperienza vivendo é un altro mondo, che risponde ad
altre forme d’ordine e di disordine; gli strati di parole che s’accumulano sulle pagine
come gli strati di colore sulla tela sono un altro mondo ancora, anch’esso infinito, ma
pit. governabile, meno refrattario a una forma. I] rapporto tra i tre mondi e
quell’indefinibile di cui parlava Balzac: o meglio, noi lo diremmo indecidibile, come
il paradosso d’un insieme infinito che contiene altri insiemi infiniti.

(97)

5 See DeWitt and Graham for a discussion of the many-worlds interpretation of quantum
mechanics.

6 In addition to Pavel’s Fictional Worlds, see Merrell’s review article, which draws out
implications of Pavel’s book.

206 JoAnn Cannon

The world of experience and the world of words are homologous possible worlds
subsumed in one infinite repository of forms, a bottomless well or vortex of
multiplicity. The visionary, whether poet, philosopher, or scientist, draws freely
from the infinite repertory of possibilities with an agility and lightness of
thought which Calvino would bequeath to the next millennium.

In “Molteplicita,” the final and appropriately the most exhaustive lecture of
Lezioni americane, Calvino finally turns to modern fiction and examines its
“encyclopedic” quality. The author shows how “enciclopedismo” manifests itself
in such writers as Gadda, Proust, Flaubert, and Musil. Calvino’s formulation of
the notions of encyclopedism and multiplicity represents an attempt to locate a
middle ground between order and chaos, between geometric precision on the one
hand and complexity, entanglement, the Gaddian pasticciaccio on the other.
Calvino often spoke of his fascination with Gadda, a writer brought up on the
culture of science and philosophy who sought all his life to represent the world
without underestimating its “inestricabile complessita.” Calvino’s predilection
for Gadda’s unfinished novels, which he likens to “rovine d’ambiziosi progetti,
che conservano i segni dello sfarzo e della cura meticolosa con cui furono
concepite” (104), reveals much about the writer’s own ambitious literary efforts.
Like Gadda, Calvino has often found his ambitions of geometric rationality to be
at odds with the effort to present the tangible side of the world as precisely as
possible. This uneasy truce between two conflicting tendencies in Calvino’s
fiction is apparent in Le cittd invisibili, where the Khan’s desire for precision is
overwhelmed by the chaos of facts which Marco Polo presents in his reports.
Marco Polo’s vast, encyclopedic “competence” reminds us that the encyclopedia
is “a potentially unordered and unrestricted galaxy of pieces of world knowledge”
(Eco, Semiotics 68).

The use of the terms multiplicity and encyclopedism in the final lecture of
Lezioni americane both conceals and reveals the dispersive power of the
encyclopedia. Calvino begins to refer to the open encyclopedia to convey the
centrifugal force underlying “enciclopedismo” in Musil, Proust, Flaubert, Gadda
(and perhaps Calvino himself). As the writer points out, the adjective “aperta”
contradicts the noun “enciclopedia, nato etimologicamente dalla pretesa di
esaurire la conoscenza del mondo rinchiudendola in un circolo” (113). But the
promise of totality is illusory, the encyclopedia can never be complete. In this
sense the open encyclopedia closely resembles a labyrinth. Calvino does not
advocate surrender to the labyrinth, however. In his discussion of Bouvard et
Pécuchet, the author takes issue with the standard reading of Flaubert’s
unfinished novel as an expression of “la vanita del sapere tout court.”’ He opts
instead for Queneau’s reading of Flaubert’s text. “Flaubert est pour la science . .
. dans la mesure justement ou celle-ci est sceptique, méthodique, prudente,

7 Calvino’s reading of Bouvard et Pécuchet closely resembles Culler’s interpretation of the
novel.

Italian Postmodernism and Lezioni americane 207

humaine. Il a horreur des dogmatiques, des métaphysiciens, des philosophes”
(112). Reading Flaubert through Queneau Calvino makes the point that
literature, like science, must distrust facile explanations. It must embrace chaotic
multiplicity not in a spirit of helplessness and hopelessness so often associated
with the postmodern condition but in a spirit of curiosity tinged with a salutary
skepticism.

For Calvino the greatest writers of our century are those who have inherited
Flaubert’s “scetticismo attivo,” his sense of gambling and betting
“nell’ostinazione a stabilire relazioni tra i discorsi e i metodi e i livelli” (113).
Calvino’s admiration for Flaubert’s forma mentis calls to mind recent
discussions of the logic of scientific discovery and the importance of skepticism
as an active catalyst of the scientific attitude. Skepticism is central to the work
of Karl Popper, whose view of science as a series of conjectures and refutations
is in turn derived from the doctrine of fallibilism articulated by Charles Sanders
Peirce.’ Peirce maintained that it was infallibilism, the belief in absolute truths,
that blocks the road to scientific progress. The first rule of reason is “not to be
satisfied with what you already incline to think.” We need not trace Calvino’s
admiration for the intellectual gambler, from Lucretius to Galileo to Flaubert, to
any specific source. What is worth our attention is the degree to which his
perception of the conjectural quality of knowledge is congenial with postmodem
philosophy of science. Equally noteworthy is the way in which Calvino blurs
the distinction between scientisi, philosopher, and writer. What Calvino would
bequeath to the next millennium is the admittedly overambitious project of
weaving together “i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima,
sfaccettata del mondo” (110).

“La conoscenza come molteplicita e il filo che lega le opere maggiori, tanto
di quello che viene chiamato modernismo quanto di quello che viene chiamato il
postmodern, un filo che — al di 14 di tutte le etichette — vorrei continuasse a
svolgersi nel prossimo millennio” (113). The books that Calvino loves are as
minutely planned as Dante’s Commedia. What matters, however, “non é il suo
chiudersi in una figura armoniosa, ma é la forza centrifuga che da esso si
sprigiona” (113). Joyce sets out to write a systematic and encyclopedic work and
what he achieves in Finnegans Wake is an encyclopedia of styles. Calvino
includes in his “apologia del romanzo come grande rete,” an open encyclopedia,
an explanation of his predilection for Borges: “ogni suo testo contiene un
modello dell’universo o d’un attributo dell’universo” (115). What Calvino
admires in Borges, or in the hyper-novels of Georges Perec, is what he has called
elsewhere the vocation of Italian literature “che passa da Dante a Galileo: l’opera
letteraria come mappa del mondo e dello scibile, lo scrivere mosso da una spinta
conoscitiva che é ora teologica ora speculativa ora stregonesca ora enciclopedica

81am borrowing from Eco’s treatment of fallibilism in Peirce and Popper in The Sign of Three
198-220.

208 JoAnn Cannon

ora di filosofia naturale ora di osservazione trasfigurante e visionaria” (Calvino,
Una pietra 187). The map of the world which Calvino would bequeath to the
next millennium is an open encyclopedia which is potential, conjectural, and
manifold.

Lezioni americane gives us an intimate glimpse at some of the sources from
which Calvino drew his intellectual “nourishment.” Whether Calvino’s lectures
will be read as a prescription for future generations of writers is open to
question. Calvino certainly makes an eloquent case for the cross-pollination of
science and literature and for literature as an alternative mode of comprehension.
With his insistence on the cognitive role of fiction Calvino unquestionably parts
company with those postmodern writers who argue the futility of rational
thought. Through his readings of Lucretius, Leopardi, Flaubert, and Borges,
Calvino advocates a manifold and conjectural fiction as a “mappa dello scibile.”
At this point it is appropriate to remind ourselves that Calvino’s legacy to the
next millennium must be assessed primarily through his fiction. It is in his
most fantastic, “weightless” tales that Calvino makes his most eloquent case for
literature’s unique power. There is one of Calvino’s cosmicomic tales which can
be regarded as paradigmatic of Calvino’s legacy as articulated in his Lezioni
americane. In “Quanto scommettiamo” the writer looks at the universe from a
radically new perspective — the origin of space and time. “Quanto
scommettiamo” is a cosmological fiction which lays bare man’s incurable
propensity for conjecture. Two adversaries, Qfwfq and Decano (k)yK, adrift in the
timeless void, begin to place bets on the form that the universe will take. Indeed,
Qfwfq’s first victory comes when he bets that there will be a universe. Qfwfq
ascribes his addiction to gambling to primordial ennui. “Facevamo sempre delle
scommesse, io e il Decano, perché non c’era proprio altro da fare, e anche perché
l’unica prova che io ci fossi era il fatto che scommettevo con lui. . .” (Calvino,
Le cosmicomiche 104). This comical reversal of the Cartesian cogito underscores
the conjectural quality of human knowledge.

At first Qfwfq’s wagers are quite straightforward: we’re heading for atoms
today, the protostars will catch fire, an isotope of bismuth will be formed. Being
a conservative, unimaginative type, the antagonist generally limits himself to
betting that events will not occur. With an agility of mind which staggers his
opponent, Qfwfq correctly “predicts” the various stages of the evolution of the
universe as described by contemporary physics. Qfwfq becomes increasingly
rash, forging ever more links onto his chain of deductions. One day as Qfwfq and
(k)yK are suspended in the limitless primordial void prognosticating on the still
nonexistent universe, Qfwfq makes a new kind of challenge: “Ora senti un po’,
(k)yK, secondo te, gli Assiri la invaderanno, la Mesopotamia?” Here Calvino’s
protagonist passes from what Braudel calls geographical time, in which events
occur over the course of aeons, to social time, “the shorter time by which
economies, states, and civilizations are measured” (Toffler xvii-xviii). It is at
this point that Qfwfq’s predictions, and his modus operandi, prove erroneous.

ge | ee ee

Italian Postmodernism and Lezioni americane 209

The protagonist’s world view (or paradigm in the Kuhnian sense) is a
classical, Newtonian one in which chance plays no part. Qfwfq’s method is
predicated upon the assumption of a stable, predictable mechanical universe. It is
just such an image that has recently been challenged in such diverse fields as
physics (Feigenbaum), thermodynamics, information theory, and fractal
geometry (Mandelbrot). Both the “hard” sciences, which study geographical time,
and the social sciences, which study social time, have increasingly moved away
from the deterministic, Newtonian paradigm. It is argued that, although closed,
mechanistic systems do exist, open processes involving randomness or
irreversibility are much more common. The phenomena which Prigogine and
others would unite under the umbrella term “chaos theory” seem to possess a
deep structure of order. Chaos is no longer seen as an absence of order but rather
as a presence of maximum information.

The reevaluation of our scientific world models is still in its infancy. What
is interesting is that Calvino, in “Quanto scommettiamo,” seems to have
intuited the logical absurdity of the idea of an entirely mechanistic, deterministic
world. In the preface to Ilya Prigogine’s Order Out of Chaos, the Nobel laureate
muses: “Even the scientist who is convinced of the validity of deterministic
descriptions would probably hesitate to imply that at the very moment of the
Big Bang, the moment of the creation of the universe as we know it, the date of
the publication of this book was already inscribed in the laws of nature”
(Prigogine xvii). And yet it is precisely this absurdly mechanistic world view
that Qfwfq adopts as he undertakes ever more risky meta-bets from his vantage
point at the origin of time. On the 8th of February 1926 Signorina Giuseppina
Pensotti leaves her home. Does she turn right or left? Does Lucien de Rubempré
commit suicide at the end of Balzac’s Illusions perdues? Qfwfq’s winning streak
comes to an abrupt halt, forcing the protagonist to come to terms with the
unpredictable, aleatory character of human events. (k)yK triumphantly ticks off
his victories: Pharaoh Amenhotep IV didn’t have male children, Pompey didn’t
defeat Caesar, Lucien de Rubempré didn’t commit suicide. These possible worlds
remained just that — possibilities which by chance, at the point of bifurcation,
remained unrealized.

Calvino’s story cannot be reduced to a simple parable. This tale is a conte
philosophique, as Calvino has defined the term in his discussion of Cyrano de
Bergerac; “not a ‘story’ with a thesis to demonstrate but one in which ideas
appear and disappear and tease one another in turn” (Calvino, The Uses of
Literature 336). The beauty of “Quanto scommettiamo” lies in its very
suggestiveness. It is a speculation about time and space, about the status of
scientific inquiry, historiography and literary discourse, about the crisis of the
social or human sciences. The hero of “Quanto scommettiamo” typifies the
doggedly inquisitive mind characteristic of Calvino’s most memorable
protagonists — from Marco Polo and Kublai Khan of Le citta invisibili to
Palomar to the various narrators of Sotto il sole giaguaro. Like each of these

210 JoAnn Cannon

incarnations of homo conjecturans, Qfwfq relies heavily on heuristic systems
which may prove to be unreliable. As Qfwfq and (k)yK pore over the newspapers
to determine the outcome of their wagers, Qfwfq longs for the simplicity of their
earlier skirmishes. “E io penso a com’era bello allora, attraverso quel vuoto,
tracciare rette e parabole, individuare il punto esatto, l’intersezione tra spazio e
tempo in cui sarebbe scoccato l’avvenimento, incontestabile nello spicco del suo
bagliore; mentre adesso gli avvenimenti vengono git ininterrotti, come una
colata di cemento, uno in colonna sull’altro, uno incastrato nell’ altro, separati da
titoli neri e incongrui, leggibili per pid versi ma intrinsecamente illeggibili. . .”
(112). Yet what is perhaps most striking in this fiction is not the protagonist’s
pessimism but rather his intellectual hubris, his determination to persevere in
the face of apparently insurmountable odds. As the inveterate gambler draws
down his Swiss bank account to cover his increasingly heavy losses, we know
that Qfwfq’s obsessively mechanistic rationality wili be upset by “the
entanglements of human lives.” Yet there is always the possibility that Qfwfq’s
luck will change, that a deep structure of order will emerge from the chaotic
“noise” of human affairs.

University of California, Davis

Italian Postmodernism and Lezioni americane 211

Works Cited

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Angela M. Jeannet

Escape from the Labyrinth:
Italo Calvino’s Marcovaldo

1. Introduction

Copying a text, even letter by letter, is writing anew, Borges taught us. Words,
phrases and sentences do not mean what they once did when they are drawn again
on the page, reproposed in a new format and reread in a new context. The second
collection of Marcovaldo stories, which Calvino published in 1963 as a
paperback entitled Marcovaldo ovvero le stagioni in cittd,’ is that intriguing
product, the rewriting of a previous text. The first collection remained embedded
in the volume of J racconti and almost disappeared from the consciousness of
Calvino’s readers, in part because it had become less accessible, hidden as it was
in a large and relatively expensive volume.

What is the significance of Calvino’s re-elaboration of the Marcovaldo
pieces? Given the transformations of the collection and the changed historical and
literary context, how does the 1963 reformulation build on the elements of the
first version and relate to the works that followed? I submit that the second
Marcovaldo is the work that mediates between two major phases of Calvino’s
activity.

2. A New Context

It is by now commonplace to say that the late Fifties marked the end of an era in
Italian post-Second World War history, particularly in the lives of those
intellectuals who were in any way connected with the Italian Communist Party.”

1 My quotes come from the 1983 edition of J racconti and the 1973 edition of Marcovaldo. It is
interesting to note that Marcovaldo was only translated into English in 1983, twenty years after
its publication in Italy, and is still the least known of Calvino’s works, in ite U.S.

2 For an extensive treatment of this historical moment and its impact on cultural life, see Asor
Rosa’s “Lo stato democratico e i partiti politici” in Letteratura italiana 1: 547-643. On page
614, a heading reads: “II 1956: fine di un ciclo.” Among those who have addressed Calvino’s
sociocultural context, see Giovanni Falaschi, who drew one of the first major portraits of
Calvino and asserted, speaking of the late Fifties’ crisis: “il 1956-’57 &@ cosi significativo per
almeno due generazioni di comunisti che . . . lo sfondo . . . conta pit delle posizioni del

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo 213

Bitterness about the practices of Soviet Communism compounded the
disappointment with the way Italian politics had evolved after the Resistance.
Many felt increasing perplexity as to the direction they were to take in their
personal and political activities. In 1956, Calvino wrote the last short story of
the first Marcovaldo series, “Luna e Gnac.” In 1957, he published // barone
rampante and withdrew from specifically political commitments. In 1958, he
published / racconti, after selecting and carefully rearranging the greatest part of
his short fiction (but not all of it).4 Clearly, he was rethinking his personal
positions and literary practice. The reflective statements he made shortly
thereafter insist on two or three concepts: the primacy of a lucidity which does
not indulge in pessimism, the importance of filtering every memory through
irony and fantasy, and the need for what Calvino repeatedly called “obstinacy
without illusions.”4

By 1963, a mere six years later, something clearly had shifted in Italian
cultural life. At forty years of age, Calvino already appeared as representative of
an earlier generation. His major essays centered on the crisis experienced by
writers over their inability to reconcile words and deeds, i.e., writing and being
in the world, but they also called for challenging the sense of entrapment felt by
many, and for exorcising the fascination exerted by the “labyrinth,” that world of
objectification which consumerism was proposing as the new human
environment.° The essays’ posture, as well as the spirit of La giornata d’ uno
scrutatore, published in that same year 1963, met with cutting criticism by some
younger critics.® In retrospect, it is clear why those works seemed out of tune

singolo” (“Ritratti di contemporanei” 544). Lidia De Federicis, in an excellent school edition of
La giornata d’uno scrutatore, devotes an entire section to “Il cambiamento culturale dal 1953 al
1963,” the decade that elapsed between the planning and the actual publication of La giornata as
well as between the two Marcovaldos. Ferretti reiterates: “Il discorso di Calvino . . . e la sua
ricerca di un’integrazione uomo-mondo continua . . . anche dopo la crisi del °56, ma qualcosa
certamente muta” (Le capre di Bikini 46). However, he adds an interesting correction: “Ma nella
sostanza il 56, pit’ che rappresentare un salto, una svolta nell’itinerario di Calvino, fa piena

luce su quanto Calvino stesso recava fin dall’inizio dentro di sé” (Le capre di Bikini 46-47;

author’s emphasis).

For an analysis of the entire volume of / racconti see Ricci, especially 1-17, where the short

stories are defined as steps in a “labyrinthine journey” (10).
4 The major essays where those concepts appear are: “Natura e storia del romanzo” (1958), now
in Una pietra sopra (19-38), where the expression “ostinazione nonostante tutto” first appears
(38; the italics are Calvino’s) and “Tre correnti del romanzo italiano d’oggi” (1959; Una pietra
sopra 46-57). Then came “II mare dell’oggettivita” (1959; Una pietra sopra 39-45), which used
again “ostinazione senza illusioni” as a closing expression.

The concepts I paraphrase are presented in “Pavese: essere e fare” (1960; Una pietra sopra 58-
63), “Dialogo di due scrittori in crisi” (1961; Una pietra sopra 64-69), “La sfida al labirinto”
(1962; Una pietra sopra 82-97) and “Un’amara serenita” (1963; Una pietra sopra 98-99).
© Those were the years when the Gruppo 63 was active and vocal. Angelo Guglielmi, one of its
members, commenting on “La sfida al labirinto,” accused Calvino of remaining faithful to a
literature interested in the essence of things, in order, rules and perspective to control the

214 Angela M. Jeannet

with the early sixties: they brought to the emerging new Italy echoes of the
literary and cultural discourses elaborated over the previous thirty years.
Meanwhile, the “New Novel” was triumphant in France, flaunting its disdain for
obvious political commitment and for the common pleasures of a fiction wedded
to characters and plots.

Today, thirty years later, Calvino’s 1963 publications, i.e., the essays cited
above, La giornata d’ uno scrutatore, and especially Marcovaldo, appear more
complex and in tune with their times than his critics believed. Calvino’s move,
also in 1963, from the Turin of the so-called Italian “economic miracle” to the
Paris of structuralism and semiology, further suggests a symbolic shift in
perspective. But the significant gesture of a writer is writing, and the second
Marcovaldo is that gesture.

3. The New Text

Speaking of the two Marcovaldos, in an article published in 1975, Maria Corti
asserted that, as compared with the first collection, the new one did not have a
cohesive model or generative structure, had moved very far from the spirit and
the nature of the first collection, and, although artistically very valid, was not a
unitary textual body or macrotext (“Testi 0 macrotesto?”).”? Calvino, self-
reflective a writer as he was, mulled over some of Maria Corti’s conclusions, as
we learn from a footnote to the 1978 reprint of Corti’s essay, where she quotes
from a letter Calvino wrote her.® Calvino insisted that “resta aperta la possibilita
di studiare il modello di trasformazione dal macrotesto I a un nuovo (possibile,
forse non realizzato) macrotesto II, in cui la struttura di calendario diventa
decisiva (a cominciare dal titolo Le stagioni in cittd) e viene sottintesa una
dimensione di sviluppo storico" (//] viaggio testuale 200 n.). These remarks
cannot be simply attributed to Calvino’s sensitivity to criticism or his

world’s multiplicity (“Una ‘sfida’ senza avversari” 259). Calvino — Guglielmi said — with his
“vecchia anima razional-moralistica” (266) could not appreciate the fact that the world had
drastically changed and that it was necessary to acknowledge the crisis of all values. Barilli had
already expressed reservations about Calvino’s J racconti, as he saw in them all the limitations
of an Italian fondness for “measure,” lacking energy and daring (La barriera del naturalismo 210-
20). Although recognizing Calvino’s skill at avoiding the pitfalls in which other less shrewd
writers had fallen, he castigated him for his caution, his "senso comune,” his refusal of whatever
was “diverso” (La barriera 260-61). Guglielmi and Barilli compared Calvino unfavorably with
the European writers of that first half century, particularly the “new novelists” such as Robbe-
Grillet.

7 Corti wrote “Testi o macrotesto? (1975). Ahern followed Corti’s lead, at the end of his article
on “Gli amori difficili.” For a recent reading of the first Marcovaldo cycle, see my “Requiem for
the Idyll.”

8 The 1975 article became part of “Trittico per Calvino,” in J! viaggio testuale, with few

changes.

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo 215

necessarily idiosyncratic perspective on his own work. Calvino’s keen critical
awareness provides us with some valuable clues: structure is a crucial addition in
the new collection, a historical perspective is an integral element, and the text’s
cohesiveness may be of a different kind from that of the earlier cycle.?

The original cluster of ten stories, linearly constructed and located within the
volume J racconti, was extracted from its context and dismembered. Each story
became a movable component in a new order and part of a free-standing text.
Gaps were created and filled by new stories. A visible scaffolding was erected to
support and define the whole, which had previously been held inconspicuously
together by implicit connections. Paratextual clues drew attention to the changed
identity of the collection: the volume had its own title (Marcovaldo), a subtitle
(ovvero Le stagioni in cittd), a blurb on the cover and illustrations.

The most obvious elements of a book are often also the most significant
clues for an analysis of the text, as the writer suggested in the letter cited earlier.
The title and subtitle of the new volume effect the break with the past. The title
is a message emphasizing the centrality of the protagonist’s presence.
Marcovaldo is the first Calvinian character to give his name to a book. Only
Palomar, twenty years later, will perform the same function. The subtitle
translates, in less abstract but more peremptory terms, the oxymoron present in
the subtitle of the earlier cycle, Gli idilli difficili, where “difficult” carried the
connotations of problematical, improbable and elusive, contradicting the pastoral
connotations of the term “idylls.” The paradoxes of the protagonist’s universe are
now made explicit. The term “the seasons,” with its pastoral overtones, is linked
to “the city,” which traditionally indicates a stressful, exciting reality in
opposition to the “natural.”!° The preposition “in” inserts the first term of an
antinomy, which is conventional but by no means proven, into the second term.
The simplicity of the subtitle (what could be plainer than “the seasons in the
city”?) is further contradicted by the controlled patterning of the collection. For
the first time in his career, Calvino plays consciously with grids, headings,
cycles and returns, which contain under the camouflage of seeming transparency
the proliferation of unmanageable elements in the protagonist’s universe. As for

9 The importance of Calvino’s insight is confirmed by an article Corti published in Strumenti
critici in 1990. After recalling the letter Calvino had sent her, she observes how “a Calvino
preme approfondire ogni questione strutturale riguardante la costruzione di ogni suo testo” (“Nel
laboratorio di Italo Calvino” 140). Moreover, a further quotation from that same letter tells us
that Calvino, referring to Corti’s allusion to the surrealistic endings of the later short stories,
saw that technique as belonging to "una categoria formale pid estesa di quadro finale visionario
gremito di figure, di allargarsi del campo visivo a una panoramica minuziosa, che pud essere
surreale o non esserlo” (140; Calvino’s emphasis).

10 Calvino had already played with this dichotomy and had undermined it by insisting on the
symbiotic relationship of the two constructs, ever since the time of I] sentiero dei nidi di ragno,
then in short stories such as “Paese infido” (J racconti 81-88) and in short stories such as “La
formica argentina” and “La nuvola di smog” (J racconti 357-85 and 454-95).

216 Angela M. Jeannet

the “ovvero” linking title to subtitle, the conjunction is a playful and
untranslatable archaism. The fables are inserted in a tradition of storytelling.

On the volume’s overleaf, an anonymous voice speaks of Italo Calvino and
his authorial intent, underlining the communicative dimension of writing, while
distancing and objectifying author and text. The blurb says that the author has
remained faithful to “[il] suo ideale stilistico d’una prosa articolata, agile e
limpida.” The new collection is part of a series called “Libri per l’infanzia e la
gioventi” and the audience is now specifically mentioned. It is composed of
children of various ages (“bambini e ragazzi”), although it does not exclude an
earlier public: “Anche il lettore non pit ragazzo vi trovera il divertimento
pungente che é abituato a cercare nei libri di Calvino . . .”11 Do Marcovaldo’s
adventures — as the blurb says — remain “fedeli a una classica struttura
narrativa: quella delle storielle a vignette dei giornali dell’infanzia”? The assertion
needs to be qualified, as I will seek to do in the analysis of the text. For now, I
will only point out that indeed the text’s visual apparatus is due to a major
author of Italian comic strips for children, Sergio Tofano, a significant choice.!2

Formal changes in the original ten stories fall, by and large, into two
categories. All the characters acquire names, and some acquire new ones. The
maid in “Il piccione comunale,” Teresa, becomes Guendalina, the night
watchman in “La villeggiatura in panchina” becomes Tornaquinci, and the
foreman becomes Signor Viligelmo. The author confirms the dichotomy he had
already established between two groups of characters. Adult characters of humble
Station are burdened with archaic, noble names, which signify their estrangement
from their sociohistoric context.!> The children, on the other hand, being at ease
in a world that is not a disappointment to them, acquire more realistic names.
Paolino joins the earlier Michelino, Filippetto and Teresina, while an earlier
Daniele becomes Pietruccio.

Some changes are related to reader reception. In order to update the allusions
to popular culture, the Superman of the early fifties (J racconti 173) is replaced
by the Nembo Kid of the early sixties (Marcovaldo 84).!4 Also, what Calvino

11 Calvino himself wrote the material used in the blurbs. Calvino’s analysis of his Marcovaldo
is like a preview of the critical readings that followed. He mentioned the book’s “comico-poetic
whimsy,” “neorealist concern with day-to-day struggles,” “satire of the ‘economic miracle,
etc., in one of his many playful forecasts of his own books’ reception, for which he should be
famous.

12 Sergio Tofano (1886-1973) was the creator of several comic strip characters, for example //
signor Bonaventura, which appeared in children’s periodicals, such as the Corriere dei piccoli,
an insert of the Corriere della sera. He was much admired and cited by Calvino.

13 This technique is reminiscent of the convention established in the comic strips of the
thirties and forties, where, for instance, Jiggs and Maggie, whose names carried a connotation
of blue collar roots in the American original, became Arcibaldo and Petronilla in the Italian
translation.

14 Interestingly, he becomes the Lone Ranger in William Weaver's translation (Marcovaldo

7 oo

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo 217

saw as appropriate only for a text which was not consciously directed at young
people is eliminated or transformed. For instance, the episode of the women
selling cigarettes on the black market (J racconti 169) disappears from “La
villeggiatura in panchina” (Marcovaldo 17); talk about quattrini (Marcovaldo 55)
replaces talk about ragazze (I racconti 162); “le quadruplici mammelle e sozze
code” of the cows (I racconti 163) disappear; an allusion to breasts (J racconti
156) and the mechanics of a rabbit’s reproduction (J racconti 157) also disappear
(Marcovaldo 63; 64).

Two crucial stories experience major changes, which are more in tune with
the sixties, but also stress the stories’ lyric quality. “La villeggiatura in
panchina” is extensively reworked.!> Its title in J racconti was simply “La
panchina”; the mention of “la villeggiatura” adds an ironic sociocultural
connotation, as summer vacations used to be the privilege of the upper middle
class (as Goldoni had already testified in his comedies!) and still remain out of
reach for the perpetually city-bound Marcovaldo. In the second version, the
poetic/comical aura is accentuated, while many realistic touches are erased. For
instance, a pillow reminiscent of Linus’ blanket replaces the old rolled up shirt
which originally served as a pillow (J racconti 166; 167; 168; Marcovaldo 14;
15). An episode concerning two black market vendors and their arrest is
eliminated (I racconti 169). A factual remark disappears: “d’estate, data la minor
disponibilita dell’acquedotto, la chiudevano” (J racconti 170). The timid
announcement (I racconti 169) of the theme that will be movingly developed in
“L’avventura di due sposi” (J racconti 345-48) is sacrificed, so that it will not
distract from the Marcovaldian themes. A sentence on page 171 of I racconti
(“Come succede a chi ha occhio, lo trovd a occhi semichiusi”) becomes an
aphorism, in keeping with the playfully didactic character of the new collection:
“Chi ha occhio trova quel che cerca, anche a occhi chiusi” (Marcovaldo 19). A
colloquialism “tirar su” (J racconti 171) becomes “vuotare” (Marcovaldo 19),
another: “Orcalorca . . .” (J racconti 145) is eliminated. Some rhetorical devices,
on the other hand, are insisted upon: an exclamation “Oh, potessi . . .” is added
in the first paragraph of the story, and “da sentirlo laggit” (J racconti 170)
becomes “che appena s’indovina laggit” (Marcovaldo 18), with its added poetic
indeterminacy.

In “Luna e Gnac,” in addition to the changes in the children’s names
indicated earlier, there is a major transformation of Isolina and Fiordaligi, from
proletarian adolescents to romantic dreamers. Isolina “coi suoi diciott’anni” (/
racconti 173) becomes a less specific “ormai . . . una ragazza grande”

1983, 72).

15 «yp, panchina” had a complex history, which Corti documented in /I viaggio testuale (201-
20) and in her more recent article (“Nel laboratorio di Italo Calvino” 137-46). It was first a short
story, then a libretto for an opera produced in 1955, with music composed by Sergio Liberovici,
then the short story of J racconti, and finally the version revised for Marcovaldo.

218 Angela M. Jeannet

(Marcovaldo 83) and loses the vividness which a gesture had given her: “si
stirava nella vestina stretta” ([ racconti 173). Fiordaligi, in love with the
unattainable “ragazza color di luna,” da “ragazzo quindicenne precocemente
sviluppato” (I racconti 174) becomes a “giovinotto melanconico” (Marcovaldo
84).

3.1 Voices and Metatext

Language contains a text’s fundamental clues. Since it bears the traces of all
previous users, acting like a societal record, it does not disguise connections, but
rather acknowledges them. The discourse of the first Marcovaldo was already
exquisitely literary, that is, written in a medium rich in allusions and supremely
controlled.

The cartoon-like quality of the early stories is accentuated and reveals clearer
traces of other reminiscences. For instance, and most significantly, Collodi’s
voice is now more audible. Certainly Le avventure di Pinocchio was a much
more important influence on Calvino’s formation and in shaping his linguistic
medium than many texts he read later in life.1© As a matter of fact, just in case
our ears were not sufficiently sensitive, in 1966 the author provided clues in the
“users’ instructions” he placed as a preface to the school edition of Marcovaldo.
A longish heading (Marcovaldo 1966, 5) defines the preface as “‘seria e un po’
noiosa,” uses the archaic and playful expression “ragion per cui,” addresses “‘i
nostri lettori,” suggests to “saltarla,” although he condescendingly admits that
this preface may be useful to some hapless schoolmaster. By suggesting the
“appropriate” reading, the Author plays a self-conscious game, becomes his own
reader, learns his own “lesson,” but then deftly slips away to avoid any
permanent interpretation. Open to dialogue but as elusive as that of the older
Tuscan writer, the voice of the Author speaks about a more naive and stubborn

16 “Ogni elenco [di letture] credo deva cominciare con Pinocchio che ho sempre considerato un
modello di narrazione,” said Calvino to Corti, speaking of his formative years (“Intervista” 48).
Only a few examples of Collodian echoes in Calvino’s linguistic medium can be given here.
Serio and noioso belong to the semantic area that connotes schools and teachers throughout Le
avventure di Pinocchio. The use of the Tuscan babbo (Marcovaldo 11) and figliolo (Marcovaldo
10; 70; 84), of expressions such as pizzicorino (Pinocchio 144; Marcovaldo 132), pastrano
(Pinocchio 204; Marcovaldo 74), pazienza! (Pinocchio 160; 162; 171; 172; 191; etc.;
Marcovaldo 134) and expressions such as ragion per cui (Marcovaldo 5; Pinocchio, motivo per
cui 156; 184) trigger Collodian memories. Also important are some classic Collodian
expressions such as courtesy formulas: “Arrivedella [sic], stia bene e tanti saluti a casa”
(Pinocchio 155, and similarly 214; Marcovaldo 77; 78). I could cite famous situations, such as
Pinocchio eating the pear peelings and cores (Pinocchio 159-60; Marcovaldo 64), oral
narration patterns (Pinocchio 200, 249; Marcovaldo “si volta e cosa vede?” 27) and comical
inventions such as explaining a sneeze as a sign of a person’s sensitivity (Pinocchio 170;
Marcovaldo 9). (I wish to thank Dr. Silvia Spandre of the University of Turin, who is
collaborating with Prof. Giorgio De Rienzo, of the same University, on the Concordanze delle
avventure di Pinocchio, for answering my queries on Collodi’s lexicon.)

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo 219

burattino than Pinocchio, i.e., Marcovaldo, who never learns his lesson, is never
subjected to the indignity of becoming “un bambino per bene,” but rather
disappears for good.

The two major voices speaking in Marcovaldo are interconnected in even
more ambiguous ways than was the case in the earlier cycle. The narrating voice,
with its interferences that take the form of asides and poetic flights, boldly
appropriates Marcovaldo’s voice, his point of view and his feelings. Very early
in the collection, the narrating voice suggests the total control it exerts on the
character, by evoking the ghost of the page where Marcovaldo exists, in “La citta
smarrita nella neve,” and by making the physical ink trace that gives Marcovaldo
life the focus of the story entitled “I figli di Babbo Natale.” As Calvino was to
assert later, the ink drawing on the page “‘presuppone una penna che la traccia, e
Ogni penna presuppone una mano che la impugna” (“La penna in prima
persona,” Una pietra sopra 295). The story is clearly the storyteller’s domain.

3.2 A New Plan

The major change in the new text is the grid formed by two coordinates, time
and space. This grid distances the narrative episodes and further stresses the
intersection of “nature” and “history.” The natural cycle of the seasons,
determinant and yet curiously distant in its mechanical repetitiveness, structures
life in the city, while the city expands its function as an indispensable prison and
a dream machine. Each coordinate bears the weight of the text’s contradictions.
Time runs on two tracks: on one side there are memory and desire, those
conditions determined by historical forces. On the other side, there is the rigid
pattern of a calendar, whose ahistorical phases mark the parallel boundaries of
Marcovaldo’s existence and the narrator’s storytelling, as each season affects the
protagonist’s life and controls each short story. Space also is two-faced.
Although the episodes take place in a narrowly defined urban environment,
glimpses of another world emerge from a cityscape that is familiar and rich in
allusions.

What was suggested in the original ten stories is now made more explicit.
In the first Marcovaldo, the world’s duplicity was an intrinsic necessity; in the
second Marcovaldo, the measuring of time and space emphasizes the impact of
external constraints on internal motives, magnifies the labyrinthine quality of
existence and exasperates the need for a way out. The nature/history dichotomy is
more emphatically negated, as its two terms reveal their inescapable connection.
Marcovaldo’s adventures acquire intensity, in a multilayered urban context
which, more clearly than in the earlier collection, is both the impregnable
fortress of the “real” and the necessary ground on which to plot an escape.

The historical background in which poetic production takes place informs
the text’s structural and thematic shifts in subtler ways than even Calvino
suggested in his letter. The first Marcovaldo was the humorous undermining of
an aristocratic literary tradition, where the city lay within a fantasy landscape of

220 Angela M. Jeannet

bountiful serenity called Nature. The second version heightens the urgency of the
search for escape, as dysfunction becomes a widening phenomenon in economic,
social and cultural terms, but ultimately the text also provides a thread out of the
labyrinth, as literary metaphors of pastoral daydreaming give way to surreal
happenings, then to the magic of writing. Where the original ten stories had
reiterated a statement about the powerlessness of desire in the “miseria” of
existence, and had regularly closed with the defeat of the protagonist, the theme
now is a potentially successful escape. Two paradigmatic tales, in this regard, are
“Tl coniglio velenoso” and “Il giardino dei gatti ostinati,” which illustrate the
shift in perspective from 1954 to 1963. Now the city is riddled with hideouts and
the text intentionally revalues poetic discourse, in its flexibility, playfulness and
transformative power, as a tool for the enactement of that escape.

If we look more closely at the twenty stories, we see a new pattern
emerging (see Appendix). While the first three stories remain faithful to the early
narrative triad of desire/obstacle/defeat, the added fourth tale, “La citta smarrita
nella neve,” almost brings to fruition the escape fantasies found in its
predecessors. The image of the city, “smarrita,” i.e., not lost but hidden by a
snowfall, evokes for the first time a realm of fleeting and menaced freedom that
only the quintessential city dweller can imagine. Silence and snow also introduce
for the first time the metaphor of the white/blank sheet of paper (“un foglio
bianco,” with its untranslatable ambiguity).

The sixth tale develops two earlier and more discreet Marcovaldian themes: a
sleep visited by visions, and the protagonist’s literal “flying” away from
everyday reality. Then, “La fermata sbagliata,” number twelve of the new series,
reiterates and intensifies the need for escape felt by the protagonist, an escape
which he actively pursues by viewing films about exotic locales. The oneiric
quality of his sailing away is conveyed by the darkness of the movie theatre,
which contrasts on the one hand with the colorless fog that has washed out the
city and erased the sharpness of lines and sensations, and on the other hand with
the colorful “splendor” of the films. The theme of escape in flight becomes more
concrete, as Marcovaldo actually boards a plane directed to faraway places.” The
tales numbered thirteen, fourteen and fifteen play with a surrealistic motif,
orchestrating it in various ways: “Dov’é pit azzurro il fiume” leans towards the
fairy tale; “Luna e Gnac” revisits with nostalgia its earlier farewell to the
illusions and marvelous lies of the idyll; and “La pioggia e le foglie” allows the
protagonist to experience a near-metamorphosis (into a plant) and then a
vicarious flight, a secular Assumption confirmed by the appearance of a rainbow.

After two attempts to escape through consumerism fail, in “Marcovaldo al

17 The “bateau ivre” metaphor looms in the background, among many echoes that haunt
Marcovaldo’s blind search. As is often the case with Calvino, one could list a number of
intertextual allusions in this tale about the hero’s journey toward the place of his desire.
Calvino’s literary knowledge was truly encyclopedic.

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo 221

supermarket” and “Fumo, vento e bolle di sapone,” the eighteenth and nineteenth
stories return to the theme of the discovery of a hidden city, the city that is
present in its invisibility, a “negative” of the visible city, a mosaic of empty
spaces: “S’aprivano larghe e interminabili le vie, vuote di macchine e deserte . .
.” (‘La citta tutta per lui” Marcovaldo 113). The empty city of summer, that
other city “intravista solo per un momento, o forse solamente sognata”
(Marcovaldo 116), just as the city erased by snow, allows Marcovaldo a playful
freedom: “percorreva le vie con zig-zag da farfalla” (Marcovaldo 115). In “Il
giardino dei gatti ostinati,” the “countercity” has become as real as the city, its
upside down double, where the protagonist comes close to another
metamorphosis, this time into a cat, that icon of obstinacy and freedom.
Marcovaldo in fact looks at the city “attraverso i tondi occhi d’un micio”
(Marcovaldo 118). On the one hand, then, there is the “citta degli uomini,” “citta
inabitabile,” “citta verticale,” “citt&é compressa”; on the other hand, there is the
“citta dei gatti,” the “controcitta,” “una citté negativa,” the “citta di intercapedini,
pozzi di luce, canali d’aerazione, passaggi carrabili, piazzole interne . . . una rete
di canali secchi” (Marcovaldo 118), a hidden labyrinth. As the seasons pass
swiftly, the cats slyly enforce a stalemate, at the heart of the technological
wonder-city. “L’antico popolo dei gatti” (118) embodies the obstinacy without
illusions that lies at the heart of Marcovaldo’s tenacious resistance and of
Calvino’s writing.

It is the function of the twentieth story to bring Marcovaldo’s odyssey to a
close.

4. Marcovaldo: A Definition

An odyssey is a song of return. As the destruction of the “city of men” is
literally effected by the “figli di Babbo Natale” (something is lost in the
translation, i.e., the term ““Babbo,” in the English “Santa’s children”) and as their
happy destructiveness is swiftly coopted by a consumption-crazed socioeconomic
system, Marcovaldo goes back into the streets. He loses himself among the
crowds. The narrative thread that is his essence unravels and goes into a frenzy of
detailed drawing, which always announces a closure, however ambiguous, in
Calvino’s writing.!® In the chaos of the urban scene, with its artificial lights and
artificial night, an exquisitely familiar, yet portentous, detail emerges: the open
fire of the roasted chestnut vendor, a “tondo fornello nero ardente,” which
becomes the magic fire of a sorceress. A lyrical mode, subdued but
unmistakable, has materialized.!9 The round, dark, but red-hot crucible evokes

18 As examples of this Calvinian technique, one might see the endings of “La formica
argentina” in J racconti, Il cavaliere inesistente, and Il barone rampante.
19 The use and placement of adjectives are important signs of the text’s shifting towards a

222 Angela M. Jeannet

the “buie misteriose montagne” glimpsed at the beginning of the story. Thus the
world in its multiplicity is reduced to a symbiotic double image, as the
encompassing gaze recedes with vertiginous speed. Whose perspective is the one
for which “la citta sembrava pili piccola, raccolta in un’ampolla luminosa,
sepolta nel cuore buio d’un bosco, tra i tronchi centenari dei castagni e un
infinito manto di neve” (Marcovaldo 130)? The city is the alembic of the
alchemist, who contemplates in it the desired metamorphoses. Marcovaldo’s eye
has ultimately been absorbed by the eye of the narrator.

A spider’s stratagem is engineered under our very noses. The thread of
narration busily follows the narrator’s fantasy and fills the page with dark print.
Onomatopeia and alliteration are used to evoke characters out of ancient fables
like the wolf and the hare. The narration becomes pure pleasure, a light
symphony of primary colors: black, white, red, then white on white, black on
black, separated by an impassable line. That line, and the miracle of suspended
flight, prevent both chaos and total closure.

The thread now quickly sketches the animated cartoon of a chase sequence,
deadly and playful in its exact grace of movement and gesture. The disappearance
of the pursued, announced by the hare’s invisibility and by the acceleration of the
question marks, accomplishes the sleight-of-hand performed by the text: “E qua?
é 14? no, é un po’ pit in 1a” (Marcovaldo 139). The metamorphosis of the
character allows character and narrator to fuse and then escape. The stress placed
on the chromatic factor disguises the trick enacted, as the expanse of snow and
the empty page alone remain, testifying in their whiteness/blankness to the
ambiguous success of writing.

The old model has indeed been erased. The term macrotext has become
irrelevant to a definition of the new text. This text uses the splintered elements
of its own past to play a different game, as it places them in new configurations
and constricts them within deterministic grids. It tests more stringently the
options for an escape, while remaining a mobile structure, a Calder-like artifact.
Building on the model of the first collection, where a search for the idyll
inevitably led to comical disappointment, “senza lasciare margini di fuga e di
consolazione” (Ferretti 43), this set of episodes progressively introduces new
themes. One theme is that of the formalized game, in which tassels, chips, or
pieces are movable and subject to different interpretations depending on their
placement in a context. The other theme is that of the enactment of escape, as
vicarious “flights” less and less frequently conclude with a “fall” back into
“reality.” This time the escape attempts are dynamic. In “Un sabato di sole,
sabbia e sonno,” Marcovaldo is poised in the air, surveying the teeming beach

poetic tone and level of writing, as one can see in “La villeggiatura in panchina” and “Luna e
Gnac,” two of the most poetic of Calvino’s short stories. Calvino insisted on his preoccupation
with stylistic factors in the interview with Corti: “Credo che la prosa richieda un investimento
di tutte le proprie risorse verbali, tal quale come la poesia” (“Intervista” 49).

a I I a i a a I, I SN I a

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo 223

scene beneath him. In “La fermata sbagliata,” he is off on an actual journey,
only partly unintended. Through trial and error, the “invisible” face of the city
fully emerges. Though surreality and consumerism are unmasked as erroneous
paths to escape, as the pastoral dream had been, the text has opened a gap in the
wall of necessity. A way out is revealed to the protagonist’s quest, even though
success remains uncertain. The new metaphor is the chase fraught with danger,
while writing and fantasy are offered as a possible salvation in this narrative
“challenge to the labyrinth.” The suspense of the chase points to the
impossibility of a final closure, but writing is proposed as the thread leading out
of the maze towards an ever-menaced freedom. A new “ameno inganno” for a
besieged humanity may have been found.

5. Between Modern and Postmodern

How does the discourse of postmodernism illuminate our reading of the 1963
Marcovaldo?

No matter which definition of postmodernism one selects,2° certain
constants are part of it. First of all, there is the ambiguity of the postmodern
historical positioning. As Huyssen writes, “As the word ‘postmodernism’
already indicates, what is at stake is a constant, even obsessive, negotiation with
the terms of the modern itself” (x). Then, while self-reflexivity is variously
defined either as a modern or a postmodern posture, a new way of relating to the
past is generally ascribed to the postmodern sensibility. In the postmodern
perspective, the past is not certainty of origins, but occasion for reminiscence, a
spectacle of ruins, a storehouse yielding the fragments which are endlessly re-
ordered in repetitive narratives. On the other hand, the future holds no promise of
resolution. The ground of conventions has shifted, becoming an unsafe basis for
any durable structure, what in Horace’s words was “monumentum aere
perennius” (Opera 100). Character representation has gone from a subjective to a
functional mode, having been compromised by the crisis of the self and the
problematical legitimation of knowledge. It follows that the postmodern can
only revisit the past without innocence, disbelieving all social constructs, of
which literature is one, and using them in ways necessarily playful and ironic.

20 The material available on the subject of postmodemism is overwhelming in its abundance
and diversity of focus. In addition to the works mentioned elsewhere in this article, I have relied,
for the concepts which relate more directly to my topic, on Hassan’s view of postmodern
literature as a response to apocalypse, on Lyotard’s discussion of the crisis of knowledge and
the functions of narrative, and on Huyssen’s stimulating overview of the evolution of
postmodemism in the sixties and seventies, for which see “Part 3, Toward the Postmodern” of
his After the Great Divide. The volume edited by Kaplan includes Jameson’s “Postmodernism
and the Consumer Society” (Kaplan 13-29), which explores postmodemism in the context of
mass culture and political thought.

224 Angela M. Jeannet

Finally, the postmodern operation is dependent on the presence of an audience,
preferably endowed with a shared cultural and textual competence, but naive
nonetheless.

Calvino’s formation took place within Modernism first, and then within the
energizing season of Neorealism. Soon, however, other issues became of
primary concern to him. His “magic realism” led him toward the fantastic
exploration of incompleteness with /I visconte dimezzato and to the creation of a
vehicle, Marcovaldo, for his vision of estrangement. The stories of the first
Marcovaldo cycle spoke of loss of innocence and exile. They incorporated
suggestions from the artifacts of mass culture, transcoded literary traditions and
evoked an implicit reader as ambiguous as the narrator/character dyad. The
postmodernity of the second Marcovaldo hinges on the transformation of the
mediating character, from a disguised poet-laborer with anarchic components into
a participant in a plot to escape. Between the two Marcovaldos, we must
remember, Calvino had written /] barone rampante, whose playfulness and
energy disguised a somber coming to awareness: “gli ideali della giovinezza, i
lumi, le speranze del nostro secolo decimottavo, tutto é cenere” (II barone
rampante 283).

There is a sentence in an article written by Calvino in 1959 that indicates
his entering a new phase: “Questi sono tempi poco propizi alle grandi
spiegazioni del mondo come ai grandi romanzi” (“I racconti che non ho scritto”
12). Refusing the various solutions proposed by the contemporary literary scene,
Calvino opted for a fantasy harnessed by rational structures: “é stato il bisogno
d’accentuare l’elemento razionale e volontario del racconto, |’ordine, la geometria
a spingermi verso la fiaba” ("I racconti che non ho scritto” 12). In 1963, the
unitary Marcovaldo cycle breaks up. The second Marcovaldo finds its coherence
in its being an open network where stories threatened by the void organize in
arbitrary and rigorous constellations. The discovery of gaps in what is apparently
whole — a Calvinian leitmotiv — accentuates the nexus of visible and
invisible. Literature is a field of potentialities, where games of probability are
played. The call to a specific readership stresses the importance of the audience,
an audience at the same time totally committed and naive, made up of children or
child-like readers, the most demanding and rewarding of audiences.

Space will allow only a few observations about the relationship between
Marcovaldo and later texts. The themes and techniques tested in Marcovaldo, as
well as its acknowledgement of a new cultural context requiring different ways of
perceiving, find their fruition in three groups of works, at three recognizable
moments in Calvino’s production.

The major works of the later sixties, Le cosmicomiche and Ti con zero,
remain in many ways close to Marcovaldo, not only because of the presence of a
mediating character, Qfwfq, with his specularly arranged name, but also because

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo 225

the themes of estrangement and obstinate search dominate within a vastly
expanded grid of the time/space coordinates.”! The inexhaustible resources of
storytelling and writing are called upon to continue Marcovaldo’s project.

It is not surprising that Calvino would attain fame in the English-speaking
world with Se una notte d’inverno un viaggiatore, as the postmodern discourse
was becoming a dominant feature of North-American creative and critical life. Se
una notte has been called “a novel that obstreperously proclaims its participation
in the postmodern aesthetics of simulation, textual spectacle, masquerade and self
reflexive excess” (de Lauretis, Calvino Revisited 131). In reality, starting with
the 1969 publication of Tarocchi (Parma, FMR) until 1979, Calvino had
consciously operated in the postmodern mode. He used his talent for masterful
bricolage, game playing and grid constructing, in order to move back and forth
from creative pleasure to tongue-in-cheek insistence on quotation. What links the
phase of II castello dei destini incrociati and Le citta invisibili to Marcovaldo is
the self-referentiality of the text, its emphasis on multimedia narratives, its
structuring strategies, and — most importantly — the metaphor of the “invisible
city.” The theme of invisibility embodies the writer’s concern with “seeing
double,” as he attempts to embrace at the same time the surface of things and the
depth that lies underneath.

However, something dry and sterile, like preciosity, threatened the Calvinian
text. If one accepts E. Ann Kaplan’s distinction between a “utopian” and a
“commercial” or “‘coopted” postmodernism, where the latter is a fashionable trend
and the former revalues the body and rejects a binary world view, then the 1969-
1979 Calvinian season, with its extraordinary outcomes, wavered between the
two. It hesitated between virtuosity, “relishing . . . the eternal recurrence of déja-
vu” (Huyssen 182), and the search for a way to prove the intelligibility of chaos.
Calvino’s bricolage was in some ways misleading, and Calvino himself later
complained about the reductionist readings he had fostered ( “La coda di
Minosse,” La repubblica [10 marzo 1983]:18), as the formal components of his
texts were painstakingly dissected by critics. In the Calvinian universe, the body,
physical immanence, and the execution of art still matter. Writing is not a
simulation model developed by a computer, detached from actualization in
history. While building on the intervening experiences, Palomar, Collezione di
sabbia and the posthumous publications return toward Marcovaldo’s project, the
exploration of our world’s boundaries, and to “la letteratura come funzione
esistenziale . .. come reazione al peso di vivere . . . come ricerca di conoscenza”

21 One has only to reread “Tutto in un punto” (Le cosmicomiche 53-60), where estrangement is

represented by the contradictory pulls of nostalgia, which is also the gravitational force, and
cosmic energy, and which causes expansion and exile; or, the chases in T con zero

(“L’ inseguimento” and “II guidatore nottumo” 121-48) infinitely enacted but suspended; and the
retelling of the story of “Il conte di Montecristo” (T con zero 149-64), where the effort to

understand one’s prison corresponds exactly to finding the means to escape it.

226 Angela M. Jeannet

(Lezioni americane 28), a painstaking but playful search. Palomar’s title, its
textual plan and the illustration on the jacket reassert the importance Calvino
placed on paratextual elements. Mr. Palomar, the new mediator, again insists on
calling upon his senses, dulled and imperfect as they may be, as well as on his
reasoning powers, to test the boundaries of his situation. The eye of an older and
socially more “respectable” Marcovaldo “‘intercetta segnali fuori d’ogni codice,”
as he focuses his attention “solo sulle cose che gli capitano sotto gli occhi nella
vita quotidiana” (blurb on book jacket).2* The writing of Mr. Palomar’s
experience is again delegated to an extradiegetic narrator, silence has become one
of his tools, and death is a ruse “per vedere come va il mondo senza di lui”
(Palomar 121). Leopardi, Svevo, Pirandello and Montale preside over Palomar’s
postmodern posture and his attempt at self-effacement. Ultimately, it is again
through writing that the capture of each instant, in another “hare and wolf” game
with space and time, and the supreme escape, the character’s disappearance, are
effected (Palomar 123-28).

To sum up, Italo Calvino’s pen had intercepted early, as if it were the
sensitive point of a seismograph, the changes in its sociocultural environment.
However, his awareness of a “crisis of tools” and the wider crisis of his culture
did not induce a postmodern indifference in him. The text’s pleasure and its
worth, for Calvino, had to do with the interpenetration of style and ethics.
Language and the senses continued to interact, in a stubborn and spare dialogue,
in spite of the collapse of the old order. Calvino’s characters had the task of
chronicling the ongoing search for a new contact with the “real,” however
uncertain. With Marcovaldo, Calvino asserted what he was to repeat until his
own disappearance, that the concerted obstinacy of character, narrator and reader is
rewarded by the seemingly infinite possibilities of narrative play.

Franklin and Marshall College

22 Fora parallel statement about the writer’s determination to limit himself to the observation
of the multiplicity of the world’s objects, see also “The Written and Unwritten Word” 39.

Escape from the Labyrinth: Calvino’ s Marcovaldo

221

Appendix
Plans of the Two Marcovaldo Cycles

I racconti (1958)

1. Funghi in citté (1952)

2. Il piccione comunale (1952)

3. La pietanziera (1952)

4. Lacura delle vespe (1953)

5. Il bosco sull’autostrada (1953)

6. L’aria buona (1953)

7. Il coniglio velenoso (1954)

8. Un viaggio con le mucche (1954)
9. La panchina (1955)

10. Luna e Gnac (1956)

*

Marcovaldo
ovvero Le stagioni in citta (1963)
1. (1) Funghi in citt4*
2. (9) La villeggiatura in panchina

3. (2) Il piccione comunale
4. + Lacitt4 smarrita nella neve**

5. (4) La cura delle vespe
6. + Un sabato di sole sabbia e sonno

7. (3) La pietanziera

8. (5) Il bosco sull’autostrada

9. (6) L’aria buona

10.(8) Un viaggio con le mucche
11.(7) Il coniglio velenoso

12. + La fermata sbagliata

13. + Dov’é pit azzurro il fiume
14.(10) Luna e Gnac

15. + La pioggia e le foglie

16. + Marcovaldo al supermercato
17. + Fumo, vento e bolle di sapone
18. + La citté tutta per lui

19. + Il giardino dei gatti ostinati
20. + I figli di Babbo Natale

The number in parentheses indicates the earlier position in the collection.

** The “+” sign indicates an addition to the earlier collection.

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Torino: Einaudi, 1963.

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Robert Dombroski
Ross Miller

Postmodern Rhetoric:
Calvino’s Le citta invisibili and Architecture’

The concept of a “postmodern” moment in contemporary cultural history came
into being in the middle 1970s across various artistic fields and intellectual
disciplines which paralleled a new cognitive orientation in the human sciences.
Jean-Francois Lyotard was the first to address the problem systematically and it
is from his well known essay La Condition postmoderne (1979) that the issues
we discuss below derive. According to Lyotard, there were once “grands récits,”
absolute truths, and more or less standardized fields of knowledge and modes of
production. But, beginning from the middle of the 1950s, scientific knowledge
has become one among many discourses. Contemporary society is characterized
by a multiplicity of languages, each in itself “true”:

The principle of a universal metalanguage is replaced by the principle of a plurality
of formal and axiomatic systems capable of arguing the truth of denotative
statements; these systems are described by a metalanguage that is universal but not
consistent. What used to pass as paradox, and even paralogism, in the knowledge of
classical and modern science can, in certain of these systems, acquire a new force of
conviction and win the acceptance of the community of experts.

(Lyotard 43-44)

This new world of pragmatic performativity heightens our sense of difference,
strengthening our capacity to tolerate the viewpoint of the other. We therefore
are awakened from the nightmare of Modernity, liberated from manipulative
reason and from the fetishes of totality, made ready to enter the space of
heterogeneity.

The concrete, pluralistic realities of Western societies are living proof that
the heterogeneity of which Lyotard speaks is not an illusion. However, in the
area of cultural production, heterogeneity’s presence is more abstract than
concrete, distinguished by the labels that confirm originality in the marketplace
of culture. Paradoxically, cultural products are the same in that they meet the

* An Italian version of this essay was read at the international conference held in 1990 in Siena
on “1960-1990: le teorie letterarie, il dibattito metodologico e il conflitto delle poetiche,” and
will appear in the Conference’s proceedings to be published by Franco Angeli Editore.

Postmodern Rhetoric: Calvino’ s Le citta invisibili and Architecture 231

demands of being different, that is, of being “produced” for the market of
diversity. In this sense, heterogeneity, as envisaged by Lyotard and by almost all
the theoreticians of postmodernism, is not a concept that actually refers to a
reality of different things; it is not a universal in the classical sense that includes
all the particulars of a given species. Instead, heterogeneity is an image of itself,
the image of an image, appearance become reality, simulacra, hyperreality, etc.
So, it is not merely a question of replacing demoted “metanarratives” with a
plurality of “small narratives,” each having its own force of conviction. If “small
narratives” acquire value only by virtue of their being signs of plurality, they too
then constitute a metanarrative, but one that is notably different from traditional
metanarratives in that it does not exclude, but includes and tolerates everything,
even its antithesis: the absolute, the homogeneous, which it neutralizes, as one
among other discourses, all potentially commodifiable.

Yet, the concern that postmodern culture displays toward social and
individual differences, the emphasis it places on the difficulty of human
communication and, generally, on the complexity of culture, cannot be ignored.
There is no doubt that the principle of plurality represents an enormous gain
with respect to universal metalanguages which tended to exclude racial, class and
sexual differences. But at the same time it must be acknowledged that such
metanarratives as Marxism and Freudianism resist the kind of unilateral
characterization that postmodern thought enjoys giving them. The works of
Benjamin, Gramsci and Althusser demonstrate that Marxism can be as “open”
and subtle as one wants; not to speak of the development, since Freud, of the
notion of the unconscious. We agree with David Harvey that the modern
consciousness which postmodernity opposes has been ideologically reconstructed
to appear much more resistant and insensitive to difference than it actually was.
We also maintain that the relation of the modern to the postmodern is one of
continuity as well as diversity, and that what is normally referred to as
“postmodern” is a hypervalorization of the contingent and disruptive side of the
modernist paradigm: the “sogno angoscioso” described by Pirandello in an 1893
essay as the waving of “mille bandiere, in cui le parti avversarie si sian confuse e
mischiate, [lottando] ognuno .. . per la sua difesa, contro all’amico e contro al
nemico” (Saggi 906). This is the same awareness that later Yeats captures in the
well known verse, “Things fall apart; the centre cannot hold;/ Mere anarchy is
loosed upon the world” (qtd. Harvey 11).

What postmodernity renounces in Modernism is the impulse toward unity
and the recomposition of the ephemeral and fragmentary within the eternal and
inalterable space of art. To call again on Pirandello: “Sorgera forse anche adesso
il genio, che stendendo |’anima alla tempesta che appressa, al mare che dilaghera
rompendo ogni argine e ingojando le rovine, creera il libro unico, secolare, come
in altri tempi é avvenuto” (Saggi 906). Postmodern theory refutes all forms of
recomposition and thus deprives the chaotic of its status as a term in the
conflict; it is then raised to the level of a metaphysics that celebrates the

252 Robert Dombroski and Ross Miller

relativity of all things, the cacophony of voices, and the activities of
dissimulation, pretence, and fetishism. Thus, although the postmodern moment
recognizes the authenticity of the other, of difference, and of the fragment, it
prevents this authenticity from acquiring “a new force of conviction,” from
acceding to the status of “truth.” As Harvey puts it very well, the real
authenticity of difference is “[ghettoized] . . . within an opaque otherness, the
specificity of this or that language game. It therefore disempowers those voices
(of women, ethnic and racial minorities, colonized peoples, the unemployed,
youth, etc.) in a world of lop-sided power relations” (117).

Following Terry Eagleton, we may look at postmodernism’s
hypostatization of difference as a final stage of the Left’s response to the radical
aestheticizing of early modernism, namely, as an attack on ideology in the name
of human creative power which resists reification and commodification by the
capitalist mode of production. (Eagleton 369-70). It is this development of
modernist revolt, still linked, however tenuously, to the liberal-humanist notion
of individuality and subject autonomy, which politically meets defeat at the
hands of the modernist Right’s fascistic regrounding of the ego in Tradition and
in the blood and transcendent material body of the Nation. The rehabilitation of
free-market capitalism in the war’s aftermath sets a very different kind of stage
onto which the revolutionary impetus will reemerge from the ashes of history,
one capable of accommodating, integrating and legitimizing a host of different
artistic and literary directives.

In Italy as elsewhere we are at the beginning of a radical transformation in
the economic and social structures of society. The intensification of industrial
production geared toward consumption and the creation of a cultural marketplace
regulated by the needs of technology draw the previously excluded literary
intellectual, whether avant-garde or traditional, into a work force to be recruited
and employed by the culture industry. Cultural creation and intellectual work
becomes, strictly speaking, goods, or services, to be bought and sold for profit
in a society where economic, political, and cultural power are one. There is a
whole literature that registers the cognitive effects of such a transition, which we
might refer to as high modernism or perhaps more accurately as a modernism
which, although aware of the liability of any excessive valorization of the
artifice, is unwilling to abandon the normative pleasure of the grands récits. The
Italian fifties display this turn most powerfully in the mature work of Carlo
Emilio Gadda and in the early narratives of Antonio Pizzuto. In Gadda, parody
helps a retreat in defense of the devalued norm; it provides a kind of comic (albeit
painful) release; while in Pizzuto we get the impression that from the present
there is neither defense nor release, that the present invests and penetrates the
entire fabric of our daily existence to the degree that our by now beleaguered
individuality — that concrete “difference” which revolutionary modernisn
surrendered to fascism, has no space whatsoever. What was once the intimacy of
our private world, on account of the economic urgency of commodity production

Postmodern Rhetoric: Calvino’ s Le citta invisibili and Architecture 233

and the expansion of advertising technique, becomes a sense of hazard mitigated
by nostalgic revisiting. Once the norm is forgotten or effaced and the hazard
removed, we have entered into the space of the postmodern.

It is not hard to understand why what are generally viewed as the properties
of the postmodern — its fetishism of style and surface, its depthlessness or two-
dimensionality, its hedonistic investment in technique, its valorization of the
multivalent and the hybrid, its reification of the signifier, etc. — can be, as
Eagleton remarks, either defended as subversive of metaphysical truth claims and
epistemological hierarchy, or debunked as complicit with consumerism’s
philistine rationale. The ambiguity, however, as Eagleton argues, derives much
less from artistic intent as from the logic of the commodity itself. What point is
there in taking a stand for or against postmodernism, if postmodern cultural
production can be at once “radical and conservative, iconoclastic and
incorporated”? (Eagleton 373). Its equivocal structure and stylistic features mirror
“the transgressive, promiscuous, polymorphous” nature of the commodity: “its
self-expansiveness, its levelling passion to exchange with another of its kind”
(374). In other words, the commodification of art spells the ruin of its distinctive
identity, “craftily conserving the difference of use value but only by dint of
sublating it into that sameness-in-difference which for Walter Benjamin was
fashion” (374).

We can now see why a poetics of postmodernism may be of negligible
critical usefulness. What is to be gained, for example, in rehearsing, as Linda
Hutcheon does, the epistemological grounds of historiographic metafiction when
its object, the forms and contents of the past rethought as human constructs, is
tacitly established as the starting point of sustained apology? The postmodern
concern for the multiplicity and relativity of truths puts us at a double
disadvantage with respect to the object of inquiry. Not only are we unable to go
Outside its rambling parameters, but, given the uncertain nature of its cultural
physiognomy, we are at odds in determining which of its features is the crucial
term of its identity. We could, following Jameson, engage in a kind of
“cognitive mapping” which, however, would allow only to defer, dialectically,
our answer to a time (unimaginable) when we are in a position to understand
ourselves as individual and collective subjects Jameson 146), or we could move
on to the political offensive, behind Said and Eagleton, and resist pluralistic
hegemony by critiquing the legitimizing impulse of the kind of postmodern
narratives offered by such diverse, yet complementary, voices as Lyotard and
Baudrillard. Who benefits from the postmodern decentering of the subject and the
abandonment of truth claims? And why are small narratives better than big ones?
The obvious answer of who benefits does not get us off our intellectual
treadmill, for any critique of the cultural politics of pluralism, any explanation
of the particular hegemonic practices of late capitalism, is grist for the mill of
current intellectual, moral, and philosophical consent. As it stands now, the
hegemonic strategies of liberal pluralism opt for an ever growing extension of

234 Robert Dombroski and Ross Miller

the range of ideological commerce. How then do we approach the problematics
of postmodernism?

In a Poetics of Postmodernism, Linda Hutcheon argues that the dominant
feature of postmodern literature is the blurring of boundaries between history and
fiction. She acknowledges, nevertheless, that such a crossing of boundaries has
always been a general feature of literature, but that with postmodernism such a
blurring is overt because the writer truly “acknowledges the limits and powers of
‘reporting’ or writing of the past” (117). According to Hutcheon, postmodernism
forces us to accept the “inevitable textuality” of historical knowledge, its value
and limitations; she cites in support of her argument, among other works, Italo
Calvino’s Le citta invisibili.

It would be hard to find a more paradigmatic text to illustrate the
postmodern perspective in literature. Le citta invisibili contains all of the
ingredients essential to portraying what Lyotard calls the condition of knowledge
in our time: reality as an infinity of interpretations to be found in a game of
signs — self-legitimizing seductive language games. It is perhaps not accidental
that the novel takes as its immediate referent the architectural image of cities,
cities with names that are differentiated according to their architecture and the
social practices which it facilitates. It matters less that Calvino’s cities are
mental constructs and therefore “invisible” than that they create a fascination
with the “discoveries” they engender: particularly Marco’s discovery of new
languages containing coherent meanings about real things. Calvino’s cities are
no doubt a metaphor for literature; they are the inner landscapes of desire and
fantasy at the same time they are concretized in material structures and endowed
with meanings. Their meanings are striking but uncertain. For the Great Khan,
although capable of deciphering the signs, can never know Marco’s purpose in
communicating them. The only thing he can be sure of is their emblematic
power, a self-generating force which, fueled by facts, adds meaning on to
meaning.

If we approach Le cittd invisibili as a meta-fictional game of signification,
which no doubt is being played out in the text, we must inevitably equate the
game’s language with the novel’s message and agree with Hutcheon who,
following Musarra (1986,1431), sees the novel as a discourse on textuality. But
what if we were to regard textuality itself as a language which Calvino makes
use of, a local cultural idiom that he must adopt lest his message fall on deaf
ears? Then the game of signification becomes a function, rather than a telos. At
the same time it conveys the postmodern condition whose limits it defines.

Marco forces polymorphous architectural worlds into limited gestural and
verbal codes because he has no other vehicle available; he transforms the cities
he has visited into verbal signs because he cannot carry them back to Kublai
Khan, save in the form of traces (objects acquired, mementos). And if it is true
that he throws into question the authority of his reportage, his doing so does not
dispute the real, objective complexity of the objects of his knowledge. The

Postmodern Rhetoric: Calvino’ s Le citta invisibili and Architecture 235

experience he reports to Kublai Khan — the experience of the kind of imaginary
worlds we find in literary texts — is not his subjective experience of another
text. Rather it is that of the thing itself, which, in order to be communicated,
has to enter into a collective mode of discourse. The discourse is not the thing,
although the thing, in order to retain its status as a sign, cannot be separated
from it:

Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra.
— Ma qual é la pietra che sostiene il ponte? — chiede Kublai Kan.
— Il ponte non é sostenuto da questa o quella pietra, risponde Marco, ma dalla linea
dell’arco che esse formano.—
Kublai Kan rimane silenzioso, riflettendo. Poi soggiunge:
— Perché mi parli delle pietre? E solo dell’arco che m’importa.—
Polo risponde:
— Senza pietre non c’é arco. —
(Le citta invisibili 89)

Hence the sense of history that would appear lost in the combinations and
relationships of the game of signification is forcefully reinstated. The universal
value of the concept of “arch” consists not in its generality but, like the concepts
of “need,” “labor” and “production” in its specific referentiality. Marco does not
create the bridge in his mind, but rather he remembers it as a materially
verifiable fact that came into being through a process having the status of an
event. That Marco, historian of his own travels, cannot disengage the fact from
his own experience of it and the event from the reconstruction it undergoes in his
mind does not mean that the bridge has no independent existence outside his
memory. And yet, at the same time, “Bridgeness” is not a metaphysical
guarantee, but instead a practical construct with which Marco communicates a
thing of concern to his interlocutor.

Through Marco’s descriptive travelogue and philosophical debate, Calvino
addresses human values and problems from a postmodern perspective. His novel
is about the responsibilities of imaginative literature and by extension about art
in general. One of its essential messages involves the laws that govern
experience in relation to character and environment. The space of Khan’s empire,
like literature itself, contains many different and mutually exclusive worlds;
within the same space exist side by side incompatible ways of thinking and
feeling. Each of these orders exists separately within its own linguistic
dimension. Together they form a collage of discontinuous and inconsistent
entities, each possessing an exotic name and defined by a complex of surrealistic
images. There appears to be no pattern that connects them, save that they are all
sites of human need. To learn about these different worlds will give new
meaning to Kublai Khan’s life and will challenge him to understand and combat
the forces of evil in his domain. The process is one of enlightenment by means
of enchantment; its purpose is to make the emperor see one city in terms of

236 Robert Dombroski and Ross Miller

another, to confront unfamiliarity and the complexity of existence through artful
construction and reportage. Each description is a tale of difference, each world a
small narrative which invariably has to be undercut and reunited into a
perspective or vision.

Marco’s imaginary worlds are really in some way his native Venice, the
only historically and geographically real site that is not described for fear that, by
fixing it in words, it will be lost altogether. Better to lose it little by little
through the continuous foregrounding of otherness. Calvino’s postmodern space
of otherness, although governed by the rules of the game of signification,
contains signpost warnings that its reality is much more than an exercise in
immanentist thought. Through fable, Calvino has us face the inevitability of
social change. These worlds have come into being because of human agency,
they all presuppose the application of human will, hence they are all the
products of political action. The fundamental thing that the emperor must
understand is that there is no one explanation, no center to his empire of cities,
no one fixed and accepted authority, no hierarchies, even though his authority
and his hierarchies exist.

Marco’s reportage generates a spiral of questioning and differential relations
that lead inevitably to the infernal city, to the nihilism that is the last landing
place in the mind’s journey. The final question is how we escape suffering the
effects of the infernal city. Calvino has used the rhetoric of fable to reproduce the
logic of postmodernism; he has mapped out a world of diversity, of small
narrations, so complex in variation that their invisible order of meaning eludes
even the most experienced of travellers. This paradoxical complexity, which
harbors the anarchic force of the commodity, brings us to the final question of
escape which is the same as how to move forward. Marco’s answer is that there
are two ways to escape suffering the inferno:

il primo riesce facile a molti: accettare 1’inferno e diventarne parte fino al punto di
non vederlo pit. Il secondo é rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui;
cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non é inferno, e farlo
durare, e dargli spazio.

(170)

The writer’s responsibility is thus connected to a rhetoric grounded in a
semiotics that communicates the meanings that a culture holds dear at the same
time it chooses to experience and inhabit the space in which new and provocative
meanings will find expression. This is perhaps a way of both asking and
answering Jameson’s final question of whether there is a way of resisting the
logic of consumer capitalism. Between Calvino’s alternatives, the second is
obviously the most difficult to realize because it requires an understanding of the
map of human diversity. Like Marco Polo, the postmodern writer — the
postmodern architect as well (Jencks 97) — must become responsible for the

Postmodern Rhetoric: Calvino’ s Le citta invisibili and Architecture 237

various meanings of the people he has visited; these meanings will be expressed
in his forms.

Yet what appear as Calvino’s ethical concerns finds no adequate formal
expression. The collage-effect produced by the juxtaposition of descriptions or
reports suggests a flattening of the narrative perspective, creating the illusion of
two dimensionality. The existence of a third dimension hinges on the operations
of the reader; it requires a merger of the fable with history (set off by italic type
as a discourse apart). Hence Marco’s reports appear to Kublai Khan on multiple
surfaces as manifest signs that must be reimagined and thus given the unity of a
mental image. Like Marco’s memory, which repeats signs so that the cities can
begin to exist, his interlocutor must provide essence and authenticity to words.

What we have broadly described as postmodernism’s concern with surface,
depthlessness and glorification of technique has very specific consequences in the
realm of material culture, specifically architecture. There the fascination with
multiplicity of interpretation, double-meanings and puns found in postmodern
literature is tested against what Linda Hutcheon calls the “inevitable textuality”
of knowledge. Architecture’s inevitable textuality is in its “thingness” and
implacable connection to place. Recent moves toward paper or conceptual
architecture, of which the 1989 show at MOMA on “Deconstructivist
Architecture” illustrates a recent professional trend away from architecture’s
traditional interest in program and site. A brisk international market in
architectural drawings suggests that architects are uncomfortable with their
discipline’s inbred difficulties and envy what they read as the pure free play
which characterizes the celebrated contemporary production of their literary
compatriots. Architecture’s thingness and sense of place make it an unlikely
stage for the modern free dance spectacle of signifier and signified. Architecture,
unlike literature, never is set on a bare stage.

It then should be no surprise that most postmodernist activity in architecture
has been in elevation and rarely in plan and section (John Hejduk and Peter
Eisenman are notable exceptions). For the majority, postmodern architecture has
been a play at the surface (elevation) with little attention to three-dimensional
form making. Major cities in Europe and America contain the record of this
work: Palladian cutouts, Bramantian broken keystones and Walt Disney ducks
mark the thin facades of buildings with radically different functions (from banks
to fast food outlets). The paradox, of course, must already be apparent. While the
postmodern intention is to encourage a multiplicity of meanings, in practice the
flattening of surface to accommodate billboard-like signage has created a lack of
distinction, a privileging of semantics over syntax and a general blurring of
distinction rather than an encouragement of diversity.

Calvino’s Le citta invisibili offers a useful intersection between the different
problems of production in the essentially separate worlds of literary and material
culture. By testing the absolute freedom of language games against the relatively
fixed and terrestrial problems of architecture, his narrative or anti-narrative

238 Robert Dombroski and Ross Miller

becomes a convenient critique of the current practice of architecture in the
postmodern style, although postmodernism in architecture is the obverse of
Calvino’s formulation for literary “architecture.” In the novelist’s material
world, reality is constructed from an infinity of interpretations to be determined
by an organic game of signs. Calvino uses architecture to provide the
imagination, which is essentially private and closeted, with a status in the
material world, whereas the postmodern architect borrows the signs — from the
classical orders or cartoons — and re-inscribes them through the associative
meanings of his building’s program. Marco Polo is Calvino’s architect; he
builds not with mortar or bricks, but with narrative. His architecture, which can
exist only in the putative language of the clean white page, generates its own
form and space. It becomes three-dimensional as the reader reimagines the words.
Paradoxically the postmodern architect does not generate form as he plasters with
signifiers, like a billboard painter with paste, his wafer-like facades. His work
does not sustain a multiplicity of meanings — the postmodern intention — but
a reduction of them through the sputtering binary agency of punning and irony.
The question “Isn’t it ironic?” rather than “Isn’t it beautiful?” divides the
postmodernist from the romantic, the interpreter from the form maker, the critic
from the artist.

Whereas architecture is rich in referents, postmodern literature is rich in
signs. Calvino’s plot in Le cittd invisibili is an attempt to have the one enrich
the other. Kublai Khan relies on Marco to transform the THING into a SIGN.
Calvino encourages the reader to play the game and complete the process, to
transform the sign back into a real thing, returning the referent to the image.
Kublai Khan’s world, remote from the West where he believes culture is being
reimagined and, more importantly, remade, is rich in things and poor in new
signs. Marco Polo is most interested in the newly discovered facts of
architecture, while Kublai Khan in its idea. Like Alberti newly discovering and
translating Vitruvius, Marco — as we have already remarked — tells the emperor
that “without stones there is no arch,” in answer to his chastisement, “Why do
you speak to me of the stones? It is only the arch that matters to me.”

Consumer culture has made intellectuals into complacent Kublai Khans
more interested in the “line of the arch” than the labor process that made it
possible. Our purpose has been to refocus interest on the rhetorical
transformations of form into idea, signified into signifier that have marked the
period we call postmodern. We are attempting to offer a discourse that mediates
between the discredited universalizing of modernism and the soulless
dematerializing of postmodern theorizing, thus suggesting a new correspondence
between language and action.

Such a correspondence may be posited in terms that are once ethical and
aesthetic. The worlds Marco presents to Kublai Khan have their own
commonsense reality, although to the emperor they are merely possible worlds.
The process of reporting serves to integrate aesthetically these terms. These

Postmodern Rhetoric: Calvino’ s Le citta invisibili and Architecture 239

worlds are attractive to Khan because they are “new”: they break the pattern of
his referential schema, of his commonplace reality, thus producing wonder and
temporary escape, while at the same time they evoke the ethos of the “other.”
Through his ambassador, Khan journeys to strange lands, into the “ethical” heart
of different communities. Confronted with the fragments of discourse Marco
brings him, he cannot help but view discourse as a relative phenomenon.

But “relative” in what sense? In relation to form, to Marco’s narrative
intentions, to the existence of some transcendent reality existing beyond his
texts, or relative to “history,” to “language” or to “discourse” itself?

We think the discourse is relative to none of the above, for Marco’s “r
worlds are not objects to be understood and thus dominated. Rather, they are
ways of understanding. They are not “represented” but instead “evoked.” We can
apply to Marco’s discourse what Stephen A. Tyler writes about the ethnographic
text, for Marco is the ethnographer of imaginary worlds: the text “is not only an
object, it is not the object; it is just a means, the meditative vehicle for a
transcendence of time and place that is not just transcendental but a
transcendental return to time and place” (129). Thus these worlds retain their
particular, specific difference — of time, place, and materialized existence in
architecture — at the same time they are a restorative vision, a therapy designed
to call forth the reality of different commonplace worlds and to fuse that reality
with the world of the viewer which has been renewed by means of the aesthetic
process.

It is not by accident that Calvino chooses architecture or city building as his
postmodern paradigm. He understands that building implies a sense of optimism
about the ideas of closure and unity that normally tend to be undercut by reason.
There is a bone-headed aspect to architecture — its preoccupation with measuring
and the tiniest facts — that makes it a reluctant candidate for theorizing. The
aspect of optimism or healing — filling holes and remaking the world — that is
implicit in architectural activity makes it an ambiguous model for the
postmodernist writer. However, Calvino knows that there is a shadow side to the
work that implies its opposite. The first function we have assigned to Emperor
Khan, the second to Marco.

For Kublai Khan there is unity: he has constructed in his mind a model city
from which all possible cities can be deduced. For Marco, it is a city made of
exceptions, exclusions, incongruities, contradictions. In both cases, 180 degrees
opposed, architecture remains the model. For Khan it offers a premodern
certainty that truth can be known and made palpable. Khan’s city is his power.
Marco is also secure knowing that the world remains fragmented and incapable of
wholeness.

To the novelist Calvino, with whom we travel most intimately, both
interpretations of the material world are acceptable. The characteristic feature of
postmodern discourse is that while it appears to be dialectical it can equally
accept either term of the dialectic and has no faith in synthesis. Calvino’s novel

240 Robert Dombroski and Ross Miller

becomes a parable of parables. Marco and Khan are playing the same game. This
is the same game the attentive reader must play. Pure discourse in what passes as
plot and in narrative is constantly being transformed materially. Calvino is
forcing the reader to rehistoricize, to connect back to the world even when he and
the reader, like Marco, have no faith in the results. A reader of Le citia invisibili
is compelled to privilege the world of things over the world of words at the same
time he can find no logical reason to do so. The infinite regresses — loops — of
discourse are broken when the reader engages Khan or Marco answering Khan.
Architecture as Khanian unity or Marcoian fragment provides an antidote to the
arbitrariness of postmodern language. In its very “thingness” or “builtness,”
architecture is incapable of perfection and is the ancient repository of loss.

The University of Connecticut at Storrs

Postmodern Rhetoric: Calvino’ s Le citta invisibili and Architecture 241

Works Cited

Calvino, Italo. Le citta invisibili. Torino: Einaudi, 1972.

Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Blackwell, 1990.

Harvey, David. The Condition of Postmodernity. London: Blackwell, 1989.

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. New York: Routledge, 1988.

Jameson, Fredric. “Postmodernism and the Cultural Logic of Late Capitalism.” New
Left Review 146 (1986): 53-92.

Jenks, Charles. The Language of Post-modern Architecture. New York: Rizzoli, 1972.

Lyotard, Jean Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans.
G. Bennington. Minneapolis: U of Minnesota P, 1984.

Musarra, Ulla. “Duplication and Multiplication: Postmodernist Devices in the Novels
of Italo Calvino.” Approaching Postmodernism. Ed. Douwe Fokkema and Hans
Bertens. Philadelphia: John Benjamins, 1986.

Pirandello, Luigi. “Arte e coscienza d’oggi.” Saggi, poesie, scritti vari. Milano:
Mondadori, 1960. 891-906.

Tyler, Stephen A. “Post-Modern Ethnography: From Document of the Occult to
Occult Document.” Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography.
Ed. James Clifford. Berkeley: U of California P, 1986. 118-35.

Beverly Allen

Postmodernity in Pieve di Soligo

in lingua in verbo ci constatiamo, incarnati
inchiostrati incastrati squartati dai quattro lati,

persi in collages e in agnizioni reciproche: mite/truce
proprio/esproprio fisima/cresima fuisse/in-nuce.
(Zanzotto, “La Pasqua a Pieve di Soligo”)

Postmodernism is confusing at times.! Contemporary modes of what is
traditionally thought of as aesthetic cultural production, like contemporary
modes of politics, business, religion and disease, differ from those that seemed to
characterize my youth and what I know of the early and middle parts of this
century in the U.S. and Europe. Yet many articulations of postmodernism seem
not to be specific to contemporary cultural production at all. Notions of
fragmentation, for example, sound modern, while a plethora of styles could just
as easily be baroque. What is clear, from the prefix “post-”, if from nothing else,
is that there is a contemporary sensibility in European and U.S. cultures, and
perhaps even arguably in global contexts, that distinguishes itself from
sensibilities associated with the first half of this century (McGowan 2-30).

Modern European and U.S. literature, if I take “modern” in a wide sense as
beginning in the Eighteenth Century, is marked by the development of the
novel, which represents the psychic and social lineaments of the new bourgeois
subject. Modern European and U.S. literature, if I take “modern” to mean early
twentieth century, has problematized this bourgeois subjectivity it “inherited”
from the Enlightenment. The literature of postmodernity, especially (but not
only) that deriving from postcolonial situations, brings a new critique to the
notion of the unified subject. These are familiar arguments to literary scholars
(Bhabha). In these two referents, “modern” is associated historically with the
autonomous subjective “identity”? of Enlightenment postulation and with the
nation state in our century.

One of the most salient features, I believe, of contemporary literary
production globally is the way in which much of it critiques the function of

1 T would like to thank John Agnew for bringing notions of place and synchoricity to my
attention in his own work and in that of other geographers such as Allen Pred and Edward Soja;
thanks also to John Welle for pointing out Hermann Haller’s book and to Akhil Gupta for
making his forthcoming work available to me.

2 I use “identity” in quotation marks in order to highlight the contradictory nature of the
concept. In order to be “identical” to something or someone else, a thing or a person must first
be distinct from it. To think in terms of “identity", then, is always to think ideologically.

Postmodernity in Pieve di Soligo 243

national “identity” in traditional notions of the unified subject. What happens to
that part of the unified subject that depends on national “identity” and concurrent
“identity” possibilities such as that of citizenship when the person whose
subjectivity is at stake belongs to a border culture, such as Chicano culture and
the land of Aztlan in the U.S. and Mexico (Rosaldo 147-67)? What happens to
that part of the unified subject that depends on national “identity” when the
person whose subjectivity is at stake speaks a tribal language or a highly
differentiated dialect instead of the national language, such as Wolof in Senegal
(Ousmane) or Barese in Italy?

In such ponderings as these, place is of the most enveloping importance. By
thinking in terms of the distribution and redistribution of placeness effected by
recent (postmodern?) literary productions, I have noticed two in particular that
engage directly with renegotiations of national “identity.” One, the literary
artifact I call the postnational novel, operates in a global macrocontext,
challenging national “identity” by making it somehow secondary to a larger one
(Allen 1992). The other, what I call local literature, operates in a regional
microcontext, challenging national “identity” by somehow making it secondary
to a smaller one.

Later in this text, I take a look at a particular place, the town of Pieve di
Soligo in the Veneto in Italy, as a place of local literature. But first, let me offer
a description of a kind of literature whose place is the opposite of local.

Briefly, the postnational novel as I see it is any novel in which national
“identity” appears as a significant factor in the representation of subjects and
action, or characters and plot, and which may be translated and in any case is
distributed widely on an international scale almost as soon as (or even before) it
appears in the original in the nation state context where or for which it was
written. Examples of the postnational novel are Margaret Atwood’s Lady Oracle,
Umberto Eco’s The Name of the Rose, Milan Kundera’s The Unbearable
Lightness of Being, Gabriel Garcia Marquez’ One Hundred Years of Solitude, and
Salman Rushdie’s The Satanic Verses. Moreover, such novels are often made
into films, thereby potentially reaching audiences — albeit in a medium that
works in vastly different ways from that of the novel — that may not have print
literacy.

This sort of novel depends on contemporary print technology as well as on
contemporary corporate publishing and distribution structures and on
contemporary film production and distribution practices. It is, therefore, a
historically recent (postmodern?) phenomenon. Much of its significance,
however, derives from the difference it marks between its own instantiation of
national “identity” and that of the European novel at its historic appearance in
the eighteenth century. What Ian Watt calls “the rise of the novel” had the
historical task of providing a representation of a unified bourgeois mentality, one
that was constituted by such notions as those of subjective autonomy, the
psychologized individual, and, not least, national “identity,” the interior

244 Beverly Allen

umbilicus connecting the instance of greatest freedom — the autonomous
individual — to the instance of greatest control — the amorphous state — via
the dark internalization of that control (Watt).

Significantly, the public for which the early European novels — think of
Defoe’s Robinson Crusoe, for example — were written was in every case the
national language group whose own national “identity” was insistently
represented by those novels. The conditions of translation, publication, and
distribution that characterize the postnational novel, however, determine that the
public for such a novel is necessarily in greatest part a public that does not claim
the national “identity” that such a novel represents. Therefore, the production and
reception networks of the postnational novel have the effect of calling into
question traditional valorizations of national “identity” as they simultaneously
offer a view, either implicit or explicit, of a new valence for that sort of
“identity.”

Consider the possibility, for example, that a non-print-literate person in
Norway or the Philippines or the United States might see the film, The
Unbearable Lightness of Being. Each viewer’s distance from the characters’
negotiations of their own Czech national “identity” as represented by Kundera
during the Soviet invasion of Czechoslovakia in 1968 contains the possibility
that the viewer’s own national “identity” will take on a relative value, a sense of
arbitrariness, even perhaps a tinge of virtual exchangeability. The circulation of
“identity” codes effected by the postnational novel, therefore, is both constitutive
and predictive of a shift away from the importance of the nation state as a
teleologically complete organizer of “identity” and action toward a practical
contextualization of “identity” and action that is transnational at least and that
points to the demise of national “identity” as a functional category.

The pragmatics of this literary phenomenon, therefore, evoke a resemblance
between it and other postnational communities such as multinational
corporations, religious fundamentalism, and the AIDS community (both of the
latter of which have taken on roles traditionally associated with the nation state:
the issuing of execution orders, for example, and the flourishing of an illegal
economy in drugs and treatments, for another).

Finally, it is not so much through a positivist, teleological, “modern” and
temporally oriented reading, paradoxically, that I can gain a historical
understanding of this literary production. Rather, it is through an understanding
of the significance of place — of setting in the novel, for example, but also and
emphatically of distribution of the novel and location of its readers — as an
apparent challenge to the “identity” assumptions the novel has traditionally
borne. This perspective, which adds the notion of place to the notion of time in
a conceptualization of history, might be termed diachoric rather than diachronic;
it insists on the significance of the positioning and repositioning of people and
objects within spaces imagined as places. Here, then, I locate the simultaneously
predictive and constitutive functions of the postnational novel: as a macrotextual

Postmodernity in Pieve di Soligo 245

reworking of cultural — and therefore of cognitive — premises regarding the
valence of the nation state in constitutions of subjective “identity.”

I insist, therefore, on the importance of place specificity and subject
positionings within a given place as a corrective addition to chronological
notions of cultural history. Thinking in these terms, I next approach local
literary contextualizations in contemporary culture, which I am able to observe
in Europe (one example being the literature of the Veneto which I shall talk
about later) and the United States (think of writers such as Bret Harte and Mark
Twain, whose “local color” negotiates “identity” at a time when the Civil War
had rendered national “identity” highly problematic). This production is generally
bound by linguistic specificity (as dialect, say, rather than as a national
language) and by means of production and distribution to a relatively and
sometimes highly localized public. In contrast to cultural artifacts that, being
associated with mass media, are quite recent, it is a long and ongoing — some
might say “archaic” — mode of literary production. It offers an alternative to
national “identity” that is a challenge from within. Local literature emblematizes
not the “identity” negotiations of subjects who have passed through the
constitutive influence of nation-state ideology and come out, so to speak, on the
other side, as I might say the postnational novel does. On the contrary, local
literature, in its very endurance, is emblematic of historic resistance to the nation
State as a preeminent “identity” category.

One telling instance of such local literature has recently been delineated by
Gordon Craig in a discussion of current Glaswegian novels (Craig). These tales
are written by Glaswegians for Glaswegians and are peopled with Glaswegians
living in Glasgow. They enjoy large printings, yet their distribution is limited
almost exclusively to the confines of Glasgow itself. These are best-sellers,
then, which never make it past the edge of the city, much less the national
border. And they offer, over and over again, representations of a context for
social and subjective constitutions that is clearly not the nation state but a
metropolis whose own “identity” as a place antedates the modern period and the
ideologies of nationhood.

More to the point, even, are local literatures that mark themselves as archaic
constitutions of “identity” vis-a-vis the nation state by their linguistic
precedence, both diachronic and synchronic, both diachoric and synchoric, relative
to a national language. Whether these literary productions are conducted entirely
in a language other than the official language of the nation state, such as Wolof
in Senegal, or in a diglossy that reflects cultural actuality but not official nation
state representations of “identity,” such as Spanish and English as used by
Chicano writers in the United States, or in a linguistic code that stands
historically as a continuous historical alternative to a standardized national
language, such as dialect literature in Italy, they hold a common thread in that
they all provide an alternative contextualization for subjective being and action
that is not the context provided by the nation state, a contextualization that in

246 Beverly Allen

this case is both pre-modern and postmodern in its resistance to the “identity”
possibilities offered by any modern national context.?

Now, let me bring you to a place, one always slightly edenic for me, a place
of my own personal pilgrimages to the enigmas of language and a place
emblematic of much contemporary social change in northern Italy: Pieve di
Soligo, the home town and constant residence of the poet Andrea Zanzotto.

Pieve di Soligo is a small town in the Veneto near Treviso. Its inhabitants
counted among their numbers, until his recent demise, the remarkable Nino,
agronomist, astronomer, agriculturist, peasant, seer and poet, as the calling card
he gave me once proudly announced. In keeping with local traditions, Nino had
won any number of literary prizes, perhaps more than the internationally known
Zanzotto himself. Nino also raised animals, tended his vineyards, and had the
capacity to eat an entire chicken, bones and all, at his ninetieth birthday party in
spite of the fact that by then he had only half a dozen teeth. Pieve di Soligo is a
place where Nino would socialize with the local dignitaries, including the crusty
mayor, the rotund, red-nosed local priests, and the local prince, grandson of the
man in whose fiefdom Nino’s grandfather had been a kind of serf. Nino was one
of Zanzotto’s best friends, a local phenomenon, with emphasis on the local. His
practice of conversing in rapid alternation about crops and verse cadence, his
habit of bursting into lyric in the middle of a discussion about the weather, his
immeasurable good humor and the way it testified to an archaic pantheism in
which there was no hierarchized valorization of poetry and plow furrows are
characteristics emblematic of this place, where academic notions of history are
jumbled in a synchoristic actuality.

Anyone who has read Zanzotto’s poetry will recognize Nino and the
conglomerate of practices, “grand-narrative” historical periods, and locally
specific make-up of community which he embodied (Allen, Zanzotto; Welle).
These conglomerates are still hazily discernible in Pieve di Soligo. For example,
from a caffé in the town square I noticed that a man had set up a sort of stand
where he was offering to repair the straw seats on wooden chairs typical of local
houses. Wondering if I had stumbled upon an equivalent of the “justaonbrele”
Zanzotto writes about in “Mistierdi” (Zanzotto 1986), I ambled over to speak
with him. He was a man in his fifties or so whose thinning, red-dyed hair evoked
in my companion (a scholar of German literature) strong notions of Venice,

3 Fora representation of the status of Wolof in Senegal, see Ousmane’s novel, Xala; Anzaldua’s
Borderlands/La Frontera is a well-known example of bilingual Chicano writing. Dialect
literature in Italy is pervasive throughout the peninsula. The Milanese Carlo Porta and the
Roman Giuseppe Gioacchino Belli are well known dialect poets of the nineteenth century whose
work constantly refers to its municipal contexts, despite or because of the fact that theirs was
the age of the Risorgimento, the movement for Italian national unification. In the twentieth
century, several wellknown poets who have done most of their work in Italian have also written
in dialect; Pasolini and Zanzotto are among the most prominent in this group (note especially
Pasolini’s Poesie a Casarsa and Zanzotto’s Filo).

Postmodernity in Pieve di Soligo 247

mortality and Thomas Mann. When the straw-weaver learned that I was in town
to visit the poet, Zanzotto, he handed me his calling card and announced that he,
too, was a poet. Then he began to recite a lengthy ode to the fire of love. I
thought that I would never be able to communicate this notion of how poetry
infiltrates the quotidian social fiber in this town to my students back in the
States. Yet the social and physical conditions which permit such a practice of
poetry to endure as normative, along with the trades of straw weaver and even
umbrella repair man, are precisely some of the constitutive aspects I would most
want to communicate about Pieve di Soligo, its placeness.

The preeminence of local legend over national literary history is another
stunning aspect of Pieve di Soligo as a locale. When I compare traditional
versions of literary history that set the production of, say, Della Casa’s Galateo
in a linear sweep of national tradition, to what the Pievigiani have to say about
it, I begin to doubt that the nation-state ever got even a toehold here. For the
locals, the Galateo is a book that the Monsignor Della Casa wrote while he was
in residence “over there” in the Montello wood, courting the Venetian poet
Gaspara Stampa, who was herself residing in a local castle. The Montello, not
“Ttaly,” and certainly not “Europe,” is the site of literature that in Rome and New
York is called “Italian,” but not here.

My further investigations into conditions of postmodernity in Pieve di
Soligo afforded me the opportunity to receive some prescient readings of the
present from Zanzotto’s cousin Amneris Bernardi, one of my favorite Pievigiani
and the owner of the local profumeria. Amneris laments the passage of quieter
times in Pieve di Soligo, saying that now “we are drugged with work.” As far as
class proprieties are concerned, she, an enterprising single woman with a
flourishing business on the town square, remarks that the local plumber has
recently purchased a villa. She recounts for me that many of the local women are
now in the public work force, thus taking responsibility for three major life
activities: their house, their job, and their grooming, which, she testifies (and
she is eminently qualified to do so), remains impeccable at all times. These
burdens lead, Amneris attests, to some personal problems (“qualche disturbo”)
sooner or later. In general, Amneris continues, the goal of well-being, “il
benessere,” has people too much on the run. Their way of thinking has changed.

(Amneris continues her analysis, slipping into dialect in a way that never
fails to flatter me, the outsider, the foreigner, as if all this were something I
would intrinsically understand, as I would intrinsically understand her sweetened
consonants, her increased lilt, the vocalization of her “identity” with this place.)

““We’re not a family anymore, we’re too individualistic.” These are the ills
of well-being, “le malattie del benessere.” And people suffer from them quite
literally. Why, the good Doctor Fregné, who is French, treats many of her
friends, and he is a specialist in psychosomatic disorders! As far as Culture is
concerned, moreover, “we’ve lagged behind,” she laments. The young people,
fortunately, have had a chance to study, but the older Pievigiani have had to

248 Beverly Allen

work. Then there are (once again) the women. Ah, the women — they are
“brave”: they pay close attention to all their children, even if they also have
jobs.

Finally, Amneris tells me about a recent staging, in Pieve di Soligo, of
Zanzotto’s little “Venetian” book of poems, Fild.4 The recitor and the musicians
were “bravissimi,” she exclaims, but what would Zanzotto’s grandmother have
thought to see her “pin penin” nursery rhyme appear on “a global stage”?°

In Amneris’ speech and in that of every other Pievigiano, dialect is the
verbal sign of local “identity.” This “identity” is so specifically local, in fact,
that a Pievigiano man might claim that his wife fails to understand him because
she comes from a town two hills away, where of course “they speak another
dialect.”

Zanzotto and I walk along the last cultivated field within the increasingly
inhabited town limits as he responds to my queries and as I skirt around in his
thinking, trying to find further signs of postmodernity in Pieve di Soligo.

“Dialects,” Zanzotto says, “are like nature. They grow like weeds, like the
weeds that sprout up in the fields.” Especially “i dialetti piccoli,” the ones that
are “far from the center.” As far as his own “identity” is concerned, the strongest
context for Zanzotto is the Veneto — the region in the northeastern part of the
peninsula, that is, and not the nation state. Part of this “‘identita veneta” derives
from what he calls “l’effetto contrada,” the notion of historic regional rivalry.
Venice, he continues, was already a dominant power in 1388, and “four centuries
aren’t nothing, after all.” This is a surprising moment, tinged with a meek sort
of gloating, from the poet who warns against the dangers of triumphalism and
“History” in II galateo in bosco (93-102). An archaic moment, as well, placing
Zanzotto in a context where the nation state is but one of any number of
attempts to dominate that which can not be suppressed or surpassed: the Veneto,
the region whence he distills his meaning.

Finally, the poet addresses postmodernity, which he describes initially as
“the transcription of ‘weak thought’” (Vattimo). It is the fall of logocentrism, he

4 This book, containing three poetic texts written in various historic and invented versions of
Venetian and Pievigian dialect, was prepared in part at the request of Federico Fellini for his film
“Fellini’s Casanova” in 1976. Published in Venice by Edizioni del Ruzante, it contains
Zanzotto’s first clear weavings of his dialect and ecology themes, thereby marking it as one of
the most synchoristic works of this highly synchoristic poet.

“Pin penin” are the opening and refrain words of Zanzotto’s “Cantilena londinese” in Fild. In
Fellini’s film, they are sung by the exiled Venetian giantess as she bathes and plays with her
dolls and dwarves in her dressing room at the carnival in London where she is being displayed as
a wrestler. Upon overhearing her dialect song, Casanova recognizes that she comes from his
home island in the Venetian lagoon. The “pin penin,” therefore, is emblematic of the dulcet
bonding of these two characters on the basis of a specific regional locality of provenance that,
for one moment in the film, at least, holds sway over the Enlightenment Europeanism that
characterizes much of Casanova’s experience.

Postmodernity in Pieve di Soligo 249

says, as my feminist ears hearken keenly to his words. It is the fall, he
continues, of rational bases for thought, the end of the grand political myths. Is
it a positive thing? “Doveva capitare a un certo momento perché si erano fatte
troppe illusioni sulla ragione.” Suddenly, the sky opens, and we run to shelter
from the summer rainstorm.

There once was a language, Zanzotto continues at dinner that night, now
called “Nostratico,” which was spoken around 70,000 B.C.E. in Indo-European
regions, and dialects on the Italian peninsula are a continuation of that language.
This continuity, which is not a remarkable notion to me despite Zanzotto’s
rather gleeful presentation of it, is due, he maintains, to an absence of literacy.
Illiterate speakers would speak continually, with no rupture in the continuity of
language, receiving language “from the environment” — without the mediation
of writing and reading, that is. Therefore, Zanzotto goes on, linguistic change
would occur outside the consciousness of the speakers. Any change would
immediately become the norm, because there would be no written evidence of
previous versions to bear witness to the possibility of variance. I wonder if this
is an erasure of history; I wonder if this is a postmodern moment.

Beneath it all, Zanzotto continues, beneath postmodernity, that is, lies a
kind of slithering nihilism — sometimes you see it, and sometimes you don’t,
like a river in Friuli. This is especially true in Italy, he says, where we are
witnessing a return to the baroque, in traditional alternation with classic
principles. I think that the age of Zanzotto’s cultural context is showing here,
where he is capable of articulating the characteristics of what for many thinkers
is a definitive, technology-bound movement out of teleological or cyclical
organizations of history as, precisely, simply one of those periods of disarrayed
linearities which always follow periods that keep their lines straight. There are
no more strong forces, he says, as he slips into the physics lingo his recent
poetry is so fond of; there are only weak forces.

And then he comes to architecture. “Si vive scagazzando, facendo case
orrende. Non sono neanche il postmoderno; sono di certe pollai....” And,
arriving in the main square, he insists that I look at what I had always considered
a rather undistinguished, and at the same time rather inoffensive, provincial
building a couple of decades old. This postmodern monument, this “ziggurat
babilonesco,” as Zanzotto would have it, right here in the middle of Pieve di
Soligo, is the ugliest thing the human mind could possibly conceive. The
architects are “geniuses of the ugly.” I realize that, whatever it is, postmodernity
in Pieve di Soligo is something this poet, at least, takes very seriously.

What next? I ask. For a certain period, Zanzotto prophesies, there will be
many styles, where everything is possible because nothing is possible. His own,
most postmodern, book, is /] Galateo in bosco (Zanzotto 1978; Welle). It is also
his most intensely local book, I think. He cites its mixture of styles, its use of
citations, references, clichés, as proof of its postmodern status. The inventions
of science, and of science fiction, he continues, will have an important role as

250 Beverly Allen

postmodernity progresses. As far as technology is concerned, where once we had
machines that were hardware, now we have machines that depend on software
(like Vattimo’s weak thought, I wonder). In fact, Zanzotto continues, what we
have in postmodernity is a phosphenic situation.

Phosphenes, in Zanzotto’s poetry, are simultaneously the material external
physical world, as when they shine forth from nighttime seaweed in the ocean,
and the somatic internal subjective world, as when they appear as the lights I see
when I shut my eyes tight. Oscillation, ambiguity, analogy abound in particular
in his book called Fosfeni (Zanzotto 1983), and so I work toward a sense of
postmodernity here as a sinchoricity, or perhaps better, for Fosfeni’s insistence
on the materiality of experience and language, as a synchoricity, a physical
combination within a place.

Zanzotto’s example of this phosphenic situation is the space station. The
space station has no need of aerodynamic form. Its context is independent of the
kind of causality recognizable in Newtonian physics. Consequently, it is
designed in the most baroque forms imaginable, knotty knuckle forms that have
nothing to do with images of rockets, forms which are, instead, arborescent, like
trees. Is this synchory? I ask, eager to try out a new notion. Yes, a beautiful
term for it, he replies, and I think I will include his comment in my write-up.

Our talk has turned more emphatically now to notions of the local, of place,
movement within space, contextual specificity. From Zanzotto’s vantage point
in Pieve di Soligo, what he calls “l’elemento etnico” is growing ever weaker, as
is the notion of the village itself. Not surprisingly, he attributes this dilution of
the local to an increased emphasis on a kind of rival national “identity,” an
invading one, in fact, which has been present on the Italian peninsula since the
1960s. United States habits have wormed their way into life in Italy with the
result that local “identity,” what Zanzotto calls “the ethnic element,” is
threatened with destruction. The “Americanization” of Italy “distrugge
l’inconscio dei popoli,” he says, and I remark that he speaks of the people in the
plural. “The peoples” are a sure sign that even at the point of Zanzotto’s most
dire vision of the disappearance of local “identity,” his reference is to the varied
points of multiple, dialect, local, regional cultural contexts that exist on the
Italic peninsula. It is the disappearance of these he fears, and not the
disappearance of any unified national culture.

Cultural homogenization favors entropy, he continues. Everything gets
transformed, irreversibly so, and what results is something like a “risotto
universale.” He pulls an example from what is traditionally referred to as ancient
history and reminds me that the Romans permitted themselves things like this,
things, that is, like assimilation of Roman usages to local ones. He suggests I
read Colin Powell on the subject.

His next book will most likely be entitled, Temi di paesaggio, he remarks,
as I wonder whether to classify this a non sequitur. “Quasi un ritorno sopra ai
primi libri.” I think of the itinerary of Dietro il paesaggio (1951), Elegia e altri

Postmodernity in Pieve di Soligo 251

versi (1954), Vocativo (1957), and IX Ecloghe (1962). I remember riding with
Zanzotto in his car through the landscape of the Veneto and those books. I
remember what a careful driver he was. I also remember the bumps in the roads,
and my own l/apsus as I wrote about Zanzotto some years ago (Andrea Zanzotto).
I am convinced now, as I was then, that one of the keenest keys for reading
Zanzotto is the notion of the symptom: that which is most evident hides that
which is most significant. Will this “return” of his be a (postmodern?) citation,
a (modern?) Vichian ricorso, or something more slippery? I know where to place
it, in any Case.

We are eating polenta and grilled sausages in the country trattoria called
“Ciao Bei,” and our day of local talk closes with three events remarkable for their
dependance on national “identity.” First, the oste sits down with us and, as he
repeatedly sends his young wife to serve us more and more food, questions my
companion, the scholar of German culture, as to why nazism was so successful
in Germany. What is it about the Germans. .. .

This kind of question immediately brings national “identity” into question,
and we begin to joke about the stereotypes national “identity” propagates.
Zanzotto tells two jokes, calling them “European” in honor of the economic
unification of Europe due next year. The first has to do with soldiers in a new
European army when faced with the (somewhat contrived, I think) necessity of
jumping out of an airplane without parachutes. The English soldier leaps
without hesitation because his survival will be “‘a gentleman’s bet.” The German
does so because it’s an order. The French soldier jumps because “‘c’est chic.”
When the Italian finally goes, he does so because he knows that jumping out of
airplanes without parachutes is forbidden.

The second joke doesn’t come off quite so well. I think my simultaneous
translation talents (I am translating into English for my German scholar
companion) can’t hold up to this sort of humor, which I find stale. In this one,
Zanzotto talks about an Italian and a German who arrive together in Hell, where
they are separated into distinct, nationally determined mini-hells, a German hell
and an Italian hell. After many peripezie, the Italian learns from one of the devils
of his great good fortune in having been assigned to the Italian hell rather than
the German one, for there, in the German hell, everything works, while here, in
the Italian one, nothing does: the gas doesn’t get delivered on time, therefore the
spits don’t turn, the temperature goes down, everything goes to pot... .

And so we go out into the Veneto night, edging through the woods back to
Pieve di Soligo, and I think what a remarkable place we are in. The archaic and
enduring local traditions persist in their own sense of threatened, yet preeminent,
context, while one of the “greatest” “Italian” poets, who considers himself from
the Veneto first, tells shaggy dog stories about national stereotypes in larger
contexts of a unified Europe and the afterlife.

I let these perhaps contradictory (postmodern?) moments, lived in the
warmth that I find only in the village locales I know, signal a conclusion to my

252 Beverly Allen

literary theoretical considerations here. In both the postnational novel and local
literature, negotiations of subjective “identity” are best understood, it seems to
me, within images of space that constitute placeness. My self has (postmodern?)
possibilities which are exactly congruent with my images of local and global
situations for that self, with all the relative valences and territorial legends those
imply. National “identity,” as both the postnational novel and local literature
demonstrate, is but one possible image now available to my (postmodern?) self’s
constitution. I conclude that I would do well to be aware of how it is used, by
myself and perhaps especially by others, to describe me, to solicit me, to
categorize me, to patriotize me. These are the (postmodern) themes I found this
summer in this beloved landscape in the Veneto.

Syracuse University

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Emilio Speciale

Post-moderno o neo-classicismo?
Patrizia Valduga

e il ritorno alle forme metriche
nella recente poesia italiana

1. La crisi della neo-avanguardia negli anni ’70 ha rimesso in gioco le carte della
poesia che da allora in poi hanno subito un continuo rimescolamento.
All’osservatore interessato si presentato un ampio panorama di tentativi che
difficilmente possono caratterizzarsi con una sigla unica. Se poi abbiamo
bisogno di sigle. Le formule che sono state adottate per evidenziare alcune
tendenze sono cosi vischiose e di poco respiro che, se non si vuole fare del
giornalismo, bisogna proprio astenersene. Ed in realta é stato fatto tanto
giornalismo sulla poesia negli ultimi vent’anni: pagine di quotidiani hanno
accolto cronache di performance poetiche oramai passate nella memoria
collettiva, spesso si sono letti articoli anche ben informati sulle nuove
esperienze poetiche.! La poesia é uscita fuori (ma poi da dove?) e se n’é parlato
molto: il fenomeno pid appariscente @ stato quello delle letture pubbliche.
Questa nuova situazione della poesia ha smantellato alcune costruzioni teoriche
proposte dalla neo-avanguardia. Tra 1l’altro: la postulata assenza dell’io, ora
presente sulla scena in carne e ossa + voce, l’opacita semantica, ora invece
necessita della comunicazione richiesta dalla presenza sempre pill massiva e
partecipante del pubblico.

Su questa seconda direttiva, cioé la pressione esterna che la poesia si faccia
pid comunicabile, credo possa collocarsi la spinta che ha caratterizzato il
panorama scritturale degli ultimi vent’anni. A riprova di cid mi sembra un fatto
eclatante nella sua macroscopicita che una delle industrie librarie pit forti in
Italia, la Garzanti, benemerita per quanto riguarda la poesia, si sia messa a
proporre e continui a proporre al pubblico edizioni complete della produzione di
grandi poeti, che durante la ventata neo-avanguardista avevano accostato i battenti

1 Si veda ad esempio l’articolo di Fortunato. Non é un caso che nel 1988 sia uscita una rivista
mensile, Poesia, che vuole portare ad un pubblico pid ampio il dibattito contemporaneo e la
produzione poetica. Prima direttrice di questa rivista @ stata Patrizia Valduga, mentre attuale
direttore € Maurizio Cucchi.

Post-moderno o neoclassicismo? 255

per cucire i loro versi nel buio delle loro camerette.? Non che fossero ibernati ma
certo isolati, e non che non partecipassero dell’intemperie, anzi spesso si
possono riscontrare interessanti richiami nella loro poesia a quello che la neo-
avanguardia stava facendo. Per fare i nomi, basta qui pensare a Caproni, Luzi,
Sereni, Penna, Bertolucci, ecc.: insomma una generazione precisa di poeti che si
formarono in un clima di post-ermetismo e quindi di necessaria apertura
comunicativa.? La quale si accentua poi proprio quando, dopo lo scontro con le
sperimentazioni linguistiche della neo-avanguardia, questi poeti hanno sentito
l’urgenza di una maggiore apertura e polifonicita: si pensi all’ultimo Caproni, si
pensi al successo de La camera da letto di Bertolucci uscita nella prima parte da
Garzanti nel 1984. Qui il poeta tenta una sorta di poema epico seguendo una
chiara direttiva narrativa: non per nulla il libro @ sottotitolato Romanzo
famigliare [al modo antico].

La presenza di questi poeti, ed il loro successo in termini di diffusione, ha
creato un clima diverso da quello, aggressivo verso il linguaggio, della neo-
avanguardia. Sono questi poeti pill portati verso la cantabilita del dettato poetico,
verso la valorizzazione della parola piena, scelta con cura, verso soprattutto una
limpidezza e trasparenza semantica. Il ritorno di questa generazione di poeti, che
in realta ha sempre continuato a scrivere, anche se ora sono passati per cosi dire
dagli scaffali alla vetrina, ha indotto un cambiamento di poetica generale
conducente ad una sorta di riappacificazione tra il poeta ed il suo lettore. Le
nuove generazioni hanno sentito l’urgenza di aprirsi maggiormente verso il
pubblico e non soltanto verso quelli che una volta si chiamavano, e spero non si
usi pid, “addetti ai lavori”. Il bisogno della comunicabilita significa anche che
non si pud piii scrivere soltanto per un piccolo cerchio di intendenti: il gruppo
che tendenzialmente si trasforma in accademia, luogo chiuso di circolazione della
cultura. Ma non solo le nuove generazioni hanno riflettuto su queste
problematiche ma anche i poeti di area novissima, i pit provveduti, si sono in
quest’atmosfera risolti per una apertura verso forme di maggiore trasparenza
semantica. Si pensi all’ultimo Porta, alle ultime cose di Sanguineti in
particolare al Novissimum testamentum, si pensi anche all’invenzione ironica e
commediante della Signorina Richmond di Balestrini.4

Un primo segnale preciso di questo nuovo clima si trova ad esempio
nell’introduzione di Tomaso Kemeny ad un libro che riporta gli interventi ad un
dibattito sulle tendenze della poesia organizzato al Club Turati di Milano

2 Bisogna qui dire che un certo influsso ebbe l’antologia di Mengaldo La poesia del Novecento,
che nell’introduzione aveva ridimensionato l’esperienza neo-avanguardista, rivalutando invece i
poeti post-ermetici.

3 Basti qui accennare in nota anche al Montale degli anni *70.

4 primo libro de Le ballate della signorina Richmond usci nel 1977. Quattro di queste ballate
si trovano gia nelle Ballate distese, che sono del 1975. Nel 1987 sono uscite altre due raccolte
intitolate La signorina Richmond va in esilio e Il ritorno della signorina Richmond.

256 Emilio Speciale
nell’aprile del 1978:

il seminario ha avuto come risultato, in gran parte prevedibile, lo svuotamento del
concetto di “avanguardia”, “neo-avanguardia” ecc., termini impraticabili se riferiti
alla poesia degli anni ’70. . . . Parte significativa dei poeti “nuovi” stabilisce nel
proprio testo (relativamente agli anni ’60 dei “novissimi” ecc.) un rapporto pit
rilassato con i destinatari virtuali. Questo desiderio di ritorno alla comunicazione, al
rituale @ segnalato anche da operazioni che si svolgono in margine alla scrittura
poetica. . . . Prima il testo veniva esibito in silenzio e il singolo fruitore poteva
acquistarlo. . . . oggi il testo viene, con frequenza significativa, anche agito, in modo
irreversibile nel tempo “dell’esecuzione pubblica”, gli intervenuti alla
manifestazione ne diventano i depositari-testimoni.

(6-7)

Kemeny definisce la tendenza della poesia di quegli anni come “nuova
comunicazione”, sottolineando appunto la necessita che si provava, almeno dalla
seconda meta degli anni Settanta, di raggiungere un lettore.

Questa tendenza ha trovato ultimamente, dopo una prima ondata
d’accoglienza favorevole e decisa, molti critici che hanno visto in essa il riflesso
di istanze spiccatamente regressive nella societa italiana. Mi riferisco in modo
particolare all’antologia Poesia italiana della contraddizione a cura di Franco
Cavallo e Mario Lunetta, il quale nell’introduzione ha osservato:>

La neoconservazione in poesia si @ espressa in questi anni soprattutto attraverso
l’enunciazione e la pratica del principio dell’irresponsabilita assoluta del poeta nei
confronti del linguaggio in quanto agente carico di determinazioni storico-sociali.
Puro emittente di messaggi emotivo-suggestivi, il poeta @ stato proposto con
pervicacia come figura impegnata esclusivamente in rapporto alla Grazia... .
Intimismo e celebrazione del Soggetto Patetico, spontaneismo e emotivita,
neocontenutismo “ermetico-simbolista” la caratterizzano, in un “orizzonte d’attesa”
che aspira al coinvolgimento e all’identificazione in termini di emozioni e di canto
finalmente “liberato”, drammatizzato in una dialettica ontologica di Gioia-Dolore in
modi non storicizzanti e critici ma irrelati e catastrofici.

(13-14)

Non é@ comunque facile delineare quali siano state le spinte esterne a favorire

5 Il contrasto oltre che di poetiche @ anche di differenti aree geografiche: gli antologizzati in
questo volume gravitano quasi tutti attomo a Roma, mentre i poeti “neoconservatori” gravitano
attomno a Milano. Mai come adesso si registra almeno in poesia un contrasto cosi netto
geograficamente. Mi sembra comunque che questi autori che vogliono continuare la strada della
neo-avanguardia, anche se a leggere attentamente poi spuntano ancora una volta delle voci
individuali notevoli, non presentino ancora, anche se @ troppo presto dirlo, un progetto
vincente. Da Milano infatti credo che arrivi per adesso, favorita anche dall’industria, la poesia
pil interessante.

Post-moderno o neoclassicismo? 257

questa ansia di comunicazione nella poesia degli ultimi vent’anni. S’é parlato del
riflusso politico-economico, del rifugio nel privato, della ristrutturazione
capitalistica: e non ci sono dubbi che I’Italia di questi ultimi tempi ha subito
delle grandi trasformazioni sociologiche. Ma mi sembra difficile dire se ad
esempio Piccola colazione di Paolo Ruffilli (1987), che ha ottenuto un notevole
successo negli anni scorsi, possa essere omologata a cid che sta succedendo in
Italia, una societa che mostra sempre pill spaccature e contraddizioni. Né che,
prima ancora, La parola innamorata (1978) rappresentasse uno specchio sincero
della condizione sociale dell’Italia rappacificata e addomesticata nelle punte di
lotta operaria, insomma il riflusso. C’é solo da dire che in maniera macroscopica
i poeti pil recenti hanno la chiara coscienza della impossibilita di essere
rappresentati o rappresentanti. C’@ anzi un’avversione da parte delle nuove
generazioni ad appartenere al gruppo o ad essere siglati con una formula
collettivizzante: assistiamo insomma al ritorno alla voce isolata. Ecco che in
questo punto credo possiamo vedere come s’incontrino societa macro e societa
micro dei poeti. Si erode sempre pit in Italia il concetto di rappresentabilita
politica del soggetto, si erode anche in poesia la necessita di presentarsi come
portatori di una sigla o come fautori di un partito poetico.® Quello che conta
sempre pit é la validita della voce individuale, l’evocazione di una esperienza
privata.

Un altro fenomeno interessante degli ultimi anni é stata l’apparizione di
seminari e scuole di scrittura creativa. Se quindi da un lato si é accentuato il
Carattere individuale del fare poesia, la voce unica contro la poetica di gruppo, si
é venuto d’altra parte a riconoscere che la poesia non si produce semplicemente
col mettere gil’ stati d’animo, ecc., ma con una sapienza tecnica precisa.
Sintomatica l’apparizione nel 1988 di un Manuale del poeta compilato da un
giovane scrittore che fa parte di questa generazione di “poeti nuovi”. Mi riferisco
al libro di Mario Santagostini pubblicato da Mondadori nella cui introduzione
firmata da Maurizio Cucchi fra l’altro leggiamo:

A lungo si é guardato con diffidenza da parte del lettore potenziale e medio, da parte a
volte dello stesso poeta o aspirante poeta, all’opera della tradizione. Oggi, che il
moderno sembra finito, e divenuto esso stesso tradizione, non é pil cosi. Si é capito
che il cammino non puo prevedere un superamento delle fasi precedenti, né tanto
meno un progresso inarrestabile. Si é capito che la continuita rispetto al passato é pid
vitale e importante della sua negazione: il passato @ comunque presente, in modo pit
© meno esplicito, in ogni forma di espressione contemporanea. E d’altra parte ogni

6 Un fenomeno recentissimo che mi preme qui ricordare é@ la formazione nel 1989, dopo un
convegno a Lecce in cui si sono presentati le “Tesi”, del Gruppo 93, che si sta organizzando
verso proposte di critica della poesia neo-romantica espressa dai poeti, e da poeti della stessa
generazione e tendenze, apparsi ne La parola innamorata. Alcuni poeti di questo gruppo si
trovano antologizzati da Cavallo e Lunetta nell’opera citata.

258 Emilio Speciale

poeta non pud che nascere sulle basi di una tradizione. Un merito di questo libro é
anche quello di farlo capire in concreto, di far capire come non esista una differenza di
natura tra la poesia studiata a scuola e quella che oggi si va facendo. E come, al tempo
stesso, non sia possibile entrare nella poesia d’oggi, nei suoi meccanismi, senza
un’esperienza fatta in proprio della poesia della tradizione, che é un patrimonio
enorme che corre lungo i secoli, e arriva a noi sempre diverso eppure intatto. Ma, per
fare questo, occorre provvedersi di una particolare dimestichezza con 1 materiali e,
appunto, i meccanismi costitutivi elementari della poesia.

(vi-vii)

C’é quindi un preciso movimento verso il recupero delle forme tradizionali di
scrittura poetica al di 14 della rottura, postulata come necessaria dall’ideologia
romantica, del legame con la tradizione. Questo recupero ha significato anche una
maggiore disponibilita da parte del poeta di comunicare meglio con il lettore:
non @ semplicemente una forma di esibizionismo saper mettere insieme degli
endecasillabi che vanno a costituire un sonetto. Da un altro punto di vista, il
ritorno alle forme metriche tradizionali ha un significato preciso: credo che sia il
riflesso, ma non so quanto cosciente, di una sorta di difesa/attacco contro la
omologazione della nostra societa di tutte le arti, contro l’esteticizzazione diffusa,
contro la faciloneria di indicare con poesia tanti prodotti verbali e non-verbali.
Insomma contro l’usurpazione e diffusione di poeticita, il ritorno invece alle
forme classiche ricompone i confini di cid che é poesia e cid che non é. E un
modo di rifare i connotati a qualcosa che |’ideologia moderna, fino alle punte
estreme dell’avanguardia, ha totalmente sfigurato.

Ma questa tendenza a recuperare le forme tradizionali pone un problema:
scrivere poesia significa quindi esclusivamente utilizzare delle regole metriche
fisse? E i testi che non presentano tratti metrici non sono poesia? Se fosse
questo il caso ci troveremmo veramente in una situazione di terrorismo culturale
oO di pieno riflusso aristocratico. Infatti nell’epoca modema si é fatta strada l’idea
che le forme classiche escludono tanti dalla pratica e anche dalla lettura di poesia.
Tuttavia la parola poetica vive in questa nostra epoca una estrema solitudine, e
l’unico e solo momento in cui il lettore medio viene esposto ad essa é tra i
banchi di scuola dove regna prevalentemente la poesia classica. Tornare quindi
alle forme tradizionali ha lo scopo di riavvicinare il lettore medio, fermo all’eta
della scuola, proprio con quelle forme a cui é stato abituato. Inoltre dalla parte
del poeta produttore |’uso di forme metriche comporta anche un restringimento
dell’uso di materiale lessicale e quindi una concentrazione sui valori semantici
della parola. Metrica significa innanzitutto iterazione di certe strutture e ritomno di
certi valori fonici che si riflettono anche su un accrescimento di significato,
come tanta semiotica letteraria ci ha fatto capire. Le strutture metriche quindi
invece di allontanare il lettore dalla poesia come si pensava in epoca moderna,

Post-moderno o neoclassicismo? 259

riavvicinano il testo al lettore, naturalmente al lettore istruito.’? L’autore infine
deve dare “senso” a strutture che gli vengono dal di fuori, e deve costringere il
proprio dettato ad essere ancora comunicativo nella ripetizione.

2. Durante tutto l’arco del Novecento il problema del ritorno alle forme
tradizionali non si era mai posto cosi acutamente come sembra stia accadendo in
questi ultimi anni. Si pud anzi affermare che il Novecento é l’unico secolo in cui
non esista un fenomeno di classicismo o neo-classicismo che dir si voglia. Un
primo attacco contro i sistemi metrici era stato sferrato dall’avanguardia storica la
quale comunque pit che puntare alle forme mirava ad eliminare il ricorso ad un
simbolismo romantico. L’attacco di Marinetti (“Dopo il verso libero, ecco
finalmente le parole in liberta!”) era concentrato pit sulla linearita del dettato
poetico che sulla struttura metrica la quale era gia stata smantellata dai diversi
tentativi dei grandi poeti di fine Ottocento. Il dato di fatto ¢ che non esistono
pit, diciamo dopo il Pascoli, forme tradizionali usabili. Tuttavia non sono state
completamente rimosse ma hanno subito una trasformazione cosi radicale che
anche quando vengono utilizzate non sono pil! immediatamente riconoscibili.
Questa credo sia la tendenza novecentesca: adoperare le forme tradizionali senza
pero farle affiorare in superficie o addirittura nominarle. Spesso si sono usati i
termini tradizionali di sonetto, ballata, ecc. come titolo o sottotitolo di qualche
poesia che in realta non presenta per nulla i tratti canonici di tali forme. Per
richiamare alla mente alcuni fenomeni si pensi ad esempio in maniera
micrologica all’uso dell’endecasillabo in Ungaretti e Montale. O si pensi all’uso
in Saba del sonetto, quasi irriconoscibile.® O ancora ai Sonetti dell’ anniversario
di Caproni dei primi anni ’40, in cui il testo é continuo senza separazione delle
quartine e delle terzine.

Proprio questa forma tipicamente ancorata alla tradizione italiana ha avuto
nell’arco del Novecento una fortuna costante.? Negli ultimi decenni poi abbiamo
assistito ad un ri-uso fortunato di questa forma, sia accettata nelle sue strutture

7 Mi preme qui ricordare come negli ultimi anni il dibattito sulla pratica e l’insegnamento della
poesia, e in generale della letteratura, a scuola sia stato forse il fenomeno pid interessante e
appassionante che ha visto dibattere tanti critici ora che la teoria letteraria & sempre pid
dormiente. Per quanto riguarda la poesia si tenga presente il fatto che il giovane studente si
affaccia al mondo della letteratura proprio facendo una scorpacciata di poesia in forma
tradizionale. Lo studente impara a riconoscere immediatamente le forme della poesia almeno le
pit semplici. I settori pid avanzati nell’ambito della pedagogia hanno allora accentuato questo
aspetto della tecnologia poetica, della riconoscibilita ed anche dell’uso delle forme tradizionali.
Basti qui ricordare l’enorme successo di un libricino delizioso quale Calicanto di Zamponi e

Piumini e l’utilissimo e aggiomato manuale di Bertocchi e Lugarini, Guida alla poesia.

A proposito dei sonetti di Autobiografia Montale aveva detto che siamo in presenza di una
“riduzione all’assurdo del sonetto tradizionale”. Si veda 1’introduzione a Saba nell’antologia del
Mengaldo gia citata.

Si veda il saggio di Marazzini, Revisione ed eversione metrica.

260 Emilio Speciale

canoniche, sia sconvolta. Zanzotto ad esempio introduce una collana di sonetti al
centro del suo Galateo in bosco, collana intitolata “Ipersonetto” perché composta
da 14 sonetti, che dovrebbero ciascuno corrispondere ad un verso del sonetto
tradizionale, pid una “Premessa” ed una “Postilla”.!° In questa collana il poeta
non solo avvicina la forma della tradizione, ma anche gli autori della tradizione,
in particolare i maggiori “sonettisti” da Petrarca ai Petrarchisti, in una sfida che
va, come ha sottolineato molto bene il Welle, da un dovuto omaggio ad una
parodia. Zanzotto utilizza comunque la forma sonetto nella sua canonicita per
veicolare i suoi consueti messaggi di rottura e di sperimentazione sul linguaggio.
Ancora pili radicale appropriazione della forma tradizionale troviamo in Balestrini
di [pocalisse, una raccolta di “49 sonetti” (cosi il sottotitolo) pubblicata da
Scheiwiller nel 1986. In questo volumetto la tradizione viene completamente
negata, e il poeta tenta di riformulare la struttura stessa della forma canonica. Si
veda ad esempio la poesia 14, nella sua forma similissima a tutte le altre:

questo é tutto

per ora

in questo momento

é come se

fossimo gia

invece siamo

appena

e cid che &

pit strano é

che uno non se

lo immagina bene

dove potrebbe

essere arrivata

la lunga traversata
(27)

Quello che in questa poesia resta della forma tradizionale é il numero dei versi
(14), mentre tutti gli altri elementi vengono cancellati. Manca per ogni verso il
secondo emistichio e la rima, e il lettore @ tentato a ricomporre la forma
tradizionale: un tentativo naturalmente destinato al fallimento. Chiamando queste
composizioni sonetti, Balestrini vuole mettere in crisi lo statuto stesso delle
forme canonizzate richiamando I’attenzione sull’impossibilita di ri-usare queste
forme o sulla necessita di ripensarle.

Su questa stessa linea si pone anche Pier Carlo Ponzini nella sua
recentissima raccolta Trenta sonetti. Qui gia la forma é esibita fin dal titolo ed ad

10 Rimando per una fine analisi a Welle, The Poetry of Andrea Zanzotto, in modo particolare al
capitolo IV (The Poetry of Tradition and Experimentation: Zanzotto's Petrarchism as Parodic
Homage).

Post-moderno o neoclassicismo? 261

apertura di libro l’attesa del lettore é puntata verso |’apparizione della forma
canonica. Ma anche qui l’unico tratto metrico pertinente rispetto al sonetto resta
la presenza numerica di quattordici versi. Fra |’altro la composizione tipografica
confonde anche questo semplice dato che si tratta di poesie di quattordici versi,
essendo questi versi estremamente lunghi e quindi riportati a capo con il segno /
e sarebbe stato meglio forse comporre orizzontalmente la pagina. Trascrivo,
mantenendo i segni grafici, i primi tre versi del sonetto 29 (pag. 56):

Si, non ci penso pil! — mi cerco un altro — / non perché
[creda / che tu non tornerai, / non per vendetta,
farti ingelosire / (farti morire come tu mi uccidi), essere
[libero, decidermi, tradire (ancorché certo
tradire non é male — é bene, / se tu sei traditore),
[imbastardire, che pure é virtt cara
(56)

In Ponzini piu che la tradizione italiana classica, si affaccia la tradizione del verso
lungo alla Blake, tra l’altro segnalato dalla quarta di copertina, e di autori
novissimi come Pagliarani e Sanguineti.

Ma pili che moltiplicare gli esempi di ritorno delle forme tradizionali,
bisogna qui ripensare che cosa significa questa necessita di “rifare il verso”.
Caratterizza la nuova poesia la coscienza che non si puo essere sempre sulla linea
della devianza dalla lingua, che non sempre la poesia costituisce semplicemente
uno scarto dalle norme.!! Ritorno alle forme tradizionali significa innanzi tutto
che bisogna pensare al fare poesia in termini di imitazione di un modello gia dato
e quindi di classicismo.'2 Ma da questo luogo della memoria letteraria non

11 Alcune riflessioni di Merola sembrano qui opportune: “salutiamo con maggior soddisfazione
proprio questa pacifica rivolta della poesia contro la dittatura del progresso linguistico, contro
V’obbligo di applicarsi soltanto alla ricerca del nuovo e contro la possibilita di misurare i
progressi compiuti in termini puramente linguistici, di una descrittiva linguistica che non nega
a nessuno una sua identita ma incoraggia chiunque a una scelta astrattistica come a quella capace
di meglio evidenziare la cosidetta autonomia del significante. I nodi del Novecento letterario
sono venuti al pettine, da quando i lettori, e con loro i critici che li considerano interlocutori da
non trascurare e anzi parti in causa di primo piano, non subiscono pil passivamente il ricatto
terroristico della tradizione del nuovo, per cui l’illegibilita di oggi discende dall’illegibilita di
ieri, a sua volta autorizzata da quella ‘storica‘ delle origini del Modemo e delle nebbie che le
circondano” (Il poeta e la poesia 22-23). Il volume raccoglie gli atti di un importante convegno
tenutosi all’universita “La Sapienza” di Roma 1’8-10 Febbraio del 1982. A questo convegno
erano presenti i maggiori poeti italiani della generazione di Caproni, Bertolucci, ecc., dei
Novissimi e delle nuove generazioni. Riguardo ai problemi che sto affrontando in questo saggio
(morte della neo-avanguardia, nuova comunicazione, ecc.) si vedano in particolar modo gli
interventi di Sanguineti e altri nelle pp. 161-69.

12 sy queste problematiche alcuni poeti nuovi e diversi critici hanno riflettuto nei saggi raccolti
da Copioli in Tradizioni della poesia italiana contemporanea.

262 Emilio Speciale

provengono altro che frammenti, come ha sottolineato un grande studioso di
questo fenomeno in area cinquecentesca, Amedeo Quondam:

Del suo aureo corpus non restano — oggi — che frammentarie, irriconoscibili,
membra disjecta. Da sistema iperconnotante, la tradizione é diventata — fin anche
nell’uso comune: stereotipo, una delle dominanti doxai — semplice, automatico,
compiuto, irrecuperabile disvalore.

(67)

Nella nostra breve e limitata campionatura, abbiamo visto come alcuni autori del
Novecento recuperino la forma sonetto appartenente al codice classicismo per
adattarla a esigenze proprie. Ma questa forma é stata tanto svuotata dei suoi
caratteri specifici (una poesia di quattordici versi non basta per definire un
sonetto) che difficilmente possiamo dire di trovarci ancora all’interno del codice
classicismo. Anche nei casi in cui la forma viene recuperata nella sua interezza,
come ad esempio ancora in Caproni o Saba, il codice classicistico viene stravolto
in vari modi: adottando ad esempio una sintassi spezzata, ignorando il limite
dell’endecasillavo e servendosi quindi di enjambement, ecc. Bisogna infatti
distinguere nettamente tra scelta poetica di usare forme metriche della tradizione,
come espediente ad esempio di distanziamento dal codice linguistico ordinario, e
scelta poetica di ri-uso della parola classica con tutta la sua sintassi e retorica.
Quondam, caratterizzando meglio il rapporto della scrittura classicistica con il
suo modello, afferma:

Questa lingua senza epoche @ un monumento fatto di parole-pietre, resistenti all’usura
e ai secoli proprio perché remote dall’uso quotidiano: uno dei primi vocabolari
cinquecenteschi, un organico repertorio delle voci di Petrarca e Boccaccio, si intitola
esattamente Fabrica del mondo. Lessico pietrificato, forme marmorizzate, in una
dimensione costruttiva di perdita della temporalita: @ questa la peculiare caratteristica,
tutta italiana, della lingua letteraria, la modalita esclusiva del rapporto fra la
Tradizione e la Lirica. I percorsi possibili all’interno di questa fabrica del mondo sono
necessariamente inscritti dentro una griglia sempre citazionale: ogni atto di scrittura
si formula come atto combinatorio. La scrittura del classicismo é@ istituzionalmente di
seconda mano. Ed é ancor questo un elemento proprio dell’orgoglio d’ogni tradizione:
la reciprocita che nel suo sistema culturale si evidenzia tra ripetere e inventare.

(77)

Rispetto quindi ai tentativi di alcuni poeti del Novecento di servirsi delle forme
tradizionali, immettendo in esse materia e sintassi contemporanea, le proposte
recenti di recupero archeologico di queste “parole pietre” rappresentano una
riproblematizzazione del rapporto con la tradizione.

3. Nel 1982 appare una raccolta di poesie intitolata Medicamenta di una giovane
poetessa che attrae subito l’attenzione di diversi critici. Perché rispetto alla

Post-moderno o neoclassicismo? 263

poesia che si va facendo di continua rottura dei piani sintattico e semantico,
questa poesia si presenta ordinata in schemi metrici facilmente riconoscibili e
con un linguaggio che mescola le “parole pietre” della nostra tradizione lirica con
una tematica estremamente contemporanea. Patrizia Valduga si presenta come
fautrice in prima linea di una poetica di recupero delle forme tradizionali, a
suggerire che la pratica moderna della lingua spezzata non resiste pil ai tempi in
cui viviamo. Che solo l’inautenticita di quelle forme @ ancora capace di
trasmettere l’autenticita di un’esperienza personale.!4

La sua prima raccolta si compone di tre sezioni (“Notti dei sensi”, “Notti
incolori”, “Notti mancate”) in cui si esperiscono varie forme metriche: il
sonetto, la sonettessa, l’ottava (tutta la seconda sezione), brevi frammenti. Nella
seconda edizione di questa fortunata raccolta si aggiungono altri sonetti e due
sestine. Le forme tradizionali vengono adoperate dalla poetessa seguendo
fedelmente le regole metriche. I sonetti ad esempio presentano nelle quartine la
rigida struttura ABAB/ABAB ed ABBA/ABBA con sole due eccezioni
(ABBA/BAAB, pag. 8, non rara nella tradizione lirica italiana) e ABCD/CDAB
(21). Le terzine invece sono le pili varie secondo appunto il canone che dava pit
liberta al poeta in questa parte di chiusura della poesia. La stessa fedelta al metro
tradizionale si riscontra nelle due sonettesse (17; 58) con ripetizione nella coda,
composta da un settenario e due endecasillabi, delle rime dell’ ultima terzina.
Perfette sono le sestine coll’uso canonico del ritorno delle parole-rima secondo
una struttura a retrogradazione a croce, pit la chiusa di tre versi in cui riappaiono
le sei parole-rima. Lo stesso dicasi delle otto ottave nella variante toscana con sei
endecasillabi a rime alternate e due finali a rime baciate che costituiscono la
seconda parte del volume. Si veda questo esempio:

O datemi qualcuno che mi ascolti,
ché di parole straripo . . . qualcuno
che mi prenda per mano e dei sepolti
dei fatti polvere e niente al raduno
mi porti. . . di occhi ho paura... di volti...
Non mi restava ormai niente e nessuno,
e come sanguinando intorno intorno
pesantemente in me cadeva il giorno.
(36)

Se si escludono quindi alcuni frammenti che fanno da cerniera tra le varie poesie,

13 | volumi della Valduga che sto per discutere sono: Medicamenta; La tentazione; Medicamenta
ed altri medicamenta (1989; cito sempre da questa seconda edizione); Donna di dolori. Voglio
specificare che le analisi che seguiranno non vogliono essere un giudizio critico sulla poetessa,
che si rimanda ad altra sede. Le opere della Valduga saranno quindi considerate, pit: che nel loro
essere “monumento”, nel loro aspetto di “documento” di alcune tendenze contemporanee.

264 Emilio Speciale

ma frammenti canonicamente in forma di settenari e endecasillabi, tutta la
raccolta segue con rigore le forme piu praticate della tradizione lirica italiana. La
Valduga si cimenta anche in alcuni pezzi di maestria metrica come il sonetto
monorimatico (pp. 14 — con tante rime interne —, 78, 81) e un sonetto (pag.
73) rimato normalmente ma con tutte le parole in rima che presentano identica
assonanza: stipi, cibi, costipi, libi; principi, prelibi, straripi, allibi; annidi, riti,
sfidi; deicidi, inferiti, confidi. Rispetto quindi ai cauti avvicinamenti dei poeti del
Novecento alle forme tradizionali, colla Valduga ci troviamo in un altro ambito:
si tratta di una accettazione completa del canone metrico, un volere cancellare
l’esperienza metrica moderna riallacciandosi al classicismo italiano. Si potrebbe
quindi definire la ricerca della poetessa come I’unico vero tentativo di classicismo
che abbiamo avuto in questo secolo, se per classicismo intendiamo imitazione di
un modello sia per quanto riguarda le forme, sia per quanto riguarda i contenuti.

Ancora pil pertinente si fa questa affermazione se dal livello metrico
passiamo infatti a considerare le scelte stilistiche e lessicali. Nel leggere queste
poesie si ha la sensazione di precipitare indietro di alcuni secoli e precisamente e
decisamente nell’ambito del Petrarchismo cinquecentesco, che condividendo le
parole di Quondam, costituisce gia di per sé una scrittura di seconda mano.
Qualche estratto pud bastare:

Qual mai sara 1’anno, il mese, qual giorno

(9)

amor non muta e muta mi trascino

(11)
Dei superni desiri ecco la squilla

(19)
di mie doglie, lagnanze e lai

(23)
Amor m’impiaga ma mi sto armando

(42)
a: era wralaeia alee oe ene Rie gala aie O notte,
che su di me t’inarchi e mi tormenti

(49)

Risaltano da queste schegge I’uso del parallelismo caro alla scrittura petrarchesca,
citazioni facili dal corpus del Canzoniere, tonalita tipiche della poesia del
Cinquecento. Soprattutto viene da pensare alla poesia malinconica di Gaspara
Stampa (il suo costante rivolgersi all’amato sfuggente, l’irruenza nella sua
poesia di un io sofferente e confuso) e di Michelangelo (la sua poesia notturna).

Post-moderno o neoclassicismo? 265

Citiamo un sonetto monorimato, l’ultimo della raccolta, che mette in evidenza
queste ascendenze (si veda ad esempio la ripresa da Michelangelo di ““O ombra del
morire”):!4

Signore caro, tu vedi il mio stato,

vedi che ho l’avvenire nel passato,
e questo rotto scoppiato e crepato.
Vita non sono mia, ma del peccato.

O notte senza oggetti, dal tuo lato,
dove non corre tempo, io ho cercato
una gioia lontana dal mercato

del giorno che m’imbara, disensato.

O ombra del morire, se in agguato
alla memoria chiami il tempo andato,
lo chiami come un sogno gia sognato,

su un amore che zoppo é sempre andato,
né medica la morte, se é malato,
se vive come un morto sotterrato.!5
(81)

Ma ci sono punte nella Valduga di invenzione lessicale molto vicina a quella dei
marinisti: dissorte (contrario di consorte, pag. 11), ingrifa e disgroppa (pag. 17),
invanisce (pag.18), dilomba (pag. 70), ecc. Mi sembra comunque completamente
erroneo collocare la poesia della Valduga nell’area d’influsso barocco, come
alcuni critici si sono precipitati a fare. Non @ presente in questa poesia
l’attenzione per oggetti concreti che caratterizza tanta poesia barocca, la quale era
fra l’altro aliena dal mettere in campo la propria esperienza autobiografica come é
il caso della Valduga. E vero che molti giochi acrobatici colle parole fanno parte
del codice barocco, ma questi non sono, come si é ritenuto per tanto tempo
erroneamente, esclusiva di quella poesia. In tutta la tradizione lirica italiana si
ritrovano poeti € poesie in cui sono accentuati questi giochi con le parole: il
fenomeno del manierismo, se cosi vogliamo definirlo, non é un fenomeno

14 Ha accennato a Michelangelo ed a Veronica Franco il Baldacci, profondo conoscitore del
petrarchismo, nella sua introduzione, ma si dovrebbe condurre una ricerca pil minuziosa sulle
fonti che la Valduga ha nascosto con tanta bravura. Credo tuttavia che la Valduga abbia fatto suo
il codice petrarchesco e non si applichi semplicemente ad un gioco di citazioni culte ed occulte.
15 & da sottolineare qui che oltre alla sua condizione esistenziale, la poetessa richiama
l’attenzione al suo vivere questa condizione scritturale come inattualita: “l’avvenire nel
passato”, “un sogno gia sognato”. Bisogna aggiungere che i brevi frammenti che si
inframmettono alle poesie richiamano alla memoria la densité di alcuni frammenti
michelangioleschi.

266 Emilio Speciale

esclusivo, né tantomeno caratterizzante, di quel periodo che chiamiamo
barocco.!¢ La Valduga s’inserisce all’interno del codice classico-petrarchista, non
in quello barocco. Si veda ad esempio come in una delle poesie pit artificiose il
riferimento é@ alla poesia burchiellesca, che ebbe tanto successo editoriale nel
’500, con un finale invece tutto della poetessa:

Frissi d’amor con arte, d’amor scrissi
senz’arte .. . rifritture di riflussi
riscrissi . . . fuor d’ellissi: pissi pissi.
In rime parossitone mi strussi.

Scema, cosi, al naturale, abissi
non sondai, né riflessi colsi o influssi,
e sulla rena disfeci o costrussi.

Risi, mi afflissi, mi rosi . . . Fui sussi,
testa di turco e testa anche di cazzo,
lessi assai e nulla trassi. . . Ti sconfissi

© mio cuore, discussi dei tuoi flussi
e sconquassi, li ressi in imbarazzo ...
Vissi o non vissi? Se vissi, malvissi.
(62)

Il decimo verso di questo sonetto (“testa di turco e testa di cazzo”) ci porta a
passare ad una sfera diversa che é quella dello scontro di questo codice classico
con la tematica tutta contemporanea della poesia della Valduga. Innanzitutto al
livello linguistico spesso appaiono all’interno del dettato tutto classicistico dei
corpi estranei a quel mondo. Ad esempio:

Quando sensuale sia la sera, quando
ai sensi sale, in insidie che ho teso
cadrai disteso per telecomando,
mio bell’amore, d’un colpo, indifeso . . .
(42)

Ma piu che queste aperture verso il mondo contemporaneo, questo mescolamento
di alto e basso, di aulico e quotidiano, stratagemma non alieno alla poesia del
Novecento, colpisce nella poesia della Valduga lo stravolgimento del codice
erotico che é il cuore del petrarchismo. L’eros entra in questa poesia senza
passare attraverso nessuna censura. I limiti posti dal Petrarca nella nominazione

16 gj veda, ma con cautela, il classico Hocke, // manierismo della lettratura, che fra 1’ altro
accenna al poeta italiano, ancora vivente ma poco studiato, Edoardo Cacciatore.

Post-moderno o neoclassicismo? 267

di parti erogene, e mantenute con piccole variazioni dai petrarchisti, ma
scavalcati con tracotanza da antipetrarchisti come il Franco, sono qui ignorati. Si
amplia quindi notevolmente il codice erotico, non con una semplice mossa
iconoclasta e d’opposizione, ma con la naturalezza per cui bisogna nominare
tutte le sfaccettature del rapporto amoroso, dallo spirituale al corporale. La
provocazione e lo scandalo, se vogliamo cosi considerarlo, sta nell’aver fatto
scontrare l’eros petrarchesco con |’eros del mondo contemporaneo senza che |’uno
sia in opposizione all’altro. Ancora per negare il codice moderno rappresentato
dall’eros romantico, del tutto assente nelle poesie della Valduga. Due codici uniti
insieme, con qualche stridore inevitabile, proprio per sconfiggere quel codice
erotico che ha dominato e domina nel mondo moderno. Si ha in poche parole
non contrasto ma giustapposizione: uno accanto all’altro. Non che l’un codice
serva per smascherare o parodiare |’altro, ma entrambi sostengono I’ intero dettato
della Valduga.

Nelle due raccolte seguenti la Valduga abbandona le forme che abbiamo
visto fino ad ora e sperimenta altre forme sempre tenendo comunque presente la
tradizione petrarchesca. Ne La tentazione la poetessa prova a misurarsi con la
terzina dantesca. Si tratta di un poemetto di dieci canti tutti di trentatré terzine a
rima incatenata, pil’ un verso di chiusura che rima con il penultimo verso della
terzina precedente: come i canti di Dante. Il numero stesso di canti e terzine
vuole suggerire in scala diversa un riferimento alla struttura della Comedia. La
presenza di Dante s’era gia fatta sentire comunque in qualche passaggio nella
prima raccolta. Ad esempio:

Gravezza che al leggiadro cuore ratta
s’apprende e con molestie si dilata
(58)

Qui mi sovvien l’usare un poco d’ arte
(72)

ma come si vede si tratta solo di minime reminiscenze. E a parte la struttura e
qualche riferimento al mondo degli inferi, qui divenuto mondo d’incubi, non si
trovano riferimenti evidenti al poema di Dante ne La tentazione. Proprio
all’inizio del poemetto anzi siamo in presenza di un contesto molto simile a
quello del Petrarca nei sonetti d’apertura del Canzoniere:

In questa maledetta notte oscura
con una tentazione fui assalita
che ancora in cuore la vergogna dura.

Io cosi pudica, cosi compita,
vedevo un uomo a me venire piano
e avvolgermi quasi avido la vita:

268 Emilio Speciale

un altro ne veniva e con la mano
oh delicatamente lui mi apriva,
e un altro e un altro ch’era vano

a guerra apparecchiarmi d’armi priva,
gia incatenata, e senza una catena,
nel tempo che la vita non par viva.

(13)

Si ritrovano in questo poemetto alcuni motivi stilistici che abbiamo gia
riscontrato nella precedente raccolta, ma qui, dato l’uso della terzina, il dettato si
allarga a una pit distesa articolazione, fino ad assumere un andamento quasi
narrativo. Spesso il discorso si muta in forma di dialogo in cui si contrastano la
voce desolata della poetessa con quella del rincuorante amato. II discorso erotico
cosi effervescente nella raccolta precedente si ritrae qui a minimi termini, mentre
risalta ad ogni passo il tragico senso della vita. Circola un’aria notturna ¢ tetra,
un continuo accarezzamento alla morte, un’aria insomma tipica — e questa volta
sembra pit appropriato affermarlo — di certa prosa e poesia barocca. Tuttavia mi
preme ancora far notare come sia difficile trovare nella poesia barocca poemi in
terza rima. Abbiamo invece un esempio di poesie in questa forma nelle Terze
rime di Veronica Franco, mentre una consonanza della poesia della Valduga si
pud ritrovare ad esempio in questa chiusa del sonetto “Io penso talor meco
quanto amaro” della Gaspara Stampa:

dove, s’io fossi morta e posta in terra,
si porria fin ad un tratto al dolore,
ch’é vita morte che pit morti atterra.

E si veda questa terzina della Valduga:

mandami un sogno in cui mi fai l’amore,
o una morte che sia soltanto mia,
non quella grama che quaggit si muore.

(56)

Questa tragicita della condizione umana, ed é pit preciso dire della condizione
della donna, @ ancora tema centrale dell’ultima fatica della poetessa. Che é
presentata come un monologo di una donna “morta sotterrata allo stato
colloquiativo”. Donna di dolori, pubblicato da Mondadori quest’anno, presenta
una forma ancora piii semplice. E divisa in quindici composizioni di varia misura
ma con 1’uso costante di endecasillabi a rima baciata, un metro presente nella
tradizione lirica italiana con una certa costanza almeno fino al Pascoli (invocato
come mentore, insieme al Rebora, dalla poetessa). Ancora una volta il richiamo

Post-moderno o neoclassicismo? 269

delle parole-pietre della tradizione si fa sentire ma sempre pit elusivo e meno
convincente:

Passa la nave mia con vele nere

(20)
oh luce dei miei occhi che trabocchi
(20)
Ahi serva Italia in mano ai socialisti,
a quel gobbo ********* e menagramo
(39)
e nella penultima poesia (“Migrazioni di vermi . . . verso est . . .”) si pud

riscontrare un ricordo molto flebile di una catena di sonetti del Lubrano dedicati
ai vermi.!”7 Ancora predomina un’abile vena manieristica:

O vita vitale per cui vivo,
per cui vivendo muoio e vivo a morte,
pestami ancora, pestami pit forte,
sono quella che spasima d’amore!
(34)

Tuttavia stiamo assistendo nel percorso poetico della Valduga ad un lento e
continuo sganciamento dalle prime prove in cui si applicava non solo una
struttura metrica precisa e chiusa ma anche una tonalita facilmente riconoscibile
come quella del petrarchismo cinquecentesco. Non é da dire comunque che
qualcosa é venuto a mancare, anzi nelle ultime prove troviamo ancora una voce
molto interessante e originale che, evitando certe petrosita dei Medicamenta,
acquista sempre pili un posto sicuro nel parnaso italiano novecentesco. Ma di
questo alla prossima occasione.

4. Mi sono soffermato a lungo sulla poesia della Valduga perché essa
rappresenta con le sue prove la punta pit visibile del ritorno alle forme metriche
tradizionali. Abbiamo visto come cid sia avvenuto: non solo attraverso 1|’uso
delle forme, ma anche con la riappropriazione della tradizione, come era accaduto
gia con il petrarchismo che divenne fenomeno di massa. Abbiamo visto anche
come questo neo-classicismo si distingue dai tanti ritorni alle forme canoniche
del passato per il fatto che richiama non semplicemente l’apparato metrico, ma si

17 Mi riferisco a “Moralita tratte dalla considerazione del verme setajuolo” che si trovano
nell’edizione modema delle Scintille poetiche a cura di Pieri e che erano state proposte anche
dalla rivista Poesia Uno edita nel 1980 dal Guanda a Milano e vicina agli ambienti in cui si @
formata la Valduga.

270 Emilio Speciale

spinge a riportare in vita anche un codice lessicale e retorico ben preciso. E non
si tratta solamente di raccogliere le pietre del passato, esaminarle, buttarne la
maggior parte e conservarne alla luce di faretti alcuni frammenti preziosi. Questa
sarebbe tecnica da museo archeologico, mentre qui siamo alla presenza di una
giustapposizione di due codici. Ci sono momenti citazionali evidenti, e tanti altri
se ne sarebbero potuti mettere alla luce. Ma cid che si cita é l’intero codice
classico, che si @ assimilato intimamente e a cui si riconosce la potenzialita di
esprimere ancora una condizione contemporanea. E lo stesso stratagemma che
insomma troviamo alla base del movimento architettonico denominato post-
moderno e che confusamente é stato assunto come tratto culturale caratteristico
dell'epoca che stiamo vivendo.

Tuttavia applicare questa formula alle tendenze della poesia italiana attuale é
molto fuorviante. Se nella Valduga abbiamo visto degli aspetti che potrebbero
far pensare a questa tendenza almeno nella sua prima raccolta, difficile mi sembra
trovare altri autori che possano essere assimilati sotto questa etichetta. Come ho
detto in apertura la poesia attuale vive di pit’ voci difficilmente omologabili. Né
si pud affermare che esista una giovane generazione che possa stare dietro
all’esperienza della Valduga, esperienza ancora in fieri anche se solida e fra l’aitro
tendente a diversificarsi essa stessa. Resta comunque il fatto che assistiamo
sempre pit ad un’attenzione viva e partecipante verso le forme della tradizione.
Che non é pid un tabi ritornare alle forme metriche classiche e al codice poetico
del classicismo. Possiamo allora preconizzare quest’ultimo decennio del secolo
come l’apparizione di un neo-classicismo che @ mancato durante i decenni
passati? Ma anche su questo sarei molto scettico.

Un dato di fatto concreto che mi sembra invece possa caratterizzare la
tendenza della poesia contemporanea é la necessita di comunicazione, di ricerca di
nuovi modi di apertura verso il pubblico. Questo si riscontra in tant fenomeni,
ultimo non essendo il ritorno alle forme metriche e ai codici poetici canonici. E
questo sia perché il contatto che il pubblico ha avuto con la poesia é stato
attraverso i classici tra i banchi di scuola, sia anche perché oramai del codice
romantico e moderno si @ appropriata |’industria delle canzonette, svuotandolo di
significato. D’altronde |’attacco portato a questo codice dalle avanguardie é stato
fenomeno elitario e le nuove generazioni di poeti sentono pili urgenza di fare
avvicinare alla poesia nuovi lettori.

The University of Chicago

Post-moderno o neoclassicismo? Zit

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Rebecca West

Before, Beneath, and Around the Text:
The Genesis and Construction
of Some Postmodern Prose Fictions

The emphasis in much recent critical and theoretical writing about literature has
been on the reader-text relationship.! The so-called “death of the author,” the
discreditation of authorial intentionality as a valid critical focus, and the increased
emphasis on the “creativity” of the critic, whose writing is presumably equally
as much a part of the great undifferentiated sea of creative écriture as that of the
writer-writer, are all factors in our current academic environment that have
worked to attenuate, if not virtually to block out, the attention formerly paid to
the author-text rapport. This is not to suggest that there are no literary critics
and/or theoreticians who study literature with some concern for the author’s role
in its genesis and construction. Rather, I am highlighting (perhaps
hyperbolically) the trend today toward a dominant interest in the myriad uses and
interpretations to which literary texts lend themselves, as contrasted to an
investment in their origins and structures as experienced and understood by those
who create them. The most obvious source of information about the latter is, of
course, the author of any specific work who, in either written or oral form, can
communicate to the reader who is interested in the creative process (in addition to
the resultant text and/or its uses and interpretations) answers to questions such
as: How did you come to write this book? What were your sources and models?
Why did you choose the genre (or structure or point of view) that you did? How
much say did you have in the physical appearance of the text, in its
“presentification” as a book? In working on the fiction of contemporary writers,
I have had occasion to ask authors themselves these and other questions, not in
the mode of the formalized interview but in informal discussions that form part
of my research into how and why current fiction comes to be.” From their
answers and from the work of such critics and theorists as Umberto Eco, Cesare

1 The bibliography on reader-response criticism is immense. Some standard studies include Eco’s Lector in
fabula, Iser, Tompkins, and Fish.

2 Eco has observed that “there are few cases in which an interview can become really creative. This happens only
when the interviewer spends several days with the person being interviewed, and when his knowledge is
thorough. . .” (Viegnes 57). My understanding of Celati’s and Malerba’s fiction has been enriched by such
lengthy and unstructured contact, while I had the opportunity of speaking with Manganelli only a few fairly brief
times, the first of which was a taped conversation of several hours when he talked mostly about his love of
Baroque literature and answered some specific questions about his works.

Before, Beneath, and Around the Text 273

Segre, Maria Corti, Gérard Genette and, less directly, from the thoughts on
creativity and composition of Poe, Calvino, Nabokov, Montale, and a host of
other writer-critics, I have come to understand something of the genesis and
construction of literary texts in a general sense. But it is the specific case to
which this essay will be dedicated; more precisely, I shall discuss the work of
three contemporary fiction writers — Gianni Celati, Luigi Malerba, and Giorgio
Manganelli — with the goal of shedding some light on what I have called in my
title the “before,” “beneath,” and “around” of their respective fictions. In more
technical terms, I shall consider the avantesto, the genotesto, and the paratesto as
described by these writers and/or as exemplified in their works. My emphasis
will be primarily, although not exclusively, on the author-text connection, on
those aspects of textual creation that authors can best clarify. However, I shall
move to the reader-text end of the communicative chain “author-text-reader” when
seeking to interpret the broader import and relevance of their commentaries
(implicit or explicit as the case may be) and of their fictions themselves for the
critical reader or theorist of postmodern narrative literature. A final prefatory
caveat: I do not believe that “killing off” the author is a necessary or desirable
Critical strategy, nor do I think that intentionality is a dead horse that can only be
futilely beaten. I hope that what follows will make clear my reasons why.

I. Avantesto: Before the Text

When concerned with the genesis of a literary text, the critic finds of real interest
the pretextual phase, which has been called by certain French and Italian critics
the avant-texte or avantesto.? Genette suggests that the usefulness of the avant-
texte resides in its function as “une visite, plus ou moins organisée, de la
‘fabrique’” (Seuils 368). This is the phase during which the writer conceives an
idea (or several ideas) as to what he or she may wish to create before having set
pen to paper (or hands to computer). This is a particularly elusive phase for
readers and authors alike; as Cesare Segre writes: “I meccanismi mentali che
sovrintendono alle connessioni di concetti e immagini, poi di parole e ritmi,
sino alla realizzazione linguistica, e metrica, ci sfuggono in gran parte, come
probabilmente sfuggono agli scrittori stessi, che qualche volta si sono sforzati di
darcene notizia” (79). Segre therefore turns to the more concrete evidence of
“avantestualita” provided by variants, editorial revisions, and the like. Since,

3 See Segre’s Avviamento all’analisi del testo letterario 79-85 and Corti’s “Elogio del lettore” for useful
bibliographic information as well as for their own contributions to the definition of the avantesto. See also
Genette’s Seuils 363-70 for an excellent discussion of the avant-texte, which he classifies as an “épitexte privé,”
the “€pitexte” in general being “tout élément paratextuel qui ne se trouve pas matériellement annexé au texte dans
le méme volume, mais qui circule en quelque sorte a l’air libre, dans un espace physique et social virtmellement
illimité” (316).

274 Rebecca West

however, these other versions of a “definitive” text are, of course, themselves
texts, and since there is no strict diachronic or progressive relationship among
written versions, the study of variants and revisions cannot really re-create the
pre-textual process of literary genesis and elaboration in any sort of concrete
way. What the consideration of variants and editorial revisions can do, according
to Segre, is to help us to understand (if only partially) “il dinamismo presente
nell’attivita creativa” (79). The critic ends his discussion of the avantesto by
asserting that the very concept itself cannot escape a “certa materialistica
ingenuita,” for the maturation of a specific work takes place in the context of the
entire production of any given writer, so that “si dovrebbe insomma chiamare
avantesto tutta l’opera d’un autore sino al momento dato; ma con scarso
vantaggio terminologico” (85). We might add that, seen in this way, the author’s
entire life experience as well could be considered in some sense “avantextual”;
again, however, we gain a “scarce terminological advantage” and end up only
saying what has already been said so many times and perhaps never better than
by Flaubert: “Madame Bovary, c’est moi.”

Maria Corti’s comments on the avantesto are less materialistically oriented
than Segre’s, yet she too seeks to endow this intangible phase of creativity with
some identifiable contours. She writes: “Il rapporto autore-testo nasce all’interno
di una fase che si pud definire avantestuale, quando chi scrivera é, per dirla con
Valéry, in état d’attente, stato di attesa” (“Elogio del lettore” 5). Her emphasis is
on the perceptual aspect of this generative period, when “il soggetto o autore,
mentre guarda quello che tanti altri hanno guardato, lo vede in una prospettiva, in
una luce e in una serie di rapporti nuovi. Come si sa, é la diversa combinazione
che genera il nuovo, perché mette in luce diversa gli elementi che di conseguenza
comporranno il nuovo” (5). The visual metaphor at work here is immediately
felt to be appropriate; we have all thought about or spoken of our work as
resulting from “seeing things in a new light” or “looking at a problem from a
new angle.” Popularly, the classic cartoon rendering of a character with an idea is
the balloon overhead containing a brightly lit light bulb, once again
emphasizing the aptness of a phrase such as “luce nuova.” Corti’s mode of
expression will be especially pertinent to the following discussion of the
avantesto in Celati’s recent fiction, for his own descriptions of how that fiction
came to be are heavily conditioned not only by metaphors of new perceptual
perspectives but, more importantly, by the generative role played in his writing
by photographic (i.e., material as well as theoretical) perspective, by the direct
viewing of landscapes, and by the problems of narratorial point of view.

More on this later, but for the moment I wish to return briefly to Corti’s
comments. As we have seen, she first emphasizes the importance, during the
phase of the avantesto, of “seeing differently”; this perceptual shift (or
heightened receptivity or new slant or whatever we care to call it) permits what
Corti calls “il possibile” to be born within the already existing. In fact, it has

29, 66

been called “inspiration,” “illumination,” or “miracle”: “non a caso gli antichi

Before, Beneath, and Around the Text 275

portavano in causa ora Apollo, ora le Muse” (5). She adds that today’s theorists
call it “dinamismo orientato,” although I do not find that this term gives us any
“terminological advantage” either. In any case, the writer, in order indeed to be a
writer, now passes from the new “possible” that has been glimpsed or sensed to
the phase of construction in words, a phase marked by the necessity of limits,
choices, and coherence. The resultant text may be a very successful reflection of
the rich “inspirational” thoughts and feelings that preceded its creation, or it may
not be; no matter what, however, the actual phase of the avantesto is
substantially over once the composition of the text begins.

The difficulties inherent in theorizing about the avantesto may perhaps be
overcome, at least in part, by concentrating on particular experience; by, that is,
beginning with a specific case rather than from the global phenomenon of
“avantestualita.” Gianni Celati is a writer whose fiction has always been
accompanied by extraordinarily thoughtful meditations on what his prose
narrative is (or seeks to be) and how it arises out of his experience, tradition, and
language itself. After a successful début in the early seventies, Celati enjoyed
some serious critical attention that, for the most part, characterized him as a
highly original creator of post-neoavantgarde fiction.* The “‘sgrammaticalita” of
Comiche and of Le avventure di Guizzardi aligned him with the anti-aulic,
macaronic tradition reaching back to Folengo and extending to Gadda, while his
categorical rejection of the “romanzo ben fatto,” his interest in linguistic
materialism and corporeal humor (both tied to cinema), and his preference for
“marginal” (as contrasted to historically “monumental”) subjects and settings
(tramps, insane people, adolescents, deracinated youths) showed his “sixties,”
counter-cultural leanings. Yet Celati did not continue to write out of these
cultural and literary contexts; in fact, he fell silent after the publication in 1978
of the novel Lunario del paradiso, and did not publish any further fiction until
1985 when the collection of short stories Narratori delle pianure appeared. This
Celati redivivus was so radically different from the writer of the seventies that
critics naturally asked him to discuss the origins of his new art. Interviews,
speculative reviews of Narratori, and other sources of information regarding the
avantextual phase of Celati’s short stories proliferated, and a fascinating — and
quite specific — portrait of the “stato d’attesa” preceding the actual elaboration of
the written fictions emerges. The marked difference, stylistically, structurally,
and thematically, between the recent short stories and the earlier fiction makes
asking the question where this new writing came from all the more apposite, and
Celati’s period of silent suspension further supports the appropriateness of
investigating the mysterious “stato d’attesa” that prepared the different “vision”

4 Calvino was one of Celati’s first champions, introducing Comiche and stimulating critical interest in his work.
Although not directly involved in the Gruppo ’63 or other neoavantgarde groups, Celati published several
important theoretical articles in /I verri and was taken up by the writers and “critici militanti” of the period. See
my “Gianni Celati and Literary Minimalism” for a bibliography of writings by and on him.

276 Rebecca West

of the possible characterizing his recent work.

While Celati’s own direct comments are the best source of information
about his avantextual experience, I would like to begin with a brief consideration
of the relevance of some other factors, not overtly referred to by the author, that
perhaps played a role during the inspirational phase that preceded his most recent
writings. I do so not because I wish to usurp the author’s place but because
Celati’s reticences are often as eloquent as his pronouncements (the latter more
often than not offered under the duress of an interview or a public talk, both of
which are antithetical to Celati’s “weak” mode of being and doing. I use “weak”
in the sense of “pensiero debole,” of which more further on). First, there is the
fact that Celati has worked for years on a translation of Herman Melville’s short
story “Bartleby the Scrivener,” meditating on its philosophical and metaliterary
resonances. The character Bartleby’s identifying utterance — “I would prefer not
to” (translated by Celati as “‘avrei preferenza di no”) — signals throughout the
tale his mystifying refusal to act, to the point ultimately of death. Celati’s
translation, with an introduction, selected letters by Melville, and a commented
bibliography of studies of the story, appeared in 1991 with Feltrinelli. It is clear
that Bartleby’s silent and passive existence fascinates Celati (as it has myriads of
writers and critics), and that there is even a sort of identification with “lo
scrivano che rinuncia a scrivere e resta immobile a guardare un muro,
imperturbabile e laconico, sordo a ogni ragionevole persuasione,
inespugnabilmente mite” (“Introduzione” vii).

The writer drawn to silence is not a figure exclusively of our age, of course;
but perhaps it is true that such a figure is particularly emblematic of the late
twentieth century’s millennial doubts regarding the efficacy of the word, and can
be seen as yet another sign of the so-called “crisis of reason and faith” by which
the postmodern world is characterized.” That Bartleby’s story is, for Celati, very
much a story for our times is made clear in many assertions in his “Introduction”
to it. Perspectives on the story provided by postmetaphysical thought (most
obviously articulated in Italy by the proponents of “pensiero debole”) and by
postrealist modes of writing (such as minimalism, metafiction, and revisionist
history) are brought into play in Celati’s reading : “Nessuna tragedia vera e
propria, nessun fatto avventuroso, solo il fruscio del divenire entro gli stretti
limiti del suo luogo d’apparazione. Del resto tutto in questo racconto parla di
limiti, di spazi esigui, di atti minimi, di piccolezze. Tutto sembra nel segno d’un
abbandono delle aspirazioni di grandezza, nel segno di un lutto per tutte le
titaniche e deliranti ansie di espansione” (vii). This description could just as well
stand as an apologia pro arte sua of Celati’s own recent production, from the
stories of Narratori delle pianure to those of Quattro novelle sulle apparenze to

5 One of Celati’s favorite writers is Beckett, whose literature of silence is emblematic of this trend. See Steiner’s
Language and Silence for some still pertinent considerations regarding the politics of silence. See Cannon for a
good analysis of postmodem Italian writers whose work reflects the crisis of reason.

Before, Beneath, and Around the Text 277

his writings directly related to the photography of Luigi Ghirri (Celati’s
commentaries to Ghirri’s photographs in II profilo delle nuvole: Immagini di un
paesaggio italiano and his diaristic “racconti d’osservazione” in Verso la foce).°
Similarly, Celati’s professed admiration of Giorgio Agamben’s recent study La
comunita che viene is in harmony with his admiration for the “abandonment of
aspirations to greatness” that he finds in “Bartleby.” Agamben’s book, itself an
exiguous seventy-seven page meditation on the individual and the community of
the future, proposes, as does much of the collective work of the “debolisti,” a
modest vision.’ In the chapter entitled “Bartleby,” Agamben furthers his
argument concerning the Kantian concept of the qualunque (which subtends the
philosopher’s entire vision of the subject to come) with recourse to the character
Bartleby, whose preference for silence, non-action, and finally death is seen by
Agamben as an expression of the Aristotelian “potenza di non essere” that,
unlike mere impotence, is what characterizes the “essere qualunque. . . che pud
non essere, pud la propria impotenza” (25). Bartleby thus serves, for both
Agamben and Celati, as an exemplary postmodern figure as well as an example
of a certain “weak” mode of being and acting (by not being and acting in the
much more common terms of assertion, aggression, or domination) appropriate
to the postmodern, anti-projectual culture they perceive and support. If many
postmodern writers express primarily epistemological problems in their work
(we need only think of Eco and Malerba), Celati’s recent interests put him
squarely among those for whom ontological issues dominate. Bartleby is a figure
who is ideally suited to meditations regarding the subject, being, silence, and
death: all topics dear to the philosophical and literary “ontologists” of
postmodern culture.

All of this may appear to be far afield of my professed topic — the avantext
— but I am convinced that Celati’s “stato d’attesa” was in great part filled with
preoccupations as to how his future writing might reflect the silence of Bartleby
and the related “fruscio del divenire,” “lutto,” and “‘abbandono delle aspirazioni di
grandezza.” Celati found another source of inspiration in the work of
photographer Luigi Ghirri, whose influence on the writer is explicitly discussed
in a number of pieces published both before and after the appearance of Narratori
delle pianure (Orengo; Marcoaldi; Turnaturi). Pondering “being” inevitably led
to pondering the external world in which being resides, and Ghirri’s work held
for Celati many revelations regarding the importance of photography as a means
of bringing being to light, revelations which he later sought to incorporate into

© See Mitchell for a very thoughtful and rich meditation on the photographic essay; see as well Hutcheon,
especially the chapter entitled “Text/image border tensions” (118-40) for useful words on the relation in
postmodem culture between the visual and the verbal, particularly between the photographic and the textual.

q Agamben is a philosopher and essayist who studied with Heidegger, works on Benjamin, among others, and
serves as an advisor to Differentia, the American journal created and edited by Peter Carravetta, and the best
disseminator of postmodem, postmetaphysical Italian thought in this country. See Vattimo and Rovatti, and Dal
Lago and Rovatti for essays on “il pensiero debole.”

278 Rebecca West

his writing. In an essay written for the 1984 conference in Palermo called “Tl
senso della letteratura,” Celati discusses Ghirri’s photography. Stating that recent
Italian literature does not afford him any examples of “finzioni a cui credere” (the
title also of his essay) because everyone instead seems to be dedicated to
“‘smascherare brillantemente ogni possibile finzione, viaggiando per convegni a
dettare interpretazioni complessive sul mondo” (all references are from Alfabeta
64, settembre 1984, p. 10), Celati turns to Ghirri as an artist who has escaped
“la boria culturale da cui siamo asfissiati.” Ghirri lives in Formiggine, in the
province of Modena, in a neighborhood that Celati describes as resembling
“modellini di suburbs americani per classi medie, con case unifamiliari provviste
d’un giardino.” The difference is that Ghirri’s neighborhood is entirely covered in
asphalt, so that there is a sense of enormous and empty space. Rather than trying
to make sense of the “strana fissita che assume lo spazio vuoto,” and rather than
seeking to transform it into something usable or meaningful, Ghirri’s
photographs “recount” this strange fixity of empty space. For Celati, this
achievement is important because it is what the writer calls “una radicale pulizia
negli intenti o scopi dello sguardo”; Ghirri’s work does not seek either to
approve or to condemn what is seen, but rather “scopre che tutto pud avere
interesse perché fa parte dell’esistente.” (In an informal taped interview in 1985,
Celati spoke to me of Ghirri’s “modo di descrivere, cioé un modo che non é né
documentaristico né estetico.”) Celati calls Ghirri’s vision “un racconto,
tutt’ altro che tetro e livido, dei posti che affiorano sulla superficie della terra e
nei quali ci sentiamo dispersi.”

What connection might this photographic mode have with the written word?
Celati sees as most important to any story “la soglia d’intensita che viene scelta
per narrare le cose.” If the artist (photographer or writer) is interested in making
us see the otherness of the external as exceptional, then the threshold of intensity
must be high either thematically or stylistically. If, however, it is the simply
“existent” that is of interest, then the threshold is lowered (as in Ghirri’s
photographs) and we come to see that the external world is not different from our
interiority, but that we, like everything and everyone, are “gia da sempre e per
sempre nella rappresentazione”; that, in short, “otherness” resides in us. From
this Celati concludes that appearances are all we have, and that “ fictions to
believe in” can do no more than “ricucire le apparenze disperse negli spazi vuoti,
attraverso un racconto che organizzi l’esperienza, e percid dia sollievo, come
quello di Ghirri. Non esiste nessun racconto che valga la pena d’esser fatto, se
non da sollievo (anche la tragedia da sollievo, i brillanti smascheramenti d’ogni
finzione no).” The lowering of intensity and the avoidance of exceptionality; the
emptiness of space (like the silences of language); the modest goal of art to give
comfort and to orient us as we live out our lives among scattered appearances; all
of these factors relate to the modes of thought represented by Celati’s
involvement with Bartleby, with Ghirri, and with “debolezza,” and all, I believe,
strongly conditioned the stories that came to be written after the years of silence.

Before, Beneath, and Around the Text 279

To conclude these comments on Celati’s avantext or “waiting stage,” I
would like to have us listen to the photographer whose work had such a primary
role in inspiring the writer. Ghirri’s comments on Narratori delle pianure
appeared in Panorama in June 1985; entitled “Una carezza al mondo,” the brief
piece opens by quoting the last words of the last story of the collection:
“* Avevano |’idea che, continuando a remare, sarebbero arrivati da qualche parte.’ .
. . Credo di poter dire che in questa frase é il senso della sua [di Celati] ultima
fatica, che ho visto nascere da vicino” (italics mine). In other words, Ghirri
witnessed the period of “avantestualita” and can tell us invaluable things about
it. What he does in fact say is succinctly put; of the seven-year hiatus between
Lunario and Narratori Ghirri writes: “per lui questo é stato un tempo pieno di
voci da ascoltare e mondi da guardare. Se negli anni passati lo scrittore (con
Comiche, Le avventure di Guizzardi, La banda dei sospiri ) aveva privilegiato
mondi personali e interiori, in questi racconti sono le voci ascoltate e gli spazi
esplorati a essere i protagonisti. Qui, tutto quello che ci é esterno — suoni,
voci, luci, spazi — diventa il centro della narrazione.”® Ghirri makes his own
connection between photographic and narrative art when he states: “In questo
aspetto magico-misterioso dell’esistente sta il fascino di questo libro; e qui si
rivela l’amore di Celati per la fotografia, che ¢ immagine della realta, e finzione,
realta trovata e costruzione della realta.” Ghirri concludes by recalling a comment
by Celati on Walker Evans: “le sue fotografie sono come carezze fatte al
mondo,” to which the photographer adds: “Penso che i racconti di Gianni siano
la stessa cosa.” Here, Ghirri is of course speaking of the finished product, not of
the process preceding its creation. We understand less of that product, however, if
we know nothing of the complex “stato d’attesa” that came before. I am not
suggesting that our critical evaluation of the fictions resulting from Celati’s
many explorations into thought and space depends on our understanding
something of those explorations. I am arguing, however, that our understanding
of the origins and goals of his writing (like that of any writer) enriches our
possible responses to that writing, and reminds us that art is made by human
beings, our respect of whose dedicated efforts should be as much a factor in our
work as critics as our respect for the concrete results of those efforts. To talk of
texts as if they were authorless, unrelated to the same fumbling, tentative,
mysterious, and provisional processes of life and thought to which all of our
being and doing are tied is both to elevate and degrade art into a bloodless, static
realm, no matter how ingenious and complex the interpretive strategies
employed. According to Genette, genetic criticism, in focussing both on the
avantext and on the so-called “final version” of any text “confronte ce qu’il est a

8 In a very brief insert, entitled “Da Buster Keaton a Peter Handke,” included with Turnaturi’s review of
Narratori delle pianure, Calvino concurs with Ghirzi, writing: “Dopo vari anni di silenzio, Celati ritora ora con
un libro che ha al centro la rappresentazione del mondo visibile. . . .” He attributes this in part to “quel
rovesciamento dall’intemo sull’esterno che mi sembra il movimento pid caratterizzante degli anni Ottanta” (95).

280 Rebecca West

ce qu’il fut, 4 ce qu’il aurait pu étre, a ce qu’ il a failli devenir, contribuant ainsi a
relativiser, selon le voeu de Valéry, la notion d’achévement, a brouiller la trop
fameuse ‘cléture,’ et 4 désacraliser la notion méme de Texte” (Seuils 369-70).?
Considering the avantextual period is, I believe, one modest way to bring
attention back to the dynamism and process of artistic being and doing, to the
“work in progress” that is not only the literary artifact but also, and more
importantly, collective human striving.

II. Genotesto: Beneath the Text

In the section of Avviamento all’ analisi del testo letterario dedicated to “i
contenuti testuali,” Segre briefly touches upon the concept of the “genotesto”; he
refers to Kristeva’s discussion of the “fenotesto” and the “genotesto,” which
Segre describes respectively as “‘il testo in senso proprio, superficie significante”
and “‘la struttura significata, profonda; il secondo ‘genera’ il primo, in senso
chomskiano” (99 note 16). In the Appendix, entitled “Toward a Critique of the
Sign,” of the Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language, Ducrot and
Todorov provide a slightly more detailed summary of the concepts. In their
presentation they write of “the displacement of the primary opposition between
language of communication and signifiance onto a second opposition, in the text
itself, insofar as the text is a writing on a dual basis that opens the ‘inside’ of
the sign to the ‘outside’ of significance.” The surface “phenotext” can be
understood as the site both of a dissimulation of literary language’s signifying
activity and as a manifestation of that signifying activity’s transgressive nature
vis-a-vis Communicative language, while the underlying “genotext” can be seen
as the site of signifiance itself, of the generation of the phenotext. Ducrot and
Todorov insist that the relations of these two terms “are not those of
Chomsky’s deep and surface structures [italics mine], since it would be useless
to seek in the genotext a structure that would reflect in an archetypal form the
structures of the communicative sentence.” The phenotext is rather a “generative
process,” a “remainder” of all of the possibilities of language that the genotext
encompasses; furthermore, the phenotext is not “an end but a cut-off point or a
limit,” and the genotext “exceeds it on all sides” (all quotations from 360). For
my purposes here, I should like to concentrate attention on the concepts of
“surface” and “deep” (which condition discussions of the phenotext and genotext
even if the Chomskian analogy is refused), and on the metaphorical idea of the
“remainder.” I am not seeking a technically exact linguistic definition of the
genotext; rather I am interested in its potential relation to the dream and,

9 Genette (Seuils 364) mentions Jean Bellemin-No#l’s Le texte et l'avant texte (Larousse 1972) and the December
1977 issue of “Littérature” entitled “Genése du texte” as particularly useful sources of information regarding the
methodologies of genetic criticism.

Before, Beneath, and Around the Text 281

secondly, in the dream’s potential relation to literary narrative. My “test case” is
the writing of Luigi Malerba, in which the dream plays a vital role not only
thematically but “generatively.” My goal, as in the case of the avantext, is to
explore the genotext in the specific context of one writer’s production rather than
in a broadly theoretical manner, although I would hope that some of the issues
raised might have some applicability to narrative in a wider sense.

John Gardner has written that “whatever the genre may be, fiction does its
work by creating a dream in the reader’s mind” (31). His interest is in the
techniques by means of which the writer creates a vivid and continuous dream,
one that fully captures the reader’s emotions and judgments. His use of the word
“dream” could be substituted with the word “film,” for he writes of the
importance of physical detail and the sensory engagement of various kinds
(especially visual) provided by effective fiction. Similarly, a recent piece on Poe
describes his imagination as “visual and three-dimensional,” and concludes: “If
Poe had lived today he would probably have been a film maker” (Johnson 10).
These diverse considerations remind us that when we respond to and are held by
certain fictions, as well as by certain dreams and films, it is in great part because
we are drawn into worlds that hold us at a gut level; we are stimulated not only
mentally but viscerally, corporeally. Something gets underneath our skin, “gets”
us deep down, below the surface of the fully explainable, the clearly definable.
Paraphrases of dreams and films (and fiction also) are notoriously flat compared
with the experience of their deep effects on and meanings for us. The spatial
metaphors of “deep” versus “superficial” and the concept of mere “trace” or
“remainder” as contrasted to the thing itself are very much part of our ways of
thinking about and expressing ideas regarding dreams, films, and fiction. Luigi
Malerba, screenwriter, fiction writer, and published dream diarist, brings together
these concerns in his work, in which not only is the dreamlike filmic effect of
fiction on the reader explored, but also the generative role of these realms on the
writer himself is brought to the fore.

Malerba’s writing is notoriously involved with the notions of materiality,
corporeality, and the bodily origins of writing. Conversely, his fiction also
explores the fascination of the abstract and of the purely mental. The writer
himself has avowed that “ogni mio libro nasce da un grave disagio,” a physical
discomfort produced by allergies or by disturbing dreams.!° Dreams permeate his
fiction, for they are precisely the realm where the vividly corporeal and the
exquisitely abstract meet. It could even be said that dreams are the essential
ingredient in Malerba’s fiction. In his excellent study, appropriately entitled
Malerba: la materialita dell’ immaginazione, Francesco Muzzioli argues that
Malerba’s art can be defined in terms of the synergistic, reciprocal interference of
the imaginary and the real: “da un lato l’immaginario non é mai liberato in
assoluta onnipotenza inventiva ma @ tenuto ancorato da valutazioni basse-

10 Malerba makes this assertion in Mauri 1.

282 Rebecca West

quotidiane di tenore corporale. . . mentre, dall’altro lato, la realté non disperde
l’immaginario come pura insussistenza” (14). Later, Muzzioli refers to the dream
as the perfect site of such “interference,” given that it is “una ‘figurazione’
quotidiana che parte da elementi reali per svolgerli e manipolarli secondo le
diverse gradazioni del ‘possibile’” (86); he further points out that dreams are
within Malerba’s fiction from the earliest stories of La scoperta dell’ alfabeto to
the novels // serpente, Il pataffio, and Il pianeta azzurro. JoAnn Cannon has also
considered the role of dreams in Malerba’s earlier fiction, writing that “the
suggestion that the dream embedded at the center of the novel has perhaps
‘generated’ the story of The Serpent is crucial to the reading of this text (72).

It is, however, in Diario di un sognatore that Malerba makes explicit his
fascination with the dream, and it is in the prologue to this diary of dreams that
Malerba introduces the notion of the dream as genotext. Malerba is not interested
in systems (mythic, Freudian, or other) that interpret dreams.'’ Instead he often
uses the dream as, to take Muzzioli’s term, a “serbatoio” (91) from which stories
can be elaborated. The dream is thus a genotext in that it contains the possible
elements from which the story or phenotext can be constructed. Malerba
describes this process thus: “in qualche caso il sogno si articola da se stesso in
una narrazione elementare o ‘genotesto’, che si pud inscrivere nell’ambito
generico della fiaba e talora ci fa risalire a tempi ancora pil remoti, nella
penombra del mito e delle fantasie primitive” (“Prologo” 13). The words “tempi
pili remoti,” “penombra del mito,” and “fantasie primitive” resonate with the
sense of “deep” ascribable to the genotext in linguistic terms; both the dream and
the “elementary narrative” of the genotext must await the ordering and
structuring of waking invention in order to “come to the surface,” yet both are
not effaced by the phenotext, the latter of which remains merely a “trace” or
“remainder” of the wealth below, much as a diamond is a trace of the materials of
its composition deep under the earth. Malerba’s definition of the dream as a real
experience produced by fantasy, as a vast repository of imagined “possible
worlds,” and as a phenomenon tied to myth makes of it a “buried treasure” akin
to the depths of potential structure and meaning of the genotext that can only
come to light by means of the phenotext. Rather than saying that Malerba’s
genotext is the dream, we might say that the genotext and the dream can both be
used as critical metaphors for the linguistic, structural, and imaginative
repositories beneath his “surface” literary narratives. That the abstract metaphors
that govern so much of our thinking about literature are spatial (beneath-above;
inside-outside; layers of structure and meaning, and so on) is perhaps an
inevitable result of our dominantly visual (and therefore sensory) orientation,
which is at work in the creation and the reception of dreams, films, and fiction
alike. Malerba’s art stimulates us to ponder the deep abstractions and
potentialities “beneath” fiction and life, while it provides us with textual

11 See my “The Poetics of Plenitude.” Koelb has written an acute reading of the book in the light of Nietzsche.

Before, Beneath, and Around the Text 283

surfaces of alluringly concrete appeal to mind and senses both. As in the case of
Celati’s recent work, the relevance of literature to lived experience is clear, yet
both literary constructs and “reality” are problematized in complex ways that do
not permit of any facile reassurances regarding the meaning of either. The
abstract potentiality of language and structure represented by the genotext is
inextricably tied to the concrete “remainder” represented by the phenotext, and
neither is definable without the other. Similarly, the astounding fertility of our
dreams is born from our experience in the “real” world, and as the real generates
fantasy, so fantasy, imagination, and “vision” beyond the seen inform the real.
The constant crossover between fantastic realms of deep mystery and the surface
of real experience, between the unexpressed and the expressed, and between the
inexhaustible potential of language and realized texts is characteristic of
Malerba’s fiction in which the genotextual level, like dreams beneath our waking
consciousness, does its hidden work.

III. Paratext: Around the Text

Gérard Genette’s work on the paratextual aspects of literary texts is
fundamental. In a number of studies, he has elaborated a detailed and highly
useful critical and theoretical framework for considering those elements of the
literary text that, all the while being part of the overall structure and eventual
meanings of it, are nonetheless “around” rather than “in” the main text itself. In
Palimpsestes: la littérature au second degré, he defines the paratext as “titre,
sous-titre, intertitres; préfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc.;
notes marginales, infrapaginales, terminales; épigraphes; illustrations; priére
d’insérer, bande, jaquette, et bien d’autres types de signaux accessoires,
autographes ou allographes, qui procurent au texte un entourage (variable) et
parfois un commentaire” (9). In an article in the journal Substance, Genette
further comments that the paratext is “less a well-defined category than a flexible
space, without exterior boundaries or precise and consistent interiors. . . . [it]
consists . . . of all those things which we are never certain belong to the text of
a work but which contribute to present — or to ‘presentify’ — the text by
making it into a book” (63). This “flexible space” is Giorgio Manganelli’s
natural habitat; his works reveal his constant flight from the main body of a
fixable text to the appendages and accessories that decorate, camouflage, and
“presentify” it. Manganelli has written many prefaces to books penned by others,
for example; he has written a book that consists entirely of commentary on a
missing main text (Vuovo commento); he has created the genre of the “parallel
text” in Pinocchio: un libro parallelo, a book that is both a commentary on and
a rewriting of the original. He is famous for his jacket blurbs. Manganelli has,

284 Rebecca West

in short, dedicated himself to the paratext. In this consideration of the
Manganellian paratext, I shall concentrate on his inimitable jacket blurbs and
comment very briefly on the cover illustrations of his books, many of which he
himself chose. It is common practice to remove and discard book jackets, a
practice tantamount to book mutilation in Manganelli’s case (and perhaps in all
cases), given that the blurbs and jacket illustrations are integral parts of the
books’ signification. Happily, Manganelli republished a number of his blurbs in
the 1989 Antologia privata, although original jacket illustrations for early works
are still hard to come by.!? There is nonetheless enough of this paratextual
material available to be able to draw some conclusions regarding its functions
and meanings.

That the blurbs and the jackets are integral parts of Manganelli’s fiction, as
well as characteristic “signatures” on his books, is undeniable; no author (at least
in Italy) is as famous for his jacket self-presentations as Giorgio Manganelli.
Giuseppe Zuccarino writes that Manganelli has cultivated “in modo
estremamente originale e sistematico questa abitudine del risvolto, fino a farne
una sorta di genere autonomo e tutto personale” (“II risvolto di Manganelli” 8).
Manganelli’s blurbs systematically undermine the usual functions
(informational, critical, promotional) that such jacket commentaries serve, often
by parodistically mimicking those very functions. In them, the three basic
elements of literary communication — author, text, and reader — are all
subjected to Manganelli’s particular brand of play; the “contract” of
communicability implicit in the literary act is null and void as the writer’s
diabolical wit sabotages any and all notions of message, sincerity, or fixable
meaning. Ostensibly descriptive, the blurbs instead serve to emphasize the
purely rhetorical nature of writing and literature’s absolute lack of connection
with anything that might be called “reality,” just as the books they gloss refuse
narrative logic, linear plots, and reliable narrators. We expect blurbs to be
“straight,” that is, we typically perceive a difference between the literariness of
fictions and the communicative directness of the descriptions attached to them.
Manganelli willfully ignores this expected difference, writing instead exquisitely
literary blurbs that parodistically imitate more standard commentaries.

A few examples will have to suffice here. The blurb for Centuria,a
collection of one hundred very short stories, claims that the volume contains
“minute descrizioni di case della Georgia dove sorelle destinate a diventare rivali
hanno trascorso una adolescenza prima ignara poi torbida; ambagi sessuali,

12 1 was lucky enough to find a copy of the first edition of Manganelli’s first fictional work, the 1964
Hilarotragoedia, jacket intact, in a Palo Alto bookstore. A photograph of the author, looking something like a
slightly shady private eye out of a film noir, very untypically provides the jacket’s decoration, while the
hardback book beneath, gray in color, is bedecked only with the author’s signature written in large black script.
The jacket blurb, if written by the author, is an also untypically anodyne description far from the extravagantly
self-parodic version included in the second edition. (See Petroski for an informative and amusing meditation on
dust jackets.)

Before, Beneath, and Around the Text 285

passionali e carnali, minutamente dialogate; memorabili conversioni di anime
travagliate; virili addii, femminesca costanza” and so on. The book contains
nothing of the sort; in fact these are the sorts of themes most detested by
Manganelli, based as they are on “life,” “psychology,” and “human passions.”
Other books are characterized as containing “il buon, vecchio, invernale
racconto” (Tutti gli errori) or “mere trascrizioni 0 traduzioni da lingue variamente
estranee” (Agli déi ulteriori); Hilarotragoedia is described as “un trattatello.. .
che ben si sarebbe schierato a fianco di un Dizionarietto del vinattiere di
Borgogna, e di un Manuale del floricultore,” while Centuria is called “una vasta
ed amena biblioteca; un prodigio della scienza contemporanea alleata alla retorica,
recente ritrovamento delle locali Universita.” Manganelli either deprecates or
hyperbolizes his fictions, but never is there any attempt to describe their actual
form or content. It could appear that Manganelli is parodying and thus criticizing
the naturalist or realist tradition in favor of an avantgardistic conception of
literature, but this is not the case. Unlike other writers who can be called
“neoavantgarde” or “experimental” (that is, writers who sought and seek to find
new socio-political and/or aesthetic forms, functions, and meanings for literature
within the context of the society in which it is written), Manganelli has
consistently refused a conception of literature that ties it to “reality.” In fact, he
has stated more than once that he categorically refuses the very idea of a
describable reality, insisting instead (most famously in his 1967 “manifesto”
appropriately entitled “La letteratura come menzogna”) that literature is nothing
more or less than the endless play of language entirely ruled by the “god” of
rhetoric. The absolute “literariness” of literature makes of the text the site of
purely linguistic and rhetorical elaboration, disconnected equally from the goals
and beliefs subtending both realist and avantgarde writing. The blurbs can no
more “describe” (describe what?) than the fictions themselves; both are, like all
literature, “organizzazione. Di niente. Organizzazione di se stesso.” !

What, then, of the author? Manganelli stated in a 1980 interview that
“writers are simply instruments of verbality” (Magazine littéraire ). In response
to a fan letter I wrote to him in 1985, he replied (in English): “You tell me very
kind words about ‘my books,’ but I don’t think there is such a thing, an author.
Books do happen, quite as dreams do. Impossible to tell in advance what a dream
will be, or if we will have any dreams; and of course the dreams we dream are
not ‘ours.’” In the blurbs, the author is never called the author, therefore; rather
he is “il raccoglitore” (Agli déi ulteriori); “un fool”; ““vago, vacuo, vagellante
anche vile amanuense” (Discorso dell’ ombra e della stemma); “umile pedagogo”
(Hilarotragoedia ). Commenting on Sconclusione, Manganelli writes that it was

13 Quoted in Corti, II viaggio testuale 151; Corti’s reading of Manganelli is one of the most detailed available to
date. See my review of several books by Manganelli in “Annali d’Italianistica” 4 (1986) where I discuss in some
detail his conception of literature. See also Lucente (312-22) for a particularly lucid account of Manganelli’s
poetics.

286 Rebecca West

composed “in condizione di umida nebulosita cimmeria, spente le ultime braci
del rogo dell’io.” When writing blurbs to his collections of critical essays,
however, Manganelli does enjoy taking on the guise of the “absent-minded”
professorial type; the “humble scholar” who wrote the essays contained in
Angosce di stile tells us that “non avendo noi studiato il sanscrito negli anni
della nostra puerizia, non scriveremo un memorabile saggio sui Veda.” He has,
however, provided us with “un testo sulla Bottega dell’antiquario di Charles
Dickens che, é@ del tutto ovvio, sta al posto di una memorabile ricerca sulla
Kabbala e sul Golem, pit! una grammatica comparata delle lingue semitiche che
circostanze atmosferiche mi hanno impedito di portare a termine.” The author,
fictionalist or essayist, is generally characterized, then, as a “buffone,” a hapless
bumbler, a pretentious fool, or a slave to language’s hegemony.

As might be expected, the reader fares no better. Manganelli’s “ideal reader”
is imagined as someone looking for something quite other than a “good read” or
“edification.” The readers of Hilarotragoedia are “capziosi delibatori,” and “rari ma
costanti cultori della levitazione discenditiva.” Those of Sconclusione are
“mentalmente perplessi . . . sollecitati da incubi cui danno effimero sollievo con
badiali ululati notturni”; they are, furthermore, “sommessi fobici, cerimoniosi
delicati, nevrotici altamente depressi, coloro che vantano cecita e afasia isterica,”
and they do not need “maggior dottrina di quanta si possa ragionevolmente
pretendere da un catatonico di provincia.” Manganelli imagines some poor
misguided reader in the blurb to Dall’ inferno who “golosamente acquistasse il
presente volumetto adescato dall’ammicco turistico del titolo, sperando di
trovarvi non inutili indicazioni per un verosimile soggiorno a conclusione di una
vita operosa”; he sees “la famigliola” who buy the book “fiduciosamente.” These
readers “sprecherebbero il virtuoso denaro.” The blurb to Centuria suggests that a
chain of readers line up on the various floors of a skyscraper of the same number
as lines in the book in hand; at a signal the top reader will read one line as he
jumps, and the others will follow suit as they read line by line through the entire
book. The reader, thus insulted, ridiculed, and even killed off, is scarcely invited
into the texts. Reading the blurbs, we either accept the “joke” and enter into
complicity with Manganelli, or we turn away, knowing full well that the books
inside will provide us with little escape or comfort.

Manganelli’s blurbs sometimes refer directly to the titles and cover
illustrations. Indeed, he even writes of an as yet nonexistent cover in the blurb to
A e B. His comments there are worth quoting at some length because they reveal
his acute awareness of the importance of paratextual material in “presentifying”
literary texts:

Nel momento in cui scrivo queste righe, questa etichetta da incollare ad un recipiente,
un container di anonimi, pseudonimi e defunti, io ignoro quale sara la copertina del
container; @ una situazione imbarazzante, giacché fino a che non esistera una sia pure
putativa copertina, io non potrd essere certo che questo oggetto impreciso, informe,

Before, Beneath, and Around the Text 287

deforme . . . insomma, ignoro se “questo” riuscira mai a conseguire i caratteri
contrattualmente impegnativi di un libro. I] fatto che tuttora non abbia copertina mi
conforta nella sensazione che esso non uscira da una condizione gelatinosa, che non
procedera oltre la consistenza della muffa letteraria.

The cover of Sconclusione is understood only after having read the cover blurb,
for it consists of the letters H, M, O, C, and D, with H being the largest and
first in the design. Manganelli tells us that they are letters “composte con fregi
disegnati da W. Casion tra il 1742 e il 1763,” and that he prefers H above all
letters because it is “ectoplastico, inafferabile effato, fonico nulla.” Other cover
illustrations work hand in hand with the blurbs in a similar manner, both
serving to emphasize the book as object as well as to reiterate Manganelli’s
refusal of “message-oriented” content or books’ relevance to context. His use of
these (and other) paratextual elements as modes of signification is unsurpassed in
contemporary Italian literature. Manganelli’s fidelity to his particular view of
“literature as lie” is constant throughout his prolific production over an almost
thirty-year period, which continued uninterrupted until his death in May 1990
(and beyond, for his last novel, La palude definitiva, has just been posthumously
published by Adelphi).

IV. Criticotext: After the Text

The “before,” “beneath,” and “around” of texts are critical concepts that can help
us to understand the origins and construction of these and other contemporary
fictions. There are other temporal and spatial metaphors that guide our work as
critics and theorists of literature: the “now” of texts (studies oriented to the
synchronic); the “then” (studies concerned with the diachronic); the “where”
(culturally and socio-anthropologically conditioned criticism). No matter what
sort of approach we employ, however, it remains true that the critic’s work
comes after the writer’s labors, and is thus additive rather than creative in the full
sense of the term. Books are what we make of them, but they are also what their
authors made. My point is decidedly not that we return to a critical mode based
on authorial intentionality or on biographically directed interpretations that
privilege the maker over the made. I am seeking, instead, some alternative to
literary critical and theoretical methodologies that distance texts so radically from
the processes of their making so as to nullify the author’s role. Wayne Booth
has written some words that come close to expressing my perspective: “All
criticism depends on basic metaphors, often unstated, for our relation to

? As soon as I conclude the sentence with ‘to the words on the page,’
‘to stories,’ ‘to characters dramatized,’ ‘to the text,’ ‘to the author,’ or to any
other term, I have already implied my choice of a metaphorical mode. . . . many
critics today talk of solving puzzles, deciphering codes, wandering through

288 Rebecca West

mazes, untangling webs, or dismantling ramshackle structures. Others imply
slightly warmer relations: ‘texts’ become worlds to be entered or prized objects
to be analyzed or admired. . . . In pursuing now the metaphor of people meeting
as they share stories, we have no need to spend time attacking any of its rivals”
(170). Booth goes on to discuss the now virtually lost tradition of considering as
friends beloved books and their authors. Certainly, “friendship” is as much a
critical metaphor as any other term chosen to describe the critic’s relation to the
texts studied. But it is, to my mind, a far superior metaphor than “enmity,”
“hierarchy,” or “dominance.” What benefit do we derive from “mastering” a text’s
“hidden strategies,” as if it were a battle plan, rather than a work of art, that we
were reading? Why is it considered necessary in so many of today’s
methodologies to disdain anything authors might have to say about their
creations, as if the creator were as a matter of course the worst possible reader of
the work in question?!*

As we seek to make sense of postmodernism in its many guises, and as we
read the complex and highly diverse prose fictions of contemporary writers such
as Celati, Malerba, and Manganelli, thinking about their relation to their texts
as well as our own relation to and use of them seems to me a legitimately useful
(and appropriately “friendly”) critical mode that can contribute to a lessening of
the divide between authors who write down their “dreams,” their “possible
worlds,” and critics who enter into those dreams and seek the meanings of those
worlds in the contexts in which they circulate and gain an afterlife. In the cases
of Celati and Malerba, we learn in studying their works’ avantextual and
genotextual aspects about the importance of extraliterary sources of inspiration
(photography, dreams, film) to the elaboration of their fictions, a characteristic
common to much contemporary literature. We also come to see that even the
most unnaturalistic, most “self-conscious” writing is still reflective of
existential and epistemological problematics that are far from irrelevant to lived
life. In the case of Manganelli’s paratext, we are led to ponder the writer’s role in
“presentifying” his words as books, and to consider once more the meaning of
the radically anti-referential aesthetic that underlies not only Manganelli’s art but
also that of many of today’s artists in such diverse realms as literature, painting,

14 Writing of the ambivalences of many verses in Dante’s Commedia, Wlassics posits that the poet willfully left
them so: “The author, at the very least, must be admitted into his own readership. Did Dante read the Divine
Comedy? He certainly did, both in the ‘directional," left-to-right sense . .. and by the non-sequential ‘seesaw
scanning’. . . theorized by Paul de Man. . . . The ambivalences we are dealing with should be conceived of, at
least for argument’s sake, as having the sanction of that privileged reader, the author” (309). Wlassics adds that
“Stanley Fish, by pushing his concept of ‘reading’ to its extreme, strips the author of his ‘authorship,’ as it were”
(310). I agree, and would extend all authors’ “privileged status” as “first readers” of their texts to include their
role as privileged commentators on the genesis and constructions of those texts. Their knowledge should not be
banned from the Empire of Criticism, any more than our readings of their texts should on principle be scomed
by living writers.

Before, Beneath, and Around the Text 289

and film.!°

Entering the dreams of others is both a privilege and a responsibility. In
conclusion, I want to quote one of Malerba’s written dreams that, I believe,
provides yet another useful metaphor: “Una grande sfera di cristallo, pid di un
metro di diametro, é al centro del soggiorno nella casa di Settecamini. Vorrei
trovare il modo di entrare nella sfera, la faccio girare lentamente nella stanza per
vedere se c’é un pertugio, o una falla, che mi consenta di entrarvi. Capisco che la
cosa non é possibile, ma continuo a cercare con accanimento. Non si sa mai”
(Diario di un sognatore 136). Not to shatter the crystal sphere of fantasy as we
search for a way into its center: this is a delicate and crucial operation for writers
and critics alike.

The University of Chicago

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Francesco Casetti

Archeologia del postmoderno italiano:
81/2 di Federico Fellini

1. Il sogno di un film

Pud sembrare curioso che in un numero speciale dedicato al postmoderno in
Italia si risalga all’indietro, ai primi anni ’60, e si esamini un film come 8//2 che
a prima vista non tradisce indulgenze in questa direzione. Ma non é solo il
barocchismo gid emergente in Fellini a giustificare questa scelta (e si sa quanto
postmoderno e neo-barocco tendano a coincidere): é qualcosa di pil ampio e
insieme di pit sottile. La mia ipotesi infatti é che 8//2, raccontando la storia di
un film in preparazione che non vedra mai la luce, metta in conflitto due diverse
idee di cinema (e pili in generale di creazione artistica), quella inseguita da Guido,
il regista in crisi, che ci riporta all’opera romantica, e quella invocata dal suo
pubblico e dalla sua piccola corte, che ci avvicina ai modi dell’ opera industriale;
e che dallo scontro tra questi due “film ideali”, che in qualche modo si elidono a
vicenda, ne nasca un terzo, che prefigura l’opera postmoderna.

Questa |’ipotesi: e per dimostrarla partiamo dall’idea di cinema portata avanti
da Guido. Esaminiamo la maniera in cui egli procede, le diverse fasi su cui egli
imposta la sua attivita. Innanzitutto c’é un’attenzione diffusa verso il mondo
circostante, per raccoglierne tutte le indicazioni utili; una disponibilita latente
verso quanto accade, per impadronirsi dei suoi possibili suggerimenti; in una
parola, una ricerca continua delle fonti di ispirazione. Poi c’é un ricorrente lavoro
di immaginazione, che si manifesta talvolta come ricostruzione del passato sul
filo della memoria, talaltra come liberazione della fantasia, spesso come
mescolanza delle due cose. II decollo dell’immaginazione avviene sia per analogia
a quanto Guido osserva (si pensi alla donna grassa che passando genera il ricordo
della Saraghina), sia per contrasto (l’apparizione di Claudia alle fonti stride con la
presenza della cameriera che porge sgraziatamente il bicchiere), sia per l’affiorare
di una domanda interiore (1’“Eppure . . .” di Guido che da avvio alla visione
dell’harem), sia per fili ancora pili segreti: l’effetto in ogni caso consiste nel
delineare una realta che per intanto ha la consistenza di un disegno mentale.
Infine c’é l’intervento diretto sul film, e cioé l’inserimento dentro una storia di
quanto si é immaginato, la definizione dei personaggi e delle situazioni da
riprendere, 1l’allestimento di un set, l’impressionamento di una pellicola.
Insomma, dopo l’ispirazione e dopo la formazione di un’immagine mentale,
abbiamo la realizzazione di un’ opera.

Archeologia del postmoderno italiano: 8112 di Fellini 295

Ora quest’ ultima fase manca: Guido non la affronta mai per davvero; anzi, la
tiene continuamente sospesa. Tuttavia cid non significa che non riusciamo a
farci un’idea del film in cantiere: dal modo in cui é ripetutamente annunciato, e
soprattutto dal modo in cui Guido lo prepara tra sé e sé, possiamo ben intuirme i
contorni. Da un lato questo film dovrebbe avere come oggetto il mondo stesso
del regista: i ricordi e la fantasie che lo nutrono partono infatti sempre da
qualcosa che tocca Guido da vicino, sia perché gli é capitato, sia perché gli sta
capitando, sia perché forse gli capitera. Abbiamo detto delle associazioni donna
grassa-Saraghina, donna della fonte-Claudia, situazione familiare-harem: cid che
viene recuperato e man mano esplorato appartiene tutto all’esperienza del regista,
sia essa passata, presente o anche solo possibile. Del resto uno degli spettatori
dei provini (l’unico materiale filmico che Guido gira . . .) osserva: “E la sua
vita”. In questo senso siamo sul piano dell’introspezione.

Dall’altro lato perd l’universo del regista trovera sullo schermo nuove
misure: i diversi momenti che lo costituiscono saranno infatti sottoposti ad un
lavoro di contaminazione, di compressione, di deformazione. Lo intuiamo gia da
alcune ipotesi alle quali si fa qua e 14 cenno: l’astronave, facile metafora del
microcosmo chiuso e autosufficiente in cui Guido vive, é una struttura metallica
fortemente astratta; il marinaio che balla il tip tap, e a cui Guido promette una
parte, € una macchietta ai limiti del ridicolo. Dunque gli oggetti e 1 personaggi
destinati ad essere ripresi non avranno una faccia consueta, comune. Ma lo
intuiamo soprattutto dai ricordi e dalle fantasie cui Guido si abbandona, da quei
“sagei di immaginazione” che sono chiamati a far da filtro alla realta e a fornire
materia al nuovo film. Essi esibiscono dei parametri propri: abbiamo la
coesistenza di mondi diversi, come nella sequenza del cimitero; abbiamo il
comprimersi degli spazi e dei tempi, come nella sequenza dell’harem; abbiamo
l’ingrandirsi degli oggetti e il rimpicciolirsi delle persone, come nella sequenza
del collegio; e cosi via. Dunque nelle fantasie e nei ricordi nulla rimane eguale a
se stesso; tutto si ricombina, si altera, si trasforma. In questo senso il film da
farsi si avvicinera alla visione del sogno, in cui dominano le condensazioni e gli
spostamenti; l’introspezione sara bilanciata da una profonda ristrutturazione dei
dati, di natura fondamentalmente onirica. Insomma, |’esplorazione di sé si aprira
alla réverie.

Ecco, introspezione e réverie. Diciamo aliora che l’opera a cui Guido mira si
puo ben configurare come una trascrizione soggettiva del proprio mondo, o come
la traduzione in un’ottica individuale del proprio universo. Insomma, una sorta di
diario privato basato su di una forte espressivita: un discorso costruito sulla
doppia regola del “parla di te” e “parlane in modo personale”. Gia questi due tratti
ci consentono di riconoscere il profilo tipico dell’opera romantica: ma
quest’identificazione si rafforza se ricordiamo sia l’ossessivité con cui Guido
sembra perseguire il suo progetto, sia soprattutto la sua incapacita di dare ad esso
uno sbocco effettivo. Egli, vitalisticamente, si mette ad ogni passo in gioco; e
nello stesso tempo quello cui di fatto arriva é il non finito, il non manifestato.

296 Francesco Casetti

Dunque “journal de 1|’4me” intessuto di fantasie e di ricordi, visione
deformata del proprio mondo individuale, prova sostenuta da slanci vitalistici e
nondimeno votata allo scacco: il “film ideale” a cui Guido mira sembra
riproporre con puntualita il modello romantico. Del resto che il nostro regista
incarni il “tipo dell’artista”, il “genio creatore” che nel romanticismo ha appunto
la sua ascendenza, non c’é dubbio: in questo sono d’accordo anche coloro che
magari senza volerlo ne ostacolano a fondo 1’ azione.

2. Le funzioni della regia

E passiamo appunto al fronte opposto a quello di Guido. Che cosa infatti
impedisce la realizzazione del suo progetto? Due realta, fondamentalmente:
l’irresolutezza del regista, la sua cronica indecisione; e i richiami che gli
provengono da chi lo circonda, le attese o le richieste che lo perseguitano.
Quanto all’irresolutezza di Guido, essa conferma la sua natura di “artista”. Dove
stanno infatti gli intoppi? Guido non sa collegare gli spunti che pure trova (si
pensi alla difficolta di inserire nella storia sia l’astronave che Claudia, i cui ruoli
continuano a cambiare); non sa scegliere il materiale che man mano acquisisce
(si pensi all’imbarazzo nel decidere a quale degli attori assegnare la parte tra quelli
sottoposti a provino); non sa trasformare in un’indicazione precisa cid che gli
passa per la testa (si pensi alla resistenza a definire la strada che vuol prendere, il
tipo di film cui vuole arrivare). Tutti questi casi dimostrano che a Guido non
mancano né le idee, né le possibilita di esprimerle; semmai ce ne sono in
eccesso, e quel che latita é invece la capacita di utilizzarle in modo pratico, di
farle rendere per quello che valgono (é in questo senso, credo, che va interpretata
la domanda che lo stesso Guido si pone in un momento di particolare
smarrimento: “E una crisi di inspiration?”). Dunque se il disegno non si
concretizza, non é per una deficenza di creazione; é solo perché questa creazione
non si vuol misurare con la concretezza del momento espositivo, in cui rischia di
impoverirsi e di banalizzarsi. Del resto, fa parte della natura romantica votarsi
allo spreco e alla sconfitta.

Ma se il film non si fa, é anche per un’altra ragione: per la presenza di una
serie di richiami esterni che intralciano la ricerca di Guido e che gli impediscono
di farla maturare. Richiami provenienti da diverse fonti, e con contenuti
differenti. In primo luogo c’é il pubblico dei film di Guido, rappresentato ad
esempio dal dottore che all’inizio lo visita, e pit in generale dai numerosi
giornalisti che lo assediano, tutte persone che chiedono al regista di spiegare il
suo lavoro e insieme di rinnovare i suoi precedenti risultati. Poi, su di un altro
terreno, quello familiare, c’@ Luisa, la moglie di Guido, che gli chiede affetto e
fedelta. C’é Rossella, l’amica della moglie, che gli chiede di ritrovare la chiarezza
di un tempo. E c’é Carla, l’amante di Guido, che chiede un riconoscimento per sé
€ una ricompensa da riversare sul marito. Ritornando all’ambiente

Archeologia del postmoderno italiano: 81/2 di Fellini 297

cinematografico, c’é la troupe, in cui spiccano Conocchia e l’ispettore di
produzione, sempre li a chiedere l’assegnazione di compiti precisi. Ci sono gli
agenti delle attrici, che chiedono quante pose sono previste. C’é Carini,
l’intellettuale chiamato a leggere la sceneggiatura, che chiede lucidita e
precisione. E infine c’é il produttore, che semplicemente chiede a Guido di girare
il suo film: di girarlo come vuole, ma subito; di girarlo comunque.

Questi richiami, per quanto diversi, hanno un denominatore comune:
impegnano Guido a uscire allo scoperto, a pronunciarsi, a rassicurare: insomma,
a fornire una prova chiara e univoca riguardo a sé e al suo lavoro. Un tale invito
porta indubbiamente il regista verso il passo che gli manca, e cioé a produrre dei
segni visibili, a render pubbliche le sue intenzioni, a concretizzare le sue idee.
Ma un tale invito scombina anche un poco I’azione di Guido, visto che lo
chiama a rispondere a delle domande pit che a scavare nel proprio io, 0 a
garantire una disponibilita pit che a insistere nella propria ricerca, o a dimostrare
una capacita d’intervento pil che a inseguire Il’impossibile. Insomma, la richiesta
di una prova spinge Guido a completare il suo cammino, a “scrivere” il suo
diario; ma lo spinge anche a modellare il suo agire in qualche modo
diversamente, pensando ad esso come ad una vera e propria prestazione.

Lo spostamento non é di poco conto. Prendiamo il film come termine di
paragone (ne siamo autorizzati, oltre che dal fatto che @ l’idea di cinema quella
che stiamo cercando di sondare, anche dal fatto che il mondo professionale
riassume un po’ tutto l’universo del regista, compreso il suo universo familiare:
come ben dimostra la sequenza del cimitero, nella quale il padre di Guido chiede
proprio al produttore se il figlio si comporti bene). Ebbene, tra la maniera di
procedere scelta da Guido e quella richiestagli ci sono almeno tre ordini di
differenze. In primo luogo ad un’attivita che mette in gioco soprattutto le sue
premesse (la ricerca dell’ispirazione) si contrappone un’attivita mirata a dei
risultati precisi (la realizzazione dell’ opera). Il fare di Guido deve tradursi in una
performanza. Poi ad un’attivita personale, ai limiti del solipsismo, si
contrappone un’azione che vede implicati gli altri, promossi ad interlocutori. Il
fare di Guido deve tener conto di una dimensione sociale. Infine ad un’attivita
sganciata da obblighi precisi o da riscontri vincolanti si contrappone un'attivita
in funzione delle attese che la circondano. Il fare di Guido deve assumere una
certa conformita.

La conclusione @ che Guido si trova proiettato su di un terreno totalmente
diverso dal suo. La richiesta di un prova rovescia il suo modo d’agire: lo
impegna in qualcosa di effettivo, di riconoscibile anche dagli altri, e di conforme
alle aspettative; lo impegna in qualcosa che ha tutta l’aria di coincidere con
l’allestimento di uno spettacolo. Di qui il delinearsi di un conflitto aperto, di
un’alternativa secca. Che pud essere riassunta appunto nella contrapposizione tra
un diario segreto retto da un principio di espressivita e uno spettacolo basato su
di un principio di prestazione. I due progetti non potrebbero essere pid distanti:
si differenziano sia a livello di obbiettivi che di premesse. Cosi come si

298 Francesco Casetti

differenziano a livello di riferimenti: se infatti il primo (lo abbiamo visto)
richiama il modello dell’opera romantica, come non riconoscere nel secondo il
modello dell’opera industriale? C’é la stessa finalizzazione del lavoro creativo:
l’artista o arriva ad un risultato “spendibile”, o altrimenti non é nulla. C’é lo
stesso senso di esteriorita: l’artista non é pit il solo padrone della propria opera,
essa appartiene prima ancora ai suoi fruitori. E c’é lo stesso scendere sul terreno
del mercato: |’artista o entra appieno in un gioco di attese e di soddisfazioni, o il
suo agire, reso marginale, é del tutto inutile. Guido, inseguendo un progetto, si
trova prigioniero di un altro: “maestro” celebrato, forse proprio perché “troppo”
celebrato, si trova impaniato in un nuovo ruolo. Egli é chiamato ad essere non
pid il “creatore puro”, ma qualcuno che sappia anche essere efficiente,
rispondente e utile: un “autore” che si possa esibire come “garanzia di qualita”.
Se egli vuole rivestire la funzione del regista, non ha alternative: e sul secondo
versante che deve mettersi, non certo sul primo.

3. E tuttavia ...

Ma Guido non si muove: stretto tra due misure in conflitto, le elude entrambe.
Né il film segretamente perseguito, né quello pubblicamente richiestogli, vedono
mai la luce. Tanto cid che lui vorrebbe essere, l’immagine che egli ha di sé,
quanto cid che gli altri vorrebbero lui fosse, la sua immagine sociale, si rivelano
due ruoli senza sbocco.

Guido si ferma: e resta con dei materiali dal contenuto incerto (che cosa
significa l’astronave? che ruolo ha Claudia?), privi d’ordine (si tratta solo di
frammenti giustapposti senza legami e senza progressioni), e non chiariti nella
loro natura (che tipo di film vorrebbe veramente fare il regista? di che genere? per
chi?). Il suo discorso non tiene né sul piano semantico, né su quello sintattico,
né infine su quello pragmatico. Lo si vede dai provini: semplici variazioni sul
tema, il cui senso sfugge; accumulo di materiale che non si sa come organizzare;
riprese forse inutili rispetto al progetto previsto. E proprio nella sala dei provini
Guido si dimostra drammaticamente incapace d’un qualunque gesto di regia:
segno evidente dell’impasse in cui si trova. Eppure, nel momento della massima
crisi, quando Guido rinuncia al suo progetto e insieme rompe il contratto che lo
lega al produttore, ecco la svolta. Il film si pud fare, basta girarlo: esso conterra
tanto le situazioni che il regista € venuto immaginando quanto le occasioni che
ne hanno accompagnato |’elaborazione, tanto i personaggi che lo circondano
quanto i dubbi e le difficolta di cui questi sono i portatori. Il film si pud fare,
anzi é gia fatto: né “diario segreto”, né prodotto industriale (entrambi senza titolo
.. .), esso ha probabilmente un nome, 8/72.

Quest’opera finalmente possibile, e insieme da apprezzare
retrospettivamente, obbedisce ovviamente a nuove misure. Innanzitutto sul piano
semantico: il suo tema é la ricerca di un tema; il suo senso é l’incertezza di un

Archeologia del postmoderno italiano: 81/2 di Fellini 299

senso. II nuovo film accetta l’indecidibilita dei significati e delle assiologie. Poi
sul piano sintattico: il suo ordine @ la frammentazione e l’accumulo. Il nuovo
film accetta il disordine come principio di costruzione. Infine sul piano
pragmatico: il suo genere é l’assenza di genere. II nuovo film accetta l’idea che ci
siano degli esemplari inclassificabili. Ora per fondare queste nuove misure sono
necessari alcuni passi. Il primo e pit radicale consiste nell’abbandonare |’idea che
un’opera nasca da un gesto lineare e ben definito, quale pud essere un voler dire
basato sull’introspezione e la réverie, o un saper rispondere da esibire come prova
tangibile. Le manovre sottese sono in realta assai pil complesse. Diciamo di
pid: va abbandonata |’idea che un’opera sia lo specchio di un “io” pieno e ben
identificabile, quale é un creatore votato all’espressivita o un autore spinto alla
prestazione. Guido fin qui si € mosso su questo terreno: tanto nei momenti in
cui agiva da “maestro” riconosciuto, quanto nelle pause in cui si rifugiava nelle
fantasie e nel ricordo, egli si poneva come fonte unica del suo discorso, come sua
origine assoluta. Ma una simile condizione si rovescia proprio nell’ultima
sequenza, quella che vede emergere una nuova prospettiva: in essa il regista
incrocia due personaggi che si sovrappongono a lui e ne complicano I’azione. Il
primo é Maurice, che si avvicina a Guido mentre sta andando via in auto e gli
annuncia: “Siamo pronti a cominciare”. Il secondo é il fanciullo con il clarinetto,
che introduce l’orchestrina dei clown e che esce di campo per ultimo, giusto
prima della fine. Questi due personaggi consentono appunto a Guido di rompere
la propria monoliticita e di riformulare il proprio statuto. Per un verso infatti
essi sono soltanto dei suoi alter ego. Il fanciullo in modo esplicito: come
dimostra la precedente sequenza del collegio, egli raffigura 1’infanzia del regista,
con le sue prime scoperte e i suoi primi segreti. Maurice in modo piu indiretto:
egli @ perd qualcuno che pratica sia l’esplorazione delle menti (tramite una
telepata legge i pensieri pili segreti degli altri), sia la messa in scena (con la sua
partner conduce un numero di varieta), e sotto quest’ aspetto é insieme quel che il
regista vorrebbe essere e quel che @ chiamato ad essere. Guido dunque trova nei
due personaggi dei propri rappresentanti: e in questo modo egli rimane uno. Ma
per un altro verso Maurice e il fanciullo complicano la manovra. Lo si vede bene
dal modo in cui il gesto di regia, finalmente ritrovato, si suddivide tra i presenti:
& Maurice che ha il compito di introdurre i partecipanti alla passerella finale;
dopodiché Guido afferra un megafono, e prima timidamente poi con decisione
comincia a dirigere i movimenti della piccola folla; ed é infine il fanciullo che
chiude la sequenza, rimanendo solo in campo a condurre i suoi musicanti, e
decidendo con la sua uscita la fine stessa del film. Abbiamo insomma un
passaggio di mano: Maurice inizia |’allestimento, il regista lo continua, il
fanciullo lo chiude. Guido dunque é costretto a spartire il suo spazio d’azione;
delega a dei rappresentanti una parte del suo operato, e intanto ne subisce
l’iniziativa; egli, pur restando uno, diventa anche tre.

Il risultato é la creazione di un sistema di porta-parola che si dipana
indubbiamente a partire da Guido, ma che introduce anche una pluralita e una

300 Francesco Casetti

dispersione delle voci. Se & vero che il regista continua ad essere un punto di
riferimento, @ anche vero che non é pit il solo ad avere in mano la partita: nuove
figure intervengono sul suo dire, raccogliendone gli spunti, spostandone le linee
di forza, rilanciandone la necessita. E se é vero che egli sempre al centro delle
operazioni, magari per delega, @ anche vero che in qualche modo un po’ se ne
estrania: chi lo sostituisce é pronto ad agire per proprio conto, prendendo in
mano la bacchetta di comando. E emblematico allora che Guido ad un certo
punto salga anche lui sulla passerella e scompaia tra i suoi stessi personaggi:
egli da uno sbocco al suo latente esibizionismo (il suo diario segreto finisce
finalmente in piazza . . .), ma insieme rinuncia alla sua posizione di forza (il
creatore, montato in scena, non ha ormai alcun diritto in pit rispetto alle sue
creature . . .). Insomma, in questa rete di porta-parola, colui che dovrebbe
muovere il discorso, l’enunciatore, un po’ si perde; si moltiplica, si sposta, si
confonde.

4. Di una decostruzione possibile

Questo sfaldamento del soggetto (per molti aspetti ambiguo, come diremo), non
coinvolge solo Guido, ma anche chi ce ne presenta le vicende. La sequenza finale
infatti introduce un ulteriore elemento di complicazione. Fino a qui avevamo
potuto risalire alla “fonte” di ciascuna proposta, distinguendo non solo cid che
era dell’uno o dell’altro, ma anche cid che era dei singoli personaggi e cid che era
della storia che ce li aveva introdotti. Non a caso cercando di ricostruire i “film
ideali” perseguiti rispettivamente dal regista e da chi lo circondava, avevamo
potuto isolare dei materiali (sogni, parole, richieste . . .) che il film che ci
scorreva sotto gli occhi non solo attribuiva ora a questo ora a quello, ma
soprattutto non attribuiva a se stesso. Insomma, ogni enunciato aveva il suo
enunciatore: sia gli enunciati ospitati da 8//2 , sia 8/2 come enunciato ospitante.
L’ultima sequenza abolisce queste distinzioni. Chi la enuncia infatti? Non
qualcuno che agisce all’interno delle vicende narrate; per quanto essa nasca dal
gesto combinato di Maurice, di Guido e del fanciullo, non si presenta come loro
costruzione mentale; non c’é alcun segno chiaro, alcuna transizione, che ce la
faccia apparire come frutto della loro immaginazione. Ma neppure qualcuno che
si pone al di fuori 0 al di sopra delle vicende narrate: qualcuno che per contrasto
allo sguardo soggettivo dei personaggi dovrebbe adottare le misure
dell’ oggettivita; mentre la sequenza non ha I’aria d’essere una pura constatazione
di fatti. Diciamo allora che essa é enunciata da qualcuno che é nello stesso tempo
dentro e fuori le vicende raccontate: qualcuno che si allinea con Guido e gli altri e
che insieme da per cosi dire loro la vita. Questo enunciatore,
contemporaneamente diegetico e extradiegetico, si era del resto gia affacciato nel
film. Lo avevamo intravvisto ad esempio nella sequenza delle terme commentata
dalla musica di Wagner: un lungo e complesso movimento di macchina aveva

Archeologia del postmoderno italiano: 812 di Fellini 301

come sorpreso i personaggi in scena e li aveva costretti a rivolgersi alla
cinepresa; quest’ ultima allora si era rivelata come la causa dei comportamenti di
chi veniva inquadrato (ne sollecitava la reazione), e insieme come una presenza in
qualche modo implicata nella storia (una ‘presenza sensibile e tuttavia non
visibile); insomma, qualcosa che consentiva alle immagini di esistere e che nello
stesso tempo si dimostrava pronta a entrare nel cuore di queste immagini.
L’ultima sequenza, pur formalmente cosi diversa, ripete l’impianto che abbiamo
appena descritto: anche qui possiamo dire che chi enuncia é la macchina da presa:
occhio che da forma ad un mondo, e che ora trattenendosi sulla sua soglia, ora
calandosi nel corpo di un personaggio, pud anche esserne partecipe; occhio
costitutivo, ma anche non ancorato ad una funzione unica e fissa, e che dunque é
talvolta di nessuno, talaltra di qualcuno, talaltra ancora di tutti. Occhio che per
metonimia ci rimanda al cinema nel suo complesso, alla macchina e al
dispositivo.

Ecco allora chi muove |’ultima sequenza, e con essa |’ opera resasi d’un tratto
possibile: la macchina da presa, il cinema stesso, ma intesi come occhi
camaleontici, senza un’unica identita. Lo sfaldamento del soggetto investe anche
l’enunciatore della vicenda di Guido e dei suoi sodali: anch’esso é pronto ad
assumere questa o quella maschera, senza che ce ne sia una che gli garantisce la
centralita nel gioco; anch’esso pud operare su pil piani, all’interno
dell’enunciazione enunciante o all’ interno dell’enunciazione enunciata, senza che
nessuno d’essi si ponga come “fondativo” rispetto all’altro. Il terzo “film ideale”,
quello che il finale ci apre e che retrospettivamente coincide con I’intero 8//2,
riposa appunto su questo sfaldamento, su questa decostruzione.

Certo, decostruzione ambigua. Non si pud infatti dimenticare che 8//2 tiene
aperta la strada anche ad un’altra ipotesi, e cioé quella di una sorta di
compromesso tra i primi progetti proposti; il film che ripercorriamo all’ indietro
si pud anche leggere come il tentativo di coniugare 1’io romantico, inquieto e
egocentrico, con 1’io industriale, fattosi immagine di marca (per non parlare poi
dell’idea che altri testi, a cominciare da quelli giornalistico-critici, ripetono
spesso, e cioé quella di un monumento alla persona di Fellini). Decostruzione
ambigua dunque perché manterrebbe aperto un momento di “sutura”, vuoi nel
sogno di un creatore che si fa anche “firma” o “griffa”, vuoi nel riferimento ad
una identita anagrafica, quella del “regista ufficiale”, appunto F. F. E nondimeno
decostruzione avviata in modo chiaro, attraverso un vacillamento di chi
(personaggio o istanza) si trova a guidare la partita.

A partire da questa possibile decostruzione si capisce allora come si possano
instaurare le nuove misure che, come prima si diceva, caratterizzano |’opera che
emerge a partire dal finale. Se i contenuti diventano indecidibili, & perché essi
non hanno pili una precisa appartenenza: non c’é pili un enunciatore unico e
compatto a cui essi possono essere imputati. Se la linea espositiva adotta la
frammentazione, @ perché essa riposa su di un fitto lavoro di incastro: lo
sviluppo del discorso vede intervenire continui cambi di mano. E infine se il

302 Francesco Casetti

film risulta inclassificabile, perché non rientra in un solo universo di discorso:
ciascuna voce ha la sua tonalita, ciascuno sguardo la sua prospettiva.

Ancora, a partire da questa decostruzione si pud anche capire l’impressione di
“piattezza” che quest’opera da. Non che essa manchi di spessore; al contrario. Si
vuol solo dire che essa non ha un “cuore” che tutto giustifica e che si possa
raggiungere con un lavoro di “scavo”. I suoi diversi piani si incastrano e si
sovrappongono senza una gerarchia preordinata, senza il senso di una prospettiva.
“Dietro” Maurice c’é Guido, come “dietro” a questo c’é quello; dietro la scena c’é
il suo enunciatore come “dietro” a questo c’é quella; “dietro” a ciascuna cosa ce
n’é semplicemente un’altra.

E a partire da questa decostruzione si capisce infine come |’unica formula che
puo definire il terzo “film ideale” @ che esso si fa: costruzione che trova in sé e in
sé sola le sue ragioni e il suo movimento, spazio di accoglimento che opera su
moto proprio. Diciamo meglio: semplice testo basato su di un principio di
esposizione.

Dunque moltiplicazione e dispersione dell’io; e a partir di qui indecidibilita
dei contenuti, frammentazione della linea espositiva, inclassificabilita del
discorso, assenza di un centro o di un cuore, funzionamento per moto proprio. E
lecito allora intravvedere in queste caratteristiche quelle che l’opera postmoderna
predichera, di li a qualche anno, come proprie?

Universita Cattolica - Milano

Archeologia del postmoderno italiano: 81/2 di Fellini 303

Referenze bibliografiche

Calabrese Omar, L’ eta neobarocca, Roma, Laterza, 1987.

Jameson Fredric, Post-modernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, “New
Left Review” 984.

Lyotard Jean Francois, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

Metz Christian, La Construction ‘en abime’ dans Huit et demi de Fellini, in Essais sur
la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968.

Claudio Mazzola

Il Deserto rosso di Antonioni:
visione anticipatrice del deserto post-moderno

In un'intervista del 1962 (Alpert), Michelangelo Antonioni afferma che il suo
fare cinema é soprattutto rivolto a “ricreare il realismo” e non tanto a “mostrare
la realta”, come invece aveva fatto il neorealismo; con questa frase il regista
indica, con estrema chiarezza, l’impossibilita di continuare a mantenere certi
obbiettivi e ad esprimersi artisticamente con quei mezzi che avevano contribuito
alla vitalita della cultura italiana dal 1945 alla fine degli anni ’50. La disfatta di
Mussolini e la caduta della monarchia non significarono, come molti credettero
in un primo momento, né |’automatico raggiungimento di un equilibrio politico
e sociale, né la possibilita di cancellare decenni di incomprensioni e discordie
sopite durante la dittatura. A ben poco servi l’ingenuo ottimismo dei pit per
colmare deficienze, soprattutto politiche, che solo quindici anni pit tardi
sarebbero poi riemerse, presentandosi in tutta la loro irrisolta gravita. La fine
degli anni ’50 deve essere quindi vista come un importante punto d’arrivo e di
svolta per la societa italiana post-bellica; da un lato, perché si impone la
necessita di fare un primo bilancio politico e sociale, mentre, dall’altro, diventa
quasi obbligatoria la necessita di tenere il passo con i mutamenti, soprattutto
tecnologici, che si stavano verificando a un ritmo molto intenso in tutta Europa.
L’eredita del neorealismo doveva tenere conto dell’importanza ideologico-
espressiva di cid che era stato prodotto dopo il 1945, ma doveva anche
manifestarsi con una revisione dei valori storico-politici stabilitisi alla fine della
guerra. Che il contesto soprattutto sociale fosse ormai radicalmente mutato lo
dimostra anche il fatto che l’industria cinematografica fagocitO con estrema
facilita alcune caratteristiche del neorealismo (quale i! facile ottimismo e un certo
paternalismo nei confronti delle classi pili povere) che, svuotate del loro
contenuto politico, divennero strutture portanti di film commerciali e di puro
intrattenimento.

La necessita di rivedere modi e forme di rappresentazione della realta si
impose quindi come scelta espressiva estremamente urgente; in quest’ ottica, e in
virtii delle loro scelte artistiche, registi come Fellini, Visconti e Antonioni
devono essere a ragione considerati i pit’ validi continuatori del neorealismo. Il
loro modo di porsi di fronte alla realt4 tiene infatti ben presente la lezione del
neorealismo e, nel contempo, riflette scelte di carattere stilistico-contenutistico
che meglio rispecchiano quei cambiamenti politico-sociali che tutti loro stavano
vivendo. Pitt specificatamente si pud dire che, da un lato, sia Fellini (soprattutto
con La dolce vita) che Visconti (con Rocco e i suoi fratelli) sono i testimoni pit

Il Deserto rosso di Antonioni: visione anticipatrice del postmoderno 305

attenti dei mutamenti prodotti dalla ricostruzione industriale del dopoguerra nella
societa coeva; dall’altro, invece, Antonioni pud essere considerato il primo a
registrare e anticipare gli effetti negativi proprio di quella fase rappresentata da
Fellini e da Visconti. Antonioni descrive, in particolare, quel momento di
sviluppo della societa moderna che Jean-Francois Lyotard definisce post-
industriale dal punto di vista economico, e post-moderno da quello culturale; ed é
interessante che |’ autore francese dati 1’inizio di questa fase proprio alla fine degli
anni ’50. In un certo senso, Fellini e Visconti illustrano il passaggio da
un’economia di guerra a una di pace, impiegando ancora un discorso narrativo-
letterario prima che cinematografico. Antonioni, invece, comprendendo
l’importanza del mezzo visivo e la necessita di sfruttare la cinepresa per quello
che pud raccontare — prima che idee e concetti le vengano imposti — stabilisce
dei nuovi parametri narrativi che risultano essere pill consoni a una realta post-
industriale.

Nel passaggio dal contesto in cui operavano i rappresentanti del neorealismo
a quella in cui lavora Antonioni, si registra un fondamentale mutamento nel
ruolo dell’intellettuale nei confronti della societa. Esponenti del neorealismo,
quali De Sica, Rossellini e De Santis, hanno svolto una funzione importante nel
riportare il cinema (e con esso |’arte in generale) a contatto con la societa ancora
in subbuglio dopo |’esperienza fascista. La loro opera @ soprattutto testimonianza
di un impegno che concilia l’artista con l’ambiente circostante; come dice
Lyotard:

. in the diverse invitations to suspend artistic experimentation, there is an
identical call for order, a desire for unity, for identity, for security, or popularity (in
the sense of Offentlichkeit, of “finding a public”). Artists and writers must be brought
back into the bosom of the community, or at least, if the latter is considered to be ill,

they must be assigned the task of healing it.
(73)

Antonioni dimostra che questa fase é ormai stata superata e si deve affrontare
il fatto che la riproduzione artistica sia in crisi perché sta mutando sia il concetto
di comunicabilita che quello di comunicazione. La rappresentazione oggettiva,
tanto ricercata dal neorealismo, non ha e non puo pil avere una funzione
taumaturgica, ma al contrario diventa la difficile e problematica fonte di scontro
tra societa e artista. Per questa ragione, il regista deve affrontare quello che
definiremmo “‘il non rappresentabile”, cioé una realta stravolta nei suoi principi
rappresentativi. Non importa quale sia la scelta stilistica dell’ artista, resta il fatto
che il risultato non puo che essere un prodotto che per la difficolta di concepire il
rappresentabile é caratterizzato da una struttura di base in costante mutamento. E
ancora Lyotard che, da questo punto di vista, fornisce una perfetta definizione
dell’opera di Antonioni in ottica post-moderna:

306 Claudio Mazzola

The postmodern would be that which, in the modern, puts forward the unpresentable
in presentation itself; that which denies itself the solace of good forms, the
consensus of a taste which would make it possible to share collectively the nostalgia
for the unattainable; that which searches for new presentations, not in order to enjoy
them but in order to impart a stronger sense of the unpresentable. . . . The artist and
the writer, then, are working without rules in order to formulate the rules of what will

have been done.
(81)

La ricerca di Antonioni é tutta rivolta quindi a esplorare la rappresentabilita
cinematografica di una realté che non sembra pit rappresentabile, dove devono
essere rivisti i parametri che correlano spazio e tempo all’interno dell’ azione
filmica. A questo riguardo, si veda come i protagonisti de J] deserto rosso, ed in
particolare Giuliana, vivano in una dimensione temporale che potremmo definire
di “gia vissuto”; i loro movimenti cioé, pur essendo tentativi rivolti a esplorare
nuove possibilita, finiscono con il cozzare contro una realta fisica e psicologica
che impedisce loro di registrare un qualsiasi progresso, cioé di arrivare a un
mutamento sostanziale del loro stato fisico-mentale. Per Giuliana @ come
brancolare nel buio, passando da una fase all’altra senza un confortante senso di
progressione.

Antonioni comunica questa difficolta di crearsi degli spazi propri dilatando i
tempi del film, creando cioé delle minime unita narrative che in un primo
momento disorientano le aspettative dello spettatore. Questa apparente staticita
della storia @ paragonabile ai tempi morti de L’ avventura, dove il senso di vuoto
e di smarrimento é legato a un’azione che non pare procedere. Se mettiamo in
relazione questo vuoto, che corrisponde a una crisi di tipo esistenziale, alla noia
riscontrabile ne La dolce vita o all’illusione di benessere che ossessiona 1
protagonisti di Rocco e i suoi fratelli, possibile rilevare come questi ultimi due
stati si collochino in un momento della societa ancora pieno di certezze, anche se
difficili da inseguire e da ottenere. Nel “deserto postmoderno” di Antonioni,
l’illusione di benessere e la noia sono gia state superate; la dicotomia realta-
sogno, che caratterizza i film di Visconti e di Fellini, svanisce in quanto non é
pill costituita da segni in netta opposizione; la realta @ ormai indistinguibile,
irriconoscibile e manca, di conseguenza, il suo opposto. In pid di un’occasione,
Giuliana é incapace di vedere e analizzare chiaramente cid che la circonda; basti
ricordare l’episodio in cui ella va a trovare Corrado nel suo albergo. Arrivata
davanti al portiere, ella dimentica per un istante persino il nome della persona a
cui si sta recando a far visita. L’arrivo della donna é presentato prima dal punto di
vista del portiere, poi in un rapido contro-campo si passa quasi a una soggettiva
di quello che Giuliana vede. Tutto @ significativamente fuori fuoco, mentre ella
parla non si capisce a chi si rivolga, la sua persona si muove in uno stato di
assoluto caos percettivo. Questo distacco dalla realta continua nella lunga
sequenza che segue nell’appartamento di Corrado. La cinepresa mantiene infatti

Il Deserto rosso di Antonioni: visione anticipatrice del postmoderno 307

questo suo duplice ruolo di distacco e di identificazione con Giuliana.
L’appartamento diviene uno spazio dove i contorni delle pareti e degli oggetti
(soprattutto il letto) perdono la loro dimensione reale per assumere le
caratteristiche di corpi contundenti e minacciosi che violano lo spazio
immaginario della donna. I movimenti della macchina da presa accrescono questo
senso di pericolo schiacciandola contro le pareti della stanza o mostrandoci quello
che lei crede di vedere. Solo alla fine della lunga sequenza la cinepresa inquadra in
campo totale, con una dominante di colore rosa, la camera da letto nelle sue reali
dimensioni che si rivelano tutt’altro che minacciose.

L’improvviso vuoto, che si potrebbe quasi definire emotivo, tra realta e
sogno é messo ulteriormente in risalto dal racconto fantastico che Giuliana fa al
bambino, improvvisamente incapace di muoversi dal letto. Ricca di simboli e di
contrasti che hanno un particolare significato per la donna, la narrazione non ha
pero alcuna funzione taumaturgica per il figlio, che, soprattutto alla fine della
storia, mostra solo distacco e indifferenza. L’episodio va quindi visto piuttosto
come lo sforzo di Giuliana di riuscire ad immaginare un luogo in cui tutto sia
diverso dalla propria realta quotidiana. Il risultato, pero, ¢ abbastanza patetico
perché il sogno sembra pit che altro una parodia che le causa una grave crisi
depressiva quando scopre che I’infermita del figlio si rivela tutta una finzione.
Vale anche la pena ricordare che spazialmente il sogno allude a una fuga
dall’ambiente domestico che, come ricorda anche Claudine Hermann (Les
Voleuses de langue 150), @ il luogo dove la subordinazione della donna si
manifesta con maggior enfasi. Nel suo appartamento, Giuliana si trova a disagio;
la funzionalita dell’arredamento sembra inversamente proporzionale alla sua
capacita di sfruttare lo spazio che dovrebbe esserle familiare. Ella si trascina da
una stanza all’altra in un ambiente asettico (dove dominano il bianco e 1’azzurro),
senza avere un senso delle proprie azioni, senza una precisa finalita data al
proprio agire. I] marito la tratta con sufficienza e distacco, fornendole solo delle
ipocrite forme di conforto quasi ella non fosse neppure una persona degna del suo
affetto. L’inconciliabilita della donna con cid che la circonda si manifesta in
modo perfettamente uguale sia negli ambienti interni che in quelli esterni. Fuori
di casa ella mostra la stessa mancanza di capacita nel coordinare i propri
movimenti in modo razionale. La macchina da presa, in campi medi o lunghi, la
segue girare senza una specifica direzione, senza una meta prefissata verso la
quale poter orientare i propri sforzi. Nelle vicinanze della fabbrica Giuliana
passeggia con il figlio come circondata e intrappolata dalle linee verticali e
orizzontali che delimitano gli impianti. Quasi come una forma di ribellione, ella
si comporta come se avesse completamente dimenticato le regole della societa e
divora con avidita animalesca il panino quasi strappato dalle mani dell’operaio
che lo stava mangiando, mentre comunica con il figlio solo con mezze frasi, con
gesti quasi primitivi. Dell’assurdita di questa situazione é un perfetto esempio
anche la visita che lei fa nell’ ufficio del marito; Antonioni riesce molto bene a
costruire la scena sulla mancanza di una motivazione che leghi la presenza nello

308 Claudio Mazzola

stesso luogo di Ugo e Giuliana. La loro estraneita si impone tra le false premure
di lui e la timorosa indecisione di lei. Ed @ proprio la visione della donna che il
regista cerca di elaborare, alternando alla presenza oggettiva della fabbrica —
nella sua imponenza fisica (spesso in campi lunghi) — una visione pit
soggettiva che renda meglio lo stato d’animo di Giuliana. In questo caso la
cinepresa seziona le forme e i volumi degli elementi che compongono gli
impianti, fornendo dettagli che risaltano soprattutto per la ricchezza cromatica e
per il rapporto spaziale che si stabilisce con Giuliana. Prevalgono campi medi o
ravvicinati, inquadrature con angolazioni devianti dalla norma e una profondita di
campo particolarmente accentuata che permette, in pil di un’occasione, di
ribaltare i dettami classici dello spazio concesso alla figura femminile nel
cinema. La forma e i colori dei pezzi dell’impianto sono estrapolati dal loro
insieme, perdono il loro immediato collegamento con la fabbrica, cioé la loro
funzionalita, e vengono indirettamente inglobati nel processo conoscitivo di
Giuliana. Millicent Marcus fa notare il particolare rapporto che si stabilisce tra la
donna e quello che !e sta attorno:

By using Giuliana as his visual receptor within the film, Antonioni is exemplifying
Pasolini’s notion of “free indirect subjective” which is the cinematic equivalent of
the free indirect discourse in literature. It is by means of this technique that cinema
realizes its highest poetic possibilities, according to Pasolini, freeing itself from the
restrictions of conventional narrative form and allowing itself to return to its
expressive source in preconscious thought.

(93)

Questa applicazione cinematografica del discorso libero indiretto non deve perd
portare a scartare arbitrariamente la sua visione come quella di una donna malata
che non puo fornire una valida testimonianza sulle condizioni della societa
contemporanea. Molto pit di quanto non lo siano il marito o Corrado, Giuliana
é una vittima perché si rifiuta di entrare attivamente a far parte del meccanismo
che i due uomini gelosamente custodiscono e che lei evita, ma che purtroppo
non é capace di sostituire. L’incidente automobilistico diventa, da un canto, la
scusa per una forma di segregazione di comodo operata dal marito, e dall’altro
stimola la vuota e interessata consolazione di Corrado. Suo malgrado, ella si
trova esclusa da ogni posizione chiave di potere e viene relegata a un ruolo di
assoluta impotenza di fronte al condizionamento materiale e morale impostole
da Ugo e da Corrado. L’incapacita della protagonista di scegliere, di volere e di
sentire é sintomatico di una crisi che va anche al di 1a del suo rapporto personale
con i due uomini, esce dai confini del privato per diventare il riflesso di un male
sociale che guasta, prima di tutto, l’equilibrio esterno dell’individuo. Ogni gesto
evidenzia |’incapacita di stabilire un contatto, non solo con le altre persone, ma
anche con gli oggetti che la circondano. Gli oggetti, come del resto la fabbrica,
privati della loro funzione pratica, sono diventati un bene il cui significato @

II Deserto rosso di Antonioni: visione anticipatrice del postmoderno 309

stato traslato per assumere un pill vago valore rappresentativo di benessere. Ne
consegue che é anche mutato il concetto di bisogno, che non é pit guidato da un
senso di utilita personale ma da pit forti imposizioni esterne, basate su valori in
costante mutamento che |’individuo (Giuliana, nel caso specifico) non riesce a
registrare. Il classico rapporto emittente/ricevente e produttore/consumatore ¢
ormai saturo, per cui si riscontra l’esistenza di un momento di transizione da una
societa orientata ad accettare un concetto puritano del lavoro, dove lo sforzo viene
compensato dal potere d’acquisto del denaro, a una societa che si scopre pil
edonistica e sempre meno puritana in cui lo spendere @ accompagnato dalla
volonta di far dimenticare che la merce si paga. Giuliana non accondiscende pero
a diventare parte di questo passaggio, non sottosta ai termini che prevedono il
progressivo annullamento della libera scelta dell’individuo. Nel momento in cui
la sequenza desiderio-oggetto-utilita viene in qualche modo alterata o messa in
crisi, si genera una specie di corto circuito nell’individuo, che ricorda da vicino il
comportamento di Giuliana. Baudrillard descrive nel seguente modo questa
situazione di alterazione:

The world of objects and of needs would thus be a world of general hysteria. Just as the
organs and the functions of the body in hysterical conversion become a gigantic
paradigm which the symptom replaces and refers to, in consumption objects become
a vast paradigm designating another language through which something else speaks.
We could add that this evanescence and continual mobility reaches a point where it
becomes impossible to determine the specific objectivity of needs, just as it is
impossible in hysteria to define the specific objectivity of an illness, for the simple

reason that it does not exist.
(45)

Giuliana vive costantemente lo stato di alienazione descritto da Baudrillard, a
nulla le serve la possibilita di evadere da questa situazione tramite il negozio che
vuole aprire. La possibilita concreta di mettersi nella posizione di chi controlla e
stabilisce le regole del gioco non é reale perché il negozio non @ uno spazio
conquistato da lei ma qualcosa concessole a malincuore da Ugo. Questi non esita
a definire poco decorosa |’attivita che ella vuole intraprendere, condannando sin
dall’inizio qualsiasi iniziativa che possa sfuggire al suo diretto controllo. Il
negozio resta completamente spoglio dall’inizio alla fine, ella non sa esattamente
che cosa vendere e a chi vendere, sembra che sia incapace di legare il suo bisogno
di realizzarsi con le esigenze del sistema, ma l’apparente possibilita di gestire il
potere che le viene concesso é dovuto almeno in parte alla coscienza che si tratta
di una falsa opportunita. Chi riesce invece apparentemente a evitare |’ alienazione
di cui parla Braudrillard sono Corrado e Ugo, i quali controllano e manipolano i
bisogni e la vita degli altri senza scrupoli; si veda, per esempio, come Corrado
usi un tono falso e ammaliatorio durante la riunione con gli operai interessati ad
andare a lavorare in Patagonia. La facilita dei due uomini di adattamento non
significa perd che, in ultima analisi, possano sfuggire alle ripercussioni negative

310 Claudio Mazzola

delle condizioni imposte dal meccanismo che loro credono di governare.
L’episodio nella baracca mette in rilievo il loro disperato tentativo di ritrovare un
contatto umano che é ormai reso impossibile dalle loro condizioni di vita. I
ridicoli giochi erotici comunicano un senso di squallore che é il riflesso della
loro poverta interiore. La misteriosa nave, portatrice di una non ben identificata
malattia, approda al molo scoprendo le debolezze e la vulnerabilita del gruppo.
La minaccia é tanto fisica quanto psicologica, in pochi istanti la falsa gioia
svanisce e il panico si impadronisce di tutti loro, simbolicamente incapaci di
muoversi nella nebbia che li circonda.

Nonostante lo stato di alienazione accomuni tutti 1 protagonisti di questo
episodio, si possono notare diversi livelli di comprensione ed accettazione della
realta; Giuliana é la pid vulnerabile di tutti e si lascia prendere dal panico,
rischiando di uccidersi nel tentativo di scappare dal molo in automobile. Negli
altri c’é quasi un senso di rassegnazione, di silenziosa accettazione di cid che li
circonda. Questo desiderio di ignorare i problemi rivela la coscienza di aver
raggiunto uno stadio da cui non si pud tornare indietro, uno stadio in cui si pud
e si vuole accettare solo il proprio spazio circostante, senza preoccuparsi neppure
di tentare di trovare una soluzione; non é un caso che Antonioni presenti una
serie di episodi caratterizzati dalla significativa mancanza di una risposta logica.
La malattia del figlio, l’arrivo della nave, la situazione nella fabbrica, creano uno
stato di tensione e di sospensione che viene accresciuto proprio perché manca un
dialogo e un’intesa fra i protagonisti. In questo senso, “il deserto” di Antonioni
non é semplicemente la metafora della landa disabitata, spoglia e priva di
qualsiasi forma di vita a cui sono ridotte le zone adiacenti al porto, ma é anche il
deserto in cui vive ogni persona incurante di quello che succede agli altri. Come
dice Baudrillard:

Today, we are everywhere surrounded by the remarkable conspicuousness of
consumption and affluence, established by the multiplication of objects, services,
and material goods. This now constitutes a fundamental mutation in the ecology of
the human species. Strictly speaking, men of wealth are no longer surrounded by
other human beings, as they have been in the past, but by objects. Their daily
exchange is no longer with their fellows, but rather, statistically as a function of
some ascending curve, with the acquisition and manipulation of goods and messages:
from the rather complex domestic organization with its dozen of technical slaves to
the “urban estate” with all the material machinery of communication and professional
activity, and the permanent festive celebration of objects in advertising with the
hundreds of daily mass media messages; from the proliferation of somewhat
obsessional objects to the symbolic psychodrama which fuels the nocturnal objects
that come to haunt us even in our dreams.

(29)

Questa distanza tra le persone é riscontrabile in ogni inquadratura de II deserto
rosso. Se da un lato perd l’incomunicabilita tra Giuliana e Ugo é evidente sin

Il Deserto rosso di Antonioni: visione anticipatrice del postmoderno 311

dall’inizio, cid che sottolinea ancora di pit l’isolamento personale é la comparsa
di Corrado. Con lui ella spera di poter stabilire un rapporto umano, crede di poter
dare un senso alle proprie azioni, ed @ anche pronta a superare una forma di
frenante pudore sessuale pur di riuscire ad avvicinarsi a Corrado. Questi perd
mostra solo una facciata diversa da Ugo, perché in sostanza i due uomini la
trattano con lo stesso tipo di accondiscendenza e superiorita. La progressione del
film non é tanto riscontrabile nella capacita della donna di adeguarsi alla realta,
ma nell’inaspettato desiderio di cambiare atteggiamento nei confronti degli
uomini che condizionano la sua vita. Questa acquisita lucidita Giuliana la mostra
in almeno due occasioni: nel finale, prima con Corrado e poi con il figlio,
mentre il marito scompare simbolicamente dalla scena. Nell’ultimo incontro con
Corrado, proprio nel negozio ancora spoglio, lei gli dice: “Ho fatto di tutto per
riinserirmi e ci sono riuscita, sono riuscita persino ad essere una moglie
infedele.” Ma questo é solo un ironico riinserimento, ella aggiunge infatti: “C’é
qualcosa di terribile nella realta e io non so cos’, nessuno me lo dice”.
Significativa é l’incapacita di Corrado di mettere insieme una risposta che abbia
valore. La scena é dominata dall’acquisita dignité della donna che sembra
finalmente uscita dal suo stato di torpore per porsi al di sopra delle squallide
speranze offertele dalla realt4. Il breve discorso che fa al figlio, di fronte alle torri
che sperdono vapori inquinanti nell’ aria, solo superficialmente indicativo di una
tangibile soluzione alla sua portata. La forza della scena é invece tutta nel tono
non proprio persuasivo usato da Giuliana; a lei manca la convinzione perché il
figlio un piccolo Corrado o un piccolo Ugo, si diverte solo con giocattoli
meccanici e, nell’episodio della presunta malattia, ha preso in giro la madre
proprio come hanno fatto gli altri due uomini.

In una classica struttura circolare il film si chiude come era iniziato, cioé
con Giuliana che passeggia all’esterno della fabbrica con il bambino per mano.
Proprio come era successo in molte altre occasioni, la cinepresa di Antonioni
cessa per un breve spazio di tempo di fungere da terza persona narrante e
acquisisce invece la facolta di rivelare un aspetto del personaggio femminile
dall’interno. II suo sguardo sull’impianto industriale contiene la consapevolezza
dei limiti che quella societa le impone, ma presenta anche una dignita che
nessuno dei protagonisti maschili sara mai in grado di mostrare. Non c’é pill quel
senso di soggettivo stravolgimento della realta notato in precedenza; i bidoni dei
rifiuti industriali sono visti in campo ravvicinato, prima fuori fuoco come una
massa informe e poi in campo totale appaiono nella loro quasi assurda bellezza.
Solo Giuliana @ la cosciente testimone di questa drammatica situazione. Ines
Hedges, discutendo della subordinazione della donna all’uomo nello spazio
cinematografico, sostiene che

women are conventionally positioned in the three dimensional, diegetic space in a
manner that makes them seem more passive than the male characters. In the first
place, most point-of-view shots are authorized by the look of male characters.

312 Claudio Mazzola

Secondly, women characters are less likely to initiate action.

(88)

Contrariamente a tutte queste convenzioni, Antonioni é in grado di fornire, se
non proprio il punto di vista di Giuliana, sicuramente parte di quello che lei
sente e vede. Qui il regista evita di cadere in uno scontato paternalismo
d’occasione facendo coincidere certe sue scelte stilistiche con un discorso sui
mutamenti nella societé italiana contemporanea. Antonioni anticipa gli effetti
collaterali della sfrenata e incontrollata corsa all’industrializzazione del secondo
dopoguerra e suggerisce anche che dall’uomo non sono arrivate che risposte prive
di qualsiasi validita ai problemi della societa. La donna, invece, nella sua
vulnerabilita e nella sua impotenza, emerge come la figura dominante di questa
societa postmoderna, una figura ancora in transizione ma sicuramente dotata di
risorse morali ed intellettuali che l’uomo pare aver momentaneamente perso.

Vassar College

Il Deserto rosso di Antonioni: visione anticipatrice del postmoderno 313

Opere citate

Alpert Hollis, A Talk with Antonioni, “Saturday Review,” October 27,1962.

Baudrillard Jean, Selected Writings, Stanford, Stanford UP, 1988.

Hedges Ines, Breaking the Frame, Bloomington, Indiana UP, 1991.

Herman Claudine, Les Voleuses de langue, Paris, Editions des Femmes, 1976.

Lyotard Jean-Francois, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge,
Minneapolis, The U of Minnesota P, 1984.

Marcus Millicent, /talian Cinema in the Light of Neorealism, Princeton, Princeton
UP, 1986.

John P. Welle

‘““Maciste magretto della letteratura”:
Postmodernism in Pasolini's Film Poems

In considering the massive influence of film in the twentieth century, Raymond
Williams has observed that “the remarkable innovations of the cinema.. .
might reasonably be described as the invention of a new mode, the cinematic,
interacting with older kinds, types and forms but also undoubtedly creating some
important new forms” (202). Viewed in its multifaceted entirety, Pier Paolo
Pasolini's career as a poet and filmmaker provides a singular exemplum of the
“cinematic mode.” As is generally known, Pasolini’s encounter with the cinema
finds expression in his novels, poetry, and prose narratives, while his work as a
filmmaker, as a film critic, and as a film theorist was profoundly marked by his
vocation as a poet. Andrea Zanzotto, for example, has observed that Pasolini
tended to “‘attribuire al cinema stesso dati di fatto e dati di procedimento che sono
propri della poesia” (225).

Zanzotto’s remarks on the interchange of film and poetry in Pasolini’s career
can be read as part of an ongoing discourse concerning the underlying paradigms
informing the vast artistic and theoretical production of this Italian
poet/filmmaker. Despite a general tendency to refer to Pasolini’s film work as a
“cinema di poesia,” and the propensity to consider his literary writings under the
sign of “contamination,” no one has yet undertaken a systematic analysis of the
fertile cross-pollination of poetry and cinema in Pasolini’s oeuvre.! While such a
complex and far-reaching topic would obviously require a book of its own, in the
present context I propose to focus on a number of Pasolini’s texts from the late
1950s and early 1960s that foreground the relationship between cinema and
poetry. Despite Pasolini’s own characterization of his turn from poetry to film
as a relatively uncomplicated “change of technique” (cited in Stack 28), his film
poems, i.e. poetic texts with filmic references, reveal a deeper anxiety concerning
the diminished cultural status of literature. This anxiety was to mark his career
from this point forward. It expresses itself through his numerous filmic
adaptations of literary texts and can be read in his tendency to “contaminate” his
poetry with allusions to film. Furthermore, given Linda Hutcheon’s assertion

1 The best overviews of Pasolini’s life and work remain those of Golino, Naldini, Rinaldi, and
Santato. For a selection of criticism on Pasolini and for an analysis of critical trends in Pasolini
scholarship, see Martellini and Voza. For an illuminating study of Pasolini’s use of poetry in
some of his films from the 1960s, see Brunetta.

Postmodernism in Pasolini’s Film Poems 315

that postmodernism signals a pervasive “transgression of the boundaries between
genres, between disciplines or discourses, between high and mass culture, and . .
. between practice and theory” (119), Pasolini’s experience of the cinematic mode
in his career as poet, filmmaker, and theorist can be fruitfully related to current
efforts to categorize postmodernism.”

One of the first lengthy references to the cinema in Pasolini’s poetry is
found in La religione del mio tempo. Entitled “Proiezione al Nuovo di Roma
citta aperta,” this poem is one of the earliest and most successful poetic reactions
to a neorealist film. Pasolini describes the total filmic experience from his first
glimpse of the poster advertising the film to the actual viewing of the work
itself. The poem begins thusly:

Ma che colpo al cuore, quando, su un liso

cartellone . . . Mi avvicino, guardo il colore

gia d’un altro tempo, che ha il caldo viso

ovale, dell’eroina, lo squallore

eroico del povero, opaco manifesto.

Subito entro: scosso da un interno clamore,

deciso a tremare nel ricordo,

a consumare la gloria del mio gesto.

Entro nell’arena, all’ultimo spettacolo,

senza vita, con grige persone,

parenti, amici, sparsi sulle panche,

persi nell’ombra in cerchi distinti

e biancastri, nel fresco ricettacolo...
(Poesie 189)

He goes on to categorize his emotions as Roberto Rossellini’s Roma citta aperta
unfolds on the screen before him.

Subito, alle prime inquadrature,
mi travolge e rapisce . . . l’intermittance

2 Because I am interested primarily in issues regarding literary historiography, I rely on the
definitions of modernity and postmodemity, modemism and postmodernism as offered by
Jochen Schulte-Sasse: “Modernity . . . would mean a form of society or social organization
characterized by industrialization, so-called high capitalism, etc. Its beginnings can be found in
the eighteenth century and its culmination in the nineteenth and early twentieth centuries. The
cultural precipitates of this socio-historical period should be called modernism. . . . the term
‘modernism’ should include products of both so-called high culture and mass culture. In an
analogous manner, the term postmodemity should designate a period of material reproduction of
society that has succeeded the period of modemity; whereas postmodemism should refer solely
to the mode of cultural reproduction of that socio-historical period. The inflationary and often
contradictory use of the term postmodernism does not have to concem us as long as it is
understood that postmodemity and postmodernism refer to qualitative changes in society and
their cultural manifestations” (6).

316 John P. Welle

du coeur. Mi trovo nelle scure

vie della memoria, nelle stanze

misteriose dove 1’uomo fisicamente é altro,

e il passato, bagna col suo pianto...

Eppure, dal lungo uso fatto esperto,

non perdo i fili: ecco . . . la Casilina,

su cui tristemente si aprono

le porte della citta di Rossellini...

ecco l’epico paesaggio neorealista,

coi fili del telegrafo, i selciati, i pini,

i muretti scrostati, la mistica

folla perduta nel daffare quotidiano,

le tetre forme della dominazione nazista .. .
(Poesie 189)

This poem crystallizes the electric charge that neorealist films had on Pasolini
and illuminates an important moment in the pre-history of his career as a
filmmaker. Pasolini reveals here his interest in the aesthetics of film: “. . . Mi
trovo nelle scure / vie della memoria, nelle stanze / misteriose dove 1’uomo
fisicamente é@ altro”: an interest that will receive fuller treatment in his future
essays on semiotics and film theory.

Rossellini’s film carries the poet back to the dark days of the war. While
watching the film, Pasolini relives the horror of the Nazi occupation and the
heroism of the Italian Resistance. The poem’s final lines describe the techniques
and characters that empower Rossellini’s filmic version of history:

Quasi emblema, ormai, l’urlo della Magnani,
sotto le ciocche disordinatamente assolute,
risuona nelle disperate panoramiche,
e nelle sue occhiate vive e mute
si addensa il senso della tragedia.
E li che si dissolve e si mutila
il presente, e assorda il canto degli aedi.
(Poesie 190)

Here, in a poem written in 1958, Pasolini reveals his attitude regarding the
evolving relationship of film and poetry. On the screen, the present is being
shaped by the fictional representation of the past. Magnani’s cry has become an
emblem.

The power of these moving pictures, these emblems of communal suffering,
fortifies Pasolini’s growing realization that the cinema speaks to audiences
beyond the reach of poetry and that the status of literary culture itself hangs in
the balance. “The song of the bards” is being deafened by the cinema: “E liche si
dissolve e mutila / il presente, e assorda il canto degli aedi.” The cinema, as
portrayed in this poem, has begun to take over the civil responsibilities that

Postmodernism in Pasolini’s Film Poems 317

Pasolini had previously assumed to be the province of literature. The cinema
usurps the vatic powers of the bard as it recreates the past and consequently
shapes and influences the political attitudes of the present.

Furthermore, this poem clearly illustrates what Teresa de Lauretis in
describing Pasolini’s film theory has characterized as his interest in film as a
discursive practice rather than as an abstract system of signs. In “Proiezione al
Nuovo di Roma cittd aperta,” Pasolini emphasizes what de Lauretis calls
“distinct communicative situations, particular conditions of reception,
enunciation, and address” (44). More importantly, this text gives credence to her
remarks concerning Pasolini’s interest in the cinema’s power to mold social
attitudes:

In light of the developments within semiotics and especially of Eco’s critique of
iconism, it is interesting to reread Pasolini’s essays on cinema, written in the mid-
sixties and at the time quickly dismissed as un-semiotic, theoretically
unsophisticated, or even reactionary. Ironically, from where we now stand, his views
on the relation of cinema to reality appear to have addressed perhaps the central
issues of cinematic theory. In particular, his observation that cinematic images
inscribe reality as representation and his insistence on the “audio-visuality” of
cinema . . . bear directly on the role that cinema’s imaging has in the production of
social reality.

(48-49)

The cinema’s role in “the production of social reality” is precisely what interests
Pasolini in “Proiezione al Nuovo di Roma citta aperta.” In describing the film
audience, the movie theatre itself, the poster, the “epic neorealist landscape,” and
“the gates of the city of Rossellini,” Pasolini powerfully evokes a significant
moment of Italian history that he associates with film history as well as with
his own personal history.

The connection between Italian history, its filmic representation, and
Pasolini’s personal history becomes more clear in the following poem. “Chi
fui?” the poet asks as he continues his meditation on the power of the cinema,
“Che senso ebbe la mia presenza / in un tempo che questo film rievoca / ormai
cosi tristemente fuori tempo?” (Poesie 193). In this way, by implicating a
critical conjuncture between history, filmic representation, and subjectivity,
Pasolini anticipates what Linda Hutcheon describes as one of the chief concerns
of postmodernism: “how exactly is it that we come to know the past?” ( 92).
Hutcheon argues that the postmodernist impulse explores “the way in which
narratives and images structure how we see ourselves and how we construct our
notions of self, in the present and in the past” (7). Within this context,
Pasolini’s “Proiezione al Nuovo di Roma citta aperta” not only points to the
matrix of theoretical interests that he will develop in the following decades, but
with its focus on the interpenetration of history, representation, and subjectivity
this poem also foreshadows the postmodern concern with these very same issues.

318 John P. Welle

Furthermore, Pasolini’s film poem communicates a profound anxiety
regarding the cultural status of the poet as he begins to question the relation
between poetry, cinema, and other social discourses. Giuliano Manacorda, in
discussing Pasolini’s poetry from the 1970s together with that of the later
Montale,? describes the Italian literary environment as follows:

Gli anni Settanta hanno visto il collasso stilistico di due grandi poeti: Pasolini e
Montale. Gli ultimi libri di ambedue vivono la vertigine della perdita dello stile. La
loro grandezza nasce da questa vertigine, da questo disperato spaesamento. La loro
poesia, improvvisamente cosi poco poetica, priva dei punti fermi della metrica . . . si
appiattisce sul parlato: vive l’angoscia della caduta della differenza, il panico di
un’improwvisa confusione di identita.

(129)

While the problematics of Italian literary culture in the 1970s are writ large in
both Montale and Pasolini, as Manacorda points out, it would seem that for
Pasolini the seeds of this crisis can already be seen in the late 1950s in the poem
“Proiezione al Nuovo di Roma citta aperta.” The loss of a civic mandate on the
part of the poet, “‘un’improvvisa confusione d’identita,” to use Manacorda’s
terms, is evident in Pasolini’s realization that the cinema “assorda il canto degli
aedi.” Filmic representations of history are simply more alluring than literary
representations. The audience for poetry has always been a restricted one and, in
Italy, poets have faced particular problems stemming from the great linguistic
diversity of the peninsula. It is not surprising therefore, given Pasolini’s interest
in la questione della lingua and the civic nature of his project, that his Muse
inevitably seeks an outlet in other forms of cultural expression.

“[C]essa, la condizione di poeta,” Pasolini states in “Poesia in forma di
rosa,” “quando il mito degli uomini / decade . . . e altri sono gli strumenti / per
comunicare con uomini simili . . .” (Poesie 511). The status of literature in
societies dominated by the mass media underlies Pasolini’s impending shifts
between poetry, the novel, and film. By describing himself in one poem as
“Maciste magretto della letteratura” (Poesie 371), Pasolini directs irony towards
himself as a contemporary “film hero.” Rather than saving young women and
defeating villains as Maciste did in numerous Italian silent epics in the 1920s
and 1930s, however, Pasolini must come to the rescue of literature in the 1960s.
His perception of literature’s loss of its privileged cultural status and his
expression of that perception through an ironic filmic reference can be related to
what Schulte-Sasse describes as two of the defining characteristics of
postmodernism: “postmodern art is obsessed with both the parodic undercutting
of images and reflections on the institutional status of art in society” (22).

3 For a penetrating analysis of Montale’s experience of this “identity crisis of the poet,” see
Luperini.

Postmodernism in Pasolini’s Film Poems 319

Pasolini’s reference to himself as “Maciste magretto della letteratura” undercuts
this important film icon and also points to his questioning of the institutional
status of literature. In a similar fashion, this ironic reference to the poet/director
as a “film hero” also anticipates one of the characteristics of postmodernism that
will later be theorized by Italo Calvino. “Il post-modernism,” Calvino argues,
“pud essere considerato la tendenza a fare un uso ironico dell’immaginario dei
mass media” (95).

Pasolini wrote some forty poems with filmic references from the late 1950s
until his tragic death in 1975. While Pasolini’s poetry in the 1960s began to
register the effects of his turn to filmmaking, his films provided him with a new
outlet in which to reflect on the changing status of literature. As is well known,
Pasolini’s film work makes use of a wide variety of classical literary texts: from
the Old Testament, /] vangelo secondo Matteo, the letters of Saint Paul, and J
fioretti di San Francesco, to Le mille e una notte, from Medea, Edipo re, and the
Orestiade to the Decameron, I racconti di Canterbury, and I promessi sposi. By
the same token, poetry and poets abound in Pasolini’s films, screenplays, and
film treatments. The list of poets woven into the fabric of Pasolini’s film work
ranges from Dante and Shakespeare to Rimbaud, Ezra Pound, and Allen
Ginsberg, from Jacopone da Todi to Osip Mandelstam. La rabbia, with its poetic
commentary written by Pasolini and recited by Giorgio Bassani, constitutes one
of the most interesting examples to date of a successful combination of film
documentary and poetry. Furthermore, Pasolini’s poem on Marilyn Monroe in
La rabbia together with his use of Orson Welles as the “poet-director” in La
ricotta provide him with further occasions to direct irony toward the cinema and
the mass media while also parodically undercutting his own persona as lyric
poet.

Although we have only examined a few of the many hybrid texts that
comprise Pasolini’s exploration of the cinematic mode, his ironic genre-
crossings beckon as a promising source of insight into postmodernism.* The
transition from modernism to postmodernism, according to Fredric Jameson,
involves “the erosion of the older distinction between high culture and so-called

4 In a recent article on Pasolini’s theoretical writings, Bruno argues that many of Pasolini’s
concems in the 1960s anticipate both later post-structuralist developments and the condition of
postmodemity. Commenting on the importance of Pasolini for understanding the postmodem
“end of history,” for example, Bruno writes: “[Pasolini’s] polemics against the cultural logic of
late capitalism were generally taken as nostalgia for an archaic world. Attacking the leveling of
conflicts and the superficial unified picture resulting from the ‘industrial puritanism’ of
consumer society, he called attention to regional cultures and historical peculiarities. Rather
than a conservative call for traditional values, this interest in geographical and historical
specificity can today be understood, in the context of postmodemism, as the denunciation of the
end of history in the postmodem era. . . . Today Pasolini’s call for a discursive reinscription of
the past, and for the reenactment of historicity in cultural practices seems very contemporary.
Also current are Pasolini’s intertextual practice and his passion for quotations, which informs
his writings as well as his cinema, filled by citations and remakes of literary texts . . .” (39).

320 John P. Welle

mass or popular culture” (112). Since poetry has traditionally enjoyed high
cultural status while film has been relegated to the lower spectrum of cultural
production, Pasolini’s intermingling of these two art forms offers a unique locus
for charting the tensions or “erosion” between shifting cultural levels, to use
Jameson’s phrase.> In describing Pasolini as “l’immagine stessa della poesia e
dell’impossibilita della poesia,” Zanzotto’s characterization of his film/poetry
dynamics sheds light on the broader significance of Pasolini’s undertaking:

Pasolini . . . @ stato “poeta al massimo” perché si @ trovato a ripetere quelle
impossibilita che erano apparse gia ai tempi di Baudelaire. Egli si é trovato di fronte,
come altri oggi, alla radicalizzazione delle aggregazioni di necessario e impossibile
che vide tutto un certo Ottocento, da Baudelaire a Rimbaud. Ma Pasolini ci ha dato
questo nel modo piti complesso e pil “aggiornato”, anche per aver rovesciato tutto il
problema della poesia sul problema del cinema — e di questo su quello — secondo le
esigenze del nostro tempo e della nostra realta. Percid il suo discorso @ ancora tutto
aperto, proiettato sul futuro, interpretabile e reinterpretabile. E lo sara ancora per
moltissimo tempo.

(228)

The origins of Pasolini’s attempt to “rovesciare tutto il problema della poesia
sul problema del cinema — e di questo su quello” can be seen in his “Proiezione
al Nuovo di Roma cittad aperta.” Pasolini’s powerful attraction toward this
film/poetry dynamic, what Williams has called the “cinematic mode,” also finds
expression in his other film poems, in his famous essay “Il cinema di poesia,”
and in many other hybrid texts. Moreover, as Zanzotto’s highly intuitive
remarks suggest, through poetry and through the cinema Pasolini was repeating
“quelle impossibilita che erano apparse gia ai tempi di Baudelaire.” If, in Walter
Benjamin’s terms, “to Baudelaire, the lyric poet with a halo is antiquated” (192),
the twentieth century has done nothing to restore the lustre of that halo. In other
words, Pasolini’s fear that the cinema “assorda il canto degli aedi,” and his
description of himself as ““Maciste magretto della letteratura,” may be read as a
“pill aggiornato” denunciation of the gulf separating the poet from his or her
desired public, a gulf that was already seen by “un certo Ottocento, da Baudelaire
a Rimbaud.”®

Pasolini expresses this problematic “nel modo pit complesso” because he
uses both poetry and film to question the social identity of the poet. Since
postmodernism emerges within the framework of and in response to modernism,
Pasolini’s use of cinema and poetry points to the inevitable continuity and

5 For an interesting study of Pasolini’s use of the term “cultura,” and his predisposition toward
high culture, see Barariski.

For a persuasive analysis of the importance of the symbolist poetic tradition on Pasolini’s
cinema, see Greene. See also Barariski who discusses Rimbaud as one of Pasolini’s intellectual
paradigms.

Postmodernism in Pasolini’s Film Poems 321

discontinuity between these broad terms of periodic demarcation. “Percid,” to
conclude with the words of Andrea Zanzotto, “il suo discorso é@ ancora tutto
aperto, proiettato sul futuro, interpretabile e reinterpretabile. E lo sara ancora per
moltissimo tempo” (228).

The University of Notre Dame

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REVIEWS AND NOTES
NOTES

La scrittura femminile. Considerazioni in margine alla lettura di Le
Stanze ritrovate. Antologia di scrittrici venete dal Quattrocento al
Novecento. A c. di Antonia Arslan, Adriana Chemello, Gilberto
Pizzamiglio. Venezia, Eidos, 1991. Pp. 275.

La forma “antologia” che si venne sviluppando durante il Rinascimento é stata,
secondo molti critici, estremamente importante nel promuovere la pubblicazione di
scritti di donne. Non necessariamente riflessione della convinzione dei vari editori che
ci fosse una intrinseca validita in una scrittura al femminile, una tale inclusione faceva
apparire la scelta editoriale illuminata e commercialmente interessante, ma (o forse
sarebbe il caso di dire: perché) in fondo non cambiava niente. Come Nancy Miller ha
notato sardonicamente, in una ricetta traboccante di nomi maschili, l’aggiunta di un
elemento dell’altro sesso si disperde tra gli ingredienti principali (“Add a woman and
stir” 46): presente sulla carta, la donna ha poco peso sulla bilancia.! Occasionalmente
sono anche apparsi volumi dedicati a sole donne con le immancabili inclusioni di
Vittoria Colonna, Veronica Gambara e Chiara Matraini, per fare alcuni esempi.2 In
tempi pid recenti, antologie di scritti femminili sono state pubblicate raramente: tra i
casi che vengono alla mente, e in ogni modo limitati a una copertura massima di due
secoli, sono da ricordare il testo della Santoro e quello della Morandini. L’unica altra
raccolta che viene a cimentarsi con un periodo pit lungo é quella della Costa-Zalessow,
con tutte le limitazioni dovute alla brevita.> Il volume Le stanze ritrovate, quindi,
riempie un vuoto e si propone come strumento indispensabile in corsi di letteratura
sulle donne.

Quello che a prima vista sorprende di pit in questa antologia é il numero di
letterate che provengono dal Veneto nel Rinascimento in senso lato, indice vistoso,
questo, del fatto che Venezia era il centro indiscutibile delle attivita letterarie nel
Cinquecento e che un numero considerevole di stampatori, editori e librai operava nella
citta (493 secondo il Grendler su un totale di 1100-1200 in tutta Italia).4 In questo
senso l’introduzione della Arslan non manca di notare, e lamentare, ]’assenza quasi
assoluta di scrittura femminile nel Veneto odierno.

1 Parables and Politics: Feminist Criticism in 1986, “Paragraph”, 8 (1986), 40-53.

2 Per un’accurata tabulazione rimando a Amedeo Quondam, Petrarchismo mediato. Per una critica
della forma antologia, Roma, Bulzoni, 1974.

3 Di Anna Santoro si veda il volume Narratrici italiane dell’ Ottocento, Napoli, Federico & Ardia,
1987. Della Giuliana Morandini @ La voce che é in lei. Antologia della narrativa femminile
italiana tra '800 e ’900, Milano, Bompiani, 1980. Della Natalia Costa-Zalessow é Scrittrici
italiane dal XIII al XIX secolo, Ravenna, Longo, 1982.

4 Paul F. Grendler, Critics of the Italian World 1530-1560, Madison, U of Wisconsin P, 1969,
p. 6, n. 7.

Reviews and Notes 323

L’antologia presenta le diverse letterate in ordine cronologico cominciando da
Isotta Nogarola che scrisse in latino agli inizi del quindicesimo secolo e finendo con
Giovanna Zangrandi, morta nel 1988. Di ogni autrice viene data una lista di
pubblicazioni, una bibliografia, un’introduzione critica di 2-4 pagine e una scelta di
opere. L’apparato bibliografico varia quanto mai e certamente sarebbe stato
interessante vedere riflesso nell’antologia quanto i numerosi contributi americani sul
soggetto abbiano offerto recentemente. Gli studi di Margaret King sulle umaniste
Nogarola e Fedele, quelli di Ann Rosalind Jones e Fiora Bassanese sulla Stampa e la
Franco e quelli di Louise George Clubb sulla Andreini hanno non solo contribuito a
inserire queste scrittrici nel canone, ma, nel caso della Jones, le hanno anche inquadrate
in un fenomeno europeo.

La raccolta offre un’autrice non veneta, Caterina Percoto, i cui motivi per
l’inclusione mi sfuggono visto che la Percoto non ha mai abitato né pubblicato nel
Veneto e l’unico legame, mi pare, con la regione é costituito dalla corrispondenza con
una veneta, anch’essa inclusa nell’antologia, Luigia Codemo. A questo punto, allora,
perché non includere Laura Cereta, nata a Brescia e suddita di Venezia? Vorrei anche
mettere in discussione l’esclusione di Elena Cornaro Piscopia di cui si dubita la portata
letteraria. Sappiamo bene che quel che fa letteratura tende a fluttuare attraverso i secoli
con i vari movimenti culturali e mi sembra che una donna del Seicento che conosceva il
greco, il latino, l’ebraico, 1’arabo, il caldaico, l’inglese e naturalmente l’italiano, per
non parlare delle sue abilita filosofiche e teologiche, vada studiata al di 14 del fatto
storico che di per sé l’ha resa famosa, il suo essere stata, nel 1678, la prima donna a
laurearsi nel mondo.» Non é in discussione se la produzione letteraria della Cornara sia
o non sia consistente; @ tuttavia importante, nel giudicare le ddtte di questo periodo,
valutare non solo il valore intrinseco delle loro argomentazioni ma anche il fatto che
esse siano riuscite a farle e, facendole, a essere prese sul serio. Come la Jardine nota,
qualsiasi commento sulle orazioni delle umaniste, dalla Nogarola alla Fedele alla
Cereta, non manca di mettere in rilievo la loro eccezionalita. Eppure, a leggerle nel
contesto di quello che altri umanisti hanno prodotto, esse ci sembrano competenti, ma
non indimenticabili. Quello che @ eccezionale é che queste orazioni siano state scritte
da donne in un periodo cosi poco ben disposto verso la donna, e che nonostante le
limitazioni sociali imposte al sesso femminile, quali l’ingiunzione di non insegnare e
di non occuparsi di teologia, queste umaniste siano riuscite a salire in cattedra, anche se
solo occasionalmente.

E indubbio che questa antologia arriva in un momento di grande interesse in figure
femminili dimenticate o studiate in contesti “altri”: mi riferisco agli studi della
Chemello su Moderata Fonte che hanno reso difficile parlare oggi di libri sul

5 Per un (caldo) invito allo studio della Comaro, rimando a Paul Kristeller, Learned Women of
Early Modern Europe: Humanism and University Scholars, in Beyond Their Sex: Learned Women
of the European Past, a c. di Patricia Labalme, New York, New York UP, 1980, in particolare pp.
98-104. Nello stesso volume Labalme (Women’s Roles in Early Modern Italy: An Exceptional
Case) parla della singolarita della Cornaro ma manifesta dubbi sul valore artistico dei suoi
contributi.

6 “That the woman performs is remarkable; what she performs is not to the point” (Lisa Jardine,
Women Humanists: Education for What?, in Anthony Grafton and Lisa Jardine, From Humanism
to the Humanities, Cambridge, Harvard UP, 1986, p. 45, n. 44).

324 Reviews and Notes

comportamento senza tenere conto del contributo di questa scrittrice, o alla rilettura di
Maria Savorgnan condotta della Zancan. Se nel passato |’importanza della Savorgnan
era pedissequamente assegnata al fatto che essa era stata corrispondente di Bembo, e
quindi funzionava come elemento per una biografia purtroppo non sua, se, come ci dice
Giorgio Padoan, il Bembo conservo le lettere non tanto per vanita o per ricordo di una
passione finita, ma perché esse costituivano “consapevole esempio di una civilta
amoroso-letteraria degna di essere tramandata ai posteri”, ’ la Zancan mette in chiaro
che si ballava in due nel carteggio d’amore e che la Savorgnan, pur parlando di elementi
quotidiani, ben mostrava conoscenze petrarchesche e non mancava di reclamare a sé
parita intellettuale con il famoso corrispondente. Le introduzioni critiche sono quasi
sempre dettagliate e ad hoc: citerei come esemplari i saggi della Sartori sulla
Campiglia, della Zancan sulla Stampa, della Chemello sulla Fonte e della Arslan sulla
Zangrandi. In alcune introduzioni perd le considerazioni scadono a volta, e
sorprendentemente, nel personale, come quando si scrive che la Tarabotti era “bellina,
ma zoppa” (119), la Renier Michiel “di statura inferiore alla media, ma aggraziata”
(165), la Copio Sullam “bionda, bellissima” (112) e la Teotochi Albrizzi “fascinosa”
(175). Non siamo molto lontani dalla relazione che il Poliziano fece a Lorenzo de’
Medici dopo il suo primo incontro con Cassandra Fedele: “E cosa, Lorenzo, mirabile,
né meno in vulgare che in latino; discretissima, et meis oculis etiam bella. Partimi
stupito.”8 Che questi commenti siano fuori posto in un’antologia di scrittori é di per sé
un’indicazione di quanta strada tutto sommato sia ancora necessario percorrere per
parlare di letterate qua letterate. Non per niente la Nogarola, in un dialogo su Adamo e
Eva, si era scusata con il suo interlocutore non tanto di essere donna letterata, "poiché
questa non é impresa da donnicciola”, quanto di essere donna tout court, “debole e
modesta”, conscia quindi che l’eloquenza femminile venisse equiparata a mancanza di
castita. “Nullam eloquentem esse castam” (53), aveva scritto anonimamente (e
animosamente) Niccolé Barbo accusandola di aver commesso incesto con il fratello.?
Su una direttiva non troppo diversa, i commenti di Piermario Vescovo su Isabella
Andreini suggeriscono che questa scrittrice avrebbe fatto bene a parlare poco o a parlare
meno. In questo senso |’intento del critico mi sembra contrario agli scopi degli editori:
invece di aumentare interesse per la Andreini, la sua lettura lo fa perdere. Secondo il
Vescovo, la scrittura di questa letterata sarebbe un insieme di “debolissime prove”, di
“tributi stereotipi, finzioni calcolate” (86); il suo testo pid interessante, Mirtilla,
diventerebbe roba da niente quando lo si inserisce in una tradizione che per se stessa
sembra valere poco (“nel modesto quadro medio della straripante produzione pasiorale
coeva”, 89). Il Vescovo anche ricicla la solita lamentela che la Andreini non ha scritto
come donna e, naturalmente, quel che ci avrebbe dato come uomo @ un poco riuscito
travestimento (“travestendosi alla meglio nei panni d’occasione”, 87). Adesso,

7] fantasmi di Tancredi, Caltanisetta, Sciascia, 1972, p. 417.

8 In L Del Lungo, Prose vulgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite di Angelo
Ambrogini Poliziano, Firenze, 1867, p. 81.

9 Rimando a A. Segarizzi, Niccold Barbo, patrizio veneziano del secolo XV e le accuse contro
Isotta Nogarola, “Giornale storico della letteratura italiana”, 43 (1904), 39-49. Si veda anche
Margaret King, The Religious Retreat of Isotta Nogarola (1418-1466): Sexism and Its
Consequences in the Fifteenth Century, “Signs”, 3 (1978), 807-22.

Reviews and Notes 325

mettendo da parte la considerazione, e non mi sembra cosa da poco, che la Andreini sia
stata la prima donna di successo del teatro italiano, famosa ben al di fuori dei confini
nazionali, e che sia stata capace di raggiungere questo successo in pochi anni e
nonostante sette figli e un numero imprecisato di gravidanze, mi sembra che questo
voler ricercare a tutti i costi uno specifico femminile nella venuta alla scrittura delle
donne sia un’operazione quanto mai riduttrice. Perché lo scrivere da donna, come
dimostra la geniale riscrittura dell’io petrarchesco al femminile operata nell’ ambito
veneziano dalla Stampa e dalla Franco, era un’operazione pericolosa, e non per niente i
nomi di queste due poetesse sono inevitabilmente accompagnati dalla qualifica di
“cortigiane oneste”. E anche questo non é bastato, perché solo tre sonetti della Stampa
furono pubblicati durante la sua vita in un periodo in cui, per citare un esempio a
contrario, Laura Terracina, un’altra autrice spesso rimproverata di scrivere da uomo,
ebbe quattordici edizioni dei suoi commenti alle ottave iniziali dell’Orlando furioso. Le
Rime della Franco videro un percorso editoriale relativamente pit facile perché avevano
alla base una strategia quanto mai interessante. Come le composizioni in ambito extra-
veneto della Tullia d’Aragona, le rime furono composte in forma di “capitoli”, cioé
come risposte a sonetti e canzoni (“proposte’’) di letterati che con le loro tenzoni e lodi
della scrittrice venivano implicitamente a autorizzare l’appropriazione di un io
femminile da parte della corrispondente. Quest’io era poi tutto sommato non tanto un
io specificamente femminile, quanto un io inclassificabile, e quindi non pericoloso: la
Franco non ha mai negato (o nascosto) la sua professione di cortigiana. In un contesto
di recupero della scrittura femminile i commenti del Vescovo sono alla stessa stregua
dei commenti del Magnifico in difesa delle donne in una sezione de JI libro del
cortegiano. Qui perfino la Emilia Pio, volutamente estranea a un discorso di donne su
donne, si lamenta a un certo punto della evidente mancanza di energia nel controbattere
che mostra il difensore ufficiale del suo sesso: "or no intendemo gia in che modo voi ci
diffendiate”.!9 11 mio punto non é che un libro di scrittrici debba essere un libro in
difesa di questo genere, ma che non vedo |’importanza di recuperare un’autrice, che,
caso interessante, ha bisogno meno delle altre di essere recuperata (il suo nome appare
immancabilmente in tutte le antologie sul teatro in Italia) semplicemente per
eliminarla.

Pit specificamente, non credo sia politicamente conveniente categorizzare la
donna sempre come “altro” perché questa alterita presuppone uno standard di “non
altro”, di sempre uguale, un punto di riferimento che necessariamente si rivela
maschile, forte 0 debole secondo le varie mode filosofiche, ma sempre in posizione di
soggetto e in ambito eterosessuale. In questo senso é@ interessante leggere le scelte
della Campiglia nel contesto di quello che viene offerto oggi dalla critica femminista.
Perché, diversamente dalle critiche femministe liberali che discutono sulla eguaglianza
tra uomo e donna e sui diritti delle donne (ho in mente Mary Wollstonecraft per fare un
esempio storico e i vari movimenti per la liberazione della donna, mentre in ambito
rinascimentale prenderei il caso della Marinelli, che opta per la superiorita),
diversamente dalle critiche femministe socialiste che leggono il lavoro delle donne,
compreso quello domestico, come produzione, e quindi come avente valore materiale
implicito (il caso della Kaplan e della Hamilton e in ambiente veneto, mi sembra, della

10 Baldassare Castiglione, // libro del cortegiano, Milano, Mursia, 1972, 3.17.223.

326 Reviews and Notes

Fonte con la sua lunga digressione sul sapere delle donne nel campo delle erbe), e
diversamente dalle femministe post-strutturaliste che decostruiscono la categoria
“uomo” e “donna”, spesso usando strumenti psicoanalitici lacaniani e post-freudiani, o
lasciano spazio all’esperienza per un recupero della soggettivita femminile (il caso
della Kristeva, della Irigaray, della Cavarero, di molta critica americana recente e, nel
testo in considerazione, suggerirei il nome della Tarabotti nella sua difesa, per
esempio, del lusso femminile), la critica femminista radicale (ho in mente qui la Wittig)
cerca di eliminare la tirannia che l’elemento biologico ha da sempre esercitato sulle
donne naturalizzandone in un certo senso l’oppressione sociale, culturale e filosofica.
E cosi non solo la riproduzione viene a essere inficiata di nessi negativi, ma viene
interrogato il principio stesso dell’eterosessualita come elemento base delle istituzioni
sociali patriarcali. E questo ci riporta alla Campiglia che ha scelto, a quanto ci racconta
la Sartori, non solo di negare il valore dell’eterosessualita, ma, sebbene sposata, di
celebrare la propria verginita, al modo delle mistiche del tardo romano impero e del
medioevo. Una scelta che aveva precedentemente portato Isotta Nogarola a rifiutare il
matrimonio e a isolarsi nella sua “libraria cella”.

Adesso é vero che questo desiderio di non sposarsi e di rimanere vergini é stato a
volte recuperato dagli uomini — il caso delle umaniste — come dimostrazione che
queste donne erano diverse dal loro sesso, meno donne o non donne, e che era in nome
di questa eccezionalita, del loro virilis animus, che meritavano di raggiungere la gloria
letteraria al pari degli uomini. Cosi, in una famosa lettera alla Fedele, Poliziano si
meravigliava che una donna possedesse tanta dottrina per poi correggersi subito perché
quella che lui lodava, aggiungeva, non era una donna, ma una fanciulla, una vergine:
“Mira profecto fides, tales proficisci a femina (quid autem a femina dico?) imo vero a
puella, et Virgine potuisse”.!1 La scelta della Campiglia, peré, ha poco a che fare con
giochi ad hominem perché nel suo caso la liberta sessuale che le viene in un certo senso
dal matrimonio viene recuperata non come liberta di donarsi (a un altro, dentro o fuori
l’ambito legale), ma come liberta di non donarsi, di non entrare nel regime di scambio
che secondo Lévi-Strauss é@ alla base della nostra societa e, implicitamente quindi, della
risultante oppressione femminile.!2

Che la biologia abbia avuto un ruolo quanto mai negativo nella vita di queste
letterate € indubbio: Moderata Fonte @ morta di parto, Isabella Andreini di aborto
naturale (era alla sua ottava gravidanza) e dubbi rimangono sulle cause della morte di
Gaspara Stampa. Che le letterate del Rinascimento abbiano visto nel rifiuto della
sessualita una via d’uscita dalla soggezione femminile é altrettanto indubbio: Corinna
ne Il merito delle donne della Fonte, appropriando il grido di liberta lanciato
dall’amazzone Marfisa nell’Orlando furioso, rivendica a sé il diritto al successo

11 Clarissimae feminae Cassandrae Fidelis Venetae epistolae et orationes, ac. di I. P.
Tomasinus, Padova, 1636, p. 155.

12 G. Mantese sembra suggerire che il motivo per cui la Campiglia cosi energicamente
chiedesse l’annullamento del matrimonio e successivamente rifiutasse anche la possibilita che il
marito usufruisse della sua dote alla morte, sarebbe da ricercare nell’impotenza di Dionisio
Colzé. Il matrimonio, in ogni caso, non fu mai annullato e il Colzé rientrd legalmente in
possesso di una parte della dote alcuni anni dopo la morte della moglie con il consenso dei
fratelli. Si veda Per un profilo storico della poetessa vicentina Maddalena Campiglia: aggiunte e
rettifiche, “Archivio veneto”, 81 (1967), 89-123.

Reviews and Notes 327

letterario appunto perché, nella sua scelta di verginita, non ha da dipendere dagli
uomini (“Non servo alcun, né d’altri son che mia,/. . ./ Poiché fallacia d’uom non
n’interrompe,/ Fama e gloria n’attendo in vita, e in morte” [76]). Analogamente la
ninfa Flori, nella omonima favola pastorale di Campiglia, celebra il valore della
maternita mentale: piuttosto che figli, essa ragiona, @ meglio per le donne creare (e
crearsi) come intellettuali.

Che un numero cosi rilevante di donne di una sola regione, infine, sia arrivato alla
scrittura quando, e fino a tempi recenti, sono mancati i mezzi e le scuole per istruirsi
(secondo il Baldo, nel 1587 solo lo 0,1% delle “putte” aveva accesso all’istruzione a
Venezia, e certamente le cose andavano meglio in quella citta che nel resto
dell’Italia),13 dovrebbe farci riflettere su quanto non é a noi arrivato. Sappiamo che la
Fonte si é istruita seguendo le lezioni assegnate al fratello, stando al racconto dello zio
Doglioni incluso nel trattato J] merito delle donne pubblicato postumo, e che Angela
Veronese si autoinsegné l’alfabeto ricalcandolo da fogli messi contro i vetri della
finestra. Politicamente astuta, Marinelli in La nobilta delle donne non manca di
indicare esplicitamente nel diniego all’educazione femminile il desiderio maschile di
mantenere una propria, non si sa quanto minacciata, superiorita: “gli uomini, temendo
di non perdere la signoria, e divenir servi delle donne, vietano a quelle ben spesso anco
il saper leggere e scrivere.”!4 E non si dimentichi che & grazie a un’altra veneta,
anch’essa inclusa nell’antologia, Erminia Fua Fusinato, la quale creé una scuola
femminile superiore a Roma nel 1874, che 1’educazione femminile riusci a fare un
enorme passo avanti. Altre donne hanno smesso di scrivere durante il matrimonio,
come la Cassandra Fedele, o perché mancava il tempo a disposizione, come la Percoto,
quando dovette assumere la conduzione della sua azienda. Al tempo stesso, sappiamo
che in famiglie di letterati la venuta alla scrittura delle donne era incoraggiata e
coltivata: la Nogarola fu educata dai migliori umanisti, la Marinelli fu istruita dal padre,
famoso medico veneziano, e la Caminer Tura fu indirizzata presto al giornalismo sulla
scia dei familiari. Sappiamo anche quanto la presenza di altre letterate sia stata
importante nel processo di crescita artistica. Valga per tutte il caso della Bergalli Gozzi
che assiduamente frequentava il salotto della pittrice Rosalba Carriera.

In un celebre saggio sul Rinascimento pubblicato qualche anno fa, Joan Kelly-
Gadol si chiedeva se le donne avessero avuto anche loro un Rinascimento di cui essere
orgogliose, in un periodo in cui gli uomini (Pico della Mirandola in testa) erano
impegnati a affermare la loro soggettivita e genialita.15 Kelly-Gadol concludeva che in
realta, e nonostante le apparenze, c’era poco da congratularsi perché le nuove leggi
sembravano restringere nell’ambito borghese, piuttosto che allargare, il territorio di
competenza femminile. Leggendo quest’antologia di scrittrici venete si arriva a

13 Alunni, maestri e scuole in Venezia alla fine del XVI secolo, Como, New Press, 1977, p. 12.
14 Donna e societa nel Seicento: Lucrezia Marinelli e Arcangela Tarabotti, a c. di Ginevra Conti
Odorisio, Roma, Bulzoni, 1979, p. 120. Secondo Patricia Labalme, la Marinelli scelse di
femminizzare il suo nome in “Marinella”: Venetian Women on Women: Three Early Modern
Feminists, “Archivio veneto” 117 (1981), 81-109; rimando a p. 92, n. 32.

15 Did Women have a Renaisance?, in Women, History, and Theory. The Essays of Joan Kelly,
Chicago, U of Chicago P, 1984, 19-50. Si veda anche Catherine Belsey, The Subject of Tragedy:
Identity and Difference in Renaissance Drama, New York, Methuen, 1985, pp. 149-50.

328 Reviews and Notes

tutt’altra conclusione perché mai si @ avuta tanta testimonianza di fervore intellettuale
femminile quanto nel periodo di due secoli che va dalla Nogarola alla Tarabotti. I resto,
a paragone, é pallida cosa.

E quindi da auspicarsi che, nel contesto di riscoperta, valutazione e sistemazione
delle letterate italiane, una raccolta antologica come questa possa servire da invito alla
lettura per neofiti e da spunto ad altre, pit dettagliate letture da parte di specialisti. Mi
permetto di corredare |’apparato bibliografico, di per sé sostanziale, che il libro offre,
di una bibliografia di scritti su scrittrici venete pubblicati recentemente negli Stati
Uniti.

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Valeria Finucci, Duke University

330 Reviews and Notes

ITALIAN BOOKSHELF

Edited with the collaboration of Paolo Cherchi,
Albert N. Mancini, Gustavo Costa, Valeria Finucci, and John P.
Welle

Renato Rosselli. Dizionario guida alla scelta dei sinonimi e dei
contrari. Firenze: Sandron, 1989. Pp. 1439 + XXIII.

In a delightful review of the new Dizionario italiano ragionato, Raffaele Simone
observes that, inasmuch as the dictionary he is reviewing has sold more than fifty
thousand copies in two years, “di vocabolari ce n’é sempre bisogno” (Simone, 1990).
Proof of the veracity of Simone’s words is a brief outline of dictionaries that have
appeared in Italy in the past twenty years. In addition to the nine dictionaries of
Italian language proper (some of which sold more than three hundred thousand copies
in one year), Italy’s voracious appetite for dictionaries prompted the appearance of
three tomes of legal terminology (one in French, one in Russian, and one in
English), two frequency dictionaries, two English-Italian dictionaries of business and
economics, two dictionaries of Italian words of English derivation, one each of
politics, neologisms, science and technology, philosophy, information science,
photography, sports, sociology, psychoanalysis, economics, and medicine.
Considering that my list is by no means exhaustive, this is not too bad for a country
of Italy’s size!

We should then not be surprised that editor Remo Sandron has commissioned
Renato Rosselli to prepare this new dictionary of synonyms and antonyms that, after
ten years of preparation, has seen the light under the tutelage and with a preface of
Francesco Sabatini, professor of History of the Italian Language at the University of
Rome, and president of the Italian Society of Linguistics. Sabatini’s point of view is
the same held by the father of Italian lexicography, Tommaseo; namely, that true
synonyms really do not exist; in the presenter’s words, the dictionary’s purpose will
be that of bringing the old master's dictionary up to date, using a different
lexicographical technique, and reflecting another Sprachgefiihl. The present
dictionary has, therefore, eliminated all international scientific vocabulary words,
that, by their very nature, do not allow any approximation. It indicates parts of
speech, etymology, labels, synonyms and antonyms and is, in fact, very similar to
any other general dictionary, with the difference that, as Sabatini puts it, there runs
through the dictionary “the red thread of semantic relations that tie one word to
another.”

The Guida is accompanied by a list of linguistic terminology, which, if one
wished to be hyper-critical, could be condemned for not being integrated with other
similar entries within the body of the dictionary. In the matter of dictionaries,
however, one should always remember Dr. Johnson’s warnings that “the humble

Reviews and Notes 331

drudge” can only avoid reproach, without ever aspiring to praise, and that one should
be very frugal in criticizing fellow lexicographers.Whether this Guida may compare,
as Sabatini affirms (vil), with the French Petit Robert, in which one goes from “des
mots que vous connaissez, a tous les autres par |’analogie,” is open to contention,
since there are some inconsistencies that blemish this dictionary. To give but one
example, we need to look only at the entry ancora: it is shown avy. (adverb) and its
derivation from O.F. encore is added. We then find three main meanings: 1. a) The
repetition of an action as in “lo vedrdé ancora domani.” The synonyms “di nuovo” and
“nuovamente” are indicated. b) The continuation of an action either in the past,
present, or future, as in the examples “stava ancora lavorando,” “c’é ancora
abbastanza luce,” and “piovera ancora domani?” The synonyms are “sempre” and
“tuttora.” 2. It may also indicate a temporal deadline such as: a) in the present “ancora
non é venuto,” with the synonyms “fino a questo momento,” or “finora.” b) In the
past as in “Ancora non avevo preso una decisione.” The synonyms are “fino ad
allora” and “fino a quel momento.” 3. It may finally have a copulative function such
as in “Gli dissi ancora di non farlo (“Again and again I told him not to do it”).
Synonyms are “anche,” “inoltre,” and “pure.” When, however, we look for “di nuovo”
that we expect to find under “nuovo,” this adverbial expression is absent. When we
look for “finora,” the entry is absent and under “pure” we do not find a cross-reference
to “ancora.”

Looking for an example under verbs, “astrologare” shows the synonym
“divinare,” but the latter fails to be cross-referenced to “astrologare”; the same occurs
with “indovinare,” which is shown as a synonym of “astrologare” but does not refer
to “indovinare”; a similar lack of cross-referencing happens with
“predire,” “pronosticare,” and “vaticinare.”

One final example could be drawn from the noun “entrata,” (4.), which has as
synonyms, “reddito,” “rendita,” and “utile”; while “‘rendita” is cross-referenced to
“entrata,” “reddito” and “utile” fail to mention “entrata” as a synonym. Probably
because automobile and airplane terminology does not lend itself to synonyms, most
references to such conveyances are avoided. The user should, however, be informed
that many of these terms apply to more than one item; “cofano” is not only a box, or
a chest, but is also the car’s hood.

A dictionary should be a mirror of society, and if changes occur in the usage of
words that, once upon a time, might have offended the purchaser, these changes
should be reported. The Dizionario guida is, on the other hand, affected by a strange
prudery that does not seem to follow a logical pattern. Some of the words that used to
be considered vulgar, describing either the sexual act or scatological functions, are
present, and the user is warned by the label “volg.”; such is the case with “coglione,”
“culo,” “pene,” and “vulva”; it is not clear, on the other hand, why ‘‘cazzo” is not
entered, especially since the interjection “Che cazzo!” is hardly considered vulgar any
more, and may simply be labeled colloquial. The same observation could be extended
to the word “minchione,” which is entered in the dictionary while “minchia” is not;
anyone who has seen the recent film “Cinema Paradiso” may testify that this
interjection is part and parcel of everyday language. It is equally baffling to fathom
why the dictionary mentions “fottere” and not “chiavare,” a verb that is just as vulgar
and has approximately the same frequency.

Another strange feature of the dictionary is that of leaning heavily toward the

332 Reviews and Notes

Tuscan usage, which is suggested by the fact that “tosc.” is the only dialectal label
mentioned among abbreviations. It is even more striking to witness the presenter as
being extremely proud of the author’s Tuscan credentials; it seems bizarre, at the very
end of the eighties, to witness a scholar of the caliber of Sabatini extolling the
virtues of this dictionary because of “il suo fervido, non occultabile amore per la
favella toscana” (Ix). These words could have been uttered in the sixties, when the
Tuscan-leaning tendency, epitomized by the DOP, was still popular; nowadays, after
Nora Galli de’ Paratesi’s studies, this seems to be no longer the leading theory in
modern Italy.

An entire new generation of dictionaries on disc is now being prepared and is
already invading the Italian market (Ferraris). It may well be that, in a couple of
years, dictionaries such as that of Rosselli’s will be obsolete, and will be replaced by
“electronic dictionaries” that will be updated every six months, and will keep the user
informed of all changes in the language.

Robert C. Melzi, Widener University

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Mario Santoro. II libro a stampa. I primordi. Napoli: Liguori,
1990. Pp. 410.

A distanza di dieci anni esce di nuovo questo manuale che |’autore ha aggiornato nella
parte bibliografica ed ha ampliato con ben undici nuovi contributi sull’argomento. La
prima edizione aveva avuto un buon successo, recensita anche su alcune riviste
americane, e quindi @ sembrato pit’ che opportuno ripresentare questa utile antologia
di scritti di vari autori attinenti la storia del libro. Come spiega l’autore nella
premessa alla prima edizione, qui riportata, il libro si divide in tre sezioni che
abbracciano tre argomenti diversi.

La prima parte di carattere generale affronta il problema del libro a stampa in tutti
i suoi aspetti dalla produzione alla distribuzione. Qui si trovano brani dei pit grandi
studiosi di bibliologia, autori di testi oramai classici: basti citare la Eisenstein,
Hirsch, Steinberg, Martin e Fevre ecc. e tra gli italiani i decani di questa scienza cioé

334 Reviews and Notes

Balsamo e Frattarolo. Questa sezione inizia con un contributo del Santoro stesso
intitolato “Prolegomeni alla ‘storia del libro’”, in cui vengono presentati alcuni nodi
problematici di una sociologia del libro nella catena produzione-fruizione e
sfruttamento del mezzo mediatico da parte del potere, e finisce con alcune pagine
dall’influente, anche se orami molto datato, libro del McLuhan sulla Galassia
Gutenberg, che fra l’altro é citato diverse volte dal Santoro stesso. Il quale comunque
discute con grande cautela alcune conclusioni troppo acuminate dello studioso
canadese, riaggiustando il tiro dell’argomentazione in base alle nuove acquisizioni
della bibliologia. Ciononostante resta in Santoro, e si veda la conclusione
dell’introduzione, una vena di “‘apocalitticismo” per usare un termine-idea coniato
qualche decennio fa da Eco. Cioé che i mezzi di comunicazione di massa siano
controllati da un potere occulto che domina le menti dei consumatori. Si fa credo
confusione quando si omologano il libro e la stampa: vale a dire il concreto e
l’astratto. La rivoluzione tecnologica @ un fenomeno interessantissimo e lo si deve
studiare in tutti i suoi particolari anche ad arrivare nelle sfere dell’ideologie; la storia
del libro invece si colloca nella concretezza direi vivente delia lettura. Si vedano
allora le pagine molto stimolanti del libro dello Chartier, Letture e lettori nella
Francia di antico Regime pubblicato da Einaudi nel 1988 stranamente non citato dal
Santoro, in cui si mettono in discussione la differenziabilita di cultura alta e cultura
popolare, e l’immediato effetto che la parola pud avere sul pubblico. Cito da pag. XII:
“Pensare le pratiche culturali in termini di appropriazioni differenziate significa
anche non soprawvalutare l’efficacia di testi, parole e gesti che tentano di plasmare il
modo di pensare e i comportamenti della gran parte della popolazione”. Ritengo che
si dovrebbe procedere su questa linea un po’ pil! morbida di quella del Santoro, per non
restare in vaghe formule di sociologismo difficilmente verificabili.

La seconda parte del volume (“I primordi della stampa in Europa e nel Nuovo
Mondo”) raccoglie diversi saggi di studiosi stranieri (Dahl, Moran, McMutrie, ecc.)
che tracciano la storia della nascita della stampa in Germania, Francia, Olanda,
Spagna e Portogallo, Inghilterra, Europa orientale, Nuovo Mondo (cioé Messico) e
Stati Uniti. E una panoramica molto esaustiva specialmente per il pubblico italiano
che non trova tradotti questi testi antologizzati. Santoro ha fatto un lavoro molto
pregevole nello scegliere e adattare con tagli i vari brani in modo tale che dessero
un’informazione quanto pit’ completa sul soggetto. Nel leggere queste pagine si
ripercorre l’avventurosa storia della stampa, fatta spesso di curiosi accadimenti come
ad esempio quello narrato dal McMutrie della nascita della stampa in Citta del Messico
dovuta al presunto prototipografo Juan Pablos di origine bresciana. Questa seconda
parte chiarisce meglio il titolo del volume: infatti per ‘primordi’ il Santoro ha inteso
giustamente non solo quella zona della bibliologia che divide la storia del libro in
incunaboli e no, ma anche |’impianto in una area geografica delle prime tipografie.
Nell’introduzione il Santoro discute con molta attenzione questo problema della
definizione del libro pre-1500 e di quanto sia artificiale questa divisione. Poi riporta
comunque nel corpo del volume alcuni brani molto chiari e pertinenti (ad esempio il
saggio di Frattarolo nella prima parte) di come si caratterizzi un incunabolo rispetto
ad una cinquecentina. E chiaro che una disciplina, nello studio concreto dei suoi
oggetti, tenda a stabilire dei parametri, passibili di essere messi in discussione.
Santoro conosce molto bene le difficolta inerenti all’uso del parametro ‘incunabolo’,
e pur mettendo in evidenza le sue caratteristiche bibliologiche, avverte 1] lettore come

Reviews and Notes 335

la definizione di questo parametro @ sempre meno rigida.

La parte di gran lunga pil interessante credo che sia la terza per due motivi: é la
sezione pil specialistica e contiene saggi dei pil importanti studiosi italiani (anche
se non si trova nulla di Petrucci, che perd é citato nell’introduzione del Santoro),
porta alla luce del grande pubblico la storia locale della stampa, ricchissima di fatti,
che normalmente si pud leggere soltanto in riviste specializzate. Qui sono da
apprezzare soprattutto la serieta e l’erudizione degli studiosi italiani che possono
competere agli stessi livelli della bibliologia anglosassone e francese. E senza
entrare nel merito dei vari saggi che sono di grande utilita e ottima qualita, mi preme
qui fare una considerazione generalisima. Circola in Italia ancora una specie di
maledizione sugli studi che mostrino un po’ d’erudizione. Se si fa il confronto tra gli
studi di bibliologia inglese ed americana, studi alla luce del sole ed apprezzatissimi,
con quelli italiani, che invece solo negli ultimi anni stanno timidamente uscendo dal
giro degli specialisti, e grazie al Santoro al Petrucci al Cavallo, ecc., si deve
veramente apprezzare lo sforzo dei nostri studiosi di non aver ceduto e di aver
prodotto ottimi risultati dalle loro ricerche. La bibliologia, pur avendo i suoi
strumenti autonomi, come ha giustamente sottolineato il Santoro nella sua
introduzione, apporta un notevole contributo a varie altre discipline come la storia, la
letteratura, la sociologia, la storia della scienza, ecc. Non si deve quindi trascurare la
bibliologia, essendo il libro appunto il mezzo di diffusione del sapere pit: importante
e pil stabile da diversi secoli (e lo continuera ad essere, d’accordo con il nostro
autore). Non si pud quindi prescindere da questa disciplina, specialmente nel campo di
cui mi occupo, la letteratura italiana e quella del tardo cinquecento in particolare. In
questo ambito affascinanti contributi hanno dato ad esempio Amedeo Quondam e
Paolo Trovato. Ci vorrebbe ora un’équipe di studiosi che affrontasse 1’impresa di
preparare una serie di volumi come quelli, preziosi e importanti, curati da Martin,
Chartier e Vivet per la Histoire de I’ édition frangaise.

Per tali motivi credo che il volume del Santoro sia, a parte la lieve pecca di
sociologismo che mi sembra circoli nei suoi interventi, di grande utilita: la sua
chiarezza e completezza ne fanno uno strumento indispensabile per affrontare la
problematica della storia del libro in tutti i suoi aspetti. E concludendo mi preme
menzionare la lunga /ntroduzione del Santoro che in brevi tratti precisi e incisivi
traccia la storia della nascita del libro, usufruendo con acume della vasta bibliografia
sull’argomento. A questo proposito si deve apprezzare il vasto apparato
bibliografico, aggiornato in questa seconda edizione, che testimonia non solo della
conoscenza profonda della letteratura scientifica sulla storia del libro, ma anche la
passione e la cura del Santoro verso questo prodotto indispensabile della nostra
cultura.

Emilio Speciale, The University of Chicago

Rosetta D’Angelo. Il poemetto dell’intelligenza. Urbino: Edizioni
quattroventi, 1990. Pp. 110.

L' intelligenza, a didactic poem consisting of approximately three hundred stanzas of
nona rima, written sometime between the end of the Duecento and the beginning of the

336 Reviews and Notes

Trecento, is the subject of this critical study which has as its general aim the
stimulation of renewed interest in this work and a greater appreciation for its
importance within the history of Italian literature. The approach to the subject is
comprehensive in scope. Chapter I (7-36) includes a discussion of the poem’s dating,
attribution, manuscript tradition, title, as well as a sketch of the historical
development of the idea of Eternal Wisdom (Sapienza) from the Egyptians to the Late
Middle Ages. With regard to authorship, the traditional attribution to Dino Compagni
is rejected on the basis of both stylistic and ideological analyses of Compagni’s works
in relation to L’intelligenza. Chapter II (37-65) gives an overview of the poem’s
contents as well as discussions of the /apidari tradition together with an analysis of the
lapidari in the poem, the description of Madonna Intelligenza’s palace and the
historical sketches represented on the walls of the palace’s concestorio. Chapter III
(67-90) discusses the allegorical framework for the poem, especially the
transformation of Madonna Intelligenza into an allegorical figure for Eterna Sapienza,
as well as the poem’s influence on Francesco da Barberino’s Reggimento e costumi di
donna and on Dante. Chapter IV (91-102) consists of a stylistic appreciation of the
strophes dedicated to the Fatti di Cesare, a description of the poetic figures employed
(dittologia, hyperbaton, anacoluthon, assonance, dissonance) as well as a sampling of
Provengal, Sicilian, Guittonian and Stilnovistic derivations to be found in the poem.

The parts of the study dedicated to discussions of the medieval traditions regarding
Sapienza, as well as those treating the /apidari tradition, and the figure of the castle or
palace are of general interest as synthetic overviews of these various traditions.
Valuable bibliographic indications are included. The most engaging portion of the
book for many readers will be those pages of Chapter III (70-81; 83-89) dedicated to
the connection with Dante. The author’s thesis is that the transformation of Madonna
Intelligenza into Divine Wisdom goes beyond troubadour and Stilnovistic conceptions
and prepares the way for Dante’s idealization of Beatrice in the Convivio and the
Commedia. The poem’s allegorical identification of Madonna Intelligenza with Divine
Intelligence and Eternal Wisdom as described in the Old Testament is more advanced
than Guinizzelli’s conception, since instead of an analogy between God who
illuminates the angels and the woman who illuminates the poet, L’intelligenza
presents woman as “la personificazione dell’Eterna Sapienza, misura di tutto” (79).
Given the suggestiveness of the parallels between Dante and the author of
L’ intelligenza, one might have hoped for fuller discussion of the implications of the
critical accostamento of the two.

But beyond the desire for fuller development of the connection between Dante and
L’intelligenza, and occasional difficulties due to the study’s somewhat rhapsodic
organization, /l poemetto dell’ intelligenza succeeds well in its primary intention of
stimulating a renewed interest in this relatively forgotten poem (but see also the
studies of M. Ciccuto regarding L’intelligenza often cited in this work, especially [1
restauro de L’intelligenza e altri studi dugenteschi (Pisa: Giardini Editore, 1985).

Theodore J. Cachey Jr., The University of Notre Dame

Reviews and Notes 337

Robert Pogue Harrison. The Body of Beatrice. Baltimore: The Johns
Hopkins UP, 1988.

In the critical introduction to The Body of Beatrice, Robert Harrison takes issue with
Charles S. Singleton’s and Domenico De Robertis’ reading of the Vita nuova. The
former imposes an “alien” theological structure upon the work, while the latter, as a
result of an over-preoccupation with philology, looses sight of the visionary
impulse of Dante’s text. In an attempt to overcome limitations of this variety,
Harrison’s major critical concern becomes that of avoiding the “hermeneutic trap of
Dantology”. The trap was established by Dante himself who embedded interpretative
guidelines in his works. As far as the Vita nuova is concerned, the only way to
overcome the critical traps is that of positing a minimum of importance on authorial
intent and privileging instead any hermeneutic strategy that aims to disclose the
profounder crevices in which “the work takes on a new life of its own: a new life
independent of the canonized author” (IX).

The “deeper crevices” that Harrison speaks about are the Joci in the Vita nuova
that make manifest the essential aspects of the libello: namely, that the book relates
an account which deals with what is at stake in literary alternatives (poetry/prose,
lyric/narrative). Indeed, Harrison dedicates much exegetical energy in arguing that for
Dante what is at stake is a rapport with temporality and the impossibility of
imposing a closure upon it. Moreover, the Vita nuova allows the critical eye to
envision the manner in which both the lyric and narrative modes seek to transcend
temporal closure. In fact, while alive, Beatrice incarnated transcendence in the
miraculous nature of her person. But in the aftermath of her death and disappearance
Dante’s lyric voice enters a phase of crisis and blockage that brings about a revision
of past history. Dante’s libello concludes with a projection that envisions a future
supratemporal closure of the new life. At the same time, however, the narrative stasis
rests in a state of suspension while the author negotiates with the future.

Harrison speculates that there is present in the Vita nuova a “meantime
temporality” which engages the condition of human temporality at its most essential
level. In other terms, the libello indicates the extent to which this same temporality
both underlies and nurtures the hypothetical projection toward a final end. The
prophetic mode which nourishes Dante’s mature work has as a pre-condition this
ecstatic temporality, namely, a temporality that seeks, but fails to find, closure. For
this very reason Harrison suggests that the Vita nuova explores the pre-conditions of
both Dante’s lyric past and his epic future. In essence, the provisional “meantime” to
which governs the aesthetic movement of the Vita nuova permits the work to present
itself as demystifier of the poetic impulse that fosters both the epic and lyric
alternatives. That is to say, “it reveals the nostalgic nature of this impulse as well as
the dreams of salvation to which it gives rise” (166).

Along with the lucidity and concision of Harrison’s critical logic, a central
feature of The Body of Beatrice rests in the fact that the author offers a convincing
reading of Dante in what I would term a post-theological mode. That is to say, in a
manner that rests outside the heavily forested domain of the North American variety
of Dante studies which places a distorted emphasis upon theological orthodoxy.

338 Reviews and Notes

Harrison’s approach is very much indebted to the Heidegger of Being and Time. But
Harrison’s analysis of the aesthetic ramifications of temporality in Dante’s libello
clearly indicates an organic appropriation of Heidegger’s thought, rather than mere
dependence upon it.

Paul Colilli, Laurentian Univevrsity, Canada

Robin Kirkpatrick. Dante’s Inferno: Difficulty and Dead Poetry.
Cambridge Studies in Medieval Literature 1. Cambridge: Cambridge
UP, 1987.

Although in Dante scholarship it sometimes seems that there is nothing new under
the sun, Kirkpatrick’s book can truly claim to approach the /nferno from a new
perspective: he sees it as a work which Dante “might have been ashamed of having
written” (432). While analyzing each canto in sequence, Kirkpatrick simultaneously
argues a unified reading of the cantica; this in itself is a welcome variation on the
necessarily discontinuous interpretations of the multi-authored lectura Dantis format.
Kirkpatrick’s reading derives from a regrouping of the cantos as follows: 1-5 (“action
and order”), 6-11 (“history, nature, and philosophy”), 12-16 (“narrative, myth and
the individual”), 17-23 (“comedy and identity”), 24-27 (“signs in transition and the
pathos of order”), and 28-33 (“endings, tragic and comic”; vii). These titles suggest
some of Kirkpatrick’s concerns in reading the /nferno, information we might
otherwise be tempted to seek in the critical apparatus — which is virtually, and
deliberately, non-existent in this book. Without footnotes, index, or a serious
bibliography, Kirkpatrick’s book seems determined to challenge both the procedures
of Dante criticism and its traditional privileging of the /nferno over the other two
cantiche.

Kirkpatrick states his global reading of the /nferno thus: “When I speak of
difficulty...my purpose is to strike a somewhat polemical note, and to call in question

a prevailing view of the character of Dante’s poem. . . . I shall argue that the
philosophical positions which Dante develops in the Commedia involve a far greater
measure of internal tension than is commonly supposed. . . . in the end, the Jnferno is

a work of which Dante seems to be ashamed” (xi-xii). If the /nferno is “difficult” to
this extent, it is so in favor of other parts of his oeuvre which Kirkpatrick privileges:
“The desire for free and simple utterance was the heartfelt motive of his earlier poetry;
in writing a narrative as many-voiced as the Inferno, the poet has put in jeopardy, or
even risked betraying, the origin and end of that authentic aspiration. . . . certain
cantos of the Paradiso . . . show how Dante’s thinking on questions of justice and
love . . . emphasize the instability of the intellectual system that he constructs in the
Inferno. ...The Vita nuova is, poetically, the origin that Dante seeks in the
Purgatorio and Paradiso, as he draws closer to Beatrice. It is also the origin which in
the Inferno he increasingly betrays” (432-33). I quote at such length in order not to
caricature Kirkpatrick’s position, which is in fact subtler than these “reader’s guides”
may suggest.

I find this reading compelling and suggestive, if ultimately unpersuasive. The
“regrettable lapse” thesis is problematic in that it adopts the position of the

Reviews and Notes 339

historical author (assuming we could get to him) who assesses his work as wholly his
own creation. Kirkpatrick speaks of Inferno as Dante’s linguistic and poetic
construction only, rather than as figuring a “part” (or dimension, or category) of
God’s creation. He implies that we can disregard Dante’s insistence on the literal truth
of his journey in evaluating this poem. But I doubt that Dante would regret his writing
of the Inferno; it is not an unfortunate episode of his own, but a regrettable
component of a world he purports to represent rather than to create. To invoke the
Vita nuova as emblematic of the kind of writing Dante “really” valorizes, is idle; it
both dispossesses the Inferno of the truth-value the poet claims for it, and discounts
its necessity as a part of the world beyond death. After all, if Dante’s narrative is
putatively plurivocal, it is still underwritten by a single transcendent Word; he might
well prefer that we had recourse to that Word before attempting to discern his (ethical
and aesthetic) judgment on the /nferno as a strictly human product.

One important move Kirkpatrick makes, on which his ultimate judgment of
Dante's judgment of this cantica depends, is to insist on the “difficult cases” the
pilgrim meets as puppets of the poet, rather than as figures to whom the poet would
like to attribute some responsibility — both for their lives and for their slanted
narration of them. Kirkpatrick constantly questions whether the most vividly (and
subtly) drawn characters — Francesca, Pier Della Vigna, Ulysses, Ugolino — are
aware of the manipulativeness of their rhetorical strategies (88, 183, 342, 417; xii).
We should not, of course, try to psychoanalyze these creations as though they were
autonomous entities, but we should analyze them and their rhetoric in light of the fact
that their author has declared them autonomous. We acknowledge, of course, that their
words (and suppressions) are all Dante’s own; but we must take into account the
"fiction . . . that his fiction is not a fiction,” in Singleton’s words. In this context I
believe that Dante would consider these sinners incorrigible, aware of their sin but
still trying to soften it with noble language.

In bypassing the internal constraints Dante claims for his poem, then,
Kirkpatrick aligns himself with the author, who alone can evaluate his work without
reference to its inscribed pretenses. I find this an utterly fascinating move, but the
results it yields are unverifiable. Kirkpatrick’s argument is solidly constructed and
elegantly worded; but the /nferno has a necessity in Dante’s schema which precludes
its being an unfortunate lapse in Dante’s writerly itinerary. I suspect that many
readers of Dante will agree.

Dantisti, in fact, may be dismayed more by Kirkpatrick’s iconoclastic stance
toward scholarly convention, than toward the Inferno. He justifies his decision to
dispense with traditional citations thus: “If the literary texts we read are to be
considered in any sense as ‘open, then critical texts, too, must admit their own
openness, and willingly abdicate authority. And this . . . may explain why I have
made no use of footnotes or endnotes in this volume” (XIV-XV). He also makes a very
modest claim for his book’s status: “the present work is not a scholarly volume; it
does not pretend to challenge or advance any particular school of thought, but seeks
rather to serve as one reading among many that are possible, as an actor might
perform Othello or a pianist the Wanderer Fantasy” (XV).

But in fact the book’s articulation — seeming to have sprung mature from the
head of Zeus — would actually disprove this claim to critical neutrality: to write a
book on Dante without citing specifics of Dante scholarship is a very clear position

340 Reviews and Notes

statement, and far from neutral.

Kirkpatrick seems to intend to remove the obtrusive presence of the critical
tradition, which would add an unwanted fourth to the ideal company of text, critic, and
reader (xiv). Ironically, his attempt (as I presume) to liberate both Comedy and reader
from the great barrier reef of Dante scholarship which separates them, itself turns into
an obstacle as daunting to the novice reader as to the expert. To take a minor
example: as the author reviews the positions from which we can assess the poet’s
stance on Ulysses, he refers to “the familiar escape whereby Dante’s religious
obligation to condemn Ulysses is taken to be at odds with his human sympathies”
(325). Now, the novice reader will never, from this book, be able to gather which
writers Kirkpatrick indicates with the word “familiar” (328; it turns out to be “the
Romantics,” a rather outmoded group with whom to polemicize. This closes a door
summarily on her desire to learn the field. The more advanced reader will also, I
suspect, snort at orphaned references to outdated opponents. Both groups will find
this procedure distracting, and it will probably backfire.

Like it or not, we cannot carry on a dialogue with Dante’s text: it and we come to
the encounter accompanied by a host of other people and their readings, assumptions,
and desires. Dialogue turns instantly into conference, and honesty compels us to
name those other interlocutors, as conscientiously as their sheer number will allow
— both to guide our readers, and to graciously acknowledge what we have gained from
other Dantists. Kirkpatrick, who describes his own tonality as “somewhat polemical”
(xi), still declines to identify and cite those with whom he will polemicize, treating
them instead as an undifferentiated mass with a “prevailing view” (xi). Still less does
he invoke those Dante scholars with whom he agrees, and who have influenced him.
This leads to an astonishing number of vague attributions in the passive voice,
making the prose too often fuzzy and unwieldy. In addition, the lack of an index or
bibliography will certainly make the book itself more difficult to use, just as the lack
of citations will not help the reader gain access to the field at large.

While I found the thesis problematic and the format difficult, however, this book
is a most valuable commentary to own and consult. Kirkpatrick both delivers
splendid insights into single moments of the Jnferno, and posits new connections to
the rest of the Comedy. Whether or not a reader ultimately agrees with Kirkpatrick,
this book will amply reward the time spent on it.

Regina Psaki, University of Oregon

L'idea deforme: interpretazioni esoteriche di Dante. Ed. Maria Pia
Pozzato. Bompiani: Milano, 1989.

L’ idea deforme: interpretazioni esoteriche di Dante is an outgrowth of Umberto Eco’s
research into the limits of interpretation, and the direct result of a course he offered at
the University of Bologna on semiosi ermetica. The book consists of a presentation
and analysis of six esoteric interpreters of Dante from the early 19th century to the
1950s: the carbonaro Gabriele Rossetti, Eugene Aroux, Giovanni Pascoli, Luigi
Valli, Rodolfo Benini, and René Guénon. The articles are united by a common
semiotic approach and framed by an introduction by Eco, a preface by Maria Pia

Reviews and Notes 341

Pozzato, the volume’s editor, and, at the end, an essay by Regina Psaki, a conclusion
by Pozzato, and a postface by Alberto Asor Rosa. The result is a kind of intellectual
tag-team wrestling match in which each critic tackles the amorphous question of what
is hermeneutically illegitimate in an age when we are no longer able to believe in
what Asor Rosa calls “la verita del testo.” Could it be that someone has composed a
book on semiotics and Dante that can be described as fun to read and even, at
moments, delightful?

The semioticians identify in the six very diverse Dantists a typical procedural
pattern and a common way of structuring their rhetoric. They compare this
methodology to the characteristics named in Thomas Kuhn’s work on the history of
science as necessary to the creation of scientific consensus (specifically, here:
coherence, exhaustivity, and simplicity). Each of the esoteric thinkers claims to have
arrived at their occult interpretation through a legitimate scientific inquiry that gave
way suddenly to a revelation of truth. Eco generalizes as “paranoid” the tendency of
the six arguments to embrace a syndrome of the secret and of the conspiracy. The
bella menzogna of the Divine Comedy consists for these men in a secret key or arcane
jargon known only to initiates. For example, the title itself, L’idea deforme, is an
ingenious anagram (repeatedly credited to Stefano Bartezzaghi) of “Fedeli d’Amore,”
the sect of Templars posited by the fascist Luigi Valli as the clan of initiates for
whom Dante wrote. For Valli, Dante’s poetic lexicon is composed of code words
referring to mysterious and elusive Masonic symbols; for Aroux, these same words
convey a heretical diatribe, and for Rossetti they are a secret Ghibelline language.

For all these thinkers, in the Divine Comedy there is a single central secret that,
once revealed, will explain all the poem’s anomalies: Rossetti uncovers a
nationalistic conspiracy; Aroux, a plot against the Church. Pascoli’s plot is formal
rather than political: a perfectly harmonious proportionality lies hidden below the
superficial discrepancies in the poem’s design. The mathematician Benini finds
marvelous numerological repetitions of 666 and 515 that underlie Dante’s
composition. In all these approaches, the central secret comes to dominate the poem
itself, such that Dante’s incredible polysemia gets crushed into a single motif that
repeats and repeats and repeats. It is also typical that this motif seems in each case to
be a fun-house mirror reflection of the critic himself: Benini’s Dante is a
mathematician centuries ahead of his time; for Rossetti he is an exiled revolutionist,
etc.

Particularly fascinating are the conspiracy readings, best demonstrated in the
case of René Guénon. For Guénon, hidden in Dante’s poetry are allegorical arrows
pointing to an ancient knowledge that the rest of us have lost. But though the poetry
speaks of and points to this occult cosmic secret, the secret itself can never be
revealed, because (as Pozzato observes about mystical reasoning) only what cannot
be expressed can be true. Therefore, in Eco’s words, “In the temptation to discover an
ultimate and unapproachable meaning, we accept an unstoppable slipping of
meaning” (14). A single jargon word such as Beatrice can mean an unlimited number
of things, often opposite to each other (for such is the strategy of concealment). All
these writers are afflicted by logorrhea, the attempt to persuade through sheer volume
of words, and they all portray themselves as persecuted seekers appealing to the
reader (at times rather bullying the reader) to make a leap of faith toward their
position.

342 Reviews and Notes

The pleasure and strength of this book comes not from heaping critical abuse on
easy targets (a comforting exercise in a day when no one is right and all are equally
wrong), but rather in the sense of the fragility and provisorial quality of what we
regard as scientific truth. We are forced to grant the internal coherence of each of
these diverse readings. After all, as Regina Psaki notes, it is these misguided and self-
deceiving souls who opposed the absolutism of Croce’s poesia-non poesia duality
and who opened the door to the allegorical and theological readings of the Divine
Comedy that are indispensable today.

In measuring themselves against the “excessive” readers of Dante, Eco’s
semioticians are fundamentally challenging their own presuppositions. While we can
laugh at unfounded and outlandish inventions such as Dante as member of a
clandestine sect of Templars, as in Guénon, or at the dictionary of Dantean code words
invented by Aroux, can we say that such semiotic notions as destinatario, lettore
modello, and neutro semantico are scientifically concrete concepts, or rather, also,
leaps of faith? What makes L’idea deforme compelling and urgent is our own sense of
being off the mark. In a time when all measures of literary value have at least
theoretically fallen, in a time when in Dante studies it is common to find research on
what is not in the work as a source of meaning, or on the logorhythmic relations in
the verse, or studies that give predominance to tiny possible ailusions to minor
theologians while ignoring large, obvious structures; in a time, more generally,
when public language seems completely turned inside out and abstracted from reality,
the semiotician’s job seems ever more desperate and crucial.

Thomas Simpson, The University of Chicago

Konrad Eisenbichler and Amilcare A. Iannucci, eds. Petrarch's
Triumphs: Allegory and Spectacle. U of Toronto Italian Studies, 4.
Toronto: Dovehouse Editions, 1990. Pp. xv + 420.

In the (unwritten) story of Petrarch's fortune, the Triumphs have a crucial and
paradoxical place. They were the most popular of his works during the Renaissance,
but subsequently fell into a neglect from which they have not yet recovered. The
neglect has not been as thorough as for some of the Latin works, for example the De
remediis (enormously popular during the late Middle Ages); nevertheless, the contrast
with the Rime is striking. It is not clear how we should read the Triumphs so as to
understand them and to take pleasure in them as a whole. The papers collected in this
volume, from a conference held at the University of Toronto in May 1987,
investigate reading the Triumphs from various disciplinary and methodological
approaches, and with various degrees of directness. What results is a valuable and
stimulating book.

The papers are organized according to two main poles of interest in the
Triumphs: what the poem might mean in itself, and its influence in the Renaissance.
The papers of the first two sections address the question of meaning, concerning
respectively the intertextuality of the Triumphs and the functioning of allegory and
rhetoric in the poem. Section three examines the relationship between the Triumphs
and the figurative arts; section four addresses translations and imitations; and the

Reviews and Notes 343

final group of papers studies the reality of social spectacle in the Renaissance. An
introductory essay prefaces each section and helps synthesize the diverse insights
found there.

The literary models of Petrarch's poem are numerous, so there is considerable
scope for intertextual study. Richard C. Monti shows that Ovid's Amores 1.2 is the
primary classical source for the first two Triumphi, namely, Cupidinis and Pudicitie.
However, he claims that the use of Aeneid 6 adds a serious, epic dimension to the
elegiac heritage. Aldo S. Bernardo compares three triumphs by the Three Crowns: the
procession in Purgatorio 29-33, Boccaccio's Amorosa visione, and Petrarch's work.
He concludes that the general movement of the Triumphs is the most positive of the
three, affirming the value of the outstanding individual. Sandro Sticca finds the
Triumphs profoundly influenced by medieval dramatic processions, both in its visual
narrative pattern and in its moral and allegorical character. The paper by Zygmunt G.
Baranski, regarding Petrarch’s poem as a “supremely metaliterary text” (65),
considers that its characteristic tension comes from the effort to harmonize Christian
ideology with classical form.

The tradition of allegorical interpretation is a presence which haunts several of
the papers in the second section. As W. H. Herendeen points out in his introductory
essay, allegory can not simply be dismissed, although it is a tradition which has
obscured the poem’s real indeterminacy. Paul Piehler pursues this paradox, arguing
that the Triumphs themselves are “‘anti-allegory.” More precisely, the poem must be
read simultaneously with two opposed conceptual systems: one traditionally
allegorical, linear, essential; and one anti-allegorical, non-linear, existential,
deconstructive. Sara Sturm-Maddox casts fresh light on the intertextual relationships
between the Rime and the Triumphs, pointing out important differences in the
treatment of Laura, the laurel, and the narrator himself. Paul Colilli brings in another
central Petrarchan text, the Africa, to concentrate on it for an explicitly
“grammatological” reading of Scipio’s triumph. In a more formalist approach,
Massimo Verdicchio studies the rhetoric of enumeration in the Triumphs, yet also
reaches a conclusion concerning the poem’s radical indeterminacy. In contrast to
medieval practice, Petrarchan enumeration no longer functions synecdochally; it
calls attention to itself and so disrupts traditional epistemological claims of
language. Gabriele Erasmi too is interested in enumeration, yet he emphasizes its
strategic placement in the poem, as well as its emotional effects. In this section,
which ought to be the most important, one wishes for more attention to the anomaly
of the Triumphus Eternitatis.

The papers on the figurative arts range from surveys of relevant iconography to
readings of particular works. Jens T. Wollesen studies the relationship between text
and image in the early Trecento, and finds that Petrarch and Dante too share some of
the problems of representation (the use of typology, allegory, antiquity) found in
their artistic contemporaries. Esther Nyholm surveys the evolution of
representations of the Petrarchan triumph in the Quattrocento, while Sara Charney
concentrates on the Triumphus Famae and the pattern set for it by illustrated editions
of De viris illustribus. Thomas Martone finds in Piero della Francesca’s “Triumphs of
the Duke and Duchess of Urbino” an encapsulation of “the spectrum of Petrarchan
triumphs” (222).

The papers of the section on literary influence are mostly studies of Petrarch’s

344 Reviews and Notes

fortune in individual countries. The exception is Gian Carlo Alessio’s paper on the
interpretive tradition of the Triumphs in the Quattrocento. Among the noteworthy
characteristics of the commentaries are: relatively little interest in the allegorical,
didactic, or formal aspects of the poem, along with considerable attention to its
classical elements. As for Petrarch abroad, Spain is the country best served by the
papers at hand. Giovanni Caravaggi displaces the entry of Petrarchism into Spain
from the canonical date of 1526 in his examination of the thorough influence of the
Triumphus Cupidinis on the Marquis of Santillana’s Triumphete de Amor, which dates
from the mid-fifteenth century. Anne J. Cruz finds in three sixteenth-century Spanish
translations of the Triumphs the evolution of the Castilian literary vernacular. In
England, Lord Morley’s translation is the main point of interest. Kenneth R. Bartlett
argues that the translator’s choice to publish the poem and his rededication of it to
Lord Maltravers show his approval of an abortive plot to marry Maltravers to then-
Princess Elizabeth. Following this mystery story, a badly edited paper by Eva
Kushner presents the Triumphs as the background for a type of poem, the list of
illustrious poets, practiced in France by Ronsard, Du Bellay, and Pontus de Tyard.

As regards the “spectacle of society”, after an excellent introductory essay by
Marguerite Waller, there is one highly theoretical paper followed by treatments of
specific processionai practices in Italy, England and France. Domenico Pietropaolo
seeks a propaedeutic for a purely formal reading of triumphs/processions. Asking
what the constant is which makes a procession a procession, he concludes that it is
the order of the elements. This can be formalized through the method of topology.
After this stimulating, dense and too brief effort at abstraction, the other papers can
be read as illustrations, although sometimes only loosely linked to the Petrarchan
text. Quattrocento Florence is Konrad Eisenbichler’s subject, while Enrico Vicentini
is concerned with Venice, and more particularly with the processional tableaux
vivants called soleri. The changing face of English civil ceremony is studied by
Alexandra F. Johnston, and finally Victor E. Graham surveys the Triumphs and
triumphs in sixteenth-century France, particularly Henry II’s entry into Rouen in
1550.

There is some editorial sloppiness in this volume, as in an occasional
inconsistency of endnote form, and one paper where Latin verse is presented in prose.
The reproductions of artworks are not always the clearest. But it is on the whole an
attractive book. Preceding the foreword and each of the five sections there are plates
showing six triumphs, from the 1515 Venice edition. If the book is thus (in a limited
sense) structured like its subject, we should not be surprised to find in both a great
richness, some surprises, as well as some frustrated hopes.

Stephen Murphy, Wake Forest University

Karla Taylor. Chaucer Reads The Divine Comedy. Stanford: U of
Stanford P, 1989. Pp. 289.

Readers of the latest issue of Annali d’italianistica (8. 1990), devoted to modern
American Dante criticism, may have noted R. A. Shoaf’s rejection of Karla Taylor’s
attempt in Chaucer Reads The Divine Comedy “‘to erect” Chaucer as the “‘anti-Dante”

Reviews and Notes 345

(384). In Taylor’s configuration of Chaucer, Shoaf sees American iconoclasm,
pragmatic idealism, and resistance to Euro-centrism, and the possible influences of
Existentialism and feminism.

Although such nationalist reflections and cultural influences are not self-evident
in Taylor’s book, Shoaf’s characterization of Taylor’s Geoffrey Chaucer as a creation
or construction is accurate. Chaucer Reads The Divine Comedy pursues the energetic
and innovative mode of post-modern literary criticism, which so displaces authority
from the author and the text onto the critic that it might be termed, quite benignly,
“designer criticism.” All criticism, theory says, is fundamentally by design, for one
cannot but have designs on the works one reads, and the challenge therefore is to
sustain “rigor” or “power” while working from a subjective stance. The post-modern
critic designs or redesigns a subject, reorganizes literary texts accordingly, assumes
or “brackets” away contexts, and presents critical constructs as a personal narrative.
The result displays a critic’s personal sophistication in a current style of ideas and
methods and draws its authority from the current markets of discourse: that is, as a
commodity that appeals as much to desire as to reason. Annali d’italianistica itself
testifies that designer criticism is much of what is today published, and so also testify
these and other works by Taylor and Shoaf. Such criticism’s deep roots in
subjectivity, furthermore, and the multiplicity and diversity of schools of
postmodern thought, make disagreement inevitable

Taylor’s is essentially a reconstructive reading of Dante and a deconstructive
reading of Chaucer, and by this combination “she organizes her argument,” as Shoaf
accurately puts it, “as a diptych or binarism” (385) in order to argue that Chaucer
progressively opposes, criticizes, breaks with, and ultimately deposes Dante’s entire
project. From The Divine Comedy Taylor draws passages here and there: the creation
of the Eagle in Paradiso 18, the Terrace of Pride in Purgatorio 10-12, the story of
Paolo and Francesca in Inferno 5, the Ulysses account in /nferno 26, and others; but
her analysis of Chaucer moves from The House of Fame to and through, generally but
progressively, the five books of Troilus and Criseyde. She assumes that Dante and
Chaucer are each identical with their respective narrators in the same way: that is, that
author and narrator are the same person under different aspects; she assumes that
Dante gave Chaucer his bookish narrator; and she assumes that the Christian view of
the world, language, and art are optional for both authors, and for all readers. In light
of such assumptions, which she frankly states, she probes all selections of text
minutely, reasons closely and sometimes speculatively, and addresses the reader in
the first-person. Throughout, as she reports in a note (259), she subsumes all “‘under
the model of Chaucer, Poet of the Secular World.”

Her particular focus, she reminds us (6), is on what used to be called “narrative
point of view,” an interest so typically modern that one is not surprised to find listed
in the bibliography of references, although not quoted in the text, Henry James,
Percy Lubbock, and Wayne Booth. More particularly, her subject is the linguistic and
rhetorical means by which Dante and Chaucer achieve narrative authenticity: that is,
how they elicit or undermine their audience’s assent to their respective narrative
voices, to their fictions, and to the reality to which their fictions point. In the first
chapter she distinguishes between Dante’s deistically founded and Chaucer’s
humanistically based authentication (without using these binary adjectives) and
argues that in writing The House of Fame, Chaucer learns how to undermine Dante’s

346 Reviews and Notes

truth-claims and subsequently uses what he has learned as he “makes narrative
authentication a major issue in the Troilus” (48). Chapter 2 initiates the inquiry into
the Troilus, presenting a collage of arguments to the effect that Dante’s Commedia,
like Boccaccio’s JI Filostrato, is a subtext of the Troilus in that Chaucer’s plot echoes
both the Paolo and Francesca story and the Dido and Aeneas account. Through such
devices as borrowings, parallels, and transpositions of Dantean material, including
the use of Dante’s words in Troilus’s speech, Chaucer sets the Troilus against the
Commedia regarding matters of love, history, and love literature, thereby rendering
the Commedia Troilus’s galeotto. “Dante indeed intends his poem as just such a
galeotto, guiding his readers to the Empyrean, yet Troilus’s Dantean words subvert
Dante’s purpose. Troilus’s idealism is admirable, but it fails. And in this failure,
Chaucer illustrates the dangers Dante’s poem might hold for readers who, like Troilus,
do not share Dante’s conversion” (76).

Chapter 3 concentrates on the narrators themselves. Through manipulations of
verb tenses, similes, acrostics, commentary, narrative distancing, and the like,
Dante’s narrator tells the history and experience of his moral and literary fall and his
subsequent conversion in the Commedia. Using the same or similar devices,
Chaucer’s narrator works against Dante’s authentications by destroying the division
between objectivity and subjectivity and destroying narrative and historical
authenticity itself. The two remaining chapters then pit Chaucer against Dante
regarding the authenticity of the world to which the two fictions point. Dante’s
similes and analogical language point to a world created and governed by God,
revealed by God through scripture, history, and nature, and expressed by God’s Word
through the words of the poet. Dante’s narrator, furthermore, convincingly
transcends the limits of that world, treasures up his knowledge and experience in his
memory, and returns to his poetic self to give us an authentic account of a spiritual
reality. Working off Dante, Chaucer’s proverbs and conventional love language
reveal such Dantesque confidence as a deception, a product of desire mixed with
confused experience and faulty understanding, and again a danger to one who does not
share Dante’s conversion. Thus Chaucer ends the Troilus by destroying the
authentication of his own poem and withdrawing himself from fiction in general to
the extent of avoiding, out of compassion for the unstable beauties of the secular
world, poetry that attempts to deal with final things. Thus is Chaucer the Poet of the
Secular World.

The most rewarding contribution of this laborious, energetic and innovative (and
rather tedious to read) book is Taylor’s analysis of the strategies of narrative
authenticity in Dante and Chaucer taken separately. Although most of the relevant
passages in each work have been analyzed time and again, Taylor has collocated them
in suggestive juxtapositions and analyzed them with provocative originality.
Applications of linguistic and rhetorical strategies of authentication expose
numerous ambiguities and equivocations and add significantly to the study of
Chaucer’s and Dante’s personae. The general progress of the critical analysis is not
free from strained maneuvers, faint logic, and large conclusions drawn from minute
particulars, but these occur mainly, although not always, in attempts to argue
instances in which Chaucer’s Troilus intertextually negates Dante’s Commedia. Some
examples of such unconvincing attempts are the pairing of Chaucer’s Criseyde with
Dante’s Francesca through the intermediary of Dido, to whom Troilus is also linked,

Reviews and Notes 347

while Criseyde is also linked to Aeneas (65-67, 74); reading a series of widely
scattered similes involving sticks, reeds, trees, and vines as adaptations of, or
allusions to, a single proverb (158-61); declaring that Troilus’s transcendence to the
eighth sphere after his death parallels Dante’s ascendence in the Paradiso (187);
rationalizing that Chaucer’s repudiating the world and simultaneously pointing to
heaven is a weaker condemnation than Boccaccio’s simple repudiation of the world
(when naming the world’s alternative would seem to strengthen rather than weaken
contemptus mundi, 190); and interpreting the eagle in Criseyde’s dream as an
“ominous portent” that undermines the sincerity of her decision to fall in love with
Troilus (even though conventionally, one does not decide to fall in love, dreams are
not decisions, and falling truly in love is indeed an “ominous portent” 194-95). By
and large, however, Taylor’s analysis of these two works, each taken in itself, is
acute and sensitive and cognizant of an impressive range of relevant primary material
and secondary scholarship.

Taylor’s thesis, however, that Chaucer’s objective is to undermine Dante’s, thus
rendering the Troilus, in effect, a secular galeotto to the reader, elicits serious
reservations, if not, as it did for Shoaf, rejection. Her assumption that Chaucer and
Dante are each in the same way identical with their narrators is astonishing in that
Chaucer is a satirist and Dante is not, and that unlike Dante’s, Chaucer’s works are
prolific in the use of ironic double vision. That Chaucer got his bookish narrator
from Dante is questionable, for such a narrator is visible in The Book of the Duchess,
which Taylor acknowledges shows no familiarity with Dante (20). The faintly argued
assertion (187) that the journey of Troilus’s soul after death is “at least partially
parallel to Dante’s flight” in the Paradiso (191) is to insert a particle of one narrative
into the enormous complexity of another in order to draw large conclusions. That
Chaucer, in effect, favors secularism as a medieval option to Christianity, and views
Dante, in effect, as belonging to a kind of dangerous cult, betrays the anachronistic
modernity of Taylor’s Chaucerian model.

Taylor’s thesis, in fact, is founded on elementary illogic; it violates the
principle that terms from two different orders cannot be in contradiction. Dante’s
Commedia is encompassed entirely within the complexities of a divinely ordained
and governed universe, while the Troilus works through the universe of humanistic,
even pagan, understanding. To borrow language and rhetorical figures from one
universe of thought in order to use them in another does not render those elements
self-contradictory. Chaucer, and students of rhetoric as well as logic, would know
this, but in only one brief passage, concerning the use of proverbs as an
authenticating device, does Taylor herself finally, and indirectly, acknowledge the
problem that is bothersome from almost the outset of her case: “To the extent that
Chaucer’s ironic proverbs expose the false claims of a pagan world, they affirm the
superiority of the Christian world; and indeed Chaucer ends his poem with a Dantean
prayer to the Trinity and Mary” (173). But she immediately dismisses this one
sentence statement by adding five more sentences, before dropping the idea entirely,
to remind us, circularly in effect, that Chaucer’s is an unstable humanistic world and
not Dante’s stable world of divine affirmation, which is precisely the problem of
illogic in Taylor’s thesis.

Such circularity undermines the rigor of Taylor’s entire reader-response effort.
Her title, Chaucer Reads The Divine Comedy, suggests two designs to be articulated:

348 Reviews and Notes

Chaucer’s and Dante’s. In actuality, she articulates three: Chaucer’s, Dante’s, and her
own. Herself using authenticating techniques, such as expressions of personal
conviction or doubt, Taylor reads Chaucer according to her own desire, which is to
maintain that Chaucer reads Dante according to his own desire, and that Chaucer wrote
a work that makes his reader read according to the reader’s own desire, and Taylor is
such a reader, who therefore reads Chaucer according to her own desire. .. .

Contrary to Taylor’s intention, the overall result of her criticism lends credence
to Shoaf’s insistence that “Chaucer like Dante was a Christian and a Christian also
possessed of a profoundly discriminatory imagination” (393). Her criticism also adds
credence to C. S. Lewis’s time-honored demonstration, which is one of Taylor’s
points of departure, that Chaucer “medievalized” Boccaccio’s II Filostrato (57). Much
of Taylor’s analysis, furthermore, if Chaucer is viewed as Satirist rather than as
simply Poet of the Secular World, could support the view that Chaucer rejects
Boccaccio’s humanism, and Petrarch’s with it, and for that matter the humanism
already burgeoning as Italy moved toward the Renaissance, just as in The House of
Fame he rejects the impending Renaissance’s resurrection of classical Fame as a
stable ground of valid humanistic immortality. After all, in that earlier work (HF
1873-82) and in the Troilus (V.1793-99), Chaucer places his poetic calling not in the
unstable desire of the reader but in the relative stability of the text, which is founded
upon the uncircumscribed and all-circumscribing Word. In other words, Taylor’s
analysis could be redesigned to support a view opposite to hers, that Chaucer’s
Troilus does not oppose Dante but instead follows in Dante’s footsteps.

Edward Vasta, The University of Notre Dame

Petrarch’s ‘Secretum’ with Introduction, Notes, and _ Critical
Anthology. Trans. Davy A. Carozza and H. James Shey. American
University Studies. Series 17, Classical Languages and Literature.
Vol. 7. New York: Peter Lang, 1989. Pp. xvii, 284.

This volume would make a fine text in a Medieval or Renaissance course devoted to
examining Petrarch’s role in the evolution of Renaissance Humanism. It not only
provides the translation of the Secretum, but an overview of the basic scholarship
regarding the text. Following a “Chronological Sketch” of Petrarch’s life, the volume
divides into five Parts. Part One includes a “General Introduction” and three
subsections having to do with (a) Petrarchan studies devoted to the Secretum, (b) The
form and meaning of the Secretum, and (c) notes on Petrarch’s Latinity and the
present translation. Part Two contains the translation of the entire work. Part Three
provides four Petrarchan texts related to the Secretum (Fam. 4.1, and poems 264, 360,
and 366 of the Canzoniere). Part Four offers a critical anthology of scholarly texts
dealing with various aspects of the Secretum, including a 1917 study by R. Sabbadini,
and more recent studies by Rocco Montano, Pierre Courcelle, Giulio Augusto Levi,
Enrico Carrara, and Francesco Tateo. Part Five provides a selected bibliography.

In examining the form and meaning of the Secretum, the General Introduction
maintains that the work is really not a spiritual autobiography in the manner of
Augustine’s Confessions. It is rather a consolatio in the wider meaning of the term,

Reviews and Notes 349

which includes the dialectic of a Platonic dialogue, but marked by the presence within
the dialogue of some kind of supernatural concern which defines the form as an
apocalyptic dialogue. This leads to the presentation of the most recent thesis of
Secretum criticism: Petrarch’s primary inspiration for its composition did not really
come from Augustine’s Confessions, but rather from Boethius’ De Consolatione
Philosophiae with an assistance from Augustine’s Soliloquia. The discussion includes
an examination of the recent view that the composition of the work occurred in 1347,
rather than in 1342-43, with revisions in 1349 and 1353. The remaining argument is
dedicated to further buttressing this thesis and to an analysis of why a proper
translation of the work’s full title, De secreto conflictu curarum mearum, would be A
Private Conversation About My Personal Struggle with Anxiety. The authors believe
that Petrarch wrote the Secretum “to console himself, and not as a confession” (23).

The “General Introduction” ends with a discussion of Petrarch’s Latinity and the
manner in which the translators hope to have their work “reflect as much as possible
the rhetorical ornateness of the Latin and to convey something of the eloquence with
which Erasmus credits Petrarch” (31-32).

The translation that follows is based on the text established by Enrico Carrara in
1955, which is the best to date, but not definitive. On the whole it reads smoothly,
although at times somewhat excessive liberties seem to be taken. At the conclusion
of the “Proem,” for instance, Petrarch addresses his book as follows: “Tuque ideo,
libelle, conventus hominum fugiens, mecum mansisse contentus eris, nominis
proprii non immemor.” The translation reads: “This little volume, therefore, is not
intended for wide circulation, but will remain among my private papers — in keeping
with its title” (39). The intimacy of the direct address never reaches the reader.
Similarly, shortly after the opening of Book One, St. Augustine discusses “three
points” that are keeping Petrarch from achieving happiness. In trying to
overgeneralize the translation of reliquorum and istam causam, the translation seems
to lose sight of the reference to the “three points” (42). But such discrepancies,
though frequent, are mostly minor.

Part Three offers other texts by Petrarch related to the Secretum. These include, in
English translations, Petrarch’s description of his presumed climb of Mt. Ventoux
contained in Fam. 4.1; the opening canzone (No. 264) of Part Two of the Canzoniere;
poem 360, in which we find Petrarch debating Cupid at the Bar of Reason; and finally
the last poem of the collection addressed to Mary. Given the obvious usefulness of all
the texts given, it is a pity that the authors chose to use rather antiquated translations
of the poems. Notwithstanding a Translators’ Note that the translations were chosen
for their quality, the modern reader cannot avoid a sense of quaintness. The one other
text that should perhaps have been included in this Part is the brief Fam. 2.9 in which
Petrarch defends the reality of Laura against a skeptical friend who wonders whether
Laura really exists.

The “Critical Anthology” of Part Four includes six essays representing major
trends in scholarship on the Secretum. These are particularly valuable because, as the
authors explain, they do not include studies readily available in English. Most were
originally written in a foreign language and are here presented for the first time in
English. The first two selections offer the latest views on the date of composition of
the work. In the “Introduction” to the Anthology a full discussion of the dating
problem is given as well as summaries of the critical essays which follow in the

350 Reviews and Notes

Anthology. The “Selected Bibliography,” which closes the volume, is more than
ample for acritical assessment of the Secretum.

As intriguing as the thesis of the Boethian source of the Secretum may be, the
fact that in his De Consolatione Philosophiae, Boethius was not merely in prison,
but awaiting execution for treason, would seem to imply some difference in the spirit
of the two works. As Petrarch states in the very first sentence of the “Proem,” his
“vision” came to him while he was contemplating the problem of “how I came into
existence and how I shall pass out of it” (37). Having obviously reached a kind of
crisis in his life, as had Dante in the Comedy, Petrarch seemed indeed to be in search
of advice rather than consolation. When St. Augustine ultimately identifies the two
principal “chains of gold” that are keeping him from achieving some form of
happiness, and indeed salvation, Petrarch agrees to free himself from one (Laura), but
not from the other (Glory). The reasons are very complicated and must be sought
throughout his works. But as I have shown in an essay appearing in this journal in
1986 (45-72), they may be summarized in the concept of the “born-again ancient”
living in Christian times, or a “Christian Apollo,” that is to say, the man of letters
and upholder of ancient values and ideals, but with Christian awareness and concern.
As he states at the very end of the Secretum, “I must abide on earth. . . . I eagerly
hasten to other tasks. . . . I cannot restrain my desire for study” (144).

These reflections, however, in no way are intended to detract from the basic value
of this book. If something similar were done with every other Latin work of Petrarch,
his true stature as the “father of Humanism” would become indisputable. It is only to
be hoped that the typewriter-like typography of the text, typical of recent cost-
cutting, computer-publishing technology being used by many publishing houses,
does not interfere with the reader’s appreciation of its true worth.

Aldo S. Bernardo, SUNY-Binghamton

Giovanni Cavalcanti. Nuova opera (Chronique florentine inédite du
XV® siécle). Edition critique, introduction et notes par Antoine
Monti. Centre interuniversitaire de recherche sur la Renaissance
italienne, n. 17. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1989.
Pp. 275.

Ogni edizione di cronache inedite, ogni scoperta di manoscritti antichi, soprattutto
se, come in questo caso, in sé ricchi di informazioni dettagliate su un mondo
particulare che altrimenti rischierebbe di restar sepolto in una imprecisa memoria
collettiva (“inter mortua jaceret”, direbbe Jean Bodin), deve essere salutata come uno
sforzo benemerito di sottrarre all’oblio del tempo fatti, ricordi e personaggi degni di
nota, degni di rimanere tra di noi. Una finalita morale, questa della storia, e lo ripete
Giovanni Cavalcanti, l’autore della cronaca che qui presentiamo, richiamando
implicitamente il celebre aforisma di Tucidide sulla funzione della storia:
“ageiugnendo ammaestramenti alle future genti” (f° 1r), “accid ch’e futuri ne piglino
essemplo” (f° 2r). Come tanti altri manoscritti, quello della Nuova opera, che
Antoine Monti rispolvera ora dagli scaffali della Biblioteca Ricciardiana di Firenze,

Reviews and Notes 351

era gia noto agli specialisti del periodo di Cosimo il Vecchio e nel secolo scorso era
gia stato in parte pubblicato: gli mancava, tuttavia, un’edizione onesta e moderna,
come quella che qui presentiamo.

Il poco che si sa sull’autore di questa cronaca, Giovanni Cavalcanti, vissuto tra il
1381 e il 1451, @ presto detto dal curatore del volume, in una introduzione chiara e
precisa. Quanto alla cronaca stessa, Monti la definisce “une oeuvre complexe et
bouillonnante et, pour tout dire, hétéroclite . . . 4 mi-chemin entre l’histoire et le
traité (moral, didactique et politique), entrecoupée de digressions mythologiques,
anecdotiques ou méme “journalistiques’”. Opera singolare, dunque, ricca di intenzioni
dichiaratamente polemiche da parte di un fiorentino colto che i debiti hanno
costretto, dopo esser passato nelle “infernali carceri” della citta natale, a “ricond[ursi]
in sull’antichita del [suo] arido monticello, il quale @ posto in sull’atorcigliato fiume
ch’a Montelupo perde il nome” (f° 1r), cioé a Montecalvi, dove il torrente Pesa si
getta nell’Amo. Dalla triste quiete del suo ritiro, lontano dai rumori partigiani e dai
“villanelli raffazzonati . . . ribaldelli venuti di nuovo ad abitare la citta” (f° 63r),
Cavalcanti si scaglia contro l’esosita e l’ingiustizia delle imposte e gli speculatori:
]’“avarizia” e la “tiranneria” sono per lui le vere cause delle “cittadinesche discordie”
(f° 65r) di Firenze. Ma sopra tutti, inveisce con virulenza contro i “vegniticci”, la
“trista ciurma”, la “gente nuova”, gli arrivisti che gia Dante aveva stigmatizzato
(Purg. VI, 125-26), ed é bello rileggere la citazione dantesca nel testo di questo
“antico cittadino”, ora ufficialmente dichiarato “popolano” per bancarotta. Si sarebbe
tentati di leggere la Nuova opera in chiave moderna, e i riferimenti possibili ad
avvenimenti e personaggi dell’Italia contemporanea potrebbero essere fatti in modo
non del tutto casuale. Ma é Cosimo il Vecchio e il suo incipiente assolutismo che,
fondamentalmente, lo scrittore ha presente, quando attacca con implacabile dialettica
la politica medicea (“la dolcezza del principio reggimento partor[i] si amarissimo
fine” f° 2v), tesa in uno sforzo onerosissimo di creare a Firenze una architettonica
grandeur, sviluppata a danno del cittadino senza posa tartassato.

Moralista austero e storico onesto (“per la difesa del vero e ad offesa degli
huomini invidiosi” f° 1r), benché attivamente impegnato nella vita politica
cittadina, Giovanni Cavalcanti é@ autore che merita di essere letto: sotto la scorza un
po’ ruvida del suo dettato, spesso faticoso, a volte perfino oscuro, si potra scoprire
uno scrittore sobrio e, talvolta, un narratore dall’aneddottica piacevole, che attinge
volentieri dai libri che hanno influito sulla sua formazione. Tra gli autori filosofici,
pagani e cristiani, presenti nella Nuova opera, Cavalcanti cita Pitagora, Platone,
Sallustio, Seneca, Agostino e Boezio; tra i poeti Ovidio, Dante e Petrarca, e una sola
volta il Boccaccio.

Quanto ai criteri seguiti dal Monti nella sua edizione, li troviamo affatto
ineccepibili, e in ogni caso sono chiaramente espressi nell’introduzione; le note a
pié pagina permettono di risalire senza difficolta alla grafia dell’originale. Se dei
leggeri appunti si potranno fare alla trascrizione, saranno di essersi attenuti forse
troppo alla diplomaticita dell’edizione e di non aver tenuto conto della “s” impura
nella divisione in sillabe del testo italiano, di averlo cioé sillabizzato alla francese.
Quanto alla parte puramente grafica, il lettore resta sconcertato di fronte ai rimandi
alle note a pié di pagina, i quali talvolta sono esponenziali talaltra sottoscritti.

Tutto considerato, questa edizione della Nuova opera resta un ottimo lavoro che

352 Reviews and Notes

fa onore non solo al curatore ma anche al “Centre interuniversitaire de recherche sur la
Renaissance italienne”, 1’équipe che lo ha prodotto e che da quattordici anni continua
con alacrita e acribia a pubblicare nuovi studi e nuove edizioni in questa collana.

Luigi Monga, Vanderbilt University

Manfredi Piccolomini. The Brutus Revival: Parricide and
Tyrannicide in the Renaissance. Carbondale and Edwardsville:
Southern Illinois UP, 1991. Pp. 142.

In three chapters and an appendix, Piccolomini examines the literary and political
followers of Brutus, conspirator against Julius Caesar. In his preface, the author
traces his interest in the topic to the ideological dilemmas posed by the resurgence of
Italian terrorism (specifically the killing of Aldo Moro) during the late 1970s.

Chapter 1, “The Making of a Destiny,” traces the background of the late Roman
republic and its medieval Nachleben. Under the latter rubric, Piccolomini treats the
three “crowns of Florence”: Dante for his condemnation of Brutus as secular Judas and
his salvation of Cato the Younger as Stoic libertarian, and the obiter dicta of Petrarch
and Boccaccio on the topic. Piccolomini's discussion of Dante's reasons for placing
Brutus in hell and Cato in purgatory occasions a cursory glance at the Latin tradition
(Horace, Lucan, and Seneca), but adds little to Baron and others on the topic.

The lengthy Chapter 2, “Brutus Carries Out his Destiny,” offers an ambitious
survey of tyrannicide as a literary notion from the Trecento to the Cinquecento.
Piccolomini begins with the obiter dicta of Petrarch and Boccaccio on “power.”
Quattrocento humanism is represented by Salutati, Bruni, and Landino, whose
remarks on Brutus (generally made in response to Dante) occasion reflections on
destiny and “humankind’s . . . tragic flaw” (50). Curiously, Piccolomini's discussion
of Bruni’s republicanism fails to mention his translation of Plutarch’s Antony, a text
which sheds considerable light on the assassination of Caesar.

For the late Quattrocento and early Cinquecento, Piccolomini examines
Poliziano’s Pazzi Conspiracy, Alamanno Rinuccini’s De libertate, and Luca Della
Robbia’s Narrazione of the last hours of Pietro Paolo Boscoli, who was condemned to
death for a failed plot against Giuliano de’ Medici in 1513. In describing High
Renaissance tyrannicides, Piccolomini recalls Burckhardt’s notion of fashion (63),
and emphasizes the Florentine (i.e., Medicean) centrality of the Pazzi conspiracy and
Lorenzaccio. Political historians may find it odd that Piccolomini regards Sixtus IV
as motivated by libertarian ideals (64), and that he lumps Poliziano and Machiavelli
together as interpreters of Medici power (68).

The final chapter, “Brutus, Destiny, and Tragedy,” offers a brief survey of three
Renaissance dramas based on the Brutus theme: Marc Antoine Muret’s Julius Caesar
(ca. 1544), Jacques Grévin’s César (1558), and Orlando Pescetti’s Cesare (1594). In
these plays, Piccolomini identifies four recurrent themes associated with Brutus’ deed:
a view of the assassination as parricide, the futility of the act, and an emphasis on
Brutus’ intellectualism and on his desire for fame.

An appendix titled “Hamlet as a New Brutus” suggests that the late Renaissance
placed would-be tyrannicides (and, by implication, modern terrorists) in a no-man’s

Reviews and Notes 353

land of political futility.

Much of this volume seems intended for undergraduate readers. Piccolomini is
often at pains to gloss facts and figures presumably familiar to students of the
Renaissance. The prose is not altogether felicitous, occasionally betraying
Italianisms of form and idiom such as ““Absburg” (85) and “a testament to the evils of
the times” (29). Perhaps more troubling is the author’s heavy reliance on older critics
like Burckhardt, Spengler, and Gollancz, and on such notions as destiny, fashion, and
tragic flaws. In attempting to blend literature and political science, Piccolomini
seems to share a post-Romantic views of Medici tyranny, as when he speculates that
“maybe history used Lorenzino . . . to prove that tyrannicide, at least for a while, was
out of style” (89). Ideally, a book which seeks to link contemporary terrorism to
Renaissance tyrannicide should make more explicit the sources of its political
orientation. Perhaps in a subsequent study Piccolomini will address the question of
the Plutarchan tyrranicide myths which, at least for Italy’s Alfieri and Foscolo, join
the age of the Enlightenment and the era of revolutions.

David Marsh, Rutgers University

Matteo Maria Boiardo. Orlando innamorato. Trans. Charles Stanley
Ross. Berkeley: U of California P,1989. Pp. 891.

With his translation of the Orlando innamorato Charles Ross has made a major
contribution to the Anglo-American understanding of the Italian Renaissance. Verse
romances and epics, the major narrative modes of the period, have so far not drawn
the attention they should have. Students of English literature, for example, though
they know about Spenser’s and Milton’s debts to the Italians, normally confine their
reading to Ariosto and Tasso, who have multiple translations. As a result, English
speakers have a skewed view of Italian literary culture, since no one reads Pulci,
Boiardo, or Marino.

In studies of romance Ariosto has monopolized all the attention, a situation also
true to some extent for Italy itself. It is as if everyone had ceased to read any novels
but Ulysses. One’s sense both of the genre and of the particular author must become
eccentric, and Ariosto, for example, has received credit for much that is not his own.
Readers of Ross’ translation will see that Ariosto borrowed most of his fantasy from
the Innamorato. The humorous treatment of traditional characters and themes likewise
existed already in both Boiardo and Pulci, though Ariosto gave the humor a peculiar
twist.

Ross’ translation thus fulfills a need and forms part of a broader movement
among American scholars to make previously unknown Italian classics available to
the modem reader. Harold Martin Priest began it, when he translated selections from
Marino’s L’Adone in 1967, and the first volume of Annali d’italianistica (1983)
included an excerpt from Joseph Tusiani’s version of Pulci as well as part of Ross’
Boiardo. In all these cases, of course, the test is the quality of the English version,
for a translator can present an Italian author either well or badly.

Boiardo composed the /nnamorato in ottava rima, the verse form traditional for
romances but not often used in English. A verse translation would thus convey a

354 Reviews and Notes

sense of the original as poetry but risk inaccuracy, particularly if the English writer
made additions, omissions, and changes to maintain a rhyme scheme. On the other
hand, a prose version would give an exact sense of Boiardo’s meaning but would
destroy much of the reading experience. Ross attempts a compromise. He opts for a
verse translation, maintaining an exact syllable count, but omits rhyme. At the same
time he tries to be as literal as possible, line by line. He thus preserves the
experience of verse and at the same time keeps as much of the accuracy of a prose
translation as he can.

Boiardo, however, poses a number of dilemmas for any translator. Suggesting
the cantari, he adopts the pretence of an oral performance with all its stylistic
peculiarities: parataxis, recurring epithets, and stock phrases. Such a style tempts the
translator to improve it, make it polished like the lyrical openings which Boiardo
devised for some of his cantos. Yet a poet who could compose with such polish chose
to appear “rude” in other sections of the Jnnamorato, and the translator then would
misrepresent the original. Ross resists this temptation and has designed his
translation to fit the oral pretence of the poem. One can read his translation aloud as
well as silently.

Boiardo’s range of style and mood provides the greatest test for a translator. The
poet can present violent or humorous action, evoke lyrical moments, or describe
fantastic places. To test Ross on this range of styles, I chose some passages from
Book Two of the Innamorato.

Ross does well with action scenes, whether humorous or military. The duel
between Orlando and Pinadoro illustrates the latter. Agramante has sent the Saracen to
collect captives and information:

Quivi de intorno non era persona,
Benché fosse la zuffa assai vicina;

L’un verso I’altro a pit’ poter sperona

A tutta briglia, con molta ruina.
Ciascadun scudo al gran colpo risuona,
Ma cade a terra il re di Constantina;

Sua lancia and6 volando in pit tronconi,
E lui di netto usci fuor de 1’ arcioni.

Orlando lo piglid senza contese,

Poi che caduto fu de lo afferante,

Perd che lui non fece altre diffese,

Né puote farle contra al sir de Anglante;

E seco ragionando il conte intese

Come quel ch’é nel monte é il re Agramante,
Che per re Carlo e Francia disertare

Con tanta gente avia passato *] mare.

There wasn’t anyone around,

Though they were very near the war.
Each of them spurred with all his force,
Riding precipitantly, hard,

Reviews and Notes 355

And both shields echoed when they hit.
The king of Constantina fell:

His lance turned into little splinters,
And he flew cleanly from his saddle.

Orlando grabbed him easily
After he’d fallen from his steed,
And the king put up no defense —
He could not fight the lord d’Anglant —
And the Count learned from Pinador
That Agramante was on the mountain:
He’d crossed the sea with many men
To desolate King Charles and France.
(2.29.35, 36)

The octosyllabic lines of the English maintain the economy and swiftness of the
original narrative. Ross conveys the stock phrases in this passage efficiently, and
the casual opening gives a sense of the immediacy of an oral performance. “Riding
precipitantly, hard” nicely catches “A tutta briglia, con molta ruina.” Hard balances
the Latinate adverb and ends the line energetically. Ross keeps the sense of flying for
the end of the stanza, though he transfers it from the lance to the person. The second
ottava contains the impossible line six, with all the vowels jammed together in the
double elision: “monte @ il re Agramante.” Ross turns this density into a nine
syllable line: “That Agramante was on the mountain.” Throughout he stays as close
to the literal sense of the Italian as possible.

The lyrical and fantastic would normally create more difficulty for a translator
who wishes to maintain the economy of the Italian. Take, for example, the two
stanzas in which Orlando descends a long staircase to Morgana’s underground
meadow:

Or, come io dissi, il bon conte di Brava
Git nella tomba alla sinistra mano

Per una scala di marmo calava

Pit de un gran miglio, e poi gionse nel piano;
E col carbone avanti alluminava,

Perché altramente seria gito invano,

Ché quel camino é si malvagio e torto,
Che mille fiate errando seria morto.
Splendeva quivi il ciel sereno,

Che nul zaffiro a quel termino arriva,

Ed era d’arboscelli il prato pieno,

Che ciascun avea frutti e ancor fioriva.
Longe alla porta un miglio, o poco meno,
Uno alto muro il campo dipartiva,

De pietre trasparente e tanto chiare

Che oltra di quello il bel giardino appare.

356 Reviews and Notes

Now, as I said, the Count of Blaye
Descended through the labyrinth.
He went left, down a marble stairway,
More than a mile, then reached a plain,
And, with the gem, he lit his way,
Or else he would have gone in vain.
That path’s so foul and twisted, he’d
Have erred a thousand times and died.
The cloudless sky here beamed so bright
No sapphire could surpass its blue,
And small trees filled the meadowland,
Each bearing fruit, though each still bloomed.
A mile or less beyond the door
A high wall split the field in two,
Made of transparent stones, through which
A lovely garden could be viewed.
(2.8.37, 41)

In the first stanza Ross evokes effectively the main sense of the passage: the hero
finding his way through a dark labyrinth. The stairs are labyrinthine, so is the whole
place (2.8.15). He misses the eery extra sense that Orlando is dropping down into a
tomb: “Git nella tomba . . . calava.” Paraphrase perhaps could suggest the sense of
death which haunts this ottava, but the translator would then lose the economy of the
original. For the other stanza, one of Boiardo’s celebrated descriptions of paradise,
Ross has an almost perfect translation. The whole sequence in fact reads well. Ross
thus passes both tests as a translator. He provides us with an accurate version, and his
English verse reads well. A student will get a sense of both for the narrative speed and
excitement of the original and for its wonder and beauty.

In accord with the practice of the “Biblioteca italiana” Ross has made his
translation part of a bilingual edition, and Aldo Scaglione’s Italian text faces the
English version. As was necessary for a bilingual text of such length, the poem
running between 35-36,000 lines, Ross has kept annotation to a minimum, a few
pages of text at the back. A careful glossary of names and places, however, answers
many of the questions a reader might ask.

Such an arrangement, nevertheless, puts much stress on the “Introduction,” in
which Ross must speak both to the general reader and to the specialist. In it he
discusses the significance of the Jnnamorato for literary history, sketches Boiardo's
life, and suggests an analysis of the romance. Ross does especially well with the
elements strangest to a modern reader: interlace and repetition. Ross generally strikes
a nice balance between older criticism like that of C. S. Lewis and the most recent
studies. At the same time he has his own points to make about the poem, comparing
Occasion in Boiardo and Spenser, showing that Peacock anticipated Panizzi in the
rejection of Berni's rifacimento. Ross has a particularly good analysis of the first
scenes in Paris: the interchange between Balugante and Ranaldo, the first tournament,
and the aftermmath in Arden Wood, which Ross argues wanders about the French

Reviews and Notes 357

landscape.

The whole edition has the meticulous planning and balance worthy of the poet
and of the undertaking, and the University of California Press has printed the book in
an elegant fashion. I would hope, however, that California would eventually issue a
paperback of the English by itself. Ross’ Boiardo should compete with Barbara
Reynolds’ version of the Furioso, which she did for Penguin. Only in such a format
can students afford to buy the text and professors assign it for their classes.

Ross spent many years working on this translation and did not, therefore, follow
the normal course of a young teacher. Our profession values and rewards critical
books and tends to treat translations in a patronizing way. Yet a good translation of a
major work has more enduring value than most critical studies. Many years from now
people will still read Ross’ Boiardo with pleasure, when most of our critical works
collect dust in used bookstores.

Michael Murrin, The University of Chicago

Mario Santoro. Ariosto e il Rinascimento. Napoli: Liguori, 1989.
Pp. 377 + Index.

This volume of nearly four hundred pages comprises twenty of Mario Santoro’s
essays, fifteen of which have appeared previously in print and five of which are
published here for the first time. The new material in this collection amounts to only
fifty-six pages, and many of the reprinted articles are gathered from the author's two
earlier books on Ariosto (Letture ariostesche,1973; L’anello di Angelica, 1983). The
present assembly, however, updates footnotes and affords a comprehensive view of
Santoro’s dedicated engagement with the poetry of Ariosto over more than twenty-
five years. In his introduction, Santoro offers this collection as a review of his work
on Ariosto over a quarter of a century. He also suggests the broad influence of his
critical approach both on recent developments in Ariosto criticism and on a revised
notion of the Renaissance in general.

Noteworthy among Santoro’s historical interests is his attention, at least as
early as 1973, to the debate over women’s rights that recurs so often in the Furioso.
Perhaps due to the Italian universities’ conservatism, critics there have been far less
active in the area of Renaissance gender studies than have their counterparts in
France, England, and North America. Yet Santoro’s essays on Rinaldo’s defense of
women (1973), on the goblet of wifely fidelity (1976), and on Angelica’s “flight
from history” (1978) antedate not only the volumes on women in sixteenth-century
texts published in Italy by dwf (1985) and in Nel cerchio della luna (Marina Zancan,
ed., 1983), but also the few gender-focused articles appearing in the double-volume
study of Castiglione, La corte e il “Cortegiano” (C. Ossola and A. Prosperi, eds.,
1980). His inquiry into humanist arguments regarding women predates also the
French collection, Images de la femme dans la littérature italienne de la Renaissance
(J. Guidi and M. Piéjus, eds., 1980) and Joan Kelly’s widely debated study, “Did
Women Have a Renaissance?” (Becoming Visible, R. Bridenthal and C. Koons, eds.,
1977), which is often regarded as an inaugurator of feminist studies of the period. For
scholars who focus their research on conceptions of gender and sexuality in humanist

358 Reviews and Notes

culture, Santoro’s contribution in this area remains important.

The present collection also features essays that highlight Santoro’s intensive
studies in humanist learning, including new discussions of Rodomonte's
abandonment of reason (Ch. XI) and of Ariosto’s early education (Ch. 1). In a more
philosophical vein, several articles address Ariosto’s familiar concern with the
intertwining of ethical and epistemological problems in human affairs, while others
treat the poet’s engagement of contemporary political and social questions. These
include previously unpublished articles on Ariosto's references to the New World (Ch.
XIV) and on the technological innovation of firearms production in sixteenth-century
Europe (Ch. Xv).

Gathered together in this volume are Santoro’s provocative character studies of
Astolfo (1963), Rinaldo (1973), and Angelica (1978) along with new essays on
Rodomonte and Olimpia. Thematically these pieces coalesce as persuasive arguments
for Ariosto’s attention to character consistency. Readers of Peter DeSa Wiggins’
Figures in Ariosto's Tapestry (1986), which includes a direct response to Santoro’s
portrait of Rinaldo, will regret Santoro’s choice not to address the American critic’s
counter-arguments in the new and revised essays: rarely have two intelligent readers
of Ariosto been so close and yet so far apart. More generally, Santoro displays a
noteworthy openness to the recent work of non-Italian scholars, particularly those
writing in English. The collection ends with four essays devoted to Ariosto’s satires.

Santoro’s role in what he terms the “profound transformation of the image of the
Renaissance” (11) has been, as he points out, a constant and solid one through the
nineteen-seventies and early eighties. A commitment to materialist historiography
and a reassessment of literary activity within social contexts energized the most
innovative studies of those decades in Europe, and Santoro’s work contributes to that
broad project. This focus on the social constraints of both production and reception,
along with the boom in literary-theoretical studies, changed fundamentally the
subsequent reading not only of Ariosto but of all the literary artifacts of the period.
Most important, as Santoro’s work demonstrates, the image that emerged from these
studies of the fifteenth through the seventeenth centuries was deeply at odds with a
long-standing view of the period as one of liberality and cultural bounty: of free re-
nascence.

Yet the limitations of Santoro’s willingness to embrace a transformed notion of
the early modern period in Europe are signaled precisely by his terminology and his
subject matter. It is to the Renaissance, and thus to the culture generated by
humanism, that Santoro dedicates his energies, and not to the vast terrain opened by
the investigations of historians, literary scholars, and anthropologists eager to
explore cultural practices that occupied the world outside the elite group: and it is in
these areas of study that ideas about the Renaissance have been most radically
transformed in the last fifteen years. My intent here is not to criticize Santoro’s
choice of topics for study in these masterful essays, but rather to indicate the degree
to which they are still invested in a traditional humanist project. From the
perspective of 1990, the essays on Ariosto’s use of the querelle des femmes seem to
prepare the way for a deeper questioning of humanistic culture’s values, centered as
they are on the protagonism of privileged, educated males, but one looks in vain for
evidence of Santoro’s engagement with such questions. This may indicate his
subscription to the scholarly premise that to study an author is to retrieve as

Reviews and Notes 359

faithfully as possible his or her values. As part of a process of critical interrogation,
such reconstructive work is necessary, and Santoro studies humanist culture with
exemplary integrity and erudition. Yet concretely, his discussions are constrained by
the demands of fidelity to the poet’s “intentions.” Santoro thus never takes the
further step of going beyond Ariosto’s concerns in assessing the significance of his
work — the boldest step taken by recent scholarship in the early ages. As one
audacious reader of classical culture has observed, “If our critical faculties are placed
solely in the service of recovering and reanimating an author’s meaning, then we
have already committed ourselves to the premises and protocols of the past” (John J.
Winkler, The Constraints of Desire: The Anthropology of Sex and Gender in Ancient
Greece, New York: Routledge, 1990, p. 126). We have much to learn from Santoro’s
explorations of sixteenth-century culture. Particularly given his concerns in these
lucid and valuable essays, however, the step beyond the service of recovery and
reanimation is a step too soon withdrawn.

Deanna Shemek, University of California, Santa Cruz

Marianne Shapiro. The Poetics of Ariosto. Detroit: Wayne State UP,
1988. Pp. 278.

Marianne Shapiro justifies the need for her book by lamenting the paucity of
significant scholarship on the Furioso. Scholars, students, and even the general
reader wishing to know how their reading of the poem will illuminate their
“understanding of its culture — have had little to resort to that which was written after
the sixteenth century” (9). Of the approximately five thousand scholarly items
published to date (as of 1980 both Fatini’s and Rodini-Di Maria’s bibliographies
document 4,550 publications on Ariosto), she considers only a handful worthy of
notice.

As suggested by the title, the contribution the author promises lies in the depth
of her analysis of Ariosto’s poetics. But before readers may benefit from Shapiro’s
often brilliant insights, they must first negotiate a style so complex as to sacrifice
clarity for the sake of aureate expression. For example: “The numerous incidental,
courtly formalities in which Ariosto chose to embed much of his diction function in
aid to an overarching formality. In elegant self-correcting language he produced a
poem that stands ‘above it all’ in true princely fashion, discriminating between
sentiment and sentimentality so as to speak this language unhindered” (11). The high
tone and density of this style tends to frustrate readers in their attempt to follow with
ease the author’s thought. This is especially true in the introductory chapter where
Shapiro argues for a reading of the Furioso as Ariosto’s eighth Satire. Clarity is
essential here, for it is here that readers are introduced to the major premise of the
whole book, namely, that Ariosto is a master of allegoresis, with a strong propensity
for undoing myth and for deconstructing both his own and other people’s texts.

Among the stylistic techniques Ariosto employs in achieving his mastery,
Shapiro discusses the poet’s penchant for undermining textual authority through
inversion, recontextualization, transformation, fragmentation, or segmentation. She
goes on to explore Ariosto’s use of these devices in five aspects of Renaissance

360 Reviews and Notes

writing, each constituting a chapter: satire, mythography, picture writing,
amplification, and ecphrasis.

The best demonstration of these techniques is perhaps in Shapiro’s eloquent
exploration of Ariosto’s mythography which includes Atlante, Perseus, and
Bellerophon. Relying on her solid scholarship, she takes the reader through the
multiple, allegorized variations of these myths, showing how Ariosto borrows
elements from different versions of the same myth in creating characters such as
Astolfo and Ruggero. This sort of mythographic collage gives form to a character
whose semantic relevance is constituted by the convergence of many sources. At
times, Ariosto starts by stressing the symbolic value of the primary source of the
myth, and then proceeds to neutralize or negate that value by means of inversion or
fragmentation or transformation. As a result, the myth is often deconstructed at the
moment of creation, since the mythographic bits that go into the making of a
character, given their provisional nature, are themselves subjected to
recontextualization, inversion, or even distortion. This technique underscores
Ariosto’s conception of a world in constant tension between the certain and the
ephemeral, the fleeting and the lasting, illusion and reality. Shapiro correctly points
to the historical referent of this view by alluding to the swift changes and the socio-
political instability brought on by the devastating French invasions of Italy, begun
in 1494 by Charles VIII.

The poet’s “fragmenting and dividing, parceling out, shifting and
repositioning” (131) of texts is also the subject of the chapter on “Ariosto’s Multiple
Vision,” where Shapiro discusses the technique of doubling or amplification, noting
that important events have occurred somewhere before, and that story lines tend to
subdivide constantly. She pointedly observes that “multiplying within and without
the confines of the text argue processually that writing consists mainly in the new
disposition of elements of an existing, hence, stable body of expression.” (191). She
goes on to discuss ecphrasis, a device exemplified by Homer’s verbal painting of
Achilles shield. This aspect of Renaissance writing deals with description of
‘pictures,’ allowing to poet to show rather than tell.

The scholar, student, and general reader who make their way through Shapiro’s
dense style is finally rewarded not so much with a significant breakthrough in
Ariostean scholarship, but with an articulate analysis of writing techniques which
emerge as signs of Ariosto’s perception of the world. Indeed, the novelty of
Shapiro’s work lies in the freshness of her approach to and restatement of commonly
held views, and, in particular, the notion that in Ariosto’s world all is relative. This
is a world where, in Shapiro’s words, “no perception is sure and no purpose surely
rewarded. . . . the loveliest aspects of life are the most fragile and fleeting. . . . fame
may be the path of wrongdoing. . . . everything must bear the imprint of a universally
divided mind. Repeated contrasts only make the opposite of every single thing the
more explicit, suspending final judgment” (243).

Salvatore Di Maria, University of Tennessee

Reviews and Notes 361

Robert Klein and Henri Zerner, Italian Art, 1500-600: Sources and
Documents. Evanston: Northwestern UP, 1989. Pp. 195.

Italian Art, 1500-1600 is an affordable reissue of an anthology originally published
in 1966 as part of the Prentice-Hall series, “Sources and Documents in the History of
Art.” Though aimed at lay readers and undergraduate students, this project was
entrusted to distinguished specialists who also took into account the interests of the
professional scholar.

The Prentice-Hall series made available, in English, representative selections of
written sources on the arts dating from major periods in the history of Western art.
Editorial interventions were minimal. Each volume provided 1) a brief “Preface”
outlining the art historical issues at stake, and 2) the texts themselves, grouped under
broad chronological and thematic headings, and introduced by brief interpretive
essays. The layout was equally suited to sequential reading and to random sampling.

Like other titles in the Prentice-Hall series, Jtalian Art, 1500-1600 had gone out
of print. It is gratifying to see it reissued at a time when the very concept of artistic
originality is under scrutiny. The figure of the “fine” artist, bearing all the marks of
“creative genius” in the modern sense, assumed historical consistency in the critical
literature of the Cinquecento; inevitably, the record of its emergence sheds light on
our current critical projections. In their “Preface,” Klein and Zerner present these
convergent phenomena — the social and professional rise of the sixteenth-century
artist, and the maturation of a specialized art literature (drawing a more diverse
audience into the artistic dialogue) — as the keys to the organization of the volume.

The assorted texts are grouped in eight sections of roughly similar length: 1) Art
and the Cultured Public (on the formation of the aristocratic taste for High
Renaissance art); 2) Documents on Art and Artists (featuring material on
commissions and the promotion of artists); 3) Mid-Century Venetian Art Criticism
(introducing the pioneering texts of an “engaged” art criticism); 4) Vasari; 5) Art
Theory in the Second Half of the Century (illustrating the academic orientation of
specialized texts on art); 6) The Counter-Reformation (suggesting the effect of the
Roman Catholic Reform on Italian art and its criticism); 7) Artists, Amateurs, and
Collectors (reprising section 1) from the standpoint of the late-sixteenth-century
“crisis” in patron-artist relations); and 8) On Beauty (documenting the increasing
“idealism” of art theory in the wake of the High Renaissance).

Appropriately, the section on Vasari is at the heart of the volume, for he
virtually invented modern art history in his brilliant synthesis of the several textual
traditions (biographical, topographical, technical, critical) on Italian art. If there is
something to regret, it is the omission of important authors from the first third of the
century, when developments in artistic practice were at their most innovative: Giovio
and Gauricus (but Leonardo also deserved fuller representation). From the student’s
standpoint, it is also unfortunate that the reissue could not accommodate a
bibliographic addendum: since 1966, the English-language scholarship on the
Cinquecento art literature has made enormous strides. On the other hand, the absence
of architectural theory is justified, as the latter constitutes a separate field of inquiry.

Even where one disagrees with the editors’ assessment of historical
developments, there is much to learn from their analysis of the evidence. This book
should remain a thought-provoking introduction to the riches of the Cinquecento

362 Reviews and Notes

literature on the arts.
Mary Pardo, The University of North Carolina at Chapel Hill

David O. Frantz. Festum Voluptatis: A Study of Renaissance
Erotica. Columbus: Ohio State UP, 1989. Pp. 275.

Citing the British seventeenth-century scholar Roger Thompson (Unfit for Modest
Ears), David Frantz endeavors in his introduction to distinguish among the
pornographic (1), the obscene (2), the bawdy (3) and the erotic proper (4). All four
categories of writing and art of are, however, embraced by the general term erotica,
and all are given attention in this rather ambitious study. Pornography gets relatively
more space in the chapters dealing with Italian material, while the obscene, or
scatological, is more prominent in English subject matter. The book is in fact a study
of Renaissance erotica in those two countries, with Italy playing in this context as in
so many others the role of model and source.

A first chapter, devoted to learned erotica in Italy, deals principally with
Poggio's Facetiae, and with the relevant works of Francesco Berni, Anton Francesco
Doni, Annibale Caro, and Antonio Vignale. In connection with the Cinquecento
writers, there is a very interesting discussion of the development of accademie, and
its effects on literary wit. This section contains also a concentrated treatment of the
minor genre of the mock or paradoxical encomium, destined to be much copied in
England.

Chapter 2, “The Scourge of Princes as Pornographer,” gives extended attention
to Aretino, and the following one considers his disciples in the erotic vein, known as
the Aretines, most notably Niccold Franco, Lorenzo Veniero, and Antonio
Cavallino. Here, clearly, are the main sources for English pornographers to come,
and there is a special consideration of the lascivious or scurrilous sonnet, destined for
English success.

The fourth and final chapter in the Italian section examines erotica in the visual
arts, with most attention going to Giulio Romano (whose famous drawings of
posizioni were accompanied by sonetti caudati of Aretino), Perino del Vaga,
Agostino and Annibale Carracci, Titian, and Giorgione. Thirty-eight illustrations
show the principal paintings and drawings discussed.

Moving north, the fifth chapter looks at “English Views of Italy,” with the well-
known ambivalence of attitudes that ranged from extreme admiration to contempt or
hatred. Italian erotica found a market in England, and the author indulges mild sarcasm
in pointing out that “Someone admired Italian works that were not neoplatonic”
(142). The printer John Wolfe and John Florio are prominent among the Italophiles
discussed, and Roger Ascham the outstanding Italophobe. Chapter 6 examines a
number of people who cultivated “Erotica in England,” with special attention to the
paradoxical encomium and epigram, while chapter 8 is given over entirely to the
eroticist Thomas Nashe, "the English Aretino.” In a final section on “The Context of
Erotica,” relevant attention is given to John Marston and to the major figures of
Donne, Shakespeare, and Spencer.

Frantz is no doubt writing mainly for English specialists and would perhaps not

Reviews and Notes 363

lay claim to a great deal of original primary research on the Italian erotica. Italianists
will, however, find his broad survey to be very interesting, especially in his
attention to minor genres, and will also appreciate a number of his judgments, as for
example that Aretino in his sonnets is “subverting not the real world but another
fictive world, the world of sonneteers, Petrarchism” (55); “that part of what
distinguishes good pornography from the mediocre or bad are those elements which
carry it beyond its chief end” (76-77); or even the marginal but sound observation
“that art historians have always been better at using literary materials than literary
historians have been at using the visual arts” (118-19).

It is discouraging to find a number of errors in the translation of Renaissance
Italian. Occasionally ordinary words are rendered wrongly, as, for example, “luxury”
for “lussuria” (31) or “in a little while” for “un dappoco,” rightly “a person of little
account” (53). In the latter passage two verb tenses are also translated wrongly. Most
mistakes come, however, in interpretation of the numerous passages of sexual
double-entendres, admittedly very difficult material. The author laboriously acquired a
certain familiarity with this specialized gergo, but he would have benefitted
enormously from an acquaintance with Jean Toscan's four-volume Le Carnaval du
langage: le lexique érotique des poétes de l'équivoque de Burchiello a Marino (XVe-
XVIle siécles) (Presses Universitaires de Lille, 1981), which is still little known.

Linguistic errors do not, however, take seriously away from the usefulness of
what is really a remarkably broad vue d’ensemble of Italian and English erotica in the
Renaissance.

Bonner Mitchell, University of Missouri-Columbia

Torquato Tasso. Rinaldo. Edizione critica basata sulla seconda
edizione del 1570 con le varianti della princeps (1562). Ed.
Michael Sherberg. Classici Italiani Minori, 16. Ravenna: Longo,
1990. Pp. 334.

Tasso’s Rinaldo deserves to be better known. It is no accident that the hero’s name
recurs as that of the executive protagonist of the Liberata. Elegant, impetuous,
ambitious, self-obsessed, impatient with obscurity, eager for sensual gratification,
but prepared to sublimate or postpone it, to make it subordinate to his dreams of
glory, Rinaldo is of course a figure of the poet himself. He also brings with him, to
be chastened by the epic world, the potentially unlimited narrative freedom of
romance. Let us not forget that to write the Rinaldo Tasso interrupted the Ur-Liberata,
the so-called Gierusalemme, his first attempt to dramatize the history of the First
Crusade, begun in 1559 at the age of fifteen. (Most of its 115 octaves, however,
survive, remarkably, twenty years later in the completed epic.) The first attempt at
straight epic had run aground. Begun in medias res, with Jerusalem a sitting duck, the
action had threatened to be over before it got started. The trick was to delay
dénouement, or, better, to tie some knots. The tension and suspense of the poetic
unicum Tasso would later invent was to come from the spectacular clash between the
irresponsible centrifugal drive of romance and its equally irresponsible languors, and
the deliberate centripetal teleological epic plod. Without the experiment (not the

364 Reviews and Notes

vacation) of the Rinaldo, Tasso would not have discovered the structural necessity of
the “‘amori e incanti” he so stubbornly defended in the Liberata.

I would like to begin by expressing a sincere debt of gratitude to the editor of the
volume under review, Michael Sherberg — who, incidentally, also thanks me, among
his acknowledgements, for my epistolary answers to a number of his linguistic
queries (7). In May 1989, before his book was published, Sherberg was kind enough
to send me a diskette containing a pre-final copy of his critical text, which saved me
no end of time, since I too was (and still am) working on a less ambitious task
involving the Rinaldo — an annotated edition for the Grande Universale Mursia
series directed by Roberto Fedi. Let me say at the outset that my own text will not
reproduce the text of this edition.

What, briefly, have been the editoriai fortunes of this, Torquato Tasso’s first
complete narrative work? For the answer to this question, we must turn to the classic
article, “Testo e tradizione del Rinaldo,” published by Cesare Bozzetti thirty years
ago in Studi tassiani, 11 (1961), 5-44. The romance was composed, according to
Tasso’s own prose preface, at the instigation of the poet-sculptor Danese Cattaneo,
over a ten-month period, while the author was still a law student at Padua, and
published in Venice “‘appresso Francesco Senese” in 1562, after his father Bernardo
Tasso, submitting to pressure from a claque of “dottissimi e giudiziosissiuni
gentiluomini” (60), had given his reluctant permission. All this before young
Torquato (then making his debut as “il Tassino”) had reached his nineteenth birthday.
Only two years earlier, in 1560, the more circumspect Bernardo had published, also in
Venice, his own romance, the elephantine Amadigi (one hundred cantos, and more
stanzas than the Orlando innamorato and the Orlando furioso put together!) at what I
used to think of as the ripe old age of sixty-seven.

Torquato’s Rinaldo would go through half a dozen editions before the end of the
century, but the only other one that counts is the second Venetian edition of 1570,
printed like the first by Francesco Senese (in this case the frontispiece reads
“Francesco de’ Franceschi Sanese”). In the absence of an authoritative MS, Bozzetti
was the first to collate the two editions (Sj and S2 respectively) accurately and to
realize that the second was an authorially revised text, containing the corrections
made by Tasso, presumably in a lost copy of the first edition. S2, then, would appear
to constitute the definitive text. Bozzetti, however, advised against making it the
basis of a modern critical edition. His reasons might at first sight appear hedonistic,
but I believe they are sound. For Bozzetti, the 1562 text represents too precious an
incunabulum of Tasso’s early narrative style for it to be supplanted by a text that
incorporates the stylistic evolution of the subsequent eight years. Paradoxically,
therefore, Bozzetti proposes a critical edition based on the 1562 text, with the 1570
variants relegated to the apparatus. If we accept Bozzetti’s hypothesis, based on
internal evidence, that the substantive variants of S2 do not imply a second MS
version but were written in the margins of a copy of S1, then it certainly seems likely
that the remaining non-substantive differences in the linguistic texture of the two
editions are to be laid at the door of the compositor. My own experience of the
typesetter’s psychology (he will be more careful when setting from manuscript), as
well as of Tasso’s distracted erratic even slovenly practice as a corrector of his texts,
leads me to conclude that we are safe in this particular case in returning to the
otherwise discredited principle, recentiores sunt deteriores.

Reviews and Notes 365

Bozzetti’s exhaustive study of the problems of the text pointed out the
shortcomings of all previous editions. Bozzetti never got around, however, to
preparing the new critical text he promised. Three years after Bozzetti’s article
appeared, when faced — as part of the daunting task of providing a modern annotated
edition of all of the poet’s works — with the problem of what to do with the Rinaldo,
Bruno Maier decided “non senza perplessita” on a pis aller: to reproduce as
scrupulously as possible and with the bare essential critical intervention the text of
the 1562 editio princeps, leaving the critical edition — and the problem of the 1570
variants — to Bozzetti, a note to whose article, which mentioned the Laterza
“Scrittori d’Italia” series, seemed tantamount to the staking of a claim (see “Nota ai
testi,” in Torquato Tasso. Opere. 5 vols. Milano: Rizzoli, 1963-65. 2: 875-76). This
was also the decision of the eminent tassista Bortolo Tommaso Sozzi, who, in the
third enlarged edition of his collection of the poet’s selected works (an edition not
cited by Sherberg in the bibliography on p. 39), includes the complete text of the
Rinaldo in Maier’s edition “con qualche indispensabile emendamento per la
punteggiatura” (see “Nota ai testi,” in Torquato Tasso. Opere. 2 vols. Torino: UTET,
1974. 2: 8).

At this point, it seems appropriate for me to state my own intentions. The
collection my edition will appear in is addressed to a scholastic rather than to a
scholarly audience, and a pretentious critical apparatus would tend to detract from its
attractiveness to the general public. It will be, then, what Bozzetti describes as “una
edizione corrente” (Bozzetti 41). The text, however, will incorporate the results of
my own collation of S$; and S2, and, though lacking an apparatus, will be to all
intents and purposes critical, reproducing all that is salvageable of the linguistic
texture of Sj, but introducing wherever they occur the substantive variants of S27. My
choice, though I realize that what I propose is a contaminated text, is less radical, in
light of the recent enlightened critical tradition, than Sherberg’s. Sherberg breaks
with Bozzetti, Maier and Sozzi in proposing to make S2 and not S, his basic text and
in relegating the variants of Sj to his apparatus. I say “proposing” because his
edition is not always an accurate representation or a correct interpretation of the true
state of affairs. Not all of the differences between S and S2 are recorded. Morever,
having chosen to follow S2, he seems to have concluded that he could afford to ignore
the only other responsible modem edition, Maier’s (followed as we said by Sozzi),
which reproduces S;. He may even have seen it as a possible distraction. If this was a
conscious decision, then it was a mistake, since both Sj and S9 are full of misprints
and misreadings, often the same misprints and misreadings, and Maier is after all a
native speaker and in theory better able to spot an error than us foreigners. In
addition, Italian punctuation norms are not the same as English, and Maier’s edition
would have been a good model to go by. Not that Maier does not make mistakes. He
does. Of various kinds. And not all of them are caught by Sozzi. On the whole,
however, within the limits of their intentions, their editions contain fewer errors
than Sherberg’s.

Space permits me but a single example of a missed opportunity. Among the
cruces identified by Bozzetti is the following. We are close to the beginning of Canto
5, where our hero Rinaldo meets his future companion-in-arms Florindo for the first
time. For the moment Florindo is all pastoral, very cute to look at and very plaintive.
His soliloquy accusing Love of taking unfair advantage of just plain folks looks

366 Reviews and Notes

forward in a way to the prologue of Aminta, in which the boy Love declares his
boyishly willful intention of wreaking havoc outside of the highfalutin courtly
circles exclusively favored by his social-climbing mother Venus. (Significantly,
Florindo’s lament contains the only two stanzas of the Rinaldo — stanzas 16 and 18
— set to music by sixteenth-century madrigalisti.) The lines that interest us occur in
the second half of stanza 16: “Deh qual gloria te aspetti e qual onore / s’io tale
schermo alcun non far pur oso / s’a pena |’arco steso, a pena accinto / eri a ferir, ch’io
mi rendei per vinto?” (5: 16, 5-8). Oddly, as Bozzetti had already pointed out that the
second line quoted makes no sense (Bozzetti 23), Sherberg leaves it as it stands.
(Even Bozzetti himself is not immune to error. In quoting the stanza, he banalizes the
“te” of line 5 into a “ti.”) The text of Sj is of no help at this point, since, though the
overall meaning remains the same, the last four lines of the canto have been radically
reworked in S2. Bozzetti’s conjectural correction (‘‘s’io a te schermo alcun pur far non
oso”) is a good one and restores the sense, though it has the compositor of Sj
inverting the author’s intended order of “pur far non” and writing “non far pur,” as
well as, somewhat more implausibly, misreading “‘a te” as “tale.” I propose a more
economical solution (always preferable), which calls for no change in the word order,
merely suggesting that “fare” in Tasso’s handwriting could have been misread as
“tale” and “fui” as “far.” The new reading (“s’io fare schermo alcun non fui pur oso”’)
has the advantage of restoring a verb in the passato remoto tense (‘fui’) to a context
in which the other main narrative verbs (“venisti,” “mi rendei’”’) are also in the
preterite. Furthermore, my conjecture, in which “oso” is no longer the first person
singular of the verb but part of a verbal locution modelled on the Latin semi-deponent
perfect ausus sum, is, I find, more elegant, and certainly more in keeping with the
authoritative examples of Dante and Petrarch, both of whom use “oso” only in the
rhyming position and only in this grammatical role (Pg. 11:126; Pg. 20: 149; Pd.
14:130; and R.V.F. 356: 4; Tr. Fam. 3: 79). So young and so intertextual. Well, bless
my aporia, this must be Tasso.

Anthony Oldcorn, Brown University

Veronica Gambara e la_ poesia del suo tempo nell'italia
settentrionale. Atti del Convegno (Brescia-Correggio, 17-19 ottobre
1985). Ed. Cesare Bozzetti, Pietro Gibellini, Ennio Sandal. Firenze:
Olschki, 1989. Pp. 442.

The title of this volume is precise: it is not a collection of essays about the poetry of
Veronica Gambara (pronounced Gambara), but rather about Gambara, the historical
figure, her family, her cities, Brescia (where she was raised) and Correggio (where she
spent her adult life), the historical vicissitudes of her works and her fame,
contemporary writers and the general literary scene in her part of Italy, in her times.
Only five of the sixteen collected essays treat her works, two take up the problem of
establishing critical texts, one narrates the story of her poetic correspondence with
Pietro Bembo, and two examine the musical settings of her poetry. Only one of the five
essays enters into the literary merits of her writing; that is simply not what the
conference celebrating the fifth centenary of her birth was about. While this reader’s

Reviews and Notes 367

expectations were disappointed, the volume makes clear that the literary historical and
philological scholarship necessary for a serious study of the writer had not been done
and that even now there is much more to do.

Veronica Gambara (Pralboino, 1485 — Correggio, 1550), poet and member of an
important Brescian family, became countess of Correggio when she married Count
Giberto da Correggio in 1509. During her husband’s absences and then permanently
after his death in 1518 she assumed and ably handled the political affairs of her city-
state. She corresponded with important literary and political figures such as Aretino,
Isabella d’Este, Ariosto, Bernardo Tasso, and Emperor Charles V, and was a central
figure in the culture and politics of Northern Italy in the first half of the sixteenth
century.

Carlo Dionisotti’s essay on the political history of Brescia in the early sixteenth
century situates the prominent Brescian families of Gambara and Capriolo (the family
of a noted local historian) in the political struggles of the time. Gambara’s father had
first fought for Venice, but switched allegiance to France and finally to Spain. Veronica
as ruler of Correggio continued successfully to pursue the same political course. Her
literary relations, however, were not bound by her politics and she maintained an
important correspondence and poetic exchange with Pietro Bembo, which she had
begun in her youth in Brescia. This literary friendship is the subject of Giorgio
Dilemmi’s essay, which documents carefully, poem by poem, the exchange between
Bembo and Veronica Gambara, probably the “Berenice” of his Asolani. Guglielmo
Gorni corrects some problems of mistaken identity of the correspondents addressed in
Bembo’s verse. He does so by noting repetitions of key words and expressions used to
allude to specific persons. For example, in poems known to be written for Maria
Savorgnan the word “mare” and in letters “mille” (reference to her initial M.) recur; “di
pari” and “parimente” seem to have special significance to the two in their
correspondence as does, and in the poetry as well, the metaphor which calls Maria the
source, the “radice” (literally, root) of all his thoughts, happiness, suffering, etc. The
recurrence of these words, and similarly of “luce” and “sole” for Lucrezia Borgia,
“onore” for Vittoria Colonna, constitutes a specialized, allusive language in the poetry
through which the identity of the addressee is adumbrated. Gorni, by paying careful
attention to Bembo’s linguistic games, to metrical evidence and thematic congruences,
has been able to correct some misidentified addressees, proving beyond doubt, for
example, that the sonnet “Rime leggiadre, che novellamente,” thought by many to
have been written for Veronica Gambara, was a response to one sent to Bembo by
Maria Savorgnan. The essay is a convincing and entertaining presentation of one
aspect of the intense literariness of Bembo’s writing.

Two papers should be singled out for their philological thoroughness. Alan
Bullock, also known for his excellent work on the poetry of Vittoria Colonna, has
carefully sorted out the manuscript and printed traditions of all of the poetry attributed
to Veronica Gambara. He examines the three principal collections: Brescia, 1759,
Felice Rizzardi, ed.; Florence, 1879, Pia Mestica Chiappetti, ed.; and Turin, 1880,
edited by an anonymous “trentino.” Bullock’s essay carefully lays out the problems yet
to be resolved in order to define the authentic corpus of Gambara’s poetry. The notes
alone, listing all the many editions and manuscripts containing poems attributed to
Gambara, make this an important contribution to the scholarly literature, an essential
study for the preparation of a critical edition of her poetry. Bullock includes in his

368 Reviews and Notes

essay the text of six previously unpublished poems attributed to Gambara. One which
he considers doubtful, but in need of further study, is “A canti sonori,” a long
canzonetta of sixteen strophes, each of four senari (six-syllable lines) rhymed abab.
This piece was transcribed in the eighteenth century and no earlier ms. has come to
light. It has all of the characteristics, in my view, of a late sixteenth- or a seventeenth-
century theatrical song of the sort used in Christmas plays at the adoration of the
manger. The text would seem to be written for a double choir of angels and shepherds, a
musical type popular in Baroque theater.

While the canzonetta, “A canti sonori,” which I believe was written to be sung,
does not seem to be Gambara’s, many of her poems were set to music in the sixteenth
and seventeenth centuries. Maria Teresa Rosa Barezzani describes the musical settings
of Tromboncino, Verdelot, Bernardo Lupacchino da Vasto, Vincenzo Ruffo, Francesco
Portinaro, Francesco De Layolle, Niccoldé Dorati, Pietro da Ostia, Giulio Fiesco,
Annibale Stabile, Aurelio Roccia da Venafro, Niccolé Vicentino and finally Luca
Marenzio, using them to illustrate, at the same time, the development, in the latter half
of the sixteenth century, of the mature madrigal style. Claudio Vela’s historical and
theoretical discussion of the music concentrates on making clear the distinction
between “poesia per musica” and “poesia in musica,” poetry written for music and
poetry later set to music, the development first of the frottola style and the evolution
of the madrigal.

Elisabetta Selmi’s study of Gambara’s correspondence, like Bullock’s work, is a
model of philological thoroughness. She points out the shortcomings of the three
modern editions (the same as the poetry: 1759, 1879 and 1880) and she laments the
loss of what must have been Gambara’s most interesting correspondence, for example,
most of her letters to Bembo, Cardinal Ridolfi, Vittoria Colonna, Isabella d’Este,
Aretino, Molza, and Trissino. Selmi’s article is unique in the collection in that besides
historical and philological matters it also addresses literary critical issues in
Gambara’s writing. She characterizes Gambara’s style, her “literary self-presentation,”
as a “civile conversazione,” a humanistic discourse somewhat camouflaged by an
apparent “orality” which is in truth an able rhetorical orchestration of familiar spoken
dialogue and highly literary writing (170, 178). Gambara seems to have had no
intention to collect and publish her letters, as so many of her contemporaries did, no
desire to preserve an “ideal” version of herself for posterity; her correspondence seems
to have had the more direct and immediate aim of realizing a communication among
kindred spirits (172).

Ugo Vaglia traces the fortune of Veronica Gambara in eighteenth-century Brescia.
While selections of her poetry were often included in sixteenth- and seventeenth-
century anthologies, and a few of her letters appeared in that form as well, interest in
collecting Veronica Gambara’s work began in early eighteenth-century Brescia
(Rizzardi, 1759) where she had become a local hero. It was then and there too that
Camillo Zamboni published his biography of her. Her life was proposed as a model for
Brescian noblewomen; and she became the paragon of feminine virtues invoked in
literature. And the cultural history of Brescia is more directly the subject of two other
studies: Ernesto Travi discusses the curriculum of private boys’ schools in sixteenth-
century Brescia, and Ennio Sandal connects members of the Gambara family with a
number of early published books, not as authors or publishers, but as patrons and
intellectuals. Alberto Ghidini studies instead the political and economic history of

Reviews and Notes 369

Correggio, a city that struggled to maintain its autonomy and did so successfully and
prospered under the leadership of the da Correggios in the fifteenth and sixteenth
centuries, losing its independence only eighty years after Veronica Gambara’s death.
Agriculture was the mainstay of its economy and the government’s enlightened
policies brought about the general prosperity of the city and its territories. The urban
area developed especially under Niccolé da Correggio and Veronica Gambara; important
artists (Biagio Rossetti and Antonio Allegri) worked there and writers such as Ariosto
visited its court. There was a somewhat free religious climate and ideas of the
Reformation circulated in the early sixteenth century, some of the ideas, such as the
question of predestination, of works versus faith, tuning up even in the writing of
Veronica Gambara, though she was an outspoken critic in the 1540s of the Lutheran
controversy and of the Reformer Bernardo Ochino.

The other essays are devoted to the lives and work of various representatives of the
Northern Italian literary world in the late fifteenth and early sixteenth century. Some of
these persons were important enough to be mentioned in Canto 46 of the Orlando
furioso among the writers and artists welcoming Ariosto home from his literary
voyage, although very little is known of them today. This part of the collection
attempts to resurrect the lost history. The Milanese poet Girolamo Cittadini is studied
by Massimo Danzi, the Mantovan Paride Ceresara by Andrea Comboni and Ippolita
Clara, from Alessandria, but who lived and wrote in Milan, by Simone Albonico; all
three essays include a discussion of textual issues and the publication of a
representative selection of poetry, for the most part previously unpublished. Bortolo
Martinelli’s contribution is an inventory of the library of the Milanese petrarchist
Gasparo Visconti. Finally, Silvia Longhi, in her “‘Lettere a Ippolito e a Teseo: la voce
femminile nell’elegia,” studies the tradition of mimesis of Ovid’s Heroides, letters in
terza rima, generally elegiac laments in a feminine voice (“voce femminile finta . . .
scrittura femminile per interposta persona” 389), written by Niccolé da Correggio,
Serafino Aquilano, Tebaldeo and the Bolognese poet Giovanni Filoteo Achillini.
Longhi analyzes the genre in its vernacular forms, its topoi, its myths, the attributes
of the narrative voice, when feminine, sometimes affectionate, sometimes furious. She
points out that the elegies generally conclude with the speaker’s death, that their
rhetorical strategies are designed not to elicit a response, but rather to delay the end,
and that the figure of Penelope is a recurrent emblem. Longhi’s is one of the very few
papers in the collection with literary critical as well as historical interests. Veronica
Gambara’s verse deserves this sort of careful analysis and, though that is not to be
found in this volume, the essays here presented provide the philological and historical
groundwork from which it is to be hoped there will come reliable editions and
evaluations of her writing.

Elissa Weaver, The University of Chicago

Giancarlo Maiorino. The Cornucopian Mind and the Baroque Unity
of the Arts. University Park: Pennsylvania State. 1990. Pp. 210.

In the understanding of the Western development certainly the most elusive and
abused term is that of the “Baroque.” Its chameleon-like procession of guises and

370 Reviews and Notes

elasticity of forms seem to defy the Apollonian craving for definition and the supply
of specific Cartesian limits. Yet the term embraces a number of cultural propensities
and aspirations coming at the veritable watershed of European history. Thus, a new
effort in “the taming of the Baroque” can be welcomed, at least guardedly.

The present study announces just such a taming of the Baroque, conceived in
terms of form as process. While the author’s heroic efforts in this respect transcend
any mean, ordinary attempt of nailing jello to the wall, the enterprise to this reader
partakes of a valiant and to some extent useful exercise in nailing down the
unnailable.

Preferring relevance to range, the author focuses principally on Michelangelo
and Giordano Bruno as “‘the axial core” of this study with lesser but significant assists
from Rembrandt, Vel4zquez, Montaigne, Cervantes, and Bacon. Michelangelo is seen
as opening up form with his non-finito. Here emphasis falls upon the late works,
specifically the Rondanini Pieta, the last unfinished Pieta being the most complete.
For we are told that the Baroque has an innate hostility to the completed work, a
hostility well attested in Michelangelo’s last achievements. For his part Bruno is
seen aS committed to variety over uniformity and to a mutability inherent in the
human condition as evinced in The Frenzies and The Expulsion. Similarly, Bruno is
represented as avoiding any finite, completed formation. The spiral thrust of the
twisted cornucopia, the incorporation of the temporal in the plastic as expressed in
Bernini's Apollo and Daphne, best embody the Baroque line of beauty.

In the comet-like trajectory of the author's mind through layers of literary and
visual evidence, as it draws upon the entire tapestry of creative endeavor not just in
the period of the Baroque but from Seneca to Valéry for support, contrast, and
relevance, the mind of the ordinary reader often falters. The method seems to be like
the pointilism of Seurat and to the mere historian caught in his pattern of what might
be called linear think, there is the desire at times wistful, at times urgent, for a close,
careful, contextual analysis of the development of any one of the many observations
and perceptions which are being emitted amidst the Brunonian flights and vast
Miltonic swoops. Indeed, this is all quite intoxicating. Sometimes it proves
mystifying. For example, try savoring this one: “To the Baroque mind .. . at its best,
art reconciled permanence with flux through forms that ‘presenced’ epiphanic
encounters between capacity-to-be and being-in-act.” Get it? Well almost. Before the
cognitive grip of the mind’s retention can close upon it, the insight may well have
dissolved into a dew.

Amidst the showers of intellectual sparks bursting from these pages there are
occasional emissions that at least to the more pedestrian reader seem worthy of
modest emphasis. The claim that doubt and persuasion turn into comerstones of the
Baroque reminds one of the point made by T. K. Rabb in his Struggle for Stability:
“the colossal scope, the vast canvas was part of an aesthetic that overwhelmed its
subject, that silenced doubt by sheer magnificence and sweep” (58). The huge
canvasses especially evident in the Medici cycle of paintings by Rubens would seem
to want to obliterate by their very size all doubt and thus persuade. The twin fictions
of Church and State are in the same period comerstones of another sort of which men
need to be persuaded. And in another instance the author, pursuing the temporal sense
of the Baroque, tosses forth the Baconian idea that man is now distinguished not by
his power to remember, but to discover: it is reminiscent of Bacon’s distinction

Reviews and Notes 371

between a method that is “‘magistral” and one that is “initiative” (De augm. VI. 2).

Coming as it does upon the assertion that the Renaissance humanists had a
spatial rather than temporal view of reality, wherein their fixed distances and
exemplary models contrast with Brunonian relativistic and conjunctive propensities,
we cannot help but adynire the author’s bold effort to incorporate the temporal
dimension into his weighing of the Baroque. The quest for perfection transformed
into that of perfectibility fosters now improvement, a purely human potentiality.
Reality as the order of becoming begins to emerge.

The Comucopian Mind, indeed. There is something here for everyone. As with
the bomb itself — first dreaded, then misunderstood — it may well come to be loved.

John M. Headley, The University of North Carolina at Chapel Hill

Studi secenteschi. Vol. 30. Firenze: Olschki, 1989. Pp. 309.

Nella prima parte del volume, densa di contributi, é da segnalare il saggio di Edoardo
Taddeo, Le “Favole tratte dal vero” di Maiolino Bisaccioni (101-30). In esso si prende
in esame la raccolta di novelle dell’avventuroso barone delle Bellezze, dal titolo
L’albergo: particolare rilievo vien dato, nella prima sezione del lavoro, al “problema
della cornice”, al suo allontanamento dall’archetipo boccacciano e alla metamorfosi
della sua “funzione simbolico-paradigmatica” rispetto al modello medievale.

La seconda parte dell’articolo @ dedicata all’analisi degli elementi che
concorrono alla creazione della cosiddetta “‘poetica del vero bisaccioniana” non
ultime le “infrazioni di consuetudini narrative consolidate” che maggiormente si
approssimano alla “disorganicita e incongruenza del reale”. Segue 1’intervento di
Mario Zanardi (131-47) dal titolo: Le “figure armoniche” e l'elocuzione barocca
nell’ “Aristodemo” di Carlo de’ Dottori; esso @ incentrato sul rapporto fra alcune figure
retoriche catalogate nel quarto capitolo del Cannocchiale aristotelico di Emanuele
Tesauro e l’applicazione di tale “teoria compositiva” da parte del Dottori in quella che
& stata definita “la pit bella tragedia del teatro barocco italiano”.

Al Brusoni novelliere @ dedicato l’articolo di Francesco Piero Franchi, “La
chitarra spagnuola”: storia di un plagio (169-81). In esso l’autore si occupa, in
particolare, di una delle due novelle con le quali il Brusoni esordi nel 1641 nella
miscellanea Gli aborti dell’ occasione, dimostrando come essa sia un “caso esemplare
di plagio precoce” da un “originale spagnolo”.

La terza parte della rivista, riservata alla Bibliografia e documentazioni,
occupata da un documento di notevole importanza: ]’edizione critica di 125 poesie per
la “maggior parte” inedite di Ciro di Pers ritrovate nella Biblioteca del Museo Correr
di Venezia. Il curatore, Lorenzo Carpané, descrive il manoscritto, “sfuggito, fino ad
oggi, a quasi tutti gli studiosi, 0 quantomeno semplicemente menzionato”, e ne
verifica la paternita, confortato dalle prove addotte dall’illustre trascrittore, Giusto
Fontanini. I] meritorio contributo del Carpané chiude questo volume di grande
interesse che ancora una volta getta nuova luce su innumerevoli aspetti del variegato
universo letterario secentesco.

Olimpia Pelosi, SUNY at Albany

372 Reviews and Notes

Reed Way Dasenbrock. Imitating the Italians: Wyatt, Spenser,
Synge, Pound, Joyce. Baltimore: The Johns Hopkins UP. Pp. xvi +
282.

There is good imitation, and there is bad. We have been mulling over the frustrating
ambiguity ever since Plato. Dasenbrock in Imitating the Italians tackles how all this
has affected Renaissance and Modern texts. He does so in a style that is clear, elegant,
witty, and wholly American. What are the imitative relationships between Dante,
Petrarch, Machiavelli, Tasso, and Leopardi and English Renaissance and English and
American Modernist poets?

Perhaps in an even more imaginative way than Thomas Greene, the author
focuses upon Petrarch’s Senecan remarks about imitatio as works of either apes or
creative artists and perceives the positive side of mimésis, over against the negative,
anxiety-ridden reading it is given generally by critics of bad conscience. Dasenbrock
would rather divide English imitators of the Italians between sympathetic poets who
take Italian society and art seriously and those, who in Said’s “Orientalist tradition,”
judge themselves “against the Italians.” Interested, for the most part, not in a poet’s
anxiety as much as a poet’s voice, the author claims, in the face of Bloom and
postmodernist rhetoric, that texts are produced by people, that “to imitate is an
intentional act just as to write is an intentional act,” and that “individual authors are
agents responsible for their act” (11-12). This is old but good news.

The book is divided into two parts, the first of which, “Some Versions of
Petrarchism,” deals with imitation of the Italians by Wyatt, Spenser, and Synge; the
second, “O Patria mia,” with Joyce and Pound. The concluding chapter deals directly
with the “Search of the True Dantescan Voice.”

Wyatt, he notes, translated texts from the hands of Petrarch and Serafino.
Wyatt’s “translations” yield more than one might expect: “His poems are much more
realistic and personal than Petrarch’s. Love’s presence as a mediating force is sharply
reduced or disappears altogether” (26). Wyatt “emphasizes the effect of the loss on
him rather than the loss itself’ (28). From imitation Wyatt created his own style,
come down to us as one of blame or complaint. In the Amoretti, Spenser reveals a
choice from Petrarch’s text that arises from time to time in Dasenbrock’s argument:
the imitation of the Canzoniere in terms either of the in vita or the in morte. No
English Renaissance Petrarchan finds sympathy with the latter, “because none shares
Petrarch’s desire to transcend Petrarchan love” (39). Spenser is an exception. He is
the first faithful ‘‘translator” of the Canzoniere’s ‘“‘second half.” He senses that love,
not the Lady, is the problem. He redirects the will away from “egotistical conflict”
and resolves his poetic conflict, not in death like Petrarch, but in marriage (I should
say like Pontano). Spenser has transformed “the tradition in order to redeem its
seriousness” (49). Synge, at the tum of this century, was also “closer in spirit to
Petrarch than were most Renaissance Petrarchans” (89). His models are exclusively
from the in morte, and his translations of the master were central to the eventual
discovery of his poetic voice. His peasant diction demythologizes much. Laura

Reviews and Notes x13

becomes more human.

The third and fourth chapters of part one were initially confusing to me until I
marked in the “Acknowledgements” their debt to Stanley Fish. One chapter examines
the “‘Squire’s Double Bind” in Books 3 and 4 of The Faerie Queen; the other, “Queen
Elizabeth and the Politics of Petrarchism.” Both substantially ignore Spenser’s
poetic voice for that of “the group,” the common focus of the politically correct
gents and dames who are strung along by the de Mans and Fishes of this world. Two
mottos govern The Faerie Queen’s Third Book: “Be bold, be bold” and “Be not too
bold” (3.11.54), but Petrarchan love presents a sharper, conveniently
deconstructionist paradox still: “Be bold, do not be bold” (54). Fish’s and supposedly
Petrarch’s rhetorical oxymorons run wild, and we are confronted with the whine of
“class disparity,” “pathological dominance,” “tan inequality of power and and
inequality of desire,” and in what is one of the most hilarious misprints (I think!) ever
to leap to the surface in the midst of current cant, our author speaks of Paridell’s
“deduction” of Hellenore in Book 3, rather than her “seduction” (63).

But Dasenbrock is aware of the boundaries of our current sophistic debates. He
knows his argument works only if Books 3 and 4 somehow make a “shift in attention
from individuals to the relationships in which individuals are caught” (58). The real
problem in all of this, as he argues in chapter four, is Queen Elizabeth — the First —
her “virginity,” and the Protestant ethic of Marriage. Petrarch as a Catholic model
became highly problematic, and from Spenser’s struggle with it the question of
imitating Italian poets began to fall decisively into Said’s “Orientalizing” camp.

In part two, Dasenbrock returns to more solid critical ground and some highly
instructive insights into politics and the poet. His main Modernitsts are Pound and
Joyce. “Modernist imitation” is the key issue, and once again it falls into camps of
either the apes or the creative artists. While English writers stick to the
“Orientalizing” point of view, Irish and American ones broke away from such a
“cultural problematic” (102). For Pound and Joyce the supreme Italian figure was
Dante, but in different ways and with a startling different result. Dasenbrock’s work
on Pound’s failed fascist agenda is top drawer. Pound’s translations of Cavalcanti
gave that poet a prominence in English-speaking culture. Ostensibly thrown in the
face of “fat Frankie” (read “‘Petrarch”), Cavalcanti, along with Dante, gave Pound the
models for a sense of “something new.” But Pound, ironically, shared with Petrarch
scholarly, imitative, and, eventually, poetic interests. Pound, however, moved on to
Leopardi and canonized him in translation. The Canzoni (1911) “is perhaps the most
extreme example of Pound’s attempt to ’make it new’ by making it old... .” (114).

A close study of Leopardi’s “Sopra il Ritratto di una bella donna” reveals a trait
that is pure Pound: “Leopardi moves toward a ritratto of the dead woman, Pound toward
a celebration of her image, her monument . . . the recuperative powers of art, of
images, of artistic representation that was one of Pound’s central themes” (124). Such
a position signals the poet’s eventual fascist or “Machiavellian” moment. Italy
becomes a mirror for America, and from 1910-1915 Pound sought an American
risorgimento. His source? American robber barons, fat cats, and Jefferson. Pound,
however, made no critique of power. He, like Petrarch, Machiavelli, and other Italian
humanists, courted the powerful to guide that power. He shifted from art to social
structures, but eventually became entangled in “the political program of classicizing
humanism” (154). One could argue the same problem for Petrarch. Both poets would

2 «66

374 Reviews and Notes

have us politically ape the “same.” Making excellent use of Pound’s
Malatesta/Jefferson/Mussolini parallel and Pocock’s The Machiavellian Moment, our
author traces the radical reversal of Pound’s bias toward action against an “existing
malign order” to Adam’s, not Jefferson’s, focus on the institutions of power. The
rest, one might say, is history. In imitative mirrors of “dizzying complexity,”
Mussolini is to imitate Jefferson and Adams, and America is to “take Mussolini as its
model. America should imitate the Italians, who should imitate the early Americans,
who were in any case imitating the Italians of the Renaissance” (169). Dasenbrock
claims that these are not “merely the ravings of a madman” (170). I am not so sure.

In the end, the author regards the imitator-fascist Pound as the last Ghibelline
(chapter 9). And here, of course, we return to Dante, not of the Commedia, but of the
De Monarchia. Dasenbrock draws interesting and compelling parallels, especially
from the fact that Dante, like Pound, acted upon his own political theory. Pound’s
“humanist theory” of imitation as replication was a disaster. He, like Dante, died an
outcast.

But what of Joyce? We know him as a much more successful author, and
Dasenbrock does much to tell us why. Joyce was always interested in Dante as an epic
and encyclopaedic poet, not as one descended from a lyric tradition. Joyce was no
“Orientalizer.” Moreover, he knew a great deal about Vico, whose texts affected
Ulysses, as well as Finnegans Wake. Vico’s theory of epic “gave Joyce a way of
reading Homer and Dante (and reading them together) that is absolutely crucial for the
design of the [latter]” (130-31). Joyce saw the reason why Vico sought the “true
Homer.” It had to do with an epic and social ricorso, and Joyce revels in it in the
“Cyclops” episode of Ulysses. Unlike Lady Gregory, Yeats, Padraic Pearse, and
George Moore, Joyce posits no positive apes. Through Vico, Joyce always kept
Dante as an epic poet among others (rather much Dante’s view of himself in Limbo, I
should say.) The great Italian master never became a totalitarian model.

In probably the most delightful chapter in the book (chapter 10), Dasenbrock
addresses “Understanding Modernist Imitation: Mozart contra Wagner in Ulysses.”
Musical taste in Joyce’s great epic reveals the difference between good and bad
imitation and, ultimately, between Joyce, the ironic master of personal freedom, and
Pound, the fascist institutionalizer. Joyce, a man who almost turned to a career as a
singer, thought highly of Mozart and Italian opera. He loathed Wagner. In Eliot’s
review of Ulysses, there appears the phrase “mythical method.” What is in this heady
idea? Dasenbrock brilliantly reduces it to the “operatic method,” the “normal use of
opera arias by Dubliners” in the novel (196). Bloom’s love of Mozart reflects the
secret of the epic novel: comedy, the theater, irony, and multiple roles. There Joyce,
the creative artist, can ply his trade on the lines of Petrarch’s sense of creative
imitation.

So bad Modernist imitation must be characterized by its dangerous political
connotations. A comment that surfaces from time to time in the later portions of
Dasenbrock’s text deals with the fact that, although the imitating apes still run
rampant in the twentieth century, we can thank God — and perhaps ourselves — that
their political programs have failed. The author concludes his work with the
twentieth-century’s search for creative imitations of Dante and, en passant, titillates
the reader with what had better be his next study: Eliot’s Dantescan voice. Dante is a
model both of a total vision of life and of architectonic construction. Modernists

Reviews and Notes 375

imitate one or the other. Pound admired Dante’s divine vision; Joyce, the “intricacies
of Dante’s forms” — especially words (211). Ideologically Dante was for him a
blank. Pound wanted Dante’s epic design and the judgment carried by that design.
This Joyce himself panned in Pound. Besides, no such order could be imposed upon a
disordered modern world. Pound never could write his Paradiso. Canto 116 is a
confession of that failure. Had he only returned to his earlier interest in the lyric
trecento. Joyce steered an Aristotelian mean. He imitated, but transformed, Dante. “In
terms of creative imitation, this means he was the best imitator of all” (219).

Dasenbrock appends “Pound’s Map of Italian Literature for Mussolini” and ends
his work with a delicious swipe at the fascist de Man, who after a lecture on Italian
culture in Brussels in 1941, could claim that “dans le climat fasciste, une trés belle et
originale poésie a pu s’épanouir.”

Imitating the Italians is a good book, but more importantly it is a very
encouraging one. If you take a glance at Dasenbrock’s own bibliography (262), you
see that he, as many of his generation, has been drawn to the flame of the aping rant
and cant of deconstruction, with all its totalitarian, sadly failed rhetoric of the
superficial. On the other hand, Dasenbrock’s praise of Giuseppe Mazzotta, Charles
Singleton, his “crazy Aunt Caroline,” and a multitude of libraries tends to show that,
at last, the author has come to possess his own voice. His book is a sign of a critical
ricorso: the poet’s individual voice and text first, politics second. In his anti-
deconstructionist stand, Dasenbrock reaffirms that voice in the poet, by the poet,
and, ultimately, for us.

Raymond Adolph Prier, Durham, North Carolina

Enrico Malato. Lo fedele consiglio de la ragione. Studi e ricerche di
letteratura italiana. Roma: Salerno Editrice, 1989. Pp. 581.

Studioso e operatore di cultura impegnato in un ampio scenario di aree disciplinari,
autore di pregevoli edizioni di testi napoletani del Seicento (bastera qui ricordare
l’edizione con traduzione della Posilecheata di P. Sarnelli del 1963 e quella delle
Opere poetiche di Giulio Cesare Cortese del 1967), Enrico Malato propone in questo
volume un itinerario attraverso alcune esperienze fondamentali della sua fervida
attivita di critico e storico oltreché filologo, raccogliendo in sezioni distinte saggi di
vario taglio dedicati rispettivamente a Dante, le origini della novella e il teatro
comico tardocinquecentesco.

Chi percorre questi studi, in parte gia editi, facilmente comprendera la traccia che
li connette: 1’analisi spassionata dei fatti culturali, rigidamente fondata nelle ragioni
della filologia e della storia; l’indefettibile rispetto dell’esigenza dell’informazione
testuale piena e specifica che riconduce alla lezione del Bédier, significativamente
esplicitata nella chiusura del saggio trascritto in appendice al volume (‘“Filologia e
critica”, pp. 521-545) ma presente anche nella premessa (9). La prospettiva a cui si
allude nel titolo — il motto dantesco tratto dalla Vita nuova — da un’ulteriore
indicazione di un modo di atteggiarsi del critico di fronte al testo. Emerge dunque,
programmaticamente, come carattere di omogeneita, un tipo di lettura che intreccia
dato storico e rilievo stilistico “in cui la fedelta della (e alla) ragione intesa come
impegno nell’uso della ragione, nel senso di fermezza e assiduita nell’essere

376 Reviews and Notes

ragionevole — sia il viatico primario e sicuro alla intelligenza dello stesso testo”
(10).

Il primo saggio della sezione dantesca, finora inedito, contiene una
“investigazione” innovativa del canto [III dell’/nferno 17-65). Contestando le
riduzioni del Sapegno, per cui il canto era una delle prime, ancora imperfette, prove
del poeta inesperto, il Malato ne rivendica la straordinaria importanza nel quadro
complessivo non soltanto dell’/nferno, ma dell’intera Commedia “per la ricchezza e
la varieta dei motivi, delle connessioni letterarie, delle movenze stilistiche, delle
implicazioni dottrinali e teologiche che espone, non meno che per la sua funzione
propedeutica alla rappresentazione del primo dei regni oltremondani” (22). Nel
saggio seguente (66-125), anch’esso di stesura recente, il Malato propone un’attenta
rivisitazione di quello che giustamente definisce il pit letto, indagato, interpretato
canto della Commedia, il V dell’Inferno. Nonostante il troppo modesto intento
dichiarato di separare il grano dal loglio nelle innumerevoli proposte interpretative
precedenti (67), lo studio riesce a offrire un contributo originale, specialmente per la
preminente rilevanza del De amore di Andrea Cappellano e della tipologia d’amore che
giustifica e teorizza la “devianza” dei peccatori Paolo e Francesca.

Una rilettura impegnata, questa del canto V, che spazia sintomaticamente nella
vasta, esaustiva esplorazione, quasi una monografia in sé (126-227), ammirevole per
ricchezza d’informazione e lucidita d’esposizione, del percorso compiuto dalla
formula dell’amore cortese dalle teorizzazioni del Cappellano fino a Dante, passando
attraverso la scuola siciliana, Guinizelli e Cavalcanti, nel campo della filosofia e
della teologia ma bensi del lessico. Né questo meraviglia, considerando
l’orientamento del Malato, attento a non considerare in astratto ]’attivita letteraria
ma anzi a collegarla strettamente agli ambienti storici ed istituti retorici e stilistici. E
da sottolineare infatti 1’attenzione prestata nella sezione dantesca, la pil’ ampia del
volume, alla vexata. quaestio del testo critico della Commedia (273-317) e all’analisi
di varie chiose testuali (228-272).

Nella seconda parte del volume (321-372) é riprodotta la relazione introduttiva al
convegno internazionale di Caprarola svoltosi nel settembre 1988 sul tema “La
novella italiana”, organizzato dalla rivista “Filologia e critica”, sotto gli auspici
dell’Universita di Roma “La Sapienza” e dell’Universita della Tuscia con il
coordinamento dello stesso autore, direttore della benemerita collana “I novellieri
italiani”. Per il Malato il passaggio dalla narratio brevis alla novella si compie
soprattutto nell’Italia del Trecento. Nel suo delinearsi come genere letterario, la
novella, trascurando i temi della letteratura aulica e privilegiando il realismo e i valori
pratici delle classi subalterne, si presenta come un’alternativa borghese alla
tradizione cortese. I] Boccaccio é lo scrittore che interpreta l’esigenze immaginative
ed espressive della societa mercantile in ascesa, costruendo un modello narrativo che
prevarra fin oltre la meta del Seicento. Per chiarire il senso della diversita d’indirizzo
fra l’opera del Boccaccio e quelle precedenti (in particolare, il Novellino) lo studioso
si diffonde in una lucida analisi dei tratti fondamentali della prosa italiana nel Due e
Trecento (329-342). Fatto il punto della cultura del racconto preboccacciano
(improntato alla brevitas, fondato sull’auctoritas della fonte-veritas-exemplum,
connotato dalla fluidita del testo che corre verso l’epilogo, dalla poverta di elementi
ambientali e formali, dalla marginalita e scarsa circolazione del testo), lo studioso
enuclea i caratteri della novella: ricerca qualitativa, coerenza narrativa; caso

Reviews and Notes 377

raccontato eccezionale ma realistico; narrazione distesa, dimensione colloquiale,
gusto del motto pungente e della battuta brillante. La novella si differenzia dalla
narrazione del fatto storico; si attribuisce il ruolo di evasione da situazioni di
sofferenza, ruolo al quale anzitutto si richiama l’impostazione della cornice,
espressione della societa borghese; esce dalla marginalita e svolge una sua funzione
sociale di mezzo di contatto e di comunicazione. Questo processo storico della
novellistica culmina per il Malato nel Cinquecento quando il Decameron, sulla base
dell’autorita del Bembo, assurge a modello stilistico e linguistico del genere
narrativo; e quando avvengono scambi tra cultura ufficiale e cultura popolare, fra
cultura italiana e straniera con la diffusione e il successo europeo della novella.

Nucleo importante del volume é il gruppo di articoli, scritti fra il 1976 e il 1989,
sulla questione molto complessa dell’attribuzione a Torquato Tasso della commedia
gli Intrichi d'amore (373-517). Della commedia, rappresentata per la prima volta
dagli Accademici di Caprarola nel 1598 e stampata a Viterbo nel 1603-1604, si era
parlato negli anni cinquanta e sessanta, particolarmente a proposito delle
rappresentazioni all’Olimpico di Vicenza (1951) e al Valle di Roma (1952), a Ferrara
e altrove (1968), ma anche dell’edizione procurata da F. Pedrina (Milano: L.
Trevisini, 1953) e di un primo intervento del Malato, comparso nella Nuova
Antologia, 96 (1961): 487-516. Se n’é tornato a parlare a motivo della nuova, tanto
pit accurata edizione critica della commedia curata dalla stesso Malato nel 1976.
Nell’ampia introduzione al testo, riprodotta ora nel volume in esame (375-444), lo
studioso ribadisce con attenzione e ricchezza di argomentazioni le sue ragioni a
favore della paternita del Tasso, da riconoscersi con prove esterne e un’analisi, assai
circostanziata, di situazioni analoghe e di echi dello stile del Tasso maggiore nel
testo.

Il dibattito sull’attribuzione tassiana, controversa attraverso i secoli (gia i primi
due famosi biografi del poeta, il Manso e il Serassi, la negarono) viene presentato
attraverso il filtro delle ricezioni del saggio del 1976. Si registrano e discutono qui
alcuni giudizi stralciati da varie recensioni uscite fra il 1976 e il 1978 pro o contro la
patemnita del Tasso (G. Getto, G. Barberi Squarotti, S. Nigro, M. Rak, M. Dardano, N.
Borsellino, G. Manganelli, fra gli altri), ma soprattutto con la duplice serie di
opposizioni, Malato-Ettore Bonora (che propende per l’anonimato) e Malato-
Pasquale Stoppelli (che attribuisce gli Jntrichi al romano Cristoforo Castelletti). A
parte i rilievi che una conoscenza specialistica dei problemi pud avere autorizzati ci
sembra che la grande mole di lavoro dedicato dal Malato a quest’opera conservi
innegabili titoli di merito. Sulla base dei frequenti riferimenti alla critica e alla storia
delle interpretazioni, e nello sforzo d’illustrare i nodi delle discussioni intorno ad
alcuni nuclei e luoghi della commedia, l’esplorazione del teatro comico tardo
cinquecentesco, ancora poco frequentato, ne risulta sostanzialmente ampliata ed
approfondita.

Copiose sono le note ai singoli contributi radunati nel volume, a convalida della
ricchezza d’informazione e dell’esigenza della documentazione proprie dell’autore.
L’esposizione é molto chiara, come si addice a lavori che intendono presentare a serio
livello scientifico i risultati delle indagini svolte. Chiudono l’elegante volume utili
indici delle opere citate e dei nomi propri. E doveroso infatti rimarcare l’accuratezza
tipografica del prodotto, ben oltre i consueti standard editoriali.

Albert N. Mancini, The Ohio State University

378 Reviews and Notes

Albert N. Mancini. I “capitoli” letterari di Francesco Bolognetti:
tempi e modi della letteratura epica fra l’Ariosto e il Tasso. Studi e
testi di Letteratura Italiana: Collana diretta da Mario Santoro, 11.
Napoli: Federico & Ardia, 1989. Pp. 213.

Francesco Bolognetti (c. 1510-1574) @ un classico esempio di letterato della
Controriforma, sul quale richiamd opportunamente |’attenzione Remo Ceserani in una
informatissima voce del Dizionario biografico degli italiani, 11 (1969), pp. 320-
323. La sua appartenenza a una cospicua famiglia di Bologna gli garanti la possibilita
di mantenere contatti con le personalita politiche, religiose e letterarie pit influenti
del proprio tempo. Fra le sue conoscenze spiccano principi della Chiesa (come i
cardinali Alessandro Farnese o Gabriele Paleotti), pontefici (come Pio IV o Gregorio
XIII, del quale era parente) e letterati illustri (come il Casa, il Caro, lo Speroni o
Bernardo Tasso). Ebbe una carriera politica di tutto rispetto (fu senatore e
gonfaloniere di giustizia), ma le cariche pubbliche non gli impedirono di dedicarsi
alla poesia, di cui coltivd soprattutto il genere epico-cavalleresco. La sua opera di
maggior impegno é il Costante (poema ispirato soprattutto dalla Historia Augusta)
che vide la luce in otto libri nel 1565 e in sedici libri nel 1566. Sebbene la versione
pit ampia fosse ristampata nel 1654 e nel 1841, nessun editore si @ curato di
pubblicare altri quattro libri (XVII-XX) che Bolognetti lascid inediti, evidentemente
perché rimase alquanto deluso dai giudizi dei contemporanei. Nella introduzione al
presente volume (7-14), Mancini promette di darne una edizione critica, che potrebbe
aiutarci ad intendere meglio la evoluzione del genere epico-cavalleresco nel
Cinquecento. Ci auguriamo che questa impresa venga portata felicemente a termine.
Senza dubbio, nessuno potrebbe farlo meglio di Mancini che da vari anni dedica la sua
ben nota acribia filologica a Bolognetti, come risulta da alcuni saggi non compresi
nel volume in oggetto, quali Funzione e tattica del meraviglioso nel Costante di
Francesco Bolognetti, uscito nella miscellanea Studies in the Italian Renaissance:
Essays in Memory of Arnolfo B. Ferruolo, a cura di G. P. Biasin, A. N. Mancini e N.
J. Perella (Napoli: Societa Editrice Napoletana, 1985), pp.181-199, o Dal romanzo
all’ epopea agiografica nell'eta della Controriforma, “Rivista di Studi Italiani”, 3
(1985): 11-43.

In attesa di leggere i canti inediti del Costante per farci un’idea pit adeguata del
poema, accontentiamoci di conoscere un altro aspetto dell’opera poetica di
Bolognetti: i suoi “capitoli”, cui & appunto dedicata l’ultima fatica di Mancini. Si
tratta di composizioni poetiche in terzine, in larga misura inedite, le quali presentano
un carattere prevalentemente autobiografico e pertanto consentono una pil precisa
"ricostruzione dell’esperienza vitale e artistica del Bolognetti” e una sua “pil
completa collocazione negli ambienti culturali in cui visse ed operd” (26), come
giustamente asserisce Mancini nel primo capitolo (15-34). Né si deve dimenticare
che, sebbene Bolognetti sia un modesto verseggiatore, la sua vicenda intellettuale é
degna di attenzione, perché giova ad illuminare le ragioni del travaglio
controriformistico intono al poema eroico. I] volume di Mancini, infatti, é un

Reviews and Notes 379

contributo originale che ci permette di precisare meglio i termini del “problema delle
discussioni teoriche e dei tentativi sperimentali di pieno Cinquecento che
approderanno poi . . . al complesso progetto tassiano della Gerusalemme” (10).

Dato che Bolognetti scrisse una cinquantina di “capitoli”, Mancini ha dovuto
fare una cernita molto rigorosa per concentrare la sua ricerca su cinque componimenti
particolarmente significativi, dedicati ad Annibal Caro, a Sperone Speroni, ad
Alberico Longo Salentino, al Giraldi Cinzio e al Pigna. Questi testi sono ampiamente
illustrati nei capitoli II-VI (35-170) che costituiscono il nucleo pit consistente del
volume in oggetto. Ciascun “capitolo” @ valutato attentamente, sia dal punto di vista
della forma che da quello del contenuto, in ampie introduzioni di carattere critico-
filologico. Per esempio, Mancini dimostra che il componimento dedicato al Caro
(inedito) “mostra una pil pronta e abile appropriazione da parte del Bolognetti della
lezione descrittiva e sentimentale del genere, il capitolo-epistola, nel quale
s’inserisce; un genere ormai affermato e sicuro dopo le esperienze fondamentali, la
lezione del Machiavelli e dell’ Ariosto, con una tematica collaudata e convenzioni di
racconto saldamente accettate” (35-36). Contrariamente a quanto accade a studiosi
meno scaltriti, Mancini non si lascia prendere la mano dal suo autore, ed afferma con
obbiettiva severita che “i risultati artistici non sono certo grandi”, in quanto “il
Bolognetti satirico non é un inventore di estrosa aneddotica personale” e tutt’al pit
offre “qua e 14 qualche finezza e in genere un rilievo psicologico nuovo rispetto alle
invenzioni esterne di tanti altri suoi capitoli” (36). Ma l’autore riesce, attraverso una
visione ravvicinata del contesto culturale del “capitolo” al Caro, in cui tanto spazio é
dedicato al Costante, a farci toccare con mano i termini della discussione
cinquecentesca sul poema eroico. Alla luce del “capitolo” al Caro, “una testimonianza
programmatica”, relativa agli “elementi che l’attivita presente e successiva del poeta
si propone di sviluppare” (48), il Costante risulta un omaggio alla voga
antiaristotelica della molteplicita di azioni, intesa come specchio della verita storica,
e alla esigenza del meraviglioso, perseguito sul piano della trama piuttosto che su
quello dello stile.

In questo modo, Mancini ci permette di vedere, al di 14 dei problemi personali di
uno scrittore mediocre come Bolognetti, “gli orizzonti, la formazione, la fisionomia
stessa dei poeti epici fra 1’Ariosto e il Tasso” (49). Questo discorso vale anche per
altri “capitoli”, a cominciare da quello allo Speroni, “una risposta alle critiche e alle
censure gia formulate sul Costante”, in cui il lettore si ritrova “nel giro di idee che
ricorrono con significativa insistenza nelle prefazioni dei tentativi post-ariosteschi
di poema epico e cavalleresco: la disponibilita a sollecitazioni molteplici, quasi-
sperimentale del poema offerto ai lettori; la perfettibilita del testo visto come work in
progress o fascio di redazioni diverse, tutte ugualmente legittime; la provvisorieta
delle varie stesure o edizioni dello stesso poema rispetto ad un modello di opus
maximum. ipotizzato dall’autore" (80). Altrettanto importanti sono le indicazioni che
Mancini ricava dal “‘capitolo” al Giraldi Cinzio, in cui si coglie “la constatazione del
fallimento degli esperimenti neoclassici del Trissino e dell’Alamanni che
proponevano un poema epico rigidamente modellato sullo schema omerico-
virgiliano e il riconoscimento del declino del modello ariostesco del poema
cavalleresco non pit rispondente ai gusti dei competenti e alle istanze ideologiche
tardo-cinquecentesche” (135).

Di fronte a tanta ricchezza di spunti critici e di dati filologici, sarebbe di cattivo

380 Reviews and Notes

gusto dare troppo peso ad alcune piccole incongruenze, dovute a eccessivo scrupolo di
esattezza. Mi riferisco alle note esplicative che accompagnano i testi dei cinque
“capitoli”, su cui si @ concentrato Mancini. Questi vengono dati in trascrizione
diplomatica, con rispetto assoluto della grafia cinquecentesca. Il che appare
perfettamente legittimo, trattandosi di un libro per specialisti, come dimostra anche
l’apparato delle varianti. Ma allora, a prescindere da un refuso come “Schemo di forze”
(67, v. 22) che ovviamente va corretto in “Scemo di forze”, non era il caso di spiegare
che “a questa etade” significa “Nella nostra epoca” (66, n. 2), “Phebo” sta per
“Apollo, dio della luce, di qui l’epiteto di Febo e cioé il luminoso" (67, n. 3),
“Hippocrene” @ una “Fontana, sacra alle muse, situata sul monte Elicona” (67, n. 4),
ed “Hesperia” equivale a “Italia da Espero che, perseguitato dal fratello Atlante, fuggi
in Italia” (107, n. 33). Pienamente giustificate sono invece le note riguardanti
personaggi poco noti, come “Camillo Paleotti, parente del Bolognetti da parte
materna” (67, n. 5) o allusioni poco chiare, come quella al Costante dei vv. 11-12 del
“capitolo” al Caro: “Un certo parto mio, tanto imperfetto,/ Ch’aborto con ragion pud
dirsi, 0 mostro” (67).

Si tratta di difetti minimi che non debbono farci dimenticare i grandi meriti del
libro di Mancini, frutto di uno scavo in profondita nel terreno poco frequentato su cui
@ sorto l’edificio della poesia eroica tassiana. I] pregio del volume é accresciuto dalla
ricca appendice documentaria (171-206), in cui figura l’inedita lettera di Bolognetti a
Domenico Venier in data 25 gennaio1568, trascritta da un codice della Biblioteca
Corsiniana di Roma, e da un indice dei nomi.

Gustavo Costa, University of California, Berkeley

Cesare De Leonardis. II finto incanto. Testo critico, introduzione e
note di Olimpia Pelosi. Atripalda Edizioni WM, 1988. Pp. 248.
Cesare De Leonardis. II re superbo. Testo critico, introduzione e
note a cura di Olimpia Pelosi. Pompei: Le Pleiadi, 1987. Pp. 152.

“Tl finto incanto di Cesare De Leonardis @ una tra le innumerevoli opere minori, per la
maggior parte dimenticate o messe in ombra dalla critica, che fiorirono a Napoli e nei
suoi immediati o pit lontani dintomni nella seconda meta del secolo decimosettimo. . .
. Fu questa l’epoca dei cosiddetti ‘drammi italo-spagnuoli’; sulla scorta di Lope de
Vega e di Calderén de la Barca i commediografi meridionali — invertendo i termini del
secolo precedente — si dettero con foga ‘alle traduzioni, alle imitazioni, ai
rifacimenti delle commedie spagnuole di capa y espada’” (7). Esordisce cosi, nella
Premessa all’edizione, Olimpia Pelosi. E gia il restauro del Finto incanto, come
quello parallelo del Re superbo che é l’unica altra opera del De Leonardis andata a
stampa, offre motivi di notevole interesse: non solo agli specialisti, ma a tutti coloro
che vogliano darsi ragione di secoli di mancata attenzione critica per la letteratura del
Seicento. La difficile situazione in cui si trova oggi sia il ricercatore che
l’insegnante, in questo ambito, @ determinata dalla scarsita di testi in edizione
moderna. Vero é che da alcuni anni a questa parte fervono nuove ricerche tendenti a
colmare il vuoto, ma ]’operazione di recupero ha finora privilegiato la prima parte del
secolo e soprattutto la poesia.

Reviews and Notes 381

Cesare De Leonardis (1633-1686) nasce otto anni dopo la pubblicazione
dell’Adone di Marino ed @ attivo nel periodo della seconda ondata del barocco
meridionale, da Marzio Pieri indicata nelle esperienze, liriche soprattutto, di
Giuseppe Artale, Antonio Muscettola e Giacomo Lubrano. Sul fronte del teatro il
lavoro @ ancora tutto da fare; tra le esplorazioni pid’ recenti non conosco altro se non
una Guerra tra vivi e morti. Tragedia a lieto fine dell’ Artale, tratta dall’Enciclopedia
poetica del 1679 ed edita da Anna Maria Razzoli Roio (Parma: Facolta di Lettere e
Filosofia, Istituto di Filologia Moderna, 1990). C’é bisogno di puntare innanzi tutto
sui testi per stabilire attraverso i loro rapporti, man mano pit chiari, ipotesi di lavoro
globalizzanti. Il caso De Leonardis @ dalla Pelosi giustamente posto a emblema del
profondo influsso spagnolo sentito nel teatro napoletano, ma senza pretese di totale
rappresentativita: “Il problema @ poderoso e delicato. C’é bisogno di affrontarlo da
diverse angolazioni, di scendere nell’intricato sottobosco che forma ]’humus in cui
questi rapporti [tra Spagna e Italia], dapprima sotterranei, poi sempre pil articolati e
prepotenti, si svilupparono” (8).

La rara acribia della curatrice si rivela nel fatto che questo Finto incanto
costituisce la seconda edizione da lei curata della stessa commedia (prima ed. Salerno:
Palladio, 1984), resasi opportuna dopo il ritrovamento dell’originale spagnolo, El
Hechizo Imaginado, di Juan de Zabaleta (1610-1670), riportato in appendice in copia
anastatica. La commedia spagnola fu messa in scena a Madrid nel 1663, mentre la
stampa napoletana del rifacimento del De Leonardis é datata 1674; le date sono tanto
prossime da assicurare uno stretto collegamento culturale. Dal confronto dei testi, in
generale, @ emerso che “JI finto incanto appare nel suo snodarsi meno cupa e compatta
della commedia spagnola; e cid a causa della pit brillante vis comica del De
Leonardis, della lievita di alcune trovate che sdrammatizzano molti personaggi
dell’opera e dell’uso di diverse lingue e propriamente: del volgare (in maggior parte),
del dialetto napoletano e qualche volta dello spagnolo” (20). In particolare, la
curatrice ha notato nella versione italiana la presenza del prologo in musica, assente
nello spagnolo, e poi una vistosa modifica tra i personaggi: una “villana”, Tonella,
diventa nel De Leonardis il contadino Antuono, nel quale si concentra praticamente la
comicita della commedia. L’intricatissima trama, sviluppata in tre atti secondo i
canoni della riforma di Lope, si conclude con uno scioglimento (in cui viene svelato
“il finto incanto” del titolo) che porta a un triplice matrimonio.

Per quel che riguarda /I re superbo, di cui si conoscono due stampe napoletane
(1691 e 1720), si tratta di “un’opera sacra per ideazione della quale il De Leonardis
prende spunto da un exemplum superbiae riportato da Sant’Antonino nella sua
Summa” (10). L’influsso spagnolo é riconosciuto in un lavoro di Lope de Vega, El
triunfo de la humiltad y soberbia vencida. Non si pud parlare di traduzione o di
rifacimento in questo caso, e forse neanche di fonte diretta, ma ]’identita del tema e la
struttura dell’opera, oltre naturalmente all’ammirazione trasparente del De Leonardis
per il drammaturgo spagnolo, mettono bene in luce quei rapporti di dipendenza di cui
sopra si diceva. La trama @ incentrata su un atto di superbia di un re, di un paese
immaginario, che rifiuta l’autorita di Dio sopra di lui. Dopo un’opportuna “stagione
in inferno” (un angelo sceso dal Cielo fa si che egli diventi l’ultimo del reame) il
monarca pentito é riportato sul trono. Come nel Finto incanto abbiamo qui numerosi
attori, intrecci vari e una mistura di linguaggi particolarmente significativa
soprattutto a opera di personaggi “‘bassi” (il buffone di corte Moscone e il servo

382 Reviews and Notes

Ciccuzzo).
La commistione di stili non @ che una delle pid evidenti caratteristiche retoriche
di questi lavori teatrali (la cosa @ stata evidenziata anche dalla Razzoli Roio per
l’Artale) che, posti in rapporto alle grandi innovazioni di poetica dell’inizio del
secolo, ne rappresentano la normalizzazione (cfr. per esempio, Riccardo Scrivano,
Canto 5, ‘La tragedia’. Amplificazione per ripetizione, in Lectura Marini. L’Adone
letto e commentato, a c. di F. Guardiani. Ottawa, Dovehouse, 1989). Soltanto
riconoscendo che ormai la poetica degli eccessi é diventata routine, si pud veramente
intendere la novita della restaurazione della insorgente Arcadia.
Francesco Guardiani, University of Toronto

Maria-Luisa Minio-Paluello. La “fusta dei matti” Firenze San
Giovanni 1514: una barca di folli alla ricerca del metodo nella
follia, e umori ed emulazioni fra Firenze, Roma e Venezia,
primavera 1514. Introduzione di Franco Cardini. Quadrangolo, 3.
Firenze: Franco Cesati, 1990. Pp. 197.

Present-day scholars are usually interested in one of two very different types of
Renaissance feste: either state ceremonies and officially staged pageantry, such as
triumphal entries, or popular, “unofficial” manifestations like carnivals, and the
Feast of Fools. Students of neo-classical themes, emblems, and iconography, along
with political historians, have found dense material in literary and artistic efforts to
portray the majesty of the state on the first sort of occasions, while the rarer records
of the second sort of celebration are particularly dear to social historians and
folklorists. The latter kind of festa, which has flourished, or at least been tolerated, in
many kinds of societies, served as a sort of safety valve for public discontent. It was
an occasion when the world was temporarily tumed upside down (as the Roman
Saturnalia, or the medieval Feast of Fools, or Renaissance carnival) and when
unpalatable, seditious truths could be uttered under the cover of folly. The potential
for subversion of the established order was always present, despite official tolerance.
The festa studied in this little volume is, however, not a genuine popular, safety-
valve kind of celebration, despite the presence of fools, but represents instead an
extremely curious hybrid of the popular with the official. It was, argues the author,
the pro-Medici Signoria of Florence who planned the manifestation and charged the
fools with a scandalous message. San Giovanni was, of course, the feast of Florence's
patron, analogous to St. Mark's Day in Venice, and the celebration of it had long had
civic content. Since the Middle Ages, for example, the subject cities of Florence such
as Arezzo and Pistoia had brought large, elaborately formed cere to the Baptistry as
symbols of tribute and allegiance. Lorenzo il Magnifico had also used San Giovanni
(and other holidays) for a tasteful presentation of personal propaganda (his favorite
theme being that of a return of the classical Golden Age). Now the Medici were back
in Florence (since September, 1512), and the main manifestation of the 1514 San
Giovanni was to be an elegant, classicizing “Trionfo di Camillo” which celebrated
the restoration of the family to power. Two days before the feast proper, however, a
rather inconsonant chariot designed as a ship of fools was pulled through the streets
of the city by a pair of oxen. The strange apparato had been commissioned by the

Reviews and Notes 383

Signoria, who, in what seems to us a cruel and tasteless touch, had populated the ship
not merely with actors but with at least two genuine Florentine pazzi or scempioni:
Carafulla da Vespignano and Giovanni Tancredi. “Devils” walked alongside the
chariot and sometimes kidnapped spectators, who had to pay a taglia to avoid being
put aboard ship with the fools. Devils and fools, particularly together, carry a heavy
symbolism: “Sia il folle, sia il diavolo, sono elementi del linguaggio d’immagini e di
concetti con cui si cerca di esprimere cid che si crede d’intravvedere” (70).

The author tries with some success to find Florentine precedents for the theme of
this chariot, which seems more appropriate for carnival than for Saint John’s Day and
which has no parallels in well-known feste of the time. Giovanni Villani had,
however, recorded a dramatic production with devils and hell on the Ponte alla Carraia
in 1304. In the mid-Quattrocento, Poggio had alluded to an apparent festive custom of
parading real pazzi on a chariot, and Leon Battista Alberti offered a loose parallel in
an episode of his Momus. Another source of inspiration is seen in Botticelli's
drawings of ships with devils for Landino's edition of the Divine Comedy (1481). On
the other hand, the author is at great pains to assert that Sebastian Brandt's
Narrenschiff (1494) stems from a different tradition and has essentially nothing in
common with the Florentine manifestation.

It seems clear that the fusta was not devised simply to amuse the townspeople
and to get them in the mood for festivities to come. It had, on the contrary, a civic
function that was “fra il sovversivo e il catartico” (20). The discontented faction
expressing its feelings in this dramatic way was, however, not an oppressed,
alienated segment of the population, not, as one might first assume, a faction of
defeated republicans, but the Medicean Signoria itself, and through it, perhaps,
Lorenzo di Piero dei Medici, regent of the city. After delirious joy at the election of
his uncle Giovanni dei Medici to the papacy as Leo X the preceding year, Florentine
palleschi had become disenchanted with the new pontiff's policies. They resented (1)
his rapprochement with Piero Soderini and other ex-piagnoni, (2) his leaning toward
an alliance with Venice and France, and (3) his expensive pipe dream of a new crusade
against the Turks. Lorenzo was perhaps also personally jealous of his uncle Giuliano
and other relatives for staying close to the action in Rome while he had to reside in
the backwater of Florence. Moreover, church officials from Rome sometimes
comported themselves in Florence as though they were lords of the city. A number of
cardinals had, in fact, just arrived to enjoy the San Giovanni festivities, bearing arms
and riding horses on city streets in defiance of municipal regulations.

The author's “reading” of the fusta's message does not convince me in all its
details — most importantly in her identification of Carafulla with Piero Soderini and
of Tancredi with the pope — and I do not grasp the relevance of the fact that cardinal
Leo had commissioned a fountain in the form of a navicella for his titular church of
Santa Maria in Domnica. Dr. Minio-Paluello is, however, clearly an expert in the
historical moment of Summer 1514 for Roman and Venetian affairs as well as for
Florentine ones, and her general interpretation of the fusta chariot as a critical
message from the Signoria seems unassailable. Her study gives us a glimpse of the
wealth of material in festival records awaiting competent elucidation, and we shall be
waiting to see her apply her historical knowledge and interpretive talents to the
lettura of new festival texts.

Bonner Mitchell, University of Missouri-Columbia

384 Reviews and Notes

Franco Fido. Le muse perdute e ritrovate. Il divenire dei generi
letterari tra Sette e Ottocento. Firenze: Vallecchi, 1989. Pp. 218.

La complessa dinamica di trasformazioni che tra ]’eta dell’Arcadia e la stagione
romantica ha il merito sia di rinnovare i vecchi generi che di proporne nuovi, viene
attentamente riassunta e seguita nelle sue tappe fondamentali dalla tragedia alla
commedia, dall’autobiografia al romanzo, in quest’ultimo libro di Franco Fido. Il
volume illustra la crisi delle forme letterarie tradizionali e il ricostituirsi di vari generi
in quattro aree, divise in dieci studi specifici.

La prima, Tragedia e commedia, si apre con un saggio dal titolo suggestivo
(Tragedie antiche senza fato: un dilemma settecentesco dagli aristotelici al Foscolo,
pp. 11-40) e dal contenuto, non meno stimolante e ricco di spunti, riguardante i
rapporti ambivalenti e i compromessi tra eminenti tragediografi come Maffei, Alfieri
e Foscolo con gli archetipi offerti e mutuati dalla tradizione classica.

Seguono due saggi rispettivamente dedicati alla novita rappresentata nel
contesto settecentesco dalle opere teatrali di Martello (JI teatro parallelo di Pier
Jacopo Martello, pp. 41-57) e ai modelli che Alfieri avrebbe potuto avere in mente
per la composizione della Finestrina (Alfieri, Martello e una possibile fonte della
Finestrina, pp. 59-67).

La sezione successiva, Dalla commedia al dramma borghese. Percorsi
goldoniani, consiste in due illuminanti studi che evidenziano il graduale distacco dal
teatro goldoniano dai clichés comici tradizionali e il suo procedere verso le soluzioni
originali ed autonome del ‘“‘dramma borghese”. Nel primo (Prima della “riforma” .
Ipernaturalismo e sapienza drammaturgica della Putta onorata, pp. 71-91), pur
individuando nella Putta onorata |’indiscutibile presenza di elementi che anticipano la
grande stagione goldoniana, Fido sottolinea una certa dipendenza della commedia dal
teatro arcaico, evidente sia nella tipologia dei personaggi che nell’impiego dei
registri e nelle strutture sceniche. Nel secondo (Dopo la riforma: educazione
sentimentale dell’innamorata “civile” goldoniana, pp. 93-112,) viene invece
ricostruita una sorta di storia di quel “mondo dei sentimenti” che “si impone con
urgenza crescente nel teatro di Goldoni, man mano che la Ragion mercantile tramonta
come affidabile criterio di giudizio” (111). Le “eroine dell’amour-passion” (111)
goldoniane, dalla Bettina della Putta onorata e della Buona moglie alla Eugenia degli
Innamorati e alla Giacinta delle Villeggiature, riflettono secondo Fido con
straordinaria forza teatrale la sensibilité, aspetto della cultura settecentesca pit
europeo che italiano, e annunciano 1’Ottocento per l’assenza di edonismo e di
compiacenza.

I due saggi che compongono la terza parte del libro, Tra un genere e l'altro:
vagabondaggi del Baretti, sono dedicati al ruolo svolto dal Baretti nel processo di
apertura dell’Italia a risonanze europee e quindi nell’aggiornamento delle idee e dei
generi letterari. All’intellettuale piemontese, infatti, non viene riconosciuto soltanto
il merito di essere stato uno dei pil acuti critici e osservatori di una civilta pid
ammirata che conosciuta come |’Inghilterra e di aver dato con i suoi studi un diverso
orientamento alla gia esistente, e spesso retorica, anglofilia settecentesca (Jn

Reviews and Notes 385

Inghilterra: reportage e letteratura comparata, pp. 115-134), ma anche di aver
sollecitato con le sue Lettere familiari la nascita di due sottogeneri: la corrispondenza
giornalistica di viaggio e l’autobiografia romanzata (La scelta di lettere familiari:
dalla grammatica all’ autobiografia clandestina, pp. 135-146).

Nell’ultimo gruppo di studi, intitolato Le ragioni della prosa: dal diario al
romanzo, si ripercorrono le tappe pil significative della scrittura prosastica sette-
ottocentesca, a cominciare da quella volutamente soggettiva del diario e
dell’ autobiografia. Al saggio sui giornali intimi (Specchio o messaggio? Sincerita e
Scrittura nei giornali intimi tra Sette e Ottocento, pp. 149-160), un genere
decisamente pit! comune in Francia che in Italia, segue quello sui topoi memorialistici
(I topoi del soggetto. Alle origini dell'autobiografia moderna, pp. 161-178)
ricorrenti nei testi autobiografici composti tra i due secoli (la nascita, la vocazione o
l’educazione intellettuale, per ricordarne soltanto alcuni), i quali sono “spie di una
continuita tra un’autobiografia e 1’altra” ( 167) e quindi di un dialogo intertestuale che
puo essere intenzionale, se si rimanda esplicitamente alla fonte, o casuale quando si
tratta di fopoi inerenti al genere stesso.

Chiude la silloge un consuntivo dei numerosi riferimenti, espliciti o allusivi,
all’opera manzoniana (Jl fantasma dei Promessi sposi nel romanzo italiano
dell’ Ottocento, pp. 179-205) che nella tradizione narrativa ottocentesca — dalla
Bufera di Calandra e Cento anni di Rovani alle Confessioni di un italiano di Nievo e a
Piccolo mondo antico di Fogazzaro — continua ad essere un punto di riferimento
costante, sia a livello di spunti tematici che di strutture narrative.

Pur affrontando tematiche diverse che vanno dalla tragedia antica al dramma
storico, dalla commedia al dramma borghese, dalle lettere familiari alla
corrispondenza giornalistica, i saggi che compongono il libro sono tuttavia
connessi da una solida ed unificante metodologia di analisi: la prospettiva storicistica
e la visualizzazione “europea” del complicato meccanismo del farsi e disfarsi dei
generi. Senza dubbio |’altissimo merito non soltanto delle Muse perdute e ritrovate,
ma di ogni studio di Franco Fido.

Stefania Buccini, University of Wisconsin-Madison

Jane V. Bertolino. The Many Faces of Pamela. New York: Legas,
1990. Pp. 136.

Lo studio di Jane V. Bertolino costituisce uno dei pochi interventi in lingua inglese
sul teatro di Goldoni. La novita di questo agile volume non risiede solamente nel
portare all’attenzione della critica americana alcune opere del maggior
commediografo italiano del Settecento, tuttora poco conosciuto al di fuori
dell’Europa, ma nell’inserire la produzione goldoniana in un quadro europeo.

Nel tracciare la fortuna della Pamela di Richardson in Europa, Bertolino individua
nel successo di pubblico e nei motivi egalitaristici, portati a piena realizzazione nel
romanzo con il matrimonio tra un nobile e una semplice "borghese”, i fattori che
hanno spinto commediografi, tra gli altri Voltaire in Francia, Goldoni, Chiari,
Cerlone in Italia ad imitare lo scrittore inglese. Questi autori hanno adattato il tema
dell’uguaglianza sociale alla cultura del paese nel quale venivano rappresentate le loro

386 Reviews and Notes

tragicommedie. Grazie alla presa delle idee illuministiche in Francia, Voltaire pud
conservare l’episodio del matrimonio tra esponenti di classi sociali diverse in
Nanine, mentre Goldoni, nella Pamela nubile, ricorre all’espediente dell’agnizione
per svelare i nobili natali dell’eroina e togliere ogni ostacolo ad un’unione che
altrimenti avrebbe provocato indignazione nel pubblico veneziano, non ancora
pronto ad accogliere in pieno la lezione illuministica.

Il libro @ diviso in quattro capitoli, ognuno dei quali presenta un aspetto
particolare relativo alla fortuna letteraria di Pamela : in Inghilterra (Chapter I. The
English Pamela); nel continente europeo, dove la storia dell’eroina subisce delle
trasformazioni (Chapter II. Pamela’s Transformation on the Continent), a Venezia,
dove l’opera di Richardson é accolta con grande favore sebbene contenga elementi
che si pongono in contrasto con i valori piii moderati della societa veneziana e del
Goldoni stesso (Chapter III. Goldoni and the Venetian Setting); e infine sulle scene,
che rinnovano il successo di Pamela per mezzo della piéce goldoniana, posta a
confronto nelle sue soluzioni originali con il romanzo inglese (Chapter IV. Goldoni
and Richardson: Pamelas compared).

Il lavoro di Bertolino conserva coerenza in tutto il suo sviluppo con i
presupposti metodologici contenuti nella /ntroduzione : “The purpose of this study is
to examine the adaptations of the Pamela theme, specifically Goldoni’s adaptation as
a reflection of different cultures. The work assumes that literature does express the
characteristics of the social and cultural setting in which it is written” (x). Bertolino
dichiara quindi la sua appartenenza alla scuola storicistica, ma, purtroppo, tende a
semplificare il quadro storico sia per 1’Inghilterra che per 1’Italia, limitandosi a delle
informazioni generali, sostenute da una bibliografia limitata nel numero di opere
consultate. Un altro appunto che si potrebbe muovere all’autrice riguarda il ricorso a
testimonianze di letterati e scrittori per provare il successo riscosso dal romanzo di
Richardson nel Settecento (19-21; 27-29). La critica odierna é@ orientata nel provare la
diffusione di un’opera di largo consumo attraverso dati quantitativi, cioé attraverso il
numero di copie vendute e il numero delle ristampe. I giudizi “qualitativamente”
rilevanti riportati da Bertolino si limitano quindi ad illuminare il lettore sulla
ricezione del romanzo da parte di una porzione particolare di pubblico.

Non ci soffermeremo sui capitoli II e III, di carattere informativo, per
concentrarci sul capitolo portante del libro, il IV, in cui @ contenuta 1’analisi della
Pamela di Richardson messa a confronto con la Pamela nubile di Goldoni. Eliminati
dalla tragicommedia gli eccessi di passione e violenza psicologica e fisica contenuti
nel romanzo, Goldoni forgia la psicologia di Pamela in accordo con gli ideali di
moderazione e ragionevolezza cari al commediografo. Bertolino coglie la superiorita
intellettuale della Pamela di Goldoni che si articola in quattro aspetti. Innanzitutto
l’eroina goldoniana mostra di possedere una maggiore maturita, essendo persi in lei
quegli elementi di trasporti infantili e di coquetterie che caratterizzano il personaggio
inglese. Inoltre, nel pretendere rispetto da Milord Bonfil, avanza argomenti a favore
dell’uguaglianza degli individui basata sulla ragione. Il ricorso all’argomento
dell’uguaglianza naturale, che perd non coincide ancora con l’uguaglianza sociale, la
rende un personaggio “‘laico”, pid in sintonia con il secolo dei lumi e in contrasto con
il personaggio originale che deriva dalla religione le giustificazioni per difendere il
proprio onore. Anche, il modo di esprimere l’amore per Milord Bonfil @ pit
controllato: la Pamela della tragicommedia si limita a comunicare il proprio

Reviews and Notes 387

sentimento baciando la mano del suo padrone, mentre la Pamela di Richardson si getta
tra le braccia dell’innamorato in un impeto di passione. Infine, la visione dell’amore
subisce una trasformazione: la Pamela goldoniana, a differenza del suo modello,
insiste nel separare gli elementi erotico-passionali dal sentimento di affetto e di
collaborazione che giustifica l’amore coniugale.

Le conclusioni a cui giunge Bertolino sono ben giustificate e illustrate da esempi
provanti, sebbene l’autrice tenda a rendere Goldoni pil’ progressista dei suoi
contemporanei, senza tener conto, per esempio, degli sforzi pionierististici di un
Gasparo Gozzi giornalista, aperto alla filosofia d’oltralpe, e di un Chiari “difensore
delle donne” nei suoi numerosi romanzi e commedie. I] libro é, comunque, un buono
strumento di ricerca per chi intende approfondire le relazioni tra la cultura italiana del
Settecento e quella europea. Di facile lettura, conciso, senza inutili digressioni, il
testo si rivolge anche ad un pubblico che si accosta per la prima volta ai problemi
delle influenze inglesi sulle letterature straniere, in particolare sul teatro di Goldoni,
fornendo un quadro critico e informativo di esemplare chiarezza.

Maria Ines Bonatti, Vassar College

Alessandro Manzoni. I promessi sposi. Ed. Ezio Raimondi and
Luciano Bottoni. Milano: Principato, 1988. Pp. 911.

Since 1893 twenty-one school editions of ] promessi sposi have appeared in Italy.
Some are the work of such prominent critics as Russo, Momigliano, Getto, Caretti,
and Sapegno. Besides financial incentives, which no doubt played a part, what
attracted seasoned literati to this effort was the opportunity to influence, with their
comments to the novel, thousands of young readers. In recent years, more than any
other text which is required reading in Italian secondary schools, ] promessi sposi has
been the object of widespread criticism on pedagogical and ideological grounds.
Teachers and students alike have criticized the traditional fashion of teaching the
work while progressive elements in Italian society have questioned the choice of a
text that espouses Catholic and supposedly conservative values.

To a large extent, this recent edition of ] promessi sposi springs from a
dissatisfaction with previous efforts, as Raimondi and Bottoni point out in the
“Introduction”: “La scuola istituzionalizza dei modelli di lettura e li fa diventare degli
schemi che noi pratichiamo vita natural durante. I] problema é@ di chiedersi a quali
modi e a quali modelli di lettura siamo stati addestrati e come invece potremmo
leggere certi testi. Nel caso de J promessi sposi \’impressione é che ci si sia abituati a
una lettura fiacca edulcorando il romanzo e riducendolo alla forma fatua di “poema
della Provvidenza” (XIX). Yet, unlike those, such as Alberto Moravia, who would
prefer that Manzoni’s novel be banished from public schools altogether, the present
editors second Hoffmannsthal’s assertion that Italy has produced two truly “national”
works: Dante’s Commedia and I promessi sposi . They write: “Il romanzo parla
dell’amore e dell’amicizia, della violenza e del tradimento, della malattia e della
morte; attraverso le voci dei suoi personaggi parla della superstizione e della follia,
della speranza e della giustizia, della politica e della guerra; parla della carita cristiana
e dell’egoismo ottuso, dei caldi sogni della puberta e delle terrificanti ossessioni del
delitto” (x1).

In their relatively short “Introduction” the editors play down biographical

388 Reviews and Notes

events to focus essentially on two matters: the function of history in the novel —
with too much emphasis, it seems to me, on Scott’s influence — and the question of
language, which is all-important and ever-present in the exegetic apparatus. The body
of annotations amounts to a monumental effort distinguished by a mine of textual
commentary, elucidations, insights, references, and quotations of disparate sources,
from the Bible to Fermo e Lucia. References to critics and previous commentators; to
other works by Manzoni; to texts that share a genetic connection with J promessi
sposi, especially Carlo Porta’s poetry, Carlo Maria Maggi’s plays, and Francesco
Cherubini’s Vocabolario milanese-italiano, which was issued in 1814.

With regard to language, this edition marks a significant departure from its
predecessors in that it devotes considerable attention to Milanese dialect at the
expense, of course, of Florentine. Raimondi and Bottoni are quite explicit on this
point: “La pit feconda e maliziosa invenzione manzoniana sembra proprio quella di
aver calato nella ‘dicitura’ del romanzo il dialetto milanese; la lingua del Maggi e del
Porta inventariata dal dialettologo Cherubini” (xv). Critics and linguists have
perhaps overplayed the importance of Florentine to the extent that some balance
needed to be reasserted. However, rather than recognizing a long and painstaking
process that resulted in a judicious eclecticism and linguistic fusion, these critics
attribute to Milanese the significance that previous scholars have accorded to
Florentine: “Il Manzoni inventa una lingua parlata che ha come punto fermo il
milanese: con J promessi sposi il parlato fa irruzione in una letteratura che ne era
priva: & una operazione rivoluzionaria, un esperimento straordinario” (348). The
novel’s debt to Florence is thus decisively diminished: “Il soggiorno a Firenze del
1827, pit’ che a ‘sciacquare i panni in Arno’ sarebbe servito, come nota 1’ Angelini, a
controllare se le voci lombarde trovassero anche rispondenza nell’uso toscano” (318
note).

It makes little sense, in my view, to deemphasize Florence’s contribution to /
promessi sposi. Juxtaposing Fermo e Lucia to the 1827 and 1840 editions of the
work leaves no doubt that fundamental, qualitative changes in the texture of the
language have taken place — changes identifiable with Florentine usage, ranging
from idiomatic choices and syntactic constructs to a predilection for diminutive forms
of nouns and the elision of the final vowel in the use of verbs. Clearly the transition
from a vacillating, often rustic linguistic register to the refined text that we
appreciate today is essentially the product of three factors: Manzoni’s close readings
of Tuscan literary works; his sojourn in Florence in 1827; his consultation of
Cherubini’s Vocabolario and of personal sources.

What distinguishes this from other school editions of J promessi sposi is a
determined effort to encourage students to read the text in accordance with recent
critical practice. The intent is enunciated in the Avvertenze: “Solo un paziente
esercizio ermeneutico concede di entrare nelle logiche segrete del racconto; solo una
puntuale metodologia di lettura pud avvertire lo straordinario intreccio di registri
narrativi in un romanzo intessuto di generi letterari diversi, di microromanzi
biografici . . . con digressioni, parodie, montaggi ironici” (xx). At the end of each
chapter, in the section called Integrazione, these assertions take the form of
challenging critical notes for students. Clearly, this part constitutes the most
innovative aspect of the Raimondi-Bottoni edition. The /ntegrazione begins with a
descriptive account of the chapter’s narrative sequences and their significance. There

Reviews and Notes 389

follows a variable but methodologically uniform selection of discoursive questions
closely identified with structuralist analysis; such questions as diegetic and mimetic
narration; typology of characters and character interactions; speech representation;
focalization; story-time and the like. Each new term is duly explained when first
introduced and diagrams are used regularly to render critical understanding of the novel
more accessible to students.

One cannot but applaud the decision to introduce students to the basic aims and
the lexicon of contemporary criticism. But the /ntegrazione also raises serious
questions. There is, for instance, a disparity in methodology between the footnotes,
which exhibit a fairly traditional form of exegesis, and the critical stance of the
Integrazione, which is informed by the tenets of structuralist criticism. In any event,
the passage from one mode of “reading” to another offers two critical viewpoints, but
can also confuse and disorient students. It should be said too that the critical tools
placed in the students’ hands are somewhat outdated. While structuralism has given
way, in recent years, to deconstruction and semiotics, Bottoni insists on applying to
the novel, with the aid of tables, circles, and arrows, Greimas’ categorization of
fictional characters and their function as actants, helpers, opponents, and similar
terminology.

There is affinity between the Jntegrazione and the footnotes on one point: the
dominant position assigned to language in critical analysis. Language, of course, not
as Manzoni understood it, but as a system that organizes and defines the structure of
the novel. Nearly everything here is explained in terms of language. Take this
definition of a fictional character: “Il personaggio @ un insieme di parole, un costrutto
testuale, un fascio di relazioni che lo individuano per somiglianza o opposizione
rispetto ad altri personaggi del romanzo” (428). And: “Dovrebbe essere ora chiaro che
il personaggio non é che un insieme di enunciati, di frasi pronunciate da lui o su di lui:
il personaggio infatti nasce solamente dalle frasi, dalle unita di senso, e possiamo
considerarlo un effetto ‘di persona’ costruito progressivamente dal racconto” (518).
Given these strong, normative assertions, it becomes difficult for a young reader to
perceive Renzo, for example, as a tangible, if fictional, being with individual
characteristics and human traits not unlike those embodied by a real being. The
crucial distinction here is between a reasonable axiom that a character is fashioned
with and defined by words, and the proposition that a character is essentially a
linguistic abstraction.

In the Integrazione, but often in the textual commentary as well, the adherence to
structuralist tenets yields a discoursive practice through which the lyrical and the
spiritual, ideology and poetry, the presence of the novelist as author and person are
subordinated, when they are not sacrificed, to obsequious attention to dry, technical
concepts which are supposed to explain and illustrate — but often fail on both counts
— how language as a system organizes and gives expression to a cultural
phenomenon which, in our case, takes the form of a historical novel.

A balance of sorts is reestablished in the last section of the work, Ipotesi di
lavoro, consisting of an average of five-six questions per chapter in which students
are asked to respond to the text with less technical and abstract evaluations. In
closing, it should be clear that this is not another annotated edition of J promessi
sposi. In spite of my reservations — which can be neutralized by a capable instructor
— the encyclopedic design of the project, coupled with the competence and the

390 Reviews and Notes

boundless effort with which it is carried, make this edition a watershed in the cultural
history of the novel.
Augustus Pallotta, Syracuse University

S. Bernard Chandler. Saggi sul romanzo italiano dell'ottocento.
Napoli: Federico & Ardia, 1989.

S. Bernard Chandler’s admirable insistence on reading Italian literature in its
European literary context is evident throughout this collection of essays. The author
is primarily concerned with the writings of Alessandro Manzoni and Giovanni Verga
— their minor as well as major works; his intelligent analysis does not, however,
ignore the Ottocento’s lesser lights. Chandler’s style is suggestive rather than
argumentative: like Verga, he allows the reader to draw his or her own conclusions;
like Manzoni, he sometimes offers elegant suggestions about what those conclusions
ought to be. Although an explicit comparison between nineteenth-century Italy’s
most influential novelists is avoided, the overall effect of the book’s double focus is
one of counterpoint criticism, subtly rendered but nonetheless provocative. Most of
the essays have been published elsewhere; some have undergone extensive revision.

The sole exception to the book’s Manzoni-Verga dichotomy is the opening
essay, “La donna e il romanzo al principio dell’ottocento.” Here the focus is not on
either of these authors — although some attention is given to Manzoni’s thoughts on
the “Woman Question” — but rather on “i rapporti delle donne con la cultura e la
letteratura . . . nel Settecento e nell’Ottocento,” in Italy and a broad (7; pardon my sic
humor). There is, perhaps, an unintended irony in the title, for Chandler’s essay
indicates that the social, cultural and literary status of the novel rose faster and farther
than that cf women, or rather, of women who wanted to be writers.

To say that Chandler devotes five of the other eight essays in his book to
Manzoni is to risk understatement, unless we take the word “devotion” in a quasi-
religious sense — as seriously, that is, as Chandler takes the moral, theological and
philosophical questions with which Manzoni grapples. Chandler’s prose is
compelling, often persuasive, frequently impassioned. The reader might sometimes
wonder whose voice he or she is hearing, that of the twentieth-century critic or his
nineteenth-century subject. It should therefore come as no surprise that Chandler cites
Paul Tillich at the end of “Il momento nel pensiero e nelle opere di Alessandro
Manzoni” (47n53): Tillich, Chandler and Manzoni share an interest in the “boundary
situation,” where theology, philosophy and culture intersect. This essay, which takes
as its point of departure Augustine’s meditations on time in Book 11 of his
Confessions, is particularly interesting for its examination of Manzoni’s thought as
it relates not only to his seventeenth- and eighteenth-century sources, but also to
poets, theologians and philosophers (primarily but not exclusively existentialist)
who succeeded him, in Italy and elsewhere.

The linchpin in Chandler’s otherwise free-wheeling Chapter 2 is the 1819
edition of Manzoni’s Osservazioni sulla morale cattolica. “Nel romanzo,” he notes,
referring of course to J promessi sposi, “egli non applicava troppo strettamente le
dottrine delle Osservazioni; si rendeva conto delle condizioni speciali del

Reviews and Notes 391

personaggio e condivideva il concetto romantico dell’unicita di ogni eta storica”
(37). Manzoni’s struggle to accommodate history and the human psyche to a
“reasonable” Christianity is most evident in his depiction of the Innominato, and it
is to this character that Chandler dedicates the crux of his analyses in three of the five
Manzoni essays.

Although he acknowledges the Innominato’s Romantic genealogy (“la sua
genesi dalla figura dello Sturm und Drang e del romanticismo che sfida la societa” 61;
the essay in which this observation appears is “La passione, la ragione e il male nel
pensiero e nelle opere di Alessandro Manzoni”), Chandler elsewhere notes that the
climactic conversion scene also dramatizes a number of issues discussed in the
Osservazioni (52). The powerful Man Without a Name is again described by Chandler
in terms of Romantic excess in Chapter 4 (“I limiti della liberta dell’individuo nelle
opere di Alessandro Manzoni”): “L’ironia del dramma dell’Innominato é che, infine,
si trova rinchiuso in un isolamento che eccede tutti gli altri” (77).

In these essays as well as the others of the collection which touch on J promessi
sposi (“Tl concetto del dovere nelle opere di Alessandro Manzoni” and “Tl motivo del
viaggio nel romanzo del ’700, in Walter Scott e in Alessandro Manzoni’’), Chandler
fleshes out his analyses of character with reference to Manzoni’s less familiar works,
including Adelchi, Il conte di Carmagnola, Discorso su alcuni punti della storia
longobardica, and Fermo e Lucia. As for the oft-cited Osservazioni, it is implicitly
described as a psychological inquiry or character study, disguised, so to speak, as a
moral treatise (52), while J promessi sposi is cast, particularly in Chapter 6 (“Il
concetto del dovere’’), as a moral meditation disguised as a study of human
psychology and human behavior.

Turning to Verga, Chandler’s primary concern is not with character but rather
with the author’s use of imagery. True, Chapter 8 (“La caratterizzazione delle classi
superiori in alcuni romanzi di Giovanni Verga”) deals with Verga’s depiction of the
international set, the bourgeoisie, and a few stragglers from la vie de bohéme in Una
peccatrice, Eva, Eros and II marito di Elena, but I found this essay to be a bit weaker
than the others; despite its laudable effort to recuperate the “minor” Verga, it does not
offer much that has not been said before. “La contemplazione della natura nelle opere
di Giovanni Verga,” on the other hand, offers illuminating observations on some of
the author’s lesser-studied works, including several short stories which are, alas,
frequently overlooked outside of Italy.

“Tl movimento della vita nelle opere di Giovanni Verga” is, simply put, a great
essay, rich and suggestive in its identification of stasis and mobility as the
motivating dialectic of Verga’s prose. Rivers and roads, rather than the sea (where
“Providence,” significantly, drowns), predominate in this excellent, provocative
study. Chandler integrates poignant quotations from Verga’s correspondence with
passages culled primarily, but not exclusively, from J Malavoglia. The reader
acquainted with Gaston Bachelard’s Poétique de l'’espace may be tempted to
characterize this approach to Verga’s fiction as phenomenological; in fact,
Bachelard’s book was published the same year, 1958, in which this essay first
appeared. Chandler, however, avoids references to continental literary theory
throughout the collection, which makes the coincidence of the critics’ interest in
spatial form all the more interesting.

Chandler is a gentleman critic, ever gracious in his acknowledgements and

392 Reviews and Notes

modest in his critical discoveries (for a delightful example, see 86n12). But he is also
capable of staking out his critical territory with conviction and purpose: “Si é parlato
della stabilita, della certezza, della casa e della famiglia che sembrano fondamentali
nella vita apparentemente fissa di Aci Trezza, con la sua saggezza tramandata dagli avi
e conservata nei proverbi. . . . Perd il concetto della vita umana espressa nella
prefazione dei Malavoglia non permette l’esistenza permanente di stabilita e
sicuramente non si puo trascurare questa prefazione né esaminare il romanzo senza
tenerne conto” (110-11). This is radical, revisionist, laudable stuff; to Chandler’s
credit, it is as elegant and subdued in its attack on the tired old way of reading J
Malavoglia as Verga himself could have wished.

Darby Tench, Middlebury College

Mario Aste. Grazia Deledda: Ethnic Novelist. Scripta Humanistica
68. Potomac, ML: Scripta Humanistica, 1990. Pp. 103.

Non si pud certo dire che sull’opera di Grazia Deledda (1871-1936) siano mancati
impegnativi studi critici dall’epoca, almeno, del premio Nobel, ottenuto dalla
Sscrittrice sarda nel 1926, con cui praticamente si certificava un gia avvenuto
internazionale riconoscimento dei suoi meriti artistici. Altrettanto ingiusto sarebbe
affermare che la critica ha evitato l’elemento della etnicita nelle discussioni intorno
ai temi, allo stile e alla stessa forma mentis della scrittrice. Lo studio di Mario Aste,
in cui si tiene conto di queste realta, non vuole essere allora né una generica
riesumazione di una autrice “dimenticata”, né un inventario di elementi etnici
rinvenuti nella sua opera. Lo scopo del volume, pienamente realizzato, é quello di
riconoscere la centralita della cultura sarda nella Deledda, e di distinguerla da una
cultura italiana che secoli di tradizione critica hanno voluto organicamente unitaria.
Le implicazioni di questa nettissima posizione sono molteplici e di ampia portata.
Basti pensare, per rendersene conto, che a nessuno oggi verrebbe in mente di
considerare la “letteratura inglese” come una entita comprendente anche la letteratura
americana, quella canadese, australiana, neozelandese ecc. Eppure questa é la
situazione in Italia dove “cultura” e “lingua” non sono ancora state adeguatamente
distinte. I] fortunato lavoro di Contini, La letteratura dell'Italia unita, 1961-1978
(Firenze, Sansoni, 1968) non @ che una conferma di questo stato di cose. Contini
esclude la Deledda che, invece, costituisce una presenza di primo piano nell’ antologia
ideale, ancora tutta da fare, sulla “letteratura dell’Italia disunita”. Ritorno su questo
argomento nella conclusione; urge ora descrivere pit dettagliatamente 1’ottimo
lavoro di Aste e raccoglierne gli spunti interpretativi pit’ stimolanti.

Il volume é diviso in tre capitoli limitati da una doppia apertura (Preface 1-3;
Introduction 4-6) e da una Conclusion (87-90). Nel primo capitolo, Early Literary
Experiences, si discute della formazione culturale della scrittrice che fu praticamente
un’autodidatta: pur appartenendo a una famiglia alquanto agiata, venne ritirata dalla
scuola pubblica dopo le elementari. Davvero intensa risulta quindi la sua vocazione
letteraria, espressa inizialmente in ricerche e saggi sulle tradizioni popolari della
Sardegna e in particolare della sua citta, Nuoro. Aste mette subito in rilievo che ]’uso
della lingua italiana rende la scrittrice, fin dai suoi primi esperimenti, consciamente

Reviews and Notes 393

“bilingual in the true sense of the word” (8): non solo per l’uso comune e familiare del
dialetto, diversissimo dall’italiano, ma perché il mondo stesso in cui la Deledda @
avvolta, e nelle origini del quale si immerge e si ritrova con straordinario entusiasmo,
costituisce una cultura diversa, per molti versi opposta a quella italiana. Aste
ripropone un significativo brano di una lettera della Deledda, gia scrittrice affermata,
del 1902: “Io scrivo ancora male in italiano . . .” (12). Viene da pensare ad altra gente
che “scriveva male” in italiano, a Verga o a Svevo per esempio.

Nel secondo capitolo, il pit denso, sui temi e i personaggi, Elemental Themes
and Characterization in Deledda, gli aspetti della cultura sarda della scrittrice
prendono forma pit definita. Aste dedica un ampio paragrafo al banditismo (30-41),
spiegandone le profonde motivazioni e l’accettazione del fenomeno nel mondo
culturale della Sardegna e della Barbagia specificamente, il territorio del nuorese che
gia dai tempi dei Romani aveva respinto le innovazioni della “modernita”. La
consapevolezza culturale della Deledda la porta a riconoscere i valori fondamentali
dell’uomo nelle espressioni di vita “diversa”, e vuoi pure violenta, dei pastori
banditi. Lucido e ben articolato é anche il paragrafo successivo, Landscape and Nature
(41-51). Il paesaggio della Sardegna nella Deledda non @ semplicemente uno sfondo,
un background, ma é un organismo che si incarna, per cosi dire, nei personaggi. In
termini di Gestalt psychology si pud affermare che non abbiamo qui un chiaro
distacco tra “figures” (i personaggi) e “ground” (il paesaggio), ma una fusione
organica delle due entita, un rapporto di tipo “ground-ground”. Cid spiega
l’inevitabilita dei conflitti psicologici (Psychological Conflicts @ il titolo
dell’ultimo paragrafo di questo capitolo) ogni volta che i personaggi devono far
fronte ad una struttura d’autorita diversa da quella della loro cultura. Un caso tipico,
veramente esemplare, é quello del prete Paulu, in La madre, romanzo del 1920. Paulu é
un sacerdote, ma la viscerale comunione con la cultura della sua terra, che privilegia le
esigenze primarie su ogni forma di “astrazione legale” sia essa pure religiosa, lo porta
tra le braccia di una parrocchiana. La Deledda non punta su cid che altri potrebbero
considerare l’ipocrisa della situazione, ma sulla verita di questa esperienza passionale
con un fondo pagano, che si basa sull’atavica esigenza di agire secondo natura. E
soprattutto questo che D. H. Lawrence amava nella Deledda, e certamente non é@ un
caso che un lettore di questo calibro, che contribui al riconoscimento mondiale della
scrittrice, come ricorda Aste, fosse anche un ammiratore del Verga. In entrambi gli
scrittori italiani, “veristi” secondo una troppo riduttiva classificazione, Lawrence
trovava un mondo che “resisteva” alle lusinghe e alle insidie della modernita
imperante.

Il terzo e ultimo capitolo, The Problem of “Religiosity” in Deledda, & diviso in
tre paragrafi: i primi due (Primitive Religion e Religiosity) mettono a fuoco il
problema, il terzo (Ethics and Evil) indica la soluzione suggerita dal critico. La
religiosita primitiva, millenaria, discende dal culto della fertilita. Di nuovo, qui
abbiamo una conferma della funzione portante della natura e del paesaggio nell’opera
della Deledda. Il culto si esprime in riti che marcano il susseguirsi delle stagioni e tali
Titi si ritrovano nel vivissimo folklore rappresentato dalla scrittrice. Il problema
della religiosita in termini cristiani @ un riflesso del problema centrale, che @ quello
dello scontro tra due diverse culture, una autoctona e |’altra importata. Ma c’é la
possibilita di una sintesi, ed é quella che Aste riconosce nella tendenza della scrittrice
a fissare i problemi pit’ gravi secondo direttive morali, secondo una distinzione tra

394 Reviews and Notes

bene e male che va al di 1a della “legge” e che in ultima analisi dipende dall’esigenza
di vivere in armonia con la “natura”. Detto in questi termini la soluzione pud apparire
ovvia, scontata e perfino semplicistica; ma la “natura” virgolettata sta a significare
che qui ci si riferisce soprattutto alla “natura umana” che solo attraverso una moralita
primaria, propria dell’uomo e quindi universale, trova la possibilita di un’intesa tra
istituti tribali millenari e leggi “modeme”.

Che si accetti o meno questa interpretazione della religiosita della Deledda, resta
il fatto che a lei si deve l’aver messo a fuoco un contrasto fondamentale nella cultura
del Novecento. Esso si rivela particolarmente attuale oggi, in una stagione culturale,
giustamente definita “postmoderna”, in cui segni evidenti di un generale processo di
ritribalizzazione appaiono in tutto il mondo. Si tratta di un globale movimento di
ricerca di identit&é espresso nella rivalorizzazione delle etnie, indubbiamente dovuto al
fallimento dell’omogeneizzazione culturale moderna, ingenuamente presentata come
inevitabile da una viziata nozione di progresso.

Per indicare il valore referenziale della centratissima posizione di Aste, per uno
stimolo a ripensare 1’“unita” della letteratura in lingua italiana e per auspicare infine
nuove ricerche nordamericane su esperienze creative fuori canone, niente mi pare pit
opportuno della conclusione di William McNeill in Polyethnicity and National Unity
in World History (U of Toronto P, 1986): “The Peculiar balance between
homogeneity and diversity that a few west European nations were able to strike in the
late eighteenth century and maintained until the twentieth was a phase — a passing
phase — remarkable and admirable in many respects, but oppressive and repugnant
from the viewpoint of those over whom they exercised imperial authority... .
Polyethnicity in some form or other is preferable, despite its drawbacks and
difficulties. Canadian and American experience gives North America something of a
head start in the awkward matter of getting used to living side by side with people of
differing ethnic heritage. Europeans are only beginning to get used to looking across
the Atlantic; but in matters of public policy towards ethnic minorities they may have
reason to do so in time to come” (84).

Francesco Guardiani, University of Toronto

Robert S. Dombroski. Antonio Gramsci. Boston: Twayne
Publishers, 1989.

If there is beauty in brevity (and there is), then Robert Dombroski’s Antonio Gramsci
is indeed beautiful. In the current debate on cultural studies — a discourse which
sometimes fails to steer clear of the rhetorical Scylla and Charybdis it has itself
helped to create — Robert Dombroski’s account of Gramsci’s life and work is like the
Rock of Gibraltar: strong, solid, and definite. With Antonio Gramsci Dombroski
demonstrates once again his consummate skill at crafting pithy, economical studies
whose straight-forward style should be emulated more often. In L’esistenza
ubbidiente, (Napoli: Guida Editori, 1984) Dombroski took as his subject literary
production and the intellectual climate under fascism and fashioned a seamless, 114-
page study of fascist culture and literature before and during the regime. In Apologia
del vero (Padova: Liviana, 1984), Dombroski scrutinized Manzoni studies, this time

Reviews and Notes 395

in under 100 pages. Regarding length, Dombroski’s current offering is no exception:
Antonio Gramsci has 132 pages of text, informative and responsible foomotes, and
an excellent bibliography.

Here Robert Dombroski systematically investigates the notion of culture as it
unfolds in the scholar’s work. Dombroski maintains that the “Prison Notebooks may
be read as a long series of diversified reflections on the intimate nature and concrete
operations of bourgeois political institutions, particularly on the problem of the
relative autonomy of cultural superstructures and their functions within the complex
social processes of class domination and subordination” (3). The seemly point of
departure in a discussion of Gramsci’s grasp on culture begins as an analysis of the
drama reviews which he wrote for Avanti! between 1916 and 1920.

Chapter Two, “Theater and Revolutionary Strategy,” tenders several interesting
points about Gramsci’s “pre-prison” work on culture, the distinction between art and
ideology, Gramsci’s feminism, and Dombroski’s own critical methodology. For
Dombroski, Gramsci’s theater criticism reveals “the convergence of a series of
problems relative to the practice of literature in the context of revolutionary struggle:
on what aspect of drama must a critic focus to determine its value as an art product;
how are the plays used, for whom are they written, and what is the significance of
their purported or disguised ideological functions” (24). This strategy of historico-
political determination is one Dombroski deploys intelligently throughout the text.
Gramsci’s thoughts on culture will necessarily evolve over time; Gramsci’s relative
youth, his profession as journalist (and the forum that profession provides within the
public sphere), and his nascent political involvement are as important to an
understanding of the earlier stage of his thoughts on culture as the experiences of
international political exposure, prison, and fascism are to the latter phase. This
chapter, moreover, distinguishes between art (here, theater) and ideology, a vital
distinction also made explicit in the Prison Notebooks. Although Gramsci
appreciated Pirandello’s cultural project, he felt that Pirandello “failed to establish a
basis of a new tradition in the theater . . . that Pirandello’s dramatic technique was
incapable of influencing future playwrights; rather that the human consciousness his
plays manifested could not be the source for a new conception of life and, therefore,
of a new art” (47). Conversely, Ibsen’s theater, specifically A Doll's House, is an
open challenge to bourgeois society. That Ibsen’s work should have been so ill-
received in Italy exposed the oppression, sexism, male privilege, and exploitation to
which women were subjugated in Italian society. For Gramsci, Ibsen’s project is a
paradigm for several reasons: it forces society to confront the reality of its
institutions; its realism — the result of the intersection between the aesthetic and the
ethical — does not degenerate into “documentary reportage” and is thus coexistent
with psychological and social exactness; and finally Ibsenian theater exhibits what
Gramsci calls the “struggle to survive morally.”

Even though Antonio Gramsci is aimed primarily at the English speaking reader
of Gramsci and Marxist literary criticism, as Dombroski indicates at the start of his
study, the text does not therefore suffer an absence of Italian perspicacity. Dombroski
strikes the delicate balance between addressing an Italian audience familiar with
certain cultural debates and historical phenomena (e.g., epistemological differences
between De Sanctis and Croce, the jesuit Bresciani, political particularities of the
fascist regime, etc.) and informing an English-speaking reader perhaps just recently

396 Reviews and Notes

arrived to such topics. Chapter Three, “The Appeal of De Sanctis,” is a tactically
important place to achieve this balance with regard to readership; a clear explanation
of the tensions between De Sanctis’s and Croce’s world views and philosophical
systems in this chapter enables Dombroski to proceed, in the following chapters, to
Gramsci’s notion of the national-popular in Chapter Four, to popular literature and
folklore in Chapter Five, and finally to criticism and ideology in Chapter Six.

In Chapter Four, “‘A Culture at Once National and Popular,” Dombroski seeks to
illuminate the two registers in which the concepts “national” and “popular” speak.
Dombroski characterizes the national-popular as a “phenomenon that transforms
what is specific to a given historically and socially determinate cultural expression
into the universal language of a common artistic heritage” (90); the national-popular
writer performs the same task and “reforms literary convention and tradition by
means of the thoughtful and creative reelaboration of a common language” (91). In
this chapter Dombroski examines the duality of the national-popular as Gramsci
perceived it in the Renaissance and Humanism, Futurism, and the work of Machiavelli
and Sorel.

Social and institutional processes — culture — are the object of concern for
Dombroski in his study of Antonio Gramsci. There is a consonance of goals between
Gramsci’s cultural criticism and Dombroski’s examination of it. Gramsci believed
that intellectuals were cultural workers and that an awareness of how they “contributed
to political consensus and of how they influenced the popular masses in accepting the
world view of the ruling classes could help revolutionary intellectuals define their
goals more precisely and select appropriate means for achieving them” (1). Like
Edward Said (in a discussion Dombroski recalls about the cultural formation of the
American Left) and Gramsci before him, Dombroski believes that culture is the “stuff
of which power is made and by which it is maintained” and, as such, should be
plumbed and culled for what it can offer the critic cum citizen. Furthermore, if
Gramsci’s work “is to have any bearing on the way we engage in intellectual or
cultural practice, it will do so by developing in us a sense of our own politics: a
realization that the actual workings of our critical operations depend on
circumstances of which we and the ‘text’ partake, that we, like Gramsci’s
intellectuals, are ‘agents’ working within a particular hegemonic or
counterhegemonic process” (132).

As the readership of Gramsci changes, so too does the interpretation of Gramsci
develop extramurally, encountering and sustaining change as it expands beyond
linguistic (Dombroski offers opinions on the translations and collections of
Gramsci’s work available) and academically disciplinarian boundaries (from Italian
studies to social sciences, to literary studies and back to Italian literary criticism).
Functioning as a kind of triangulating agent, Dombroski is of particular help on this
plane described by a set of oppositions (English and Italian language, Italian and
non-Italian scholarship, social sciences and humanities). Dombroski deftly
historicizes and culturally situates Gramsci’s work, jettisoning what may no longer
function while retaining what, if considered in the abstract, may provide insight into
certain social and institutional processes.

Ellen Nerenberg, The University of Chicago

Reviews and Notes 397

Anthony Caputi. Pirandello and the Crisis of Modern
Consciousness. Urbana: U of Illinois P, 1988. Pp. 172.

Scholars have long searched for a unifying idea by which to embrace Pirandello’s vast
opus in all its complexity, including its apparent inconsistencies and contradictions.
Adriano Tilgher, in the late 1920s (Studi sul teatro contemporaneo, Roma: Libreria di
Scienze e Lettere, 1929), thought he found it in the formula “Life versus Form,” but it
turned out to be only a partial answer to the elusive quest. Franco Zangrilli, in his
book L’arte novellistica di Pirandello (Ravenna: Longo, 1983), likewise identified an
important key in the notion of the intimate moral reality of the characters. On a
smaller scale (Alle fonti di Pirandello, Firenze: ABC, 1979), I, too, underscored the
theme of hypocrisy as conjoining the majority of the author’s works. Various other
theories, too numerous to characterize here, have also been formulated, and though all
have contributed to a deeper understanding of the author’s art, none has proven utterly
comprehensive, much less exclusionary. It is clear that Pirandello, as all great
authors, will continue to be an inexhaustible subject of study. It is against this
background that Pirandello and the Crisis of Modern Consciousness — an excellent
distillation and clarification of many previous studies (see the ample bibliography)
— should ultimately be viewed.

In the “Introduction” Anthony Caputi begins with the assumption, which he
justifies in the course of his monograph, that “Pirandello was a key figure in that
shift of sensibility by which consciousness with its many-layered life replaced the
inherent structures of tradition in the West as a matrix of value” (1). According to this
former Cornell University professor, Pirandello’s awareness of such a crisis is the
main issue in all his works. In these initial pages Caputi, an inveterate
comparativist, contrasts George Bernard Shaw’s view of consciousness with that of
Pirandello. For that 20th-century Irish author consciousness is intrinsically governed
by principles of creative evolution, whereas for the Sicilian-born author (as well as
for the majority of the intelligentsia of the present century), it is not in itself
purposeful, being capable of little more than self-deception.

In Chapter I, entitled “A World of Words,” Caputi shows how, already in early
letters to his loved ones, Pirandello expressed a pessimistic view of reality and a
belief that created worlds, invented structures, and illusions were the makeup of life.
The critic also shows how in his first poetic efforts, as well as in the fiction, essays,
and unrealized plays of the 1890s, he began to analyze this crisis of values which he
was to identify as a crisis of consciousness. As Pirandello saw it, modem
consciousness had to discover a new idea of itself and of the world, a way to structure
itself that would enable it once again to derive values coherently. But for Pirandello,
as Caputi points out, quoting the words of the author, reality “is like a polyhedron:
we cannot see every side of it at once” (24). It therefore follows that “the world is not
limited to our idea of it,” but “‘we must commit ourselves to realizing it as much as we
can” (30). Caputi also cites some of the terms by which Pirandello tried repeatedly to
explain his conception of the creative process, which also constituted his esthetics,
such as spontaneity, sincerity, and authenticity, and were to guide the individual in

398 Reviews and Notes

the creation of his reality, a world of human things. Significantly, throughout his life
Pirandello polemicized against the so-called world of words, that is, against rhetoric
and the imitation of models.

In Chapter II, “In Search of Authenticity,” Caputi focuses on Pirandello’s
perception of umorismo, the essence of the author’s poetic and psychologic-
philosophic theory. For the Sicilian author, umorismo was the principal means by
which modern consciousness could deal with the world and achieve authenticity for
experience. Caputi also discusses the noted quarrel between Pirandello and Croce
primarily over the nature of the creative process, including the role of umorismo. For
Croce, creation was essentially the product of intuition and did not include the
conscious, critical process of reflection, or umorismo, which the Neapolitan
philosopher dismissed as a subjective state. For Pirandello, on the contrary, it
implied the spontaneous collaboration of many faculties, including the indispensable
humoristic reflection. Caputi states that umorismo was a vital and important element
of Pirandello’s fiction and drama, and elucidates its function in various works. While
the critic considers the novel Jl fu Mattia Pascal (1904) the prime medium for this
humoristic vision, he also points to short stories such as Sunlight and Shadow
(1896), Who Was It? (1896), as well as the novel A Place in Line (1902) as variously
illustrative.

In Chapter III, “A Meditation on Consciousness and Self-consciousness,” Caputi
discusses the nature and powers of consciousness but also its limits and arbitrariness.
He then concentrates on the reflective capacity of consciousness, namely, self-
consciousness. In the critic’s opinion, Pirandello believed that the process of
creating works of art and constructing experience are identical, and so in the postwar
years he concentrated more and more on self-consciousnesss, projecting it in his
theater. One of the richest studies of self-consciousness, declares Caputi, is the short
story The Difficulty of Living like This (1920), another is the novel The Old and the
Young (1913), and still others are the plays Right You Are (1913) and The Game of
Parts (1918). Caputi further explains that Pirandello applied his ideas about creation
and self-creation to the then current political situation and so he was initially
attracted to Mussolini, since the latter had first destroyed in order to clear the way for
creation. He concludes the chapter by saying that Pirandello argued that resorting to
consciousness is the last authentic basis for self-creation. But Caputi reminds us that
consciousness for Pirandello offered no absolute foundation; indeed, he saw it as a
dubious source of value and integrity, a curse as well as a blessing.

In Chapter IV, “In the Grips of Arcane Forces,” Caputi explains that, according
to Pirandello, the sense of mysterious forces controlling and undermining the process
of conscious control itself is the greatest principle that affects consciousness. He
then touches upon one of the author’s favorite images, that of the lanternino.
Consciousness, for Pirandello, is like a little lantern that while casting a circle of
light, makes one aware of the darkness beyond. Such plays as No One Knows How
(1934), and such stories as The Fly (1904), A Passing Touch (1906), Nené and Nini
(1912), Puberty (1926), and The Victory of the Ants (1935), are clear examples of
this principle. The critic also mentions death as one of the arcane forces omnipresent
in Pirandello’s work, and explains that the Sicilian author wrote about death because
in that event arcane forces dominate, the dissolution of life being the greatest proof
of the mystery surrounding and threatening us. Caputi then proceeds to identify the

Reviews and Notes 399

characters’ various reactions to the arcane, to wit: glee, rage, alienation, nausea,
wonder, and compassion.

In Chapter V, “Relativity and the Fictions of the Spirit,” Caputi points out that
no less important than the role of arcane forces is the idea that everything is relative,
which, to be sure, was not a new idea. What was new was Pirandello’s attitude toward
it: he felt one should face it honestly. Even though Pirandello believed that
everything is arbitrary and subjective, he argued that creation and self-creation must
be governed by sincerity. The critic then singles out Pirandello’s debt for such ideas,
which the author himself acknowledged in his essays: Alfred Binet, Giovanni
Marchesini, and Henri Bergson. But Caputi contends that the innovation introduced
by Pirandello was to study the consequences of such ideas and to devise ways of living
with them, such as recognizing the necessity for masks, fictions or self-conscious
pretense. The critic further points out that the novel The Notebooks of Serafino
Gubbio (1915), plays such as At the Exit (1916), Right You Are (1917), and
especially Henry IV (1922), represent significant studies about the place of relativity
in self-conscious life.

In Chapter VI, “The Theatrical Matrix of Experience,” Caputi states that
Pirandello’s intuition that experience was at bottom theatrical (or that life is theater)
became, after 1917, one of his chief preoccupations, together with the notion of
relativity. This would account in part for the author’s increasing interest in writing
plays and in theater itself to the extent that he became an insightful theatrical
director. Among the plays Caputi analyzes in this light are: To Find Oneself (1932), a
work about self-conscious self-creation; Six Characters in Search of an Author
(particularly the 1925 version), where the characters are shown to be like real people
in that they hover between the impulse to have form and the theatrical form itself; and
Tonight We Improvise (1930), in which scenic creation is equated to self-creation.

In the final chapter, entitled “Pirandello: the One and the Many,” the critic
describes the author as a man who constantly saw consciousness as the only source
that generates value, but also as one who viewed self-creation as tragic because of the
tormenting tension existing between movement and form. Pirandello had various
responses to this disquieting state of affairs. Late in his career he proposed the
possibility of extreme detachment, a state not to be confused with true pantheism,
which has supernatural connotations, as Caputi explains, but rather one to be
understood as a passive sinking into the flux of life. However, the critic reminds us
that Pirandello generally found “the possibility for unity and heightened value not in
passivity but in a consciousness quickened by that power of imaginative beholding
that he found chiefly in art” (133). Caputi also speaks of the failure in Pirandello
criticism to see the Sicilian author as he really was. It was a mistake, for example, to
view him as a problem solver, a dilettante casuist, or a thinker rather than an artist.
And in the concluding paragraphs Caputi reiterates his conviction that Pirandello was
basically a man and an artist who wanted to present his Weltanschauung: a vision of
reality according to which one should face life with honesty, dignity, and even with
wonder.

A superb effort by an Italian-American scholar not previously known as a
Pirandellist, this study contains several inaccuracies, some of which may admittedly
be simple typographical errors. For example, when Pirandello was told in 1934 that
he had won the Nobel Prize for literature, he repeatedly typed the word “pagliacciate”

400 Reviews and Notes

(‘not “pagliaccetta” 103). The male protagonist in the short story A Horse in the
Moon (1907) is not “Nind” (134) but “Nino.” Caputi calls the lawyer in the novel A
Place in Line (1915) “Cird” (43) instead of “Ciro.” Moreover, Caputi capitalizes
Italian titles as if they were English, apparently ignoring the convention of leaving
all but the first word and proper nouns in lower case. Furthermore, although the book
was published in 1988, the most recent date in the citations is 1981. Understandably,
therefore, Caputi did not take into consideration more recent studies dealing directly
or indirectly with the crisis of consciousness, such as Elio Gioanola’s Pirandello e la
follia (Genova: Il Melangolo, 1983) and the numerous collections of essays
published in the mid 80s, e.g., Pirandello e la cultura del suo tempo (ed. S. Milioto
and E. Scrivano, Milano: Mursia, 1984); L’enigma Pirandello. Atti del congresso
internazionale Ottawa, 24-26 ottobre 1986 (ed. A. Alessio, C. Persi Haines, L. G.
Sbrocchi, Ottawa: The Canadian Society for Italian studies, 1986); and Pirandello
1986. Atti del simposio internazionale (Universita di California, Berkeley, 13-15
marzo 1986), ed. G. P. Biasin and N. J. Perella (Roma: Bulzoni, 1987). Also some
earlier studies that spawned important critical ideas which seem to have influenced
Caputi were left uncited, notably Arcangelo Leone de Castris’s Storia di Pirandello
(Bari: Laterza, 1971), Guido Guglielmi’s “Mondo di carta” in Ironia e negazione
(Torino: Einaudi, 1974), and Enzo Lauretta’s Luigi Pirandello. Storia di un
personaggio “fuori chiave” (Milano: Mursia, 1980).

Notwithstanding these few desiderata, Caputi’s lucid study — the only such work
in English — should be useful to scholars and students who may not be conversant
with the broad range of Pirandello criticism and wish to be introduced to the
challenging poetics of the 1934 Nobel Prize laureate. Caputi’s book may not be
regarded as a momentous milestone in Pirandello scholarship, but it will surely help
realize the critic’s avowed goal: to dispel the mistaken notion, outside Italy, that the
Sicilian author was solely “a master ironist who wrote largely about the mind and its
quirky paradoxes” (1).

Giovanni R. Bussino, Burbank, California

Anthony J. Tamburri. Of Saltimbanchi and Incendiari: Aldo
Palazzeschi and Avant-Gardism in Italy. Madison, NJ: Farleigh
Dickinson UP; London and Toronto: Associated UP, 1990.

Lo studio di Tamburri analizza la prima parte delle opere di Palazzeschi in particolare
in rapporto al principale movimento italiano d’avanguardia a lui contemporaneo, 11
futurismo, sottolineando come il tema ricorrente della diversita dell’uomo e della
reversibilita della sorte umana siano i temi di fondo della maggior parte dei lavori di
Palazzeschi. Per questi, infatti, il paradigma della diversita costituisce il marchio che
caratterizza l’eroe moderno e che lo pone in uno stato di continua lotta contro il
dogmatismo e la rigidita del codice di comportamento collettivo. Questo
atteggiamento si estende al poeta stesso. Palazzeschi rifiuta di prendersi sul serio nel
momento in cui sceglie di non accettare il ruolo di poeta-vate che una tradizione
vetero-carducciana sembra imporgli, definendosi, invece, secondo un verso rimasto
celebre, come “il saltimbanco dell’anima mia” (Palazzeschi, “Chi sono?”, in

Reviews and Notes 401

Tamburri 74).
Tamburri discute |’appartenenza di Palazzeschi alle correnti del crepuscolarismo e
del futurismo, dapprima attraverso l’analisi dei suoi primi manifesti — J]

controdolore (1914), Varieta (1915), Equilibrio (1915)— fino alla tarda revisione
dell’Antidolore (1956), mettendo in evidenza come in quest’ultimo alle revisioni di
carattere stilistico si accompagni la conquista di una nuova dimensione di
consapevolezza sociale e come la profezia del sovvertimento si unisca all’auspicato
raggiungimento di una dimensione ludica, piacevole, edonistica, fermo restando il
disprezzo per il romanticume di una tradizione asfittica: “Via i vecchi poeti
brontoloni. . . . Apollo avra il gozzo. . . . Venere di nove mesi gravida, o con un
immenso deretano si scaccolera, e le tre Grazie si gratteranno infuriate la rogna”
(Palazzeschi, L’ antidolore, in Tamburri 63).

Appare gia chiaro dall’analisi dei manifesti come Palazzeschi rifiuti di
sottomettersi alla serieta della vita e, seguendo la strada della parodia biblica, arrivi a
capovolgere le coordinate del rispetto sociale, per cui un rovesciamento comico, che
Tamburri giustamente definisce attraverso un rimando alle categorie bachtiniane, fa si
che “la beghina ricevera la cocotte fra le sue braccia . . . . e il proletario si trovera fra
le braccia del capitalista” (Palazzeschi, L’ antidolore, in Tamburri 65). Il riso viene
visto come un principio liberatore e dissacrante. Cosi ]’atteggiamento di Palazzeschi
viene paragonato a quello di Bergson, in rapporto al quale tuttavia il riso
palazzeschiano assume un valore ancor pill radicale di negazione delle norme sociali e
del valore della trascendenza: Dio viene visto come un omettino che gioca con le sue
creazioni “ridendo a crepapelle” (Palazzeschi, [1 codice, in Tamburmi 33).

Tamburri analizza anche il rapporto fra l’ars poetica palazzeschiana e le teorie
nietschiane, facendo notare come, sebbene sia legittimo considerare 1’influenza di
Nietzsche su Palazzeschi, anche importante tenere presente che quest’ultimo non
vede i suoi seguaci potenziali come un gruppo selezionato di superuomini ma
nemmeno esclude la possibilita che tutti prendano parte al suo nuovo stile di vita. Per
questo la rivolta anarchica di Palazzeschi finisce per presentare una pil’ marcata
analogia con quella del gruppo surrealista (35), per il quale anche Dio costituiva uno
dei maggiori ostacoli alla realizzazione della propria potenzialita interiore.

Nel secondo capitolo il libro procede verso un’analisi tematica e stilistica dei
primi esperimenti poetici di Palazzeschi, dalla poesia “Chi sono” (1909) alla raccolta
Incendiario (1910), cercando di verificare le innegabili suggestioni futuriste o
crepuscolari, ma anche avanzando |’ipotesi di un legame con il surrealismo (73). Di
qui l’attenzione del lettore viene guidata verso quelle poesie che segnano lo sviluppo
della riflessione metapoetica sia in termini di parodia del canone tradizionale, cioé di
negazione di quegli artifici retorici che formano il comune bagaglio stilistico del
poeta tradizionale, sia in termini di reinvenzione del ruolo o della figura del poeta:
“Buon lavoro poeta! E una gran puttanata! E una bella trovata!” (Palazzeschi, “Una
cosina”, in Tamburri 119). L’affrancamento di Palazzeschi dal futurismo, sostiene
Tamburri, era gia completo nel 1914 (120). Quindi, il suo andare verso una
distruzione dell’ordine grammaticale della frase, il cui nonsenso cede il posto a una
potenzialita semantica determinata dal gioco dei fonemi, @ piuttosto il frutto di
un’ influenza dell’ambiente parigino nel quale Palazzeschi si era calato assorbendone
le tendenze pit vitali e subendo 1’influenza di Apollinaire, Archipenko, Picasso, o di
quegli italiani, come Boccioni, Carra e Modigliani, che in quegli anni trovavano

402 Reviews and Notes

Parigi assai pit stimolante dell’ Italia.

Il terzo capitolo analizza JI codice di Perela, antiromanzo (futurista) del 1911,
sottolineandone |’antirealismo e la tendenza verso |’allegoria. Dopo aver brevemente
discusso le nozioni di romanzo e di antiromanzo, Tamburri propende per una
definizione del Codice di Perela come antiromanzo, di cui analizza la peculiare
funzione compositiva, nella quale alle parti dialogate viene riservato un posto
privilegiato a tal punto da eliminare quasi totalmente il discorso in terza persona. In
questo modo si sottolinea la componente dialogica del lavoro e si elimina per il
lettore la possibilita di un distanziamento critico o storico-prospettico. Dal punto di
vista tematico la storia di Perela, l1’uomo di fumo che viene accolto dalla folla
osannante come un messia e che in seguito viene imprigionato, disconosciuto e
costretto all’esilio, prosegue sviluppando la tematica (fondamentale nella poetica
palazzeschiana) della leggerezza sia fisica che spirituale. E proprio perché la folla
non puo capirla che attribuisce a Perela virtt eccezionali che in realta lui non ha.
All’inizio, infatti, egli @ stimato da tutti uomo saggio e gli viene chiesto di dettare il
nuovo codice; in seguito, perd, la folla si rivolta contro di lui, costringendolo
all’esilio.

Tamburri sottolinea come Perela si affianchi ad una ben pit estesa galleria
palazzeschiana di “diversi” e di “incendiari” sociali, sia precedenti che susseguenti
alla stesura di questo romanzo, e chiarisce come la leggerezza, intesa non solo come
irresponsabilita ma soprattutto come capacita di non prendersi sul serio, sia
caratteristica degli eroi palazzeschiani, che riassumono in sé la lotta della gioia e del
gioco contro il dolore dell’esistenza umana.

Elena Urgnani, Wheaton College

Eugenio Montale. Poesie. A c. di Angelo Marchese. Milano:
Mondadori, 1991. Pp. 354.

Una scelta delle pit’ significative e conosciute poesie di Eugenio Montale viene
prospettata da Angelo Marchese in un volume edito da Mondadori, sezione per la
scuola, dove Marchese gia ha pubblicato diversi libri come sussidio per gli studenti.

Il titolo semplice di Poesie dice quanto sia valido questo libro, che propone non
tanto le pit belle liriche del Novecento, firmate dal poeta ligure, quanto le stesse
accompagnate da sussidi critici di uno tra i pit valenti cultori della critica stilistica e
semiologica. Infatti Marchese propone questi testi montaliani sotto il sigillo di
alcuni tra i migliori modi di esaminare la poesia di Montale, quello appunto che
sviscera e disseziona il testo, per entrare nel vivo della fucina poetica di Montale,
quindi ricomponendo poi le varie “parti” in un tutto unico, capace di dar conto, nella
seconda lettura, dei meccanismi e dei segreti linguistici e tecnici e stilistici di una
poesia tra le pit valide del nostro secolo.

Marchese offre dunque un profilo della poesia e della personalita del poeta
attraverso l’esame delle prime raccolte, mettendo a confronto la filosofia montaliana
con la scelta lessicale appropriata a far emergere quella filosofia nei versi: e poi
confrontando testi e critica, quella pid ufficiale, che negli anni ha accompagnato la
poesia di Montale nel suo evolversi. C’é di pit: in “Appendice” Marchese — rendendo

Reviews and Notes 403

palese una lettera di Montale — appiana un passo controverso del testo “Notizie
dell’ Amiata” rendendo valida una interpretazione di quel testo 14 dove alcuni critici
erano inciampati in interpretazioni sterili.

Dal volume di Marchese esce dunque un Montale “nuovo” capace di richiamare per
il lettore quei significati che la sua poesia al primo apparire aveva lasciato solo
intuire, meglio analizzata ora per intendere nel profondo significato quei moduli e
quei temi che hanno fatto di Montale uno dei pil vivi interpreti della coscienza
novecentesca. Qui abbiamo il Montale del dolore cosmico, ma anche il poeta del
nulla, dell’insofferenza amara del caos della vita moderna cosi come il poeta degli
oggetti magici, delle “occasioni” che fanno pensare alla soglia d’infinito che sta
dietro |’apparente quotidianita delle cose e dei gesti umani.

Le qualita formali che Marchese evidenzia dunque in questo suo libro sono
termini appropriati per comprendere e leggere a fondo di nuovo Montale, in una
prospettiva moderna ma anche in quella situazione che per Marchese lega contenuti,
stile e motivi a scelte formali e lessicali.

Giancarlo Pandini, Cremona, Italy

Romano Luperini. L’allegoria del moderno. Saggi sull’allegorismo
come forma artistica del moderno e come metodo di conoscenza.
Roma: Editori Riuniti, 1990. Pp. 352.

L’allegoria di cui si occupa Romano Luperini non é certamente quella di cui hanno
discusso Charles S. Singleton per il Medioevo dantesco o Steven Greenblatt per il
Rinascimento inglese: tanto queste sono “piene”, significative e totalizzanti, quanto
quella @ “vuota”, priva di significati prestabiliti, frammentata, precaria. L’unico
elemento che le collega, si direbbe, resta quello della distensione nel tempo, della
narrativita comunque esemplare di una storia (quello che Frank Kermode ha definito,
con voluta ed efficace anfibologia, “the sense of an ending”).

L’allegoria di Luperini non é perd soltanto una “forma artistica”, ma anche un
“metodo di conoscenza”, come specifica il sottotitolo: quindi il titolo del volume ha
un duplice significato, soggettivo e oggettivo insieme (esattamente come avveniva
per Jl romanzo del Novecento di Giacomo Debenedetti), e questa duplicita @ riflessa
nella organizzazione del testo, diviso in una prima parte teorica-metodologica, e in
una seconda parte di applicazioni pratiche a testi del Novecento italiano, da Marinetti
a Slataper, da Tozzi a Saba a Pierro (nei quali si articola la “crisi del simbolismo”), e
poi da Pirandello e D’Annunzio a Gadda e Montale, con una postilla sull’ultimo
Volponi (sui quali @ possibile costruire “una linea allegorica del Novecento”).

L’allegoria di Luperini si avvicina maggiormente, dunque, a quella metodologica
e post-strutturalista corrente nella critica contemporanea (si pensi a Paul De Man,
senza pero dimenticare Fredric Jameson o Robert Jauss); ma occorre tenere sempre
presente il dato fondamentale che Luperini arriva all’allegoria partendo da una pratica
critica marxista, esercitata a lungo e con risultati notevoli soprattutto sui testi
verghiani (e infatti si veda in proposito il pit recente dei suoi contributi, Simbolo e
costruzione allegorica in Verga, Bologna: Il Mulino, 1989), e che tale pratica critica
era derivata in particolare da una profonda consuetudine con l’ideologia di Georg

404 Reviews and Notes

Lukacs.

In realta molte pagine della prima parte, teorica, di L’allegoria del moderno,
sono dedicate a un recupero, che sarebbe faticoso se non fosse brillante com’é, degli
aspetti ancora rilevanti dell’ideologia lukacsiana, un recupero che si pone come
alternativa alla preminenza di Heidegger sulla scena filosofica contemporanea e che
viene effettuato con il tramite assolutamente indispensabile di Walter Benjamin — il
Benjamin, in particolare, dei saggi su Baudelaire e su Parigi capitale del
diciannovesimo secolo. E anche troppo noto che Lukacs non amava il moderno e che
preferiva il simbolo all’allegoria, esattamente all’opposto di Benjamin: Luperini
riesce quasi a riconciliare i suoi due numi tutelari, ritrovando fra le pieghe testuali del
primo quei passi o quegli accenni che possono convivere, pur rispettandone le
differenze, con le intuizioni sempre taglienti e attuali del secondo.

Ma il pregio forse maggiore di tutta la prima parte dell’opera di Luperini consiste
nel confronto sottile e capillare con le posizioni pit rilevate della critica
contemporanea, italiana e straniera, e nella discussione di idee, di metodi, di visioni
del mondo che tale confronto, se condotto con serieta e rigore, esige. Tutto il
discorso di Luperini é volto a instaurare una “ermeneutica materialistica” che implica
il coinvolgimento della realta concreta extratestuale sia nell’atto creativo che in
quello critico. Vi é dunque in L’allegoria del moderno una dichiarata e lucida diffidenza
verso Derrida (non a torto bollato, via Gadamer, di “sofistica”, 84), ma anche verso la
eccessiva istituzionalizzazione della comunita interpretativa di Stanley Fish; e vi é
una forte e pur garbata polemica, in particolare in area italiana, con Agosti (perché
privilegia il significante a danno dell’elemento referenziale e pragmatico), ma
sorprendentemente anche con Eco (che privilegia il significato letterale, dice
Luperini, escludendo il contesto: ma la cosa mi sembra alquanto discutibile,
specialmente se si considera la semiotica pratica di Eco, in cui la “cooperazione
interpretativa” si risolve spesso proprio in atteggiamento critico e demistificante). E
neppure vanno dimenticate, in questo contesto, le molte pagine di puntigliose
precisazioni riguardanti lo storicismo semiologico di Segre.

Comunque Luperini insiste con ragione sulla necessita di collegare intimamente
la semantica all’interpretazione, e basa quest’ultima sulla presa in considerazione
delle circostanze e degli elementi materiali, storici e sociali delle manifestazioni
artistiche da un lato, e dei loro fruitori dall’altro. Si spiega cosi, fra ]’altro, la
tensione conoscitiva di un testo che continua a essere significativo, cioé a rinnovare
il proprio messaggio anche ideologico, anni e secoli dopo la sua prima apparizione.
Il capitolo su Benjamin e, in misura minore, quello su Bachtin sono esemplari in
proposito: Luperini giustamente individua nei due critici i capisaldi di un versante
critico del pensiero moderno fondato sulla “razionalita comunicativa” e sulla
“dialettica del dialogo”, veri e propri “baluardi di difesa contro ogni tentazione di
ipostatizzazione ontologica e metafisica della verita cosi come contro ogni deriva
nichilistica” (118).

Nel breve spazio di una recensione non é possibile dar conto dettagliatatamente
della ricchezza di intuizioni e di materiali critici di L’allegoria del moderno; ma vale
forse la pena sottolineare la presa di posizione implicita nella scelta del termine
“moderno”, che per Luperini include anche il postmoderno in quanto “la vera svolta
epocale non si é avuta negli anni Cinquanta di questo secolo, ma nei primi decenni di
quello scorso” (4), con la rivoluzione industriale e 1’affermazione del capitalismo: la

Reviews and Notes 405

rivoluzione elettronica e informatica @ certamente alla base di una fase dello sviluppo
del moderno che “pud anche essere definita postmoderno, ma cid non significa affatto
che le forme critiche elaborate dalla modernita siano inadeguate alla comprensione del
presente” (5). Non so se Luperini, dato il prolungarsi del dibattito in corso in
proposito, consideri la sua posizione definitiva o meno: essa @ comunque
assolutamente centrale per il concetto stesso di allegoria e per il presente volume.

Fra i saggi applicativi della seconda parte, mi pare che il capitolo decimo,
“Allegorismo versus simbolismo: Pirandello e D’Annunzio novellieri”, sia quello che
pit lucidamente e pill persuasivamente illustra e delinea la dialettica e la differenza fra
due modi diversi di concepire il mondo e la scrittura. Da un lato, D’Annunzio
rappresenta “]’esigenza simbolista di cogliere per sineddoche l’essenza del creato, di
ritrovare nel dettaglio il palpito dell’universale. La ‘terra vergine’ é, nel medesimo
tempo, uno scenario naturale, un condizionamento naturalistico e un simbolo” (207);
dall’altro, Pirandello “si rifiuta alla sineddoche” (209), cioé esprime 1’esigenza
allegorica di non evadere “da un orizzonte pragmatico-sociale” (205) in cui “il
particolare cessa di far parte di un disegno collettivo” (209), ma in cui resta l’esigenza
di una razionalita e di una comunicativita pragmatiche, appunto, e relativistiche, “‘al
di 14 delle opposte ma complementari ontologie della Verita e del Nulla” (219).

Anche il capitolo undicesimo, sulle tematiche del moderno in Pirandello
romanziere, @ ricco di spunti e di analisi importanti, come il confronto fra Mattia
Pascal e Vitangelo Moscarda. Altrettanto riusciti e convincenti il capitolo
dodicesimo, “La ‘costruzione’ della ’cognizione’ in Gadda”, e tredicesimo, “Note
sull’allegorismo poetico novecentesco. I] caso di Montale”, collegati anche
tematicamente e testualmente dalla presenza di stilemi montaliani nei testi gaddiani,
dall’interesse critico dimostrato da Gadda per Montale fin dagli esordi, e dagli esiti
convergenti dei due autori, esiti che nelle pagine di Luperini vanno dall’antilirismo
alla contaminazione linguistica (“il tonfo del sublime nel comico”, 261), dalla
diminutio (non solo antiaulica ma antipoetica) all’autocitazione parodica, dalla
frammentarieta alla costruzione di allegorie se non “vuote” (come le definiva Lukacs)
certo precarie, e dunque moderne.

Non per nulla, a conclusione di un’analisi puntuale e persuasiva di una delle
ultime poesie di Montale intitolata “Schiappino”, che apparentemente non ha senso,
Luperini cita un’altra poesia montaliana da Altri versi, “L’allegoria”, che dice: “Tl
senso del costrutto non é chiaro / neppure per coloro che riguarda” (294), “un testo
persino esplicativo dell’allegorismo moderno” (295). Davvero, il senso del costrutto
non é affatto chiaro per tutti noi che viviamo la nostra epoca cercando di decifrarne il
garbuglio e cercando di trovarvi o di attribuirvi un senso. Ma questo non vuol dire che
dobbiamo smettere la ricerca o arrenderci all’insignificanza: e nel campo della critica
letteraria, il libro di Luperini @ un contributo davvero significativo (e ricchissimo di
possibilita dialogiche) in questa ricerca che non deve finire.

Gian Paolo Biasin, University of California at Berkeley

406 Reviews and Notes

Ezio Raimondi. Le poetiche della modernita in Italia. Milano:
Garzanti, 1990. Pp. 131.

Nei tre saggi di cui si compone l’opera (peraltro gia apparsi come introduzione al
volume sul Novecento nella Storia della letteratura italiana diretta da Emilio Cecchi e
Natalino Sapegno, Milano, 1987), l’autore ci conduce nel labirinto delle idee e dei
movimenti del Novecento partendo da un tentativo di identificazione delle “origini”
che oscilla fra l’interessante suggerimento romantico-intuitivo di Virginia Woolf in
Mr. Bennett and Mrs. Brown (“. . . il mutamento sarebbe accaduto nella letteratura
non meno che nella religione, nel modo di vita e nella politica, ‘intorno all’anno
1910’, in corrispondenza con il modificarsi di ‘tutti i rapporti umani, quelli fra
padroni e servitt, mariti e mogli, genitori e figli’” 11) e la valutazione assai pit
complessa e articolata “da filosofo e da critico” fatta dal Croce nel suo scritto Di un
carattere della pik recente letteratura italiana, in cui le radici del Novecento vengono
fatte risalire molto pit indietro, addirittura alla meta del secolo diciannovesimo (11).

Ansia di rinnovamento, violento ripudio degli stereotipi; nazionalismo
esacerbato, vittimismo, profondo senso di colpa e di inferiorita per un lungo passato
di schiavitt politica; glorificazione della macchina, del movimento, della violenza,
della guerra; graduale accettazione del giornalismo come modo nuovo e pertinente di
fare della letteratura; presa di coscienza del profondo divario sociale fra Nord e Sud;
idea dell’arte come avvenimento; ruolo sempre pil importante del pubblico come
utente dell’opera d’arte; esigenza di sfondare le convenzioni per arrivare a una pill
autentica percezione della condizione umana; anarchismo e conformismo; decadenza e
bisogno di elevazione spirituale; deliberato rifiuto dei canoni linguistici classico-
arcadici e disperato tentativo di ristabilire un contatto costruttivo con il passato;
slancio vitale e morbosa attrazione per la malattia, la corruzione e la morte: tutte
queste e molte altre sono le istanze che percorrono il secolo, e che 1’autore ci illustra
in rapida successione nelle poche pagine di questo libretto.

I nomi delle figure pit’ rappresentative si susseguono, si intrecciano, si
accavallano con un procedimento per accenni e allusioni che richiede da parte del
lettore un certo lavoro di riordinamento. Raimondi ci mostra vari aspetti del
labirinto, le citazioni abbondano, sfilano davanti a noi Prezzolini, Croce, Marinetti,
Papini, Borgese e compagnia, ma il tessuto connettivo diventa a volte molto tenue.
Forse cosi dev’essere trattandosi di un’eta che é ancora troppo vicina a noi, e la cui
fisionomia non é definita. Ma il discorso critico si fa pit’ chiaro e lineare quando
l’autore nella terza parte, “Scrittori e lettori in una societa industriale”, affronta il
tema delle poetiche pit recenti. La crisi della letteratura che si era preannunciata nei
decenni precedenti in concomitanza con il profondo malessere spirituale e sociale
delle varie culture europee, esplode in forma tangibile e con proprie caratteristiche in
Italia, dopo la fine della prima guerra mondiale, quando il letterato si trova a dover
fare i conti con la societa industriale che lo attornia delimitandogli sempre pit lo
spazio operativo e costringendolo a una revisione totale dei valori. Come osservava
Citati: “. . . il mondo moderno abolisce implacabilmente, l’una dopo 1’altra, tutte le
distinzioni e le mediazioni che si sono formate nel tempo. Alla societa letteraria non
lascia pit lo spazio sufficiente per vivere e prender respiro” (92).

Ma proprio questo scontro brutale con la nuova realta industriale, intensificato
ulteriormente con la fine della seconda guerra mondiale, doveva favorire quella

Reviews and Notes 407

rinascita in senso europeo che era stata una delle aspirazioni pil’ vive degli
intellettuali italiani sin dall’inizio del Novecento.

Montale, Ungaretti, Quasimodo, Saba, Moravia, Gadda, Calvino, Pasolini ed Eco
sono coloro che hanno saputo, facendo tesoro delle faticose sperimentazioni e delle
delusioni delle generazioni precedenti, ridare alla letteratura italiana la capacita a
lungo paralizzata, di dialogare con 1’Europa e con |’occidente.

Con il neorealismo dell’immediato dopoguerra (spentosi rapidamente per una
sorta di anemia ideologica, ma fermento ancora vivo come testimonianza storica e
ideologica), con opere come Gli indifferenti, Conversazione in Sicilia, La cognizione
del dolore, e pit: recentemente I nome della rosa (per citarne solo alcune) e con la sua
raffinata e moderna produzione poetica |’Italia si reinseriva nel circuito europeo a
pieno diritto.

Clavio Ascari, Mary Washington College

Alfredo Bonadeo. Mark of the Beast: Death and Degradation in the
Literature of the Great War. Lexington: The U P of Kentucky, 1989.
Pp. val +172.

Attraverso un’abbondante documentazione, l’autore esamina i significati e le
conseguenze della prima guerra mondiale. Il conflitto appare subito senza precedenti
per la vastita del teatro d’operazioni, per i mezzi e le tecnologie impiegate e per
l’immane sacrificio di vite umane. Senza precedenti é anche il modo in cui l’impresa
bellica venne predicata o osteggiata. Fu un’operazione su vasta scala che coinvolse
tutta l’Europa e che vide gl’intellettuali direttamente impegnati a sostenere o a
condannare la guerra, o semplicemente a descriverne il volto incomprensibile e
feroce.

Una delle spinte decisive allo scoppio del conflitto la diedero proprio gli
intellettuali con la loro insistenza sulla decadenza morale della societa, sulla perdita
di ogni valore, sulla necessita di curare una grave malattia sociale ed esistenziale che
minacciava di paralizzare e persino di annientare il mondo occidentale.

Per Thomas Mann si trattava di metter fine a una pace ignominiosa, pullulante di
miseria, di corruzione e di decadenza (35). Contro il malessere sociale, contro la
pigrizia del quieto vivere borghese si levava la voce rauca degli interventisti, che in
nome di un vitalismo purificatore, predicavano |’annientamento, la distruzione e la
morte.

Le argomentazioni degli interventisti italiani erano quelle che pit insistevano su
una catena di colpe storiche e sociali che il popolo italiano doveva espiare attraverso
la guerra per diventare degno di sedere con pari prestigio nel consesso dei popoli
europei. E triste e tragico vedere grossi nomi dell’élite culturale italiana succubi del
gioco sinistro che da premesse critiche pid o meno valide sulla condizione di un
popolo — una diagnosi parziale e alquanto semplificata — passavano poi a suggerire
una terapia d’urto che con la malattia rischiava di mettere in serio pericolo anche il
paziente.

Per Benedetto Croce “‘se |’Italia fosse rimasta fuori dalla guerra, il paese avrebbe
mostrato ancora una volta la propria inettitudine, e una volta che gli altri avessero

408 Reviews and Notes

combattuto la guerra, si sarebbe trovato moralmente pit’ debole di quanto non fosse
prima” (56).

Secondo Paolo Marconi e molti altri “il vero scopo della guerra era di cancellare
la vergogna ereditata dal Risorgimento. . . . I] Risorgimento non poteva essere visto
come un successo politico perché solo un numero esiguo di italiani . . . aveva lottato
per la liberta e l’unita, perché erano stati la buona sorte e lo straniero, non gia le
risorse proprie dell’Italia, a permettere il raggiungimento della liberta e dell’unita . .
. (57):

Il “bagno di sangue” auspicato da Giovanni Papini e da un coro di altre voci,
doveva lavare le colpe vere o presunte degli italiani. Dalla denuncia delle colpe si
passava con paurosa facilita alla glorificazione della guerra, della morte, del
genocidio. Anche per Gadda la guerra doveva essere insieme una punizione per il
decadimento morale degli italiani e la fonte della loro rinascita come popolo (69).

Una frenetica orgia verbale di violenza e di sangue percorre le pagine dei
futuristi, dei nazionalisti e dei vociani, il cui cinismo tocca il limite della follia, della
estraniazione dal denominatore umano. Come notava Eugenio Garin, “con la loro
tragica irresponsabilita . . . volonta criminale . . . e sciocca retorica” i fautori della
guerra ne travisavano la cruda natura, celebrandola come unico strumento di
redenzione (59).

La denuncia dei vizi nazionali aveva in molti casi un fondo di verita, ma ad essa
non corrispondeva un’analisi storica e sociale che permettesse di identificarne le
cause molteplici e complesse. Con un’assurda operazione sacrificale si caricavano le
colpe sulla vittima, sul popolo, dimenticando le gravi responsabilita delle classi
dirigenti, e si pretende che il popolo, all’oscuro di tutto, pagasse da solo e per intero
il prezzo del riscatto.

Ma la guerra, che avrebbe dovuto in teoria ripristinare 1’umanita perduta, non si
poteva combattere senza perdere rapidamente ogni vestigio di civile umanita. A
questo proposito, favorevoli o contrari alla guerra, tutti convenivano che la vita del
fronte produceva nel combattente una metamorfosi psicologica quasi sempre
irreversibile: “lo sperpero [di vite umane] trasformava l’uomo in un essere inferiore, e
il prezzo che pagava per il valore e la sopravvivenza era la degradazione” (2). Quei
deboli guizzi di umanita che avessero resistito, erano obliterati dall’alcol che veniva
generosamente distribuito alle truppe prima dell’assalto per alimentare il loro
“eroismo”, o meglio per “dare loro la forza di attaccare il nemico quando le
probabilita di salvezza erano minime” (9). Fu proprio la figura dell’eroe tradizionale
che scomparve definitivamente dalla scena della storia, in un processo di
ripiegamento totale della coscienza su se stessa. Come notava lo storico Adolfo
Omodeo, partito volontario nel 1915, la morte non poteva generare nessuna
esaltazione, e la sua onnipresenza metteva subito in fuga ogni forma di idealismo o di
entusiasmo. Era “l’atroce spasimo fisico” della paura che spingeva il soldato ad
assalire le posizioni nemiche, e non il coraggio, secondo il luogotenente Attilio
Frescura. “Tl vero coraggioso é il disertore, che retrocede ben sapendo che se catturato
verra processato e dovra perdere quella vita che cercava di salvare” (115).

Se dai ranghi degli intellettuali venivano le esaltazioni pit: sfrenate e disumane
della guerra e della strage, da quegli stessi ranghi, benché da persone diverse,
venivano anche parole decise di ammonimento e di condanna.

Bertrand Russell osservava che in ogni uomo “sonnecchia una bestia selvaggia .

Reviews and Notes 409

. .ma le persone civili sanno che non le si deve permettere di destarsi”, perché coloro
che ne diventano preda perdono ogni rispetto di sé, e la loro vita @ per sempre
rovinata. Una volta che la bestia si risveglia essa rende gli uomini “cinici e disperati,
privandoli del coraggio di vedere i fatti per quello che sono, e della speranza di
cambiare le cose in meglio. La guerra perpetra questo assassinio morale nell’anima di
milioni e milioni di combattenti, ogni giorno molti passano sotto il dominio della
fiera con azioni che uccidono quanto di meglio vi é in loro” (23).

Mentre molti (Papini, Croce, De Robertis, Marinetti, Prezzolini, Corradini, ecc.)
ripetevano con lugubre insistenza la spietata litania delle colpe morali degli italiani
inneggiando alla guerra che con la violenza e lo sterminio doveva nobilitare 1’Italia,
altri, anche fra gli stessi ufficiali al fronte, davano una valutazione ben diversa degli
avvenimenti.

L’aiutante di campo del generale Luigi Cadorna, Angelo Gatti, a proposito dei
pesanti attacchi rivolti contro gli italiani dalla propaganda interventista e degli
ossessivi incitamenti alla guerra, annotava nel proprio diario che era “come cercare di
ridare la forza a una persona malata di polmonite (1’Italia); che prima occorreva curare
la polmonite” (76). La guerra, aggiungeva, non ha il potere di migliorare la gente, e
tanto meno gli italiani, che stavano attraversando una “crisi di crescita. . . . credere
che un popolo possa acquistare vigore attraverso la guerra é criminale e idiota” (76).

In Un anno sull'altipiano, Emilio Lussu riferisce una conversazione tra ufficiali
avvenuta dopo un tentativo di ribellione da parte delle truppe, subito sedato senza
l’uso della forza. Le parole del tenente Ottolenghi riferite da Lussu sono un documento
importante, perché esse, scavalcando l’ostacolo della propaganda e del fanatismo,
tracciano un quadro della situazione italiana che contiene un’agghiacciante condanna
della classe dirigente, prima responsabile dei mali che affliggono il paese: i] nemico
del soldato italiano non é al di 14 del filo spinato, ma alle sue spalle. “Bisognerebbe
cominciare a sparare” dice Ottolenghi, “al comandante di divisione . . . e poi risalire
tutta la gerarchia . . . fino a Roma. La si trova il quartier generale nemico” (93-94).

La letteratura del periodo della Grande Guerra é percorsa da un morboso fremito di
morte che raggiunge forse l’apice nell’opera di D’Annunzio, specialmente nelle
pagine del Notturno. Ad essa si contrappone la voce limpida e appassionata di
Ungaretti, che si rifiuta di cedere al morbo della morte e celebra invece la continuita e
il trionfo della vita.

In queste pagine l’autore, che @ docente di letteratura italiana all’Universita della
California a Santa Barbara, si attiene a un tono piacevole e discorsivo che ben si
concilia con la presentazione obiettiva dei fatti e delle testimonianze.

Clavio Ascari, Mary Washington College

Contemporary Women Writers in Italy: A Modern Renaissance. Ed.
Santo L. Aricd. Amherst: The U of Massachusetts P, 1990. Pp. 238.

L’opera curata da Santo Aricd presenta una valida scelta di saggi su autrici italiane alle
quali la critica, nonostante l’indubbia consistenza tematica e la varieta degli stili,
nori ha, in Italia o all’estero, concesso lo spazio meritato. II libro supplisce quindi a
una carenza sentita nel campo dell’italianistica da coloro che vogliano raggiungere

410 Reviews and Notes

una visione panoramica di un secolo ricco quant’ altri mai nella produzione femminile.

Rocco Capozzi apre la raccolta e richiama l’attenzione sulle poesie della
Morante, Alibi, pubblicate nel 1958 e sul fatto che in Nove domande sul romanzo la
scrittrice usa esplicitamente la parola “alibi” ad indicare il suo rapporto con la realta e
con i narratori-protagonisti dei suoi romanzi. Queste poesie rivelano il dramma di una
vita e di un’opera in cui il narcisismo é motivo centrale. Andrea, Anna, Elisa, Arturo
sono innamorati dell’amore, quell’amore che fin dai primi anni, o perché negato o
mal offerto, crea conseguenze irreparabili. “Per troppo amore io divenni misantropa”
scrive la Morante (21), e poco prima di morire, durante |’intervista con Jean-Noél
Schifano, riconfermava la sua costante ricerca dell’amore, inferno e paradiso, e
l’aspetto autobiografico della sua produzione.

Corinna del Greco Lobner analizza l’opera della Ginzburg e la vede disincantata
sui costumi sociali, senza speranza sul futuro della famiglia, in un mondo senza
illusioni. Anche se parole e azioni hanno un’impronta dipendente dalla sessualita
dell’individuo, gli uomini non sono né peggiori né migliori delle donne, e il
femminismo nasce per lei da un complesso d’inferiorita. Le opere della Ginzburg sono
analizzate nella peculiarita del suo stile: la ripetizione segnica permette, a detta della
Lobner, un equilibrio ritmico tra la lenta narrazione e la marginale evoluzione dei
personaggi. L’uso del dialogo introdotto da “dice”, “diceva”, “disse”, forza
l’attenzione del lettore sulle sequenze temporali e segna la cadenza della vita. La
Lobner insiste sull’onesta della scrittrice e sull’importanza che la stessa attribuisce a
tale qualita all’interno dei rapporti familiari.

Con poche varianti la Heller ripropone 1’Anna Banti di Artemisia, gia apparso
nel volume Donna, recensito nel presente numero degli Annali d’italianistica..

Due romanzi di Lalla Romano sono presentati con accuratezza e sensibilita
letteraria da Flavia Brizio. Nella loro diversita, La penombra che abbiamo
attraversato e Le parole tra noi leggere, hanno una struttura non lineare, derivante
dalle memorie dell’autrice; ma mentre nel primo i ricordi riemergono legati ai luoghi
dell’adolescenza, nel secondo la documentazione dei dialoghi del passato é
confrontata con la presente posizione del figlio, nella speranza, non realizzata alla
fine del romanzo, di una maggiore comprensione.

I romanzi della memoria non ricordano il passato, come sottolinea la Brizio, ma
lo “rivisitano” nell’atemporalita della ricchezza emotiva della coscienza.

Nelle storie di Angela, Elena e Tosca, Mark Pietralunga individua i temi
fondamentali dell’opera della Lagorio: il coraggio femminile per la ricerca della verita
ed il profondo, poetico attaccamento per il mondo delle Langhe e per la tradizione
letteraria della Liguria. I] saggio, chiaro ed esauriente, traccia la storia personale e le
ascendenze letterarie della scrittrice.

La qualita della prosa di Gianna Manzini @ messa in rilievo nel saggio di
Giovanna Miceli-Jeffries, che la inquadra nella tradizione della “prosa d’arte” (91).
Scrivere é interpretare la realta, e la chiarezza non risiede nella cronaca. I romanzi
della Manzini si basano sulla dicotomia di luce e ombra. La costante passione della
scrittrice per la lingua assume particolare rilievo nelle ultime sue opere. Ritratto in
piedi e Sulla soglia sono l’evocazione rispettivamente del padre e della madre, il
primo “depositario di luce” (103), la seconda “lampada di alabastro” (103), oscillante
tra certezza di amore e incertezza del futuro. “Riassumendo le loro vite, la Manzini
rappresenta la sua stessa esistenza di figlia e scrittrice . . . sottolineando la sua

Reviews and Notes 411

dedizione alla letteratura e alla vita futura” (104).

Traduttrice e romanziera, Fausta Cialente ha prodotto alcune raccolte di novelle e
sei romanzi, i primi tre ambientati in Egitto e gli altri in Italia. Paola Malpezzi Price
scrive di Ballata levantina: “questo romanzo segna una svolta; unisce una profonda
consapevolezza della storia a un interesse per la partecipazione femminile alle
strutture sociali” (112). Ma il primo personaggio femminile veramente moderno e
indipendente appare solo in Un inverno freddissimo: Lalla @ 1’intellettuale che si
realizza nella scrittura evadendo dal chiuso mondo nel quale vivono le altre donne
della Cialente. Attivismo politico e sociale sono importanti quanto la scrittura, anzi,
per la Cialente si pud essere testimoni della propria epoca solo se si partecipa
attivamente alla sua formazione.

Per Paola Blelloch Madre e figlia di Francesca Sanvitale @ una nuova forma di
scrittura, pil’ romanzo che tradizionale autobiografia, rispondente al bisogno
profondo di introspezione della scrittrice che “riinventa sua madre e il suo passato
nello sforzo di arrivare alla verita di fondo” (127). Sonia, la protagonista, avendo
assunto il ruolo del padre, pud amare solo la madre. L’ambivalente rapporto fra madre
e figlia é sottolineato dall’uso iniziale per entrambe del pronome di prima persona. La
Sanvitale riinventa la sua storia e da vita anche a personaggi maschili vittime di un
destino a loro incomprensibile, in una nuova ottica creativa: “ora penso solo alla
gioia di comunicare” (135).

La violenza verso la donna é il tema del romanzo di Dacia Maraini Donna in
guerra, analizzato da Anthony Tamburri, che sottolinea il concetto patriarcale
dell’amore e 1’influsso sociale sull’attitudine del maschio, teso a mantenere “cid che
gli @ conveniente” (144) seguendo l’evoluzione della protagonista, Vannina, da
moglie sottomessa a moglie consapevole dei propri diritti.

Oriana Fallaci @ per Santo Aricéd un’esponente del nuovo giornalismo,
considerato da molti critici un vero genere letterario. Rifacendosi a Tom Wolfe, Aricd
illustra i punti salienti della tecnica della Fallaci in Niente e cosi sia. Prima di iniziare
il reportage, la giornalista da un quadro dell’aspetto fisico e psicologico
dell’intervistato, che con il resto del racconto crea un vero e proprio ritratto
letterario.

Abilita giornalistica e tecnica letteraria si ritrovano nell’opera della Cederna,
erede dell’illuminismo lombardo. Per Giovanna Bellesia la Cederna si é@
particolarmente distinta per la sua dedizione alla giustizia nei suoi romanzi degli anni
Settanta (Pinelli, Sparare a vista, Giovanni Leone), offrendo una notevole lezione di
coraggio. Il suo merito @ per la Bellesia “l’abilita di dare un ritratto della storia
sociale e culturale dell’Italia, vivido, umoristico e sincero” (196).

La raccolta si conclude con una panoramica della letteratura femminista degli
anni Ottanta in Italia. La Lazzaro-Weis, riallacciandosi alle femministe francesi
Kristeva, Cixous e Irigaray, puntualizza le varie tendenze italiane e il loro contributo
critico e narrativo. Sottolinea, citando la femminista Frye, l’importanza del romanzo
nel creare un pubblico nuovo e nel codificare cambiamenti sociali. Conclude
affermando 1’impossibilita di un giudizio sui risultati sociali fino ad ora ottenuti dalla
vasta e diversificata produzione femminista. I] suo saggio é la felice chiusura di una
raccolta che ha il merito di introdurre il lettore all’opera di dodici importanti scrittrici
italiane. Un’accurata bibliografia sulle stesse e su altre scrittrici che per ragioni di
spazio non hanno trovato posto in questo volume, fanno del libro uno strumento di

412 Reviews and Notes

partenza per nuovi corsi o ricerche sul contributo femminile alla letteratura
contemporanea italiana, rilevante per la sua ricchezza e consistenza, ma ancora
misconosciuto.

Rosalia Colombo Ascari, Sweet Briar College

Donna: Women in Italian Culture. Ed. Ada Testaferri. Toronto:
Dovehouse Editions, 1989. Pp. 316.

I numerosi saggi che compongono il volume, diviso in due parti — la prima e
predominante esamina opere di scrittrici, la seconda opere di autori 1 cui personaggi
femminili hanno un certo spazio — sono un’accurata selezione del Simposio
organizzato nel febbraio del 1987 dall’Universita di York, il primo, ci ricorda la
Testaferri, a indirizzo multidisciplinare avente per tema la donna negli studi di
Italianistica. Una sintesi sull’autunno caldo e sulle rilevanti richieste sociali che
toccavano la vita delle lavoratrici apre la prima parte della raccolta dal titolo
significativo: “Women as Agents of Change”. Qui Adler Hellman mette in rilievo la
tensione tra movimenti sociali e partiti politici, soprattutto il PCI, sottolineando la
differenza tra emancipazione e liberazione ed indicando nella VI Conferenza
Nazionale delle Donne Comuniste del 1976 il momento di accettazione da parte della
sinistra del concetto stesso di liberazione. Segue un interessante saggio di Linda
Hutcheon su Femminismo e Postmodernismo, movimenti che non definisce identici,
ma comuni nel loro intento di allontanarci dal concetto di una verita unica e
privilegiata verso quello di pluralita e provvisorieta, ponendo in questione i principi
stessi di ordine e coerenza. Nelle “Istantanee su Maria Corti” la Mortara Garavelli
sintetizza gli apporti della Corti alla critica letteraria con le nozioni di
ipersignificazione, di campo di tensioni e del continuum scrittorio come pure la sua
capacita di entrare in sintonia con gli autori a cui si accosta “che é radicata nella sua
condizione di scrittrice” (43). Breve ma incisivo é il saggio su Aracoeli che Rocco
Capozzi, citando Fortini, definisce “romanzo definitivo” (48) nel quale si ritrovano
tutti i temi della Morante ed é@ piii che mai evidente il confuso rapporto della memoria
con l’immaginazione. “Poesia al Femminile” ripropone il tema dell’estetica
femminista che vuole ricuperare il linguaggio per trasformare la presa di coscienza in
lotta politica. Se per il Picchione non é possibile “rinvenire le tracce di una diversita
del femminile nell’ambito del linguaggio letterario”, ]’arbitrarieta del segno verbale
nella poesia della Niccolai é per lui splendida e salutare nella creazione di “continui
giochi semantici ed etimologici” (67). Il linguaggio diventa luogo stesso
dell’impegno. I] cinema appare nella raccolta con il sesto film della Cavani, Portiere
di notte, a cui segue una incisiva presentazione del romanzo di Fiora Vincenti, Utopia
per flauto solo di William Anselmi, ed un’analisi sull’assenza della figura maschile
nell’opera della Ginzburg ad opera di Jen Weinstein. L’uomo esiste ma la sua presenza
é irrilevante persino fisicamente: vigliacco, suicida 0 oggetto, con l’unica eccezione
della figura del Rena, protagonista di Tutti i nostri ieri. Dalle pagine di Deborah
Heller emerge |’intricato rapporto tra la Banti e Artemisia Gentileschi, protagonista
dell’omonimo romanzo. E un legame basato sulla vulnerabilita femminile che si muta
in coraggio nella creazione artistica. Per Ada Testaferri la Deledda é scrittrice intima

Reviews and Notes 413

pill che seguace dei movimenti del tempo. L’Eros @ esperienza totale ma separante,
essendo spesso doppiamente negata come infrazione e colpa. La madre 2 il testo
esemplare che qui viene esaminato secondo archetipi femminili e maschili. Nel lungo
saggio di Flora Bassanese su Una donna, il romanzo dell’Aleramo @ analizzato con
molta accuratezza nella sua realizzazione e nei suoi intenti. Per la Bassanese i primi
capitoli si riallacciano al Bildungsroman maschile e l’eroina segue le tappe
tradizionali del matrimonio e della maternita, secondo archetipi di letteratura
chiaramente illustrati nel saggio. La seconda parte presenta la crescita della
protagonista al di fuori di uno schema femminile. Attraverso la scrittura ]’Aleramo si
associa alle donne del passato e le definisce non pil secondo ruoli patriarcali ma
secondo il loro ruolo sociale. I] passato @ narrato con il duplice scopo di
comprenderlo e terminarlo. L’ambiguita della Marchesa Colombo nel trattare
l’istituzione del matrimonio nel romanzo Un matrimonio in provincia & messa in luce
da Lucienne Kroha. La prima parte si conclude con un intervento volto a togliere
dall’oblio 1’Ester della Manzoni e con due studi su poetesse petrarchiste, Chiara
Matraini e la sfortunata Isabella di Morra che attribuisce alla Madonna un potere ed un
prestigio superiori ad ogni analoga rappresentazione petrarchesca. Nella seconda
parte della raccolta si ritrova la varieta dei generi letterari della prima e personaggi
femminili essenziali alla genesi dell’opera studiata. Molto personale é@
l’interpretazione di Margherita Walter che definisce l’incontro di Matelda con Dante
nel XXVIII canto del Purgatorio come un momento erotico della Divina commedia, e
non il solo, visto che Dante sembra, a detta della stessa, essere fin dall’inizio “both
engaged with and blocked by a kind of lust” (233). Particolare interesse suscita il
saggio di Maristella De Panizza Lorch che analizza la Mandragola alla luce della teoria
del piacere di Valla mettendo in rilievo |’indipendenza della protagonista. La raccolta
si conclude con articoli sulla poetica dell’amore nel Leopardi posteriore agli /dilli,
sulla Lucia manzoniana e sul nichilismo di Pirandello, completando un quadro
estremamente vasto. La lettura é sempre interessante anche se a volte l’interesse é pit
stimolato che appagato per la natura stessa del libro che abbraccia in meno di trecento
pagine ben ventitré autori della nostra storia letteraria. Ma questo era lo scopo del
convegno volto a presentare il contributo femminile nella nostra letteratura e il ruolo
femminile nella cultura delle varie epoche. I] quadro @ estremamente confortante e
l’esempio é da seguire.

Rosalia Colombo Ascari, Sweet Briar College

Rocco Capozzi. Scrittori, critici e industria culturale dagli anni ’60
ad oggi. Pretesti 5. Lecce: Piero Manni, 1991. Pp. 176.

Una breve premessa, un denso saggio d’apertura (La critica giornalistica e I industria
editoriale) e diciannove interviste compongono questo volume che si presenta,
innanzi tutto, come utilissimo ragguaglio sulle attuali vicende del mercato culturale
italiano. Rispondono alle domande: G. Almansi, R. Barilli, C. Bernari, S. Briosi, M.
Corti, U. Eco, F. Fortini, B. Frabotta, A. Giuliani, G. Gramigna, F. Leonetti, R.
Luperini, L. Malerba, R. Pazzi, L. Pignotti, A. Porta, E. Sanguineti, G. Spagnoletti,
P. Volponi. Un primo indiscutibile merito del Capozzi sta nell’essere riuscito a
mettere insieme un “panel” del genere; in questo egli @ stato agevolato dal lavoro

414 Reviews and Notes

compiuto insieme a Massimo Ciavolella e Romano Luperini per organizzare un
doppio convegno internazionale tenuto a Siena tra il 10 e il 12 maggio 1990 (1960-
1990: la teoria letteraria, le metodologie critiche, il conflitto delle poetiche”) e a
Toronto tra il 19 e il 20 aprile 1991 (“Gli scrittori, le tendenze letterarie e il conflitto
delle poetiche in Italia. 1960-1990”). Gli atti della prima parte del convegno sono
gia stati pubblicati (Teoria e critica letteraria oggi. A cura di R. Luperini. Milano:
Franco Angeli, 1991); gli atti della seconda parte usciranno da Longo, Ravenna, nel
corso dell’anno.

Un altro merito del Capozzi consiste nell’aver impegnato i suoi interlocutor con
una serie costante di quindici domande (da cui occasionalmente si discosta, ma solo
per approfondire particolari argomenti emersi nel corso del dialogo), le quali
vengono quindi a creare 1’ossatura di un corpo unitario di opinioni e giudizi pur nella
sua varieta. Per quel che riguarda gli argomenti, ricorro all’esordio della Premessa: “Tl
tuolo e/o la funzione (la ‘missione’, direbbe Sanguineti) dell’intellettuale, del critico,
e dello scrittore come opinion-maker nella nostra societa; il potere degli editori e del
marketing nell’industria dei best-sellers; la crisi della narrativa italiana negli ultimi
trent’anni; gli effetti del ‘caso Eco’; cosa sia rimasto del Gruppo 63 e della
Neoavanguardia e cosa sia cambiato con la critica semiotica, strutturalista,
decostruzionista, ecc.; e, dopo tanta enfasi sulla scrittura, se si sia veramente ritornati
al piacere della lettura: ecco le domande .. .” (7).

Il volume si presenta come “opera aperta”: sarebbe certo stato agevole a
Capozzi, con le interviste in mano, tentare una sintesi, costruire una conclusione
mettendo le diverse posizioni a confronto; ma questo compito é lasciato al lettore (e
al recensore, per cui non va certo persa l’occasione di un intervento personale). E per
questa impostazione del volume che, invece di una conclusione, abbiamo nella “Parte
I” un saggio di trenta pagine con circa novanta note, e cioé una dettagliata descrizione
del panorama storico culturale attuale con numerosissimi riferimenti a quotidiani e
riviste settimanali, ma con parchi e misurati giudizi. Anche qui, allora, come nella pit
cospicua “Parte II” comprendente le interviste, il Capozzi mantiene un atteggiamento
obiettivo con una scrittura controllata, mirante soprattutto all’informazione, alla
messa a fuoco dei problemi pit vistosi e discussi degli ultimi anni.

La pura obiettivita, naturalmente, é un’astrazione e ne @ ben consapevole |’ autore
che pur nella sua programmatica neutralita non manca talvolta di rivolgere domande
innescate, atte a stimolare immediate e anche risentite repliche. Tra le righe della
rassegna iniziale e delle stesse domande rivolte agli intervistati emergono delle
costanti di interesse del Capozzi su alcune delle quali mi sembra utile commentare;
esse Si possono restringere agli argomenti seguenti. C’@ innanzi tutto la tendenza
della critica a dividersi in due gruppi secondo “l’ovvia divisione tra chi sostiene che
la letteratura (e l’arte in generale) dovrebbe essere sempre referenziale — cioé,
essendo un fatto sociale, dovrebbe essere legata alla realta — e chi, al contrario, crede
nella letterarieta della letteratura, e cioé crede nei suoi aspetti metaletterari,
metalinguistici, intertestuali, autoriflessivi o semplicemente ludici” (15); c’é poi il
problema dell’incidenza dei mass media sulla collettivita, sulla critica e sulla stessa
soggettivita degli scrittori; e c’é infine la tanto discussa opportunita di definire la
presente stagione culturale come "postmoderna”. Va detto subito che questo termine é
maneggiato con un certo fastidio da quasi tutti gli interlocutori; vi ricorre invece il
Capozzi, animato dal giusto proposito di additare i vantaggi di una possibile

Reviews and Notes 415

operazione di sintesi, collegandolo all’importanza dei mass media: “Bisognerebbe
studiare a fondo se in effetti i romanzi postmoderni, come Cosmicomiche e Se una
notte d’inverno un viaggiatore di Calvino, o Il nome della rosae Il pendolo di
Foucault di Eco non siano in realta delle ottime radiografie di come i mass media
influiscono su tutto cid che consumiamo, incluse le nostre letture” (25).

Mi pare che per trarre il massimo profitto da questo meritevolissimo volume,
proprio all’urgenza della sintesi ci si debba riferire, sia essa significata o meno dal
pur ambiguo “postmoderno”. Un utile spunto viene da Lamberto Pignotti. Alla prima
domanda (‘‘Oggi 1’intellettuale forse s’illude di avere una vera e propria autonomia, di
fatto egli spesso viene, diciamolo pure, usato dai media sotto l’apparenza di essere
consultato in quanto opinion maker. Quale consapevolezza ne hanno i nostri
intellettuali? Possiamo dire lo stesso per i critici e per gli scrittori?”), risponde in
questo modo: “Non mi interessa sapere se scrittori e critici ne hanno la
consapevolezza: in realta sono i media che influenzano i linguaggi artistici” (146). E
gia tanto che si riconosca il valore determinante dei media nella letteratura; ma perché
non estenderlo anche al linguaggio della critica? Nel caso, quale affidabilita resta
all’opinion maker? Facciamo presto di questo passo ad arrivare al punto in cui non si
pud pid credere a niente. La questione @ mal posta perché la nozione di media, almeno
secondo McLuhan che ad essi ha dedicato l’impegno di una vita, € ancora troppo
confusa. Se i media sono extensions of man (il sottotitolo di Understanding Media,
1964) sara pur ora di includere nella loro definizione non solo la radio, la televisione
e i giornali, ma tutto cid che é fatto dall’uomo e che quindi ne “estende” la capacita di
percepire e di modificare il mondo; sara pur ora di riconoscere come le trasformazioni
culturali, dalle pit vistose e globali alle pid periferiche, avvengono perché 1 media
stabiliscono le coordinate del nuovo environment che poi viene a manifestarsi con
una miriade di effetti diversi. C’é allora una sintesi, chiaramente impossibile, che si
cerca tentando di legare insieme questi effetti disparati senza far ricorso alle loro cause
massmediologiche, e c’é poi una sintesi urgente e necessaria (cui pare comunque che
abbiano rinunciato parecchi tra gli intervistati) che consiste nell’intendere il
presente organicamente, e con freddezza scientifica, attraverso il riconoscimento
dell’influsso globalizzante, subliminale ma determinante, dei mass media
correttamente intesi.

Con questo in mente non si pud non far riferimento al lucido intervento di
Renato Barilli che riassume i vantaggi dell’ampia prospettiva di McLuhan su una
dialettica del momento massimamente incentrata sugli effetti, e non sulle cause, di
una pur palese globale trasformazione culturale. La ragione per cui quella di Barilli
rimane una voce isolata in Italia @ data, a mio avviso, proprio dalla teoria di cui il
critico si @ fatto esegeta e divulgatore. La ritribalizzazione di cui parla McLuhan non é
soltanto un fatto etnico e politico: in societa tecnologicamente avanzate essa si
manifesta nei gruppi omogenei pid disparati. Dice Fortini: “Racconta Giudici che in
treno un interlocutore occasionale, vedendo che stava leggendo versi, concluse che
egli doveva essere un poeta” (97). Perché non estendere questa percezione
dell’interlocutore occasionale e riconoscere oltre alla “trib” dei poeti anche quella
dei critici? Ora, ogni assetto tribale @ fortemente conservativo e questo spiega, in
fondo, perché delle soluzioni globalizzanti, non solo di un McLuhan ma anche di un
Frye (sui quali posso parlare con un minimo di competenza) non venga neanche
avvertita la fortissima carica innovatrice, mentre un critico marxista come Fredric

416 Reviews and Notes

Jameson, la cui novita consiste nel dire che non ci sono novita, incontri
praticamente un pubblico attento e consensiente. E cosi succede che, fatte salve le
illuminazioni di chi procede per la sua strada (scrittori, in massima parte, che si
confrontano con la pagina bianca senza fiducia nelle linee ben tracciate di una
obsoleta ideologia, e parlo qui soprattutto di Roberto Pazzi e di Luigi Malerba),
abbiamo di nuovo da ascoltare le note di una sempre pil stanca geremiade. In Edoardo
Sanguineti, per esempio, con antica chiarezza: “Con lo sfruttamento del mercato
mondiale la borghesia ha dato un’impronta cosmopolitica alla produzione e al
consumo di tutti i paesi. . . . A questo punto, @ fatale che Jameson scopra che il
‘moderno’ é@ tutto un ‘prepostmoderno’. Allora, meglio parlare direttamente di
‘capitalismo’ e della sua fase di pieno sviluppo planetario. E ripartire da questa
prospettiva” (158). Ma perché partire dal capitalismo e non dall’ambiente culturale,
determinato dai mass media meccanici che hanno reso possibile il capitalismo come
ogni altro prodotto della societa “moderna”? C’é tutta una Galassia Gutenberg che
manifesta questa ricerca delle cause ultime della modernita; di McLuhan ci si pud certo
fidare se non ci si accampa sulla insostenibile posizione secondo cui il moderno si
pone come dato innato e non come fatto storico e temporaneo dell’umanita. Se lo
studio delle societa tribali ci ha insegnato qualcosa, ci ha insegnato che
l’individualismo che sta a monte di ogni forma di capitalismo @ in esse sconosciuto; e
servono forse altre prove del vistoso processo di ritribalizzazione in corso oggi in
ogni parte del mondo? O si vuole forse sostenere che ci siano diverse forme di
organizzazione tribale? Sarebbe gia un passo avanti. E chiaro comunque che se non si
esce dalla stretta del materialismo dialettico non si pud neanche cominciare a parlare
di “post-modernita”, un concetto che va legato direttamente alle esigenze primarie
dell’uomo, se non in termini dispregiativi e risentiti.

Molto scoperto, in linea con Sanguineti, risulta anche l’atteggiamento di
Romano Luperini. Pur riconoscendo che una drastica trasformazione culturale é
avvenuta in Italia negli ultimi anni (scomparsi tutti i marxisti degli anni '60), egli
non ne cerca la ragione interna agli elementi stessi del problema (non si pone la
domanda: che cosa determina un ambiente culturale?), per cui ci presenta i “pentiti”
(ex marxisti) quasi fossero dei rinnegati, delle persone evidentemente carenti in
“consapevolezza teorica e vigilanza pratica nei confronti di meccanismi integranti
che sono infiniti” (127). Una posizione del genere, per dirla con Frye, “rather
underestimates the intelligence of many people” (Imre Salusinszky, Criticism in
Society, New York-London: Methuen, 1987, 39) e per questo non é conveniente né
salutare.

Per concludere, mi sembra che proprio sui tanto temuti meccanismi integranti,
che poi non sono affatto infiniti e che anzi si possono ridurre ai media di maggior
portata e penetrazione, appaia superficiale la ricerca di Luperini e di altri intervistati.
L’“integrita” va invece ricercata e, come fa Pazzi, nella “provincia”, che vale qui
come pura e semplice allegoria del nucleo culturale in cui si possono trovare risposte
esistenziali fuori da ogni schema ideologico intransigente e oppressivo. Non é certo
questo il luogo dell’idillio (la “trib” @ spesso teatro di lotte feroci), né un ambiente
separato dal resto del mondo: é il “villaggio globale”, la nuova dimora che i media
elettrici, ci piaccia 0 no, ci hanno approntato.

Francesco Guardiani, University of Toronto

Reviews and Notes 417

Armando Balduino. La donna dello schermo. Firenze: Vallecchi
Editore, 1989.

Chi arriva tardi alla narrativa ne ha avuto sempre la vocazione, ma forse mai il
coraggio o l’occasione. Ma chi si decide anche se tardi a superare la riluttanza iniziale
e a trovare l’occasione di rivelare quella vocazione riesce con difficolta a celare un
residuo di timore che si manifesta quasi sempre in un certo distacco o diffidenza verso
la storia, verso le trame ben archittettate che trionfano anche sull’autore, verso i
personaggi forti e verso i toni epici e le sottolineature ideologiche. Prevale,
insomma, nei narratori di tali leve la tendenza per un tipo di storia che lasci ampie
fessure perché vi entri la riflessione metaletteraria che serve a prevenire eventuali
cadute in entusiasmi ingenui, nonché a ridimensionare la letteratura (ahimé troppo
amata!) collocandola fra i campi di lavoro in cui il demone non é tutto, e che dia vita a
un tono ironico con tutte le sue sfumature dall’assurdo all’indulgente autoderisione
che serve anche da captatio benevolentiae. ~ un po’ il caso di Armando Balduino, da
tempo noto per la sua attivita di critico letterario, e che si é cimentato nella narrativa
con una serie di racconti, Singoli e coppie (Firenze, Vallecchi, 1987). Ora, con
quest’ultimo libro tenta il romanzo.

Il quale fin dal titolo tradisce la formazione accademica dell’autore. Ma non é un
neo: consapevole della sua potenziale deformazione personale (come si fa a
sopprimere completamente le molte letture attraverso le quale si @ imparato a leggere
la vita, le mille scritture di critica letteraria il cui linguaggio particolare pud finire
con l’informare anche il linguaggio quotidiano?), l’autore sembra compiacersene
tanto che la volge a proprio vantaggio deformando a sua volta il senso della nozione
che il titolo immediatamente suggerisce. La donna dello schermo non ha infatti
niente in comune con quella di Dante, né serve a nascondere un amore per un’altra
donna; ma é una molto pit misteriosa Carla la cui invenzione si identifica con la sua
funzione nel romanzo, e che vive d’una vita misteriosa perché tutta vissuta all’interno
di un computer, protetta o rivelata soltanto dal monitor della macchina che la
contiene. Lo schermo del computer diventa cosi il centro della finzione e la cifra del
romanzo.

Il romanzo @ diviso in tre parti in cui parlano tre narratori apparentemente
diversi. I] primo @ una donna che entra (enters) nel computer un suo diario, una storia
d’amore: triste storia da divorziata, malinconica storia fatta di ricordi di attese, di
depressioni, di ambienti squallidi, storia in cui si alternano due uomini, un Giacomo e
un Valerio, che poi finiscono col fondersi in un Giacalerio. La seconda parte @
costituita da ritagli di giornale che danno degli spezzoni di un evento da romanzo
giallo, e narrano dell’omicidio di un Giacomo e della figlia Silvia; e le indagini
puntano nella direzione di una Carla il cui computer contiene dei dati indiziari; ma non
vien detto come le indagini terminino. La terza voce @ quella del narratore principale
anzi unico in quanto si rivela autore anche del diario della Carla e dei ritagli del
giornale nello stesso tempo in cui presenta una sorta di ragguaglio autobiografico che
spiega il perché abbia inventato tutta quella storia della Carla e del suo proprio
omicidio. La spiegazione dell’invenzione @ che non sia tutto inventato di sana pianta
poiché la Carla della prima parte ha dei tratti in comune con la C., moglie del
Giacomo che narra, e le coincidenze di indirizzi e di personaggi lasciano chiaramente

418 Reviews and Notes

intravvedere che fra il mondo reale di Giacomo e quello che lui inventa i legami sono
tanto fitti quanto possono esserlo quelli fra una situazione reale e una sua
sublimazione con la quale si aspira a fuggire quella realta: nella fattispecie si tratta di
un marito che vuol liberarsi della moglie con un divorzio e la moglie che vuol
liberarsi del marito con un omicidio. I] nesso fra reale e immaginario diventa opaco
ma non per questo meno vero, come é il legame fra letteratura e vita che la mimesi
ravvicina ma poi, cercando la vita nella letteratura ci si accorge che laddove questa
sembra pil vera allora si scopre quanto sia sfuggente.

Il romanzo trova in questa presenza e trasfigurazione letteraria la sua unita, anzi
un’unita di tal genere che il romanzo si potrebbe leggere cominciando dalla fine visto
che il rapporto di causalita che regge la finzione principale non é lineare ma pone
causa (= bisogno di evasione, di storia liberatrice) ed effetto (= la scrittura materiale di
quella storia) in una situazione di contiguita o di tensione permanente che lascia
sempre irrisolta la bipolarita dell’inventato e del vissuto. Detto in parole pit
semplici: si potrebbe partire dalla situazione di noia di Giacomo, dal suo disagio per
gli umori della moglie e i capricci della figlia per vedere perché mentalmente o
letterariamente egli consumi un suicidio, faccia un divorzio e senta allora pieta per la
moglie che immagina sola, e la finzione e i personaggi del romanzo rimarrebbero pit
oO meno gli stessi.

Ma Balduino ha scelto la via che ha scelto per una consumata astuzia da narratore.
Intanto la dispositio che egli ha voluto crea quella suspense che aggiunge un
ingrediente da romanzo poliziesco ad un romanzo che non lo é. Anzi l’elemento
giallo, con la sua storia o trama, crea un divertente contrasto con la mancanza di
storia nel romanzo, e dice che la storia @ voluta solo come Ersatz. Ma il risultato pit
vistoso di quell’ordine artificiale (proprio nel senso retorico di ordo artificialis ) degli
eventi é che esso porta alla svalutazione degli stessi. Nella terza parte, infatti, non
solo scopriamo chi perpetra l’omicidio, ma scopriamo anche che la storia che
abbiamo letto con sospensione e che ci ha deluso soltanto perché non ce ne vien detta
la fine, la storia di cui si cercava il colpevole non ha mai avuto luogo se non
nell’immaginazione di chi l’inventa senza realizzarla. La dispositio del romanzo da ad
ogni sua parte un’autonomia di racconto separato e conferisce ad ogni parte della
storia una credibilita che non avrebbe se il racconto seguisse l’ordo naturalis; tuttavia
la credibilita cosi ottenuta viene subito smentita da cid che segue nella catena del
racconto. Questa é la svalutazione della storia — o anche della letteratura se si vuole
— di cui si parlava all’inizio: svalutazione che in questo caso non implica un
impegno polemico, ma soltanto un piacere di giocare per far nascere una storia dalle
ceneri di altre.

Balduino ha costruito un romanzo che procede a smontarsi. Un romanzo costruito
a telescopio che rivela storie entro storie e che presenta realta sempre pil modeste ma
pill reali man mano che ci si avvicina all’occhio del narratore principale, passando,
come dice lo stesso narratore, “dal s:ncero al reale al vero”. E con il vero l’occhio
limpido del narratore sa d’avere esplorato campi lontani creati in gran parte dalla
magia del suo strumento e che svaniscono non appena quello strumento viene
riposto. Cid non significa che il cannocchiale non verra usato ancora: tanto @ vero
che il narratore chiudera il suo libro andando a visitare un amico sordo muto al quale,
come ad un computer, narrera la fine della storia di Carla che noi non abbiamo avuto
modo di sentire.

La consapevolezza dell’illusione svaluta la creazione portandola al livello del
gioco. Il computer @ una macchina che immagazzina storie e nega loro anche la
materialita del libro. Ma proprio quell’immaterialita consente amplificazioni
illimitate, sia che si tratti del querulo confessarsi di Carla — la parte pit lunga del

Reviews and Notes 419

libro — sia dei ritagli di giornale: tutto @ passibile di farciture (anche delle
osservazioni dello scrittore sui suoi stessi scritti, quasi si tratti di scrittura
automatica); e tutto viene appiattito sullo schermo dove anche il tempo ha le sue
proprie regole, e dove il tutto ha un’esistenza precaria perché tutto pud essere
cancellato con un pulsante — strumento ben diverso dal rogo tradizionale cui si
affidavano i libri da distruggere.

Il gioco richiede tocco leggero e umore. Balduino ha saputo fermarsi entro queste
regole senza voler trasformare il gioco in impresa seria: sarebbe bastato trarre tutte le
conclusioni che da quel gioco si possono ricavare e si sarebbe potuti addirittura
arrivare all’ontologia della letteratura. Ne @ nato un romanzo piacevole dove il
problema centrale non é il perché si scrive, bensi il come si scrive. Tutti sappiamo o
crediamo di sapere perché si scrive, ma non tutti sanno come si scrive. Giacomo (il
portavoce dell’autore?) sa che scrivere rappresenta un’evasione; ma come lui scrive
indica il tracciato da lui seguito per arrivarci. In effetti il mondo che scopre fuori dal
suo non si pone come una vera alternativa, ma invece come la prova certa che gli é
impossibile uscire mai dal suo modo di vivere: ecco perché anche il suo scrivere @ un
gioco che per quanto acquisti toni grotteschi rimane sempre gioco. Giacomo scrive la
storia della propria impotenza.

Il suo gioco é@ versatile: assumendo la voce di donna, sa riviverne la psicologia
con acume; assumendo la voce del giornalista, sa essere preciso e ricco di dati e di
domande; parlando in proprio, sa dipingere vivacemente un ambiente piuttosto
banale gremito di cose in cui sembra reificarsi. Questa varieta arricchisce il romanzo
di una molteplicita di toni e di registri stilistici, che paradossalmente uccidono i
personaggi una volta che si scopre che sono frutto d’una sola voce. Tutto il romanzo é
in effetti una creazione di Giacomo che nel computer ha trovato uno strumento di
sopravvivenza e di divertimento perché in quella macchina egli pud commettere tutti i
delitti che gli servono per vincere la routine della sua vita, senza mai lasciare alcuna
traccia del reato.

Con questa originale invenzione Balduino ha scritto un libro godibilissimo,
agile e pieno di trovate bellissime. Purtroppo questa segnalazione non ci permette di
dilungarci su alcune di queste — per esempio, l’attacco con un “perché” causale
anaforico che pur nell’invenzione di Giacomo sta a sottolineare l’immutabilita delle
cose e la rassegnazione di chi le vive; oppure la strategia delle lettere mai spedite che
duplicano la funzione dello schermo; oppure le amiche di Carla che Giacomo ha
dovuto inventare per alleviare un po’ il senso di colpa per averla abbandonata; oppure
tante altre su cui si spera di tornar un giorno. Nel frattempo ci auguriamo che Balduino
ci dia presto il secondo romanzo che sicuramente tiene nel computer.

Paolo Cherchi, University of Chicago

New Italian Poets. Ed. Dana Gioia and Michael Palma. Brownsville:
Story Line Press, 1991.

New Italian Poets non @ una tradizionale antologia di poesia straniera contemporanea,
ma come la stessa curatrice Dana Gioia ci fa notare nell’introduzione, una selezione di
liriche ampia e rappresentativa che ha il fine di descrivere ]’esperienza in versi di
dieci autorevoli poeti italiani contemporanei. Nonostante i testi poetici suggeriscano
delle tendenze, si é evitata la pericolosa ma consueta identificazione di ogni poeta
con una corrente poetica, in modo da rivelare in ogni autore l’esperienza appassionata

420 Reviews and Notes

e personale di “fare poesia”. Le centodue poesie pubblicate con traduzione inglese a
fronte sono precedute da un’introduzione che getta luce sulle differenze culturali e
linguistiche che caratterizzano la poesia italiana e americana, e sono altresi seguite da
una post-fazione che spiega i criteri di lavoro (con tanto di note biografiche sui dodici
traduttori).

Nell’introduzione Dana Gioia mette in chiaro che i dieci poeti scelti non
costituiscono un panorama completo della poesia italiana di oggi, poiché ad essi si
potrebbero aggiungere almeno altri dodici poeti maggiori (non contando quelli
dialettali difficili da tradurre), bensi un gruppo selezionato di poeti importanti non
ancora approfonditi e non ancora tradotti in lingua inglese. In questo contesto il
problema per il traduttore (perché non diventi traditore) @ riuscire a trasferire nella
traduzione a fronte il sottile intellettualismo, spesso ermetico, che distingue il poeta
italiano dal suo pit “innocente” collega americano. Si scopre cosi un tipo di poesia
eclettica, emancipata da velleitarie infatuazioni ideologiche, che predilige una
naturale consapevolezza, forse a volte esoterica (reminescente di un certo idealismo),
della propria coscienza. La curatrice riscontra in questa peculiarita cid che proietta la
poesia italiana al di 1a della modernita, individuando nel bisogno di realismo e
saggezza le radici di un’esperienza storica ed esistenziale tanto millenaria quanto
difficile.

Spetta alla poetessa Maria Luisa Spaziani, per semplici ragioni biografiche in
quanto la pit’ anziana del gruppo (1924), inaugurare con le sue sedici poesie l’opera
antologica. Una breve introduzione critico-biografica precede i versi, completata da
una lista di titoli delle sue opere in ordine cronologico (ogni poeta é@ introdotto da tale
scheda informativa). Tra i lavori pubblicati dalla Spaziani spicca la raccolta del 1986
La stella del libero arbitrio, in cui si riscontrano unita di tono, di stile (vedi l’uso
della rima) e di sensibilita che ben si addicono alla tradizione letteraria italiana. Temi
cari alla poetessa risultano la natura e il tempo, che proiettano 1’originale riflessione
femminista nella dimensione del mito e dell’inconscio. Nella traduzione 1’inevitabile
perdita della rima @ compensata da una riorganizzazione sintattica dei versi, tramite il
cambio o l’aggiunta di un segno d’interpunzione, che rende il testo ritmico, lineare e
idoneo ad una eventuale lettura pubblica (osservazione valida anche per gli altri
poeti).

Seguono le otto poesie della poetessa Rossana Ombres (1931), che rifacendosi alla
tecnica del flusso della coscienza crea un mondo poetico compatto d’immagini e
senzazioni. L’autrice, ispirata dalla tradizione biblica e dal folklore talmudico,
predilige demoni e animali dell’ambiente acquatico, individuando nel sentimento
dell’angoscia la magica condizione della metamorfosi. ~

Il terzo poeta del gruppo @ Rodolfo Di Biasio (1937), del quale compaiono solo
quattro poesie. In Di Biasio viene meno una visione poetica coerente, nonostante la
prospettiva essenzialmente classica. Nei testi i temi del viaggio e del dubbio servono
all’autore a comporre una descrizione deprimente del paesaggio terreno.

Vengono appresso le quattro poesie lunghe di Fabio Doplicher (1938), figura di
poeta di particolare rilievo dato il suo ruolo di organizzatore culturale. Egli é, infatti,
uno dei fondatori del “Centro Internazionale Poesia della Metamorfosi” e autore di
numerose antologie poetiche. Nella sua poesia Doplicher confronta una wasteland
post-industriale, provando sia un sentimento di violenta repulsione che una gentile
brama d’esistenza pil’ pura. Le sue metafore si condensano in gruppi procedendo nel

Reviews and Notes 421

poema attraverso salti associativi, stabilendo in tal modo un originale modello
ritmico.

Quinto poeta della selezione 2 Umberto Piersanti (1941) presente con tre poesie.
Egli @ anche autore di “‘poemi-film” e diversi studi su cinema e poesia. La sua opera é
soprattutto descrittiva, espressione dei propri sensi e della consapevolezza delle
proprie radici regionali. I toni crepuscolari della sua esplorazione nella memoria e di
cid che persiste al tempo lo avvicinano all’esperienza poetica degli inizi del secolo di
Guido Gozzano.

Le dodici poesie che seguono sono di Luigi Fontanella (1943). Anche queste
sono caratterizzate da una tensione descrittiva, sconfinante tuttavia nell’alogico,
attraverso un processo accumulativo che distorce le immagini. Nel desiderio di
superare il reale, il poeta si confronta con il grande tema dell’assenza, conciliando
nell’uso degli endecasillabi modernita e tradizione. Ai testi di Fontanella succedono
le diciannove poesie di Patrizia Cavalli (1947). Questa autrice favorisce la forma
epigrammatica, sfruttando un tipo di pensieri provocatori che interrogano un mondo
con il quale non riesce a stabilire un vero contatto, trovando infine in esso tradimento
e morte.

Paolo Ruffilli (1949) @ inserito nel gruppo con due testi poetici. La sua recente
raccolta Piccola colazione (1987) ha ottenuto un enorme successo con la vendita di
pid di cinquemila copie. Le poesie di Ruffilli sono lunghe e rappresentano il risultato
di un collage drammatico che si avvicina al flusso di coscienza tipico di Joyce.
L’autore crea cosi attraverso effetti impressionistici una poesia che crea un’intensa
atmosfera di colpa, paura e desiderio.

Nono poeta della selezione @ Milo De Angelis (1951) presente con quindici
poesie. Poeta difficile ed ermetico, De Angelis sembra raggiungere i limiti dello
stesso linguaggio, transgredendo cosi le norme culturali. Attraverso l’uso
dell’analogia e della ripetizione rituale, il poeta stimola un pensiero e un sentimento
che si fondono in una consapevolezza genuina e profonda.

Le ultime diciannove poesie della selezione sono di Valerio Magrelli (1957).
Questo poeta passa dal livello quotidiano a quello spirituale, trattando nella poesia la
problematicita della propria identita. I versi sono per Magrelli un arazzo del pensiero,
una sua configurazione, attraverso la quale @ possibile un’alchemica manipolazione di
se stessi. Lo stile @ conciso ma elegantemente disadorno, e il linguaggio teso a
catturare ogni minima sfumatura.

New Italian Poets, grazie alla scelta antologica di centodue poesie italiane con la
traduzione a fronte, introduce il lettore di poesia anglofona ai diversi tipi di poesia
contemporanea italiana. Quest’opera antologica rende soprattutto omaggio a una
tradizione poetica che vanta origini illustri, tuttora fiorenti e proiettate verso nuovi
orizzonti.

Massimo Maggiari, Clemson University

Giuseppe De Marco. Per una carta poetica del Sud. Napoli: Federico
& Ardia,1989. Pp. 143.

To a greater extent than for the North, the South of Italy has long been perceived by

422 Reviews and Notes

visitors and inhabitants alike as special, a space, as Gianni Rescigno writes, where
“mari e monti e terre / furono fatti per echi e per odori” (87). The fragrance and
resonance of southern seas, mountains, and fields have inspired enthusiastic encomia
by prominent poets from Theocritus to Quasimodo. Today, with regional pride
increasing apace with the contrasting movement for greater international
cooperation (the growing strength of the Lombard League as Italy moves toward
European unity in 1992 is just one example of this worldwide phenomenon), this
volume of essays on contemporary Italian poetry has chosen as its unifying principle
the common regional origins of the seven writers it treats.

Giuseppe De Marco’s carefully printed and handsomely produced book is part of
the series of “Studi e testi di Letteratura Italiana” directed by Mario Santoro. Its title is
drawn from a 1953 essay by Salvatore Quasimodo in which the Nobel laureate called
for the creation of a “carta poetica del Sud,” the mapping of a region where poetry is
still tied to the eloquence of the past and the poet is a writer whose discourse takes
place “col mondo raccolto in un paesaggio ristretto (la sua terra)” (JI poeta e il
politico, Milano, 1960, p.33). It is this ancient South as a state of mind rather than a
geographic allocation that interests Giuseppe De Marco in the writings of the poets
he considers in this volume. The seven writers De Marco treats are organized, with
one exception, by the dates of their birth; they are (in order) Lucio Piccolo, Alba
Florio, Bartolo Cattafi, Gianni Rescigno, Rodolfo Di Biasio, Dante Maffia, and
Albino Pierro. Pierro is the only poet considered out of chronological order and the
only one of the seven whose principal works are in dialect rather than Italian. Of the
poets considered, Piccolo and Cattafi are Sicilians; Florio and Maffia Calabrese;
Pierro, Resigno, and Di Biasio from Lucania, Campania, and Lazio, respectively. At
least two of the writers, Lucio and Cattafi, are sufficiently well-known outside Italy to
have had their work translated into English (see Piccolo’s The Collected Poems of
Lucio Piccolo, Princeton, 1972 and Cattafi’s The Dry Air of the Fire: Selected Poems,
Ann Arbor, 1981) while Alba Florio (the only woman in the group) and Gianni
Rescigno are lesser known, at least at present, even in Italy.

The writers studied by De Marco in this volume were bom over an arc of years
that extends from 1903 for Piccolo to 1946 for Maffia; most of their poetry,
however, was published after the Second World War. As is clear from their
generational affiliations, none of these writers can be considered a younger poet. In
fact, there is perhaps some doubt if they could ever have been considered such since
this is a group with little sympathy, for example, for the kind of revolutionary
innovations in both form and political attitude as those proposed in Palermo in 1963
by the “Gruppo 63.” De Marco's critical stance in this book is similarly
conservative, his attitude is not a “scientific” one in the manner of, say, Gianfranco
Contini, but rather a rhetorical or “belles lettres” approach similar to that taken by
Montale in his essays Sulla poesia (Milano, 1976) or by Quasimodo in the volume of
his writings already mentioned. In his readings of his southern contemporaries De
Marco is less interested in tracing the outlines of regional twentieth-century Italian
literary history than he is in presenting a sympathetic account of fellow artists
struggling to attain their own poetic voices and in this way respond to what his
editors describe as a common “ansia di riscatto . . . che sostanzia il loro impegno
poetico.” Rather than an analysis of the development of poetic language in the South
or an account of the social implications of the achievements of these Italian poets

Reviews and Notes 423

within the turbulent context of twentieth-century Italian history, this is a book about
the “‘condizione spirituale” (157) of six men and one woman as articulated in their
poetry.

In this context De Marco sees the work of Lucio Piccolo as that of an intellectual
struggling to free himself from the trammels of provincial life while preserving what
is most authentic in that gallingly restrictive but also crucially self-defining
experience. Alba Florio too, a poet De Marco has written about in a more extensive
monograph than the few pages he devotes to her here, is treated in biographical
fashion, a particularly appropriate strategy in her case since this poet’s work falls
into two distinct phases: the delicate verses she produced as a very young girl and
then the different but fascinatingly interconnected later work written by the mature
woman after twenty-five years of literary silence.

The best-known writer in this study is probably Bartolo Cattafi, and the essay
devoted to him is the longest by far in the volume. Like other critics, De Marco too
stresses Cattafi’s “vigor,” “vitality,” and “exuberance” (35), his love for Sicily and
the sea and his impatience with limits of whatever sort, singling out for particular
attention the extraordinarily compressed and moving last lyrics that this poet wrote
shortly before his death in 1979. For De Marco, Gianni Rescigno is like Cattafi in
that he too is a poet of space; Rescigno is also the most explicitly religious writer of
the group. “Credere,” De Marco says of him, “é il primo slancio dell’esistenza per
questo poeta” (75). In a similar sense, Rodolfo Di Biasio, a somewhat younger writer
whose work has recently been discussed in such journals as Otto/Novecento and
Misure critiche, is inspired in his poetry by what for De Marco are primarily ethical
considerations, intent as this poet is ‘‘a dimostrare all’umanita insonne la strada del
bene e dell’amore, ad indicarle i principi etici, fuori dei quali non vi @ speranza di
salvezza: la liberta, il senso del dovere” (105).

The last two poets considered are Dante Maffia and Albino Pierro. Although De
Marco admires Maffia and is particularly struck by the powerful dialectic in his poetry
between such opposing forces as near and far, superficial and profound, dark and
luminous (122), he has reservations about Pierro’s puzzling and possibly even
misguided preference for the archaic dialect and primitive folkways of the remote
Lucanian village of Tursi that is at the center of much of this dialect poet’s work. But
even this section of De Marco’s study provides additional evidence of this critic’s
clear-eyed curiosity and intellectual openness to different forms of poetic expression
and different approaches to the South.

The product of a poetic as well as a critical imagination — the author of this
book has published two collections of poetry, one in Italian, the other in dialect, as
well as several critical essays — Giuseppe De Marco’s readings of these seven poets
as a way of sketching the contours of a “poetic map of the South” is compelling
evidence of his seriousness of purpose and his devotion to his native region and its
enduring poetic traditions.

Charles Klopp, The Ohio State University

Bruce Merry. Women in Modern Italian Literature: Four Studies
Based on the Work of Grazia Deledda, Alba De Céspedes, Natalia

424 Reviews and Notes

Ginzburg and Dacia Maraini. Capricornia, 8. Townsville, Australia:
James Cook University of North Queensland, 1990. Pp. 229.

Within the context of Italian Studies, Bruce Merry’s four essays, dedicated
respectively to works by Grazia Deledda, Alba De Céspedes, Natalia Ginzburg and
Dacia Maraini, make a contribution whose uniqueness derives more from the author’s
approach than his literary insights, persuasive as they may be. In each essay Merry
performs textual readings intended to appraise the particular writer’s narrative
concerns and practices from a feminist critical perspective. Certainly the novels and
short stories analyzed in this study invite feminist readings. Nevertheless, “male
feminist” interpretations of literature tend to meet with skepticism among female and
male readers in various schools of literary criticism. It is therefore unfortunate that
Merry has not chosen to provide an introduction explaining, for example, the criteria
underlying his choice of methodology and his own investment in feminist critical
discourse. Although the Preface, written by Giovanni Cecchetti, can not substitute for
authorial statement on these issues, it does provide a useful representation of the
position Merry adopts to interpret women’s writing, while intimating potential
problems therein. Cecchetti maintains that Merry, like other literary critics, is a
“self-invited guest” in a household comprised of writers whom ke can observe “at the
center of an environment that more often than not is oppressive and injurious, and
can portray it in their words for his readers” (v). Besides using “their words,” Merry is
able to ‘assimilate the feelings and the mental processes of his writers” (v). This
depiction subtly alludes to the crucial issues of appropriation, which Merry does not
discuss, but implicitly raises by employing central principles of feminist literary
theory to examine the discursive space created by a variety of women writers.

Without explanation, Merry announces his approach in the first chapter, an
analysis of novels by Deledda, proposing “to measure her against some of the
accepted canons of feminist literary theory” (2). His discussion concentrates
specifically on how Deledda’s representations of women may challenge the laws of
patriarchy rigidly structuring the embricating private and social spheres, perhaps
creating strategies for female self-assertion. While devoting attentive consideration
to the variety of female models, thematic concerns, and structural devices elaborated
in such works as Elias Portolu, La madre, Il vecchio della montagna, and Annalena
Bilsini, Merry disputes the conventional charge that Deledda’s characters and themes
repetitiously adhere to standardized types. Instead, he argues, Deledda frequently
creates variations of the love triangle, in which the object of desire is unattainable,
as a frame for deploying diversified female figures to investigate “the space in which
she, and her female characters, could manoeuvre in the search for survival and self-
expression” (35). Though well developed, Merry’s thesis that Deledda’s heroines
upset the dominant cultural images of the female as “dolls” or “dragons” is somewhat
weakened by his examination of “masked eroticism” and “coping and waiting” as the
chief tools for female agency.

Merry’s revisionary study of the novels and short fiction by De Céspedes seeks
to demonstrate how this writer’s contribution to twentieth century literature has been
marginalized by a critical undervaluation of the ways she uses the quotidian as the
source of art and expressive forms. He insists that we read De Céspedes as both an
artful chronicler of Italian women’s daily lives from the 1930s to the mid 1960s, and

Reviews and Notes 425

an exponent of “found feminism.” According to Merry, early works by De Céspedes
examine relations of power between the sexes, exploring the means of women’s
personal, social, and political oppression, and thus “formalize the categories of
feminine disadvantage before feminist literary criticism had come to posit them as
studies in marginalization” (43). Merry supports his arguments with critiques of prior
literary commentary and assiduous textual analysis, particularly of Dalla parte di lei.
This novel then serves as a point of reference for reappraising the themes, structures,
and feminist issues in Jnvito a pranzo, Il rimorso, and Nel buio della notte, among
other works. Merry’s discussion of the stylistic strategies devised by De Céspedes
represents the major strength of this essay. His insights foster a sophisticated
understanding of how this writer deploys ordinary details of daily living — objects,
gestures, colors, fragrances, and sounds — to create complex systems of meaning
which express and interrogate gender difference.

While the other essays in this volume offer intertextual analyses of diverse
works by the writers examined, Merry’s discussion of Ginzburg is tightly focused on
the 1947 novel E stato cosi, which he proposes to recuperate from critical neglect.
Most at issue are claims that this short novel’s style is monotonous, reductive, and
so lacking in expressiveness that the narrative highlights little more than the
shortcomings of neorealism. Merry attributes this disparaging view to confusion
over the difference between Ginzburg’s “crisp and colourful” stylistic technique and
the emotional effect the prose has on the reader. In his own reading of E stato cosi,
Merry clarifies the distinction between technique and effect with a detailed, at times
tedious, examination of the complex rhetorical strategies Ginzburg devises through,
for instance, her use of verb tenses, adverbs, atypical words, and punctuation. Equally
documented are Merry’s observations on Ginzburg’s representations of female and
male figures in this text which, he contends, is an “allegorical tableau about the
untenability of traditional marriage” whose unnamed heroine “is also the anonymous
Everywoman, a symbol of those who are emotionally dispossessed because they are
culturally disinherited” (183). However, in the process of arguing that the thematics
and modes of representing male-female relations in this novel are prototypic, and
thus fundamentally important for understanding Ginzburg’s subsequent works, Merry
minimizes the differences in thought and expression of the writing she has produced
in various genres.

The least elaborated and convincing of the studies, Merry’s chapter on Maraini
presents hardly more than summaries (averaging three pages) of such works as La
vacanza, Memorie di una ladra, Storia di Piera, and Isolina. As a consequence,
perhaps, there are several oversights and problematic statements which are not
supported. For example, while discussing Donna in guerra, Merry characterizes Vanna
as a “momentarily trapped” woman, while Suna is “Vanna’s crippled friend” who
“commits suicide” (210). These comments do little justice to the complexity of these
characters, the ideas they represent, or their function in the novel as women who
conduct an increasingly self-conscious struggle to challenge patriarchal institutions,
and the ideas, attitudes, and myths constituting them. Similarly, in his survey of
Lettere a Marina, Merry overlooks the complicated issue of differences among
women, which Maraini explores in her portrayal of female relationships. Rather, he
focuses on the notion of “the shared and equal existence of all women” (217).

Merry’s concluding remarks in this essay attempt to establish Sibilla Aleramo as

426 Reviews and Notes

the unifying figure of the four studies. Though I agree that Aleramo’s novel Una
donna is a precursor of later Italian feminist writing — a point which has been amply
argued by other scholars — the placement and sketchy treatment of this argument
make the section read like an afterthought. Furthermore, this approach disturbingly
takes the reader full circle, rather than opening onto new areas of inquiry currently
being mapped by contemporary Italian women writers.

Overall, Women in Italian Literature is rich with comparative analyses of literary
works by Italian women writers and their relations to those by American, British, and
French female authors. The arguments Merry develops and the substantive
bibliography testify to his extensive reading of feminist scholarship by such writers
as Nina Baym, Héléne Cixous, Judith Fetterly, Adrienne Rich, and Elaine Showalter,
among many others. The author’s different, “male feminist” perspective makes this
book of interest for what it tells us about women’s writing, as well as gender and the
interpretation of literary texts.

Robin Pickering-Iazzi, University of Wisconsin-Milwaukee

Seymour Chatman and Guido Fink, eds. Michelangelo Antonioni,
dir. L’avventura. New Brunswick: Rutgers UP, 1989. Pp. 229.

In different ways all the essays on L’avventura (1960) gathered by Seymour Chatman
and Guido Fink explore the relation between Antonioni’s cinema and the visual arts.
The contributors agree that the director’s visual intensity is accompanied by a
downplaying of the word. Chatman argues that Antonioni relies on the characters’
behavior, and not on dialogue, to tell a story. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
echoes Chatman on “the banality of conversation” (4) by arguing that Antonioni’s
characters “do not say anything important" (192). Hence, for Ropars-Wuillemieur,
Antonioni’s project is to depict in purely visual terms “gradual internal change that
words cannot describe” (192).

While Antonioni raises the language of cinema to a new level of expression, his
achievement is not so much literary but painterly and, for this reason, the
contributors offer an intriguing array of art historical comparisons. Chatman and
Geoffrey Nowell-Smith turn to Giorgio De Chirico’s “metaphysical painting” to
comment on the relation between body and landscape in Antonioni’s cinema. Both
critics read the ominous architecture, the vacant surfaces and the deranged
perspectives which the filmmaker shares with the painter in allegorical terms by
suggesting that this landscape of the mind is also a documentary view of the modern
city. Even though modernity is difficult, Antonioni is, according to Roland Barthes,
a filmmaker ‘“‘open to the Modern.” (209). If the references to De Chirico are useful to
underline a sense of anxiety about the future, the fact remains that Antonioni’s
cinema breaks away from a strictly figurative mode and veers toward abstract design.
More specifically, Barthes argues that Antonioni is interested in interstices rather
than in climaxes, in empty regions rather than in full zones. For Barthes this interest
in what happens between spaces or underneath an apparently immobile surface is
reminiscent of Oriental art “which always chooses to paint the void” (211).

Reviews and Notes 427

How do we explain, then, that Antonioni’s visual style can accommodate such
disparate references ranging from De Chirico to Oriental art? This is the case perhaps
because blank surfaces are both terrifying and attractive for Antonioni. De Chirico’s
figurines look vulnerable as they stand next to slim arcades with gaping, dark
interstices. And yet, these vacant areas are also a path toward unknown regions and a
way out of De Chirico’s stifling museum-like cities. Barthes adds that Oriental art
“grasps the representable object in that rare moment in which the whole of its
identity falls brusquely into a new space” (211). In other words, the reference to
Oriental art applies to that side of Antonioni’s cinema that looks toward the future,
while the archaeological atmosphere of De Chirico’s squares accounts for
Antonioni’s ties to the Italian mode of painting where the scale between figure and
architecture is the measure of a historical condition.

As we have just said, in Antonioni’s cinema it is the body, rather than the word,
that tells the story. Furthermore the characters’ behaviors, for Barthes, produce a
“smaller” History (209). The final result seems to be a sort of microscopic,
allegorical practice where each film is “a historical experience on a personal scale”
(209). Barthes’ remarks, here, encourage us to abandon for a moment the frame of
reference of the visual arts and turn to the Commedia dell’ arte.

None of the contributors mentions this form of Italian theater in relation to
Antonioni’s approach to narrative. This is perhaps due to the fact that, at first sight,
the vivacious maschere and the vulgar lazzi of the Commedia appear to be quite
removed from this director, whom Fink describes as a man of “silence and style” (18)
and Ropars-Wuillemieur likens to Robert Bresson for the earnestness of his themes
and the barrenness of landscape in L’ avventura. (194). Yet the Commedia dell’ arte is a
useful term of reference if we wish to fully understand why Antonioni, in Chatman’s
words, downplays causality in favor of contingency (11), thus developing an art of
duration. To be sure, for Ropars-Wuillemieur, duration clarifies contingency not only
in the sense of brief or random, but also in the sense of temps mort, or “making the
viewer aware of time, which passes and modifies human beings though nothing is
apparently happening” (192).

Without a doubt, Antonioni’s approach to narrative radically differs from the
Commedia dell’ arte, because his emphasis on time which passes while nothing
happens, is antithetical to the taste for surprise, slapsticks, acrobatics, and colorful
effects of the maschere. And yet, Antonioni and the Commedia are comparable in that
his art films and this form of popular theater stress behavior over dialogue, and a
loosely built narrative over a tight causal chain.

Furthermore, if Antonioni’s characters translate a historical predicament on a
personal scale, likewise the maschere of the Commedia are allegorical embodiments
of well-known vices and virtues linked to a social class, to a city, or to a region.
Finally, the stage of the Commedia is too humble to make room for grandiose events,
while it is better suited to the representations of daily life, or, in Barthes’ words, of
“small” History. In a similar fashion, Antonioni pays attention to fleeting details of
behavior and avoids the temptation of sweeping emotions.

It is also true, however, that the stage of the Commedia is full of movement,
while Antonioni’s actors are characterized by a certain restraint, even though their
smallest gestures are meant to disclose the anguish of their lives. Where is the
movement, then, in Antonioni’s visual style, if indeed his ties to the Commedia go

428 Reviews and Notes

beyond an inclination for story-telling on a modest, even minimalist scale? In
attempting to answer this question Ropars-Wuillemieur takes us back to the visual
arts, more specifically to the use of baroque Sicilian architecture in L’avventura. By
linking the baroque style to discontinuity, instability, movement, the critic reminds
us of Antonioni’s preference for open endings and erratic structures, of his stress on
contingency over causality. Thus, next to the baroque facade of a Sicilian palazzo, De
Chirico’s dangerously deep arcades transform themselves into positive, blank spaces
or compelling “deserts” which Pascal Bonitzer, echoing Barthes on Oriental art and
Antonioni, describes as “amorphous, discontinuous, empty; spaces constituted by
the undifferentiated fabric of urban mutability” (215).

With Antonioni, thanks to an intriguing group of essays, we begin to understand
better than ever how productive the relation between cinema and the visual arts can
become. De Chirico’s paintings, Oriental art, baroque architecture furnish a
vocabulary through which we describe a visual style that, by definition, defies the
verbal component of cinematic narration. On the other hand, Antonioni’s films
release unsuspected, intertextual possibilities among utterly disparate, artistic
experiences. To sum up, the essays on L’ avventura and Antonioni edited by Chatman
and Fink suggest that, if film history can benefit from a dialogue with art history, art
history itself, if seen anew through the lens of the cinema, resembles a sort of
fantastic and strangely mixed arabesque made of styles and ideas, spaces and lines.

Angela Dalle Vacche, Yale University

Rita Melillo. Indagine su KA-KANATA. Pluralismo filosofico. S.
Michele di Serino: Pro Press Editrice, 1990. Pp. 165.

This book has an imaginative and mysterious front cover with a Canadian flag and
below the flag the word "KA-KANATA,” followed by the subtitle “Pluralismo
filosofico.” The arrangement might easily belong on the cover of a book of oriental
wisdom. For those who are puzzled by the title, the author explains that it means, at
least according to H. Cardinal’s etymology, “clean land,” in this case, Canada. The
subject matter of the book is the “state of philosophical studies” in that country,
which is identified as “philosophical pluralism.” The author, who specializes in
modern philosophy in the English-speaking world (see her important work Tra
hegelismo e neoempirismo. Saggio su G. R. G. Mure, Napoli: SEN, 1986, and her
beautiful translation into Italian of Mure’s Retreat from Truth, Napoli: Loffredo,
1990), undertook to explore the Canadian philosophical scene, with a view to
discovering whether there is something which binds the philosophical pluralism
together and blends the various speculative tendencies into a distinct “Canadian
philosophy.”

The book, in fact, begins with this very question: Is there a Canadian
philosophy? The work is divided into two parts; the first is devoted to social and
cultural background and traditional philosophical tendencies, and the second consists
of a collection of interviews with notable Canadian scholars in the field of
philosophy, chosen from a variety of philosophical positions. To the question of
whether there is a Canadian philosophy or not, the Canadians themselves offered

Reviews and Notes 429

conflicting answers. For some, the very notion of a Canadian philosophy is
unthinkable, because philosophy transcends nationalism; moreover, in a
multinational, multicultural, multireligious country, such as Canada, it is difficult to
find a common ground which unifies the speculative tendencies. A major contributing
factor to the situation has been the lack of outstanding philosophical personalities
capable of embodying and harmonizing the diverse trends into a distinctive Canadian
way of thinking. For the time being, it would be more appropriate to speak of
Canadian philosophies rather than philosophy. On the other hand, there are those
who argue that if one can speak of “American philosophy,” by the same token one
should be able to speak of a “Canadian philosophy.” The author, who is in the
process of writing another volume on the subject, supports this second viewpoint.
She is disinclined to believe that in Canada there is simply an eclecticism of
philosophical positions drawn from all over the world, and she seems to detect,
instead, “definite traits which enable us to distinguish Canadian philosophy from
other philosophies” (60). From the outset of her study she notes that, despite the lack
of a unified cultural basis, “if one looks below the surface, one discovers common
traits which, notwithstanding notable differences, allow us to perceive a
[philosophical] ‘school’” (11). And she concludes her work by stressing that
“Canadian philosophy not only exists, but is also gaining a first-rate position, with
its excellent research, in the picture of world culture” (70). Since the people
interviewed seemed to be skeptical on this point, one hopes that in the second
volume she will provide additional arguments to support her thesis.

The Canadian intellectual scene is dominated by two main cultures, the French
and the English, which represent two different traditions and mind-sets. The French
introduced Aristotelian-Thomistic thought; the English, empiricism. Thomism,
which served to support theology, became a sort of official philosophy particularly
in the French part of the country, and survived the vicissitudes of historical change.
Canada, from the philosophical point of view, basically remained a medieval
country, perhaps up to the middle of this century. The materialism of the twentieth
century, however, gradually altered the general attitude. The emphasis laid on material
rather than spiritual values offered society a more pragmatic view of life. Intellectual
activity passed thus from the religious to the secular domain, and philosophy turned
to solving practical problems rather than investigating ultimate principles. After the
second world war, religious studies gradually decayed, and science and technology
drew the undivided attention of intellectuals. The tendency to acquire skill in a narrow
field prevails today, as in all industrialized countries. Thomistic philosophy is a
thing of the past, and the comprehensive view of the world is lost. Despite some
common leanings toward practicality, the two main cultures remain worlds apart, in
both language and intellectual attitude. The philosophy of English Canada is
dominated by British-American thought (analytic philosophy), and the philosophy
of French Canada is influenced by French-German thought (hermeneutics,
phenomenology); but the drive toward unity is just as strong as that toward
separatism. The most distinct characteristic of Canadian philosophy is its pluralism,
which the author extols as a positive value, and a “great lesson of humanity which
[she] strove to bring to light” (back cover). She writes, in fact: “The element which
captures the attention of the scholar particularly is a wide mental openness, thanks to
which it is possible to find within the same cultural perimeter positions that

430 Reviews and Notes

elsewhere would not find the necessary space to share with one another; elsewhere
one should make a radical choice; either one or the other position; here, on the
contrary, it is possible to find together the most ethereal idealist and the most radical
materialist, the most impious atheist and the most devoted religious man, the most
convinced subjectivist and the most unbridled environmentalist” (11). And she
reiterates further: “No break takes place in the Canadian cultural world, because the
two traditions, the French and the Anglo-Saxon, coexist without jolts side by side in
a spirit of reciprocal cooperation. We would like to underline that the division does
not weaken the sympathy and the cooperation existing among Canadian
philosophers, and that the cultural difference has in no way affected the essential
unity of their thought. There is a profound spirit of tolerance” (13).

The peacefulness and the spirit of cooperation existing among these conflicting
tendencies, which the author regards sympathetically as a lesson in humanity to be
pointed out, cannot certainly be viewed as a strong point in Canadian thought, and we
cannot share any enthusiasm for such a philosophical attitude. Pluralism means
relativism and individualism, implying that there is no truth or falsehood per se,
while what is asked of philosophy is universal truth, stable principles, not a
diversity of opinions. Philosophy, like theology, is dominated by exclusivist
tenets: it does not admit or tolerate differing viewpoints. Tolerance is not a
philosophical or theological virtue, because it presupposes indifference.
Furthermore, when diverse philosophical traditions live together in perfect harmony,
there is no need for debate, and thought becomes stagnant. Cooperative efforts can be
productive when there is a common purpose to be achieved; but in philosophy any
cooperation among divergent views would be an absurdity.

Peaceful coexistence among conflicting philosophical positions amounts to
skepticism, just as theological pluralism amounts to religious indifference. They are
concepts which may have a social value (“Why should we kill one another for some
nonsense we do not even understand?” — Voltaire would have said!), but they do not
answer humankind’s profound existential needs. They represent pragmatism, which
measures truths on the basis of their usefulness: whatever serves our ends is true. The
great problems which have tormented humanity from time immemorial are thus set
aside as though they did not exist. Empirical tendencies, we learn, prevail all over the
country: “The fundamental characteristic of Canadian philosophers is above all the
profound need to remain tied to the surrounding reality” (44). They, in fact, engage in
the dispute about abortion, the rights of the natives, capital punishment, and the like
— problems which do not strictly belong to philosophy. One would be tempted to
say that they reduce all metaphysics and theology to social morality: the field of
practical action. The enthusiasm with which the author speaks of “unity and
diversity” and of “nationalism and internationalism” as great values to Canada seems
to stretch the point. The image of a “philosophical federation” of diverse and even
opposite components can make sense in political science, but not in philosophy,
where one strives for unifying principles. There is, needless to say, no national unity
without cultural unity.

The author identifies three main currents in Canadian thought: one related to the
religious problem; another concerned with the study of nature and the relationship
between science and philosophy; the third one dealing with the problem of ethics.
From these three major currents there emerges a multitude of specialized areas and

Reviews and Notes 431

tendencies which constitute the intricate network of Canadian thought. But there is
no comprehensive global view, and one wonders how any problems — moral,
scientific, religious — can be studied in isolation, outside the context of the whole,
as though the mind were made up of individual compartments. The author states: “We
can assert that one of the main characteristics of Canadian philosophy, even in its
metaphysical constructions, is to remain faithful to the hic et nunc, and not to lose
itself in all-embracing constructicns, which, in an attempt to formulate theories of
reality, valid for all times and all places, wind up forgetting the only time in which
we live: the present” (57). We are already in the domain of sociology or political
science, pragmatically understood. It seems that philosophy is replaced by science
and technology, and theory is superseded by praxis.

It is an extremely difficult undertaking to outline an adequate view of a
philosophy splintered in all directions and which assumes more and more the
character of particular sciences. Rita Melillo’s is a pioneer book appearing in Europe,
and can serve as an excellent introduction to Canadian philosophy. In sum, the work
makes for informative and interesting reading, and it provides a clear picture of the
major drives of Canadian thought. Our final remark remains whether a philosophy
entirely turned to the solution of practical problems and unconcerned with the deeper
anxieties of human existence can be called a philosophy.

Giovanni Gullace, SUNY-Binghamton

Peter Carravetta. Prefaces to the Diaphora. Rhetorics, Allegory, and
the Interpretation of Postmodernity. West Lafayette: Purdue UP,
1990.

Prefaces to the Diaphora, with its multiple explorations into twentieth-century
Italian literature, culture, and theory, with its engaging and complex analyses of a
large spectrum of cultural phenomena that range from Nietzsche’s Zarathustra to the
wake of the avant-gardes, and from D’Annunzio’s Maia and Vattimo’s theory of the
“pensiero debole” to an investigation of the Vico/Heidegger connection, and with its
dazzling mixture of rhetorical style and poetic experiments, leaves little doubt that
its author is engaged in a most personal theoretical agenda, searching for dynamic
modes of expression and conceptual configurations commensurate not only with a
twentieth-century philosophical problematic, the postmodern, but also, and perhaps
more importantly, commensurate with his very own immense creative drives. Indeed,
of the innumerable scholars selectively working, in the context of the humanities and
interdisciplinary cultural studies, in a postmodern mode and on topics of the
postmodern, Peter Carravetta is by far one of the most striking ones: both in stylistic
experimentation as well as in theoretical force, this book goes much beyond the
ordinary postmodern representation. It is an extraordinarily presentable
representative postmodern book.

Surely, the volume adopts many of the commonly predictable postmodern
codifications: principles of ordering and selection, for instance, whereby a critical
essay on a literary text, by D’Annunzio, let us say, is freely placed next to a critical
discussion of a theorist, Lyotard, who in turn is freely placed somewhere between

432 Reviews and Notes

avant-gardes and the philosophical aporias of the “pensiero debole.” Moreover, the
volume adopts the ineluctably authoritative idols of the postmodem pantheon, and
the hierarchical structure into which they are there presently placed, two German
philosophers, the anarchic, and vigorously hammering philosopher of a life-
affirming will, Nietzsche on the lower echelon, and the brooding, crafty, ruminating,
ponderous, and — in the minds of some both embittered and double-handed —
philosopher of nothingness, Heidegger, on the upper. The volume’s metaphoric
systematizations are heavily steeped in the postmodern imaginary and symbolic. To
a considerable degree it shares its philosophical, its conceptual framework, its
rhetorical tone, its choice of vocabulary, and its predilection for gesturing with
Germanic syllables, hyphens, and words printed in cursive all in the service, albeit
consciously or not, of a jesuitically rigorous educational program dear to Heidegger’s
designs: sensitizing the reader, rendered insensitive by the hegemonic operations of
western metaphysics, to the materiality of the text. Carravetta’s text is Heideggerian,
and Heideggerianizing, as it befits a consciously postmodern text. The studies
assembled in this volume are for the most part genuine and interested attempts to
raise complex questions, to explore, thematize, and formulate the relation of art to
philosophy, not a postscriptum but a preface, as the title suggests, to the problem of
diaphora, of the problem of theory or constrainedness to creativity, and creativity to
theory. From the very first pages of the book it becomes clear that the explorations
of the relation of art to philosophy are not composed by an ordinary academic
functionary of the eighties eager to adjust to the postmodern winds that still blow.
These are explorations of an artist, of a poet, whose immense creativity, bridled by
the historical whims of theory, seeks justificatory and explanatory legitimation. Let
me quote a few lines. “A vision haunts Helios. A foreboding of Death; a perception of
the limitless horizon of Eternity. A desire to laugh, a desire to cast off the mask. A
temptation for the illicit, for the unknown; a temptation to sin. A necessity to say, a
need to unveil his own cosmos. Helios wants to strike a deal with Other’s langue; he
must have a contract, a deed. And from the Earth issues forth the World. Birth of the
World” (7) In order to construct a legitimatory and explanatory frame, it might be
useful to strike a deal with Heidegger, but I wonder whether legitimatory practices are
necessarily at all. Indeed, the volume can be read as a story in which the author
concludes an itinerary which began with an exploration of the potential usefulness of
Nietzsche’s theory of interpretation and Heidegger’s metaphysics for a new theory, a
journey which eventually ends, as in the final chapter on Vico and Heidegger, with
Carravetta’s own attempt to create his very own hermeneutics. He quotes Nietzsche at
the beginning of his journey: “What returns, what finally comes home to me, is my
own self and what of myself has long been in strange lands and scattered among all
things and accidents.” The dynamically liberatory pulsations present in each chapter
are the second reason why I highiy value and recommend this book. It is theory in the
making, genuine, painstaking, startling and above all sincere: sincere attempts to
carve out and create — against the many odds which the Nietzschean and above all
Heideggerian paradigm hegemonically imposes on original thinking — something
new in the world of critical theory. The heterogeneous, the multiple, the unsettling,
the decentered, the unsystematic that characterizes postmoderm codifications in the
realm of art, philosophy, and culture are interrogated as to their usefulness for a
contemporary theory of hermeneutics. We are not treated, as in other

Reviews and Notes 433

Heideggerianizing critics — such as Philippe Lacou-Labarthe, or Jean Luc Nancy,
who enjoy considerable credit in the U.S. — to the by now monotonously predictable
repetition of the end of philosophy, and to the temporal, spatial, and aural imageries
of a pleasure-free, barren, and paralyzing philosophical universe monologically
rotating on its own leaden axis. Rather, in Carravetta’s study, we are treated not to the
end but to the beginning of philosophy. With and in the cadences of the dialogic
which the author sets out to compose, strings melodize a new poem.

With his desire to accentuate beginnings rather than to rotate on the end of
philosophy, and above all, to speak of its possibilities, however anchored in the
realm of the hermeneutic and the dialogic, Carravetta decidedly places himself,
whether consciously or not, into the “Italian” camp of the postmodern, where
philosophers such as Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti and many others have
collaborated, throughout the late seventies and the eighties, in the construction of an
original philosophical system generally known under the name of “‘pensiero debole.”
This philosophical alternative is, in spite of its tendencies towards the
invididualistic, existential, and ontological, and the ethical and practical dimensions
such a tendency entails, ultimately community oriented. Celebrating the hermeneutic,
the dialogic, and rhetorical dimensions in the structures of late twentieth-century life
worlds, always presupposes the existence of structures which constitute in their
primary relations not being to nothingness but being to being: a community. As
Gianni Vattimo and his school, also Carravetta pursues with his volume the
conditions of possibility not of the monologic but of the dialogic, and as Gianni
Vattimo, he does it without abandoning the possibility of pursuing, however
minimal, a re-Dionysosization of the philosophical camp. That both the “pensiero
debole” and Carravetta’s theory of the diaphora ultimately refuse to exchange that
which is left of the Nietzschean heritage, the pleasure principle, with the solemn
Heideggerian promises of nothingness, only enhances their position. It fills it with
the sociable, with life. So in contradistinction to some of the representatives of the
hegemonic French postmodern camp, who, by indefatigably speaking of the need to
renounce philosophy, keep producing philosophical books, Carravetta, more
commensurate with the facts, and with the Italian philosophical tradition to which he
belongs, works on elaborating a praxis without renouncing philosophy. Yet there is
another difference between these two versions of the postmodern, which here I call
reductively the French and the Italian respectively. Whereas Lacoue-Labarthe, as in
his Heidegger, Art and Politics. The Fiction of the Political (1990), to use a
publication that is contemporary with Carravetta’s, proposes that ethicality matters
little in the constraints of communities as long as the philosophy which produces
such ethicality states the dangerous precariousness, ontologically and
epistemologically speaking, embedded in fictional codifications, which include,
among other things, ethics and communities, Carravetta proposes, in particular in
his chapter “Towards a Study of Rhetorics and Hermeneutics in Vico and Heidegger,”
that a theory of the diaphoric, by being ineluctably embedded in a community, is
always already wedded to an ethical theory. Both camps, the “French” and the
“Italian,” harbor an ethical imperative. The former places the ethical outside the
community, and the latter firmly within it.

Yet it is precisely here, in the realm of the diaphoric and the dialogical in its
relation to ethics, where Carravetta’s theoretical position could be strengthened in

434 Reviews and Notes

the direction of a communicative theory. In the remainder of this review, I will briefly
outline that direction. For one, what I would suggest is a critical appraisal of the
Habermasian elements of a universal pragmatic, which would add to Carravetta’s
project a more pronounced and differentiated social and political dimension. And
secondly, and more importantly, since he has, when compared with the “French”
version of postmodernist thought, as a postmodern theorist immensely profited from
his intense selective affinities with the “‘pensiero debole” in particular, and with the
Italian hermeneutic tradition in general, it might be worth his while to stay longer
within the parameters of Italian culture and to explore, in connection with
Habermasian propositions of communicative action, critical dialogues with the most
interesting theoretical work these days put forth in Italy. What I am referring to are
the many publications of the community of women-philosophers of Verona, known
under the name of Diotima. Against the background or next to these theorists,
Carravetta might be tempted to slightly shift his research program, redirect his search
for the diaphoric, and play it in the future in a different key. For what Diotima has
quietly managed to elaborate over the last ten years or so is a rigorous philosophical
system which analyzes social symbolics as communicative processes, and the way in
which women are placed outside it as producers, while simultaneously exploring the
possibilities of generating new social symbolics in which women are the producers
from within. In these communicative processes sender and receiver are not identical,
no matter whether the symbolic systems silences women because they are sexually
different, or whether women begin to speak their own system because they welcome
sexual difference. The enormous theoretical vantage point of Diotima is to have
insisted not on identity in communication, but on difference, and on empowering that
difference in the context of the social network. The differences among women is the
key that generates communicative processes and enables the liberatory path towards a
community. As of late, with its Mettere al mondo il mondo. Oggetto e oggettivita
alla luce della differenza sessuale, Diotima has embarked on a new terrain where being
in the social world experiments with ways of producing not a social world, but a world
to begin with. In this they are harking back to mystical traditions, and to a canon of
mystical feminists and powerful women-philosophers who have searched for spaces
where the contingencies of being, of time, are magnificently ephemeralized along the
stages towards the wholeness of Being. Mystical approaches to the problem of the
dialogic is perhaps not what a contemporary theory of communicative practices
might have in mind. Yet theories of communicative practices have often made
recourse to the realm of art as preeminent for a meaningful social existence, and the
foundations of art, of poetry, and the aesthetic have historically lived in the vicinity
of concealed and not so concealed mystical theories. Heidegger, indeed, is a case in
point. Given that some of the women of Diotima’s newly elaborated canon, such as
Hannah Arendt, Simone Weil, and Edith Stein, are substantially related to modern
philosophical problematics as we know them from Heidegger, and given that some of
the practitioners of the Diotima groups have intensely interacted with the Italian
hermeneutic and phenomenological tradition of the kind Carravetta has always found
inspiring — I am referring to Emanuele Severino, Luigi Pareyson, and Enzo Paci — I
would indeed not be surprised if critical dialogues between the theorist of a diaphorics
and the theorists of the Diotima group would yield a most productive and exciting
philosophical fieid with little need for postmodern or modem qualifications. In so far

Reviews and Notes 435

as Prefaces to the Diaphora consists of prefaces, exploratory excursions into the

embattled area of poetry and philosophy, encounters with Diotima might harbor the
secrets of the diaphoric.

Renate Holub, Massachusetts Institute of Technology

Books Received

Accademie e biblioteche d'Italia. 58 (51 NS).2 (1990).

Ancona, Vincenzo. Malidittu la lingua. Damned Language. Poetry &
Miniatures. Ed. Anna L. Chairetakis and Joseph Sciorra. Tr. Gaetano
Cipolla. Legas, Pueti d’Arba Sicula/Poets of Arba Sicula, 1. Ser. ed.
Gaetano Cipolla. New York: Legas, 1990. Pp. 212.

Barilli, Renato. Rhetoric. Tr. Giuliana Menozzi. Theory amd History of
Literature 63. Minneapolis: U of Minnesota P, 1989. Pp. 164.

Barariski, Zygmunt G. and Robert Lumley, eds. Culture and Conflict in Postwar
Italy: Essays on Mass and Popular Culture. New York: St. Martin’s Press,
1990. Pp. 346.

Bendinelli Predelli, Maria. Alle origini del Bel Gherardino. Biblioteca
dell’ Archivum Romanicum, ser. 1, vol. 236. Firenze: Olschki, 1990. Pp.
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Bongie, Chris. Literature, Colonialism, and _ the Fin de Siécle. Stanford:
Stanford UP, 1991. Pp. 262.

Bottoni, Luciano. I] teatro, il pantomimo e la rivoluzione. Saggi di “Lettere
Italiane” 40. Firenze: Olschki, 1990. Pp. 348.

Camillo, Giulio. L’idea del theatro. Ed. Lina Bolzoni. Palermo: Sellerio, 1991.

Pp. 210.

Carugati, Giuliana. Dalla menzogna al silenzio. La scrittura mistica della
Commedia di Dante. Bologna: Il Mulino, 1991. Pp. 154.

Cavallini, Giorgio. Studi e note su Foscolo e Leopardi. Biblioteca di cultura
409. Roma: Bulzoni, 1990. Pp. 213. Lire 26.000.

Comollo, Adriano. I] dissenso religioso in Dante. Biblioteca dell’ Archivum
Romanicum, ser. 1, vol. 235. Firenze: Olschki, 1990. Pp. 154.

Dozon, Marthe. Mythe et symbole dans la Divine comédie. Biblioteca
dell’ Archivum Romanicum, ser. 1, vol. 233. Firenze: Olschki, 1991. Pp.
632.

Eisenblicher, Konrad. Crossing the Boundaries. Christian Piety and the Arts in
Italian Medieval and the Renaissance Confraternities. Early Drama, Art, and
Music Monograph Series, 15. Kalamazoo: Medieval Institute Publications,
Western Michigan University, 1991. Pp. 274 + 41 illustrations.

Ficino, Marsilio. Lettere. I. Epistolarum familiarum liber I. Ed. Sebastiano
Gentile. Istituto nazionale di studi sul Rinascimento. Firenze: Olschki,
1990. Pp. 322.

Glassman, Nina. Lettere proibite. I Cimenti del principe Vincenzo Gonzaga.
Pleiadi, 41. Ravenna: Longo, 1991. Pp. 182.

Illiano, Antonio. Per lI’ esegesi del Corbaccio. Napoli: Federico & Ardia, 1991,
Pp. 104.

Jacoff, Rachel and Jeffrey T. Schnapp, eds. The Poetry of Allusion. Virgil and
Ovid in Dante’ s Cormmedia. Stanford: Stanford UP, 1991.

Books Received 437

Javitch, Daniel. Proclaiming a Classic. The Canonization of Orlando furioso.
Princeton: Princeton UP, 1991. Pp. 206.

Lectura Dantis Newberryana. Ed. Paolo Cherchi and Antonio C. Mastrobuono.
Vol. 2. Lectures presented at The Newberry Library, Chicago, IIl., 1985-87.
Evanston: Northwestern UP, 1990. Pp. 186.

Marti, Mario. Critica letteraria come filologia integrale. Humanitas. Collezione
di studi e testi di scienze umane a cura di Mario Marti e Gino Rizzo, VIII.
Galatina: Congedo, 1990. Pp. 144.

Mastrobuono, Antonio C. Dante’s Journey of Sanctification. Washington, D.C.:
Regnery Gateway, 1990. Pp. 279.

Migiel, Marilyn and Juliana Schiesari. Refiguring Woman. Perspectives on
Gender and the Italian Renaissance. Ithaca: Cornell UP, 1991. Pp. 286.
Moroni, Mario. Essere e fare. L’itinerario poetico di Antonio Porta. Rimini:

Luisé, 1991. Pp. 134.

Quétes d'une identité collective chez les italiens de la Renaissance: Alberti,
Guichardin, Speroni, Sienne au XV@ siécle, le Tasse. Ed. Marina Marietti et
al. Centre interuniversitaire de recherche sur la Renaissance italienne. Vol.
18. Paris: Université de la Sorbonne nouvelle, 1990. Pp. 446.

Re, Lucia. Calvino and the Age of Neorealism: Fables of Estrangement.
Stanford: Stanford UP, 1990. Pp. 420.

Rossetti, Roberto. La voce della memoria. La discoteca di stato, 1928-1989.
Ministero per i beni culturali e ambientali. Quaderni dell’ ufficio centrale e
per i beni librari e gli istituti culturali, 3. Roma: Fratelli Palombi, 1990.
Pp: $3.

Sabbatino, Pasquale. L’ eden della nuova poesia. Saggi sulla Divina commedia.
Biblioteca dell’Archivum Romanicum, ser. 1, vol. 242. Firenze: Olschki,
1991. Pp. 230.

Sacchetti, Franco. II libro delle rime. Ed. Franca Brambilla Ageno. Italian
Medieval and Renaissance Studies, 1. The University of Western Australia.
Firenze: Olschki, 1990. Pp. 534.

Sorella, Antonio. Magia, lingua e commedia nel Machiavelli. Biblioteca
dell’ Archivum Romanicum, ser. 1, vol. 238. Firenze: Olschki, 1990. Pp.
264.

Tamburri, Anthony Julian, Paolo A. Giordano, and Fred L. Gardaphé. From the
Margin: Writings in Italian Americana. West Lafayette: Purdue UP, 1991.
Pp. 468.q

Urgnani, Elena. Sogni e visioni. Massimo Bontempelli fra surrealismo e

futurismo. L’interprete, 50. Ravenna: Longo, 1991. Pp. 156.

Vallone, Aldo. Strutture e modulazioni nella Divina commedia. Firenze:
Olschki, 1990. Pp. 225.

Vanini, Giulio Cesare. Opere. Ed. G. Papuli and F. P. Raimondi. Biblioteca di
scrittori salentini diretta da Mario Marti, I, 1. Galatina: Congedo, 1990. Pp.
626.

Discourse

THEORETICAL STUDIES IN MEDIA AND CULTURE
Edited by Roswitha Mueller and Kathleen Woodward

Volume 14, Number 1

Jean-Francois Lyotard “Voices of a Voice” (trans.
George Van Den Abbeele) ® Meaghan Morris “Ecstasy
and Economics” ® Kathryn Milun “(En)countering
Imperialist Nostalgia: The Indian Reburial Issue”
Christina von Braun “Strategies of Disappearance”
Gloria-Jean Masciarotte “The Madonna with Child, and
Another Child, and Still Another Child :
Sensationalism and the Dysfunction of Emotions”
Tara McPherson and Gareth Evans “Watch This
Space: An Interview with Edward Soja”

BOOK REVIEWS: Susan Willis Consumer Culture and Postmodernism by Mike
Featherstone ® James Schwoch The Mode of Information: Poststructuralism and
Social Context by Mark Poster ® Tara McPherson Feminism and Youth Culture:
From Jackie to Just Seventeen by Angela McRobbie ® Mark Rose Contested
Culture: The Image, the Voice, and the Law by Jane Gaines @ Elizabeth Francis
Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde by Susan Rubin Suleiman
@ Marilyn Edelstein Sexual Subversions: Three French Feminists by Elizabeth
Grosz

Volume 13, Number 2

Lynne Kirby “Gender and Advertising in American Silent Film: From Early
Cinema to the Crowd” ® Maureen Turim “Viewing/Reading Born to be Sold:
Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M or Motherhood in the Age of
Technological Reproduction” ® Roswitha Mueller “Screen Embodiments: Valie
Export’s Syntagma” @ Robert J. Corber “Reconstructuring Homosexuality:
Hitchcock and the Homoerotics of Spectatorial Pleasure” ® Virginia Carmichael
“Death by Text: The Word on Ethel Rosenberg” ® Susan Jeffords “Performative
Masculinities, or ‘After a Few Times You Won’t Be Afraid of Rape at All’”

BOOK REVIEWS: Bethany Hicok and Pamela Lougheed Visual and Other
Pleasures by Laura Mulvey ® Andrew Martin The Remasculinization of America by
Susan Jeffords ® Linda Mizejewski The Women Who Knew Too Much by Tania
Modleski ® Robin Pickering-Iazzi Sexual Difference by The Milan Women’s
Bookstore Collective ® Linda Schulte-Sasse Joyless Streets by Patrice Petro

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601 N. Morton, Bloomington, IN 47404. Credit card orders
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Rocco Capozzi

Scrittori, critici e industria culturale
dagli anni '60 ad oggi

1991, pp. 176, L. 25.000

Contiene un saggio di Rocco Capozzi, professore di
Letteratura italiana presso |'Universita di Toronto, sul
rapporto tra la critica giornalistica e |’industria
editoriale in Italia; inoltre interviste a Almansi, Barilli,
Bernari, Briosi, Corti, Eco, Fortini, Frabotta, Giuliani,
Gramigna, Leonetti, Luperini, Malerba, Pazzi, Pignotti,
Porta, Sanguineti. Spagnoletti, Volponi, sulle questioni
all'ordine del giorno nel dibattito letterario italiano di
questi ultimi decenni.

To order from:

PIERO MANNI THE COURIER

Viale Leopardi 66 Via L. A. Bosis (Peretola)
73100 - Lecce 50145 - Firenze

Tel. (0832) 315$29 - Fax 54834 Tel. (055) 300010 - Fax 300036

DEPARTMENT OF ITALIAN STUDIES
University of Toronto

Toronto. Ontario, Canada M5S 1A1.
(The cost is $25)

New Vico Studies

An International yearbook devoted to the study of the thought of
Giambattista Vico and of its affinities with contemporary thought

Editors: Giorgio Tagliacozzo and Donald Phillip Verene

Volume 8 (1990)

A FIRST TRANSLATION FROM VICO

Giambattista Vico’s “Reprehension of the Metaphysics of
René Descartes, Benedict Spinoza, and John Locke”:
An Addition to the New Science (Translation and Commentary) Donald Phillip Verene

ARTICLES
The Study of Vico Worldwide and the Future of Vico Studies Giorgio Tagliacozzo

Vico and the Spanish Rhetcrical Tradition Emilie Hidalgo-Serna

SELECTED REVIEWS
Giovanna Borradori, ed. Recoding Metaphysics: The New Italian Philosophy Nancy S. Struever

David R. Lachterman. The Ethics of Geometry: A Genealogy of Modernity Carl Page
Michael Krausz, ed. Relativism: Interpretation and Confrontation Marcel Danesi

Gino Bedani. Vico Revisited: Orth. doxy, Naturalism and Science in the
“Scienza nuova” Gustavo Costa

Ernesto Grassi. Vico and Humanism: Essays on Vico, Heidegger,
and Rhetoric (Abstract) Donald Phillip Verene

Francisco Sanches. That Nothing is Known (Quod nihil scitur) José Faur

Leszek Kolakowski. The Presence of Myth John D. Schaeffer

BIBLIOGRAPHY SUPPLEMENT (1984 - 1990)

To facilitate libraries and individuals wishing to build a full

AT ! collection of NEW VICO STUDIES we offer the complete set of

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Volume 8 (1990).

SUBSCRIPTIONS:

Volume 8 (1990) Pre-publication price $31.95; after 1 September 1991, $39.95. Please order from
(U.S. Postage Included. Add $3.00 foreign surface mail or $6.00 air mail) Humanities Press

Volume 8 (1990) Standing subscription plus back issues (1983-1989), $81.95 International, inc.,

(Before 1 September 1991; postage included) See cae a

1-800-221-3845

LIBRARIES: ISSN 0733-9542 ISBN 0-391-03697-1 FAXON 130901 EBSCO 629-023-201

GRADIVA

INTERNATIONAL JOURNAL
OF LITERATURE

Editor/Direttore: Luigi Fontanella

EDITORIAL BOARD (Comitato di Direzione)

J. Alazraki, G. Barberi Squarotti, M. Bonicatti, J. Brody, G. Cambon, D. Della
Terza, U. Eco, F. Ferrucci, P. Frassica, C. Fuentes, C. Garboli, A. Giuliani,
J. Kott, A. Luzi, G. Manacorda, O. Paz, L. Rebay, E. Sanguineti, H. Slochower,
P. Valesio, M. Whitney, A. Zanzotto

EDITORIAL ASSOCIATES (Comitato di Redazione)

H. Allentuch, J. Baumel, G.P. Biasin, C. Blum, F. Cavallo, V. De Caprio, S.
Gavronsky, M. Grimaud, O. Haac, M.L. Lentengre, M. Lunetta, D. Marcheschi,
S. Martelli, F. Piemontese, G. Pizzamiglio, L. Reina, A. Rizzuto, A. Serrao,
S. Squier

Managing Editor: Sylvia Morandina

GRADIVA is an international journal of literature that focuses on literary criticism
and theory. In addition to contributions (essays, notes and reviews), GRADIVA also
publishes in each issue a section dedicated to creative texts.

All contributions are published in English or Italian. Literary works written in another
language must be accompanied by an English translation.

All materials, including books sent in for review, must be sent to the Director of the
journal and are non-returnable. All matter printed by GRADIVA is copyrighted and
written permission must be given by the Director for publication elsewhere. Address
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State University of New York Administration and Book Review:

at Stony Brook VIA XXV Luglio 4-00040
Stony Brook, NY 11794-3359 USA Monte Porzio C. (Roma), Italy

Telephone: (516) 632-7440, 632-7433.

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and institutional) $25. The journal owes its existence solely to subscriptions and dona-
tions. All contributions, donations and subscriptions are tax-deductible.

Cover design by Diane Evanac © GRADIVA, INC. 1987
Copy Production by Mary Masciopinto

OVILUNI
RIVISTA DELLA POESIA ITALIANA

1991

La rivista pubblica poesie originali e riedizioni di testi,

saggi di teoria e critica poetica, recensioni.
La rivista uscira nell'autunno di ogni anno.

Per informazioni scrivere a

Emilio Speciale
The University of Chicago
Dept. of Romance Languages and Literatures
1050 East 59th Street
Chicago, IL. 60637

DI

review of italian thought

No. 5 (Spring 1991)
—A GENERAL ISSUE—

F. Crespi: Cultural Changes and the Crisis of Politics in Post-Modern Society
M. Perniola: Enigmas of Italian Temperament

R. Genovese: A Systems Approach to Intersubjectivity
F. Garritano: Toward a Critique of Girard’s Model of Analysis

Collins & Milazzo: Everything Changed More than Once
Pagliasso, Bellasi, Ghiazza, Antinucci: Recent Works
Paul Vangelisti: from The Book of Life

S. Benvenuto: Psychoanalysis and Hermeneutics
R. Luperini: On Symbol and Allegory in Benjamin
D. Tabbat: The Seductive Eye: On Longhi

S. Scarantino: Special Bodies

—REVIEW ARTICLES—

R. Holub: The Politics of “Diotima”
R. West: “Pudore”: The Theory and Practice of Modesty

Mario Perniola: Primordial Graffiti
A. Biancofiore: Recent Works
P. Verdicchio: The Enigma of ah End

—BOOK REVIEWS—

A. Carrera on Minima Temporalia by Marramao; G. Patella on Vico's /nstitutiones
Oratoriae; J. Reich on Fascism in Film by Landy; N. Harrowitz on The ftalians
and the Holocaust by Zuccotti; M. Gallucci on Guglielma e Maifreda by Muraro.

FORTHCOMING TOPICS: No. 6: The Presence of German Thought; No. 7:
The Heritage of the Left; No. 8: Italian Philosophy Today and Yesterday. Each
issue will also feature writings in other areas, art and art criticism inserts, poetry,
book reviews.

LEONARDO SEBASTIO

STRUTTURE NARRATIVE
E DINAMICHE CULTURALI
IN DANTE E NEL
«FIORE»

Le due parti in cui s'articola il volume
hanno I'unico scopo
di individuare i modi con cui gli elementi
dell'intenzione, della cultura, della tradizione letteraria,
della storia,
alle quali lo scrittore fa nferimento,
si connettono e si articolano
nella fabula della Divina Commedia
e nel Fiore.
In un sottinteso confronto
vengono separatamente analizzate le dinamiche
del pensiero dantesco
in Purgatorio VI e in Paradiso II,
e quelle dell'autore
del Fiore
in un parallelo gruppo di sonetti.

Biblioteca dell'«Archivum Romanicum», serie I, vol. 229
1990, cm. 18x25,5, 320 pp. Lire 54.000
[ISBN 88 222 3726 9]

Casa EDITRICE Leo S. OLSCHKI
# Casella postale 66 * 50100 Firenze fin = 055 / 6530684 « Telefax 6530214

Enzo Esposiro

BIBLIOGRAFIA ANALITICA
DEGLI SCRITTISU
DANTE

(1950 -1970)

L'opera si pone a continuazione di precedenti repertori compilati da
Niccold Domenico Evola, Héléne Wieruszowski, Aldo Vallone. Con le
sue circa 9200 voci distribuite in 14 sezioni (Testi di consultazione;
Raccolte e antologie; Scritti complessivi; Scritti biografici; Ambiente e
tradizione culturale; Cultura, pensiero, spiritualita di Dante; Arte in
Dante; «Divina Commedia»; Opere minori; Studi sui manoscritti e sulle
edizioni a stampa; Studi su commenti e commentatori; Studi su illustra-
zioni e illustratori; Studi su traduzioni e traduttori; Fortuna e storia della
critica) offre un quadro ben ricco del culto di Dante nel mondo.

A scorrere la fitta trama bibliografica, guarnita per lo pit di
convenienti essenziali «abstracts», si colgono i tratti sicuri di un disegno
critico, in cui con netta evidenza s'intrecciano umori e giudizi, ricuperi e
proiezioni, consolidamenti e conquiste (ma possono anche cogliersi certi
criteri segnaletici e descrittivi ormai correttamente affidabili nell'eserci-
zio della pratica di ricerca).

A completamento (e a parte) si trovano gli indici dei periodici
consultati, degli autori e degli argomenti, indici che portano a calcolare
peso e spessore del lavoro bibliografico, l'intelaiatura di echi, agganci e
riferimenti tutta propria del dispositivo specifico d'una registrazione
esclusiva.

Dantologia, vol. I
1990, cm. 17x24, 4 tomi di compl. XX VIII-1474 pp.
Lire 320.000 [ISBN 88 222 3724 2]

} Casa EDITRICE Leo S. OLSCHKI
#» Casella postale 66 + 50100 Firenze ty @ 055 / 6530684 + Telefax 6530214

NW,

THE
JOURNEY
OF OUR
LIFE

WRITTEN AND NARRATED BY

ROBERT HOLLANDER
PRINCETON UNIVERSITY
A VIDEO FOR CLASSROOM USE $7995

RYAN MCCARTHY PRODUCTIONS 609/924-1199
928 Alexander Street Princeton, New Jersey 08540

AdI

Annali d’Italianistica

volume 1 (1983), Pulci and Boiardo
volume 2 (1984), Guicciardini
volume 3 (1985), Manzoni
volume 4 (1986), Autobiography
volume 5 (1987), D’Annunzio
volume 6 (1988), Film and Literature
volume 7 (1989), Women’s Voices

~|volume 8 (1990), Dante and Modern American Criticism

volume 9 (1991), Italy 1991:
The Modern and the Postmodern

volume 10 (1992), Images of Columbus and the New
-_ World in Italian Literature

Subscription rates. Domestic: Regular $12; institutions $19; back issues: add
$3 for postage. Foreign subscribers: $21. Checks in U. S. currency should be
made payable to Annali d’Italianistica. Address all correspondence to: The
Editor, Annali d’ Italianistica, The University of North Carolina at Chapel Hill,
NC 27599-3170. Shipping date: First week of December.

ISSN 0741-7527