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Full text of "Art et scolastique"

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ART ET SCOLASTIQUE 






DILECTAE GERTRUDI MEAE 



COPYRIGHT BY 

ART CATHOLIQVE 

PARIS 

1920 



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RT ET SCOLASTIQUE 
A.R JACQUES MARITAIN 

LA LIBRAIRIE DE L'ART CATHOLIQUE 
PLACE ^^AINT - SULPICE PARIS VP 



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S£EN sy 
PRES^RVATîOry» 






LES SCOLASTIQUES 
ET LA THÉORIE DE L'ART 

Scolastiques n'ont pas écrit de traité spé- 

I cial intitulé « Philosophie de l'Art ». C'est là 

j doute une conséquence de la rude discipline 

agogique à laquelle les philosophes du moyen 

étaient assujettis ; occupés à creuser et fouil- 
2n tous sens les problèmes de l'école, ils s'in- 
:taient peu de laisser entre ces profonds puits 
mine des régions inexploitées. On trouve 
îndant chez eux une théorie de l'Art pro- 
ie et consciencieuse, mais il faut la chercher 
s des dissertations austères sur quelque prô- 
ne de Logique, — « La Logique est-elle un 
libéral? » — ou de Théologie morale, — 
omment la vertu de Prudence, vertu à la fois 
liée LuelLej> eu.' morale, se distingue-t-elle de l'Art, 

est une vertu in le liée tue lie ? » 
)ans ces dissertations, où la nature de l'Art 
;t étudiée qu'à l'occasion d'autre chose, il est 
stion de l'Art en général, depuis l'art du 
sricant de navires jusqu'à l'art du Grammai- 

I 



2 ART ET SCOLASTIQUE 

rien et du Logicien, il n'est pas question des 
beaux-arts en particulier, dont la considération 
n'intéresse pas « formellement » le problème agité. 
C'est à la Métaphysique des Anciens qu'il fau^ 
aller demander ce qu'ils pensaient du Beau, pour 
de là s'avancer à la rencontre de l'Art, et 
voir ce qu'il advient de la jonction de ces deux 
termes. Un tel procédé, s'il nous déconcerte, nous 
apporte du moins un utile enseignement, en nous 
rendant sensible l'erreur de 1' « Esthétique » 
des philosophes modernes, qui considérant dans 
l'art les seuls beaux-arts, et ne traitant du beau 
qu'au sujet de l'art, s'expose k vicier h la fois 
la notion de l'Art et celle du Beau. 

On pourrait donc, si l'on rassemblait et tra- 
vaillait à nouveau les matériaux préparés par 
les scolastiques, en composer une riche et com- 
plète théorie de l'Art. Nous voudrions seulement 
indiquer ici quelques-uns des traits d'une telle 
théorie, en nous excusant de l'allure dogmatique 
ainsi imposée à notre humble essai, et en espé- 
rant que malgré leur insuffisance ces réflexions à 
jiropoiu et antoun des maximes scolastiques attire- 
ront l'attention sur l'utilité d'un recours à la 



ART ET SCOLASTIQUE 3 

gesse antique, comme sur l'intérêt possible 
ime conv^ersation entre philosophes et artistes, 
une époque où tous sentent la nécessité de sor- 
r de l'immense désarroi intellectuel hérité du 
IX' siècle, et de retrouver les conditions spiri- 
tuelles d'un labeur honnêle. 



II 
ORDRE SPÉCULATIF ET ORDRE PRATIQUE 

IL y a dans l'intelligence des vertus dont Y uiii.qucj> 
fitu est de connaître. Elles appartiennent à 
l'ordre spéculatif. 

Telles sont : l'intelligence des Principes, qui, 
lorsque nous avons tiré de notre expérience sen- 
sible les idées d'Etre, de Cause, de Fin, etc., 
nous fait voir immédiatement, ■ — par l'effet de la 
lumière active qui est naturellement en nous, — 
les vérités évidentes par elles-mêmes auxquelles 
ute notre connaissance est suspendue ; la Science, 
i fait connaître par démonstration, en assi- 
ant les causes ; la Sagesse ', qui fait contem- 



4 ART ET SCOLASTIQUE 

pler les causes premières, où l'esprit tient toutes 
choses dans l'unité supérieure d'un simple regard. 

Ces vertus spéculatives perfectionnent l'intelli- 
gence dans sa fonction la plus propre, dans l'ac- 
tivité où elle est purement elle-même ; car l'intel- 
ligence comme telle ne vise qu'à connaître. L'in- 
telligence agit, et même son acte est, absolument 
parlant, la vie par excellence; mais c'est un acte 
itnmaneni^ qui demeure tout entier en elle pour la 
parfaire, et par lequel, avec une voracité sans 
limites, elle se saisit de l'être et l'attire en elle, 
elle le mange et le boit, pour « devenir elle-même, 
d'une certaine façon, toutes choses ». Ainsi 
l'ordre spéculatif est son ordre à elle ; elle y est 
bien. Peu lui importe le bien ou le mal du sujet, 
ses nécessités et ses convenances ; elle jouit de 
l'être et ne voit que lui. 

L'ordre j)raliqucs> s'oppose à l'ordre spéculatif 
parce que l'homme y tend à auLrcs> chod(Ly que le 
seul connaître. S'il connaît ce n'est pas pour se 
reposer dans la vérité, et pour y trouver son 
Jriii; c'est pour se servir {utl) de ses connaissances, 
en vue de quelque œuvre ou de quelque action ^ 

L'Art appartient à l'ordre pratique. Il est 



ART ET SCOLASTlQ,UE 5 

tourné vers l'action, non vers la pure intériorité 
du connaître. 

Il existe, il est vrai, des arts spéculatifs, qui 
sont en même temps des sciences, la logique par 
exemple : ces arts scientifiques perfectionnent 
l'intellect spéculatif, non l'intellect pratique ; 
mais les sciences en question retiennent dans leur 
m.odej> quelque chose de la pratique, et ne sont 
des arts que parce qu'elles comportent une œLa>rej> 
à faire, — œuvre cette fois tout intérieure à l'in- 
telligence, ne visant elle-même que la connais- 
sance, et consistant à mettre en ordre nos con- 
cepts, à construire une proposition ou un raison- 
nement '. Il reste donc bien que partout où l'on 
trouve art, on trouve action ou opération à com- 
biner, œuvre à faire. 



III 

LE FAIRE ET L'AGIR 



L 



'intellect ou raison est une faculté parfaite- 
ment une dans son être, mais qui travaille 



6 ART ET SCOLASTIQUE 

d'une façon toute différente selon qu'elle connaît 
pour connaître ou qu'elle connaît pour agir. 

L'intellect spéculatif n'aura sa joie parfaite, et 
infiniment surabondante, que dans la vision intui- 
tive de l'essence divine ; c'est par lui que l'homme 
possédera alors la béatitude : gaudium dej> veritate. 
Ici-bas il est très rare qu'il s'exerce dans une 
absolue liberté, sauf chez le Sage, théologien ou 
métaphysicien, ou chez le pur Savant. Kn la 
grande majorité des cas la raison travaille dans 
l'ordre pratique, et pour les diverses fins des 
actions humaines. 

Mais l'ordre pratique lui-même se divise en 
deux domaines entièrement distincts, que les 
anciens nommaient le domaine de l'Agir (a^ibile, 
r.pT/-iv) et celui du Faire (factcôile, tco'.yîtôv). 

L'Agir, au sens restreint où les scolastiques 
entendaient ce mot, consiste dans V u<)a^cj> libre, 
eiu tani^> qucj> libre, de nos facultés, ou dans 
l'exercice de notre libre arbitre considéré non pas 
par rapport aux choses elles-mêmes ou aux 
œuvres que nous produisons, mais purement par 
rapport à l'usage que nous faisons de notre liberté. 

Cet usage relève de notre Appétit proprement 



ART ET SCOLASTIQUE 7 

humain, ou de notre Volonté, qui de soi ne tend 
pas au vrai, mais uniquement et jalousement au 
bien de l'homme, cela seul existant pour l'appétit 
qui comble le désir ou l'amour et qui accroît l'être 
du sujet. Cet usage est bon s'il est conforme à 
la loi des actes humains, et à la vraie fin de 
toute la vie humaine ; et s'il est bon, l'homme qui 
agit est lui-même bon, purement et simplement. 

Ainsi l'Agir est ordonné à la fin commune de 
toute la vie humaine, et il intéresse la perfection 
propre de l'être humain. Le domaine de l'Agir 
est le domaine de la Moralité, ou du bien humain 
comme tel. La Prudence, vertu de l'intellect pra- 
tique qui rectifie l'Agir, se tient tout entière dans 
la ligne humaine. Reine des vertus morales, 
noble et faite pour commander, parce qu'elle 
mesure nos actes par rapport à une fin dernière 
qui est Dieu même souverainement aimé, elle 
garde pourtant un goût de misère, parce qu'elle 
a pour matière la multitude des nécessités et des 
circonstances et des négoces où s'agite la peine 
humaine, et parce qu'elle imprègne d'humanité 
tout ce qu'elle touche. 

Par opposition à l'Agir, les scolastiques défi- 



8 ART ET SCOLASTIQUE 

nissaient le Faire comme Yactiotu productrice, con- 
sidérée non pas par rapport à l'usage qu'en la 
posant nous faisons de notre liberté, mais pure- 
ment jycin rapports à la c/pojcj> j)ro?uitej> ou à 
l'œuvre prise en soi. 

Cette action est ce qu'elle doit être, elle est 
bonne dans son ordre, si elle est conforme aux 
règles et à la fin propre de l'œuvre à produire ; 
et l'effet auquel elle va si elle est bonne, c'est 
que cette œuvre soit bonne en elle-même. Ainsi le 
Faire est ordonné à telle ou telle fin particulière, 
prise à part et se suffisant, non à la fin commune 
de la vie humaine, et il a rapport au bien ou à la 
perfection propre, non de l'homme opérant, mais 
de l'œuvre effectuée. 

Le domaine du Faire est le domaine de l'Art, 
au sens le plus universel de ce mot. 

L'Art, qui rectifie le Faire et non l'Agir, se 
tient donc en dehors de la ligne humaine, il a 
une fin, des règles, des valeurs, qui ne sont pas 
celles de l'homme, mais celles de l'œuvre à pro- 
duire. Cette œuvre est tout pour l'Art, il n'y a 
pour lui qu'une loi, — les exigences et le bien de 
l'œuvre. 



ART ET SCOLASTIQ.UE 9 

De là le pouvoir tyrannique et absorbant de 
l'Art, et aussi son étonnant pouvoir d'apaisement; 
il délivre de l'humain ; il établit Xartijex, artiste 
ou artisan, dans un monde à part, clos, limité, 
absolu, où il met sa force d'homme et son intel- 
ligence d'homme et son temps d'homme au ser- 
vice d'une chose qu'il fait. Cela est vrai de tout 
art, l'ennui de vivre et de vouloir s'arrête à la 
porte de tout atelier. 

Mais si l'art n'est pas humain par sa fin, il est 
humain, essentiellement humain, par son mode 
d'opérer. C'est une œuvre d'homme qu'il s'agit 
de faire, il 3'^ faut la marque de l'homme : animal 
nationale. 

L'œuvre d'art a été pensée avant d'être faite, 
elle a été pétrie et préparée, formée, couvée, 
mûrie dans une raison avant de passer dans la 
matière. Et là elle gardera toujours la couleur et 
,1a saveur de l'esprit. ^Son èXèmeni formel, ce qui 
la constitue dans son espèce et la fait ce qu'elle 
est, c'est sa régulation par l'intelligence +. Pour 
peu que diminue cet élément formel, pour autant 
se dissipe la réahté de l'art. Uœiwrcj à faircj 
n'est que la matière de l'art, sa forme est la 



lo ART ET SCOLASTIQUE 

droitcj? raison. Recta ratio Jact'ibdiuni, disons, pour 
essayer de rendre en français cette forte défini- 
tion aristotélicienne et scolastique, que l'art est 
la ?roitej> déductioitj ded œiared à faire >. 



IV 

L'ART EST UNE VERTU INTELLECTUELLE 

RÉSUMONS maintenant ce que les scolastiques 
enseignaient de l'art en général, considéré 
dans l'artiste ou dans l'artisan et comme quelque 
chose de lui. 

1 . — L'art est avant tout d'ordre intellectuel, 
son action consiste à imprimer une idée dans une 
matière : c'est donc dans l'intelligence de Yartifex 
qu'il réside, ou comme on dit, qu'il est subjecté. 
Il est une certaine qualité de cette intelligence. 

2. — Les Anciens appelaient habituai (i^tç) des 
qualités d'un genre ^\ part, qui sont essentielle- 
ment des dispositions stables perfectionnant dans 



ART ET SCOLASTIQUE n 

la ligne de sa nature le sujet en qui elles sont ^. La 
santé, la beauté sont des habitus du corps, la 
grâce sanctifiante est un habitus (surnaturel) de 
l'âme ' ; d'autres habitus ont pour sujet les facul- 
tés ou puissances de l'âme, et comme la nature de 
celles-ci est de tendre à l'action, les habitus qui 
y sont subjectés les perfectionnent dans leur 
dynamisme même, sont des habitus opérali/.f : telles 
les vertus intellectuelles et les vertus morales. 

Nous acquérons cette dernière sorte d'habitus 
par l'exercice et l'accoutumance * ; mais il ne faut 
pas pour cela confondre l'habitus avec l'habitude 
au sens moderne de ce mot, c'est-à-dire avec le 
pli mécanique et la routine ; l'habitus est tout le 
contraire de l'habitude ainsi entendue '. L'habi- 
tude, qui atteste le poids de la matière, siège dans 
les centres nerveux. L'habitus opératif, qui atteste 
l'activité de l'esprit, n'a son siège principal que 
dans une faculté immatérielle, dans l'intelligence 
ou la volonté. Lorsque par exemple l'inteUigence, 
originellement indifférente à connaître ceci plutôt 
que cela, se démontre une vérité, elle dispose sa 
propre activité d'une certaine manière, elle sus- 
cite en elle-même une qualité qui la proportionne 



12 ART ET SCOLASTIQUE 

et la commensure à tel ou tel objet de spéculation, 
qui la hausse et la fixe à l'égard de cet objet, elle 
acquiert l'habitus d'une science. Les habitus sont 
des surélévations intrinsèques de la spontanéité 
vivante, des développements vitaux qui rendent 
l'âme meilleure dans un ordre donné et qui la 
gonflent d'une sève active : turgentia ubera anlniae, 
comme les appelle Jean de Saint-Thomas. Et les 
vivants seuls (c'est-à-dire les esprits, qui sont 
seuls parfaitement vivants), peuvent les acquérir, 
parce que seuls ils sont capables d'élever le 
niveau de leur être par leur activité même : ils 
ont ainsi, dans leurs facultés enrichies, des prin- 
cipes secondaires d'action dont ils usent quand 
ils le veulent, et qui leur rendent facile et délec- 
table ce qui de soi est ardu. 

Les habitus sont comme des titres de noblesse 
métaphysiques, et autant que les dons innés ils 
font l'inégalité parmi les hommes. L'homme qui 
possède un habitus a en lui une quaHté que rien 
ne peut payer ni remplacer; et il est à l'égard 
de celui qui ne l'a pas comme un homme bardé 
de fer à l'égard d'un homme nu : mais c'est d'une 
armure vivante et spirituelle qu'il s'agit là. 



ART ET SCOLASTIQUE i3 

Enfin l'habitus proprement dit est stable et 
permanent {difficiicj) inobdlgu) eiu ra'uoru mêmcj dcj 
l'ohjeL^ qui le spécifie ; il se distingue ainsi de la 
simple disposition, comme l'opinion par exemple '°. 
L'objet par rapport auquel il perfectionne le 
sujet est lui-même immuable, — telle la vérité 
infaillible de la démonstration pour l'habitus de 
Science, — et c'est sur cet objet que jyrend la 
qualité développée dans le sujet. De là la force 
et la rigidité des habitus, de là leur susceptibilité, — 
tout ce qui s'écarte de la droite ligne de leur objet 
les écorche, — de là leur intransigeance, — quelle 
concession pourraient-ils admettre? ils sont fixés 
dans un absolu, — de là leur incommodité sociale. 
Les gens du monde, qui sont polis sur toutes les 
faces, n'aiment pas l'homme à habitus avec ses 
aspérités. 

L'Art est un habitus de l'intellect pratique. 

» 3. — Cet habitus est une i>ertu, c'est-à-dire 
une qualité qui triomphant de l'indétermination 
originelle de la faculté intellective, aiguisant et 
trempant à la fois la pointe de son acti\'ité, la 
porte à l'égard d'un objet défini à iiii' cerlaiiu 



14 ART ET SCOLASTIQUE 

maximum d<L:> perfection, (hiic d'efficacité opéra- 
tive. Toute vertu étant ainsi déterminée à l'ulti- 
mum dont la puissance est capable ", et tout 
mal étant un manque et une infirmité, la vertu ne 
peut porter qu'au bien : impossible d'user d'une 
vertu pour mal faire ; elle est essentiellement 
habit uéu operaliiuuv Iwiii '-. 

L'existence d'une telle vertu dans l'ouvrier est 
nécessaire au bien de l'œuvre, car Lcj> modej) dcs> 
i'actioiu suiu- la disposition' dcs> L'agent, dO tel otL> 
eét, telle&j choéCAj oiiy opère ''. Il faut qu'à l'œuvre 
à faire, pour qu'elle vienne bien, réponde dans 
l'âme de l'ouvrier une disposition qui crée entre 
l'une et l'autre cette sorte de conformité et de pro- 
portion intime que les scolastiques appelaient 
« connaturalité » ; la Logique, la Musique, l'Ar- 
chitecture greffent dans le logicien le syllogisme, 
dans le musicien l'harmonie, dans l'architecte l'é- 
quilibre des masses. Par la vertu de l'Art pré- 
sente en eux, ils sont en quelque sorte leur 
œuvre avant de la faire, ils lui sont conformés 
pour pouvoir la former. 

Mais si l'art est une i^ertii dcs> l'intellect^' pratique, 
et si toute vertu porte exclusivement au bien, 



ART ET SCOLASTIQUE i5 

(c'est-à-dire au vrai, dans le cas d'une vertu de 
l'intelligence), il faut conclure de là que l'Art 
comme tel (je dis l'Art, et non l'artiste, lequel 
agit souvent contre son art) ne se trompe jamais, 
et qu'il comporte une recLiluJcj) iiifaillihie. Sinon 
d'ailleurs il ne serait pas un habitus proprement 
dit, ferme de par sa nature même. 

Les scolastiques ont longuement discuté sur 
cette infaillible rectitude de l'art, et plus généra- 
lement des vertus de l'intellect pratique (Prudence 
dans l'ordre de l'Agir, Art dans l'ordre du Faire). 
Comment l'intellect peut-il être rendu infaillible- 
ment vrai dans le domaine de l'individuel et du 
contingent? Ils répondaient par la distinction fon- 
damentale de la vérité dcj) L' iiiLellecL^ opécidatif, qui 
consiste à coniiaUre, conformément à ce qui est, 
et de la vérité dej> l'intelteci-^ jyratiijue, qui consiste 
à diriger, conformément à ce qui doit être selon 
la règle et la mesure de la chose à opérer ''^ ; s'il 
n'3'^ a de scienccj> que du nécessaire, s'il n'y a pas 
de véinté infaillible dans le connaître au sujet de ce 
qui peut être autrement qu'il n'est, il peut y avoir 
vérité infaillible dans le diriger, il peut y avoir 
art, comme il y a. jjrudence, au sujet du contingent. 



i6 ART ET SCOLASTIQUE 

Mais cette Infaillibilité de l'art ne concerne que 
l'élément formel de l'opération, c'est-à-dire la 
régulation de l'œuvre par l'esprit. Q,ue la main 
de l'artiste défaille, que son instrument cède, que 
la matière fléchisse, le défaut ainsi introduit dans 
le résultat, dans Vei'entiu, n'affecte en rien l'art 
lui-même et ne prouve pas que l'artiste a manqué 
à son art : dès l'instant que l'artiste, dans l'acte 
de jugement porté par son intellect, a imposé la 
règle et la mesure qui convenaient au cas donné, 
il n'y a pas eu en^ lui d'erreur, c'est-à-dire de 
fausse direction. L'artiste qui a l'habitus de l'art 
et la main qui tremble, 

Che hn i'habito delL'aiLe c inan che Ireina, 

produit une œuvre imparfaite mais garde une 
vertu sans défaut. De même dans l'ordre moral, 
l'événement peut faillir, l'acte posé selon les 
règles de la prudence n'en aura pas moins été 
infailliblement droit. Bien qu'extrinsèquement et 
du côté de la matière il comporte contingence et 
faillibilité, l'art en lui-même, c'est-à-dire du côté 
de la forme, et de la régulation qui vient de l'es- 
pxnt, n'est pas oscillant comme l'opinion, il est 
planté dans la certitude. 



ART ET SCOLASTIQ.UE ,7 

11 suit de là que l'habileté manuelle ne fait pas 
partie de l'art, elle n'en est qu'une condition 
matérielle et extrin sèque ; le travail grâce auquel 
le virtuose qui « citharise » acquiert l'agilité des 
doigts n'accroît pas son art lui-même et n'en- 
gendre pas d'art spécial, il ne fait qu'ôter un 
empêchement ph^^sique à l'exercice de l'art, « non 
générât novam artem, sed toUit impedimentum 
exercitii ejus '' » : l'art se tient tout entier du côté 
de l'esprit. 

4- — Pour en mieux préciser la nature, les 
anciens le comparaient à la Prudence, qui est 
aussi une vertu de l'intellect pratique. En distin- 
guant et en opposant ainsi l'Art et la Prudence, 
ils mettaient le doigt sur un point vital de la 
ps^'chologie des actes humains. 

a) L'Art, nous l'avions déjà dit, est dans la 
ligne du Faire, la Prudence est dans la ligne de 
l'Agir. Elle discerne et applique les moyens de 
parvenir à nos fins morales, qui sont elles-mêmes 
subordonnées à la fin ultime de toute la vie 
humaine, c'est-à-dire à Dieu. Métaphoriquement 

le est, si l'on veut, un art, mais c'est l'art du 



i8 ART ET SCOLASTIQUE 

totum beiicj) ini>ercj)^^, art que seuls les saints pos- 
sèdent pleinement '^, avec la Prudence surna- 
turelle, et surtout avec les Dons du Saint-Esprit, 
qui les meuvent aux choses divines selon un 
modej> divin, et les font agir sous la régulation 
même de l'Esprit de Dieu, et de son Art amou- 
reux, en leur donnant des ailes d'aigle pour les 
aider à marcher sur la terre : a^ummenUf jjennani 
ui^ ucjuilae, carrent, cL^ noiij lahorahunt, ambidahuni, 
eu- noiij déficient ^'^ . L'Art ne s'occupe pas de notre 
vie, mais seulement de telles ou telles fins particu- 
lières et extra-humaines qui sont vis-à-vis de lui 
un terme ultime. 

La Prudence opère pour le bien de celui qui 
agit, ad bon uni operantu*, l'Art opère pour le bien 
de l'œuvre laite, aà bonuni operu), et tout ce qui le 
détourne de ce but l'adultère et le diminue lui- 
même. Dès l'instant que l'Artiste oeuvre bien, — 
comme dès l'instant que le Géomètre démontre, 
— « peu importe qu'il soit joyeux ou en colère » '9. 
S'il est coléreux ou jaloux, il pèche comme homme, 
il ne pèche pas comme artiste ^°. L'Art ne tend 
nullement à ce que l'artiste soit bon dans son 
propre agir d'homme, il tendrait plutôt à ce que 



ART ET SCOLASTIQUE 19 

l'œuvre produite, si cela était possible, fît elle- 
même dans sa propre ligne un usage parfait de 
son activité^' ; mais l'art humain ne produit pas 
d'œuvres qui se meuvent d'elles-mêmes à l'action. 
Dieu seul en fait de cette sorte, et ainsi les saints 
sont vraiment et à la lettre son chef-d'œuvre de 
maître-ouvrier. 

Après cela, comme l'artiste est homme avant 
d'être artiste, on voit aisément les conflits qui 
mettront aux prises, chez lui, l'Art et la Prudence, 
sa vertu de Fabricateur et sa vertu d'Homme. 
Sans doute la Prudence elle-même, qui juge en 
tout selon les cas particuliers, ne lui appliquera 
pas les mêmes règles qu'au laboureur ou au négo- 
ciant, et ne demandera pas à Rembrandt ou à 
Léon Blo3^ de faire des œuvres qui rapportent, 
poiu" assurer les aises matérielles de leur famille. 
Il lui faudra pourtant un certain héroïsme pour 
se maintenir toujours dans la droite ligne de 
l'Agir, et povu" ne pas sacrifier sa substance immor- 
telle à l'idole dévorante qu'il a dans l'âme. A vrai 
dire de tels conflits ne peuvent être abolis que si 
une humihté profonde rend pour ainsi parler l'ar- 
tiste inconscient de son art, ou si la toute-puis- 



20 ART ET SCOLASTIQUE 

santé onction de la sagesse donne à tout ce qui 
est en lui le sommeil et la paix de l'amour. Fra 
Angelico n'a pas ressenti ces contrariétés inté- 
rieures. 

Il reste néanmoins que le pur artiste abstraite- 
ment pris comme tel, re<)uplicatu<ej> uU' sic, est 
quelque chose d'entièrement amoral. 

b) La Prudence ne perfectionne l'intelligence 
qu'en présupposant que la volonté est droite dans 
sa ligne d'appétit humain, c'est-à-dire à l'égard de 
son propre bien, qui est le bien de tout l'homme^' : 
en effet elle ne s'occupe que de déterminer les 
moyeiui, par rapport à telles fins humaines con- 
crètes déjà voulues, elle présuppose donc que 
l'appétit est bien disposé à l'égard de ces fins. 

L'Art, au contraire, perfectionne l'intelligence 
sans présupposer la rectitude de la volonté dans 
sa propre ligne d'appétit humain, les fins qu'il vise 
étant hors de la ligne du bien humain. Aussi bien 
« le mouvement de l'appétit, qui corrompt l'estima- 
tion de la prudence, ne corrompt-il pas l'esti- 
mation de l'art, non plus que celle de la géomé- 
trie ^'. » C'est pourquoi l'art donne seulement le 
pouvoir du bien faire (Jaculta^j boni operi&j), et 



ART ET SCOLASTIQUE 21 

non pas V iuagej> même du bien faire ^-i. L'artiste 
s'il veut, peut ne pas user ou mal user de son art, 
comme le grammairien, s'il veut, peut faire un 
barbarisme, la vertu d'art qui est en lui n'en est 
pas pour cela moins parfaite. Selon le mot 
célèbre d'Aristote ^^ qui eût compris, n'en doutons 
pas, les fantaisies d'Erik Satie, l'artiste qui 
pèche contre son art n'est pas blâmé s'il pèche 
en le voulant comme s'il péchait sans le vou- 
loir, au lieu que l'homme qui pèche contre la 
prudence ou contre la justice est blâmé davantage 
s'il pèche en le voulant que s'il pèche sans le 
vouloir. Les Anciens remarquaient là-dessus que 
l'Art et la Prudence ont l'un et l'autre kjagen 
d'abord et à commande^ ensuite, mais que l'acte 
principal de l'art est seulement de juger, tandis 
que l'acte principal de la prudence est de com- 
mander. Perfectio artLo coiuiotiu^ bu j ad le and o^^. 

c) Enfin la Prudence ayant pour matière, non 
pas une chose à faire, un objet déterminé dans 
l'être, mais le pur usage que le sujet fait de sa 
liberté, n'a pas de voies certaines et déterminées, 
ou de règles fixes. Son point fixe c'est la droite 
fin à laquelle tendent les vertus morales, et dont 



22 ART ET SCOLASTIQUE 

il s'agit de déterminer le juste moyen. Mais pour 
atteindre cette fin, et pour appliquer les principes 
universels de la science morale, préceptes et con- 
seils, à l'action particulière à produire, il n'y a 
pas de règles toutes faites ; car cette action est 
enrobée dans ixn tissu de circonstances qui l'indi- 
vidualisent, et en font à chaque fois un cas vrai- 
ment nouveau ^7. En chacun de ces cas, et surtout 
quand il s'agit par exemple de déterminer la 
mesure exacte de deux vertus qui doivent être 
pratiquées en même temps, fermeté et douceur, 
humilité et magnanimité, miséricorde et vérité, etc., 
il y aura une manière particulière de se conformer 
à la fin. C'est à la Prudence de trouver cette 
manière, en usant de voies ou de règles subor- 
données à la volonté qui choisit selon l'occurrence 
des circonstances et des occasions, en elles-mêmes- 
contingentes et non déterminées à l'avance, qui 
ne seront fixées avec certitude et rendues absolu- 
ment déterminées que par le jugement ou l'arbitre 
du Prudent, et que les scolastiques appelaient à 
cause de cela recjidacs> arbdranae. Singulière pour 
chaque cas singulier, la régulation de la Prudence 
n'en est pas moins certaine et infaillible, comme 



ART ET SCOLASTIQUE 2.5 

il a été dit plus haut, parce que la vérité du juge- 
ment prudentiel se prend par rapport à l'inten- 
tion droite ( Jfet'^ coiij'onnitatein ad appetUuin recLiun), 
non par rapport à l'événement; et à supposer le 
retour d'un second cas, ou d'une infinité de cas, 
Pc^ loiuu poiiiLv idenliqucéO à un cas donné, c'est 
strictement La inêincj> régulalioiu imposée à celui-ci 
qui devrait leur être imposée à tous : mais il n'y 
aura jamais un seul cas moral qui soit entière- 
ment identique à un autre ^*^. 

On voit par là qu'aucune sciences ne peut rem- 
placer la Prudence, car la science, si casuistique- 
ment compliquée qu'on la suppose, n'a jamais que 
des règles générales et déterminées. 

On voit aussi pourquoi la Prudence a absolu- 
ment besoin, pour affermir son jugement, de 
recourir à cette exploration tâtonnante et multi- 
pliée que les anciens nommaient le coiuitiuni (la 
délibération, le conseil). 

L'Art au contraire, qui a pour matière une 
chose à faire, procède par des wie^o certaineéU eu^ 
déterminées, « imo nihil aliud ars esse videtur, . 
quam certa ordinatio rationis, quomodo per deter- 
minata média ad determinatum finem actus humani 



2_( ART ET SCOLAST1Q.UE 

perveniant ^9. » Les Scolastiques l'affirment con- 
stamment après Aristote, et ils font de cette pos- 
session de règles certaines une propriété essen- 
tielle de l'art comme tel. Nous présenterons plus 
loin quelques remarques au sujet de ces règles 
fixes dans le cas des beaux-arts. Souvenons-nous 
ici que les Anciens traitaient de la vertu d'Art 
considérée en elle-même et dans toute sa généra- 
lité, non dans telle de ses espèces, en sorte que 
l'exemple le plus simple de l'art ainsi considéré, 
celui où se réalise tout d'abord le concept géné- 
rique de l'art, doit être cherché dans les arts 
mécaniques. L'art du fabricant de navires ou de 
l'horloger a pour fin propre une fin invariable et 
universelle, déterminée par la raison : permettre 
à l'homme d'aller sur l'eau, ou lui indiquer l'heure, 
la chose à faire, navire ou horloge, n'étant elle- 
même qu'une matière à conformer selon cette fin. 
Et pour cela il y a des règles fixes, déterminées 
elles aussi par la raison, en fonction de ladite fin 
et d'un certain ensemble de conditions. 

Ainsi l'effet produit est sans doute individuel, 
et dans les cas où la matière de l'art est particu- 
lièrement contingente et défectible, comme dans 



ART ET SCOLASTIC^UE 26 

la Médecine par exemple, ou dans l'Agriculture, 
ou dans l'Art militaire, il faudra que pour appli- 
quer ses règles fixes l'art use de règles contin- 
gentes {reguLacj) arbiLranaé) et d'une sorte de pru- 
dence, il faudra aussi qu'il ait recours à la déli- 
bération, au coiunliain. Il n'en reste pas moins que 
de soi l'Art tient sa fermeté de ses règles ration- 
nelles et universelles, non du coiuiliuni, et que la 
rectitude de son jugement n'est pas prise, comme 
pour la Prudence, des circonstances et des occur- 
rences, mais bien des voies certaines et détermi- 
nées qui lui sont propres 5°. C'est pourquoi cer- 
tains arts peuvent être des sciences, — sciences 
pratiques comme la iM.édecine ou comme la Chi- 
rurgie (que les théologiens de Salamanque conjoi- 
gnaient irrévérencieusement à l'art du barbier, 
aréV chiruri] Lco-barblfica) , ou même sciences spécula- 
tives comme la Logique. 

5. — En résumé, l'Art est donc pLiuu cxcUuwe- 
meiiL^ inleUecliiet que la Prudence. Tandis que la 
Prudence a pour" sujet l'intellect pratique eiu 
tailla' qiicj j}ré^Hippo.mnL^ la i'oionté droites et dépen- 
dant d'elle >', l'Art ne s'occupe pas du bien 



2b ART ET SCOLASTIQUE 

propre de la volonté, et des fins qu'elle poursuit 
dans sa ligne d'appétit humain ; et s'il suppose 
une certaine rectitude de l'appétit'^, c'est encore 
par rapport à quelque fin proprement intellec- 
tuelle. Comme la Science c'est a un ol>jeu> qu'il est 
rivé (objet à faire il est vrai, non à contempler). 
Il n'use du circuit de la déKbération et du conseil 
que par accident. Bien qu'il produise des actes 
et des effets individuels, il ne juge pas, sinon 
accessoirement, d'après les contingences circon- 
stancielles, et ainsi il regarde moins que la Pru- 
dence l'individuation des actions et le hic ei^ 
aune ". Bref si en raison de sa matière, qui est 
contingente, il convient avec la Prudence plus 
qu'avec la Science, — j-eloiij sa raldOiij fonnellcs> eu> 
eity Lani^ qucjy vertu, il convient avec la Science et 
les habitus de l'intellect spéculatif plus qu'avec la 
Prudence : anu ina^iéu co/n'eni/^' ciiin habilibiiiu spe- 
culalii'iéu iiu rationcj vuiutuu, ijuani cuin jiruclenlia 54. 
Le Savant est un Intellectuel qui démontre, l'Ar- 
tiste est un Intellectuel qui opère, le Prudent est 
un Volontaire intelligent qui agit bien. 

Telle est, dans ses traits principaux, l'idée que les 
Scolastiques se faisaient de l'Art. Non seulement 



ART ET SCOLASTIQUE 27 

dans Phidias et dans Praxitèle, mais dans le 
menuisier et le forgeron de nos villages, ils recon- 
naissaient un développement intrinsèque de la 
raison, une noblesse de l'intelligence. La vertu de 
Vartifex n'était pas à leurs yeux la force du 
muscle ou la souplesse des doigts, ou la rapidité 
du geste chronométré et « taylorisé », elle n'était 
pas non plus cette pure agilité empirique {experi- 
menluni) qui se forme dans la mémoire et dans la 
raison animale (cogitative), qui imite l'art et dont 
l'art a absolument besoin '>, mais qui reste de 
soi extrinsèque à l'art. Elle était une vertu de 
l'intelligence, et elle dotait l'artisan le plus 
humble d'une certaine perfection de l'esprit. 

L'artisan, dans le type normal du développe- 
ment humain et des civilisations vraiment hu- 
maines, représente le commun des hommes. Si le 
Christ a voulu être artisan de petite bourgade, 
c'est qu'il voulait assumer la condition ordinaire 
de l'humanité 5^. 

Les docteurs du moyen âge n'étudiaient pas 
seulement, comme beaucoup de nos psychologues 
introspecteurs, l'homme de ville, de bibliothèque 
ou d'académie, ils avaient souci de la grande 



28 ART ET SCOLASTIQUE 

humanité commune. Mais ce faisant ils étudiaient 
encore leur Maître. Considérant l'art ou l'acti- 
vité propre de \ aiiifex, ils considéraient l'activité 
que le Seigneur a exercée par choix durant toute 
sa vie cachée; ils considéraient aussi, d'une certaine 
manière, l'activité même du Père ; car ils savaient 
que la vertu d'Art se dit en propre de Dieu, 
comme la Bonté et la Justice '^^ et que le Fils, en 
exerçant son métier de pauvre, était encore 
l'image du Père, et de son action qui ne cesse 
pas '^ : Philippe, ijui \ndeL^ Aie, i^iDet^' ei^ Palreni. 



Il est curieux de constater que dans leurs clas- 
sifications les anciens ne donnaient pas une place 
à part à ce que nous appelons les beaux-arts '9. Ils 
divisaient les arts en serviles et libéraux, selon 
qu'ils exigeaient ou non le travail du corps ^°, ou 
plutôt, car cette division, qui va plus loin qu'on 
ne pense, était prise du concept même de l'art, 
recta ratio Jaclibilium, selon que \'a'Uv>rcjJ a fairej) 
était dans un cas un effet produit dans la matière 
(^factibilcj proprement dit), dans l'autre une pure 
construction spirituelle demeurant dans l'âme 4'. 



ART ET SCOLASTIQUE 29 

A ce compte-là la Sculpture et la Peinture tai- 
saient partie des arts serviles ^-, et la Musique 
des arts libéraux, où elle voisinait avec l'Arith- 
métique et la Logique : car le Musicien dispose 
intellectuellement des sons dans son âme, comme 
l'Arithméticien y dispose des nombres, et le 
Logicien des concepts ; l'expression orale ou ins- 
trumentale, qui fait passer dans les successions 
fluides de la matière sonore les constructions 
ainsi achevées dans l'esprit, n'étant qu'une consé- 
quence extrinsèque et un simple moyen de ces 
arts. 

Dans la structure puissamment sociale de la 
civilisation médiévale, l'artiste avait seulement 
rang d'artisan, et toute espèce de développement 
anarchique était interdite à son individuahsme, 
parce qu'une naturelle discipline sociale lui impo- 
sait du dehors certaines conditions limitatives +'. 
Il ne travaillait pas pour les gens du monde et 
pour les marchands, mais pour le peuple fidèle, 
dont il avait mission d'abriter la prière, d'instruire 
l'intelligence, de réjouir l'âme et les yeux. O temps 
incomparables, où un peuple ingénu était formé 
dans la beauté sans même s'en apercevoir, comme 



3o ART ET SCOLASTIQUE 

les parfaits religieux doivent prier sans savoir 
qu'ils prient '*'^ 1 où docteurs et imagiers ensei- 
gnaient amoureusement les pauvres, et où les 
pauvres goûtaient leur enseignement, parce qu'ils 
étaient tous dç la même race royale née de l'eau 
et de l'Esprit. 

On créait des choses plus belles alors, et on 
s'adorait moins. La bienheureuse humilité où l'ar- 
tiste était placé exaltait sa force et sa liberté. La 
Renaissance devait affoler l'artiste, et en faire le 
plus malheureux des hommes, ■ — au moment 
même où le monde allait lui devenir moins habi- 
table, — en lui révélant sa propre grandeur, et 
en lâchant sur lui la féroce Beauté que la Foi 
tenait charmée, et menait après soi, docile, atta- 
chée par un fil de la Vierge +5. 



V 

L'ART ET LA BEAUTÉ 

SAINT Thomas, qui avait autant de simplicité que 
de sagesse, définissait le beau ce qui plaît à 
voir, L() quoJ i'uuin placeur ^^. Ces quatre mots disent 
tout ce qu'il faut : une vision, c'est-à-dire une 
connaiddanccj> intuitu^e, et \xnGjoie. Le Beau est ce 
qui donne la joie, non pas toute joie, mais la joie 
dans le connaître ; non pas la joie propre de l'acte 
de connaître, mais une joie qui surabonde et 

déborde de cet acte à cause de l'objet connu. Si 

1 une chose exalte et délecte l'âme par là même 
qu'elle est donnée à son intuition, elle est bonne 
à appréhender, elle est belle +7. 

La Beauté est essentiellement objet à' intelli- 
gence, car ce qui connaîi^' au sens plein du mot, 
c'est l'intelligence, qui seule est ouverte à l'infi- 
nité de l'être. Le lieu naturel de la Beauté est le 
monde intelligible, c'est de là qu'elle descend. 
Mais elle tombe aussi, d'une certaine manière, 
sous les prises des sens, dans la mesure où chez 
l'homme ils servent l'intelligence et peuvent eux- 
mêmes jouir dans le connaître : « c'est, parmi tous 



32 ART ET SCOLASTTQUE 

les sens, à la vue et à 1 ouïe seulement que le 
beau a rapport, parce que ces deux sens sont 
inaxitncj> cognojcitu'i'^^. » La part des sens dans la 
perception de la beauté est même rendue énorme 
chez nous du fait que notre intelligence n'est pas 
intuitive comme celle de l'ange ; elle voit sans 
doute, mais à condition d'abstraire et de discou- 
rir ; seule la connaissance sensitive possède à la 
perfection chez l'homme l'intuitivité requise à la 
perception du beau. Ainsi l'homme peut sans 
doute jouir de la beauté purement intelligible, mais 
le beau connatureL à l'homme, c'est celui qui vient 
délecter l'intelligence par les sens et par leur 
intuition. Tel est aussi le beau propre de notre 
Art, qui travaille une matière sensible pour faire 
la joie de l'esprit. Il voudrait croire ainsi que le 
paradis n'est pas perdu. Il a le goût du paradis 
terrestre, parce qu'il restitue, pour un instant, la 
paix et la délectation simultanée de l'intelligence 
et des sens. 

Si la beauté délecte l'intelligence, c'est qu'elle 
est essentiellement une certaine excellence ou 
perfection dans la proportion des choses à l'intel- 
ligence. De là les trois conditions que lui assignait 



ART ET SCOLASTIQUE .35 

saint Thomas +'' : intégrité, parce que l'intelligence 
aime l'être, proportion, parce que l'intelligence 
aime l'ordre et aime l'unité, enfin et surtout éclat 
ou clarté, parce que l'intelligence aime la lumière 
et l'intelligibilité. Un certain resplendissement est 
en effet d'après tous les anciens le caractère 
essentiel de la beauté, — ciaritaéO edi^ <)ej> raLioncj> 
jjidchr'dudinuu '^°, lux pulchrlficai, quia sincj luccj 
oiniiia Min/^ lurpia >' — mais c'est un resplendis- 
sement d'intelligibilité : j-plenJo/^ i>en, disaient les 
Platoniciens, ^fplendoi^ oràinu, disait saint Augus- 
tin, ajoutant que « l'unité est la forme de toute 
beauté >'- », splciidoi'' J'onnae, disait saint Thomas 
dans son langage précis de métaphysicien : car la 
« forincj> », c'est-à-dire le principe qui fait la per- 
fection propre de tout ce qui est, qui constitue et 
achève les choses dans leur essence et dans leurs 
qualités, \qui est enfin, si l'on peut ainsi parler, 
l'être purement être ovi l'être spirituel de toute 
réalité, est avant tout le principe propre d'intelli- 
gibilité, la clarlc propre de toute chose. Aussi 
bien toute forme est-elle un vestige ou un rayon 
de l'Intelligence créatrice imprimé au cœur de 
l'être créé. Tout ordre et toute proportion d'autre 

3 



54 ART ET SCOLASTIQUE 

part est œuvre d'intelligence. Et ainsi, dire avec 
les scolastiques que la beauté est le redplcndUôe- 
ine/iL^ dcj> la fornicj sui^ lenu jyarlieiu jjroportion- 
née^L' d(Ly la inalierej> ''>'>, c'est dire qu'elle est une 
fulguration d'intelligence sur une matière intelli- 
gemment disposée. L'intelligence jouit du beau 
parce qu'en lui elle se retrouve et se reconnaît, et 
prend contact avec sa propre lumière. Cela est si 
vrai que ceux-là — ■ tel un François d'Assise — 
remarquent et savourent davantage la beauté des 
choses, qui savent qu'elles sortent d'une intelli- 
gence, et qui les rapportent à leur auteur. 

Sans doute toute beauté sensible suppose une 
certaine délectation de l'œil lui-même ou de 
l'oreille ou de l'imagination ; mais il n'y a beauté 
que si l'intelligence jouit aussi de quelque manière. 
Une belle couleur « rince l'œil » comme un parfum 
puissant dilate la narine ; mais de ces deux 
« formes » ou qualités la couleur seule est dite 
belle, parce qu'étant reçue, au contraire du parfum, 
dans un sens capable de connaissance désintéres- 
sée 54, elle peut être, même par son éclat purement 
sensible, un objet de joie pour l'intelligence. Au 
reste, plus l'homme élève sa culture, plus se spiri- 
tualise l'éclat de la forme qui le ravit. 



ART ET SCOLASTIQUE 35 

Il importe toutefois de remarquer que dans le 
beau que nous avons appelé connaturel à l'homme, 
et qui est propre à. l'art humain, cet éclat de la 
forme, si purement intelligible qu'il puisse être en 
lui-même, est saisi daiuo lcs> sen^iblcj ei^ .J><^i^ ^cj» 
seiuible, et non pas séparément de lui. L'intuition 
du beau artistique se tient ainsi à l'extrême 
opposé de l'abstraction du vrai scientifique. Car 
c'est par l'appréhension même du sens que la 
lumière de l'être vient ici pénétrer l'intelligence. 

L'intelligence alors, détournée de tout effort 
d'abstraction, jouit sans travail et sans discours. 
Elle est dispensée de son labeur ordinaire, elle 
n'a pas à dégager un intelligible de la matière où 
il est enfoui, pour en parcourir pas à pas les 
divers attributs ; comme le cerf à la source d'eau 
vive, elle n'a rien à faire qu'à boire, elle boit la 
clarté de l'être. Fixée dans l'intuition du sens, 
elle est irradiée par une lumière intelligible qui 
lui est donnée d'un coup, dans le sensible même 
où elle resplendit, et qu'elle ne saisit pas ôub 
rationcj) ven, mais plutôt suh ratioiicj> delecLabdiô, 
par l'heureuse mise en acte qu'elle lui procure et 
par la joie qui s'ensuit dans l'appétit, qui s'élance 



36 ART ET SCOLASTIQUE 

comme à son objet propre à tout bien de l'âme. 
Après coup seulement elle anal^'sera plus ou moins 
bien les causes de cette joie par la réflexion >>. 

Ainsi, quoique le beau tienne au vrai méta- 
physique en ce sens que tout resplendissement 
d'intelligibilité dans les choses suppose quelque 
conformité à l'intelligence cause des choses, néan- 
moins le beau n'est pas une espèce de vrai, mais 
une espèce de bien ^^ ; la perception du beau a 
rapport à la connaissance, mais pour s'y ajouter, 
« comme à la jeunesse s'ajoute sa fleur » ; elle est 
moins une espèce de connaissance qu'une espèce 
de délectation. Le beau est essentiellement délec- 
table. C'est pourquoi, de par sa nature même et 
en tant que beau, il meut le désir et produit 
l'amour, il a une force unitive, tandis que le vrai 
comme tel ne fait qu'illuminer. « Omnibus igitur 
est pulchrum et bonum desiderabile et amabile et 
diKgibile >^. » C'est pour sa beauté que la Sagesse 
est aimée 5^. Et c'est pour elle-même que toute 
beauté est d'abord aimée, même si ensuite la chair 
trop faible est prise au piège. L'amour à son tour 
produit l'extase, c'est-à-dire qu'il met celui oui 
aime hors de son moi ; ex-stase dont l'âme éprouve 



ART ET SCOLASTIQUE 5/ 

une forme diminuée quand elle est saisie par la 
beauté de l'œuvre d'art, et la plénitude quand elle 
est bue, comme la rosée, par la beauté de Dieu. 
Et de Dieu même, selon Denys l'Aréopagite ^^^ 
il faut oser dire qu'il souffre en quelque façon 
extase d'amour, à cause de l'abondance de sa 
bonté qui lui fait répandre en toutes choses une 
participation de sa splendeur. Mais son amour 
à lui cause la beauté de ce qu'il aime, tandis que 
notre amour à nous est causé par la beauté de ce 
que nous aimons. 



Ce que les Anciens disaient du Beau doit être 
pris dans le sens le plus formel, en évitant de 
matérialiser leur pensée en aucune spécification 
trop étroite. Il n'y a pas une manière mais mille 
et dix mille manières dont la notion à' intégrité^ ou 
de perfection, ou d'achèvement, peut se réaliser. 
L'absence de tête ou de bras est un manque d'in- 
tégrité fort appréciable dans une femme, et fort 
peu appréciable dans une statue, quelque cha- 
grin qu'ait éprouvé M. Ravaisson de ne pouvoir 
compté ten la Vénus de Milo. Le moindre croquis 



38 ART ET SCOLASTIQUE 

de Vinci, voire de Rodin, est plus achevé que le 
plus accompli Bouguereau. Et s'il plaît à un 
futuriste de ne faire qu'un œil, ou un quart d'oeil, 
à la dame qu'il portraiture, nul ne lui en conteste 
le droit, on demande seulement, — là est tout le 
problème, — que ce quart d'oeil soit justement 
tout ce qu'il faut d'œil à ladite dame ?anii> /ej> ca6ij 
àonné. 

Il en va de même pour la proportion, la conve- 
nance ou l'harmonie. Elles se diversifient selon 
les objets et selon les fins. La bonne proportion 
de l'homme n'est pas celle de l'enfant. Les figures 
construites selon le canon grec ou le canon égyp- 
tien sont parfaitement proportionnées dans leur 
genre. Mais les bonshommes de Rouault sont 
aussi parfaitement proportionnés, dans leur genre. 
Intégrité et proportion n'ont aucune signification 
absolue ^°, et doivent s'entendre uniquement par> 
rappoi'Lj à la fin de l'œuvre, qui est de faire resplen- 
dir une forme sur la matière. 

Enfin et surtout cet éclat de la forme lui-même, 
qui est l'essentiel de la beauté, a une infinité de 
manières diverses de briller sur la matière. C'est 
l'éclat sensible de la couleur ou du timbre, c'est 



ART ET SCOLASTIQUE ^9 

la clarté intelligible d'une arabesque ou d'un équi- 
libre, d'une activité ou d'un mouvement, c'est le 
reflet sur les choses d'une pensée d'homme ou 
d'une pensée divine, c'est surtout la splendeur 
profonde de l'âme qui transparaît, de l'âme prin- 
cipe de vie et de force animale ou principe de vie 
spirituelle, de douleur et de passion. Il y a encore 
un resplendissement plus élevé, c'est celui de la 
grâce, que les Grecs n'ont pas connu. 

La beauté n'est donc pas la conformité à un 
certain type idéal et immuable, au sens où l'enten- 
dent ceux qui confondant le vrai et le beau, la 
connaissance et la délectation, veulent que pour 
percevoir la beauté, l'homme découvre « par la 
vision des idées », « à travers l'enveloppe maté- 
rielle », « l'invisible essence des choses » et leur 
« type nécessaire » *"'. Saint Thomas était bien 
éloigné de ce pseudo-platonisme, comme du bazar 
idéaliste de \Vinckelman et de David. Il y a 
beauté pour lui dès que le rayonnement d'une 
forme quelconque sur une matière convenable- 
ment proportionnée vient faire le bien-être de 
l'intelligence, et il prend soin de nous avertir que 
d'une certaine manière la beauté est relative, • — 



4o ART ET S COL ASTI QUE 

relative non pas aux dispositions du sujet, au 
sens où les modernes entendent le mot relativité, 
mais à la nature propre et k la fin de la chose, et 
aux conditions formelles sous lesquelles elle est 
prise. « Pulchritudo quodammodo dicitur per res- 
pectum ad aliquid... '- » « Alia enim est pulchri- 
tudo spiritus et alia corporis, atque alia hujus et 
illius corporis ^'. » Et si belle que soit une chose 
créée, elle peut paraître belle aux uns et non aux 
autres, parce qu elle n'est belle que sous certains 
aspects, que les uns découvrent et que les autres 
ne voient pas : elle est ainsi « belle en un lieu et 
non belle en un autre. » 



S'il en est ainsi, c'est que le beau appartient à 
l'ordre des traïucendentaux, c'est-à-dire des con- 
cepts qui dépassent toute limite de genre ou de 
catégorie, et qui ne se laissent enfermer dans 
aucune classe, parce qu'ils imbibent tout et se 
retrouvent partout. Comme l'un, le vrai et le bien, 
il est l'être même pris sous un certain aspect, il 
est une propriété de l'être; il n'est pas un acci- 
dent surajouté à l'être, il n'ajoute à l'être qu'une 



ART ET SCOLASTIQUE ^i 

relation de raison, il est l'être en tant que délec- 
tant par sa seule intuition une nature intellec- 
tuelle. Ainsi toute chose est belle, comme toute 
chose est bonne, au moins sous un certain rap- 
port. Et comme l'être est partout présent et par- 
tout varié, le beau de même est partout répandu 
et partout varié. Comme l'être et les autres trans- 
cendentaux, il est essentiellement analogue, c'est- 
à-dire qu'il se dit à des titres divers, j-ub î)n<ei\ia 
ratioiie, des divers sujets dont il est dit : chaque 
sorte d'être cjI à sa manière, est /wn/iej> à sa 
manière, est ùel/cj> à sa manière. 

Les concepts analogues se disent en propre de 
Dieu, en qui la perfection qu'ils désignent existe 
d'une façon " formelle-éminente ", à l'état pur et 
infini. Dieu est leur " souverain analogue " '*, et ils 
ne se retrouvent dans les choses que comme un 
reflet dispersé et prismatisé du visage de Dieu*'^. 
Ainsi la Beauté est un des noms divins. 

Dieu est beau. Il est le plus beau des êtres, 
parce que, comme l'exposent Denys i'Aréopagite 
et saint Thomas ^^\ sa beauté est sans altération 
ni vicissitude, sans augmentation ni diminution ; 
et parce qu'elle n'est pas comme celle des choses, 



42 ART ET SCOLASTIQUE 

qui toutes ont une beauté particularisée, « parti- 
culatam pulchritudinem, sicut et particulatam 
naturam ». Il est beau par lui-même et en lui-même, 
beau absolument. 

Il est beau à l'excès {ouperpulchet''), parce qu'en 
l'unité parfaitement simple de sa nature préexiste 
d'une manière surexcellente la fontaine de toute 
beauté. 

Il est la Beauté même, parce qu'il donne la 
beauté à tous les êtres créés, selon la propriété 
de chacun, et parce qu'il est la cause de toute 
consonance et de toute clarté. Toute forme en 
effet, c'est-à-dire toute lumière, est « une certaine 
irradiation provenant de la clarté première », « une 
participation de la divine clarté ». Et toute con- 
sonance ou toute harmonie, toute concorde, toute 
amitié et toute union quelle qu'elle soit entre les 
êtres procède de la divine beauté, t^^pe primitif 
et suréminent de toute consonance, qui rassemble 
toutes choses les unes avec les autres et qui les 
appelle toutes à soi, méritant bien en cekx « le 
nom de /.aXor, qui dérive d'appeler. » Ainsi « la 
beauté de la créature n'est rien d'autre qu'une 
similitude de la beauté divine participée dans les 



ART ET SCOLASTIQUE 45 

choses », et d'autre part toute forme étant prin- 
cipe d'être et toute consonance ou toute harmonie 
étant conservatrice de l'être, il faut dire que la 
beauté divine est cause de l'être de tout ce qui 
est. £x dii^ina jjulcbntudine^y eM(LJ omnium derii>a- 
Inn ^' . 

Dans la Trinité, ajoute saint Thomas ^^ , c'est 
au Fils que le nom de Beauté est attribué en 
propre. Quant à l'intégrité en effet ou à la per- 
fection, il a vraiment et parfaitement en soi, sans 
nulle diminution, la nature du Père. Quant à la 
proportion due ou à la consonance il est l'image 
du Père expresse et parfaitement ressemblante : 
et c'est là la proportion qui convient à l'image 
comme telle. Enfin quant à la clarté il est le 
Verbe, qui est la lumière et la splendeur de l'in- 
telligence, « verbe parfait à qui rien ne manque, 
et pour ainsi dire art du Dieu tout-puissant ^9 », 

La Beauté appartient donc à l'ordre transcen- 
dental et métaphysique. C'est pourquoi elle tend 
d'elle-même à porter l'âme au delà du créé. Par- 
lant de l'instinct du Beau, « c'est lui », écrit le 
j)oetcj> maudiU' à qui l'art moderne doit d'avoir 
repris conscience du caractère essentiellement 



44 ART ET SCOLASTIQUP: 

métaph^^sique et de la spiritualité despotique de 
la Beauté, « c'est cet immortel instinct du Beau 
qui nous fait considérer la Terre et ses spectacles 
comme un aperçu, comme une correspondances) du 
Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au delà, 
et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante 
de notre immortalité. ^C'est à la fois par la poésie 
et a trai'era.) la poésie, par et à traveràola. musique, 
que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière 
le tombeau ; et quand un poème exquis amène les 
larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas 
la preuve d'un excès de jouissance, elles sont 
bien plutôt le témoignage d'une mélancolie irritée, 
d'une postulation des nerfs, d'une nature exilée 
dans l'imparfait et qui voudrait s'emparer immé- 
diatement, sur cette terre même, d'un paradis 
révèle '°. » 



Dès qu'on touche à un transcendental, on 
touche à l'être lui-même, à une ressemblance de 
Dieu, à un absolu, à la noblesse et à la joie de 
notre vie ; on entre dans le domaine de l'esprit. 
Il est remarquable que les hommes ne commu- 



ART ET SCOLASTIQ.UE 46 

niquent vraiment entre eux qu'en passant par 
l'être ou l'une de ses propriétés. C'est par là 
seulement qu'ils s'évadent de l'individualité où les 
enferme la matière. S'ils restent dans le plan de 
leurs besoins sensibles et de leur moi sentimental, 
ils ont beau se raconter les uns aux a,utres, ils ne 
se comprennent pas. Ils s'observent sans se voir, 
infiniment seuls chacun, quand même le travail ou 
la volupté les rive ensemble. Mais touche-t-on au 
Bien et à l'Amour, comme les saints, touche-t-on 
au Vrai, comme un Aristote, touche-t-on au Beau, 
comme un Dante ou un Bach ou un Giotto, alors 
le contact est mis, les âmes communiquent. Les 
hommes ne sont réunis réellement que par l'es- 
prit, la lumière seule les rassemble, « intellectua- 
lia et rationalia omnia congregans, et indestructi- 
bilia faciens ■' ». 

L'Art en général tend à faire une œuvre. Mais 
certains arts tendent à faire une œuvre belle, 
et par là ils diffèrent essentiellement de tous les 
autres. L'œuvre à laquelle travaillent tous les 
autres arts est elle-même ordonnée à l'utilité de 
l'homme, elle est donc un pur moyen ; et elle est 
tout entière enfermée dans un genre matériel 



46 ART ET SCOLASTIQUE 

déterminé. L'œuvre à laquelle travaillent les 
beaux-arts est ordonnée à la Beauté ; en tant que 
belle elle est une fin, un absolu, elle se suffit ; et 
si en tant qu'œuvre à faire elle est matérielle 
et enfermée dans un genre, en tant que belle elle 
appartient au règne de l'esprit, et plonge dans la 
transcendance et dans l'infinité de l'être. 

Les beaux-arts se détachent ainsi dans le genres) 
art comme l'homme se détache dans le genr€s> ani- 
mal. Et comme l'homme lui-même ils sont pareils \ 
un horizon où la matière et l'esprit viendraient se 
toucher. Ils ont une âme spirituelle. De là pour 
eux bien des propriétés distinctives. Leur contact 
avec le Beau modifie en eux certains caractères 
de l'art en général, notamment, comme nous 
essaierons de le montrer, en ce qui concerne les 
règles de l'art ; il accuse au contraire et porte à 
une sorte d'excès d'autres caractères génériques 
de la vertu artistique, avant tout son caractère 
d'intellectualité, et sa ressemblance avec les ver- 
tus spéculatives. 

Il y a une analogie singulière entre les beaux- 
arts et la sagesse. Ils sont comme elle ordonnés 
à un objet qui dépasse l'homme et qui vaut par 



ART ET SCOLASTIQUE 47 

soi, et dont l'amplitude est sans limite, car la 
beauté est infinie comme l'être. Ils sont désinté- 
ressés, désirés pour eux-mêmes, vraiment nobles 
parce que leur œuvre prise en soi n'est pas faite 
pour qu'on s'en serve comme d'un moyen, mais 
pour qu'on en jouisse comme d'une fin, étant un 
friui^ véritable, aliquu) uUiinuin ei^ delectab'de. 
Toute leur valeur est spirituelle, et leur mode 
d'être est contemplatif. Car si la contemplation 
n'est pas leur acte comme elle est l'acte de la 
sagesse, néanmoins ils visent à produire une délec- 
tation intellectuelle, c'est-à-dire une sorte de 
contemplation, et ils supposent aussi chez l'artiste 
une sorte de contemplation, d'où la beauté de 
l'œuvre doit surabonder. C'est pourquoi il est 
possible de leur appliquer, toutes proportions 
gardées, ce que saint Thomas dit de la sagesse 
lorsqu'il la compare au jeu '^ : « C'est avec rai- 
son que la contemplation de la sagesse est com- 
parée au jeu, pour deux choses que l'on trouve 
dans le jeu. La première, c'est que le jeu est 
délectable, et la contemplation de la sagesse a la 
plus grande délectation, selon ce que la Sagesse 
dit d'elle-même dans l'Ecclésiastique : nioi'L^ e^priu,' 



48 ART ET SCOLASTIQUE 

côUj piiuu (htix ijui'^:> U\:> miel. La seconde, c'est que 
les opérations du jeu ne sont pas ordonnées à 
autre chose, mais sont recherchées pour elles- 
mêmes. Et il en est de même des délectations de 
la sagesse... C'est pourquoi la divine Sagesse 
compare au jeu sa délectation : jej> ine^ déiectauu 
chaqucs> jour, jouaiiu^ de^'cini^' lui àaiiéU l'orbe:^ àcAj 
lerreé " ' . » 

Mais l'Art demeure toujours essentiellement 
dans l'ordre du Faire, et c'est par un travail d'es- 
clave sur une matière qu'il vise la joie de l'es- 
prit. De là pour l'artiste une condition étrange et 
pathétique, image elle-même de la condition de 
l'homme dans le monde, où il doit s'user parmi 
les corps et vivre avec les esprits. Tout en blâ- 
mant les vieux poètes qui faisaient la divinité 
envieuse, Aristote reconnaît qu'ils avaient raison 
de dire qu'à elle seule est réservée la possession 
de la sagesse en vraie propriété : « Ce n'est pas 
une possession humaine, car de beaucoup de 
manières la nature des hommes est serve "■^. » Pro- 
duire de la beauté appartient de même à Dieu 
seul en vraie propriété. Et si la condition de l'ar- 
tiste est plus humaine, et moins haute, que celle 



ART ET SCOLASTIQUE 49 

du métaphj'sicien, elle est aussi plus discordante 
et plus douloureuse, parce que son activité ne se 
tient pas tout entière dans la pure immanence des 
opérations spirituelles, et ne consiste pas en elle- 
même à contempler, mais à faire. Sans avoir la 
lumière ni la nourriture de la sagesse, il est pris 
par les dures exigences de l'intelligence et de la 
vie spéculative, et il est condamné à toutes les 
misères serviles de la pratique et de la production 
temporelle. 



« O mon frère Léon, petite bête du bon Dieu, 
quand bien même un frère mineur parlerait la 
langue des anges et ressusciterait un homme mort 
depuis quatre jours, inscris bien que ce n'est pas 
là que se trouve la joie parfaite... » 

Quand l'ArtTste enfermerait dans son œuvre 
toute la lumière du ciel et toute la grâce du pre- 
mier Jardin, il n'aurait pas la joie parfaite, parce 
qu'il est sur les traces de la sagesse et court à 
l'odeur de ses parfums, mais ne la possède pas. 
Q^uand le Philosophe connaîtrait toutes les rai- 
sons intelligibles et toutes les vertus de l'être, il 



5o ART ET SCOLASTIQUE 

n'aurait pas la joie parfaite, parce que sa sagesse 
est humaine. Quand le théologien saurait toutes 
les analogies des processions divines et tous les 
pourquoi des actions du Christ, il n'aurait pas la 
joie parfaite, parce que sa sagesse a une origine 
divine mais un mode humain, et une voix humaine. 

Ah! leeo i'oix, monre- àoiic, niouranteévque^ l'oun' êteà! 

Les Pauvres et les Pacifiques ont seuls la joie 
parfaite parce qu'ils possèdent la sagesse et la 
contemplation par excellence, dans le silence des 
créatures et dans la voix de l'Amour; unis sans 
intermédiaire à la Vérité subsistante, ils con- 
naissent « la douceur que Dieu donne, et le goût 
délicieux du Saint-Esprit '^^ ». C'est ce qui faisait 
dire à saint Thomas, parlant quelque temps avant 
de mourir de sa Somme inachevée : « Cela me 
semble de la paille, inihi vLÔetur' UL^ j>alea. » Paille 
humaine que le Parthénon et Notre-Dame de 
Chartres, la Chapelle Sixtine et la Messe en ré, 
et qui sera brûlée au dernier jour. « Les créatures 
n'ont pas de saveur. » 

Le moyen âge connaissait cet ordre. La Renais- 
sance l'a brisé. Après trois siècles d'infidélité, 



ART ET SCOLASTIQUP: 5i 

l'art prodigue a voulu devenir la fin dernière de 
l'homme, son Pain et son Vin, le miroir consubs- 
tantiel de la Beauté béatifique. En réalité il n'a 
fait que dissiper sa substance. Et le Poète affamé 
de béatitude qui demandait à l'art la plénitude 
m3'stique que Dieu seul peut donner, n'a pu débou- 
cher que sur Sicjê t'abîme. Le silence de Rimbaud 
marque peut-être la fin d'une apostasie séculaire. 
Il signifie clairement, en tout cas, qu'il est fou de 
chercher dans l'art les paroles de la vie éternelle 
et le repos du cœur humain ; et que l'artiste, pour 
ne pas briser son art, ni son âme, doit être sim- 
plement, en tant qu'artiste, ce que l'art veut qu'il 
soit, — un bon ouvrier. 

Mais voici que le monde moderne, qui avait 
tout promis à l'artiste, bientôt ne lui laissera plus 
qu'à peine le moyen de subsister. Fondé sur les 
deux principes contres naturej? de la fécondité dcj 
t'argeni^ et de la jinatité ?cj> t'utite, multipliant 
sans aucun terme possible les besoins et la servi- 
tude, détruisant le loisir de l'âme, soustrayant 
\e. J'actLbite matériel à la régulation qui le propor- 
tionnait aux fins de l'être humain, et imposant à 
l'homme le halètement de la machine et le mouve- 



52 ART ET SCOLASTIQUE 

ment accéléré de la matière, le monde moderne 
imprime à l'activité humaine un mode proprement 
inhumain, et une direction proprement diabolique, 
car le but final de tout ce délire est d'empêcher 
l'homme de se souvenir de Dieu, . 

dam II il perenncs> cogitai, 
j-eéequej> culpidj dligat. 

Par suite il doit logiquement traiter en inutile, 
donc en réprouvé, tout ce qui à un titre quel- 
conque porte la marque de 1 esprit. 

« Le patriciat dans l'ordre des faits, mais une 
barbarie vraiment démocratique de la pensée, 
voilà le partage des temps prochains ; le rêveur, 
le spéculatif, pourront ^y maintenir au prix de 
leur sécurité ou de leur bien-être ; les places, 
le succès ou la gloire récompenseront la sou- 
plesse de l'histrion : plus que jamais, dans une 
mesure inconnue aux âges de fer, la pauvreté, 
la solitude expieront la fierté du héros ou du 
saint '^\ » 

Persécuté comme le sage et presque comme le 
saint, peut-être enfin l'artiste reconnaîtra-t-il ses 
frères, et retrouvera-t-il sa vraie vocation ; car 



ART ET SCOLASTIQUE 55 

d'une certaine manière il n'est pas de ce monde, 
étant, dès l'instant qu'il travaille pour la beauté, 
dans la voie qui conduit à Dieu les âmes droites, 
et qui leur manifeste les choses ini-isibles par les 
visibles. Si rares que soient alors ceux qui ne vou- 
dront pas plaire à la Bête et tourner avec le vent, 
c'est en eux, du seul fait qu'ils exerceront une 
activité décuntére^u^ée, que vivra la race humaine. 



VI 

LES RÈGLES DE L'ART 

TOUT l'élément formel de l'art consiste dans la 
régidahoiij qu'il imprime à la matière. De plus 
il est de l'essence de l'art, d'après les anciens, 
d'avoir des règles certaines, i'uv certaejy eu>deterini- 
iialae. 

Ce mot de règles certaines évoque en nous de 
mauvais souvenirs, nous pensons aux trois unités, 
et aux « règles d'Aristote ». Mais c'est de la 
Renaissance et de sa superstition de l'antique et 
de son Aristote empaillé, ce n'est pas de l'Aristote 



54 ART ET SCOLASTIQUE 

chrétien de nos Docteurs que procèdent les règles 
gourmées des grammairiens du grand siècle. Les 
règles certaines dont parlaient les scolastiques ne 
sont pas des impératifs de convention imposés 
du dehors à l'art, elles sont les voies d'opération 
de l'art lui-même, de la raison ouvrière, voies 
hautes et cachées ''. Et tout artiste sait bien que 
sans cette forme intellectuelle dominatrice de la 
matière, son art ne serait qu'un gâchis sensuel '^^. 
Q_uelques explications cependant semblent ici 
nécessaires. 



En ce qui concerne d'abord l'art en général, 
arts mécaniques ou serviles comme beaux-arts et 
arts libéraux, il importe de comprendre que les 
règles en question ne sont rien, en fait, si elles 
ne sont à l'état vital et spirituel dans un habituoj 
ou une vertu de l'intelligence, qui est proprement 
la vertu d'art. 

Par Vhal)ilu6i> ou vertu d'art surélevant du 
dedans son esprit, l'artiste est un dominateur qui 
uàCJ> des règles selon ses buts ; il est aussi peu 
sensé de le concevoir comme « asservi » aux règles 



ART ET SCOLASTIQUE [,5 

que de tenir l'ouvrier pour « asservi » à ses ins- 
truments. A proprement parler il les possède et 
n'en est pas possédé, il n'est pas tenu par elles, 
c'est lui qui lient, par elles, la matière et le réel ; 
et parfois, aux instants supérieurs où l'opération 
du génie ressemble dans l'art au miracle de Dieu 
dans la nature, il agira non pas contre les règles, 
mais en dehors et au-dessus d'elles, selon une 
règle plus haute et un ordre plus caché. Enten- 
dons ainsi le mot de Pascal : « La vraie élo- 
quence se moque de l'éloquence, la vraie morale se 
moque de la morale, se moquer de la philosophie 
c'est vraiment philosopher », avec cette glose 
savoureuse du plus tyrannique et du plus jacobin 
des chefs d'académie : « Si vous ne vous foutez 
pas de la peinture, elle se /outra de vous ''9. » 

Il y a, nous l'avons indiqué plus haut, une 
incompatibilité foncière entre les babituéO et l'éga- 
litarisme. Le monde moderne a horreur des habitué, 
quels qu'ils soient, et l'on pourrait écrire une bien 
curieuse hidtoircj> ()cs> L'expuijiofu jirogreôéwej) deéj 
habituAj j)an la révolulloiij moderne. Cette histoire 
remonterait assez loin dans le passé. On y verrait, 
— c'est toujours « par la tête que le poisson pour- 



56 ART ET SCOLASTIQUE 

rit » ■ — , des théologiens comme Scot, puis Occam, 
et même Suarez, maltraiter d'abord les plus aris- 
tocratiques de ces êtres singuliers, à savoir les 
dons du Saint-Esprit, ■ — sans parler des vertus 
morales infuses. Bientôt les vertus théologales et 
la grâce sanctifiante seront limées et rabotées par 
Luther, puis par les théologiens cartésiens. Entre 
temps vient le tour des habitiuv naturels ; Des- 
cartes, dans son ardeur niveleuse, s'attaque 
même au genu&.> generalL^Minum dont font partie les 
maudits, et nie l'existence réelle des qualités et 
des accidents. Tout le monde est alors dans la 
ferveur des machines à calculer ; tout le monde 
alors ne rêve que de méthode. Et Descartes con- 
çoit la méthode comme un moyen infaillible et 
facile de faire parvenir à la vérité « ceux qui 
n'ont pas étudié » et les gens du monde ^° . Leibniz 
invente finalement une logique et un langage dont 
la propriété la plus merveilleuse est de dupen^en 
dcj jjen^en ^'. On arrive alors à la spirituelle acé- 
phalie du siècle des lumières. 

Ainsi la niéthodcj ou les réglée, regardées comme 
uiij eiuembLcj d€J> formule aj eL^dej> jjrocédéAj jouani^> 
dcs> soi-niêin€j> <?0 ,reri>aiii^ ^ à l'ejprii^ d'armaturej> 



ART ET SCOLASTIQUE Sy 

iyrthopédiqiics> ei^ inccanujue, tendent partout dans 
le monde moderne à remplacer les habiLuiu parce 
que la méthode est pour tous tandis que les habi- 
tus ne sont qu'à quelques-uns : or il n'est pas 
admissible que l'accession aux joies suprêmes 
dépende d'une vertu que quelques-uns possèdent 
et que les autres n'ont pas ; en conséquence il 
faut que les choses belles soient rendues faciles. 
X£'.£t:3: Ta y,-xiS. Les Anciens pensaient que la 
vérité est difficile, que la beauté est difficile, et 
que la voie est étroite ; et que pour vaincre la 
difficulté et la hauteur de l'objet, il est absolu- 
ment nécessaire qu'une force et une élévation 
intrinsèques, c'est-à-dire un habiiius, ■ — soient 
développées dans le sujet. La conception moderne 
de la méthode et des règles leur aurait donc sem- 
blé une sanglante absurdité. D'après leurs prin- 
cipes les règles sont de l'essence de l'art, mais à 
condition que soit formé l'habitus règle vivante. 
Sans lui elles ne sont rien. Plaquez la connaissance 
théorique accomplie de toutes les règles d'un art 
sur un énergique lauréat qui travaille quinze 
heures par jour mais en qui l'habitus ne germe 
pas, vous n'en ferez jamais un artiste, et il demeu- 



58 ART ET SCOLASTIQUE 

rera toujours infiniment plus éloigné de l'art que 
l'enfant ou le sauvage pourvu d'un simple don 
naturel : cela dit pour excuser les trop naïfs ou 
trop malins adorateurs de l'art nègre. Le pro- 
blème est posé pour l'artiste moderne d'une 
manière insensée, entre la sénilité des règles aca- 
démiques et la primitivité du don naturel ; ici l'art 
n'est pas encore, sinon en puissance, là il n'est 
plus du tout; l'art est seulement dans l'intellec- 
tualité vivante de Vhabitiuu 



De nos jours on prend v^olontiers le doti^ natu- 
rel pour l'art lui-même, surtout s'il est recouvert 
d'un truquage facile et d'un bariolage voluptueux. 
Le don naturel n'est pourtant qu'une condition 
prérequise à l'art, ou encore une inchoatioiij nalu- 
reilej» de l'habitus artistique. Cette disposition 
spontanée est évidemment indispensable ; mais 
sans une culture et une discipline que les anciens 
voulaient longue et patiente et honnête, elle ne 
passera jamais à l'art proprement dit. L'art pro- 
cède ainsi d'un instinct spontané comme l'amour, 
et il doit êtrç cultivé comme l'amitié. C'est qu'il 
est une vertu comme elle. 



ART ET SCOLASTIQ.UE 69 

Saint Thomas nous fait remarquer que les dis- 
positions naturelles par lesquelles un individu 
diffère d'un autre se tiennent du côté du corps ^^, 
elles intéressent nos facultés sensitives, et avant 
tout l'imagination, pourvoyeuse en chef de l'art, 
— qui apparaît ainsi comme le doiu par excellence 
par lequel on naît artiste, — '. et dont les poètes 
font volontiers leur faculté maîtresse, parce qu'elle 
est si intimement liée à l'activité de l'intellect 
créateur qu'ils ne savent pas toujours la distinguer 
de celui-ci. Mais la vertu d'art est un perfec- 
tionnement de l'esprit ; aussi bien imprime-t-elle 
à l'être humain un caractère incomparablement 
plus profond que ne font les dispositions 
naturelles. 

Il peut arriver au surplus que la manière dont 
l'éducation cultive les dispositions naturelles 
atrophie le don spontané au lieu de développer 
l'habitus, surtout si cette manière est matérielle, 
et toute pourrie de recettes et d'habiletés, — ou 
encore si elle est théorique et spéculative au lieu 
d'être opérative, car l'intellect pratique, dont 
relèvent les règles des arts, procède en posant 
un effet dans l'être, non en prouvant ni en démon- 



6o ART ET SCOLASTIQUE 

trant ; et souvent ceux qui possèdent le mieux les 
règles d'un art savent le moins les formuler. On 
doit déplorer à ce point de vue la substitution 
(commencée par Colbert, achevée par la Révolu- 
tion) de l'enseignement académique et scolaire à 
l'apprentissage corporatif^'. Par là même que l'art 
est une vertu de l'intellect pratique, le mode d'en- 
seignement qui lui convient par nature c'est l'édu- 
cation-apprentissage, le noviciat opératif sous un 
maître et en face du réel, non les leçons distri- 
buées par professeurs ; et à vrai dire, la notion 
même d'une EcoLcj dcA' Beaux- Arb, au sens sur- 
tout où l'Etat moderne entend ce mot, recèle une 
inintelligence des choses aussi profonde que la 
notion d'un connu stiperietir'' dcs> i'ertu par exemple. 
De là les révoltes d'un Cézanne conti^e l'Ecole 
et contre les professeurs, révoltes qui portent 
surtout, en réalité, contre une conception barbare 
de l'éducation artistique. 

Il reste que l'art, étant un habitus intellectuel, 
suppose nécessairement et en tout cas, une^ forma- 
tion^ de l'esprit, qui mette l'artiste en possession 
de règles d'opération déterminées. Sans doute, 
dans certains cas exceptionnels, l'effort indivi- 



ART ET SCOLASTIQUE 61 

duel de l'artiste, d'un Giotto ^-^ par exemple ou 
d'un Moussorgsky, peut suffire à lui seul à pro- 
curer cette formation de l'esprit ; et même on 
peut dire que ce qu'il y a de plus spirituel dans 
l'art, — l'intuition synthétique, la conception de 
l'œuvre à faire, — relevant de la i'ia l'ni'enlioniéU 
ou de l'effort d'invention, qui requiert la solitude 
et ne s'apprend pas d' autrui, l'artiste, en ce qui 
concerne la fine pointe et la plus haute vie 
de son art, se forme et s'élève lui-même et tout 
seul; plus on se rapprochera de cette pointe spi- 
rituelle de l'art, plus les ihw <)eterniinata(L:> a-uxqueUes 
on aura affaire seront appropriées et personnelles 
à l'artiste, et faites pour ne se découvrir qu'à un 
seul ^K Peut-être à ce point de vue risquons-nous à 
notre époque, où nous expérimentons si cruelle- 
ment tous les maux de l'anarchie, de nous faire 
quelque illusion sur la nature et l'étendue des 
résultats que l'on peut attendre du retour aux 
traditions de métier. Cependant, pour l'immense 
part que l'art comporte de travail rationnel et 
discursif, la tradition d'une disciphne, et une édu- 
cation par des maîtres, et la continuité dans le 
temps de la collaboration humaine, bref, la i'ia 



62 ART ET SCOLASTIQUE 

di<)ciptiiiaej> est absolument nécessaire, qu'il s'agisse 
de la technique proprement dite et des moyens 
matériels sans lesquels il n'y a pas d'art, ou de 
tout le ravitaillement conceptuel et rationnel que 
requièrent et charrient certains arts (les beaux- 
arts notamment, et avant tout l'art classique), — 
ou enfin de l'indispensable maintien d'un niveau 
suffisamment élevé de culture dans la moyenne 
des artistes et des artisans, à chacun desquels il 
est absurde de demander d'être un « génie origi- 
nal » ^^. 

Ajoutons, pour avoir la pensée de saint Thomas 
dans son intégrité ^' , qu'en toute discipline et tout 
enseignement, le maître ne fait qu'aider du dehors 
le principe d'activité immanente qui est dans le 
disciple. L'enseignement rentre à ce point de vue 
dans la grande notion de l'ano cooperativa iiaturae : 
tandis que certains arts s'appliquent à leur matière 
pour la dominer, et lui imposer une forme qu'elle 
n'a qu'à recevoir, — tel l'art d'un Michel-Ange 
torturant le marbre en despote, — d'autres arts 
en effet, parce qu'ils ont pour matière la nature 
elle-même, s'appliquent à leur matière pour la 
servir, et pour l'aider à atteindre une forme ou 



ART ET SCOLASTIQUE 63 

une perfection qui ne peut être acquise que par 
l'activité d'un principe intérieur; ce sont des arts 
qui « coopèrent à la nature », à la nature cor- 
porelle, comme la médecine, à la nature spirituelle 
comme l'enseignement (comme aussi l'art de diri- 
ger les âmes). Ces arts n'opèrent qu'en fournis- 
sant au principe intérieur qui est dans le sujet les 
moyens et les secours dont il use pour produire 
son effet. C'est le principes intérieur, c'est la 
lumière intellectuelle présente en le disciple qui 
est, dans l'acquisition de la science et de l'art, 
la cau<)c:> ou t'ageiit^> principal. 



S'agit-il après cela plus particulièrement des 
beaux-arts, leur contact avec l'être et les transcen- 
dentaux leur crée, quant aux règles de l'art, une 
condition toute spéciale. 

Et tout d'abord ils sont soumis à une loi de 
renouvellement, donc de changement, que ne con- 
naissent pas, du moins avi même titre, les autres 
arts. 

La beauté a une amplitude infinie, comme l'être. 
Mais l'œuvre comme telle, réalisée dans la matière. 



6^ ART ET SCOLASTIQUE 

est dans un certain genre, iiu aliquo (jenere. Y^i il 
est impossible qu'un genre épuise un transcen- 
dental. En dehors du genre artistique auquel 
appartient cette œuvre, il y a toujours une infi- 
nité de manières d'être une belles œuvre. 

On constate ainsi une sorte de conflit entre la 
transcendance de la beauté et l'étroitesse maté- 
rielle de l'œuvre à faire, entre la raison formelle 
de beauté, splendeur de l'être et de tous les trans- 
cendentaux réunis, et la raison formelle d'art, 
droite industrie des œuvres k faire. Nulle forme 
d'art, si parfaite qu'elle soit, ne peut enfermer en 
soi la Beauté, comme la Vierge a contenu son 
Créateur. L'artiste est devant une mer immense 
et déserte, 

... jv7/uf mâlA', o'diiA' inàUu ni fertilau îloU, 
et le miroir qu'il lui présente n'est pas plus grand 
que son cœur. 

Le génie, le créateur en art, est celui qui trouve 
un no iiK^el analogue ^^ du beau, une nouvelle manière 
dont la clarté de la forme peut resplendir sur la 
matière. L'œuvre qu'il fait, et qui comme telle est 
dans un certain genre, est dès lors dans un genre 
nouveau et elle exige des règles nouvelles, — je 



ARÏ ET SCOLASTIQÛÈ 65 

veux dire une adaptation nouvelle des règles pre- 
mières et éternelles '^9, et même l'usage de i^iae 
cerlae eu^ deiennuiaLae non employées jusque là, et 
qui d'abord déconcertent. 

A ce moment l'activité contemplative en con- 
tact avec le transcendental, qui fait la vie propre 
des arts du Beau et de leurs règles, est évi- 
demment prédominante. Mais il est presque fatal 
que le talent, l'habileté, la pure technique, l'ac- 
tivité seulement opérative qui relève du genrcj> 
art prenne peu à peu le dessus, lorsqu'on ne 
s'emploiera plus qu'à exploiter ce qui a été une 
fois trouvé ; les règles jadis vivantes et spiri- 
tuelles se matériahseront alors, et cette forme 
d'art finira par s'épuiser; un renouvellement sera 
nécessaire. Plaise au ciel qu'il se rencontre un 
génie pour l'opérer 1 Même en ce cas d'ailleurs 
ce renouvellement abaissera peut-être le niveau 
général de l'art, il demeure cependant la condi- 
tion de l'éclosion des plus hautes œuvres ^°. De 
Bach à Beethoven et de Beethoven à Wagner 
on peut croire que l'art en général, que la forme 
ou le genre d'art a baissé en qualité, en spiritua- 
Hté, en pureté. Mais qui oserait dire que l'un de 

6 



66 ART ET SCOLASTIQUE 

ces trois hommes est moins grand que l'autre? Il 
est bien vrai qu'il n'y a pas de progrès nécessaire 
en art, que la tradition et la discipline sont les 
conditions de l'existence même de l'art parmi les 
hommes, et les vraies nourrices de l'originalité ; 
et que l'accélération fiévreuse que l'individualisme 
moderne, avec sa manie de révolution dans le 
médiocre, impose à la succession des formes d'art, 
des écoles avortées, des modes puériles, est le 
symptôme de la pire décadence intellectuelle et 
sociale ; il reste toutefois pour l'art une nécessité 
foncière de nouveauté, il est saisonnier comme la 
nature . 



L'Art ne suppose pas comme la Prudence une 
rectification de l'appétit, c'est-à-dire de la puis- 
sance de vouloir et d'aimer, par rapport à la fin 
de l'homme ou dans la ligne morale 9". Il suppose 
toutefois, comme l'explique Cajetan 9^, que l'ap- 
pétit tend droitement à la fut/ jn'oprcj) dcs> i'arl, 
en sorte que le principe : « la vérité de l'intellect 
pratique se prend non pas selon la conformité à 
la chose, mais selon la conformité à l'appétit 



ART ET SCOLASTIQUE • 67 

droit », règle le domaine du Faire comme celui 
de l'Agir. 

Dans les beaux-arts la fin générale de l'art 
c'est la Beauté. Mais l'œuvre à faille n'est pas là 
une simple matière à. ordonner à cette fin, comme 
une horloge qu'on fabrique pour cette fin d'indi- 
quer l'heure ou un navire qu^on construit pour 
cette fin d'aller sur l'eau. Etant une certaine réa- 
lisation individuelle et originale de la beauté, 
l'œuvre elle-même que l'artiste va faire est pour 
lui une fin en soi ; non pas la fin générale de son 
art, mais la fin particulière qui domine son opé- 
ration présente, et par rapport à laquelle tous 
les mo^^ens doivent être réglés. Or, -ç owx juger> 
convenablement de cette fin individuelle, c'est- 
à-dire pour concevoir l'œuvre à faire 93^ la raison 
toute seule ne suffit pas, une bonne:) diàpojition^ 
dc-:> l'appéUU' est nécessaire, car chacun juge 
de ses fins particulières selon ce qu'il est lui- 
même actuellement : « tel est un chacun, telle 
lui paraît la fin ^4 », Concluons de là que chez le 
Peintre, le Poète, le Musicien, la vertu d'art, 
qui siège dans l'intellect, ne doit pas seulement 
déborder dans les facultés sensitives et dans 



68 ART ET SCOLASTIQUE 

l'imagination, mais qu'elle exige aussi que toute 
la faculté appétitive de l'artiste, passions et 
volonté, soit rectifiée par rapport à la fin géné- 
rale de l'art, c'est-à-dire par rapport à la Beauté. 
Si toutes les puissances de désir et d'émotion de 
l'artiste ne sont pas foncièrement rectifiées et 
exaltées par rapport au beau, dont la transcen- 
dance et l'immatérialité sont surhumaines, la vie 
humaine et le trantran des sens, et la routine 
de l'art lui-même aviliront sa conception. Il faut . 
que l'artiste aime, qull aime la Beauté, en sorte 
que sa vertu soit bien, selon le mot de saint 
Augustin 95^ ordo ainoriéu ; en sorte que la Beauté 
lui devienne connaturelle, et s'inviscère en lui par 
l'affection, et que son œuvre sorte de son cœur 
et de ses entrailles comme de son esprit lucide. 
Ce droit amour est la règle suprême. 

Mais il présuppose l'intelligence ; et c'est pour 
maintenir dans l'âme sa lumière qu'il est néces- 
saire, et, en tendant au Beau, il tend à ce qui 
peut la délecter. 



Enfin parce que dans les beaux-arts l'œuvre à 



ART ET SCOLASTIQUE 69 

faire elle-même, en tant que belle, est une fin, et 
que cette fin est quelque chose d'absolument indi- 
viduel, de tout à fait unique, il y a chaque fois 
pour l'artiste une manière nouvelle et unique de 
se conformer à la fin, donc de régler la matière. 
De là une remarquable analogie entre les beaux- 
arts et la Prudence. 

Sans doute l'art garde toujours ses ctae certae eu^ 
deterniinatae, la preuve en est que toutes les œuvres 
d'un même artiste ou d'une même école sont 
signées des mêmes caractères certains et déter- 
minés. Mais c'est avec prudence, eubuKe, bon 
sens et perspicacité, circonspection, précaution, 
délibération, industrie, mémoire, prévoyance, 
intelligence et divination, c'est en usant de règles 
prudentielles et non déterminées à l'avance fixées 
selon la contingence des cas, c'est d'une façon 
toujours neuve et imprévisible que l'artiste 
applique les règles de son art : à cette condition 
seulement sa régulation est infaillible. « Un tableau, 
disait Degas, est une chose qui exige autant de 
rouerie, de malice et de vice que la perpétration 
d'un crime '^'^ ». Pour des raisons différentes, et à 
cause de la transcendance de leur objet, les beaux- 



70 ART ET SCOLASTIQUE 

arts participent ainsi, comme la chasse ou l'art 
militaire, aux vertus de gouvernement. 

Cette prudence artistique, cette sorte de sen- 
sibilité spirituelle au contact de la matière répond 
dans l'ordre opératif à l'activité contemplative et 
à la vie propre de l'art au contact du beau. Dans 
la mesure où la règle académique prévaut sur elle, 
les beaux-arts font retour au type générique de 
l'art et à ses espèces inférieures, aux arts méca- 
niques. 



VII 

LA PURETÉ DE L'ART 

CE que nous demandons actuellement à l'art, 
notait Emile Clermont ^' , c'est ce que les 
Grecs demandaient atout autre chose, quelquefois 
au vin, le plus souvent à la célébration de leurs 
mystères : un délire, une ivresse. La grande folie 
bachique de ces mystères, voilà ce qui correspond 
à notre plus haut point d'émotion dans l'art, 
quelque chose venu d'Asie. Mais pour les Grecs 



ART ET SCOLASTIQUE 71 

l'art était tout différent 9*^... Il n'avait pas pour effet 
de bouleverser l'âme, mais de la purifier, ce qui 
est précisément le contraire ; « l'art purifie les 
passions », selon l'expression célèbre et généra- 
lement mal interprétée d'Aristote. Et pour nous 
ce qu'il faudrait d'abord sans doute, c'est purifier 
l'idée de la beauté... » 

Tant du côté de l'a/'O en général que du côté 
de la beauté, c'est l'intelligence, les docteurs sco- 
lastiques l'enseignent de mille manières, qui a le 
primat dans l'œuvre d'art. Sans cesse ils nous 
rappellent que Icj jyretnier' j)rincLpcj> dej> toutao 
Icaj œuvre£u huinauuAj côL^ La raijoiu ^9. Ajoutons 
qu'en faisant de la Logique l'art libéral par excel- 
lence, et en un sens le premier analogue de l'art, 
ils nous montrent en tout art une sorte de parti- 
cipation vécue de la Logique. 

Là touL^ n'ejL^ iju' ordre ei^ beauté, 
Luxe, calriKLJ eu^ volupté '°°. 

Si en architecture tout placage inutile est 
laid, c'est qu'il est illogique; si dans l'art religieux, 
le toc et le trompe-l'œil sont odieux, c'est qu'ils 
sont illogiques, et en soi toujours, et particulière- 



72 ART ET SCOLASTIQUE 

ment par rapport à leur usage religieux : car il 
est profondément illogique que le mensonge serve 
à orner la maison de Dieu '°' ; Deiiiu nony egeu^ 
nodtro mendacio. « Est laid en art, disait Rodin, 
tout ce qui est faux, tout ce qui sourit saiiAj 
moLif, ce qui se manière j-anoj raison, ce qui se 
cambre et se cabre, ce qui n'est que parade de 
beauté et de grâce, tout ce qui ment '°^ ». — « Je 
demande, ajoute Maurice Denis '°5, que vous pei- 
gniez vos personnages ()ej> teUej> façons qu'il^u 
aieiiL^ L'am d'êtrcj jjeinU, soumis aux lois de la 
peinture, qu'ils ne cherchent pas à me tromper 
l'oeil ou l'esprit ; la vérité de l'art consiste dans 
la conformité de l'œuvre avec ses moyens et son 
but ». C'est dire avec les Anciens que la vérité 
de l'art se prend jyer ordinein eu> conformlLatem ad 
regula(h artiiu '°^, et c'est dire que toute œuvre 
d'art doit être logique. Là est sa vérité. Elle doit 
en quelque façon tremper dans la Logique : non 
pas dans la pseudo-logique des idées claires '°5^ 
mais dans la logique véritable, celle de la structure 
du vivant, et de la géométrie intime de la nature. 
Une cathédrale gothique est une merveille de 
logique autant que la Somme de saint Thomas ; 



ART ET SCOLASTIQUE yZ 

le gothique flambo\'ant lui-même reste ennemi de 
tout placage, et le luxe où il s'épuise est exacte- 
ment celui des syllogismes ornés et contournés 
des logiciens de l'époque. Virgile, Racine, Pous- 
sin sont logiques. Shakespeare aussi. Et Baude- 
laire donc ] Chateaubriand ne l'est pas. — Les 
architectes du moyen âge ne restauraient pas 
« dans le style », à la manière de VioUet-le- 
Duc. Si le chœur d'une église romane était 
détruit par un incendie ils le reconstruisaient en 
gothique, sans penser plus loin. Mais voyez à 
la cathédrale du Mans ce raccord et ce pas- 
sage, ce jaillissement soudain, et si sûr de lui, 
dans la splendeur : voilà de la logique vivante, 
comme celle de l'orogénie des Alpes ou de l'ana- 
tomie de l'homme. 



La perfection de la vertu d'art consiste d'après 
saint Thomas dans l'acte de juger '°^. Q_uant à 
l'habileté manuelle, elle est une condition requise, 
mais extrinsèque à l'art. Elle est même pour l'art, 
en même temps qu'une nécessité, une menace per- 
pétuelle, pour autant qu'elle risque de substituer 



y4 ART ET SCOLASTIQUE 

la direction de l'habitude musculaire à la direc- 
tion de VhahituAj intellectuel, et de faire échapper 
l'œuvre à l'influx de l'art. Car il y a un influx de 
l'art, qui, jJ^f^ phyMcam eu^ reaient inipreà-iioneni 
uéi]uej> ad ipjani facuUatem niotii^ain ineinhrorurn, va, 
de l'intelligence où l'art réside, mouvoir la main, 
et faire « luire » en l'œuvre une « formalité » 
artistique '°". Une vertu spirituelle peut ainsi 
passer dans un trait maladroit. 

De là vient le charme qu'on trouve à la mala- 
dresse des primitifs : en soi cette maladresse 
n'offre absolument rien de charmant, elle n'exerce 
aucun attrait là oii l'art est rudimentaire, comme 
chez le candide douanier Rousseau, et elle devient 
même purement odieuse quand elle est, si peu que 
ce soit, voulue pour elle-même ou pastichée. Mais 
chez les primitifs elle était une faiblesse sacrée 
par où se révélait l'intellectualité subtile de 
l'art '°^. 

L'homme vit tellement iti' senjibiu, il a tant de 
peine à se tenir au niveau de l'intelligence, qu'on 
peut se demander si dans l'art comme dans la vie 
sociale le progrès des moyens matériels et de la 
technique scientifique, bon en soi, n'est pas un 



ART ET SCOLASTIQUE yS 

mal en fait, quant à l'état moyen de l'art et de 
la ci\alisation. Dans cet ordre, et au delà d'une 
certaine mesure, ce qui ôte une gêne ôte une force, 
ce qui ôte une difficulté ôte une grandeur. 

Lorsque, visitant un musée, on passe des salles 
des primitifs à celles de l'art renaissant, dont 
la science et l'habileté matérielles sont bien plus 
considérables, le pied tait un pas sur le parquet, 
mais l'âme fait une chute à pic. Elle se prome- 
nait sur les collines éternelles, elle se trouve sur 
le plancher d'un théâtre, d'ailleurs magnifique. 
Au xvr siècle le mensonge s'installe en maître 
dans la peinture, qui s'est mise à aimer la science 
pour elle-même, et qui veut donner Vi'lliui'o/u de 
la nature, et nous faire croire que devant un 
tableau nous sommes devant la scène ou le sujet 
peints, non devant un tableau. 

Les grands classiques ont réussi à purifier l'art 
de ce mensonge ; le réalisme, et en un sens l'im- 
pressionnisme, s'y sont complus. De nos jours le 
cubisme représente-t-il, malgré ses énormes défi- 
ciences, l'enfance encore trébuchante et hurlante 
d'un art de nouveau j^ur ? Le doginatisme bar- 
bare de ses théoriciens oblige d'en douter forte- 



j^ ART ET SCOLASTIQUE 

ment, et d'appréhender que la nouvelle école ne 
tente de s'affranchir radicalement de l'imitation 
naturaliste que pour s'immobiliser dans les Aidiae 
quaeétlone^ '°9, en niant les conditions premières 
qui distinguent essentiellement la Peinture des 
autres arts, de la Poésie par exemple ou de la 
Logique. On constate cependant chez quelques- 
uns des artistes, ■ — peintres, poètes, musiciens 
surtout, — que la critique logeait naguère à l'en- 
seigne du Cube (d'un cube étonnamment exten- 
sible), l'effort le plus digne d'attention vers la 
cohérence logique, la simplicité et la pureté de 
moyens qui constituent proprement la véracité de 
l'art. Tous les geiiAj bien, aujourd'hui, demandent 
du classique ; je ne connais rien, dans la produc- 
tion contemporaine, de plus sincèrement claMiqu(L:> 
que la musique de Satie. « Jamais de sortilèges, 
de reprises, de caresses louches, de fièvres, de 
miasmes. Jamais Satie ne « remue le marais ». 
C'est la poésie de l'enfance rejointe par un 
maître technicien » "°. 



Le cubisme pose d'une manière plutôt violente 



ART ET SCOLASTIQUË ^7 

la question de V imdalioiu dans l'art. L'art comme 
tel ne consiste pas à imiter, mais à faire, compo- 
ser ou construire, et cela selon les lois de l'objet 
même à poser dans l'être (navire, maison, tapis, 
toile coloriée ou bloc taillé). Cette exigence de 
son concept générique prime tout chez lui ; et lui 
donner pour but essentiel la représentation du 
réel, c'est le détruire. Platon, avec sa théorie de 
l'imitation à plusieurs degrés "', et de la poésie 
illusionniste, méconnaît comme tous les intellec- 
tuaUstes outrés la nature propre de l'art ; d'où 
son mépris pour la poésie : il est clair que si 
l'art était un inoyeiij dcs> sav'oir, il serait furieuse- 
ment inférieur à la géométrie "^. 

Mais si l'art en tant qu'art est étranger à 
l'imitation, les beaux-arts en tant qu'ordonnés à 
la Beauté ont à l'imitation un certain rapport, 
assez difficile d'ailleurs à préciser. 

Lorsqu'Aristote écrivait, à propos des causes 
premières de la poésie : « \J liniten est naturel 
aux hommes dès l'enfance..., l'homme est l'animal 
le plus imitateur, il acquiert par l'imitation ses 
premières connaissances et tout le monde goûte 
de la joie aux imitations ; on en trouve un signe 



78 ART ET SCOLASTIQUE 

dans les-jœuvres d'art : car les mêmes choses que 
nous voyons avec peine, nous nous réjouissons 
d'en contempler les images les plus exactes, telles, 
par exemple, les formes des bêtes les plus viles 
et des cadavres ; cela tient à ce que le fait d'ap- 
prendre est tout ce qu'il y a de plus agréable non 
seulement aux philosophes mais aussi aux autres 
hommes... "5 », il énonçait une condition spéci- 
fique imposée aux beaux-arts, condition saisie 
dans la première origine de ceux-ci. Mais c'est 
ici qu'il con\aent d'entendre Aristote en un sens 
JorinaliMinie ! Si le Philosophe, selon sa méthode 
ordinaire, va droit au cas primitif, ce serait se 
méprendre entièrement que d'en rester là, et de 
garder toujours au mot imitation sa signification 
vulgaire de reproducUoiu uu ûcj reprééeiilatLoiiJ exactes 
d'uiicj> réaidé donnée. L'homme de l'âge du renne, 
quand il traçait sur la paroi des cavernes les 
formes des animaux, était mû sans doute avant 
tout par le plaisir de reproduire un objet avec 
exactitude "^. Mais depuis lors \a.joicj> dcj> L'imi- 
latioiL/ s'est singulièrement épurée. Essayons d'ai- 
guiser le tranchant de cette idée de l'imitation 
dans l'art. 



AR.T ET S COL ASTIQUE 79 

Les beaux-arts visent à produire, par l'objet 
qu'ils font, la joie ou la délectation de l'intelli- 
gence moyennant l'intuitiori du sens; (le but de 
la peinture, disait Poussin, est la délectation). 
Cette joie n'est pas la joie de l'acte même de 
connaître, joie de savoir, joie du vrai. C'est une 
joie qui déborde de cet acte, quand l'objet sur 
lequel il porte a une proportion excellente à l'in- 
telligence. 

Ainsi cette joie suppose qu'on connaît, et plus 
il y aura de connaissance, ou de choses données 
à l'intelligence, plus vaste sera la possibilité de 
joie ; c'est pourquoi l'art en tant qu'ordonné à la 
Beauté ne s'arrête pas, du moins lorsque son 
objet le lui permet, aux formes ni aux couleurs, ni 
aux sons ni aux mots pris en eux-mêmes et coinnics> 
choéo, mais il les prend aussi comme faisant con- 
naître autre chose qu'eux, c'est-à-dire commet 
yigne,). Et la chose signifiée peut être signe à son 
tour, et plus l'objet d'art sera chargé de signifi- 
cation (mais de signification spontanée et intuiti- 
vement saisie, non de signification hiéroglyphique), 
plus vaste et plus riche et plus haute sera la pos- 
sibilité de joie et de beauté. La beauté d'un 



go ART* ET SCOLASTIO,UÈ 

tableau ou d'une statue est ainsi incomparable- 
ment plus riche que celle d'un tapis, d'un verre 
de Venise ou d'une amphore. 

C'est en ce sens que la Peinture, la Sculpture, 
la Poésie, la Musique, la Danse même sont des 
arts d'imitation, c'est-à-dire des arts qui réalisent 
la beauté de l'œuvre et procurent la joie de l'âme 
en se servant de l'imitation, ou en rendant, par 
le moyen de certains signes sensibles, quelque 
chose d'autre que ces signes spontanément pré- 
sent à l'esprit. La Peinture iinitcj avec des cou- 
leurs et des formes planes des choses toutes faites 
données hors de nous, la Musique Imiics) avec des 
sons et des rythmes, ■ — et la Danse avec le seul 
rythme, • — « les mœurs » comme dit Aristote "5^ 
et les mouvements de l'âme, le monde invisible 
qui s'agite en nous ; réserve faite de cette diffé- 
rence quant à l'objet signifié, la Peinture n'imite 
pas plus que la Musique et la Musique n'imite 
pas moins que la Peinture, si l'on entend précisé- 
ment « imitation » au sens qui vient d'être défini. 

Mais la joie procurée parle beau ne consistant 
pas formellement dans l'acte même de connaître 
le réel, ou dans l'acte de conformité à ce qui est. 



ART ET SCOLASTIQUE 81 

e 4épend point de la perfection de l'imitation 
omme reproduction du réel ou de l'exactitude de la 
eprésentation. L'imitation comme reproduction 
u représentation du réel, autrement dit l'imita- 
Lon maté rie UemenL^ jyrùe, n'est qu'un moyen, non 
n but ; elle a rapport, avec l'habileté manuelle, 

l'activité artistique, pas plus qu'elle elle ne la 
onstitue. Bt les choses rendues présentes à l'âme 
ar les signes sensibles de l'art, — par les rythmes, 
;s sons, les lignes, les couleurs, les formes, les 
olumes, les mots, les mètres, les rimes, les images, 
latièrc-P j>rochaiiicj> de l'art, — ne sont elles- 
lêmes qu'un élément matériel de la beauté de 
œuvre, tout comme les signes en question ; elles 
ont une inatCercs) élolcjnée, si l'on peut ainsi parler, 
ue l'artiste dispose et sur laquelle il doit faire 
riller l'éclat d'une forme, la lumière de l'être. Se 
reposer pour fin la perfection de l'imitation 
latériellement prise, ce serait donc s'ordonner à 
e qui est purement matériel dans l'œuvre d'art, 
t imiter sers-nUineiit ; cette imitation servile est 
bsolument étrangère à l'art "^. 

Ce qui est requis, ce n'est pas que la représen- 
ation soit exactement conforme à une réalité 

6 



8a ART ET SCOLASTIQUE 

donnée, c'est que par les éléments matériels de 
la beauté de l'œuvre passe bien, souveraine et 
entière, la clarté d'une forme ; d'une forme, et 
donc de quelques» vérité : en ce sens-là le grand mot 
des Platoniciens, ^fplendor> i>en, demeure toujours. 
'Mais si la joie de l'œuvre belle vient de quelques 
i^érlté, elle ne vient pas de la vérité c^cj) l' LniUatioiu 
comme reproduclioiu de^v chojeô, elle vient de la per- 
fection avec laquelle l'œuvre exprime ou mani- 
feste la forme, au sens métaphysique de ce mot, 
elle vient de la vérité dcj l' imitatioiu commcj> maiil- 
^ejtatioiu ()'uncj> former. Voilà \e. formel de l'imita- 
tion dans l'art : l'expression ou la manifestation, 
dans une œuvre convenablement proportionnée, 
de quelque principe d'intelligibiKté qui resplendit. 
C'est là-dessus que porte dans l'art Ya, jolcj> dcj> 
l'imitatioity. C'est aussi ce qui donne à l'art sa 
valeur d'unii'erjalUé. 

Ce qui fait la pureté du vrai classique, c'est 
une subordination telle de la matière à la lumière 
de la forme ainsi manifestée, qu'aucun élément 
matériel provenant des choses ou du sujet ne soit 
admis dans l'œuvre qui ne soit pas strictement 
req\us comme support ou comme véhicule de cette 



AiRT ET SCOLASTIQUE 83 

lumière, et qui vienne alourdir ou « débaucher » 
l'œil, l'oreille ou l'esprit. Comparez à ce point de 
vue, dans l'ordre de la pensée, Aristote et saint 
Thomas d'Aquin à Luther ou à Jean-Jacques 
Rousseau, dans l'ordre de l'art, la mélodie grégo- 
rienne ou la musique de Bach à la musique de 
Wagner ou de Stravinsky. 

En présence de l'œuvre belle, nous l'avons déjà 
indiqué, l'intelligence jouit sans discours. Si donc 
l'art manifeste ou exprime Jaiuu uiklp niallèrcj un 
certain rayonnement de l'être, une certaine forme, 
une certaine âme, une certaine vérité, ■ — « vous 
finirez bien par a^'ouen », disait Carrière à 
quelqu'un dont il faisait le portrait, — il n'en 
donne pas dans l'âme une expression conceptuelle 
et discursive. C'est ainsi qu'il suggère sans faire 
proprement connaître, et qu'il exprime ce que nos 
idées ne peuvent pas exprimer, ul, a, a, s'écrie 
Jérémie, Dominer Deiu, ecccs> neoc'io Locjui^^'i. Alais 
là où la parole s'arrête, commence le chant, 
exouUalio ineiitiiij jjroruinpeiuv iiu i'ocein "^. 

Ajoutons que dans le cas des arts qui 
s'adressent à la vue (peinture, sculpture), ou à 
l'inteUigence (poésie), une nécessité plus étroite 



84 ART ET SCOLASTIQUÊ 

d'imitation ou de signification vient extrinsèque- 
ment s'imposer à l'art, du fait de la faculté en 
jeu. Il faut, en effet, que cette faculté jouisse, à 
titre principal si c'est l'inteUigence, à titre secon- 
daire et instrumental, si c'est la vue "9. Or, la vue 
et l'intelligence, étant souverainement cognosci- 
tives et portées à l'objet, ne peuvent pas goûter 
de joie si elles ne connaissent pas d'une manière 
expresse l'objet qui leur est signifié. L'œil donc 
et l'intelligence demandent à percevoir ou à re- 
connaître dans l'œuvre une chose ou une pensée 
déterminée. Et si l'artiste ne répondait pas à 
cette exigence, il pécherait, par une sorte de ver- 
tige idéaliste, contre les conditloiiàU subjecti'Céij ou 
jyjychologiqneAj auxquelles l'art doit satisfaire. Là 
est le péril des trop hardis voyages, si nobles 
qu'ils soient par ailleurs, au Cap dcj? Bonncj> Espé- 
rance, et d'une poésie qui « taquine l'éternité » en 
offusquant volontairement l'idée sous des films 
d'images agencés avec un sens exquis. Q^uand, 
dans son horreur de l'impressionnisme ou du natu- 
risme, un cubiste déclare qu'un tableau doit res- 
ter AUSSI beau si on le tourne tête en bas, comme 
un coussin, il affirme un retour fort curieux, et 



ART ET SCOLASTIQUE 85 

fort utile si on le prend bien, aux lois d'absolue 
cohérence constructive de l'arL^ en général '^° ; mais 
il oublie et les conditions subjectives et les exi- 
gences les plus hautes du beau de la j>eiiiture. 

Il reste toutefois que si on entendait par « imi- 
tation » reproduciioiL' ou copier exactcj) du réel, '^' il 
faudrait dire que hors l'art du cartographe ou du 
dessinateur de planches anatomiques, il n'y a pas 
d'art d'imitation. En ce sens-là, et si déplorable 
que soit par ailleurs sa littérature, Gauguin, en 
affirmant qu'il fallait renoncer à falrej) cej> qu'oit^ 
voit, formulait une vérité première mise en pra- 
tique depuis toujours par les maîtres '^-. Cézanne, 
d'un mot plus t^'pique et plus profond, exprimait 
la même vérité : « Ce qu'il faut, c'est refaire le 
Poussin surnature. Tout est là. '^? » Les arts d'imi- 
tation ne visent ni à copier les apparences de la 
nature, ni à figurer « l'idéal », mais à faire un objet 
beau en manifestant une fonncj à l'aide de 
signes sensibles. 

Cette forme, l'artiste ou le poète humain, dont 
l'intelligence n'est pas cause des choses comme 
l'intelligence divine, ne peut pas la tirer tout 
entière de son esprit créateur, il va la puiser 



86 ART ET SCOLASTIQUE 

d'abord et avant tout dans l'immense trésor des 
choses créées, de la nature sensible comme du 
monde des âmes, et du monde intérieur de son 
âme à lui. A ce point de vue il est d'abord et 
avant tout un homme qui voit plus profondément 
que les autres et qui découvre dans le réel des 
raj'onnements spirituels que les autres n'y savent 
pas discerner '-4^. Mais pour faire resplendir ces 
rayonnements dans son œuvre, et donc pour être 
vraiment docile et fidèle à rin\âsible Esprit qui se 
joue dans les choses, il peut, et même il doit 
déformer en quelque mesure, reconstruire, trans- 
figurer les apparences matérielles de la nature. 
Même dans un portrait « parfaitement ressem- 
blant », dans les dessins d'Holbein par exemple, 
c'est toujours une forme engendrée dans l'esprit 
de l'artiste et véritablement née dans cet esprit 
qui est exprimée par l'œuvrei les vrais portraits 
n'étant autre chose que « la reconstruction idéale 
des individus '^5. » 

L'art dans son fond, demeure donc essentielle- 
ment fabricateur et créateur. Il est la faculté de 
produire, non pas sans doute ex nihllo, mais d'une 
matière préexistante, une créature nouvelle, un 



ART ET SCOLASTIQUE 87 

être original, capable d'émouvoir à son tour une 
âme humaine. Cette créature nouvelle est le fruit 
d'un mariage spirituel, qui unit l'activité de l'ar- 
tiste à la passivité d'une matière donnée. 

De là provient en l'artiste le sentiment de sa 
dignité particulière. Il est comme un associé de 
Dieu dans la facture des belles œuvres ; en déve- 
loppant les puissances mises en lui par le Créa- 
teur, — car « tout don parfait vient d'en haut, et 
descend du Père des lumières », — et en usant de 
la matière créée, il crée pour ainsi dire au second 
degré. Operaiio art'L&.> fundatur' siipet^ operationem 
naturae, eu> haec super' creationein '^''. 

La création artistique ne copie pas celle de 
Dieu, elle la continue. Et de même que le vestige 
et l'image de Dieu apparaissent dans ses créa- 
tures, de même la marque humaine est imprimée 
sur l'œuvre d'art, la marque pleine, sensible et 
spirituelle, non seulement celle des mains, mais 
de toute l'âme. Avant que l'œuvre d'art ne pro- 
cède de l'art dans la matière, par une action tran- 
sitive, la conception même de l'art a dû procéder 
au dedans de l'âme, par une action immanente et 
\'itale, comme la procession du verbe mental. 



88 ART ET SCOLASTIQUE 

ProcedJUAj artiio d^o duplex, jcilice/^ arlioj a cordcj 
artificLAj, eu^ artljiciatoruin ab arlcjy '-". 

Si l'artiste étudie et chérit la nature autant et 
beaucoup plus que les œuvres des maîtres, ce 
n'est pas pour la copier, mais pour scs> fonder 
sur elle. Et c'est qu'il ne lui suffit pas d'être 
rélève des maîtres ; il doit être l'élève de Dieu, 
car Dieu connaît les règles de la fabrication des 
beaux ouvrages '-^. La nature n'importe essentiel- 
lement à l'artiste que parce qu'elle est une déri- 
vation de l'art divin dans les choses, raCio arLiAj 
dwliiae indita rebiu. L'artiste, qu'il le sache ou non^ 
consulte Dieu en regardant les choses. 

EUeiU exiélenu^ j)oim uru moment, maiiu LouLj 

\de^ mêmej) célaiUf beau ! 

Il fauu> ignoren soiu art, jjoun trouver^ au Vôtrcj 

[(jiietcjuej> défaut '^9. 

La nature est ainsi le premier excitateur et le 
premier régulateiir de l'artiste, et non pas un 
exemplaire à décalquer servilement. Demandez 
aux vrais peintres comment ils ont besoin d'elle. 
Ils la craignent et la révèrent, mais d'une crainte 
de fils, non d'une crainte d'esclave. Ils l'imitent. 



. ART ET SCOLASTIQUE 89 

mais d'une imitation vraiment filiale, et selon l'agi- 
lité créatrice de l'esprit, non d'une imitation lit- 
térale et servile. Au retour d'une promenade en 
hiver, Rouault me disait qu'en regardant la cam- 
pagne sous la neige ensoleillée, il avait compris 
comment peindre les arbres blancs du printemps. 
« Le modèle, disait de son côté Renoir '5°^ n'est 
là que pour m'allumer, me permettre d'oser des 
choses que je ne saurais pas inventer sans lui... 
Et il me fait retomber sur mes pattes si je me 
fichais par trop dedans. » Telle est la liberté des 
fils du Créateur. 



L'art n'a pas à se défendre seulement contre 
l'entraînement de l'habileté manuelle et contre 
l'imitation servile. D'autres éléments étrangers 
menacent encore sa pureté. Par exemple, la beauté 
à laquelle il tend produit une délectation, mais 
c'est la haute délectation de l'esprit, qui est tout 
le contraire de ce qu'on appelle le plaisir, ou le 
chatouillement agréable de la sensibiKté ; et si 
l'art cherche à jjlaire, il tombe au-dessous de lui- 
même, et devient menteur. De même, il a pour 



90 ART ET SCOLASTIQUE 

effeUj de produire l'émotion, mais s'il c/jcj? l'émo- 
tion, le phénomène affectif, le remuement des 
passions, il s'adultère, et voilà un autre élément 
de mensonge qui pénètre en lui. Cela est vrai de 
la musique autant que des autres arts. Sans 
doute elle a ceci de propre que signifiant avec 
ses rythmes et ses sons les mouvements mêmes de 
l'âme, — cantarcj aniantuu ejt, — elle produit, en 
produisant l'émotion, précisémentce qu'elle signifie. 
Mais cette production n'est pas son but, non plus 
qu'une représentation ou une description des émo- 
tions. Les émotions qu'elle rend présentes à l'âme 
par des sons et par des rythmes, sont la matière^? 
avec laquelle elle doit nous donner la joie sentie 
d'une forme spirituelle, d'un ordre rationnel, de 
la clarté de l'être. C'est ainsi que, comme la tra- 
gédie, elle purifie les passions '5', en les dévelop- 
pant dans la mesure et dans l'ordre de la beauté, 
en les accordant à l'intelligence; dans une harmo- 
nie que partout ailleurs la nature déchue ne con- 
naît pas. 

Appelons thèjcs> toute intention extrinsèque à 
l'œuvre elle-même, lorsque la pensée qu'anime 
cette intention n'agit pas sur l'œuvre par le moyen 



ART ET SCOLASTIQUE 91 

de l'habitus artistique mû inslrumentalement, 
mais qu'elle se juxtapose à cet habitus pour agir 
elle-même directement sur l'œuvre ; alors l'œuvre 
n'est pas produite tout entière par l'habitus artis- 
tique et tout entière par la pensée ainsi animée, 
mais partie par l'un et partie par l'autre, comme 
une barque est tirée par deux hommes. En ce 
sens-là toute thèse, qu'elle prétende démontrer ou 
qu'elle prétende émouvoir, est pour l'art un 
apport étranger, donc une impureté. Elle impose 
à l'art, dans sa sphère propre, c'est-à-dire dans 
la production même de l'œuvre, une règle et une 
fin qui n'est pas la sienne, elle empêche l'œuvre 
d'art de procéder du cœur de l'artiste avec la 
spontanéité d'un fruit parfait, elle trahit un 
calcul, une dualité entre l'intelligence de l'artiste 
et sa sensibilité, que l'art précisément veut unies. 
Il y a de la thèse chez Gustave Moreau. Il y en a 
aussi, semble-t-il, dans le système symbolique au- 
quel l'auteur de Théorie(L> garde ses préférences ''-. 
Parce qu'il fait consister la beauté de l'œuvre dans 
son pouvoir d'ébranlement affectif, ce système vise 
trop le spectateur, et l'émotion à produire en lui. 
je veux bien subir l'ascendant de \' objets que l'ar- 



92 ART ET SCOLASTIQUE 

tiste a conçu et qu'il propose à mes yeux, je 
m'abandonne alors sans réserve à l'émotion qui 
provient en lui et en moi d'une même beauté, d'un 
même transcendental en lequel nous communi- 
quons. Mais je me refuse à subir l'ascendant d'un 
art qui calcule des moyens de suggestion pour 
capter mon subsconscient, je résiste à une émo- 
tion qu'une volonté d'homme prétend m'imposer. 
L'artiste doit être aussi objectif que le savant, 
en ce sens qu'il ne doit penser au spectateur que 
pour lui livrer du beau, comme le savant ne pense 
à celui qui l'écoute que pour lui livrer du vrai. 
Les constructeurs des cathédrales ne se propo- 
saient aucune sorte de thèse. C'étaient, selon le 
beau mot de Dulac, « des hommes qui ne se 
savaient pas '^^ ». Us ne voulaient ni démontrer les 
convenances du dogme chrétien, ni suggérer par 
quelque artifice une émotion^ chrétienne. Ils croyaient, 
et tels qu'ils étaient ils opéraient. Leur œuvre 
révélait la vérité de Dieu, mais sans le faircj 
exprèà, et parce qu'elle ne le faisait pas exprès. 



Viii 

ART CHRÉTIEN 

PAR ces mots d'art chrétien, nous n'entendons 
pas arU/ d'écjllôe, art spécifié par un objet, une 
fin, des règles déterminées, et qui n'est qu'un point 
d'appHcation particulier, et éminent, de l'art chré- 
tien. Nous entendons art chrétien au sens d'art 
qui porte en soi le caractère du christianisme. Kn 
ce sens-là l'art chrétien n'est pas une certaine 
espèce du genre art, on ne dit pas art chrétien 
comme on dit art pictural ou poétique, ogival ou 
byzantin, un jeune homme ne se dit pas je vais 
faire de l'art chrétien comme il se dirait je vais 
faire de l'agriculture, il n'y a pas d'école où l'on 
apprenne l'art chrétien ''^. C'est parle sujet où il 
se trouve et par l'esprit d'où il procède que l'art 
chrétien se définit, on dit art chrétien ou art de 
chrétien comme on dit art d'abeille ou art d'homme, 
en sorte que l'art chrétien a avec l'art non chré- 
tien une communauté analogiques) ou i/uajt analo- 
^iqucjf plutôt qu'une coinmuna.\itè ^é né rujue. C'est 
l'art de l'humanité rachetée. Il est planté dans 
l'âme chrétienne, au bord des eaux vives, sous le 



94 ART ET SCOLASTiIQUE 

ciel des Vertus théologales, parmi les souffles 
des sept Dons de l'Esprit. Il est naturel qu'il 
porte des fruits chrétiens. 

Si vous voulez faire une œuvre chrétienne, 
soyez chréLiea, et cherchez à faire œuvre belle, où 
vous mettiez votre cœur, ne cherchez pas à « faire 
chrétien ». 

Ne tentez pas cette entreprise vaine et haïs- 
sable de dissocier en vous l'artiste et le chré- 
tien. Ils sont un, si vous êlcéU vraiment chrétien, 
et si votre art n'est pas isolé de votre âme par 
quelque système esthétique. Mais appliquez seul 
l'artiste à l'ouvrage ; précisément parce qu'ils 
sont un, l'ouvrage sera tout entier de l'un comme 
de l'autre. 

Ne séparez pas votre art de votre foi, comme 
ferait un politicien de mensonge. Mais laissez 
dulincu^ ce qui est distinct. N'essaj'ez pas de con- 
fondre de force ce que la vie unit si bien. Si vous 
faisiez de votre esthétique un article de foi, vous 
gâteriez votre foi. Si vous faisiez de votre dévo- 
tion une règle d'opération artistique, ou si vous 
tourniez le souci d'édifier en un procédé de votre 
art, vous gâteriez votre art. 



ART ET SCOLASTIQUE gS 

L'âme de l'artiste tout entière atteint et règle 
son œuvre, mais elle ne doit l'atteindre et la 
régler que J}an C habitiuij arliotique. Ici l'art ne 
souffre pas de partage. Il n'admet pas qu'aucun 
élément étranger vienne, se juxtaposant à lui, 
mêler dans la production de l'œuvre sa régulation 
à la sienne. Apprivoisez-le, il fera tout ce que 
vous voudrez. Usez de violence, il ne fera rien de 
bon. L'œuvre chrétienne veut l'artiste libre, en 
tant qu'artiste. 

Elle ne sera chrétienne cependant, elle ne por- 
tera dans sa beauté le reflet intérieur de la clarté 
de la grâce que si elle déborde d'un cœur possédé 
par la grâce. Car l'habltus artistique qui l'atteint 
et qui la règle immédiatement suppose la rectifi- 
cation de l'appétit à l'égard de la beauté de 
l'œuvre. Et si la beauté de l'œuvre est chrétienne, 
c'est que l'appétit de l'artiste est rectifié à l'égard 
d'une telle beauté, et que dans l'âme de l'artiste 
le Christ est présent par l'amour. La quaHté de 
l'œuvre est ici le rejaillissement de l'amour dont 
elle procède, et qui meut la vertu d'art comme un 
instrument. Ainsi c'est en raison d'une suréléva- 
tion intrinsèque que l'art est chrétien, et c'est par 
l'amour qu'a lieu cette surélévation. 



^6 ART Et SCOLASTIQUE 

Il suit de là que l'œuvre sera chrétienne dans 
l'exacte mesure où l'amour sera vivant. Ne nous 
y trompons pas, c'est l'actualité même de l'amour, 
c'est la contemplation qui est ici requise. L'œuvre 
chrétienne veut l'artiste saint, en tant qu'homme. 

Elle le veut possédé par l'amour. Q,u'il fasse 
alors ce qu'il voudra. Là où l'œuv^re rend un son 
moins purement chrétien, c'est que quelque chose 
a manqué à la piu-eté de l'amour ■'>. L'aria' exigcj 
beaucoup àcj calme, disait Fra Angelico, ei^ jjour' 
j}elndr(Ly le6U choàciu du ChriôU> IL fauL^ \<krcs> ai'ec 
l€J> Chriét; c'est la seule parole que nous a3'^ons de 
lui, et combien peu S3^stématique... 

Il serait donc vain de chercher une technique 
ou un st^de ou un S3^stème de règles ou un mode 
d'opérer qui seraient ceux de l'art chrétien. En 
droit, l'art qui germe et grandit dans une huma- 
nité chrétienne peut en admettre une infinité. 
Mais ces formes d'art auront toutes un air de 
famille, et toutes elles différeront substantielle- 
ment des formes d'art non chrétiennes ;_ telle la 
flore des montagnes diffère de la flore des plaines. 
Considérez la Kturgie, c'est le type transcendant 
et suréminent des formes d'art chrétiennes ; l'Es- 



ART ET SCOLASTIQUE 97 

prit de Dieu l'a lui-même façonnée, pour pouvoir 
s'y complaire '5^. 

Les choses belles sont rares. Quelles conditions 
exceptionnelles il faudra supposer pour qu'une 
civilisation joigne ensemble, et dans les mêmes 
hommes, l'art et la contemplation ! Sous le poids 
d'une nature qui résiste toujours et qui ne cesse 
pas de tomber, le christianisme a poussé partout 
sa sève, dans l'art et dans le monde, mais il n'a 
pas réussi, sinon au moyen âge, et parmi quelles 
difficultés, et quelles déficiences, à se former un 
art à lui, comme un monde à lui, et cela n'est pas 
étonnant. L'art classique a produit bien des 
oeuvres chrétiennes, et admirables. Peut-on dire 
cependant que prise en elle-même cette forme 
d'art ait la saveur originelle du climat chrétien? 
C'est une forme née ailleurs, et transplantée. 

Si au milieu des catastrophes indicibles appe- 
lées par le monde moderne un temps doit venir, 
si court soit-il, de pur printemps chrétien, un 
dimanche des Rameaux pour l'Eglise, un bref 
tiosanna de la pauvre terre au fils de David, il 
2st permis d'espérer pour ces années-là, avec un 
merveilleux rayonnement de spiritualité et d'intel- 

f 



98 ART ET SCOLASTIQUE 

lectualité catholiques, la regermination, pour la 
joie des hommes et des anges, d'un art vraiment 
chrétien. Et déjà cet art semble s'annoncer, dans 
l'effort individuel de quelques nobles artistes et 
de quelques poètes qui se succèdent depuis un 
demi-siècle, et dont quelques-uns comptent parmi 
les plus grands. N'essayons pas toutefois de le 
dégager et de l'isoler avant l'heure, et par un 
effort d'école, du grand mouvement de l'art con- 
temporain '''. Il ne se dégagera et ne s'imposera 
comme aruj chrétieru que s'il jaillit spontanément 
d'un commun renouveau de l'art et de la sainteté 
dans le monde. 



Le christianisme ne fac'ditcj pas l'art. Il lui ôte 
bien des moyens faciles, il barre son cours en 
bien des endroits, mais c'est pour en hausser le 
niveau. En même temps qu'il lui crée ces difficul- 
tés salutaires, il le surélève par le dedans, il lui 
fait connaître une beauté cachée qui est plus 
déKcieuse que la lumière, il lui donne ce dont 
l'artiste a le plus besoin, la simphcité, la paix de 
la crainte et de la dilection, l'innocence qui rend 
la matière docile aux hommes et fraternelle. 



IX 

ART ET MORALITÉ 

I'habitus artistique ne s'occupe que de l'œuvre 
-i à faire. Sans doute il admet la considération 
des conditions objectives, — usage pratique, des- 
tination, etc., — auxquelles l'œuvre doit satisfaire 
(une statue faite pour qu'on prie devant est autre 
qu'une statue de jardin), mais c'est parce que 
cette considération concerne la beauté même de 
l'œuvre, une œuvre qui ne serait pas adaptée à 
ces conditions manquant en cela de proportion 
donc de beauté. L'art a pour seule fin l'œuvre 
elle-même et sa beauté. 

Mais pour l'homme qui opère, l'œuvre à faire 
entre elle-même dans la ligne de la moralité, et à 
ce titre elle n'est qu'un moyen. Si l'artiste prenait 
povn" fi-n dernière de son opération, donc pour 
béatitude, la fin de son art ou la beauté de l'œuvre, 
il serait, purement et simplement, un idolâtre '^*. Il 
faut donc absolument que l'artiste, en tant 
qu'homme, travaille pour autre chose que son 
œuvre, et de mieux aimé. Dieu est infiniment .plus 
aimable que l'art. 



loo ART ET SCOLASTIQ.UE 

Dieu est jaloux. « La règle du divin amour est 
sans miséricorde, disait Mélanie de la Salette.. 
L'amour est un véritable sacrificateur ; il veut la 
mort de tout ce qui n'est pas lui. » Malhein-eux 
l'artiste au cœur partagé 1 Le bienheureux Ange- 
lico aurait planté là sa peinture sans hésiter pour 
aller garder les oies si l'obéissance "avait 
demandé. Dès lors un fleuve créateur jailHssait de 
son sein paisible. Dieu lui laissait cela, parce 
qu'il y avait renoncé. 

L'art n'a aucun droit contre Dieu. Il n'y a pas 
de bien contre Dieu, ni contre le Bien final de la 
vie humaine. L'art est libre dans son domaine, 
mais son domaine est subordonné. Aussi bien « si 
un art fabrique des objets dont les hommes ne 
peuvent pas user sans péché, l'artiste qui fait de 
tels ouvrages pèche-t-il lui-même, parce qu'il 
offre directement à autrui l'occasion de pécher ; 
comme si quelqu'un fabriquait des idoles pour 
l'idolâtrie. Q^uant aux arts des œuvres desquels 
les hommes peuvent user bien ou mal, ils sont 
licites, et pourtant s'il y en a dont les œuvres 
sont employées daiuv lej> j)Uuu grand nombrcj> ocAj 
caéu à mauvais usage, ils doivent, quoique licites 



ART ET SCOLÀSÎîaUÉ un 

eh eux-mêmes, êtr'é extirpéij de la cité pat' l' office 
du Prince, ^recunàuin docunieiila Fiatoliigu » ''9. 
Heureusement pour les droits de l'homme, nos 
belles cités n'ont pas de Prince, et tout ce qui 
travaille pour l'idolâtrie et pour la luxure, dans 
la Couture ou dans les Lettres, n'est pas gêné 
par Platon. 

L'art, parce qu'il est dans l'homme et que son 
bien n'est pas le bien de l'homme, est donc sou- 
mis à une régulation extrinsèque, qui lui est 
imposée au nom d'une fin plus haute et plus 
nécessaire que la sienne. Mais chez le chrétien 
cette régulation va sans contrainte, parce que 
l'ordre immanent de la charité la lui rend conna- 
turelle, et que la loi est devenue sa propre pente 
intérieure : jrpintuaLuv hoino noiu eél^ d-ub lege. 
C'est à lui que l'on peut dire : ama, ei^ fac quod 
ivj; si tu aimes, tu peux faire ce que tu veux, tu 
ne blesseras jamais l'amour. Une œuvre d'art qui 
blesse Dieu le blesse lui-même, et n'ayant plus 
de quoi délecter, elle perd à l'instant pour lui 
toute raison de beauté. 



102 ART ET SCOLASTIQUE 

Il y a selon Aristote '+° un double bien de 
la multitude, d'une armée par exemple : l'un 
qui est dans la multitude elle-même, tel l'ordre 
de l'armée ; l'autre qui est séparé de la multi- 
tude, tel le bien du chef. Et ce dernier est 
meilleur; parce que c'est à lui que l'autre est 
ordonné, ■ — l'ordre de l'armée étant pour réali- 
ser le bien du chef, à savoir la volonté du chef 
dans l'obtention de la victoire ''*'. On peut tirer 
de là que le contemplatif, étant ordonné directe- 
ment au « bien commun séparé » de tout l'univers, 
c'est-à-dire à Dieu, sert mieux que tout autre le 
bien commun de la multitude humaine ; car le « bien 
commun intrinsèque » de cette multitude, le bien 
commun social, dépend du « bien commun séparé », 
qui lui est supérieur. Il en sera de même, analo- 
giquement et toutes proportions gardées, de tous 
ceux, métaphysiciens ou artistes, dont l'activité 
touche à l'ordre transcendental, à la Vérité ou à 
la Beauté, et qui ont quelque part à la sagesse, 
même seulement naturelle. Laissez l'artiste à son 
art, il sert mieux la cité que l'ingénieur et le mar- 
chand. 

Cela ne signifie pas qu'il doive ignorer la cité. 



ART ET SCOLASTIQUE io5 

ni comme homme, cela est trop clair, ni même 
comme artiste. La question pour lui n'est pas de 
savoir s'il doit ouvrir son œuvre à. tous les cou- 
rants humains qui affluent à son cœur, et pour- 
suivre en la faisant tel ou tel but humain particu- 
lier : le cas individuel est ici seul maître, et tout 
parti-pris serait malséant, comme portant détri- 
ment à la spontanéité de l'art. La sevde question 
pour l'artiste est de n'être pas un faible ; c'est 
d'avoir un art qui soit assez robuste et assez 
droit pour dominer en tout cas sa matière sans 
rien perdre de sa hauteur et de sa pureté, et 
pour viser, dans l'acte même de l'opération, le 
seul bien de l'œuvre, sans être détourné ni troublé 
par les fins humaines poursuivies. 

A vrai dire l'art ne s'est isolé au xix'' siècle 
qu'à cause de la décourageante bassesse du 
milieu, mais sa condition normale est toute dif- 
férente. Eschyle, Dante, Cervantes ne créaient 
pas en vase clos. En fait d'autre part il ne peut 
pas y avoir d'œuvre d'art purement « gratuite », 
• — l'univers excepté. Non seulement notre acte 
de création artistique est ordonné à une fin der- 
nière humaine, vrai Dieu ou faux dieu, mais 



io4 ART Ëî SCÔLAëîIàUïi 

il est Impossible qu'il ne concerne pas, k càtisê 
du milieu humain où il trempe, certaines fins pro- 
chaines humaines ; l'ouvrier travaille pour un 
salaire, et l'artiste le plus désincarné a quelque 
souci d'agir sur les âmes et de servir une idée, 
serait-ce seulement une idée esthétique. Ce qui 
est requis, c'est la parfaite discrimination pra- 
tique entre la fin de l'ouvrier fjùiiuu operanluo 
disaient les scolastiques), et la fin de l'ouvrage 
(JiniéU operiiAj) : en sorte que l'ouvrier travaille 
pour son salaire, mais que l'ouvrage ne soit réglé 
et posé dans l'être qu'en ordre à son propre bren 
à lui, nullement en ordre au salaire ; en sorte que 
l'artiste travaille pour toutes les intentions' 
humaines qu'il lui plaira, mais que l'œuvre prise 
en elle-même ne soit faite, construite et membrée 
que pour sa propre beauté. 

Grande chimère de croire que L'ingénuité ou la 
pureté de l'œuvre d'art dépend d'une scission 
d'avec les principes animateurs et moteurs de 
l'être humain, d'une ligne tirée entre l'art et le 
désir ou l'amour. Elle dépend de la forccj du 
principe générateur de l'œuvre, ou de la forcer 
de la vertu d'art. 



ART ET SCOLASTiaUÉ i 

Cet àrbré disait : je veux èitè purement àrbrê; 
et porter des fruits purs. C'est pourquoi je ne 
veux pas pousser dans une terre qui n'est pas 
arbre, ni sous un climat qui est climat de Pro- 
vence ou de Vendée, et non pas climat d'arbre* 
Mettez-moi à l'abri de l'air. 



Bien des questions se simplifieraient, si l'on dis- 
tinguait l'art lui-même et ses conditions maté- 
rielles ou subjectives. L'art est quelque chose de 
l'homme, comment ne dépendrait-il pas des dis- 
positions du sujet où il se trouve ? Elles ne le 
constituent pas, mais elles le conditionnent. 

Ainsi par exemple l'art comme tel est ^fupra 
tetnpii&j et supra locuin, il transcende comme l'intel- 
ligence toute limite de nationalité, et il n'a sa 
mesure que dans l'amplitude infinie de la Beauté. 
Comme la science, la philosophie, la civilisation, 
par sa nature et par son objet propres il est uni- 
versel. 

Mais il ne réside pas dans une inteUigence 
angéhque, il est subjecté dans une âme qui est la 
forme substantielle d'un corps vivant, et qui par 



ro6 ART ET SCOLASTIQUE 

la nécessité naturelle où elle est d'apprendre et 
de se perfectionner difficilement et peu à peu, fait 
de l'animal qu'elle anime un animal naturellement 
politique. L'art est ainsi foncièrement dépendant 
de tout ce que la race et la cité, la tradition spi- 
rituelle et l'histoire envoient au corps de l'homme 
et à son inteUigence. Par son sujet et par ses 
racines, il est d'un temps et d'un pays. 

Voilà pourquoi dans l'histoire des peuples 
libres les époques de cosmopolitisme sont des 
époques d'abâtai'dissement intellectuel. Les 
œuvres les plus universelles et les plus humaines 
sont celles qui portent le plus franchement la 
marque de leur patrie '^^. Le siècle de Pascal et 
de Bossuet fut un siècle de nationalisme vigou- 
reux. C'est lorsque la France, au temps des pro- 
digieuses victoires pacifiques de Cluny, et au 
temps de saint Louis, envoyait sur la chrétienté 
entière le rayonnement inteUectuel le plus authen- 
tiquement français, que le monde connut la plus 
pure et la plus libre internationale de l'esprit, et 
la culture la plus universelle '+">. 

Il apparaît ainsi qu'un certain nationaKsme, • — 
nationalisme j)oLltlquej> eu^ territorial, • — est le 



ART ET SCOLASTIQUE 107 

gardien naturel de la vie propre et immatérielle, 
et donc de l'universalité même de l'intelligence et 
de l'art ; tandis qu'un autre nationaKsme, • — 
nationalisme inétaphydiqiics> ei^> relicjieux, celui qui 
culminait dans la divinisation fichtéenne et hégé- 
lienne de la nation, ■ — en essayant d'asservir l'in- 
telligence, prise dans sa nature même et dans son 
objet, et non plus dans ses conditions matérielles, 
à la physiologie d'une race ou aux intérêts d'un 
Etat, met en péril de mort l'art et toute vertu de 
l'esprit. 



Toutes nos valeurs dépendent de la nature de 
notre Dieu. 

Or Dieu est Esprit. Progresser, — ce qui signi- 
fie pour toute nature, tendre à son Principe '+4^ 
• — c'est donc passer du sensible au rationnel et 
du rationnel au spirituel et du moins spirituel au 
plus spirituel ; civiliser c'est spiritualiser. 

Le progrès matériel peut y concourir, dans la 
mesuire où il permet à l'homme le loisir de l'âme. 
Mais s'il n'est employé qu'à servir la volonté de 
puissance et à combler une cupidité qui ouvre une 



io8 ART ET SCOLASTiaUË 

gueulé tiifinie, <— cûticiipiécéiitla é<)U infini là ''^S -^^ 
il ramène le monde au chaos avec urie vitesse 
accélérée ; c'est là sa manière de tendre au prin- 
cipe. 

Foncière nécessité de l'art dans la cité humaine : 
« Personne, dit saint Thomas après Aristote, ne 
peut vivre sans délectation. C'est p,ourquoi celui 
qui est privé des délectations spirituelles, passe 
aux charnelles '**''. » 

L'art apprend aux hommes les délectations de 
l'esprit, et parce qu'il est sensible lui-même et 
adapté à leur nature, il peut le mieux les con- 
duire à plus noble que lui. Il joue ainsi dans la vie 
naturelle le même rôle, si l'on peut dire, que les 
« grâces sensibles » dans la vie spirituelle ; et de 
très loin, sans y penser, il prépare la race 
humaine à la contemplation (à la contemplation 
des saints), dont la délectation spirituelle excède 
toute délectation '+7^ et qui semble être la fin de 
toutes les opérations des hommes ; car pourquoi 
les travaux serviles et le commerce, sinon pour 
que le corps, étant pourvu des choses nécessaires 
à la vie, soit en l'état requis pour la contempla- 
tion ? Pourquoi les vertus morales et la prudence. 



ART ET SCOLASTIQUE 109 

sinon pour procurer le calme des passions et la 
paix intérieure, dont la contemplation a besoin ? 
Pourquoi le gouvernement tout entier de la vie 
civile, sinon pour assurer la paix extérieure néces- 
saire à la contemplation ? « Dcj> oortcj> qu'à Uaj 
coiuidéren coinm€J> il faut, touteiu leéu fonblloiiiu d€s> 
la i'iej} huinalntL:> setnblenu/ au services dcj ceux qui 
contemplenu^ la oér'ité ^^^ ». 

Si l'on cherchait, non pas certes à faire un 
impossible classement des artistes et des œuvres, 
mais à comprendre la hiérarchie normale des 
divers t3'pes d'art, on ne pourrait le faire qu'à ce 
point de vue humain de leur valeur proprement 
civilisatrice, ou de leur degré de spirituaHté. On 
descendrait ainsi de la beauté des Ecritures révé- 
lées et de la Liturgie, à celle des écrits des mys- 
tiques, puis à l'art proprement dit : plénitude 
spirituelle de l'art médiéval, équilibre rationnel 
de l'art hellénique et classique, équilibre pathé- 
tique de l'art shakespearien... La richesse imagi- 
native et verbale du romantisme maintient en lui, 
malgré son déséquilibre intime et son indigence 
intellectuelle, le concept de l'art. Avec le natura- 
Ksme et le réahsme il disparaît complètement '■^9, 



iio X ART ET SCOLASTIQUE 

Dans la magnificence de Jules II et de Léon X 
il y avait beaucoup plus qu'un noble amour de la 
gloire et de la beauté ; de quelque vanité qu'elle 
s'accompagnât, un pur rayon y passait de l'Es- 
prit qui n'a jamais manqué à. l'Église, 

Cette grande Contemplative, instruite par le 
Don de Science, a le discernement profond de tout 
ce qu'il faut au cœur humain, elle sait la valeur 
unique de l'Art. C'est pourquoi elle l'a tellement 
protégé dans le monde. Bien plus, elle l'a appelé 
à \'opu6V Dei, et elle lui demande de composer les 
parfums de grand prix qu'elle répand sur la tête 
et sur les pieds de son Maître. Ul^ quld jjerdUio 
Ljta? àxSGni les philanthropes. Elle continue d'em- 
baumer le corps de celui qu'elle aime, et dont 
chaque jour elle annonce la mort, donec i>eniat. 



Croyez-vous que Dieu qui « est appelé ZéloLe^ 
dit Denys l'Aréopagite, parce qu'il a l'amour et 
le zèle de tout ce qui est '^o », use de mépris à 
l'égard des artistes et de la fragile beauté qui 
sort de leurs mains ? Rappelez-vous ce qu'il dit 
des hommes qu'il a lui-même députés à l'art 



ART ET SCOLASTIQUE m 

sacré : « Sachez que le Seigneui' a choisi et appelé 
Béseléel, fils d'Uri, fils de Hur, de la tribu de 
Juda. Il l'a rempli de l'esprit de Dieu, de sagesse 
et d'intelligence, de science et de toute sorte de 
savoir, pour concevoir par la pensée et pour 
exécuter des ouvrages, en travaillant l'or, l'ar- 
gent et l'airain, pour graver les pierres à enchâs- 
ser, et pour tailler le bois. Tout ce que l'art peut 
inventer, il l'a mis dans son cœur ; il a fait de 
même à Ooliab, fils d'Achisamech, de la tribu de 
Dan. Il les a remplis tous deux de sagesse, pour 
exécuter tous les ouvrages de sculpture et d'art, 
pour tisser d'un dessin varié la pourpre violette, 
la pourpre écarlate, le cramoisi et le lin, pour 
ex,écuter toute espèce de travaux et pour trouver 
des combinaisons nouvelles'»'. » 



Nous avons signalé déjà l'opposition générale 
de l'Art et de la Prudence. Cette opposition est 
encore aggravée, dans les beaux-arts, par la 
transcendance même de leur objet. 

L'Artiste est soumis, dans la ligne de son art, 
à une sorte d'ascétisme, qui peut exiger parfois 



112 ART ET SCOLASTIQUE 

des sacrifices héroïques. Il le faut foncièrement 
rectifié quant à la fin de l'art, perpétuellement en 
garde non seulement contre l'attrait banal de la 
facilité et du succès, mais contre une multitude 
de tentations plus subtiles, et contre le moindre 
relâchement de son effort intérieur, car les habi- 
tus diminuent par la seule cessation de l'acte ^'>^, 
bien plus par tout acte relâché, qui ne répond pas 
proportionnellement à leur intensité '5 3. \\ faut 
qu'il traverse des nuits, qu'il se purifie sans cesse, 
qu'il quitte volontairement des régions fertiles 
pour des régions arides et pleines d'insécurité. 
DanAj luv' certairu ordrcj eUj a iiiu jyolnu/ dcj> vucj> 
j)articulier, datuu i'ordrcs> du faircs) eu^ au jjolnt dej> 
vuej> dcj la beauté dcj> L'œuvre, il le faut humble et 
magnanime, prudent, probe, fort, tempérant, 
simple, pur, ingénu. Toutes ces vertus que les 
saints ont siinpUciier, purement et simplement, et 
dans la ligne du Souverain Bien, l'artiste doit les 
avoir secundum quid, sous un certain rapport, 
dans une ligne à part, extra-humaine sinon inhu- 
maine. Aussi bien prend-il volontiers un ton de 
moraliste lorsqu'il parle ou écrit sur l'art, et sait- 
il clairement qu'il a une vertu à garder. « Nous 



ART ET SCOLASTIQUE nS 

abritons un ange que nous choquons sans cesse. 
Nous devons être gardiens de cet ange. Abrite 
bien ta vertu '^4,.. „ 

Mais si cette analogie lui crée une singulière 
noblesse, et explique l'admiration dont il jouit 
parmi les hommes, elle risque de l'égarer miséra- 
blement, et de lui faire placer son trésor et son 
cœur dans un simulacre, ubi aerujjo eL^> t'inea deino- 
iiLur. 

D'autre part le Prudent comme tel, jugeant 
toutes choses sous l'angle de la moralité et par 
rapport au bien de l'homme, ignore d'une manière 
absolue tout ce qui est de l'art. Il peut sans 
doute, et il doit, juger l'œuvre d'art en tant 
qu'elle intéresse la morahté^î), il n'a pas le droit 
de la juger comme œuvre d'art. 

L'œuvre d'art est le sujet d'un singulier conflit 
de vertus. La Prudence, qui la considère dans 
son rapport avec la moralité, mérite à meilleur 
titre que l'Art le nom de vertu '>^, car elle rend, 
comme toute vertu morale, l'homme qui agit, bon 
purement et simplement. 

Mais l'Art, en tant qu'il se rapproche davan- 
tage deslvertus^spéculatives, et qu'il détient ainsi 

8 



114 ART ET SCOLASTIQUE 

plus de splendeur intellectuelle, est un habitas en 
lui-même plus noble, AmpUclter totjueiido, ULa iùriuiu 
nohilion ejt, quaej> haheu^ nohiiiuai objectuin. La 
Prudence est supérieure à l'Art par rapport à 
l'homme. D'une façon pure et simple, l'Art, — 
du moins celui qui visant la Beauté, a un caractère 
spéculatif, — lui est métaphysiquement supé- 
rieur '>', 

Lorsqu'il réprouve une œuvre d'art, le Pru- 
dent, fermement planté sur sa vertu morale, a la 
certitude de défendre contre l'Artiste un bien 
sacré, celui de l'Homme, et il regarde l'Artiste 
comme un enfant ou un insensé. Juché sur son 
habltus intellectuel, l'Artiste est sûr de défendre 
un bien non moins sacré, celui de la Beauté, et il 
a l'air d'accabler le Prudent sous la sentence 
d'Aristote : l'^ita ^fuac^ ejU' jrecun()iun ,ypeculatljneni 
ejL^ meliot^ ^uam tjuacj secunduin hominein '5^. 



Le Prudent et l'Artiste se comprennent donc 
difficilement. Au contraire le Contemplatif et 
l'Artiste, perfectionnés l'un et l'autre par un habl- 
tus intellectuel qui les rive à l'ordre transcen- 



ART ET SCOLASTIQUE i,5 

dental, sont en état de sympathiser. Ils ont aussi 
des ennemis qui se ressemblent. Le Contemplatif, 
ayant pour objet la cauoa altuKuma dont dépend 
tout le reste, connaît la place et la valeur de 
l'art, et comprend l'artiste. L'Artiste comme tel 
ne peut pas juger le Contemplatif, mais il peut 
deviner sa grandeur. S'il aime vraiment la beauté 
et si un vice moral ne tient pas son cœur daiis 
l'hébétude, passant à côté du Contemplatif il 
reconnaîtra l'amour et la beauté. 

Kt puis, en suivant la ligne même de son art, il 
tend sans le savoir à passer au delà de son art ; 
comme une plante ignorante dirige sa tige vers le 
soleil, il est orienté, si bas qu'il habite, dans la 
direction de la Beauté subsistante dont les saints 
goûtent la douceur dan3 une lumière inaccessible 
à l'art et à la raison. « Ni la peinture, ni la sculp- 
ture, disait Michel-Ange devenu vieux, ne char- 
meront plus l'âme tournée vers cet amour divin 
qui ouvrit ses bras sur la Croix pour nous rece- 
voir. » 

Voyez sainte Catherine de Sienne, cette apiAj 
argumentoéa qui fut le conseiller d'un Pape et des 
pritices de l'Eglise, entourée d'artistes et de 



ii6 ART ET SCOLASTIQUE 

poètes qu'elle emmène avec elle en paradis. Parfai- 
tement prudents mais installés bien au-dessus de 
la Prudence, jugeant de toutes choses par la 
Sagesse, qui est « architectonique à l'égard de 
toutes les vertus intellectuelles », et au service 
de laquelle est la Prudence, « tel le portier au 
service du roi '59 >,^ les Saints sont libres comme 
l'Esprit. Le sage s'intéresse comme Dieu à l'effort 
de toute vie. 

Délicai^ eUf notu excluélj 
Il j'era du jour' ou nouiu sommes, 
Soru cœur, jjLutÔL^ contemplatif, 
FourtaiiLu saura l'œuircj dcAj bomtneà... 

Ainsi la Sagesse, étant placée au point de vue 
de Dieu, qui domine également celui de l'Agir et 
celui du Faire, peut seule accorder parfaitement 
l'Art et la Prudence. 

Adam pécha, parce qu'il a défailli dans la con- 
templation ; dès lors la divdsion s'est mise en 
l'homme. 

Se détourner de la Sagesse et de la contempla- 
tion, et viser plus bas que Dieu, c'estpour une civi- 



ÀRt ET SCOLAStlQUË u^ 

lîsation chrétienne la cause première de tout 
désordre '^°. C'est en particulier la cause de ce 
divorce impie entre l'Art et la Prudence, qu'on 
constate aux époques où les chrétiens n'ont plus 
la force de pointer l'intégrité de leurs richesses. 
Voilà sans doute pourquoi on a vu la Prudence 
sacrifiée à l'Art au temps de la Renaissance ita- 
lienne, dans une civilisation qui ne tendait plus 
qu'à la T^iiiii humaniste, et l'Art sacrifié à la 
Prudence, au xix'^ siècle, dans des milieux bietu 
jjeiuanlev qui ne tendaient plus qu'à l'Honnêteté. 



NOTES 



1 . Nous parlons ici de la Sagesse pai^ modcJ (leJ> ccn- 
nal>>->ance, Métaphysique et Théologie. Les scolastiques 
distinguent une sagesse plus haute, sagesse par inode^ 
cl'lncHnatiotU' ou de connaturatité ««vV cbodeAj di^'ineà. Cette 
sagesse, qui est un des Dons du Saint-E^sprit, ne s'arrête 
pas dans la connaissance, niais elle connaît en aimant et 
pour aimer. « Contemplatio Philosophorum est propter 
perfectionem contemplantis, et ideo sistit in intellectu, et 
ita finis eorum in hoc est cognitio intellectus. Sed contem- 
platio Sanctorum, quae est Catholicorum, est prppter 
amorem ipsius, scilicet çontemplati Dei : idcirco, non sistit 
in fine ultimo in intellectu per cognitionem, sed transit ad 
affectum per amorem. » Alb. Magnus, {)<l:> ^3lfaei\ J)eo, 
cap. IX. 

2. « Finis practîcae est opus, quia etsi « practîci », 
hoc est operativi, intendant cognoscere veritatem, quomodo 
se habeat in aliquibus rébus, non tamen quaerunt eam tan- 



*8o AR.T ET SCôL'AS'TI'aUHi 

quam tiltîmuni flfiem. Non enîm considérant causam Veri- 
tatis secundum se et propter se, sed ordinando ad finem 
operationis, sive applicando ad aliquod determinatum par- 
ticulare, et ad aliquod determinatum tempus. » S. Thomas, 
in lib. II Metaph., lect. 2. (Aristotf, Alet., I. II, c. 1, 
996 bai.) 

3. Cf. Jean DE Saint-Thomas, CuràuAj j)h'doà., t. I. Log. 
IP P., q. 1, pp. 190-226; Curéu&j iheoL., t. VI, q. 62, 
disp. 16, a. 4> P- A7^'A77- 

4. Le travail artistique est ainsi le travail proprement 
humain, par opposition au travail de bête ou au travail de 
machine. C'est pourquoi la production hiunaine est dans 
son état normal une production d arlL'an, et exige en con- 
séquence une stricte appropriation individuelle, car l'ar- 
tiste comme tel ne peut pas être partageux : dans la ligne 
des aspirations morales il faut que l'usage des biens 
soit commun, mais dans la ligne de la production il faut que 
ces mêmes biens soient possédés en propre, c'est entre 
les deux branches de cette antinomie que saint Thomas 
enferme le problème social. 

Qjuand le travail devient inhumaiiu ou j'OUAj-humain, 
parce que le caractère artistique s'en efface et que la 
matière prend le dessus svu* l'homme, il est naturel que les 
facteurs matériels de la civilisation, si on les laisse à eux- 
mêmes, tendent au communisme et à la mort de la pro- 
duction, à travers l'excès même de propriétarisme et de 
productivisme dû au règne dxi faclibile. 

5. La Prudence est au contraire la droite déduotion des 



NOTES iâi 

actes il pbsef (réctd falio agibiliuih), et là Scîéncèi la 
droite déduction des objets de spéculation {recta ratio ,rpe- 
cuLil>cliuiii). 

6. Pour simplifier notre exposé, nous ne parlons ici que 
des habitus qui jyerfectionnenu/ le sujet ; il y a aussi des 
dispositions habituelles (telles que les vices par exemple) 
qui disposent le sujet éiL/ mai. — Le mot latin habitué est 
beaucoup moins expressif que le mot grec £Ç'ç ; il serait 
pédant toutefois d'employer couramment ce dernier terme. 
C'est pourquoi, en l'absence d'un équivalent français con- 
venable, nous nous résignons à faire usage du mot habiluô, 
dont nous espérons qu'on voudra bien excuser la lourdeur. 

7. Ces habitus, qui perfectionnent l'essence même, non 
les facultés, sont appelés habitiuu enlitatifd. 

8. Nous parlons ici des habitus naturels, non des habi- 
tus sarnatureL), (vertus morales infuses, vertus théologales, 
dons du Saint-Esprit), qui sont iiifu^ et non acquià. 

9. C'est pour n'avoir pas fait cette distinction que 
M. Ravaisson, dans sa célèbre thèse sur l'Habitude, a 
répandu de si jjrofondeAj fumées leibnitziennes sur la pen- 
sée d Aristote. 

10. Cf. Cajetan, in II-II, q. 171, a. 2. 

11. Aristote, de^ Cœlo, lib. 1. 

12. Sum tbeoL., I-II, q. 55, a. 3. 



laa ART ET SCOLASTIQUE 

i3. Ihid-, a. 2, ad 1, Unumquod^uej eniin ifuale ed, lalia 
operalur, 

14. Cf. Cajetan, in I-II, q. 5/, a. 5, ad 3; Jean de 
Saint-Thomas, Cui^mA' Ibeol,, t. VI, q. 62, disp. 16, a, 4, 
p. 467 : « Proprie enim intellectus practicus est mensuratir 
vus operis faciendi, et regulativus. Et sic ejus veritas non 
est pênes esse, sed pênes id quod deberet esse juxta regu- 
lam, et mensuram talis rei regulandae. » 

i5. Jean de Saint-Thomas, Car,). Phll., t. I. Log. IP P,, 
q. 1 , a. 5, p. 2 13. 

16. C'est ainsi que saint Augustin définit la vertu arnii 
recleJ> i'iiYnài {d<L:> Cù'. Dei, lib. iv, cap. 21). — Cf. sur 
ce point Aristote, Etb. Nie, lib. vi ; saint Thomas, Sum. 
theoi., II-II, q. 47' *• 2, <i^ 1 ; I-II, q. 21, a. 2, ad 2; 
q. Sj, a. 4' ^^ ^• 

ij, « S'il vous faut des œuvres d art, ne passeront-iis 
pas avant Phidias ceux qui modèlent dans une argile 
humaine la ressemblance de la face même de Dieu ? » (le 
P. Gardeil, LcéO donAj du Sainl-Et^priu^ àanoj leéu Salnléu 
Dominicain^.'. LecoSre, igoS. Introd. p. 23-24). 

18. IsAÏE, XL, 3i. « Ubi non absurde notandum, 
ajoute Jean de Saint-Thomas {Cuivuaj Iheol., t. VI, q. 70, 
disp. 18, a. j, p. 676) pennas aquilae promitti, non tamen 
dicitur quod volabunt, sed quod current, et ambulabunt, 
scilicet tanquam homines adhuc in terra viventes, acti 
tamen, et moti pennis aquUae, quae desuper descendit, quia 



NOTES 125 

dona Spiritus, elsi in terra exerceantur, et actîonJbus con- 
suctis videantur fieri, tamen pennis aquilae ducuntur, quae 
superiorum spirîtuum ac donorum communicatîone moven- 
tur et regulantur ; et tantum difTerunt qui virtutibus ordi- 
nariis exercentur, ab his qui donis Spiritus sancti aguntur, 
quantum qui salis pedibus laborando ambulant, quasi pro- 
prio studio et industria regulati ; vel qui pennis aquilae, 
superiori aura inflatis moventur, et currunt in via Dei, 
quasi sine ullo labore. » 

19. Sunt. IheoL, I-II, q. 67, a. 3. 

20. Ihid., q. 21, a. 2, aD 2. 

3 1. « Et ideo ad artem non requiritur, quod artifex 
bene operetur, sed quod bonum opus faciat : require- 
retur autem magis, quod ipsum artificiatum bene opera- 
retur, sicut quod cultellus bene inçideret, vel serra bene 
secaret, si proprie horum esset agere, et non magis agi 
quia non habent dominium sui actus. » Suni. Iheol., I-II, 
q. 67, a. 5, ad \ . 

Lorsque Leibniz {BeDenckeiu i'otu Aujriçhlttmj etc., 
Klopp, I, i33 sq.) opposait l'iniérioMté de l'art italien 
« qui s'est presque uniquement borné à faire des choses 
sans vie, immobiles et bonnes à contempler du dehors », à 
la supériorité de l'art allemand, qui s'est appliqué de tout 
temps à faire des œuvres qui se meuvent (montres, bor- 
loges, machines hydrauliques, etc.) ce grand homme qui 
brilla en tout sauf en esthétique, pressentait donc quelque 
vérité, mais confondait malheureusement le nwtuaj ab 
inlritideco d'une pendule avec celui d'un être vivant. 



iM ÀRt ET SCOLASÏÎQ,yÊ 

22, Suni LbeoL,, I-II, q. 5^, a. 4» 

23. Aristote, Elhic. Nie, lib. vi. Cf. Cajetan, in I-II, 
q. 58, a. 5. 

24- L'acte d'/w^A^ de nos facultés (^lunuii) dépend en effet 
de la volonté dans son dynamisme propre d'appétit humain. 
Cf. Suin. Lheoi., I-II, q. 67, a. 1 ; q. 21, a. 2, a^ 2. 

26. Etb. Nie, lib. VI, cap. 5. 

26. Sum. tbeoL., II-II, q. 47> ^- 8. « Pauvre maître, 
écrivait Léonard de Vinci, que celui dont l'œuvre dépasse 
le jugement ; celui-là seul marche vers la perfection de 
l'art, dont le jugement dépasse l'ouvrage. » (TexlcAj choi- 
jiiu publiés par Péladan, Paris 1907, § 4^5.) 

27. « Ea quae sunt ad linem in rébus humanis non sunt 
determinata, sed multipliciter diversificantur secundumi 
diversitatem personarum et negotlorum. » Sum. IbeoL., II- 
II, q. 47» a- i5. 

28. II va sans dire que vis-à-vis des préceptes de la loi 
morale, tous les cas sont identiques etu ceJ> senAj que ces 
préceptes doivent toujours être obéis. Mais alors les cas 
moraux diff^èrent encore individuellement quant anx 4noda- 
lilciu de la conduite à tenir conformément auLxdits pré- 
ceptes. 

29. Saint Thomas, itu Poàler. Analyt. Lib. i. lectio 1^, 1. 

30. Jean de Saint-Thomas, CuràuAj tbeoL, t. VI, q. 62, 
disp. 16, a. 4. p- 47°' 



NOTES 125 

3i. Intellectus practicus in ordine ad voluntatem rectam. 
Stim. Iheol., I-II, q. 56, a. 3. 

32. Voir § VI, LeAj RègieAj dcJ> l'Art, p. 66 et 67. 

ZZ. Jean de Saint-Thomas, op, cit., p. 47°- 

34. Siirn. theoL, I-II, q. Sj , a. 4> <î^ 2. 

35. Cf. Aristote, Aletaph,, lib. i, c. i ; de saint Tho- 
mas, lect. 1, § 20-22 ; SAINT Thomas, Stini. theol., II-II, 
q. 4j, a. 3, ad 5 ; q. ^g, a. 1, «r? 1 ; Cajetan, in I-II, 
q. 5/, a. 4; iii II-II, q. 47> a. 2. 

36. « Q,ui autem cum aliquibus conversatur, convenien- 
tissimum est ut se eis in conversatione conformet. . . Et 
ideo convenientissimum fuit, ut Christus in cibo et potu 
communiter se sicut alii haberet. » Sitm. theol., III, q. 
40, a. 2. 

5y. Suni. contra Gent., lib. i, cap. 93. 

38. Et même, peut-on dire en un sens, de sa divine 
humilité : « Est ibi aliud inflammans animani ad aman- 
dum Deum, scilicet divina humilitas... Nam Deus omni- 
potens singulis Angelis sanctisque animabus in tantum se 
subjicit, quasi sit servus emptitius singulorum, quilibet 
vero ipsorum sit Deus suus. Ad hoc insinuandum transiens 
ministrabit illis dicens in Ps. lxxxi : £(jo Dixi, dû edlLi... 
Haec autem humilitas causatur ex multitudine bonitatis, 
et divinae nobilitatis, sicut arbor ex multitudine fructuum 
inclinatur. . . » Opusc. deJ> Beatitudine, s. ThomcC adscrip- 
tum, cap. n. 



126 ART ET SCOLASTIQUE 

391 A vrai dit-e lu diviBion des arts en arts du beau 
(beaux-arts) et arts de l'utile, si importante qu'elle soit 
par ailleurs, n'est pas ce que les Logiciens appellent une 
division « essentielle * ; elle se prend de la fm poursuivie, 
et un même art peut très bien poursui^■re à la lois l'utilité 
et la beauté. Tel est par excellence le cas de l'architecture. 

40. Sum. Lbeot., I-II, q. 67, a. 3, adZ. 
41 1 Jean de Saint-Thomas, Citi\u theoL, t. VI, q. 62, 
disp» 16, a. 4. P* 474- 

42. Il est curieux de noter qu'à l'épDque de Léonard de 
Vinci on ne comprenait plus la raison de ce classement, 
ni du rang ainsi assigné à la Peinture. Léonard n'en parle 
qu'avec une vive indignation. « C'est avec justice que la 
Peinture se plaint de ne pas être comptée au nombre des 
arts libéraux, car elle est une vraie fille de la nature, elle 
opère par l'œil, le plus digne de nos sens. » {TexteAj choufL^, 
Paris, 1907, § 355.) Il révient souvent sur cette question, 
dont il traite les jyer^ accicfenAj a\'ec une ardeur remarqua- 
blement sophistique, et il attaque âprement les poètes, 
affirmant que leur art est bien inférieur à celui des peintres, 
parce que la poésie figure avec des paroles et pour l'oreille, 
tandis que la peinture figure pour l'œil et « par de vraies 
similitudes », « Prenez Urt poète, qui décrive la beauté 
d'une dame à son ataoureux, prenez un peintfe qui repré- 
sente la même dame, vous verrez où la nature tournera 
le juge amoureux. » (Jbid., § 368.) — La sculpture au 
contraire « n'est pas une science, mais uri art mécanique 
qui engendre sueur et fatigue corporelle chez son opéra-. 



NOTES 137 

teur>.. » € La preuve que cela est vrai, ajoute't-'îl dans un 
passage qui fait bien voir à quelles niaiseries les grands 
génies se laissent aller parfois, c'est que le sculpteur, pour 
faire son ouvrage, use de la force de ses bras et frappe et 
façonne le marbre ou autre pierre dure d'où sortira la 
figure qui y est comme enclofee ; travail tout mécanique 
qui le met incessamment en sueur, le couvre de poussière 
et de débris et lui rend le visage pâteux et tout enfariné 
de poussière de marbre, comme un mitron. Aussi, criblé 
de petits éclats, il semble cou^ ert de flocons de neige et 
son habitation salie est remplie de gravats et de poudre 
de la pierre. — C'est tout le contraire pour le peintre, d'a- 
près ce qu'on dit des artistes célèbres. A son aise il est 
assis devant son œuvre, bien vêtu, et il tient un très 
léger pinceau, trempé de couleurs délicates. Il est aussi 
bien habillé qu'il lui plaît, son habitation remplie de pan- 
neaux charmants est belle ; souvent il se fait accompagner 
par la musique ou la lecture d'cetivrés belles et variées, 
qui sans bruit de marteau ni aucun vacarme qui s'y mêle, 
âont écoutées avec grand plaisir. » {IbiJ., § ^79-) 

A cette époque 1 « artiste » se distinguait donc de l'ar- 
tisan, et commençait à le mépriser. Mais tandis que le 
peintre était déjà un « artiste », le sculpteur était resté un 
artisan. Il devait d ailleurs parvenir rapidement lui aussi 
à la dignité d « artiste » . Colbert en constituant défini- 
tivement l'Académie royale de peinture et de sculpture 
enregistrera et consacrera d une manière officielle les résul- 
tats de cette évolution. 

Lé mot artiste, notons-le en passant, a une histoire des 



128 ART ET SCOLASTIQUE 

plus accidentées. Un artu^tcJ ou un arllen^ était d'abord un 
mattreJ> è&j arl&j (les arl^j comprenant les arts libéraux et 
la philosophie) : 

« Lorsque Pantagruel et Panurge arrivèrent à la salle, 
tous ces grimaulx, artiens et intrans commencèrent frapper 
des mains comme est leur badaude coustume. » 

(Rabelais, Pantagruel, II, c. 18.) 

« Vraj'ement je le n_ye 

Que légistes ou decretistes 

Sojrent plus sages que les artistes. » 

{FarceJ> deJ> Giùllenne. Ane. Théâtre François, II, 
p. 259.) 

Ceux que nous appelons aujourd'hui des arliAcA) étaient 
alors des artldan^i : 

« Les artizans bien subtils 
Animent de leurs outilz 
L'airain, le marbre, le cu^yvre. » 

(J. DU Bellay, Lcaj deux Alarguer'deA ^ 
« Peintre, poëte ou aultre artizan. » 

(Montaigne, III, 26.) 

Plus tard le mot artiste devient lui-même synonyme 
d'artisan ; « Artisan ou Artiste, artifex, opifex, » dit 
Nicot dans son Dictionnaire. « Choses lesquelles se pro- 
posent tous bons ouvriers et artistes en cest art (de distil- 
lation). » (Paré, XXVI, 4.) On appelle notamment artiste 
celui qui travaille au grand art, (c.-à-d. à l'alchimie,) ou 
encore à la magie ; dans l'édition de 1694. le Dictionnaire 



NOTES 12g 

le l'Acaclémic mentionne que ce mot « est dit particulière- 
tient de ceux qui font les opérations magiques ». 

C'est seulement dans l'édition de 1762 que le mot 
.rtiste iigure dans le Dictionnaire de l'Académie avec le 
ens qu'il a de nos jours, comme opposé au mot artisan ; 
a rupture entre les beaux-arts et les métiers est alors 
onsommée dans la langue elle-même. 

Cette rupture était fonction des changements surv-enus 
lans là structure de la société, et en partIcuKer de l'ascen- 
ion de la classe bourgeoise. 

^5. L'artisan est soumis à la coininaiide, et c est en tirant 
)arti, pour mener à bien son ouvrage, des conditions, des 
imitations et des obstacles Imposés par elle qu'il montre 
e mieux l'excellence de son art. L artiste moderne au con- 
raire semble regarder les conditions limitatives imposées 
)ar la commande comme un attentat sacrilège à sa Liberté 
le faiseur de beauté. Cette incapacité de répondre aux 
xigences déterminées d'un travail à faire dénote en réalité, 
lans l'artiste, une faiblesse de l'Art lui-même pris selon 
a raison générique ; mais elle apparaît aussi comme une 
ançon des exigences despotiques et transcendantes de la 
beauté que l'artiste a conçue dans son cœur. Elle est 
linsi un signe remarquable de l'espèce de conflit que nous 
ignalons plus loin (pp. 4^ ^^ ^4) entre la « raison » 
l'Art et la « raison » de Beauté dans les beaux-arts. Il 
aut à l'artiste une force peu ordinaire pour réaliser la 
îarfaite harmonie entre ces deux éléments formels, dont 
un ressortit au monde matériel et l'autre au monde méta- 
physique ou spirituel. Il semble à ce point de vue que 

9 



i3o ART ET SCOLASTIQUE 

l'art moderne, depuis sa rupture avec les métiers, tende à 
sa manière à la même revendication d'indépendance abso- 
lue, à aééilé, que la philosophie moderne. 

44- * Ce saint homme, rapporte Cassien parlant de 
saint Antoine, disait de la prière cette parole surhumaine 
et ce leste : it n'y a jjoaj deJ jfrlèrcP j)arfallej? ^i lejy reli- 
t/ù'iiXà'nperçotU/ iui-tnêineJ> qa'lijjricy. » Cassian., Coll. ix, 
cap. oi. 

45. En Grèce, à la belle époque de l'art classique, 
c'est la raison seule qui maintenait l'art dans la tempé- 
rance et dans une admirable harmonie. En comparant les 
conditions de l'art à Athènes et celles de l'art au xii' et au 
xiii' siècle, on peut apprécier en quelque façon ce qui dis- 
tingue la tempérance « naturelle » de la tempérance 
« infuse » . 

46. Suni. Iheol., I, q. 5, a. 4' '^^ ^- Saint Thomas 
n'entend d ailleurs donner ici qu'une définition Jjcm L'elfel. 
C'est lorsqu'il assigne les trois éléments dn Beau qu'il 
donne de celui-ci une définition eéàentielle. 

47. « Ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu 
seu cognitione quietetur appetitus. » Suin. Iheol., I-II, q. 
27, a. 1 , adTi. 

48. Ihld. 

49. Suin. IhcoL, I, q. J9, a. 8. 

50. Saint Thomas, Comment, uu lih. ?ej Divin. Nomin, 
Icct. VI. 



NOTES i3i 

5i. Saint Thomas, CominciiL. in P^mlm., Ps. XXV, 5. 
02. Dey vcra Retig., cap. ^j. 

55, OpuAC. deJ) Pulchro cu^ Boao, attribué à Albert le 
Grand et parfois à saint Thomas. 

54. T^Lma.) cLj audituAj rationi oeservientes. Suni. ihcol., 
I-II, q. 27, a. i , ad 5. 

55. Cette question de la perception du beau par l'intel- 
ligence usant des sens comme d'instruments mériterait 
une analyse approfondie, qui, nous semble-t-il, a trop 
rarement tenté la subtilité des philosophes. Kant s'en est 
occupé dans la CriliqueJ^ <)u Jugeineai. Malheureusement 
les observations directes, intéressantes et parfois profondes, 
qu'on rencontre dans cette Critique beaucoup plus fré- 
quemment que dans les deux autres, sont viciées et défor- 
mées par sa manie de système et de symétrie, et surtout 
par les erreurs fondamentales et le subjectivisme de sa 
théorie de la connaissance, 

L une des définitions qu'il donne du Beau dem^ande à 
être examinée avec attention. Le Beau, dit-il, est «f ce qui 
plaît universellement sangj concept ' » . Prise telle quelle, 
cette définition semble inacceptable, en effet le beau ne 
plaît « universellement » que parce qu'il s'adresse avant 
tout à l'intelligence, et comment notre intelligence pour- 

1 . Le « concept » est d'ailleurs pour lui une forme imposée au 
donné sensible par le jugement, et constituant ce donne soit en 
objet de science, soit en objet d'appétition volontaire. 



i52 ART ET SCOLASTIQUE 

rait-elle jouir sans s'exercer, et s'exercer sans produire 
quelque concept, aussi confus et indéterminé qu'on vou- 
dra ' ? La définition kantienne risque d'introduire une 
énorme erreur, et de faire oublier la relation essentielle 
que la beauté dit à l'intelligence. C'est ainsi qu'elle a 
fleuri chez Schopenhauer et chez ses disciples en une divi- 
nisation anti-intellectualiste de la Musique. Elle évoque 
cependant à sa manière le mot bien plus juste de saint 
Thomas, id quod vÏMim piaceL, ce qui plaît clanu^ i'ti, c est- 
à-dire etanU/ L'objet-^ d'uneJ> inludion. En vertu même de 
cette dernière définition, la perception du Beau n'est pas, 
comme le voulait l'école de Leibniz-WolflF, une conception 
confuse de la perfection de la chose, ou de sa conformité 
à un type idéal. (Cf. Crlllquej) du Jugement, Analvtique 
du Beau, § XV.) 

Si la production spontanée de quelque concept, si confus, 

1 . Voir là-dessus les pages très remarquables de Baudelaire, — 
\ Aru^ romantique, p. 2i3 et suiv., — où à propos des rêi'erie/Xj 
suggérées en lui par l'ouverture de Lohengrin, et qui coïncidaient 
d'une façon saisissante avec celles que le même morceau avait 
suggérées à Liszt, comme avec les indications du programme rédige 
par Wagner, et que le poète ne connaissait pas, il montre que 
« la véritable musique suggère des idées analogues dans des cer- 
veaux différents » . 

Le concept dont nous parlons peut d'ailleurs être beaucoup plus 
général encore et beaucoup plus indistinct ; parfois, semble-t-il, 
tout se borne à une idée à peine perceptible où l'esprit se dit sim- 
plement à lui-même, d'une façon confuse et sommaire, l'œuvre 
même entendue ou contemplée, et le genre d'art auquel elle apoar- 
ticnt. 



NOTES i35 

si vague, si obscur soit-il, doit nécessairement, semble-t-il, 
accoiupagncf^ la perception du beau, elle n'en est pas le 
constitutit formel ; la splendeur elle-même ou la lumière 
de la forme brillant dans l'objet beau n'est pas présentée 
à l'esprit par un concept ou par une idée, mais bien par 
1 objet sensible saisi intuitivement et en qui passe, comme 
par une cause instrumentale, cette lumière d'une forme. 
Ainsi on pourrait dire, — c'est là du moins, nous semble- 
t-il, la seule manière possible d'interpréter le mot de saint 
Thomas, — que dans la perception du beau l'intelligence 
est, jjat"' LeJ inoyeihj deJ> L'iiituilioiv ,ren<)ibleJ> eilcJ-inêine, 
mise en présence d'une intelligibilité qui resplendit (et qui 
dérive en dernière analyse, comme toute intelligibilité, de 
l'intelligibilité première des Idées di^^nes), mais qui en tant 
même quelle donne la joie du beau, n'est pas dégageable 
ni séparable de sa gangue sensible, et par suite ne procure 
pas une connaissance intellectuelle actuellement exprimable 
en un concept. Contemplant l'objet dans l'intuition que le 
sens en a, l'intelligence jouit d'une présence, elle jouit de 
la présence rayonnante d'un intelligible qui ne se révèle 
pas lui-même à ses 3'eux tel qu'il est. Se détourne-t-elle 
du sens pour abstraire et raisonner, elle se détourne de sa 
joie, et perd contact avec ce rayonnement. On comprend 
par là que 1 intelligence ne songe pas — - sinon après coup 
et réflexivement — à abstraire "du singulier sensible en la 
contemplation duquel elle est fixée les raisons intelligibles 
de sa joie, on comprend aussi que le beau soit un merv^l- 
leux Ioniques de 1 intelligence, et pourtant ne développe 
point sa force d'abstraction ni de raisonnement ; et que la 



i54 ART ET SCOLASTIQUE 

perception du beau s'accompagne de ce curieux sentiment 
de plénitude intellectuelle par lequel il nous semble être 
gonflés d'une connaissance supérieure de l'objet contemplé, 
et qui cependant nous laisse impuissants à l'exprimer et à le 
posséder par nos idées, et à faire œuvre de science a son 
sujet. Ainsi la Musique nous fait jouir de l'être, comme 
les autres arts d'ailleurs ; mais elle ne nous le fait pas 
connaître, et il est absurde d'en faire le substitut de la 
métaphysique. Ainsi la joie de la contemplation artistique 
est une joie ai'ani-^ louu/ inlellecluelle, et il faut même 
affirmer avec Aristote {PoéLlque, IX, Z, \^S\ b 6) que 
« la poésie est quelque chose de plus philosophique et 
de plus sérieux que l'histoire, parce que la poésie s'occupe 
davantage de l'universel et que l'histoire s'occupe seule- 
ment du singulier » , et poiu-tant l'appréhension de l'uni- 
versel ou de l'intelligible ont lieu là sans discours et sans 
effort d'abstraction'. 

Ajoutons que si l'acte même de la perception du beau a 
lieu sans discours et sans effort d'abstraction, le discursus 
conceptuel peut cependant avoir une part immense dans la 
jjré par allô lu de cet acte. En effet, comme la vertu d'art 
elle-même, le goût, ou l'aptitude à percevoir la beauté et à 
juger d'elle, suppose un don inné, mais se développe par 

1. La grande erreur de l'esthétique néo-hégélienne de Benedetto 
Croce, victime lui aussi du subjectivisme moderne (« Le beau 
n'appartient pas aux choses... » Efilhéliqiie, trad. franc.. Pans, 
igowij, p. 93) c'est de ne pas voir que la contemplation artistique, 
pour être mltiili^'e, n'en est pas moins tnlelleclnellcj avant tout. 
L'esthétique doit être InlelUcLaabMc :> et inliiitn'ioli! > à la fois. 



NOTES i55 

l'éducation et l'enseignement, notamment par l'étude et 
1 explication rationnelle des œuvres d'art : toutes choses 
égales d ailleurs, plus l'intelligence est informée des règles, 
des procédés, des dilîîcultés de l'art, et surtout de la fin 
poursuivie par l'artiste et de ses intentions, mieux elle est 
jiréparccs> à recevoir en elle, par le moyen de l'intuition du 
sens, le resplendissement intelligible qui émane de l'œuvre, 
et cà percevoir ainsi spontanément, à goîdei^ la beauté de 
celle-ci. C'est ainsi que les amis de l'artiste, qui savent ce 
que l'artiste a voulu, — comme les Anges connaissent les 
Idées du Créateur, — jouissent de ses œuvres infiniment 
mieux que le public ; c'est ainsi que la beauté de certaines 
œuvres est une beauté cachée, accessible seulement à un 
petit nombre. 

On dit que l'œil et l'oreille s'habituent à des rapports 
nouveaux. C'est bien plutôt l'intelligence qui les accepte, 
dès qu elle a compris à quelle fin, et à quelle sorte de 
beauté, ils sont ordonnés, et qui se prépare ainsi à mieux 
jouir de l'œuvre qui les comporte. 

— On peut noter encore que Kant a raison de regarder 
L'éinotioiu (« l'excitation des forces vitales ») comme un 
fait ^pojlérleui"' et coiwéciilif dans la perception du beau. 
{Ilùd,, ^- IX.) Mais pour lui le fait premier et essentiel est 
le « jugement esthétique », (qui n'a d'ailleurs dans son sys- 
tème qu'une valeur toute subjective) pour nous c'est la joie 
intuitive de l'intelligence (et secondairement des sens) ; 
ou pour parler d'une manière moins abrégée et plus exacte, 
c'est la joie de l'appétit ', {ad rallonein jmlchri Jjer- 

ï. La joie est essentiellement un acte de la faculté appétitive. 



i36 ART ET SCOLASTIQUE 

lineuj, quod liu ejiuu at^peclu mu cognilione^ quletetur> appcll- 
Iuoj), c'est l'apaiseinent de notre puissance de Désir qui 
se repose dans le bien propre de la puissance cognoscitive 
parfaitement et harmonieusement mise en acte par l'intui- 
tion du beau. (Cf. Sum. Iheol., I-II, q. ii, a. i, ac) 2. 
Perfeclio ei-^JiniéL> cujiu'Libeu> alteriuiu j}otentiaeJ> conlinelun 
ôub objeclo appelitu'ae, j-'lcuu^ jjropruini j-ub coniniitni.) Sans 
doute cette joie est un « sentiment » {ijaiiàiuin dans 1' « ap- 
pétit intellectif » ou volonté, joie proprement dite, en 
laquelle « nous communiquons avec les anges », ibiJ., q. 
3i, a. 4' ^(^ ^•) Toutefois il s'agit là d'un sentiment tout 
particulier, qui dépenJ jjureinenur du connaître, et de l'heu- 
reuse plénitude qu'une intuition sensible procure à l'intel- 
ligence. L émotion au sens ordinaire du mot, l'ébranle- 
ment de la sensibilité, la production d'un état dame 
afifectif, le développement de passions et de sentiments 
autres que cette joie intellectuelle, n'est qu'un effet — 
absolument normal — de celle-ci ; l'émotion est ainsi pos- 
térieure, sinon quant au temps, au moins quant à la nature 
des choses, à la perception du beau, et elle reste extrin- 
sèque à ce qui la constitue formellement. 

— H est curieux de constater que le « venin » subjec- 
tiviste (comme dit Mattiussi), introduit par Kant dans la 
pensée moderne, a poussé presque fatalement les philo- 
sophes à chercher dans l'émotion, en dépit de Kant lui- 
même, l'essentiel de la perception esthétique. C'est ainsi 
que le subjectivisme kantien a donné son plus récent fruit 
dans la théorie de Y Einfiihlung, de Lipps et de Volkelt, 
qui ramène la perception du beau à une projection ou à une 



NOTES xZj 

infusion de nos émotions et de nos sentiments dans l'objet. 
(Cf. M. de WuLF, L'Œin'i'CJ) d'arts euj la beauté. Annales 
de l'Institut de philosophie de Louvain, t. IV, 1920, 
pp. 421 et suiv.) 

56. « Pulchrum est quaedam boni species ». Cajetan, 
in I-II, q. 27, a. 1. (Cf. le mot de saint Thomas cité plus 
haut, note 47-' — C'est pourquoi les Grecs disaient d'un 
seul mot /.aÀoxv.Ya6;a. 

5/. Denys l'Aréopagite, DeJ> DL'Iêi. Noniiii., cap. 4 ; de 
s. Thomas, lect. 9. Continuons d'appeler L'Aréopagite, en 
vertu d'une séculaire possession de fait, celui que la cri- 
tique moderne appelle lcs> jh^eudo-Deiiy,''. 

58- Amator factus sum pulchritudinis illius. Sap., 
VIII, 2. 

69. Des> Dl\'in. Noniiii., cap. 4 : de s. Thomas, lect. 10. 

60. Remarquer que les conditions du beau sont beau- 
coup plus étroitement déterminées dans la nature que dans 
l'art, la fin des êtres de nature et la clarté formelle qui 
peut briller en eux étant elles-mêmes beaucoup plus étroi- 
tement déterminées que celles des œuvres d'art. Dans la 
nature il y a par exemple certainement un type parfait (que 
nous le connaissions ou non) des proportions du corps de 
l'homme ou de la femme, parce que la fin naturelle de 
l'organisme humain est quelque chose de fixe et d'invaria- 
blement déterminé. Mais la beauté de l'œuvre d'art n'étanUj 
j)a&j celles deJ> l'objeuj repréc^enté , la Peinture et la Sculpture 
ne sont nullement tenues à la détermination et à l'imitation 



i38 ART ET SCOLASTIQUE 

d'un tel type. L'art de l'antiquité païenne ne s'y est cru 
tenu qu'en raison d'une condition extrinsèque, parce qu'il 
représentait avant tout les dieux d une religion anthropo- 
morphique. 

61. Cf. Lamennais, £^eP L'Aru/ fO du Beau, ch. IL 

62. « Pulchritudino, sanitas et hujusmodi dicuntur quo- 
dammodo per respectum ad aliquid : quia aliqua contem- 
peratlo humorum facit sanitatem in puero, quae non facit 
in sene ; aliqua enim est sanitas leonis, quae est mors 
homini. Unde sanitas est proportio humorum in compara- 
tione ad talem naturam. Et similiter pulchritudo [corporisj 
consistit in proportione membrorum et colorum. Et ideo 
alia est pulchritudo unius, alia alterius. » S. Thomas, Com- 
ment, iitj Pdalm., Ps. xr.iv, 2. 

63. S. Thomas. Comment, iiu lib. deJ> Divin. Noniin., 
cap. IV, lect. 5. 

64. Les analogues (analoga analogata) d'un concept 
analogue (analogum analo^anj) sont les diverses choses en 
lesquelles ce concept se réalise et auxquelles il convient. 

65. C'est en Dieu seul que toutes ces perfections s'iden- 
tifient selon leur raison formelle ; en lui la Vérité est la 
Beauté, est la Bonté, est l'Unité, et elles sont Lui-même. 
Au contraire dans les choses d'ioi-bas la vérité, la beauté, 
la bonté, etc., sont des aspects de l'être di^tinctti j-eloiu 
Ic'UJ^ raidoiu formelles, et ce qui est s^rai ^impLiciter (abso- 
lument parlant) peut n'être bon^ ou beau que j-ecundum .'juiD 



NOTES i39 

(sous un certain rapport), ce qui est beau ,nmpLiclUn peut 
n être boiu ou ^'rai que ^tecunduin ciiu<),.. C'est pourquoi la 
beauté, la vérité, la bonté (le bien moral) commandent des 
sphères distinctes de l'activité humaine, dont il serait vain 
de nier a priori les conflits possibles sous prétexte que 
les transccndentaux sont indissolublement liés les uns aux 
autres : principe métaphysique parfaitement vrai, mais qui 
veut être bien compris. 

SG. Dej> DL'iiiLAj Noniinibiui, cap. 4» lect. 5 et 6 du 
Comment, de saint Thomas. 

67. Saint Thomas, ibid., lect. 5. 

68. Sum. theoL, I, q. Sg, a. 8. 

69. S. Augustin, DeJ> Doctr. chrusl., I, 5. 

70. Baudelaire, L'ArU/ roinantujtw. 

71. Denys l'Aréop,, Dey Du'Lii. Nonilii., cap. 4 (de s. 
Thomas, lect. 4)- 

72. Opusc. LXVIII, in libr. Boetli dts> Hcbàom., princ". 
jZ. Proi\, VIII, 3i . 

74. yJIetaph., lib. I, c. 2, 982 b. 

76. RusBROCK, (l^icjy deJ Rudhrock, en tête des œuvres 
choisies publiées par Hello, p. lu). 

jG. Charles Maurras, L'Ai'eiiii^ deJ l'hûelligciice. 

JY • On peut appeler Technique l'ensemble de ces règles, 
mais à condition d'élargir et d'élever le sens ordinaire 
du mot technique : en efiet, il s'agit là, non seulement des 



i4o ART ET SCOLASTIQUE 

procédés matériels, mais aussi et surtout des moyens et 
des voies d opération d ordre intellectuel que l'artiste 
emploie pour parvenir à la fin de son art. Ces voies sont 
déterminées, comme des sentiers tracés d'avance dans un 
fourré inextricable. Mais il faut les découvrir. Et les plus 
élevées d entre elles, celles qui toiicKent de plus près à 
l'individualité de l'œuvre spirituellement conçue par l'ar- 
titste, sont strictement appropriées à celui-ci, et ne se 
découvrent qu'à un seul. 

78. « Il est évident, écrit Baudelaire, que les rhéto- 
riques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées 
arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par 
l'organisation même de l'être spirituel ; et jamais les pro- 
sodies et les rhétoriques n'ont empêché l'originalité de se 
produire distinctement. Le contraire, à savoir qu'elles ont 
aidé l'éclosion de l'originalité, serait infiniment plus vrai. » 

« Ce serait, écrit-il encore, un événement tout nouveau 
dans l'histoire des arts qu'un critique se faisant poète, un 
renversement de toutes les lois psychiques, une monstruo- 
sité ; au contraire, tous les grands poètes deviennent natu- 
rellement, fatalement, critiques. Je plains les poètes que 
guide le sevJ instinct; je les crois incomplets. Dans la vie 
spirituelle des premiers, une crise se fait infailliblement, 
où ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obs- 
cures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette 
étude une série de préceptes dont le but divin est l'infailli- 
bilité dans la production poétique. Il serait prodigieux 
qu'un critique devînt poète, et il est impossible qu'un poète 
ne contienne pas un critique » {L'ArUf roinaiillqii.cs>). 



NOTES 141 

79. Mot du peintre David. 

80. Cf. le titre même que Descartes pensait d'abord 
donner au traité dont le DucounL' de la jJlélhodtJ est la 
préface : « LcJ> ProjeUf d'uiieJ> SclenccJ uiù\,'eràeiicj> qui 
jju'u^icj) élci'en nolrcJ naturcJ à ^ofty jjluiiJ hauur degré deJ 
jjcrfection. Plus la Dioptrique, les Météores et la Géomé- 
trie, où les plus curieuses matières que l'auteur ait pu 
choisir, pour rendre preuve de la science universelle qu'il 
propose, sont traitées eiu LeilcJ j-orte, que ceux même qui 
ii'oni~> jjoitiu/ étudié, le&.' jjeWi'eiiU' entendre. » Quelques 
années plus tard, — vers 1641 sans doute, — Descartes 
travaillait à un dialogue en français qu'il laissa inachevé, 
et qui a pour titre : « La Recherche de la vérité par la 
lumière naturelle, qui, toute pure et j-amu emprunte/'' ieJ> 
,fecourtV dey la Rcligioif ni dej la Philosophie, détermine les 
opinions que doit avoir un honnête homme touchanU/ iouteAj 
L'iO chodedj qui jjeu^'enu^ occupe^ ^a jjeiidée, ei^ j>énètre^ 

jiwques) dandj leeu secrelAj deéU pluiU curieU'SeAj sciences. » 

81. « Ut animus a rébus ipsis distincte cogitandis dis- 
pensetur, nec ideo minus omnia recte proveniant. » Gerh., 
Phil., VII. 

82. Sum. theol., I-II, q. 5i, a. 1. 

83. On sait que l'Académie royale de peinture et de 
sculpture a été définitivement constituée en i663. 

Signalons ici le livre récemment publié par M. A. Vail- 
lant, Théories deJ> L'Architecture (Paris, Nouvelle Librairie 
nationale, 1919). Sur ce sujet de l'académisme, comme sur 
la notion générique de l'art, la thèse de l'auteur, qui s'ins- 



1^2 ART ET SCOLASTIQUE 

pire d'un positivisme très droit, bien qu'un peu étroit, vient 
heureusement rejoindre la pensée scolastique : « Ce fut 
sous Louis XIV^ écrit M. Vaillant, que l'enseignement des 
beaux-arts commença à prendre le caractère scolaire que 
nous lui connaissons... Il faut reconnaître que l'influence 
académique fut très grande, aucunement néfaste encore. Et 
cela parce que les méthodes empiriques des maîtres d ap- 
prentissage et leurs vieilles coutumes se maintinrent vlvaces 
jusqu'à la suppression des corporations. Au fur et à 
mesure qu'elles s'affaiblirent, les effets de l'enseignement 
diminuèrent aussi ; car la doctrine, âme de l'art, était 
naturellement contenue dans les traditions, dans la manière 
dont l'artiste recevait et s'assimilait la commande et y 
répondait... » 

« Tant que 1 apprentissage fut le mo3'en de la formation 
des artistes et des artisans, on ne sentit pas la nécessité 
du raisonnement général. Chez les architectes en particu- 
lier, la méthode existait. Elle ressortait de l'exemple et 
de la collaboration familière à la vie professionnelle du 
maître, comme le montre si bien le Livrer deé^ JJIélierAj 
d'Etienne Boileau. Q,uand l'enseignement fut substitué à 
l'action vivante et si diverse du maître, une grave erreur 
fut commise. » 

« La rupture académique avec les bai-bouilicuréU OcJ 
jjeinlurcJ et les inarbrlcrAj j}oLLà<ieurAj des> inarbrenj n'a 
rien fait gagner à l'art ni à 1 artiste ; et elle a enlevé à l'ou- 
vrier le contact salutaire du supérieur et de l'excellent. 
Les académiciens n'eurent pas plus d'indépendance, et ils 
perdirent, avec la technique, l'organisation rationnelle du 
travail d'art ». 



NOTES 143 

Une des conséquences du divorce fut la disparition de 
la technique du broyeur de couleurs. On perdit avec le 
temps le sentiment des réactions chimiques auxquelles les 
couleurs et les colorants sont soumis par leur mélange, la 
nature du liant et le mode d'application. « Les tableaux 
de \'an E^ck, cinq fois séculaires, ont toujours leur fraî- 
cheur primitive. Les tableaux modernes, demande M. Vail- 
lant, peuvent-ils espérer une si longue jeunesse ?» — 
« Comme la peinture moderne se plombe ! » répond 
M. Jacques Blanche parlant de Manet. « A peine quelques 
années, et un tableau, le plus brillant, est déjà calciné, 
détruit. Nous admirons des ruines, des ruines d hier. Vous 
ne savez pas ce que fut le^ Linge, à son apparition ! Je 
croirais devoir m'en prendre à moi-même, ou à déplorer 
l état de mes j^eux, si, depuis cinq ans, je n'avais assisté à 
la destruction d'un chef-d'œuvre, le TrajarL/ de Delacroix, 
au musée de Rouen. Je l'ai vu se ternir, se craqueler, et 
maintenant, il n'est plus qu'une bouillie brune., . » (Jacques- 
Emile Blanche, PropoiU c)cJ jjeinlre, des> David a Dega.\ 
Paris, Emile-Paul, 1919.) 

Augustin Cochin écrivait de son côté : « L enseignement 
académique créé » [ou plutôt érigé en loi unique et univer- 
selle] « par les encyclopédistes, depuis Diderot jusqu'à 
Condorcet, a tué l'art populaire en une génération, phéno- 
mène peut-être unique dans l'histoire. Instruire à l'école 
au lieu de former à l'atelier, — faire apprendre au lieu de 
faire faire, — expliquer au lieu de montrer et de corriger, 
— voilà en quoi consiste la réforme, conçue par les philo- 
sophes, imposée par la révolution. Les isolés ont survécu, 



144 ART ET SCOLASTIQUE 

mais comnae des rochers, battus par la mer de banalité et 
d'ignor\nce, non comme les grands arbres dans la forêt. » 
(^Lcaj SocléleAj dtP j)enâée, dans le Corrcôpondani^ du lo 
février 1920.) 

84. « Depuis, Giotto vint : ce Florentin né sur les 
monts solitaires, habités seulement des chèvres et bêtes 
semblables, sentant le visage de la nature à l'art semblable, 
se mit à dessiner sur les rochers les attitudes des chèvres 
qu'il gardait, et continua à faire tous les animaux qu'il 
trouva dans le pajs ; de telle façon qu'après beaucoup 
d études il surpassa non seulement les maîtres de son 
temps, mais aussi ceux de beaucoup de siècles passés... » 
(Léonard de Vinci, Textes choidià, publiés par Péladan, 
Paris, 1907.) 

85. C'est ce qu'expriment fort bien ces vers de Gœthe, 
dans les W^lLheLin JHeiAerAj W^anderjahre : 

Zu erllnden, zu beschhessen 
Bleibe Kiinstler oft allein ; 
Deines Wirkens zu geniessen 
Elle freudig zum Verein ! 

86. L'homme ne peut pas se passer de maître. Mais 
dans l'état d anarchie qui caractérise le monde contempo- 
rain, le pouvoir du maître, étant inavoué, est devenu sim- 
plement moins profitable à l'élève et plus tyrannique. 

« Comme aujourd'hui chacun veut régner, personne ne 
sait se gouverner, écrivait Baudelaire. Un maître, aujour- 
d'hui que chacun est abandonné à soi-même, a beaucoup 
d'élèves inconnus dont il n'est pas responsable, et sa doini- 



NOTES 145 

nation, sourde et involontaire, s'étend bien au delà de son 
atelier, jusqu'en des régions où sa pensée ne peut être 
comprise. » {Curio<ùle<u i\slhc'tique.<, Salon de 1846.) 

87. Cf. Sum. iheoi., I,q. 117, a. 1; iluà., ad 1 &t ad 5. 

88. Voir note 64. 

89. Ces règles, qu'il appartient aux diverses disciplines 
artistiques de préciser, ne sont immuables que prises yw- 
nu'lleinent et analogiquement. 

90. Il suit de là que le philosophe et le critique peuvent 
bien et doivent bien juger de la valeur des écoles artis- 
tiques, comme de la vérité ou de la fausseté, de l'influence 
bonne ou mauvaise de leurs principes ; mais que pour 
juger l'artiste ou le poète lui-mênie ces considérations sont 
radicalement insuffisantes : la chose qu'ici il importe 
avant tout de discerner, c est si 1 on a affaire à uitj artiAe, 
à uiu jjoc'le, à un homme qui possède vraiment la vertu 
d'Art, vertu jyraliqucJ et opéralL'e, non spéculative. Un 
philosophe, si son s_ystème est faux, n'est rien, car alors il 
ne peut pas direJ> i'rai, sinon par accident ; un artiste, si 
son système est faux, peut être quelque chose, et quelque 
chose de grand, car il peut créen beau malgré son système, 
et en dépit de l'infériorité de la forme d'art où il se tient. 
Au point de vue de l'œuvre faite, il y a plus de vérité 
artistique (et donc plus de véritable « classique ») dans un 
romantique qui a l'habitus que dans un classique qui ne 
l'a pas. Q,uand nous parlons de l'artiste ou du poète, crai- 
gnons toujours de méconnaître la vertu qui peut être en 
lui, et d'offenser ainsi quelque chose de naturellement sacré. 



146 ART ET SCOLASTIQUE 

91. Voy. plus haut, p. 20-21. 

92. Iiu I-II, q. 67, a. 5, acf 5. 

93. La conceplioru de rœu\'Te est tout autre chose que 
le simple choix du sujet (le sujet n'est que la malière^J de 
cette conception, et il y a même pour l'artiste ou le poète 
certains avantages — Goethe l'explique fort bien — à rece- 
voir d'autrui cette matière) ; elle est aussi tout autre chose 
qu'une iàéeJ} abstraite, un thème intellectuel ou une thèse 
que l'artiste aurait en vue (on demandait à Gœthe quelle 
idée il avait voulu exposer dans le TaéM : « Q,uelle idée ? 
dit-il, est-ce que je le sais ? J'avais la vie du Tasse, 
j'avais ma propre vie.., Ne pensez pas toujours que tout 
serait perdu, si on ne pouvait découvrir au fond d une 
œuvre quelque idée, quelque pensée abstraite. Vous venez 
me demander quelle idée j'ai cherché à incarner dans mon 
Faust ! Comme si je le savais, comme si je pouvais le dire 
moi-même ! Depuu^j le ciel, à Iravertu leJ> monde, Jiukjii'à 
ieiijer, voilà une explication, s il en faut une ; mais cela ce 
n'est pas l'idée, c est la inarcbej? dcj> L'acllon... > {Enlre- 
lieiuv a\<ec Eckerinann, 6 mai 1837.) 

Enfin la conception de 1 œuvre n'est pas non plus le 
projet élaboré de celle-ci ou son plan de construction (qui 
est déjà une réalisation, — dans l'esprit). C'est une vue 
simple, bien que virtuellement très riche en multiplicité, de 
l'œuvre à faire saisie dans son âme individuelle, vue qui 
est comme un germe spirituel ou une rauwiu ^éminalc^ de 
l'œuvre, et qui tient de ce que M. Bergson appelle iiilui- 
lioiu et licbcina dynamique , qui intéresse non seulement l'in- 
telligence, mais aussi l'imagination et la sensibilité de l'ar- 



NOTES 147 

tiste, qui répond à une certaine nuance unique d'émotion 
ci de s^'nipalhie, et qui à cause de cela est inexprimable en 
concepts. Ce que les peintres appellent leur « i'i'dioiu » des 
choses joue là un rôle essentiel. 

Cette conception de l'œuvre, qui dépend de tout l'être 
spirituel et sensible de l'artiste, et avant tout de la rectifi- 
cation de son appétit à l'égard de la Beauté, et qui porte, 
sur \ei Jiiu de l'opération, on pourrait dire qu'elle est par 
rapport à l'Art comme l'intention des fins des vertus 
morales est par rapport à la Prudence. Elle appartient à 
un autre ordre que les nwyi'/uu les i'oie^u de réalisation, qui 
sont le domaine propre de la vertu d'Art, comme les 
mojens d atteindre les fins des vertus morales sont le 
domaine propre de la vertu de Prudence. Et elle est, en 
chaque cas particulier, le point fixe auquel l'artiste ordonne 
les moyens que l'art met en sa possession. 

M. Blanche nous dit que « les mojens sont lou/^ en 
peinture » (Dcj> DtU'iJ à Dcqa<s, p. i5i.) Entendons-nous. 
Les moyens sont le domaine propre de l'habitus artistique, 
en ce sens-là on peut accepter cette formule. Mais il 
n existe de moyens que par rapport à une fin, et les 
moyens qui « sont tout » ne seraient rleiu eux-mêmes 
sans la conception ou la vision qu'ils tendent à réaliser, et 
à laquelle est suspendue toute l'opération de l'artiste. 

Evidemment plus cette conception sera haute, plus les 
moyens risqueront d'être déficients. D'une telle déficience 
des moyens par rapport à la hauteur de la conception n'a- 
t-on pas un exemple éminent en Cézanne ? S'il est si grand, 
et s'il exerce sur l'art contemporain une influence si domi- 



148 ART ET SCOLASTIQUE 

natrice, c'est qu'il a apporté une conception ou une vision 
d'une qualité supérieure, — j-fl j)elilcJ jetwaliotv/ comme 
il disait, — à laquelle ses moyens restaient improportion- 
nés. De là ses plaintes de ne pouvoir rcaliéer, — « Com- 
prenez un peu, Monsieur VoUard, le contour me fuit ! » 
— et son touchant regret de « n'être pas Bouguereau », qui, 
celui-là, a réaliM, et « développé sa personnalité ». 

94. 'OttoToç 7ro6' exauToç saxt, xoioZxo xa\ to teXoç cpat'veTai 
a'JTO), Aristote, Eth. Nie, lib. III, c. 7, 1 1 14 a 32. Cf. Com- 
ment. dcj> j^. Thomaé, lect. i3; Sum. iheoL, I, q. 83, a. 1, 
ad 5. — Lorsque saint Thomas enseigne (Sum. theol., I- 
II, q. 58, a. 5, aà 2) que « principia artificialium non diju- 
dicantur a nobis bene vel maie j-ecundum duipoàUionem 
appetituiu nojtrl, sicut fineg.} qui sunt moralium principia, 
sed solum per considerationem rationis », il pense dune 
part aux dispositions morale&j de l'appétit (Cf. Cajetan, 
loc. cit.), d'autre part à l'art pris selon que « factibiha 
non se habent ad artem sicut principia, sed solum sicut 
materia » (ibid., q. 65, a. 1 , ad 4)' ce qui n'est pas le cas 
des beaux-arts (les fins en effet sont principes dans l'ordre 
pratique, et l'œuvre à faire a dans les beaux-arts la dignité 
d'une véritable yi/ty). 

95. In lib. dc:> JfIoril)iuu Eccie^nae. cap. i5. « Virtus est 
ordo amoris. » 

96. Cité par JM. Etienne Charles dans la Renaiàdancc:) 
dcj L'ArUj français, avril 1918. 

97. Louise Clermont, EmileJ> Clermont, d'à vie, joru 
œuvre, Grasset, 1919. 



NOTES 1^9 

98. En tant que l'apollinisme domine souverainement 
dans l'art grec. Il serait curieux toutefois de rechercher si 
dans l'ombre un art dionysiaque ne s'est pas maintenu, 
comme celui auquel Goethe semble faire allusion dans le 
second Faust, avec les Phorkiades et les Kabires qui 
s'agitent dans la nuit classique de Walpurgis. 

99. « Omnium humanorum operum principium primum 
ratio est. » Saint Thomas, Suni. iheoi., I-II, q. 58, a. 2. 

100. Baudelaire écrit encore : « Tout ce qui est beau 
et noble est le résultat de la raison et du calcul » {L'Aru^ 
Romaniiquey) ; et encore : « La musique donne l'idée de 
1 espace. Tous les arts, plus ou moins ; puisqu'ils sont 
ttonibrej) et que le nombre est une traduction de l'espace. » 
(yfloiu cœai^ niLAj à nu.) 

Toutefois le rapport des arts à la Logique est beaucoup 
plus profond et beaucoup plus universel encore que leur 
rapport à la science du Nombre. 

101. Cf. Maurice Denis, Le^o NouveUenj Directiotuu dej) 
l' ArU) chrétien. (Conférences de la Revue des Jeunes, 
4 févr. 1919.) « Tout mensonge est insupportable dans le 
temple de vérité. » 

102. Paul Gsell, Rodin. 

1 o3. Lcs> S}/tnboLUnieJ> eu> L'ArUf religieux moderne, Revue 
des Jeunes, 10 nov. 1918, p. ôiô-ôi/. 

104. Jean de Saint-Thomas, Curd. iheoL, t. VI, q. 62, 
disp. 16, a. 4' F- 4^7- 

io5, On sait que le Parthénon n'est pas géoniétrique- 



i5o ART ET SCOLA'STIQUE 

ment régulier. Il obéit à une logique et à une régularité 
beaucoup plus hautes, la direction zénithale de ses colonnes 
et la courbure de ses lignes horizontales et de ses aires 
compensant les déformations apparentes des lignes et des 
plans dans la perception visuelle, et assurant peut-être 
aussi une meilleure stabilité contre les oscillations sismiques 
du sol de l'Attique. 

106. Voy. plus haut, p. 21. 

107. Jean de Saint-Thomas, Ib'u)., p. ^yî-^jZ. 

108. L'architecture fournit aussi des exemples remar- 
quables de cette primauté accordée par l'art du moyen âge 
à la structure iiilellecluelleJ> eu^ spirlLueilcJ de l'œuvre, aux 
dépens de la correction matérielle, à l'égard de laquelle 
l'outillage et les connaissances théoriques de nos anciens 
constructeurs demeuraient très insuffisants. Dans l'archi- 
tecture du moyen âge, « on ne rencontre nulle part de cor- 
rection géométrique, à beaucoup près : aucun alignement 
rectiligne, jamais de croisement à angle droit, ni de contre- 
partie symétrique, des irrégularités et des repentirs à tout 
bout de champ. Aussi le cintrage des voûtes devait-il être 
préparé spécialement pour chaque travée, même dans les 
édifices les mieux construits de l'art médiéval. Les courbes, 
et notamment celles des arcs de voûtes, ne sont pas plus 
correctes que les alignements et les divisions des travées. 
Leur symétrie d équilibre ne l'est pas davantage. Les clés 
ne se retrouvent pas au milieu des arcs ou de la voûte, 
parfois avec des différences importantes... Le côté droit 
d'un édifice n'est pour ainsi dire jamais symétrique au 



NOTES i5i 

côté gauche... Tout est par à peu près dans cet art cepen- 
dant très voulu, mais peu exigeant en correction. Peut-être 
est-ce k cette innocence de facture que la sincérité et le 
naturel de cette architecl"ure doivent de rester si pleins de 
charme... » (A. Vaillant, op. cil., p. 119 et p. 364). Le 
même auteur fait remarquer qu'à cette époque les projets 
de construction ne pouvant se faire sur papier comme de 
nos jours, et le seul subjectile dont on disposait étant le 
vélin rare et coûteux, qu'on ménageait et qu'on lavait pour 
s'en resservir, c'est « par le modèle réduit, principalement, 
qu'on se représentait l'œuvre projetée dans ses éléments 
essentiels. On ne s'inquiétait des détails qu au moment où 
ils devaient prendre forme, quand on avait l'exacte con- 
science de l'échelle, et en se servant de règles et d'éléments 
connus. C'est sur le /rt<(, le lieu du travail, que la solution 
de tous les problèmes de construction se considérait, se 
découvrait, et que les difficultés se surmontaient. Il en 
est encore de même pour les ouvriers de nos jours ; avec 
cette différence que dépourvus d'éducation et d'apprentis- 
sage, leur expérience n'est qu une grossière routine ». 

« Quand on songe à l'énorme quantité de papier qui 
nous est nécessaire pour l'étude et la préparation de l'édi- 
fication de nos édifices modernes, aux calculs indispen- 
sables à l'élaboration de nos moindres projets, on est con- 
fondu de la hauteur de puissance intellectuelle, de l'éten- 
due de mémoire et de la positivité de talent des Maîtres 
d'ouvrages et des maîtres d'œuvres de ces temps-là, qui 
ont su construire ces vastes et splendides bâtiments, en 
inventant chaque jour, en perfectionnant sans cesse. Le 



i52 ART ET SCOLASTIQUE 

pouvoir de l'art du moyen âge est extraordinaire, en dépit 
d'une science exiguë et tâtonnante ». 

— La maladresse des peintres primitifs n'est pas due seu- 
lement à l'insuffisance de leurs moyens matériels. Elle est 
due aussi à ce qu'on pourrait appeler chez eux une sorte de 
réaluuneJ> intelleclualùle. Signalons ici la remarquable étude 
de M. Maurice Denis sur la Gaucheries dcAj Prlm'difé. 
Leur gaucherie, écrit-il très justement, « consiste à peindre 
les objets d après la connaissance usuelle qu'ils en ont, au 
lieu de les peindre, comme les modernes, d après une idée 
préconçue de pittoresque ou d'esthétique. 

« Le Primitif... préfère la réalité à l'apparence de la 
réalité. Plutôt que de se résigner aux déformations de la 
perspective qui n'intéressent pas son œil vierge, d conforme^:) 
iiinagcJ deiXj cho,^c'(U à la nolioiu qu'il eiu a. » {Théorui^ 
Paris, Bibliothèque de l'Occident.) 

109. Q&s j'tultae quaeélioiieAj sont celles qui, soulevées dans 
une certaine science ou discipline, iraient contre les condi- 
tions premières impliquées par cette science ou cette disci- 
pline elles-mêmes. (Cf. Saint Thomas, Commenl. iiu ep. ad 
Tiluin, III, 9 ; à propos du mot de saint Paul : j-lulla(i> 
quaolioneA) de^'ita.) 

110. Jean Cocteau, LeJ> Coq ei^> i'ylrlequin. 

111. Répid)lique, livre X . 

112. « On s'est habitué depuis trop longtemps à consi- 
dérer la vérité en art au seul point de vue de l'imitation. 
Il n'y a nul paradoxe à soutenir, au contraire, que trompe- 
l'œil est synonyme de mensonge, et de mensonge avec 



NOTES i55 

l'intention de tromper. Une peinture est conforme à sa 
vérité, à la vérité, lorsqu'elle dit bien ce qu'elle doit dire, 
et qu'elle remplit son rôle ornemental, » Maurice Denis, 
articLejj elle, p. 626. 

11 3. Poet., IV, 1448 b 5-14. 

ii4- Ou, plus vraisemblablement, par le désir de signi- 
fier un objet à l'aide d'un idéogramme, peut-être dans une 
intention magique ; car ces dessins, se trouvant nécessai- 
rement dans l'obscurité, ne pouvaient être faits pour être 
regardés. D'une façon générale — comme il ressort en par- 
ticulier de l'étude des vases de Suse récemment découverts 
et qui datent sans doute de 3ooo ans avant J.-C, — il 
semble que 1 art du dessin ait commencé par être une écri- 
ture, et par répondre à des préoccupations hiéroglyphiques, 
idéographiques, ou même héraldiques, entièrement étran- 
gères à l'esthétique, la préoccupation du beau ne s'étant 
introduite que beaucoup plus tard. 

1 i5. Poet., I, 1447, a 28. 

116. « (Cézanne) me demanda ce que les amateurs 
pensaient de Rosa Bonheur. Je lui dis qu'on s'accordait 
généralement à trouver le Laboureui^ NivernatAj très fort. 
— Oui, repartit Cézanne, c'eéU/ horriblement^ reMein- 
blanl. » (Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Paris, Crès, 
1919.) 

117. Jérém., I, 6. 

118. Saint Thomas, Comment, iii^ Péalm., Prolog. 

119. La délectation du sens lui-même n'est requise dans 



104 ART ET SCOLASTIQUE 

l'art que iiunùflerialiti'n, c'est pourquoi l'artiste la domine 
de si haut, et la dresse si librement ; elle est requise cepen- 
dant. 

120. C'est en vertu de ces lois que, selon la remarque 
de Baudelaire, « vu à une distance trop grande pour ana- 
lyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Dela- 
croix a déjà produit sur l'âme une impression riche, heu- 
reuse ou mélancolique. » {Ciirioiùlétu e^^lhelitfucf, Salon de 
i855.) Baudelaire écrit ailleurs {Ibid., p. 93): « La bonne 
manière de savoir si un tableau est mélodieux est de le 
regarder d assez loin pour n'en comprendre ni le sujet ni 
les lignes. S'il est mélodieux, il a déjà un sens, et il a 
déjà pris sa place dans le répertoire des souvenirs. » 

1 a 1 . A vrai dire il est malaisé de déterminer en quoi 
consiste précisément cette iniUaLioii'Cople , dont le concept 
paraît si clair aux esprits qui se meuvent parmi les schèmes 
simplifiés de l'imagination viilgaire. 

Est-ce l'imitation ou le copie de ceJ> (/u'e.'U^ la chose en 
elle-même, et de son type intelligible? Mais c'est là un 
objet de concept, non de sensation, quelque chose qui ne 
se voit ni ne se touche, et que l'art, par conséquent, ne 
peut pas directement reproduire. Est-ce l'imitation ou la 
copie des .fen^^atioiuo produites en nous par la chose 1 Mais 
ces sensations n'arrivent à la conscience de chacun que 
rétractées par une atmosphère intérieure de souvenirs et 
d'émotions, de plus elles varient sans cesse, dans un flux 
où toutes choses se déforment et s'entre-mêlent continû- 
ment, en sorte qu'au point de vue de la pareJ> j-eiidalioru 



NOTES i56 

il faut dire avec les futuristes qu' « un cheval courant n'a 
pas quatre pattes, mais qu'il en a vingt, que nos corps 
entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, 
et que les canapés entrent en nous, que l'autobus s'élance 
dans les maisons qu'il dépasse, et qu'à leur tour les mai- 
sons se précipitent sur 1 autobus et se fondent avec lui »... 
La reproduction ou la copie exacte de la nature appa- 
raît ainsi comme l'objet d'une impossible poursuite, c'est 
un concept qui s'évanouit quand on veut le préciser. Pra- 
tiquement il se résout en l'idée d'une représentation des 
choses telle que la photographie ou le moulage pourraient 
la fournir, ou plutôt, car ces procédés mécaniques donnent 
eux-mêmes des résultats « faux » pour notre perception, 
en l'idée d'une représentation des choses capables dej? notnv 
fiUrcJ illujLOtiy euj dcJ> Lroinpcn iioaj j'ciiaj (ce qui n'est plus 
d'ailleurs une copie pure et simple, mais suppose au con- 
traire un truquage artificieux), bref en l'idée de ce trompe- 
l'œil naturaliste qui n'intéresse que l'art du Musée Grévin. 

122. Cf. Louis Dimier, HbloireJ> de.:) la Pelnture^J fraii- 
çnùicy au XIX' siècle (Paris, Delagrave). 

123. Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Paris, Crès, 
1919. — Maurice Denis exprimait lui aussi la même 
vérité, en termes parfaitement justes, lorsqu'il écrivait : 
« Se rappeler qu'un tableau, avant d'être une quelconque 
anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte 
de couleurs en un certain ordre assemblées. » {Ari^ eu^ 
Critique, a 5 août 1890.) 

« La nature, disait encore Cézanne, j'ai voulu la copier, 



i56 ART ET SCOLASTIQUE 

je n'arrivais pas. Mais j'ai été content de moi lorsque j'ai 
découvert que le soleil, par exemple, ne se pouvait pas 
reproduire, mais qu'il fallait le repré-ienler par autre chose... 
par de la couleur. (Maurice Denis, Théorie,*.) 

« H neJ> faille ^paàj j>eindreJ> ù'apretu nalurej) » , disait 
de son côté, dans une boutade qui veut être bien entendue, 
ce scrupuleux observateur de la nature qu'a été M. Degas. 
(Mot rapporté par J.-E. Blanche, DeJ> Dai'id àDegad.) 

« En fait, remarque Baudelaire, tous les bons et vrais 
dessinateurs dessinent d'après l'image écrite dans leur 
cerveau, et non d'après la nature. Si l'on nous objecte 
les admirables croquis de Raphaël, de Watteau et de 
beaucoup d'autres, nous dirons que ce sont là des notes 
très minutieuses, il est vrai, mais de pures notes. Ç^uand 
un véritable artiste en est venu à l'exécution définitive 
de son œuvre, le modèle lui serait plutôt un einbarraA.' 
qu'un secours. Il arrive même que des hommes tels que 
Daumier et M. Guys, accoutumés dès longtemps à exercer 
leur mémoire et à la remplir d'images, trouvent devant le 
modèle et la multiplicité de détails qu il comporte leur 
faculté principale troublée et comme paralysée. 

« Il s'établit alors un duel entre la volonté de tout voir, 
de ne rien oublier, et la faculté de la mémoire qui a pris 
l'habitude d'absorber vivement la couleur générale et la 
silhouette, l'arabesque du contour. Un artiste ayant le sen- 
timent parfait de la forme, mais accoutumé à exercer sur- 
tout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme 
assailli par une émeute de détails, qui tous demandent jus- 
tice avec la furie d'une foule amoureuse d'égalité absolue . 



NOTES i57 

Toute justice se trouve forcément violée ; toute harmonie 
détruite, sacrifiée ; mainte trivialité devient énorme ; mainte 
petitesse, usurpatrice. Plus l'artiste se penche avec impar- 
tialilé vers le détail, plus l'anarchie augmente. Q,u'il soit 
myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination 
disparaissent. » {L'Aru^ romantiques.) 

124. « L'artiste, au contraire, i'oil : c'est-à-dire, expli- 
quait Rodin dans une heureuse formule, que oVfL^ œil ente 
ôiW ^oiu ccean lit profondément dans le sein de la Nature. » 
(Kodin, Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 
1911.) 

125. Baudelaire, CurioéiléiU eàlhétique^ (Le Musée 
Bonne-Nouvelle.) 

— Les considérations que nous présentons dans le texte 
permettent d'accorder entre elles deux séries d expressions, 
contradicdoires en apparence, qu'on trouve employées 
par les artistes. 

Gauguin et Maurice Denis, artistes réfléchis et très 
conscients, — et combien d'autres dans la « jeune école ! » 
— vous diront par exemple que « ce qu'il faut le plus 
déplorer, »... c'est « cette idée que l'Art c'est la copicJ de 
quelque chose » {Tbéoria, p. 28) ; croire que l'Art con- 
siste à copier^ ou à reproduire exactement les choses, c est 
pervertir le sens de l'art. {IblJ., p. 36.) « Copier^ » est 
pris ici au sens propre du mot, il s'agit de l'imitation 
entendue matériellement, et comme visant au trompe- 
l'œil. 

■ Ingres, au contraire, ou Rodin, plus passionnés, et d'in- 
telligence moins aiguisée, vous diront qu'il faut « copier^ 



i58 ART ET SCOLASTIQUE 

tout bonnement, tout bêtement, copier servilement ce qu'on 
a sous les yeux » (Amaury-Duval, L'aleiiet^ d'IngrcuS), « en 
tout obéira la Nature et jamais ne prétendre lui comman- 
der. Ma seule ambition est de lui être ser\-ilement fidèle » 
(Paul Gsell, RoOitu)... — Les mots « copier » et « servi- 
lement » sont pris ici dans un sens très impropre, U s agit 
en réalité non pas d'imiter servilement l'objet, mais, ce 
qui est tout différent, de manifester avec la plus grande 
fidélité, au prix de toutes les « déformations » qu'il faudra, 
la former ou le rayon d'intelligibilité dont l'éclat est saisi 
dans le réel. M.. Ingres, comme le montre si judicieusement 
Maurice Denis {Thcor'wé, p. 86-98), entendait copier la 
Beauté qu'il d'iMcrnalu/ daiiAj la Natures eiu frcqaeiilaiii^ 
It'Aj GreCéU l'U^ Raphaël ' ; il « croyait, dit Amaury-Duval, 

1 . C'est donc non seulement une « forme » ingénument saisie 
dans le réel, mais c'est aussi un « idéal » artificiel imprégnant 
inconsciemment son esprit et sa vision, que M. Ingres cherchait à 
manifester. De là vient que. jugeant des intentions d'après les 
œuvres, Baudelaire attribuait à Ingres des principes entièrement 
opposés à ceux dont le peintre faisait profession : « Je serai com- 
pris de tous les gens qui ont comparé entre elles les manières de 
dessiner des principaux maîtres en disant que le dessin de 
M. Ingres est le dessin d'un homme à système. Il croit que la 
nature doit être corrigée, amendée ; que la tricherie heureuse, 
agréable, faite en vue du plaisir des yeux, est non seulement un 
droit, mais un devoir. On avait dit jusqu'ici que la nature devait 
être interprétée, traduite dans son ensemble et avec toute sa 
loeique ; mais' dans les œuvres du maître en question ily a souvent 
dol, ruse, violence, quelquefois tricherie et croc-en-jambe. » 
(Curioôitéiu côtbéti^tieo.) 



NOTES iSg 

nous faire copier la nature en nous la faisant copier comme 
il la voyait » , et il était le premier à « faire des monstres » , 
selon le mot d Odilon Redon. Rodin de son côté ne s'atta- 
quait, - — et combien justement ! — qu'à ceux qui pré- 
tendent « embellir » ou « idéaliser » la nature par des 
recettes esthétiques, la figurer « non telle qu'elle est, mais 
telle qu elle de\Tait être », et il lui fallait avouer qu'il accii- 
^^all, accentuait, exagérait, pour reproduire, non seulement 
« 1 extérieur », mais « en outre 1 esprit, qui, certes, fait 
bien aussi partie de la nature », — l'esprit, un autre mot 
pour désigner ce que nous appelons la « forme » . 

Notons toutefois que les « déformations » opérées par 
le peintre ou par le sculpteur sont le plus souvent l'effet 
tout spontané dune « vision » personnelle beaucoup plus 
que le résultat d une réflexion calculée. Par un phénomène 
que les psychologues n'auraient pas de peine à expliquer, 
ils croient bonnement et fermement copier la nature, alors 
qu'ils expriment dans la matière un secret qu'elle a dit à 
leur âme. Si j'ai changé quelque chose à la nature, disait 
Rodin, « c'était sans m'en douter sur le moment même. Le 
sentiment, qui influençait ma vision, m'a montré la nature 
telle que je l'ai copiée... Si j'avais voulu modifier ce que 
je voyais, et faire plus beau, je n'aurais rien produit de 
bon. » C'est pourquoi « on pourrait dire que tous les nova- 
teurs, depuis Cimabué' », ayant le même souci d interpré- 
tation plus fidèle, ont également « cru se soumettre à la 
Nature ». (J.-E. Blanche, PropoAj dcj) Peintre, dej David à 
Dci/a,'.) 

Ainsi l'artiste, pour imiter, transforme, comme disait 



i6o ART ET SCOLASTIQUE 

Toppfer, aimable et bavard ancêtre qui a sur ce sujet, 
dans ses yJIenuAj jjropo.^, maintes judicieuses remarques ; 
mais d'ordinaire il ne s'aperçoit pas qu'il transforme. Cette 
illusion en quelque sorte naturelle, cette disparité entre ce 
que l'artiste fait et ce qu'il croit faire, expliquerait peut- 
être le singulier écart qu'on peut constater entre le grand 
art lui-même, si filialement libre à 1 égard de la nature, 
des classiques gréco-latins, et leur idéologie parfois si pla- 
tement naturaliste (anecdote des raisins de Zeuxis par 
exemple). — Non sans qu'une telle idéologie, avouons-le, ne 
fasse planer sur leur art, pour peu que celui-ci relâche son 
efiFort, une sérieuse menace de naturalisme. De 1 idéalisme 
grec en effet, qui prétend copier' un exemplaire idéal de la 
nature, on glisse par une transition toute simple, très heu- 
reusement notée par l'auteur de Théorie.*, au naturalisme, 
qui copie la nature elle-même dans sa matérialité contin- 
gente. Ainsi le trompe-l'œil t)aleJ> Jc^ L'Antiqiiilé, comme 
le dit M. Jacques Blanche; — oui, mais des parties 
basses de l'art antique. 

Si l'art médiéval a été sauvegardé à ce point de vue par 
sa sublime ingénuité, par son humilité, et aussi parles tra- 
ditions hiératiques qui lui venaient des Byzantins, en sorte 
qu'il se tient ordinairemenuj au niveau spirituel auquel 
l'art classique postérieur n'atteint que comme à des som- 
mets, l'art de la Renaissance au contraire s'est laissé gra- 
vement contaminer. 

N'est-il pas étrange d'entendre un esprit aussi grand 
que Léonard de Vinci faire l'apologie de la peinture avec 
des arguments véritablement humiliants : « Il est arrivé 



NOTES 161 

pour une peinture représentant un père de famille que les 
petits-fils se mirent à la caresser, quoiqu'ils fussent encore 
au maillot, et aussi le chien et le chat de la maison firent 
de même : et c'était chose merveilleuse qu'un tel spec- 
tacle. » « J'ai \'\i autrefois une peinture qui trompait le 
chien par sa ressemblance avec son maître, et l'animal fai- 
sait grande fête à ce tableau. J'ai vu aussi les chiens 
aboyer et vouloir mordre des chiens en peinture ; et un 
singe faire mille folies à un singe peint ; et aussi des hiron- 
delles voler et se poser sur les fers peints qui étaient figu- 
rés sur les fenêtres des édifices. » « Un peintre fait un 
tableau et quiconque le voit, aussitôt bâille ; et cela a lieu 
chaque fois que l'œil se fixe sur la peinture, qui a été faite 
à ce dessein. » (Texteoj chouHOj publiés par Péladan, §§ ZSj, 
362. 363.) 

Grâce au ciel, Léonard vivait la peinture autrement qu'il 
ne la pensait, bien qu'avec lui « s'établisse définitivement 
l'esthétique de la Renaissance, l' expre^ioiu j)anLeJ> ^ujel ' » , 
et bien qu'il soit vrai de dire de lui avec M. André Sua- 
rès : « Il semble ne vi\Te que pour connaître : beaucoup 
moins pour créer... Tant qu'il étudie et qu'il observe, il 
est l'esclave de la nature. Dès qu'il invente, il est l'esclave 
de ses idées ; la théorie étouffe en lui le jeu ardent de la 
création. Nées de la flamme la plupart de ses figures sont 
tièdes, et quelques-unes glacées ^ ». En tout cas ce sont des 
idées comme celles où il se complaisait qui, codifiées 

1 . Maurice Denis, Théorie.). 

2. Lej> voyageJ) Ou Conçoit 1ère. T^ereL' T'enuie. 



i62 ART ET SCOLASTIQUE 

ensuite par l'enseignement académique, ont forcé l'artiste 
moderne à réagir, et à prendre une conscience réfléchie 
de sa liberté créatrice à l'égard de la nature (la nature 
n'est qu'un dictionnaire, répétait volontiers Delacroix), — - 
aux dépens parfois de l'ingénuité de sa vision, que le calcul 
ct.ranal3'se mettent en péril, pour le plus grand détriment 
de l'art. 

On ne saurait trop insister, à ce propos, sur la distinc- 
tion indiquée plus haut (note g5) entre la « vision » de 
l'artiste, ou encore son invention, sa coiiceplioiu de l'œuvre, 
— et les inoi/enéu d'exécution ou de réalisation qu il 
emploie. 

Du côté de la vision ou de la conception, l'ingénuité, la 
spontanéité, la candeur inconsciente d elle-même est le 
plus précieux don de 1 artiste, don unique, don par excel- 
lence, que Gœthe regardait comme « démoniaque » telle- 
ment il paraît gratuit et supérieur à l'analyse. 

Si ce don fait place à un système ou à un calcul, à un 
parti pris de « style » comme celui que Baudelaire repro- 
chait à Ingres, ou comme celui qu'on constate chez cer- 
tains cubistes, la « déformation » ingénue par fidélité spiri- 
tuelle à \a. formeJ qui brille dans les choses et à leur vie 
profonde, fait place à la « déformation » artificielle, à la 
défonnalloiu au sens péjoratif du mot, c'est-à-dire à la vio- 
lence ou au mensonge, et l'art se flétrit pour autant. 

Du côté des moyens au contraire c'est la réflexion, la 
conscience et 1 artifice qui sont requis : entre la conception 
et l'œuvre faite il y a tout un intervalle, — domaine propre 
•^e l'art et de ses mOjyens> — rempli par un ieu de combi- 



NOTES i65 

naisons réfléchies qui font de la réalisation « le résultat 
d une logique patiemment conduite et consciente » (Paul 
Valéry) et d'une prudence toujours en éveil. C'est ainsi 
que les Vénitiens substituent artificieusemcnt à la magie du 
soleil « l'équivalente magie de la couleur » , et que Cézanne 
de même rend la lumière du soleil par des nwthilalioiui/ de 
couleur. {l/.vorà\f.) 

Si les « déformations » dues à la iù^io/u ou à la con- 
ception de 1 artiste s'imposent à lui, — dans la mesure 
même où son art est vraiment vivant, — - avec une pure et 
comme instinctive spontanéité, il peut donc y en avoir 
d'autres qui dépendent des inoyemu de l'art, et celles-là 
sont voulues et calculées. On trouverait chez les maîtres, 
et chez le plus grand de tous, chez Rembrandt, bien des 
exemples de semblables transformations, déformations, 
abréviations, redispositions consciemment effectuées. Les 
œu\Tes des primitifs en sont pleines, parce qu'ils son- 
geaient plus à j'LgniJler' les objets ou les actions qu'à 
représenter leurs apparences. Dans le même ordre d idées, 
Goethe tirait occasion d'une gravure de Rubens pour don- 
ner au bon Eckermann un utile enseignement. (^Entre- 
lieiiiU de GœtbcJ eu^ 3' Eckermann, 18 août iSzy.) Gœthe 
montre cette gravure à Eckermann, qui en détaille toutes 
les beautés. 

« Tous ces objets ici reproduits, demande Gœthe, le 
troupeau de moutons, la charrette avec le foin, les chevaux, 
les ouvriers rentrant chez eux, de quel côté sont-ils éclai- 
rés ?» — ■ « lis reçoivent la lumière de notre côté, et pro- 
jettent leurs ombres vers l'intérieur du tableau- Le^ 



i64 ART ET SCOLASTIQUE 

ouvriers qui rentrent chez eux, surtout, sont en pleine 
lumière, ce qui produit un excellent effet... » 

— « Mais comment Rubens a-t-il amené ce bel effet?» 

— « En faisant ressortir ces figures claires sur un fond 
sombre. » 

— « Mais ce fond sombre, comment est-il produit ? » 

— « Par la masse d'ombre que le groupe d'arbres pro- 
jette du côté des figures ; mais qu'est-ce donc ! ajoutai-je 
alors tout surpris, les figures projettent leur ombre vers 
l'intérieur du tableau, et le groupe d'arbres au contraire, 
projette son ombre vers nous ! La lumière vient de deux 
côtés opposés ! Voilà certes qui est tout à fait contre 
nature ! » 

— « Voilà justement ce dont il s'agit, dit Goethe en 
souriant légèrement. — Voilà en quoi Rubens se montre 
grand et prouve que son libre esprit est au-dessus de la 
nature, et agit avec elle comme il convient à son but élevé. 
La double lumière est à coup sûr une violence et vous 
pourrez toujours dire qu'elle est contre nature ; mais si cela 
est contre nature, j'ajoute aussitôt que cela est plus haut 
que natvire ; je dis que c'est un coup hardi du maître qui 
montre avec génie que l'art n'est pas soumis entièrement 
aux nécessités imposées par la nature et qu'il a ses lois 
propres... L'artiste est avec la nature dans un double 
rapport : il est son maître et son esclave en même temps. 
Il est son esclave, en ce sens qu'il doit agir avec des 
moyens terrestres pour être compris ; il est son maître en 
ce sens qu il soumet et fait servir ces moyens terrestres à 
ses hautes intentions L'artiste veut parler au monde par 



NOTES i65 

un ensemble ; mais cet ensemble, il ne le trouve pas dans 
la nature ; il est le fruit de son propre esprit, ou, si vous 
voulez, son esprit est iécondé par le souffle d'une haleine 
divine. Si nous ne jetons sur ce tableau qu'un regard peu 
attentif, tout nous semble si naturel que nous le croyons 
copié simplement d'après nature. Mais il n'en est pas ainsi. 
Un si beau tableau n'a jamais été vu dans la nature^ aussi 
peu qu'un paysage de Poussin ou de Claude Lorrain, qui 
nous paraît très naturel, mais que nous cherchons en vain 
dans la réalité. » 

126. Cf. Suin. Iheol-, I, q. ^5, a. 8. — La capacité de la 
matière d'obéir à l'artiste humain qui tire d'elle des effets 
supérieurs à tout ce qu'elle pourrait donner sous l'action 
des agents physiques fournit même aux théologiens (cf. 
Saint Thomas, Coinpendiiim Iheologiae, cap. 104; Garrigou- 
Lagrange, deJ> Reveialione, t. \, p. 5yj) l'analogie la plus 
profonde de la jjulàéaiicej) obé<)ieiitieUeJ> qui est dans les 
choses et dans les âmes à l'égard de Dieu, et qui les livre 
jusqu'au plus profond de leur être à la puissance invin- 
cible du premier Agent, pour être élevées sous son action 
à l'ordre surnaturel ou à des effets miraculeux. « Je suis 
descendu à la maison du potier, et voici qu'il faisait son 
ouvrage sur la roue... Et la parole du Seigneur se lit 
entendre à moi, disant : Est-ce que je ne peux pas vous 
faire comme fait ce potier, maison d'Israël ? Comme est 
l'argile dans la main du potier, ainsi vous dans ma main, 
maison d'Israël. » (Jérémie, XVIII, 6). 

127. Cf. Saint Thomas, iii^ I Sent., d. 52, q. 1, 3, a*". 



i66 ART ET SCOLASTIQUE 

128. L'adage .ancien : rt/vu tinilalui^ nalurain, ne signifie 
pas : « l'art imite la nature en la reprodui,)aiiu^ », mais bien : 
« l'art imite la nature eiiy falàani~> ou opéranU/ comme elle, 
ai'Aj IniUatun naturain in sua operatione. » C'est ainsi que 
saint Thomas applique cet adage à la Médecine, qui n'est 
certes pas, pourtant, un « art d'imitation. » {Sum. IheoL., 
I, q. 1 17, a. 1). 

129. Paul Claudel, La yj/ej^tej7 là-baà. — Sicchc l'arleJ} 
i'Odtra a Dio ej> nipote, disait Dante. 

i3o. Mot rapporté par M. Albert André, dans son 
récent volume sur Renoir (Crès, édit.) 

i3i. Cf. Aristote, Polit., VIII, 7, 1341 b 40; Poet., 
VI, 1449 b 27. 

i32. « Le Symbolisme, écrivait-il récemment (arliclcP 
cité), est l'art de traduire et de j)rowquen de^u élatiu d'àine, 
au moyen de rapports de couleurs et de formes. Ces rap- 
ports inventés ou empruntés à la natiu^e, deviennent des 
signes ou symboles de ces états d'âme : ils ont le pouvoir 
de les suggérer.,. Le Symbole prétend y^i/'C? naît reJJ D'em- 
blée^ danAj l'âmej} du .speclateiit'^ loutcj? la gamincJ DeiU émo- 
tions humaineAj par le moyen de la gamme de couleurs et 
de formes, disons : de sensations, qui leur est correspon- 
dante... » Et après avoir cité ce passage de Bergson : 
« L'objet^ des> l'aria est d'endormir les puissances actives 
ou plutôt résistantes de notre personnalité et de nous ame- 
ner ainsi à un état de docJité parfaite où nous réalisons 
l'idée qu'on nous suggère, où nous sympathisons avec le 
sentiment exprimé, » Maurice Denis ajoute : « Tous nos 



NÎOTES i6> 

souvenirs confus ainsi revivifiés, toutes nos forces subcon- 
scientes ainsi mises en branle, l'œuvre d'art digne de ce 
nom crée en nous un état mystique ou du moins analogue 
à la vision mystique, et, dans une certaine mesure, nous rend 
Dieu sensible au cœur. » 

Réserves faites sur l'emploi ici du mot « mystique », 
qu'il conviendrait de laisser à son véritable usage, il est 
bien \Tai que l'art a pour elJeUj de provoquer en nous des 
états affectifs, mais ce n'est pas là sa yi/L/ ou son objel : 
simple nuance si l'on veut, mais d'extrême importance. 
Tout se déforme si l'on prend pour la. Jî/u ce qui n'est 
qu'un elJeU) conjolnu> ou ime répercuônion, et si l'on fait de 
la Jîiu elle-même (produire un ou\'Tage où la splendeur 
d une forme brille sur une matière proportionnée) un simple 
iiioi/L'iL' (pour provoquer en autrui des états dame et des 
émotions). 

Cette petite querelle que nous cherchons à M. Maurice 
Denis ne nous fait pas méconnaître la profondeur et la 
vérité de bien des idées développées par lui dans ses 
remarquables articles. En particulier on ne saurait trop 
insister sur l'importance de ce principe très simple, mais 
bien souvent oublié depuis la Renaissance, et dont il a fait 
un des leit-motiv de sa doctrine, que l'expreMio/v danAj 
L'aria jjroK'lenuj dej> L'œu^'reJ inèmcJ eu/ dcAj moyeiiAj 
employée, euj iioii^ jjatu du ^ujeu> représenté. La méconnais- 
sance de ce principe, auquel les imagiers d autrefois 
étaient si spontanément fidèles, et auquel leurs œuvres 
devaient tant de hardiesse et tant de noblesse à la fois, est 
une des causes de la glaciale décrépitude de l'art religieux 
moderne. 



i68 ART ET SCOLASTIQUE 

i35. LettreAj dej> Alarie-CharleAj Dulac, Bloud, 1906; 
lettre du 6 février 1896. 

134. Il n'y a pas d'école où l'on apprenne l'art chrétien 
au sens où nous avons défini ici « art chrétien » . Il peut 
fort bien au contraire y avoir des écoles où 1 on apprenne 
\'arU/ d'égi'u^cJ ou V aru^ sacré, qui, étant donné son objet 
propre, a ses règles propres. L'école d'art sacré, — - conçue 
non sur le t^pe de l'académie, mais sur celui de l'atelier 
d'apprentissage et de production, — que Desvallières et 
Maurice Denis ont récemment fondée, représente à ce 
point de -vue une tentative de haute portée. Puisse-t-elle 
rencontrer dans les milieux dont dépend la commande:) les 
appuis qui lui sont nécessaires, et contribuer ainsi efficace- 
ment à relever l'art d'église de la décadence où il est 
tombé ! 

De cette décadence nous ne parlons pas ici, il y aurait 
trop à dire. Citons seulement ces lignes de Marie-Charles 
Dulac : « Il y a quelque chose que je voudrais et pour 
quoi je prie : c'est que tout ce qui est beau soit ramené à 
Dieu et serve à le louer. Tout ce que nous voyons dans 
les créatures et dans la création, tout doit lui être 
retourné, et ce qui m'afflige c'est de voir son épouse, 
notre mère la Sainte Eglise, parée d'horreurs. Tout ce qui 
la manifeste extérieurement est si laid, elle qui au-dedans 
est si belle ; tous les efforts sont pour la rendre grotesque ; 
son corps a été, dès le début, nu, hvré aux bêtes ; puis des 
artistes ont mis leurs âmes à la parer, puis la vanité et 
enfin l'industrie s'en mêlent, et, ainsi affublée, on la livre 
au ridicule. C'est un autre genre de bête, moins noble 



NOTES 169 

qu'un lion et plus mauvais... » (Lettre du 26 juin 1897.) 
«... Ils sont satisfaits d'une œuvre morte... Ils sont à 
un niveau ultra-inférieur, comme compréhension de l'art. 
Maintenant je ne parle pas du goût public ; et cela, je le 
remarque déjà k l'époque de Michel-Ange, de Rubens, 
dans les Pays-Bas, où il m'est impossible de trouver aucune 
vie d'âme dans ces gros corps. Vous comprenez que je ne 
parle pas autant du volume, mais de la privation complète 
de vie intérieure, et cela à la suite d'une époque où le 
cœur s'était si bien dilaté, où il avait parlé si franchement, 
on est retourné aux viandes grossières du paganisme pour 
en arriver jusqu'à l'indécence de Louis XIV. 

« Mais vous le savez, ce qui fait l'artiste, ce n'est pas 
l'artiste ; c'est ceux qui prient. Et ceux qui prient n'ont 
que ce qu'ils demandent ; aujourd hui on ne leur met pas 
dans l'idée de chercher davantage. Je compte bien qu'il se 
fasse quelques lumières : car si nous considérons les Grecs 
modernes qui imitent les rigides images des temps passés, 
les Protestants qui ne font rien et les Latins qui font 
n'importe quoi, je trouve que vraiment le Seigneur n'est 
pas servi par la manifestation du Beau, qu'il n'est pas 
loué par les Beaux-Arts en rapport des grâces qu'il tient à 
leur actif, qu'il y a eu même péché en rejetant ce qui 
était saint et à notre disposition et en prenant ce qui était 
souillé. » (Lettre du i3inai 1898.) 

Voir sur le même sujet, l'essai de M. l'abbé Marraud, 
« Imagerie religieuse et Art populaire », et l'étude de 
M. Alexandre Cingria, « La Décadence de l'Art Sacré » 
(éd. des CahierAj i'auûoù, à Lausanne.) 



i;7o ART Eï SCOLASTIQUÉ 

i35. Nous ne disons pas que pour faire œuvre chré- 
tienne 1 artiste doive être un saint canonisable ni un mys- 
tique parvenu à l'union transformante. Nous disons qu'en 
droit la contemplation mystique et la sainteté dans l'ar- 
tiste sont le terme auquel tendent de soi les exigences for- 
melles de l'œuvre chrétienne prise comme telle ; et nous 
disons qu'en fait une œuvre est chrétienne dans la mesure 
où, — de quelque manière et avec quelque déficience que 
ce soit, — une dérivation de la vie qui fait les saints et 
les contemplatifs passe par l'âme de 1 artiste. 

Ce sont là des vérités d'évidence, simple application du 
principe éternel : operaLio .sequilan cmc, l'action est à la 
mesure de l'être. « Tout est là, disait Gœthe. Il faut elrcJ 
quelque chose pour pouvoir y^tre^ quelque chose. » Léo- 
nard de Vinci illustrait ce même principe de bien curieuses 
remarques : « Le peintre qui a les mains lourdes les fera 
ainsi dans ses œuvres et reproduira le défaut de son corps, 
s il ne s'en garde par une longue étude... S'il est prompt 
à parler et vif de manières, ses figures auront le même 
caractère. Si le m.aître est dévot, alors les personnages 
auront le cou tordu, et si le maître est paresseux, les 
figures exprimeront la paresse au naturel... Chacun des 
caractères de la peinture est un des caractères du peintre. » 
{TcxIcaj chouÙAj publiés par Péladan, j§ 416 et 4^2.) 

— Comment se fait-il, demande M, Maurice Denis, 
dans une très remarquable conférence aux Amis des Cathé- 
drales (16 décembre 191 3), que des artistes de talent, et 
dont la foi personnelle était pure et vivante, — tel Over- 
beck, tels certains élèves d'Ingres, — aient produit des 
œuvres qui émeuvent peu notre sentiment religieux? 



NOTES 1^1 

La réponse n'est pas malaisée. D'abord il se pourrait 
que ce défaut d'émotion provînt tout simplement d'une 
insuffisance du côté de la vertu d'art elle-même, qui est 
tout autre chose que le talent, ou la science d'école. Ensuite, 
à parler tout à fait rigoureusement, la foi et la piété dans 
l'ariiste ne suffisent pas pour que l'œuvre produise une 
émotion chrétienne : un tel effet dépendant toujours de 
quelque élément contemplatif, si déficient qu'on le suppose, 
et la contemplation supposant elle-même, d après les théo- 
logiens, non seulement la vertu de Foi, mais encore l'in- 
Huence des Dons du Saint-Esprit. Enfin et surtout il peut 
y avoir, du fait par exemple de principes d école systé- 
matiques, des obstacles, des j>rohibcnlia empêchant l'art 
d'être mû instrumentalement et surélevé par l'âme tout 
entière. Car il ne suffit pas ici de la vertu d'art et des 
vertus surnaturelles de l'âme chrétienne, 11 faut encore que 
l'une soit sous l'influx des autres, ce qui a lieu iiaLureLle- 
nient, à condition toutefois qu'aucun élément étranger ne 
fasse obstacle. Loin que l'émotion religieuse que nous 
donnent les Primitifs résulte de quelque artifice voulu, elle 
est fonction du naturel et de la liberté avec laquelle ces 
nourrissons de la Mère Eglise laissaient leur âme passer 
dans leur art. 

— Mais comment se fait-il que des artistes aussi peu 
dévots que beaucoup de ceux du xiv' et du xv' siècles 
aient produit des œuvres d'une intense émotion religieuse? 

D'abord ces artistes, si paganisants qu'on les suppose, 
restaient imbibés de foi, dans la structure mentale de leur 
être, infiniment plus que ne l'imagine notre courte psycho- 



V2 ART ET SCOLASTIQUE 

logie. N'étalent-ils pas tout près encore du cœur de ce 
moyen âge tumultueux et passionné, mais héroïquement 
chrétien, dont quatre siècles de culture moderne n'ont pu 
effacer l'empreinte sur notre civilisation ? Ils pouvaient se 
livrer aux pires facéties, ils gardaient en eux, toute vive 
encore, la ^'i^ inipre<)ja de la Foi du mojen âge, et non 
seulement de la Foi, mais aussi de ces Dons du Saint- 
Esprit qui s'étaient exercés avec tant de plénitude et de 
liberté dans les siècles chrétiens. En sorte qu'on pourrait 
soutenir sans témérité que les « libres jouisseurs » dont 
M. Maurice Denis nous parle d après Boccace se retrou- 
vaient en réalité plus « mystiques », lorsqu'ils étaient 
devant l'œuvre à peindre, que bien des hommes pieux en 
nos temps desséchés. 

Ensuite la qual'dé chréliennej? commence précisément 
à s'altérer dans leurs œu\Tes. Avant de devenir, chez 
Raphaël et déjà chez Vinci, pure humanité et pure nature, 
elle n'est plus que grâce sensible chez un Botticelli ou un 
Filippo Lippi ; et elle ne s'est conservée grave et profonde 
que chez les grands primitifs du xiv", Cimabuë et Giotto, 
ou plus tard chez l'Angelico, qui peut, parce qu'il est un 
saint, faire passer toute la lumière du ciel intérieur dans 
un art en lui-même déjà moins austère. 

A vrai dire il faut remonter assez haut dans le moyen 
âge, en amont des exquises tendresses de saint François, 
pour trouver la plus pure époque de 1 art chrétien. Où 
trouverait-on mieux réalisé que dans les sculptures et les 
verrières de nos cathédrales le parfait équilibre entre une 
tradition hiératique puissamment intellectuelle, — sans 



NOTES 173 

laquelle il n'y a pas d'art sacré, — et ce sens libre et 
ingénu du réel qui convient à l'art sous la Loi de liberté ? 
Aucune des interprétations postérieures n'atteint par 
exemple à la hauteur vraiment sacerdotale et théologique 
des scènes de la Nativité du Seigneur (Chœur de Notre- 
Dame de Paris, vitraux de Tours, de Sens, de Chartres, 
etc., — jjonitai^ bu j)raedepio, Id eéU/ corpuAj ChriAi ^upen 
altares>), ou du Couronnement de la Sainte Vierge (Senlis), 
telles qu'on les concevait au xii' et au xiii' siècles. (Cf. 
Emile Mâle, i ArUf religieux du XIII^ j-iècle en France ; 
Dom Louis Baillet, LeJ? CouronneineiiU' deJ> la Sainte 
Vierge, Van Onzen Tijd, Afl. XH, 1910.) 

Mais aussi l'art est-il en ces temps le fruit d'une race 
où agissent toutes les énergies du Baptême. M. Maurice 
Denis a bien raison d'insister sur Y ingénuilé des Primitifs, 
et de rattacher à cette ingénuité l'émotion que nous éprou- 
vons en face de leurs œuvres. Mais tout grand art est 
ingénu, et tout grand art n'est pas chrétien, sinon en ce 
sens extrêmement large où l'on peut dire que tout ce qui 
est vrai vient du Saint-Esprit, et que tout ce qui est 
beau tend au Christ. Si l'ingénuité de nos primitifs porte 
le cœur au Dieu vivant, c'est que cette ingénuité est 
d'une qualité unique, bien supérieure à toute autre ingé- 
nuité ; c est une ingénuité chrclienne, c'est comme une 
vertu infuse d'ingénuité émerveillée et de candeur filiale 
en face des choses créées par la Trinité sainte, c'est pré- 
cisément dans l'art la marque propre de la Foi et des Dons 
passant en lui et le surélevant. 

Voilà pourquoi il est juste de dire du Primitif, avec 



174 ART ET SCOLASTIQUE 

Maurice Denis : < Il n'y a rien de païen, rien de platoni- 
cien, rien d' ù\'alLitcs> dans son esthétique ni dans son art. 
Il aime, avec tout son cœur, la réalité du bon Dieu. » 

Voilà aussi pourquoi M. Gaston Latouche aura beau 
nous affirmer que le plafond de la chapelle du château de 
Versailles lui paraît aussi religieux que la voûte d'Assise, 
Jouvenet continuera de ne pas exister devant Giotto, tant 
qu'un noir fanatisme « classiciste » n'aura pas triomphé 
du cœur chrétien. 

i36. « Sicut corpus Jesu Christi de Spiritu sancto ex 
integritate Virginis Mariae natum est, sic ctiam canticum 
laudum, secundum coelestem harmoniam per Spiritum sanc- 
tum in Ecclesia radicatum » , écrit sainte Hildegarde dans 
l'admirable lettre au chapitre de Mayence où elle reven- 
dique la liberté du chant sacré (Migne, col. 221.) 

137. Il est curieux de noter que dans ses recherches 
les plus hardies l'art contemporain semble vouloir rejoindre 
tout ce qui, sous le rapport de la construction de l'œuvre, 
de la simplicité, de la franchise et de la rationalité des 
mo3'ens, de la schématisation idéographique de l'expres- 
sion, caractérise l'art primitif (dans ce qu'il a même de 
plus fruste). Qu'on examine à ce point de vue les minia- 
tures du Scà'iaoj de sainte Hildegarde reproduites dans 
le beau travail de Dom Baillet ( « Les miniatures du Sc'wia&j 
conservé à la bibliothèque de W^iesbaden », 1" fascicule du 
t. XIX des jlIonutnentAj eU/ JflémoireAj de l'Acad. des 
Inscr. et Belles-Lettres, 1912), on y relèvera des analo- 
gies' très suggestives avec certains efforts contemporains, 
-avec les perspectives cubistes par exemple. Mais ces ai.a- 



NOTES 175 

logies sont toutes matérielles, le principe intérieur est 
entièrement dilFcrent. Ce que la plupart des modernes 
« avancés » cherchent dans la froide nuit d'une anarchie 
calculatrice, les primitifs le possédaient sans le chercher, 
dans la paix de l'ordre intérieur. Changez l'âme, le prin- 
cipe intérieur, supposez la lumière de la foi et de la raison 
à la place de l'exaspération des sens (et parfois même de 
la .rlullilia), vous êtes en face d'un art capable de hauts 
développements spirituels. En ce sens-là, et bien qu'à 
d autres points de vue il soit aux antipodes du christia- 
nisme, l'art contemporain se trouve beaucoup plus près 
d un art chrétien que l'art académique. 

i38. Le témoignage d un poète aussi jalousement artiste 
que Baudelaire est sur ce point du plus vif intérêt. Son 
article sur l'Ecole^ jjaïeiine, où il montre en termes saisis- 
sants quelle aberration c'est pour l'homme de s'ordonner 
à l'art comme à sa fin suprême, se termine par la page 
suivante : 

« Le goût immodéré de hi forme pousse à des désordres 
monstrueux et inconnus. Absorbées par la passion féroce 
du beau, du drôle, du joli, du pittoresque, car il y a des 
degrés, les notions du juste et du vrai disparaissent. La 
passion frénétique de l'art est un chancre qui dévore le 
reste ; et, comme l'absence nette du Juste et du vrai dans 
l'art équivaut à l'absence d'art, l'homme entier s'évanouit ; 
la spécialisation excessive d'une faculté aboutit au néant. 
Je comprends les fureurs des iconoclastes et des musul- 
mans contre les images. J'admets tous les remords de 
■^aint Augustin sur le trop grand plaisir des yeux. Le 



176 ART ET SCOLASTIQUE 

danger est si grand que j'excuse la suppression de l'objet. 
La folie de l'art est égale à l'abus de l'esprit. La création 
d'une de ces deux suprématies engendre la sottise, la 
dureté du cœur et une immensité d orgueil et d'égoïsme... » 
(Baudelaire, L'Aria roman tiijue.) 

iSg. Saint Thomas, Sum. l/j>eoL,ll-l\. q. 169, a.2,a()^. 

i^o. JfleL., 1. Xn, c. X, 1076 a i5. De'saint Thomas, 
lect. 12. Cf. Sum. theol., I-II, q. 111, a. 5, ad 1. 

141- « Magis est bonum exercitus in duce, quam in 
ordine : quia finis potior est in bonîtate his quae sunt ad 
finem ; ordo autem exercitus est propter bonum ducis 
adimplendum, scilicet ducis voluntatemin victoriae consecu- 
tionem. » Saint Thomas, Comment. ,nii^ IcJ^ paMagej? cilé 
d'Ariflole. Ed. Cathala, § a65o. 

142. M. André Gide écrit excellemment : « C'est en se 
nationalisant qu'une littérature prend place dans l'huma- 
nité et signification dans le concert... Q,uoi de plus espa- 
gnol que Cervantes, de plus anglais que Shakespeare, de 
plus italien que Dante, de plus français que Voltaire ou 
Montaigne, que Descartes ou que Pascal, quoi de plus 
russe que Dostoïewsky ; et quoi du plus universellement 
humain que ceux-là?» {RéftexionAj j-un l Allemagne, Nouv. 
Revue franc., 1" juin 1919.) 

143. Parlant du peuple athénien, Charles Maxirras 
écrivait i^Anlhlnéa, xii) : « L'esprit philosophique, la 
promptitude à concevoir l'Universel, pénétrait tous ses 
arts^ principalement la sculpture, la poésie, 1 architecture 



NOTES 177 

et l'éloquence. Dès qu'il cédait à ce penchant, il se met- 
tait en communion perpétuelle avec le genre humain. A la 
bonne époque classique, le caractère dominant de tout l'art 
grec, c'est seulement 1 intellectualité ou l'humanité. Les 
merveilles qui ont mûri sur l'Acropole sont par là devenues 
propriété, modèle et aliment communs ; le classique, l'at- 
tique est plus universel à proportion qu'il est plus sévère- 
ment athénien, athénien d'une époque et d un goût mieux 
purgés de toute influence étrangère. Au bel instant où elle 
n'a été qu'elle-même, l'Attique fut le genre humain ». Le 
génie français a, dans les temps modernes, des caractéris- 
tiques analogues. 

i44' Saint Thomas, iiu II Sent., d. 18, q. 2, 2. 

145. Suni. IheoL, I-H, q. 3o, a. 4- 

146. Sum. IheoL, II-II, q.35, a. 4, ad 2. Cf. Eth. Nie, 
Vin, 5 et 6 ; X, 6. 

147. Sum. theol., I-H, q. 5, a. 4- 

148. « Ad hanc etiam [se. ad contemplationem] omnes 
aliae operationes humanae ordinari videntur, sicut adfînem. 
Ad perfectionem enim contemplationis requiritur incolumi- 
tas corporis, ad quam ordinantur artificialia omnia quœ 
sunt necessaria ad vitam. Requiritur etiam quies a pertur- 
bationibus passionumi, ad quam pervenitur per virtutes 
morales et per prudentiam, et quies ab exterioribus pas- 
sionibus, ad quam ordinatur totum regimen vitae civilis, 
ut sic, si recte considerentur, omnia humana ofEcia servire 
videantur contemplantibus veritatem. » Sum. contra Gent., 
lib. in, cap. 3j, 6°. 



ï/S ART ET SCOLASTIQUE 

i4g. Nous parlons ici du réalisme, copier j-ennle.y ou 
abjectes de la nature, tel que le représentent par exemple 
dans un cas Alelssonnier, dans l'autre Zola. Des artistes 
tels que Courbet, Manet, Degas, ont pu être classés et se 
classer eux-mêmes « réalistes », en vertu de quelque 
théorie littéraire ; ils ne sont pas réalistes au sens indiqué 
ici, et tiennent au contraire de l'art classique. 

i5o. DeJ> Dû'. Noinln., cap. iv. 

i5i. Exo9e,xiixv, 3o-35. 

lôa. Sum, IheoL,, I-II, q. 4^, a. 3. « Cum igitur home 
cessai ab usu intellectualis habitus, insurgunt jmaginationes 
extraneae, et quandoque ad contrarium duçentes ; ita quod 
nisi per frequentem usum intellectualis habitus quodam- 
modo succidantur, vel comprimantur, redditur homo minus 
aptus ad bene judicandum ; et quandoque totaliter dispo- 
nitur ad contrarium ; et sic per cessationem ab actu dimi- 
nuitur vel etiam corrumpitur intellectualis habitus ». 

i53. Ibld., q. 42. ^- 3. 

154. Jban Cocteau, Lej> Coq euj l'Arlequin. 

i55. De là tant de conflits entre le Prudent et l'Ar- 
tiste, au sujet par exemple de la représentation du nu. 
Dans une belle académie, l'un, ne s'intéressant qu au 
sujet représenté, ne voit que de l'animalité, — et il craint 
dès lors avec raison pour la sienne et pour celle d autrui ; 
l'autre, ne s'intéressant qu'à l'œuvre elle-même, ne voit que 
l'aspect formel de la beauté. Maurice Denis (JCjU Vie, 
1" février 1920) nous signale ici le cas de Renoir, et il 



NOTES 179 

insiste avec raison sur la belle sérénité pictxirale des 
ligures de celui-ci. Cette sérénité de l'oeuvre n'excluait 
pas toutefois chez le peintre lui-même une vive sensualité 
de vision. (Et que faudrait-il dire s'il s'agissait non plus 
de Renoir, mais de ce grand faune ouvrier qu'était 
Rodin 1) 

Q,uoi qu'il en soit de ce problème particulier, sur lequel 
le moyen Age fut sévère, et la Renaissance excessivement 
large (même dans les décorations d'églises), il reste que 
d'une façon générale le cathoKcisme est seul en état de 
concilier parfaitement la Prudence et l'Art, à cause -de 
l'universalité, de la calhollcilé même de sa sagesse, qni 
embrasse tout le réel : c est pourquoi les protestants l'ac- 
cusent d'immoralité, et les humanistes de rigorisme, reu- 
dant ainsi symétriquement témoignage à la divine supério- 
rité de son point de vue. 

« Ce qu'il y a moralement et intellectuellement de 
magnifique dans le Catholicisme, écrivait Barbey d'Aure- 
villy, qui représente ici de splendide manière le point de 
vue de l'Artiste, c'est qu'il est large, compréhenslf, 
immense ; c'est qu'il embrasse la Nature humaine tout 
entière et ses diverses sphères d'activité et que, par-dessus 
ce qu'il embrasse, il déploie encore la grande maxime : 
Malheur à qui se scandalise ! Le Catholicisme n'a rien de 
prude, de bégueule, de pédant, d'inquiet. Il laisse cela 
aux vertus fausses, aux pharisaïsmes tondus. Le Catholi- 
cisme aime les arts et accepte, sans trembler, leurs audaces. . . 
Il y a pour les esprits impurs de terribles indécences dans 
le tableau de Michel-Ange {IcP JugeineiiU' dernien), et on 



i8o ART ET SCOLASTIQUE 

trouve dans plus d'une cathédrale de ces choses qui 
auraient fait couvrir les yeux d un protestant avec le mou- 
choir de Tartuffe. Est-ce que le Catholicisme les con- 
damne, les repousse et les a effacées? Est-ce que les plus 
grands Papes et les plus saints n'ont pas protégé les 
artistes qui faisaient de ces choses, dont l'austérité des 
protestants aurait eu et a eu horreur comme de sacrilèges ?. . . 
Les artistes sont catholiquement au-dessous des Ascètes, 
mais ils ne sont point des Ascètes, ils sont des artistes. Le 
Catholicisme hiérarchise les mérites, mais ne mutile pas 
l'homme... L'artiste n'est pas non plus utu jjréjeuj deJ> 
j)ollcej> d'idéa. Quand il a tv// une réalité, en la peignant, 
il a accompli son œuvre. » ' 

Pourtant, comme la plupart des hommes ne sont pas 
formés à la culture artistique, la Prudence a raison de 
redouter pour la foule bien des œuvres belles. Et le 
Catholicisme, qui sait quelles blessures le péché originel a 
faites à notre nature, et que le mal se rencontre uUj iru 
j)lurihuAj dans l'espèce humaine, qui d autre part est tenu 
d'avoir souci du bien de la multitude, doit dans certains 
cas (cf. plus haut p. loo) interdire à l'Art, au nom de 
l'intérêt supérieur du bien humain, des libertés qui en elles- 
mêmes seraient licites. 

Sans doute la juste mesure est ici difficile à garder. En 
tout cas cependant s'effra_yer de l'art, le fuir et le faire 
fuir, n'est certainement pas une solution. Il serait désirable 
que les catholiques de notre temps se souvinssent que 
l'Eglise seule a réussi à former le peuple à la beauté, tout 
en le protégeant contre la « dépravation » dont Platon et 



NOTES 181 

Jean-Jacques Rousseau rendent l'art et la poésie respon- 
sables. 

i56. Cf. Sum. thcol., I-II, q. 66, a. 5 ; II-II, q. 47, a. 4. 

167. Cf. Sam. theoL., I-II, q. GG, a. 5, aJ 1 : « Quod 
autem virtutes morales sunt magis necessariae ad vitam 
humanam. non ostendit eas esse nobiliores simpliciter, sed 
quoad hoc ; qulnimo virtutes intellectuales speculativae, 
ex hoc ipso quod non ordinantur ad aliud, sicut utile ordi- 
natur ad finem, sunt dignlores... » 

i58. Eth. Nie, X, 8; Cf. Sum. theol.,ll-Il, q. 47, a. 
i5. 

169. Sum. IbeoL., I-II, q. 66, a. 5. 

160. Voir à ce sujet les remarques du savant théologien 
Arintero, O. P., dans son traité Cue^tione^ /nù4ica<), Sala- 
manque, 1916. 



« ART ET SCOLASTIQ.UE » QUE NOUS PUBLIONS ICI, 
AVEC DES ADDITIONS CONSIDÉRABLES, A PARU, POUR LA 
PREMIÈRE FOIS, DANS LA REVUE « LES LETTRES », N" DE 
SEPTEMBRE ET OCTOBRE I919, ACTUELLEMENT ÉPUISÉS. 



TABLE 



i 

\. 



I. Les Scolastiq.ues et la théorie de l'art i 

II. Ordre spéculatif et ordre pratique. . . 5 

III. Le Faire et l'Agir 5 

IV. L'Art est une vertu intellectuelle... lo 

La vertu d'art et la vertu de pru- 
dence lO 

L'activité de l'artisan 27 

Arts serviles et arts libéraux- .... 28 

V. L'Art et la Beauté 3i 

Le Beau d'après saint Thomas. ... 3i 
Le Beau se dit d'une manière ana- 
logue 5y . 

Il appartient à l'ordre métaphysique 

et transcendental ^o 

Les beaux-arts ^■4 

L'art et la joie parfaite ^^ 



i86 ART ET SCOLASTIQUE 

VI. Les Règles de l'Art 53 

Les règles certaines 53 

Règles et hahittus 5^ 

Le don naturel et l'éducation 58 

Les beaux-arts sont soumis à une 
nécessité spéciale de renouvelle- 
ment ■ 63 

Ils supposent une rectification des 

facultés appétitives 66 

Ils doivent user d'une sorte de pru- 
dence. 68 

VIL La Pureté de l'Art 70 

L'Art et la Logique 70 

Habileté manuelle et science jZ 

L'imitation dans l'art 76 

La thèse et l'émotion dans l'art ... 89 

VIII. Art chrétien 92 

L'art chrétien est une vertu de l'âme 

chrétienne 92 

Pour peindre les choses du Christ 

il faut vivre avec le Christ 95 

Le christianisme ne facdllcP pas 

l'art q8 



TABLE ,87 

IX. Art et Moralité gq 

Le domaine de l'Art est subordonné 

à la fin dernière de l'homme. ... no 
L'ingénuité de l'œuvre d'art et les 

fins humaines de l'artiste 102 

Les conditions matérielles de l'art. io5 

Valeur spirituelle de l'art 107 

La vocation de Béseléel et d'Oohab. i 1 o 

L'Art et la Prudence 1 1 1 

L Art et la Sagesse iij 

Notes ,,g 

4. Art et propriété 120 

42. Artiste et Artisan 126 

45. L'Artiste et la commande. . . 129 
55. Sur l'esthétique de Kant et 

sur la perception du Beau. . . . i3i 

83. . Sur l'académisme 141 

90. L'artiste ne veut pas être 

jugé comme le philosophe 145 

93. La conception^ de l'œuvre et 

les moyens de l'art 1 46 

108. L'architecture médiévale et le 
primat de l'esprit. — La mala- 
dresse des primitifs 1 5o 



i88 ART ET SCOLASTrQUE 

12 1. Sur le concept de l'imitation- 

copie 164 

126. L'imitation de la nature et l'art 

classique 1 67 

i34- Sur l'art sacré i68 

i35. L'art chrétien et les dons de 

l'âme chrétienne 170 

137. Sur l'art contemporain 174 

i38. Baudelaire sur l'idolâtrie de 

l'art 176 

i55. Les conflits de l'Art et de la 

Prudence 178 



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l'art CATHOLIQUE LE XXV MAI MIL NEUF 
CENT VINGT PAR PROTAT FRÈRES DE MAÇON 



OUVRAGES DU MÊME AUTEUR 

la philosophie bergsonienne, études critiques 
(rivière). 

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PUBLICATION. 



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