Skip to main content

Full text of "Artus Quellien, de Oude, "kunstryck belthouwer""

See other formats




"CD 



= CD 



CO 




■^.rf». 



■. «^ 



•/I .J 




-s^.X 






f/^/% 

^M/^ 




y,-M 



♦^-^ < 



•-«» A- 








'>-. , / /; 



ARTUSQUELLIEN.DEOUDE 



"KUNSTRYCK BELTHOUWER 



DOOR DR.JULIANE GABRIELS 




MCMXXX //DE SIKKEL" ANTWERPEN 



ARTUS QUELLIEN I 



Van dit boek werden gedrukt vijfhonderd exemplaren, 
genummerd van 1 tot 500. 



Dit is Numnier 261 



ARTUS QUELLIEN, DE OUDE 

,, KUNSTRYCK BELTHOUWER " 

DOOR Dr. JULIANE GABRIELS 




MGMXXX 
UITGEVERIJ <i DE SIKKEL », KRUISHOFSTRAAT 223, ANTVVERPEN 



^RARy 

3^971 



NOV 2 



(/A 



^/?S/TY OF ^^ 



^ 



.^ 



^yy 



Q3C35 



INLEIDING 



In geen kultuurland ter wereld zou 
een nieester als Quellien zonder [mono- 
graphie blijven. 

Dr. J. DENUCfi. 



DE naam Quellien of Quellinus geniet in de Nederlanden een 
even groot aanzien als de beroemdste namen uit de weer- 
galooze XVIF eeuw. 

Hij schittert aan den kunsthemel met denzelfden levendigen glans 
als die van een Van Dyck, een Jordaens, een Brouwer, een Hals, en 
wordt niet verduisterd door de nabijheid van sterren van eersten rang 
als Rubens, Rembrandt, Duquesnoy. 

En toch verloor hij in den loop der eeuwen, nadat hij van mond 
tot mond, van de eene generatie in de andere was overgegaan, zijn 
bekendheid, zooniet zijn faam. Alhoewel er te Amsterdam nog een 
Quellinschool, te Antwerpen nog een Quellinstraat bestaat, slaan 
deze benamingen terug op twee verschillende personen. Den Hollan- 
ders roept hij onmiddellijk het beeld van den geachten Artus den Oude 
voor den geest, van den « constrycke belthouvver », wiens beitel het 
stadhuis van Amsterdam tot een achtste wereldwonder maakte. Den 
Vlamingen herinnert hij meer den schilder Erasmus H, den begaafden 
leerling en navolger van Rubens. Doch iedereen schijnt te vergeten, 
dat minstens negen kunstenaars dezen naam beroemd hebben 
gemaakt. 

Vergeten is, dat beeldhouwer Erasmus I nog andere verdiensten 
had dan enkel het licht te hebben geschonken aan Artus den Oude 
en Erasmus H, alsook aan Hubertus, den etser, die door zijn broers 
in hun roemrijke loopbaan betrokken werd. 

Zoo heeft men ook niet genoeg aandacht verleend aan de belang- 
rijke rol, door Erasmus I vervuld als schakel tusschen de Renaissance 
en den Vroeg-Barok. 



Bijna vergeten eveneens, dat Erasmus II een zoon had, den « histo- 
rienschilder » Jan Erasmus, die bij zijn tijdgenooten hoog in aanzien 
stond. 

Drie andere Quellien's : Arnoldus III, Henricus en Thomas, 
maakten als beeldhouwers naam in het buitenland, — de eerste twee 
in Engeland, Thomas in Denemarken. 

Het vvaren de zoons van den schitterenden Artus II, bloedvervvant 
en leerling van Artus den Oude, beter bekend als Artus Junior, een 
van de roemrijkste vertegenwoordigers van den Laat-Barok, voor 
het verval (1). ' ' 

Vergetelheid, inderdaad, zooniet misprijzen, was het lot der meeste 
beeldhouwers uit den Baroktijd. 

Zulks vindt zijn verklaring in den nieuwen « klassiekerigen » 
XVIII d'eeuwschen tijdgeest, waarvan de tolk, Jacob Burchhardt, 
in zijn « Cicerone » beweert, dat in de Barok-beeldhouwkunst « ein 
falsches dramatisches Leben fahrt ». Winckelmann (2) deelt deze 
meening. Immers, Bernini, de afgod van zijn eeuw, « I'idole de son 
si^cle », wordt door hem genoemd « le plus horrible sculpteur ». 

Slechts op het einde der XIX* eeuw trachtte de kunstgeschiedenis 
in Duitschland voor het eerst den zin van den Barokstijl te begrijpen 
en beproefde hem in eer te herstellen. Zij wakkerde de algemeene 
belangstelling in dezen kunstvorm aan door te bewijzen, dat hij in 
geen geval slechts een verwilderde Renaissance is, doch veeleer een 
voortzetting der Gothiek, welke, een tijd van haar normale ontwikke- 
ling afgedwaald, haar loop herneemt, ditmaal verrijkt met het erfdeel 
der Ouden. « De Grieksche mensch » aldus Scheffler, « schept de vor- 
men van rust en geluk. De Gothische mensch, die van onrust en leed. 
En uit dit samentreffen van Griekschen en Gothischen geest, ontstond 
een der merkwaardigste stijien welke de kunstgeschiedenis kent » (3). 
Intusschen is men er ook heden nog ver van af, dezen stijl het recht 
op zelfstandig bestaan toe te kennen. In Vlaanderen, waar deze met 
den geest van het ras zoo volmaakt overeenstemmende kunstvorm 
weelderig bloeide, vermoedt men nauwelijks zijn individueel bestaan. 
Men kent er noch de uitdrukking « Barok », noch de beteekenis eraan 
verbonden : krachten in beweging, het dynamisme, welke in beginsel 

8 




I. — Ferdinand Bol, Portret van Artus Quellien de Oude. — Portrat des Artus Ouelllen dcr Altere. — Portrait of 
Artus Ouelllen the elder. — Portrait d'Artus Quellien le Vieux. (Amsterdam, Riiksmuseum.) 



9 



tegenovergesteld zijn aan de krachten in evenwicht of in rust, welke 
de Renaissance beheerschen. 



* 

* * 



De kunstwerken die het onbetwistbaar karakter van den Barokstijl 
vertoonen worden hier te lande onder die der Renaissance gerang- 
schikt, ofschoon zij er in alle opzichten van verschillen. Soms geeft 
men ze de benaming van Jezuietenstijl, RubensstijI, ja, Stijl 
Louis XVI, evenzooveel uitdrukkingen die in het beste geval slechts 
op een onderdeel doelen. 

Is het dan verwonderlijk, dat de landgenooten van Artus den Oude, 
ofschoon de kracht van zijn genie beseffend, toch zijn universeele 
beteekenis niet hebben begrepen? Zij beperkten er zich toe zijn zooge- 
naamd kiassieken vorm te erkennen (4), zonder te vermoeden welk 
overwegend aandeel hij had in de ontwikkeling van den Barok, waarin 
hij de gansche levenskracht, het voile vuur, de heele frischheid van 
zijn ras tot uitdrukking bracht. Men vergete daarbij niet, dat in deze 
periode twee scholen in Europa om den voorrang strijden : die van 
Bernini en die van Duquesnoy-Quellien, het Romaansch en het Ger- 
maansch element tegenover elkaar. En men verlieze daarbij niet uit 
het oog, dat het niet Bernini is die in 1642 door Richelieu naar Parijs 
wordt geroepen, om er de beeldhouwschool van de nieuwe Fransche 
Akademie te stichten, maar wel de Vlaming Frans Duquesnoy. En het 
is evenmin tot Bernini, dat de machtige stad Amsterdam zich zal 
wenden voor de verfraaiing van haar raadhuis, maar tot Artus Quellien 
den Oude. 

Het is derhalve onmogelijk de geschiedenis der Barok-beeldhouw- 
kunst in al deze Germaansche gewesten, de Nederlanden, Vlaanderen, 
Duitschland, Denemarken, Zweden, Engeland, ja, zelfs in Frankrijk 
te schrijven, zonder hare beide leiders te kennen, den « Fiammingo » 
Frans Duquesnoy en den Antwerpenaar Artus Quellien den Oude (5). 

De synthese van de kunstbeweging van een bepaalden tijd willen 
geven zonder haar elementen te kennen, moet noodzakelijk tot een 
ontgoocheling voeren, zooals genoegzaam bewezen is door de zeker 
niet onverdienstelijke, doch volkomen ontoereikende pogingen van 

10 




II- — A. Van Dyck, Frans Duquesnoy. (Museum voor Schooue Kunsten, Brussel.) 



Baert (6), van Marchal (7) en Rousseau (8) die het beproefden de 
geschiedenis van de Nederlandsche plastiek in de XVIT eeuw, te 
schrijven. Zelfs aan Brinckmann (9), die in zijn « Barockskulptur » 
eenige bladzijden aan onze inheemsche kunst wijdt, gelukt het slechts 
met moeite, niettegenstaande de scherpte van zijn intuitie, uit een 
ontoereikend materiaal de hoofdtrekken van de ontwikkeling der 
Vlaamsche Barok-beeldhouw kunst af te leiden. 

Wij zullen op dit weinig of slecht ontgonnen terrein niet vooruit- 
komen zoolang het ons aan nauwgezette monografieenontbreekt, die 
ons met de geteekende en gedateerde werken van de voornaamste 
meesters bekend maken en aldus den nog onzekeren weg met vaste 
lichtpunten afbakenen. 

Voor den « Fiammingo » Duquesnoy, heeft Ph. Baert (10) gezorgd, 
en Martin Konrad (11) wijdde aan van Mildert een proefschrift. Van 
Notten (12) zorgde voor R. Verhulst. Onlangs heeft Kehrer (13) die 
van Artus den Jonge geleverd. Dank zij dezen munchener geleerde 
werd het verbleekte beeld van Artus Junior verlevendigd en aan de 
vergetelheid ontrukt. Tijdens den oorlog van 1914 ontwaarde Kehrer 
in de kerken van Vlaanderen enkele werken van den meester. Met 
een merkwaardig juiste intuitie wist hij er de esthetische waarde van 
te erkennen en in « Belgische Kunstdenkmaler » wijdde hlj een mono- 
grafie aan den kunstenaar. Doch het moet gezegd worden, dat deze 
studie het stempel draagt van een al te haastig en onder kanongebulder 
geconcipieerd en niet voldoende gerijpt werk. Het ligt niet in onze 
bedoeling te roemen op een betere prestatie. Wij meenen alleen, dat, 
gezien de toevoeging van twee en twintig nieuwe werken van den 
meester, en enkele terechtwijzingen van verkeerde toeschrijvingen 
die wij in dit werk hier zullen aanstippen, wij meer klaarte zullen 
brengen in de ontwikkeling van het genie van Artus Junior, gedurende 
de tweede helft van de XVI T eeuw. 

Alleen de monografie van Artus den Oude, den echten Vlaming, 
die het meest van alien den Rubens -geest in zich omdroeg, ontbreekt 
in deze reeks. 

Het ligt in onze bedoeling deze groote leemte aan te vullen. De 
uitvoering stuit op vele moeilijkheden. Een systematisch onderzoek 
naar Artus Quellien den Oude en zijn werk werd nog niet ondernomen. 

12 



^""" Zijn biografen : Kramm, Immerzeel, Marchal, Wurzbach, 

Nagler (14), de een beinvloed door den andere, beperken zich steeds 
tot dezelfde feiten en vergissingen. 

Men kan hier niet wantrouvvend genoeg zijn. Er bestaat een jam- 
merlijke verwarring oader de verschillende leden dezer familie 
Ouellien, die zoo vruchtbaar was aan talentvolle kunstenaars. 

Daarbij is het stellig niet het ergste, dat men Artus I met Artus II 
verwart, een vergissing die te verklaren is door de identiteit van naam 
en beroep en vooral door het feit van een effectieve samenwerking en 
van den onbetwistbaren invloed van den oude op den jongere. Even 
annemelijk is het, dat men den roemvollen dageraad van Artus den 
Oude met de deemstering van zijn vader Erasmus verwart, daar het 
bewezen is, dat de zoon het artistieke erfdeel van zijn vader overnam. 
Maar, wat moet men evenwel zeggen van zekere auteurs die niet 
aarzelen Artus, den beeldhouwer met Erasmus II, den schilder, te 
vereenzelvigen, zooals de hooggeschatte ridder Marchal, lid van de 
Academie Royale de Belgique het doet, voor wiens naiveteit wij 
niet nadrukkelijk genoeg kunnen waarschuwen. 

De°B"e."'"^'"'''' Verscheideue auteurs uit de XVII'' eeuw vermelden Artus I. De 

eerste is, volgens de dagteekening 1662, de dithyrambische verzen- 
maker Cornelis De Bie (15), de Liersche notaris, die in zijn « Gulden 
Cabinet », met allerlei gemeenplaatsen den kunstenaar onbeperkten 
lof toezwaait. Hij geeft hier enkele interessante bijzonderheden. Zoo 
. vernemen wij, dat de kunstenaar werken uitvoerde voor Italic, Enge- 
land, Duitschland, Denemarken en Zweden. Het schijnt, dat men 
aan deze bijzonderheden geloof mag hechten, want het « Gulden Ca- 
binet » werd eenigermate met de medewerking van Artus' eigen 
broeder Erasmus Ouellien opgesteld. Deze schreef zelfs een van de 
voorwoorden. Wat getuigenissen van tijdgenooten betreft, hebben we 
nog beters! Wij bedoelen de met de hand aangebrachte randnota's 
op een exemplaar van de uitgave van De Bie, bewaard in de Univer- 
siteitsbibliotheek te Bonn. Deze aanteekeningen, welke wij te Bonn 
gingen lezen, zijn nauwkeurig gecopieerd naar den oorspronkelijken 
tekst van een exemplaar van het « Gulden Cabinet », hetwelk weleer 
in bezit was van Jan Erasmus Ouellien, en door dezen met menige 
aanvullende inlichting in het Latijn verrijkt, inzonderheid de mede- 

13 



Vondel. 



Houbraken . 



leden zijner familie betreffend. Daar geen twijfel bestaat omtrent 
de herkomst dezer bron, mogen we zonder aarzelen bij haar te rade 
gaan. 

Vondel, die Artus te Amsterdam gekend heeft, spreekt in zijn 
« Poezijen » (16) vaak over den kunstenaar en zijn werk. De groote 
dichter was ons dikwijls van groot nut bij de localiseering van meerdere 
kunstwerken. 

Sandrart (17), de Duitsche schilder, die te Rome Duquesnoy be- 
zocht juist in den tijd toen Artus zelf daar vermoedelijk in de leer 
was, schijnt hem wel als kunstenaar, doch niet nader gekend te hebben, 
— ook later, te Amsterdam niet. Want in de korte levensbeschrijving 
die hij hem in zijn « Teutsche Academie » (1672) wijdt schijnt hij 
niet te weten dat Artus zonder nakomelingen gestorven is. Zelfs 
schrijft hij hem een zoon toe in den persoon van Artus II. Niettegen- 
staande dat, was Sandrart voor ons een waardevolle bron wegens 
de vriendschappelijke betrekkingen die hij met Artus' meester, den 
« Fiammingo » onderhield. Kernachtig en uitvoerig verhaalt hij ons 
de geschiedenis van dezen uitmuntenden man en genialen kunstenaar. 
Hij beschrijft ons zijn omgeving, strijd en triomf. Zoo herschept hij 
de atmosfeer waarin ook Artus te Rome leefde. De talrijke prenten 
welke zijn « Teutsche Academie » illustreeren, geven de antieke beelden 
weer, welke Sandrart in de Campagna Romana bestudeerde samen 
miet den « Fiammingo », Algardi en Poussin, die tot dit doel een rei- 
zende akademie opgericht hadden. Wij vernemen aldus, dat juist die 
beelden welke de « Fiammingo » en zijn school bewonderden, die zich 
vopr verdedigers van de rein klassieke richting uitgaven (« rigorosi 
imitatore della manieragreca », zooals Passeri zenoemt), in werkelijk- 
heid gewrochten waren van het zich losser bewegende Hellenistisch- 
Romeinsch kunsttijdvak. 

Houbraken (18), naar wij kunnen opmaken uit zijn « Nederlandsche 
Schouwburg », verschenen in 1721, schijnt goed over Artus te zijn 
ingelicht. Tenminste de strenge kritiek van Hofstede de Groot (19) 
hecht geloof aan deze getuigenissen. Houbraken heeft overigens de 
« bent » te Roma goed gekend en hij droeg er toe bij om den spotnaam 
« Corpus », waarmede de vroolijke kameraden Artus' zwaarlijvigheid 
begroet hadden, onsterfelijk te maken. 



14 




III. — A. Quellien de Oude, Cartouche met hef drukkersmerk Plantln. — A. Quelllen der Altere, Wappen des Hauses Plantln- 
Moretus. — A. Quellien the elder. Armory of the house Plantio-Moretus. — A. Quellien le Vieux, Cartouches aux armes de 
la Maison Plantln. (Anno 1639, Plantln-Museum, Antwerpen. Fot. Haudegand.) 



15 



Werken. 



Dichlers : 
Vondel, 
gens, Vos 



Ziedaar de eenige en helaas onvoldoende bronnen, waaruit wij 
biografische gegevens konden putten. Wij hebben ze vermeerderd 
door vTuchtdragende opzoekingen in het Antwerpsch Stedelijk Archief . 
Wij hebben er twee staten van goederen van Erasmus I teruggevon- 
den, een der beide testamenten van Artus, het koopkontrakt van zijn 
bezittingen in de stad en van zijn « Huysingen van Plaisantie » te Ho- 
boken, veelvuldige kwijtbrieven met betrekking tot zijn werken, enz. 
Al deze oorkonden worden bier voor het eerst benuttigd. Ofschoon 
niet alle even belangrijk bieden ze toch vaste steunpunten voor de 
kennis van het leven van den meester. 

Wat zijn werken betreft, die zijn talrijk en over geheel Europa 
verspreid. Quellien was niet alleen een geniaal beeldhouwer maar 
ook een begaafd architect en een sierkunstenaar van allereersten 
rang. Zijn werk te Amsterdam genoot een ongemeene populariteit. 
Huy- Het werd in den loop van drie eeuwen door talrijke dichters bezongen 
onder dewelken Vondel, Huygens en Vos de beroemdsten waren (20). 

Er is geen enkel reiziger, en ze zijn zeer talrijk in de XVII^ 
en XVIII*" eeuwen, die in het verhaal van zijn tocht door de Staten, 
niet eenige lovende woorden voor het beeldhouwwerk van het stadhuis 
van Amsterdam over heeft (21). 

Intusschen was heel deze literatuur meer aan de symbolische 
beteekenis dan aan de esthetische waarde van Quellien's beeldende 
schepping gewijd. De bonte voorstelling van goden, nymphen, tritons, 
met de symbolische dieren en attributen, maakte een zoo levendigen 
indruk op de tijdgenooten van Artus, dat zelfs de rederijkerskamer 
de oplossing dezer mythologische raadsels als prijsvraag uitschreef. 

Practisch waren deze geschriften ons van weinig nut omdat 
ons betere hulpbronnen ten dienste staan. In de stadsarchieven van 
Amsterdam vonden wij de kwijtbrieven van deze werken terug. Hieruit 
blijkt het onbetwistbaar vaderschap van Artus. Deze kwijtbrieven 
werden voor het eerst door Kroon (22) gepubliceerd in zijn klein maar 
uitmuntend geschrift : « Het Amsterdamsch Stadhuis » (1867). Welis- 
waar zijn ook hierin eenige vergissingen geslopen waarop wij later 
nog zullen terugkomen. 

Verder zijn nog oorspronkelijke potaarden modellen en gips-afgiet- 
sels van deze werken in de beeldhouwafdeeling van het Rijksmuseum 



16 




•V. — A. Quellien de Oude, Epitaaf. St-Pauluskerk, Antwerpen. — A. Quellien der 
Altere, Epitaf, St-Paulus, Antwerpen. — A. Quellien the elder, Epitaphe. St-Paulus, 
Antwerp. —A. Quellien le Vieux, Epitaphe, St-Paul, Anvers. (Mariner, H. A., 
85 m. H. beelden, m. 95. anno 1644. Fot. Haudegand.) 



voorhanden(23).Niet al deze modellen zijn oorspronkelijk.Verscheidene 
schijnen latere copieen. Andere zijn door een dikke verflaag bedorven. 
Wat overblijft is nochtans voldoende om de vaardigheid van Quellien 
te bewijzen en de benaming te rechtvaardigen, hem door Galland 
gegeven : « unvergleichlicher Quellin » (24). 

Tenslotte hebben we nog de origineelen in steen, brons en marmer 
in bet stadhuis zelf. Dit laatste is, helaas, van bestemming veranderd 
en als koninklijk paleis, vooral voor zorgvuldige studie, moeilijk toe- 
gankelijk geworden (25). Door de wijziging aan de binnenarchitectuur 
bevinden de werken van Artus zich niet meer in de normale voor- 
waarden van plaats, aanblik en belichting, waarin ze tot stand kwamen. 

Hub. oueiuen. De grafische kunst had dit meesterwerk van den kunstenaar reeds 

tijdens zijn leven onsterfelijk gemaakt in een reeks kopergravures 
van Hubertus Quellien, vvelke in twee boekdeelen werden uitgegeven 
en verschillende nieuwe oplagen beleefden (26). 

Wat de overige werken van Quellien betreft, tasten wij, op enkele 
uitzonderingen na, vooral inzake de kerken van zijn vaderstad, vol- 
komen in het duister. De overlevering schrijft aan onzen kunstenaar 
zeer vrijgevig een menigte beelden, altaars, preek- en biechtstoelen 
en koorgestoelten toe, waarvan sommige nog bestaan, andere ver- 
dwenen zijn. Want de Sansculotten, deze nieuwe beeldenstormers, 
hebben niet alleen een aantal onzer kunstwerken vernietigd, gestolen 
of verkocht, maar ook nog onze kerkarchieven welke ons over vele 
twijfelachtige punten opheldering hadden kunnen geven, geplunderd. 
En toch gelooven wij, dat ondanks deze leemten, de overlevering 
nauwelijks overdrijft. Het aandeel van Quellien in de binnenversiering 
van onze Vlaamsche kerken, moet zeer aanzienlijk geweest zijn, te 
oordeelen naar het aantal werken die uit zijn atelier stamden, ofschoon 
deze wel niet alle van zijn hand zullen geweest zijn. 

■Tess'" Een Zweedsch architect met name Tessin (27), die in 1687 Ant- 

werpen bezocht, vermeldt er meerdere van. Zijn woorden zijn betrouw- 
baar vooral waar het de Quelliens betreft, want hij was hier de gast 
van Jan Erasmus Quellien, den neef van Artus, dien we reeds kennen 
door- zijn hiervoor aangehaalde bezorgdheid om den roem der familie 
hoog te houden. 

"e wit. De Wit (28) haalt in zijn « Kerken van Antwerpen » meer dan eens 

18 




V. — A. Quellien de Oude, « Ara Coeli »>, St-Goedele, Brussel, — A. Quellien der Altere, « Ara 
Cceli », St-Goedele, Brussel. — A. Quellien the elder, » Ara Cceli », St-Goedele, Brussels. 
— A. Quellien le Vieux, « Ara Cceli », Ste-Gudule, Bruxelles. (Marmer, H. 2 m. 50, 
anno 1645? Fot. Beckers.) 



den beroemden beeldhouwer aan. Doch hier is voorzichtigheid ge- 
boden. We zijn reeds in 1772. Sedert Artus' dood is meer dan een 
eeuw verloopen en waarschijnlijk betreden wij hier reeds het rijk 
der legende. 
Bronnen uit de Gelukkig vonden wij inzake het voor kerken uitgevoerde werk, 

XIX* eeuw. 

een onschatbare hulp in de geschriften van deze pleiade verdienste- 
lijke en nauwgezette mannen,die omstreeks het midden der XIX^ eeuw, 
met bewonderenswaardige objektiviteit, in een periode waarin de 
wetenschap nog door romantisme bezwaard was, getracht hebben 
de geschiedenis onzer kunst te schrijven. Wij steunen hier op Rom- 
bouts en Van Lerius (29), aan wie de eer toekomt voor het eerst de 
« Liggeren » te hebben gepubliceerd, dat geschiedkundig monument 
voor de Antwerpsche kunstschool; verder op Torfs, Genard, Van den 
Branden, Visschers, de Burbure e. a. (30). 

Volledigheidshalve zouden hun werken moeten aangevuld worden 
door de publicatie van de kerkarchieven. Aan Dr. Floris Prims, die 
deze leemte gedeeltelijk aanvult in zijn « Geschiedenis van St-Joris- 
parochie en Kerk » (31), danken wij menige interessante mededeeling 
omtrent onze kerken. 

De hoofdverdienste dezer mannen bestaat erin, dat ze de oorkonden 
in den origineelen tekst, zij het dan ook niet altijd publiceerden, dan 
toch bestudeerden. De grootste fout van de meeste vorschers die zich 
aan de kunstgeschiedenis van ons land interesseerden is, dat zij maar 
al te dikwijls niet schijnen te weten, dat de landstaal hier de Neder- 
landsche is. Vrijwel alle oorkonden met betrekking tot onze kunste- 
naars zijn in deze taal gesteld. Men kan gerust beweren, dat tot het 
midden der XVIII' eeuw deze regel bijna geen uitzonderingen telt. 
Wie niet voor mogelijk zou houden, dat zekere geschiedkundigen geen 
rekening hielden met deze werkelijkheid, hoeft slechts aan Rousseau 
te denken. Deze beweerde nl. de geschiedenis der plastiek in de Neder- 
landen gedurende de XVIL en XVIII*^' eeuwen te schrijven, terwijl 
hij in zijn bibliografie bewijst noch een enkele Nederlandsche oor- 
konde, noch een of anderen Nederlandschen schrijver geraadpleegd 
te hebben. Welke wetenschappelijke waarde kan aan een dergelijk werk 
worden toegekend? En Rousseau is niet de eenige auteur wien dit 
verwijt treft! 

20 



Wij raadpleegden en bestudeerden persoonlijk de archieven van de 
St-Paulus, St-Jacobs, St-Andries en Onze Lieve Vrouvvekerken (32). 

De uitmuntende studies van Weismann (33) over Daniel Bosboom 
en in 't bizonder over Daniel Stalpaert en Jacob van Campen, de bouw- 
meesters van het Amsterdamsch Stadhuis, — studies in « Oud- 
Holland » verschenen, — waren ons van groot nut. 

Het archief der Marienkirche leverde ons eenig belangrijk mate- 
riaal voor Artus' werkzaamheid in Duitschland. Voor Denemarken 
leverde Harry Schmidt (34) een uitmuntende studie over de «Herzog- 
liche Gruft » door Artus in de hoofdkerk van Schleswig uitgevoerd. 

Aan A. O. Vermeiren, stadssekretaris te Lier, ben ik bizonderen 
dank schuldig voor de mij zeer bereidvvillig toevertrouwde doku- 
menten over de bedrijvigheid van den beeldhouwer in de Nethestad. 
Hetzelfde geldt voor den Heer Ebbelinck van 's Hertogenbosch, die in 
<{ Buiten » een nauwkeurige studie leverde over het Grafmonument 
van Graaf van Immerzeel. 

Vermeylen's « Geschiedenis der Europeesche Plastiek en Schilder- 
kunst » (35) was ons een na te streven voorbeeld, waar een zwierige, 
helaas niet te evenaren stijl, ten dienste staat aan een uitgebreide en 
veelzijdige kennis. 



21 



A' 



LEVENSBESCHRIJVING 



RTUS Ouellien, de Oude, werd te Antwerpen geboren en in 
Onze Lieve Vrouwekerk gedoopt op 30 Oogst 1609 (zijn peter 
was Artus van Uhden en de meter Jacomyne de Trannoy). 
Hij stierf in zijn vaderstad op 23 Oogst 1668 (36) (pi. I). 

Naara. De schrijfwijze van zijn naam verschilt volgens de oorkonden. In 

het Vlaamsch luidt hij gewoonlijk u e 1 1 ij n. Zijn breeder Hubertus 
geeft in zijn beroemd en veel aangehaald werk (37) de twee verschil- 
lende Latijnsche vormen op : Quellinius en Quellinus. In 
de « Liggeren » treft men daarnaast de verbeterde schrijfwijzen aan : 
Quelling h, Quellincs, Quellen of Quellinc. In het 
doopregister van Onze Lieve Vrouwekerk waarin acht kinderen van 
Elisabeth van Uhden geboekt staan, leest men Quelling en 
Quel ins. Wat nu de kunstenaar zelf betreft: hij spelt zijn naam 
steeds Q u e 1 1 i e n. Om deze reden, en bij gebrek aan een vaste 
spellingswijze (de andere familieleden, met uitzondering van Artus 
Junior die Quellin schrijft, verlatijnschen hem), zullen wij ons naar 
het voorbeeld van den meester richten en diens manier van schrijven 
aannemen (ill. 1). 

Afkomst. Artus is, van de elf kinderen, het tweede van den naar Ant- 

werpen uitgeweken beeldhouwer Erasmus Quellien I, die uit het 
Aartsbisdom Luik stamde (38), en van Betje van Uhden, zuster van den 
landschapschilder Lucas van Uhden, en dochter van Artus van Uhden, 
die aan het Hof van Engeland hoog in aanzien stond (39). De Quelliens 
zouden, volgens van der Zanten (40), van Engelsche afkomst zijn en 
zouden tot den adel hebben behoord. Hun naam zou in het Engelsch 
geluid hebben : Haduff. 

Volgens denzelfden schrijver zouden de van Uhdens eveneens tot 
den gegoeden stand hebben behoord. Betje van Uhden zou niet minder 
dan zestien kwartieren bezeten hebben en kon daardoor ook kanun- 
nikes worden. Wat wij hiervan gelooven mogen blijkt uit verdere in- 
lichtingen die van der Zanten ons verschaft en waarvan hij beweert 

22 




— A. Quellien de Oude, Madonna. — A. Quellien der Altere. Madonna. — A. Ouellien the 
elder. Madonna. — A. Quellien le Vieux, Madone a Tenfant. (Bozetio, H. m. 64, Museum 
Rysel. Tot. Marquette, Lille.) 



23 






1 



! 




^ />^~^ .--^ — J— ._^o- ./J^/-^=V .--^ 

^—4 -*^ .-tr-T «/>• ij-"^.— «- f^f- (-. ^«^ 

-s ■-■■ • r- ^X^. ; 



ze, zooals de vorige, geput te hebben 
uit de « korte aanteekeningen van het 
geslachtsboom van wijlen Hubertus de 
Jaggere, langs zijn moederlijke kant », 
en die beslist valsch zijn. Deze de Jaggere 
is waarschijnlijk een zoon van beeld- 
houwer Frans de Jaggere, den echtgenoot 
van Catharina Quellien, Artus' zuster. 
Dat deze Hubertus niet zou geweten heb- 
ben, dat zijn oom de echtgenoot was 
van Marguerite Verdussen lijkt minstens 
onwaarschijnlijk. Toch beweert van der 
Zanten, dat Artus ongehuwd gestorven 
is. 

Ziehier hoe van den Branden zich over 
de van Uhdens uitlaat (41). In 1553 ves- 
tigde zich binnen Antwerpen, een Brus- 
selsch patroon-schilder en tapijtwever, 
Peter van Uhden genaamd, met zijn 
echtgenoote Maria Moons. Daar richtte 
hij een zeer belangrijke tapijt- en zijde- 
weverij op. Peter van Uhden nam noch- 
tans een werkdadig deel aan den op- 
stand tegen Spanje, waarbij zijn nijverheid te gronde ging. Zijn 
eenige zoon was Artus, die in 1644 geboren, slechts in het jaar 
1687 bij de Sint-Lucasgilde optrad. Waaruit men besluiten mag, dat 
het v66r dien tijd was, dat hij als schilder aan het Hof van Elizabeth 
van Engeland fungeerde. (Blijkbaar waren de van Uhdens tijdens 
den opstand naar Engeland gevlucht.) Artus van Uhden werd stads- 
schilder te Antwerpen en huwde Jacomyne de Trannoy, die hem, op 
18 Oktober 1596 een zoon, Lucas, baarde, die den beroemden land- 
schapschilder zou worden, — Rubens medewerker. 

Wat het ook zij, op 30 Oogst 1609 treden Artus van Uhden en Jaco- 
myne de Trannoy in Onze Lieve Vrouwekerk op als respectieve peter 
en meter van hun kleinzoon Artus Quellien. 

Uit hetzelfde « Liber Baptistorum » van Onze Lieve Vrouwekerk 



I . — Fac-simile contract voor het oprichten van 
het altaar : de « Witte Lelie >» te Lier. 
St-Gommaruskerk, met handteekening van 
Artus Quetlien, 1666. 



24 




VII. — A. Quellien de Oude, Madonna, zijaanzicbt. — A. Quelllen der Altere. Madonna. Seiten- 
anslcht. — A. Quellien the elder. Madonna, side view. — A. Quellien le Vleux, Madone, vue 
latirale. (Bozetto, H. m. 68, Museum Rysel. Fot. Marquette, Lille.) 



25 



(1601-1624) haalden wij nog de namen van tien andere Quelliens, 
alien breeders en zusters van Artus : 

Erasmus : 1607. Anna : 1611. Josina : 1613. Elisabeth : 1615. 
Cornelia : 1617, die in den echt zou treden met Peter Verbruggen, 
Artus' medewerker. Hubertus : 1619, die tegelijk etser en perpectief- 
schilder zal worden. Josina : 1621. Maria : 1625. Joannes : 1628. 
Catharina : 1631. Niemand minder den Rubens was peter van deze 
Catharina, die later met beeldhouwer De Jaggere zou huwen. 

Uit de staten van goederen door Erasmus Quellien achtergelaten 
en in 1642 opgesteld, blijkt, dat reeds vier van de elf kinderen op dat 
oogenblik overleden zijn : Anna, de twee Josinas en Joannes. 

Uit een scabinale protocol van J. B. Colyns blijkt, dat op 4 Februari 
1670 nog in leven zijn : Erasmus, Hubertus, Maria en Catharina. 

Deze feiten worden bevestigd door Jan Erasmus Quellinus, in het 
Bonner exemplaar van de Bie's « Gulden Cabinet », waarin wij op 
bladzijde 26 als kantschrift vinden : « Erasmus, cujus pater Erasmus 
Ouellin Leodiensis sculptor unam habuit uxorem Elisabeth van Uhden, 
cujus pater Reginae Elisabeth anglicae pictor fuerat, undecim habuit 
proles, pictores Erasmus et Hubertum, et secondum natu, Artum qui 
sine prole mortuus Antwerpiae sculptor preclarus fuit, 2 filias nup- 
tas sculptoribus, senior Petro Verbruggen, et Catharina, Francisco de 
Jaggere » (43) en verder op bladzijde 505 : « 3 fratres, Erasmus, 
Artus, alias Corpus, Hubertus, alias Sarasyn pictor universalis 
excellit architectura pingenda... » (44). 

In deze kunstenaarsfamilie oogst, naast Artus Quellien de Oude, 
zijn zoogenaamde neef Artus Quellien de Jonge (1625-1701), den 
grootsten bijval : « Alter Artus, Arnoldus Quellien cognatus et disci - 
pulus superiores qui est junior dicitur natus a St-Truyen, Antwerpiae 
habitans » (45) (111.2). 

Deze was eveneens zulk een uitmuntend beelhouwer, dat in den 
loop der jaren de roem van den een dien van den ander zou overtreffen 
zoodat tenslotte beider naam en werk met elkaar werden verward (46). 
me«t?r"In Allc blografcn zijn het er over eens, dat Artus de Oude de begin- 

selen zijner kunst bij zijn vader leerde, wat heel natuurlijk is maar 
toch niet bevestigd wordt door de Liggeren waarin hij nergens als 

26 



meester van 
Artus. 



Quelllen In'Ita- 
lle,1152?-l'639. 




^\XiT<<^^ S;^/^'^ 






-Z)jZ£iL- 



2- — Fac-simi!e handteekeningen van : Norbertus van den 
Eynde, Artus Quellin (junior), E. Quelljnus (II). Gaspaar 
Pedro \'erbruggen. Contract voor het afbreken van een tuin 
in de St-Joriskerk, 1577, 



leerling staat geboekt. Het is ech- 
ter gekend dat dezonen van mees- 
ters niet in de Liggeren worden 
opgeteekend (47). 

Over zijn kunstproductie in 
deze periode, tot aan zijn terug- 
keer uit Italie, is weinig be- 
kend. Het schijnt nochtans vrij 
zeker, dat hij, voor zijn reis naar 
Italie, reeds vermaardheid had 
verworven (48). 

Sandrart meldt in 1672 (49) : 
« Artus Ouellinus von Antorf 
burtig, wurde von der Natur 
gleiclisam zu der Bilderhauerey 
beruffen und liesse vielfaltige 
Proben dieser seiner Wissen- 
schaft in seiner Geburtstadt von sich sehen. Worauf bin er nachher 
(Rom) gezogen und vermittelst des Francisci Quesnoy, als welcher 
ihm wolgeneigt gewesen in allem das rechte Liecht uberkommen...». 
Dit doet vermoeden, dat hij reeds een zekeren leeftijd bereikt had voor 
hij de traditioneele reis naar Italie ondernam. Indien Sandrart zich 
niet vergiste, moest hij reeds vooraan in de twintig geweest zijn, 
misschien wel 23, wat ons brengt tot de jaren 1630-1631. Wurzbach 
(50), integendeel, beweert, dat hij reeds zeer vroeg daarheen ging, 
en in 1631 naar Antwerpen terugkeerde! 

Marchal (51) beweert zelfs, dat Artus de werken voor de blijde 
intrede van Infant Ferdinandus, de « Pompa Introitus Fernandii » (52), 
in het jaar 1635, onder leiding van Rubens uitvoerde. De beeltenissen 
der twaalf Oostenrijksche keizers, die den « Arcus Caesarea Austriaea » 
op de Meir opgericht, versierden, zouden van zijne hand wezen. Dit 
wordt ten stelligste gelogenstraft door de oorkonden, die alleen den 
naam van zijn vader en dien van zijn broeder Erasmus II vermel- 
den (53). Ze zeggen trouwens heel duidelijk, dat die twaalf beelden 
aanbesteed werden aan Sebastiaan de Neve (leermeester van Peter 
Verbruggen, senior), Huybrecht van den Eynden, Pauwels van den 



27 



Quellien in de 
Bent. 



Mortel, Foursy Cardon en Jenin Veldeneer. Juist de afwezigheid van 
Artus bij de uitvoering van deze versieringen waar alle Antwerpsche 
kunstenaars van klein tot groot aan medewerkten kan als argument 
gelden voor de bewering, dat hij toen nog niet in zijn vaderstad was 
teruggekeerd. Aangenomen dat Artus reeds op zijn twintigste jaar 
naar Italic ging, zoo kon hij omstreeks 1630, toen Duquesnoy zijn 
Susanna in Sante Maria di Loretto opstelde, in Rome zijn aangekomen, 
ahvaar hij vermoedelijk Sandrart, die het atelier van den beroemden 
beeldhouwer als vertrouwde bezocht, ontmoette (54) (pi. II), 

Zonder twijfel is Quellien op het atelier van den Fiammingo ook 
met Algardi en Poussin, die alien tegen Bernini (55) gekant waren, 
in aanraking gekomen en heeft hij waarschijnlijk voor het eerst Jacob 
van Campen ontmoet, als wiens medewerker hij te Amsterdam zijn 
naam onsterfelijk zou maken. Daar werkten eveneens, als leerling, 
Quellien 's landgenooten Rombout Pauwels van Mechelen (1625-1700?), 
Pierre de Fraisne, van Luik (1612-1660), L. Ledoux, van Bergen. Over 
zijn verder verblijf te Rome zijn wij enkel op vermoedens aangewezen. 
Noch Brom, noch Obreen, noch Hoogewerff (56), noch Bertolotti (57), 
die de archieven te Rome, betreffende de Nederlandsche kunstenaars 
die in de Eeuwige Stad vertoefden, bestudeerd hebben, vermelden vvat 
over hem. 

Wij weten door Houbraken, dat Artus' vrienden uit de Bent hem 
den leuken bijnaam Corpus gegeven hadden. Deze Bent (58) is niet 
enkel, zooals door Houbraken voorgesteld, de groepeering waar jolige 
drinkebroers vergaderden tot lust en vermaak. Zij heeft inderdaad 
een veel ernstiger karakter gehad, vooral in de eerste helft der 
XVII^ eeuw. Op kunstgebied beteekent ze te Rome, de reaktie van het 
Germaansch tegenover het Romaansch element. Zij ontstond in 1625 
op initiatief van kunstschilder Jan Miele van Beveren (een vriend van 
Duquesnoy), uit een scheuring in Sint-Lucasgilde, te Rome, waarvan 
de meeste Noord- en Zuidnederlanders zich losmaakten om voortaan 
hun eigen weg te gaan, als zelfstandige groep. De aanleiding was het 
felt, dat de meesters van Sint-Lucasgilde aanstoot namen aan de, 
volgens hen wat al te realistische kunstopvattingen van de Neder- 
landers, die niet aarzelden de « laagste verrichtingen van onze dier- 
lijke natuur » (il li pui vili et bassi accidenti della natura) voor te stellen. 

28 




3 V 
S3 O 



•a S 

.3 " 






Z K 

? 3 

Eii 
a 
■o a 









^1 






■0 = 



• >•* 

■ < a 



Quellien's te- 



Maar het Romanisme was overwonnen. De Bent voelde zich sterk 
genoeg om voortaan, met haar Nederlandsche leden, bij dewelken 
zich vele Duitschers hadden aangesloten, op eigen wieken te drijven. 
Is het daarbij geen typisch verschijnsel, dat Ouellien, leerling van 
den « klassieken » Duquesnoy, reeds bij den aanvang van zijn loopbaan, 
met de traditie breekt? Want lid van de Bent zijn, beteekende stellig 
het aankleven van een beginsel, nl. vereering van de ware, gezonde 
natuur, afkeer van het manierisme en van de gekunsteldheid vvaarin 
de Italianen gingen ontaarden. Terloops zij opgemerkt, dat Quellien 
nimmer deel uitmaakte van de Antwerpsche Romanistengroep (59), 
^^"aarvan nochtans zijn vader en zijn breeder Erasmus lid waren, 
naast den grooten Rubens en de Colyn de Nole's. 
Amwerpen"*" VVlj bezltten dokumenten die ons bewijzen, dat Ouellien reeds in 

1639 uit Rome in zijn geboortestad teruggekeerd was. Zoo een kwijt- 
schrift van Fl. 150 door Balthasar Moretus opgesteld voor betaling 
van het wapenschild van het geslacht Plantin- Moretus, door Ouellien 
uitgevoerd, en dat nog immer prijkt boven den hoofdingang van het 
Muzeum. Deze rekening dagteekent van 12 Oogst 1639. 

Het lijkt ons waarschijnlijk, dat Artus Italic verliet bij het vernemen 
van zijns vaders ziekte, die vermoedelijk de oorzaak werd van diens 
dood (22 Januari 1640) (60). In 1640 voert Artus reeds werken uit 
voor zijn vader (61). Wij zien hem de werkzaamheden en bestellingen 
van den overledene overnemen met de hulp van zijn zwager Peter 
Verbruggen, zooals blijkt uit den reeds aangehaalden staat van goe- 
deren van wijlen Erasmus Ouellien I. Dit dokument bevat meer dan 
een belangrijke mededeeling aangaande het gezin Ouellien. Wij kun- 
nen er onder meer uit opmaken, dat Erasmus I een zeer gewaardeerd 
kunstenaar moet geweest zijn, want niet minder dan acht groote 
ondernemingenvoor kerken, waarvan de betaling nog nietgebeurd was, 
staan op den staat vermeld (62). De geldelijke toestand van den vader 
was nochtans ook verre van schitterend. Zijn huis De Gulden Leeuw, 
gelegen Lombaardevest, welke Peter Verbruggen bewonen zal in 1642, 
was met een hypotheek bezwaard. Bij verschillende van zijn mede- 
burgers heeft hij geld geleend, en de uitgaven overtreffen de baten 
en profijten met Fl. 600. Het is onze Artus die de huishuur betalen 
moet van de woning De Mol, gelegen Keyserstraete, waarin de weduwe 

30 




I o 



1^. 



:- Z 



■■< > 



3 o 

C-.2 






Eii 






se 



^1 

v < 



OS 



Oo 



Quellien*s me- 
dedlngers. 



1640, yuelllen 
vrijmeester. 



<>uellien huwt. 



tot Mei 1641 in gemeenschap van goederen, met haar kinderen ver- 
blijft. Ook van een ander huis, — op de Meere, de Carmelieten toebe- 
hoorende en misschien was daar wel het atelier, den winckel, geves- 
tigd — draagt hij den last. Artus Quellien schijnt wel den Nabab van 
het gezin geweest te zijn, want ook de schulden worden door hem 
gedelgd. In het sterfhuis koopt hij de meeste meubelen en het tinnen 
gerei, natuurlijk ook « de steen ende gereedschap dienende totten 
winckel ». 

Zijn oudste broer Erasmus en hij, zullen voortaan voor Elisabeth 
van Uhden, hun moeder « uit sonder blijck van lievde ende affectie 
sorgen haar dagen lang » en Corpus zal bovendien zijn zusje Catlijne 
tot haar vijf en twintigste jaar onderhouden. Dit alles bewijst wel, 
dat Artus reeds toen een klein vermogen verzameld had, wat werk- 
zaamheid, zoo niet vermaardheid verraadt. 

Het jaar tevoren was Hans van Mildert (63) overleden. De jonge, 
zoo juist uit Italic teruggekeerde Artus, neemt de plaats in van den- 
geen die vele jaren een medewerker en vriend van Rubens was ge- 
weest. Bijna gelijktijdig waren ook de belangrijkste vertegenwoordigers 
der Antwerpsche school, Andreas en Robbrecht Colyns de Nole (64) 
gestorven alsook Jan Colyns de Nole (t 1642) en Lucas Faidherbe (65), 
de lievelingsleerling van Rubens, naar Mechelen verhuisd. Toen daar- 
bij, in 1640, het jaar van Rubens' dood, Quellien's vader overleed, 
was Artus, de beeldhouwer van Antwerpen, geroepen om het rijke 
artistieke erfdeel van zijn voorgangers over te nemen (66). 

Naast zich had hij zijn zwager en medewerker, Pieter Verbruggen 
den ouden, en Norbertus van den Eynde, zoon van Hubertus, die de 
juist voorafgaande kunstperiode vertegenwoordigde (Meester in 1621 ; 
overleden in 1656). 

De Liggeren van het jaar 1640-1641 deelen mede, dat Artus als 
vrijmeester 6 gulden bijdrage betaalde. Hieruit valt af te leiden, dat 
hij rond dien tijd het vrijmeesterschap verwierf met Servaes Cardon. 

In Oogst van hetzelfde jaar wordt hij de gelukkige echtgenoot van 
Margarete Verdussen (67), gedoopt in Onze Lieve Vrouwekerk op 
7 September 1613, dochter van Joannes en van Barbara van Sauwen! 
Het huwelijk werd ingezegend in St-Jacobskerk te Antwerpen, de- 
zelfde kerk welke later zoo rijk door Artus zou worden versierd. Ge- 



32 



'i^ 




X. — A. Quellien de Oudo, Caryatide voor de Vierschaar van het voormalie Stad- 
huis, Amsterdam. — A. Quellien der Altere. Karyatide fiir das Amsterdamer 
Kathaus. — A. Quellien the elder, Caryatide for the decoration of the Town- 
Hall m Amsterdam. — A. Quellien le Vieux, Caryatide pour I'Hotel de ville 
d Amsterdam. (Bozetto, H. m. 84, anno 1650, Amsterdam. Riiksmuseum. 
Fot. Dr. D. K.) 



Eersteleerllag. 



Quelllen lid der 
« Violieren ». 



OueMien's 
tweede leerling 



tuigen bij dit huwelijk waren Jan Verdussen en de onvermijdelijke 
Erasmus Quellien II, die bij alle gelegenheden als getuige optreedt. 
Elisabeth heeft het over dit huwelijk in een rekening welke vermeldt, 
dat zij aan de speelmans van haar zoon 33 gulden betaalde, « op sijne 
feste als hij bruygom was » (68). 

In 1641-1642 laat zijn eerste leerling, Jackes Janssens, zich bij 
hem inschrijven. 

In 1643-1644 wordt Artus lid van de Rederijkerskamer De Vio- 
lieren, volgens de rekening welke vermeldt: « ontfang van de nieuwe 
liefhebbers voor haar incomgelt... : van Artus Quellinus, beelthouwer 
g. 18... ». De jonge meester geeft meer dan eens blijken van liefde 
voor de letteren. Zijn broeder Erasmus zal hem daar trouwens wel 
in aangemoedigd hebben, want deze had niet alleen intiemen omgang 
met de muzen, maar had daarnaast ook nog den titel verworven van 
meester in de wijsbegeerte, gaf zelfs een « Philosophia » uit, dewelke 
wij tot ons leedwezen, niet konden terugvinden (ill. 3). 

En meer dan bij welk kunstenaar uit dien tijd ook, kan men aan 
beider kunstproductie den invloed der letteren merken. Deze laatsten 
waren in de Zuidelijke Nederlanden in verval geraakt. Weliswaar 
hadden zij zich gespiegeld aan de Grieksch-Latijnsche kunst, doch 
zonder in haar dieper wezen door te dringen ; alleen het oppervlakkige 
en uiterlijke werd er van overgenomen, (deze laatste bijzonderheid is 
van belang met het oog op Ouellien's latere ontwikkeling) i. e. het 
picturaal element: namen van goden en mythologische onderwerpen. 
Uitzondering vormen nochtans Ogier's kluchten, die nog frisch en 
spontaan aandeden (69). 

Wellicht hebben op Sint Lucasdag 1644, Artus en zijn jonge vrouw 
de eerste opvoering bijgewoond van « De Hooveerdigheid », een van 
Ogier's « Seven Hooftsonde » (70), op verschillende tijdstippen voor 
De Violieren of De Olijftak ten tooneele gebracht. Wij vinden inderdaad 
geboekt : « Artus Quellien en zijne vrouw : voor maeltijt en voor jaer- 
costen — 16 gulden » (71). 

Hetzelfde jaar laat een nieuwe leerling zich bij hem inschrijven : 
Hendricus Quellien of Heynricus Quellinus, waarschijnlijk een broer 
van Artus II, maar mogelijk ook Artus II zelf, want wij vinden dezen 
nergens op een andere plaats in de Liggeren vermeld. 



34 




3. — Portret : Erasmus Quellinus (naar een schil- 
derij van E. Quellinus ets Petrus de Jode). 



Artusin I 

rijk. 



In April 1644 had hij het voorne- 
men op reis te gaan want we vinden 
hem ingeschreven in het Paspoorten- 
boek van Antwerpen (72). Hetzelfde 
jaar duikt hij in Frankrijk op. 

In 1645 woont hij, ditmaal zon- 
der zijn vrouw, de uitvoering bij 
van een andere klucht van Ogier, 
« De Gramschap ». 

Van 1646 tot het oogenblik waarop 
hij naar Amsterdam geroepen werd, 
in 1650, wordt noch in de Liggeren 
noch elders van Artus Quellien te 
Antwerpen melding gemaakt. 

In de periode tot 1645, tijdens 
dewelke uit de Liggeren zijn ononder- 
broken aanwezigheid in de Schelde- 
stad blijkt, gunnen ook andere nog 
gedeeltelijk bewaard gebleven oorkonden een kijk op zijn bedrijvigheid. 

Voor Balthasar Moretus II, achterkleinzoon van Christoffel Plan- 
tin (73), vervaardigt hij twee busten voorstellende Balthasar Moretus I 
en Jan Moretus II, waarvoor hij betaling krijgt op 16 Mei 1642 en 
22 November 1644 (74). Uit hetzelfde jaar dagteekent eveneens de 
bestelling van een grafsteen voor de sodaliteit van den H. Zoeten Naam 
Jezus in de Predikheeren te Antwerpen (75). 

Wij hebben de staatsarchieven te Brussel (76) geraadpleegd in de 
verwachting er een rekwest in terug te vinden van Quellien aan de 
regeerders om als hofbeeldhouwer te mogen fungeeren. Deze gewoonte 
lag in de zeden van den tijd en wij zien niet in waarom Quellien, die 
talent en naam genoeg bezat, niet evengoed aanspraak op dezen titel 
zou gemaakt hebben als zijn tijdgenoot Hieronymus Duquesnoy, die 
zijn « request aan Koning Philips van Spangien in 1652 » met wel- 
slagen bekroond zag. Maar Artus had waarschijnlijk andere plannen, 
tenzij de daarop betrekking hebbende dokumenten verdwenen zijn. 

Rond 1644 duikt Artus in Lyon op. Houbraken (77) deelt mede, 
dat Artus daar in gezelschap van schilder Laurens Frank in het huis 



35 



van den Antwerpschen koopman Houwaert woonde, wiens jongste 
dochter met den schilder Jan Asselijn trouwde, tervvijl de oudste met 
Nicolaas Helt, alias Stokade in den echt trad. Het was deze Stokade 
die later het portret van Artus maalde (78). Nadere bijzonderheden 
omtrent den duur van zijn verblijf in Frankrijk, omtrent het doel 
zijner reis en zijner bezigheden aldaar, hebben we tot hiertoe niet 
kunnen ontdekken. Wij meenen dat hij aldaar zijne niedewerking 
verleende aan de versiering van de kapel te Fontainebleau. « Dans la 
voussure au dessus de la porte, quatre enfants font un concert ». Deze 
verraden Quellien stijl. Misschien werkte hij ook in Lyon (79). 

De mogelijkheid bestaat dat hij verschillende jaren in Frankrijk 
verbleef. Men herinnere zich in dit verband, dat Mazarin, in 1648 de 
kunstakademie te Parijs opende en dat Frans Duquesnoy als leider 
der afdeeling Beeldhouwkunst, reeds door Richelieu in 1642 naar 
Parijs ontboden was, maar tijdens zijn reis naar Frankrijk te Liverno 
overleed (1643), tevens, dat Gerard van Opstal, leerling van Hans van 
Mildert, een van de twaalf medestichters dezer akademie was. Frank- 
rijk koesterde in de eerste helft der XVII eeuw een heiligen schrik 
voor Bernini's buitensporigheden, en gaf de voorkeur aan die vormen 
van de kunst, die doordrongen waren van den Rubeniaansch-Vlaam- 
schen geest. Frankrijks uitverkoren beeldhouwer was Puget, die wat 
later dan Quellien optreedt (1622-1694), en deze voorkeur genoot 
omdat, zooals de Fransche historicus het heet : « II avait dans ses 
ceuvres le sentiment des carnations vivantes de Rubens dont il fit 
passer dans le marbre I'opulence et la souplesse!... ». Deze hoogschat- 
ting der Vlaamsche beeldhouwkunst, zoowel in de Romeinsche school, 
met Duquesnoy, als in haar autochtonen aanhang in Rubens' omgeving, 
plaatst Quellien in een bijzonder licht. Opmerkenswaardig is het feit 
dat een leerling van Peter Verbruggen : Marten van den Boogaert een 
belangrijke rol aan het Hof van Louis XIV speelde. 

Misschien is het wel tijdens de onopgehelderde periode 1645-1650, 

dat hij zich een tijdlang aan het Hof van Christina van Zweden ophield. 

Wij zien hem nochtans in 1647 als een meteoor in de Staten opduiken. 

Quellien in Sedert 1646 was men te Amsterdam reeds iiverig bezig met de 

Holland. J <=• o 

voorbereidende werken voor het nieuw stadhuis. Het sloopingswerk, 
waardoor het terrein moest vrijkomen, het inheien der 4.000 palcn 

36 




XI. — A. OuelHen de Oude, Karvatide voor dc Vierschaar van het voormalig Stadhuis van Amsterdam. — .A. Quelllen 
der -Altere, Karvatide fur das .\msterdamer Rathaus. — \. Quellien, the elder. Caryatide for the decoration of 
the Town-Hall," Amsterdam. — A. Quellien le Vieux, Caryatide pour I'HOtel de ville d'.Amsterdam. (Detail 
plaat X. Fot. Dr. D. K.) 



bestemd om het gebouw te dragen, waren aan gang, en op 28 Oktober 
1648 vond het plechtig leggen van den eersten steen plaats (80). Als 
vrij zeker kan worden aangenomen, dat de bouwplannen reeds minstens 
een jaar vroeger gereed waren, en dat de kunstenaars die het werk 
moesten uitvoeren, toen reeds waren gepolst geworden. 

Waarschijnlijk bevindt Quellien zich in Juli 1647 ter voorbereiding 
zijner taak, te Amsterdam. In dit jaar vermelden de dokumenten zijn 
naam in verband met dien van Asselijn en wel in een pikant geval. 
Het gaat hier namelijk over de deugdzame Lea Selin, het dienstmeisje 
van schilder Asselijn, die weigerde in zijn dienst te blijven zoolang 
onder hetzelfde dak zekere wellicht ondeugende « kneght » zou wonen. 
En Artus toont zich de edelmoedige verdediger van de onschuld door 
ten gunste van het meisje te getuigen v66r notaris van der Hoeven, 
v66r deweike de '^aak getrokken werd (81). Het feit, dat Artus bij 
Asselijn logeerde wijst er op, dat hij zich maar voorloopig te Amster- 
dam bevond. Trouwens, de eigenlijke werken aan het stadhuis begon- 
nen slechts omstreeks 1650. Wij zijn nauwkeuriger wanneer we ver- 
melden, dat op genoemd tijdstip de eerste betalingen gedaan werden 
voor beeldhouwwerk van het stadhuis (82). 

Het is wellicht gewaagd te veronderstellen, dat Quellien, om zich 
beter op zijn Amsterdamsche werkzaamheden te kunnen voorbereiden, 
een nieuwe reis naar Italie ondernam (83). Buiten de stijl-kritiek 
hebben wij geen enkel argument om deze hypothese te staven. Het 
is echter duidelijk, dat de kunstenaar in het begin van de vijftiger 
jaren sterk onder den invloed staat van den barokken Antiek, bijzonder 
van den Laocoon, wat vroeger in zijn Antwerpsche periode minder 



QueiiienteAm het geval was. 

sterdam, 1650- " 



1664. 



Na deze, spijts alle navorsching, nog niet opgehelderde jaren, 
bewijst de gemeenteraad van Amsterdam Quellien de hooge eer, 
hem te beroepen tot de verfraaiing van het nieuw Stadhuis. De eer 
was des te treffender aangezien Amsterdam toen het toppunt van zijn 
grootheid bereikt had. De Amstelstad was inderdaad zoo schoon, 
zoo rijk en machtig, dat Monsieur de Payen over zijn reis door de 
Staten, in 1657, met bewondering schrijft : « on ne fait point de diffi- 
culte de la nommer le miracle du monde, son nom est respecte par 
toute la terre et son merite est connu des peuples les plus eloignes » (84). 

38 



Hoogstwaarschijnlijk was het op aanraden van van Campen, den 
genialen bouwmeester van het Stadhuis (85), dat de stad Amsterdam 
zich tot den Antw^erpschen meester wendde. Baldinucci deelt mede, 
dat van Campen die ook schilder was, de grootste bewondering voor 
Rubens koesterde. Tot staving hiervan moge gelden, dat van Campen 
zijn artistieke medewerkers bijna uitsluitend te Antwerpen zocht. 
Merkwaardig genoeg zien wij den meester van het Hollandsche proto- 
klassicisme, de voleinding zijner nuchtere, strenge bouwkundige 
scheppingen zoeken in den lossen, uitbundigen Antwerpschen Barok!... 
Het schijnt ons toe, dat dit dualisme in zijn kunstopvatting veel meer 
dan zijn « fascheux caractere » waar Huygens het over heeft in zijn 
brief aan Amalia van Solms (86), de innerlijke oorzaak is geweest 
van de tweedracht die tusschen hem en zijn medewerkers, en ten- 
slotte ook met Quellien, tot uitbarsting kwam. 

Ouellien verbleef veertien jaar in het land van Rembrandt. Ilij 
was door een kontrakt, waarvan wij den inhoud niet kennen, aan de 
stad verbonden. Het bestaan van dit kontrakt wordt bevestigd op 
8 Januari 1 664 bij de herziening van de Resolutieboeken van de stad (87 ) . 
Ouellien zelf zinspeelt op dit stuk in een rekwest door hem in 1664 
aan de stad Antwerpen gericht, om terug binnen Antwerpen te mogen 
wonen. Hieruit blijkt, dat hij te Amsterdam alle privilegien had, « die 
men ergen soude connen desireeren » (88), en dat hij buitendien een 
woonstvergoeding kreeg van 600 gulden 's jaars. Waar zijn woning 
gelegen was weten wij niet, waarschijnlijk niet ver van de gemeente- 
werkplaatsen op de Keizersgracht, waar Artus de leiding had over 
heel een schaar beeldhouwers. Zijn jongere broeder moet daar eveneens 
gewoond hebben, na 1650. Zeker is het dat hij voordien nog te Rome 
verbleef (89). 

In 1652 is Hubertus reeds te Amsterdam, waar hij, samen met 
H. Queiiien. Danlcl Stalpaert het testament van Asselijn onderteekent (90). 

Hubertus Quellien's « Voornaamste Statuen ende Ciraten van het 
konstrijck Stadthuys van Amstelredam » prima et secunda pars, 
welke hij in een groot prentenalbum (1655 en 1663) uitgaf, zijn zooals 
de titel vermeldt : « Geteekent ende geetst ende gedruckt ten huyse 
van Artus Quellinus ». 
van raniiKn. £gj^ andcre gast van het huis was van Campen, die, zooals de stads- 

39 



Konflikt met 
van Campen. 



Gebroeders 
Eggers. 



Quellien's tes- 
tament, 16S4. 




4. — Portret : Jacob Van Cami)en, 
architect van het Stadhuis van Amsterdain 



rekeningen vernielden, bij Quellien 
logeerde telkens wanneer de werken 
aan het Stadhuis hem naar Amster- 
dam riepen,tot de oneenigheidkwam, 
waarover Weissmann heel uitvoerig 
vertelt en die ten slotte op de schei- 
ding van de twee kunstenaars uit- 
liep (ill. 4). 

Een scherpe mededinging uitge- 
broken tusschen van Campen en 
Stalpaert, een invloedrijk doch weinig 
geniaal man, en sedert 1648 (91)offi- 
cieel stadsbouwmeester, eindigde 
met de volkomen verdringing van 
Jacob van Campen. 

Het schijnt, dat de Quelliens ge- 
heel en al partij trokken voor Stal- 
paert. In ieder geval, een naamloos 
smaadschrift, zonder twijfel door van 

Campen zelf geinspireerd en inzonderheid tegen Stalpaert gericht, 
spaart ook de gebroeders Quellien niet. Een klacht werd 7 September 
1654 bij notaris van de Venne neergelegd (92), tegen de publiekever- 
spreiding van dit pamflet door Vennecool, teekenaar van van Campen, 
in een herberg, genaamd de « Apensnijder ». Het gewraakte vers luidde 
als volgt : 

't Is ons niet altoos wel : 

Haet en Quel die volgen fel 

Ja d'Heer van Campen zelfs : hoe rijck van geest, van stelling'h, 

Leeft sender haet, te nijd, noch buyten 's anders quellingh. 

Het einde van dezen strijd was, dat van Campen in December 1654 
de stad verliet, lang voor de voltooiing van zijn geniale schepping, 
wier inhuldiging hij, het daaropvolgende jaar, niet eens bijwoonde. 

De gebroeders Bartholomeus en Jacobus Eggers blijken eveneens 
vrienden van den huize Quellien te zijn geweest. Beiden waren beeld- 
houwers en werkten mede aan het stadhuis. Op 28 November 1654 
treden zij als getuigen op om het testament van den meester te onder- 



40 



Quellien geea 
stadsarchitect. 










5. — Fac-siniile : handteekeningen van Artus Quellien en Mar - 
gareta Verdussen, Bartholomeus en Jan Eggers (Testa- 
ment van A. Quellien en M. X'erdussen, Amsterdam, 1654) 



teekenen (93). Dit doku- 
ment in extenso gepubli- 
ceerd, bevat weinige voor 
ons werk belangrijke bij- 
zonderheden. Wij verne- 
men enkel, dat de echtge- 
nooten Quellien, « uyt 
echtelijke lievde, malcan- 
deren reciproke over ende 
weder overgenomineert 
ende geinstitueert gelijck 
sijl. doen mits deselv tot 
sijnde ofte haere eenge 
universele erfgenaam » 
(ill. 5). 

Verder komen nog als bezoekers van het huis voor: de naaste 
en verre leden zijner familie. Buiten Hubertus, verschijnen zijn 
neef Artus Junior, omstreeks 1653, en zijn broeder Erasmus « tanio- 
sum Apellem Antwerpiensem », die in 1656 het gewelf van de 
vroedschapskamer in het Stadhuis met « de verheerlijking der 
Stad Amsterdam » versierde (94). 

Tusschen de jaren 1650-1658 leverde Artus bijna al zijn werken 
voor het Stadhuis. Deze gevveldige productie omvatte : 

Voor het inwendige : Drie ongemeen groote marmerreliefs ; vier 
meer dan levensgroote caryatiden ; twee standbeelden voor de vier- 
schaar; twaalf standbeelden van goden met hun attributen voor de 
gaanderijen der eerste verdieping ; honderd vier en tachtig guirlandes ; 
acht en tachtig kapiteelen; tweehonderd en vijf voet akant-friezen; 
zes groote imposten; vier schoorsteenmantels, enz. 

Voor de gevelversiering : de beide geweldige relief-composities 
en de zes bronzen beelden. 

Buitendien schiep hij in hetzelfde tijdsbestek een heele reeks wer- 
ken voor openbare stadsgebouwen, zooals de Oude en de Nieuwe kerk, 
het Spinhuis, enz. 

Uit al het voorgaande blijkt de verkeerde uitspraak van bijna alle 
biografen (95) die hem voor stadsarchitect en beeldhouvver doen door- 
gaan. In werkelijkheid werd Quellien in het Ambtenboek niet opge- 

41 



QuelUen even 
terug te Ant- 



Tweede testa- 
ment. 1659. 



Quellien koopt 
tweehuysingen 
van plaisantle 
te Hoboken, 
1658. 








■l^itfa^hArt^ 



6. — Fac-simile bandteekening Jan Erasmus Quellinus, schilder* 1693. 



teekend en had hij geen 
vaste wedde. Elk zijner 
werken werd hem af- 
zonderlijk betaald. Wat 
zijn persoonlijke onder- 
nemingen betreft, daar- 
in stond hij volkomen 
vrij. 

In 1658 is er eenon- 
derbreking in zijn wer- 
ken voor de stad Amster- 
dam. Quellien blijkt 
toen weer voor zijn ge- 

boortestad aan het werk. Zijn naam wordt er weder vernoemd 
in verband met opdrachten voor kerken : het koorgestoelte van 
St-Jacobskerk, het St-Pieterbeeld voor St-Andrieskerk.Waarschijnlijk 
vertoefde hij rond dien tijd te Antwerpen om deel te nemen aan de 
huwelijksplechtigheden van zijn zuster Catharina met Franciscus de 
Jaggere (13 September 1658). 

Op 28 Juli laten de echtelingen Quellien in hun geboortestad, voor 
notaris Jacques le Rousseau, een nieuw testament opmaken; het is 
bijna een duplikaat van het testament van 1654, met eenige voor ons 
weinig belangrijke wijzigingen, behoudens dat hier vermeld wordt, 
dat de jonge Jan-Erasmus, neef van Artus, erfgenaam zal zijn van 
« alle de printen ende teekeningen in sijne sterffhuyse te bevinden » 
(ill. 6). 

Het is jammer, dat wij van deze printen ende teekeningen geen 
inventaris bezitten (96). 

Een jaar tevoren hadden Artus en Margarete, voor de schepenen 
van Antwerpen een belangrijken koop gesloten. Deze bestond uit : eene 
huysinge van Plaisantie, metter optrekkende brugge, liggende 
deselve huyssinge ter drije sijde in 't water, mette hovebogaerde, 
schuere, stallingen ende pachtershuyssinge « ... met een groot stuk 
grond, gelegen in de baronie van Hoboken en verder nog eene steene 
huyssinge van Plaisantie met eene groote poorte aen de straete, 
schuere, stallingen, bogaerde ende borneputte, fronde ende alle den 
toebehoorten », de « Broethinne » genaamd (97). 



42 




XII. — A. Quellien de Oude, Relief, « Het oordeel van Salomon »», \'ierschaar van het voormalig Stadhuis Amsterdam. 
— A. Quellien der Altere. Relief, « Das frteil des Salomos », V'ierschaar Rathaus, Amsterdam. — A. Queilien 
the elder, Relief. *( The judgment of Salomo », Court of Law, Town-Hall, Amsterdam. — A. Quellien le Vieux, 
Relief, u Le jugemenl de Salomon t>, Cour de Justice, a I'Hotel de ville d'Amsterdam. (Marmer, anno 1652.) 



Quelllen en 
Vondel. 



Quelllen lid van 
Sint Lucasgil- 
de te Amster- 
dam, 1654. 



Ouellien bezat reeds een eigendom te Antvverpen : het huis « Het 
schilt van Bourgoigne », in de Cammerstraete gelegen, « tusschen 
het huis ende erve geheeten « den Struys », aen d'eene zijde ende 
thuys ende erve genaempt « Cleyn Bourgoigne » aen dandere ». 

8 Januari 1655 hadden zij het van de Verdussens gekocht voor de 
somme van « thienduysent vijff hondert guldenen » (98). Dit bewijst 
ten voile, dat Artus en zijn vrouw er nooit aan gedacht hebben zich 
bestendig te Amsterdam te vestigen maar steeds de hoop hebben 
gekoesterd, naar Antwerpen terug te kunnen keeren. 

Tusschen Ouellien en Vondel schijnen nauvve vriendschapsbetrek- 
kingen bestaan te hebben. Deze moesten wel, meer nog dan door de 
gemeenschappelijke afstamming (99), door wederzijdsche bewon- 
dering en verstandhouding begunstigd worden. Stellig heeft Artus, 
zelf letterminnaar, lid der Violieren, zich laten bekoren door het hooge 
lyrisme van een Vondel, wiens « Lucifer » als een breed, grootsch 
opgevat fresco, het aangrijpende eener hellevaart van Rubens door- 
heen de eeuwen bewaard heeft (100). Vondel zelf laat nooit na blijken 
te geven van zijn vereering voor de persconlijkheid en de kunst van 
onzen beeldhouwer. In zijn beroemd gedicht « Inwijdinghe van het 
Stadhuis t'Amsterdam » (101), noemt hij hem zelfs « Fidias Quellin » 
en in de dithyrambische bladzijden die hij hem wijdt, voelt men in 
dien pompeusen stiji een trek van oprechtheid. Ook talrijke gedichten 
van kleineren omvang bezingen verschillende werken van den beeld- 
houwer. Soms noemt hij hem het licht der beeldhouwkunst. 

21 Oktober 1654 vinden wij Vondel en Ouellien zijde aan zijde op 
het inwijdingsbanket van de nieuwe Sint-Lucasgilde. De oude Sint- 
Lucasschool, uit haar asch herrezen (102), nam zoo wel dichters als 
beeldende kunstenaars op. Apollo verbroederde met Apelle, zegt Jan 
Vos, die aan dit feest enkele verzen wijdde getiteld « Strijd tusschen 
de Doodt en Natuur of Zeege der Schilderkunst » (103). En Vos somt 
met voldoening de beroemde namen op van de deelnemers aan dit 
banket. Naast Vondel en Ouellien vinden wij hier Rembrandt en 
Bartholomeus van der Heist en ook sterren van tweeden rang schitte- 
ren aan den heme! van dezen Parnassus : Stokade, De Wit, Flink, 
de Koning, van Loo, Savery, van Zijl, Bronkhorst, Kalf Bol, Graat 
Blom en Verhulst (104). 



44 




XIII. — A. Quellien de Oude, Relief « Saturnus die zijn kinders verslindt », Galerij van het voorrr.alig Stadhuis van Am- 
sterdam. — A. Ouellitn der Altere, Relief, n Saturnus>». Amsterdamer Rathaus. — A. Quellien the elder, Relief. 
« Saturnus >>, Town-Hall in .\msterdam. — A. Quellien le \'ieux. Relief. « Saturne devorant ses enfants n, Galerie de 
THotel de ville d'Amsterdam. (Marmer, anno 1652.) 



•""nk Ook met Govert Flink was Quellien bevriend. Deze bezat in zijn 

woning, Laurierstraat, een mooie verzameling beeldhouwwerk van 
Artus (105). 

Christina vin Vondel onthult ons ook, dat Artus in dienst stond van Christina 

Zweden. 

van Zweden : 

Fortuin wou Amsterdam in 't bouwen gunstig zijn, 

Toen zij, ter goeder tijd hier Fidias Ouellijn, 

Van 't Schelt aan d'oevers van den Aamstel nederzette, 

Opdat hij zijn vernuft op ons cieraden wette, 

Toen Koningin Christine in 't bloeyenst van haar tijt. 

Hem als een perle had haar kroone toegevvijt. 

En noo dien held ontsloeg ten dienst der bondgenooten. 

Het hoeft wel geen betoog, dat deze getuigenis van een tijdgenoot 
van groote waarde is. Het gedicht was officieel opgedragen aan den 
burgermeester en den raad van Amsterdam (106). Maar, wanneer 
dit samentreffen van den beeldiiouwer met de koningin van Zweden 
plaatsvond, zegt Vondel, helaas, niet. Toch vinden wij een aanduiding 
voor de dagteekening in het vers « En noo dien held ontsloeg ten dienst 
der bondgenooten ». Men zal zich herinneren, dat Zweden krijgvoerde 
tegen Denemarken, dat op Holland steunde, — oorlog die door den 
Vrede van Westfalen beeindigd werd. Hieruit valt wellicht af te leiden, 
dat Quellien tusschen 1646 en 1648 aan het Hof van Christina verbleef 
als hofbeeldhouwer. Zijn benoeming te Amsterdam, dus in dienst 
van de vijanden van Christina, heeft deze laatste, de anders toch wel 
ruim denkende prinses, gedwongen hem uit politieke overwegingen 
uit haar dienst te ontslaan. Men weet, dat Christina van Zweden bui- 
tengewoon veel belang stelde in de Nederlandsche kultuur. Volgens 
Vondel zou ze zelfs onze taal gekend hebben (107). Zij vereerde Vondel 
met een gouden ketting. Het lijdt geen twijfel of de vorstin heeft ook 
Ouellien's kernachtige, weelderige kunst hooggeschat. Nadere gege- 
vens omtrent een bijzondere voorliefde van Christina voor Artus' 
kunst, waar en wanneer ze elkaar persoonlijk hebben leeren kennen, 
bezitten we niet. 

Het is opmerkelijk dat de inventaris der goederen van Erasmus 
den schilder in 1678 een portret van Christina vermeldt, waarvan de 

46 



R:--M)/t>i^l' I ■ 



- klT"''\!/'^T'i'i'''''i'i''i|iv' 



i.,4i'M:'jjr;i:!K'-.i;*3 




XIV - A Ouellien de Oude, Relief. .. Cybele ... Galerij van het voormalig Stadhu.s van Amster- 
dam Koperets Hubertus Quellinus - A. Quellien der Altere, Relief fur das Amsterdamer 
Rathaus Kupfe"stict. von Hubertus Quellinus. - A. Quellien the elder, Relief, .< C>be e .., 
Decoratio^of the Tovvn-Hall, Amsterdam, etching of Hubertus Ouellinus. - A. QuelI.en 
UV°eux? Relief .. Cybele .., Hotel de ville d'Amsterdam, eau-forte dHubertus Ouell.nus. 
(Mariner, anno 1653.) 



maker onbekend is (108). Mogelijk was dit portret een erfdeel van den 
reeds overladen Artus. Wij hebben inlichtingen gevraagd aan den 
heer hoofddirecteur van de musea te Stockholm aangaande het ver- 
blijf van Artus in Zweden en zijn werkzaamheid in dit land. Tot ons 
leedwezen kon hij er ons geene verschaffen. 

De verzameling kunstwerken die de zwervende koningin met zoo- 
veel voorliefde op haar reizen medenam, bevatte ongetwijfeld meer 
dan een werk van Artus. In den inventaris die bij haar vertrek uit de 
Nederlanden, in 1656 (109) door notaris J. Le Rousseau opgemaakt 
werd van de kunstwerken en meubels die te Antwerpen achterbleven 
om vandaar uit naar Rome verzonden te worden, worden eenige beeld- 
houwwerken in ivoor, brons en zilver vermeld, zonder opgave van 
maker (110). Wat de bronzen beelden betreft, gelooven wij niet, dat 
ze van Artus' hand zouden zijn, want onze kunstenaar was niet gespe- 
cialiseerd in de kleinbrons-gieterij. De in bedoelden inventaris opge- 
somde voorwerpen doen ons meer denken aan groepen van Giovanni 
da Bologna. Blijven nog de ivoren beeldjes : « ung bast-relief d'yvoir, 
des petits enfants dansants; — ung Venus et Mercure, ung Ipsis et 
Venus, trois petits enfants, en yvoir » die mogelijk door Artus werden 
vervaardigd want deze was, zoo we De Bie gelooven mogen, in dezen 
tak van de beeldhouwkunst zeer bedreven. De « Apollo en de negen 
muzen » die Quellien voor Christina in marmer beitelde, en die door 
Jan Vos bezongen werden, komen niet in den inventaris voor.Maar wij 
houden het er voor, dat de voorwerpen in dezen inventaris vermeld die- 
gene zijn, welke de vorstin te Antwerpen kocht of ten geschenke kreeg. 
De stad Amsterdam, wenschende het terrein waarop de gemeente- 
lijke werkplaats stond te onteigenen, verzocht Artus Quellien op 
29 Februari 1664 uit te zien naar een ander lokaal waar de modellen 
zijner werken zouden opgesteld en bewaard kunnen worden (111). 
J^"Amwe'.^'e"n^ De Meester benutte waarschijnlijk deze verandering welke de 

gemeente Amsterdam in zijn « modus vivendi » wilde brengen om 
de Staten te verlaten en zich in zijn geboortestad terug te vestigen. 
Het is omstreeks dien tijd, dat hij aan den Magistraat van Antwer- 
pen (112) het verzoekschrift zond waarvan we reeds vroeger gewaag- 
den. In dit verzoekschrift verklaart hij, dat hij van alle privilegien en 
voordeelen wilde afzien die hem zijn verblijf in Holland opleverden, in 

48 



I66S. 



de verwachting dat hij te Antwerpen zou verschoond blijven van alle 
burgerlijke en kerkelijke verplichtingen aan zijn waardigheid ver- 
bonden, voorhoudende dat hij zich uitsluitend aan zijn kunst wilde 
wijden, — « dat hij gerustelijck sijne conste conde exerceere zonder 
daarinne getroubleert te worden ». Dit verzoek werd ingewilligd op 
8 September 1664. Quellien vertoefde evenwel nog in de Staten tot de 
Lente van 1665. Ten bewijze hiervoor de briefwisseling tusschen 
burgemeester de Graaf en Staatspensionaris Johan De Wit, wier 
buste Quellien geboetseerd had. 

Pas op 1 Mei 1665 rekent de stad Amsterdam financieel volledig 
met Artus af (113). 

Zijn broeder Hubertus volgde hem naar Antwerpen, nadat hij 
aan Frederik De Wit, voor de som van 470 gulden zijn etsplaten had 
verkocht. Het verkoopkontrakt is gedateerd 9 Oogst 1665. Datzelfde 
jaar nog verwierf Hubertus het meesterschap in Sint-Lucasgilde 
te Antwerpen. 

De laatste vier jaren van Artus' verblijf te Amsterdam schijnt hij 
vooral bedrijvig geweest te zijn in de stadsgieterij waar de klokken- 
gieter Hemony opdracht had gekregen de zes beelden, bestemd voor 
de gevelversiering van het stadhuis, te gieten onder toezicht van den 
Meester. 

Intusschen leefde Artus in zijn woning, als een koning in zijn rijk, 
omringd door vrienden en familieleden die deelden in zijn roem. 
<jueiiiens me- De Noordnederlandschc navorschers hebben veel moeite gedaan 

Amsterdam. otii naam en persoonlijkheid vast te stellen van Quellien's mede- 
werkers aan het Amsterdamsch stadhuis. Bekend is het, dat hij door 
een heel leger helpers omringd was. Zulks is begrijpelijk als men de 
geweldige opdracht in aanmerking neemt, die hij, op naar verhou- 
ding korten tijd, uit te voeren had. Verscheidene navorschers hebben 
aangeraden langs den weg der stijl -analyse het aandeel van elk hunner 
te bepalen. Dit lijkt ons een even ondankbare als overbodige taak, 
want de betalingen die bijna alle op naam van Artus staan, bewijzen, 
dat hij alleen als verantwoordelijk schepper beschouwd werd van 
de werken die uit de ateliers, onder zijne leiding, kwamen (114). 

De koperplaten naar deze werken geetst dragen, behoudens enkele 
uitzonderingen, de initialen des Meesters : A. 0- Verscheidene zijn 

49 



zelfs voluit geteekend, dikwijls nog met de toevoeging « invenit », wat 
alien twijfel omtrent hun herkomst uitschakelt. Het is duidelijk, dat 
alle modellen in potaarde, overeenkomend met de geteekende etsen, 
volstrekt eigenhandig door Artus werden gemaakt. Daarna vverden 
ze, eenmaal de modellen door den magistraat goedgekeurd, door 
leerlingen en medewerkers in marmer of ander materiaal uitgevoerd. 
Waarschijnlijk heeft de Meester er de « finishing touch » aan gegeven, 
er het kenmerkende van zijn stijl inprentend. Zoo deed ook Rubens 
die zijn leerlingen opleidde in de nabootsing zijner techniek, hen door 
hem ontworpen schilderijen liet uitvoeren, en zich dan er toe bepaalde 
er de laatste hand aan te leggen. 

Zelfs bij een nauwkeurig onderzoek van de werken aan het Stadhuis 
(in de rekeningen van Quellien vermeld), zal men geen innerlijke 
afwijkingen, noch in stijl, noch in techniek vinden. Bijna alle dragen 
ze het kenmerk van Quellien's vinding — enkele ornamenten uitge- 
zonderd, — ofschoon ze niet alle van dezelfde kwaliteit zijn. Op dit 
punt komen wij later terug. Het volsta hier enkele namen te noemen 
die we met zekerheid aan Artus' naam kunnen verbinden : 

De voornaamste is Artus Junior (115) over wien de aanteeke- 
ningen van Jan Erasmus Quellien (116) vermelden : « Arnoldus 
Quellinus den Jonghen, hie apud cognatum artem addidicit et, 
postquam esset nuptus com filia Gabron, Profectus est Amstelodamum 
et cognatum Quellinum adiit, ut etiam in marmore impararet scul- 
pere, quod antea nunquam feceratset mansit que ibi 2.annis quo tem- 
pore Quellinus cognatus Eius docuit eum ita ut postea multa 
marmorea efficeret » (117) (ill. 8). 

Artus Quellien de Jonge, de zanger van den Hoog-Barok in het 
Noorden, de virtuoos van deze Vlaamsche beeldhouwkunst van Rube- 
niaansche inspiratie, die reeds zachtjes glijdt naar de subtiele sier- 
lijkheid en de geparfumeerde gratie van den Rokoko, Artus Junior, 
de eerste viool in dit schitterend Antvverpsch orkest waarin Quellien 
Senior de aangrijpend-diepe cello laat trillen, waar Guilelmus Ker- 
rickx de fantaske klarinet bespeelt en waar de Cornells Van Mildert's, 
de De Wreese's, de Willemssens', de Verbruggen's, de van den Eyn- 
den's en de van Beveren's de talentvolle en volmaakte begeleiders 
waren, Artus Junior werd geboren te St-Truiden, in het Vlaamsch 

50 




XV. — A. Quellien de Oude, Putto, Museum Leningrad. (Verkoop Zepke.) — A. Quellien der Altere, Putto, 
Museum Leningrad. — A. Quellien the elder Putto, Museum, Leningrad. — A. Quellien le Vieux, Putto, 
Mus^e de Leningrad. 




gedeelte van het Prinsbisdom Luik, 
op 2 November 1625 als zoon van 
Arnoldus Quellien en Maria Morren. 
Kehrer heet Quellien Junior een 
zoon van antycksnyder Erasmus I, 
den patriarch van het geslacht Quel- 
lien. Hierin vergist hij zich bepaald. 
In 1625 was Erasmus de zeer wettige 
echtgenoot van Betje van Uhden en 
niet van Maria Morren. Is Artus II 
dan een onecht kind.' Evenmin. Want 
in dat geval zou hij een broer zijn 
van Artus I, van Hubertus en van 
Erasmus. En Tessin, de Zweedsche 
architekt, die in 1686 Antwerpen be- 
zoekt, in gezelschap van den schilder 
Jan Erasmus, zegt van Artus Junior: 
« Quellien, der des alten Quellin 
Cousin ist, hat die meisten Werke 
unter Hand en ». 

Zoodat een einde moet gemaakt aan de dwaling als zou Artus I 
de oom van Artus II zijn. Hij is zijn neef : kozijn, cousin, Vetter, een 
zoon van den onbekende Arnoldus Quellien van St-Truiden. 

Artus Junior huwde Anna -Maria Gabron, op 13 September 1653 
(1650-1651) werd hij meester in Sint-Lucasgilde. Vermoedelijk ver- 
trok hij einde 1653 naar Holland. Hij vestigde er zich toen nog niet met 
zijn gezin want twee zijner kinderen zijn tusschen de jaren 1652-1654 
te Antwerpen gedoopt : Arnoldus en Maria-Magdalena. 

Zijn aandeel in het werk aan het Stadhuis, gedurende de twee 
jaren van zijn verblijf te Amsterdam, moet weinig persoonlijk geweest 
zijn aangezien hij in het marmerbeitelen nog niet verre gevorderd was. 
Wij weten niet waarheen hij zich begaf toen hij, in 1655, Amsterdam 
verliet. Mogelijk naar Italic maar geen enkele oorkonde bevestigt 
zulks. Eerst in 1658 vinden wij hem terug te Antwerpen. 

De twee jaren proeftijd bij Artus Senior, te Amsterdam, zijn nauwe- 
lijks een samenwerking te noenien. Ten tijde van zijn verblijf aldaar 



7 — Portret : Artus Quellin Junior, beeldbouwer 
(ets Cesar Lauwers naar een schllderij van I. de 
Duyts). 



52 




XM. — A Quellien de Jonge, Preekstoel met allegorisch beeld, St-\Valburgis, Brugge. — A. Quellin der Jiingere, 
Kanzel, St- Walburgiskirche, Brugge. — A. Quellin the younger. Pulpit. St-Walburgischurch, Brugge. — A. Quel- 
lin le Jeune, Chaire de verit* de I'eglise Ste-Walburge a Bruges. (Eikenbout. Eichenholz. Oak, Cb£ne, anno 1667. 
Fot. Denkmalpflege.) 



4* 



werd aan de galerijen gewerkt : aan de twaalf godenfiguren en de 
festoenen. In dit gedeelte der versiering zal men dus de hand van Artus 
den Jonge moeten opsporen. Deze goden-beelden, ontworpen onder 
invloed van den neo-klassieken van Campen, behooren tot de Helle- 
nistische fase, de minst belangrijke van Artus Senior. Later, tusschen 
1670-1690, de periode welke ik de klassieke van Artus den Jonge noem, 
zal die invloed ook bij hem merkbaar zijn. 

Ik meen zijn stijl, de « spumante » die zijn aanvangswerk kenmerkt, 
teruggevonden te hebben in twee timpanen der galerij (118). Deze 
ziekelijke « morbidezza » die zeer contrasteert met de mannelijke 
kracht van Artus Senior, blijkt het apanage te zijn van Artus II, reeds 
v66r zijn reis naar Italic. Ging hij naar Italic? Kehrer bewecrt van 
wel. En indcrdaad, al de werken van zijn tweedc periode bewijzen, 
dat hij, evenals Duquesnoy en diens reizende akademic, den Laokoon, 
het Grieksch-Romeinsch Antiek, en vooral de werken uit de Helle- 
nistische periode, de Niobiden, bestudeerd heeft. 

Kehrer zegt niet wanneer hij naar Antwerpen terugkeerde. Wij 
weten, dat hij in 1657 bestelling krijgt van het tabernakel van het 
Heilig Sakrament in Onze Lieve Vrouwekerk. In Mei 1657 wordt hem 
een zoon geboren, waaruit blijkt, dat hij reeds einde 1656 terug uit 
Italie was. In Mei 1663 verwerft hij het burgerrecht te Antwerpen. 
In 1668 verliest hij zijn vrouw, Maria Gabron, die hem acht kinderen 
had geschonken. Van deze kinderen hebben er twee zich aan de beeld- 
houwkunst gewijd : 1. Artus III, geboren in 1653, over wien Kehrer 
geen woord rept, ofschoon hij in Engeland hoog in aanzien stond ; het 
monument Thomas Tyre, in Westminster Abbey te Londen door Kehrer 
aan zijn vader toegeschreven, is van zijne hand (119); 2. Thomas, 
geboren in 1661, vervulde in Denemarken de rol welke in Holland 
Rombout Verhulst te beurt viel, nl. het oprichten van praalgraven 
voor nationale hcldcn (120). 

In 1669 treedt Artus II ten tweeden male in den echt en wel met 
Cornelia Volders, die hem geen kinderen schonk maar die voor hem 
was wat Margarete Verdussen voor Artus I was geweest : een trouwe 
medewerkster. Ook zij ondcrhandclde voor de zaken van haar man, 
correspondeerde in zijn naam, zorgde voor bestellingen en Icveringen, 
stclde kontrakten op en dies meer. Met zijn nieuw huwelijk schijnt 

54 



Bartholomeus 
Eggers. 



Peter Verbrug- 
gen, 1609-1687 



Artus ook een nieuwe fase van zijn talent in te luiden, fase die we de 
klassieke zullen noemen. 

Het scheppend aandeel van Bartholomeus Eggers in de werken 
te Amsterdam schijnt niet belangrijker geweest te zijn dan dat van 
Artus den Jonge. Eggers was voorheen leerling bij Peter Verbruggen 
te Antwerpen. Wij vinden zijn naam vermeld in de Liggeren van 
1646 (121). Verbruggen heeft hem waarschijnlijk bij zijn zwager 
Artus aanbevolen want van 1654 af, vinden wij hem terug als intieme 
vriend van het huis Quellien. Het lijdt geen twijfel dat hij Quellien's 
medewerker was. Tessin bevestigt dat. Hij noemt hem « der beste 
Bildhauer, ein Discipel von Quellin, hat unter ihme viel Dinge am 
Stadthause verfertigt ». Waarschijnlijk heeft hij zijn meester tijdens 
heel den duur van zijn verblijf te Amsterdam geholpen. De biografen 
van Eggers vermelden niets over een mogelijke reis naar Italic. Waar- 
schijnlijk hebben zijn middelen hem deze kunstreis niet toegelaten. 
Wij weten door de Liggeren, dat hij arm was : « Een armen leerjongen, 
den belthouwers Peeter Verbruggen weesende arm, niet betaelt, 
coinpt hier per memorie — heet Bartholomeus Eggers ». Pas in 1662 
neemt hij voor eigen rekening opdrachten aan van de markgraven van 
Brandenburg wier hofbeeldhouwer hij werd. Al was hij niet van talent 
ontbloot, toch was zijn persoonlijkheid niet markant genoeg om met 
die van zijn meester te kunnen wedijveren. Zijn stijl is een slaafsche 
navolging van dien van Artus, — mist echter diens warme levenkracht. 
Hein is het nochtans te danken, dat de Antwerpsche Quellieniaansche 
traditie tot in het hartje van Duitschland doordrong. Deze traditie 
droeg er ontegenzeggelijk toe bij de komst van Schiiter, den vermaar- 
den Duitschen achtiend' eeuwschen barok-beeldhouwer voor te be- 
reiden (122). 

Ten onrechte laten de historic! Peter Verbruggen doorgaan voor 
den leerling van zijn zwager Quellien. De Liggeren geven ons integen- 
deel te kennen, dat Verbruggen, voor zijn vertrek naar Italic in de 
leer was bij den antijcksnijer Simon de Neef (123). In 1642, even na 
Artus, verwierf hij den meestertitel. Wij gelooven niet, dat hij Artus 
naar Amsterdam heeft vergezeld. Noch De Bie (124), noch de nota's 
van Jan Erasmus Ouellien reppen erover, alhoewel deze laatste ons 
inlicht over het feit, dat Peter zich te Antwerpen bij Quellien in de 



55 



L. Willemsens, 
1630-1702. 




8. — Portret : Peter Verbruggen, beeldhouwer 
(ets van Lauwers naar een schilderij van E. Quellinus) 



kunst volmaken moest, of, dichter 
bij den tekst, nog bijleeren moest : 
Artem hie a Quellino Antverpiensi 
addidicit. Wat zou Verbruggen 
overigens te Amsterdam hebben uit- 
gevoerd? We kunnen moeilijk aan- 
nemen, dat hij er zich mee tevreden 
zou gesteld hebben anoniem te wer- 
ken onder leiding van een gelijke, 
wanneer hij in de kerken van Antwer- 
pen met zijn werk zooveel faam ver- 
werven kon, Zijn aanwezigheid te 
Antwerpen in Quellien's Amster- 
damsche periode is bewezen. In 1652 
laten zich leerlingen bij hem inschrij- 
ven. De notarieele protocollen, in het 
Stedelijk archief van Antwerpen be- 
waard (125), bewijzen Verbruggen's 
verblijf te Antwerpen in de jaren 
1650, 1653 en 1657. In 1656 onderneemt hij terzelfdertijd belangrijke 
werken in Sint-Paulus- en Onze Lieve Vrouwekerk. Deze duurden tot in 
1 660- 1661 ( 1 26 ) . Zijn verblijf en bezigheden van 1 653 tot 1 656 moeten nog 
worden opgehelderd, hoewel het sterk te betwijfelen valt, dat hij in die 
periode Quellien te Amsterdam zou ter zijde gestaan hebben. Veel 
aannemelijker is, dat hij gedurende Quellien's afwezigheid diens ate- 
lier onder zijn leiding had. Wij kunnen bewijzen dat Verbruggen dik- 
wijls naar ontwerpen van Quellien werkte bijv. : het orgel van Onze 
Lieve Vrouwekerk te Antwerpen alsook de communiebank derzelfde. 
Verbruggen is een schakel tusschen A. de oude en het jongere geslacht 
van P. Van Schemaker en vooral van Marten van den Bogaert, die 
Quellien's manier in Frankrijk verspreidde (ill. 8). 

De biografen van Willemsens beweren dat hij een leerling van 
Artus Senior was. Geen enkele oorkonde staaft echter deze bewering. 
Wei treedt Willemsens menigmaal op als medewerker van Artus 
Junior. In de Liggeren staat hij nergens als leerling ingeschreven, 
maar het feit dat hij pas in 1661 (127), met Sebastiaan van den Eynde 



56 




n — . 

.ft 3 3 

- > 

= 1? 



o c . 

= 3 O 



St. 5 
?"■. > 

3 =:= 
€=" 

3 < £ 

^ V ■• 

~ .^ IT »r 



e- = = 

> n 3 3 



_ -~ J 
3 3 J ., 

32 r- « 



3 3 - 

C ^ « 

S - = 



un 



I 1-2 = 

3 ••" S 

- ^ u - 

.3-3 



57 



den meestertitel verwerft, — hij was toen reeds 31 jaar oud, schijnt 
te wijzen op een langdurig verblijf in het buitenland. Mogelijk verge - 
zelde hij Artus naar Amsterdam en is het in dit rijke ervaringsgebied 
dat Willemsens de voortreffelijke hoedanigheden heeft verworven, 
welke, naast zijn groote bescheidenheid, door Tessin worden geroemd : 
« Willemsen is sonsten auch der beste (bildhauer) und sonderlich in 
modellen. Hat unss viele freudschafft erwiesen, undt ist ein sehr mo- 
dester man, der sich selbster nicht kennent ». Merkwaardig genoeg 
stelt Tessin ons Willemsens ook niet voor als leerling van Artus Se- 
nior (128). 

Willemsens' kunst werd zeer geprezen door Willem van Oranje, 
sedert 1680 koning van Engeland (120). 

Wij kennen Willemsens niet voldoende om de karaktertrekken van 
zijn stijl te kunnen bepalen, temeer daar zijn bekende gewrochten : 
het gestoelte te Wouw^ en talrijke altaarstukken, bijna steeds in samen- 
werking met Artus Junior zijn uitgevoerd. Het hoogaltaar van de 
hoofdkerk van Paderborn (1673) thans in het diozesanmuseum dezer 
stad, wij St op veel kracht en energie. 

De Wit zegt, dat hij een zeer goed beeldhouwer was en dat hij bij 
Arnoldus Quellinus werkte, Mols voegt er bij « den Oude ». Een tame- 
lijk recente uitspraak dus. Zijn leerling Pieter Denys Plumier bracht 
Ouellien's sierlijke vormentaal over aan genen kant van het kanaal. 

In zijn « Gulden Cabinet » wijdt De Bie aan beeldhouwer Symon 

Doom, 161*- Bosboom (131) een pompeuze lofspraak, wier dubbelzinnigheid den 

indruk wekt, dat Bosboom een geducht mededinger van Quellien zou 

geweest zijn en dat zijn medewerking aan het Stadhuis voor het minst 

zoo belangrijk was als die van den meester : 

Wat wonder wonderheyt en isser niet te zien 

Aan d'Amstels schoon Stadthuys, door Bosboom en Quellin. 

Ziedaar een poetische overdrijving die Kroon (131) een halve eeuw 
vruchteloos getracht heeft tot meer bescheiden verhouding terug te 
brengen (132). Symon Bosboom, architekt-beeldhouwer-schrijver, 
uitgever van het geprezen boek « Cort onderwijs van de vijf colommen 
uyt den scherpzinnigen Vincent Schamozzy getrocken » (133), werd 

58 



Simon Bos- 
t>ooni, 1614- 




•)»-i-<. 



(R It • I 
- t-TS C 

B_uO 

^ C V *• 



3 « J' 
P i: u a> 

O t. ?, o 



»■" o a* 

i- = ; 

« ^i £* 

* a s 5 - 

- "1, " 
- 5--= = 

■5 s - "* £ 

c a S 1. ? 

■3 ; * aa. 

"3 c = c - 
•r - a 3 « 

o .7-2 

* £ ? S g 

r a* « « 

^ K — ^ < 

o £ o n c 

— ^ CO 

C t. « fc. 



fl-O 



«^ 



^ w 4j Of a> 
C uK a, J 

1= a. 3^ 



3 <= I C 

C , D I < 

E S ■- .a 






-c< 



> 

X 



-2 « -oil 
* « a 

u V ^ 

ai-3 c 



op 22 Februari 1651 ingeschreven als onder-meester steenhouwer 
van de hoofdsteenhouwerij, die onder leiding van Willem de Keyser 
stond. 29 Juni 1653 legt Bosboom den eed af als meester steenhouwer, 
ter vervanging van de Keyser. De akte die zijn handteekening draagt, 
bakent strikt zijn bevoegdheden en voorrechten af. Er is geen spraak 
van deelneming aan de beeldhouwwerken van het Stadhuis. Tot aan 
zijn dood zien wij hem steeds dezelfde functies vervullen, zonder dat 
er een oogenblik wordt gewag gemaakt van een of andere wijziging 
in zijn bevoegdheden. Zijn rol in de steenhouwerij , — gescheiden van 
de beeldhouwerij en in een ander stadsgedeelte ondergebracht — 
bleef beperkt tot de levering van beeldhouwwerken van ondergeschikt 
belang, « bijwercken » zooals De Bie ze noemt : kapiteelen, zuilen, 
kroonlijsten, festoenen en dgl. Zelfs op dit speciale gebied ontzegt 
Weissmann hem alle scheppingsvermogen, want hoe anders te ver- 
klaren, zegt hij, dat Quellien, zooals de rekeningen vermelden, ver- 
plicht is de modellen te leveren voor de festoenen, kapiteelen, pijlers 
en dgl. bestemd om het uitwendige van het Stadhuis te versieren? 
Dit argument lijkt ons echter niet voldoende om Bosboom's onkunde 
te bewijzen. Het feit, dat aan den leider der beeldhouwerij het ont- 
werpen van modellen, in de steenhouwerij uit te voeren, wordt opge- 
legd, kan ontstaan zijn uit de bezorgdheid om eenheid van stijl in uit- 
en inwendige versiering te bewaren. Wat er van zij, tegen het midden 
van 1653 is het grootste gedeelte van de werken op de eerste verdie- 
ping voltooid. Bosboom mag, in zijn hoedanigheid van meester 
steenhouwer, slechts aan de minder belangrijke werken der tweede 
verdieping deelnemen. 
Frans de Jag- Ten slottc zou de Jaggere, of de Jaghere, die den 13 September 

1658 in Onze Lieve Vrouwekerk te Antwerpen in het huwelijk trad 
met Catharina, Artus' jongste zuster, — Georgina de Jaggere en 
Erasmus Quellien waren getuigen — wel aan het Stadhuis van Amster- 
dam kunnen medegewerkt hebben. Levin (134) doet opmerken, dat de 
naam de Jaggere niet in de Liggeren voorkomt. Zulks doet veronder- 
stellen, dat hij zijn kunst buiten Antwerpen heeft uitgeoefend. Inder- 
daad zien wij hem op 6 April 1663 de werken leiden van den hertoge- 
lijken grafkelder in den Dom te Sleeswijk, waarvan bestelling en 
uitvoering aan Artus opgedragen waren. Hetzelfde jaar overleed hij. 

60 



gere, 1663. 




= ll« 

* = 5 
SEOS 
= < • — 

^51 = 
= -03 

='■0 '°«i: 
Pf-S 

Jo "S 
E " = « 
<5£S 

c a ^ c 

l-'gE 

' ai i o 

3 i = X 
£ t . 3 

2 = Ea 
«55 = 
SfSSg 

E s =^ 

o z - ir. 

*_-f E 



IB 41 O > 






* £ 3 i- 
"^ 1- "^ w a) 

a. c e . 

o S o s, p 

u 4^ a; 3 2 
= *- 2 

. * 3 C 
» = I." i» 

J -3 2 « 

~ £ •* »n 
c ~ ■3-0 

• 3 0' .■* 

<3 • x" 

o n E 

. ? I > o 



Rombout ver- OndcF dc talrijke marmerbeelden van het Amsterdamsch Stadhuis 

zijn er enkele, die de initialen R. Hulst of R. V. dragen. Het zijn de 
initialen van den Mechelaar Rombout Verhulst (135). Terwijl de 
andere medewerkers van Artus steeds ongeteekende producten lever- 
den, nam Verhulst een bevoorrechte plaats in. Tessin (136) roemt 
zijn talent als volgt : « Verhulst passiret hier vor der beste bilhauer... 
er ist in Italien nicht gewesen. Er hat ein hauffen werck an Amster- 
dams Rathaus gemacht ». Zijn kunst, op dat tijdstip aan die van den 
Fidias van het Noorden verwant, is daarom niet zonder oorspronke- 
lijkheid. Zijn « Venus » is van een weelderige bevalligheid! Zijn half- 
verheven beeldhouwwerk « De Getrouwheid » en « De Bescheidenheid » 
vertoont zachtheid, zwierigheid en tantasie, naast groote technische 
vaardigheid. Deze hoedanigheden vinden vvij terug in de bank der 
griffiers van de vierschaar, zeer waarschijnlijk uit zijn atelier af- 
komstig. Van Campen moet hem bijzonder genegen geweest zijn, 
en droeg hem, en niet Artus, de uitvoering op van de graftombe van 
Admiraal Tromp te Delft (1654). Verhulst toont zich in dit monument 
meer realist dan Quellien en ook hier is het duidelijk merkbaar, dat 
hij de klassieke Italie-reis niet ondernam. Men acht er hem des te 
meer om in de Nederlanden waar de Mechelaar Verhulst nog heden 
ten dage als de nationale beeldhouwer vvordt opgeeischt. 

Naast dezen schitterenden staf : Artus de Jonge, Eggers, Verhulst, 
de Jaggere, Willemsens (.'') vermelden zeer oppervlakkige biografen, 
dat van 1650 tot 1664 verscheidene leerlingen zich bij Artus den Oude 
te Antwerpen lieten inschrijven. Deze biografen steunden hun bewe- 
ring op de autoriteit van de Liggeren. Maar, zij vergissen zich geducht, 
vermits hier Artus Senior en Artus Junior klaarblijkelijk onderling 
verward worden. De tresorieren van Sint-Lucasgilde maken geen 
onderscheid tusschen beiden. Hoe duidelijk wordt alles nochtans bij 
oordeelkundige beschouwing. Artus Junior, in 1650 meester geworden, 
krijgt hetzelfde jaar zijn eersten leerling, het jaar daarop een tweeden. 
Artus Junior verlaat Antwerpen rond 1652 om er omstreeks 1656 
terug te keeren. Alsdan komt Gabriel Grupello, de oorspronkelijkste 
en schitterendste van zijn leerlingen, bij hem in de leer (137), die de 
Ouelliniaansche manier in Duitschland, aan het Hof van JanWillem, 
te Dusseldorf zou overbrengen. 

62 



Artus Senior 
terug te Ant- 



De Akademle 
van Antwer- 
pen, 1864. 



Ziehier Artus de Oude in zijn geboortestad teruggekeerd, met 
roem en goud overladen, door de Staten met een gulden ketting 
vereerd (138), vast besloten zich niet meer van de kunst te laten schei- 
den door verplichtingen aan zijn faam verbonden. 

Dat hij zich echter niet geheel kon vrijmaken bewijst het feit, dat 
hij de waardigheid van medewerker aan de nieuwe Akademie voor 
Schilderkunst te Antwerpen aannam. In 1648, het jaar waarin de 
Vrede van Westfalen met de sluiting der Schelde de doodsklok luidde 
over de Zuidelijke Nederlanden, had Mazarin te Parijs de Koninklijke 
Akademie voor Schilder- en Beeldhouwkunst opgericht. Reeds in 1643 
werd de Fiammingo geroepen om deze Akademie te helpen inrichten, 
de Akademie tot wier roem later zooveel Vlamingen zouden bijdragen. 

Vijftien jaar later, ziende dat de kunst tegelijk met den handel hun 
stad verliet, dachten de dekenen van Sint-Lucasgilde te Antwerpen, 
op initiatief van David Teniers, een middel tegen dit euvel gevonden 
te hebben. Zij zouden, Mazarin navolgend, een gelijkaardige inrich- 
ting als die van Parijs tot stand brengen. Een verzoekschrift door de 
dekenen tot den Gouverneur-Generaal gericht met het doel den steun 
van Spanje te verkrijgen, werd gunstig onthaald. De koninklijke toe- 
stemming tot het stichten van de nieuwe Akademie werd den 1 Oogst 
aan de Glide verleend. De Koninklijke Vrijbrieven werden op 1 Oktober 
door den Oppersten Raad van Brabant bekrachtigd en op 18 Oktober 
opende de Akademie plechtig haar deuren. 

Ouellien vertolkte de dankbaarheid van de leden der Akademie 
door het in marmer vervaardigen van de buste van den Gouverneur- 
Generaal der Zuidelijke Nederlanden, Markies van Caracena (139). 

Niets was echter bij machte het verval van de Vlaamsche Kunst - 
school te sluiten. Dit verval was het resultaat van de politieke gebeur- 
tenissen, van het rampzalig traktaat van Munster, waardoor, met de 
sluiting der Schelde, de eertijds zoo ongemeen voorspoedige Spaansche 
Nederlanden tot gewissen ondergang waren gedoemd. De artistieke 
pool verplaatste zich naar Parijs, waaraan Vlaanderen de keur zijner 
kunstenaars leverde. Zij zouden er — o ironie — aanzienlijk bijdragen 
tot den roem van de bij uitstek Fransche eeuw, de Eeuw van Lode- 
wijk XIV. 

Trok Artus zich terug op een zijner « huysingen van plaisantie » 



63 



te Hoboken? Wij veronderstellen het, — en gaarne brengen wij hem 
ons voor den geest pralend in een van zijn heere-woningen, evenals 
Rubens en Jordaens in hun tot weelderig barok-paleis herschapen 
huis. Wat er van zij, lang heeft hij niet van dit milieu kunnen genieten 
want reeds op 23 Oogst 1668, komt de dood hem verrassen. 

Artus was toen 59 jaar. AIs op 6 Juli 1668 Hubertus in zijn plaats 
optreedt als peter van de kleine Anne-Maria Quellien, dochter van 
J.-E. Ouellien en Cornelie Teniers (loco Arnoldi Quellinus) moet 
hij reeds geruimen tijd lijdend zijn geweest. Den 1 Februari 1668 was 
hem zijn trouwe echtgenoote Margareta ontvallen, voor wier begrafenis 
hij de hulp van twee ambtsbroeders « confreers » met hun 
« tabbaerts » (140) had ingeroepen. Erasmus volgde hetzelfde 
gebruik bij de begrafenis van Artus zelf (141). 

Te oordeelen naar de akte der verdeeling van de goederen van Artus 
Ouellien, opgemaakt voor notaris J.-B. Colijns in 1669 (142) waren 
de testamentaire erfgenamen van Artus, langs Quellien's zijde : 
Erasmus, Hubertus, Catharina (weduwe van Frans de Jagghere), 
Marie; vervolgens Marie Verbruggen, de dochter van Petrus en van 
Cornelie Ouellien (overleden op dat tijdstip), alsook de minderjarige 
kinderen van deze, Suzanna en de beeldhouwers Petrus en Hendrik. 
De andere helft van zijn vermogen kwam aan Marie Verdussen, 
dochter van Jan, en non te Lier, aan diens zuster Barbara en aan de 
minderjarige kinderen van zijn zwager Willem. Laat ons den geluk- 
kigen Jan -Erasmus niet vergeten, die door een bijzonder voorrecht 
erfde « al ende yegelijcke alle de prenten ende teekeningen in sijne 
(Artus') sterfhuysse te bevinden » (143). 

Eenigen tijd voor zijn dood, nl. 24 Juli 1668 (144), had Artus aan 
Erasmus, Hubertus, Marie Verbruggen en Catharina Ouellien, alsook 
aan de kinderen van Cornelie, zijn twee « huysingen van plaisantie » 
verkocht, tegen een rente van 5.000 gulden per trimester, gedurende 
zijn leven te betalen, zoodanig dat deze eigendommen aan de Ouelliens 
kwamen, ten nadeele van de Verdussens. 

De echtelingen Ouellien werden voorloopig begraven in St-Andries- 
kerk, dezelfde kerk die Artus' merkwaardig beeld van den H. Petrus 
bezit. Hun stoffelijk overschot werd eenigen tijd later overgebracht 
naar de Minderbroederskerk, om hier voor goed bijgezet te worden, 

64 




■ 4- r 

^ ~ e 

2 Sn 

I. a" 

= E 
= S 






E3 ifi 

< r 



<5 - 

" 2 a 
•■ w c 



21 Z 

C ' 1- 

< = = 

•=15 S 




:: n !> 

o o _ 

o u c 

> I' a 

-C > 

JI t. ^ 

b2 « 



11^ 

O' 1 -g 



^ ^ - 
•^=•02 

^ 3^ u S 

It's 

•■^ J2 E 
l-ias 

!< 

X 




volgens den wil betuigd in hun testa- 
ment : « kiesende hunne sepultuere in 
de kercke van de Paters Minnebroe- 
ders binnen de Stadtvan Antvverpen». 
Tweehonderd missen werden gezon- 
gen « ter laefenis hunder siele ». Vol- 
gens de graf- en gedenkschriften(145) 
draagt hun grafsteen het volgende 
opschrift : 

... ende ARTUS QUELLINUS, constigh 
Beeltsnijer als tuygt het vermaert 
Stadthuys van Amsterdam etc. 
Sterf den 23 Augustus 1668 oudt 59 jaeren 
en de Jof Margareta Verdussen sijne 
wettige huysvrou sterf den 12 febr. A° 1668. 
Bidt voor de sielen. 

o p ^ . A o .,■ = ■ ....H „ Waar deze grafsteen zich thans 

9. — Portret : A. Quellien Senior, naar een schilderij => 

van E. oueiiinus door Richard Collin gegraveerd, bevindt Hebben wij niet kunnen ont- 

1662. •' 

dekken. 
Verscheidene portretten van den meester zijn ons bekend. Moes 
citeert er vier (146) : 

1. Een borstbeeld, gegraveerd in een medaljon op het titelblad 
van het « Eerste deel... » enz. uitgegeven in 1655, door Hubertus 
Quellien, Artus voorstellende in den ouderdom van 46 jaar. Het draagt 
het volgende opschrift : « Artus Quellinus, Antverpiensis, Curia Am- 
stelodanum Statuaris. H. Quellinus, delin et sculps » (ill. 9). 

2. Een ander gegraveerd portret, verluchtend de lofspraak in ver- 
zen aan den meester, door notaris de Bie, verschenen in het u Gulden 
Cabinet van de edele schilderkunst » (biz. 303) met de volgende aan- 
duiding : « Erasmus Quellinus pinxit, Richardus Collin sculpsit 
1662 ». 

3. Het door Erasmus geschilderd portret waarvan spraak in 2. en 
door den etser tot model genomen. Dit portret is helaas verdwenen. 

4. Een gegraveerd borstbeeld, verschenen in de « Teutsche Aca- 
demie » (deel H, 3) van Joachim Sandrart en geetst naar het schilderij 
van Erasmus. 



66 




£•- — «: 
o d a; o 
•a ^ s — 

C - 4> to 

a; Q 
nj — fl C 

^ " t; 5 

= ■= — i 

= -o 

^ <U V 

cr u a, 

^ — a. t- 
C 3 « * 

<l -g 

= !=< 






« I- 



~ a> 



53f " c 

i^ =•§ 

;: - o c 

3 -■ = i 

111 =■ 

£ S = " 

s ~ ^ = 

O ifi t. 4) 

" - '-^ 

|<| D. 

~ ^ ' O 

- = ° a 
* = Z'« 

7, B 5 -OC 

-^ .-5 

= -^ c 
r; i» t- 1- 

d~ 2 u 

- = O o 

oa = '= 

= •='''< 



Sea's 

. •^< 

, ■3'= o 



5. Een vijfde is het borstbeeld door Nicolaas de Helt (Stokade) 
geschilderd, eveneens verdwenen, en waarop Vondel doelt in het ge- 
dicht op den « Nederlandschen Fidias » : Artus Quellijn, het licht 
der beelthouwerije onzer eeuwe, en beelthouwer van Amsterdam. 
Geschildert door Stokade » (147), en waarin een vrij scherpe kritiek 
vvordt uitgeoefend op den schilder die niet in staat was geweest het 
portret leven in te blazen : 

Stokade maalde aldus de helft van 't zichtbre deel 

Van Artus Fidias, waarom hem niet geheel? 

Of tevens Hjf en ziel, met al haer vonken. 

So heeft Quellien zich zelf in marmer uitgeklonken! 

6. Het hierboven vermeld zelfportret van Quellien, thans verdwe- 
nen (marmer). 

7. Wanneer we Thijs gelooven mogen (148), dan zou Artus'portret 
te vinden geweest zijn in een der zeven tafereelen, die de muren van 
den refter van St-Michielsabdij weleer versierden, en die een der 
schitterendste scheppingen van den historie-schilder Jan Erasmus 
geweest zijn. Het gold hier dan een portret gekonterfeit na het ver- 
scheiden van den meester, want bedoeld werk van Jan Erasmus werd 
uitgevoerd in 1672. 

Al de gekende portreten van Artus stellen een gezet man voor, 
ineengedrongen en zwaar van lichaam en die volkomen den mallen 
bijnaam des meesters, « Corpus », rechtvaardigen. De lange haren, 
los gedragen en in het midden gescheiden, laten het intelligent en 
helder voorhoofd vrij. De sombere oogen hebben een scherpen, wat 
ironischen blik. De mond is week en wellustig, de neus recht, de hand 
elegant en verzorgd. De gelaatsuitdrukking verraadt waardigheid 
en kalme zekerheid, daarbij een tikje trots, verzacht evenwel door 
een licht-schalksche goedaardigheid. Deze « Titan der Kunst » moet 
een volmaakt eerbaar man, een gentleman geweest zijn. 

8. Op het eerste zicht meent men hem te herkennen op het prachtig 
schilderij van Bol (A 1663), in het Rijksmuseum te Amsterdam ten- 
toongesteld (140). De persoon welke erop wordt voorgesteld werd 
langen tijd gehouden voor van Campen. Thans duidt de catalogus van 
dit muzeum hem aan als Artus Senior. Wij aarzelen nochtans ons bij 

68 




5^ . 

. -a 5 
Sep 

= < = 

= . 

I i* 

I o~ 

•S- o 
Eq5 

■2s S 

<1 
c-a 

n » . 

> « IN 

3 i ,.' 

■=■5 c 
|I = 

SZ6 

= g" 
£ = S 



a ^ C 
c a< u 

coo* 
o £ = 

£-> 

^S * 

.? 



||g 

- '-^ 

£?S 

= 1* 

«£2 

o a — 

^ U — 

- ^-o 
C <;2 

K /! J" 

■a « 5 

— *" « 
(y — — 

3 s; _ 

*<- s I 

a, 3 « 

■Z . o 



6* 



69 



deze uitspraak neer te leggen. De figuur door Bol geschilderd, in zijn 
prachtig goudgeel kostuum, heeft statiger voorkomen, hoogmoediger 
trekken, minder luimige en teedere gelaatsuitdrukking. Ten andere, 
waarom zou Bol aan Artus de houding van een redenaar hebben gege- 
ven? Wij twijfelen er sterk aan of het literair talent van Quellien, dat 
zich liet gelden in den liefhebber, het lid van « De Violieren » en der 
Sint-Lucasgilde van Amsterdam, zulk een weergalm zou hebben 
gevonden, dat het zou doen vergeten hebben, dat Artus v66r alles 
een geniaal beeldhouwer was. En wat zegt ons, op den achtergrond 
van het konterfeitsel, de marmeren Apollo? Apollo, zijn Her liefkoo- 
zend, zegt hij ons wat anders dan dat de voorgestelde persoon der 
dichtkunst toegewijd was? (150). 

9. Ook in een portret door Jurg Ovens vervaardigd, en thans berus- 
tend in het Muzeum van Schoone Kunsten te Gent, geloof ik Artus 
terug te vinden. 



70 




XXIII. — Bozeno. detail pi. XXII. 



ERASMUS QUELLIEN I 

1584-1640 



WIJ zegden reeds, dat het zeer waarschijnlijk, zooniet zeker 
is, dat Artus de eerste begrippen van zijn kunst bij zijn 
vader, « den antijcksnijder » Erasmus I, heeft geleerd. 

Inderdaad, het gebruik wilde, dat de zonen van meesters, de jaar- 
bijdrage van 4 gulden 9 st., op de leerlingen geheven door Sint Lucas - 
gilde, niet moesten betalen. Wij vinden bun naam dan ook niet in de 
Liggeren terug en zijn derhalve, bij gebrek aan documenten, wat 
betreft bun leertijd, op veronderstellingen aangewezen. Zulks is ook 
het geval met onzen Artus van wien de traditie gew^aagt, dat bij leer- 
ling van zijn vader was. Laat ens onderzoeken in boeverre de overle- 
vering gelijk heeft. 

Oorspronkelijk uit het vorstendom Luik (151) (misscbien wel van 
Sint-Truiden, in het Vlaamsch gedeelte van dien staat en waar ook 
Artus de jonge geboren werd), verwierf Erasmus Quellien I in 
1606 (152) de waardigbeid van Meester in Sint Lucasgilde te Atn- 
werpen. Geacht burger, vader van elf kinderen, van dewelke drie 
zoons zijn naam beroemd maakten, verscbeidene keeren geroepen 
om eervoUe, vleiende opdracbten uit te voeren, scbijnt Erasmus toch 
een veeleer bescheiden rol in de artistieke beweging van Antwerpen 
gespeeld te hebben. 

De dokumenten lichten ons uitvoerig in omtrent de talrijke titels 
die bij tusscben 1610 en 1627 aannam in de Sodaliteit van de Onbe- 
vlekte Ontvangenis en in de Sodaliteit der Walen. Maar aangaande 
zijn kunstwerk zeggen ze vrijwel niets. 

Niettemin laten vele leerlingen zich bij hem inscbrijven. Van 1607 
tot 1613 halen de Liggeren niet minder dan zeven namen aan van 
leerlingen, in zijne ateliers gevormd, — boew^el geen enkele onder 
hen beroemd werd (153). Deze veelvuldigbeid van leerlingen wijst 
wel op een zekere vermaardbeid van Erasmus. 

In het begin zijner loopbaan scbijnt bij welvarend geweest te zijn, 

72 




s.er"iam;) '- "" '" """'" S""'"-*"-! orieinaal, H. 3 m. 25. anno AsT. Rijksmuseum Am-" 



want op 7 Januari 1612 koopt hij een huis, « De Gulden Leeuw », 
gelegen Lombaardevest, 6 (154). 

Eigenlijk behooren de weinig gekende werken van den meester 
niet tot de beeldhouwkunst, in den engeren zin van het woord. Het 
is veel meer houtsnijwerk en ornament. De dokumenten kennen hem 
overigens nooit de titels van beeldhouwer of steenhouwer toe, maar 
wel dien van « antijcksnijder », waarvan de beteekenis duidelijk wordt 
wanneer men de heel bijzondere rol beschouwt die Erasmus vervulde 
bij de uitvoering van de beroemde « Pompa Introitus Ferdinandi ». 
Terwijl de andere beeldhouwers, als Forsy Cardon, Huybrecht van 
den Eynde en anderen, onder leiding van Van Mildert, belangrijke 
werken uitvoeren, zooals de beelden van de twaalf keizers; terwijl 
de jonge Erasmus II, samen met Jordaens, van Thulden, De Vos en 
Rubens zelf, groote doeken voor deze feestelijkheden vervaardigen, 
ontvangt de « antijcksnijder » Erasmus I, die toenmaals de schoonste 
hoogte zijner loopbaan bereikt had (hij stierf in 1639), de bescheiden 
bestelling van twaalf Corinthische kapiteelen voor den « Arcus Phi- 
lippei » (155), deze opdracht uit te voeren samen met zijn ambtgenoot 
Dembri. Het steenen beeld van « Hymenaeus », deze triomfbogen 
versierend, is niet eens van Erasmus. 

Een ander, gewichtig dokument, komt, door zijn stilzwijgen 
omtrent Erasmus I, onze thesis staven. Is het inderdaad niet merk- 
waardig, dat Cornelis de Bie verzuimt den naam van Erasmus I te 
vermelden in zijn « Gulden Cabinet ». Dit werk verscheen om zoo te 
zeggen onder bescherming van Erasmus' zoon, den dichter-schilder 
Erasmus II, die voor deze uitgave, waarvan de meeste afbeeldingen 
uit zijn atelier komen, zelfs de inleiding in verzen schreef : « tot lof 
van M. Cornelis de Bie, autheur van dezen Boeck ». Hoe te verklaren, 
dat Erasmus er zelfs niet aan denkt eenige regels aan de nagedachte- 
nis van zijn vader te wijden. Alles wordt echter duidelijk wanneer 
we nagaan, dat Erasmus I inderdaad slechts de « antijcksnijder », de 
« ornamentmaker » was, invloedrijk, zonder twijfel, maar eigenlijk 
toch niet behoorend tot de groep van de scheppende beeldhouwers. 

Een zakelijk onderzoek van de weinige werken van dezen meester, 
— de echtheid ervan kan niet betwist worden — , wijzigt ons oordeel 
niet merkelijk. Zijn samenwerking in 1635 met van Mildert aan den 
« thuyn » van de kapel der Sodaliteit van den Heiligen Zoeten Naam 

74 



Jezus, in St-Pauluskerk, waarvan van Mildert tegelijk de architekt 
en de beeldhouwer was, heeft zich — te oordeelen naar de kleine 
bedragen welke aan zijn weduwe in 1640-1646 (156) betaald werden 
— beperkt tot werken van ondergeschikt belang. Daar deze « thuyn » 
van Van Mildert verdween om plaats te maken voor het monumentaal 
altaar van den Zoeten Naam Jezus, door Peter Verbruggen den Ouden 
(Erasmus' schoonzoon) kunnen wij niet uitmaken vvat het werkelijk 
aandeel van Erasmus bij de uitvoering van dit werk kan geweest zijn. 
Gelukkig bezitten wij nog den preekstoel van St-Elisabethsgasthuis 
en het gestoelte van den Heiligen Naam Jezus, in St-Pauluskerk. 
Beide werken, A. 1635, bespreken wij verder. 

De aard, de belangrijkheid, het getal der bestellingen, die hem 
werden opgedragen, het aantal zijner leerlingen en vooral de beoor- 
deeling van werk van zijn hand, bewijzen dat hij een uitnemend vak- 
man moet geweest zijn. Verder zullen wij zien, dat zijn zoon Artus 
met menige vezel van zijn veelzijdig genie ontegenzeggelijk wortelt 
in den vaderlijken teelgrond. Zijn kunst sluit aan bij de West-Vlaamsche 
laat- Renaissance, vooral door Taillebert vertegenwoordigd waarvan 
men een naklank vindt, in het voor 1633 opgesteld koorgestoelte van 
de St-Cyprianuskerk te Ninove. 

Maar Erasmus' grootste verdienste ligt in het feit, dat hij zijn 
afstammelingen die erfelijke gave heeft overgedragen, die bijna spe- 
cifiek is voor het geslacht Quellien : den uitstekenden dekoratieven 
zin. Erasmus II bezit dien zin in hooge mate. Max Rooses bericht (157), 
dat hij, na Rubens' dood, te Antwerpen de officieele schilder « de regis - 
seur en titre » werd voor sierwerk met grootsch vertoon, bij iedere 
plechtige gelegenheid uit te voeren. Jan Erasmus (158), zoon van den 
voorgaande, bezat deze gave ook in hooge mate, zooals blijkt uit zijn 
« Historieschilderingen ». De etser Hubertus, die ons als schilder 
onbekend is, genoot onder zijn landgenooten de faam uit te munten 
in de perspectieven, deze bij uitstek dekoratieve kunst. 

Als wij aan den Ouden Erasmus denken, komt ons steeds de middel- 
eeuwsche voorstelling van het Oud -Christendom voor den geest, waar 
men de profeten ziet, staande de een op de schouders van den ander, 
aldus vormend een stevige levende zuil. 

Zoo schraagt Erasmus dezen ongemeen befaamden stam van orne- 
manisten : Artus I, Hubertus I, Erasmus II, Jan Erasmus, die, met 
Artus II, Artus III, Thomas Quellien, tot diep in de XVIIF eeuw reikt. 

75 



QUELLIEN TE ANTWERPEN 

1639-1644 



ROND 1639, het tijdstip waarop Artus vermoedelijk naar Ant- 
werpen terugkeerde, was de algemeene toestand in de 
Spaansche Nederlanden bijzonder gunstig voor de ontwik- 
keling van de jonge beeldende kunst. De vrede, na 80 jaar strijd weer 
hersteld, wachtte nog slechts op bekrachtiging. 

Het Katholicisme vierde met overweldigende praal zijn overwin- 
ning op de heroverde provincien. Overal werd ijverig gepoogd de 
laatste sporen van de beeldstormerij uit te wisschen, en een leger 
begaafde kunstenaars wedijverde onderling om oude en nieuwgebouwde 
kerken te verfraaien. En terwijl op het gebied van de wetenschap, de 
philosophie en de literatuur een onerbarmelijk strenge censuur 
heerschte, verlammend — bijna zooals in de ergste dagen der Inqui- 
sitie — alien geestelijken scheppingsdrang, mochten de beeldende 
kunstenaars zich in een bijzonder voorrecht vanwege de heerschers 
verheugen. Een wel zeer ongewoon feit mag het genoemd worden, dat 
deze heerschers op het gebied der beeldende kunst dezelfde vrije 
opvattingen huldigen als, in den grooten tijd, de pausen Julius II en 
Leo X. Zij duldden in hun tempels, naast den onschuldigen gloed van 
een Seghers — den « bloemenschepper onder God », zooals Huygens 
hem noemt — , het pantheisme in de machtige taal van een Rubens 
en een Van Dijck, het wilde heidendom van een Jordaens (zelfs dan 
wanneer deze tot het Calvinisme behoorde) en zij versmaadden zelfs 
niet, in hun privegalerijen, de buitensporigheden van een Teniers 
naast de boertigheden van een Brouwer tentoon te stellen. 

Deze verdraagzaamheid strekte zich uit tot elk gebied der beel- 
dende kunst, en ook voor de beeldhouwkunst was dus de tijd aange- 
broken waarin, ook hier in Vlaanderen, de weelderige naaktheid der 
vrouw op de heilige plaatsen prijken zou. 

Toen Ouellien weer den grond zijner geboortestad betrad heerschte 
hier de rijpe Rubens met onbeperkte macht. 
76 




^^^ • — '^- Ouellien de Oude. « Een triton » op de Oostelijke gevel van het voormalig Stadhuis van Amsterdam. 

A. Quellien der Altere, « Ein Triton », Ostgiebel, Amsterdamcr Rathaus. — A. Quellien the elder, i< A triton ... 
East gabel, Town-Hall, Amsterdam. — A. Quellien Ic Vieux, « Vn triton .., frontispice oriental. Hotel de ville 
d Amsterdam, .\fgietsel, Abguss, Plaster, Moulage, van het in beton gerestaureerd originaal. H. 3 m. 25, anno 
1657, Nederlandsch Museum, Amsterdam.) 



De Rubensstijl, beter gezegd de Vlaamsche Barok, triomfeerde in 
de schilderkunst en begon ook in de beeldhouwkunst, de architektuur 
en de kunstnijverheid door tedringen,alsof alle innerlijkekrachten van 
het ras, neergedrukt door het treurig politiek noodlot, zich totaal in 
dezen stijl ontlasten vvilden, — dezen stijl, heel en al uitdrukking van 
gemoedsbeweging en hartstocht enn beantwoordend zoozeer aan de 
momenteele stemmingen. 

Is dit w^ellicht de verklaring voor den onbeperkten bijval, welke 
Rubens genoot onder zijn medeburgers, die, onbewust, in hem de 
Vlaamsche Ziel doorvoelden, — immers hier geopenbaard? Hijzelf, 
niet alleen de grootste meester onder zijn tijdgenooten, doch ook de 
verziende organisator, had op alien het zegel van zijn genie gedrukt en 
ook de beeldhouwers ontsnapten niet aan zijn bijzondere belangstelling. 
Men kent de voorliefde die hij voor hen had en,omgekeerd,den invloed 
van de beeldhouwkunst op zijn eigen scheppingen. 

Hans van Mildert, vriend en medewerker van Rubens, schiep meer 
dan een meesterwerk onder zijn leiding (159), en Faidherbe heeft 
nooit een ander leermeester gehad (160). Ook de de Nole's vverkten 
met en naast Rubens. Ja zelfs Erasmus Quellien I en andere « steen- 
houwers » van minderen rang, steunden hem, zooals wij reeds zagen, 
bij de oprichting van de triomfbogen voor de beroemde « Pompa 
Introitus Ferdinandi ». 

Zoo lijkt het ons vanzelf sprekend, dat hij zijn blikken wierp op 
Artus, leerling van den Fiammingo, die evenals zijn meester en als 
Rubens zelf, over het antieke heengestapt was zonder nochtans het 
erfdeel van zijn ras te verloochenen. 

De mogelijkheid bestaat, dat Artus Rubens nog persoonlijk heeft 
gekend, maar dan slechts korten tijd. Quellien's aanwezigheid te 
Antwerpen is reeds in Oogst 1639 bewijsbaar, en Rubens stierf den 
30 Mei 1640. De naam van zijn meester Duquesnoy, voor wien Rubens 
de grootste bewonderingkoesterde (zie brief van Rubens aan Duques- 
noy, dd. 17 April 1640), zal den jongen beeldhouwer een voldoende 
introductie zijn geweest tot den « meester der meesters ». 

Merkwaardig is het, dat de « vox populi », voor menig gewrocht 
den naam van den Fidias van het Noorden aan dien van den Antwerp - 

78 




XXVI. — A. Ouellien de Oude, ii Een Nekker », Oostelijk frontispies van bet voormalig Stadhuis. — A. Quellien 
der Altere, ii Ein Nekker », Ostgiebel, Rathaus Amsterdam. — A. Quellien the elder, •• A Triton ». East gabel. 
Town-Hall, Amsterdam. — A. Quellien le Vieux, » Un triton », frontispice oriental. Hotel de ville d'Amsterdam. 
(Afgietsel, Abguss, Plaster, Moulage, van het met bcton gerestaureerd originaal, anno 1637. Nederlandsch Mu- 
seum, Amsterdam.) 



schen Apelles verbindt. Dit is bijvoorbeeld het geval voor de Schelde- 
poort te Antwerpen. 

DE SCHELDEPOORT 
1624 

Deze poort, ook Waterpoort genoemd, werd A. 1624, den 16 April, 
op de Sint-Jansvliet opgericht, ter gelegenheid van de Blijde Intrede 
van Philips IV (161). Rubens teekende de plannen voor dit monumen- 
taal, streng gebouw, en Artus Quellien zou het groote beeld van den 
stroomgod Scaldis, rustend in een nis van den gevel welke op de rivier 
uitziet, vervaardigd hebben (162). 

Het is bijna overbodig er op te wijzen, dat de overlevering zich, 
waar het Artus Quellien betreft, stellig vergist, daar in 1624 onze 
kunstenaar nauwelijks 15 jaar was. Geldt het hier een verwarring 
tusschen den vader en den zoon.-' Wij weten het niet. Oorkonden hier- 
omtrent ontbreken. Misschien kan de stijlkritiek het raadsel oplossen. 
Want het komt ons wel voor, dat we hier te doen hebben met de techniek 
van Hans van Mildert. Men verlieze niet uit het oog, dat deze kunste- 
naar, tot aan zijn dood, de geliefde medewerker van Rubens was. De 
nog met renaissancegeest doordrongen beeldhouwer zal weliswaar 
het meeslepend woord van Rubens gevolgd hebben (die ervan droomde 
zijn geschilderde scheppingen ook in de ruimte, plastisch te zien 
ontstaan en die ook de beeldhouwkunst trachtte zijn vizioenen te sugge- 
reeren) maar het is duidelijk te zien, dat er hier een afstand bestaat 
tusschen van Mildert's willen en vermogen. Weliswaar verdienen zijn 
monumentale, strenge, wat harde beelden, met hun breede gewaden, 
alien lof, maar in de haar-, gezichts- en lichaamsbehandeling blijft 
de Koenigsberger beeldhouwer afhankelijk van de Renaissance. Ter- 
wijl te Antwerpen de Barok in de schilderkunst reeds hoogtij viert, 
preludeert de beeldhouwkunst in de vrije plastiek ternauwernood en 
bedeesd de eerste akkoorden van den Vroeg -Barok. Twintig jaar zullen 
verloopen vooraleer Rubens' geest het gebied der plastische kunst 
triomfantelijk overheerschen zal. Daartoe moesten twee gunstige 
voorwaarden samentreffen : eenerzijds moest de persoonlijkheid die 

80 




als draagster dezer evolutie kon optre- 
den, geboren worden, anderzijds de 
gelegenheid zich aanbieden welke deze 
evolutie mogelijk maakte. Deze per- 
soonlijkheid werd u e 1 1 i e n ; de 
gelegenheid was zijn opdracht voor 
het Amsterdamsch Kapitool. 

HET EPITAPHIUM GEVAERTIUS 

ONZE LIEVE VROUWEKERK 

ANTWERPEN 

163? (ill. 10) 

Een andei- werk had ons, ware het 
bewaard gebleven, belangwekkende op- 
helderingen kunnenverschaffen omtrent 
Rubens' invloedop de beeldhouwers van 
zijn tijd en misschien tevens op Quel- 
lien. Het geldt hier den grafsteen van 
Gevaert, den beroemden stadssecre- 
taris en geleerde Gevartius, die met Rubens zeer bevriend was- 
Dit epitaphium bevond zich eertijds in de schoenmakerskapel van 
Onze Lieve Vrouwekerk te Antwerpen, waar De Wit (163), die het aan 
Ouellien van Amsterdam toeschrijft, het nog gezien heeft. Het werd 
gestolen door de Sans-Culotten (164). 

Niet alles is verloren gegaan want wij bezitten nog een door Lom- 
melin gegraveerde ets, uitgevoerd naar de teekening van Rubens, 
zooals duidelijk uit het onderschrift blijkt (165). Maar deze ets geeft 
natuurlijk slechts de compositie weer, niet eens de karakteristieken 
van Rubens' teekening en stellig niets van de uitvoering in steen door 
den beeldhouwer. De ets is niet gedagteekend. Het jaartal, op den 
grafsteen, slaat op het sterfjaar van Gevartius en niet op het ontstaan 
van het werk. Trouwens, positieve bewijzen dat het hier een gewrocht 
van Artus Senior geldt hebben wij niet. En weer zijn wij op vermoedens 
aangewezen omtrent het resultaat van een zoo beteekenisvol samenwer- 
ken. Maar het blijkt niettemin duidelijk, dat Ouellien, onmiddellijk 



10. — A. <,)uclln.n Senior, Antwerpen Hoofdkerk : 
Epitaaf Gevartius. secretaris der stad Ant- 
werpen, t 1639 (naar een ets van Lommelin). 



81 



na zijn terugkeer te Antwerpen, heel en al den overheerschenden 
invloed van den stervenden Titan onderging, in zulke mate, dat zelfs de 
Italiaansche herinneringen er geheel door verdrongen werden. 

HET WAPENSCHILD VAN PLANTIN : LABOR ET CONSTANTIA 

1639 (166) (pi. Ill) 

Wanneer het vaststaat, dat de Scheldepoort niet van Quellien is 
en het Gevartius-epitaphium hem bezwaarlijk kan worden toege- 
schreven, mag het nochtans geen louter toeval heeten, dat het eerste 
gewrocht waarmede hij te Antwerpen zijn carriere inluidde, onder 
de leid-ster van Rubens staat. Wij bedoelen het op 12 Augustus 1639 
door Balthasar Moretus aan den jongen meester bestelde wapenschild 
met het wapen van zijn Huis. 

Max Rooses beweert, dat het naar een ontwerp van Rubens vverd 
uitgevoerd (167), en oogenschijnlijk met veel reden, wanneer men 
bedenkt, dat Rubens vele werken voor de beroemde drukkerij uit- 
voerde en daarenboven bevriend was met Balthasar Moretus I, voor 
wiens rekening het schild werd uitgevoerd. Heel natuurlijk mag het 
derhalve genoemd worden, dat deze laatste, voor het ontwerpen van het 
steenen wapen van zijn geslacht, — de Passer met de leus « Labor 
et Constantia », bestemd om, verguld, boven het portaal van zijn 
woning te prijken — , zich tot zijn vriend Rubens heeft gewend. 

Merkwaardig is het dat dit wapenschild niets gemeens heeft met 
een ander, voorgesteld op een door Rubens eigenhandig in inkt uitge- 
voerde schets welke nog in het muzeum berust, en ook geen gelijkenis 
vertoont met een groot, alhoewel wat droog en koud schilderij van Eras- 
mus Ouellien, hetwelk hetzelfde onderwerp behandelt. Er bestaat dus 
nog twijfel aangaande den ontwerper van het wapenschild ; mogelijk is 
het zelfs van Artus' eigen vinding. Wat er ook van zij, de vreemdeling 
die thans den drempel van de wereldberoemde drukkerij te Antwerpen 
overschrijdt, wordt van boven de Rococo-deur, omlijst met een Barok 
portaal, begroet door een der typische specimen van den Antwerpsch- 
Rubeniaanschen Barok. Het relief verbeeldt hetPlantin-drukkersmerk, 
den Passer, met daaromheen « Labor et Constantia ». Links staat 

82 




M 
I 




= E " 5 

y; . - « 

I -- = 3! 

= 3 S- = 

3 - = '-3 
^ -■= ca 

= cO^s 

' 3 J -"■ 

o £ « 
S S ' 2 o 

■-=5^3 
.£^^2 ■ 

— i u 2 tn 

ii C I' " fC 

c .i;- 

r- c r c . 
, . n o 

lrJE = 

Q o c 5 • 

= c :£- 
« ~ 3 C = 

i S ." = < 

c 5 ^ C-^ 

= 3 = .= 

— « c ^ > 

Ccs;; I _ 

3 »; 1- - i 

r a ^^ 3 

S -3 i ^ 

« . , 3 & 

So -S 

JC > O 1) 
S •_ 3.3 

a*T5 S 3 

<*- •* ^■ 

= O O C S 

3 . 3 ^> 

<« =: •«" 

« « a.* X c 

Ea^ll 

o „ c - 

■-^ OJ L. 

(0 * 3 a- • 
s ^ 



i:a 



'=<" 



I 



83 



Herkules met den knots, die den Arbeid verbeeldt, en rechts een 
vrouw, — de hand rustend op den uitsprong van een pilaster — , symbool 
der Standvastigheid; beiden dragen een eikenkrans. Het schild is in 
weeken, vloeienden, fantastischen deegstijl. In de vrij-plastieken welke 
het schild schragen, bespeurt men reeds duidelijk Artus' sappigen 
stijl. De « Knorperstil » triomfeert in de met kracht overladen, tot 
barstens toe gespannen spieren van den Herkules, die reeds een voor- 
looper is van den Atlas van Amsterdam (zie verder). De waardige 
matrone Constantia verraadt reeds, onder de rimpelplooien van 
haar gewaad, die weelderige vormen, deze zinnelijke gestreelde 
vleeschbehandeling die den Quellien van alle tijden kenmerken. Het 
Barok-principe van dynamisme is, bij deze schijnbaar kalm en rustig 
gezeten figuren, niet, zooals bij Bernini's « anges surexcites », te 
zoeken in de breede heroische gebaren, maar in de potentieele kracht, 
die, alhoewel in rust, om zoo te zeggen straalt uit de gespannen, saam- 
gedrongen vormen. Ook de scherp afgeteekende omlijning, de klare 
silhouet, die de Renaissance kenschetsen, worden hier verbannen. 
Bij Quellien golven, trillen, vluchten de omtrekken, innig verbonden 
met de Antwerpsche atmosfeer, zooals Rubens' laatste scheppingen 
baden in een wazig gouden licht. Ongetwijfeld zijn de eigenaars zeer 
voldaan geweest over hun wapenschild, want weinige jaren later zien 
wij twee nieuwe bestellingen volgen. In het jaar 1642 de buste van 
Balthasar Moretus I, en in 1644 die van Jan Moretus II, beide in steen. 
Deze twee busten bespreken wij verder, in het hoofdstuk aan de por- 
tretten gewijd. 

EEN EPITAPHIUM IN ST-PAULUSKERK TE ANTWERPEN 

1644 (h. 2 m. 85) (pi. IV) 

In 1644 wordt Artus weer geroepen om voor de Sodaliteit van den 
H. Zoeten Naem Jesus, in St-Pauluskerk te Antwerpen een werk uit 
te voeren. In de archieven dezer Sodaliteit lezen wij inderdaad, anno 
1644, dat hij een beeld vervaardigde van « Maria, Jesus en St-Anna 
voor g. 388,8. » 

Wij zullen bij dit werk een oogenblik stil blijven, niet zoozeer om 

84 




XXVIII. — A. Quel'ien de Oude, Model voor een bronzen beeld « De Gerechtigheid », 
Voorgevel van het voormalig Stadhuis van Amsterdam. — A. Quellien der 
Altere, Model einer << Justitia » ijber deni Ostgiebel, .Amsterdamer Ratbaus. — 
A. Qnellien the elder. Modell for a « Justitia » above the Ostgabel, Town-Hall 
Amsterdam. — A. Quellien le Vieux. Modele pour une « Justice >■ en bronze, 
frontispice oriental de I'Hotel de ville d'.\msterdam. (Bozetto. H. m. 88, 
anno 1662, Nedcrlandsch Museum, .\msterdam. Fot. Dr. D. K.) 



de artistieke waarde ervan dan wel om zijn belang ten opzichte van de 
kunstgeschiedenis. Want het is een der zeldzame bekende gewrochten 
uit Artus' jeugd en het bevat reeds, in belofte, alle elementen die we 
in zijn later werk in volmaakter vormen zullen terugvinden. 

Want Artus is geen revolutionair. De ontwikkeling van zijn genie 
gaat niet sprongsgewijze verder, maar de kunstenaar verbetert allengs 
de aanwinsten tijdens zijn jeugd opgedaan en zal ze tot hun vollen 
bloei brengen wanneer een groote opdracht hem de gelegenheid zal 
bieden om de voile maat van zijn kunnen te geven. Men mag gerust 
beweren, dat zijn kunstontwikkeling een prachtige harmonische lijn 
volgt. Nochtans moeten we bekennen, dat hij ons in zijn eerste werken 
— als daar zijn de Passer, de Preekstoel te Lier en de zooeven genoemde 
Heilige Familie — meer Vlaamisch-realistisch, minder klassiek voor- 
naam toeschijnt dan in zijn latere produktie, vooral die van Amsterdam 
tusschen 1650-1656. Dit alles schijnt onze hypothese te staven, dat 
van Campen, de man van Palladio en Scamozzi, op dat tijdstip stellig 
zijn diktatuur aan zijn medewerker moet opgedrongen hebben. 

Doch laten wij de feiten niet vooruitloopen en terugkeeren tot het 
epitaphium waarop de beelden opgesteld zijn. Dit prijkt thans bij 
den eersten pilaar, rechts van het hoofdschip. 

Een Madonna met haar kind — in witte steen — maken er het 
hoofdbestanddeel van uit. De Heilige Maagd staat voor een schild in 
zwarte toetssteen. 

Het eigenlijk architectonisch gedeelte van het epitaphium, in 
zwarte toetssteen, met de groote wit-marmeren ornamenten : de 
sphinxachtige cherubijnenkopjes die het schragen, de mollige sera- 
fijnen die het bekronen, de lange oorschelpen die zich langs de zij- 
kanten strekken, zijn in zuiver Rubeniaanschen Barok gehouden. 
De witte en zwarte massa's zijn behendig verdeeld ; het geheel is 
reeds uit het frontaal plan gerukt en vertoont reeds zij-aanblikken, 
wellicht aanpassing aan de ronding van de zuil waaraan het epita- 
phium is vastgehecht, wat niet het geval is voor het Gevaertius' epitaaf. 

Wat nu de eigenlijke plastiek betreft, de beelden van Jozef, Maria 
en Anna, zij is rond-plastisch uitgevoerd en typisch Quellieniaansch. 
De Madonna, die in het midden prijkt, is, niettegenstaande het Ita- 
liaansch keurslijf dat haar weelderige vormen omprangt, een flinke 

86 



J5^^ 



■^ -t 





XXrX. — A. Quellien de Oude. Keerzijde tafel XXVIII. — A. 
Quellien der Altere. Ruckseite. — A. Quellien the elder, 
Backside. — A. Quellien le VIeux, Verso. (Fot. Dr. D. K.) 



Schelde-dochter. Halfgebogen onderricht zij Jezus minzaam omtrent 
zijn goddelijke zending. Rechts en links van haar, wat dieper geplaatst, 
staan in aanbidding Anna en Jozef. Anna bidt. Haar gerimpeld gelaat 
laat denken aan het oude sympathieke vrouwtje door Rubens uitge- 
beeld in het apoloog van « De Sater en de Boer » (Museum te Dresden). 
Letten wij op de volgende bijzonderheden die als het ware de authen- 
ticiteit van de Quellinia waarborgen ! 

1. Het in vollen kubus behandelen der figuren, eigen aan Quellien, 
en wijzend op zijn volkomen beheersching van de ruimte. 

2. De gewaden die Maria, Jozef en Anna omhullen, met hun breede 
vlakken die het licht weerkaatsen; hun zeldzame, doch diepe plooien, 
met afgeronde hoeken en scherpe zoomen, hooren tot de zuiverste 
Ouelliniaansche traditie en blijven trouw aan die der Nederlanders 
uit het Burgondisch tijdvak, aan die van Marvel, Sluter, en Van de 
Werve. 

3. De handen : Quellien heeft, evenals van Dijck, de traditie der 
schoone handen. Bij de engelen en de vrouwen zijn de handpalmen 
breed en mollig, de vingers lang en rond en smaller aan de wortels, 
en met scherpe, lichtgebogen toppen; de pink, los van zijn nevenbuur, 
is daarom niet gemaniereerd opgeheven als bij de italianiseerende 
beeldhouwers. Boven en onder aan het polsgewricht geeft een dik 
dubbel vleeschkussentje aan het profiel van de hand een bevallige, 
zachtgolvende lijn. Bij de mannehanden treffen ons vooral de realistisch 
en anatomisch juist geobserveerde pezen van strek- en buigspieren, 
waartusschen het wispelturig net der aderen krinkelt. (Artus wijdde 
een heele zitting aan het konterfeiten naar de natuur van Joannes 
de Wit's hand. — Zie verder.) 

4. De oogen : Wanneer iris en oogappel niet weergegeven zijn, dan 
wordt de rand van het bovenste ooglid uitgehold, zoodanig, dat de 
schaduw die er zich in nestelt, aan den aldus verkregen schijn van een 
blik, een groote diepte verleent. Soms ook teekent de kunstenaar een 
vagen cirkel op den bol, die het regenboogvlies moet verbeelden. 
Midden dezen cirkel boort hij onder het ooglid een wegzinkende onre- 
gelmatige holte, met uitgerafelde randen, die de pupil verbeeldt. De 
uitgerafelde randen geven de schaduw weer, anders door de wimpers 
op de oogen gelegd. Dit alles beantwoordt natuurlijk aan de pikturale 

88 



vereischten van den Barok, en heeft niets te maken met de zuivere 
taktisch-plastische beeldhouvvkunst. — Ook niet : 

5. Deze uiterste virtuositeit om de vlakken te behandelen, om den 
aard weer te geven van de stof (vleesch, zijde, haar, bvb.), zooals ze 
tot ons spreekt onder de betoovering van het licht en kenschetsend 
is voor de Vlaamsche beeldhouwschool met Quellien aan het hoofd. 
Maar dezes virtuositeit wist steeds de gekunsteldheid te vermijden. 

Wanneer wij nu de Madonna op zichzelf beschouwen, met het golvend 
haar, de lijnen van den schedel goed zichtbaar latend, met de zoo typi- 
sche, halfmaanvormige schaafstreek, die den haarwortel van het 
hoofd scheidt, haar... zinnelijken mond en de zware oogleden, haar 
mollige handen met de ronde vingers, de aanminnige gelaatsuitdruk- 
king, blijkt het duidelijk dat zij een zuster is van de monumentale, 
prachtige « Ara Coeli », die in het koor van St-Goedelekerk te Brussel 
prijkt. 

DE HEILIGE MAAGD, GENAAMD « ARA COELI », 
IN SINT-GOEDELEKERK TE BRUSSEL, 1644 (?) (pL V) 

(Albast. 2 m. 85) 

Werd ongeveer gelijktijdig besteld met de beelden van de twaalf 
apostelen die de zuilen van de middenbeuk der kerk versieren. De 
« Ara Coeli » stond eveneens in deze beuk, tegen de eerste zuil rechts 
van het koor, tegenover een beeld van Christus. Thans is dat werk 
naar den kooromgang rechts verplaatst, tegen de Mariakapel. Om- 
trent dit beeld, alsook die van de apostelen, is geen enkel dokument 
bewaard gebleven. Velge (168) schrijft : « Comme elles proviennent 
chacune de donations, les comptes de la fabrique d'eglise sont muets, 
etsile Resolutieboek parle de quelques-unes — il n'en cite 
pas les auteurs ». Maar wij weten door Van den Zande's in 1743 uitge- 
geven « Basilica Bruxellensis » (169), dat het beeld een geschenk is 
van Dame Maria Nijs « Cujus sola insigna infra banc imaginem sunt 
posita fecit eam Arnoldus Quellinus, statuaris Antverpiensis ». Het 
epitaphium van Maria Nijs was dus aan het beeld gehecht, en de 
maker ervan zou zijn : Artus Quellien van Antwerpen. 

89 



Dit laatste wordt bevestigd, buiten de stijlkritiek om, door een 
Vlaamsch versje, in volkstrant, dat wij hier weergeven in zijn folklo- 
ristische pittigheid : 

In St-Goedelekerk 

Zijn twaalf apostels, een schoon werk. 

t' Beeld van Christus, onse Heere, 

Sneed van Delen, tot syn eere. 

Men mag de Maegd gesneden zien, 

Door d'ouden Arnoldus Quelin. 

Wie Vrouwe Maria Nijs was; wanneer zij het werk bestelde? Dit 
is ons onbekend daar het grafschrift, waarvan hierboven sprake, ver- 
dwenen is. Tevergeefs raadpleegde ik daaromtrent de archieven van 
St-Goedele (Algemeen Archief, Brussel). Ik vond er niets, noch om- 
trent de milde geefster, nocii omtrent haar schenking. De beelden der 
twaalf apostelen zijn gewrochten van Van Delen, Cornelis van Mildert, 
Hieronimus Duquesnoy, N. Tobias, Lucas Faidherbe, — meestal 
tijdgenooten van Quellien, uit Brussel, Antwerpen en Mechelen, die 
zich in de nieuwe Rubeniaansche baroktaal uitdrukten. 

Uit den leeftijd van deze kunstenaars en van de bestellers der 
gewrochten, wier namen ons bekend zijn door de reeds vernoemde 
« Basilica Bruxellensis », valt af te leiden, dat de beelden der apostelen 
moeten ontstaan zijn tusschen 1635 en 1654. Mogelijk behoort ook 
de « Ara Coeli » tot deze periode. De stijlkritiek houdt het niet voor 
onmogelijk, dat het beeld rond 1644-1648 is ontstaan. De nog gesloten, 
betrekkelijk weinig golvende omtrekken, het slechts matig overwegen 
van de derde af meting, het nog strak om het lichaam gewikkeld ge- 
waad — dat bij latere beelden vrijwel om het lichaam wappert — 
wijzen op een vroeg ontstaan, tenzij het hier een toegeving aan de 
gothische architektuur geldt, die slankere, meer gesloten vormen 
eischt. Wat er van zij, dit beeld past wonderbaar in de reeks heidensche 
of christelijkevrouwengestalten door Quellien's vaardige hand gescha- 
pen. Dezelfde ontloken vormen, onder hetzelfde lang gewaad met de 
fijne rimpelplooitjes, dezelfde mantel met de zeldzame maar diepe 
vouwen, dezelfde heerlijke handen, denzelfden wellustigen, even 
geopenden mond, dezelfde amandelvormige zware oogleden, dezelfde 

90 





ZiJaas&a 



^ A Ou?ni Jn H.^ iu 'vT H '', ;"°''"'' '^""^ '" '""•"■^- " "tergevel van het voormalig Stadhuis van Amsterdam 
t^e elder Vlnrt.Mfn^ It 'i^^*' '"''. t'"^" "--onEeneD ■■ Atlas ... Westgiebel. Amsterdamer Rathaus. - " QuelliTn 
Modife ^ur u,^ ,?\,VL k' "' '"■°""'' f^T" •"* " "t^'^bel. Town-Hall. Amsterdam. - A. Quellien iV vTeux" 

Modile ^urun ..Atlas .. en bron« sur le frontispice occidental de PHotel de.Mlle d'Amsterdam." (Bo^etto 
M.u m.77.anno 1660, Nederlandsch Museum, Amsterdam. Fot. Dr. D. K.) V""'.eiio, 



gezonde zinnelijkheid, gepaard aan denzelfden naar buiten stralenden 
levensgloed, dezelfde bovenaardsche sereniteit die deze wezens van 
vleesch en bloed tot den rang van godheden verheft. Op de keurige 
trekken der Madonna ligt bovendien die bekoorlijke maagdelijke gracie, 
die onvergelijkelijke goedheid, die teedere zachtheid, welke enkel het 
Christendom kenschetst. 

Een hoe wonderbaar weet zich de jonge barokke schepping aan 
haar gothische omgeving aan te passen. 

DE MADONNA VAN RIJSEL (pi. VI en VII) 
(Potaarde : h. m. 535, br. m. 35) 

Tot de malsche periode van Quellien's ontwikkeling hoort, mijns 
inziens, ook de wonderbare Madonna van het Muzeum te Rijsel. Het 
is een bozzetto, een tronende Madonna voorstellende die de borst 
reiki aan haar kind. Zij zit in een met engelenhoofdjes versierden 
barokken zetel. Ziehier wat Theodore, de sympathieke conservator 
van dit muzeum over bedoeld gewrocht bericht : « Ce superbe morceau 
d'une facture si souple et si habile, a ete trouve sur un morceau de de- 
bris jetes dans une vieille rue de Lille. Par ses qualites, cette terre cuite 
rappelle certaines oeuvres de Duquesnoy. » Men ziet dus, dat deze 
geleerde niet zoo ver van de waarheid af is. Want het lijdt geen twijfel 
of wij hebben hier te doen met een der prachtigste Quellienia uit de 
wulpsche, sappige, malsche periode die wij de Rubeniaansche periode 
van Ouellien zullen noemen. Men hoeft maar de handen en de vleesch - 
behandeling van de Madonna met die der caryatiden van het Amster- 
damsch stadhuis te vergelijken om overtuigd te worden (zie ill. 11). 

Merkwaardig genoeg schijnt deze bozzetto als model gediend te 
hebben voor een beeldje van een tronende Madonna in steen, dat 
vroeger, als een zuilbekroning, op de Paardenmarkt te Antwerpen, 
was opgesteld, en aldaar voor een Ouellien doorging (170). Een vracht- 
auto wierp de zuil omver en het verbrijzelde beeldje belandde in het 
atelier van beeldhouwer Gerrit die opdracht kreeg het te herstellen. 
Met gips reconstrueerde Gerrit het beeldje, en, naar dit model, ver- 
vaardigde hij er een nieuw. Helaas, de handen en het hoofd van het 

92 



"' 



l» 



i 





JX 




{ 



XXXI. — A. Quellien de Oude, detail pi. XXX. (Fot. Dr. K. D.) 




II. — A. Quellien de Oude : a) Ryssel, Muzeum : een zoogende madonna, 
potaarde, H. m. 535. br. (voor) m. 35, (zijzicht) m. 54. (Fot. Mar- 
quette, Lille): b) .\ntwerpen Paardemarkt, door Gerrit zeer sterk fieres- 
taureerd beetd. Steen. (het hoofd van het kind is naar de madonna van 
Heyst gebeiteid). 



Jezuskind en van Maria 
waren reddeloos ver- 
brijzeld. Zoodat de 
beeldhouwer zich ver- 
plicht zag deze frag- 
menten, naar eigen 
vinding, er aan toe te 
voegen. Voor het hoofd 
van het kind gebruikte 
hij als model, het hoofd 
van Jezus uit de groep 
van de Madonna van 
Heyst - op - den - Berg 
(171), die hij van Quel- 
lien senior waande te 
zijn (zie ill. 12). 

Terloops stippen wij hier eenige voorstellingen aan van zoogende 
moeders, aan Quellien toegeschreven. 

1. Op een relief, in de Burgerzaal van het Amsterdamsch Stadhuis, 
prijkt een naakte vrouw die haar kind zoogt en de Aarde voorstelt. 
Wij komen later terug op de malsche techniek van dit gewrocht. 

2. Het Statens Museum for Kunst te Kopenhagen bezit vier bozzetti 
aan Quellien toegeschreven. Twee ervan stellen twee engeltjes voor, 
de derde een kind met kruis, de vierde een caritas. Deze vier bozzetti, 
door Brinckman in zijn « Barock Bozzetti » weergegeven (172), zijn 
afkomstig uit het Schloss Gottorp, het verblijf van Hertog Christian 
Albrecht von Schleswig-Holstein, denzelfden voor wien Quellien in 
1662 een graftombe oprichtte in de Mariakerk te Sleeswijk. Al deze 
bozzetti worden op grond van een in 1710 opgesteld inventaris van 
« Aller in der Hochfurst Kunst und Naturalien Gammer befindlich 
Sachen », aan Artus senior toegeschreven. Wat Brinckmann en Francis 
Beckets er ook over mogen zeggen (173), het is uitgesloten, vooral wat 
de Garitas betreft, dat het hier om eigenhandig werk van den meester 
zou gaan. Het te dikke hoofd, de harde techniek, de onlogische vouwen 
van het gewaad, dit alles pleit tegen hun stelling. Ik meen hierin de 
techniek te herkennen van een Quellien: Thomas (174). Waarschijnlijk 



94 



is hier dus naamverwarring in het spel. 
3. Martin Konrad vestigde onze aandachit 
op een doek van Gerard Dou (verzameling 
Dorus Hermse, Den Haag). Het stelt een tee- 
kenaar voor die bezig is een v66r hem staande 
bozzetto, een caritas voorstellende, na te boot- 
sen. Deze bozzetto is wellicht een thans ver- 
dwenen werk van Quellien (175). 

Ziedaar al wat wij tot nog toe van Quel- 
lien's bedrijvigheid tijdens zijn vijfjarig ver- 
blijf te Antwerpen kennen: een cartouche, een 
epitaphium, twee busten, een enkel monu- 
mentaal beeld, de « Ara Cceli », een bozzetto. 
Daar te buiten kunnen wij nog met zeker- 
heid vermelden : twee schrijnwerkarchitek- 
turen, klaarblijkelijk afkomstig uit zijns 
vaders nalatenschap, en, misschien, de be- 
faamde biechtstoelen van St-Pauluskerk. 

Merkwaardig genoeg, deze over vijf jaren 
verdeelde werken, dragen een zoo sterk lokaal 
karakter, dat men nauwelijks gelooven kan, 
dat Artus zoolang te Rome vertoefde. Zoo 
machtig hebben Rubens en de Antwerpsche 

barok op hem ingewerkt. Het is overigens ook moeilijk aan te 
nemen, dat de weliswaar uitmuntende, maar geenszins ophef- 
makende gewrochten die wij daareven opsomden, de aandacht en 
van het Zweedsch Hof, en van de Amsterdamsche regeering, op hem 
zouden gevestigd hebben. Wij meenen met recht te mogen veronder- 
stellen, dat menig ander, ons tot nog toe onbekend en belangrijk ge- 
wrocht uit dat tijdperk, voor goed zijn roem buiten de grenzen van 
zijn stad zal hebben verspreid. 

Wat er van zij, thans, 1645, staan wij op den drempel der vier onop- 
gehelderde jaren, welke Quellien scheidden van de roemrijke opdracht 
die hem te Amsterdam te beurt viel. De oorkonden zwijgen volkomen 
over deze spanne tijds. Het schijnt, dat Quellien Antwerpen verlaten 




2. — Artus Quellin Junior, Heyst- 
op-den-Berg, Hoofdkerk : Madonna, 
marmer (H. Fot. \'erbist). 



95 



had om eerst naar Frankrijk te trekken en om daarna, rond 1646-1648, 
wellicht aan het Hof van Christiana van Zvveden vertoefd te hebben. 
Op den vooravond van zijn vertrek, in 1649, naar Holland, blijft er 
ook nog tijd voor een reis naar Italic, reis die noodzakelijk was voor 
keus en bestelling van marmer, noodig voor het nieuw Stadhuis van 
Amsterdam. 

In ieder geval schijnt Quellien, na 1649, gedurende minstens vier 
jaar, beinvloed geweest te zijn door den antieken barok van Michel 
Angelo, invloed die te Antwerpen door Rubens' nabijheid uitgewischt 
bleek. 



96 




XXXII. — A. Quellien de Oude, detail pi. XXX. (Fot. Dr. D. K.) 



QUELLIEN IN HOLLAND 



HET PALEIS-STADHUIS VAN AMSTERDAM (ill. 13) 

1650-1664 



DIT achtste wereldwonder, waarvan de versiering aan Artus 
vverd opgedragen, is een statig neo-klassiek gebouw, in Ben- 
theimer en Bremer steen, met een front van 80 meter, een 
diepte van 63 en een hoogte van 33 meter. 

Moncony (176) die het in 1663 bezocht, vergelijkt het heel schil- 
derachtig met « un grand quarre de pierre de taille, avec deux ordres 
d 'architecture ». De rijen pilasters, beneden, zijn van de composiete 
orde, de bovenrijen van de Korinthische. Tusschen de vensters ziet 
men festoenen in half-verheven beeldhouwwerk. Zoowel de v66r- als 
de achtergevel zijn versierd met een frontispies waarin de Fidias van 
het Noorden een heele schaar marmeren beelden heeft aangebracht. 
Op de hoeken prijken zes bronzen beelden, door Frans Hemony gegoten 
naar modellen van Quellien. Een sierlijk koepeltorentje, door den be- 
roemden schilder Thomas de Keyser ontworpen, bekroont het Stad- 
huis. Dit raadhuis, ofschoon naar Palladio geinspireerd, vertoont 
geen Italiaansch karakter. Het blijft een persoonlijke schepping waar 
in overal Van Campen's Nederlandsche klassieke deftigheid hoogtij 
viert. 

Warmeer wij thans het gebouw^ binnentreden en de « bel-etage » 
vergelijken met de plattegrond aan Van Campen ontleend — « een 
meesterstuk van vinding en dispositie » — dan vvorden wij getroffen 
door de vele vvijzigingen aan den oorspronkelijken toestand toege- 
bracht. In het midden bevond zich de groote Burgerzaal, die 
uitgaf op een gaanderij waarin veelvuldige zalen en bureelen uitkwa- 
men. De beruchte Vierschaar of Gerechtzaal lag gelijk- 
vloers. Jammer genoeg werd de prachtige schikking, door Van Campen 

98 




bedacht, verstoord toen Louis Napoleon 
het stadhuis aan zijn natuurlijke be- 
stemming onttrok om het tot Konink- 
lijk Paleis in te richten. Schotten wer- 
den overal aangebracht om de ruime 
zalen bewoonbaar te maken en zoo komt 
het, dat de gewrochten van Quellien, 
die deze verdieping overvloedig ver- 
sierden, thans niet meer verkeeren in 
de voorwaarden van belichting, voor- 
stelling en afstand, waarin ze ge- 
schapen zijn, en dat ze soms zelfs 
heelemaal aan het oog onttrokken zijn. 

De Fransche dwingelandij is even 
noodlottig geweest voor Artus' als voor 
Van Campen's schepping en het is voor 
de Nederlandsche Kunst te hopen, dat 
de campagne, op initiatief van wijlen 
Weissman begonnen, om het gebouw 
weer zijn vroegere bestemming te 
geven, moge slagen (177). 

Het « ci-devant » Stadhuis, dat men zich moet voorstellen midden 
het schilderachtig dekor van de XVIF eeuw, werd op Donderdag 
29 Juli 1655, terwijl de muren nauwelijks bun halve hoogte hadden, 
plechtig ingewijd. Twee gedenkpenningen, naar aanleiding van deze 
gebeurtenis geslagen, vereeuwigen deze plechtigheid (178). Hetzelfde 
jaar verscheen ook de eerste bundel van de etsen door Hubertus Quellien 
vervaardigd (179). 

Vondel, Huygens en Vos (180) bezongen de inwijding van het Stad- 
huis in onsterfelijke verzen, waarin ze Artus overvloedig lof toezwaaien, 

De vierschaar (pi. VIII). — Artus' bedrijvigheid begon 
in de Vierschaar. Deze loopt evenwijdig met het zuidelijk voorhuis 
van het gebouw. Het is een betrekkelijk smalle doch hooge zaal, door 
Luca met een kapel vergeleken (181). Louis Napoleon schijnt deze 
meening gedeeld te hebben toen hij deze Vierschaar bestemde voor 



13. — Titelblad van het tweede deel van de 
voornaamste statuen eoz. door Artus Quellin 
gemaeckt (ets van H. Q.)< 



99 



de godsdienstoefeningen. Het purperen kleed met de keizerlijke bieen 
onttrok het werk van Artus geruimen tijd aan het oog. 

Zooals de Vierschaar daar prijkt in de blankheid van het zuiverste 
marmer, met de ongemeene weelde van haar beeldwerk, den schat 
aan versieringen, de rijke bronzen deuren, kan men nauwelijks ge- 
looven, dat deze tooverachtige omgeving bestemd was om de uitspra- 
ken te aanhooren van een Gerecht, op dat tijdstip alles behalve zacht- 
moedig. 

Drie reliefs, 8 voet hoog en 6 voet breed, stellen tafereelen voor uit 
de Oudheid of den Bijbel, en hebben betrekking op de Rechtspleging. 
In 1651 door Quellien in klei ontworpen, werden ze reeds in 1652 
uitgevoerd tegen den prijs van 1.600 gulden ieder. Ze zijn van elkaar 
gescheiden door in marmer nagebootste Oostersche tapijten. Deze 
schijnen niet van Quellien's hand te zijn. Ook vinden wij daaromtrent 
geen enkele aanduiding, noch in de rekeningen noch in de prenten 
van Hubertus. 

De zware kroonlijst die als een troonhemel haar schaduw over de 
rechtersbank werpt, wordt geschraagd door lonische kapiteelen, op 
bun beurt door vier karyatiden gedragen. Twee hunner bedekken 
verlegen het aangezicht met de mooi gekruiste handen. De andere 
twee, met op den rug gebonden handen, stellen de straf voor. Aan de 
oostzijde bezetten twee beelden, de Gerechtigheid en de Voorzichtig- 
heid, de nissen tusschen drie prachtig bewerkte bronzen portalen die 
van tralien voorzien zijn. 

De eerste twee jaren van Artus' verblijf te Amsterdam werden 
in beslag genomen door het componeeren en uitvoeren van de klein- 
modellen voor de beelden van de Vierschaar. 

De karyatiden, 1652. — De vroegst gedagteekende zijn de 
prachtige karyatiden, waarvan de modellen nog in het Rijksmuseum 
berusten en die ongetwijfeld door Quellien eigenhandig werden ge- 
boetseerd. Quellien leverde de marmeren beelden van deze «bedrukte, 
gevangen vrouwen » voor 800 gulden het stuk (1652). Zij kunnen niet 
alleen onder de beste beeldhouwwerken van dien tijd gerekend worden, 
maar ze belichamen ook een belangrijke phase in de ontwikkeling 
van den Barok. Want bier toont Quellien zich een baanbreker. Het- 

100 




"'s^^^t^^S^TESritSSir^^ — 



7» 



101 



geen Rubens voor de schilderkunst deed, verwezenlijkte Quellien voor 
de beeldhouwkunst. Hij werd de hervormer van het naakt. Met het- 
zelfde ongeduldig gebaar waarmede hij de overbodig geworden 
tunica's langs de leden van zijn schoone gevangenen glijden laat, 
bevrijdt hij de beeldhouwkunst van de regelen der gekunsteldheid 
die het romanisme haar had opgelegd (pi. IX). 

Weliswaar had, onder invloed van haar geestelijken vader, de 
Antwerpsche School met van Mildert, de Nole's, van Opstal een her- 
vorming in dien zin betracht, — men mag zelfs zeggen dat reeds 
ten tijde der Renaissance, de Antwerpenaar Cornells Floris en Gio- 
vanni da Bologna (182) al frissche, levendige, mollige vrouwenlicha- 
men schiepen,welke die van Artus schijnen aan te kondigen. In werke- 
lijkheid levert Artus niets anders dan de volmaakte uitdrukking van 
een oude nationale overlevering, wanneer hij den triumf van het leven 
bezingt in die weelderige verscheidenheid van vrouwengestalten, naar 
het leven geboetseerd. 

Realistisch zijn ze voorzeker, deze heerlijke lichamen, en nochtans, 
welk een adel in geheel hun houding! Ook deze bonding beteekent 
een omwenteling want deze karyatiden herinneren niet meer aan de 
rechte zuilen welke ze moeten vervangen. De klassieke kunstenaar, 
die streeft naar kalmte en harmonie, vindt er genoegen in het spel 
van gelijke, tegen elkaar opwegende krachten te toonen. Zulks geldt 
voor de Maagden van het Erechteon, die zonder te buigen, het zware 
architraaf op hun hoofd torsen « als freie Athenerinne, nicht wie ge- 
qualte Sklavinne », of, reeds dichter bij Artus' eeuw, voor een der 
vele karyatiden door de meesters der Renaissance geschapen, — hetzij 
door den Franschman Jean Goujon (183), hetzij door de Nederlanders 
Cornells Floris of Vredeman de Vriese (184), — en die alle herinneren 
aan de zuil, waarvan ze zijn afgeleid. Hun lichaam is, cylindrisch, 
even breed aan de schouders als aan het onderdeel, « daher sind sie 
so ahnlich, daher herrscht in den kannelurenartigen Steilfalten 
ihres Gewandes, die Vertikale ausgesprochen vor, daher ist alle starke 
Bewegung vermieden » (185) (pi. X). 

De Barok daarentegen geeft met voorliefde den strijd weer tusschen 
tegengestelde ongelijke krachten, het dualisme van kracht en stof, 
dat als nieuwe leer het gebied der philosophic veroverde (186). 

102 



Niettegenstaande hun stevigheid schijnen de karyatiden van de 
Vierschaar met moeite de kroonlijst te torsen. Hun hoofden buigen, 
de knieen geven toe, heel het lichaam golft als de romp van een schroef- 
zuil, barok-symbool bij uitstek van elastisch weerstandsvermogen. 

Deze indruk wordt nog versterkt door het wispelturig spel van het 
gevlochten haar, dat, uitgaande van het voorhoofd, zich symmetrisch 
om het hoofd wikkelt, zich daarna golvend, als een dik koord om het 
kapiteel kronkelt, waarvan het den wrong onderlijnt, om vervolgens 
achter den rug te verdwijnen. Het profiel dezer karyatiden vertoont 
dien vorm van kraagsteen, door Rodin (187), bij een opmerking over 
de slaven van Buonarroti, beschouwd als van zuiver gothische over- 
levering (pi. XI). 

De Gerechtigheid en de Voorzichtigheid. — De 
modellen dezer beelden, door Artus in 1650, voor 60 gulden ieder, 
geleverd, zijn verloren gegaan. Wie deze marmeren beelden aan- 
schouwt, in 1652 ontstaan, en die den kunstenaar 650 gulden op- 
brachten, kan er zich van overtuigen, dat Artus hier geen werkelijk 
oorspronkelijke schepping heeft geleverd. Zijn beelden steunen inder- 
daad op de traditie en in menig opzicht herinneren ze aan de Suzanna 
van Duquesnoy. Maar de lichamen trillen als het ware onder de fijn 
geplooide gewaden. En zoo de figuren slechts weinig buiten hun nissen 
komen, wat zeer « conservatief » voor dien tijd schijnt, dan bewijst 
zulks misschien enkel en alleen, dat Artus aan zijn barokke uitbundig- 
heid het zwijgen oplegde om de harmonie tusschen de strenge orde- 
ning van de architektuur en haar versiering te bewaren. Golzius' 
werken hebben, duidelijk merkbaar, Quellien geinspireerd : namelijk 
de « Zeven deugden » (H. Conv. Saenredam excudit) voorgesteld in 
een nis , herinneren aan bovenvermelde , zoo ook de « Zeven hoof dzonden » 
(Vischers exc; H. G. inv., T. Matsam. sculp., 1593). 

De reliefs. — Artus leverde, in 1651, de drie modellen voor 
de reliefs, tegen 200 gulden het model. Wij weten niet of het dezelfde 
zijn in het Rijksmuzeum bewaard en waarvan er slechts een, vermoe- 
delijk met recht, aan Artus wordt toegeschreven, nl. de Onthoofding 
van de zonen van Brutus, door hun vader ter dood veroordeeld omdat 
zij een samenzwering tegen Rome op touw hadden gezet. 

103 



De andere reliefs stellen onderscheidenlijk voor : Het oordeel van 
Salomo die den twist tusschen de twee moeders beslecht; en Zaleukos, 
wetgever van Lokris, die een zijner oogen opoffert om voor volkomen 
blindheid zijn zoon te bewaren, dien hij, trouw aan de wet, moest 
veroordeelen. In den katalogus van het Muzeum worden ze aan leer- 
lingen van Artus toegeschreven, die ze naar modellen van den meester 
zouden hebben uitgevoerd (ze zijn trouwens wat kleiner dan het andere 
relief, metend slechts m, 785 bij m. 60). Alhoewel wij ons niet 
bij deze meening kunnen neerleggen, omdat wij niet goed inzien 
waarom de kopieen in de Rariteitskamer van het Stadhuis zouden 
bewaard geworden zijn, wanneer men over de origineelen vrij kon 
beschikken, moeten wij toch toegeven, dat beide reliefs niet met zooveel 
vaardigheid uitgevoerd zijn als het vorige. Mijns dunkens betreft het 
hier veeleer de eerste schetsen, grover geboetseerd dan het thans 
verdwenen definitief ontwerp. Deze opmerking geldt eveneens voor 
de andere beeldwerken, voor de versiering van het Stadhuis uitge- 
voerd en door den katalogus aan leerlingen van Artus toegeschreven. 

De geschiedenis van het relief moet nog geschreven worden. Merken 
wij hier terloops op, dat waar de Oudheid en de Renaissance de voor- 
keur geven aan het « relievo schiacciato » of aan de volledige « ronde 
bosse », waar alle figuren in eenzelfde vlak staan, de Barok een meer 
optische opvatting van het relief verkiest. Op een beperkte plaats 
schept hij diepte en perspectief, niet alleen door aan zijn beelden ver- 
schillende afmetingen te geven volgens het virtueel plan waarop ze 
zich bevinden, maar tevens door de verschillende figuren te boetseeren 
volgens een schaal gaande van de absoluut vrijstaande figuur tot de 
eenvoudige lineaire aanduiding, als het ware op den achtergrond 
geteekend. Het is duidelijk dat alles er van afhangt hoe deze « degrade » 
in hoogte en diepte is uitgevoerd. Rome gaf ons uitstekende barok - 
reliefs en gerust mag beweerd worden, dat Algardi's « Verdrijving 
van Attila », in St-Pieters te Rome (188), een toonbeeld is van dien 
aard. Fiammingo zelf geeft blijken van een bijzondere vaardigheid 
in dezen « plastischen degrade », getuige zijn prachtig Engelenkoor 
in de « dei Apostoli » kerk te Napels. 

Ouellien mag er zich niet op beroemen dezen « plastischen degrade » 
volkomen te beheerschen. In menig onderdeel van zijn reliefs in de 

104 





XXXIV. — A. Quellien de Oude a) « De Razernij >» eertijds Dolhuis, Amsterdam. — A. Quellien der Altere, a) »< Die Wahn- 
sinnige ». ehemals Irrenanstalt, Amsterdam. — A. Quellien the elder, a) « The fool >> formerly Madhouse, Amsterdam. 
— A. Quellien le Vieux, a) » La Folie >», jadis maison d'ali^nes. Amsterdam. (Zandsteen, H. 2 m. 95, met voetstuk; 
H. 1 m. 62, zonder voetstuk. — Sandstein, H. 2 M. 95. mit Fuss ; H. 1 M. 62, ohne Fuss. — Sandstone, H. 2 m. 95 
with pedestal; H. 1 m. 62 without pedestal. — Pierre blanche, H. 2 m. 95 avec piedestal; H. 1 m. 62 sans piedestal. 
Nederlandsch Museum, Amsterdam. Fot. Rijksbureau voor Monumentenzorg, 's Gravenhage.) 

b) Keerzijde van de « Razernij»». — b) Ruckseite der « Wahnsinnige ». — b) Backsight of « The Fool ». — Vue pos- 
tferieure de "La Folie *>. (Fot. Rijksbureau voor Monumentenzorg, 's Gravenhage.) 



105 




Vierschaar, verdient hij het verwijt 
door Clemen (180) een anderen Neder- 
lander, Guy de Beaugrant, toege- 
stuurd : « eine liebenswiirdige Unbe- 
kiimmertheit um die Gesetze des 
Reliefs ». 

De toeschouwers die als in het 
antieke koor, om Brutus of Zaleukos 
heen geschaard, met spanning de 
tragedie volgen, schijnen wel op el- 
kaar geperst. Ruimte en diepte ont- 
breken geheel. In dit opzicht is het 
« Oordeel van Salomo» beter geslaagd. 
Het is dan ook, de platen van Hubertus 
geven het duidelijk te kennen (« Artus 
Ouellinus invenit »), door Quellien zelf 
gecomponeerd. De groep is symme- 
trisch opgebouwd terwijl bij de twee 
andere het schouwspel schuin weg- 
zinkt in de diepte. Duidelijk is het dat Quellien de reliefs zijner land- 
genoten Miccolo Pippi van Atrecht en Egidius della Riviera, Hans 
van der Vliet, te Rome in St-Maria Maggiore heeft gezien (1572). 

Salomo, bovenaan een marraieren trap, op zijn troon gezeten, den 
scepter in de hand, het koninklijk hermelijn om de schouders, staat 
op het punt den scherprechter te bevelen het betwiste kind te splijten. 
Reeds heft de beul het dreigende zwaard op, gereed het noodlottig 
bevel uit te voeren. De valsche moeder, aan zijn voeten neergestort, 
strekt, om genade smeekend, de armen naar den grooten koning uit, 
terwijl de echte moeder met een heroisch gebaar van verloochening, 
den mond verbitterd, hare rechten opoffert om het leven van haar 
kind te redden (pi. XH). 

Het schouwspel geeft den momentanen indruk met treffende groot- 
heid weer! De houding van de vertwijfelde vrouw, die niet weet tot 
wien zich het eerst te wenden, tot Salomo of tot den beul, is bijzonder 
tragisch. 

Maar nog meer expressie-figuren maken onze aandacht gaande. 



14. — Quellien de Oude, Amsterdam, vierschaar, 
marmer relief : Brutus recht doende over zijn 
zonen, 1651. 



106 




XXXV. — A. Quellien de Oude, S. Ignatius de Loyola (boveoste nis) koor van St-Borromeus. Antwerpen. — 
A. Quellien der Altere, S. Ignatius de Loyola (oberste Nische), Koor St-Borromeus. Antwerpen. — 
A. Quellien the elder, S. Ignatius de Loyola (upper niche). Choir St-Borromeuschurch, Antwerpen. — 
A. Quellien le \'ieux, S. Ignace de Loyola (niche superieure), chcEur de I'eglise St-Borromee a Anvers. 
(Marmer, H. 2 m., anno 1656. Fot. De Cock.) 



107 




15. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, V'ierschaar 
van het voormalig stadhuis, relief » Saleukos' 
grootmoedigheid », 1651. 



De tweestrijd der gevoelens die 
Brutus ontroeren, is bewonderens- 
waard weergegeven. Heel de in-tra- 
gische smart van een vader die zijn 
kind opoffert, vindt haar uitdrukking 
in het grievend gebaar, waarmede hij 
zijn toga tegen de mannelijke borst 
klemt, terwijl de andere arm, gebie- 
dend naar den beul uitgestrekt, de 
stoere standvastigheid van den magis- 
traat uitbeeldt. De adel van zijn gebaar 
en bonding is slechts te vergelijken 
met de kalme gelatenheid waarmede 
de jongeling, voor hem geknield, den 
dood afwacht (zie ill. 14). 

De Zaleukos en zijn zoon daaren- 
tegen zijn vol van dit valsch pathos 
door het Hellenisme ingegeven, in- 
zonderheid door den Laokoon, die 
zooveel kwaad berokkende aan de XVIT en XVIir eeuwsche beeld- 
houwkunst. Quellien ter eere moet bier gezegd worden, dat hij van 
dit pathos geen misbruik heeft gemaakt. Vrij van deze gezwollenheid 
is nochtans in deze groep de subtiele ontleding van de gevoelens die de 
ziel van den neergehurkten medicus beroeren, hem vervullen met 
medelijden, vrees, ontzag en bewondering (zie ill. 15). 

Op enkele uitzonderingen na heeft Quellien bier zijn Antwerpsche 
manier laten varen. De lichamen zijn veel strenger behandeld, verra- 
den minder zinnelijkheid. De lichte gewaden, met veelvuldige doch 
ondiepe plooien, wijken af van de naar oude Nederlandsche traditie 
behandelde mantels en tunica's. De silhouetten zijn duidelijker, alle 
lijnen scherper afgeteekend. De techniek getuigt van vaardigheid, en 
kenschetsend zijn in dat opzicht de trillende, onduleerende omtrekken. 
De invloed van de Oudheid zou bier overwegend kunnen genoemd wor- 
den, indien de verrukkelijke karyatiden en de bijna uitsluitend natura- 
listische versieringen, waarin overal plantaardige motieven, niet de 
tegenpartij in deze symphonie speelden. 

108 



Dit dualisme tusschen de antieke tucht en het Vlaamsch tempera- 
ment is overigens niet enkel in de Vierschaar waar te nemen. Het treft 
den toeschouwer telkenmale wanneer hij den drempel van een andere 
zaal overschrijft. Het verdwijnt slechts wanneer men zich buiten het 
gebouw, voor de frontispiesen bevindt, alwaar de Vlaamsche beeld- 
houwkunst, eindelijk bevrijd, haar grootsten triumf viert. 

De gaanderijen. — « Deze gaanderijen, zegt Weismann (190), 
zouden met de Burgerzaal een grootsch geheel vormen, indien de 
bij wijze van marmer geschilderde beschotten werden ver- 
wijderd. » Deze beschotten zijn mede oorzaak, dat de rijke marmeren 
beeldhouwwerken, als godenfiguren, trofeeen, festoenen, imposten enz., 
bij gebrek aan voldoende belichting en afstand, niet tot hun recht 
komen. Dit marmeren beeldhouwwerk is « met wijs beleid », het 
rijkst in de vier hoeken geordonneerd (taf. XHI). Bij het begin en op 
het einde van iedere gaanderij kan men steeds een marmeren God 
aanschouwen, prijkend op een voetstuk, dat soms met toepasselijke 
attributen versierd is. Zoo bemerkt men op het voetstuk van Cybele, 
de vruchten der aarde, op dat van Apollo, een trofee met muziekinstru- 
menten, op dat van Diana, jachtgerief en vischnetten, en eindelijk op 
dat van Mars, een wapentrofee. Boven de deuren, langs de oost- en 
de westzijde der gaanderijen, zijn bogen aangebracht waarin reliefs 
geplaatst. Boven zes andere deuren prijken reliefs die de bestemming 
der vertrekken aangeven. 

De Go den, 1650-1653. — In de rekeningen van Quellien staat 
de Venus, die in haar verleidelijke naaktheid met Mars in den noord- 
oostelijken hoek vertoeft, niet vermeld. Zij wordt gehouden voor een 
van de beste werken van Rombout Verhulst. Al de andere Goden 
werden, tusschen de jaren 1650-1653, in marmer vervaardigd door 
Artus, en werden hem 600 gulden het stuk betaald. Wat de geboet- 
seerde modellen betreft, in de rekeningen komen slechts Apollo en 
Diana voor (191). Valt daaruit af te leiden, dat hij de modellen der 
andere goden niet zelf ontwierp? De modellen van Cybele, Saturnus 
(twee varianten). Mars en Jupiter (twee varianten), in het Rijks- 
muzeum bewaard, naast die van Apollo en Diana, dragen nochtans de 

109 



eigenschappen in zich (wis en zeker de 
Cybele en Saturnus) van echte Quellinia ! 
(192). 

Wat de schepping van het werk zelf 
betreft, werd Artus blijkbaar door den 
aard dezer opdracht in het nauw ge- 
bracht. Zijn Olympus mist grootschheid 
en majesteit. 

Jupiter slaagt er niet in, ondanks het 
feit, dat hij met het hoofd van den Zeus 
van Olympia pronkt, ons ontzag in te 
boezemen. 

Mercurius geeft te driest te kennen, 
dat hij behalve de god der kooplieden 
ook die der dieven is. Hij heeft noch de 
prachtige vlucht van den Hermes van 
den Vlaming Giovanni da Bologna (1564), 
noch de slanke sierlijkheid van den Mer- 
curius van Duquesnoy, over denwelke 
Bellori getuigt, dat hij mooier was dan een 
antiek, en die Quellien mogelijk gezien 
heeft in de Galleria Giustiniania (193) 
(ill. 16). 
De zegevierende Apollo, een stralende jongeling, gelijkt naar hou- 

ding en gebaar, sprekend op een der slaven van Michelangelo (ill. 17). 

Deze eerste creatie van Quellien te Amsterdam werd door Vos bezon- 

gen (194). 

Mars draagt zijn helm als een provincie- tenor, heeft een te rond 

buikje en te korte beenen, en zijn baard is, goed merkbaar, valsch. 

Voor het overige is hij geinspireerd door de beeltenis van Keizer 

Domitiaan, die zich eveneens in de Galleria Giustiniana bevond. Diana, 

rechter schouder en borst ontbloot, is een wat mollig en onbenullig 

bakvischje. 

Van deze kritiek blijven Cybele en Saturnus verschoond ! (pi. XIV, 

ill. 18). Cybele, wier imponeerende rijpheid gehuld is in de plooien van 

een ruimen mantel, vervult de dubbele rol van godin van den oogst en 




16. — A. Quellien de Oude, Amsterdam 
Galerij van het voormalig Stadhuis : Mer- 
curius (naar een ets van H. Q.). 



110 







^^ lien der AUere, - S. Pieter ,., S'-;^"'';^^fi;%''!l t Que'"" le Vieux. .. S.Pierre., 
elder. .. S. Petrus ... St-Andreaschurch Ao,«erp ^ ^"^30 , ;,onder kruis 2 m. 12 - 
^glise St-Andr4.Anvers. (Anno 15=8. H met krms^m ^ ^ ^^ (,^ 

c^SL"2'r.l-b:u"e''u7aVecTalr'oix.^2 m. 3o"; san. croix. 2 m. .2.,Fo.. Dhooge. 





17. — a) A. Quellien de Oude, Amsterdam, 
galerij van hetvoormalig Stadhuis: Apollo 
(naar een ets van H. Onellinus), 1650. 



18. — A. Quellien de Oude, Amsterdam* 
Galerij van bet voormalig stadhuis : Saturnus 
(ets van H. Q.). 



vanbeschermster der stad Anisterdani,waarvoor de stadskroon, de ge- 
weldige sleutel, de bazuin en de aan haar voeten liggende leeuw en 
leeuwin overvloedig getuigen. De Cybele van Parijs, die de bevalling 
van Maria de Medicis bijwoont, fungeert ook in deze dubbele hoeda- 
nigheid in Rubens' werk. Beide godinnen, zoowel de Amsterdamsche 
als de Parijzer, zijn navolgingen van hetzelfde antiek model, de Cybele 
uit de verzameling Vescovale (195). Deze van Quellien blijft toch een 
persoonlijke schepping, statig, bevallig, wonderbaar gemodeleerd. 

Saturnus, eveneens een belangrijk produkt van Quellien's kunde, 
met een merkwaardige spierbehandeling, werd blijkbaar geinspireerd 
door de bekende groep van Sileen, den jongen Bacchus dragende, 
welke Artus vermoedelijk in het Medicis Paleis te Rome heeft ge- 
zien (196), en die door Sandrart werd weergegeven in zijn « Teut- 
sche Academie » (197). 



112 




D e bo gen, 1650- 
1652. — Boven de deu- 
ren, Oost- en West- 
zijde der gaanderijen, 
zijn bogen aange- 
bracht, waarin reliefs 
geplaatst werden die, 
ofschoon alle van de- 
zelfde ordonnantie, 
toch in bun onder- 
deelen verscbillen. Zij 

zijn SamengeSteld Uit l^. — a. OucIHen de Oude, Amsterdam, model potaarde (Nederlandsch 

- , , , ,, Museum) voor Galerij van het voormalift Stadhuis: Supra-porte bij 

kindertjes, dieren en apouo. 

attributen, gegroe- 

peerd om een ronde lijst, waarin twee met de punten over elkaar 

gekruiste hoornen van overvloed, bevestigd zijn (zie verder). 

Verscheidenheid, frischheid van opvatting en spontaneiteit ken- 
merken deze werken. Zij hebben betrekking op de godheden in wier 
buurt ze opgesteld zijn. Onder de modellen van het Rijksmuzeum 
vindt men enkele van de modellen dezer bogen terug, blijkbaar eigen- 
handig werk van Artus. Voor de origineelen die tusschen de jaren 
1650-1652 vervaardigd werden, ontving de meester 200 gulden. 

Bij Apollo kondigen kraaiende hanen en dartelende kinderen den 
zegevierenden dageraad aan (ill. 19). Groote visschen, met stoeiende 
liefdegodjes, herinneren er ons aan, dat Diana, godin van den nacht 
en van de wouden, ook de godin is der vijvers. Bij Mars geven kinderen 
verscheurende wolven de gruwelen van den oorlog echt tragisch weer. 

In al deze smaakvolle kleine groepen openbaart Quellien eens te 
meer zijn virtuositeit om de frissche, dartele schoonheid van de kleine 
kleuters weer te geven en hierin toont hij zich een waardig mededinger 
van Duquesnoy, van wien Sandrart het talent in dit bijzonder vak zoo 
schilderachtig roemt, dat wij aan het verlangen niet kunnen weerstaan 
den tekst hier aan te halen : « Kinder prattschete feicht und dickbackige 
Milchmauler mit Griiblen auf den Knien, EUebogen und Fingern 
gestaltet der Natur so ahnlich, dass niemals auch keiner von den 
Ansichen diese Naturlichheit erreicht. » 



113 




20. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, Galerij van het 
voormalig Stadhuis, relief marmer; « Argus en Mer- 



De gelijkenis der putti der 
bogen met de musiceerende en- 
gelen in de kapel van Fontaine- 
bleau is treffend. Zij hebben ook 
de bozetti van Copenhagen gein- 
spireerd (pi. XV). 

De kleine buren van Cybele, 
die groote, weinig gevaarlijke 
leeuwen mennen, wijken af van 
de gewone techniekvan Quellien. 
Hun afbeelding in het etsenboek 
van Hubertus, draagt overigens 
geen handteekening van den 
meester. 

Supra-port e, 1655. — 
Boven zes booglooze deuren zijn 
reliefs aangebracht die de be- 
stemming der vertrekken aanduiden. 

Behalve de « Stilzwijgendheid » en de « Getrouwheid », boven de 
deuren van den sekretaris, geteekend Rombout Verhulst, zijn alle 
andere supra -porte aangehaald in de kwijtbrieven van Quellien. Voor 
de uitvoering in marmer werd hem 200 gulden uitgekeerd. Van de 
modellen echter is in de rekeningen geen spraak. Evenmin vinden wij 
ze in de verzameling van het Rijksmuzeum terug. Op de etsen die 
Hubertus naar deze supra -porte heeft gegraveerd, bevinden zich geen 
initialen van Artus Quellien. Moeten wij daaruit besluiten, dat niet 
hij dit werk uitgevoerd heeft? De stijlkritiek schijnt deze stelling te 
bevestigen want wij vinden in deze reliefs een eigenaardigheid die 
ons bij Quellien tot dan toe onbekend was. Wij bedoelen hier de 
« sfumanto », dit soort waas dat de vormen omfloerst en het geheel 
een ongewone en wat zoeterige zachtheid verleent. Wij meenen er de 
hand van Artus Junior in terug te vinden. 

Icarus, 1654. — Het is leuk om zien tot welke prozaische be- 
stemming de Hollandsche nuttigheidsdrang de mythen van Icarus 



114 



r 




>4 ' iii^^f ^} 



^^ 



X- 



XXXVII. — A. Quelllen de Oude, detail pi. XXXVI 




21. — A. Ouellien de Oude, Amsterdam, Galerij van het 
voormalig Stadhuis, relief : Amphion die Thebes bouwl, 
1654; marmer. 



(desolate boedel- of faillietkamer) 
en Arion (assurantiekamer) ver- 
nederd heeft. 

De geniale maar ongelukkige 
vader der vliegeniers wordt af- 
gebeeld op het tragisch oogen- 
blik waarop hij, te dicht bij de 
zon genaderd, een zijner vleuge- 
len verliest en, het hoofd voor- 
over, in de zilte golven neder- 
stort. 

Het is maar goed dat, voor 
deze deur, het slachtoffer van 
het lot dat ook eens Rembrandt 
beschoren was, eraan herinnert 
wordt dat hij die te hoog wil 
vliegen, het slachtoffer wordt van 
zijn eigen vermetelheid (198). 



Arion, 1654. — Boven de assurantiekamer vinden we Arion, 
rustig op een dolfijn gezeten, die, betooverd door de zoete klanken van 
Arion's Her, hem behouden aan wal brengt terwijl zijn schip in de 
golven verdwijnt. Het relief zet dus de zeelieden aan zich eerst tegen 
de gevaren te verzekeren, alvorens een verbintenis op de vloot aan te 
gaan. 

Mercurius en Argus, 1655. — De Mercurius en Argus 
groep (Burgemeesterskamer) treft door zijn schilderachtige behan- 
deling. Mercurius, nonchalant gezeten, bespeelt de lokfluit om de 
waakzaamheid van Argus met de duizend oogen die de koe Jo hoedt, 
te verschalken. Het geheel bevindt zich in een eigenaardig geboet- 
seerd landschap. Een dadelboom met breede bladeren, overschaduwt 
den jongen god; rotsen met cyprusplanten begroeid, een schilder- 
achtig uitgevoerde, woeste streek, volledigen den achtergrond. De 
twee reliefs Arion en Mercurius en Argus worden helaas aan het oog 
onttrokken door spiegelglazen. Wij kennen ze slechts uit de schetsen 
van Hubertus (ill. 20). 



116 



Amphion, 1655. — Amphion, de lier betokkelend v66r het 
in opbouw zijnde Thebe, is een werk van weinig waarde (Burge- 
meesterskamer, oostelijke gaanderij). De arbeiders op de stellage 
zijn op dezelfde wijze behandeld als de kinderen spelend bij de leuning 
der brug op het beroemde Madonna -relief van Michelangelo (ill. 21). 

Wij merken hier terloops op, dat Van Campen sedert 1654 niet 
meer aan het Stadhuis werkzaam was. Hij werd vervangen door 
Daniel Stalpaert. Weissnian beweert, dat na Van Campen 's vertrek, 
de kunst van Quellien dadelijk tot lager peil daalde, wat te verklaren 
zou zijn uit het feit, dat het voortaan Stalpaert is die de teekeningen 
voor het beeldhouwwerk vervaardigde. Bewijsvoerend kunnen wij 
niet tegen deze bewering van Weissman opkomen, omdat geen enkel 
dokument staaft, dat Stalpaert de man is geworden naar wiens plan- 
nen de arbeid werd voltooid. Maar toch is het alsof, met het vertrek 
van Van Campen, de tijd is aangebroken waarin Quellien weer zich- 
zelf wordt en waarin hij de machtigste zijner scheppingen levert : 
de eenige frontispiesen. Want het lijkt wel of hij vrijer ademt sedert 
hij niet meer den « fascheux » Van Campen om zich been voelt, aan 
wiens invloed hij misschien veel te danken heeft gehad, maar die hem 
voorzeker in zijn normalen ontwikkelingsgang trachtte te hinderen, 
Thans is Quellien weer den volkomen Vlaamschen barokmeester 
geworden, en gedurende de vier tot zes jaar die hij aan het uitvoeren 
der frontispiesen besteedt, zal hij het blijven. 

De schepper dezer machtige gewrochten mag niet verantwoorde- 
lijk gesteld worden voor enkele valsche toetsen in de binnenversiering 
van het Amsterdamsch Kapitool. Zijn medewerkers alleen hebben 
daaraan schuld. 

De Burgerzaal. — Zij heeft zeer aanzienlijke afmetingen 
en is zeer indrukwekkend door haar groote hoogte, welke die eener 
kathedraal uit de middeneeuwen evenaart, zegt Weissman (pag. 117). 

De Burgerzaal beslaat het midden van het gebouw. Dezelfde 
Korinthische pilasters en festoenen als op de gaanderijen, versieren 
haar wanden. 

De portieken, 1664. — Op de beide einden van de zaal is 

117 




een Korinthische por- 
tiek aangebracht, die 
door een toepasselijke 
groep wordt bekroond. 
Die van de oostzijde 
verbeeldt de stede- 
maagd tusschen de 
Kracht en de Wijs- 
heid ; die op de west- 
zijde stelt de Gerech- 
tigheid voor, die Heb- 
zucht en Nijd vertrapt 

22. — A. QuelUen de Oude, Amsterdam, Burgerzaal van het voormalig Stad- Q1X aan WieT Zilde dC 
buis, relief marmer, boven het westelijk poortaal, anno 1664. 

Deed en de Straf ge- 
zeten zijn (ill. 22). Alleen het benedendeel der zaal is versierd naar 
een ontwerp van Van Campen. 

De dokumenten zwijgen omtrent deze twee groepen, alhoewel we 
ze zorgvuldig afgebeeld vinden in de etsverzameling van Hubertus, — 
tweede deel. Deze etsen, geteekend A. 0- dragen het jaartal 1665, 
hetgeen ons doet veronderstellen, dat ze in de eerste uitgave van dat 
tweede deel nog niet voorkwamen. Deze werd inderdaad reeds in 1663 
uitgegeven. De stadsrekeningen leeren (24 April 1664) : « Dat Hubertus 
Ouellinus sal vereert worden met de somme van f. 100 voor het dedi- 
ceren van de ornamenten van 't stadhuys, 2^ deel, vermeerdert met de 
platen van de frontespies ». Het vorig jaar (1663) had Hubertus reeds 
200 gulden ontvangen voor het « dediceeren van het 2^ deel van orna- 
mente van stadhuys ». Men kan dus het ontstaan van dit werk, met veel 
kans op juistheid, tusschen de jaren 1664-1665 bepalen. 

Deze produktie strekt den Meester voorwaar niet tot eere. Wij 
kunnen nauwelijks gelooven, dat zulk een koud, levenloos gewrocht, 
door zijn steeds begeesterenden beitel tot stand kwam. Wij vinden 
hier nochtans zijn techniek terug, evenwel gemachineerd, zonder 
warmte noch inspiratie. Ongetwijfeld staan we hier voor een gewrocht 
van een van Quellien's medewerkers, misschien wel van Eggers, die het 
natuurlijk naar de modellen van zijn meester heeft uitgevoerd. 



118 




"""avam lis" MuzeTn;:^mrrp%T) "' " ^""°" ^' ''"'' "• < ''"■""' »• " ""• «-• ^**' ">**- "^'"^ ■"*• 



Deze groepen mogen beschouwd worden als voorloopers van dien 
XIX' eeuwschen barokstiji, die zoovele onzer openbare gebouwen met 
zijn koude, harde correctheid ontsiert (taf. XXI). 

Wij komen later terug — architektonisch beschouwd — op de 
ordonnantie van deze Korinthische portalen, met hun streng onderstuk 
en de zwaar beladen kroonlijst. Zij hebben zeer duidelijk Quellien's 
eigen architektuur beinvloed (199) (pi. XVI). 

Boven de bogen die op de gaanderijen openen, zijn reliefs aange- 
bracht, de vier elementen (Quellien ontving voor elk van de negen voet 
hooge « avendersteenen » figuren, f. 250) en de vier werelddeelen voor- 
stellende (pi. XVII). 

Boven de kroonlijst, waar Van Campen ramen had willen laten 
aanbrengen om meer licht te trekken, zijn thans nissen uitgespaard. 
In deze nissen heeft Daniel Stalpaert, Van Campen's opvolger, de 
houten modellen van de reusachtige bronzen gevelbeelden opgesteld, — 
behoudens dat van de Pax. Deze beelden, bestemd om op veel grooteren 
afstand gezien te worden, voldoen in deze zaal niet. In de Burgerzaal 
prijken tevens de reuzenfestoenen, waarover wij het later uitvoeriger 
zullen hebben. 

De versiering van deze zaal mist eenheid, wellicht omdat Van 
Campen de werkzaamheden niet tot het einde toe kon leiden. Ik geloof 
trouwens niet, dat, buiten de groote beelden boven in de nissen, hier 
iets te vinden is door Quellien eigenhandig uitgevoerd. 



* 
* * 



De wanden van de Vierschaar, de galerijen, de Burgerzaal, zijn, 
in horizontale richting, in twee geledingen verdeeld door een sterk 
vooruitspringende kroonlijst. Deze wordt gestut door Korintische 
pilasters die de wanden in vakken verdeelen. Tusschen de kapiteelen 
dier pilasters bracht Van Campen telkens een festoen aan, Palla- 
diaansch motief bij uitnemendheid. Deze festoenen zijn enkel als 
ornament gedacht, niet als verbindingsmotief tusschen de vakken, 
die klassiek, bijna renaissancistisch van elkaar gescheiden blijven. 
Dit alles volgens de zuivere Palladiaansche traditie (ill. 23). 

Maar op het gebied van de versiering stoot men onmiddellijk op de 

120 




XXXIX. — A. Quellien de Jonge. « God de vader» oxaal, Salvatorkerk, Brugge. — A. Quellien der Jungere. « Gott Vater » 
Lettner, St-Salvator, Brugge. — A. Quellin the younger, « God the father », organ-loft, in the St-Salvatorchurch, Ant- 
werp. — A. Quellien le jeune, h Dieu le pere », tribune de I'eglise St-Sauveur, Bruges. (Anno 16S2. Fot. Denkmal- 
pnege.) 



eerste contradictie. Het is duidelijk, dat van Campen voor de binnen- 
versiering van zijn Stadhuis van Amsterdam met groote genialiteit 
er naar streefde het beeldwerkornament en de schilderkunst afhanke- 
lijk te maken van de architektuur, en dit mag wel een barok ideaal 
heeten. Beneden de kroonlijst zou beeldhouwwerk de marmeren wan- 
den boetseeren, er beweging, spel van licht en schaduw in brengen. 
Boven, moest de schilderkunst deze rol overnemen, want grootsche 
wandschildernigen waren op Van Campen's plannen voorzien. De 
tragedie was, dat geen enkel schilder uit de zoo bloeiende Hollandsche 
School in aanmerking kwam voor een zoo monumentale opdracht, 
en dat men zich richten moest tot Vlaamsche meesters uit Rubens' 
omgeving. En wat hadden ze gemeens met een Van Campen? Hetzelfde 
geldt voor de beeldhouwers. Wie zou er aan twijfelen of Artus de 
eenige was die op het gebied van monumentale kunst, in staat 
was om Van Campen's marmeren droomen te verwezenlijken ? 
Maar deze waarheid, bijna een axioma, slaat veeleer op de natuur 
van de opdracht dan op de kwaliteit. Een afgrond scheidt, wat de stiji 
betreft, de twee Nederlandsche meesters, den proto-klassieken, sta- 
tischen Hollander en den barok dynamischcn Vlaming. 

Zonder twijfel heeft Van Campen de ontwerpen van de plastieken, 
die zijn schepping moesten versieren, ook geschetst. Zulks pleit voor 
hem die er naar streefde eenheid te verkrijgen, en vermindert in 
geenendeele de waardeering welke het scheppend talent van Artus 
verdient, — temeer, daar de architekt zich bepaalde tot het geven van 
groote lijnen, en niet in details trad. En moet men Huygens gelooven, 
dan waren deze groote lijnen zoo vaag, dat de kunstenaars die zijn 
ontwerpen moesten uitvoeren, er geen raad mee wisten, « il les marque 
si obscurement que ceux qui les doivent executer, sont obliges d'en 
faire de nouveaux modelles de leurs mains, pour voir s'ils s'entendent ». 

Is de groote lijn van de binnenversiering van Van Campen, bier 
heerscht ook duidelijk zijn geest. Overal ontwaart men namelijk dezen 
« reden-rycken zin », welken Huygens in zijn vriend Van Campen zoo 
hoog roemt. Overal symbolische attributen als bliksems, lieren, weeg- 
schalen, wapens, degens, vischnetten, zonder dewelke de geleerde 
humanisten uit de XVH^ eeuw zich de goden niet konden voorstellen, 
en waarmede de weetgierige bevolking van Amsterdam ze in levenden 

122 




lijve had zien pronken op den Dam, 
bij Blijde Intreden en in Land- 
juweelen. Niet dat Quellien ook 
daarin geen behagen schiep : hij, de 
getrouwe gildebroeder der Violieren 
en der tot rederijkkamer hervormde 
Sint - Lukasgilde van Amsterdam. 
Maar wellicht had hij, aan zichzelf 
overgelaten, ze tot een minimum 
herleid, hij de minnaarvan de weel- 
derige fantastische bloemenwereld. 

Aan te stippen zijn ook de 
menigvuldige ontleeningen aan de 
Roomsch-Hellenistische kunst, die 
men overal ontvvaart. Ook dezen 
verraden den klassieken Van Cam- 
pen, die zich de goden alleen kon 
voorstellen onder de conventioneele 
gedaante bun door de Antieken ge- 
geven. Men ziet hoe Quellien, evenals Rubens, er naar streefde ze 
nieuw leven in te blazen. 

Wat nu de techniek van bet werk betreft, duidelijk is bet, dat bij de 
strenge ordonnantie van de architektuur, een abstrakt-gestyleerd 
half-relief hoort en niet Quellien's rond-plastische, naturalistisch vrij 
bewogen, dynamisch geladen vormenrijkdom. Hier staan twee 
kunstopvattingen tegenover elkaar. 

Dit innerlijk drama tusschen Van Campen en Quellien speelt zich 
af op de muren van bet Amsterdamsch Stadhuis, en bet zal tot uitbar- 
sting komen in een konflikt w aarvan men niet genoeg de ver reikende 
beteekenis heeft beseft. Artus wil barok zijn. Van Campen is beslist 
antiekiseerend. 

(In bet buis ten Bosch, merkt men betzelfde conflikt tusschen Van 
Campen en Jordaens.) 

In alles stoot Quellien op de onverbiddelijke ordonnantie van de 
architektuur. Treedt bij zefstandig op, dan is Artus onovertroffen, 
zooals in zijn karyatiden en in de weelderige fantasie van de door 



23. — A. Quellien de Oude en Rombout Verhulst, 
Amsterdam, Galerij van het voormalig Stadhuis: 
hoek met Mars en Venus : supra portes en guir- 
landes, anno 1653. 



123 



Van Campen slechts abstrakt gedachte,niaar doorArtus naturalistisch 
uitgevoerde festoenen. En wanneer hij zich op zijn best geeft, dan juist 
vervvijdert hij zich het meest van den geest der architektuur. Dit 
dualisme nu openbaarde zich niet alleen tusschen Van Campen en 
Ouellien, het lag in Van Campen zelf, tusschen den schilder en den 
bouwmeester. Van Campen droeg inderdaad in zich deze twee bijna 
tegenstrijdige kunstuitingen. Hij was ook schilder (200) en als dus- 
danig kende hij, merkwaardig genoeg, slechts een afgod, evenals 
Ouellien: Rubens. Er is nog meer. In de weinig gekende werken van. 
Van Campen, den schilder, is het merkbaar, dat hij ook toegevingen 
deed aan den Noordnederlandschen realistischen smaak, wat Ouellien, 
die als alle Vlamingen veeleer een detailrealist is, maar in de samen- 
stelling representatief blijft, steeds tegenstaat. 

Constantyn Huygens zinspeelt in een brief aan Anna van Solms op 
deze contradictie in den bouwmeester, zonder er nochtans de diepere 
beteekenis van te beseffen : « C'est un fascheux homme a gouverner »: 
Ook Jordaens heeft slechts met wrevel de inmenging van Van 
Campen in zijn werken aan de Oranjezaal in het Huis ten Bosch 
geduld. 23 April 1651 schrijft hij zelfs een langen brief aan 
Huygens (201) waarin hij hem zijn afkeer om onder de leiding van een 
derde te werken, vertrouwelijk medeeelt. Zulks beseffen wij best. 
Op afstand beschouwd, is het bijna koddig Jordaens gekoppeld te zien 
aan Van Campen (201) (1). 

APOLLO EN DE MUZEN 

Uit de jaren 1650-1654 dagteekenen ook de beelden van Apollo en 
de 9 Muzen, welke Artus voor Christina van Zweden vervaardigde, 
en waarop Jan Vos deze verzen dichtte : 

Ouellinus toont aan 't Y de Zvveedsche Hof Parnas 
Hy schept Apollo met de negen zanggodessen 
Om over zee te gaan, naar 't koude Noorde. 
Vraagt gy waar Pallas is met haar levende lessen ? 
Men hoeft haar niet in 't Noordt : de Koningin Christyn 
Zal op het nieuvv Parnas de schrandre Pallas zyn. 



(1 ) Lees H. Schneider, « Govert Flinck en Juriaan Ovens in het Stadhuis te Amsterdam », 
Oud Holland, 1925, pag. 213. 

124 




XL. — Erasmus Quellinus de Oude, Preekstoel, St-Elisabetb. Antwerpen. — Erasmus Ouellinus der Altere, Kanzel, 
St-Elisabeth. Antuerpen. — Erasmus Quellinus the elder. Pulpit. St-Elisabethchurch. .\ntwerp. — Erasmus 
Quellinus le \ieux, Cbaire de v^rite, Ste-Elisabeth, .\nvers. (Anno 1635. Fot. Denknialpflet^e.) 



125 



Uit deze verzen blijkt, dat de beelden te Amsterdam werden ver- 
vaardigd om vandaar uit naar Zweden te worden verzonden. Wij 
kunnen er eveneens uit afleiden, dat zulks voor 1654 gebeurde, namelijk 
het jaar waarin Christina, die haar land reeds liad verlaten, af stand 
deed van den troon. Ook is het meer dan waarschijnlijk, dat Vos in de 
gelegenheid werd gesteld de beelden te bewonderen in Quellien's 
atelier voor ze naar Zweden werden verzonden. Waar deze beelden 
zich thans bevinden is niet bekend. 

Na Christina's dood kwamen haar kunstschatten in bezit van Kar- 
dinaal Odescalchi, neef van Innocentius II. 

In een prentenboek door Domenico de Rossi in 1704 uitgegeven, 
onder den titel van « Raccolta di statue antiche e moderne data in luce 
sotte i gloriosi auspici della Santita di N. S. Papa Clemente XI, Roma, 
MDCCIV», vindt men 10 platen door Franc. Aquila gegraveerd, naar 
beelden die Apollo en de negen muzen voorstellen. Deze waren vroeger 
het eigendom van Christina van Zweden, later van vorengenoemden 
kardinaal, met uitzondering van de negende muze, die van het kapitool 
afkcmstig is. 

Onder de plaat van Apollo leest men : Statua d'Apollo, padre delle 
Muse e Dio dei poeti. Alia quale sequitano quelle delle Muse stesse, 
cive le otto che si possedevano della Regina Christina di Svezia, oggi 
nel Palazzo Odescalco, e la nona del Palazzo Capitolino Opera di Fran- 
cesco Maria Nocchieri fu della Regina di Svezia, hoggi de D. Livio 
Odescalchi Duco de Sirmio. 

CXII. CLIO, fu della Regina di Suezia hoggi di Livio Odescalchi, 
frans Aquil delin et sculpsit. 

idem. idem. 

idem. idem. 

idem. idem. 

idem. idem. 

idem. idem. 

idem. idem. 

idem. idem. 

CXX. TALIA. Nel palazzo Capitolino. 

Wanneer men den tekst leest over de Apollo, dan leert men dat : 
La Regina Cristina non avendo potuto far I'acquisto d'une statua antica 



CXIII. EUTERPE. 
CXIV. MELPOMENE. 
CXV. TERPSICORE. 
CXVI. ERATO. 
CXVII. POLINNIA. 
CXVIII. CALLIOPE. 
CXIX. URANIA. 



126 



d 'Apollo per porla a capo delle otto Muse che conservava nel suo Reggie 
palazzo, si resolse di farlo scolpire da moderno Artifice, ed ellese a cio 
fare I'industre Scarpello di Francesco, Maria Nocchieri, discepolo del 
Cavalier Bernino, egli con buona imitazione dell' antico fece questo 
lavoro. 

En omtrent Clio : Donde passassero queste otto statue in potere 
della Regina Cristina non mi e noto, e probabile, che cio avvenisse per 
acquisti fatti in diversi tempi giacche non guinse mai a tanto prevenuta 
dalla morte, di vederne compuito il numero-Laonde e convenuto pren- 
der la none dal Campidoglio per non lasciare cosi bel coro imperfetto. 
Sono elle state ristorate in quelche parte da moderno scultore con buono 
imitazione dell antico. 

Wanneer men den schrijver daarin wil gelooven, dan zou dekoningin 
Christina, die geen antieken Apollo had kunnen vinden om aan het 
hoofd der muzen te plaatsen, er een besteld hebben bij Francesco 
Maria Nocchieri, een leerling van Bernini, die daarvan een goede kopie 
naar het antiek maakte. Wat het beeld der eerste acht muzen betreft 
weet de schrijver niet vvaar de koningin die vandaan heeft. Misschien 
heeft zij ze in den loop van heel een periode verzameld. Hij denkt beslist, 
dat het antieken zijn en voegt er aan toe, dat ze door moderne kunste- 
naars goed gerestaureerd zijn. Wanneer men nu de platen die deze 
acht muzen voorstellen, goed beziet, en men rekening houdt met 
de wijzigingen die de stijl van den graveur er aan toebrengt, dan is men 
verbaasd te bemerken, dat het hier geenszins antieken zijn, maar vvel, 
wat compositie en uitvoering betreft, XVII*" eeuwsche barokbeelden. 
Sterker nog : deze beelden die zittend worden voorgesteld, vertoonen 
sommige eigenschappen van Quellinia's (behoudens de Thalia die een 
oorspronkelijk antiek schijnt te zijn en staande wordt voorgesteld). 
Ik wil daaruit niet besluiten, dat mijn acht muzen diegenen zijn vvaar 
dichter Vos op doelt. Maar ik stel in het licht, dat vier feiten onze aan- 
dacht verdienen. 

1. Ouellien heeft negen muzen en een Apollobeeld voor Christina 
vervaardigd. 

2. In de verzameling Odescalchi vindt men acht muzen, die vroeger 
het eigendom van Christina vvaren. 

3. Wat Domenico Rossi er ook van moge zeggen, die beelden zijn 

127 




geen antieken, ze vertoonen de 
barok onduleerende omtrekken, en 
de compositie is hoegenaamd niet 
antiek. Dit oordeel onder alle voor- 
behoud want het werd niet gevormd 
aan de hand van de origineelen, 
maar van de ets. 

4. De Muzen vertoonen zekere 
eigenschappen van Quellinia, — de 
handen bijvoorbeeld (ill. 24). 

Monseigneur Vaes, van het In- 

stituto Storico Belgo te Rome, aan 

wien ik deze vaststellingen had 

medegedeeld en wien ik inlichtin- 

gen vroeg over de plaats waar zich 

thans de oorspronkelijke beelden 

zouden bevinden, deelt mij het vol- 

gende omtrent de lotgevallen van 

Christina's verzameling mede : In de 

« Papers of the British School at 

Rome » (VIII, 1916, biz. 72) verscheen een artikel van Thomas Ashby 

over The Palazzo Odelscalchi te Rome, waaruit blijkt, dat in 1791 Don 

Livio Odescalchi de verzameling van Christina verwierf. 

In de « Documenti per servire alia storio dei Musei d'ltalia » 
(IV, 1880, biz. 329), vindt men een Inventaris van het Muzeum Ode- 
scalchi in 1713, en op biz. 332 het « inventaria della statue » met de 
ver melding der « otto statue sedenti, rapresentanti otto muse... fris- 
taurate ». Uit deze laatste bemerking trekt de geleerde leider van 
ons Instituut te Rome de conclusie, dat die beelden antiek moeten zijn, 
anders zouden ze niet in 1717 reeds gerestaureerd zijn. Dit blijkt mij 
geenszins een bewijs, want in dit werk geven wij een voorbeeld van een 
gewrocht, vier jaar na zijn onstaan reeds gerestaureerd, namelijk het 
schild « Labor & Constantia ». Het is mogelijk, dat Christina's verza- 
meling veel geleden heeft bij het overbrengen van Stockholm naar 
Rome, en dat derhalve een flinke restauratie noodig was. Mogelijk 



24. — Ouellien de Oude ? Euterpe (afkomstig uit de 
verzameling van Christina van Zweden, 1654). 



128 



ging bij deze reis Apollo ten gronde, waardoor men later een beroep 
moest doen op Maria's beitel. 

In 1742 verkocht prins Erba zijn kunstverzameling aan Philips V 
van Spanje. Deze verzameling bevindt zich thans in het Prado te 
Madrid en Hiibner, in zijn « Antike Bildwerke zu Madrid », vermeldt 
op pagina 14, de muzen. Ik kon persoonlijk niet tot Madrid gaan. Ik 
vroeg daarom aan professor Dr. Leurs, wien de etsen van Rossi be- 
kend waren, de muzen van Madrid te gaan bestudeeren. Zijn besluit 
in dezen was : De muzen, te Madrid, zijn niet deze voorgesteld op de 
platen van Aquila. Ze zijn staande, niet zittend voorgesteld. Het mys- 
terie blijft dus bestaan. Waar bevinden zich thans de beelden door 
Aquila nageteekend } Zijn het Quellinia ? Hopen wij, dat het toeval ze 
ons zal helpen terug te vinden. Desaangaande schreef ik ook den 
heer Conservator van het muzeum te Stockholm. In Zweden's hoofd- 
stad zijn weliswaar een barok Apollo en 12 muzen te vinden in de Hall 
van het Paleis te Drottningholm, maar de beeldhouwer die dit werk 
voortbracht is bekend, nl. een leerling van de Antwerpsche St-Lucas- 
gilde, Nicolas Millich genaamd. 

DE FRONTISPIESEN 
1655-1660 

« Ein Stattliches Schloss. Gott sei 
» Danck- ein Stiick Barock aus recht 
» schaffenem Stein- ein Giebel voll ge- 
» wundener und Schwellender Mimik 
» des Leiblichen! » 

Wilhelm HAUSENSTEIN. 

Historiek. — Tusschen de jaren 1655-1660 vond te Amster- 
dam een artistieke gebeurtenis van ongemeen belang en cosmopoli- 
tische beteekenis plaats, nl. de schepping van de geweldige frontis- 
piesen aan den voor- en den achtergevel van het Stadhuis. Het woord 
« gebeurtenis » is hier niet overdreven. Want, niet alleen toont Artus 
hier den vollen omvang van zijn scheppingskracht, maar hij bewees 
ook wat de Vlaamsche beeldhouwkunst vermag wanneer men haar 
den vrijen teugel laat en een waardige opdracht gunt. 

129 



Beide frontispiezen beslaan de voile breedte van den voorbouw, 
81 voet; hoogte 18 voet. De talrijke figuren in ieder frontispies, zijn 
naar evenredigheid even geweldig van afmetingen. 

Kroon (202) en Scheltema (203) verstrekken tegenstrijdige inlich- 
tingen omtrent den datum der onderneming aan den achtergevel, 
alhoewel beiden aan authentieke bronnen hebben geput. De eerste 
raadpleegde de « Overleveringen » 1656, fol. 75, en 1657, fol. 16. De 
tweede het « Aanteekeningsboek van Secretarissen » (van 16 Februari 
1658 tot 9 Juli 1676). 

Volgens Kroon is het werk reeds in 1656 beeindigd. Scheltema 
daarentegen citeert: « dat op den 31 July 1658, Artus Quellinus heeft 
aangenomen het achter frontespies van het stadhuys te maken voor 
f. 8.500 ; en hij het wel afmaakt 200 rijksdaalder voor een present... ». 

Wat de voorgevel betreft, werd bij akkoord 12.000 gulden als honora- 
rium vastgesteld en een premie van 600 gulden, Deze frontispies 
werd voltooid en betaald in het jaar 1658. 

Rekening, 1657 : gemaakt voor frontespies f. 12.000 

vereering f. 600 



f. 12.600 

Wij hebben geen aanduiding gevonden betreffende het boetseeren 
van de modellen voor deze frontispiesen (204). 

Oorspronkelijk zou van Campen de compositie van deze twee fron- 
tispiesen ontworpen hebben. Jonkheer Everard Meyster, de ridderlijke 
verdediger en vriend van Van Campen, schrijver van het smaadschrift 
tegen Quellien en Stalpaert, levert daar het bewijs van. In 1655, bij de 
plechtige inwijding van het Stadhuis, waarbij, zooals men zich herin- 
neren zal, Van Campen niet aanwezig was, gaf deze edele jonker 
nieuwe proeven van zijn bekwaamheden in het satyrisch genre. 

Hij liet een nieuw pamflet verschijnen : « Het eerste deel der Goden 
Landspel, op Amersfoort, van 't Nieuw Stadt Huys binnen Amster- 
dam » (205) waarin hij den lof zingt van het nieuw Kapitool, niet zooals 
het werd uitgevoerd maar zooals het ontworpen was door Van Campen, 
die waarschijnlijk zijn dokumenten ter beschikking van zijn vriend 
heeft gesteld. 

Wij weten hoezeer van de oorspronkelijke plannen in de constructie 

130 




u O 



■r.-Z 

•r- I. 

at 
E2 



■X. 4 



c-c> 



l< 



«) u » 

O' 3 V 

lis 

= «»■ 

I- T •* 



= x,< 
IS.-. 

I =-^ 

o . 
• «* — 



;r ;^ u 

Jfl r -g 



^<3 
c l> 



;Uca 



~ o 
o- o 



1 1< 



u a S 

u o '" 

Q , ^ 
" X "* 

c . u 

Isg 

9; C u 

sa:> 

C .o 

V — 

^ to 

Q « 

o = < 

^ I 
< •« ■ 






van dit gebouw afgeweken is. Het pamflet van Jonkheer Meyster is 
dus een waardevol dokument om de geschiedenis ervan herop te 
bouwen. De frontispiesen welke slechts twee jaar later zullen worden 
uitgewerkt, worden er reeds met nadruk in bezongen. 

Het voor- of oostelijk frontispies, voorstellend de Amsterdamsche 
Stedemaagd, gehuldigd door Tritons en Zeenimfen, wordt in begees- 
terde verzen beschreven zooals het zich thans nog voordoet en zooals 
het ook in de etsverzameling van Hubertus is weergegeven (206). 

De lofverzen op het tweede fronton roepen daarentegen een beeld 
op, ons gedeeltelijk onbekend. Meyster heeft het over : 

een sleepende geweemel 

van pack, van sack op steen, gelost ut schuyt en boot, 

Die Amstel-Maeght steeds milt van 's heele Werelts kloot, 

Wort in haer schoot gevoert. 

In werkelijkheid vertoont de achtergevel noch slede noch boot. Het 
toeval heeft ons de gelegenheid geboden te ontdekken, dat het hier 
geen poetisch verdichtsel van den ijverigen schrijver der pamfletten 
gold. 

In het Rijksmuzeum bevindt zich een in eik gesneden model van het 
Stadhuis (207). Hoogst waarschijnlijk hebben wij hier te doen met de 
origineele maquette die Van Campen aan de goedkeuring van de 
stedevaderen van Amsterdam onderwierp, want het model wijkt in 
bepaalde deelen, zooals torentje, portiek, enz., van het bestaande ge- 
bouw af. Misschien is het wel het model vermeld in den inventaris 
van Willem Van Campen, zoon van Nikolaas en kleinzoon van Jacob 
Van Campen. 

Wat dan ook, de gebeeldhouwde composities der frontispiesen, 
hierop in laag-relief weergegeven en wit geschilderd, vertoonen, tot 
onze groote verbazing, de vermaarde slee waarvan Meyster gewaagt, 
door twee paarden in de richting van de Maagd gesleept. 

De stadsarchieven van Amsterdam hebben ons een belangrijk 
dokument verschaft, nl. een ets met het opschrift « Afbeelding van het 
uytstekend Raadhuys tot Amsterdam, van achter aan te zien, Geordi- 
neert door den zeer beroemden Architect de heer Jan (?) Van Campen, 

132 




25. — Willem de Keyser, Amsterdam, gevelsteen, Nederlandsch Museum 
(afkomstig van het Nieuwe Zijds Huiszlttenhuis, 1649). 



ridder. De stoffatie van 
buiten geinventeerd en 
geetst door L. Scerm ». 
Wij vinden hier het 
frontispies bezet door 
twee schuiten die hun 
koopwaar afladen en 
voor de voeten der 
stedemaagd leggen. 

De veronderstelling 
ligt voor de hand, dat 
bij den dood van Van 
Campen zijn plannen en 
teekeningen openbaar 

goed zijn geworden en weergegeven door de graveerstift zonder dat de 
uitgevers zich rekenschap gaven van het feit, dat ze niet meer aan de 
werkelijkheid beantwoordden. Het is trouwens zeer waarschijnlijk, dat 
deze compositic in den realistischen smaak der Hollanders viel. 

In 1649 had Willem De Keyser (208) den hoofdgevel van het Nieuwe 
Huiszlttenhuis (209) van Amsterdam, met drie steenen bas-reliefs 
versierd, kleine genre scenes, in den aard van die van Jan Steen, met 
betrekking tot het administratief leven dezer instelling (210) (ill. 25). 

Nog typischer is het relief van de Waag te Leiden, door Van Campen 
zelf gecomponeerd en in 1659 door Rombout Verhulst (211) uitgevoerd, 
waarop een heel weeg-tooneel met veel realisme is weergegeven. 

De reden die Artus genoopt heeft het ontwerp van Van Campen door 
een ander te vervangen, is ons onbekend. Mogelijk heeft de kunstenaar 
weinig neiging gevoeld deze realistische voorstelling uit te voeren. 

Artus, zooals trouwens heel de XVH^ eeuwsche Antwerpsche School, 
is vooral een detail-realist. Zijn realisme is ontledend, het gaat zelden 
verder. Wat voorstelling, groepeering, compositie betreft, blijft hij 
steeds representatief-decoratief. In plaats van Van Campen's vinding 
schept Artus een nieuwe compositie : « De vier werelddeelen brengen 
hulde aan de stedemaagd ». Hubertus Quellien vestigt in 't bijzonder 
de aandacht op het feit, dat het hier om een compositie van Artus gaat, 
want onder zijn ets leest men « Artus Quellinus Invenit ». 



133 



WESTELIJK FRONTISPIES 
(pi. XVIII) 

Had Anatole France de prachtige compositie van de frontispiesen 
gekend, hij zou Ouellien voorzeker nooit het verwijt toegestuurd hebben, 
dat hij Rodin geeft: « d'ignorer la science des ensembles ». Artus blijft 
de stevige traditie der Quelliens getrouw, dat beteekent : een vaardige 
ontwerper te zijn van pompeuze, grootsch opgezette voorstellingen. 

Op beide frontispiesen prijkt als middenfiguur de tronende stede- 
maagd, die op zich alle actie en levendige mimiekvan al de personnages, 
zoo te land als ter zee,concentreert, hetzij de jubelende, schreeuwende, 
dooreenkricelende zeegoden, of de zegevierende optocht der voorgestelde 
werelddeelen, vergezeld van slaven, kinderen en dieren. 

Op het Westelijk frontispies bemerkt men aan den voet der Maagd, 
de twee stroomgoden Y en Amstel. 

Deze voorstelling der stroomgoden is lang niet nieuw in de schilder- 
en beeldhouwkunst. De kunstenaars van de XVI*" en XVir' eeuwen kon- 
den te Rome de in het Romeinsch tijdperk ontstane stroomgoden Nilus, 
Rhenus, Tiber, bestudeeren. Sandrart geeft ze weer in zijn « Teutsche 
Academie », maar, ook voor hem waren ze reeds bekend. Naar deze 
goden geinspireerd, leverde Cornells Floris, in 1550, een Scaldis voor 
een schoorsteenmantel. De wonderbare stroomvoorstelling, van Rubens 
hand, leeft gewis in aller herinnering. In het Antwerpen van Ouellien 
trokken drie Scaldissen de aandacht : de eene, dien wij reeds vermeld 
hebben, de Scaldis van de Scheldepoort, en de andere op het 
schilderij van Abraham Janssens, 1609, dat toen in het Stadhuis 
prijkte, een derde op Hans van Mildert' monumentaalschouw in de 
trouwzaal van het Stadhuis te Antwerpen. 

De stroomgoden van Ouellien zijn niet meer languit gerekt, zooals 
tot dan toe de traditie was, maar voorgesteld « en raccourci ». Deze 
nieuwe manier brengt een moeilijk probleem mede. Op zijn beurt 
vestigt Artus een nieuwe traditie, want zijn broeder Erasmus stelt 
later zijn stroomgoden niet anders voor dan met de saamgedrongen 
vormen, den korten hals, — waarom weet men niet — de treurig- 
tragische blikken ! 

134 



Tegenover de Europa, wier indrukwekkende gestalte aan de Ceres 
der gaanderijen herinnert en die vergezeld is van paard en os, ziet men 
vrouw Azie als uit een sprookje van Duizend en een Nacht opdoemend, 
een ontvluchte sultane, lenig, geheimzinnig en gesluierd, leunend 
tegen een kameel. 

Verder, in rotatieven contra-post, naderen Amerika en Afrika, 
begeleid door slaven, wier stoere krachtvormen, de elegant gespierde 
naaktheid der beide vrouwen nog schitterender doen uitkomen. 

Afrika (h. m. 360, br. m. 290), een oogenstreeling! Hoe slank 
en tevens veerkrachtig schijnt ze naast den plompen, monumentalen 
olifant, die haar begeleidt. Zij is geen fantazie-negerin, maar een echte 
dochter van bet sombere oerwoud, met de dikke, wulpsche lippen, 
den breeden stompneus, bet kroezelhaar, de kleine oogen, bet fijnge- 
spierde lichaam waardoor bet jeugdig bloed van een jong geslacbt 
stroomt (212). De Meester beeft baar kapsel — een reuzenboed — op 
een kussentje gesteld; bet model vertoont bet normaal aan bet boofd. 
Deze verandering werd waarschijnlijk aangebracbt om te verhinderen, 
dat de breede randen de kleinere negerin zouden overschaduwen 
(pi. XlXa) (vergl. met bet negerkopje koorgestoelte St-Jacobskerk 
Antvverpen). 

Naast baar bet onscbuldig moorken met den papegaai. Is bet niet 
dezelfde die, in levenden lijve, beladen met een zilveren lamp, door 
Mevrouw de Prinses von Anhalt aan Mejuffrouw Geertruida Huyde- 
cooper van Marseveen werd gescbonken — een waar sprookjesgescbenk.? 

Daar staat Amerika, de lenige, gratievolle pampadocbter, met bet 
pronkvolle vederkapsel, neerbangend als een pauwestaart en de zwie- 
rige, sierlijke lijn van baar rug als bet ware nog onderstrepend (213). 
Men oordeele ecbter niet naar de koude, pleisteren afgietsels, maar 
denke zicb de beelden terug in bun oorspronkelijken toestand, gelijk 
de Karyatiden in de Vierschaar, want « zoo sterk is de inwerking van 
regen en wind, zegt prof. Aerts, wien de berstelling van de frontispiesen 
werd toevertrouwd, dat er eigenlijk geen levende deelen meer over- 
zijn in bet beeldbouwwerk. Dit geldt vooral voor de beelden van den 
acbtergevel, die als bet ware weggesmolten en weggewiscbt zijn ». 

Bij Afrika bemerkt men de beroemde groep van twee arbeiders 
die een zware last optillen. De eene, ganscb kaal, neergeburkt, — de 

135 



andere, gebogen, steunend op het gestrekte, gespierde linkerbeen, 
drukt met heel zijn kracht op een hefboom (pi. XIX). 

Eenvoud van techniek en uitvoering, grootschheid der zeer natuur- 
lijk weergegeven gebaren, merkwaardig verfijnde en knappe spier- 
behandeling, zuivere, duidelijke lijnen, elegante verhoudingen ken- 
merken de groep. 

Deze verheerlijking van den arbeid, drie eeuwen en half voor Con- 
stantin Meunier en van Biesbroek, kan beschouwd worden als een 
kunstgebeurtenis van ongemeene v^'aarde! Van Biesbroek, de inoderne 
Gentsche beeldhouwer, die zijn beitel ten dienste van de sociale bewe- 
ging stelde,zet in menig opzicht, meer dan Meunier, de Quellieniaan- 
sche, Vlaamsche traditie voort. De heerlijke arbeiders-groep van 
Ouellien gaat helaas verloren in het complex van de algeheele compo- 
sitie. 

Naast de slanke Amerika beproeft een slaaf , wellicht de laatste der 
Azteken, krampachtig rukkend aan een tot barstens toe met juvveelen 
volgepropte vaas, deze van den grond te tillen. Men huivert bijna voor 
de woeste inspanning van deze oerkracht (h. m. 325, br. m. 200) 
(pi. XXb). 

In de hoeken van het frontispies bemerken wij ten slotte mijnwer- 
kers, de draagmand op den rug, het pikhouweel en de lamp in de hand. 
Het zijn bijna dezelfde als die welke voorkomen op het Arcus Monetalis 
door Rubens voor de Pompa Introitus Ferdinandii ontworpen, en die 
toen het pas ontdekte Californie en inzonderheid zijn goudmijnen voor- 
stelde. Zoowel op de frontispiesen als op den Arcus Monetalis zijn 
uitgelaten apen van de partij. 

Vlaamsche zinnelijkheid, Oostersche fantazie, invloed van de 
Rederijkkamers, weerklank van Nederland's koloniale macht, dit alles 
is verwerkt en versmolten tot een eenige compositie... fantastische 
optocht van een Koningin van Saba, met het bonte schilderachtige der 
slaven, het beweeglijke der exotische dieren, een optocht stralend 
van goud en schitterend van edelsteenen, omwaasd met den bedwel- 
menden geur van mirre en wierook. 



136 




E = 
1 = 



a a 



-< 






^ a 

I I 






*- -at ■ 

s e 4< 

1st 
'Si: 



— 1. 3 
= S 



I => 3 

■ a 



OOSTELIJK FRONTISPIES 
(pi. XXI) 

In weike uren van begenadiging heeft hij hem geschapen, dezen 
dolzinnigen Zeethiasos met zijn jubelende zeenimfen, zijn uitbundige 
tritons en lachende putti, opduikend uit de diepten van den oceaan, 
om Amsterdam, de aanminnige Maagd, op een rots gezeten, te ver- 
heerlijken? 

Men meent werkelijk bet dof geruisch van de kinkhorens te verne- 
men,vermengd met het gezang der sirenen en bet gescbreeuw der 
verscbrikte zwanen, het geraas der zee overstemmend. Het is de jubel- 
zang der Vlaamscbe Zinnelijkheid ! 

Ouellien schijnt sedert de Karyatiden uit de Vierscbaar, nog gewon- 
nen te hebben aan door vormgevoel getemperd realisme. Hier schept 
hij bewonderenswaardige vrouwenlicbamen als bvb. die zeenimf die, 
om de Maagd een lauwerkroon aan te bieden, zich met krachtigen en 
toch bevalligen, elastischen zwaai opricht (pi. XXII en XXIII) (klein 
model cat. 277-181). «Overal zegt Brinckmann bloeit het vleesch onder 
Ouellien 's beitel als onder Rubens' penseel. Daar hebben we, leunend 
tegen een dolfijn, die nimf met het loshangend haar, die ons haar 
prachtigen rug toekeert, waarvan het breede model, de ruime vormen, 
het ronde kruis met kuiltjes ons herinneren aan de « Venus aan haar 
toilet » van Rubens, uit de Lichtensteingalerij te Weenen, of ook nog 
aan de neergehurkte vrouw^enfiguur met het vlasblonde haar, rechts 
op dat andere schilderij van Rubens, de « Triumf der Deugd » in de 
Pinakotheek. Het gebaar der nimf lijkt ook sprekend op dat van de sirene 
w^elke Maria de Mecidis toejuicht bij haar landing te Marseille 
(1621-1625), die brunette nl., door Rubens eigenhandig geschilderd 
naar een der dames Capaio, uit de rue Vert-Bois te Parijs (pi. XXIV). 

Laten wij tenslotte deze moUige, poezelige, schalksche waternimf 
bewonderen, deze volmaakte amazone, die meer dan eens de galante 
kunst der XVIIIf eeuwsche Franschen — Clodion b. v. — beinvloed 
heeft, zonder dat zij er in geslaagd zijn haar bekoorlijkheid, haar 
guitigheid, haar onstuimige levendigheid weer te geven. 

Deze Triton met zijn Jordaneske tronie (pi. XXV) die op zijn 

138 



glimmenden rug twee verrukkelijke putti rondvoert, en die, dol van 
pret, zich achterover werpt om krachtiger het getoet van zijn hoorn te 
laten schallen, herinnert inderdaad, zooals Brinckman (214) opmerkt, 
aan dien van Bernini en de Fontana Palestina te Rome. Doch hoe- 
veel levendiger en natuurlijker van vorm dan dezen ; en « het is maar 
midden deze bacchanaal, omgeven door de jubelende vrouwen en kin- 
dertjes, dat onze Triton zijn dolste onstuimigheid bereikt». (Quel- 
lien moet het werk van Bernini in diens atelier gezien hebben want 
het werd eerst in 1640 op de Piazza de Palestino geplaatst) (215). Of 
pleit dit niet voor het feit dat Quellien een tweede reis naar Rome 
ondernam na 1640? 

Een pittige, eigenaardige schepping is deze milde, joviale, met 
riet gekroonde nekker, met zijn stompneus en vieezige lippen, (levres 
chamelues et nez proboscidien, zou Georges Eekhoud zeggen), die de 
verschrikte zwanen opjaagt (216) (pi. XXVI). 

Bij al deze figuren, die in vollen kubus monumentaal behandeld zijn, 
valt het op hoe sterk Quellien hier <(impressionist» is, hoe alle overbodige 
details wegvallen om enkel het kontrast tusschen licht en schaduw te 
verwekken en te doen spreken. Maar wat wint nog de plastische vizie 
aan grootte en macht! Men lette op de onscherpe silhouette, op de gol- 
vende omlijning van deze beelden. 

Dikwijls werden onze frontispiesen met het altaar van Pergamon 
vergeleken. Niets houdt minder steek dan deze vergelijking, want die 
twee verschillen van stijl en karakter en vloeien voort uit een geheel 
andere levenschouwing. 

De frontispiesen zijn behandeld als de reliefs van de Vierschaar, 
d. i. in illusionistische perspectief, met de beelden op het voorplan 
als vrije plastiek, die op het achterplan schuin in de diepte wegzinkend 
om de verbinding te weeg te brengen tusschen den virtueelen voor- 
grond en den reeelen achtergrond, waarop het dekor volgens de wetten 
van het perspectief geboetseerd is. 

Op het Pergamon -altaar, integendeel, schijnen de figuren uit den 
achtergrond op te duiken, die, neutraal gehouden, de oneindige ruimte 
verbeeldt. 

De grenzen van den architektonischen driehoek zijn niet verbroken 
door de compositie die zich moet schikken naar het geometrisch vlak. 

139 



Langs een kant slechts zijn de grenzen overtreden. Naar voren staat de 
ruin»te open. En wanneer men nu de reliefs der frontispiesen in profiel 
aanschouwt, dan merkt men dat ze sterk uitbollen. Zoodoende wordt, 
tenminste langs dien kant, het barok-princiep van de verbinding met 
de ruimte toch verwezenlijkt. 

Van beneden op den Dam gezien, onder de vale belichting van een 
noordelijken hemel, welke de figuren van het voorplan wel belicht 
maar nauwelijks de diepte raakt, met hun trillende omtrekken, ver- 
weerd en afgeslepen door drie eeuwen verwaarloozing, schijnen de 
zoo klare composities der frontispiesen, chaotisch, verward, onduide- 
lijk. Zoo gaat een der machtigste scheppingen onzer Vlaamsche kunst 
verloren, een der heerlijkste gewrochten benoorden de Alpen, — het 
werk van Ouellien, dat, volgens professor Six, « wanneer men het van 
» nabij beschouwt, van wonderbare schoonheid is en vergeleken mag 
» worden met het subliemste beeldwerk van gansch de wereld ». 

SCHOORSTEENEN 

Weismann wijdt aan de schoorsteenen van het Stadhuis een uitge- 
breide studie in « Noord -Holland sche Oudheden » (217). Ze werden 
naar alien schijn door Van Campen zelf geordonneerd en werden in 
Ouellien's atelier uitgevoerd. Ze bestaan uit boezems door vier marme- 
ren zuilen gedragen. De fries in de Burgemeesterskamer vertoonen 
twee optochten in « relievo schiacciato », zichtbaar door Donatello en 
Mantegna geinspireerd of ook door de reliefs van de Trajaniuszuil, 
waarvan trouwens Artus een afgietsel bezat. 

D e fries, uitgevoerd in 1655 voor 500 g., verbeeldt den triumf 
van Fabius Maximus, die aan zijn vader, hem door den Raad van Rome 
als gezant toegezonden, beval van zijn paard te stijgen, omdat de Wet 
gebood, dat niemand, in den zadel, den Burgemeester naderen moest, 
« zoo eert een man van staet het ampt hem opgeleid ». Aan dezen schoor- 
steen, en zijn fries werden veranderingen toegebracht (218). 

In de Kamer der Heeren XXXVI Raden vindt men 
twee schoorsteenen. De friezen dagteekenen van 1656. Ze werden 
Ouellien met 976 g. betaald en zijn met symbolische attributen 

140 




XLIII — A. Quelliea de Oude, «< Het VVapen van Lier ». preekstoel, St-Gommarus, Lier. — A. Quellien der Altere, 
» Stadtwappen Lier » Kanzel. St-Gommarus, Li er. — A. Quellien the elder, « Armory of Lier », Pulpit, St-Gomma- 
rus, Lier. — A. Quellien le Vieux, n Armoiries de Lierre », Chaire de verite, St-Gommaire, Lierre. (Anno 1640, 
Fot. Denkmalptege.) 



versierd die zinspelen op de onzekerheid van den uitslag der stemmin- 
gen die in deze zaal gehouden worden. 

Ook deze schoorsteenen werden door Stalpaert in hun ordonnantie 
veranderd. 

In de Weeskamer vindt men een anderen schoorsteen, 
door lonische zuilen en pilasters gedragen. De fries werd in 1654 
door Ouellien uitgevoerd en met kinderhoofdjes versierd. 

In de Rekenkamer een zandsteenen schoorsteen, door 
Ouellien versierd. In 1656 voerde hij voor 168 g. de fries uit, even- 
eens, zegt Weismann, « nog voor 170 g. houtsnijwerk, waarvan echter 
niets meer te zien is, daar het verborgen werd achter een schoor- 
steenstuk, dat Lodewijk Napoleon in 1808 liet plaatsen. Het stelt een 
wijnoogst in Italic voor ». Graag hadden wij dezen eens voor oogen 
gehad. 

Vertrekken der G o m m i s s a r i s s e n van Kleine 
Zaken en van Thesaurieren. — Weismann zegt, dat 
op de staten van Ouellien « alleen de friezen en de houten festoenen 
der schoorsteenen dezer kamer worden vermeld ». 

De Secretarie. — Vroeger prijkten hier twee schoorsteenen 
van Ouellien, waarvan vooral de Oostelijke fraai moet geweest zijn, 
want alleen voor de marmeren kolommen met loof en bloemen, ont- 
ving Ouellien, in 1654, 300 gulden. Aan ander beeldhouwwerk werd 
daarenboven nog 1.000 gulden betaald. Dit alles is verdwenen, en 
de schoorsteenen zijn gesloopt. Want dit vertrek werd niet alleen 
door een vloer in twee verdiepingen verdeeld, doch door een wand 
ook in twee kamers gescheiden. 

In de Thesaurie Ordinaris rust de schoorsteen op 
met loofwerk omwonden wit marmeren zuilen, en de fries, in 1656 
afgewerkt, prijkt met sierlijke ornamenten. 

VERSCHILLENDE ANDERE WERKEN 
BINNEN HET STADHUIS 

Voor het Stadhuis en andere stadsgebouwen vertrouwde de ge- 
meente Amsterdam menig andere opdracht aan Ouellien toe. Hij 

142 



leverde de modellen die vervolgens op de stadssteenhouwerij en -gie- 
terij uitgevoerd werden. 

Kroon haalt er enkele aan (219). 

Verwijlen wij een oogenblik bij de modellen voor de pompen. « In 
1651, schrijft Kroon, leverde Artus een model voor vier beelden aan 
elkander, op elk der pompen, voor 96 gl. » 

Deze beelden waren bestemd voor de binnenplaatsen van het 
Stadhuis, waarover Commelin (220) in 1665 nog bericht : « daar in 
't midden van eenig cierlyk fonteynwerk zal gestelt worden... ». De 
modellen bevinden zich thans in het Rijksmuzeum. Het eene stelt 
Cimon en Pera voor, het andere een diepe schaal door vier neerge- 
hurkte personnages gedragen. Deze modellen werden nooit uitgevoerd. 
In 1664 werd dit plan door de burgemeesters nog eens besproken, 
maar besloten, « dat men met het maken van de beelden die op de 
twee opene plaetsen van 't stadhuys gestelt souden worden, noch 
sonde supersederen » (Res. Thes., 1664) (fol. 176). Maar Quellien 
had reeds zijn groepen op voile grootte in hout uitgevoerd, werd 
daarin evenwel zeer ontgoocheld. De Stadsregeering liet hem nl. 
weten « daer niet genoegsaem bleeck dat daer ordre toe gegeven » 
werd « zyne pretentie van 1 .000 f . by hem gemaeckt wegens modellen 
van beelden die geordonneert waren tot de pompen op de binnen 
plaetse van t' Stadhuys » afgewezen. Naar den prijs te oordeelen waren 
deze groepen stukken van belang, en het feit, dat ze tweemaal uitge- 
voerd werden als model, in het klein zooals in het groot, maakt het 
zeer waarschijniijk, dat het plan bestond ze in brons te laten gieten 
en dat de groote modellen te dien einde waarschijniijk in hout waren 
gesneden (pi. XXXIII). 

De bozetti die in het Nederlandsch Muzeum berusten, bestaan 
ieder uit vier personnages, zoodanig gegroepeerd, dat het duidelijk 
is, dat de groep bestemd was om midden een plaats te prijken. Ze 
zijn nogal vlug geboetseerd, schijnen maar een eerste schets te zijn. 
De groep van Cimon en Pera (pi. XXVII a en b) is blijkbaar geinspi- 
reerd op Rubens' gelijkaardige voorstelling in het Rijksmuzeum. 
De groep van Quellien munt uit door de eenvoudige en natuurlijke 
gebaren, den rhythmus van leven die de handelende personnages 
bezielt, de dynamiek waarmee ze geladen zijn : dynamiek van de 

143 



naar de bron zijns levens snakkenden grijsaard, dynamisme van het 
heroisch gebaar van verloochening waarmee de jonge vrouw zich 
over haar dorstigen vader buigt. Dit alleen is voldoende om den aan- 
dachtigen toeschouwer, die de groep van Amsterdam, met een derge- 
lijk in marmer gehouwen, ook aan Artus toegeschreven groep in het 
Muzeum te Antwerpen (h. m. 86), vergelijkt, tot de overtuiging 
te doen komen, dat de toeschrijving van de Antwerpsche onjuist is. 
Daarvoor pleiten nog meer : de « groepeering » der personnages 
die nog zeer klassiek in een frontaal vlak gehouden is... de « omlijning » 
der silhouetten, die te Antwerpen bijna nog renaissancistisch scherp 
afgeteekend zijn, terwijl te Amsterdam de omtrekken trillen en vluch- 
ten, sommige « technische details ». Nooit behandelt Artus het haar- 
kapsel grafisch, zooals bij de Cimon en Pera, en het kind in de groep 
te Antwerpen. De vleeschbehandeling is veel droger dan bij Quellien, 
en de subtiele nuanceering der vlakbehandeling die men in de vroegste 
Ouellinia ontwaart, ontbreekt hier totaal, evenals Quellien's hand- 
teekening : de handen. Ik meen mij niet te vergissen wanneer ik in 
de groep te Antwerpen de wat klassieke, droge manier van Hiero- 
nimus Duquesnoy meen te herkennen. 

De Pera van Amsterdam heeft zichtbaar de Delilah geinspireerd 
in een compositie in potaarde (Musea te Brussel en te Berlijn) die 
den in diepen slaap gezonken Simson van zijn dikken haardos, bron 
zijner kracht, berooft. Het blijkt onmiddellijk, dat we hier met een 
plagiaat te doen hebben, en de copiist heeft slechts met moeite de 
noodige wijzigingen, door de nieuwe functie vereischt, kunnen aan- 
brengen. Men lette op het onhandig gebaar van de met de schaar 
gewapende hand der verleidster. Al het overige is slaafsch nage- 
bootst naar de Pera. Zelfs hare borst is ontbloot gebleven. De Simson 
is blijkbaar ook geinspireerd door een tot nog toe onbekende figuur 
van Quellien. Het komt ons voor, dat het hier gaat om een kunstenaar 
die van zeer dichtbij Quellien 's bozzetti heeft gekend, misschien 
bezeten, en geplagieerd, in nieuwe groepeeringen of combinaties. 
Ik denk daarbij onwillekeurig aan Thomas Quellien. Hem ook schrijf 
ik, — ditmaal zonder aarzelen, — de Caritas toe, in potaarde, uit het 
Kopenhager Muzeum, met het te dikke hoofd en het onhandig 
raccourci. 

144 




le Vieux, .. L'Aigle ... Chaire de v^rite, St-Gommaire, Lierre. (Anno 1640, Fot. UenKmaipiiege., 



1(1 



DE ZES BRONZEN BEELDEN VAN HET STADHUIS 

Op de zes hoeken der tympanons van het Stadhuis, prijken zes 
reusachtige bronzen beelden. 

« De Vrede », met den lauwertak, beheerscht den voorgevel. 

« Atlas », op den top van den achtergevel, torst den aardbol. 

« De Voorzichtigheid », « De Matigheid », « De Gerechtigheid » 
en « de Waakzaamheid » zijn op de vier hoeken opgesteld. 

De modellen voor deze beelden waren reeds in 1660 door den Raad 
van Burgemeesters en Oud-Burgemeesters goedgekeurd. 

In de stadsrekeningen lezen wij (221) : « geboetseerd een klein 
Atlas, voor 15 g. » en verder een dergelijk beeld ten hoogte van drie 
voet » en daarna nog een derde eenigszins gewijzigde figuur. 

Voor beide laatstgenoemde modellen, die heden nog in het Neder- 
landsch Muzeum voor Geschiedenis en Kunst berusten (222), werd 
120 gulden berekend. 

In hetzelfde Muzeum vinden wij ook de beelden van de Gerechtig- 
heid en van de Voorzichtigheid (223). 

Deze modellen werden dan, op voile grootte, in hout gesneden 
Voor vijf der beelden ontving Quellien 6.000 gulden. 

Op 19 September 1663 nam de Raad van Burgemeesters en Oud- 
Burgemeesters een besluit, dat niet stilzwijgend mag vvorden voor- 
bijgegaan. « Er werd geresolveert dat het Atlasbeeld, daervan de vorm 
reeds gemaeckt is, voorts gegoten zal worden, en de drie andere beel- 
den die nog resteren, om op het Stadthuys te setten, van gelycke suc- 
cessivelyck gegoten sullen worden » (224). Dus in September waren 
reeds van de zes beelden, twee gegoten. Dit geschiedde in de stads- 
gieterij, het domein van den vermaarden klokken- en geschutgieter 
Franfois Hemony (225), die uit Zutphen overgekomen, reeds sedert 
1655 te Amsterdam werkzaam was. De buitengewoon kiesche onder- 
neming, want het ging hier om beelden van bijna 3 meter hoogte, 
geschiedde natuurlijk onder leiding van Artus. Tessin bericht daarom- 
trent (226) : « die 6 grosse bronzerne figuren ausserauf de frontis- 
piecen seynd alle unter Quellins conduite ausgefuhrt ». Moncony (227) 

146 



beroemt er zich ook op de werkzaamheden gevolgd te hebben, als ware 
het een werkelijke attractie : « Au retour M. Blot de Lyon, marie icy 
me vint voir, et Stocade, qui menerent Moncony voir les figures de 
bronze qu'on doit mettre a Thotel de ville. » 

In 20 Oktober 1665 was reeds alles klaar aangezien op dien dag 
de beelden in de nissen van de Burgerzaal geplaatst worden, « van 
de ses stene modellen der groote beelden die van coper gegoten zyn, 
werden hier heren Thesorieren verzocht vier derselve te laten stellen 
op de lyste in de groote sale op het Stadhuys ». 

De schrijver vergist zich. De beelden waren niet in steen gehou- 
wen, maar wel in hout. De Roever beweert zulks ten minste, en de 
stadsrekeningen wijzen trouwens ook daarop, want dd. 30 Oktober 
lezen wij : « dat de groote modellen van beelden staende op de halve 
nissen, is geresolveert dat hen by provisie een steen kleurtje zal 
geven » (228). 

Zooals wij reeds gezegd hebben zijn deze beelden daar niet zeer 
gunstig opgesteld. Het is trouwens een zeer merkwaardige idee, een 
steenkleur te geven aan beelden die bestemd zijn om in brons gegoten 
te worden. Verwijlen wij liever bij de modellen daarvan, die nog be- 
staan, en laat ons deze vruchten van den rijpen Quellien, in voile be- 
heersching zijner kracht, bewonderen. 

De Gerechtigheid (n""* 7 en 8 van den katalogus) en de Voorzichtig- 
heid, verder de eenige Atlas. Uit beide eerste, blijkbaar onder de tucht 
van de traditie van Goltzius of Duquesnoy geschapen, uiterlijk klas- 
siek wat houding, gebaar en gewaad betreft, straalt nochtans een sum- 
mum van gebreidelde levenskracht (pi. XXVIII en XXIX). 

De Voorzichtigheid prijkt met een hoofd, dat volgens den katalogus 
niet door Quellien is geboetseerd. Mogelijk. Maar het lijdt geen 
twijfel of het werd getrouw naar het origineel vervaardigd. 

Op 23 Juli 1664 werd Hemony gelast met het aankoopen van 
2.000 pond koper tot het vervaardigen van de « sphera mundi », die 
op den Atlas rusten zal. Oorspronkelijk werd deze aarbol niet massief 
gedacht, zooals hij thans bestaat, maar samengesteld uit meridianen 
door een evenaar omsnoerd, zooals hij voorgesteld is op de plaat van 
Hubertus Quellien (pi. XXX, XXXI en XXXII). 

Wij zullen ons niet verdiepen in de beschrijving van den Atlas, dit 

147 



meesterwerk hetwelk voldoende zou wezen om Artus' naam onster- 
felijk te maken, noch van het prachtig, met klimop omkranst hoofd, 
dat aan Michelangelo's portret herinnert, noch aan het meesterlijk 
behandeld spierenstelsel, tot barstens toe gespannen, noch aan de 
virtuositeit der vlakbehandeling van dezen grijsaard, doorsidderd 
met potentieele wilskracht. Dit alles is niet nieuw. Maar, letten wij 
hier vooral op de volkomen negatie der omtrekken, die vluchten, 
trillen, zich vermengen met de atmosfeer. De invloed van Rembrandt 
bracht Quellien er wellicht toe de wereld der realiteit waar te nemen 
als staande in de atmosfeer. Hier heeft Rembrandt's clair-obscur 
zegevierend het gebied der plastiek veroverd. Niet het harde Carra- 
vageske clair-obscur, met zijn scherpe kontrasten, die, gehecht aan 
den vorm, de grenzen der materie niet overschrijden, — maar het 
noordelijke, dat zacht en fluweelig de vormen omfloerst. 

Voorwaar, Rodin kende deze prachtgestalte, ontstaan in den tijd 
waarin de gehallucineerde Rembrandt, in zijn armzalige woning, 
zijn droomen van licht en schaduw schiep. 

In de stadsgieterij werden nog andere werken voor het Stadhuis 
gegoten, namelijk : reeds in 1656 leverde Artus « een model voor een 
houten klopper om te doen gieten, voor de gevangenis... f. 15 ». In 
1663 de « teekening voor de weerhaan op den toren van 't Stadhuis 
een koggeschip... voor g. 50 ». Deze werd ook gegoten. En verder « is 
goetgevonden dat om het Stadhuys ses lantaren gemaeckt sullen 
w^orden te weten op iedre hoeck en dan nog 2 aen voor frontespies aen 
weersyde des opgangs ». 

« Verder » gewaagt Kroon (biz. 156) nog « ziet men het ontwerp 
van Van Campen in Dancker Danckertsz « Afbeelding van 't Stadt huis 
van Amsterdam », plaat 4, dan ontwaart men dat rondom den koepel 
een achttal kolossale beelden is geplaatst. Deze werden nooit gegoten ». 
Kroon vermoedt, dat de oorzaak daarvan moet gezocht worden in de 
verminderde belangstelling voor de zaak, of in bezuiniging. Op 27 No- 
vember 1664 werd een besluit genomen waaruit blijkt, dat te begin - 
nen met het jaar 1665, « geen schilderijen op eenige plaetse van het 
gansche Stadhuys aen te besteden om te schilderen, maer van alle 
die kosten voor den voorsegden tyt de Stadt te excuseeren ». Zoo is het 
ook te verklaren waarom te dien tijde, Quellien het besluit nam Amster- 

148 




.■.„7. o^i *I1 IT Ouellien de Oude, Beschotten, kruisbeuk. St-Paulus. Ant«erpen. - Erasmus der Altere 
* oi^:ii?„„'' hTih" V'"!;."/';''""''""''""^ "" Q-erhauses, St-Paulus. Antv^erpen*^- Erasmus^he elder and 
A. OuelI.en the elder, Panelhng. transept, St-Paulus, Antwerp. - A. Quellien le Vieux et Erasmus Quellien le V eux 
Bolsenes du transept de f*glise St-Paul, Anvers. (Eik, Eicheo. Oak, Chene, anno 1635-1640. Fot. Denkmalpflege ) 



10* 



dam te verlaten. Ook in zijn persoon werd wellicht bezuinigd. Kreeg 
hij niet den vriendelijken wenk een ander werkhuis te zoeken? 

WERKEN, VOOR HET STADHUIS, 
IN OPDRACHT VAN DE STAD UITGEVOERD 

1. (1650) Geboetseerd een model voor een beeld, de Vreede 150 f. 
Naar den prijs te oordeelen geldt het hier een beeld van de grootte 
der modellen voor de goden in de gaanderijen. Of het werd uitge- 
voerd, en waartoe het heeft gediend, hebben wij niet kunnen uitvor- 
schen. 

2. (1651) Artus had dat jaar de teekeningen geleverd voor drie 
wijnkannen, om 's Heeren wijn te dragen, natuurlijk bedoeld de Heeren 
van het Stadhuis. Deze eigenaardige, hoogst dekoratieve ontwerpen, 
werden op f. 150 geschat. Deze wijnkannen, die de vorige, bij den 
stadhuisbrand van 1646 vernield, zouden vervangen, werden door 
den tingieter Govert van Ouvast vervaardigd en kwamen de stad 
stuk voor stuk f. 112 1 4 te staan. Ze bevinden zich thans in het Rijks- 
muzeum. 

3. (1656) Dat jaar werden « gerepareerd de Graven van Holland 
voor 40 gulden ». Deze zeven, zeer merkwaardige houten gebronsde 
beelden, die weleer in de Vierschaar van het oude Stadhuis prijkten, 
zijn nog heden in het Rijksmuzeum te zien. Later schijnt het wel in 
de bedoeling van de Heeren Thesorieren gelegen te hebben, deze 
beelden te vervangen door andere door Artus te vervaardigen. In de 
algemeene liquidatie van de vorderingen van den kunstenaar op de 
stad, lezen wij : « Voor de houte modellen van seven graven van Holland 
sal ontvangen 't stuck, f. 420. » Zouden deze maar eenvoudig gebron- 
zeerd zijn geweest, zooals hun voorgangers, of werkelijk in koper 
gegoten? En waar bevinden deze zich thans ? 

4. (1656) Datzelfde jaar sneed Quellien « een houten beeld : de 
Gerechtigheid, voor f. 50 », Deze Gerechtigheid was bestemd om, 
verguld, in de Vierschaar geplaatst te worden. Ze werd gebruikt 
ter versiering van den schandpaal, wanneer Recht gesproken werd. 
Mettertijd werd deze Justitia, waarschijnlijk vermolmd geraakt, 

150 



vervangen door het beeld van de Voorzichtigheid, dat als model had 
gediend voor het bronzen beeld van den voorgevel. Op dit geboetseerd 
beeld zijn nog eenige sporen van verguldsel waar te nemen. 

WERKEN BUITEN HET STADHUIS 

Buiten deze werken vertrouwde de stad den Meester nog menige 
opdracht toe voor andere stadsgebouwen. Voor de nieuwe en de oude 
kerk, leverde hij de ornamenten voor het orgel. 

Voor de Sint-Jorisdoelen, leverde hij in 1656, voor 300 gulden, 
een schoorsteenmantel. 

Voor de Zijdehal, in 1656, het wapen in bremersteen, voor 100 gul- 
den. In 1651 boetseert hij, voor 18 gulden, drie wassen modellen voor 
het zegel, die naar Zeeland moesten gezonden vvorden. 

In 1657. Gesneden 2 houten spiegellijsten : 1. de vier elementen ; 
2. de 4 jaargetyden (200 gulden). Thans Stedelijk Museum Antonie- 
poort, Amsterdam. 

De Razernij (2 m. 95 hoog ; beeld alleen zonder voetstuk 1 m. 62) 
(pi. XXXIV a enb). — Dit zandsteenen beeld, thans in het Nederlandsch 
Muzeum, prijkte eertijds op het binnenplein van het Dolhuis (229). 
Men kan het herkennen op een plaat uit een XVII^ eeuwsch prenten- 
boek (230) dat enkele regels wijdt aan dit Dolhuis : 

dat sluit en stilt 
ontzinde razernijen 
in stille schaduwen. 

De Razernij wordt verbeeld door een levensgroote naakte vrouw 
die huilend, met woest gebaar, zich de loshangende haren uitrukt. 
Op het voetstuk zijn in hoog-relief, koppen van krankzinnigen aan- 
gebracht. 

Veel werd geredetwist omtrent dit beeld, dat inderdaad en om het 
jaartal van zijn ontstaan en om de toeschrijving alle belangstelling 
verdient. De katalogus dagteekent het omstreeks 1600 (231), en 
Six (232) werpt den naam van Hendrik De Keyser op. 

De onstuimigheid der gebaren, de zinnelijkheid der vleeschbe- 

151 



handeling, het realisme van dien meesterlijk weergegeven aanval 
van « mania furiosa » sluiten de mogelijkheid uit, dat een Noord- 
Nederlandsch quasi -klassiek meester als De Keyser het zou vervaar- 
digd hebben en verschuiven het werk voor minstens een halve eeuw! 

Zoodoende komen wij tot de jaren 1650, waarin niemand minder 
den Artus den Oude, ontwerpen levert voor de stadsgebouwen, waarbij 
ook het Dolhuis. De breed opgevatte lichaamsbehandeling, de lange 
ledematen herinneren inderdaad aan een der nimfen der frontispiesen. 
Wat doet het ter zake, dat enkele geringere details van Quellien's 
gevvone werkwijze afwijken? Wat trouwens zeer moeilijk te beoor- 
deelen valt, aangezien regen en wind het beeld gedeeltelijk hebben 
gehavend. Welk meester buiten Quellien zou het hebben aangedurfd 
een dergelijk, naar het leven geboetseerde onstuimige figuur, zoo 
geweldig van gebaar en van uitdrukking, weer te geven en vooral 
daarin de slagen? Brinkmann sluit zich bij onze meening aan in zoover 
hij dit gewrocht voor een atelierwerk beschouwt. Wij gaan verder 
en pleiten hier voor een oorspronkelijk produkt van Quellien (233), 
en voor 1665 ontstaan, want Commelin geeft het reeds uit in plaat 
voor dezen datum. 

Wat doet het ter zake, dat men er Quellien's genuanceerde vlak- 
behandeling niet in terugvindt? Is hier soms alles niet glad geworden 
door regen en mist? En het ander gebruikelijk argument, dat het 
voetstuk tot een veel vroegere periode behoort, houdt ook al geen stand. 
Of geldt het hier soms geen zuiver Van Campen's voetstuk? Het voet- 
stuk werd door Artus later nagebootst te Sleeswijk en te Berlijn 
(zie verder), alsook in St-Jakobskerk te Antwerpen. 

Te Berlijn en te Sleeswijk zijn ook reliefs op de voetstukken aange- 
bracht. Ook daar onderbreken ze de strenge ordonnantie van de archi- 
tektuur, en bollen buiten het vlak, zooals onder de « Razernij », vier 
reliefs, die met een huiveringwekkend realisme vier krankzinnigen 
voorstellen, van buiten hun lijst ons toegrijnzend. En pleit juist deze 
tegenstrijdigheid niet voor een werk van Quellien? Deze bandelooze 
figuur, boven dit gestrenge voetstuk, weerkaatst ze niet eens te meer 
het drama tusschen Noord en Zuid, tusschen Van Campen's gestrenge 
puriteinsche voornaamheid en Quellien's onstuimig dynamisme? 

152 




XLVI. — A. Quellien de Oude en School. Blik op de Noordelijke zijbeuk met biechtstoelen. St-Paulus, Antwerpen. 

A. Quellien der Altere und Schule, Blick durch das Nordliche Seitenschiff, St-Paulus, Antwerpen. — A. 

Quellien the elder and School. Sight throught the North nave of St-Paul, Antwerp. — \. Quellien le Vieux et 
ilives. Net laterale septentrlonale de I'iglise St-Paul avec les confessionaux. (Anno 1645. Fot. De Cock.) 



153 




,; -i^r.-jC./^/^^. 



»^,,Sv ..«»,,., „,„„^i,. .; 



^ .Ir^^, 



26. — A. Quelllen de Oude, Cleef : Een fontein met Minerva, marmer, anno 1660 (naar Spilman scul). 



Fontein te Kleef. — In het « Resolutieboek van The- 
saurieren », nummer 2, door Scheltema (234) gepubliceerd, lezen 
wij daaromtrent het volgende : « den 22sten October 1660 sijn de 
heeren thesaurieren overeengekomen met Artus Quellinus, dat hij 
sal maken een Pallas -beeldt van acht voeten hooghte op een vase van 
vier Dolphijnen, volgens modelle daervan aen de heeren thesorieren 
vertoont — omme volgens orde van de heeren burgemeesteren aen 
prins Maurits tot eene fontaine te Cleef vereert te worden, voor de 
somme van f. 1.800 » (ill. 26). 

De stad Amsterdam wenschte een verzoening met het huis van 
Oranje tot stand te brengen. Zij nam het huwelijk van Henrietta - 
Catharina van Oranje te baat om prachtige feesten in te richten. Op 
dit feest was ook Maurits van Nassau tegenwoordig. Hier had men 
dus een puike gelegenheid om hem het prachtig geschenk — uitge- 
voerd door een der eerste meesters van Europa — aan te bieden, dat 
de banden weer dicht zou snoeren, waar de Stad, zoo trotsch nochtans 



154 



op haar zelfstandigheid, toch bijzonder op gesteld was. Maurits had 
door Pieter Post, den medewerker van Van Campen een prachtig 
park doen aanleggen rond het Prinsenhof te Kleef. Drie trapsgewijs 
aangelegde vijvers van verschillenden vorm, met in het midden spring - 
fonteinen, verbeeldden op de helling van den « Boterberg » watervallen, 
en een « ensemble » zooals later te Versaille op grooter schaal zal 
aangelegd vvorden. 

De Pallas van Quellien zou den bovensten vijver beheerschen. 
Men herkent haar inderdaad op drie etsen uit het boek dat Langen- 
dijk aan de stad Kleef wijdde. Pallas, de lans in de vuist, staat op een 
groote schelp door vier dolfijnen gedragen, die « tzuiver water ont- 
vangen, en loozen 't weer der keele schuimende uit ». Een waakzame 
haan begeleidt haar. Kroon gelooft, dat ze door Hemony in brons ge- 
goten werd. Daarin vergist hij zich, want de Kleef sche Pallas is in 
wit marmer uitgevoerd zooals ten overvloede blijkt uit een voetnota 
in bovenvermeld boek : « Deze Pallas is zeer konstig uit marmer 
gehakt en (zegt men) een schenkaatje der stad Amsterdam, wier 
Wapens men bij de benedenste fontein vindt » (235). 

Vondel (236) wijdde een gedicht aan Quellien's gewrocht. Kern- 
achtig bezingt hij het huwelijk van deze Pallas, niet ontsproten uit 
het brein van Jupiter doch uit het genie van Fidias Quellien, met den 
verstokten vrijgezel « Mauritius, noit vast aen 't juk der vrouwen », 
— huwelijk ingezegend door den Gemeenteraad van Amsterdam. 

En sierlijk gaat hij over tot de beschrijving der vijvers in het 
schilderachtig dekor van het park te Kleef, midden het lieflijk ge- 
bruisch van waterval en springfontein! Zoo groot moet de indruk van 
deze fontein op hare bewonderaars geweest zijn, dat 24 jaar later, 
op 28 Januari 1682, Eggers, Quellien's leerling, vanwege den Keur- 
vorst van Brandenburg, die op de feesten te Amsterdam tegenwoordig 
was, de bestelling ontvangt van « eene Pallas met 4 dolfijnen ». Is deze 
Pallas wellicht degene die zich thans bevindt in het park van Char- 
lottenburg? De Minerva van Quellien daarentegen bevindt zich thans 
zeer slecht door von Vageder gerestaureerd in een tempeltje in den 
Tiergarten te Cleef (237). 



* 
* * 



155 



Van uit het buitenland ontving Ouellien menige opdracht van 
religieuse beelden. 

Daaronder mag gerekend worden, voor de Jezuietenkerk te Ant- 
werpen, twee beelden voor de bovennissen van het koor, en het beeld 
van den Heiligen Petrus, voorde St-Andrieskerkindezelfde stad (1658). 
Blijkbaar werden deze beelden in het atelier te Amsterdam uitge- 
voerd. Maar uitgesloten is het niet, dat Ouellien slechts de modellen 
leverde en dat hetzij Artus Ouellien II, hetzij Peter Verbruggen, 
daarnaar te Antwerpen de marmeren beelden vervaardigde. 

Nicodemus Tessin, die in 1681 de Jezuietenkerk te Antwerpen 
bezocht, wier ordonnantie hij niet bijzonder schijnt te waardeeren, 
doch wier marmerversiering hij roemt, haalt twee van de vier beel- 
den in de nissen van het koor, als werk van Ouellien aan : « Beym 
Altar stehen 4 marmorstatuen. Die Obersten seyndt vom alten Ouellin, 
zimblich wohl gemacht » (238). 

Het is, zelfs bij gebrek aan positieve bewijzen, inderdaad duide- 
lijk, dat de beelden in de bo venste nissen door een anderen kunstenaar 
gewrocht werden dan die der onderste (zie pi. XXXV). 

De heilige aan de epistelzijde, waarschijnlijk B. Borgia, is een 
man van gezetten ouderdom, bijna een grijsaard, zooals de spaar- 
zame haren, de gekronkelde aderen op handen en slapen getuigen. 
Hij draagt de strenge, bijna militaire kleedij van zijn orde, met den 
stijven kraag die den hals tot aan de kin omsluit. Hij is gehuld in een 
ruimen mantel, waarvan hij de plooien voor zich houdt samengevat. 
In de hand draagt hij een doodshoofd, dat hem blijkbaar mijmeren 
doet over de vergankelijkheid der aardsche goederen. Heel zijn wezen 
en houding ademen strenge waardigheid. 

De andere heilige is integendeel zeer jong, nauwelijks de kinder - 
schoenen ontwassen. Uit zijn baardeloos gelaat straalt een vurig 
geloof, nog aangewakkerd door den gloed der jeugd. Dezelfde breede 
mantel omhult zijn lichaam en laat den rechterarm vrij, waarvan 
de lenige en sierlijke hand op het hart is gelegd. Klaarblijkelijk hebben 
wij hier de afbeelding van Aloysius van Gonzaga, die reeds op zeer 
jeugdigen leeftijd, hij was nauwelijks vijf en twintig, aan deze wereld 
werd ontrukt (239). 

De techniek, voor zoover te becordeelen, gezien de hoogte waarop 

156 



zich de beelden bevinden, is zeer Ouellieniaansch en vvijst op een 
laat ontstaan. Opmerkelijk zijn vooral de merkwaardig kleine hoofden 
en de mantelranden, wier golving ons herinnert aan de gotische beel- 
den uit het begin van de XV'' eeuw. Eenvoud, waardigheid en voor- 
naamheid kenmerken deze beelden. 

Uit de archieven van het Professiehuis (« Historia domus professae ») 
blijkt, dat deze beelden opgesteld werden in 1659. Ze waren een ge- 
schenk van Mejuffer Anna van Mechelman, en hebben 1.000 gulden 
ieder gekost. 

De E. P. Karel Droeshout, die in 1905 een « Geschiedenis van de 
Kerk » schreef, voegt bij deze regels de volgende nota : « Het beeld 
van S. Ignatius de Loyola wordt aan Artus den Ouden toegeschreven. » 

Ziedaar dus, buiten het getuigenis van Tessin, de eenige positieve 
gegevens welke wij omtrent deze beelden bezitten : datum, prijs, 
en toeschrijving der bovenste aan Artus. 

Het volgende staat echter vast : 

1. De beelden werden voor de kerk besteld, want ze passen in de 
nissen van het koor. 

2. Daar ze in 1659 opgesteld werden, ligt het voor de hand, dat ze 
rond dat tijdstip ontstaan zijn. 

3. Stijlkritisch beschouwd komen de bovenste beelden uit een ander 
atelier dan de onderste. 

4. De bovenste beelden vertoonen eigenschappen van Quellinia. 

5. Wij meenen in de onderste beelden de hand van H. Duquesnoy 
terug te vinden (verg. monument Triest, Gent). 

BEELDEN VAN IGNATIUS DE LOYOLA 

EN VAN FRANCISCUS XAVERIUS IN HET PROFESSIEHUIS 

DER JEZUIETEN TE AMSTERDAM. 1655-1656 

Vondel (240) wijdt enkele verzen aan beelden van heiligen uit het 
Gezelschap van Jezus, door Artus te Amsterdam vervaardigd. Deze 
verzen zijn getiteld : « Op de marmerbeelden der Heilige vaderen 
Ignatius de Loyola en Franciscus Xaverius, door Artus Quellinus, 
beelthouwer van Amsterdam. » Het gedicht draagt geen datum, 
maar is vVaarschijnlijk gelijktijdig ontstaan met de verzen gewijd 

157 



aan het « Eeuwgetij van den H. Vader Ignatius de Loyola » (241) die 
het jaartal MDCLVI dragen, en met die geschreven ter gelegenheid, 
van het « Eeuwgetij van Franciscus Xaverius, apostel van Oost- Indie 
MDCLV » (242), Vermoedelijk is het naar aanleiding van deze feesten, 
die Vondel naar zijn pen deden grijpen, dat zijn vriend Artus gelast 
werd de twee heiligen in marmer uit te beelden. Waar die beelden 
zich thans bevinden is ons niet bekend (243). 

SINT PIETER. 1658 
(h. 2 m. 12; met kruis, 2 m. 30) 

Het beeld, tot de periode behoorend die wij de monumentale phase 
van Artus zullen noemen, is van wit marmer en geplaatst op een 
modern voetstuk v66r het koor, in St-Andrieskerk te Antwerpen, 
voor den vieringspilaster, aan de Evangeliezijde « op sijn Roomijnsch 
geplaetst, te weten op harselve staende, soo dat men daer rondom 
kan gaen ». Het moet eertijds gestaan hebben voor den middenpijler 
van het hoofdschip, waar het diende tot grafsteen van Pieter Saboth, 
gestorven in 1658, en die een groot weldoener van de kerk schijnt 
geweest te zijn. 

Omtrent 1768 hebben de kerkmeesters van St-Andries aan de 
familie van wijlen Godefried en Carolus Snijers, kanunnik, verzocht 
het marmeren beeld van den Heiligen Petrus op het koor bij het hoog- 
altaar, op een voetstuk te mogen plaatsen. De familie heeft deze vraag 
ingewilligd op voorwaarde, dat het opschrift bewaard zou blijven. 
Tijdens de Revolutie werd het beeld ontvoerd en aan de kerk terug- 
gegeven door d'Herbouville. 

De Wit schfijft het zeer ten onrechte toe aan Quellien den Jongere, 
want het is buiten kijf , dat het prachtig in potaarde geboetseerd model 
van Sint Pieter, waarop het Muzeum van Schoone Kunsten te Brussel 
prat gaat, de machtige hand van Artus van Amsterdam verraadt. 

Visschers beweert dit trouwens ten stelligste. Zijn bewering mag 
niet in twijfel getrokken worden, daar hij de desbetreffende docu- 
menten blijkbaar in handen moet gehad hebben. Hoe anders te ver- 
klaren, dat hij zoo nauwkeurig den prijs van het beeld vaststelt, 900 gul- 
den, die aan den kunstenaar werden betaald (244). 

Het werk stelt een wilskrachtigen grijsaard voor die, leunend tegen 

158 



(f^l- iill^^ 




a» i ^ 
3< «: 



V z n 

— < IV 



■g».- = 

« =5- 
- " E 

^ C 

e u « 

Ot o — 

=z = 

^ c 

5- = 

I ^ ^ 

£._..„ 

Oi O . 

•Q •- 

2 « 

3 U « 

<! * — 

.5'° 

4, 1. 3 

^11 

N c 

c a; 3 
o a" 
a L. V 
2|r. 

p » X 

* .2. 

01 <R 

s« „ 

01 -o 



§|i 

u a* *- 
•: - 1, 

1* 3 
E «> 

S ^ 

C = ^ 
v.o- 
^Z c 
c i! 

- = 
C-3 • 






!•= a. 

-pa * 



een knoestigen boomstam dien hij omvat, 
in de pezige handen met de gezwollen 
aderen en de saamgeknepen vingeren, de 
symbolische sleutelen houdt. Een ruwe, taai 
gespierde visscher, met breede schouders, 
stevige ledematen en krachtigen stierennek, 
met het lage, koppige voorhoofd waarin 
kommervolle gedachten broeien, is Petrus 
wel degelijk de steenen rots waarop Christus 
zijn Kerk bouwde! Een ruime mantel om- 
hult hem, lietzelfde kleedingstuk waarin 
Rubens zijn apostels en wijzen placht te 
wikkelen, schitterend van koninklijk purper, 
of glanzend van zonnig geel (pi. XXXVI). 

De discipel is weergegeven op het psy- 
chologisch oogenblik waarop het drievoudig 
gekraai van den haan zijn gekwelde ziel 
eraan herinnert, dat hij tot driemaal toe op 
een dag zijn meester heeft verraden. Een 
prachtige karakter-kop, zooals het ons maar 
zelden gegeven is bij Quellien te bewonderen 
(pi. XXXVII, XXXVIII en XXXIX en 
ill. 28-29). 

Het werk is breed opgevat en meester- 
lijk uitgevoerd en op technisch gebied een der markantste religieuse 
beelden die Vlaanderen bezit, vol subtiele zielsontleding, zonder 
valsche heroiek, zonder overdreven gezwollenheid, matig en ge- 
concentreerd, van een Quellien, minder driftig dan dien der fron- 
tispiesen, doch zijn krachten verzamelend om ze meer te verdiepen. 
Het komt ons voor, dat wij het voor de dateering, technisch be- 
schouwd, mogen gelijkstellen met den Veldmaarschalk von Sparr, — 
psychisch beschouwd, d. i. in aanmerking genomen de diepte en den 
ernst, getint door lichte melancholic, met den Atlas van de frontis- 
piesen, zegge omstreeks 1658-1660. 

Het epitaphium, bij het beeld behoorend, draagt het jaartal 1658. 




27. — A. 
Museum 
werpen, 
H. m. 



Quellien de Oude. Brussel, 

: model van St-Pieter, Ant- 

St-Andreaskerk, potaarde. 

91, anno 1658 (Fot. Becker). 



160 




Verliezen wij even- 
wel niet uit het oog, dat 
dit jaartal op het sterf- 
jaar van Pieter Saboth 
slaat en geen onmid- 
dellijke betrekking heeft 
op het ontstaan van het 
werk. Onmogelijk is 
het nochtans niet, dat 
het beeld aan Quellien 
besteld werd in 1658, 
toen hij zijn geboorte- 
stad bezocht en er zijn 

testament liet OpStellen. 28. — a) Hans van MUdert. Zunderl, hoogaltaar : marmeren hoofd van den 
j^ /^ 1 1 * - Heiligen Norbertus, 1624 (Fot. Torfs) ; b) A. Quellien de Jange, Bouchout 

■'-'^"'**'^'^^ V^Ueilien was Krankzinnlggesticht der Alexianen : borstbeeld van een bisschop Palm- 

|.— ^l|.^^p^«Q Vpfli'TnPPQl'Ar' hout (aanduiding prof. Claus. Antwerpen) (voorheen boven de poort der 

Cellebroeders, Antwerpen). 

van St-Andrieskerk en 

in het archief dezer kerk hebben wij een aanteekening gevonden 
waaruit blijkt, dat Artus bij den aankoop zijner « huysingen van 
plaisantie » een godspenning aan St-Andrieskerk schonk. 

Zooals wij hiervoor zegden, bevindt zich het potaarden model van 
het beeld te Brussel in het Muzeum van Schoone Kunsten. Het is 
krachtig geboetseerd (van achteren uitgehold) en bewijst eens te 
meer de onovertroffen technische meesterschap van Quellien, inzon- 
derheid wat de vlakken-behandeling betreft (ill. 27). 

Evenals op het marmeren origineel draagt de Heilige een tunica 
onder den mantel. Op de teekening waarover wij het thans zullen 
hebben, is hij volkomen naakt (245). 

De Albertina te Weenen bezit een teekening die Max Rooses aan 
Rubens toeschrijft, en waarmede het beeld van Artus zichtbaar ver- 
want is. Want, buiten eenige wijzigingen in de kleederdracht, ver- 
beeldt ze den apostel in dezelfde bonding, met dezelfde gelaatsuit- 
drukking, op hetzelfde psychologisch oogenblik. Artus' afhankelijk- 
heid van Rubens zou hier onherroepelijk vastgesteld zijn, indien Max 
Rooses zich niet vergist had en het hier werkelijk een schets van den 
grooten barok-Antwerpenaar gold. Maar niets is minder zeker. Gustav 

161 



11 




Gliick en Oldenburg werpen zelfs de 
vraag op of wij hier wellicht eenvou- 
dig te doen hebben met een schets 
van Artus zelf. 

Vooraleer een authentieke teeke- 
ning van Quellien gezien te hebben, 
was ik de meening toegedaan dat de 
nieester weinig geteekend heeft. Im- 
mers uit alles blijkt dat hij recht- 
streeks in klei improviseerde. Moesten 
er toch teekeningen van zijn hand 
bestaan, meende ik, zouden deze zich 
niet anders voordoen als bv. de krab- 
bels van Rodin. De ontdekking van een 
penteekening van Artus op het kon- 
trakt nopens het oprichten van het 
praalgraf Immerzeel- Montmorency te 
Bockhoven (pi. LXIII)kwam deze ver- 
onderstelling schitterend staven. Ove- 
rigens heeft deze penteekening niets 
gemeens met de St. Pieter van de 
Albertina (246). 
Het komt mij trouwens zeer onwaarschijnlijk voor, dat Quellien, 
zoo vruchtbaar en veelzijdig geniaal, de schepper der frontispiesen 
(weliswaar naar de krabbels van Van Campen), aan het toppunt van 
zijn roem gekomen, gewetenloos de nalatenschap van zijn gestorven 
kunstbroeder en rasgenoot zou gecompileerd hebben. Het is zelfs 
niet bewezen, dat hij ooit in opdracht van den eenigen Vlaamschen 
schilder heeft gewerkt, al begint hij ongetwijfeld zijn loopbaan onder 
de leidstervan den reeds bejaarden Rubens. Heelanders is het feit, dat 
hij aan hem ontleende, zooals Rubens zelf aan de Antieken, aan Mi- 
chelangelo, aan Caravaggio, ja zelfs aan Mantegna, zonder daar- 
om van zijn oorspronkelijkheid in te boeten, ja, dezer gewrochten 
herschiep tot nieuwe meesterwerken. Waarom spreken van plagiaat, 
wanneer het gaat om de betrekkingen tusschen Quellien en zijn 
machtigen tijdgenoot Rubens ? (244) 



29. — A. Quellien de Jonge, Brugge, St-Walbur- 
giskerk (sacristij), bozetto voor den God de Vader 
(oxael St-Salvator, Brugge). H. m. 89; Br. 
m. 76, anno 1681 (Fot. Brusselle, Brugge). 



162 




•■r. o ^ 
-■Jo 



f2< 






K I /3 

* . (» 






i C IB 






■3 a 

^^ £ 

c ^ 

— — 1* 
^ x: a 

■- ii -* 

a - a 
a o 41 

= s> 

o - 
i <ii 

— "- c 

b <^ Q 

Ji 4* 



I?: 



Ill 

— an • a 

= ^5S 




30. — A. Ouellien de Oude, Amsterdam, Galerij van het voormalig Stadhuis 
supra-porte, marmer, 1653 (ets van H. Q.)- 



QUELLIEN ALS MEESTER 
VAN HET ORNAMENT 



EEN overvloed van guirlandes en festoenen, van imposten en 
friezen,verrijken met hun gratie het inwendigevanhet Amster- 
damsch Stadhuis. De stift van Hubertus Quellien heeft ze 
zorgvuldig weergegeven in zijn reeds zoo dikwijls vermelde plaat- 
werken. De platen met de « Ciraten » werden in een afzonderlijk 
bundeltje verzameld, uitgegeven onder den titel « Aerdighe festonen 
geinventeert door Artus Quellinus, konstrijck beelthouwer der Stadt 
Amsterdam », en waarvan een exemplaar, zonder datum, in de 
Koninklijke Bibliotheek te Brussel berust. 

De rekeningen loopende over de bouwwerkzaamheden aan het 
Stadhuis, en die wij raadpleegden in het Stedelijk Archief te Am- 
sterdam, vermelden ze met nauwkeurigheid, verdeeld over de eerste 
zeven jaren van het verblijf van Artus Quellien I in Holland (1650- 
1657). Deze « Ciraten » zijn van grooten eenvoud van opvatting, met 
elementen aan het antiek ontleend, waarvan de zuivere abstractie, 
onder drang van Vlaamschen smaak, pittig wordt aangevuld door 
overvloedige naturalistische, en nauwkeurig realistisch uitgevoerde, 

164 




I. — A. Quellien de Oude. Amsterdam. Galerij van het voormalig Stadhuis t 
festoenen bij Diana : marmer, 1652 (ets H. Quellinus). 



bijhoorigheden als bloe- 

men, vruchten, groen- 

ten, schelpen, dieren, 

symbolische attributen. 

Aan de bloem wordt de 

eereplaats ingeruimd. 

Deze keurige scheppin- 

gen, aan Artus' schitte- 

rende fantazie ontspro- 

ten, vertolken gullen 

overvloed zonder over- 

daad, weelderigen rijk- 

dom zonder logheid, 

gratievolle sierlijkheid zonder gekunsteldheid, steeds frissche inge- 

ving. Al deze hoedanigheden rangschikken onzen Antvverpenaar 

onder de meesters van het ornament, op wien de Nederlanden met 

fierheid kunnen bogen. Ze stellen hem zij aan zij met Blondeel, 

Mabuse, Vellert, Orlay, Lucas van Leiden, Cornelis Bos, C. J. (al- 

leen onder dit monogram bekend), Pieter Coecke van Aalst, Crispijn 

van den Passe, Cornelis de Vriendt, Hans en Paulus Vredeman de 

Vriese, Francard, Rubens, Erasmus Quellien L 

Op zijne beurt vormde Artus deze School van weergalooze orne- 
manisten, met Artus II den Jongeren, de Verbruggens, Willemsens, 
die den Antwerpschen Hoog-Barok vertegenwoordigen, en Kerrickx, 
de pre-rococo-meester, en bereidde aldus het roemrijk optreden 
voor van de Van den Bogaerts (248) en de Verberkts, wier aandeel 
in de wonderen van Versailles overheerschend is (249). 

Dank zij de graveerkunst drong deze ornamentiek door tot in de 
verste uithoeken van Europa en oefende alom een beslissenden invloed 
uit. De Quelliens waren zich bewoist van de rol, die zij geroepen waren 
in de evolutie van de West-Europeesche kunst te spelen. Zonder de 
minste valsche bescheidenheid, maar ook zonder zweem van hoog- 
moed zinspeelt Hubertus er op in de voorrede van het tweede deel 
waarin hij zegt : « Hierom heb ik in kopere platen gesneden en op 
pampier uytgedrukt, 't geen mijnen Broeder in Marmor heeft ge- 
houwen om de geheele Werreldt door, in Teekeningen 

165 



u* 



en Afbeeldingen van een yder gezien te mogen worden 't geen alhier 
in der daad te zien is. » Tessin, de Zweedsche bouwmeester, die in 
1686 de Nederlanden bezocht, noteert in zijn reisboek den aankoop 
der twee bundels. 

Rond het midden van de XVII^ eeuw is de Quellienstijl toonaan- 
gevendinWest-Europa en kunnen zonderde kennis ervan de Louis XV- 
stijl in Frankrijk (250), de « Queen Anna » in Engeland en de Danziger- 
stijl, noch begrepen noch bestudeerd worden! 

Wij mogen niet uit het oog verliezen, dat Artus Quellien de Oude 
drie leermeesters gehad heeft : 1° zijn vader, den antycksnyder Eras- 
mus Ouellien I; 2° te Rome werd hij gevormd (1630-1639) door 
Bernini's mededinger, Frans Duquesnoy; 3° bij zijn terugkeer uit 
Italie werkt hij onder den moreelen invloed van Rubens, die hem 
weliswaar niet rechtstreeks gevormd heeft zooals het geval was voor 
Hans van Mildert en Faidherbe. 

I. — Daaruit zou kunnen opgemaakt worden, dat Artus' kunst 
van Waalschen oorsprong is, temeer daar men niet weet waar zijn 
vader als kunstenaar zijn opleiding genoot. Noch te Luik, noch te 
Antwerpen, waar Erasmus I in 1606 als meester der Sint-Lukasgilde 
ingeschreven is, vindt men de elementen van zijn stijl terug. Specia- 
listen op dat gebied, zooals Laurent, beweren dat tijdens de periode 
waarin Erasmus vermoedelijk in de leer was — einde XVI^, begin 
XVIJe eeuw — de kunst in het prinsbisdom Luik volstrekt afhankelijk 
was van de Antwerpsche School. De herkomst van Erasmus' kunst 
blijft dus voorloopig in het duister. Konrad beweert, en wij volgen 
hem gewillig daarin, dat ze in West-Vlaanderen moet gezocht wor- 
den, vooral in Taillebert's hoog-renaissance, vroeg-barokke vormen- 
taal. 

De ornamentstijl van Erasmus I komt, zooals we reeds zagen, volledig 
tot uiting in de paneelen van de Noord- en Zuidwanden van den kruis- 
beuk van St-Pauluskerk te Antwerpen (1636-1640), alsook in den 
predikstoel van het St-Elisabethgasthuis in dezelfde stad. Men kan 
daarin zijn honderden kleine « Ciraten » gaan bestudeeren, zijn zoo 
eigenaardige schilden met hun rechthoekig lijstwerk, zijn akant 
loofwerk waartusschen dartele engeltjes stoeien, en dat, in plaats 
van ooft, dieren- en menschenkoppen draagt, zijn gewrongen zuilen 

166 




XLIX. — School A. Quellien de Ouiie. — Biechtstoel, kooromgang, St-Jacob, Antwerpcn. — Schiile des 
A. Quellien dcr Altere, Beichtgestuhl. Sudl. Chorumgang, St-Jakob, Antwerpen. — A. Ouellien 
the elder, Confessional, round the choir of the St-Jammeschurch, Antwerp. — Atelier A. Quellien 
le Vieux, Confessional, pourtour du choeur, St- Jacque, Anvers. (Anno, 1658. Fot. Denkmalpflege.) 



met gesegmenteerde versiering, zijn 
composiet-kapiteelen aan wier voluta's 
gefestonneerde draperieen hangen, zijn 
maskers; heel deze precieuse, kostelijke 
klein-ornamentiek. Zij is, in haar geheel 
beschouwd, nog steeds stileerend-ab- 
strakt, met slechts zeer zelden realis- 
tische elementen, nog betrekkelijk vlak 
behandeld, symmetrisch, en blijft in 
menig opzicht aan de Renaissance ver- 
want (pi. XLV). Artus zal deze elemen- 
ten weder opnemen in veelvuldige 
schrijnwerkarchitecturen van zijn hand, 
en er nieuwe karaktertrekken aan toe- 
voegen. Hij rukt ze uit het vlak en werpt 
ze in de ruimte, behandelt ze plas- 
tischer; hij blaast er meer sappig leven 
in, behandelt ze naturalistisch-impres- 
sionnistisch. 

II. — Hier werpt de vraag zich op, of 
misschien Duquesnoy op Artus' ont- 
wikkeling als ornemanist geen beslissenden invloed heeft gehad. 
Weinig is ons op dit gebied bekend. De Flamingo zou als ornemanist 
niet bijzonder uitgeblonken hebben. Sandrart, zijn vriend en biograaf, 
zou trouwens zeker niet nagelaten hebben ons daaromtrent in te 
lichten. Duquesnoy werd weliswaar geroepen om het Palazzo Giusti- 
niana te dekoreeren, maar we mogen niet vergeten, dat zijn werk 
hoofdzakelijk hierin bestond de rijke verzameling antieken en andere 
beeldhouwwerken op de meest kunstige wijze op te stellen in het 
palazzo en het park van den markies. In de twee boekdeelen, gewijd 
aan de « Galleria Giustiniana del Marchese Vincenzo Giustiniani », 
Romae 1631 (251), die honderden etsen bevatten, worden enkele orna- 
menten afgebeeld die in niets afwijken van Vredeman de Vriese's 
beslag- en rolwerk. Zelfs het frontispies van het boek, door Duquesnoy 
ontworpen en door Theod. Mathan geetst, wijst niet op bijzondere 
gaven van Frans Duquesnoy als ornemanist (252). Het verbeeldt ge- 




32. — A. Quelllen de Oude, Amsterdam, Galerlj 
van bet voormalig Stadhuls : festoen-gulrlanden 
bij Saturnus, marmer. 1653 (ets H. Quel.) 



168 



woonweg de wapens van den markies en het geheel mist werkelijk 
fantazie. Dit schild vindt men terug, in steen uitgevoerd, op 
een paviljoen in den tuin (vol. II, p . 136). 

Ook Pieter Colonna, groot beschermer der kunst, liet hem, vol- 
gens Marchal, de modellen leveren voor de versiering van zijn paleis. 

Van grooter invloed zullen geweest zijn de bloemen, fruytagen en 
puttiversiering op de zuilen van het reuzen tabernakel van Bernini 
te St -Pieter te Rome, waaraan ook Frans Duquesnoy werkzaam was 
in 1627. 

III. — De andere bron is deze weeke stijl, treffend Teig-knorpel- 
stil genaamd, en die tusschen 1620-1640, zoowel te Rome als te 
Antwerpen heerschte. Rubens hield bijzonder veel van deze zwellende 
vormen, terwijl het bleek, dat Erasmus I, de « antycksnyder » er geen 
oogen voor had. Het zijn schilden en vvimpels, die zich krullen en 
ontrollen, zich wringen en vloeien als deeg. Verder ziet men leeuwen- 
maskers en huiden, vischruggen... en overal worden knobbels aange- 
bracht welke, in een verdere evolutie, abstract behandeld, parels 
zullen worden (pi. XLIII, XLIV en XLV). Het zijn ook deze groote 
ornamenten, in vol -relief : « cornu-copie » met hun rijken inhoud, 
zware festoenen, « fruytagen », fakkeldragers, serafijnen, wier wijde 
vleugels zich dikwijls als voluta's uitrekken langsheen de posten, 
schelpen breed ontplooid als palmen, oorschelpen, cherubijnen en 
engeltjes met vederkraagje, kortom al deze ornamenten die men eens 
te meer aantreft in de graveerkunst en wel in Van Thulden's Platen, 
uitgegeven in 1634 naar ontwerpen van Rubens, voor de Blijde Intrede 
van infant Ferdinandus van Oostenrijk, en verzameld in de « Pompa 
Triumphalis introitus Ferdinand! Austriaci Hispaniarum infantis in 
urbem Antverpiam ». Terloops zij gezegd, dat voor wie Rubens als 
ornemanist rond 1631 bestudeeren wil, dit boek van de grootste be- 
teekenis is en nooit genoeg kan geraadpleegd worden. Reeds veel 
vroeger hadden Franquard en Coeberger deze ingevoerd. Maar 
slechts door Rubens werden zij populair. 

Beter dan wie ook zijner tijdgenooten, heeft Artus de Oude dezen 
« weeken » stijl begrepen en hem in al zijn malschheid in de beeld- 
houwkunst toegepast. Daaromtrent vestig ik de aandacht nogmaals 
op het Plantin-wapenschild, bovenaan het ingangsportaal van het 

169 




33. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, Galerij van het voormalig Stadhuis: 
festoenen bij Mercurius, marmer, 1653 (ets van H. Q.)- 



Muzeum, het eerste werk 
van Quellien onder Ru- 
bens' invloed (1639). Van 
dezen stijl vindt men 
lets terug in een der 
late gewrochten van 
Quellien, het portaal 
van de graftombe van 
de hertogelijke familie 
in Sleeswijk (1662- 
1664). 

En uit deversmelting 
van deze twee invloe- 



den, van Erasmus I 
en van Rubens, zou de Quellienstijl geboren worden onder toevoeging 
van nieuwe elementen, waaronder vooral de zoo eenig mooie kunst 
om de « aerdighe festonnen » dooreen te vlechten, benevens het in- 
voeren van de bloem in de plastiek (253). 

Aan welke bron putte Quellien deze « frische » inspiratie? 

Over 't algemeen toonde de XVII^ eeuw een groote voorliefde voor 
de bloem, zoowel in de kunst als in het maatschappelijk leven. Overal 
treft men liefhebbers en verzamelaars aan, vooral in de Nederlanden 
waar hyacinthen- en tulpenteelt zoodanig floreerden, dat op de beurs 
in zeldzame soorten gespeculeerd werd. Te Antwerpen hadden deze 
aanminnige symbolen van de Lente eerst het domein der schilder- 
kunst veroverd. Rubens vertrouwde graag aan het « fluweelen » pen- 
seel van Breughel de bloemenversiering van menig doek toe. Eens te 
meer bootst Erasmus Quellien II (254) hierin zijn meester na en 
kiest daartoe als medewerker Daniel Seghers, en vooral' zijn familielid 
van Thielen, beiden specialisten in het vak. Stippen wij terloops aan, 
dat de schilderijen van Erasmus II voor het meerendeel gebeeld- 
houwde schilden weergeven, in deeg-rolwerk, die deze of gene « sta- 
tue », in grisaille uitgevoerd, bevatten en aan dewelke bloemfestoenen 
met hun prettig-tintelende kleuren zijn vastgehecht. Het is niet onmo- 
gelijk, dat Erasmus volgens de geboetseerde modellen van zijn broeder 
Artus werkte en dat deze zijnerzijds bekoord door het harmonieus 



170 




T- 





L. — A. Quellien de Oude. «« St-Ottilie »> biechtstoel, St-Paulus, Antwerpen. — A. Quellien der 
Altere, « St-Ottillie » Beichtgestuhl, St-Jakob, Antwerpen. — A. Quellien the elder. « St-Ottilie >» 
Confessional, St-Paulus, Antwerpen. — A. Quellien le Vieux, ti St-Odile »», Confessional, St-Paul, 
Anvers. (H. 1 m. 23, anno 1645. Pot. Denkmalpflege.) 



kontrast van de lichtende bloemen met de koude steenen, er toe kwam 
deze voorstellingen in beeldhouwwerk te vereeuwigen. Het bewijs 
daartoe wordt geleverd door twee schilderijen van Van Thielen en 
Erasmus Quellien I, uit de galerij te Mannheim, vvaarin men duide- 
lijk in de figuren de techniek van den beeldhouwer terugvindt (255). 

Stellig lag het in de natuurlijke lijn van de evolutie der kunst van 
de XVIIt' eeuw, die vormen en omtrekken aldoor losser en dieper uit- 
sneed, die de massa meer en meer door de atmosfeer liet doordringen, 
de voile, massieve vrucht te vervangen door de bloem, met haar lichte, 
fijn uitgewerkte randen.Doch niet het toeval maakte Quellien tot werk- 
tuig van deze nieuwe stijiontwikkeling. De invloed van zijn omgeving 
zal wellicht even sterk op hem hebben ingewerkt als de drang van den 
tijd. Want het staat vast, dat dit bij uitstek tot de schilderkunst be- 
hoorend element, nog nimmer met dezelfde verscheidenheid door 
iemand buiten Quellien in de plastische kunst werd ingevoerd. In de 
Renaissance-tijd kennen de dellaRobbia's alsook Cellini eenige bloem- 
vormen in hun ceramieken. Cornelis de Vriendt en Hans Vredeman de 
Vriese (253) benuttigen slechts de loofwerkfestoenen naar het antiek, 
met een smal lint aan ringen bevestigd en waarvan de uiteinden, met 
ooft verzwaard, knodsvormig neerhangen. 

De veelvuldige ikonografieen aan de boekornamentiek gewijd, die 
volgens Kehrer Quellien meer dan een motief zou hebben opgeleverd, 
brengen ons niets dat eenige gelijkenis biedt met de bloemdekoratie 
van Amsterdam. Evenmin vinden we iets dergelijks in de werken van 
de Fransche officines (Charles-Etienne, Philippe Rithove, Sebastien- 
Nivelle, e. a.) waarin het beslagwerk, de grotesken en de arabesken 
overwegend zijn. Wat de Duitsche graveerkunst betreft, daarin vindt 
men in sommige werken van Tobias Stimmer, Virgil Solis en Jost 
Amman (uitgevers Feyerabend, Frankfurt-a.-M., 1569-1577) deze 
dikke, met groenten doorvlochten guirlandes weer, die meer dan een 
analogie aanbieden met de festoenen in de buurt van Ceres vastge- 
hecht in het Amsterdamsch Kapitool. Maar van bloemen is er nog 
geen spoor (257). 

Ook niet in de Nederlanden. Noch bij de plaatsnijders door Rubens 
gevormd, noch zelfs bij Erasmus Quellien II. Misschien bij Soutman's 
reeks vorstelijke portretten.' (258) 

172 



In Frankrijk, ten tijde van Lodewijk XIII 
(1620-1640), kennen de meeste ornemanisten 
ze evenmin, inzoover ons de armzalige litera- 
tuur, aan dit tijdperk gewijd, inlichten kan 
(259). Noch Bernardino Radi (1625) die den 
Jezuietenstijl ophemelt, noch Paulus Vrede- 
man de Vriese (260), die trouw blijft aan het 
beslagwerk van zijn vader (1630), noch Chris- 
pijn van de Pas (1642), doen beroep op de 
machtige dekoratieve waarde van de bloem. 

Palladio en Scammozzi (261), die in de 
Italiaansche architektuur het aanpassen van 
het antieke festoen terug in eere stelden, 
waarin van Campen een op- en navolger 
bleek, gebruiken slechts het antieke loofwerk. 
Wat we noch in de Renaissance, noch in den 
zoogenaamden Louis Xlll-stijl aantreffen, 
zien we zegevieren in den stijl zoo graag door 
Rubens toegepast. In de zware festoenen, 
« de fruytagen », die den voorgevel en het 
koor van het Professiehuis te Antwerpen op- 
vroolijken, overheerscht nog de vrucht (1620). 
De vrucht waarvan de uitbundige volheid zoo '' 7 ^ 7*^""" f^ oude Ams.erciam. 

» Burgerzaal van het voormalig Stadhuis : 

uitstekend de zinnelijkheid der Antwerpsche 
school bevredigt ! Alleen in de kapel, palend 
aan deze kerk, de Mariakapel door hem ontworpen (1625), verschij- 
nen, bescheiden, enkele bioemen, vermengd met vruchten, maar 
met een flauw uitgedrukt individueel karakter. Eindelijk, van 1643 
af, begint Quellien in de houtsnijwerken van St-Pauluskerk te Ant- 
werpen, de eerste akkoorden te preludeeren van zijn bonte sympho- 
nie. En plots, te Amsterdam, ontgroeit aan de marmeren muren van 
het Raadhuis, met ongekende virtuositeit, een rijke bioemen tooi 
gewrocht door den nooit dralenden beitel van den geestdriftigen 
Ouellien. 

Alle bloemenvormen kent hij en hij geeft ze weer met het nauw- 
keurig, kunstig realisme van den miniaturist, zonder de technische 




gerzaal van het voormalig Stadhuis : 
guirlandes met papagaai, marmer, 40 
voet hoog (ets van H. Q.). 



173 




35. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, Galerij van het voormal-g Stad- 
huis : gutrlandes, bij Ores en Saturnus, marmer (ets H. Q.). 



moeilijkheid der uitvoe- 
ring te achten. Een kort 
overzicht laat ons toe, 
naast de roos, de alom 
erkende koningin der 
bloemen — de Venus - 
bloem die gedurende 
heel de XVIIP eeuw 
heerschen zal — verder 
te ontwaren : de hage- 
doorn, de netel, de lelie 
en de winde, de aster, 
de zonnebloem en de 
narcis, de paaschbloem, 
maar vooral de tulp en de hyacinth, het puik van Neerlands bloemen- 
teelt! De Sint Jansbloem, of liever, een haar gelijkende met fijne 
bloemblaadjes, die zoo menigmaal den beitel van de opvolgers van 
Quellien in verleiding zal brengen, treffen wij hier nog niet aan, even- 
min de lawaaierige begonia, die het gestoelte van Averbode siert 
(1672). 

Hier biedt de groententeelt haar prozaische, maar niettemin schil- 
derachtige produkten. Als op een doek van Snijders vinden we hier 
artisjokken (262), wortelen en rapen, erwtpeulen en schorseneeren, 
ajuin en knoflook. En wat de vrucht betreft, zoolang alleenheerscheres, 
met haar van sap gezwollen vormen, biedt zij den zinnelijken Quellien 
een te rijke bron opdat hij ze versmaden zou. En 't is de weelderige 
herfstoogst van peren en appelen, van de voile druiventrossen der 
bacchanten, van berstende pruimen, van bollige oranjeappels en 
citroenen, van hop, heulbol, mais, van den pijnappel aan Dionysos 
gewijd, van korenaren, van hazelnootjes zoo graag gekraakt door het 
snoeperige eekhoorntje. 

Al deze elementen : vruchten, bloemen, groenten, loof, alsook 

schelpen en allerhande attributen, zijn ofwel vrijvoorgesteld gegroe- 

peerd, of vinden hun plaats in een klein aantal ornamentale motieven, 

die op weinig na volgens een heel eenvoudig schema uitgevoerd zijn. 

In de vrije voorstelling der bloem, niet meer in festoenen gevloch- 



174 




LI. - A. Quellien de Oade, .. S. Rosa van Lima ... Noord rijschip van « Paulus Antwerpen - A-^"j'"|° O/,"^ 
Altere .. S Rosa ... Beichtgestuhl, St-Paulus. Antwerpen. — A. Quellien the elder. .. S. Rosa ... Confessional, 
St-Paul" Antwerp. - A. Quellien le Vieux, .. S. Rosa de Lima ... Confessionaux. St-Paul. Anvers. (Anno 164=. 
H. 1 m. 23. Fot. Denkmalpflege.) 



ten, maar in hare natuurlijke verhouding tot 
Stengel, blad en twijg, vindt men een inwer- 
king van de wetenschappen op de kunst. De 
liefde voor de bloem heeft zich uitgebreid tot 
de studie der plantkunde, en de herbaria ver- 
heugen zich in een bijzondere aandacht hun 
geschonken. Zulks is waar te nemen in den 
dom te Sleeswijk, op de postamenten van het 
portaal der begraafplaats van Frederik III, 
door Quellien tusschen 1661 en 1663 opge- 
richt. Hier heeft de kunstenaar, die elke 
compositie verworpen heeft, de uiterste gren- 
zen van het realisme bereikt, 

ORNAMENTALE MOTIEVEN 



De festoenen. — Deze Palladiaan- 
sche motieven zijn zeer talrijk in het Raad- 
huis te Amsterdam, vooral in de Gaande- 
rijen. Ze zijn de herhaling van de buitenver- 
sieringvan het gebouw. Tusschen de kapiteelen 
der pilasters geplaatst, verheffen zij zich tot 
in het veld van de friezen. Ze zijn halfmaan- 
vormig, met knotsvormig hangende uiteinden 
en aan twee nagels vastgehecht. Hun geraamte 
bestaat uitbladeren, regelmatig het een over het anderheengelegd,zoo- 
als de lagen van een gebak, dus in deegstijl. De vruchten, bloemen, groen- 
ten of attributen die in deze bladeren gevlochten schijnen, zijn in vol- 
relief behandeld. Eenige type-voorbeelden van eerste gehalte zijn de 
festoenen van Mercurius, gevlochten van windebladeren en met win- 
den versierd, waartusschen de ronde hoed en de slangenstaf van den 
beschermer van handelaars en dieven prijken (ill. 33 a, b). Eigen- 
aardig is ook het festoen bij Saturnus, of de Tijd die de vruchten op 
aarde laat gedijen, en het festoen met groenten (ill. 35 a, b). 

Bewonderenswaard zijn de veelsoortige schelpen, smaakvol vast- 




36. — A. Quelllen de Oude, Amsterdam, 
Burgerzaal van het voormalig Stad- 
huis : guirlande met aap, marmer 
(ets van H. O)- 



176 



gehouden door een parelsnoer dat zich slin- 
gert cm het uit kronkelend zeewier samen- 
gesteld festoen (ill. 31 a, b). 

Artus Senior bepaalt er zich toe een 
ketting om het festoen te slingeren. Artus 
Junior wringt het heele festoen om zijn as. 
Hetzelfde verschijnsel zullen wij vaststellen 
bij andere siermotieven. Artus Senior brengt 
slechts beweging aan de oppervlakte der 
massa. Later komt de heele massa in be- 
weging. Dit geldt natuurlijk niet alleen 
voor de ornamenten. 



De guirlandes. — De guirlandes, 
neerhangend van de penanten zijn aan een 
ring bevestigd door middel van een zooge- 
naamden Louis XV-strik. Zelfde schema 
als de festoenen, met bladeren bladdeeg- 
vormig, en een vrij uiteinde. De guirlande 
is in de hoogte van afstand tot afstand 
gesegmenteerd, door bloemen, vruchten, 
twijgen, allerlei attributen, smaakvol aan- 
gebracht die er een bloemensnoer, spiraal- 
vormig omheen gevvonden, tegenaan schijnen te drukken. 

In de Burgerzaal vinden w^e vier type-guirlandes op de penanten 
tusschen de imposten der bogen waarvan een onbekend schrijver 
uit de XVIIL' eeuw de niet te overtreffen schoonheid in de volgende 
bewoordingen roemt : « men lette op de eelheid der beitel, in de losheid 
dier bladeren en bloemen, welke de natuur zoo nabij komen, dat de 
coleur enkel mangelt om te gelooven dat zij leven ». 

Hun lengte, 30 voet, is waarlijk uitzonderlijk (ill. 34, 36, 39). De 
diertjes, parkieten, eekhoorntjes,aapjes,die er op schijnen te schom- 
melen zijn gewoon aangrijpend natuurgetrouw. 

De guirlande met mais en met druiven, vindt men terug op het 
gestoelte in St-Jacobskerk (ill. 39). 

Deze guirlandes in een rechthoek besloten herinneren aan orna- 




37. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, 
Galerij van het voormallg Stadbuis ; 
guirlande bij \'enus, marmer, a en b 
(ets van H. Q.)- 



12 



177 



menten in oude verluchte boeken. Artus heeft wellicht aan de minia- 
tuurkunst geput ? Koloniale invloed blijkt duidelijk uit de diertjes : 
parkiet, aapje en zoomeer. 

De vullingen. — De vullingen, die Artus in zijn rekeningen 
« imposten » noemt zijn aan geen enkele algemeene wet onderworpen. 
Ze zijn « vrij beweeglijk » zooals Hedicke bet uitdrukt. De goede smaak 
alleen leidt de samenwerking der verscbillende elementen. Hier 
heerscht de fantazie onbeperkt. Op te merken, dat deze composities 
geen gesloten massa's vormen. De lucht heeft vrij spel tusschen bun 
van elkaar gescbeiden elementen. 

Die nabij Venus (ill. 37 a, b) getuigen van een bijzonder verfijn- 
den smaak. De kammen, baarvlecbten, poederdoosjes met kwasten, 
de spiegels, al deze gevaarlijke en geducbte wapens van de vrouwe- 
lijke ijdelbeid, zijn bier verzameld met de volmaakte vaardigbeid van 
een ervaren babitue van boudoirs en salons ! Bij de bescbouwing 
krijgt men reeds een voorsmaak van de geparfumeerde kunst der 
XVIIIe eeuw. 

De vullingen aan Saturnus gevvijd (ill. 32 a, b, c) bewijzen dat de 
kunst der grotesken, zoo lief aan Cornells Floris, nog niet gansch 
verdwenen is. 

De « temperamenten der elementen » van de Burgerzaal brengen 
ens in twijfel. Op de platen van Hubertus Quellien dragen zij de be- 
ginletters van 's meesters naam niet. Stijlkundig bescbouwd staan 
ze verder in de evolutie dan de imposten van Artus die steeds een 
zekeren samenbang in de samenstelling bewaart. De elementen van 
deze vnalling zijn afzonderlijk bebandeld, zonder samenbang en opge- 
vat in den geest van den boogbarok. 

Ook de imposten der orgels van de Nieuwe kerk sluiten zicb bij 
deze motieven aan (zie verder). 

De boornen van overvloed. — De afwisseling in de 
voorstelling van den hoorn van overvloed als dekoratief element is 
voor de tijdsbepaling van een werk een belangrijke faktor. 

1. Cornells Floris trekt slecbts zelden partij van zijn dekoratieve 
waarde. 

2. Terwijl men dadelijk merkt, dat Rubens en zijn mededingers 

178 




LII. — A. OuelHen de Oude, « Heilige Theresa », Biechtstoelen, St-Paul, Antwerpen. — 
A. Ouellien der Altere, "S.Theresa », Beichtgestuhl, Sl-PauI, Antwerpen. — A. 
QuelUen the elder, « S. Theresa », Confessional, St-PauI, Antwerp. — A. Quellien 
le Vieux. «( S. Th^r^se », Confessionaux, St-Paul, Anvers. (Anno 1645, H. I m. 23. 
Fot. Denkmalpflege.) 




er werkelijk misbruik van maakten. 
Wanneer wij de reeks platen ontleden 
door Van Thulden gesneden ter ge- 
legenheid van de Pompa Introitus 
Ferdinand!, stellen wij vast dat de 
hoorn van overvloed, op dat tijdsstip 
aangewend, slechts eenvoudig aan het 
einde is opgerold, nu eens effen, dan 
weer ruw en overlangs door hoekige 
ribben in drie segmenten verdeeld. 

3. Op den preekstoel te Lier (1642) 
zijn deze ribben spiraalvormig ge- 
wrongen. Idem op de supra-porten, in 
het Stadhuis (1653) (ill. 30). 

4. Weldra draait de hoorn zich in 
zijn geheel om zijn as, zooals boven 
het bee'.d der Heilige Rosa in St- 
Pauluskerk te Antwerpen, aan Quel- 
lien den Jonge toegeschreven (ill. 38). 

Reeds in 1672 treft men deze 
nieuwe evolutie boven het portaal van de kerk van Averbode aan. 

Eens te meer brengt dus Quellien de Oude slechts de beweging 
aan de oppervlakte der voorwerpen, niet in de massa zelf. 

De frieze n. — Het akant-loofwerk vindt men niet alleen te 
Amsterdam terug, maar op alle houtsnijwerk van Artus. De vleezige, 
van sap gezwollen, zoo naturalistische akant rolt zich eenvoudig spi- 
raalvormig op. Hij draagt bijna geen bladeren. De knoopen van den 
Stengel dragen bijblaadjes en zenden geen zijtwijgen uit. Uit het 
midden der spiraal hangt een tros vruchten. Aldus stelt deze akant - 
fries een etappe daar in de evolutie van het ornament : zijn natura- 
listische fase, of nauwkeuriger : de meest naturalistische (1654). 

1635. — V66r Artus (zie Erasmus I) was hij meer gestileerd. Na 
hem (zie Artus den Jonge) zien wij hem opnieuw gestileerd, zich 
verwikkelen door de toevoeging van zijdelingsche ranken, die zich 
oprollen en krullen als een struisveer (zie trapleuning van den preek- 



38. — A. Quellien Junior, Antwerpen, St-Paulus- 
kerk : Helllge Rosa van Lima, marnier (zie 
hoornen van overvloed), 1666-1670 (Fot- Denk- 
malpflege). 



180 



stoel te Vilvoorden), ofschoon in den beginne 
Artus de Jonge meer het akant-loof van zijn 
meester aankleeft (zie leuning van den preek- 
stoel van St-Walburgis te Brugge, 1665). Wij 
kunnen deze nieuwe evolutie dus nauwkeurig 
omlijnen (1665-70). 

Aan dit akant-loofwerk voegen de beide 
Artussen poezelige, mollige kleuters toe, 
die op de ranken klimmen en tuimelen 
of in dolle vaart over de bladeren hollend, 
dieren vervolgen. Hier is dus nog steeds de 
vrije kompositie gebonden aan een vast motief . 

Op te merken, dat Artus I vaak het akant- 
blad geheel opoffert om op het veld van de 
fries alleen kleine tooneeltjes te brengen, 
waarin kleuters en dieren stoeien. Deze kleine 
reliefs zijn impressionnistisch weergegeven, 
en herinneren in menig opzicht aan de ivoren 
platen waarin Duquesnoy specialist en, naar 
het schijnt, ook Quellien bedreven was. 

De kleuters met de hazewinden en den 
bok op het gestoelte van St-Jacobskerk en de 
biechtstoelen van St-Pauluskerk te Antwerpen 
zijn er typische voorbeelden van. 

Eerst in de massa van de fries gehouden, 
in half relief, zal de akant zich in den loop der 
evolutie meer en meer daarvan vrijmaken. In 

menig houtsnijwerk, later ontstaan, is de akant eenvoudig op een fond 
geplakt. In een verdere etappe verovert hij een zelfstandig bestaan, 
en zoo ontstaan deze « a jour » bewerkte leuningen. Later werden deze 
motieven in marmer uitgevoerd, zoo rijk en verfijnd als men nooit 
tevoren zag! Ze lijken wel kant. Artus heeft deze laatste phase gekend, 
zooals zijn houten trapleuningen in St-Gommaruskerk te Lier getuigen 
(1640). Artus II schonk ons reeds de marmeren kommuniebank in het 
klooster van Leliendaal, in 1678. Men schrijft aan een van de Artussen 
een overheerlijke, in denzelfden geest opgevatte kommuniebank toe, 




39. — A. Quellien de Oude, Amster- 
dam, Burgerzaal van het voormalig 
Stadhuis: gulrlande met eekboorntje, 
marmer (ets H. O-)- 



181 




die zich eertijds in de 
Jezuietenkerk te Ant- 
werpen bevond en in 
vlanimen opging tij- 
densden brand indeze 
kerk, in 1719. 

De gelijkenis van 
deze marmeren bank, 
die men herkennen 
kan op een schilderij 
van von Ehrenberg, 
die een binnenzicht 

40. — H. Frans \erbruggen, Antwerpen, O. L. \'rouwekerk, Sacramentskapel, 

marmer, communiebank, anno 1586, marmer (Fot. Denkmal(Iege). Van het PrOfeSSieHuiS 

weergeeft en in het 
Muzeum voor Oude Kunst te Brussel berust, met die van Hendrik 
Frans Verbruggen in de kapel van het Heilig Sakrament in Onze Lieve 
Vrouwkerk (1687), laat toe met quasi zekerheid vast te stellen, dat 
Artus I deze nieuwigheid niet meer heeft gekend (263) (ill. 40). 

De schroefzuilen. — Erasmus Quellien geeft de voor- 
keur aan de gesegmenteerde ornamentiek der schroefzuilen, het- 
geen beantwoordt aan een princiep van coordinatie der renaissance, 
dat elk motief op zichzelf beschouwt. 

Bij Artus Ouellien I zagen wij die nooit. Daar treffen wij w^eer het 
slingeren van bloemen en ranken om de wrongen been met dartele 
engeltjes die er tusschen stoeien. Hetzelfde zagen wij ook bij Artus' 
navolgers: Artus junior, Willemssens, e.a.; bier is de invloed van het 
tabernakel van St-Pieter te Rome merkbaar (264). 

Engelen en serafijnen als ornament. — Engelen 
en serafijnen als ornament aangewend, blijven bij Artus I nog steeds 
in eenzelfde frontaal plan. Artus II draait ze om bun as, zoodat een 
vleugel voorwaarts komt, een achterwaarts, en het hoofdje ligt opzij 
(ill. 41). 

Bij Artus I zijn ze symetrisch, met gelijke vleugelen voorgesteld. 



182 




" '■'^^ 'v ■ ' 

•'■■!'•<:'■• - 




i! 



5 = 



z < 
^ 






la, 



i t 






K u n 
£*£ 

is" 

•" , o . 

cue 

See 

= 2< 
00 — 

■5 s « 



= < - 

01 «fi 



-; .-3 

i£ SO 



5 u! an 



.5« 



Verhouding van orna- 
ment tot vlak. — Nog een an- 
dere hoedanigheid van de ornamentlek 
vergt onze aandacht : de manier van 
vullen, d. i. de verhouding van de 
groottevan het ornament tot die van 
het vlak. Bij Quellien overweegt steeds 
het ornament, d. i. het laat weinig 
ledige ruimte in het te versieren vlak. 
Het tegenovergestelde kunnen wij op- 
merken bij den Rococo. In het Renais- 
sance-ornament treft men gewoonlijk 
een harmonisch evenwicht aan. 

Verhouding van het or- 
nament tot de ruimte. — 
De vlakke ornamentiek is Quellien 
vreemd. De voile plastiek heerscht 
daar zooals in zijn beeldhouwwerk. 

Vlakker was die van zijn voorganger Erasmus I. Vlakker ook die 

van zijn opvolger Artus II. 




41 . — Artus Junior, Antwerpen, St- Jacobskerk, 
portaal van trouwzaaltje : ornament met band- 
werk, 1667, eikenbout (Fot. Denkmalpflege). 



HET TE VERSIEREN VLAK 

Vo r m. — Bij Artus I is het te versieren vlak bijna altijd recht- 
hoekig of halfmaanvormig, omlijst door een combinatie van rechte 
lijnen en halfronden. Steeds is het symmetrisch en nooit worden zijn 
grenzen door het ornament verbroken. 

Maar binnen deze grenzen zien wij de versiering opgelost in een 
beweeglijk spel van decora tieve elementen, naar willekeur, fantastisch 
grillig geschikt, buiten alle symmetrie en wetten om. 

In de groepeering der ornamenten is dus reeds Rococo -neiging 
merkbaar. Conservatief is de keuze van het vlak. Nog een stap verder 
en op zijn beurt wordt het vlak grillig, fantastisch, asymmetrisch. 
Artus II zal deze nieuwe evolutie voltrekken, maar pas later, want in 
den beginne — zeker tot in 1676 — verbreekt de compositie wel de gren- 



184 



zen van het vlak (ill. 42) maar dit laatste 
blijft toch geometrisch. Op de kuip van den 
preekstoel van Vilvoorden bemerkten we 
reeds asymmetrische schilden (265). 

BESLUIT 



De Ouellienstijl heerschte in de Neder- 
landen omstreeks de jaren 1640-1666. Hij 
vertegenwoordigt de meest plastische, na- 
turalistisch-realistische phase in de orna- 
mentkunst van West-Europa. Slechts bij 
uitzondering zijn zijne elementen abstract - 
stileerend, en alleen bij gelegenheid aan 
wetten gebonden. 

Wat de verhouding van het motief tot het 
te versieren vlak betreft, is bij Artus het vol- 
gende vast te stellen. De keuze van het vlak is 
er meestal een regelniatig,rechtlijnig of door 
regelmatige bogen begrensd. Het motief zelf *';,- ^- c)"e"'«^° J"n'"r A„twerpe„ 

==* '^ *^ ^^ O. L. \rouwekerk, Mariaaltaar : relie 

beheerscht het vlak. Dus het accent wordt op 

de massa gelegd. Soms ontledend, dan weer 

Impressionnistisch, en steeds in vol -relief behandeld, wijkt zijn 

malsche techniek af van die zijner voorgangers, maar tevens van die 

zijner navolgers. 

Terwijl Erasmus I, Artus' vader, niet zonder talent of smaak, 
bekende dekoratieve themas stileert en abstraheert en daarbij eenige 
schuchtere en bescheiden ontleeningen doet aan de natuur, zingt 
Artus in blijden, vollen toon het hymne van het werkelijk leven. Hij 
ontleent zijn elementen aan flora en fauna. 

De miniatuur en de Japansche dekoratieve kunst alleen kennen den 
overvloed,de frischheid,de verscheidenheid dier bekoorlijke details aan 
dier en plant ontleend en met dezelfde smaakvolle nauwkeurigheid 
afgewerkt. Gansch de ornamentale kunst zal tot het midden van de 
XVnie eeuw den stempel van den Quelliniaanschen impuls dragen. 




relief 

marmer, 1676, bet relief blijft niet 
binnen de grenzen van bet raam (265). 



185 



De leerlingen en opvolgers van Artus, te Antwerpen : de Verbrug- 
gen's, Artus II, Willemsens, Kerrickx, e. a. putten naar 't voorbeeld 
van den Meester volop in de flora en fauna, maar streven er merkelijk 
naar meer te stileeren en te abstraheeren, richting w^aarvan men bij 
den Meester zelf schuchtere pogingen ontv^'aart op het einde van zijn 
loopbaan (zie Altaar te Lier). 

Dit klassicisme ontwikkelt en verscherpt zich naargelang de 
XVIII'? eeuw nadert. Deze richting moet verder te Versailles gevolgd 
worden, terwijl de Dantziger-stijl bij voorkeur de zuivere Vlaamsche 
Ouelliniaansche traditie getrouw blijft (ill. 43). 









P 


! 


1 




l'^ JHC 


yi 


^J 


1 
1 


' w 




«J ,: . r^"v^ 


^^^^^^ 


1 



43. — Werkplaats A. Quellien Senior. Een Danziger 
meubel (particuUer bezit) (verg. de guirlandes 
met die van Amsterdam). 



186 




t- c 



2< 



Cya 






Si 

1/1 o 



c . 
a 3 



Co 






« s a. 

< c = 

c = u 

O I'' 

I ii 



QUELLIENS' HOUTSNIJWERK- 
ARCHITECTUREN 



DE drie Quelliens: Erasmus, ArtusI en ArtusII, zijn de dragers 
van de aloude Nederlandsche houtsnijderstraditie, wier 
roem zich over heel Europa verbreidde. 

De altaren en relabels van Antwerpen en Brussel, uit de Laat- 
Gothiek en de Vroeg-Renaissance, waren gewoon uitvoer-artikel 
geworden. De Renaissance verspreidde het gebruik van het marmer, 
dat geleidelijk het hout kwam vervangen. Maar de kostbare grondstof 
was niet voor ieders beurs. Zoowel hier als in het buitenland, trans - 
poneerden onze kunstenaars in hout de motieven door Cornelis de 
Vriendt, Pieter Coecke van Aalst, Crispijn van den Passe, Vredeman de 
Vriese, de Colyn de Noles en Francard voor het marmer ontworpen. 

In de kerken der Hansa-steden, vooral te Danzig, vindt men menig 
houten gepolychromeerd altaar, nagebootst naar een in de Metropool 
bestaand marmergewrocht. In Vlaanderen treft men die houten 
gewrochten veel minder aan, misschien omdat onze kerken rijk genoeg 
waren om zich de weelde te veroorlooven marmeren altaren te bezitten, 
mogelijk omdat de houten vernietigd werden tijdens de bezetting 
door de Fransche Sans-Culotten. 

Tengevolge dezer kentering in het bedrijf en het feit, dat de Her- 
vorming een belangrijk deel van Europa als afzetgebied voor onze 
altaarnijverheid sloot, legde men zich toe op de meer algemeene meu- 
belindustrie. Zoo komt het, dat de traditie hier te lande nooit onder- 
broken werd. 

Dit verklaart ook, dat Erasmus de steenhouwer tevens uitmuntend 
houtsnijder was, en dat Artus senior voor zijn vader niet hoeft onder te 
doen. Wat Artus Junior betreft, meer dan een van zijn gewrochten be- 
wijst ten overvloede zijn bijzondere vaardigheid in dit vak, alhoewel 
Kehrer beweert « dass er die Logik des in Marmor modellirens besser 
verstand als die im Holz ». Integendeel, met een wonderbare bedre- 
venheid brengt hij in hout over, deze labiele techniek, dezen als ziedend 

188 



lava vloeibaren «Teig-knorpelstil», die eigen was aan onze beroemde 
gouddrijvers, aan een Viane, en, dichter bij ons, aan een Wichmann. 

Om den stijl van elken Quellien te illustreeren, zullen wij hier gelijk- 
aardige gevvrochten van elk dezer meesters bespreken. 

Zeer leerrijk daarvoor zijn drie preekstoelen. 

1. De preekstoel van Erasmus I, in St-EIisabethgasthuis te 
Antwerpen. 1635 (pi. XL). 

2. Die van Artus I in St-Gommaruskerk te Lier. 1642 
(pi. XLI b). 

3. Die van Artus II in St-Joriskerk te Antwerpen, thans te 
Vilvoorden. 167? (pi. XLI a). 

DE PREEKSTOEL IN ST-GOMMARUSKERK TE LIER (266) 

EN DE PREEKSTOEL IN ST-ELISABETHGASTHLTS 

TE ANTWERPEN (267) 

Te Lier, in St-Gommaruskerk, ziet men hoe de zoon omonwonden 
met de traditie van den vader breekt, om zich blindelings in den Ant- 
werpschen Barok te werpen. Beide preekstoelen hebben denzelfden 
bouw : een polyedrische kuip gedragen door een steel, een trap. Die van 
Antwerpen mist het klankbord dat men er te Lier naderhand heeft 
aan toegevoegd. Beide ook vertoonen dezelfde dekcratie\e elementen : 
evangelische teekens als daar zijn de leeuw, de engel, de stier en de 
adelaar. Ontegenzeggelijk bewijst de compositie van Erasmus een 
werkelijk dekoratieve begaafdheid.De ornamenten zijnvlak uitgevoerd. 
De schildenop de paneelen, met bun rechthoekig, fijn lijstwerk, waaruit 
zich hier en daar een akant-blad vrij maakt, zijn karakteristiek voor 
Erasmus' manier.De vlakken zijn harmonisch gevuld. De ornamenten, 
abstrakt behandeld, vertoonen geen enkel spoor van naturalisme. 
Rust, symmetrie, evenwicht, voornaamheid, spreken uit dit gewrocht, 
nog sterk onder den invloed van de Renaissance. De preekstoel van 
Artus integendeel is als een beginselverklaring. Hij kan beschouwd 
worden als heel een programma ! Hier triumfeert de teigknorpel- 
stijl die zoo zeer in eere was bij Rubens en zijn aanhangers. Hier 
triumfeert de jonge Antwerpsche Barok met zijn voorliefde voor massa, 

189 



volumen, natuur. De hoornen van overvloed barsten onder den inhoud 
van sappige vruchten, de schilden pronken met hun lijsten in golvend 
rolwerk, de cupido's — deze favori's van den tijd — glimlachen met 
heel hun mollige kuiltjeswangen. En nochtans vertoont deze schijn- 
bare losbandigheid dezelfde symmetrie, dezelfde harmonie als in de 
werken van den ouden Erasmus (pi. XL tot XLIV). 

DE PREEKSTOEL TE VILVOORDEN 
(te voren in St-Joriskerk te Antwerpen. 167?) 

Wij illustreerden reeds het verschil tusschen den Vlaamschen 
Proto- of Vroeg-Barok en den Vollen- of Hoog-Barok, door den preek- 
stoel van St-Elisabethgasthuis te vergelijken met dien van Artus te 
Lier. Thans zal een nieuwe preekstoel ons de karaktertrekken van den 
Hoog-Barok, in Artus II vertegenwoordigd, illustreeren. 

In de kerk te Vilvoorden, die zich werkelijk met het erfdeel barer 
verdwenen zusters scbijnt verrijkt te hebben, bevindt zich een preek- 
stoel in houtsnijwerk, die aan Quellien senior toegeschreven wordt. 

Wij hebben bier te doen met den preekstoel die vroeger deel uit- 
maakte van het meubilair van St-Joriskerk te Antwerpen (ill. 44), 
afgebroken in 1812 (268).Marchal (269) en Rousseau (270) verzekeren, 
dat wij dit werk aan Artus te danken hebben. Daar wij niet weten uit 
welke bron deze bewering werd geput, kunnen wij ze niet onvoorwaar- 
delijk bijtreden. Van Lerius laat zich voorzichtiger en in algemeene 
bewoordingen uit, en wacht zich wel voor een uitspraak pro Artus 
senior of junior. De Wit (271 ) van zijn kant beweert heel stellig : « deze 
predikstoel is door Artus junior gesneden ». En ik voel mij genoopt 
eens te meer te bekennen, dat de Wit gelijk moet hebben. 

Een achthoekige kuip, op welker paneelen medaljons met hoofden 
van apostelen prijken; vier engelen met fladderend gewaad rondom 
het voetstuk, waarvan het onderstel zich in vier voluta's ineenrolt; een 
uitgesneden akant-trapleuning, op welker loofwerk engeltjes bloem- 
festoenen hangen; een klankbord door zwevende engelen gedragen 
(blijkbaar een jonger werk), vormen dien preekstoel wiens eenigszins 
verwijfde bevalligheid, de volmaakte, doch wat kwijnende bekoorlijk- 

190 




An?,?.;'. ^'rJ"'"'''- Antwerpen. _ A. Quellien the elder and School, Choirseats, St-James. Antwerp — 
A. Quellien le Vieux et ileves, Stalles du Chceur. St-Jacques, Anvers. Anno 1658. Fot. Denkmalpflege ) 




heid, het ons voor onmo- 
gelijk doen houden, dat hij 
zou ontworpen zijn door 
den mannelijken schepper 
der frontispiesen. 

Voorwaar, de vier en- 
gelen te Vilvoorden, die 
slechts voor een oogenblik 
op de voluta's schijnen 
neergestreken en die,voor- 
overgebogen, den horizont 
peilen, gereed om hun 

44. — Bjnnenzicht van de voornialige St- Joriskerk, Antwerpen, met de * ^ J^ VlUCIll Lc IlcrildTlcri, 

lZ^s^elilTJ..ZT *""' "" """""' " "' """"' "" ^'"'" ^ij" ^^^ ^^" onnavolgbare 

bekoorlijkheid, een eenige 

aanminnigheid. De etherische lichamen, de golvende en wapperende 

gewaden, de fladderende haarlokken, de engelachtig-serafijnen ge- 

laatsuitdrukking, verraden een andere hand dan die van onzen 

« Corpus ». 

Het zijn dezelfde engelen die den troon van het Heilig Sacrament, 
in de Hoofdkerk van Antwerpen (een gewrocht van Artus II), 
dragen (1657). Wij vinden ze ook terug op de bekroning van het 
Altaar van Leliendael te Mechelen, of ook nog gebogen over het lijk 
van den Gekruisigde op het grafmonument van Catharina de Lanibloy, 
te Hasselt, gewrochten weike Artus II respectievelijk in 1676 en 1657 
schiep. (Het is de volwassen engel waaraan ook Van Dijck de voor- 
keur geeft) (ill. 45) (272). 

Het akant-loofwerk van de trapleuning, met zijn overvloedige, 
sterk gekrulde ranken, die wel een struisveer gelijken, heeft niets 
gemeens met die eenvoudige rankkrullen waar Artus de Oude zich tot 
het einde zijner loopbaan aan hield. Artus junior daarentegen vervaar- 
digde voor de kloosterkerk van Leliendael, in 1678, een prachtige 
kommuniebank in wit marmer, versierd met loofwerk in den aard van 
dat te Vilvoorden, thans in St-Rombouts te Mechelen (273). 

Tenslotte zijn de apostelen op de paneelen, in hun asymmetrische 
lijsten, met hun gelaatsdrukking van « Jupiter tonnans » evenbeelden 



192 




van den H. Vader, in marmer, die 
het oksaal van de kerk van den Za- 
ligmaker te Brugge beheerscht en 
waarvan Artus junior zich beroemen 
mag den maker te zijn. 

De Rubeniaansche Barok is over- 
wonnen. De voile, sappige, ronde vor- 
men zijn verdwenen uit architektuur, 
plastiek en ornamentiek. Deze laatste, 
ofschoon rijkelijk vertegenwoordigd, 
is echter nog niet overwegend ten 
koste van de struktuur. Volgens de 
stijlwetenschap en voor zoover het 
lastige vraagstuk van de Vlaamsche 
Barokbeweging is opgehelderd, meet 
de preekstoel van Vilvoorden be- 

SChOUWd WOrden alS behOOrend tot «. — a. QuelUtn junior, Amwerpen : Schets voor 
ij« J **^" troon van den Heilige Sacrament in O. L. 

den HOOg-BarOk, die reeds een voor- Vrouwekerk (ver^ameling DielHens, Amwerpen). 

looper is van den Rococo of liever van 

den prae-Rococo waarvan de asymmetrie van sommige details, de 
wat verwijfde bevalligheid van het geheel, een zeker, alhoewel 
schuchter voorteeken zijn. En deze phase, laatste kwartaal van de 
XVII^ eeuw, kunnen wij inroepen tot staving van de voorgaande be- 
wijsvoering. Doch dit voert ons te ver en zou ons van het onderwerp 
doen afdwalen. 

De vraag duikt natuurlijk op, waar deze houtsnijwerken van Artus 
uitgevoerd vverden. Het geschiedde stellig te Antwerpen. Artus erfde 
in 1640 « den winckel zijns vaders op de Meire ». Ik meen het er voor te 
mogen houden, dat Quellien's winkel in uitbating bleef , zelfs gedurende 
zijn verblijf in Holland. Ik beweer niet : op dezefde plaats; wel : in de 
zelfde stad. Mogelijk trof Artus schikkingen met zijn zwager Peter 
Verbruggen en is het daardoor dat de twee beeldhouwers als elkaars 
medewerkers worden voorgesteld. Hoe anders te verklaren, dat Quellien 
tijdens zijn kort verblijf te Antwerpen, in 1658-1659 de verbintenis voor 
levering durft aan te nemen van een der prachtigste specimen van hout- 
snijwerkarchitektuur uit den baroktijd, namelijk het gestoelte van 



13 



193 



St-Jacobskerk, waaraan een heele schare geschoolde houtsnijders heeft 
gewerkt. Werkten die soms te Amsterdam ? Wij gelooven zulks niet. 

De veronderstelling ligt voor de hand, dat de leiding der werkzaam- 
heden te Antwerpen werd toevertrouwd aan een zijner zwagers : 
Peter Verbruggen, of, in 1658, aan Frans de Jaggere, of zelfs Artus II. 
Men kan zich de toedracht der zaken dan aldus voorstellen : Artus, 
waarhij zich ookbevinden mocht, heeft het algemeen ontwerp geleverd 
« de inventie ende compositie » en de modellen voor beelden en ornament 
eigenhandig in klei geboetseerd. De uitvoering in hout werd dan ver- 
richt door Verbruggen, die als scheppend, als vindend talent niet 
zeer begaafd schijnt geweest te zijn, of diens leerlingen. Het is de- 
zelfde methode, die wij ook in de beeldhouwerij der Keizersgracht te 
Amsterdam door Quellien zagen toepassen. 

Zoo wordt verklaart, dat men gedurende Quellien's afwezigheid 
te Antwerpen modellen van zijn hand gebruikt, om ze in nieuwe com- 
binaties toe te passen. Zoo staat men soms verbaasd meubels aan te 
treffen (zooals de biechtstoelen van St-Jacobskerk b.v.) die onmis- 
kenbaar het karakter van Quellinia dragen, in de details, maar wier 
gebrek aan architektonisch gevoel ons in twijfel brengen. Alles wordt 
opgehelderd wanneer men diezelfde motieven terugvindt, thans 
logisch aangewend in vroegere werken, eveneens gewrochten van Artus. 

De gewone medewerker van Artus schijnt een zekere Octavius 
Kerry of Henry, schrijnwerk-architekt, geweest te zijn. Tevergeefs 
hebben wij de Liggeren geraadpleegd. De naam van Henry die zich 
zelf den titel van schrijnwerk-architect toeeigent, komt er niet in voor. 
Zulks doet ons veronderstellen, dat hij niet te Antwerpen werd gevormd, 
alhoewel de archieven te Averbode hem vermelden onder den titel 
van « Octavius Henry Antverpiensis » en wij dikwijls zijn naam aan- 
treffen in de archieven van de kerken van Antwerpen (een Jan Herry 
maakt in 1629 het orgelkas van Onze Lieve Vrouwekerk te Antwerpen). 

Hier past het een parenthesis te openen over de beteekenis van de 
functie van de schrijnwerk-architekten. 

Waren het eenvoudige aannemers, die zich ermede gelastten mate- 
riaal, vaklieden en kunstenaars te zoeken, om het werk uit te voeren 
naar ontwerpen van een of ander beroemd kunstenaar ? Of gold het 
hier, zooals de betiteling « architekt » het zou laten veronderstellen, 

194 




d-f-M^ 



LM- — School A. QuellieD de Oude, Koorgestoelten benedenrijjetels, Abdijkerk, Averbodc. _ Srhulo rt»Q 
A. Que lien der Altere. Aus der unteren Sitireihe des ChorgestUhles, Abteikirche, Averbode — SrhLr„f 
A. Quellien the elder, Choirseats Abbeychurch Averbode. — ficole d'A. Oucilien le Vieux, StallU rt» I'iTii.i 
abbatiale d'Averbode. (Anno 1671. Fot. Denkmalpflege.) "ixiies ae 1 eguse 



scheppende kunstenaars, die zelf het werk ontwierpen, maar het door 
anderen lieten uitvoeren? 

De talrijke ontwerpen voor kerk-bemeubeling die wij ontwaren in 
de verzameling Dieltjens, dragen alle de handteekening van eerste- 
rangs beeldhouwers : Willemssens, Bauerscheidt, Jan Frans Ver- 
bruggen, de Cock, Kerricx de Oude en de Jonge. 

Dit zou dus de rol van den schrijnwerk-architekt herleiden tot die 
van eenvoudige aannemer. Van belang is het feit, dat in bijna al de 
kontrakten over kerkmeubels (zooals in dat van het koorgestoelte van 
St -Jacobs en het gestoelte van Averbode, waar enkel de naam van 
Herry wordt vernoemd), slechts de naam van den aannemer wordt 
vermeld. 

GESTOELTEN EN BIECHTSTOELEN 

Een zeer belangrijk dokument is ons het Gestoelte van den Heiligen 
Zoeten Naem Jezus, in St-Pauluskerk, bij Erasmus I besteld in 1635, 
door Artus voltooid in 1639 (274) (pi. XLV). Wellicht is Erasmus er de 
schepper van. De toevoeging van andere kunstenaars was waarschijn- 
lijk alleen noodzakelijk wegens het vroegtijdig afsterven van Erasmus. 
Een bewonderingswaardige eenheid van stijl heerscht in deze gestoel- 
ten (welke men nog terugvindt onder vorm van paneelen zonder 
zitting aan de Noord- en Zuidwanden van den kruisbeuk van voren 
genoemde kerk). Hieruit mogen we besluiten, dat de oorspronkelijke 
plannen van den gestorvene in eere werden gehouden en dat wij ons 
hier, zoo niet voor een volstrekt eigenhandig uitgevoerd toonbeeld van 
Erasmus' werkwijze, dan toch voor een proeve van zijn stijl rond 1635 
bevinden. 

Deze stijl heeft, zooals men zich kan overtuigen, niets van den 
Rubens-stijl, die groote ornamenten verlangt en waar het oorschelp- 
motief hoog in eer is! Wij zegden reeds dat Konrad meent er dezelfde 
karaktertrekken in terug te vinden als in den West-Vlaamschen meu- 
belstijl uit dien tijd. Wat er ook van zij, hij draagt geen enkel ken- 
teeken van den Waalschen stijl. Uit het bouwkunstig schema van dit 
gestoelte, evenals uit zijn bijzondere versieringskunst, zullen door een 
logische evolutie de vermaarde biechtstoelen met paneelwerk ont- 
staan, die de wanden en de zijbeuken van dezelfde kerk versieren, 

196 



waarschijniijk een der schoonste houtsnijwerken door Artus den Oude 
gewrocht. Men zai verder zien hoe de zoon, de traditie van den vader 
getrouw, er zijn persoonlijke ingeving aan zal toevoegen. 

Men zal merken hoe hij elk element, aan het verleden ontleend, een 
sterker leven zal inblazen, hoe hij zich zal beijveren om de houtsnij- 
kunst te herscheppen tot een meer plastische kunst, hoe hij er het 
eigenlijk beeldende aan toevoegen zal. 

DE BIECHTSTOELEN DER PREDIKHEEREN 

1640-45 ? 

De Biechtstoelen die de lambriseering uitmaken van St-Pauluskerk 
te Antwerpen, zijn onbetwistbaar van de volmaakste houtsnijwerken 
in rijpen Antwerpschen Barok. 

Reeds vroeger riepen wij de aandacht op voor dit meubilair der 
Predikheeren, dat op de wanden van de kerk om zoo te zeggen de 
geschiedenis van de Antwerpsche schrijnwerk-architektuur en orna- 
mentiek uit de XVir eeuw synthetiseert en dat op verschillende 
tijdstippen uit het atelier der Quelliens ontsproten is. 

In den kruisbeuk zagen wij reeds de Vroeg-Barokke, in menig 
opzicht nog aan de Renaissance verwante gestoelten van den Heiligen 
Zoeten Naam Jezus, met Erasmus Quellien's eenigzins abstrakt 
stileerende ornamentiek door Artus voltooid. 

In de zijbeuken treffen wij de reeds genoemde biechtstoelen aan die 
de wanden met hun rijke pracht stoffeeren. Hier praalt de rijke Ant- 
werpsche Barok met zijn weelde, zijn guile sappen, zijn zwellende 
vormen, zijn beweging en levendigheid. Geen wonder, dat ze aan Artus 
senior, den meester van den Noordelijken Hoog -Barok, worden toege- 
schreven (pi. XLVI-XLVIII). 

Westwaarts van den zuidelijken kruisbeuk pronkt een monumentale 
biechtstoel, door de eenen grenzeloos bewonderd, door de anderen 
versmaad, wiens overvloedige beelden en ornamenten elke struktuur 
onzichtbaar maken, ja, waar gespot wordt met de architektonische 
konstruktieve eischen omdedekoratie op het voorplan te doen optreden. 
Hij wordt aan Kerricx toegeschreven, wat ons tot op den drempel der 
XVIII^' eeuw brengt of, ten vroegste, in het laatste kwartaal der 
XVII"? eeuw. Dezelfde evolutie wordt men gewaar, zoowel in de kerk- 



13* 



197 



bemeubeling als in de eigenlijke architektuur. Uit den stijl van Quellien 
senior den rijpen Vlaamschen Barok, die steeds konstruktief blijft, ont- 
staan twee diametraal tegenovergestelde richtingen : de eene streng 
klassiek (zie Wouw, Turnhout) de andere die naar den losseren, onge- 
bonden asymmetrischen Rococo schijnt te willen overhellen (pi. XLIV). 

De biechtstoelen van St-Paulus vertoonen een merkwaardige stijl- 
eenheid en zijn klaarblijkelijk in hun geheel door denzelfden kunstenaar 
ontworpen. Maar, in de details, zooniet in den stijl dan toch in de tech- 
niek en in de kwaliteit van de uitvoering, zijn merkelijke verschillen 
tusschen die van bet noordelijk schip en hun zuidelijke vis-a-vis. 
Wij vermoeden dat meer dan een kunstenaar, naar een vooraf vastge- 
steld plan, aan de uitvoering van die kerkbemeubeling heeft gewerkt, 
en dat de arbeid geruimen tijd heeft gevergd (275). 

In werkelijkheid vormen deze biechtstoelen een opeenvolgende reeks, 
met open hemel, onderling verbonden door een lambriseering, welke 
door pilasters in paneelen wordt verdeeld. 

Dit model van biechtstoel, als eenheid beschouwd, was reeds sedert 
lang bekend. Wij vinden het stuk voor stuk terug in het Professiehuis 
en in de roemrijke St-Michielsabdij te Antwerpen. (Twee daarvan 
meenen wij teruggevonden te hebben te Zundert.) 

In St-Paulus telt men er tien, waarvan het individueel, zelfstandig 
bestaan verdwijnt, opgelost in een totaal-indruk. Ze zijn tevens verbon- 
den en versmolten door de lambriseering. 

Deze ondergeschiktheid of subordinatie, dit aan elke geometrisch 
eenvormige aanduiding ontsnappend geheel, is bij uitstek eigen aan 
den Barok. Wolff lin stelt haar tegenover de coordinatie van den Renais- 
sance-bouw, uit enkele deelen samengevoegd, waar elk onderdeel als 
gelijkwaardig behandeld is. 

De biechtstoel, als eenheid beschouwd, bestaat uit drie celletjes, 
door volutavormige, doorschijnende tusschenschotten van elkaar ge- 
scheiden, welke een zeer beweeglijke, onoverzichtelijke lijn aan de 
profileering verschaffen. Vier beelden versieren ze. Rechts en links 
van de middencel staan, op lage voetstukken, bijna levensgroote 
engelen. Aan de buitenwanden wat meer achterwaarts, en minder 
verheven dan de engelen, bemerkt men heiligen als hermen voor- 
gesteld. 

198 




LVII. — Richting H. F. Verbruggen en Willerasens, Beschottea van hel koorgestoelte vdn de Abdijkerk, Averbode. — 
Richtung H. F. Verbruggen und Willemsens, Ruckwand, Chorgestuhl. Abteikirche, Averbode. — Tendance 
H. F. Verbruggen and Willemsens, Panel for the Clioirseats, formerly abbeychurch, Averbode. — Style H. F. Ver- 
bruggen et Willemsens, Panneaux des stalles de I'eglise d'Averbode. (Anno 1&7I. Fot. Denkmalpflege.) 




Een lambriseering, door pilasters in 
paneelen verdeeld, verbindt en scheidt 
de tien biechtstoelen. In de schaduw 
der kroonlijst, die boven de lambrisee- 
ring loopt, ontrolt zich een fries van loof- 
werk waartusschen engeltjes en dieren 
stoeien. Boven de naakte paneelen prijken 
twee boven elkaar staande reeksen kleine 
verhalende reliefs, die een bijzonder 
knappe schilderachtigheid in de model - 
eering vertoonen. 

Tevergeefs hebben wij de archieven 
der predikheeren geraadpleegd, om lets 
meeromtrentdeze biechtstoelen teverne- 
men.De weinige bewaard gebleven doku- 
menten reppen er geen woord over (276). 
Slechts het volgende is ons bekend. 

Op een schilderij van Neefs dat het 
inwendige der kerk vveergeeft, in 1636, 
zijn deze biechtstoelen niet afgebeeld. 
Blijkbaar zijn ze dus na 1636 ontstaan. 
Wat nu de meester betreft die ze vervaardigd heeft, beweert 
Genard (277), dat die bij het altaar van den Heiligen Rozenkrans 
het werk van Artus den Oude zijn. Waar haalt hij deze gegevens 
vandaan? Is het een eenvoudige veronderstelling gesteund op stijl- 
kritiek.' Op deze vragen moeten wij het antwoord schuldig blijven. 
Nochtans stellen de stijikenmerken van bedoelde biechtstoelen Genard 
in het gelijk. Er is nog meer : In den zuidelijken omgang van het Koor 
van St-Jacobskerk te Antwerpen bevinden zich twee biechtstoelen die, 
volgens van Lerius (278), oorspronkelijke werken van Artus van 
Amsterdam zijn (ill. 46). 

De eerste werd geplaats in 1658, de tweede in 1663 (279). 

Wat er ook van zij, beide biechtstoelen schijnen eenheden te zijn, 

aan de muren van St-Paulus ontrukt, met dit verschil echter, dat de 

elementen waaruit ze werden opgebouwd, op een andere wijze 

samengevoegd zijn. Gelijkaardige architektuur, dezelfde dekoratieve 



46. — Werkpiaats A. Quellien senior, Antwer- 
pen, St-Jacobskerk, Kooromgang (zuid). een 
biechtstoel, anno 1658. eikenhout. 



200 




47. — Idem, relief : « De Heilige drijvuldigheid », eiken- 
hout (Fot. Denkmalpflege). 



elementen. De engelen van den 

biechtstoel op ill. 46, er zijn dezelf- 

de als die welke in St-Paulus, met 

rozen omkranst, zich tusschen de 

Heilige Roza en den Heiligen Jozef 

bevinden (pl.XLVIII enXLIX). Het 

uitmuntend kleine relief, de Heilige 

Drievuldigheidvoorstellend (ill. 47), 

is in St-Paulus terug te vinden 

boven den eersten biechtstoel, links, 

wanneer men front maakt naar het 

Koor. Het kleine relief, de Heilige 

Familie, van den biechtstoel van 

ill. 48, vindt men, ongeacht enkele 

onhandige herstellingen, in zijn 

oorspronkelijken vorm in St-Pau- 

luskerk terug tusschen den Heiligen 

Jacobus Minor en een weenenden engel. De Heilige Petrus en de 

Heilige Magdalena zijn weergegeven in het zuidelijk schip, evenals 

de groepen kleine engeltjes en dieren. 

Met gerust geweten mogen wij besluiten : Genard zal wel juist 
gezien hebben. De eene zoowel als de andere dezer biechtstoelen zijn 
afkomstig uit de werkplaatsen van den beroemden Artus, zeker 
door hem ontworpen, misschien, zooals de meeste werken uit dien 
tijd, door P. Verbruggen uitgevoerd. 

Misschien zullen wij — langs logischen weg, uitgaande van de data 
ons door van Lerius bezorgd — bij benadering het tijdstip kunnen 
bepalen, waarop de biechtstoelen van St-Paulus werden ontworpen, 
zooniet voltooid. Het lijdt haast geen twijfel, dat de biechtstoelen van 
St-Paulus voor die van St-Jacobs ontstaan zijn. Want hoe, redelijker 
wijze, veronderstellen dat de Meester, voor een werk van een omvang 
als dat der Predikheeren, reeds bestaande modellen zou hebben ge- 
bruikt. Temeer, daar die modellen ontworpen zouden zijn voor werken 
van minder waarde, terwijl de omgekeerde veronderstelling voor 
de hand ligt. 

In 1658 en 1663, toen Artus het toppunt van zijn faam had bereikt. 



201 




en met werken van minder belang 
werd overs telpt, zal hij voorzeker 
wel verkozen hebben uit zijn reserve 
van modellen te putten, veeleer dan 
er nieuwe te ontwerpen (280). 

In de veronderstelling dat het 
anders geweest is, hoe dan te ver- 
klaren dat de biechtstoelen van St- 
Jacobs, waarvan de eene zes jaar 
ouder is dan de andere, volstrekt 
identiek zijn ? Overigens zijn beide 
klaarblijkelijk atelierwerk. 

We hebben dus twee vaste uit- 
gangspunten : 

1636 (schilderij van Neefs) : er 
zijn nog geen biechtstoelen ; 

1658 : Replieken van een reeds 
bestaand werk. 

Het lijkt ons verstandig de jaren 1650-1658 uit te schakelen, ik 
herhaal dit niet alleen voor de uitvoering van het werk maar ook voor 
de vervaardiging van de modellen, tijdstip waarop Artus de handen 
te Amsterdam vol had. 

Rest ons nog het tienjarig tijdperk 1640-1650 (vermits Artus maar 
in 1639 naar zijn vaderland terugkeerde). 

Het komt ons het verstandigst voor de bestellingen in de eerste 
helft van dit tijdvak te plaatsen. Dit is alles wat wij zouden willen 
bevestigen. Zonder twijfel is de architektonische schepping van het 
ensemble door Artus ontworpen. Er zijn gevallen die aantoonen, dat 
men meer dan eens en uitsluitend toevlucht nam tot zijn vindingrijk 
talent. En hoe kan men veronderstellen, dat « Fidias Quellien » er zou 
kunnen toe besluiten te werken onder de leiding van een minder beroemd 
kunstenaar dan hij zelf? Is het trouwens niet natuurlijk, dat hij het 
werk van zijn vader voortzet, dit uit kunsthistorisch oogpunt zoo leer- 
rijk gestoelte van den Heiligen Naam Jezus, waarmede men de ver- 



48. — Idem. Antwerpen, St- Jacobskerk, kooromgang 
zuid, relief van een biechtstoel : <» De Heilige Familie », 
1667 (Fot. Denkmalpflege). 



202 




LVIXI. — A. Quelllen de Jonge, Willemsens, H. F. Verbruggen, Koorgestoelten van de voormalige St-Bernardus abdlj- 
kerk, aan de Schelde. — A. Quellien der Jiingere, Willemsens, H. F. Verbruggen, Chrogestuhl, ehemals Abtei- 
kirche, St-Bernardus a. d. Schelde. — A. Quellien the younger, Willemsens and H. F. Verbruggen, Choirseats, 
formerly, Abbeychurch of St-Bernardus on the Scheld. — A. Quellien le Jeune et H. F. V'errbruggen, Stalles de 
r^glise abbatiale de St-Bernard sur Escaut (aujourd'hu! disparue). (Anno 1690, Hoofdkerk, Wouw, N. Brabant. 
Fot. Rijksbureau voor monumentenzorg, *s Gravenhage.) 



fraaingswerken der vvanden schijnt ingezet te hebben, en waarop de 
biechtstoelen vanzelf zijn gevolgd? 

De stijlkritiek pleit ten andere voor een « inventie » van Artus. Alleen 
het uit zijn werkplaatsen afkomstig houtsnijwerk vertoont die hooge 
plastische waarde, gepaard aan een logische struktuur, deze gezwollen 
lijnen, gespannen vormen, beweeglijke profileering, dit harmonieuse 
rhythme. 

Zooals in de Vierschaar van het Amsterdamsch Stadhuis, alsook 
in het Koor van St-Jacobskerk te Antwerpen, krijgt de beeldhouw- 
kunst een eigen architektonische functie, doordien ze den ruimtevorm 
plastisch helpt modeleeren. En daarin juist ligt de groote belangrijk- 
heid en eigenaardigheid van Quellien's « ensembles » (pi. XLVI). 

De ornamentiek van de biechtstoelen is in gematigden teigknor- 
pelstijl en vertoont een onuitputtelijken schat van niotieven, sonis 
realistisch - analystisch opgevat, soms ook impressionistisch. 
Blijven nog de eigenlijke beelden te bespreken. Het aandeel van Artus 
in hun vervaardiging blijkt aanzienlijk. Er zijn niet minder dan veer- 
tig beelden van heiligen en engelen en honderd negentig kleine 
reliefs, schilden of andere versierselen. De hoedanigheden ervan 
zijn zeer uiteenloopend. Wij eischen voor Artus, buiten de twee engelen 
van den Heiligen Rozenkrans, met een serene bevalligheid bezield, 
de aanbiddelijke engelen van den Calvarie op (pi. XLVH en XLVHI). 

Van hem ook deze keurige Heilige Roza, het kindje Jezus dragende; 
de heiligen : Rochus, Antonius, Petrus, Katharina, Theresia en Odile 
(pl.L), Jacobus Minor en Andreas. Hiervinden wij overal zijn groote 
voorliefde voor breede, ronde, vleezige en levendige vormen terug, 
duidelijk zichtbaar onder het dun, eenvoudig gewaad ; zijn zoo sterk 
plastisch gevoel der voile lichamelijkheid ; de gewaden met zeldzame 
vouwen en scherpe randen, diepen gleuven, waarvan de plooienval 
streng logisch met de lichaamsbeweging meegaat, en steeds den 
kontra-post onderlijnt ; die diepe mouwen zich slingerend om de armen 
als de wijnrank om den stok,en hier en daar een peplum of een mantel, 
welke, zich bedeesd van het lichaam verwijderend, streeft naar de 
verovering van een zelfstandig bestaan, zonder nochtans de gesloten- 
heid van de silhouet te breken. Ook de kapsels eerbiedigen den vorm 
van het hoofd, hier en daar vooral het aangezicht met enkele lokken 

204 



omzoomend. Hier vinden wij de zoo speciale Ouelliniaansche manier 
terug om de vlakken te behandelen, deze malsche virtuositeit, om 
aan de koude materie, zelfs het hout, al de schoonheden van het men- 
schelijk lichaam in te prenten, de lenigheid der gewrichten, de span- 
kracht der spieren, de teedere molligheid, de satijnen glans van de 
huid ! En overal deze kalme en edele bonding, met de schaarsche 
bewegingen, die rhythmus, die ernstige en ingetogen uitdrukking, 
dat rustige kijken van uit de hoogte, uit half geloken oogleden, die 
betoovering van naar buiten stralend leven, die de Quellinia van alle 
perioden kenmerken. 

Letten wij op Andreas en Theresia, die een ongemeen sterk dra- 
matisch leven uitstralen (pi. LII). 

Andreas gelijkt sprekend op dien van den Flamingo te Rome, die 
daar als eeuvvige uitdaging aan de kunst van Bernini zich onder het 
gewelf van St-Pieterskerk tegenover diens Longinus opticht. Hier te 
Antw erpen lijkt hij wel een roerend eerbetoon door den leerling aan den 
Meester gebracht, in diens vaderland. Dit wijst op nog zeer frissche 
indrukken uit Rome meegebracht. Een heel landelijke Andreas lijkt 
het wel, even hoekig en ruw, als het kruis waar hij tegen leunt. Zijn 
romp en hals zijn bijna te sterk, zijn saamgebalde energie, zijn ont- 
zettende spieren verbazen te midden van deze hemelsche buren — 
en van zijn scheefgetrokken niond schijnt een klacht te vallen. Een 
grootsche uiting van kracht en geloof ! 

Niet minder expressief is de H. Theresia, die trilt van genadige 
vervoering. Nochtans herinnert niets in haar Bernini's wereldbekende 
Theresia, noch haar pathetische gebaren, noch haar fladderend ge- 
waad waarin de winden spelen. Uiterlijk is hier alles kalm. Het drama 
voltrekt zich van binnen. Doch de hartstocht welke Quelliens Theresia 
verteert, uit zich in het krampachtig wringen der buitengewoon zinne- 
lijke handen op de maagdelijke borst, in de trilling der neusvleugels 
die een hemelschen geur schijnen op te sneuven, in den sidderenden 
mond, die een kreet van wellustige extaze schijnt te onderdrukken. 
Niets is aangrijpender dan de tegenstelling van dezen ingehouden 
hartstocht met de gewilde kalmte in de bonding! (281). 



205 



HET KOORGESTOELTE VAN ST-JACOBSKERK 
TE ANTWERPEN 

Een ander van Quellien's omvangrijke composities, dezelfde 
trotsche voornaamheid vertoonend, is het beroemde koorgestoelte 
van St-Jacobskerk te Antwerpen. Van Lerius (282) leert ons dat het 
op 22 September 1658 aan den aannemer Octavius Henry werd besteld 
en dat de betalingen elkaar tot in 1670 opvolgen. De uitvoering van het 
werk zou aan de beide Artussen toevertrouwd geweest zijn. 

Tot onze groote spijt was het ons niet vergund rustig en afdoende 
het archief van St-Jacobskerk te raadplegen. Den vluchtigen blik 
dien wij er konden in werpen heeft ons toegelaten enkel den naam 
terug te vinden van den aannemer wien de uitvoering van de beroemde 
kanunnikenbanken werd opgedragen, en den juisten datum waarop 
de werken werden aangevangen. 

Van Lerius' beweringen worden er door bevestigd. Ziehier de titels 
van de vier stukken welke op het werk betrekking hebben en bewaard 
worden in het register, « stukken rakende werken van beeldhouwerij , 
geschilderde glazen, enz. » : 

I, pag. 78 : « Contract over het maeken van de Canonicaele gestoel- 
ten in de choor. de Anno 1658, 229bis. » 

II, pag. 78 : « Declaratie van de HH. Canonicken, dewelcke eene 
canon: stoel gepromoveert hebben. » 

III, pag. 80 : « Rekeninghe, Bewijs ende reliqua over den ontfanck 
ende uytgeef raekende sessendertigh canonicaele stoelen, gemaekt 
door Octavius Henry, schrijnwercker, in den Hooghen Choor van de 
Collegiale ende Parochiale Kercke van St-Jacobs binnen Antwerpen. 
Ghepresenteert aen de Eerweirdighe heeren van 't Capittel der- 
selve Kercke, door mij Franciscus van den Bossche, Deken ende 
Pastoor der selve Kercke. » 

IV, 1660, 8 July 1670 : « Overeenkomsten met den schrijnwerker 
Octavius Henry nopens het vervaardigen van de gestoelten. » 

De naam van Artus komt in deze documenten niet voor, trouwens 
ook niet die van andere kunstenaars. Wij blijven dus uitsluitend aange- 

206 




LIX. — A. Quellien de Jonge, WiUenisens en H. F. Verbruggen, Koorgestoelten van de voormalige St-Bernardusabdij- 
kerk. — A. Quellien der Jiingere, Willemsens und H. F. Verbruggen, Cborgestiib!, ebemals Abteikirche St-Ber- 
nardus a. d. Scbelde. — A. Quellien tbe younger, Willemsens and H. F. Verbruggen, Choirseats, formerly, St-Ber- 
nardus abbey. — A. Quellien le Jeune, Willemsens et H. F. Verbruggen, Stalles de I'^glise abbatiale de St-Bernard 
sur Escaut (aujourd'bui disparue). (Anno 1690, thans boofdkerk Wouw. Fot. Rijksbureau voor monunientenzorg, 
*s Gravenbage.) 



207 



wezen op de betrouwbaarheid van Van Lerius. Of diens verklaringen 
omtrent de medewerking van Artus senior en Artus junior op den 
inhoud van het archief steunen, weten wij niet. Dit doet overigens 
weinig ter zake, want indien er een werk is dat zijn herkomst ver- 
raadt dan zijn het wel deze stoelen, waarvan iedere aanblik, elke 
lijn, alle profileering en ieder ornament den stempel van Quellien's 
hand dragen en in hun geheel als een levende handteekening van den 
meester kunnen gelden (pi. LV). 

Uit geschiedkundig oogpunt openen zij om zoo te zeggen de reeks 
beroemde gestoelten in Vlaamschen Barok-stijl. Die van Kontich (283) 
bij Antwerpen volgden twee jaar later. Dan komen Groenendael (284), 
(pi. LX), Averbode, Zinnik en St-Pauluskerk te Antwerpen. 

De geschiedenis van deze meubelen moet nog geschreven worden, 
ofschoon reeds Rousseau er in zijn « Sculpture aux XVII^ et XVIII'^' sie- 
cles » (biz. 31), een speciale studie aan wijdde. Daarin weegt echter 
een bekrompen beschrijving niet op tegen het ontbrekend inzicht in 
de geschiedkundige continuiteit. De schrijver vergeet den samenhang 
die, door de tijden heen, gewrocht aan gewrocht koppelt, en hij schijnt 
er geen vermoeden van te hebben dat in de kunst, evenmin als in de 
natuur, een spontane generatie bestaat. 

Daarentegen schets Konrad (285) in groote trekken de algemeene 
ontwikkeling met een werkelijk wetenschappelijk meesterschap. Wij 
zullen hem slechts verwijten, dat hij te beknopt is en dat is werke- 
lijk jammer, want stellig zou hij niet nagelaten hebben te bewijzen 
dat Ouellien hier zoowel als elders een invoerder van nieuwigheden 
is geweest en dat hij ook in de meubelkunst al de frischheid zijner 
scheppingskracht heeft ontplooid. Aan het klassieke schema der ge- 
stoelten, dat men stuk voor stuk terugvindt in de soortgelijke meubelen 
van den zuiversten Renaissance-stijl (zie de gestoelten van St-Geer- 
truidekerk te Nijvel (286), in Florisstijl, 1566, of ook die van St-Gom- 
maruskerk te Lier), alsook aan die door P. Enderlin voor de Abdij 
van Floreffe tusschen 1607-1639 gesneden, of de vroeg-barok van 
Nino ve voor 1536 ontstaan, schonk Artus nieuwe levenskracht. 

Zijn gestoelten bestaan uit twee trapsgewijze geplaatste rijen 
zetels.De onderste rij heeft een eenigzins verheven rugstuk,dat tot bid- 
bank dient voor de zetels van de bovenste rij . Deze laatste is bekroond 

208 




met een hoog schrijnwerkbeschot, in 
paneelen verdeeld, door pilasters ge- 
scheiden; de kapiteelen van deze pilas- 
ters schragen de uiteinden van een boog 
die boven elk paneel een nis vormt, be- 
zet met een rijk omlijst wapenschild. 
Schroefzuilen,v66rde pilasters opgesteld, 
dragen door middel van een penant, de 
zware krachtig geprofileerde kroonlijst 
met loofwerk, die het bovenste gedeelte 
van de koorzetels in een mysterieusen 
schaduw dompelt. De tusschenstukken 
in vorm van voluta's, loopen op leeuwen- 
klauwen uit. Consoles met hoofden ver- 
sierd stutten de kroonlijst. 

De gestoelten sluiten drie zijden van 
het koor in, hetwelk aldus in een afge- 
sloten ruimte wordt veranderd, trotsch 
van het overige der kerk afgezonderd. 
Enkel een portiek tegenover het mees- 
terlijk hoogaltaar van Artus junior, aan 
St-Jacob gewijd, geeft toegang tot dit Heilige der Heiligen. 

Waarin zich nu Quellien's gestoelte onderscheidt van de vorige, 
is niet enkel waar te nemen in de speciale, zoo typische ornamentiek, 
maar ook in de architektuur, in de grillige, onoverzichtelijke lijn der 
profileering, welke uitgaande van den geweldigen uitsprong van de 
kroonlijst, over de consoles heenspringend, zacht langs de wrongen 
der zuilen, om langs de tusschenstukken been te golven. 

Wij kennen reeds deze golvende, grillige profileering. Wij zagen 
reeds deze Sint-Pauluswanden met Quellien's biechtstoelen. Typisch 
is ook deze baldakijnvormige kroonlijst. Schijnt haar massa, haar 
gewicht, haar onverzoenlijke horizontaliteit niet de onstuimigheid 
der beweging in vertikale richting te willen beteugelen.^ Is het niet 
dezelfde strenge kroonlijst welke de zoo beweeglijk geboetseerde 
wanden der Vierschaar te Amsterdam beheerscht? Te Berlijn zuilen 



49. — A. Quelllen Senior, Aniwerpen, Sint- 
Jacobskerk, koorgestoelte, 1658 : detail ne- 
gerkopje (zie westclijke frontiespies, Am- 
sterdam). 



209 




we haar nogmaals aantreffen, maar nog 
massiever, zwaarder, nog sterker het 
kontrast tusschen licht en donker weer- 
gevend . 

Ook typisch Quelliniaansch is de 
strenge, bijna puriteinsche onversierde 
naaktheid der paneelen, welke kontras- 
teert met de rijke ornamentiek die naar 
boven verbannen is. In het gestoelte van 
St-Jacobs en in de biechtstoelen van St- 
Paulus treffen wij hetzelfde karakter aan. 
Nieuw, bijna bevreemdend is echter 
het feit, dat de eigenlijke plastiek hier 
maar in bescheiden mate voorkomt. 
Slechts vier karyatiden en vier leeuwen. 
Denk aan St-Paulus, aan de busten, 
karyatiden en heiligenbeelden, die zoo 
overvloedig alle Vlaamsche schrijnwerk- 
architektuur overladen. Des te merk- 
waardiger blijkt het, wanneer men 
bedenkt, dat twee der grootste beeldhou- 
wers van de XVII'' eeuw hun medewerking aan dit gewrocht verleen- 
den. Blijkbaar werd hier alles opgeofferd aan de versiering : aan het 
loofwerk, dat zich om de zuilen wringt en waartusschen engeltjes en 
dieren vroolijk stoeien,volgens de zoo levendige, pittige Quelliniaansche 
traditie ; aan de lijsten die zich rijkelijk wentelen en winden om de 
wapenschilden been, die verborgen blijven in de schaduw der nissen; 
in de duizend gebeeldhouwde hoofden der penanten (ill. 49), in de 
guirlandes welke ontleend zijn aan die van Amsterdam; overal ten 
slotte waar zich de fijne smaak, de rijke fantazie, de liefde voor de natuur 
bij Ouellien openbaart (ill. 50). 

Doch men vergisse zich niet. Naast den architekt en den ornemanist 
heeft de meester-beeldhouwer zijn rechten nog niet opgegeven. Hier 
is de versiering zoo innig verbonden met de constructie, dat het gansche 
gestoelte eruit ziet als een plastisch gemodeleerd lichaam. Het lijkt 
wel in brons gegoten ! 



50. — A. Quelllen de Oude, Amsterdam, Ga- 
lerij van het voormallg Stadhuls, marmer, a, 
b en c. a) en c. op het koorgestoelte va n St- 
Jacobskerk te Antwerpen. 



210 




LX. — Rlchtlng N. van den Eynden, » S. Veronica ", Koorgestoelten van de voormalige Abdij Groeneodael. — 
Richtung N. van den Eynden, " S. Veronica », Chorgestuhl, ehemals Abtei Groenendaal (Brabant). — 
Tendance N. van den Eynden, «« S. Veronica », Cholrseats, formerly Abbey Groenendaal (Brabant). — 
Style N. van den Eynden, »< S. V^ronique », Stalles de I'ancienoe Abbaye de Groenendael. (Anno 1664, 
\'ilvoor(len, Hoofdkerk, Hauptklrche, Cathedral, Eglise m^tropolitaine. Fot. Beckers.) 



DE GESTOELTEN VAN AVERBODE. 1672 
(pi. LVI en LVII) 

Het lijdt geen twijfel dat deze gestoelten eveneens uit de werk- 
plaatsen der Quelliens komen. Ze werden in 1672 ingewijd. Het archief 
van de abdij, en kanunnik Augustin de Boterdael, hechten aan de uit- 
voering den naam van « Octavius Henry Antverpiensis » (287), die 
niemand anders zijn kan dan de aannemer en architekt van de gestoel- 
ten van St-Jacobskerk te Antwerpen. Goffaerts (288) schrijft de reeds 
genoemde beeld-snijwerken toe aan een onbekend kunstenaar « de 
haut merite, habile a fa^onner le bois ». Eindelijk noemt Konrad (289) 
voor het eerst de Quelliens en staaft zijn hypothese met beslissende 
bewijzen. En wat is waarschijnlijker? Is het niet logisch te veronder- 
stellen, dat om dit soort werk te leveren, waarvan Henry een specialist- 
aannemer schijnt geweest te zijn, hij zich gewend heeft tot zijn gewone 
medewerkers, nl. de Quelliens of hun leerlingen. De gestoelten van 
Averbode zijn een meesterwerk te meer op hun aktief te schrijven, 
en het is waarschijnlijk,dat deze gestoelten, begonnen onder de leiding 
van Artus Quellien den Oude, voltooid werden door Artus den Jonge. 
Later werd dit pronkstuk, waarop de abten van Averbode terecht 
trotsch mogen zijn, met vele minderwaardige beelden verrijkt. Het 
werk, in 1667 begonnen, werd in 1672 voltooid. « Tempus fugit ». Een 
tijdruimte van tien jaar is ongeveer verstreken tusschen deze twee 
werken van de Quelliens. Indien de algemeene karaktertrekken van de 
versiering niet merkbaar werden gewijzigd, in zooverre dat zekere 
details te Averbode letterlijk ontleend zijn aan de gestoelten van 
St- Jacobs en dat men ook hier dit fabrieksmerk der Quelliens, de bloem 
in haar verscheidenheid, zeer realistisch uitgevoerd, overal ziet prijken, 
toch is dit geenszins het geval met de architektuur welke te Averbode 
nieuwe kenmerken vertoont. Dit geldt maar alleen voor de beschotten, 
want de vorm der hooge en lage zitplaatsen is niet gewijzigd. Waar- 
schijnlijk zijn die later ontstaan. 

In deze beschotten gaat men, duidelijk merkbaar, die « bouwkundige 
anarchie », die miskenning van alle struktuur tegemoet, welke vooral 
woedde onder de kerkmeubelen inVlaanderen, bij het aanbreken der 
XVIIIe eeuw, en welke men trachtte te verbergen onder een overvloed 

212 



van ornamenten en beelden. De kroonlijst is verdwenen; de aldus 
vrijgelegde bogen festonneeren nu het dekstuk van de lambriseering 
welke de door Rubens geliefde luchters bestrijkt. De eenvoud der panee- 
len is verdwenen, moet de plaats ruimen voor ornamenten die overal 
de omlijsting verbreken. Beelden vervangen de zuilen, borstbeelden 
van apostelen zijn onder de bogen geplaatst. (Vele daarvan schijnen 
van de hand vanVerbruggen den jonge en Willemsens . ) De edele eenvoud 
waaraan Quellien de Oude zich in al zijn werken wist te houden, zijn 
strenge iogika vinden wij slechts in de zitplaatsen terug. De beschotten 
schijnen uit een ander atelier te komen. 

Een opmerkenswaarde overgang is hier waar te nemen van den stijl 
« Ouellien senior », — konstruktief, plastisch in zijn geheel, zinnelijk 
realistisch-impressionnistisch, of realistisch-ontledend in de details, 
met zijn bewonderenswaardig gevoel voor het onderling verband, dat 
tusschen bouw, plastiek en ornament moet bestaan, zonder overwicht 
van het een op het ander — naar een nieuwe richting in de kunst, zeker 
niet door Artus junior ingeluid,en waarvan de biechtstoel van Kerrickx 
het schitterend voorbeeld levert. Hier begint het ontbindingsproces 
van elke struktuur. Hier overheerschen de zuivere versierings- 
elementen, hier versmelten alle grenzen en triomfeert de atmosfeer op 
de massa. 

Daartegenover staat als reaktie een tweede richting, voornamer, 
strenger, klassieker, zooals blijkt uit de in 1690-1699 ontstane gestoel- 
ten van de St-Bernardusabdij, die zich thans in de hoofdkerk van Wouw 
bevinden. Dat zijn onloochenbare gewrochten van Artus junior, 
Willemsens, Hendrik-Frans Verbruggen. En hoe ver wijkt hun stijl 
af van dien van Averbode. Hetzelfde klassicisme bemerkt men in de 
koorstoelen van Turnhout (pi. LVHI en LIX) (290). 

DE TUYN DER JONGE HANDBOOGSCHUTTERS. 1661 

(pi. LXI) 

Deze tuyn welke zich eertijds voor het altaar van de Jonge Boog- 
schutters in de kathedraal te Antwerpen bevond en door de archieven 
aan Octavius Henry (291 ) en Quellien toegeschreven, zou ons den stylis- 
tischen schakel kunnen verschaffen tusschen het gestoelte van St -Jacobs 



14* 



213 



en dat van Averbode. De Fransche omwenteling die zoo noodlottig 
werd voor de verfraaing onzer kerken, voerde ze helaas weg. De toe- 
wijding van den heer Herreyns heeft een beeld van den Heilige Sebas- 
tiaan kunnen redden, dat bet gestoelte versierde en dat men, dank zij 
hem, heden nog te Antwerpen kan bewonderen in het Muzeum van 
Schoone Kunsten,welks katalogus het aan Quellien den Oude toeschrijft. 

Van Lerius (292) verzekert, dat twee beelden van kinderen er aan 
gehecht waren en dat op het voetstuk het jaar 1661 stond vermeld. 
De Wit (293), die het ter plaatse heeft bewonderd, beweert dat het 
van Arnoldus Quellien is, d. i. waarschijnlijk den Jonge. Wij zijn 
geneigd deze mededeeling als juist te beschouwen, want met zijn 
betrekkelijk drooge boetseering, zijn duidelijke silhouette, zijn slanke 
ledematen en zijn levendige gebaren, wijkt deze heilige boogschutter 
sterk af van de Amsterdamische beelden (denk b. v. aan den Atlas), 
die met een groote kracht begiftigd, meer kubistisch zijn opgevat, 
wier vlakken met een verfijnde routine behandeld zijn en waarvan de 
lichaamsprofielen een golvende lijn vertoonen. 

Overigens getuigen de weerbarstige en grillige golving van het 
fladderend haar, de zenuwachtig gewrongen gewaden en het indivi- 
dueele spel der onrustige vingeren, van een heftiger temperament 
dan dat van onzen « Corpus ». Ten slotte pleiten de dramatische 
houding, de extatische uitdrukking van het droevig gelaat met den 
open mond en de gewelfde wenkbrouwen, zoo afwijkend van de inge- 
togen kalme figuren van den ouden Artus, ten gunste van een gewrocht 
van Quellien den Jonge (294). 

BESLUIT 

De schrijnwerk-architecturen van Artus vertegenwoordigen in de 
algemeene ontwikkeling van den Barok de phase, waarin een har- 
monieus evenwicht bestaat tusschen konstruktie en versiering, en 
waar het « ensemble » zich weet te schikken naar de omgeving, zonder 
hare funktie als zoodanig te verloochenen. De versiering heeft veeleer 
de bedoeling het meubel zelf tot een brok beeldhouwwerkom te tooveren, 
dat, zooals we vroeger zegden, in het gebouw waar het wordt opgesteld, 
een eigen architektonische funktie verkrijgt, doordat het den ruimte- 

214 




LXI. — A. Quellien de Jonge, « S. Sebastiaan i>, voormalige tuin van den Jongen 
Handboog. Hoofdkerk, Antwerpen. — A. QuelUen der Jungere. « S. Sebas- 
tian >». ebemals Kathedral. Antwerpen. — A. Quellin the younger, »* S. Se- 
bastian » formerly. Cathedral, Antwerp. — A. Quellien le Jeune, »« S. S^bas- 
tien », ancienne balustrade du Jeune Serment, Notre-Dame, Anvers. ( Eiken- 
hout. Eich, Oak, Chene. H. 1 m. 50, anno 1661, thans Museum Antwerpen.) 



vorm plastisch helpt boetseeren. In dien geest was de versiering van 
het Amsterdamsch Stadhuis door van Campen gedacht. 

Wat Artus zelf betreft weten wij niet wat het meest te bewonderen 
is in deze prachtige reeks schrijnwerk-architektuur, waarvan wij de 
schitterende, alhoewel onvolledige lijst gegeven hebben, van de lam- 
briseering van St-Paulus af tot het Gestoelte van Averbode, ofwel de 
architect, de helderziende, logische en altijd harmonische bouwer, 
dan wel de nooit in vindingrijke fantazie te kort schietende ornemanist, 
die slechts matig zijn modellen industrialiseert ; ofwel de beeldhouwer, 
de onvergelijkelijke technicus, dan wel de organisator, die met tucht 
een personeel wist te scholen en te vormen, dat over een ongemeene 
vaardigheid beschikte; die zich vermeit met op het geringste van zijn 
werken een stempel van artisticiteit te drukken, welke het atelier van 
de Ouelliens onder de eerste van de wereld rangschikte. In de algemeene 
kunstontwikkeling vertegenwoordigt zijn oeuvre den vollen Rube- 
niaanschen Barok. 

De bedrijvigheid van Artus beperkte zich niet tot schrijnwerk- 
architektuur, maar hij bouwde ook portalen, crypten, grafmonumenten, 
altaren, die alle getuigen dat hij de eigenschappen van den architekt 
bezat. 



216 



QUELLIEN ARCHITEKT 



I 



PORTALEN EN PRAALGRAVEN 

N de Nederlanden moest een goed beeldhouwer tevens een knap 
ornemanist en een bedreven architekt wezen, want, zoo argumen- 
teert nog in 1771 de Magistraat van Brussel (295) : 



« De proeve der belthouwers ofte beltsnyders van alle oude tyde is geweest 
hebbende een stuck van architecture bestaende in eenen pilaer van dorica, met 
pedstel, basement, capeteels, architrave, futte, corniche, op syn maete uytte 
wercken, ofte ten minsten op papier op den clynen voet te teeckenen, het welck tot 
op heden nog in gebruyck is, wordende de proeve gedaen volgens de architecturen 
van Vignol. 

» Synde voorders te bemercken dat de belthouwers te saemen moghen exer- 
ceeren het ambacht van steenhouwers ende vice versa ; het welck synen oorspronck 
moet gehad hebben uyt dien de beldhouwers van alle tyden, volgens de ordonna- 
tien, niet alleenelyck en hebben gewerkt in het snijden van beelden; mar oock 
van allerley soorte van loofwerck, cornichen, ende alles relatief aen de bouw- 
konste, het welck het bynae onmogelyck was te onderscheyden van de steenhou- 
werye tot de voors. konste eensgelycx relatie hebbende. 

» Bovendien is alsnogh te bemercken dat waer het saecke de beldhouwers 
hun eigenlick moesten bepaelen tot het snyden der beelden en de basrelieven, 
dat het hun onmogelyck sonde wesen de levensmiddelen door die konste te 
besorghen. 

» Het is om die oorsaecke dat de vermaerdste beldsnyders in voortijden gelyck 
op heden, hun noyt en hebben bepaelt van het snyden der beelden alleen. 

» De Duquesnoys te weten, Raphael Grupello, Plumier, Berger ende meer 
anderen hebben niet alleenelick gewerckt in de beelden ; maer wel oock in loof- 
werck ende in het snyden van andere wercken. » 

De beeldhouwers Jan en Cornells van Mildert, de Colijns de 
Nole, richtten ook te Antwerpen Barok-altaren, portalen, koorhek- 
kens, oksalen en epitaphia op en Artus junior en Faidherbe hadden 
als architekten een bijzonderen roem verworven ! 

217 



Wij zien in deze richting Artus II met verschillende medewerkers 
optreden, waaronder Willemsens, Norbert van den Eynden en de 
Verbruggens. Het feit dat Peter Verbruggen de Oude zulke opdrachten 
zeer dikwijls naar teekeningen van andere kunstenaars, in het bij- 
zonder van zijn schoonbroeders uitvoerde, schijnt te bewijzen, dat hij 
niet bijster uitmuntte in dezen tak van de kunst. 

Artus senior gaf ook schitterende blijken van zijn begaafdheid in 
de schrijnwerk-architektuur, alhoewel hij hier niets nieuws op archi- 
tektonisch gebied voortbracht. 

AIs zuiver architekt richtte hij portieken, altaren, crypten en graf- 
toniben van mooie, elegante verhoudingen op, waarin dikwijls van 
Campen's deftigheid te merken is. 

Maar hier doet zich een interessant verschijnsel voor.Duidelijk staat 
de architekt Quellien in het teeken van twee kunstrichtingen. Terwijl 
hij voor het gereformeerd Europa het deftig, streng, voornaam, wat 
puriteinsch Hollandsch neo-Klassicisme verkiest, zien wij hem in de 
Katholieke Nederlanden bijna altijd de voorkeur geven aan den vroo- 
lijken, onstuimigen, sappigen en uitgelaten Antwerpschen Barok. 

Quellien ondergaat hier den invloed van zijn milieu, en offert aan 
den plaatselijken smaak. Is het inderdaad niet hetzelfde dualisme 
dat Europa splitste : de Hervorming en de Tegen-Hervorming, dat 
zich ook op kunstgebied deed gelden? 

DE CORNELIS DE GRAEFF-TOMBE IN DE OUDE KERK 

TE AMSTERDAM. 1648 

In de Oude Kerk te Amsterdam bevindt zich een neo-klassieke 
tuin, de eerste vrucht van de samenwerking van Artus met Van Campen, 
zoo harmonisch begonnen en zoo treurig geeindigd. 

Deze tuin dagteekent van twee jaar voor Quellien's bedrijvigheid 
aan het Stadhuis. Hij sluit de begraafplaats af, welke Burgemeester 
Cornells de Graeff, vrijheer van Zuid Polsbroek (dezelfde dien Artus 
twaalf jaar later zou boetseeren) liet bouwen in een kapel, bezuiden 
het groote orgel. De fraaie wit marmeren afsluiting is van de Korintische 
orde. De twee treurende engeltjes die een zwarten steen dragen, waar- 
op een Fenix zit, en de fries, verraden inderdaad Quellien's stijl. 

218 




3 L. o 

-J, 1* II 



o « 
O 1* s 



PI 
i<3 



a^ ? i- 

(- i a 
OJ o i- 

EJ5 -4' ^ 

— ffl ** 3 

^ u ^ a' 
a o go 

1- CO 

c 

C O J . 

^ J-' B 

c 2 iij 

a," c 
C - C 11 

- g 3 O 

^ i. C" c 
3 a . 

■0 « I 

* ■ 3 

lisi 

= o i ^ 

<;u .2 
, >> 

1 £Ss 

aj 4> O 



219 



Weissmann (296) sluit die mogelijkheid uit, want, zegt hij, Ouellien 
was toen nog niet te Amsterdam. Wij hebben integendeel vastgesteld, 
dat Artus wel degelijk reeds in 1647 zooniet te Amsterdam verbleef, 
er dan toch tijdelijk vertoefde, waarschijnlijk om zich in betrekking 
te stellen met de Stadsregeering voor het regelen van zijn werkzaam- 
heden aan het Stadhuis. En het is bijna niet denkbaar, dat de Graeff, 
bij het bestellen van dezen familiegrafkelder, zich tot andere kunste- 
naars zou gewend hebben dan tot diegenen welke door den Raad, 
waarvan hij deel uitmaakte, boven al de anderen verkozen werden tot 
het bouwen en versieren van dit « achtste wereld wonder », tot Van 
Campen en Quellien (297). 

HET ORGEL IN DE NIEUWE KERK 
1652 

Een andere vrucht van Artus' en Van Campen's samenwerking is 
het groote orgel in de Nieuwe Kerk. Luca (298) roemt dit orgel, dat 
hem van heel de kerk « am besten gefallen hat ». Ook Tessin (299) 
drukt zijn bijzondere bewondering uit over dit meubel, dat « so 
recht hubsch war, wohl ordonniret undt sehr sauber aussgefuhret ». 

Het bevindt zich boven den west-ingang en rust op vier halve en 
twee heele bont-marmeren korintische kolommen, welker voetstukken 
en kapiteelen fraai versierd zijn. Tusschen de halve kolommen staan 
twee imposten van wit marmer, met half verheven beeldwerk versierd. 

Artus leverde deze witte penanten zooals blijkt uit de rekening 
n' 11 dd. 1562. « Tot het orgel 2 platte pilasters geaccordeert 
fl. 1600 » (300). 

In de reliefs welke deze versieren merkt men weer eens Quellien's 
uitbundige, frissche fantazie. Hier stoeien en spelen tusschen allerhand 
muziektuigen, als violen, fluiten, cithers, de lachende en mollige 
engeltjes uit Quellien's kinderparadijs (301). 

* 
* * 

Aan de harmonische, ingetogen, beheerschte voorbeelden van Van 
Campen, zal Artus wel gedacht hebben toen hij op zijn beurt als ar- 

220 



chitekt optreden zou. En dit geldt stellig voor twee andere praalgraven, 
— crypten met portalen — die wij op zijn actief kunnen zetten. Zij zijn 
in neo-klassieken stijl gehouden inzoover het de architektuur betreft, 
want van de gewrochten welke ze versieren kan hiet hetzelfde worden 
gezegd. Ik zal trouwens ook bewijzen, dat dit klassicisme soms maar 
uiterlijke schijn is, en dat de barokke geest waakt achter de strenge 
tucht en de strakke ordening van het geheel. Zulks geldt maar alleen 
voor de graftombe van Veldmaarschalk von Sparr, in de Mariakerk te 
Berlijn, tusschen 1658-1663 opgericht. De hertogelijke grafkelder in 
den dom te Sleeswijk, 1662-1663, is integendeel in zuiver neo-klassie- 
ken Hollandschen stijl gehouden. 

. Nog zeer barok, integendeel, sterk met dynamisme geladen, waren 
de praalgraven welke Artus voor 1654 schiep, namelijk het praalgraf 
van I mmerzeel- Montmorency te Bokhoven (1649) en het monument 
van Galen, in de Nieuwe Kerk te Amsterdam (1654). 

PRAALGRAVEN. 1650 

De reeks praalgraven door Quellien uitgevoerd, wordt ingezet door 
de nog in de traditie gehouden tombe van graaf en gravin I m m e r- 
zeel Montmorency, te Bokhoven, bij 's Hertogenbosch. Het is 
een kuip waarop twee beelden zijn uitgestrekt. Deze worden niet meer 
voorgesteld gedompeld in den eeuwigen slaap, maar zacht sluimerend. 
Dus reeds een toegeving aan de naturalistisch dynamische vereischte 
van den Barok. Het praalgraf versiert een tegen het noordelijk gedeelte 
van het koor later opgetrokken aanbouwtje van de kerk (pi. LXII). 

« Buiten », maandschrift, wijdt 26 Februari 1927, pagina 102, een 
uitvoerig opstel van Ebeling aan dit graf. « De tombe, heet het daarin, 
» is in rood en zwart marmer vervaardigd, de beelden en wapens zijn 
» in wit marmer gehouwen. Het geheel heeft een lengte van 2 m. 15 
» op een breedte van 1 m. 20 en een hoogte van 1 m. 30. » 

Het op de voorzijde aangebracht grafschrift zegt, dat het dienen 
moet ter eeuwige gedachtenis van Graaf Engelbrecht van Immerzeel 
(26 September 1652) en van diens gemalin, Gravin Helena van Mont- 
morency (13 July 1648). Op 20 Juni 1649 sloot de graaf daaromtrent 
een overeenkomst met den Antwerpschen beeldhouwer Aert Quellinus, 

221 



die aannam binnen het jaar na het teekenen der akte, voor 1.000 pata- 
cons, te Antwerpen in de Predikheerenkerk, alwaar de graven wensch- 
ten ter ruste gelegd te worden, het praalgraf te leveren. 

In de akte van overeenkomst wordt het monument nauwkeurig 
beschreven en staat het beeld van de gravin erop afgebeeld (pi. LXIII). 

In 1651 is de tombe klaar, maar ze wordt, om politieke redenen, 
niet te Antwerpen maar te Bockhoven opgesteld. 

Blijkens rekening der grafelijke archieven te Bockhoven, had graaf 
Engelbrecht ook reeds in 1650 daar alles in gereedheid doen brengen, 
om er het praalgraf te ontvangen. En, als het dan op 21 Mei 1651 (waar- 
schijnlijk uit Amsterdam waar Quellien reeds zijn atelier had) per 
schip naar Bockhoven werd gebracht, vinden wij in dezelfde rekeningen 
een post en tevens de verantwoording van een patacon welke namens 
den graaf onder den eersten steen werd gelegd. 

Deze aanwijzingen kloppen prachtig met de stijlkritiek, die ons 
hier wijst op een schitterend exemplaar van een Quellien-werk te 
Antwerpen pas in de Rubeniaansche atmosfeer ontloken, een Quellien- 
werk, nog niet in zijn vlucht door de klassieke tucht van Van Campen 
gekortwiekt. Realistisch-naturalistisch bewerkt in de onderdeelen, 
impressionistisch in de lichaamsbehandeling, overweldigen deze 
beelden den toeschouwer door de voornaamheid en de ingetogenheid 
die er van uitstralen. 

Graftombe Ambrosio Capello, Antwerpen 1676. 
— In den geest van vorige tombe heeft Quellien junior, in Antwerpens 
Hoofdkerk, het praalgraf van Bisschop Ambrosio Capello opgericht. 
Weliswaar schrijft de overlevering dit graf aan Artus senior toe, maar 
Tessin logenstraft deze bewering. « Quellin junior hat auch an der 
Rechten hand vom Altar einen Bisschof von marmer gemaeckt der 
da ligend auf einem tombe, nach dem Altar sieht. » 

Tessin kon zich onmogelijk in deze toeschrijving vergissen, aan- 
gezien hij de hoofdkerk heeft bezocht in gezelschap van Quellien's 
neef, Jan Erasmus Quellien. Stijlkritisch beantwoordt wel de lichaams- 
behandeling aan Quellien seniors manier, maar de opbouw, die reeds 
neigt naar den Rococo, is niet van hem. Een dergelijke graftombe werd 

222 











E J 



■= „a 

c = .. 

o 4- n 



— u ai 

etc _ 

a f ^ 
c ^ 

^ - (/) 

-f ^ 3 

— ^ u 



2 = s 

^ i. 
_ =3 

^ . >• 

« I s 

4, — — 
C «*-^ 

u a 3> 
n*£ 

= 2;u 

<u u _ 



door Willem de Groff van Antwerpen in den Dom van Eichstadt ter 
eere van Bisschop Marquard von Kastell in 1729 opgericht. 

Capello werd op 15 September 1652 bisschop van Antwerpen be- 
noemd, aldaaroverleden in 1676. Niet onmogelijk is bet, dat de bisschop, 
de traditie getrouw, zelf zijn tombe heeft besteld en den kunstenaar 
gezocht, dus voor 1676. Een medewerking van Artus I is derhalve niet 
uitgesloten. Een bewijs, dat bet monument voor 1668 is ontstaan, ligt 
in het feit, dat de kuip ervan dezelfde is als degene van bet praalgraf 
door Artus junior in de Mariakerk te Hasselt opgericbt voor de Abdes 
Anna Catbarina de Lambloy. Kebrer scbrijft dit werk aan Delcour, 
den Luikscben beeldbouwer toe. Maar de arcbieven zeggen uitdrukke- 
lijk, dat de bestelling op 18 Juli 1668 door de Abdij Herkenrode, waar 
vroeger bet praalgraf prijkte, aan Artus junior werd gedaan (302). 

In dit werk vindt men de tecbniek terug, aan Quellien junior eigen 
tusscben de jaren 1654-1670, deze onwaasde vormen met de serafijn- 
sche uitdrukking. In dien geest is ook de H. Roza uitgevoerd, in Sint- 
Pauluskerk te Antwerpen, die in zoo menig opzicbt aan bet praalgraf 
te Hasselt berinnert. Ik bedoel daarmede, dat op dezelfde wijze de wit 
marmeren wazige figuren zicb afteekenen op een zwart marmeren 
grond, met een bandlijst omzoomd (303) (pi. LXIV). 

Het Praalgraf van Galen in de Nieuwe Kerk 
te Amsterdam. 1654. — Het is naar ontwerpen van Quellien, 
dat Rombout Verbulst en Willem de Keyser de tombe van Jan van 
Galen uitvoerden. De gelijkenis van dit monument met dat van Tromp 
te Delft brengt Weissmann (304) er toe bet ontwerp aan Van Campen 
toe te scbrijven, zooals ook Hoebraeken reeds vroeger deed. Weiss- 
mann gaat zelfs nog verder. Volgens bem bestaat er een prent van 
A. Swerdsma waarop dit monument staat afgebeeld met de ver- 
melding : Van Campen inv. 

Maar al deze beweringen worden onberroepelijk weerlegd door een 
onbetwistbaar dokument : bet Resolutieregister der Admiraliteit van 
Amsterdam (305). Daarin lezen wij dat bet model vervaardigd werd 
door Artus Quellien, drie jaar voor bet ontstaan van bet monument 
Tromp te Delft. Dit monument werd 7 Maart 1654 aanbesteed. 

Indien dit laatste gewrocbt werkelijk aan Quellien moet worden 

224 




toegeschreven, dan hebben wij hieraan 
een sterk argument om aan te toonen, 
dat de maat van het scheppend talent 
in het ordonneeren van beeldhouwwerk, 
van den meester « in 't vvel bouwens » 
wel erg begrensd is (ill. 51). 

Van Notten beschrijft breedvoe- 
rig het monument Van Galen in zijn 
monografie over den Mechelaar Rom- 
bout Verhulst. De zeeheld, in wit mar- 
mer uitgevoerd, ligt op de tombe, 
geheel geharnast, met zijn helm aan 
het voeteneind. Achter hem, tegen den 
muur, een breede trofee met vlaggen, 
vvapens en allerlei oorlogstuig, als zoo- 
vele zegeteekenen. Onder en vooraan 
de tombe stelt een marmeren basrelief 
een zeeslag voor, zeer kunstig door 
WillemdeKeyser uitgevoerd. Wij zagen 
reeds dat de gewezen stadsbeeldhou- 
wer zich specialiseerde in dit genre en er bijna een zoo grooten bijval 
om genoot als Van de Velde om zijn grisailles. 

Het is teekenend, dat de Keyser en Verhulst aan den grooten Quellien 
ondergeschikt waren en slechts naar modellen van den meester in het 
openbaar mochten arbeiden. Dit bewijst over welk een gezag Artus in 
1653 reeds beschikte. 

Eens te meer geeft Artus hier den impuls aan een gansch nieuwe 
richting van deze afdeeling der beeldhouwkunst, de praalgraven. 
Inzonderheid in Holland, waar de gemeenschap een heele reeks zee- 
helden te vereeren had, die voor haar pas verworven vrijheid gevochten 
of ze verdedigd hadden en de suprematie van haren handel hadden 
bevestigd, zou deze nieuwe richting bloeien. Alle andere graftomben 
die Rombout Verhulst en Hendrik de Keyser zullen uitvoeren, met of 
zonder medewerking van Van Campen, houden zich aan den trant van 
Quellien. 



51. — Verhulst en Willem de Keyser, Amsterdam, 
Nieuwe kerk, praalgraf van Galen (naar een ont- 
werp van Quellien). marmer, 1654 (Fot. Rijks- 
bureau voor monumentenzorg). 



15 



225 



Wij zullen niets zeggen over het portret van den held, als portret 
beschouwd, want Verhulst, alhoewel gebonden aan het model, heeft 
er een bijna nieuwe schepping van gemaakt (306). 

Praalgraf van Generaal Hans von S c h a c h. 
Copenhagen 1687. — In 1687 werd het kontrakt tusschen Juffrouw 
Gabel, die optreedt namens Graaf von Schach, en de huysvrouwe van 
Artus II, geteekend voor het oprichten van een praalgraf in de Trinitas- 
kerk te Copenhagen. Het Schachenborg-archief bewaart een wonder 
mooi ontwerp van de hand van Quellien H, zichtbaar geinspireerd van 
het monument Van Galen. Zijn zoon Thomas werkte eveneens aan de 
uitvoering van het monument, en dit is van belang, want zoodoende 
werdhij inDenemarken geintroduceerd, alwaar hij meer dan een kwart 
eeuws werkzaam was, en vooral een specialiteit werd in het oprichten 
van praalgraven voor nationale helden, — zooals Verhulst dat was in 
Holland (307). Het portret van den graaf werd naar een schilderij ge- 
beiteld. « Perrucque undt der Halstuch wirdt schon a la moderne 
gemacht » schrijft daaromtrent Frederic Scheffer uit Brussel : « und 
seht alles was daran ist sehr heroisch und wohl auss ». Zonder te 
vermoeden dat een dergelijk modern gewrocht sedert meer dan dertig 
jaar in de nieuwe kerk te Amsterdam prijkt. 

Praagraf van Frederiklll in den DomteSlees- 
w ij k. 1661-1663. — Harry Schmidt (308) heeft aan dit portaal en 
aan den grafkelder, waaraan het toegang verleent, een zeer goed 
gedokumenteerd opstel gewijd in « Oud -Holland ». 

Portaal en crypta werden terzelfdertijd aan den meester besteld, 
De rekeningen van de « Gotterfischen Rentekammerbiicher », betrek- 
king hebbend op deze onderneming,openbaren ons heel belang wekkende 
details over de werkwijze van Quellien, inzake zijn in den vreemde te 
leveren werken. Daaruit blijkt o. m., dat de meester nooit zelf in Slees- 
wijk is geweest. Hij werd van tevoren gepolst door den hofschilder 
van den hertog, Jurg Ovens, die naar Amsterdam gekomen was om er 
aankoopen te doen, bestemd om de kunstverzameling van zijn meester 
te verrijken. Deze Jurg Ovens zagen we vroeger, naast zijn gewezen 

226 




LXIV. — A. Quelllen de Jonge, Graftombe van Abdes Anaa-Catbarina do Lamboy, eertijds Abdij Herckenrode. — 
A. Ouellien der Juogere, Grabmal der Abtissin Anaa-Catharina de Lamboy, chemals Abteikircbe, Herckenrode. 
— A. Quelllen the younger. Tomb of the abbess Anna-Catharina de Lamboy, formerly Abbey Herckenrode. — A. 
Quelllen le Jeune, Monument fun^ralre de I'abbesse Anna-Catherine de Lamboy, jadis Abbaye Herckenrode. (Mar- 
mer, anno 1668, Mariakerk, Hassett, Marienkirche, Marychurch, ^glise Ste-Marie. Fot. Denkmalpflege.) 



meester. Go vert Flinck, medewerken aan de versiering van het 
Amsterdamsch Stadhuis. 

De werkzaamheden duurden van 1661 tot 1663. Op 6 Juni vertoefde 
Hubertus Quellien te Sleeswijk en bleef er eenigen tijd. Harry Schmidt 
veronderstelt, dat hij gelast was het plan van grafkelder en portaal 
aan de goedkeuring van den vorst, Christiaan Albrecht, te onder- 
werpen, die het werk ter nagedachtenis van zijn vader Frederik II 
wilde doen oprichten. Hubertus heeft zich ongetwijfeld ook « de visu » 
rekenschap willen geven van den plaatselijken toestand van de kerk, 
van de architektuur van kerk en koor en van de omgeving vvaarin het 
monument bestemd was te prijken. De verblijfkosten van Hubertus, 
die slechts 25 rijksthaler bedragen, wijzen op een betrekkelijk kort 
oponthoud. 

Twee jaar later, zien we, van 19 Januari tot 26 April 1663, drie 
steenhouwers van Amsterdam de plaatsingswerken verrichten onder 
leiding van Frans de Jaggere voor rekening van de « Gotterfischen 
Rentekammer» (quitantie, 28-4-1663). Wat de betalingen betreft die 
de werkelijke reuze som van 6.000 rijksthaler bedroegen, deze werden 
in drie termijnen van elk 2.000 rijksthaler gedaan, door tusschenkomst 
van Johan Danckwerthen, faktor te Hamburg (quitantie nr. 237). 
Tenslotte leert ons de rekening van 18-2-1663, dat het benoodigde 
marmer voor de werken geleverd werd van uit Amsterdam, evenals 
voor het monument van Sparr. 

Te oordeelen naar het aantal werklieden en kunstenaars gebezigd 
bij dit betrekkelijk eenvoudig werk, kan men zich een denkbeeld vormen 
van de belangrijkheid van het atelier van Quellien te Amsterdam, waar 
de meester moet geregeerd hebben als een potentaat over zijn rijk, 
vooral wanneer men er rekenschap mede houdt,dat hij een niet minder 
belangrijk atelier te Antwerpen bestuurde. Men kan slechts eerbied 
koesteren voor de veelzijdigheid en den omvang van dit genie, voor 
zijn organisatievermogen, zijn onuitputtelijke produktiviteit, die hem 
tot een dier titans van de kunst maakten waarop de XVIF eeuw zich 
beroemen mag, vooral in de Nederlanden. 

De architektuur van het portaal is buitengewoon eenvoudig en 
spreekt slechts door zijn fraaie verhoudingen en de bonte pracht van het 
marmer. Zwart marmer omlijst den ingang die afgesloten wordt door 

228 




een sierlijk gesmeed ijzeren traliehek. 
Rood zijn de rechte zuilen waarop 
de zwart marmeren kroonlijst rust. 
Reliefs, friezen, kapiteelen en orna- 
menten zijn uit het blankste marmer 
gehouwen (pi. LXV a en b en ill. 52). 

De plastiek is hier maar schaarsch 
vertegenwoordigd. Misschien lag het 
in de bedoeling van den kunstenaar, 
de uiteinden van het verkropte archi- 
traaf te tooien met twee reusachtige 
symbolische groepen, in den stijl van 
die van de portalen in de Burgerzaal 
te Amsterdam. Mogelijk noopte de 
zuinigheidsnoodzaak deze idee in plan 
te laten en in hun plaats twee gipsbeel- 
den te zetten, die in de XVIII'' eeuw 
ontstaan, geen enkel verband vertoo- 
nen met den stijl van dit monument 
en er zelfs een ietwat potsierlijke 
figuur slaan. 

Een neergehurkt geraamte, dat het wapenschild van de hertoge- 
lijke familie vasthoudt, wijdt het portaal aan den Dood. De onuitputte- 
lijke fantazie, de onverflauwde levensdrang van Artus, beteugeld door 
strenge klassieke tucht, weten zich nochtans te handhaven in de vier 
postamenten der voetstukken, in een scherp kontrast tusschen beelden 
van dood en verschrikking en beelden van vreugd en leven! Men vindt 
ze terug in dit afgrijselijk geraamte, niet meer het schematisch ge- 
raamte van de ontleedkundige platen, maar een realistisch misvormd 
karkas, dat moet hebben toebehoord aan god-weet-welk menschelijk 
wrak, en dat met moeite, onder de plooien van zijn mantel, scheen- 
beenen verstopt die erfelijk lues verraden. 

En dit ander schrikbeeld, die verrezene die zich uit het graf opricht, 
en waaraan de wormen niet ophouden te knagen, tragische figuur met 
fletse oogen, door verrotting uitgeholde neusvleugels, met een door 



52. — A. Quellien de Oude, Sleeswijck, Dom, 
praalgraf met ijzeren tralie, £663 (Fol. Denk- 
nialpflege. provinz Schleswig-Holstein). 



15* 



229 



ontbinding uitgerafelden mond, en onder wiens opgezvvollen huid men 
het vreeselijk krioelen gist van wat leeft van den dood. 

Die verrezene, die in de onvervalschtheid van zijn vreedzaam ge- 
weten, zonder schaamte over zijn vervallen vleesch, zich voorbereidt 
om voor zijn Heer te verschijnen, Wiens metalen stem hem tot het 
Laatste Oordeel oproept, is van een sombere en tragische groot- 
heid (309). 

Bij deze schrikbeeiden prijken, op de andere zijden der postamenten, 
twee prachtige bloemen, symbolen van licht, leven en lente : een tulp 
en een iris, niet meer gevlochten in kwistige guirlandes, maar een- 
voudig neergelegd, als waren ze pas, op een frisschen lentemorgen, 
geplukt in een geurenden tuin te Haarlem (310). In dezelfde kerk prijkt 
ookzooals men weet, Cornelius Floris, praalgraf van Frederik I (1552). 

De groothertogelijke grafkelder van de fami- 
lie von Sparr, in de Marienkirche te Berlijn. 
1656-1663. — De monumentale toegang tot dezen grafkelder ligt be- 
noorden het koor van de kerk. De traditie schrijft dit gewrocht aan 
Artus senior toe. In het archief dezer kerkheb ik een dokument gevon- 
den (311), volgens hetwelk op 4 Oogst 1658 tot het oprichten van dit 
monument besloten werd door den generaal-veldmaarschalk van 
Brandenburg, Otto Christoffel, Freiherr von Sparr (1660), die zich 
te dien einde met den kerkelijken Raad en het Ministerie te Berlijn in 
verbinding had gesteld. De naam van Quellien wordt in dat dokument 
niet vermeld. Wat het archief van de familie von Sparr betreft, het bleef 
voor onze opsporingen ongenaakbaar. Overigens beweert Konig (312), 
dat het geen enkele inlichting aangaande den veldmaarschalk bevat. 

George Galland levert ons het onweerlegbaar bewijs, dat Quellien 
de schepper is van bedoeld werk, vvaarvan de minste details zijn 
herkomst verraden. Men vindt er den door zijn verblijf in Holland, en 
door het samenwerken met Van Campen, sterk beinvloeden Quellien 
(1658-1660) in terug. 

In de resolutieboeken der Amsterdamsche Oud-Burgemeesters 
en Thesaurieren, ontdekte Galland volgende buitengewoon belangrijke, 
ja beslissende aanteekening : « De heer Burgemeester Witsen heeft 
my aangeseght dat de heeren burgemeesteren hadden toegestanden 

230 




LXV. — A. Quellien de Oude, Graftombe van Veldmaarschalk von Sparr. Mariakerk, Berlljn. — 
A. Quellien der Altere, Grabmal des Feldmarschals Otto Christoffel von Sparr, Marlenklrcbe, 
Berlin. — A. Quellien the elder. Tomb of the Field-Marshall Otto Christofel von Sparr, Maria- 
church, Berlin. — A. Quellien le \'ieux. Monument fun^ralre du Mar^chal Otto Christophe 
von Sparr, ^j^lise Ste-Marie, Berlin. (Anno 1658. Fot. Messblldanstalt, Berlin.) 



dat Artus Quellinus soude tnoghen gebruyken van stads marmer so 
veel als tot 3 a 4 sepulturen ten dienste van general Sparr soude van 
noden hebben. Present etc... Actum den 24 January 1660 » (313). 

De stad Amsterdam beschikte nog over een groote hoeveelheid 
marmer, bestemd tot het versieren van haar Stadhuis. Hetzelfde was 
inderdaad nog veel grootscher opgevat, en het is om redenen van be- 
zuiniging (Holland was toentertijd in oorlog met Engeland), dat van 
de oorspronkelijke opvatting af stand werd gedaan. 

Het is duidelijk, dat Quellien niet vrijelijk over dit marmer mocht 
beschikken, wat nog blijkt uit deze randnota : « Is naderhand verstaen 
dat wy soude betaelen tot 1 Rycxd. voet. » 

Wij mogen dus als aanvangsdatum van de werkzaamheden aan het 
monument von Sparr, heel waarschijnlijk Januari 1660 aannemen. 

De vriendschapsbanden die Holland met Brandenburg vereenigden, 
waren bijzonder eng aangesnoerd sinds het huwelijk van Henriette- 
Catharina, derde dochter van Frederik-Hendrik, met Georg van 
Anhalt, stadhouder van Brandenburg. Ter gelegenheid van het be- 
zoek van het jonge paar, in 1659, aan Amsterdam, werden prach- 
tige feesten gegeven die Quellien met zijn gewrochten opluisterde. 
Geen wonder, dat de roem van den kunstenaar, waarvan de vreemde 
vorsten overal echo's vernamen, ook in Brandenburg weerklank vond. 

Joan Huidekooper de Marseveen, Burgemeester en Raad van Am- 
sterdam, de beruchte bewindvoerder der Oost-Indische Maatschappij, 
die een tijd lang als gezant te Berlijn fungeerde, bracht er niet weinig 
toe bij, om de betrekkingen tusschen Holland en Brandenburg te ver- 
stevigen. De machtige beschermer van Artus heeft wellicht aan het Hof 
van Brandenburg diens lof gesproken, die voorzeker in vruchtbare aarde 
moet gevallen zijn daar de keurvorst zelf ook aan kunst deed. Dit laatste 
blijkt uit een gedicht van Jan Vos, gewijd aan het « Yvore kop, door 
zyn keurvorstelijke doorluchtigheidt van Brandenburg gedreit, en aan 
den Eed. Heer Johan Huidekooper gezant wegens Amsterdam te 
Berlyn vereert ». 

Mogelijk was von Sparr persoonlijk aanwezig tijdens de feestelijk- 
heden te Amsterdam, en heeft hij van de gelegenheid gebruik gemaakt 
om zich door onzen Fidias te laten « conterfeyten » en hem opdracht 
gegeven tot het oprichten van zijn familie-grafkelder. De onderhande- 

232 



lingen tusschen von Sparr en het Ministerie te Berlijn dagteekenen 
weliswaar van 4 Oogst 1658, maar niets bewijst, dat hij reeds toen zijn 
keuze op een kunstenaar had laten vallen. 

De architektuur van dit portiek is ons niet vreemd. Met zijn twee 
korinthische zuilen, zijn met een allegorische groep zwaar beladen en 
zeer massieve kroonlijst met eiersnoer, gelijkt het op Van Campen's 
portalen uit de Burgerzaal van het Amsterdamsch Stadhuis. Hier in 
de Mariakerk is nochtans tusschen de zuilen een hoog-relief aange- 
bracht. 

Wederom is hier neiging te merken om het complex van dekoratief 
beeldhouww erk naar boven te verplaatsen. De allegorische groep te 
Berlijn — waarin de jeugdige godinnen Bellone en Minerva het met 
palmen omgeven wapenschild der familie Sparr houden, met zijn 
zwaarmoedige krijgsgevangenen, van Tacca's beelden op het monument 
Ferdinand I, te Livorno, geinspireerd en de trofee met ontplooide 
vaandels en oorlogstuig — is in den geest van de Amsterdamsche 
groepen van de Burgerzaal ontworpen, maar van een oneindig hoogere 
qualitatieve waarde. Bedoelde groepen zijn trouwens ook twee jaar 
vroeger ontstaan en alles schijnt onze stelling te bevestigen, dat de 
groepen uit de Burgerzaal slechts atelierwerk zijn (pi. LXVI). 

Ook in het relief heeft Artus zich overtroffen. Een geharnast 
krijgsman, meer dan levensgroot, knielt in voile wapenrusting voor 
een met zwaar tapijt overtrokken bidbank, waarop een doodshoofd, een 
kruisbeeld en een bijbel prijken. In gebed verzonken schijnt hij zich, 
alvorens ten strijde te trekken, een oogenblik los te willen rukken van de 
aardsche bekommernissen. Een schildknaap maakt zich gereed om 
hem zijn met wapperende pluimen versierden helm en zijn ijzeren 
strijdhandschoenen aan te bieden. Op den achtergrond ziet men den 
ingang van een gewelfde zuilengang (met cassettengewelf), geflan- 
keerd door twee Nike's met palmtakken, geinspireerd door den 
Arcus di Tito Vespasiani. 

De afbeelding van den veldmaarschalk is een der prachtigste por- 
tretten door Quellien voortgebracht, vol gespannen, saamgedrongen 
kracht, waarin het realisme der details niet ten onder doet voor het 
verhevene van het geheel, waarin alle schakeeringen versmolten zijn 
tot een leven, dat uit het marmer spreekt met de gevoelige beslistheid 

233 



van een meesterlijke techniek. Zooals steeds zijn de handen een echt 
meesterstuk. 

Al de eigenschappen van Quellien vindt men hier terug. Zelfs zijn 
zwakke piek, die wij reeds aanstipten bij de reliefs uit de Vierschaar, 
het niet volkomen oplossen van het problema der ruimte, en gemis 
aan gevoel voor het « plastisch degrade ». Het te groote hoofd van den 
edelknaap bewijst dat Artus, na tien jaar, deze zwakheid nog niet 
overwonnen heeft. 

De tombe was reeds in 1663 opgesteld, want ze werd hetzelfde jaar 
bewonderd door de prinsen Karl-Emil en Frederik, die ze gingen 
bezichtigen met als begeleider Otto von Schwerin senior (314). 

Dat Otto von Schwerin dit feit in zijn dagboek vermeldt, bewijst 
hoe groot de roem was van dit brok Nederlandsch beeldhouwwerk in 
Duitschland. 

Onze beeldhouwers werden in Duitschland steeds in hooge eer ge- 
houden. Om maar te denken aan den Renaissance -tijd vernoemen wij 
o.a. Cornelis Floris, Adriaan de Vries, Hubert Gerhard, Vredeman de 
Vriese, de Colijns de Nole, wier invloed er geweldig moet geweest zijn. 
Thans komt op zijn beurt Artus, de meester van den Noordelijken 
Barok, de impuls geven aan een nieuwe richting, waarvan Schluter 
(1664-1714) den schoonsten bloeitijd vertegenwoordigen zal. 

Uiterlijk nog zeer gematigd met zijn neo-klassieke Van Campen 
ordening, met zijn biddende krijgsman die naar de compositie in niets 
verschilt van graftomben in den zuiversten florisstijl, geeft Ouellien's 
gewrocht in de hoofdstad van het ontluikende Pruisen, een weerspie- 
geling van den Rubeniaanschen Barok die ginds, aan de boorden van 
de Schelde, hoogtij vierde. Barok, niet in de beweging, maar door de 
voorkeur voor kolossale verhoudingen, en door de met spanning geladen, 
massieve vormen met zin voor praal en pracht. Barok, de wet, volgens 
dewelke de zware last naar omhoog wordt verplaatst om de zware, 
sterk vooruitspringende kroonlijst te rechtvaardigen. Barok, deze 
prachtige groep waarvan de geslotenheid reeds zegevierend door de 
atmosfeer doordrongen is. Vlaamsch, de vastberaden greep naar 
realisme; Vlaamsch, de voorliefde voor ronde vormen; Vlaamsch, de 
opvatting van het lichtproblema (315). 

234 





25 — 



. at o 
I'oif 



O 3, , 



i< 5 

en O 



c-i 
c3"s "a 



a w*- 

- 1« „ 
i« c 

j: c E- 

C O 3 

' a e 

9^ c c 



J3 n 
O Q£ 



OQ 



•=z 



> a 



2«« 



-•o 
««. 

= 3 

= 8 

3£ 

70 
a 3 



5 a o ' 






- ^ s ._ 

^ i " o 

or- 

> < 

> 



a - 



ol 



cu 



SE 



osS ^S 



DE ALTAREN 

Tusschen 1616 en 1675 maakt in Vlaanderen een soort altaar opgang, 
volgens Kehrer (316) geinspireerd door een door Bernini in 1658 in 
Maria del Populo, te Rome, opgesteld altaar. Hij vergist zich. Dit 
soort altaar was hier reeds een halve eeuw vroeger in zwang. Ikdenk, 
dat veeleer als model daarvoor heeft gediend,de hoofgevel van de « Jesu » 
te Rome, door Vignola ontworpen, en die op onze XVII^' eeuwsche archi- 
tekten, vooral op Francart, Huyssen en Coeberger, een zeer grooten 
invloed uitoefende. 

Of de zuilen recht zijn of gevvrongen, effen of versierd, alleenstaand 
of gekoppeld, steeds dragen ze een sterk naar voren springend, zware 
schaduw werpend, verkropt architraaf, op welks uiteinden zwierige 
voluta's rusten. Bovenop staat gewoonlijk een engelen- of heiligenbeeld. 
Naar gelang men zich van de Renaissance verwijdert, nemen de beelden 
in omvang, grootte en belangrijkheid toe, en zijn ze meer en meer met 
de architektuur vergroeid. De voluta ontrolt zich gewoonlijk, al smaller 
en smaller wordend, van buiten naar binnen toe, — soms ook wel omge- 
keerd. Haar midden is door een guirlande met de middenverkropping 
aan het architraaf verbonden. Dit architraaf draagt een voetstukje, dat 
naar omstandigheden dient om een nis, voor een beeld bestemd, of een 
schild te ondersteunen. De zuilen flankeeren een centrale, vierkante 
ruimte, bestemd voor een schilderij of een nis. 

De opbouw is nog steeds in een frontaal plan gehouden en schijnt 
veeleer bestemd om tegen een muur aan te leunen. Wanneer het altaar 
vrijstand is, dan wordt aan de achterzijde een tabernakel aangebracht. 

Het voornaamste, zooniet het eerste, treft men aan in het Professie- 
huis (1625) waar het als geweldig raam diende voor Rubens' schilderij 
« St. Ignatius een krankzinnige genezend » (Antwerpen). 

Dit type van altaar wist zich aan den inheemschen smaak zoodanig 
aan te passen, dat wij van dat oogenblik af overal dergelijke altaren 
als paddestoelen zien oprijzen. 

Maar het bestond reeds veel vroeger. Wij ontwaarden namelijk 
in de St-Walburgiskerk te Oudenaarde, in een bescheiden zijkapel, 
links, een houten, gepolychromeerd altaar, dat in dezen stijl geconci- 

236 




pieerd is. Het draagt in top den 
datum 1616, en is versierd met een 
schilderij van Snellinck (1614). 

Uit het feit, dat men dergelijk 
altaar reeds in 1616, in hout, en in 
een provinciekerk aantreft, mag 
afgeleid worden, dat er reeds een 
vroeger marmeren model moet be- 
staan hebben. En, inderdaad, in de 
St-Gommaruskerk te Lier,treft men 
een dergelijk type, in marmer, van 
de hand van Hans van Mildert, en 
in 1619 opgesteld, aan. Als vroeg- 
ste datum, dien wij tot nog toe ken- 
nen, mogen wij dus 1616 aanstippen. 
Een embryo van het voluta-motief 
is reeds, veel vroeger, te vinden 
op Jan Mone's altaren in St-Goedele 
te Brussel en St-Martinus te Hal, 
1635 (317). 

En nochtans is men in 1616 te Antwerpen nog zeer konservatief, 
zelfs Rubens. Want voor het Hoofdaltaar van St-Michielsabdij te 
Antwerpen, ontwerpt hij, om door zijn beeldhouwer Hans van Mildert 
uitgevoerd te worden, een altaar met driehoekig frontispies, waarvan 
slechts de basis verkropt is. De omtrekken van het altaar zijn nog sterk 
gesloten. De « Aanbidding der Wijzen » zou er in prijken (thans te 
Zundert) (ill. 53 en 54). Over een tijdspanne van meer dan een halve 
eeuw, stippen wij hier terloops eenige altaren en portalen aan welke 
dit schema vertoonen : 

1. Het hoogaltaar van Onze Lieve Vrouwe te Antwerpen, door 
Robrecht Colyn de Nole. 1632. 

2. De meeste triomfbogen van de « Pompa Introitus Fernandii », 
door Rubens geconcipieerd in 1635. 

3. Het altaar van den Heiligen Zoeten Naam Jezus, in de Predik- 
heeren te Antwerpen, van Peter Verbruggen den Oude. 1656. 



53. — Hans van Mildert, Zundert, hoogaltaar met 
de Heilige Maagd, H. Norbertus en S. Michael 
(voorheen St-Michielsabdij, Antwerpen, 1624). 
(Fot. Torfs). 



237 



4. Het St-Rochusaltaar in St-Jacobskerk te Antwerpen, wellicht 
van Artus Quellien senior. 1665. 

5. Het portaal van het trouwzaaltje in St-Jacobskerk te Antwerpen, 
door Artus Quellien junior. 1667 (pi. LXIX, LXX). 

6. Al de triomfpoorten van « het driehonderdjarig jubeleum van het 
Heilig Sacrament » te Brussel. 1670 (318). 

7. Het hoofdaltaar van St-Pauluskerk te Antwerpen, door Ver- 
bruggen. 1672. 

8. Het hoofdaltaar van Leliendael te Mechelen, door Artus junior. 
1674. 

• 1678. — Dat jaar treedt een nieuwe evolutie in. Men ziet hoe het ver- 
langen naar het schilderachtige, naar het overzichtelijke, meer en meer 
aangroeit. Reeds ontstaan altaren, niet meer in een frontaal plan 
gebouwd, maar zich in verschillende plannen ontwikkelend, en bestemd 
om vanuit een scherpen hoek gezien te worden. Het mij als dusdanig 
oudst bekend altaar ontwaarde ik in de hoofdkerk te Antwerpen. Het 
is het Maria -altaar in de kapelvan denzelfdennaam, door Artus junior 
en F. Verbruggen, in 1676 ontworpen (319). 

Deze nieuwigheid bestaat daarin, dat de buitenste zuil 45° op haar 
as wordt gedraait; zoodoende ontstaat de halfcirkelvormige opbouw 
van het geheel. Is Artus de invoerder dezer nieuwigheid? Wij kunnen 
zulks niet bevestigen, maar merkwaardig genoeg is daaraan ook de 
naam verbonden van juist dezen Pieter Verbruggen II, den broeder van 
Hendrik-Frans Verbruggen, die een specialist werd in dit soort altaren. 
Men hoeft maar een blik te slaan op de wonderbare verzameling ont- 
werpen van zijn hand (verzameling Dieltiens) om daarvan overtuigd 
te zijn. 

In 1686 : nieuwe omwenteling. Thans duikt het vrijstaand, ronde, 
naar alle zijden geopende altaar op. Artus junior stelt in St-Jacobskerk 
te Antwerpen een dergelijk altaar op, waarin zes in tegenovergestelden 
zin gewrongen zuilen, met de twee pijlers, den oversteek schragen, 
waarop een reuzenschelp rust met de Heilige Drievuldigheid (320). 

Ik meen nochtans, dat dit altaar niet het eerste in zijn soort, te 
Antwerpen, was. Dezelfde opbouw vertoonde wellicht het in 1678 
ontstane, thans verdwenen hoogaltaar van St-Joriskerk te Antwerpen, 

238 




LXVII. — A. Quelllen de Oude, Altaar ■. de Witte Leiie ... St-Gommaruskerk, Lier. — A. Quellien der Altere, Altar 
<i die weisse Lilie », St-Gommarus, Lier. — A. Quellien the eider, <. The white Lily » altar, St-Gommaruschurch 
Ller. — A. Quellien le Vieux, Autel « Le Lys blanc .., iglise St-Gommaire, Lierre. (Anno 1666. Fot. van Leemputte.) 




^^^fJ^ ^fmmj&iio' 




54. — Hans van Miidert, Zundert, tabernakel 
in de rugzijde van altaar (ill. 53) (Fot. 
Torfs). 



55. — \\illenisens en A. Quellien, voorma- 
lig sacramentsaltaar St-Michielsabdij, 
thans St-Antoniusaltaar O. L. \'. kerk 
Anlwerpen. 



werk van Quellien junior en Willemsens, dat ook uit zes zuilen en zes 
pijlers bestond (321). 

ARTUS SENIOR'S ALTAREN 
« DE WITTE LELIE » IN ST-GOMMARUSKERK TE LIER. 1667 

In 1667, dus kort voor de architektonische omwenteling op dat 
gebied, leverde Artus een gelijksoortig altaar, genaamd « De Witte 
Lelie », bestemd voor de Mariakapel te Lier. 

Kehrer (322) schrijft het aan Artus junior toe. Hij vergist zich. Wij 
bezitten twee dokumenten die het vaste be wij s leveren, dat het een 
gewrocht van Artus van Amsterdam is. 

Eerst en vooral bezitten wij het kontrakt waarin Margareta Ver- 



240 



dussen, « huisvrou van Aertus Ouellien », bestelling neemt, in naam 
van haren echtgenoot, van bovenbedoeld altaar, en wel op 13 Oktober 
1666, voor Notaris van den Houdt te Lier, voor de somme van 2.500 gul- 
den.Verder bezitten wij nog een notarieele akte (notaris van den Donck) 
gedagteekend 27 Oktober 1666, hetwelk het vorig kontrakt bekrachtigt, 
en waarin « Artus Quellinus, constbeltsnyder » zich tevreden verklaart 
met het door zijn echtgenoote opgesteld kontrakt « dat hij in alle poincte 
ende articulen gelaudeert ende geapprobeert heeft » (323). 

Het werk was in 1667 voltooid. Zulks is ten minste af te leiden uit 
het jaartal prijkend op het sierlijk toetssteenen schild, met het verguld 
monogram van de Koningin des Hemels die het altaar kroont. 

Alsarchitekttreedt Artus hier niet scheppend op. Laat ons nochtans 
den voortreffelijken smaak bewonderen, de handigheid waarmede hij 
den pronkvollen Barok in de eng gothische kapel, inlascht; hoe het 
sierlijk schild, met de elegante silhouette en de mooie verhoudingen 
harmonisch samensmelt met het spitsboogvormig gewelf ; hoe behendig 
hier wit marmer en zwarte toetssteen worden verdeeld. 

Alhoewel de versiering een verre van bijkomstige rol speelt, wordt 
nochtans het konstruktieve princiepe niet verwaarloosd, hetgeen bij- 
zonder ter eere van den « architekt Quellien » strekt. Twee engelen in 
toetssteen, zitten met gekruiste beenen op de rolschelpen. Hun handen 
grijpen in een weelde, van nauwelijks ontloken rozen, welke in hun 
peplum liggen, om ze voor de voeten der Hemelkoningin te strooien. 

Wat Kehrer ook moge zeggen, hun klassieke trekken, hun mollige 
handen, hun ingetogen bonding, de breede plooien hunner gewaden, 
pleiten voor Artus seniors manier, alhoewel enkele onvolmaaktheden 
in de uitvoering atelierwerk verraden. Wat de ornamentiek betreft, 
de akant-versiering, het schild omlijstend en ditmaal abstrakt uit- 
gevoerd, verbaast wel eenigszins bij Artus, den vriend van plant en 
bloem (324). Toch vindt men zijn stijl terug in een zware, mild met de 
gaven van Pomona en Flora verrijkte festoenen. 

Eens te meer zien we dus Quellien aan zijn Goden offeren en hier, 
in Vlaanderen, in de altaren niet minder dan in de schrijnwerk-archi- 
tektuur, den Antwerpschen Rubeniaanschen Barok in hooge eer houden. 
Weliswaar schept hij op dit gebied niets nieuws, maar steeds munt hij 

241 



uit als konsekwent harmonisch bouwer, die nooit vervalt in die archi- 
tektonische anarchie, in dit te kortschieten aan gevoel voor struktuur, 
waaraan de Nederlanders uit de Laat-Gothiek en den Barok zich zoo 
licht schuldig maakten (pi. LXVII, LXVIII) (325). 




56. — A. Quellien junior en Willemsens, Antwerpen, O. L. Vrouwekerk, 
Predella van het voormalig kuipersaltaar, marmer, anno 1667 (rugzljde 
van hoogaltaar. H. 1 m. 54; br. 1 m. 82 (Fot. Denkmalpflege). 



242 




LXVllI. — A. Quellien de Oude, « De Witte Lelie », «< Een Engel », Sl-Gommaruskerk, Lier. — A. Quelllen der Altere, 
c( Die weisse Lilie », <« Ein Engel >», St-Gommarus, Lier. — A. Quellien the elder, »» The white Lily », « Ao Angel », 
St-Gommarus, Lier. — A. Ouellien le Vieux. (* Le Lys blanc », autel, « L^n Ange », St-Gommaire, Lierre. (Anno 
166b. Fot. van Leemputte.) f 



QUELLIEN ALS CONTERFEYTER 



ZONDEK ons hier te wagen aan het schetsen van de geschiedenis 
van het gebeeldhouwd portret in de Nederlanden, zij het ons 
nochtans vergund erop te wijzen, dat, naar alien schijn, dit genre 
hier te lande een wezenlijk aanzien moet hebben genoten. In dit met de 
werkelijkheid zoo ingenomen land, kende het geschilderd portret een 
ongemeenen bijval. Het moet dus niet verwonderen, dat in verhouding 
ookhet gebeeldhouwd « conterfeytsel » overvloedig voorhanden is,vooral 
in de kerken, op grafzerken en epitaphia. De vernielzucht der beeld- 
stormers en de roofzucht der Sans-Culotten hebben onze kerken van 
menig werk van dien aard beroofd. Wat overgebleven is, is nochtans 
ruim voldoende om ons te overtuigen van de uitstekende capaciteiten 
der Nederlanders, in het conterfeyten volgens de drie afmetingen. 

Het realisme en vooral het streven naar physionomische waarheid, 
waarvan Klaus Sluter — dit genie die de beeldhouwkunst op 
nieuwe banen stuwde — en de andere Nederlanders die aan het 
Karthuizer klooster te Dijon werkzaam waren, blijken geven, maken 
het vvaarschijnlijk, dat deze kunstenaars ook in de kunst te karak- 
teriseeren hebben uitgeblonken. 

Een halve eeuw later getuigen de Brabander Jacques Gerines of 
zijn volgelingen van gelijkaardige kwaliteiten, met bun bewonderens- 
waarde, kleine, geel koperen beeldjes (Rijksmuzeum) die vorstelijke 
personen van het Huis van Bourgondie voorstellen. De aanvallige 
figuur van Isabella van Bourbon, die in de schaduw van het hoofdaltaar 
in de Antwerpsche Kathedraal den eeuwigen slaap sluimert, getuigt 
van een volstrekt meesterschap in dit genre. 

Lancelot Blondeel, Conrat Meit, Alexander Colys, Dubreucq, Jan 
Mone en Floris de Vriendt, waren de hooggeschatte portrettisten der 
Renaissance (326). 

De ernstige Hendrik de Keyser, onvergelijkelijke schepper der por- 
tretten van Erasmus te Rotterdam en van den Zwijger, te Delft, ver- 

244 




S7. — H. Duquesnoy, Praalgraf van bisschop Triest. St-Baafs. Gent, 
1640. Fot. Denkmalpflege. 



tegenwoordigt, beter dan 
welk zijner tijdgenooten 
ook, de kunst van het por- 
tret in de eerste helft der 
XVI' eeuw. 

Indenkringvan Rubens 
zien we de Colijns de Nole, 
de Gardens, de van Mil- 
derts, Erasmus Quellien I, 
menigvuldige « conterfeyt- 
sels » leveren, waarvan wij 
reeds die van het huis 
Plantin kennen. 

Duquesnoy vertegenwoordigde te Rome blijkbaar met zeer veel brio 
en talent de Vlaamsche Barok-school, want zijn biografen bevestigen, 
dat hij uitmunte in het portret, zonder nochtans Bernini daarin te 
evenaren. Wij kennen in dit genre, helaas, geen enkele produktie van 
den Fiammingo. Het is ons dus niet mogelijk het aandeel van den 
Meester in de onwikkeling zijner leerlingen te bepalen. 

Weliswaar bestaat in het koor van St-Baafskerk te Gent een graf- 
monument met de liggende afbeelding van bisschop Triest. De bestel- 
iing ervan werd door dezen prelaat aan Frans Duquesnoy gedaan 
rond 1640. Deze stierf echter schielijk te Livorno, wat hem belette dit 
werk uit te voeren. Zijn broeder Hieronymus voerde het werk uit, heel 
waarschijnlijk naar het ontwerp van Frans (ill. 57). 

Wat er ook van zij, het beeld van den prelaat, overigens flink uitge- 
voerd en gekenmerkt door strenge waardigheid, valt nog in meer dan 
een opzicht in de lijn der Renaissance. Zoowel hoofd als huid, haren en 
gelaatstrekken b. v. zijn niet gemodeleerd, doch grafisch behandeld, 
en zoo ook de ornamenten die, ontledend bewerkt, enkel voor een korten 
afstand berekend zijn en nog zeer weinig impressionnistisch. 

De eerste busten van Artus Quellien, die van het Plantin-muzeum, 
verschillen niet merkelijk van de manier van Duquesnoy, ware het niet 
dat ze reeds in de richting van den Barok zijn geevolueerd in de meer 
plastische behandeling der gelaatstrekken en doordrongen met een 
grootere zinnelijkheid. 

245 



Na deze enkele bescheiden borstbeelden in zijn geboortestad gele- 
verd te hebben,\vaarvan wij de eenvoudige,maar uitmuntende bewer- 
king zullen prijzen, schijnt Quellien te Amsterdam de aangestelde 
portrettist te zijn geworden van al de voornaamste personen van het 
tijdstip. Hij leverde borstbeelden en medaljons van N. Tulpius, Antoon 
en Cornelis de Graeff, van de vrouw van dezen laatste : Catharina 
Hooft, van Joan Huydecooper en Cornelis Witsen, kortom, van deze 
roemrijke burgemeesters die Amsterdam regeerden in den bloei-tijd 
waarin het Stadhuis ontstond en aan wie trouwens ook Hubertus zijn 
etsen opdroeg. 

Verder van hem nog het medal jon van Constantijn Huygens ; het mo- 
del van het liggend beeld voor de graftombe van Galen, door Rombout 
Verhulst uit te voeren ; het meesterlijk portret, ten voeten uit van Veld- 
maarschalk von Sparr; eindelijk het borstbeeld van Markies de Cara- 
cena, gouverneur der Spaansche Nederlanden, en bijna terzelfder tijd 
als dit laatste ontstaan, het prachtig beeld van Raadspensionnaris 
Joan de Witt. 

BORSTBEELDEN 

VAN BALTHAZAR MORETUS I EN VAN JAN MORETUS II 

1642 en 1644 (pi. LXXI a, b) 

De beroemde Plantin-Moretus drukkerij bezit drie jeugdwerken 
van Artus Quellien. Het zijn, behalve het keurig wapenschild « De 
Passer », twee borstbeelden die leden van de befaamde drukkersfamilie 
voorstellen. 

In 1642 leverde Artus het borstbeeld van Balthazar Moretus I; in 
1644 kreeg hij opdracht Jan Moretus II uit te beelden. 

Deze borstbeelden, geplaatst in een schild, waren bestemd om de 
binnenplaats van het huis te versieren, waar zich reeds drie andere 
busten bevonden, werk van Hans van Mildert en welke de trekken van 
den stichter der drukkerij, Christoffel Plantin, van Jan Moretus I en 
van Justus Lipsius, weergeven. 

Verschillende dezer werken, erg gehavend door regen en wind, 
werden in 1883 geheel of gedeeltelijk opgeruimd en door trouwe 
kopieen vervangen. 

246 



I 




LXIX A. Qucllien de Jongf. Portaal van het Trouwzaalje, St-Jacob, Antwcrpen. — 

A Ouellien der Jungere, Portal St-Jakob, Antwerpen. — A. Quellien the younger, 
Porth of the Weddingchapel, St-James, Antwerp. — A. Quellien le Jeune. Portlque 
de la Chapelle des mariages, iglise St-Jacques, Anvers. (Anno 1657. Fot. Denk- 
malpflege.) 



Het na den dood van Balthazar Moretus I uitgevoerde borstbeeld, 
werd volgens de oorkonden op 16 Mei 1642 door Balthazar Moretus II 
betaald . (327). Een afgietsel van dit beeld, vroeger den west-gevel 
van de binnenplaats versierend, en getuigend voor de sterke hoedanig- 
heden van het oorspronkelijke, prijkt thans op een der kasten in de zaal 
der houtsneden (h. m. 52, br. m. 52). 

Eenvoudig bewerkt, rust het onder de schouders afgesneden borst- 
beeld op een voetstuk. Het energieke hoofd is sober geboetseerd. 
Pruik noch krullen.De spaarzame haren,zorgvuldig tegen den schedel 
gedrukt, zijn meer lineair dan plastisch weergegeven (328). Op de 
slapen zijn de kronkelingen van den slagader nauwkeurig weergegeven, 
en schijnen te getuigen van een reeds gevorderde arterio-sclerose. De 
neus is scherp. Uit de oogholten, nochtans zonder pupillen, straalt als 
een levendige, doordringende blik. Een lichte knevel overschaduwt 
den ietwat verwrongen en bitteren mond. De kin prijkt met een punt- 
baard. Dit hoofd, schranderheid en wilskracht uitdrukkend, duikt op 
uit een geplooiden halskraag. Een mantel ligt om schouders en borst. 

De lotgevallen van het borstbeeld van Jan Moretus II zijn bijna 
identiek aan die van de buste van Balthazar Moretus (h. m. 43, 
br. o m. 43). Oorspronkelijk bestemd voor den west-gevel der binnen- 
plaats, werd het in 1883 vervangen door een kopie en werd een afgietsel 
in de drukkerszaal geplaatst. Deze buste werd in 1644 aan Artus be- 
steld door Balthazar Moretus II, zoon van Jan Moretus II (329). Het 
is dus eveneens een posthuum beeld. Twee jaar tevoren had Erasmus 
het portret van den in 1618 gestorven drukker geleverd. Wij weten niet 
uit welke bron hij zijn ingeving putte. De buste door Artus vervaardigd, 
is nog eenvoudiger dan de voorgaande en heeft er overigens veel gelij- 
kenis mede, wat heel natuurlijk is vermits ze twee broeders uitbeelden. 

De schilden welke de beelden omlijsten zijn in teig-knorpelstijl, 
en geflankeerd door hoornen van overvloed en St-Jansschelpen. 

In werkelijkheid verschillen deze borstbeelden en in stijl en in uit- 
voering niet merkelijk van die van van Mildert, die tot een vroeger 
tijdvak behooren. Toch zijn ze reeds rond-plastischer, met reeds zinne- 
lijker bewerkte vlakken. De sobere, realistische en rustige techniek 
getuigt van een onbetwistbaar meesterschap (330). 

Tusschen de ranken van een eeuwenouden wingerd, breken zij de 

248 



grauwe stugheid der niuren, en dragen er 
toe bij om deze binnenplaats der Plantijnsche 
drukkerij om te tooveren tot een der meest 
uitgelezen plekjes ter wereld. 

Later, in een meer mondaine phase van 
zijn artistieke ontwikkeling gekomen, als 
gunsteling van Hoven en salons, verschafte 
Quellien ons pronkvolle beeltenissen. Hij zal 
dan meer verwijlen bij de eigenaardigheden 
der kleedij. De boorschaaf zal de haren in 
duizenden krullen uithollen, waarin de lucht 
vrij spel heeft. Het polijsthout zal zijde en 
fluweel der gewaden doen glanzen en de 
wapenrustingen doen schitteren, doch het 
vleesch zal niet malscher worden nagebootst, 
de gelaatstrekken niet levendiger worden 
weergegeven dan in deze bescheiden ge- 
wrochten van Quellien's bescheiden aan- 
vang. 

BORSTBEELD VAN THOMAS 

WILLEBRORDTS BOSSCHAERTS 

1654 




58. — A. (Quellien Senior, Antwerpen, 
Tuin van de Academie van Schoone 
Kunsten : Borstbeeld van Willebrordts, 
1654. 



Misschien hoort ook tot deze periode het borstbeeld van den kunst- 
schilder Thomas Willebrordts, dien we reeds in de Plantin-drukkerij 
aantroffen op het oogenblik dat Quellien er opdrachten voor uit- 
voerde (ill. 58). 

Thomas overleed weliswaar slechts in 1654, maar mogelijk Het hij 
zich naar het leven konterfeiten rond het tijdstip 1642-1644. Het borst- 
beeld, dat vroeger als epitaphium voor den kunstenaar diende, prijkte 
tegen het kruisbeeld, nevens het venster in de Minderbroederskerk 
te Antwerpen, op een grafzuil (331). Thans is het met de ontruiming 
van de kerk verdwenen. Maar wij meenen het teruggevonden te hebben 
in den tuin der Akademie voor Schoone Kunsten dezer stad, waar het 
geplaatst is in een nis boven eenBarok-portaal,welke nis blijkbaar vroe- 



249 




59. — A. Quellien senior, Den Haag, Gemeente 
Museum: medaljon van C. Huygens, marmer. 
anno 1652 (Fot. Gemeente Museum, Den Haag.) 



ger een anderen inhoud had. Wanneer 
men bedenkt, dat de huidige Akademie 
in het vroeger Minderbroedersklooster 
is ondergebracht, krijgt deze vondst 
een speciale beteekenis. In den boven- 
vermelden tuin worden verschillende 
fragmenten van architektuur van ver- 
scheiden oorsprong tentoongesteld, 
maar vooral uit de vroegere abdij af- 
komstig. In ieder geval meenen wij een 
zekere gelijkenis van dit zeer gehavend 
beeld met dat van de Plantin-drukkerij 
terug te vinden, en verbeeldt het blijk- 
baar een nog al jong kunstenaar. Daar- 
omtrent meer te zeggen vvagen wij 
niet. 

MEDALJON 

CONSTANTIJN HUYGENS 

1651 (ill. 59) 



Ziehier Constantijn Huygens afgebeeld op wit marmeren me- 
daljon (332) thans berustend in het gemeentelijk Muzeum van den 
Haag. Rond het medaljon leest men het volgende opschrift : 

Const. Huygens equest... 
aur a seer, consil. etc, 

De beroemde privaat-sekretaris van Frederik Hendrik en van Anna 
van Solms, de geslepen diplomaat en fijne geletterde is in profiel 
voorgesteld. Het lichtjes uitpuilende oog, met geboorde pupil en getee- 
kende iris, heeft een buitengewoon levendigen en scherpen blik. De 
schrandere staatsman herkent men in den trillenden, puntigen neus, 
het fijne sikje onder de onderlip. Het werk draagt geen handteekening. 
Doch de boetseering van wang en kin nemen alien twijfel omtrent den 
oorsprong weg. 



250 




B I. 

is 




z< 
^\ 

. d 
< t 

ll 
.< 

c .'T 

b y: V 
^ ii -ai 

u £ 1* 

Ml 

= i 5 
<y: S 

o aa 
'f • 

^-'^ 

.3 1^ 

^ T -a 

— ^ c 
^- c 



Q I- 1, 

> e _ 



^ ^ y 

t: 3 -3) 

oC>a 

=:* E 

CI I = 

« -if 
~ ? 
^ ^i! 
■= '■a 
:; > a 

1 7 = 

< - IT 

X 



251 



N. TULPIUS. 1654 

Drie generaties schilders hebben de trekken van den befaamden 
heelmeester, dokter en burgemeester weeergegeven. Cornelis van der 
Voort, 1624, (333) en Elias, 1634, Janssen van Ceulen, 1640, Ovens, 
1658, en Frans Hals, 1644, leverden zijn portret, naast Rembrandt's 
« Anatomische Les », 1632, waarin de geleerde troont midden zijn 
leerlingenschaar. 

Ook Ouellien vereeuwigde in marmer de trekken van den subtielen 
schrijver der « Observationes Medicae » (334). Vondel (335) besteedde 
weer een, alhoewel weinig geinspireerd, gedicht op deze buste, waaruit 
blijkt dat Tulpius hier als burgemeester door Ouellien wordt voorge- 
steld. Nopens bet jaar waarin het gewrocht ontstond geeft het geen 
aanduiding. 

Tulpius werd niet minder dan vier maal geroepen om het hoogste 
gezag in zijn vaderstad uit te oefenen : in 1654, 1656, 1666 en 1671. 
Slechts de jaren 1654-1656 komen in aanmerking voor het vervaardigen 
van de buste van Tulpius door Ouellien. Inderdaad, in 1666 heeft Artus 
reeds de Staten verlaten en in 1671 rust hij reeds drie jaren onder den 
killen vloer van de Minderbroederskerk . 

Het model, eigenhandig door den Meester vervaardigd, wordt in 
het Rijksmuseum te Amsterdam bewaard, en behoort tot het Athe- 
naeum Illustre. Het marmeren borstbeeld met het opschrift Dei 
Fruitio... summum bonie, is thans het eigendom van Dr. J. Six te 
Amsterdam (336). 

BUSTE VAN JAN HUYDECOOPER VAN MARSEVEEN 

Uit hetzelfde tijdperk dagteekent blijkbaar het marmeren konter- 
feitsel van Johan Huydecooper van Marseveen, burgemeester en raads- 
heer van Amsterdam. 

Vos (337) bezingt het borstbeeld in zijn gedichten welke in 1662 
verschenen, zoodat wij het ontstaan van Artus' gewrocht voor dien 
datum moeten stellen. Ook Vondel wijdde een schoon gedicht aan dat 
werk (338). 

Het borstbeeld is nog in het bezit van de nazaten van Marseveen, te 
Goudesteyn. Verder weten wij er niets over. 

252 



DE PORTRETTEN VAN DE DE GRAEFF'S 

Het Rijksmuzeum bezit drie wit marmeren portretten door Quel- 
lien : twee medaljons welk resp. Cornells de Graeff en zljn echtgenoote 
voorstellen, en een buste van Antoon de Graeff. Deze gewrochten zljn 
het elgendom van het Konlnklljk Oudheldkundlg Genootschap. 

Cornells de Graeff (h. m. 54, br. m. 48). 1660. — 
Het medaljon van Cornells de Graeff verbeeldt een man van omstreeks 
50 jaar, als burgemeester voorgesteld. De muts, het teeken zljner 
waardlgheld. Is op het lange haar gezet, waarvan de lokken neervallen 
op een breeden platten kraag. Een mantel omhult zljn schouders. 
Het naar rechts gewende gelaat Is naar het leven geboetseerd, zooals 
blljkt ult het Latljnsch opschrlft « Cornelius de Graeff. Consul Amster- 
dam. 1660. ad vivum sculpsit A. Quelllen ». Het gelaat Is vol. Boven de 
vette, dubbele kin, prijkt een dun sikje. Een welverzorgde knevel be- 
dekt de bovenlip, onder groven platten neus. De gelaatstrekken drukken 
energie en schranderheid uit (pi. LXXH). 

Catharina Hooft. 1660. — Pendant van voorgaande. Ze 
schijnt een leelijke, hoogmoedige vrouw geweest te zljn. Een kleinood, 
log-zwaar van edelsteenen, hangt haar aan het oor. Een smal netje, 
met parels afgezet, omsluit het haar, terwijl een parelsnoer den hals 
versierd. Haar metkant bezet kleed is zwaar en zonder de minste be- 
valligheid. 

Het medaljon draagt, rechts onder, het volgende opschrlft : « Catha- 
rina Hooft Huisvrouwe Cornells de Graeff, 1660, ad vivum sculpsit 
A. Quelllen. » 

Antoon de Graeff (h. m. 73). 1661. — Ziehier Antoon de 
Graeff, ook als burgemeester afgebeeld. Hij is hier als halffiguur, 
d.i. tot aan het middel voorgesteld, met de armen, op de wijze die sedert 
de Renaissance in Italic in voege was. Het hoofd is bedekt met een 
indrukwekkende pruik met kalotje, de wispelturige krullen hangen over 
de schouders verspreid. Antoon draait het hoofd een weinig naar 
links. Een breede, platliggende kraag van fijn kantwerk omvat den 

253 



stevigen hals. Hij is gehuld in een mantel welks vouwen hij met de 
rechterhand op de borst samenvat. Het gelaat is edel, met wilskrachtige 
trekken, en niettegenstaande het officieele karakter van deze buste 
vol uitdrukking en leven, is de uitvoering kloek en vol, vrij en breed. 
Ze draagt het volgende opschrift : « Antoon de Graeff cons. Amstel. 
A. Ouellien. 1661 » (339) (pi. LXXIII). 

BORSTBEELD VAN LOPEZ DE BERNAVIDES, 
MARRIES VAN CARACENA. 1664 
(Muzeum van Schoone Kunsten, Antwerpen, h. m. 98) 

De buste van Bernavides sluit met die van Joan de Witt de 
schitterende reeks der van Artus gekende werken. Dit edel ge- 
wrocht van den reeds bejaarden Quellien verbeeldt den Spaanschen 
markies tot aan het middel, de borst bedekt met een rijke gedamas- 
cineerde wapenrusting, gedeeltelijk verdoken door een kanten kraag en 
gesierd met deOrde van St-Jakob.Een sjerp,om den rechterschouder 
geslagen, is op de linkerheup samengevat. Het haar, langgedragen, 
ligt over het kantwerk verspreid. Het wilskrachtig gelaat prijkt met 
bakkebaarden « a la royale ». Een trotsche knevel bedekt de bovenlip. 
De markies steunt met de linkerhand op den maarschalkstaf, teeken 
zijner opperste waardigheid. De handen zijn, als steeds, uiterst fijn 
behandeld ! Men herkent in het lage, stugge voorhoofd met de zware 
wenkbrouwen den man met het hoogste gezag. Doch de zachte, malsche 
mond, de mollig afhangende wangen verraden goedheid, ja, zelfs 
zvvakheid, en de fijngebogen neus met de trillende neusvleugels en 
vooral de stevige handen met de subtiele vingeren verraden den 
Epicuriaan, vriend van alle zinnelijkheid (340) (pi. LXXIV). 

Niets is leerrijker om zich van het psychisch verschil, dat twee 
menschengeslachten scheidt en bijgevolg van hun verschillend artis- 
tiek ideaal te overtuigen, dan de buste van Bernavides te vergelijken 
met die van Maximiliaan Emmanuel, een ander gouverneur der 
Spaansche Nederlanden die ernaast prijkt in het Muzeum van Schoone 
Kunsten, en die door Willem Kerrickx vervaardigd werd onder omstan- 
digheden nagenoeg gelijk aan die welke het borstbeeld van den markies 
deden ontstaan. 

254 



i 



.r^ 




z: o 

< CO 






o s 

0-S 



3 ii 

OS 



<;ffl 



• u 

41 - 

:5o 



i: c 



Zi c 

5£ 



3 



^, 




5c 

C3 3 C 

rt ^ a 



1^ 



= ^< 

to »1 — 

-a c 

^£| 

3oE 

On . 

■a 03 



V 



= 2 



U 3 



I '■'= 

I V . 
.■O 1. 

-ICQ 

X 



O • OS 
J I 3 

= -■? 

4J » ■ 

•= = 

= o a 
1^1 

■ n i 
< 



Deze buste werd door de dekenen van de Antwerpsche Akademie 
aan Maximiliaan van Beieren aangeboden om hem dank te betuigen 
voor het verleenen van octrooi voor vier nieuwe privilegien voor deze 
inrichting. 

Dertig jaren... een menschengeslacht, scheiden deze overigens 
uitstekende gewrochten, wier bestemming dezelfde was, en die beide 
voortkomen uit de ateliers van vooraanstaande Antwerpsche meesters, 
de eene uit het tijdperk van den rijpen vollen Barok, de andere uit 
den Laat -Barok, die reeds naar den Rococo overhelt. 

Zie Maximiliaan Emmanuel! Hij is zooals Caracena een krijgsman. 
Doch, terwijl deze, trotsch op zijn schitterende wapenrusting, ze 
ongedekt draagt, verbergt Maximiliaan, met een buitengewone koket- 
terie, dit symbool van den strijd onder zijn met hermelijn gevoerden 
mantel, en de verkreukte plooien van zijn jabot. Alle uitwendige teekens 
van mannelijke kracht moeten verdwijnen. Zijn wij niet in de periode 
van den oorlog in kanten gewaad gevoerd ? 

De markies draagt geen pruik. Die van Maximiliaan verheft zich 
uitdagend in een triumfantelijke kuif, zooals die van den Delphischen 
Apollo, envalt in wispelturige lokken tusschen de zijde en het kantwerk 
van zijn gewaad. Zie het gladde, verwijfde gelaat waarop de arglist 
en de dubbelzinnigheid van een glimlach zweven. Het is al spelend, 
dat de fijne teergevoelige hand van den Maecenas den zwaren maar- 
schalkstaf, symbool van het hoogste gezag in den strijd, bevallig 
vasthoudt als een schoone haar waaier (pi. LXXV). 

HET PORTRET VAN RAADSPENSIONARIS JOHAN DE WITT 

Uit den reeds vermelden brief van Quellien aan Raadspensionaris 
Johan De Witt blijkt, dat hij diens conterfeitsel in marmer maakte. 
Uit eenige brieven van den zwager van Johan De Witt, nl. Pieter de 
Graeff, vernemen wij een en ander betreffend dit werk (341). 

Ouellien was van zins het werk te Amsterdam aan te vatten ge- 
durende den Winter 1664-1665, maar daar De Witt « door de constitutie 
van dezen tijd » geen gelegenheid had om vooreerst naar Amsterdam 
te komen, had de Graeff dan « Monsieur Quellins gesproken, die zich 
dan gaarne tegen een Zaturdag tot perfectie van zijn begonnen werk 

256 



naar den Haag wilde begeven. Doch zoolang zoo diep in den winter 
waren en de vorst subject, kon hij daar niet aan doen, doch zoo haast 
omtrent de maand van Maart waren, of de vorst vermeende over te 
wezen, zal hij, de Graeff, daar van nader advies laten toekomen om zijn 
gevoelens daarover te vernemen of daarover een brief je van hem te 
gemoet zien, opdat de komst van Quellien niet vruchteloos sou wezen » 
(brief dd. 30 Januari 1665). 

Bij dezen brief voegde Quellien waarschijnlijk den zijne waarover 
wij het vroeger reeds hadden. 20 Februari schrijft de Graeff : 

« Mijn is wederom wesen vinden Monsieur Quelinus, dewelcke die 
vermits het sich nu nae dooyens en zachter weer begint te zetten wel 
sou inclineeren oni tegen morgen Saturdagh over acht dagen sijnde 
den 28 deser loopende maand sich in den Haagh te laeten vinden om 
als UE commoditeyt dit sulx toelatende, 't geen noch resteert te boed- 
seeren, naer UE hand te mogen perfectioneren, ende meend sulx in een 
half uur of klein uurtje wel te kunnen afdoen, waerop als op 't voorge- 
melde met UEd per missive rescriptie verwachten sal hij blijven, enz. » 

De Witt beantwoordde dit schrijven reeds den volgenden dag, aldus : 

« Ick sal dan de comste van Monsieur Quelinius tegen huyden over 
acht dagen, die wesen sal den 28 deses, te gemoet sien, omtrent den 
middach is het doenlijck, op dat het overige werck des naer middach 
moge afgedaen worden. UEd gelieve hem aen te zeggen dat hij 't mijnen 
huyse sijn logementsal nemen, daer op ick mij verlaete ende verblijve..» 

In zijn schrijven van 23 Februari deelt de Graeff aan de Witt mede, 
dat hij « Monsieur Quilinus » heeft gesproken, « die van meeninge was 
aenstaende saturdagh 's morgens van hier met de postwagen te ver- 
trecken om UEd omtrent den middagh te komen vinden, om dan nae 
de middagh als de bestemde tijd sijn werck verder te mogen afdoen, 
hem volgens UEd missive aengepresenteert in UEd buys sijn logement 
konde nemen, doch heeft sulx geexcluseerd, meenende 's morgens 
met de postwagen vertreckende vroegh genoeg te komen. » 

1 Maart schrijft de Graeff aan de Witt, dat hij o. a. niet twijfelde 
« of Monsieur Quelinus zoude gisteren op de bestemde tijd wel bij hem 
aangeland zijn ». 

Dit is dan waarschijnlijk wel het geval geweest, want de Witt raakt 
dit punt niet aan bij het beantwoorden van dezen brief. 

257 



JOHAN DE WITT'S BUSTE. 1665 
(Br. m. 72, h. m . 95 ) (pi. LXVI) 

Verwijlen wij een oogenblik bij dit laatste gewrocht, door Ouellien 
eigenhandig uitgevoerd. De Meester is 55 jaar oud en nog in het voile 
bezit zijner physische krachten. Inderdaad, hij schrikt er niet voor 
terug nog denzelfden dag, in Maart, de moeilijke reis per postvvagen, 
van Amsterdam naar den Haag, heen en weer te ondernemen. Zelfs 
wees hij de vriendelijke uitnoodiging van den raadspensionaris om 
in diens woning te vernachten, van de hand. 

Vooraleer hij terug naar zijn geboortestad vertrekt, ziet hij waar- 
schijnlijk met welgevallen terug op de vijftien voorbije jaren, vervuld 
met een ongeevenaarde ijver en werklust. Zijn verworven roem heeft 
hem het recht gegeven zich als gelijke te beschouwen van de machtig- 
sten in den lande. Ook zal hij met een gerust gemoed Johan de Witt, 
drie maand lang laten wachten vooraleer hij diens begonnen buste 
voltooit. Deze buste, thans in bezit van het Stedelijk Muzeum te Dor- 
drecht (kataloog nr. 304) (342), is buitengewoon goed geslaagd. De 
trekken van den schranderen en wijzen staatsman zijn treffend realis- 
tisch weergegeven : de grove, vleezige lippen, de geweldige « Habs- 
burgsche » kin, het kleine voorhoofd en de beruchte hand, die een 
speciale zitting vergde, — de gansche houding, de eenvoudige kleedij 
met den gewonen kanten kraag, de breede mantel, het vlakke kapsel, 
het mager ascetisch gelaat, vooral vergeleken met de buste van den 
Amsterdamschen praalzuchtigen stedevader de Graeff, alles ademt 
eenvoud en een wel wat te nuchter puritanisme, nochtans getemperd 
door de groote dweepersoogen met den zachten blik. 

Merkwaardig genoeg schijnt Ouellien, die rasecht Vlaming bleef en 
wiens nationale eigenschappen, hoe langer hij te Amsterdam vertoefde, 
hoe meer duidelijk uitkwamen, zich plotseling, enkele dagen voor zijn 
terugkeer naar zijn geboortestad, te hebben geacclimatiseerd. Wat 
veel vroeger reeds zijn leerling Rombout Verhulst had gedaan. 



258 




LXXII. — A. Ouellien de Oude, Portret Cornells de Graeff. — A. Quellien der Altere, Portrat 
des Cornells de Graeff. — A. 0"ellien the elder. Portrait of Cornells de Graeff. — A. 0"el- 
lien le VIeux, Portrait de Corneille de Graeff. (Manner, H. m. 48, Br. m. 48, anno 1660, 
Rijksmuseum, Amsterdam.) 



259 



CONCLUSIES 

DE borstbeelden uit het Amsterdamsch tijdperk (1650-1665) 
geven gemeenschappelijkekenmerkenaanenstellen eennieuwe 
etappe vast in de techniek van den Meester, want de boorschaaf 
en het polijsthout spelen hier een meer aanzienlijke rol dan in de 
Antwerpsche werken, hetgeen wij aldus kunnen samenvatten : Quel- 
lien is in het portretteeren meet impressionnist geworden. 

Het vleesch is zooals steeds realistisch-impressionnistisch nage- 
bootst, en op Quellien's bewonderenswaarde wijze met subtiele licht- 
schakeeringen geboetseerd. Het geeft soms den schijn van de kleur 



vv^eer 



Het is duidelijk, dat Artus zich in de portretkunde heeft laten 
verleiden door Bernini's impressionnisme waarvan hij dikwijls vrijwil- 
lig schijnt afgekeken te hebben. Bernini onderscheidde bij een geboet- 
seerd portret heel juist tusschennatuurgetrouw^heid en natuurwaarheid, 
Natuurwaarheid is het doel dat onmogelijk bereikt kan worden door 
natuurgetrouwheid. Bijvoorbeeld kan de kleur der oogen voor den 
beeldhouwer, die een gelijkenis wil bereiken, van groote beteekenis 
zijn. Deze gelijkenis kan slechts benaderd worden door een wijziging 
aan den objectieven vorm, b. v. door een schaduw en de diepte van den 
blik, door het oog van een min of meer uitgeholde pupil te voorzien. 
Deze uitgeholde pupil is natuur-ontrouw,want het oog is bol in heel zijn 
omvang. Maar de blik die op deze wijze ontstaat kan natuur-waar zijn. 

Artus boort in zijn portretten pupillen van verschillende grootte. 
Zeer merkwaardig in dit opzicht is de pupil van Catharina Hooft, die 
den vorm van een traan vertoont. Op deze wijze verschaft de kunstenaar 
aan den blik dezer overigens zeer leelijke dame een bijzonderen glans. 

Voor het overige blijft Artus getrouw aan het Vlaamsch, ontledend 
realisme : kleedij, kant en bijhoorigheden van het toilet zijn met veel 
natuurgetrouwheid nagebootst en uitgevoerd om op zeer korten afstand 
gezien te worden. (Lokken en krullen zijn uitgeboord, — een kleine 
drilboor maakt de gaten van het kantwerk.) 

260 




LXXIII. — A. Quellien de Oude. Borstbeeld van Burftemeester Antoon de Graeff. — A. Quellien 
der Altere, Portrat-Buste des Burgermeisters Anthon de Graeff. — A. Quellien the elder, 
Portrait-bust of the Lord-Mayor Anthony de Graeff. — A. Quellien le \ieux, Buste du Bourg- 
mestre Antoine de Graeff. (Marmer, H. m. 75, anno 1661, Rijksmuseum, Amsterdam.) 



261 



Ouellien hoedt zich ook voor deze « plans coupes », deze verkortingen 
die aan Bernini's beelden zooveel verrassende fantazie en pittigheid 
verschaffen. Hij verkiest het zijn personages frontaal voor te stellen. 
Af en toe ontwaart men eenige detailbehandeling die afwijkt van een 
zuiver ontledend-realistischeopvatting en naar het dekoratieve zweemt. 
(Zie de grillige haarbehandeling bij Cornelius de Graeff.) 

Wat nu gezegd van de gelijkenis? 

Ouellien trachtte te zeer naar de werkelijkheid om niet het wezen- 
lijke van het gelaat weer te geven. Het is buiten twijfel, dat zijn busten 
physischop de levende modellen gelijken. Maar die psychische gelijke- 
nis, de uitdrukking die het treffend eigenaardige van een gelaat weer- 
geeft, de uitdrukking die opduikt uit de diepte van het wezen, die 
meebrengt, bij voorbeeld, dat twee broeders, wier gelaatstrekken zeer 
verschillend zijn, nochtans op elkander kunnen gelijken, de uitdrukking 
welke slechts met het leven het gelaat ontsnapt. Hierin is Ouellien 
minder schitterend, uitgenonien in zijn buste van Johan de Witt. 

Al zijn admiraals, maarschalken, prinsen, burgemeesters, magis- 
traten, vertoonen dezelfde uitdrukking van strenge waardigheid, 
dezelfde innerlijke wilskracht, doch het persoonlijke vuur ontbreekt 
hun. Kan men dezelfde kritiek niet toepassen op Rubens als portrettist? 
In dit, als in andere opzichten, heeft Artus veel overeenkomst met zijn 
luisterrijken medeburger. 

Het is zeker, dat wij hier slechts voor een gering gedeelte staan 
van Artus' artistieke produktie op dit gebied. Gelukkig heeft het bij- 
zonder realistisch milieu waarin hij verkeerde hem belet te verzinken 
in een al te representatieve, pronkvolle en bijgevolg onpersoonlijke 
kunst. Niettegenstaande de pruiken, het kantvverk, de gedamascineerde 
wapenrustingen en de juweelen waarmede zijn personages getooid zijn, 
bewaarde Ouellien altijd zijn matigheid en zijn soberheid. Zijn kunst 
in conterfeiten is echter meer verwant aan die van Rubens dan aan die 
van Rembrandt, die meer diepte heeft en dan aan die van Frans Hals, 
die van meer temperament getuigt. 

Ik ben geneigd zijn evenknie niet in de Nederlanden, maar veeleer 
in Italic te zoeken. Algardi's eenvoudige, zeer natuurgetrouwe busten 
die veel minder impressionnistisch zijn dan die van Bernini, staan wel 
het dichtst bij die van Artus. 

262 



ALGEMEEN BESLUIT 

ARTUS Quellien staat voor ons als een geniale persoonlijkheid, 
die alle invloeden, zoowel die van de Helleensche beeldhouw- 
kunst als die van Michelangelo, van Duquesnoy en van Rubens, 
wist te versmelten tot de eenheid van een eigen, oorspronkelijke 
schepping. 

Hij treedt op in een tijdvak waarin de nieuwe Barok-geest reeds 
was doorgedrongen en waarin ook de betoovering van een Rubens alom 
voelbaar was. 

S t ij I r i c h t i a g. — Maar in de Germaansche beeldhouwkunst 
was die richting meer te bespeuren in het willen dan in het vermogen. 
De nieuwe evolutie in de beeldhouwkunst, die van buitenaf werd opge- 
drongen, was nog niet een innerlijke, vanzelf sprekende noodzakelijk- 
heid geworden. Hierin ligt de verklaring van het feit, dat de kunstwer- 
ken van de voor-Quelliniaansche periode, zelfs die van Van Mildert, 
ons met onrust vervullen. Onbewust hindert ons in de kunstenaars de 
tegenstelling tusschen de traditie die hen nog aan de Renaissance 
hecht en den nieuwen drang naar beweging en passie, — kenmerk van 
den Barok. 

Met Quellien verschijnt de Germaansche Barok van de XVII? eeuw 
als volgroeid. Wolff lin onderscheidt twee richtingen in den XVII'' eeuw- 
schen Barok. De eene houdt meer van de massa, het volumen, van ge- 
spannen energie, bezwarende of drukkende kracht, van guile sappen, 
levende en werkelijke natuur. De andere richting is beweeglijker, 
lichter, sierlijker, maar ook meer gekunsteld. Zooals Rubens en Du- 
quesnoy beweegt Quellien zich binnen deze beide gebieden en in die 
richting zullen hem zijn leerlingen Willemsens, Verhulst, Verbruggen, 
Eggers en zijn tijdgenooten Corn, van Mildert alsook N. van den Eynde 
en van Beveren te Antwerpen, Pauwels te Gent, Duquesnoy te Brussel. 
Artus junior daarentegen helt met Claudius de Cock, Grupello, Del- 
court, van den Bogaert, Millich,beslist over naar de tweede richting die 
Bernini aangaf en die ook reeds den Rococo aankondigt. Maar hij ver- 

263 



rijkte daarenboven zijn gewrochten met meer frischheid en kracht, met 
meer eerbied voor de stof, eigenschappen welke hij zonder twijfel aan 
zijn meester heeft te danken. 

In den school dezer beide Barok-richtingen schommelt Artus nog 
tusschen twee polen : Het dynamisme en de jubelende levensvreugde 
van Rubens en Duquesnoy, en de ordonneerende tucht en statischen 
ernst van Van Campen, die wellicht aan twee levensbeschouwingen 
in liet Europa van de XVII^' eeuw beantwoordden. 

Physieke en psychische bewegingsmotieven. — 
Soms is Artus bijna klassiek door zijn neiging om de beweging te tem- 
peren. Soms ook wordt hij door onrust en hartstocht aangegrepen, en 
dan beitelt hij de onstuimige zeegoden of de wilde razernij. Hierin 
onderscheidt Quellien's dramatiek zich van die van de meesten zijner 
tijdgenooten. Nooit zoekt hij bewegingsmotieven in wuivende gewaden 
en draperieen of in fladderende haarlokken. Zijn meest beweeglijke 
figuren zijn integendeel totaal naakt, en daar waar kleedij voorkomt is 
het of de mantel met diepe vouwen en ruime, kalme vlakken, of het bijna 
doorzichtige linnengewaad, heel logisch en natuurlijk de beweging 
volgend. Slechts het « contra -post », dit « balancement des niveaux », 
zooals Rodin het noemt, verleent aan lichaam en gewaad een uitermate 
zwierig, slingerend rhythme. 

Hoe ver staan wij hier van Bernini's theatrale helden, die steeds ten 
prooi zijn aan geweldige, tegenstrijdige gemoedsaandoeningen, en 
tegen wie alle krachten der natuur schijnen samen te spannen! Quel- 
lien beweegt zich liever in de gezonde sfeer der werkelijkheid. In de 
naakt -voorstelling viert de kunst van Artus senior haar hoogsten triomf . 
Zijn vrouwennaakt is wel het schoonste door de moderne Europeesche 
kunst op dat gebied voorgebracht. Ja, zelfs Italic kan niet bogen op een 
productie die Quellien's frissche, gezonde, weelderige gestalten nabij- 
komt. Het is de werkelijkheid tot stralende schoonheid herschapen, 
en doorzinderd van ongedwongen levensvreugd . Duquesnoy 's putti 
alleen mogen op dezelfde lijn staan. Geen enkele zijner leerlingen, zelfs 
niet de groote Artus junior, heeft hierin den Meester kunnen evenaren. 
Men moet tot Rodin opklimmen om nog zulk van leven trillend naakt 
te vinden. Wat de innerlijke bewegingsmotieven betreft, — passies 

264 




LXXV'. — G. Kerricx de Oude, Borstbeeld van Max-Emmanuel van Beieren, Gouverneur der Spaan- 
sche Nederlanden. — G. Kerricx der Altere, Portrat-Buste des Max-Emmanuel von Bayern, 
Stadtbalter der Spanischen Niederlande. — G. Kerricx the elder. Portrait-bust of Max-Emma- 
nuel of Bavaria, Governor of the Spanish Netherlands. — G. Kerricx le Vieux. Buste de Max- 
Emmanuel de Baviere. Gouverneur des Pays-Bas Espagnols. (Marmer, H. m. 117. anno 1693, 
Museum Antwerpen. Fot. Hermans.) 



en gemoedsaandoeningen — en waar ik wees op Michelangelo's invloed 
op Artus, bedoelde ik slechts het uiterlijk.Want niets is meer verwijderd 
van de « Terribilita » van den eenzamen reus, dan de Vlaming uit de 
Contra -Reformatie die berust in een sierlijk stoicisme onder den dek- 
mantel van de Katholieke, apostolieke Kerk, van de innerlijke scheuring, 
door de zucht naar transcendentalisme en het streven naar zelfbe- 
stemmingsrecht, welke het vorig geslacht zoozeer hadden omwoeld, 
teweeggebracht . 

Zooook Quellien, die bewust van zich afschudt ieder verwikkeld ziels- 
probleem : toorn, gramschap, liefde, angst, passie, berouw, twij f el, offer - 
vaardigheid, gelatenheid, religieuse verrukking, haat en nijd, al ge- 
moedsaandoeningen die Bernini en zijn navolgers met voorliefde 
zooniet vertolken, dan toch als bewegingsmotieven gebruiken. Maar 
wanneer Quellien er zich bij uitzondering van bedient, dan weet hij ze 
meer voelbaar weer te geven dan zijn ras- en tijdgenooten, sterker zelfs 
dan Duquesnoy. 

Adel, kracht, ingetogenheid vormen den stempel zijner gewrochten, 
de karakteristiek van zijn stijl mogelijk ook van zijn moreele pei^soon- 
lijkheid. 

Het dramatische van Artus Junior is van een anderen aard dan dat 
van zijn meester. Hij schenkt als de meesten van het latere geslacht, 
— o. w. Hendrik Frans Verbruggen, Bauerscheit,G. Kerricx de oude — , 
veel meer aandacht aan de heroiek der gebaren, dan aan de weergave 
der psychische aandoeningen. 

Artus senior was een meester in de techniek, een virtuoos van den 
beitel. Trots zijn zoo sterk ontwikkeld taktisch-plastisch vormgevoel 
ontpopt Artus zich als een echt Vlaming in de optisch-schilderachtige, 
uiterst verfijnde bewerking der vlakken en in de besliste wijze waarop 
hij het probleem van het licht aandurft. Soms is hij bepaald impres- 
sionnist, soms ook, maar in mindere mate, ontledend realist. Drilboor 
en polijststeen wist hij uiterst vaardig te hanteeren, alhoewel hij er geen 
misbruik van maakte. 

Zijn ongemeen vruchtbare werkzaamheid, die zich over ongeveer 
zeven en dertig jaar uitbreidt en op veelzijdig gebied, in alle landen tot 
uiting kwam, is reeds voor zichzelf sprekend genoeg. 

Wij hebben getracht aan te toonen hoe Artus' veelzijdig genie voor 

266 




LXXIV — A Quellien de Oude, Borstbeeld van Lodewiik van Benavides, Markgraaf van Caracena, Gouverneur-Generaal 
der Katholieke Nederlanden. — A. Quellien der Altere. Portrat-Buste dcs Ludv»ig von Benavides, Marbgraf von Cara- 
cena Stadlhalter der Spanischen Niederliinde. — A. Quellien the elder. Portrait -bust of Louis de Benavides, Marquis 
de Caracena, Governor of the Spanish Netherlands. — A. Quellien le Vieux, Buste de Louis dc Benavides, Marquis 
de Caracena, Gouverneur des Pavs-Bas Catholiques. (Marmer, H. m. 98, anno 1665, Museum Antwerpen.) 



de kunstontwikkeling in Vlaanderen, in 
heel Europa zelfs, een spoorslag en een 
rijke bron van inspiratie was, hoe Eg- 
gers en Grupello in Duitschland, Artus II 
en Thomas Quellien in Denemarken, 
Millich in Zweden, Artus III, Willemsens 
en Plumier in Engeland, zijn manierver- 
spreidden. Maar veel ontbreekt nog aan 
ons werk. 

Vele leemten konden wij niet aanvul- 
len. Waar bevinden zich thans, bijvoor- 
beeld, de ivoren (343) gewrochten waar- 
mede Quellien — zoo wij hier de Bie 
gelooven mogen — zich naam verworven 
had ? (ill. 160-161). Waar zijn de werken 
verscholen die hij voor Engeland schiep ? 
En En waar is Christina's verzameling 
terechtgekomen } Wellicht heeft Quellien 
ook na zijn terugkeer uit Amsterdam, 
tusschen 1665 en hev jaar van zijn dood, 
1668, nog beelden gewrocht. Al onge- 
meen belangwekkende vragen die, wie weet hoelang nog, de vorschers 
zullen bezighou'den! 

Het komt ons voor, dat Quellien's artistieke tragedie niet slechts 
verband houdt met het noodlot der geschiedenis en de samenzwering 
der elementen welke een van zijn fraaiste gewrochten en een van 
Europa's grootste kunstschatten, de tympanons van het Stadhuis van 
Amsterdam, aan hun onvermijdelijke verwoesting prijsgaven. Zij 
is nog van anderen aard! 

Toen ik de opdracht prees Quellien te Amsterdam te beurt gevallen, 
als een eenige gelegenheid voor den Antwerpenaar om de voile maat 
van zijn kunst te geven, toen beoogde ik er veel meer den omvang dan 
de hoedanigheid van, want, voor de weelderige, sappige, zwellende, vrij 
beweeglijke vormen van den Rubeniaanschen beeldhouwer past een 
andere omgeving : niet het « profiellooze » Holland, noch van Campen's 
streng, neo-klassiek gebouw, noch de onverzoenlijke, nergens onderbro- 




60. — A. Quellien senior, Antwerpen, Christus 
(verz. Hessel), ivoor, H. m. 22 (met uitge- 
strekte arnien m, 28). 



268 




LXXVI — \. Ouellien de Oude, Borstbeeld van Joannes de Witt. Raadspensionaris van Holland. — A. OuelUen der 
Altere, Pomat Buste des Johan de Witt. Raadspensionaris von Holland. - A. Ouellien the elder. Portra,t-bust 
of Joh^delvttt, Pensionary of Holland. - A. Ouellien le Vieux. Buste de Joan de Witt, Grand Pens.onnaire de 
Hollande. (Marmer, H. m. 92, Br. m. 72, anno 1665, Museum Dortdrecht.) 



ken driehoek der tympanons die zijn machtige composities gevangen 
houdt. Daarbij past slechts een levendig, luisterrijk Antwerpsch Barok- 
paleis! Doch Ouellienkwam te laat. De Vlaamschekunstgeestkon alleen 
nog onder kerk- en kloostergewelf tot uiting komen. De tijd van burger - 
lijke macht en luister was voorbij ! Zoo werd de tragedie van Vlaanderen 
ook die van een zijner grootste zonen : Artus Quellien. 




61. — Quellien *s richting : onbekend nieester, 
Berlijn, Kaiser Friedrich Museum, » naakt 
meisje », ivoor (Fot. Staatliche Bildstelle). 



270 



AANTEEKENINGEN 



(1) N. B. — In Frankrijk leeftle ook een beeldhouwer met name QueHin, namelijk Jean 
Quelin, gehuwd te Tours op 29 Juli 1675. Hij was de zoon van Christophe Quelin, drukker 
te Antwerpen (Louis GRANDMAISON, Sculpteurs flamands ayant travaille en Touraine 
aux XVI' et XVII' siecles. Tours, 1913, biz. 14). 

(2) Voor Winckelniann zie : 

Albert PINCHART, Correspondance artistique du Comte de Cobenzl (« Compte rendu 
des seances de la Commission Royale d'Histoire », 4'' serie, II. Lettre de Winckelmann au 
Comte de Cobenzl). 

(3) Karl SCHEFFLER, Der Geist der Gotik. Leipzig, Insel Verlag. 
Lees verder : 

A. RIEGL, Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1908. 
Werner WEISSBACH, Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin, 1921. 
H. WoLFFLIN, Kunstgeschichtliche GrundbegrifTe. Miinchen, 1915. 

Robert HEDICKE, Begriff und Wesen des Barock (« Repertorium fiir Kunst und Wissen- 
schaft, XXIV, 1911). 

(4) Pol DE MONT, De schoone kunsten in de Vlaamsche gewesten (in « Vlaanderen 
door de eeuwen heen », II, biz. 403). 

(5) S. ROCHEBLAVE, Note sur les eleves flamands inscrits a I'Ecole academique de 
Paris entre les annees 1765 et 1812 (« Annales de I'Academie Royale d'Archeologie de Bel- 
gique », 1902). 

(6) Ph. BAERT, Memoire sur les sculpteurs et architectes des Pays-Bas (« Compte rendu 
des seances de la Commission Royale d'Histoire ou Recueil de ses Bulletins », tome XIV, 
1848, et tome XV, 1849, Brussel). 

(7) Edmond MARCHAL, Memoire sur la sculpture aux Pays-Bas pendant les XVII*" 
et XVIII'' siecles, precede d'un resume historique. Brussel, 1877-1895. 

— La sculpture et les chefs-d'oeuvre de I'orfevrerie beige. Brussel, 1896. 

(8) H. ROI'SSEAU, La sculpture aux XVIP et XVIII"^ siecles. Brussel, Van Oest. 

(9) A. E. BRINCKMANN, Barockskulptur (« Handbuch der Kunstwissenschaft ». Berlin, 
1922). 

(10) Philippe BAERT, filoge historique de Francois Duquesnoy (« Annuaire de la Biblio- 
theque Royale de Belgique ». Brussel, 1848). 

(11) Martin KONRAD, Hans van Mildert (Proefschrift Universiteit Bonn 1921). 

(12) M. VAN NOTTEN, Rombout Verhulst. 's Gravenhage, 1907. 

(13) Hugo KEHRER, L^eber Artus Quellin den Jiingeren (« Belgische Kunstdenkmaler », 
herausgegeben von Paul Clemen, Bd. II, biz. 259-280). 

(14) C. H. NAGLER. Kunstler-Lexikon. Munchen, 1840. 

J. IMMERZEEL, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, 
beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters. Amsterdam, 1842. 

271 



Christiaan KRAMM, De levens en de werken der HoUandsche en Vlaamsche kunstschll- 
ders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters. Amsterdam, 1859. 

Edm. MARCHAL, Biografie der Quelliens (in de «Biographie Nationalex, Brussel, 1897). 
A von WURZBACH, Niederlandisches Kunstler-Lexikon. Wien en Leipzig, 1910. 

(15) Cornelis DE BIE, Het Gulden Cabinet van de edel vrij schilderconst inhoudende 
den lof van de vermarste Schilders, Architekte, Beldhouwers ende Plaetsnijders van dese 
eeuw. Lier, 1661. 

Zie ook : 

Theodor LEVIN, Handschriftliche Bemerkungen von Erasmus Quellinus (« Zeitschrift 
fur bildende Kunst », biz. 133-171. Leipzig, 1888). 

Op den band van het zich te Bonn bevindende exemplaar van de Bie lazen wij : « Alle 
de bijgeschreven noten, waarbij eene « a » gestelt staet syn gecopieert uyt den boek vande Bie, 
toebehoorende aan Joannes Erasmus Quellien schilder van Antwerpen, te Mechelen ge- 
storven, deweike hij hierbij met sijn eygen hand geschreven had. » 

(16) Joost VAN DEN VONDEL, Poezij zijnde verscheide Gedichten, I en II. Schiedam, 
1660. 

— Poezij of verscheide Gedichten, I en II. Franeker, 1682. 

(17) Joachim von SANDRART aus STOCKAU, Die Teutsche Academic der Edler 
Bau-, Bild- und Mahlerey Kiinste. Niirnberg, 1773. 

— Iconologia deorum oder Abbildung der Gotter welche von den Alten verheret wur- 
den. Niirnberg, 1680. 

— Sculpturae veteris admiranda Narimbergae. 1680. 

(18) Arnold HOl'BRAKEN, Groote Schouwburgh der Nederlantsche konstschilders 
en schilderessen, I, II en III. Amsterdam, 1721. 

(19) Hofstede DE GROOT, Quellenstudien zur Hollandischen Kunstgeschichte, I. 
Den Haag, 1893. 

(20) In het bizonder mag Jan Vos, de dichter-glazenmaker, die « de huizen door glas », 
zooniet de wereld door zijn dichten verlichtte, er zich op beroemen menigen dienst aan de 
kunstgeschiedenis bewezen te hebben. Want ontelbaar is het aantal verzen die hij wijdde 
aan de kunstgewrochten zijner tijd- en landgenooten of aan beroemde kunstverzamelingen. 

Jan VOS, Alle de gedichten. Amsterdam, 1726. 

(21) Jacobsen JENSEN, Reizigers te Amsterdam (uitgegeven door het genootschap 
« Amstelodamuni »). A'dam, 1919. 

(22) A. W. KROON, Het Amsterdamsch Stadhuis. Amsterdam, H. Parson, 1867. 

(23) CATALOGUS van de beeldhouwwerken in het Nederlandsch Muzeum voor Geschie- 
denis en Kunst te Amsterdam, 1915. 

(24) Georg GALLAND, Geschichte der hollandischen Baukunst und Bildnerey. Frank- 
furt, 1890. 

(25) In den laatsten tijd is er in Holland, bizonder in kunstenaarskringen, een beweging 
ontstaan om het gebouw zijn oorspronkelijke bestemming terug te geven. 

Zie : 

Albert VERWEV, (Luide toernooien) Het Raadhuis te Amsterdain. A'dam, 1903. 
Prof. Dr. H. BRUGMANS en A. W. WEISSMANN, Het Stadhuis van Amsterdam. 
Amsterdam, 1914. 

(26) Hubertus QUELLINUS, De voornaemste statuen ende ciraten van 't konstryck 
Stadhuys van Amstelredam 't meeste in marmer ghemaeckt door Artus Quellinus beelt- 
houwer der voorseyde Stadt, geteeckent ende geetst door Hubertus Quellinus, en wert 
gedruckt ten huyse van Artus Quellinus. Amsterdam, eerste deel 1655, tweede deel 1663^ 

272 



Zie ook : 

Jacob VENNEKOOL, Afbeeldingen van 't Stadt Huys van Amsterdam in dartigh Coopere 
Plaaten geordineert door Jacob van Campen. Amsterdam, Danckerts, 1661. 

(27) G. H. W. UPMARK, Ein Besuch in Holland 1687, aus den Reiseschilderungen des 
schwedischen Architekten Nicodemus Tessin d. J. (« Oud-Holland », biz. 117-128, 144-152, 
199-210. Amsterdam, 1900). 

Lees ook : 

Gustaf UPMARK, Architektur der Renaissance in Schweden, 1530-1760. Or. in-fol. 
Berlin, 1897, Dresden, 1899-1902. 

(28) Jacobus DE WIT, De kerken van Antwerpen (schilderijen, enz.) in de XVIII'' eeuw. 
Met aanteekeningen door J. De Bosschere en plattegronden («l'itgaven der Antwerpsche 
Bibliophilen », 25, 1910). 

N. B. — Twee naamlooze boekjes, die alhoewel zonder datum, waarschijnlijk in de 
XVIII>' eeuw gedrukt zijn, leveren schaarsche inlichtingen omtrent de kerken van Antwerpen. 
Het zijn : 

Den Leyds-Man der \renidelingen door de Stad Antwerpen, vervattende een Beschrij- 
ving der voornaeme werken van Schilder-, Bouw- en Beeldhouwkonst. Antwerpen, z. j. 

Notice de ce qui se trouve de remarquable dans les eglises d'Anvers (Stadsbibliotheek 
van Antwerpen, K. 23629). 

Een andere bron is : 

Ger. BERBIE, Beschrijvinge der bezonderste werken van de schilderkonste en de beeld- 
houwerije, nu te Tijd zijnde in de kerken, kloosters en de openbare plaatsen der Stadt Ant- 
werpen. Antwerpen, 1765. 

(29) Ph. ROMBOVTS en Th. VAN LERIUS, De Liggeren der Antwerpsche St-Lucas- 
gilde, I en II. Antwerpen en Den Haag, 1864-1872. 

Th. VAN LERirS, Notre-Dame d'Anvers, avant la seconde invasion franfaise en 1794. 
Antwerpen , 1841. 

— Notice des ceuvres d'art de I'eglise St-Jacques a .-Vnvers, precede d'une introduction 
historique et redigee d'apres des documents authentiques. Borgerhout, 1655. 

(30) MERTENS en TORFS, Geschiedenis van Antwerpen. Antwerpen, 1846. 
P. GENARD, Notice des ceuvres dart qui ornent I'eglise de Notre-Dame a Anvers. 

Antwerpen, 1856. 

— Antwerpsch Archievenblad, XXX. 

Fr. Jos. \'AN DEN BR.\NDEN, Geschiedenis der Antwerpsche schildersschool. Ant- 
werpen, 1883. 

P. \'ISSCHERS, Geschiedenis van St-Andrieskerk sedert hare opkomst tot den huidigen 
dag. 3 din. Antwerpen, 1853. 

L. DE BURBURE, Algemeene tafel der familienamen voorkomende in de eerste tien 
boekdeelen in-4'" getiteld : « Uittreksels uit de Archieven der Stad en der Kerken van Ant- 
werpen, van de jaren 1100 tot 1796 ». 

Zie ook twee handschriften van het Stedelijk Archief te .\ntwerpen. 

L. DE BURBURE, Uittreksels uit de Archieven der Kathedrale kerk van Antwerpen 
1100-1797 (1846). 

(31) Floris PRIMS, Geschiedenis van St-Jorisparochie en kerk te Antwerpen (« Bijdra- 
gen tot de Geschiedenis, uitgeg. door P . J. Goetschalckx en FI. Prims). 

(32) N. B. — Wij betuigen hier onzen oprechten dank aan de heeren Van Boeckel, Crets 
en Ernalsteen, van St-Paulus-, St- Jacobs- en van Onze Lieve Vrouwekerk, die ons de archie- 
ven van genoemde kerken toegankelijk maakten. 

(33) A. W. WEISSMANN, Daniel Stalpaert (« Oud-Holland », 29' jg., 1911). 

273 



(34) Harry SCHMIDT, Gottorffer Kiinst ; Oi'eUen und Forschungen zur Geschichte 
Schleswig-Holsteins. Leipzig, 1916. 

— Gottorffer Kiinstler (« Die Heimat », 1916). 

Das Portal der herzoglichen Gruft im Dom zu Schleswig, ein Werk des Artus Quel- 

linus (« Oud- Holland », 32'? jg., 1914). 

(35) August VERMEVLEN, Geschiedenis der Europeesche plastiek en schilderkunst. 
Amsterdam, 1921. 

(36) Archief van den Bur gerlijken Stand, Antwerpen : Liber Baptisto rum O. L. \'rouwe, 
1601-1624. 

Geboorte-, trouw- en overlijdensakten uit de origineele registers getrokken (Koninklijke 
.■Vcademie, .\nrwerpen). 

Leo DE BURBL'RE, Algemeene tafel der familienamen voorkomende..., enz. Zie aan- 
merking 30. 

(37) H. Ql-'ELLINUS : op. cit. (aanmerking 26). 

(38) Fr. VERACHTER, Archieven van de St-Lucasgilde te Antvierpen, 1826. 

(39) Th. LEVIN, op. cit. (aanmerking 15). 

(40) VAN DER ZANTEN, Oud Konsttooneel van .\ntwerpen, I en II. .Antwerpen, 1771 
Van der Hey. 

— Het Handschrift daarvan berust in bet Stedelijk Archief Antwerpen. 

(41) Fr. J. VAN DEN BRANDEN, op. cit. (aanmerking 30). 

(42) Stedelijk Archief Antwerpen : Weesmeesterkamer 744 (Archief I). De beer stads- 
secretaris Vermeiren, uit Lier, vestigde onze aandacht op een docuinent dat bij in de stads- 
rekeningen (1576-1577) vond, waaruit blijkt dat in het jaar 1576 « een sekere W Artus 
Quellens huert een toore in de Vestberch Waterpoort ». Wij gelooven niet dat het een ver- 
bastering van den naam Quellien geldt. 

(43) « Erasmus, wiens vader Erasmus Quellin, beeldhouwer uit het bisdom Luik, ge- 
huwd was met Elisabeth van Uden, wier vader schilder was aan het hof van Koningin Eli- 
sabeth van Engeland, had elf kinderen : de schilders Erasmus en Hubertus en de tweede 
geborene Artus, die zonder nakomelingschap te Antwerpen stierf en een vermaard beeld- 
houwer was. en twee dochters gehuwd met beeldhouwers : de oudste met Peter \erbruggen 
en Catharina met Frans de Jaggere... » 

(44) « Drie broeders Erasmus, Artus, alias Corpus, en Hubertus, alias Sarasijn, welke 
als imiverseele schilder, nochtans uitmuntte in het conterfeyten van gebouwen. » 

(45) « Een andere .\rtus, verwant aan .\moldus QueHien en zijn beste leerling, genaamd 
de Jonge, werd geboren te St-Truiden en woont te Antwerpen. » 

(46) N. B. — De meeste biografen van de Quelliens stellen ,\rtus Junior voor als neef 
(neveu) van .\rtus Senior. Ware dit werkelijk zoo dan moest .\rtus Junior de zoon zijn van 
een broeder van Artus I. Hier komen dus in aanmerking : Erasmus II en Hubertus wat 
uitgesloten is, ofwel Jan Quellien die echter te jong stierf om nakomelingen te bezitten. 
De latijnsche tekst zegt heel duidelijk : cognatus, bekende, verwante, zonder meer. Ik ver- 
moed dat Artus Junior de zoon is van een broeder van Erasmus I, dus een kozijn, cousin, 
vetter, van .\rtus I, en daar de Nederlandsche taal geen onderscheid maakt tusschen de 
twee begrippen (zoon van een vaders broer en zoon van een broeder) waarop zij dezelfde 
benaming « neef » toepast is de verwarring reeds daaruit (vanwege Nederlandsch-onkun- 
digen) te verklaren. 

(47) Het reglement luidde aldus : 

274 



« Alle de leerjongens van wat conste ambacht ofte natie sij sijn inoeten door hunne mees- 
ters binnen den tijd van drij weecken bij den opperdeken worden te boek gesteld en daarvoor 
betaelen de somnie van 2 g. 16 op de pene van F. 12 gulden ten laste van de nieesters. » 

Uit : Fr. VERACHTER, Archieven van St-Lucasgilde te Antwerpen. Antwerpen, 1826. 

(48) Artus Qucllin de Oude (« De Vlaamsche School », 1866, biz. 1470) : In Italic waar 
Quellin geruimen tijd verbleef, verwierf hij een naani waarop nog zelden een Nederlandsch 
beeldhouwer roemen kon. 

(49) J. von SANDRART, op. cit. (aanmerking 17). 
(.50) A. von WURZBACH, op. cit. (aanmerking 14). 

(51) Edm. MARCHAL, op. cit. (aanmerking 7). 

(52) H. NEEFFS, Corte uitlegginghen van alle de triomphwercken ghemaeckt ende 
ghestelt ter eeren van den doorluchtichten Prince Cardinael Fernandus infante van Hisp. 
Antwerpen, 1635. 

(53) P. GENARD, Intrede van den Prins Cardinaal Ferdinand van Spanje te Antwerpen 
(« ,\ntwerpsch Archievenblad, VI en VII) (Archief II). 

(54) J. von SANDR.\RT deelt over zijn samenkomst met Duquesnoy mede : « Bey meiner 
Ankunft zu Rom ich niit diesem beliebten Man in gute Freundschaft gerahten », op. cit. ,11. 

(55) Max von BOEHM, Lorenzo Bernini. Leipzig, 1912. 

(56) Gisbert BROM, Archivalia in Italie (Rome), in de Rijk's geschiedkundige publi- 
catien, kleine serie. Den Haag, Nijhoff, 1909. 

J. A. F. OBREEN, Bescheiden in Italie omtrent Nederlandsche kunstenaars en geleerden 
(Rome), 1911. 

G. J. HOOGEWERFF, Bescheiden in Italie omtrent Nederlandsche kunstenaars en 
geleerden (Rome), 1913. 

(57) A. BERTOLOTTI, Artisti Belgi e Olandezi a Roma nei secoli XVIe e XVIIe. Firenze, 
1880. 

— Guinte agli artisti Belgi e Olandezi in Roma nei secoli XVIe e XVIIe. Roma, 1885. 

(58) Mgr M. VAES, Les fondations hospitalieres flamandes a Rome du XV au XVIIT sie- 
cle (« Bulletin de I'lnstitut Beige de Rome », 1919). 

P. VISSCHERS, Notice sur I'hospice et I'eglise St-Julien des Beiges a Rome. Buschmann, 
1849. 

(59) Ein. DILIS, La Confrerie des Romanistes (« Annales de I'Academie Royale de 
Belgique », deel LXX). 

(60) Weesmeesterkamer : « \an de bate ende profijten, n"^* 3, 8, 15, 24, 54, 55, 56, 57, 
58, 59, 60, 61 , 62, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 70, 75, 77. » Van de lasten particullerlijk raeckende 
A. Quellinus (archief I). 

(61) Rekening van de Sodalitelt der bejaerde jongmans van den Zoeten Naem Jesus, 
bij de Paters Predikheeren 1640 : <( Item, aen den sone van Erasmus Quellinus, 140 gulden. » 

(62) Het zijn : 

a) De thuyn voor de kapelle van den Heiligen Zoeten Naam Jesus in St-Pauluskerk te 
Antwerpen, door Hans van Mildert ontworpen en begonnen, door Erasmus I voleindigd en 
reeds in 1656 door Peter Verbruggen den Oude afgebroken; 

b) De thuyn van de Speelmans in St- Jacobskerk; 

c) Zeker gestoelte te Gent, <c eenen geboetseerden kerstnacht ende een Lievrouwen belt, 
voor de Cartuysen van Luyck ; 

d) Het conterfeytsel van capiteyn Ostende; 

e) Twee geboitseerde kinderen ; 

275 



f) Het conterfeytsel van Mr van Cruyse (nrs 11, 12, 14, 19, 21, 24 en 25 van de bate ende 
proffijten). 

(63) Martin KONRAD, op. cit. (Proefschrift). 

(64) P. GENARD, Varia, 7. Vennootschap der beeldhouwers CoUjns de Nole. 

De beeldhouwers R. en J. Colijns de Nole (« Antwerpsch Archievenblad », II, 298). 

(65) Emmanuel NEEFS, Histoire de la peinture et de la sculpture a Malines. Gent, 1876. 

(66) Rudolf OLDENBURG, Die Plastik Im Umkreis von Rubens (« Jahrbuch der Konigl. 
preussischen Kunstsammlung », Bd. 40, bl. 17, Berlin, 1919). 

(67) « Matrim. S. Jacobi. A. 26 febry 1639 usque ad august 1656 >» (Archief van den 
Burgerlijken Stand, Antwerpen). 

(68) Weesmeesterkamer : Staten van goederen enz. (Archief I). 

(69) Dr. G. SCHOTEL, Geschiedenis der Rederijkers in Nederland. R'dam, 1871. 
Zie verder literatuurgeschiedenissen van Dr. Jan ten Brink, Kalff, Prinsen, te Winkel, 

Jonckbloet, enz. 

(70) W. OGIER, De seven hooftsonde speelsghewijs vermakelijk ende leersaem voor- 
gestelt. t 'Amsterdam, 1682. 

(71) ROMBOUTS en VAN LERIUS, Liggeren, 1, biz. 160-170 : « Het zijn de liefhebbers 
der Rhetorikakamer De Violieren. » 

(72) Zie Paspoorten 1632-1648 (Stedelijk Archief te Antwerpen) (Archief II). 

(73) Over Christoffel Plantin, zie « Biographie Nationale », op. cit. 

(74) Rekeningen van het huis Plantin (Archief III). 

(75) Archieven van de Sodaliteit van den Heiligen Zoeten Naam Jesus bij de Predik- 
heeren, St-Pauluskerk, Antwerpen (Archief IV). 

(76) A. GAILLARD en E. DE BREVNE, Inventaire sommaire des Archives de la Secre- 
tairerie d'fitat et de guerre, 281. 

(77) A. HOUBRAKEN, op. cit., II, biz. 64 : « Jan Asselijn troude omtrent den jare 1645, 
te Lions met de jongste dochter vanHouwaert, koopman van Antwerpen, en Nicolas de Helt 
Stokade met de oudste weUce zij beide mede in Holland brachten. Dit heeft mij A. Genoels 
verhaalt uit de mont van de kunstschilder Laurens Frank, welke in dien tijd te Lions, en 
bij gemelde Houwaert in huis woonden, met Amoldus Quelinus die t' konstig marmer 
beeldwerk gemaakt heeft op het Amsterd. Stadhuis. » 

(78) G. HOFSTEDE DE GROOT, « Arnold Houbraken und seine Groote Schouwburgh » 
kritisch beleuchtet. Den Haag, 1893. 

N.B. — De dokumenten, zegt Hofstede de Groot, bevestigen de gezegden van Houbraken, 
wat betreft het huwelijk van Asselijn en van Stokade met de juffrouwen Hauwart of Huwart. 
Deze dokumenten stellen den datum van het huwelijk van Antoinette op begin 1645, wat 
met de aanhalingen van Houbraken overeenstemt. Ten slotte is het buiten kijf dat er intieme 
en vriendschappelijke betrekkingen bestonden tusschen Artus en de twee schilders, die 
hij waarschijnlijk in Italie, waar ze alle drie lang verbleven, leerde kennen. Wij kunnen dus 
ook vertrouwen stellen in Houbraken voor wat de aanwezigheid van Artus te Lyon, om- 
streeks dien tijd, betreft. 

De archieven van Lyon schijnen geen inlichtingen daarover te bevatten. 

(79) Louis DIMIER, Fontainebleau (« Les villes d'art celebres », biz. 69. Ed. Laurent). 

(80) J. VAN DEN VONDEL, Poezij, deel I, biz. 472, Bouwzang. 

(81) Dr. A. BREDIUS, Het schilderregister van Jan Sysmus, Stadsdoctor van Amster- 
dam (« Oud- Holland », 8« jg., biz. 231 : Protocollen van Notaris van der Hoeven). 

276 



(82) A. W. KROON, op. cit., biz. 107. 

(83) N. B. — Wat is overigens waarschijniijker dan dat hij op kosten van de Staten een 
nieuwe reis naar Italic zou ondernomen hebben, al ware het slechts cm daar ter plaatse 
de levering te regelen van het niarmer dat hij noodig had oni zijn opdracht te Amsterdam 
te kunnen uitvoeren en dat (zooals Kroon ons inlicht) uit Livorno kwam. De eerste betaling 
van het marmer dagteekent van 3 December 1649, en we kunnen een reis naar Italie in dat- 
zelfde jaar wei voor mogelijk liouden (zie KROON, op. cit., biz. 118). 

(84) Les ^'oyages de Monsieur de Payen, 2'' druk, deel II, biz. 61. Paris, 1660. 

(85) A. W. WEISSMANN, Jacob van Campen in 1654 (Overdruk uit het Bredius album). 
A. MICHIELS, Jacob van Campen (« Gazette des Beaux-Arts », 1869, biz. 518). 
THIEME-BECKER, AUgemeines Lexicon der bildenden Kunste, 1911, deel V, Van 

Campen. 

(86) Dr. A. WORP, Briefwisseling van C. Huygens, deel III, biz. 241 : Brief van Huygens 
aan Anialia van Solms gedagteekend 's Gravenhage, 3 September 1649. 

(87) A. W. KROON, op. cit., biz. 137. 

(88) Archieven der Stad .\ntwerpen : Requestboek 1664, fol. 82 (.\rchief V). 

C. COMMELIN, Beschrijving van .\msterdam, 1726. Daarin leest men : « \an burgers, 
poorteren en vreemdelingen. Wordt een vreemdeling tot eenige staat of waardigheid beroe- 
pen, die krijgt het Poorterschap en geniet de vrijheden der burgers. » 

(89) Corn. DE BIE, op. cit., Handschrift van Jan Erasmus, biz. 158. 

(90) A. BREDIIS, Het schildersregister van Jan Sysmus, stadsdoctor van Amsterdam 
(« Oud-Holland », 8" jg., biz. 231, prot. van Notaris S. Van der Pret). 

(91) W. WEISSM.\NN, Daniel Stalpaert, op. cit., biz. 65. 

(92) Het pamflet draagt als titel : « Eerplicht aan mijn heer en meester Jacob van Cam- 
pen ». 

(93) ProtocoUen van Notaris van der Hoeven, Amsterdam, 1654 (Stedelijk Archief, 
Amsterdam) (Archief VI). 

Dr. HOFSTEDE de GROOT, Hollandische Kunstgeschichte. Inventaris van Bartho- 
lomeus Eggers, I\', 19. Beilage, biz. 72. 

(94) Max ROOSES, Erasmus Quellin (« Biographie Nationale », op. cit., biz. 443). 

(95) A. \V. KROON wijst reeds in 1650 op deze vergissing. 

(96) ProtocoUen van Jacques le Rousseau, notaris te ,\ntwerpen (Stedelijk Archief, 
Antwerpen) (Archief VII). 

(97) Schepenbrieven 1658, vol. IV, fol. 335 (Stedelijk Archief, Antwerpen) (Archief VIII). 

(98) Schepenbrieven 3, 735, 1655, fol. 103 (Stedelijk .\rchief, .\ntwerpen). Zie ook wijk- 
boek 3, biz. 87 (Archief IX). 

Op dat buys : « Het schilt van Bourgoigne » nemen op 11-2-1658 de echtgenooten een 
rente van 756 gulden en vijf st. omdat zij de som noodig tot het aankoopen van hun « huy- 
singen » van Hoboken niet volledig bezaten (Archief X). 

(99) N'ondel stamde evenals Quellien uit .\ntwerpen, was echter door toeval te Keulen 
geboren, waarheen zijn familie wegens « ketterij » gevlucht was. 

(100) J. VAN DEN VONDEL, Lucifer. t".\msterdam, 1654. 

(101) J. VAN DEN VONDEL, « Poezij », zijnde verscheiden Gedichten. Schiedam, 1660, 
deel II, biz. 308 en 319 ff. 

— « Poezij », 1682, deel I, biz. 410, 563, 567, 578, 593. 

J. VAN \LOTEN, J. \ an Vondel's dichtwerken, met aanteekeningen en toelichtingen, 
3 deelen. Schiedam, 1877-1884. 



IS* 



277 



(102) Over het herinrichten der St-Lucasgilde zie : 
A. HOLBRAKEN, op. cit., Ill, biz. 329. 

J. VAN VONDEL, Inwijdinge der Schilderkunste op St-Lucasfeest (« Poezij », 1654, 
I, biz. 371). 

(103) Jan VOS, AUe de gedichten. Amsterdam, J. Lacaille, 1663, biz. 125. 

(104) Th. ASSELIJN, Broederschap der Schilderkunst ingewijdt door schilders, beeldt- 
houwers en des zelfs begunstigers t' Aemsteldam. Jakob Vinkel, 1654. 

(105) Deze verzameling van Govert Flink inspireerde aan Vos een zijner meest oor- 
spronkelijke en beste gedichten : « Op de beeldekas van G. Flink ». Welke beelden erin be- 
doeld worden is ons niet bekend en het inventaris der goederen van Flink is tot hiertoe 
nog niet teruggevonden. 

(J. VOS, Alle gedichten, biz. 524.) 

(106) J. VAN VONDEL, Inwijdinghe, 1665, deel II, biz. 319. 

N. B. — Deze getuigenis wordt overigens bevestigd door C. de Bie. 

(107) J. VAN VONDEL, Afbeelding van Christijne, der Sweden, Gotten en Wenden 
Koningine (« Poezij », deel II, biz. 25). 

— Opdracht der harpzangen aan de doorluchtigste Koningine Christine, biz. 510 : 
« Gij die de Kerne en kracht van vele tongen, ook 't Nederlandsch kent...», vgl. biz. 203, 
273, 387, 428. 

(108) « Inventaris van de goederen bevonden ten huyse van d'Heer Erasmus Quellinus 
overleden 7 November anno 1678, in sijnen woonhuyse gestaen Appelstraet alhier » (J. VAN 
DEN BRANDEN, « Antwerpsch Archievenblad », XX, biz. 6) (Archief XI). 

(109) Reyse van hare Doorluchtige Majesteyt Christina Koninginne van Sweden in den 
jaren 1654-1660, 2'" druk. Ainsterdam, 1661. 

(110) F. J. VAN DEN BRANDEN, Inventaire des meubles et hardes appartenant a Sa 
Majeste la Serenissime Reyne de Suede, destines pour etre envoyer a Rome (« Antwerpsch 
Archievenblad, XXI, biz. 424). 

Daarin worden o. m. vermeld : 

« Ung Venus et Mercure, en yvoir, ung Ipsis et Venus, en yvoir, trois petits enfans en 
yvoir ». Verder, biz. 420 : « Pallas combattant contre Venus, Cupidon et Hercule ». Blz. 422 : 
« LTng cheval et leon de bronze combattants au-dessus ung pied noir. Ung cheval saultant 
de bronze. L^ng grand centaure avecq une femme de bronze. Deux Hercules avecq une femme 
de bronze. I'ng Mercure de bronze. Deux femmes se tenants sur ung pied de bronze. Ung 
sanglier de bronze >i. 

(111) Reeds den 8en Januari van hetzelfde jaar besliste de Raad der Ouden zijn kon- 
trakt te herzien, misschien tengevolge van een verzoek van Artus. 

(112) Requestboek (aant. 88). 

(113) Resol. Thesor., Ill, blz. 20 (Stedelijk Archief, Amsterdam). 

Quelliens rekeningen voor het beeldhouvvwerk loopen slechts over de jaren 1651-1658. 
Eerst zeven jaren later maken de Thesaurieren vermelde afrekening (Archief XII). 

(114) Ook Kroon verzekert ons, geen enkel positief bewijs hiervoor in de Archieven der 
Stad Amsterdam gevonden te hebben. 

(115) De jongste onderzoekingen van Hugo Kehrer omtrent dezen meester vindt men 
in « Belgische Kunstdenkmaler » herausgegeben von Paul Clemen, Miinchen, 1923, deel II, 
blz. 25. 

(116) C. DE BIE, Handschriftelich Bemerkungen des J. E. Quellin. 

(117) Vertaling : « Arnoldus Quellin, de Jonge, na bij zijn verwant de kunst geleerd 
te hebben, vertrok naar Amsterdam, nadat hij met de dochter van Gabron gehuwd was; 

278 



hij hielp er zijn nieester en werkte in niarmer, wat hij vroeger nooit gedaan had. Hij ver- 
toefde er twee jaar en ontving onderricht van Quellinus, zoo dat hij later vele marmer- 
beelden kon iiitsoeren. » 

(118) Supra-porten in de gaanderijen : Amphion en Icarus. 

(119) WALPOLE, Anecdotes of painting in England, biz. 104. 

In 1686 voerde Artus III met Gibbon een wit marmeren altaar uit voor Whitehall Chapel, 
dat door brand werd vernield. (De overblijfselen worden nog bewaard in Burham Church.) 

(120) Thorlacius ISSING, Billed Huggeren Thomas Quellinus. Kopenhagen, 1926. 

(121) « Liggeren », II, biz. 178, 180. 

Lees ook : THIEME-BECKER, Bart. Eggers. 

(122) Eggers vervaardigde talrijke marmeren beelden voor het Keizerlijk Paleis te 
Berlijn. 

(123) « Liggeren », 1, biz. 620, 1625-1626 : Pieter Verbruggen bij Symon de Neef. 
A von Wl'RZB.\CH, Peter Verbruggen, I. 

(124) C. DE BIE, op. cit., biz. 5.30. 

(125) Stedelijk .\rchief te .\ntwerpen : Protocollen van Notaris Van der Donck^ 
1646-1660. 

I. Actum 25-10-1650. 

II. Actum 17-10-1650. 

III. .\ctum 21-5-1653. 

IV. Actum 7-8-1657. 

(126) « Liggeren », biz. 620. 

(127) « Liggeren », biz. 330. 

(128) TESSIN, Ein Besuch in Holland (1687) (« Oud-HoUand », XVII, XVIII, 1900, 
biz. 200). 

(129) « Nagler », XXIV, 2' Auflage, 1913, biz. 397. 

(130) A. W. WEISSMANN, Simon Bosboom (« Oud-Holland », 25> jg.). 

(131) A. W. KROON, op. cit., biz. 141, 142 : « Geboetseerd festoenen en kapiteelen voor 
de stadsteenhouwerij . » 

(132) A. von WURZBACH, op. cit., biz. 144. 

(133) Verschenen bij Justus Danckerts in 1670. 

(134) Th. LEVIN, « Zeitschrift fur Kunst ». Leipzig, 1880, biz. 138 ff. 

(135) M. VAN NOTTEN, op. cit. 

Zie ook Amsterdam in de XVIL' eeuw : De beeldhouwkunst. 
(130) TESSIN, op. cit., XVIII, 1900. 

(137) « Liggeren », II, 1650-1651, Huybrecht de Aep, biz. 218. 1651-1652, Aurelius 
Gompart, biz. 229. 1658-1659, Repelli (Grupello), biz. 297. 1660-1661 , Jan Boutil, biz. 318. 

(138) Waarschijnlijk de gouden penning welke geslagen werd bij gelegenheid van den 
vrede met Spanje en ook aan Jakob Jordaens aangeboden. Wij weten niet wanneer deze 
eer hem te beurt viel, zeker voor 1662, daar De Bie er reeds inelding van maakt : 

« Heeft HoUandt boven al sijn uyterste belooningh 
(Die hij haer heeft gheeyst), niet oin Quellinus hals 
Een keten fijn van goudt gehangen tot belooningh, 
Dat Hollandt consten lieft, en acht die meer als 
.\1 de vergancklijckheyt van ghelt en rijcken schatten... » 

(DE BIE, op. cit., biz. 505.) 

279 



Ook Sandrart gewaagt er over : 

« Weswegen er mit sehr grossen schatzen, medagglien und guldenen Ketten begabet 
worden... » (SANDRART, op. cit., deel III, biz. 2). 

(139) Alfred MICHIELS, Genie de David Teniers (« Gazette des Beaux-.\rts », Paris, 
1869, deel II, biz. 237). 

P. GEN.\RD, Anvers a travers les ages. Antwerpen, 1888, biz. 594. 
Catalogus van het Koninklijk Museum van Schoone Kunsten. Antwerpen, 1905, deel I, 
Oude Meesters, biz. 356. 

Het volgend opschrift bevond zich eertijds onder de buste : 

111. et Excmo Dno 
Do Ludovico de Benavide 

Carillo et Toledo 

Marchioni Caracenae etc. 

Quod artis pictoriae Acadeiniani 

Philippi nil 

Regis catholici 

Munificentia stabiliri curavit 

Pictorum Decani 

in gratam aeternamque 

memoriam 
hanc statuam posuerunt 
1664. 
J. B. \'AN DER STRAELEN, Inventaire des biens appartenant a la Gilde de St-Luc 
en 1748. 

— .Jaarboek der Gilde van St-Lucas, biz. 124, 125. 

— Jaarboek der vermaerde en kunstrijke Gilde van St-Lucas binnen Antwerpen. 
F. J. VAN DEN BRANDEN, Geschiedenis der Academie van Antwerpen. Boek gehouden 

door Jan Moretus II, als deken der St-Lucasgilde (Uitgaven van de Maatschappij de Ant- 
werpsche Bibliophilen). 

(140) P. VISSCHERS, Geschiedenis van de St-.\ndrieskerk te .\ntwerpen, 1, biz. 251 : 
« 1668. Item den 9 meert, ontfangen Sr. Quellinus, belthouwer voor het medeghaen van 
twee confreers met hunne tabbaerts, met de begraeffenis van sijn huysvrouwe... 12 g. » 
(Rekening van O. L. Vrouwekerk van Bamis 1668-1669). 

(141) « In de maand November, ontfangen van confrater (Erasmus) Quellinus (schilder) 
voor het medeghaen van twee confreers, met hunne tabbaerts tot de begraeffenis van sijne 
breeder saliger... 12 g. » 

N. B. — Wij lezen in een hs. van Fr. Verachter, onder-archivaris der Stad Antwerpen, 
omtrent de gebruiken van St-Lucasgilde : 

<( Item soo iemand van de confrers compt te sterven, ende sijne erfgenaeme begeeren dat 
de guide medegaet ter begraeffenisse, soo suUe de Erffgenaeme moeten betaelen voor de 
Doodschult vier gulden... » 

(142) ProtocoUen van Notaris J. B. Colijns (Stedelijk Archief, Antwerpen, 1669, fol. 76) 
(Archief XIII). 

(143) ProtocoUen van Notaris le Rousseau, 28 Juli 1655 (Stedelijk Archief, Antwerpen) 
(Archief XIV). 

(144) ProtocoUen van Notaris I. Haverlant (Stedelijk Archief, Antwerpen, 1667-1668) 
(Archief XV). 

(145) Graf- en gedenkschriften van de Provincie Antwerpen, VI, 1871. Klooster der 
Minderbroeders, biz. 206. 

280 



(146) MOES, Iconographia Batava, II, biz. 257. 

(147) J. VAN VONDEL, « Poezij », I, biz. 593. 

(148) A. THUS, Historiek der straten en openbare plaatsen der Stad Antwerpen. 
Antwerpen, 1879, biz. 658. 

(149) SCHELTEMA, Aemstels Oudheid, 1856, deel III, biz. 107. 

(150) Deze Apollo is niet, zooals men zou kunnen gelooven een bekend werk van Artus. 
Hij behoort niet eens tot zijn school. 

(151) E. MARCHAL, Erasme Quellin (« Biographic Nationale », XVIII, biz. 434). 

(152) « Liggeren », I, biz. 435-436. 

(153) Het zijn : in 1607, Joos Sterck en Joost Neef; in 1609, Rombout Claes ; in 1612, 
iVlelchior van der Laenen ; in 1614, Hans Franscoys en Jacques de Vrise; in 1615, Hans 
Bernaert. 

(154) Schepenbrieven van 1643, III, fol. 78-79. 

Verkoopakte van het huis « De Gulden Leeuw » Lombaardvest, 1, aan Peter de Clercq 
op 7 October 1643. 

■ N. B. — Het feit dat hij zijn weduwe in 1640 in armoede achterliet bewijst niets tegen 
zijn kunst,vvant wij vernenien dat hij op dat oogenblik niet minder dan acht groote onder- 
nemingen uit te voeren had (.Archief 1). 

(155) GEVARTIl'S, Pompa introitus honori serenissimi principis Fernandi .\ustriae 
Hispaniarum infantis, S. R. E. card, belgarum et burgondionum gubernatoris, etc. a S. P. Q. 
Antwerp, decreta et adornata, .\nno 1636. 

.\rcus, Pegnaba, Icones, a Pet. Paulo Rubenio, Equite, inventas & delineatas, Inscrip- 
tionibus e Elogiis ornabat, libro que commentario illustrabat Casparius Gevartius 1 C 
Archi-grammatoeus Antverpianis Accessit Laurea Calloana, eodem .\uctore descripta 
Antverpiae Veneunt exemplaria apud Theod. a Tulden qui Iconum Tabulas ex archetypis 
Rubenianis delineavit et sculpsit. 

Lees ook : 

Fernand DONNET, Histoire d'un livre, biz. 354 (« Annales de la Societe d'Archeologie 
de Belgique », XLIX). 

Mad. SIRET, La note ^ payer pour le livre intitule « Pompa introitus, etc... » (« Bulletin 
•de I'Academie Royale de Belgique », 35'' jg.). 

(156) A. von WL'RZBACH, op. cit., Erasmus Quellinus II. 

(157) Max ROOSES, Erasmus Quellinus II (« Biographie Nationale »). 

(158) Gustav GLLJCK, Aus Rubens Zeit und Schule, IV : Die beiden Quellinus (« Jahr- 
buch der Kunsthistorischen Sammlungen des .\llerh6chsten Kaiserhauses ». Wien. 1903, 
Bd. 24). 

(159) Martin KONRAD, .\ntwerpener Binnenraume im Zeitalter des Rubens (« Bel- 
gische Kunstdenkmiiler », deel II, biz. 191, 195, 220, 234). 

(160) A. MICHIELS, Artistes de divers genres formes par Rubens (« Gazette des Beaux- 
Arts ». Paris, 1869, biz. 515). 

R. OLDENBOL'RG, Die Plastik im L'mkreise des Rubens (« Jahrbuch der Preussische 
Kunstsammlungen »). 

(161) L. HVMANS, Anvers, biz. 61 (« Les Villes d'Art celebres »). 

(162) Aug. THYS, Historiek der straten en openbare plaatsen van Antwerpen, biz. 674. 
Antwerpen, 1879. 

(163) J. DE WIT, op. cit., biz. 20, plaat H. 

(164) Th. VAN LERIUS, Notre-Dame a .\nvers, op. cit., biz. 20. 

281 



(165) Max ROOSES, Rubens, sa vie et ses ceuvres, biz. 332 onder « Lominelin ». 

Het betreft hier dus weer een relief-compositie zooals bij den Passer, waar vrij-figuren 
worden ingelascht en nog frontaal gehouden. Later, in St-Paulus, treffen wij een ander 
epitaphium aan, dat ook zij-aanblikken vertoont. 

Een andere grafsteen, die van Albrecht Rubens en Clara del Monte, wordt eveneens aan 
Quellien toegeschreven (VAN LERIl'S, op. cit., biz. 35). Hij prijkt in St-Jacobskerk te 
Antwerpen. Hij vertoont een bonte symphonie van verschillende marniersoorten en is in 
Teigknorpelstil gehouden. Hij is van hooge decoratieve waarde maar stellig niet door 
Quellien uitgevoerd. 

(166) Max ROOSES, Catalogus van het Museum Plantin-Moretus, biz. 1 en 2. 

« Adi : 12 Augusti 1639. Aen Quellinus, steenhouwer, voor den passer met « Labor et 
Constantia » in steen gehouwen ; fl. 150. » 

« Adi : 22 November 1644. Item betaelt aen Artus Quellinus voor het versetten en repa- 
reeren van den passer van de Bonte Huyt op de markt : fl. 18. » 

(Archieven van het Huis Plantin, Rekeningen van het huis.) 

(167) Idem, biz. 22. 

Nr. 32, Rubens : L^ne marque de rimprimerie plantlnienne. Dessin a la plume lav6 
d'encre, 1630. 

Nr. 35, Rubens : Dessin a la plume rehausse de blanc et de noir. 

Lees ook : 

Max ROOSES, Petrus Paulus Rubens en Balthazar Moretus. Antwerpen, 1884. 

(168) H. VELGE, La collegiale des Saints-Michel et Gudule a Bruxelles, biz. 263. 

(169) \'AN DE ZANDE, Basilica Bruxellensis sive monumenta antiqua inscriptiones 
et coenotaphia insignis ecclesiae SS. Michaeli Archangelo et Gudulae \irgini Sacrae. 
Mechelen, L. Van der Elst, 1743, deel II, biz. 107. 

Lees ook : 

Abbe DE BRL'IN, Tresor artistique de la Collegiale de Ste-Gudule de Bruxelles. 
Brussel, 1871. 

Inventaris van kunstvoorwerpen van het arrondissement Brussel. Provincie Brabant, 
1904, biz. 5. 

(170) Aug. THVS, De straten van Antwerpen. 

Led. LIEKENS, Geschiedenis der gemeente Heyst-op- den-Berg, 1921. Liekens beweert 
dat het beeld vervaardigd werd voor het Maria-altaar van St-Michielsabdij. En inderdaad 
daar prijkte voorheen een wit marmeren altaar toegeschreven aan Quellien. Dit altaar meen 
ik teruggevonden te hebben in de kerk te Zundert. 

J. VAN DEN EYNDE, Provincie, stad en distrikt Mechelen, deel II, biz. 439. 
VISSCHERS, Mengelingen, biz. 281. 

— « De Middelaar », 1841, biz. 350. 

(172) A. E. BRINCKMANN, Barok-Bozetti niederlandischer und franzosischer Bild- 
hauer. Frankfurt, 1923, deel 111, biz. 34-35. 

Afb. 15 : Caritas. Hellgelbe Terracotta. Hohe M. 32. 

Afb. 16 : Zwei Putti. Hellgelbe Terracotta. Hohen M. 17 und M. 155. 

Afb. 16 : Putto mit Kreuz. Hellgelbe Terracotta. Hohe M. 20. 

(173) Francis BECKETT in « Kunstmuseets Aarsskrift », 1917. 

(174) Het argument dat Brinckmann aanhaalt : nl. dat de haarbehandeling welke gra- 
fisch is, herinnert aan de techniek van Duquesnoy , Quelliens leermeester, pleit juist tegen een 
Quellinia.Want juist in de haarbehandeling onderscheidt Artus zich grondig van zijn meester,. 

Het inventaris vermeldt trouwens enkel de beelden als gemaakt door een Quellin, zegt niet 
uitdrukkelijk dat het werk is van Artus Quellien. 

282 



1 . Frauenzinimer einem Kinde die Brust reichende von Thon modeliret von Ouellin. 

2. Ein schild von Kindern gehalten, modeliret von Thon von Quellin. 

3. Ein liegendes Kind niit einem Creutz eben der Arbeidt und von denselben Meister. 
Inventarium aller in der Hochfiirstl. Kunst und Naturalien-Cammer befindliche Sachen 

<1710) (Rijksarchief, Kopenhagen). 

(175) Dou schijnt een voorliefde gehad te hebben voor deVlaamsche beeldhouwkunst. Het 
beroemd relief van Duquesnoy : « Kinderen met een bok », komt op niet minder dan zeven 
schilderijen van den meester voor : 

HOFSTEDE DE GROOT, Hollandische Maler des XVII. Jahrhunderts, Band I, Gerard 
Dou.Nrs. 143, 152, 153, 171, 177, 186, 187 vertoonen Duquesnoy 's relief, Nrs. 164, 172 en 173 
geven een der reliefs weer van Quellien uit het Amsterdamsch Stadhuis, nl. « kindertjes 
met leeuwen ». 

(176) Journal des Voyages de MONCONY. 1665. Uitgegeven door de Liergues, deel IV, 
biz. 160. 

(177) L. RIEBER, Het Koninklijk Paleis te .\msterdam. Haarlem. 

(178) BIZET, Histoire metallique de la Republique de Hollande. .\'dam, 1688, deel II, 
biz. 230. 

(179) H. OUELLINUS, op. cit., deel I, 1655. 

(180) C. HLYGENS schreef een gedicht op het Stadhuis (19-1-57) dat met gulden let- 
teren werd gegrift in een toetssteenen plaat welke zich in de Burgemeesterskamer bevindt. 

(181) Dr. Friedrich Ll'CA, Der Chronist Friedrich Luca. Ein Zeit und Sittenbild aus der 
zweiten Halfte des XVII. Jahrhunderts. Frankfurt a-M., 1858. 

(182) R. HEDICKE, Cornelis Floris und die Floris dekoration, Berlin 1913 (taf. XVII en 
XVIII). 

(183) H. LEMONNIER, Jean Goujon et la Salle des caryatides au Louvre. (« Gazette 
des Beaux-Arts », 4'' periode, tome XXXV, 1906). 

(184) Recueil des caryatides inventees par Job. VREDEMAN DE VRIESE. 

(185) F. BAUMGARTEN, Die Hellenistische Kultur, biz. 340. 

(186) Oswald SPENGLER, Der Untergang des Abenlandes, I, biz. 588-592. 

(187) A. RODIN, L'art. Entretiens reunis par Paul Gsell. Paris, B. Grasset, 1912. 

(188) « Geschichte der Kunst », Die Italienische Plastikvom XV. bis XVIII. Jahrhunderts. 
Berlin, Fischer, 1909. 

Tafel 1561, « Algardi : Zuriickweisung Attila's ». Marmor, iiber lebensgrosz. 

(189) Paul CLEMEN, Lancelot Blondeel und die Anfange der Renaissance in Brugge. 
« Belgische Kunstdenkmaler », deel II, biz. 40). 

F. IM. HABERDITZL, Studien tiber Rubens (« Jahrbuch der Kunsth. Sammlungen » 
D. Oesterr. K., 1911-1912, biz. 285). 

(190) WEISSMANN, op. cit., biz. 109. 

(191) KROON, op. cit., biz. 107. 

(192) N. B. — De catalogus schrijft de modellen van Apollo en Diana toe aan leerlingen 
omdat men in de rekeningen genoteerd vindt (Kroon, biz. 107) » een bas relief Apollo 3 voet 
hoogte». Het onze is M. 5 hoog op M. 28 breed. Dus besluit steller van den catalogus kan 
het onmogelijk het origineel wezen. De schrijver vergist zich ; met basrelief wordt in de re- 
keningen bedoeld : de trofee van het voetstuk, want verder leest men duidelijk : « Geboetseerd 
het model van .\pollo en Diana » zonder opgave van afmetingen. 

(193) Julius von SCHLOSSER, .\us der Bildnerwerckstatt der Renaissance, biz. 67-135. 

283 



ROSCHER, Ausfuhrliches Lexikon der griechischen und romischen Mythologie. Leipzig, 
1884, deel I. 

(194) VOS, op. cit., biz. 553, Apollo, door Quellinus van marnier gemaakt : 

« De wreede Python die zich staagh aan nienschenbloedt 
Smoordronken zoop, wordt hier getreden met de voet. 
Apol verwon dit dier door zijn verstaalde schichten. 
Zoo doet de beitel van Quellien, al andere zwichten. » 
In deze periode is wellicht ontstaan een niarmeren beeld van Cupido, waarop Jan \'OS 
zinspeelt. op. cit., biz. 167. 

Waar deze zoon van Artus en Venus (om mij in den stijl van den tijd uit te drukken) zich 
thans bevindt, is mij onbekend. 

(195) HABERDITZL, op. cit., biz. 283. 

(196) N. B. — Deze groep bevindt zich thans in het Louvre, en is vermoedelijk door 
Lysippe geinspireerd. 

(197) S.\NDRART, op. cit., Haupt Teil, sweyter Theil, K., biz. 7. 

« Faunus puerum amplectens. » 
Sandrart del. R. Collin sculps, 1677. 

(198) X. B. — WEISSMANN, de uitmuntende geschiedschrijver van Jacob van Campen 
laat opmerken dat de \verken door Quellien na 1655 uitgevoerd van ondergeschikten aard 
zijn (schoorsteenen, versiering van gewelven, met uitzondering van die der Thesaurien en 
der Weeskamar). 

Dit bevestigt deze bewering, nl. dat hij er de bewerker niet van is, vermits hij zich op dit 
tijdstip uitsluitend wijdde aan de uitvoering der prachtige tj'mpanons. 

(199) De Justitia boven het portaal van de Burgerzaal, heeft blijkbaar Artus junior gein- 
spireerd voor het scheppen van het vrouwenfiguur voorstellende « Het geloof » onder de kuip 
van den preekstoel van de voormalige Jezuitenkerk te Brugge 1669 (thans St-Walburgis- 
kerk) (plaat XVI vergl. met ill. 22). 

(200) Dr. Dirk SCHREVEL, Rector der Latijnsche School te Haarlem, schreef in 1647 : 
« AUe deze noch, overtreft Jacob van Campen, soo nobele schilder als geswinde mathematicus 
en architect van den Prins van Orangien, syn Oghheyt : zelf een man van groote middelen 
dewelcke uyt de const gheen winst gesocht heeft maer een naem... » 

{201)Dr. J. A.WORP,DebriefwisselingvanConstantyn Huygens.I, II , III.Nyhoff, 1911. 

Max ROOSES, « L'art flamand et hoUandais », 1905, 2<' annee : L'oeuvre de Jordaens 
dans la Salle d'Orange, biz. 164. 

Uit deze periode dagteekent wellicht de groep Neptunus, op het Huis Spaanberg, te 
Zandpoort (voorloopige lijst der NederlandscheMonumenten van Geschiedenis en Kunst, I, 
Provincie Noord Holland. Oosthoeck, 1921). 

Reeds zeer sterk Ainsterdamsch lijkt ook het relief met twee op zee paarden gezeten 
tritons, in de lunette boven de koetspoort van het Patriciershuis Delbeke, Keiserstraat, I, 
Antwerpen (br. 2 m. 45, h. 1 m. 25, hout). 

De gevel van het huis draagt weliswaar het jaartal 1648. 

(202) KROON, op. cit., biz. 73. 

— 1566. gemaakt achterfrontispies f. 9.500 

vereering 500 



f. 10.000 

(203) SCHELTEMA, Aemstel. Oudh., II, p. 76. 

(204) N. B. — Voorgevel : Het Rijksmuseum bezit een verzameling losse stukken van de 



284 



modellen van den voorgevel, die den vorni heeft van een driehoek waarvan de basis 4 m. 15 
meet op m. 92 hoogte, en welke aan den meester zelf worden toegeschreven. Daarenboven 
heeft het nog een kopij daarvan. 

Achtergevel : \'an den achtergevol bezit hetzelfde museum een model (basis 4 m. 15; 
h. m. 92) dat een kopij schijnt te zijn ; eindelijk een los stuk van het model voor dezen gevel, 
prachtig geboetseerd, dat ongetwijfeld van Quellien's hand is : twee mannen die een baal 
versjouwen (zie plaat XIX). 

(205) Tekst van het Pamflet : 

« Die voert een zee ten top in 't voorhooft van den gevel 

i> Waer sich een Maeght vertoont... 

» Waerin Neptunus glipt, geseten op een wagen, 

» Met hoorn en schulp beset, met tritons die 'r nae jagen, 

» Zijn paerden vlughten rap, op dreun van hoorenklanck 

» Vlack over golven heen, vlack over plaet en banck, 

» Gestoet met grooten treyn van Zeegoon en Godinnen, 

» Van Crocodillen en van Swaenen, Meereminnen, 

» En menigh Zeenymf oock, en reycken elck om 't seerst 

» Wie de gekroonde Maeght gekroont mach hebben eerst. » 

(206) Jonkheer MEVSTER : « Het eerste deel der Goden Landspel om Amersfoort, van 
't nieuw Stad-Huys binnen Amsterdam » gedruckt voor de liefhebbers van de Bouwkunst. 
1655, tweede druk, te Amsterdam. 

(207) CAT, Nr. « Eikenhouten model van het door Jacob van Campen in de jaren 1648- 
1655 gebouwde Stadhuis te Amsterdam. » 

Zie Historisch Topografische Atlas der gemeente Amsterdam. 

HOFSTEDE DE GROOT, Quellenstudien zur HoU. Kunstgeschichte, II, biz. 25, IV''deel. 

(208) Willem DE KEVSER, zie WEISSMANN, « Oud Holland », 6' jaarg., biz. 226. 

(209) Nieuwe Huiszittenhuis of Berg van Barmhartigheid gebouwd door Stalpaert in 
1649 (bestaat niet meer). 

(210) Deze bas-reliefs worden bewaard in het Nederlandsch Muzeum, Amsterdam, 
Nrs 275, 181. 

(211) Boven deze bas reliefs bevindt zich een compositie waarop Rombout Verhulst een 
pakhuis heeft afgebeeld waar arbeiders druk uit- en inpakken. Deze groep is blijkbaar inge- 
geven door den beroemden groep sjouwers van Quellien (plaat XIX). 

VAN NOTTEN, op. cit., biz. 16. 

(212) Naast Africa merkt men een groep arbeiders die een zware last optillen (plaat XIX). 
De kaalhoofdige arbeider is stellig ontleend aan het type dat men in veel van Rubens' werken 
terug vindt, bijv. in zijn « kruisiging » van de Hoofdkerk te Antwerpen, en de « Aanbidding 
der Wijzen » in het Prado. 

(213) Merk ook hoe driekwart eeuwen later, Schluter, de Duitsche Barrokbeeldhouwer, 
die Quellien zooveel te danken heeft, in het Keizerlijk Paleis te Berlijn,de symboliseering der 
vier Werelddeelen aandurft, wellicht reeds minder realist en meer decoratief opgevat. 

In de modellen welke in het Nederlandsch Muzeum bewaard worden zijn de meeste 
figuren geheel naakt. Deze op de frontispiesen hebben lendendoekjes om, stellig een offer aan 
het puritanisme van het Amsterdamsch publiek. 

.\fgietsels van sommige dezer beelden bevinden zich in het Rijksmuzeum (Africa, een 
roodhuid, een triton, enz.). Zij werden gegoten tijdens de laatste herstellingswerken aan de 
frontispiesen (1915). 

Naar het schijnt zouden deze afgietsels gemaakt zijn op initiatief van den beroemden 
impressionnistischen schilder en beeldhouwer RikWouters.diede gewrochten van zijn land- 

285 



genoot Quellien hoogst prees en bevvonderde (mededeeling van volksvertegenwoordiger 
H. Vos). 

(214) BRINKMAXX, Barokskulptur « Handbuch der Kunstwissenschaft », biz. 304). 

(215) N. B. — SANDRART reproduceert deze Fontana Palestrina in zijn « Teutsche Aca- 
demic » biz. 33, plaat 51, sweyter Haupt Theil (1679). 

(216) N. B. — De frontispiesen werden tweemaal gerestaureerd. De eerste restauratie 
dagteekent van 1851. De tweede werd ondernomen in 1915 onder leiding van Prof. Aerts 
uit Brussel. Lees daaromstrent : « Amstelodamum », Anno 1915, biz. 11 : De frontispiesen 
van het Paleis-Raadhuis. 

— biz. 80 : Het beeldhouwAverk aan het Koninklijk Paleis. 

(217) VAN ARKEL en WEISSMANN, Noord-Hollandsche oudheden, uitgegeven van 
wege het Koninklijk Oudheidkundig genootschap te Amsterdam, 1905, biz. 26 : « De schoor- 
steenen van het Stadhuis ». 

(218) A. WEISSMANN, op. cit., biz. 126. 

N. B. — Dit voorval is beschreven zoowel door Titus Livius als door Valerius Maximus. 
Titus Lividus werd in de XVII*" eeuw veel gelezen zoodat de stof waarschijnlijk aan zijn werk 
ontleend is. 

(219) KROON, op. cit., biz. 87. 

(220) C. COMMELIN, Beschrijving van .\msterdam, A'dam, 1726. 

(221) Edward VAN BIEMA, Nalezing van de stadsrekeningen van Amsterdam van af 
het jaar 1531, biz. 45. 

(222) SCHELTEM.\, « Aemstels Oudheden », 1, biz. 151. 

(223) N. B. — Het zou werkelijk de moeite loonen een bijzondere studie te wijden aan deze 
heerlijke bozetti, ongetwijfeld door Quellien zelf geboetseerd. Nr. 277 (181) 5 en 6 (kataloog 
Rijksmuseum). 

(224) KROON, op. cit., Resolutie tres, 1663, fol. 151 verso. 

(225) N. B. — Deze Hemony had reeds in 1564, voor O. L. \rouwe Kerk van Antwerpen, 
23 klokken gegoten. 

Lees desaangaande : H. C. ROGGE, De klokkengieters Franfois en Pierre Hemony,. 
« .\msterdamsch Jaarboek », 1898, biz. 51. 

Laura SALM, De Vyzels van Francois en Pierre Hemony. « Oud Holland », SS*" jg.. biz. 93 . 

(226) TESSIN, op. cit. 

(227) MONCONY, op. cit., biz. 171, aout 1663. 

(228) Edward VAN BIEMA, op. cit., biz. 46. 

(229) COMMELIN, op. cit., biz. 18. 

(230) « Alle de voornaemste Gebouwen der Wytvermaerde koopstad Amsterdam Cierlyk 
in't koper afgebeelt en kortbondig beschreven, ten dienste van al degenen die begeerig zijn 
om de zelven te bezichtigen. t'Amsterdam bij Hieronymus Sweerts, Jan Bouman en Aert 
Ooffaan, biz. 36. 

(231) CAT, op. cit., biz. 77. 

(232) Prof. Dr. SIX, Hendrik de Keyser als beeldhouwer. (Jaarverslag van het Koning- 
klijk Oudheidkundig Genootschap », uitgebracht op 23 Mei 1910). 

(233) N. B. — De heer Obreen, van het Gemeentearchief te Amsterdam, deelt miede dat de 
rekeningen van het Dolhuis over de jaren 1648-1665 niet meer voorhanden zijn. .\ndere 
bescheiden, w^aaruit iets over de Razernij zou kunnen worden afgeleid, ontbreken. 

(234) SCHELTEMA, « Amstels Oud- en Gedenkwaardigheden », 6 deelen. 1855- 1872, 
deel I. hlz. 146. 

286 



(235) P. LANGENDVCK, De stad Kleef, Jan Bosch, 1747, biz. 40. 

P. CLEMEN, Kunstdenkmaler der Rheinprovinz : Kreis Kleve, biz. 117. 
DRIESEN, Leben des Fiirsten Johan Moritz von Nassau, biz. 298. 
Jan VOS, De Vorstelijke bruiloft t' Amsterdam, II, biz. 298. 

(236) J.VAN VONDEL, «Poezlj», I, biz. 410: « Op de marmere Pallas van den doorluch- 
tigsten Vorst en heere Joan Mauritius, Prince van Nassau. » 

(237) N. B. — Eens te meer moest de fransche revolutie al deze schoonheid vernietigen. 
« Die Egalitat und Fraternitat, schossen das Wild im Tiergarten nieder, zerstorten das 
Amphitheater, dieGartenanlage, Fontaine, Grotten und Skulpturen. Nur die Minerva blieb, 
wenn auch verletzt erhalten » schrijft Klapbeck. 

KLAPBECK, Die Baukunst am Nieder-Rhein. Berlin, E. Wasmuth, 1915, biz. 327, fig. 328 
ziet men de Minerva van Quellien onder een tempel in het Tiergarten van Kleef. 

(238) TESSIN, op. cit., « Oud Holland », XVIII, biz. 204. 
DE WIT, op. cit., fol. 10 verso. 

(239) RIBADENEIRA en Heribertus BOSWEYDUS, Generale Legende der Heylighen. 
Antwerpen, Jan Baptist Verdussen, 1681. 

La Grande Legende ou fleur des vies des Saints. Douai, 1630. 

(240) VONDEL, « Poezij », 1, biz. 484-489. 

(241 ) Text van de gedichten : « Missa est linperium ». 
« Ignatius, de vierighste beschermer ». 

Van .Jezus naem en leer. 

Verrijst hier, tot Godts eer. 

Zijn heiligheid verdooft dit zuiver marmer. 

(242) Xaverius een kruisgezant geworden 
Voert Christus kruis noit moe 

Den Indiaen toe. 

Nu sticht hij noch in maermer, Jesus orden. 

(243) « Amstelodamum », 7" jg., 1920, biz. 8. 

(244) P. VISSCHERS, Oude en Nieuwe bijzonderheden van St-Andrieskerk te Antwer- 
pen, 1846, biz. 14. 

Graf- en Gedenkschriften van de Provincie Antwerpen : Parochiale kerken, III, biz. 28, 
1887. 

DE WIT, De kerken van Antwerpen, inet aanteekeningen van J. de Bosschere, 1910, II, 
biz. 50, fol. 3 recto. 

VAN LERILTS, Notices des oeuvres d'art etc., biz. 36. 

P. VISSCHERS, Verzameling van Grafschriften in St-Andrieskerk te Antwerpen met aan- 
teekeningen, Antwerpen. 1851. 

(245) R. OLDENBURG, Peter Paulus Rubens, Munchen-Berlin verl. Oldenburg, 1, 1922. 
<f Die Plastik im Umkreis von Rubens », fig. 121, biz. 194. 

(246) N.B. — I. In de, in 1926, door het dotatiefonds van het Plantijn-Muzeum aangewor- 
vene verzameling Clement van Cauwenbergh, die circa 200 teekeningen rijk is, bevinden zich 
vijf stuks aan Artus Quellien toegeschreven. Deze toeschrijvingen werden weliswaar bij ge- 
brek aan tijd door de leiding van het Muzeum nog niet gerevideerd, anders ware deze zonder 
twijfel tot dezelfde conclusies als wijzelf gekomen, namelijk dat deze toeschrijvingen onjuist 
zijn. 

a) Deze toeschrijvingen werden niet gedaan aan de hand van een bekende teekening van 
Artus, aangezien zulke tot nog toe niet bestond. 

b) Deze teekeningen onderling vergeleken blijken van verschillende handen te zijn. 

287 



c) Het feit dat zij beeldhouw^verk voorstellen bewijst geenszins dat zij door een beeld- 
houwer werden gemaakt. Inderdaad in de XVI' en in de XVII« eeuw, was de basis van 
het teekenonderricht vooral de studie naar de Antieken. En de zeer « malerische » wijze 
waarop die teekeningen naar antieken werden nagebootst verraden veeleer een of meer 
schilders dan een beeldhouwer. 

d) Eindelijk de ontdekking van de krabbels van Artus in Bokhoven, bewijst dat hij niet 
hot minste aandeel heeft gehad aan de uitvoering der teekeningen van de verzameling Van 
Cauwenbergh. 

Een dezer teekeningen, een sanguine (315 cm. Ill cm.) is naar een der guirlandes van 
Hubertus' Prentenboek gecopieerd. 

Dat het cm een kopij, en niet om een eigenhandige voorstudie van Hubertus zelf gaat, 
wordt bcwezen door het feit dat hier het bovenste gedeelte van een guirlande, waarvan het 
onderste gedeelte ontbreekt omdat zij te lang zijnde niet in haar geheel in het prentenboek 
kon worden aangebracht, wordt voorgesteld. Dit is overigens het geval voor de meeste guir- 
landes van Artus in het Prentenboek van Hubertus uitgebeeld. De etser die er blijkbaar naar 
de natuur een teekening van maakte had geen reden om ze reeds als teekening aldus te ver- 
minken. Waarom zou hij overigens de hachuren van het graveerstift hebben aangeduid ? 
Immers hij had deze niet noodig daar hy zelf eigenhandig zijn etsen uit\'oerde. 

N.B. — II. Wat de rijke verzameling de Cuyper betreft (thans in het bezit van de familie 
Diltiens te Ant^verpen),een der rijkste teekeningenverzamelingen welke men kent over de 
Vlaamsche beeldhouwers uit de XVI»', XMI' en XVIIT' eeuwen, verzamelingen welke wij 
zelf voor de eerste maal hebben geclasseerd, daarin vonden wij geen enkele teekening die 
Artus' stijl verraadt. 

Dit kwam nog onze meening staven dat Artus slechts bij uitzondering teekende. 

Van Artus junior integendeel vond ik een heerlijke schets voor den troon van 
O. L. Vrouwe kerk te Antwerpen, met een authentieke handteekening Artus Quellin (zie 
tekst, biz. 192 en ill. 45). 

Verder kennen wij nog van Artus II een « Ecce homo » te Rumpst. Lees : 

F. DONNET, Dons de la familie de Brouckhoven a I'eglise de Rumpst (« Annales de 
I'Academie Royale de Belgique », IX, 1907, biz. 303). 

Het Prentenkabinet van Copenhagen bezit ook van zijn hand een schitterende teekening 
met het ontwerp voor een biechtstoel. 

Deze teekening gaat door voor een Artus senior. Verder bewijs ik dat zulks een ver- 
gissing is (nota 281, c). 

(247) a) Als vergelijkingsmateriaal voor Quellien's stijl heb ik nog vier andere karakter- 
koppen van Vlaamsche barokke meesters aangebracht. 

1. De nog zeer Renaissancistische kop van H. Norbertus door Hans van Mildert, welke 
prijkt boven het voormalig hoofdaltaar van de St-Michiels abdij van .\ntwerpen, thans te 
Zundert. 1624. (ill. 28 a). 

2. De nog zeer klassiek getinte kop van Cimon.uit de groep van het Muzeum van Antwer- 
pen van de hand van Hierome Duquesnoy (voor 1654) (pi. XXXVIII). 

3. Van Artus junior de heerlijke kop van GoddenVader op het oxaal van de Salvatorkerk 
te Brugge, 1682 (pi. XXXIX). Men ziet hoe hij getrouw blijft aan de formuul van zijn mees- 
ter (vergl. met pi. XXXVII); dat hij van een veel ontstuimiger temperament blijken geeft. 

Op ill. 28b. ziet men nog een anderen kop uit het krankzinnigengesticht van Bouchout 
(hout, stellig van Artus junior) welke aansluit bij de marmeren borstbeelden van Petrus en 
Paulus, in de Kerk te Ryssel. 

b) De heer Leo van Puyvelde wil dit doen doorgaan voor een werk van Artus de 
Oude (Verzameling Jos. easier, Gent, nr. 1250, : houten beeld van den H. Hieronymus 
(Mus. Gent). Op een verborgen plaats van den rug zou het jaartal 1661 staan en het zou 
dus een tijdgenoot moeten zijn van de bronsfiguren van het Amsterd. Stadhuis. 

288 



Het is volkomen uitgesloten dat dit beeld het werk zou zijn van Artus senior. Noch de 
lichaamsvormen, noch de te lange handen en voeten, noch de eentonige vlakbehandeling, 
noch de vouwen van het gcwaad met zijn hoekige zigzagribben vertoonen eenige verwant- 
schap met Artus' manier. Wij betvvijfelen eveneens dat het van Artus junior zou zijn (Leo 
VAN PUVVELDE, Oude Vlaamsche Kunst. Overdruk uit « Elsevier's geill. Maandschrift »). 

c) Beeld van den H. Jozel uit St-Jacobskerk te Antwerpen. 

De heer Van Lerius beweert dat de H. Jozef in de O. L. Vrouwekapel van St-Jacobskerk 
van onzen Artus is. Mijnheer Van Lerius is een nauwgezet archivaris, maar men moet zich 
in acht nemen voor zijn artistieke beoordeelingen. Waar, in heel de productie van den meester, 
heeft hij dien verwarden haartooi ontmoet, deze lange en schrale ledematen onder een ver- 
frommelde tunica met onlogische vouwen, waar deze overdreven contra -post.' Dit is wellicht 
X\'II1' eeuwsch werk. Wij kennen twee Jozefbeelden van Artus' hand, beide in St-Paulus- 
kerk, jeugdwerken, doch wat hebben ze gemeen met den Jozef uit St-Jacobskerk.' 
(VAN LERIUS, op. cit., biz. 138 ; DE WIT, op. cit.). 

(248) Memoires inedits sur la vie et les ouvrages des membres de I'Acadetnie de peinture 
et de sculpture. Tome I : « Marten van den Bogaert » Desjardin, sculpteur du roi et rec- 
teur de I'Academie Royale de peinture et de sculpture, eleve de Verbruggen, excellait dans 
les ornements. 

(249) Emile \ERHAEREN, Jacques Verberckt boiseur (« Art flamand et hollandais », 
10' jg. nr. 5, biz. 133). 

D. GtTLMARD, Repertoire des maitres ornemanistes, 1880, biz. .'S08. 
Archives de I'art fran^ais (« Documents », 1'' reeks, biz. 360-409). 

(250) Andre PER.\TE, Versailles (« Villes d'art celebres », Paris, 1903). 

(251) Galleria Giustiniana del Marchese \'incenzo Giustiniani, Rome, 1631. 

(252) Onder dit vignet leest men : 

« Francis du Quesnoy-Bru-x. fee. 
» Theod. Mathan-sculps. Romae. » 

(253) Aerdighe festoenen geinventeerd door Artus Quellinus constryck belthouwer 
(Prentenkabinet Brussel). 

(254) Lees : Edm. MARCHAL, Erasme Quellin (« Biographie Nationale de Belgique »). 
Alfr. MICHIELS, Daniel Seghers (« Gazette des Beaux-.\rts », 1870-1871, biz. 362). 
Fr. KIECKFNS, Daniel Seghers de la Compagnie de Jesus (« .\nnales de I'Academie 

d'archeologie de Belgique », reeks II, 10, 1886, biz. 394). 

(255) \'erzeichnis der Gemalde in der « Grosz-Herzoglichen Galerie in Mannheim », 
1900 : 

Nr. 282 : Maria dem Christuskinde die Brust reichend u. zwei Kinderfiguren (Bez. B. 
Ph. V. Thielen). 

Nr. 283 : Blumenstuck. In der Mitte befindet sich grau Maria mit Christus (Inv. P.V. Thie- 
len 1651; E. Quellinus, fecit. 1651). 

Zie verder : 

« Kaiserliche Galerie, \> ien » (nr. 1108, taf. V). 

Grisaille Figur Maria, Blumenumrahmung Jan Philips van Thielen bezeichnet: J. P. Van 
Thielen Rigouldts f. A. 1648. 

Catalogue du Musee de Bruxelles : 

Nr. 421 : Zegenende Christus van E. Quellinus en Van Thielen (aan D. Seghers toege- 
schreven). 

(256) Joannis \ redemanni « Pictores, statuarii. architecti, latomi, etc. .\ntwerpiae apud 
.loannem Galloeum ». 

(257) A. F. BLTSCH, Die Bucherornanientik der Hoch- und Spatrenaissance . Leipzig, 
1878, 2 deelen. 

289 



Jac. FRANCART, Hondert schryftafelkens ende wapenschilden om te dienen voor Beeld- 
snyders schilders ende Goudstmeden tot chiraeten van schrychberders, bedietsels ende 
wapenen, 1622. 

(258) SOUTMAN. 

(259) Louis ADAM, Decorations interieiires et nieubles des epoques Louis XIII et XIV. 

(260) Paulus VREDEMAN DE VRIESE, Plusieurs menuiseries. t'Amsterdam gedruckt 
by Claes Janssens Vischer, 1630. 

Fr. VERMEULEN, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandsche Bouwkunst, afd. 2. 
Nyhoff. 

(261) Giovanni ROSSI, Li fabbrich ei disegni Andrea Palladio ra raccolti ed illustrati 
da Ottavio Bertotti Scamozzi. Vicenza 1696. 

(262) N. B. — In de artisjok zien ^ve een overgangsvorm van de voile vrucht naar de 
dikke, bolvormige roos. 

(236) Het ontwerp van deze comniuniebank vond ik terug in de verzanieling de Cuyper. 

Weliswaar spreekt men reeds in 1648 over een cominuniebank in hout die Petrus Ver- 
bruggen de Oude leverde voor de Kapel van het Heilig Sacrament in O. L. Vrouwekerk te 
Antwerpen, en waarvan het ontwerp door een Quellien geleverd werd (\vaarschijnlijk door 
Artus I). Deze communiebank zou ons misschien een belangrijke schakel hebben geleverd 
in de evolutie van dit meubel. Maar hier staan wij voor een onverdelgbare leemte zooals 
Vermeylen ze noemt : de communie bank werd reeds in 1736 verkocht (Rekeningboek van 
de Broederschap van het Heilig Sacrament Archief van O. L. Vrouwekerk. Antwerpen). 
(Archief). 

(264) N. B. — Reeds zeer vroeg zagen wij bij Vredeman de Vriese een bedeesde poging 
in de richting van de schroefzuilen : Zuilen in den vorm van Hermen, vertoonen een ge\vron- 
gen voetstuk. Idem gevel van het Heidelberger slot van Colyns Van Mechelen te Heidelberg 
1585. 

(265) Gilde van het L. Vr. Lof, ofte kort verhael der instelling en voorzetting van de kapel 
der H. Moeder Godes, in he kerk van O. L. Vrouwekerk te Antwerpen, 1853, biz. 48. 

(266) « Preekstoel te Lier ». 

De preekstoel te Lier werd op 1 1 April 1640 bij Erasmus Quellinus besteld « en bij syn 
dood, aen synen sone Artus Quelin, voor de som van 1 .175 gulden ». 

MAST, Ontleenend inventaris van St-Gommaruskerk. 

Anton BERGMANN beweert in zijn « Geschiedenis der stad Lier », 1870, biz. 105, dat 
ook Peter Verbruggen daaraan heeft medegewerkt. Dit wordt eveneens bevestigd in den 
« Staat van goederen van Wylen E . Quellinus » waar in men leest ( biz . 45 ) . « Item compt Peeter 
Verbruggen voor aangenomen te hebben seckere preekstoel te Lyer te maecken, waervoorren 
dese sterfhuyse belast was, de somme van 1 .000 gulden. 

In 1 642 ^verd de nieuwe preekstoel geplaatst en in 1 643 aan Peter Verbruggen voldaan voor 
1.625 gulden in plaats van 1.643 « omdat hy om syne tyt niet gesteld en was ». 

Door het afsterven van E. Quellinus moesten de onvoltooid gebleven werken door de beide 
zwagers worden uitgevoerd : Artus Quellien en Peter Verbruggen. Te oordeelen naar wat 
wij van het talent van beiden kennen, is het ontwerp in elk geval van Artus Quellien, moge- 
lijk een deel van de uitvoering. De dragende engelen zijn ongetvvijfeld van de hand van 
Verbruggen (verg. met de engekn van het orgel van O. L. Vrouwekerk te Antwerpen). 

(267) « Preekstoel van St-Elisabeth gasthuis », zie : 

Edm. GEUDENS, L'hopital Ste- Elisabeth iAnvers a travers les siecles. Antwerpen, 1895. 

(268) « Preekstoel van St-Joriskerk ». 

N.B. — De E. H. Fl. Prims, geschiedschrijver van St-Joriskerk, gaf ons de afbeelding van 

290 



een dock, het inwendige der voormalige St- Joriskerk voorstellende in de XVIII'' eeuvv. Tus- 
schen twee pilaren onderscheidt men een gedeelte van den preekstoel welke inderdaad 
dezelfde is als die uit de kerk te N'ilvoorden. 

(269) MARCHAL. « Biographie Nationale », sub Artus senior. 

(270) ROUSSEAU, op. cit., biz. 49-65. 

Inventaire des ceuvres d'art de I'arrondissement deVilvorde, province de Brabant, 1905, 
biz. 143-160. 

SELLIER, Notice historique sur I'eglise de Vilvorde, biz. 51. 
V.\N DEX EYDEN, .\ntwerpsche verzameling. III, biz. 32. 
(271 ) DE WIT, op. cit., biz. 143. 

(272) L. DE Bl'RBURE, Uittreksels uit de archieven van de kathedrale kerk vnn Ant- 
werpen, 1500-1797. I. 

Rekeningen der Broederscliap van het Heilig Sacrament, biz. 58. 

« 1657: Betaelt aen Quellinus, beltsnyer voor het maken der model in hout tot het silver 
tabernakel. » 

« 1658, 19 Juni : Betaelt voor een silver tabernakel voor den outaer van Capelle van 
t' Hoogweerdig Sacrament in de Cathedrale ^^•egent 678 oncen tot 56 stuyvers een once 2.520 » 
(Archief ). 

Van dezen troon die heden ten dage nog prijkt op het hoogaltaar der Cathedrale kerk te 
Antwerpen hebben wij de schets, geteekend Artus Quellin in de verz.Dieltiens teruggevon- 
den (sanguine). 

(273) Lees : Hugo KEHRER, op. cit., biz. 267. 

GO^■AERTS, Les ceuvres du Prieure de Leliendael a Malines. Mechelen, 1894, biz. 9. 
Histoire de I'eglise Metropolitaine de St-Rombout, II, biz. 274, 1920. 

(274) N. B. — In 1635 waren Abraham Matthyssens en Bernard Plucquet tot prefecten 
van de broederschap genoemd in hun hoedanigheid van bouwmeesters van dit gestoelte. In 
1639 ontvangt Erasmus Quellien voor hetzelfde werk 150 gulden, voor rekening van een 
zekeren Jan de Juploy. De dood van Erasmus Het het gestoelte onafgewerkt en zijn artis- 
tieke nalatenschap werd in 1640 overgenoinen door Jan van Nicolaas die 320 gulden ontvangt 
en door Karel van de Wouwere die 50 gulden opstrijkt, en ten slotte door Erasmus' zoon Ar- 
tus, die 140 gulden trekt. In 1642 vvorden nog diverse betalingen gedaan aan K. Van de 
Wouwere die 140 g. ontvangt en daarop noginaals 30 g. voor « loofwerck en diverse zuilt- 
jes ». De weduwe van Erasmus ontvangt hetzelfde jaar nog 41 g. voor vroegere leveringen. 

(« Liggeren », I, biz. 435-436). 

In de staten van goederen leest men : 

Nr. 19: « Item Heeft dese sterfhuyse aengenomen sekeren thuyn te maecken in de Pree- 
dickheeren van den Soeten Xaem Jesus de somme van twee duysent guldenen ende dat zij 
doerop soo in den levene van den aflijvigen ontvangen hebben de somme van duysent guldene 
en de rest nog onbetaalt ende alsoo de materialen aldaer syn liggend. » 

(275) N. B. — Terwijl de noordelijke beelden, ofschoon leunend tegen de tusschenschot- 
ten, even zorgvuldig aan voor- als aan achterkant behandeld zijn, zoodanig dat men heel 
duidelijk de gebogen lijn van achterhoofd, nek en rug onderscheidt, zijn de zuidelijke beelden 
slechts half-afgewerkte beelden welke enkel van de voorzijde mogen bekeken worden. Be- 
sparing aan geld, tijd en werk.' Wij weten het niet. Doch stellig had Quellien nooit zijn toe- 
vlucht tot zulk middel genomen. Het illusionisme, zoo dierbaar aan de XVIII'' eeuw, bleef 
hem steeds vreemd. 

(276) Pater AERTS, De Predikheeren te Gent. Gent, 1913. 

Deze archieven zijn thans verspreid : een gedeelte bevindt zich nog in St-Pauluskerk te 
Antwerpen, een ander gedeelte bij de Predikheeren te Gent. De paters die tijdens de revolutie 

291 



naar Weenen waren uitgeweken, hadden een deel der documenten gered. Zij zijn in 1880 
terug in ons bezit gekonien.Thans bevinden zij zich in het Provinciaal Archief te Zurenborg. 

(277) GENARD, Catalogue du Musee d'Anvers, 2^ uitgave, 1857, biz. 394. 

(278) VAN LERIUS, op. cit., Notice des oeuvres d'art de I'eglise St-Jacques, biz. 102, 
104, 105. 

(279) Graf en Gedenkschriften van de Provincie Antwerpen : Parochiekerken, 1868, 
deel II, biz. 42-4.3. 

(280) Hier hebben wij een voorbeeld van dat « massabedrijf », eigen aan den barok- 
tijd. Men begrijpt dat deze veelvuldig gebruikte modellen het voorwerp zijn geweest van een 
bijzondere zorg.Tessin beroemt er zich op de veiling van werken van den pas overleden Ver- 
bruggen den Ouden bijgewoond te hebben : « Des alten Verbruggens modellen und sachen, 
sahen wir bereits stehen zum Ausruff, und antworteten seine modellen gants nicht gegen 
dem geschrey, dass man ihme geniacht hat » (« Oud Holland », op. cit., biz. 200). 

(281) A. — Nog menig biechtstoel uit Quelliens ateliers prijkt in onze kerken : Wij 
halen aan : 

a) In de L. Vrouwekapel der Begijnhofkerk te Antwerpen; lees daaromtrent het hand- 
schrift van Cuypers (thans in het bezit van den Eerw. Heer Diltiens, Antwerpen). 

b) In Bouchouts parochiale kerk treft men twee biechtstoelen die stellig uit Quellien's 
atelier afkomstig zijn met het jaartal 1 660- 1 670. 

(Inventaire des oeuvres d'art de la province d'Anvers, V, biz. 746-747.) 

Van Lerius schrijft hem ook vier putti toe, op een biechtstoel van de St- Jacobskerk aange- 
bracht,welke de vier jaargetijden voorstellen (bij de trouwkapel). Volgens onze bescheiden 
meening gaat er hier om gewrochten van M. Van Beveren. 

B. — Het prentenkabinet te Kopenhagen bezit een teekening in zwart en wit 409-378 welke 
een biechtstoel voorstelt. Het geld hier een ontwerp van een Quellinus. Dit blijkt uit het 
opschrift achter de teekening aangebracht : 

« Volgens dit concept ben accordeert met hr Artus Quilinus ende soude nioeten hebben 
twee hondert ende viertich gulden gelt. 

Ita testor Albue Stenraedt pastor te Benghen. Ende ick beloof volgens hetselve midel 
hetselven vroomelijck uyt te vuren bij mij Artus Quellinus. Actum Antwerpen den maand 
Juny 1665. » 

Het geldt hier een gewrocht van Artus junior vi'ant nooit teekent Artus senior : Quellinus, 
steeds : Quellien. Wat hier valt op te merken is de stylistische evolutie welke dezen biecht- 
stoel Scheldt van dezen in St-Pauluskerk, waarop hij nochtans blijkbaar is geinspireerd. 
De kroonlijst is namelijk in het midden onderbroken om plaats te ruimen aan twee schild- 
dragende engeltjes.Hier hebben we dus reeds oplossing van de architectonische geslotenheid, 
zooals in Vilvoorden (1664). Maar het is Quellien junior, niet senior die offert aan de nieuwe 
richting. Daarvoor pleiten ook de gekronkelde vulhoornen. 

N. B. — Het Muzeum voor Dude Kunst te Brussel (afdeeling Beeldhouwkunst) bezit een 
verzameling potaarden modellen, toegeschreven aan Quellien. De Hercules, die een stier 
bedwingt is niet van Artus senior. Het beeld van den H. Maarten heeft tot model gediend 
voor een levensgroot beeld dat wij in de St. Margaretha kerk van het begijnhof te Lier terug- 
gevonden hebben. Het draagt het jaartal 1676 en kan dus onmogelijk van Artus den Oude 
zijn, wat overigens duidelijk blijkt uit de stijl-analyse. 

(282) Th. VAN LERIUS, Notice des oeuvres d'art de I'eglise St-Jacques a Anvers. 
Borgerhout, 1858, biz. 189. 

(283) Inventaire des oeuvres d'art de la province d'Anvers, Contich, Eglise St-Martin. 
Kontich, St-Martenskerk : Koorgestoelten van Jan Eycken (1660). 

(284) Groenendaal : De koorzetels, 1663. 

292 



A. WAt TERS, Histoire des environs de Bruxelles, II, 496. 1855. 

P. L. C. SELLIER, Notice historique sur I'eglise de \ilvorde. Malines 1856. 

E. SERNEELS, La restauration de I'eglise de Vilvorde (((Bulletin des metiers d'art », 
1901, II, biz. 110). 

Inventaire des ceuvres d'art du Brabant : Arrondissement de Bruxelles, biz. 59. 

J. GABRIELS, Barokmeubelen in O. L. V. kerk te Vilvoorden (« Eigen Schoon », IX, 
biz. 137-144). 

H. ROUSSEAU, La sculpture aux XVIF et XVIIF siecles. Brussel, Van Oest, 1911, 
biz. 31. 

Deze koorzetels, naar O. L. Vrouwekerk te Vilvoorden overgebracht, verdienen, ofschoon 
tot een heel andere groep behoorend, een oogenblik aandacht. Dit gestoelte werd eertijds 
voltallig gemaakt met andere welke het koor afsloten. Een 20 a 30 jaar geleden werden deze 
weggenomen onder voorvvendsel dat zij het uitzicht op het Koor belemmerden. Engeland 
heeft van deze daad van vandalisme geprofiteerd. Waar het gestoelte gebleven is weten we 
niet. 

Niet zoo volmaakt keurig en van zulk echt ras als die van St-Jacobskerk, onderscheiden 
ze zich door een overdaad van beelden, waaronder verschillende heel mooie, welke sterk aan 
de .\ntwerpsche school doen denken. Wij kennen de namen hunner vervaardigers niet. De 
engel die een korf op den schouder torscht, de vrouw die haar kleederen afwerpt — zuster van 
een der vrouwen uit de rechtspraak van Salomo — en vooral de Vlaainsche Veronica wier 
kleederen door den fellen wind tegen het lichaam kleven waarbij zich haar weelderige vormen 
openbaren — evenbeeld van de Nike van Samothrace — behooren tot de Quellientraditie, 
doch minder technisch volmaakt, minder edel en voornaam. Dit sterkt onze overtuiging dat 
de maker in de onmiddellijke nabijheid van den ineester moet gezocht worden (pi. LX). 
Misschien Mathys van Beveren of N. \an den Eynden. 

(285) M. KONRAD, op. cit., deel II, biz. 224-229. 

(286) Inventaire des ceuvres d'art du Brabant: Arrondissement de Nivelles, 1906,blz. 8. 

(287) <( Anno 1672, Sedilibis in Choro » (octavius Henry Anverpiensis 6762 fl.) (Archief 
van de .\bdij). 

Inventaire des ceuvres d'art de la province de Brabant : Arrondissement Leuven, 
.■\verbode, biz. 162. 

(288) Camille COFFAERTS, Les stalles de I'Abbaye d'.\verbode (« .\nnales de la Societe 
d'.\rcheologie de Bruxelles », 1892, biz. 283). 

(289) Martin KONR.\D, op. cit., II, biz. 259 en vlg. 

(290) J. G.\BRIELS, Het klassicisme in Vlaanderen (« Vlaamsche .\rbeid », Ant- 
werpen, De Vos, 1925). 

Jos. CASIER, Notes au sujet du mobilier de lancienne Abbaye cirstercienne de St-Ber- 
nard sur I'Escaut (<( Annales de r.\cademie Royale d'Archeologie de Belgique », LXIX, 
1921, p. 164). 

FRl VTIERS, Het koorgestoelte der Cirstercienser Abdij St-Bernardus aan de Schelde 
(« Taxandria Maandschrift », 1924, Gebroeders Jutten, Bergen-op-Zoom). 

(291) Stedelijk archief, .\ntwerpen : Jonge handboog (.\rchief). 

(292) Th. VAN LERIUS, op. cit., bIz. 11. 

N. B. — \an Lerius beweert dat in de magazijnen van O. L. Vrouwekerk nog drie 
zuilen voorhanden zijn welke bij dit gestoelte hebben behoord. 

(293) J. DE WIT, op. cit., biz. 6, fol. 8. recto. 

X. B. — De Wit zegt nadrukkelijk dat het een gewrocht is van « .\rnoldus Quellinus, seer- 
go iden beltsnijder van .\ntwerpen, die veele schoone wercken soo binnen als buyten stads 

293. 



gemaeckt heeft onder ander in de hoofdkerk te Doornijck ». Mols voegt er aan toe : « onzen 
Artus heeft discipel geweest van sijnen oom Artus senior, die soo veele schoon wercken in 
't stadt buys van Amsterdam... » 

(294) N. B. — De wrong in de machtige spiergroepen, zoo karakeristiek voor Queilien 
den Oude, heeft ons lang doen aarzelen, totdat andere bewijsgronden de weegschaal beslist 
ten gunste van zijn neef hebben doen overslaan. Doch dit bewijst hoezeer deze laatste nog aan 
de overlevering van zijn meester vastzit alhoewel de invloed van Bernini ook hier reeds te be- 
speuren valt (pi. LXI). Een repliek van dezen Sebastiaan versiert den gevel van de Boog- 
schuttersgilde op de Groote Markt. Zij is in steen uitgevoerd. Een tweede, ditmaal houten 
kopie, bevindt zich naast het altaar van den linker kruisbeuk in St-Pieter en Paulus kerk 
te Pulle. 

De « Inventaris der kunstvoorwerpen van de provincie Antwerpen » (1911, biz. 636) geeft 
er een afbeelding van en stelt het voor als een kunstwerk uit de Fransche XVIIl* eeuw. 

Dit bevestigt onze bewering dat men veel te lichtvaardig 18'' eeuwsche fransche invloed 
ziet, waar enkel spraak is van zuiver Vlaamschen Barokstijl die een voorbereider en voor- 
looper is van den Franschen stijl. 

De heer Dieltiens bezit een vrije nabootsing van den Sebastiaan (in gepolychromeerd 
hout) vvelke de handteekening draagt van W. Pompe, 1763. 

(295) Documents relatifs a la formation et a la publication de rordonnance de IMarie- 
Therese du 20 mars, 13 novembre 1773 qui affranchit les peintres, les sculpteurs et les archi- 
tectes aux Pays-Bas, de I'obligation de se faire inscrire dans les corps de metiers (« Annales 
de rAcademie d'Archeologie », 1867, nr. 23, biz. 476). 

(296) A. W.WEISSMANN.De oude kerk te Amsterdam (« Oud-Holland », 1906, biz. 139). 

(297) N. B. — Wat er ook van zij, de strenge neo-klassieke architectuur vindt haar weerga 
te Antwerpen en wel in de koorafsluiting van St-Jacobskerk. Van Lerius schrijft ze toe aan 
Queilien, opgericht ter nagedachtenis van Henriette van Duvenvoorde van Wassenaer, over- 
leden op 4 Mei 1658 (« Graf- en gedenkschriften, Parochiekerken », 1868, biz. 18). 

(298) Fr. LL'C.\, op. cit., biz. 83. 

(299) TESSIN, op. cit., biz. 128. 

(300) .\. W. KROON, op. cit., biz. 118. 

(301 ) Afbeelding op biz. 92-93 in WEISSM.\NN, Bouw en beeUlhouwkunst te Amsterdam 
in de XVII"' eeuw. 

N. B. — De naam van Queilien wordt vermeld in verband : a) met het orgel van 
(). L. Vroiiwekerk te Antwerpen. Genard beweert dat de inventie en de directie van dit 
prachtig orgel (1659) aan Artus van Amsterdam te danken zijn. Van Lerius daarentegen 
spreekt over een door Rubens geteekende schets voor dit orgel dat zich vroeger in de kosters- 
kamer van de kerk bevond. Om deze tegenstrijdigheid in het licht te trekken hebben we zelfs 
de archieven onderzocht en vonden tot onze groote verbazing in de origineele rekeningen 
« de annis 1646-1660 » op den door Genard aangeduiden datum (van Bamis tot Kerstmis 
1658) : « item betaelt Erasmus Quellinus, constschilder ende sijne inventie ende 
directie van den orgel bij 2 quittantien, 186 gulden ». Zoo werd het raadsel opgelost : 
Archivaris Pieter Genard had zijn bril vergeten. De vergissing van den heer Van Lerius is 
beter te verklaren. De schetsen van den schilder Erasmus Quellinus worden heel dikwijls 
met die van zijn meester Rubens verward. Dit geval leert ons eens te meer dat men zeer voor- 
zichtig moet zijn met het benuttigen van materiaal uit tweede hand, wanneer de gebezigde 
documenten slechts gedeeltelijk worden aangehaald. 

De tekst van Genard luidt : «le dessin du buffet est du celebre architecte-sculpteur Artus 
Quellinle Vieux.» Les archives de I'eglisementionnent en 1657-1658, lepaiement, fait a I'emi- 
nent artiste : « voor sijne inventie ende directie van het orgel ». (P. GENARD, « Varia », I, 
blz. 13). 

294 



b) Met een orgel van de coUegiale kerk te Dendermonde. Zijn medewerkers zouden 
geweest zijn Mathias van Beveren en H. Van den Eynden (1659-60) welke de gewone mede- 
werkers zijn van Artus junior (« Annales du Cercle archeologique de Termonde », 1866, 
De straten van Dendermnndc, biz. 74-75). 

(302) A. PEULNER, Munchener Barokskulptur. Munchen, 1922, B. I (ill.). 
Notice historique sur I'ancienne Abbaye d'Herkenrode. Gent, 1849. « Cartularium van 
Herckenrode » door GARIS, Eglises. 269. (Mededeeling van den beer Daniels uit Hasselt). 
(i03) J. DE WIT, op. cit., biz. 56 : « De H. Rosa is van Artus junior ». 

(304) A. W. WEISSMANN, .lacob van Campen (« Oud-HoUand », 1901-1902, biz. 159). 

(305) ((Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond». Leiden, 1915, 8'' jg., 
deel II, biz. 73. 

(( Amstelodanum » (Maandblad). Amsterdam, 1914, biz. 87. 

(306) Het afgietsel van bet borstbeeld van den zeeheld ,Ian Van Galen door Rombout 
Verhulst bevindt zich in het Rijksmuzeum. Nr. 55 van den catalogus van gipsafgietsels. 

N. B. — Het ijzeren traliehek om het graf van (( capiteyn van Galen » is van Willem Har- 
mensz. 

(307) THORL. USSING, op. cit., Billed Huggeren Thomas Quellinus. Kopenhagen, 1926. 

(308) Harry SCHMIDT, Quittanties van de Gotterfischen Rentekammerbucher (« Oud- 
Holland », 32, biz. 194). 

Merk de gelijkenis van het portaal te Sleeswyck met het koorhek van de St-Jacobskerk 
waaraan ook de naam van Quellien vorbonden is (pi. LXV a en b). 

(309) Hieruit blijkt dat.\rtus eenlijkschouwing heeftmedegemaakt of bijgewoond,moge- 
lijkwel in het beroemd theatrum anatomicum dat zichten tijdevan zijn verblijf te Amsterdam 
in het Margarethaklooster bevond. Ongetwijfeld heeft hij de beroemde anatomische lessen 
van zijn bescheriner N. Tulpius gevolgd, welke in het Nederlandsch gegeven, niet enkel leer- 
zaam en nuttig waren voor geneesheeren, maar waar ook de op de werkelijkheid gespitste 
kunstenaars menig praktisch onderricht konden uit putten. Deze lessen kon Artus nergens 
anders opdoen dan in het vrijzinnige Holland. Wij mogen niet vergeten dat in Italie en in de 
Katholieke Nederlanden de inquisitie nog aan gang was en dit soort studie niet toeliet. 

C. COMMELIN, op. cit., II, biz. 651. 

(310) Een ander bewijs van den invloed der wetenschap op de kunst vindt men in de 
uitvoering der bloeni in haar natuurlijke verhoudingen tot Stengel, blad en twijg, zonder de 
minste stileering. De liefde voor de bloem heeft zich uitgebreid tot de studie der plantkunde 
en de herbaria verheugen zich in een bijzonderen bijval. 

(311) Archief van de Mariakerk te Berlijn (Archief). 

Julius Kl'RTH, Die Altertiimer der St-Nicolai, St-Marien und Klosterkirche zu Berlin. 
Berlin, 1911, biz. 79. 
Lees ook : 
St-Marienkirche zu Berlin. Berlin, 1819, Llitgave Ditericx. 

(312) KONIG, Historisch-merkwurdige Beitrage zur Krieges-Geschichte des groszen 
Churfursten Friedrich Wilhelm in der Lebensbeschreibung Otto, Christoph Freyherrn von 
Sparr. Stendal, 1793, biz. 7. 

Deze archieven zouden bewaard worden in Greiffenberg (Upmark). 

(313) G. GALLAND, Studien zur deutschen Kunstgeschichte Hohenzollern iund Oranien. 
Straatsburg, 1911, deel III, biz. 53. 

Roeland VAN EYNDEN en .\d. VAN DE WILLIGEN, Geschiedenis der vaderlandsche 
schilderkunst. Amsterdam, 1842, deel I, biz. 215. 

G. DEHIO, Geschichte der deutschen Kunst, deel I, biz. 178 : Die Grabplastik. 

295 



(314) Lees : Erziehungsjournal Otto Schwerins des Aelteren, Stadsarchief, Berlin. 

(315) N. B. — 1 . Men was het er langen tijd niet eens over, wie hier eigenlljk stond afge- 
beeld. Konig beweert dat het Graaf Georg von Sparr is. Hij argumenteert aldus : « Der 
Feldmarschall Otto Christoph von Sparr war zu arm gestorben, als dass er sich ein derglei- 
ches Denkmal, welches an Pracht so ausgezeichnet ist, setzen lassen konnte». Het archief 
dat bctrekking heeft op het monument en ons door den heer Geheim Konsistorialrat Schotz 
werd medegedeeld logenstraft Konig's bewering en geeft aan Otto Christoph von Sparr het 
initiatief van het totstandkomen van de graftombe. Het valt overigens dadelijk op dat de bid- 
dende krijgsheld, dezelfde man is als die voorgesteld op een koperen paneel, een portret toe- 
geschreven aan Hondhorst.dat vroeger in den grafkelder hing en thans het koor derMaria- 
kerk versiert. Het opschrift boven het portret vermeldt dat hier inderdaad Otto-Christoph 
von Sparr werd afgebeeld. 

N. B. — 2. Het prachtig gesmeed ijzeren traliehek dat vroeger den grafkelder afsloot en 
thans voor de deur van den kerktoren geplaatst is, stemt volkomen overeen met dat van het 
portiek van den hertogelijken grafkelder in den Dom te Sleeswijk, door Quellien in 1663 
gebouwd . 

Dit enkele felt zou, buiten de stijlkritiek, voldoende zijn om het aandeel van Artus aan dit 
monument te bevestigen. Het vervangen van dit traliehek door een afschuwelijke houten deur, 
is een ware heiligschennis. V'ermoedelijk werd het hek uitgevoerd door Willem Harmensz, de 
Nederlandsche kunstmid die ook het hek voor het monument van Galen, in de Nieuw Kerk, 
leverde. 

(316) H. KEHRER, op cit., biz. 266. 

(317) E. HENSLER, Die Grabdenkmaler von Jan IMone ((( Belgische Kunstdenkmaler », 
deel II, biz. 94, afbeeldingen 78, 79, 80, tafel 14). 

(318) Brusselsche Eer-Triumphen of drij jarigh jubile om het Heilig Sacrament van 
Mirakelen. Brussel, 1670. 

In den tuin van het Palazzo Giustiniani treft men reeds voor 1632 een portaal in dezen 
vorm aan. 

In Alexander FRANCINI's Traicte des quarante figures, portiques d'architecture et 
arcs triomphaux. Paris, Melchior Tevernier, 163.-' zijn de meeste portalen in dien smaak. 

Lees ook : 

« Maandblad St. Lucas », 1911 : Poorten en deuren. 

(319) Het Maria-altaar is thans verdwenen. Het werd in de XIX' eeuw door van der Neer 
vervangen door een troiiwe kopie. Wij weten echter hoe het origineel er uitzag want wij bezit- 
ten een plaat, het oorspronkelijke Maria-altaar verbeeldend. (Sted. Archief, Antwerpen). 

(320) H. KEHRER, Leber Artus Quellin den Jungeren («Belg. Kunstdenkmaler », deel II, 
biz. 266). 

(321) Zie archief van de St-Joriskerk te Antwerpen (Archief mededeeling Dr. Prims). 

(322) H. KEHRER, op. cit., id. als (320). 

(323) Protocollen van notaris Van den Houdt, Lier, 1666. Medegedeeld door den heer 
stadssecretaris Vermeiren te Lier (Archief). 

Protocollen van notaris Van der Donck, 1666 (Stedelijk Archief, Antwerpen). 

(324) Deze abstraktie is een voorbode van de kunstopvattingen welke Artus junior en 
zijn medewerkers van hun meester onderscheiden. Toch zuUen zij steeds aan hem ontleende, 
naturalistische elementen in hun versieringen blijven aankleven. 

(325) A. — .\RTUS SENIOR'S ALTAREN. 

I. — «St-Rochusaltaar ». Van Lerius schrijft het prachtig, wit marmeren St-Rochusaltaar 
van St-Jacobskerk te Antwerpen toe aan Artus I. Geen enkel docutnent staaft deze bewering. 

296 



De stijlkritiek echter stelt hem in het gelijk, te meer daar dit altaar dient als omlijsting 
voor een zeer geslaagd schilderij van zijn breeder Erasmus voorstellend « St. Rochus' vvon- 
derbare genezing in de woestijn » (E. Quellinus, 1660). Het ligt voor de hand dat beide broe- 
ders het altaar gemeenschappelijk ontworpen en versierd hebben. Trouwens.de architectuur 
van het altaar stemt volkomen overeen met het schema van altaren dat wij schetsen. Boven 
in een nis prijkt een albasten St. Rochus, mogelijk wel van .\rtus' hand. Wij vestigen in het 
bijzonder de aandacht op de gelijkenis van de schroefzuilen met hun versiering van lelies, 
rozen en engeltjes, met deze het altaar van den H. Zoeten Naam Jezus in St-Pauluskerk 
van Verbruggen aan (VAN LERIUS, op. cit., biz. 62-63). 

II. — « Sacramentsaltaar » (1667) (ill. 55). 

Het gebeurt heel zelden, dat men in Vlaanderen een weerglans vindt van Van Campen's 
invloed. Hierop maakt nochtans het Sacramentsaltaar dat zich vroeger indeSt-Michielsabdij 
bevond, een uitzondering. Het wordt toegeschreven aan WilUemssens en vertoont een mengel- 
vorm : neo-klassiek tot aan de kroonlijst, barok daarboven. De gedaanteverwisselingen van 
St-Michielsabdij zijn te goed bekend om er hier op terug te komen. In de XVIT eeuw was zij 
zoo beroemd dat zij den soevereinen, op hun doortocht te .\ntwerpen, als residentie diende. 

Tijdens zijn beheer (1662-1678) herschiep abt Macarius Simeomo de kerk in een vvaar 
paleis. Hij was het die het altaar deed oprichten om als reusachtig raam te dienen voor 
Rubens' schilderij : « De H. Norbertus en andere heiligen i>. Dit schilderij werd door de Fran- 
sche bezetters uit de kerk geroofd en later door Napoleon aan de stad Grenoble geschonken 
die tot hiertoe vergat het terug te geven. Een opschrift in den top van het altaar draagt als 
datum van de constructie : 1667. 

De Wit noenit het verkeerdelijk Norbertus-altaar, waarschijnlijk vanwege het schil- 
derij van Rubens dat het bevat en gevvijd is aan St. Norbertus. Mols (plan 14) verbetert 
deze fouten en zegt : « desen autaer is niet toegeyghent aan St. Norbertus, maer aen het 
H. Sacrament, van witte en zwarte marmer, op de cornis zitten 2 jongelingen zoo konstig 
gewerkt, met de ander beeldhouderijen en relieven die boven den autaer staen, zijn geordon- 
neert en gemaakt door den fameuzen beelthouwer Quellien van Amsterdam ». Deze jongelin- 
gen menen wij teruggevonden te hebben in den tuin van O. L. Vrouwekerk. Konrad schrijft 
ze toe aan H. \'an Mildert. 

Bedoeld altaar kan men herkennen op een prent van Henry Cause vvelke het inwendige 
der kerk weergeeft. Daaruit blijkt duidelijk dat het hetzelfde altaar is dat zich thans in 
O. L. Vrouwekerk te Antwerpen bevindt en aan den H. Antonius is gewijd. De tortelduiven 
welke tusschen de akantranken van de zuilen fladderen, de Heilige Geest boven in de nis in de 
gedaante van een pelikaan die zijn jongen met zijn bloed laaft en vooral de schilden in de zuil- 
voeten aangebracht, die alhoewel de wapens zijn uitgewischt, toch opvallend identiek zijn 
met de vernield in de Graf- en gedenkschriften nl. rechts dat van St-Michielsabdij, 
links dat van Macarius Simeomo, nemen elken twijfel weg omtrent den oorsprong van dit 
altaar. 

Hoe het komt dat het altaar van plaats en bestemming veranderde weten wij niet. Hoe dan 
ook, hier kan men merken dat twee tegengestelde richtingen elkaar de heerschappij betwis- 
ten : de neo-klassieke in de witmarmeren pilaren met hun vlak-gestileerde, abstrakte ver- 
siering in het matig verkropt architraaf en de gesloten nis die onderdak verschaft aan den 
H. Geest ; de barok zegevierend in de rolschelpen der bekroning. En het is wel merkwaardig 
dat de mab de deze twee strekkingen vertegenwoordigt als ontwerpen wordt vernoemd : 
Artus Senior. Niet als eigenlijk uitvoerder (hier komt Willemsens in aanmerking, want 
de magere, veel te vlakke ornamenten, de ongelukkige engeltjes die als schildknapen dienen 
en van rachitisme schijnen te bibberen hebben niets gemeens met Artus. Ook de archi- 
tectuur, zelfs het neoklassiek gedeelte, mist Van Campen en Quellien's weelderige gespan- 
nen vormen en scherpe kontrasten. En het schijnt ons al even onwaarschijnlijk dat Artus er 
zich toe zou bepaald hebben enkel de volutas te versieren met twee heerlijke beelden waarvan 

297 



Mols cle schoonheid roemt, niaar die helaas verdwenen zijn. Wij vermoeden dat Quellien de 
schetsen voor den ganschen opbouw heeft geleverd, maar dat ziekte en dood hem hebben 
belet zich te verzetten tegen het afleveren van zooveel ongelukkige en onnauwkeiirige details. 

Lees daarover: « Graf en gedenkschriften », deel IV, Antwerpen, biz. 69. 

<( .A.bdijen en kloosters », afd. 1859, biz. 1314. 

Groot-Kerkelijk Tooneel des Hertogdoms van Brabant. Den Haag, 1734, biz. 65. 

Joannes C. J. de ROVEREY, Chronijke van Antwerpen. Antwerpen, 1775. biz. 8. 

J. DE WIT, op. cit., biz. 151. 

Hugo KEHRER, op. cit., biz. 265, nota 3 : « schon hier sei bemerkt, dass ich den 
Antonius altar der Kathedrale keinem der beiden Quelline zuschreiben kann ». 

(325) B. — ARTUS JITNIOR'S ALTAREN EN PORTALEN. 

I. — « Portaal van bet trouwzaaltje in St- Jacobskerk te Antwerpen », 1667-1668. 

Dit sierlijk portaal wordt door Van Lerius toegeschreven aan Artus senior (1 ). Hij vergist 
zich geducht. Stijlkritisch beschouwd is het een werk van Artus junior en ook de documen- 
ten bewijzen dat. De beer Donnet toonde ons het contrakt van de bestelling, dat bij hem 
berustte. De handteekening luidt Artus Quellin, het geschrift is dat van Artus junior. 

(VAN LERIUS, op. cit., biz. 94.) 

II. — Het Kuipersaltaar in de kathedraal, evenals vele andere altaren door oppervlakkige 
geschiedschrijvers aan Artus senior toegeschreven, blijkt bij nadere beschouwing en raad- 
pleging der archieven van zijn leerling Artus junior te zijn en van Willemssen (Archief XVI, 
Antwerpen) (ill. 56). 

III. — « Altaar van O. L. \rouwekapel » (1678). 

Indien wij de aandacht vestigen op dit prachtig witmarmeren altaar, gcwijd aan de 
H. Maagd, in haar eigen kapel, dan is dat niet zoozeer om nogmaals de onbetrouwbaarheid 
van Ridder Marchal te doen uitschijnen, die eeuwig en altijd wanneer hij niet weet onder 
welke rubriek een kunstwerk te schikken, er het etiket Artus de Oude aan vasthecht, dan wel 
om te laten zien hoe Artus junior stylistisch veel meer tot den Hoog-Barok behoort dan zijn 
meester. 

Lees daarover: 

E. MARCHAL, op. cit., « Biographie Nationalc ». 

HOEFNAGEL, Historique de la Confrerie de Notre-Dame. Antwerpen, 1853 (Archief 
van de « Gilde van Onze Lieve Vrouwe Lof » biz. 48) : 

« Een verdrag bij akten de datis 14 en 22 January 1678 voor Notaris D.Guiot opgemaakt 
tusschen de Lofmeesters en de beeldhouwers Quellinus en Verbruggen gesloten, waardoor 
deze laetste zich verbonden het altaar in witten marmer met albasten bassereleven en andere 
sieraden te niaken, en tot aen de cornis voor half juli van het zelfde jaer te voltrekken, de tim- 
panons en overige kroonstukken moesten zij tijdens den jubile slechts op model en op doek 
geschildert plaetsen. » 

Dit altaar dat men steeds als een der schoonste beschouwde werd op 14 Augustus 1678 
ingewijd en kostte 18.000 Brabantsche guldens. 

.J. DE WIT, op. cit., biz. 9. 

IV. — Hoofdaltaarvande St-Joriskerk 1677-1678 (1 ). Geweldig moet de bedrijvigheid van 
Artus junior geweest zijn die in hetzelfde jaar 1677-1678 ook nog het St- Jorisaltaar oprichtte. 
Zijn medewerkers waren Norbertus van den Eynden. Wanneer wij de aandacht vestigen op 
dit altaar dat thans verdwenen is, is het vooral om de bewering van Ridder Marchal eens 
en voor altijd te vernietigen, die zich niet geneert, dit negen jaar na den dood van « Corpus » 
ontstaan werk, aan dezen toe te schrijven. Het kontrakt gesloten tusschen de kerkmeesters 
en de kunstenaars nopens het opricbten van dit altaar (Archief) danken wij aan de bereid- 



(1) Floris PRIMS, De St-Jorlskerk te Antwerpen. 
298 



-w'illigheid van Dr. Prims. Wij voegen er nog een ander document aan toe, waaruit blijkt dat 
de zoo met barokken geest doordrongen meester, er op gesteld was zijn altaren niet enkel 
op te richten om een kapel of koor te versieren maar ook « om als sieraad te dienen » voor de 
geheele kerk. Desaangaande werd voor het plaatsen van het altaar naar raadpleging van be- 
voegde personen als J. Jordaens en Erasmus QuelUnus, tot het afbreken besloten van « seke- 
ren tuin met koperenpilaeren », wat geschieden moest: « tot welstand van den marmeren 
aultaer ». Eens te meer triomfeert de subordinatiegeest van de Barok. 

Het gaat er om een 50 voet hoogen altaar, met zes pilasters en zes effen pilaren in wit 
marmer. De zes pilaren en pijlers wijzen op een rond of halfrondaltaar. Daar boven prijkte 
St. Joris te paard, volgens de Wit een gewf-ocht van .\rtus II (Archief). 

Het volgend jaar richtten .\rtus II en Willemsens het hoogaltaar van de St-Michielskerk 
•op te Gent (1 ). Mogelijk was deze ook zoo geconcipieerd (thans verdwenen). 

Verre van ons ook de bedoeling een vrij vreemde gaping aan te vullen in de interessante 
studie welke Kehrer aan .\rtus junior wijdt, die het Maria altaar schiep. Kehrer meende 
nochtans dit gewrocht kunnen voorstellen als een overgangst>'pe van het vlakke altaar (d. i. 
bestemd om tegen een muur geplaatst te worden) naar het vrije, halfcirkelvormige type 
waarvan wij hier een voorbeeld voor oogen hebben. Dit altaar van de H. Maagd dat 
slechts tien jaar jonger is dan « De Witte Lelie » levert het bewijs dat Artus senior op het 
gebied der architectuur nog betrekkolijk behoudsgezind was. Tot in 1678 legde .\rtus 
junior trouwens ook niet veel meer durf aan den dag. 

.\rtus junior lijkt mij de drager te zijn van de nieuwe evolutie. Zijn invloed meet op zijn 
tijdgenooten overwegend geweest zijn, alhoewel De Wit van hem beweert dat « hij was den 
grooten ordonneeren ofte architect niet ». Maar hier komt bij den auteur de reeds klassiek- 
wordende XVIII'' eeuwsche kunstenaar, die zijn kritiek meer richt tot den barok-stijl dan tot 
den barok-meester. Want Quellin's gewrochten op het gebied der klein-architectuur logen- 
straffen De Wit's bewering. 

In den traditioneelen trant schiep .\rtus junior : 

1. Het portaal van het trouwzaaltje in St-Jacotskerk, 1666. 

2. Het St-Anna-altaar in de Begijnhofkerk, .\ntwerpen, 1670. 

3. De deur van de Sacristij in dezelfde Begijnhofkerk, 1670. 

4. Het hoogaltaar van Leliendaal, Mechelen, 1674. 

5. Het Maria-altaar uil de St-Michielsabdij, 167.' (thans te Zundert). 

6. Het Kuipers-altaar uit O. L. Vrouwekerk te .\ntwerpen, 1677-1678. 

7. Het Schermers-altaar, O. L. Vrouwekerk, Antwerpen, 16?.' 
Na de kentering ontstonden : 

8. Het Maria-altaar uit de O. L. Vrouwekerk, Antwerpen; 1678. 

9. Het St-.Joris-altaar, St-Joriskerk, .\ntwerpen, 1677-78. 

10. Het St-Michielsaltaar, St-Michielskerk, Gent, 1679. 

11. Het St-Elizabethaltaar, St-Elizabethgasthuis, .\ntwerpen, 

12. Het ronde Hoofdaltaar, St-Jacobskerk, Antwerpen, 1685? 
\'oegen wij aan deze gewrochten toe : 

13. Het oksaal van St-Salvator, Brugge, 1683, 

14. Het oksaal der Minderbroeders, .\ntwerpen. 

15. Het portaal van de Vischmarkt te Gent, dan hebben we een ruimen kijk op Artus 
juniors bedrijvigheid als architekt. Zijn gewone medewerkers waren Norbertus van den 
Eynde, Willemsens, Frans Verbruggen, en ook wel, maar uitzonderlijk, de vader van den 
vroeg-rococo : Guilelnius Kerrickx. 

Lees: JULIANE GABRIELS, De pre-rococo in Vlaanderen of Guilelmus Kerrickx. 
(Vlaamsche Arbeid. De Vos, Antwerpen, 1925). 



(1) Ed. DE BUSSCHER, Recherches sur sur les peintres et les sculpteurs de Gand. Gand, 
1886, biz. 142. 

299 



(326) J. SIX, Les bronzes de Jacques de Gerines au Musee National d'Amsterdam 
(« Gazette des Beaux-Arts », 1896^. 

Over Fl. de \'riendt en L. Dubreucq, zie R. HEDICKE, op. cit. 

Over Lancelot Blondeel, zie Paul CLEMEN, op. cit., II, biz. 1-400. 

Over Jan Mone, zie Erwin HEUSLER, op. cit., II, biz. 91-112. 

Lees ook : 

,1. DE BOSSCHERE, La sculpture anversoise (Antwerpsche Bibliophielen) . 

H. KLEINCLAUSZ, Glaus Sluter et la sculpture bourguignonne. 

(327) Max ROOSES, op. cit., catal. biz. 61, (1). 

1642, 13 May : Betaelt aen N. Quellinus beltsnijder voor bet belt van oom sallgher, op de 
plaetse staende, fl. 59,10 (Archief). 

(328) Het beeld is volgens dekwijtbrieven posthuum. Heeft Artus zich dan gesteund op 
persoonlijke herinneringen om de trekken van den meest beroemden en meest geleerden 
vertegenwoordiger van het geslacbt Plantin te vereeuwigen .' Of heeft hij zich laten leiden 
door de talrijke portretten, welke het huis Plantin van Balthazar Moretus I bezat en v^aar- 
van er een tedanken is aan het penseel van Erasmus Quellinus en twee andere aan Thomas 
Willebords, alias Bosschaert.' Wij weten het niet. Wij kunnen enkel vaststellen dat al de 
portretten van den grooten Balthazar onderling een treffende gelijkenis vertoonen. 

(329) Max ROOSES, op. cit., biz. 61 (2). 

1644, 22 Novem. : Betaelt aen Artus Quellinus, beltsnijder voor het pourtrait van momper 
Saliger, ghestelt boven de deur van hst comptor (Rekeningen van het huis Plantin) (Archief). 

(330) De buste van Christoffel Plantin is afgebeeld in Martin KONRAD, Hans van Mildert 
(« Belgische Kunstdenkmaler », II, pi. 30). 

(331) Max ROOSES, op. cit., biz. 61 (3). 
" Liggeren », I, biz. 661. 

« Graf en gedenkschriften der provincie Antwerpen », deel V, biz. 320-321 : Klooster 
der O. L. Vrouwebroeders. 

(332) Catalogus van het Gemeente-Muzeum, Den Haag. Dit medaljon was eertijds in het 
bezit van A. D. Schinkel en M. W. Wintgens. 

(333) Dr. SIX, Cornelis van der Voort. Een eerste poging tot het terugvinden van zijn 
werk als potretschilder (« Oud- Holland ») 

MOES, op. cit., II, biz. 485. 

(334) Nicolai TULPI, Observationes medicae, 3 deelen. A'dam, Elsevier, 1672. 

Over N. Tulpi zie Biographic universelle en verder in elke encyclopaedie of biographiscli 
woordenboek. 

(335) J. VAN VONDEL, op. cit., biz. 568. 

Op het marmerbeelt van den E. Heer Dr. Nikolaas Tulp : 

« De Hollandsche Eskulaap of Aemstels Hippokraat, 

De weezen vader, en de dappere beschermer 

van 't Recht en raethuis en den Burgerlijken Staet 

leeft voor zijne afkomst, nu Quellijn hem klinkt in marmer. 

Zoo komt belthouwerij gedachtenis ter hulp 

Men ziet in 't beelt den geest en 't leven van ons Tulp. » 

(336) \oorloopige lijst der Nederlandsche monumenten van geschiedenis en kunst, deel V 
de gemeente Amsterdam, 's Gravenhage, AI. Lands drukkerij, 1928, biz. 429. 

J. DE KOEHLER, Recreations numismatiques, deel 13, biz. 309. 
VAN LOON, Histoire metallique des Pays-Bas, deel 3, biz. 64. 

(337) J. VOS, op. cit., biz. 189 en 217. 

300 



(338) J. VAN VONDEL, op. cit., biz. 567 : 

Op het marmerbeelt van den edelen en gestrengen heere Johan Huidekooper van Maer- 
seveen. 

« Zoo vat de beitel van Quellijn in louter marnier 
Naer 't leven wat ons oogh in Huidekooper ziet : 
Den burgervader en trouwhartigen beschermer 
Der koopstadt, daer de Nijt haer pijlen op verschiet. 
Christine heeft dien helt het ridderzwaert gegeven ; 
De Keurvorst welkonit hem, als stads Gezant, in 't hof ; 
Zijn raet stut Indien, zoo wijt ons zeilen zweven, 
En Maerseveen draeft hoogh en groeit op Ridderhof; 
Het lust den burger hem in marmersteen 't aenschouwen 
Maer schooner staet de man in 't hart des volks gehouwen. » 

(339) Catalogus van de beeldhouwwerken in het Nederlandsch Muzeum van Geschiedenis 
en Kunst, 1915, biz. 58. 

Nrs. 279(183), 280(184), 281(185). 

Het portret van C. de Graeff is geetst door Houbraken naar een familieportret dat door 
den heer Graeff van Polbroek wordt bewaard. 

(340) Het model van de4)uste wordt vermeld in het inventaris opgemaakt bij bet afster- 
ven van Erasmus Quellinus II « een merquis Carracena geboetseert scheytsen van A. Quel- 
lien ». 

Jos. VAN DEN BRANDEN, Het archievenblad van .\ntwerpen. Antwerpen, deel XXII, 
biz. 13 : Pronotaris H. Boon 1678-1679. 

7 November 1678 inventaris van de goederen bevonden ten huyse van den Heer E. Quellinus 
overleden (7 Nov.) 1670 ,'\ppelstraet. 

N. B. — Dit borstbeeld versierde langen tijd de vergaderzaal der Academic, in het 
oostelijk gedeelte der Oude Beurs gevestigd, waarvan de magistraten der Stad den leeraars 
het vrij gebruik had gegeven. Men zal zich herinneren dat Quellien deel uit maakte van het 
leeraarkorps der .\cademie. 

N. B. — In 1748 deden de dekenen Ignatius van der Beken enWilleni Slavon het inventaris 
opmaken van de goederen aan de glide toebehoorend. Dit inventaris gepubliceerd door \'an 
Straelen, vermeldt de buste van Bernavides door Ouellien. Zij bevindt zich thans in het Ko- 
ninklijk Muzeuin, dat niets anders is dan een uitbreiding der Academic. 

(341) P. A. LOITPE, Nederlandsche Spectator, 1874, nrs. 24, 25, 27 (Archief). 

(342) Catalogus van het Dortrechts Museum 1928, biz. 92 (pi. I). 

(343) Te Berlijn (Kaiser Friederichsmuseum) is er een ivoren Venus, aan Artus Quellien 
toegeschreven. Wij meenen dat het hier om een vergissing gaat. In de verzameling Hessel 
te Antwerpen vonden wij een prachtigen ivoren Christus welke wij meenen aan den meester 
te mogen toeschrijven. Zijn malsche virtuositeit kunnen wij natuurlijk niet hier in hare 
voile meesterschap zooals in bozetti terug vinden, daar het er om een veel harder materiaal 
gaat. 

Lees Christian SCHERER, Elfenbeinplastiek seit der Renaissance. H. Seemann, Leipzig. 



301 



CHRONOLOGISCHE LUST 
DER WERKEN VAN A. QUELLIEN 



1639. Epltaaf Gevartius, marmer (verdwenen). 

1639. Boiserieen van den H. Z. Naam Jesus, St-Paulus, Antwerpen. 

1639. Wapenschild Plantin, Plantin-Museutn, Antwerpen, steen, h. 1 ni. 41, br. 1 m. 7. 

1640. Preekstoel, St-Gommaruskerk, Lier, eikenhout (samenwerking met P. V'erbruggen). 
1642. Borstbeeld van B. Moretus II, Plantin-Museum, Antwerpen, afgietsel, h. m. 52. 
1642. Drie lessenaars voor O. L. Vrou\vekerk, Antwerpen (verdwenen). 

1644. Borstbeeld Jan Moretus II, Plantin-Museum, Antwerpen, steen, h. m. 43. 
1644. Epitaaf met Maria, Jozef en Anna, witte steen en toetssteen, h. m. 26. 
1644. .\telier, palmhouten madonna (verz. van Herck, Antwerpen). 

1644. Atelier, palmhouten madonna (verz. Baronne van der Stegen, Antwerpen), h. 0m.20. 

1645. « .\ra Coeli », St-Goedelekerk, Brussel, marmer, h. 2 m. 85. 

1645. Bozetti, Tronende madonna. Museum Ryssel, h. m. 53, br. m. 35. 

Atelier, Tronende madonna naar het vorig, Paardenmarkt, Ant^verpen, steen (door 

Gerrit, naar het originaal gebeiteld). 
1640-1645. Borstbeeld Willebrordts, Tuin ,\cademie, .\ntwerpen, steen. 
1640-1645. Biechtstoelen Noord en Zuiderbeuk, St-Paulus, .\ntwerpen. 
1640-1645. Atelier naar de vorige, twee biechtstoelen in de St-Jacobskerk, Antwerpen, 

1658-1663. 
1648-1649. Lunette van het huis Delbeke, Keizerstraat, Antwerpen, hout, br. 2 m. 45, 

h. 1 m. 25. 

1648. Ontwerp voor een houten communiebank voor O. L. Vrouwekerk te Antwerpen, door 
P. Verbruggen uitgevoerd I'Archief, Breeders Heilig Sacrament, thans verdwenen). 

1649. Praalgraf van Graaf Immerzeel, marmer, Iverk te Bokhoven. 

1650-1658. Binnenversiering van het Stadhuis te Amsterdam, marmer en bozetti (zie detail, 

biz. 302 en 303). 
1650-1654. Apollo en de negen muzen, manner (verdwenen). 
1650- 1651. Medaljon Huygens (thans Stedelijk Museum), Den Haag, marmer. 
1650-1654. Een marmeren Cupido, door Vos vermeld (verdwenen). 
1652-1654. Relief voor het orgel van de Nieuwe kerk, Amsterdam, marmer. 
1654. Een houten schip, een scheepskroon en een grooten Mercuriusstaf voor de vertoonin- 

gen op den Dam (verdwenen). 

1654. Borstbeeld van Nicolaas Tulpius, marmer (verz. Six, Amsterdam). 
1657. Een schoorsteenmantel voor de Jorisdoelen (verdwenen). 

1657. Gesneden twee houten spiegellijsten met de vier elementen, palmhout (thans Stedelijk 

historisch Museum). 
1657. Oude kerk, sieraad van het orgel. 
1656. Een houten klopper voor de gevangenis. 
1656. Het Wapen van de zijde hal, bremersteen. 

1655. Beeld van den Heiligen Xaverius, marmer (verdwenen). 

302 



1656. Beeld van Ignatius de Loyola, marmer (verdwenen). 

1656-1658. Twee tynipanons voor de achter en voorgevels van het Stadhuis van Amsterdam, 

h. 81 voet, br. 18 voet, Avendersteen. 
1658. De Razernij, zandsteen, Rijksmuseum, h. 2 m. 95. 

Gebeeldhouwde groep met Neptunus. Zandpoort. 
1658. S. Pieter in marmer, St-Andrieskerk, Antwerpen, h. 2 m. 12. 
1658. Gestoelte van de St-Jacobskerk, Antwerpen, eik. 
1672. Atelier Quellien, zetels van het koorgestoelte van Averbode. 
1658-1659. Beeld van S. Borgia, marmer, St-Caroluskerk, .\ntwerpen. 
1658-1659. Beeld van .\loisius van Gonzaga, St-Caroluskerk, Antwerpen, marmer. 
1660. Een fontein te Cleef. De Minerva alleen bestaat nog, Thiergarten Cleef. 
1660-1661 . Houten modellen voor de beelden op het Stadhuis, h. 10 voet. 
1560-1663. Zes bronzen beelden op het Stadhuis. 

1660. Praalgraf van Veldmaarschalk von Sparr. Marienkirche, Berlijn, marmer. 
1660. Medaljon Catharina Hooft, marmer, Rijksmuseum, br. 48, h. 54 m. 

1660. Medaljon van Cornelis de Graeff, Consul, Amsterdam, marmer, h. m. 54, br. m. 4. 

1661 . Borstbeeld van Antoon de Graeff, burgemeester van Amsterdam, marmer, h. m. 75. 
1661-1663. Praalgraf van Frederik, Marienkerk, Sleeswijck, marmer. Koorhek van de 

St-Jacobskerk, marmer en albast. 

1663. Groepen boven de portalen van de Burgerzaal. 

1664. Borstoeeld van Marquis de Caranena, Gouverneur der Spaansche Nederlande, 
Museum, Antwerpen, h. m. 98. 

1665. Borstbeeld van Joannes de Witt, Museum Dordrecht, marmer, h. m. 93, br. m. 72. 
166?. Borstbeeld van Jan Huydecooper van Marseveen, marmer.' 

1667. Altaar de « Witte Lelie », St-Gommaruskerk, Lier, marmer. 

LUST DER VOORWERPEN WELKE A. QUELLIEN VOOR HET AMSTERDAMSCH 

R.\ADHL'1S VERVAARDIGDE. 

I. — Vierschaar. 1650-1654. 

1652. Drie marmeren bas-reliefs. 

Saleucis, h. 8 voet, br. 6 voet. 

Junius Brutus, h. 8 voet, br. 6 voet. 

Salomos rechtspraak, h. 8 voet, br. 6 voet. 
1652. Vier marmeren beelden « bedrukte en gevangene vrouwen ». 
1652. Een beeld « De Gerechtigheid », marmer (levensgrootte). 

1652. Twee festoenen op de imposten. 

1653. De fries boven de bas-reliefs, de 2 Medusakoppen en andere sieraden. 

1654. De bovenfries van Bremer steen, lang 472 voet. 

II. — Burgerzaal. 1665. 

1655. Twee geheele bcgen « de temperamenten der elementen ». 
Twee groote marmeren bogen « de vier werelddeelen ». 

1654-1657. De kaplteelen, de imposten, de festoenen, de friesen, hoekstukken, kortom de 
geheele versiering dezer zaal in manner, Gothlandschen, Bremer, Avandersteen. 
Twee groepen boven de portalen. 

1663. De gerechtigheid, met den dcod en den nijd. 

1663. De Maagd van Amsterdam met symbolieke figuren omringd, marmer. 

303 



Groote Galerij. 

1650. Een beeld Apollo, marmer. 
1653. Een beeld Diana, marmer. 
1653. Een beeld Jupiter, marmer. 
1653. Een beeld Mercurius, marmer. 
1653. Een beeld Cybele, marmer. 

1653. Een beeld Mars, inarmer. 
1651-1652. Twee festoenen voor de imposten. 
1651-1652. Een beeld van Saturnus, marmer. 

1654. Twee bas-reliefs : Icarus (desolate boedelkamer) en Arion (assurantiekamer). 
1656. Amphion (Burgeineesterkamer). 

1655. Mercurius en Argus (Burgemeesterkamer). 

1650-1657. Festoenen op de imposten, hoekstukken, reliefs voor de pedestaals, marmer 
en Avendersteen, enz. 
Twaalf reliefs in de bogen : kinders met dieren. 

Schoorsteenen . 

1655. Fries in de Burgemeesterskamer, marmer. 
1556. Kamer der Heeren, XXXVI, marmer. 
1654. Weesmeesterkamer, marmer. 

1656. Weesmeesterkamer, marmer. 
1656. Rekenkamer, zandsteen. 

1656. Relief met een wijnoogst (thans verborgen), hout. 

1653. Friesen en houten festoenen. Vertrekken der Commissarissen. 

1654. Twee marmeren schoorsteenen in de Secretarie (thans verdwencn). 

Bozetti. 

1. — Lijst der modellen voor het Stadhuis, door Kroon vermeld, en nog heden tegenwoordig 
in het Nederlandsch Museum te Amsterdam. 

A. — Vierschaar. 

1650. Twee cariatiden « bedrukte vrouwen », h. m. 84. 

1650. Twee cariatiden « gevangene vrouwen », h. m. 83. 

1651. Het model van een bas-relief van Junius Brutus, h. m. 84, br. m. 35. 
1651. Salomos rechtspraak, relief in potaarde, h. m. 80, br. m. 61. 

Zaleukos, wetgever van Locris, relief potaarde, m. 85, br. m. 60. 

B. — Groote Galerij. 

1650. Apollo, bas relief, reductie van het origineel model door Kroon vermeld, h. m. 59, 

br. m. 28. 
1650. Een bas relief Diana, reductie van het door Kroon vernoemd model, voorschetst? 

Jupiter, h. m. 885, br. m. 475. 

Jupiter, variante vorig, h. m. 89, br. m. 47. 

Sybele, bas-relief, h. m. 58, br. m. 305. 
1653. Saturnus, h. m. 86, br. m. 485. 

Mars bas-relief, h. m. 59, br. m. 315. 

Saturnus, varia vorig werk, h. m. 90, br. m. 49. 

Deze modellen hebben waarschijnlijk als voorstudie gediend voor het vervaardigen van 

de grootere modellen welke aan de stadsregeering moesten voorgesteld worden. Het 

bestaan der varianten wijst op origineele werken. 

304 



1650. Zes modellen voor de bogen : 

kinders en hanen. 
kinders en visschen. 
variante vorig. 
kinders en wolven, 
kinders, wolven en doodsbeenderen . 
Groepschelpen . 

1. Verzameling losse stukken voor het frontispies van den voorgevel, h. 5 in. 1,5, br. m 92. 

Kopie van het vorig met drie origineele stukken. 

2. Frontipies voor den achtergevel, h. ni. 92, br. m. 41 . 

Detail achterfrontispies. Twee mannen een baal voortduwend. 

3. Modellen voor de bronzen beelden op het Stadhuis. 

Model voor « een Atlas », de armen ontbreken, h. m. 77. 

Model voor een « Atlas », rechter arm afgebroken, de kop is hier eenigzins gewijzigd, 

h. m. 77. 

Model voor de Gerechtigheid, de arm waarin de weegschaal wordt gehouden ontbreekt, 

h. m. 88. 

De « V'oorzichtigheid », de rechter arm onder den elleboog afgebroken, h. m. 90. 

Model voor de potnpen binnen de plaatsen, de houten origineelen ontbreken, bozettj 

groep van vier personen in hoog relief, « Cimon en Pera » voorstellend met nog twee 

andere personages, m. 24. 

Diepe schaal door neergehurkte personen gedragen, h. m. 315. 

H. — Het voor notaris H. Boon op 7 November 1678 door Hubertus Quellinus opgesteld 
inventaris der kunstwerken van Wijlen Erasmus Quellinus (340) vermeldt nog volgende 
gewrochten van Quellinus (meestal bozetti). 

Op de groote catoir. Geboetseert beelden twee naecte vrouwken, van Cardon ende Artus 
Quellinus. 

Marsken, \enus van .\rtus Quellinus. 
Naakte X'enus van .\rtus Quellinus. 
Geboetseert modelleken van Moretus Quellinus. 
Eenen tarrrt geboetseiert van A. Quellinus. 

H. Josef enden kindeken van .\rtus Quellinus. Hercules van .\rtus Quellinus. 
Faunus met kindeken van .\rtus Quellinus. 
Soutvat geboetseert van .\rtus Quellinus. 

Eenen grooten Christus van A. Quellinus geboetseert naar 't leven. 
Bachus tnet een saterken van .\rtus Quellinus. 
Een tronie naer 't leven van Artus Quellinus. 
Marquis Caracena geboetseert sche\ tse van A. Quellinus. 
Frontispies van .\msterdam. 
Een armen geboetseert van Artus-Quellinus. 
ApoUotronie van .\rtus Quellinus. 

Een klein kindeken tot een Lleve vrouw geboetseert door Artus Quellin. 
Hercules die den leeuw verovert, van .\rtus Quellinus. 
Twee vrouwenvoeten van A. Quellines. 
Cleopatra, geboetseert van Artus Quellinus. 

Loopend springen leeuwken, geboetseert van .\rtus Quellinus. 
Een draexcke geboetseert van A. Quellinus. 

Een liggende leeuw enden leeuwinne, begoetseert naer .\rtus Quellien. 
Een draeckxen naer .A.rtus Quellinus. 

305 

20 



Een sater met een teve geboetseert van A. Quellinus. 
Geboetseert antiq beldeken, A. Quellinus. 
Juno geboetseert van A. Ouellinus. 
Christus geboetseert van A. Ou^Hinus. 

III. Een « Ecce homo », vroeger het eigendom van Van den Heuvel te Brussel. Thans ver- 
dv^'enen (mededeeling Dr. Burchardt, Berlijn). 

IV. — Het beeldenkast van Govert Flink (door J. Vos vermeld, verdwenen). 

V. — Een loopende springende leeuwken, was ook ghet eigendom van Jordaens (zie inven- 

taris nalatenschap Jordaens). 

VI. — Een geboetseerd jongetje van Quellinus vermeldt de Catalogus der voorwerpen 
van Cornelis Dusart, welke verkocht werden op 21 Oogst 1708 (zie Bredius, Kunstler- 
Inventare, biz. 36, n"" 206). 

VII. — Het model voor het borstbeeld van Tulpius (Nederlandsch Museum), h. m. 85. 

VIII. — 1658. S. Pieter, model voor een marmeren beeld in St-Andries, te Antwerpen, 
Museum, Brussel, h. m. 91. 

Ivoor : 

Een Christus (verzameling Hessel, .Vntwerpen), h. ni. 91. 



306 



LUST DER PLATEN 



I. — Ferdinand Bol, Portret van Artus Quellien de Oude, Amsterdam, Rijksmuseum, 

biz. 9. 

II. — A. \'an Dyck, Frans I)uquesno> , Museum voor Sclioone Kunsten, Brussel, biz. 11. 

III. — A. Quellien de Oude, Cartouche inet bet drukkersmerk Plantin, anno 1639, Plantin- 
Museum, Antwerpen (Fot. Haudegand), biz. 15. 

IV. — A. Quellien de Oude, Epitaaf, St-Pauluskerk, Antwerpen, marmer, H. A., h. 85 m., 
beelden m. 95, anno 1644 (Fot. Haudegand), biz. 17. 

V. — A. Quellien de Oude, « Ara Coeli », St-Goedele, Brussel, marmer, h. 2 m. 50, 

1645.' (Fot. Beckers), biz. 19. 

VI. — A. Quellien de Oude, Madonna, Bozetto, h. m. 64, Museum Rysel (Fot. Marquette, 
Lille), biz. 23. 

VII. — A. Quellien de Oude, Madonna, zijaanzicbt, Bozetto, h. in. 68, Museum Rysel 
(Fot. Marquette, I ille), biz. 25. 

VIII. — A. Quellien do Oude, Caryatiden, Vierschaar van bet voormalig Stadhuis, .\mster- 
dam, marmer, anno 1650-1654, biz. 29. 

IX. — A. Quellien de Oude, Vierschaar, voormalig Stadhuis, Amsterdam, marmer, 
anno 1650-1654, biz. 31. 

X. — A. Quellien de Oude, Caryatide voor de Vierschaar van bet voormalig Stadhuis, .\m- 

sterdam, Bozetto, h. m. 84, anno 1650, Amsterdam, Rijksmuseum (Fot. Dr. D. K.), 
biz. 33. 

XI. — A. Quellien de Oude, Karyatide voor de Vierschaar van bet voormalig Stadhuis van 
Amsterdam, detail plaat X (Fot. Dr. D. K.), biz. 37. 

XII. — A. Quellien de Oude, relief, « Het oordeel van Salomo », Vierschaar van bet voor- 
malig Stadhuis, Amsterdam, marmer, anno 1652, biz. 43. 

XIII. — A. Quellien de Oude, relief, « Saturnus die zijn kinders verslindt >i, galerij van bet 
voormalig Stadhuis van .Vnisterdam, marmer, anno 1652, biz. 45. 

XIV. — A. Quellien de Oude, relief, « Cybele », galerij van het voormalig Stadhuis van Am- 
sterdam, naar een ets Hubertus Quellinus, marmer, anno 1654, biz. 47. 

XV. — A. Quellien de Oude, Putto, Museum Leningrad (\'erkoop Zepke), biz. 51. 

XVI. — A. Quellien de .longe, Preekstoel met allegorisch beeld, St-Walburgis, Brugge, 
eikenhout, anno 1667 (Fot. Denkmalpflege), biz. 52. 

XVII. — A. Quellien de Oude, reliefs voor de bogen der Burgerzaal in het voormalig Stad- 
huis van Amsterdam : a) De aarde, anno 1655; b) Het water, anno 1654, biz. 57. 

XVIII. — A. Quellien de Oude, reliefs « De stad Amsterdam door de vier werelddeelen 
gehuldigd », Westelijk Irontispies van het voormalig Stadhuis van Amsterdam, Avender- 
steen, anno 1566, biz. 59. 

XIX. — A. Quellien de Oude, Groep op het Westelijk frontispies van het voormalig Stadhuis 
van Amsterdam, « Twee mannen een baal voortduwend », Bozetto, h. m. 34, anno 1656, 
Rijksmuseum, Amsterdam, biz. 61. 

XX. — A. Quellien de Oude, CJroep op het Westelijke frontispies van het Stadhuis van 
Amsterdam : a) Afrika ; b) Amerika, Afgietsel van het met beton gerestaureerd origineel 
h. 3 m. 25, br. 2 m., Rijksmuseum, anno 1656, biz. 65. 

307 



XXI. — A. Ouellien de Oude, relief op het Oostelijk frontispies van het voormalige Stadhuis 
van Amsterdam, « De stad Amsterdam door Zeegoden gehiildigd », Avendersteen, 
anno 1657, biz. 68. 

XXII. — A. Quellien de Oude, Losse stukken, model voor het Oostelijk frontispies van het 
voormalig Stadhuis van Amsterdam, Bozetto, h. m. 92, br. 15 ni., anno 1657, Rijks- 
museum, Amsterdam, biz. 69. 

XXIII. — Bozetto, detail plaat XXII, biz. 71. 

XXIV. — A. Ouellien de Oude, Een nimf op het Oostelijk frontispies van het voormalig 
Stadhuis van Amsterdam, afgietsel van het in beton gerestaureerd origineel, h. 3m. 25, 
anno 1657, Rijksmuseum, Amsterdam, biz. 73. 

XXV. — A. Quellien de Oude, « Een triton » op de Oostelijke gevel van het voormalig Stad- 
huis van Amsterdam, afgietsel van het in beton gerestaureerd origineel, h. 3 m. 25, 
anno 1657, Nederlandsch Museum, Amsterdain, biz. 67. 

XXVI. — A. Quellien de Oude, « Een Nekker », Oostelijk frontispies van het voormalig 
Stadhuis, afgietsel van het met beton gerestaureerd origineel, anno 1657, Neder- 
landsch Museum, Amsterdam, biz. 79. 

XXVII. — a) Thomas Quellin.' Sainson en Dalila ; b) A. Quellien de Oude, model voor een 
der pompen, « Cimon et Pera », voormalig Stadhuis Amsterdam, Bozetto, h. m. 235, 
anno 1664, Rijksmuseum, Amsterdam, biz. 83. 

XXVIII. — A. Quellien de Oude, inodel voor een bronzen beeld « De Gerechtigheid », voor- 
gevel van het voormalig Stadhuis van Vmsterdam, Bozetto, h. m. 88, anno 1662, Neder- 
landsch Meuseum, Amsterdam (Fot. Dr. D. K.), biz. 85. 

XXIX. — A. Quellien de Oude, keerzijde plaat XXVIII (Fot. Dr. D. K.), biz. 87. 

XXX. — A. Qwellien de Oude, model voor een Atlas in brons,Westgevel van het voormalig 
Stadhuis van Amsterdam, Bozetto, h. m. 77, anno 1660, Nederlandsch Museum, 
Amsterdam (Fot. Dr. D. K.), biz. 91. 

XXXI. — A. Quellien de Oude, detail plaat XXX (Fot. Dr. D. K.), biz. 93. 

XXXII. — \. Quellien de Oude, detail plaat XXX (Fot. Dr. D. K.), biz. 97. 

XXXIII. — A. Quellien de Oude, model voor een stroomgod, Bozetto, h. m. 4, Neder- 
landsch Museum, Amsterdam (Fot. Dr. D. K.), biz. 101 . 

XXXIV. — A. Quellien de Oude : a) « De Razernij » eertijds Dolhuis, Amsterdam, zandsteen, 
h. 2 m. 95, met voetstuk ; h. 1 m. 62, zonder voetstuk, Nederlandsch Museum, Amster- 
dam; b) keerzijde van de «Razernij», (Fot. Rijksbureau voor Monuinentenzorg, "s Gra- 
venhage), biz. 105. 

XXXV. — A. Quellien de Oude, S. Ignatius de Loyola (bovenste nis) koor van St-Borromeus, 
Antwerpen, marmer, h. 2 m., anno 1656 (Fot. De Cock), biz. 107. 

XXXVI. — A. Quellien de Oude, « S. Pieter », St-Andrieskerk, Antwerpen, anno 1658, 
h. met kruis 2 m. 30 ; zonder kruis 2 m. 12 (Fot. Dhooge), biz. 111. 

XXXVII. — A. Quellien de Oude, detail plaat XXXVI, biz. 115. 

XXXVIII. — Hieronymus Duquesnoy II, « Cimon et Pera », inarmer, h. m. 86, voor 1654 , 
Muzeum, Antwerpen, biz. 119. 

XXXIX. — A. Quellien de Jonge, « God de vader », oxaal, Salvatorkerk, Brugge, anno 16S2 
(Fot. Denkmalpflege), biz. 121. 

XL. — Erasmus Quellinus de Oude, Preekstoel, St- Elisabeth, Antwerpen, anno 1635 (Fot. 

Denkmalpflege), biz. 125. 
XLI. — a) A. Quellien de Jonge, Preekstoel, eertijds St- Joriskerk, Antwerpen, Hoofdkerk, 

Vilvoorde, anno 167.' (Fot. Beckers) ; b) A. Quellien de Oude, en Peter Verbruggen de 

Oude, Preekstoel, St-Gommararuskerk, Lier, anno 1640 (Fot. Van Leemputte), biz. 133. 
XLII. — A. Quellien de Oude, « De Engel », preekstoel, St-Goinmarus, Lier, anno 1640 

(Fot. Denkmalpflege), biz. 137. 

308 



XLIII. — A. Quellien de Oude, « Het Wapen van Lier », preekstoel, St-Gommarus, Lier, 

anno 1640 (Fot. Denkmalpflege), biz. 141. 
XLIV. — A. Quellien de Oude, « De Adelaar », Preekstoel, St-Gommarus, Lier, anno 1640 

(Fot. Denkmalpflege), biz. 145. 
XLV. — Erasmus en .\rtus Quellien de Oude, Beschotten, kruisbeuk, Antwerpen, 

St-Paulus, .\nt\verpen, eik, anno 1635-1640 (Fot. Denkmalpflege), biz. 149. 
XLVI. — A. Quellien de Oude en School, blik op de Noordelijke zijbeuk met biechtstoelen, 

St-Paulus, .\ntwerpen, anno 1654 (Fot. De Cock), biz. 153. 
XLVII. — .-v. Quellien de Oude en school, De biechtstoel, frontaanzicht, N'oorderbeuk, 

St-Paulus, .\ntwerpen, anno 1645 (Fot. Denkmalpflege), biz. 159. 
XLVIII. — .\. Quellien de Oude, Biechtstoel, frontaanzicht met S. Josef, S. Rosa van Lima 

en twee engelen van den Rozenkrans, Noordelijke zijbeuk, St-Pauluskerk, Antwerpen, 

anno 1645 (Fot. Denkmalpflege), biz. 163. 
XLIX. — A. Quellien de Oude en school, Biechtstoel, kooromgang, St-Jacob, Antwerpen, 

anno 1658 (Fot. Denkmalpflege), biz. 167. 
L. — A. Quellien de Oude, « St-Ottilie », Biechtstoel, St-Paulus, Antwerpen, h. 1 m. 23, 

anno 1645 (Fot. Denkmalpflege), biz. 171. 
LI. — A. Quellien de Oude, « S. Rosa van Lima », Noord zijschip van St-Paulus, Antwerpen, 

anno 1645, h. 1 m. 23 (Fot. Denkmalpflege), biz. 174. 
LII. — A. Quellien de Oude, « Heilige Theresa », Biechtstoelen, St-Paul, Antwerpen, 

anno 1645, h. 1 ni. 23 (Fot. Denkmalpflege), biz. 179. 
Lin. — .\. Quellien de Oude en school, Beschotten tusschen de Biechtstoelen, St-Paul, 

Antvserpen, anno 1645 (Fot. Denkmalpflege), biz. 183. 
LIV. — Onbekend IMeester, Biechtstoel, kruisbeuk Zuid, St-Paulus, Antwerpen anno 169.' 

(Fot. Denkmalpflege), bl/.. 187. 
LV. — A. Quellien de Oude en school, Koorgestoelte, St- Jacobskerk, Antwerpen, anno 1658 

(Fot. Denkmalpflege), biz. 191. 
LVI. — A. Quellien de Oude en school, Koorgestoelten benedenrijzetels, Abdijkerk, Aver- 

bode, anno 1671 (Fot. Denkmalpflege), biz. 195. 
L\'II. — Richting H. F. \erbruggen en Willemsens, Beschotten van het koorgestoelte van 

de Abdijkerk, .\verbode, anno 1671 (Fot. Denkmalpflege), biz. 199. 
LVIII. — A. Quellien de Jonge, Willemsens, H. F. ^'erbruggen, Koorgestoelten van de 

voormalige St-Bernardus abdijkerk, aan de Schelde, anno 1690, Hoofdkerk, Wouw, 

N. Brabant (Fot. Rijksbureau voor monumentenzorg, "s Gravenhage), biz. 203. 
LIX. — A. Quellien de Jonge, Willemsens en H. F. \ erbruggen, Koorgestoelten van de 

voormalige St-Bernardusabdijkerk, anno 1690, thans hoofdkerk Wouw (Fot. Rijksbureau 

voor monumentenzorg, "s Gravenhage), biz. 207. 
LX. — Richting N. van den Eynden, « S. Veronica », Koorgestoelten van de voormalige Abdij 

Groenendael, anno 1664, Vilvoorden, Hoofdkerk (Fot. Beckers), biz. 211. 
LXI. — A. Quellien de Jonge, « S. Sebastiaan », voorinalige tuin van den Jongen Handboog, 

Hoofdkerk, Antwerpen, eikenhout, h. 1 m. 50, anno 1661, thans Museum, Antwerpen, 

biz. 215. 
LXII. — A. Quellien de Oude, Graftombe van Graaf van Immerzeel-Montmorency, Hoofd- 
kerk, Bokhoven, anno 1649 (Fot. Rijksbureau voor monumentenzorg, 's Gravenhage), 

biz. 219. 
LXIII. — A. Quellien de Oude, Penteekening op het kontrakt in 1649 opgesteld voor het 

oprichten van het grafmonument Immerzeel-Montmorency, berust in de sacristij van 

de kerk te Bokhoven, biz. 223. 
LXIV. — A. Quellin de Jonge, Graftombe van Abdes Anna-Catharine de Lamboy, eertijds 

Abdij Herckenrode, marmer, anno 1668, Mariakerk, Hasselt (Fot. Denkmalpflege), 

biz. 227. 

309 



LXV. — A. Ouellien de Oude, Graftombe van Veldmaarschalk von Sparr, Mariakerk, 
Berlijn, anno 1658 (Fot. Messbildanstalt, Berlin), biz. 231. 

LXVI. — a) A. Ouellien de Oude, Graftombe van Graaf Albrecht-Christiaan van Schles- 
wig-Holstein, Dom, Sleeswijck, anno 1661 ; b) A. Quellien de Oude, S. van den Eynde 
en Colyn de Nole, Koorafsluiting, St-Jacob, Antwerpen, anno 1667 (Fot. Denkmal- 
pflege), biz. 235. 

LXVII. — A. Quellien de Oude, Altaar <( De Witte Lelie », St-Gommaruskerk, Lier, 
anno 1666 (Fot. van Leemputte), biz. 239. 

LXVIII. — A. Quellien de Oude, « De Witte Lelie », << Een Engel », St-Gommaruskerk, Lier, 
anno 1666 (Fot. van Leemputte), biz. 243. 

LXIX. — A. Quellien de Jonge, Portaal van bet Trouwzaaltje, St-Jacob, Antwerpen, 
anno 1667 (Fot. Denkmalpflege), biz. 147. 

LXX. — A. Quellien de Jonge, Portaal van het trouwzaaltje (detail), St-Jacob, Antwer- 
pen, anno 1667 (Fot. Denkmalpflege), biz. 251. 

LXXI. — a) A. Quellien de Oude, Borstbeeld van Balthasar Moretus 1, afgietsel, h. m. 52, 
br. m. 52, anno 1642, Plantin Meseuin, Antwerpen; b) A. Quellien de Oude, Borst- 
beeld van Jan Moretus II, steen, h. m. 43, br. m. 43, anno 1644, Plantin Museum, 
Antwerpen (Fot. Haudegand), biz. 255. 

LXXII. — A. Quellien de Oude, Portret Cornelis de Graeff, marmer, h. m. 48, br. Om.48. 
anno 1660, Rijksmuseum, .Amsterdam, biz. 259. 

LXXIII. — A. Quellien de Oude, Borstbeeld van Burgemeester Antoon de Graeff, marmer, 
h. m. 75, anno 1661, Rijksmuseum, Amsterdam, biz. 261. 

LXXIV. — A. Quellien de Oude, Borstbeeld van Lodewijk van Benavides, Markgraaf van 
Caracena, Gouverneur-Generaal der Katholieke Nederlanden, marmer, h. m. 98, 
anno 1665, Museum, Antwerpen, biz. 267. 

LXXV. — G. Kerricx de Oude, Borstbeeld van Max-Emmanuel van Beieren, Gouverneur 
der Spaansche Nederlanden, marmer, h. m. 117, anno 1693, Museum, Antwerpen 
(Fot. Hermans), biz. 265. 

LXXVI. — A. Quellien de Oude, Borstbeeld van Joannes de Witt, Raadspensionaris van 
Holland, marmer, h. m. 92, br. m. 72, anno 1665, Museum Dortdrecht, biz. 269. 



310 



LUST DER ILLUSTRATIES 



1. — Fac-simile contract voor het oprichten van het altaar de « Witte Lelie » te Lier, 
St-Gommaruskerk, met handteekening van Artus Ouellien, 1666, biz. 24. 

2. — Fac-simile handteekeningen van: Norbertus van den Ej-nden, Artus Quellin (junior), 
E. Quellinus (II), Gaspaar Pedro Verbruggen. Contract voor het afbreken van een tuin 
in de St-Joriskerk, 1577, biz. 27. 

3. — Portret : Erasmus Quellinus (naar een schilderij van E. Quellinus ets Petrus de Jode), 
biz. 35. 

4. — Portret : Jacob Van Campen, architect van het Stadhuis van .Amsterdam, biz. 40. 

5. — Fac-simile : handteekeningen van .\rtus Quellien en Margareta Verdussen, Bartho- 
lomeus en Jan Fggers (Testament van A. Quellien en M. Verdussen, ,\msterdam, 1654), 
biz. 41. 

6. — Fac-simile handteekening Jan Erasmus Quellinus, schilder, 1693, biz. 42. 

7. — Portret : Artus Quellin junior, beeldhouwer (ets Cesar Lauwers naar een schilderij 
van I. de Duyts), biz. 52. 

8. — Portret : Peter Verbruggen, beeldhouwer (ets van Lauwers naar een schilderij van 
E. Quellinus), biz. 56. 

9. — Portret : .\. Quellien senior, naar een schilderij van E. Quellinus door Richard 
Collin gegraveerd, 1662, biz. 66. 

10. — .\. Quellien senior, Antwerpen Hoofdkerk : Epitaaf Gevartius, secretaris der stad 
.\ntwerpen, 1639 (naar een ets van Lommelin), biz. 35. 

11. — .\. Quellien de Oude : a) Ryssel, Muzeum : een zoogende inadonna, potaarde, 
h. m. 535, br. (voor) m. 35, (zijzicht) m. 54 (Fot. Marquette, Lille); b) .\ntwerpen 
Paardemarkt, door Gerrit zeer sterk gerestaureerd beeld, steen (het hoofd van het kind 
is naar de madonna van Heyst gebeiteld), biz. 94. 

12. — .\rtus Quellin junior, Heyst-op-den-Berg, Hoofdkerk : Madonna, marmer (Fot. 
Verbist), biz. 95. 

13. — Titelblad van het tweede deel van de voornaamste statuen enz. door .\rtus Quellin 
gemaeckt (ets van H. Q.), biz. 99. 

14. — Quellien de Oude, .\msterdam, vierschaar, marmer relief : Brutus recht doende 
over zijn zonen, 1651, biz. 106. 

15. — .\. Quellien de Oude, .Amsterdam, Vierschaar van het voormalig Stadhuis, relief 
« Saleukos' grootmoedigheid », 1651, biz. 108. 

16. — A. Quellien de Oude, .\msterdain, galerij van het voormalig Stadhuis : Mercurius 
(naar een ets van H . Q . ) , biz .110. 

17. — A. Quellien de Oude, .\msterdani, galerij van het voormalig Stadhuis : Apollo 
(naar een ets van H. Quellinus), 1650, biz. 112. 

18. — A. Quellien de Oude, .-Vmsterdam, galerij van het voormalig Stadhuis : Saturnus 
(ets van H. Q.), biz. 112. 

19. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, model potaarde (Xederlandsch Museum) voor 
galerij van het voormalig Stadhuis : supra-porte bij .\pollo, biz. 113. 

20. — A. Quellien de Oude, .Amsterdam, galerij van hetvoormalig Stadhuis, relief marmer : 
« Argus en Mercurius », biz. 114. 

311 



21. A. Quellien de Oude, Amsterdam, galerij van het voormaliji Stadhuis. relief: 

Amphion die Thebes bouwt, 1654, marmer, biz. 116. 

22. A. Quellien de Oude, Ainsterdam, Burgerzaal van het voormalig Stadhuis, relief 

marmer, boven het westelijk poortaal, anno 1664, biz. 1 18. 

23. A. Quellien de Oude en Rombout Verhulst, Amsterdam, galerij van het voormalig 

Stadhuis : hoek met Mars en Venus : supra-portes en guirlandes, anno 1653, biz. 123. 

24. — Quellien de Oude.' Euterpe (afkomstig uit de verzameling van Christina van Zweden, 

1654), biz. 128. 

25. — Willem de Keyser, Amsterdam, gevelsteen, Nederlandsch Museum (afkomstig van 
van het Nieuwe Zijds Huiszittenhuis, 1649), biz. 133. 

26. — A. Quellien de Oude, Cleef : Een fontein met Minerva, marmer, anno 1660 (naar 
Spilman scul.), biz. 154. 

27. — A. Quellien de Oude, Brussel, Museum : model van St-Pieter, Antwerpen, St-An- 
dreaskerk, potaarde, h. m. 91, anno 1658 (Fot. Becker), biz. 160. 

28. — a) Hans van Mildert. Zundert, hoogaltaar : marmeren hoofd van den Heiligen Nor- 
bertus, 1624 (Fot. Torfs ); b) A. Quellien de Jonge, Bouchout, Krankzinnigengesticht der 
Alexianen: borstbeeld van een bisschop. Palmhout (aanduiding prof. Claus, Antwerpen) 
(voorheen boven de poort der Cellebroeders, Antwerpen), biz. 161. 

29. — A. Quellien de Jonge, Brugge, St-Walburguskerk (sacristij), bozetto voor den God 
den Vader (oxaal St-Salvator, Brugge), h.Om.89, br.0m.76, anno 1681 (Fot. Brusselle, 
Brugge), biz. 162. 

30. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, galerij van het voormalig Stadhuis : supra-porte, 
marmer, 1653 (ets van H. Q.), biz. 163. 

31. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, galerij van het voormalig Stadhuis, festoenen bij 
Diana : marmer, 1652 (ets H. Quellinus), biz. 165. 

32. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, galerij van het voormalig Stadhuis : festoen- 
guirlanden bij Saturnus, marmer, 1653 (ets H. Quel.), biz. 168. 

33. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, galerij van het voormalig Stadhuis : festoenen bij 
Mercurius, marmer, 1653 (ets van H. Q.), biz. 170. 

34. — A. Quellien de Oude, .\msterdam, Burgerzaal van het voormalig Stadhuis : guirlan- 
des met papagaai, marmer, 40 voet hoog (ets van H. Q.), biz. 173. 

35. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, galerij van het voormalig Stadhuis : guirlandes 
bij Ceres en Saturnus, inermer (ets H. Q.), biz. 174. 

36. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, Burgerzaal van het voormalig Stadhuis : guirlande 

met aap, marmer (ets van H. Q.), biz. 176. 

37. — A. Quellien de Oude, Amsterdam, Galerij van het voormalig Stadhuis : guirlande bij 
Venus, marmer, a en b (ets van H. Q.), biz. 177. 

38. — A. Quellien junior, Antwerpen, St-Pauluskerk : Heilige Rosa van Lima, marmer 
(zie hoornen van overvloed), 1666-1670 (Fot. Denkmalpflege), biz. 180. 

39. — ,\. Quellien de Oude, Amsterdam, Burgerzaal van het voormalig Stadhuis : guirlande 
met eekhoorntje, marmer (ets H. Q.), biz. 181 . 

40. — H. Frans Verbruggen, Antwerpen, O. L. Vrouwekerk, Sacramentskapel, marmer, 
communiebank, anno 1686, marmer (Fot. Denkmalflege), biz. 182. 

41. — Artus junior, Antwerpen, St-Jacobskerk, portaal van trouwzaaltje : ornament met 
bandwerk, 1667, eikenhout (Fot. Denkmalpflege), biz. 184. 

42. — A. Quellien junior, Antwerpen, O. L. Vrouwekerk, Mariaaltaar : relief marmer, 1676, 
het relief blijft niet binnen de grenzen van het raam (265), biz. 185. 

43. — Werkplaats A. Quellien senior. Een Danziger meubel (particulier bezit) (verg. de 
guirlandes met die van Amsterdam), biz. 186. 

44. — Binnenzicht van de voormalige St-Joriskerk, Antwerpen, met de preekstoel van 
A. junior (naar een schilderij in de sacristij van St-Pauluskerk bewaard), biz. 192. 

312 



45. — A. Quellieii junior, Antwerpen, Schets voor den troon van het Heilige Sacrament in 

O. L. Vrouwekerk (verzameling Dieltiens, Antwerpen), biz. I9,i. 
-46. — Werkplaats A. Quellien senior, Antwerpen, St-Jacobskerk, Kooromgang (zuid) 

een biechtstoel, anno 1658, eikenhout, biz. 200. 

47. — Idem, relief : « De Heilige drijvuldigheid », eikenhout (Fot. Denkmalpflege), biz. 201. 

48. — Idem, Antwerpen, St-Jacobskerk, kooromgang zuid, relief van een biechtstoel : 
« De Heilige Familie », 1667 (Fot. Denkmalpflege), biz. 202. 

49. — A. Quellien senior, Antwerpen, St- Jacobskerk,koorgestoelte, 1658 : detail negerkopje 
(zie westelijk frontiespies, .Xmsterdam), biz. 209. 

50. — A. Quellien de Dude, Amsterdain, galerij van het voormalig Stadhuis, marmer, a, 
b en c, welke guirlandes men ook aantreft op het koorgestoelte van St-Jacobskerk te 
Antwerpen, biz. 210. 

51 . — X'erhulst en VVillem de Keyser, Amsterdam, Xieuwe kerk, praalgraf van Galen (naar 
een ontwerp van Quellien), marmer, 1654 (Fot. Rijksbureau voor monumentenzorg), 
biz. 225. 

52. — .\. Quellien de Oude, Sleeswijck, Dom, praalgraf met ijzeren tralie, 1663 (Fot. Denk- 
malpflege, provinz Schleswig-Holstein), biz. 229. 

53. — Hans van Mildert, Zundert, hoogaltaar met de Heilige Maagd, H. Norbertus en Sint- 
Michael (voorheen St-Michielsabdij, .\ntwerpen, 1624) (Fot. Torfs), biz. 237. 

54. — Hans van Mildert, Zundert, tabernakel in de rugzijde van altaar (ill. 53) (Fot. Torfs), 
biz. 240. 

55. — Willemsens en A. Quellien, voormalig sacramentsaltaar St-Michielsabdij, thans 
St-.\ntoniusaltaar O. L. Vrouwekerk, Antwerpen, bl. 240. 

56. — .\. Quellien junior en Willemsens, .\ntwerpen, O. L. Vrouwekerk, Predella van het 
voormalig kuipersaltaar. marmer, anno 1667, rugzijde van hoogaltaar, h. 1 m. 54, 
br. 1 m. 82 (Fot. Denkmalpflege), biz. 242. 

57. — H. Duquesnoy, Praalgraf van bisschop Triest. St-Baafs, Gent, 1640. (Fot. Denk- 
malpflege), biz. 245. 

58. — A. Quellien senior. Antwerpen, Tuin van de Academic van Schoone Kunsten : Borst- 
beeld van Willebrordts, 1654, biz. 249. 

59. — A. Quellien senior. Den Haag, Gemeente Museum : medaljon van C. Huygens, mar- 
mer, anno 1652 (Fot. Gemeente Museum, Den Haag), biz. 250. 

60. — .\. Quellien senior, Antwerpen, Christus (verz. Hessel), ivoor, h. m. 22 (met uitge- 
strekte armen m. 28), biz. 268. 

61. — Quellien's richting : onbekend meester. Berlijn, Kaiser Friedrich Museum, « naakt 
meisje », ivoor (Fot. Staatliche Bildstelle), biz. 270. 



ERRATUM 
Nota 244 op biz. 162 moet 247 zijn. 



313 



INHOUD 



Biz. 

Inleiding 7 

Levensbeschrijving 22 

Erasmus Ouellien I 72 

Ouellien te Antvverpen 76 

De Scheldepoort 80 

Het Epitaphium Gevaertius, Onze Lieve Vrouwekerk Antwerpen . 80 

Het Wapenschild van Plantin : Labor et Constantia 82 

Een Epitaphium in St-Pauluskerk te Antwerpen 84 

De Heilige Maagd, genaamd « Ara Coeli » in St-Goedelekerk te 

Brussel 89 

De Madonna van Rijsel 92 

Ouellien in Holland 98 

Het Paleis-Stadhuis van Amsterdam 98 

Apollo en de Muzen 124 

De frontispiesen 129 

Westelijk frontiespies 134 

Oostelijk frontispies 138 

Schoorsteenen 140 

Verschillende andere werken binnen het Stadhuis 142 

De zes bronzen beelden van het Stadhuis 146 

Werken van het Stadhuis in opdracht van de Stad uitgevoerd . . 150 

Werken buiten het Stadhuis 151 

De Razernij 151 

Een fontein te Cleef 154 

Beelden in het Professiehuis te Antwerpen 155 

Beelden van Ignatius de Loyola en van Franciscus-Xaverius in het 

Professiehuis der Jezuieten te Amsterdam 157 

Sint Pieter 158 

Ouellien als Meester van het ornament 164 

Ornamentale motieven 176 

De festoenen 176 

De guirlandes 177 

De vullingen 178 

De hoornen van overvloed 178 

De friezen 180 

De schroefzuilen 182 

314 



Biz. 

Engelen en serafijnen als ornament 182 

Verhouding van ornament tot vlak 184 

Verhouding van het ornament tot de ruimte 184 

Het te versieren vlak 184 

Besluit 185 

Ouelliens' houtsnijwerk-architecturen 188 

De preekstoel in St-Gommaruskerk te Lier, en de preekstoel in 

St-Elisabeth gasthuis te Antwerpen 189 

De preekstoel te Vilvoorden 190 

Gestoelten en biechtstoelen 196 

De biechtstoelen der Predikheeren 197 

Het koorgestoelten van St-Jacobskerk te Antwerpen 206 

De tuyn der Jonge Handboogschutters 213 

Besluit 214 

Ouellien Architekt 217 

Portalen en praalgraven 217 

De Cornelis de Graeff-tombe in de Oude kerk te Amsterdam . . 218 

Het orgel in de Nieuwe kerk 220 

Praalgraven 212 

Graftonibe Immerzeel Montmorency 221 

Graftombe Ambrosio Capello, Antwerpen 222 

Het praalgraf van Galen in de Nieuwe kerk te Amsterdam 224 

Praalgraf van Generaal Hans von Schach, Copenhagen . . 226 

Praalgraf van Frederik HI in den Dom te Sleeswijk . . . 226 
De groothertogelijke grafkelder van de familie von Sparr, in 

de Marienkirche te Berlijn 230 

De altaren 236 

Een altaar « De Witte Lelie » te Lier • ■ 240 

Ouellien als conterfeyter 244 

Borstbeeld van Balthazar Moretus I en Jan Moretus II 246 

Borstbeeld van Thomas Willebrordts Bosschaerts 249 

Medaljon Constantijn Huygens 250 

N. Tulpius 252 

Buste van Jan Huydecooper van Marseveen 252 

De portretten van de de Graeff's 253 

Borstbeeld van Lopes de Benavides, Markies van Caracena . . . 254 

Het portret van Raadspensionaris Johan de Witt 256 

Conclusies 260 

Algemeen besluit 263 

Aanteekeningen 271 

Chronologische lijst der werken van A. Ouellien 302 

Lijst der platen 308 

Lijst der illustraties 311 



Drukkerij G. Michiels 
Tongeren 



'/'/■^4r 



:^*^, 



OJ. 



.v^y, 









•'.# 




■M^^: 




^B Gabriels, Juliane 

673 Artus Quellien 

33G33 



PLEASE DO NOT REMOVE 
CARDS OR SLIPS FROM THIS POCKET 

UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY 




r^^^