Full text of "Auguste Renoir"

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JULIUS MEIER-GRAEFE

AUGUST RENOIR

Mit loo Abbildungen

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1920

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ROßARTS

MÜNCHEN / R. PIPER & CO. / VERLAG

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Presented to the

LmRARY ofthe

UNIVERSITY OF TORONTO

from

the estate of

JULIE LANDMANN

Julius Meier-Graefe

AUGUSTE RENOIR

Auguste Renoir.
Photographie nach dem Leben, gegen 1900.

JULIUS meier-gr/5:fe

AUGUSTE RENOIR

MIT HUNDERT ABBILDUNGEN

ZWEITE AUFLAGE
VIERTES UND FÜNFTES TAUSEND

MÜNCHEN 1920

R. PIPER & Co. VERLAG

Ferner erschienen vom selben Verfasser:

VINCENT VAN GOGH. Mit 50 Ab-
bildungen und dem Faksimile eines Briefes
Vierte, erweiterte Auflage

PAUL CEZ ANNE. Mit 40 Abbildungen
Dritte, verbesserte und erweiterte Auflage

EDUARD MANET. Mit 197 Abbildungen
Vierte Auflage, erscheint 1920

CAMILLE COROT. Mit 76 Abbildungen
Vierte Auflage, erscheint 1920

VORWORT
ZUR NEUEN AUFLAGE

Der Text blieb seit der im Jahre 1911 erschienenen ersten
Aufläge im wesentlichen unverändert. Nicht weil ich
ihn für hinreichend erachte, sondern weil der gegebene
Rahmen für die wünschenswerte Revision nicht ausreicht
und weil uns der Krieg von der Produktion der letzten
Lebensjahre Renoirs ferngehalten hat. Daß die letzte Zeit
bei einem so breit angelegten Genie die beste sein mußte,
das stand für jeden, der Einblick in den Entwicklungs-
gang des Meisters gewonnen hatte, außer Zweifel. Einzel-
heiten habe ich inzwischen in Aufsätzen zu ergänzen ver-
sucht, namentlich in der Studie, die in der Zeitschrift
„Kunst und Künstler" im Jahre 1916 erschienen ist.
Renoir starb am 3. Dezember 1919 in seinem Hause in
Cagnes im Alter von 78 Jahren.

Dresden, Januar 1920. M.-G.

Renoir in seinem Atelier (1914)
Auf der Staffelei das Bildnis von Tilla Durieux

AUGUSTE RENOIR

Man kann den Namen Renoir nicht aussprechen, ohne sich
einer Vorstellung melodiöser Rhythmen hinzugeben. Von Fragonard
gilt dasselbe. Vielleicht hat schon diese gemeinschaftliche Eigen-
schaft der Namen den Brauch begünstigt, die beiden Künstler
zusammen zu nennen. Renoir gilt als der Fragonard unserer Zeit.
Man will ihn mit dem Namen, der im Lande der Liebhaber als
einer der höchsten Ruhmestitel gilt, ehren. Es wird zu untersuchen
sein, wieweit er den Titel verdient, und wieweit der Titel ihn
verdient. Sicher trifft der wohlklingende Beiname eine tatsächlich
bestehende Beziehung. Renoir ist eine Verbindung der Gegen-
wart mit dem Dixhuitieme, und zwar die deutlichste, so deutlich,
daß man an eine Absicht des Vermittlers glauben könnte. Er ist
keineswegs die einzige.

Wer wird je ergründen, was die großen Anarchisten unserer
Zeit dem krausen Stil einer scheinbar so fernen, so feindlichen
Vergangenheit verdanken? Wer schreibt die Geschichte des
Barocks im 19. Jahrhundert? Jenes wenig greifbaren Barocks, das
Delacroix' ganzes Oeuvre wie eine gewaltige Woge bewegt, das
dem Naturalismus Courbets widerstand und von Manet vergeblich
bekämpft wurde, das Rodin in Höhen und in Untiefen trieb, in
Monets besten Bildern die Pinselstriche kräuselte, in Cezanne zu
dem phantastischen Bau seiner Mystik wurde, van Gogh zu in-
brünstigen Visionen hinriß und noch in den verhaltenen Empfindungen
der Jüngeren, eines Bonnard, eines Roussel spielt, wie flache Lachen
des Meers auf sandigen Dünen.

Neben den Gewalten, die den Genius der modernen Kunst
von allen Banden zu befreien suchen, neben dem Neuen, das immer
zuerst bemerkt wird, das die Schlagworte und Schlachtrufe formu-
lierte und gewissermaßen die Repräsentation übernahm, erscheint
jenes Barock, das im stillen wirkte und auch heute noch kaum
beachtet wird, wie das erhaltende Element, das zusammenfügt, was
die revolutionären Mächte gesprengt haben. In jedem großen
Künstler Frankreichs wirken beide Gewalten zusammen. Wo sie
sich nicht irgendwie ausgleichen, wo der eine Teil den anderen
endgültig besiegt, das Neue jede Teilnahme des Barocks aus-
schließt, erscheint der dauernde Wert des Resultats in Frage ge-
stellt, und keine Neuerung, die dem Organismus der Kunst zugute
kommt und unter Umständen in den Werken anderer glücklicherer
Künstler zur Schönheit beiträgt, kann das Los des kühnen Er-
finders mildern, der alle Brücken hinter sich zerstörte. Erst das
Alte, das wir mit dem weiten Begriff des Barocks zusammenfassen,
macht Neues wirksam, sowie jede Erfahrung nur infolge ihrer Be-
ziehungen zu unserem Fundus von Erfahrungen bestehen kann.
Wir sehen da die bedeutendsten Werte, wo der Ausgleich am
tiefsten geht, wo das Neue sich ganz mit Altem durchsetzt und
trotzdem seine schöpferische Kraft ungebrochen behält.

Das an Ereignissen arme Leben Renoirs, das heute bis zu
seinem siebzigsten Jahre vor uns liegt, ist ein solcher Ausgleich.
Aber man fürchte nicht, in diesem für die Größe der Aufgabe
viel zu geringen Buche viel Problematisches zu finden. Zu
dem Ausgleich Renoirs gehört die Ferne von gedankenblasser
Grübelei. Man würde falsche Vorstellungen von der glücklichen
Erscheinung des Künstlers erwecken, wollte man die Dinge, die
ihn beschäftigten, nicht mit ebenso leichter Hand andeuten, wie
er sie anfaßte.

Die Anfänge Renoirs verraten nichts von dem Fragonard unserer
Zeit. Er zielt auf eine möglichst lebendige Darstellung der Er-
scheinung. Seine ersten Bilder, die uns bekannt sind, stellen den
Menschen in der Natur dar und spiegeln das Erstaunen wider, das er
selbst beim Anblick der menschlichen Gestalt in der Natur empfand.
Die hohen malerischen Qualitäten verdecken nicht das Primitive des
Eindrucks. Die Kraft wirkt so überzeugend, weil sie sich keiner
versteckten Wege bedient. Es ist die ;Zeit des Courbetschen

Einflusses. Keiner der Impressionisten zeigte den Einfluß deut-
licher als Renoir zu Beginn seiner Laufbahn. Zwei Verwandte
scheinen sich zu begegnen, und manches bleibt ihnen auch später
gemein. Etwas von dem animalischen Instinkt Courbets scheint
dem Jüngeren gegeben. Und er hat dieselbe reiche Produktivität,
für die keine Fläche zu groß ist, dieselbe Rapidität des Schaffens.
Manet, Cezanne und Degas dürften zusammen kaum so viel gemalt
haben, als Renoir allein. Er schätzt die Zahl seiner Bilder auf
Tausende. Es ist die Fruchtbarkeit, mit der wir uns gern den
Enthusiasmus des Genies gepaart denken. Aber damit erschöpft
sich eigentlich die Beziehung zu dem Meister von Omans. Renoirs
reifsten und reichsten Gemälden fehlt die Bravour des Vorgängers.
Es fragt sich, ob wir ihm unbedingt die „finesse dans le doigt"
zusprechen können, für die es keine Schwierigkeit gibt, jene
Maestria Courbets, die mit allen Geheimnissen der alten Meister
jonglierte. Er hat eins voraus. Es ist keine Gabe des Malers,
sondern steckt hinter dem Organ, jenseits der Fingerspitzen,
jenseits des Auges. Es nötigt uns ebensosehr, den Menschen
über den Menschen, wie den Künstler über den Künstler zu stellen,
und trägt dazu bei, das Verhältnis Renoirs zu den großen Künst-
lern seiner eigenen Zeit zu bestimmen. Er ist der natürlichste
unter ihnen. Natürlicher als Courbet trotz oder gerade infolge
des Courbetschen Dogmas vom Naturalismus, natürlicher als Manet,
Cezanne und Degas, so seltene Aufschlüsse wir ihnen über die
Natur, die ein Künstler zu suchen hat, verdanken. Weil in ihm
die Spannung des Menschen vor der Natur weniger scharf hervor-
tritt, weil er der Naivste unter ihnen ist, weil aus seinen Werken
neben aller Pracht, neben einer auf die Spitze getriebenen Ver-
feinerung der Gabe, neben der größten Kühnheit und kühlsten
Weisheit des Meisters ein Kinderlächeln bricht, ein primitiver, un-
widerstehlicher Naturlaut. Die anderen stehen alle unter dem
Zeichen unserer Zeit, des Kampfes. Sie ringen mit der Natur,
reißen sie an sich, das Dämonische krümmt ihre Gesten. Dieser
eine scheint mit ihr geboren, gleich einem Griechen, einem Poussin,
einem Mozart. Er malt, wie der Vogel singt, wie die Sonne scheint,
wie Blumen blühen. Nie hat man so kunstlos geformt. So
greift der Säugling nach der Mutter Brust. Ein Instinkt wird
Schöpfung.

Renoir begann im bequemen Geleise der Romantik. Er war
1863 wie so viele andere beginnende Meister vom Salon refüsiert
worden. 1864 wurde er mit einem Gemälde „Esmeralda" zu-
gelassen. Da dieses Bild und die wenigen anderen derselben
Richtung von ihrem Urheber zerstört wurden, können wir uns
keinen Begriff von dem Debüt machen. 1865 stellte er, wie Duret
berichtet*), ein Frauenbildnis und eine „Soiree d'Ete" aus, die
bereits den Naturalismus verraten, aber kaum wesentlich sind.

Merkwürdiger erscheint das große Gruppenbild, „Le Cabaret de la
Mere Anthony" **), das im Januar 1866 in Marlotte, der alten Sommer-
residenz der Maler, entstand. Rechts im Hut sitzt Sisley, der
Intimus Renoirs, den er oft gemalt hat, daneben ein Maler Lecoeur
Hinter seinen Rücken macht sich die damals wohlbekannte Mere
Anthony zu schaffen. Der stehende Rapin, der sich gerade eine
Zigarette dreht, ist Renoir selbst. Daneben räumt die hübsche
Nana, die Tochter der Wirtin, von deren weitem Herzen Wunder-
dinge erzählt werden, das Geschirr des Frühstücks ab. Auf der
Rückwand zwischen gekritzelten Noten und Versen ein paar Kari-
katuren von Musikern. Die gespenstische Gestalt links ist Murger,
dessen Geist man auch ohne dieses Signum in dem Bilde spüren
würde. Es ist eine sehr lockere Improvisation in bräunlichen Tönen,
ohne jeden Ehrgeiz gemalt. Die Köpfe scheinen ebenso spielerisch
aus weicher Laune enstanden wie der schnurrige Pudel, den ein
Kind gezeichnet haben könnte. Aber dem Kindlichen gelingt, was
oft der Bewußtheit entgeht. Man spürt diese Menschen, und nicht
nur sie selbst, auch das, was sie gemein haben, die Art ihres Zu-
sammenseins, ihre ganze harmlose Existenz. Wohl fehlt die ge-
ringste Andeutung der strahlenden Palette, ohne die wir uns heute
keinen Renoir denken können. Aber die noch ungelenke Hand
kündigt uns mit bedeutungsvolleren Zeichen jene seltene räumliche
Fülle an, die auch nach Abzug der rauschenden Farbe von allen Ge-
mälden des Meisters zurückbleibt.

Die 1866 67 gemalte „Diane Chasseresse"***), die 1867 vom
Salon refüsiert wurde, verrät im Motiv und manchen Details die

*) Les Peintres Impressionistes (Floury, Paris 1906).
) Gegenwärtig im Besitz des Bronzenverlegers Hebrard in Paris.
) Sammlung Viau in Paris.

Le Cabaret de la.Mere Anthony. 1866.
Früher Sammlung A. A. Hebrard, Paris.
Photographie Druet.

(1,30:1,95)

Abhängigkeit von Courbet. Aber man erschöpft mit dieser leichten
Erkenntnis nicht jede Eigenschaft des Werkes. In der großen
kühn komponierten Gestalt steckt ein enthusiastischer Schwung,
den man unmöglich mit der selbstbewußten Art Courbets ver-
wechseln kann. Die Farben sind im wesentlichen der Palette
des Vorgängers entnommen, nicht die Anschauung, die sie ver-
bildlichen. Der weiche Auftrag mildert den Naturalismus. Schon
umhüllt sich das Fleisch mit dem warmen Rosa, das die Meister-
werke Renoirs schmückt, und man glaubt in dem Gesicht bereits
die Züge des Renoirschen Frauentyps zu erkennen.

Ahnlich verhalten sich Renoirs Stilleben dieser frühen Zeit,
z. B. die großen Fruchtstücke der Sammlungen Liebermann (Berlin)
und Biermann (Bremen), zu manchen Stilleben des Vorbildes. Die
Ähnlichkeit der Mittel bedingt nicht die Gleichheit des Resultats.
Die Empfindungen der beiden im Wesen so verschiedenen Künstler
konnten immer nur ganz kurze Strecken zusammengehen.

Im Folkwang-Museum in Hagen hängt das früheste Meisterwerk
Renoirs, die „Lise" von 1867*). Eine ähnliche Gestalt ist die Gattin
Sisleys auf dem Doppelbildnis „Menage Sisley", das 1868 ent-
standen ist. Die Lise selbst kommt in dem 1869 gemalten Mädchen
der Nationalgalerie in Berlin („Sommer") wieder. Renoir ist am
25. Februar 1841 geboren. Er war, als er die „Lise" malte,
26 Jahre alt.

*) Das Bild hat eine kleine Geschichte. Es gehörte ursprünglich Theodore
Duret. Dieser hatte 1872 Renoir bei Degas g-etroffen. Wie er mir erzählte,
machte damals der Maler einen recht bohemienhaften Eindruck und schien nicht das
Notwendigste zu haben. Degas lobte Renoirs Anlagen, und daraufhin sah sich
Duret ein paar Bilder an, die bei kleinen Händlern des Montmartre herumstanden.
Er kaufte damals für 400 oder 500 Frs. das junge Mädchen (die zweite Lise),
von dem oben die Rede ist, das sich heute in der Nationalgalerie befindet.
Als er Renoir wieder traf, freute sich dieser nicht wenig über den Kauf,
meinte aber, es sei Besseres zu haben. Duret war begierig, mehr zu sehen.
Schließlich rückte Renoir mit dem Geständnis heraus, er habe in einem Atelier
eine ganze Anzahl nicht übler Bilder, aber da er die Miete des Ateliers nicht ge-
zahlt habe, sei er gezwungen gewesen, es aufzugeben und die Bilder dem Concierge
als Deckung zu überlassen. Dieser sei befugt, alles zu verkaufen. Vielleicht
könne Duret einige Bilder kaufen und dadurch die Schulden decken, die gegen
700 Frs. betrugen, und womöglich bekäme er, Renoir, dann den anderen Teil
heraus. Duret ging in das Atelier, fand viele Bilder, unter denen ihm die Lise
am besten gefiel. Das Bild lag zusammengewickelt am Boden, weil der Concierge
den Keilrahmen zu Gelde gemacht habe. Die Leinwand hatte niemand gewollt.

Diane Chasseresse. 1866/67.
Früher Sammlung Viau, Paris.
Photog-raphie Druet.

(1,32:1,97)

Wir blicken in ein Waldinneres. Es ist der Wald von Fon-
tainebleau. Dunkle Töne von Grün, Rot und Braun bilden den
feuchten Schatten. Vor einem mächtigen Baumstamm, auf dem
ein paar Sonnenflecke perlmutterhaft glühen, erscheint wie ein
Märchen die weiße Dame. Das Weiß ist der wunderbare Mull
unserer Großmütter, duftig und durchsichtig. Es läßt deutlich
das härtere Weiß des Unterkleides durchscheinen. Wie eine
Wolke umgibt es die volle Figur, die prachtvollen Arme und
läuft bis tief auf die Hand, die den Battist hält. Hier sitzt
das süße Bändchen, das den Ärmel einzieht. Die andere Hand
hält den kleinen Sonnenschirm mit dem geschnitzten Elfenbeingriff
und den schwarzen auf weiß gezogenen Spitzen. Wieder ein neues
Weiß tritt in dem Hut mit der schmalen Krempe hinzu, und endlich
das schönste: das Fleisch. Man könnte fast den Vergleich mit dem
Papstporträt des Velasquez wagen. Freilich nicht um von der Pracht
des Modernen einen Begriff zu geben. Dieser Begriff wäre immer
verkehrt. Schmucklos, bürgerlich, fast unbeholfen stände das Bild
neben dem fürstlichen Virtuosenstück des Spaniers. Der Prunk
des Papstbildnisses, der das Kabinett in der Galerie Doria zu
einem Juwelenschrein verwandelt, ist der weißen Dame unerreichbar.
Sie stammt aus einer stilleren Welt. Der Vergleich mag uns lehren,
wie der Künstler unserer Tage auf einem Wege, der dem des
alten Meisters stückweise nicht zu fern scheint, zu einem ganz
anderen Resultate gelangt. Auch der Innozenz wirkt durch
die Hülle. Man mag sich noch so tief in das dämonische Antlitz
hineinsehen, nie käme es zu dem Eindruck ohne das Farbige der
Kleidung. Hier umspielt das vielgeartete Weiß die Röte eines
männlichen, alles Sinnliche des Mannes widerstrahlenden Gesichtes.
Die Umhüllung des linken Armes scheint aus Schaum gemacht,
unter dem man die Haut deutlich bemxcrkt. In der „Lise" Renoirs
dient die Malerei der Frau. Hier ist das Weiß nicht Schaum,

Duret bot 1200 Frs. dafür, eine für die Zeit exorbitante Summe, die Renoir mit
Freuden annahm. — Eine kleine Zeichnung nach dem Bilde figurierte als Titelbild
in der Broschüre Durets „Les Peintres Impressionistes" (Heymann & Perois,
Paris 1878). Später tauschte Duret das Bild mit Durand Ruel gegen den Puvis,
der sich jetzt bei Moreau Nelaton befindet. Durand Ruel schätzte das Bild gering
und verkaufte es vor einem halben Dutzend Jahren für den zehnfachen Preis dessen,
was Duret gezahlt hatte, an Osthaus. Heute würde eine weitere Verzehnfachung
des Preises kaum den Marktwert des Bildes übersteigen.

Lise. 1867.

Folkwang- Museum, Hagen i/W.

Photographie Durand Ruel.

(1,13:1,80)

sondern Duft. Es umspielt in vielen Nuancen das Rundliche,
Weiche, Kühle des Frauenkörpers. Viel zarter sind die Töne ge-
stimmt, so zart, daß das Schaumige des Velasquez fast materiell
erscheint und der rote Lüster des Ornats zu einem Greifbaren wird,
etwa zu einem kostbaren Rahmen, während er doch inniger zu
dem Bilde gehören müßte. Hier beginnt die eigene Wirkung des
Modernen. Wie das Kleid viel inniger zu dem Körper gehört,
so scheint die Malerei dem ganzen Wesen der Frau, die da vor
uns steht, näher zu kommen, einem Wesen, dessen verschwiegene
Eigenheiten der Kunst eines Velasquez so fern lagen wie seiner
Zeit die stille Existenz solcher weißen Damen. Diese Vertraut-
heit mit dem Intimen könnte den Modernen verkleinern. Eine
so vollendete Interpretation des Frauenhaften könnte feminin
erscheinen. Der Vergleich belehrt uns eines Besseren. Der
Maler unserer Zeit scheint dem Modell viel weniger Untertan,
als Velasquez seinem Papste. Sein Blick ist geschärft, nicht ver-
weichlicht. Das Verschwiegene seiner Art kommt aus Wider-
ständen zum Vorschein, und man errät mehr davon, als man sieht.
Nur einer starken Männlichkeit ist der schöpferische Instinkt dem
Frauenhaften gegenüber gegeben. Dieses Männliche — derber,
einfältiger, kindlicher als der Sinn des Velasquez — spürt man
durch die weiße Dame hindurch. Es steht hinter ihr wie der
mächtige Baumstamm, an den sie sich anlehnt, und verträgt sich
merkwürdig mit dem Duftigen der Erscheinung. Ja, erst diese
Mischung läßt den vollen Reiz der Zartheit entstehen.

Diese Widerstände glaubt man in allen Einzelheiten des Ma-
lerischen wiederzufinden. Die vielen weißen Töne scheinen sich
mit dem Reiz von Kontrasten auszustatten, neben dem mächtigen
Gegensatz zwischen dem prunkenden Schwarz der Schärpe und
dem Rot gewisser Details. Nur dieser ganz einfache starke
Gegensatz scheint das feine Spiel im Weiß zu ermöglichen. Der
Fleischton wird von dem Rot gewärmt, das von den Korallen des
Ohrgehänges über das Band am Hals bis schließHch zu dem
gelbrosa Teint des Gesichtes eine Tonleiter von wohl ab-
gewogenen Intervallen durchläuft, den Schnee des Kleides noch
weißer und zarter erscheinen läßt und selbst von dem kühleren
Weiß die Wärme erhält. Alle diese vielen Töne kommen nur,
sobald man sie sucht. Sie verschwinden, sobald man das Märchen

erblickt, die weiße Dame in dem Schatten des Waldes. Und da-
her mag- es kommen, daß sie uns nicht wie Zeichen einer virtuosen
Form, sondern wie zuckende Teile lebendiger Empfindung erscheinen.
In der Virtuosität, die alle Unebenheiten der Einzelheit in Prunk
vergräbt, steht sicher der alte Meister höher. Aber wir wissen
kaum, ob wir nicht in der Unbeholfenheit, die manche Details des
Modernen verraten, eine größere Geschicklichkeit erblicken sollen.
Diff renziertere Mittel, größere Einfalt in der Verwendung — darin
eruht die Überlegenheit Renoirs über Velasquez. Und alle Üppig-
keit des spanischen Hofmalers vermag sie nicht zu verdecken.
Fast dieselben Eigenschaften sichern Renoirs Stellung gegenüber
seinen beiden Zeitgenossen, an die das Bild auf den ersten Blick
erinnert. Ohne Courbet, ohne Manet*) wäre die „Lise" nie ent-
standen. Aber was die beiden dem Jüngeren gaben, scheint nur
das Gefäß, dem er den Inhalt verlieh. Schon von diesem Früh-
werk aus, das die Handschrift des werdenden Meisters nur ahnen
läßt, überblickt man die unverkennbare Eigenheit Renoirs, die ihn
von den beiden Koryphäen scheidet. Im Wettkampf Manets mit
Courbet siegten die verfeinerten Waffen des Aristokraten, von einem
höheren und moderneren Intellekt geführt, gegen eine unverhältnis-
mäßig größere Stärke. Dem Massenhaften des Vorgängers stellte
Manet eine straffere Konzentration entgegen. Das läßt ihn uns
mit Recht geistiger erscheinen. Renoir gegenüber aber reduziert
sich der Unterschied zwischen den beiden Vorgängern auf eine
Differenz der Mittel, während die Zwecke nahezu dieselben bleiben.
Manet übertrifft Courbet mit gewählteren Ansichten der Frau auf
gewähltere und vor allem neuere Art. Das Fleisch seiner Geschöpfe
ist ein destillierterer Begriff als das Fleisch der „Desmoiselles au

*) Manets Anteil ist deutlicher in den „Champs Elysees", einem Bild in
Breitformat, das die Volksmenge zur Zeit der Weltausstellung von 1867 unter
den Bäumen der „Champs Elysees" schildert. Ohne die Signatur würde man im
ersten Augenblick schwerlich auf Renoir schließen ; freilich, ebensowenig auf Manet,
dessen ähnliche Motive sicher als Anreger dienten. Erst allmählich erkennt man
in dem weichen Grün der Bäume und in der Art, wie Einzelheiten der Menge
charakterisiert sind, Ansätze zu dem späteren Renoir. Kurios sind die unver-
mittelten roten Akzente in der Menge. Das Bild gehört dem Prinzen Wagram
und hängt gegenwärtig in der Galerie Barbazanges. Auch in der „Grenouillere"
der Sammlung Theo Behrens in Hamburg, die gleichzeitig mit dem Bilde Monets
gleichen Titels entstand, ist der Einfluß Manets zu spüren.

bord de la Seine". Aber im Grunde sind nur Äußerlichkeiten schuld
daran, daß wir seine Frauen denen eines Renoir verwandter glauben
als die Weiber Courbets. Manets hochgespannter Subjektivismus
hatte nicht Zeit für das Märchen. Seinem alles Sichtbare blitzschnell
aufsaugenden Blick entging das Unsichtbare, das Renoir fühlt
und fühlen zu lassen weiß, und das nicht entbehrt werden kann,
soll sich weibliches Fleisch in Mädchen und Frauen verwandeln.

Eine kurze Etappe in dem Werdegang Renoirs erinnert an
die Entwicklung Courbets.

Auch ihn hat im Anfang die Klippe bedroht, an der die
„Lutteurs" Courbets scheiterten. Das große Bild, der „Clown
im Zirkus", datiert 1868, jetzt in der Sammlung Sternheim bei
München, zeigt die Gefahr*). Er rang schon in diesem großen,
wenig gelungenen Werke ganz wie Courbet nach einem Ausgleich
zwischen Plastizität und dem Farbigen, und er hat in vielen anderen
Werken den Ausgleich immer wieder versucht. Während Courbet
in der Regel die Klippe vermied, indem er seine Bilder, den
Gegenständen entsprechend, zur selben Zeit entweder in der alten
Tradition mit größerer Betonung der Modellierung, oder als Im-
pressionist malte, bestand Renoir auf einer endgültigen Lösung des
Problems, und es gelang ihm, die beiden sich widerstrebenden
Elemente zu einer Einheit zu verschmelzen. Freilich, bis er dies voll-
kommen erreichte, verging geraume Zeit. Nur sorgte der Weg,
auf dem er zum Ziele strebte, dafür, daß das Heterogene der
Courbetschen Schwankungen fast immer vermieden wurde.

Den Ausgleich erleichterte die von Courbet vernachlässigte
Koloristik. Sicher wurde Renoir von dem Beispiel Manets angefeuert,
diesen Weg zu beschreiten. Aber nur zögernd schloß er sich dem
Führer an. Eigentlich blieb dem inneren Wesen des Träumers der
ungestüme Dränger immer fremd. Renoir ist stiller, gelassener, wenig
zur Aussprache geneigt, einfacher im Denken, viel reicher an Em-
pfindung und schreckt vor allen intellektuellen Entscheidungen

*) Das Bild darf nicht als g-ültig-e Probe des Malers gelten, der es ohne
Sorgfalt für das Kaffee des Cirque d'hiver auf dem Boulevard des Filles de Cal-
vaire malte. Der ausbedungene Preis war 100 Fr. Der Cafetier machte Bankrott,
und das Bild blieb dem Künstler. Ein ähnliches Motiv mit zwrei Gestalten, das
annähernd aus derselben Zeit stammt, „les Acrobates", befindet sich in der
Sammlung Potter Palmer in New-York.

über Gefühlsfragen zurück. Reiche Menschen können nicht kon-
sequent sein. Vielleicht begriff Renoir den Verzicht Manets auf jede
Modellierung. Nie hätte er darin eine sein eigenes Los bestimmende
Lösung erblickt. Und seine Ideen über die Farbe hatte er sich
selbst, so primitiv wie möglich, zurechtgemacht, wenn er damals
überhaupt darüber nachdachte. Renoir besaß von Anfang an eine
ganz bestimmte Farbenvision. Sie ist viel elementarer als alle
anderen Besitztümer seines Genius und war längst vor dem Renoir,
den wir kennen, da. Die schwarze Epoche unter dem Einfluß
Courbets ist nur der Anfang des Künstlers, keineswegs der Beginn
des Malers. Schon in dem armen Schneidersohn aus Limoges, der mit
13 Jahren sein Leben mit Porzellanmalerei verdiente, steckte die
Koloristik des späteren Meisters. Man erkennt sie ohne Mühe im
Dekor mancher Porzellanvasen, die sich aus der Zeit des Hand-
werkers erhalten haben. Die Verwendung reiner Farben auf lichter
Unterlage, die später den Kameraden so viel Kopfschmerzen be-
reiten sollte, hatte der Porzellanmaler längst für sich gefunden.
Auf das Weiß des Porzellans setzten sich die hellen Rosa und Blau
von selbst. Fast fünf Jahre blieb der Junge Handwerker. Er
kam schnell vorwärts, und man vertraute ihm bald Aufgaben an,
die sonst nur bewährten Arbeitern zufielen. Er wurde, wie sein
Bruder erzählt, schon von den Kameraden dieser Zeit im Scherz
Rubens genannt. Diesem jüngeren und noch lebenden Bruder,
Edmond Renoir, der später als Modell vieler Bilder eine gewisse
Rolle im Oeuvre spielt und ihm — er war Journalist — so gut er
konnte, zu helfen suchte, verdanken wir einige Nachrichten über
Renoirs Handwerkerzeit*). Unter den Porzellanmalern war ein älterer

*) In der Zeitschrift „La Vie moderne" (Charpentier, Paris) I. Jahrgang No. 11,
vom 19. Juni 1879, in Form eines Briefes an den Herausgeber Em. Bergerat.
Dem Bruder verdankte Renoir wohl seine eigene gelegenthche Mitarbeit an der
„Vie moderne". Es finden sich in verschiedenen Jahrgängen mehrere Zeichnungen,
die er für die Zeitschrift machte, ausnahmslos Porträts, manche in einer breit be-
handelten figürlichen Einrahmung im Geschmack der Zeit: In No. 2 (17. April 1879)
ein Bildnis des Malers Leon Riesener, des Vetters Delacroix'; in No. 5 desselben
Jahrgangs Bildnis des Grafen von Beust; in No. 13 (3. Juli 1879) ein sehr reizender
Mädchenkopf; in No. 14 (10. JuU 1879) Bildnis Banvilles (in demselben Heft ein
Gedicht von Banville ,,Rue de l'Eperon", in dem Renoir erwähnt wird) ; im V. Jahr-
gang No. 51 (1883) Rosita Mauri (dieselbe Tänzerin, die Manet gemalt hat) in
der Farandole; ein anderes Bildnis derselben Tänzerin in dem Heft vom 22. De-
zember desselben Jahrgangs, in einer Umrahmung von der Hand eines anderen

Meister, der zu Hause in seinen Freistunden die Ölmalerei trieb,
Er wurde Renoirs erster Meister, gab ihm Leinwand und Farben,
zeigte, wie er damit verfahren müsse, und ermunterte ihn schließ-
lich, einmal ein selbständiges Bild zu malen. Renoir machte sich
zu Hause ans Werk. Er wohnte damals bei seinen Eltern in der
Rue d'Argenteuil; sein Vater war wenige Jahre nach der Geburt
des Jungen von Limoges nach Paris gezogen. Er malte mutig darauf
los. Es war eine Eva vor dem Sündenfall. Hinter ihr in den
Zweigen wand sich eine Schlange mit geöffnetem Rachen. Als das
Opus fertig war, wurde der Porzellanmalermeister eines Sonntags
zur Prüfung ins Haus gebeten. Nach eingehender Betrachtung
erklärte er der versammelten Familie mit großer Bestimmtheit, man
solle den Jungen Kunstmaler werden lassen, denn als Porzellan-
dekorateur könne er höchstens 12 oder 15 Frs. den Tag verdienen.
Überdies prophezeite er ihm eine glänzende Zukunft. Der Rat
wurde mit Achtung angehört. Aber es fehlte jede Möglichkeit,
ihn zu befolgen. Das Studium der Kunstmalerei kostete viel Geld.
Die Eltern waren, zumal damals, in ganz ärmlichen Verhältnissen.
Renoir wäre wohl ewig Porzellanmaler geblieben, wenn nicht gerade
die Erfindung des Porzellandrucks die Handtechnik materiell ge-
schädigt hätte. Wieder einmal wurde der Niedergang eines Gemein-
wesens zum Helfer eines einzelnen. Der Junge war in verzweifelter
Lage; der kühne Wunsch, in Sevres angestellt zu werden, schien
aussichtslos. Eines Tages bummelt er mit leerem Magen durch
die Rue du Bac und sieht einen Laden, wo bemalte durchsichtige
Stores fabriziert werden. Das Geschäft blüht, der Besitzer sucht
nach Arbeitern. Renoir bietet sich an. Der Meister macht keine
Umstände. Da ist das Atelier, am nächsten Tag kann er anfangen,
den Store zu 30 Francs. Ein menschenfreundlicher Arbeiter zeigt
dem Neuling den Trick. Am Ende der ersten Woche ist Renoir
an der Spitze. Am Ende der zweiten verdient er 100 Francs den
Tag, weil er die Stores zehnmal so schnell als die anderen fertig-
bringt. Nach zwei Jahren hat er sich genug erspart, um die Ecole
des Beaux-Arts und das Atelier Gleyres zu besuchen.

Künstlers; in dem Heft vom 21. April 1883 (S. 256) eine Zeichnung nach dem
Gemälde „Leda" von Leon Riesener; S. 707 desselben Jahrg-angs Zeichnung- nach
Renoirs Gemälde ,,La danse a la campagne"; andere Zeichnungen auf S. 783,
803, 835 usw. Eine der interessantesten ist das Bildnis Wagners ^883 S. 129),
von dem in der Folge die Rede ist.

Bildnis des Malers Sisley. 1868.
Sammkmgf Lapame, Paris.

Photographie Druet.

(0,65:0,80)

Man darf diesem Ausgangspunkt einige Bedeutung zumessen,
ohne zu vergessen, wie wesentlich er gerade bei einem Menschen
von den angeborenen Eigenschaften Renoirs sein mußte. Er setzte
den Träumereien des Romantikers ein Ziel und sicherte ihm ein sel-
tenes Attribut des modernen Künstlers: die Bescheidenheit. Renoir
selbst meint, die Handwerkerzeit habe seine manuelle Geschicklich-
keit und die dem modernen Maler unentbehrliche Schnelligkeit
der Niederschrift gesteigert.

Bei Gleyre findet er im Winter 1861 62 in Monet, Sisley und
Bazille gleichgesinnte Kameraden. Den Sommer gehen sie zusammen
nach Chailly im Walde von Fontainebleau. Hier trifft Renoir 1862
den alten Diaz, der sich des angehenden Malers annimmt, ihn in
den Regeln der Landschafter von 1830 unterweist und ihm, was
vielleicht noch wichtiger war, Kredit bei dem Farbenlieferanten ver-
schafft. Monet steckt Renoir mit seiner Bewunderung Courbets
an und vermittelt ihm später die Bekanntschaft mit Manet, dessen
Werke Renoir zum erstenmal in der „Exposition des Refuses" von
1863 sieht. Diese Geschichte ist ungefähr bei allen Impressionisten
dieselbe. Sie differenziert sich bei den meisten erst nach 1870.
Bei Renoir hat sie von Anfang an unverkennbare Sonderheiten.
Eine erwähnten wir schon: die gewerbliche Mitgift des Porzellan-
malers. Damit hängt eine andere von größerer Bedeutung zu-
sammen, die der ganzen Erscheinung Renoirs den Stempel aufdrückt
und seine Entwicklung bestimmt: das unbedingte Festhalten an der
französischen Tradition. Wohl stehen alle führenden Künstler
seiner Generation auf dem Boden der französichen Kunst. Aber
sie stehen, wie sie gestellt wurden, ohne ihr Dazutun, und ihre per-
sönlichen Tendenzen treiben sie eher vom vaterländischen Boden
weg. Man wird in Manet, Cezanne, Degas und Monet ohne Mühe
die nationalen Elemente erkennen. Die treibenden Eigenschaften
der Menschen in den Künstlern sind französisch: ihr Esprit, ihr
Sinn für Fortschritt und Freiheit, ihr Geschmack. Aber nur eine
sehr weitgehende Analyse erkennt in ihren Formen mit Sicherheit
den rein französischen Anteil. Die einheimischen Elemente sind
mit fremden verbunden und werden von diesen nahezu absorbiert.
Die Einflüsse der spanischen Kunst und Japans und ein Trieb
zum Analytischen, der erst mit den Impressionisten in Frankreich
einzieht, verhüllen das Eingeborene. Bei Renoir ist das Gegen-

Le Menage Sisley. 1868.
Wallraf-Richartz- Museum, Köln.

(0,75:1,05)

teil der Fall. Er ist der reinste Franzose seiner Generation, und
es wird nachzuweisen sein, daß er es nicht ohne Bewußtsein ist. Er
geht den entscheidenden Anregungen nicht aus dem Wege, ist
kein einseitiger Nationalist, der sich prinzipiell gegen alles Fremde
sträubt. Aber seine rein französischen Elemente absorbieren das
Fremde. Er verdankt seine entscheidenden zeitgenössischen An-
regungen ausschließlich den Meistern des 19. Jahrhunderts, die
uns als Repräsentanten Frankreichs erscheinen. Er ist Franzose
bis in jede Einzelheit der Handschrift. Man braucht nur die
runde Form seiner Radierungen neben die geradlinigen Striche
der Zeichnungen Manets oder Degas' zu halten. Dieselbe Rund-
heit ist in der geschmeidigen Pinselschrift fast aller Bilder zu
spüren. Die spitze „Hachure" der Monet, Pissarro und Sisley
gibt bei Renoir nie die entscheidende Struktur. Wo er sich, wie
in manchen Landschaften der mittleren Zeit, der Mittel seiner
Freunde bedient, scheint er ihnen unterlegen. Seine besten Ge-
dichte hat er wie Fragonard mit runder Handschrift geschrieben.
Die Farbe des Porzellanmalers, die Courbets Schatten ver-
dunkelt hatten, bedurfte der Ergänzung. Man hat von Monets
Einfluß gesprochen. Wohl hat Renoir in seiner Weise an der
Entwicklung des Pleinairismus und der modernen Palette teil-
genommen, die auf Monets Initiative zurückgeht, und man findet
in den Siebziger Jahren manche Bilder, die verwandten Motiven
Monets ähnlich sehen*). Aber es ist bei solchen Überein-
stimmungen, die übrigens bei näherem Hinsehen nicht die ge-
wohnten Differenzen zwischen den beiden so grundverschiedenen
Malern verdecken, nie ganz leicht, zu konstatieren, wer Geber, wer
Empfänger ist. Der Einfluß war günstiger als der Monets
auf Edouard Manet, kam besser der natürlichen Anlage entgegen,
keinesfalls war er intensiver. Er gleicht der Mitteilung eines Ver-
fahrens, das erst durch die besondere Verwendung in geeigneten
Händen seinen Wert erhält. Es ist nicht zu verwundern, daß man
Renoir anfangs, als jenes Verfahren noch neu war und nur von
einem kleinen Kreis geübt wurde, lediglich nach seiner Zugehörig-
keit zu diesem von der Welt angefeindeten oder angestaunten
Kreise beurteilte und ihn etwa in die Klasse von Monet, Sisley
und Pissarro wies, mit denen er ohnedies eng befreundet war.

*) Namentlich Stilleben. Beispiele zumal in der Sammlung Durand Ruel.

La Grenouillere. 1868.

Sammlung Theo Behrens, Hamburg-.

(0,90 : 0,62)

Heute, wo sich Tausende von Malern der Palette und aller Er-
fahrung-en jenes Kreises bedienen und der Impressionismus so sehr
Gemeing-ut geworden ist, daß man kaum noch seine Eigentümlich-
keiten erkennt, entfernt sich Renoir immer mehr von den Seinen.
Es g-eht ihm wie Cezanne, den auch eine immer größer werdende
Kluft von den einstigen Kameraden scheidet. Wir beginnen den
Kreis der alten Impressionisten enger zu ziehen, nennen so Maler,
die, wie Monet und einige andere, die künstlerische Darstellung
gewisser atmosphärischer Phänomene der Natur über die Ausbildung
ihrer Eigenart stellten und sich mit der mehr oder weniger objektiven
Ausbildung eines koloristischen Prinzips nahezu erschöpfen.

Renoir rechnet sich selbst so wenig zu den Impressionisten,
wie wir ihn dazu rechnen dürfen, und lehnt gerade das wesentliche
Prinzip Monets, die bedingungslose Beziehung zur Natur, grund-
sätzlich ab. Mit der Natur, sagte er mir einmal, lerne man keine
Kunst. Mit der Natur mache man, wie man wolle, und komme
notwendig zur Isolierung. „Moi je reste dans le rang." Das
Wort gefiel mir, ohne daß ich es genau zu deuten wußte. Die

Erklärung, die er mir gab, würde manchen, der in ihm ein Natur-
kind sieht, in Staunen setzen. Ich fragte ihn, wie man Kunst
lernen müsse. „Au musee, parbleu!" gab er mir zur Antwort.

Die Antwort läßt die Charakteristik des jungen Renoir, die
hier versucht wurde, zweifelhaft erscheinen. So spricht, könnte
man meinen, kein Naiver. Aber naiv wäre nur der Leser, der
glaubte, der Eindruck der harmlosen und unberührten Natur könne
je mit jenen Eigenschaften rein menschlicher Art allein zustande
kommen, die wir mit dem Wort naiv bezeichen. Trotzdem war
er ein Naiver, obwohl er so gesprochen und, was wichtiger ist,
seinen Worten gemäß gehandelt hat. Und ich glaube, nur deshalb
haben wir recht, von dem Naiven seines Wesens zu sprechen; so
wie man bei Corot davon sprechen darf trotz der Bewußtheit
seiner Anstrengungen, oder bei Poussin trotz der tiefgründigen
Wissenschaft des Meisters. Das Naive, von dem gesprochen werden
darf, geht immer aus Widerständen hervor, die seine Tiefe er-
proben. Gelangt es nicht zur künstlerischen Geltung, begnügt sich
der Naive mit dem Sein seines Wesens, ohne daraus den höheren
Schein zu gewinnen — und damit wird immer nur der kleine
Wicht in der Provinz genug haben, der die Lehre abweist und
isoliert um sich selbst herum phantasiert — so ist es nicht der
Rede wert.

„Rester dans le rang!" Das könnte man der ganzen Kunst
unserer Tage zurufen. Es ist der Wahlspruch über Renoirs
ganzem Werke, der ihn zu einem der ganz Seltenen unserer
Tage macht, vielleicht zu einem Einzigen des modernen Frankreichs.
Er sagt mehr als Manets Ruf nach der „Contemporaneite", mehr
als das „Odi profanum" eines Degas, ja, mehr als Cezannes
unerbittliches Ringen nach Vergeistigung. Er lehrt uns das Be-
deutende im Künstler nicht lediglich in seinem furchtlosen Ringen
gegen anderes, nicht in dem, was er, um sich zu behaupten, um-
wirft, zu suchen, sondern auch in dem Kampf gegen die stolze
eigene Willkür zu schätzen, und setzt dem „Apres nous le deluge"
schrankenloser Selbstigkeit die Selbstzucht eines ordnenden und
erhaltenden Geistes entgegen. Wir mögen, selbst schrankenlos
geworden, die erfinderische Kühnheit anderer höher schätzen.
Der friedlichste unter den regierenden Fürsten unserer Kunst darf
von sich sagen, daß seiner Herrschaft jede Gewalttat fernblieb.

Der Spruch hieß Renoir, seiner naiven Eigenheit immer nur
so weit zu folgen, als sie im Rahmen der Kunst, die er vorgefunden
hatte, bheb, sich innerhalb dieser Grenzen bereichern und zur
Reife bringen ließ. Jede Neuheit hatte Geltung, solange sie sich
mit dem „Museum" vertrug. Darunter verstand er das Pantheon
aller großen Überlieferungen der französischen Kunst. Man war
vor allem Schüler seiner natürlichen Meister, dann erst Jünger der
Natur, Anhänger irgendeiner neuen Farbenlehre, irgendeiner neuen
Malmethode. Einen auf seinem „Rang" bestehenden Künstler konnte
der Impressionismus fördern, nie bestimmen.

Renoir ging sehr eifrig in das Museum, aber er bedurfte eigent-
lich nur weniger Anreger. Man könnte annehmen, die gebändigte
Eigenart solcher Menschen wirke wie ein natürlicher Magnet, auf
den sich von selbst die Teile aus der Umwelt ansetzen, deren er
bedarf. Insofern gleicht er Corot. Auch er brauchte, so scheint
es, nur seinen reinen Trieben zu folgen, um ans Ziel zu kommen.
Doch enthält dieser Schein nicht die ganze Wahrheit. Wohl fühlt
man in fast allen Werken das Triebhafte. Aber die Folge der Werke,
die Entwicklung, ist ohne Beteiligung eines mit vollem Bewußtsein
einsetzenden Willens undenkbar. Man kann sogar behaupten, daß
kein Oeuvre eines französischen Zeitgenossen die Bestimmtheit auf-
weist, die der Naive seiner Entwicklung zu geben wußte.

Er sah sich einen Meister sehr gründlich an: Delacroix. Courbet
hatte er ohne Nachdenken akzeptiert wie alle seine Kameraden.
Es war eine Zeitform, beinahe ein Kostüm. Corot, über den
manches zu sagen wäre, war ihm angeflogen. Das Dixhuitieme
hatte er im Blute, ohne hinzuschauen. Delacroix liebte er mit
vollem Bewußtsein und hat in seiner Art um ihn gerungen. Näher
als die Sorge um das liebe Brot mag ihm die Frage gegangen
sein, wie er zu dem Meister, den er am höchsten von allen stellte,
gelangen könne. Manche Teile von Bildern Delacroix' enthalten
die ganze Palette des Renoir der Siebziger Jahre, z. B. das Kissen
auf der linken Seite der „Femmes d'Alger" in Louvre. Die
Beziehung ist so durchsichtig und verständlich, paßt sich dem
ganzen Wesen Renoirs so natürlich an, daß wir uns die Qualen
des Ringens kaum denken können. Doch müssen sie groß gewesen
sein. Ein paar Bilder berichten von ihnen, namentlich das mit den
„Parisiennes habillees en Algeriennes", das 1872 vom „Salon"

Eugene Delacroix: Les Femmes d'Alger.
Louvre, Paris.

refüsiert wurde und jetzt in der Sammlung- Fasquelle hängt. Der
Versuch, etwas den „Femmes d'Alg-er" Verwandtes zu schaffen,
springt in die Augen. Die Motive ähneln sich. Die gelungenste
Figur, die Sklavin rechts, die den Spiegel hält, kommt in Einzel-
heiten einer der Gestalten des Delacroixschen Werkes nahe. Die
im Hintergrund sitzende Frau erinnert an die Negerin. Selbst
in der Ausstattung des Gemachs fühlt man das Vorbild. Bei dem
Vergleich sinkt der Moderne. Der tollkühne Versuch, gerade dies
gefährlichste aller Werke, das selbst Delacroix nur mit Aufbietung
seiner ganzen Kunst vor den Klippen bewahrte, zum Muster zu
nehmen, mußte mißlingen. Nahezu alles, was in dem Vorbild Be-
wunderung erheischt, geht verloren: Die Komposition, für die Renoir
zum erstenmal die bedenkliche schräge Schlachtordnung gewählt
hat, der Ausdruck der Gestalten, denen man nur zu sehr die
Verkleidung ansieht, vor allem die Farbe. Statt der majestätischen
Ruhe des Meisters, der mit allen Mitteln des Okzidents diese orienta-
lische Szene genauester Observanz hinstellt und die hundert leuch-

Parisiennes habillees en A'g-eriennes.
Sammlung Fasquelle, Paris.
Photographie Druet.

1872.

(1,30:1,55)

tenden Teile des Werkes mit gewaltiger Hand bändigt, taumeln
in grauem Dunst verworrene plumpe Massen. Nicht nur die Frauen
sind verkleidet, das ganze Bild ist es. Man fühlt, daß sich der Maler
Zwang antat, seinem Geist ein fesselndes Gewand umhängte und
aus mühsam erzielten Einzelheiten ein Ganzes zu bauen suchte.
Renoir hat nie schmutziger gemalt, obwohl er nie vorher so viele
starke Farben verwendet hat. Das Grau Courbets kämpft einen
unentschiedenen Kampf mit Delacroix' Palette, dem wir verblüfft
zuschauen. Und doch haben wir einen Renoir vor uns, genug von
dem alten, viel von dem neuen. Wohl wäre uns das Bild wenig
wert ohne seine Folgen. Der Ringende durfte sich sagen: noch
ein paar solche Niederlagen, und ich habe gewonnen. Dem Reichen
stählen Verluste die Kraft. Vielleicht war es nur ein Überschuß
von Kraft, was ihn zu dem aussichtslosen Versuch getrieben hatte.
Den Rückblickenden, die das Folgende kennen, bleibt nur die Kraft
übrig. Auch Delacroix hat als Anfänger gestrauchelt. Wie in der
weiten Ebene der „Massacres de Chios" die noch isolierten Teile
wie kolossale Felsblöcke herumliegen, in denen man die Hand des
zukünftigen Meisters erkennt, so leuchten aus dem verworrenen Dunst
dieses kleineren Werkes kostbare Einzelheiten hervor, die nur der
Sammlung warten. Sie kamen in diesem Moment zu schnell, zu
gewaltsam. Es bedurfte der Zeit, um den Nebel zu zerstreuen, unter
dessen Schutz den Teilen Glieder wuchsen.

Die Schwierigkeit lag in dem zu wählenden Prinzip der Ver-
einfachung. Renoir ist kein Delacroix und hat sich nie als Dela-
croix gefühlt. Er ist viel einfacher organisiert, hat nichts von
den weitreichenden geistigen Spekulationen des Dantemalers, noch
von seine großen Geste. Er fühlte seine Zugehörigkeit zu jener
Welt wie der sehnsüchtige Wanderer am Ufer frohlockend den
Sturm spürt, der weit vor ihm in den Wogen das stolze Schiff
umbraust. Auf festem Lande zu bleiben, gebot ihm die Selbst-
erhaltung. Er rechnete mit der Zeit, die einen Künstler von dem
Universalismus Delacroix' nicht mehr duldet, mußte damit rechnen.
Diaz soll in Chailly dem Anfänger als wichtigste Vorschrift eingeprägt
haben, nur nach der Natur zu malen*), und Renoir soll den Satz zu

*) Nach dem Bericht des Bruders in dem oben erwähnten Aufsatz der „Vie
Moderne" von 1879 sagfte Diaz zu ihm: „Que jamais un peintre qui se respecte ne
doit toucher ä un pinceau s'il n'a pas son modele sous les yeux."

seinem Evangelium gemacht haben. Er hat in der Tat nie ohne Modell
gemalt, und noch heute muß das Modell im Atelier sein, wenn er
arbeiten will. Ob er es anschaut, ist eine andere Frage. Diese Maß-
regel brachte von vornherein eine Beschränkung des Gegenständ-
lichen mit. Er erkannte die Notwendigkeit, ebenso seine durch
die Farbe gegebenen äußeren Formenmöglichkeiten scharf zu be-
grenzen. Und auch diese Schranke gehört zu ihm, sowie zu Dela-
croix, dem nichts Stoffliches fremd blieb, die unübersehbare Skala
der gegebenen Formen gehört. Was ihn in dem Bilde der ver-
kleideten Pariserinnen verriet, war die Ratlosigkeit vor dem Zauber
der Farben und den Gesten des geliebten Meisters. Er sah
hundert Türen vor sich und wußte nicht, durch welche sein Weg
ging, und fand sich plötzlich als wirrer Räuber mitten in dem
feenhaften Palast, wo für seine Art kein Platz war. Er hat sich
das Erlebnis zur Lehre dienen lassen. Man mag die selbst-
gewählten Grenzen seiner Art im Vergleich zum Umfang Dela-
croix' beschränkt finden, mag zugestehen, daß er dem Palaste
des Meisters wirklich nur ein Kissen entführte: in dieser Be-
schränkung, die sein reinlicher Instinkt freiwillig auf sich nahm,
zeigt sich ein Meister von vorbildlicher Weisheit. Denn so
kam er zum Reichtum. Innerhalb der Schranken wuchs seine Art
organisch und reich wie eine unbeschränkte Naturmacht. Der
Überfluß seiner Gaben ist so hinreißend, daß man meinen könnte,
ein Delacroix, ein Rubens nahe sich uns in der Verkleidung eines
Einfältigen, und nur eine Zeitfrage — fast nur eine Kostümfrage
— halte ihn zurück, sich uns in der ganzen Herrlichkeit eines der
Kunstfürsten vergangener Epochen zu zeigen.

Persönliche Neigung leitete ihn zu einer bestimmten Art von
Motiven. Er nahm die Erscheinung des Weibes zum Mittelpunkt
seiner Kunst. Wir wissen, er hat nicht nur Frauen geschaffen,
aber die Variationen über das Weibliche geben den alles übrige
bestimmenden Ton und überwiegen, wenigstens in der ersten
Hälfte seiner Tätigkeit, dermaßen, daß der Rest nahezu nur
wie eine Kulisse des Hauptthemas erscheint. Und diese an
sich beschränkte Art von Motiven hat er mit einer beschränkten
Palette so gemalt, wie Rubens und Delacroix ihre Bilder. Nur die
Frau hat er gegeben, ein Nichts im Vergleich zu dem Kosmos
Delacroix', die Frau allein, so gut wie ohne Szenarium, ohne Zu-

tat, aber so vollkommen, daß sie zu einem bis zum Überfluß ge-
füllten Symbol wird und wir uns, aller gemalten Welten vergessend,
erinnern, daß sie in der unseren im Zentrum steht.

Renoir ging in der Fleischmalerei etwa auf dem Wege weiter, den
Delacroix 1827 in dem „Sardanapale" beschritten hatte. Der Rücken
der Frau in der Detailstudie zu dem Gemälde, die sich bei Cheramy
befindet, das denkbar sicherste Zeugnis für Delacroix' Verhältnis
zu Rubens, zeigt gleichzeitig die Verbindung mit dem Nachfolger.
Der Ausdruck ist ähnlich, die Mittel differieren. Renoir hatte nicht
die geschmeidige dünnflüssige Pinselschrift der alten Meister. Er
teilte die Fläche, die in dem Gemälde Delacroix' makellos wie
Frauenhaut erscheint. Aber er blieb auch damals den alten Meistern
näher als seine Kameraden, weil ihn die Modifikation des Mittels
nicht hinderte, die Begriffe der Alten zu behalten. Delacroix
besaß die Mittel des Rubens, wie er alle altmeisterlichen Mittel
besaß. Man könnte von ihm sagen, er habe die Alten nur mit
der Macht seines Geistes eingeholt, während sich die Modernen
auf eine Veränderung der Technik angewiesen sahen.

Delacroix hatte das Bewegte seines großen Ahnen noch be-
schleunigt. Er preßte die Gewalt Rubensscher Dekorationen in
das verzweigtere Gefüge des Staffeleibildes. Es ist die dem
Renoirschen Weg entgegengesetzte Methode. Delacroix ent-
nahm dem Palaste des Flamen nicht nur ein Kissen. Er ver-
einfachte Rubens nicht, er bereicherte ihn, und zwar nicht nur in
Einzelheiten, sondern im Ganzen. Er vergeistigte das Übernommene
und fügte ihm neuen Reichtum hinzu. Er malte große Komplexe,
die um so enormer erscheinen, je geringer ihr Umfang ist, wie
Rubens winzige Bilder, die man Skizzen zu nennen pflegt, Kleinodien
im strahlenden Gehäuse des Werkes. Er instrumentierte Rubens
auf seine Art, ließ die im Lichten gehaltenen Fugen gleichzeitig
alle Tiefen durchlaufen, illustrierte mit ihnen eine bedeutendere
Gefühlswelt und wurde trotzalledem knapper und präziser. Seine
glühenden Farben sind die unmittelbare Folge einer stets auf das
Maximum gerichteten Spannung. Er büßt fast nichts ein, nicht
einmal eine Schwächung des Dekorativen in seinen Wandgemälden.
Der Louvreplafond steht unangreifbar neben dem Medici-Zyklus.
Die Zeitdifferenz scheint nur eine Steigerung des Materiellen und
des Geistigen zu bringen: größere Pracht, höhere Anschauung.

Und dieser Dekorateur malt Heiligenbilder, deren Mystik uns er-
greift wie die Inbrunst der Heiligen Grecos und häuft die Summe
seiner Prachtgelüste in eine zierliche Ritterlegende, die eine Fläche
von wenigen Zentimetern einnimmt. Zu solchen Umfang des Aus-
drucks bedurfte er einer Form, die alles umfaßte, was zwischen einer
Freske Raffaels und dem 19. Jahrhundert liegt — ein Unikum
in der Geschichte der Kunst. Delacroix hat mit Goethischer Weis-
heit alles getan, um das Anormale seiner Erscheinung zu mildern
und seiner Wirkung den Fluch vieler Großen fernzuhalten, die,
nach dem Worte von Marees, mit ihren Werken die Straße für die
Nachfolger versperrt haben. Aber nichtsdestoweniger konnte
nur er, dank seiner höchst besonderen Eigenschaften, zu denen
auch seine paganinihafte Geschicklichkeit gehörte, der von ihm
aufgestellten Norm genügen. Sein komplizierter Apparat ver-
langte außer kühner Kaltblütigkeit eine einzigartige Beweglichkeit
des Geistes und der Hand, ein Temperament, das kaum vor Dela-
croix, sicher nie seitdem wieder zur Welt gekommen ist. Seine
ganze Kunst ist, noch mehr wie die eines Rubens, auf Bewegung
gerichtet; eine Bewegung, die von der leisesten Regung bis zum
gewaltigsten Sturm geht, und wir bewundern, daß sie selbst im
flammendsten Wirbel nie das Gleichgewicht der Massen verliert,
daß die von allen Seiten in wilder Willkür züngelnden Farben
stets die Harmonie ergeben.

Schon die Verschiedenheit der Temperamente bestimmt Renoirs
Stellung sowohl zu Rubens wie zu Delacroix. Wir sehen ihn nie
in Bewegung. Damit soll nicht geleugnet werden, daß er zuweilen
Bewegungsmotive gemalt hat. Aber auch in solchen Fällen fühlt
man die Gelassenheit eines einem Corot verwandten Temperamentes,
das mit der Bewegung seine Idylle belebt. Nie nähern wir uns
auch nur von weitem der heroischen Sphäre, in der Rubens und
Delacroix gebieten.

Dieser nicht zu übersehende Unterschied zwischen den Welten
der Bilder mag schon allein Renoirs Vereinfachung legitimieren.
Sie tritt stärker hervor, wenn wir ihn mit Delacroix, weniger, wenn
wir ihn mit Rubens vergleichen. Renoir scheint der verhältnismäßig
einfacheren Koloristik des Rubens näher, schon weil er seine lichte
Palette nur wenig verändert. Er bringt zu Rubens etwas von
Delacroix mit: ein außerordentlich farbenempfindliches Auge.

Er gewinnt aus seiner kleinen Farbenskala eine Fülle von Tönen,
die kein Rubens besitzt, und die den Mangel an den Tiefen Dela-
croix' vollkommen überwindet. Wohlverstanden, dieses Mittel
wäre durchaus unzureichend, sollte es zu einer auch noch so ver-
steckten Konkurrenz mit den Vorstellungen eines Rubens oder
eines Delacroix gebraucht werden. Renoir hat noch einmal, drei
Jahre nach dem Bilde mit den verkleideten Pariserinnen, — diesmal
aus äußerem Anlaß — eine unmittelbare Annäherung an Dela-
croix gewagt, als er auf Veranlassung seines Freundes Dollfus
die „Noce juive" des Louvre kopierte. Er versuchte das Vorbild
in seine Palette zu übertragen. Tatsächlich finden wir alle
Farben Renoirs in der Kopie, die sicher zu den für die Genesis
des Meisters interessantesten Dokumenten gehört*), und können
im einzelnen feststellen, wie verwandt gewisse Farben Renoirs
mit gewissen Farben Delacroix' sind. Mancher Freund der
Modernen mag in der Pracht der Renoirschen Details einen Er-
satz für die von der Zeit verdorbenen Teile des Originals finden.
Der Freund Delacroix' wird das, was ihm als eigentlicher Inhalt
der „Noce juive" erscheint, den Geist ihres Schöpfers, in diesem
scheinbar verjüngten Abbild vergebens suchen. Die Farben
hindern den auch in dieser Bildruine gewaltigen Flügelschlag des
Genius. Ihre Buntheit bringt in die orientalische Szene einen
neuen, gar zu vorlauten Orient hinein. Der Mangel an Tiefen stört
so empfindlich, daß man sich lieber mit den geplatzten Asphalt-
stellen des Originals abfindet. Man kann einwenden, daß 1875,
als die Kopie entstand, Renoir seine moderne Palette noch nicht
vollständig beherrschte, und der Einwand ist berechtigt. Aber
ich bin nicht sicher, ob in einer späteren Zeit ein mit gleicher Ab-
sicht unternommener Versuch alle Mängel dieses verunglückten
vermieden hätte, ob Renoir z. B. das Bild so sicher zu übertragen
vermocht hätte wie die reizende Landschaft Corots, die er 1898
in wenigen Stunden kopierte**). Das Bildchen dokumentiert eine
leichter faßbare Beziehung Renoirs zu einem seiner Vorgänger. Es

*) Sammlung Dollfus, Paris.
**) Der Corot und die Kopie waren in der Sammlung- Durand Ruels, die
Kopie ist noch heute dort; hier abgebildet. Eine andere kleinere und flüchtigere
Kopie nach einem Corot, den Renoir besitzt, befindet sich in der Sammlung
Gangnat in Paris.

ist in Empfindung-, Auftrag- und Farbe ein echter, lichter Renoir mit
allen Schönheiten Corots. Renoir durfte mit Corot wagen, was
Delacroix mit Rubens gelang.

In der intimen Übereinstimmung der Form mit der Empfindung
beruht Renoirs Kunst. Mittel und Zweck decken sich so voll-
kommen, daß der Vergleich mit seinen Anregern, die uns
seine Grenzen ins Bewußtsein bringen könnten, fernbleibt. Er
entlockt den wenigen Saiten seiner Laute so reife Melodien, daß
wir auch das Instrument als seine Schöpfung betrachten. Zu diesem
Eindruck trägt noch ein Moment bei, das in den verschiedenen
Perioden des Künstlers in verschiedenen Stärkegraden auftritt, aber
in allen wirksam bleibt, und das er als sein von Rubens und Dela-
croix ganz unberührtes Eigentum betrachten darf. Es hängt mit
seiner Beziehung zum Barock zusammen, das ihn viel weniger be-
stimmt als Delacroix, geschweige Rubens, und sich mit nahezu
entgegengesetzten Formtendenzen abfindet. Es äußert sich in einer
besonderen Stabilität, einer seltenen plastischen Fülle seiner Ge-
stalten und gibt der Idylle des Lyrikers festes Gefüge. Diese
Eigenschaft, die in den achtziger Jahren bestimmend werden sollte,
ist keine zufällige oder entbehrliche Zutat. Ohne sie wäre die
ganze Kunst Renoirs nichts als das bedenkliche Wagnis eines ein-
seitigen Koloristen und bliebe Schemen. Erst die plastische Fülle
der Gestalten macht die sehr zarte Palette möglich, weil man durch
die süßen Farben hindurch stets den herben widerstandsfähigen
Kern spürt. Sie bereichert nicht nur das einfache Schema der
Kompositionen, sondern vergrößert die Ausdrucksmöglichkeiten
der Materie.

Dadurch modifiziert sich die scheinbar so bescheidene Stellung
des Modernen neben Delacroix. Seine Entbehrungen werden zu
freiwilligen rationellen Opfern und bleiben nicht unbelohnt. Sie
kommen einem Typus zugute, der wie ein Sammler von Freuden
erscheint. Renoir erinnerte sich bei Delacroix an die Opulenz
Rubensscher Massen und schmolz in das Email seiner Frauen alle
Zieraten hinein, die Delacroix zur Szene seiner Helden gedient
hatten. Man hat auch vor ganz unbekleideten Figuren Renoirs,
die nichts neben sich haben als die weiche Atmosphäre ihres
Körpers, den Eindruck der orientalischen Stoffe und Prunkgegen-
stände einer Delacroixschen Laune. So verbindet ein merkwürdiger

Kreislauf diese drei fürstlichen Abkömmlinge einer Familie.
Delacroix ordnete die Verschwendung des Flamen, und jetzt
erscheint Renoir als Ordner Delacroix' und kommt dabei dem
Stammherrn der Familie näher. Was in dieser Entwicklung wirklich
fortschreitet, ist ein rein geistiger Wert. Nicht die Technik, nicht
die Farbe. Das sind nur Formen für die Sache, Folgen, keine
Gründe, und man würde sich lächerlich machen, wollte man einen
Renoir besser gemalt als einen Delacroix oder Rubens finden.
Was sich verschoben hat, ist die subjektive Sinnlichkeit. Ein
höherer Begriff des Sinnlichen geht aus der Medea im Vergleich
zur lachenden Schönheit einer Helene Fourment hervor; ein
anderer — ob höherer Begriff, können wir nicht entscheiden —
aus den reichsten Werken des Modernen. Bis Renoir dahin
gelangte, brauchte er viele Jahre. Nichts ist törichter, als zu ver-
muten, daß die Ausbildung der Palette ihn diese Zeit kostete.
Es handelte sich um eine Steigerung der Abstraktion wie in der
Entwicklung aller großen Künstler.

Jeder Vergleich der Bilder aus verschiedenen Zeiten ergibt
einen Grad dieser Steigerung. Man kann nicht zögern, dem
bereits erwähnten Frühwerk der Berliner Nationalgalerie*), dem
jungen Mädchen vor grünem Blattwerk, jede der vielen Studien
in ähnlicher Pose der Siebziger Jahre vorzuziehen, weil das, was
von Renoirscher Kunst in dem frühen Bilde steckt, in den späteren
vervielfacht erscheint. Das Fleisch der Berliner „Eise" wirkt noch
wie eine neutrale Masse, in einem kalten kittgrauen Ton, der nur
mit dem rosagrau gestreiften Rock und dem Haar, viel weniger
mit dem tonreichen, durchleuchteten Grün des Hintergrundes zu-
sammengeht. Die strukturlose Malerei der Figur stimmt noch
weniger mit den energischen Pinselstrichen des Laubwerks überein.
Nur die übertriebene Modellierung verhilft der Erscheinung zur
Wirkung. Dem Künstler gelingt noch nicht die restlose Über-
tragung der Natur in die Harmonie seiner Anschauung. Auffallend
ist der Unterschied des Wertes zwischen diesem Bilde und ähn-
lichen und der vorhergehenden Hagener „Eise". Ich glaube, er
ist mit dem überaus günstigen Motiv des Hagener Bildes zu er-
klären. Jeder große Künstler wird auch in den ersten Stadien

*) „Im Sommer." Früher in der Sammlung Depeaux, Paris. Das Bild
figxirierte im Salon von 1869 unter dem Titel „En ete".

Le gar^on au chat. 1868.
Sammlung- Eduard Arnhold, Berlin.

(0,67:1,24)

seiner Laufbahn fähig- sein, gewisse Motive vollkommen zu be-
herrschen. Aber er ist in solchen Zeiten von dem Zufall abhängig,
der ihm solche Motive zuträgt. Die „Lise" war ein Glücksfall.
Ihre naive Schönheit g'ing ganz in die naive Darstellung auf. Das
nächste Jahr, 1868, bescheerte Renoir einen ähnlichen Glücksfall
mit dem „Gar^on au chat" *). Die Kombination der weißen,
grauen und blauen Töne war ein überaus glücklicher Griff, der
gerade diesem Motiv zustatten kommen mußte. Renoir ließ die
graublau gemusterte Tischdecke, das wichtigste Detail des Vorder-
grundes, aus einem Gewebe starker Pinselstriche entstehen und
erwies sich dabei als vollkommener Meister der Materie. Er wäre
sicher unfähig gewesen, das Fleisch ebenso reich zu malen. Aber
gerade neben der reichen Decke gibt der glattere Vortrag im
Fleisch der schmächtigen Zartheit des nackten Knaben einen seltenen
Reiz. Der vielleicht notgedrungenen Differenz in der Behandlung
kommt die natürliche Differenz der gegebenen Materien entgegen,
und die sehr einfache Beziehung zwischen den grauen Tönen des
Fleisches und der Decke genügt vollkommen für den koloristischen
Zusammenhang. Doch steht die meisterhaft modellierte Gestalt
nicht annähernd so sicher und ungekünstelt wie die „Lise". Man
beschwichtigt nicht alle Einwände mit dem Hinweis auf die Zartheit
des Körpers. Seine Anatomie scheint um ein Geringes zu schwach,
nicht für die Lebensfähigkeit des Knaben, sondern für das Gleich-
gewicht des Bildes.

In dem „Menage Sisley", das der „Lise" am nächsten kommt,
fühlt man schon deutlicher die Grenzen der Mittel, auch wenn sie
nicht ernstlich den Gefühlsinhalt des schönen Werkes gefährden. Die
weiche Lyrik stößt sich gleichsam hier und da an den Härten der
Form. Dies einsehend, lockert Renoir immer mehr das Gefüge, und
nun treten die Lücken immer merkbarer hervor. Unter dem Einfluß
Delacroix' beginnt er weicher zu modellieren und die dunkle Palette
Courbets zu erweitern. Diese Bereicherung hat ihn während drei
oder vier Jahren die Frische gekostet, die er vorher besaß. Die
Einzelheit büßt die primitive Härte ein, aber die Geschlossenheit
des Ganzen geht verloren. In dem Bildnis der Dame in dem aus-
geschnittenen roten Kleid mit schwarzen Spitzen, von 1870, über-

'^) Früher in der Sammlung Maitre in Paris. Seit etwa zehn Jahren in der
Sammlung E. Arnhold in Berlin.

Damenbildnis. 1870.

Sammlung- Oscar Schmitz, Dresden.

(0,65 : 0,81 )

rascht das reiche Fleisch und die Geschmeidigkeit der Stoffe. Die
energische Änderung der Richtung zugunsten Delacroix' springt
in die Augen, aber man ahnt die Möglichkeiten einer Katastrophe.
Die Unordnung ist groß. Die schmutzigen Töne quälen sich ver-
gebens, zu einem Klang zu gelangen. Sie bleiben wie zer-
fetztes Gewebe an Einzelheiten hängen. In anderen Bildern
eilt die Farbe der Form voraus, und es kommt zu Wirkungen
ä la Alfred Stevens, wie in dem Bildnis der Frau Maitre, von 1871,
das wie eine Renoirsche Hülle ohne Renoirschen Inhalt erscheint.
1872 bringen die „Parisiennes habillees en Algeriennes" die
Katastrophe. Nun wird das Auseinandergesprengte mit neuem
Geiste geeint. Freilich zunächst nur behutsam. Mit der „Ama-
zone""^), von 1873, macht Renoir einen Rückschritt in die Nähe
der „Diane Chasseresse". Hat er einen Augenblick an der Möglich-
keit, sich mit Delacroix zu vereinen, gezweifelt und im Schatten
Courbets die leuchtende Erscheinung des Meisters seiner Wahl
vergessen wollen? Das umfangreiche Bild ist relativ vollendet,
aber steht als Wert unter vielen äußerlich weniger gesicherten
Werken der Zwischenzeit. Und zwar, nicht weil in ihm das Grau
Courbets entscheidet, sondern weil das Riesenformat für einen im
Grunde unwesentlichen Zweck aufgeboten wird. Nur das Motiv
wird den Laien verlocken, weil es sofort die gefällige Erscheinung
einer imposanten Reiterin und des netten Jungen auf dem Pony
übermittelt. Die Natur ist iedem geläufig. Während sich der
Betrachter vor den typischeren Bildern des Meisters einem System
von Zeichen gegenübersieht, für deren Verständnis es gebildeter
Augen bedarf. Delacroix und Rubens sind viel weniger geläufig.

*) Auch „L' Allee cavaliere au bois de Boulogne" genannt, refüsiert im Salon
von 1873. Sammlung Henri Rouart, Paris.

Bildnis der M^e Maitre. 1871.
Sammlung- Maitre, Paris.
Photographie Durand Ruel.

(0,83:1,30)

La promenade. 1870.
Sammlung B. Köhler, Berlin.
Photographie Paul Cassirer.

(0,65: 0,81 >

Le dejeuner. Gegen 1871.
Sammlung Prince Wagram, Paris.
Photographie Druet.

(0.61 :0,50)

L'amazone. 1873.

Sammlung Henri Rouart, Paris.

(Ungefähr Lebensgröße)

Tannhäuser. Skizze einer Dekoration für den Dr. Blanche. 1879. (1,42:0,57)
Sammlung- Durand Ruel, Paris.

Die Hauptwerke des Jahres 1874 bringen einen Ausgleich.
Es sind zum großen Teil Bildnisse in Interieurs. Das früheste
des Jahres mag das lebensgroße Damenporträt sein, das jetzt
im Luxembourg hängt*). Die Dame steht ganz in Schwarz vor
einem schwarzen Flügel. Das Schwarz entsteht nicht etwa aus
Mischungen, es ist wirklich und wahrhaftig richtiges Beinschwarz.
Und das Resultat ist so hinreißend, daß man versucht ist, der
heute so verhaßten Farbe alles abzubitten, was ihr moderne Kolo-
risten nachgesagt haben. Freilich ist es nicht das regungslose
Neutrum, mit dem Carolus Duran seine stattliche Dame im Luxem-
bourg schmückte, noch weniger jene dicke Masse der deutschen
und englischen Romantiker, in der der Blick wie in einem Sumpf
versinkt. Es ist Farbe. Man spürt durch die tonreiche Seide den
Körper hindurch. Auf dem Flügel spielen sonnige Lichter, die keinen
Eindruck von Dunkelheit zulassen. Rechts auf dem Flügel baut
sich aus den Notenheften ein farbenreiches Stilleben seltenster
Schönheit auf, dem das Schwarz nur den kostbaren Rahmen ver-
leiht. Ebenso steht die Farbe des Kleides zu den prunkenden
Akkorden des Teppichs und dem zarten Fleisch des stolzen Ge-
sichtes, das wir uns mit der gleichen, kühlen Würde nicht in
anderer Umgebung vorzustellen vermögen.

*) Es stellt die Gattin eines Musikverlegers namens Hartmann dar, der des
Bild testamentarisch dem Museum vermacht hat.

Berühmter als dieses mit Unrecht unterschätzte Meisterwerk
ist das Doppelbildnis geworden, das Renoirs Bruder und ein Modell,
namens Nini, in der Baig-noire eines Theaters darstellt und den
Titel „Die Loge" trägt"^). Das Bild verdankt seinen Ruf der Opulenz
seiner Erscheinung, die in dem Oeuvre in der Tat nahezu einzig
ist. Man ist sehr weit von den Bohemiens des Cabaret de la
Mere Anthony, ebenso weit von der bürgerlichen Koketterie der
„Lise", fast ebenso weit von dem „Menage Sisley" und dem „Gar^on
au chat", obwohl diese Bilder als Vorbereitung gelten mögen. Wir
sind in der „Grand Monde" des Luxus und der Eleganz. Niemand
würde in der gelassenen Dame, so wenig sie ihre natürliche Liebens-
würdigkeit verbirgt, den Beruf der kleinen Nini erkennen, die
Renoir damals oft ohne die prächtige Hülle, wie Gott sie geschaffen,
gemalt hat. Die Seide knistert, die Perlen leuchten, die Blumen
glühen, und der Partner trägt mit Gelassenheit die orthodoxe
schwarz-weiße Eleganz des Gentleman. Auch wenn die Beleuchtung
und die Operngucker fehlten, wüßte man, daß sich das Paar im
Theater befindet, zum Ansehen und zum Angesehenwerden.

In der Stellung der beiden Figuren zueinander hat Renoir
einen zufälligen Moment gewählt, aber ihn so glücklich getroffen,
daß der Zufall nur die Sicherheit des Betrachters steigert.
Die Halbfiguren sind auf einen verhältnismäßig geringen Raum
zusammengerückt, und die wesentliche Wirkung mag in dem
RäumHchen liegen, das man trotz der Enge wie eine freie
Wallung empfindet. Die schöne Frau dehnt sich als echte
Pariserin vollkommen aus in breiter, prächtiger Fülle, und der
Herr hinter ihr, für dessen Nebenrolle nur das winzige Dreieck
bleibt, bewegt sich ungehindert in der Tiefe. Sehr geschickt ist
der schräge Ausschnitt mit der Brüstung erfunden. Ihn benutzt
der Parallelismus zwischen Brüstung, Schulter- und Armlinie der
Dame und weiter dem Arm des Herrn. Dazwischen laufen auf
Grau und Blau die schwarzen Schlangenlinien der Streifen des
Kleides. Ihr Rhythmus zieht das Schwarz des Fracks mit in das
Spiel hinein und sorgt für eine unauffällige sehr wirksame Ver-
bindung zwischen den beiden.

In der „Danseuse" desselben Jahres wurde das Vaporöse,

*) Sammlung- Durand Ruel. Eine kleine, nicht sonderlich g-lückliche Wieder-
holung aus derselben Zeit in der Sammlung Dollfus.

La löge. 1874.

Sammluno- Durand Ruel, Paris.

(0,65:0,81)

das schon in der „Lise" beginnt und in der „Loge", zumal in der
männlichen Gestalt des Bildes, fortgesetzt wird, zum Stil erhoben.
Das junge Fleisch erscheint noch fester in dem losen Hauch des
Kleides und im Duft des braunen Haares. Die bläuliche Gaze läuft
fast mit dem Hintergrund zusammen und raubt dem Umriß die
Schärfe. Die rosa Schuhe sind fast das einzig Greifbare an Farbe,
und trotzdem wirkt das Bild farbiger als alle Vorgänger. Wenn
man vor ihm die alten Engländer nennt, um die Wirkung zu deuten,
so muß man sich gleichwohl klar sein, daß hier etwas entfernt
Gainsborough-artiges auf ganz anderen Wegen entstand. Während
Monet und Pissarro sich im Kriegsjahre nach London zurückzogen,
wurde Renoir Soldat. Er sah die Themse erst mehrere Jahre
später und hat als echter Franzose nie Gefallen an dem Lande
der bedeckten Sonne gefunden. Die Beziehung des Meisters zur
Schule Gainsboroughs ist ganz zufälliger Art und geht mehr auf
die Vorgänger der Engländer zurück als auf einen ihrer Meister.
Auch die Farbe der „Loge" mag an den Meister der „Miß Siddons"
erinnern, weil die Farbenkultur, von der es Zeugnis ablegt, not-
wendigerweise auch die Mittel der Engländer umfaßt. Man findet
darin geradeso gut Watteau, Velasquez und die Venezianer. Aber
daneben ist in diesem Bilde und in allen Bildern Renoirs ein
Element wirksam, das man weder in Velasquez, noch bei den
Venezianern, am wenigsten bei den alten Engländern findet.

Die „Loge" und die „Danseuse" leben in unserer Erinnerung
als Werke, die mit allem Raffinement des Handwerks ausgestattet
sind. Zumal die „Loge", zu deren Üppigkeit schon das Motiv nicht
wenig hinzufügt. Sie erscheint wie eine Sammlung aller vorher
erlangten Resultate. Jedesmal, wenn man vor dem Bild selbst
steht, ist man genötigt, von diesem Eindruck allerlei abzuziehen.
Kein alter Meister hat sich mit so geringen Mitteln begnügt.
Gerade die Farbe, die in unserer Erinnerung einen immer größeren
Aufwand entfaltet, ist auffallend einfach. Die Palette beschränkt
sich auf das Schwarz und Weiß-Grau, auf das verschossene Blau
und das blasse Rosa und ein wenig bräunliches Gelb. Die von
dem Hauptkontrast abweichenden Farben treten so wenig hervor,
daß man nahezu von einer Schwarz -Weiß -Wirkung reden könnte.
Man mag die Weichheit, mit der die zurücksitzende Gestalt des Herrn
gegeben ist, wie das duftige helle Grau das Weiß des Plastron um-

La danseuse. 1874.
Sammlung Durand Ruel, Paris.

(0,93:1,42)

hüllt, bewundern. Um so simpler erscheint die Dame, an die man
schließlich immer in erster Linie denkt. Ihr Gesicht ist ganz dünn —
fast hauchartig- — gemalt. Der rosa Fleischton scheint wie auf
modellierter Form koloriert. In groben Strichen liegen die gelblich-
braunen Ponys auf der glatten Stirn. Andere Details des Gesichtes
sind fast ängstlich gezeichnet. Mit dem Apparat der Engländer ver-
glichen, scheinen Renoirs Mittel kindlich. Aber, und darin beruht
der Unterschied zwischen dem Modernen und allen Gainsborough
und Reynolds : diese Mittel — mögen sie sein, wie sie wollen — gehören
und gehorchen ihm. Er durchdringt sie, spannt sie mit seiner
Empfindung, und ihre Dürftigkeit tritt nur zutage, um seine
Empfindung durchblicken zu lassen. Dadurch verlieren sie, sobald
wir uns von dem materiellen Anblick des Bildes befreien, ihre
Art, werden zu der seinen, zu seinem, nur ihm eigentümlichen Aus-
druck von Pracht, Luxus und Eleganz, und nur mittels eines un-
bewußten Rückschlusses finden wir die Farben schön, während
wir in Wirklichkeit den Ausdruck bewundern. Bei den Engländern
geht es uns gerade umgekehrt. Wir sehen reiche Mittel in einer
uns von den alten Meistern her geläufigen Art verwendet und sind,
wenn wir vor den Bildern stehen, wie geblendet. Das Auge kann
im einzelnen nachprüfen: so ist dies und jenes bei Tizian, bei
Rubens, bei Rembrandt, bei van Dyck gemacht. Die Pracht behält
ihren dekorativen Wert: die Bilder möblieren vortrefflich die Wände.
Aber jener transzendentale, aus dem Geringen entstehende Pracht-
begriff kommt nicht zustande. Die Spannung bleibt aus, weil
der über das Dekorative hinauszielende Zweck fehlt. Wir blicken
nicht durch das gespannte Netz der Mittel hindurch auf die
Empfindung, werden vielmehr von den Mitteln auf unwesentliche,
sensuelle Reize gelenkt. So erscheinen die Mittel wie irre-
führende Hinderungen. Sie liegen wie Schminke auf wesenlosen
Gesichtern.

Will man so recht den Unterschied zwischen Renoir und einer
nur auf den Apparat gerichteten Kunst erkennen, so vergleiche
man eines der vielen kleinen Mädchen, die Renoir damals gemalt
hat, z. B. die Kleine in der Schürze*), von 1875, oder, noch besser,
das Bildnis der kleinen Tochter Durand Ruels, von 1876, mit der
berühmten Miß Alexander von Whistler.

*) M"e Leo-rand, Tochter eines Beamten im Hause Durand Ruel.

M'le Legrand. Gegen 1875.
Kollektion J. und G. Bernheim, Paris.
Photographie Druet.

(0,60:0,81)

Die Engländerin wurde von Whistler mit großer Eleganz
gekleidet, aber blieb ein Kostümbild. Die verliebte Mutter, die
es sich zum Muster nimmt, wird nicht schlecht fahren. Jeder
Backfisch, so oder so ähnlich gekleidet, wird reizend aussehen.
Aber man macht sich keine Vorstellung, wie dieses Damenkind
eigentlich unter den Kleidern aussieht. Man kommt nicht über die
engen Grenzen der Details hinaus. Die kleine Durand Ruel ist
„Gosse" ganz und gar, ebensosehr zum Abküssen wie die andere
zum Ansehen, appetitlich mit dem freien Hals und den nackten
Ärmchen, ganz Kind, junger Speck. Aber sie zeigt außer diesem
Unterschied, den man vielleicht objektiven Verhältnissen zuschreiben
könnte, ein anderes mit dem Kinde Whistlers unvereinbares Wesen.
Auch sie ist sehr niedlich angezogen. Das blau-weiße Kleidchen
steht ihr vortrefflich. Doch würde man vergeblich versuchen, daraus
ein Muster für die Wirklichkeit zu gewinnen. Schon die Farbe
läßt sich schwer bestimmen: dieses in Weiß schimmernde Blau,
das in der Schürze um eine Nuance schärfer hervortritt, in dem
Bändchen um den Hals, in der Schleife des Haares wiederkommt
und die ganze Atmosphäre um das kleine Persönchen einhüllt bis
auf den rotgeblümten Hintergrund, wo es sich zu matten Tönen
verflüchtigt. Und wo wären solche Stoffe zu haben? Diese ge-
hauchte Seide, neben der jedes, auch das feinste Gewebe grob
und roh erscheint, die von der Sonne gewebt wurde. Nie wird
man bei irgendeiner Einzelheit an Wirkliches denken, immer aber
wie etwas Unabweisbares Wirklichkeit sehen, jene Wirklichkeit da
vor uns, das kleine farbige Ding vor der verschossenen Tapete,
das soeben hereingekommen ist, guten Tag zu sagen, jeder
Zug Kind, unverfälschte Natur. Zwischen dem Bilde des Eng-
länders und dem des Franzosen liegen Unterschiede wie zwischen
Sein und Schein, und diese überbrückt nicht die billige Einsicht,
daß von dem einen eine Art Distinktion ausgeht, die dem anderen
mangelt. Die Art fördert uns nicht, befriedigt nur Schneidertriebe.
Vielleicht war der Backfisch, den sich Whistler stellte, vornehmer
als das kleine Modell Renoirs. Von dieser Vergangenheit ist nichts
mehr übriggeblieben. Im Reiche der Kunst wird man das Kind
Renoirs königlich nennen, während die Engländerin kaum an eine
frisch gebackene Lordship heranreicht. Will man dem Whistler
ein als Gegenstand vielleicht besser entsprechendes Sujet gegen-

M»e Durand Ruel. 1876.
Sammlung Durand Ruel, Paris.

(0,75:1,12)

überstellen, so mag man auf die kleine Tänzerin Renoirs zurück-
gehen. Der wesentliche Unterschied bleibt der gleiche. Mir scheint
das Porträt der kleinen Durand-Ruel wertvoller, es ist mehr Natur,
d. h. Malereinatur, organischer Reichtum an Malerischem. Man
spürt keinerlei Hemmnisse mehr zugunsten sekundärer Rücksichten.
Die Vision des Malers ersetzt zum erstenmal vollkommen das
Vorbild der Natur. Dieser Eindruck entscheidet gegen jede innere
Beziehung zu den Engländern, die manche Kritiker aufzustellen
versucht haben, und zwar zu allen Malern Englands, ob sie Gains-
borough oder Whistler oder Turner heißen. Ihr Wesen ist dem
seinen von Natur aus fremd. Das Kolorit des späteren Renoir
kommt — gleichwie das Kolorit des späten Monet — zuweilen
Turners Palette nahe, und daher sehen manche seiner atmos-
phärischen Landschaften von weitem den bekannten Phantasien
aus Turners letzter Zeit ähnlich. Aber diese Ähnlichkeit ist, bei
Lichte betrachtet, nicht größer oder kleiner als die zwischen ge-
färbtem Glas und einem Bergkristall. Viel eher ließe sich in
dem späten Monet eine Verwandtschaft mit Turner nachweisen.
Die Engländer sind geschickte Seefahrer. Sie fahren mit reich
beladenen Schiffen um die Kunst herum. Renoir ist kristallisierter
Reichtum, der in der Tiefe des heimischen Bodens wächst. Er
greift zur Kunst, um sich eine unentbehrliche Ausdehnung zu
verschaffen, und setzt in der Kunst nur die eigene Natur fort.
Dabei findet er immer höhere Formen, immer reichere Variationen.
Aber mag auch die Wirkung der reifsten Bilder noch so differenziert
sein, stets bleibt mit ihr der sichere Eindruck einer ganz unge-
künstelten, unteilbaren, unentbehrlichen Aussprache verbunden.

Die siebziger Jahre sind für Renoir, was für Manet die
sechziger waren. Die Werke dieser Zeit werden stets die
größte Stimmenzahl für sich haben, so wie die Olympia oder
das Dejeuner sur l'herbe. Sie zeigen den Künstler dem Laien
so vorteilhaft wie möglich. Er besitzt die traditionelle Vollendung,
ist als Persönlichkeit vollkommen kenntlich und dabei doch noch
den überlieferten Werten so nahe, daß die Prüfung leicht fällt.
Langsam verändert sich das Bild. Man wird genötigt, schärfer
zuzuschauen, aber es fällt nicht schwer. Mit natürlicher Stetigkeit,
allmählich, nie sprunghaft geht das Wachstum vor sich. Die
kommenden Jahre sind für Renoir nicht, was für den Manet der

„Olympia" und des „Dejeuner sur l'herbe" die folgende Periode
war. Wohl legt er sich wiederum auf die Ausbildung des
Mittels und kommt dabei mit dem Problematischen der Zeit in
Berührung. Aber er verliert nichts dabei. Die Entwicklung, die
sich bei Manet nicht ohne Schwächung der Vision vollzog, ist hier
mit einer Steigerung verbunden. Renoir hat bis dahin sich und
anderen sein Recht auf Existenz nachgewiesen. Nun hebt die höhere
Existenz an, die Verfeinerung des Persönlichen, die Kondensierung
seiner Resultate, die Formulierung seines Begriffs von Modernismus.
Er gleicht dem Dichter, der nach der Exposition der materiellen
Tatsachen zur psychologischen Handlung schreitet.

Übrigens war es mit der leiblichen Existenz noch nicht weit
her. Choquet, der treue Prophet Cezannes, Renoirs erster Helfer,
der schon 1874 auf der ersten Impressionistenausstellung mit Worl
und Tat energisch für ihn eintrat und sich und seine Frau mehr-
mals von ihm malen ließ, verfügte bei seinen Aufträgen nur über
bescheidene Mittel. Auch die Enthusiasten zahlten Mitte der
siebziger Jahre nur wenige Hunderte für mittlere Bilder und waren
ihrer zu wenig, um den vielen talentvollen Hungerleidern Brot zu
geben. Der Einfluß Durand Ruels, der schon Anfang der siebziger
Jahre die Werke der Impressionisten zu verbreiten suchte, war
ganz gering, und über die wenigen Kritiker, die für sie eintraten,
machte man sich lustig. Die gewohnte Taxe im Hotel Drouot blieb
noch längere Jahre recht niedrig*). Renoir hat sich noch in der

*) Hier einige Zahlen. Am 24. März 1875 veranstaltete Durand-Ruel eine
Vente von Gemälden Monets, Sisleys, Renoirs und der Berthe Morisot im Hotel
Drouot. Es kam am Tage der Ausstellung- zu tollen Skandalszenen, die in
Prügeleien ausarteten, und die Auktion konnte nur mit Hilfe der Polizei durch-
geführt werden. Die zwanzig Gemälde Renoirs brachten zusammen 2251 Frcs.
Dabei waren, wie mir Durand Ruel erzählte, einige Preise von Freunden „hoch-
getrieben" und mußten nachher von dem Ergebnis abgezogen werden. Unter
den Bildern befanden sich mehrere Meisterwerke. „La Source" (hier abgebildet)
wurde mit 110 Frcs. zurückgezogen (dreißig Jahre später verkaufte sie Durand
Ruel für 70000 Frcs. an den Prince Wagram). „Avant le bain" (ebenfalls
hier abgebildet) wurde für 140 Frcs. an den Sammler Hecht verkauft. (Dieser
verkaufte das Bild später an Duret. Auf der Vente Duret am 19. März 1894
erwarb Durand Ruel das Bild für 4900 Frcs.) „Le Pecheur ä la ligne" kaufte
der Verleger Georges Charpentier für 180 Frcs. (Auf der Vente Charpentier
im Jahre 1907 brachte das Bild 14050 Frcs) Den höchsten Preis, 300 Frcs.,
erzielte eine der schönsten frühen Landschaften ,,Unc vue du Pont Neuf." — Am

Zeit, da die Werke entstanden, die vielen Freunden seiner Kunst
für die meisterlichsten gelten, recht kümmerlich durchschlagen

28. Mai 1877 wurden 45 Bilder von Caillebotte, Pissarro, Renoir und Sisley im
Drouot verkauf4:. Durand Ruel, der Veranstalter, blieb fern, da die kurz vorher
in seinem Lokal veranstaltete zweite Ausstellung der Impressionisten wieder
einen Sturm der Entrüstung entfesselt hatte, und er auf diese Weise die Gemüter
zu beruhioen hoffte. Der Erfolg- war der gleiche. Die 16 Gemälde Renoirs
brachten 2005 Frcs. Die Preise haben sich in den nächsten zehn Jahren nur wenig
verändert. Das Porträt der Mme. Charpentier und ihrer Kinder wurde Renoir
von seinem Freunde, dem Verleger Charpentier, mit 300 Frcs. bezahlt. (Es
brachte auf der Vente Charpentier 1907 84000 Frcs.) Das Bildnis der Schau-
spielerin Samary, das mit der ,, Familie Charpentier" im Salon von 1879
figurierte, eins der schönsten Bildnisse Renoirs, erwarb Durand Ruel vom Künstler
für 1500 Frcs. (Er verkaufte es dem Prince de Polignac für 2000 Frcs. und
kaufte es in den neunziger Jahren von dem Sammler für 8000 Frcs. zurück. Es
ging dann in verschiedene Sammlungen, bis es vor einigen Jahren dem Sammler
Morosoff in Moskau für eine hohe Summe zufiel.) Auf der Vente Hochede im
Juni 1878 brachten drei Gemälde Renoirs zusammen 156 Frcs. Es waren der
Pont de Chatou (42 Frcs.), Jeune fille dans un jardin (30 Frcs., gegenwärtig in
der Privatsammlung Durand Ruels) and die Femme au Chat, die 1900 auf der
Pariser Centennale ausgestellt war (84 Frcs.), ebenfalls bei Durand Ruel, (hier
abgebildet). In den achtziger Jahren stiegen die Preise langsam. Die hier ab-
gebildeten „Pecheuses de Moules" wurden Renoir von Durand Ruel mit 2500 Frcs.
bezahlt. Die erste Renoir- Ausstellung, die Durand Ruel in einer Wohnung des Hauses
9 Boulevard de la Madeleine vom 1. bis 25. April 1883 veranstaltete, für die
Duret eine kurze Vorrede schrieb, hatte in einem kleinen Kreise einen gewissen
Erfolg. Viele Bilder waren aber auch noch in den neunziger Jahren spottbillig
zu haben, Das Bildnis einer Dame als Page, heute eine der Perlen der Sammlung
Prince Wagram, stand lange vor einem Trödlerladen der Rue de Rennes auf
der Straße. Der Trödler hatte mit Kreide den verlangten Preis auf die Lein-
wand geschrieben : 80 Francs. Ein anderes Bild derselben Sammlung, „Les enfants
de Catulle Mendes (Salon 1890) wurde dem gutmütigen Künstler, der damals
noch keineswegs aller Sorgen ledig war, von seinem Freunde (?) Catulle Mendes
mit 100 Frcs. bezahlt. Aber auch die normalen Preise für Werke, die nicht gerade
den beliebten siebziger Jahren angehörten, waren auf den großen Ventes der
letzten Jahre recht bescheiden. Renoirs Hauptwerk, „L'apresmidi des enfants ä
Wargemont" (Nationalgalerie, Berlin), wurde auf der Vente Berard im Mai 1905
von den Experten auf 20000 Frcs. geschätzt und zu 14000 Frcs. verkauft. Duret
erzählt in seinen „Peintres Impressionistes" ausführlich, welche Schwierigkeiten
Renoir als Testamentvollstrecker des 1894 gestorbenen Caillebotte zu überwinden
hatte, um auch nur einen Teil des Vermächtnisses an das Musee du Luxembourg
zu bringen. Ich erinnere mich noch gut des Entsetzens, das der Caillebotte-Saal
anfangs hervorrief. Und noch vor wenigen Jahren verursachte die Aufnahme des
geschenkten Bildnisses der Schwarzen Dame Renoirs an dasselbe Museum nicht
geringe Bedenken.

Selbstbildnis. Gegen 1875.
Sammlung- Donop de Monchy, Paris.
Photographie T. Pagnioud.

(0,29 : 0,38)

müssen. Wohl blieb ihm die äußerste Not, der Hunger, der den
armen Sisley nie verließ, und den Monet, der nicht hauszuhalten
wußte, oft genug- zu kosten bekam, erspart, weil er seine geringen
Bedürfnisse mit den zu jedem Preis angenommenen Porträtaufträgen
zu decken wußte. Ein wenig mag ihm auch seine Mutter geholfen
haben, die damals in Louveciennes wohnte und bescheidene Ein-
künfte besaß. In der Nähe, in Chatou, Croissy, Bougival pflegte
Renoir im Sommer zu malen. Wenigstens konnte er sich bei der
Mutter satt essen. Zuweilen, so erzählte er einmal, steckte er sich
während des Essens die Taschen voll Brot, um es Monet zu bringen.
Immerhin blieb auch ihm kaum eine Bitterkeit erspart, und selbst

seiner spartanischen Lebensweise, für die es keinen materiellen
Genuß gab, gelang es nicht immer, der Sorge zu entlaufen. Das
kleine Selbstbildnis der Sammlung Donop de Monchy, das aus
der Mitte der siebziger Jahre stammen dürfte, zeigt einen mit
äußerster Energie ringenden Menschen. Es ergänzt die Charak-
teristik, die wir der Feder des Bruders verdanken*). Die scharfen
Linien des Gesichtes verraten kaum noch Spuren der weichen
Züge, die dem sorglosen Gast der Mere Anthony gehörten. Wieder
mag man über die seltene Art des Naiven nachdenken, die sich
hinter diesem Gesichte verbarg. Die Züge wurden hart, nicht die
Bilder. Die Bilder wurden immer froher und weicher.

Die Entwicklung geht zunächst in die Richtung der Farbe.
Renoir sucht die von allen möglichen Reminiszenzen durchsetzte
Palette zu reinigen und Monets Forderung einer chromatischen
Harmonie besser als vorher zu erfüllen. Man muß sich diese
Entwicklung nicht als mechanische Prozedur vorstellen. Der
Unterschied zwischen der „Loge" und dem großen Bild im Musee
du Luxembourg, „Moulin de la Galette"**), von 1876, erschöpft
sich nicht mit der objektiven Reinigung der Farben. Denn
diese wird erst bei der Analyse des Bildes offenbar, bestimmt
nicht die Totalität des Eindrucks, ganz abgesehen davon, daß die
absolute Reinheit in dem Gemälde noch lange nicht erreicht ist.
Noch schwankt die Basis zwischen ungelöstem Schwarz und Blau.
Was in die Augen springt, ist die größere Lebendigkeit des Ganzen.
Die vielen Gestalten sind viel weniger porträtiert als das magistral
präsentierte Paar in der Loge. Während man sich bei diesem der
Wollust der Erinnerung an alle je vor Bildern genossenen Freuden

*) In dem oben erwähnten Aufsatz der „Vie moderne" von 1879 schildert
Ed. Renoir so den Bruder in jungen Jahren: „L'air pensif, songeur, sombre, le
front courbe, l'oei! perdu, vous l'avez vu vingi fois traverser en courant le
boulevard; oublieux, desordonne, il reviendra dix fois pour la meme chose sans
penser ä la faire; toujours courant dans la rue, toujours immobile dans l'interieur,
il restera des heures sans bouger, sans parier; oü est son esprit? Au tableau
qu'il fait ou au tableau qu'il va faire; ne parle peinture que le moins possible.
Mais si vous voulez voir son visage s'illuminer, si vous voulez l'entendre —
o miräcle — chansonner quelque gai refrain, ne le cherchez pa5 ä table, ni dans
les endroits oü Ton s'amuse, mais tächez de le surprendre en train de travailler.

**) Eine sehr weitgetriebene Skizze (oder Wiederholung kleineren Umfangs)
von großer Schönheit befindet sich in der Sammlung Prince Wagram.

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überläßt, leitet das Tanzbild den Sinn des Betrachters auf eine
wie Neuheit wirkende Natur. Das Fleisch wird nicht mehr wie
in den früheren Werken sauber modelliert, sondern wird Teil einer
mehr pantheistischen Anschauung-. Wie in der „Lise", in dem
Mädchen der Nationalgalerie, in dem „Menage Sisley" und so vielen
anderen Bildern sehen wir Menschen im Freien, aber es scheint
fast, als ob das Freie vorher ein übernommener Begriff gewesen
wäre, für einen dekorativen Hintergrund geeignet, während es jetzt
ein Kosmos ist mit Luft und Licht, in dem sich Menschen bev/egen.
Der Pinsel trifft die Leinwand wie die Sonne die unter den Bäumen
tanzende Menge. Dieser Vertiefung des Natürlichen dient die Reini-
gung der Palette. Wie in jedem gelungenen Gemälde bindet die
Farbenverteilung die Vielheit der Erscheinungen. Dieses ordnende,
d. h, rhythmische Element gelangt, wie schon Delacroix zeigte, da,
wo reine Farben als Basis dienen, zu einer viel ausgiebigeren
Wirkung, als die alte Methode, weil innerhalb reiner Farben die
Variationen der Harmonien ohne Gefährdung der Einheitlichkeit
viel weiter getrieben werden können. Freilich stützt sich die Ein-
heitlichkeit auf andere Elemente als in den früheren Bildern. Der
Farbenfleck wird der Träger der Wirkung. Was vorher fest zu-
sammengefügt war, wird geteilt. Die Auflösung der vorher erlangten
Form zugunsten einer neuen geht zunächst nicht ohne Opfer vor
sich. Es wogt von Farben in diesem fröhlichen Tanz, wo die Sonne
m.itzutanzen scheint, aber man wird eine gewisse Unruhe nicht los,
wenn man der Geschlossenheit der früheren Werke gedenkt, und
nicht jeder Betrachter findet gleich in der Einsicht, daß neue Zwecke
neue Formen bedingen, vollen Ersatz. Man muß sich hineinsehen.
Es ist dazu eine Art jenes guten Willens erforderlich, dessen man
beim Eintritt in so eine tanzende Gesellschaft bedarf. Man muß
mitmachen, will man nicht in einer Ecke Trübsal blasen. Es ist
ein kleiner Ruck erforderlich, um die Welt so, wie sie hier gesehen
wird, zu sehen. Aber ich weiß keinen Modernen, dem man diese
aktive Teilnahme leichter gewährte, der mit dem Strudel seiner
Laune so viele Möglichkeiten des Anschlusses bringt, in dessen
Rhythmen man so leicht die lichte Menschlichkeit ihres Schöpfers
erkennt. Fast scheint die Frohheit des Betrachters allein zu
genügen, um solche Bilder, auch die späteren, die viel höhere
Ansprüche stellen, zu begreifen.

La Grenouilliere. Gegen 1873.
Sammlung- Thomsen, Hamburg-.

(0,55 : 0,45)

Am schwersten fällt die Entscheidung bei den rein landschaft-
lichen Motiven. Ich kenne kaum eine Landschaft der achtziger
Jahre, die sich neben das kostbare kleine Bild mit dem. Badewagen
„La Grenouilliere" der Sammlung Thomsen in Hamburg oder
das noch frühere Bild gleichen Titels der Sammlung Theo Behrens
stellen läßt. Selbst die strahlenden Ansichten Venedigs haben nicht
den unerklärlichen Reiz jener Bilder. Der Umstand, daß die
späteren Landschaften reinere und lichtere Farben und mit ihnen
andere, glänzendere Seiten der Natur zeigen, bleibt für diese
Empfindung ganz unwesentlich. Renoir war kein Landschafter wie
Monet, Sisley oder Pissarro. Die großen Primitiven sind auch nie
Landschafter gewesen. Seinem naiven Sinn gab das menschen-
leere Motiv nicht genug zu tun. Seine Ansichten des Südens aus
der mittleren Zeit sind fast immer um eine Nuance zu unruhig oder
wirken wie Farbenspiele, denen der eigentliche Zweck abgeht.
Die Landschaft mit den blühenden Kastanien der Berliner National-
galerie, von 1881, oder der „Pont de Chemin de fer ä Chatou"

Landschaft. Gegen 1875.
Sammlung^ Durand Ruel, Paris.

(0,55 : 0,46)

desselben Jahres sind Beispiele. Er mußte fabulieren können.
Wohl hat er viele Bilder wie ein Landschafter gemalt, so die
„großen Boulevards", die noch 1875 entstanden, auf denen kaum
eine Einzelheit des Menschengewimmels greifbar wird. Schließlich
könnte man auch „Moulin de la Galette" eine Landschaft nennen.
Aber das Gewimmel, das er scheinbar so souverän und un-
empfindlich für das einzelne behandelte, gab ihm doch die Mög-
lichkeit, sich auszudehnen, seine Laune spielen zu lassen. Er
bedurfte der Vielheiten, um einfach zu werden. Man braucht nur
die „grands Boulevards" mit ähnlichen Motiven von Monet oder
Pissarro zu vergleichen, um zu erkennen, wieviel der Lyriker, der
aus den unscheinbarsten Zufälligkeiten die Elemente seines Spiels
gewinnt, vor dem Analytiker voraus hat. Renoir brauchte wie
Manet in seinen Bildern Menschen, um sich hinzugeben. Er wäre
versiegt, wenn man ihm verboten hätte, Frauen zu malen. So un-

La source. 1876.

Sammlung Prince Wagram, Paris.

Photographie Durand Ruel.

(1,08:1,30)

wesentlich der Geg-enstand für unsere Betrachtung- sein mag, so
wichtig galt er dem Künstler.

In der Darstellung des Menschen im Freien übertraf Renoir
bald das Niveau des „Moulin de la Galette". Noch experimentierte
er. Die vielen Studien nach Gruppen im Freien von der Art
der reizenden „Tonelle", früher in der Sammlung Viau, dienten
ihm nur zu Studien der Bewegung des Lichtes. Und demselben
Zweck mag das Bild mit dem fast lebensgroßen Mädchen vor der
Quelle gedient haben: „la Source". Wir spüren nichts von solchen
Absichten mehr. Aus den Lichtstudien sind Märchen geworden.

Die fast chromatische Reinheit wurde schon in der „Balangoire"
des Luxembourg erreicht, die noch 1876 entstand; einer schönen
Symphonie in Blau. Reine violette Töne geben die Quadrierung
des rosa Weges durch die Sonnenflecke und die Schatten der
Figuren. Muß man in dem Werk dieser Palette eine bedingungs-
lose Anerkennung der Farbentheorien Monets sehen? Mir scheint
es mehr als zweifelhaft, denn in vielen gleichzeitigen Bildern, wie
z. B. dem kostbaren Frauenbildnis einer deutschen Sammlung (1876),
und auch später hat Renoir Schwarz verwendet und ist gut dabei
gefahren. Er ging nie wie Monet von der Palette aus, um zu Bildern
zu gelangen. Die Farbe blieb das Mittel, das er seinen Zwecken
unterwarf. In dem kleinen Bilde von 1876, das unter dem Titel
„Atelier de l'Artiste" Monet, Pissarro und drei andere Freunde
des Künstlers vereinte, versuchte Renoir zum erstenmal, seine Er-
fahrungen mit dem Pleinairismus auf ein Gruppenbild im Zimmer zu
übertragen. Es blieb Skizze. Aber kaum zwei Jahre später gelang
der Versuch über alle Maßen in dem großen Bildnis der Familie
Charpentier, das seinem Autor im „Salon" von 1879 den ersten
notablen Erfolg eintrug und ihn jetzt in Amerika, im Metropolitan
Museum von New York, würdig vertritt. In der Palette ließ Renoir
auch bei diesem Hauptwerk die Konsequenz der modernen Koloristik
außer acht. Glücklicherweise, möchte man hinzufügen, denn man
kann sich kaum denken, wie die kostbaren schwarzen Töne im Kleid
der Dame und in dem Bernhardiner zu ersetzen wären. Sie sichern
die Buntheit des Zimmers und geben, zumal mit dem Gelb und Lila
des Teppichs und den zarten Tönen der kleinen Mädchen, wunder-
volle Kontraste. Die Anordnung fordert die alten Meister in die
Schranken. Die große, scheinbar zufällig entstandene Kurve vom

La famille Charpentier. 1878.
Metropolitan Museum, New York.
Photographie Druet.

(1,90:1,545)

Place Pig-alle. Gegen 1880.
Sammlung- Prince Wagram, Paris.
Photoo-raphie Druet.

(0,55 : 0,65)

Ende der pompösen Schleppe des Damenkleides bis zu dem Kopf
des Hundes läßt den ganzen Komfort des Milieus zur Geltung
kommen. Diesen Umriß bereichert die Struktur der verschiedenen
Materien. Sie wirken wie gestickt mit Farben, dabei doch leicht
und ganz natürlich. Huysmans meinte von dem Bilde, die Farben
sähen wie „effacees avec un tampon de linge" aus"^). Man glaubt
hier in der Tat schon die Interieurbehandlung eines Bonnard an-

*) L'Art Moderne (Charpentier, Paris 1883) im Appendice. Er legi hier
irrtümlich das Bild in das Jahr 1876, hat es aber selbst in seinem „Salon" von
1879 übrigens etwas unsicher besprechen.

Le dejeuner. 1879.

Städelsches Institut, Frankfurt a. M.

(0,81:1,00)

Panneau. Geaen 1878. (1,51:0,59)

Sammlung- Vollard, Paris.

gedeutet zu finden'"'). Unter der Hülle eines gewissen Konventionalis-
mus, der die Pikanterie vergrößert, verbirgt sich mancher Hinweis
auf die Zukunft. Die Früchte und Blumen auf dem Tischchen des
Hintergrundes deuten auf die prickelnde Süßigkeit der späteren
Stilleben Renoirs. Das 1879 in helleren Tönen gemalte „Dejeuner",
das seit kurzem im Städelschen Institut in Frankfurt hängt, bringt
eine Fortsetzung dieser Stillebenkunst, und dazu drei prachtvolle
Porträts. Der Herr in der Ecke ist wohl wieder der Bruder des
Künstlers. Von seinen beiden Partnerinnen gibt unsere Abbildung
nur einen dürftigen Begriff. Sie sind in Wirklichkeit die Früchte
dieses reichen Tisches. Die eine der Grisetten hat ein Likör-
gläschen in der Hand. Der Herr steckt sich eine Zigarette an.
Welcher Dichter vermöchte das Behagen jener Apres -Dejeuner-
Stimmung zu schildern! Die gleichzeitige „Femme ä la grenouillere"
der Sammlung Sulzbach in Paris ist eine Ergänzung des „Dejeuner."
Von dem Tisch ist nur eine Ecke sichtbar mit einem blonden rosigen
Mädchen in blauem Kleid und gelbem Strohhut. Jenseits gleitet
der Blick auf die Windungen der Seine. Es ist, als entstände die
Landschaft aus dem blaugrünen Duft, der das Mädchen umgibt.
Sie bestätigt, was wir von Renoirs Landschaftertum sagten. Es

*) Es ist hier nicht der Ort, des näheren auf die zahlreichen Beziehungen
zwischen Renoir und dem bedeutendsten Künstler des jüngeren Frankreichs ein-
zugehen. Nur auf ein wenig bekanntes Interieur Renoirs sei hingewiesen, das
diese Beziehungen sehr deutlich macht: der Tisch mit der Melone und den Blumen
der Sammlung Donop de Monchy in Paris. Auch manche figürlichen Bilder
Renoirs wirken wie freie Vorbilder Bonnards, z. B. die hier abgebildete „Place
Pigalle" mit der davoneilenden Grisette im Vordergrund.

Panneau. Gegen 1878. (1,51:0,59)

Sammlung- Vollard, Paris.

gibt kaum eine schönere Landschaft von ihm als diesen Hinter-
grund.

In diesem an Werken reichen Jahre 1879 entstand das große
Bild mit den „Pecheuses de moules", das 1880 im „Salon" aus-
gestellt war und heute im Hause Durand Ruels hängt*). Die
blauäugigen, flachshaarigen Fischerkinder des Nordens scheinen an
einen fernen farbentrunkenen Strand verschlagen. Das Bild ist
viel weniger virtuos gemalt als die meisten Werke aus der zweiten
Hälfte der siebziger Jahre und nicht frei von Dissonanzen, die zu
dem Phantastischen beitragen. Man glaubt einen primitiveren Sinn
zu erkennen. Ist die ungewohnte Szene daran schuld? Ich glaube
vielmehr, daß sich hier eine neue Richtung in der Entwicklung
des Malers vorbereitet, die in den achtziger Jahren bestimmend
v/erden sollte.

Außer den „Pecheuses de moules" erschien im Salon von 1880
das schlafende Mädchen im Hemd und blauem Rock auf rotem
Sessel: „La femme au chat"**). Auf seinem Schoß liegt eine

*) Gegen 1890 malte Renoir eine Wiederholung des Werkes. Die Kom-
position wurde annähernd beibehalten, dagegen das Format ein wenig verbreitert
und stark verkleinert. Die neue Technik (siehe Kapitel IV) verändert voll-
kommen die Wirkung der Gestalten. Renoir teilte die Flachen mit einem losen
System farbiger Striche, lockerte gewissermaßen die Pracht der ersten Fassung,
machte das Bild organischer, aber nahm ihm den phantastischen Zauber, den kein
Einwand gegen die schwerfällige Malerei zu schmälern vermag. — Beide Fassungen
sind hier abgebildet, die Wiederholung unter den Bildern des vierten Kapitels.
'^*) Den Kopf mit dem Strohhut hat Renoir noch einmal gemalt. Das Bild
befindet sich ebenfalls in der Sammlung Durand Ruel.

schlafende graue Katze, eingewieg-t in das strahlende Blau des
Kleides, und scheint teil an dem Traum zu haben, der das Mädchen
umfäng-t. Was würde Delacroix, der an Courbets schlummernder
Spinnerin Gefallen fand, zu dieser Darstellung schlafenden Lebens
gesagt haben! Die Erinnerung an Courbet klingt in diesem Bilde
noch wie ein leises Echo mit; aber was der vermochte, das in die
Poren der Leinwand gepreßte animalische Dasein, scheint hier
mit noch größerer Wahrscheinlichkeit in eine höhere Sphäre
getragen. Immer noch bleibt das Wesen animalisch. Wäre es
anders, so wäre das Resultat Lüge. Aber diese Erkenntnis be-
herrscht nicht wie vor Bildern Courbets den Betrachter. Sie ist
nur der Pol, um den sich höhere Empfindungen gruppieren, und
befestigt eine Manifestation, die man versucht ist, seelisch zu
nennen. Diese Erscheinung hängt mit dem Farbigen zusammen.
Ich meine damit nicht die Palette, sondern die in dem Farbigen
wahrnehmbare Empfindung, die unendlich höher steht als Courbets
altmeisterlicher Realismus. Die Farbe leistet im Bilde Renoirs
mehr als in dem Courbets. Sie gibt nahezu ein Doppelwesen.
Einmal hilft sie zur Verdeutlichung des Körpers, des Endlichen,
und weiter führt sie ein scheinbar davon unabhängiges Dasein.
Sie schafft eine für sich bestehende Harmonie, die uns zum Un-
endlichen leitet. Das für sich lebende, sprühende, glühende
Blau, das den schlafenden Körper und das schlafende Kätzchen
umhüllt, drückt besser, als jede physiognomische Anspielung ver-
möchte, das Allegorische des Bildes aus. Es wirkt, gerade weil
der Künstler auf jeden direkten gegenständlichen Hinweis ver-
zichtet, so stark symbolisch, wie ein zauberhaftes Abbild bunten
weiblichen Traumlebens. Diesen Zauber versagt Courbet, so sicher
er alles Sichtbare traf, und nie hat ein anderer Maler solche
Ahnungen verbildlicht. Die lässige Hingabe der Frau im Traum
hat Fragonard oft mit Meisterschaft geschildert. Doch können wir
uns vor dem Renoir nicht einer leisen Verachtung jener schnell
erschöpften Erotik erwehren. Man möchte, in Renoirs Zauber
befangen, fast glauben, daß der berühmteste Frauenmaler des
Dixhuitieme ein künstliches Wesen vor sich sah.

Solcher Bilder hat Renoir einige Hunderte gemalt. Immer
Mädchen, schlafend, sitzend, liegend, nackt, bekleidet, mit nichts
als ihren Träumen beschäftigt; Frauen in der ersten Blüte mit ihren

La femme au chat. 1878/79.
Sammlung- Arnhold, Berlin.

(0,90:1,20)

Kindern. Man hat die Masse getadelt. Ganz dasselbe könnte
man mit nicht geringerem Recht Rubens vorwerfen. Wer die
Masse tadelt, der mangelt des Sinns für Nuancen auf einem Feld,
wo Nuancen alles bedeuten. Innerhalb einer Art, der nur die
Schönheit eine Grenze zieht, leben Tausende von Individuen. Was
sie einander ähnlich macht, die farbige Form des Malers, scheint
das durch keine Unterschiede zu verwischende elementare Wesen
des Weibes zu sein, und wir empfinden die Gemeinschaft wie
eine sichere Gewähr für die Lebensfähigkeit dieser Geschöpfe.
Das gemeinsame Zeichen der Art hindert nicht eine weitgehende
Charakteristik. Da ist das Mädchen aus dem Volke, da die
Tochter des Bürgers, da die Aristokratin. Wir erkennen sie nicht
auf den ersten Blick, keine abgebrauchten äußerlichen Unterschiede
unterscheiden. Im Nackten zeigt Renoir die Rasse. Da ist das
robuste Kind des Landes, das in allen Fährnissen der Großstadt
die kostbare Einfalt behält, die wir so oft an der kleinen Pariserin
bewundern. Da ist die geborene, zarte, schlanke Großstädterin.
Sie sieht natürlicher aus, als Kenner der Französin zugeben mögen.
Aber dringt der Kenner tief genug in jenes widerspruchsvolle Wesen,
auf dessen Grunde sich immer noch die naive Lebensfreude erhält?
Gute Augen können auch heute noch in dem sündigen Paris viele
Mädchen Renoirs auf der Straße vorbeieilen sehen. Der Typus
ist mindestens ebenso sachlich wie die Cocotten Lautrecs. Hier
walzt in üppiger Schleppe die verwöhnte Schöne im Saal des
Faubourg St. -Germain, mit der kaum wahrnehmbaren nasch-
haften Keckheit in Blick und Haltung, und führt den Herrn, während
sie sich führen läßt. Dort tanzt sie im billigen Sommerkleidchen
in Bougival, nur selige Sonntagsfreude. Solche, sich dem Genre
nähernden Szenen, die ein zusamm^enfassender Griff über alles
Genrehafte erhebt, sind verhältnismäßig selten. Renoir bedarf
nicht des Mannes, um die Frau, wie er sie sieht, zu schildern. Er
gibt von ihr nicht nur das, was sie dem Manne gibt. Sein Instinkt
erhebt sich über die fälschende Beziehung der Geschlechter zu
einander. Er zeigt die Frau am liebsten allein und trifft etwas
von der verwunschenen Einsamkeit des Weiblichen inmitten unserer
Welt. Oder er zeigt sie mit der Freundin, der Vertrauten, zeigt
jene Fülle zartester Beziehungen zwischen Mädchen und Mädchen,
Frau und Frau, die untrennbar von dem Weiblichen sind, an die

Damenbildnis. 1876.
Deutscher Besitz.
Photographie Durand Ruel.

(0,40:0,60)

unsere heute mehr als je verg-röberte MännHchkeit nie heran-
reicht.

Wer die Masse tadelt, liebt nicht die Frau, kennt nicht ihren
Reichtum, ist selber im Herzen arm. Ebensogut könnte man
jenen unverwüstlichen Rosenstöcken in den Gärten zerfallener
Paläste, die das Werk der Menschen überdauern, vorwerfen,
immer noch Blüten zu treiben. Die Menge gehört zu dem Symbol
der Fruchtbarkeit. Es strömt von Leben aus diesen hundert und
aberhundert Mädchenaugen, Mädchenlippen, Mädchenbrüsten. Eine
paradiesische Fleischeslust, noch unverlangend, noch ungekrümmt von
Leidenschaft, noch Idylle, und doch von starken Sinnen strotzend.
Die Liebe dieser prachtvollen Geschöpfe entwurzelt nicht. Man
sieht ihre Zeugen in den Kindern Renoirs. Wer hat je solche Babys
gemacht! Die Putten der Alten sehen wie Versatzstücke daneben
aus. Wie hätte auch je eine Zeit, die nicht alles aufs Spiel der
Farbe setzte, das formlos Farbige des jungen Fleisches treffen

können!

Aber wer in Renoir nur einen Koloristen sieht, hat ihn nie
gesehen. Gewiß, die Farbe, diese und keine andere, diese in
Weiß schwimmenden Blau und Rosa, die selbst da, wo sie
sich ganz enthüllen, nur wie die kühlen Oberflächen von
reicheren, in der Tiefe glühenden Farben scheinen, ist sein,
sie enthält ihn wie der Leib die Seele. So spricht nur er. Seine
Sprache klingt wie die Stimme eines Vertrauten, die uns mit
jedem neuen Wort alle anderen wiederholt, die sie je zu uns ge-
sprochen hat. Gewiß, wir könnten uns nie von diesem Zeichen
seiner Art befreien, möchten es nie entbehren, können es nie ge-
nug ergründen, nie genug bewundern. Es ist der Schlüssel, der
uns in den Zauber führt. Ist man aber ganz eingedrungen, fühlt
man sich so heimisch in seiner Welt wie in dem Herzen des Ver-
trauten, so mag sich der Schlüssel als Schlüssel, das Zeichen als
Zeichen erweisen, und das Mittel, das uns führte, gering erscheinen
gegen die Fülle, die sich uns jetzt offenbart. Dann möchte man
den Worten Schweigen gebieten. Wir vernehmen nicht mehr mit
unseren gewohnten Organen und bedürfen keiner Zeichen mehr.
Wer sänne, von der Macht eines Gedankens im Innersten getroffen,
dem Laut nach, der ihn zu uns brachte.

Das Koloristentum ist zu eng für einen Renoir, sowie es zu

Les pecheuses de moules ä Berneval. 1879.
Sammlung^ Durand Ruel, Paris.

(1,30:1,75)

endlich für einen Rubens oder Delacroix erscheint. Wie ein breiter
Strom fließt das Werk an uns vorüber. Seine Wellen, in denen
sich zauberische Gebilde spiegeln, tragen uns in eine höhere An-
schauung. Diese ist Renoir, ist es mehr als seine Palette, und sie ist
mehr wert, ist seltener, ist einzig. Unsere Zeit hat Intellekte. Wir
machen erstaunliche Analysen und reduzieren die Welt auf ein paar
Zahlen. Und hier schafft einer aus dem Dunst der Großstadt einen
Garten, in dem Milch und Honig fließen und Menschen wandeln,
die nie den Niedergang der Rassen gespürt. Schafft sie aus Fleisch
und Blut, ohne Phantasmagorien, mit dem Licht, das die Haut
lebender Modelle streift; schafft sie aus unserer entgötterten Welt,
mit unserem Materialismus, naiv wie ein Giotto, überschäumend
wie ein Rubens. Keiner der großen Männer Frankreichs des letzten
Jahrhunderts hat so überzeugend die unbändige Gesundheit dieses
Volkes erwiesen, von dessen Verderbtheit und Niedergang so
manche Fabeln handeln. Daß die farbenreiche Pariser Kunst
einen glänzenden Koloristen mehr hervorbrachte, das ist weiter
nicht merkwürdig. Da der Maler ein großer Künstler ist, muß er
notwendig irgendwie zum Positivismus beitragen. Eins ist die
Folge des anderen. Aber daß der Positivismus in unseren Tagen
zu einem, so unverhohlenen Ausdruck gelangen, daß das Land
der großen Skeptiker und kleinen Blagueurs ein so unverhohlenes
Zeugnis strahlender Lebensbejahung hervorbringen konnte, das
mag als Wunder und als ein glückliches Wunder gelten.

Tannhäuser. Skizze einer Dekoration für den Dr. Blanche. 1879. (1,42:0,57)
Sammlung Durand Ruel, Paris.

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Entwurf einer Dekoration für M. Charpentier. Gegen 1875.
Sammlung- J. und G. Bernheim, Paris.
Photographie Druet.

(0,29:0,45)

Sur l'herbe. Gegen 1875.
Sammlung Prince Wagram, Paris.
Photographie Druet.

(0,74:0,60)

Frauenbüste. Gegen 1875.
Sammlung- Durand Ruel, New York.

(0,65:0,81)

Aktstudie. Gegen 1875.
Sammlung Stchoukine, Moskau.
Photographie Durand Ruel.

(0,75:0,92)

Junges Mädchen. Gegen 1875.
Sammlung Prince Wagram, Paris.
Photographie Druet.

(0,54:0,65)

Ingenue. Gegen 1876.

Früher Sammlung Alphonse Kann, Paris.

Photographie Druet,

(0,46:0,55)

Bildnis des Herrn Choquet. 1876.
Sammlung Durand Ruel, Paris.

(0,36:0,46)

Le premier pas. Gegen 1877.
Sammlung Pellerin, Paris.
Photographie Druet.

(0,81:1,11)

La pensee. Gegen 1877.
Sammlung Jules Strauß, Paris.
Photographie Druet.

(0,54:0,65)

Confidences. Gegen 1878.
Sammlung Viau, Paris.
Photographie Druet.

(0,50:0,61)

Mlle Samary. 1879.
Kollektion Morosoff, Moskau.
Photographie Durand Ruel.

(1,02:1,73)

Mädchenkopf. Gegen 1880.
Sammlung J. und G. Bernheim, Paris.
Photographie Druet.

(0,32:0,415)

Bildnis des Malers Cezanne (Pastell).
Sammlung Durand Ruel, Paris.

1880.

(0,43: 0,54 >

iirar

don. Bleireliefs in den Gärten von Versailles.

Renoir war zu einer eigenen reichen Form gelangt, hatte sie
in zahlreichen Meisterwerken gesichert, und endlich nahten die
ersten Zeichen des Erfolges. Der „Salon" öffnete sich ihm, wenn
auch immer noch widerstrebend, und zu den Enthusiasten waren
einige vermögende und einflußreiche Liebhaber dazugekommen,
die den Künstler stützten. In diesem Moment gab er seiner Kunst
eine Richtung, die sich zu den bisher erreichten Resultaten nahezu
in Gegensatz stellte, allen Anschauungen seines Kreises, zumal
den Maximen des Impressionismus widersprach und keinem Pariser
Liebhaber genehm sein konnte. Mehr als alles andere bestätigt
dieser kühne Versuch, der zu einer zweiten Reihe von Meister-
werken führte, den Optimismus des Meisters.

Diese Entwicklung umfaßt die Etappen von dem „Moulin de la
Galette" zum „Dejeuner des Canotiers" von 1881 ; von dem
Gruppenbild der Familie Charpentier zu dem der Kinder Berard
von 1884, in der Berliner Nationalgalerie; von den weichen
Fleischstudien der siebziger Jahre zu den „Baigneuses" von
1885, in der Sammlung Blanche in Paris. Man könnte noch
viele andere Zwischenglieder nennen. Das Stück enthält die Er-
füllung der Ahnungen, die man schon an die Werke des Debü-
tanten knüpfen konnte, einen in seiner Vollkommenheit in der
französischen Kunst unserer Tage alleinstehenden Ausgleich zwischen
den beiden Faktoren, die Courbet ungeeint ließ, der Materie und
der Arabeske. Der Geist Delacroix' schwebt über der bisher durch-
laufenen Bahn. Die folgende Entwicklung steht unter Ingres' Ägide.

Renoir hatte die Auflösung der Formen seiner ersten Zeit
erreicht und ihr Grau zu einer sprühenden Materie umgewandelt.
So hatten es, jeder auf seine Art, alle Impressionisten gemacht.
Renoir erkannte die Gefahren dieser notwendigen Entwicklung und

ging daran, das Auseinanderfließende wieder zusammenzuziehen
und aus seinen massenhaften Fragmenten eine endgültige Form zu
bilden, noch fester als die Werke des Debüts, aber infolge der
Art der Teile vollkommen harmonisch und frei von allen ab-
kürzenden Härten.

Renoir kam nicht ohne weiteres zu Ingres. Der Ingres der
Odalisken und der antikisierenden Motive galt der jungen Gene-
ration, die für die Natur schwärmte und Delacroix Altäre errichtete,
als der allem Lebendigen feindliche Akademiker, und Renoir
war kein Stürmer, der sich gegen jede Meinung seines Kreises
wehrte. Er hatte eine ganze Weile gebraucht, bis er von Delaroche,
den ihm ein alter Bildhauer, ein wohlmeinender Mentor seiner
ersten Jugend, als Vorbild empfohlen hatte, zu Delacroix gelangt
war. Und es war unter seinen Kameraden ausgemacht: wer Dela-
croix schätzte, konnte für Ingres nichts übrighaben. Nur Degas
machte eine Ausnahme, und es ist nicht unmöglich, daß die enge
Freundschaft, die damals Degas und Renoir verband, bei der
Veränderung der Meinung über den Odaliskenmaler ihr Wort mit-
gesprochen hat. Aber Degas stand schon damals ganz abseits,
wehrte sich energisch, zu den Impressionisten gezählt zu werden,
deren Name ihm mehr als fatal war, und teilte kaum eine der
Anschauungen seiner Freunde. Wie mir Renoir erzählt hat, hängt
der Beginn seiner Beziehungen zu Ingres drolligerweise mit Dela-
croix zusammen. Als er 1875 die „Noce juive" im Louvre kopierte,
hing neben dem Bild das Porträt der Madame Riviere, das meister-
lichste unter den Frauenbildnissen Ingres'. Der Delacroix-Schwärmer
konnte sich bei aller Begeisterung für den Meister seiner Wahl, dessen
Bild er mit aller Liebe zu wiederholen suchte, nicht abhalten,
zuweilen nach dem Nachbar zu blicken. Die Komposition gefiel
ihm, ihre einfache, ohne weiteres leserliche Struktur und ihr ge-
haltener Schwung. Sie entfernte sich von der Natur so wenig
wie Delacroix oder Courbet und brachte dabei eine Fülle von
Arabesken hervor, die dem naiven Blick wohltaten. Es entging
ihm nicht das Abgelegene dieser Schönheit. Sie schien den Fragen
des Tages entrückt, war nicht so ergreifend, nicht annähernd so
reich wie die Geste Delacroix'. Aber er glaubte, auch in dem
Schwung Delacroix', allen Behauptungen der Freunde zum Trotz,
etwas entfernt Ahnliches zu spüren, freilich nicht mit dieser Ge-

lassenheit, nicht mit dieser abwehrenden Kühle, auch nicht so
sichtbar; viel feuriger und versteckter zugleich, umwallt von tausend
anderen Elementen. Vielleicht dachte er an den Mentor seiner
ersten Jugend, den Delaroche-Schwärmer, der gegen Delacroix und
Ingres die gleiche Abneigung gehabt hatte. Er sagte sich, daß
die Kameraden die Kluft zwischen den beiden Künstlern über-
schätzten; denn er fühlte in sich selbst, was beiden gemein war.
Er entdeckte bei näherem Studium der Ingresschen Bilder manche
Elemente in dem verkannten Akademiker, die seiner eigenen An-
schauung verwandt waren, die er selbst tastend gesucht hatte: die
rundliche Fülle des Körpers, seine räumliche Ausdehnung, seinen
klaren Umriß.

Die Beziehung zu Ingres ist ein neuer Beleg für Renoirs
Traditionsgefühl. Aber man wird sich, noch mehr als bei der
Betrachtung seines Verhältnisses zu Delacroix hüten müssen, den
Einfluß zu überschätzen. Viele andere Momente, vor allem natürliche
Neigung, ergänzten die Anregung. Auch die 1881 unternommene
Reise nach Italien, hat ihr Teil beigetragen. Wörtliche Hinweise,
von der Art derer, die den Einfluß Delacroix* charakterisieren,
fehlen, wenn man nicht etwa die Antwort Renoirs dafür nehmen
will, die er mir auf meine Frage, ob er sich mit Ingres verwandt
fühle, gab: „Je le voudrais bien."

Um das Jahr 1881 entsteht das „Dejeuner des Canotiers",
eine Hymne auf das Sommerleben an der Seine*). Junge Leute in
lichten Kleidern, die Männer zum Teil in armlosen Trikots,
sind unter einem Zelt nach soeben beendetem Mahle bei-
sammen. Es ist ein weiterer Akt aus dem Leben froher Jugend,
das Renoir vorher in „Moulin de la Galette" beim Tanze gezeigt
hatte. Wieder ein großes Format, aber mit viel weniger Figuren,
deren Verhältnis zum Umfang des Bildes grofJ gT^nug gewählt

*) Das Bild hieß auf der Renoir-Ausstellung von 1883 „Diner ä Chatou".
In Chatou sind damals mehrere Bilder mit Canotiers erstanden. Die Szene ist
ein Restaurant am Pont de Chatou, das dem Pere Fournaise gehörte. Diesen
hat Renoir in dem Bildnis des Mannes mit der Pfeife verewigt, das ebenfalls auf
der Ausstellung von 1883 hing und sich jetzt in der Privatsammlung Durand
Ruels befindet. Auch die Mere Fournaise hat er damals gemalt. Die Dargestellten
sind Freunde des Malers und Modelle. Das Mädchen vorn, das mit dem Hunde
spielt, ist die spätere Gattin des Künstlers. Der Herr im Zylinder im Hinter-
grund ist Renoirs Gönner Ephrussy.

wurde, um eine bis zur Porträtähnlichkeit gehende DetailHerung
zu gestatten. Von der Massenschilderung, die sich auf den
flüchtigen Eindruck der Bewegung beschränkte, ist nur die aus-
gleichende Lichtbehandlung übriggeblieben. Man glaubt die
Scherze der Pärchen zu hören, fühlt den Niederschlag träger
Zerfahrenheit nach den Freuden der Tafel, wenn sich die ge-
meinsame Stimmung in einzelne Zwiegespräche löst. Diese ab-
sichtslos psychologische Momente heiterster Art streifende Schil-
derung wird mit wenigen scharf beobachteten, ganz intimen, ganz
typischen Gesten gegeben. Die Kleine, die sich vorn am Tische
mit ihrem Toutou amüsiert und darüber alles andere vergißt, die
gedankenlose Betrachtung ihres Gegenübers, die kecke Blague der
anderen, der lose Witz, der eins der Dämchen im Hintergrund
veranlaßt, sich die Ohren zu verstopfen, alle diese Dinge erzählen
Bücher von dem frohen Milieu, in dem noch einmal der Geist
Murgers lebendig wird. Aber nirgends tritt eine novellistische
Absicht hervor. Alle Einzelheiten erhalten von der gleichmäßigen
Behandlung des Pinsels den Anschein des Zufälligen. Beabsichtigt
scheint nur ein lichtvolles Abbild gesteigerten Lebens. Im Vorder-
grund merkt man die vorsichtig tastende Absicht, das Bild mit
abwechselnden Höhen und Tiefen, Kontrasten und Diagonalen zu
organisieren. Der schräge Tisch und die kraftvollen Umrisse der
beiden Canotiers im Vordergrund wirken wie die Hauptäste des
Bildes, um die sich lockere Zweige gruppieren. Noch läßt die
strotzende Üppigkeit des Stillebens — eine weitere Fortsetzung
des Frankfurter „Dejeuner" — kein geschlossenes lineares Gefüge
zu. Der Rhythmus wird hier wie in „Moulin de la Galette", und zwar
jetzt viel sicherer als früher, von der Farbenverteilung getragen.
Im Winter des Jahres 1881 ging Renoir über Venedig nach
Rom und Süditalien. Daran schloß sich im Frühjahr des folgenden
Jahres ein Aufenthalt in Algier, der sich bis zum Beginn des
Sommers hinzog. Die Bilder, die er in Italien malte, bringen
keinen wesentlichen unmittelbaren Beitrag zu der Entwicklung,
die uns hier beschäftigt. Venedig, wo er mehrere Landschaften
malte, gab ihm nur Farben. In Rom hat er, wie Duret behauptet,
gar nicht gemalt. In Neapel entstanden meistens wiederum rein
landschaftliche Motive, daneben aber mindestens ein bedeutungsvolles
Werk, ein sitzendes nacktes Mädchen in Lebensgröße, die blonde

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„Baigneuse", in der das Süße der südlichen Zone, wie es einem
nordischen Temperament erscheint, befreit von aller konventionellen
Fadheit, verkörpert wird. Das Bild ist, wie wir sehen werden,
der Vorgänger einer ganzen Reihe von Werken, in denen sich der
Künstler zu immer entschiedeneren Formen entwickelt. Den Zauber
dieser „Baigneuse" aber hat er kaum je übertroffen'').

Von Neapel ging Renoir nach Palermo. Dort malte er Wagner.
Das Porträt ist etwa eine Fortsetzung der mit den Bildnissen
Choquets begonnenen Art, die uns im ersten Augenblick über-
trieben weichlich erscheinen mag, bis wir merken, wie gut sie
der Art des Dargestellten angepaßt ist. Der Wunsch, Wagner zu
malen, war mitbestimmend für die Reise nach dem Süden gewesen.
Renoir ist leidenschaftlicher Musikfreund — man braucht es den
Kennern seiner Bilder kaum zu sagen — und gehörte mit Fantin-
Latour zu den ersten Bewunderern Wagners in Frankreich. Er
hat 1879 für den Dr. Blanche eine Dekoration gemalt, deren Motive
aus dem „Tannhäuser" genommen waren"^*), und manches andere
Bild jener Zeit könnte als freie, veredelnde Interpretation Wagner-
scher Motive gelten. Das Bildnis soll, wie Wagner dem Maler
sagte, das einzige nach dem Leben gemalte Porträt sein. Jeden-
falls ist es ein merkwürdiges Dokument. Es gibt gewisse Seiten
Wagners mit verblüffender, fast erbarmungsloser Psychologie. Es
steht dahin, wie weit sie dem Maler bewußt war; jedenfalls beweist
das Bild, wie frei sich der Künstler vor dem Gegenstand seiner
Verehrung fühlte. Wagner war mit dem Resultat nicht sonderlich
zufrieden und meinte, er gleiche auf dem Bilde einem protes-
tantischen Pastor '^'^'^).

*) Nach Paris zurückgekehrt, gab Renoir das Bild dem Sammler Vever und
malte für Durand Ruel eine Replik, die nahezu alle Schönheiten der ersten Fassung
besitzt. Das Bild der Sammlung Vever wrurde auf der Vente Vever von Durand
Ruel erworben und befindet sich heute in seiner Privatsammlung. Die Replik
ist heute in der Sammlung P. Gallimard.

**) Es sind zwei Supraporten die für das Haus des Dr. Blanche in Dieppe
bestimmt waren. Renoir hat sie zweimal gemalt, da die ersten Exemplare nicht
in den Maßen stimmten. Diese befinden sich bei Durand Ruel und sind auf
S. 43 und 74 abgebildet. Sie sind in ganz hellen Farben sehr lose skizziert Die
zweiten Exemplare, ebenfalls aus 1879, mehr detailliert und nicht so glücklich,
befinden sich in der Sammlung Blanche in Paris.

***) So erzählte mir Cheramy. Außer Renoir war ein deutscher Konkurrent
mit derselben Absicht zur Stelle. Wagner bewilligte eine Sitzung von 20 Minuten,

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Baigneuse. Ende 1881.

(0,65:0,81)

Der Aufenthalt in Algier war für Renoir im geringeren Maße
das, was für Delacroix die Orientreise gewesen war. Der reiche
Himmel brachte die Farben zur vollkommenen Reife und verbannte
die letzte Unsicherheit des Koloristen. So könnte man vermuten,
die ganze Reise habe Renoir eher von dem Wege entfernt, den wir
ihn kurz vorher einschlagen zu sehen glaubten. Die Folge beweist
das Gegenteil. Er hat sicher auf der Reise neben allem anderen
auch sein „Museum" bereichert und sich mit Eifer die Vorbilder
Ingres' in Rom angesehen, auch wenn ihm der Augenblick nicht
das Mittel gewährte, die neuen Erfahrungen zu nutzen. Der
Weiterentwicklung des Problems, das wir im Auge haben, ist die
Reisestimmung nicht förderlich. Diese kommt zunächst immer dem
Impressionisten zugute. Und vergessen wir eins nicht, das man
sich nie genug vor Augen führen kann: der Künstler schafft nicht,
um später einem Forscher die systematische Darstellung seines
Werdegangs zu erleichtern. Es ist fraglich, ob sich Renoir je über
den Unterschied zwischen Farbe und Linie klar gewesen ist, den
wir hier, um zur Klarheit zu gelangen, aufstellen, und der vergessen
werden muß, sobald die Absicht erreicht ist.

In mehreren kurz darauf entstandenen Einzelgruppen, die mit
älteren Motiven zusammenhängen, betont Renoir immer mehr die
vereinfachende bildhafte Wirkung. Die drei Panneaus des
Tanzes, eine Illustration des Walzers in verschiedenen städtischen
und ländlichen Kostümen und Formen geben ungefähr in Lebens-
größe je ein tanzendes Paar, dessen Silhouette das ganze Bild füllt.
Auf dem Panneau „Danse ä la campagne" der Sammlung Decap
ist als Hintergrund das Stück eines menschenvollen Biergartens
mitgegeben, wie zur Erinnerung an die Zeit des „Moulin de la
Galette", von der sich diese Bilder schon so weit entfernen. Das

und Renoir soll tatsächlich nicht länger g-ebraiicht haben. Das kleine Bild befindet
sich im Besitz des Herrn de Bonnieres in Paris. Eine Wiederholung^ machte Renoir,
ebenfalls sehr skizzenhaft, im Jahre 1893 für Cheramy, der sie noch besitzt (auf
S. 155 abgebildet). Eine Zeichnung von der Hand Renoirs, figurierte, wie oben er-
wähnt, in der „Vie Moderne" Jahrgang 1883, S. 129 mit der Unterschrift: „Portrait
de Wagner, d'apres le portrait a l'huile que Renoir fit ä Palermo le 15 janvier 1882,
le lendemain du jour oü Wagner terminait Parsifal". Die Zeichnung hält sich
nicht ganz an das Gemälde. Ein Abdruck des Klischees der „Vie Moderne"
findet sich in Durets „Peintres Impressionistes" p. 32. Vor kurzem hat Vollard
eine Lithographie Renoirs nach dem Gemälde herausgegeben.

La danse a la campagne. 1883.
Sammlung Decap, Paris.
Photographie Durand Ruel.

(0,98:1,80)

auf dem großen Tanzbilde flüchtig dahinflutende Leben sammelt
sich jetzt in mächtigen Einzelgestalten, und man meint schon
die Elemente des Stils fassen zu können, der den Tänzern
das Statuarische verleiht. Doch konnte das Problem unzwei-
deutig nur mit der klassischen Aufgabe der Malerei entschieden
werden: mit der Darstellung des Nackten. Auf diesen würdigsten
Gegenstand richtete sich jetzt die ganze Energie des Meisters.
Er kam in vielen Einzelfiguren schrittweise dem Ziel näher und
erreichte es eigentlich schon in der „Baigneuse" von 1885, die
sich wie ihre vier Jahre vorher entstandene blonde Vorgängerin

La danse ä la Campag-ne. 1883. (0,90:1,80)
Sammlung Durand Ruel, Paris,

im Besitz von Durand Ruel befindet. Wieder eine sitzende nackte
Gestalt, wieder in lichten Tönen. Aber während wir dem stillen
Zauber des am Strande Italiens ruhenden Mädchens um so leichter
verfielen, je weniger er von uns beanspruchte, fühlen wir hier den
Trieb, uns ernster zu fesseln. Man träumt nicht mehr von dem
süßen Sensualismus eines glücklichen Himmelsstrichs. Stärkere
Empfindungen fassen uns an und zwingen uns gebieterisch, Stellung
zu nehmen. Diesmal kehrt die Gestalt dem Betrachter den Rücken
zu und greift mit beiden Händen nach hinten in das schwere
kastanienbraune Haar, auf dem blaue Reflexe liegen. Eine Wallung
der Düne verbirgt die Füße. Kniee und Schenkel sind in ein dickes

La danse ä la vllle. 1883. (0,90:1,80)
Sammlung Durand Ruel, Paris.

Badetuch gescKlung-en. Aus dieser weichen, weißen Masse wächst
der gewaltige Umriß des Körpers. Eine einzige Linie scheidet im
Halbkreis Schenkel und Tuch und steigt über die sanfte Wölbung
des Bauches zur vollen Brust. Hier steht das Fleisch unmittelbar
vor dem Horizont. Die Linie läuft von der Brust in die Armkugel
hinein und dann fast wagerecht weit hinaus in den spitzen Winkel
des Ellbogens. Wie eine Plastik steht der Körper vor dem
Himmel. Das Auge glaubt ihn umkreisen zu können. In Marmor
übertragen, würde man eine Schönheit genießen, die unsere zeit-
genössischen Bildhauer bisher versagen. Erst Maillol hat begonnen,
sich von der Geschlossenheit solcher Formen Rechenschaft zu geben,

aber seiner rationellen Gestaltung- fehlt etwas von der ungebrochenen
Natürlichkeit des Malers. Übrigens ist Renoir selbst eines Tages der
Versuchung unterlegen und hat zum Meißel gegriffen. Leider ge-
schah es in sehr später Zeit — es ist erst wenige Jahre her — als die
schreckliche Gicht bereits die Hände erfaßt hatte. Immerhin be-
sitzen wir einen kleinen Knabenkopf, den er nach seinem jüngsten
Sohne in Ton modellierte und dann als Medaillon am Kamin des Eß-
zimmers seiner neuen Villa in Cagnes in Stein wiederholen ließ*).
Es fällt nicht schwer, von diesem bescheidenen Zeugnis eines die Ge-
setze der Plastik instinktiv erfassenden Bildners auf Möglichkeiten zu
schließen, die vielleicht nur der äußeren Umstände bedurften, um
zu Realitäten zu werden. Aber wir wären undankbar, wollten wir
diesen Möglichkeiten mit Bedauern nachsinnen. Wichtig ist, zu er-
kennen, wie weit der Maler seine Grenzen zog, und daß er der
Tätigkeit auf anderem Felde nicht bedurfte, um sie zu erweisen;
noch wichtiger, daß er mit diesen Fähigkeiten in den Grenzen
des Malers blieb. Die „Baigneuse" hätte in Stein eine herrliche
Venus gegeben. Freuen wir uns, daß sie in Malerei mit solcher
Macht erstand. Diese Venus Anadyomene entlehnt ihre Reize keiner
antiken Skulptur. Sie erweist ihre Herkunft glaubhafter für unsere
Begriffe. Sie ist wirklich die Schaumgeborene. Renoir läßt ihr lichtes
Email aus dem Farbenzauber der Umgebung hervorgehen und ver-
meidet so die unbewegliche Isoliertheit gemalter Plastik. Was uns
Zeichnung scheint, ist konzentrierte Materie des Malers. Lichte,
organisch aus den verwendeten Farben gewonnene Abtönungen
geben die Modellierung. Das Haar, die einzige dunkle Stelle,
ist nur an einer einzigen Stelle oberhalb der Stirn gegen die
Luft gestellt, sonst überall von dem prangenden Fleisch umgeben.
Was die Linie schließt, öffnet die Farbe.

Die Beteiligung Ingres' an dieser Schöpfung und an ähnlichen
erscheint gering. Es ist nicht leicht, zwischen der von Leben
strahlenden Frau dieses die Natur bändigenden Naturalisten und
der zierlichen Odaliske des Klassizisten eine Verwandtschaft zu ent-
decken. Man mag Ingres noch so hoch stellen und bei der Be-
urteilung seiner Kompositionen alles mitsprechen lassen, was er
uns mit seinen Bildnissen schenkte, nie wird man sich ganz von

*) Abg-ebildet auf S. 134. Die Wiederholung^ in Stein machte ein Handwerker.
Die Photog-raphie wurde nach einem Gipsabg-uß des Tonmodells g-enommen.

100

Baig-neuse. 1885,

Sammlung Durand Ruel, Paris.

(0,73:0,92)

101

der Last seiner Umwege befreien, nie vergessen, wieviel Künst-
liches in seiner Art steckte, wie dünn schließlich die Natur unter
dem Druck seiner Kunst wurde. Nie werden bei dem Anblick der
„Baigneuse" ähnliche Schranken fühlbar. Die Form scheint nur die
Natur zu vergrößern. Der Begriff dieses Stils formt sich erst nach-
träglich in unserem Bewußtsein, weil wir seine Wirkung erkennen.
Und welchen Namen außer dem des Künstlers könnten wir ihm
geben? — Sicher sah Renoir in dem Meister des „Bain Türe" mehr
ein wertvolles Prinzip als ein für ihn wesentliches Vorbild. Geht
es uns, die, getrieben von der verheerenden Macht entgegen-
gesetzter Prinzipien, Ingres (Vielleicht nicht unbewußt) überschätzen,
die sich in der immer drohenderen Anarchie nach konservativen
Elementen sehnen, nicht ähnlich?

Doch besteht zwischen den beiden Künstlern eine, wenn auch
nur sehr zarte Beziehung. Sie wird viel deutlicher, sobald wir von
dem sitzenden Typus der Baigneuses absehen und die weniger
straffen, nicht weniger reizvollen Motive mit liegenden Frauen heran-
ziehen, von denen Renoir, meistens in kleinem Format, unzählige
gemalt hat. Ihrer Zartheit waren die Arabesken Ingres' leichter
zugänglich. Man muß an Corots Anteil denken, um unter der
Üppigkeit der Renoirschen Schönen die Linien Ingres' zu ent-
decken. Renoir vollendete die von Corot begonnene Belebung
der Odaliske. Er rückte den gebenedeiten Leib, den Corot im
Dämmerlicht gesehen hatte, in helle Sonne und malte ihn mit
ungebrochenen Farben. Doch behielt der in vollem Lichte aus-
gestellte Körper eine seltene Gabe: die Grazie, die besser als
Schatten und Gewänder verhüllt. Eine Grazie eigener Gesittung,
die wiederum den Unterschied gegen Ingres sehen läßt und zu
der Verwandtschaft mit Corot beiträgt. Ihre Art ist den Odalisken
fremd, so graziös sie auch ihre schmiegsamen Glieder bewegen.
Aber Corots Mädchen, die noch nicht zu den Nymphen seiner
Landschaften geworden sind, die noch, sich selbst überlassen,
träumen, haben etwas davon. Es ist die Grazie der Natur, die
keines Bewußtseins bedarf, die sich aus angeborenem Instinkt
zwecklos entfaltet, die man nicht als Form, sondern als Empfindung
erkennt. Dafür besaß Renoir ein Darstellungsmittel, das man nur
mit einem Paradox bezeichnen kann, seine Ungeschicklichkeit; ein
Paradox, an das uns die Natur mit vielen reizenden Beispielen

102

Zeichnung zu den „Baigneuses". Gegen 1885.
Sammlung Prlnce Wagram, Paris.
Photographie Druet.

(0,94 : 0,75)

gewöhnt hat. Linkisch, wie die rundlichen Körper ihre Glieder
regen, ist der Strich des Malers, der sie festhält. Es ist das
Linkische des Autodidakten, kann man einwenden, das einem Ingres
fehlt und fehlen mußte; es ist die geborene Form für einen Maler,
wird man zugeben, der zögernd, spielend, tastend zu seiner Art
von Vollendung gelangt; einer Vollendung, die selbst auf ihrem
höchsten Punkte noch lose Empfindung bleibt. Mehr als alles
andere bewahrt dieses Linkische des Malers die Gestalten vor jeder
allzu engen Berührung mit der Plastik. Wieder mag man sich
wie bei Cezanne fragen, ob dieses Ungeschick nicht große Ge-
schicklichkeit genannt werden müßte.

Erst ein kluger Meister der folgenden Generation sollte die
Rundung im Sinne Ingres' vollenden. Aber was wäre Maurice
Denis, wenn man in der Linienreinheit seiner spiritualisierten Wesen
nicht einen letzten Rest der drolligen Ungelenkigkeit Renoirs ent-
deckte. Daß uns Bonnard näher steht, verdankt er vielleicht nur
seiner tieferen Verwandtschaft mit der Natürlichkeit Renoirs.

103

Zeichnung zu den „Baigneuses". 1885.
Sammlung Vollard, Paris.

In der großen Badeszene von 1885 der Sammlung- Blanche,
stellte Renoir die gewonnenen Typen seiner Baigneuses zum ersten
Male zu einem figurenreichen Gemälde zusammen"^). Der Winkel
eines Waldsees mit fünf Mädchen am Ufer und im Wasser. Zwei

*) Die flüchtige Wiederholung des Bildes, die sich bei V'^olla'-d befindet,
malte Renoir gegen 1902. Es ist die Ergänzung eines aufgegebenen alten Ent-
'AOirfs, auf dem sich ursprünglich nur die beiden Mädchen zur Linken befanden,
und zwar die eine von ihnen, die Hauptgestalt des zweiten Plans, in wesentlich
geänderter Stellung. Renoir fügte den rechten Teil hinzu und übermalte das
Ganze in wenigen Stunden, lediglich darauf bedacht, die Gestalten in Atmosphäre
zu hüllen, ohne Rücksicht auf die eigentlichen Vorzüge des Hauptwerks. Die
Wiederholung ist mehr ein interessanter Beleg für die Modifikation der An-
schauung Renoirs in dem letzten Jahrzehnt als eine Ergänzung des Werkes.
(Siehe die Abbildung unter den Werken des vierten Kapitels.)

104

Zeichnung- zu den „Baigneuses". 1885.
Sammlung Vollard, Paris.

liegen und sitzen auf ihren Badetüchern, eine dritte steht im Wasser
und droht, die eine, die schon trocken ist und abwehrend Hand
und Beine hochstreckt, zu bespritzen; im Hintergrund, im Wasser
noch zwei andere Mädchen, das eine von ihnen mit der bekannten
Pose, die Hände im Haar.

Das Bild spielt im Werke des Meisters eine bedeutsame Rolle.
Er hat sich lange damit beschäftigt, hat viele Zeichnungen dafür
gemacht und ist später wiederholt auf das Motiv zurückgekommen.
Es stellt eine der Höhen Renoirs dar, nicht die einzige, auch nicht
die höchste, sowie die Entwicklung, die es krönt, keineswegs die
einzige dieses reichen Daseins ist. Es ist ein Sammelpunkt, der
Forscher verdankt ihm die wertvollsten Aufschlüsse. Man kann
von hier aus zurück und vorwärts am besten das ganze Werk

105

überblicken und — soviel mögen mir die zahlreichen Freunde
Renoirs, die mit diesem Bilde nicht einverstanden sind, zugeben —
es ist seiner ganzen Art nach einzig; es gibt keine zweite Mani-
festation der französischen Kunst des neunzehnten Jahrhunderts,
aus der man so weitgreifende Hinweise ähnlicher Art gewinnen
könnte.

Von den fünf Mädchen des Bildes sind nur die drei im Vorder-
grund entscheidend; die beiden anderen, von denen man nur Teile
sieht, gehören zur Bewegung des Wassers und wurden, wie die
Zeichnungen beweisen, von dem Landschafter hinzugefügt. So
wird also die Verminderung der figürlichen Teilnehmer fortgesetzt,
die wir schon in der Etappe zwischen den beiden vorhergehenden
Hauptwerken, von dem „Moulin de la Galette" zu dem „Dejeuner
des Canotiers", bemerkten. Die Masse, die der Impressionist zur
Belebung des Bildes brauchte, verschwindet zugunsten des Typus.
Mit dem Typus bereichert sich das lineare Element. Die Kom-
position im Sinne der Alten tritt in keinem anderen Bilde stärker
hervor» Und in keinem anderen tritt der Impressionismus weiter
zurück. Die Körper sind nicht aus jener losen Fleckenkunst
gewonnen, die dem Auge überläßt, die Form zu bilden. Hart
und fest wie kalligraphische Zeichen stehen sie vor uns, aus einer
dichten Materie gebildet, deren Einzelheit man für ein aus ge-
schmolzenen Perlmutter gewonnenes Email nehmen könnte. Man
kann sich nichts dem Geiste der Manet, Cezanne und Monet
Fremderes denken als diese Körper.

Aber wenn das aktuelle Mittel dem Anschein nach ver-
schwindet, die Geistesart des Schöpfers dieses Bildes wird uns da-
durch nicht entfremdet. Wir fühlen Renoir ebenso greifbar, wie wir
diese Körper sehen; nur schärfer umrissen, endgültiger als vorher.
Die neue Art entsteht aus der früheren, aber wächst über vieles
vorher Geschaffene hinaus, und wir genießen die Unabhängigkeit
von der Aktualität wie die stolze, allem Kleinlichen entrückte
Geste eines Denkmals.

Man muß weit zurückgehen, um die Quellen des Werkes zu
finden. Die unmittelbaren Anreger des Künstlers bleiben außerhalb
der eigentlichen Szene, auch Ingres, an den man am ersten denken
könnte. Ingres wäre über die Zumutung, vier strampelnde Beine auf
einem Fleck zu zeigen, außer sich geraten. Von den zwanzig oder

106

Zeichnung zu den „Baigneuses". 1885.
Früher Sammlung J. und G. Bernheim, Paris.
Photographie Druet.

(Annähernd Größe des Bildes.)

dreißig" Weibern im „Baiii turc" sieht man kaum vier Füße. In dem
Bruch mit dieser traditionellen Behutsamkeit, die alles versteckt, was
der getragenen Pose gefährlich werden könnte, zeigt sich ein neuer
Geist. Renoirs Form ist aus einem unvergleichlich größeren Roh-
material gewonnen, schon aus diesem Grunde reicher an Variationen.
Wohl kommt etwas von dem Frauenhaften des „Bain turc" in den
„Baigneuses" wieder, aber was außerdem in dem Renoir steckt,
findet sich nicht in dem „Bain turc". Wie Puppen, die gewisse Seiten
von Frauen wunderbar vorspiegeln, sitzen die nackten Sklavinnen
Ingres' in dem engen Raum. Ihre Existenz ist beschränkt wie das
Dasein der Frauen im Harem, und sie gleichen seltenen, im Treib-
haus gezogenen, Blumen. Renoirs Mädchen sind im Freien, und
man spürt sie als freie Wesen. Die Natur ist ihr Harem. Auch
jetzt noch in der Strenge der Form scheint ihrem Wesen keine
Schranke gezogen, und nur ihre strahlende Gesundheit wird zum
Stil. Nie dringt Ingres' Erscheinung so tief, nie sichert er so
mächtig die Tiefe, wie es hier mit der Gestalt des zweiten Plans
geschieht, die wie eine vielarmige Klammer den Raum, nach allen

107

Seiten umfaßt. Und so scheint das ganze, mächtig in uns ein-
dringende Bild einen größeren Komplex von Zeit und Kultur zu
umfassen. Der Gedanke dringt weit über Ingres hinaus und spürt
in dem vorhergehenden Jahrhundert ähnlichen Formen nach. Ich
habe bei einer anderen Gelegenheit die „Baigneuses" und Frago-
nards Bild gleichen Titels im Louvre verglichen und kam zu keinem
Resultat. Wir wissen, wieviel in Renoir vom Dixhuitieme steckt.
Alles, was man an ihm dekorativ nennen könnte, hängt dam.it
zusammen. Die Panneaux für Blanche, die wertvollere Dekoration
für Charpentier, von der hier ein Stück abgebildet ist, alles Sachen,
die kurz vor den „Baigneuses" entstanden, gehören dahin. Es
sind leichte, duftige Improvisationen, die den Salon einer Du Barry
schmücken könnten. Nichts findet sich davon in dem Bilde. Herr
Blanche, der Besitzer, brachte mich auf eine Spur. Seinem Winke
folgend, fand ich im Park von Versailles, in den Blei-Reliefs, die
das schöne Bassin der Allee des Marmousets schmücken, das
Vorbild des Werkes. Die Reliefs sind von dem 1715 gestorbenen
Girardon, dem die Gärten von Versailles so viel Schönes ver-
danken, und stellen das Bad der Diana dar. Nackte Frauen
spielen im Wasser; einige liegen am Ufer. Unter ihnen findet
man eine in der Haltung der Hauptgestalt unseres Bildes ähnliche
Gestalt. Auch die kleinere, die im Wasser steht und mit den
Händen zu spritzen droht, kommt wieder, und das ganze Motiv
ist ähnlich. Renoir hat es gezeichnet. Ich habe die Zeichnung
bisher nicht finden können. Blanche hat sie gesehen, sie war im
Besitz des Sammlers und Malers Maitre, des Freundes Renoirs.
In einem der ersten Entwürfe, auf dem die Komposition noch aus
sieben Gestalten bestand (Sammlungen Vollard und Prince Wagram),
ist die Beziehung noch deutlicher.

Es ist im wesentlichen eine gegenständliche Beziehung, weniger
greifbar als die von Pauli nachgewiesene merkwürdige Beziehung des
„Dejeuner sur l'herbe" von Manet zu dem Stich von Marc Anton.
Die Formen haben wenig gemein. Man spürt in dem Renoirschen
Gemälde das Relief. Aber der Ausdruck geht weit über das
schäkernde Spiel der zierlichen Figuren Girardons, die wie
plätschernde Wellen die Fläche malerisch bewegen, hinaus. In dem
Renoir treffen sich ältere, stärker wogende Rhythmen der französischen
Kunst. Man denkt an herbere Darstellungen der Frau, an eine

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109

stolzere Plastik, an eine Diane de Poitiers, an die schlanken Linien
einer stolzeren Malerei, an jenes lichte, jugendfrische Bild eines
Unbekannten des siebzehnten Jahrhunderts, das als seltenes Kleinod
einer verschollenen Schule den Louvre ziert: die jagende Diana.
Es gibt Bilder, die wie Wecker wirken, die mit ihrer Kraft ganze
Reihen vergessener Beziehungen aufdecken. Es ist, als trete ein
junger Fürst in den lange verlassenen Saal der Ahnen und nähme
mit seiner frohen Stimme allein den Staub von den Wänden.
Der Wald von Fontainebleau, in dem der junge Renoir die „Lise"
malte, lichtet sich und läßt das zinnenreiche Schloß des pracht-
liebenden Franz I. erkennen, der aus Italien die Künstler zu sich
rief. Wir erblicken hinter Primaticcio, dem Führer der alten Schule
von Fontainebleau, die großen Meister des Schwesterlandes. Sie
scheinen in neuem Gewände aufzustehen, von einem Hauch jener
Frische belebt, die das Werk des Enkels bewegt. Alles Große
der lateinischen Kunst, das sich mit lichter Freude am Dasein
vereint — und was ließe sich in jener frohen Kunst nicht mit ihr
vereinen! — scheint lebendig zu werden.

In den „Baigneuses" drängt der Schwung der Renaissance
die spielerischen Reize späterer Zeiten in den Hintergrund. Er
unterdrückt sie nicht, wir fühlen sie in der Landschaft, die dem
Bilde die wallende Harmonie, den Gestalten die unentbehrliche
Luft zum Atmen gibt. Aber er ist die Dominante des Bildes.
Alles Dekorative, das so viele Bilder der Zeit ziert, tritt zurück,
und wir genießen eine seltene Gabe der modernen Malerei, die
uns mit den Eigenheiten der zeitgenössischen Kunst nur schwer
vereinbar erscheint: das Monumentale.

Täuschen wir uns nicht über den Begriff der modernen Kunst.
Der Impressionismus hat nicht alle künstlerischen Absichten
unserer Zeit absorbiert. Als Renoir dieses Bild malte, hatte Puvis
de Chavannes bereits seinen Ruf als Monumentalmaler begründet.
In England saßen die Präraffaeliten in ihrer sicheren Festung.
Deutschland hatte seinen Böcklin. In Skandinavien regten sich
andere Stilisten. Und bald begann in allen Ländern die Reaktion
auf den Impressionismus. In Frankreich versuchten Künstler, die
aus dem Impressionismus hervorgegangen waren, wie Seurat,
Gauguin und van Gogh, gewisse Besitztümer ihrer Lehrer zu
erhalten und in neuen Schulen fortzupflanzen. Die Stilbewegung

110

in anderen Ländern, zumal in den g-ermanischen, verzichtete darauf
und griff, wie in England der Präraffaelitismus, ohne genügende
natürliche Vermittlung auf alte Stilelemente zurück.

Der Zeit nach gehören alle diese Erscheinungen zur modernen
Kunst, dem Geiste nach nur sehr wenige. Den meisten ist die
große Leistung der Generation Manets eine auf sich selbst be-
schränkte Erscheinung, gut für den Amateur. Sie erblicken nicht
in ihr eine organisch entwickelte Form nicht nur der Malerei,
sondern des Geistes unserer Zeit, so sicher zeugend für unsere
Epoche wie die Romane Flauberts und Dostojewskis, so voll von
Neuheit wie die Malerei Venedigs im sechzehnten, die der Hol-
länder im siebzehnten Jahrhundert und so wenig in der Zirku-
lation der Kunst zu entbehren, wie jene Eroberungen vergangener
Epochen. Die Sehnsucht nach einfachen Formen, die Abneigung
gegen die analytischen Absichten des Impressionismus ist eine
natürliche Folge, aber der Widerstand muß sich als positive
Leistung erweisen, soll er nicht zur belanglosen Reaktion führen.
Die nach geschlossenen Linien und Farben sehnsüchtigen Stilisten
vergessen zuweilen, daß man erst etwas haben muß, das sich
lohnt, abgeschlossen zu werden, bevor man das Gehäuse für solche
Zwecke errichtet. Sie sind Fassadenarchitekten, die nicht an die
innere Einrichtung des Hauses denken, und begnügen sich mit hohlen
Formen. Es ist fraglich, ob unsere zerrissene Zeit noch einen
mit den Künsten in unmittelbarer Verbindung stehenden Stil her-
vorzubringen vermag. Es fehlen ihr dafür nahezu alle sozialen
Bedingungen. Aber so viel steht fest, daß kein Archaismus, und
sei er auch noch so versteckt, dahin gelangen wird. Alle solchen
einseitigen Stilversuche scheinen im Gegenteil nur geeignet, die
Fiktion des Daseinszwecks der Kunst in unserer Zeit noch mehr
zu durchlöchern. Sie entwürdigen ein hohes Symbol der Gesittung
zu einem Gegenstand der Spielerei. Nur eine ohne Knebelung
der Empfindung, aus der spezifischen Formenwelt unserer Zeit
gewonnene Sprache hätte Aussicht, zu dem allgemein angenommenen
Begriff zu werden, den wir Stil einer Epoche nennen. Sie wird
nur dann künstlerischen Wert besitzen, wenn sie sich an den er-
gänzenden Formen der Vergangenheit sättigt und mit der Über-
lieferung durchtränkt. Steht das Alte im Vordergrund, ist es nicht
so aufgegangen in der neuen Form wie das Alte, das wir in dem

111

Bilde Renoirs erkennen, in seiner neuen, ihm eigenen Anschauung-,
so bleibt das Resultat wertlos, ebenso wertlos wie die Versuche
der jüngsten Franzosen, die es umgekehrt machen und mit neuen,
außerhalb aller Tradition liegenden Formen zu einem Stil gelangen
zu können glauben.

Deshalb wird man mein Interesse an dieser Periode des
Meisters verzeihlich finden. Weniger als Bild unter den vielen
Meisterbildern Renoirs scheinen die „Baigneuses" (und die damit
zusammenhängenden Bilder) bedeutend — darüber mag man streiten
— vielmehr als einer der unendlich seltenen Hinweise unserer Zeit
auf die Möglichkeit einer einfachen, ohne Kompromisse, ohne
wesentliche Verzichte gewonnenen monumentalen Form. Ich sage
Hinweis und meine nicht, hier sei das Ziel schon erreicht. Es
kann mit dem Willen des Künstlers allein bekanntlich nicht erreicht
werden. Noch haben wir ein Staffeleibild vor uns. Aber es geht
uns hier wie vor manchen Werken von Marees, von denen man
glauben möchte, daß sie lediglich durch eine mechanische Ver-
größerung zum Denkmal verwandelt werden könnten. Was daran
fehlt, ist nur noch unser Unvermögen, würdiger Denkmäler unserer
Art zu bedürfen.

Und daran mußte, wie es sich nahezu von selbst versteht,
diese Periode des Meisters versiegen. Es fand sich kein Staat,
um diesem Künstler ein Denkmal zu übertragen. Der bis zur
Selbstopferung gesteigerte Altruismus eines isolierten Deutschen, der
zwei Jahre darauf in Rom unbekannt und verlacht aus dem Leben
ging, war dem Franzosen nicht gegeben, konnte ihm nicht gegeben
sein. Er blieb in seinem Land, umgeben von Kunst und von
Künstlern. Die Gründe fehlten, die einen Marees getrieben hatten,
das seine zu verlassen und sich aus einem Atelier eine bessere
Heimat zu zimmern.

Renoir ging auf diesem Wege nicht weiter, aber er versuchte,
die erlangten Vorteile auf andere Gebiete seines Schaffens zu
übertragen. Viele Bilder jener Zeit werden mehr oder weniger
von der Strenge der „Baigneuses" getroffen. Die Form, die sich
vorher immer weiter auszudehnen schien, um die Farben aufzu-
nehmen, zieht sich zusammen und sucht dabei die Farbigkeit noch
zu erhöhen. Ein die Farbe und die Linie bestimmendes Schema
gibt den freiesten Erscheinungen eine vorher nicht erreichte Prägnanz.

112

Doch wird das Schöpferische in nichts gehindert. Der Aufschwung
der Renoirschen Produktion um die Mitte der achtziger Jahre läßt
die reiche Ernte um die Mitte der siebziger Jahre weit hinter sich.
Der Reichtum der Arten wiederholt sich auf einem weit höheren
Niveau. In den Werken wirkt eine geeintere, mächtigere An-
schauung, und sie verdoppelt gleichsam die Vielheit der Motive.
Neben den „Baigneuses" steht das bedeutendste Gruppen-
bildnis Renoirs. Es ist das große Gemälde der Berliner National-
galerie, das Interieur mit den drei Kindern „L'apresmidi des
enfants ä Wargemont". Renoir malte es schon im Sommer
1884 in dem kleinen Orte Wargemont an der Küste bei Dieppe,
auf der Besitzung eines reichen Mannes, namens Berard, für den
er damals mehrere Bilder geschaffen hat. Die Dargestellten sind
die Töchter des Herrn Berard. Renoir hat sie vorher wiederholt
in Einzelbildnissen gemalt. Sie sind in einem Raum, den nur die
moderne Kunst darstellen konnte. Früher hat es solche Zimmer
in der Malerei nicht gegeben, und man ist vor dem Bilde ver-
sucht, sich zu fragen, ob es solche Zimmer je vorher in der
Wirklichkeit gab. Es ist ein Sommerhaus draußen auf dem Lande,
dessen Wände der Sonne, der Freude nicht den Einlaß ver-
wehren. Ein Sitz der Sonne. Das Licht flutet hindurch. Ein Licht,
das nicht blendet, nicht erhitzt, nicht erschlafft, das den Schatten
entbehrlich macht. Eine Lichtatmosphäre, die diesen Menschen,
diesen Dingen natürlich ist, da sie mit ihnen entstand. Eigentlich
ist der Raum ebensogut Sitz eines Märchens. Farben leben darin.
Sie brauchten nichts Gegenständliches zu geben, so reich ist ihr
Dasein an sich. Die Rosa, die lichten Grün, das Blau und Rot
und vor allem das Orange scheinen die Personen des Märchens.
Sie spielen miteinander. Die blauen und grünen Töne vereinigen
sich in dem weißgeränderten Sofa. Stellenweise liegt das Grün
als Hauch auf dem Blau; an den hellsten Stellen scheint das Ge-
menge ganz vom Licht absorbiert. Noch heller steht dahinter die
holzgetäfelte Wand, in der das Blau fast zu Weiß verdunstet. Auf
dem Sofa aber sitzt das reizendste Mädel, das Renoir je gemalt
hat und ist mit tiefem Ernst ganz bei der Lektüre des rotgetupften
Bilderbuchs. (Welcher Genremaler hat dergleichen je so charak-
teristisch geschildert!) Etwas von dem Duft der Tänzerin des
Jahres 1874 umgibt die Kleine, aber berührt kaum ihr eigentliches

113

Wesen. Dies ist greifbar da, mit allen Details, sachlich, leibhaftig.
Über den schlanken Beinchen (in glatten Strümpfen von dumpfem
Dunkelblau) sitzt das kokette Röckchen, blau und weiß kariert;
darüber prall das Trikot im Blau der Strümpfe, und darauf
das Köpfchen im goldigsten Duft des Orange. Dieselben Farben
kommen immer wieder, in starken und in feinsten Kontrasten.
Sähe man sie außerhalb des Bildes nebeneinander, so würde man
es für unmöglich halten, aus dieser krassen Buntheit, fast ohne
Mischung, ein Zimmer mit Menschen zu schaffen, von so subtilen
Eigenschaften, wie sie das lesende Mädchen zeigt. Der Verteilung
gelingt alles. Sie läßt die aus Orange und Rot gewonnene Farbe
des Haares des ältesten Backfisches in dem spiegelnden Parkett
wiederkommen, wiederholt das Orange, zu Rot und Grün gestellt,
in den Gardinen und, dunkler durchwirkt, in der Tischdecke.
Und, wohl verstanden, alles das mit einer äußerst beschränkten
Anzahl von Tönen, mit einer derben pastosen Materie. Mit
Abtönungen ist alles erreichbar. Nie aber wäre mit ihnen
der starke Klang des Bildes gelungen. Renoir beschränkt
die Töne innerhalb derselben Farbe auf ein Minimum. Nur
das Blau ist reich degradiert. Es geht vom tiefsten Ton
in dem Blumentopf mit den grünroten Blumen zu der lichten
Wand, aber ist fast identisch als farbiges Stilmittel wiederholt
in allen Augen der Gesichter, hier von einem reinen Ultra-
marin, das wie frisch gebrochener Stein wirkt. Die Orange, Rosa
und Rot werden im wesentlichen nur durch die Mengen und die
Kontraste modifiziert und haben wenig Töne. Das Orange ver-
schärft sich nur in dem gelben Stuhl, behält sonst ungefähr den-
selben Tonwert. Auch das Grün bewegt sich im Zimmer auf
annähernd gleicher Höhe. Jenseits des Fensters aber zaubert der
Impressionist daraus einen Reichtum lichter Töne, die, ohne bestimmte
Dinge zu umkleiden, die Vorstellung lachender Natur erwecken.
In den Figuren, abgesehen etwa von dem Mädchen auf dem
Sofa, das sich um eine merkbare Nuance von den anderen unter-
scheidet, ist von einem auflösenden Impressionismus nichts zu
spüren. In ihnen kommt wieder der Maler der „Baigneuses" zum
Wort, und es ist merkwürdig, wie er neben dem Koloristen,
ja, mit Hilfe des Koloristen, Geltung gewinnt. Die festen runden
Gestalten der Gruppe wurden ganz synthetisch geschaffen. Die

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115

Gesichter sind bei aller Wahrscheinlichkeit des Bildnishaften zu
Typen geworden*). Die Vereinfachung bringt sie der in ganz
gleichen Farben gemalten Puppe nahe, die dem ältesten Mädchen
auf dem Schoß sitzt. Diese Puppe ist gewissermaßen der Anfang
einer stufenweisen Steigerung des physiognomischen Ausdrucks.
Das Wagnis, Menschen nach dem Schema eines Spielzeugs zu
bilden, war außerordentlich im Jahre 1884 und mag noch heute,
trotz der hundert Stilisierungen unserer Zeit, auf überzeugungstreue
Naturalisten wie ein Hohn auf die ahnenreiche Menschheit wirken.
Dem Kunstfreunde ist die damit erlangte Festigkeit des Figür-
lichen unentbehrlich. Dadurch erhält die logische, aber in ihrer
kühnen Konsequenz über alle Tradition weit hinausgehende Har-
monie der Farben Maß und Ziel. Man weiß nicht, wie es zugeht,
daß sich die in diesem Bilde mit solcher Entschiedenheit entwickelten
Elemente der Farbe und der Linie das Gleichgewicht halten. Viel-
leicht wäre das gleiche Resultat bei einer Darstellung des Nackten
nicht zu erreichen gewesen. Das Problem in den „Baigneuses"
war einfacher. Die Kostüme und die Einzelheiten des Interieurs
sind unübersehbare Hilfen, aber waren auch ebensoviel Klippen.
Es gehörte ein Renoir dazu, um mit allen Gegebenheiten zu dem
äußersten Grade von Realisierung zu gelangen und ein Werk zu
schaffen, das wie die „Baigneuses" aller Vorteile strenger Stili-
sierung teilhaftig ist, ohne daß wir ein übernommenes Stilelement
nachzuweisen vermöchten. Damit mag der merkwürdige Gefühls-
inhalt des Werkes zusammenhängen, der Eindruck eines Bildnisses,
das mit seiner ganzen Sachlichkeit in die Gefilde des Märchens
übergeht.

*) Bei der Ausbildung des Typischen kam Renoir die Vertrautheit mit den
Dargestellten zu statten, die er vorher einzeln gemalt hatte. In den Einzel-
bildnissen hatte er mit größter Gewissenhaftigkeit alle Züge der Gesichter
studiert und nach einem linearen Ausdruck gesucht. Die merkwürdigste dieser
Vorstudien, die so wenig von den gewohnten Studien des Malers haben, ist das
Mädchen im Besitz des Sammlers Gangnat, der es auf der Vente Berard erwarb.
Es ist dasselbe Mädchen, das in dem Berliner Gemälde auf dem Sopha sitzt.
Alle Details sind mit der Genauigkeit eines Prärafaeliten gezeichnet. Jede Improvi-
sation ist peinlich vermieden, die Tusche verschwindet nahezu, die Fläche ist glatt
v/ie auf einem Ingres. Man könnte an eine vergrößerte Miniatur auf Elfenbein
denken und ist stets aufs neue erstaunt, wenn man dieses Bild mit dem bei aller
Derbheit weichen, luftigen Berliner Gemälde vergleicht.

116

Der Umfangf der Wirkung erhebt das Bild über alle vorher-
gehenden Gruppenbildnisse. Man mag manche Eigenschaften der
„Familie Charpentier" vermissen, das Virtuosentum von altmeister-
lichen Gnaden, das alles, was Pinsel und Farbe an schmeichlerischen
Reizen vermögen, zum Lobe der objektiven Eleganz des Gegen-
standes aufbot. Man wird nicht die Eleganz der „Loge" finden,
den Pomp des Bildnisses der schwarzen Dame, die pikante Allüre
der „Lise". Aber alle diese Eigenschaften, mit denen sich wohl
ein Stück Renoirs verband, erscheinen bruchstückhaft neben dem
neuen Begriff der Schönheit, den wir in den „Kindern Berard"
erkennen. Dieser Begriff ist weiter. Er besteht nicht aus einer
an eine bestimmte Art von Menschen gebundenen Eleganz, aus
einem spezifischen Pomp, aus einer bestimmten pikanten Allüre,
aber besitzt alle diese Eigenschaften und noch mehr dazu. Und
er besitzt sie in einer weniger abhängigen, mehr produktiven
Form. Er nötigt uns, sie als solche zu erkennen, ohne uns un-
mittelbar an irgendein aktuelles Muster zu erinnern. Die Eleganz,
der Pomp, die Pikanterie der „Kinder Berard" sind zeitloser und
gegenstandloser. Sie behaupten sich z. B. trotz den nahezu un-
graziösen, jedenfalls nichts weniger als eleganten Gestalten der
beiden Mädchen am Tisch und teilen sich dem Raum mit, obwohl sie
keineswegs das anspruchslose Zimmer eines Landhauses verhüllen.
Sie sind Eigenschaften der Anschauung geworden. Wir erkennen
in ihnen das Erfinderische, dessen Art wir schon bei dem Vergleich
des Bildnisses der kleinen Durand Ruel mit der Miß Alexander
Whistlers fanden. Die Art hat jetzt einen so hohen Grad gewonnen,
daß uns der Reichtum mancher früheren Bilder aus fast denselben
Gründen überwunden erscheint, die wir gegen Whistler fanden.
So läßt uns der neue Renoir z. B. die gar zu porträtierte Üppig-
keit der „Familie Charpentier" erkennen. Wir sehen die Ge-
stalten und Dinge dieses Bildes für einen Zweck bestimmt, der
uns nicht mehr genügt, finden das Stilleben im Hintergrund, so
schön es ist, zu stillebenhaft, in einem gewissen Sinne unsachlich,
trotzdem es mit größter Sachlichkeit gemalt ist, finden den ein-
fachen Blumentopf am Fenster des Zimmers von Wargemont un-
vergleichlich schöner, weil er in demselben Sinne sachlicher ist.
Der ganze Aufbau der Gruppe in dem älteren Werke erscheint
ein wenig gesucht, ein wenig künstlich und, merkwürdigerweise,

117

trotzdem uns nicht entgeht, daß die Personen viel objektiver
gegeben wurden als in den „Kindern Berard", trotzdem dort von
der hier versuchten Synthese nichts oder so gut wie nichts be-
merkt wird. Man könnte sagen, die „Familie Charpentier" sei
von dem Auge erfaßt worden, die „Kinder Berard" vom Geiste;
sie sind in viel höherem Grade Schöpfung.

Das Gemälde hängt in der Berliner Nationalgalerie als Pen-
dant zu dem wenige Jahre vorher entstandenen Meisterwerke
Manets, „Dans la Serre", mit den beiden starken Gestalten, und
man kann bei der Betrachtung dieser vollgültigen Dokumente
der beiden Meister den Umfang einer Bewegung ermessen,
der man ein wenig voreilig einen Sammelnamen gab. Kaum ein
Atom ist diesen Werken, deren Autoren sich bei ihrem Start
verhältnismäßig nahe waren, gemeinsam. Zwischen beiden ist nicht
zu entscheiden. Manet übt in seinem Werke königlich eine könig-
liche Gabe. Seine Kraft steht auf dem Gipfel, seine Klugheit
läßt nichts von ihr verloren gehen. Nichts von seiner unnachahm-
lichen Fähigkeit, mit einem Pinselstrich Leben zu geben, bewirkt
die Schönheit des anderen Werkes. Hier ein ursprünglich ganz
lyrisches Gestalten, dessen Art nur selten intellektuellen Ent-
scheidungen zu gehorchen pflegt, und dem gerade die klare Ein-
sicht in seine Zwecke das Endgültige einer klassischen Form
verheißt. Dort gewaltige Natur. Vielleicht dringt Manets Werk
schneller zu uns. Es ist, als brauchten wir nur die Augen zu öffnen,
um es zu empfangen, und es mag uns deshalb elementarer er-
scheinen. Aber täuscht nicht dieser Eindruck der ersten Sekunde?
Mit mächtiger Hand räumt Manet alles hinweg, was uns von der
Natur trennt. Das feine Netz der Tradition widersteht nicht seinem
Griffe. An ihre Stelle rückt das Temperament, das blitzschnell
der Neuart flüchtiger Erscheinungen folgt. Aber v/ehe dem Werk,
wenn das Temperament einmal nicht dem Zügel gehorcht, wenn
die geschickte Hand auch nur ein Geringes ihrer Geschmeidigkeit
einbüßt. Manet ist eine Kunst auf Messerschneide, ein Einzelfall,
von dem wir uns keine Brücke in die Zukunft denken, kaum
wünschen können. Renoir steht gesicherter da. Er beweist uns
noch heute, wie wenig die Hand neben der Anschauung bedeutet,
und man wird von ihm bezwungen, ohne je nach seinem Tem-
perament zu fragen. Die „Kinder Berard" zeigen mehr und weniger

118

als Temperament. Weniger, denn noch sind in dem Gewebe der
Erfindung ein paar Maschen offen, die Manet nie geduldet hätte.
Mehr, viel mehr, denn nie vermöchte der ungestüme, auf die Natur
gerichtete Sinn solche Übertragungen des Daseins zu erfinden.
Alle Hast, die dem überhitzten Großstädter die Nerven bis zum
Zerreißen spannt, bleibt dem sonnigen Zimmer fern. Das kühne
Wagnis — verwegener als alles, was Manet je gewagt hat —
kommt ohne gespannte Gesten zustande. Die ins Sublime ge-
steigerte Sensation enthüllt uns eine Welt von Kindern.

Das Werk war ein kühner Anlauf. Gemächlich kam Renoir
hinterher und malte im selben Geiste Bilder geringeren Umfangs,
die das erlangte Resultat benutzten und ergänzten. Es gibt viele
Stilleben und Studien jener Zeit in derselben Palette. Der schöne
Blumenstrauß der Sammlung Blanche (datiert 1885) könnte auch
in dem Zimmer von Wargemont stehen. Der Vergleich solcher
Bilder mit den Stilleben früherer Jahre ergibt auf einem be-
scheideneren Gebiete dieselbe Steigerung, die den Unterschied
zwischen den großen Werken ausmacht, wie man überhaupt an
den zahllosen Stilleben Renoirs die Entwicklung am besten erkennt;
denn sie wiederholen sich mit der Regelmäßigkeit der Natur. Was
die Jahreszeit bringt, das erscheint ebenso pünktlich jeden Frühling,
Sommer und Herbst auf der Leinwand des Künstlers. Zwischen
den roten Pivoines von 1870, bei Durand Ruel, und den etwa
sieben oder acht Jahre später gemalten Pivoines der Sammlung
Alphonse Kann — um ein Beispiel von Hunderten zu nehmen —
ist kaum eine Gemeinschaft. Die ersten wurden einem reichen
Garten entnommen, dessen Gärtner Delacroix war. Sie scheinen
gut geeignet, eine schöne Vase zu schmücken, aber sind, wenn
man so sagen darf, abgeschnitten. Ein wesentlicher Teil ihres
Daseins ging dahin, bevor sie in das Bild gelangten. Die späteren
scheinen erst hier ihre Existenz zu beginnen. Sie sind reicher an
Eigenschaften, mit denen sie den Anschein der Obereinstimmung
mit ihren Modellen erwecken, aber alle diese Eigenschaften wachsen
gleichsam erst aus der Farbe hervor. Die Farbe gibt den Blumen
das Blumige, noch bevor sie zu dem deutlich erkennbaren Abbild
einer Gattung der Botanik werden. Die Stilleben der zweiten
Hälfte der siebziger Jahre sind üppige Wucherungen der Materie,
die der Maler kaum zu bändigen vermag, während die früheren

119

mehr wie eigfenartige Übertragungen schöner Bilder aussehen. Und
fast ebenso groß ist der Unterschied zwischen den Blumen der
siebziger Jahre und den Stilleben aus der Zeit der „Kinder Berard".
Die Üppigkeit wird gemildert. Unter dem kaum fühlbaren Druck
weiser Vereinfachung bereichern sich die Blumen um einen unent-
behrlichen Begriff: sie werden stiller. Wir mögen diese Änderung
dem gereifteren Geschmack zuschreiben, ohne zu übersehen, wie
aktiv der Geschmack auftritt. Er entzieht den Bildern nichts
von ihrer Vitalität. Die Kraft bleibt dieselbe, nur ist sie jetzt
weniger greifbar. Wir sehen weniger, wo sie ansetzt, wie die
Wirkung zustande kommt, empfinden sie mehr als ein Ganzes.
Zu dieser Unteilbarkeit des Eindrucks trägt unsere Unabhängig-
keit von der Kontrolle an der Wirklichkeit nicht wenig bei. Kein
Gedanke an das draußen im Garten Gesehene vermöchte den
Glauben an das im Bilde Sichtbare zu erschüttern. Die Natur
scheint alle ihre Macht der Harmonie abzugeben. Es geht uns
mit Renoirs Blumen wie mit seinen Menschen. Wir leben mit
seinen Sinnbildern wie mit lebenden Wesen, die uns so nahe ver-
traut sind, daß ein sehr stiller Verkehr genügt, um die Harmonie
aufrechtzuerhalten.

Stilleben Manets sind eindringlicher. Man glaubt nahezu, in
seinen Rosen, seinen Fliederbüschen, seinen Pfirsichen die Natur
besser zu erkennen als in wirklichen Rosen, wirklichem Flieder,
wirklichen Früchten. Eine außerordentliche Steigerung des Sen-
suellen lehrt uns, mit den Augen zu riechen, zu tasten, zu schmecken.
Nie gibt uns Renoir solche Suggestionen. Er hat sich nach jener
Zeit stärkerer Wirkungen bedient. Zehn Jahre später begann seine
farbenfrohste Periode, deren strahlende Früchte man vielleicht der
stillen Schlichtheit der Blumen aus der Zeit der „Kinder Berard"
vorziehen mag. Nie verläßt seine Gebilde jene ungreifbare Hülle,
die sie vor jeder derben Sinnlichkeit schützt. Seine Blumen blühen
in ewiger Frische auf geweihter Erde. Und wir möchten so wenig
die natürliche Distanz zwischen ihnen und uns verringern, wie es
uns in den Sinn kommt, den Bacchanten Poussins in leibliche
Nähe zu kommen.

Die Stilleben um 1885 mildern den Eindruck von Strenge,
den die figürlichen Darstellungen hervorrufen. Kein Figurenbild
aus der zweiten Hälfte der achtziger Jahre verleugnet die Ten-

120

denzen der „Baigfneuses". Wohl haben wir kein Werk, auf das
sich der Begriff des Monumentalen mit gleichem Recht anwenden
ließe. Die Gärten von Versailles haben Renoir nicht wieder verführt.
Die Komposition im Sinne der „Baigneuses", über die sich die
Freunde entsetzten, mag auch ihm schließlich wie ein Abweg er-
schienen sein. Vielleicht hatte er sich zu sehr dabei gequält,
zweifelte an seiner Anlage für solche Dinge, und der äußere Anlaß
fehlte, der die Bedenken besiegt hätte. Nichtsdestoweniger hielt
er in allen Bildern der nächsten Jahre mit Konsequenz auf die
Geschlossenheit der Formen, auch wenn er sich die Verwendung,
die ihnen natürlich gewesen wäre, versagte. Dieses Verhalten
setzte ihn allen den Gefahren aus, die jeden Künstler, der seine
Kunst über die Geleise der Zeit hinaus entwickeln will, bedrohen.
Wir werden sehen, daß sie ihn nicht unberührt ließen. Was ihn
schützte, war sein glücklicher Instinkt, sein natürlicher Reichtum
an Möglichkeiten. Wenn ihn einmal der Wunsch, eine Erscheinung
aufs äußerste zu vereinfachen, in die Enge getrieben hatte, kamen
ihm ungerufen zehn andere Motive in den Sinn, die ihn wieder
ins Freie lockten. Sein Spieltrieb ließ ihm keine Zeit, sich lange
ins Problematische zu verirren. Es gibt Bilder, deren Wesen mit
dem Zeichnerischen nahezu erschöpft wird, in denen wir die Gefahr
einer Übervorteilung des Farbigen sehr nahe glauben, und die
trotzdem keine Reste lassen, nicht nur, weil das Extrem einer Ver-
härtung des Zeichnerischen vermieden wird und der Anteil des
Farbigen gerade noch gewahrt bleibt, sondern weil uns der Spiel-
trieb des Künstlers überwindet, weil sich seine Subjektivität nicht
endgültig gefangen gibt, weil wir ihn — über sich, über uns —
lächeln sehen. In der Landschaft mit der Gruppe der Mutter, die
ihr Kind säugt*), scheint die Modellierung alles zu bedeuten.
Renoir ist in der zeichnerischen Abstraktion seines Typus kaum
je weiter gegangen, und er hat kaum je mutwilliger, sorgloser
gespielt. Mit dem ungemein beschränkten Mittel kommt
ein unverlierbarer Beitrag zu Renoirs „Frauenliebe und -leben"
zustande. Auch der aller Kunst Fernstehende, dem jede Ahnung
von der weitverzweigten Problemenwelt, die hier berührt wird,
fehlt, dem der Renoir der vorhergehenden und der folgenden Zeit

*) Die Gattin des Künstlers mit dem ältesten Sohne Pierre; aus 1886,
Sammlung- Prince Wagram; S. 123 abgebildet.

121

unverständlich bleibt, wird schwer der naiven Anmut der jungten
Mutter widerstehen können. Ihre Gestalt entspricht in nichts den
geläufigen Anschauungen von Grazie, aber was mit ihr unwider-
stehlich getroffen wird, ist jedem Menschen noch viel geläufiger,
und es dringt gerade infolge des lächelnden Widerspruchs gegen
die Grazie banaler Überlieferung so tief ins Bewußtsein. Die
Haltung der Beine, das ungesuchte Kleid mit seinen plumpen
Falten, diese bedenklich nach hinten ausgebauschte Jacke und
manche anderen Einzelheiten übertreiben die formlose Behäbigkeit.
Im Innern der Gruppe aber quillen schwellende Linien. Da wölbt
sich rosiges Fleisch. Das Auge spielt um geschwungene Formen,
über das runde, vom Hut überrundete Gesicht, den säulenförmigen
Hals, die kugelige Brust, das aus vielen Rundheiten gebildete
Baby, und erfaßt die Fülle in diesem über die Kleidereleganz
erhabenen Menschenkinde, erfaßt seine Beziehungen zu der Land-
schaft, die es umgibt, nicht nur die koloristischen, die das Fleisch
zu einem organischen Teil der Helligkeiten machen, auch die
weiteren, die tiefe Zugehörigkeit der lächelnden, Leben gebenden
Mutter zu der lachenden Natur. Die typischen Formen des Fleisches
könnten einen Karikaturisten verlocken, die Gruppe aus mathe-
matischen Kurven nachzubilden. Vielleicht fände er in der Land-
schaft Ergänzungen der Rundung. So ähnlich könnte man auch
mit manchen Madonnen der alten Kölner Meister und der fran-
zösischen Primitiven verfahren, denen die Heiligkeit ihrer Aufgabe
und die Strenge des Themas nicht die Laune verdarb. Die
Munterkeit eines Cranach hat sich auch an solchen Rundheiten
geletzt. Renoirs Madonna ist reicher, weil ihre Umgebung, die
ganze Natur, von ihrem strahlenden Nimbus umfaßt, an ihrer
Schönheit teilnimmt. Eher könnte man an Stephan Lochner denken.
Sehr selten unterlag die natürliche Lyrik dem Spekulativen.
Wir bilden als Kuriosum die kleine Landschaft mit den ballspielenden
Frauen ab, die ebenfalls aus dem Jahre 1886 stammt. Die Photo-
graphie lindert den Eindruck des Bildes. Die Figuren sind mit
größter Genauigkeit einzeln gezeichnet und in starken bunten
Lokalfarben gemalt, deren zähe Substanz mit der losen Umgebung
nichts gemein hat. Man könnte sie, ohne die Landschaft zu be-
rühren, aus ihr entfernen. Jede Linie der schlimmen Mode der
aditziger Jahre wird verewigt, aber es bleibt nichts von den

122

'w<!

■ ♦

• 2

Mutter und Kind. 1886.
Sammlung Prince Wagram, Paris.
Photographie Durand Ruel.

(0,65:0,81)

123

Das Federballspiel. 1886.
Sammlung Durand Ruel, Paris.

(0,65:0,54)

Menschen in den hermetisch geschlossenen Kleidern übrig. Es
sind Modepuppen. In der Gruppierung steckt vielleicht etwas
von der trockenen Phantasie des Seurat der „Grande Jatte". Die
Komik in dem Bilde Renoirs ist drastischer, weil sie nur zu un-
freiwillig zustande kommt. Wir mögen heute über das gering-
fügige Dokument, das unter den zahllosen Meisterwerken Renoirs
verschwindet*), lächeln. Es hat eine ernste Seite. Sein Datum
nötigt uns, in ihm keinen Zufall zu sehen. Es gehört zu den
Bildern einer bedeutsamen Epoche und gewährt einen merkwürdigen
Einblick in die Qualen und Zweifel des Naiven. Selbst ein
Renoir, der sicherste unter den Künstlern seiner Generation,
strauchelte, sobald er sich ganz seiner Zeit überließ, die ihm die
natürliche Ausdehnung seiner Gaben versagte.

*) Als ein weiteres Beispiel könnte man allenfalls eine unvollendete Land-
schaft im Besitze VoUards zitieren, auf der das Blattwerk der Bäume mit g-rößter
Genauigkeit detailliert ist. Das Figürliche des Bildes (eine Mutter mit Kind auf
einer Bank; eine Magd im Vordergrund) ist nur angedeutet.

124

•igf*

Das Mädchen mit den Garben. 1888,
Früher Sammlung Durand Ruel, Paris.

(0,54:0,65)

125

Die besten Werke jener Zeit scheinen nur gezwungen dem
engen Rahmen des Staffeleibildes zu gehorchen und sehnen sich
nach größeren, würdigeren Flächen. Ihr robuster Auftrag scheint
für die Leinwand zu rauh. Es gibt Köpfe, die wie Fragmente
von Fresken aussehen, z. B. der kleine Mädchenkopf der Samm-
lung Alphonse Kann*). Das Pastose ist mit dem Mittel moderner
Malerei nicht zu verwechseln. Es dient nicht dem Farbenfleck,
sondern eher entgegengesetzten Absichten, um der Farbe jede
Einzelwirkung zu nehmen. Der Auftrag ist nicht al prima. Das
Bild entsteht durch Übermalungen, die allmählich das Plastische
gestalten und gleichzeitig die Farbe verteilen. Das Verfahren
entfernt sich von den Methoden der modernen Franzosen und
nähert sich eher bis zum gewissen Grade der Malart unseres Hans
von Marees, an den Renoirs Tendenzen jener Zeit oft, trotz aller
Verschiedenheit der Mittel, erinnern. Selbst größere und voll-
kommen vollendete Werke von der Art des „Au jardin"**), das
Liebespaar im Grünen, dessen Motiv an Manets „Chez le Pere
Lathuille" denken läßt — scheinen ohne wesentliche Veränderungen
auf die Wand übertragbar. Die lockere Improvisation ähnlicher
Szenen der früheren Zeit ist einer robusten Form gewichen, die
selbst auf größte Entfernung in allen Einzelheiten ihre strahlende
Frische bewahrt, ohne die Weichheit und Zartheit des jungen
Renoir zu verleugnen. Unser Glaube an die Ausdehnbarkeit
solcher Werke beruft sich nicht lediglich auf die Vereinfachung
der Form. Diese ist nur eine Folge. Wir fühlen hinter ihr eine
gereiftere und gefestigte, allem Zufall, allem Flüchtigen entrückte
Anschauung. Darauf beruht der wesentliche Unterschied mit dem
im ersten Augenblick viel überraschenderen Bilde „Chez le Pere
Lathuille". Für Manet war das Liebesmotiv nur ein Vorwand,
um einen Moment des Daseins so lebensvoll wie möglich festzu-
halten. Sein Temperament überspringt hier wie überall das Lyrische
der Szene, und wir bewundern die kühne Sicherheit des Sprungs,

*) Früher in der Sammlung Leclanche. Etwa 1887. Bei Durand Ruel gibt
es andere Beispiele, wie das S. 125 abgebildete Mädchen mit den Garben in der
Schürze, von 1888.

**) Entstand 1885 in Chatou. Der Herr ist Renoirs Freund, der Maler
Henri Laurent, der ihm damals oft als Modell gedient hat; die Frau ist die
Gattin des Künstlers.

126

|L|pi'J>M-'Ji

Au jardin. 1885.

Sammlung Gerstenberg, Berlin.

(1,13:1,71)

127

der alles Genrehafte weit hinter sich läßt. Aber, könnte man
fragen, wäre die Wirkung die gleiche, wenn es z. B. kein Genre-
bild gäbe und infolgedessen die Reaktion auf die blasse Senti-
mentalität ihre Würze verlöre? Würden wir auch dann noch die
Höhe des Sprungs ebenso sicher zu messen vermögen? Zu großen
Kunstwerken gehört die Wirksamkeit großer Impulse. Wir müssen
über das Sichtbare hinweg auf starke Empfindungen blicken können,
um die auf das höchste Maß gesteigerte Form dauernd zu ertragen.
Man vermöchte dem Manet nicht den endgültigen Platz im Schloß
unserer Träume anzuweisen, weil wir nicht immer mit gleicher
Freude auf das mit größter Lebendigkeit dargestellte Paar blicken
würden. Seine Form ist zu fertig, um unserer Empfindung etwas
übrigzulassen, sie illustriert zu reich eine Seite des Lebens, die
uns für die Ewigkeit zu klein scheint. Das andere Paar wird uns
sdion deshalb nicht zuviel werden, weil es sich nicht aufdrängt.
Es nötigt uns nicht, uns mit den vergänglichen Einzelheiten seines
Daseins zu beschäftigen, ist weniger eine Illustration des modernen
Lebens als ein in zwei beliebigen Menschen gesammeltes Gefühl.
Man wird nicht dem einen Bilde Renoirs alles geben wollen,
was Manet versagt bleibt, aber wird in der Richtung solcher
Bilder, in ihrer Art eine sicherere Gewähr für die Dauer der
Freuden erblicken, die sehende Menschen aus der Kunst gewinnen
können.

Mit dem Gruppenbildnis der Töchter seines Freundes Catulle
Mendes, das 1888 entstand, wurde die robuste Periode des Malers
nach einer besonderen Seite hin erweitert. Mit dem Bilde erschien
Renoir 1890 ausnahmsweise im „Salon", dem er seit 1883 fern-
geblieben war. Man kann sich denken, daß er es für geeignet hielt,
die noch immer widerspenstigen Kreise der Offiziellen zu gewinnen.
Es ist bis zu einem gewissen Grade ein Salonbild. Die Subjektivität,
die es so wenig wie irgendeiiv anderes Werk Renoirs verschweigt,
rückt mehr als sonst das eminente Können des Meisters in den
Vordergrund, ohne zu große Zumutungen an den naiven Sinn des
Betrachters zu stellen. Wer die Malerei liebt, kann eigentlich, sollte
man glauben, den meisterlichen Qualitäten des Werkes nicht die
Anerkennung versagen. Es fällt uns nicht leicht, uns heute eine
Zeit vorzustellen, die auch vor diesem Bilde immer noch an dem
Märchen von dem Revolutionär festhielt.

128

Les filles de Catulle Mendes. 1888.
Sammlung Prince Wagram, Paris.
Photographie Druet.

129

In Hinsicht auf die Palette ist das Werk eine Fortsetzung- und
Erweiterung der „Kinder Berard". Aber nur in dieser Hinsicht.
Der eigentümliche Gefühlsinhalt des Berliner Bildes wird nicht
weitergeführt. Wohl fehlt es nicht an Beziehungen. Es sind wieder
drei Mädchen, manche Äußerlichkeiten verbinden sie mit den Kin-
dern des Zimmers von Wargemont. Aber die Anschauung hat
sich vollkommen verändert. Man hält sich bei der Betrachtung
des Berliner Werkes nicht einen Augenblick bei der Frage auf,
ob die Kinder wohl einmal ihren Modellen ähnlich gesehen haben.
Man nimmt die Halberwachsene, den Backfisch, die Kleinste für
Repräsentanten und zählt unwillkürlich die Puppe als viertes Glied
dazu. Die leibliche Herkunft der Kinder bleibt draußen. Ihr
Vater ist Renoir. Die Wirklichkeit, die ihn leitete, ist uns so
gleichgültig, daß uns die Bezeichnung des Bildes als Bildnis ganz
unwesentlich erscheint. Gerade in diesem Punkt setzt der Unter-
schied mit den „Töchtern Catulle Mendes'" am entscheidendsten ein.
Sie sind nichts so sehr wie Bildnis. Renoir legt es mit der Wahl
der Posen geradezu darauf an, uns innerhalb des Rahmens des
Bildnisses zu halten. Wohl hat er auch hier das Typische ge-
sucht, aber es identifiziert sich, wenigstens für den Anschein, mit
der natürlichen Ähnlichkeit der Kinder einer Familie und gehört
als solche zu den Aufgaben des Porträtisten. Man fühlt, diese
Kinder sind mit den Mitteln Renoirs so scharf wie möglich ge-
troffen. Er spielte nicht mit ihnen. Sie haben, als er sie um
das Klavier gruppierte, so ausgesehen. Renoir ist kaum je kon-
sequenterer Realist gewesen. Hinge dieses Gemälde an Stelle der
„Kinder Berard" als Pendant zu dem Manet in der Berliner
Nationalgalerie, so würde man sehr viel größere Mühe haben,
eine prinzipielle Differenz zwischen den beiden Meistern nach-
zuweisen.

Diese im Vergleich zu dem Berliner Bilde engere Anschauung
wird durch die reiche Organisation der Darstellungsmittel erweitert.
Die Farbe schafft in den „Kindern Berard" die Atmosphäre für
das lichte Märchen. So reich sie ist, nie verleugnet sie den Naiven,
der mit ihr fabuliert wie ein Dichter mit seinen Bildern. Hier da-
gegen spricht der Lyriker nur in einem Nebensatze mit, immer
noch vernehmlich genug, um uns an ihn zu erinnern; aber er hat
nicht mehr die Führung. Alle Mittel werden zur Vergrößerung

130

der Leibhaftigkeit der ErscKeinung- benutzt. Die Farbe dient mit
g-rößter Treffsicherheit dem Stofflichen. Das Weiß der Kleider
der beiden kleineren Mädchen, das hellbläuliche und hellrosa Töne
begleiten, ist mit der Vehemenz eines Franz Hals hingestrichen.
In dem Kleide der Klavierspielerin sitzen blaue Tupfen darauf
(ähnlich wie in dem Kleide des ältesten Mädchens der „Kinder
Berard", aber wie primitiv wirkt hier das Detail!). Man fühlt das
Stärkemittel in dem blitzenden Mull, dessen Starrheit weiches,
rundliches Fleisch umgibt. Darüber ergießt sich die rotblonde Flut
der Haare. Die Gelb und die Rot des Haares vertiefen sich in dem
leuchtenden Holz des Klaviers. Und so werden alle anderen De-
tails gewonnen, aus einem einzigen starken Akkord, der die Lein-
wand in schwingende Membran verwandelt. Darauf beruht der
robuste Reiz dieser musizierenden Kinder. Alle Bilder Renoirs
sind Musik. Das Zimmer von Wargemont ist voll von harmonischen
Klängen, aber es fehlt ihm die starke Einheitlichkeit der Wirkung.
Wohl bedarf es deren nicht im gleichen Maße. Das Mädchen
auf dem Sofa ist so reizend, daß wir leichten Herzens die formale
Differenz übersehen, die es von der anderen Hälfte des Bildes
trennt. Die ganze Harmonie ist loser, spielerischer, wie es dem
lyrischen Gehalt des Bildes entspricht. In dem engeren Zimmer
der musizierenden Kinder sind die Massen straffer zusammen-
gezogen. In dem Organismus der Farbe und des Auftrags ist
nicht die kleinste Lücke. Alle Mittel greifen ineinander, um die
Vitalität der Erscheinung zu vergrößern. Der Dichter hat den
Traum abgeschüttelt. Oder sind seine Traumgestalten so stark
geworden, daß wir sie für Wirklichkeit nehmen?

Das Bildnis der Madame de Bonnieres, von 1889, entfernt
sich ein wenig von dieser Richtung. Die überschlanke Gestalt in
himmelblauem Kleid steht vor einer roten Wand. Das blasse
schmale Gesicht ist genau gezeichnet. Ebenso sind die wenigen
Möbel des Interieurs, der Tisch und die Konsole mit dem un-
vermeidlichen Blumenbukett, das wie gewöhnlich die Farben des
Bildes angibt, eingehend detailliert. Den Farben fehlt die Tiefe.
Das Motiv spielt in sehr hellen und wenig bewegten Tönen.
Aber es ist, als habe Renoir, nachdem das Bild die äußerste
Glätte erreicht hatte — vielleicht die Glätte der kleinen Berard
in der Sammlung Gangnat — einen Schleier aus warmem Grau

131

darübergezogen. Dieser umhüllt das Blau des Kleides, die Möbel
mit ihren bunten Einlagen, das Gelb der bronzenen Verzierungen
und das Rot der Wand und umgibt die schmächtige Gestalt mit
einer sehr zarten Atmosphäre. Man gelangt nicht leicht in ein
rechtes Verhältnis zu dem Bildnis, am wenigsten, wenn man von
den früheren, vor Gesundheit und Lebenslust strahlenden Ge-
schöpfen Renoirs kommt, die sich der Übertragung in die male-
rische Form wie einer Liebkosung hingeben. Das spröde Bild der
spröden Dame lockt weniger an. Ich mochte es lange nicht, fand
es fade und von einer säuerlichen Süße, die solchen Zimmern mit
solchen Tischchen und Konsolen eigen ist. Die dünne gläserne
Eleganz des Milieus stieß mich ab. Allmählich gelang es mir,
mich von der willkürlichen Abhängigkeit von dem Geschmack des
gewählten Milieus zu befreien, und da wurde mir gerade die
nüchterne Sphäre, aus der Renoir seine Gestalt gewinnt, zu einer
Quelle von Genüssen. Ich erkannte die Tiefe des Schöpferischen
innerhalb der scheinbar so engen Grenzen, sah, wie aus den
säuerlich -süßen Farben geradezu psychologische Perspektiven
wurden, und drang immer tiefer in die seltenen Eigenheiten
dieser gemalten Existenz. Ich fand eine neue Seite des Weib-
lichen, die in Renoirs Enzyklopädie der Frau nicht fehlen dürfte.
Ohne das Grau würde man nie dahin gelangen. Es ist kein
Schleier, denn es läßt sich nicht wegdenken. Es steht als Farbe
zwischen den anderen Farben und scheint die Lebensbedingung
der anderen und des ganzen Bildes. Es gleicht dem kaum merk-
baren warmen Grund hinter den Gestalten eines Flaubert, der ihre
kahlen Reliefs mit einem Schimmer bekleidet.

Mit diesem Bildnis veredelte Renoir den robusten Realismus,
dem er Ende der achtziger Jahre zuneigte. Eine Wendung scheint
sich in ihm vorzubereiten. Er sucht wieder verschwiegenere
Wirkungen. Doch entschließt er sich, ganz wie zehn Jahre vorher,
nur langsam zu einer entschiedenen Änderung der Richtung. „Au
piano", die beiden Mädchen am Klavier, von 1892, im Musee du
Luxembourg, erinnert nicht eben vorteilhaft an „die Töchter Catulle
Mendes'". Die erste Fassung des Bildes, die Durand Ruel besitzt, ist
glücklicher. Sie hat die Frische, wenn auch nicht den reichen Glanz
der „Filles de Catulle Mendes". Die energischen Striche des
Pinsels beleben jedes Detail. Man fühlt, der Maler hatte die Natur

132

Mme de Bonnieres. 1889.
Früher Sammlung Vollard, Paris.

(0,88:1,15)

133

vor Augen. In der Fassung des Luxembourg hat er die Form
weiter treiben wollen und hat dabei die Materie gefährdet. Die
Stoffe sind matte, bewegungslose Flächen. Dem großen Vorhang,
der in der ersten Fassung mit aller Renoirschen Üppigkeit gemalt
ist, raubt der Mangel an Tiefen und geordneten Kontrasten jeden
Reiz. Die Farben gehen widerstandslos ineinander über. Der
Stoff beschwert das Bild wie eine regungslose Masse. In dem
Holz des Klaviers, in dem Sessel des Vordergrundes scheint die
Farbe alle Fähigkeit der Übertragung eingebüßt zu haben und
schildert nur noch gleichgültige Einzelheiten der Wirklichkeit. Ein
wenig mag die Verwendung schlechter Farbenmittel schuld daran
sein. Es ist, als hätte die Zeit alles Geschmeidige, Spielerische,
Belebende aufgetrocknet und nur das Materielle übriggelassen.
Verhältnismäßig am wenigsten werden die beiden Mädchenköpfe
von den Mängeln betroffen, und sehr schön ist auch auf dem
zweiten Bilde — vielleicht sogar noch schöner als auf dem ersten
— der Blick in das Interieur jenseits der Portiere. Es blieb von
der allzuweit getriebenen Realisierung unberührt. Man glaubt in
ein Prachtgemach Delacroix' zu blicken.

Coco. Relief gegen 1907.

134

Au piano. 1892.

Sammlung- Durand Ruel, Paris.

(0,89:1,18)

135

IV.

Renoir begann mit einer festen Form. Er öffnete sie, um
Farbe hineinzulassen, und schloß sie wieder, um sie zu festigen.
Das Verfahren wiederholt sich. Es gleicht dem ruhigen Atmen
eines gesunden Körpers. Und mit jedem der tiefen Atemzüge,
die dem Körper neuen Stoff zuführen, bereichert sich der Orga-
nismus. Keine Willkür bestimmt die Folge der Perioden, sie lösen
sich nicht ab wie feindliche Regenten. Auch wenn die Tendenz
der einen Richtung der anderen entgegengesetzt erscheint, jede
fügt der vorher Gewonnenen etwas hinzu. Die Bilder der achtziger
Jahre entfernen sich weit von denen des vorhergehenden Jahr-
zehnts. Ihr präziser Ausdruck, ihre scharf umrissene Form, ihre
ganze Art hat so gut wie nichts mit der weichen Hülle und der
geschmeidigen Handschrift der vorhergehenden Zeit gemein. Trotz-
dem erschöpft man diese Perioden nicht, wenn man sie lediglich
als Gegensätze zwischen Linie und Farbe oder zwischen Kom-
position und Improvisation hinstellt. Die Vereinfachung hat so gut
die Palette wie alle anderen Faktoren gestärkt. Die Bilder sind
in der Farbe viel klarer und entschiedener geworden, und ihre
Derbheit hat auch rein malerische Vorzüge, die manchen Reiz
der weichen Bilder aus den siebziger Jahren aufwiegen. Die
Geschlossenheit ihrer Form läßt sie den Werken der sechziger
Jahre näher erscheinen. Die Festigkeit der „Diane Chasseresse",
der „Lise", des „Menage Sisley", die in den siebziger Jahren ver-
schwindet, wird zurückerobert, aber wieviel kommt dazu! Wir
verkennen jetzt, wo uns Renoirs Fähigkeiten geläufig geworden
sind, in der Stabilität der ersten Werke nicht den Notbehelf, der
nur durch Beteiligung entlehnter Elemente standhielt, der sich
lockerte, sobald Renoir diese Elemente durch eigene ersetzte
und die Einfalt seines Anfängertums folgerichtig zu erweitern und
zu bereichern versuchte.

Wer an der Konsequenz, mit der ein bestimmtes Formen-
prinzip erfüllt wird, genug hat, wird Renoir in den Werken, die
er als Fünfziger malte, auf dem Gipfel erblicken. Diese Konse-
quenz, die ihre eigenen, nicht dornenlosen Wege ging, fern von
der breiten Straße des Impressionismus, ist uns viel wert. Sie
stärkt unser Vertrauen auf den Naiven, dem die Energie der
Selbsterkenntnis nicht fremd war. Aber sie ist nicht alles. Es

136

Bildnis Richard Wagners (Wiederholung). 1893.
Sammlung Cheramy, Paris.

(0,305:0,405)

137

gfilt von der Entwicklung Renoirs, was von der Entwicklung der
Menschheit gilt. Sie geht nicht ohne Opfer vor sich. Man sieht
nicht ein Ganzes in allen Teilen stärker, reiner, reicher werden,
sondern bemerkt neue Höhen an Stelle der alten und muß sich mit
der Einsicht zufriedengeben, daß jedes hohe Werden aus eigener
Kraft den Wert des Lebens erhöht.

In den „Filles de Catulle Mendes" steckt nicht der ganze
Renoir. Die Strenge des Strichs schloß manche Reize früherer
Zeiten aus. „Au piano" und manche anderen Bilder aus der
ersten Hälfte der neunziger Jahre verraten eine gewisse Enge der
Anschauung. Renoir hatte sich festgerannt. Er fühlte es und
machte sich frei. Er mäßigt die scharfe Zügelung des Genius,
öffnet wieder die Form, und das Resultat ist eine neue Blüte.

Das klingt einfach wie ein Rechenexempel. Eine Form öffnen
und schließen — man kann kein leichter zum Verständnis sprechen-
des Bild finden. Vergessen wir nicht, daß es sich eben nur um
ein sprachliches Bild handelt, das von dem Phänomen nur die
rohen Umrisse andeutet. So einfach die Lösung uns Zurück-
blickenden dünkt, weil sie dem Meister glückte, so undurchdring-
lich mag sie ihm vorher erschienen sein. Es dauerte Jahre, bis
er sie fand, oder besser, bis sie sich ihm darbot, denn es ist die
Frage, ob nicht allein schon die volle Bewußtheit des Suchenden
genügt hätte, um sie zu vereiteln. Die neue Entwicklung beginnt
etwa um 1895 und zieht sich, bis sie zur Höhe gelangt, bis nach
1900 hin. Es ist eine Periode des Tastens. Man kann sie nicht
unfruchtbar nennen. Ein einziges Bild, wie das schlafende nackte
Mädchen von 1897*), ein letzter und glänzend gelungener Versuch
einer weitgetriebenen Modellierung mit dichter Materie, würde
ihren Wert sichern, und es steht nicht allein. In diese Zeit
fallen viele Zeichnungen und Pastelle, und es käme ein stattliches
Werk zusammen, wollte man allein das sammeln, was Renoirs
frohe Laune dem Papier anvertraut hat**). Immerhin sind diese

*) Sammlung- der Mlle. Dieterle, Paris. Hier abgebildet.
**) Eins der schönsten Pastelle stellt die Bonne Renoirs mit seinem zweiten
Sohne Jean und einem anderen Kinde dar und entstand gegen 1894 (Sammlung
J. und G. Bernheim). Auch das graphische Werk ist nicht unbedeutend. Es um-
faßt einige Radierungen und Vernis-mou-Ätzungen und etwa zwanzig einfarbige
und mehrfarbige Lithographien und entstand im wesentlichen in den beiden letzten
Jahrzehnten. Die schönsten farbigen Lithographien, meistens nach Kompositionen,

138

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Rötelzeichnung. Gegen 1864.
Privatbesitz, Berlin.

(0,24:0,31)

139

Jahre im Vergleich zu anderen spärlich bedacht. Sie verraten die
Unsicherheit des Suchenden. Es wurde Renoir schwer, die Ge-
drungenheit der Form aufzugeben, die er nach jahrelanger Arbeit
erreicht hatte, und die ihm allein eines Meisters würdig erschien.
Und doch konnte es sich um nichts anderes handeln, wollte er
die Klippe vermeiden, zu der ihn die weitere Verfolgung des
alten Weges unfehlbar getrieben hätte. Auf diesem Wege gab
es nur das Monument, um die Kräfte, wie sie sich jetzt entwickelt
hatten, rationell zu verwenden. Fehlte es, so mußten sie bei
gleicher Spannung zu einer Überladung führen und verkümmern
wie alles ungenutzte Übermaß. Auf der anderen Seite drohte der
Kompromiß, der Verzicht auf Weiterentwicklung, der Rückschritt.
Man kann sich diese Situation nicht eindringlich genug vorstellen,
nicht nur um die kommende Blüte Renoirs in vollem Maße würdigen
zu können, sondern auch um an diesem nicht gewöhnlichen Bei-
spiel immer wieder das jedem künstlerischen Wirken unserer Zeit
bestimmte Schicksal zu erkennen.

Was Renoir half, war sein glücklicher Lebensdurst. Vor
allem leben! Er konnte nicht in der Stube sitzen und grübeln,
wenn draußen der Frühling begann. Vor allem malen! Er mußte,
ob er wollte oder nicht. Malen war sein Anteil am Leben. Es
genügte, eine Zeitlang zu rasten oder wenigstens nicht mit
dem alten Eifer bei der Sache zu sein, um seine Begeisterung
plötzlich wie einen zurückgehaltenen Strom über alle Dämme
fluten zu lassen. Und bei so einer Gelegenheit kam das Neue
ganz von selbst zustande, sowie in den Tiefen der Erde infolge
einer Erschütterung neue Kristallisationen entstehen.

Auch in den früheren Perioden ist die Natur Renoirs das
treibende Element. Sie erlaubte nicht einmal den Einflüssen, die
dem Anfänger zur Seite standen, unbeschränkte Macht. Doch
ist in den sechziger Jahren die Hilfe Courbets sehr deutlich;
ebenso deutlich in den siebziger Jahren der Einfluß Delacroix',
und noch in den achtziger Jahren konnten wir mit einigem Grund
auf den Anteil Ingres' und älterer Meister hinweisen. Anders
steht es mit der Periode, die wir bis auf weiteres als die letzte

die auch als Ölbilder existieren, hat Vollard in den letzten 15 Jahren heraus-
gegeben. Eins der schönsten einfarbigen Blätter ist das Mädchen im Hut, das
1899 für meine Publikation „Germinal" gedruckt wurde.

140

Schlafende Baigneuse. 1897.
Sammlung M^'e Dieterle, Paris.
Photographie Druet.

(0.63:0,81)

141

anzusehen haben. Sie kommt nur aus bereits erworbenem Besitz
zustande und enthält den reinsten Extrakt des Renoirschen Genius.
Wie weit es erlaubt ist, daraus unbedingte Schlüsse zu ihrem
Gunsten zu ziehen, steht dahin. Mir scheint die Unabhängigkeit
eines Werkes kein ausschlaggebender Faktor. Und wir bedürfen
seiner in diesem Falle nicht, um den Wert der Epoche zu er-
weisen.

Das Neue erscheint wie eine Kondensation des Früheren, und
es ist so verschieden von dem Vorhergegangenen, daß man eine
neue Kristallisation der Werte Renoirs annehmen könnte. Das
Merkmal, das sich sofort aufdrängt, ist eine Vervollkommnung des
Farbigen. Dafür ist die Änderung der Palette, die sich nach-
weisen ließe, unwesentlich. Mechanische Modifikationen des Mal-
mittels könnten keine Entwicklung verbürgen. Die Farben dienen
anders, werden anders verwendet, und diese Änderung geht auf
eine Veränderung der Anschauung zurück. Der Begriff des Farbigen
wird verfeinert und erhöht und organischer ausgestaltet. In den
siebziger Jahren erscheint die Palette mehr oder weniger verhüllt.
Wo Renoir diese Vorsicht außer acht läßt, tritt leicht eine Differenz
zwischen Farbe und Empfindung zutage. In den achtziger Jahren
betont die robuste Farbe den primitiven Kern des Stilisten. Erst
nach dem folgenden Jahrzehnt gewinnt Renoir ein dem Augen-
blick gehorchendes Ausdrucksmittel von größter Geschmeidigkeit,
das alle Zartheit seiner Art unmittelbar auf die Leinwand über-
trägt und dabei mit kleinstem Volumen die farbigste Wirkung
hervorbringt. Man könnte sagen, er habe das, was unter dem
Grau der siebziger Jahre steckte, hervorgeholt und die robuste
Koloristik der achtziger Jahre von allen Lasten befreit. Sind die
Farben immer reiner als vorher? Ich weiß es nicht. Sie entsprechen
besser der Reinheit und Grazie der Renoirschen Empfindung. Un-
verhältnismäßig leichter und ungezwungener als vorher entsteht
das Bildhafte. An Stelle der großen Massen treten kleine mit
winzigen Strichen geteilte Flächen, die wie klug geeinte Edelsteine
zusammenklingen. Bäche funkelnden Lichts berieseln die Leinwand
bis in den kleinsten Winkel. Jetzt erst wird Renoir Kolorist.
Es ist, als habe er alle festen Begriffe, die vorher seine Lust
am Dasein erfand, in einem Bad von glühenden Farben gelöst,
und als genüge diese Materie allein, um unserem Auge alle

142

Herrlichkeiten der Erde vorzugaukeln. Jetzt erst wird er Land-
schafter, weil er keiner Legende mehr bedarf, um Hymnen auf
die Schönheit zu dichten. Was früher das junge Fleisch, die
üppigen Lippen, die schwellenden Brüste sangen, das scheint jetzt
alles in dem leuchtenden Rosa enthalten, mit dem er den Fleck
im Grünen malt. Ein Rosa so zart wie die Haut des Pfirsichs
oder leuchtend wie das Silber im Fleisch der Erdbeeren; wo es
rot wird, meint man geöffnete Tomaten zu sehen. Ein Blau wie
der Himmel im Süden, den keiner wie Renoir sah, zuweilen un-
durchsichtig und matt wie ungetrübte Türkise. Ein Gelb, das von
Safran bis zu dem dunkelsten Ton der Orangen zielt und oft wie
Goldquarz schimmert. Aber man sollte mit keiner Allegorie den
Sondereindruck einer Farbe bestimmen, da sie im ganzen doch
nur Klang unter Klängen ist. Man sollte das Zusammenklingen
zu schildern versuchen, den von aller Erdenlast befreiten Jubel
der Farbe. Und wer könnte in Worten dies Symbol einer vom
Zweck genesenen Daseinsfreude schildern, ohne wiederum zu
Symbolen zu greifen? Man möchte nicht nur die Poesie, noch
lieber die Prosa dieser Bilder wiedergeben, das Urnatürliche ihres
Inhalts, die Illusion, als seien diese Farben nichts als der unmittel-
bare Niederschlag gesehener Dinge, die jeder von uns sehen kann.
Man könnte sagen, Renoir sei jetzt erst Impressionist geworden,
und zwar konsequenter als je. Theoretiker würden vielleicht in
seiner Flächenteilung, in der Nebeneinanderstellung von Farben,
deren Kontraste ersetzen, was in früheren Bildern einer Farbe
zufiel, den Niederschlag der Theorien Chevreuls erblicken, auf die
eine beträchtliche Gruppe moderner Koloristen ihr Verfahren auf-
baut. Und sie könnten Recht haben, ohne damit von der Art der
Bilder etwas Wesentliches, das sie von allen anderen unterscheidet,
zu sagen. Sicher hat er viel mehr als früher der Materie seine
Aufmerksamkeit zugewendet. Er ist nicht mehr der Liederdichter
der siebziger Jahre, dem die Melodie über alles ging, und ist
auch über die ernstere Zeit hinaus, da er alles daran setzte, seine
Linien zum Pathos eines Epikers zu steigern. Mehr als je sucht
er das „Metier", die sichere Technik, auf die er sich immer ver-
lassen kann, gedenkt der Zukunft seiner Bilder, achtet auf Farben,
die das Werk sichern und seinen Reiz selbsttätig erhöhen, aber
bleibt vor allem Renoir, der Lyriker, der dichten muß und in er-

143

habeneren Stunden zum Pathos greift, und keine Logik einer
Farbenlehre macht ihn zum Diener seiner Technik. Seine Kon-
sequenz beruht auf dem Festhalten an dem Verhältnis zwischen
Mensch und Kunst, das mehr als alles andere seine Eigenheit
ausmacht. Es wird vertieft, erweitert, nie in den Grundlagen
verändert. Wenn er sich jetzt mehr als früher mit dem Phänomen
der Komplementärfarben auseinandersetzt, geschieht es auf seine
Weise und so, daß der Besitz an Werten, den er zu erhalten
wünscht, nicht gefährdet, sondern vergrößert wird. Seine Koloristik
erscheint nicht ohne Grund am konsequentesten in seinen Land-
schaften und Stilleben und ist am wenigsten in den figürlichen
Werken zu durchschauen. Aber auch der Landschafter des letzten
Jahrzehnts, der verhältnismäßig den größten Vorsprung gewinnt,
unterwirft nicht bedingungslos den überlieferten Begriff seinem
Teilungsverfahren, wie es moderne Farbenstilisten tun, sondern
interpretiert mit ungreifbaren Nuancen den Reichtum, der sich aus
dem natürlichen Unterschied zwischen den Materien der Dinge
ergibt. Diese Nuancen werden mindestens in demselben Maße
von der Faktur wie von der Farbe bestimmt, und zwar läßt sich
kaum zwischen Faktur und Farbe unterscheiden. Derselbe Ocker
sieht, mit verschiedenen Pinselstrichen gemalt, ganz verschieden
aus. Und diese Differenzen kommen mit einer ganz homogenen
Pinselschrift zustande. Derselbe Renoir, der jahrelang in pastosen
Farben schwelgte, bedient sich jetzt eines ganz dünnen, nahezu
aquarellmäßigen Auftrags und erreicht mit ihm unvergleichlich
reichere Wirkungen als der Maler der achtziger Jahre. Der Pinsel
scheint aus gefärbtem Wasser ziselierte Flächen zu schmieden
und gewinnt aus Dunst, der kaum die Leinwand tönt, leuchtende
Tiefen. Es ist die Art, wie Delacroix malte. Auch das Juwelen-
hafte der kleinen Legenden aus Delacroix' reifster Zeit scheint
einem flüchtigen Druck der Hand gehorsam, und gerade die ganz
dünne, flüssige Materie gibt das Übersinnliche des Prunks, das
uns begeistert. Und auch diese Annäherung Renoirs an den Meister
seiner Wahl, dem er in der Jugend zu nahe gekommen war, dessen
Komposition und Farben ihn verwirrt hatten, und dem er jetzt
auf eigener Bahn einen freien Tribut der Verehrung bringt, be-
stätigt die Vergeistigung des Gereiften.

Mit dem neuen Mittel wiederholt er manches Motiv früherer

144

Wiederholung der „Pecheuses de moules".
Sammlung Laroche, Gand,
Photographie Druet.

1895—98.

(0,46:0,56)

145

Baigneuses. Gegen 1897.
Photographie Durand Ruel.

(0,65:0,53)

Zeiten*). Die „Bai§"neuses" erhalten Nachfolger. Schon in der
ersten Hälfte der neunziger Jahre hatte er mehrere Einzelgestalten
von nackten Mädchen gemalt, die den Obergangscharakter zeigen,
weicher als die blonde Baigneuse von 1881, zuweilen zu weichlich.
Ihre Farbigkeit vermag nicht die Anmut jener in Italien gemalten
Gestalt, noch weniger die stolze Ruhe der Baigneuse von 1885 zu
ersetzen '^''^). Auch die beiden Kompositionen mit Baigneuses, aus
1897 etwa, von denen die eine, im Besitz des Prince Wagram,
einige Gestalten des Bildes bei Blanche wiederholt, haben nicht
die stolze Gebärde der achtziger Jahre und verraten in der Farbe
noch den Ubergangsstil. Aber man wird sich nicht leicht dem
Reiz des Spiels dieser nackten Mädchen entziehen können, der

*) Vergl. die 145 und 151 abgebildeten Wiederholungen der „Pecheuses de
moules" und der „Baigneuses".

'^'^') In einem der Schlafzimmer bei Durand Ruel hängen vier solcher Baig-
neuses in einer Reihe, aus 1891 — 96.

146

'^i'

Coco. 1903. (0,31:0,36)

Sammlung Maurice Gangnat, Paris.
Photographie Druet.

schmeichlerischen Wärme der Atmosphäre, in der wir das Summen
der Zikaden zu hören glauben.

Die neue Materie reichte zunächst noch nicht für alle Auf-
gaben des Unermüdlichen aus. Sie versagte zumal bei großen
Formaten. In dem Hauptwerk von 1900, „La Sortie de bain",
der Sammlung Bernheim, gelang es Renoir nicht ganz, die umfang-
reichen Flächen zu bändigen. Man möchte dem Bilde die frühere
Art des Meisters, die Struktur starker Pinselstriche, wünschen.
Es wirkt ein wenig leer. Der dünne Auftrag ergibt eine dünne
Materie. Renoir fürchtete offenbar, die Flächen könnten zu un-
ruhig werden, und unterließ die Teilung der Farben, die dem
Landschafter so reiche Resultate bescherte. Namentlich in dem Rot
der Dienerin vermißt man die Bewegung. Auch die beiden Damen-
bildnisse derselben Sammlung, die 1901 datiert sind, scheinen zu groß
geraten.*) Erst nach dieser Zeit erreicht Renoir mit den figürlichen Dar-

*) Das eine von ihnen ist in Durets „Peintres Impressionistes" in einer
mäßigen farbigen Abbildung wiedergegeben.

147

Stellungen das Niveau der Reife, und dabei hat ihn wahrscheinlich ein
äußeres Ereignis, das ihm manche bittere Stunde bescherte, gefördert.
Renoir litt schon lange an der Gicht. Ende der neunziger
Jahre verschlimmerte sich das Leiden. Es deformierte immer
mehr die Hände und erschwerte die Arbeit. Renoir ertrug nicht
mehr das Pariser Klima und floh in den Süden. Er bringt seit-
dem den Winter regelmäßig in der Nähe von Nizza zu. Paris
sieht ihn immer seltener, wenige Wochen im Frühling öder Herbst,
wenn das Wetter freundlich ist. Vor einigen Jahren hat er in
Cagnes, einem reizenden Dorf wenige Kilometer von Nizza, eine
Farm erworben und sich dort ein Haus gebaut. Dort erträgt er
mit philosophischem Gleichmut die Gebrechen des Alters und malt.
Den Sommer bringt er gewöhnlich in seinem Landhause in Essoyes
in der Bourgogne zu. Auch da hat er viele Kostbarkeiten der
letzten Jahrzehnte geschaffen. Manche hängen in der reichen
Sammlung von Werken aller Zeiten, die der Meister für sich
und die Seinen in Essoyes in sicheren Verwahr gebracht hat.

Der Garten von Essoyes. 1903.
Sammlung Maurice Gangnat, Paris.
Photographie Druet.

(0,18:0,19)

148

Coco. 1904.

Sammlung Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

(0,46:0,55)

Die Gicht, die den Menschen peinig-te, wurde des Künstlers
Freund. Man kann ihr einen gewissen Anteil an dem Stil der
letzten Jahre zuschreiben. Sie hielt den Maler von großen Formaten
zurück und nötigte ihn zu dem losen Auftrag. Die Festigkeit der
großen Striche früherer Zeiten bedurfte gesunder Glieder. Vielleicht
haben wir Grund, das Leiden zu segnen. Wie Beethoven zu den
reinsten Schöpfungen aufstieg, als die Taubheit die unmittelbare
Verbindung des Organs mit der Außenwelt unterbrochen hatte,
wie er da ganz in sich hineinging, jeden Materialismus des Ton-
malers aufgab und umso reicher wurde, je ärmer sich die natürlichen

149

Coco. 1905.

Sammlungf Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Deletang.

(0,31:0,40)

Möglichkeiten gestalteten, so wurde Renoir von einem verwandten,
wenn auch nicht so grausamen Geschick getrieben, mehr als vor-
her seine Wirkungen im Geiste zu vollenden, um ihre Darstellung
dem Körper zu erleichtern. Man begreift nicht, wie er zu malen
vermag. Die verschrumpfte Hand mit den grotesk gekrümmten
Fingern gleicht einem Knäuel verworrener Spiralen. Die Finger
können noch gerade die unentbehrliche Zigarette halten und ver-
mögen nicht, die Speisen zu zerlegen. In den formlosen Knäuel
steckt die Gattin oder die treue Bonne Gabrielle, die immer um
den Meister ist, den Schaft des Pinsels. Er drückt den Knäuel
zu und malt. Und malt, als halte er Daunenfedern in den Finger-
spitzen. Bei Gangnat hängt ein Bildchen aus dem Jahre 1903,
das einen Blick in den Garten von Essoyes darstellt. Es mißt
wenige Zentimeter. Die leuchtenden Schatten und zuckenden
Lichter verwandeln es in einen Kosmos ohne Grenzen. Man glaubt,

150

Wiederholung der „Baigneuses". 1901/1902.
Sammlung- Vollard, Paris.

(1.66:1,14)

mit allen Sinnen in blühende Vegetation unterzutauchen. Auf einer
Bank sitzt ein Mädchen in erdbeerrosa Jacke und hütet ein Kind.
Es hat einen hellen Hut auf mit schwarzem Bande. Die Farben
liegen aufeinander, ineinander, als seien sie von selbst zusammen-
geflossen. Nirgends wird etwas Zeichnerisches bemerkbar, und
die Erscheinung ist so präzis, daß man die Regungen der winzigen
Gestalt zu spüren glaubt. In ihrem weißen Rock spielen graue
Töne, die auf einem Umfang von Millimetern eine Fülle von Höhen
und Tiefen erscheinen lassen. Renoir ist nie geschickter gewesen.
Unser Unverstand reicht nicht zu der Vorstellung aus, daß dieser
Raffael nicht mehr der Hände bedurfte.

Das Kindchen neben dem Mädchen ist Renoirs Liebling, die
Freude seines Alters, sein dritter und jüngster Sohn Coco'^). Er
hat den flachsblonden Kopf des Kindes im selben Jahre in dem
Medaillon gemalt, das auch in der Sammlung Gangnat hängt.
Ein weißer Grund mit wenigen flüchtigen Strichen, die kaum die

*) Eigentlich Claude, geb. 1901. Das Mädchen ist Renoirs Bonne Rene,
die zu vielen Baigneuses der letzten Jahre Modell gestanden hat. Abb. S. 148.

151

Femme couchee. 1902.
Sammlunor Maurice Gangnat, Paris.
Photographie Deletang.

(0,65:0,54)

Leinwand bedecken, fragonardhaft, aber ohne eine Spur von
überhastetem Manierismus. Und er hat seit 1903 den Jungen
immer wieder gemalt, im Freien, im Zimmer, schlafend oder mit
den Bausteinen spielend oder bei der Arbeit, so oft und regel-
mäßig wie seine alljährlich wiederkehrenden Früchte. Man kann
an den Bildern das Wachstum des Knaben verfolgen. Und jedes-
mal ist Renoir Vater eines neuen Kindes geworden. Kaum eins
dieser Bilder wiederholt, was ein anderes gesagt hat. Daneben
erscheinen die alten Lieblingsmotive des Meisters, seine Blumen,
seine Mädchen. Alle sind jünger, noch strahlender, noch glück-
licher geworden, noch sicherer der Vergänglichkeit entrückt. Wieder
erscheinen Baigneuses, und mit ihnen kommt der Anschluß an
den alten Renoir, ohne den dieser Zeit das Beste fehlen würde.
Er nimmt den alten Plan, die Realisierung des Nackten in der

152

Landschaft, wieder auf und erhebt sich wiederum über alles Impro-
visierte der Richtung". Die liegende Baigneuse von 1902 ist das
erste sichere Resultat dieses Weges*). Vor farbenreichen Ge-
büschen dehnt sich in weichen Linien der Körper. Er ist ganz
dünn mit kaum merkbaren Strichen von Rosa, Grau und ver-
schwindendem Violett gemalt, die ein unendlich feines Gewebe
ergeben, und wunderbar modelliert. Kein Detail, das das Auge
suchen könnte, ist vernachlässigt oder improvisierend behandelt.
Das Runde entsteht ganz allmählich aus hauchartigen Lichtdifferenzen.
Trotz dieser sehr weit getriebenen Realisierung bleiben wir inner-
halb der Grenzen einer Vision. Nie verliert der Körper die Teil-
nahme des Bildes. Seine sehr zarte Bewegung findet in der Um-
gebung, in den seltenen tonreichen Grün, in den Gelb und Rot
der Landschaft kräftige Helfer. Das in großen Flecken gemalte
Gebüsch hebt den Körper ebensosehr hervor, wie es ihn ge-
schmeidig umhüllt. Das Leben, das früher von starken Konturen
getragen wurde, scheint in das Innere des Körpers gewichen, sowie
es nicht mehr in dem sichtbaren Pinselstrich, sondern in dem
Rhythmus des Farbigen steckt, in unnennbaren Organen des Bildes.
In vielen figürlichen Werken der nächsten Jahre wird der
Zusammenklang der Farben- und Formenrhythmen erweitert und
bereichert, und je mehr wir uns im Oeuvre der Gegenwart nähern,

*) Es gibt zwei Fassungen. Die erste, in der Sammlung Henry Bernstein,
Paris, figurierte auf der Vente Bernstein im Juni 1911 und wurde vom Besitzer
zurückgekauft. Die kurz nach der ersten gemalte zweite Fassung (Sammlung
Gangnat, Abb. S. 151) wurde wesentlich verbessert. Die Komposition gewann
infolge der glücklicheren Gliederung der Landschaft. Das Gebüsch nimmt in
der ersten Fassung zuviel Raum ein. Es erhielt in der zweiten die wellen-
förmigen Umrisse und wurde zurückgedrängt. Dadurch wird die Ebene freier
und luftiger. Der Baum in der Ebene ist mehr betont und geht mit seinem
Wipfel über den oberen Rand des Bildes hinaus. Dadurch wird das Gleich-
gewicht gesichert. In der oberen linken Ecke wird das Stück eines Baumstamms
sichtbar. Es unterbricht die in der ersten Fassung sehr merkbare Monotonie des
Gebüschs. Noch wesentlicher ist die Verbesserung des Farbigen, die ebenfalls
am meisten der Landschaft zugute kommt. Renoir hat namentlich die roten und
gelben Töne mehr betont. Dadurch erhält das Grün des Gebüschs den silberigen
Ton. Den Anteil des Baumes rechts, der in der ersten Fassung gar nicht mit-
spricht, unterstreicht sehr glücklich das leuchtende Rot. Die Schatten sind tiefer.
Das Ganze wirkt loser und frischer. — Als Modell diente die Frau eines Bäckers
(la Boulangere), die Renoir für viele Bilder des letzten Jahrzehnts gestanden hat.

153

Verwundetes Mädchen 1909.
Sammlung Maurice Gangnat, Paris.
Photographie Druet.

(0,73:0,92)

154

Ode aux fleurs (nach Anakreon). 1909.
Sammlung Maurice Gangnat, Paris.
Photographie Druet.

(0,35:0,45)

desto kühner und sicherer beherrscht Renoir seine losen Mittel.
Zuweilen scheint ein verklärter Rubens die Pinsel zu führen, so
in der pompösen sitzenden Baigneuse*) des Prinzen Wagram.
Zuweilen steigern sich die weichen schwellenden Formen zu wahren
Symbolen der Fruchtbarkeit, so in der Frau mit dem flutenden
Haar, in der die Üppigkeit der „Source" und ähnHcher Werke
der siebziger Jahre vergrößert und gereinigt wiederkehrt. Man

*) Sie sitzt auf auf einem Badetuch und hält die eine Hand im Haar, die
andere an dem Fuß, Großes Kniestück, etwa 1904. Es gibt außer dem Bilde
bei dem Prinzen Wagram zwei sehr ähnliche Fassungen desselben Motivs im
Besitz des Künstlers. Ein ebenbürtiges Pendant ist das Mädchen mit dem Blut
am Bein, von 1909, abgebildet S. 154 (Sammlung Gangnat).

155

Ruhender Hirtenknabe (Bildnis). 1911.
Sammlungr Thurneyssen, München.

(0,93:0,75)

wird in der Wagramschen Sammlung nicht fruchtlos die beiden
Bilder vergleichen. Das übertriebene Prestige der Werke der
siebziger Jahre hält vor solchen Vergleichen nicht stand. Auf
der „Source" ist ein reizendes Mädchen märchenhaft gemalt; das
andere ist eine Göttin. Und die Darstellungsmittel entsprechen
den Motiven. Ein Hauch von Griechentum dringt in das späte
Werk Renoirs. In der gelassenen Fülle mancher Baigneuses
schlummert, lose verhüllt, antikes Wesen. Er hat in einem kleinen
Bilde bei Gangnat „Ode aux fleurs" eine Erinnerung an Ana-
kreon gemalt, die als Illustration seines eigenen Wesens gelten
könnte*). Der ruhende Hirtenknabe der Sammlung Thurneyßen
in München, der im Frühjahr 1911 entstand, ergänzt diese Melodie.
So erweitert sich allmählich die Welt um Renoir. Er beginnt
bei Courbet und endet bei der Antike. Vergessen wir nicht, daß
keine Etappe dieser langen und auch heute noch nicht beendeten

*) Das Motiv entstand als Aquarell für eine Anakreon- Ausgabe im Besitz
des Herrn Arthur Meyer in Paris. Ein ähnliches Mädchen hat Renoir für Vollard
lithographiert.

156

Reise ihn aus unserer Nähe vertrieb. Er blieb in der Gegenwart
und blieb mit allen Regungen, die sich in Werke umsetzen, Sohn
seines Volkes. Er entfernte sich zuweilen von den Tagesfragen
und war nie in dem gewöhnlichen Sinne aktuell. Er blieb stets
in den weiten Grenzen der französischen Tradition. Man könnte
sagen, er habe mit jeder Etappe seiner Entwicklung ein weiteres
Gebiet der Tradition seines Landes belebt. Im Alter unterstrich
er womöglich noch diese Treue seiner Instinkte. Nie ist seine
Beziehung zum Dixhuitieme deutlicher. Aber auch jetzt noch er-
kennt man sie als Teil seiner vielartigen Beziehungen zu der Kunst
seiner Ahnen, nicht als ihre Summe. Die antike Ruhe seiner
Gestalten reicht weit über die frivole Welt der Boucher und Frago-
nard hinaus.

Aus der bunten Menge von Bildern ragt ein Werk hervor,
das als ein Abschluß mancher Tendenzen des Meisters gelten kann.
Es besteht aus den beiden zusammengehörenden Panneaux mit
Tänzerinnen. Seinem getreuen Anhänger Gangnat zuliebe ent-
schloß sich Renoir im Sommer 1909 noch einmal zu einem umfang-
reichen Format*) und malte die beiden Gestalten in Lebensgröße.
Es war eine saure Arbeit. Die Höhe der Panneaux zwang ihn,
stehend zu malen. Die Glieder murrten, die Anstrengung machte
ihn krank, die Seinen waren in Sorgen. Aber nach wenigen Wochen
standen beide Bilder vollendet da. Sie strahlen, von keiner Qual
bedrückt. Nie ist Renoirs Kunst frischer und froher gewesen. Dem
Greis gelang ein Denkmal der Jugend.

Es ist kein starres Monument. Dem Zwecke entspräche nicht
die ernste Linie. Farbige Gewebe, luftig wie leichte Wölkchen,
durch die das Licht bricht, sind seine Formen. An Schleiern hängen
Rosengewinde. Reflexe von Perlen sind in Gaze gewirkt. Ein
Märchenerzähler des Orients, dem alle Kleinodien aus Tausend-
undeine Nacht zur Hand waren, erfand die Kostüme. Für die
Schwarze mit dem Mohn im Haar, die ihm sicher die liebste war,

*) Es gibt aus der letzten Zeit mehrere große Bilder in Breitformat mit
liegenden weiblichen Akten. Das bedeutendste scheint mir das aus 1907, im
Besitz der Mlle. Dieterle in Paris (1,52:0,68). Durand Ruel besitzt ein ähn-
liches Bild; ein drittes ist im Besitz des Künstlers. Man könnte diese Bilder
mit der schönen Serie der dekorativen Stücke mit liegenden Frauengestalten
vergleichen, die aus den siebziger Jahren stammen und gegenwärtig im Besitz
VoUards sind. Zwei davon sind unter den Werken dieser Zeit abgebildet.

157

Panneau. 1900. (0,64:1,55)

Sammlung Maurice Gangnat, Paris
Photographie Druet.

158

Panneau. 1909.
Sammlung Gangnat, Paris.
Photographie Druet.

(0,64:1,55)

159

das Blau; ein Himmelblau mit Weiß und Grau und Rosa, und ein
dunkleres Blau in dem Schal, der um den durchsichtigen Rock ge-
schlungen ist. Die Brust umgibt die kurze Weste eines Toreadors*),
aus Orange und venezianischem Rot, die ineinander übergehen,
ineinander strahlen wie auf Bildern Grecos. Für die andere, die
Blonde mit dem Tamburin, die auch solch eine spanische Weste
trägt, das Rot; ein türkisches Rot, das mit leichterem grünlichen
Stoff gefaßt ist, und dessen starke Töne das strahlende Rosa
des Fleisches ergänzen. Den weißgrauen Mull der Pumphosen
schmücken blaue Flecken. Das Blau kommt auch in anderen
Details wieder und unterhält die farbigen Beziehungen zu dem
Kostüm der Partnerin. Unter dem bunten Behänge regen sich die
rundlichen Körper, langsam und ein wenig träge. Sie gleichen
übervollen Blüten, die der Wind nur wenig bewegt.

Die Panneaux hängen in einem kleinen Pariser Eßzimmer, zu
beiden Seiten eines Pariser Spiegels. Sie könnten in anderen
Räumen hängen, es ließe sich ein Palast denken, der von solchen
Bildern würdig geschmückt würde. Er müßte feenhaft sein. Aber
wo wäre der Baumeister, fähig, Formen zu erfinden, die dieser
losen Pracht zum Rahmen dienen könnten, der so zu bauen ver-
möchte, daß Raum und Bild, wie im achtzehnten Jahrhundert und
in den Zeiten vorher, wie von einer Hand geschaffen erschienen?
Und wo wäre der Bauherr? In die Freude des Betrachters dieser
Dekorationen, die alles Dekorative unserer stilarmen, stilsüchtigen
Zeit so weit hinter sich lassen, mischt sich das Bedauern, daß wir
keine Paläste mehr bauen, daß keine Fürsten mehr da sind, um
solche Meister zu nützen. Aber sind die Bilder deshalb weniger
wert? Erfüllen sie nicht etwa gerade deshalb ihre hohe Bestimmung?

Die beiden Tänzerinnen wecken die Erinnerung an viele Dinge.
Man denkt an die Etappen, die diesem Meisterwerk vorangingen,
an die anderen Panneaux mit Tänzern, die uns jetzt wie rohe Wirk-
lichkeit erscheinen mögen, an das andere Bild mit Orientalinnen,
das nicht über die Verkleidung hinauskam, an den vergeblichen
Kampf mit Delacroix' Frauengemach. Man überblickt die endlose
Reihe von Bildern, die auf vielen Umwegen in die Höhe, bis schließlich
in dieses winzige Zimmer führten. Und vor solcher Realität verliert

*) Ein Andenken der Reise nach Spanien, die Renoir — ich g^laube, im
Jahre 1892 — mit dem Sammler Paul Gallimard unternommen hatte.

160

das Bedauern über vergangene Möglichkeiten den Stachel. Man ver-
gißt das winzige Eßzimmer, den Spiegel und die ganze Kleinheit
unserer Lebensbedingungen. Vielleicht mußte das alles zusammen-
schrumpfen, um der Phantasie eines Renoir die Flügel zu lösen.

Nicht alle Freunde Renoirs werden meine Schätzung der letzten
Periode ohne Widerspruch hinnehmen; noch weniger die Gleich-
gültigen, die Renoir überhaupt nicht kennen und sich mit den
Abbildungen dieses Buches eine Vorstellung zu bilden suchen.
Ich habe sanfte Leute vor der Photographie des Porträts der
Frau T. und ihres Söhnchens*) in Wut ausbrechen sehen und
habe vergeblich auf die Unzulänglichkeit der Abbildung hin-
gewiesen. Es mag zugegeben werden, daß auch das Original
dieses Bildes den flüchtigen Betrachter nicht erobert, weil manche
dem bequemen Laien nicht immer gelegene Bedingungen kultureller
Art zu erfüllen sind, bevor man zum Genuß gelangt, und daß
gerade die Bildnisse dem werbenden Verständnis große Wider-
stände entgegenstellen**). Auch trifft auf die Bilder der letzten
Zeit zu, was von frischen Weinen gilt: sie bedürfen der Lagerung.
Renoir hat sich früher wenig um die materiellen Eigenschaften
seiner Farbmittel und ihre in technischer Hinsicht rationelle Ver-
wendung gekümmert und schrieb manche Unzulänglichkeit früherer
Werke diesem Umstand zu. Später zog er auch den Einfluß der
Zeit auf die Farben und die Farbenkontraste in den Bereich seiner
Fürsorge und erhöhte alle Töne, die später bis zu einem gewissen
Grade nachlassen; namentlich die Lacke. Daher das übertriebene
Rot mancher Fleischtöne in jungen Bildern. Die Farben „arbeiten"
mehrere Jahre, bis sie vollkommen zu dem schönen Email zusammen-
gewachsen sind.

Die Skala gilt vielen für süßlich. Aber diesen Empfindlichen

*) In der Sammlung Thurneyßen, München. Renoir hält dieses Bildnis
für eins seiner besten. Er malte es im Sommer 1910 während eines längeren
Aufenthalts in der Umgebung Münchens. — Von nahezu allen Photographien
der letzten Zeit gilt dasselbe: es gelingt nicht, den Eindruck der geteilten Flächen
wiederzugeben und die Differenzen der Werte beizubehalten. Die roten Töne
werden schwarz. Die Abbildungen wirken dunkel und sdiwer und fälschen die
wichtigste Eigenschaft der Werke, ihre lichte Leichtheit.

**) Die wenigen, zum Teil nicht ganz typischen Bilder der Spätzeit, die
durch das Vermächtnis des Grafen Camondo in den Louvre gelangt sind, haben
die Situation nicht wesentlich verändert. Das bedeutendste dieser Bilder figuriert
unter unseren Abbildungen.

161

Bildnis der Frau T. und ihres Sohnes. 1910.
Sammlung Thurneyssen, München.

(0,80:1,00)

162

Stilleben. 1909.

Sammlung Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

(0,46:0,55)

fehlt die Empfindlichkeit für das Beste. Zufrieden mit einer
mechanischen Aufnahme der Kunst, nehmen sie Renoir wie mit
einem Dreifarbendruck -Verfahren auf, das alle feineren Differenzen
unterdrückt und nur das Zuckerstangen-Rosa, die Veilchenbläue
und das blinde Weiß, die feststehenden Symbole für den Kommis-
geschmack, übrigläßt. Sie sehen nicht die Töne zwischen diesen
abgebrauchten Enden einer reichen und ganz originellen Skala
und verfahren nicht anders als die flinken Literaturkenner, für
die der Reim mit Herz und Schmerz eo ipso zur Poesie der
Töchterschule gehört. Vielleicht war wirklich die Vision des
früheren Porzellanmalers der Reflex einer mehr oder weniger
banalen Farbensymbolik seiner Zeit. Daß in seinen reichsten
Variationen immer noch dieser volkstümliche Anfang bemerkt wird,
möchte ich als seltenen Vorzug preisen.

163

Sitzendes Mädchen. 1908/1909.
Legs. Camondo, Louvre, Paris.
Photographie Durand Ruel.

(0,54:0,65)

164

Freie Kopie nach Corot. 1898.
Sammlung- Durand Ruel, Paris.

(0,55:0,40)

Vermutlich würde man sich anders zu dem Spätwerk ver-
halten, wenn mehr davon zu sehen wäre. Die öffenthchen
Sammlungen, die ja überhaupt erst anfangen, Renoir als Klassiker
zu behandeln, besitzen nichts aus dieser Zeit. Die Ausstellungen
vergaßen in der Regel den alten Renoir über dem jungen. Erst seit
wenigen Jahren kümmert sich der deutsche Handel um das Spätwerk
und bringt daraus vereinzelte Stücke. Keine Etappe Renoirs ist
weniger für diese brockenhafte Betrachtung geeignet. Man kann
jede der vorhergehenden Perioden aus ein paar Werken kennen
lernen. Die letzte ist, mag das ein Vorzug oder Nachteil sein, auf
die Vielheit der Variationen geradezu angelegt. Die beiden Tanz-
panneaux mögen ihr hervorragendstes Werk sein und mit Recht als
ein Abschluß der Dekoration Renoirs gelten. Doch könnten sie ganz
fehlen, ohne daß die Fülle geringer erschiene. Und diese Fülle,
dieser Überfluß gehört zu dem Sohne eines Delacroix und dem Enkel
eines Rubens. Wir können und möchten uns sein Alter nicht anders
denken. Die drei vorhergehenden Perioden sind große Ströme, an
deren erhabenen Ufern niemand ohne Lust verweilt. Sie kamen zu-
sammen und strömen jetzt in hundert kleineren Armen der Mündung

165

Vue du Cannet. 1901.
Sammlung- Maurice Gangnat, Paris.
Photographie Druet.

(0,65:0,54)

zu. Keiner dieser Arme hat die gewaltigen Ufer der Ströme. Das
Gelände aber, das die hundert Arme bewässern, ist Renoirs glück-
lichste Provinz. Die Sonne geht in diesem Reich nicht unter.

Ich habe den späten Renoir erst vor den hundert Bildern der
Sammlung Gangnat kennen gelernt, die für ihn das bedeutet, was
die Sammlung Pellerin für Cezanne geworden ist*). In München ver-
sprach die Sammlung Thurneyßen in kleinerem Umfang etwas Ahn-
liches zu werden**). Sie ist bis heute der einzige Ort in Deutsch-
land, wo man sich über des Meisters Ziel orientieren kann.

*) Die Bilder, zirka 120, meist kleinere Formate, stammen fast ausschließ-
lich aus den beiden letzten Jahrzehnten und bilden außer zehn Landschaften
Cezannes und einigen Kleinigkeiten der jüngeren Generation den Bestand der
Sammlung.

**) Sie besitzt zehn Bilder aus dem letzten Jahrzehnt.

166

Gabrlelle. 1907.

Sammlung* Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

(0,31:0,34)

Zu Renoir gehört, mehr noch als zu Cezanne, der wohnliche
Raum. Und ich möchte fast sagen: der Pariser Raum. Seine
Bilder, die man außerhalb Frankreichs findet, scheinen sich nach
ihrem Vaterland zu sehnen und flößen dem Betrachter die gleiche
Sehnsucht ein. Sein Werk ist noch weniger als das Cezannes
das beziehungslose Neutrum, das unsere Anarchie der Kunst noch
übrig läßt. Als Ziel gilt ihm nicht jener moderne Begriff der
Schönheit an sich, die dem Monstrum verwandt ist. Seine Be-
ziehung zur Mitwelt erschöpft sich nicht mit dem Modell, sein
Ehrgeiz nicht mit dem Bewußtsein individueller Entwicklung. Er
möchte mehr sein als das in der Masse verlorene Individuum, das
wir in die Wolken erheben, wo es von der Masse noch weiter
entfernt ist. Er möchte zur Masse sprechen. Er appelliert an
Menschen, nicht an diesen oder jenen Amateur, der sich irgend-

167

Rosen. Geg-en 1909.
Sammlung- Louis Bernard, Paris.
Photographie Druet.

(0,46:0,55)

WO eine Burg des Egoismus errichtet; sondern an Naive seiner
Art, an Landsleute, an alle Fühlende seiner Rasse; er möchte an
alle appellieren. Und vielleicht beruht auf dieser Schranke, die jeder
Nichtfranzose spürt, die eigene Macht Renoirs, größere Schranken
zwischen Kunst und Leben hinwegzuräumen. Höheres als seine
Malerei möchte er hinstellen; hinweisen auf das, was ihn werden
ließ; mit seiner Kunst dienen; keine Formenprobleme, sondern das
Leben, des Lebens Notdurft mit Wärme umgürten; schlichter Hand-
werker sein, getrieben von einem vielen gemeinsamen Gefühl.

168

Man kann dieses Geständnis zwischen den Zeilen eines Auf-
satzes lesen, den er vor zehn Jahren für die neue französische Ausgabe
des Cennino Cennini von Victor Mottez geschrieben hat*). Es steht
ihm nicht schlecht, diesem alten Traktat der Kunst als Vorredner
zu dienen. Er schreibt bewundernd von den „Chefs-d'oeuvre
corporatifs" der Alten, die eindringlicher für die Größe einer
Epoche zeugten als die Werke ihrer Genies, die ja doch immer
über ihre Zeit hinauswachsen, und sieht in dem Aussterben des
Handwerks ein bedenkliches Symptom. Der Kunst drohe Ver-
derben, seitdem sie kein Handwerk sei wie Schlossern und Tisch-
lern, das von dem Meister gelehrt, von dem Jungen gelernt wurde
und von einer Generation auf die andere überging; seitdem keine
Gemeinschaft mehr unter den Schaffenden sei, kein starker
Glaube Künstler und Laien verknüpfe, seitdem der Eigennutz der
Persönlichkeit das allen geläufige Ideal verdrängt habe. Er klagt
nidit, er hat nicht einmal Sehnsucht nach jenen alten Zeiten und
versdiweigt kaum, wie skeptisch er alle Reorganisationsversuche
einschätzt. Er denkt nicht, man könne mit Traktaten von Cennino
Cennini die Zeiten des Fresko zurückgewinnen. Es gab vielleicht
dreißig Jahre vorher einen weniger gelassenen Renoir, einen
Stürmer und Dränger, der bitter klagte und sich sehnte und nahe
daran war, den alten Ingres -Schüler Mottez um seinen Cennini
und die Fresken in St. Germain -l'Auxerrois zu beneiden.

Dem Alten fehlte der Grund zur Klage. Bis ins letzte Jahr ver-
ging kein Tag, an dem er nicht den Pinsel in die gichtbrüchigen
Finger nahm, und nie geschah es vergebens**). Durch alle Wirrnisse
der Zeit hindurch drang er zum Heil. Die Wärme seiner Hingabe,
die Kraft seines Intellekts ersetzte, was ihm die Zunft versagte.
Er wurde zum Wisser aller Geheimnisse der Kunst und hat sie in
strahlenden Zeichen niedergelegt, für jeden Suchenden verständlich.

*) Die schöne Vorrede — ein seltenes Glaubensbekenntnis für einen Im-
pressionisten — ist in Form eines Briefes an Herrn Henry Mottez, den Sohn des
Übersetzers, des bekannten Ingres -Schülers, gehalten. Herr Henry Mottez hat
die neue, wesentlich ergänzte Ausgabe des Cennini veranstaltet, an der audi
Maurice Denis beteiligt ist. Die Vorrede erschien zuerst in der Zeitschrift
L'Occident (No. 103 Jahrgang 1910). In dem Verlage der Zeitschrift ist soeben
auch das Buch erschienen.

**) Vgl. das vor kurzem erschienene illustrierte Buch von Andre über
Renoir, das nur Werke aus den letzten Kriegsjahren enthält.

169

Wird er gelesen werden? Wird man diesen lebendigen
Traktat von Schönheit und Weisheit nützen? Wird er Schule
machen? Bis heute deutet wenig darauf hin. Auf einen Weisen,
der zur Ordnung mahnt, kommen Hunderttausende, denen die
Wirrnis dient. Auch dieser reinste, gläubigste unserer Meister
wird wieder nur den blinden Glauben an Begabung und Persön-
lichkeit fördern, nicht das Vertrauen auf Wissen und Können, und
wird allein bleiben, auch wenn man ihn zum Idol erklärt.

Das ist er den Franzosen schon heute. Sie stellen ihn über
Cezanne. Und zwar nicht nur die greisenhaften Leute des ancien
regime, die in ihm so etwas wie einen letzten Versuch „Louis XV."
erkennen; auch die Jungen, die Jüngsten, die der Anarchie müde
geworden sind und zu einem Lehrmeister wie Ingres zurück möchten.
Renoirs Zeit kommt noch. Denn diesen skeptisch gewordenen Um-
stürzlern, die für jeden Klassizismus reif sind, kann der Werdegang
des fruchtbarsten Meisters unserer Zeit den Weg weisen, der zwischen
Schule und Persönlichkeit zum Heile führt.

Stilleben. Gegen 1905.
Privatsammlung-, Paris.
Photographie Druet.

(Kleines Format)

170

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171

Jeunes filles regardant un album. 1899.
Sammlung Durand Ruel, Paris.

(0,65:0,81)

172

Frauentorso. 1906.

Sammlung Prince Wagram, Paris.

Photographie Druet.

(0,73:0,92

173

Coco mit den beiden Mädchen. 1910.
Sammlung Maurice Gangnat, Paris.
Photographie Druet.

(0,54:0,65)

174

Photographie nach dem Leben. 1911.

175

■\

Forain: Bildnis Renoirs.
Verlag Vollard, Paris.

.y'

■*iv-

;

(Lithographie)

176

Verzeichnis der Abbildungen

Seite

Titelbild: Renoir. Photographie nach dem Leben. Gegen 1900 .... 2

Renoir in seinem Atelier. 1914 nach Seite 4

Le Cabaret de la Mere Anthony. 1866 9

Diane Chasseresse. 1866/67 H

Lisa. 1867 13

Bildnis des Malers Sisley. 1868 19

Le Menage Sisley. 1868 21

La Grenouillere. 1868 23

Delacroix, Les Femmes d'Alger 26

Parisiennes habillees en Algeriennes. 1872 27

Le gargon au chat. 1868 35

Damenbildnis. 1870 37

Bildnis der M^e Maitre. 1871 39

La Promenade. 1870 40

Le dejeuner. Gegen 1871 41

L'Amazone. 1873 42

Tannhäuser. Skizze. 1879 43

La Loge. 1874 45

La Danseuse. 1874 47

M"e Legrand. Gegen 1875 49

Mlle Durand Ruel. 1876 51

Selbstbildnis. Gegen 1875 55

Moulin de la Galette. 1876 57

La Grenouillere. Gegen 1873 59

Landschaft. Gegen 1875 60

La Source. 1876 61

La Familie Charpentier. 1878 63

Place Pigalle. Gegen 1880 64

Le Dejeuner. 1879 65

Panneau. Gegen 1878 66

Panneau. Gegen 1878 67

La femme au chat. 1878/79 69

Damenbildnis. 1876 71

177

Seite

Les Pecheuses de moules. 1879 73

Tannhäuser. Skizze. 1879 74

Les grands Boulevards. 1875 75

Entwurf einer Dekoration. Gegen 1875 76

Sur l'herbe. Geg-en 1875 77

Frauenbüste. Gegen 1875 78

Aktstudie. Gegen 1875 79

Junges Mädchen. Gegen 1875 80

Ingenue. Gegen 1876 81

Bildnis des Herrn Choquet. 1876 82

Le premier pas. Gegen 1877 83

La Pensee. Gegen 1877 84

Confidences. Gegen 1878 85

MUe Samary. 1879 86

Mädchenkopf. Gegen 1880 87

Bildnis des Malers Cezanne. 1880 88

Girardon, Bleireliefs in Versailles 89

Le Dejeuner des Canotiers. 1881 93

Baigneuse. 1881 95

La danse ä la Campagne. 1883 97

La danse ä la Campagne. 1883 98

La danse ä la ville. 1883 99

Baigneuse. 1885 101

Zeichnung zu den „Baigneuses". Gegen 1885 103

Zeichnung zu den „Baigneuses". 1885 104

Zeichnung zu den „Baigneuses". 1885 105

Zeichnung zu den „Baigneuses". 1885 107

Les Baigneuses. 1885 109

L'apres - midi des enfants ä Wargemont. 1884 115

Mutter und Kind. 1886 .123

Das Federballspiel. 1886 124

Das Mädchen mit den Garben. 1888 125

Au jardin. 1885 127

Les FiUes de Catulle Mendes. 1888 129

Mine de Bonnieres. 1889 133

Coco. Relief. Gegen 1907 134

Au piano. 1892 135

Richard Wagner. 1893 137

Rötelzeichnung. Gegen 1894 . 139

Schlafende Baigneuse. 1897 141

Pecheuses de moules (Wiederholung). 1895/98 145

Baigneuses. Gegen 1897 146

Coco. 1903 147

Der Garten von Essoyes. 1903 148

Coco. 1904 149

178

Seite

Coco. 1905 150

Baigneuses (Wiederholung). 190102 151

Femme couchee. 1902 152

Verwundetes Mädchen. 1909 154

Ode aux fleurs. 1909 155

Ruhender Hirtenknabe. 1911 156

Panneau. 1909 158

Panneau. 1909 159

Bildnis der Frau T. und ihres Sohnes. 1910 162

Stilleben. 1909 163

Sitzendes Mädchen. 1908/09 164

Kopie nach Corot. 1898 165

Vue du Cannet. 1901 166

Gabrielle. 1907 167

Rosen. Gegen 1909 168

Stilleben. Gegen 1905 170

Baigneuses. Gegen 1897 171

Jeunes Filles regardant un album. 1899 172

Frauentorso. 1906 173

Coco mit den beiden Mädchen. 1910 174

Renoir. Photographie nach dem Leben. 1911 176

Forain, Renoir-Porträt. Lithographie 177

179

DRUCKE DER
MAREES - GESELLSCHAFT

HERAUSGEGEBEN VON

JULIUS MEIER-GRAEFE

INDER

FÜNFTEN REIHE DER DRUCKE

(WINTER 1920)

ERSCHEINT DAS WERK:

PASTELLE VON
RENOIR

IN FAKSIMILEDRUCKEN
TEXT VON JULIUS MEIER-GRAEFE

PREIS UNGEFÄHR
MARK EINTAUSEND

DIE GESCHÄFTSSTELLE:

R. PIPER & C°, VERLAG, MÜNCHEN

'.t'iM

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