Full text of "Bayreuther Festspiele im Zeitalter des Absolutismus: Studien zur Geschichte ..."

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Bayreuther Festspiele

Zeitalter des AbsoMsmns

Studien

zur

Geschichte der deutschen Oper

von

Dr. Lndwi0 Schiedermalr

Privatdozent der Musikgeschichte an der Universität Marburg

0. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig

Herzogl. Anhalt. Hof-

Musikalienhändler

1908

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V tr« *m i^Hj i^BiViVBBiBViq

Einleitung.

Aus . Italien war die Oper nach Deutschland gekommen. An
grossen wie an kleinen Höfen, in belebten und reichen Städten
hatte sie hier eine gastliche Aufnahme gefunden. Hermann
Kretzschmar hat uns in einer Übersicht i) kurz gezeigt, welche
Entwicklung diese Kunstgattung an den einzelnen Orten während
der ersten hundert Jahre genommen hat. Zu den kleineren
Höfen wie Magdeburg, Weissenfeis, Naumburg, Zeitz, Altenburg,
Eisenberg, Meiningen, Weimar, Stuttgart, Durlach, die in ihren
Eesidenzen der Oper eine Heimstätte bereitet hatten, gehörte
auch Bayreuth, wo ebenso wie im nahen Onolzbach nach dem
Tode des kinderlosen Markgrafen Georg Friedrich (1603) die
Brandenburgische Kurlinie zur Eegierung gelangt war. Inwie-
weit an dem Bayreuther Hofe während des 17. und 18. Jahr-
hunderts die Oper gepflegt und ihre Entwicklung gefördert wurde,
sollen die vorliegenden Untersuchungen ^) ergeben, die das bisher
gezeichnete Bild vom Gange der deutschen Oper des 17. und
18. Jahrhunderts in einzelnen Zügen vervollständigen .dürften.

Den Versuchen, eine Geschichte der verschiedenen deutschen
Opernbtihnen zu schreiben, stehen mannigfache Schwierigkeiten

1) ^Das erste Jahrhundert der deutschen Oper* in den Sammelbänden
der Internation. Musikgesellschaft, Bd. III, S. 270 £F.

2) Ursprünglich beabsichtigte Richard Fester, dem wie wenigen unserer
Historiker ein Urteil auch in künstlerischen Fragen zusteht, im Anschluss
an seine Forschungen über Wilhelmine, die Bayreuther Schwester Friedrich
des Grossen, das Dunkel, das über dem Bayreuther Musikleben des 17. und
18. Jahrhunderts lastet, aufzuhellen. Andere Arbeiten nötigten ihn jedoch,
von diesem Plane abzustehen und die Bearbeitung der Bayreuther Oper
jener Zeit dem Verfasser abzutreten, dem er zugleich auch in liebenswürdiger
Weise das bereits zusammengetragene Material, bestehend aus Auszügen aus
der gedruckten Literatur, vervollständigt durch einige Notizen Adolf Sand-
bergers, Äur Verfugung stellte.

— VI —

im Wege. Der grössere Teil der Opernpartituren aus jener Zeit
ist verloren gegangen, und auch die Textbuchsammlungen und
arcMvalischen Bestände weisen klaffende Lücken auf, die eine
einigermassen erschöpfende und die Einzelheiten berücksichtigende
Darstellung oft zur Unmöglichkeit machen. Ist beispielsweise
für die Hamburger Oper des 17. und 18. Jahrhunderts noch ein
ziemlich geschlossenes Material auf uns gekommen, das durch
glückliche Funde in nicht zu ferner Zeit erweitert werden dürfte,
so fliessen dagegen die Quellen für die Bayreuther Oper des
17. und 18. Jahrhunderts nur langsam und dürftig. Lassen die
in den Bibliotheken aufbewahrten Textbücher einen Einblick
in die Librettoarbeit der Bayreuther Oper jener Zeit zu, so
kann über die Musik der Bayreuther Opern angesichts des fast
gänzlichen Fehlens der damals dort gebrauchten Partituren und
Stimmen nur vereinzelt durch Vergleich mit anderwärts auf
gleiche Texte komponierten Opern geurteilt werden. Aber auch
die Archivalien, welche die künstlerischen Bestrebungen der Höfe
nicht selten klarlegen, geben über Personälfragen und geschäft-
liche Angelegenheiten der Bayreuther Oper jener Zeit nicht allzu
reiche Auskunft.^)

Mit dem Jahre 1742 schliessen die Memoiren der Markgräfin
Wilhelmine, der Schwester Friedrich des Grossen, plötzlich ab,
hören also auf, als das Bayreuther Musikleben unter Markgraf
Friedrich einen besonderen Aufschwung nimmt und die Erbauung
eines neuen, grossen Opernhauses in Angriff genommen wird.
Damit verlieren wir eine wichtige Quelle, die wertvolle Mit-
teilungen über die damaligen Kunstbestrebungen am Bayreuther
Hofe hätte übermitteln können. Später trat der Eegierungs-

1) Über die Schicksale des ehemaligen Markgräflich BraDdenburgischen
Archivs auf der Plassenburg hat sich bereits T. Märcker 1846 im , Archiv
für Geschichte und Altertumskunde von Oberfranken ", Bd. III, 2, S. 15 ff.
ausgesprochen. Auch der Verfasser konnte sich an Ort und Stelle davon
überzeugen, dass zahlreiches Material aus dem ehemaligen Flassenburger
Archiv zu Grunde gegangen ist. Personalakten, Hofzahlamtsrechnungen
u. dgl. fehlen fast vollständig,, und in den vorhandenen Akten sind Stücke,^
die nicht allein auf die Markgrafen und ihre Familie, sondern auch auf die
Hofhaltung und einzelne Mitglieder derselben Bezug nehmen, nur spärlich
vertreten.

— VII —

registrator J. G. Heinritz in den Publikationen des historischen
Vereins zu Bayreuth mit Arbeiten über die Markgrafenzeit her-
vor/) in denen er häufig Klatsch, Anekdote und falsche Kombi-
nation mit den historischen Vorgängen vermengte. Würden die
Memoiren Wilhelmines von Schlosser bis auf Koser und Lavisse
in der schärfsten Weise beleuchtet und untersucht, die historischen
Aufsätze Heinritz' blieben von der Kritik unbehelligt, bis Fester
ihre unbedingte Glaubwürdigkeit in berechtigten Zweifel zog.
Heimitz' Darlegungen können auch , soweit sie sich auf die
künstlerischen Bestrebungen unter der Eegierung der einzelnen
Markgrafen beziehen, nur mit Vorsicht für Untersuchungen über
die Bayreuther Musik- und Theäterverhältnisse des 17. und
18. Jahrhunderts benützt werden. Im Hinblick auf die Opern-
aufführungen unter Georg Wilhelm erklärt Heinritz, dass
„grössere Produktionen" am Hofe dieses Markgrafen nur „äusserst
selten" stattfanden, während sich für diese Zeit nicht weniger
als 50 Opern grösseren und kleineren Umfangs nachweisen lassen.
Dass Georg Wilhelm und seine Gemahlin in „oft ganz gemeinen
Sollen mitspielten" und sich bei einem Karnevalsauf zug, den
Gepflogenheiten zahlreicher Fürsten und Fürstinnen der damaligen
Zeit folgend, als Kürschner und Kürschnersfrau maskierten, fällt
ihm als etwas Besonderes auf. Von den Kosten der Opern unter
Markgraf Friedrich gibt er übertriebene Berichte, den preussischen
König lässt er daher „kopfschüttelnd" das Bayreuther Theater
verlassen. Den Unwillen des Königs über die Verschwendung
des Bayreuther Hofes sucht er ebenso plausibel zu machen, wie
das Verschulden des Markgrafen, am Schlossbrand. Als er bei
der Würdigung Wilhelmines deren Oper „l'Huomo" erwähnt und
hiezu bemerkt, dass der Markgräfin bei der Abfassung des Textes
die „vorzügliche Kenntnis der italienischen Sprache, so wie in
der Geschichte und Mythologie trefflich zu statten kam", sehen

1) S. hierzu Heinritz, ,, Zur Geschichte der Stadt Bayreuth*, 18255 , Archiv
für Bayreuthische Geschichte und Altertumskunde", Bd. 1 (1828); , Archiv
für Geschichte und Altertumskunde des Ober -Main -Kreises", Bd. 1, 2
(1831—1836); Heinritz, „Neue Beiträge zur Geschichte der Kreishaupt-
stadt Bayreuth", 1839; „Archiv für Geschichte und Altertumskunde von
Oberfranken", Bd. 1, 2, 3 (1838—1846).

— VIII —

wir, dass er das Textbuch dieser Oper entweder gar nicht oder
nur oberflächlich gekannt hat. Denn zur Abfassung, des Stückes
wäre ebensowenig die Kenntnis der italienischen Sprache wie
der Geschichte und Mythologie nötig gewesen, und zudem wurde
der Text von der Markgräfin in französischer Sprache abgefasst
und erst von Stampiglia ins Italienische übertragen. Es ist
demnach angebracht, Heinritz' Arbeiten nur dann voll und ganz
zu verwerten, wenn sie kontrolliert werden können.

Der Verfasser dieser Zeilen stellte persönliche Nachforschungen
an : im k. Hausarchiv Charlottenburg (Dr. Granier), im k. Kreis-
archiv Bamberg und im k. Kreisarchiv Nürnberg; der k. k. Hof-
bibliothek in Wien, der k. Universitätsbibliothek Erlangen, der
k. Bibliothek in Dresden, der grossh. Bibliothek in Weimar, der
herz. Bibliothek in Wolfenbüttel, der herz. Bibliothek sowie dem
Haus- und Staatsarchive zu Gotha, der Stadtbibliothek in Hamburg,
dem Historischen Verein zu Bayreuth, ist der Verfasser zu Dank
verpflichtet, ebenso Frau Professor Dr. Kalbfleisch in Marburg
und Herrn Pfarrer Aign in Bayreuth.

Die ersten Rnfänge

des Bayreuther Musiklebens

am Hofe der Marl<grafen von Brandenburg,

Bayreuther Linie.

Schiedermair, Bayroather Festspiele.

Mit dem Eegierungsantritt des Markgrafen Christian
Ernst (1661) hält die Oper in Bayreuth ihren Einzug. Auch
Markgraf Christian, der Vorgänger Christian Emsts, der
Begründer der Bayreuther Linie, war der Musik zugetan und
hätte ihr sicherlich in seinem Lande besondere Fürsorge an-
gedeihen lassen, wäre er nicht durch die damaligen schlimmen
Kriegszeiten wie die misslichen finanziellen Verhältnisse seines
Landes zur äussersten Sparsamkeit angehalten und dadurch ver-
anlasst worden, die Ausgestaltung seiner Hofhaltung den vor-
dringlichsten Bedürfnissen des Landes hintanzusetzen.^) Als
Markgraf Christian auf der Huldigungsreise, die er nach seiner
Regierungsübemahme antrat, nach Hof kam und dort den ihn
mit einem Gesänge begrüssenden Schulkindern in Anerkennung
ihrer Leistung eine besondere Gabe von 15 Dukaten spendete, 2)
zeigte sich bereits die Empfänglichkeit des Fürsten für die Musik.
Wenn wir weiterhin hören, ^) dass Markgraf Christian eine Vor-
liebe für den Choralgesang hatte, so ist dem vollauf Glauben zu
schenken. Wozu hätte sich der Markgraf sonst einen so treff-
lichen Organisten wie Johann Staden gehalten! Im Jahre 1604
war Staden bereits als Hoforganist in Bayreuth tätig.*) Zwischen

1) S. J. G. Heinritz, ,Die Regierungsjahre des Markgrafen Christian'',
im Archiv für Geschichte und Altertumskunde des Oher-Main-Kreises, Bd. 1^
(1831/32), 3. Heft, S. 23, ferner Kapp «Erinnerungen an diejenigen Mark-
grafen von Eulmbach-Bayreuth, welche Förderer der Wissenschaften gewesen
sind**, im Archiv für Gesch. und Altertumsk. von Oberfranken, Bd. 2 (1843),
2. Heft, S. 96 ff.

2) Heinritz, a. a. 0., S. 19.

3) Holle, „Die Fürstengrüfte der Hohenzollern zu Kulmbach, Bayreuth,
Himmelskron«, Bayreuth 1845, S. 24.

4) Eugen Schmitz, „Ausgewählte Werke des Nürnberger Organisten
Johann Staden**, in den Denkmälern der Tonkunst in Bayern, 7. Jahrg.
Bd. 1 (1906), S. IX.

— 4 —

1610 und 1616 dürfte er die Bayreuther Stellung aufgegeben
haben.*) 1616 treffen wir ihn in Nürnberg. Über die Ursache
seines Weggangs von Bayreuth ist man verschiedener Meinung.*)
Nicht allein als Organist, sondern auch als Komponist betätigte
er sich während seines Bayreuther Aufenthalts. 1610 widmete
er dem Markgrafen eine Sammlung weltlicher Lieder, das „Venus-
kräntzlein".') Während seiner Bayreuther Stellung entstanden
auch seine „Neue Teiltsche Geistliche Gesang", mehrstimmige
Vokalstücke auf deutsche Texte, welche er von Eulmbach aus
unterm 21. November 1608 dem Bürgermeister und Rat der Stadt
Nürnberg widmete.*) Gleich Staden überreichten auch andere
markgräfliche Musiker dem Nürnberger Bat ihre jüngsten Musen-
kinder. Unterm 11. April 1607 findet sich in den Nürnberger
Ratsverlässen folgende Eintragung: *) „Balthasar Lang, Hr.
Marggraffen Christians Musico, welcher Meinen Herren Zwey
gedruckte Ostergesenger dedicirt, Soll man durch seinen Botten,
der dieselbe gebracht Sechs Guldengroschen zu schicken , . ."
Nicht allein zwischen markgräflichen Musikern und den Nürn-
berger Räten, sondern auch zwischen dem Markgrafen selbst
und der Stadt bestanden in künstlerischen Angelegenheiten
freundliche Beziehungen. Wenn es in Bayreuth bei Festlich-
keiten an Musikern fehlte, oder wenn der Rat eines Nürnberger
Meistere eingeholt werden sollte, dann wandte sich der Markgraf
nach Nürnberg in der Überzeugung, dort keine Abweisung zu
erhalten. Im Sommer 1619 reist Staden auf Betreiben seines
früheren Herrn von Nürnberg nach Bayreuth, um dort „eine
Neue Orgel zu beschlagen".*) In den Jahren 1614 und 1633
werden Nürnberger Musiker beurlaubt, um in Bayreuth bei den

1) Eugen Schmitz, ^^Ausgewählte Werke des Nürnberger Organisten
Johann Staden^^, in den Denkm&lem der Tonkunst in Bayern, 7. Jahrg.
Bd. 1 (1906), S. X.

2) S. ebenda, S. XI, und W. Nagel in den Monatsheften für Musik-
geschichte, 1897, S. 55.

3) Schmitz, a. a. 0., S. X, und S. LV ff.

4) Ebenda, S. X und S. XXX ff.

5) Ebenda, S. XI und S. LXVI.

6) Ebenda, S. XI und S. LXVII.

Markgraf Christian Ernst

Nach einem EupfeiBÜche von Melchior Kein.

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— 5 —

Festlicilkeiten mitzuwirken.^) Von einem neuen Hof Organisten
im Dienste des Markgrafen hören wir im Jahre 1620, in dem
Christian dem ^Hoffi Organisten Tobiassen Droitlin wegen
ausgestandener Beschwerlichen Beisse aus Preussen die neuer-
baute Behausung sambt dem daranstossenden garten vom oberen
Thor allhier" zum Geschenke macht, jedoch die Bedingung an-
fügt, dass derselbe „mit denen Jhme von Gott verliehenen gaben
und höchster Begierde ... bei Tag und nacht treulich" aufzu-
warten habe. 2)

Musiziert wurde am Bayreuther Hofe unter Markgraf Christian,
soweit wir bis jetzt unterrichtet sind, nur im engsten Rahmen.
Zu grösserer Bedeutung kam die Musik, als Christians Enkel,
Markgraf Christian Ernst, zur Regierung gelangte, wenn-
gleich auch unter ihm das Musikleben in Bayreuth noch nicht
jene Ausdehnung annahm wie unter seinen Nachfolgern. Im
Studienplane ^) des jungen Markgrafen fand auch die Musik Be-
rücksichtigung. Die Bestimmung ging dahin, dass der junge
Markgraf täglich „in musicis eine Stunde exerciret", sowie „auf
dem Clavichordio spielen" lerne. Grössere Reisen führten den
jungen Markgrafen durch Deutschland, Holland, Frankreich,
die Schweiz und Italien, *) während in Bayreuth sein Onkel,
Markgraf Georg Albrecht, unter dem Einflüsse des Kurfürsten
Friedrich Wilhelm von Brandenburg die vormundschaftliche
Regierung führte. Auf diesen Reisen nahm der junge Markgraf
auch verschiedentlich an musikalischen Veranstaltungen teil.
Kirchliche wie weltliche Werke lernte er kennen. Am Christ-
abend des Jahres 1660 hörte er „in dem päpstlichen Palaste zu
Rom eine vortreffliche Musik". ^) Im Karneval des nächsten
Jahres wohnte er den Opemaufffihrungen der römischen Gesell-
schaft bei, wie zwei an Monsieur de Stein in Bayreuth gerichtete

1) Schmitz, a. a. 0., S. XI.

2) Kreisarchiv Bamberg (= A. Bamb.), I, Käst. 10, Lad. 518.

3) Kgl. Hausarchiv Charlottenburg (= A. Charl.).

4) Kapp, a. a. 0. S. 98 f.

5) J. HeiDr. von Falkenstein, , Nordgauische Altertümer und Merk-
würdigkeiten«, 3. Teil, S. 458.

— 6 —

Briefe ersehen lassen.^) Am 6. Februar schreibt der junge
Markgraf : „ . . . Wir leben allhier gar wohl und haben gute
Sache, Ich bin neulich wieder all torro nacher bey Turso in die
Comödie so Don Agustino des pabstes Nepote spielen laset, ge-
wesen, welche gar schöne und alss in Musica gehalten wirdty
dass Theatrum chanchiret gar oft und hatten die herlichsteii
Stimmen darbey ..." Und sechs Tage später berichtet Christian
Ernst demselben Stein: „. . . vengo favorito dal Contestabile
Colonna, Nipote del Sopra detto Signor Cardinal Colonna Primario
Principi di Roma e' consanguineo alla nostra casa, che mi ha
condotto ad una sua bellissima Opera recitata tutta in musica
nel suo Palazzo . ..." Diese römischen Opern mit ihrer Be-
tonung des Allegorischen sind auf die Geschmacksrichtung des
jungen Markgrafen sicherlich nicht ohne Einfluss geblieben und
dürften auch dazu beigetragen haben, in ihm den Wunsch rege
werden zu lassen, später einmal auch in seinem Lande Opern
zur Aufführung zu bringen.

Ende 1661 übernahm Christian Ernst die Regierung des
Landes, ein Jahr später vermählte er sich mit Erdmuthe
Sophie, der einzigen Tochter Johann Georgs IL von Sachsen.
Bei den glänzenden Hochzeitsfeierlichkeiten, die in Dresden vom
18. Oktober bis zum 13. November stattfanden, kamen das Ballett
„Der Pamass", sowie die italienische Oper „II Paride" zur Auf-
führung. 2) Text und Musik der Oper rührten von Andrea
Bontempi her, einem vielseitigen Musiker, der bereits seit
langen Jahren am Dresdner Hofe tätig war.*) Mit der Festoper
für die Vermählungsfeierlichkeiten des Jahres 1662 folgte Bpntempi
dem Stil der Venetianer Oper der damaligen Zeit. Am 22. November
langte das junge Paar in Bayreuth an, wo ebenfalls Festauf-
führungen stattfanden. Siegmund von Birken, der dem
Kreise des Nürnberger Blumenordens angehörte und schon wieder-
holt allegorische Festspiele geschrieben hatte, ^) brachte ein

1) A. Bamb., Märker 2221.

2) M. Fürstenau, ,Zur Geschichte der Musik und des Theaters am
Hofe der Kurfürsten von Sachsen«, 1. Teil, S. 206 ff.

3) Ebenda, S. 29 ff. .

4) Julius Tittmann, ,Die Nürnberger Dichterschule*,. (1847), S. 179 ff:

— 7 —

„Singspiel" dar^ das den Titel „Sophia" trug^) und im Qe*
schmack der damaligen Zeit die junge Fürstin verherrlichte.^)
Dieses „Singspiel" war wohl das erste Stück des neuen, mono-
dischen Stils, das in Bayreuth zur Darstellung gelangte, die erste
Bayreuther Oper in deutscher Sprache. Der „Sophia" folgte am
„30. des Wintermonats" ein „Ballett der Natur, welche mit
ihren 4 Elementen sich fröhlich und glückwiinschend vernehmen
lässt".^) Dieses Ballett hatte ebenfalls Birken zum Verfasser*)
und war eines jener allegorischen Tanzstücke mit Musik, wie
sie in Dresden („Der Parnass", 1662) und auch anderwärts
(z. B. Maccionis „Li quattro Elementi", Mündien, 1657) gepflegt
wurden. Auch in den folgenden Jahren dürften am Bayreuther
Hofe Opemaufführungen stattgefunden haben, wenn sich auch
Belege hierfür nicht erbringen lassen. Auf keinen Fall fehlten
aber musikalische Darbietungen. So weilte im Jahre 1667 der
Kammermusiker Carolo Amato des Herzogs Bernhard von
Sachsen- Jena in Bayreuth, wo „seine composition sehr wol" ge-
fiel.*) Auch für die Wiener Oper interessierte sich damals der
Bayreuther Hof. Andreas Neumann berichtet von Wien aus
unterm 8. (18.) Juli 1668 an den Markgrafen:«) „ . . . Ein
Exemplar von solcher opera Komet hierbei, dergleichen werkh
der kostbaren Kleider, deren manches drey in die 400 Thaler
gekostet, als der Maschinen, flüg in der Luft, Music Balletten,
Veränderung des Theatri 22 mal vorging und andere represen-
tationen. Vom Grossherzog zu Florenz hatt man einen Casträto,
Vincentino genannt, entlehnt, so die Venerem agiert und alle
andere mit Lieblichkeit der stimme übertrofEen, hatt diese Zeit
über von Kais. M. hundert Rthr. zum Unterhalt bekommen . . ."
In das erste Jahrzehnt der Regierungszeit Christian Ernsts fällt

1) G. Chr. Freiersleben, , Kleine Nachlese zu des berühmtda Herrn
Prof. Gottscheds nöthigem Vorrath . . .", Leipzig 1760, S. 34. — Marpurg,
, Historisch-kritische Beiträge zur Aufnahme der Musik", Bd. III, S. 288.

2) Tittmann, a. a. 0., S. 184 f.

3) Marpurg, a. a. 0., Bd. III, S. 283.

4) Tittmann, a. a. 0., S. 184.

5) A. CharL, Brief Christian Ernsts an den Herzog, datiert : Bayreuth,
30. Okt. 1667.

6) A. Bamb., B VI (2220), No. 13 a.

— 8 —

auch die Anstellung des Kapellmeisters Martin Colerus am
Bayreuther Hofe. Golems y^ox am 2. Mai 1668 am Braun-
sehi^^eiger Hofe als Kapellmeister aufgenommen i^^orden. In dieser
Stellung ging es ihm aber so schlecht, dass er ^ gegen Ende 1666
seine und seiner Frau Kleider versetzen musste" J) Am 17. Aprill667
erfolgte seine Entlassung, da der Herzog Rudolph August sich
„aus bewegenden Ursachen entschlossen^ hatte, seine „Capelle
einzuziehen".*) Nun dürfte Colerus in die Dienste Bayreuths
getreten sein.^) Seine musikalischen Fähigkeiten an den Tag
zu legen, dazu fand er besonders Gelegenheit, als im Jahre 1671
in Bayreuth gi'össere Feste gefeiert wurden.

Am 12. Juni 1670 war die Markgräfin yerschieden. Am
24. Mai des nächsten Jahres traf Christian Ernst mit seiner
zweiten Gemahlin, der Herzogin Sophie Luise von Württem-
berg, in Bayreuth ein.*) Der Hofmusik stand nun zu, bei den
Festlichkeiten das ihrige zu tun. Zur Verstärkung der Kapelle
engagierte Colerus den jungen Johann Philipp Krieger.*^)
Von benachbarten Höfen holte man sich aushilfsweise Musiker.
So erschien von Eichstädt, vom Hofe des Bischofs Markwart ü.,
der Trompeter Ferdinand Burchard Hopfner, dessen
Leistungen den Markgrafen in so hohem Grade befriedigten, dass
er ihn ständig bei seiner Kapelle zu haben wünschte.«) Als Fest-
oper wird wohl die „Sudetische Frühlingslust"') zur
Aufführung gekommen sein, ein Stück, das ähnlich wie die 1660
in Wolfenbüttel inszenierte „Fürstliche Frühlingslust" der Ver-
herrlichung des Fürstenpaares gegolten haben dürfte. Mit den
beiden Brüdern Johann Philipp und Johann Krieger, von denen

1) Chrysander, „Geschichte der BrauDschweig- Wolfenbütteischen Kapelle
und Oper** in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft, Bd. 1, S. 183.

2) Ebenda, S. 184.

3) Gerber, „Neues historisch-biographisches Lexikon der TonküDstler'%
1812, 8. Colerus.

4) Heinritz, „Urkundliche Beiträge zur Geschichte der Begierungsjahre
des Markgrafen Christian Ernst*', im Archiv für Bayreuthische Geschichte
und Altertumskunde, Bd. 1, S. 80.

5) Mattheson, „Critica musica'S Bd. 2 (1725), S. 169 f.

6) A. Charl., Brief Christian Emsts, datiert: Bayreuth, 9. Juni 1671.

7) Marpurg, a. a. 0., Bd. III, S. 286.

— 9 —

der letztere 1672 dem ersteren gefolgt war,^) waren zwei aus-
gezeichnete junge Künstler, nach Bayreuth gekommen, welche die
alten Beziehungen zwischen dem Bayreuther Hofe und den Nürn-
berger Musikern wieder herstellten. Um die beiden Krieger für
längere Zeit an seinen Hof fesseln zu können, sowie den Nei-
gungen seiner in ihrer Heimat^) an Musikaufführungen gewöhnten
Gemahlin Bechnung zu tragen, mochte Christian Ernst nun den
Entschluss gefasst haben, eine ständige Hofmusik') ins Leben zu
rufen.*) Zu deren Leiter ernannte er nach dem Abgang des Kapell-
meisters Colerus (Ende 1671 oder 1672)^) Johann Philipp Krieger,
der bisher die Dienste eines Hof Organisten versehen hatte.*) Die
Stelle eines Hof Organisten ging an Johann Krieger über.') In-
wieweit die beiden Krieger auf das Bayreuther Musikleben Ein-
fluss gewannen, lässt sich nicht sagen.

Christian Ernst war bemüht, nicht allein die Hof musik durch
Fachleute zu verstärken und zu einer ständigen Einrichtung zu
machen, sondern auch den Opemaufführungen einen geeigneten
Bahmen zu geben. Die Bäumlichkeiten im eigenen Hause mochten
sich, so lange sie nicht umgebaut waren, wohl als zu beschränkt
und für Szeneriekünste unbrauchbar erweisen. Zwai- nicht ein
eigenes Opernhaus wie Wien und Nürnberg, so doch eine richtige
Buhne sollte nun auch im Bayreuther Schlosse errichtet werden.
Bereits für die Festlichkdten gelegentlich seiner Wiederver-
heiratung beabsichtigte der Markgraf einen Theaterraum zu
schaffen. Zu diesem Zwecke erbat er sich vom Dresdner Hofe

1) MatthesoD, „Grundlage einer Ehren-Pforte . . /^ Hamburg 1740, S. 151.

2) S. hiezu Sittard, „Zur Geschichte der Musik und des Theaters am
Württembergischen Hofe'S Bd. 1, S. 228 f.

3) Dass eine „kleine music'^ am Hofe bereits vorhanden war, als die Feier-
lichkeiten von 1771 stattfanden, geht aus dem schon erwähnten Briefe
Christian Ernsts vom 9. Juni 1671 an den Bischof von Eichstädt (A. Charl.)
hervor.

4) Mattheson, „Critica musica^S ^ &• ^m S* l^^-

5) Ebenda, S. 169, „Grundlage einer Ehrenpforte'S a. a. O., S. 148,
Gerber, a. a. 0. s. Colerus; ebenda, s. Krieger, wonach Johann Phil, jedoch
Kapellmeister geworden w&re, „da bald darauf (= bald nach den Hoch-
zeitsfesten in Bayreuth) Coler starb*^

6) Mattheson, „Critica musica^', a. a. 0. S. 170.

7) Mattheson, „Grundlage einer Ehrenpforte*', a. a. 0. S. 151.

— 10 —

^,eiiiuen in dieser sache Bauverständigen Menschen, nahmens
Jeremias Seyffert", den der Kurfürst, allerdings „erst zum
Leipziger Ostermarkt", hierzu auch abordnete.*) Ob Seyffert am
Theaterbau wirklich teilnahm und wann das Theater im Schlosse
vollendet wurde, lässt sich aus den Akten nicht ersehen. Wie
um diese Zeit in Hamburg der Prediger von St. Jakobi, Magister
Eeiser, von der Kanzel herab gegen die Oper als ein Werk des
Teufels protestierte, so verdammte*) in Bayreuth der Hofprediger
Schardt auf der Kanzel nun das neben der Kirche erbaute Opem-
theater.

Mit dem Bau einer Bühne, der ständigen Einrichtung einer
Hofmusik waren für die Musikpflege am Bayreuther Hofe ent-
scheidende Schritte getan. In die Hofmusik wurden um diese
Zeit nun auch in Bayreuth, wie an zahlreichen Höfen der da-
maligen Zeit, italienische Künstler aufgenommen. Nach einer
Angabe Heinritz',^) der noch aus alten, jetzt verlorenen Akten
schöpfen durfte, im übrigen aber nur mit Vorsicht herangezogen
werden kann,*) waren im Jahre 1773 „Musikanten aus Venedig",
sowiß der „Castrat Marquisini" in Bayreuth anwesend, von
deneu die ersteren „6 Maas" Wein täglich bekamen und der
letztere „2 bis 3 Maas" erhielt. Auch im Etat des Jahres 1674*)
figurieren neben „einem Bassisten, einem Kammer-Musikus, zwei
Violinisten, dem Hof- und Stadtorganisten" drei, „italienische
Musici (Castraten)", die „1640 fl. an 1200 Rthlm., jeder 400 Ethr.
Besoldung aus der ScatuU, dann 187 fl. 12 kr. an 156 Thlrn.
Deputat aus der Rentey, 36 Eimer Wein, als täglich 6 Maas,
178 Pf. Lichter, 24 Klftr. Holz, 290 Semmeln, 36 Eimer Bier,
13 Sra. 26 Futtermees Haber auf drei Pferd" erhielten.

In dieses friedliche Kunstleben am Bayreuther Hofe warf
der französische Krieg seine Schatten. Christian Ernst zog als
Oberst der fränkischen Truppen gegen Turenne ins Feld und

1) Fürstenau, a. a. 0., 1. Teil, S. 222.

2) Kapp, a. a. 0., S. 103.

3) „Archiv für Bayreuthische Gescliichte und Altertumskunde' ', a. a.
0., Bd. 1, S. 86.

4) S. hierzu das in der Einleitung Gesagte.

5) Heinritz, a. a. 0., Bd. 1, S. 86.

— 11 —

focht nach dem Nymwegener Frieden erfolgreich gegen die
Türken:^) Bei der Entsetzung Wiens hatte er besonders tat-
kräftige Hilfe geleistet.®) Während dieser kriegerischen Zeiten
musste das Bayreuther Kunstleben natürlich eine Unterbrechung
erfahren. Johann Philipp Krieger ergriff die Gelegenheit und
kam (1672) um seine Entlassung ein, um eine Studienreise nach
Italien unternehmen zu können. Zwar nicht die Entlassung, so
doch ein Urlaub wurde ihm gewährt. Vom Markgrafen zurück-
gerufen, kehrte er auch wieder in Bayreuth ein, erwirkte aber
jetzt seine Entlassung, „weil es ihm nicht so, wie ehemals, ge-
fallen wollte".^) Auch sein Bruder Johann Krieger gab, aller-
dings erst 1677, die Bayreuther Stellung auf und wandte sich
wieder nach Nürnberg zurück , da „inzwischen unter den ita-
lienischen und deutschen Musicis am besagten Hofe grosse Un-
einigkeit entstund, und die letzteren ihre Entlassung suchten".*)
Wie anderwärts in jener Zeit scheint damals auch in Bayreuth
das Verhältnis der einheimischen Musiker zu den fremden kein
günstiges gewesen zu sein. Trotz der kriegerischen Zeiten und
der Einschränkungen, denen der Markgraf allmählich seinen Hof-
staat unterwarf,^) mochte der Bayreuther Hof die italienischen
Musiker wohl ebensowenig missen, wie der Münchener oder
Dresdner. Bereits in den Jahren 1673 und 1674 begegneten
wir italienischen Musikern am Bayreuther Hofe. Aber auch im
Jahre 1681 verzeichnet Heinritz^) eine „italienische Kapelle des
Ruggiero", für die „2000 Rthlr." ausgesetzt waren. Es dürfte
demnach Ruggiero Fedeli') damals am Bayreuther Hofe

1) Gross, „Burg- und Markgräflich - Brandenburgische Landes- und
Regentenhistorie", Schwabach 1749, S. 416.

2) Heinritz, a. a. 0., Bd. 2, S. 66.

3) Mattheson, „Grundlage einer Ehrenpforte", a. a. 0., S. 149.

4) Ebenda, a. a. 0., S. 151.

5) Heinritz, a. a. 0., Bd. 1, S. 85, Bd. 2, S. 62.

6) Ebenda, a. a. 0., Bd. 2, S. 62. Pfalzgraf Philipp Wilhelm lobt in
einem Briefe (Neuburg, 2. Juli 1680) einen „Castrato Soprano, so von bereit
[Bayreuth] licentiert worden", mitgeteilt von A. Einstein , Italienische Musiker
am Hofe der Neuburger Witteisbacher", Sammelbände der Intern. Musik-
gesellsch., Bd. 9 (1908) S. 384.

7) S. Gerber, a. a. 0., s. Fedeli; Eitner, „Biographisch- Bibliogra-
phisches Quellenlexikon ^ . .*' Bd. 3 s. FedelL

— 12 —

tätig gewesen sein, ein Musiker, der auch noch später, wie wir
sehen werden , Beziehungen zum Bayreuther Hofe unterhielt.
Vielleicht war Fedeli auch jener italienische Kapellmeister am
Bayreuther Hofe, dessen Zwistigkeiten mit dem Geh. Bats-
Präsidenten von Hagen den in Culmbach weilenden Markgrafen
am 3. August 1684 zu folgendem interessanten Schreiben an seine
Gemahlin veranlassten*):

„Mon trfes eher coeur d'aimable Soffie
Ew. Ld. schreiben habe gestern, eben da ich mich auss-
gezogen undt schlaffen legen wollen, erhalten, undt wuntert
mich sehr dass Ew. L. erst montags zu mihr kommen wohlen.
Zudem unserer abrede gemess, der Sambstag sonst fixird wahr,
stelle alles in dero belieben, ich halte aber davon, dass weilen
man des absagtages nit versichert, mein Engel tethe woll wen
sie bey Sambstags bliebe ; den Herr Bischoff muss ich freylich
nacher Blassenburg bitten, werden also Ew. Ld. belieben im
vorath eines undt dass andere anzuordnen, weil ich aber hoffe
alss heute Mittags die gewissheit von Sr. ankunfft zu erfahren,
so werde so balde hievon nachricht ertheilen : den Capellmeister
und Semblichen Cappel will ich umb Mons. Hagens willen den
abschiedt würklichen ertheilen, undt mich also derjenigen
recreation so ich vor ein theil meines lebens gehalten priviren^
undt also Ew. Ld. auch satisf aciren, undt werde mihr leith sein
wen ich nit wissen solte Ew. Ld. undt meines einigen Sohns
Eespect zu erhalten, es muss aber auch der Herr Haagen in
seinen schranken bleiben, und nit stracks mit Canaille ob er
schon ein geheimbter Eath ist umb sich werffen und wehre
wohl gut dass die sache beygeleget werde ehe mein Engel zu
mihr kehme, den ich fast nit weiss wass ich darzusagen soll
weilen ich sehe dass Ew. Ld. sich der Sachen so sehr an-
nehmben, undt ich mich dahero nit gerne in die sache mischen
wolte, Ew. Ld. kennen leichtlich sich einbilden, dass ich mich
Selbsten schemte obige worthe gegen einen meiner bedienten
zu gebrauchen, weilen ich keine Canaille zu Cappelmeistern^
noch viel weniger in anderen Diensten verlange; Ew. Ld. haben

1) A. Bamb., Korrespondenz Christian Ernsts.

— 13 —

wohl gethan dass sie den Haagen von des Cappelmeisters
schlifft keine Communication gethan, bitte aber dassjenige so
die gesambte Music übergeben, mihr auch zu schicken, der-
jenige so es yerteuschet kan vielleicht nit italienisch und der
Capellmeister nit teusch und ist also dass wordt unbesonnen

verdolmetschet worden, enfin genug von dieser Materia

Christian Emst/^

Auch ein anderer Italiener scheint um diese Zeit, jedenfalls
vor 1789, in Bayreuth eine leitende Stellung innegehabt zu
haben: Pietro Torri, mit dem das eben mitgeteilte Schrift-
stück Christian Ernsts aus dem Jahre 1684 ebenfalls in Zusammen-
hang gebracht werden könnte. Dass Torri, der aus Peschiera am
Lago d'Iseo stammte,^) am Bayreuther Hofe wirklich angestellt
war, geht aus einem Briefe hervor, den Christian Ernst am
23. Juli (2. August) 1689 vom Kaiserlichen Feldlager vor Mainz
an seine Gremahlin richtete *) : „ . . . . Ich hette bald vergessen,
E. L. zu avisieren, dass gestern mit dess H. Churfürsten auss
Bayern und dessen Suite sich mein alter Capell Meister Pietro
Torri, so in dess Churf ürstens Dienst ist, ingleichen eingefunden
und Mir reverence gemacht habe. Es scheint, alss habe Er die
Gianetta vergessen und ein anderes engagement genommen ..."
Mit der hier erwähnten Gianetta dürfte vielleicht die Sängerin
Signora Zannetta gemeint sein, die am Bayreuther Hofe angestellt
war und bei der Markgräfin in besonderer Gunst gestanden zu haben
scheint. Dass Signora Zannetta am Bayreuther Hofe Ansehen
genoss, ist aus einem Briefe vom 5. Oktober 1689 ersichtlich, in
dem der in Culmbach sich in Haft befindliche Giovanni Domenico
Codelli di Fohnenfeld die Sängerin anfleht, ihren Einfluss am
Hofe für ihn geltend zu machen.^)

Mochten die Verhältnisse Christian Ernst auch zeitweilig
zwingen, seinen Hofstaat aufzulösen oder auf das nötigste Personal
zu beschränken, in besseren und ruhigeren Zeiten kehrte er doch

1) Ein Geburtsdatum dieses KompoDisten dürfte sich kaum mehr
ermitteln lassen, da die vor dem Jahre 1720 laufenden Geburtsregister in
Peschiera unbrauchbar geworden sind.

2) A. Bamb., Korrespondenz Christian Ernsts.

8) A. Charl., Rp. XL., Italienischer Brief Codellis.

— 14 —

immer wieder zu der „recreation" zurück, „so ich vor ein theil
meines Lebens gehalten". Wie in den beiden ersten Dezennien
seiner Regierungszeit , so waren auch im weiteren Verlauf der-
selben deutsche wie italienische Musiker am Hofe tätig. Die
„Taffei und Tischordnungen" der Jahre 1705, 1707 und 1712
verschaffen uns einen Einblick in den Personalstand der da-
maligen Bayreuther Hofmusik und verraten uns auch einzelne
Namen der Künstler. Die „Taffiel und Tischordnung bey hoch-
fürstlichem Hof Stadt in Christian Erlangen vom 21. April anno
1705"*) verzeichnet am „Cammerleuth Tisch : 1 Organisten, am
Hautbouisten Tisch: 10 Persohnen, als Ausspeisser: 2 Castraten
und 2 Singerin". In der „Taffei und Tischordnung beym hochf.
Brandenburgischen Hofstadt zu Bayreuth, den 5. November 1707" ^)
heisst es: „Erbprinzessin Cammerleuth: 1 Singerin Panta-
lonin... Kuchenmeisterei Tisch: 1 Casterat von Onolzbach,
1 Fiolist Vierelle, 1 Organist L i n d n e r . . . Tisch in der Hof-
stuben : 2 Hautboisten . . . Wöchentliche Ausspeiser : 1 Trompeter
Fischer»): 14 Pf. Fleisch, 1 Trompeter Nereter»): 14 Pf.
Fleisch, 1 Trompeter Kubin*): 14 Pf. Fleisch, 3 Trompeter
Buchta«): 42 Pf. Fleisch, 1 Musikus Koch*): 14 Pf. Fleisch,
1 Waldhornist Rhönig^): 14 Pf. Fleisch, 1 Waldhomist Both«):
14 Pf. Fleisch, 1 Hautboist Adolph: 14 Pf. Fleisch, 1 Haut-
boist Beifing: 14 Pf. Fleisch, 1 Hautboist Clauss^: 14 Pf.
Fleisch, 1 Singerin Trögerin: 14 Pf. Fleisch." Die „Taffei
und Tischordnung beym hochfürstl. Brandenburgischen Hofstaadt
zu Bayreuth vom 1. Januar 1712"^) lautet: „. . . Ein Tisch vor
die Sänger: 1 Capellmeister Rugier und 1 dessen Frau,

1) A. Bamb., Maerker 1208.

2) A. Charl., Rp. XL.

3) Im Jahre 1708 in der ,Specification derer jenigen hochf. Persohnen,
Dames, Cavalliers und anderen Bedienten* verzeichnet, ,so alltäglich ge-
speiset werden* (A. Bamb., Maerker 1828).

4) In der , Besoldungsaufstellung vom Jahre 1708* (A. Bamb., Maerker
1828) als „Musikinspector* mit einem jährl. Gehalt von 240 fl. eingetragen.

5) Ebenda mit einem Gehalt von 124 fl. eingetragen.

6) Ebenda mit einem Gehalt von 80 fl. eingetragen.

7) Ebenda mit einem Gehalt von 64 fl. eingetragen.

8) A. Bamb., Maerker 1208.

— 15 —

2 Sängerin . . . Erster Silberkammertisch: 1 Trompeter Georg;
Buchta, 1 Hofpauker, 2 Trompeter beym Durctl. Erbprinzen...
Erster Laqueien Tisch : 2 Hautboisten." Von weiteren Künstlern,
welche unter Christian Ernst am Bayreuther Hofe wirkten oder,
hier unterzukommen suchten, erfahren wir aus den Empfehlungs-
schreiben des Markgrafen an befreundete oder verschwägerte
t'ürstlichkeiten sowie aus den Briefen und Danksagungen,^ welche
diese nach Bayreuth richteten. So schreibt der Kurfürst Karl
Ludwig von der Pfalz unterm 29. Juni 1680 an Christian Ernst ^):
3, . . . Dass es E. L. freundlich gefällig gewesen, Zwey dero Vocal
Musicos anhero zu senden, umb den meinen bei Einweihung der
allhier neuerbauten Kirch behülflich zu 'sein , dafür sage deto-.
selben hiemit bey g. Musicorum Wiederabfertigung freund vetterL
Dank ..." Einen Empfehlungsbrief 2) an den Herzog Eberhard
Ludwig von Württemberg stellt Christian Ernst am .8. (18.) Juli
1697 für den Musiker Isaac SeydeP) aus, welcher „etliche
Jahre in unseren Diensten gestanden, nach der Hand aber um
sich in der Music und zwar in Sonderheit auf dem clavier mehrers
zu perfectionieren, in Italien eine Eeise gethan, von welcher er
auch ziemlich profitirt, angesehen er vernommen wie nebst einer
Oammerdieners : auch die Organisten Stelle bey dero Hof Kapellen
dermahlen vacant . . ." An denselben Herzog richtete Christian
Ernst am 21. März 1702 ein Schreiben,*) in dem er ein Sänger-
paar empfiehlt: „... Ueberlieffer diess sind Johann Augu-
stinus K ob el ins und Magdalena Elisabetha Dö brich -
tin, welche beide von der Musique profession machen, und
unlängsthin bey der alhiesigen anwesenheit der Fürstlich Sachsen-
Weissenfelssischen Herrschaft zu Exhibitierung der Camevals-
operas anhero berufen worden ..." Zwei weitere Briefe des
Markgrafen an den Herzog Eberhard Ludwig zeigen, dass er
Musiker und Sänger an den Württemberger Hof nicht nur empfahl^

1) A. Charl., Korrespondeiiz Christian Ernsts.

2) A. Charl., Rp. XL., Briefe des Herzogs Eberhard Ludwig von
Württemberg-Stuttgart an Christian Ernst.

3) Zu dem späteren Engagement Seydels in Stuttgart s. Sittard,
a. a. O., Bd. 1, S. 91. .

4) A. Charl., Rp. XL.

— 16 —

•

sondern auch von ihm zur Unterstützung seiner Hofmusik erbat.
So bemerkt Christian Ernst unterm 24. Februar 1706^): „ . . . Ich
bin im bevorstehenden Monath April eine kleine opera alhier
agieren gewillet, wozu mir E. L. habende Sängerin Christiana
Paulina Koller sehr recommandiert und angerahmet worden ..."
Und am 14. Juni desselben Jahres äussert sich Christian Ernst
dahin*): „ ... Es ist dieser tagen E. L. Sängerin Paulina hier-
durch passiret welche ich ersuchet en retour, so sie medio künftig
Monath vorgegeben, auf etliche Tage hier bei Mir zu verbleiben
und auf meines Gemahls L. den 27. Juli einfallenden Geburths-
tag in einem kleinen Pastorale eine partie mitzusingen. Weilen
sie sich aber ohne E. L. permission nicht engagiren wollen und
E. L. sonst auch noch bey sich in Diensten einen Bassisten
nahmens Eicci*) haben sollen, welcher ebenfalls zu besagtem
kleinen musikalischen divertissenient employret werden könnte,
. . . also nehmen wir die Libert6 E. L. zu ersuchen beide Per-
sohnen" nach Bayreuth kommen zu lassen. Wie mit dem Herzog
Eberhard Ludwig, so trat Christian Ernst auch mit dem Herzog
Anton Ulrich von Braunschweig -Wolfenbüttel in Verbindung, um
ihm Musiker zu recommandieren. In einem Briefentwurf des
Markgrafen vom 28. April 1707 heisst es*): „. . . E. L. werden
es hofl !e nlllch nicht übel deuten, dass Wir die Freiheit nehmen,
Ihro gegenwärtigen Musicum Capellmeister JohannFischern,
zu Diensten zu recomandiren. Es ist derselbe viele Jahre zu
Onolzbach als Director Musicae in dasiger Hof-Kapell gestanden,
auch nachgehends sich hin und wieder an verschiedenen fürst-
lichen Hoffen gebrauchen auch noch vor Ihro Maj. dem Könige
in Pohlen zu dero hoher Zufriedenheit sich hören lassen und sich
überall dergestalt wohl und rühmlich aufgeführt dass man mit
Ihme zufrieden seyn können, gestalten wir selbst auch (nicht)
ermangelt haben würden, ihn bei Unserer Hoff Kapeil zu acco-
modii'en, wenn eine Stelle vor denselben offen gestanden wäre ..."
Einen Kastraten Stella, der unter Christian Ernst in Bayreuth

1) A. Charl., Rp. XL.

2) Ebenda.

3) = Giovanni Marco Ricci; s. hierzu Sittard, a. a. 0., Bd. 1, S. 83, 120.

4) A. Charl., Rp. XL.

— 17 —

tätig war, lernen wir ferner aus der Lebensbeschreibung Friedrich
Georg Dieterichs kennen, der mit dem Sänger im Jahre 1710 nach
Italien ging.^) Von den Yersuchen, die Sängerin Montagna
für Bayreuth zu gewinnen, gibt ein leider undatierter Brief
Fedelis aus Leipzig^) Kunde, der zugleich dartut, dass der
frühere Kapellmeister Christian Ernsts nach seinem Weggang
von Bayreuth als Agent für den Bayreuther Hof Engagements
vermittelte.

Wir sehen, wie unter der Regierung Christian Ernsts deutsche
und italienische Musiker von Bedeutung an den Bayreuther Hof
kamen, dessen Musikpfiege schon damals ein guter Buf vorher-
ging. Wir trafen die beiden Krieger, Ruggiero Fedeli, Pietro
Torri, der später am Münchener Hofe eine rege, einflussreiche
Tätigkeit als Opemkomponist ^) entfaltete, ferner Kobelius, der
später auch am Weissenfelser Hofe als Singspiel- und Instru-
mentalkomponist*) hervortrat, sowie Johann Fischer, der am
benachbarten Onolzbachschen Hofe erfolgreich gewirkt hatte und
als Suitenkomponist 5) bekannt geworden war. Mit dem Onolz-
bachschen Hofe, an dessen Hofmusik®) im Jahre 1698 Giuseppe

1) Mattheson, , Grandlage einer Ehrenpforte", a. a. 0., S. 52. S. hierzu
auch A. Einstein, .Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Witteis-
bacher*, a. a. 0., S. 384, 388, 403, 406.

2) A. Charl., Rp. XL.

3) Die meisten Partituren seiner Opern im Ms. auf der k. Hof- und
Staatsbibliothek in München.

4) Gerber, a. a. 0.

5) Eitner, Quellenlezikon , a. a. 0. verzeichnet verschiedene Suiten
dieses Komponisten.

6) Über die Onolzbachsche Hofmusik aus jener Zeit finden sich
einige Notizen im k. Kreisarchiv Nürnberg (A. A. 137), die hier mitgeteilt
werden mögen: Unterm 24. Mai 1659 empfiehlt Herzog Eberhard von
Württemberg dem Markgrafen Albrecht von Onolzbach die beiden Musiker
Hans Philipp Bolch und Gottfried Baum. Ein Brief Albrechts vom
11. August 1665 an Christian Ernst, in dem der aus Neuburg a. D. gebürtige
Trompeter Johann Georg Eckard, sowie ein solcher Christian Ernsts vom
1. September desselben Jahres an den Markgrafen Albrecht, in dem der
vom Herzog von Sachsen Jülich Cleve und Berg rekommandierte Musikus
und Kellerschreiber Johann Georg Hiele empfohlen wird, zeigen die gegen-
seitigen Beziehungen der beiden fränkischen Markgrafen in künstlerischen
Angelegenheiten. Im gleichen Jahre findet sich in Onolzbach der vom

8ohiederm*ir, Bayreather Fettspiele. 2

— 18 —

Torelli als Konzertmeister^) und Francesco Antonio Pi-
stocchi als Kapellmeister^) angestellt waren, konnte es der
Bayreuther damals freilich nicht immer aufnehmen.

Grafen Albrecht Ernst zu Oettingen empfohlene Musikus Caspar Bayer
ein. Am 2. Juni 1696 erhalten die n musikalischen Trompeter Christian
Apfel und Peter Wirb ahn" ein Begleitschreiben nach Coburg. Im
Jahre 1697 (20. Okt.) wird der Trompeter Joh. Adam Gebhard erwähnt,
im gleichen Jahre (25. Mai) erhalten die beiden „musikalischen Trompeter
Ludwig S essler und Wolfgang Phil. St eurer*, so lange sie sich ,bey der
Hoff Musique zu alle Zeit und Gelegenheit gebrauchen lassen", .statt der
bisher genossenen 100 fl. künftighin und bis zu weiterer gn. Verordnung
100 Tthlr. an Geldt nebst dem übrigen Besoldungsgenuss". Eine Naturalien-
zulage erhält am 27. Okt. 1698 der Hautboist Joh. Wolff, desgleichen der
Stifts- und Stadt-Organist Schneider am 3. Juli 1701. Zulagen werden
uuterm 27. Nov. 1704 den Hautboisten Ludwig Erdmann und Friedrich
Hummel, unterm 27. März 1705 dem Hoftrompeter Balthasar Ritzstein
bewilligt. Unterm 15. April 1705 wird dem Pauker Wilh. Adolf Amanthi
die , Paukerbesoldung ** zu teil, unterm 17. Januar 1707 dem Hofmusikus
und Soprani«ten Bösswillibald eine Zulage von 50 fl. S. zur Onolzbach-
sehen Hofmusik jener Zeit auch E. Berner «Aus dem Briefwechsel König
Friedrich I. von Preussen und seiner Familie.**

1) A. Sandberger, «Denkmäler der Tonkunst in Bayern**, Bd. 1, S. XII,
S. XLIX; A. Schering, «Geschichte des Instrumentalkonzerts**, S. 29 f.

2) Das Textbuch eines Pastorale dieses Komponisten: „Narciso**, das
in Ansbach 1697 seine Auffuhrung erlebte, von Apostolo Zeno verfasst und
von dem fürstlichen Sekretär Joh. Christ. Bau in Deutsche übertragen war,
besitzt die Bibliothek des Liceo mus. in Bologna (No. 7496). Auf die Be-
ziehungen dieses Pastorale zu jenem Fiedlers (Braunschweig 1692) und
Bressands (ebenda 1693) kann hier nicht eingegangen werden. — Die Be-
setzung bei der Aufführung in Ansbach war folgende:

Narciso Francesco Antonio Pistocchi,

Eco Anna Maria Cortellini, gen. Serafini aus Bologna,

Cidippe Agata Yignali, im Dienste des Hofes,

Uranio Stefano Frilli aus Florenz,

Lesbino Guiseppe M. Cossani aus Bologna,

Tirreno Joh. Christ. Bau.

Die Handlung ist kurz folgende:

1. Akt: Cidippe und Eco suchen vergeblich die Liebe Narcisos, Uranio

und Lesbino vergeblich die Cidippes und Ecos zu gewinnen.

2. Akt: Tirreno bemüht sich, seine Tochter Cidippe für Uranio umzu-

stimmen. Jedoch Cidippe will von ihrer Liebe zu Narciso nicht lassen.
Narciso dringt in Eco, die Liebe Lesbinos zu erwidern. Allein Eco
lässt sich nicht hierzu bewegen.
8. Akt: Uranio klagt über sein Missgeschick. Narciso weist die Liebes-

— 19 —

Selbstverständlich wurde die Hofmusik zu den Festlichkeiten
und Vergnügungen des markgräflichen Hauses, soweit sie nicht
infolge der kriegerischen Ereignisse unterblieben, auch nach dem
Jahre 1671 herangezogen, um sich an der Ausführung der Fest-
spiele, Aufzüge, Balletts und Opern zu beteiligen. Sind wir über
die Stücke, die damals in Bayreuth zur Darstellung gelangten,
auch nur wenig unterrichtet, so dürfen wir doch nicht annehmen,
dass in den Jahren, für deren Feste wir keine Beschreibungen
oder Textbücher mehr besitzen, Musikaufführungen am Bayreuther
Hofe ausgefallen wären. Von den musikdramatischen Stücken,
die wir aus jener Bayreuther Zeit kennen, ist zu nennen:
„Amage, regina de'Sarmati, dramma per musica".^) Das
italienisch geschriebene Stück wurde zur Vermählungsfeier Georg
Wilhelms, des Sohnes Christian Emsts, mit Sophie von Sachsen-
Weissenf eis im Jahre 1699 in Bayreuth zur Darstellung gebracht.

Die Königin Amage zieht gegen die Empörer des Kelches
zu Felde. Ihr Gemahl Ulderico bleibt zu Hause und tritt in ein
Liebesverhältnis zu Orontea, die jedoch zugleich die Geliebte

Werbungen Cidippes und Ecos ab. Tirreno fordert im Tale Amors Uranio
und Lesbino auf, im Wettstreit die VorzUge ihrer Nymphen zu besingen.
Beide gehen als Sieger hervor.

4. Akt: Narciso erblickt im Wasser sein Spiegelbild und entbrennt in Liebe

zu ihm. Eeo sucht aufs -neue Narciso zu gewinnen. Cidippe gibt den
Werbungen Uranios nach.

5. Akt: Narciso stürzt sich, unglücklich über seine Liebe zu seinem eigenen

Spiegelbild, in den Brunnen, aus dem nun eine schöne Blume heraus-
wächst. Die Götter hatten aus Mitleid mit seinem Leide Narciso in
eine Blume verwandelt. Eco klagt um den entschwundenen Geliebten,
doch auch sie verwandeln die Götter in eine „Stimme'S ^^^ sich klagend
im Walde verliert. Tirreno, Uranio, Cidippe und Hirten kommen zu
Lesbino, der ihnen das Vorgefallene erzählt. Alle brechen in Riagen
aus. Da erscheinen plötzlich Narciso und Eco in den Lüften, in Liebe
vereinigt. Allgemeiner Jubel.
Vergl. hierzu auch „Poesie Drammatiche di Apostolo Zeno'S Venezia

1744, Bd. 7, S. 295 ff., Hillers „Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen

die Musik betreffend", 36. Stück, 3. März 1767, Francesco Negri, „La vita

di A. Zeno", Venezia 1816, S. 68/69.

1) Gedr. Textbuch in der k. Universitätsbibliothek Erlangen (Ez. II,

1247). Dem italienischen Text ist eine Inhaltsangabe der einzelnen Szenen

in deutscher Sprache angefügt.

— 20 —

Hioneos und des von Amage aus dem Feldzuge als Gefangenen
heimgebrachten, skythischen Erbprinzen Hircano ist. Amage
kommt der Treulosigkeit ihres Gemahls auf die Spur. Orontea
wird ins Gefängnis geschleppt. Hioneo und Hircano suchen sie
zu befreien, ebenso ülderico, der sich zu diesem Zwecke als Mohr
verkleidet. Hioneo und Hircano geraten auf dem Befreiungszuge
in Streit, Hircano wird verwundet, Hioneo flieht, ülderico rettet
Orontea. Als ülderico Orontea in Sicherheit bringen will, wird
diese von Hircano gefangen genommen. — In einer Gerichtsszene
(3. Akt) sucht Amage von dem gefangenen Mohren den Aufent-
halt ihres Gemahls zu erfahren. Als ihr dies nicht gelingt, eilt
sie fort. Nun gibt sich der Mohr als König ülderico zu erkennen,
verbannt die Königin Amage und erhebt Orontea zur Königin.
Amage nimmt Abschied. Als jedoch ülderico hört, dass Orontea
auch noch mit anderen gebuhlt habe, verstösst er sie und holt
seine erste Gemahlin reumütig zurück.

Es war eine echt venezianische Oper, die mit diesem Stücke
den Hochzeitsgästen in Bayreuth geboten wurde. Die Oper ist
reich an Überraschungen und Verwicklungen, häufig wechselt der
Schauplatz der Szene, der Chor ist als singender Faktor aus der
Oper ausgeschaltet, die Person des lustigen Dieners Niso spielt
geradeso eine EoUe wie die Verkleidung einzelner Personen. Die
ünwahrscheinlichkeiten des Stückes sind ebenso gross wie die
Sprünge in der Charakteristik einzelner Personen. So kennt z. B.
niemand den verkleideten ülderico, Amage ist im ersten Akt die
herzlose Amazone, im zweiten Akte die unentschlossene Frau,
im dritten Akte die sentimentale, liebende Gattin, die auf einen
Wink ihres treulosen Gatten sofort in die Verbannung zieht,
sogleich aber wieder zurückkehrt, als dieser sie darum bittet.
Wir treffen in dem Stücke die charakteristischen Merkmale
der venezianischen Oper jener Zeit mit ihren Vorzügen und
Mängeln. Ob die Oper in Bayreuth mit der Musik C. Franc.
PoUarolos, der eine gleichnamige Oper gleichen Sujets im
Jahre 1694 in Venedig zur Aufführung gebracht hatte, ^) in

1) Clement et Larousse, „Dictionnaire lyrique", S. 26. — Fdtis, , Bio-
graphie universelle des musiciens", Bd. 7, S. 89.

— 21 —

Szene ging, oder ob ein einheimischer Musiker den italienischen
Text komponierte, lässt sich nicht feststellen. Vielleicht gab
die Eücksicht auf die Braut des Bayreuther Erbprinzen, in deren
Heimat venezianische Opern, ebenso wie französische, zur Dar-
stellung gelangten,^) die Veranlassung, eine venezianische Oper
den Hochzeitsgästen vorzuführen.

Von den Stücken der nächsten drei Jahre wissen wir nicht
mehr als die Titel. 2) Im Jahre 1700 wurden „Die in der
Liebe beständige Belise", sowie „Die beständige
Liebe" gegeben, im Jahre 1701 „Die durch gewaltsame
Liebe bezwungene, aber wieder befreite Endo xia",
im Jahre 1702 „Die in Banden und Freiheit obsiegende
Liebe". In das gleiche Jahr fällt der Tod von Christian Ernsts
zweiter Gemahlin Sophie Luise. Im Frühjahr des nächsten
Jahres führte der Markgraf die preussische Prinzessin Elisabeth
Sophie als seine dritte Gattin heim. Zu Ehren der in Bayreuth
anwesenden Kurfürstin von Sachsen, Christiane Eberhardine,
einer Tochter Christian Ernsts, bringen im Jahre 1704 „teils
Dames und Cavalliers, teils hochfürstliche Personen": „Die
durchl. Zulima, oder die keusche Liebe" zur Dar-
stellung.

Die uns erhaltene, deutsch geschriebene Einleitung *) dieses
Stücks zerfällt in ein „Vorspiel" und in ein „Nachspiel". Im
„Vorspiel" verleihen Franconia und Saxonia ihrer Freude über
die Anwesenheit der Fürstin Ausdruck. Ihnen schliessen sich
die vier Flüsse, Main, Eger, Naab und Saale an, die „solche
ungemeine Freude in denen vier Gegenden der Welt" verkünden
wollen. Im „Nachspiel" bringen die vier Weltteile der Nymphe
Franconia, „in deren Gränzen sich allerhöchstgedachte Königin
dermalen befindet" , ihre Glückwünsche dar. Jede der auf-

1) S. hierzu J. 0. Opel, ,Die ersten Jahrzehnte der Oper zu Leipzig**,
im Neuen Archiv für sächsische Geschichte und Altertumskunde, Bd. V,
S. 116 ff.; ferner: Gottsched, ,Nöthiger Vorrat«, S. 246 ff.

2) Marpurg, a. a. 0., Bd. V, S. 311/312.

3) Ein gedr. Exemplar in der grossherzogl. Bibliothek in Weimar
(H, 1 : 151).

tretenden Personen hat eine Arie zu singen , so z. B. Franconia
im „Vorspiel":

, Franconia!
Wirf deine Augen hin
Auf unsere Konigin,
Die dich aUein ergözet,
Und in Verbindung sezet.
Nun ist dein Glücke da.*

oder Afrika im „Nachspiel":

, Jauchze und springe.

Lobe und singe,

Deiner Grossmächtigsten Fürstin zum Preiss:

Mache ein Feste,

Schmück es aufs beste,

Dass man Ihr Königlich' Ehre beweiss. '^

Ob der Dialog gesprochen oder gesungen wurde, lässt sich aus
dem Textbuche nicht ersehen, ebensowenig ob die Musik von
einem einheimischen oder fremden Komponisten herrührte. Das
Stück gehört zu jenen Einleitungen von Gelegenheitsfestspielen,
die an den deutschen Höfen der damaligen Zeit Mode waren.

„Die vom Pluto geraubte Proserpina^' kam im
Jahre 1708 auf die Bayreuther Opembühne.^) Lullis im Jahre
1680 in Paris aufgeführte „Proserpine" dürfte die Anregung zu
den Proserpina-Stücken in Deutschland gegeben haben. In Gotha
wurde am 22. April 1683 zum Geburtsfeste Christinas, der Ge-
mahlin des Herzogs Friedrich, „Die geraubte Proserpina" geboten,
die sich in der Gliederung des Textes und den Vorgängen auf
der Bühne an die französische Vorlage hielt.*) Vielleicht war
die Bayreuther Oper im Anschluss an dieses Gothaer Stück ge-
schrieben. Ob die neun Jahre später auf der Bayreuther Bühne
erschienene Oper gleichen Titels mit jener im Jahre 1708 auf-
geführten identisch ist, lässt sich nicht entscheiden. Auf eine
echt venezianische Oper stossen wir in Bayreuth wieder im
Jahre 1712, wo zu Ehren der Markgräfin in Anwesenheit Chri-

1) Marpurg, a. a. 0., Bd. V, S. 318.

2) Ein gedr. Exemplar in der herzogl. Bibliothek in Gotha.

— 23 —

stiane Eberhardines das dramma per musica: „ßadamisto"^)
in Szene ging.

Der Librettist dieses italienisch geschriebenen Stückes folgt
dem „Tiridate" 2) Bentivoglios, der in Venedig mit der Musik
Legrenzis im Jahre 1668 zur Aufführung gelangt war. Der
Unterschied der beiden Opern besteht darin, dass die Parther-
königin Doriclea im Bayreuther Texte durch die armenische
Prinzessin Kosmira ersetzt ist, der aber die gleichen Handlungen
wie jener zufallen. Die lustige Person des Stückes ist der Schäfer
Carasso; die Verkleidung kommt im zweiten Akte der Oper zur
Geltung, in dem Kadamisto als Schäfer, Carasso „als ein Weibs-
bild" erscheint. Das Stück ist ebenso wie die „Amage" reich
an Überraschungen und bietet durch seinen häufigen Szenerie-
wechsel dem Zuschauer Abwechslung. Von venezianischem Geiste
sind Sprache, Dialog und Szenenbau erfüllt. Der Chor fungiert
lediglich als stummer Begleiter der handelnden Personen. Eine
echt venezianische Traumszene "finden wir im dritten Akte
(2. Szene): Radamisto träumt im Gefängnis von seiner Gattin
und spricht im Traume den Namen Zenobia aus. Ein Prolog,
der die Markgräfin feiert, eröffnet die Oper, ein Epilog, in dem
„Licenza" Christiane Eberhardine preist, schliesst diese. Viel-
leicht ging die Oper in Bayreuth mit der Musik Tommasso
Albinonis in Szene, der einen „Radamisto" im Jahre 1698 in
Venedig zur Aufführung gebracht hatte.*) An der Aufführung
des Bayreuther „Radamisto" dürfte sich Ruggiero Fedeli,
der seit seinem Abgang von Bayreuth am Berliner Hofe zu An-
sehen gekommen war^) und in diesem Jahre in Bayreuth weilte, 5)
beteiligt haben.

Am 10. Mai desselben Jahres (1712) starb Christian Ernst

1) Ein gedr. Textbuch (itaUenisch-deutsch) in der k. Universitäts-
bibUothek Erlangen (R. L. 58).

2) H. Kretzschmar , „Die Yenetianische Oper und die Werke Cavallis
und Cestis'^ in der Yierteljahrsschr. f. Musik Wissenschaft, Bd. 8, S. 10.

3) Clement et Larousse, a. a. 0., S. 561. — F^tis, a. a. 0., Bd. 1, S. 55.

4) G. Thouret, .Einzug der Grazien und Musen in die Mark* im
Hohenzollemjahrbuch, Bd. 1900, S. 224.

5) S. die oben mitgeteilte Tisch- und Tafelordnung vom Jahre 1712.

— 24 —

in Erlangen, wo er den vertriebenen Hugenotten eine Zufluchts-
stätte bereitet hatte.*) Seine Wirksamkeit war in Bayreuth
auch der Oper zugute gekommen, die unter seiner Eegierung
am Hofe ihren Einzug hielt und trotz der schlimmen Zeiten und
der schlechten finanziellen Lage nach Massgabe der Verhältnisse
gepflegt wurde. Bei festlichen Anlässen der markgräflichen
Familie wie des Landes wurden musikdramatische Stücke ge-
spielt, wenn ihre Wiedergabe auch nicht zu einer ständigen
Einrichtung erhoben wurde. Deutsche und italienische Musiker
wurden zu diesem Zwecke engagiert. Zu den deutschen Sing-
spielen, wie sie damals auch an anderen Höfen und in Städten
wie z. B. Nürnberg gegeben wurden, traten italienische Opern
venezianischer Herkunft. Ob diese die deutschen Opern ver-
drängen oder vor ihnen zurückstehen sollten, lag in der Hand
des neuen Herrn, der nach dem Tode Christian Ernsts die Regie-
rung des fränkischen Fürstentums übernahm.

1) Georg Schanz, ^Zur Geschichte der Kolonisation und Industrie in
Franken«, 1884, S. SflP.

Die Blütezeit der deutschen Oper
unter Markgraf Qeorg Wilhelm.

Markgraf Qeorg Wilhelm.

Nach einem Kupferstiche von Melchior Reio.

Georg Wilhelm überaahm nach dem Tode seines Vaters so-
gleich die Regierung des Fürstentums. Mit einer Neigung zu
militärischen Unternehmungen ^) verband der neue Markgraf eine
Vorliebe für Kunst und Künstler. Bei der Belagerung von Landau
(1702), in den Schlachten am Schellenberg und bei Höchstadt
hatte er sich hervorgetan. Auf die letzten künstlerischen Werke
seines Vaters, auf den Schlossbau zu Erlangen, die Anlage der
neuen Stadt St. Georgen hatte er einen entscheidenden Einfluss
ausgeübt.^) Auch das Musikleben am Hofe seines Vaters scheint
von ihm und seiner Gemahlin manche Anregungen empfangen zu
haben. Vom Weissenf eiser Hofe war, wie wir gesehen haben,
Georg Wilhelms Gemahlin, Sophie, nach Bayreuth gekommen.
In regelmässigen Vorstellungen wurden dort Opern in deutscher
Sprache gespielt, grossenteils mythologische Stücke oder Balletts
venezianischer und französischer Herkunft, vereinzelt aber auch
Opern deutschen Charakters (z. B. „Der thüringischen Hertha
Sehnsucht", 1684).^) Unter dem Einflüsse der Opempflege am
heimatlichen Hofe dürfte die Markgräfin in der Folgezeit dazu
beigetragen haben, dem Musikleben ihrer neuen Heimat eine
bestimmte Kichtung zu geben.

Der Bayreuther Hofmusik brachte der Kegierungsantritt des
neuen Markgrafen zunächst eine Keduzierung des Personals, die

1) J. G. Heinritz, ,Die Lebens- und Kegierungsjahre des Markgrafen
Georg Wilhelm zu Bayreuth*^, im Archiv für Gesch. und Altertumsk. von
Oberfranken, Bd. 2 (1843), S. 66 ff.

2) Friedrich H. Hofmann, ,Die Kunst am Hofe der Markgrafen Ton
Brandenburg. Fränkische Linie **, (Studien z. deutsch. Kunstgesch., Heft 32),
S. 159.

3) H. Kretzschmar, ,Das erste Jahrhundert der deutschen Oper*, in
den Sammelbänden der Internat. Musikgesellsch. , Bd. 3, S. 276, ferner die
oben mitgeteilte Literatur.

— 28 —

ebenso wie eine solche der Beamten^) mit Rücksicht auf die
schlechten finanziellen Verhältnisse des Landes erfolg. Inwie-
weit die Hofmusik von der Reduzierung des Personals betroffen
wurde, geht aus folgender Aufstellung hervor*):

Ein Tanzmeister Moron bleibt, soll sich aber fleissiger

aufführen.

„ Balletmeister Jose

„ Hoff MusicuR Koch

„ soll aber nur 100 Thlr.

zur Gage haben.

„ Sänger Philippo'^)

soll bleiben.

„ Castraten

geht ab.

„ Sänger Michel

» n

Zwey Sängerin

gehen ab.

Ein Hof Organist

soll bleiben, und ihme hingegen

die Gage moderiert werden.

„ Violinist Faber

bleibt.

Trompeter Fischer

„ Kubin

„ E. Buchta

„ Nerreter

sollen sämbtlich bleiben.

Hofpauker J

Ein Waldt Hornist Eönig

bleibt.

„ „ „ Poth

geht ab.

„ Hautboist Lipoid
„ „ Neumann
„ „ Steinhäusser

der beste Fagottist soll
i bleiben.

„ Hof Musicus Medier

^ . _ -_ _

„ „ „ Fortm

} gehen beide ab.
leyer / ^

1) Heinritz, a. a. 0., S. 69 ff.

2) A. Bamb.

3) In einer „Speeificatio das Ihro Königl. Hoheit [= die verwitwete
Markgräfin] annoch in Bayreuth vor Effekten und Sachen stehend und zu
pretendiren haben*^ vom Jahre 1712/1713 wird ein ,Claviecembal* erwähnt,
„so der Ca st rat Philippo aus Ihro h. Zimmer genommen und bis dato
annoch in seiner Verrechnung hat* (A. Bamb.).

— 29 —

Über die Aufnahme und Entlassung von Sängern und Musikern
sind wir für die ersten Eegierungsjahre Georg Wilhelms nur
wenig unterrichtet.^) Nach den Texten aus diesen Jahren, von
denen später gehandelt wird, aber zu schliessen, musste ein aus-
reichendes Künstlerpersonal beschäftigt gewesen sein, das aller-
dings teils aus durchreisenden Sängern und Musikern, teils aus
Mitgliedern der Bayreuther Beamtenschaft gebildet werden konnte.
Wenn auch öfters (wie z. B. im Jahre 1715 in der „Antonia")
die Hofgesellschaft selbst die Ausführung eines Stücks übernahm,
so gehörte dies doch nicht zu den regelmässigen Erscheinungen
im Bayreuther Musikleben jener Zeit. Erst im Jahre 1718 stossen
wir auf Korrespondenzen, die zwischen Bayreuth und anderen
Höfen gepflogen wurden, um Künstler einander zu empfehlen
oder zur Mitwirkung bei Aufführungen zu erhalten. So empfiehlt
Georg Wilhelm am 9. Oktober die beiden Trompeter Conrad
Seckel und Joh. Daniel Schöntag, welche „bey meinen
HofE Trompetern und zwar der erste zum Theil auf meine, der
andere aber auf meiner Frauen Gemahlin Kosten die Trompeter
Kunst erlernet", dem Stuttgarter Hofe.^) Am 5. November richtet
der Oberdirektor der Musik zu Dresden, Baron von Mordaxt, an
den Markgrafen die Bitte, die Sängerin Ernestine Simonetti
in Dresden gastieren zu lassen.^) Georg Wilhelm antwortet, dass
er die Sängerin nicht entbehren könne, da diese „bey einer hier
nechst bevorstehenden opera ohnumbgänglich zu employren und
so dann zur Zeit dess Camevals eine Ihr allschon zugetheilte
starke Partie zu versehen hat, von welcher sie nicht mehr dis-
pensieret werden kann", fügt aber am Schlüsse des Briefes bei,
dass er der Sängerin die Erlaubnis, nach Dresden zu reisen, geben
könnte „auff den Fall, dass sie nach verfliessung 3er Wochen

1) Unterm 20. Okt. 1713 empfiehlt Landgraf Karl von Hessen-Kassel
dem Bayrenther Hofe den ,aus Piemont bärtigen'^ Mourant!, „so geraume
Zeit alss Musicus in Unseren Diensten gestanden und darin vornehmlich von
der Hautboist werk gemacht« (A. Charl. Rp. 40). Unterm 27. Okt. 1714
entspricht Albrecht Ernst zu öttingen dem Wunsche Georg Wilhelms, seine
Sängerin Drezin „bis auf Fassnacht ** in Bayreuth zu lassen (ebenda).

2) A. Charl. Rp. XL.

3) A. Charl. Rp. 40.

— 30 —

verlangt würde und längstens in der Woche nach dem grossen
Neuen Jahr wieder hier seyn könnte".^) In einer delikaten An-
gelegenheit richtet am 16. November dieses Jahres von Karlsruh
aus Markgraf Karl Wilhelm von Baden-Durlach nach Bayreuth
einen Brief, der uns zugleich dartut, dass damals in Bayreuth der
Kapellmeister Jean Michel angestellt war: „... E. L. mag
ich hiermit nicht verhalten, welchergestelten dero Capellmeister
Jean Michel in einigen hieher abgelassenen Briefen, nicht un-
deutlich zu verstehen gibt, als ob er Mir einige Sängerinnen, in
specie eine nahmens Dorle, welche einen discant singet, die
Ich von Jugend auferzogen und bis Sie in der Music tüchtig
worden Vielen Kosten damit gehabt zu entziehen oder gar zu
verführen suche . . ." ^) Wiederholt wendet sich Georg Wilhelm
an den Landgrafen Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt, um die
Sängerin Hessin, die Gattin des hessischen Kriegskommissarius
Hess, für Bayreuther Aufführungen zu erhalten.') So schreibt
er am 20. Dezember 1719 nach Darmstadt: „. . . Ich bin dess
Vorhabens die bey bevorstehendem Camevall angestellte diver-
tissements mit einer opera zu vermehren und weil mir zu dieser
noch eine Sängerin abgeht, weil mir nun die in E. L. Diensten
sich befindliche Cantatrice Hessin gar oftermahlen angerühmet
worden und Ich dieselbe gerne hören mögte, so ersuche E. L.
. . . derselben zu permittieren, dass Sie eine partie dabey über-
nehme, mithin den Cameval über sich an meinem Hofe auf-
halte ..." Ernst Ludwig vermochte die Sängerin dem Mark-
grafen jedoch nicht zu senden, da diese „vor wenigen Tagen mit
einiger Leibes indisposition befallen worden" und infolge dessen
„bey dieser rauhen Winter Saison" eine Keise nicht unternehmen
könnte. Ungefähr ein Jahr später, am 15. Dezember 1720, sucht
Georg Wilhelm abermals diese Sängerin für den „nechst bevor-
stehenden Cameval" in Bayreuth zu gewinnen. Und diesmal
erteilt Ernst Ludwig der Sängerin die „Erlaubnus, sich bey dero-
selben Hof zu der angestellten opera einzufinden und biss zu deren

1) A. Charl. Rp. 40.

2) A. Charl. Rp. XL.

3) Ebenda.

— 31 —

Endschaft allda zu verbleiben". Am 3. April 1720 sendet wieder-
um Baron von Mordaxt ein interessantes Schreiben an den Mark-
grafen, in dem er für ein Engagement der Sängerin S a 1 v a y in
Bayreuth warm eintritt^) Georg Wilhelm ist jedoch nicht in der
Lage, die Sängerin aufzunehmen, da sein „corps de musique nach
der arth, wie Ich solches zu bestellen gewohnt bin, schon der-
gestalt remplirt, dass Ich dabey keinen platz offen finde".'^)
Unterm 5. Juli desselben Jahres stellt Georg Wilhelm an den
Pfalzgrafen Karl Philipp die Bitte, die in seinen Diensten stehende
Sängerin EleonoraScio nach Bayreuth kommen zu lassen, da
„ich mir vorgenommen, das gleich nach dem Eintritt dess nechst
künftigen Monaths Augusti angestellte Geburthsfestin meiner
Frau Gemahlin mit einer Opera zu feiern". Und der Pfalzgraf
sagt ihm das Erscheinen der Sängerin zu.^)

Aber auch Musiker von Ruf und Ansehen kamen an den Hof
Georg Wilhelms und fanden hier Aufnahme und Beschäftigung.
Musiker gewannen auf das Bayreuther Musikleben Einfluss, die
zu den Stützen der deutschen Oper der damaligen Zeit gehörten.
So erschienen Stoelzel und Hurlebusch am Bayreuther
Hofe, mit Telemann wurden folgenreiche Verbindungen an-
geknüpft. Über seinen Aufenthalt in Bayreuth und die Art seines

1) Der Brief (A. Charl. Kp. 40) soU im Wortlaut folgen:

«MoDseigneur
Votre Altesse Serenissime scaura peutetre que Sa Majest^ le Roy mon
Maitre a renvoj^ tous las chanteurs Italiens, dont la plus part ont pris
paiüe en Angleterre. U ne reste encor une chauteuse icy, qui a eue le
meme sort que les autres d'etre eongedi^e, qui chante joliment le dessus,
parle Francois et AUemand, n'est pas mal falte de sa persone, plustot
jolie que Taide et s'appeUe Salvay, son Mary a et6 Capitaine des Dragons
dans les trouppes de l'Empereur. Elle souhaite fort, que son service fut
agreable, k V. A. S. et qu'EUe put trouver de l'Employ, a la Cour de
V. S. A. Si V. A. S. etoit d'humeur, de prendre une jolie chanteuse dans
son Service, Je n'en scaurois proposer aucune, qui fut plus propre que
Celle Ik. Le Koy luy a donnö deux mille escus par an, pour logement et
tout, mais je crois, que si Elle trouvoit un service stable qu'EUe s'enga-
geroit a moindre paye, pour ne pas s*en aller en Italic . . .

Mordaxt/

2) A. Charl. Kp. 40.

3) A. Charl. Rp. XL.

— 32 —

Wirkens an diesem Hofe berichtet Gottfr. Heinrich Stoelzel
in seiner Autobiographie in folgender Weise ^) : „Das lutherische
zweite Jubel-Fest ruffte mich von Prag ab, und ich feirete es am
hochfürstl. bayreuthischen Hofe, woselbst ich der Zeit die Kirchen-
musik machte, und kurtz darauf an einem fürstlichen Greburths-
Tage auch eine Serenate aufführte. Ao. 1718 wurde ich von
Ihro Hochgräfl. Gnaden zu Gera zum Capellmeister berufen, und
eben dieses Jahr führte ich eine Oper, Diomedes genannt, von
meiner Arbeit, zu Bayreuth auf..." Da Stoelzel Ende des
Jahres 1713 nach Italien ging und dort „ein Jahr und etliche
Monath" sich aufhielt, hierauf „fast in die drey Jahr" in Prag
weilte, dürfte er noch im Jahre 1717 nach Bayreuth gekommen
sein. Wenn unter dem „lutherischen zweiten Jubel-Fest" die
zweite Säkularfeier der Eeformation zu verstehen ist und diese
im Oktober 1717 in Bayreuth festlich begangen wurde, dann
wäre anzunehmen, dass Stoelzel bereits zu dieser Zeit am Bay-
reuther Hofe geweilt und sich betätigt hätte. Die „kurtz darauf
an einem fürstlichen Geburths-Tage" aufgeführte „Serenate" wäre
dann der am Geburtstage Geoi^ Wilhelms (16. November) in
Bayreuth gegebene „theatralische Actus": „Der Liebe Sieges-
und Friedenspalmen". Führte Stoelzel, wie man aus seinen
eigenen Worten entnehmen könnte, seine Oper „Diomedes" in
Bayreuth persönlich auf, so müsste er am 16. November dieses
Jahres noch dort tätig gewesen sein. Im Januar 1726 erhielt
Konrad Friedrich Hurlebusch einen Euf nach Bayreuth,
„um etwas zur damahligen Camevalls-Oper, und für die Kammer
zu setzen". Der Aufenthalt Hurlebuschs in Bayreuth währte
„bey zween Monathen", „wie er denn auch, beym Abgange eines
dasigen Capellmeisters, dessen Platz ohn Zweifel würde behauptet
haben, wenn nicht der Gehalt der Besoldung alles fruchtloss ge-
macht hätte".^) Hurlebusch dürfte demnach der Komponist eines
der im Karneval 1726 in Bayreuth gegebenen Stücke („Etearchus",
„Dorinda", „Gunderich") gewesen sein. Mit GeorgPhil. Tele-
mann trat der Bayreuther Hof bereits im Jahre 1723 in Ver-

1) Die Autobiographie St., ist in Matthesons „Grundlage einer Ehren-
pforte*, a. a. 0., S. 342 ff. abgedruckt.

2) Mattheson, „Grundlage einer Ehrenpforte", a. a. 0., S. 123.

— 33 —

bindung. Unterm 4. August dieses Jahres richtet Telemann von
Hamburg aus an den Markgrafen folgenden bemerkenswerten
Brief 0:

„Durchlauchtigster Marg-Graf,

Gnädigster Fürst und Herr!

Ew. Hochf ürstl. Durchl. besondere hohe Gnade für meine
geringe Komposition leget sich gegenwärtig an den Tag, da
dieselben gnädigst geruhen wollen, dero Dienste mir von Hauss
aus zu deferieren, welches denn mit der tiefsten Submission
dankbarlichst erkenne, und mich möglichst bestreben werde,
denen mir obliegenden Pflichten ein Genüge zu tun. Und da
jüngsthin, durch Verfertigung einer Oper, den Anfang darzu
gemachet habe, so lebe der Hoffnung, es werden Ew. Hochfürstl.
Durchl. diese meine Arbeit in einigen Stücken gefällig gewesen
seyn, wiewohl ich nicht in Abrede bin, dass die Poesie darzu
sehr langsam bey mir eingelaufen, und ich also zur höchsten
Eilfertigkeit genöhtiget worden sey. Gleichwie aber hinführo
dergleichen zu vermeiden ist, also werde auch mit desto
mehrerem Fleisse mir angelegen seyn lassen , die zu unter-
nehmenden Werke auszuarbeiten, und in allen Stücken zu
bezeugen, wie ich in der submissesten Devotion sey j

Ew. Hochfürstl. Durchl. '

meines gnädigsten Fürsten und Herrn
unterthänigst gehorsamster

Knecht
Georg Philipp Telemann."

Im Jahre 1726 erhielt Telemann, wie er in seiner Auto-
biographie '^) erzählt, „von Bayreuth eine Bestallung als Capell-
meister, lieferte von Zeit zu Zeit einige Instrumental-Musik, und ;

jähi'lich eine Oper: wofür mir 100 Ethlr. Besoldung angediehen." ;

Von den für Bayreuth geschriebenen Opern nennt Telemann „zwo
Opern Stilico und Adelheid".»)

1) A. Charl. Rp. 40.

2) Die Autobiographie T., ist abgedruckt in Matthesons , Grundlage
einer Ehrenpforte", a. a. 0., S. 354 E

3) Ebenda, S. 368.

Schiedermair, Bayreuther Festspiele. 3

— 34 —

Dass der Bayreuther Hof bei seinen damaligen musikdrama-
tischen Aufführungen neben den Werken deutscher Komponisten
aber auch nicht solche italienischer Musiker entbehren wollte,
geht nicht allein aus den vorhandenen Textbüchern jener Zeit
hervor, sondern auch aus einem Briefe, den Georg Sigmund von
Erffa am 19. Februar 1719 von Venedig aus an den Markgrafen
schrieb ^) : „ . . . E. hochf . D. gn. Befehl unterth. zu gehorsamen,
überschicke hiemit zwey Opern und von der grossen die Music
dabey, so gut als ich Sie hab bekommen können. Unterth.
Bittende, Euer hochf. D. wollen nicht ungnädig nehmen, dass
nicht ehender unterthänigst damit aufgewartet habe, weil«i biss
hieher auf die Music warten müssen ..."

Wie es an zahlreichen Höfen der damaligen Zeit üblich war,
so gelangten unter Georg Wilhelm auch in Bayreuth im Karneval,
an den Geburts- und Namensfesten der Mitglieder des markgi*äf-
lichen Hauses, bei Anwesenheit von Verwandten und fürstlichen
Besuchen Opern zur Aufführung. Glücklicherweise ist der grösste
Teil der Texte jener Aufführungen in einem alten Sammelbande*)
erhalten geblieben, der im Verein mit vereinzelt aufbewahrten
Librettis uns einen Einblick in die Bayreuther Oper unter Georg
Wilhelm zu verschaffen vermag.

Eine „Serenade" kam zur Namenstagsfeier des Markgrafen
im April des Jahres 1714 in Bayreuth zur Aufführung:

1. „Einmüthiger Helden-Euhm".^) Vier allegorische
Personen, Apollo, Pax, Pan und Mars führen einen Lobhymnus
in deutscher Sprache auf den Markgrafen und seine Kriegstaten
aus. Über die Qualität des Textes geben zwei Arien Aufschluss,
die Pax und Pan zum Vortrag bringen:

^0 wie werden wir beglückt,
Georg Vi^ilhelmen Palmen streuen,
Ach! wie werden wir entzückt,
Uns mit unserm Fürsten freuen/

1) A. Charl. Rp. 40.

2) Derselbe (29 cm hoch, 18 cm breit, 8 cm dick, in blauen Papp-
deckel gebunden) befindet sich im Besitze des historischen Vereins für Ober-
franken zu Bayreuth. Der Kürze halber fernerhin mit S. B. B. zitiert.

3) Ein gedrucktes Textbuch in der k. Universitätsbibliothek Erlangen
(R. L. 58).

— 35 —

,0 selig ist das Land,

Das solchen Nektar kostet.

Da nur der Degen rostet,

Und Fried den Krieg verbannt,
Das seinen Vater kan und dessen Namen preisen,
Und in erwünschter Ruh die Demutspflicht erweisen."

Ein einheimischer Poet mag, wie es an zahlreichen deutschen
Höfen damals Sitte war, auf diese Weise seinen Herrn besungen
und seiner monarchischen Gesinnung Ausdruck verliehen haben.
Von einem Mitglied der Hofkapelle dürften diese Ergüsse kompo-
niert worden sein.

Im selben Jahre ^) mochte wohl zur Geburtstagsfeier der
Markgräfin eine „musikalische Opera" in Bayreuth zur Darstellung
gekommen sein, welche den Titel führte:

2. „Pygmalion ".2) Ein „Prologus" eröfEnet die Oper, in
dem Jupiter, Merkur, Juno und Venus der Markgräfin wünschen :

^Es gehe dein Glücke
Sonne! nie zurücke!
Sophie! lebe! lebe!
Bevor sich deine Blicke
Von dieser Welt entfernen,
Bevor dein Geist zum Sternen
Zu seinem Ursprung steigt,
So gib uns eine Rebe
Die deinem Wilhelm gleicht.*

Die Oper selbst führt uns an den Hof des phönizischen Königs
Pygmalion, der unter dem unheilvollen Einflüsse seiner „Maitresse
Astarbe" steht. Des Königs Sohn, Baleazar, der die Liebe der
am Hofe in Gefangenschaft lebenden, römischen Prinzessin Valeria
sich erworben hatte, wird des Hochverrats beschuldigt und in das
Meer gestürzt, jedoch von einem Fischer gerettet. Als die Mai-
tresse den König selbst vergiften will, um ihrem Geliebten Joazar
die Krone zu verschafEen, erkennt Pygmalion ihr wahres Wesen.
Baleazar wird mit Valeria vereinigt und erhält die Regierung
des Landes, Astarbe nimmt Gift, Joazar „stirbt im Feuer".

1) £ine Angabe des Jahres fehlt bei Marpurg, a. a. 0., wie im Text-
buche. Da das Stück aber mit jenen im Jahre 1714 aufgeführten Opern
zusammengebunden ist, scheint es in diesem Jahre gespielt worden zu sein.

2) S. B. B.

— 36 —

Mit diesem Stücke treffen wir in Bayreuth zum ersten Male
eine Oper, die in ihrem Geiste venezianischen Einfluss verrät, in
der Ausgestaltung, Szenenführung und Charakteristik der Per-
sonen aber der Hamburger Opernproduktion jener Zeit folgt. In
Hamburg war nach den biblischen Stücken der ersten Zeit das
Opernlibretto infolge der Plumpheit der Szenen, der Roheit der
Sprache, des Mangels an Ernst, der Vorliebe für das Zotenhafte
tief gesunken. Einen Höhepunkt erreichte diese Bewegung im
Jahre 1701 mit der Aufführung des „Störtebecker und Gödge
Michaelis". Durch den Versuch, die Eenaissanceoper abzuschüt-
teln und an ihre Stelle einen auf Zeit und Publikum Rücksicht
nehmenden, volkstümlichen Text zu setzen, waren in dieser
Oper aber auch die ersten Ansätze zu einer nationalen Volks-
oper gegeben. 1) Dieser Richtung der Hamburger Oper folgte das
Textbuch des „Pygmalion", das jedoch auch einem Hamburger
Stücke entnommen oder nachgebildet sein könnte.^) Auch die
Möglichkeit, dass der Text von einem Hamburger Librettisten
für Bayreuth geschrieben worden war, ist nicht ausgeschlossen.

Mit dem Pygmalion-Märchen hat der Stoff der Oper keine
Gemeinschaft. Lediglich in der 17. Szene des 3. Akts, in der
Murmelle die Statuen des Gartens zum Leben erweckt und ein
„Entr6e" tanzen lässt, stossen wir auf einen leisen Anklang.
Ebenso wie die Mehrzahl der Venezianer und Hamburger Opern
könnte auch dieses Stück in einem anderen Lande als in dem
vom Librettisten angegebenen sich abspielen. Die Figur des
Pygmalion ist nicht unglücklich gezeichnet. In seinem tyran-
nischen Wesen erinnert der König entfernt an die Wüteriche,
die später Metastasio auf die Bühne gestellt hat. Durch die
Selbstbetrachtungen, in denen er sich z. B. über den „Eigennutz"
der Welt ergeht, vermag er sogar vorübergehend unsere Sym-
pathie zu gewinnen. Von den übrigen Personen des Stücks lassen
besonders die beiden Gestalten des Furbonius und der Murmelle
die Abstammung von den „lustigen Personen" der Hamburger

1) Vergl. Kretzschmar, a. a. 0., ä. 278 ff.

2) Mit Postel-Conradis 1694 in Hamburg gespieltem , Wunderbar ver-
gnügten Pygmalion* (Text: Stadtbibl. Hamburg) hat die Bayreuther Oper
nichts zu tun.

— 37 —

Oper ersehen. Wie in Bostels „Cara Mustapha" Barac, des „Gross-
veziers kurzweiliger Diener", oder in Posteis „heiliger Eugenia"
der Diener Festus, so macht im „Pygmalion" Furbonius schlechte
Witze oder trägt frivole und schlüpfrige Lieder vor. Von diesen
ist das folgende noch das harmloseste:

«Spahret eure KräfFten
Zu den Ambts-Geschäfffcen
Der vergnügten Eh.
Wenn wir unsere Gaben
Vor der Zeit verheflFten,
Müssen wir im ersten Jahr
Einen Substituten haben.

Spahret eure Kräfften

Zu den Ambts-GeschäfiFten

Der vergnügten Eh,

Sonaten müst ihr euch verstecken

Und erschrecken

Wann es heisset: Praesta te!"

Solche Lieder zeigen, dass man damals nicht allein in Ham-
burg, sondern auch am Bayreuther Hofe an ihnen Gefallen fand.
Murmelle unterstützt den Furbonius, den sie trotz der deutlichen
Ablehnungen desselben zum Manne haben will, in seinen zoten-
haften Gesängen. Doch zeigt uns der Librettist mit der Murmelle
nicht allein eine „alte Kuplerin", sondern auch eine Wahrsagerin
und Hexe, wie sie dem deutschen Publikum wohl damals vor-
geschwebt haben mag. Durch ein Meerschwein lässt Murmelle
den ins Meer geworfenen Furbonius ans Land tragen, auf ihren
Befehl werden die Statuen des Gartens lebendig und führen einen
Tanz auf, dem Könige gibt sie aus „Redlichkeit" statt des Giftes
einen Schlaftrunk. Eine Figur aus dem deutschen Volksleben
tritt uns in der Murmelle entgegen, die mit den Dienstmädchen,
Gemüsefrauen und Scherenschleifern der Hamburger Oper einer
Familie angehört.

Von der Plumpheit einzelner Szenen des „Pygmalion" gibt
der zweite Akt (14. Szene) ein Beispiel, als Valeria von Baleazar
Abschied nimmt:

,Ihr Himmel! schaut mein Leiden an
Mein Ho£Fen ist verlohren,

— 38 —

Mein Printz den ich zu meinem Trost erkohren

Ist schon 80 gut als hin:

Ists möglich, dass ich noch lebendig bin?*

Bringt die Hamburger Oper seit der Aufführung des „Störte-
becker und Gödge Michaelis" Enthauptungen von Menschen auf
die Bühne, wobei Blut aus Schweinsblasen fliesst, so darf man
im „Pygmalion" noch froh sein, dass sich der Tod Joazars hinter
der Bühne vollzieht und Astarbe auf der Szene zum Giftbecher
und nicht zum Dolche greift.

An weiteren musikdramatischen Stücken gelangten in Bay-
reuth im Jahre 1714 zur Aufführung: „Der glückliche Wechsel
unbeständiger Liebe", „Die triumphierende Tugend" und „Die
siegende Tugend". Die beiden zuerst genannten Stücke wurden
zur Feier des Geburtstages des Markgrafen gegeben; die im
Jahre 1715 aufgeführte „Siegende Tugend" dürfte mit dem ein
Jahr vorher gegebenen Schäferspiel gleichen Titels, dessen Text-
buch verloren scheint, identisch sein.

Ein Schäferstück, wie es die damalige Zeit liebte, bietet:

3. „Der glückliche Wechsel unbeständiger
Liebe".*) Da treffen wir den Schäfer Nicander, der seine
Tochter Egle dem flatterhaften Niso verweigert, schliesslich aber,
obwohl von diesem im Kampfe verwundet, die beiden Liebenden
doch vereint. Corinna, die „Liebhaberin" Nisos, wird zum Schlüsse
als dessen Schwester, Amintas als Sohn Nicanders erkannt. Wir
haben hier eine Schäferoper vor uns, wie sie im 17. Jahrhundert
an deutschen Höfen ebenso wie in Italien gepflegt wurde. Die
8. Szene des ersten Aktes, in der das „Echo" die Klagen der Egle
begleitet, erinnert an die Echoszenen der venezianischen Oper,
der Geisterchor, der in dem „Gewölbe" des Zauberers Meri zu
Beginn des dritten Aktes erklingt, an ähnliche Szenen der fran-
zösischen Oper. Dagegen sind die Gestalten des Dieners Ormino
und des Kerkermeisters Ergasto deutsche Typen, wie sie uns in
der Hamburger Oper begegnen. Zum Schlüsse des zweiten Aktes
kommt es bei beiden zu gemeinen, selbst in der Hamburger Oper
nicht allzu häufigen Unflätigkeiten, an die sich dann ein nicht
übles Trinklied anschliesst:

1) S. B B. und grossherzogl. Bibl. V^eimar (H, 1 : 158).

— 39 —

,£in helles Glas,

Ein grosses Fass,

Mit Wein thut grosse Wunder.

Der Reben-Safft

Hat grosse Krafft,

Der edle Lebens-Zunder.

Die beste Freund,

Die gröste Feind

Verbindet er zusammen:

Ein Glas mit Wein

Löscht ungemein

Die Zorn-erhitzte Flammen.

So folge mir,

Ich folge dir,

Dem Durst und Zorn zu wehren.

Wir gehen hin

In einem Sinn

Die Kannen auszuleeren.*

Oben wurde bereits die Behauptung ausgesprochen, dass
unter Georg Wilhelm am Bayreuther Hofe neben Opern Ham-
burger Herkunft auch italienische Stücke entweder im Original
oder in deutscher Übertragung gespielt wurden. Eine solche
italienische Oper treffen wir unter Georg Wilhelm schon im
Jahre 1714:

4. „Die triumphierende Tugend" („II Trionfo
della Virtu").^) Ein Prolog, in dem Mars „das Preussisch
Helden-Blut" sowie den Markgrafen feiert, leitet die Oper ein.
Der erste Akt führt uns die beiden um die persische Krone
streitenden Prinzessinnen Statira und Barsine vor. Ein Zwei-
kampf soll entscheiden, wem die Krone gehöre, der Tochter des
gefallenen Siegers oder jener des vertriebenen Königs. Für Bar-
sine will der persische General Oribasio, für Statira der persische
General Arsace kämpfen. Als die Entscheidung fallen soll, wird
die Erstürmung der Stadt durch den Skythenkönig Oronte ge-
meldet. Dieser sucht die Liebe Statiras zu gewinnen, wird jedoch
abgewiesen. Im zweiten Akt versichert Statira dem Arsace, dass
sie nur ihm angehören wolle. Aus dem grossmütigen Sieger
Oronte wird nun ein rachsüchtiger Tyrann, der seinen Neben-
buhler Arsace zu verderben sucht. Die Gelegenheit hierzu bietet
sich ihm, als auf Betreiben Barsines der Prinz Idreno einen Mord-
versuch auf ihn macht, und Arsace mit Statira in der Nähe
seines Schlafgemachs vorgefunden wird. Der dritte Akt zeigt uns
Arsace im Gefängnis. Barsine verspricht ihm Befreiung, wenn er
ihre Liebe erwidere, ebenso stellt ihm Oronte Straflosigkeit für
seine Freveltat in Aussicht, wenn er auf Statira verzichte. Als

1) Das itaUenisch- deutsche Textbuch in der grossh. Bibl. Weimar
(H, 1 : 152). S. auch Marpurg, a. a. O., Bd. V, S. 323.

— 40 —

Arsace dieses Begehren abweist, soll die Todesstrafe an ihm voll-
zogen werden. Da meldet der persische General Dario die Empö-
rung des Volkes. Jetzt gesteht Idreno seine Schuld ein. Oronte
übergibt der Statira die Regierung des Eeiches und vereinigt sie
mit Arsace, dem Idreno verzeiht er. Statira versöhnt sich mit
Barsine, vereint sie mit Oribasio und teilt ihr die Regierung des
Landes jenseits des Euphrat zu. „Zwischen Persien und dem
Lande der Skythen soll ein ewiger Friede sein."

Mit den italienischen Statira-Opem jener Zeit stimmt der
Text dieser Bayreuther Oper zwar nicht überein, scheint jedoch
ein venezianisches Erzeugnis oder die Nachbildung eines solchen
zu sein. Darauf weisen die Verwicklungen und Überraschungen
hin, die Verbindung von Liebesaffären mit politischen Ereig-
nissen, die Verkleidung des Prinzen Idreno, der unter dem
Namen Idaspe am persischen Hofe erscheint, die Ausschaltung
des Chors wie die Art der Szenenführung.

Drei italienischen Opern, die betitelt sind: „Die durch-
lauchtigste Statira", „Alba Cornelia", und „L'amor tra nemici",
begegnen wir in Bayreuth im Karneval des Jahres 1715.

5. „Die durchlauchtigste Statira"^) wurde in An-
wesenheit des Markgrafen Wilhelm Friedrich von Onolzbach-
gegeben. Die persische Prinzessin Statira, die bald nach der
Vermählung mit Alexander dem Grossen Witwe geworden war,
wird von der Königin Babylons, Roxane, die ebenfalls mit Alexander
vermählt gewesen war, und deren General Perdiccas, der die Liebe
der Perserin zu gewinnen sucht, gefangen gehalten. Der sky-
thische Prinz Orontades sucht die Geliebte zu befreien, wird aber
bei einem Ansturm auf die Stadt überwältigt und gefesselt vor
Roxane gebracht, die sich in den gefangenen Helden verliebt.
Getreue Bundesgenossen befreien Orontades, der nun im „Tempel
der Venus" seine Verbindung mit Statira feiert. Ein „Epilogus"
folgt der Oper, in dem die „Göttin Venus" den anwesenden
Fürsten sowie die markgräfliche Famüie verherrlicht.

Das Stück ist gleichsam ein zweiter Teil zu der im Jahre 1690
in Rom gespielten Oper „La Statira", in der die Heldin als Ge-

1) S. B. B.

— 41 —

mahlin Alexanders vorgeführt wird, und dürfte ebenso wie „Die
triumphierende Tugend*' unter venezianischem Einfluss entstanden
sein. Der Aufbau des Stücks hat ebenso venezianischen Zuschnitt,
wie die Charakteristik der Personen. Unter diesen fehlt hier
auch nicht der lustige Diener, dessen frivole und unzweideutige
Lieder jedoch im Anschluss an die Hamburger Oper geschrieben
zu sein scheinen. So singt z. B. Arbates im zweiten Akt :

„Zum ersten will ich euch bedenken

Ihr lieben Jungfern meiner Zeit,

Und euch zu guter letze schenken

Die hoch-verliebte Seltenheit,

Ja alle meine Liebesgaben,

Ich lasse sie nicht mit begraben.

Denn jetzo sind sie allzu rar

Ihr saget selber es ist wahr,

Drum flehet und seufFfczet: ach gütiger Himmel!

Wann stirbt doch der verliebte Schimmel."

6. „ A 1 b a C r n e 1 i a".^) Der Text dieser Bayreuther Oper
ist eine zum grossen Teil wortgetreue Übersetzung eines in Wien
im Karneval des Jahres 1714 gegebenen Stückes gleichen Titels, 2)
das von Silvio Stampiglia gedichtet und von Francesco
Conti in Musik gesetzt war.*) Stampiglia war seit dem Jahre
1706 in Wien als kaiserlicher Hofpoet angestellt*) und hatte in
dieser Stellung Libretti für die dortige Opembühne geschrieben.
Gerne wählte Stampiglia seine Stoffe aus der römischen Ge-
schichte *) und suchte ähnlich wie Apostolo Zeno den dramatischen
Unmöglichkeiten, den Anachronismen und Geschmacklosigkeiten,
unter denen zahlreiche Venezianer Libretti zu leiden hatten, aus
dem Wege zu gehen. Auch in den drei Akten der „Alba Cor-

1) S. B. B.

2) Die Besetzung der Rollen in Wien war folgende:

Silla . . . Silvio. Tito Scipione . . . Angielo.

Elio . . . Gaetano. Emilia . . . Scogniano.

Alba C. . . . Landini. Lentulo . . . Fr. Borosini.

Lesbina . . . D. Giulio. Milo . . . A. Borosini.

3) Partitur (im Manuskript) in der k.k. Hof bibliothek Wien (Ms. 17194).

4) M. Landau, , Geschichte der italienischen Literatur im achtzehnten
Jahrhundert*, 1899, S. 520.

5) Ebenda.

— 42 —

nelia" behandelte Stampiglia Vorgänge aus der römischen Gre-
schichte. Der Diktator Silla ist als Sieger nach Rom zurück:-
gekehrt und beabsichtigt, sich als Kaiser ausrufen zu lassen.
Scipios Tochter Alba Cornelia soll die Gattin seines Sohnes Aelius
werden und ebenfalls den Purpur nehmen. Allein Alba Cornelia

,wird auf keinen Throne steigen,

Wann Rom sich soll als Sklave vor ihr neigen.*

Eine freie Bürgerin will sie bleiben und nicht als Fürstin dem
Geliebten angehören. So lädt sie den Zorn des Diktators auf
sich, der ihr für die Zukunft nur das Nötigste zum Lebens-
unterhalt aussetzen lässt, seinem Sohne aber befiehlt, Emilia, die
Tochter des Marius, an Stelle der Alba Cornelia zur Gattin zu
wählen. Als dieser sich jedoch widersetzt, den Befehlen des
Vaters nachzukommen, wird er ins Gefängnis geworfen. Um
das Leben des Geliebten zu retten, verspricht Alba Cornelia
dem Diktator, ihre Sinnesart zu ändern und die Fürstenkrone
anzunehmen. Als sie dies im Tempel Jupiters beschwören soll,
ergreift sie aber einen Dolch, um sich selbst zu töten. Aelius
fällt ihr jedoch in die Arme. Silla ist aufs höchste erzürnt, den
beiden Liebenden steht der Untergang bevor. Aelius greift nun
zum Schwert, Alba Cornelia zum Dolch, um gemeinsam zu sterben.
Silla ist jetzt überwunden. Er wirft das Szepter vor das Bildnis
Jupiters, vereint die beiden Liebenden und „ist mit seinem Bürger-
stand vergnügt". Mit dieser Haupthandlung verknüpfte Stam-
piglia eine Liebesgeschichte, deren Helden Titus Scipio, der Bruder
Alba Cornelias, und Emilia, die Tochter des Marius, sind, und
schob zwischen die ernsten Szenen solche heiteren Charakters,
die durch das Auftreten des Dieners Milo und der „Leibjungfer"
Lesbina hervorgerufen werden. Wie ersichtlich, ist auch dieses
Stück Stampiglias von venezianischem Geiste erfüllt, doch zeigt
sich in ihm hinsichtlich der Szenenführung, der Verwendung der
„accidenti verissimi", der Behandlung der komischen Figuren
bereits eine gewisse Beschränkung.

Ob diese Oper in Bayreuth mit der Musik Contis in Szene
ging, lässt sich aktenmässig nicht feststellen. Doch dürfte es
höchst wahrscheinlich sein, dass mit dem Texte Stampiglias auch

— 43 —

die Musik Contis nach Bayreuth kam, und nicht ein anderer
Musiker mit der Komposition des Textes betraut wurde. Wie
in Venedig, so hatte Georg Wilhelm gleich seinem Vater auch in
"Wien Agenten, die ihm in künstlerischen Angelegenheiten sicher-
lich ihren Beistand geleistet haben dürften. Conti war seit dem
Jahre 1713 in Wien als Hofkomponist mit einem jährlichen Ge-
halt von 1400 fl. angestellt.^) In seiner Oper „Alba Cornelia"
trefEen wir verzierte Arien (z. B. III, 7. Szene, Arie Albas,
„S'adorni il crin",):

-far.

^ ^^Si0 LST-

^=^

vuol tri - on - far

Intervallreihen in der Gesangsstimme, wie wir sie später bei
Traetta, Sacchini, Mozart finden (II, 5. Szene, Arie Sillas, „Novo
Giove e lampi e fulmini",):

iM-j: j ^ t^m ^

Da Capo- Arien und solche, in. denen ein Soloinstrument neben
der Gesangsstimme einhergeht (II, 14. Szene, Arie Emilias, Solo
einer Oboe). In der 10. Szene des dritten Akts, in der Alba
Cornelia vor dem Bild der Gottheit um die Freiheit Eoms fleht,
stossen wir auf ein begleitetes Rezitativ, wobei im Orchester teils
feierliche, lang ausgehaltene Akkorde, teils bewegte Sechzehntel-
noten erklingen, in der 9. Szene des ersten Akts (Arie des Titus)
und in der 7. Szene des zweiten Akts (Arie der Alba) auf Sizi-
lianen, wie wir ihnen bei Alessandro Scarlatti begegnen. Wir
sehen hieraus, dass Conti die Grundsätze der Venezianer Kom-
ponisten verlässt und den ersten Neapolitaner Musikern folgt.
Aber auch volkstümliche Stücke lassen sich in dieser Oper nach-
weisen, die aus der österreichischen Volksmusik geschöpft sein
könnten (z. B. I, 13. Szene, Duett Milos und Lesbinas):

1) L. V. Köchel, .Johann Jos. Fuchs«, 1872, S. 94.

— 44 —

7. „L'amor tra nemici" („die Liebe unter den
Feinden").^) Diese Bayreuther Oper stimmt mit einem in
Wien im Jahre 1708 gegebenen Stücke^) gleichen Titels überein,
das von Antonio Bernardoni gedichtet und von Attilio
Ariosti in Musik gesetzt war.«) Auch für diese Bayreuther
Oper besteht die Wahrscheinlichkeit, dass sie mit der Musik
Ariostis aufgeführt wurde. Die Rolle, die dieser Komponist am
Berliner Hofe gespielt hatte, mochte es den Bayreuthem wohl
wünschenswert erscheinen lassen, Ariostis Musik kennen zu
lernen. Im Jahre 1697 war Ariosti in Berlin eingetroffen.*) Die
Kurfürstin und spätere Königin Sophie Charlotte, die für die
Musik ebenso Begeisterung wie Begabung mitbrachte, hielt be-
sonders viel auf diesen Musiker, der zu den Hoffestlichkeiten
manche Gabe beisteuerte.*) Welch grosses Ansehen Ariosti bei
der Königin genoss, geht daraus hervor, dass sie alles daran-
setzte, um die wiederholt versuchten Abberufungen des Serviten-
mönchs zu hintertreiben. Freilich konnte sie es nicht verhindern,
dass Ariosti Ende des Jahres 1703 doch Berlin verlassen musste.
Das Werk eines Komponisten, dessen Berliner Aufenthalt zu
mancherlei Gerüchten Anlass gegeben und wiederholt das Ein-
greifen der Diplomatie verursacht hatte,«) durfte am Hofe des
Bayreuther Vetters besonderem Interesse begegnen.

Bernardoni, der von 1701 — 1708 in Wien als kaiserlicher
Hof dichter wirkte,') führt uns in seinem Stücke an den Hof des

1) S. B. B.

2) Die Besetzung der Rollen in Wien war folgende:
Almansor . . . Giuseppe Boschi. Rusteno . . . Gaetano.
Asteria . . . La Badia. Gemir . . . Ferrini.
Celinda ... La Sutterin. Osmino . . . TolinL
Alamiro . . . Silvio.

3) Partitur (im Manuskript) in der k. k. Hof bibliothek Wien (Ms. 18249).

4) Alfred Ebert^ .Attilio Ariosti in Berlin", (Bonner Doktordissertatioo,
1905), S. 20 ff.

5) Ebenda, S. 31 ff., Thouret, a. a. 0., S. 206 ff., 227.

6) Ebert, a. a. 0., S. 39 ff.

7) Landau, a. a. 0., S. 518.

— 45 —

önigs Almansor von Granada. Der aus dem Geschlechte der

Abenzeragen stammende Prinz Alamiro ist aus dem Felde zu

der Prinzessin Celinda heimgekehrt, deren Gunst jedoch der König

selbst zu gewinnen sucht. Allein Celinda will weder diesem noch

jenem angehören, da sie den Prinzen Orcane liebt. Almansor

lemüht sich nun, seinen Nebenbuhler Alamiro zu beseitigen,

schenkt ihm aber das Leben, als er erfährt, dass nicht Alamiro,

sondern Orcane der Geliebte Celindas sei. Orcane soll nun zum

Tode geführt werden, da verrät Rusteno, einer der Grossen, des

Eeiches, dass Orcane kein Prinz, sondern die seit ihrer Jugend

in männlichen Kleidern aufgezogene Prinzessin Asteria aus dem

Zegrischen Stamme ist, die ihren Feind Alamiro, vor dem sie

der Vater durch die Verkleidung zu schützen suchte, liebe. Der

König verzeiht allen, nimmt nun Celindas Geständnis der Liebe

freudig entgegen, und vereint Asteria mit Alamiro, dessen Hass

gegen Orcane sich in Liebe zu Asteria verwandelt.

Wie Stampiglias „Alba Cornelia", so steht auch Bemardonis
„L'amor tra nemici" unter dem unverkennbaren Einfluss der
Venezianer Oper. Dies zeigt vor allem die drei Akte hindurch bei-
behaltene Verkleidung der Asteria, mit der, ähnlich wie in Cavallis
„Ciro" die Verkleidung der Prinzessin Elmera, das Stück steht
und fällt. Dagegen verfolgte Bemardoni bei der Ausarbeitung
des Stoffes gleiche Ziele wie Stampiglia. Wie in Contis „Alba
Cornelia" der Einfluss der Neapolitaner, so macht sich in Ariostis
„L'amor tra nemici" jener der französischen Opernschule
bemerkbar. Im Hinblick auf die in Berlin aufgeführten, musik-
dramatischen Stücke Ariostis urteilte der Hofdichter Johann von
Besser^) dahin, dass der Komponist sich „der französischen Manier
in vielem bequemet, die Art und Eigenschaft des Italienischen
Satzes hingegen mit grossem Nachdnick vorstellte".^) In der
Ouvertüre zu „L'amor tra nemici" folgt Ariosti der Ouvertüren-
form Lullis; den ernsten, pathetischen Ton, den wir in Opern
französischer Musiker jener Zeit hören können, vernehmen wir

1) Thouret, a. a. 0., S. 218.

2) .Schriften des Herro v. Besser", Leipzig 1732, S. 362.

— 46 —

in der Bassarie der 10. Szene des ersten Akts, in der der Könige
seiner Sehnsucht nach Frieden und Euhe Ausdruck verleiht :

<y:^u r t r j I 1lj;j%^

Om-bre amiche om-bre quie - te,

Wie die späteren Neapolitaner Opemkomponisten, die in ihren
Arien mit den Mitteln der Gesangsstimme innere Erregungen
so unübertrefflich zum Ausdruck zu bringen vermochten, greift
Ariosti in der an den Sänger hinsichtlich des Umfangs grosse
Anforderungen stellenden Bassarie der 6. Szene des zweiten Akts
zu weiten Intervallen, um die innere Unruhe, das leidenschaft-
liche Wesen Almansors uns näher zu bringen:

^g^ ^ H^ \ ^^ } % ^

Vienme-co in o gni lo - co.

^= ±\Q I

strug-go oud' io mi struggo

Eine Schäferoper im Stüe des im Jahre 1714 in Bayreuth ge-
gebenen Stücks „Der glückliche Wechsel unbeständiger Liebe" ist :

8. „Die siegende Treu",^) die ebenfalls im Jahre 1715
zum Geburtsfest der Markgräfin „auf dem Teatro zu Christian
Erlangen" aufgeführt wurde und wohl nur eine Wiederholung
des ein Jahr vorher in Bayreuth gespielten Stückes gleichen
Titels gewesen sein dürfte.

Der Schäfer Corymbo liebt heimlich die Schäferin Doris,
deren offizieller Liebhaber jedoch der Jäger Corydon ist. Der
Versuch Corymbos, mit Doris zu entfiiehen, misslingt. Dm*eh
den Tod sollen die beiden auf Befehl Lesbos, des Priesters der
Diana, ihre Tat sühnen. Corymbo wird wahnsinnig. Als Lesbo
der Schäferin „das Messer an die Kehle setzen" will, kommt
Corymbo, der von den Furien nun befreit ist, herbei und erklärt
sich bereit, für Doris in den Tod zu gehen. Lesbo ist hiermit
einverstanden, da „die Landesgesetze dies zulassen". Als jedoch
Corymbo getötet werden soll, erscheint plötzlich die Göttin Diana
und klärt die Anwesenden dahin auf, dass Corymbo der Sohn
Lesbos, Laurindo, ist und die treue Doris heimführen solle. All-

1) Ein gedr. Exemplar in der grossherzogl. Bibl. in Weimer (H., 1 : 154).

— 47 —

gemeiner Jubel. In einem „Epilog" feiert Diana nun die mark-
gräfliche Familie.

Diese Handlung wird nach französischem Muster durch Auf-
züge von Jägern (I, 1 und 13), die fröhliche Lieder singen, von
„kleinen Satyren", welche die Befehle ihres Herrn ausführen,
l)elebt. Als lustige Personen des Stücks lernen wir den in den
Diensten Corymbos stehenden Schäfer Bubo und die „alte und
ledige Schäferin" Cervina kennen. Die Charakteristik dieser
beiden Figuren ist ganz im Sinne der Hamburger Oper durch-
geführt. Dies ersehen wir schon aus dem Auftrittsgesang Cer-
vinas (I, 3):

,Ach wenn icli doch ein Bebe wäre,

So würde in dem Lauffen mir mein Corpus nicht so schwere.*

aus den Liedern, die Bubo zum besten gibt, wie z. B. (1, 1 1) :

,Es bleibt dabej: die Liebe

Ist eine Folterbank.

Dann ehe man ein Weibgen kriegt

So hat man tausend Plagen,

Und wann sie in den Armen liegt,

So muss man sich beklagen.

Die Kluge hat die Hosen an,

Die Tumme bleibt auf ihren Wahn,

Die Reiche will befehlen,

Die Arme aber stehlen.

Die Böse schlägt den Ofen ein,

Die Fromme muss ein Narre sein.

Die Schöne macht durch Schwäger

Den Mann zum Hörnerträger

Es bleibt dabey: die Liebe
Ist eine Folterbank •

aus der wüsten 4. Szene des zweiten Akts, in welcher der von
den Satyren an einen Baum gebundene Bubo von Cervina nur
unter der Zusicherung befreit wird, dass er sie heirate. Erinne-
ningen aus der Venezianer Oper tauchen in dem Stücke auf, als
die Schäferin Lycoris, welche die Liebe Corydons zu gewinnen

1) Diese beiden Verse glaubte der Verf. weglassen zu. müssen.

— 48 —

sucht, sich als Zigeunerin verkleidet und so dem niederg-eschla-
genen Corydon gute Lehren gibt (II), sowie als Bubo ähnlich
wie Brillo in Conradis „Kaiser Carolus Magnus^ (Hamburg 1692)
in der Aufregung über das Geschick seines Herrn zu stottern
anfängt (HI):

„Mein Herr ach! ach! mein Herr

So könnt ihr hinfo — fo— fo — fort nicht mehr
Die schöne Doris *

Noch ein weiteres Stück gelangte im Jahre 1715, zur Ge-
burtstagsfeier des Markgrafen, zur Aufführung:

9. „Die unglückliche Regierung der durchlauch-
tigsten Antonia".^) Der Umstand, dass das Textbuch nicht
den Wortlaut, sondern nur einen Auszug der Szenen gibt, sowie
dass das Titelblatt des. Textes nicht analog den anderen Bay-
reuther Stücken etwa die Bezeichnung: musikalische Tragi-
Comoedia enthält, sondern nur die Angabe : Tragi-Comoedia, lässt
die Vermutung aufkommen, dass der Text gesprochen und nur
an jenen Stellen gesungen wurde, die besonders als Gesangsstücke
bezeichnet sind. Diese Annahme wird um so wahrscheinlicher,
wenn man in Betracht zieht, dass die Rollen des Stücks nur von
Mitgliedern der Bayreuther Hofgesellschaft übernommen waren,
die sich eher an ein rezitiertes Stück als an eine Oper wagen
konnten.^) Man muss sich dabei freilich wundem, dass die Mark-

1) S. B. B. Es soll hier nicht unerwähnt bleiben, dass sich ebenda auch
eine „Cantata'^ findet, die aus zwei Bezitativen und drei Arien besteht, die
Verherrlichung der Markgräfin zum Gegenstand hatte und von Christina
Elisabeth Ernstin der Markgräfin zum Geburtstage des Jahres 1715
gewidmet war. Es ist nicht ausgeschlossen, dass diese .Cantata'' als Prolog
zur „Siegenden Treu* aufgeführt wurde.

2) Die Besetzung war folgende:
Aurora . . . Ihro Hoch-Fürstl. Durchl. unsere gnädigte Fürstin und Frau.

, Hoch-Gräfl. Ecxell. Frau Gräfin von HohenzoUern.
, Hoch-Gräfl. Gnaden die Gräfin von Oettingen.

Ihro Hoch-Fürstl. Durchl. ünsre Fürstin und Frau.

, Hoch-Gräfl. Excell. Herr Graf von HohenzoUern.

„ Hoch-Gräfl. Excell. Frau Gräfin von HohenzoUern.

, Hoch-Gräfl. Gnaden die Gräfin von Oettingen.
Herr Obrist- Wachtmeister von Künsperg.

Pomona
Diana

D. Antonia .
D. Alphonso .
D. Mirabella.
D. Binalda .
D. Bosardo .

^^•P"^^^^

— 49 —

gräfin selbst die Rolle einer Königin gab, die schliesslich auf das
Schafott geführt und nur durch die Gnade des Reichsrats vom
Tode bewahrt wird.

Das Stück folgt in der Anlage und der Teilung in fünf
Akte der französischen Tragödie und behandelt das Schicksal der
spanischen Königin Antonia, die dem Reichskanzler Don Fernando
ihr volles Vertrauen schenkt, ihren Vetter Don Rosardo dagegen
vom Hofe verbannt. Als Rosardo auf Betreiben Fernandos ge-
tötet werden soll, bricht ein Volksaufstand aus. Die Königin
versucht zu fliehen, wird aber gefangen genommen. Rosardo
wird zum König ernannt, Antonia auf das Schafott geführt.
Der Reichsrat begnadigt die Königin, die sich nun im Tempel
der Juno dem Dienste der Gottheit weihen soll.

Der Prolog des Stückes verherrlicht in der damals herkömm-
lichen Weise den, dem zu Ehren das Spiel stattfand. An der
Ausführung des Prologs beteiligte sich auch die Markgräfin
selbst in der Rolle der Aurora. Der Prolog scheint, wie man
aus dem Textbuch schliessen kann, vollständig gesungen worden
zu sein. Gesangsstellen finden wir in der „Tragi-Comoedia" in
der 11. Szene des vierten Akts, in der „nachfolgende Cantata
von zweyen Priestern und der Königin (= Antonia) gesungen
wird". Diese „Cantata" besteht aus einem Gebet der beiden
Priester und der Königin, dem ein Warnungschor der Priester folgt.
Im Jahre 1716 erschien, zunächst im Karneval:
10. „Die Königliche Schäferin Margenis",^)
deren Verfasser in der Vorrede erklärt : „ . . . die ganze Historie
ist erdichtet und flattieret man sich, als ob schon nicht alles
doch etwas darinnen zu dessen Plaisir seyn werde • . ," Das
Stück gehört zu der Gattung jener damals in Deutschland ge-

D. Costanda . . . Fräulein von Thuelden.

D. Fernando. . . Herr Cammer- Junker und Ob rist -Wachtmeister von der

Grenadier Guarde, von Korff.
D. Gonsalvo. . . , Cammer- Janker und Obrist-Lieutnant von Gleichen.
D. Messalo ... „ Cammer- Janker und Grenadier-Hauptm. von Gleichen.
Storax ... „ Canimer-Janker und Oberamtmann von Wengierski.

1) Ein gedrucktes Textbuch in der k. Universitätsbibliothek Erlangen
(R. L. 58).

Schiedermair, Bayreuther Festspiele. 4

— 50 —

spielten Schaf eropem mit italienischen and deutschen Zügen, Tvie
sie in Bayreuth bereits mit dem „glücklichen Wechsel unbe-
ständiger Liebe" und der „siegenden Treu" geboten worden
waren. Von Liebeswerbungen ist das ganze Stück erfüllt , das
mit der Vereinigung der Schäferin Margenis, einer thessalischen
Prinzessin, und des lakonischen Prinzen Myrtillo endet. Die
lustige Person des Stückes ist Balbio, ein alter Bedienter, der
den betrogenen Liebhaber spielen und bei einem „Zauberer"
Auskunft über seine Aussichten auf die Liebe einer Schäferin
suchen muss. Von den Arien, die Baibio zu singen hat, sei ein
Beispiel aus der 9. Szene des dritten Akts mitgeteilt:

«Das ist das Lied vom Ende,
Ich liebe nimmermehr,
Wer liebt, der ist geschossen,
Und macht die ärgsten Possen,
Und wenn er denkt, er hats,
So kömmt ihm doch sein Schatz
Wohl wiederum die quer."

Von den Tänzen, die nach französischem Muster in die Oper
eingestreut sind, müssen die „Entrees der betrunkenen Bauern"
zu Beginn des zweiten Akts hervorgehoben werden, da mit ihnen
echt deutsche Typen auftreten, denen wir auch in der Ham-
burger Oper der damaligen Zeit begegnen. Von den Tänzen
der Bayreuther Opern soll später im Zusammenhang die Rede sein.

Der „Königlichen Schäferin Margenis" folgte im gleichen
Jahre zur Namenstagsfeier des Markgrafen:

11. „Die durchlauchtigste Olympia",^) die aller-
dings nicht in Bayreuth selbst, sondern auf „dem Teatro zu
St. Georgen", zur Darstellung gelangte. Die sächsische Prinzessin
Johanna Wilhelmine wohnte der Aufführung bei. Gleichwie
„die unglückliche Regierung der durchlauchtigsten Antonia" zer-
fällt auch dieses Stück in fünf Akte, in denen uns' die Liebes-
geschichte des thessalischen Kronprinzen Nerandi und der kreten-
sischen Kronprinzessin Olympia vorgeführt wird. Um diese beiden
Personen gruppiert sich eine Anzahl aus der italienischen und

1) S. B. B. Der Text der Oper „Olimpia vendicata" von Dom. Preschi
(Bibl. Marc, in Venedig) ist durchaus verschieden.

— 51 —

deutschen Oper bekannter Typen. Da treffen wir den egoistischen
König Codrus von Kreta, dessen selbstsüchtige Maitresse Miranda,
den verräterischen Minister Strato, das Dienerpaar Panurse
und Ibicilla. Mit der Verkleidung Nerandis steht und fällt das
Stück.

Durch einen Prolog wird das Stück eingeleitet, durch einen
Epilog abgeschlossen. Wird dieser von Göttern (Venus, Mars,
Neptun, Hymen und Cynthia) ausgeführt, so jener bemerkens-
werterweise von Personen, die dann später im Stücke selbst eine
Rolle spielen. Aber' auch durch seine Einlagen unterscheidet
sich „die durchlauchtigste Olympia" von zahlreichen Stücken,
die in der damaligen Zeit in Bayreuth und an anderen Höfen
gespielt wurden. So ist in den dritten Akt, ähnlich wie nach
jedem in Hostels „Cara Mustapha", ein allegorisches Spiel ein-
geschoben, das, „Serenata" überschrieben, von Flora, Aeolus,
Amor, Concordia, Hymen und Fortuna ausgeführt wird und die
Hochzeitsfeier des Admetus, des Nebenbuhlers Nerandis, ver-
herrlichen soll. Im vierten Akte findet ein Turnier statt, in dem
Admetus von dem verkleideten Nerandi getötet wird. Der ge-
fallene Kronprinz wird in einem Mausoleum beigesetzt, wobei
eine „Trauer-Musique" veranstaltet wird. Auch hier sind es
wieder allegorische Personen (Hoffnung, Liebe, Geduld, Tapfer-
keit, Zeit und Ewigkeit), die in die Handlung eingreifen und
den gefallenen Helden beklagen. Im fünften Akte kommt es
sogar zu einer Seeschlacht, aus der die Thessalier als Sieger
hervorgehen. Hinsichtlich der Arien steht „die durchlauchtigste
Olympia" auf einer tieferen Stufe als die bisher in Bayreuth
gegebenen Stücke und schliesst sich der Feindschen Kichtung
der Hamburger Oper an. Sangen die lustigen Personen bislang
auch Arien zotiger und derber Art, so gaben diese Gesänge
doch noch einen Sinn. Der Librettist der „durchlauchtigsten
Olympia" tischt aber Arien auf, in denen auf einen Zusammen-
hang der Gedanken Verzicht geleistet wird. So hat z. B. Flora
in der „Serenata" folgende Arie zu singen:

, Rosen legt den Purpur nieder,
Und ihr Lügen euren Schnee,
Weil auf jenen zarten Wangen

— 52 —

£iire Farben schöner prangen,
Und euch schimpffen jene Glieder.''

Der Ernst der „Trauer-Musique" geht in Parodie über, als die
,,Zeit" die Arie singt:

„Poche Yerhängnuss auf eiserne Schlacken,
Stählerne Härte bestehet hier nicht,
Weil sie ein rostiges Zehren zerbricht.
Prächtige Schlösser zerfallen und knacken*"

Zum Geburtsfest der Markgräfln im Jahre 1716 wurden
zwei musikdramatische Stücke gespielt: eine „Serenata" und
„Arsaces".

12. „Serenata"^) ist eine Szene betitelt, in der Phoebus,
Flora, Ceres, Fortuna, Fama und Baruthis in der damals an den
deutschen Höfen üblichen Weise die Markgräfin verherrlichen.
Der Text dürfte ebenso wie die 1715 in Erlangen gedruckte
„Oantata" von einem einheimischen Autor herrühren. Eine
Oper, in der neben den charakteristischen Zügen der vene-
zianischen Oper vor allem wieder jene der Hamburger Oper jener
Zeit zutage treten, ist dagegen:

13. „Arsaces".-) Diese Oper versetzt uns an die See.
Der Prinz Tarbasus ist mit seiner Gattin Orsana und seiner
Tochter Alfamia vor den Nachstellungen des misstrauischen
Königs von Arsatien, Orsanus, geflüchtet. Die Prinzessin Alti-
mira gerät ebenso wie der Prinz Celsus, auf der Flucht vor
Orsanus, unter die Seeräuber. Der Kronprinz Arsaces zieht auf
einem Schiffe aus, um die verlorene Geliebte, Alfamia, wieder-
zufinden, wird aber mit seinen Getreuen von den Seeräubern in
die Gefangenschaft geschleppt. Zufällig treffen nun die Flücht-
linge wie die Gefangenen an einem Ufer in der Nähe von Byzanz
zusammen. Tarbasus erkennt in Celsus seinen verlorenen Sohn
wieder und vereint ihn mit Altimira, Arsaces findet die Ge-
liebte wieder. Als ein Schiff aus Arsatien ankommt, winkt den

1) S. B. B.

2) S. B. B. Nach Gottsched (^Nöthiger Vorrath«, II, S. 267) wurde ein
, Arsaces", wohl eine Wiederholung des obigen, am 16. Januar 1719 in
Erlangen zur Aufführung gebracht.

— 53 —

Flüchtlingen und Gefangenen die Freiheit. Sie kehren in die
Heimat zurück, wo Arsaces, da Orsanus inzwischen gestorben,
die Regierung des Landes übernimmt, und die Doppelhochzeit
festlich begangen wird.

In dieser von echt venezianischem^) Geiste getragenen
Handlung, in der sich die ünwahrscheinlichkeit der Ereignisse
ganz besonders stark fühlbar macht, spielt auch der Räuber-
hauptmann Zenodrius eine Rolle. Furcht und Schrecken erfasst
die , Gefangenen und Sklaven, sobald er erscheint. Mit dem
Räuberhauptmann Störtebecker der Hamburger Oper verbinden
ihn gemeinsame Züge, wenngleich er auch nicht wie jener aus
deutschem Holze geschnitzt ist. Mehr als diese Gestalt verrät
das Dienerpaar wieder seine Abstammung von der Hamburger
Oper. Alga, die Pflegemutter Alfamias, und Forfus, der Diener
des Tarbasus, sind die lustigen Personen des Stückes, die nach
Bostel „zur Besserung der Sitten durch höhnische Aufziehung"
beitragen, und denen wir in den Bayreuther Opern unter Georg
Wilhelm schon wiederholt begegnet sind. Das Zotenhafte dringt
in den Szenen, in denen diese beiden Personen auftreten, nur
selten durch, vielmehr kommt in ihnen manchmal sogar ein wirk-
licher Humor zum Vorschein. Forfus' erste Szene bietet in dieser
Hinsicht ein Beispiel:

„Bald war ich hingewest.

Das war ein nasses Wetter-Nest.

Trieff^ ich doch noch als wie ein Ligen-Sack.

Denkt nar; bald war' mein Lebens-Brathen

Neptuno an den Spiess geraten;

Wenn mich das Glück,

Und meine eigene Geschicklichkeit,

Nicht wunderlich davon befreyt.

Der Galgen-Strick,

Der alte Schimmel-Barth,

Neptunus, schickte schon die schuppichten Staffetten

An alle Ecken aus,

Auf diesen Schmauss

Das gantze Heer des Wassers einzuladen.

1) Der Bayreuth er , Arsaces ** stimmt in der Handlung weder mit dem
Gaspärinis (Venedig 1*^18), noch mit jenem Orlandinis und Amadeis (1722)
überein.

— 54 —

Die Frösche mosten schoo zur Taffei blasen.

Als ich hiermit

Gleich meine Retirade nahm,

Indem ich noch auf einer Härings-Nasen

Per Posta nach dem Uffer ritt,

Und so, man denke doch

Auch glücklich noch

Aus dieser alten Küchen kam.

Doch weil ich mich allda im Trünke übernommen

Hingegen aber nichts zu fressen hab bekommen,

Hat mir der Magen schon so grausam weh gethan,

Dass ich kaum noch ein büssgen gfipsen kan.

Potz Stern! jetzt denk ich erst daran,

Dass ich nicht mehr zu Hause bin.

Au weht was nun zu thun?

Da steh ich nun,

Und weiss an nirgends hin.

Ey hätt' ich das gewust.

Dass ich hier würd verhungern sollen,

Mit gröster Lust

Hätt ich ersauffen wollen.

Der Henker hat das Ding erdacht,

Dass sich mein Herr zur See gemacht.

Ja hätte denn der alte Narre nicht

Bey Hofe können bleiben?"

So wüst ich mir nun kaum den Hunger zu vertreiben

Es ist bey Hof ein köstlich Leben,
Wenn Küch und Keller gut bestellt.
Da setzt es lauter Lecker-Bissgen
Pasteten, Torten, Mandel-Küssgen.
Da schleicht so manches Gläsgen Wein
Becht appetitlich nein
Und darf doch nichts zur Zeche geben.
Sagt, wem das Leben nicht gefällt?"

Nicht ohne Anmut ist die venezianische Eschoszene defe dritten
Akts gestaltet, in der Alfamia, die sich verborgen hält, Worte
des Geliebten echoartig wiederholt. Zu besonderen Szenerie-
künsten dürfte die Schlussszene des ersten Akts Anlass gegeben
haben, in der Zenodrius das Schiff des Arsaces überwältigt.

Wie auf Veranlassung Georg Wilhelms zur Geburtstagsfeier
der Markgräfin, so wurden auf Veranlassung Sophiens zur Ge?
burtstagsfeier des Markgi'afen im Jahre 1716 Opernvorstellungen

— 55 —

veranstaltet. Turcia, Victoria, Irene, Mars, Hercules und Ger-
mania besingen die Kriegstaten des Markgrafen in einer:

14. „Serenata",^) der dann als weiteres Stück:

15. „Hercules"^) gefolgt sein dürfte. Während Marpurg ^)
diese Oper ins Jahr 1714 verweist, ist ihr Textbuch im Bay-
reuther Sammelbande unter die Libretti des Jahres 1716 ein-
gereiht, was auch die Möglichkeit einer Wiederholung des Stückes
in diesem Jahre nicht ausschliesst. Die Oper behandelt in drei
Akten den Kriegszug des Hercules gegen die Amazonenkönigin
Antiope. Wie jedoch sein Gefährte Theseus, so verliebt sich
Hercules in die Königin. Ein Zweikampf zwischen Theseus und
der Vertrauten Antiopes, Celinda, soll die Entscheidung bringen,
wem das Ämazonenreich zufallen wird. Celinda unterliegt im
Kampfe, entpuppt sich aber hierbei als der verkleidete, skythische
Fürst Hidaspes. Hercules vereint diesen mit Antiope, den aus
der Gefangenschaft der Amazonen zu ihm geflüchteten Prinzen
von Trapezunt gibt er ihr verlorenes Reich wieder zurück.
Theseus, der die Gunst Celindas zu gewinnen versucht hatte,
wendet sich wieder seiner verlassenen Geliebten, Doris, zu.

Auch in dieser Oper sehen wir die Abhängigkeit des
Librettisten von der venezianischen Oper. Wie in Cavallis
„Stätira" der verkleidete, ägyptische Prinz Usmano, so spielt
hier der verkleidete Hidaspes die Vertraute der Prinzessin. Auch
die kriegerische Antiope, deren Hass gegen die Männer sich aber
schliesslich in Liebe verwandelt, hat zahlreiche Schwestern in
der venezianischen Oper. Wie Bressand in seiner 1693 in Braun-
schweig aufgeführten, von Joh. Phil. Krieger in Musik gesetzten
Oper „Hercules unter den Amazonen",*) so hebt auch der
Librettist der Bayreuther Oper in dem Titelhelden den Lieb-
haber hervor. Erscheint Hercules auch weder im Kampfe noch
im Turnier als der unerschrockene Held, sondern als der

. 1) S. B. B.

2) S B. B.

3) A a. 0., Bd. V., S. 323.

4) Fr. Chrysander, ,Greschichte der Braanschweig - Wolfeabüttelschen
Capelle und Oper*, in , Jahrb. f. müsikal. Wissenschaft*, 1863, Bd. 1, S. 234. —
Textbuch in der herz. Bibliothek Wolfenbüttel.

— 56 —

schmachtende Liebhaber, welcher der Königin zu Liebe sogar
den Spinnrocken antreibt (III, 3), so macht er doch wenigstens
in der 17. Szene des ersten Akts, in der er auf der Bühne einen
grossen Bären erlegt, seinem Namen Ehre. Mit diesem Vorgang
auf der Bühne sowie mit jenem der Schlussszene des zweiten
Akts, in der Hermio von einem Turme ins Wasser gestürzt wird,
schliesst sich das Bayreuther Stück den realistischen Dar-
stellungen der Hamburger Oper an. Die lustige Person der
Oper vertritt der Diener des Hercules, Lidio. Gegenüber seinen
Kollegen in den Stücken, die wir bisher unter Georg Wilhelm
kennen gelernt haben, ist er ein harmloser Bursche, der sich bei
dem vergeblichen Versuch, eine Amazone gefangen zu nehmen,
höchstens einmal zu dem Ausdruck „ßabenass" versteigt, sonst
aber anzügliche Bemerkungen und Spässe vermeidet. Seine
„Arie" der 9. Szene des ersten Akts:

,Wer bey der heutigen Welt

Nicht etwas aus sich selber macht,

Wird ausgelacht.

Man II1US8 das Kleid mit Blech beschlagen,

Sich nach den neusten Moden tragen,

Brav aufgeschnitten, gross gethan,

So denket gleich ein jederman:

Der Kerl hat Geld!*

zeigt, dass dem Librettisten bei der Abfassung dieses Stückes
wohl ähnliche Lieder der Hamburger Oper vorgeschwebt haben
mochten. Mit der Hamburger Oper teilt der Bayreuther „Her-
cules" auch die Einschiebung italienischer Arien in den deutschen
Text und trägt dadurch zu jener damals verbreiteten Unsitte
bei (z. B. Händeis „Almira"), Gesänge verschiedener Sprachen
im Rahmen der Oper zu vereinigen. So singt z. B. Hercules
ai, 8):

«Yeglla sempre entro deir Alma
Jnquieto lo spirto fier.
Straggi, pugne, Furori esdegni
Mostri, domi, e vinti Begni,
Sempre rumin a il pensier.*

Auch das kommende Jahr 1717 brachte wieder eine Reihe
neuer musikdramatischer Stücke. Im Karneval ging die Oper:

— 57 —

16. „Publ. Com. Scipio Africanus".^) in Szene.
Durcli den üblichen Prolog, an dem sich Jupiter, Fama, Flora,
Aetas und Minerva beteiligen, wird das Stück eingeleitet: Hierauf
werden wir nach Spanien versetzt, das Scipio der römischen
Herrschaft unterwirft. Die einheimischen Fürsten werden ent-
thront, zahlreiche Mädchen aus vornehmen Geschlechtern als
Sklavinnen den Eroberem zugesprochen. Lucejo, „Prinz der
Celtiberer", verliert seine Braut Anagilda, die Tochter des
„Garthaginensischen Fürsten und Generals'^ Annon, die nun
Scipio zufällt. Lucejos Schwester Eriphile, die Braut Valezios,
des „Prinzen von Baetien", wird dem römischen „Christen"
Quintus Flaminius zugeteilt. Durch einen Eid haben sich die
beiden Sklavinnen verbunden, an dem kühnen Eroberer Eache
zu üben. Der verräterische Flaminius kommt ihnen zu Hilfe.
Durch Gift soll Scipio beseitigt werden. Flaminius aber beab-
sichtigt, die unterjochten Völker Spaniens zum Kampfe aufzu-
rufen. Bei einem Gastmahle gibt Scipio Anagilda ihrem Bräutigam
zurück. Den für Scipio bestimmten, von Eriphile mit Gift ge-
füllten Becher soll nun Lucejo auf das Wohl seiner Braut leeren.
Da stösst ihm Anagilda den Becher aus der Hand. Lucejo, der
von dem Anschlag Eriphiles nicht unterrichtet war, glaubt sich
jetzt von Anagilda abgewiesen. Als er bei einem Fechterspiele
sich verzweifelt in den Kampf stürzen will, um seinem Leben
ein Ende zu machen, klärt Anagilda ihn wie Scipio über die
Sachlage auf. Die von Flaminius aufgewiegelten Scharen werden
zurückgeschlagen. Scipio verzeiht der Eriphile und vereint sie
mit Valezio, schliesst mit Lucejo und den Fürsten Freundschaft
und verlässt Spanien.

Publius Cornelius Scipio war schon verschiedentlich zum
Helden einer Oper gewählt worden. Bereits Minato und Cavalli
schrieben eine venezianische Cper „H Scipione Africano" (1664),
in der die Königin Sofonisbe und der Fürst Luceio in Ver-
kleidung auftreten. 2) Auf der Weissenfelser Opembühne ging
1690 ,^der grossmütige Scipio" in Szene,*) 1695 in Hamburg

1) S. B. B.

2) Textbuch in der Bibl. des Liceo mufiicale in Bologna.

3) Marpurg, a. a. 0., Bd. III, S. 295.

— 58 —

^ine gleichnamige Oper mit der Musik Coussers.^) In Wien
worden 1704 Ariostis „I gloriosi presagi di Scipione Africano*
(Text von Donato Cupeda) gegeben,*) acht Jahre später erlebte
in Venedig C. F. Pollarolos „P. C. Scipio" (Text von C. A. Pio-
vane) seine Erstaufführung.^) 1717 folgte nun Bayreuth mit
einem „Scipio Africanus", der sich inhaltlich der Venezianer
Oper Pollarolos, stilistisch den Hamburger Stücken anschloss.
Auf diese weist nicht allein die Anordnung der Szenen und die
Gestaltung der Charaktere hin, sondern auch die Einführung
Floros, des Bedienten Scipios. Wie der Diener Lidio im „Hercules •*,
so begnügt sich auch Floro mit harmlosen Spässen. Besonders
glücklich ist sein prahlerisches Wesen gezeichnet; so wenn er
z. B. in der 4. Szene des dritten Aktes, mit einem Harnisch
angetan, in Begleitung von Fechtern und Soldaten auftritt und
singt :

^Lauter Hertze, lauter Hertze!

Es denke niemand, das« ich schertze,

Itzt soll man in der That erkennen,

Was Floro vor ein Held zu nennen,

Wenn sein erzürnter Degen

Die Feinde tapffer wird erlegen,

Und wenn er sich bis an die Waden

In ihrem Blute wird baden,

Es trette keiner mir zu nah,

Sonst ist sein Untergang gewisslich da.

(Aria) Lauter Courage bewohnet mein Hertze,
Lauter Courage beherrschet den Muth.
Es soll mir diese Helden-Klingen
Einen ew*gen Nahmen bringen,
Weil sie lauter Wunder thut."

In der vorletzten Szene des Stücks lässt der Librettist
Floro zu Liebe sogar plötzlich die Bühne „finster" werden, da-
mit dieser seiner Geliebten noch schnell ein Abschiedsständcheu
bringen kann:

1) Marpurg, a. a. 0., Bd. III, S. 464. Das Textbuch (Stadtbibl. Ham-
burg) nennt das Jahr 1694.

2) Ludw. von Köchel, „Johann Josef Fux«, 1872, S. 523, die Partitur
(Ms. 16276) in der k. k. Hofbibl. Wien.

3) T. Wiel, „I Teatri musicali Veneziani", 1897, S. 31.

— 59 —

„Ich bin halb todt
Vor grosser Noth!

Mein liebes Schätzgen!

DasB ich das Plätzgen
Verlassen soll,
Wo mir gewesen so wohl, so wohl.*

Das Ständchen wird durch das Erscheinen „einiger Nacht-
wächter" gestört, die Floro mit seinen Musikanten verjagen*

Auf dem Theater zu St. Georgen wurde zur Feier des
Namensfestes des Markgrafen:

17. „Die von Pluto geraubte Proserpina" ^) zur
Darstellung gebracht.. Venus und Cupido bringen im Prolog
dem Markgrafen ihre Glückwünsche dar. Die Oper stimmt in-
haltlich mit der bereits früher erwähnten Proserpine Lullis
grossenteüs überein und behandelt den Raub Proserpinas durch
Pluto. In der französischen Oper sind die Vorgänge weiter
ausgeführt als in der Bayreuther, in der auch die Chöre (der
Nymphen, Dämonen, Unterweltsgeister) und die Tänze fehlen.
Dagegen ist hier als lustige Person der Diener Plutos, Styx,
eingestellt, ein Ahne jener Unterweltsfiguren, wie sie später
Offenbach gezeichnet hat. Wie Papageno sehnt sich Styx nach
einem „Weibchen" (I, 10):

„Soll Styx nicht auch nach einem Weib'gen fragen?

Der arme Tropf muss inxmer in der Hölle schwitzen,

Und bey dem heissen Schier-Loch sitzen:

Er hat bey seinem säuern Schweiss

Kein Herzens-Labsal noch Vergnügen,

Niemand, als er alleine, weiss,

Wie schwer es ist, alleiue liegen.

Dem verschwinden alle Sorgen
Wer ein liebes Weib'gen hat.
Denn der angenehme Morgen,
Machet durch Vergnügung satt.

Fängt man öffters Wehmuths-Grillen,
Stellet sich das Klagen ein,
Ach! ein schönes Weib kan stillen,
Alle Schmerzen, alle Pein.

1) S. B. B.

— 60 —

Drum ihr aogenehmen Sterne^
YenuB und Cupido, macht,
Dass ein liebes Weib'gen gerne
Heut in meinen Armen lacht/

Zum Geburtsfest der Markgräfin wurden im gleichen Jahre
eine Serenade und eine Oper geboten:

18. „Der Sophien Tugend- und Ehren-Tempel"
und:

19. „Beriane oder Triumpf der Liebe".^) Die
„Sereflata" galt der Verherrlichung der Markgräfin. Merkur,
Minerva, Venus, Mars, Jupiter, Florinda sowie ein Schäferchor
beteiligen sich in der üblichen Weise an dem Spiel. Ebenfalls
Götter und Göttinnen sind es, die den Prolog der Oper aus-
führen. In diesem teilt Paris den Preis der Schönheit nicht
Aphroditen zu, sondern der Markgräfin. Die Oper führt uns
nach Babylon und Arabien. Die babylonische Prinzessin Beriane
flüchtet nach Arabien zum König Allmonadar, um der Entführung
durch einen fremden Ritter, dessen Ankunft ihr ein Traum-
gesicht geoffenbart, zu entgehen. Der arabische Kronprinz
Allhared gewinnt ihre Liebe, aber auch Allmonadar bemüht
sich um die Gunst der babylonischen Prinzessin. Erst durch
den gewaltsamen Tod des Königs wie des ägyptischen Kron-
prinzen Orontes, der ebenfalls um Beriane gefreit hatte, wird
das Liebespaar zusammengeführt. Mit dieser Handlung ist die
Liebesgeschichte der arabischen Prinzessin Andromache und des
syrischen Prinzen Irenio verknüpft.

Dass das Stück unter dem Einfluss der Venezianer Oper
entstanden ist, ersehen wir wiederum aus der Bedeutung, die
den Liebesszenen sowie den Verkleidungen zukommt, ferner aus
der Einführung einer Echoszene (II, XV), in der Irenio das
Echo um „des Schicksals Schluss" befragt, sowie aus der häufigen
Verwandlung der Szene (1 = 5 , II = 8 , III = 7). Auf die
Hamburger Oper gehen dagegen die Charakteristik des Dieners
Nicopompus, die eingestreuten Eäuberszenen sowie die Realistik
einzelner Szenen zurück. Was Nicopompus vom Essen und
Trinken hält, das zeigen verschiedene seiner Lieder:

1) S. ß. B.

— 61 —

(I, 3): ^Ein Glässlein Reinscher Wein
flöst meiner Brust
weit grössre Lust,
als alle Menscher ein.
Denn dieses kan dem matten Leben
den Lebens Balsam wiedergeben. '^

(I, 11): «Nun will ich so lange sauffen
biss die Läuse von mir lauffen.

Toll und voll,

voll und toll,
soll bey dem lieben guten Wein
die Losung meiner Freude seyn.*

(I, 13): „Wo die schönen fetten Braten
Cnaster Toback, Bier und Wein
Brüderlich beysammen seyn.
Zeig ich meine Helden Thaten.*

Ein Abkömmling des Hamburger Störtebecker ist der
„Haupt Rauber Palunto", der seinen Beruf in folgender Weise
besingt (H, XVI):

„Nur Sengen, Brennen, Morden,

und wacker stehlen

die Leute quälen
ist unser täglich Brod.
Denn diess versüsset unsem Hertzen
so gar die allergrösten Schmertzen

bis in den Tod."

Fünf Szenen später schlägt er eine Wache, welche seine
Befehle schlecht ausgeführt hatte, auf der Bühne „mit dem
ersten Schlage zu Erden". Wie es Nicopompus in der Derbheit
der Ausdrucksweise seinen Genossen der Hamburger Oper gleich-
tut (z. B. I, 5, — n, XIV, — HI, 7), so lassen es sich auch
die Helden dieses Stückes nicht nehmen, hinter ihren Gefährten
der Hamburger Oper zurückzustehen und ihre grausamen Taten
möglichst realistisch auf der Bühne zu vollbringen. So wird
am Schlüsse des zweiten Aktes der Räuberhauptmann auf der
Bühne erschlagen. Nicopompus bringt auf Befehl Allmonadars
auf einer Schüssel das Herz des Nebenbuhlers und präsentiert
es Berianen. Bei einem Volksaufstand wird der König Allmonadar
auf der Bühne ermordet (III, 17), und Allhared ersticht seinen

— 62 —

Nebenbuhler Orontes, als er diesen auf der Flucht mit Berianen
antrifft (III, 20). Es fehlte demnach in diesem Stacke nicht
an Mord und Totschlag.

Ebenfalls zwei Stücke wurden zur Geburtstagsfeier des
Markgrafen gegeben. Der „theatralische Actus" führte den
Titel:

20. „Der Liebe Siegs- und Friedenspalmen", ^)
die Oper den Namen:

21. „ Tales tris".*) Der „theatralische Actus" entspricht
den für die Festlichkeiten verfassten Serenaden und ruft hier
Merkur, Mars, Irene, Fama, Venus und Cupido auf die Bühne.
Oben wurde bereits dargelegt, dass Stoelzel die Musik zu
diesem Stücke geschrieben haben könnte. Wie mochte dann
Stoelzel Arien wie z. B. die folgende (der Irene) komponiert
haben :

,So will ich Fried und Ruh

Nebst himmlischen Vergnügen
In ihre Flammen fügen.

Und sie damit erfreu'n.
Bey ihren heissen küssen,
Mit Rosen und Narcissen

Ihr Bette überstreu'n."

„Talestris" gehört zu jenen Amazonenopern, die schon seit
längerem auf den Opernbühnen in Mode gekommen waren.
Frauen, die sich als Männerfeindinnen aufspielen, begegnen wir
wiederholt in der Venezianer Oper. Malvezzis „Rosaura" bietet
hierfür ein Beispiel. Eine Talestrisoper „Talestri innamorata
d'Alessandro Magno", deren Text von Aureliö Aui*eli und
Giuseppe Calvi, und deren Musik von Bernardo Sabadini her-
rührten, gelangte im Jahre 1693 in Piacenza (Teatro nuovo)
zur Aufführung. 3) Bereits 3 Jahre vorher treffen wir eine
„Gross-Mächtige Talestris" (Text von Postel, Musik von Förtsch)
auf der Hamburger Opernbühne.*) Mit einer „lybischen Ta-

1) S. B. B,

2) S. B. B.

3) Textbuch in der Bibl. des Liceo mus. in Bologna.

4) Marpurg, a. a. 0., Bd. III, S. 295, Chrysander, a. a. 0., S. 343 f.,

Fr. ZeUe, „ Joh. Phil. Förtsch'S 1893, S. 8.

— 63 —

lestris" folgte 1696 Weissenf eis, i) 1709 Leipzig.-) Szenen aus
dem Amazonenleben brachte in Bayreuth ein Jahr vor der
Talestris- Aufführung schon der „Hercules". Die Liebesgeschichte
des Massagettischen Fürsten Orontes und der Amazonenkönigin
Talestris, die Vereinigung der Liebenden, Talestris' Verzicht auf
die Herrschaft über das Amazonenreich zu gunsten der „Ama-
zonenobristin" Marthesilla, das sind die Grundzüge der Handlung
der Bayreuther Talestris-Oper.

Neben dieser Haupthandlung gehen die Liebesaffären des
Königs Neoparzanus aus Cilicien, des persischen Fürsten Ptole-
mäus und des Persers Cleomenes einher. Durch die Verkleidungen
der Personen kommen nach Venezianer Art die Verwicklungen
zu Stande, durch die Demaskierungen der als Amazonen ver-
mummten Helden die Katastrophen. Auch die lustige Person
des Stückes, Orontes' Rat Morffus, erzielt durch die Verkleidung
besondere Wirkungen. Eine Reihe seiner Lieder Hamburger
Stilisierung mag, im Kostüm einer Amazone vorgetragen, damals
die Heiterkeit der Zuhörer in verstärktem Masse hervorgerufen
haben, zeigt aber zugleich, mit welcher Sorglosigkeit man
auch den als Frauen verkleideten Personen die derbsten Worte
in den Mund legte. Von der erfreulichsten Seite lernen wir
noch MorflFus kennen, als er als Amazone sich seiner Tapferkeit
rühmt:

(II, 3): ^Wassersucht und Hectica,

Frankreichs Krebs und Podagra
Soll den Feinden kein solch Schrecken,
Als mein Löwen Zorn erwecken,
Wann sie mich nur kommen sehn.
Denn die Basilissken Blicke,
So ich ihnen bloss zum Blitze,
Und zur Kühlung meiner Hitze,
Des ergrimmten Donners schicke,
Zwingen sie ins Grab zu gehn/

oder mit jungen Amazonen ein „Exercitium" abhält (II, 13) :

„Ihr Puppen ins Gewehr.

GreifPt mit der rechten Hand die tiefste Sprosse an.

1) Marpurg, a. a. 0., Bd. IV, S. 420.

2) Marpurg, a. a. 0., Bd. V, S. 319.

— 64 —

Die linke leget UDgefehr
Bey nahe in die Mitte.
Thut einen Ruck von einem Schritte:
Gebt acht, jetzt sag ich ohne Scheu:
Eins, zweye, drey.*

Auch die Gelegenheit zu Vorgängen, die auf der Bühne
zur realistischen Darstellung Anlass geben, lässt der Librettist
nicht vorübergehen. So opfert Talestris im „Bellonentempel"
„eines Generals Haubt" (1, 14), die Amazone PenthesiUa stirbt
auf der Bühne (III, 21), Orontes zieht der Königin einen Pfeil
aus dem Arme und verbindet die Wunde (III, 22). Bemerkens-
werterweise kommt in der Oper ebenso wie in der Hamburger
Talestris auch der Chor zu Worte. Im Kriegslager jubeln die
Amazonen ihrer Königin zu (I, 10):

, Herrsche, lebe und regiere.

Grosse Königin triumphire

Über deiner Feinde Heer.

Es begleiten

Alle Zeiten

Dich mit Siege,

Komm niemahls vom Lorbeer leer.*

im Tempel flehen sie zur Göttin (I, 14):

«Schutz- Göttin der tapffren Hertzen,

Dich verehret unsre Brust.
Dir sey Dank vor unsre Siege,
Führe ferner unsre Kriege,

Dir zum Ruhm, und uns zur Lust."

Auch im Jahre 1718 wurden bei festlichen Gelegenheiten
am Bayreuther Hofe Opern zur Aufführung gebracht. Zunächst
kam am 20. Januar zur Geburtstagsfeier der in Bayreuth
weilenden sächsischen Prinzessin Johan. Wilhelmine der „theatra-
lische Aktus":

22. „Die von dem Geschicke zu der Durch-
lauchtigsten Prinzessin Johan. Wilhelmine . . . ai^
dero hohen Geburtstage .... beorderte Tugenden
und Glück-bringenden Winde . . ."^) zur Darstellung,
dem als Karnevalsoper:

1) S. B. B. und grossh. Bibl. Weimar (H., 1 : 156).

— 65 —

23. „Die grossmüthige Königin von Sarmatien
A m a g e " ^) sowie zum Namensfeste des Markgrafen :

24. „Berenice und Trasimedes"*) folgten. Das
Oeburtsfest der Markgräfin gab Veranlassung zur Aufführung
der Serenade:

25. „Die Bildnüsse der Schönheit, der Liebe,
und der Treue"^) sowie der Oper:

26. „Argenis und Poliarchus" *); zum Geburtsfest
des Markgrafen erschien am 16. November:

27. „Diomedes oder: Die triumphierende Un-
schuld".5)

Der theatralische Actus und die Serenade ergehen sich
wieder in Lobpreisungen der markgräflichen Familie und ihrer
Gäste. Hier treten die Tugenden (Gerechtigkeit, Sanftmut,
Freundlichkeit, Holdseligkeit und Anmut) und Winde (Süd, Ost,
West und Nord) auf, dort Diana, Belissa, Pan, Neptun, Orpheus
und Euridice. Die beiden Stücke gaben zu farbenprächtigen
Bühnenbildern Anlass. Die Erinnerung an die theatralischen
Darbietungen gelegentlich seiner Vermählungsfeier mag den
Markgrafen wohl dazu bewogen haben, die „Amage" wieder
aufführen zu lassen. Doch wurde die venezianische Oper dem
veränderten Geschmack der Bayreuther Hofgesellschaft ent-
sprechend in einzelnen Zügen umgearbeitet. Unter dem Einfluss
der Hamburger Oper war die Charakteristik der lustigen Person
in den Bayreuther Stücken eine andere geworden. So erfuhr
nun auch die Charakteristik des Dieners Niso in der „Amage"
eine Wandlung. Lieder von einer Derbheit des Ausdrucks
werden ihm nun zugeteilt, dass sie hier nur teilweise wieder-
gegeben werden könnten. Zwei Proben mögen zeigen, was aus
Niso jetzt geworden ist:

(I, 13): „Verbothne Naschereyen

Die bringen nur Verdruss,

1) S. B. B.

2) S. B. B.

3) S. B. B.

4) S. B. B.

5) S. B. B.

Schiedermair, Bayreuther Festspiele.

— 66 —

Dass man sich immer scheuen,
Und gar verbergen muss:

Als wie ein frembder Hand,
Wann er sur Küche schleichet,

Und ihme man zur Stand
Den harten Knittel zeiget.*

(II, 8): .GefänguiBS gute Nacht!

Wo Läuss und Flöhe wohnen,

Die mich mit gantzer Macht

Bekrieget, wie Schwadronen.
Ihr Fessel ruhet wohl, liesst ihr mich schon nicht rahn!
Ich will auf euren Pracht hinfort was anders thun.*

Dem Umfange nach beträchtlich knapper als die übrigen
damals in Bayreuth gegebenen Opern ist „Berenice und Trasi-
medes" gearbeitet. Die Oper, der ein Prolog (Venus, Juno,
Pallas, Hercules, Fama) vorhergeht, macht uns mit dem phöni-
zischen König Miceno bekannt , der von dem Schäfer Sylvio
aus grosser Lebensgefahr befreit wird. Zum Lohne verheisst
ihm Miceno die Hand seiner Tochter Berenice. Sylvio gewinnt
die Liebe der Prinzessin, um deren Gunst auch der Prinz
Rodoaldo wirbt. Als die Verbindung der Prinzessin mit dem
Schäfer gefeiert werden soll, gibt sich dieser als Prinz Trasimedes
von Hyrcanien zu erkennen. Rodoaldo vermählt sich mit der
Prinzessin Adalie. Die Oper ist in Anlehnung an die Schäfer-
opem der damaligen Zeit entstanden. Die lustige Person der
Oper, der Hofbediente Erindo, gibt sich als ein sehr manierlicher
Geselle.

Auch in „Argenis und Poliarchus" muss der Geliebte sich
verkleiden, um in die Nähe der Geliebten zu gelangen. Der
sardinische König Eadirobanes und der afrikanische Prinz Archom-
brodus sind die Rivalen des Kronprinzen Astioristes aus Gallien.
Trotz aller Bemühungen und Drohungen der beiden Fürsten
bleibt jedoch Argenis, die Tochter des sizilianischen Königs
Meleander, dem unter dem Namen: Poliarchus am Hofe weilen-
den Astioristes treu. Eadirobanes muss nach dem missglückten
Versuch, die Prinzessin zu entführen, mit seinen Schiffen flüchten,
Archombrodus wird als Bruder der Argenis erkannt und mit
Hyanisbe vermählt. Als lustige Person der Oper fungiert der

— 67 —

Diener des sardinischen Königs, Phorbus. Wie die Anlage der
Oper venezianischen Einflnss verrät, so lässt die Charakteristik
der Person wieder das Hamburger Vorbild erkennen. Die
Szenen, in denen Phorbus auf der Bühne ein Gedicht auf seinen
„Schatz" verfertigt (II, 5), oder in Verkleidung das Liebespaar
belauscht und in seine Gewalt zu bringen versucht (II, 9, 10, 11),
oder in einem am Turme angebrachten Korb sitzt, eine Fackel
in der Hand hält und einen traurig -heiteren Monolog zum
besten gibt (III, 12), sind mit Glück abgefasst und entbehren
nicht des Humors. Lieder wie z. B. das folgende (I, 1) :

,Wer heut bey Hofe leben wiU,

Darf kein Grewissen haben.
Man hat die liebe alte Treu
Krafffc unsrer neuen Policey,

Daselbst schon längst begraben/

muten durch ihre Frische an und mochten in der damaligen Zeit
wohl aktuell erscheinen. In den Szenen dagegen, in denen
Phorbus Seienisse, die Hofmeisterin der Argenis, umschwärmt,
legt der Librettist eine Eoheit des Ausdrucks an den Tag, wie
sie selbst in Hamburger Opern nicht allzu häufig anzutreffen
ist. Besondere Beachtung verdienen auch in dieser Oper die
Chorsätze, die eingefügt sind. Am Schlüsse des ersten Akts
jubelt der Chor den „Mavors-Söhnen" zu, in der letzten Szene
des zweiten Akts singen die Jäger ein fröhliches Jagdlied:

„Zum Jagen ihr Helden! ergreiffet die Waffen!
Erthönet ihr Hörner! verdoppelt das Bellen
Ihr munteren Hunde! die Bären zu fallen,
Dem Lande die Ruhe, uns Freude zu schaffen.'

Die 9. Szene des dritten Akts, in der Radirobanes zu Ehren der
Argenis ein Fest veranstaltet, die Prinzessin aber hierbei zu
entführen sucht, gab Gelegenheit zu einem besonders glanzvollen
Bühnenbild. Das Textbuch gibt hierzu folgende Angaben : „Ein
völliger Wald an der See, welcher zu Ende mit Pyramiten und
Statuen welche Amouretten mit brennenden Fackeln vorstellen,
illuminiret ist. In der See praesentiren sich viele Schiffe welche
gleichfalls illuminiret sind. An dem Ufer stehet eine gedeckte

— 68 —

Tafel, und um dieselbe des Eadirobanes Soldaten mit Piquen und
Lorbeer-Cräntzen. Man höret allerhand Kriegs -Musique von
Hautbois, Waldhörnern, Pfeiffen, Trommeln, Trompeten und
Paucken. Des Eadirobanes übrige Soldaten halten zu Wasser
ein Lust-Spiel mit Wurff -Pf eilen.** Die Oper wird durch einen
Prolog eingeleitet, in dem wie in jeneni zur „durchl. Zulima"
(1704) die vier Flüsse: Main, Eger, Naab und Saale der mark-
gräflichen Familie huldigen.

An dem zum Diomedes geschriebenen Prolog beteiligen sich
die Freude, Aurora und Tithon. Die Oper versetzt uns zunächst
nach Corsika. König Amintas beabsichtigt auf das Betreiben
seiner zweiten Gemahlin Copele deren Sohn Adenes zum Kron-
prinzen zu erklären, seinen Sohn Diomedes aus erster Ehe da-
gegen zu beseitigen. Durch Zufall kann jedoch dieser sich auf
ein fremdes Schiff flüchten, das ihn in die Sklaverei des Königs
Ariarathes von Trapezunt bringt. . Die trapezuntische Kron-
prinzessin Pulcheria verliebt sich in den Sklaven, der ihr seine
Herkunft bald verrät. Da die Prinzessin mit dem Fürsten
Mosthenes vermählt, Diomedes aber ins Gefängnis geworfen werden
soll, wagen beide die Flucht und gelangen unter mancherlei
Schicksalen an die Küste Corsikas. Hier treffen sie mit dem
Hauptmann Biescarius, der dem Prinzen zur Flucht verholfen
und dadurch sich die Ungnade des Königs zugezogen hatte, zu-
sammen, ebenso mit Copele und Adenes, die der König, aufge-
klärt über ihre wahre Gesinnung, vertrieben hatte. Auf einer
Bärenjagd gerät Aminta? an die Küste, wo er nun auf die
Flüchtlinge stösst. Er verzeiht Copelen und Adenes, übergibt
Diomedes das Königreich und trifft Anstalten zur feierlichen
Vermählung des neuen Königs mit Pulcheria. Neben diesen
Hauptpersonen begegnen wir Copeles Hofdame Desania und
Amintas' geheimen Rat Secestus, die gleichsam das gute und
das böse Prinzip im Stücke vertreten, femer einem Schiffer, der
Diomedes auf sein Schiff nimmt und hierbei ein ungemein frisches
Trinklied zum besten gibt (I, 9):

, Kommet her ihr liebsten Brüder,

Kommt und laset uns lustig seyn.
Setzet euch ein wenig nieder

— 69 —

Hier bei einem Gläsgen Wein.
Kommt, la88t uns bey Seite setzen.

Was Yerdruss und Grillen macht,
Aber was uns will ergötzen

Lebe, dop, dir seys gebracht.*

sowie dem „lustigen Sternen Gucker Carispinus", der den Brannt-
wein über alles stellt:

(I, 2): „Ach Brandewein, du Nectar-SaflPfc,

Du giebest allen Gliedern Krafft,
Und stärkest blöde Augen.

Auch musst du lieber Brandewein

Vor Chiragra und Zipperlein

Als ein Arcanum taugen.*

(I, 14): „Komm her und stärke Haupt und Magen

Mein Trost geliebter Brandtewein.
Du kanst gleich allen Schmertz verjagen,

Wo einer mag zu finden seyn.
Dich ehr' ich biss in Todt nachdem will ich benennen,
Dass man soll Brandtewein aus meiner Asche brennen.*

Auch Carispinus stammt, wie seine Lieder zeigen, aus Hamburg,
schlägt aber nicht jenen ordinären Ton an, den wir vielfach von
den lustigen Personen der Hamburger wie Bayreuther Oper
hören. Auch realistische Szenen, wie sie die Hamburger Oper
seit Feind, Hunold, Holter u. a. auf die Bühne gebracht hatte,
finden wir im „Diomedes". In der 13. Szene des zweiten Akts
werden „zwey Sklaven und ein Löwe nach gegebenen Zeichen
auf den Platz gebracht, welche erstere nach kurzer Gegenwehr-
zerrissen werden." Zahlreiche Verwandlungen der Szene (I, 8 —
II, 6 — in, 9), die bald nach Corsika, bald nach Trapezunt
führen, gaben Anlass zu bunten Bühnenbildern. Den Höhepunkt
dürften die Szeneriekünste der Oper wohl in der letzten Szene
des dritten Akts erreicht haben, in der im Tempel Jupiters die
Vermählung und Krönung des Diomedes und Pulcherias unter
grossem Pompe vollzogen wird. Hier greift auch ein „Chor der
Pfaffen" ein:

,Lass grosser Jupiter uns dir gefaUen,
Und nimm diss Opffer gnädig an^
Ergötze stets mit Lust und Freude*

— 70 —

Die jetzt nach Wunsch Termählten Beyde.
Gib ihnen so viel Glück, damit in allen

Was man nur wUnscht, nichts fehlen kan/

Mit der Venezianer Diomedes-Oper T. Albinonis^) hat das
Bayreuther Stück nichts zu tun. Wie bereits oben dargetan,
rührte die Musik desselben von Stoelzel her. Da die Partitur
auch dieser Bayreuther Oper verloren gegangen ist, lässt sich
über die Musik derselben kein Urteil fällen, höchstens von den
erhaltenen Kantaten ein Schluss auf die Opernkomposition Stoelzels
überhaupt ziehen. Der Text lässt uns ersehen, welche Aufgaben
dem Komponisten zufielen, wie er neben Gesängen, in denen
Glück, Freude, Liebessehnsucht, Trauer und Schmerz zum Aus-
druck kommen, solchen heiteren Charakters und Hamburger
Stilisierung auch Wut- und Rachearien in Musik zu setzen hatte.
In diese Zeit fällt auch die Aufführung des Stückes:
28. „Die beglückte Schäfferin Bellinde".^) Mar-
purg*) verlegt sie ins Jahr 1717, der Bayreuther Sanmielband
schaltet sie unter die im Jahre 1718 gespielten Stücke ein. Die
Aufführung fand zu Ehren des Namensfestes des Markgrafen auf
dem „Teatrö zu Himmelscron" statt. Wie bei der Aufführung
der „unglücklichen Regierung der durchl. Antonia" (1715) und
der „durchl. Olympia" (1716), so übernahm auch hier die Hof-
gesellschaft die Darstellung der einzelnen Personen. *) Morpheus,
Diana, Flora und Pallas führen den Prolog zu dieser Schäfer-
oper aus, in welcher der Schäfer Celion und die Schäferin

1) T. Wiel, a. a. 0., S. 2. Ein Textbuch dieses Stückes auch in der
Bibl. d. Liceo mus. in Bologna.

2) S. B. B.

3) A. a. 0., Bd. V, S. 326.

4) Die Besetzung der „Action** war folgende:
Philemon, , . . Herr Obrist Wachtmeister von Künsperg.
Bellinde, . . . Ihro Fürstl. Durchl. unsere gn. Fürstin und Frau.
Amaranthe, ... „ Fürstl. Durchl. Prinzessin von Weissenfels.

Celion, . . . Herr Cammer- Junker und Obrist Wacht-Meister von der

Grenadier Garde von KorflF.
Licidas, ... „ Hofrath u. Cammer-Junker von Berghofen.
Coriana, . . . Ihro Gräfl. Excellenz Gräfin von HohenzoUern.
Crispoleto, . . . Herr Cammer-Junker u. Ober-Amtmann von Wengiersky.
Moriane, ... „ Hof-Junker u. Lieutenant von Prittwitz.

— 71 —

Bellinde sowie der Schäfer Licidas und die Schäferin Amaranthe
vereinigt werden. An den Schluss des ersten, zweiten, dritten
und vierten Akts stellte der Librettist eine „Inter-Scena", in
welcher der „lustige Schaff ers-Knecht Crispoleto" sowie die „alte
Hexe Moriane" ihre tollen Spässe treiben, während der fünfte
Akt mit einem allgemeinen Jubelgesang und einem „Grand-
Ballet" abschliesst. In der „Inter-Scena" des ersten Akts kommt
es auch zu einem lustigen Chor der Höllengeister:

, Freuet euch ihr HöUen-Geister,

Ihr bekommt hald einen Braten,
Freu dich Pluto unser Meister,

Denn dir ist dein Wunsch gerathen,
Moriana Hexerei,
Machet unsere Freuden neu.*

Das Textbuch lässt die Vermutung aufkommen, dass auch in
diesem Stücke ähnlich wie in der „Durchl. Antonia" und „Durchl.
Olympia" der Dialog gesprochen, die in Verse gebrachten, voll-
ständig abgedruckten Arien aber gesungen wurden.

Von den Aufführungen des Jahres 1719 kennen wir nur die
zum Geburtstage der Markgräfin gegebene Oper:

29. „Mahomet oder: Die besiegte Liebe".^) Im
Prolog erscheinen Diana, Merkur, sowie die allegorischen Figuren:
Ehre, Vergnügen, Überfluss, Tugend, Neid und Klugheit. Die
Oper führt uns vor die Stadt Konstantinopel, die vom Sultan
Mahomet belagert wird. Bei der Erstürmung der Stadt fallen
die griechische Prinzessin Irene und deren Geliebter Prinz Balduin
von Epirus, die sich als Sklaven verkleidet hatten, in die Hände
der Sieger. Mahomet verliebt sich in die schöne Sklavin und
bemüht sich um deren Gunst. Während der Sultan mit seiner
als Irene verkleideten Gemahlin Serine eine Liebesnacht feiert,
am Morgen aber den Betrug entdeckt, machen Irene und Balduin
einen Fluchtversuch. Auf dem Meere jedoch von Seeräubern er-
griffen, werden sie wieder vor Mahomet gebracht, der bei Irene
seine Werbungen erneuert, Balduin aber zu töten befiehlt. Nun
bricht unter dem Volke, das keinen „Weichling" zum Kaiser

1) S. B. B.

— 72 —

haben will, ein Aufstand aas. Da ermannt sicli der Sultan; er
küsst Irene und schlägt ihr hierauf den Kopf ab. Balduin, der
den Mord der Geliebten rächen will, wird von einem „Bässen"
„damiedergestossen". Das Volk, über diese Vorgänge befriedigt,
bricht in Jubel aus:

,Frolocke neu-belebtes Reich!

Dein Kayser hat gesiegt;
Und ist der Sonne wieder gleich

Die uns nach Sturm und Quaal vergnügt. **

Mahomet aber zieht auf neue Eroberungszüge aus:

,Es stehet mein Verlangen

Nunmehro gantz allein dahin

Wie ich mein Reich erweitem mag.*

Mit diesem „Mahomet" gelangte in Bayreuth eine Türkenoper
nach dem Muster des Hamburger „Cara Mustapha" und „Baja-
zeth und Tamerlan" zur Aufführung. Dass das Stück mit dem
1696 in Hamburg gegebenen „Mahomedll." Keisers^) inhaltlich
zwar nicht übereinstimmt, doch von demselben Geiste erfüllt ist,
lässt das Textbuch ersehen. An dem Texte fällt gegenüber den
bisherigen Bayreuther Librettis vor allem auf, dass das Stück
ähnlich wie Keisers „Mahomed" nicht mit der Vereinigung,
sondern mit dem Tode der beiden Liebenden abschliesst. Dieser
tragische Abschluss des Stücks wirkt um so stärker, da nicht
der Titelheld, sondern das Liebespaar im Mittelpunkte des Inter-
esses steht. Die Ausführung der Szenen vollzieht sich ganz nach
dem Muster der Hamburger Oper. Da geschehen Wunder, fallen
Flammen vom Himmel (I, 1), brechen auf dem Meere Stürme und
Gewitter los, durch die Schiffe vernichtet werden (III, 4), er-
scheinen Seeräuber, welche die Schiffe plündern (III, 5), alle-
gorische Personen (am Schlüsse des zweiten Akts), Liebesgöttinnen
und Grazien, welche die Liebesnacht des Sultans feiern. Die Ver-
kleidung spielt ebenso eine Rolle wie die realistische Darstellung
von Enthauptungen. Ibrahim, der Grossvezier des Reiches, haut
dem Konstantin, der sich vorher auf der Bühne entleibt hatte.

1) Marpurg, a. a. 0., Bd. IV, S. 420. Textbuch: Stadtbibl. Hamburg.

— 73 —

den Kopf ab und trägt diesen als Siegestrophäe fort (I, 4 und "b).
Die Türken metzeln die Griechen bei der Eroberung der Stadt
„unter erbärmlichen Geschrey" nieder (I, 7). Mahomet greift
sofort zum Dolche, um seine Rache zu kühlen, und schlägt auf
der Bühne der Geliebten den Kopf ab (III, 16). Die lustige
Person des Stückes vertritt Syphax, der „Ober- Aufseher der
Verschnittenen", der in seinen derben Liedern nach Hamburger
Art bald auf seinen Beruf und seine Körperbeschaffenheit hin«
weist, bald mit einem „Nacht-Topff" hantiert. Nicht ohne Humor
ist dagegen die 7. Szene des ersten Akts gegeben, in der Syphax
und seine Spiessgesellen einen Juden ausrauben:

Syph.: Nun Mauschel! sag wo ist dein Geld?
Sonst kriegst du Püffe genug zu fressen.

(Er hält ihn beym Bart.)

Isaschar: Auweyl erbarmet euch!

Syph.: Gleich, gleich!

Du Spitzbub! weist du nicht

Dass man im Krieg nichts von Erbarmen hält?

Ihr Brüder helft!

(Sie nageln ihm den Bart in die Wand, und reiben ihme
die FnsB-Solen mit einer Bürste; wovon der Jud entsetz-
lich lacht.)

Reibt tapffer drauf!
Isaschar: Ihr Herren höret auf!

Sonst muBB ich mich zu todte lachen.
Syph.: Wir wollen es noch besser machen.

(Sie sohmeisBen ihn mit der Plftohe ihrer Sftbel auf den
Podex.)

Isaschar: Ach kommt ich will euch alles geben,

Last mich nur leben.
Syph.: Troll dich, sonst wird man dir noch ein paar Schuhe messen.

Auch im „Mahomet" lassen sich Chöre nachweisen. Die „türcki-
sehen Pfaffen" flehen während der Eroberung der Stadt zum
Propheten (I, 3):

„Mund des Himmels! Freund der Frommen!

Höre grosser Mahomet!
Bitte dort vor deine Söhne
Dass der Sieg die Waffen kröne,

Und auf unsrer Seite steht.**

Beim Einzug der Türken in die eroberte Stadt erklingt ein
Triumphchor (1, 10), in der Serailszene (II, 8) ein Nachtchor der

— 74 —

Haremsdamen des Sultans. Auch an der Schlußszene nimmt der
Chor Anteil.

Im Jahre 1720 erschien als Kamevalsoper :

30. „Das durch Gewalt bekriegte, besiegte und
wieder triumphirende Cronenrecht".^) In diesem Stücke
wird die Königin Aurora von Arsatien von ihrer Schwester Eänen-
dina und ihrem Stiefsohn Arribert aus dem Eeiche vertrieben.
Emendina reisst die Herrschaft des Kelches an sich, nimmt auf
einem Feldzuge ihre Schwester gefangen und lässt sie in Ketten
legen. Die Gegner Emendinas gewinnen jedoch Anhang, befreien
die Königin und setzen sie in ihre alten Rechte ein. Aurora
verzeiht ihrer Schwester und Arribert und belohnt ihre Getreuen.
Venezianer und Hamburger Einfluss verleugnen sich auch in
dieser Oper nicht. Aurora verkleidet sich, um auf der Flucht
von ihren Feinden nicht erkannt zu werden. Arriberts Diener
Pomposus singt fröhliche Lieder:

(I, 3); ,Bey Hofe ist die gröste Kunst

Nicht stoltz und auch verschwiegen seyn,
Beim Praler heists: der Kerl macht Wind,
Den Klätscher hält man vor ein Kind
Das sich bezecht mit Brandtewein."

(III, 8): «Mein liebes Greld ich werde dich
Mit aller Lust versauffen.
Und wenn ich was erübern kan
Will ich mir eine Badewann

Vor meine künfftgen Kinder kauffen/

oder bringt mit einem „Chor Zwergen, Geigen und Pfeifen Leyer
und Bock habend" dem Hochzeitspaar eine Serenade (in, 12).
In der 20. Szene des ersten Akts „macht er mit einer Compagnie
Affen allerhand lustige Exercitia". Effektvolle Bühnenbilder bot
die 5. Szene des dritten Akts, in der die feindlichen Truppen zu-
sammenstossen, sowie die Schlußszene, die zu feierlichen Zere-
monien im „Phöbus-Tempel" Anlass gab. Der Chor tritt nur
einmal, beim Siegeszug Auroras (III, 7), in Aktion.

Dem „Cronenrecht" folgte zum Namensfeste des Markgrafen:

1) s. B. B.

— 75 —

31. „Die triumphirende Tugend",^) die am 20. Mai
„zu St. Georgen am See" in Szene ging. Der Librettist dieses
Stückes führt uns nach Frankreich. Der Marschall Biron sucht
sich selbst die Krone des Landes aufzusetzen. Den Herzog Silvio
von Longueville verleumdet er beim König wie bei der Vale-
sischen Prinzessin Gelinde. So verliert Silvio die Gunst des
Königs und die Liebe seiner Braut. In der Einsamkeit sucht
er als Schäfer Ruhe und Zufriedenheit wieder zu finden. Als
Biron sich von Gelinde abwendet und deren Schwester Galiste
sein Herz schenkt, erfasst jene Eeue und Sehnsucht nach Silvio.
Auf einer Jagd trifft Gelinde wieder mit Silvio zusammen, dessen
Verzeihung sie auch erhält. Birons verräterische Beziehungen
zu Spanien gelangen inzwischen auf Betreiben des Sekretärs
Lafin zur Kenntnis des Königs. Biron wird zum Tode verurteilt
und hingerichtet. Silvio und Gelinde feiern ihre Vereinigung,
Caliste erhört das Liebesflehen Laflns. Auch dieses Stück zeigt
seine Abhängigkeit von der Venezianer und Hamburger Oper.
Silvio verkleidet sich als Schäfer. Lustige, volkstümliche Lieder
sind hier ebenso dem Diener Silvios, Grispin, wie dem Kammer-
mädchen Angelique und der Schäfersfräu Girille zugeteilt und
häufig auf einen derben, frivolen Ton gestimmt. Namentlich die
Dialoge zwischen Grispin und Girille lassen ersehen, was sich in
dieser Beziehung der Bayreuther Hof bieten liess. Möglichst
realistisch scheint, wie aus den szenischen Bemerkungen hervor-
geht, die Hinrichtung Birons auf der Bühne vollzogen worden
zu sein. Da heisst es: „Man leget ihm das Haupt mit Gewalt
auf einen Stock", und hierauf: „Das Haupt wird ihm abge-
schlagen". Auch in dieser Oper sind italienische Arien in den
deutschen Text eingeschoben, gegenüber dem „Hercules" freilich
in nur beschränkter Zahl (I, 7, 8, II, 2).

Zu den Geburtstagsfeierlichkeiten des Markgrafen wurden
eine Serenade und eine Oper gespielt:

32. „Serenata"^) war eine kurze Szene betitelt, in der
die markgi'äfliche Familie von Bellona, Venus, Fama, Gupido,

1) S. B. B. und grossh. Bibl. Weimar (H, 1 : 156).

2) S. B. B.

— 76 —

Neptunus, dem Verhängnis und der Zeit gefeiert wurde. Eben-
falls eine allegorische Szene, in der die Liebe und die vier Welt-
teile erschienen, geht der Oper:

33. „Alamiro und Orcane oder die Liebe unter
den Feinden"^) voraus. Das Stück war eine Bearbeitung:
der oben genannten Oper „L'amor tra nemici" (1715) und hatte
ähnlich wie „die grossmüthige Königin yon Sarmatien Amage^^
bei ihrer Wiederaufnahme eine Wandlung zum Hamburger Opem-
stil erfahren. Einzelne Szenen wurden erweitert, andere durch
neue ersetzt. Die Prinzessin Celinda erhielt hier den Namen
Silvia; der Diener Zülp und das Kammermädchen Lelie tauchen
als lustige Personen des Stückes auf und mochten mit ihren
derben Spässen damals wohl die Lacher auf ihrer Seite gehabt
haben. Auch die Lieder und Arien der übrigen.Personen wurden
nach Hamburger Art stilisiert. Nun wird auch in der 7. Szene
des dritten Akts auf der Bühne ein Sklave von „einigen Löwen"
zerrissen, und in der 19. Szene desselben Akts Orcane schon das
„Haupt auf dem Stock" gelegt, um „abgeschlagen" zu werden,
als Alamiro zu seiner Rettung herbeieilt.

Von den Bayreuther Opernaufführungen des Jahres 1721
kennen wir die beiden Stücke:

34. „Der mit Liebe und Tapferkeit siegende
Demophon oder: Der im grössten Unglück glück-
liche Pallantes",2)

35. „Telemach als das vollkommene Muster
eines tugendhafften Helden".^ Ein Prolog der vier
Jahreszeiten eröffnet die erste Oper, die wie die Oper „Talestris"
(1717) ein Amazonenstück war und von der Beliebtheit solcher
Stücke in der damaligen Zeit Zeugnis ablegt. Wie Talestris, so
gerät die Amazonenkönigin Orythia in die Gefangenschaft ihrer
Feinde, verliebt sich in einen Prinzen (Delmiro), der in der Ver-
kleidung ihre Vertraute gewesen (Alinda), verzichtet auf ihre
Herrschaft und vermählt sich mit dem Geliebten. Demophon,
der schliesslich als der Kronprinz von Athen erkannt wird, erhält

1) S. B. B.

2) S. B. B.

3) S. B. B.

— 77 —

die Hand der Prinzessin Nerene, der Tochter des Königs Pallantes
von Argadien, dessen Land er wiederholt aus schwerer Gefahr
befreit hatte. Neben diesen Personen begegnen wir noch dem
„berühmten Philosophen Euristeus", der sich zuerst als Gegner
der Liebe erklärt, schliesslich ihr jedoch zum Opfer fällt, dann
dem Diener Golo, dessen Lieder vorübergehend einen frivolen
Ton anschlagen. Dass auch die Arien der übrigen Personen
nach der Art der Hamburger gearbeitet sind, zeigt z. B. der
folgende Gesang des Pallantes (II, 11):

,Der Feinde Leichen sind die Stützen
Worauf der Thron der Fürsten ruht.
Des Scepters Schmuck und' Helffenbein
Muss der erschlagnen Scheidel seyn
Der Purpur ihrer Feinde Blut
Womit sie ihr Gewand bespritzen.*

Besondere szenische Darbietungen mochte wohl der Gewitter-
sturm zu Beginn des zweiten Aktes sowie der Kampf Demophons
mit einem Drachen geboten haben (II, 13). Der Chor greift erst
in der Schlußszene mit kurzen Zwischenrufen ein.

Ging diese Oper in St. Georgen in Szene, so erlebte der
„Telemach" in Bayreuth seine Aufführung. Bereits früher hatte
ein anderer deutscher Fürstenhof eine Telemachoper heraus-
gebracht. Im Juli 1687 war aus Anlass der Hochzeit Peter II.
von Portugal mit der pfälzischen Prinzessin Maria Sophia Elisa-
beth „das Kleinod Ceraunia von Ulissipone jetzo genannt Lisbona"
in Heidelberg zur Darstellung gelangt, i) in dem auch Telemachs
Liebesabenteuer eine Rolle spielten. Als Verfasser dieser echt
venezianischen Oper nennt der Text Niccolo Minati. Der Librettist
des Bayreuther Telemach verknüpfte nun die Liebesabenteuer, die
Telemachs Beziehungen zu fremden Prinzessinnen zeigen, einer-
seits mit der Calypso-, andrerseits mit der Herkulessage und
schob ausserdem noch allegorische Szenen sowie ein „Intermezzo"
ein, das die lustigen Personen auf den Plan rief. Da die Ver-
knüpfung der einzelnen Handlungen eine äusserst lose war, so

1) F. Walter, ,Greschichte des Theaters und der Musik am kur-
pfälzischen Hofe**, 1898, S. 49. Ein Textbuch dieses Stückes befindet sich
auch auf der herz. Bibl. in Gotha.

— 78 —

entstand eines der merkwürdigsten Stücke, die auf die Bayreuther
Bühne kamen. Wir sehen, wie Telemach durch einen unheil-
vollen Sturm auf die Insel der Calypso verschlagen wird, der
Göttin und Eucharis' Liebe erlangt, schliesslich aber von Mentor
zur Flucht genötigt wird. . Auf kurzer Rast vor „Salento" sieht
er im Traume das Ende des Herkules. Er gelangt an den Hof
des Königs Idomeneus, Calypso folgt ihm in der Gestalt eines
griechischen Soldaten. In Salento entbrennt er in Liebe zur
Prinzessin Antiope, nimmt aber auf den Rat Mentors von ihr
Abschied, um die feindlichen Einfälle abzuwehren und dann den
Vater zu suchen. Vor Argos führt er die Truppen zum Siege
und erobert die Stadt. In der Unterwelt erfährt er, dass der
Vater noch unter den Lebenden weilt. Auf „einer Landstrasse
nicht weit von Argos" trifft er hierauf mit Ulysses zusammen,
erkennt ihn jedoch nicht mehr. In Salento wird nun die Ver-
bindung des Helden, der das Vaterland vom Feinde befreit^ mit
Antiope gefeiert. Mentor gibt sich im Tempel als die Göttin
Minerva zu erkennen, und rühmt hierauf in einem „Epilog" die
Heldentaten des Markgrafen.

Wie schon aus dieser kurzen Darlegung des Inhalts er-
sichtlich ist, baute der Librettist die Oper auf venezianischer
Grundlage auf, folgte aber bei der Ausführung der damaligen,
im besonderen der Hamburger Opemproduktion>) Wir sehen
auf der Bühne den Schiffbruch Telemachs (I, 2), den Brand des
zur Rettung Telemachs herbeigeeilten Schiffes (I, 12), Szenen,
in denen Herkules wahnsinnig wird und sich „auf einen Scheiter-
haufen leget, welchen Philoctetes anzündet, worauf derselbe
nach und nach in Flammen geräth" (11, 7). Am Schluss des
ei'sten Aktes findet ein Götterrat statt, in dem über das Schick-
sal Telemachs beraten wird. Als Telemach auf der Rast vor
Salento einschläft, erscheint Morpheus, „von allerhand Masquen
und Phantasien begleitet", und streut „Mohn-Saamen" auf den
schlafenden Jüngling (II, 5). In der Unterwelt kommt Telemach

1) Mit den Hamburger Telemachstücken hat die Ba3rreuther Oper
iDbaltlich Dichts zu tun, auch nicht mit Schürmanns .Telemach und Calypso*'
(Hamburg 1721). Einige Arien der zuletztgenannten Oper im Sammel-
band 21206 der k. Bibl. BerHn.

— 79 —

mit Charon und Pluto zusammen, in den „Elisischen Feldern"
mit seinem „Ahnherrn" Aretaeus (III, 11, 12). In der 16. Szene
des dritten Aktes erscheinen „einige Zephyren, welche den
Telemach in einer Machine von Wolken von der Erde nehmen"
und nach Salento führen. Wie der Librettist mit den Erschei-
nungen von Göttern und allegorischen Figuren der Hamburger
Oper folgt, so schliesst er sich ihr auch hinsichtlich der Charak-
teristik der Personen, der Fassung der Lieder und Arien, der
realistischen Darstellung von Opferszenen an. Da hören wir
Arien, wie z. B. folgende Telemachs, (I, 8) :

„Es stürme Neid und Zeit auf meine Flammen,
Sucht gleich die gantze Welt sie zu verdammen.

So bleib ich meinem Schatz dennoch getreu.
Seit ich mich meiner Lust von selbst begeben?
Viel eher will ich nicht als ohne Liebe leben:

Sie wird in meiner Brust mit jedem Tage neu.'*

aber auch solche, aus denen wirkliche Poesie spricht:

Datames (IL 3): „Die Saiten sind gesprungen

Die sonst so schön geklungen,
Nun muss die süsse Pein,
Mir ein Lamento seyn . . . ."

Die Szenen, in denen Strephon, das Kammermädchen Phillis
und die Kupplerin Glauca zum Worte kommen, können in ihrem
Tone nur mit den rohesten Intermezzis der Hamburger Oper
rivalisieren. Was sich der Librettist im 2., 3. und 4. Inter-
mezzo leistete, das findet sich selbst in den berüchtigsten Ham-
burger Opern nur selten. Es ist unmöglich, auch nur die
kürzeste Probe von solchen Szenen zu bieten. Der Chor greift
beim siegreichen Einzug Telemachs in die eroberte Stadt sowie
in der ünterweltszene ein. Hier erklingt ein bemerkenswerter
„Chorus derer Laster":

,,Heulen, Grausen, Angst und ewges Zagen,
Sind die Früchte so die Sünden tragen.
Aber wir erkennen es zu spat.
In den Adern kocht ein helsser Schwefel,
Diese Nacht entdecket jeden Frevel,
Den der Tag vorhin verborgen hat."

In der Tempelszene wird „ein Ochse zum Opfer geschlachtet"

— So-
und hierauf das „Eingeweide des Opfers visitieret"; der Chor
singt währenddessen eine „Arie".

Einer weiteren Telemachoper begegnen wir unter Mark-
graf Georg Wilhelm im Karneval des Jahres 1722 in Christian
Erlang unter dem Titel:

36. „Telemach und Antiope". *) Im Gegensatz zu
dem im Jahre 1721 gespielten Telemach, in dem vier Hand-
lungen nebeneinander herlaufen, ist in diesem Stücke, vielleicht
mit Blicksicht auf die beschränkten Dekorationsverhältnisse in
Erlangen, die zweite Handlung herausgeschält. Ob der Ver-
fasser dieser Oper mit dem des 1721 gespielten Stückes identisch
ist, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Will man aber den
Verfasser der zweiten Telemachoper nicht als Plagiator oder
als bestellten Bearbeiter ansehen, so dürfte schon infolge der
Tatsache, dass verschiedene Szenen wörtlich miteinander über-
einstimmen 2) , ein gemeinschaftlicher Autor für beide Libretti
anzusetzen sein. Die lustigen Personen des Stückes tragen hier
andere Namen. Strephon heisst hier Moschus, Phillis Tulpa.
Das episodische Auftreten des Ulysses wurde hier glücklicher-
weise beseitigt. Die Oper ist klarer und einfacher geworden,
hat den überflüssigen Ballast verloren. Dagegen sind die Inter-
mezzoszenen geblieben. Der Ton, von dem sie erfüllt sind,
wurde noch um etliche Grade roher. Es ist bezeichnend für
den Bayreuther Opernstil der damaligen Zeit, dass diese Inter-
mezzoszenen ohne Kürzung in die Bearbeitung aufgenommen
wurden.

1) Textbuch in der grossh. Bibl. Weimar (H, 1 : 158).

2) Im Folgenden die beiden Stücken gemeinschaftlichen Szenen:
Telemach 1721 Telemach 1722

II, 4 =a I, 1 (jedoch gekürzt und neue Arien).

III, 7 = II, 3 (jedoch Dialog verlängert und neue Arien).

III, 11 = II, 9

III, 12 = III, 1 (die Arie des Aretaeus ist ausgelassen, ein

Chor der Tugenden eingeführt).

II, 15 (Arien) = III, 11

J{{| l } (Arien) = III, 15

III, 19 = III, 14 (jedoch nur in den ersten Strophen).

— 81 —

Auf dem Theater zu St. Georgen wurde im April des Jahres
1722 der Namenstag des Markgrafen mit einem „Singspiel und
Ballet" gefeiert:

37. „Floren Frühlingsf est".i) Das Stück, das in
Form, Inhalt und Anlage den Bayreuther Serenaten ähnelt,
dürfte im engen Anschluss an das „Ballet und Singspiel"
gleichen Titels 2) entstanden sein, das im Mai 1696 zu Ehren
der verwitweten Kurfürstin von Sachsen am Berliner Hofe in
Szene ging. Eine Oper, die sich von den Bayreuther Stücken
der letzten Jahre gar wesentlich unterschied, brachte die Ge-
burtstagsfeier des Markgrafen im selben Jahre:

38. „Theophane oder: die betrogene, doch zu-
letzt vergnügte Liebe". ^) Der Prolog führt die Nacht,
Fama, Thassilo und Wittekind auf die Bühne. Die Oper be-
handelt den Zug des deutschen Kaisers Otto nach Italien, um
sich dort mit der griechischen Prinzessin Theophane zu ver-
mählen. Durch Berengars Sohn Adelbert wird die Prinzessin
entführt, durch ihren Bruder Basilius jedoch wieder dem Kaiser
zurückgebracht, Ottos „Muhme" Matilda, deren Verhalten zu
dem Kaiser Theophanes Eifersucht erregt hatte, mit Adelbert
vereinigt. Ein Vergleich des Textbuches mit jenem der in
Dresden am 13. September 1719 gespielten Oper gleichen Titels*)
ergibt, dass der Bayreuther Text eine schlechte Übertragung
des italienisch geschriebenen Dresdener Buches ins Deutsche
bietet, dass die einzelnen Szenen miteinander übereinstimmen,
und nur gelegentlich bei den Ballettstellen der Aktschlüsse einige
unwesentliche Unterschiede sich nachweisen lassen. Der Original-
text war für Dresden von Pallavicino geschrieben und von
Antonio Lotti in Musik gesetzt worden.^) Wie in ähnlichen
Fällen, denen wir in Bayreuth bereits früher begegnet sind, so
dürfen wir wohl auch bei dieser Oper annehmen, dass mit dem

1) S. B. B.

2) Thouret, a. a. 0., S. 204.

3) S. B. B. und grossh. Bibl. Weimar (H, 1 : 157).

4) Fürstenau, a. a. 0., Bd. 2, S. 142 f.; Textbuch auf der k. Bibl.
Dresden.

5) Partitur (im Manuskr.) auf der k. Bibl. Dresden.

Sohiedermair, Bayreuther Festspiele. 6

— 82 —

Texte die Musik Lottis nach Bayreuth gelangte. Stefano Palla-
vicini war 1688 „umb dessen guten Oeschicklicbkeit und seines
Vaters geleisteten unterthanigster Auffwartung willen^ zum
„Poeten in der Italiänischen Sprache" ernannt worden.*) Nach
dem Tode des Kurfttrsten Johann Georg IV. ging er an den
Hof des pfälzischen Kurfürsten, kehrte aber 1718 wieder nach
Dresden zurück *), wo nun im nächsten Jahre seine „Theophane"
in Szene ging. Auch in ihr zeigt sich sein Streben, dem Re-
gisseur zur Stellung glanzvoller Bilder Gelegenheit zu geben.
Die letzten Szenen des zweiten Aktes spielen in einem „grossen
Garten, welchen man bey finsterer Nacht den Tiber-Fluss durch-
ströhmen siebet". Da „erhellet sich plötzlich der gantze Garten,
und man siebet aus dem Flusse sich eine Machine erheben, welche
den prächtigen Sitz der Tieber praesentiret, in welchen sich die
Gottheit in Begleitung einiger Na jaden und Tritons befindet."
Der Einzug Ottos wie auch Adelberts in die Stadt vollzieht
sich unter einem starken Aufgebot von Kriegern. Mit Bemar-
doni und Stampiglia gehört Pallavicini zu jenen Librettisten,
die sich dem Einfluss der Venezianer nicht völlig zu entziehen
vermochten, den dramatischen Unmöglichkeiten und Entglei-
sungen, wie sie zahlreiche Venezianer Libretti boten, aber aus
dem Wege zu gehen und eine einfachere Handlung zu ent-
wickeln suchten. Dies geht auch aus der „Theophane" hervor,
in der sich zudem Versuche zu schärferer Charakterzeichnung
bemerkbar machen. Die Gestalt der Gismunda ist nach dieser
Hinsicht besonders lehrreich. Die stolze, unbeugsame Witwe
Berengars, die, wenn es das Vaterland erfordert, nicht zurück-
schreckt, selbst auf ihren Sohn den Dolch zu zücken (III, 11),
ist glücklich charakterisiert.

Lotti war im Jahre 1717 nach Dresden berufen worden
und hatte für den dortigen Hof bis zum Jahre 1719 drei Opern
geschrieben.^) Die Musik zu „Theophane" zeigt den Stil der
neapolitanischen Opernschule Scarlattischer Richtung. Eine drei-

1) Fürsteoau, a. a. 0., Bd. 1, S. 304.

2) M. Landau, a. a. 0., .S. 521/22.

3) Fürstenau, a. a. O., Bd. 2, S. 106 ff.

— 8a

teilige ^Sinfonia" (Allegro ^1^, Adagio, AUegro ^^/g) eröffnet die
Oper. Die Arien sind teilweise Dacapo-Stücke mit reicher Kolo-
ratur (z. B. I. 12, Arie Ottos):

.. # r. iU f ^n fj I ^

qual-che Dei - ta

Rr^rwif rrpftrrrrrf vrP

teilweise Stücke sizilianenartigen Charakters (z. B. 11, 4, Duett
Teofanes und Ottos):

,^ Teof. :

Otto:

v=^

W—I L V <^ ;^ | | i^ ^

AI quar - do se chie -do

AI cuo - re se cre-do.

Der leidenschaftliche Ausdruck kommt in der bewegten Arie
Emirenos (II, 8):

f=£

iS^

Le pro - fon - de uie delP on -de dam-mio eiel di ri-sol-

OL.

Äi.

var dam - mio ciel di ri - sol - var.

vor allem aber in den Wutarien Gismondas (III, 2, gmoll, «/g,

„trema Tiranno ancor", HI, 11), die auch musikalisch scharf

gezeichnet ist, zur Geltung. Wie Alessandro Scarlatti, so folgt

auch Lotti der französischen Musik, wenn er in der 12. Szene

des ersten Aktes beim festlichen Einzug Adelberts zum Orchester

noch ein zweites auf der Bühne (2 Trombe, 2 Ob. 2 Fag. Timp.)

spielen lässt. Auch konzertierende Instrumente (Flöten, Oboen,

Homer) führt Lotti in die Arien ein. In der Arie Adelberts

— 84 —

(II, 2, „Lascia, lascia, nel sno uiso^) stossen wir auf eine
konzertierende Mandoline. Im Klagegesang Theofanes (III, 8)
schlägt der Komponist jenen pathetischen Ton an, durch den
er uns in seinen Kirchenkompositionen aufs tie&te erschüttert.

Erschien in dieser Oper einmal ein deutscher Kaiser auf
der Bühne, so macht uns die zum Geburtstag des Markgrafen
gespielte Oper:

39. „Masinissa" 1) wieder mit den Schicksalen fremder
Herrscher vertraut. Der numidische König Masinissa bekriegt
den König Syphax von Massilien. Syphax gerät in Gefangen-
schaft, seine Gemahlin Sophonisbe wird von Masinissa zur Gattin
begehrt. Die Hochzeit wird gefeiert. Da erscheint der römische
Feldherr Scipio Africanus und fordert Masinissa auf, sich von
Sophonisbe zu trennen, da er sonst die Bundesgenossenschaft der
Römer verliere. Masinissa geht darauf ein und sendet der
Königin den Giftbecher. Sophonisbe stirbt. Als ihr Sohn
Vermina ebenfalls den Becher zum Munde führen will, schlägt
ihm Lentulus denselben aus der Hand. Masinissa, der über
seine Tat Reue empfindet, kommt herzu und will Lentulus, der
seinen Auftrag an Sophonisbe vollzogen, töten, da stürzt Scipio
dazwischen und offenbart dem König, dass Lentulus seine ver-
kleidete Schwester Tullia sei, welcher der König die Treue ge-
brochen habe. Masinissa erfleht von Tullia Gnade; Scipio ver-
einigt die beiden, begnadigt Syphax und nimmt Vermina in
seine Dienste.

Dass die Pflege des Venezianisch-Hamburgischen Opemstils
in Bayreuth durch die Aufführung der „Theophane" nur vor-
übergehend unterbrochen wurde, lässt der kaum vier Monate
später gespielte „Masinissa" ersehen. Da werden auf der Bühne
Gefangene dem Moloch geopfert (I, 5), kommt es zu realistischen
Mordversuchen (II, 9), zu Todesszenen, welche die Wirkungen
des Gifts in hellem Lichte zeigen (III, 8). Der Chor feiert in
der Tempelszene des zweiten Akts die Neuvermählten. Das
Dienerpaar Polydorus und Menalippe belustigt durch übermütige
und frivole Scherze und Tändeleien. In der 14. Szene des

1) S. B. B.

— 85 —

letzten Aktes geben, beide einer „Menge Pöbel -Volk" sogar eine
regelrechte Moritat zum besten, die folgendermassen beginnt:

,So höret dann zu dieser Frist

Ihr trauten jungen Leute!
Was die Lieb vor ein Spitzbub ist

Und werd davon gescheide!
Frau Sophonisben Lobesan

Grab heut der Tod ein Waschen
Weil sie dem Mann den Possen gethan

Und anderswo wollt naschen/

Das sind wohl Erinnerungen aus den Jahrmarktsszenen der
Hamburger Oper.

Zu den Festlichkeiten des Jahres 1723 gab es am Bayreuther
Hofe zunächst vier kleinere Stücke, Kantaten und Serenaden
üblichen Inhalts:

40. „Der Himmel auf Erden ",^) dessen Text der
„hochfürstliche Pagen-Meister'* J. M. Seidel verfasst hatte.
Die Stilisierung dieser „Cantata" lässt die Vermutung auf-
kommen, dass Seidel auch andere, anonym erschienene Serenaden
und Kantaten für den Hof geschrieben hat.

41. „Der Tugend Tempel" 2) wurde zu Bayreuth, ein

42. „MusikalischerFreuden-Zuruff " ^)zuHimmels-
cron zu Ehren der Anwesenheit der Königin Christiana Eber-
hardina von Polen aufgeführt.

43. „Der der Schönheit zuerkandte Preiss"^)
war der Titel einer Serenade, die zum Geburtsfeste der Mark-
gräfin gegeben wurde und der als I'estoper:

44. „Alarich oder: die Straff-Kuthe des ver-
fallenen Roms" 5) folgte. •

Wiederholt schon war Alarich zum Titelhelden einer Oper
gewählt worden. In Dresden ging während des Karnevals 1686
eine dreiaktige Oper „Alarico" in Szene,®) in Nürnberg im Jahre

1) S. B. B.

2) S. B. B.

3) S. B. B.

4) S. B. B.

5) S. B. B.

6) Fürstenau, a. a. 0., Bd. 1, S. 288 ff.

— 86 —

1697 „Alarich, vermittelst eines hochdeutschen Singespieles in
Pulcheriam verliebt".^) Eine Hamburger Oper „Alaricus", deren
Musik Schiefferdecker geschrieben hatte, folgte im Jahre 1702.*-)
Eine italienische Alarichoper: „ L'ingratitudine castigata, ossia
TAlarico" von Chiochetti weist Fetis«) für das Jahr 1719 in
Ancona nach. 1723 erschien nun der Bayreuther „Alarich".
Der Gotenkönig zieht gegen Rom, erobert die Stadt und ver-
mählt sich mit Placidia, der Tochter des römischen Kaisers
Honorius. Stilicon, der „römische Generalissimus", der nach der
Kaiserkrone getrachtet hatte, und dessen Sohn Metellus, dem
Placidia als Gattin zugedacht war, werden ermordet. Die von
Alarich verlassene gotische Prinzessin Amalesuntha, die dem
König, als Soldat verkleidet, in den Krieg gefolgt war, in der
Hoffnung, seine Liebe wieder zu gewinnen, ergreift die Flucht.
Anlage wie Ausarbeitui;g der Oper lassen ersehen, dass der
Verfasser den Hamburger Librettisten sich anschloss, wenn er
nicht selbst zu ihnen gehörte. Als lustige Personen des Stückes
lernen wir den Diener Syrius und die Hexe Lucillia kennen.
So lange Syrius allein oder im Gefolge seines Herrn auftritt, ist
er ein zahmer, gutmütiger Geselle, der in seinen Liedern mit
den Vergleichen freilich nicht immer wählerisch ist:

(II, 18): ,£8 geht die Laus

Viel eher aus dem Beltz heraus
Als etwas Liebes aus dem Hertzen.
Dann Amor tummelt seine Leute
Und hat an ihrem Schmertzen
Die allergröste Freude.*

Sobald er aber mit Lucillia zusammenkommt, die ihm einen
Heiratsantrag um den anderen macht, ohne ihre Worte abzu-
wägen, wird aus ihm der frivole Coupletsänger. Auch die alle-
gorische Szene am Schlüsse des ersten Aktes weist auf das

1) Th. Hampe, ,Die Entwicklung des Theaterwesens in Nürnberg*,
1900, S. 149.

2) Marpurg, a. a. 0., Bd. V, S. 313. Textbuch in der Stadtbibl. Hamburg.

3) A. a. O., Bd. 2, 8. 277. L. Nerici ^Storia della musica in Lucca*,
1879, S. 276 verlegt die Aufführung für dieses Jahr nach Venedig (teatro
Fenice), während Wiel, a. a. , eine solche nicht erwähnt.

— 1

— 87 —

Hambui'ger Vorbild. Alarich schläft in seinem Zelte. Im Traume
erscheint ihm „eine unterirdische Toden-GrufEt mit einem präch-
tigen Sterb-Gerüst , auf welchem Amalesuntha als eine Leiche
lieget. Bey den Castro Doloris sitzen die Liebe und die Schönheit
als Klageweiber gekleidet, und unter dem Gerüst lieget die
Zeit." Ebenso geht nach Hamburger Muster die Enthauptung
Stilicons und seines Sohnes auf der Bühne in realistischer Weise
vor sich. Als Stilicon aus dem Gefängnis fliehen will, stösst
ihn der kaiserliche „Hofbediente" Mutianus mit dem Degen
nieder (III, 12). Metellus wird, während er mit folgender Arie
von der Geliebten Abschied nimmt,:

■ ,Von zweyen allerliebsten Augen

In meinem Grab beweint zu seyn,
Yersüsset mir die Todtes Pein.
Die Unschuld und ein gut Gewissen
Begleiten mich zu meiner Ruh,
Und sprechen mir im Sterben zu,
Dass viele diss Geleit im Todt entbehren müssen/

„Stranguliret" (III, 13). Wie in den Opern „Mahomet" und
„Masinissa", so fällt auch in diesem Stücke die plötzliche Schwen-
kung der Handlung im 3. Akte auf, die dadurch herbeigeführt
wird, dass ein Teil der Hauptpersonen einen raschen Tod findet,
damit der andere an das Ziel seiner Wünsche gelangt.

Als Komponisten der Oper dürfen wir wohl Telemann
ansehen. In seiner Autobiographie^) gibt er als Titel einer
nach Bayreuth gelieferten Oper den Namen „Stilico" an, womit
wohl die Oper „Alarich" gemeint sein dürfte, in der Stilicon
eine bedeutsame Rolle spielt. Diese Annahme gewinnt um so
mehr an Wahrscheinlichkeit, wenn wir in Betracht ziehen, dass
die ßayreuther Oper laut Textbuch für den 2. August ge-
schrieben war, und hiermit jene Stelle aus dem oben mitgeteilten
Briefe Telemanns vom 4. August in Verbindung bringen, an der
es heisst: „. . . Und da jüngsthin durch Verfertigung einer Oper
den Anfang darzu gemachet ..." Dass die Oper dem Kompo-
nisten reichlich Gelegenheit bot, sein Können und seine Stärke

1) A. a. 0., S. 368.

— 88 —

an den Tag zu legen, zeigt das Textbuch. Trennungs- und
Abschiedsarien finden sich ebenso wie komische Szenen, die
gerade einen Telemann anzuregen vermochten, während aller-
dings Chöre fehlten.

Als weitere für Bayreuth geschriebene Oper nennt Tele-
mann^):

45. „Adelheid". Eine Oper solchen Titels ging nach
Marpurg^) im Jahre 1724 in Bayreuth auch wirklich in Szene.
Das Textbuch dieser Oper scheint leider verloren, während ein
Druck der „lustigen Arien aus der Opera Adelheid, welche
Anno 1727 auf dem Hamburgischen Schau-Platze zum ersten-
male aufgeführet ward" uns erhalten geblieben ist*) Es dürfte
der Wahrscheinlichkeit nicht entbehren, dass Telemann die für
Bayreuth komponierte Oper später in Hamburg zur Aufführung
brachte und, durch den Erfolg veranlasst, die lustigen Arien
derselben publizierte. Von diesen sei ein Stück in neben-
stehender Beilage mitgeteilt.*)

Dasselbe Jahr 1724 brachte „Fastnachts-Festins" , deren
gedruckte „Beschreibung" *) uns mit einem Vorläufer von Goethes
„Jahrmarktsfest zu Plundersweilem" bekannt macht. In diese
Aufführung, an der sich Markgraf und Markgräfln als Kürschner
und Kürschnerin beteiligten, war eine „Musikalische Sere-
nade" eingefügt, die von dem Hamburger Ratsmusiker Job an
Kays er veranstaltet war.

Einer Schäferoper nach Art der „siegenden Treue" (1715)
begegnen wir im gleichen Jahre am Geburtsfest der Mark-
gräfln:

46. „Die kluge Verstellung ".ß) Der Satyr Sterops
überfällt die Schäfereien. Bald entbrennt er in Liebe zu der

1) A. a. 0., S. 368.

2) A. a. 0., Bd. V, S. 416.

3) Ein £xemplar auf der k. Bibl. Berlin (Mus. pract. 11175).

4) In der Vorlage ist die Singstimme im Sopranschlüssel geschrieben,
und fehlt natürlich der ausgearbeitete Continuo.

5) S. B. B.

6) Grossh. Bibl. Weimar (H, 1 : 159).

Singstimme.

Cembalo.

Gt. Ph. Telemann.

■ ^' p" p I

gleicht ei . nem Haus, da man die

^ fr p- P I ry r i i t P c p m

Pepht,

was wir wis . sen:

Der Ku.chen,

Verlag von

stich und Druck von W. Benicke in Leipzig.

— 89 —

Schäferin Dorimene und dem in „Frauenzimmer Kleidern" sich
verborgen haltenden Amintas (11, 3):

^Mein Herz ist gross genug

Zwei Liebsten einzunehmen.

Ihr Schönen^ teilt euch drein!

Es wird nichts neues sein,

Dass sich vier Augen hier zur Nachbarschaft bequemen/

Die Schäfer suchen nun durch List sich der Herrschaft der
Satyren zu entledigen. Sie veranstalten ein grosses „Bacchus-
fest" (n, 8), bei dem sich die Satyren derartig betrinken, dass
sie von den Schäfern tiberwältigt werden können. Erst als er
schwört, das Land der Schäfer nicht mehr zu betreten, wird
Sterops frei gelassen, der sich nun mit seinem „Eheweib", der
Zigeunerin Nigrina wieder versöhnt. Ein allgemeines Freuden-
fest der Schäfer beendet die Oper. Die lustige Person des
Stückes vertritt der Diener Moph. Während des Bacchusfestes
singt der Chor ein frisches Trinklied.

Über die Opernaufführungen der folgenden Jahre unter-
richtet uns Gottsched,^) während die anderen Gewährsmänner
versagen. So führt Gottsched für das Jahr 1725:

47. „Die allen Zwang fliehende Liebe" an, für
das Jahr 1726:

48. „Gunderich", sowie:

49. „Dorinda" und

50. „Etearchus".

Am 18. Dezember 1726 verschied der Markgraf. Mit ihm
erlosch die Bayreuther Hauptlinie. Markgraf GeorgFriedrich
Carl gelangte nun zur Regierung, , mit ihm der älteste noch
lebende Zweig der Bayreuther Nebenlinie.

Unter Georg Wilhelm hatte die Oper in Bayreuth eine
intensive Pflege gefunden. Wohl durch die Opern des Weissen-
felser Hofes, von dem die Markgräfln gekommen war, angeregt,
wurden unter seiner Regierung nur Opern in deutscher Sprache ge-
spielt. Es mag sein, dass ausnahmsweise die Oper eines Italieners
in italienischer Sprache gesungen wurde. Die Kamevalszeit, Ge-

1) A. a. 0., I, S. 302 f.

— 90 —

burts- und Namensfeste, die Anwesenheit von Verwandten und
fürstlichen Besuchen gab vorzugsweise die Veranlassung zu den
Opemaufführungen. Mit benachbarten und befreundeten Höfen
trat der Markgraf ebenso wie mit den führenden Geistern grosser
Städte in Verbindung, um teils sein Eünstlerpersonal zu ver-
stärken und zu ergänzen, teils neue Stücke für seine musik-
dramatischen Darstellungen zu erhalten. Der Mehrzahl nach
waren die Opern in drei Akte eingeteilt, nur vorübergehend
zerfielen sie in fünf Akte, während die Serenaden durchweg ein-
aktig aufgeführt wurden. Opern italienischer Musiker, in denen
sich neapolitanische und französische Einflüsse bemerkbar machten,
und die Librettisten von der Venezianer Oper abzurücken suchten,
fanden Aufnahme in den Spielplan der Bayreuther Oper. Doch
gehörten die Aufführungen solcher italienischer Stücke zu den
Ausnahmen. In der Regel wurden der Hofgesellschaft Serenaden
geboten, die nach dem in der damaligen Zeit üblichen Eezept
von einheimischen Kräften geschrieben sein mochten, sowie be-
sonders Opern, die dem Hamburger Opemstil jener Zeit folgten.
Die Schäferopern standen hier zurück hinter jenen, die nach
venezianischem Muster die Schicksale fremder Königs- und
Fürstenfamilien vorführten. Unter der Einwirkung der Ham-
burger Oper zog in die Bayreuther mit dem Bombast der
schlesischen Dichterschule auch das Streben nach realistischer
Darstellung von Bühnenvorgängen. Allegorische Szenen wurden
in die Akte eingeschoben, italienische Arien in den deutschen
Text eingestellt. Vor allem aber trat die lustige Person ihre
Herrschaft an mit ihren derben und zotigen Liedern, die der
Gegenwart Rechnung trugen. Die Furbonius, Ormino, Ergasto,
Bubo, Morffus, Niso und wie sie alle heissen, sind Abkömmlinge
Sbioccos und seiner grossen Hamburger Familie. Ebenso stanunen
die Räuber und Mordgesellen aus Hamburg, wie auch die oben
mitgeteilte Judenszene vom Hamburger Geist erfüllt ist. Wie in
Hamburg spielten auch in Bayreuth Tiere, Bären, Drachen auf
der Bühne mit, und kam es auf ihr zu Schiffsbränden, Er-
oberungen von Städten und ähnlichen szenischen Schaustücken.
Der Bayreuther Hof schien an den Stücken Hamburger Stili-
sierung, deren Ernst durch das Auftreten der lustigen Personen

: *.

— 91 —

und die laxe Behandlung ethischer Grundsätze bei der Aus-
iührung nicht selten gefährdet wurde, Gefallen zu finden. Es
ist zu bedauern, dass er nach dem Vorgang Hamburgs nicht
Anregungen zur Bearbeitung eines fränkischen Sujets gab.

Wie an anderen Höfen, wie in Hamburg, so zeigte sich auch
in Bayreuth der französische Einfluss bei den Opernaufführungen
in der Einfügung von Chor und Tanz. Zuerst treffen wir in
den Bayreuther Stücken unter Georg Wilhelm den Chor abge-
sehen von den Tuttistellen an den Schlüssen der Opern in der
^unglücklichen Regierung der durchlauchtigsten Antonia", häufiger
aber erst seit der Aufführung der „Talestris". Ein Beispiel für
eine humoristische Chorwirkung finden wir in „der beglückten
Schäferin Beilinde". Das Ballett trat regelmässig an den Akt-
schlüssen, verschiedentlich auch innerhalb der einzelnen Akte in
Aktion. Die an die Aktschlüsse angereihten Ballettszenen brachten
die mannigfachsten Figuren auf die Bühne, die aber auch teil-
weise keinen Zusammenhang mit der Handlung hatten. Da
stossen wir auf die verschiedensten Völkerschaften, auf alle
Gattungen von Göttern und Halbgöttern, von Schäfern und
Satyren. Zahlreiche Stände sind vertreten, desgleichen einzelne
Charakterfiguren wie z. B. der Doktor, der Kapitän. Die Ge-
folgschaft der lustigen Personen, die während der Akte auf die
Bühne eilt, bestand aus Köchen, Mohren, Bauern, von denen die
Tänze der letzteren im betrunkenen Zustand („Die königliche
Schäferin Margenis") Hamburger Einfluss verraten.

Es mag verwunderlich erscheinen, dass der Bayi-euther Hof
unter Georg Wilhelm an dem Tone, wie er häufig in den Opern
zum Ausdruck kam, keinen Anstoss nahm und ihn vor einem
Kreise zur Geltung kommen liess, der weit eher als das Ham-
burger Publikum auf Gemessenheit und Etikette sehen musste.
Wären noch andere Höfe dem Beispiel Bayreuths in der Auf-
nahme des Hamburger Opemstils gefolgt, so hätte die höfische
Sitte gewiss keine Förderung erfahren, aber der deutschen Oper
wäre hieraus für ihre Entwicklung und Ausgestaltung Nutzen
erwachsen. Die gelungenen Ansätze zu einer Volksoper, wie sie
die Hamburger Oper bot, hätten zu einer nationalen Kunst
führen und der italienischen Oper in Deutschland das Monopol

— 92 —

streitig machen können. Freilich blieb es nur bei den Ansätzen.
In Hamburg segelte man bald in ein anderes Fahrwasser, ebenso,
wie wir sehen werden, in Bayreuth nach dem Tode Georg Wil-
helms. Dass aber nicht allein in Hamburg, sondern auch in
Bayreuth sich solche Bestrebungen, von der Renaissanceoper
loszukommen, geltend machten, wollen wir dem Bayreuther Hofe
nicht vergessen.

Wie die Kunstbestrebungen, ^) so wurden auch die Musik-
aufführungen am Bayreuther Hofe mit dem Tode Georg Wil-
helms unterbrochen. Theatralische Darbietungen von kleineren
Serenaden wie z. B. der „Freude des Fürstentums Branden-
burg -Bayreuth "2) zu Ehren der Anwesenheit der „dänischen
und ost-friesischen Herrschaften" am 5. Juli 1728 gehörten unter
der Regierung seines Nachfolgers zu den seltenen Erscheinungen,
zeigen aber auch zugleich, dass die Musik unter dem neuen
Markgrafen nicht völlig vom Hofe verbannt war.*) Als Georg
Friedrich Karl am 17. Mai 1735 starb, folgte ihm in der
Regierung sein Sohn Friedrich. Mit ihm begann für das
Bayreuther Musikleben eine neue Zeit.

1) Friedrich H. Hofmann, a. a. 0., S. 177 f.

2) A. Bamb., Sauerweinsche KoUekt. Rep. 87, 24.

3) In den Akten (A. Bamb.) wird für das Jahr 1727 einer Choral-
kantate Erwähnung getan, die der Stadtkantor Johann Barthol. Zabitzer
in der Stadtkirche am 17. Mai bei der „ Erbhuldigung ** des neuen Mark-
grafen zur Auffuhrung brachte.

in.

Die italienische Oper unter Markgraf Friedricli.

Markgräfin Wilhelmine,

Markgraf Friedrich von Bayreuth.

n Francesco Pavona im Neuen Schlosae za Bayreuth.

(Nwih Photogrtphle tdd Hana Brand, Sgl. Ba^i. HDrphotDgikph, Birnotb.)

. • '\

Markgraf Friedrich hatte eine entbehrungsreiche Jugend
hinter sich. Die geringen Mittel veranlassten den Vater, den
jungen Prinzen aus der Pension eines Altdorfer Geschichts-
professors zu sich nach Eothenburg an der Tauber zu nehmen.
Die finanziellen Unterstützungen seiner Tante, der Königin von
Dänemark, ermöglichten Friedrich im Jahre 1722 Rothenburg
mit Genf zu vertauschen und dort in Begleitung seines Hof-
meisters die Universität zu besuchen. Mit dem Regierungs-
antritt des Vaters besserte sich die äussere Lage des Erbprinzen.
Grössere Reisen, die er nun unternahm, fanden jedoch ein jähes
Ende, da Friedrich Wilhelm I. den Erbprinzen in Berlin zu
sehen wünschte. Hier fand nun unter jenen eigenartigen Um-
ständen^) im November 1731 die Vermählung des Erbprinzen
mit der ältesten Tochter des Königs, Friederike Sophie
Wilhelmine statt, die Gutzkow zum Gegenstand seines be-
kannten Lustspiels „Zopf und Schwert" gemacht hat. Der
Aufenthalt Wilhelmines in Bayreuth gestaltete sich zunächst
recht ungünstig: ein derbes Hofmilieu, ungemein dürftige finanzielle
Verhältnisse, die häufig nicht das Nötigste anschaffen Hessen, das
Regiment eines Schwiegervaters, der die Schwester ihrer Ober-
hofmeisterin umschwärmte. Mit dem Tode Georg Friedrich Karls
trat in der Lage des erbprinzlichen Paares eine Wendung zum
Besseren ein. Aber auch jetzt war Wilhelminen kein glück-
liches Leben beschieden. Erst Fester ^) hat mit seinem trefflich
gelungenen Versuch, „die Markgräfin nicht durch die Memoiren,
sondern die Memoiren durch die Markgräfin zu charakterisieren",

1) Bichard Fester, .Die Bayreuther Schwester Friedrich des Grossen*,
1902, S. 40 ff. Hiernach ist auch zu beurteilen, inwieweit sich Gutzkow an
die historischen Vorgänge gehalten hat.

2) A. a. 0., S. 58 ff.

— 96 —

uns klar gezeigt, was diese Frau in Bayreuth an inneren Kämpfen
durchzumachen hatte, was ihr aber auch in diesen leidvoUen
Jahren die innigste Freundschaft mit ihrem Bruder Friedrich
ward. Ein ganz anderes Bild der Persönlichkeit Wilhelmines
enthüllt sich nun unseren Blicken.

Markgraf Friedrich war kein Mann von Tatkraft. „Eine
fast weinerliche Willenslosigkeit spricht aus seinen schlaffen
Zügen." Leutselig und lebenslustig nahm er sich Leben und
Sitten des französischen Hofes zum Vorbild. In der Abneipng
gegen die deutsche Schaubühne und ihre Roheiten und damit
notw^endigerweise gegen Opern Hamburger Zuschnitts, wie sie
unter Georg Wilhelm in Bayreuth gegeben wurden, stimmte
Wilhelmine mit dem Gatten überein. Erziehung und eigenes
Empfinden hatten ihr andere Wege gewiesen. Die Kunst war
ihr Lebenselement und gab ihrem Leben ebenso wie die Be-
schäftigung mit wissenschaftlichen Fragen Inhalt. In einem
Briefe an den Bruder vom 23. Oktober 1739 1) spricht sie sicli
selbst hierüber aus : „ . . . une Belle Biblioteque de Beau Tablau
une belle Musique sont mes 3 marottes ..." Die künstlerischen
Bestrebungen des Bruders wurden die ihrigen, ebenso hinsicht-
lich der Musik, wie der Literatur und Kunst. 2) Wilhehnine
dichtete, malte, komponierte und nahm auch selbst an den
theatralischen und musikalischen Aufführungen teil. Von den
Opernlibrettis, welche die Markgräfin zur Verfasserin haben,
soll später die Kede sein. In einem Briefe an den Bruder vom
2. April 1754^) schreibt sie: „. . . J'ai fait composer une Tragedie
dans le gout des potpouris que Voltaire recidoit avec tant d'Am-
phase . . ." Mit ihren Pastellbildem hat Fester^) bekannt ge-
macht und uns auch eine interessante Probe der „Kleopatra"
gegeben. Von ihren Kompositionen sind leider nur traurige
Reste auf uns gekommen. So besitzen wir von einem „Concerto
ä Cembalo obligato, duoi Violini, Violetta e Basso" nur noch die

1) A. Charl., Briefe Wilhelmines.

2) Bichaid Fester, , Markgräfin Wilhelmine und die Kunst am Ba^'
reuther Hofe* im HohenzoUemjahrbuch 1902, S. 147ff.

3) A. Charl., Briefe Wilhelmines.

4) A. a. 0., S. 158 ff.

Alarkgräfin Wilhelmine.

Ölgemälde im Neuen Scblosee zu Bayreuth.

(Nach PliQtogr»phia von Hini Bnnd, Kgl. Bajr. Hofphotograph, Bayimi

— 97 —

Instrumentalstimmen.^) Aus ihnen lässt sich ersehen, dass Wil-
helmine mit diesem Stücke jenen Instrumentalkomponisten sich
anschloss, die in das Klavierkonzert Suitensätze aufnahmen
(1. Satz = Allegro, 2. Satz = Cantabile, 3. Satz = Gavotte I,
4. Satz = Gavotte II, wobei das Orchester aussetzt), und mit
der Beibehaltung des Cembalos sowie der wahrscheinlicherweise
durchgeführten Gleichberechtigung von Solo und Tutti dem nord-
deutschen Cembalokonzert zuneigte. Auch der Tuttianfang des
1. Satzes:

weist auf norddeutsche Konzertkomponisten jener Zeit.

In den ersten Jahren ihres Bayreuther Aufenthalts konnte
Wilhelmine ihre musikalischen Bestrebungen und Reformen nur
in beschränktem Masse durchführen. Unter schwierigen Ver-
hältnissen und mit geringen Mitteln begann sie ihre Tätigkeit,
in ihrem Bruder auch hierin ihr Vorbild sehend. Wilhelmines
Briefe an ihren Bruder ^\ deren Mehrzahl noch immer der Publi-
zierung harrt, gewähren uns einen Einblick in den Wandel, der
sich im Bayreuther Musikleben allmählich vollzog, und vermögen
uns einigermassen einen Ersatz für den Mangel an Personal-
akten und sonstigem archivalischen Material zu bieten.

Am 12. Juli 1732 schreibt Wilhelmine:

„ . . . j'ai mon petit Violon avec moy, je voudrois que
vous puissiez Tentendre il est plus fort sur son Instrument
que Quantz sur la flute, ainssi vous en pouvez juger mais
d'ailleur le plus grand petit fou qu'il y ait sous le soleil . . ."

Drei Tage später spricht sie sich über die produktive Be-
fähigung dieses „Violon" aus:

1) Im Manuskript in der herzogl. Bibl. Wolfenbüttel.

2) A. Charl.

Schiedermair, Bayreuther Festspiele. 7

— 98 —

„ . . . H f m a n qui est de nom de mon Violon compose
joliment je ne scori s'il sera assez habbile pour faire un solo
sur la flute en touts cas je le lui ferai essayer ..."

Von einem anderen Musiker hören wir in einem Briefe vom
31. Oktober 1733:

„ . . . Si vous etes brouill6 mon eher frere avec Quantz
je le suis avec Hofman dont je me deffrai au premier jour
Pfeiffer vient ici ayez la grace de me mander comant
vous le trouve car jai dessein s'il n'est trop eher de Ten-
guager . . ."

Im Dezember dieses Jahres war Johann Pfeiffer bereits in
Bayreuth, denn Wilhelmine schreibt am 5. Dezember:

„ . . . Pfeiffer est ici je le trouve tres fort dans les Adagio
mais Graun a le ton beaucoup plus beau et joue mieux les
Alegro outre que ceHui ci n'est pas habile dans les Solos ces
concerts sont charmants et d'un tout nouveau gout Je crois
que nous tacherons de Tenguager ..."

Und am 22. Dezember meldet Wilhelmine:

„ . . . Pfeiffer part demain pour revenir dans 3 Mois ..."

Vierzehn Tage später ergreift Wilhelmine nochmals das
Wort, um sich über Pfeiffer auszulassen:

„ . . . Pour Pfeiffer j'en ai juge comme vous mon eher
frere il n'a pourtant pas le ton si mauvais que vous vous
rimaginez et il ce formera encore son fort est dans la Musique
ayant un tres joli gout et dans les Adagios ou je le trouve
bien aussi fort que Graun s'il y a moyen je vous enverai un
de ces Concerts ..."

Dass Kronprinz Friedrich bereits damals für seine Schwester
Musiker engagieren oder ihr neue Opern senden musste, ersehen
wir aus einem Briefe Wilhelmines vom 17. Januar 1734:

„ . . . Vous avez trop de grace mon eher frere d'avoir
enguag6 Debert (= Christian Friedrich Döbbert) vous
nous en ferez une de Tenvoyer au plutöt il trouvera Bon
Compagnie ici ayant enguag6 le bon chanteur de.Mersbourg
que Benda a entandu il sera 6 mois de Tanöe ici et le Eeste
du tems a Mersbourg des que son vieux Duc sera mort nous

— 99 —

Taurons tout a fait et allors je l'enveray encore un bout de
temps chez Graun qui achevera de le perfectioner . . . vous
avez trouv6 le concert de Pfeiffer que je vous ai envoy6 il
y a quelque temps si j'osois vous supUer de me Eenvoyer a
la place un des Operas de Graun pour le chanteur vous feriez
une grande Oeuvre de Charit^ ..."

Wiederum mit Pfeiffer sowie mit den Kompositionen des
Bruders beschäftigt sich ein zwei Tage später abgesandter Brief :
„ . . . j'ai les jours Musique ou Pfeiffer brille si j'osais je
vous ferai bien Eessouvenir que vous avez eu la Grace de
me promettre un des vos Concerts et deux de Quantz e mol
et d dur j'ai montr6 le votre et votre Solo a mon virtuoso qui
a 6t6 charm6 . . ."

Den Aufenthalt Franz Bendas in Bayreuth verrät uns
nebst Einzelheiten über eine damals am Hofe tätige Sängerin
ein Brief Wilhelmines vom 13. März:

„ . . . Bendo a surpasse ici je le trouve si fort chang6 a
son avantage que je ne Taurai pas crü le pieme sur tout la
voix ayant pris tout a fait sa Methode de Graun H nous est
venu encore fort a propos une Chanteuse qui a sa voix trfes
jolie mais point de methode ce qui est grand Domage n'en
ayant entendu de longtems de si belle. J'ai touts les jours
Musique et je vous promets que Bendo n'aura pas le tems de
ce negliger ..."

Der Brief vom 16. März bringt weitere Mitteilungen über
den Aufenthalt Bendas in Bayreuth sowie Einzelheiten über
Quantz:

„ . . . Bendo sera je crois charm6 quand il sera hors
d'ici car je l'exerce honetemant et il fait merveille vous aurez
la grace de m'ordoner quand vous voudrez le ravoir c'est bien
domage mon eher frere que vous ayez perdu Quantz votre
Musique seroit complete car vous n'en ratraperez jamais un
pareill Bendo ma port6 deux Concerts pour le Cembalo d'un
nouveau virtuoso que vous allez prendre en Service qui sont
trös beaux mais qui m'ont bien rompu la fSte il faut qu'il
soit bien habile et fort dans la Composition ..."

— 100 —

ebenso jener vom 12. April:

„ . . . Bendo est parti selon vos ordres je n'ai pu lui donner
une lettre n'ayant pas eu un moment de tems a moy il a
fait merveille et c'est fait admirer d'un chaccun et ce queje
trouve de plus joli en lui et qu'il est fort docile et n'a point
de vant dans la tete je vous en rands encore tres humbles
graces et puis dire que c'est le seul plaisir que j'ai en depuis
longtems ..."
über die Fortschritte Hoffmanns und seine -weitere Aus-
bildung durch Graun berichtet der Brief vom 1. Mai:

,, . . . Bendo sera aparamant arriv6 la Musique ne me
divertit plus depuis son depart Hoffmann s'aplique fort
apresant si josois et que vous voulussiez le permettre je
Tenverai pandant quelque tems aupr6s de Graun pour aprandre
encore car je crois qu'il deviendra fort avec le tems mais il
faudra le tenir un peu court et ne lui rien laisser passer . . ."
Auch der Brief vom 2. Mai handelt von dieser An-
gelegenheit und nennt uns Pfeiffer als Kompositionslehrer
Wilhelmines :

„ . . . Si vous voulez me faire la Grace de le permettre
jenvoyerai Hofman aupres de Graun pour prandre Legon
aupres de lui vous le trouverez change a son avantage je le
prandrai come une vraye grace car je m'ennuye come un
Chien et perd entieremant le gout de la Musique a force de
n'attendre rien de Bon Pfeiffer a fait aussi a mon gout
et joue mieux depuis qu'il, a entendu Bendo il m'aprend la
Composition et je ne manquerai pas de dedier mon premier
Coup d'essai a TApolon de notre siecle au risque detre preci-
pit6 du Pamasse avec les mauvais Poetes ..."
Mit dem Engagement Döbberts für Bayreuth beschäftigen
sich drei Briefe, von denen der eine vom 31. Januar 1735:

„. . . Vous avez trop de Grace de me procurer Debert
je Fattens avec Impatience . . . qu'il ne ce laisse pas attendoir
par son Maitre qui sera fache de le perdre j'ai entendu
plusieurs hobois et flutes ici mais aucune qui en approche
notre Chanteur est tres Bon il ne lui manque encore que
quelques Lecons de Graun pour ce perfectionner . . ."

— 101 —

der andere vom 5. März:

„ . . . Je vous Rands milles graces mon eher frere de la
Cantata que vous m'avez envoy6e et des peines que vous vous
donnez pour Debert . . ."

der dritte vom 12. April datiert ist:

„ . . . Je suis fort en colere contre Mr mon Beau frere le
Marg. de Schwed de ce qu'il nous enleve Debert cella n'est
guere Poli et mes pauvres oreilles deviendront B6te de n'avoir
rien entendu depuis longtems qui en vaille ..."

In das Jahr 1735 dürften auch drei undatierte Briefe fallen,
von denen der eine über die Tätigkeit Giuseppe Antonio
Paganellis und dessen Gattin in Bayreuth handelt und uns
Aufschlüsse über die Gesangsübungen Wilhelmines gibt:

„ . . . Notre Musique est apresant Magnifflque nous avons
depuis quelque jours le Sr Paganelli avec sa Feme II ma
dit avoir eu Thonneur de ce faire entandre de vous sa voii
n'est pas belle mais sa metode charmante et sa Composition
d'un grand gout sa Feme chante Soprano et Talt et a une
tres belle voix mais la Metode n'est pas si bonne que celle de
son Mary je lui trouve beaucoup de Ressamblance avec graun
il ma dit que vous etiez un grand Maestro. Je comance a
aprandre a chanter aupres de lui et il ma assure que dans
quatre mois il mettroit ma voye en ordre. On dit mon tres
eher frere que vous chantez aussi et que vous avez la voix
aussi bonne que Graun ..."

Der andere Brief erwähnt die Aufführung eines Pastorale
am Hofe:

„ . . . d'Ailleurs il ne ce passe rien de Nouveau ici je suis
occupie a faire accomoder une petite Pastorale qui sera tir6e
d'un des Operas de Graun Schneider de Bronsvic viendra ici
ainssi notre Musique sera assez drole ..."

der dritte wiederum Pfeiffer:

„ . . . Je vous tands milles Graces mon eher frere du soin
que vous avez des Cantates je souhaiterais bien que Graun
en eut autant il ya quelque tems que vous avez eu la grace
de promettre a Pfeiffer d'ecrire un mot en sa faveur au Duc

— 102 —

de Weimar il ma donn^ la Requete si jointe voos snpliant de
vouloir bien Taccepter et je ne doute pas que vons aurez
cette Bont6 ..."
Die ungeduldige Erwartung der Ankunft Qu an tz'^) sowie
die Bitte um Übersendung von Konzerten Schaffraths, unter
denen wir wohl Klavierkonzerte des gleichnamigen Kammer-
musikers Friedrichs vermuten dürfen, sprechen zwei Briefe aus,
von denen der eine am 6. Dezember*):

„ . . . Nous attendons d'un jour a Tautre Q u a n t z qui
viendra faire un jour ici on dit mon eher frere qu'il c'est
Racomod6 avec vous ou plustöt que vous lui avez fait grace
auserai je vous suplier de m'envoyer quelques Concerts de
Schaffrat pour il Clavecin ..."
der andere am 14. Januar 1736 geschrieben war:

„ . . . Je vous Rands milles Graces pour les 2 Beaux
Concerts de Schaffrat j'attens le notre avec Impatience.
Quantz sera Mardy ici avec un tres Bon Chanteur que nous
avons enguage et qui a apris du Violon Graun ainssi que
notre Musique sera fort jolie ..."
Dass Quantz wirklich nach Bayreuth kam und dort auch im
Februar noch weilte, zeigt der begeisterte Brief vom 7. Februar:
„ . . . Quantz a gouveme come un Ange ici et fait mer-
veille je ne Tai jamais un si docile mais il avoue lui meme
que vous etez aussi fort que lui ..."
Wiederum mit Döbbert beschäftigt sich der Brief vom*
15. Februar, der uns auch mitteilt, dass Wilhelmine Violin-
unterricht genommen hatte:

„ . . . Je prandre la liberte de vous faire Ressouvenir de
Debert je crains que son Maitre trouvera de nouveau moyen
de Tarretter je suis dans la Musique j'usqu'aux oreilles j'apprens
depuis 8 jours a jouer du Violon et joue deja extempere la
Marvitzen et 2 Violon et la Groum ..."

1) S. hierzu, was Quantz in seiner Selbstbiographie (Marpurg, „Historisch-
kritische Beiträge ..." I, 3. Stück, 1755) über den Flötenunterricht des
Markgrafen sowie über seinen Bayreuther Aufenthalt sagt.

2) Vergl. hierzu den Brief Friedrichs vom 12. Jan. 1736 in „Oeuvres
de Fr^d^ric le Grand«, Bd. 27, S. 37.

— 103 —

Dass Quantz Ende Februar noch in Bayreuth war und sich
■dort wohl fühlte, zeigt der Brief vom 28. Februar:

„ . . . Nous avons touts les soirs musique. Je ne Com-
prans pas d'ou a pü provenirla mauvaise humeur de Quantz
a Rupin il est tres Raisonable ici et a deja Gompos6 plusieurs
tres jolis solos ..."

Ein Brief, der, wie später dargetan wird, anfangs Mai ge-
schrieben worden sein dürfte, meldet die endliche Ankunft Döbberts
sowie eine festliche Veranstaltung am Bayreuther Hofe zu Ehren
des Markgrafen:

„ . . . J*ai enfin eu le plaisir mon tres eher frere de Recevoir
votre charmant Solo qui a 6t6 admir6 de tout le monde . . .
Debert est arrive que j'ai trouv6 fort augment6 sur le Hobois.
Le pauvre Diable a fait une si cruelle Chute Chemin faisant
qu'il n'est pas encore en etat de Jouer de sa flute la Cantate
de Groum sera mise en execution Vandredy que je donnerai
une feste pour il jour de naissance du Marg : La sale Repres,
antera le Mont Parnasse avec les 9 Muses notre chanteur
sera Apolon apres la Musique flnie les Muses dansseront un
Balet -nous aurons une quantite de monde prodigieuse qui
seront touts habillez en Dieux et Deusses il serai bien heu-
reux mon tres eher frere si vous pouriez etre de la Compagnie
nous vous randerions sur le champs nos hommages come a
r Apolon de notre siecle ..."

Wilhelmine war im Mai des Jahres 1735 Markgräfln ge-
worden, ihr Gemahl hatte die Regierung des Fürstentums über-
nommen. Wilhelmine hatte nun freie Hand für ihre künstlerischen
Bestrebungen. Ein anderer Geist zog nun in das Bayreuther
Musikleben ein. Mit einer „Caravane Italiene" kam die
italienische Musik, die italienische Oper jetzt in Bayreuth zur
Herrschaft. Über den Einzug der italienischen Sängertruppe
gibt ein undatierter Brief Aufschluss, der im Jahre 1737 ge-
schrieben sein dürfte^):

Notre Caravane Italiene est arrive. La

1) Vergl. , Denkwürdigkeiten aus dem Leben der Königl. Preussischen
Prinzessinn Friederike Sophie Wilhelmine . . .% Tübingen, 1811, Bd. 2, S. 166.

— 104 —

Chantense est Malade Elle m'a portä des Recomandations du
Comte Schulenbourg de Venise et des principaux de cette
ville qui ne Tont perdue qu'i regret ce qui me fait juger
quelle est Bonne pour il Sr Zaghini il a une grande voix de
Theatre et une yitesse prodigieux chantant les pieces du monde
les plus difficiles son fort et pour TAUegro qu'il execute tres
bien il tient le trilo des heures entieres ce qui est fort en
vogue a presant voila un grand Dialogue de Musique ..."
Der Brief vom 5. April 1737 (Eriangen) nimmt Paganelli in
Schutz, erzählt von der beabsichtigten Aufführung eines Pastorale
zu Ehren des Markgrafen und lässt ersehen, dass der Kron-
prinz den Wünschen seiner Schwester Rechnung trug, auch
wenn es galt, die Angelegenheit eines Musikers in Ordnung zu
bringen:

„ . . . Si j'ose dire vous n'avez pas bien juge de Paganelli

n'ayant entendu chanter que sa Feme qui n'a point de musique

et pour laquelle le Mary ne se donne guere de peine. II a

un tres beau gout et compose tres bien j'aurai Thonneur de

vous envoyer quelques unes de ces Cantates des qu'il aura le

tems d'en faire etant aprenant fort occup6 a Composer une

Pastorale qui sera jou6e au jour de Naissance du Marg. Je

vous ai milles obligations de la Grace que vous avez eue de

vous Interesser pour Pfeifer le Duc de Weimar . . ."

Aus dem Briefe vom 28. April 1738 (Erlangen) erfahren wir

von einer Wiederholung der Oper „Dido" und dem Engagement

des Violinisten Richter:

„ . . . J'ai pass6 touts ces jours a faire Repeter TOpera
c'est celli de Didon il est tres Beau et les Decorations
Magnifiques nous avons enfin trouv6 un Violon qui est assez
passable c'est Richter qui a 6t6 a Schwed il a 6t6 depuis
que je ne Tai entandu a Dresden on il a beaucoup profit6
ayant pris un Bon coup d'archet et Dailleurs il a la Methode
de Graun je le trouve meilleur qu' Eisenhut qui a 6t6 ici
Notre Musique -et tres sage aprenant il ny a plus la moindre
dispute je en souhaite autant a la Votre ..."

Bemerkenswerte Aufschlüsse, welche die Anerkennung der
künstlerischen Bestrebungen Wilhelmines durch ihren Gemahl

— 105 —

dartun, gibt ein undatierter Brief, der damals abgefasst sein

dürfte:

„. . . je n'en doute pas que vous avez fait venir 2 exlantes
chanteuses d'Italie je crois que votre Orguestre est Magnifflque
Le Marg: ma enfin fait directrice du notre et j'ai
Comenc6 a faire la mechante ayant casse touts ce qui ne
valloit rien je fais venir a leur place un Chanteur et une
Chanteuse d'Italie et je suis fort Intrigute pour trouver un
bon Violo Eipieno dont nous avons grand Besoin et un autre
pour accompagner ..."

über Paganelli, der von Bayreuth abwesend war, sowie über
die Aufführung eines kleinen Pastorale handelt der Brief vom
4. November:

„....Paganelli est depuis quelques jours de Retour
ici j'ai et6 fort surprise d'apprendre que le Roy a parlö je
crains fort qu'il aura fait quelqu'imprudance je ne scai si
son Opera de Bronwic^) aura si bien Reussique cellui
de Didon j'ai compos6 une petite Pastorale qui a
et6 Represant6e a notre solitude mais c'est si peu de chose
que je n'ose vous Tenvoyer je m'etone mon eher frere qu'ayant
un si beau gout vous ne compose rien pour la voix je ferais
encore en peu un changement dans la Musique j'envairai
promener la chanteuse et prendre encore un Soprane a la
place qui en cas de Besoin fera les Roles de Femmes celle
ci ne vallant rien de tout ..."

Wie an anderen Höfen in damaliger Zeit, so kam es nach dem
Einzug der Italiener auch in Bayreuth unter dem Sängerpersonal
zu einer „Palastrevolution". Am 11. November klagt Wilhelmine
ihrem Bruder:

„... notre Troupe Italliene nous quite aux
Bon chanteur pr6s nous avons eu de Terribles Revo-
lutions dans la Musique. ... La Paganelli et la Furiosa

1) Die hier erwähnte Oper Paganelli« findet sich in der Textbücher-
sammlung Wilhelmines (K. Universitätsbibl. Erlangen, R. L. 58) und führt
den Titel: ,Famaces, in einer Opera vorgestellet auf dem grossen Braun-
Bchweigischen Theatro in der Sommer-Messe 1738** (italienisch-deutscher Text).

— 106 —

ce sont 2 Diables se qui tirent leur Origine des 3 Deesses
Infernales pour Paganeli je le Regrete fort etant un Brave
Compositeur et sachant tres bien dirig^ un Theatre je fais
venir 2 Soprano d'Italie en leur place et je cherche un bon
Tenor Allemand c'est la plus charmante chose du monde qu'une
voix Italliene mais un meuble bien difficile a diriger Zaghini
a gouveme fort bien j'usqu k presant ..."

In jener Zeit dürften auch jene undatierten Briefe entstanden
sein, in denen Wilhelmine von einem „excelant Decorateur" be-
richtet, welcher eine Dekoration für die Oper für nur 25 fl.
lieferte, oder den Bruder bittet, die traurigen Angelegenheiten
Döbberts zu ordnen:

„ . . . j'ai une grande Grace a vous demander mon tres
eher frere que jespere vous m'accorderez aller reguarde Debert
le pauvre Diable est ici et est decamp6 de Schwet saus en
demander sa permission il jure son grand Dien que quand
meme nous ne Taurions pas pris il ny seroit pas rest6 et il
n'a ose demander son cong6 de crainte d*etre mis au chaines
ce que le Marg. a deja fait plusieurs fois a ces Domestiques
mais il a eu Timprudence de laisser sa Feme la on la aret^e
et on la menace de la Prostituer s'il ne revient pas ce dont
il na accune envie je vous suplie mon tres eher frere d'avoir
la Grace par votre Intermission de la tirer d'entre les mains
du Margr. ..."

Die Briefe aus den letzten Monaten des Jahres 1739 enthalten
Klagen über die Hofmusik. So heisst es am 23. Oktober:

„... Notre pauvre Musique est fort derang6e
ils sont cari touts absents ou Moribon et mes Oreilles sont
fort affam6e n'ayant de Longtems rien entandu de Bon ..."

Der gleiche Ton klingt auch aus einem Briefe vom 29. November,
in dem Wilhelmine ausserdem interessante, von einem gesunden
Urteil zeigende Vergleiche zwischen italienischen und deutschen
Sängern und Instrumentalisten anstellt:

„ . . . a Eedire qui touts ces Musiciens Francois qui ne
merite certainement pas d'etre mis au Rang des Muses. Les
notres sont fort derangees la plupart Malades ou

— 107 —

absens. Nos 2 chanteors Italliens chantent cette aim6e au
plus Benome Theatre dltalie qui est de cellui de St. Ghrisostomo
a Venice. Le Nouveau que j'ai fait doit etre extremant fort
dans la Musique j'ai recu des Recomandations snr son sujet
de Hasse et de plusieurs perssones de la premiere consideratioii
quand on a une fois entendre une bonne voix Italienne. Les
Allemandes ne plaisent plus tant cette Nation a quelque ciiose
dans le Gozier qui Leur est Musique et qu'il est difficile
d'Imiter quand on n'a pas 6te des sa Tendre jeunesse ellev6
en Italic et dailleurs la Force de l'expretion qui fait une des
plus Belle partie de la voix n'est pas don6e aux AUemands . . .
je ne chercherai j'amais les Instruments en Itallie et malgre
tout le cas qu'ils sont de leur Dardini je suis persuad6e que
Graun et Bendo les surpasse de Beaucoup pour Lagremant
voila ma Folie qui m'emporte encore et je vous entretiens
des choses que vous entendez mieux que moy ..."
Mit dem Jahr 1740 nimmt das Musikleben in Bayreuth

einen neuen Aufschwung. Eine neue „Caravane d'Italie"

trifft in Bayreuth ein. Am 25. März meldet die Markgräfin

dem Bruder:

„. . . j'attends dans 8 jours notre Caravane
D'Italie qui ce produiront a faire la Dedicasse du Nouveau
Theatre de TOpera ici je crains qu'ils auront peine a l'evertuer
ayant un Compositeur qui ne merite par d'avoir encore entr6e
au Pamasse ..."
Am 23. April lässt sie bereits einen ausführlichen Bericht

über die neuen Kräfte vom Stapel:

„ . . . Notre Troupe Joyeux est enfin arriv6e la Chanteuse
a une tßte moins que moy (vous juges bien par la quelle n'a
pas sujet de craindre a etre Initiee aux grand Corp de Pots-
dam) avec cella eile est tres laide et fait des Grimaces a fait
peur sa voix et sa Mettode la Recompance de toutes ces
difformite. Elle chante de bon gout surtout l'Adagio, Zaghini
a la plus belle voix qu'on puisse entandre et vaincra toujours
de ce c6t6 la joignant le Contre alt au Soprano avec cella un
excelant trilo et une vitesse merveille Santorelli a une Voix
de Contre alt qui est touchante et agreable . . . l'Eloignemant

— 108 —

mais qoi de pr^s ne fait pas le meme effet il est aussi fort
qu'il est puisse dans TAdagio et tire toutes les nottes avec
cella il fait Beaucoup de Tempo Rubato sa Mettode est a peu
pr6s la in6me que celle que Bendo m'a enssegn6e ici. Je
souhaiterois pouvoir vous envoyer tous ces Virtuoso pour
Dissiner un peu votre ennui du chateau je suis perssuad^e
qulls seroit de votre gout surtout le dernier qui est tres fort
dans la Musique ..."

Auch jetzt kam es durch die Händelsucht der Italiener in
der Hofmusik zu keinem Frieden. Bereits am 30. April klagt
die Markgräfin dem Bruder:

„ . . . Si j'etois aussi bon Poete que vous je composerai
une Libelle Diffamatoire Contre les Musiciens et surtout Contre
les Italiens. Les Notres qui sont a peine 15 jours ici Coman-
cent deja a faire tapages ce sont des gens qui n'ont des
5 sens de Nature que TOuie et les Organes de la voix car
ny gronderies ny priere ny Representations ne servent de
Eien avec eux J'aimerais mieux avoir 100 AUemans sous ma
Direction qu'un Italien nos 2 Chanteuses sont les seules qui
sont sage ..."

Dass sich in der Hofmusik schon bald Veränderungen er-
gaben, zeigt folgende Stelle aus dem Briefe vom 30. Mai:

„. . . Nous allons perdue dans quelque mois un de nos
Bons Chanteurs j'en suis tout le triste mais il ny a pas moyen
de tenir . . . ."

Wie für Döbbert, so verwandte sich Wilhelmine etwa um
diese Zeit auch für die Weimarer Angelegenheit ihres Kapell-
meisters bei dem Bruder:

„J'ai une grande Grace a vous demander de la part de
Pfeifer par vos bontez il est apresant a couvert des fureurs
du Duc de Veimar qui le croit fermemant enguag6 aupres de
vous mais il est deja pronui il ya long-tems avec une Riche
Veuve qui est a Veimar et le Duc ne veut pas soufErir ce
mariage amoins que de Confisquer ces biens quoi qu'il est
resolu de donner 10 pour 100 si vous vouliez donc avoir la
Grace d'ecrire un mot en sa faveur au Duc qui vous craint ..."

— 109 —

Dass das eine oäer andere italienische Mitglied der Hof-
kapelle zeitweilig auf Urlaub auch von Bayreuth abwesend war
und hierbei Engagementsanträge anderer Höfe erhielt, geht aus
dem Briefe vom 24. Januar 1741 hervor:

„. . . j'ai recu cette poste une lettre de notre chanteur
qui est en Italie qui me mande que Grawn a voulu l'Engager
pour entrer mon tres eher frere dans votre Service quoique la
Musique soit Tünique plaisir que j'aye ici cepandant tout ce
que nous avons depand des vos ordres mais come il c'est en-
gage pour 6 ans ici et que je n'ai pas voulu Introduire les
Infractions aux Traitez de ces Mrs la je Lui ai RefEusö la
permission de s'engager cella n'empeche pourtant pas que si
vous l'ordonez je l'enverai a Berlin a son retour ici et s'il a
le bonheur de vous plaire je vous en ferai le sacriflBLce sa voix
n'est pas a beaucoup pres si belle que celle de Zaghini cett
un mezzo soprano eile est un peu enrou6e son fort et TAdagio
et il est tres fort dans la Musique pour TAllegro il ne le
chante rien qui vaille. Je nes crois pas que vous le trouve-
rez bon apres avoir entendu Zaghini. ..."

Der Brief vom 16. Mai enthält ein Urteil über die Leistungen
der nach Berlin gehenden Gasparini sowie die Mitteilung von
einem erneuten Aufenthalt Quantz' in Bayreuth:

„. . . La Gasparini a passe par ici pour ce Rendre a
Berlin je Tai entendue et puis vous assurer mon tres eher
frere que cette une des premieres chanteurs qu'il y est apre-
sant cett la plus Belle voix du monde et une charmante Me-
tode et il ny a pas la moindre Comparaison a faire entre
Elle et la Farinella. Quantz est aussi ici qui est devenu
teaucoup plus fort par Kaport a TEmbo a il fait ces Flutes
Lui meme ce qui peut peutetre bien y contribuer ..."

Bemerkungen über Zaghinis Eintreffen in Bayreuth finden
wir im Briefe vom 23. März 1743, in dem Wilhelmine auch um
Übersendung zweier Kantaten des Königs^) bittet:

,,... Zaghini est de Retour D'Italie fort apropos pour

1) Vergl. hierzu den Brief Friedrichs vom 15. März 1743 in Oeuvres,
a. a. 0., S. 117.

— 110 —

me tuer le tems Jespere que vous me ferez la Grace de
m'envoyer les 2 Cantates que vous f aites mon tres eher frere
ponr porporini si Elle sont anssi Beiles que le Solo que
j'ai de votre fagon eile me feront pleurer come une Alle. La
Reine d'Hongroie va represanter un Opera avec Archiduchesse
Mariane on dit quelles ont la voix et la Methodes tr^s Beiles
le tems nous eclalrissira . . ."^

Am 19. November richtet sie an den Bruder die Bitte, ihr
den Plan seines Opernhauses zu schicken, und berichtet über
den Zustand Zaghinis:

„. . . Le pauvre Zaghini est Malingre il a la pierre
et on craint que dans quelques ann6s il faudra lui faire
rOperation sa voix est cepandant toujours Belle et il chantera
Dans les 2 Operas qui seront represantö ce Cameval.

Zur Ergänzung der Liste der genannten in Bayreuth ange-
stellten Sänger, Sängerinnen und Musiker, die in den Briefen der
Markgräfin an ihren Bruder Erwähnung finden, kommen uns die
Aufstellungen der markgräflichen Dienerschaft in den „Cuhn-
bacher Adress- und Schreibkalendem" ^) zu Hilfe. Diese führen
für die Jahre 1738 — 1744 folgendes Gesamtpersonal auf:

Oberdirektor: Wilh. Friedr. Frh. von Seckendorff
(1738—39), Albr. Carl Fr. Graf von gchöüburg
(1740—44). Capellmeister: Joh. Pfeiffer (1738—44),
Vokalisten: Joh. Otto Diener (1738 — 44), Johanna
Paganelli (1738—39), Antoine Mahaut (1738), Gio-
como Zachini (1739 — 44), Margaretha Furiosa
(1739—41), Candarelli (1740), Carestini (1740), Sem-
darelli (1741), Giustina Eberard (1742—44), Giov.
Andrea Galletti (1743—44), Seilerina (1744), Ste-
fanino Leonardi (1744). Cammermeister : Gins. Ant.
Paganelli (1738—39). Virtuosen: Joh. Gottl. Richter
(1739—44), Joh. Wolfg. Kleinknecht (1739—44, 1740
Concertmeister). Accompagnist : Christ. Ben j am. Köhler

1) K. Kreisarchiy Nüroberg.

— 111 —

(1739 — 44). Cammerlautenist : Adam Falkenhagen^)
(1738 — 44). Cammer Flaut. Trav.: Christ. Fried r.
Döbbert (1738—44). Hautboist: Andreas Bölling
(1738 — 39). Organist: Christ. Samuel Hoffmann
(1738—44). VioUnisten: Casp. König (1738— 44), Philipp
Kister (1738—40), Joh. Kinzel (1738), Joh. Dan.
Leuthard (1738—44), Beruh. Joach. Hagen (1738—44),
Nik. Friedr. Gentschau (1738—43). Braccisten: Joh.
Mich. Köhler (1738—43), Joh. Lorenz Steinhäusser
(1738—44). Violoncellisten: Joh. Heinr. Potthoff (1738
—40), Joh. Casp. König (1738—41), Andreas Stöhr
(1742—44). Contrabassisten: Joh. Samuel Jahn (1738—44).
Fagottisten: Liebeskind (1740—44). Waldhomisten : Joh.
Sieger (1741—43), Joh. Erh. Thomä (1741—43).«)
Wenn wir die ersten Jahre des Bayreuther Musiklebens
seit dem Regierungsantritt des Markgrafen Friedrich überblicken,
so sehen wir, dass die Bestrebungen Wilhelmines von Erfolg
begleitet waren. Italienische Sänger und Sängerinnen einer-
seits, deutsche Instrumentalisten anderseits unterzogen sich den
Aufgaben, die ihnen am Hofe gestellt wurden. Die Übertragung
der Vokalmusik an die Italiener, der Instrumentalmusik an die
Deutschen entsprach den Kunstanschauungen, wie sie von der
Markgräfin in ihrem Briefe vom 29. November 1739 an den
Bruder dargelegt worden waren. Es kostete zuweilen nicht
geringe Mühe, den einen oder anderen Musiker für die Bayreuther
Kapelle zu gewinnen, und nicht selten musste der Bruder ein-
greifen, um die Schwierigkeiten, die der Übersiedlung eines
Musikers nach Bayreuth entgegenstanden, aus dem Wege zu
räumen. Mit den Italienern kehrte in die Bayreuther Hof-
musik der Unfriede ein, dem auch Wilhelmine nicht immer zu
steuern vermochte. Künstler von Ansehen und Bedeutung fanden
sich in Bayreuth zusammen, um entweder dort engagiert zu

1) Eine „Sonate di Liuto solo, ded. all Friderica Sophia Villemina
Marggravia di Brandenburg^' (op. I, 1740) dieses Komponisten in der Leip-
ziger Stadtbibl.

2) Als Trompeter und Pauker werden erwähnt: Joh. Georg, Peter,
Georg Conr., u. Georg Wilh. Bucht a, Straub, Adami, Zaubzker (1738— 40).

— 112 —

werden, oder sich hören zu lassen. Es ist bemerkenswert, dass
an den Hof italienische Sänger und Sängerinnen wie Zaghini,
Eberard, Seilerina (=? Maddalena Gerardini) und Stef. Leonard!
kamen, die in Venedig geschätzt wurden und dort in Opern
Galuppis, Porporas, Fiorillos und anderer Komponisten gesungen
hatten.^) Deutsche Musiker wie Benda und Quantz fanden in
Bayreuth Verständnis für ihre Kunst *) und Joh. Wolf g. Klein-

1) Im Jahre 1735 treffeo wir Zaghini in Venedig am teatro S. Cassiano,
wo er in der Kamevalssaison den Sancio in Pampinos ,,Anagilda*' singt.
Im Herbst dieses Jahres tritt er am teatro S. Angelo als Isdegarde in
Galuppis „Ergilda" auf, im Karneval des Jahres 1737 am gleichen Theater
in Galuppis ,,Ciro riconosciuto" als Arpago, ferner in Pampinos ^^Artaserse
Longimano" als Neocle. Als er im Karneval 1738 als Tisaferno in Ant.
Yivaldis ,,Armida al campo d'Egitto'^ auf dem gleichen Theater wieder
erscheint, wird er bereits als „virt. dl S. A. R. la Margravia di Brande-
burgo'^ bezeichnet. Im Karneval 1738 singt er in Venedig den Trasimede
in Yivaldis ,,L*oracolo in Messenia" sowie den Armindo in des gleicbea
Komponisten ,,Ro6mira''. Im Herbst 1739 spielt er den Astiage in Yivaldis
„Feraspe", im Herbst 1742 den Andronico in Bernasconis ^^B^J^^^^'S i^
Karneval 1743 den Poro in Hasses ,,Alessandro neirindie'^, den Siroe in
Mannas „Siroe'S den Mennone in Jomellis ,,Semiramide", den Tirsi in
Bernasconis „La Ninfa Apollo" (Wiel, a. a. 0., No. 355, 362, 370, 371, 382,
384, 389, 411, 421, 422, 423, 424).

Giustina Eberard finden wir im Herbst 1731 am teatro S. Angelo
als Arsinda in Porporas „Annibale*', auf demselben Theater im Karneval 1732
als Gandarte in Pescettis „Alessandro nelle Indie" (Wiel, a. a. 0., No. 317, 328).

Maddalena Gerardini wird in der Aufführung von Sellittis „Ginevra"
am teatro Samuele 1733 als „virt. di S. E. la Princ. Strongoli Pignatelli"
bezeichnet. Im Herbst 1735 singt sie in Galuppis „Ergilda*' die Titelrolle,
im Karneval 1737 in Galuppis „Giro riconosciuto" die Mandane. Erst 1753
stossen wir in Yenedig wieder auf diese Sängerin, als sie die Salustia in
Bernasconis gleichnamiger Oper singt (Wiel, a. a. 0., No 341, 362, 370, 563).

Stef. Leonardi singt im Herbst 1741 am teatro S. Angelo den Siffare
in Fiorillos „II vincitor di s^ stesso'^, im Karneval 1742 den Learco in
Pellegrinis „Cirene" sowie den Yaldenaro in Carcanis „Ambleto". Als
Kammervirtuose des Bayreuther Hofes wird er im Herbst 1749 bezeichnet,
als er den Cambise in Jomellis „Giro riconosciuto*' singt, ferner im Karne-
val 1750, als er den Medarse in Cocchis „Siroe*' und den Artaserse in
Pampanis gleichnamiger Oper zur Darstellung bringt (Wiel, a. a. C,
No. 405, 4)5, 416, 511, 522, 523).

2) Heinritz erwähnt in seinen „Neuen Beiträgen zur Geschichte der Kreis-
hauptstadt Bayreuth", 1839, S. 3, dass Benda 1738 ein Douceur von 70 Du-
katen erhielt, Quantz 1736 ein solches von 100 Spez. Dukaten, der württem-

^mmmtfmmnmt^^^^'i^^^'^^^^f'^m ■ i i nw ■

— 113 —

knecht wurde bereits in jungen Jahren dem Kapellmeister als
Konzertmeister zur Seite gestellt.

Hinsichtlich der Aufführungen musikdramatischer Stücke
am Bayreuther Hofe seit dem Regierungsantritt Friedrichs lässt
sich sagen, dass in den ersten Jahren Serenaden und Pastorales
gegeben wurden, wie wir sie in ähnlicher Stilisierung in Bayreuth
schon während der Eegierungszeit Georg Wilhelms angetroffen
haben. Wir hören in den Briefen Wilhelmines an den Bruder,
dass im Jahre 1735 ein Pastorale, „tir6e d'un des Operas
de Graun'*, zur Geburtstagsfeier des Markgrafen im Jahre 1736
eine Serenade allegorischen Inhalts,^) im Jahre 1737 wieder-
um ein Pastorale zur Aufführung gelangten. 2) Im April 1738
wurde Paganellis „Dido" gegeben , sowie zum Geburtsfest
der Markgräfin zu St. Georgen im Juli die Serenade : „Die a 1 1 -
gemeine Freude",^) in der die vier Elemente Wilhelminen
verherrlichten. Dem Lobe des Markgrafen galt das „Unter-
thänigste Freudenopfer,*) bei dem . . . Geburtsfest Fried-
richs ... 10. Mai 1739 ... in Musik versetzet von Johann
Pfeiffer, Capellmeister . . . auf geführet von Otto Diener be-
nebst denen sämtlichen Cammer-Musicis".

Der Umschwung, der nun im Bayreuther Musikleben sich
vollzog und die endgültige Herrschaft der italienischen Oper am
Hofe zur Folge hatte, fällt ungefähr mit dem Eintreffen der
italienischen „Caravanen" zusammen. Anfang April 1740 traf
die neue italienische Truppe in Bayreuth ein. Zum Geburtsfest
des Markgrafen (10. Mai) ging bereits eine italienische Oper in

berg. Musiker Reuter 1736 50 fl., der preussische Musiker Rottowsky
1738 die gleiche Summe. — Johann Adolph Scheibe wurde 1740 zum
„wirklichen Capellmeister" ernannt (Mattheson, „Grundlage einer Ehren-
pforte**, a. a. 0., S. 315). Akten wie Adresskalender führen diesen Musiker
jedoch nicht auf. Vielleicht erhielt er nur den Titel eines markgräflichen
Kapellmeisters.

1) Vergl. hierzu Wilhelmines Denkwürdigkeiten, a. a. 0., Bd. 2, S. 153.
Heinritz erwähnt für dieses Jahr a. a. 0., S. 4 noch die Aufführung eines
„Singspiels mit Ballet'* am Geburtstag Wilhelmines.

2) Vergl. hierzu Wilhelmines Denkwürdigkeiten, a. a. 0., Bd. 2, S. 166.

3) Textbuch im A. Bamb. Sauerweinsche Collect., a. a. 0.

4) Textbuch ebenda.

Schiedermair, Bayreuther Festspiele. °

— ,114 —

Szene, wohl die erste grösseren Umf angs, die seit dem Regierungs-
antritt Friedrichs am Hofe gespielt wurde:

„Argenore", Tragedia rapresentata nel Giomo Natalizio
di Sua Altezza Serenissima Federico . . . Als Librettist der
Oper stellt sich in der Vorrede des Textes^) Giov. Andrea
Galletti vor, der demnach also schon vor 1743 Beziehungen
mit dem Bayreuther Hofe unterhalten haben muss, als Kompo-
nistin wird auf dem Titelblatte die Markgräfln Wilhelmine
selbst genannt.*)

Die Oper führt uns in die Stadt Sinope „in Ponto". Pal-
mida, die Tochter des Königs Argenor, verlobt sich heimlich mit
dem General Ormondo. Argenor verspricht jedoch dem Prinzen
Leonidas die Hand seiner Tochter. Der Prinz wird von Palmida
abgewiesen; Alcasto, der ebenfalls die Liebe der Königstochter
zu gewinnen sucht, verrät dem Argenor die heimliche Zusammen-
kunft Palmidas mit Ormondo. Der General wird nun auf Be-
fehl des Königs ins Gefängnis geworfen, ersticht dort jedoch
die Wachen und rettet sich in die Stadt, wo er die Soldaten
gegen den König aufwiegelt, im Kampfe gegen die königlichen
Truppen jedoch die tödliche Wunde erhält. In Raserei eilt Pal-
mida zum Tempel und zerstört die Altäre. Den ihr sich
nahenden Leonidas sticht sie mit dem Degen nieder. Nun be-
fiehlt Argenor, für Palmida und Alcasto die Hochzeit zu richten.
Da übergibt Martesia dem König einen Brief ihres verstorbenen
Vaters, der ihr aufgetragen hatte, diesen erst dann Argenor zu
überreichen, wenn Ormondo eine grosse Gefahr drohe. Aus
diesem Briefe erfährt nun Argenor, dass Ormondo sein Sohn
Eumenes war, der ihm als Knabe geraubt worden. Alcasto,
den Anstifter des Unheils, lässt Argenor sogleich durch die
Wachen töten. Als ihm die Nachricht gebracht wird, dass Pal-
mida sich ins Meer gestürzt habe, greift er auch selbst zum
Dolch und tötet sich.

Galletti bemerkt in seiner Vorrede, die an den Markgrafen
gerichtet ist: „Se per la prima volta, che la sorte mi permette

1) K. Universitätsbibl. Erlaogen (R. L. 57 a). Eine deutsche Über-
setzung ist neben das italienische Original gedruckt.

2) Die Partitur ist verschollen. Nachforschungen blieben erfolglos.

— 115 —

Thonore di porre sulle scene un rozzo parto di mia debole penna,
d'una Tragedia mi servo in festiggiare il sempre Gloriosissimo
Giorno Natalizio di Vostro Serenissima Altezza, non mi giudi-
cate trascurato , opure d'animo maligno , poiche Necessitas non
habet legem, ne fia mia colpa, mentre TArgomento datomi non
comporta intreccio, e fine diverso." Der Librettist wollte also
nur für die Ausführung des Textes die Verantwortung über-
nehmen, während er betont, dass ihm das Argomento vorge-
schrieben worden ist. Hinsichtlich des Grundmotivs der Hand-
lung, der Liebe dreier Prinzen zu der einen Prinzessin, der fast
allen am Hofe Argenors unbekannten Herkunft Ormondos, neigt
der Text der venetianischen Oper zu, während in der Durch-
führung, namentlich in dem fortwährenden Morden und Töten
auf der Bühne im dritten Akte, wodurch bis zum Ende des
Stückes der Untergang fast sämtlicher Personen (nur Martesia
bleibt noch am Leben) herbeigeführt wird, der Hamburger
Opemstil aus der Zeit Georg Wilhelms wieder auflebt. Nicht
so sehr die Ausschaltung des Chors (nur beim Triumphzug Or-
mondos zu Beginn des ersten Aktes findet sich ein allgemeiner
Jubelchor), als vor allem die Anordnung, Stilisierung und Form
der Arien lässt ersehen, dass Galletti Neapolitaner Opernlibrettisten
kannte.

Bereits im Mai 1741 gelegentlich der Festlichkeiten, die
zu Ehren des Markgrafen veranstaltet wurden, kam in Christian
Erlangen der Führer der Librettisten der Neapolitaner Schulen,
Metastasio, mit einem Werke zu Worte:

„L'Alessandro neH'Indie".^) Nennt auch das Text-
buch keinen Librettisten, so ergibt doch der Vergleich des
Textes mit dem gleichnamigen Stücke Metastasios, dass beide
Texte, abgesehen von einigen belanglosen Kürzungen im Erlanger
Buche, miteinander übereinstimmen. Da das Textbuch auch
den Namen des Komponisten verschweigt, so lassen sich über
denselben nur Vermutungen aufstellen. Wäre auch an eine
Wiedergabe der Musik Pescettis zu denken, so gewinnt doch

1) K. Universitätsbibl. Erlangen (B. L. 57 a). Eine deutsche Über-
setzung ist neben das italienische Original gedruckt.

— 116 —

die Annahme, dass die Musik Joh. Ad. Hasses in Erlangen
gespielt wurde, an Wahrscheinlichkeit. Hasses „Alessandro"
war wiederholt in Venedig (1735 und 1738) zur Aufführung
gelangt^) und dürfte sicherlich den Mitgliedern der Bayreuther
„Caravane Italiene" bekannt geworden sein. Ihr Eintreten für
die Musik Hasses wie der Umstand, dass dieser Komponist am
Dresdener Hofe in hohem Ansehen stand und einen Ruf als
Opemkomponist genoss,^) mögen zu der Aufführung der Hasse-
schen Musik Veranlassung gegeben haben. Nicht das Werk
eines Durchschnittsmusikers, der dem Zeitgeschmack Rechnung
trug, sondern das eines bedeutenden Künstlers, der die Neapoli-
tanische Oper über die Fährnisse der Porporaschen Richtung
glücklich hinwegführte, wäre demnach am Bayreuther Hofe im
Jahre 1741 eingezogen.

Auch der Geburtstag des Markgrafen im Jahre 1742 brachte
wieder die Aufführung einer italienischen Oper:

„Eliogabalo",**) „imperator di Roma", sucht die Liebe
Livias zu erlangen. Dies gelingt ihm. Livia erwidert seine
Liebe, obwohl sie die Braut Alessandros ist und durch die Gunst
des Kaisers sich die Achtung des Vaters verscherzt. Dieser
bemüht sich nun, den Kaiser zu verderben. Seine Anschläge
werden jedoch entdeckt. Wiederholt schenkt ihm Eliogabalo
auf die innigen Bitten Livias hin Leben und Freiheit, selbst
dann, als er bei einem Festmahle seine Tochter zu ermorden
droht. Als nun Livia den Geliebten verlassen will, um die
Liebe des Vaters zurückzugewinnen, da ist Domizio überwunden
und willigt in eine Verbindung seiner Tochter mit Eliogabalo.

Das Textbuch nennt weder den Librettisten noch den Kompo-
nisten. Mit der gleichnamigen Venezianer Oper Aureli-Borettis hat
die Bayreuther Oper nichts zu tun. Anlage, Form und Ausgestaltung
des Textes lassen vielmehr den Einfluss Metastasios erkennen.
Eliogabalo erscheint als ein Muster von Edelmut, überbietet
sich von Akt zu Akt mit humanen Verordnungen und Hand-

1) Wiel, a. a. 0., S. 122, 127.

2) Fürstenau, a. a. 0., Bd. 2, S. 205 ff.

3) K. Uniyersitätsbibl. Erlangen (R. L. 39). Eine deutsche Übersetzung
ist neben das italienische Original gedruckt.

— 117 —

langen. Die Liebe macht ihn zum Engel. Anders ist der un-
erbittliche Domizio gezeichnet, ein Wüterich gegen die Tyrannen
nach dem Vorbild der Bösewichte Metastasios, der jedoch schliess-
lich durch die Entsagung seiner Tochter umgestimmt wird. Mit
einer allgemeinen Versöhnung schliesst das Stück. Der Chor
(der Mädchen, Pagen und Gladiatoren) hat nichts zu singen.
Die Titelpartie wurde von Zaghini, die Rolle der Livia von
Eberard, die Alessandros von Diener, die Domizios von Galletti
dargestellt.

Im September des Jahres 1743 kam Friedrich der Grosse
nach Bayreuth, um Schwester und Schwager zu besuchen. In
seinem Gefolge erschien Voltaire und der Castrat Porporino.
Grosse Festlichkeiten würden dem Gast zu Ehren veranstaltet.
Racines „Bajazet" gelangte zur Aufführung, ebenso eine
italienische Oper:

„Lucidoro",0 dramma pastorale per musica. Als Librettist
der Oper wird im Textbuche Galletti 2) verzeichnet, während
der Komponist unerwähnt bleibt. Prinz Lucidoro aus Tirus
hatte sich bei einem Seesturm auf eine cyprische Insel ge-
flüchtet. Dort trifft er mit der Schäferin Cloridea zusammen.
Die beiden verlieben sich in einander. Um Lucidoro auf die
Probe zu stellen, schenkt Cloridea ihre Gunst vorübergehend
dem Schäfer Ergasto. Auf Befehl Silvanos, des Führers der
Schäfer, soll nun Lucidoro, der ihm „Tochter, Ehr und Friede
rauben" wollte, getötet und Jupiter geopfert werden. Allein
Cloridea befreit den gefangenen Lucidoro. Als aber ihr Vater
sie zu zwingen sucht, den wieder eingeholten Geliebten selbst
zu töten, will sie sich selbst das Leben nehmen. Nun ist Sil-
vano überwältigt. Als auf dem heiligen Altar zudem jetzt die
Inschrift „Vivino insiem congiunti" erscheint, da willigt er in
eine Vereinigung seiner Tochter mit dem Prinzen.

Auch diese Schäferoper Gallettis verrät den Einfluss Meta-
stasios, weniger hinsichtlich der Wahl des Stoffes, als der Aus-

1) K. üniversitätsbibl. Erlangen (R. L. 58). Eine deutsche Übersetzung
ist neben das italienische Original gedruckt.

2) Hier bezeichnet sich Galletti als „Sr. Hochfiirstlichen Durchlaucht
würklichen Diener**.

— 118 —

arbeitung; desselben. Da treffen wir zumeist am Ende der Szenen
jene dreiteiligen Arien, die bald von zarter Schwärmerei, bald
von melancholischer Trauer, bald von Zorn und Wut erfüllt
sind.^) In der 4. Szene des ersten Akts, in der Gloridea ihrer
Abneigung gegen eine Vermählung mit einem Schäfer Ausdruck
verleiht, singt Silvano folgende Arie:

,Se il mio paterno amore
Sdegna il tuo core altero,
Pia giudice se^ero,
Che padre a te saro.

£ quella tua follia
Che forse volgi in mente,
Prima, che adulta sia
Nascente opprimero.'

der wir, abgesehen von einer kleinen Variante in der 5. Zeile,
Wort für Wort in der 1. Szene des ersten Akts von Metastasios
„Siroe" begegnen. Clorideas Arie „Per tutto il timore" in der
8. Szene des dritten Akts stimmt mit der Arie Valentinianos
gleichen Anfangs in der 10. Szene des dritten Akts von Metastasios
„Ezio" überein. Galletti stellte also nicht allein Arien in seine
Texte, die Versen Metastasios nachgebildet oder nachempfunden
waren, sondern auch solche, die von diesem Librettisten selbst
herrührten. Auch die Art, mit der im dritten Akte nach dem
Selbstmordversuch Clorideas der rasche Umschwung der Hand-
lung und die günstige Wendung der Geschicke der Liebenden
herbeigeführt wird, erinnert an Metastasios Opemschlüsse. Einen
mit der Handlung in Verbindung stehenden Tanz finden wir am
Schlüsse des ersten Akts, an dem sich „die Schaubühne in einen
angenehmen Ort verändert, . . . allwo Nimpfen und Schäfer zu-
sammenkommen, um sich auf unterschiedliche Weise zu erlustigen,
wovon einige derselben den Ball formieren". Die Rollen der
Oper waren derart verteilt, dass Zaghini den Lucidoro, Galletti

1) Wie in der Oper „Argenore", so sind auch hier verschiedene Arien
mit einem Sternchen versehen. Eine Anmerkung auf der fünften Seite des
Lucidoro-Textbuches klärt uns über die Bedeutung derselben auf: dass
„diejenigen Arien, welche mit diesem Signo bezeichnet, von unterschiedlichen
Auetoribus sind^^

— 119 —

den Silvano, Diener den Ergasto und Frau Eberard die
Cloridea smg.

Im Kameval 1744 wurde in Erlangen „nel nuoyo famoso
Teatro" die italienische Oper:

„Sirace"0 zur Aufführung gebracht. Das Libretto war
wiederum von Galletti, „Sr. Hochfürstlichen Durchlaucht be-
stallten Poeten", geschrieben worden. Wer mag den Text in
Musik gesetzt haben! Nach Angabe des Textbuches waren die
Dekorationen der Oper wie auch das „neue Theater" von dem
Venezianer Giov. Paolo Gaspari, „Pittore ed Architetto Teatrale
dello Loro Altezzo" ausgeführt worden. Als Schauplatz der
Handlung hatte Galletti Numidien gewählt. Der mauritanische
König Sirace liebt Fulgene, die Tochter seines Feindes, des
numidischen Königs Eusteno. Um Fulgeno zur Gattin zu erhalten,
zieht Sirace gegen Rusteno zu Felde. Durch den Verrat seines
Bruders Jugarte, der auf solche Weise die Liebe der afrika-
nischen Prinzessin Mirilde zu gewinnen sucht, gerät er in die
Gewalt Eustenos, erlangt jedoch mit Hilfe der Zauberin Biralca
wieder die Freiheit und vermag mit Fulgene zu fliehen. Die
Verfolgung der Ijiebenden wird durch Biralca vereitelt. Jugarte
kehrt reumütig mit seinen Truppen zu Sirace zurück, da Mirilde
nicht einem Verräter angehören will. Das Ejriegsglück wendet
sich nun den Mauritanem zu; Eusteuo wird gefangen genommen.
Aber auch jetzt noch weigert er sich, seine Einwilligung zu
einer Vereinigung seiner Tochter mit Sirace zu geben. Sirace
schenkt ihm die Freiheit und übergibt ihm, da Fulgene dem
Vater nicht entsagen will, das Schwert:

n . . . se Famor mio merita pena

Con quell acciar di propria man mi svena.*^

Nun ist Eusteno überwunden. Unter allgemeinem Jubel endet
das Stück.

Wenn Galletti in der Vorrede seines Textes bemerkt:
„Viene asserito da notizie istoriche, essere stato tale Todio delli
Numidi contro de'Mauritani negl'andati Secoli, che Eusteno Ee

1) K. Universitätsbibl. Erlangen (R. L. 57 a). Eine, deutsche Über-
setzung neben dem italienischen Original.

— 120 —

di Numidia, restante vinto in un fato d'Anni da Sirak, o Sirace
Re di Mauritania, risolvesse piü tosto vivere tra ceppi, e soffrire
in fine atroce morte, che conceder a Sirace la figlia Fulgene in
sposa, della quäle vivea giä egli corrisposto amante, e concluder
trattato di pace offertagli dal vincitore con ogni avantaggio,
Tale funesto fine se da me vien variato, e a solo motivo di
togliere agl' occhi de spettatori Torrore d'an tragico spettacolo,
e per render piü Eroico il personaggio di Sirace", so sehen wir
wiederum, wie stark er unter dem Banne Metastasios stand.
Während er in „Argenore" die Katastrophen als „Notwendig-
keiten" erklärte und sich nicht scheute, einen Mord um den
andern im dritten Akte auf die Bühne zu bringen, verändert er
in diesem Stücke „tale funesto fine", „di togliere agl'occhi de
spettatori Torrore d'un tragico spettacolo" und lässt demnach die
Oper ohne Schatten schliessen. In dem edelmütigen, schliesslicli
sogar zum Sterben bereitwilligen Sirace, der zwischen der Liebe
zum Vater und zum Gatten kämpfenden Fulgene, dem unbeug-
samen, grausamen Rusteno, den der Librettist durch den abge-
änderten Schluss noch heroischer charakterisiert zu haben glaubte,
begegnen uns Gestalten Metastasioscher Herkunft. Ebenso zeigen
die Arien mit ihren Vergleichen und zarten Stimmungen das
Vorbild Gallettis auf (z. B. II, 4, Arie Mirildes) :

,C!ome 8U verde prato
Suol neU' estivo ardor
Mancando il fresco umor
Languire il fiore:

Cosi lo sdegno usato
In me langoisce gik,
Se palpitando va
Questo mio core."

Dagegen scheint die Zauberin Biralca einem anderen Kreis zu
entstammen. Biralca ist die treue Beschützerin und Helferin
der Liebenden, denen sie ihre Zauberkräfte leiht. Doch greift
sie nicht nur vorübergehend wie ihre Genossinnen der ent-
schwundenen Hamburger Oper in die Handlung ein, sondern be-
stimmt durch ihr Tun den Fortgang der Handlung. In der
letzten Szene des ersten Akts öffnet sie den Liebenden im Ge-

— 121 —

fängnis eine „verschlossene Türe, welche zu einem unterirdischen
Orte leitet" und die Flucht ermöglicht. Als in der 15. Szene
des zweiten Akts Rusteno mit den Schergen naht und die Ge-
fangennahme der Liebenden unmittelbar bevorsteht, berührt sie
mit einem Stab eine Felswand, worauf sich eine Tüi'e auf tut,
welche die Liebenden in geheime Gänge eintreten lässt. Geister
sind ihre ständigen Begleiter und vollziehen ihre Befehle. Durch
ihr Auftreten kommt in die Oper ein romantisches Element
Die Eolle wurde von dem Castraten Leonardi gespielt. Zaghini
gab den Sirace, Galletti den Rusteno, Diener den Jugarte; die
Sängerinnen Sellerina und Eberard hatten die Partien der Fulgene
und Mirilde inne.

Auch nach dem Jahre 1744 nahm das Bayreuther Musik-
leben unter dem Protektorate des Markgrafen und der regen
Anteilnahme Wilhelmines einen günstigen Fortgang. Über Einzel-
heiten unterrichtet uns verschiedentlich wieder der Briefwechsel
der Markgräfin mit Friedrich dem Grossen.^)

Die Anwesenheit Hasses und seiner Frau sowie des
Sängers Carestini in Bayreuth im Jahre 1746 meldet ein
Brief Wilhelmines vom 12. Juli^):

„ . . . Nous avons ici un assemblage de Muses qui m'amussent
car tout le jour Hasse la Faustine et Carestini ..."
Welchen Ruf die Bayreuther Oper damals genoss, mag die
Tatsache erweisen, dass ein „emissaire de Danemark", der für
Kopenhagen Musiker werben sollte, nicht nur nach Dresden und
Braunschweig, sondern auch nach Bayreuth reiste. 3) Von den
Versuchen des „emissaire", Sänger dem Bayreuther Hofe ab-
spenstig zu machen, spricht der Brief Wilhelmines vom 25. De-
zember 1746,^) der zugleich von der Besserung des Gesundheits-
zustandes Zaghinis und den gesanglichen Fortschritten des
Contraaltisten Stefanin o handelt. Den Aufenthalt der Sängerin

1) A. Charl.

2) Vgl. hierzu die Antwort Friedrich des Grossen vom 18. Juli in
Oeuvres, a a. 0., S. 145.

3) S. den Brief Friedrich des Grossen vom 8. Dezember 1746 in
Oeuvres, a. a. 0., S. 149.

4) Derselbe ist abgedruckt in Oeuvres, a. a. 0., S. 150.

— 122 —

Dubuisson in Bayreuth erwähnt Friedrich der Grosse in
seinem Briefe vom 17. Januar 1747,^) die französische Schau-
spieltruppe am Hofe*) sowie Ballettmitglieder, welche
in der Oper mitwirkten, Wilhelmine in ihrem Briefe vom
31. Januar:

„ . . . La Comedie est tres bonne nous avons des Acteurs
qui surpassent ceux de Paris. Pour la Dance nous n'avons
de parfait que Guerardi qui a figure avec Dupres
a rOpera et qui est son Ecollier. On lui a enlev6 sa
Femme a paris ce qui la si fort fach6 quiel a quit6 de
depit ..."

Bemerkungen über Salimbeni sowie wiederum über den Ge-
sundheitszustand Zaghinis enthält der Brief Wilhelmines vom
11. November*):

„. . . le suis charmee du retablissement de Salimbeni
je pensse que sa voix Melodieux aura attendu jusqu'ä Ja
mort meme. Je regrete beaucoup de n'avoir pu Tenttendre.
Zaghini est aussi hors de Danger et sera dans deux mois
de retour. On regarde sa guerison Come un Miracle sa voix
doit etre plus belle que j'amais . . .'•

Eine gewisse Bitterkeit, nicht ebenso wie der Bruder erst-
klassige Kräfte an ihrer Oper zu besitzen, kommt in einem im
Februar 1748 geschriebenen Briefe Wilhelmines zum Ausdruck:
„. . . Votre opera doit etre parfait apresant lastrua
Salimbeni Eomani et la Gasparini fönt 4 personage Uniques ..."
Als der Bruder der Schwester von den Erfolgen von Grauns
„Cinna"^) sowie über eine Intermezzotruppe ^) berichtet, antwortet
Wilhelmine am 12. März:

1) Oeuvres, a. a. 0., S. 152 f.

2) S. hierzu J. J. Olivier, ,,Les com^diens fran^ais dans les cours
d'Allemagne au XVIII e si^cle*', 3 serie, S. 29 ff.

3) S. hierzu den Brief Friedrich des Grossen vom 30. Oktober 1747 in
Oeuvres, a. a. 0., S. 168.

4) S. hierzu den Brief Friedrich des Grossen vom 2. Januar 1748 in
Oeuvres, a. a. 0., S. 171.

5) S. hierzu den Brief Friedrich des Grossen vom 8. März 1748 in
Oeuvres, a. a. 0., S. 176.

— 123 —

„. . . rOpera de Cinna que j'ai parcouru ma para tres
beau j'on faits Copier les airs cellui que vous avez Compos6
sera Chante le premier et j'ossai deja Fldöe qui Convient a
son Autheur. Les Intermezo ne laisseront pas mon tres eher
Frere de vous divertir. H y en a dont la Musique est
excelante ..."

Mit besonderer Freude erzählt die Markgräfln ihrem Bruder
in einem Briefe vom 14. Mai von dem neuen Opernhaus, das in
Bayreuth errichtet worden war:

„ . . . J'ai 6t6e voir ces jours passez la nouvelle maison
d'Opera dont j'ai 6t6e charm6e eile est presque üni en dedans.
Bibieno a rassembl6 dans ce Theatre toute la quintessance
du gout Itallien et Francois et il faut lui rendre la Justice
que cett un grand homme dans son metier ..."

Die alte Opembühne aus der Zeit Christian Ernsts mochte
den Anforderungen, die jetzt Oper und Ballett stellten, wohl nicht
mehr länger Genüge leisten. Der Hof dürfte sich daher all-
mählich mit dem Gedanken vertraut gemacht haben, ein neues
Opernhaus zu erbauen. Ende des Jahres 1743 wandte sich, wie
wir gesehen haben. Wilhelmine an ihren Bruder mit der Bitte,
ihr die Pläne seines Opernhauses zu übersenden. Im Jahre 1744
werden die Vorbereitungen für den Neubau in Bayreuth ge-
troffen, am 25. Februar des nächsten Jahres die ersten Arbeiten
begonnen.^) Im Sommer 1749 ist der Bau fertig. Als Schöpfer
der Fassade des neuen Opernhauses dürfen wir seit den Forschungen
Hofmanns ^)Saint-Pierre ansehen, während die Ausgestaltung
des Innern durch den im März 1748 von Dresden nach Bayreuth
gekommenen Architekten Guiseppe Galli Bibiena erfolgte.^)
Bereits im September 1748 kehrte Bibiena wieder nach Dresden
zurück, nachdem er seine Aufgabe in kürzester Zeit gelöst hatte.
Wie sehr seine Wirksamkeit in Bayreuth den Wünschen Wil-

1) Hofmann, a. a. 0., S. 204 ff.

2) A. a. 0., S. 205.

3) Ebenda, S. 206. Eine feinsinnige Einschätzung der künstlerischen
Bedeutung des Opernhauses bei Fester, .Markgräfin Wilhelmine und die
Kunst am Bayreuther Hofe", a. a. 0., S. 161.

— 124 —

helmines entsprach, geht aus der oben mitgeteilten Brief stelle
hervor.

Dass Hasse mit seiner Gattin auch im Jahre 1748 wiederum
in Bayreuth weilte und sich dort als Komponist betätigte, zeigen
die beiden Briefe der Markgräfin vom 13. Juni und 28. Juni,
von denen der erstere wiederum Nachrichten über Zaghini bringt:
„ . . . J'ai entendu la Faustine qui est i c i depuis quel-
ques Jours. Je la trouve plus forte que j'amais s'etant desacou-
tarm6e de ce je ne scai quoi de rüde quelle avoit dans sa
f acon de chanter. SonMary est occup6 presantement
ici a composer les airs. des deux Operas qu'on
jouera. Ceux quil a fait a Dresden sont ses chef d'oeuvres.
Je crains que le pauvre Zaghini ira chanter dans Tautre
monde. II est revenu ici parfaitement gueri mais il reprend
de nouveau le meme mal quil a eu, et je ne le crois pas
d'humeur a ce faire touts les ans des nouvelles Operations
La Musique est fort delabree je crains que nous n'auroBS
qu'un Theatre de la Musique et point de chanteur ce qui vaut
autant qu'un Eoy saus Eoyaume ..."

„. . . Hasse a compose de tres beaus Airs pour
rOpera. . . . Hasse a fait aussi ici un «Concert pour la
Flute mais il n'aproche pas de ceux de quantz ..."

Von einer neuen Sängerin in Bayreuth, einer Schülerin der
Astrua, hören wir in dem Briefe Wilhelmines vom 20. Juli:

„ . . . II m'est venu une nouvelle Chanteuse qui a et6
Ecolliöre de T Astrua, eile a une terrible entandue de voix
pour une Feme. Elle Chante dans le gout d'Egiziele que je
trouve detestable et dont je tache de la desacoutamer ..."

von einem Gastspiel der B e n e d e 1 1 a [= Benedetta Molteni] in

Bayreuth in jenem vom 11. Oktober:

„ . . . J'ai milles graces a vous rendre de celle que vous
avez eue mon tres ches Frere de peimettre ala Benedetta
de venir ici. Elle c'est tres bien conduite et je n'ai sujet que
de m'en louer. L'Opera a 6te tres confus, notre chanteuse est
tomb6e malade ce qui a interrompu les epreuves, cepandant il
a 6t6 joue tant bien que mal ..."

— 125 —

Ein besonders interessantes Urteil über den Opernkom-
ponisten Porpora sowie über eine Bayreuther Sängferin finden
wir im Briefe der Markgräfin vom 10. November:

,,. . . J'ai vu Porpora ici il ya 2 ans. C'est un pauvre
Compositeur pour le Theatre mais un tres habile maitre pour
regier la voix. J'ai fait aquisition d'une Chanteuse qui a la
plus belle voix du monde. II ya deja 6 mois quelle est ici
mais Come eile avoit 6tee toujours mallade je n'avois pu juger
de son habilite, eile a 2 Octave et 4 tons tous egeraux et
net . . ."

In einem zwei Tage später geschriebenen Briefe kündigt
Wilhelmine dem Bruder die Ankunft ihrer Tänzerin Jacinthean:

„ . . . Je f aits partir Dimanche laJacinthe notre seconde
Dansseuse et suis au desespoir de ne pouvoir vous envoyer la
premiere qui est Infiniment au dessus de celle ci mais eile est
toujours languissante ayant eu la fievre pendant trois mois.
La Jacinte est fort legere, son pied est charment et eile a
beaucoup de graces dans le Comique eile dance aussi le demi
serieux tres bien pour les pas mais les Bras pouroit etre
meilleur. Je vous suplie de la faire tenir de Cour car eile
est un peu meyere et pouroit faire voulu partir sans son
Mari qui est Maitre de Ballet et a toutes les graces
du monde. Come vous n'avez souhaite qu'une Dansseuse il
n'est point Compris dans Taccord, il serai charmee si celle
Terpsicore peut contribuer a vos plaisir ..."

Mit Ungeduld erwartete die Markgräfin in jenen Tagen die
Ankunft Quantz' und fügt in ihrem Briefe vom 25. November
hinzu: ;;. . . il trouvera notre Musique fort delabree ..." Über
Sängermangel klagt sie in dem Briefe vom 30. November, in
dem sie gleichzeitig den gesanglichen Fortschritten Stefaninos
Lob spendet:

„ . . . Nos Operas seront Interrompu cett hiver faute de
chanteurs. Stephanini devient touts les jours meilleurs, et
Comence a surpasser ..."

Als Friedrich der Grosse unterm 19. Januar 1749 der
Schwester die Übersendung von Grauns „Ifigenia in Aulide" in

— 126 —

Aussicht stellt 9 nnd ihr die Musik auch wirklich überschickt,
antwortet die Markgräfin am 11. Februar:

„ . . . J'ai fait dabort Copier les airs de TOpera d'Iphigenie
que nous entendrons demain ..."

Dass auch die opera buflfa ebenso wie am Berliner Hofe
ihren Einzug in Bayreuth hielt, ersehen wir aus dem Briefe der
Markgräfln vom 26. Oktober (Himmelscron) :

„ . . . Les Intermezzo sont fort amusants lorsque les Acteurs
sont aussi bon que ceux que vous avez. Ils sont si fort en
vogue en Italic qu'on y a forme des Operas Comiques. On
dit quil a trouve les plus helles voix du monde parmi ses
fai^^eurs qui gagnant beaucoup et n'ayant pas besoin de
beaucoup d'Etude aiment mieux s'adonner au Burlesque qu'au
serieux ..."
Unterm 17. November berichtet Wilhelmine von dem Sänger
Cassati sowie von 2 Flötisten, die sich in Bayreuth auf-
hielten :

„ . . . Nous somes depuis 3 jours rentre en ville. J'y ai
trouv6 3 Virtuons que j'ai entendue. L'un a eu Thonneur
d'etre a votre service cett un chanteur qui se nome Cassati.
Depuis quil a quit6 Berlin le pauvre Diable a fait de si minus
progrfes quil court risque de chanter un jour de THospital.
Les deux autres sont des Fluteurs. L'un qui est au service
de Saxe a une embouchure excelante beaucoup de gout, mais
la dur6e Lui manque. L'autre est de Manheim son embon
chure est passable il joue touts ce quil y a de plus difficil et
exprime bien mais son gout est detestable ..."

Ein begeistertes Urteil fällt die Markgräfin am 21. März
1750 über einen für den Bayreuther Hof engagierten Oboisten

„ . . . J'ai fait une grande aquisition d'un Hobois qui sur-
passe pour TEmbouchure et Texecution touts ce qu'on en
scaurait dire. Je n'ai jamais pu souffrir cett Instrument et
Tavois banni d'ici, Mais cett homme scait le moderer et entirer
si bien parti quil touche verritablement ..."

1) Oeuvres, a. a. 0., S. 187.

— 127 —

Wenig günstig lauten im Jahre 1751 die Nachrichten über
die Bayreuther Opemaufführungen. In dem Briefe vom 1. Janaar
heisst es:

„. . . Je crains que nous n'aurons point d'Opera cette
an^e. La seconde Chanteuse a laquelle j'avois donn^ per-
mission d'aller a Viene n'etant point de retour ..."
Und am 8. Oktober schreibt Wilhelmine:

„. . . Je me trouve fort embarassöe pour l'Opera ne
pouvant trouver de Chanteur. Romani que j'ai vu ici m'a
assur6e quil ni a plus rien de bon en Italie ..."
Auch die ersten Monate des Jahres 1752 Hessen sich für
die Bayreuther Oper schlecht an. Am 27. Januar klagt Wil-
helmine :

„ . . . Nos Operas ont comanc6 qui ront assez mal les
acteurs etant tous enrou6s ..."
Der Brief vom 15. Februar enthält das gleiche Klagelied
und erbringt zugleich einen neuen Beweis für die hohe Meinung,
welche die Markgräfln von den Leistungen Hasses hatte:

„. . . L'Opera a cess6 faute d' Acteurs qui sont tous hors
d'etat de chanter. Le pauvre Hasse est a Textremitfe Je le
regrete beaucoup. Cettoit un grand home dans son metier, et
qui mourera avec gloire s'etant soutenus jusqu'i la flu ..."

Am 28. März macht Friedrich der Grosse der Schwester
von der Aufführung von Grauns „Orfeo" Mitteilung.^) Am
3. April entgegnet Wilhelmine:

,, . . . Orph6e fait un beau sujet d'Opera surtout pour les
machines. Je pers touts les mauvais sujets de ma troupe.
Quoique je ni aye point regret je crains que j'aurais peine a
les remplacer ..."

Notizen über Opern- und Ballettaufführungen bringt der
Brief vom 10. August:

„ . . . Nous l'avons amuse par 2 Opertes qui ont assez
bien reussi Les Airs de Graun ont brille dans la demiere.
Les Ballets Historiez et a Machines ont fait un tres bon
effet ..."

1) Oeuvres, a. a. 0., S. 211.

— 128 —

Von dem Engagement des Sängers Donini spricht der
Brief vom 4. September: .

„ . . . Donini est ici. Je Tai engagfe avec bien de la peine
ponr rOpera. H a de Tetoffe on ponroit en faire nn Grand
Chanteur s'il n'avoit un f ond de vanit6 qui le persuade quil
ny a rien an dessus de Lui . . ."

Bemerkenswerte Aufschlüsse über den für ihr Libretto
„Semiramis" ^) in Aussicht genommenen Komponisten gibt der
Brief vom 9. November (Erlangen):

„ . . . Je m'occupe en attendent a regier L'Opera de
Semiramis. Hasse n'a pas 6t6 en etat de le composer.
J'ai etee obligee de le donner a un Italien qui n'a pas trop
bien reussi. J'attends encore deux Chanteurs ponr completer
ma trouppe ..."
Unterm 6. Januar 1753 berichtet Wilhelmine von ihren
neuen Sängern:

,,. . . Nous avons comenc6 le Carneval par TOpera. Mes
nouveaux Chanteurs sont arriv6s. Les voix sont bonnes, mais
on entend quils ont eu de mauvais Maitres, ils ont encore
besoin d'etre morigin6 ..."

Am 27. Januar wird das Bayreuther Schloss ein Raub der
Flammen. Auch die Theatergarderobe ging durch den Brand
teilweise unter. Am 31. Januar meldet WiUielmine dem Bruder
die wohl durch das Brandunglück veranlasste Abreise der
Sängerin Venturina,^) und fügt die Bitte an, ihrem Gatten
eine Flöte sowie einige Konzerte von Quantsf zu schicken.^)
Friedrich entspricht dem Wunsche der Schwester bereitwilligst ^)
und bietet ihr unterm 23. Februar auch Kostüme für die Bay-
reuther Opemaufführungen an.*) Am 16. Juni kann Wilhelmine
dem Bruder bereits wieder schreiben:

1) In einem undatierten Briefe der Markgräfin (A. Cbarl.), der vielleicht
schon 1750 geschrieben ist, heisst es: j,. . . J'ai ^t^e occup^e touts ces jours
a mettre Semiramis en Opera et a la Traduire, je prendrai la Libertä de
soumetre ce digne ouvrag ne a votre jugement des quil sera transcrit . . .*.

2) Oeuvres, a. a. 0., S. 219.

3) Oeuvres, a. a. 0., S. 222.

4) Oeuvres, a. a. 0., S. 224.

— 129 —

„ . . . Nous Tavons amus6 avec les Opera . . ."
Eine neue Oper kündigt Friedrich der Grosse am 16. April
1754 der Schwester an: Grauns „Montezuma", dessen Text
der König in französische Verse und Tagliazucchi ins Italienische
übertragen hatte, und bemerkt hierzu in seinem Schreiben^):
„La plupart des airs sont faits pour ne point 6tre r6p6ter ..."
Am 25. April geht Wilhelmine auf Friedrichs Bemerkungen über
die Kjtvatinenf orm ein und macht ihm ausserdem Mitteilung über
die neuen in Bayreuth eingetroffenen Kunstler:

„. . . Je ne scai mon tres eher Frere si la Musique ne
soufBrira point de ce que les airs ne sont pas repetez. Si j'ose
le dire je crois quil vaudroit mieux retrancher les ritomelles
qui fönt terriblement languir l'action et ne faire des Cavata
que des Airs d'expression je n'ai pas os6 encore risquer de
bannir tout a fait les Ritornelles mais j'en retranche autant
que je puis. Mes Virtuoses sont enfin arriv6. J'ai fait aqui-
sition d'un second Chanteur Soprano qui a la plus belle voix
que j'aye entandu en ma vie, Mais qui a grand besoin encore
d'etre leche. II etoit dans la Maison du Comte Bielete Sena-
teur de Rome qui la fait ellever et qui a eu la politesse de
me le ceder. II n'a que 17 ans. Ce sera dans 2 ou 3 ans
un second Salimbeni s'il aquiert Fart ..."

Die Aussprache der Geschwister über Montezuma und die
in dieser Oper sich findenden Kavatinen dauert auch während
der italienischen Eeise Wilhelmines fort. Unterm 4. Mai meint
Friedrich 2): „Quant aux cavatines, j'en ai vu de Hasse qui sont
infiniment plus jolies que les airs, et qui passent rapidement ..."
Am 21. November schreibt er 3): „...Je crois que cet opera
vous ferait plaisir, Graun a fait un chef-d'-oeuvre, il est tout
en cavatines . . ." Am 11. Januar 1755 folgt ein Bericht der
Aufführung*): „Nous avons eu ici la representation de Monte-
zuma. Le decorateur et le tailleur ont tir6 le pauvre auteur
d'affaire, surtout deux mauvais coups de pistolet ont ete extreme-

1) Oeuvres, a. a. 0., S. 241 f.

2) Oeuvres, a. a. 0., S. 242 f.

3) Oeuvres, a. a. 0., S. 252.

4) Oeuvres, a. a. 0., S. 257.

Sohiedermair, Bayreuther Festapiele. 9

— 130 —

ment applaudis. L'Astrua a joufe la derniere scene avec un
path6tique admirable, et Graun s'est surpass6 en musique ..."
Unterm 25. April*) verrät er der Schwester, „ä faire un op6ra
des Frferes ennemis" und verspricht in der Oper dem Stefanino,
der demnach damals für Berlin beurlaubt worden zu sein scheint,
„une belle partie". Am 1. Oktober kann er der Schwester
melden 2): „Stefanino y a fait des merveilles ..." Von Inter-*
mezzoauffährungen in Bayreuth hören wir in dem Briefe der
Markgräfin vom 28. November^: „. . . La Rosa qui fetait autre-
fois i Berlin est ici, ce qui nous a procurfe un intermezzo. Son
compagnon ne vaut pas i beaucoup prfes Cricchi, et il me semble
qu'elle a un peu d6chu . . ." Am 13. Mai 1756 schreibt Wil-
helmine dem Bruder im Hinblick auf Stefanino *) : „ ... Je suis
charmfe quip] ait contribu6 a vous amuser ..." und fährt
dann fort:

„. . . Notre Opera a essuyfe de grandes Fatalitfes Une
Decoration est tomb6 ä Copenhagen sur La T6te de Graci, et
L'a Dangereusement Bless6. II est tout a fait Remis mais
hors d'etat de Chanter encore. Et notre Tenor [= Mannotti ?]
est mort apres 3 jours de Maladie. L'Opera va cepandant
son Train . . ."

In dem Briefe der Markgräfin vom 11. Juni heisst es^):
„ . . . Jai 6tee recr^er mes oreilles a L'Opera. Je suis
occup6e presantement a faire Les repetitions d'un nouveau Ce
sont des affaires d'etat fort serieuses pour moi ..."
König Friedrich zieht nun in den Krieg. Die politischen
Ereignisse lassen jetzt im Briefwechsel der Geschwister*) Mit-
teilungen über Kunst und Künstler nicht mehr aufkommen. Der
kränkliche Zustand Wilhelmines verschlimmert sich. Am 14. Ok-

1) Oeuvres, a. a. 0., S. 264.

2) Oeuvres, a. a. 0., S. 276.

3) Oeuvres, a. a. 0., S. 279.

4) Mrs. Burell ^Thoughts for enthusiasts a Bayreuth« (1881—1891),
Bd. 3, S. 69. Das Werk ist nur in 100 numerierten Exemplaren gedruckt,
von denen ich No. 42 durch das Entgegenkommen des Greh. Staats-
archivs in Berlin benützen konnte.

5) Burell, a. a. 0., Bd. III, S. 72.

6) Abgedruckt bei Burell a. a. 0., Bd. III.

— 131 —

tober 1758 entschläft die Markgräfin, mit ihr der gute Genius
des Bayreuther Musiklebens.

Auch diese brieflichen Mitteilungen der Markgräfin an ihren
Bruder finden eine Ergänzung durch die Angaben der „Culm-
bacher Adress- und Schreibkalender" ') aus jenen Jahren, so dass
wir auch über die weitere Entwicklung der Bayreuther Musik-
und Opempflege bis zum Tode Wilhelmines einigermassen orien-
tiert werden. Es lässt sich demnach für diese Jahre folgendes
Gesamtpersonal angeben:

Oberdirektor: Albr. Carl Fr. Graf von Schönburg
(1745—54), vacat (1755—58). Kapellmeister :Joh. Pfeiffer
(1745—58, seit 1753 mit dem Titel Hofrat). Vokalisten:
Eberard (1745), Sellarina (1745—48), Galletti (1745),
Zachini (1745—52), Leonardi (1745—58), Adelaide
Segalini (1747), Giovanni Giacinto (1747), Colomba
Mattei (1748—50), Pasqualino Negro (= Tenore,
1748—49), Tedeschino (= Contraalto, 1748—49), Mia
Turcotti(1750— 58), Sign. Cassatti(1750— 52), Teresia
Pompeati (1751 — 55), Sigra. Luigi Maria Stampiglia
(1751—52), Sign. Mannotti (1753—56), CesareMarini
(1753—58), Andrea Grassi (1755— 58), Sigra. Violante
(1756), Gioseppe Poma(1756), Eosa Bonn (1758), Sign.
Palesi (1758). Konzertmeister: Joh. Wolfg. Klein-
knecht (1745—58). Flaut. Trav.: Chr. Fr. Döbbert
(1745—58), Jakob Friedr. Kleinknecht (1748—58,
1747 als Violinist genannt, seit 1749 als Vize-Konzertmeister),
Christ. Ferdin. Wunderlich (1755—58, 1748—54 als
Violinist aufgeführt). Vizekonzertmeister: Giacomo Cavallari
(1751 — 53). Kanrnierviolinist : Joh. Gottlieb Eichter
(= Landschaf tsregistrator, 1745 — 58, seit 1748 unter den
Violinisten aufgeführt). Kammerorganist: Christian Sam.
Hoffmann (1745 — 58, von 1750 unter den Violinisten auf-
geführt). Violinisten: Caspar König (1745—58), Joh.
Daniel Leuthardt (1745 — 58), Beruh. Joach. Hagen

1) K. UDiversitätsbibl. Erlangen und Kammerarcbiv der k. Begierung
von Oberfranken in Bayreuth. Der Jahrgang 1757 fehlt.

-^ 132 —

(1745—58), Heinr. Körbiz (1746—58), Christ. Benj.
Köhler(1745— 47), Joh. Lorenz St einhäusser (1745—58,
von 1748 unter den Braccioisten genannt), G. Heinr. Thomas
(1748—58), Joh. Jak. Purschka (1748—54), Joh. Chri-
stoph Hofmann (1748 — 58), Joh. Aug. Hofmann
(1748—58), Joh. Mich. Glaser (1748—58), Joh. Friedr.
Heinel (1750, 1754—58), N. Dressel (1758), Bianto-
lino sen. (1758). Braccioisten: Joh. Christ. Köhler
(1748), Jak. Heidemann (1748—58), Christ. Körbiz
(1752—54), Joh. Friedr. Heinel sen. (1755—58), Joh.
Sigm. Weidemann (1755—58), Joh. Leuthardt
(1755—56), Sam. Friedr. Leuthardt (1758). Violon-
cellisten: Andr. Stöhr (1745 — 47), Monsieur Dader
(1747—49), Joh. Const. Zabizer(1748— 58), Joh. Balth.
KohP) (1748—49), Joh. Balth. Kehl (1750—58), Peter
Buchta (1748—58), Joh. Dav. Enslin (1748—49), Nik.
Friedr. Hof mann (1752—58), Biantolino jun. (1756—58).
Fagottist: Liebeskind (1745 — 47). Bassonisten: Gottl.
Liebeskind(1748— 58), Dietr. Popp (1748— 49), Friedr.
Peringer (1748—54), Gotthelf Liebeskind'(1750— 58),
Joh. Sigm. Weidner (1755—58). Contraviolonisten : Joh.
Nik. Kohl (1747—58), Halmb (1756—58). Lautonist:
P. Charl. Durant(1756— 58). Hautboisten: Joh. Müller
(1748—50), Christoph Meetsch (1748—54), Joh. Conr.
Tief ert (1755—58), Peter Frank (1755—58). Comoisten:
Joh. G. Vogel (1748 — 58), Joh. Lorenz Englert
(1748—58).

Neben dieser „Hof-Capell- und Cammermusik" -) tritt im Jahre

1747 eine „Hof-Musique und Hof-Bande" in Tätigkeit, die aus

folgenden Mitgliedern besteht:

Violinisten: Christ. Benj. Köhler (1747—49), Joh.
Jak. Christoph Hofmann (1747—54), Joh. Aug. Hof-
mann (1747— 54). Violoncellisten: Peter Buchta (1747—54),
Joh. Balth. Kehl (1747—54). Bassisten: Joh. Dav.

1) Es ist nicht ausgeschlossen, dass dieser Name verdruckt ist und
Kehl heissen sollte.

2) Ausserdem werden auch noch „Trompeter und Pauker* aufgeführt.

— 133 —

Enslin (1747—49), Friedr. Peringer (1747— 54). Haut-

boisten: Christoph Ferd. Wunderlich (1747— 54), Joh.

Müller (1747—50), Joh. Mich. Glaser (1747-54),

Christoph Meetsch (1747 — 54). Comoisten: Joh. G.

Vogel (1747—54), Joh. Lorenz Englert (1747—54).

Wir treffen hier Mosiker, die uns bereits in der „Hof-

Capell- und Gammermusik'' begegneten und demnach in beiden

Eapellen beschäftigt waren. Im Jahre 1755 wurden beide

Eapellen vereinigt.

Dem Oberdirektor der „französischen Comoedie", Theod.
Marquis de Montpemy, war der „Etat de la Danse" unterstellt,
der mit dem Jahre 1747 ins Leben trat:

Tänzer: Ja ss inte (1747—54), Gherardy (1747—49),
Desfraines (1747—50), Gontard (1747—49), Gerhard
(1747), Raimond (1748), Franz Schuman (1748—58),
Du Petit (1748—58), Boyer (1748), Prin (1748), Foulque
(1749), Blach6 (1749—52), Caplan (1749—58), Bigatty
(1750—58), Curioni (1750—58), Du Pr6(1751— 58), Franz
M6cour (1751—55), Rusler sen. (1751—58), Torcy
(1755-56), Rusler jun. (1758), Romoli (1758), Rossi
(1758). Tänzerinnen: Camargot (1747 — 49), Jassinte
(1747—54), Hyacinthe (1747—48), Garnier (1747),
Desfraines (1748—49), Rosina Balby (1748—58),
Theres. Keyslerin (1748), Petit (1748), Anna Fiorina
(1748—53), Gherardy (1748), Teissier (1749—50),
Lochety (1749), Frederica Röthern (1750—58), Cu-
rioni (1750—54), Bigatty (1750—58), Mariane Bigatty
(1750—58), Lisette Krafftmeyern (1751—52), Blon-
deval (1752—54), Du Petit (1752—58), Du Pr6 (1754
—58), Vanouk (1756), Fiorentini (1756—58), Malter
(1758).
Als „Compositeur de la musique des divertissements" wird in den
Jahren 1747 — 1748 „Monsieur" Raymond genannt.

Aus diesen Zusammenstellungen lässt sich ersehen, dass das
Sänger- und Musikerpersonal nach dem Jahre 1744 weiteren
Zuwachs erhielt und in den Jahren 1748 und 1756 besonders
verstärkt wurde. Mit Rücksicht auf die Hochzeitsfeierlichkeiten,

— 134 —

die im Jahre 1748 gelegentlich der Eheschliessung der Bayreuther
Prinzessin Friederike Elisabeth mit Herzog Carl von Württem-
berg stattfanden, dürfte die Vermehrung des Personals in diesem
Jahre erfolgt sein. Vom Jahre 1747 an wurde ein ständiges
Ballettpersonal engagiert, ferner aus Mitgliedern der „Hof-
Capell- und Cammenhusik" eine „Hofmusique und Hofbande"
gebildet, die bei den Konzertaufführungen der Markgräfin mit-
zuwirken hatte. Dass aber schon vor Bildung dieser „Hof-
musique" Konzertaufführungen zustande gekommen waren, zeigt
die Darstellung eines solchen Konzerts auf einer aus jener Zeit
stammenden Tischplatte, die nun im Hohenzollernmuseum in
Berlin aufbewahrt wird.^) Ein Teil der ständigen Konzerte
dürfte in jenem geschmackvollen Musiksaal stattgefunden haben,
den sich Wilhelinine in der Eremitage hergerichtet hatte. ^) In
solchen Konzerten mag auch die Instrumentalmusik Verwendung
gefunden haben, die teils von einheimischen Komponisten (z. B.
Pfeiffer, Paganelli, Kleinknecht) für den Hof geschrieben, teils
durch die Markgräfin von auswärtigen Höfen (vornehmlich Berlin)
herbeigeschafft worden war.

Auch jetzt war die Vokalmusik italienischen Sängern und
Sängerinnen, die Instrumentalmusik deutschen Musikern über-
tragen, während das Ballett fast durchweg aus französischen
Tänzern und Tänzerinnen zusammengestellt war. Der eine Teil
des Bayreuther Künstlervolkes (z. B. Zaghini, Leonardi, Pfeiffer,
Kleinknecht) blieb ständig am markgräflichen Hofe, der andere
(z. B. Eberard , Galletti) betrachtete Bayreuth als Durchgangs-
posten. Durch den Bau eines neuen Opernhauses erhielten die
musikdramatischen Aufführungen einen glanzvollen Rahmen, der
ihrer vollen Wirkung nur förderlich sein konnte. Fremde
Künstler fanden sich auch jetzt in Bayreuth ein, unter ihnen
keine geringeren als Hasse und dessen Gattin Faustina. Hasse
für Bayreuth zu beschäftigen, war der sehnlichste Wunsch
Wilhelmines. Die opera buffa drang auf ihrem Siegeszug, den
sie durch ganz Europa angetreten hatte, auch nach Bayreuth.

1) Eine Beproduktion im .lUustr. Führer durch das HohenzoUern-
Museum*, Bild 61, some bei Fester, a. a. 0., S. 150.

2) S. hierzu Fester, a. a. 0., S. 152.

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— 135 —

Konnten sich die damaligen Bayreuther Musikverhältnisse auch
nicht mit jenen grosser Höfe (z. B. Dresden, Wien) messen,
manchen kleineren Höfen waren sie. doch überlegen. Dafür
sorgte schon der preussische König, der seiner Schwester auch
in künstlerischen und musikalischen Fragen an die Hand ging.
So kam neben der Musik Hasses auch die Grauns nach Bayreuth.
Wie unter Georg Wilhelm die Hamburger Oper, so wurde jetzt
für Bayreuth die Berliner Oper vorbildlich.

Auch nach dem Jahre 1744 waren es durchweg italienische
Opern, die am Bayreuther Hofe zur Aufführung gelangten. Zum
Geburtsfeste des Markgrafen im Jahre 1746 wurde das „Pasto-
rale per Musica":

„Amarilli"^) gegeben. Über Textdichter und Komponisten
des Stückes sind wir nicht unterrichtet. Mit Campras Pastorale
„Amarillis" (Paris 1704),* das Diana, Amarillis, Mirtil und Montan
auf die Bühne bringt,'^) stimmt dieses Libretto nicht überein.
Im Bayreuther Stücke wird Amarilli, „signora d'Arcadia", von
Filindo, „gran signore di Cipro in abito Pastorale", und Eurillo,
„Principale d'Argo", umworben. Amarilli schenkt ihre Gunst
dem Filindo. Da tritt die als Schäfer verkleidete Rosmira, „gran
signora di Cipro", auf den Plan, um sich an Filindo, der sie
treulos verlassen, zu rächen. Filindo erkennt Rosmira trotz
ihrer Verkleidung und verspricht, sich von Amarilli zu trennen.
Rosmira gewährt ihm Verzeihung unter der Bedingung, dass er
ihre Herkunft nicht verrate. So muss er sich vor Amarilli durch
die verkleidete Rosmira der Untreue bezichtigen und schliesslich
sogar zu einem Zweikampf nötigen lassen. Als aber Filindo
erklärt: „Ma combattere jo voglio a petto ignud", gibt sich
Rosmira zu erkennen. Amarilli erhört nun den Eurillo, Rosmira
und Filindo erneuern den alten Liebesbund.

Diese Schäferoper erinnert dem Inhalte wie der Ausführung
nach an Gallettis „Lucidoro", von dem sie sich allerdings durch
die Art, wie nach Venezianer Muster die Handlung gestaltet und
die Lösung des Konflikts herbeigeführt wird, unterscheidet. Die

1) Textbuch (italienisch-deutsch gedruckt) auf der k. Universitäts-
bibliothek Erlangen (B. L. 57 a).

2) Freundliche Mitteilung der Bibliothöque Nationale zu Paris.

— 136 —

Vemautung, dass Galle tti auch diese Schäferoper etwa kurz
vor seinem Abgang i) noch verfasst^) oder von seinem neuen
Aufenthaltsorte nach Bayreuth gesandt habe, lässt sich nicht
von vornherein abweisen. Die verschiedenartige Ausführung der
beiden Schäferopem liesse sich durch die Wandlungsfähigkeit,
die wir bei diesem Librettisten kennen gelernt haben, erklären.
Vor allem aber würde Anordnung und Form der Arien, sowie
deren Anlehnung an Metastasio für die Autorschaft Gallettis
sprechen. Werden in „Amarilli" Metastasiosche Arien auch nicht
vollstä,ndig übernommen, so lässt sich doch klar erkennen, dass
diese dem Librettisten bei Abfassung seines Textes vorgeschwebt
haben. Zwei Beispiele mögen dies zeigen:

1) Nach den Akten des Herzogl. Haus- und Staatsarchivs in Gotha
wurde der «Italienische Sänger Galetti nebst seiner Ehefrau' mit einem
jährl. Gehalt von 400 Rthlr. , nebst einem Maas Wein täglich und 6 Klafter
Holtz jährlich ** unterm 1. Juni 1750 in die Gothaer Kapelle aufgenommen.
In den Jahren 1751, 59, 60, 63, wendet er sich an den Herzog, um Zuschüsse
zu erhalten. Seine Bittschrift vom 9. Dezember 1759 um Zuwendung von
Holz begründet er damit, «che la mia famiglia 6 troppo numerosa, essendo
d'otto persone*. Am 21. Juli 1763 schreibt er:

«Altezza Serenissima
Sono tredid mesi, che, per bocca del Suo Signor Gran Maresciallo,
mi fu data la certezza, che Yostra Altezza Serenissima in poco tempo
avrebbe a me pensato. Di giorno in giorno sempre piu appresso trovan-
domi, non piü mi trovo inistato di poter resistere, se la Clemenza e
Magnanimitk di Yostra Altezza non m'accorda benignamente la generosa
aumentazione promessa, ben presto. Animato dalla Giustizia e Bontk di
Yostra Altezza sicuramente Tattendo, e con tale speranza, ardisco di sempre
possarmi, con tutto il piü profondo rispetto, e tutta la venerazione . . .*'
Unterm 29. Dezember 1766 erhält er .vor die verfertigte Poesie zu
2 Italiänischen Intermezzo-Stücken* 40 r. Im Jähre 1784 scheint er ge-
storben zu sein, da unterm 22. November dieses Jahres der Wittwe Elisabeth
auf ihr Gesuch vom 19. November 2 Gnaden- Quartale ,von ihres Mannes
gehabten Besoldung* bewilligt werden. — Ein Urteil über seine Stimme in
den , Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen die Musik betr.* Leipzig,
9. Stück (25. Aug. 1766).

2) Der Sammelbaod K. L. 39 der k. Universitätsbibliothek Erlangen
enthält ein italienisch geschriebenes Libretto Gallettis im Manuskript:
jL'Orfeo*, „Tragicodramma per Musica*, das jedoch nicht zur Aufführung
gelangt zu sein scheint. Wir sehen aber aus der Existenz dieses Librettos,
dass Galletti für Bayreuth nicht nur die oben angeführten Stücke gedichtet
hatte.

— 137 —

Amarilli.
II, 3:

,Tacero se tu lo brami
Mai fai torto alla mia fede
Dispreggiandomi h mio ben;
Merco tale k tanto amore
Qual mi rendi o volto amato
E mortale aspro velen.
Tacero &c.*

MetaBtasios „Didone**
n, 11:

, Tacero, se tu lo brami
Ma fai torto alla mia fede,
Se mi chiami traditor.

Porterö lontano 11 piede;
Ma placati i sdegni tuoi,
So, che poi n'avrai rossor."

II, IV:

,Bisponderti vorrei
Ma gela il labro e tace
SdegDO mi fe loquace
Mutomi rende amor
Amor ch^a suo talento
Or porge afPanno orpace
E cangia in un momento
Quando gli place un cor.
Rieponderti &c.'^

Metaetasios „Achille"
I, XIV:

„Blspondertl vorrei
Ma gela 11 labbro, e tace
Lo rese amor loquace,
Muto lo rende amor:
Amor, che a suo talento
Bende un Imbelle audace,
E abbatte in un momento,
Quando gli place, un cor/

Im Juli desselben Jahres ging zur Feier des Geburtsfestes
des Markgrafen das „dramma per musica":

„Mitridate"^) in Bayreuth in Szene. Das Textbuch nennt
weder den Librettisten noch den Komponisten. Zenos gleich-
namiger Text lag der Bayreuther Oper nicht zugrunde. Viel-
mehr haben wir hier eine Oper vor uns, in welcher der arme-
nische König Tigrane die Hauptrolle spielt und die Liebe
Kleopatras, der Tochter des Königs Mitridate, gewinnt. Die
häufige Bearbeitung des Tigrane - Stoff es für die italienischen
Opembühnen von Albinoni (1697) bis Gluck (1743)2) zeigt, welcher
Beliebtheit derselbe sich damals erfreute. Dem Bayreuther
„Mitridate" scheint nun jener Tigrane-Text, der im Jahre 1723
mit der Musik Hasses in Neapel gespielt worden war, zu-
grunde gelegt worden zu sein. Die Änderungen, die der Text

1) Das Textbuch (Italien. - deutsch gedr.) auf der k. Universitäts-
bibliothek Erlangen (R. L. 57 a).

2) S. hierzu Francesco Piovano ,Un op^ra Inconnu de Gluck* in den
Sammelbänden der Intern. MusikgeseUsch., Bd. 9 (1908) S. 256 und 274 ff.

— 138 —

jetzt erfuhr, bestanden darin, dass die Handlung durch Aus-
schaltung des Fürsten Clearte vereinfacht, durch die Aufnähme
Metastasioscher Arien aber dem Bayreuther Geschmacke ent-
sprechend aufgeputzt wurde. Die Arie Kleopatras „Numi, se
giusti siete" (I, 9) finden wir im „Adriano" (I, 11) wieder, jene
des Tigrane „Quel labbro adorato" (II, 3) im „Demetrio" (III, 4),
jene des Tigrane „Destrier, che all' armi usato" (HI, 2) im
„Alessandro" (11, 10), jene der Apamia „Almen se non pass' io"
(III, 4) in „La Clemenza di Tito" (11, 5), jene des Oronte „Tor-
tora, che sorprende" (III, 6) in „Issipile" (II, 14). Vielleicht
wurde mit diesen Metastasioschen Arien nach damaligem Brauche
auch die Musik bekannter Komponisten in die Bayreuther Oper
übernommen. Aus dem oben mitgeteilten Briefe Wilhelmines
vom 12. Juli 1746 geht hervor, dass zur Zeit der Aufführung
des „Mitridate" Hasse mit seiner Frau am Bayreuther Hofe
weilte. Es besteht daher die Wahrscheinlichkeit, dass Faustina
in der Oper mitwirkte, und Hasse Stücke für den „Mitridate"
komponierte, wenn nicht vielleicht die ganze Tigrane - Musik
Hasses zur Aufführung gebracht wurde.

Auch im Juni des Jahres 1748 hielt sich, wie wir aus den
Briefen Wilhelmines gesehen haben, Hasse mit seiner Frau in
Bayreuth auf. Sein diesmaliger Aufenthalt in Bayreuth dürfte
mit den Vorbereitungen zu den Hochzeitsfeierlichkeiten, die hier
für den September dieses Jahres anberaumt waren, in Zusammen-
hang gebracht werden. Die Festlichkeiten zu Ehren der Ver-
mählung der Bayreuther Prinzessin mit dem Württemberger
Herzog gaben Veranlassung zur Aufführung der Oper:

„Ezio",^) die am Montag den 23. September abends in
dem „prächtigen Opern -Hauss", das erst kurze Zeit vorher
Bibiena verlassen hatte, von statten ging. 2) Das Libretto dieser
Festoper muss als eine Überarbeitung des Metastasioschen „Ezio"
angesehen werden. Einzelne Szenen sind gekürzt oder verändert,

1) Textbuch (italien.-französisch-deutsch gedr.) auf der k. Universitäts-
bibliothek Erlangen (Seh. h. n, 4281).

2) W. Fr. Schönhaar , Ausführliche Beschreibung des zu Bayreuth im
September 1748 vorgegangenen Hochfiirstlichen Beylagers . . .*, Stuttgardt
1749 (ein Prachtband mit Kupfern auf der k. Bibl. Berlin), S. 23.

— 139 —

verschiedene Arien sind ausgelassen oder durch neue ersetzt,
die Grundlagen des Metastasioschen Textes blieben jedoch un-
verändert. Zu einer Festoper war dieses Metastasiosche Stück
besonders geeignet, da es nicht nur den Sängern und Musikern,
sondern auch der Regie und dem Ballett Gelegenheit bot, be-
sondere Leistungen zu bieten. Hasse hatte bereits für Neapel
einen „Ezio" komponiert, welcher im Karneval 1730 auf dem
Teatro S. Bärtolomeo in Szene gegangen war.^) Wenn wir die
Mitteilung der Markgräfin in betracht ziehen, nach der Hasse
im Juni 1748 in Bayreuth war und dort für den Hof kompo-
nierte, und femer uns erinnern, in welch hohem Ansehen Hasse
bei Friedrich dem Grossen wie bei Wilhelminen stand, so dürfen
wir wohl ohne Wagnis annehmen, dass auch diese Bayreuther
Festoper Hassesche Musik bot, die teils aus der Neapolitaner
Oper herrühren, teils neu geschrieben sein mochte. Es liegt
viel näher, Hasse in diesem Zusammenhang als Komponisten des
Bayreuther „Ezio" anzusehen, als etwa Lampugnani, dessen
„Ezio" in den Jahren 1737 und 1743 in Venedig aufgeführt
worden war.'^) Bei der Bayreuther Festaufführung sang Leonard!
den Valentiniano , Zaghini den Ezioj Negri den Massimo, ein
Herr Neusinger den Varo, Colomba Mattei die Onoria, während
die Partie der Fulvia der „Virtuosa di Camera della Sacra R6al
Maestä il R6 di Prussia" Benedetta Molteni übertragen war.
Als „D6corateur" nennt das Textbuch Carlo Galli Bibiena,
Guiseppes Sohn, der zuerst im Adresskalender vom Jahre 1749
als „Dekorationsinspektor" aufgezählt wird; als Leiter des
Balletts fungierten „Messieurs" Jassinte und Gh6rardi. Dass
Wilhelmine mit den Darbietungen des Berliner Gastes zufrieden
war, zeigt die oben mitgeteilte Briefstelle (11. Oktober 1748).

Von den während der nächsten fünf Jahre gespielten Opern
besitzen wir leider weder Texte noch Musik. Wilhelmine er-
wähnt in ihrem Briefe vom 26. Oktober 1749 Intermezzi.
Heinritz ^) gibt für den 11. August 1751 die Aufführung der

1) Francesco Florimo ,La Scuola masicale di Napoli . . .", Napoli
1880/81, Bd. IV, S. 24.

2) Wiel, a. a. 0., S. 123, 146.

3) „Zur Geschichte der Stadt Bayreuth . . .", a. a. 0., S. 12.

— 140 —

Oper: „La Caduta di Aleid e** an, sowie für den 7. und
13. August B a 1 1 e 1 1 darbietungen. Die Geburtstagsfeierlich-
keiten des Jahres 1752 brachten nach Heinritz ^) die „neue
Oper": „Deucalion et Pyrrha". Trotz des grossen Brandes
unterblieben auch nicht im Jahre 1753, wie aus den Briefen
Wilhelmines hervorgeht, die Opemaufführungen. Als Friedrich
der Grosse' im Sommer des Jahres 1754 nach Bayreuth kam, da
verfehlte Wilhelmine nicht, dem Bruder auch eine neue Oper
zu bieten.

Mit dem Bruder teilte Wilhelmine das Interesse für die
französische Kunst. Der Bayreuther Schauspielaufführungen durch
französische Künstler wurde schon oben Erwähnung getan. Wie
in Berlin,'^) so entstanden auch in Bayreuth Opemlibretti , die
nach einer französischen Vorlage gearbeitet waren. Die Mark-
gräfin selbst beteiligte sich hieran. Doch begnügte sie sich nicht
nur mit einer Vorlage Racines, Comeilles oder Voltaires, sondern
hielt sich auch an Texte französischer Opemlibrettisten. Dass
Wilhelmine französische Opemlibretti aus jener Zeit kannte,
dürfte das Vorhandensein solcher Texte in ihrer Bibliothek«)
bestätigen. Da treffen wir ein Textbuch von Campras „Tancrede",
femer bemerkenswerterweise ein solches von ßameaus gross-
artigem „Zoroastre". Gerade dieses ßameausche Textbuch scheint
der Markgräfin mannigfache Anregungen geboten zu haben, ein-
mal durch die Grundidee, dann durch die Einführung und An-
ordnung von Chor und Tanz. Dies ersehen wir aus dem Text-
buche :

„L'Huomo",*) das Wilhelmine für die Festlichkeiten
gelegentlich des Bayreuther Aufenthalts Friedrichs des Grossen
verfasst hatte. Die von der Markgräfin in französischer Sprache
geschriebene Dichtung wurde durch den „Hof dichter" Luigi

1) ,Zur Geschichte der Stadt Bayreuth . . .*, a. a. 0., S. 10.

2) S. hierzu A. Mayer-Rainach, »Carl Heinrich Graun als Opern-
komponist*^ in den Sammelbänden der Intern. Musikgesellsch., Bd. 1, S. 459 ff.
sowie besonders: Carl Mennicke , Hasse und die Brüder Graun als Sympho-
niker«, 1906, S. 525 ff.

3) E. Universitätsbibliothek Erlangen.

4) Ebenda (R. L.63a)*

— 141 —

Stampiglia/) ähnlich wie der französisch abgefasste Silla-
Text Friedrichs des Grossen durch T^liazncchi, ins Italienische
übertragen. DieMusik hatte Andrea Bernasconi*) „Maestro
h Capelle di S. A, Elettorale di Baviera" komponiert. Die
Dekorationen waren wiederum von Bihiena geliefert, die Balletts
lurch Jassinte und Bigatti einstudiert. Die Partie der Negiorea,
,öglia del Buon Genio" , hatte Sigra. Turgotti inne, die der
inimia Sigra. Pompeati, die des Anemone Leonard! , die des
,Cattivo öenio" Manotti. Die beiden Partien: „L'amor ragio-
levole" und „L'amor inconstante e volubile" wurden von Marini
fesungen; Sigra. Fiorilla stellte die Incosia dar, Sigra. Kurwitz
lie Volusia. Wem die wichtige Kolle des „Buon Genio" anver-
traut war, verschweigt jedoch das Textbuch. Vielleicht war
/Fahrend des Textdruckes die Besetznngsfrage noch nicht end-
gültig geregelt.

Im „Argomento" setzt sich Wilhelmine mit dem Leser aus-
ünander. Hier erklärt sie, dass das Stück „une espece de Po6me
yrique" sei, „auqnel les Italiens donnent le nom de Fßte".
iVenn sie weiter achreibt; „. . . On sera peut-6tre surpris de
roir traitter un sujet philosophique sur an Th6atre d'Opera;
Hais on ne le sera plus, si Ton veut r^fiechir au but qu'on s'est
jropose, en introduisant les spectaeles. Ij'Antiquitö les a trouv^
itile pour corriger les raoeurs, poiir exciter k la Vertu, et pour
mprimer l'horreur du vice d'une facon agröable et amüsante . . .",
10 äussert sie ähnliche Gedanken, wie sie Friedrich der Grosse
m Oktober 1753 in einem Briefe an Algarotti*) zum Ausdruck
gebracht hatte. Aufschlüsse über die Entstehung des Werkes gibt
lann die Stelle: „LTdee du bon et du mauvais Genie, qu'U
Qtroduit sur la sc6ne, est tiree du sisteme de Zoroastre, fameux
PhilOBophe, ä ce qu'on croit, de la Bactriane . . .", aus der wir
TOhl schliessen dürfen, dass das französische Zoroastre-Buch die

1) Näheres über die PersÖDÜchkeit dieses Librettistea konnte ich Dicht
D Erfahrung bringen, ebeosowenig Über sein Terwandtschaftlichea Verhältnis
;u dem Wiener Librettigten Silvio Stampiglia.

2) Der Personalakt (im MUnchener Ereisarchiv) gibt über Beziehungen
lieses EompoDisten zum Bayreuther Hofe keinen Aufschluss.

3> „Oeuvres de FrAi^rio le Grand', a. a. 0., Bd. 18, S. 90.

— 142 —

fürstliche Verfasserin zur Abfassung des Textes angeregt haben
mag. Wilhelmine ging nun hierbei derart zu Werke, dass sie
den „Buon Genio" und den „Cattivo Genio" um Anemone und
Animia, welche nach der Angabe der Verfasserin „signifient
TAme", miteinander kämpfen lässt. Anemone wird durch die
von dem „Cattivo Genio" gesandte Volusia dazu verleitet, von
Animia zu lassen und sich ihrer Liebe hinzugeben. Animia
jedoch bleibt trotz aller Bemühungen des „Gattivo Genio" und,
trotzdem ihr der Geliebte in den Armen der Volusia gezeigt
wird, standhaft. Als Negiorea dem Untreuen Vorstellungen
macht, gelangt Anemone zur Einsicht und empfindet tiefe Reue
über sein Tun. Gewaltsam will er nun seinem Leben ein Ende
machen und sich in den Fluss stürzen, da naht Animia und
hält ihn. zurück. Animia verzeiht dem Geliebten und die beiden
versöhnen sich. Mit einem Sonnenhymnus des ,.Biion Genio"
und seiner Gefährten endet die einaktige Oper.

Wilhelmines Textbuch ist nicht ungeschickt angelegt und
entspricht den Anforderungen, die damals an eine allegorische
„Festa teatrale" gestellt wurden. Mit den Durchschnitts-
librettisten jener Zeit konnte es die Markgräfin aufnehmen. Was
dem etwas trockenen Texte noch an dem damals gebräuchlichen
Theaterstil fehlte, das holte Stampiglia in seiner Übertragung
nach. Der Einfluss Metastasios ist auch hier erkennbar und
zeigt sich nicht zuletzt in der Einfügung von Arien aus dem
„Catone" (II, 5) und „Adriano" (II, 4). Dagegen weisen die
zahlreichen Balletts und Pantomimen der Genien (Sz. 2, 4, 5,
7, 17, 18) sowie die Chöre der „Amorini", der „Spiriti infernali"
und der „Spiriti celesti" (Sz. 5, 12, 17, 23) auf die französische
Oper.

Es ist schade, dass Wilhelmine für die Komposition ihres
allegorischen Einakters keinen Meister wie Rameau oder Hasse
gewinnen konnte und sich mit der Musik Bemasconis begnügen
musste. Diese ^) zeigt in der Stilisierung der Arien, der Be-
handlung der Rezitative die Abhängigkeit von der neapolitani-

1) Partitur und Stimmen im Manuskript auf der herz. Bibliothek
Wolfenbüttel, irrigerweise dort jedoch als Komposition Wilhelmines bezeichnet.

— 143 —

tien Oper. Wenn Bemasconi die Arie Volusias (Sz. 9, fdur,
Ällegro) oder jene Anemones (Sz. 16, bdur, C, Antantino) in
Igender Weise beginnen lässt:

sehen wir, dass der Komponist hinsichtlich der melodischen
staltnng seiner Gesangsstücke den Neapolitanern folgt Ebenso
tit dies aus der reichen Koloriemng einzelner Arien (z, B. 3;
aro Padre, eccelso Dio", esdur, C, Andante; 6: „Che bei pia-
■e", bdur, "/i, Allegro; 10: „Genio etemo, in tanto duolo",
nr, C, Adagio) hervor, die den Sängern und Sängerinnen Ge-
;enheit geben sollten, mit ihrem Können zu glänzen. Doch
leben sich diese Gesangsstücke weder nach der musikalischen
:h nach der dramatischen Seite über das niedere Niveau der
em jener Neapolitaner Schulen, von denen die Hassesche
chtung in richtiger Einsicht abrückte. Gesangsmonologe auch
r annähernd von jener Kraft des Ausdrucks und jener Schärfe
r Charakteristik, wie sie in den Werken der Hasse, Teratella,
aetta, Perez anzutreffen sind, suchen wir in diesem Stücke
masconis vergeblich. In der nächtlichen Schreckensszene (12),
der Animias Standhaftigkeit erschüttert werden soll, vergreift
masconi sich bedenklich im Ausdruck und gibt dem „Cattivo
uio" (bez. der „Notte") eine Arie („Tergi quei vaghi rai, b dur, ^U,
esto) zu singen, die in ihrem phjsiognomielosen Dahinfliessen
: Situation wenig gerecht wird und den verzweifelten Ausruf
limias „Mostro crudel, se d'atterrirmi credi assai t'inganni"

— 144 —

nicht gerechtfertigt erscheinen lässt. Gewiss lässt Bemasconi
in wichtigen, entscheidenden Szenen (z. B. 8: Anemone ist in
höchster Not) begleitete Rezitative einsetzen, erreicht aber auch
hier nicht die sich an diesen Stellen zeigende Kunst der grossen
Neapolitaner. Hielt sich Bernasconi in der Bayreuther Oper
auch äusserlich an die Formen dieser Neapolitaner, innerlich
stand er den Werken eines Hasse oder eines anderen Kompo-
nisten dieser Richtung fremd gegenüber.

Enthielten Bemasconis für Venedig in den Jahren 1741,
1742, 1743, 1744, 1745 und 1753 komponierte Opern („Didone
abbadonata" , „Bajazet" , „Endimione" , „La Ninfa Apollo",
„Temistocle", „Antigono", „Salustia", von denen auf dem Texte
des zuletztgenannten Stückes der Komponist als „maestro nel
pio ospitale della Pietä bezeichnet wird) dem Gebrauche der
neapolitanischen Opern folgend keine Chöre, so finden sich diese
in der Bayreuther Oper. Der Wunsch der fürstlichen Librettistin
dürfte dem Komponisten Befehl gewesen sein. Die Chöre (d' Amo-
rini 5. Sz., de Spiriti infernali 12. Sz., de Spiriti Celesti 17. Sz.)
sind durchweg einstimmig eingeschrieben, jene der Liebesgötter
und der Himmelsgeister für Sopranstimmen, jene der Höllen-
geister für Bassstimmen. Mit dem „Coro de Spiriti infernali"
(dmoU) schlägt Bernasconi einen feierlichen, ernsten Ton an,:

q:, u^r \ ^-nT]^^:up^%i^

v=^

.OOL

MoDarca in vit-to chia - te resiste al - te-ro Dal-le Te-nebre spenta

dessen Wirkung durch die teilweise angewandte Unisono- und
Tremolobegleitung des Orchesters noch erhöht wird. Bernasconi
folgt hier einem Chorstil, wie wir ihn ähnlich, freilich in genialer
Weise durchgeführt, in Rameauschen Opern („Castor et PoUux",
„Zoroastre") antreffen.

Die Komposition der in die Szenen eingefügten Instrumental-
stücke, der Balli überliess Bemasconi, abgesehen von zwei
kurzen Sätzchen (6. Sz.: Gracioso, gdur ^\^\ 18. Sz.: Marcia,
cdur 2/4), dem Gebrauch der damaligen Zeit folgend, einem
andern Komponisten.

— 145 —

Den Grundstock des Orchesters der Oper bilden die Streicher, zu
denen 2 Flöten und 2 Oboen, vorübergehend auch 2 Homer treten.

Heinritz' Behauptung,^) Wilhelmine habe für die Oper
selbst „ein paar Arien" komponiert, erwies sich als richtig. Die
Wolf enbütteler Partitur der Bernasconischen Musik enthält zwei
Gesangsstücke, die den Vermerk tragen: „composta da Sua
Altezza Reale". Wilhelmine bezeichnet die beiden Stücke als
„Cavatinen" und meidet in ihnen die Form der neapolitanischen
Da capo-Arife. Die von dem Bruder im April geäusserten Be-
merkungen über die Arien „pour ne point 6tre r6p6ter" mochten
die Markgräfin wohl veranlasst haben, mit diesen Kavatinen
den Ideen Friedrichs eine Huldigung darzubringen. Die beiden
Gesangsstücke wurden in die 17. .Szene eingeschoben und dem
„Buon Genio" zum Vortrag übertragen. Wilhelmine zeigt in
ihnen ihre Abhängigkeit von der italienischen Produktion der
damaligen Zeit, ohne freilich einen höheren Gedankenflug zu nehmen
und eine Tiefe der Empfindung zu erreichen, wie sie der Bruder
in den langsamen Sätzen seiner Flötenkonzerte zum Ausdruck
brachte. Hinsichtlich der Melodik wie der Stimmung sind sie
mit Arien verwandt, die Graun in seinen Berliner Opern bot.
Die beiden Stücke mögen anbei, mit einer Cembalostimme aus-
gestattet, Mitteilung finden und zeigen, dass Wilhelmine zu jenen
fürstlichen Personen des 18. Jahrhunderts gehörte, die ihren
Empfindungen auch in Tönen Ausdruck zu verleihen vermochten.

Aus der oben erwähnten Briefstelle Wilhelmines (vom
28. November) erfahren wir, dass im Jahre 1755 Intermezzo-
aufführungen in Bayreuth stattfanden. Über das Musikleben
des Jahres 1756 orientiert uns Heinritz, ^) der in diesem Jahre
von „Musikakademien" sowie der Aufführung einer Oper und
eines „grossen französischen Singspiel [?]" spricht, femer das
Textbuch^) zu der in diesem Jahre zur Darstellung gebrachten
italienischen Oper:

1) „Die Lebens- und Regierungs- Jahre des Markgrafen Friedrich zu
Bayreuth«, a. a. 0., II, S. 6.

2) Ebenda, S. 13 f.

3) Der italienisch-deutsche Druck auf der k. Universitätsbibl. Erlangen
(R. L. 63 a).

Sohiedermair, Bayreuther Festspiele. 1

— 146 —

„Amaltea". Die ifarkgräfin hatte auch dieses Text-
buch in französischer Sprache gedichtet und durch Luigi
Stampiglia ins Italienische übertragen lassen. Die Musik
war „di vari Autori" komponiert, woraus hervorgeht, dass
die damals herrschende Mode der Pasticcios auch am Bayreuther
Hofe mitgemacht wurde. Die Dekorationen rührten wieder von
Bibiena her. Die Balletts wurden von Bigatti arrangiert, die
Titelpartie sang Sigra. Turcotti, Sigra. Bon stellte die Prinzessin
Zamasi dar, Leonardi den Polidamante, Grassi den Massiva,
Guiseppe Schuster den Polemone. Der Vertreter des Imilcare
ist nicht genannt; die Partie dürfte vielleicht dem inzwischen
„verstorbenen Tenor" [=Mannotti?] zugeteilt gewesen sein.

Im „Argomento" der Oper hebt Wilhelmine hervor, dass sie
den Stoff des Librettos frei erfunden habe, und verleiht der
Hoffnung Ausdruck: „Li singolari accidenti ed interessanti
incontreranno Tuniversale aggradimento per la loro novitä".
Wilhelmine führt uns nach Karthago. Amaltea hatte den Mörder
ihres Gatten geheiratet^ um ihrem Sohne das Leben zu retten.
Als jedoch Imilcare diesem auch nach der Heirat noch nach-
stellt, übergibt sie ihn dem Polemone. Nach Jahren findet sich
nun Polidamante, ungekannt von Amaltea und Imilcare, am Hofe
ein und unterjocht als Feldherr Imilcares die empörten Völker
des Eeiches. Der Sieger gewinnt die Liebe der Prinzessin
Zamasi, um die auch Massiva, der Sohn Amalteas aus zweiter
Ehe, wirbt. Die Prinzessin entscheidet sich für Polidamante.
Massiva ist entsetzt. Um den Eivalen beim Vater zu ver-
dächtigen, liefert er diesem einen für Amaltea bestimmten Brief
in die Hände, den Zamasi verloren hatte. So erfährt Imilcare
von einer geplanten Zusammenkunft Amalteas mit Polidamante.
Er überrascht die beiden und verurteilt sie trotz ihrer Auf-
klärungen zum Tode. Als Amaltea und Polidamante von den
Priestern geopfert werden sollen, dringen die Verschworenen, die
dem Sohne ihres von Imilcare entthronten Königs treu geblieben
waren, ein, töten Imilcare und befreien Amaltea und Polidamante.
Massiva entzieht sich durch Selbstmord der Versöhnung mit
Mutter und Bruder.

Mehr noch als das etwas trockene L'Huomo-Libretto tut das

— 147 —

lebendiger gestaltete Amaltea-Textbuch dar, dass Wilhelmine mit
den Mitteln und der Ausdrucksweise des damals herrschenden,
italienischen Opernstils vertraut war. Zwar weicht die Ver-
fasserin in der „Amaltea" von den bei Festopem üblichen
Schlüssen ab, lässt dem Tyrannen keine Verzeihung zuteil werden,
ihn vielmehr untergehen, und verzichtet in geschmackvoller Weise
auf die festliche Vereinigung des Liebespaars und den Triumph
Amalteas. Doch tritt auch in der „Amaltea" in der Anordnung
der Szenen, der Form und Ausdrucksweise der Sologesänge der
Einfluss Metastasios zutage. Wie in „L'Huomo", so tat auch in
der „Amaltea" Stampiglia hierzu sein übriges. So mochte die
Einfügung von Gesangsstücken, die vielleicht aus den Opern
verschiedener Komponisten genommen und nun mit anderen Texten
ausgestattet waren, desto leichter von statten gegangen sein.
Die Behandlung von Chor und Tanz in der „Amaltea" lässt
ersehen, dass der Eindruck, den die Texte des französischen
Musikdramas auf Wilhelmine gemacht hatten, anhielt. Das Volk
I jubelt in der 3. Szene des ersten Aktes dem siegreichen Poli-
damante zu und gibt in der 8. Szene des dritten Aktes sein
Mitleid mit dem Geschicke der zum Tode Verurteilten kund.
Die Verschworenen verpflichten sich in der 1. Szene des dritten
Aktes, den Tyrannen zu beseitigen. Die Priester bitten in der
8. Szene des dritten Aktes die Götter, ihr Opfer gnädig aufzu-
nehmen. In derselben Szene treten die drei Chöre zusammen in
Aktion, wodurch die Schlussszene der Oper wesentlich gesteigert
wird. Der zweite Akt wird durch ein Ballett der Fechter
eröffnet, der dritte Akt durch ein „Ballett der Verschworenen",
„che ballando mostrano di parlarsi e di concertare una grande
impresa". Zur vollen Geltung aber konnten die Leistungen des
Balletts in dem „Balletto in Pantomimo":

„Osiride e Iside" kommen, das dem Operntextbuch
angeheftet ist und wohl im Anschluss an die „Amaltea" ge-
spielt wurde. Ob die Markgräfin auch die Verfasserin dieses
Stückes ist, lässt sich nicht feststellen, jedoch angesichts der
Tatsache, dass die markgräfliche Familie in ihm verherrlicht
wurde, für wenig wahrscheinlich erklären. Die Pantomime be-
handelt die Vereinigung des Osiride mit Iside und bot Gelegen-

10*

— 148 —

heit zu glanzvollen Bühnenbildern, die mit dem Erscheinen
Jupiters ihren Höhepunkt erreichen. Im Gegensatz zu den
anderen Personen gibt Jupiter seinen Willen nicht durch Be-
wegungen, sondern durch Worte kund, in die dann das Volk mit
einer kurzen Huldigung einstimmt. Wahrscheinlicherweise hatte
Heinritz von diesem Stücke Kenntnis erlangt und es dann wegen
der eingeschobenen Gesaugsszene beim Erscheinen Jupiters als
„grosses französisches Singspiel" bezeichnet. Mit diesem „Ballette
in Pantomime" lernen wir eine jener grösseren Bayreuther Tanz-
produktionen französischer Provenienz kennen, für deren Aus-
führung dem Hofe eine eigene Ballettgesellschaft zur Ver-
fügung stand.

Welche theatralischen Aufführungen das Jahr 1757 brachte,
lässt sich nicht sagen. Aus dem Jahre 1758 berichtet Heinritz ^)
von einem gelegentlich des Geburtstages des Märkgrafen dar-
gestellten „italienischen Intermezzo". Die im gleichen Jahre
vollzogene Vermählung des Herzogs Ernst Friedrich Carl von
Hildburghausen mit der in Bayreuth erzogenen Prinzessin von
Sachsen -Weimar dürfte ebenfalls zu Opemaufführungen Veran-
lassung gegeben haben. Einen empfindlichen Schlag erlitt aber
das Bayreuther Musikleben, als am 14. Oktober die Markgräfln
starb. Zaghini, der so lange Jahre dem Hofe gedient hatte,
richtete an den Markgrafen ein Kondolenzschreiben,^) dessen
Worte „sono fuor di me stesso, ne so, come esprimerlo" sicher-
lich aus aufrichtigem Herzen gekommen waren. Wie Zaghini,

1) A. a. 0., S. 31.

2) Der Wortlaut des Schreibens (A. Bamb., Acta das Absterben der
Frau Markgräfin . . . betr., Märker, Rep. 188) ist folgender :

„Altezza Serenissima
Etole il rammarico, e tristezza, che io provo nella funesta nuova riceuto
della morte inospettata di S. A. R. , che sono fuor di me stesso, ne s6,
come esprimerlo ; La magnanimita e clemenza Reale, con cui mi hk sempre
Ella riguordato e Tossequiosa, ed* unite mia servitk, che sempre le üb
viverentemente professato possono essere alF Altezza Yostra sincera
testimonj del mio sommo dolore, che mi a stimolato con lopresente di
umigliore a Pie di delP Altezza Vostra le mie piu rispettosa condoglianza.
Supplico per touto umilmente 1* A. S. gradire quest' atto della mia
osservanza e di continuormi gli efetti della sua Sourana beneficienza,

— 149 —

so mochten in jenen Tagen wohl die meisten Künstler am Bay-
reuther Hofe fühlen.

Infolge der Trauer um die verstorbene Markgr&fin unter-
blieben im Jahre 1759 zunächst die Opemaufführungen. Bereits
im September aber ging Markgraf Friedrich mit der Prinzessin
Sophie Caroline Marie von Braunschweig -Wolfenbüttel seine
zweite Ehe ein. Die Ankunft der neuen Markgräfin in Bayreuth
wird wohl auch die Hofmusik zu Darbietungen veranlasst haben.
Nach Heinritz ^) wurden im Jahre 1760 Opern „nicht mehr ge-
halten"; „ein Singspiel in dem französischen Theater und ein
italienisches Intermezzo -Spiel glich den sonstigen kostbaren
Opern keineswegs". Und ähnlich scheint es auch in den nächsten
Jahren mit Musikaufführungen in Bayreuth gehalten worden
zu sein.

Die „Adress- und Schreibkalender" der Jahre 1760, 1761
und 1763'^) führen folgendes „Hof-Capell- und Cammermusik"
Personal auf:

Oberdirektor: Graf von Mirabeau(1760 — 61). Kapell-
meister: Pfeiffer (1760—61). Vokalisten: Turcotti

mentre bacciandole iU Lambo della sue veste mi pregio dessere profon-
damenta . . .

Jano. 31. 8*>re 1758. Servitore Giacomo Zaghini.*

Im AnschlosB hieran möge auch der Kondolenzbrief Stampiglias
(ebenda) mitgeteilt werden:

,,Monseignear

Rien ne sauroit ezprimer Taffliction, que m'a cauB^ la douloreose
nouvelle de la mort de S. A. Royale Madame la Marggrave Yötre Auguste
Epouse. Je ne trouve point de termes proportion^s pour m^aquiter envers
y. A. S. de mes devoirs dans cette funerte circonstance.

Je suis confus, Monseigneur, d'etre dans la dure necessit^, d'implorer
a cette occasion la genereuse Protection de Y. A. S., mais la Situation
de mes affaires est dans un' Etat, que, si Elle retiroit ses bienfaits, je
serois perdü, sans aucune ressoursce.

Je suis si persuad^ de la Clemence, que Yotre A. Ser. m'a toujours
temoign^, que j'ose esperer qu'EUe deignerk me la continuer

Florence le 4 de Nov. 1758. Louis Stampiglia'^.

1) A. a. 0., ß. 50 f.

2) K. Universitätsbibl. Erlangen und Kammer archiv der k. Regierung
von Oberfranken in Bayreuth. Der Jahrgang 1762 fehlt; das Besoldungs-
verzeichnis vom Jahre 1762 (s. oben) vermag ihn einigermassen zu ersetzen.

— 150 —

(1760—63), Leonard! (1760—63), Grassi (1760—63),
E. C. Dressler (1761), Nicolina Eosa (1760-63), Leo-
poldo Burgioni (1760—63), Ottavia Gueri (1763).
Konzertmeister: Joh. Wolfg. Kleinknecht (1760 — 63).
Vizekonzertmeister: Jak. Fr. Kleinknecht (1760 — 63,
1763 als „Hof-Compositeur" bezeichnet). Flaut. Travers.:
Döbbert (1760—63), Christ. Ferd. Wunderlich
(1760—63, 1763 auch als „Cammer-Hautboist" bezeichnet),
Joh. Stef. Kleinknecht (1760—63), Gotth. Liebes-
kind jun. (1760 — 63). Clavicembalist : Chr. Lud. Hien
(1763). Violinisten: Joh. Gottl. Richter (1760— 63), Chr.
Sam. Hofmann (1760—63, zugleich als „Hoforganist" ge-
nannt), Joh. Dan. Leuthardt sen. (1760 — 61), Chr. H.
Kürbitz [= Körbitz] (1760-63), Joh. Mich. Glaser
(1760—63), Piantanida sen. [= Biantolino ?] (1760—63),
Casp. König (1760—61), Beruh. Joach. Hagen (1760—63),
G.H.Thomas(1760— 63), N.Dressel (1760—61), J.Christ.
Hofmann sen. (1760 — 63), J. Aug. Hofmann jun.
(1760—61), Gottfr. Wilh. Morus (1761—63), Fr. Carl
Schemer (1761—63), E. C. Dressler (1763), Breil (1763),
N. Kern (1763). Braccioisten : J. Lor. Steinhäusser
(1760—63), J. Fr. Heini sen. [= Heinel] (1760), Joh. Siegm.
Weidemann (1760—63), Sam. Fr. Leuthardt (1760— 63).
Bassonisten: Joh. Gotth. Liebeskind sen. (1760 — 63),
Joh. Gottl. Liebeskind jun. (1760 — 63). Violoncellisten:
Joh. H. Const. Zabitzer (1760—63), Peter Buchta
(1760—63), Nie. Fr. Hof mann (1760—63), Piantanida jun.
[= Biantolino?] (1760—63), Joh. Balth. Kehl (1760-63),
Leuthardt (1763). Contraviolinisten: Joh. Nie. Kohl
(1760—63), Halmb (1760—63). Hautboisten: Tiefert
(1760—63), Peter Frank (1760—63), Venturini Colom-
bazzo (1763). Cornoisten: Vogel (1760—63), En giert
(1760), J. Fr. Heinel (1760—63).
Der „Etat de la Dance" bestand aus den

Tänzern: Fr. Schuman (1760— 63), Bigatti (1760— 63),
Eusler sen. (1760—63), Romolino (1760— 63), Dupetit
(1760—63), Eusler jun. (1760—63), Rossi (1760—63),

— 151 —

Costa (1760—61), Caplan (1763), Vanouc (1763),
und den Tänzerinnen: Balby (1760 — 63), Maria Bigatti
(1760—63), Vanouc (1760—63), Gatelois (1760—63),
Schvaberin Tainee (1760-63), Bigatti (1760-63),
Dupetit (1760—63), Schvaberin cadette (1760—63).

Für das Jahr 1762 ist ein allerdings nicht vollständiges
Verzeichnis^) erhalten, das uns einen Einblick in die Besoldungs-
verhältnisse der Bayreuther Sänger und Musiker in jener Zeit
tun lässt:

Pfeiffer 1575 Rthlr.

Turcotti«) 1200 „

Stefanino 1500 „

Grassi 1000 „

Zaghini 400 „

[== wohl eine Pension.]

Kleinknecht (Konzertm.) . . 700 ,,

Kleinknecht (Vizek.) ... 600 „

Eichter 300 „

Piantanida u. dessen Sohn . . 1333 „ 16.

Körbuz [= Kürbitz, Körbitz] . 300 „

Hagen 264 „

Leuthardt sen 203 „ 8.

König 166 „ 16.

Glaser 166 „ 6.

Thomas 100 „

Moi-us 166 „ 6.

Schemer 66 „

Buchta (Tromp.) 50 „

Kohl 168 „

Kohl 200 „

1) ,,BesolduDg der sämtlichen Cammer- und Hofmusicis auf das 1762 te
Jahr", im Greh. Staatsarchiv Berlin (Abschrift des Herrn Dr. Reich).

2) Nach Heinritz („Neue Beiträge zur Geschichte der Ereishauptstadt
Bayreuth" a. a. 0., S. 6) hätten: Turcotti (bei ihrem Abgang, 1763)
1920 fl. Besoldung, 402 fl. Weingeld, 160 fl. Reisegeld, Zaghini 1500 Rthlr.
(aus Kammermitteln) und 24 Carol. von der Hoheit, Fourage für 2 Pferde
und bei seiner Reise nach Italien im Jahre 1789 400 fl. Reisegeld bezogen.

— 152 —

Buchta 50 Rthlr.

Dobbert [= Döbbert] ... 400 „

Steinhäusser 116 „ 16.

Wunderlich 200 „

Leuthardt jun 116 „ 16.

Zebüser [= Zabitzer] ... 200 „

Liebeskind sen 283 „ 16.

Halmb 150 „

Kleinknecht (Fl. Trav.) . . 200 „

Liebeskind 200 „

Hofmann (Hoforg.) .... 188 „
Hofmann (Violonc.) .... 236 „ 16.

Englert 116 „ 6.

Fogel [= Vogel] 116 „ 6.

Heini 64 „ 8.

Peter Buchta 22 „ 6.

Hofmann 22 „ 6.

Hofmann (Pauker) .... 32 „ 6.

Dressler 208 „ 8.

Venturini [sc. Colombazzo] . 1000 „

Hien 266 „ 16.

Fr. Schumann 1200 „

Balby 1200 „

Le Sr. Bigatty ..... 1600 „

MUe. Bigatty 1000 „

Gatelois 900 „

Le Sr. Dupetit 600 „

Md. Dupetit 600 „

Aus dieser Aufstellung ersehen wir, dass die deutschen
Musiker wie auch anderwärts weit geringere Gagen bezogen,
als das Sänger- und Tänzerpersonal. Auch nach dem Tode
Wilhelmines behielt der Markgraf Sänger und Listrumentalisten
bei, ohne ihre Zahl wesentlich zu verringern. Kamen auch, wie
Heinritz behauptet, grössere Opemvorstellungen nicht mehr zu
Stande, an Beschäftigung wird es der Hofmusik auch jetzt
sicherlich nicht gefehlt haben. Mit den Besoldungen, die um
jene Zeit in Berlin oder Dresden ersten Künstlern geboten

— 153 —

Würden, konnten die Bayreuther Gehälter freilich einen Vergleich
nicht aushalten. Solche Gehälter überstiegen die Mittel des
Bayreuther Hofes, die ohnehin schon durch den Opemetat stark
in Anspruch genommen waren. So musste sich der Hof damit
begnügen, Künstler vom Range der Hasse, Faustina, Porporino
auf ihrer Durchreise vorübergehend kennen zu lernen.

Am 26. Februar 1763 verschied Markgraf Friedrich, der
seine erste Gemahlin nicht lange überlebt hatte. Das war ein
vernichtender Schlag für die Bayreuther Oper. Markgraf
Friedrich Christian übernahm die Regierung des Landes mit
dem Befehl, den Hofstaat einzuschränken und „alle Italiener
und Franzosen fortzuschafEen".^) Mag nun der neue Markgraf
selbst oder dessen Hofmarschall von Treskow hierzu die Ver-
anlassung gegeben haben, der Abgang des Sänger- und Tänzer-
personals wurde zur Tatsache. So konnten die Leipziger
„Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen die Musik be-
treffend" am 9. Dezember 1766 von den in der Bayreuther Hof-
musik vollzogenen Veränderungen melden: „dass nebst denen
italienischen Virtuosen auch sämtliche Castraten und
Sängerinnen abgegangen", sowie, dass diese „Kapelle durch
das im Jahre 1761 erfolgte Absterben ihres berühmten und
verdienstvollen Kapellmeisters, des Herrn Hofrath Pfeiffer, einen
grossen Verlust" erlitten. Im Anschluss hieran berichten sie,
dass „Sr. jetzoregierende Hochf. Durchl. zu Bayreuth alle Instru-
mentalisten zu höchst dero Ergötzung nach ermüdenden Regie-
rungsgeschäften und zur Zierde dero Hofes beibehalten", und
nennen in fast vollständiger Übereinstimmung mit dem Adress-
kalender des Jahres 1764 als „Musikdirektor": Jakob
Friedrich Kleinknecht; als Konzertmeister : Joh. Wolfg.
Kleinknecht; als Traversisten : Döbbert, G. Gotth.
Liebeskind, Joh. Stef. Kleinknecht; als Violinisten:
Richter, Körbitz, Hagen, Thomas, J.Christ. Hof-
mann, Glaser, Morus, Breil, Buchta, Kern (im
Adresskalender noch: Dressler); als Hautboisten : Wund er -

1) S. hierzu J. W. Holle, „Friedrich ChristiaD, der letzte Markgraf von
Bayreuth" im „Archiv f. Gesch. u. Altertumsk. von Oberfranken", Bd. V, S. 7.

— 154 —

lieh, Frank, Tiefert; als Cornoisten: Vogel, Heinel;
als Braccioisten : Leuthardt sen., Steinhäuser; als Basso-
nisten: Liebeskind sen., Liebeskind jun.; als Violon-
cellisten: Kehl, Nik. Fr. Hofman, Buchta, Leuthardt
jun. (im Adresskalender noch: Zabitzer); als Kontra-
violinisten: Halmb.

Später als an anderen Höfen war die italienische Oper in
Bayreuth zur Herrschaft gelangt. Unter dem Schutze und der
fördernden Hilfe Wilhelmines hatte sie sich hier entfaltet. Mit
dem Regierungsantritt Friedrich Christians wurde sie aus
Bayreuth vertrieben. In alle Welt stob die Sängerschar aus-
einander. Eine immerhin noch respektable Hofkapelle blieb
übrig, aber auch ihr war keine lange Tätigkeit mehr beschieden.
Im Jahre 1769 starb bereits Markgraf Friedrich Christian,
ohne Nachkommen zu hinterlassen. Holle*) erzählt von ihm,
dass er die Musik geliebt, jedoch an den „künstlichen Tönen
der Kamraerkapelle" wenig Gefallen gefunden habe. Nach
seinem Tode ging das Fürstentum an den Markgrafen von
Ansbach, Alexander, über, der dann im Jahre 1791 die beiden
Fürstentümer an Preussen abtrat.

1) S. hierzu J. W. HoUe, „Friedrich Christian, der letzte Markgraf von
Bayreuth" im „Archiv i. Gesch. u. Altertumsk. von Oberf ranken^', Bd. V, S. 15.

Rusblick.

>an Paul Friedrich Richter.

[t anehmigong d«r UdLod Deuticbe TerUgiguellxihtn, Stutlgut.)

[

Aus der glänzenden Residenzstadt der Markgrafen war
im Wandel der Zeiten eine ruhige Provinzstadt geworden.
Zahlreiche fürstliche Bauten standen vereinsamt, Zeugen ver-
gangener Pracht und Kunstpflege. Doch waren mit der alten
Zeit die Musen nicht aus der Stadt geflüchtet. Hatten vordem
die Markgrafen Bayreuth zum Mittelpunkt der künstlerischen
Bestrebungen ihres Landes gemacht, so gaben jetzt einzelne
Künstler dem geistigen Leben der Stadt das Gepräge.

Im Sommer 1804 war Jean Paul in Bayreuth ein-
getroffen, das bis zu seinem Tode seine Heimatsstätte bleiben
sollte. Besonders gerne weilte er in dem bescheidenen Hause
Dorothea EoUwenzels, wo auch die Mehrzahl seiner Bayreuther
Schriften entstand.*) Gesinnungsgenossen, Schriftsteller und
Künstler fanden den Weg zu ihm auch nach Bayreuth, unter
ihnen E. Th. A. Hoffmann. 2) Am Schlüsse der zu dessen „Phan-
tasiestücken" im Jahre 1813 geschriebenen Vorrede begrüsst
Jean Paul in Hoff mann „die Erscheinung eines hohen Ton-
künstlers" und macht die oft zitierte Bemerkung : „Desto besser
und seltener ! denn bisher warf immer der Sonnengott die Dicht-
gabe mit der Rechten und die Tongabe mit der Linken zwei so
weit auseinanderstehenden Menschen zu, dass wir noch bis diesen
Augenblick auf den Mann harren, der eine echte Oper zugleich
dichtet und setzt." Jean Pauls Wunsch sollte in Erfüllung
gehen, und gerade Bayreuth die Wirkungsstätte eines Künstlers
werden, der „eine echte Oper zugleich dichtete und setzte".

Schon seit geraumer Zeit war in RichardWagner der
Festspielgedanke lebendig, als er im Frühjahr 1871 daran ging.

1) P. Nerrlich, „Jean Paul. Sein Leben und seine Werke", 1889, S. 467 ff.

2) Ebenda, S. 553.

— 158 —

denselben in die Wirklichkeit umzusetzen. „Still und unvermerkt"
hatte er zu diesem Zwecke Bayreuth^) „in Augenschein ge-
nommen". Die Idee, „das berühmte markgräfliche Opernhaus
zu benutzen," wurde beim „Gewahrwerden seiner inneren Kon-
struktion" fallen gelassen. Doch hatte die ;,Eigenthümlichkeit
und die Lage der freundlichen Stadt" in ihm einen so günstigen
Eindruck hinterlassen, dass er im . Spätherbste desselben Jahres
wiederum nach Bayreuth ging, „um mit den bürgerlichen Be-
hörden Bayreuths selbst in unmittelbaren Verkehr zu treten."
Aus den „Bayreuther Briefen"'-) Wagners geht deutlich hervor,
mit welch enormen Schwierigkeiten gekämpft werden musste,
bis am 22. Mai 1872 die Grundsteinlegung des neuen Festspiel-
hauses und am 13. August 1876 die erste Festspielaufführung
stattfinden konnte. Sollte das markgräfliche Opernhaus auch
für die Festspielaufführungen nicht in Betracht kommen, so
wurde es doch gelegentlich der Feierlichkeiten der Grundstein-
legung des neuen Hauses zu jener glanzvollen Aufführung von
Beethovens „9. Symphonie" benützt. Wagner schreibt hierüber
im Anschluss an einen kurzen Überblick über die geschichtliche
Entwicklung Bayreuths^): „Wem wären aber die verwunder-
lichsten Gedanken fremd geblieben, als er am 22. Mai 1872 auf
derselben Stelle Platz genommen, welche einst der markgräfliche
Hof mit seinen Gästen, dem grossen Friedrich selbst an der
Spitze, erfüllte, um ein Ballett, eine italienische Oper, oder eine
französische Komödie sich vorführen zu lassen, und von der-
selben Bühne her die gewaltigen Klänge dieser wunderbaren
neunten Symphonie von deutschen Musikern, aus allen Gegenden
des Vaterlandes zum Feste vereinigt, sich zutragen liess; wenn
endlich von den Tribünen herab, auf welchen einst gallonierte
Hoftrompeter die banale Fanfare zum Empfange der durch-
lauchtigen Herrschaften von selten eines devoten Hofstaates
abgeblasen hatten, jetzt begeisterte deutsche Sänger den Ver-
sammelten zuriefen: „Seid umschlungen, Millionen!", wem

1) Richard W^ agner, „Gesammelte Schriften und Dichtungen", 4. Aufl.,
Bd. 9, S. 324.

2) Von C. Fr. Glasenapp 1907 herausgegeben.

3) „Gesammelte Schriften und Dichtungen", a. a. 0., Bd. 9, S. 334.

Richard Wagner.

(Uli OBnehmigunB der Firma F. Bmckmimn A.-G., Mtinclieii

— 159 —

schwebte da nicht ein tönend belebtes Bild vor, das ihm den
Trinmph des deutschen Geistes unabweisbar deutlich erkennen
_ liess ? "

I>as Bayreuther Festspielhaus erwies seine Lebenskraft
aucli nach dem Tode seines Begründers. Mochten fürstliche nnd
bürgerliche Eeisende im 18. Jahrhundert das Bayreuther Opern-
haus aufsuchen, so pilgern sie heute ins Bayreuther Festspiel-
haus und betrachten das markgräfliche Opernhaus als Sehens-
würdigkeit. Die Zeit aber, zu der dieses seine Bestimmung er-
füllte, wählte Wagners Sohn, Siegfried, freilich mit nicht
immer glücklicher Hand, zum Hintergrund seiner Oper „Herzog
Wildfang".

So lassen sich mannigfache Beziehungen beistellen zwischen
„Alt- nnd Neuhayreuth", zwischen den Bayreuther Festspielen
im Zeitalter des Ähsointismus und jenen der neuesten Zeit.

Namenregister.

Adami 111.
Adolph 14.
Albinoni, T. 70. 137.
Algarotti 141.
Amadei 53.

Amanthi, Wilh. Ad. 18.
Amato, Carolo 7.
Angielo 41.
Apfel, Christ. 18.
Ariosti, Attilio 44. 45. 58.
Astrua 122. 124. 130.
Aureli 62. 116.

JBadia 44.

Balby, ßosina 133. 151. 152.

Baum, Gottfr. 17.

Bayer, Casp. 18.

Beethoven 158.

BelfiDg 14.

Benda, Franz 99. 100. 107. 112.

Benedetta s. Molteni.

Bentivogiio 23.

Bernardoni, Ant. 44. 45.

Bernasconi, Andrea 112. 141. 142.

143. 144. 145.
Besser, Joh. von 45.
Biantolino, jun. 132. 150. 151.
Biantolino, sen. 132. 150. 151.
Bibiena, Carlo Galli 139.
Bibiena, Guis. Galli 123.
Bigattj 133. 150. 152.
Bigatty, Mariane 133. 151.
Birken, Siegm. von 6. 7.
Elaehe 133.

Blondeval 133.

BöUing, Andreas 111.

Bösswillibald 18.

Bolch, Phil. 17.

Bonn, Rosa 130. 131. 146.

Bontempi, Andrea 6.

Boretti 116.

Borosini, A. 41.

Borosini, Fr. 41.

Bosehi, Guis. 44.

Bostel 37. 51.

Both 14. 28.

Boyer 133.

Breil 150. 153.

Bressand 55.

Buehta 14. 28.

Buchta, Georg 15.

Buehta, Georg Conr. 111.

Buchta, Georg Wilh. 111.

Buchta, Joh. Georg 111.

Buchta, Peter 111. 132. 150. 159.

Burgioni, Leopoldo 150.

Calvi 62.
Camargot 133.
Campra 140.
Candarelli 110.
Caplan 133. 151.
Carcani 112.
Carestini 110. 121.
Cassati 126. 131.
Cavallari, Giac. 131.
Cavalli 55. 57.
Chiochetti 86.

LQSS 14.

ccW 112.

delli di Pohnenfeld, Giov. Dom. 13.

lerus, Hart'iD 8. 9.

lombazzo, Venturitii 150. 152.

nradi 48.

Qti, Franc. 41. 42. 43.

rtelliui, Anna Maria 18.

saani, Guie. M. 18.

Bta 151.

ipeda 5S.
irioni 1S8.

ader 1S2.

eeüraineB 133.

lener, Job. Otto 110. 118. 117. 119.

121.

öbbert, Chr. Priedr. 98. 100. 101.

102, 103. 106. 111. 131. 150. 152. 153.
öbrichtin, Magdal. Eluab. 15.
orle 30.
>oDiDi 128.
TMBel, N. 132. 150.
►resfller, E. C. 150.
►rcEin 29.
»roitlin, Tobiaa 5.
lubuuBOn 122.
)u Petit 133. 151. 152.
>upres 122. 133.
»nrant, P. Charl. 132.

Sberard, Gtiustina 110. 112. 117. US.
121. 131. 134.

logiert, Job. Lorenz 132. 133. 150. 152.
laaliD, Job. Dav. 132.
Irdmano, Ludw. 18.
IrastiD, Christ. Elisabeth 48.

?'aber 28.

'alkenbageo, Adam 111.

'auatina 121. 124. 134.
•edeli, Ruggiero 11. 14. 23.
'eind 69.
'errini 44.
'iorentini 133.

SebladermBir, Buynutber ^uMpiele.

Fiorillo 112.

Fiorina, Anna 133,

Fischer 14. 28.

Fischer, Joh. 16.

Pörtech 62.

Portmeyer 28,

Poulqae 133.

Frank, Peter 132. 150. 154.

Freachi, Dom. 50.

PrillJ, Stef. 18.

Furiosa, Marg. 105. 110.

Oaetano 41. 44.

Galletti, Giov. Andrea 110. 113. 117.

119. 130. 121. 131. 134. 135. 136.
Galuppi 112.
Garnier 133.
Gaspari, Giov. P. 119.
Gaapariai 53. 109. 122.
Gateloij, 161. 152,
Gebhard, Job. Adam 18.
Geiit«chau, Nik. Priedr. 111.
Gerardiui a. Seilerina.
Gerhard 133.
Gherardi 133. 139.
Giacinto, Gior. 131.
Glaser, Joh. Mich. 132. 133. 150. 153.
Gluck 137.
öontard 133.
Graci 130.

Grassi, Andrea 131. 146. 150. 151.
Graun 98. 99. 100. 101. 107. 109. 122.

125. 127. 129. 145.
Gnerardi 122.
Gneri, Ottavia 150.
Guilio 41.
Gutzkow 95.

Händel 56.

Hagen, Bernh. Joach. 111. 131. 150.

151. 153.
Halmb 132. 150. 152. 154.
Hasse 107. 112. 116. 121. 127. 134.

137. 188. 139. 142. 143.
Heidemann, Jak. 132.
Heinel, Joh. Fr. 132. 150.
11

162 —

Heinel, Joh. Friedr., sen. 132. 150. 152.

HeiDrits, J. G. IX. X.

Hessin 80.

Hiele, Joh. G. 17.

Hien, Chr. Lud. 150.

HofiPmann, Christ. Sam. 111. 131. 150.

Hoffmann, E. Th. A., 157.

Hofmann 98. 100.

Hofmann, Joh. Aug. 132.

Hofinann, J. Aug., jun. 150.

Hofmann, Joh. Christoph 182.

Hofmann, J. Christ., sen. 150.

Hofmann, Joh. Jak. Christoph 132.

Hofmann, Nik. Fr. 132. 150.

Holter 69.

Hopfiier, Ferd. Burchard 8.

Hummel, Friedr. 18.

Hunold 69.

Hurlehusch, Konr. Friedr. 82.

Hyacinthe 133.

JTacinthe 125.
Jahn, Joh. Sam. 111.
Jassinte 188. 189.
JomeUi 112.
Jose 28.

Kajser, Joh. 88.

Kehl, Joh. Balt. 132. 150. 154.

Reiser 72.

Kern, N. 150. 153.

Keysleriu, Theres. 133.

Kinzel, Joh. 111.

Kiflter, Phü. 111.

Kleinknecht, Jakob Fr. 131. 150. 151.

153.
Kleinknecht, Joh. Stef. 150. 153.
Kleinknecht, Joh. Woifg. 110. 112.

131. 134. 150. 151. 153.
Kobelius, Joh. Aug. 15.
Koch 14. 28.

Köhler, Christ. Benj. 110. 132.
Köhler, Joh. Christ. 132.
Köhler, Joh. Mich. 111.
Koller, Christ. Pauliua 16.
König, Casp. 111. 131. 150.

Körbiz, Christ. 132. 150. 151. 153.
Körbis, Heinr. 132.
Kohl, Joh. Balt. 182.
Kohl, Job. Nik. 132. 150.
Krafftmejem, Lisette 133.
Krieger, Johann 8. 9. 11.
! Krieger, Joh. Phil. 8. 9. 11. 55.
Kubin 14. 28.
Kurwitz 141.

liampugnani 139.
Landini 41.
Lang, Balthasar 4.
Legrenzi 23.

Leonardi, Stefanino 110. 112. 121. 125.
130. 131. 134. 139. 141. 146. 150. 151.
Leuthardt, Joh. 132.
Leuthard, Joh. Dan., 111. 131. 151.
Leuthardt, Sam. Friedr. 132. 150.
Liebeskind 111.
Liebeskind, G. Gotth. 153.
Liebeskind, Gotthelf 132. 150.
Liebeskind, Joh. Gotth., sen. 150.
Liebeskind, Joh. Gottl., jun. 150.
Liebeskind, Gottl. 132.
Lindner 14.
Lipoid 28.
Lochetj 133.
Lotti, Ant. 81. 82. 83.
Lulli 22. 58.

Maccioni 7.

Mahaut, Antoine IIÖ.

Malter 133.

Malvezzi 62.

Mannotti 130. 131. 141. 146.

Marini, Cesare 131. 141.

Marquisini 10.

Mattei, Colomba 131. 139.

Me'cour, Franz 133.

Meetsch, Christoph 132. 133.

Metastasio 36. 115. 116. 117. 118. 120.

136. 138. 142.
Meydier 28.
Michel 28.
Michel, Jean 80.

— 163 —

Minato 57. 77.

Molteni, Benedetta 124. 189.

Montagna 17.

Moron 28.

Morus, Gottfr. Wilh. 150. 153.

Mouranti 29.

Müller, Joh. 132.

Negro, Pasqu. 181. 189.
Nereter 14. 28.
NeumaDn 28.
Neusinger 139.
Orlandini 53.

PagaDelli, Guis. Aot. 101. 104. 105.

110. 113. 134.
Paganelli, Johanna 105. 110.
Palesi 131.
Pallavicino 81, 82.
Pampino 112.
Pantalonin 14.
Paul, Jean 157.
Pellegrini 112.
Perez 143.

Peringer, Friedr. 132. 133.
Pescetti 112. 115.
Petit 133.
Pfeiffer, Joh. 98. 99. 100. 101. 108.

110. 113. 131. 134. 149. 151. 153.
Philippo 28.

Piantanida s. Biantolino.
Pistocchi, Franc. Ant. 18.
Pollarolo, C. Franc. 20. 58.
Poma, Glos. 131.
Pompeati, Teresia 131. 141.
Popp, Dietr. 182.
Porpora 112. 116. 125.
Porporino 110. 117.
Postel 37. 62.
Potthoff, Joh. Heinr. 111.
Prin 133.
Purschka, Joh. Jak. 132.

quantz 99. 102. 103. 109. 112. 124.
125. 128.

Raimond 183.

Bameau 140. 142. 144.

Ran, Joh. Christ. 18.

Raymond 133.

Reuter 113.

Rhönig 14. 28.

Ricci, Giov. Marco 16.

Richter, Joh. Gottl. 104. HO. 131.

150. 153.
Ritzstein, Balth. 18.
Rothem, Frederica 133.
Rollwenzel, Dorothea 157.
Romani 122.
Romoli 133.
Romolino 150.
Rosa 180.

Rosa, Nicolina 150.
Rossi 133. 150.
Rottowsky 113.
Rusler, jun. 133. 150.
Rusler, sen. 133. 150.

I^abadini, Gius. 62.
Saint-Pierre 123.
Salimbeni 122.
Salvay 31.
Santorelli 107.
Scarlatti, A. 82. 83.
Schaffrath 102.
Scheibe, Joh. Ad. 113.
Schemer, Fr. Carl 150. 151.
Schiefferdecker 86.
Schneider 18. 101.
Schöntag, Joh. Dan. 29.
Schuman, Franz 133. 150. 152.
Schuster, Guis. 146.
Schyaberin 151.
Scio, Eleonora 31.
Scogniano 41.
Seckel, Conr. 29.
Segalini, Adelaide 181.
Seidel, J. M. 85.
Seilerina HO. 112. 121. 131.
SelUtti 112.
Semdarelli 110.
Sessler, Ludw. 18.

11*

— 164 —

Sejdel, Iiaac 15.

Sejffert, Jeremias 10.

Sieger, Job. 111.

SÜYio 41. 44.

Simonetti, Einestine 29.

Staden, Johaon 3. 4.

Stampiglia, Loigi 141. 146. 147. 149.

Stampiglia, Sigra. 131.

StampigHa, Süvio 41. 42. 45.

Ste£amno s. LeonardL

SteinliSuBser 28.

SteiDbäasser , Job. Lorenz 111. 132.

150. 152. 154.
Stella 16.

Steurer, Wolfg. Pbü. 18.
Stöbr, Andreas 111. 132.
Stoelzel, Gottfr. H. 32. 62. 70.
Straub 111.
Sutterin 44.

Tagliazucchi 129.

Tartini 107.

Tedescbino 131.

Teissier 133.

Telemann, Q. Ph. 32. 33. 87. 88.

Teratella 143.

Thomä, Job. Erb. 111.

Thomas, Q. Heinr. 132. 150. 151. 153.

Tiefert, Job. Conr. 132. 150. 154.

Toüni 44.

Torem, Guis. 18.

Torri, Pietro 13.

Traetta 143.
Trögerin 14.
Tnrcotti, Mia 131. 141. 146. 149. 151.

Tanonk 133. 151.

YeDtorina 128.

Yignali, Agata 18.

Vincentino 7.

Yiolante 131.

Vivaldl, Ant 112.

Vogel, Job. G. 132. 133. 150. 152. 154.

Voltaire 96. 117 140.

l¥agner, Eicbard 157. 158. 159.
Wagner, Siegfr. 159.
Weidemann, Job. Sigm. 132. 150.
Weidner, Job. Sigm. 132.
Wirbabn, Peter 18.
Wolff, Job. 18.

Wunderlicb, Cbrist Ferd. 131. 133.
150. 152. 154.

Zabitzer, Job. Bartb. 92.
Zabizer, Job. Const. 132. 150. 152.
Zacbini s. Zagbini.
Zagbini, Gioc. 104. 106. 107. 109. 110.

112. 117. 118. 122. 124. 131. 134.

139. 148.
Zanetta 13.
Zaubzker 111.
Zeno, Apostolo 18. 41.

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DI* Gtandllchkelt und AiunUuUBhktlt, mit
wfllclUT BndUuniit b^hb BalflhrQB^Bii ttbu
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