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Full text of "Beethovens neunte Symphonie; eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur"

LIBRARY OF 
WELLESLEY COLLEGE 




PURCHASED FROM 



BEETHOVENS 
NEUNTE SINFONIE 



EINE 
DARSTELLUNG DES MUSIKALISCHEN INHALTES 
UNTER FORTLAUFENDER BERÜCKSICHTIGUNG 
AUCH DES VORTRAGES UND DER LITERATUR 



VON 



HEINRICH SCHENKER 




U. E. Nr. 3499 
VERLAG DER UNIVERSAL-EDITION A. G. 
WIEN 1912 LEIPZIG 



BROUDE BROS. 

M u s i c 

NEW YORK 



INSBESONDEK 
:UNG VORBEH; 



AI-LE RECHTE INSBESONDERE DAS 
DER ÜBERSETZUNG VORBEHALTEN 



DEM ANDENKEN 
DES LETZTEN MEISTERS DEUTSCHER TONKUNST 

JOHANNES BRAHMS 



VORREDE. 

»Die wahren Kenner der Dichtkunst sind zu 
allen Zeiten, in allen Ländern ebenso rar, 
als die wahren Dichter selbst gewesen.« 
Lessing. 

Von der Vereinigung der Musikreferenten in Wien auf- 
gefordert, vor ihren Mitgliedern eine Serie von Vorträgen 
abzuhalten, habe ich dazu die IX. Sinfonie von Beethoven 
gewählt. Die Vorlesungen sind aus hier nicht zu erörternden 
Gründen unterblieben. Indessen habe ich keinen Grund, diese 
Tatsache besonders zu beklagen, da mir die Aufforderung des 
Verlags, diese Arbeit in eine Monographie zu verwandeln, 
Gelegenheit gegeben hat, sie bedeutend erweitert und vertieft 
einem größeren Publikum zugänglich zu machen. 

Ich brauche nicht ausdrücklich zu sagen, mit welch hohem 
Gefühl ich an die Arbeit gegangen bin! Welches Werk der 
musikalischen Literatur wäre einer nachschaffenden Mühe — 
das Wort in edelster Bedeutung genommen — würdiger, als 
die IX. Sinfonie von Beethoven! Ich trug kein Bedenken, 
das im Jahre 1906 von mir begonnene und der Fortsetzung 
harrende Werk »Neue musikalische Theorien und Phantasien« 
(Bd. I : Harmonielehre, Bd. II : Kontrapunkt) der neuen Auf- 
gabe für den Augenblick zu unterordnen, denn kein Opfer 
war mir groß genug, da es galt, meine Kräfte in den Dienst der 
IX. Sinfonie zu stellen! 

Wie bei jeder Arbeit dieser Art ergaben sich auch bei der 
vorliegenden gleichzeitig mannigfache Gesichtspunkte, die nicht 
erst künstlich von außen nach innen in sie hineingetragen zu 
werden brauchten, die vielmehr als gleichsam organische Ele- 
mente des Stoffes von innen nach außen traten und nach Ver- 
körperung förmlich selbst riefen. 



VI Vorrede. 

So mußte naturgemäß mein erstes Ziel sein, den musikalischen 
Inhalt des Werkes darzustellen. 

Als nicht minder naturgemäß schloß sich dann das nächste 
zweite Ziel an, auf Grund der durch die Analyse gewonnenen 
neuen Ergebnisse die entsprechend veränderte Vortrags- 
art mindestens soweit festzulegen, als es Worte in solchem Falle 
immerhin auszudrücken gestatten. 

Nun aber galt es drittens, das Resultat der Analyse sicher 
zu stellen und vor Mißverständnissen zu bewahren, wodurch 
nämlich überdies alle eventuell noch möglichen Irrtümer auch 
vom Beethovenschen Werk selbst ferngehalten werden sollten. 
Das letztere Ziel konnte ich indessen nicht anders erreichen, 
als dadurch, daß ich die hervorragendsten Erscheinungen der 
Literatur, die die IX. Sinfonie betreffen, einer genauen 
Kritik unterzog und wenigstens die verhängnisvollsten dort 
enthaltenen Irrtümer aufzudecken mich bemühte. 

Man wird mir nun zugeben müssen, daß die hier soeben 
dargestellten Tendenzen im engsten Zusammenhange stehen 
und daß ich daher nun auch das Recht hatte, die Einteilung 
meiner Arbeit eben nach jenen Tendenzen vorzunehmen. 
Somit erscheinen entlang des Werkes drei Rubriken festgelegt: 
Analyse, Vortrag und Literatur, die in eben dieser Ordnung Satz 
um Satz, Abschnitt um Abschnitt, wiederkehren und übrigens 
auch schon äußerlich zur Unterscheidung gebracht worden 
sind. Nichtsdestoweniger sei mir gestattet, bezüglich jeder 
einzelnen der erwähnten Rubriken einige allgemeine Worte, 
die mir sehr am Herzen liegen, dem Leser mitzuteilen. 

I. 

Die Analyse des Inhaltes gab mir die erwünschte Gelegen- 
heit, jene bis heute verborgen gebliebenen tonlichen Notwendig- 
keiten aufzuzeigen, die den Inhalt eben so und nicht anders 
entstehen ließen. Damit sollte nicht nur die Individualität 
desselben als speziell desjenigen der IX. Sinfonie, sondern in 



Vorrede. VII 

weit höherem Maße noch der primäre Charakter eines solchen 
Inhaltes überhaupt zur Evidenz erwiesen werden. 

Am Anfang war der Inhalt! 

Möge man doch nur bedenken, daß es zu Beethovens 
Zeiten noch kein Lehrbuch der Komposition gab, welches ihn 
mit mehr oder minder geschickten Worten zu jenen geheimnis- 
vollen Quellen geführt hätte, die allein das kunstewige Leben 
spenden. Wie kam nun aber gerade Beethoven Kunde davon? 
Man wundere sich nicht, wenn ich darauf folgende scheinbar 
paradoxe Antwort gebe: Ein in sich so vollendeter Inhalt, wie 
es der der IX. Sinfonie ist, enthüllt tonliche Schaffensgesetze, 
die wohl auch die meisten übrigen Menschen in ihren eigenen 
Herzen tragen, die aber eben nur das Genie allein kraft seiner 
Naturgabe zugleich auch wirklich in Erscheinung treten läßt! 
An einer anderen Stelle, im »Entwurf einer neuen Formen- 
lehre«, werde ich den Nachweis erbringen, daß jene Gesetze 
durchaus nicht bloß willkürliche Erfindungen des einzelnen 
Künstlers sind, sondern allen Menschen zu eigen gehören. Nur 
ist es aber freilich höchst tragisch, daß auch, nachdem es einem 
Genie gelungen ist, sie im Kunstwerk endlich objektiv vor die 
Sinne zu stellen, die Menschen eben diese Gesetze noch immer 
nicht als ihre eigenen wiedererkennen und in ihrer Notwendig- 
keit begreifen! Was so bei ihnen als Zustimmung, Freude 
und Wohlgefallen am Kunstwerk erscheint, ist daher noch 
lange nicht als völliges Bewußtwerden der in ihnen selbst 
deponierten Schaffensgesetze, d. i. der Notwendigkeiten des 
Inhaltes zu bezeichnen. Vielmehr bleibt es zunächst nur 
bei einer dumpfen Ahnung des durch ein Genie zur Er- 
füllung Gebrachten, welche Ahnung allerdings schon allein es 
ermöglicht, daß sich die Menschen den Inhalt bis zu einem 
gewissen Grade immerhin assimilieren können. In diesem Sinne 
bleibt den Menschen das Erzeugnis eines Genies letzten Endes 
stets leider nur ein fremdartiges Gebilde, dessen Entstehungs- 
gesetze sie umgekehrt als willkürliche Erfindungen des Künstlers 



VIII Vorrede. 

unter dem Namen »Form «bezeichnen! Welch schales Wort 
für den Ausdruck tonlicher Notwendigkeiten! 

Da nun einmal die Natur keinerlei Respekt vor menschlichen 
Berufen zeigt und die Gaben des Genies nach unerforschlichen 
Gesetzen, aber sicher ohne Rücksicht auf Berufe, verschenkt, 
so geschieht es, daß auch Musiktheoretiker, wenn sie mit Genie 
nicht eben schon von der Natur ausgezeichnet sind, den Er- 
zeugnissen eines Genies ebenso wie die Laien durchaus nur 
fremd gegenüberstehen, ohne die letzten Notwendigkeiten des 
Inhaltes zu erfassen. Kein Wunder nun, wenn sie statt Not- 
wendigkeiten ans Licht zu ziehen und ihnen den W^eg ins Freie 
ebenso in Worten zu weisen, als es der Komponist in Tönen 
getan hat, den umgekehrten Weg einschlagen, nämlich den, 
auf Grund zahlreicher Vergleiche mit anderen Erzeugnissen 
sogenannte »Formen << zu konstruieren, um erst durch diese sich 
den Inhalt zu erschließen. Während also beim Genie ein be- 
stimmter Inhalt nur diese bestimmte und keine andere Ge- 
staltung hervorbringen konnte, begreifen die Theoretiker den 
Inhalt a posteriori erst durch eine von ihnen willkürlich ab- 
strahierte Form, in der aber keinerlei Notwendigkeit waltet. 

Solche künstlerische Notwendigkeiten zu empfinden war 
indessen mindestens bis heute so sehr Privileg nur der Genies 
allein, daß nicht einmal noch begabte Tonsetzer, deren In- 
stinkte zu jenen Notwendigkeiten bestimmter als bei den 
Theoretikern und Laien ausgeprägt waren, die Kraft auf- 
brachten, sie voll durchzuempfinden und demgemäß als 
Kunstwerk in Erscheinung treten zu lassen; und so blieb 
denn auch diesen Tonsetzern, trotz aller Begabung, nichts 
anderes übrig, als sich mit mehr oder minder glücklich 
konzipierten Formvorstellungen zu behelfen, denen sie den 
Inhalt anpaßten! Daß in solchem Falle aber die Kunst 
sozusagen der Natur entbehrt, d. i. jener letzten Wahr- 
heit, die nur die Notwendigkeit in sich trägt, begreift sich 
von selbst. 



Vorrede. IX 

Man wende nun nicht ein, daß es für alle diese Theoretiker 
und Komponisten sowie für die Laien überhaupt doch keinen 
anderen Weg geben könne als den, sich den Inhalt durch Form- 
vorstellungen zu erschließen. Denn meines Erachtens müßte 
es — freilich aber guten Willen und Befreiung von parteiischen 
Suggestionen vorausgesetzt! — den Menschen gelingen, die 
Notwendigkeiten des Tonlebens als solche zu erkennen (um 
erst damit die Grundlage für Form Vorstellungen zu erobern), 
wenn sie nur erst die Einsicht gewonnen haben werden, daß 
die angeblich willkürlichen Schaffensgesetze der Genies, wie 
gesagt, in Wahrheit ja ihrer aller Eigentum sind! 

Damit nun aber die zur Musik überhaupt veranlagten 
Menschen soviel als möglich lernen könnten, dasjenige, was 
in ihnen selbst ruht, zu deuten, um mit den so vertieften und 
geschulten Instinkten die Werke der Genies desto adäquater 
zu beantworten, müßte freilich die Anleitung zur Kunst auf 
desto höhere Forderungen gestellt werden, je weniger allgemein 
das Genie als Naturgabe verbreitet ist. 

Zur Ermunterung auf den rechten Weg mag übrigens nicht 
wenig auch die Einsicht in die Schäden beitragen, welche die 
bisherige Kunstpraxis und -Politik, sowie die bisherigen Lehr- 
methoden samt und sonders verursacht haben. Man sehe doch 
nur: Dort in den Instinkten des Genies geheim waltende Not- 
wendigkeiten, die wahrlich den übrigen Wundern der Natur 
in nichts nachstehen, — hier aber beim Theoretiker als Resonanz 
bloß Formschemata ohne Notwendigkeiten, oder gar beim Laien 
eine noch hilflosere Naivität! Welches Aufeinanderprallen von 
Gegensätzen! Wehe der Menschheit aber, wenn sie, wie eben 
heute, durch Selbüberhebung oder, was dasselbe, durch un- 
gerechtfertigte Unterschätzung des Genies just ihre eigene 
Unzulänglichkeit dazu mißbraucht, um sich aus eigenem des 
Richteramtes über »Gut« und »Schlecht« in der Kunst an- 
zum.aßen! W^as ist da anderes zu erwarten, als was wir in der 
Tat heute leider zu sehen bekommen? Man schafft höchstens 



X Vorrede. 

Schlagworte wie : »Klassizismus <<, »Epigonentum «, »neudeutsche 
Schule«; man spricht vom »Fortschritt«, von einer »reaktionären 
Musik« und schleudert diese Wörter hin und her, gegen diesen 
oder jenen, so bar jeder Grundlage, so ziel- und wahllos, daß 
notwendigerweise dadurch ein Chaos entstand, in dessen 
Nebeln die wahre Kunst ihren Untergang findet. 

Wie sollte denn auch, so lange die Kunstwerke unserer 
größten Meister nur durch die von den Theoretikern eben 
falsch abgezogenen Formschemata betrachtet werden, die so 
durchaus erforderliche Immunisierung gegenüber schlechten 
Werken (und solcher gibt es doch wahrlich mehr als gute!) 
wirksam werden? Sind es nicht aber die schlechten Werke, 
die den guten schaden, sei es auf dem Wege zum künstle- 
rischen oder wirtschaftlichen E^rfolg? Und wenn gelegentlich 
einmal der Laie einen bloß mechanischen Formursprung des 
Inhaltes zu wittern glaubt und daher verwirft, begeht er dann 
aber nicht, und zwar wieder nur aus Mangel an wahrer Einsicht, 
den leider noch viel verhängnisvolleren Fehler, gerade ein solches 
Werk als ebenfalls zur »Schule der Meister« gehörig zu bezeichnen 
und so die Genies dafür verantwortlich zu machen, was ihre 
Nachahmer per nefas hervorbringen? Man erklärt dann leider 
die Formen mit eben auch der Genies einfach als abgelebt und 
»überwunden«, ohne zu ahnen, daß dieses Urteil niemals auf 
jene Kunstwerke zutreffen kann, die mit der in ihnen so irrtüm- 
lich vermuteten »Form « wahrlich nichts gemein haben ! Und 
so gerät man in das unerträglichste Dilemma : einerseits Respekt 
vor »Meistern« bezeugen zu müssen, anderseits aber just ihre 
Werke für nichts anderes als bloß formale Erledigungen tonaler 
Probleme auszugeben und zwar als Erledigungen, die heute 
angeblich längst durch bessere überholt sind. (Woher aber 
plötzlich die Gabe der Unterscheidung?) Das Dilemma wirkt 
in der Folge dann aber um so denervierender, als trotz allen 
Phrasen vom »Fortschritt«, der die Kunst von heute angeblich 
weit über die eines Bach, Haydn, Mozart, Beethoven hinaus- 



Vorrede. XI 

geführt habe, die im Kunstwerk eines Genies enthaltenen Not- 
wendigkeiten ihren Sieg dennoch über die schlechten Werke 
behaupten! Diese Tatsache ist allein schon geeignet über 
die Wahrheit Auskunft zu geben und bedeutsame Fragen 
anzuregen! Wie kommt es, müßte man sich doch fragen, 
daß längst Totgeglaubtes dennoch neu lebendig wirken kann? 
Hat sich unversehens denn etwa die »Form << geändert und mit ihr 
auch der Inhalt ? Oder soll man unaufrichtigerweise die Wirkung 
lieber leugnen, etwa bloß weil man sich darüber, was in der 
Musik eigentlich »Form« ist, falsche Vorstellungen macht und 
vorgefaßterweise so gerne »fortschreiten« möchte, selbst auch 
dort, wo ein »Fortschritt« in dem von der Allgemeinheit 
angenommenen Sinne weder nottut, noch auch überhaupt 
nur möglich ist? Können denn je künstlerische Wahrheit und 
Notwendigkeit, sofern sie nur einmal in einem Kunstwerk 
gegeben sind, in Lüge und Zufallswirkung umschlagen oder 
sonst irgendwie eine Verminderung erfahren, bloß weil man 
bestenfalls eine ähnliche Wahrheit auch in einem anderen 
Kunstwerk anzutreffen vermeint oder wirklich antrifft? 

Und so entnimmt man endlich aus alledem, daß es gegenüber 
einem Kunstwerk doch nur darauf allein ankommt, mit allen 
Sinnen die ihm eigene Notwendigkeit zu belauschen, es zu 
genießen, wenn es die Wahrheit einer solchen in sich trägt, es 
aber zu verwerfen, wenn jene fehlt! Dazu gehört aber wie 
gesagt die Kunst, Notwendigkeiten des Tonlebens perzipieren 
zu lernen! 

Ich selbst habe bereits in zwei Fällen — bei der Ausgabe 
der Klavierwerke von Philipp Em. Bach, noch mehr aber bei 
der Ausgabe der »chromatischen Fantasie« von Seb. Bach 
(U. E. Nr. 548 und 2540) — dem Spieler einen Wegweiser ins 
Innere des Kunstwerkes nach meinen besten Kräften zu geben 
versucht. Indem ich durch eine gütige Fügung des Schicksals 
diesen beiden Arbeiten nunmehr eine dritte, eben die gegen- 
wärtige, anzureihen in die Lage komme, teile ich bei dieser 



XII Vorrede. 

Gelegenheit den Freunden meiner Arbeiten mit, daß es mir 
hoffentlich sehr bald vergönnt sein wird, den glücklichen Zu- 
fällen nachzuhelfen und' sie in einen weitausgreifenden Plan 
zu verwandeln. Ich darf es mit Genugtuung bereits als sicher 
hinstellen, daß ich auch den fünf letzten Klaviersonaten von 
Beethoven ähnlich zu ihrem Rechte gegenüber mißverstehenden 
und von laienhafter Eitelkeit besessenen Herausgebern, Lehrern 
oder Spielern werde verhelfen können. (Diese Arbeit wurde 
übrigens schon längst auf Anregung maßgebender Stellen 
meiner Heimat, die auch die Mittel dazu in Aussicht gestellt, 
in Angriff genommen, jedoch durch Intriguen und Eitel- 
keiten in ihrer Ausführung gehemmt). Und mehr als das: 
Sollte mir die Arbeit am Hauptwerk irgendwie es gestatten, 
gedenke ich in einer neu zu gründenden »kleinen Bibliothek« 
in kurzen, gedrängten Worten auch von jenen Notwendig- 
keiten zu erzählen, die in anderen Meisterwerken unserer Genies 
walten. Und damit hoffe ich gründlichere Beiträge zur Kom- 
positionslehre bieten zu können, als sie sich in modernen Lehr- 
büchern vorfinden. 

n. 

In der oben erwähnten Vortragsrubrik habe ich mich 
bemüht, unbeschadet einer in absehbarer Zeit zu veröffent- 
lichenden Schrift »Die Kunst des Vortrags«, die Vortrags- 
anweisungen soviel als möglich in allgemeinen Grundgesetzen 
und Regeln niederzulegen. (Ich glaube übrigens der erste 
zu sein, der ähnliche Grundsätze überhaupt für anwendbar 
in einer Materie hält, die scheinbar nur ewig wechselnd 
und flüssig ist.) Selbstverständlich habe ich mich aber auch 
bemüht, den Regeln überall ihre psychologische Begründung 
möglichst erschöpfend beizugeben, um von ihnen selbst den 
Schein des bloß Zufälligen und Willkürlichen fernzuhalten. 
Aus diesem Grunde hätte die Rubrik des Vortrags von Haus 
aus eine noch weit größere Ausführlichkeit erfordert ; angesichts 
der größeren Bedeutung der Inhaltsdarstellung aber mußte ich 



Vorrede. XIII 

mich in der 2. Rubrik mit wenigerem bescheiden. Um so 
mehr obhegt es mir hier in der Vorrede, einige allgemeine 
Punkte wichtigster Natur noch zu erörtern. 

Scheinbar befinden sich meine Vortragsanweisungen im 
Widerspruch mit der Schreibart Beethovens selbst, d. i. mit 
der Art, wie er den Inhalt aufgezeichnet hat. Doch löst sich 
dieser scheinbare Widerspruch, wenn ich das Wesen der Schreib- 
art erkläre. Die Aufgabe der Schreibart ist es nämlich nicht, 
etwa bloß, wie allgemein geglaubt und gelehrt wird, ganz be- 
stimmte Mittel zum Zweck der Erreichung von angeblich nur 
durch eben diese Mittel angezeigten und erzielbaren Wirkungen 
dem Spieler an die Hand zu geben, vielmehr in ihm be- 
stimmte Wirkungen a priori geistig anzuregen, wobei ihm aber 
die Wahl der zu ihrer Erreichung tauglichen Mittel freigestellt 
bleibt. Es ist daher falsch, in der Schreibart nichts mehr als bloß 
die bestimmte Anweisung auf ebenso bestimmte Mittel der 
Darstellung zu erblicken und in diesem Sinne sie beim Wort 
zu nehmen. Richtig ist vielmehr, daß sie gerade umgekehrt 
dem Spieler völlig freie Verfügung über die Mittel gestattet, 
wenn diese nur tatsächlich jene bestimmte Wirkung erreichen, 
die allein sie in ihrer geheimnisvollen Weise ausgedrückt zu 
haben wünscht. Kurz gefaßt: Die Schreibart verkündet und 
wünscht Wirkungen, äußert sich aber gar nicht über die Mittel 
der Darstellung! 

In diesem Sinne also drückt z. B. ein Legatobogen zunächst 
bloß den Wunsch nach der Wirkung eines Legato aus, ohne 
aber anzugeben, auf welche Weise die letztere erzielt werden 
sollte, und es ist daher falsch, in Berufung eben auf die Schreib- 
art als den angeblich autentischen Wunsch des Autors, z. B. 
mit einem Legatobogen zugleich auch schon die Vorstellung 
nur einer, und zwar ganz bestimmten Ausführung von vorn- 
herein zu verbinden. 

Oder wenn der Autor, um auch von den dynamischen 
Zeichen zu sprechen, z. B. ein p notiert, so will er damit bloß 



XIV Vorrede. 

den Wunsch nach der Wirkung eines p ausgedrückt haben, 
wobei er aber dem Spieler überläßt, fem von jedem absoluten 
Maß diese Wirkung mit Rücksicht auf verschiedene Umstände, 
wie z. B. das Instrument, die Oktavenlage des Melos (Höhe 
oder Tiefe) usw. zu suchen und auszudrücken. Unter Um- 
ständen wird daher als /> z. B. in hoher Oktavenlage ein dyna- 
misches Maß wirken, das, wäre ein absoluter Standpunkt 
zulässig, als ein mf, ja auch als ein / gelten müßte! 

Ein anderes Beispiel: Ein vom Autor notiertes sf bedeutet 
wieder den Wunsch nur nach der Wirkung eines sf, überläßt 
es aber dem Spieler selbst, von den zahlreichen Hervor- 
bringungsarten diejenige zu wählen, die an der betreffenden 
Stelle eben mit Rücksicht auf die Wirkung am erwünsch- 
testen ist. 

Speziell von den dynamischen Zeichen sei noch außerdem 
bemerkt, daß sie in den Werken unserer Meister (freilich 
leider aber nur dort!), weit darüber hinaus bloß dynamische 
Zustände anzudeuten, eine ganz eigene Rolle in bezug auch 
auf die Synthese, d. i. die Form, spielen. Sie zeigen in solchem 
Zusammenhang nicht nur Kadenzen, Modulationen u. dgl., 
sondern auch Formteile an, indem sie solche binden, auseinander 
treiben, dehnen, vor Zerbröckelung bewahren usw. Beispiele 
dafür wird man im vorliegenden Werke wohl genug finden. 

Gerade aus diesen Beziehungen von Dynamik und Form 
ergibt sich aber als Konsequenz, daß jene nicht etwa bloß eine 
willkürliche Bestimmung der Meister vorstellt, die schließlich 
bei demselben Inhalt auch anders hätte lauten können, 
vielmehr ebenso wie der Inhalt selbst eine definitive Unab- 
änderlichkeit bedeutet ! Würde beispielsweise die IX. Sinfonie 
auf uns, ähnlich etwa wie die meisten Werke von Seb. Bach, 
nicht schon ausdrücklich bezeichnet gekom.men sein, so müßte 
eine kundige Hand die dynamischen Zeichen gemäß dem 
Inhalt doch wieder nur genau so setzen, als es eben Beet- 
hoven selbst getan hat. 



Vorrede. XV 

So kommt es denn also — dies ist die letzte, wichtigste Kon- 
sequenz! — einzig und allein nur darauf an, in der Schreibart 
zu erkennen, welche Wirkung der Autor mit ihr verbunden 
haben will ! Damit gelangen wir aber nicht nur zur Bestätigung 
der Tatsache, daß unsere Schreibart — wie ich es schon einmal 
in der Vorrede zum Kontrapunkt sagte — noch immer kaum 
mehr als Neumen vorstellt, sondern zugleich auch zur Er- 
kenntnis, daß man, schon um die Schreibart, d. i. um die ge- 
wünschte Wirkung auch nur begreifen zu können, sehr wohl 
die Gesetze des Tonlebens kennen muß! Wie man sieht, 
kehrt immer wieder dasselbe Postulat zurück! 

Aus obigem ergibt sich mit strengster Folgerichtigkeit, daß 
Unkenntnis der kompositorischen Gesetze die Einsicht in die 
wahre Bedeutung der Schreibart verhindert und so zugleich 
zur Ursache einer mangelhaften und falschen Inhaltsdarstellung 
werden muß ! Nun ist aber eine falsche Angabe, bzw. Vorfüh- 
rung des Inhaltes in der Musik mit ganz anderen Folgen als 
z. B. in der Poesie verbunden. In der Poesie, wie in der Sprache 
überhaupt, bewirkt nämlich der Zusammenhang der Worte 
mit Gegenständen der Außenwelt und sonstigen auf sie ge- 
gründeten Vorstellungen schon durch sich allein mindestens 
allgemeine Verständlichkeit und verbürgt sichere Gliederung 
in Haupt- und Nebensätze usw., welche Präzision übrigens 
auch äußerlich in der Schrift durch Anwendung von Inter- 
punktion, im mündlichen Vortrag durch entsprechenden Ton- 
fall zum Ausdruck kommt. Anders aber in der Musik: In 
Ermangelung einer allgemeinen, durch die Außenwelt be- 
stätigten Verständlichkeit müssen hier von Motiv zu Motiv 
und durch Stufengang jene Beziehungen erst geschaffen und 
zum Ausdruck gebracht werden, die den Worten und Sätzen 
der Sprache ähnlich sehen. Der Vortrag also hat in der Musik 
erst gleichsam Worte und Sätze zu kreieren, Elemente, die in 
der Sprache schon vor dem Vortrag längst in völliger Be- 
stimmtheit fixiert sind. Unkenntnis der Komposition und was 



XVI Vorrede. 

daraus folgt: Mißverständnis der Schreibart, sowie die falsche 
Inhaltsdarstellung führen daher in der Musik zu sinnloser 
Entstellung durch Aufrollung gleichsam falscher musikalischer 
Worte und Sätze! Es ist dann einfach so, als würde in der 
Sprache z. B. mitten im Satz plötzlich mit der Wirkung 
eines Punktes innegehalten, dagegen über Beistriche und 
Punkte hinweggeeilt, wodurch der Logik ins Gesicht geschlagen 
würde. 

Ohne weiteres läßt sich nun verstehen, daß Werke mit 
geistvoller und origineller Synthese der Enträtselung, sowie der 
Ausführung ungleich größere Schwierigkeiten bereiten, als 
solche mit einfacherer oder verfehlter Organisation. Daher 
kommt es denn auch, daß echte Meisterwerke, die ja zur ersten 
Art gehören, in der Regel dem Sinne nach falsch gelesen und 
entstellt wiedergegeben werden, so daß gerade bei ihnen, die 
die Hauptnahrung der musikalischen Menschheit bilden, im 
schärfsten Kontrast zu den nur heimlich empfundenen Vor- 
zügen der Eindruck einer Langeweile unvermeidlich wird. 
Umgekehrt rufen in natürlicher, freilich aber verhängnisvoller 
Weise, die Werke der zweiten Art, an jener durch die Vor- 
tragenden verschuldeten Langeweile gemessen, einen viel leb- 
hafteren Eindruck hervor. Wer ahnt indessen den wahren 
Sachverhalt, daß nämlich letzterer lediglich in den um so 
vieles leichteren Bedingungen des Inhaltes und folglich auch 
der Ausführung seine Ursache hat? Um wieviel leichter 
sind doch, trotz täuschendem äußerem Pomp, z. B. Sin- 
fonien von Tschaikowsky oder Brückner vorzutragen, als 
solche von Haydn! Um wieviel mehr genialer Züge des In- 
haltes sind hier als dort dem Vortrag einzuverleiben! Wäh- 
rend nun so bei einfacher organisierten Werken die Leichtig- 
keit der Ausführung und die Sicherheit in der Beherrschung 
des Wenigen, das zum Vortrag allenfalls erforderlich ist, die 
Laien derart täuschen, daß sie mit Entzücken von einem 
ewigen >>Sich-übertreffen « der Vortragenden sprechen u. dgl. m.. 



Vorrede. . XVII 

ist es dagegen einsichtsvolleren Dirigenten schon längst kein 
Geheimnis mehr, daß z. B. eine Sinfonie von Mozart ungleich 
schwerere Anforderungen als irgend ein »modernes« Werk 
stellt. Darf dann aber, blos weil Einfacheres mit größerer 
Sicherheit als das Komplizierte vorgetragen wird, die Gunst 
der bequemeren Gelegenheit mit auch schon zum Verdienst 
des Vortragenden eingerechnet und als Grund besonderen Lobes 
betrachtet werden? 

Und welch oberflächliche und fehlerhafte Schlüsse werden 
von den Laien auch sonst noch aus den obigen Mißverständnissen 
gezogen! Den langweiligen Eindruck, den der Vortrag eines 
klassischen Meisterwerks macht, setzen sie auf Rechnung eben 
des »Klassikers«, den sie sich in kindischer Weise einfach als 
einen in angeblich starrem Gleichgewicht (der »Langeweile«!?!) 
verharrenden, um der Kunst willen dem Leben völlig entfrem- 
deten Menschen konstruieren und zurechtlegen; den lebhaften 
Eindruck der Nichtklassiker dagegen bringen sie — sicher nicht 
ohne Selbstbeschmeichelung ! — mit einem angeblich »modernen 
Menschentum « der Autoren in Zusammenhang. So ver- 
wirren sich in den Köpfen der Laien, bei völliger Ausschal- 
tung jeglichen Schuldbewußtseins und unter Führung der 
Eitelkeit, alle Vorstellungen von Inhalt und Schreibart, 
von guter und schlechter Ausführung, von Klassikern und 
Modernen usw. 

Und wie traurig sind nun erst die Konsequenzen, die 
all diese Verkehrtheiten auch in wirtschaftlicher Hinsicht im 
Gefolge haben ! 

Hat man es denn bis heute je bedacht, welch ungeheuere 
Bedeutung innerhalb der gesamten Güterproduktion dem Schaf- 
fen z. B. eines Beethoven auch als wirtschaftlichem Faktor zu- 
kommt? Welche Industrie der Welt kann solche Milliardenziffern, 
wie er, für sich sprechen lassen ? Man bedenke doch, daß seine 
Werke bereits seit mehr als hundert Jahren zur Ausführung ge- 
langen und ihres Daseins Ende wohl noch in Jahrtausenden nicht 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. \) 



XVIII Vorrede. 

abzusehen sein wird ! Welch gewaltigen Geldumsatz lösen doch 
seine Werke aus, wenn man Setzer, Drucker, Verleger, Dirigenten, 
Klavier-, Violinvirtuosen und sonstige Instrumentalisten, Sänger 
und Sängerinnen, Orchestermitglieder, Opernhäuser, Chor- 
vereine, Berichterstatter (»Kritiker«), Lehrer (für Klavier, Vio- 
line, Gesang usw.) Konzertbureaus, Schneider usw. in Betracht 
zieht, sofern sie auch mit seinen Werken sich und den ihren 
den Lebensunterhalt bestreiten ! In allen Ländern Europas, 
Amerikas, Asiens, Australiens und vor aller Augen vollzieht 
sich dieser unermeßliche Geldumsatz, und dennoch hält sich 
schon der bescheidenste Krämer in seiner allzu knappen, die 
eigenen Geschäftsbücher nicht überschreitenden Denkweise für 
einen wirtschaftlich notwendigeren Faktor als Beethoven, den 
er bestenfalls als Luxusartikel ansieht, der, aus ästhetischen 
Gründen vielleicht immerhin notwendig, dennoch der Mensch- 
heit materiell zur Last fällt! Auf solchem unverzeihlich 
kleinlichen Krämerstandpunkt steht bis zur Stunde wohl aber 
auch die ganze Welt und zwar einschließlich der Ministerien 
und Regierungen, die — welche Thronrede hat der Kunst denn 
je überhaupt und gar erst im volkswirtschaftlichen Zusammen- 
hang gedacht ? ! — noch immer keinen Blick für die unvergleich- 
liche wirtschaftliche Bedeutung eines Seb. Bach, Haydn, 
Mozart, Schubert, Brahms, Wagner haben ! Höchstens ahnt 
man noch die mehr in die Augen fallende Rentabilität z. B. 
eines Puccini, und wenn in den letzten Jahren, um reichlichere 
Einnahmen zu schaffen, nun auch schon die Fremdenver- 
kehrsbureaus bei sogenannten Musikfesten und Musikwochen 
die musikalische Kunst bereits methodisch zu mißbrauchen 
gelernt haben, so beweist das erst nur dumpfen Egoismus, 
der mit allen Mitteln Geld ins Haus schaffen will, nicht aber 
schon die bewußte Anerkennung der Kunst als eines über- 
ragenden wirtschaftlichen Faktors, der unter Umständen auch 
den notleidenden Gewerbetreibenden auf die Beine zu helfen 
vermag. Man frage doch nur all diejenigen, die bei solchen 



Vorrede. XIX 

Festen ihre Einnahmen gesteigert haben, ob sie gelegenthch 
umgekehrt für die notleidende Kunst ein paar Groschen übrig 
hätten, und man wird sicher nur die Antwort erhalten, daß sie 
auf solche >> Luxussachen << keinen Wert legen. . . . Welche 
Borniertheit, welche Urdankbarkeit liegt doch in einer solchen 
Auffassung ! 

Nun wird man mich wohl von diesem Standpunkt aus ver- 
stehen, wenn ich den schlechten Vortrag klassischer Meisterwerke 
als eine Versündigung auch am Wirtschaftsleben der Nationen 
bezeichne! Ergiebige Geldquellen werden durch selbstver- 
schuldete Erzeugung langweiliger Eindrücke verschüttet, und 
dort, wo Milliarden neu erblühen könnten, wird bloß arm- 
seliges Kleingeld herausgeschlagen! Welche Summen kämen 
doch schon aus Seb. Bach allein, wenn man davon wüßte, daß 
seine Werke (sowohl die aufgeführten als die zahllosen noch 
gar nicht aufgeführten), wahren Vortrag vorausgesetzt, zu der- 
selben Eindrucksfähigkeit, wie etwa ein Verdi, Puccini ge- 
bracht werden könnten! Man gebe ihnen nur den Ausdruck, 
der ihnen von Haus aus zukommt, und es erstehen Geldumsätze, 
wie sie die Menschheit von heute aus einer solchen Quelle am 
allerwenigsten erwartet ! 

Angesichts solcher Bedeutung des Vortrags für die Kunst 
in künstlerischer sowie kunstwirtschaftlicher Hinsicht berührt 
nun den einsichtsvollen Musiker um so possierlicher das Treiben 
der Dilettanten und Laien, die, weil sie eben den kausalen 
Zusammenhang von Inhalt und Schreibart nicht kennen, sich 
so gerne just gegen den Meister in Widerspruch setzen! In 
ihrer Naivität berufen sie sich dabei auf die sogenannte »Auf- 
fassung«, die angeblich nur Gefühlssache sei; und statt sich, 
was so nahe liegt, lediglich daraus eine Ehre zu machen, das 
eigene musikalische Fühlen in parallele Bahn mit dem des 
Meisters bringen zu lernen, maßen sie sich eine bessere Emp- 
findung an und trennen sich vom letzteren lieber ab ! Das- 
selbe tun ja übrigens auch jene Herausgeber, berühmte oder 

b* 



XX Vorrede. 

unberühmte, die, angeblich besser als ein Beethoven, Chopin 
usw. von deren eigenen Werken unterrichtet, daran gar 
Korrekturen, Änderungen und Zusätze wagen, die ihre laien- 
hafte Unwissenheit ins grellste Licht setzen. Kein Zweifel 
auch, daß diese Verschiedenheiten in den Ausgaben der 
Herausgeber an dem Wahn der Laien Schuld tragen, alle 
Inhaltsinterpretierung sei in letzter Linie nur Gefühlssache 
und daher auch ihnen selbst, ebensogut wie den vielen Heraus- 
gebern, frei überlassen! 

Um aber jeglichem Mißverständnis vorzubeugen, sei der 
hier empfohlene Vortrag endlich auch gegen solche Einwände 
geschützt, die von authentischen oder angeblich authentischen 
Schilderungen von selten der Zeitgenossen Beethovens selbst 
eventuell bezogen werden könnten. So ist alles, was dies- 
bezüglich z. B. Czerny oder Ries in den Mund gelegt wird, ohne 
weitere Rücksicht auf Glaubhaftigkeit oder Unglaubhaftigkeit 
schon von vornherein als unhaltbar zu erklären und zwar aus 
dem einfachen Grunde, weil auch den beiden genannten Kron- 
zeugen, wie jedem anderen, rundweg die Fähigkeit abgesprochen 
werden muß, die persönliche Vortragsart Beethovens als solche, 
d. i. in ihren tiefsten Gründen würdigen, geschweige in Worten 
schildern zu können. Niemand, und sei es eben auch ein Czerny 
oder Ries, kann den Vortrag eines Stückes beurteilen, wenn 
er des letzteren Inhalt nicht eben selbst aufs genaueste kennt ! 
Was wurde nicht alles über das »freie Spiel«, über den an- 
geblich »launenhaften« Vortrag Beethovens geschrieben, — 
allemal doch nur aber mit der mehr oder minder deutlich 
ausgesprochenen Vermutung, jene Vortragsart habe ihre letzte 
Ursache im Mangel am »Einexerzieren« gehabt! Welche 
Philistrosität und welch eklatanter Beweis dafür, daß die 
Ohrenzeugen die Kompositionen des Meisters, wie ich schon 
sagte, eben nicht genügend kannten! Und um diesen Sach- 
verhalt durch einen analogen aus der jüngsten Vergangenheit 
noch deutlicher zu machen, gestatte man mir darauf hinzu- 



Vorrede. XXI 

weisen, daß ähnlich Irrtümliches ja doch auch über Brahms' 
Vortragsart von Ohrenzeugen berichtet wurde. Wer, frage 
ich, Freund oder Feind, war in der Lage, sowohl die Kompo- 
sition des letztgenannten Meisters, wenn er sie zum ersten 
Male von ihm selbst vorgetragen hörte, restlos zu erfassen, als 
an dem eben noch nicht erfaßten Inhalt in einem auch schon 
etwaige Vorzüge oder Mängel des Vortrags zu messen? Man 
spricht bis zum heutigen Tage gerne z. B. von einem ver- 
wischten Spiel Brahms' — wie wenige haben es aber be- 
dacht, daß der falsche Eindruck von der nur eben Brahms 
allein so eigentümlichen Oktaventechnik herrührte, die ein 
so leichtes und, wie man irrtümlich meint, wischendes Spiel 
geradezu zur unerläßlichen technischen Voraussetzung hatte! 
Es sei daher bei dieser Gelegenheit nachdrücklichst vor Ein- 
drücken von Ohrenzeugen gewarnt, denen, wer immer sie auch 
seien, die Gabe fehlte, die noch unbekannte Komposition durch 
einen noch unbekannten Vortrag — und natürlich ebenso 
auch umgekehrt — zu begreifen und zu beurteilen ! 

III. 

Entstehungsgrund und Zweck der Literaturrubrik habe 
ich schon oben angegeben und damit jede Spitze dem Einwand 
abgebrochen, als würde ich Polemik lediglich um ihrer selbst 
willen führen. So unbequem gerade dieser Teil meiner Arbeit 
solchen Lesern oder Schriftstellern sein mag, die (meistens 
in Ermangelung eigener positiver Leistungen) Polemik eben 
lieber selbst treiben und daher die Ersprießlichkeit meiner 
eigenen weder einsehen noch anerkennen wollen, bekenne ich 
mich gleichwohl von jeder Eitelkeit hier völlig frei und führe 
den Inhalt meiner Polemik selbst als Beweis dafür an, daß es 
sich mir lediglich um die Aufhellung der Wahrheit handelt. 

Ich erachte es eben als schwerste Gewissenspflicht, jedem 
möglichen Irrtum entgegenzutreten, und zwar in der Erkenntnis, 
daß die Darstellung der \\'ahrheit allein den Menschen noch 



XXII Vorrede. 

lange nicht hilft und genügt, sofern nicht zugleich alle Irrwege 
abgesperrt werden. Was würde es denn nützen, dachte ich, 
aufs einfachste zu sagen, welche Bewandtnis es in Wahrheit 
mit der IX. Sinfonie von Beethoven hat, wenn ich nicht verhüte, 
daß der eine oder andere Leser schon aus purer Opposition 
eine soeben mutwillig konzipierte, ganz und gar nicht überlegte, 
wohl aber abweichende »Auffassung« mir entgegen stellt! 
Aus diesem Grunde also kam es, daß ich mir die Entkräftung 
gegensätzlicher Anschauungen besonders angelegen sein ließ. 
Und es ist wohl ohne weiteres zu verstehen, daß bereits schrift- 
lich festgelegte Irrtümer mir zum Zweck einer sachlichen 
Polemik tauglicher erschienen, als etwaige noch nicht kon- 
zipierte. 

Habe ich aber nicht zu befürchten, daß manche Leser, 
gar unzufrieden damit, daß ich ihnen diese sachlichen Einwände 
so unliebenswürdig selbst aus den Händen winde, an deren 
Stelle beliebige andere setzen werden? Fordert bei den meisten 
doch schon nur die Eitelkeit allein, »Einwände« gegen den 
Autor um jeden Preis zu erheben! Wie naheliegend dann, 
den letzteren, wenn dessen Werk die eigene Eitelkeit so 
besonders schwer kompromittiert, einfach (wie es ja so oft 
geschieht) z. B. der »Weitschweifigkeit« anzuklagen! Mit 
allem Aufgebot von Kaltblütigkeit und Heuchelei versichert 
man öffentlich oder insgeheim, man habe, was der Autor so 
»weitschweifig« vorbringt, seit langem eigentlich doch schon 
selbst gewußt und könne daher den Grund der so »überflüssigen « 
Weitschweifigkeit nicht begreifen!! Auf diesen Einwand, den 
auch ich bestimmt erwarte, erwidere ich schon im Vorhinein, 
daß, wie wenig von dem hier dargestellten Inhalt die so 
Urteilenden gekannt haben, das von ihnen bis dahin Ge- 
schriebene oder Ausgeführte aufs leichteste von selbst nach- 
weist, und im übrigen nehme ich auch für mich in An- 
spruch, was in einem sehr bedeutungsvollen Brief ein Meister 
wie Emanuel Bach in bezug auf die ihm vorgehaltene Weit- 



Vorrede. XXIII 

schweifigkeit erklärt hat: »Will jemand behaupten, meine Ver- 
suche wären zu weitläufig, so hat er nichts gesagt, und verräth 
zugleich eine große Unwissenheit. Ich theile alle Clavierspieler 
in zwo Klassen: in die erste gehören diejenigen, deren Haupt- 
werk die Musik ist, und alle Liebhaber, welche gründlich unter- 
richtet sein wollen. Für die erste Klasse gehören meine Ver- 
suche, und kein Paragraph ist für sie überflüssig. Aus den 
Beiträgen zu meinen Lehrbüchern, welche künftig erscheinen 
werden, wird man sehen, daß ich nichts Überflüssiges, sondern 
noch nicht alles gesagt habe. . . . Man siehet also deutlich, daß 
eine Verkürzung eines Lehrbuches für's Ciavier zur gründlichen 
Erlernung desselben allezeit eher schaden als nutzen kann, 
wenn diese Verkürzung auch sonst keine Unrichtigkeiten hätte. 
Alle die Herren Compendienschreiber, die ich kenne, haben 
in gewissem Verstände zu wenig, und in gewissem Verstände 
zu viel, und was das Schlimmste ist, in aller Relation ein Haufen 
Unrichtiges gesagt. Was für erbärmliches Zeug trifft man nicht 
bei einigen an ! Die Ursache davon ist diese : Nach den Büchern 
zu urtheilen, haben ihre Verfasser nie die Composition gelernet, 
welche sie doch schlechterdings wissen müssen, um . . .<< 

Selbstverständlich ist es endlich, wenn ich mich bei der 
Auswahl von Schriften (da ja alle nicht berücksichtigt werden 
konnten!) vorzugsweise an solche von führenden Männern 
hielt, wobei ich deren chronologische Ordnung beobachtete: 

Richard Wagner, in der Schrift Ȇber den Vortrag der 
neunten Symphonie von Beethoven« (1873); 

Hugo Riemann, im »Katechismus der Kompositions- 
lehre« (1889 bei Max Hesse), i.Teil; 

Hermann Kretzschmar, im »Führer durch den Konzert- 
saal« (1890); 

George Grove, in »Beethoven und seine neun Symphonien« 
(1896); 

Felix Weingartner, in seinen »Ratschlägen für Aus- 
führungen der Symphonien Beethovens« (1906). 



XXIV Vorrede. 

Doch sei hier gleich bemerkt, daß mit dem jeweihg an der 
Spitze der Literaturrubrik von mir angeführten Auszügen aus 
Gustav Nottebohms »Beethoveniana << und »Zweite Beet- 
hoveniana« (J. Rieter-Biedermann, 1872 u. 1887) durchaus kein 
polemischer Zweck verbunden erscheint, da vielmehr die daraus 
entnommenen Skizzen den Gegenstand von der interessantesten 
Seite, nämlich der ersten Heraufkunft der Gedanken zeigen 
soll. Nebenbei aber bemerkt, welch tiefe Schande für die 
gesamte Welt der Musiker und derjenigen, die sich für Musik 
interessieren, insbesondere aber für die deutsche Nation selbst 
bedeutet es, wenn ein Werk, wie das Nottebohms, das zu den 
wenigen wirklich wertvollen Monographien unserer Literatur 
gehört, seit dem Jahre 1872 nicht einmal noch eine IL Auflage 
erlebt hat! Skizzen selbst eines Beethoven üben also in der 
musikalischen Welt so wenig Anziehungskraft aus, daß sich 
im Laufe von 40, bzw. 25 Jahren nicht einmal noch sagen wir: 
tausend Kompositionslehrer und Schüler gefunden haben, die 
so unermeßliche Schätze sich zunutze gemacht hätten! Man 
entnimmt daraus nur das trostlose, aber unwiderlegliche Er- 
gebnis, daß die meisten Musiker sich den Zugang zu ihrer Kunst 
offenbar leichter, als selbst ein Beethoven machen! Was 
Wunder dann aber, wenn ihnen nach wohl nun auch die Laien 
die Musik schon zu besitzen glauben, wenn sie ihr nur irgend 
welche Freuden, und seien es die billigsten, abgewinnen? 



Ich glaube sagen zu dürfen, daß mir an den in der Literatur- 
rubrik angezogenen Beispielen der Nachweis schwerwiegender 
Irrtümer gelungen ist; und nun gestatte man mir, daraus 
wichtige Schlüsse zu ziehen, und zwar zunächst spezielle auf 
die hier zitierten Autoren selbst, sodann aber allgemeine eben 
von den letzteren auf die gesamte musikalische Situation der 
Gegenwart überhaupt. 



Vorrede. XXV 

Wenn nämlich, wie es sich hier herausstellt, der sonst 
so originelle und bedeutende Wagner die IX. Sinfonie just 
in den wichtigsten künstlerischen Punkten, so z. B. in bezug 
auf Stimmführung, Konstruktion, Instrumentierung, Stil usw. 
so ganz und gar mißverstanden, fallen damit nicht von 
selbst dann auch alle jene Konsequenzen ohne weiteres zu- 
sammen, die er mit so unerhörter Leidenschaft zu gunsten 
der Idee eines angeblichen Fortschritts auf Grund der Über- 
windung der absoluten Musik aus seinen eigenen Mißver- 
ständnissen gezogen ? 

Möchte die Berichtigung der Wagner'schen Irrtümer end- 
lich aber auch einen Beitrag zur Erforschung der Musikernatur 
Wagners bilden, die ja, wie es zur Feier des 25. Todestages in 
der Öffentlichkeit freimütig gestanden wurde, trotz der so 
enormen, ihm gewidmeten Literatur, noch immer keinerlei 
Beleuchtung erfahren hat. 

Der hier geführte Beweis über die primitive Beziehung 
Wagners zu den so hochstehenden Gesetzen, wie sie in den 
Werken unserer großen Meister zum Ausdruck kamen — 
welchen Beweis ich übrigens im III. Bd. meiner »Neuen musika- 
lischen Theorien und Phantasien << noch durch zahlloses anderes 
Material zu verstärken gedenke, — erklärt also, wieso es 
Wagner möglich wurde, die absolute Musik zu negieren und 
das Musikdrama als angeblich allein seligmachendes Ideal 
unter zahllosen Vorwänden zu bekennen und zu predigen! 

Des Weiteren macht der Beweis begreiflich, wieso es kam, 
daß gerade Wagner der musikalischen Kunst den Todesstoß 
versetzt hat, indem er die breitesten Schichten für seine eigenen 
>>Musikdramen << (o, das Theater!) in Anspruch nahm und sie 
so in der Hingabe an die schwierigeren Differenziertheiten der 
absoluten Musik lahmlegte! 

Er war es, der den Zugang zur Tonkunst, unter Beschmeiche- 
lung des sogenannten »naiven « Zuhörers, den Laien noch leichter 
gemacht hat, als ihn diese aus Trägheit, Selbstgefälligkeit oder 



XXVI Vorrede. 

Einbildung und stets unter gegenseitiger Versicherung der 
Befähigung zum entscheidenden »Urteil« auf Grund der so- 
genannten musikalischen Empfindung, sich schon ohnehin 
selbst gemacht haben! 

Er war es, sage ich, der es auf dem Gewissen hat, wenn eine 
neue Komponistengeneration jene Vollendung, wie sie in den 
Meisterwerken anzutreffen ist und die allein das wahre Heil 
der Kunst bedeutet, auch nur anzustreben endlich ganz unterließ 
und auf Abwege eines Musikjargons geraten ist, der sich zur 
echten und vollendeten musikalischen Kunst unserer Meister 
etwa so verhält, wie das mittelalterliche oder Küchenlatein 
zum originalen Latein eines Virgil, Ovid, Cicero oder Seneca! 
Aus diesem Vergleich, den ich buchstäblich aufrecht erhalte, 
hüte man sich aber gegen mich etwa den Schluß zu ziehen, daß, 
den Untergang der hohen Kunst unserer Meister immerhin 
zugegeben, dennoch Hoffnung einer aus neuem Samen neu zu 
erstehenden Kunst ebenso wieder gehegt werden dürfe, als 
ja auch auf die lateinische Sprache eben jüngere jüngerer 
Nationen getreten sind. Denn auf solchen Einwand erwidere 
ich, daß wohl Reiche vergehen und neue entstehen, Sprachen 
sterben und neugeborenen Platz machen können, daß also 
Geburt und Tod das eine Reich hier, die eine Sprache dort als 
gleichsam bloß Individuen betreffen, denen mit einem anderen 
Reich oder einer anderen Sprache wieder andere Individuen 
nachfolgen, bzw. gegenübertreten, — die Tonkunst dagegen 
aber nach Jahrhunderte langer Entwicklung eine in ihren 
letzten Ergebnissen unteilbare, von Nation zu Nation, von 
Rasse zu Rasse, von Jahrhundert zu Jahrhundert auf denselben 
Gesetzen unwandelbar ruhende Kunst bleibt, die, wenn sie 
einmal gestorben, eben der ganzen Menschheit und nicht bloß 
einer bestimmten Nation weggestorben ist! Niemals wird 
die Tonkunst je auf anderen Gesetzen ruhen können, als 
auf denjenigen, die in ihr die großen Meister entdeckt 
haben ! 



Vorrede. XXVII 

Wagner war es also, wiederhole ich, der jene gewaltige 
Katastrophe heraufbeschworen, deren Zeugen wir soeben sind ! 
Er war es, der mit gleichsam usurpierter Monarchenmacht das 
allgemeine Stimmrecht in Sachen der Kunst verliehen, und 
so die »naiven« Zuhörer, die Millionen Nullen zu sogenannten 
»Individuen« und »Persönlichkeiten« entfesselt hat! Nun er- 
füllen die neuen Wagner-Kreaturen die Welt mit ihrem unfrucht- 
baren Lärm! Welche Farce aber zu sehen, wie sie, statt mit 
eigenen Leistungen und Beiträgen den vielreklamierten »Fort- 
schritt« in der Kunst nun wirklich, nicht bloß eingebildet zu 
besorgen, sich mit millionenfachem Aufschrei in der verzweifel- 
ten Sehnsucht nach der einen Persönlichkeit vereinigen ! Also 
wieder sind es nicht sie selbst, die helfen, — sie erflehen bloß 
Hilfe eines anderen ! Aber welche Arroganz auch noch in ihrer 
Verzweiflung und in ihrem Geschrei! (Man kann heute den 
Bankerott der falschen Persönlichkeiten übrigens auch auf 
anderen Gebieten sehen, so z. B. auf dem der Politik, wo die 
allzuvielen unbewiesenen »Persönlichkeiten« in ebensolcher 
Verzweiflung wieder nur die eine wahre Persönlichkeit ersehnen, 
die Rat und Wandel in der Not des sozialen politischen Lebens 
schaffen könnte! Wie deutlich ist daraus zu entnehmen, daß 
alles Heil einzig und allein doch nur vom Genie zu erwarten 
ist, das Persönlichkeit auch wirklich betätigt, wogegen die 
so vielen angeblichen »Persönlichkeiten « zusammengeballt doch 
wieder nur eine — Masse ergeben!) 

Nun zu Riemann. Hält man mit mir die Auslegung Riemanns 
für falsch, so kann man doch unmöglich seine Theorien, die ihn 
zu solchen Ergebnissen führten, zugleich auch für richtig halten : 
Was nützt es ihm also, daß er mit seinem Kontrapunkt gerade 
dort einsetzt, wo der »strenge Satz « in Wahrheit vielmehr auf- 
zuhören hat ; daß er sich einbildet, Kompositionsschüler auf dem 
besten, weil eben nur kürzesten und allernächsten Wege in die 
Kompositionskunst einzuführen? Erweist sich doch hier, daß 
er einer aus der älteren kontrapunktischen Schule hervor- 



XXVIII Vorrede. 

gegangenen Komposition — die er darum doch nicht für eine 
schlechte auszugeben wagen wird? — nicht einmal noch 
deskriptiv gerecht werden kann! Und verraten nicht seine 
sich allüberall so breit machenden und nur allzu ruhmredigen 
Schüler, daß die angebhche Annäherung des Kontrapunkts an die 
Komposition sie erst recht um die Möglichkeit gebracht hat, den 
Meisterwerken in ihren letzten Notwendigkeiten näherzutreten ? 
Von den übrigen hier angeführten Autoren ist zu sagen, daß 
Kretzschmar und Grove in ihren Analysen und Urteilen fast 
keinerlei technische Grundlage aufweisen, während Weingartner 
schon durch seine ernsten sachlichen Bemühungen, die aller- 
dings ausschließlich der praktischen Ausführung des Werkes 
gelten, sehr vorteilhaft für sich einnimmt. Während also bei 
dem letzteren nur zu bedauern ist, daß er, um zu richtigen 
Ergebnissen zu gelangen, den rein praktischen Gesichtspunkt 
nicht auch noch durch Erforschung der Zusammenhänge ver- 
tieft hat, ist bei den beiden ersteren völlige Unfruchtbarkeit 
nach jeder Richtung, d. i. sowohl nach Seite der Auffassung 
als des Vortrags festzustellen. 



Nun aber zu den allgemeinen Schlüssen. Zieht man 
nämlich von den erwähnten Autoren den Schluß ad minores, 
auf die vielen Musiker, Theoretiker, Schriftsteller, Akademie- 
direktoren und sonstige Schulleiter, die nicht einmal Kenntnisse 
besitzen, wie sie jenen gleichwohl nicht abgesprochen werden 
können, so gewinnen wir das triste Bild der Gegenwart mit 
all dem Jammer, der ihm eigen ist! 

Kann es denn nach den Resultaten meiner Kritik noch als 
gewagt erscheinen, zunächst auszusprechen, daß das Verkennen 
der Kunst eines Beethoven bei den zitierten Autoren sich 
offenbar nicht bloß auf dessen IX. Sinfonie allein beschränkt? 
Muß nicht sodann aber folgerichtigerweise ein Verkennen der 
Produktion auch all der übrigen großen Meister angenommen 



Vorrede. XXIX 

werden? Wie kontrastiert nun gegen dieses unsagbar traurige 
Ergebnis der Wahn der modernen Menschheit, daß ihr die 
Werke unserer Meister, zumal die >>IX. Sinfonie«, aufs beste 
vertraut seien! Muß ich nicht, wenn der Verfasser einer 
von der Reklame besonders hoch getragenen jüngsten Beet- 
hoven-Biographie sich wie folgt ausläßt: »Moderne Bücher 
über Bach, Mozart, Beethoven oder Wagner mögen inter- 
essant sein als Versuche, Altbekanntes in andersartiger Be- 
leuchtung zu zeigen. Reinstofflich aber können sie kaum 
Neues bringen. Sie sind Luxusliteratur, durch die unser Wissen 
und Urteil bestenfalls »verfeinert«, aber nicht direkt »ver- 
größert wird<< — muß ich da nicht solchem Irr- und Größen- 
wahn entgegentreten und meine Bereitschaft dem Verfasser 
gegenüber erklären, ihm ebenso wie Herrn Kretzschmar oder 
Grove nachweisen zu können, daß er gerade davon nichts weiß, 
wodurch Beethoven sich von einem beliebigen schlechten Kom- 
ponisten unserer Zeit unterscheidet? 

Ach! wüßte man doch nur erst, wer unsere alten Meister 
eigentlich seien! 

Nach wie vor decken nämlich der heutigen Menschheit den 
Tisch, diesen nicht nur im Sinne geistiger Freuden, sondern 
auch des die amerikanisierte Welt so einzig überzeugenden 
Geldnutzens gemeint, just die so verschrieenen älteren Meister, 
was ja die jährliche Statistik der Aufführungszahlen auch 
dem Skeptischesten erweist ! Wie undankbar aber eine Welt, 
die wohl einstreicht, was ihnen die Meister an Freuden und 
Geldspenden schenken, sich aber nicht einmal die Mühe 
nimmt, sie soweit kennen zu lernen, als es nötig ist, um 
sie mindestens nicht mit niedrigen und selbstgefälligen 
Vergleichen und Gedanken zu beschmutzen! Nur zu sehr 
gleichen die heutigen Tafelgäste eines Beethoven jenen mit 
Recht verachteten Parasiten, die sich an der Tafel sattessen, 
hinterher aber den Gastgeber mißbräuchlich beschwatzen und 
verhöhnen ! 



XXX Vorrede. 

Hier einige Stichproben der unselig verworrenen Vor- 
stellungen, die man mit den Meistern verbindet: 

Bald sagt man von einem zeitgenössischen Komponisten, 
er habe »das Erbe Bachs, Beethovens und Brahms' << angetreten, 
und ernennt ihn eben des rühmlichen »Erbes« halber zum 
Stifter des »Fortschritts«; man erklärt es also in diesem Falle 
für möglich, daß man »Fortschritt« bringen könne, auch wenn 
man an den »alten Meistern« festhält. Bald aber wird einem 
anderen Autor das angebliche Festhalten an der »Form der 
Meister« nur als ein »reaktionäres Musizieren « angekreidet, so 
daß also dieselben Meister, die dort a^s Paten des »Fortschritts« 
gelten durften, sich hier als Mitschuldige eines verschollenen 
Musizierens erweisen! Wo bleiben da, frage ich, die Meister, 
und wen meint man mit ihnen? 

Oder: man beliebt einerseits, just Brahms einen »Epigonen« 
zu schelten, verehrt aber anderseits den »Erben« des »Epi- 
gonen« als den — vollwertigen »modernen« Musiker! Wer 
reimt diesen Widerspruch? 

Oder: es werden die heutigen »Wunderkinder«, produzierende 
oder reproduzierende, leichtfertig genug sogar über jene früh- 
reifen Genies und wirkliche Wunderkinder erhoben, aus denen 
dann schließlich Meister wie Händel, Beethoven, Mozart, Mendels- 
sohn usw. hervorgegangen sind; doch siehe: plötzlich muß das 
frühreife Genie des jungen Händel zu einer sehr unwürdigen 
Parallele mit einem durch übermäßige Reklame ungewöhnlich 
hoch emporgeschraubten komponierenden Wunderknaben her- 
halten, dem es sicher niemals beschieden sein wird, die Größe 
eines Händel auch nur za ahnen! Ich frage: ist nun Händel 
kleiner oder größer? Welchen Händel hatte also der Autor 
jener Parallele gemeint, und besteht nicht gegenüber ihm 
vielmehr der Verdacht, daß er offenbar von Händel das 
Händel'sche, das Geniale nicht kennt? 

Oder: man gefällt sich darin, mit billigem Mut in pri- 
vaten Gesellschaftskreisen eine Brahms-Dämmerung zu pro- 



Vorrede. XXXI 

phezeien, die spätestens in fünfzig Jahren eintritt. (Ach, 
würden die kleinen Schreihälse doch nur die Tapferkeit be- 
sitzen, diese Sottise zu Papier zu bringen, vielleicht trüge 
ihnen dieser unfreiwillig herostratische Zug mindestens das 
ein, was ihre eigenen Leistungen ihnen nicht einzutragen 
vermögen, nämlich das Andenken einer Nachwelt!) Gleich- 
wohl aber wird Brahms als dem musikalischem »Ahnen« eines 
modernen Künstlers noch immer die beste Marke zuerkannt. 
Welcher Brahms wird dann also gemeint? 

Wie man sieht, ist das Stimmenchaos unentwirrbar ! Selbst 
auf die Gefahr hin, den Meistern als Spendern der herrlichsten 
musikalischen Wohltaten Unrecht zu tun, betet jeder gleich- 
wohl nur seine »Empfindung«, seine eigene »Naivität« an, und 
niemand bringt sich zum Bewußtsein, daß Wissen und Können 
die Naivität ja gar nicht ausschließen! 

]\Ian frage doch nur, ob die Kenntnis der deutschen Gram- 
matik all den vielen Millionen, die sich der Sprache bedient 
haben und noch bedienen, irgendwie und irgendwann die 
Naivität geraubt hat? Und nur in der Musik sollte es anders 
sein? 

Sieht man nicht also deutlich, daß unsere Zeitgenossen mit 
der selbstgefälligen Reklame für ihre »Naivität« nur das Recht 
auf Unwissenheit proklamiert haben wollen? In der amerika- 
nisierten W^elt ist ja schließlich auch Unwissenheit zum einträg- 
lichen Geschäft geworden; denn wie leicht zieht das Genie der 
Unwissenheit andere Nullen an sich, die so auf die bequemste, 
billigste Weise zu »Persönlichkeiten«, wenn auch zu solchen 
zweiten Grades, werden! Wie einfach die Taktik: Man des- 
avouiert die Meister, ernennt sich selber zum Meister und schlägt 
andere zu Rittern; nun proklamieren alle den »Fortschritt« 
und halten sich für dessen Bannerträger! Da man aber, trotz 
allem Aufwand, den Fortschritt doch nicht selbst erzeugen, 
höchstens nur durch den vielerwarteten Messias herbeiwünschen 
kann (welch billige Gebärde!), so vertreibt man sich die Zeit 



XXXII Vorrede. 

bis zu dessen Ankunft mit allerhand Unsinn und frevelhafter 
direkter oder indirekter Lästerung der großen Meister! 

Da fährt z. B. irgend ein unmusikalischer Engländer oder 
kontinentaler Musikwissenschaftler nach einer weltverschlagenen 
Insel, klaubt dort einen beliebigen Insulaner auf und phono- 
graphiert primitive Tonfolgen, um nach einer angeblich wissen- 
schaftlichen Verarbeitung des Stoffes als Resultat ein neues 
Tonsystem zu verkünden, das auch uns, trotz allen Schätzen 
unserer musikalischen Kultur, neue gute Dienste leisten könnte ! ! 
Wenn ich auch schon davon absehe, daß die Leistungen des 
betreffenden Musikwissenschaftlers, wie sie uns bis dahin be- 
kannt wurden, ihm nicht einmal noch das Recht einräumen, 
sich für einen wahren Kenner der musikalischen Kunst zu 
halten, wie bringt er es, frage ich, fertig, gerade denjenigen 
unter den Inselbewohnern ausfindig zu machen, der der ver- 
läßlichste und musikalischste Gewährsmann ist? Vielleicht ist 
er nur auf einen völlig unbegabten Insulaner gestoßen ? Welcher 
»Kritiker« urteilt denn dort über das musikalische Vermögen? 
Dieser Sachverhalt ist ja so grotesk und die Prätension der 
Musikwissenschaftler so lächerlich-absurd, daß ich mir nicht 
versagen kann, die analoge Frage zu stellen: Wie wäre es, 
wenn umgekehrt einmal z. B. ein Chinese sich über unser Ton- 
system orientieren wollte und durch irgend einen tückischen 
Zufall just auf Riemanns oder seiner Schüler Theorien stoße? 
Gelänge er da wirklich zu einem wahren Bilde jener Praxis, 
die unsere Meister geübt haben?! Will man denn gar nicht ein- 
sehen, daß in den so häufig angewendeten Ausdruckswendungen 
wie z, B. »China« (beliebig auch Ceylon, Java, Sumatra zu 
setzen!), »hat folgendes Tonsystem« in allzu anmaßender 
Weise völlig uneruierbare Tatsachen mitgeteilt werden? Und 
was die Anempfehlung der vermeintlichen »Systeme« an- 
belangt, so hat es damit eine analoge Bewandtnis, als würde 
uns ein moderner Architekt etwa Pfahlbauten als » Fortschritt « 
in der Architektur anpreisen: »Renaissance, Gotik, antiker 



Vorrede. XXXIII 

Stil? Was ist das alles heute in der »modernen« Zeit, die neuer 
Ausdrucksmittel bedarf? Nur die Pfahlbauten allein sind es, 
die allen modernen Wünschen Erfüllung bringen könnten!« 
Ich überlasse es jedermann, eine solche Argumentation nach 
Gebühr zu würdigen, und mache nur darauf aufmerksam, 
daß die exotischen Systeme (nicht minder wohl auch unsere 
alten Kirchentonarten) mutatis mutandis nichts anderes als — 
Pfahlbauten vorstellen ! 



Nun ahnt wohl der Leser den Schluß der Schlüsse: 

Man muß es dahin bringen, jedes Kunstwerk in seinen eigenen 
Notwendigkeiten zu erkennen! 

Wo anders aber als in den Meisterwerken kann die Einsicht 
in solche Natur- und Kunstnotwendigkeiten gewonnen werden ? ! 

Daher, meine ich, wäre erste Gewissenspflicht des gegen- 
wärtigen Zeitalters, gut zu machen, was die früheren Gene- 
rationen an der Kunst verbrochen haben, und die Gewähr 
aller Gesundung einzig in der Aneignung der von unseren 
Meistern überkommenen Schätze zu erblicken! Der hohle 
Besitz muß endlich zum wahren Eigentum werden! 

Man treibe kein mutwillig Spiel mit der Zukunft! 

Es ist höchste Zeit, die Angst vor dem »Urteil der Nachwelt << 
abzulegen ! Denn auch in aller Zukunft wird über vergangene, 
wie über nachfolgende Kunst niemand anderer richten, als 
doch wieder nur — unsere Meister selbst! Nicht also etwa 
Ästeten, »Kritiker«, Kaufleute, schöne Mädchen und Frauen 
usw. werden, wie man annimmt, in späteren Jahrhunderten 
maßgebend urteilen, vielmehr werden nach wie vor immer 
wieder nur die Partituren der Meister als Richter fungieren! 
Eine Sinfonie von Brahms wird, so lange sie erklingt, alle 
richten, die heute oder später je entweder selbst Sinfonien 
zu schreiben oder nur über solche zu richten unternehmen! 
So lange unsere Meisterwerke erklingen, werden sie die Kompo- 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. C 



XXXIV Vorrede. 

sitionen z. B. eines Berlioz, Liszt, Tschaikovsky usw. bloß- 
stellen! Und nur ein einziges Mittel gäbe es fürwahr, den 
letzteren den Rang der ersteren dennoch zu erzwingen und 
dieses wäre : sämtliche Meisterwerke endlich auf einem Scheiter- 
haufen zu verbrennen ! 

Ich ermahne also: Man treibe nicht Scherz mit der Kunst! 

Man breche doch endlich den so unsagbar harten Widerstand 
der Menschheit, die das Genie allemal zu einer Art bloß kosten- 
loser Sonne empordestillieren und die Kunst als einen schönen 
Garten nehmen möchte, der von Gottes Gnaden, also wieder 
nur kostenlos, Freuden der Blüten und Früchte spendet! 
Sonne, Blüten und Früchte werden uns vom gütigen Schöpfer 
geschenkt, die Kunst aber von Künstlern, von Menschen ; daher 
besteht ihr gegenüber eine Verantwortlichkeit der Menschheit 
und die Pflicht zur Pflege! 

Wie oft doch, — ach leider nur allzu oft ! — ist es den 
Menschen widerfahren, daß sie, mehr oder weniger schuldbe- 
laden, Saaten und Ernten zerstört haben, ohne daß es ihnen 
aber gelungen wäre, die Zerstörung je wieder gutzumachen! 

Im Organismus jedes einzelnen Menschen gibt es eine 
schwere Stunde der Krise, die den Untergang des Körpers 
gleichsam einleitet; noch ahnt der Gezeichnete nicht, daß und 
aus welcher Ursache seiner die letzte Stunde harrt, aber der 
Dämon, der einmal eingeschlichen, lauert nur, ihn gleichwohl 
bald zu fällen. Nicht minder gilt dasselbe aber auch vom 
Leben jeder einzelnen Nation. Ich fürchte, im Kunstleben 
der deutschen Nation hat die Generation jener Väter, die in 
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gelebt haben, eine 
allzu verhängnisvolle Rolle gespielt I Möge es deren Kindern 
gelingen, das Unglück abzuwehren! 



Vorrede. XXXV 

Weder vor sich selbst, noch vor anderen suche man aber die 
hier vorgebrachten Anklagen und Prophezeiungen etwa damit 
zu entkräften, daß man sagt, auch längst vor mir hätten schon 
in früheren Jahrzehnten und Jahrhunderten andere, darunter 
sogar vielgepriesene Meister, den Untergang der Kunst ähn- 
lich geweissagt, diese sei aber trotzdem noch immer vorwärts- 
geschritten! Bei aller Bescheidenheit, die, man glaube es 
nur, mir in weit höherem Maße als selbst dem harmlosesten 
Laien gegeben ist, und die mir verbietet, mich in eine 
Reihe mit den Autoritäten zu stellen, die schon vor mir 
ähnliche Kassandrarufe ausstießen, muß ich um der Wahr- 
heit willen, die noch höher als Bescheidenheit steht, es 
dennoch laut erklären, daß eben jene Meister die von mir 
geübte Art der Beweisführung in musikalischen Sachen selbst 
noch gar nicht kannten und daher auch nicht geübt haben 
konnten! Sind nicht aber übrigens, frage ich, die düsteren 
Prophezeiungen z. B. eines Ph. Em. Bach in traurigster Weise 
wirklich eingetroffen? Ist nicht, trotz den Genies, die auf 
ihn gefolgt sind, der allgemeine Habitus des Musikers und Musik- 
freundes heute wirklich so tief gesunken, als er es voraus- 
gesagt hat? Ist es denn nicht soweit gekommen, daß die 
stolzesten Werke unserer Literatur, nämlich die Seb. Bachs, 
nicht einmal zur entsprechend würdigen Aufführung gelangen 
können, bloß weil sie leider nicht bezeichnet sind und die 
Musiker mit Generalbaß und Continuo nicht mehr in praxi 
umgehen können? Ist nicht seitdem auch die Kunst des 
Improvisierens erloschen? (Den historischen Berichten zufolge 
vermute ich, daß Mendelssohn wohl der letzte gewesen, der 
diese Kunst noch besaß; ob auch Brahms sie besessen, ist 
mindestens nicht bekannt geworden!) Und wer weiß, ob 
nicht gerade mit jener Kunst des Improvisierens der selbst 
noch im Pathos anmutig gebliebene Charakter der Empfin- 
dung zusammenhing, der über die Werke unserer Meister 
soviel Licht, Wärme und Heiterkeit ausbreitet und der 



XXXVI Vorrede. 

seither durch keinerlei philosophische Bekenntnisse oder 
tolle Jagden nach unaufgelösten Vorhalten usw. ersetzt wer- 
den kann? 



Nun glaube ich befürchten zu müssen, daß die Gefühle 
aller derjenigen, die der IX. Sinfonie je ihre Mühe gewidmet 
haben, sich desto beleidigter zeigen werden, je mehr ihnen 
gerade die hier niedergelegte Wahrheit einleuchten wird. Man 
kennt ja zur Genüge die ränkischen Spiele menschlicher 
Eitelkeit! Was liegt den meisten an der Wahrheit, wenn ihre 
Eitelkeit abdizieren muß? Wer je, sei es als Vater, Gatte, 
Freund oder Lehrer Autorität genossen hat, weiß nur zu gut, 
wie wenig er sich dazu aufgelegt fühlt, nachzuprüfen, ob er diese 
Autorität denn auch wirklich mit Recht genieße ! Schmeichelt 
sie nur seiner Eitelkeit, so läßt er sich bequem in ihr ruhen 
und duldet keine Störung. Tritt an ihn plötzlich einmal eine 
Wahrheit heran, deren geheime Kraft seine Autorität ins Wanken 
bringt, so kippt seine Eitelkeit sofort in das Gefühl des Be- 
ledigtseins um und er grollt wider den Ruhestörer, ohne zu 
ahnen, daß er gerade damit den deutlichsten Beweis dafür 
liefert, daß er die angemaßte Autorität wohl niemals verdient 
hat! Denn wahrhaftig, nur die Unzulänglichkeit ist es, die, 
sobald sie entlarvt wird, das Licht scheut und nun so lange tobt, 
bis durch die schwirrenden Pfeile wieder jenes Dunkel zurück- 
kehrt, das sie bis dahin so wohltätig bedeckt hat. 

In diesem Sinne möchte ich nun das förmliche Ersuchen 
richten, dem Ernste der vorliegenden Arbeit mindestens soviel 
Respekt entgegen zu bringen, daß man ihr die Ehre bloß sach- 
licher Entgegnungen erweise. 

Wir leben in einer harten Zeit geistigen Raubrittertums, 
und noch ist kein Maximilian sichtbar, der einen geistigen 
Landfrieden verheißen könnte. Man schämt sich der fremden 
Anregungen, wie man sich überhaupt des Lernens schämt, und 



Vorrede. XXXVII 

wo unsere Vorfahren (selbst ein Goethe!) für zuteil gewordene 
Anregungen sich öffentlich dankbar zeigten, werden heute 
just jene Quellen diskreditiert, aus denen man geschöpft hat! 

Welches arge Treiben! 

Bald verschweigt man den Autor, ohne aber auf den — frei- 
lich nur nach Maß der Begabung! — heimlich aus dessen 
Werken bezogenen Nutzen zu verzichten! Wäre es nicht 
angebrachter, die eigenen Leistungen zu verschweigen? 

Bald versucht man in Ermangelung eigener Leistungen 
von Wert sich dem Autor mindestens dadurch gleichzustellen, 
daß man in unredlicher Weise »Einwände << gegen seine Ansichten 
zu haben vorgibt, wo man, wenn aufgefordert, in Wahrheit 
keine zu nennen in der Lage wäre! 

Oder man entzieht sich der Pflicht, Sachliches mitzuteilen, 
indem man mit einer Wendung, wie z. B. »hier ist nicht der 
Ort <<, dem Leser vortäuscht, der Urteilende könnte an anderer 
Stelle ganz bestimmte sachliche Gegengründe wohl vorbringen. 

Oder ein Rezensent schmuggelt mit »bekanntlich«, dem 
ominösen Wörtchen »bekanntlich«, einen ihm bis dahin noch 
keineswegs bekannten Inhalt ein, um vor dem Leser auf 
Kosten des Inhaltserzeugers sein eigenes Ansehen künstlich 
zu forzieren. 

Kurz man drückt einerseits Zustimmung aus, schwächt 
diese aber anderseits durch Andeuten von Einwänden ab, die 
nicht vorgebracht werden. Wer indessen, wie ich, den Ehrgeiz 
der Urteilenden kennt und weiß, daß sie, ihre Fähigkeit zur 
Darstellung sachlicher Einwände vorausgesetzt, sich dafür am 
Ende genau soviel Platz verschaffen könnten, als sie zur Dar- 
stellung ihrer völlig müssigen Gedanken verbrauchen, fühlt sich 
verpflichtet, so unwürdige Usancen dem vorliegenden Werke 
gegenüber von vornherein als deplaciert zu erklären. Und so 
gestatte man zum Beschluß auch für mich die erst jüngst be- 
kannt gewordenen Worte Fichtes sprechen zu lassen, die lauten : 



XXXVIII Vorrede. 

» Wer da forthin über meinen oder irgend eines polemisierenden 
Philosophen Ton öffentlich urteilen will, der habe vorher 
das hier Gesagte gelesen und beherzigt; und wenn ich ihn nicht 
überzeugt, so lege er seine Gegengründe offen und vernehm- 
lich dar, damit ich und andere, die darin denken wie ich, unsere 
Fehler einsehen und bessern können. Ich bin dazu redlich 
bereit, und es soll mir keine Überwindung kosten, meinen Irrtum 
öffentlich zurückzunehmen und dem Publikum und allen 
Beteiligten über das Abbitte zu tun. Hat einer aber keine 
solchen Gegengründe, so schweige er still und lasse er gehen, 
was er vernünftigerweise nicht ändern kann, wie es auch immer 
auf sein Gefühl wirke. Sein Gefühl dürfte wohl Unrecht haben. << 



INHALT. 

Seite 

Vorrede V— XXXVIII 

I. Satz I 

Plan 2 

Erster Teil 3 

Erster Gedanke 3 

Einleitung 3 

Der Vordersatz 6 

Der Nachsatz 10 

Modulation 12 

Vortrag 14 

Literatur 20 

Zweiter Gedanke 29 

Teil a 30 

Teil b 30 

Teil c 31 

Vortrag 40 

Literatur 44 

Dritter (Schluß-) Gedanke 54 

Vortrag 64 

Literatur 67 

Zweiter Teil (Durchführung) 75 

Überleitung ^6 

Der erste Abschnitt 77 

Der zweite Abschnitt 80 

Der dritte Abschnitt 80 

Der vierte Abschnitt 84 

Vortrag 85 

Literatur 88 

Dritter Teil 95 

Reprise 95 

Vortrag 107 

Literatur 108 

Coda 113 

, Vortrag 124 

Literatur 129 



XL Inhalt. 

Seite 

II. Satz 135 

Plan 136 

Hauptteil 137 

Erster Teil 137 

Erster Gedanke 137 

Vordersatz 137 

Nachsatz 139 

Modulation 139 

Zweiter Gedanke 140 

Dritter Gedanke (Kadenz) . 145 

Rückmodulation 146 

Vortrag 147 

Literatur 151 

Zweiter Teil (Durchführung) 164 

Fortsetzung der Modulation 164 

1. Taktgruppe 165 

2. Taktgruppe 165 

3. Taktgruppe 165 

4. Taktgruppe 165 

5. Taktgruppe 165 

6. Taktgruppe 165 

Vortrag 170 

Literatur 171 

Dritter Teil 173 

Reprise 173 

Überleitung zur Wiederholung der Durchführung 175 

Coda 175 

Vortrag 177 

Literatur 178 

Trio 185 

ai 186 

b 187 

&2 187 

Coda 187 

Vortrag 190 

Literatur 191 

III. Satz 193 j, 

Plaii ^94 Ij 

Einleitung 195 j 

Thema .196 

Zwischenthema 208 



Inhalt. XLl 

Seite 

I. Variation 209 

Wiederholung des Zwischenthemas 212 

Freie Überleitung zur II. Variation 212 

IL Variation 216 

Coda 218 

Vortrag 226 

Literatur 232 

IV. Satz 243 

Plan 244 

Allgemeines 245 

Erster Abschnitt 248 

Erster Teil 248 

Rezitative 248 

Thema 258 

1. Variation , 260 

2. Variation 260 

3. Variation 261 

Coda 262 

Modulation 263 

Zweiter Teil 268 

Rezitative 268 

1. (4.) Variation 278 

2. (5.) Variation 279 

3. (6.) Variation 280 

Überleitung 281 

4. (7.) Variation 281 

Rückleitung 284 

5. (8.) Variation 292 

Vortrag 292 

Literatur 301 

Zweiter Abschnitt 322 

1. Taktgruppe 322 

2. Taktgruppe 325 

3. Taktgruppe 3*^ 

Vortrag 331 

Literatur 332 

Dritter Abschnitt (Illa) 333 

Doppelfuge 333 

Rezitativ und Überleitung 337 

Vortrag 341 

Literatur 344 



XLII Inhalt. 

Seite 
Vierter Abschnitt (III b) • • 348 

1. Taktgruppe 348 

2. Taktgruppe 350 

3. Taktgruppe 352 

Vortrag 355 

Literatur 356 

Fünfter Abschnitt (IIIc) 361 

1. Taktgruppe 362 

2. Taktgruppe 364 

3. Taktgruppe 366 

Vortrag 368 

Literatur 369 



L SATZ. 

ALLEGRO MA NON TROPPO, 
UN POCO MAESTOSO. 



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IV. Abschnitt (T.275J0O) 
■ m. Abschnitt (T. 218-274) 
- n. Abschnitt (T. 198.217) 



L 



L 



— I. Abschnitt (T. 180-197) 



Überleitung (T. 16Ö-179) 



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— II Taktgruppe (T. 150-159] 
I Taktgruppe (T. 138-149) 



4j 00 



L 



■in Teilged. c) (T -102-137] 

- II. Teilged. b) (T. 88-101) 

- I. Teilged. a) (T 80^ 



Modulationspartie (T. 71-79) 




Einleitung (T. 1-16) 



Erster Teil. 

Erster Gedanke. 

(Takt 1—70.) 

Dem ersten Gedanken geht eine Einleitung von 16 Takten Takt iff. 
voraus, die blos auf zwei Harmonien gestellt ist. 

Der ersten der beiden Harmonien, die auf dem Grundton 
A steht, fehlt die Terz, (vgl. darüber des Verfassers »Neue 
musikalische Theorien und Phantasien, Bd. I S. 39) weshalb 
auf ihre Bedeutung wohl kaum a priori geschlossen werden 
kann; d. h. der Zuhörer kann zunächst nicht wissen, ob er 
hier vor der I. Stufe in A-moll steht oder vor einer anderen, 
die dann selbstverständhch auf eine andere Tonart hinweisen 
würde. Erst in Takt 15 löst eine zweite Harmonie endhch 
die erste ab; sie steht auf D: da aber auch sie, gleich der 
ersten Harmonie, der Terz noch entbehrt, so kann die Beur- 
teilung des Quintfalles der beiden Harmonien: A — D, ob hier 
nämlich I — IV oder V — I oder dergl. vorliegt, erst nur vom 
Standpunkt der Vermutung erfolgen, und zwar neigen wir mit 
Recht dazu, hier V — I anzunehmen, da dieser Qüintfall stärkeren 
Wert der Stufen, als z. B. I— IV (vgl. Bd. I § 133 ff.) hervor- 
kehrt. In der Tat wird, wie später gezeigt werden soll, die 
Bestätigung der Vermutung gerade zugunsten von V — I schon 
durch den Anfang des Hauptgedankens erbracht werden. 
Solchermaßen eignen sich die terzlos gesetzten Harmonien 
wegen ihrer Undefinierbarkeit ganz besonders für den Span- 
nungszweck der Einleitung. 

Noch überragender ist indessen die Bedeutung der Ein- 
leitung in thematischer Hinsicht ; ist sie doch die Geburts- 



Stätte des Urmotivs, das dem ersten Satz sein Gepräge gibt! 
Schon bei seinem ersten Erscheinen aber ist das Urmotiv mit 
der Harmonie derart untrennbar verknüpft, daß man nicht so 
sehr den einzekien Quint- bzw. Quartsprung, als vielmehr inner- 
halb derselben Harmonie erst die Summe mehrerer Sprünge : 



Fig. I. 



i 



rj-ir^rj. 



i=f= 



i=^ 



e? 



*^ 



t^ 



(Grundton: A 



als das fertige Motiv ansehen darf. 

Dieses zu erkennen ist von großer Wichtigkeit, sofern man 
die beiden ersten Takte des Hauptgedankens selbst verstehen 
will, der, wie wir sehen werden, doch zweifellos eine ebenfalls 
nur durchsprungene Harmonie aufweist. 

Außerdem aber erleichtert der soeben dargestellte Gesichts- 
punkt — und nur er allein — zugleich auch das tiefere Ver- 
ständnis der Organisation der Einleitung. Denn gibt uns 
nachstehende Skizze einen Abriß derselben: 



Fig. 2. 



VI. I. 



{ m^ i 7 s. S I J 7 ?. h-t^ h" 1 ^7?. ^ILazA 



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C. B. 



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so sehen wir deutlich, daß sowohl das Durchspringen der 
Harmonie, als die Beschleunigung im Durchspringen eben doch 
nur auf folgender Grundlage ruhen: 

Fig. 3-. 



1 II II 
^ Takt 14 8 <^> 

A^ ] --■ 1^ J \ — ß — 


^ ^^ 4 ^ ^^ . \ 



i 



12 ^ 



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*=^ 



Mit dem Durchspringen der Harmonie hängt ja übrigens 
auch die GHederung der Einleitung in viermal vier Takte 
— s. oben Fig. 3 — , wie endlich die Organisation des all- 
mählichen Eintritts der Instrumente zusammen. 

Insbesondere verdient der letztere Effekt nähere Betrach- 
tung. Da es galt, das dynamische Anwachsen der Harmonie 
in Szene zu setzen, mußten im Eintritt der Instrumente ge- 
wisse Proportionen eingehalten werden, die jenes zum Aus- 
druck bringen sollten. Beethoven verfuhr hierbei in der Weise, 
daß er nach dem Eintritt der D-Hörner in Takt i die übrigen 
Blasinstrumente : Klarinette I, Oboe I, Flöte II, Flöte I, Hom 
in B in immer kleiner werdenden Abständen setzt: 



Fig. 4. 

Hom. 



,K1. I. 







^ 






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Ob. I 

pp — t9- 



Fl. n. 



£ 






^ 5 ^" 



P cresc. 



(!) 



i 



Hm. in B. 

Takt 14. Folgenschwer wird dabei insbesondere die Inanspruchnahme 
des vierten Achtels in Takt 14 : da dieses nämlich ein schwacher 
Taktteil ist, so wird dessen Betonung durch den Einsatz zu 

Takt 15. einem besonderen Reiz ausgestaltet; ähnliches wiederholt sich 
in Takt 15, wo durch die Kombination mit dem bereits 
oben erwähnten Harmoniewechsel der schwache Taktteil, dies- 
mal das zweite Achtel, eine noch stärkere Betonung erfährt. 
So gewiß es nun ist, daß die soeben geschilderte Einleitung 
zunächst nur der Tendenz entsprechen will, die ersten beiden 
Takte des Hauptthemas vorzubereiten, ist es dennoch not- 
wendig, schon hier festzustellen, daß sie sich mit dieser Tendenz 
allein noch durchaus nicht bescheidet, sondern ihre Rolle weit 
darüber hinaus spannt; denn wenn wir den Anfang des Nach- 
satzes des ersten Gedankens, femer den Anfang der Durch- 
führung und endlich den der Reprise betrachten, so bemerken 
wir, daß auch dort überall mit die Einleitung wiederkehrt! 
Muß dann aber folgerichtig diese nicht auch als ein wirk- 
lich integrirender Bestandteil des Hauptgedankens selbst be- 
trachtet werden? 

Der Vordersatz. 

Takt 17 ff. In Takt 17 setzt der Vordersatz des Hauptgedankens selbst 
ein. Er erstreckt sich von Takt 16 bis Takt 35, und beginnt 
mit der Tonika in D-moll. Das Motiv der Takte 17 — 18 : 



Fig. 5. 



VI. I. 



i 



i 



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durchspringt die Harmonie auf D, wobei, wie man sieht, zum 
ersten Male zugleich die Terz — hier die kleine: f — einbe- 
kannt wird. Dadurch und noch mehr durch die weitere Folge 
der Harmonien, in der wir unschwer einen durchaus nur der 
D-moll-Tonart zugehörigen Stufengang erkennen, wird, wie 
ich schon oben sagte, unsere Vermutung endlich zur Gewiß- 
heit, daß schon in Takt 15 der Quintfall A — D als V — I in 
D-moll und nicht etwa als I — IV in A-moll zu deuten war. 
Erst vom Standpunkt der den Hauptgedanken eröffnenden 
Tonika in den Takten lyii. läßt sich aber auch die volle tech- 
nische Tiefe der Harmoniewechselkonstruktion in Takt 15 der 
Einleitung ermessen: in höherem Sinne nämlich darf man den 
Eintritt der Tonika bereits in Takt 15,' zwei Takte vor der 
Tonika des Hauptgedankens in Takt 17, sozusagen als Anti- 
zipation größten Stils genießen! Man weiß, daß Beethoven 
in der letzten Periode gerne Antizipationen trieb (vgl. Bd. I 
S. 403 und fti der IX. Symphonie z. B. im Scherzo Takt 68, 
73, 130, im Adagio Takt 18, 23 usw.), und so darf man wohl 
auch in Takt 15, durch die großen Maße der Einleitung durch- 
aus unbeirrt, eine groß dimensionierte Antizipation annehmen : 

Fig. 6. Takt 15 16 17 

; usw. 



-^ bJ IJUIJ I JIJIJIJIJIJIJ IJ U IJ I I 1 ^ 



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DmoII; V I- 

Der Stufengang im Vordersatz gestaltet sich nun wie folgt: 
I in Takt 17—22, IV in Takt 23—24, bll in Takt 24—26, V 
in Takt 27 — 31, jilV in Takt 32 — 33, V in Takt 33 — 34, und 
endlich I in Takt 35. Daß somit der Vordersatz, wie man 
sieht, mit der Tonika schließt, bedeutet an sich nichts anor- 
males, am allerwenigsten hier, wo ja der Nachsatz (s. später) 
dazu bestimmt wurde, zur Modulation hinüber zu führen. 

Vergegenwärtigen wir uns den thematischen Inhalt des 
Hauptgedankens, so haben wir in erster Linie die Mannigfaltig- 



8 



keit der einzelnen Bestandteile, aus denen der Gedanke zu- 
sammengesetzt ist, als dessen besonderes Konstruktionskenn- 
zeichen aufzufassen. In diesem Sinne bildet der Inhalt der Takte 
17—18: 



l ^ a^ ^ ^fef 



ig — 20: 



Fig. 8. 



1^ 



Srff^rj 



21 — 24: 



•7^ s7 i7 nf fif sf ff 



sf sf sf sf sf ff 
I IV 



25—26: 



Fig. 10. 



^^' ' \ '^^sm 



27—30: 



Fig. II. 

VI. 



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Ob. 



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V 






und endlich die Kadenz der Takte 31 — 35 deutlich unterscheid- 
bare und streng auseinanderzuhaltende motivische Einheiten. 
Vergleichen wir den Ablauf der Stufen einerseits, so wie 
anderseits den der obengenannten Einheiten, so gelangen wir 
zur Erkenntnis, daß zwischen beiden ein starker Zusammen- 
hang obwaltet, und zwar in dem Sinne, daß mit dem Stufen- 
wechsel zugleich ein Motivwechsel verbunden wird; unbeschadet 



freilich dessen, daß unter Umständen auch noch innerhalb 
derselben Stufe bereits ein Motivwechsel stattfindet. So ent- 
fallen auf die erste Stufe zwei bzw. drei motivische Einheiten, 
je eine dann auf die IV., bll. und V. 

Besondere Beachtung aber verdient in Takt 24 der Stufen- Takt 24. 
Wechsel IV — bll: 



Fig. 12 



VI. I. 




CB. P // 

lY-'ni 



Wir sehen hier nämlich den Grundton Es schon auf dem zweiten 
Achtel, also auf dem schwachen Taktteil plötzhch mit großer 
Vehemenz eintreten ; doch ist dieser Eintritt weniger um seiner 
selbst willen da, d. h. um die aparte Wirkung eines Harmonie- 
wechsels auf schwachem Taktteil (vgl. oben ad T. 14) herbei- 
zuführen, als vielmehr um die Wirkung der Synkope zu fördern, 
die vom zweiten Viertel des Taktes 24 zum Takt 25 hinüber- 
gebunden wird. Beethoven liebte es ganz besonders, seine 
Synkopen gerade in solcher Weise sicherzustellen, wie dies 
auch durch folgendes analoge Beispiel bezeugt werden kann: 



Fig. 13 



Andante, F-dur. 




10 



Takt 33. In Takt 33 — 34 weist die Dominante eine Ellipse der Auf- 
lösung auf: Vtd) — ähnlich, wie im Scherzo bei den Takten 
264 — 268. 

Takt 34. Endlich soll hier noch die vielverkannte Figur bei den VI. I 
und bei den Violen in den Takten 34 — 35 erläutert werden; 
sie ist nichts mehr und nichts weniger als ein — allerdings 
genial — auskomponiertes portamento von a^ bis d^: 




d.i. 



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wie es ja übrigens ganz nackt und deutlich zu gleicher Zeit die 
Flöten zeigen: 



Fig. 15. £ A 



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E=^ 



dim 

(Vgl. über den | -Akkord und die Ellipse der Auflösung in 
Takt 34, sowie über das portamento im selben Takte Bd. II 1 
S. I24ff.) 

Der Nachsatz. 

Takt 35 ff. Der Nachsatz beginnt schon mit Takt 35 und nicht, wie 
man allgemein annimmt, erst mit Takt 36. Dieses geht deut- 
lich daraus hervor, daß der Nachsatz, wie schon oben ge- 
sagt wurde, mit auch die Einleitung wiederholt, deren Anfang 
aber hier — man sehe in Takt 35 die analog wie in Takt i 
einsetzenden D-Hörner (und Clar.)! — durchaus nur in den 
Takt 35 fällt. Somit erscheinen in demselben Takte 35 sowohl 
das Ende des Vordersatzes, als der Anfang des Nachsatzes 
kombiniert und ineinander verschränkt. Welches stille Wunder 
einer organischen Verknüpfung und wie einfach das Mittel, 



II 



wodurch es bewirkt wird! Zur rechten Zeit erscheint ein- 
fach der Horneinsatz und der Parallehsmus mit Takt i sorgt 
dann von selbst für dessen beabsichtigte Wirkung! Selbst- 
verständhch wird, wie in der Einleitung, so auch hier die 
Gliederung in je 4 Takte durchaus nur von jenem Einsatz 
in Takt 35 ab gerechnet. 

Doch freilich nicht mehr wie in der Einleitung des Vorder- 
satzes auf der Dominante der Tonart, sondern auf der Tonika 
selbst ist hier die Einleitung des Nachsatzes aufgebaut. Natur- 
gemäß bringt aber diese Veränderung in der Folge bedeutsame 
Verschiebungen in Hinsicht des Harmonischen und Thema- 
tischen mit sich. Denn während nämlich in Takt 15 die Har- 
monie von A nach D, d. i. von der Dominante zur Tonika Takt 49. 
ausbiegen konnte, mußte umgekehrt in Takt 49, von der 
Tonika weg, die ja soeben konsumiert worden, ein anderer 
Stufengang eingeschlagen werden: und zwar ist es hier der 
Terzfall von D nach B, d. i. zur VI. Stufe, der dem Inhalt 
fortan neue harmonische Wege weist. Nebenbei bemerkt, be- 
ruht auf dem letzteren Terzfall der Stufen zugleich auch der 
weitere Unterschied gegenüber der Situation in Takt 15, näm- 
lich der, daß die neue Harmonie hier selbstverständlich ihre 
Terz mit sich führt: B — D — F. 

Der Hauptgedanke selbst aber, der im Nachsatz in Takt 51 Takt 51 ff. 
beginnt, wird hier bloß vier Takte weit geführt, die obendrein, 
wie gesagt, sämthch aus der VI. Stufe geschöpft sind. Nach Takt 54 ff. 
vier Takten biegt nun der Inhalt im Nachsatz ab, um einen 
Weg zur Dominante zu suchen (man erinnere sich, daß der 
Vordersatz mit der Tonika abschloß!), wobei statt jener Motive, 
die im Vordersatz von Takt 21 ab aufgetreten sind, hier bloß 
das Motiv des dritten Taktes des Hauptgedankens, zur weiteren 
auschließlichen Verwendung gelangt: 

Fig. 16. 



•l2p=i: 



rpT^^^ ^^^^^^M 



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^H=^ 



sf 



sf 



sf 



12 

Inzwischen legen die Stufen folgenden Weg zurück: VI in 
Takt 55—56, VII (V) in Takt 57—58, I^-r-^ in Takt 59—61, 
IV und j( IV in Takt 61— 62 und endlich V in Takt 63 ff. So- 
mit beweist dieser Stufengang aufs entschiedenste, daß der Dur- 
dreiklang auf B durchaus nicht sofort etwa schon im Sinn 
einer B-dur-Tonart gedeutet werden durfte : ist doch die wirk- 
liche Modulation erst einem späteren Zeitpunkt und obendre n 
dann einem wirklichen B-dur vorbehalten. Möchte doch end- 
lich ein Tonkomplex, wie der der Takte 49 — 56, deutlich den 
Hörer belehren, daß, so täuschend oft ein auskomponierter 
Zustand einer wirklichen Tonart ähnlich sieht, dennoch beide 
Begriffe (vgl. Bd. I § 76 ff.) streng auseinander gehalten werden 
müssen, wenn sich unser Gefühl nicht in einem Chaos ver- 
lieren soll! 
Takt 63 ff. Die Dominante in Takt 63 bringt ein neues Motiv: 
Fig. 17. 



J hpvi ^ijnfr/jf/i _ j^ ."^ _•> 



ben marcato gf' g'f gy 

Vielleicht geht man aber nicht fehl, wenn man dieses gleich- 
wohl noch von dem Sechzehntelmotiv der vorausgegangenen 
Takte ableitet. 

In den Takten 67 — 70 übernimmt sodann der Bass das 
Motiv, während die Oberstimme in den Takten 68 — 71 nach 
Art einer Engführung damit einsetzt. Eben am Ende des 
Motivs (bzw. der Engführung, also in Takt 71) wird die Modu- 
lation nach B-dur in Szene gesetzt. 

Modulation. 

(Takt 71 — 79.) 

Takt 71 ff. Die Modulationspartie ist außerordentlich knapp gehalten; 
sie erstreckt sich bloß von Takt 71 bis 79, enthält aber trotz 
solcher Kürze Raum genug, um sowohl die Erfüllung des rein 
mechanischen Modulationsprozesses an sich, das ist die Um- 



13 



deutung von Harmonien zum Zweck der Gewinnung einer 
neuen Tonart zu bringen, als damit außerdem auch noch 
— wie wunderbar ! — einen selbständigen kantablen Gedanken, 
der bereits in B-dur steht, aufs glücklichste zu vereinen. 

Was insbesondere den ersten Punkt der Modulationstechnik 
anbelangt, so beruht diese auf einer Umdeutung der Harmonie: 
e — g — b, die in Takt 71 Teil der Dominante in D-moll ist 
(vgl. Bd. I, § 66 und § 108), in eine VII. Stufe aus F-dur, 
die in Takt 72 ausdrückHch bis zur V. gesenkt wird: 

Fig. 18. 






'-^ 



(■*•) 



d-moll: n — v f-dur: VH—V 



welchem modulatorischen Prozeß illustrierend auch der Durch 
gang zu Hilfe kommt, der im Sinne der Mischung von F '^^ 
bei den Bässen die Folge des — c: 



moll 



Fig. 19. J 

i 



^ 



^=^^ 



bringt. 

Doch wird in einem die letztgenannte Dominante neuer- Takt 74. 
dings wieder in 11**^ aus B-dur umgedeutet, so daß in Takt 73 
bereits die Dominante aus B-dur eintreten kann: 

F-dur: V 



B-dur: II— V 

Und eben auf der Dominante erscheint dann endhch der 
erwähnte Modulationsgedanke selbst: 

Ob. I. 



Fig. 20. 

Kl. I. 



I 



^ 



P dolce 



^^te 



i 



/5 1 ^ .r^ ^ 



14 




So sprechend nun dieses Motiv bereits erscheint — >>dolce<< 
schreibt Beethoven ausdrückhch vor — , ist es doch zu sehr 
bloß erst Vorbereitung für das Kommende, um schon als 
wirkliche Erfüllung einer Gegenwart, die verweilen möchte, 
gelten zu können. Mit anderen Worten: dieser Gedanke 
— ich möchte einen solchen die Seele, ja, wenn man das Wort 
gestattet, das sprechende Auge der Modulation, oder kurzweg 
das Modulationsauge nennen, und erwähne*, daß es zur Technik 
unserer Meister gehört, ähnliche Gedanken zu Zwecken der 
Modulation in den Sonatensätzen zu erfinden — , ruht weniger 
in sich selbst, als daß er vielmehr in eine weitere Zukunft 
hinaus weist; demgemäß hat er gerade soviel Selbständigkeit, 
um sich immerhin als eigener Gedanke zu behaupten, anderer- 
seits aber doch noch viel zu wenig Entwicklung und Umfang, 
um dem ersten oder zweiten Gedanken etwa als ebenbürtig 
gegenüber treten zu können. 

Vortrag. 

Die metronomischen Bezeichnungen, wie sie die Partituren 
der IX. Symphonie aufweisen, rühren sämtlich von Beethoven 
her und sind daher als authentisch anzunehmen. Er hat sie 
brieflich nur wenige Tage vor seinem Tode eigens für eine 
Londoner Aufführung selbst festgesetzt. Über des Meisters 
Ansichten betreffs des Metronoms aber mag man genaueres in 
Nottebohms Beethoveniana I, S. 126 ff. nachlesen. Dort wird 
man auch die Bestätigung dafür finden, daß die von ihm ge- 
troffene Wahl eines bestimmten Tempos zu Anfang des Stückes, 
wie sie eben die metronomische Angabe beweist, noch durch- 

* Vgl. diesbezüglich des Verfassers > Beitrag zur Ornamentik t 
(II. Auflage, oUniversal-Edition«, Wien) S. loff. 



15 

aus nicht etwaige Tempo-Modifikationen ausschloß, daß viel- 
mehr der Meister selbst ein freies Spiel dem starren allezeit 
vorzog*. Mit diesem generellen Vorbehalt darf ich nun wohl 
in die Darstellung der Einzelheiten des Vortrages übergehen. 

Takt I — 16. Hier haben die nacheinander einzeln ein- 
setzenden Blasinstrumente durchaus nur unbemerkt einzu- 
treten; ihr Kommen darf eben so wenig zu bemerken sein, als 
man etwa beim anschwellenden Winde die Zeitpunkte deutlich 
bezeichnen könnte, in denen das Anwachsen der Stärke vor sich 
geht. Es haben daher die einzelnen Einsätze der Blasinstru- 
mente als solche gewissermaßen im Gesamtbilde unterzugehen, 
und einzig nur das fortissimo als geworden vor uns zu treten, 
ohne daß wir die Einzelheiten seines Werdens bemerken. 

Besondere Sorgfalt widme man außer den Bläsern auch 
noch den Kontrabässen: 



Fig. 21. 



T. 5. 



T.9. 



T. 13 — 14. 



g^fe^ 



^r^^^ 



^ 



t 



f- 



VP 



pp 



ff 



da bei diesen Instrumenten das cresc. über längere Pausen hin- 
weg zum Ausdruck gebracht werden muß. Der cresc.-hX&m. hat 
hier gewissermaßen in die nächsten Pausen heiß hinüber zu 
wehen, wie folgendes Bild es zu veranschaulichen sucht: 

* So lesen wir denn auch im Vorbericht (S. 7) zur »Sammlung 
vorzüglicher Gesangsstücke usw. « von F. R ochlitz, Mainz, Schotts 
Söhne, 1838: »Übrigens ist es ja bekannt, und sollte es wenigstens 
einem jeden sein, der sich für einen Direktor giebt, daß, in neuer, 
wie in alter Schreibart, der Sinn und Ausdruck der Komposition 
das Tempo jedes Stückes weit genauer angibt, als irgendein wört- 
licher Zusatz; und daß selbst der Metronom der neuesten Zeit 
(die Erfindung gehört ins Jahr 1805) doch weiter nichts können 
soll, als grobe Mißgriffe verhüten. Muß ja selbst verschiedenen 
Nebenumständen bei Aufführungen ein keineswegs unbedeutender 
Einfluß auf die Bestimmung des Tempos eines und desselben 
Stücks umgeändert werden, je nachdem z. B. ein Chor stark oder 
schwach besetzt, in weitem oder in engem Raum zu Gehör ge- 
bracht wird, u. dgl. mehr«. 



i6 

Fig. 22: 



NB. ( 



f-rr\ l 7 *^ I ■ I i 7 f i ^ I ^3^ ^ 



Wie denn generell der Grundsatz aufgestellt werden darf, daß 
ein allgemeines cresc. oder dim. zur vollen Glaubwürdigkeit 
in der Ausführung nur dann gelangen kann, wenn daran ganz 
besonders auch die tiefste Stimme mit beteiligt wird! Wie 
sündigen meistens dagegen Dirigenten und Klavierlehrer, die 
für die tiefste Stimme ihr Interesse nur dann bekunden, wenn 
sie thematischen Stoff mit sich führt, außerhalb solcher Fälle 
aber die Schattierung und Modellierung der Baßlinie, sogar 
bei cresc. oder dim., außer Acht lassen ! 

Takt 17. Das // des Hauptgedankens von Takt 17 ff. gibt 
mir Gelegenheit, die Technik des Vortrages eines fortissimo 
hier ein für allemal zu demonstrieren : Ist es klar, daß nicht nur 
a^, sondern auch d^ und f ^ der Figur eigenen Nachdruck er- 
halten sollen, so muß in der Ausführung jedem dieser Töne 
von seinem Werte soviel genommen werden, als nötig ist, 
um frei und elastisch jene Kraft zu sammeln, die eben der 
jeweilige nächste Nachdruck erfordert. Es wird so gleichsam 
das Bild des Anspringens geboten, wobei der Moment des Ab- 
stoßens vom festen Platze aus, wie man weiß, doch nur mehr 
das geringste Quantum an Schwerkraft selbst involviert: will 
man abspringen, so darf man doch am allerwenigsten jenen 
Ort beschweren und drücken, den man verlassen will. Im 
Vortrag einer Reihe akzentuierter Töne hat man daher nun 
Ähnliches zu beobachten, d. h. sich zu hüten, dort Druck zu 
üben, wo man sich gerade anschickt, einen Sprung nach vom 
zum Akzent zu machen. Daher habe man durchaus keine 
Scheu, einem nachfolgenden Akzent zuliebe Verkürzungen an 
Notenwerten durchzuführen ! Der Gewinn einer solchen Technik 
ist ein vielfacher: durch das Hervortreiben der akzentuierten 
Töne gewinnt vor Allem der Inhalt selbst an Plastik; aber 



17 

auch die Hand des Streichers bzw. der Atem des Bläsers, um 
von rein mechanischen Dingen zu sprechen, bewahren da- 
durch, daß sie die zum Akzent ausholende Kraft stets er- 
neuern, eine frische Beweglichkeit, die eben aus dem auf ge- 
sunder psychologischer Basis ruhenden Wechsel kommt. 

Takt 19. Das erste Sechszehntel muß vom zweiten abge- 
sondert werden; es darf also nicht, wie man es leider immer 
hört, so klingen: 



Fig. 23. 



^ 



s 



Ist doch letztere Fassung erst der Durchführung und der 
Koda vorbehalten, wo sie dann eben bereits als thematische 
Veränderung des in Takt 19 gegebenen Motivs auftritt*. 

Takt 21 ff. Die punktierten Noten müssen ausgehalten 
werden. Man kann sagen, daß hier eine Art portamento vor- 
liegt, nur daß dabei der Komponist den gewünschten Wert der 
einzelnen Töne selbst genau ausschrieb — also ein ausgeschriebe- 
nes portamentol Trotz den äußeren Werten, wie sie hier zu 



* Vergleichshalber setze ich hier noch ein anderes ähnliches 
Beispiel aus Beethovens Klaviersonate D-dur, Op. 10, Nr. 3, Largo 
e mesto: 



Fig. 24. 






b) 



l^ >iiiJ>' i 



=#=f= 



^ 



// 



^ 



^¥=^^=P^ 



^ 



Ü: 



sn 



Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



i8 

sehen sind, handelt es sieh also im Grunde um dieselbe Wirkung, 
wie wenn es z.B. bloß hieße: ^ f f_f (vgl. Takt 26). 

Takt 24, Eine generelle Bemerkung: Man geht fast niemals 
fehl, wenn man zum sf auf einem schwachen Taktteil — daß 
damit oft genug eine Synkope verwandt ist, braucht nicht 
erst näher begründet zu werden — gleichsam hinstürzt, um 
den schwachen Taktteil eben früher aufzufangen, als es nach 
der Strenge des Metronoms sonst geboten wäre. 

Die Fälschung des Rhythmus, die in einer Beschleunigung 
besteht, erweist sich in einem solchen Falle deshalb notwendig, 
weil nur das oben geschilderte Hinstürzen — auf dem Wege 
einer Ideenassoziation — unserem Ohre das Abbild jenes 
psychischen Dranges vermittelt, der in der Seele des Kompo- 
nisten selbst gewaltet hat, als er den stärkeren Nachdruck 
just auf einen schwachen Taktteil setzte. Ist es nämlich als 
Norm zu betrachten, daß dem stärkeren Taktteil der stärkere 
Nachdruck zukommt, so ist es e contrario sicher nur als minder 
normal anzusehen, wenn umgekehrt einmal mit dem schwächeren 
Taktteil ein stärkerer Nachdruck verbunden wird. Es muß 
daher der letztere Effekt, da er ein besonderer ist, auch wieder 
seine besonderen Gründe haben. Es ist, als wäre nur eine 
Aufwallung des Blutes Ursache der Veränderung, und eben 
diese Aufwallung muß nun auch im Vortrag ihren Ausdruck 
finden, was indessen sicher nicht anders geschehen kann, als 
dadurch, daß man sie in die äquivalente Energie einer Be- 
schleunigung umsetzt, die doch auch wieder nur von einer 
wärmeren Blutwelle diktiert sein wiU! 

Takt 27. Da an dieser Stelle noch kein Halbschluß vorliegt, 
so hat man den Inhalt einfach fortströmen zu lassen, d. h. 
man behalte, um den Ereignissen der Takte 27 — 30 das rechte 
Maß im Fortgang geben zu können, durchaus den weiteren Weg 
im Auge und denke insbesondere an die in den Takten 31 — 35 
noch zu erreichende Kadenz. 



Takt 33 — 35- Folgendes Bild: 



Fig. 25. VI. i. 

1^ h V 



i 



£: 



Sf 



19 




dim, 



m 



dim. 



zeigt die Verschiedenheit in der Anwendung der Achtelpause bei 
VI. I und den Bässen: während nämlich die ersteren absetzen, 
halten die letzteren den Ton aus und umgekehrt stoßen die 
Bässe ab, während die VI. I ihren fortamento-LsMi ausführen. 
Es ist aber außerordentlich wichtig, das Abstoßen der Achtel 
genauestens auszuführen: denn je drastischer dies geschieht, 
desto wärmer und schöner klingt dann der nächste Toneinsatz ! 

Um das portamento selbst in den Takten 34 — 35 glücklich 
auszudrücken, muß vor allem die Idee des portamento den 
Spielern aufs deutlichste zum Bewußtsein kommen bezw. 
gebracht werden; das Bewußtsein weckt und nährt sodann 
die Empfindung, und ehe man sichs versieht, klingt es von 
den VI. I und Violen, als hätte sich einfach nur der Ton a^ 
irgendwie geheimnisvoll zum Ton d^ gesenkt. So wenig es 
nun in Hinsicht auf den erwünschten Effekt hier am Platze 
ist, daß die einzelnen Zweiunddreißigstel gar zu deutlich ver- 
nommen werden, so empfiehlt es sich dennoch, zu Beginn 
des Taktes 35 durch minutiöses Anhalten des ersten 32tels: 
cisi einige, wenn noch so flüchtige Wärme in diesen Winkel 
der Figur einziehen zu lassen. 

Takt 55 ff. Ich erinnere hier an das bereits ad Takt 55 ff. 
Gesagte und füge nur hinzu, daß um jegHchen s/- Akzent 
herum, selbst im //, die Kraft diminuiert werden muß : auf der 
einen Seite, eben auf dem Wege zum Akzent, hat die Kraft 
zunächst auf den Akzent gleichsam noch zu lauern und zu 



20 

zielen, andererseits aber auf dem Wege vom Akzent weg ent- 
spannt sie sich, um eben nur in der Mitte, d. i. im Akzent 
selbst, die vorgeschriebene Entladung erfolgen zu lassen. 

Takt 63 — 65. Die Anweisung Beethovens >>ben marcato« 
erfordert Nachdruck auf jedem einzelnen Achtel; somit kann 
der Vortrag dieser Stelle als Gegenbeispiel der im vorigen 
Absatz geschilderten Technik gelten. 

Takt 71 — 73. Hier muß mit vollem künstlerischen Bewußt- 
sein die Modulation eben als solche vorgetragen werden. 
Es stellen sich dann jene geistigen Kräfte beim Dirigenten 
ein, die ihn befähigen, auch dem Zuhörer die Wendung 
der Tonart als ein durchaus notwendiges Tonereignis vorzu- 
führen. 

Takt 74ff. Man lasse sich durch die >>dolce<< -Anweisung 
Beethovens durchaus nicht irre führen, dem hier vorzutragenden 
Gedanken eine größere Bedeutung beizulegen, als ihm in Wahr- 
heit zukommt; man darf eben nicht vergessen, daß an dieser 
Stelle, wie ich oben sagte, doch nur ein Modulationsgedanke 
ausgeführt werden soll. So liegt es denn im Sinne desselben, 
wenn man schon von hier aus den Blick nach dem kommenden 
zweiten Gedanken gerichtet hält und, während man dem Mo- 
dulationsgedanken sich hingibt, dennoch zugleich im Vortrag 
gleichsam etwas Spähendes beibehält. Daher schalte man 
alles, was auf ein Verweilen oder Retardieren hinausläuft, an 
dieser Stelle aus und wende ein ritenuio, um ein Nahen des 
zweiten Gedankens anzuzeigen, blos erst im letzten Takt 79, 
also knapp vor Beginn des zweiten Gedankens an. 

Literatur. 

Bei Nottebohm lesen wir auf S. 159: 

»Der Beginn der Koraposition der IX. Symphonie ist an den 
Beginn des ersten Satzes gebunden. Die ersten Skizzen zu diesem 
Satze zeigen, daß Beethoven sich mit der Absicht trug, eine Sym- 
phonie zu schreiben. Sie finden sich auf einzelnen zerstreuten 
Blättern aus dem Jahre 18 17. Wie weit die Arbeit Ende 18 17 



21 



oder Anfang 1818 gediehen war und daß Beethoven schon an die 
anderen Sätze dachte, kann man aus einem Skizzenbuch aus jener 
Zeit ersehen. Beethoven schreibt da zuerst:« (folgen die Skizzen- 
zitate*). 

Die Skizzen, die Nottebohm an dieser Stelle mitteilt, zeigen 
die chronologische Ordnung, in der sie entstanden sind. Zu 
Zwecken des Studiums erscheint es mir indessen weit richtiger, sie 
hier in der Ordnung vorzuführen, in der sie der definitiven Reihen- 
folge der Gedanken in der Partitur entsprechen. 

So beziehen sich auf die Einleitung sowie auf die ersten Takte 
des Hauptgedankens folgende Skizzen aus dem Jahre 18 17 (181 8), 
s. Notteb. S. 159 — 160: 



Fig. 26. 



££* 




l^^^^^^^^ffj^ 



TtJ^ 



Fig. 27. 

»anfangs vielleicht auch Triolen« 



I 



a^ 



5 



(Speziell zur letzten Skizze äußert sich Nottebohm auf S. 162: 
s>Die Bemerkung bei der sechsten Skizze betrifft die Behandlung 
der Geigen. Beethoven war in Zweifel, ob statt der angedeuteten 
Sextolen auch Triolen zu nehmen seien. «) 

Aber auch noch folgende Fassung des Hauptgedankens treffen 
wir unter den Skizzen — s. Notteb. S. 160 — an: 



* Es sei hier bemerkt, daß die Skizzen aus Beethovens Hand 
meist der Vorzeichnung entbehren. 



> Anfang < 



i 



jL J I 7 



» 



^ 



JS 



Timpani 



^ 



»Auf einem Blatte« schreibt Nottebohm auf S. 163, »das ent- 
weder gleichzeitig mit jenem Skizzenbuch oder etwas später benutzt 
wurde, entscheidet sich Beethoven 

Fig. 29, 

»nur 6tel und im Stück i6tel 







für die Sextolen-Bewegung zu Anfang des ersten Satzes, über die 
er im Skizzenbuch noch im Zweifel war. « 

Offenbar auf den Abschluß des Vordersatzes, Takt 34 — 35 der 
Partitur, bezieht sich Beethovens weitere Notiz (Notteb. S. 159): 




Wie wenig geschickt ist hier noch das portamento ausgeführt ! 
Dem Takt 63 ff des Nachsatzes gilt die Skizze (Notteb. S. 159): 

Fig. 31. . I i 1 



23 



So stand die Arbeit im Jahre 1817 (1818). Über deren weiteren 
Fortgang hören wir Nottebohm (S. 164): »Die bisher erwähnten 
Entwürfe zum ersten Satz der Symphonie und zur Symphonie 
überhaupt wurden während der Komposition der Sonate Op. 106 
geschrieben. Zwei der größten Instrumentalwerke Beethovens 
fallen also der ersten Entstehung nach so ziemlich in eine und die- 
selbe Zeit. 

In den nächsten vier Jahren läßt sich die Arbeit nicht gut ver- 
folgen. Sie wurde durch die zu anderen Kompositionen unterbro- 
chen. Von größeren Werken entstanden in dieser Zeit die drei 
Klaviersonaten Op. 109, iio und iii, die zweite Messe und die 
Ouvertüre Op. 124. Am meisten war Beethoven mit der Messe 
beschäftigt. Erst als diese und die Ouvertüre und der Chor zur 
»Weihe des Hauses« in den Skizzen fertig waren, richtete sich 
seine Aufmerksamkeit fast ausschließlich auf die Symphonie. 

Über den Stand der Arbeit, wie sie im Sommer oder Herbst 1822 
wieder aufgenommen und weitergeführt wurde, gibt ein Skizzenheft 
Aufschluß. Die Arbeit zum ersten Satz ist, wie diese Auszüge zeigen, 

Fig. 32. 
Sinf, 



I 



^^^^^s 



^f!=.1nz^± 



^ 



^^^^^i 



^^^^^^ 



J_r*T 



^ 



^^ 



■#■ ■^- ■•- 



ä 



^ 



i 



^ 



■^ 



etwas vorgerückt. « Somit hat Beethoven , wie die Skizzen 
zeigen, die Fassung der den Hauptgedanken einleitenden Takte 
gegenüber der aus dem Jahre 18 17 (18 18) plötzlich um vieles ver- 
schlechtert, da der Sinn der jüngeren Fassung doch offenbar der 
ist, die Tonika des Hauptgedankens einfach nur durch primitivste 



24 

Aufrollung von V' zu gewinnen. Desto entwickelter aber stellt 
sich uns der Hauptgedanke selbst dar, der bereits alle Ansätze zu 
den oben dargestellten motivischen Einheiten der Takte 21 — 24, 
25 — 26 und 27 — 30 zeigt! 

Riemann schildert auf S. 140 den Verlauf der Einleitung so- 
wie den des Vordersatzes immerhin soweit richtig, als es seine 
Terminologie überhaupt zuläßt. Zwar trifft er es, die Einleitung von 
dem Hauptgedanken zu sondern; auch übersieht er die Unter- 
dominante nicht (statt von der [erniedrigten] \> II in D-moU spricht 
er vom »*'d'-^ Akkord der neapolitanischen Sexte«); ebensowenig 
übersieht er in Takt 2,3 — 34 die Ellipse beim ^ auf A; jedoch Beet- 
hovens höhere auf die vollendetste Synthesenkunst abzielenden 
Interessen weiß er leider weder künstlerisch wahr nachzuempfinden, 
noch theoretisch richtig zu deuten. 

So spricht er aus Anlaß der V. Stufe in Takt -^t, — 34 von einem 
»Halbschluß«, ohne zu bedenken, daß im Gefüge eines Gedankens 
doch nicht jede Dominante schon an sich den Halbschluß be- 
deutet, sondern den letzteren erst dann vorstellt, wenn zugleich 
auch der Inhalt eine einigermaßen abschließende Wendung nimmt, 
was aber bei Takt 34 doch sicher nicht der Fall ist. 

Noch schlimmer ergeht es ihm bei der Beurteilung der Takte 
51 ff, die er für die »Parallele der Unterdominante (B-dur)« aus- 
gibt: er nimmt hier also statt einer der Haupttonart zugehörigen 
VI. Stufe schon eine wirkliche Tonart, B-dur, an. 

Und nun noch eine Gruppe von Akzidenzfehlern, die von dem 
soeben genannten Hauptfehler herrühren: »auch diesmal wird der 
Schluß des vierten Takts (b^) bestätigt, der Nachsatz gelangt zum 
Schluß auf der Tonica im achten Takt, aber zufolge Sequenzbildung 
mit der Terz im Baß, was eine Wiederholung des Nachsatzes be- 
dingt, die zum Abschluß auf der Dominante (a^) führt. « War denn 
aber, frage ich, Riemann sich und uns nicht eher eine »Rückmodu- 
lation von B-dur nach D-moU« schuldig, und sollen wir dafür bloß 
mit »Sequenzbildungen « und dergleichen Verlegenheitsprodukten 
abgefertigt werden? 

Über die Takte 63 ff äußert er sich: »Der Halbschluß erhält 
zunächst zwei viertaktige Bestätigungen (a^ mixolydisch)« — hier 
folgt Zitat Takt 64 — 67 — »worauf das letzte Taktmotiv (der Halb- 
schluß "a — a"*") nach latenter Verwandlung von d^^^ in f^" zwei- 
mal modulierend nachgeahmt wird « — hier stehen Zitate des Basses 
aus Takt 71 — 7;^ — »womit der Eintritt des B-dur als Tonart des 
zweiten Themas vorbereitet ist. « 



25 

Kretschmar ergeht sich auf S. 114 in folgenden Redewen- 
dungen: »Die Schilderung eines Zustandes, dem die Freude fehlt, 
ist die wesentliche Idee des ersten Satzes. Mit der Formfreiheit, 
welche die Werke von Beethovens letzter Periode auszeichnet, 
setzt er zunächst ohne Thema ein. Es wogt und nebelt chaotisch 
und unbestimmt über den berühmten leeren Quinten. Dann, erst 
nach 16 Takten, steigt in finsterer Majestät, voll Kraft und Trotz, 
aber durch einen Zug des Leidens gezeichnet, die Heldengestalt 
dieses Allegro zu Tage: Welch heroischer Eintritt, wie lang ge- 
messen der Weg — aber wie sonderbar wirr das Ende I « 

Um wie viel nützlicher wäre es doch gewesen, statt »vom Zug 
des Leidens « von den wirklichen musikalischen Zügen des Haupt- 
gedankens zu sprechen, auf die es — zumal in einem »Führer« — 
doch sicher nur allein anzukommen hat ! Wozu soll denn sonst ein 
»Führer«, wenn er dem Leser ohnehin nichts mehr bietet, als was 
dieser von selbst schon empfindet und weiß, also nur überflüssige 
Tautologie von leeren Eindrücken und leeren Worten treibt ? 

»Langgemessen der Weg« ist unzweifelhaft der Eindruck, den 
wohl jedermann vom Hauptgedanken empfängt; hatte nicht aber 
Kretschmar vielmehr die Aufgabe, die technischen Mittel, die zu 
solcher Wirkung geführt haben — wohlgemerkt trotz bescheidenem 
Rahmen eines »Führers« und trotz populärer Fassung 1 — min- 
destens richtig anzudeuten? Kann die Wahrheit denn nicht auch 
in kurzer und populärer Darstellung enthalten sein? 

Was hat es also zu bedeuten, wenn er vom portamento der 
Takte 34 — 35 als nur von einem »sonderbar wirren Ende« 
spricht? Gerade dieses Rätsel zu entwirren, war ja seine Aufgabe 1 

Über den Nachsatz schreibt er: »Das Thema setzt gleich darauf 
zum zweiten Male von einer anderen Seite ein, in B-dur, ohne sich 
aber wieder so breit zu entfalten «. Man sieht, bloß weil im Laufe 
des Auskomponierens der VI. Stufe mehrfach der Ton Es gebracht 
wird, nimmt also auch er, gleich Riemann, beim Nachsatz des 
Hauptgedankens schon die B-dur-Tonart an! 

»Ketten, aus dem Motive 




gebildet« , so setzt er fort »decken und vorbereiten den Aufmarsch 
seiner zweiten Hälfte. Es kapituliert am Schluß und überläßt un- 
mittelbar das Terrain an das zweite Thema und seine Vorläufer. « 



26 



Wie schön klingen die letzten Worte und dennoch, wie verraten 
gerade sie die Unkenntnis des wahren Sachverhaltes! Wie unzu- 
länglich äußert sich darin doch insbesondere die Vorstellung des 
Komentators von der Modulationstechnik, da er für diese ein schon 
an sich so fahrlässiges, in technischer Hinsicht aber nun doppelt ge- 
fährliches und müßig falsches Wort wie »Vorläufer« überhaupt 
nur gebrauchen konnte l 

Grove schildert auf Seite 306 die Einleitung ganz ausführlich. 
In bezug auf das Hauptthema meint er zunächst richtig: »Immer 
weitere Bläser gesellen sich hinzu, mit jedem Takt schwillt die 
Tonfülle an, bis das ganze Orchester mit erschütterndem Unisono 
in dem über dem D-moU-Dreiklang gespannten Hauptthema los- 
bricht: (folgt Zitat). Jetzt ergibt sich auch die nahe Verwandt- 
schaft jener abgerissenen Motive des Anfangs mit dem Thema. 
Gleich diesem bewegen sie sich in den Intervallen des tonischen 
Akkordes durch die Oktaven abwärts, nur, daß die Auslassung der 
Terz ihnen einen geheimnisvoll unbestimmten Charakter auf- 
drückte. « 

Naiv und falsch aber ist gleich darauf folgendes: »Noch mehr 
wie hier tritt das in Erscheinung, wenn dieser »Prolog « nach Auf- 
stellung des Hauptthemas in D wiederholt wird. « Wie schlecht 
orientieren doch diese Worte üher den Nachsatz als solchen und 
über das so ungewöhnliche Ereignis, daß auch mit dem Nachsatz 
eine Einleitung (»Prolog« nach Grove 1) genau so wieder verbunden 
wird, wie mit dem Vordersatz! 

»Auch dort übernehmen die Streicher Thema wie Begleitung, 
und zu letzterer gesellen sich aufs neue Klarinette und Hörn: 



Fig. 33. 



VI. I. 



I 



^^=3: 



J: 



^ 



vi.n.> 



sotto voce 



Hom. 



^ 



ir 



Diesmal aber antwortet das Hauptthema gewissermaßen als 
Vorbereitung für das in der gleichen Tonart stehende Seitenthema 
in B-dur: (folgt Zitat). Zugleich zeigt uns der Tondichter schon 
mit ein paar aus dem Motiv: 



27 



Fig. 34. 

I, » f 



^m 



gebildeten Takten, wo er mit den Sechzehnteln und ihrem Rhyth- 
mus im Hauptthema (siehe Nr. 17 a) hinaus wollte, denen er eine 
besondere Rolle zugedacht hat. Doch biegt er zunächst aus dem 
kurz angeschlagenen B-dur wieder nach D-moll zurück und führt 
ein weiteres, kraftvolles Thema, ben marcato mit dem ganzen 
Orchester ein. « Das so entscheidende Zitat des Notenbeispiels 
Fig. ^^ ist leider nicht vollständig, daher auch falsch und geeignet, 
den Leser irrezuführen, da die Hörner, worauf es — s. S. 8 — doch 
so sehr ankommt, eben schon einen Takt früher einsetzen, bevor 
VI. I das Motiv bringen; falsch ist ferner, B-dur anzunehmen und 
sodann ein Zurückbiegen nach D-moll zu behaupten ; endlich ist es 
mindestens unvorsichtig, aus Anlaß der Takte 63 ff. schon von einem 
»weiteren, kraftvollen Thema« zu sprechen. 

Weingartner befaßt sich, s. S. 131 ff. meistens mit Fragen 
des Vortrages, die seine Ansichten über die Form mindestens nicht 
immer ganz deutlich erkennen lassen. So soll denn die zumal heute 
so akute Frage der Verdoppelungen der Hörner erst an anderer 
Stelle dieses Werkes zusammenfassend besprochen und hier nur auf 
jene Stellen eingegangen werden, die irgendwie auf den Bau der 
Gedanken Bezug nehmen. 

So spricht er von dem portamento in den Takten 34 — 35 mit folgen- 
den Worten : »Als ob eine riesige gespenstische Erscheinung plötzlich 
wieder von der Erde verschlungen würde, so dünkt mich, sollte der 
merkwürdige Lauf in den ersten Violinen und Bratschen und das 
dimin. verstanden werden. Es ist von größter Wichtigkeit, daß un- 
mittelbar nachher dasselbe atemlose pp eintritt, wie am Anfang. « Wie 
wenig also ahnt er noch den wahren Sachverhalt, dessen Kenntnis 
allein ihm doch nur auch den wahren Vortrag hätte vermitteln können ! 

In bezug auf Takt 76 — yy meint Weingartner: »Das Hinzu- 
treten der Flöten ist hier keine einfache Verdopplung. Sowohl im 
Hinblick auf die vorhergehende Phrase dieses Instruments, der 
gegenüber diese fünf Noten gewissermaßen eine Ergänzung bilden, 
wie auch im Interesse der melodischen Führung, die ich so auffasse 

Fig. 35. ^ 



28 



ließ ich die Flöte usw. « Demgegenüber aber ist auf die leider 
noch immer so verkannte Eigenheit in der Instrumentationstechnik 
Beethovens hinzuweisen, der zufolge er oft selbst auch nur für 
allergeringste Teilchen des Motivs bereits Verdoppelungen in An- 
spruch nahm, so daß er hierin bis zu jener ganz subtilen Technik 
vordringen konnte, wie sie sogar in seinem Klaviersatz zu finden 
ist, was hier durch zwei Beispiele aus der Sonate Op. io6, Adagio, 
bezeugt werden soll: 




#■ ■•- 



^ 






^ 



s 



.f-' 



oder: 



f 




f=* 



(fö^ 



ff^^T^fb i^C 



une corda 



| g^ 



^P=t 






* T - 

P 



Vergleicht man i b mit i a, so sieht man beim 5 . Achtel des 
ersten Taktes eine Verstärkung durch die Oktave, ganz nach jener 



29 

Art durchgeführt, wie sie sonst nur bei orchestraler Musik an- 
wendbar ist. Was uns aber das Beispiel in dem obigen Zusammen- 
hange unserer Darstellung bestätigt, ist, daß eine solche Verstär- 
kung, Beethovens Technik gemäß , ganz plötzlich auch an einer 
Stelle des Motivs einsetzen kann, die für dieses sonst keinerlei ent- 
scheidende Bedeutung aufweist. 

Um so selbstverständlicher ist dann freilich die orchestrale 
Technik Beethovens in einem Falle, wie z. B. dem folgenden: 

Coriolanouverture, Op. 62, 



Fig. 37. Fl. 1.1- 

Ob. I. ~ 



V: 



1 



m 



VI. I 



-f- — r 

P ' cresc} 



^f3 r=t 



f 



»j: ' ^' 1 P I r ff 



s 



Bassi cresc. 

Wer aber, außer eben Beethoven, würde den Mut haben, mit 
der Verstärkung durch die Flöte just bei einem Durchgangston 
(wie hier bei der zweiten Halben g) einzusetzen ? Anderseits wer 
darf durch eine so unerwartet eintretende Verstärkung sich soweit 
irreführen lassen, um den Gang der Melodie miß zu verstehen und 
diese gar in der Region der Verstärkung fortzusetzen ? (Vgl. da- 
zu noch in Beispiel Fig. 67 die Flöte i in Takt 4I) 

Außerdem lag es noch in einem anderen Prinzip seiner Technik 
verankert, wenn er die durch die Verdopplung in Anspruch ge- 
nommene höhere Lage der Flöte nicht so ohne weiteres aufgegeben : 
aus dem Grunde einer als schlecht empfundenen Wirkung vermied 
er es nämlich prinzipiell, eine Oktavenregion bloß zur Verdopplung 
zu verwenden, sie aber nach getaner Schuldigkeit weiterhin unbe- 
nutzt zu lassen! 

Zweiter Gedanke. 

(Takt 80—137.) 
Bei Takt 80 beginnt der zweite Gedanke. Er besteht aus 
drei mehr oder weniger selbständigen Tongruppen, die ich hier 
mit a, b und c bezeichnen will. 



30 



Der Teil a umfaßt die Takte 80—87, b die Takte 88—101, 
endlich c die Takte 102 — 137. 

Teil a. 
Takt Soff. Der Inhalt dieses ersten Teilgedankens ist folgender : 



Fig. 38. 

Kl. 



^m 



j 



• ^^ >» ■ 



Ob. 



t 



W ^ 



; 



FI. 



I 



^^ 



■^^ 



^SÜ 



^ t.t- 



53: 



a 



und zerfällt, wie man sieht, in zweimal je vier Takte, wobei 
die letzteren vier Takte überdies nur eine Wiederholung der 
ersten vier bringen. Der Stufengang bewegt sich nur inner- 
halb des Wechsels von I — V. Die Kürze des Gedankens ist 
es hier also einerseits, die naturgemäß zur Fortsetzung anregt; 
dazu kommt aber anderseits, daß ja auch vom harmonischen 
Standpunkte aus der Wechsel der I. und V. Stufe allein 
noch ungenügend und daher der Fortsetzung bedarf. 

Teil b. 
Takt 88 ff. Nun erscheint der zweite Teilgedanke. Will man seinen 
Sinn aus dem tiefsten Grunde erfassen, so empfiehlt es sich, 
den Inhalt auf die Linie folgender Hauptpunkte zurückzu- 
führen : 



Fig. 39. 


Ä 

r 


:£ 


^ 


VI 


. I. 






Fl. £i. 


cresc. 1 


fn 




V 1 P 




1 


1 


1 






^ 


/Lb 




1 


1 


1 




1 


j 


t(v 












' 


1 








1 1 











Stufen in B-Dur :I — V — VI — HI— VI— Vf'^— IV — V 

(Halbschluß) 



31 



Kl. 



i^ ^ J b^ L |J^ 



VI. 



feö 



VI — Ib7 — IV — Vli^3_n 



V — I 



Die Form dieses Gedankens zeigt somit einen Habschluß 
schon im Takt 95, jedoch wird durch Wiederholung und Deh- 
nung der Takte 92 — 95 — s. oben die eingeklammerten Takt- 
gruppen — eine weitere Verstärkung des Schlusses in den 
Takten 95 — loi herbeigeführt*. 

Teil c. 

Mit Takt 102 beginnt der dritte Teilgedanke, der, in sich Takt 102 ff. 
selbst zweiteilig gegliedert, Vordersatz und Nachsatz aufweist. 

Bei Verbrauch der Stufen: I — IV — V wird der Vordersatz, 
Takt 102 — 105, aus zwei verschiedenen Charakteren — s. unten 
bei Fig. 40 die beiden Klammern — wie folgt, zusammengesetzt: 



Fig. 40. 

VI.- 



Ob. 



1 



^ 



*=^ 



ß"i 



S 



p=T 



^ 



I IV V 

Im Nachsatz aber, der mit Takt 106 beginnt, findet bei Takt 106 ff. 
sonst strenger Beantwortung des ersten Motivs sofort auch eine 
Mischung statt, indem als IV. Stufe in Takt 107 der Moll- 
dreiklang benützt wird. 

Diese Mollunterdominante gibt hinwiederum Veranlassung, Takt 108 ff. 
in den Takten 108 ff. eine l7lI-Stufe (phrygische, vgl. Bd. I §50) 
folgen zu lassen, nämlich ces — es — ges für c — es — ges in B-moll, 
so daß nun das zweite Motiv des Vordersatzes — siehe zweite 
Klammer in Fig. 40 — hier im Nachsatz bereits aus der 

* Der Analogie halber seien hier zitiert, z. B. : Beethovens 
Klaviersonate C-moll, Op. 10, Nr. i, i. Satz, 2. Gedanke (Es-dur); 
Op. 106, Adagio, Takt 10 — 17 und Takt 18 — 26 usw. 



32 

Harmonie einer ^ Il-Stufe in B-moll gezogen wird. Freilich 
hat Beethoven der bequemeren Schreibart halber das Motiv 
lieber im Sinne von h — dis — fis geschrieben. 

Es hätte den Musikern wohl schon längst auffallen sollen, 
daß das Motiv der zweiten Klammer der Fig. 40 im Vorder- 
satz — Takt 104 — 105 — eine andere Bogenartikulation auf- 
weist, als später im Nachsatz — Takt 108 — 109, siehe unten 
Fig. 41 — : während nämlich dort in je einem Takt je ein 
Bogen gesetzt erscheint, umspannt hier dagegen nur ein Bogen 
beide Takte. Eine künstlerische Empfindung, die sich zunächst 
dieses auffallenden Unterschiedes bemächtigt hätte, wäre dann 
ohne Zweifel befähigt gewesen, das große Rätsel auch der nach- 
folgenden Takte iio — 113 zu lösen. Was hat man aber nicht 
alles und Falsches darin gesehen! Und nur gerade auf das 
eine und einzig Richtige ist man nicht gekommen, daß der 
Inhalt der letztgenannten Takte doch nichts anderes vorstellt, 
als eine Vergrößerung des in den vorausgegangenen Takten 
gegebenen Motivs: 



Fig. 41. 



X- lg. AI. ^ 1 H 



^ 



s 



(Vergrößerung) 



fe=i 



P 



Und nun bewundere man auch die Sorgfalt des Meisters, 
mit der er in den Takten 108 — 109 das Motiv mit Absicht zu- 
nächst einheitlich unter einem Bogen zusammenfaßt, um es 
sodann desto wirksamer in den Takten iio — 113 durch zwei 
Bogen sozusagen halbieren zu können : Im selben Maße näm- 
lich, als durch Verlängerung des Bogens in den Takten 108 
bis 109 das Motiv gleichsam an Ausdehnung gewann, läßt es 



33 

in den nachfolgenden Takten auch eine thematische Vergröße- 
rung* zu. 

Was den Baß in den Takten 102 — 103 (und ähnlich später 
in den Takten 106 — 107): 

Fig. 42. 



S 



^^ r-f- fi r-r: 



^ 



betrifft, so wird hier vielfach nur ein Schreibfehler des Meisters 
und statt dessen folgende Fassung: 



* Analoge Beispiele einer unmittelbar folgenden Vergrößerung 
findet man z. B. im Finale der IX. Sinfonie, s. unten i. Abschnitt, 
T. 198 — 199: 



Fig. 43. ^ . — ^ 



« 



Iti r u 



■ t tt^t t t 



t;±±f 



£=^ 



oder in der Ballade As-dur, Op. 47 von Chopin: 
Fig. 44. 




nf r r 



r. H. 

tr tr 

9-i?^ P^-ki ^ f *- 



? 






und ähnlich, nur freilich bereits mit Zugrundelegung einer Schlußsitu- 
ation, heißt es bei Brahms, Klavierquartett C-moll, Op. 60, Finale: 



Fig. 45. 
VI. 



^ fa.(2. ,:^ ^ 



S 



a 



^m 



p 



dim. 



PP 



Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



34 



Fig. 46. --3 



^ 



■m4 



^ ^ 



angenommen. Mit Unrecht, denn nur der harmonischen Prä- 
zision halber sieht Beethoven davon ab, beim ersten Erscheinen 
des Motivs sogleich auch den Baß mit an der Nebennotenkon- 
struktion teilnehmen zu lassen, weshalb er denn auch, was 
er in Takt 102 noch nicht für gut fand, erst im folgenden 
Takte 103 wagt. 

Ähnlich hat man sich denn auch beim Cello in Takt iii 
für die originale Fassung, also für: 



Fig. 47. 

Viola 



d«'-' .^^•' M^^' .ftffl-ü 



n 




y yjS 777" ^3 i_S l_B 



statt : 



Fig. 48. 



' ^^-v E f^ 



^k ^M^^^m 



Vcl. 

ZU entscheiden (s. die mit x bezeichneten Stellen), da auch 
hier die Nebennote wieder nur der besseren Verdeutlichung 
des Grundtons H halber vermieden wird, dessen Oktav ja 
zur selben Zeit gerade der Sopran bringt. 

Daß während der Vergrößerung in den Takten iio — 113 
das Motiv des Taktes 102, oder besser gesagt, nur der Rhyth- 
mus desselben: 

ß'ß ß •? 



ß ß'ß ß 



in den tieferen Stimmen fortbenützt wird, ist wohl kaum zu 
übersehen. 
Takt ii6ff. Bei Takt 116 hat man sich einen Stufenwechsel zu denken, 
und zwar ist es hier die V. Stufe, die auf die i^II-Stufe folgt. 



35 



Deutlich ausgeprägt ist die Dominante vollends in Takt 120, 
von wo ab sie bis zum Eintritt des Schlußgedankens, also bis 
Takt 132, als ausschließlich herrschend anzunehmen ist : Welche 
Weite der Stufe! 

In den Gängen der Takte 116 — 119 wird ein Sekundenmotiv 
erzeugt, das folgende Wandlungen besteht: Zunächst nimmt 
es in den Takten 116 — 119 den Rhythmus von Achteln an: 



Fig. 49. 



1 



Ob. 



^^^^^ 



^ 



VI. 



g^ 



um in den Takten 120 — 127, wie folgendes Bild zeigt: 



Fig. 50, 



W^ 



^ 



bereits eine Vergrößerung zu erreichen, da Fig. 50 offenbar für: 
Fig.v._ 



I 



£=6 



genommen werden muß. 

Andererseits aber zeigt die Figur 50, wie an den beiden 
ersten Sechzehnteln zu sehen ist, zugleich auch eine Ver- 
kleinerung. Eben diese Verkleinerung beherrscht nun die 
Takte 128 — 129, um in Takt 130 endlich zu folgender Steige- 
rung zu führen: 



Fig. 52., 



1 



:5 



£ 



-^ — ■ f: t. 



I 



Weit bedeutungsvoller aber als das Schicksal des hier Takt 120 ff.- 
soeben angeführten Sekundenmotivs ist das jenes Terzmotivs, 
das zum ersten Mal in Takt 120 bei FL I auftritt: 



36 



Fig. 53. 



^m 



^ 



^=^ 



Wer würde wohl schon an dieser Stelle vermuten, daß das Motiv, 
welches, wie folgende Figur zeigt: 



t 



zunächst bescheiden bloß als Füllsel, fast nur als Verlegenheits- 
produkt sich gibt, dennoch — siehe später Takt 138 — bereits 
den Keim des von Ausdruck so überquellenden Schlußgedankens 
vorstellt ! ! 

Schon in Takt 128 erscheint das Terzmotiv um zwei Sech- 
zehntel früher: 

Fl. 



Fig.55. t|_^^:| 



Ob. 



VI. I. ^^ 



VI. II. 

was aber, wie man sieht, doch sicher nur mit der Verkürzung 
des Motivs bei den Violinen zusammenhängt. In den Takten 
130 — 131 scheint es indessen, als würden beide Motive, das 
Sekund- und Terzmotiv, mit einander ringen, da die Fassung 
der Violinfigur beide Lesarten zuläßt: 



Fig. 56. 



r^^j 



f: ^ 



In den nachfolgenden Takten 132 — 137 aber ist es das Terz- 
motiv allein, das bei den Bässen in Form eines Dezimsprunges 



37 



— vgl. darüber »Neue musikalische Theorien und Phanta- 
sien«, Bd. IP S. 122 — endlich den Sieg behauptet! Und 
in weiterer Konsequenz ist es schließlich eben wieder das 
Terzmotiv, das in Takt 138 bei der Oboe als Hauptmotiv des 
Schlußgedankens selbst hervorbricht! Daß indessen in den 
Takten 132 — 137 bei den Oboen (und in Figurierung auch bei 
den Violinen) das Motiv des Taktes 20 als Kontrapunkt gegen 
das Terzmotiv der Bässe verwendet wird, darf über den wahren 
Sachverhalt nicht mehr irreführen. 

Jedoch verdient eben dieser Kontrapunkt aus einem anderen 
Grunde volle Beachtung. Vergegenwärtigen wir uns nämlich 
einen Abriß der erwähnten Takte: 



Fig. 57. 
VI. I.; 



VI. II. 




VI. n. 



VI. I. 



1 



^ \ 7 äi 



-*— y 



ÜZUSW. 



• ä 



IpZusw. _ 



,^ 



VI. I. 



m m jg^ . 




VI. IL 



SO fällt uns gleich ins Auge, daß im Vortrage des in 32 tel Figu- 
rierung aufgelösten Motivs VI. I und VI. II alternieren und zwar 
so, daß die ersteren vorausgehen. (Die Verstärkung der VI. I. 
durch Violen in der tieferen Oktave ändert daran gar nichts.) 
Dieses Alternieren geht in den 6 Takten nun eben dreimal vor 
sich, wird aber überdies mit einer Abwechslung auch der Ok- 
taven verbunden, in denen die einzelnen Einsätze erfolgen. 

Der Verlauf ist im speziellen folgender : In den ersten beiden 
Takten d. i. in Takt 132 — ^133 bleiben VI. I und II mit ihren 



38 

Einsätzen (es^ und f^) in derselben zweigestrichenen Oktave. 
Beim nächsten Taktpaar, d. i. in Takt 134—135 tritt diffe- 
renzierend bereits der erwähnte Lagenwechsel hinzu: der 
Einsatz der VI. I erfolgt in der zweigestrichenen, der der VI. II 
in der eingestrichenen Oktave. Dabei bleibt es nun auch in 
dem nachfolgenden Taktpaar 136—^137: VI. I setzen mit b^ in 
der zweigestrichenen, VI. II aber (bei Ausschaltung des Oktaven- 
wechsels käme wohlgemerkt jetzt c^ an die Reihe) mit c^ in 
der tieferen Lage ein. 

Nun fällt es aber auf, daß im letzten Takt, d. i. in Takt 137, 
den VI. II sich gleichwohl auch VI. I in der höheren Oktave 
verstärkend anschließen, und daß dabei der Anschluß nicht, 
wie man es etwa erwarten müßte, mit a^ (als dem ersten 32tel 
des zweiten Achtels), sondern überraschenderweise und schein- 
bar nur unnatürlich und grotesk mit a^ erfolgt. Wie ist nun, 
frage ich, dieses Verfahren des Meisters zu erklären? Nun denn, 
in diesem Takt stand Beethoven vor dem Problem, zwei ver- 
schiedenen kompositorisch-technischen Notwendigkeiten ge- 
recht zu werden, zwischen denen aber im Interesse der ein- 
heitlichen Wirkung ein Kompromiß geschlossen werden mußte: 

So galt es in erster Linie die Konsequenz zu ehren und dem 
in den Takten 134 — 135 eingeleiteten Prinzip der Oktaven- 
abwechslung auch in den Takten 136 — 137 die Fortsetzung 
zu geben; in diesem Sinne also mußte den VI. II prinzipiell 
die tiefere Lage gewahrt bleiben. 

In zweiter Linie mußte der Meister zugleich darauf bedacht 
sein, die ötaktige Gruppe (Takt 132 — 137) mit einer letzten Stei- 
gerung abzuschließen, welche Wirkung bekanntlich nur durch 
Verstärkungen in höheren bzw. tieferen Lagen erzielt werden 
kann; es mußten daher VI. I zur Verstärkung der VI. II 
herangezogen werden. (In den beiden letzten Achteln des Taktes 
beteiligen sich an der Steigerung außerdem noch die Violen.) 

Der Einsatz der VI. I mit a^ ist nun jenes technische Aus- 
kunftsmittel, womit Beethoven in genialster Weise den Ausgleich 



39 

der widerstreitenden Interessen erzielt. Die Wirkungen jenes 
Einsatzes sind nämlich folgende: 

Erstens wahrt a^ bei den VI. I das Recht der tieferen Oktave, 
die auch in Takt 137 die führende bleiben soll, und wenn auch 
gleich darauf durch den Sprung zu b^ und die Fortsetzung der 
323tel in der höheren Oktave dem Interesse der tieferen schein- 
bar widersprochen wird, so genügt gleichwohl a^ schon allein, 
um das Prinzip der Oktavenabwechslung in seiner Wirkung 
aufrecht zu erhalten. 

Zweitens präludiert a^ vermöge seiner Lage dem ersten 
Achtel des nachfolgenden Taktes 138, nämlich dem b^, durch 
welchen Zusammenhang verhütet wird, daß der letztgenannte 
Ton ursplötzlich und klanglich ganz unvorbereitet in Erschei- 
nung tritt! 

Um diese beiden Wirkungen zu verstehen, ist es ratsam, 
die von Beethoven vermiedene Setzweise sich zu vergegen- 
wärtigen : 




^ ^~1=^ 



Nun hat man wohl alle Ursache darüber zu staunen, was 
unter Umständen ein 32stel im Tonleben bewirken kann. Welch 
geistige Energie und welche Subtilität des Ohres müssen unserem 
Meister zugestanden werden! Im Verlaufe dieses Werkes 
werde ich noch wiederholt Gelegenheit haben, auf ähnlich tief- 
sinnige Stimmführungen imd Konstruktionen hinzuweisen; 
leider aber zugleich auch darauf, wie oft sie, gerade wegen der 
Tiefe, mißverstanden wurden und werden. Der Verlegenheit, 
solcher Schwierigkeit Herr zu werden, bot sich willig ein sehr 
bequemes Auskunftsmittel: Man stellte eben, bloß weil man 
den Grund seiner Schreibweise weniger kannte, als davon wußte, 
daß er taub gewesen, als letzte Ursache all jener vermeintlichen 
Unebenheiten einfach — die Taubheit des Meisters hin! 



40 



Vortrag. 

Takt 80 — 83. Man hüte sich, das mar kato -Zeichen beim 
jeweihgen vierten Achtel einfach nur durch äußerhch phy- 
sischen Nachdruck, wie man es in den Aufführungen leider 
fast regelmäßig zu hören bekommt, zu erledigen, sondern inter- 
pretiere es vielmehr im Sinne einer zarten, fast empfindsamen 
Betonung des schwachen Taktteils) mit feinstem psychischen 
Ausdruck, ähnlich wie man z. B. 



Fig- 59- Schubert, Streichquartett A-Moll, Andante. 



I 



f: *♦ * . i ♦ 




h^t^ 



I 



mf 



decresc. 



i 



^(^-fJi, 



^=A 



£ 



* 



vorträgt. 

Man denke sich doch, um den richtigen Ausdruck zu 
finden, die Figur zunächst legato, also wie folgt artikuliert: 



Fig. 60. 

r 



^ 



*^ : 1 



Kraft eines unumstößlich geltenden Vortragsgesetzes nun — 

siehe bei Ph. Em. Bach: drittes Hauptstück § 21 S. 88: »Die 

in Fig. V 

Fig. 61. 



i 



f^3^- 



t& 



befindhchen Noten spielt man so, daß der Anfang des Bogens 
mit dem Finger einen kleinen Druck kriegt« — käme dann 
den Achteln ein feinabgewogener Druck zugute. Hat man 
sich letzteren erst nur sicher angeeignet, so lasse man getrost 



41 

die Legatobogen weg und behalte auf den Achteln eben nur 
mehr den Druck allein bei! (Man übersehe doch auch nicht, 
daß ja eine ähnliche /^ga/o- Artikulation, als wäre nur sie die 
längst ersehnte und im Grunde allein vorbestimmte, in den 
gleich darauffolgenden Takten 84ff. endlich wirklich in Er- 
füllung geht!) 

Takt 84 — 87. Hier ist dringend die von Beethoven selbst so 
orientierend gesetzte Anweisung — ==c: r==- als Wegweiser zu 
beachten! Um die Spieler zu einem ausdrucksvollen Vortrag 
der hier so melodisch gedachten Sechzehntel durchaus zu 
zwingen und den Fluß des Gedankens mit Sicherheit über die 
Hindernisse der Achtelpausen hinwegzuführen, wodurch allein 
erst der Eindruck einer Variation gegenüber der vorausge- 
gangenen Taktgruppe 80 — 83 erzielt werden kann, hat Beethoven 
die hier in Frage kommenden vier Takte eigens mit -==: ::==— 
zu einer geschlossenen Einheit auf dynamischer Basis ge- 
bändigt. Möchten doch endlich die Dirigenten begreifen, wie 
sehr in diesem Falle die Herstellung einer solchen mindestens 
vom Standpunkt der Dynamik sozusagen unteilbaren Einheit 
schließlich wohl auch mit die melodische d. i. geistige Ein- 
heit jener Takte 84—87 einfach durch Vortäuschung und 
Assoziation binden muß*! Braucht man ja blos einen Vor- 
trag, wie etwa den folgenden zu vermeiden: 



Fig. 62. 



1 



^^=^ 



t:^ ♦ tt^ 



:C5: 



:^ 



um, bei nur geringer Energie, die gewünschte richtige Wirkung 
zu erzielen, die die größere Einheit zum Ausdruck bringt. 

Takt 88 ff. Als Symbol der inneren Einheit der Takte 88 — 95 
behalte man die oben dargestellte fallende Linie fest im Auge 

* Vgl. hierzu die so verkannte cresc-Anweisung in Takt 4 — 5 
des Variationenthemas (Andante molto cantabile ed espressivo) aus 
der Klaviersonate op. 109! 



42 

(Fig. 39). Vor allem suche man eben nur jene zum Aus- 
druck zu bringen und scheue sich nicht, mit dem cresc. 
etwa in den Takten 94 — 95, zugleich ein stringendo zu ver- 
binden, welchen Zeitvorsprung man dann aber durch eine 
entsprechende Kunstpause vor Beginn des Taktes 96 ein- 
zuholen hat. 

Die Artikulation der Sechzehntelfiguren von Takt 92 ab 
begegnet im Vortrage besonderen Schwierigkeiten. Wie wird 
doch, trotz des Legatobogens vom schwachen zum starken 
Taktteil, die gesamte Folge meistens leider ohne jeden Aus- 
druck und fast so, als wäre sie einfach eine Tonleiter oder 
wiese nur eine normale Artikulation auf, heruntergespielt! 
Gerade sie aber fordert an dieser Stelle einen besonders aus- 
drucksvollen Vortrag — zumal es offenbar ist, daß das in 
Sekunden fallende Melos der Takte 88 — 92, dem starken Aus- 
druck doch sicher nicht abzusprechen ist, Anregung nun wohl 
auch zur Fortsetzung der fallenden Sekunden in veränderter 
rhytmischer Form, d. i. in Sechzehnteln gegeben hat. Zum 
gewünschten Ziele dürften hier sowohl die Ausführung des 
vorgeschriebenen cresc, als die Befolgung der soeben sub Takt 80 
erwähnten Vortragsregel, (wonach im Falle einer Bindung von 
zwei Tönen der erste einen Druck erhält) wohl von selbst führen. 

Ob man sich an dieser Stelle nicht noch außerdem des so 
wirkungsvollen Mittels bedienen sollte, mit zunehmendem cre- 
scendo und Tempo die Bogenstriche der Streicher länger und 
inmier länger werden zu lassen, bleibe dem Experiment der 
Dirigenten überlassen. 

Takt 110. Die Vergrößerung hat nach Art nur einer Paran- 
these und gleichsam echomäßig — s. pp\ — vorgetragen zu 
werden ; daher hat als Hauptinhalt selbstverständlich vor allem 
sie selbst, nicht aber (wie man es leider zu hören gewohnt ist) 
der, trotz thematischer Beziehung, bloß nebensächlich be- 
gleitende Rhythmus bei den Violen und Celli in den Vorder- 
grund zu treten! Und in weiterer Konsequenz setze man 



43 

bei Takt 114 den Inhalt fort, so, als hätte er unmittelbar an 
Takt 109 angeknüpft, d. h. als wäre die Vergrößerung gar nicht 
erst dazwischen getreten ! Daß solches überhaupt unausführbar 
wäre, wende man doch ernstlich gar nicht ein, denn eine streng 
auf die erforderliche Wirkung gerichtete Absicht erhält sicher 
den Lohn der Erfüllung. 

Takt ii6ff. Sempre pp, die eigene Anweisung Beethovens, 
die übrigens in Takt 120 ausdrücklich wiederholt wird, bedeutet 
tiefste Spannung und Erwartung. Mit dem Worte »atemlos« 
bezeichnet man bekanntlich jenen Zustand des Horchens, in 
dem alle Nerven des Horchenden vom Subjekt losgelöst, aus- 
schließlich nur auf das Objekt, auf die Erzählung, gerichtet 
sind. Mit einer ähnlichen Atemlosigkeit haben wir nun auch 
hier von der Gegenwart uns loszulösen und in die Zukunft 
zu starren, gleichsam nur dessen begierig, was diese uns 
wohl bringen mag. Alle Akzente und Drucknüancen müssen 
daher auf ein Minimum reduziert werden, und ähnlich, wie 
in harmonischer Hinsicht schon von Takt 120 ab nur die 
eine Stufe, nämlich die V., förmlich auf die Tonika zu lauem 
scheint, die aber erst in Takt 138 kommen soll, hat ebenso 
nun auch aller melodische Inhalt als eine große, gleichsam 
unter einem einzigen, eben 18 Takte umfassenden Bogen 
dahinrollende Masse nur dem einen Trieb zu gehorchen, dem 
Trieb nach der Zukunft des Schlußgedankens! 

Gleichwohl widme man in den Takten 120 — 129 Beach- 
tung auch dem leisen Gegensatz von ges und g zu Beginn 
der Violinfiguren, indem man nämlich durch verschiedene Fär- 
bung beider Töne auch deren Verschiedenheit ins Licht rückt. 

Noch mehr aber und zwar trotz des sempre pp sei durch 
folgenden Vortrag: 



1 



Ob. 



Fl. ^ 



44 

die erste Aufmerksamkeit auf das Terzmotiv der Flöte ge- 
lenkt. Empfiehlt sich solcher Vortrag schon aus dem Grunde 
der oben bereits mehrfach erwähnten Regel, weshalb unter 
allen Umständen so zu spielen: 



Fig. 64. 



I 



t 



43 



t^ 



# 



?~g"?-^ 



durchaus falsch wäre, so tritt als ein noch stärkerer Grund 
für die in Fig. 63 dargestellte Vortragsart der Umstand ein, 
daß ja das Terzmotiv Keim des Schlußgedankens ist. 

Und auch in der Folge widme der Dirigent dem oben dar- 
gestellten Schicksal des Terzmotivs seine größte Teilnahme, 
insbesondere in den Takten 132 ff., wo das Motiv bei den Bässen 
(KB., Vcell. und Fag. I und II) zu finden. Hier dränge er, 
trotz der thematischen Bedeutung des Motivs und trotz dem /, 
die Oboen sowie die VI. und Bratschen um einiges zurück 
und gebe statt dessen dem Terzmotiv, das hier in Dezimver- 
wandlung auftritt, jenen espressivo- Ausdruck, der allein auf 
den Schlußgedanken vorzubereiten vermag! Dazu gehört aber 
freilich eine Schattierung, wie etwa die folgende: 

Fig. 65. ^ ^ ±. 






P sf 



sf 



sf 



die dem s/-Akzent die überragende Dynamik sichert. 



Literatur. 

Nottebohm teilt auf S. 164 — 165 mit, daß Beethovens fol- 
gendes Motiv: 

Fig. 66 



|SI^^^^ 



:p=i= 




45 

erst im Skizzenheft aus dem Sommer oder Herbst des Jahres 1822 
zu finden ist. Über die übrigen Motive aber, die im zweiten Ge- 
danken noch außerdem auftreten, scheinen ihm die Skizzenbücher 
offenbar keinen Aufschluß gegeben zu haben. 

Richard Wagners Verdienste um Beethoven bedürfen nicht 
erst einer weitläufigen Anerkennung. Was an künstlerischen und 
agitatorischen Kräften in ihm lag, stellte er speziell Beethoven 
jederzeit mit größter Begeisterung zur Verfügung. ' Vielfach und 
unter verschiedenen Gesichtspunkten hat er in mehreren Schriften 
seine Beziehung zu Beethoven formuliert. Gleichwohl hat gerade 
ihm dabei das Schicksal einen bitteren Streich gespielt, denn was 
und wie er auch über Beethoven dachte, unbewußt und unwillkür- 
lich mündeten alle Gedanken in jenes künstlerische Ziel, das ihm als 
sein eigenes vorschwebte. Er ging aus, um Beethoven zu suchen, und 
fand doch immer wieder nur sich selbst. Es war ein tragischer 
und vielfach verhängnisvoller Circulus vitiosus, in dem er sich 
gleichsam von sich selbst aus auf dem Umweg über Beethoven 
wieder zu sich selbst zurückbewegte. Nichts kann die Wahrheit 
des so unglücklich glücklichen Verhältnisses Wagners zu Beethoven 
besser demonstrieren als speziell des ersteren Gedanken über die 
IX. Symphonie, der er bekanntlich eine ganz besondere Sorgfalt 
In Schrift und Tat zuwandte. Gerade jene Gedanken zeigen, wie 
wir gleich sehen werden, zwischen der künstlerischen Anschauung 
und Praxis Beethovens und Wagners eine Kluft, wie sie tiefer 
und unüberbrückbarer nicht gedacht werden kann. Die Fest- 
stellung dieser Tatsache lehrt uns aber den Verlauf, den die Musik- 
geschichte im 19. Jahrhundert genommen hat, endlich ganz anders 
begreifen und beurteilen, als man es sonst getan! — 

Der leitende Gesichtspunkt und die ständige Sorge Wagners 
war die »Deutlichmachung des Melos. « So schreibt er in seiner Ab- 
handlung »Zum Vortrag der neuesten Symphonie Beethovens « wie 
folgt: »Es fehlte diesen Werken (er meint die Beethovens) an Deut- 
lichkeit der Ausführung, weil die Hervorbringung dieser Deut- 
lichkeit nicht mehr, wie bei Haydn und Mozart, in dem verwen- 
deten Organismus des Orchesters gewährleistet war, sondern einzig 
durch die, bis in das Virtuosenhafte gehende musikalisch geniale 
Leistung der einzelnen Instrumentisten und ihres Dirigenten er- 
möglicht werden konnte Diese Deutlichkeit beruht nun, 

meines Erachtens, auf nichts anderem, als auf dem drastischen 
Heraustreten der Melodie. Schon an einem anderen Orte wies 
ich darauf hin. wie es französischen Musikern eher als deutschen 



46 

möglich ward, das Geheimnis der Schwierigkeit der hier nötigen 
Vortragsweise aufzudecken: nämhch, weil sie, der itaUenischen 
Schule angehörig, nur die Melodie, den Gesang, als Essenz aller 
Musik erfaßten . . . Indem ich mich aber jetzt vorzüglich dem 
Beethovenschen Orchester wieder zuwende, kann ich, gerade um 
des Prinzipes der Sicherstellung der Melodie wiUen, einen fast 
unheilbar dünkenden Ubelstand desselben nicht ohne nähere 
Beleuchtung lassen, weil ich hier keine noch so geistig wirksame 
Virtuosität für fähig erachten kann, gegen die Verletzung jenes 
Prinzipes Abhilfe zu leisten. « 

An sich ist solche Liebe zum Melos eine gewiß nur zu natürliche 
Voraussetzung, denn welcher Komponist schriebe seine Gedanken 
mit der widernatürlichen Tendenz, sie dem Bewußtsein des Zu- 
hörers zu — entrücken? Somit war Wagner, wenn er in seinen 
Schriften vor allem und dringend auf die Notwendigkeit einer 
Deutlichmachung des Melos hinwies, sicher im Rechte. In bezug 
aber darauf, was in der absoluten, speziell in der symphonischen 
Musik das Melos überhaupt bedeute, und wie es im Sinne deut- 
schen Empfindens stilistisch, und speziell wieder in der Sym- 
phonie zu behandeln sei, gerade darüber hatte er leider eine andere 
Anschauung als Beethoven. Die hiefür aus Anlaß der IX. Sym- 
phonie sich darbietenden Beweise führen schon ganz allein zu dem 
berechtigten Schlüsse, daß die Deutlichkeit, wie sie Wagner an- 
strebte, Erfordernis wohl eines theatralischen, nicht aber des 
symphonischen Stils sein kann. Das Theaterblut in Wagner war 
es, das ihn dazu bestimmte, alle Deutlichkeit nur so zu verstehen, 
wie es eine tausendköpfige Menge zu hören begehrt, der eine feinere 
Ohrkultur nicht zuzumuten ist. Dem Publikum des Theaters muß 
das Melos sozusagen »obenauf« gesagt werden, und es versagen 
vor ihm alle höheren unaufdringlichen Künste der Musik, selbst 
auch dann, wenn sie das Melos sicherstellen. Auf die Theater- 
menge muß aufs drastischeste eingewirkt werden, schon weil das 
ewige Gesetz der Menge als einer solchen es erfordert. Anders aber 
außerhalb des Theaters vor der absoluten Musik, wo das psycho- 
logische Prinzip der Menge entfällt. 

Ein Beispiel das der VIII. Symphonie angehört, soll uns hier 
zunächst in die Frage einführen und die Verschiedenheit beider 
Prinzipien und Stile klarlegen. 

So schreibt Wagner in seiner oben erwähnten Abhandlung an 
einer Stelle: »Von diesem Verfahren, zu dessen Auffindung der 
große Beethoven allerdings, wie zu jeder anderen wahrhaften Er- 



47 

findung nicht minder, erst hingeleitet hat, ist jedoch in keiner 
Weise die Rede, wenn die unläugbaren Hindernisse für die Ver- 
ständlichkeit der Melodie besprochen werden, deren Hinwegräumung 
wir jetzt in das Auge fassen wollen. Vielmehr ist es ein störender, 
wie zufällig nur eingestreuter Schmuck, den wir in seiner schäd- 
lichen Wirkung verblassen machen möchten. So entsinne ich mich 
nie, den Anfang der achten Symphonie (in F) gehört zu haben*, 
ohne im sechsten, siebenten und achten Takte durch das un- 
thematische Hinzutreten der Hoboe und der Flöte über dem 
melodischen Gesang der Klarinette im Erfassen des Themas ge- 
stört worden zu sein ; wogegen die vorausgehende Mitwirkung der 
Flöten in den vier ersten Takten, trotzdem sie ebenfalls nicht 
genau thematisch ist, das Verständnis der Melodie nicht verhinderte, 
weil diese von den starkbesetzten Violinen hier im Forte zur 
eindringlichen Deutlichkeit gebracht worden ist ?« So bekennt also 
Wagner ganz deutlich, daß Oboe und Flöte in den genannten 
Takten ihn vom Erfassen des thematischen Inhaltes abgelenkt 
haben, woraus folgt, daß er eines besseren Verständnisses halber 
das Melos offenbar lieber obenauf gesehen hätte. 

Nun muß aber dagegen das Beethovensche Prinzip erklärt 
werden. Da die Klarinette im fünften Takt einsetzt und die 



Hier sind die Takte 5 — 8 gemeint: 
Fig. 67. 



)P. 



^•rl 



Flöten. 



Oboen. 



KI. in B. 












Fagotte. L^'V, l^ 




dolce 



48 

Fortsetzung des vorausgegangenen Inhaltes bringt, ohne aber noch 
in demselben Takte in der Rolle eines melodieführenden Instru- 
mentes durch die anderen, die blos begleiten, beeinträchtigt zu 
werden, so heftet sich das Ohr des Zuhörers ganz unwillkürlich 
eben nur an die Klarinette, der es bis auf weiteres nun zu folgen 
bereit ist. Gleich günstig bleibt die Situation im nachfolgenden 
sechsten Takte, trotzdem daselbst bereits die Oboe, wie Wagner 
sich ausdrückt »unthematisch« hinzutritt. Gewiß sind die Töne 
der Oboe hier zunächst nur als eine continuale d. i. bloß füllende 
Stimme aufzufassen, (Wagners neutrales Wörtchen »unthematisch « 
ist denn doch vom wahren Begriff zu weit entfernt) ; im selben 
Maße indessen, als es ohne Zweifel ausgeschlossen ist, daß unser 
Ohr an das letzte Achtel (h^) der Klarinette in Takt 5 ohne 
Hindernis das e' der Oboe in Takt 6 als melodische Fortsetzung 
anknüpfe, entfällt zugleich die Gefahr, daß die Klarinette über 
dem Hinzutritt der Oboe und später der Flöte ihre führende Rolle 
auch in den nachfolgenden Takten je einbüßen könnte. Ein Anderes 
und Schlimmeres wäre es freilich gewesen, wenn Beethoven die 
Klarinette eben schon im 5. Takte durch füllende Stimmen er- 
drückt hätte ; nun hat er es aber mit sicherem Instinkt vermieden, 
einen solchen Fehler zu begehen, und so kommt es denn ganz 
natürlich, daß wir auch in die Takte 6 und 7 hinein der Klarinette 
folgen, bei der allein wir doch die weitere Spur des Melos zu erwarten 
haben. 

In solcher Art angewendet bedeutet somit der soeben geschil- 
derte technische Griff Beethovens, die Klarinette im 5. Takt noch 
durchaus ungedeckt zu lassen, eben jene Sicherstellung des Melos, 
die auch W^agner so am Herzen lag. (Übrigens verwandelt sich 
die Continualstimme der Oboe schon im 7. Takt in eine ver- 
stärkende, wodurch für die Folge jegliches Mißverständnis im 
Keime erstickt wird.) Doch gerade die Beethovensche Art der 
Sicherstellung des Melos fand Wagner noch durchaus ungenügend: 
zwar dachte auch er an eine Sicherstellung des Melos, wünschte 
aber für dieses offenbar noch drastischere Garantien. Mit anderen 
Worten: beide, Beethoven wie Wagner, streben, wie ersichtlich, 
dasselbe an, nämlich an gegebener Stelle die Hauptfabel vor Miß- 
verständnissen zu schützen ; nur unterscheiden sich beide in der 
Wahl der Mittel und durch den Grad der Einsicht in die Psychologie 
des Zuhörers. Beethovens mächtigerer und klügerer Instinkt hatte 
die nötige technische Vorsorge getroffen und überließ dann alles 
weitere zuversichtlich jenen Gesetzen allein, die in der Seele des 



49 

Zuhörers so unfehlbar wirken. Der Theatermensch Wagner da- 
gegen, der der Sicherheit der Instinkte und der Technik ent- 
behrte, war in steter Sorge um die Aufnahmsfähigkeit der Zu- 
hörer, und so drängte es ihn, alles überhaupt nur mögliche auf- 
zubieten, um sie zur Gefolgschaft geradezu zu zwingen. Dort bei 
Beethoven: Sicherheit der Mittel, sicheres Ruhen der Technik in 
sich selbst und Unbekümmertheit um das persönliche Verhältnis 
des Zuhörers; hier bei Wagner: Unterschätzung durchaus zu- 
verlässiger technischer Mittel und als Folge davon Gewaltsamkeit 
im Erzwingen überflüssiger Deutlichkeitsgrade. Man darf wohl im 
Gegensatz zur Beethovenschen Art diejenige Wagners eher als eine 
dem italienischen Charakter verwandte — wie naiv verriet doch 
diesen Sachverhalt das erste Zitat ! — bezeichnen ; d. h. die Deut- 
lichkeit des Melos, wie sie Wagner suchte, gründet sich auf das 
drastische Opern -»Obenauf,« wie es das oberflächliche Naturell der 
Italiener zum Gesetz ihres Opernstils gemacht hat. Mit solchen im 
strengeren Sinne doch nur italienisch zu nennenden Anschauungen 
trat also Wagner auch an die IX. Symphonie heran, und die stärk- 
sten Gegenbeweise, die Beethoven in seiner Partitur aufhäuft, ver- 
mochten nicht, ihn vom Irrtum zu befreien. Viele Stellen der 
Symphonie sind es, die er, aus diesem oder jenem Grunde, mit diesen 
oder jenen Mitteln deutlicher zu machen wünschte, als sie uns 
Beethoven selbst hinterlassen. Von der Ansicht ausgehend, daß 
für die Zukunft der musikalischen Kunst kaum etwas von so hervor- 
ragender Bedeutung sein kann, wie die Einsicht in diesen Ab- 
stand Wagners von Beethoven, will ich im Verlaufe dieses Werkes 
sämtliche Abänderungsvorschläge sowie Vortragsnüancen auf ihre 
Gründe prüfen, wobei ich sie allerdings, statt in der Ordnung, 
wie sie Wagners Abhandlung zeigt, in der Reihenfolge der be- 
treffenden Stellen der Partitur, denen sie gelten, anführen werde. 
So leitet Wagner seine Vorschläge zur Ausführung der Takte gßii. 
folgendermaßen ein : »Wenn wir gehörig erwägen, von welcher einzi- 
gen Wichtigkeit es bei jeder musikalischen Mitteilung ist, daß die 
Melodie, werde sie uns durch die Kunst des Tondichters auch oft nur 
in ihren kleinsten Bruchteilen vorgeführt, unablässig uns gefesselt 
halte, und daß die Korrektheit dieser melodischen Sprache in gar 
keiner Hinsicht der logischen Korrektheit des in der Wortsprache 
sich gebenden begrifflichen Gedankens nachstehen darf, ohne uns 
durch Undeutlichkeit ebenso zu verwirren, wie ein unverständlicher 
Sprachsatz dies tut, so müssen wir erkennen, daß nichts der sorg- 
fältigsten Mühe so wert ist, als die versuchte Aufhebung der 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. a 



50 

Unklarheit einer Stelle eines Taktes, ja einer Note in der musikalischen 
Mitteilung eines Genius, wie des Beethovens, an uns; denn jede 
noch so überraschend neue Gestaltung eines solchen urwahrhaf- 
tigen Wesens entspringt einzig dem götthch verzehrenden Drange, 
uns armen Sterblichen die tiefsten Geheimnisse seiner Weltschau 
unwiderleglich klar zu erschließen. Wie man also einer dunkel 
erscheinenden Stelle eines großen Philosophen nie vorübergehen 
soll, ehe sie nicht deutlich verstanden worden ist, und wie man, 
wenn dies nicht geschieht, beim Weiterlesen durch zunehmende 
Unachtsamkeit in das Mißverständnis des Lehrers geraten muß, 
so soll man über keinen Takt einer Tondichtung, wie der Beetho- 
vens, ohne deutliches Bewußtsein daran hinweggleiten, es sei denn, 
daß es uns nur darauf ankomme, zu ihrer Aufführung etwa so den 
Takt zu schlagen, wie dies gemeinhin von unseren wohlbestallten 
akademischen Konzertdirigenten geschieht, von deren Seite ich 
mich aber trotzdem darauf gefaßt mache, wegen meiner soeben 
mitgeteilten Vorschläge als eitler Frevler an der Heiligkeit des 
Buchstabens behandelt zu werden. Trotz dieser Befürchtung kann 
ich es aber nicht unterlassen, an einigen Beispielen noch den 
Nachweis dessen zu versuchen, daß durch eine wohlüberlegte Ab- 
änderung der Schreibart hie und da dem richtigen Verständnisse 
der Intention des Meisters förderlich geholfen werden kann. <i 

Unschwer erkennen wir darin zunächst denselben Gedanken 
wieder, den das zuerst gebrachte Zitat ausdrückt; nun hören wir, 
was er zum Vortrag selbst an Nuancen sachlich vorschlägt : »In diesem 
Bezug habe ich zunächst noch einer, der Intention nach richtigen, in 
der Ausführung jedoch eben diese Intention unklar machenden 

dynamischen Vortrags-Nüance zu erwähnen Ich habe nun 

gefunden, daß das mit dem zweiten Einsätze der Bläser zugleich 
auch für die mit der Gegenbewegungsfigur aufsteigenden Streich- 
instrumente vorgeschriebene crescendo der geforderten entschei- 
denden Wirkung des piü crescendo der Violinen des dritten Ein- 
satzes schädlich ward, da es die Aufmerksamkeit zu früh von dem, 
in den Blasinstrumenten hiergegen zu schwach behaupteten, vor- 
züglich melodischen Gedanken ablenkte, zugleich auch dem thema- 
tischen Auftreten der Violinen das charakteristische Merkmal 
dieses Ganges, eben das erst noch folgende crescendo, erschwerte. 
Diesem, hier nur noch zart sich bemerklich machenden Übel- 
stande wäre allerdings durch dasjenige diskrete poco crescendo, 
welches leider unseren Orchesterspielern fast noch ganz un- 
bekannt ist, dem piü crescendo aber notwendig vorauszugehen 



' 



51 

hat, vollständig abzuhelfen, weshalb ich diese so richtige dynamische 
Vortragsnüance, durch ausführliche Besprechung dieser Stelle, zur 
besonderen Übung und Aneignung empfohlen haben wollte. « 

Eine Kritik dieser Gedanken ergibt sich von selbst aus der 
Klarlegung jener Prinzipien, die Beethoven an dieser Stelle geleitet 
haben. In den Takten 92 — 93 sehen wir bei den VI. I und VI. II das 
Motiv, dessen Herkunft oben gezeigt wurde, in ungestörter Klarheit 
gesetzt und zugleich in einer Lage, die das Ohr schon durch ihre 
Höhe sicher anzieht. Indem er somit gerade hier, wo das Motiv 
zum ersten Male auftritt, alles unterlassen, was die Deutlichkeit 
desselben hätte gefährden können, so war damit alles getan, was 
für die Sicherstellung des Melos nur irgend zu tun nötig und möglich 
war. Unter ebenso günstigen Umständen wird dann auch in den 
korrespondierenden Takten 96 — 97 das Melos den Klarinetten I 
und II anvertraut. Durch diesen doppelten Akt künstlerischer 
Vorsicht und Klugheit war nun das Motiv derart sicher gestellt, 
daß der Meister, dem Prinzip der Mannigfaltigkeit und des Kon- 
trastes gehorchend, mit größter Zuversicht nunmehr wagen durfte, 
das Melos in den nachfolgenden Takten bereits einigermaßen zu 
verhüllen und in diesem Sinne einer Belastung auszusetzen, ohne 
befürchten zu müssen, daß darüber der Zuhörer den Zusammenhang 
und die Fortsetzung verlöre 1 So verstärkt er in den Takten 98 — 99 
das Motiv der Klarinetten zugleich durch die Flöte II in einer 
höheren Oktave, während das Emporführen einer Gegenstimme 
im Takt 99, wie folgendes Bild zeigt: 



"^■'\ , 1% fe£^ifl.,.- 



Fl. II 



VI. I 




52 

den Violinen I ermöglicht, in Takt loo jene Höhe zu erreichen, in 
der sie den erforderlichen Anschluß an Flöte II gewinnen; außer- 
dem hält in den Takten 98 — 99 Flöte I den Ton g'^ aus, womit sie 
eine füllende Stimme schafft. Somit steht die Sache auch hier 
genau so, wie in dem ersterwähnten Beispiel aus der VIII. Sym- 
phonie: da die von Wagner als allzustark und daher schädlich 
empfundenen Belastungen hier wie dort doch erst nur nach völliger 
Sicherstellung des Melos in Frage kommen, so vermögen sie das 
Ohr des Zuhörers von dem wahren Wege durchaus nicht mehr ab- 
zulenken. Und so besteht denn kein Zweifel, daß gerade die ge- 
linde künstliche Verhüllung auf das Ohr tiefere künstlerischere 
Wirkungen ausübt, während dagegen ein Fortsetzen der immerzu 
nackt bleibenden Technik, wie sie die Takte 92 — 93 und 96 — 97 
zeigen, in der Folge umgekehrt den Eindruck der Monotonie hätte 
hervorrufen müssen! Wenn nun Wagner den Streichern in den 
Takten 98 — 99 ein discreteres poco cresc. empfiehlt, so mag man ja 
diesen Vorschlag ohne weiteres gelten lassen, zumal es unter Um- 
ständen zu demselben Ergebnis führen würde, wenn umgekehrt 
Flöte II und die beiden Klarinetten zu einem charaktervolleren 
Vortrag angehalten würden! Verstehen sich doch übrigens ähnliche 
Schattierungen der Dynamik von selbst und in der Hand des 
Dirigenten liegt es ja, nach Bedarf Gegenstimmen eventuell dyna- 
misch zurücktreten zu lassen. Wie denn überhaupt die Grade der 
vom Autor vorgeschriebenen dynamischen Schattierungen doch 
niemals absolut, sondern stets nur entsprechend dem Hauptinhalt, 
also relativ verstanden und ausgeführt werden dürften. Zugegeben 
also, daß das von Beethoven in den Takten 98 — 99 bei den VI. II 
und I vorgeschriebene crescendo unter Umständen in der Aus- 
führung etwa sich nur als ein poco cresc. darstellt, so ist die 
Schreibart Beethovens darum allein doch nicht etwa schon als 
ein Verstoß gegen die Forderung der Deutlichkeit zu betrachten! 
Es behält somit, um endlich den Schluß aus der gesamten Dar- 
stellung zu ziehen, Beethoven eben Recht, wenn er von anfangs 
ganz klar dargestellten Meloszuständen späterhin zu einigermaßen 
verhüllteren hinüberführt. Empfindet man nur die künstlerische 
Wahrheit dieser psychologischen Fortschreitung, so wird man wohl 
allezeit Mittel finden, auch ohne jegliche Abänderung der Vor- 
schriften das Melos dem Zuhörer zu verdeutlichen. 

Daß Riemann den Beginn des zweiten Themas falsch auffaßt, 
habe ich bei Gelegenheit der Darstellung des Modulationsgedankens 
bereits gesagt; aber auch den weiteren Verlauf des Themas miß- 



53 

versteht er sowohl in der Hauptsache, als in den Details. Nach- 
dem er auf S. 143 unter dem Titel eines »zweiten Themas« das 
Zitat der Takte 74 — ^7 (also, wie gesagt, mit auch des Modu- 
lationsgedankens), gebracht hat, bemerkt er: »(dasselbe) erhält also 
zwei viertaktige Bestätigungen und setzt sich dann weiter aus- 
holend in einen zweiten Satz fort « : (hier steht das Zitat der nach- 
folgenden Takte 89 — 95). Nun erklärt er weiter; »Der Nachsatz 
setzt nochmals an, wird aber, statt direkt zu schließen, sequenz- 
artig fortgesponnen, d. h. Ausgang eines neuen Satzes« : (hier 
Zitat der Takte 96 — 105). Und noch weiter; »Takt 5 — 8 (NB. 
Takt 102 — 105) wird wiederholt, aber nach Ces-dur gewendet (als 
H-dur geschrieben), das sich in einem neuen Satze als Akkord der 
neapolitanischen Sexte ("b"-^^), d. h. als Unterdominante von B-dur 
enthüllt«: (hier Zitat der Takte 106 — 119). Und mit den Worten: 
»der Rest des Thementeils hält sich in B-dur und ist als so- 
genannter Schlußanhang anzusehen, nämlich (direkt ans vorige an- 
schließend)« : erledigt er unter dem Titel »Schlüsse« endlich den 
ganzen übrigen Komplex der Takte 120 — 158! 

Als Fehler dieser Betrachtungen Riemanns hat man somit 
anzusehen, daß er: i. die Schlußverstärkung in den Takten 96 — loi 
als »Nachsatz« erklärt; 2. in Takt 102, wo sich in Wahrheit ein 
neuer Teilgedanke angliedert, ein bloß »sequenzartiges Fortspinnen« 
annimmt; 3. in den Takten 108 ff. schon eine Tonart, »Ces-dur«, be- 
hauptet, wo nur eine IL (allerdings erniedrigte) Stufe auftritt; 
4, die Vergrößerung des Motivs in den Takten iio — 113 als solche 
verkennt und sie gar als »neuen Satz« hinstellt; 5. eine Rück- 
modulation von Ces-dur nach B-dur (man beachte die Worte : »das 
(Ces-dur) sich .... als Unterdominante von B-dur enthüllt« ) an- 
nimmt ; 6. unter dem Titel » Schlüsse « summarisch ( »der Rest des 
Thementeils hält sich in B-dur«) einen großen Taktkomplex be- 
greift, der eine nähere Differenzierung schon deshalb erfordert, 
weil mit Takt 138 der eigentliche und selbständige Schlußgedanke 
beginnt; 7. die Vorbereitung des letzteren durch das Terzmotiv 
bei den Bässen durchaus verkennt, was übrigens noch deutlicher aus 
seiner falschen Zitierung des Inhaltes der Takte 132 ff. hervorgeht! 
Ich denke, der Fehler sind hier wahrlich genug, übergenug 1 

In einer wieder durchaus nur naiven Weise bescheidet sich 
Kretzschmar, nachdem er zunächst die Takte 74 ff. zitiert, zu 
bemerken, S. 115: »Auch hier das gewaltige Längenmaß, welches 
alles Gedanken- und Formenwesen der IX. Sinfonie, und dieses 
ersten Satzes insbesondere, charakterisiert. Dieselbe dämonische 



54 

* Unruhe, welche Empfindung und Phantasie immer wieder auf- 
jagt. Sie treibt hier aus dem Reiche milder Wehmut freundlichen 
Sehnens, tröstlichen Erinnerns fort in das Ungestüm des Kampfes 
(hier Zitat der Takte 102 — 103). Unmittelbar daran reihen sich 
wieder Bilder des Friedens und des seligen Glückes (Zitat der Takte 
110 — 1 15) usw. Alle Qual schlummert einen Augenblick; aber auch 
aus dem sanft wiegenden Traumgebilde treten Gegensätze erkennbar 
hervor (Zitat der Takte 120 — 123). Im Nu ist ein neuer Ausdruck, 
da, in welchem diesmal die wild aufschlagenden Bässe die Führung 
übernehmen: (hier sind die Baßfiguren der Takte 132 ff. zitiert).« 

Arm an Erkenntnis — ach ! wie treiben doch die Komentatoren 
ödesten Reichtum an Phrasen, leeren Worten und Bildern I Kann 
man denn damit dem Laien, Spieler, Kunstjünger oder Dirigenten 
irgendwie nützen?! 

Sachlicher gibt sich Grove (S. 309), fällt dabei aber von einem 
Fehler in den andern. So gehört auch nach ihm der Modulations- 
gedanke (Takt 74 ff.) zum »Seitenthema«; den zweiten Teilgedanken 
(Takt 88ff.) bezeichnet er als »eine nach G-moll(l) statt nach 
B-dur auslaufende Codetta«; von den Takten 92 — 95, die in Wahr- 
heit die Folge der Stufen: VI — I'' — IV in B-dur enthalten, spricht 
er als von einer Es-dur- Phrase und in weiterer Folge ähnlich auch 
von »C-moll« und »D-moll«, wo ebenfalls nur Stufen der B-dur- 
Tonart anzunehmen gestattet ist. In der Motivvergrößerung der 
Takte iio — 113 erblickt er ein »breitgezogenes, zweitaktiges Thema 
in H-dur<(, in der V. Stufe der Takte i2off. eine »neue Episode«, 
und ähnlich wie Riemann eilt auch er über die großen Schwierig- 
keiten des übrigen Restes bloß mit den verlegenen Worten hinweg: 
»B-dur bleibt nun bis zum Schlüsse des ersten Abschnittes die 
herrschende Tonart. « Welch kurzer Blick, und wie falsch alles 
obendrein 1 

Dritter (Schluß-) Gedanke. 

(Takt 138—159-) 
Der Schlußgedanke besteht aus zwei Taktgruppen : 138 — 149 
u. 150—159. 
Takt 138 fr. Das Terzmotiv, das die vorausgegangenen Takte in aufsteigen- 
der Folge beherrscht hat, erscheint in der ersten Taktgruppe 
nunmehr absteigend, je zweimal in einem Takte gesetzt. Das 
solchermaßen neu gestaltete Motiv wird in den Takten 138 — 145 
mehrfach abgewandelt, und zwar in den Takten 138 — 139 gemäß 



55 

der I., in den Takten 140 — 141 gemäß der IL, in den Takten 
142 — 143 gemäß der I^'", und endlich in den Takten 144 — 145 
gemäß der IV. Stufe, unbeschadet noch weiterer zahlreicher, 
hier noch näher auszuführenden Mannigfaltigkeiten, die mit 
jenen Abwandlungen verbunden sind. 

Noch sei außerdem aber vorausgeschickt, daß sich der 
gesamte harmonische Inhalt in den Takten 138 — 145 auf 
die Folge von vier Sextakkorden: 
Fig. 69. 



^ ^ 



i 



^^f 



1 



:^ 



n^ ' 
L-^ 



^ _ _ 

reduzieren läßt, die am deutlichsten bei den Streichern aus- 
geprägt, auch die IL und I^»" -Stufe in den Takten 140 — 143 
eventuell nur als durchgehende Harmonien erscheinen lassen 
könnte. Die mißverständliche Auffassung des Schlußgedankens, 
wie ich sie unten in der Literaturanmerkung ersichtlich mache, 
und noch mehr der Umstand, daß die Künste der Trans- 
position eines Motivs auf verschiedene Harmonien, wie sie 
Beethoven in der Konstruktion des Schlußgedankens an- 
wendet, trotz ihrer weittragenden kompositioneilen Bedeu- 
tung und blos wegen der mit ihnen verbundenen Schwierig- 
keiten heute so völlig verkannt und in Mißkredit gekommen 
sind, nötigen mich hier, den einzelnen Transpositionen des 
Motivs die ausführlichste Darstellung zu widmen. 

Dem von Beethoven stets beobachteten Prinzip zufolge, 
ein Motiv, sobald er es zum ersten Male einführt, auch 
völlig sicherzustellen, wird das neue Motiv in den Takten 
138 — 139 zunächst, wie folgt, rein und klar geformt: 



Fig. 70. 







p espresstvo 



Takt 
140 — 141 



56 

Betrachten wir den hier aufgestellten Typus bloß in horizon- 
taler Richtung, so finden wir das Motiv innerhalb eines Dur- 
dreiklanges auf B dreimal gesetzt, wobei es eine volle Oktav, 
eben von b^ bis b^, abwärts durchläuft. 

Die nächste Abwandlung der Fig. 70 in den Takten 140 
bis 141 lautet wie folgt: 




Innerhalb des Molldreiklanges auf C (gleichviel ob im Sinne 
einer II. Stufe oder nur einer in 6-Akkordform durchgehenden 
Harmonie) hätte eine genaue Nachbildung des ersten Typus 
Fig. 70 allerdings nun folgende Gestalt annehmen müssen: 



Fig. 72. 




Die Gründe aber, weshalb sich diese hier verbot, sind folgende : 

1. fordert schon das Gesetz der Mannigfaltigkeit allein — 
also jenes Gesetz, das zu den stärksten in der Komposition 
gehört — eine Variante des Modells; 

2. entstünde beim ersten i6tel des zweiten Achtels eine 
Oktav zum Baß, die aber mit der ersten Oktav beim korre- 
spondierenden Sechszehntel des vorausgegangenen Taktes 138 
die Wirkung einer Oktavparallele ergeben würde; 

3. entfiele bei der Nachbildung (Fig. 72) der harmonische 
Vorteil eines 3 -Akkordes, der bei der Variante Fig. 71 sich 
so glücklich einfindet. 

Nur der letztere Punkt allein bedarf einer Erklärung. 
Betrachten wir nämlich Fig. 71, so erscheint sie vom Stand- 
punkt der horizontalen Linie, da sie mit der Quint g^ be- 



57 

ginnt, trotz c^ als eine Zerlegung des Dreiklangs in der 
Quintlage. Gerade dieser Umstand aber führt der Stimm- 
führung von vornherein einen sehr wesentlichen Vorteil zu, 
indem die zu Anfang der Figur entstehende Quart g2 — c^, 
zum Baßton Es addiert, einen sicher ausgeprägten 3 -Akkord 
ergibt, auf den es hier, wie schon oben bei Flg. 69 gesagt 
wurde, so dringend ankam. (Ein solcher 6-Akkord hätte aber 
bei der genauen Nachbildung in Fig. 72 gefehlt.) 

Damit ist nun zunächst erwiesen, daß der Anfang der 
hier in Frage kommenden Abwandlung nur so lauten durfte, 
wie ihn Fig. 71 zeigt. Doch freilich führt die Änderung der 
ursprünglichen Oktav- in eine Quintlage (stets nur in hori- 
zontaler Richtung verstanden!) auch noch zu weiteren Konse- 
quenzen. Denn beginnend mit der Quint, langt das Motiv 
beim Grundton des Dreiklanges schon zu Beginn des zweiten 
Taktes an, so daß dem Autor, sofern von der Zeitdauer des 
Motivs durchaus nicht abgewichen werden sollte, eben noch 
volle zwei Viertel zur Ausfüllung übrig bHeben. Dabei aber 
unter c^ zu fallen, verbot sich aus dem Grunde, weil die 
Figur dann g^ erreicht hätte, — ein Intervall welches in- 
dessen als Terz mit Rücksicht auf den auch am Ende der 
Figur notwendig auszuprägenden 6-Akkord weniger günstig 
wäre, als der Ton c^, der die Sext des Basses oder, was das- 
selbe ist, den Grundton der Harmonie vorstellt. 

In diesem Sinne mußte denn also die Figur so zu Ende 
geführt werden, daß sie auch wieder mit c^ beschließen konnte, 
und so entstand in Takt 141 jene Wendung in der Variante 
(siehe die Klammer bei Fig. 71), die mit c^ beginnt und, 
nachdem ein Umweg über die Quint g^ genommen wurde, 
mit demselben Ton auch wieder beschließt. (Man beachte, 
daß nur auf solche Weise auch wieder der 6-Akkord aufs 
glücklichste ausgedrückt werden konnte!) Diese Quint c^ — g^ 
— das Knie sozusagen der Figur — hebt nun aber zugleich 
sehr drastisch das Konstruktionsprinzip der Terz auf, worauf 



58 



Takt 
142-143. 



bis dahin sowohl der Urtypus in den Takten 138 — 139, als 
auch die Variante in Takt 140 gestellt waren. Diesen Bruch 
merke man sich und konstatiere als wichtigstes Ergebnis 
der Vergleichung beider Fassungen, daß die Variante statt 
dreier Terzbiegungen deren nur mehr zwei aufweist. 

Die Abwandlung gemäß V in den Takten 142 — 143 
lautet : 

Fig« 73. Flöte I. 




Schon der erste Blick belehrt, daß wir hier vor einer neuen, 
zweiten Variante stehen. Welche sind nun ihre Entstehungs- 
gründe und welche Beziehungen hat sie zu den beiden 
vorausgegangenen Fassungen? Nun denn, als oberster Regu- 
lator diente auch hier wieder der Gesichtspunkt des 6-Akkords, 
der sowohl am Anfang, als auch am Ende des Motivs mit 
vollster Deutlichkeit auszuprägen war. 

Ohne weiteres verboten sich daher etwaige Nachbildungen 
der Fig. 70, wie die folgenden: 



Fig- 74- 



g' ^ :£r -j^T ^-L ^ 




oder b) 



fi'^t: t:f.pf 



59 

also Nachbildungen, die in der Oktav- bzw. Terzlage gebildet, 
dem Urtypus der Takte 138 — 139 (eben Fig. 70) näher ge- 
kommen wären: widersprechen doch die gleich zu Beginn 
der Figuren sich ergebenden Intervalle der 4 bzw. 4 bei a) 
und 6 bei b) schon von vornherein der Forderung nach dem 
S-Akkord. 

Die Quintlage hingegen hätte, sofern auch das Chroma der 
erniedrigten Sept mit zu berücksichtigen gewesen wäre, nach 
Muster der Variante der Takte 140 — 141, zu folgender Nach- 
bildung führen müssen: 



Fig. 75- ^\^-ß- ■ — ^ bj_ 



tiizt: t.^fi^' — ^- '^-^ ♦. 




In der Tat steht demnach die Fassung, die Beethoven end- 
lich als die definitive (Fig. 73) hingestellt, der Quintvariante 
näher als dem Urtypus. Was nämlich beiden Figuren 71 
und 73 gemeinsam erscheint, ist zunächst, daß sie beim Grund- 
ton (b2) schon zu Beginn des zweiten Taktes (also anders als 
beim Originalmotiv in Takt 139) anlangen und sodann, daß 
um den Raum zweier noch übrig bleibender Viertel aus- 
zufüllen, ein melodisches Knie (dort in Takt 141 eine Quint-, 
hier in Takt 143 eine Septbiegung) zu Hilfe genommen werden 
muß. Daraus aber folgt, daß wohlgemerkt eben auch die 
Sept, da sie thematische Nachbildung der Quint in Takt 141 
ist, selbst wieder thematische Bedeutung hat, daher eine 
wirkliche Sept vorstellt und nicht, wie leider angenommen 
wird, etwa nur als Umkehrung einer ursprünglich gedachten 
Sekund aufzufassen ist! 

Dennoch mußte Beethoven, um zur endgiltigen Fassung zu 
gelangen, an Fig. 75 noch einige Verbesserungen vornehmen: 

I. war er genötigt, statt des ersten Sechzehntels f^ den 
Ton d^ zu setzen; denn nur auf diese Weise entsteht, wenn 



6o 

der Baß addiert wird, der erforderliche 3 -Akkord: f — d — as 
(nebenbei bemerkt, orientiert die verminderte Quint d^ — as^ 
sofort über die Funktion der Harmonie — vgl. Bd. I § 66 — , 
die auf den Dreiklang: Es — G — B hinweist); 

2. mußte er, trotz Anlehnung der Fig. 75 an das Vorbild 
der Takte 140 — 141, die erste Synkope auflassen, da es nicht 
mehr anging, als viertes Sechzehntel beim ersten Viertel noch 
den Ton es^ zu gebrauchen, der allein doch nur die Synkope 
hätte ermöglichen können: 




Damit fiel aber auch die zweite Synkope an der Wende des 
Taktes 142, die, sofern sie nach Wegfall der ersten Synkope 
nun eben selbst als erste erschienen wäre, an dieser Stelle kaum 
mehr eine gute Wirkung hervorgebracht hätte. 

Somit entbehrt die Variante in den Takten 142 — 143 jeg- 
licher Synkope, wie sie bis dahin Kennzeichen sowohl des 
Urtypus in den Takten 138 — 139, als auch dessen erster 
Variante in Takt 140 — 141 gewesen. Trotz solchem Mangel 
an Synkope aber hat man dennoch — darauf liegt wohl der 
größte Nachdruck — die zweite Variante von der ersten, 
nicht aber vom Urtypus selbst, abzuleiten ! 

Alle diese Erörterungen führen nun zu dem letzten Er- 
gebnis, daß die zweite Variante in den Takten 142 — 143 nicht 
von der Oboe I, sondern von der Flöte I (siehe oben Fig. 73) 
vorgestellt wird! Zeigt doch die Oboe folgende Fassung: 




und man braucht hier nur das letzte Sechzehntel g2 des ersten 
Taktes zu betrachten, um in dieser Wendung eine völhge Ab- 



6i 



weichung vom Melos zu konstatieren, während an derselben 
Stelle die Flöte — unbeschadet der wegfallenden Synkope — 
durchaus nur an der vom Urtypus her giltigen Konstruktion 

Fig. 78. ^g^ 



festhält. (Eben das g2 der Oboe bilde dann mit es 2 der 
Klarinette I und dem c^ der Flöte eine 3 -Harmonie, was 
auch wiederum beweist, daß an der Wende des Taktes 142 
nur die Flöte allein als Hauptstimme, d. i. als Sopran der 
Harmonie, unbestritten zu gelten hat!) 

Die IV. Stufe wird endlich in den Takten 144 — 145 in 
folgender Art auskomponiert: 



Takt 
144—145. 



Fl. I. 



Fig. 79. 



^J3^i=i 







.„.^ 



Fag 



Wie bei der ersten Variante Fig. 71, treffen wir auch hier 
wieder die Quintlage des Motivs an. Was aber beide Figuren 
71 und 79 in ganz neuer (auch bei der zweiten Variante 
Fig. 73 noch nicht angetroffener) Weise unterscheidet, ist die 
kanonische Imitation bei Klarinette I und Flöte, die man 
füglich auch als Engführung bezeichnen könnte. Des weiteren 
fällt ein charakteristischer Zug der Mannigfaltigkeit auf, der 
innerhalb der Imitationen darin besteht, daß sich die Flöte, 
im Gegensatz zu Fagott I und Klarinette I, der Synkope 



62 



enthält. Der Umstand aber, daß es ursprünglich so hätte 
heißen sollen, wie es die synkopierte Fassung zeigt: 



Fig. 80. ±, . 



E^ 



läßt uns die Sept der definitiven Fassung nur als eine ver- 
kappte Sekund (vgl. Bd. II 1 S. iigff.), nicht aber als eine 
wirkliche, aus thematischem Grunde geborene Sept erscheinen. 
Übrigens bestätigt auch die Oboe I: 



Fig. 81. 



# 



^^ 



die Wahrheit des Sachverhalts. 

Folgende Aufstellung sämtlicher Anfänge und Schlüsse 
des Urmodells und seiner Varianten zeigen uns die konsequent 
befolgte Ausprägung des 3-Akkords: 



Fig. 82. 
T. 138, 



•ß-'t-^ 



139- 



140. 



141. 



iisbg ll JS 



^ 



:^ 



ist 



¥e^^ 



^ 



142. 



145. 



■-tzf: Tl^ 



144. 



te 






^ 



«M_ 



§^^ 



^ 



63 



Nun geht es in Takt 146 zur Kadenz und zwar zu CllV Takt 146 ff. 
und V als der geeigneten Nachfolge der zuletzt in den Takten 
144 — 145 erschienenen IV. Stufe. Das Motiv der Kadenz 
ist neu: 

Fig. 83. 

Fl 






Fae 



B-dur: ^llV "^^ V ^ ^ 



^ 



Bei den Bläsern erscheinen die Sekundfortschreitungen der 
Melodie gar in Septsprünge umgewandelt: 



Fig. 84. 

r 



s^ 



^ 



m. 



#=^ 




Im Zeichen des aus Takt 102 stammenden Rhythmus : Takt isoß". 
) Lj U entsteht m der zweiten Taktgruppe das letzte, 
ausschließhch auf die Tonika gegründete Motiv: 



Fig. 85. 




Man entnimmt daraus, daß die Verkoppelung mehrerer rhyth- 
mischer Einheiten notwendigerweise auch zur Synkopierung in 
den Takten 150 — 153, bzw. zur Verkürzung der Motive in 
den Takten 153 ff. führen mußte. 

Nach Abschluß des ersten Teiles wird in den Takten 158 ^eS—icg. 
bis 159 der Weg zur Durchführung gebahnt, und zwar mit 
Zuhilfenahme jenes Rhythmus, der demUrmotiv — s. Fig. i — 
eigentümlich ist. Diese beiden Takte mögen nun einerseits 



Takt 



64 

in Anbetracht dessen, daß hier die Tonika fortwirkt, immerhin 
dem ersten Teile angeschlossen werden; während dagegen der 
Umstand, daß die Tonika in eine VI. Stufe aus D-moll um- 
gedeutet wird (s. später), sie anderseits zugleich bereits am 
Charakter der Durchführung partizipieren läßt. So mischen 
sich in den hier in Frage kommenden Takten (ähnlich wie 
in Takt 35 !) zwei Wirkungen, und zwar vermöge der Tonika 
sowohl die einer Zugehörigkeit zum ersten Teil, als auch ver- 
möge der thematischen Vorbereitung der Durchführung und 
der Modulation die einer Zugehörigkeit zur Durchführung. 



Vortrag. 

Takt 138 ff. Wie beim zweiten Gedanken, handelt es 
sich auch wieder beim dritten (Takt 138 — 149) hauptsächlich 
darum, die plastische Wirkung eines musikalisch-organisch 
völlig in sich abgeschlossenen Gedankens zu erzielen. Es muß 
daher der Dirigent dort, wo die IV. Stufe eintritt also bei 
Takt 144, die Empfindung derselben hauptsächlich in dem 
Sinne ausdrücken, daß er mit allen verfügbaren Zeichen 
eines inneren Forttragens des Inhaltes — eine minutiös kleine 
Beschleunigung an der Wende des Taktes 145 genügt hierfür! 
— sich gleichsam um die nachfolgende V. Stufe heiß bewirbt. 
Ohne Zweifel gelingt es ihm dann, seine Empfindung des 
Ganzen auch auf den Zuhörer zu übertragen, und die V. Stufe 
(Takt 146 ff.) erscheint dem letzteren — und darauf kommt 
es doch in erster Linie an — nun so, als hätte er sie seit 
langem schon selbst vorausgeahnt. 

Im besonderen hat man sehr wohl die Bezeichnungen 
Beethovens zu beachten, die den einzuschlagenden Weg aufs 
genaueste andeuten: 

Die erste espressivo-Bezeichming sieht man bei Oboe I in 
Takt 138, woraus folgt, daß hier allein der Ursprung des nun in 
Frage kommenden Gedankens zu finden ist. 



65 



Der zweite espressivo-Vermerk steht bei Flöte I in Takt 139, 
um anzudeuten, daß die Fortsetzung des Melos nun eben bei 
ihr zu suchen ist; begnügt sich doch um dieselbe Zeit die 
Oboe bloß mit folgender Wendung: 

Fig. 86^ 



^m 



-^— 



Nebenbei bemerkt, bestätigt diese Art der Fortsetzung jenes 
Prinzip der Beethovenschen Instrumentations-Technik, wonach 
er bei Darstellung eines bestimmten Inhaltes aus Gründen 
der Mannigfaltigkeit sich oft genug zweier oder mehrerer 
verschiedener Oktaven auch dort bedient, wo der Inhalt im 
Grunde noch in derselben Oktav geschlossen sich hätte fort- 
bewegen sollen und können*. Eine solche Technik ist durch- 
aus von der oben S. 26—27 dargestellten Verstärkungstechnik 
zu unterscheiden: fährt doch bei der letzteren die Melodie 
fort, auch noch in derselben Lage Teil an Teil anzusetzen, 
so daß die Oktav der Verstärkung für den Inhalt selbst gar 



* Ähnliche Anwendung desselben Prinzips finden wir z. B. 
auch in den Klavierwerken von Brahms: 



Fig. 87. Brahms, Intermezzo, Op. 17, Nr. i. 



Piu Adagio 





l 



• 1^ •*■ . \ T^ \-ä- \j 'I I I 




Brahms, Klavierkonzert, B-dur, i. Satz. 

3 

-( 



fcLjq: tiLfi, 



1^ LL?^^ 




Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



66 

nicht wesentlich in Frage kommt, während bei der Technik, 
wie sie die Takte 138 — 139 (speziell Takt 139) aufweisen, 
wohl auch die Oktav, in der die Flöte die Melodie fortsetzt, 
als solche mit in Betracht kommt. (Daher geschieht es ja 
eben, daß Beethoven den Inhalt der Oboe in Takt 139 gegen- 
über dem der Flöte verändert.) Daß über die Mannigfaltig- 
keit der in Anwendung gebrachten Oktaven hinaus die Melodie 
freihch andererseits denn doch wieder nur auf eine einheit- 
liche, in derselben Lage geschlossen verlaufende Linie zurück- 
geführt werden kann, hebt den soeben beleuchteten Unter- 
schied der beiden Techniken durchaus nicht auf. 

Während nun in den Takten 138 — 143 das Melos bei 
Oboe I und Fl. I verbleibt, weist endlich in Takt 144 die 
dritte espressivo-Bezeichnnng deutlich auf das Fagott als auf 
dasjenige Instrument hin, das nunmehr die Fortsetzung des 
Melos an sich zu reißen berufen ist. Mit den kanonischen 
Imitationen steigt letzteres dann allerdings über Klarinette I 
zur Flöte I empor, wo nun in der Kadenz (Takt 146 ff.) der 
Inhalt seine Fortsetzung gemäß der V. Stufe findet. 

Es versteht sich von selbst, daß die originale dynamische 
Bezeichnung Beethovens -==c: r==— , wie sie in Takt 138 bei 
Oboe I, in Takt 139 bei Flöte I, in Takt 141 wieder bei Oboe I 
zu sehen ist, als grundlegend zu betrachten ist auch für den Vor- 
trag aller jener Stellen, die eine ähnliche Konstruktion auf- 
weisen, also derjenigen, die vom zweiten Sechzehntel des Viertels 
bis wieder zum zweiten Sechzehntel des nächsten Viertels sich 
erstrecken und außerdem eine Synkope mit sich führen. Ein 
solcher Vortrag müßte übrigens selbst auch dann stattfinden, 
wenn Beethoven jene Bezeichnung unterlassen hätte, denn 
wie Fig. 70 (vgl. Fig. 71) zeigt, handelt es sich bei der Ver- 
koppelung der Terzmotive im Grunde nur um eine gestreckte 
Linie, in der die Terz somit nichts anderes, als bloß eine 
Ausbauchung, sozusagen einen melodischen Umweg (vgl. 
Bd. III S. 131) bedeutet, welch letzteren aber anders, als mit 



67 

auszudrücken, unmöglich ist. Aus demselben 
Grunde nehmen an der hier geschilderten Art des Vortrages 
auch jene Stellen teil, die, wie die Quintwendung in Takt 141 
oder die Septwendung in Takt 143, an Stelle des Terzmotivs 
getreten sind. Die Notwendigkeit aber, jene Bezeichnung zu 
ef f ektuieren , führt von selbst dann auch dazu, das Tempo 
eben bei jenem Sechszehntel, das den Umweg bedeutet, un- 
merklich anzuhalten. 

Takt I46ff. Für den Vortrag der folgenden vier Takte sei 
ausdrücklich daran erinnert, daß hier Beethoven als djma- 
mische Basis nur ein einfaches / wünscht, aus dem ein // nur 
beim zweiten Viertel des Taktes 147 bzw. 149 herauszuragen 
hat! Eben um dieser beiden //-Punkte willen ist es daher 
nötig, alles / ringsum abzudämpfen, weswegen es falsch ist, 
die viertaktige Gruppe im gleichmäßigen / oder // vorzutragen. 

Takt i5off. Erst mit Takt 150 beginnt ein andauernder 
//-Zustand, doch hat man jene Töne, bei denen Beethoven sf 
(Takt 150, 151, 152) gesetzt bezw. ein einfaches / (Takt 155 
bis 157) wiederholt hat, auch hier besonders hervorzuheben, 
was indessen wieder nur möglich ist, wenn man die voraus- 
gehenden Töne allemal eben schwächer spielt. 

Mit der Verkürzung bzw. Zusammendrängung der Motive 
von Takt 154 ab gehe eine Beschleunigung des Zeitmaßes 
einher, die im Medium der Zeit widerspiegeln soll, was im 
Medium des Motivischen an Gedrängtheit aufgehäuft ist. 

Literatur. 

Bei Nottebohm finden wir in bezug auf den Schlußgedanken 
keinerlei Skizzenmaterial veröffentlicht. — 

R. Wagners Stellungnahme zu den Takten 138 ff. bestätigt uns 
neuerdings jenen verhängnisvollen Gegensatz zu Beethoven in be- 
treff der Anschauungen über das Wesen deutscher Instrumental- 
musik, wie wir ihn schon oben kennen gelernt haben. In Un- 
kenntnis jenes thematischen Grundes, der Beethoven zwang, in 
T. 141 das Intervall der Sept bei der Flöte I zu gebrauchen, meint 

5* 



68 

er: »Wer kann behaupten, diese Stelle je mit deutlichem Bewußtsein 
von ihrem melodischen Inhalte in unseren Orchesteraufführungen 
vernommen zu haben? Mit dem ihm eigenen genialen Verständ- 
nisse hat sie erst Liszt durch ein wundervolles Klavierarrangement 
auch der neunten Symphonie in das rechte Licht ihrer melodischen 
Bedeutung gesetzt, indem er von der hier meistens störenden Ein- 
mischung der Flöte absah, da, wo sie die Fortsetzung des Themas 
der Hoboe in der höheren Oktave übernahm, diese in die tiefere 
Lage des melodieführenden Instrumentes zurückverlegte, und so 
die ursprüngliche Intention des Meisters vor jeder Miß Verständ- 
lichkeit bewahrte. « 

Welche Verkennung liegt nicht schon allein in den Worten: 
»störende Einmischung der Flöte«! Statt in einer solchen, bei 
Beethoven doch auch sonst wohl schon überall anzutreffenden 
Setzweise ein hochstehendes Instrumentationsprinzip des Meisters 
zu erkennen, empfindet Wagner darin gar umgekehrt eine Störung 
der Deutlichkeit, freilich nur jener Deutlichkeit, wie er sie selbst 
versteht. 

Ich setze das Zitat fort: »Nach Liszt heißen die melodischen 
Gänge nun so: 



Fig. 88. 




m 



t^^* 



#-•#■ 



=?=^^ 



^ 



'■ß-T--ß- 



'W^ 




Wie obige Figur nun zeigt, mißversteht Wagner außer Beet- 
hovens leider auch noch Liszts Setzweise, auf die er sich so gerne 
stützen möchte. Denn, setze ich hierher Liszts Arrangement: 



69 



Fig. 89. 



m 

^ TT 






^ 



« * » • • • 



.^^ 



^?... 



a 






T^ n^ ioj 




so ist es klar, daß dabei in erster Linie doch nur Gründe des Klaviers, 
das eben ein anderes Instrument als das Orchester vorstellt, ge- 
waltet haben. So war es Liszt doch unmöglich, in Übertragung zu- 
nächst des Taktes 139 der Flöte I auch auf dem Klavier in die 
höhere Oktave zu folgen: Ist nämlich im Orchester die Mannig- 
faltigkeit der Farben eben Grund und zugleich Rechtfertigung 
jener Beethovenschen Technik, so muß dagegen das Klavier in 
Ermanglung ähnlich differenzierter Farben für seinen eigenen Be* 
reich von einer solchen Technik noch durchaus absehen. Wenn da- 
her Liszt »die Fortsetzung des Themas der Hoboe ... in die tiefere 



70 

Lage des melodieführenden Instrumentes zurückverlegt,« so ge- 
schieht das, nicht wie Wagner wünscht, um einen etwaigen Ver- 
stoß Beethovens gegen die Deutlichkeit zu korrigieren, sondern 
lediglich aus rein klavieristischem Grunde, da sonst nämlich die 
allzugetreue Kopie der Orchestervorlage auf dem Klavier blos 
absurd geklungen hätte. 

Eben diese Zurückverlegung des Melos in die tiefere Oktav bei 
Takt 139 war aber außerdem noch die letzte Ursache, weshalb Liszt 
auch »bei Übertragung der Takte 142 — 143 sich wiederum nur an 
die Lage der Oboe und nicht an die höhere der Flöte zu halten ge- 
zwungen war. Kein Zweifel, daß er das Melos der letztgenannten 
Takte im Gegensatz zu Wagner nur bei der Flöte aufgehoben 
glaubte. Dieses geht nämlich daraus hervor, daß er als letztes 
melodieführendes Sechzehntel in Takt 142 nicht das g' der Oboe, 
sondern das c^ der Flöte setzt I Daß er nicht aber auch die Oktav 
der letzteren zugleich reproduziert, hängt, wie schon oben gesagt 
wurde, nur mit dem Wesen des Klaviers zusammen: welch häß- 
liche Wirkung wäre doch entstanden, wenn er an dieser Stelle, 
nur um notengetreu zu verfahren, ganz plötzlich auch die hohe 
Lage der Flöte wiedergegeben hätte! Wie deplaciert hätte doch 
eine solche Höhe hier geklungen, nachdem sie im Vorhergehenden 
an entscheidender Stelle geflissentlich und mit Recht vermieden 
worden ! 

Aus all dem ergibt sich, daß Wagner den Unterschied zwischen 
einem Klavierarrangement und einer Orchestervorlage übersah, 
somit kein Recht hatte, Liszts Übertragung als Beweis zu gunsten 
seiner eigenen Anschauung zu führen, die obendrein, wie schon 
mehrfach erwähnt wurde, auf völliger Verkennung eines vitalen 
Orchestrationsprinzipes beruhte. 

Scheinbar besinnt sich nun Wagner auf die Wahrheit, wenn er 
im weiteren Verlaufe seiner Darstellung meint: »Es dürfte nun zu 
gewagt und dem Charakter der Beethovenschen Instrumentation, 
in welcher wir sehr wohl berechtigte Eigentümlichkeiten zu be- 
achten haben, nicht richtig entsprechend erscheinen, wollte man 
die Flöte hier gänzlich auslassen, oder sie nur als unisone Ver- 
doppelung der Hoboe zur Verstärkung herbeiziehen. « Statt aber 
den »berechtigten Eigentümlichkeiten « nachzugehen und das Wesen 
der Beethovenschen Instrumentierung zu ergründen, begnügt er 
sich bloß mit einem Schein von Erkenntnis. 

Doch auch von aller Erkenntnis abgesehen lag es wohl sonst 
so nahe, einem Meister wie Beethoven einfach nur das Vertrauen 



71 

zu schenken, das er verdient, und sich von vornherein jeder Kor- 
rektur einer Beethovenschen Stimmführung zu enthalten; statt 
dessen gelangt aber Wagner, von der falschen Auffassung nun 
einmal gedrängt und vom Wahn einer »Deutlichkeit« besessen, 
umgekehrt zu dem Entschlüsse, dennoch Änderungen zu treffen: 

»Ich würde daher raten, die Flötenstimme in ihren Hauptzügen 
bestehen, nur aber durchaus dem melodischen Gange sie treu bleiben 
zu lassen, und dem Bläser aufzugeben, in der Stärke des Tones, 
sowie der Ausdrucksnüance, der Hoboe gegenüber um etwas zu- 
rückzuhalten, da wir vor allen Dingen diese als prädominierend 
verfolgen müssen. « 

Da haben wir also ganz deutlich den Irrtum ausgesprochen, daß 
in den Takten 142 — 143 die Oboe (und nicht die Flöte) »prädo- 
minierend« sei! 

»Dennoch würde die Flöte «, so heißt es bei ihm weiter, »in Ver- 
brüderung mit dem in der höheren Oktave gegebenen Gange des 
fünften Taktes: 




den sechsten Takt nicht: 



Fig. 91. 1?. 



Mtt 







I 



sondern so: 



Fig. 92. 



m 



s 



-?— 



zu spielen haben, und hiermit würde der melodische Gang korrekter 
behauptet sein, als Liszt wiederum aus Rücksicht auf die Klavier- 
technik ihn wiedergeben konnte. « 

Nun wundert man sich nicht mehr, wenn Wagner, die Deutlich- 
keitsmanie übertreibend, in weiterer Konsequenz auch die Oboe in 



72 

Takt 139 ändert: »Wollten wir nun einzig noch den zweiten Takt in 
der Hoboe dahin abändern, daß sie, wie dies im vierten Takte der 
Fall ist, den melodischen Gang vollständig fortsetzt und demnach : 



Fig. 93 



statt: 




spielt, so würden wir, um der ganzen Stelle bei ihrem, jetzt so 
gänzlich vernachlässigten Vortrage den richtigen, eine entscheidende 
Aufmerksamkeit herausfordernden Ausdruck zu geben, auf die 
Durchführung folgender, durch ein etwas zurückhaltendes Tempo 
zu unterstützender Nuance zu halten haben, wobei es sich doch 
nur um die Fortsetzung der eigenen Vortragsbezeichnung des 
Meisters handeln würde.« 



Fig. 95. ,^^?t~r ~ 








Diese künstlerische Einsicht in den Grundirrtum der Wagner- 
schen Auffassung berechtigt umsomehr Kritik an einer früheren 
Stelle der Abhandlung zu üben, die noch deutlicher, als die soeben 
angeführten, den Irrtum enthüllt: 

»Wenn aber hier und in häufig vorkommenden ähnlichen Fällen 
die Abhilfe sehr leicht ist, so treten die höchst bedeutenden Schwie- 
rigkeiten, welche zu gründlicheren Abänderungen drängen, nament- 
lich in Bläsersätzen ein, wo der Meister durch die grundsätzliche 
Umgehung eines Überschreitens des angenommenen Umfanges 
eines Instrumentes, und in diesem Falle ganz besonders der Flöte, 



73 

entweder zu einer völlig entstellenden Abänderung des melodischen 
Ganges oder zu einer störenden Einmischung dieses Instrumentes 
durch Hinzutreten mit nicht in der Melodie enthaltenen Tönen 
bestimmt worden ist. In dieser Hinsiclit ist es nun eben vorzüg- 
lich die Flöte, welche, sobald sie eintritt, als äußerste Oberstimme 
das Melodie suchende Gehör unwillkürlich anzieht und, wenn 
nun der melodische Gang sich in ihren Noten und deren Folge 
nicht rein ausdrückt, jenes notwendig irreführt. Gegen die hier 
bezeichnete übele Wirkung scheint unser Meister mit der Zeit 
gänzlich achtlos geworden zu sein: er läßt z. B. von der Hoboe 
oder der Klarinette im Sopran die Melodie spielen und setzt, \vie 
um ihre höhere Lage, welche aber nicht ausreicht, um das Thema 
selbst in der Oktave mitblasen zu können, doch mit in das Spiel 
zu bringen, für die Flöte von der Melodie abliegende Noten darüber, 
wodurch die nötige Aufmerksamkeit auf den Vortrag des tieferen 
Instrumentes zerstreut wird. « 

Man ersieht aus all diesen Worten ganz genau, daß Beethovens 
Instrumentierungsprinzip dem tiefsten Kern nach Wagner völlig 
fremd geblieben und man muß wohl dem Schicksal danken, daß 
letzterer nicht gleich alle Linien zur Umkehrung brachte, die ihn 
dazu — mindestens von seinem Standpunkt aus — verlocken 
mochten. (Man denke z. B. an die Septsprünge in den Takten 
149—150.) 

Als allerletztes Resultat ergibt sich somit, daß Beethovens 
Technik, wie sonst überall, so auch bei der hier in Frage kommenden 
Stelle durchaus auf tiefster künstlerischer Wahrheit beruht und 
dem Postulat der Deutlichkeit ebensogut entspricht, als sie auch 
den nicht minder berechtigten Forderungen der Manigfaltigkeit 
und des Kontrastes huldigt. Man begreift nun endlich die Wahr- 
heit und so wird , da die Sicherstellung des Melos seitens Beet- 
hovens selbst (sofern sie nur erkannt wird), vollständig ausreichend 
ist, der Vortrag wohl auch ohne leidige Korrekturen den Weg zu 
den Herzen der Zuhörer finden. Worin man sich Wagner einzig an- 
schließen kann, ist also nur der Vortrag selbst, d. i.: seine Anwei- 
sung zu den mehreren -=r z=^=~ , wie sie in Fig. 95 angeführt wurden. 
Die Fortsetzung jenes Zitates bringt noch folgendes hinzu: »Dem 
siebenten und achten Takte würde dagegen ein schön durchgeführtes, 
schließlich stark hervortretendes Crescendo zu dem Ausdruck ver- 
helfen, mit welchem wir uns jetzt auf die schmerzlichen Akzente 
des nachfolgenden Kadenzsatzes werfen. « — eine Anweisung, die 
wohl zu weit geht, und blos auf jene zu reduzieren durchaus ge- 



74 



boten ist, die ich selbst oben ad Takt 144 — 145 mit Begründung 
empfohlen habe. 

Riemanns Irrtum in bezug auf den Schlußgedanken wurde 
schon oben, auf S. 5 1, dargestellt. Hier bleibt nur zu erinnern übrig, 
daß leider auch er Takt 142 — 143 (gleich Wagner, aber ohne An- 
gabe von Gründen) wie folgt liest: 

Fig. 96. 



rig. go. , 



Kretzschmar äußert sich zum Schlußgedanken (S. 115): »Die 
Holzbläser versuchen zu beschwichtigen j sie bitten um einen freund- 
licheren Ton: 



Fig- 97- ^^ST"^ 




und erreichen es, daß der erste Teil des Satzes mit einer gewissen 
kräftigen Freudigkeit geschlossen wird. « Um Himmelswillen, 
welcher geistige Müßiggang, welche Art, über Musik zu schreiben! 

Groves Ratlosigkeit in bezug auch auf den Schlußgedanken, 
wurde schon auf S. 52 dargestellt; es sei hiermit dorthin verwiesen. 

Weingartner schließt sich (S. i36ff) in der Frage der Takte 
138 ff. ganz Wagner an. »Nur Puritanismus « meint er »kann 
leugnen, daß seine Änderungen hier sowohl, wie an der analogen 
späteren Stelle ohne jede Verletzung des Stiles eine Klarheit schaffen, 
die durch notengetreue Wiedergabe unmöglich zu erzielen ist. « 



Zweiter Teil. 



Durchführung. 

(Takt i6o — 300.) 

Allgemeiner Plan. 

Beethoven unterläßt es den ersten Teil zu wiederholen; 
somit setzt die Durchführung — man beachte den auch in 
dieser Situation (vgl. oben Takt 35) so orientierenden Horn- 
part! — bei Takt 160 ein. 

Der erste Tonkomplex, Takt 160 — 179, erfüllt in Einem 
zwei Aufgaben; er bedeutet ebensosehr eine Einleitung für 
die nachfolgenden Abschnitte, als er auch, da er zwei Modu- 
lationen enthält, zugleich eine Überleitung bildet. 

Hierauf folgen, als eigentliche Durchführung, vier sorg- 
fältig abgeschlossene Abschnitte: 

I. Abschnitt: Takt 180 — 197, 
IL » Takt 198 — 217, 

III. » Takt 218—274, 

IV, » Takt 275 — 300, 

deren Inhalt durchgehend in der Verarbeitung bloß der Takte 
I — 4 des ersten Gedankens (Takt 17 — 20 des ersten Teiles), 
sowie wieder nur der Takte i — 4 des zweiten Gedankens 
(s. Takt 80—83) besteht. 

Wie in so manchem anderen Werk, hat nämhch auch für 
die Durchführung des ersten Satzes in der IX. Sinfonie Beet- 
hoven jene Technik der Verarbeitung gewählt, die sich strenge 
an die Reihe der Gedanken und innerhalb derselben wieder an 
die Reihe der Takte hält. So erscheinen in den ersten beiden 
Abschnitten Takt i — 2 und, davon zunächst unabhängig, 



76 

Takt 3 des ersten Gedankens, im 3. Abschnitt Takt 3 — 4 eben- 
falls des ersten Gedankens und endlich im 4. Abschnitt die 
Takte i — 4 des zweiten Gedankens*. 

Doch gibt hier, in der IX. Sinfonie, Beethoven sämtlichen 
Abschnitten ohne Ausnahme einen in anderen Werken eben 
nicht anzutreffenden gemeinsamen Zug von ganz originellem 
Einschlag, indem er nämlich am Ende des jeweiligen Ab- 
schnittes, und zwar vöHig mit der Wirkung eines Kehrreims, 
stets nur Takt 3 des Gedankens (Takt 19 des ersten Teils), 
sei es in dessen originaler Fassung oder in Form von Ver- 
arbeitungen, verwendet! Und gerade dieser Kehrreim ist es, 
der uns dazu verhilft, die einzelnen Abschnitte voneinander zu 
unterscheiden. Nun ins Einzelne: 

Überleitung. 

Takt 
160—179 ^^ Beginn der Durchführung kehrt die Emleitung und da- 
mit eine ähnliche Situation wieder, wie sie uns schon vor An- 
fang des Vordersatzes und Nachsatzes vom ersten Gedanken ent- 
gegengetreten : mußte doch, wie dort, ebenso nun auch hier den 
beiden Anfangstakten des Gedankens erst präludiert werden! 
Auf diese Weise wird der organische Charakter des Einleitungs- 
inhaltes (vgl. oben S. 4) nun auch durch die Überleitung erwiesen. 

Betrachten wir aber den Verlauf der Tonarten, so bemerken 
wir, daß hier nicht weniger als zwei Modulationen auftreten: 

Die erste Modulation (freilich schon bei Takt 158 ein- 
setzend — vgl. darüber oben S. 61), beruht auf einer Um- 
deutung der Tonika aus B-dur in eine VI. Stufe aus D-moll, 
so daß der Stufengang sich, wie folgt, gestaltet: 
Takt 158 — 159, 160 — 170, 170 — 



B-dur: I 



D-moll: VI — V — 



* Eine ähnliche Technik, und zwar ebenfalls so schön wie hier: 
ausgeprägt, finden wir insbesondere z. B. im großen B-dur-Trio,, 
Op. 97, I. Satzl 



n 



Die zweite Modulation lautet: 

Takt 170—178, 178- 



D-moll: I*^^ — 



G-moll: V — I I 
Man entnimmt daraus, daß in Takt 170 die Tonika aus D-moll 
das Chroma bei der Terz (/ts) erhält, um sofort als V in G-moll 
(nicht aber als I in D-dur!) wirken zu können. 

Noch dringender ist aber zu beachten, wie sehr sich Beet- 
hoven die Kennzeichnung jener Stellen angelegen sein läßt, an 
denen er die Modulation nach G-moll zu vollziehen, bzw. die 
Tonika der eben neu gewonnenen Tonart zu setzen vorhat : nach- 
dem er hiefür in Takt 170 und 178 das zweite, also das schwache 
Viertel bestimmt hatte, läßt er, wohlgemerkt zur Vorbereitung 
und Ankündigung dieser ungewöhnlichen rhythmischen Ereig- 
nisse, Pauken und Trompeten schon in Takt 160 einsetzen : 



Fig. 98. 
Trp. in D. 



Pauken. 



4= 






y- j-^ 



PP[ 



Auch in der Folge — siehe außer den Takten 170, 178 auch 
noch Takt 166, 174, — besteht er darauf, just das zweite 
Viertel auf dieselbe Weise auszuzeichnen. In Summa sind es 
also die Takte 160, 166, 170, 174, 178, in denen das zweite 
Viertel betont wird, was zur Konsequenz hat, daß sich die- 
selbe Art der Betonung, gleichsam wie durch Fortpflanzung, 
selbst noch in den ersten Abschnitt hinein bis Takt 187 er- 
streckt. 

Der erste Abschnitt. 

Der erste Abschnitt steht bereits auf dem Boden der Ton- 
art G-moll. 



Takt 
180—197. 



fc5: 



78 

Das Motiv der Takte i und 2 des Hauptgedankens wird 
zum ersten Mal aus dem forte ins piano gerückt und die 
Holzbläser führen die Hauptaktion durch: 

In Takt 180 setzt zunächst Fagott I ein ; man übersehe dabei 
zweierlei nicht: i. daß das Motiv mit dessen Quint, und nicht 
wie in Takt i des Modells mit der Oktav des Dreiklanges be- 
ginnt, und 2. daß der KB. gleichwohl auch noch die Fortsetzung 
des Motivs: 

Fig. 99. ^^ 

ergänzt. 

Nun antworten in den Takten 182 — 183 Flöte I, Oboe I 
und Klarinette I dem Fagott, und zwar unter Führung der 
Flöte, wobei indessen diese, statt die Linie stets nur abwärts 
zu führen, im 2. Takte (Takt 183) plötzlich eine Biegung nach 
oben (man hüte sich, einer besseren Deutlichkeit halber, diese 
Linie der Flöte etwa zurecht zu biegen!) vollzieht. 

Sodann ist es wieder das Fagott, welches in Takt 184 — 185 
das Motiv aufnimmt, diesmal es aber im Vierklang der Domi- 
nante auskomponierend. 

Und eben wieder auch in der Dominante antworten endlich 
Flöte I, Oboe I und Klarinette I (Takt 186 — 187), nur daß die 
Antwort — man sehe das ausschließlich bei der Flöte I in 
Takt 186 notierte espressivo — um eine sehr ausdrucksvolle 
Nuance : 

I espressivo 



Fig. ioo.t^±: xV^^*- 

n •*- •+— •— +-••■11 



verstärkt wird. 

NB. folgt aus diesem espressivo-Vermevk, daß nach wie 
vor (also ähnlich wie knapp vorher in den Takten 182 — 183) 
ausschließlich der Flöte die führende Rolle auch in den Takten 
186 — 187 verbleibt, d. h. daß nicht umgekehrt gerade sie 



79 

etwa bloß als Verstärkung der Klarinette I angenommen werden 
darf, die dieselbe Tonreihe eine Oktav tiefer bringt. Daraus 
folgt aber mit Konsequenz, daß nun ebenso auch in den vor- 
ausgegangenen Takten 184 — 185 Klarinette I des führenden 
Charakters entbehrt, trotzdem sie dort das Motiv eine Oktav 
höher als Fagott I bringt: man sieht, daß es durchaus nicht, 
wie man sonst meint, die Höhe allein ist, die über den führen- 
den Charakter einer Stimme ausschließlich entscheidet (vgl. 
oben S. 73 Wagners irrige Bemerkungen betreffs der Flöte) 
und so hat man trotz der höheren Oktav der Klarinette I in 
Takt 184 — 185 gleichwohl auch in den Takten 180 — 187 als 
führend nur Fagott I und Flöte I zu betrachten, die hier gleich- 
sam in einer Wechselrede begriffen sind. 

Endlich übersehe man nicht, wie der Kontrabaß durchaus 
regelmäßig nach jeder zweitaktigen Einheit — siehe Takt 180, 
182, 184, 186 — auch der bereits oben erwähnten thematischen 
Ergänzung (Fig. 99) sich befleißigt. 

Die V. Stufe, die bereits in Takt 184 aufgetreten, be- 
herrscht auch noch die nachfolgenden vier Takte (Takt 188 
bis 191), die, in thematischer Hinsicht vom Motiv des Schluß- 
gedankens (Takt 150 ff.) bestritten, zur Kadenz in G-moll in 
den Takten 192 — 197 hinüberführen. 

In die Kadenz aber ,„„^ * „ 

192 — 197. 

Takt: 192—193, 194—195, 196—197 
I — IV — JtIV— V 
ist, wie schon oben gesagt wurde, Takt 3 des Hauptgedankens 
hineingewoben, jedoch mit folgender neuer und sehr ausdrucks- 
voller Artikulation: 

Fig. loi. 



Takt 
58—191. 




espr. 



Das von Beethoven bei der Oboe I hinzugefügte e$pressivo 
zeigt an, daß nur ihr an dieser Stelle die Führung zusteht; 



8o 

es ist daher falsch, etwa die Klarinetten und die Fagotte, bloß 
weil sie mit der zweiten Hälfte des in Frage kommenden Motivs 
das jeweilige erste Viertel der Takte 192 — 195 füllen, auf Kosten 
der melodieführenden Oboe I hervorzuheben. An die Oboe I 
schließt sich melodieführend in den Takten 194 — 195 die Flöte I 
an, bis wieder die erstere in Takt 196 die Fortsetzung des Melos 
zurückerwirbt. 

Der zweite Abschnitt. 
Takt j)gj. 2weite Abschnitt weist dieselbe Konstruktion wie der 

ö — 217- 

erste auf: Takt i — 2 des Hauptthemas herrschen bis Takt 
205, dann geht es sozusagen über das Joch der Takte 206 — 209 
zur Kadenz, die den Takt 3 des Modells wiederbringt ! 

Die Unterschiede des zweiten Abschnittes gegenüber dem 
ersten bestehen aber darin, daß: 

1. in den Takten 202 — '203 eine Modulation nach C-moU 
vollzogen wird, welche neue Tonart eben das Kennzeichen 
des neuen Abschnittes bildet; 

2. die oben geschilderte Wechselrede der Takte 180 — 187 
sich hier im zweiten Abschnitte zwischen anderen Instru- 
menten, nämlich den VI. I einerseits und dem Fagott und 
der Klarinette andererseits, abwickelt; 

3. in der Kadenz umgekehrt eine tiefere Stimme, nämlich 
Fagott — man sehe in Takt 210 den espressivo-VenneTk aus- 
schließlich eben beim Fagott ! — melodieführend zuerst auf den 
Plan tritt; und endlich 

4. durch Wiederholung der Takte 214 — 215 eine Schluß- 
verstärkung herbeigeführt wird, so daß der zweite Abschnitt 
zwei Takte mehr als der erste zählt. 



Takt 
218 — 274, 



Der dritte Abschnitt. 

Der dritte Abschnitt umfaßt 56 Takte und übertrifft da- 
her die beiden vorausgegangenen Abschnitte an Ausdehnung. 
Sein Inhalt besteht, wie schon gesagt wurde, in der Verarbei- 



8i 

tung der Takte 3 — 4 des Hauptgedankens — zum ersten Male 
erscheint somit auch Takt 4 in die Durchführung einbezogen! 
— , und daß es wieder Takt 3 ist, der auch diesen Abschnitt 
am Ausgang flankiert, wurde ebenfalls bereits erwähnt. 

Die Verarbeitung der Takte 3 und 4 geschieht zunächst nach Takt 2 18 ff. 
Art einer Doppelfuge: 

Das Thema bei den Bässen moduHert von C-moU nach 
G-moll und wird von einem Gegensatz in Sechzehnteln bei 
VI. II begleitet, der ebenfalls das Motiv des Taktes 3 in sich 
enthält. In Takt 224 erfolgt die Antwort bei VI. I (auch Flöte 
I und II), während die Viola den Gegensatz besorgt. Eine 
dreitaktige Modulation (Takt 229 — 231) leitet dann aber nach 
B-dur hinüber, wodurch nun plötzlich (von anderen Gründen 
noch abgesehen) der Charakter einer wirklichen Doppelfuge 
aufgehoben wird. 

Der dritte Einsatz erfolgt somit in B-dur: VI. II führen Takt 230 ff. 
das Thema, VI. I, Fl. und Kl. den Gegensatz. Aber schon 
nach vier Takten, also in Takt 236, nehmen neuerdings VI. I, 
(diesmal, außer durch Flöte, auch noch durch Kl. und Fagott 
verstärkt) das Thema an sich. Es ereignet sich hier also (da, 
wie übrigens selbstverständlich, jede Modulation und sonstige 
Überleitung fehlt), daß ganz unmittelbar zwei Einsätze in 
B-dur aufeinander folgen*. Diese Anordnung findet ihre Er- 
klärung darin, daß im selben Maße, als nunmehr eine lang- 
gedehnte Modulation folgen sollte, für diese nun ein desto 
kräftigeres Widerlager gebaut und daher eben der Kopf des 
Themas entsprechend verbreitert werden mußte. Der Gegen- 
satz ist bei den Bässen aufgehoben. 

Nun setzt bei Takt 240 die Modulation ein, die über D-moll Takt 240 ff. 
nach A-moll führt, und zwar lautet der Aufriß der Takte 240 
bis 250 wie folgt: 

* Vgl. z. B. bei S. Bach in der sog. dorischen Tokkata die 
beiden C-moll-Einsätze, die dort ebenfalls unmittelbar aufeinander- 
folgen. 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 6 



82 



Fig. 102. 



fr^^+^H^^^i^-^J 



.6) (7 6) (7 



=^r^ 



-6) 



f r- 



f- 

-6) (7- 



is 



J » : 



f^^r^¥^rT^rf^ 



B-dur: I 
D-moll:VL 



I 



fc5 
JI#3_ 



A-moll: IV. 







Daraus entnehmen wir nun, daß die erste Umdeutung in 
Takt 240 D-moll, die zweite in Takt 245 A-moll bringt; ferner 
daß im Gegensatz zu den vorausgegangenen Takten 237 — 240, 
in denen die Harmonie in jedem Takt (in Takt 240 sogar 
zweimal) gewechselt wird, in den Takten 241 ff., und zwar 
wegen der Synkopen, erst je zwei Takte zu einer Einheit zu- 
sammengeschlossen werden. 

Dazu kommt, daß eben wegen der Synkopenbildungen 7 — 6, 
sowie auch noch aus anderen Gründen die Zerlegungen bei 
den VI. I — desgleichen bei den Flöten und Fagotten — 
sich von Takt 241 ab in weiter Lage, also in Sprüngen be- 
wegen, die schon als solche die Stimmung ins Ungeheuerliche 
rücken. Die Gewitterschwere dieser Stimmung nun, wie sie 
sich aus der Verbreiterung der Synkopen in den Takten 241 
bis 246, aus den Sprüngen in den Zerlegungen (bei obendrein 



83 

gleichzeitig sich vollziehender Modulationsbewegung in den 
Harmonien) ergibt, wird, doch freilich erst nachdem die A-moll- 
Tonart erreicht wurde, einfach dadurch endlich wieder be- 
sänftigt, daß der Zusammenschluß je zweier Takte umgekehrt 
wieder aufgehoben, d. i. die Lösung der Synkope noch im 
selben Takte (siehe Takt 249 — 251) herbeigeführt wird, durch 
welche Rückbildung ein allmählicher Übergang zu den nor- 
maleren Geschehnissen der weiteren Takte gewonnen wird. 
Welch klare Einsicht des Meisters in die eigene Absicht und 
welch adäquate Ausführung! 

Treten wir aus der bedrückenden Synkopenwelt, wie gleich- Takt 253 ff. 
sam aus einem Tunnel, ins Freie hinaus, so harrt unser nun 
auch hier, wie schon gesagt wurde, das Motiv des dritten 
Taktes. Und zwar kehrt zunächst dessen originale staccato-Form. 
wieder, was umso organischer erscheint, als ja auch der Gegen- 
satz bei den Bässen bis zum letzten Augenblick nur eben an 
dieser Form festgehalten hat. In Takt 259 tritt aber endlich 
jene schon aus den beiden vorhergegangenen Abschnitten uns 
bekannte Form auf den Plan, die die Bindung des ersten und 
zweiten Sechzehntels aufweist; und so wird denn endlich da- 
mit der Parallelismus auch des dritten Abschnittes mit dem 
ersten und zweiten Abschnitt wieder hergestellt. 

Wie breit ist hier aber die Basis, auf der sich das alles 
abspielt! Nachdem in Takt 249 die VII. Stufe erschienen, 
die hier ja füglich schon als Vorläuferin der V. aufgefaßt 
werden darf (vgl. Bd. I § 108), kommt endlich die letztere 
selbst in Takt 255 — siehe die Bässe: 



Fig. 103. 



^ 



*: 



L 



L 



^Jü 



Von nun ab ist es ausschließlich eben nur die Dominante, die 
alle weiteren Evolutionen (sowohl die Auskomponierungen der 

6* 



84 



Takt 
275—300. 



4-Vorhalte, als auch deren Lösungen) trägt ; erst in den Takten 
267 ff. folgt sodann ein desto lebhafterer Wechsel von Stufen, 
deren Schema lautet: 



Fig. 104. 



^ 



:U. 



3Esi 



• F 






^ 



6-5 



Grundtöne (A-moll : in*-3 IV 



0-5 
Vl4-3_ 



■V) 



Die auf ihren Grundtönen (ausgenommen die 6-Akkorde der 
IL und VL Stufe in Takt 269 und 270) basierten Klänge 
machen, sofern nur die Stimmführung prävaliert, zunächst den 
Eindruck des älteren a cappella-Stiles. (In diesem Sinne wären 
im Grunde nur die III., IV., VI. und V. Stufe in Takt 267, 
bzw. 268, 269 und 271 als die eigentlichen modernen Stufen 
anzuerkennen, zwischen denen, wie gesagt, bloß Gesetze der 
Stimmführung mit Zugrundelegung des Dreiklangsprinzipes 
(vgl. Bd. I, S. 209) vermitteln.) Nimmt man indessen den 
Gesichtspunkt der Wechselnoten (in Takt 267, 269 und 270) 
und des Durchganges (in Takt 268) zu Hilfe, so kommen, wie 
dies die bei Fig. 104 eingeklammerte Deutung feststellt, die 
modernen Stufen völlig restlos zum Ausdruck, wodurch zu- 
gleich der erste Eindruck berichtigt wird. 

Mit Takt 271 treten wir endlich in das Gebiet der letzten 
Dominante, da die Tonika, die auf diese folgt, bereits den vierten 
Abschnitt eröffnet. 

Der vierte Abschnitt. 
Der vierte Abschnitt bringt die Takte i — 4 des zweiten 
Gedankens dreimal und zwar zunächst in A-moll (Takt 275 
bis 278), sodann aber in einer Modulation nach F-dur (Takt 
279—282) und endlich eben in F-dur (Takt 283—286). 



85 

Bei Takt 287 erscheint zum Abschluß des Abschnittes 
wieder das Motiv des dritten Taktes des ersten Hauptgedankens 
und zwar in der Fassung der Takte 192 ff., der Takte 210 ff. 
bzw. 259 ff. 

Von Takt 297 ab wird aber wieder die Urform des Motivs 
— mit Sechzehnteln im staccato ! — hergestellt. Je zwei Motive 
werden in einen Takt gedrängt, wodurch eine eigentümliche 
Spannung entsteht. Diese wird noch dadurch vermehrt, daß 
jedesmal das erste Sechzehntel, als wollte es gleichsam durch 
kräftigen Ellbogenruck dem Motiv im Takte Platz machen, 
einen leidenschaftlichen /-Akzent mitbekommt: 

Fig. 105. 

VI. I. .1 • • 



ß-ß- 




\ i I i— ^LU I ^^ 



/ / 




/ / 



Es drängt zur Entladung, es folgt die Reprise. 

Vortrag. 

Takt i6off. Es ist klar, daß der Vortrag der Durchführung 
ein desto besserer sein wird, je mehr die oben geschilderten 
Abschnitte derselben nun eben auch als solche plastisch zum 
Ausdruck gebracht werden. Um die Wirkung der Plastik 
zu erreichen, hat man daher gleich beim Eintritt in den ersten 
Abschnitt — also schon bei den Takten 180 — 181 ! — den Geist 
mit aller Macht auf die hinter dem Joch der Takte 188 — 194 
harrende Kadenz der Takte 192 ff. von vornherein zu richten, 
d. h. man hat den Vortrag des Abschnittes aus einer Art geistiger 
Vogelperspektive, aus einer Vorempfindung des Gesamtverlaufs 
des Abschnittes von dessen erster Tonika bis zur letzten Kadenz 
einzurichten. Nur dann wird die Kadenz als solche des ganzen 
Abschnittes, nicht aber, wie man es leider nur allzuoft hört, 
als ein neues Stück für sich vorgetragen werden. Der darauf 
ruhende Tonfall ist eben in beiden Fällen ein anderer. 



86 

Takt 178 — 180. Mit Rücksicht auf den in Takt 180 kan- 
tabel durchzuführenden Vortrag des Motivs beim Fagott, hat 
dagegen eben dieses Instrument Takt 178 — 179 noch be- 
ziehungslos, d. h. ohne jede Absicht auf das später folgende 
Motiv zu blasen. Mit anderen Worten: Erst in Takt 180 
trete das Fagott stärker hervor! 

Takt 190 ff. Der in der Bindung des ersten und zweiten 
Sechzehntels des zweiten Viertels hegende Ausdruck kann nicht 
anders als nur mit folgender Schattierung erreicht werden: 

I ! ! ! I , die übrigens so selbstverständlich ist, daß sie erst 

ausdrücklich hinzusetzen Beethoven wohl für überflüssig finden 
mochte. Daß die soeben erwähnte Nuance ein Anhalten des 
Tempo erfordert, ist hier schon gesagt worden. Doch ist ein 
solches so minutiös, daß es der Dirigent kaum ausdrücklich 
anzuzeigen braucht. (Dies ist, nebenbei bemerkt, wohl auch 
der Grund, weshalb man durch Konvention seit ältesten Zeiten 
sich ein für allemal lieber auf die oben S. 38 mitgeteilte Regel 
geeinigt hat!) Gegenüber den melodieführenden Instrumenten 
Oboe und Flöte hat man — auch daran sei hier erinnert — 
selbstverständlich Klarinetten und Fagotte im Hintergrunde 
zu halten. 

Takt 195 — 197. Die a Tempo-Anweisung Beethovens bei 
Takt 196 (nach dem rit. an der Wende des Taktes 195) hat 
seinen Grund darin, daß ja die Takte 196 — 197 bereits selbst 
ein auskomponiertes ritenuto vorstellen, das außerdem noch 
durch ein zweites ritenuto zu komplizieren auf die abschüssige 
Bahn eines nicht endenwollenden ritenuto führen würde. 

Takt 198 ff. Genau so, wie mit dem Vortrag des ersten Ab- 
schnittes, verhält es sich auch mit dem des zweiten Abschnittes. 

Takt 218 ff. Und auch beim dritten Abschnitt kommt es, 
trotz dessen Ausdehnung, wiederum auf jene geistige Fernsicht 
an, die uns schon bei den ersten Einsätzen des (nur in an- 
gewandter Weise) fugierten Satzes bereits auch die S5mkopen 



87 



der Takte 236 ff., die Modulationen und endlich die breit aus- 
ladende Kadenz in A-moll (Takt 259) zu sehen gestattet! Von 
solchem Standpunkt aus wird man sich dann aber von vorn- 
herein hüten, das / bei dem ersten, zweiten und dritten Ein- 
satz zu übertreiben: hat man doch Ursache, alle Energie und 
Leidenschaft nur für die Takte 241 ff. aufzusparen, da man die 
enge Schlucht der Synkopen zu traversieren hat! 

Takt 241 ff. Hier versteht sich eine Steigerung aus dem 
Grunde der Situation von selbst, und keineswegs gerät man 
mit einer solchen in Widerspruch gegen Beethoven, der ein 
cresc. oder etwa gar ein // ausdrückhch vorzuschreiben wieder 
nur für überflüssig fand. Denn in der Tat ist von einem wahren 
//-Zustand noch durchaus verschieden die Steigerung, die hier 
vom einfachen / aus sich erheben und durch Assoziation im 
Medium der Dynamik gleichsam die Anspannung wiedergeben 
soll, die erforderlich ist, um die Synkopen zu durchschreiten 
und die beiden Modulationen zu bewerkstelhgen ! 

Um die zwei Takte andauernde Spannung des Vorhaltes 
bis zu dessen Lösung (die gleichzeitig wieder Vorbereitung des 
nächsten Vorhaltes bedeutet) auszudrücken, hat man die 
Pflicht, bei den Synkopen der Takte 241 — 252 sich etwa folgen- 
der dynamischer Schattierung insbesondere bei den Bässen 
zu bedienen: 



Fig. 106. 



(quasi piano) 




Und so auch in den Takten 243, 245, 247, 249, 251. 

Takt 252. In Takt 252 beachte man aber das von Beet- 
hoven selbst gleichmäßig bei allen beteiHgten Instrumenten 



88 

hinzugefügte r==— , das dazu bestimmt ist, gleichsam den 
Ausgang der Schlucht zu verdeutlichen. 

Takt 274. Am Ausgang des T. 274 empfiehlt es sich, das 
Tempo wie übrigens selbstverständlich, ein wenig zurückzu- 
halten, um damit den Abschluß des ganzen Abschnittes anzu- 
deuten. 

Takt 275 ff. Was den Vortrag des IV. Abschnittes in dyna- 
mischer Hinsicht anbelangt, so übersehe man nicht, daß wohl 
nur die ersten vier Takte desselben, 275 — 278, auf dem Boden 
des pp stehen, schon aber die nächsten Takte (Takt 279 ff.) 
bereits etwas stärker — poco meno p (!) schreibt Beethoven 
selbst vor, der außerdem bei den Hörnern ein p hinsetzt — 
vorgetragen werden sollen. 

Takt 283 ff. Das p bei den Holzbläsern, Trompeten, Pauken 
in Takt 283 weist, zumal nach dem vorausgegangenen poco 
meno p, auch bei den melodieführenden Violinen I und II be- 
stimmt auf ein p hin, wobei außerdem noch darauf zu achten 
ist, daß (anders als in den T. 84 — 87) hier das er esc. -Zeichen 
— =c; drei Takte (Takt 283 — 285) umfaßt, während dem dimin.- 
Zeichen :r=— nur der letzte, vierte Takt (Takt 286) allein reser- 
viert ist. 

Takt 287 ff. Im p hält sich der Vortrag auch der Takte 287 
bis 295, wo dann das er esc. zum / (bei den Takten 297 ff.) 
hinüberführt. Im / lasse man bereits die Reprise ahnen, zu- 
mal deren grandiosen Beginn, und spanne daher zu ihrer Vor- 
bereitung alle geistigen Kräfte an ! 



Literatur. 

Die von Nottebohm S. 160 mitgeteilte Skizze aus den 
Jahren 1817 (1818): 



Fig. 107. 




89 

mag, so früh sie auch auf dem Plane erscheint, gleichwohl bereits 
auf den dritten Abschnitt der Durchführung bezogen werden. 

Deutlicher wird freilich die Skizze aus dem Jahre 1822, die 
Nottebohm auf S. 165 zitiert: 



Pjg. 108. 

9 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 i 1 1 1 1 1 1 Tl=fl 


t'> 4 i^li 1 ^iy±-^JJ*±-^il^ 1 '■^ 1^ 



und die wie wir wissen, genau so, die Tonart B-dur sogar inbe- 
griffen, endlich in Erfüllung gegangen ist. 

Riemann entledigt sich S. 147 seiner Aufgabe so, daß er, statt 
die innere Natur der Ereignisse und deren Zusammenhang zu 
enthüllen, einfach nur deskribiert, obendrein im unergründlichen 
Sprachgebrauch seiner Theorien. 

So kommt der Rhythmus der Trompeten und Pauken in Takt 160 
für ihn nur als ein »Generalauftakt« (!) in Betracht; welche 
Konsequenzen dagegen in kompositioneller Hinsicht gerade dieser 
geniale Zug bedeutet, weiß er nicht zu sagen. Was es ferner 
bedeutet, daß Beethoven in Takt 160 in das Gebiet der Har- 
monie A (-^) E, hernach in Takt 170 in das der Harmonie 
D-Fis-A tritt, das weiß er nun ebensowenig zu erklären; statt 
dessen schreibt er, ebenso verlegen als naiv-unbewußt: »das erst 
nur vom zweiten Hörn und der zweiten Violine gebrachte a ist als 
Generalauftakt zu verstehen, und erst mit dem Einsetzen des Tre- 
molo der leeren Quinte a e in den Celli und zweiten VioUne (mit den 
beiden ersten Hörnern) sind wir wieder an den Aufgang zurück- 
versetzt, d. h. wir haben wieder den in höchster Ordnung schweren 
Wert. Natürlich bleiben, da es sich nicht wieder um Einleitung 
des Hauptthemas handeln kann, nicht wieder die 16 Takte a', 
sondern bereits nach 8 Takten setzt Beethoven um in D-dur als 
Dominante der Unterdominante (G-moU), um in dieser den Haupt- 
gedanken zu bringen. « 

Was ist uns hier an dieser Stelle sein »Generalauftakt«, wo es 
sich so dringend um eine Erklärung der harmonischen Wege 
handelt? Daß es aber nur Unkenntnis ist, wenn er diese schuldig 
bleibt, folgt schon einfach daraus, daß er bei Takt 170 eben schon 
von einem D-dur spricht, wo doch nur erst eine mit Chroma bei 
der Terz versehene I. Stufe in D-moll — der Unterschied ist ja 
ein sehr großer! — vorliegt, die chromatisiert als V. in G-moU 
fungiert; und daß er selbst von diesem D-dur dennoch gleich 



90 

wiederum nur als von einer »Dominante der Unterdominante« 
(G-moll) spricht! Das wirkliche G-moll in Takt 178 ist ihm dem- 
nach zunächst nur Unterdominante (vgl. auf S. 148 seine Bezeich- 
nung »I. Thema und die Unterdominante«), und erst auf S. 150 
spricht er, freilich dann aber ebenso widerspruchsvoll als über- 
raschend, plötzlich von einem »G-moll«, das ihm selbst einige 
Zeilen vorher noch keine solche Tonart gewesen 1 — Die Imi- 
tationen in den Takten 198 ff. bedeuten ihm schon »Engfüh- 
rungen« (S. 149), wo doch zwischen beiden Begriffen ein strenger 
Unterschied obwaltet. 

Von der ersten Kadenz der Takte 192 ff. spricht er auf S. 149 
zunächst an sich noch richtig als von einem »Viertakter, dessen 
Motive dem ersten Thema entlehnt sind«; auch von der zweiten 
in C-moU (Takt 2ioff.) heißt es richtig auf S. 150: »Auch die 
Bestätigung des Schlusses entspricht genau der oben notierten, 
nur daß sie in C-moU statt G-moll steht«; doch plötzlich vor 
der dritten Kadenz reißt die Kraft seiner Nachempfindung ab, 
und statt die in diesem Punkte so eigenartige Synthese Beet- 
hovens zu erkennen, der, wie ich oben sagte, das Motiv des 
T. 3 des Hauptthemas bei allen vier Abschnitten der Durchfüh- 
rung als einen gleichmäßig wiederkehrenden Refrain verwendet, 
deutet er die dritte Kadenz in Takt 253 in neutralster Weise 
(S. 152 ff.) bloß so: »Diie Durchführung des Motivs H— j 1 ^ er- 
reicht nun ihren Höhepunkt in der folgenden A-moll Stelle«. (NB. 
korrigiert leider Riemann im Vertrauen auf seine Theorien, die er 
offenbar für besser hält, als die Instinkte und die Einsicht Beetho- 
vens, dessen eigene Auffassung des dritten Taktes, indem er statt: 



J Jj J ^ gar so: J ^ J?^ I J ^^ liest, und zwar selbst in 

der Situation der Kadenzen, die ja Bindungen aufweisen!) Irr- 
tümlicherweise leitet er an dieser Stelle die dritte Kadenz nur 
vom Kontrapunkt der Bässe ab (der allerdings auch Takt 3 
mit sich führt) und darüber übersieht er dann offenbar den 
höheren Kompositionswillen des Meisters, der ja übrigens auch 
bei der vierten Kadenz in den Takten 2 87 ff., wo doch eine solche 
Vergangenheit gar nicht vorliegt, gleichwohl wieder das Motiv 
des Taktes 3 noch immer zur Kadenzbildung heranzieht! Es 
heißt dann (S. 154) bei ihm einfach: »Mit nochmaligem Zurück- 
greifen auf Motiv J"^^ ^ doch mit Fortführung der aus dem 
vorigen Satze herrührenden Synkope J^ | J^ in den Hörnern, geht 



91 

nun die Durchführung schnell zu Ende, indem sie rasch steigend 
zum fortissimo -Rinsatz des Einleitungsmotivs in D-dur zurück- 
führt. « Man sieht also deutlich , daß er die vier Kadenzen der 
vier Abschnitte der Durchführung nicht zu jener eigentümlichen 
höheren Einheit einer künstlerischen Absicht zu verbinden ver- 
mag, die ihnen Beethoven eben kraft eigenartiger, der Erkenntnis 
nicht weiter zugänglicher Schöpferkraft verliehen hat! 

Kretzschmar schreibt auf S. ii6: »Die Durchführung entrollt 
das Faustische Bild weiter: Suchen und nicht Erreichen, rosige 
Phantasien von Zukunft und Vergangenheit, und die Wirklichkeit 
von einem Schmerz erfüllt, der seine Rechte plötzlich geltend macht I 
Der Durchführungsteil ist verhältnismäßig nur kurz: thematisch 
wird er hauptsächlich getragen von Bildungen aus dem dritten 
und vierten Takte des Hauptthemas. Das trübe Element tritt in 
ihm zurück, um mit vollster Kraft bei der Rückkehr in den Haupt- 
satz auszubrechen. « Schilderungen solcher Art, die jedoch ohne 
weiteres ebensogut zahllosen Durchführungen in beUebigen anderen 
Werken gewidmet sein könnten, richten sich wohl von selbst 1 

Ziemlich ausführlich ist Grove's Darstellung (S. 3i2ff.), die 
es indessen an den buntesten Irrtümern gleichwohl nicht fehlen 
läßt. »Wohl in Voraussicht der großen vom Finale gestellten 
Anforderungen verzichtet Beethoven hier auf die Wiederholung 
des ersten Satzteiles, geht vielmehr mit einer seiner unmittelbaren 
Modulationen gleich von B-dur nach A-moU über, « (hier der erste 
Fehler!) »zieht einen Doppelstrich über die Partitur, ändert die 
Vorzeichnung von bh auf [7 und beginnt mit der Durchführung. 
Der Prolog erklingt zunächst in konziserer Form, « (hier der zweite 
Fehler!) »worauf der energische Rhythmus, den wir aus den Bei- 
spielen 25 und 26 kennen, von eindringlichen sforzandos noch 
mehr betont, die Oberhand gewinnt. Damit leitet dann der Ton- 
dichter nach G-moll über.« (Dritter Fehler: daß G-moll doch 
auch schon bei Takt 180 und somit zu Beginn des ersten Ab- 
schnittes aufgetreten war, weiß er offenbar nicht. Die Folgen 
dieses Irrtums bleiben denn auch nicht aus.) »Wohl hat er uns 
bereits fühlen lassen (siehe Beispiel 20), wie er mit dem Haupt- 
thema zu schalten weiß: er nimmt aber dessen oben schon er- 
wähnten Bruchteil (siehe Beispiel 17 a) auch hier zur Hand und 
entwickelt ihn zu einer viertaktigen Phrase, die er abwechselnd 
den Oboen und Klarinetten zuteilt. Zum Schluß verleiht er ihm 
noch ein ausdrucksvolles Ritardando, dessen wir uns gegen Ende 
des Satzes noch einmal erinnern werden. Vorläufig wendet sich 



92 

Beethoven jedoch von diesem Motive zurück zu dem ganzen Thema, 
wie wir es im Beispiel 17 kennen lernten.« (Vierter Fehler: er hat 
den ersten Abschnitt als solchen einfach gar nicht erkannt und ihn 
vielmehr bloß für einen »Prolog« ausgegeben!) >>Und da sehen wir 
seine große Kunst in ihrer höchsten Kraft. Durch die Stufen des 
Dreiklangs steigt das Thema von der Höhe zur Tiefe hinab, während 
der Baß mit Pizzikatonoten ihm aufwärts entgegenschreitet und 
fast eine Umkehrung dieses Themas selbst darzustellen scheint. 
Wie ausdrucksvoll klagt hier der Halb tonschritt von As nach G 
beim zweiten Erklingen der Melodie:« (Er meint hier nämlich 
die 32tel Nebennote as- bei VI. I. in Takt 201). »Aber noch ist 
die Reihe, die hier sich ankünden mochte, nicht Beethovens Ziel, 
und so bricht er, gerade wie den Prolog, auch dieses Tonbild bald 
mit einigen, auf dem Rhythmus von Nr. 25 gegründeten Takten 
in C-moll ab.« (Fünfter Fehler: er mißt, wie man sieht, den 
jedesmal zur Kadenz hinüberlenkenden Takten [s. Takt 188 ff. 
und 206 ff.] wohl allzu große Bedeutung bei, da er ihre wahre 
Funktion nicht kennt!) »Er greift nun die von ihm besonders 
bevorzugten vier Sechzehntel aus Beispiel i7(a) auf«, (sechster 
Fehler: schon das Wörtchen »aufgreifen« allein bezeigt, daß auch 
Grove die Konstruktion der Kadenzen fremd geblieben!) »geht 
aber bald dazu über,« (siebenter Fehler: wie grotesk, den dritten 
und wichtigsten Abschnitt mit solchen nichtssagenden Worten 
anzukündigen!) »auch den folgenden Takt des Hauptthemas zur 
Entwicklung heranzuziehen« (hier sind Takt 3 und 4 des Themas 
gemeint) »und baut darauf einen längeren Teil des Satzes auf, 
den er in dieser Weise beginnen läßt:« (folgt Zitat der Takte 218 
bis 223). »Die IL Violinen und die Bässe haben hier die eigentliche 
thematische Arbeit, während die I. Violinen erregt ihr tiefstes G 
und dann wieder das zwei Oktaven höhere G anschlagen. Sechs 
Takte nimmt dies in Anspruch, und noch dreimal wiederholt 
sich der Absatz jetzt mit den Künsten des doppelten Kontra- 
punktes — so also, daß eine tiefere Stimme von einer höheren 
übernommen wird und umgekehrt — , andrer kleiner Verände- 
rungen nicht zu gedenken.« (Achter Fehler: für die beiden 
B-dur-Einsätze geht Grove [»Noch dreimal wiederholt sich der 
Absatz«], jede Empfindung ab!) »Beethoven hat, wie wir im 
obigen Beispiel sehen, hier drei Themen miteinander verkettet — 
das in Sechzehnteln und das in Achteln gehende, sowie das 
Oktaventhema. Jedes von ihnen aber ist auf die vielgestaltige 
Verwendung in verschiedenen Tonhöhen und thematischen Be- 



93 

Ziehungen hin erfunden. Zum Schlüsse des Abschnittes haben 
sich die Bässe der Sechzehntelfigur bemächtigt, während die 
Violinen die Achtelfigur aufnehmen, in die sie auch ihre, jetzt 
über eine Oktave erweiterten Intervallsprünge übertragen.« 
(Neunter Fehler: Die Mitte des dritten Abschnittes ist für ihn 
Schluß des Abschnittes , — welches Hören ! 1 ) »Man sollte nun 
wohl denken, daß Beethoven dem Thema schon jede Aus- 
drucksfähigkeit abgewonnen habe, und doch weiß er uns damit 
nach diesen vierzig Takten wieder ganz Neues zu sagen. Der 
Ausdruck ist ruhiger geworden, und die Sechzehntelfigur er- 
scheint mit der vom Komponisten stets nur in besonderer Ab- 
sicht gebrauchten Bezeichnung Kantabile. « (Zehnter Fehler: end- 
lich entdeckt er hier, was er bis dahin schon längst, bei Takt 
192 und 210, hätte sehen sollen; freilich hieß es dort vorerst nur 
t>espressivo ! «) »Ein Duett zwischen I. und II. Violinen ent- 
wickelt sich daraus, zu dem die Celli mit der Achtelfigur ihrer- 
seits die Begleitung übernehmen:« (Hier steht das Zitat der 
Takte 259 — 266.) 

»Doch erinnert sich Beethoven nun auch anderer Tongedanken « 
(welch abgeschmackte Ausdrucksweise I elfter Fehler) »und mischt 
für kurze Frist den zweiten Abschnitt des zweiten Themas (Nr. 23) 
in F ein, indem er das Thema sowohl in seiner ersten Gestalt vor- 
bringt, als auch im doppelten Kontrapunkt die Melodie den Bässen 
und die Arpeggien dem Diskant zuteilt. Jene Sechzehntelfigur 
aber ist ihm zu lieb geworden, als daß er sich ihr nicht wieder zu- 
wenden sollte. Er bringt sie mehrfach, auch in der Umkehrung, 
und wo es denn doch Abschied von ihr nehmen heißt, tut er es im 
forte des gesamten Orchesters.« (Zwölfter Fehler: mit der Wen- 
dung »Jene Sechzehntelfigur« drückt Grove eine umfassende, die 
ganze Durchführung zu klarster Plastik steigernde Konstruktions- 
absicht Beethovens aus!) 

Weingartner zeigt das nicht genug zu würdigende Streben, 
die dynamischen Schattierungen aus dem Sinne der Komposition 
heraus auch dort zu ergänzen, wo Beethoven ein so genaues Be- 
zeichnen für überflüssig, weil wohl für allzu selbstverständlich 
hielt. Bei Takt 232 übersieht er jedoch, daß die Dynamik mit 
Absicht von Beethoven selbst noch im Zaume gehalten wird, 
weil ja erst mit dem Eintritt der VI. I in Takt 236 alle Register 
der verstärkenden Blasinstrumente geöffnet werden sollen. 

Schade, daß er die Nüancierung, die er speziell nur auf Takt 
249ff. anwendet, nicht auch auf sämtliche vorhergehenden Syn- 



94 

kopen erstreckt, bei denen doch denselben Grund der Nüancie- 
rung anzunehmen geboten ist! (»Die verzweiflungsvolle Schön- 
heit« der Takte 249 ff. zur Geltung zu bringen, ist eine zweite 
Sache und außerdem eigene Pflicht des Dirigenten.) 

Auf S. 139 schreibt Weingartner, wenn auch ohne ganz deut- 
liches Bewußtsein, dennoch ganz richtig, über Takt 196 wie folgt: 
»Die »a tempoa in diesen Takten werden merkwürdigerweise sehr 
oft übersehen und das jeweils vorhergehende kurze wiiard. « über 
die diesem riiard. folgenden zwei Takte ausgedehnt. Es ist also 
darauf hinzuweisen, daß die Schönheit des Vortrages hier ge- 
rade darin besteht, das a tempo dort eintreten zu lassen, wo es 
Beethoven vorgeschrieben hat, und diese Takte nicht zu versen- 
timentalisieren. Werden die Achtel richtig punktiert ausgehalten, 
so ergibt sich, trotz des wieder eingetretenen Hauptzeitmaßes, 
eine Art von portamenio, das etwa folgender Vorschrift entspräche: 

Fig. 109. 



i 



W^ " 1 ■■" f 



t 



die wieder nur eine Fortsetzung der über den drei Ritardando- 
noten stehenden Bezeichnung darstellt.« 



Dritter Teil. 



Reprise. 

(Takt 301—426.) 

Nach der oben gebotenen erschöpfenden Behandlung des 
ersten Teiles mag es nun am Platze sein, die Reprise in einer 
blos fortlaufenden Darstellung zu schildern. 

Die Reprise beginnt mit Takt 301, da, wie wir wissen, Takt 301 ft. 
Beethoven die Einleitung als organischen Bestandteil des 
Hauptthemas behandelt*. 

* In einem kleineren Maßstabe, vielleicht aber gerade deshalb in 
genialerer Art wendet eine ähnliche Technik Haydn in seiner 
D-dur-Sinfonie (Payne Nr. 9), letzter Satz, an. Auch dort sehe 
man, wie zwei einleitende Takte: 



Fig. 110. 



1 



t 



VI.I. 



^ 



-Z7 



^1 



Cello.-sr, -sr. 

Hörnen' 

mit dem Thema selbst in einen organischen Zusammenhang ge- 
bracht werden; sie kehren wieder in der Modulationspartie: 

Fig. III. 

,, VI. I. 



i 



% 



TCr 



\ J I fc ] ^ ^ 



ik- 



m 



— G>- 



TT 



sf 



96 

Gegenüber der Einleitung des ersten Teiles, die auf die 
V. Stufe gegründet war, unterscheidet sich der Kopf der Reprise 
zunächst durch den Gebrauch der Tonika D selbst. Deren große 
Terz fis beruht aber nicht etwa, wie es auf den ersten Blick 
scheinen könnte, auf der Mischung, sondern auf einer Chroma- 



beim 2. Gedanken: 

Fig. 112. 

VI. I. 



I > * • I * p m p \ < Si^\^w 



^ 



^ 



m. 



VI. n. «/ 

Viola. 



jj. i I I US, 

tt- = ± ^ J 



a> I <g 



rsi 



zu Beginn der Reprise (!): 

Fig. 113. 

VI. I. 



I 



ii^ 



A4 



1 5 '7 7' 



^ 



VI. n 

Viola, 



pp- 



a 



*^ 



-Ä>^ 



C. B. 



V — 

Hörner. 



f 



Viola.- 
Cello.I 



f 



und am imponierendsten wohl am Schluß 
Fig. 114- «-^"^J 



% 



J . J- 



r- 



Pauken. 



^n 



97 

tisierung zugunsten der zu erwartenden IV. Stufe (vgl. Bd. I 

§139«-): 

D-moU: I** — IV 



Wirkung: G-moU: Y" — I 

Letztere erscheint dann auch wirkhch in Takt 312, um 
dort allerdings sofort selbst wieder chromatisiert zu werden, 
als würde gleich darauf eben die V. Stufe zu erwarten sein: 

D-moU:JtIV— (V) 
Wirkung : A-^:VII-(I) 

Erwägt man nun, daß in den Takten 301 — 314 Beethoven die 
Harmonien D — Fis — A und D — F — A auch einfach nur im 
Sinne einer Mischung aufeinander hätte folgen lassen können, 
so daß dabei ein Dazwischenschieben der Harmonie: B — D — 
F — As ganz überflüssig gewesen wäre, so erkennt man desto 
besser, daß die Harmonie D — Fis — A, wie ich soeben aus- 
geführt habe, niemals im Sinne einer D-dur-Tonart (die später 
nur durch Mischung der D-moll- Tonart weichen müßte!), 
sondern durchaus nur im Sinne einer in der Terz chromati- 
sierten Tonika der sofort eintretenden D-moU-Tonart selbst 
aufzufassen ist. Es liegt hier also in Wirklichkeit der Stufen- 
gang, in D-moll: I**'^ — ftlV^^ — (V) — I vor, worin sich die 
organische Notwendigkeit der Harmonie: b — d — f — as (gis) 
deutlich erklärt; enthält doch das Chroma prinzipiell eben eine 
Art von Kausalität, wie sie der Mischung durchaus fehlt*. 

* Zu demselben Resultate gelangen wir übrigens, wenn wir den 
Grundton B in Takt 313 als eine VI. Stufe annehmen. Gemäß dem 
Tonikalisierungsprozeß würde dann das Chroma bei der Sept (as) 
freilich auf eine t'II-Stufe hinzuweisen haben: 

Fig. 115. k7 



I VI — (l^n — V — I) 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie, 



98 

In kompositorischer Hinsicht beachte man endHch noch 
den Rhythmus der Pauken in den Takten 304, 308, 310, die 
thematisch mitwirken: 



Fig. 116. 




Takt 3i5ff. Mit Takt 315 beginnt das Hauptthema selbst. 

Die Darstellung desselben in der Reprise beschränkt sich 
nur auf den Vordersatz; aber selbst dieser gelangt nicht, wie 
im ersten Teil, bis zum Ganzschluß, sondern läuft — s. später 
Takt 339 — in die Dominante aus, welche Stufe sich eben 
allein am geeignetsten erweist, den Modulationsgedanken (s. Takt 
74 ff.) aufzunehmen. 

Für diese Restriktion des Hauptthemas bietet indessen 
Beethoven einen originellen Ersatz, indem er nämlich nach 
Art eines Doppelchors Imitationen zwischen den Streichern 
und Bläsern walten läßt und eben dadurch den Satz künst- 
lich verlängert! 

Zunächst sind es je zwei Takte bei den Streichern, die von 
den Bläsern wiederholt werden: man sehe, wie den Takten 
315 — 316 (= Takt 17 — 18 des ersten Teils) und den Takten 
319 — 320 (= Takt 19 — 20 des ersten Teils) imitierend die 
Takte 317 — 318 und 321 — 322 bei den Bläsern gegenüber- 
stehen. 



Der Umstand aber, daß die erwartete und fällige bH-Stufe, wie 
die Folge eben zeigt, ausbleibt und statt ihrer plötzlich gar die 
Tonika selbst erscheint, nötigt uns, die Sept as — als gleichsam 
eine Ursache ohne Wirkung! — in ihrer Eigenschaft als Sept der 
VI. Stufe endlich denn doch aufzugeben und lieber in ein gis 
umzudeuten, mit welcher Umdeutung wir aber — quod erat 
demonstrandum! — doch nur wieder die erhöhte IV. Stufe ge- 
winnen. 



99 

Sodann aber — von Takt 323 ab — nehmen die Imi- 
tationen sogar den Charakter wirkhcher Engführungen an. 
Wie nämhch folgendes Bild zeigt: 



Fig. 117. 

Fl. I. n. 



^^ 






MTi^u':? l |=|- I .^'^^ 






/ VI. I. / 



^^ 



setzen in Takt 324 und 326 die Bläser schon nach je einem 
Takt ein, d. h. noch ehe die betreffenden streng zueinander 
gehörenden beiden Takte des Hauptthemas, wie die Takte, 
323 — 324 (= Takt 21 — 22) und Takt 325 — 326 (= Takt 23 
bis 24), zu Ende gegangen sind. 

Von Takt 327 ab wird indessen neuerdings die Imitation 
von je zwei zu zwei Takten aufgenommen. 

In den Takten 315 — 322 fällt bei den Bässen ein neuer 
Inhalt auf, der im Werke noch keine Vergangenheit hat. Es 
wäre verfehlt, ihn bloß zu Ehren der Reprise etwa nur als 
neuen Aufputz, als harmlosen Zug von Mannigfaltigkeit zu 
begreifen. Vielmehr stellt er eine organisch notwendige Folge- 
erscheinung der oben geschilderten Doppelchortechnik dar. Es 
ging nämlich nicht an, die Bässe der Streicher das unisono gar 
beider Chöre mitmachen und so denselben zweitaktigen Inhalt 
je zweimal sagen zu lassen, was nicht allein ästhetisch, sondern 
auch technisch unzulässig war, da es den Charakter der Doppel- 
chörigkeit gänzlich verwischt hätte. Ob er nun wollte oder 
nicht, mußte sich Beethoven daher entschließen, den Kontra- 
bässen einen eigenen, neuen Kontrapunkt zu geben, der, wie 
man sieht: 



7* 



100 



Fig. ii8 




D-Moll: I. 



VI. I. 



319 



1 



320 321 322 



^ 



sf 




■^ 



i^^ 



#3 sf 



als gleichsam eine in der Tiefe laufende Klammer erscheint, 
die die beiden Chöre mit ihren 2x2 Takten bindet. 

Gegenüber den Takten 17 — 24, die in harmonischer Hinsicht 
die Stufen I — IV nur in einfacher diatonischer Ausgestaltung 
brachten, weisen die Takte 315 — 325 eine Chromatisierung 
der I. Stufe zugunsten der IV. auf. Diese Chromatisierung ist 
es eben, die ihren ersten Schatten in wundersamer Weise be- 
reits in Takt 320 vorauswirft: man sehe dort bei den Celli 
und Kontrabässen das Sechzehntel h vor der Sept c, das 
freihch erst durch die chromatisierte Terz fis in Takt 322 
volles Licht empfängt und auf eine im Sinne der G-Dur- 
Tonart auszukomponierende Unterdominante hinweist. 
Takt 327 ff. Ich sagte schon, daß von Takt 327 ab die Imitationen wieder 
von zwei zu zwei Takten ihr Spiel treiben. In Frage kommt 
an dieser Stelle das Motiv der Takte 25 — 26, das nicht 
weniger als sechsmal wiederholt wird. Diese große Zahl der 



lOI 



Wiederholungen, in denen Beethoven noch gleichsam eine 
letzte Schuld an die Durchführung abträgt, wird freilich nur 
durch den Stufenwechsel ermöglicht, der, über dem Orgel- 
punkt der Tonika dahinziehend, lautet: 



Fig. 119 

VI. 



Ob. 




D-Moll: 



VI 



Orgelpunkt auf: I — 
Ob. , 



^^m^^^. 



I 




^ 



'^1 ! i i ! j ;=^ 



■ß- #. 





tl5 - 

n «3 t;3 



102 

Nun wird es erst durch die Imitationen klar, weshalb Beet- 
hoven in Takt 327 die Synkope, wie sie in den Takten 24 — 25 zu 
sehen ist, aufgelassen und an ihre Stelle den s/-Akzent gesetzt 
hat: denn würde nämlich das Motiv der Imitationen nicht mit 
so freiem Anfang ausgestattet dastehen, wie hätten da die 
Bläser in Takt 329 überhaupt nur einsetzen können? 

Bemerkenswert und aufschlußreich ist die Technik des Aus- 
komponierens, wie sie in den Gegenbewegungsfiguren der Celli 
in den Takten 329 — 338 zutage tritt; so vergleiche man nur 
des Beispiels halber in Takt 9 und 11 der obigen Figur die beiden 
Töne gis und g, von denen der erstere Ton als chromatisch 
erhöhte Terz der IL Stufe, der zweite aber als die diatonische 
Sept der Dominante aufzufassen isti 

Von den vielen Veränderungen in bezug auf Instrumentierung 
und Stufengang, die die Reprise als solche in Anspruch nimmt, 
soll nicht erst ausführlich hier die Rede sein ; nur einige wenige 
Punkte seien als besonders wichtige Züge hervorgehoben. #• 
Takt 345 ff. Der zweite Gedanke beginnt, um den Durcharakter des 
korrespondierenden Gedankens im ersten Teile beizubehalten, 
ebenfalls in Dur, hier also in D-dur. Auch die Takte 349 — 350 
(die Takte 5 — 6 des Gedankens), die analog sind den Takten 
84 — 85, verharren noch in Dur; doch plötzlich, u. zw. ein- 
fach nur kraft Mischung tritt in den nächsten Takten, 351 ff., 
bereits D-moll ein, wobei — man beachte den psychologisch 
so überaus interessanten Zug! — der soeben begonnene Nach- 
satz, trotzdem davon bereits zwei Takte abgelaufen sind, 
eigens noch einmal von vorne angefangen wird. Wie ingeniös 
ist damit das Beharrungsvermögen der D-dur -Tonart aus- 
gedrückt, die gleichsam den Boden nicht früher aufgeben 
will, bis sie es nicht endhch wirklich — muß! 
Takt 407 ff. Auch hier in der Reprise erfordert insbesondere der Schluß- 
gedanke volle Beachtung. 

Schon der erste Typus der Takte 407 — 408 zeigt gegenüber 
den entsprechenden Takten 138 — 139 zwei Veränderungen auf: 



103 

I. fehlt an der Wende des Taktes 407 die zweite Synkope, 
da die genaue Nachbildung hätte lauten müssen: 



Fig, 120. J *. I,. ^ I I J I I i i I 



^^ 



:Ä 



^mm 



2. wird die Sekundfolge a^ — g2^ die an Stelle der fallen- 
gelassenen Synkope tritt, nur bei der Oboe I beibehalten, 
während die Flöte die Sekund in eine Sept umbiegt, die 
eben daher, wie man sieht, keine eigene thematische Bedeu- 
tung hat. 

In den folgenden Takten 40g — 410, welche die IL Stufe 
bringen, bereitet die der letzteren eigene verminderte Quint 
eine neue Schwierigkeit. Sie ist es nämlich, die einerseits 
eine Fassung, wie z. B. diese (vgl. Takt 140 — 141 !) : 



Fig. 121. 



^^ 



^l£=t££f 




wegen der übermäßigen Quart von vornherein verbot. Da 
aber die auch hier, ähnlich wie in den Takten 138 — 145, 
waltende Notwendigkeit, am Ende des Motivs zu einer Sext 
zum Baß zu gelangen: 

Flg. 122. r^^^^ ^^^ Q^ 



ite 



* * 



^■ fef-p =T 




:^ 



104 



t 



i 



^^ 




andererseits eine Fassung erforderte, deren letztes Intervall 
eben die Sext e (zu g des Basses) bildet, so verbot sich daher 
ebenso wieder von vornherein eine Figur, wie z. B. die folgende; 



Fig. 123 




die unter e^ fällt und dann, diese Grenze nun einmal über- 
schreitend, notwendigerweise zu eis 2 gelangt, wodurch aber der 
Charakter der IL Stufe, und zwar zugunsten der VII., vöUig 
aufgehoben wird. In diesem Dilemma nun, die verminderte 
Quint zu Beginn des Motivs zu meiden, gleichwohl aber die 
Figur bloß bis e^ sinken zu lassen, mußte Beethoven zunächst 
zu folgender Konstruktion gelangen: 



Fig. 124. 
Ob. 




Da aber diese Linie wegen der zweimahgen Berührung des 
Tones b^ (zumal in so rascher Folge) einen schlechten Ein- 
druck (vgl. Bd. III s^ j^o) gemacht hätte, griff Beethoven zum 
Mittel der Imitation: 



Fig. 125. 



Ob. 



F1.I. i^^ ?S?^ h 



105 

die hier gleichsam als Ventil gegen die Wirkung der schlechten 
Linie benutzt wird, wobei die neue Artikulierung bei der Flöte 
dem Motiv einen intensiveren Ausdruck zuführt. 

Die so in den Takten 409 — 410 gewonnene Fassung des 
Motivs ist denn nun auch für die nachfolgende Auskomponie- 
ning der I*^^. Stufe in den Takten 411 — 412 vorbildlich ge- 
worden : 



Fig. 126. 
Kl. 




Auch hier wirkt die Imitation als Hilfsmittel, und als 
einziger Unterschied gegenüber dem Modell ergibt sich somit 
nur der Umstand, daß die Septumkehrung, statt wie dort an 
der Wende des Taktes 409, hier erst beim zweiten und dritten 
Sechzehntel des Taktes 412 eintritt. 

Das Auskomponieren der IV. Stufe in den Takten 413 — 414 
gestaltet sich endlich wie folgt: 






Fig. 127. 
Ob. 



Bei der Imitation, die, wie man sieht, auch diese Figur mit 
den beiden vorausgegangenen teilt, ist wieder nur die ver- 
änderte Anordnung der Sprünge der einzige Unterschied gegen- 
über jenen: so bringt die Oboe einen Septsprung (zwischen 
dem ersten und zweiten Sechzehntel), während die Flöte einen 
Quintsprung (zwischen dem zweiten und dritten Sechzehntel) 
macht, um sodann gegen die Oboe in Sexten und Oktaven 
zu kontrapunktieren. 



io6 



Takt 
412—413. 



Aus der Vergleichung aller Möglichkeiten, die betreffenden 
Harmonien hier auszukomponieren, ergibt sich nun als letztes 
Resultat eine bestimmte Progression von der einfachsten und 
natürlichsten Art, wie sie die Takte 407 — 408 zeigen, zur kom- 
pliziertesten, wie sie in den Takten 413 — 414 zu sehen ist: 
noch ist in den Takten 407 — 408 das Motiv frei von jener Imi- 
tation, die erst die nächsten Gestaltungen komphziert, und selbst 
bei den Septumkehrungen wird man finden, daß die erste vom 
schwachen zum starken Taktteil an der Wende des Taktes 409 
natürlicher ist, als die folgenden in Takt 412 und 414. 

Man beachte aber, daß hier alle Veränderungen und ge- 
steigerten Kompliziertheiten nicht nur auf Rechnung der 
Reprise allein zu stellen sind, die sie schon als solche zu 
rechtfertigen in der Lage ist, sondern zugleich auch darauf 
beruhen, daß das in Frage kommende Melos uns ja schon 
aus dem ersten Teil bekannt und noch außerdem durch die 
Deutlichkeit der Takte 407 — 408 sichergestellt ist, so daß bei 
entsprechendem Vortrage die späteren Belastungen das Ohr 
durchaus nicht mehr irreführen können. 

Bei VI. I fällt es auf, daß sie ihr Motiv nicht mehr in 
der Höhe der vorausgegangenen Takte, ' sondern eine Oktave 
tiefer fortsetzen: 



Fig. 128 



•^ ff ^ 



I 



Der Grund davon ist einfach der, daß sie nur durch Tiefer- 
legung den Anschluß an die Lage des nächsten Motivs in den 
Takten 416 ff. : 



Fig. 129. 



t 



p#s 



sf 



sf 



-ß-h- 



^ l '-^ ? ^ 



sf 



107 

gewinnen konnten, während sonst zwischen dem Abschluß 
des Motivs in den Takten 412 — 413 und dem Beginn des 
neuen Motivs in Takt 416 sich eine Kluft der Oktave auf- 
getan hätte; umgekehrt aber das nächste Motiv eine Oktave 
höher zu legen: 

Fig. 130. ^f: -ft-tL -fl^ 



i 



^■-~-r ^£f 



widerstrebte Beethoven aus prinzipiellen Gründen des Orchester- 
stils, wie dies an einer anderen Stelle dieses Werkes noch ge- 
zeigt werden soll. Welcher Abstand zwischen dem Toninstinkt 
eines Beethoven und dem der heutigen Musiker! 

Vortrag. . 

Takt 301 ff. Auch auf den Vortrag dieses dynamisch so 
breit dimensionierten und in der Literatur wohl ganz einzig 
dastehenden //-Zustandes, wie er von Takt 301 — 337 anhält, 
sind die bereits oben S. 14 u. 17 dargestellten Grundsätze* 
anzuwenden; d. h. mit Nachdruck und Kraft hebe man blos 
jene Töne hervor, bei denen Beethoven ausdrückhch entweder 
//: so z. B. in Takt 301, 305, 309, 311, 312 (bei den Bläsern), 
313, 315 usw. — , oder ein s/: so z. B. in Takt 315, 316, 317, 320 
und 322 (bei den CeUi und Bässen) usw. — , oder ein einfaches 
/: so z. B. in den Takten 323, 324, 325 — vermerkt. Solcher 
Nachdruck erfordert aber, daß, um auch bei dieser Gelegen- 
heit die Technik neuerdings einzuschärfen, knapp vorher die 
Wucht der Kraft gemäßigt werde. 

Takt 323 — 326. Hier fällt es auf, daß Beethoven die /-Ver- 
merke, wie sie Takt 323 aufweist, in Takt 324 dagegen bei VI. 

* Vgl. hierzu auch meine Ausführungen in den Erläuterungen 
zur »Chromatischen Fantasie von S. Bach«, U. E. Nr. 2540. 



io8 

I, II und Viola aussetzt und ähnlich in den Takten 325 — 326 
verfährt. Was hat das aber zu bedeuten? Erinnert man sich 
nun, daß in diesen Takten jene Engführung vor sich geht, die 
ich oben S. 98 geschildert habe, so muß man darüber staunen, 
mit welcher Sorgfalt Beethoven darauf bedacht war, das / 
der Streicher einzudämmen, sobald die Bläser an die Reihe 
kommen! Wie anders, als nur durch unbedingten Gehorsam 
an die die Wirkung so ausdrücklich garantierende Anweisung 
Beethovens könnte man denn sonst die Engführung hier zum 
Ausdruck bringen? 

Takt 349 — 354. Nur die getreueste Ausführung der in 
den Takten 349 — 350 vorgezeichneten — =rziZ. 1^:==— bringt 
hier das plötzliche Abbrechen des Dur, das in Takt 351 dem 
Moll Platz zu machen hat, zum Ausdruck und sichert so zu- 
gleich auch dem Inhalt der nachfolgenden Takte 351 — 354 
die erforderliche Plastizität. 

Takt 426. An dieser Stelle verbinde man, um den Beginn 
der Coda anzudeuten, mit dem Zeichen :r==— zugleich auch 
ein bescheidenes ritardando. 

Literatur. 

Mit Vorbehalt rein klavieristischer Notwendigkeiten gibt Liszt 
den Schlußgedanken ganz richtig wieder: 



Fig. X3X. A^^SjTi === ^:^ 

P espressivo. äUSÜ P // P V 



is 



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33^5±E 



i-«£ ^ 



^ 



// 



^ 



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Dagegen verdienen schärfste Zurückweisung die Ausführungen 
und Korrekturen Wagners, die sich auf eben dieselbe Stelle be- 
ziehen. Seine Räsonnements enthüllen, daß ihm die Nachempfin- 
dung jener oben geschilderten Gründe, die Beethoven für die Sept- 
sprünge und Imitationen hatte, völlig versagt war, und so gelangt 
er dazu, gerade dasjenige hervorgehoben zu wünschen, wovon 
Beethoven umgekehrt mit Absicht und dem Aufgebot subtilster 
Technik dringend abzulenken sucht I Kaum ist ein noch größerer 
Gegensatz schlechthin denkbar, als er in den Tendenzen her- 
vortritt, die an dieser Stelle Beethoven und Wagner gelenkt 
haben I Wagner meint: »Ungleich schwieriger wird es uns aber 
fallen, die ähnliche Stelle im zweiten Teile des Satzes, wo sie in 
veränderter Tonart und Tonlage wiederkehrt, zu gleicher Verständ- 
lichkeit ihres melodischen Gehaltes zu bringen. Hier bestimmt die, 
um der jetzt benötigten höheren Tonlage willen vorzüglich be- 
nutzte Flöte, wegen ihres andererseits nach der Höhe wiederum 
beschränkten Umfanges, zu Abänderungen des melodischen Ganges, 



HO 

welche seine, im dennoch zugleich ausgesprochenen Sinne der 
Phrase verlangte Deutlichkeit geradesweges verdunkeln. Halten 
wir die Flötenstimme der Partitur (hier zitiert Wagner die ori- 
ginale Fassung des Flötenpartes in den Takten 407 — 414) zu 
dem, aus der Kombination der Hoboe und Klarinette mit der 
Flöte sehr wohl erkenntlichen, melodischen Gange, wie er auch 
der früheren Gestaltung am Schlüsse des ersten Teiles entspricht, 
nämlich: 



Fig. 132 




so müssen wir uns entschließen, eine bedenkliche, weil vom rich- 
tigen Erfassen der Melodie durchaus ablenkende Entstellung des 
musikalischen Gedankens anzuerkennen. Da hier eine gründliche 
Restitution des letzteren sehr gewagt erscheint, weil zweimal so- 
gar ein Intervall zu vertauschen wäre, nämlich im dritten Takte 
der Flöte 

Fig. 133. Fig. 134. 



^m 



statt: 



cS 



sowie im fünften 



Fig. 135. 




Fig. 136 

> 



t:'tt 



statt : 



III 



gesetzt werden müßte, so stand diesmal selbst Liszt noch von dem 
kühnen Versuche ab, und ließ die Stelle als melodisches Ungeheuer 
bestehen, wie sie jedem dünkt, der in unseren Orchesterauffüh- 
rungen der Symphonie hier acht Takte lang eine melodische Lücke, 
weil vollständige Unklarheit empfindet. Nachdem ich unter dem 
gleichen Eindrucke selbst wiederholt auf das peinlichste gelitten, 
würde ich mich jetzt vorkommenden Falles entschließen, diese acht 
Takte von Flöte und Hoboe folgendermaßen spielen zu lassen: 



Fig. 137- 



m-m 





fQ ay^ 



I 



Ef 






>-h4 



Hierbei würde im vierten Takte die zweite Flöte fortzubleiben 
haben, die zweite Hoboe würde aber im siebenten und achten, 
zum Teil ergänzend, so zu spielen haben: 



Fig. 138. 



prirr^ ^ ^^ ^ 



Außer der Beachtung der gleichen Nuancen des Espressivo, 
wie sie für diese Gänge bereits als erforderlich festgestellt wurden, 
wäre dieses Mal, um dem in jedem zweiten Takte veränderten 
Melos gerecht zu werden, bereits das drängendere — =^^2, ein 
besonders hervorzuhebendes molto crescendo aber dem letzten der 



112 

acht Takte zu geben, durch welches auch der verzweifelte Sprung 
der Flöte vom G auf das hohe Fis: 



Fig. 139.' 



't-ß-»-^ 

f»» i*.j r 






welchen ich hier der echten Intention des Meisters für entsprechend 
halte, den entscheidenden Ausdruck gewinnen und in das rechte 
Licht gesetzt werden würde. — « 

Riemann (S. 155 — 157) irrt in bezug auf die Grundtöne in 
den Takten 327 ff. Eine Gegenüberstellung der von ihm und mir 
vorgeschlagenen Fundamente mag seinen Irrtum erweisen: 



Fig. 140. Riemann. 
Takt 327—328, 329- 


-330, 


331- 


-332, 


333- 


-334, 


335 — 


336, 


337- 


-338 


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1 ^ 1 


1 g^ 1 








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Fig. 141. 


Scher ker. 


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_IV_ 



_«IV^3_ 



JI. 



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D-Moll: VII I 

(V) 

Man entnimmt daraus, daß Riemann Mühe hat, die auskom- 
ponierten größeren Summen zu verstehen und statt ihrer nur 
kleinere Einheiten setzt, denen zu Liebe er dann aber die Grund- 
töne seltsam irrational hin- und herschießen läßt. 

Kretschmar (S. 116) weiß im ganzen nur folgendes zu sagen: 
» . . . an jener Stelle, wo die Pauke 38 Takte lang ihr d wirbelt; 
wo die beiden Teile des Orchesters heftig und wild gegeneinander 
angehen — eine Stelle, an welcher die Mittel der musikalischen 
Kunst den dämonischen Intentionen Beethovens kaum zu genügen 
scheinen. « 

Weingartner (S. i44ff.), der, wie ich schon einmal sagte, sich 
in sehr löblicher Weise um Schattierungen innerhalb des ff bemüht, 
entwirft speziell für den Vortrag der Takte 301 — "i^^iS einen viel- 
fach akzeptablen Plan. Schade nur, daß er sich hiebei irrtümlicher- 
weise im Widerspruch zu Beethoven — »alle Vorschriften«, sagt 
er, »deuten darauf hin, daß Beethoven ein fortwährendes Fortissimo 



113 



von äußerster Kraft gewollt hat « — glaubt und daher, statt einen 
generellen, konsequent bewußten Vortragsgrundsatz aufzustellen, 
für an sich richtige Gedanken seltsamerweise gar scheu um Nach- 
sicht wirbt. 

Freilich durfte er aber die Trompeten in Takt 310 nicht ändern 
und einen »thematischen Schritt« dort wünschen, wo ihn Beet- 
hoven aus Gründen der oben S. 98 geschilderten Restriktion 
weder gewünscht hat, noch auch wünschen konnte. 

In bezug auf den Schlußgedanken akzeptiert er (S. 151 ff) Wag- 
ners Vorschläge. Kein Wunder, denn auch ihm fehlt jener subtile 
Toninstinkt, der das Melos, nach erfolgter gründlicher Sicher- 
stellung, lieber in Varianten sich wiederholen bzw. fortsetzen 
läßt, als daß er es, aus Angst vor Mißverständnis, in dürftigster 
Monotonie stets nur auf dem Präsentierteller unfähigen Zuhörern 
aufdrängen möchte. 

Auch sind ihm die Gesetze des Anschlusses der Oktaven, inner- 
halb deren Motive überhaupt auftreten, noch fremd und daher 
empfiehlt er (auf S. 153) in Takt 416 so zu spielen wie in Fig. 130 
zu sehen ist, ohne daran Anstoß zu nehmen, daß die Höhe des b^ 
als solche ja nicht sozusagen »vom Himmel fallen <>' darf und nach 
Takt 41 2 — 413 durchaus deplaziert klingen muß. Während Beet- 
hoven eigens die Violine I in Takt 413 senkt, um in Takt 416 das 
Melos in derselben Höhe anknüpfen zu können, verkennt dagegen 
Weingartner, wie man deutlich sieht, all diese Sorgfalt und geht 
einer bloß gemeinen Deutlichkeit nach, ohne indessen durch seine 
überflüssige Änderung im Grunde mehr zu erreichen, als Beethoven, 
mit ausgeglichenster Anschlußtechnik und unter Wahrnehmung 
aller künstlerischen Interessen von Höhe und Tiefe, bereits selbst 
erreicht hat. 

Coda. 

(Takt 427—547.) 

Mit Takt 427 beginnt die Coda. 
Betrachten wir den Inhalt der Takte 427 — 430 und den 
analogen der Takte 431 — 434 und 435 — 438: 

Fig. 142. 
VI. I. 



Takt 
427—452. 



^=^- 



espr. 



^^ 



|i 



© 



Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



114 

so ist es klar, daß über ihm bis zu einem gewissen Grade 
noch immer der Geist der Durchführung schwebt. Auf diese 
weisen nämhch nicht nur der ^-Charakter der ganzen Takt- 
gruppe und die Artikulation speziell in Takt 429 (die eben 
aus der Durchführung, siehe dort Takt 192, stammt), sondern 
noch außerdem — man vgl. die Konstruktion im ersten und 
zweiten Abschnitt der Durchführung, Takt 180 — 187 und 198 
bis 205 ! — auch noch die Imitationen, die hier in den Takten 
429 — 430, 433 — 434, und 436 — 437 bei den Hörnern, bei der 
Flöte I, und endlich bei der Klarinette I zu sehen sind. 

Worin indessen die Fassung der in Frage kommenden vier 
Takte (Fig. 142) über die verwandten Fassungen der Durch- 
führung hinausgeht und den speziellen Charakter der Coda 
ausdrückt, ist zunächst der Umstand, daß hier die Takte 
I — 3 des Hauptthemas zum erstenmal seit den Takten 17 — 19 
im ersten Teil wieder unmittelbar aufeinanderfolgen : nach der 
Trennung der Takte i — 2 vom dritten Takt, wie sie in der 
Durchführung und Reprise zu sehen ist, stellen eben die Takte 
427 — 429 die erste Zusammenfassung vor. 

Außerdem aber wird den soeben genannten, hier in der 
Coda eben neuerdings zusammengefaßten Takten auch noch 
ein vierter Takt als letzter der Gruppe angegliedert, der da- 
her erst besonders erklärt werden will. Gerade dieser Takt 
ist es, der sich so lange gegen die Enträtselung gesträubt hat. 
Er enthält nichts anderes, als die Wiederholung des Motivs 
des vorausgegangenen Taktes 429, die im Grunde so hätte 
lauten sollen: 



Fig. 143. 



m 



n 



wobei indessen das Losreißen des letzten Sechzehntels und das 
Diminuieren desselben (allerdings nach einer 32tel Pause) zu 



115 

einem 32tel nur zu dem Zwecke geschieht, damit nach voll- 
endeter viertaktiger Einheit eine ähnliche zweite Einheit, ana- 
log wie an der Wende des Taktes 426 eben wieder mit einem 
32tel einsetzen kann. 

In der Tat iolgen auf die Taktgruppe 427 — 430 noch zwei 
Einheiten ähnhcher Art: Takt 431 — 434 und 435 — 438. Und 
daß dabei die Harmonie nicht stillsteht, begreift sich wohl 
von selbst; bildet doch der Stufenwechsel: 

D-moll: I in den Takten 427 — 430, 

V in den Takten 430 — 434 und 
Itt in den Takten 434 ff. 
vielmehr im Grunde genommen umgekehrt die Ursache jener 
Aufeinanderfolge der Einheiten, wobei überdies dringend zu 
beachten ist, daß der Harmoniewechsel (wie zu Beginn der 
Durchführung) auch hier wieder beim schwachen Taktteil, 
d. i. beim zweiten Viertel der Takte 430 und 434, eintritt. 

Was die oben erwähnten, ebenfalls aus der Durchführung 
stammenden Imitationen anbelangt, so bringt die Coda in 
deren Technik bei sonstiger Übereinstimmung insofern einen 
neuen Zug hinein, als gegenüber der ersten Imitation der 
Homer die zweite bei der Flöte bereits eine erweiterte Auf- 
taktsbildung aufweist. Der Grund dieser Änderung ist hier 
aber nicht, wie man etwa meinen könnte, blos der der Mannig- 
faltigkeit und des Kontrastes, sondern ein weit tieferer, der 
mit dem Codaplan selbst auf die seltsamste und innigste Weise 
zusammenhängt . 

Indem ich mich anschicke, eben diesen Plan in seiner Fort- 
setzung darzustellen, mache ich den Leser aufmerksam, daß 
er vor einer der genialsten technischen Leistungen steht, die 
des Meisters Genius je beschieden war. Beethoven hatte näm- 
lich vor, eben die viertaktige Einheit, in der er die Takte 
I — 3 des Hauptthemas nach ihren wechselvollen Schicksalen 
in der Durchführung soeben in der Coda endlich zusammen- 
geschweißt hat, sofort auch wieder zu zertrümmern. Um 



ii6 



nun dieses Ziel zu erreichen, läßt er zunächst zur Verstärkung 
der in den Takten 431 — 432 melodieführenden VI. I in der 
tieferen Oktave auch das Fagott I mitgehen, jedoch so, daß 
dieses schon um zwei Sechzehntel früher eintritt. Man be- 
achte aber, daß für solchen Fall doch nur folgende Artikulation : 



Fig. 144. 







^ ^^-ff^it^^^ 



überhaupt denkbar war. Und in eben dieser Fassung ver- 
stärkt denn auch in der Tat späterhin dasselbe Instrument 
in den Takten 435 — 436 und 439 — 440 den Gesang der VI. I. 
Ferner erhält aber auch die erwähnte zweite Imitation bei 
der Flöte I (Takt 433 — 434), wie folgendes Bild zeigt: 



Fig. 145. 



fe- 



^EjEfe^^l^^Tf^ ^^ 



die soeben (Fig. 144) dargestellte Auftaktsbildung, der sich 
dann auch alle weiteren Imitationen bemächtigen. Dadurch 
gerät nun das Ohr des Zuhörers in arge Verwirrung, da es 
wegen der gemeinsamen Auftaktsbildungen nicht so leicht mehr 
die Imitationen bei den Hörnern, der Flöte I, Klarinette I usw, 
von den bloßen Verstärkungen beim Fagott zu unterscheiden. 
d. i. jene eben als Imitationen, und diese bloß als Verstär- 
kungen zu hören vermag. Damit schafft der Meister die erste 
Etappe auf dem "Wege zum Ziel. Es folgt die zweite: 

Betrachtet man nämlich das Verhältnis der Imitationen 
zu der grundlegenden viertaktigen Einheit (bei VI. I), so kann 
man sagen, daß trotz dem einerseits unzweifelhaft thematischen 
Charakter der Takte 429 — 430 (= Takt 19) der Inhalt der- 



117 



selben anderseits durch das Dazwischentreten der mit der er- 
weiterten Auftaktsbildung versehenen Imitation im gewissen 
Sinne doch nur zum Kontrapunkt gegenüber der letzteren herab- 
gedrückt wird. Diese Wirkung war nun Beethoven sehr wohl 
bekannt und gerade sie nahm er zum Ausgangspunkt seiner 
Operationen, als er daran ging, die viertaktige Einheit zu zer- 
trümmern. Er brauchte nur, wie er es eben in Takt 440 zum 
ersten Mal getan, durch eine Pause Takt 2 des Hauptthemas 
von Takt 3 loszureißen: 



Fig. 146. 

VI. I. 



Kl. I. 




^fr[j^f 



m 



M=5 






um die beiden letzten Takte der Gruppe in ihrer Wirkung 
noch tiefer, als es bis dahin geschehen, als die bloß eines 
Kontrapunktes gegenüber der immer mehr gesteigerten the- 
matischen Bedeutung der Imitation herabzudrücken. So wächst 
zusehends die Bedeutung der Imitation bei der Klarinette I 
in Takt 440 ff., in Takt 444 ff., so daß in den Vordergrund 

i alles Interesses und auf Kosten der viertaktigen Gruppe eben 
doch wieder nur mehr der Inhalt der Takte i — 2 des Haupt- 
themas allein treten muß! 

Die durch die Pause von den Takten i — 2 abgeschnürten 

) Takte 3 — 4 der ursprünglichen Einheit verlieren in den Takten 
441 — 442 und 445 — 446 sozusagen unter der Wucht der Imi- 
tationen an Wert und Boden, bis sie endlich völlig verschwinden. 

i Zum ersten Mal vermissen wir sie in Takt 449, wo dann sozu- 

i sagen der Nahkampf : 



ii8 



Kl. I. 



Fig. 147 




beginnt, der zur letzten Entscheidung drängt. Von der vier- 
taktigen Einheit ringsum aber freiUch keine Spur mehr! Doch 
hätte es zu dieser hochdramatischen Peripetie niemals kommen 
können, wenn nicht in Takt 430 bei Gelegenheit der Sech- 
zehntel der VI. I zum ersten Mal eben jene seltsame Auftakts- 
bildung beim Fagott (Fig. 144) geschmiedet worden wäre, die 
dann den Kopf des neuen Motivs zu bilden berufen ward. 
Takt 453 ff. Nach Zertrümmerung der Einheit setzen jene Kadenz- 
bil düngen ein, die wir bereits aus Takt 359 — 368 ( = Takt 
92 — loi) kennen. Man unterlasse aber nicht, zu beachten, 
daß zum Vorteil der gegenwärtigen Situation die VioHnen 
diesmal ihre Figur mit a^ und nicht (wie dort) mit d^ be- 
ginnen. Nach diesen Kadenzen kehrt nun auch hier in der 
Coda von Takt 463 ab, analog wie bei Takt 102 des ersten 
Teils und Takt 369 in der Reprise, jenes Motiv wieder, das 
aus dem Rhythmus eben des Taktes 102 gewonnen ist. Der 
Stufengang in den Takten 463 — 469 ist folgender: IV — bll — 
V — III — VI — IV^ 3 _ VII — V (vgl. Bd. III s. 102). 

460 — 76 "^^^ ^^^ Dominante, die in Takt 469 erreicht wird, intoniert 
das Hörn die Takte 3 — 4 des ersten Gedankens und zwar in 
jener Fassung, die schon genau so, bis auf Takt 472, in der 
Durchführung Takt 218 ff. erschien; daß indessen die dort 
geschaffene Situation hier in der Coda in die Haupttonart zu- 
rückgebracht wird, versteht sich freilich von selbst. 

Mit den Kontrapunkten aber, die die Holzbläser dazu be- 
sorgen, hat es hier folgende Bewandnis: zuerst wird in den 
Takten 470 — 476 jene ältere Fassung vorausgeschickt, die 
(s. Takt i92ff., 2ioff., 259ff.) die Bindung des ersten und 



119 



Takt 



zweiten Sechzehntels beim zweiten Viertel mit sich führt, und 
erst von Takt 477 ab kehren die Kontrapunkte genau so wieder, 
wie sie bei Takt 218 ff. dem Motiv entgegentraten. (Die Oboe 
zeigt in den Takten 470 — 473 eine ansteigende Linie eis 2 — fis^, 
welche Linie sodann auch von der Flöte in den folgenden 
Takten 474 — 476 nachgeahmt wird.) 

In Takt 477 tritt eine Ablösung des Hornes durch das .-^^^q^, 
Streichorchester ein, welches den Inhalt der bereits ge- 
nannten Takte 218 ff. noch genauer, als das Hörn, nach- 
bildet und außerdem statt D-dur nunmehr D-moll bringt. 
Die Kontrapunkte verbleiben nach wie vor bei den Holz- 
bläsern. 

Von Takt 484 sucht Beethoven den Weg zur Unterdominante ; 
dazu benützt er das Achtelmotiv, indem er es, wie folgende 
Figur zeigt 



Fig. 148. 



?•. fe 







$ 



^^ 



4fe 



^ 



^^ 



// 



in 6-Akkordbildungen und obendrein sogar mit Benutzung 
des Chroma bei der Terz fis in Takt 488 aufwärts führt. (Man 
kann diese Kette von 6- Akkorden unbeschadet des nach kontra- 
punktischen Begriffen darin mit enthaltenen Ablaufes mehrerer 
Vorhalte: 5 — 6, 5 — 6, 5 — 6 usw. als einen einzigen, breit kon- 
struierten Durchgang betrachten.) 

Bei Takt 489 wird endlich die IV. Stufe erreicht, — doch 
siehe da, statt nun den fähigen Ton g zu bringen, erhöht ihn 
Beethoven ganz überraschenderweise sofort, also unvermittelt, 
zum gis^: 



120 
Fig. 149. 



für: 



^^ 






^ 



§ 



-^fT^i* 



^ 



D-Moll : 



_IV_ 



Es geschieht dies selbstverständhch in Extase: er schießt 
nämlich sozusagen übers Ziel, wenn er statt zum g sofort auf 
gis hinstürzt! (Daher auch der Vermerk // gerade beim Tone 
gis.) Nach Überschreitung des gesuchten Höhepunktes aber 
drängt es Beethoven, die Tonflut zum Tone g gleich wieder 
zurückzuebben ; dieses Zurückbiegen der Linie bewerkstelligt 
er in der Weise, daß er zuerst gis in as umdeutet, wodurch 
er die Linie dann noch logischer zum g zurücksinken lassen 
kann. (In der Oszillation der Töne as und es in Takt 490 und 
492 sind wohl bloß Nebennoten der Töne g und d zu erblicken; 
indes kann man dieselben, wenn man will, auch als selbständige 
Stufen und zwar als VI '' und bll betrachten, in welchem 
Falle Takt 493 nur Durchgangscharakter hätte.) In Takt 494 
tritt bereits die V. Stufe ein, wobei der Ton g einen Vorhalt 
der Sext f bildet, die bekanntlich selbst den üblichen Vorhalt 
bei der Dominante V4~3 vorstellt. 

Die Kontrapunkte bei den Bläsern passen sich selbstver- 
ständhch der jeweiligen Harmonie an, wie sie eben das Streich- 
orchester zum Ausdruck bringt. Von zartester Poesie und 
ganz besonderer Empfindlichkeit in der Anpassung erscheinen 
sie in den Takten 490 — 494. 

So liest man in Takt 490 bei der Oboe: 



Fig. 150 




eine Variante, in der das erste Sechzehntel e^ sich auf die Har- 
monie gis — b — d in D-moll bezieht, das vorletzte Sechzehntel 
es* aber bereits auf die in demselben Takte erfolgende Um- 



121 



deutung des gis in as Rücksicht nimmt und der Harmonie 
b — d — as (scheinbar in Es-dur) folgt. 

Der Harmonie es — g — b zuhebe, wie sie oben als eine Neben- 
notenharmonie, beziehungsweise als bll. -Stufe in D-moll an- 
genommen wurde, wendet, ebenso wie die Oboe am Ende des 
Taktes 490, auch die Klarinette in Takt 492 den Ton es 2 an: 




Klar, in B. 

piu p dim. 

Ähnlich ersieht man aus der Figur des nachfolgenden Taktes 493 : 



Fig. 152. 

Flöte. '^■^^M.fl 




daß die Harmonie g — b — d wieder nur aus dem Milieu der 
bll-Stufe zu erklären ist. 

Erst der Takt 494 bringt mit dem Tone e bei Oboe I und 
Fagott I deutlich die Diatonie selbst: 



Fig. 153- 
Ob.l. 



i 



CCS CES3 



Fag. 






ZU Ehren, die freilich, trotz der Erniedrigung der II. Stufe 
und dem sie ausdeutenden Kontrapunkte, bis dahin im Grunde 
doch nicht aufgehoben wurde. 

Seltsamerweise mündet die zuletzt geschilderte Szene in Takt 4950. 
dieselbe Kadenzbildung, die wir kurz vorher bei Takt 453 ver- 
nommen haben. Die hierbei in Anwendung gebrachte Variante 
hebt, mindestens meinem Gefühle nach, den Hörer durchaus 



122 



darüber nicht hinweg, daß die Kadenzbildung von Takt 495 
ab leider wieder mit dem Tone a beginnt*. 

In den Dienst der Kadenz tritt von Takt 505 ab jene 
Konstruktion, die wir schon aus der Durchführung (vgl. Takt 
192 — 197 und Takt 210 — 217) kennen und die hier freilich nach 
der Haupttonart transponiert erscheint. Doch sei außerdem 
noch auf die Abkürzung hingewiesen, die in der letzten Kon- 
struktion gegenüber den beiden früheren zutage tritt: sie 
hängt damit zusammen, daß während dort je zwei Stufen, 
und zwar die I. und IV. der G-moll bzw. C-moll -Tonart, in 
Aktion traten, hier dagegen nur eine Stufe, und zwar die VII. 
der D-moll-Tonart gebraucht wird. Die Wiederholung der 
Takte 505 — 508 in den Takten 509 — 512 gibt Beethoven Ver- 
anlassung zu einer verwegenen Instrumentierungs-Variante, 
die sich zwischen Oboe I und Flöte I abspielt: 

* Um wieviel präziöser doch benahm sich in rsolchen Fällen 
Brahms. Z. B. in seiner IV. Sinfonie, in der er das Modulationsmotiv 
des I. Satzes: 



Fig. 154. 

VI. I. 



i 



fe 



^=^ 



#= 



:|z=d 



H-Moll : VI_ 



in der Coda wohl noch zweimal, aber in folgenden verschiedenen 
Stellungen vorführt: 



Fig- 155. .#r 



i 



a) :p fe t. 



E-Moll: IV_ 
Fig. 156. 

b) 



I 



E-Moll: I 



:^ 



? l. 



t^« 



^ 



i t t f. 



^ -g- 



J 



T23 



Fig. 157. {^ 
Fl. I.»j. J^ 



o".;: iz±^Ll_:M. 



p^' 1 r ii H^^^ 



Man hat das Recht, diese gebrochenen Oktaven als einen im 
Grunde klavieristischen Effekt zu bezeichnen. Die Über- 
tragung desselben auf das Orchester ist ein seltenes Wagnis, 
dem in der Ausführung der vom Autor erhoffte Erfolg leider 
nicht immer beschieden ist. 

Nun breitet sich von Takt 513 — 526 ein siebenmal zur Takt 513 fT. 
Wiederholung gelangender Basso ostinato: 



Fig. 158. 




aus, über dem ein neuer Kadenzgedanke: 



Fig. 159. 
Ob. L 



¥=T^r^ 



-tr 



Öe; 



mit einem durch seltsame Balladenstimmung temperierten 
Marschcharakter dahinzieht. Die Basso ostinato-Figur mag 
wohl am besten von der fallenden Tonreihe der beiden voraus- 
gegangenen Takte, siehe Fig. 157, abzuleiten sein. Man über- 
sehe femer nicht, daß in den Takten 513 — 520 Hom und Oboe 
in einer Art Nachahmungsverhältnis (zur »Engführung << fehlen 
einige Merkmale) stehen. 

Zusammengedrängt (ohne Nachahmung) erscheint derselbe 
Inhalt in den Takten 521 — 526. 

Die Takte 527 — 530, enthalten zweimal den Stufengang Takt 527fr. 
I — VI — II — V, und führen zum letzten Orgelpunkt auf der 
ersten Stufe. Dieser wird mit lij^ — ttlV — V in den Takten 531 
bis 534 bestritten und gelangt in den Takten 535 — 538 zur 



124 

Wiederholung. Das gesamte Streichorchester einschheßüch der 
Kontrabässe (!) bringt hier jene uns schon aus der Durch- 
führung (s. Takt 241 — 248 bei Viohne I, Flöten und Fagotten 
und desgleichen Takt 287 — 296 bei den Celli) bekannte, in 
gespenstischen Sprüngen sich ergehende Variante des Motivs 
des vierten Taktes. Die Bläser tragen inzwischen eine an 
sich selbst seltsam scheinende Tonreihe vor: 



Fig. 160. 
Ob. I 



\ r'j-jf 



*a 



iiim. 



ff 

D-Moll: I^^_ 



J(IY^3 



\if3 



in der wir aber vermöge des oben angegebenen Stufenganges 
die Terz der I. Stufe fis, den Grundton der erhöhten IV. Stufe 
gis, und endlich den Grundton der V. Stufe unschwer erkennen. 
Bei den letzten Takten 539 — 547 beachte man, wie sich die 
Takte i — 4 des Hauptthemas hier neuerdings wieder zusammen- 
finden; daß sie gerade in ihrer ursprünglichen Gestalt zum 
letzten Male erscheinen, ist bezeichnender, als daß zwischen 
Takt I — 2 und Takt 3 — 4 des Themas immerhin auch eine 
viertaktige Einschaltung erfolgt. 

Vortrag. 

Takt 427 ff. Eigens mit einem espressivo-Yermerk bei 
VI. I lenkt Beethoven die Aufmerksamkeit auf die, wie wir 
gleich unten sehen werden, so sehr verkannte Figur des Taktes 
430. Was diese bedeutet, habe ich bereits oben gesagt; um 
sie nun entsprechend auszudrücken, ist folgende Schattierung 
allein am Platz: 



Fig. 161. 



125 

Daß sodann innerhalb des crescendo, sowie des diminuendo die 
besondere Artikulation der Bögen noch außerdem zum Aus- 
druck gebracht werden muß, versteht sich von selbst. 

Der neue zweite Einsatz hat aber unter allen Umständen 
bereits wieder im j) und mit derselben mystischen Entrückt- 
heit wie der erste Einsatz vorgetragen zu werden. Denn 
man übersehe nicht, daß Beethoven — wie schildert doch 
nur seine Bezeichnung schon allein den Gang der Handlung 
aufs Treffendste! — eben das p als Grundstimmung bis Takt 
439 walten läßt und zum ersten Male das cresc. erst dort notiert, 
wo er eben daran geht, die viertaktige Einheit (die bis dahin 
dreimal sich behauptete) unter immer schmerzvoller werdenden 
Aufwallungen zu zertrümmern. Nur das Werk des Zertrümmerns 
geht somit unter gleichzeitig wachsender dynamischer Anspan- 
nung vor sich, während die bis dahin intakt gebliebenen Ein- 
heiten noch im völligen p verharren, unbeschadet freilich einzelner 
Schattierungen, die nur gleichsam die Oberfläche des p kräuseln. 

Ferner ist es Pflicht des Dirigenten, an dieser Stelle die 
Imitationen der Flöte und Klarinette von den bloßen Ver- 
stärkungen des Fagotts deutlich durch besondere Tongebung 
abzusondern. Zu diesem Zwecke hat er nun entweder das 
Fagott schwächer, oder die Flöte bzw. die Klarinette stärker 
blasen zu lassen. Von Takt 441 ab hat übrigens Beethoven 
selbst die imitierende Klarinette durch die Flöte verstärkt, 
wodurch den Imitationen ihr dynamisches Übergewicht über 
das noch immer bloß verstärkende Fagott gesichert wird. 

In den letzten Takten, etwa von Takt 449 ab, geselle sich 
zum cresc. meinetwegen auch ein stiingendo, so daß nun die 
mehreren zusammenwirkenden Assoziationen (wie z. B. die 
immerzu steigende Dynamik und die zugleich wachsende Be- 
schleunigung) die Arbeit des Zertrümmerns uns deuthch vor 
die Sinne bringen mögen. 

Takt 453 ff. Nach Zertrümmerung alles dessen, was vor- 
ausgegangen, erfolge endlich hier die erste //-Entladung! Von 



126 

beredsamster Wirkung ist es, wenn, gemäß dem oben ad Takt 24 
ausgesprochenen Grundsatz, der Ton h bei VI. II, Violen und 
Celli gleichsam in Überstürzung etwas zu früh angegriffen, 
dafür aber desto länger angehalten wird. Im übrigen ver- 
weise ich in bezug auf den Vortrag dieser Stelle auf das ad 
Takt 88 ff., S. 55ff. Gesagte. 

Takt 463 ff. Man erinnere sich des ad Takt 17 ff. und 
55 ff. formulierten Grundsatzes und treibe, trotz grundlegen- 
dem forte, die s/-Akzente als solche desto stärker hervor. 

Takt 469 ff. Da hier das Hörn und die übrigen kontrapunk- 
tierenden Bläser in bezug auf Artikulierung des Motivs diffe- 
rieren, so hat man durch jenen Vortrag, den ich ad Takt 19 
und bereits geschildert habe, den Unterschied zu entsprechen- 
dem Ausdruck zu bringen. 

Takt 477 ff. Der Verlauf der Dynamik, der in diesen Takten 
wie folgt lautet: 
Takt 774 — 481 — 489 — 489 — 490 — 492 — 493 

sempre p — cresc. — / — // — dim. — piu p — pp 
hat nicht nur bei den Streichern allein zum Ausdruck zu kom- 
men: noch wichtiger ist es, daß auch die Bläser in paralleler 
Weise den Aufstieg zum // und den Abstieg zum pp mitmachen. 
Dieses wäre übrigens unter allen Umständen zu fordern, auch 
wenn es nicht Beethoven selbst ausdrücklich so gewünscht 
hätte. Und zwar ist als der hier in Frage kommende 
Grundsatz die Lehre aufzustellen, daß im selben Maße, als 
doch nur erst das Auskomponieren den Klang als solchen er- 
weist (vgl. Bd. I S. 176 ff.), auch die Ausführung aller dyna- 
mischen Schattierungen demselben Zwecke dient. Daraus 
folgt, daß, wenn Beethoven die wechselnden Harmonien zu- 
gleich auch durch die Kontrapunkte bei den Bläsern — wie 
oben gezeigt wurde — so umständlich zu erweisen sucht, es 
durchaus notwendig ist, die Dynamik nicht nur auf die 
Brechungen der Streicher allein (die, wenn sie auch ohne 
Zweifel thematische Bedeutung haben, für die Darstellung der 



127 



Diatonie selbst verhältnismäßig nur wenig Inhalt erbringen) 
anzuwenden, sondern ebenso, wenn nicht noch mehr an den so 
beweiskräfig auskomponierten Kontrapunkten durchzuführen. 
Hier das Bild der Kontrapunkte: 



Fig. 162. Takt 479. 
Ob. I. 




F^ir# 



Ih 1 I I i-_t A — _ =- 



sempre p 



m^m 



Ob.- 



Fl.^ 



. . . .ttkt •££* 




dim 



dim. 



ptu p 



dim. 



Fl- [7. 



i 



j S f £ | # ° l ??1 ^i 



vv 



Fag. 



¥ ..pf f 



PP 



^ 



Sagt das Bild der Dynamik, frage ich, nicht alles schon 
durch sich selbst? Wie wälzt sich doch vom sempre p der 
Oboe I in Takt 479, das cresc, das zum ersten Mal beim 



128 

Fagott in Takt 481 notiert wird, durch alle Wechsel der In- 
strumente hindurch: 

in Takt 483 — Oboe I: er esc. 
in Takt 484 — Flöte I: cresc. 
in Takt 485 — Fagott I: cresc. 
in Takt 486 — Oboe I: cresc. 
in Takt 487 — Klarinette I: cresc. 
in Takt 488 — Flöte I: cresc. 
in Takt 489 — Fagott I: cresc. 

bis es in Takt 490 — man vgl. an dieser Stelle eben das // bei 
den Streichern und gleich darauf den Beginn des Abstieges 
(dim.) — bei der Oboe zum ersten Mal einen Bruch erleidet. 
Hier eben notiert Beethoven bei der Oboe ein cresc. zu Be- 
ginn des Taktes und bereits ein dim. am Ausgang desselben — 
welche Sorgfalt in der Bezeichnung! Von nun ab steht aller 
Wechsel der Instrumente umgekehrt im Zeichen des dim. : 

in Takt 491 — Flöte I: dim. 

in Takt 492 — Klarinette I : piii p-dim. 

in Takt 493 — Flöte I: pp 

in Takt 494 — Oboe I: 



^ ^ , pp-( cresc.) 

Fagott I : J ^^ ^ '' 

Nichts ist nun einfacher, als nach der ausdrücklichen Weisung 
Beethovens zu verfahren. Der Dirigent nehme die Bläser 
zunächst allein vor, um sie im Vortrag eines kontinuierlich 
ansteigenden cresc, sowie umgekehrt eines kontinuierlich fallen- 
den dim. (von Takt 490 ab) derart einzuüben, daß sich der 
Eindruck einer streng geschlossenen, scheinbar wie von nur 
einem einzigen Bläser ausgeführten crescendo- bzw. diminuendo- 
Linie ergibt. Es nehme der jeweilig folgende Bläser eben 
den Stärkegrad auf, den sein Vorgänger am Ende des Taktes 
erreicht hat, um ihn dann im Laufe des Taktes selbst zu 
steigern bezw. zu mildern und die gleiche Aufgabe wieder 
dem Nachfolger zu überlassen. 



129 



Takt 527ff. Nur die volle, stets gegenwärtige Empfindung 
der Taktgruppierung, wie ich sie oben dargestellt habe, ver- 
mag jene Wirkung zu erreichen, die hier, in der Welt der 
letzten Kadenzen, zu erzielen möglich ist. Am besten empfiehlt 
sich, folgende Schattierung hiebei anzuwenden: 

Fig. 163. 



r r TT^f i rT^ "r ?irfTit"r- T 1 r r j^ 



^ 



Z (ff)- 



Dem cresc. folgend schicke man sich an, beim ersten Viertel 
des starken Taktes (Takt 527, 529, 531 und 535) das // zu 
entladen, schwäche dann aber, dort angekommen, plötzlich 
das forte umgekehrt ab, um in der nächsten Taktgruppe neuen 
Spielraum für ein ähnliches Verfahren zu gewinnen: indem so 
gleichsam nur die crescendo-Stmzen allein auf die starken 
Takte hinweisen, weicht man der Monotonie eines andauern- 
den (übrigens doch niemals recht ausführbaren!) //-Zustandes 
aufs glücklichste aus. 

Daß Beethoven auf die Plastizität dieser Taktgruppen zielt, 
geht aus seiner eigenen Bezeichnung hervor: man sehe das 
erste // bei Takt 531 und das nächste erst bei Takt 535 (d. i. 
zu Beginn der nächsten viertaktigen Gruppe). 



Literatur. 

Zu unserer größten Überraschung erfahren wir aus Notte- 
bohm (S. 159), daß jene Stelle der Coda, Takt 469, in der das erste 
D-Horn in D-dur das Motiv der Takte 3 — 4 des Hauptthemas in- 
toniert, in visionärer Weise von Beethoven schon zu einer Zeit 
erschaut wurde, als nicht einmal noch das Hauptthema selbst 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. g 



130 



für ihn feststand. Hier die Skizze, die aus dem Jahre 1817 bzw. 
1818 (!!) stammt: 

Fig. 164. Como I. 



$ J_J^^~S 



^ 



^^M 



Welch wundersames Quidproquo in den schöpferischen Kräften 
eines Genies: noch besitzen sie das nächste nicht, und ahnen bereits 
das Fernste I 

Weniger mag es aber verwundern, wenn Beethoven im Jahre 
1822, in dem sein Geist bereits intensiver mit der IX. Symphonie 
beschäftigt war, wie folgt, skizziert (vgl. Nottebohm, S. 165): 



Fig. 165. Ende. 



^^ 



m^rh 



^ 



♦ - ^ 




^ 



worin der Kern der grandiosen Steigerung der Takte 483 ff. wohl 
unschwer zu erkennen ist. 

Riemann geht an der genialen Konstruktion der Coda leider 
ganz vorüber, da er darüber nur folgendes zu sagen weiß (S. 157): 
». . . setzt unter schnellem Rückgang der Dynamik zum Piano eine 
lange Coda an, sozusagen noch eine kleine Extradurchführung, zu- 
nächst eine Konstruktion der beiden hauptsächlich in der Durch- 
führung verarbeiteten Motive:« 



Fig. 166. 



1 



M 



^ 



^ 



n. 



^ 



W 



(41 '- 



Anschlußmotiv. 

Nichts ist hier zunächst so deutlich, als daß er den Inhalt des 
Taktes 430 verkennt und übersieht, daß er dem des Taktes 429 



131 

völlig gleich ist. Kein Wunder daher, wenn ihm auch alle späteren 
Ereignisse, die sich, wie wir wissen, nun gerade an die seltsame 
Fassung des Taktes 430 knüpfen, dem tiefsten Grunde nach völlig 
verschlossen bleiben. Es heißt dann nur einfach bei ihm (S. 158): 
iDas Anschlußmotiv lenkt mehrere Mal in die neue Harmonie 
hinüber; zunächst ist der weitere Aufbau (Nachahmungen dieses 
Halbsatzes): 



Kette von Halb- 
sätzen mit steter 
Zurückdeutung von 
8 zu 4, bis endlich 
mit einem 4 a der 
Fortgang aussieht:« 



a' (2.-4. Takt) d' (5. Takt, Anschlußmotiv) 

d' (auch im Anschlußmotiv) 

d'— g' (4. Takt) C (s. Takt) 

c'— a' (4. Takt) a' (5. Takt) 

a' (zweimal zweitaktig) 

a' (zweimal zweitaktig) 

Das Motiv der Bässe in Takt 513 — 514 leitet er, um auch dieses 
hier noch zu erwähnen, von den Bässen der Takte 318 — 320 ab. 

Auf dem Niveau eines trivialen Zuhörers steht Kretzschmar, 
wenn er auf S. 116 über die Coda folgendes mitteilt: »Am Schlüsse 
der Coda, in deren Mitte das Hörn einen überaus freundüchen und 
zuversichtlichen Lichtblick fallen läßt, wird die freudlose Grund- 
stimmung des Satzes zu vollständiger Gebrochenheit. Wir glauben 
in der Melodie der Oboe einen Trauermarsch intoniert zu hören, 
bis die Klänge der anderen Instrumente stärker und stärker werden 
und noch einmal kurz, aber rapider, Schmerz und Trotz neben 
einander stehen. « 

Grove schreibt (S. 3i6ff): »Daran schließt nun eine Coda von 
solcher Ausdehnung und inneren Größe, als wollte sie alles in uns 
auslöschen, was wir zuvor in diesem Satze erlebt. Das Hauptthema 
(Nr. 17), von den in der Gegenbewegung aufsteigenden Bässen 
begleitet, dazu viel weiter und mannigfaltiger ausgesponnen als 
bisher, eröffnet sie, worauf dann jenes stürmisch bewegte Thema 
Nr. 24 in den Vordergrund tritt. « O, welch rasches Tempo der 
Darstellung; wüßte man nicht, daß es nur Ratlosigkeit gegenüber 
den Ereignissen in der Coda bedeutet, wenn er ausnahmsweise 
gerade hier so wenig erzählt, man müßte wahrlich annehmen, er 
spare seine Feder für wichtigere Aufschlüsse auf. 

»Die in der Durchführung zu so großer Bedeutung erhobenen 
beiden Takte (Nr. 31) fehlen natürlich auch hier nicht« (wie naiv 
sind diese Worte!) »und sind zu einem ausgehaltenen A der Strei- 
cher dem Hörn und der Oboe zugeteilt. Gleich darauf werden sie 
von den Streichern übernommen, während das A nun in den Hör- 



13 2 

nern liegt. Nochmals kehrt dann die bewegte Phrase (Nr. 24) wieder, 
und die Violinen schnellen hierzu mit einem Lauf in der Gegenbe- 
wegung empor. Auf eine frühere Periode des Satzes zurückgrei- 
fend, führt Beethoven jetzt das zweimalige ritardando ein, dessen 
wir auf Seite 312 gedachten, und bereitet das Ende vor. Doch 
lastet noch etwas Unausgesprochenes auf ihm, ein Wort, das er 
bisher im Busen verschlossen, ein Bekenntnis über das hinaus, 
was er uns bis jetzt verkündet. Sein ungebunden freier, jede Fessel 
verachtender Sinn, der gerade in jenem Jahre 1823 in einer fast 
krankhaft überreizten Form nach Auswegen suchte, hatte sich 
bisher kundgegeben — der kurzen, hierbei nicht ganz in Beetho- 
vens kraftvoll bestimmter Art gelungenen Stellen ist ja soeben 
gedacht worden — , und aus allem sprach sein hohes, kerniges 
Wesen, offenbarte sich aber auch sein weiches, tiefempfindendes 
Innenleben. Jetzt entschleiert er vor uns eine sonst sorgsam ver- 
hüllte Seite desselben, macht uns zum Vertrauten seiner seelischen 
Qualen, läßt uns in sein von Schmerzen zerrissenes Herz schauen. 
Und aus diesem nur vermochten solche Töne sich loszuringen, wie 
sie nun unsere Seele rühren. « Wie wird er aber auf einmal üppig und 
redselig, da ihm ein Stimmungsbild winkt, das ihn aus den Nöten 
retten soll! 

»Die Streicher beginnen mit einer z wei taktigen , sich stetig 
wiederholenden Figur:« (hier steht das Zitat der Baßfiguren aus 
Takt 513 — 514) »zu der die siebente Symphonie im ersten Satze 
ein Gegenstück bietet, und die wir als einen Orgelpunkt auf D 
ansprechen können, dessen dämonische Wirkung in dem Schwanken 
des Grundtons verborgen liegt. Er beginnt pianissimo und schwillt 
im Verlaufe von sechzehn Takten stetig bis zum fortissimo an, 
während über ihm, in die rührende Klangfarbe von Oboen, 
Klarinetten und Flöten getaucht, ein leidenschaftlicher Klang 
ertönt«: (hier folgt das Zitat der Takte 514 — 521). »Kann 
Gram und Herzensnot wohl schlichtere und ergreifendere Klage- 
laute finden als diese? Was den Tondichter in den letzten 
Jahren seines Erdenwallens beschwerte und niederdrückte, seine 
Taubheit und seine mißlichen Verhältnisse, seine Empfindlichkeit 
und körperlichen Leiden, dazu die Sorge um seinen Neffen, Ent- 
täuschungen mit den Freunden wie die Nichtachtung der Mitwelt 
— all das, was er an Kummer in sich hineinfraß und nur kurz ein- 
mal in ein paar Briefworten offenbarte, ringt hier in Tönen nach 
Ausdruck. Und wenn irgendwo, so hat er hier erreicht, was er wollte: 
il proprio e proposto effetto. Es ist, als sähen wir die Tränen über 



133 

seine Wangen rinnen. Doch nur für Augenblicke unterliegt ein 
Beethoven so dem Sturm seines Innern, und sich wieder zu seiner 
ganzen Größe emporrichtend, schließt er den Satz, wie auch den 
ersten der achten Symphonie, mit dem Hauptthema machtvoll ab. « 
Weingartner befaßt sich (S. 153 ff.) in dankenswerter Weise 
damit, die Nüancierung der Takte 427 ff aufs genaueste durch- 
zuführen. Speziell die Violine I nuanciert er in den T. 429 — 430 
wie folgt: 

Fig. 167. 



h' L^ I J ttP^ 




Man vergleiche damit die von mir oben Fig. 161 gegebene 
Schattierung und bedenke, daß ja Takt 2 unseres Beispiels 
die Lösung eines Vorhalts vorstellt, die allezeit schwächer als der 
Vorhalt selbst vorgetragen werden soll. Jedenfalls kann — =^c; 
beim 2. Viertel des 2. Taktes in Fig. 167, sofern es nicht cum grano 
salis genommen wird, eine große Störung verursachen. 

Einen sonderbaren, unerklärlichen Standpunkt nimmt er aber 
(S. 158) in bezug auf Takt 490 ein: »Ich habe es nicht als störend 
empfunden, wenn die Figuren der Holzbläser beim ff durch die 
Streicher verschlungen und erst beim Diminuendo wieder hörbar 
wurden; im Gegenteil übte gerade dieses Wiederhervortreten auf 
mich stets einen eigentümlichen Zauber aus. « Fiat fortissimo, 
pereat melodia? Doch neini Wenn nur erst das crescendo in der 
von mir oben angedeuteten Weise von Takt 481 ab systematisch 
auch bei den Bläsern gepflegt und ausgestaltet wird, so kann es 
nicht fehlen, daß das Ohr von selbst auch in das größte For- 
tissimodickicht hineinhören und dort das Motiv bei der Oboe in 
Takt 409 herausfinden wird. 



l 



IL SATZ. 

MOLTO VIVACE. 



Zweiter Satz. 



Hauptteil 

(T. 1-425) 



Xrio Wiederholung des 

(T. I -117) Hauptteiles u. Coda (T. 1-424 



I. 

Teil 

(T. 1-142) 




« n. 



ni. 



c Ged. Gedanke |- g] 
K (Kadenz) g, g. 

§ ES. 



V.-S. 



Hauptteil 

(T. 1-425) 



II. 
Teil 

(T. 151-271) 

Durch- 
führung 






N.-8. 

-3 -3 1^' 



S S S§ 



6== - 



„ ö S .■< .<i P 

H H H ^ H ^ 

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5 i§§^§ 



^ ^ ^ii 



III. 

Teil 

(T. 272-425) 



Reprise 



ö S o- 

PS» 



Coda 




a; Coda '. 

(T. 25-78) (T. 78-117)' 



(T. 25-40) (T.41-61) (T.62-78) 



Hauptteil. 



Des Hauptteils erster Teil. 

(Takt I — 142.) 

Der erste Teil weist überraschenderweise die große Form 
eines Sonatensatzes auf, die somit nur allein als die Ursache 
der großen Ausdehnung des Scherzo anzusehen ist. 

Eine Einleitung von acht Takten präludiert dem ersten Takt 
Hauptgedanken. Sie enthält den Kern des Scherzo, das Motiv ^~^' 
einer Oktave in folgendem Rhythmus: 

Flg. 168. 



1 



^ ' c r 



In den genannten acht Einleitungstakten wird der Molldrei- 
klang der Tonika durchsprangen, wobei originellerweise die 
eigens in f und F gestimmten Pauken eben die Terz f schlagen : 

Fig. 169. 



^^ 



Die Pauken stehen somit hier nicht, wie meistens üblich, bloß 
im Dienste des Rhythmus, sondern sie beteiligen sich auch 
thematisch-motivisch am Inhalt*. 

Der erste Gedanke hat Vordersatz und Nachsatz : Taktgff. 

Der Vordersatz (Takt 9 — 56) wickelt sich zu Anfang in 
einem Fugato ab, das folgendes Thema: 

* Beispiele ähnlicher Verwendung der Pauken zeigt uns Beet- 
hoven schon in seiner I. Sinfonie, in »Fidelio«, wo die Pauken in 
A und Es gestimmt sind usw. 



138 



Fig. 170. 



1 



Ö 



PP 



aufweist. Der Einsätze gibt es fünf, und ihre Ordnung ist: 
Violino II, Viola, Cello, Violino I und Kontrabaß, wobei, 
dem strengen Prinzip einer tonalen Fuge durchaus folgend, 
der Comes zu nachstehender Gestalt gelangt: 



Fig. 171. 



W 



p p 



Mf fi^f ff | f j£ 



Es wird somit, wie es die Regel logischerweise fordert, die 
den dux eröffnende Dominante der Tonart mit der Tonika 
derselben beim comes beantwortet. 

Die Holzbläser beteihgen sich am Fugato in der Art, daß 
sie das Thema bloß skizzieren, indem sie eben nur die jeweihg 
ersten Viertel bringen. 
Takt 29 ff. Nach Vollendung des Fugato tritt ausschheßhch der Kon- 
trapunkt : 

Fig. 172, 

(VI. i.) 



j j r r I r ^r -^^j^ ^ ^^^ 



in den Vordergrund. Liest man der Reihe nach Kontrabaß 
Takt 29 — 32, CeUi Takt 33 — 36, Violino I Takt 37 — ^40, Vio- 
hno II Takt 41 — 44, so erhält man den Gang des Hauptinhaltes, 
unbeschadet der mehreren so leicht desorientierenden Nach- 
ahmungen, die gleichsam nach Art von Engführungen sich 
bei Viohno I in den Takten 35 — 36, bei der Viola Takt 39 — 40 
und schheßUch bei Viohno I in den Takten 43 — 44 noch außer- 
dem bemerkbar machen. 



139 

Eben die letztere Nachahmung ist es aber, die berufen ist, 
den Inhalt fortzusetzen und zwar derart, daß die beiden letzten 
Takte des Kontrapunktes (siehe Takt 45 — 46) dreimal zu je 
2 Takten — also in einer Tripelordnung! — nacheinander gesetzt 
werden. Was so in den Takten 45 — 50 gebracht wird, erscheint 
nun in den weiteren dreimal zwei Takten um eine Terz erhöht. 
Man beachte: genau zu Beginn der Tripelordnung setzt nach 
vorausgegangenem sempre pp ein cresc. ein, das zum // im 
Nachsatz führt. — 

Der Nachsatz fängt wieder mit dem Fugatothema an; Takt 570; 
doch wird schon nach vier Takten die polyphone Schreibweise 
verabschiedet und von der homophonen abgelöst, indem der 
Kontrapunkt angeschlossen wird. Der Baß stützt das Thema 
nur mehr harmonisch und prägt die Stufen aufs bestimmteste 
aus. Man beachte aber, wie sich Beethoven in Takt 68 und 72 
der Antizipationen der in den jeweilig nächsten Takten 69 
und 73 fäUig werdenden Stufen bedient. Diese sind eben ein 
besonderes Merkmal der Werke seiner letzten Schaffensperiode 
(vgl. oben S. 5). Bedenken wir außerdem noch, daß ja gerade 
in den Takten 68 — 69 die Modulation nach C-dur stattfindet, 
so haben wir in der Antizipation des T. 68 ein weiteres be- 
sonders drastisches Hilfsmittel auch der Modulation zu er- 
kennen. 

Nach zwölf Takten des Nachsatzes setzt die Modulation Takt 69 ff. 
nach C-dur ein und bedient sich in den Takten 69 — 76 zu- 
nächst des Kontrapunktmotivs, sodann aber in den Takten 
77—92 eines neuen und selbständigen Modulationsgedankens: 

F»g- 173. 

Ob. n. 




140 

Letzterer ist, wie man sieht, achttaktig und bewegt sich 
in folgendem Stufengang: V— II— Vllb'— I— VbH. Noch 
deutlicher wird der Stufengang in den nachfolgenden Takten 
85 — 92, wo die Bässe selbst die Grundtöne der Stufen bringen. 
Originell ist die dynamische Schattierung des Modulations- 
gedankens: das cresc. sucht die I. Stufe im sechsten Takt 
(Takt 82) zu erreichen, worauf das dim. erst in den letzten 
drei Takten (Takt 82—84) abflaut. 
Takt 93 ff. Mit Takt 93 beginnt der zweite Gedanke. Er weist 
eine technisch hochstehende Konstruktion auf, die nur ver- 
standen werden kann, wenn man das Verhältnis des Inhaltes 
zum Stufengange in Betracht zieht. 

Zunächst entwickeln nicht weniger als 16 Takte, und zwar 
Takt 93 — 108, bloß die I. Stufe. Der Gedanke der aus ihr ge- 
zogen wird, lautet: 



Fig. 174. 

Fl. I. 



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£: 



Er wird von den Holzbläsern im // vorgetragen, während 
das ganze Streichorchester, ebenfalls im //, das rhythmische 
Urmotiv des Scherzo: 



141 



Fig- 175. J-- J-- J.« 



^ 



^ 



//■•■• 



t=^ 



t 



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t 



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5N^ 



^ 



dagegen aufspielt. 

Nun macht aber die Harmonie, bloß weil die I. Stufe Takt 109 ff. 
bisher vereinzelt geblieben, ihr Recht auf Fortsetzung des 
Stufenganges geltend. Und zwar kann es hier um so weniger 
bei der Tonika allein bleiben, als außerdem auch die Melodie 
ihrerseits doch nur erst mit der Terz e, also nach Art eines bloß 
unvollkommenen Ganzschlusses abschließt. So bringen denn 
in der Tat die folgenden Takte rascher drängenden Stufen- 
wechsel: die I. in Takt 109 — iio, die IV. in Takt iii — 112, 
die VII. in Takt 113 — 114, die III. in Takt 115 — 116. Die 
Stufen bringen aber erwünschtermaßen zugleich auch neuen 
Inhalt. Das Motiv der neuen Taktgruppe lautet: 



Fig. 176. 

Fl. I. 



s 



^ 



*=# 



Es ist nun klar, daß für diese Figur das Urmotiv (Fig. 168), 
wie es gerade in der vorhergegangenen i6-taktigen Taktgruppe 
beim Streichorchester (vgl. Fig. 175) angewendet wurde, den un- 
mittelbaren Entstehungsgrund abgegeben; außerdem erkennen 
wir in ihr nicht nur Takt i — 2 des Fugatothemas Fig. 170, 
sondern, was eine geheimnisvollere Beziehung bedeutet, zu- 
gleich auch Takt i — 2 des zweiten Gedankens: 



142 



Fig. 177. 



i 



■* t. 



P 



£: 



t £ 



t=:t: 



P=P 



:|= 



Dennoch muß das Motiv in der Art, wie es eben hier für den 
Gebrauch der neuen Taktgruppe erzeugt worden, als eine 
neue und selbständige Variante bezeichnet werden. Streng 
genommen gibt daher nur die Flöte in den genannten Takten 
den Inhalt genau wieder: 



Fig. 178. ^ 



i 



I 



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ß ß 



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••• -^ -f— 
t: t= E 



t=^ 



^ 



wobei indessen Beethoven — nur eine solche verschleiernde 
Technik gehört stiHstisch eben zu einer Symphonie! — den 
Hörer mit einem Motiv in Gegenbewegung beim Streich- 
orchester : 



Fig. 179. 

Fl. I. l 
VI. I. — 



s 



■inj. :£ - 



£ 



^ 



^i=^ 



über den eigentlichen Inhalt hinweg zu täuschen sucht. 
Takt 117 fif. Wieder ist es eine Antizipation, die in Takt 116 zur 
nächsten Taktgruppe und zwar der Takte 117 — 126 hin- 



143 

überführt. Eine Legato-Oase inmitten des großen Staccato- 
wirbels im Scherzo, ist eben diese Taktreihe seit jeher den 
Lesern und Spielern ein Rätsel gebheben. In der Tat ist ihr 
Sinn ziemlich schwer zu erhorchen. Nur bei starker Emp- 
findung läßt es sich gleichwohl verstehen, daß in jenen Takten 
im Grunde eine Erwiderung auf die erste Taktgruppe des 
zweiten Gedankens Takt 93 ff. stattfindet. Man sehe doch 
nur die folgende Gegenüberstellung*: 



Fig. x8o. 



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t tt t 



m 



^ 



b) 



-• ß- 



e 



Muß man nicht daraus die Überzeugung gewinnen, daß Takt 
117 — 120 eine Vergrößerung der Takte 93 — 94 bildet, die 
außerdem noch den Kontrast des legato bringt? Dieses gibt 
aber den Fingerzeig, daß auch die nachfolgenden Takte 125 
bis 126 ebenso nur als eine Vergrößerung des korrespondieren- 
den Taktes 97 anzunehmen sind: 



Fig. 181. 




i 



fc£ 



* Den Inhalt des T. 117 ff. — (Fig. 180 b) — auf Fig. 176 zu- 
rückzuführen, deren Legatoausgestaltung sie bedeutet, wäre frei- 
lich das Nächsthegende; kommen wir nicht aber, wie bei Fig. i8oa 
zu sehen ist, auf einem Umweg (zufolge der Gegenüberstellung bei 
Fig- 177) am Ende doch wieder zur Urform der T. 93 ff. zurück? 



144 

Allerdings fehlt nach Takt 126 die genaue Nachbildung auch 
des Taktes 98, doch was will dieser Umstand gegen die Wahr« 
heit jener thematischen Beziehung sagen? Es klingt an dieser 
Stelle gleichsam so, als würden sich die Takte 125 — 126 an- 
schicken, eine Erwiderung zwar auch wieder auf die Gesamt- 
heit der Takte 97 — 98 zu bieten, ohne daß es ihnen aber ge- 
länge, diese Absicht voll zu erreichen: somit geben die Takte 
125 — 126 die Vergrößerung ledighch des Taktes 97 wieder, 
ohne aber jene Fortsetzung zu finden, die als Vergrößerung 
des Taktes 98 geboten war. 

Die Funktion der Takte 121 — 124 ist nur als Wiederholung 
der vorausgegangenen vier Takte zu verstehen. 

Weit interessanter aber ist der harmonische Prozeß, der 
sich aus Anlaß der soeben geschilderten Vergrößerung ab- 
spielt. Auch hier, wo der Schluß des zweiten Gedankens 
geformt wird, liegt, wie zu Beginn desselben, wieder nur eine 
Stufe zugrunde; es ist das die I. Stufe, zu der Beethoven, wie 
schon oben gesagt wurde, mittelst einer Antizipation (Takt 
116) gelangt. Die I. Stufe führt bei der Sept das Chroma b 
mit sich, als müßte es zur Unterdominante gehen. Wo bleibt 
nun aber diese? Ohne plastisch in Erscheinung zu treten, 
fehlt sie gleichwohl im Harmoniegetriebe nicht ganz: sie ver- 
birgt sich im Tone f^ bei VI. I in Takt 119 und auch aus 
dem Ton fis im Takte 120 (bei Viola, Vcl. u. CB.) lugt sie 
hervor. Man sehe folgenden Aufriß: 



Fig. 182. 



j-J j ^•T^J - l~.rj. I J J J l ^^rj. I J- I J ^— ^ 




C-dur: lb7 



145 



und man wird sich davon überzeugen, daß hier die I. Stufe 
die IV. nur gleichsam niederhält, ohne sie aber ganz mundtot 
machen zu können*. 

Zwar drückt schon der Inhalt des Taktes 126 dadurch, daß Takt 1270". 
die Fagotte von der bisher innegehabten, so gefährhchen und 
mehrdeutigen 6-Akkordstellung fortrücken und insbesondere 
dadurch, daß VI. II den entscheidenden Leitton h^ bringen, den 
Sieg der Tonika über die Unterdominante aus; dennoch ist 
dieser Sieg nur ein vorläufiger, so daß es nunmehr zur letzten, 
endgiltigen Kadenz, die hier somit zugleich den dritten Ge- 
danken vorstellt, erst recht kommen muß. Die Kadenz spielt 
sich von Takt 127 bis 143 ab: 



Fig. 183. 

Fl. I. 



) 



I 



i 



■ß- 



m 



f /vi. I. f 

Sie gelangt zur ersten Austragung in den Takten 127 — 1303 
die Takte 131 — 134 bringen sodann deren Wiederholung! In 
Takt 135 — 138 streiten Tonika und Dominante gegeneinander 
ganz allein, und endhch siegt über die Dominante in den Takten 
139 — 142 die Tonika in Takt 143. — 

AußerordentHch interessant ist die Baßführung in den 
Takten 127 — 134. Man sehe insbesondere in Takt 129, wie im 

* Ähnliche Wirkung hört man z. B. bei Händel, Saul, Arie 
des David, Part. S. 91: 




Sc henk er, Beethoven, IX. Sinfonie 



146 



Baß die I. Stufe durch das Quartintervall zur Auskomponiening 
gelangt: 

Fig, 



ig. 185.^ '1 i 

— ■•• — 



^ 



^ 



* 






\1 I 



und beachte beim dritten Viertel des Taktes 130 die Antizi- 
pation zur I. Stufe des nachfolgenden Taktes 131: 



Fig. 186. J I i I 



f 






£^ 



^ 



pv^n=i 



Und nun mag man des weiteren mit dem Baßgang der Takte 
129 — 130 den der Takte 133 — 134 vergleichen, um die leicht 
wahrnehmbare Veränderung selbst zu sehen. 
Takt 143 ff. Eine originelle Rückmodulation leitet zur Wiederholung 
des ersten Teiles hin. Indem Beethoven vom Dreiklang auf C 
ausgeht, gelangt er mit drei fallenden Terzschritten, d. h. 
C — A — F — D zum Dreiklang auf D, den er aber flottweg eben 
schon als Tonika von D-moll angenommen haben will. Jeder 
Terzfall soll hier somit nach Wunsch des Autors eine bereits 
konsumierte Modulation vorstellen, so daß immer durch Um- 
deutung einer jeweiligen Tonika in eine III. Stufe sofort die 
nächste Tonart gewonnen wird: 



^ 



147 

Fig. 187. 

^^ 

C-Dur: I 

A-MoU: in 1 

F-Dur: m I 

D-Moll: m I 

Da indessen die Dreiklänge in diesen Modulationen nur das 
Urmotiv, nicht aber einen über die Diatonie deutlich orientie- 
renden Inhalt bringen, und in diesem Sinne gleichsam leer 
laufen, so sind sie leider nur wenig beweiskräftig; ihre Wir- 
kung nähert sich vielmehr derjenigen von Harmoniefolgen im 
alten a cappella-Stil, die bloß auf dem Wege der Stimmführung 
gewonnen wurden. Trotz so markanter, fallender Terzschritte 
(wie sie indessen die Vokalepoche doch sicher nicht kannte) 
vermag hier also dennoch der Ablauf der vier Dreiklänge nicht 
auch zugleich schon die gewünschte Wirkung eines Wechsels 
von vier Tonarten hervorzubringen ; so sehr und mit Recht ist 
seit Überwindung des Prinzipes der Stimmführung, als des 
für die Folge der Harmonien ausschließlich maßgebenden (vgl. 
Bd. I S. 209), für die Bedeutung des Dreiklanges eben nur 
dessen Auskomponieren allein entscheidend geworden! 

Vortrag. 

Der Vortrag des Scherzo bietet unter sämtlichen Sätzen 
der Symphonie wohl die geringsten Schwierigkeiten. Dennoch 
ist es nötig, hier von einigen Stellen ausdrücklich zu sprechen, 
deren wahre Ausführung dem allgemeinen Empfinden leider 
noch fem liegt. 

Die metronomische Bezeichnung Beethovens lautet: Molto 
vivace J . = 116. 

Takt 68. Der Harmoniewechsel beim dritten Viertel muß 
als Antizipation zum Ausdruck gebracht werden. 



148 

Takt 72. Auch hier ziehe man den Harmonie Wechsel, 
ebenso wie bei Takt 68, als Antizipation ans Licht. 

Takt 77 ff. Sehr schwierig ist es hier, die dynamische 
Schattierung nach der eigenen Anweisung Beethovens auszu- 
führen. Es empfiehlt sich, mit dem er esc. zugleich auch eine 
Beschleunigung zu verbinden, die genau bis zu dessen Grenze, 
d.i. bis zur Erreichung der Tonika in Takt 82 anhält; um- 
gekehrt gebe das dim. sich in einem Zurückhalten des Tempo 
kund, wobei aber freilich sowohl die Beschleunigung als das 
Zurückhalten nur die allergeringsten Maße aufzuweisen haben. 

Takt 93 ff. Der Vortrag dieser Stelle macht gerade heute 
besondere Schwierigkeiten. Nicht etwa, daß der Inhalt selbst 
oder dessen dj^amische Verhältnisse schon von Haus aus durch 
ein Verschulden Beethovens einer korrekten Ausführung wider- 
streben würden, — nein, was vielmehr als unüberwindhches 
Hindernis uns dabei erscheint, ist eine Schwierigkeit, von 
der Beethoven noch gar nichts wußte, die in der Folge der 
Zeit erst wir selbst aus Eigenem hineingetragen haben. Und 
zwar hat es damit folgende Bewandtnis: 

Zu Beethovens Zeiten war nämlich, wie historisch fest- 
steht und was übrigens von selbst einleuchtet, das Orchester 
naturgemäß ein kleineres, als das von heute. Noch war da- 
mals aus eben diesem Grunde dcis Verhältnis zwischen Bläsern 
und Streichern ein durchaus normales, so daß die Dynamik 
der beiden Klangkörper sich entweder wirklich die Wage halten 
oder doch mindestens der Kontrast der Farbe ein in seiner 
Art nicht minder wahres Gegengewicht bilden konnte, indem 
er (wenn freilich nur in übertragenem Sinne) glücklichsten 
Ersatz für ein etwaiges Manko an Kraft bei den Bläsern bot. 
Mit anderen Worten: niemals waren zu Beethovens Zeiten 
die Streicher so stark, daß ihnen die Bläser dynamisch nicht 
hätten standhalten können, sei es nun wirklich al pari oder 
mit günstigem Ersatz durch den Farbenkontrast. Seit jener 
Zeit hat sich aber dieses Verhältnis sehr zu Ungunsten der 



149 

Bläser verändert. Denn war es einesteils einfach nur mit 
eine Folge der zunehmenden Menschenzahl, wenn dem größeren 
Publikum zuliebe nun auch größere Konzertsäle gebaut und 
die Orchester entsprechend vergrößert wurden, so war es 
anderenteils in noch viel höherem Grade das Verhängnis 
zunehmender Verflachung, wenn man alle Aufmerksamkeit, 
statt der aufrichtigen Darstellung eines sorgfältig erkannten 
Inhalts, absurderweise bloß der Äußerlichkeit der immer 
mehr und mehr auszugestaltenden Orchestermasse widmete. 
Man pflegte einseitig die Zahl der Ausführenden als solche 
und vergaß darüber den Inhalt. Die böse Folge konnte nun 
nicht ausbleiben: denn je weniger die Zahl der Orchestermit- 
glieder über die letzten Fragen des Inhaltes selbst entscheidet, 
desto mehr stellte sie sich einer inhaltsgerechten Darstellung in 
den Weg, dort, wo nicht die Zahl, sondern eben nur der Inhalt 
dringend zu Worte zu kommen hat. Von solcher Art ist in der 
Tat denn auch die hier in Frage kommende Stelle: Die Fabel 
ist bei den Holzbläsern; dem Vortrage derselben steht aber 
heute das allzu krasse Mißverhältnis zwischen Bläsern und 
Streichern im Wege, das wir selbst in der oben angedeuteten 
Weise wohlgemerkt eben erst in der Zeit nach Beethoven ge- 
schaffen haben. Das Dilemma ist ohne Zweifel sehr schwierig, 
denn es gilt hier, einem äußerlichen Umstand Rechnung zu 
tragen, der zur Zeit der Entstehung des Inhaltes als dessen 
Komponent noch gar nicht in Frage kam. Wie sollen wir 
nun diese nachträglich entstandene Forderung erfüllen? Sie 
einfach aus der Welt zu schaffen, wäre freilich das beste Aus- 
kunftsmittel, da doch die größtmöglichste Vertiefung der 
Inhaltsdarstellung wieder nur bei kleinem Orchester wohl 
sicher zum Ziele führen würde. (Daß sich als weitere 
Konsequenz davon die Rückkehr zu kleineren Konzertsälen 
und die Verminderung der Einnahmen ergäbe, versteht sich 
ebensogut fast von selbst.) Es ist indessen nicht anzunehmen, 
daß man gerade diesen idealen Weg einschlagen werde, denn 



150 

je weiter an Zeit, desto mehr berauscht sich die Masse an 
ihrer neu errungenen Macht und gibt, indem sie angebüch 
mit Recht große Orchestermassen fordert, leichten Herzens 
schöne Inhaltswirkungen preis, von denen sie ja freilich nichts 
weiß und die sie auch auf dem Wege, den sie beschreitet, 
sicher doch niemals erreichen kann. 

Somit muß die Lösung unserer Frage unbedingt leider nur 
vom Standpunkt gerade des gegenwärtigen Mißverhältnisses ver- 
sucht werden. Und da meine ich: soll gegen die Wucht des 
gesamten Streichorchesters der Bläserpart durchdringen können, 
so empfiehlt es sich, — wohlgemerkt unter Beibehaltung der 
originalen Instrumentierung auch bei den Hörnern 1 — die 
dynamische Schattierung, wie folgt, einzurichten: 



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Str. unis. '"f 



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Eine solche Schattierung ist dann nicht nur geeignet, über- 
haupt Licht und Schatten in das // hineinzubringen, sondern 
auch, worauf es eben hier am meisten ankommt, den Bläsern 
eine größere Deutlichkeit zu ermöglichen, und zwar dadurch, daß 
um eine Zeit, da die Bläser den für den Inhalt jeweilig so charak- 



151 

teristisch entscheidenden schweren Takt 93, 97, loi und 105 
absolvieren, die Streicher ihre Kraft noch zurückhalten, um 
diese erst in den folgenden Takten zu steigern, wo die Deut- 
Hchkeit der Melodie bei den Bläsern eben nicht mehr ge- 
fährdet ist. 

Takt 117 ff. Entsprechend der wahren Bedeutung dieser 
Takte, wie sie oben dargestellt wurde, hat man sie in steter 
Spannung, deren korrelater Ausdruck ja das Zeichen — =c 
in den Takten 119 — 128 bedeutet, vorzutragen. Man vermeide 
also, bei diesem Inhalt als einem angeblich nur schönen Lyrism 
zu verweilen, und kämpfe vielmehr den latenten Kampf zwischen 
der Tonika und der Unterdominante heiß mit, jenen Kampf, 
der ja Vorbedeutung einer sehr bald zu erwartenden letzten 
Kadenz ist. Den inneren Blick eben schon auf diese gerichtet, 
trete man also in Takt 117 ein, schaffe heißen Atem durch ein 
Drängen zur IV. Stufe hin (siehe das cr^sc.-Zeichen) und be- 
schleunige endlich das Zeitmaß beim cresc. der Takte 123 — 126, 
bis das erreichte doppelte Ziel sowohl der Kadenz, als des 
forte (in den Takten 127 ff.) allem Ringen ein Ende macht. 

Takt 127 ff. Hier genieße man die Gegenwart der Kadenz 
und gebe sich den /-Akzenten hin, die Beethoven so für- 
sorglich zu Beginn eines jeden Taktes gesetzt hat. Schon 
der Nachdruck aber, den die /-Akzente als solche erfordern, 
macht das Tempo strammer, von dem psychischen^Moment 
abgesehen, das soeben ad Takt 117 dargestellt wurde. 

Literatur. 

Nach Nottebohm (S. 157) ist das Thema des Scherzo schon 
im Jahre 18 15 (also acht Jahre vor der endgiltigen Inangriff- 
nahme) entstanden: 

Fig. 189. »Fuge« 



s 



w — W 



>Ende langsam« 



152 



Im Jahre 1817 aber lautet das Thema des geplanten fugierten 
Satzes (vgl. Nottebohm, S. 158) wieder anders, und zwar: 

Fig. 190, 



g,i iT. \ f' \ tjm 



' Noch in demselben Jahre, bzw. Anfang 18 18, formuliert Beet- 
hoven den comes just nach dem neueren, zweiten Thema (s. Notte- 
bohm S. 161): 



Fig. 191. 



' ^TTJ 



I riT ii r-Ti I M I- 



obgleich er in demselben Skizzenbuche zugleich auch noch am 
ersten Thema aus dem Jahre 1815 festhält, woraus hervorgeht, 
daß also um diese Zeit in der Fantasie des Komponisten die 
beiden Themen um die Vorherrschaft konkurriert haben. 

Im Jahre 18 17 (18 18) notiert der Meister ein neues Motiv zum 
Scherzo : 



Fig. 192. 3tes Stück. 



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>oder< 



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-m—m 



>oder< 



1^ ^ r ' I T" '«"•p 



i^ 



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>oder< 



I 



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ä 



das er — s. die Takte 5 — 7 des obigen Zitats — in der end- 
gültigen Fassung (s. T. 127 ff.) als Kadenzmotiv geprägt hatl 

Im Sommer oder Herbst 1822 schwankt Beethoven (s. Notte- 
bohm S. 164 — 167) in der Plazierung des Scherzo überhaupt. 



153 



Bald plant er es als viertes, also letztes Stück der Sinfonie (mit 
dem Vermerk »recht fugiert « beim zweiten Thema), bald bezeichnet 
er es als »zweites Stück« und notiert (S. 167): 

Fig. 193- 



t 



r^TtHTT 



2tes Stück. 

Noch in den Monaten Mai bis Juli 1823 ringt er mit beiden 
Themen. Hören wir Nottebohm (S. 170): 

»Ein in die Monate Mai bis Juli 1823 zu setzendes Taschen- 
Skizzenbuch enthält außer der endgiltigen Form sehr nahe kom- 
menden Entwürfen zum ersten Satz, Entwürfe zum zweiten und 
dritten Satz der neunten Sinfonie. Interessant ist es, zu sehen, 
wie hier Beethoven die zwei Fugenthemen aus den Jahren 181 5 
und 18 17 heranzieht, wie er durch Verlängerung derselben nahezu 
das jetzige Thema gewinnt, und wie er dabei auf anderen Stellen, 
auf den dreitaktigen Rhythmus usw. kommt. Wir setzen einen Teil 
der Skizzen her, können jedoch nicht durchweg für die Richtig- 
keit der Aufeinanderfolge einstehen, da das Skizzenbuch, als zum 
Gebrauch außer dem Hause bestimmt, eines von denen ist, welche 
vorne und hinten anfangen, also keinen Anfang haben. « 

Eben diesem Skizzenbuche entnehmen wir (Nottebohm S. 171 
bis 173), daß der Kontrapunkt (oben Fig. 172) in einem früheren 
Stadium verschieden lautete, bald so: 

Fig. 194. 



^ 



^ 



bald aber auch so: 
Fig. 195- 



I 



3 



3 



Eingehend beschäftigt sich Wagner mit dem Vortrage der 
Takte 93 ff. Die Gedanken, die er aus diesem Anlasse mitteilt, 
zeigen mehr als all die anderen, die er in derselben Abhandlung 
publiziert, welche Irrtümer es waren, die es ihm möglich ge- 
macht haben, speziell in bezug auf die Hörner so tiefgreifende, 
verhängnisvolle Änderungen vorzuschlagen. Fast Satz um Satz, 



154 

Gedanke um Gedanke enthüllen eine allzu unbekümmerte Un- 
kenntnis der wahren Sachlage, die in ihren Folgen desto ver- 
hängnisvoller werden sollte, je weniger man eine solche Unorien- 
tiertheit gerade bei einem Künstler vom Range Wagners erwarten 
darf. Es ist hoch an der Zeit, Wagners Irrtümer zu widerlegen, 
wenn man nicht anders in den sentimentalen Fehler verfallen will, 
einen noch größeren Künstler, nämHch Beethoven, einen Schaden 
zuzufügen, nur um die Infallibilität Wagners zwangsweise auf- 
recht zu erhalten. Liegt es nämUch, wie man sich einbildet, 
durchaus im nationalen Interesse, Wagner als unfehlbare Autorität 
hinzustellen, so wüßte ich nicht, warum es weniger im nationalen 
Interesse liegen sollte, einen Beethoven und seine Kompositions- 
prinzipien als mindestens ebenso unfehlbar zu betrachten I Will 
man denn ernstlich Wagner das Recht einräumen, in Sachen Beet- 
hovens besser, als Beethoven selbst, Bescheid zu wissen? Doch 
endlich zur Widerlegung. 

Wagner meint: »Es ist unverkennbar, daß bei Beethoven 
nach eingetretener Taubheit das lebhafte Gehörbild des Orchesters 
so weit verblaßte, daß ihm die dynamischen Beziehungen des 
Orchesters nicht mit der DeutHchkeit bewußt blieben, wie dies 
gerade jetzt, wo seine Konzeptionen einer immer neuer sich gestal- 
tenden Behandlung des Orchesters bedurften, ihm unerläßlich 
werden sollte. « 

Welch arge oratio pro domol welch ein grotesker Einfall, die 
Taubheit Beethovens als Ursache angeblich ungenügender oder 
schlechter Instrumentierung anzugeben, blos weil diese nicht 
ganz im Sinne Wagners ausfiel 1 Man denke nur: was die 
Streicher spielen, was die Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte 
blasen, läßt selbst auch Wagner bis auf einige kaum noch ernst 
zu nehmende Kleinigkeiten als Wunder der Instrumentierungs- 
kunst gelten; sind es aber nur die Hörner und Trompeten, die in 
seinen Gesichtskreis treten, sofort verkennt er den Grund ihrer 
Setzweise, nur eben weil er selbst, aus seinem eigenen Blut her- 
aus und für seine dramatischen Zwecke mit ihnen die Vorstellung 
einer anderen Setzweise verbunden hat. Ihm kam es leider nie- 
mals zum Bewußtsein, daß Beethoven nur rein stihstische Gründe 
zwangen, die Hörner gerade so zu verwenden, wie er es eben getan. 
Und da er die einzige Wahrheit jener Gründe nicht erreichen 
konnte, setzte er an deren Stelle eine Menge Irrtümer, deren Basis 
die geradezu lächerliche Annahme einer offenbar nur partiell zu 
nennenden Taubheit bildet 1 



155 

Doch hören wir weiter: »Wenn Mozart und Haydn in ihrer 
vollen Sicherheit der formalen Behandlung des Orchesters die 
zarten Holzblasinstrumente nie in einem Sinne verwendeten, nach 
welchem ihnen eine mit der des starkbesetzten Quintettes der Saiten- 
instrumente gleiche Wirkung zugemutet würde, sah hiergegen 
Beethoven sich veranlaßt, dieses natürliche Kraftverhältnis oft 
unberücksichtigt zu lassen. « 

Auch der Irrtum will seine Begründung haben! Und so 
sehen wir Wagner eifrig bemüht, den von ihm so willkürHch an- 
genommenen Grund in seiner vollen Ausgestaltung zu zeigen. 
Ohne zu ahnen, daß der Irrtum doch wieder nur zu einem Irr- 
tum führen kann, wagt er, nur um durchaus günstige Schlüsse 
zu erzwingen, gleich zwei irrtümliche Behandlungen in einem Satze ! 
So spricht er zunächst von einem »stark besetzten Quintett« der 
Saiteninstrumente bei Mozart und Haydn, worauf die letzteren 
Meister angeblich von vornherein Rücksicht genommen hätten, 
während die Wahrheit in diesem Punkte vielmehr diese ist, daß 
der Streichkörper eben noch nicht so stark besetzt war, so daß 
Mozart und Haydn ein Rivalisieren der Streicher und Bläser 
ohne Schaden wagen konnten, was denn auch oft genug geschah.* 
Ebenso unrichtig ist es endlich aber, wenn er behauptet, Beethoven 
habe das natürliche Kraftverhältnis oft »unberücksichtigt ge- 
lassen« ; denn die Voraussetzung eines noch nicht allzu stark 
besetzten Streichquintetts war ebenso wie bei Mozart und Haydn 
noch immer auch bei Beethoven gegeben, eine Voraussetzung, 
welche ihn nun eben zu jener Instrumentierungsart, die ihm Wagner 
vorwirft, ohne weiteres berechtigte. 

Wir lesen ferner bei ihm : » Er läßt die Blasinstrumente und die 
Saiteninstrumente als zwei gleich kräftige Tonkomplexe mit einander 
abwechseln oder auch in Verbindung treten, was uns, seit der mannig- 
fachen Erweiterung des neueren Orchesters, allerdings sehr wirkungs- 
voll auszuführen ermöglicht ist, in dem Beethovenschen Orchester 
aber nur unter Annahmen, welche sich als illusorisch erwiesen, zu 
bewerkstelligen war. Zwar glückt es schon Beethoven zuweilen, 
durch Beteiligung der Blechinstumente den Holzblasinstrumenten 
die entsprechende Prägnanz zu geben: allein hierin war er durch 
die zu seiner Zeit einzig erst gekannte Beschaffenheit der Natur- 
Hömer und -Trompeten so kläglich beschränkt, daß gerade aus 

■* Man sehe doch nur die Jupiter-Sinfonie, i. Satz, und besonders 
daselbst im Finale achter Takt nach Beginn der Reprise I 



156 

seiner Verwendung dieser Instrumente zur Verstärkung der Holz- 
bläser diejenigen Verwirrungen hervorgingen, welche wir jetzt 
eben als unzubeseitigend dünkende Verhinderung des deutlichen 
Hervortretens der Melodie empfinden. Dem heutigen Musiker habe 
ich nicht nötig, die hier berührten Übelstände der Beethovenschen 
Orchesterinstrumentation erst aufzudecken, denn sie werden von 
ihm, bei der uns jetzt allgemein geläufig gewordenen Verwendung 
der chromatischen Blechinstrumente, mit Leichtigkeit vermieden; 
zu bestätigen ist nur, daß Beethoven sich genötigt sah, in ent- 
fernten Tonarten die Blechinstrumente plötzUch abbrechen oder 
auch in grellen einzelnen Tönen, wie sie gerade die Natur der In- 
strumente einzig darbot, völUg störend, und von der Melodie, wie 
von der Harmonie ableitend, mitwirken zu lassen. « 

Darauf ist zu erwidern, daß es Beethovens gutes Recht war, 
die normalen Verhältnisse seines Orchesters unter Umständen 
dahin auszunützen, daß die Streicher und Bläser als ebenbürtige 
Faktoren gegen einander ausgespielt werden. Stand doch die 
Verwendung der Hörner, wie ich schon oben andeutete, lediglich 
unter dem Gesichtspunkte des symphonischen Stiles, hing aber 
nicht, wie Wagner meint, durchaus nur von der Beschaffenheit 
des Instrumentes allein ab. Zwar ist es richtig, daß gegenüber den 
Naturhörnern unsere Ventilhörner einen etwas erweiterten Inhalt 
aufweisen, doch was will dieser minimale Unterschied in einer 
Frage bedeuten, die lediglich eine des Stiles und nicht des Ton- 
umfanges gewesen? Zugegeben ferner, daß die Tongebung bei 
den Naturhörnern — hier sehe man die Gegenüberstellung beider 
Typen*: 



Fig. 196. 

Grundton. Naturhorn in F. 



^u^i^yrV^ r ^'rr- 



m 



(4) d^^tf-^^Mio . e o 3 . 00 . c o . 

\^/ (Künstliche Tone) 2333-=:444555ö 



i^j,j^j^jJiiJ^"^'i'^nir^^rVrr- 



O «CO ©O CO CO cc o ccooo 
6 7 7 7 8 8 9 ö 10 10 11 12 12 13 14 14 15 1( 



* Vgl. Artur Niloffs » Instrumentations-Tabelle «. U. E. Nr. 1999. 



157 



Ventilhom in F. 



-j-^i ^d b» ^ 



ß\ ^:f i \^i t|^ b^ fi~^=^!K 



^i_^_^_i^,,=^^=r =^ r=¥=^ 



— eine vielfach schwierigere und weniger ausgegUchene gewesen, 
als es die bei den Ventilinstrumenten von heute ist, was will auch 
dieses in der Frage ihrer Verwendung bedeuten, bei der, wie ich 
sagte, nur der Stil allein zu entscheiden hatte? Waren doch schUeß- 
lich all die Übelstände nicht minder auch Beethoven selbst be- 
kannt, und was hegt näher zu denken, als daß sie wohl alle schon 
bei der Anlage der Instrumentierung von Beethoven mit in die 
Rechnung einbezogen wurden? 

Am entscheidensten waren eben hierin nur die rein stilistischen 
Gründe. Man braucht nur Beethovens (wohl auchHaydns und Mo- 
zarts) Hornsatz, z. B. in seinen symphonischen Werken oder in der 
Oper einerseits, und in den kleineren Kammermusikwerken (Quin- 
tett Op. i6! Sonate Op. 17!) andererseits zu vergleichen, um so- 
fort zu bemerken, daß er in jenen Werken von dem verfügbaren 
Inhalt eben nur weniger und auch anders Gebrauch machte, als 
in diesen. Weniger virtuosenhaft dort als hier, so möchte man den 
Unterschied am kürzesten präzisieren 1 Man kann diese fein diffe- 
renzierte Instrumentationspraxis unserer Klassiker auf den In- 
stinkt bei ihnen zurückführen, der sich, wie folgt, definieren läßt: 
Es ist überhau pr unstatthaft, von den Mehreren in allem und jedem 
durchaus dasselbe zu erwarten und zu verlangen, wie von den 
Wenigen, und daher ist es ebenso unbilüg, von mehreren Spielern 
(oder Zuhörern) dasselbe, wie von den wenigeren zu fordern!* 

* Daher hütete sich z. B. Mozart, der als die verkörperte Wahr- 
heit unserer Kunst zu bezeichnen ist, in seinen Opern alle jene 
tieferen und stärkeren Künste spielen zu lassen, die er sonst doch 
allezeit für Sinfonie und Kammermusik bereit hielt; und es 
ist danach sicher als stilistischer Verstoß gegen jenes unwider- 
leglich geltende Gesetz anzusehen, wenn z. B. Beethoven im 
»Fidelio « gar einen Kanon oder Variationen u. dgl. komponierte, 
wo er doch in der Hauptsache freilich mit Mozart die differenzierte 
Praxis gemein hatte. 



158 

Erklärt sich nun schon damit allein ein gut Teil des Horn- 
problems, so kommt noch hinzu die Wirkung eines anderen Gesetzes, 
das im Instinkt der Meister nicht minder begründet war und das 
lautete: Kontrast und Mannigfaltigkeit in allem und jedem und so 
auch in den — Klangfarben 1 Darauf beruht es nun eben, wenn die 
Klassiker es vermeiden, den Klang der Hörner, sei es in Kantilenen 
oder auch nur als Füllung, irgend zu perpetuiren. Sie sind vielmehr 
sorgfältig bemüht, gerade den Hornklang so oft als möglich gleich- 
sam zu lüften, nicht nur um die gesunde Kontrastwirkung zu er- 
reichen, sondern auch um der wahren Natur des Hornes nicht 
Unrecht zu tun, das, wenn es (wie leider heute so üblich I) dauernd 
dominiert, die Melodie sowohl dem Sinn als dem Klang nach 
nur zu sehr verweichlicht und eben daher wenig dazu taugt, jede 
beliebige Melodie zu führen. (Und ähnlich, wie beim Hörn, nur sogar 
aus noch strengerer Gesinnung, widerstrebte es den Klassikern, 
den Klang auch der Trompete ungelüftet zu lassen oder ihn gar 
zur Melodie zu zwingen.) 

Wagner zieht aus seinen Gedanken folgende Konsequenzen: 
»Ich darf es für überflüssig erachten, den zuletzt bezeichneten 
XJbelstand durch Vorführung vieler Beispiele erst kenntlich zu ma- 
chen, und verweise dafür sogleich darauf, wie ich selbst in einzelnen 
Fällen, wo die durch ihn entstandenen Störungen des deutUchen 
Verständnisses der Intentionen des Meisters mir endlich uner- 
träglich wurden, abzuhelfen suchte. Eine ganz von selbst sich dar- 
bietende Abhilfe fand ich darin, daß ich den zweiten Hornisten, 
wie den zweiten Trompetern, gemeinhin anempfahl, die Stellen, wie 



Fig. 197. 



i 



Fig. 198. 



3=^f=? 



oder 



T T 



den hohen Ton in der untere Oktave, also: 



Fig. 199. 



m 



rW 



T ' f 



159 

zu blasen, wie dies ja den einzig in unseren Orchestern noch ver- 
wendeten chromatischen Instrumenten leicht zur Verfügung steht. 
Bloß durch diese Abhilfe fand ich, daß bereits große Ubelstände 
beseitigt wären. « 

Dem gegenüber zu behaupten, daß es durchaus nicht gerade die 
»größeren Übelstände « sind, die Wagner beseitigt zu haben glaubte, 
bedeutet wahrhaftig noch kein besonderes Wagnis ; denn gegenüber 
demjenigen, was der Inhalt selbst vorstellt, wie wenig kommt da noch 
in Frage, ob beide Hörner so blasen, wie bei Fig. 197 und 198 zu sehen 
ist, oder in der Fassung, wie sie Wagner in der Fig. 199 anweist? Ist 
der Sinn des Nachschaffenden einzig nur auf die Wiedergabe des In- 
haltes gerichtet, so wird er bald einsehen, daß sowohl zur Eruierung 
als zur Darstellung eines Beethovenschen Inhaltes die Gesichts- 
punkte einer konstruktiven Synthese allezeit mehr beitragen, als 
bloß eine Ausgestaltung von Kontinualtönen bei den Hörnern, 
die über die originale von Beethoven selbst hinausgeht. Denn 
nichts ist einfacher, als anzunehmen, daß der Meister einen Ton 
von wirklicher Bedeutung nicht erst der Unzulänglichkeit des 
Instrumentes geopfert haben würde, und genau so, wie er sonst 
das Melos bei allen anderen Instrumenten als Hauptsache sicher- 
zustellen wußte, tat er es auch beim Hörn, sofern eine solche 
Sicherstellung eben durch das Hörn in Frage kami (Diese Ant- 
wort hat nun aber auch jenen Ausführungen Wagners zu gelten, 
die er dem Beethovenschen Trompetensatz widmet.) 

In der Linie der Wagnerschen Gedanken liegt es also, wenn er 
in bezug auf den zweiten Gedanken des Scherzo sich folgender- 
maßen äußert: »Hier ist es den schwachen Holzbläsern, also zwei 
Flöten, zwei Hoboen, zwei Klarinetten und zwei Fagotten, auf- 
gegeben, gegen die Wucht des im vervierfachten Oktav mit der 
Figur: 

Flg. 200..-. 



1 



I I I 



9t 



3 5 

fortgesetzt im Fortissimo sie begleitenden Streichinstrument- Quin- 
tettes, ein wie im kühnen Übermute sich behauptenden Thema 
eindringlich aufrecht zu erhalten. Die Unterstützung, welche ihnen 



i6o 



hierbei von den Blechinstrumenten zu Teil wird, fällt in der zuvor 
bezeichneten Art so aus, daß sie die Deutlichkeit des Themas durch 
lückenhaft eingeführte Naturtöne weit eher stört als fördert. Ich 
rufe einen Musiker auf, mit gutem Gewissen zu behaupten, daß er 
diese Melodie jemals in Orchesteraufführungen deutlich gehört habe, 
ja, ob er sie nur kennen würde, wenn er sie nicht aus der Lektüre 
der Partitur oder aus dem Spiele des Klaviersauszuges sich ent- 
nommen hätte? In unseren üblichen Orchesteraufführungen 
scheint man noch nicht einmal zu dem nächstliegenden Auskunfts- 
mittel, das // der Streichinstrumente beträchtlich zu dämpfen, 
gegriffen zu haben, denn so oft ich noch für diese Sinfonie mit 
Musikern zusammenkam, fuhr hier alles mit der wütendsten Stärke 
hinein. Auf dieses Auskunftsmittel war ich selbst jedoch von je- 
her verfallen, und glaubte mir hiervon genügenden Erfolg verspre- 
chen zu dürfen, sobald ich auf die Wirkung der Anstrengung ver- 
doppelter Holzbläser rechnen konnte. Die Erfahrung bestätigt 
aber meine Annahme nie, oder nur höchst ungenügend, weil immer 
den Holzblasinstrumenten eine schneidige Energie des Tones zu- 
gemutet blieb, die ihrem Charakter, wenigstens im Sinne der hier 
angetroffenen Zusammenstellung, stets zuwider bleiben wird. Ich 
wüßte, sobald ich jetzt diese Sinfonie wieder einmal aufzuführen 
hätte, gegen das unläugbare Übel des in Undeutlichkeit, wenn nicht 
in Unhörbarkeit Verschwindens dieses ungemein energischen Tanz- 
motives, kein anderes Abhilfsmittel zu versuchen, als die Zuteilung 
einer ganz bestimmten thematischen Mitwirkung wenigstens an 
die vier Hörner. Dies wäre vielleicht in der folgenden Weise aus- 
führbar: 

Fig. 201. Hoboen und Klarinetten. 



fiß^^ilih'f^ntß]^ 



p^y-n^^^S 



Homer in D. 



Ir^T^rrfr^trrr^gifi 



i6i 



I 



i;b^ 



^ 



i« 



m 



Hörner in B. 




9i ^-i-^ 



-m 



n 



ts= 



»Es wäre nun zu versuchen, ob die hier angedeutete Verstär- 
kung der Noten des Themas genügte, um das Quintett der Streich- 
instrumente in dem vom Meister vorgezeichneten ff die begleitende 
Figur ausführen zu lassen, worauf es andrerseits vorzüglich ankommt, 
denn der Gedanke Beethovens ist hier ganz unverkennbar derselbe 
übermütig ausgelassene, welcher bei der Rückkehr des Haupt- 
themas des Satzes in D-moU zu dem unvergleichlich wilden Exzeße 
führt, wie er je nur durch die originellsten Erfindungen dieses Ein- 
zigen, Wunderbaren zum Ausdruck kommen konnte. Bereits 
dünkte es mich daher eine sehr üble Abhilfe, vermöge welcher das 
Hervortreten der Blasinstrumente durch ein Zurückhalten der 
Streichinstrumente befördert werden sollte, weil sie den wilden 
Charakter der Stelle bis zum Verkennen aufheben mußte. Mein 
letzter Rat geht demnach dahin, das Thema der Blasinstrumente 
so lange, und sei es durch die Trompeten zu verstärken, bis es, selbst 
bei dem energischesten Fortissimo der Streichinstrumente, im 
rechten, durchdringenden Sinne deutlich hervortritt und herrscht. « 

Da sieht man nun aber, wie notwendig es ist, vor allem doch 
selbst den Inhalt zu erkennen, bevor man daran geht, ihn anderen 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. TT 



l62 

zu vermitteln. Welch grober und im Grunde unverzeihlicher Fehler 
ist es, wenn Wagner, wie aus obigem hervorgeht, annimmt, auch 
der zweite Gedanke des ersten Teiles sei dynamisch bereits auf 
der Höhe der ersten Takte der Reprise zu halten ; lehrt doch der 
Vergleich der Instrumentierung des zweiten Gedankens im ersten 
Teil, sowie des ersten und zweiten Gedankens der Reprise, daß 
in bezug auf Dynamik Beethoven mit voller Absicht und echt 
künstlerischem Bewußtsein einzig und allein doch nur den ersten 
Gedanken der Reprise am höchsten ausstatten wollte, welchem 
Höhepunkt gegenüber die beiden anderen Stellen, d. i. der zweite 
Gedanke sowohl des ersten Teils als der Reprise Zustände einer 
bloß bescheideneren Dynamik vorstellen sollten. Somit hätten 
schon diese Gründe allein Wagner von jegücher melodisch allzu 
drastischer Beimischung der Hörner in den T. 93 ff. von vorn- 
herein abhalten sollen 1 

Dazu kommt aber noch, daß Beethoven wahrlich nichts so 
leicht gehabt hätte, als die von Wagner vorgeschlagenen Töne 
den Hörnern in den Mund zu legen: gehörten doch gerade diese 
Töne zu den allergebräuchlichsten des gesamten Umfanges ! Wenn 
nun so Beethoven hier beim 2. Gedanken Töne zu setzen versäumt 
hat, die er sonst in allen Orchesterwerken jederzeit wohl ohne 
weiteres zu setzen gewohnt war, wie kann man da noch ernstlich 
behaupten, daß nur die so kläglich »beschränkte« Beschaffen- 
heit der Naturhörner davon die Ursache gewesen ? I 

Und von alldem noch abgesehen, fragt es sich endUch: wie 
durfte denn Beethoven vom Standpunkt des Stils die Hörner plötz- 
lich ,, thematisch" einführen, um sie dann überdies für eine so un- 
gewöhnlich lange Dauer in der thematischen Rolle beizubehalten ? 
Ist es denn gar so schwer das Schaffensgesetz nachzuempfinden, 
welches bei einem Instrumente von der Beschaffenheit des Hornes, 
dessen charakteristische Farbe schon allein anhaltende Zustände 
ungemischter Art gefährdet, eben Mischung verschiedener Charak- 
tere, d. i. bald eines obligaten thematischen, bald eines bloß kon- 
tinualen Charakters dringend anbefiehlt ? I 

Kretzschmar meint (S. 116): »Der zweite Satz nähert sich 
der Freude schon mehr. Er beginnt über folgendem Thema« (hier 
wird Fig. 170 zitiert), »welches später auch in der Verkürzung 
von drei Takten gebraucht wird, ein Fugato erst heimlich und 
leise: am Schlüsse im fröhlichsten und lautesten Tumult der dahin- 
jagenden Instrumente. Nur auf einen kurzen Augenblick wird 
dieses muntere Treiben von Momenten müden Sehnens« (hier 



i63 

folgt die Melodie der Takte 77 — 84 d. i. des Modulationsgedankens) 
»abgelöst, die derb fidelen Tanzweisen der Bläser« (Zitat: Fig. 173), 
»denen die Streichinstrumente in kräftigen Streichen des Anfangs- 
motivs des vorigen Themas zujauchzen, ersticken sie sogleich.« 
Ohne Zweifel hätte Kretzschmar seine Sache besser gemacht, wenn 
er, wohlgemerkt bei derselben Kürze, statt der allzuvielen Worte: 
»Kurzer AugenbUck — munteres Treiben — Momente müden 
Sehnens — kräftige Streiche — zujauchzen — ersticken« lieber 
doch wirklich orientierende Begriffe, wie: 9 Modulationsgedanke, 
und zweiter Gedanke « vermittelt hätte. Doch freilich .... 

Grove meint in bezug auf den comes (s. S. 321): »Nach vier 
Takten antwortet die Bratsche eine Quinte tiefer« usw. Dies ist 
mindestens unvorsichtig ausgedrückt ; denn in Wahrheit liegt ja die 
Tonart, A-moll, in welcher der comes steht, eine Quinte — höher I 

Vom Modulationsgedanken (Takt 77 — 92), den Grove das 
»zweite Thema« ( I ) nennt, weiß er nur zu sagen: »Vom Piano steigert 
es sich zum Fortissimo und zeigt an den mit einem * bezeichneten 
Stellen besonders feine harmonische Wendungen. « Er zitiert hier- 
auf die Melodie der Takte 77 bis 92, bei der er die Harmonien der 
Takte 81 und 83 mit * bezeichnet: woraus folgt, daß ihm hier schon 
VIll^' und V"6 besonders imponieren: wie schade nun, daß es 
ihm versagt war, die wirklich »feinen harmonischen Wendungen« 
Beethovens wahrzunehmen 1 

Am possierlichsten ist es aber, wenn er vom zweiten Gedan- 
ken selbst, Takt 92 ff, als von einem bloß »weiteren Thema « spricht 
und die abschließende Taktreihe 117 — 126 folgendermaßen de- 
finiert: »Diesem aber folgt noch ein langausgesponnenes viertes, von 
dem hier die Anfangstakte aufgezeichnet sein mögen. « wobei er 
aber unter Fig. 41 — man müßte es für unmöglich halten, stände 
es nicht schwarz auf weiß zu lesen! — die Melodie bloß der 
Takte 123 — 129 zitiert! Man denke nur: der 7. Takt einer Einheit 
wird als deren erster (»Anfangstakt«!!) empfunden, und die deut- 
lich sich abhebende Gruppe der endgiltig kadenzierenden Takte 
127 ff. für die Takte 5 — 8 usw. jenes angeblich geschlossenen und 
selbständigen »vierten« ( ? !) Themas ausgegeben ! Und zum Beschluß 
heißt es: »Hierauf schwillt die Tonflut wieder zum pp ab, und 
nach einer Pause von drei Takten stehen wir am Ende dieses nun 
zur Wiederholung gelangenden ersten Teiles. « Wie wenig und 
wie falsch obendrein ist das alles ! 

Weingartner (S. 159 ff.) schließt sich Wagner an: »Ich gebe 
hier die von Wagner vorgeschlagenen, aber, wie aus seiner 

TT* 



164 

und Porges' Schrift hervorgeht, praktisch noch nicht erprob- 
ten Änderungen wieder, die es ermögUchen, das Thema in den 
Bläsern mit dem ihm eigentümlichen Charakter herauszuhören, 
ohne daß das Streichquartett abgedämpft zu werden braucht, was 
auch Wagner bereits als ein unzulängliches Auskunftsmittel er- 
kannt hat. « 

Des Hauptteils zweiter Teil. 

(Takt 151 — 271.) 
Durchführung. 
ii;i— 176 ^^^ Takt 151 beginnt die Durchführung. Zunächst sehen 
wir von Takt 151 — 158 allerdings eine ähnliche Serie dreier 
fallender Terzschritte, wie sie am Schluß des ersten Teiles die 
Rückmodulation besorgt haben. VonD-moll ausgehend, gelangt 
somit Beethoven in vier Takten nach Es-dur: D — B — G — Es. 
Und auch darin sieht der letzten Taktgruppe des ersten Teiles 
(T. 143 — 150) die erste Taktgruppe der Durchführung (T. 151 
bis 158) ähnlich, daß hier wie dort die letzten drei Takte eine 
Generalpause bilden. Schon daraus allein schließen wir, daß 
der Modulations trieb, wie er in der Rückmodulation zutage 
trat, offenbar noch nicht erloschen ist. Und in der Tat stürmt 
es von Takt 15g unaufhaltsam Terzschritt um Terzschritt fort : 
Es — C — As — F II Des — B — Ges — Es || — Ces — As — E — Cis bis 
endHch zu A, so daß man die Summe der T. 151 — 176 wenigerals 
die eigentliche Durchführung, denn zunächst als Fortsetzung 
der Modulation anzusehen hat. In dreimal vier Takten 
werden somit fallend zwölf Terzschritte oder, was hier dasselbe, 
zwölf Tonarten zurückgelegt. Die Modulationen beruhen, wie 

man sieht, sämtlich auf der Umdeutung: 1. Nur ein- 
mal, und zwar in Takt 168 — 169, muß Beethoven zur En- 
harmonik greifen, indem er As-moll in Gis-moll umdeutet, 
um von hier E-dur zu gewinnen, welche Tonart in der Folge 
zu Cis-moll und dann zu A-dur (in Takt 171) führt. Nach 
den zögernden Ansätzen der fallenden Terzschritte in den beiden 



i65 

vorausgegangenen Gruppen 143 — 150 und 151 — 158 — die 
Rolle der beiden 3-taktigen Generalpausen wird nun dadurch 
klarer ! — versteht es sich von selbst, daß die zwölfmalige Ab- 
wicklung von Terzschritten, wie sie in den T. 159 — 171 voll- 
zogen wurde, in ihrer Unaufhaltsamkeit zugleich mit einem 
cresc. organisch verbunden sein mußte. In den Takten 171 
bis 176 wird die Modulation nach E-moll beschritten. 

Der General plan für die nachfolgenden Ereignisse der 
eigentlichen Durchführung läßt sich nun in Hinsicht der 
Taktgliederung folgendermaßen angeben: 

Dreimal drei Takte — Beethoven schreibt ausdrücklich »Rit- 
modi tre battute << vor — bilden die ersteTaktgruppei77 — 185. 
Genau so wieder bringt das Prinzip von 3x3 Takten die zweite 
Taktgruppe 186 — 194 hervor. Standen nun aber solchermaßen 
die beiden Gruppen im Zeichen der Zahl 3, und zwar nicht nur 
in bezug auf die grundlegende Einheit (der »tre battute«) allein, 
sondern originellerweise außerdem noch auch in bezug auf die 
Bildung der ganzen Gruppe (3 x 3), so schreitet die Konstruktion 
der dritten Taktgruppe 195 — 206, eben darin fort, daß sie 
der Norm sich nähernd nunmehr 4 x 3 Takte bringt. Die höchste 
Steigerung erfährt indessen die Konstruktion erst dadurch, daß 
eine innere Organisation von 6x3 Takten die vierte ausge- 
dehnteste Gruppe, Takt 207 — 224, hervorbringt. Eine fünfte 
Gruppe von 3x3 Takten (T. 225 — 233) ist es aber, die, an Um- 
fang kleiner als die vorausgegangene, in sehr geeigneter und 
gelinder Weise wieder zur vollen Norm einer viertaktigen 
Gliederung hinüber vermittelt. Diese kehrt endlich als 
sechste Taktgruppe bei Takt 234 wieder — siehe daselbst 
die Bezeichnung »Ritmo di quattro battute << — , um fortan 
die Durchführung bis zum Schluß zu beherrschen. 

So bleibt denn noch übrig, darauf aufmerksam zu machen, 
daß eben von Takt 234 angefangen zunächst dreimal je vier 
Takte (also 234 — 237, 238 — 241, 242 — 245) zu hören sind, daß 
ferner die nächsten zwei Takte 246 — 247 nur eine Verstärkung 



i66 



Takt 
177-185 



Takt 

186—194. 



Takt 
195—206 



der letzterwähnten viertaktigen Einheit bedeuten, und daß 
endhch von Takt 248 ab durchaus ohne jedes Hindernis je 
vier Takte sich zu Einheiten sammeln. Nach Ablauf eben der 
letzten sechs viertaktigen Einheiten setzt die Reprise bei Takt 
272 ein. — 

Nun zur speziellen Betrachtung der Durchführung in thema- 
tischer und harmonischer Hinsicht. 

Zu Beginn der >>Ritmo di tre battute <<- Gruppe (s.Takt 177) 
treten die Takte i — 3 des Scherzo-Themas auf. Die Tonart ist 
E-moU und die nachfolgenden (wohlgemerkt aber nicht mehr 
im Fugatostil verharrenden) Einsätze sind wohl am besten 
abzulesen bei Fagott I in Takt 177 — 179, bei Klarinette I und 
Oboe I in Takt 180 — 182, und wieder bei Fagott I in Takt 
183—188. 

Die nächste Gruppe steht in A-moll ; die drei Einsätze folgen 
einander in der Ordnung: Flötel, sodann Klarinette I und 
Fagott I, und endhch wieder Flöte I (Takt 186 — 188, 189 
bis 191, 192 — 194). Es fällt somit auf, daß Beethoven in 
beiden soeben erwähnten Gruppen den jeweilig ersten und 
dritten Einsatz durchaus nur solistisch, dagegen den mittleren 
mit einer Oktavenverstärkung bringt. 

Nun tritt mit Takt 195 originellerweise die Pauke an die 
Spitze der jeweiligen »tre battute «-Einheit und bringt die 
F-dur-Tonart schon durch ihre Stimmung von selbst mit. 
Doch wird der erste dreitaktige Einsatz hier nicht mehr 
wie in den beiden vorhergegangenen Taktgruppen noch zwei- 
mal wiederholt (also in Summa dreimal gesetzt), vielmehr 
schreitet, wie folgendes Bild zeigt: 



Fig. 202 

Pk. 



VI. I, IL 



Pk. 



VI. I, II. 



^^ ^^^g!r i ij|ipTp 



^ 



167 

die melodische Linie gar durch zwei dreitaktige Gruppen 
immerzu steigend fort, so daß erst in sechs Takten eine höhere 
Einheit zur Vollendung gelangt. Dieser Umstand bildet da- 
her den eigentlichen Grund, weshalb von Takt 195 ab, wie 
ich schon oben sagte, die frühere Gliederung von 3x3 Takten 
einer neuen von 2x3 bzw. 4x3 Takten weicht! Hat 
dort nämlich die strikte Wiederholung des gleichsam noch 
schmalen dreitaktigen Einsatzes Gelegenheit gegeben, diesen 
dreimal zu bringen, läßt dagegen hier die Bindung von gar sechs 
Takten zu einer höheren Einheit nur mehr die MögHchkeit zu, 
die breiter gewordene sechstaktige Bildung bloß zweimal zu 
setzen. Das kompositioneile Gesetz ist klar: je kleiner die 
Einheit, desto beweglicher ist sie, je größer dagegen, desto 
weniger eignet sie sich zu zahlreichen Wiederholungen im 
Nacheinander! So bringt denn in der Tat die nächste Takt- 
gruppe 201 — 206 eine Wiederholung der Takte 195 — 200 (bei 
Pauke und Oboe), eben als zweite und letzte. 

Mit einem neuen 3-taktigen Motiv: 207—224 




setzt bei Takt 207 die folgende Gruppe ein, die aus der 
neuerdings eben kleiner gewordenen motivischen Einheit den 
Vorteil entsprechend zahlreicherer Wiederholungen zieht; ich 
sagte oben, daß die Taktgruppe 207 — 224 solcher sechs 
aufweist, wobei indessen zugleich eine Rückmodulation nach 
der Haupttonart — • diese wird bereits bei Takt 213 er- 
reicht — erfolgt. Noch ist aber zu bemerken, daß hier 
inzwischen das Urmotiv den bisher angestammten ersten Platz 
in der Folge der drei Takte (tre battute) eingebüßt hat, und 
daher erst den jeweilig zweiten Takt zu beziehen genötigt 
war; siehe Takt 208, 211, 214, 217, 220 und 223. Diese Ver- 
schiebung hängt logischerweise damit zusammen, daß die neue 



i68 

Motivbildung im Grunde das Urmotiv ja überflüssig gemacht 
hat, das daher, wenn es nicht anders hier aufgegeben werden 
sollte, bis auf weiteres nur mehr eine sozusagen neutralere 
Stelle einnehmen mußte. 

Takt 
225—233. ß^^ Takt 225 tritt indessen das Urmotiv bereits wieder an 

die Spitze der >>tre battute «-Gruppen und mit ihm kehren 
bei dieser Gelegenheit nicht nur das Hauptthema (wenngleich 
dieses zunächst eben nur erst im tre battute-Rhythmus), 
sondern auch die frühere Anordnung der Takte 177 bis 
187 zurück. Bezüglich der letzteren beachte man aber den 
Unterschied, daß hier anders als dort, also umgekehrt gar 
die beiden äußeren Einsätze in Verdopplung erscheinen (siehe 
Oboe I und Klarinette I in den Takten 225 — 227, Flöte I und 
Oboe I in Takt 231 — 233), während der mittlere Einsatz in Takt 
228 — 230 bei Fagott II solistisch auftritt. Welche bewunderns- 
werte Minutiosität in der Instrumentierung! 

Nun zur letzten Etappe der Durchführung. 

Bei Takt 234 erscheint das Thema des Scherzo endlich 
in der Gesamtheit aller seiner vier Takte! Um den Gang 
der Handlung an dieser Stelle zu verstehen, hat man das 
Thema in Takt 234 — 237 beim Contrabaß, in Takt 238 — 241 
bei VI. II, in Takt 242 — 245 wieder beim Contrabaß zu ver- 
folgen. Doch muß wahrheitsgemäß wohl zugestanden werden, 
daß Beethoven es hier dem Hörer ungleich schwerer als dem 
Leser gemacht hat, den wahren Sachverhalt deutlich zu erfassen. 
Denn wie in den Takten 234 — 245 zu sehen ist, lasten auf dem 
Thema durchweg Nachahmungen und Engführungen so schwer, 
daß dieses selbst oft kaum wahrgenommen werden kann. (Man 
sehe diesbezüglich: in Takt 235 beim Vcl., in Takt 236 bei der 
Viola, in Takt 237 beim Hörn; ferner: in Takt 239 bei der 
Klarinette I, in Takt 240 bei VI. I und in Takt 241 bei dem 
Fagott [auch bei Klarinette II]; und endlich: in Takt 243 
beim Hom, in Takt 244 bei der Viola und in Takt 245 wieder 
beim Hörn.) Freilich, weiß man nur aber, welchem Zweck 



Takt 
234—271. 



jene Nachahmungen zu dienen haben, begreift man auch, 
weshalb Beethoven sich entschloß (vielleicht auch entschheßen 
mußte), sie mit in den Kauf zu nehmen. Nun denn, er wollte 
damit — gleichsam thematisch ! — jene später in Takt 248 — 251 
bzw. in Takt 256 — 259 und 260 — 263 auftretenden Zerlegungen 
vorbereiten : 

Fig. 204. (T. 248—251; Klang.) 



1 



_Hömer (D)_ 



PP 



Homer (B) 
PP4. 



HP*' 



Hörner (B) 



Pauke P f — - 

die (man erinnere sich der ersten Zerlegung des Tonikaklanges 
in der Einleitung!!) sich lediglich in den Dienst der Har- 
monie und der mit dieser verbundenen Stufengangtendenzen 
stellen. Wie unvermutet wäre aber eine solche Situation über 
uns hereingebrochen, wenn wir nicht schon früher in irgend 
einer Weise zur Erwartung einer solchen Konstruktion angeregt 
worden wären ! Auch übersehe man nicht, daß bei zunehmender 
Steigerung in den Takten 260 — 267 endlich auch VI. I (ver- 
stärkt durch Flöte I und Oboe I) aus V 4 ebenfalls eine Zer- 
legung u. zw. in Vergrößerung ziehen: 

Fig. 205. 



^ 



•»' 



tt^ 



pht cresc. 



/' 



?^ 



:» 



piu f 



Ähnlich wie in den T. 313 ff. des ersten Satzes setzt Beet- 
hoven auch hier knapp vor V ^^3 in T. 26off. die Harmonie 
B^7^ die freilich nach Umdeutung des B in Gis als ^IV''^ 
erscheint und als solche denn auch von ihm offenbar ge- 



170 



meint wird. (Daher der Weg von D in Takt 237 über die 
fallenden Quinten G und C in Takt 238 — 241 zu B und Es 
in den Takten 242 — 245). Interessant ist es aber zu sehen, 
wie Beethoven noch sozusagen im letzten Augenblicke der 
Kadenz durch die scheinbar undiatonischen Harmonien B 
und Es (die in Wahrheit ja die VI. und i^II. Stufe in D-moll 
sind) sich zu einer neuen rührend schönen Bildung anregen läßt : 

Fig. 205. VI. I. 



m 



sempre pp cresc. 

Bei Takt 260 tritt die Dominante ein und zwar mit den 
Vorhalten \, die allerdings nicht zur Auflösung gelangen, da 
bei Takt 268 bereits die I. Stufe unmittelbar darauf folgt: 



Fig. 207. 
4 



e 



^^ 



9^=^ 



^ 



/ 

D-moll: V_ 



piuf 



ff 
I 



Vortrag. 

Takt 177 ff. Um die Durchführung richtig wiederzu- 
geben, genügt es nicht, sich bloß des »Ritmo di tre battute« 
allein bewußt geworden zu sein. In noch viel höherem 
Maße ist es vielmehr notwendig, sich die oben klargelegte 
Konstruktion der ganzen Durchführung stets vor Augen zu 
halten; denn nur so wird man die Disposition der Tonfälle 
und Akzente treffen können, die durchaus andre sind, wenn 
man nur erst in höchstens drei Takte hinaushört, und wieder 
andre, wenn der Blick schier unbegrenzt eben auch die letzten 
Femen des S5mthesenhorizontes ahnt. Daher sei hier der Plan 
mitgeteilt, dem der Dirigent zu folgen hat: 



171 

dreimal drei Takte : Takt 177 — 185, 
dreimal drei Takte : Takt 186 — 194, 
viermal drei Takte : Takt 195 — 206, 
sechsmal drei Takte : Takt 207 — 224, 
D. h. er wisse davon, daß er zunächst eine Art höherer Takt- 
triole vor sich hat, bei der freilich der einzelne Takt wieder eine 
Triole (eben die >> tre battute <<) in sich begreift ; hernach richte er 
sich wieder auf die normalere Tripelordnung (4 x 3) ein, indem 
er 2 X 3 : 2 x 3 dirigiert ; endlich fasse er 6 x 3 im Sinne von 
3 X 3 : 3 X 3 zusammen und steigere alles Vorausgegangene. 

Takt 234. Vor allem hat man jene Stimmen hervortreten 
zu lassen, die hier Träger der viertaktigen Themaerscheinung 
sind, also: 

den Kontrabaß in den Takten 234 — 237, 

die VI. II in den Takten 238 — 241 und wieder 

den Kontrabaß in den Takten 242 — 245. 

Takt 26off. VI. I haben die Zerlegung des Molldreiklanges 
mit vollem künstlerischen Bewußtsein eben als solche zu inter- 
pretieren und daher das cresc. nicht nur bei den langgestrichenen 
Tönen in den Takten 260 — 263, sondern auch in den nachfolgen- 
den Takten 264 — 267 über Pausen hinweg auszuführen. 



Literatur. 

In dem schon oben S. 153 erwähnten Skizzenbuch aus den 
Monaten Mai bis Juli 1823 findet sich — vgl. Nottebohm, S. i/off. 
— die Idee des »Ritmo di tre battute« wie folgt ausgedrückt: 

Fig. ao8. 



s 



^ 



^ 



=^ 



^^ 



^^^ 



I 



-• — ß- 



-• — ß- 



Auch der Weg zur Reprise (vgl. Takt 264 ff.) steht in den 
Skizzen fest: 



172 

Fig. 209. 



i 



Comi. 



^^ ^ 






^ 



^; 



:^ 



=SF 



J'JI::J'Jli:J'J l3E^ 



Jl 



II 



-#-ih 



FS^ 



(?) 



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^-«^ 



-«— #^ 



« «-T ;— • • 



Bizz^ 



i= 



?5 



tT-*^ 



ni^-#^ 



Wie Beethoven nun gerade erst im Sturm der Reprise endlich 
auf die wahre Gestalt des Hauptthemas gekommen ist, wird noch 
später zu zeigen sein. 

Kretzschmar äußert sich zur Durchführung überhaupt gar nicht. 

Grove (S. 323 — 324) schreibt: »Hier« (gemeint ist Takt 177) 
» eröffnen nun mit humorvoller Wirkung die Fagotte den Reigen. 
Beethoven schreibt jetzt Ritmo di tre battute, dreitaktigen Rhyt- 
mus, vor, so daß also je drei Takte zusammengehören. Dem- 
gegenüber aber hält die Pauke an ihrem alten Rhythmus fest« (was! 
soll das nur heißen?!) »und schlägt in diesem zuerst nach je drei! 
Takten, beim fünften Male aber erst nach vier Takten dazwischen. «] 
Welch schlechtes Hören, Beobachten und Schildern ! Welch sträf- 
liche Selbstgefälligkeit, in solcher geistigen Verfassung es zu wagen,] 
das Werk, das man selbst noch gar nicht kennt, anderen zu inter- 
pretieren! Aber freilich, Grove kannte alle Anekdoten, die diej 
IX. Sinfonie betreffen, und bei der Neigung, Kunsttratsch darzu- 
stellen, wie leicht verwechselt man diesen mit einer Analyse ij 
Hören wir weiter: 

»Dies, sowie das Hineinziehen des Fagotts scheint bei der] 
ersten Aufführung die Hörer besonders enthusiasmiert zu haben. 



^72> 

Der dreitaktige Rhytmus wird wieder von einem viertaktigen 
abgelöst, und Hörner wie Trompeten setzen dem Tongebilde duftige 
Lichter auf. Es ist bewundernswert, mit welcher Konsequenz Beet- 
hoven das Thema festgehalten, wie er es seinen Zwecken als 
führende Melodie, als Begleitstimme oder zur Füllung des Gewebes 
dienstbar gemacht hat. Jede Betrachtung erschließt da neue Schön- 
heiten. Mit ganz außerordentlicher Sorgfalt hat Beethoven die Vor- 
tragsnüancen angezeichnet; in der ersten gedruckten Partitur in 
Folio, und wahrscheinlich noch mehr im Manuskript, sind sie 
seiner Gewohnheit nach dicht zwischen den Notenzeichen gesät. 
Daher liegt die Schuld sicher nicht an ihm, wenn seine Absichten 
nicht verstanden werden. Diese minutiösen Angaben gehören ja 
zu den besonderen Merkmalen Beethovenscher Manuskripte, und 
sie haben diesmal auch bis zu einem gewissen Grade ihren Weg 
in die gedruckten Partituren gefunden. « 

Wie kühn er doch nur die Ewig-anderen denunziert, die die 
Absichten Beethovens nicht verstanden haben 1 Wer will es mir 
selbst da noch übel nehmen, wenn ich die allzustarke Posse ent- 
larve ? 

Des Hauptteils dritter Teil. 

(Takt 272 — 425.) 
Reprise und Coda. 
Durch die Pauke in ganz besonderer Weise: Takt 2 72 ff. 




signalisiert, tritt die Reprise bei Takt 272 ein. 

Der erste Gedanke wird stark abgekürzt, indem ohne 
weiteres bloß der Nachsatz (siehe Takt 57 ff. des ersten Teils) 
zur Verwendung gelangt. 

Sodann wird, ähnlich wie im ersten Teil des Scherzo (anders 
aber als in der Reprise des ersten Satzes!), eine wirkliche Mo- 
dulation* (Takt 288 ff.) gebraucht, die nach B-dur führt. 
In dieser Tonart erscheint denn auch der Modulationsgedanke 

* Über die verschiedenen Techniken der Modulation im Sona- 
tensatz wird im III. Bd. meiner »Neuen musikalischen Theorien und 
Phantasien« ausführlich zu sprechen sein. 



174 

(Takt 296 ff.), und erst eine weitere, zweite Modulation (siehe 
Takt 304—305), die auf der Umdeutung p^^^"i[^'vi-v beruht, 
bringt die Haupttonart endlich zurück. 
Takt304ff. Zunächst ist es der Modulationsgedanke, der von der 
Haupttonart Gebrauch macht. Entspricht nun diese Wieder- 
holung des Modulationsgedankens an sich einerseits genau 
dem Verfahren Beethovens im ersten Teil, wo er ihn, wie wir 
wissen, ebenfalls zweimal nacheinander (Takt 77 — 84 und 85 
bis 92) gesetzt hat, so überschreitet hier der Meister jenes Ver- 
fahren anderseits darin, daß er den Modulationsgedanken noch 
außerdem zweimal setzt, so daß in Summa letzterer (statt zwei- 
mal) gar viermal erscheint ! Es ist bezeichnend, daß Beethoven 
in den Wiederholungsfällen ebenfalls nur an der Haupttonart 
festhält, wenn er auch freilich dabei, wie folgender Plan zeigt, von 
dem Recht auf Mischung von Dur und Moll Gebrauch macht: 



Fig. 211. Takt 306 — 313 in D-Dur: 



dim. 



Ob.II. 



Ob. I. I . 

^is^'. ^: y^\ w^\ h^: TT-*»- 



-i^^-^^'^^: 



-r /^l . 



4=: 



1 \ I 



Fig. 212. Takt 314—321 in D-Moll: 



Cello. 
p cresc. "~''~— 

Fig. 213. 322 — 329 in D-Dur: 
Fl. n. ^ . 




j^^^^^^fi^fiTf , »^ 



■*•• 



*■»' 



175 

Nun mögen diese Varianten den Leser dazu anregen, auch 
die weiteren Veränderungen, denen der Modulationsgedanke 
sonst in bezug auf Stufen und Instrumentation vom Autor 
unterworfen wird, aus Eigenem zu suchen. 

Der zweite Gedanke (Takt 330 ff.) erscheint zunächst in Takt 330 ff. 
D-dur, doch gelangt schon bei Takt 338, d. i. bei der Wieder- 
holung der abgelaufenen acht Takte, D-moU zur Herrschaft, 
um fortan bis zum Schlüsse des Teiles zu regieren. -- , 

Der Schluß des zweiten Gedankens (Takt 354 — 364) be- Takt 35 4 ff. 
kennt deutlicher als der korrespondierende im ersten Teil 
(siehe Takt iiyii.) die Stufen: was dort erst nur latent ge- 
blieben und noch unterdrückt erschien, tritt hier offen- 
kundig ans Licht, — siehe die Stufenfolge : I (Takt 354) — 
IV (Takt 355) — ^n (Takt 356-367) - E| II (Takt 368) -V 
(Takt 369). 

In den Takten 380 — 387 werden die modulierenden, fallen- Takt 380 ff. 
den Terzschritte der Takte 143 — 150 selbstverständlich durch 
diatonales Durchspringen der Tonikaharmonie entsprechend 
ersetzt. 

Takt 

Da auch der zweite Teil zur Wiederholung gelangen soll, -gg_^Qg_ 
so wird in den folgenden Takten 388 — 399 der Weg zur An- 
schlußharmonie auf Es (siehe Takt 159) gebahnt, so daß man 
von dieser Taktgruppe als von einer Überleitung zur Wieder- 
holung der Durchführung sprechen darf. 

Erst nach vollzogener Wiederholung geht es in den Takten Takt 400 ff. 
400 — 407 zur Dominante und Fermate, auf welche endlich 
die Coda folgt. 

Die Coda, die im Grunde aber schon bei Takt 380 begonnen, Takt 408 ff. 
hat bei Takt 408 zunächst den Kampf zwischen der I. und 
IV. Stufe (Takt 408 — 409 und 410 — 411) zum Inhalt: u. zw. 
erscheint das Hauptthema, das hier bloß auf Takt i — 2 redu- 
ziert wird, bald auf dem Boden der L, bald auf dem der 
IV. Stufe, wobei ich zum Zweck dieser Betrachtung allerdings 



176 



nur die horizontale Summe des Themas allein ins Auge fasse, 
da nämlich der Inhalt: 



Fig. 214. 



mit der harmonischen 
Summe : 




D-Moll: I 



und entsprechend: 
Fig. 215. 



mit der harmonischen 
Summe : 



D-Moll: IV 

identisch ist. 

Den Platz behauptet von Takt 416 ab das Thema nur in 
der Fassung der I. Stufe. Trotzdem aber hat man gerade 
hier in Hinsicht des Stufenganges den Eintritt schon der 
V. Stufe zu erkennen — dieses bewirkt der Baß schon 
mit der Übernahme des Themas in seine tiefere Region — , 
nur daß freilich der Quartvorhalt (V4Z) bis Takt 424 anhält, 
und dessen Auflösung (VZ3) in der zweiten Hälfte des T. 425 
erfolgt. Die letzten Takte des ersten Hauptteiles, Takt 424 — 425, 
zeigen, trotzdem erst sie den vollen Abschluß bilden, bereits 
eine veränderte Taktart, nämlich ^ an. Es wäre indessen 
sehr kurzsichtig und falsch, wenn man daraus, daß diese 
letztere Taktart zugleich nun auch die des folgenden Trio ist, 
schließen wollte, Beethoven habe etwa die Absicht gehabt, zum 
Trio zwar attacca, dennoch aber in nur rein äußerlicher Weise 
hinüberzuführen. Denn bedenkt man, daß die melodische Pointe 
der vorausgegangenen Takte 416 — 423 keine andere ist als: 

Fig. 216. 

Stringendo il tempo. 



i 



'^±=^.:^zt^±z\z^z^!=^i^±=^ ^dt^±=^ -^ 



^11 

so durfte der Autor dieselbe bescheidene Pointe im Wege auch 
einer anderen Taktart suchen: 

Fig. 217. Presto. 



fef-^rritJ i ' ly-i-^ 



Man hat somit nur die Töne a und d in einer bestimmten 
SchneUigkeit abzuwechseln, und wenn nach Wunsch Beet- 
hovens — siehe bei Takt 416 die Vorschrift »stringendo al 
tempo« — diese Schnelligkeit zunehmen soll, so daß bei 
Takt 424 ein Presto (t erreicht wird, so darf man nicht ver- 
gessen, daß aus dem oben geschilderten motivischen Grunde 
doch offenbar ein ganzer Takt der früheren y^-Taktordnung 
mit der Halben der neuen (^ -Taktordnung ( I — I) identisch 
sein muß. So stellt sich unter dem Schutze motivischer 
Identität die scheinbar nur äußerliche Verbindung vom 
ersten Teil und dem Trio in Wirklichkeit vielmehr als eine 
organische dar! 

Vortrag. 

Takt 416 ff. Um den Übergang zum Presto (^ nach der 
Weisung Beethovens »stringendo il tempo« richtig auszuführen, 
ist es notwendig, sich als den Kern des Inhaltes durchaus nur 
die Folge der Töne a — d (siehe oben S. 176) stets gegenwärtig 
zu halten. Hat man so innerhalb der viermaligen Wieder- 
holung der soeben genannten Tonfolge (Takt 416 — 423) die 
vom Meister geforderte Beschleunigung vollzogen, so kommt 
man dann von selbst auch zum richtigen Zeitmaß des Presto, 
wo die Halbe I gleich ist dem ganzen Takt I des voraus- 
gegangenen Teils. 

Die metronomische Bezeichnung beim Presto lautet 1 = 116. 

Bezüglich der Frage aber, ob hier, wie die Partituren in der 

Ausgabe von Schott oder Breitkopf und Härtel es anführen, 

= 116 anzunehmen oder ob J = 116 besser am Platze sei, 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 12 



muß die Entscheidung zugunsten der letzteren Metronomisie- 
rung fallen. Denn diese finden wir ausdrücklich in dem Dedi- 
kationsexemplar Beethovens an König Friedrich Wilhelm III. 
von Preußen, sowie in dem (oben schon erwähnten) Briefe 
Beethovens an Moscheies. Nach Nottebohm (siehe dessen 
Beethoveniana S. 132) schickte nämlich der Meister dem Ver- 
leger die metronomische Bezeichnung allerdings erst, »als die 
Partitur schon erschienen war, am 13. Oktober 1826«, so daß 
eben aus diesem Grunde die Bezeichnungen erst später der 
Ausgabe einverleibt werden konnten. Doch dieses allein wäre 
noch nicht Ursache der falschen Angaben geworden, wenn 
nicht, wie Grove (S. 308, Fußnote) mitteilt, in der Schott- 
schen Partitur die Note ( I = 116) >>am Kopfe der Seite ihren 
Strich verloren << hätte, >>so daß sie eine ganze zu bedeuten 
scheint«. »Am Fuße der Seite«, so ergänzt Grove seine Mit- 
teilung, »hat die betreffende Note ihren Strich behalten, wie 
es in Beethovens Absicht lag«. 



Literatur. 

Die Skizzen aus dem Jatire 1823 verraten — s. Nottebohm 
S. 170 ff. — , daß das Fugenthema, d.i. das Hauptthema des Scherzo, 
in der endgiltigen Fassung erst beim Eintritt in die Reprise ge- 
prägt wurde: 



Fig. 218. 



f^Jr J'J|r^r:ff=g:t]FR 



ß T ß. 



d ä \ ä -d 



Bassi. 



i^ ^ n 1 ^ r I r~n I i ^ ' I ^^"^it^ 



Es versteht sich, daß von dieser Eroberung eine rückwirkende 
Kraft ausging und daß erst jetzt Beethoven die beiden früheren 



179 

Fassungen der Fugenthemen, wie sie ihn seit den Jahren 1815 
bzw. 1817 (vgl. oben S. 151 ff.) begleiteten, aufgab. 

Auf die Fortsetzung des Themas in der Reprise beziehen sich 
offenbar die Takte 6 ff. der Fig. 218; wie denn außerdem auch 
noch andere Skizzen, z. B. folgende: 



Fig. 219. 


^ ^ 1 1 1 III II 1 1 



i- 



=i=?= 



P=^ 



m 



3i^=#= 



¥f^ 



1^=4: 



^ 



^ 



ein hartnäckiges Ringen mit demselben Problem bezeugen. In- 
dessen kamen für die definitive Fassung des Themas die hier 
zitierten weiteren Takte gar nicht in Betracht. 

Ob die Steigerung, wie sie die nachstehende Skizze zeigt: 

Fig. 220. 

• 



nr j r\n-n^ ^ 



•i^ 



^^^^^^ 



fc^ 



:^A- "VT^J»^-^ I r:^-':^^^ 



m^ 



sich auf die Steigerung in der Modulation, Takt 288 ff., bezieht, 
ist schwer zu entscheiden ; ohne weiteres ist es aber klar, daß die 
geplante Steigerung von Takt zu Takt, die wir in einer anderen 
Skizze treffen: 



Fig, 221. 



I 



■ß- -0- 



rif f r 



f r-- 



^ 



■^ ♦ ^^ ♦• - i*- -^ 



f f 1l L, fj^ 



von Beethoven ganz fallen gelassen wurde. 



i8o 



Endlich findet sich in den Skizzen die Urform auch für die 
Takte 416 ff.: 

Fig. 222. 



ä ä 



-ä — ^ 



^ 



& 



Aus dem Jahre 18 17 bzw. 181 8 stammt folgender Entwurf des 
Schlusses (Nottebohm S. 161 — 162): 

Fig. 223. > Schluß«. 






ganze Harmonie 



allem 



^ 



^- 



tt 



■^ 



Z!tztL 



Da Capo usw. 

»NB. Hier muß es scheinen, als wolle man das Trio in D machen, 
jedoch geht es hernach überraschend in B. « 

Die Takte 276 ff. geben Wagner Anlaß zu folgenden Be- 
merkungen und Vorschlägen: »Es ist nämlich unverkennbar, daß 
die Beschränktheit des von Beethoven nach keiner Seite hin prin- 
zipiell erweiterten Orchesters, bei der allmählich eintretenden 
gänzlichen Entwöhnung des Meisters von der Anhörung von Or- 
chesteraufführungen, diesen zu einer fast naiven Nichtbeachtung 
des Verhältnisses der wirklichen Ausführung zu dem musikalischen 
Gedanken selbst brachte. Wenn er, eingedenk der älteren An- 
nahme hierfür, die Violinen in seinen Sinfonien nie über 



i8i 



hinaus zu schreiben sich für gehalten erachtete, so verfiel er, wenn 
seine melodische Intention ihn über diesen Punkt hinaustrieb, auf 
das fast kindlich ängstliche Auskunftsmittel, die darüberliegende 
Note durch einen Hinabsprung in die tiefere Oktave ausführen zu 
lassen und hierdurch unbesorgt den melodischen Gang zu unter- 
brechen, ja geradeswegs undeutlich zu machen. Ich hoffe, daß man 
in allen Orchestern bereits darin überein gekommen ist, im großen 
Fortissimo des zweiten Satzes der neunten Sinfonie nicht, wie aus 
dem einzigen Grunde der ängstlichen Vermeidung des hohen B in 
den ersten Viohnen die Stelle geschrieben ist: 



Fig. 224. 



t 



i 



■^ 5: 



sondern wie die Melodie es will: 
Fig. 225. 



P 



* ? £ £ * 



in den beiden Violinen und der Bratsche zu spielen. Auch nehme 
ich an, daß die ersten Flötenbläser es jetzt zaglos über ihr Instru- 
ment vermögen. 



Fig. 226. 



I 






Fig. 227. 



■ß- 



Statt 



herauszubringen. « — 

Wäre es nicht die besondere Weite, die Wagner seiner irrtüm- 
lichen Auffassung selbst beilegt, fast wäre sonst der Anlaß zu klein 
zu nennen, der auch an dieser Stelle mich zwingt, Wagner ent- 
gegenzutreten. 



l82 



Bedenkt man nämlich, daß der oben dargestellte Instinkt und 
Stil des Meisters auch in der Setzweise der Streichinstrumente sich 
geltend machte, so daß er diese von vornherein in der Oper und den 
Sinfonien weit weniger virtuosenhaft als in den Kammermusiken 
verwendete und wieder auch hier eben je nach dem Milieu, d. h. 
am virtuosenhaftesten im Streichquartette und dagegen weniger 
virtuosenhaft in Kammermusiken mit Bläsern, wo die Technik der 
letzteren durchaus den Stil des ganzen Werkes mit bestimmen 
hilft ; bedenkt man all dieses, so staunt man über den Mut Wagners, 
wenn er allen Ernstes den Grund dieser sämtlichen durch Instinkt 
und Stil so unendlich schön differenzierten Erscheinungen bloß 
in der »allmählich eintretenden gänzlichen Entwöhnung des Meisters 
von der Anhörung von Orchesteraufführungen« erblickt! Wie 
kleinlich und von welch niedrigem Standpunkt beurteilt er den 
Stil überhaupt, wenn er Beethoven eines »kindlich ängstlichen Aus- 
kunftsmittels <j bezichtigt gerade dort, wo er Stil im erhabensten 
Sinne des Wortes pflegt! 

Wie schade doch, daß Wagner sich nicht näher in der Setz- 
weise der übrigen Werke Beethovens umsah. Wie hätte ihn gleich 
z. B. folgende Stelle aus Op. io6: 



Fig- 228. J J. M 




darüber belehren müssen, daß rücht etwa Angst vor dem b 3 es war, 
die ihn in Takt 3 — 4 unseres Beispiels eben diesen Ton noch ver- 
meiden ließ; schrieb er doch gleich darauf: 



Fig. 22g. 



tr 



P 









(!) 

Ähnliches findet man auch im Beispiel Fig. 36b (S. 26) aus dem 
Adagio derselben Sonate. Wie weit entfernt man sich doch von 
der Wahrheit, wenn man angesichts eines solchen Beispieles auch 
wieder nur von einer etwaigen Angst vor dem h^ sprechen wollte, 
das ja im Scherzo mehrmals angetroffen wird ! Diese und andere 



i8-. 



ähnliche Stellen würden, wenn Wagner sie auf Stil geprüft hätte, 
wohl zur Genüge den Beweis erbracht haben, daß in der Musik 
nicht nur eine Tonreihe allein, sondern, was den Musikern bisher 
noch völlig entgangen ist, wohl auch die Tonhöhe als solche sozusagen 
ein bindendes Motiv werden kann I »Nichts berührt man umsonst « 
sagt Goethe. Dieser Spruch gilt aber nicht allein vom Berühren 
der Menschen und Dinge, auch Oktaven dürfen nicht beliebig 
berührt werden ! Es hat immer seine Konsequenzen (oder sollte sie 
mindestens haben), wenn der Komponist sein Motiv in diese oder 
jene Tonhöhe stellt: schon auch die Tonhöhe als solche bindet ihn 
dann ! Man braucht nur an die schlechte Wirkung der auf Takt 4 1 6 f f . 
des ersten Teiles angewendeten Korrektur (s. oben S. 106 — 107) zu 
denken, um zu verstehen, was ich hier meine. Und zur weiteren Be- 
kräftigung sei hier noch ein anderes Beispiel aus Beethovens Sonate 
Op. HO hinzugefügt. Nachdem der Meister in Takt 25 ff. wie folgt 
geschrieben : 



Fig. 230. 



■M' 




erachtet er es für seine Pfücht, die zuletzt gewonnene Tonhöhe 
(f3 — b3) schon als solche auch beim nächsten Gedanken zu erwidern: 



Fig. 231 




Daß hier aber nichts anderes als nur eine Erwiderung auf die 
frühere Tonhöhe vorhegt, geht einfach daraus hervor, daß er ja in 
Takt 30 (wohl auch ohne größeren Schaden der Melodie) schließ- 
lich in der zweigestrichenen Oktave hätte verbleiben können ! 

Auf den zweiten Gedanken der Reprise kommt Wagner mit 
folgenden Worten zurück: »Bei der Wiederkehr der Stelle in D 
sind ja an und für sich die Trompeten zur Mitwirkung herbei- 
gezogen, leider aber wieder in der Art, daß sie nur das Thema der 
Bläser verdecken, so daß ich hier mich abermals genötigt sah, den 
Trompeten, wie den Streichern eine charakterlose Mäßigung an- 
zuempfehlen. « 



i84 

So kurz dieser Passus ist, so gibt leider auch er gleichwohl 
Anlaß zu moralreichen Bemerkungen und Entgegnungen. Vor 
allem entnimmt man daraus, daß das musikalische Hören selbst 
eines Wagner noch kein völlig richtiges Hören war. So sah er 
deutlich die Trompeten in der Reprise, wußte aber dennoch 
ihren Sinn noch nicht zu deuten. Er brachte sich nicht erst zum 
Bewußtsein, weshalb im ersten Teil die Trompeten noch fehlten, 
in der Reprise aber eintraten, und doch konnte einzig und allein 
gerade nur die Antwort, die er auf diese Frage sich zu erteilen ge- 
habt hätte, ihn zur Wahrheit führen, d. i. zur Erkenntnis dessen, 
was Beethoven dem Höhepunkt als solchem schuldete, wie er 
der Synthese nach sozusagen tiefer liegende Punkte dynamisch auch 
schwächer schattierte, weshalb er zu Ehren der Reprise zwei bis 
auf den Unterschied der Tonart sonst gleichlautende Stellen kaum 
merklich noch durch die verschiedene Mitwirkung der Trompeten 
unterscheiden ließ usw. Wagner begnügte sich, sie einfach nur zu 
sehen, und schon genügte ihm dieses unzulängliche Sehen, um an 
Beethoven Verstöße auszusetzen, die ihm in Wahrheit fremd sind. 
Ja, man erkennt es nun deutlich, alle Sünden Wagners wider 
Beethoven rühren davon her, daß für die Erfassung der Kon- 
struktionskunst Beethovens sein Sinn nicht ganz ausreichte. So 
lange aber nicht gerade diese Erkenntnis der Konstruktion Führerin 
dem Nachschaffenden ist, bleibt die Darstellung des Inhaltes aus- 
geschlossen 1 

Setzt man an Stelle des Wortes »charakterlose Mäßigung«, das 
Wagner oben in Hinsicht auf das reduzierte // der Trompeten 
gebraucht, ein anderes Wort, nämlich »Schatten im Fortissimo «, 
so erhält man statt eines nur auf den einzelnen Fall unliebsam 
angewendeten und daher eben desorientierenden Wortes eine 
wirklich produktive Anregung, die weit über die bloß hier in Frage 
kommende Stelle hinausgeht und überdies billigt, was Wagner mit 
dem Adjektiv »charakterlos« verhöhnt. Es ist hier eben nur in 
Ordnung, wenn die Blechinstrumente ihr // dämpfen, da, wie gesagt, 
auch das Fortissimo so gut wie das / oder p seine Schatten fordert 
(s. oben S. i6, 67 usw.). 

Weingartner schließt sich in bezug auf Takt 276 ff. Wagner 
an. Was den zweiten Gedanken (Takt 330 ff.) betrifft, meint er 
{S. 163 ff.): »Im Original finden sich hier die Trompeten hinzuge- 
zogen, wie Wagner sehr richtig bemerkt, » »leider aber wieder in der 
Art, daß sie nur das Thema der Bläser verdecken. « « Er sah sich bei 
der Aufführung dann auch genötigt, diesen Instrumenten » »charak- 



i85 

terlose Mäßigung«« anzuempfehlen. Von der bereits erwähnten 
Ansicht ausgehend, daß, wenn man schon Abhülfe eines Übelstan- 
des anstrebt, dies gründlich geschehen muß, entschloß ich mich, 
ebenfalls Wagners Anregung folgend, die Trompeten das Thema 
verstärken zu lassen, was nun seitens der Spieler keineswegs mit 
charakterloser Mäßigung, sondern mit charakteristischer Kraft 
geschehen möge.« Auf S. 164 — 165 folgt die Darstellung seiner 
Vorschläge in Noten. Auch Weingartner fehlt also, wie man 
sieht, die Einsicht in die drei verschiedenen Instrumentierungs- 
nüancen, wie sie Beethoven für den zweimal erscheinenden 
zweiten Gedanken wie für den Anfang der Reprise in Anwendung 
gebracht hat. 

Trio. 

(Takt I— 117.) 
Dem Trio liegt der Plan zugrunde, eine offenbar russische 
Tanzmelodie ganz im Sinne der nationalen Eigentümlichkeit 
realistisch auszuführen und darzustellen. Dazu gehört aber 
im Grunde wenig, und zwar nur, daß die Melodie ein ums 
andere Mal einfach wiederholt werde: die zahllosen Wieder- 
holungen sind es dann, die schon als solche die Nerven bis 
zur Extase und Raserei aufpeitschen, um sie endlich auch 
ganz zu erschöpfen. Dem Autor gibt, doch freilich unbewußt, 
eine solche endlose Serie von Wiederholungen schon durch sich 
selbst zugleich das Bild einer ältesten Musikepoche wieder, in der 
die Menschen die Länge eines Tongebildes nicht anders noch, als 
vorläufig in primitivster Weise blos erst durch ununterbrochene 
Wiederholungen erzeugen, somit eben nur aus den letzteren so- 
zusagen Sättigung ihres Musikhungers beziehen konnten. Be- 
zeichnet man als das Thema des Trio folgende Melodie : 

Fig. 232. 

Oboe. ^ 

- ^._^- .... _ 



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X 



so muß man sagen, daß, sofern auch die Repetitionen aus- 
geführt werden, Beethoven diese nicht weniger als 23mal im 



i86 



Verlaufe des Trios wiederholt! Doch wie wußte Beethoven 
den Realismus in der Nachbildung eines primitiven Musik- 
zustandes gleichwohl nur mit den künstlerischesten Mitteln 
darzustellen*! Er bannt die geplanten zahlreichen Wieder- 
holungen in eine feste Form und benützt außerdem die 
günstige Gelegenheit des Orchesterapparates, um sie auch der 
Farbe nach verschieden zu bringen. 

Was nun die Form anbelangt, so empfiehlt es sich, sie als 
eine dreiteilige Liedform: a^ — b — ag mit Coda aufzufassen. 
Takt Der erste Teil a^ läuft von Takt i bis Takt 9, — wobei 
unter erstem Takt hier jener verstanden wird, der (sonst 
Takt 426) das Trio so drastisch mit dem //-Posaunenstoß er- 
öffnet : 

Fig. 233. Tromb. basso. 



t 



^m 



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ff: 



und wobei speziell für die bloß äußerliche Frage der Takt- 
bezeichnung die Wiederholung in der Partitur nicht mit- 
gerechnet wird. Er enthält aber in sich bereits viermal die 
Melodie, sofern dafür auch die Ausführung der Wiederholung 
wirklich in Betracht kommt. Hier, im ersten Teil, sind es nur 



* Man vergleiche damit die durchaus verwandte Technik im 
Scherzotrio aus dem Streichquartett Op. 59 Nr. 2; als Gegensatz 
dazu aber die überflüssig brutale, nur wenig künstlerische Gesichts- 
punkte aufweisende Technik Tschaikowskys in dessen Sinfonie 
F-moll, Finale, in bezug auf das Motiv: 



Fig. 234. 










I 



^ ' i ^ I I i - r | T I ._ |T— N I i I 1 



90^ 



i87 

die Holzbläser allein, die die Melodie vortragen: Thema bei 
Oboe I und Klarinette I, Kontrapunkt bei Fagott I und IL 

DasMittelstückb erstreckt sich von Takt 9 bis 24 und hat, Takt 
ausgenommen vielleicht den Anfang des Motivs, der immerhin 9~24. 
über Anregung der Hauptmelodie entstanden sein könnte: 



Fig. 235. 












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Vcl. ■ 








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selbständigen thematischen Charakter. Es ist zweiteilig ge- 
gliedert: Takt 9 — 16 und Takt 17 — 24. 

Desto reicher ist das dritte Stück der Liedform ag ent- Takt 
wickelt. Man darf sogar so weit gehen, es in sich selbst wieder ^5— T«- 
als eine selbständige dreiteilige Liedform anzusehen, als deren aj : 
Takt 25 — 40, als b: Takt 41 — 61, und endlich als ag: Takt 
62 — 78 zu betrachten sind. Aus dieser reichen Struktur zieht nun 
Beethoven in Hinsicht der Melodie, die hier wiederkehrt, den 
großen Vorteil, daß er sie in a^ vom Hörn viermal, in b von 
Fagott einmal und in a2 von den Violinen I und II wieder 
viermal, also in Summa neunmal vortragen läßt. 

Werden nun aber, wie es bei einer dreiteiligen Liedform 
öfter vorkommt, die Teile b und a2 wiederholt, so ergeben 
sich in allen drei Teilen des letzten Stückes aus eben diesem 
Grunde insgesamt 18 Wiederholungen der Melodie. 

Coda. 

In der Coda (Takt 78 — 117) sind es endlich die tieferen Takt 78 fi. 
Streichinstrumente, Viola und Violoncell (Verstärkung bei der 
Klarinette), die die Melodie noch einmal, und zwar zum letzten- 
mal bringen. 

Was die Tonart betrifft, so ist zu bemerken, daß D-dur 
durchaus im ganzen Trio festgehalten wird, wobei der erste Teil 
(s. Takt 9) den Halbschluß, der mittlere und der letzte Teil 
dagegen vollkommene Ganzschlüsse (Takt 24 — 25 und Takt 78) 



i88 



erhalten. Gerade dadurch wird es möghch, daß, von der 
absoluten Tonhöhe abgesehen, die Melodie bis auf eine einzige 
Ausnahme (Takt 41 — 45) allemal mit d beginnt, so daß erst 
durch solches obstinate Festhalten nicht nur an der Tonart, 
sondern auch am Ausgangspunkt der Tonika der Eindruck 
einer wirklich nationalen (russischen) Eigentümlichkeit er- 
zeugt wird. Der Ausnahmefall, um den es sich handelt, be- 
trifft Takt 41: die Melodie beginnt hier beim Fagott I mit 
dem Dominantenton! Und gerade daran schheßt sich bei 
Takt 45 eine weitere Ausnahme. Während nämlich sonst die 
Melodie einfach nur wiederholt wird, was aber, wie man weiß, 
an sich noch durchaus keine thematische Verarbeitung be- 
deutet, wird an jener Stelle, wie folgendes Bild zeigt, der erste 
bescheidene Versuch auch einer solchen gemacht: 



Fig. 236. 

Fg. I.-- 



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Kl. I. 



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Fff. 



In der Coda wird dann derselbe Zug — doch freilich bereits von 
der Tonika aus! — wie folgt erwidert: 



Fig. 237. 

Vci.; 



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Hom. 



Kl. I. 



Ob. I. 



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p cresc. 



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Fl. 



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Welch künstlerischen Geschmack bedeutet es nun, im Rahmen 
des kleinen Genrebildchens sich einerseits etwa noch weiter- 
gehender thematischer Verarbeitungen (deren Beethoven ja 
gewiß fähig war!) zu enthalten, und wie hoch muß gerade bei 
solcher Enthaltsamkeit andererseits die Durchbildung bewertet 
werden, mit der Beethoven gleichwohl noch den an sich doch 
so bescheidenen Parallelismus der Taktgruppe 41 — 53 und der 
Takte 78 — 102 betreibt! 

So viel vom Plan im allgemeinen. Im speziellen seien nur 
einige Details hier erwähnt. 

Der Rhythmus des Kontrapunktes, der zum erstenmal bei 
den Fagotten auftritt: 



Fig. 238.. • . . 



i 



♦I* 



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lÖEl 



f^ 



D-Dur: I_ 



i^- 



iv_ 



deutet an, daß offenbar wohl auch die Melodie erst mit der 
zweiten Halben des Taktes zu beginnen hat, was übrigens in 
Takt 5 und 9 bestätigt wird: 



Fig. 239. 



^ 



:^ 



t^ 



-^ — (^ 



Damit deckt sich denn auch der oben beim Kontrapunkt an- 
gegebene Stufengang, der deutlich auf einen Halbschluß bei 
der ersten Halben des Taktes 5 abzielt und denselben Effekt 
noch deutlicher bei der ersten Halben des Taktes 9 sucht: 



IQO 



Fig. 240, 




D-Dur: IV 



Am Kontrapunkt hält nun Beethoven durchaus fest, u. zw. 
wo immer er ihn bringt, über oder unter dem Thema, bei diesem 
oder jenem Instrument. Auch das Staccato der Figur behält 
er bis auf zwei Ausnahmefälle, in denen mit denkbar größter 
Wirkung umgekehrt ein Legate angewendet ist, durchweg bei. 
Einmal geschieht es in Takt 45 ff. bei der Oboe: 



Fig. 241. 



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und das andere Mal in der Coda in Takt iioff., wo es ebenfalls 
heißt: 



Fig. 242. 

Vcl. 



VI. I. 



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Vcl. 



VI. IL 



VI. I. 



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i.V. 



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Vortrag. 

Takt 426 — 427. Der Posaunenstoß, der den ersten Teil 
vom Trio scheidet, kann nicht kräftig genug gebracht werden ! 
Dem Dirigenten muß es allezeit gegenwärtig sein, daß Melodie ; 
wie Kontrapunkt vom dritten Viertel ab beginnen; dieses 
Bewußtsein, dem Orchester mitgeteilt, zeitigt vielfach einen 
interessanteren Tonfall, als er sonst zu hören ist. 



igi 



Literatur. 

Nach Nottebohm (S. 175) lauten die Skizzen zum Trio wie 
folgt: 



Fig. 243. Tr io. 



^ 



^-« 



ES^S^ 



■#- -^ 



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-■^ 



^^^^^m 



&^&S3 



Daraus entnimmt man, daß Beethoven das Trio ursprünglich 
im Zweivierteltakt notierte. Dieselbe Notierung weist übrigens 
auch noch das Originalmanuskript (in der königlichen Bibüothek 
in Berlin) auf, doch hat Beethoven selbst später jeden zweiten 
Taktstrich ausradiert und das bereits erwähnte Dedikationsexem- 
plar an König Friedrich Wilhelm III. enthält die endgiltige Vier- 
viertelnotierung. 

Endüch mag hier auch noch die Mitteilung Nottebohms (S. 170) 
»Der zweite Satz war ungefähr im August 1823 im Entwurf fertig« 
im ergänzenden Sinn Platz finden. 

Kretzschmar (S. 117) schreibt: »Der Mittelsatz, welcher das 
Trio vertritt, hat als Hauptgedanken folgende unverkennbar Beet- 
hovens russischen Musikstudien entsprossene Melodie« (folgt Zitat 
Fig. 231). Fantastisch klingt die Fortsetzung: »Er schlägt pastorale 
Töne an und spielt in seinen simplen Hirtenweisen auf ländüche 
Vergnügungen an, aber auch in mächtig mystischen Geigen- 
klängen auf Sonnenaufgänge und erhabene Freuden der herrHchen 
Natur *(?!) 

Grove (S. 324 ff.) bringt die mit Sorgfalt zusammengestellten 
historischen Daten, orientiert aber über den Inhalt selbst, wie nach 
den früheren Proben nicht anders zu erwarten ist, entweder ungenau 
oder falsch. Den ersten, so charakteristischen Schritt in die thema- 
tische Verarbeitung bei den Takten 41 bzw. 45 begleitet er aufs 
naivste mit Sätzen, denen der Sachverhalt nicht im geringsten zu 
entnehmen ist. »Wie nun das Fagott das Thema aufnimmt, geht 



192 

die Begleitung (siehe Beispiel 42) in einer reizvollen Variation auf 
die Oboe über, und das Hern übernimmt die harmonische Füll- 
stimme .... Wie spannend ist dann in der weiteren Folge die 
Modulation nach F-dur (Takt 7) vorbereitet . . . Die Schönheit 
dieses Abschnittes hegt namentUch in dem Gesänge der Oboe be- 
gründet, und Berlioz hat nicht so Unrecht usw. « 

Die Anekdoten aber, die er vorbringt, ersetzen eine gute 
Analyse keineswegs, umso weniger, als sie nicht einmal recht ver- 
bürgt sind. Möchte man doch endlich begreifen, daß eine gute 
Inhaltsdarstellung eine bessere Werbekraft besitzt, als all der 
Anekdotenplunder, der den Hunger nach Erkenntnis am Ende 
doch nicht zu stillen vermag. Am pikantesten wirkt ja in solchen 
Fällen nicht gerade die nacherzählte Anekdote selbst, sondern das 
Verhältnis des vom Inhalt des Werkes so wenig unterrichteten 
Schriftstellers zur Anekdote: statt sie nämlich auf sachlichen 
Gehalt und Richtigkeit zu prüfen und eventuell als erdichtet zu ent- 
larven, erzählt (aus Mangel an nötigen sachlichen Wissen zur Kritik 
eben unfähig) der Schriftsteller einfach die Anekdote nach, und 
da ist es denn possierlich zu sehen, wie die Ignoranz des einen ( des 
Schriftstellers) die Ignoranz des anderen (des Anekdotenvaters) zu 
Hilfe nimmt, wobei sich gleichwohl die beiden Beteiligten den Be- 
sitz der hellsten Wahrheit einbilden! 

Weingartner gibt eine genaue Anleitung zum Vortrag des 
Oboensolo in den Takten 41 ff. Einige Korrekturen, die er an 
Wagners und Bülows Willkürlichkeiten anbringt, sind ganz zu- 
treffend zu nennen. 



III. SATZ. 

ADAGIO MOLTO E CANTABILE. 



Co 

CO 



(T. 121-157) 



U 



■gm (T. 99 -120) 

1-3 " 

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u 

V < 



Freie Überleitung zur II. Var. 
(Adagio, Es-dur, C) 



Wiederholung des Zwischenthemas 
(Andante moderato, G-dur, ^/t) 



O 3 



(T. 83 ■ 



(T.6S-82) 



;« (T. 43-64) 



Zwischenthema (Andante moderato, D-dur, 3/4) (T. 25 - 42) 



es -, 

SU 
o . 

c V 

S« ^ — ■ (T.3-24) 

.2 o- 

> — 



. Einleitung (T. i - 2) 



Adagio molto e cantabile. 

Der dritte Satz ist ein Variationensatz, allerdings einer von 
besonderer Struktur. 

Dem Variationenthema präludiert eine zweitaktige Ton- 
erscheinung : 



Fig. 244. 



Kl. I. 




Diese Erscheinung einfach nur als »Einleitung« zu bezeichnen, 
ist sicher noch kein Verstoß, doch eben so sicher ist es, daß 
sie damit allein noch durchaus nicht enträtselt wird. Da 
die genannten zwei Takte dem Thema vorangehen, wäre es 
demgemäß nur billig, die Lösung des Rätsels schon an erster 
Stelle zu bieten. Indeß folge ich darin lieber der Chrono- 
logie der Beethovenschen Erfindung, indem ich den Inhalt 
der Einleitung erst erkläre, bis ich deren Quelle, nämlich das 
Thema, dargestellt haben werde. Denn ebensowenig als Beet- 
hoven selbst die ersten zwei Takte hätte erfinden können, 
bevor er das Thema festgesetzt hatte, ebensowenig vermöchte 
auch der Leser den Sinn jener zu fassen, bevor er das Thema 
kennen gelernt. Man gestatte mir daher, zunächst das letztere 
darzustellen. 



13 = 



Takt Wir sehen das Thema, rein äußerhch betrachtet, auf ein 
chorisches Prinzip gestellt, in dem Sinne nämlich, als der 
Inhalt desselben zu gewissen Teilen zwischen Streicher und 
Bläser aufgeteilt ist. Dringt man aber tiefer in den Bau des 
Gedankens ein, so empfindet man alsbald die Bläser nicht 
gerade organisch am Inhaltsaufbau beteiligt, und in der Tat 
ist es nötig, sie vorerst wegzudenken, wenn man — und hierin 
wird man durch den Anblick der unten mitgeteilten Skizzen 
durchaus nur bestärkt — den wahren Kern des Themas sich 
aneignen will. Nach Weglassung der Bläserpartie bietet uns 
das Thema somit folgendes Bild: 



Fig. 245. I 
VI. I. 




Daraus entnehmen wir, daß in den Takten i — 4 des Gedankens 
(3 — 6 der Partitur) der Weg zunächst von der Tonika zur 
Dominante als zum Halbschluß begangen wird, worauf dann 
die folgenden vier Takte sich nun offenbar bestreben, den 
Schluß zu bringen. Indessen gedeiht der Inhalt, wie Takt 8 
der Fig. 245 zeigt, nur bis zu einem »unvollkommenen Ganz- 
schluß << und so muß denn der Weg zum vollkommenen Schluß 
nun erst recht von neuem gesucht werden. Beethoven bedient 
sich hierzu des bekannten Mittels, die vorausgegangenen vier 



197 



Takte einfach zu wiederholen, nur daß er statt des unvoll- 
kommenen Ganzschlusses in Takt ii, 12 und 13 eben den 
vollkommenen herbeiführt. Soweit bietet das Thema bloßrder 
Konstruktion nach, vom ästhetischen Eindruck freihch ab- 
gesehen, eine durchaus gewöhnliche Erscheinung. Ins Un- 
gewöhnliche rückt es erst durch die Art, wie die Bläser daran 
teilnehmen. Wenn nämlich die letzteren Takt 4 der Fig. 245: 

Fig. 246. Bläser. 



Strch. 



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Strch. 



und in der Folge ähnlich Takt 8 wiederholen: 



Fig. 247. 



Strch. 




Bläser. 

i I 



tirr-^-yT^f^r 



so entspricht das allerdings zunächst noch dem landläufigen 
Gebrauch von sogenannten Echoeffekten. Wirklich interessant 
wird aber die Situation erst im dritten Teil des Themas, wo 
die Beteiligung der Bläser plötzlich eine andere wird ; denn hier 
fallen sie echoartig zum ersten Mal schon nach zwei Takten, d. i. 
nach Takt 9 und 10 des Themas ein : 

Fig. 248. Bläser. ^^,— — -.^ 

^ — 



^ Strch. _=^— 



i 



I^^ 



-?-i? 



Strch. 



beantworten hernach desgleichen den letzten Takt des Ab- 
satzes (Takt 13): 

Fig. 249. Bläser. 



1^ 

^ Strch. 



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198 

wiederholen aber schließlich außerdem noch den ganzen dritten 
Teil im vollen Umfange der vier Takte (Takt 10 — 13): 

Fig. 250. 

Bläser. 




Kl. I. cresc. =- P piu V PP 



Es ist überaus wichtig, die Gründe der im letzten Teil des 
Themas so veränderten Taktik der Bläser kennen zu lernen. 
Hätte es Beethoven auch im dritten Teil des Themas mit den 
Bläsern so gehalten, wie bis dahin, d. h. hätte er die echo- 
mäßige Beantwortung erst nach Abschluß des Teiles gebracht, 
so würde das ohne Zweifel die Wirkung einer Monotonie hervor- 
gerufen haben: dreimal dieselbe Art angewendet, hätte die 
Mitwirkung der Bläser sicherlich diskreditiert. Wenn nun 
diese üble Wirkung verhütet werden sollte, so mußte unter 
allen Umständen ein anderer Weg eingeschlagen werden. 
Daher erklärt es sich, daß Beethoven den Gang des Inhaltes 
hier schon nach zwei Takten unterbricht, um Platz für die 
Bläser zu schaffen. Er darf dies an dieser Stelle um so eher tun, 
als ja der Inhalt uns im Grunde bereits vertraut ist und daher 
eine Variante in der Behandlung zuläßt: was in den vorher- 
gehenden vier Takten kompositioneil noch anfechtbar gewesen 
wäre, wird hier, bei der Wiederholung, ein zulässiges Mittel 
der Inhaltsdehnung. Rechnet man zu dieser ersten Beant- 
wortung seitens der Bläser nun noch die zweite nach Schluß 
des dritten Absatzes, siehe Fig. 248, so weist somit letzterer 
gegenüber dem ersten und zweiten Absatz eine zweimalige Mit- 
wirkung der Bläser auf, und damit ist, stilistisch genommen, 
zugleich der Übergang zu jenem Akt der Teilnahme der Bläser 
gewonnen, der der umfassendste ist, weil er, wie schon oben 
gezeigt wurde, den ganzen dritten Absatz (Takt 14 — 17 in 
Fig. 250) zur Wiederholung bringt. Es enthält also die Beteili- 
gung der Bläser in sich selbst eine rationelle Steigerung: nur 



199 

erst je einmal wirken sie beim ersten und zweiten Absatz mit, 
schon zweimal beim dritten, um endlich nach Abschluß des 
dritten Absatzes gar eine viertaktige Gruppe ganz aus eigenem 
zu bestreiten. 

Daß aber dieser Plan von selten Beethovens wohl durch- 
dacht war, beweist am besten die Art, wie er die dynamischen 
Zeichen im Verlaufe des Themas anbringt. Man sehe nämlich, 
wie er beim ersten Absatz erst in Takt 4 des Themas und 
beim zweiten Absatz -=:; r=— ebenso wieder nur erst im 
letzten, d. i. vierten Takt fordert, wodurch er der Empfindung 
des Lesers bzw. Spielers die beiden viertaktigen Absätze desto 
plastischer als Einheiten vermittelt; dasselbe Zeichen finden 
wir aber beim dritten Absatz schon nach zwei Takten, wo- 
durch die Unterbrechung des Inhaltes aufs deutlichste an- 
gezeigt wird. 

Es versteht sich von selbst, daß die oben dargestellte Mit- 
wirkung der Bläser am Thema dieses zunächst bloß im rein 
äußerlichen Sinne, d. i. quantitativ verlängert. Ohne Zweifel 
war eben die Tendenz zur Verlängerung das bestimmendste Mo- 
ment bei der Wahl der Konstruktion. Indessen ergibt jene 
Verlängerung von selbst eine günstige Rückwirkung zugleich 
auf den Inhalt des Themas, d. h. dieser wird durch die Nach- 
ahmungen der Bläser wohl auch qualitativ vertieft. Ins- 
besondere kommt die Nachahmung dem zweiten Takte des 
dritten Absatzes, d. i. Takt 10 der Fig. 245 zugute: hier er- 
scheint der Ausdruck durch sie derart vermehrt, daß wir be- 
greifen, weshalb Beethoven den Inhalt gerade dieses Taktes 
auf den Lippen hatte, als er die Einleitung (vgl. oben Fig. 244) 
formte : 

Fig. 251. 

a) Einleitung. 
Kl. 



200 



und ebenso wieder, als er (siehe später Takt 144, 145, 146, 147) 
den ganzen Satz zu schließen sich anschickte*. 

Endlich ist nicht zu übersehen, daß mit der letzten viertakt- 
igen Nachahmung der Bläser Beethoven auch den großen Vorteil 
einer zwanglosen Überleitung zum nächsten Gedanken gewinnt : 

Fig. 252. 



P'^^^ 



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* 



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PP 



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^^^ -^ g-^ I g-r g- T-C-rJg-^lfe l 



^- 



B-Dur: 



(in*f3) 

D-Dur: I 



Welcher Reichtum wohltätiger Wirkungen fließt ihm nun so 
aus seiner künstlerischen Konsequenz! Man denke: er zieht 
zu einem zunächst wohl nur äußerlich scheinenden Effekt die 
Bläser heran, und siehe da, es gewinnt dadurch der Gedanke 

* Als Beispiel einer ähnlich erfundenen Einleitung sei hier des 
Vergleichs halber die Einleitung zum dritten Satz, Andante canta- 
bile, des Klavierquartetts von Schumann, Op. 47, zitiert: 



Fig. 253 




welches Motiv nun späterhin ständig als Refrain des Themas beim 
Violoncello, bei der Violine, beim Klavier usw. wiederkehrt, wie z. B, 

Fig. 254. ^ ___^_ 



m^ 



^i 



T^i?F 



Pf^ 



^ 



^=i: 



(Schluß des Themas.) 



201 



sowohl an Länge als an Reichtum des Ausdrucks, wie sich 
noch außerdem die Gelegenheit einer besseren Verbindung mit 
dem nachfolgenden Gedanken ergibt! Doch freilich gehört die 
konstruktive Fantasie eines Meisters wie Beethoven dazu, aus 
derselben Quelle Segen nach so viel Richtungen hin zu schöpfen ! 

So bleibt nur übrig, die Technik näher ins Auge zu fassen, 
mit der Beethoven den jew^eiligen Übergang vom Streicher- 
zum Bläserchor und umgekehrt vollzieht. 

Überaus kunstvoll ist gleich der erste Übergang, Takt 6 — 7 
der Partitur (hier Fig. 246). Da die Bläser erst beim letzten 
Achtel des Taktes 6 einzusetzen haben, benützt Beethoven die 
VI. II und Violen dazu, die Lücke mit folgender Figur zu füUen: 



Fig. 255. VI. I 



Kl. I. 




die — man sehe die Lage des Zeichens -=::; :r==- bei VI. II 
und Viola — den Eindruck erweckt, als würden, bildhch ge- 
sprochen, menschliche Arme begehrend nach einem Gegenstande 
langen, der so nah erreichbar ist! Und ebenso wieder scheinen 
mit derselben Figur in Takt 7 bei dem dritten und vierten 
Viertel die Klarinette II und Fagott I: 



Fig. 256. 

Kl. I. 

Kl. n. 




) 



Strch. 



Fag. I. I kj I 1 I 



^ 



*=^ 



umgekehrt gleichsam nach dem Streichorchester zu langen, 
das ja die Fortsetzung des Themas bringen soll. Hat man 



202 

nicht alle Ursache, einen so außerordentlich schönen tech- 
nischen Griff zu bewundern? Man sehe doch nur die damit 
verbundene dynamische Anweisung: ist hier nicht diese schon 
für sich allein betrachtet ein vielleicht ebenso wertvolles Er- 
eignis, wie die Erfindung des Inhaltes selbst? Man braucht 
die Anweisung, ohne ihre letzten Gründe zu verstehen, nur 
äußerlich zu befolgen, und das Ziel einer innigen Verbindung 
beider Chöre ist (selbst trotz Unwissenheit des Spielers) dennoch 
erreicht! Welcher Triumph des Künstlers, seine Idee gegen 
jedermann in solchem Maße sicherzustellen! (Ob die zuletzt 
erwähnte Figur nicht auch sonst noch eine geheimnisvolle 
Beziehung zur Einleitung unterhält, mag dahin gestellt bleiben. 
Ich selbst möchte sie lieber bestreiten und in den ersten 
Wendungen des Fagott II, Fagott I und Klarinette I (s. Fig. 244) 
eher nur eine motivische Anspielung auf die erste Wendung bei 
Klarinette I erblicken.) 

Einfacher gestaltet sich die Situation in Takt 11 und 12 
der Partitur, hier Fig. 247: der Bläserchor findet hier eine 
günstige Gelegenheit, den Inhalt der VI. I schon vom vierten 
Viertel des Taktes 10 ab aufnehmen zu können ; es entfällt da- 
durch die Notwendigkeit eines weiteren besonderen Aufwandes 
in der Art der Verbindung. Die Sache liegt so glatt, daß, 
nachdem die Streicher beim dritten Viertel des Taktes 11 mit 
dem Inhalt fertig geworden, nunmehr die Bläser beim vierten 
Viertel ohne Hindernis einsetzen können. 

Desto kunstvoller war der Übergang von den Bläsern zu den 
Streichern bei Takt 15, hier Fig. 248, zu schaffen. Mußte es 
doch vermieden werden, daß VI. I den Takt 15 einfach nur pau- 
sieren und dann ohneweiters erst in Takt 16 mit g^ anfangen: 

Figr- 257» Bläser. 






r- ^-^ ;^ I J J~J j I r r^ =\ 



Strch. Strch. 



203 



weshalb es denn eben einer besseren Verbindung halber an 
dieser Stelle heißt, wie bei Fig. 246 zu sehen ist. 

In Takt 18 liegt die Sache ähnhch glatt wie in Takt 11 (s. 
Fig. 249). 

Über den Stufengang ist wohl kaum etwas besonderes zu 
vermelden, ausgenommen die Antizipation in Takt 18: 

Fig. 258. VI. I. 



1 



VI. n. 

Viola. 



iE^ 



t= 



m^ 



Cello. 



(vgl. Bd. II 1 S. 124 ff .), die eine originelle Nachbildung gleich 
darauf bei den Pauken in Takt 19 findet: 

Fig. 259. Kl. I. 



^m 



^ 



^==i 



Ä 



Pauken in F, B ^ 

und die — man staune darüber ! — die Wiege der sensationellen, 
in der Literatur wohl einzig dastehenden Paukenquint am 
Schlüsse des Satzes (worüber später bei Takt 153) vorstellt! 
Der Satz sollte ein Variationensatz werden. Wie ein solcher 
in der Regel abläuft, weiß ja jedermann: eine Variation folgt 
auf die andere, wobei zwischen ihnen nur selten irgend eine 
strengere technisch-mechanische Verbindung hergestellt wird. 
Diesmal hat sich Beethoven indessen die Sache nicht ganz 
so leicht gemacht. 



204 



Schon einmal, und zwar im Finale der Eroica-Sinfonie, 
hatte er der Variationenform einen gar originellen Einschlag 
gegeben, indem er sie nach folgendem, leider bis jetzt noch 
so wenig verstandenen Plane durchgeführt hat. 

Dort folgen auf das Thema a): 

Fig. 260. Thema a) : 



t 



H; j^7 i I p 7 i I . •/ ^ I h'y ^ I h*/ ff 




drei Variationen, deren letzte als Kontrapunkt des Basses fol- 
gende Melodie bringt: 



Fig. 261. Thema b): 



1 



Mfe« 



£^£^^rf 



g;B ^=^ 



S 



!=ti 



dolcc. 



sf 



Von nun ab gestaltet sich der Variationengang derart, daß bald 
der Kopf des Themas a), d. i. bloß die Takte i — 4 desselben, 
bald die Melodie des Themas b), entweder ganz oder auch nur 
wieder teilweise, zur Verarbeitung gelangt. Hier das Bild 
des Gesamtverlaufes: 



Thema a) 
Variat. i 
Variat. 2 
Variat. 3 
Thema b) 
Thema a) 
Thema b) 
Thema a) 
Thema b) 
Thema a) 
Thema b) 



in Es-dur 

in Es-dur 

in Es-dur 

in Es-dur 

in Es-dur 

in C-moll usw. (Takt i — 4, Fugato) 

in D-dur (ganz durchgeführt) 

in G-moU (Takt i — 4) 

in C-dur (bloß Takt 1—8!) 

in Es-dur (Takt i — 4, Fugato) 

in Es-dur (poco andante) 



endlich Coda mit Benutzung von Teilen des Themas b). 



205 

In den Klaviervariationen Op. 35, denen bekanntlich das- 
selbe Sujet zugrunde liegt, hatte Beethoven allerdings das 
ersterwähnte Thema a) von vornherein ausdrücklich bloß als 
»Basso del Thema« und erst die Melodie im Thema b) als das 
eigentliche Variationen- »Thema << bezeichnet. In der Tat 
folgen in jenem Opus die Variationen ausschließlich nur dem 
letzteren und zwar selbst auch dort, wo außerdem noch die 
Baßfigur, Thema a), ganz deutlich, wie z. B. in Variation No. IX, 
mitzitert wird. 

Anders aber in der Eroica, wo es an einer solchen Orientie- 
rung überhaupt ganz fehlt. Doch ist dieser Mangel nicht 
darauf zurückzuführen, daß Beethoven sie etwa einfach nur 
vergessen, sondern vielmehr darauf, daß sie hier der veränder- 
ten Variationen-Tendenz widersprochen hätte. 

Bedenkt man nämlich, daß im Eroica-Finale das Thema b) 
(außer dem ersten Auftreten) im weiteren Verlaufe noch drei- 
mal, davon aber wohlgemerkt zweimal der ganzen Länge 
nach (in D-dur und Es-dur) und nur ein einzigesmal bloß zur 
Hälfte (in C-dur: Takt i — 8) variiert, dagegen das Thema a) 
(das ursprüngliche »Basso del Thema«) späterhin niemals 
mehr anders, als bloß im Umfange der Takte i — 4 benützt 
wird, so möchte man zur Annahme neigen, daß dem Meister 
auch hier, ähnlich wie in Op. 35, offenbar wieder nur das Thema b) 
als das eigentliche Variationenthema vorgeschwebt hat. Als 
weitere Konsequenz einer solchen Anschauung ergäbe sich aber 
die Annahme, daß Beethoven vielleicht nur die unmittelbare 
Aufeinanderfolge der Variationen des Themas b), d.i. des Haupt- 
themas, inhibieren wollte, zu welchem Zwecke er sich eben der 
Zwischenspiele und zwar in Form verschiedener Variationen 
der Takte i — 4 des »Basso del Thema« bediente. So auf- 
gefaßt wäre die von Beethoven in der Eroica angewendete 
Variationentechnik eine bloß rein äußerliche Erledigung des 
Problems, eine mechanisch unmittelbare Aufeinanderfolge von 
Variationen einfach nur zu verhüten. 



2o6 

Dennoch will es mir scheinen, daß es möglich wäre, den Plan 
der Eroica- Variationen auch noch tiefer zu deuten. Im selben 
Maße nämlich, als ja das Thema a) (»Basso del Thema«) offen- 
bar doch schon von Haus aus nur vorbereitend und grundlegend 
für das Thema b) gedacht wurde, scheint es dieselbe bloß vor- 
bereitende (präludierende) Rolle auch im weiteren Verlaufe 
beibehalten zu wollen. Daher meiner Ansicht nach die immer 
wiederkehrende Restriction des Themas a) auf nur vier Takte 
(die freilich in der thematischen Durcharbeitung Ersatz findet !), 
daher auch die Art der Verbindung, wie sie zwischen dem ersten 
Fugato und dem Thema b) in D-dur oder zwischen dem 
Thema a) in Es-dur und dem Thema b) in Es-dur (poco 
andante) usw. zu sehen ist. 

So nun aufgefaßt, bilden je ein (in Abkürzung) präludieren- 
des Baßthema und je eine darauffolgende Variation des 
Themas b), also erst die beiden Partien zusammen, die höhere 
Einheit nur eben erst einer vollgiltigen Variation, so daß der 
oben aufgestellte Plan in diesem Sinne nunmehr folgende 
Korrektur erfahren darf*: 



♦Wie falsch urteilt aber Kretzschmar über das Finale (S. 88): »Das 
Finale der Eroica ist in seiner ersten Hälfte ein Variationenzyklus, dem 
folgendes einfache Thema zugrunde liegt « : (Notenzitat. ) » Dasselbe, 
welches Beethoven früher schon zu den Klaviervariationen (Op. 35) 
und auch zur Musik des Ballets: »Die Geschöpfe des Prometheus« 
benutzt hat. Von der dritten Variation ab baut der Komponist 
über dieses Thema eine innige Gesangmelodie « {Notenzitat), » welche 
in dem Satze als zweites Thema fungiert. Nachdem sie durch- 
geführt, wird die Variationenform verlassen, das Thema erscheint 
umgestaltet in eine Fuge; in anderen Gruppen sind nur wenige 
Noten benutzt, auf Augenblicke verschwindet es ganz. Mit dem 
G-moll-Satze, der marschartig kräftig einsetzt, tritt die Variationen- 
form wieder ein; die einzelnen Variationen haben freie Schlüsse; 
im übrigen wiederholt sich der ganze Prozeß der ersten Hälfte. 
Bis dahin erscheint das Finale der Eroica, so viele schöne Momente 
darin vorkommen, im Verhältnis zu den anderen Sätzen etwas zu 
leicht. Am Ende jedoch, mit der frommen Episode, in der das 
zweite Thema als Andante erscheint, erhebt es sich und schließt 
allerdings etwas kurz abgebrochen, aber mit dithyrambischem 
Schwünge. « 



207 

Thema a) 

Variat. i 

Variat. 2 

Variat. 3 

Variat. 4 Thema a) in C-moll usw. 
Thema b) in D-dur 

Variat. 5 Thema a) in G-moll 
Thema b) in C-dur 

Variat. 6 Thema a) in Es-dur 
Thema b) in Es-dur 
Hier im dritten Satz der IX. Symphonie geht nun Beethoven 
einen ähnhch originellen Weg. Wieder ist es seine Absicht, 
eine unmittelbare Aufeinanderfolge der eigentlichen Variationen 
zu verhindern. Er bedient sich eigens zu diesem Zwecke einer 
Melodie — der Umstand, daß er diese noch früher als das 
Thema selbst erfunden hat (siehe unten), verschlägt sicherlich 
nicht gegen den mit ihr endgiltig verbundenen Zweck — , um 
sie zwischen die Variationen zu schieben. Eine künstlerische 
Konsequenz hat es sodann gefordert, daß in ähnlicher Weise 
nun auch das Thema selbst bereits von der ersten Variation 
getrennt werde. In beiden Fällen benützt der Meister die 
gleiche Melodie, die, zweiteilig gegliedert, d. i. aus Vorder- und 
Nachsatz bestehend, das erste Mal — zwischen Thema und 
erster Variation — in den Takten 25 — 40, und das zweite Mal 
— zwischen erster und zweiter Variation — in G-dur, Takt 65 — 80, 
auftritt. Bei aller schon oben erwähnter Ähnlichkeit in der 
Tendenz in bezug auf die Variationenform wäre wohl der Vor- 
zug jener Disposition einzuräumen, die Beethoven in der 
Eroica getroffen hat. Denn was dort zwischen die einzelnen 
Variationen des zweiten Themas tritt, ist ja Verarbeitung 
mindestens des grundlegenden Baßthemas, das zum zweiten 
Thema (welches als Kontrapunkt des Baßthemas entstanden) 
schon von Haus aus eine organische Beziehung unterhält. 
Diese organische Zusammengehörigkeit beider Themen ist es 



208 



Takt 
25—42, 



nun, die den Variationen dort einen gebundenen Charakter auf- 
prägt, trotzdem, wie gesagt, die einzelnen Variationen des 
zweiten Themas durch Verarbeitung des ersten auseinander 
gehalten werden. Unmöglich kann aber eine ähnliche Ge- 
bundenheit im Variationensatz der IX. Symphonie aufblühen, 
wo doch zwischen dem Thema und dessen Variationen einer- 
seits und der als Zwischenglied verwendeten Melodie anderer- 
seits keinerlei organische Beziehung obwaltet. Der Mangel an 
Gebundenheit nun bringt sogar einige Trübung mit sich, denn 
beim Erklingen der Melodie gerät unsere Empfindung in Zweifel, 
ob denn hier nicht vielleicht eine Abart der Rondoform ihrer 
Ausfaltung entgegengehe. Dieser Zweifel allein genügt uns 
aber schon, um sagen zu können, daß das Beethovensche 
Wagnis, der Variationenform eine solche neue Gestalt zu geben, 
von anderen Komponisten nur dann nachgeahmt werden darf, 
wenn die Einbuße an Reinheit und Präzision der Form ähn- 
lich doch mindestens mit der Schönheit des Zwischenglieds 
erkauft werden kann*. 

Das oben erwähnte Zwischenthema lautet: 

Fig. 262. 

espressivo 






-•— •- 



jYjmui \T^ 



* Im Andante aus Op. 47 von Schumann findet sich, sofern 
dieser Satz immerhin auch als ein Variationensatz angesprochen 
werden darf, eine ähnUche Technik von Einschaltungen zwischen 
den Variationen. Der Plan des Satzes besteht in seiner völligen 
Nacktheit offenbar darin, daß das Thema vom Cello ausgeht, die 
übrigen Instrumente, eines nach dem andern, passiert, um schließ- 
lich wieder zum Cello zurüclozukehren. Die Ordnung ist nun diese: 
Cello, Violine, Klavier, Viola und Cello; jedoch finden darüber 
hinaus — schon die Notwendigkeit eines Kontrastes zur B-dur- 
Tonart führt dazul — auch zwei Einschaltungen statt und zwar 
ist die erste (in Ges-dur) zwischen die Themavorträge des Klaviers 
und der Viola, und die zweite zwischen den Vortrag des letzteren 
Instrumentes und den des beschließenden Cello eingefügt. 



i 



209 



ö 



^ 



Sie fordert zu keiner besonderen Bemerkung heraus. Es 
ist in ihr alles, Stufengang wie Instrumentierung, durch sich 
selbst wohl ohne weiteres klar. Überaus einfach ist auch die 
Modulation, mit welcher der Übergang zur ersten Variation 
vollzogen wird: 



Fig. 263. 



Kl. I. 



s 



m 



Ob. I. morendo 



piu p 



=^^^ 



^ 



^ 



i^-^ j r P ^ ^^ I ^ 1 1 ^^^ ^ 



Moll: 



_V bVI 

B-Dur: I_ 



H 



_V_ 



Die erste Variation steht wieder in B-dur und wird in Takt 
Sechzehntel-Figurierungen ausgedrückt, die von den Violinen I 43— o4- 
vorgetragen werden. Doch freilich, wie kunstvoll und beredt 
sind diese und in ihrem starken Ausdruck höchstens wieder 
nur vergleichbar jenen Figurierungen, die Beethoven im Adagio 
der Klaviersonate Op. 106, in der Arietta aus Opus iii, im 
Variationen-Adagio des Streichquartetts Opus 127 oder im 
Lento des Streichquartettes Op. 135 geschrieben hat! Eines 
besonderen Studiums würdig ist dabei die ungewöhnliche 
Bogenartikulation der Violin-Figuren, da eben sie es ist, die 
den Ausdruck so intensiv fördert; man sehe diesbezüglich 
z. B. Takt 50, 51, 53, 56, 57 usw.*. 

* Wer weiß, ob diese Art von Artikulation nicht auf Haydn 
zurückzuführen ist, der mit ihr in seinen Sinfonien und Quar- 
tetten oft genug einen ähnlich retorisch-pathetischen Charalcter 
verband ; siehe z. B. Sinfonie C-dur, Universal-Edition No. 98 vier- 
händige Ausgabe (Nr. 7). 



Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



14 



210 



Ferner ist zu beachten, daß, ähnlich wie bei dem Thema, 
die dynamischen Schattierungen auch hier wieder durchaus 
auf ein plastisches Hervortreiben der Konstruktion (siehe 
-=c r==- in Takt 46, 51, 54 usw.) zielen! 

Was die Instrumentierung anbelangt, so ist zu bemerken, 
daß in dieser Variation sowohl Flöten als Oboen fehlen und 
der Kontrabaß erst in den letzten Takten hinzutritt. Der 
Grund davon ist der, daß die erstgenannten Instrumente für 
die führende Rolle in der gleich nachfolgenden Zwischenpartie 
aufgespart werden. Eine ganz aparte Kunst wendet aber Beet- 



Fig. 264 




oder Sinfonie B-dur, Payne Nr. 38, Adagio: 
Fig. 265. VI. I. 






-0-ß 



b; 



Htmf^r^ 



.^ 



ä sf 



*^P 



dim. 



•"^-^f-h" 



^mä s tmtf^^ m 



n , I I I I I I I I I I — P 

•/ .... . . — 



i^ 



jt£ 



!' uif^f ETTT 



211 



hoven an die Lösung des Problems, wie die Mitwirkung der 
Bläser hier zur Ausführung gelangen soll. Zunächst ist die Be- 
deutung der Tatsache zu würdigen, daß er das von Grund aus 
eigentlich doch unorganisch zu nennende wiederholte Einfallen 
der Bläser dennoch als organischen Bestandteil des Themas 
immerhin soweit respektiert, daß er es auch in den Variationen 
mitführt. Außerdem aber kommt dabei in Betracht, daß die 
Sechzehntel-Figurierung der Violinen dem Autor willkommene 
Gelegenheit bietet, die Übergänge vom Streicher- zum Bläser- 
chor und umgekehrt noch geschmeidiger als im Thema selbst 
auszugestalten; siehe z.B. in Takt 51 — 52: 



Fig. 266. 

Kl. I. (Klang.) 




Dieselbe chromatische Modulation, die vom Thema zur 
ersten Zwischenpartie geführt hat (s. Fig. 252), dient auch 
zur Verbindung der ersten Variation mit der zweiten Zwischen- 
partie, nur daß ein weiterer Quintfall hinzugefügt wird: 



Fig. 267. Kl. I. 





piu p. 



^^th^ Tf^f ^E^^^ifs^^^^'^yj 



B-Dur: 



(m*f3) 



G-Dur: V_ 



14' 



212 

Takt Ich sagte schon, daß das Zwischenthema zum zweiten 

65—82. jyjg^j jjj G-dur steht. Es versteht sich aber, daß es bei dieser 

Gelegenheit vielfach Änderungen aufweist, so in bezug auf die 

Kontrapunkte (s. z. B. Takt 73 ff.), sowie auch in bezug auf die 

Instrumentierung, s. z. B. das Hörn in den Takten 73ff. : 

Fig. 268. Homer in B. 
(Klang) a2 



fv — TT — \ — i — r ' — T — \ \ — 


zf' •• • 1 • r 1 r f -t — f 1 r i — f4-f — f- 



Mit Takt 80 ist die zweite Zwischenpartie abgeschlossen, 
und an die Reihe kommt die zweite Variation. Doch hat es 
Beethoven für besser befunden, sich zu dieser erst einen be- 
sonderen Weg zu bahnen. Er tut das hauptsächlich aus dem 
Grunde, weil er die quantitativ vermehrte Bewegung der zweiten 
Variation, die im '^^(^-T^ki verläuft, vorbereiten will! Es ist 
nun bewundernswert zu sehen, mit welchen Mitteln er diesem 
scheinbar nur rein mechanischen Ziele zustrebt. 

Zwei überleitende Takte, die, von einer geringfügigen Nuance 
abgesehen, eine Transposition jener Modulation vorstellen, die 
Takt 41 (siehe Fig. 263) aufweist, führen zur Tonart Es-dur. 
Takt Nun kehren der C-Takt sowie das Adagiotempo zurück, 

^~^ ' und mehr als das: wir empfangen, wie sich die Situation in 
Takt 83 anläßt, sogar den Eindruck, als stünden wir (was 
unserer Erwartung ja durchaus entspricht!) wirklich eben vor 
der zweiten Variation, nur freilich vor einer in Es-dur. Indessen 
ist, was wir in den Takten 83 — 98 erleben, nicht die Variation 
selbst, sondern zum Zweck der Kreierung der Triolenbewegung 
erst nur eine freie Fantasie über Takt i und 2 des Themas 
(in den Takten 83 — 91) mit anschließender frei gebildeter 
Kadenz (in den Takten 92 — 96)*. 

* Die Anwendung einer ähnlich freien Fantasie finden wir 
z. B. in den Variationen der Arietta aus Op. 1 1 1 ; entfernt ver- 
wandt ist auch die Technik im Adagio des großen B-dur-Trio. 
siehe die letzte Variation usw. 



213 

So bringt zunächst Klarinette I die Takte i — 2 des Themas, 
hieran schheßt das zweite Es-Horn* eine Wiederholung der- 
selben in der tieferen Oktave (Takt 85 — 86) an, um sie dann 
noch um eine weitere Oktave tiefer zum dritten Male zu bringen : 



Fig. 269. 



(Klang.) 



Hörn in Es. 



1 



a 



gff 



EE 



Kl. I. 



Von nun ab aber verwendet Beethoven bloß den ersten Takt 
des Themas und zwar wie folgendes Bild es veranschaulicht: 



Fig. 270. 

(Klang.) 



bf-—W 



^ 



m 



Hom in Es 



Kl. I. 



Fl. I. 



zuerst beim zweiten Es-Horn (Takt 89), sodann bei Klarinette I 
in Takt 90 und endlich bei der Flöte I in Takt 91. Damit 
haben die Nachahmungen ihr Ende gefunden und in den nach- 
folgenden Takten schließt sich die erwähnte freie Kadenz an. 
Von Takt 83 ab stehen wir auf dem Boden derEs-dur-Tonart. 
Das Gesetz der Mischung aber (vgl. Bd. I § 38 ff.) wandelt in Takt 89 
Es-dur in Es-moll um und nun gelangen wir in Takt 90 eben 
von der letzteren Tonart über Ges- nach Ces-dur in Takt 91 : 
„ ^""° ,,, ,, ,, in welcher Tonart denn auch die Kadenz vor 

Ces-dur III — V — I' 

sich geht. Erst in Takt 98 erfolgt jene entscheidende Mo- 
dulation : 



* Es fällt auf, daß in den folgenden Takten Beethoven just 
den vierten Hornisten vor die große Aufgabe gestellt hat. Viel- 
leicht hängt diese Disposition des Meisters mit der tiefen Lage des 
Hornpartes zusammen. 



214 






£^ 



Ces-Dur: V 
B-Dur: bvib7_v 
bezw. (!5ivb3) 

die nach B-dur als nach der Tonart der zweiten Variation 
zurückleitet. 

Von besonderem Reiz in technischer Hinsicht ist der Kontra- 
punkt bei der Klarinette I in Takt 85ff. : 

Fig. 272. (Klang.) __ 

Kl. I. ^A^-j 



I 



f LffitTr (m\^' ru'^r 



B: 



V 



i 



m 



Hom in Es. 



I 






rpo^ 



S 



^2^ 



m 



^ 



Die Linie desselben zeigt in Takt 89 eine Rückkehr zur ur- 
sprünglichen Situation des Taktes 85, weshalb wir an dieser 
Stelle den Eindruck haben, als würde eine Nachbildung der Takte 
85 — 88 zu folgen haben. Nun übersiedelt aber der Kontra- 
punkt ins zweite Es-Horn: 



Fig. 273. (Klang.) 

Kl. I. I Fl. I. 



H— ^ 






r^T 



215 



um endlich in Takt 93 in das Motiv der Kadenz zu münden. 
(Von Takt 92 ab geht die Flöte I mit dem Hom.) 

Als das eigentliche Kadenzmotiv mag das folgende Motiv 
bezeichnet werden: 



Fig. 274. 

Fl " 



Kl. I. 



1 



EE 



h^\ J^J . -V^ J-^i 



Ö 



Hom. 

(Klang.] 



? 



; ^^\ ' xr^^ - 



'^ -.^ X 



l^ 



Es erscheint zuerst in Takt 93 bei Flöte I und Hom, 
wird dann in Takt 94 von der Klarinette I und endlich in 
Takt 95 noch einmal vom Hom wiederholt. Das letzte Mal 
geschieht es allerdings in einer freien Variation: 

Fig- 275. Hom. 
(Klang.) 



B 



^B 



^ 



im. 



^^ 



die gleichwohl deutlich genug das entscheidende Quartintervall 
Ges — Ces aufweist! 

Endlich aber zum Wichtigsten: in Takt 85 bringen die 
Streicher im pizzicato den Ton b, zunächst in folgendem Rhyth- 
mus: 

Fig. 276. VI. I. h h 



I 



ft 



^=t 



J3$ 



VI. n. 



Viola. 



s 



J -^-^^M-4- 



a 



Cello. 



aber schon in Takt 87 wird die Rhythmisierung verändert: 



2l6 



Fig. 277. , ^ 3 n I -. 



i 



m^ 



' t^t rr r 



* 



ii m 



fe 



^g 






J 



Zunächst ein scheinbar völhg belangloses Ereignis, müssen gerade 
diese ersten Triolen als der Ursprung jener Triolenbewegung 
betrachtet werden, die die zweite Variation beherrscht! 
Takt Die zweite Variation {lo stesso tempo) beginnt mit 

99—120. j^j^^ gg_ Wieder ist es eine Figurierung, die VI. I, mit wo- 
möglich noch gesteigerter Kunst, durchführen. Der vermehrten 
Bewegung der Sextolen im '^'^l^-Tzkt entspricht es, daß in 
dieser Variation, anders als in der ersten, an der Darstellung 
des Inhaltes nunmehr das ganze Orchester teilnimmt. Ins- 
besondere hat man zu beachten, daß die Figurierung der VI. I 
zugleich von der Flöte I, Oboe I und Fagott I begleitet wird, 
die das Thema in der ursprünglichen Erscheinung bringen: 



Fig. 278. 



Fl. I. 



— ■*»• 



j irJ^ J.J. ui ^ J.i^ I. 

. jd- — — 4. 4 -^ — — — -^ 



f^Frz 



Ob. I. 

p dolce. 



^ 



Ffsn ^ 



-^nl ^ 



S 



Wf^^ 



£ 



-4^ — ^=- 



rrT i tfvr 



Die Klarinetten dagegen werden ausschließlich für jene Stellen 
aufgespart, in denen — siehe Takt 102 — 103, 107 — 108, iio — iii 
und endlich ii4ff. — die sozusagen offizielle echoartige Mit- 
wirkung der Bläser schon von Haus aus geboten ist! Eben 
diese Stellen bieten außerdem noch die Gelegenheit, die Kunst 



217 



Beethovens zu bewundern, mit der er hier die jeweihgen Verbin- 
dungen vom Streicher- zum Bläserchor noch fester als in der 
ersten Variation knüpft. Hat schon in der ersten Variation 
Takt 51 — 52 das Beispiel einer innigen Verknüpfung geboten, so 
ward es Beethoven möglich, bei den Sextolen der zweiten 
Variation, wie das nachstehende Bild der Takte 102 — 103 es 
zeigt (ähnlich in Takt 107 — 108), eine noch innigere Ver- 
knüpfung zu erreichen: 

Fig. 279. 

Kl. I. (Klang.) 




■^ cresc. dim. 



In Takt iii fällt der reiche Hornpart auf: 

Fig. 280. 

Hom in Es. (Klang.) 




und analog in Takt 117: 
Fig. 281. 




2l8 

ein Hornpart, der, mit gutem Bedacht eigens für die beiden 
letzten Echoeinschaltungen reserviert, deren hervorstechendstes 
Merkmal geworden ist! 

Am Ausgang der zweiten Variation in Takt 119 harrt unser 
wieder jene Situation, die wir aus Takt 23 — 24 im Thema und 
Takt 63 — 64 in der ersten Variation bereits kennen. Doch 
erfährt sie hier zu unserer Überraschung plötzlich eine andere 
Lösung als dort, da der Schlußfall von der V. Stufe zur I., 
der in den genannten Takten gleichsam in der Luft lag, endlich 
wirklich vollzogen wird. Dieser Schlußfall ist es denn auch, 
der in der Tat das Signal zur Coda gibt! Noch folgt nämlich 
in Takt 120 ein zweiter Schlußfall: V — I, doch wird, da die 
letztere Stufe das Chroma bei der Sept, d. h. As annimmt und 
so ein weiterer Weg in Sicht kommt, eben damit sozusagen 
die Pforte der Coda eröffnet! 
Takt ^ Der Beginn der Coda in Takt 121 bedeutet also nichts 
weiter, als die in den Kadenzen übliche Wendung zur Unter- 
dominante: Ii'(ii)7 — IV( — V). Die letztere Stufe gibt dann die 
Anregung, nun erst neuerdings wieder den Schluß zu suchen. 
Es ist daher falsch, an dieser Stelle bereits eine wirkliche Es-dur- 
Tonart (wie es leider immer geschieht) anzunehmen! Man 
braucht doch nur den Blick in die folgenden Takte zu werfen, 
um sich davon zu überzeugen, daß die Haupttonart nicht einen 
Augenblick lang verlassen wurde ; als Beweis diene der Stufen- 
gang: 

Takt 121, 122 — 123, 124, 125 — 126, 127 
B-dur: IV — I-V — II — V — I usw. 
Daß indessen der wahre Sinn der Coda bedauerlicherweise bis 
heute ein Rätsel bleiben konnte, liegt weniger daran, daß ihre 
harmonische Struktur verkannt wurde, als vielmehr an den 
Schwierigkeiten, die ihre thematische Beziehung dem Ver- 
ständnis bereitete. 

Zwar läßt sich in den Takten 123 — 124 das Quartmotiv 
des ersten Taktes des Themas ganz deutlich vernehmen (wobei 



121—157. 



219 



außerdem noch die Engfühning zwischen VI. I und Fagott I 
beachtet werden möge!): 



Fig. 282. 

VI. I. 



Fl. 



~A. 



VI. I. p=- ■» \ 

Fag. I. I_^- X ' ^ 



doch entzog sich bis heute noch der allgemeinen Erkenntnis, 
daß wohl auch schon die Figur in Takt I2i eine Variation 
jenes Quartmotivs vorstellt: 



Fig. 283. 



i 



Fi.^ ^ "^ "^ "^ n i t •? f -F? ? 



/ 



ff 



777 



n^ 



777 



^ 



VI. I. 



sj 



Und ebensowenig wurde es bisher klar, daß endlich auch noch 
die Kantilene in Takt 125 doch wieder nichts anderes als eine 
Variation des originalen Motivs bedeutet: 

> .y Fl. I. ^^ ^ ^ 

Fig. 284. -^ "^ \- ^r>^ I I i 

V1.I f.- 4:Vi ^ ♦ :^AV i.^-jA^i ^ ^^ 

1 K +- -1— t— r- ■^■•"1— — ; H — -1— \.-»-ß-0->r—ß- 



i 



dolce. 
(d.i.: d. 



(d- 



is^:'^^ 




(Die Nachahmungen dieser Kantilene bei der Flöte I in den 
Takten 125 — 126 sind wegen ihrer künstlerischen Konsequenz 



220 



als Nachzügler der Engführung der Takte 123 — 124 nicht hoch 

genug zu werten!) 

Vergegenwärtigt man sich die ganze Fabel der Takte 121 

bis 126: 

(Takt I des Themas!) ' j ' , 

Fig. 285. ' _r^ ' ' .^' ^"^"^ I ^' 



1 



Ir 



. I P' - 



i 



-&^ 



-ö^ 



^P 



- fs- 



r-rz 



sf sf 



(Takt I des Themas!) 



SO begreift man nun, wie selbstverständlich es Beethoven fallen 
mußte, nach Abschluß des Taktes 126 den weiteren Weg so zu 
gehen, wie er ihn eben ging: 

Fig. 286. 

(Takt 2 3 



Fag. I. cresc. poco a poco 



gSit 



TVvr^ r, ^ c ' ?••(?■ ^'^c "^^ 



Bässe. 
4 des Themas! 



^^ 






Hatte er nämlich den ersten Takt des Themas ohnehin schon 
zweimal (in Takt 125 und 126, oder, wenn auch die voraus- 
gegangenen Einsätze mitgerechnet werden, in Summa gar fünf- 
mal) zur Wiederholung gebracht, was war natürlicher, als von 
Takt 127 ab einfach nur mehr das Thema fortzusetzen? Welch 
einfache und zugleich so tiefe Logik in dieser Konstruktion ! Und 
mehr als das, — in der Treue gegen das Thema geht Beethoven 
selbst auch in der Coda(!) soweit, daß er dem vierten Takt 
des Themas sogar noch den obligaten Echoeffekt der Bläser 
anschließt, der in den Takten 129 — 130 von VI. II, Klarinette, 
Oboe I und Flöte I in Szene gesetzt wird: 



221 
Fig. 287. ~ 




Fag. I. 



War es aber, wie wir wissen, sowohl beim Thema als auch 
bei den Variationen allemal nur ein Halbschluß, der die ersten 
vier Takte beschloß, so wendet dagegen Beethoven in der Coda 
an derselben Stelle (Takt 130) bereits den Ganzschluß an; 
doch tut er es nur zu dem Zwecke, um mit Zuhilfenahme einer 
Chromatisierung (I^') die Wiederholung der Takte 120 ff . 
zu erzwingen, welche Wiederholung nämlich die konstruktiv 
erforderliche Schlußverstärkung herbeiführen soll. In der Tat 
kehrt in Takt 131 das Quartmotiv wieder, das in den Takten 
133 — 136 obendrein sogar in einer Vergrößerung erscheint: 



Fig. 288 




Hörn in Es. (Klang.) 



Die Takte 137 — 138 korrespondieren mit den Takten 125 bis 
126. Endhch aber bringt Takt 138 den Schluß : die bisher in der 
Coda bereits aufgehäufte Spannung, die sich, wie wir gesehen 
haben, eben in der unaufhörlichen Suche und Sehnsucht nach 
dem Schluß ausgedrückt hat, löst sich endlich in den Takten 
13g — 140 in einer neuen, ausdrucksvollen Wendung auf: 

Fig. 289. FI. . ,^- -^ -^ 

VI. I. cantabile ^' #.Ä:p +_ Ä fl^ 



tSgJT^^s^^^^ 



die freilich zum Thema selbst in keinerlei thematischer Be- 
ziehung steht. Streicher und Bläser alternieren im Vortrag 



222 



dieser eintaktigen Kantilene, deren Eintreffen und Gegenwart 
der Meister bedeutungsvoll genug mit folgendem originellen 
Akkompagnement bei Pauke und Hörn (vgl. Takt 19) feiert: 



Fig. 290. 

Hörn in Es. (Klang.) 

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Pauken. 



Nun schickt aber Beethoven jener Kantilene — eine Kon- 
sequenz, deren Kühnheit wohl ihresgleichen sucht! — erst 
recht die weitere Fortsetzung des Themas nach: da er in der 
Coda Takt i — 4 des Themas nun einmal gebracht hat, so war 
nichts natürlicher, als daß er, doch freihch nach Maßgabe des 
besonderen Zweckes für die Coda, auch die Folge der nächsten 
Takte des Themas, d, i. der Takte 5 und 6 bringt (vgl. dazu 
das oben ad Takt 127 Gesagte!): 



Fig. 291. 

(Takt 5. 



_6 des Themas!) 



I 



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5 



5 




So zieht denn also auch in die Coda das Thema ein ; begreiflicher- 
weise bleibt es hier aber nur bei einem Zitat der Takte i — 6, 
das überdies so arrangiert ist, daß Takt i — 4 des Themas im 
ersten Teil der Coda, die Takte 5 — 6 aber, weit getrennt von 
den ersteren, erst im zweiten Teile Platz finden! 

Doch auch selbst mit diesem außerordentlichen Triumph 
künstlerischen Wagemuts bescheidet sich Beethoven noch immer 
nicht ; seine Kunst und Konsequenz treiben ihn zu noch Kühne- 
rem ! Nicht nur bringt er in den Takten 143 — 144 die Takte 5 
und 6 des Themas (in der Coda Takt 141 — 142) zur Wieder- 
holung : 



223 




Fag. I. 



3 3 3 



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weil er dies dem Prinzip der Inhaltsdehnung durch Takt- 
verdopplung — also jenem Prinzip, das er ja schon aus Anlaß 
des Taktes i des Themas (siehe Takt 125 der Coda!) befolgt 
hat — schuldig sein zu müssen glaubte ; nicht nur gibt er 
ferner dem Takt 6 des Themas sein Echo bei der Klarinette 
wieder (siehe Takt 145 — 146), wie er es damit bis dahin, d. h. 
sowohl im Thema als in den beiden Variationen zu halten pflegte : 

Fig. 293. Kl. I (Klang.) ^^^ 



I 



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cresc. ff 

nicht nur, sage ich, hat er das alles getan — und dieses ist 
wahrlich genug — , sondern er geht eben noch weiter, indem 
er sogar die Echoantwort der Klarinette wiederholt! 
Vergegenwärtigen wir uns nun Takt 141 — 147: 



Fig, 294. 

VI. I. 



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(Figuriert.] 



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Kl. I. 



rrf f~r- M 



224 

SO entnehmen wir daraus, daß just Takt 6 des Themas dreimal 
nacheinander gesetzt wird! Nun versteht man es besser, wes- 
halb gerade dieser Takt zur Seele der Einleitung werden mußte ! 
Vielleicht geht man nicht einmal fehl, wenn man auch in den 
nachfolgenden Takten 147 — 148, wie folgendes Bild es ver- 
anschaulicht : 

Fig. 295. Kl. I. (Klang.) 



I 



fcf: 



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7 1 7 



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ff dim. 



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nur eine Vergrößerung des hier in Frage kommenden Motivs 
erblickt. Auch möchte ich es ebenso noch aus der zweiten Hälfte 
des Taktes 149 herauszuhören empfehlen: 



Fig. 296. VI. I. 



I 



t^ #=^ 



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trotzdem mit Takt 149 ohne Zweifel die letzte Kadenzformel 
beginnt. 

Wie immer man sich übrigens zu den motivischen Be- 
ziehungen stellen mag, so ist für keinen Fall aber der Zug zum 
unvollkommenen Ganzschluß zu verkennen, der den Inhalt 
des Satzes von dem Augenblick an beherrscht, wo Takt 6 des 
Themas auf den Plan getreten ist, dem jener unvollkommene 
Ganzschluß eben eigentümlich. (Man sehe diesbezüglich nicht 
nur die Flöte in Takt 150 — 151, sondern auch die Klarinetten 
in Takt 152, desgleichen VI. I in Takt 153.) Den unvoll- 
kommenen Ganzschluß in der Mitte des Taktes 151 stattet 
der Meister, ebenso wie den Schluß in Takt 139, mit be- 
sonderen Instrumentaleffekten aus; diesmal aber sind es 
Pauken und Bässe, die wie folgt alternieren: 



225 



Fig. 297. 



^ 



Bässe. 



pizz. 



Pauken. 

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während der Satz der Hörner (schon von Takt 151 ab) den 
Meister zu derselben Setzweise auch bei den Pauken in den 
Takten 153—154: 



Fig. 298. 

Homer 

(Klang) ^^^ 



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Pauken. ^ ' 

(!) 

inspiriert, die übrigens, wie ich schon ad T. 19 sagte, ihre Asso- 
ziation im letzten Grunde außerdem noch in der Fig. 257 findet. 
Die letzten Takte 154 — 157 machen den Eindruck, als 
wollte der Meister sich durchaus von dem unvollkommenen 
Ganzschluß befreien und dafür endlich einen vollkommenen 
eintauschen. Er macht, wie Takt 154 — 155 zeigen, eine letzte 
Anstrengung, doch immer wieder rückt das Ziel der Sehnsucht 
unerreichbar fort, der Ganzschluß bleibt unvollkommen auch 
noch in Takt 156: 



Fig. 299. Fl. I. 



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ja, aus den Tonatomen des Motivs schwindet gleichsam die 
letzte Kohäsion (siehe VI. I in Takt 155 — 156), und klang noch 
die Flöte in Takt 156 im legato, so klingt sie im letzten Takt 157 
— bei unvollkommenem Ganzschluß! — nur mehr so: 



Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



15 



226 



Fig. 300. .--. ^ 

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Der Satz ist erloschen. 



Vortrag. 

Die metronomische Bezeichnung für das Hauptthema hat 
Beethoven mit J = 60 angegeben. 

Zu voller Wirkung gelangt das Thema erst durch die Aus- 
führung im >> mezza voce<<, wie es Beethoven ausdrücklich 
vorschreibt. 

An der mezza üoce- Anweisung erkenne man in Beethoven 
zugleich einen der größten Vortragskünstler aller Zeiten ! Wie 
man denn, um den in meiner Ausgabe der »chromatischen 
Fantasie « (siehe S. 46) bereits ausgesprochenen und scheinbar 
paradoxen Gedanken auch hier zu wiederholen, sich endlich 
daran gewöhnen muß, in unseren großen Meistern nicht nur 
die großen Komponisten, die Erfinder schöner Gedanken 
und schöner Synthesen, sondern auch die über alle bloß Repro- 
duzierenden weit hinausragenden Vortragskünstler zu sehen! 
Die Bezeichnung des von ihnen stammenden Inhaltes ist nicht 
minder genial als die Erfindung des letzteren selbst, und 
erst in ihrer Wechselwirkung geben Inhalt und Bezeich- 
nung zusammen das eigentliche Bild wieder, das ihnen vor- 
schwebte : die Bezeichnung hilft den Inhalt ebenso erschließen, 
wie umgekehrt uns erst der letztere auch die erste begreifen 
läßt. Im Verlaufe dieser Sinfonie haben wir Proben solchen 
Zusammenhanges oft genug gesehen; hier im Adagio aber ist 
es fast unmöglich, zu einem rechten Vortrag zu gelangen, wenn 
man den Sinn der Bezeichnung nicht erfaßt, d. h. wenn man 
nicht unter allen Umständen dem Meister als dem von den 
Wirkungen eben am besten unterrichteten Vortragskünstler 
gehorcht. 



227 



Beethoven war es nämlich klar, daß eine so lange und in 
so breitem Zeitmaß dahinströmende Kantilene unmöglich vollen 
Brustton gestattet. Kein Sänger von Geschmack würde es 
denn auch wagen, eine so weite Strecke Gesanges mit heller 
und offener Passion zu tragen, und eben ganz im Sinne ge- 
schmackvollen Gesangsvortrages — der, nebenbei bemerkt, 
einem Beethoven näher als uns heute stand ! — wünschte daher 
der Meister das mezza voce für den Vortrag des langen Themas. 
Wer, wie ich, das letztere, trotz Beethovens Vorschrift, leider 
nur zu oft auch mit erhabenem und nachdrücklichem Pathos 
vortragen hörte, kann wohl am besten den klugen und ge- 
schmackvollen Instinkt des Meisters bewundern. 

Man folge Beethoven strikte auch darin, erst in Takt 6 
und II — =cz. X==— auszuführen. Die Anweisung hat einen 
tiefen Sinn. Der einer künstlerischen Synthese nicht ge- 
wachsene Instinkt der sogenannten musikalischen Menschen 
neigt bei einer Kantilene, wie der hier in Frage kommenden, 
dazu, ein cresc. zum dritten, desgleichen zum siebenten Takt 
der Melodie (Takt 5 und 10 der Partitur) zu machen, also 
wie folgt: 

Fig. 301. 



I 



S 



^ 



Beethoven aber, der die Sorge hatte, die Einwürfe der Bläser 
vorzubereiten, verlegt die erste dynamische Aufwallung erst 
knapp vor die genannten Einwürfe und gewinnt so doppelten 
Vorteil: nicht nur, daß die Bläserechos dadurch auch thema- 
tisch ( ! ) motiviert erscheinen, verhilft er noch außerdem, so- 
fern die auffälligen Halbierungen von je zwei und zwei Takten, 
wie sie Fig. 301 zeigt, vermieden werden, dem Gesamtbilde 
der Melodie zum Eindruck einer stetigeren Einheit. 

Takt 23 — 24. Man beachte, daß pp nicht beim vierten 
Viertel des Taktes 23, sondern beim ersten des nachfolgenden 

15* 



228 



notiert ist; das will sagen, daß die Antizipation, wie sie durch 
das vierte Viertel des Taktes 23 vorgestellt wird, mit vollem 
Bewußtsein eben als solche vorgetragen werden muß. 

Takt 25 ff. Die metronomische Bezeichnung des Andante 
moderato lautet ! = 63. Scheinbar nur um weniges schneller 
als das Zeitmaß des vorausgegangenen Adagio, bedeutet jene Be- 
zeichnung in Wirklichkeit gleichwohl eine intensivere Beschleuni- 
gung, da damit gerade die Dreiviertel-Taktart kombiniert wird. 
Welch reichere Bewegung, rein quantitativ gemessen, kommt 
doch hier schon innerhalb bloß einer Harmonie zustande ! 

Takt 43ff. Beethoven hält auch bei der Variation an den 
dynamischen Bezeichnungen des Themas unverändert fest, die 
er ja als einen eben integrierenden Bestandteil der Konstruk- 
tion überhaupt gar nicht mehr fallen lassen konnte. Doch sei 
hier erinnert, daß sich damit wohl sehr gut auch noch etwaige 
weitere bescheidene Schattierungen vertragen, wie z. B. solche, 
die mit der Artikulation der Sechzehntel bei den VI. I zu- 
sammenhängen, die aber Beethoven als zu selbstverständlich 
nicht erst ausdrücklich auszuschreiben für nötig erachtete. 
Auch läßt sich nicht vermeiden, daß in den Takten 50 — 51 
aus dem Grunde beschleunigten Bogenwechsels zugleich eine 
Beschleunigung des Tempo sich ergibt : vielmehr ist letztere als 
parallel gehende Assoziation des er esc. in Takt 51 durchaus nur 
willkommen zu heißen! 

Takt 55 ff. Hier wird die Artikulation der VI. I noch sen- 
sibler, als sie bis dahin gewesen: 



Fig. 302. 




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229 

Diesen gleichsam vor Seligkeit so hold verworrenen Atem- 
zügen gebe man daher nur getrost ihre eigenen minutiösen 
Schattierungen, sofern nur sonst die aus der Konstruktion er- 
fließende Hauptschattierung : cresc. r==— p, die Beethoven for- 
dert, nichts von ihrer Geltung und Wirkung einbüßt. Zu 
jener Innenschattiening gelangt man aber am besten, wenn 
man sich bestrebt, den Ausdruck der Norm zu vermeiden, wie 
sie in folgender Artikulation zutage träte: 



Fig. 303 




Takt 73 ff. Schon die Instrumentierung — siehe besonders 
die Hörner — deutet auf einen Menuettcharakter, also jenen 
Charakter, der gemäß den Skizzen (siehe unten) dem Andante 
von Haus aus zugedacht war. Es liegt keine Ursache vor, das 
Menuettartige hier im Namen des Andante zu meiden. 

Takt 83 ff. Der Vortrag dieser Stelle kann nur dann ge- 
lingen, wenn er die Konstruktion (die ja den Inhalt bedingt) 
hervortreibt. So hat man denn (vgl. oben S. 213 ff.) zu- 
nächst dreimal je zwei Takte zu gliedern: 

Takt 83—84 (Klarinette) 

Takt 85—86 (viertes Hörn) 

Takt 87—88 (viertes Hörn). 
Hernach gehe man den Imitationen von Takt zu Takt nach: 

Takt 89: viertes Hörn 

Takt 90: Klarinette I 

Takt 91: Flöte I. 
und ziehe endlich in den Takten 92 ff. aus all den Ereignissen 
sozusagen die Summe der Kadenz. 

Takt 96- Dem Hornisten muß, wenn er mit richtigem 
Tonfall den Anschluß an die Flöte in Takt 93 und an die 



230 

Klarinette in Takt 94 (deren Nachfolge er bringt), gewinnen 
soll, das Bewußtsein des Motivs als einer Variation des Ka- 
denzmotivs beigebracht werden. Aus demselben Grunde emp- 
fiehlt sich für ihn übrigens auch folgende Nüancierung: 

Fig. 304. , 




Takt 99ff. Im Verlaufe der zweiten Variation beachte 
man insbesondere das feste Rückgrat, wie es den ersten Vio- 
linen die das Hauptthema selbst in seiner ursprünglichen 
Gestalt wiedergebenden Bläser so präzise darbieten. Mehr 
als die Figurieningen verbürgt nämlich jenes Rückgrat, daß 
der quantitativ so angewachsenen Tonmenge auch hier die 
Wirkung einer plastisch geschlossenen Einheit, wie sie eben 
das Thema selbst hat, voll gesichert werde. Außerdem findet 
sich bei den Bläsern deutlicher als bei den VI. I jene Haupt- 
schattierung wieder, die, aus der Konstruktion erflossen, 
eben auch in dieser Variation nicht fehlen durfte. Bei den 
VI. I selbst kommen dazu einige neue Bezeichnungen, die 
(siehe — =r: :==- schon in Takt loi, cresc. dim. in Takt 103, 
die mar cato -Zeichen =- in Takt 105 und später in Takt 109) den 
Vortrag der um so viel breiter dahinströmenden Tonflut re- 
gulieren helfen sollen; niemals vergesse man aber über diesen 
aus einem anderen Grunde notwendig gewordenen Detailan- 
weisungen jene eigene Anweisung Beethovens ins Große, die, 
wie die Bläser zeigen, nach wie vor die dominierende bleibt! 
Somit verhelfe man den Detailanweisungen nur soweit zu 
ihrem Rechte, als die noch krauseren Artikulationen — ich 
verweise z.B. in Takt 106 auf: 

tZllU und in Takt 107 auf: ^ILLCLT^ 
usw. — unbedingt als solche gleichzeitig in Erscheinung treten 
müssen. 



231 

In einem Falle, wie ihn die hier in Frage kommende Varia- 
tion bietet, ist es von größtem Vorteil, sich des ausgiebigsten 
Sukkurses der Nüancierung auch bei den Bässen zu versichern. 
Denn unendlich überzeugender wirkt — vgl. oben S. 13 — 
die Hauptschattiening (z. B. in Takt 107, iio, iii — 113), wenn 
sie nicht nur bei den Bläsern und den übrigen Streichern, 
sondern auch bei den Celli und Kontrabässen durchgeführt 
wird. 

Der Grundsatz, aUe Nüancierung auch bei den Bässen durch- 
zuführen, kann eben nicht oft genug als prinzipieller wieder- 
holt werden ! Denn es zeugt noch von sehr niedriger Kultur, 
wenn die Nerven des Reproduzierenden erst soweit sind, bloß 
die Melodie (die meistens in der ohnehin anziehenden Höhe 
und nur selten in der Tiefe sich befindet) beherbergen und tragen 
zu können. Ein so primitiver Nervenzustand erinnert buch- 
stäblich an die geistige Verfassung eines Kindes, das, vor dem 
Klavier sitzend, sich mit allem Vorstellungsvermögen nur erst 
der rechten Hand allein zu widmen fähig ist. Haben aber die 
Künstler schon seit geraumer Zeit gelernt, in dieselbe geistige 
Einheit außer der Melodie auch noch mehrere andere Stimmen 
zu fügen, so muß endhch einmal doch wohl auch der bloß Re- 
produzierende lernen, ihnen nach mindestens doch zwei Linien, 
d. i. die der Melodie und des Basses, gleichzeitig aufs Leben- 
digste zu führen, womit er dann — um im Vergleich fortzu- 
fahren — jenen Zustand des Kindes erreicht, das die linke 
von der rechten Hand unabhängig zu machen und gleichzeitig 
mehrerlei Verschiedenes zu denken bereits erlernt hat. Man 
ahnt aber kaum, wie wenig noch selbst die namhaftesten Diri- 
genten und Klavierspieler darin geübt sind, die Bässe zu 
modelheren und ihren Nüancenbeitrag in Anspruch zu nehmen ! 

Takt 125 ff. Hier gehe man durchaus der oben dargestellten 
Konstruktion, d. i. der Einheit der Takte 125 — 130 nach, 
wobei Takt 125 mit Takt 126 für identisch genommen werden 
mögen. 



232 

Takt 129 — 130. Diese beiden Takte als Abschluß des Vor- 
ausgegangenen vertragen wohl eine kleine Dehnung des Zeit- 
maßes, die gleichsam durch Assoziation die Beruhigung einer 
Kadenz wiedergibt. 

Takt 141 ff. Ahnlich wie früher bei Takt 125 ff., mache 
man sich auch hier die Konstruktion zur Führerin : 
Takt 141 — 142 = 143 — 144 und 
Takt 144 = 145 = 146 = 147! 

Literatur. 

Nottebohm (S. 173) teilt mit: 

»Das Adagio wurde ungefähr im Oktober 1823 im Entwürfe 
fertig. Zuerst entstand die Melodie des Mittelsatzes. Sie wurde 
geschrieben, bevor der erste Satz in den Skizzen fertig war. In ihrer 
ursprünglichen Fassung 



Fig- 305- Thema. 



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erscheint sie in anderer Tonart und mit einer unbedeutenden Melo- 
die, von der sie sich, auch nachdem sie nahezu ihre endgiltige Fas- 
sung gefunden, 



Fig. 306. 

a/la Menuetto (!) 



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Klarinette. 



nicht frei gemacht hat. « (An dieser Stelle folgt die weitere Darstel- 
lung der Skizze, die die zweite Melodie der ersten Skizze mit einigen 
Veränderungen nach A-dur transponiert zeigt.) 
»Hier«, so fährt Nottebohm auf S. 176 fort, 

Fig. 307. 



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»wird ein anderer Anfang versucht. Ohne Zweifel ist diese Melodie 
in einem Konversationsheft aus dem Herbst 1823 gemeint, wo der 
Neffe schreibt: .Mich freut nur, daß du das schöne Andante hinein- 
gebracht hast'. « 

Was das Hauptthema anbelangt, so lautet nach Nottebohm 
S. 177 einer der ersten Entwürfe wie folgt: 

Fig. 308. 



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14 



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Von diesem Entwurf sagt Nottebohm: »Er entstand, nach 
unserer Annahme, zwischen Mai und Juli 1823.« 

Wie man hier sieht, erliegt Beethoven der ersten Lockung des 
vollkommenen Ganzschlusses schon in Takt 7 und 8 ! (Man denke 
nur, die Erfahrungen so vieler Werke vermochten selbst einen 
Beethoven vor solchem Irrtum nicht zu bewahren: wie gefährlich 
ist doch das Reich der Töne 1 ) Damit ist nun aber der Entwurf 
für immer besiegelt: der allzu starke Abschluß tötet sozusagen die 
Virilität der Töne ab und keine Fortführung will da mehr gedeihen. 
Noch aber sträubt sich freilich Beethoven zunächst gegen die Kon- 
sequenzen des begangenen Fehlers und sucht um so dringender 
jenseits des vollkommenen Ganzschlusses eine größere Länge des 
Themas durch eine Schluß Verstärkung zu erzielen : doch alle Mühe 
ist vergebens. Nun langt er nach dem Halbschluß (siehe das 
Vi — de) als dem vermeintlichen Retter in dieser Situation. 

Gleich darauf heißt es bei Nottebohm : »Eine etwas später 
geschriebene, in den Juli 1823 zu setzende Skizze bringt diese 
Fassung : « 



Fig. 309. 
I 



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13 



14 



15 



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16 



17 



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236 

Daraus entnimmt man, daß Beethoven in Takt 8 den unvoll- 
kommenen Ganzschluß und damit zugleich die Möglichkeit der 
geeignetsten Fortschreitung gewinnt. Nun war nichts natürlicher, 
als einfach den Inhalt ab Takt 5 zu wiederholen. Mitten im Glück 
des neuen Auswegs packt ihn aber, wie die Skizze ebenfalls deut- 
lich zeigt, plötzlich die Idee des chorischen Prinzipes, der er sich, 
im ersten Sturm, begreiflicherweise nocTi ganz kritiklos hingibt. So 
stellen nämlich die Takte 11 und 12, wie auch Takt 15, offenbar 
die Antwort der Bläser vor. (Im letzteren Punkte bin ich dem- 
nach anderer Meinung als Nottebohm, der so urteilt: »Beethoven 
dachte hier noch nicht daran, den letzten Takt jedes Abschnittes, 
wie es in der Partitur geschieht, von den Blasinstrumenten wie- 
derholen zu lassen. Höchstens (I) könnte man im 15. Takt der 
letzten Skizze eine solche Wiederholung finden. « Der Fortschritt 
der zweiten Skizze gegenüber der ersten ist somit unverkennbar 
und zwar nicht nur in Hinsicht des wichtigsten Punktes, nämlich der 
Eroberung des unvollkommenen Ganzschlusses, sondern in bezug 
auch auf andere minder wesentliche Momente. Zu den letzteren 
zähle ich das chorische Arrangement, weiters aber auch die Neu- 
schaffung der so ausdrucksvollen Portamenti (Antizipationen) in 
Takt 5 (f2) und 11. Gegenüber Neuerwerbungen von solcher Be- 
deutung kommt es dann freilich zunächst nur wenig in Betracht, 
wenn Beethoven die Möglichkeit auch einer weiteren Anbringung 
von Portamenti vorläufig noch übersieht und überflüssigerweise 
den Inhalt der Takte i — 2 gegenüber der ersten Skizze sogar wesent- 
lich verschlechtert. (Dadurch nämlich, daß in der ersten Skizze b^ 
schon im zweiten Takte erscheint, wird der Dreiklang b-d-f, der 
hier in horizontaler Linie entwickelt [d. i. auskomponiert] wird, so- 
fort aufs deutlichste empfunden, während das Zögern jenes Tones, 
der ja Grundton des Dreiklanges ist, in der Fassung der zweiten 
Skizze, wo er erst im dritten Takte erscheint, den Nachteil ge- 
ringerer Anschaulichkeit verursacht.) 

Die Erfüllung fast sämtlicher Wünsche bringt die nachstehende 
Skizze: 



Fig. 310. I 



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Das chorische Prinzip erscheint hier mindestens an sich mit 
Konsequenz — s. Takt 5, 9 — 10, 13 — 14 und endlich Takt 17 — 
durchgeführt ; das viermalige Eingreifen der Bläser verlängert den 
Inhalt derart, daß er nunmehr im C-Takt dargestellt werden konnte ; 
das Portamento dringt schließlich auch in die Takte 8 — 9 ein. Noch 
weist aber die Skizze eine letzte Inkonsequenz auf, nämlich die, 
daß die Bläser in Takt 5 und 10 gerade nur die jeweilige Ab- 
schlußformel echoartig erwidern, dagegen in Takt 13 bis 14 gar den 
gesamten Inhalt der vorausgegangenen Takte 11 — 12 wiederholen; 
welche Inkonsequenz umso auffallender wirkt, als die nachfolgende 
vierte und letzte Mitwirkung der Bläser in Takt 17 doch wieder nur 
in der echoartigen Erwiderung bloß des einen Taktes, nämlich des 
T. 16, ihren Ausdruck findet. 

Doch auch mit dieser letzten Skizze, die den Entwurf schon in 
die nächste Nähe der endgiltigen Fassung gebracht hat, waren die 
Schöpferqualen Beethovens noch immer nicht zu Ende! Es folgt 
noch eine andere Skizze, die aber — welche Ironie, dies zu sehen 1 — 
einen sehr argen Rückfall bedeutet: 



Fig. 311. 



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Welche Schwerfälligkeit des Meisters, so breite achttaktige Grup- 
pen einfach nur zur Wiederholung zu bringen ! Und wie fatal die 
melodische Linie gleich in den Takten i — 4I 

Offenbar auf den Schluß des Adagio bezieht sich folgende, von 
Nottebohm auf S. 179 mitgeteilte Skizze: 



Fig. 312. 

>Ende< 






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239 

Kretzschmar (S. 117) schreibt: »Das Adagio, der dritte Satz 
der Sinfonie, hat eine abweichende, nichts destoweniger aber sehr 
klare Disposition. « »Klar« ? es wird sich sofort zeigen, daß nicht 
eine, sage : nicht eine Note dem Autor im Sinne ihrer immanenten 
Wahrheit vertraut ist. 

»Sein Hauptthema, der inbrünstige Ausdruck eines edlen, 
frommen Sinnes, der in die andere Welt hinüber Fragen zu richten 
scheint« (hier folgt das Zitat) »hat die Länge des Periodenbaues, 
welche der Beethoven der letzten Periode liebt. « Dieser an sich 
wohl vernünftigen Behauptung muß dahin entgegengetreten wer- 
den, daß, wie ich oben zeigte, die Länge des Themas durchaus keine 
organische ist, wie z. B. die des ersten Themas des Adagio in 
der Sonate Op. 106, sondern auf dem mehr äußerlichen Wege einer 
Schlußverstärkung und der Füllungen durch Bläser entstanden 
ist. Die beiden Arten von Länge aber sind schon aus dem Grunde 
ihrer Entstehung zu verschieden, als daß sie bloß wegen der 
Taktzahl für gleichwertig gehalten werden dürften. 

»Es schließt nicht voll ab, sondern es schwebt unmittelbar in 
den Schoos des zweiten Thema über » (hier das Zitat des Andante 
moderato), »welches auch äußerlich, nach Tonart und Taktart, die 
Kennzeichen einer völUg anderen Sphäre trägt. Nach dieser The- 
mengruppe beginnen Variationen, zuerst über beide Hauptgedan- 
ken , dann über das erste Thema allein. Der ganze Satz strebt einer 
höheren Art von Freude zu : da scheint ein Mensch zu träumen vom 
Himmel und vom Wiedersehen, von seinen Jugendtagen und von 
seinen Lieben. « Da haben wir es also : Wort um Wort ist falsch ! 
Denn weder bilden das Hauptthema und das Andantethema eine 
»Themengruppe« , da, was &etzschmar doch wissen sollte, das her- 
vorragendste Zeichen einer Gruppe die Identität der Tonart ist, 
noch kann man von »den beiden Hauptgedanken « sprechen, wo das 
Andante lediglich zur Unterbrechung der Variationen bestimmt ist ; 
das Fatalste ist aber endlich, daß er die Überleitung zur zweiten 
Variation ebenfalls schon für eine Variation selbst hältl Nun 
sieht man, was es mit Herrn Kretzschmars »Klarheit« für Be- 
wandtnis hat, und wenn er »vom Himmel und vom Wiedersehen, von 
seinen Jugendtagen und von seinen Lieben« gerade dort träumt, 
wo er unter sich Abgründe von Irrtümern hat, so frage ich, was 
würde er erst träumen, wenn er der Wahrheit auch nur einen 
Augenblick lang ins Gesicht gesehen hätte? Ist denn nicht aber 
auch in Kunstdingen gerade nur die Wahrheit der schönste 
Traum? »Aber Träume gehen zu Ende« fährt er fort. Diese 



240 

unsagbar hilflosen Worte stehen für die Überleitung und die zweite 
Variation ! 

» Am Schluß der ersten Zwölfachteltakt- Variation verkünden 
Trompeten und Hörner mit einem plötzlichen Signal die Nähe des 
rauhen Tages.« So viel Worte, soviel Irrtümer! Erstens ist die 
Zwölfachteltakt-Variation durchaus nicht die erste, sondern die 
zweite Variation (nicht einmal dieses ist ihm also noch klar ge- 
wesen in dem Augenblick, als er von der sehr »klaren« Disposi- 
tion sprach I); zweitens ist das plötzliche Signal mehr als bloß ein 
Signal, da es thematische Bedeutung hat, und drittens muß für 
den »rauhen Tag« die herrliche Coda gesetzt werden, die wahr- 
haftig nur demjenigen rauh ist, der sie weder lesen noch hören 
kann. Als wahr bleibt davon also nur die eine Tatsache übrig, daß 
die »Trompeten und Hörner verkünden « — aber wer braucht denn, 
um dieses zu hören, einen »Führer?«! 

Auch Grove hält, ähnlich wie Kretschmar, das Adagio für 
»Variationen auf zwei im Wesen und Tonart völlig verschiedene 
Themen«! Von der Einleitung weiß er nur soviel zu sagen, daß 
»in deren wundervolles crescendo der Meister den ganzen Über- 
schwang seines harmbedrückten Herzens zu ergießen scheint« . Nun 
kann man sich darnach wohl eine Vorstellung machen, wie unzu- 
länglich er hernach Takt 7, 14 — 15 des Themas und vollends den 
Schluß des Adagio gehört hatl Das Hauptthema selbst hat nach 
Grove gar vier Absätze; zu diesem Irrtum wurde er offenbar da- 
durch veranlaßt, daß die Bläser den dritten Absatz ganz zur 
Wiederholung bringen ; — ich sagte aber, daß diese Wiederholung, 
trotzdem sie vier Takte umfaßt, nicht aufliört, bloß eine Wieder- 
holung zu sein und daß sie, weit davon entfernt, einen vierten, 
selbständigen Absatz zu bilden, völlig im Range der vorherge- 
gangenen Bläsereinschaltungen verbleibt. 

Von der Adagio- Überleitung zur zweiten Variation spricht 
Grove als von einem »Höhepunkt «, als ob eine Überleitung je Höhe- 
punkt werden könnte! Aber freilich, er weiß ja nicht, was der Inhalt 
der Takte 83 ff. bedeutet; man höre doch nur, was er schreibt; 
»Klarinetten und Fagotte führen die in Es-dur stehende Melodie, 
ein tiefes Hörn in B gibt den Baß und über die Streicher sind 
pizzikato-'Noten verteilt. « Welcher Tiefstand, da wo ein vom Meister 
konsequent durchgeführter Plan (wie ich ihn oben dargestellt habe) 
zu erkennen und zu würdigen war, bloß Klarinetten und Fagotte, 
Es-dur, die Melodie, bloß ein tiefes Hörn, den Baß, die Streicher 
und pizzikaio-'Noten zu sehen I Und welche Irrtümer sind nicht 



241 

noch in der Folge der Darstellung anzutreffen! Kaum sieht er 
im Takt 89 den Ton ges, sofort, außer jeglichem Zusammenhang, 
fordert er auf: »Möge man auch die elegische Note ges« ( »elegisch« 
steht hier für die Mischung Es— ^) 6zu beachten nicht vergessen «. 
In den Takten 85 ff. sieht er bloß die »Nachahmung der beiden ein- 
leitenden Takte der Klarinette durch das Hörn « ; daher ist ihm dann 
die Variante des Kadenzmotivs beim vierten Hörn in Takt 96 auch 
wieder nichts mehr, als bloß eine » schöne, aber heikle Stelle in Ge- 
stalt einer auf- und absteigenden Ces-dur-Skala. « 

Die zweite Variation nennt er die zweite eigentliche Variation. 
Von der Coda, die er, zu seiner Ehre sei es gesagt, als solche aller- 
dings erkennt, weiß er nichts mehr zu vermelden, als nur: »Die 
Noten as und ges sind hier namentüch von tiefer Wirkung und 
nicht minder die Art, wie die Flöte zweimal den Gesang der ersten 
Violinen aufnimmt, zuerst in halben und dann in Achtelnoten. 
Noch eines wundervollen kurz hinter dem oben notierten Absatz 
eintretenden Klagegesanges sei hier gedacht, einer Phrase von vier 
Takten in Des-dur, die zum Schönsten gehört, was dieser Satz uns 
offenbart hat. Vanitatum vanitas, fühlt man sich versucht, als 
Überschrift diesen wie aus einem Jenseits herübertönenden Klängen 
voran zu stellen. « Was sollen stlle diese Worte, wenn Grove nicht 
einmal noch das Einfachste uns zu sagen weiß , daß es sich hier 
doch nur um eine Situation aus dem Hauptthema handelt 1 Und 
wenn er die Vergrößerung des ersten Taktes des Hauptthemas un- 
bekannterweise gar für eine »Phrase von vier Takten in Des-dur« 
hält und , solcherart schon gegenüber dieser Kleinigkeit unzuläng- 
lich, für die größeren Konstruktionsschwierigkeiten der Coda erst 
recht kein einziges Wort der Erklärung mehr findet, so möchte man, 
doch freilich in einem anderen Sinne, mit ihm ausrufen : Vanitatum 
vanitas ! 

Weingartner(S. 167) befaßt sich meistens mit dynamischen Nü- 
ancierungen, die entweder die eigenen Anweisungen Beethovens näher 
ausdeuten, oder, wo solche (mit gutem Grunde) fehlen, ersetzen sollen. 



Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. lÖ 



IV. SATZ. 

PRESTO. 



16" 



If 



bl1[ 



es 1-1 J- o 
i-H 1 Otn J 

1— ' ^^ .t; c- 1 




III. Taktgruppe 
11. Taktgruppe 

I. Taktgruppe 

III. Taktgruppe 

< II. Taktgruppe 

I. Taktgruppe 



N 4) 



(T. 70-90) 
(T. 53-70) 

(T. 26-52) 
(T. I-2S) 

(T. 81-88) 
(T. 52-80) 
(T.21-51) 

(T. 1-20) 



T. 76 - loS) 



(T. i-7s)_ 



IQ 

flll. Taktgruppe 
II. Taktgruppe 
I. Taktgruppe 
f 



Rückleitung - 



(T. 


33-6«; 


(T. 


17-3? 


(T. 


1-16 


(T. 


543- 


(T. 


431 ' 



1 Fortsetzung 
S d. Variationen ^ 



ST"? I (T.33I- 

Überleitung nach B-dur (T. 325-330)1 

(T. 297-324] 

(T. 269-296IJ 

I 

(T. 241-268I 



[Recitative 



Coda und Modulation 
nach A-dur 



Variationen 



J ^ 3 ] 



Thema (D-dur, C) 
URecitative 



_ (T. 208-240. 

_ (T. i88-20ji 

_ (T. 164-1871 

_ (T. 140-163; 

— (T. 116-139! 

— (T. 92-115) 

— (T. 1-91) 



Allgemeines. 

Der Instinkt zu den rein musikalischen Gesetzen hat Beet- 
hoven auch dort nicht verlassen, wo er sogenannte Programm- 
oder Vokalmusik schrieb. Ein Verstoß gegen musikalische 
Logik — diese im absoluten, d. i. von Programm oder Text 
völlig abstrahierten Sinne genommen — war ihm von Natur 
aus einfach unmöglich, und so hat er auch diesmal, da er an 
die Komposition des Schillerschen Textes ging — eben trotz 
Text — , sich doch wieder nur von den Gesetzen absoluter musi- 
kalischer Gestaltung leiten lassen. 

Im wesentlichen und großen ging sein Kompositionsplan im 
Finale dahin, zuerst die >> Freuden« melodie (siehe unten Fig. 322) 
selbständig in einem eigenen Abschnitt zu variieren, sodann in 
einem zweiten ebenso wieder selbständigen Abschnitte die 
Strophe »Seid umschlungen, Millionen« (siehe unten Fig. 390) 
durchzukomponieren, um dann in einem dritten Abschnitte 
die Anfangsmotive der vorausgegangenen endlich in einer 
Doppelfuge durchzuführen und damit den beiden ersten Ab- 
schnitten den ersten Abschluß zu geben. Da indessen der 
Abschluß in jeder Hinsicht der Größe jener Abschnitte zu 
entsprechen hatte, läßt er auf den dritten noch einen vierten, 
eben einen Schlußabschnitt folgen, der sogar Kadenzen bringt, 
wie sie sonst nur in reinen Instrumentalwerken (z. B. Kon- 
zerten, Sinfonien, auch Sonaten*) gegen den Schluß hin vor- 
zukommen pflegen, bis endlich als fünfter Abschnitt eine 
wirkliche Stretta dem ganzen Finale den allerletzten Abschluß 
bietet. In Anbetracht dessen aber, daß der 4. und 5. Ab- 
schnitt lediglich nur mehr Schlußcharakter aufweisen, dürfte 

* Haydn, Sonate G-dur, Adagio; Beethoven, Sonate C-dur, 
Op. 2 Nr. 3, erster Satz usw. 



246 

man wohl auch so weit gehen, sie einfach nur dem 3. Abschnitt 
als dessen weitläufige Schlußketten anzugliedern. In diesem 
Sinne wären also nur drei Abschnitte anzunehmen, deren letzter 
eben die Doppelfuge samt den Schlüssen in sich begreift. Ich 
habe daher, obgleich ich in der Analyse der Bequemlichkeit 
halber von fünf Abschnitten spreche, im Plan dennoch die Be- 
zeichnung III a, III b, und III c für III., IV. und V. Abschnitt 
gewählt, um dort die Einheit auch optisch hervortreten zulassen. 

Schon durch sich selbst beweist somit diese Anlage ihre 
Richtung ausschließlich auf das absolut Musikalische: kennen 
wir doch die Art, zwei Themen zunächst selbständig zu be- 
handeln, um sie im weiteren Verlaufe gemeinsam durchzu- 
führen, zur Genüge aus der Instrumentalmusik (so z. B. aus 
der Doppelfuge) ; ferner ist uns von dorther nicht nur die soge- 
nannte »Kadenz« sondern auch die Stretta sehr wohl vertraut. 

Von der Perspektive dieses kolossal dimensionierten Planes 
aus gesehen, darf man daher die Einteilung des Finales, wie sie 
Beethoven selbst in der Partitur vorgenommen, durchaus nicht 
buchstäblich nehmen ; vielmehr hat man die Gründe, weshalb er 
sich zu einer bloß rein äußerlichen Einteilung des Inhaltes be- 
quemen ließ, einzusehen und folgende, dem wahren Inhalt einzig 
entsprechende Einteilung in das Finale hineinzutragen: 

Zum ersten Abschnitt gehören nicht nur die beiden ersten 
großen Partien, die am Kopf mit der Presto-Bezeichnung ver- 
sehen sind, sondern auch jene der äußeren Darstellung nach 
allerdings irreführend selbständig erscheinende Partie, die mit 
»Allegro assai vivace, alla Marcia« überschrieben ist. 

Der zweite Abschnitt trägt als Tempoüberschrift »Andante 
maestoso <<, der dritte »Allegro energico, sempre ben marcato» , der 
vierte »Allegro manontanto« und endlich der letzte »Prestissimo«. 

Somit ergibt sich aus dem Vergleiche beider Einteilungen, 
d. i. der in der Partitur von Beethoven und der von mir 
selbst hier angegebenen, daß ich im ersten Abschnitt nicht 
weniger als die ersten drei Teile der Partitur zu einer Ein- 



247 

heit zusammenfasse. Der Grund, der mich dazu bestimmt, 
ist ein außerordentlich wichtiger und beleuchtet Beethovens 
kompositioneilen Standpunkt auf das deutlichste : Denn auch 
hier im einzelnen, wo, wie gesagt, zunächst nur erst das 
»Freuden« thema allein zu variieren war, wollte der Meister 
den absoluten Gesetzen durchaus treu bleiben, und wenn er 
in diesem Sinne nun darauf ausging, die rein instrumental 
gehaltenen Rezitative und Variationen über das Freuden- 
thema noch einmal (doch freilich mit Erweiterungen und 
sonstigen Änderungen) durch das Medium des Vokalen zu 
wiederholen, so hat man eben in dieser Wiederholung eine Be • 
Ziehung beider Teile zueinander zu erblicken, die einer Be- 
ziehung von Vorder- und Nachsatz ähnlich ist, sofern nur 
eben die letzteren Formkategorien in so vielfacher Vergröße- 
rung angenommen werden können! 

Die innere Beziehung der beiden erwähnten Teile ist so stark, 
daß dagegen der Unterschied in der Quantität und Art der 
Variationen gar nicht wesentlich in Betracht kommt. Was will 
es denn gegenüber der Tatsache, daß beide Teile eben nur 
Variationen über dasselbe Thema vorstellen wollen, bedeuten, 
daß der erste rein instrumental gehaltene Teil (von den Re- 
zitativen und vom Thema selbst abgesehen) nur drei Varia- 
tionen, dagegen der zweite vokale Teil (wieder vom Rezitativ 
abgesehen) sogar deren fünf aufweist? Und wenn ferner im 
ersten Teil sämtliche Variationen in D-dur stehen und unmittel- 
bar aufeinander folgen, hingegen im zweiten Teil eine der Varia- 
tionen (die vierte) in B-dur erscheint, wobei außerdem noch die 
unmittelbare Aufeinanderfolge aufgehoben ist, — was will das alles 
sagen gegenüber der Gemeinsamkeit der Tendenz beider Teile ? 

So waltet denn über diesen letzteren — die Darstellung 
weiterer technischer Momente, die den Sachverhalt noch nach- 
drücklicher erläutern, folgt später — das Gesetz des Paral- 
lelismus (der Wiederholung), das ja Urgesetz aller absoluten 
Musik ist (vgl. Bd. I S. 4ff.). Sind doch übrigens die oben 



248 

erwähnten Kadenzen auch wieder nur auf den rein musikahschen 
Parallelismus gestellt, da der vierte Abschnitt (Allegro ma non 
tanto) ihrer zwei (und nicht bloß eine) aufweist ! Daher hat man 
sich dieses Prinzips durchaus bewußt zu werden, wenn man 
den ersten großen Abschnitt des Finale richtig erfassen will. Wie 
denn auch nur von diesem Standpunkt aus den Mißverständ- 
nissen entgegengetreten werden kann, die sich so verhängnisvoll 
(siehe später unten) gerade an das Finale geklammert haben. 

Erster Abschnitt. 
Presto. 

(Takt I — 594.) 
Erster Teil (Takt i — 207). 

Der erste Teil des ersten Abschnittes enthält, wie schon 
oben gesagt wurde: 

a) die Rezitativpartie (Takt i — 91), femer: 

b) das Thema mit drei Variationen (sämtlich in D-dur, 
Takt 92 — 187) und endlich: 

c) die Coda (Takt 188 — 207), die zugleich eine Überleitung 
zum zweiten Teil des Abschnittes, als gleichsam zum Nach- 
satz des ersten Teiles, bringt. 

ad a) Die Tendenz der Rezitative geht dahin, sozusagen 
das geistige Werben um ein neues Thema darzustellen. Indem 
nämlich Beethoven die Themen des ersten, zweiten und dritten 
Satzes noch einmal vor seiner Fantasie vorbeiziehen läßt, um 
gerade gegen die durch sie ausgedrückten Stimmungen in den 
einzelnen Rezitativen gleichsam zu protestieren, offenbart er 
dadurch sein Sehnen nach einem neuen Gedanken, der ihm 
eben besser als die früheren entspräche. Schließlich fällt seine 
Wahl auf das in Fig. 322 zitierte Thema, das er in der Tat 
freudig entschlossen endlich zum Hauptthema macht. Nach 
allgemeiner Annahme ist die Deutung der einzelnen Phasen 
der Rezitativpartie folgende: 



249 



In den Takten i — 8 eine fürchterliche Sturzwelle des heftig Takt 
figurierten D-moll-Dreiklangs (Takt 5-7 führen zum Halbschluß) : 



Fig. 313- Fl I 

Presto. JL.' \0.* 



m 



fe£ 



^^^ t-pppp-f:. f:t:p^^± t -' ^f 

11111 1 i i 11 1 11 IM j I rrrt7 



^m 



ff 



*^ Fl. n. 



Einen Ausweg aus dieser Stimmung sucht das (erste) Rezi- 
tativ in den Takten 9 — 16 (Stufengang V — I): 

Fig. 314. 

I. Rezitativ. 



^ 



I ■ I I ttl ! Fl I M 



«-p^ 



^ 



^ 



i 



i^ 



-4^ 



:|= 



dzm. p 

Dabei übt der erste Einsatz schon durch seine Konstruktion 
allein eine beklemmende Wirkung aus: gleich zu Beginn er- 
scheint nämlich der Tonika-Dreiklang in der Umkehrung eines 
6-Akkordes mit einem kreischenden, ganz und gar unvorberei- 
teten Quartvorhalt auf der Stirne, dessen Auflösungston über- 
dies in der Mittelstimme enthalten ist: 

Fig. 315- ' '1 

^'^ k ~^' 4- i 4 

H 1 1 1 1 — 4— 



i 



^^ 



*~y 



^ 



m 



IT 



m 



250 

Takt Nun auf der Tonika, die ein Chroma bei der Terz erhält, 

17 29. ^jg^gj. gjj^g zweite, der ersten ähnliche Sturzwelle (Takt 17 — 24) : 

ihr begegnet aber trotzig abwehrend das (zweite) Rezitativ in 

den Takten 24 — 29 (scheinbar B-dur, in Wahrheit nur VI. Stufe 

in D-moll): 



Fig. 316. 

2. Rezitativ. 



^r . ^'f f^ 



^^rr l^. I l I i^^ jJ-4J -^^ 



F> • • 



^rtr-r-^r^:^^^ 



Takt In den Takten 30 — 37 zieht über dem 6-Akkord der Do- 

minante(!) plötzlich das Urmotiv des ersten Satzes vorüber: 
das (dritte) Rezitativ in den Takten 38 — 47 lehnt es sichtlich 
ab (wobei A-moll angebahnt wird): 



Fig. 317. 

3. Rezitativ. 






m 



j 1^ 



^ 



/ ff 

' D - 
Grundtöne: 



r :ii l \ ^'\^ ^ 



m 



m 



ifcztÄ 



m 



dim. rif. 



Gis 



Poco adagio. 



Takt Es erscheint sodann in den Takten 48 — 55 das Motiv des 

■ Scherzo (A-moll nach F-dur) : Ablehnung auch dieses Motivs 
durch das (vierte) Rezitativ in den Takten 56 — 62 (F-dur nach 
B-dur) : 



251 



Fig. 318. 

4. Rezitativ. 


h^^-^ 1 r- ^ H 



gv=a:^=ci 



■ß"»-0-0-p-ß- 

-^ — I — ! — I- 



S 



dim. 



Hernach tritt noch das Motiv des Adagio auf (Takt 63 — 64): "^^^ 
doch auch gegen dieses wendet sich das (fünfte) Rezitativ in' 
den Takten 65 — 76: 



Fig. 319. 

5. Rez itati v. ^_____ 



-^ 



ÄE 



(B - 
Grundtöne : 



Des 



(Cis) 



cresc. 
- Fis - 



ü^i. Afe k% 




Cis - (Cis-E-A.) 



EndHch bringen die Takte 77 — 80 den Vorschlag des neuen Takt 
Themas auf der Dominante in D-dur: 

Fig. 320. 



rrrrrrj 



m. 



^3§ 



i 



252 

und damit erklärt sich denn auch in den Takten 80 — 91 das 
(sechste) Rezitativ schheßHch einverstanden. 



Fig. 321. 

6. Rezitativ 



^ t C-i-M^ ^=j=^ 



■ß-t: #. 



^ 



^ t: 



■i=^ 



■ß- -ß-' 



m^^Et^^ 



f i ffff f 



1^=^=0 



m 



^^ ^=¥W^^ ^ 



sf 

Diese Deutung der oben geschilderten Einzelsituationen liegt 
viel zu nahe, als daß sie umgangen werden könnte, ist aber, 
da sie auf eine rein instrumentale Musik sich bezieht, unter 
allen Umständen doch nur als eine subjektive und willkürliche 
wohl von vornherein aufzufassen. Und zwar bleibt die Deutung 
subjektiv, trotzdem, wie schon oben gesagt wurde, alle Welt 
gerade in ihr einig ist. Nachträglich freilich, wenn man sieht, 
in welcher Beziehung die Takte 77 — 80 zum Hauptthema selbst 
stehen und wie sie offenbar nur präludierenden Charakter 
haben, kann man wohl a posteriori zugeben, daß die voraus- 
gegangenen Reminiszenzen kaum etwas anderes als die Suche 
nach einem Thema zu bedeuten hatten ; doch ist die Orientiert- 
heit des Hörers wohlgemerkt erst eben nur auf das a posteriori 
allein gegründet und niemals hätte dieser gar a priori den 
Sinn der Rezitative so zu deuten gewagt, als er es nachträglich 
tun darf. Auch in dem hier vorliegenden Falle Beethovens 
also — und das ist die lehrreiche Moral desselben — war der 
Instrumentalmusik eine Deutung a priori versagt, und dagegen 
beweist die a posteriori sicherlich doch gar nichts! 

Eine andere und delikatere Frage ist freilich die, ob gerade 
vom Standpunkte des Programms sich in dieser Situation die 
Zitierung der früheren Themen überhaupt empfohlen hat. 



253 

Denn wie durfte da Beethoven, sofern er ein neues Thema zu 
wählen vorhatte, noch ernsthch auf den Gedanken kommen, 
gerade die durch eine frühere Darstellung bereits ganz aus- 
geschöpften Themen, die ja nie mehr wiederkehren durften (!), 
auf ihre Eignung zu prüfen, statt dem Zuhörer eben nur 
neue Themen, eines ums andere, vorzuschlagen? Das Ge- 
schäft, unter Themen eine Wahl zu treffen, gehört unter 
allen Umständen ins Skizzenbuch. Unternimmt es aber der 
Komponist, dieses Geschäft vor dem Zuhörer offen zu de- 
monstrieren, so ist das nur ein Schauspiel, vergleichbar etwa 
dem bekannten Trick »einer Bühne auf der Bühne«. Doch 
was der Dichter mit Erfolg anwendet, kann leider nicht eben 
so gut auch der Musiker erreichen. Denn in der Musik genügt 
die bloße Aufstellung von Tonreihen noch lange nicht, um 
sagen zu können, damit wären bereits wirkliche >>Themen<< 
gegeben, oder anders : die Eignung eines Themas in der Musik 
kann niemals vor dessen Durchführung festgestellt werden, 
und daher allein begreift es sich, daß schon das Medium der 
Musik die Ausführung eines Programms, wie es Beethoven vor- 
schwebte, durchaus hindert. In diesem Falle haben also 
Programm und Musik von vornherein kollidiert, und es beruht 
nur auf einer sehr vagen Konvention, wenn wir Beethoven 
dennoch die Illusion eines Programms zugestehen, das, streng 
genommen, niemals verwirklicht werden konnte! 

Allerdings befand sich Beethoven, da er ans Finale ging, 
in einer überaus schwierigen Situation, Nach drei von blühend- 
sten Instrumentalkünsten erfüllten Sätzen urplötzlich Sing- 
stimmen eintreten zu lassen, widerstrebte seinem Naturell 
ebenso, wie es auch der Psyche des Zuhörers widerstrebt 
hätte, einen solchen Gewaltakt hinzunehmen, wenn nicht 
gleichzeitig auch dessen Rechtfertigung von Seiten des Autors 
erfolgt wäre. Daher fühlte er sich denn auch verpflichtet, 
für den Eintritt der Singstimmen eigens einen Grund anzu- 
geben. Freilich bedachte er dabei aber nicht, daß wohl kein 



254 

Grund in der Welt hinreichend genug sein kann, das plötz- 
Hche Aufeinanderprallen zweier so verschiedener Elemente 
rechtschaffen zu motivieren*! 

Somit sah sich Beethoven einer Aufgabe gegenüber, die — 
das fühlte er genau — die Musik ja überhaupt nicht zu lösen 
vermag ! Man gestatte mir, um die Situation, in der er sich 
eben als Musiker befand, besser zu verdeutlichen, folgende 
Parallele aus der Dichtkunst heranzuziehen: 

So stand z. B. Shakespeare in seinen Dramen oft genug 
vor Voraussetzungen, die von Haus aus zwar unmöglich und 
unglaubwürdig waren, die er aber, da sie ihm im Drama als 
dessen Ausgangspunkt oder sonst irgendwie nötig schienen, 
vom Zuhörer dennoch als möglich und wahrscheinlich an- 
genommen wissen wollte. Er ließ sich denn in solchen Fällen 
stets dringend angelegen sein, die anzuzweifelnden Voraus- 
setzungen dem Zuhörer irgendwie zu erweisen und mund- 
gerecht zu machen. 

So beglaubigt er z. B. das »Gespenst« in »Hamlet << vor den 
Zuschauern einfach dadurch, daß er es sofort zu Beginn des 
Dramas, noch bevor wir selbst und Hamlet es gesehen haben, 
als von Horatio, Marcellus und Bernardo bereits gesehen und 
somit als durch diese eben schon erwiesen hinstellt! Was darf 
gegen solchen Beweis von der Bühne herab der Zuschauer 
noch vorbringen? Wurde doch gerade dessen Skepsis eben 
vom Dichter selbst — und darin besteht die Genialität der 
Technik in diesem Falle! — dramatisiert und eigens bühnen- 
mäßig widerlegt: nun bleibt dem Zuschauer, ob er will oder 
nicht, nur das Eine übrig, das »Gespenst «glauben — zu müssen! 

Eine ähnliche Technik zeigt nachstehendes Beispiel aus 
»Cymbelin« (erster Aufzug, erste Szene): 

* Leider hat die Vergewaltigung der Psyche des Zuhörers heute 
bereits einen solchen Grad erreicht, daß es keinen Anstoß mehr 
erregt, wenn mitten in einer Sinfonie auch Gesänge plötzlich zu 
Worte kommen, deren Herkunft der Autor rein musikalisch zu 
erweisen einfach schuldig bleibt. 



255 



Zweiter Edelmann. 
>>.,.. Aber bitte, sagt, 
Ist sie des Königs einz'ges Kind? 

Erster Edelmann. 

Sein einz'ges. 
Zwei Söhne hatt' er. Wollt ihr gern es hören, 
So wißt: der ältste war drei Jahr; der andre 
In Windeln noch, als aus der Kinderstube 
Man beide stahl. Und niemand, bis zur Stunde, 
Ahnt, wo sie blieben. 

Zweiter Edelmann.^ 
Ist es lange her? 

Erster Edelmann. 
Wohl zwanzig Jahr. 

Zweiter Edelmann. 
Wie? Eines Königs Kinder 
Entführt auf solche Art? So schlecht bewacht. 
So lässig aufgesucht, daß keine Spur 
Sich finden läßt? 

Erster Edelmann. 
Wie seltsam es auch scheint, 
Wie lächerlich selbst die Fahrlässigkeit, 
Ist es doch wahr. 

Zweiter Edelmann. 
Ich glaub es euch. 

Erster Edelmann. 

Doch stül! 
Hier kommt der Herr, die Königin und Prinzessin.« 



256 

Wie man sieht, wird hier also eine Tatsache (die Entführung 
der Königskinder), die glauben machen zu wollen eine so krasse 
Zumutung des Dichters an die Urteilskraft des Zuschauers be- 
deutet, einfach schon dadurch plausibel gemacht, daß, wie in 
»Hamlet«, der Zweifel des Zuschauers wieder auf die Bühne 
verpflanzt und dort eigens dem zweiten Edelmann in den 
Mund gelegt wird, um sofort durch die pure Versicherung des 
ersten Edelmanns, daß jene Entführung dennoch durchaus 
auf Wahrheit beruhe, entkräftet zu werden. Es ist dann 
eben so, als hätte der Zuschauer selbst den Dichter um Auf- 
klärung der unglaubwürdigen Erzählung gebeten und als hätte 
nun der letztere durch den Mund des ersten Edelmanns wirk- 
lich Auskunft erteilt. Frage und Antwort sind in diesem 
Falle schon an sich selbst, d. i. ohne Rücksicht auf Wahrheit 
oder Unwahrheit, eben jenes Mittel, das die unvermeidlichen 
Zweifel aus der Welt schafft ; denn schon die Tatsache allein, 
daß diese vom Dichter auf der Bühne überhaupt nur diskutiert 
werden, genügt dem Zuschauer, und jede Antwort, sie sei, wie 
sie will, vermag ihn zu beruhigen. (Somit bedeutet es vom 
dramatisch-technischen Standpunkte aus einen schweren Fehler, 
die Zweifel des Zuschauers prinzipiell zu ignorieren!) 

Und wie einfach ist am Schluß der oben zitierten Stelle 
überdies auch noch der andere technische Griff des Dichters, 
der darin besteht, daß er jene dramatischen Personen, die 
zwar vom Zuschauer noch gar nicht erwartet werden, gleich- 
wohl aber gemäß dem Plane des Stückes bald auftreten 
sollen, eigens mit den Worten ankündigt: »Doch still! Hier 
kommt ....<< usw. Selbst der Zufall also, der als Hebel eines 
Dramas oft genug dem Zuschauer so peinliche Gefühle ver- 
ursacht, verliert, wenn er vom Dichter in ebensolcher Weise 
ausdrücklich angekündigt wird, viel von der sonst so üblen 
Wirkung; d. h. der Zuschauer empfindet dadurch den Zufall 
weniger hart, als er ihn sonst empfände, wenn der Dichter 
versäumt hätte, ein Wort darüber zu verlieren. 



257 

Wie reizend vom dramatisch-technischen Standpunkt ist 
daher auch z. B. in »Was Ihr wollt«, (zweiter Aufzug, fünfte 
Szene) das Wort des Junkers Tobias : »O, still ! und der Geist 
der Schwanke gebe ihm ein, daß er laut lesen mag«, womit 
nämlich dem Zuschauer von der Bühne herab im Voraus 
angekündigt wird, daß Malvolio den Brief, den er in Olivas 
Garten soeben aufgenommen, gegen die allgemeine Gepflogen- 
heit, Briefe still für sich zu lesen, diesmal ausnahmsweise — 
gar laut vor sich hin lesen wird! 

So also half sich ein Shakespeare bei Unmöglichkeiten oder 
UnWahrscheinlichkeiten in seinen Dramen. Leider kann es dem 
Musiker auf seinem eigenen Gebiete durchaus nicht gelingen, 
mit ähnlichem Erfolge z. B. eine von Haus aus so unmögliche 
Voraussetzung, wie es in einer Sinfonie die der unmittelbaren 
Aufeinanderfolge von Instrumental- und Vokalsatz ist, zu 
bannen. Gilt doch die Beweiskraft der Musik ausschließlich 
nur für ihr eigenes Reich! Hier eben und nur hier allein 
erläutert sie sich selbst, erläutert sie die Motive als solche — 
eben darin liegt ja die majestätisch-stolze Hoheit ihres abso- 
luten Wesens (vgl. Bd. I S.4), wie zugleich ihre Überlegen- 
heit gegenüber den anderen bloß nachahmenden Künsten! — ; 
unmöglich ist es ihr aber, über das eigene Reich hinaus Be- 
weise nach außen zu erbringen! 

In diesem Sinne war Beethovens Vorhaben somit ein unaus- 
führbares, und es ganz aufzugeben, wäre nur gerecht gewesen. 
Indessen war unter den großen Meistern gerade Beethoven 
sicher der eigenwilligste, der alles, sogar das Unmögliche und 
obendrein oft selbst um den Preis einer Niederlage, zu wagen 
liebte. Sahen wir ihn in der IX. Sinfonie schon einmal die 
Variationenform auseinandertreiben, — obgleich die Variationen- 
idee unter dem Verlust an Präzision, den er ihr dadurch 
verursacht, ohne Zweifel stark leiden mußte, — so sehen wir ihn 
nun auch im Finale darauf erpicht, wieder einmal ein Un- 
mögliches zu wollen ! Fast könnte man darauf, freilich nur die 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. J7 



258 

ursprüngliche Bedeutung variierend, sein eigenes Wort aus dem 
letzten Streichquartett, Op. 135: >>Muß es sein? Es muß sein!« 
anwenden. Ja, es mußte sein — denn so wollte es Beethoven! 
Wie war dann aber das Unmögliche hier dennoch überhaupt 
möglich zu machen? 

Bedenkt man nun, daß nach einem instrumentalen ein 
jeglicher vokaler Satz, sobald er nur eigenen thematischen 
Stoff führt, einerseits sowohl wegen der Plötzlichkeit des Ein- 
trittes der Singstimme überhaupt, als andererseits eben 
auch wegen der Neuheit des Thematischen unter allen Um- 
ständen nur deplaciert hätte erscheinen müssen, so blieb dem 
Meister, wenn das Unmögliche dennoch gewagt werden sollte, 
nur der eine Weg mehr übrig, dem Vokalsatz mindestens die 
krasse Neuheit seiner Motive und Themen zu nehmen! Denn 
bringt der Vokalsatz ein Themenmaterial, das uns schon aus 
dem Vorausgegangenen bekannt ist, so liegt doch mindestens 
in eben dieser thematischen Beziehung eine halbwegs an- 
nehmbare, selbständige und wo^lgemerkt auch absolut musi- 
kalische Begründung seines Erscheinens ! Es ist dann sozusagen 
das Nachsatzartige in dieser Konstruktion, das — welcher hohe 
Triumph des absoluten musikalischen Gesetzes! — eine im 
Grunde unerfüllbare Aufgabe bis zu einem gewissen Grade 
dennoch zu erfüllen möglich machen kann! Eben diesen Weg 
einer Vorder- und Nachsatzkonstruktion ist Beethoven in der 
Tat denn auch schließlich gegangen! 

Mir selbst geben indessen die hier aufgerollten Gesichts- 
punkte die willkommene Handhabe, jene hier schon mehrfach 
angedeuteten Irrtümer zu widerlegen, deren sich besonders 
Wagner (siehe später unten) in Hinsicht des Finale schuldig 
gemacht hat. 

ad b) Nun zum Hauptthema: 
Takt Bei aller Bescheidenheit im Umfange weist das Thema 

gleichwohl bestimmteste Gliederung und mehr als das, sogar 
eine reiche innere Handlung auf: 



92—115. 



259 



Fig. 322. 



S 



tfg ß 



£f£ 



^^£ 



^ 



i=p: 



^d^^-^^^^ 



m f j-y r rTr^4lTuL 



Pi 



cresc. V / 

16 



:?E=i: 



g 



p r (H r c-TTTtF^^r ^ 



^ 



24 



4?=t: 



Es ist in einer dreiteiligen Liedform: a^ — b — ag gehalten, 
wovon ai die Takte i — 8 des Themas (d. i. Takt 92 — 99), b die 
nachfolgenden vier Takte (Takt 100 — 103) und endlich ag 
wieder nur vier Takte (Takt 104 — 107) in Anspruch nimmt. 
Durch die Wiederholung der Teile b und ag gewinnt das Thema 
so viel an Länge, daß es in Summa 8 +(4 +4) + (4 +4) = 24 Takte 
zählt. Nun ist es eben interessant zu sehen, wie die einzelnen 
Teile, trotzdem die vertikale Richtung hier ja noch gar nicht 
entfaltet ist und auch sonst die Melodie durchaus nur Sekunden- 
intervalle (mit Ausnahme des Taktes 103, der einen Quint- 
und Sextsprung enthält) benützt, ihre formalen Funktionen 
zum Ausdruck bringen. Wie deutlich sieht man den Teil a^ 
außerdem selbst wieder in Vorder- und Nachsatz zerfallen, da 
Takt 4 (Takt 95) den Halbschluß und Takt 8 (Takt 99) den 
Ganzschluß bringt ! Und wie ist doch gerade der Theil b, dessen 
Konstruktion (wie später zu zeigen sein wird) dem Meister 
so viel Mühe gekostet hat, als solcher insbesondere dadurch 

17* 



200 

glücklich charakterisiert, daß auch hier (ähnlich wie in T, 4) 
der Weg zur Dominante eingeschlagen wird! 

Takt j)ie erste Variation bringt das Thema um eine Oktave 

höher bei den Violen und Celli, während Kontrabaß und Fagott 
die tieferen Kontrapunkte machen. So öffnet sich denn hier 
zum ersten Male plötzlich die Perspektive der vertikalen 
Richtung, wodurch noch deutücher, als beim Thema selbst, 
sowohl der Halbschluß in Takt 119 und der Ganzschluß in 
Takt 123 (allerdings nur in 6 - Akkordform) , als auch der 
Halbschluß in Takt 127 (sogar mit VI*^^ — H — V!) und end- 
lich der Ganzschluß in Takt 131 (bloß in 6-Akkordform) 
hervortreten. 

Außerdem geben hier die hinzutretenden Kontrapunkte 
Gelegenheit zu größerer Mannigfaltigkeit im Artikulieren der 
legato-Bögen. War noch im Thema selbst in bezug darauf 
eigentlich nur Takt 103 (d. i. Takt 12, bzw. Takt 20) von be- 
sonderer Art, (welche dort sowohl durch den Halbschluß als 
durch die Notwendigkeit, die Teile a2 und b innig durch eine 
Synkope zu verbinden, motiviert erschien, und außerdem 
ins Licht des cresc.-p gerückt wurde), so sehen wir hier in der 
ersten Variation aus neu sich ergebenden kontrapunktisch-rhyth- 
mischen Gründen wichtige, eben neue Artikulationsunterschiede 
bei den Kontrabässen und Fagotten, so in Takt 117, 123 (!), 
127 (anders beim Baß, anders beim Fagott!), 136 — 139 (beim 
Fagott). 

Takt Noch reicher entwickelt sich die Polj^honie in der zweiten 

140— I 3- Variation (Takt 140 — 163), in der VI. I das Thema vortragen, 
während die tieferen Instrumente VI. H, Violen, Celli und 
Bässe mit ihren soeben freigewordenen Kräften der Polyphonie 
ausgiebige neue Beiträge leisten. Besonders achte man dabei 
auf die Schlüsse bei den einzelnen Teilen und wieder auch 
auf die Artikulation, wie sie (vgl. z. B. die Bässe in den 
Takten 150 — 151) im Dienst der Form eine bessere Verbin- 
dung der Einzelteile bewirkt. Dels Auffallendste an dieser 



26l 

Variation ist indessen die cr^sc- Anweisung in Takt 156. 
Ihr Sinn ist folgender: während das Thema und die erste 
Variation durchaus nur im piano gehalten wurden {cresc.-p 
in den Takten 103, iii, 127 und 135 kommt nur als Innen- 
schattierung in Betracht, und ausdrücklich heißt es bei Takt 120 
f^sempre piano <<l), soll hier in der zweiten Variation die Wieder- 
holung der Teile b — ag, die eben bei Takt 156 beginnt, mit 
dazu benutzt werden, einen intensiveren Anschluß an die 
letzte, dritte Variation zu gewinnen. Als besonders drastisches 
Mittel der Verbindung hat nun Beethoven hier eigens das 
d5mamische gewählt, und daher führt das cresc. der Takte 
150 — 163 bis zum Forte der dritten Variation. 

Die dritte Variation ist den Bläsern (mit Einschluß Takt 
der D-Hömer und Trompeten) zugeteilt. Das Streichorchester 
befleißigt sich dabei der allereinfachsten Kontrapunktierung, 
die fast nur ans rein Kontinual-FüUende grenzt. Entsprechend 
dem Forte einerseits, sowie dem Bläsercharakter andererseits 
ist die Artikulierung des Themas selbstverständlich eine 
andere geworden: 



Fig. 323. Homer (Klang). 



r^i 



im 



it—± 



f\ 



r r 5: 5: r 



^^ ß 



r'r 



I I 1 r ♦ :^ r I r =f^ ^ 



^^ 



Und noch entschiedener als in den vorausgegangenen Varia- 
tionen kommt der Halbschluß des Teiles b in Takt 174 — 175 
durch folgende Baßführung zum Ausdruck: 



202 



Fig. 324. 
Ob. I. 



•^ Ob.' II. 



• . K 



^ k ! 7? ^ 



m 



^ 1 f 1 v =^ 



7 p 7 



in - 



VI II*f3 V 



Takt i88ff. ade) Die Coda beginnt in Takt 187. Die Takte 187 — 191 
knüpfen an den letzten Takt des Themas an: 



Fi. 325. 

FI 



-#■ -^ 



I 



fc r r r E 



tL' 



VI. I. 



:p=t: 



^^^X 



Dadurch aber, daß die Artikulation verändert wird, entsteht 
eine geistig völlig neue Motiveinheit: 



Fig. 326. 



i 



llf l fU 



teV^L 



<t jt P T TW- 



teÖES 



J 1. 



D-dur: I - - - IV 



(Am deutlichsten, weil am vollständigsten, wird obiger Inhalt 
von den Holzbläsern: Oboe I, Klarinette I, Fagott I wieder- 
gegeben.) 

Dagegen wird schon in den Takten 192 — 194 die frühere 
Artikulation wieder hergestellt und damit die Basis für eine 
neue motivische Einheitsbildung gewonnen: 



26^ 



Fig. 327. 
Ob. I. , 



P f 



I I 



fe 



^t 



fc 



m 



^ 



?i* 



ö 



±fc 



-?-^ 



p 



Wie die Klammer anzeigt, erstreckt sich hier das Motiv vom 
ersten bis zum vierten Viertel. Nun führt die Zerteilung des- 
selben zu folgenden weiteren Konsequenzen in Takt 195 — 196: 



Fig. 328. 



Fl. I. 



1 I I r 



m 



^•«t 



£• 3t 



^^ 



s 



iJ* t Iä £ 



Inzwischen haben die Harmonien eine Modulation zurück- 
gelegt: 



Fig. 329. 



1^ 



« g <g 






» 



-ÄL 



t-^ r ^ f i r f*r | f¥ f 



so daß mit dem Septakkord auf E die Tonart A-dur erreicht 
wird. Für die Dauer zweier Takte macht nun eben diese 
Dominantharmonie Halt, während zugleich das Motiv der Ten- 
denz, aufwärts zu steigen, Einhalt gebietet : 



264 



Fig. 330. 
Fl. I. A- 



± t:' 



$ 



t t-' t £^a£ 



:UJ^ 



fe 



fe 



^ . ^,1^ ' ^=^, ^ l l",il [ ^ 



A-dur: V 



Takt Takt 199 bringt endlich die Tonika, die die Kadenz ein- 

199—207. jgj^g^ ^g ^jg^g eigentliche Kadenzmotiv ist aber das Motiv 
aus Takt 199: 



Fig. 331- 



t: * 



s 



♦ i= 



s 






zu betrachten, das auf die Achtelgruppe des Taktes 198 (siehe 
Figur 330) wohl in dem Sinne zurückzuführen ist, als es 
offenbar deren Vergrößerung, s. S. 31, vorstellt. Entsprechend der 
Kadenzbedeutung des Inhaltes gestaltet sich nun der Stufen- 
gang in den Takten 199 — 200 drängender, so in Takt 199: 
I — IV und in Takt 200: I^'^ — IV — V. Sodann folgt in den 
Takten 201 — 202 eine Schlußbekräftigung: 



Fig. 332. 



-IT-*— •-i*-4— ^- 




bis schließlich von Takt 203 ab behufs noch nachdrücklicherer 
Bestätigung die Kadenz zur Wiederholung gebracht wird. 



265 

jedoch in der Weise , daß dem Motiv wieder die ursprüng- 
lichen Achtel zurückgegeben werden und obendrein die Arti- 
kulation verändert wird: 



Fig. 333- 



i 



:?=f 



Bei viermahger Wiederholung eben dieses Motivs absolviert der 
Stufengang folgenden charakteristischen Weg: 



poco adagio 



Fig. 334- 

li poco ritenuto -^ 



H - - Fis 



Es 



B 



Tempo I 



A-dur: bll 



1^ 



IT f f i ,f ,r 



t^i^ 



Wie man sieht, sind in den ersten zwei Takten die Stufen 
rein diatonischer Natur. Im dritten Takt, beim poco adagio, 
kommen aber gleichzeitig mehrere verschiedene Wirkungen 
zum Ausdruck : Einesteils ist es so, als wäre der pure Sequenz- 
trieb allein Ursache der Quintfolge Es — B (freilich dann auch 
der damit verbundenen chromatischen Umwechslung Dis=Es); 
wobei nur der Umstand, daß eben die Sequenz beim dritten 
Viertel den Grundton B erreicht, in überraschender Weise 
dahin ausgenützt wird, den letzteren als die erniedrigte zweite 
Stufe in A-^ zu erklären und damit den Weg in die Diatonie 
zurückzufinden. Andererseits mag die Gewinnung der bll. Stufe 
wohl auch schon von vornherein, also ohne primäre Absicht 
auf Sequenz, vom Komponisten angestrebt worden sein, nur 



266 



daß statt der üblichen Tonikalisiening derselben durch den 
QuintfaU (vgl. Bd. I, § 139 ff-)- 
Fig . 335- 



=^ 



A-dur: ^IVI 



bll 



hier gar der umgekehrte Weg eines Quintsteigens nach dem 
Modell I — V eingeschlagen wird ; wobei freilich die Enharmonie 
zu Hilfe genommen werden mußte, um den Grundton Es über- 
haupt erst zu gewinnen, der somit hier nur eingeschalteten 
Charakter zeigt. (Ob nicht noch außerdem hinter Es, das ja 
für Dis steht, eine erhöhte IV. Stufe der Tonart (D — Dis) zu 
vermuten wäre, mag dahingestellt bleiben.) 

In der zweiten Hälfte des fünften Taktes erscheint, die 
Kadenz abschließend, endlich die Tonika. Mit ihr ist aber, 
da sie auch als V. Stufe der D-moll-Tonart fungiert, zugleich 
die natürlichste Rückleitung zur letzteren gewonnen. Nun be- 
greift man Beethovens Taktik: da zwischen dem instrumen- 
talen und vokalen Teile eine intensive, harmonische Verbin- 
dung hergestellt werden sollte, benützte er eben den Aufstieg 
zur A-dur-Tonart mit der Wirkung eines Vordersatzabschlusses ! 

Um indessen die Verbindung noch intensiver, als durch 
jene Konstruktion allein erreichbar war, zu gestalten, nimmt 
Beethoven mit genial erdachtem Griff in den uns schon aus 
Takt I bekannten 6-Akkord, der durchaus analog eben auch 
den zweiten Teil eröffnen soll, außer dem Quartvorhalt 
noch weitere Vorhalte auf: 



Fig. 336. I 




267 



Man sieht also in diesem Klang mehrere Vorhalte zum Baß: 
zwei von oben nach unten, nämlich 7 — 6 (e — d) und 4 — 3 
(b — a), einen von unten nach oben, ||5 — 6 (eis — d), und muß 
über die Wirkung staunen, die diese Vorhalte hier im Dienste 
der Verbindung sogar auch von Teilen hervorbringen! Man 
beachte aber, d^ß die Vorhalte ^Ze und die Terz a zu- 
sammengenommen eben die Töne des Dreiklangs A — Cis — E 

enthalten: i?r, -Ids . 
3 - \ a / 

Dazu kommt noch, daß die Pauke schon in Takt 207, also 
wohlgemerkt noch unter der Herrschaft des Tonikaklanges, mit 
ihrem die neue Wendung der Ereignisse so drastisch signali- 
sierenden Wirbel einsetzt und die beiden ersten Pausen des 
V4-Taktes ganz allein ausfüllt: 



Fig. 337- 




#•' '-ß- ■#-.#-4— 



^ 



::aü ri-^-r 



(!) 



94 rr-p--i-f 



Pauke: 



^^= jr ff . 



I — I Ur 



// 



und man gewinnt endlich auch damit — man sehe des Kon- 
trastes halber den Anfang des ersten Teiles — das Bild eines 
neuen originellen, sehr charakteristischen Mittels der Ver- 
bindung des ersten und zweiten Teiles ! 

Mit welcher Energie sehen wir hier demnach Beethoven 
auf das Ziel losgehen, beide Teile als Vorder- und Nachsatz zu 
konstruieren, um sie als solche einerseits ebenso selbständig 
gegeneinander herauszuarbeiten, als sie andererseits trotz aller 
Selbständigkeit umgekehrt doch wieder aufs innigste zu ver- 
knüpfen ! 

Nun zum vokalen Nachsatz des soeben dargestellten ersten 
Teiles : 



268 



Zweiter Teil (Takt 208 — 594). 

Auch der zweite Teil enthält gleich dem ersten: a) eine 
Rezitativpartie und b) Variationen über das >> Freudenthema«; 
die Coda dagegen entfällt. 
Takt ad a) Der Parallelismus des Nachsatzes erstreckt sich, 

20 —240. ^-^ rnzn also sieht, nicht nur auf die Variationen, sondern 
seltsamerweise sogar auch noch auf den Anfang, d. i. auf 
den rezitativischen Teil. 

Ich sage: »seltsamerweise«, weil die programmatische Ten- 
denz, die den Rezitativen in der ersten Partie des ersten Teiles 
zugrunde lag, logischerweise unmöglich mehr auch noch im 
Nachsatz fortwirken durfte! Man denke doch nur: nach 
langem Ringen trifft der Komponist endgiltig die Wahl seines 
Themas, das er denn auch sofort in mehreren Variationen feiert, 
und nun sollte die getroffene Wahl noch immer nicht die 
rechte gewesen sein und die Suche nach einem neuen Thema 
wieder von vorne beginnen ? Was sollte es denn bedeuten, wenn 
Beethoven verkündet : »Freunde, nicht diese Töne ! sondern laßt 
uns angenehmere anstimmen und freudenvollere« (so lauten 
nämlich die Worte des Rezitativs im Nachsatz Takt 217 — 236), 
nachdem er doch soeben erst die »angenehmeren und freuden- 
volleren « gefunden und willkommen geheißen ? Man wende 
nicht ein, die Worte Beethovens: »nicht diese Töne« bezögen 
sich vielleicht etwa nur auf den neuerdings wüst hereinbrechen- 
den Sturm in den Takten 209 bis 215; denn die Figuration des 
D-moll-Dreiklangs allein drückt ebensowenig hier wie seinerzeit 
im ersten Teile schon irgendwelche »Töne« aus, da vielmehr 
unter wirklichen »Tönen« Beethoven durchaus nur mehr oder 
minder ausgeprägte »Themen« als Träger bestimmter Stim- 
mungen verstehen durfte. 

Wir stehen zu Beginn des Nachsatzes somit vor einem 
logischen Lapsus, der seine Sanierung glückhcherweise eben 



269 

wieder nur in dem absolut musikaliS'chen Urtrieb Beethovens 
zum Parallelismus findet ! Welches Licht fällt nun aber gerade 
von einem solchen Lapsus auf die Macht der überragenden, 
rein musikalischen Instinkte bei Beethoven! Vom Standpunkt 
des Tonlebens empfand er einfach die Notwendigkeit einer 
Wiederholung auch des Kopfes des Vordersatzes so stark, 
daß er den Verstoß vom programmatischen Standpunkt aus 
übersehen konnte ! Wie will man da, gegenüber einer so schrei- 
enden Tatsache, noch immer die Legende von der Abdizierung 
der Instrumentalmusik zugunsten der vokalen als der allein 
berechtigten (siehe Literatur unter Wagner) aufrecht erhalten, 
wenn man sieht, welche Huldigung das künstlerische Gewissen 
des Meisters eben dem Gesetze des Parallelismus — sogar 
über diesen oder jenen logischen Lapsus hinweg! — dar- 
bringt. 

Im Speziellen sei hier bemerkt, daß auf den Sturm der Takte 
208 — 215 das Rezitativ (Baritonsolo) in den Takten 216 — 236 
erwidert. Letzteres ist in Form eines »begleiteten Rezitativs« 
srec. accompagnato) gehalten und auf die Worte (die von ihm 
selbst herrühren): 



Fig. 338. 



>^f' . ff it^ff .^ 



e 



^^ 



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-4r 



O 



Freun 



de, nicht die - se Tö-ne! 



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i 



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sondern laßt uns an 



ge - 




nehme -re an- stim-men 



und freu 



270 

ad Hb. 



den -vol - le - re. 



gesetzt. Damit ist aber auch das Ziel des Ringens erreicht, 
und der ohnehin auf einen Lapsus gegründete Parallehsmus 
findet somit, nachdem er gegenstandslos geworden, sein natür- 
liches Ende. 

Die Einteilung des Textes im Rezitativ hängt mit dem 
Stufengang zusammen. In den Takten 216 — 221 ziehen über 
V — I die Worte: »0 Freunde, nicht diese Töne!«; in den 

Takten 224 — 228 über der 11*^3 Stufe (die indessen schon in 
den Takten 221 — 223 vom Streichorchester gebracht wurde) 
die Worte: »sondern laßt uns angenehmere anstimmen«; 
nachdem ferner in den Takten 229 — 230 das Orchester mit 
dem Stufengang V — I zugleich auch die Wendung nach D-dur 
herbeigeführt hat, kann nun gerade das so bejahend poin- 
tierte Wort: »und freudenvollere« bereits auf der Tonika, 
eben in D-dur erscheinen; inzwischen wird in Takt 233 
eine Tonikalisierung der IV. Stufe (I^^ — iv) vorgenommen, 
die nun den Takt 234 beherrscht, um von Takt 235 ab der Domi- 
nante Platz zu machen. 

Man übersehe endlich die Sorgfalt nicht, mit der Beethoven 
den Gesang, ganz nach Art einer Instrumentalstinmie, arti- 
kuliert ! 
Takt ad b) Zunächst seien hier einige allgemeine Bemerkungen, 

241 ^'^^ die sämtliche Variationen betreffen, vorausgeschickt: 

I. Die Takte 237 — 240 bringen eine Wiederholung der Takte 
77 — 80 des ersten Teils, und zwar auch hier wie dort mit der 
Tendenz, dem Thema zu präludieren. (Neuerdings also ein Zug 
des Parallelismus, der wohl auf Rechnung der allgemeinen Ab- 
sicht des Komponisten zu setzen ist !) Doch fällt es auf, daß, 
so bescheiden auch die Gelegenheit ist, sich schon an diesen 



271 

einleitenden vier Takten nebst den Chorbässen auch ein Bari- 
tonsolo beteihgt: 

Fig. 339' Freu- de! Freu - - de! 

Bariton-y J | /• 1^^ | ^^ 

-*• jä. -^ ■*• <^ r*. 



solo. ^ i 



Bässe Freu -de! Freu -de! 

des Chors. 

Die Bedeutung dieses kompositioneilen Zuges kann allerdings 
aber erst später gewürdigt werden. 

2. Um Beethovens Stellung zum Schillerschen Texte zu 
verstehen, ist es notwendig, das Gedicht hier dem Leser un- 
gekürzt in Erinnerung zu bringen. 

An die Freude. 
Freude, schöner Götterfunken, 

Tochter aus Elysium, 
Wir betreten feuertrunken. 

Himmlische, dein Heiligtum. 
Deine Zauber binden wieder, 

Was die Mode streng geteilt; 
Alle Menschen werden Brüder, 

Wo dein sanfter Flügel weilt. 

Chor. 
Seid umschlungen, Millionen! 

Diesen Kuß der ganzen Welt! 
Brüder — überm Sternenzelt 

Muß ein lieber Vater wohnen. 

Wem der große Wurf gelungen. 

Eines Freundes Freund zu sein. 
Wer ein holdes Weib errungen! 
Mische seinen Jubel ein! 



272 



Ja — wer auch nur eine Seele 
Sein nennt auf dem Erdenrund! 

Und wer's nie gekonnt, der stehle 
Weinend sich aus diesem Bund. 

Chor. 
Was den großen Ring bewohnet, 

Huldige der Sympathie! 

Zu den Sternen leitet sie, 
Wo der Unbekannte thronet. 

Freude trinken alle Wesen 
An den Brüsten der Natur; 

Alle Guten, alle Bösen 
Folgen ihrer Rosenspur. 

Küsse gab sie uns und Reben, 
Einen Freund, geprüft im Tod; 

Wollust ward dem Wurm gegeben, 
Und der Cherub steht vor Gott. 

Chor. 
Ihr stürzt nieder, Millionen? 

Ahndest du den Schöpfer, Welt? 
Such ihn überm Sternenzelt! 

Ueber Sternen muß er wohnen. 

Freude heißt die starke Feder 

In der ewigen Natur. 
Freude, Freude treibt die Räder 

In der großen Weltenuhr. 

Blumen lockt sie aus den Keimen, 
Sonnen aus dem Firmament, 

Sphären rollt sie in den Räumen, 
Die des Sehers Rohr nicht kennt. 



273 



Chor. 

Froh, wie seine Sonnen fliegen 
Durch des Himmels prächt'gen Plan, 
Wandelt, Brüder, eure Bahn, 

Freudig, wie ein Held zum Siegen. 

Aus der Wahrheit Feuerspiegel 

Lächelt sie den Forscher an. 
Zu der Tugend steilem Hügel 

Leitet sie des Dulders Bahn. 

Auf des Glaubens Sonnenberge 
Sieht man ihre Fahnen wehn. 

Durch den Riß gesprengter Särge 
Sie im Chor der Engel stehn. 

Chor. 
Duldet mutig, Millionen! 

Duldet für die bessre Weit! 

Droben überm Sternenzelt 
Wird ein großer Gott belohnen. 

Göttern kann man nicht vergelten; 

Schön ist's, ihnen gleich zu sein. 
Gram und Armut soll sich melden, 

Mit den Frohen sich erfreu'n. 

Groll und Rache sei vergessen, 
Unserm Todfeind sei verziehen; 

Keine Träne soll ihn pressen, 
Keine Reue nage ihn. 

Chor. 
Unser Schuldbuch sei vernichtet! 

Ausgesöhnt die ganze Welt! 

Brüder — überm Sternenzelt 
Richtet Gott, wie wir gerichtet. 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. l8 



274 

Freude sprudelt in Pokalen; 

In der Traube goldnem Blut 
Trinken Sanftmut Kannibalen, 

Die Verzweiflung Heldenmut 

Brüder, fliegt von euren Sitzen, 

Wenn der volle Römer kreist, 
Laßt den Schaum zum Himmel spritzen: 

Dieses Glas dem guten Geist! 

Chor. 
Den der Sterne Wirbel loben, 

Den des Seraphs Hymne preist. 

Dieses Glas dem guten Geist 
Ueberm Sternenzelt dort oben! 

Festen Mut in schweren Leiden, 

Hülfe, wo die Unschuld weint, 
Ewigkeit geschwornen Eiden, 

Wahrheit gegen Freund und Feind, 

Männerstolz vor Königsthronen — 

Brüder, galt es Gut und Blut — 
Dem Verdienste seine Kronen, 

Untergang der Lügenbrut! 

Chor. 
Schließt den heil'gen Zirkel dichter. 

Schwört bei diesem goldnen Wein, 

Dem Gelübde treu zu sein. 
Schwört es bei dem Stemenrichter ! 

Schon die Wahl des Textes zeigt an, daß Beethoven nicht 
etwa an ein ganz durchzukomponierendes, sondern an ein 
Strophenlied gedacht hat. Mit der Länge des Gedichtes 
war aber andererseits die Notwendigkeit, sich nur auf einige 



275 

wenige Strophen zu beschränken, schon von vornherein ver- 
bunden; denn wie hätte er die an sich so schwerfällige Masse 
des Chors durch acht Strophen oder, was dasselbe, durch acht 
Variationen schleifen können!? Daher hat Beethoven bloß 
eine Auswahl unter den Strophen getroffen; er komponierte 
nur die erste, zweite und dritte, und zwar so, daß er jeder 
von diesen eine selbständige Variation einräumte, an der (nach 
gewissen später unten sub 3 zu definierenden Maßen) sowohl 
Soli als Chor teilnehmen. 

Außer der Notwendigkeit der Reduktion der zu kompo- 
nierenden Strophen brachte der Variationentypus aber auch 
noch die Folge mit sich, daß die Strophen, welche Schiller 
dem »Chor« als einem selbständigen Faktor zugedacht hat, 
vom Komponisten auf einen anderen Ort gestellt werden 
mußten, als ihnen der Dichter selbst zugewiesen. Denn, wenn 
die Variationen unmittelbar aufeinanderfolgen sollten, wäre 
da nicht das jeweilige Dazwischentreten einer selbständigen 
Chorstrophe ein naturgemäß eben unüberwindliches Hindernis 
für die Variationenform geworden? Zudem lag die Sache noch 
so, daß ja auch schon die Variationen selbst nebst den Soli 
den Chor beanspruchten, und daher mußte die Mitwirkung des 
Chors an den Variationen folgerichtig von dessen Auftreten als 
selbständiger Faktor getrennt werden, damit eben der Chor in 
seinen beiden so verschiedenen Funktionen nicht verkannt 
werde. 

So kam es denn also , daß Beethoven die originalen Chor- 
strophen Schillers erst nach Erledigung sämtlicher Variationen, 
d. i. erst im zweiten Abschnitt des Finale vornimmt, wo er dann 
den Chor nun eben ausschließlich und ungestört seines Amtes 
walten lassen kann. Freilich hat er auch unter den Chor- 
strophen wieder nur eine Auswahl getroffen und bloß die erste 
und dritte in Chorform gebracht, wobei er anormalerweise die 
vierte Chorstrophe umgekehrt als Variation adaptiert und unter 
die Variationen als vierte (in B-dur) gereiht hat. Die Gründe 

18* 



276 

dieser letzteren Anomalie werden an der betreffenden Stelle 
angegeben werden. 

3. Die Technik der Variationen weist, um an dieser Stelle 
wie gesagt erst nur Allgemeines zu erörtern, durchgehends 
folgende Merkmale auf: 

Jede Variation wird von Soli und Chor gemeinsam be- 
stritten und zwar derart, daß zunächst die Soli den Inhalt 
der ganzen Strophe entsprechend nun auch in die ganze Form 
aj — b — a2 umsetzen, sodann aber der Chor die Wiederholung 
bloß der Teile b und ag (samt dem dazugehörigen Text) auf- 
nimmt, welche Art der Wiederholung uns übrigens schon 
aus dem instrumentalen Teil — siehe das Thema selbst und 
dessen Variationen — bekannt ist. (Eine bescheidene Abwei- 
chung von diesem Arrangement wird erst bei Gelegenheit der 
vierten Variation in B-drr gezeigt werden.) Das Schema 
des Zusammenwirkens von Soli und Chor in den Variationen 
läßt sich nun wie folgt darstellen: 

^^^ (Soh: ai — b — a2 

' [Chor: . . . . b — 0.2. 

Von hier aus mag man denn also begreifen, weshalb Beet- 
hoven in der oben sub i dargestellten Einleitung (Takt 237 
bis 240) trotz so gedrängtem Räume von eben nur vier Takten 
gleichwohl noch den Wettstreit zwischen Baritonsolo und den 
Chorbässen heraufbeschwor. Damit sollte dort nämlich pro- 
grammatisch eben die Technik erst angekündigt werden, die 
dann in den Variationen tatsächlich in Erfüllung geht: man 
hat in jenen Takten solchermaßen schon die künftige Technik 
sozusagen >>in nuce<< zu genießen! 

Außerdem wird jeder einzelnen Variation (mit Ausnahme 
der letzten, fünften) auch noch die viertaktige Coda (vgl. im 
ersten Teil Takt 188 — 191) beigefügt, die zunächst in den 
Variationen i und 2 vom Orchester allein, in den Variationen 
3 und 4 auch unter Mitwirkung des Chors ausgeführt wird. 
Welche Progression auch innerhalb dieses technischen Mittels ! 



277 

Somit läßt sich das soeben aufgestellte Schema der einzelnen 
Variationen wie folgt ergänzen: 

I Soli: d-i — b — 3.2 

<Chor: . . . . b — a2 

I Orch. (bzw. mit Chor) : , Coda 

Dieser Planmäßigkeit in bezug auf den Wettstreit beider 
Mächte, d. i. der Soli und des Chores, sowie in bezug auf die 
Coda hat man sich nun durchaus bewußt zu werden, wenn man 
nicht dem bunten Eindruck der zusammen und ineinander 
wirkenden Kräfte hilflos preisgegeben sein will, der den 
Hörer (siehe unten die Literatur) leider regelmäßig verwirrt. 
Schließlich hätte selbst auch ein Beethoven eine Komposition 
von solchem Umfange wohl niemals durchführen können, wenn 
sie nicht von einem bestimmten Plan getragen worden wärel 
Aus all dem folgt nun, daß man es sowohl sich selbst, als 
auch dem Komponisten dringend schuldet, sich über den Plan 
der Variationen zu orientieren. 

4. Naturgemäß bringt es schon der Text mit sich, daß die 
dynamische Schattierung sich hier in den vokalen Variationen, 
insbesondere wegen der sogenannten rhetorischen Akzente, 
vielfach anders und mannigfaltiger als in den instrumentalen 
gestaltet. 

5. Trotz der Zweiteilung des ersten Abschnittes hat man 
sämtliche Variationen dennoch nur als ein fortlaufendes, ein- 
heitliches Ganzes zu betrachten, so daß in diesem Sinne die 
erste Vokalvariation als Nachfolgerin der letzten instrumen- 
talen, also als vierte bezeichnet werden dürfte usw. Der 
fortlaufende Charakter ist nämlich darauf gegründet, daß von 
Variation zu Variation sich eine stete Steigerung, sei es in 
bezug auf die Polyphonie oder sonstige Konstruktionsmomente 
bemerkbar macht. (Doch müßte schon auch nur ein Zug wie 
der folgende allein Grund genug sein, den Variationen über 
die Teilung hinweg eine Einheit zuzubilligen: so erscheint 



278 

nämlich in der ersten Vokalvariation der Kontrapunkt, der in 
den Instrumentalvariationen sich stets noch unter der Melo- 
die befand, zum ersten Mal über ihr.) Von diesem Gesichts- 
punkt aus darf man also im Baritonsolo in den Takten 241 — 256 
durchaus nicht etwa dasselbe formale Element wie zu Beginn 
des instrumentalen Teiles in den Takten 92 — 115 erblicken; 
vielmehr haben wir es hier mit einem organischen Bestand- 
teil bereits der ersten Vokalvariation selbst zu tun, der nur aus 
Gründen künstlerischer Ökonomie hier eben in Form bloß eines 
Baritonsolos gefaßt wird. Ich wiederhole also: durch das 
Baritonsolo gibt sich kein Zug von Parallelismus (gegenüber 
Takt 92 ff.), somit auch keine neuerhche Themaaufstellung 
kund, — nichts von alledem! — \vii sind damit eben schon in 
der ersten vokalen Variation selbst. 

Sagte ich oben, daß die Variationen im Grunde ein Ganzes 
bilden und daher die einzelnen wohl fortlaufend numeriert 
werden könnten und sollten, so ziehe ich es dennoch vor, 
hier im zweiten Teil — schon zu Ehren des vokalen Elements 
allein — mit Nr. i von vorn zu beginnen. Nun zu den Varia- 
tionen im Speziellen. 

Takt j)[q erste (4.) Variation weist allereinfachste Struktur auf: 

241 — 268. ^ 

i Baritonsolo : a^ — b — ag 

Chor: b — ag 

Orch.: Coda 

Der neue Kontrapunkt (siehe besonders Oboe I imd Klarinette I) 
ist durchaus bescheiden, so daß er auf dem Solo nicht allzu- 
schwer lastet. 

In dynamischer Hinsicht fällt das cresc. in den Takten 
252 — 254 auf, das, anders als das cresc. im Thema selbst (vgl. 
Takt 103), sich sogar noch ins ag zwei Takte weit hinein er- 
streckt. Diese Dehnung dient dazu, speziell den rhetorischen 
Akzent des Solo beim Wort : » Brüder« in Takt 254 deuthcher 
ins Licht zu rücken : 



279 



Fig. 340. 



(!) 



cresc. 
streng ge - teilt ; al 



le Menschen wer-den Brü 



P 
der, wo 



Der Chor ist im / gehalten, desgleichen die hier noch vom 
Orchester allein ausgeführte Coda, die sich in den Takten 265 
bis 268 an die Variation anschließt. Der Inhalt der letz- 
teren bringt gegenüber dem ursprünglichen (Takt 190 — 191) 
eine Variante in den zwei letzten Takten: 



Fig. 341 




Bässe. 

Die zweite (5.) Variation weist gegenüber der ersten inso- Takt 
fem eine Steigerung auf, als sie im a^-Teil, statt nur eine Solo- ^ 9— 29 • 
stimme zu bringen, bereits sämtliche Stimmen und zwar zu- 
nächst drei, nach vier Takten aber alle vier vereinigt. (Es 
scheint, als hätte Beethoven mit der Dreistimmigkeit der 
Takte 269 — 272 lediglich einen stilvollen Übergang zur vollen 
Vierstimmigkeit der nachfolgenden gesucht.) 

Ein Teil der Polyphonie wird demnach naturgemäß eben 
im Soloquartett selbst, der andere Teil aber, wie bis dahin, im 
Orchester abgewickelt. Doch wird mit Rücksicht auf das 
Soloquartett, das ja nicht erdrückt werden sollte, der Kontra- 
punkt im Orchester durchaus nur bescheiden gehalten. 

Die Dynamik bewegt sich in der zweiten Variation zunächst 
ähnlich wie in der ersten: man sehe das cresc.-dim. in den 
Takten 280 — 292, dcis einem Sinnakzent Hilfe leistet: 



Fig. 342. 

Sopransolo. 



!f 



tEB 



^ 



dim. 



Er -den -rund! Und wers nie ge- könnt, der steh-le 



28o 

sowie das / beim Chor. Andererseits bringt sie den Unter- 
schied, daß das soeben erwähnte cresc.-dim. nun auch bei der 
Wiederholung im Chor beibehalten wird und daß die auch 
diesmal noch erst vom Orchester allein gebrachte Coda (statt 
im Forte) im p steht. 
Takt Die dritte (6.)Variation bringt zum ersten Male auch eine 

■'■^ Figurierung des Themas selbst. Welche Steigerung diese 
Tatsache bedeutet, kann man nur ermessen, wenn man sich 
vergegenwärtigt, daß das Thema bis dahin stets unver- 
ändert einfach (wie eben noch am Anfang selbst) vorgetragen 
wurde und nur die Kontrapunkte (bald unter, bald über der 
Melodie) Veränderung erfuhren. Fast war es damit so, daß 
man Gefahr lief, den Begriff der Variation, da ja die Melodie 
nicht variiert wurde, im Grunde nur uneigentlich auf 
die vielen Wiederholungen anzuwenden. Anders, wie gesagt, 
wird es aber plötzlich in der dritten Variation, wo das Thema 
nunmehr selbst einer Variierung unterliegt: 

Fig. 343. 

Teno rsolo. ^_ ^ -^ 

;^ r r, r2 Sj J^< J^\ h^ r 



Baritonsolo. 
Freu - - de trin - ken al - le We - sen 

Sie ist desto interessanter, je konsequenter sie trotz allen 
Schwierigkeiten gerade den Singstimmen zugemutet wird. 
Eine andere Frage ist freilich die, ob sie nicht von Haus aus 
instrumentalen Charakter trägt und nur als mehr oder minder 
glücklich auf Singstimmen übertragen aufzufassen ist. Ich 
wenigstens möchte den rein vokalen Ursprung und Charakter 
der Figurierung bestreiten. 

Selbstverständlich hütet sich der Kontrapunkt, dieses Ge- 
webe zu belasten; er beschränkt sich darauf, nur einfach den 



28l 



Singstimmen zu folgen (siehe Oboe und Flöte), bzw. belanglose 
Füllsel zu bringen. 

Die Dynamik folgt dem Sinne, daher in den Takten 309 — 312 
bei den Worten: »Wollust ward dem Wurm gegeben, und der 
Cherub steht vor Gott« ein cresc. bis zum / (»Cherub«). Der 
Chor behält nun das / bei, doch heißt es bei der Wiederholung 
der soeben citierten Stelle in den Takten 317 — 320 analog 
steigend »sempre piCi /« bis zum s/ bzw. //. 

Im // verbleibt dann konsequenterweise die Coda in Takt 
321 — 324, die hier wohlgemerkt zum ersten Mal bereits auch 
die Mitwirkung des Chors aufweist (vgl. dazu auch die An- 
weisung: ben marcato bei den Halben: [ | )! 

Die vierte (7. )Variation bringt mehrere Abweichungen von ^^^^^^^ 
der bisher beobachteten Technik. 

So zunächst in bezug auf die Tonart. Schon um die 
Monotonie der überlangen D-dur-Fläche, die sich seit Takt 
208 bzw. 230 dehnt, endlich zu brechen, wählte der Kom- 
ponist für die 4. Variation eine neue Tonart, u. zwar B-dur. 
Womit er zugleich auch den Vorteil erreicht, das Ohr für den 
Reiz der wiederkehrenden Haupttonart in der letzten Varia- 
tion wieder neu empfänglich zu machen*! Die neue Tonart 
setzt aber nicht etwa, wie es füglich hätte geschehen können, 
plötzlich ein, vielmehr ist in den Takten 325 ff. eigens eine 
Überleitung dazu bestimmt, sie zu bringen. Ihr thematischer 
Inhalt ergibt sich aus der Coda: 

Fig. 344- . ' -^C^' ^ . 



1^^ 



-I— 4— t— ■ß-0-ß-i- 4—4—4—1— +-#■ 
^t— f— I ! I ! I I — h' i ! t f— h- 



h I I I- 1 I I 



Pf 



* Eine ähnliche Technik innerhalb anderer Formen ist anzu- 
treffen, z. B. im letzten Satz (einem Rondo) des großen B-dur-Trio, 
wo plötzlich A-dur auftritt, um Es-dur aufzufrischen; vgl. auch 
im Rondo der Sonate Op. 7 das E-dur vor letztem Es-dur usw. 



282 




Die Modulation selbst aber ist folgende: 

D-Dur: V 
(F-Dur: III_^I) 
B-Dur: V. 



_I. 



Die zweite Abweichung der vierten Variation betrifft ferner 
den Rhythmus, der hier in f (allegro assai vivace) ver- 
ändert wird. Dieses hat aber naturgemäß zur Folge, daß erst 
der Inhalt von je zwei Takten im neuen f Rhythmus dem 
je eines Taktes im früheren Rhythmus gleichkommt und da- 
her zur Darstellung der Variation — bei sonst gleichbleiben- 
dem Inhalt ! — eine doppelte Zahl von Takten notwendig wird. 

Aber auch noch das Konstruktionsschema selbst erfährt 
endlich eine Veränderung, und zwar insofern, als a^ — b — a2 
zunächst vom Orchester allein vorgetragen wird; erst hernach 
tritt die eigentliche Variationentechnik von früher wieder in 
Kraft, indem das Tenorsolo a^ — b — ag der ganzen Länge nach 
bringt und dann der Chor, wohlgemerkt hier aber nur der der 
Tenöre und Bässe, die Teile b — ag aufnimmt. Füge ich hin- 
zu, daß hier, wie in der 3. Variation, an der Coda sich auch 
wieder der Chor beteiligt, so lautet daher das Schema der 
IV. Variation: 



Orchester : a^ — b — ag 

f Tenor solo : a^ — b — ag 

[ Chor (der Tenöre und Bässe) : . . . b — a2 

Orchester mit Chor: Coda 



NB. tritt der Chor anormalerweise erst im dritten, hier 
fünften Takt des b (T. 411) ein, und auf die Coda bezieht 



283 

sich ein eigenes NB. Beethovens, das in der Partitur ver- 
merkt ist: >>Diese sechs Takte können nicht vom Chor, wohl 
aber von dem Solosänger ausgelassen werden.« Die letztere 
Bemerkung verrät, daß der Meister in Hinsicht der Mitwir- 
kung des vokalen Elementes an der Coda daran gedacht hat, 
zur letzten Steigerung dieser Technik mit auch das Solo her- 
anzuziehen ! Doch hat er die VerwirkHchung dieser Idee bloß 
ad libitum der Ausführenden gestellt. 

Insbesondere ist es also der die Variation einleitende Vor- 
trag des Orchesters, der ihr das eigene signum gibt. Den- 
noch hüte man sich über dieser Besonderheit die Variation 
als Ganzes aus dem Auge zu verlieren! 

Man erinnere sich auch, daß der Text zu dieser Variation 
der vierten Chorstrophe des Gedichtes entnommen wurde. Da 
nun eben aus diesem Grunde die verschiedenen Maße der 
letzteren und der Variationenstrophen kollidiert haben, sah 
sich der Komponist genötigt, die bisher beobachtete »sylla- 
bische<< Setzweise aufzugeben und die in Vokalkompositionen 
üblichen Wiederholungen von Worten zu Hilfe zu nehmen. 

Kolorit sowohl als auch Dynamik richten sich nach dem 
Inhalt: 

Alle Elemente der Musik stellen sich in den Dienst der 
Worte: »Laufet, Brüder, eure Bahn, freudig, wie ein Held zum 
Siegen «. Daher der Rhythmus eines Marsches, der Charakter 
der • sogenannten türkischen Musik (Triangolo, Cinelli, Gran 
Tamburo, dazu Flauto piccolo, Contrafagotti) ; daher auch 
im Vokalsatz nur männliche Stimmen usw. 

Die Dynamik, die für die ganze Dauer des ersten Orchester- 
vortrages noch ein sempre pp beobachtet, erhebt sich mit 
Eintritt des vokalen Elementes in steter, ununterbrochener 
Steigerung vom pp bis zum //. Man sehe pp zu Beginn des 
Solo, poco cresc. bei Takt 383 (in der Mitte des a^), poco f bei 
Takt 401 (d. i. ein Takt nach Beginn des ag), ferner piü f 
bei Takt 411 (d. i. im dritten Takt des zur Wiederholung ge- 



284 



langenden b ; auch der Männerchor fällt an dieser Stelle ein !), 
noch weiter / bei T. 419 (zwei Takte vor Abschluß des ag), und 
gleich in demselben Takte piü /, das endlich zum // bei Beginn 
der Coda führt. 

Endlich sei hier der Melodie der Coda deren Figurierung 
gegenüber gestellt: 



Fig. 345- T. 422. 

■t— *— *— 4— 

- t- 



k 



t't 



■ß- -ß-' 



^ 



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ff t^rf irTr^> p r-.ff r ^frfff ^fr.f 



-tgf f ^U^ 



^ 



m 



^— • 



,♦ -#-5= 



^ 



± 



Takt43ifi. Die Rückleitungspartie hat vom technischen Stand- 
punkt aus die Aufgabe, für die fünfte Variation die Haupt- 
tonart D-dur zurückzuerobern ; im programmatischen Zu- 
sammenhange aber liegt es durchaus nahe, sie als tonmale- 
rische Darstellung heldenhaften Ringens und Siegens auf- 
zufassen. Die Worte der soeben verklungenen Strophe er- 
fahren erst dadurch so recht eine Illustration ihres Inhaltes. 
Doch noch wichtiger als solch billige Erkenntnis ist der ab- 
solute musikalische Inhalt selbst, dem man leider bis jetzt 
so ängstlich aus dem Wege gegangen. 

Die Form, in der sich der Inhalt von Takt 431 ab bewegt, 
ist am besten als eine Art Fugato zu erklären. Nur die erste 
Tonartenfolge B-dur — F-dur entspricht auch den Fugenge- 



285 



setzen, der weitere Verlauf der Tonarten aber : G-dur — C- 
moll — Es-dur — B-moll — Ges-dur — H-moll usf. bedeutet 
vollste Freiheit und Ungebundenheit, bis freilich am Ausgang 
der Szene die Tonart H-moll durch entsprechende Modula- 
tion die Haupttonart D-dur zurückbringt. 
Das Thema des Fugato lautet: 



Fig. 346. 




P • F Bp 



•^■ß- •0- 



^^^^'^mj 



CB. u. Celli. 

Unschwer erkennen wir darin das Hauptthema selbst wieder, 
u. zw. streng genommen die letzten vier Takte desselben. Den- 
noch ist es künstlerisch wahrer, zu sagen, daß sie weit über 
diese engste Beziehung hinaus gleichsam den Auszug des 
ganzen, wohlgemerkt des ganzen Hauptthemas vorstellen; in 
ihnen verdichtet sich sozusagen der gesamte Inhalt des 
a^ — b — ag und daher sind sie uns ebenso das Motto, die 
Inschrift, als das Wesen der Sache selbst! Es ist eben ein 
großer psychischer Unterschied, ob in einem Falle, wie der vor- 
liegende, das Fugatothema das ganze Variationsthema oder 
nur dessen Teil ausdrückt. Um dieses genau zu verstehen, 
braucht man sich nur das ähnliche Verhältnis zu vergegen- 
wärtigen, in dem z. B. die Schlußpassacaglia aus Brahms' 
Haydn-Variationen : 

Fig. 247. 



S^ (^ 1 i ^ ^ j \ 75-. j ^ : 


^ b ^P g-'- — J — \ p ^ J p- ^ \ -j 



zum Variationenthema selbst stehen. 

Nun wollen wir der Reihe nach die Einsätze uns einzeln 
vergegenwärtigen : 

Erster Einsatz: B-dur; Thema bei den Bässen (und Takt 431 fF. 
Fagotten) ; Kontrapunkt bei VI. II (Hörnern u. Klarinetten) : 



286 



Fig. 348. 



VI. IL 




(B-dur: I 



Beide Linien sind offenbar auf den Stufengang : I — V — I — VI — 
II — V — I gegründet, daher auch beim Fugatothema selbst 
der chromatische Schritt aus Anlaß der Folge VI — IL 
Takt435ff. Der zweite Einsatz: F-dur; Thema bei VI. I; Kontra- 
punkt bei den Bässen (u. Fagotten). Im Thema entfällt 
bereits der chromatische Gang, der hier aus harmonischen 
Gründen keine Existenzmöglichkeit mehr findet. Nach Be- 
endigung des Einsatzes führt in den T. 439 — 440 folgender 
Harmoniengang : 

Fig. 349. 



J,= ± l:*: ±' 



'^ 



nach G-dur hinüber. 
Takt44iff. Dritter Einsatz: G-dur; VI. II übernehmen das Thema; 
der Kontrapunkt bei Violen (u. Oboen) kreuzt es in T. 441 — 
442. Diese Situation sowohl, als die Beschaffenheit der 
Figurierung bei VI. I — man sehe auch den Part der Flöten: 



Fig. 350. 



S 



Flöten 

^5 



rp 



Oboi a2 sf 



n. ^^^A- -^-^l^AMiE 



4 7 7 r 



-p'h ^t 



=F=^ 



28; 

der (als wäre der Kontrapunkt einer der Dezime) sich zu- 
nächst in einer Terz- sodann aber in einer Sextverstärkung 
bewegt — sind Ursache jener Veränderung im Thema, die in 
Takt 443 bei VI. II zu sehen ist. Von Takt 445 bis 448 er- 
streckt sich die Überleitung zum vierten Einsatz. Man beachte 
dabei, daß, während die Überleitung vom zweiten zum dritten 
Einsatz erst nur zwei Takte zählte, die vom dritten zum 
vierten nunmehr bereits vier Takte beträgt. 

Vierter Einsatz: C-moll; das Thema wieder bei den Takt 449fr. 
tieferen Instrumenten (Celli und Violen); der erste Kontra- 
punkt bei VI. I (Oboen und Flöten). Hier erscheint zum 
ersten Male das Thema nach Moll transponiert! Der chro- 
matische Gang verbietet sich hier (s. Takt 451 beim vierten 
Achtel) schon kraft der harmonischen Situation, da das Intervall 
einer kleinen Sext eine weitere Chromatisierung nicht zuläßt. 
Nach zwei überleitenden Takten, die das Motiv der Takte 
451 — 452 um eine Sekund höher treiben: 



Fig. 351. 



1 



^ 



¥=?£ 



h 



W 



7 7 U 



:5-=: 



erscheint der fünfte Einsatz. 

Fünfter Einsatz: Es-dur; das Thema wieder bei den Takt 445(1. 
Bässen (u. Fagotten); Kontrapunkt bei VI. I (Klarinetten 
u. Oboen). Doch schon im letzten Takt des Themas, d. i. 
in Takt 458, ereignet sich das Unerwartete, daß statt einer 
Rückkehr zur Tonika die Harmonien erst recht ins Freie steuern : 



Fig. 352- 



ir 



s 



£^ 



bl 



h-^^ti^^^^ ^ 



288 



Dieser Bruch ist es eben, der das Signal zu weiteren Sequenzen 
gibt, mit denen wir schließlich nach B-moll gelangen. Auf 
dem Wege dorthin treffen wir außer dem bereits in Figur 351 
erwähnten Motiv auch noch das folgende neue bei T. 463 ff. : 



Fig- 353- 



M 



\ \^ \ \\ V \ ^1 M il IH 



sf 



sf 



sf 



sf 




Bei oberflächlicher Betrachtung läuft man Gefahr, auch schon 
hier einen selbständigen Einsatz (etwa in B-moll) anzunehmen, 
doch liegen die beiden Charaktere zu weit auseinander, um für 
identisch genommen zu werden; fehlt doch dem Motiv der 
Fig. 353 jene aus Melodie und Stufengang gleichermaßen resul- 
tierende höhere Einheit, wie sie dem Thema selbst zu eigen ist ! 
Takt 469ff. Der sechste Einsatz: B-moll; das Thema bei VI. II; 
der Kontrapunkt bei den Bässen. Das oben erwähnte plötz- 
liche Ereignis des Taktes 458 zeitigt nicht minder bei dem 
sechsten Einsatz seine Folgen, denn auch hier kehrt das 
Thema im vierten Takt, d. i. Takt 472, nicht mehr zur 
Tonika zurück, sondern verliert sich ähnlich wieder nur in 
Sequenzen! Man beachte, wie VI. II und I von T. 471 ab: 




im Grunde doch nur folgendes sagen wollen: 



289 



Fig. 355 




In Takt 475 gelangen wir nach Ges-dur. In dieser Tonart 
erscheinen nun bei VI. I die beiden ersten Takte des Themas, 
mit denen indessen bereits eine Engführung verbunden ist: 

Fig. 356. 

VI. I. 



P^-r^i^0=^^ ^i^B 



[?.#. !?#. ^t^f. [?♦ , 




Bässe. 



Die Bestimmung dieser Engführung ist, eine noch weiter- 
gehende Reduktion des Themas auf bloß zwei Takte vorzu- 
bereiten, nachdem doch auch schon der fünfte und sechste 
Einsatz, wie wir gesehen, im Grunde genommen eine Reduk- 
tion auf drei Takte gebracht haben. Übrigens entfallen an 
diesen Stellen bereits die angestammten Kontrapunkte, wo- 
durch schon allein den Motiven die Würde eines Themas 
verloren geht. Inzwischen führt in den T. 485 ff. der Har- 
moniengang : 



Fig. 357-- 
b3 



S^ 



b7 

b5 



«7 
Üb 



Wt 



s^ 



P^S^ 



zum nächsten Einsatz. 

Der siebente Einsatz: H-moll; das Thema ist hier — der Takt 491 ff. 
schon früher angelegten Reduktion gemäß — eben nur mehr 
zweitaktig; ähnlich wird hier aber auch der Kontrapunkt 
in sehr bedeutungsvoller Weise gekürzt: 



Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



19 



290 



Fig. 358. 



m 



f- 1T+- +- 



EES 



s 



fff fT' 



te«i 



s/ 



:-^ ö* 



^ 



In solcher Verkürzung eignet sich das Thema nun zu bewegüch- 
stem Dienst. In der Tat überstürzen sich die Ereignisse in den 
nachfolgenden Takten 491 ff.: 



Fig. 359. VI. I. 




Bässe. 



VI. I. 



Sg^#f"C;rf^=ra/ 1 IL; iff 



VI. I. 



i 



VI. II. 



Ch^ 



£eE 



S^ 



#— ff^ 



^=f=p: 



m 



sf 



m. 



m 



•#• ■•"•"•■ -»-ß-m- 



x^ 



^ 



_*frv_ 



VI. II. 



^^ 



• ^ • 



^ 



*^/ 



3Öt 



iL 



£^ 



^-» 



=p=» 



Viola, 



Pt 



Ö 






«/ 



«A. (!) 



^ 



291 




V usw. 



Welch mächtiger Ausdruck wohnt doch hier speziell dem 
Kontrapunkt inne, und welche Gewalt steckt schon nur in 
der so genial angewandten, leider aber auch so stark ver- 
kannten Pause allein! 

Wie man aus dem oben angeführten Stufengang sieht, 
wird das in Takt 491 erreichte H-moll nicht mehr verlassen. 

Die Dominante findet ihre Lösung endlich in Takt 529 — 530, 
wo die Tonika erscheint. Über dieser ziehen die drei ersten 
Töne des Themas, gleichsam als dessen letzte Reduktion auf 
blos einen Takt, zugleich aber auch als Ankündigung der 
fünften Variation : 



Fig. 360. Oboi 




Der Dur-Charakter weicht in Takt 535 dem Moll-Charakter: 

Fig. 361. 



P^^f ^ 



Pt^ 



-©^ 



19* 



292 

H-moll I 

worauf durch einfache Umdeutung: — V — I der 

^ D-Dur VI 

Weg zur D-dur-Tonart gewonnen wird, in der endhch die 
letzte Variation erscheint. 
Takt Die fünfte (8.) Variation entbehrt jeder solistischen Mit- 

543—594- Wirkung und bleibt durchaus nur Chorsatz. Die Kontra- 
punkte bei den Streichern bedeuten kaum mehr als aus den 
Harmonien gewonnene Figurierungen, während die Bläser den 
Chor blos verstärken. Alle differenzierte Kunst verzieht sich 
somit, und es bleibt nur jene elementare Einfachheit zurück, 
die, weil von Massen getragen, unfehlbar die größte Wirkung 
übt. In diesem Sinne verdient die fünfte Variation den Platz, 
wo sie den ganzen Zyklus mit Macht und Majestät krönt. Es 
versteht sich von selbst, daß der Chor unter solchen Umständen 
durchweg im / gehalten ist. Trotzdem fehlen aber auch im 
Chorsatz die rhetorischen Akzente nicht; man sehe das sfor- 
zato in Takt 549 beim Wort >>Elysium<<, das zweite beim Wort 
>> feuertrunken <<, in Takt 553, das dritte beim Wort »Heilig- 
tum« in Takt 557; und was mehr bedeutet, die Steigerung des 
/ zum // bei Takt 565, ohne daß aber deshalb siehe Takt 570, 
auf das sforzato, verzichtet würde. Daß das Orchester schon 
seit Beginn der Variation sich am // berauscht, ist nur zu 
selbstverständlich . 



Vortrag. 

Takt iff. Die metronomische Bezeichnung des ersten 
Presto hat Beethoven mit ! = 96 fixiert ; doch hat man zu be- 
achten, daß dieses Zeitmaß als Grundtempo nur für Takt i — 65, 
d. i. nur für die beiden Fanfaren Takt i — 8 und Takt 17 — 25, 
sowie für die Rezitative Nr. i — 4 gedacht und anwendbar ist. 
Dieses ergibt sich aus folgendem Sachverhalt : sofern nämlich 
Beethoven nach dem Zitat des ersten Satzes bei Takt 30 ( Allegro 
ma non troppo), desgleichen nach dem Zitat des Scherzo bei 



293 

Takt 48 (vivace) wieder »Tempo I<< notiert, kann er darunter 
sicher doch nichts anderes als nur eben Presto verstanden haben. 
Fügt er aber nach dem Zitat des Adagio cantabile bei Takt 65 
zum »Tempo I<< ausdrückhch auch noch die Bezeichnung 
»Allegro« — »Tempo I. Allegro.« — hinzu, so will er damit 
doch offenbar sagen, daß zwar das Adagio aufgehoben und 
ein früheres Tempo restituiert, daß jedoch das letztere bei 
dieser Gelegenheit bereits bis zum Allegro gemäßigt werden 
soll. (Ähnlich, also wieder »Tempo I allegro«, lautet un- 
mittelbar nach dem Allegro assai der Takte ']'] — 80, die die 
Freudenmelodie ankündigen die Tempobezeichnung beim letz- 
ten Rezitativ, Takt 81 ff.) Kurz gesagt: Tempo I gebraucht 
Beethoven hier im doppelten Sinne, je nachdem er es einfach 
bloß Tempo I nennt, in welchem Falle nämlich Presto zu ver- 
stehen ist, oder mit Allegro verbindet, in welchem Falle dann 
freilich eben nur die letztere Allegrobezeichnung allein zu 
gelten hat. 

Der Vortrag der ersten Fanfare verursacht große Schwierig- 
keiten. Man hat diese Frage bisher zu lösen versucht, indem 
man entweder zur Erhöhung der Wirkung das Presto un- 
mittelbar an das Adagio anschloß, oder die angeblich allzu 
schwere Bürde der Holzbläser durch mehr oder weniger er- 
weiterte Mitwirkung der Hörner und Trompeten erleichterte. 
Am besten wäre es aber freilich, den uns schon hinlänglich 
bekannten Grundsatz von der Notwendigkeit der Schattierung 
eines länger anhaltenden //-Zustandes nun auch hier walten 
zu lassen, und so glaube ich denn — jenseits von Retouchen 
oder unmittelbarem Anschluß des Presto an das Allegro — 
die Wirkung des hier in Frage kommenden Inhaltes dadurch 
aufs deutlichste zu sichern, wenn ich die nachstehend skizzierte 
Schattierung vorschlage : 



294 



Fig. 362. 

FL, Ob., Kl. 



-H t—h-d — T L •- 




1333. 




Das // wird hier sozusagen in drei Aufwallungen gegliedert: 
die erste verläuft in Takt i — 3 bei Pauke, Trompeten, Hörnern 
und Fagotten, die zweite bei den Holzbläsern allein, die dritte 
und letzte endlich bei sämtlichen Instrumenten. Eine solche 
Gliederung verbürgt den Vorteil, daß abwechselnd die Holz- 
und Blechbläser in den T. i — 2 und 3 — 4 der Figur ihre 
Kräfte sparen, und daß eben dadurch das // immer neue 



295 

Kraftquellen aufweist. Die Hauptsache bleibt unter allen 
Umständen also die, daß, während die Flöten, Oboen und 
Klarinetten nach dem ersten Aufschrei des Vorhalttones b 
plötzlich in ein p zurücksinken, um im p während der T. i — 2 
zu verbleiben, die Fagotte, Hörner, Trompeten und Pauke 
dagegen von dem nur gleichsam tückisch-lauemden p sofort 
in ein kraftvolles er esc. übergehen. 

Takt Qff. Das Rezitativ muß streng im Presto vorgetragen 
werden (vgl. die ausdrückliche Bemerkung in der Partitur: 
»Selon le caractere d'un Recitatif, mais in tempo<<). Das 
Unwetter der ersten Fanfare hat demnach auch noch im Re- 
zitativ fortzutoben; will man aber in Takt 15 beim dimin. 
durchaus auch ein ritenuto anwenden, so darf es, wie selbst- 
verständlich, nur ein sehr flüchtiges sein. 

Takt 16 ff. Die dynamische Schattierung dieser Takte führe 
man analog wie bei Takt i — 7 durch. 

Takt 3off . Für das Zitat aus dem ersten Satz hat Beethoven 
auch dessen Tempo, »Allegro ma non troppo J = 88 << vorge- 
schrieben; bedenkt man indessen, daß er die beiden folgenden 
Zitate (aus dem Scherzo und Adagio) einfach nur mit »vivace« 
und »Adagio cantabile« ohne jede metronomische Bezeichnung 
notiert, so mag man mit Recht daran zweifeln, ob es ihm 
selbst mit der metronomischen Bezeichnung des ersten Zitates 
ganz ernst war. Wie immer man darüber denkt, so viel ist 
sicher, daß schon durch den Kontrast gegen den vorausge- 
gangenen Sturm beinahe jedes Allegro, also auch ein um etwas 
schnelleres, als das von Beethoven metronomisch geforderte, 
die Wirkung eines »ma non troppo« von selbst hervorbringen 
wird. Noch wichtiger aber ist es nicht zu übersehen, daß 
man es hier doch nur mit einem Zitat zu tun hat, daß dem- 
gemäß der Tonfall hier ein durchaus anderer zu sein hat, als 
er am Anfang des ersten Satzes war, da man sich anschickte, 
dem Hauptgedanken seine Zukunft zu erobern. Das will 
sagen: Man gebe sich hier dem Zitat als einem gleichsam nur 



296 

imaginierten, nicht aber in der Gegenwart etwa schon reell 
existierenden oder gar in die Zukunft hinausweisenden Ton- 
komplex hin, welche Bemerkung ein für allemal auch von den 
übrigen Zitaten zu gelten hat. 

Takt 38 ff. Tempo I bedeutet hier nach den oben gegebenen 
Darlegungen ein Presto. Im übrigen halte man sich streng an 
die Vorschrift Beethovens, der in den Takten 44 — 47 mit : dim., 
ritard., poco adagio zugleich auch der Modulation nach A-moll 
den adäquatesten Ausdruck verleiht. Was insbesondere das 
'poco adagio anbelangt, so sei grundsätzlich erklärt, daß die Be- 
zeichnung >> Adagio << mitten in einem schnelleren Satze (gleich- 
viel ob nach einem ritardando oder auch ohne ein solches) 
nicht, wie man vielfach meint, bereits ein wirkliches Adagio, 
sondern nur eine dem Haupttempo angemessene Dehnung be- 
deutet (vgl. unten Takt 204 — 205)*. 

Takt 65 ff. Zum ersten Mal erhält hier Tempo I den Beisatz 
>)allegro<<; demgemäß trage man das Rezitativ in gemäßigterem 
Tempo vor. Sonst halte man sich an die dynamische Vorschrift 
Beethovens, der cresc. genau dort (in Takt 71) notiert, wo der 
Quintfall Des — Ges erledigt und Ges enharmonisch in Fis 
umgedeutet wird; und da die Harmonie von hier ab mit gleich- 
sam neu erwachtem Triebe über Gis und Cis nach E in Takt 76 
(vgl. Fig. 319) fortstürmt, so verbinde man eben im Sinne 
dieses Enharmonie- und Modulationsdranges mit dem cresc. zu- 
gleich auch eine Beschleunigung ! Endlich versäume man nicht, 
bei den nur kontinual mitwirkenden Holzbläsern — u. zwar 
über die Pausen der Takte 73 — 74 hinweg, und trotz der 
scheinbar trennenden Bezeichnung: cresc. in T. 71 und p in 
T. 75 ! — gleichwohl einen strengen, geradezu melodischen An- 
schluß der Oboe I in Takt 75 an Flöte I in Takt 72 zustande 
zu bringen, was sicher nicht wenig zu der vom Autor beab- 
sichtigten Wirkung beitragen wird. 

* Vgl. Sonate Op. 10, Nr. i, letzter Satz ; Op. 31, Nr. i, letzter 
Satz; Op. III, erster Satz, usw. 



297 

Takt 77 ff. Die Ankündigung der Freudenmelodie darf, 
trotzdem Beethoven an dieser Stelle bereits ihr zuständiges 
Tempo notiert, noch durchaus nicht in derselben Art, wie 
etwa später das ganze Thema, vorgetragen werden, vielmehr 
verleihe man diesen vier Takten durch einiges Zögern und 
Tasten den Charakter nur eben erst einer Ankündigung! 

Takt 8iff. Auch hier hat (wie oben bei Takt 65) Tempo I 
den Beisatz des >>Allegro<< . Großes Gewicht lege man bei diesem 
Rezitativ auf die Ausführung der so unendlich schönen Arti- 
kulationen in Takt 85 — 87, lasse sich aber durch diese nicht ab- 
halten, das in Takt 88 gleichsam zu Ehren der Unterdomi- 
nante ! — vermerkte sf als den höchsten dynamischen Akzent 
auszuführen. Es versteht sich endlich, daß die beiden Orchester- 
schläge in Takt gi mit bejahendster Gesinnung im Allegro- 
tempo effektuiert werden müssen. 

Takt 92 ff. Das Tempo schreibt Beethoven mit Allegro 
assai I = 80 bei C-Takt vor. Folgt nun daraus, daß er mit 
der Bezeichnung C-Takt (also nicht (bl) einerseits die Be- 
wegung offenbar doch nur der Viertel kennzeichnen wollte, 
so führt andererseits die metronomische Notierung I = 80 
zu dem Schlüsse, daß ihm hierbei dennoch zugleich so etwas 
wie ein Alla breve-Takt vorgeschwebt haben mag. In der 
Tat liegt denn auch das eigentliche Tempo im Resultat beider 
Notierungen, und vielleicht gelangt man dazu am ehesten, 
wenn man die noch ziemlich fern liegende Coda (Takt 187 ff.), 
zu Rate zieht: eben das Tempo, das dort gemäß den i6tel- 
Figuren bei VI. II und Violen kaum schneller denn als ein allegro 
moderato (k definiert werden kann, mag sich nun am besten 
wohl auch für den Anfang des allegro assai eignen. (Auf den 
latenten gemäßigten Alla breve-Charakter weist außerdem 
noch der Umstand hin, daß die 4. und 5. Variation im f-Takt 
und die Doppefuge im |-Takt stehen, welch beide Taktarten 
ja als zweiteilige (Dupel-) Takte anzusehen sind; (^ erscheint 
erst in den beiden letzten Abschnitten III b und III c.) 



298 

Endlich sei daran erinnert, daß als dynamischer Grundzu- 
stand sowohl im Thema als in den Variationen bis knapp 
vor die dritte Variation (siehe das cresc. in den Takten 156 — 
163) durchwegs piano zu gelten hat, und daß demgemäß die 
sonstigen ganz bescheidenen cr^sc-Anwandlungen nicht zu 
drastisch über das ^-Niveau hinausragen dürfen. 

Takt i64ff. Das / dieser Variation betrachte man mehr als 
psychische Wärme denn als physische Äußerung; verlangt doch 
schon das Gesetz der Ökonomie innerhalb des von Beethoven 
aufgestellten Planes Schonung der rein physisch materiellen 
Wirkungen zu gunsten der letzten Chorvariation, Takt 543 ff. 

Takt i87ff. Mit größter Energie verfolge man hier die 
Fabel, wie sie am deutlichsten durch VI. I in Takt 187 — 189 
und durch Fl., Ob., Kl. und Fag. in Takt 190 — 202 zum Aus- 
druck kommt, und dränge alle übrigen Stimmen, den Bass 
freilich ausgenommen, (der unter allen Umständen Zeich- 
nung, Farbe und Dynamik mit der Melodie zu teilen hat!) 
ohne weiteres zurück. 

Takt 199. Hier sei man sich der erreichten A-dur-Tonika 
als des Kopfes der folgenden Kadenz, sowie auch der Mo- 
dulation in dem oben in der Analyse dargestellten Sinne 
deutlich bewußt. Man freue sich der erreichten Gipfelung und 
mische dieser Freude nur gerade soviel beharrenden Gefühls 
bei, als nötig ist, um den Eindruck überstürzter Hast zu ver- 
meiden. 

Takt 203 — 207. All die Wandlungen der von Beethoven 
beigefügten Anweisungen: poco ritenente in Takt 203, poco 
adagio in Takt 205 setze man so in Verhältnis zum Grund- 
tempo des allegro, daß sie durchaus nur als bescheidene 
Ritardationen des letzteren wirken; mit anderen Worten: 
muß vermieden werden, daß uns durch eine allzu starke Ent- 
fernung vom Grundtempo das in Takt 206 rückkehrende 
allegro als eine plötzlich neue und unmotivierte Bewegung 
erscheine. 



299 

Takt 2o8ff. Wegen der dynamischen Schattierung dieser 
Stelle vergleiche oben Takt l. 

Takt23iff. Bei sorgfältiger Atemtechnik muß es dem Solisten 
wohl gehngen, die Phrase auch ohne Schaden der Artikulation 
getreu zum Ausdruck zu bringen. Er lasse sich dabei den 
Wink Beethovens in Takt 234 nicht entgehen und setze den 
Ton g — analog wie es im Orchester geschieht — zuerst mit 
f ein, um erst dann das er esc. zu bringen. 

Takt 241 ff. Die sorgfältigste Beachtung eines dynamischen 
Grundzustandes, sei es p oder /, verbunden mit der intensiv- 
sten Befolgung der Singakzente, wie sie Beethoven selbst unter- 
streicht, sei hier Regel des Vortrages. So ist in Takt 254 das 
Wort »Brüder« mit Nachdruck zu versehen. 

Takt 269 ff. Hier gehe man bei Takt 280 — 284 der An- 
weisung Beethovens nach, die dem Sinn so förderlich ist (vgl. 
oben S. 279, Fig. 342). 

Takt 297 ff. Nur die leichteste Tongebung der Singstimme 
bringt hier die Figurierung überhaupt zum Ausdruck; man 
übersehe doch auch nicht, daß das cresc. erst in Takt 309 
und das / in der zweiten Hälfte des Taktes 311 einsetzt, wo 
indessen die Lage neuerdings bereits eine bequemere geworden. 

Takt 330. Man beachte bei der Pauke die Anweisung: 

Fig- 363. 



^ 



ff :=- 

molto tenuto p 



Sie zielt darauf hin, die Schallkraft des Akkordes im // oder 
mindestens im / noch eben über den Paukenwirbel hinaus un- 
geschwächt zu erhalten! Fast erinnert diese Wirkung an jenen 
schönen Pedaleffekt des Klaviers, wobei der Spieler das Pedal 
abzieht, während seine Hand den Akkord auf der Klaviatur 
noch immer festhält ; nach Abzug des Pedals klingen dann die 



300 

Umrisse des letzteren so eigentümlich rein und geläutert fort, 
wie sich zuweilen bei klarer Luft Konturen vom Abend- 
himmel abheben! 

Takt 331 ff- Die metronomische Bezeichnung J. = 84 bei 
allegro assai vivace zeigt gegenüber dem vorausgegangenen Zeit- 
maß eine kaum merkliche Beschleunigung an. Der Vortrag 
dieser Variation erfordert das vollste Bewußtsein der Kon- 
struktion, sowohl im großen als auch im kleinsten. Ins- 
besondere ist es notwendig, den Inhalt der Takte 359 ff. auf 
die analoge Stelle im Hauptthema selbst zurückzuführen, um 
speziell Takt 362 und 363 trotz scheinbarer Identität gleich- 
wohl in ihren verschiedenen Funktionen auseinander zn halten 
und die scharfe Ecke der Synkope an der Wende des Taktes 364 
mit voller Einsicht in ihre wahre Bedeutung behandeln zu 
können. Wegen der bis zum Fugato anhaltenden großen 
Steigerung, die schon Beethoven selbst aufs genaueste be- 
zeichnet hat, siehe oben S. 283 — 284. 

Takt 431 ff. Unbeschadet des sempre ff ist es durchaus 
erforderlich, die beiden sf, wie sie jeweilig beim Kontra- 
punkte wiederkehren, auf Kosten der übrigen Töne hervorzu- 
heben; es empfiehlt sich sogar veritable ^-Schatten vor den 
sf auszubreiten, nur um mit desto frischerer Verve die nach- 
folgenden sf hinausschleudern zu können. Eine so drastische 
Darstellung jener Akzente wird dann das // ungleich über- 
zeugender zum Ausdruck bringen, als wenn man, die Be- 
zeichnung beim Worte nehmend, das Fugato nur in einem 
wüsten unnuancierten // austoben würde. 

Takt 491 ff. Eine meines Wissens im Vortrag noch niemals 
beachtete Nuance sei hier endlich aufs nachdrücklichste den 
Dirigenten empfohlen: Kein Zweifel nämlich, daß es von 
höchster dramatischer Kraft wäre, wenn es gelänge, auch die 
Achtelpausen nach dem jeweiligen sf in Takt 492, 494, 504 
und 508 auszudrücken ! Ob sich dazu bei den VI. I bzw. den 
Bässen am besten ein mit Leidenschaft verlängerter Bogen- 



301 

strich eignen würde, der dann freilich aber vor der Pause um 
so plötzhcher abgerissen werden müßte, bleibe dem Experi- 
ment des Dirigenten überlassen. Unternehme letzterer übrigens 
zu diesem Zwecke, was er wolle, für keinen Fall darf er 
dieser Schwierigkeit aus dem Wege gehen, zumal er doch, be- 
sonders von Takt 503 ab, sofern nur die Achtelpause zu 
ihrem Rechte gelangt, wohl der spannendsten Wirkung sicher 
sein darf! 

Takt 543 ff. Man übersehe nicht, mit welcher Sorgfalt Beet- 
hoven mittelst der s/-Akzente die Worte »Elysium«, »feuer- 
trunken« und »Heiligtum« aus dem / des Chores emporhebt; 
nicht minder, wie er bei Takt 566 zwar auch für den Chor 
bereits ein // vorschreibt, selbst aber noch unter diesen Um- 
ständen für das Wort »Brüder« in T. 570 und 586 gleichwohl 
erhöhten Nachdruck fordert. 

Literatur. 

Den Darstellungen Nottebohms (S. 179 — 192) folgend, darf 
man in Beethovens Komposition des Finale drei Stadien unter- 
scheiden: 

Als das erste würde dasjenige zu bezeichnen sein, in welchem er 
nicht einmal noch zum festen Entschluß gelangt ist, ob das Finale 
überhaupt vokal oder instrumental zu halten sei. 

Im zweiten Stadium sehen wir ihn zwar bereits entschlossen, 
den Vokalsatz zu Schillers »Freude, schöner Götterfunken « durch- 
zuführen, gleichwohl aber vom Plane erfüllt, dem Chor mindestens 
ein Instrumentalvorspiel auf eigener motivischer Basis vorangehen 
zu lassen. 

Als das dritte und letzte Stadium aber hat man jenen Zeit- 
punkt anzunehmen, in dem er plötzlich, mitten in der Arbeit zur 
Komposition des Schillerschen Textes, den Gedanken gefaßt hat, 
den Chor durch instrumentale Rezitative sowohl als Variationen 
über die Freudenmelodie vorzubereiten. Ich gebe nun Nottebohm 
selbst das Wort. 

Über das erste Stadium weiß er, da er über den Stand der 
Arbeit im Jahre 1822 berichtet, folgendes zu erzählen (S. 165 ff.): 
» Das wichtigste ist, daß, wie aus dieser Skizze 



302 



Fig. 364. 

Finale. 



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Freu-de, schö-ner Göt - ter - fun-ken, Tochter aus E - ly - si - um 



hervorgeht, Beethoven inzwischen auf den Gedanken gekommen 
war, Schillers Hymne zum Finale heranzuziehen. Unabänderlich 
fest stand, wie wir sehen werden, der Gedanke davon noch nicht. 
Bemerkenswert sind einige in demselben Skizzenheft vor- 
kommende Aufzeichnungen, die sich auf die Einrichtung der 
Sinfonie im Ganzen beziehen. Die erste Aufzeichnung erscheint 
gleich nach jener Melodie zu Schillers Worten, gehört aber, nach 
Handschrift und Inhalt, nicht dazu und lautet, soweit sie leserlich 
ist, wie folgt: 

Die Sinfonie aus vier Stücken darin das zweite Stück im 
2/^ Takt wie in d . . . . die . . könnte in ^/s-tel dur sein und 
das 4te Stück 



Fig. 365. 




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recht fugirt 

Nach dieser Aufzeichnung sollte dem letzten Satz das Fugen- 
thema aus dem Jahre 18 17 zu Grunde gelegt werden. Zum nicht 
erwähnten ersten Satz war, so müssen wir annehmen, der in Arbeit 
stehende bestimmt. 

Die nächste Aufzeichnung: 

Fig. 366. 2tes Stück presto. 



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oder anderer Ton 

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bringt zwei neue Themen und läßt es dahingestellt, was für ein 
Thema zum Finale genommen werden sollte. 
Die dritte Aufzeichnung 



Sinfonie allemand entweder mit Variation nach der ( ?) Chor 



Fig. 367. 



itc: 



Freu-de, schö-ner Göt-ter-fun - ken, Toch-ter aus E - ly - si-um. 

alsdann eintritt oder auch ohne Variation. Ende der Sin- 
fonie mit türkischer Musik und Singchor 
bringt die Schillerschen Worte mit einer neuen Melodie. Es ist mög- 
lich, daß diese Melodie früher entstand, als die zuerst mitgeteilte. 
In der letzten Aufzeichnung 

Fig. 368. comincia. 

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2tes Stück. 
Presto. 



'-)• ' r r-Ffff^ f 3. Aiaiio. % r '1 r r ^ 



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4tes 

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5tes 

ist dem zweiten Satz das Fugenthema aus dem Jahre 1815, dem vor- 
letzten Satz ein in der zweiten Aufzeichnung aufgestelltes Thema 
und dem letzten Satz die früher verzeichnete Melodie zu Schillers 
Worten zugeteilt. 

Erwähnenswert ist noch eine zwischen den angeführten Auf- 
zeichnungen vorkommende Bemerkung, welche so lautet: 

auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Subjekten?). 



304 

Unter der »neuen« Sinfonie kann schwerlich unsere neunte, mit 
anderen Worten, diejenige Sinfonie gemeint sein, zu der der ange- 
fangene erste Satz gehören sollte. 

Die Verschiedenheit obiger Aufzeichnungen und einige darin 
vorkommende Erscheinungen (so z. B. die, daß bei der ersten Auf- 
zeichnung das Fugenthema aus dem Jahre 1817, kurz vorher und 
bei den letzten Aufzeichnungen aber eine Melodie zu Schillers 
Worten dem Finale zu Grunde gelegt werden sollte; ferner die 
Überschrift bei der dritten Aufzeichnung »Sinfonie allemand « 
usw.) können wir uns nicht anders als durch die Annahme er- 
klären, Beethoven habe, wie er im Jahre 1 8 1 2 die siebente und achte 
Sinfonie gleichsam als Zwillinge zur Welt gebracht hatte, auch 
diesmal zwei Sinfonien schreiben wollen, habe also seinen vor vier 
Jahren gefaßten Plan nicht aufgegeben. Wir werden in dieser An- 
nahme bestärkt durch eine Äußerung Beethovens, welche Fried- 
rich Rochlitz, der im Sommer 1822 in Wien war und Beethoven 
kennen lernte, mitteilt und welche lautet: ,Ich trage mich schon 
eine Zeit her mit drei andern großen Werken. Viel dazu ist schon 
ausgeheckt, im Kopfe nämlich. Diese muß ich erst vom Halse haben ; 
zwei große Sinfonien, und jede anders, jede auch anders als meine 
übrigen, und ein Oratorium., 

Beethoven muß die Absicht, zwei Sinfonien zu komponieren, 
bald aufgegeben haben. Wenigstens findet sich keine Andeutung 
mehr, aus der sich das Gegenteil entnehmen ließe. Schon in der 
zuletzt angeführten Bemerkung, nach welcher Beethoven »statt 
einer neuen Sinfonie« eine Ouvertüre auf den Namen »Bach« zu 
schreiben gedachte, läßt sich eine Einschränkung seines Vorsatzes 
erblicken. Längere Skizzen zu einem Satz, der zu der aufgegebenen 
Sinfonie gehören könnte, sind nicht vorhanden. Wir sind lediglich 
auf jene Aufzeichnungen angewiesen, und diese sagen uns über das 
Verhältnis, welches die projektierten Sinfonien haben könnten, 
nichts. Lag doch nach den Aufzeichnungen und nach den bis- 
herigen Entwürfen unsere neunte Sinfonie, höchstens mit Ausnah- 
me eines Teils des ersten Satzes, noch ganz im Chaos. Von anderer 
Seite jedoch kommen uns einige aufklärende Andeutungen zu. 

Am 10. November 1822 beschloß die Direktion der Philhar- 
monischen Gesellschaft in London, Beethoven zur Komposition 
einer Sinfonie aufzufordern. Beethoven nahm den Antrag, auf den 
er vorbereitet war, an. Am 6. April 1822 hatte er an Ferd. Ries 
geschrieben: »Was würde mir wohl die philharmonische Gesell- 
schaft für eine Sinfonie antragen?« Und am 20. Dezember 1822 



305 

schrieb er: ,Mit Vergnügen nehme ich den Antrag an, eine neue 
Sinfonie für die philharmonische Gesellschaft zu schreiben.' Die 
Sinfonie, welche Beethoven nach London schickte, war bekannt- 
lich die neunte. Bei der ersten Aufführung durch die Philharmo- 
nische Gesellschaft (am 21. März 1825) war sie auf dem Programm 
angezeigt mit dem Beisatz: ,composed expressly for this Society.' 
Die Anwendung, welche sich nun auf die Aufzeichnungen machen 
läßt, liegt nahe. Letztere fallen in die Zeit, in der der Antrag nahe 
bevorstand oder eben geschehen war. Von den zwei Sinfonien, welche 
Beethoven zu schreiben gedachte, war eine für England bestimmt, 
die andere nicht. Bei der für England bestimmten mußte Beet- 
hoven, wenigstens anfangs. Bedenken tragen, einen Vokalsatz mit 
deutschem Text anzubringen. Die Sinfonie mußte ganz instru- 
mental sein. Eine solche Sinfonie ist in der ersten Aufzeichnung 
ins Auge gefaßt. Bei der anderen Sinfonie fiel jenes Bedenken 
weg. Hier sollte Schillers Gedicht herangezogen werden. Die 
Worte in der dritten Aufzeichnung: , Sinfonie allemand' sagen 
es deutlich, daß sie nicht für England bestimmt war. 

Die Arbeit wurde, zunächst nur unterbrochen durch die zu 
den Variationen Op. 120, nun fortgesetzt. Zunächst wuchs der 
erste Satz heran. Die Arbeit dazu zieht sich bis in die zweite Hälfte 
des Jahres 1823 hinein. Themen und Motive, Bestandteile und 
Stellen kommen zum Vorschein, die sich in den früheren Skizzen 
nicht finden. Erst als der erste Satz in den Skizzen fast ganz fertig 
und gesichert war, erscheinen, abgesehen von den wenigen früher 
aufgefundenen Motiven oder Themen, nach und nach einzelne 
kürzere oder längere Stellen, die den übrigen Sätzen gelten. Die 
Erscheinung, daß Beethoven an zwei oder drei Sätzen gleichzeitig 
arbeitete, wiederholt sich. Das Heranwachsen, die Vollendung 
des ersten Satzes war, wie es sich auch bei anderen Werken, z. B. 
bei der Sinfonia eroica, nachweisen läßt, für die Entstehung und 
Gestaltung der folgenden Sätze entscheidend. Es sollte Beethoven 
nicht gelingen, die Grundlinien zu den folgenden Sätzen und zum 
ganzen Werke zu ziehen, bevor der großartige Unterbau des ersten 
Satzes gelegt war. Die Idee der neunten Sinfonie erwuchs während 
des Schaffens.« 

Und über den Stand der Frage aus dem Jahre 1823 berichtend, 
teilt Nottebohm auf S. 179 ff. mit: 

»Aus den Skizzen zum Finale ergibt sich zunächst, daß Beetho- 
ven, als die Komposition des Schillerschen Liedes schon begonnen 
und vorgeschritten war, schwankte, ob er der Sinfonie ein vokales 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 20 



3o6 



oder ein instrumentales Finale geben sollte. Auf einigen zusammen- 
hängenden Bogen, welche größtenteils der endgiltigen Form nahe 
kommende Entwürfe zum zweiten Satz enthalten, findet sich die 
Bemerkung : 

Vielleicht doch den Chor Freude schöner — 

Diese Worte, welche ungefähr im Juni oder Juli 1823 geschrie- 
ben wurden, drücken offenbar eine Unentschiedenheit im Entschluß 
aus. Das instrumentale Finale sollte eine Melodie bekommen, 

Fig. 369. 

Finale iustromentale. 



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die mit einigen Änderungen und mit Versetzung in eine andere 
Tonart später im Quartett in A-moll (Op. 132) verwendet wurde. 
Die Skizze, über deren Bestimmung die Überschrift keinen Zweifel 
läßt, findet siel, in einem Skizzenheft, das vor- und nachher fast 
nur Entwürfe zur Komposition des Schillerschen Textes enthält. 
Die nämliche Melodie findet sich gegen Ende desselben Skizzen- 
heftes vollständiger und in einer etwas anderen Version. 

Fig. 370. 

ister Teil. 



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2ter Teil. 






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Im Herbst 1823 ist Beethoven wieder auf das Thema zurückge- 
kommen. Hier hat es wieder eine etwas andere Fassung. 



Fig. 371- 



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Was daraus geworden wäre, wenn Beethoven diese Arbeit fort- 
gesetzt und statt des vokalen ein instrumentales Finale geschrieben 
hätte, ist bei der Eigentümlichkeit seines Schaffens, wo nichts auf 
vorausgegangener bloß verstandesmäßiger Berechnung, sondern 
alles auf einer gleichsam organischen, an das Vorhergehende, Vor- 
handene anknüpfenden Entwicklung beruht, schwer zu sagen. « 

Die autentischen Pläne Beethovens bezeugen somit aufs deut- 
lichste, daß mit der Komposition des Schillerschen Gedichtes 
von ihm durchaus nicht etwa schon eine letzte Absage an die In- 
strumentalmusik überhaupt beabsichtigt wurde, daß vielmehr nur 
ein seit frühester Zeit gehegter Lieblingswunsch, das genannte 
Gedicht zu vertonen, damit in Erfüllung ging! Bedenkt man, 
welch üblen Einfluß die künstlerisch allzu selbstsüchtigen Ge- 
danken Wagners in bezug auf das Finale geäußert haben, so muß 
man Brahms doppelt dankbar dafür sein, daß er die Nottebohmsche 
Arbeit dem Verleger ans Herz legte, die ja, wie gesagt, die auten- 
tischeste Widerlegung Wagners ans Licht gefördert hat. Mag vor- 
läufig in Wirklichkeit nur erst ein verschwindend kleiner Bruchteil 
der Musiker den wahren Sachverhalt kennen; mag im Publikum 
das geschickt, ja raffiniert ersonnene Schlagwort Wagners be- 
kanntergeworden sein, als die eigenen Notizen Beethovens : dennoch 
muß die Zeit kommen, in der Beethovens zwei Worte »Finale 



20" 



3o8 

instromentale « schon allein das ganze Theorem Wagners zu Schan- 
den machen werden! 

Über das zweite Stadium finden wir bei Nottebohm S. i86ff. 
folgenden Aufschluß: 

»Aus anderen Skizzen geht hervor, daß Beethoven längere Zeit 
hindurch im Sinne hatte, das Finale mit einem thematisch für sich 
bestehenden Instrumentalvorspiel zu beginnen und dann ent- 
weder unmittelbar oder nach der vorher vom Orchester erst ein- 
fach und dann variiert vorgetragenen Freudenmelodie den Chor 
eintreten zu lassen. Zu einer solchen instrumentalen Einleitung 
finden sich die verschiedensten Entwürfe. Wir setzen die meisten 
der vorkommenden Entwürfe her: 



Fig. 372. Finale. 



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Vor der Freude. 



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Finale. Allegro. 



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Fig. 373- 

Finale. 



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Finale. 



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müssen jedoch dahin gestellt sein lassen, ob nicht einer oder einige 
derselben zu dem früher erwähnten instrumentalen Finale bestimmt 
waren. Der erste von diesen Entwürfen, der spätestens im Juli 1 823 
geschrieben wurde und noch zwischen Arbeiten zum ersten Satz 



310 



vorkommt, läßt durch die beigefügten Worte ,Vor der Freude' 
keinen Zweifel über seine Bestimmung aufkommen. Dasselbe ist 
vom zweiten Entwurf zu sagen. Die dann folgenden Entwürfe 
wurden später geschrieben. Von einer vokalen und instrumentalen 
Ein- oder Überleitung zum chorischen Teil, wie wir sie kennen, 
findet sich in den Skizzen aus der Zeit vor Juli 1823 keine Spur.« 

Auch mit diesen Plänen, so sehr sie nach den oben im Texte 
von mir gegebenen Beweisführungen sicher als künstlerischer Irr- 
tum bezeichnet werden müssen, drückt also Beethoven seinen noch 
immer vorhandenen Glauben an die Instrumentalmusik aus! 

Über das dritte (letzte) Stadium lesen wir bei Nottebohm 
S. 188 ff.: 

»Erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1823 und während der 
fortgesetzten Arbeit zur Komposition des Schillerschen Textes kam 
Beethoven, wie diese Skizze zeigt, 

Fig. 374- 



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4 Stimmen Harmonie 



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auf den Gedanken, die zuerst von den Blasinstrumenten vorgetragene 
Hauptmelodie mit einem rezitativartigen Vorspiel, ferner mit 
einem Anklang an den ersten Satz der Sinfonie und mit einem 
jene Melodie ankündigenden Motiv einzuleiten. Damit war der 
erste Schritt zur jetzigen Einleitung geschehen. Es fehlte zunächst 
noch die Motivierung des Eintritts der Singstimmen durch Worte. 
Diese zu finden, hat Mühe gekostet. Schindler weiß davon zu er- 
zählen. Auch sagen es die Skizzen In den Skizzen, die nun 

vorzulegen sind und von denen die ersten, nach einer Angabe 
Schindlers, frühestens Ende Oktober 1823 geschrieben wurden, hat 



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Beethoven, um die geeigneten Worte zu finden und um überhaupt 
den Eintritt des Chores zu begründen, umständliche Versuche 
angestellt. Er holt weit aus und spricht sich mit voller Unbefan- 
genheit aus. Man muß seine Worte auch so nehmen und darf nicht 
daran mäkeln. Sind sie doch nicht für uns geschrieben. An mehre- 
ren Stellen ist wegen Unleserlichkeit der Wortlaut nicht her- 
zustellen. Solche Stellen müssen offen bleiben. 
Die ersten Worte, die vorkommen. 

Nein diese ... er - Innern an unsre Verzweifl. 



Fig. 375. 


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stehen über einem rezitativischen Vorspiel, zu dem sie wahrschein- 
lich gehören. In einem bald darauf erscheinenden Entwurf 



Fig. 376. 






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Heu - te ist ein feierlicher Tag .... die - ser sei ge - fei - ert 



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312 



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ge - fäl - li-ges ist es was ich fordere 

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auch die - ses nicht, ist nicht bes-ser, sondern nur etwas heiterer 
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Auch die -ses es ist zu zärtl. et -was 



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die -ses ist es ha 



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es ist nun gefunden Freu - de schö - ner 

werden die der Reihe nach vorgeführten Hauptthemen der ersten 
drei Sinfoniesätze apostrophiert. Hier 



Fig. 377. 



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Ha die- ses ist es. Es ist nun ge - fun-den Freu 



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313 



wird die Schlußstelle des vorigen Entwurfs anders gefaßt und weiter 
ausgeführt, wobei ein Gang zu Tage kommt, der mit einiger Änderung 
in die Partitur übergegangen ist. Nach kürzerer oder längerer Unter- 
brechung wird eine kürzere Fassung des Rezitativtextes gesucht. 
Beethoven schreibt erst: 

Laßt uns das Lied des unsterblichen Schillers singen 



Fig. 378. 



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Freu- de, Freu - de, Freu - de schö - ner Göt - ter - fun - ken 
und dann: 



Fig. 379. 



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Voce. 



n . . Fig. 380 
Baß nicht diese ^-^. — — - 
Töne fröhlichere ^ ' 1 | 
Freude! Freude! 



Damit war der Weg zur endgiltigen Fassung gebahnt. « 
Jedoch beachte man auch nachfolgende Bemerkung Nottebohms : 
»Vom Finale, wie es gedruckt ist, entstand zuerst der chorische 
Teil und die diesem vorangehenden Instrumentalvariationen über 
die Freudenmelodie ; dann wurde die instrumentale und rezita- 
tivische Einleitung in Angriff genommen.« 

Über die Freudenmelodie selbst teilt Nottebohm (S. 1 82 ff. ) folgen- 
des mit: 

»Außer den bereits mitgeteilten Melodien zu den ersten Worten 
des Schillerschen Gedichtes hat Beethoven noch andere gesucht. 
Hier ein Beispiel. 

Fig. 381. 



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Freu - de schö-ner Göt - ter - fun -ken 

Dieser Entwurf fällt noch in die letzten Monate des Jahres 1822. 
Von da an scheint Beethoven bei der jetzigen Melodie, wie sie in 
den im Sommer oder Herbst 1822 gefundenen ersten vier Takten 
angedeutet ist, geblieben zu sein. Die Melodie mußte manche 
Wandlungen durchmachen, bis sie die endliche Form fand. Na- 
mentlich gilt das vom zweiten Teil. Dieser mußte noch gefunden 
werden. Ungefähr im Juli 1823 lautet die Melodie so:« 



314 

Fig. 382. Baß. 



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Davon sind die Takte 9 — 12, wie Nottebohm richtig hervorhebt, 
in noch völlig unfertigem Zustand. Es hat Beethoven viele Mühe 
gekostet, der Taktreihe jenen Grad von Bestimmtheit und Selbst- 
zweck zu geben, den sie als Mittelstück der Liedform immerhin 
haben mußte. Es ist von höchstem künstlerischen Interesse, den 
Werdeprozeß dieser nur wenigen vier Takte zu beobachten: 

Fig. 383. 



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315 

Auf S. i86 teilt Nottebohm eine auf das AUegro alla marcia in 
B-dur bezügliche Bemerkung mit: 

»Türkische Musik — erst pianissimo — einige laute pp — 
einige Pausen — dann die vollständige Stärke. « 

Wagner wird gleich zu Beginn des Presto durch »die Schreckens- 
fanfare der Blasinstrumente« zu einer Retouche veranlaßt: »Der 
chaotische Ausbruch einer wilden Verzweiflung ergießt sich hier in 
ein Schreien und Toben, das jedem sofort verständlich wird, der sich 
diese Stelle nach dem Gange der Holzblasinstrumente im schnellsten 
Zeitmaße vorführt, wobei ihm sogleich als charakteristisch auf- 
fällt, daß dieser ungestümen Folge von Tönen eine rhythmische 
Taktart kaum zu entnehmen ist. Soll dieser Stelle der Dreiviertel- 
takt deutlich aufgedrückt werden, und geschieht dies in dem, von 
der Angst des Dirigenten gewöhnlich eingegebenen, behutsamen 
Tempo, welches man, zur Vermeidung des Umwerfens desselben, 
für den Vortrag des darauffolgenden Rezitatives der Bässe rätlich 
hält, so muß sie notwendig eine fast lächerliche Wirkung machen. 
Ich fand nun aber, daß selbst das kühnste Tempo diese Stelle, 
außerdem daß es den melodischen Gang des Unisono der Blasin- 
strumente immer noch im Unklaren ließ, auch von der Fessel des 
rhythmischen Taktes, welche hier gänzhch abgestreift erscheinen 
soll, nicht befreite. Das Übel lag wiederum in der lückenhaften 
Mitwirkung der Trompeten, welcher selbst andererseits nach der 
Intention des Meisters durchaus nicht zu entraten war: diese 
schmetternden Instrumente, gegen welche die Holzbläser sich nur 
wie andeutend verhalten können, unterbrechen ihre Mitwirkung 
an dem melodischen Gange derselben in der Weise, daß man nur 
den hieraus entstehenden Rhythmus« (hier zitiert Wagner den Part 
der Trompeten) »vernimmt, welchen prägnant zu machen jeden- 
falls gänzlich außer der Absicht des Meisters lag, wie dies die letzte 
Wiederkehr der Stelle, unter Mitwirkung der Streichinstrumente, 
offenbar zeigt. Somit war es hier wiederum nur die beschränkte 
Beschaffenheit der Naturtrompete, welche Beethoven davon ab- 
hielt, seine Intention entsprechend auszuführen. Ich griff diesmal, 
in einer dem Charakter dieser furchtbaren Stelle sehr gut entspre- 
chenden Verzweiflung, dazu, die Trompeten den Gang der Holz- 
bläser vollständig mit ausführen zu lassen, und ließ dies nach 
folgender Vorschrift geschehen: 



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Fig. 384- 

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Bei der späteren Wiederkehr der Stelle spielten die Trompeten 
wieder wie das erste Mal. 

Nun war Licht gewonnen: die furchtbare Fanfare stürmte in 
ihrer rhythmischen Chaotik über uns herein, und wir begriffen, 
warum es endlich zum , Worte' kommen mußte. « 

Wagner übersieht hier, daß es Beethoven doch nur aus rein 
stilistischen Gründen widerstrebt hat, die Trompete (bezw. das 
Hörn) ganz genau so, wie die weniger aufdringlichen Holzbläser zu 
setzen. Was er nämlich von der Trompete jederzeit und prinzipiell 
forderte, war jene Bestimmtheit kontinualer Töne, die eben nur 
der Trompete eigen ist, niemals aber etwa auch ein länger an- 
haltendes, geschweige ununterbrochenes Mitgehen mit den melodie- 
führenden Instrumenten. Daraus erklären sich in den Takten i — 4 
die Pausen des Trompetenpartes ungleich besser, als aus der an- 
geblichen Verlegenheit in bezug auf den mangelnden Ton es. Denn 
nur erst so gleichsam aufgespart und gelüftet, vermag dann die 
Trompete in den folgenden Takten 5 — 7 durch ihre Mitwirkung das 
letzte entscheidende cresc. mit zu schüren. Am besten entnimmt 
man die Wahrheit obigen Sachverhaltes daraus, daß ja Beethoven, 
wenn er es nur so gewollt hätte, doch mindestens die Hörner in B an 
dem Motiv hätte mitbeteiligen können, ohne in irgendwelche Ver- 



317 

legenheit zu geraten. Wenn er nun dieses gleichwohl unterließ, 
welche anderen Gründe können es dann aber, frage ich, gewesen 
sein, als die durch die Natur des Hornes geforderte prinzipielle 
Rücksicht auf den Stil des Satzes und hier noch außerdem die Not- 
wendigkeit auch einiger anderer unter allen Umständen bloß 
füllender Stimmen? Und wie durfte endlich Wagner übersehen, 
daß Beethoven die Mitwirkung der Hörner und Trompeten übrigens 
auch in thematischer Hinsicht mit jenen Erfordernissen vereint 
hat?! Man sehe doch, wie die Hörner in B und die Trompeten in 
ihrer Aufeinanderfolge : 



Fig. 385- 



Comi in 
B. 



Trombe 
in D. 



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genau die Linie des in diesem Takt fälligen Motivteiles ergeben! 
Nur die D-Hörner beläßt er in continualer Funktion, wobei aller- 
dings, wenn man durchaus will, in Takt 4 der Ton es ( = f ) in 
Verbindung mit dem Trompetengang desselben Taktes doch auch 
wieder als thematischer Beitrag gelten könnte! Wie immer 
man die Sache auch betrachtet, muß jedenfalls als ausgemachte 
Wahrheit gelten, daß es Beethoven bei der Abfassung der Horn- 
und Trompetenstimmen in erster Linie darum zu tun war, sie bis 
zur Steigerung in Takt 5 ff. zu schonen. 

Nun sei hier noch eine Änderung Wagners erwähnt, die sich auf 
das Barytonsolo zu Beginn der ersten Vokalvariation bezieht: 
»Zum guten Ende erwähne ich nur, ohne dieses weiter zu moti- 
vieren, daß ich den vortrefflichen Sänger Betz, als , mühelos 

dazu bestimmte, statt: 



Fig. 386. 

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»#: 



Freu - de, schö-ner Göt - ter - fun - ken, 
mit Anschluß an den vorangehenden Takt zu singen: 



3i8 



Fig. 387. 



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Freu 



de, 



schö - ner Göt - ter - fun - ken ! 



Unseren akademischen Sängern der gediegenen englischen 
Oratorienschule bleibe es dagegen überlassen, in alle Zukunft mit 
gehöriger Korrektheit, ihre , Freude' zwei viertelweise loszuwerden. « 

Die Unerquicklichkeit des Tones im letzten Satz richtet sich, 
streng genommen, wohl auch gegen Beethoven, und da mag eine 
Abwehr recht am Platze sein. In der Abhandlung Ȇber das 
Operndichten und Komponieren im besonderen« zitiert Wagner 
Naumanns Melodie zu Schillers Ode an die Freude: 



Fig. 388. 




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>Freu-de, schö-ner Göt -ter - fun-ken, Tochter aus E - ly - si - um, 
Wir be-tre-ten feu- er - trunken, Himmli- sehe, deinHei-lig-tumc. 

Gleich darauf stellt er ihr Beethovens Melodie mit folgenden 
Worten gegenüber: 

»Nun aber Beethoven, der Wahrhaftige: 



Fig. 389. 



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>Freu-de, schö-ner Göt -ter -fun -ken, Tochter aus E - ly - si - um, 
Wir be-tre-ten feu - er -trun -ken, Himmli -sehe, dein Hei -lig-tum<. 

Dem imaginären Reime zulieb, verdrehte Naumann alle Akzente des 
Verses: Beethoven gab den richtigen Akzent, deckte dadurch aber 
auf, daß bei zusammengesetzten Worten im Deutschen der Akzent 
auf dem vorderen Wortteile steht, somit der Schlußteil nicht zum 
Reime gebraucht werden kann, weil er den schwächeren Akzent 
hat ; beachtet dies der Dichter nicht, so bleibt der Reim nur für das 
Auge vorhanden, ist ein Literaturreim : vor dem Gehöre, und somit 
lür das Gefühl wie für den lebendigen Verstand, verschwindet er gänz- 
fich. « Im Namen eben der von Wagner so gepriesenen Wahrhaftig- 
keit Beethovens frage ich nun aber: wie verträgt es sich mit dieser, 
daß ein völlig logischer und selbständiger musikalischer Gedanke, 



319 

wie es die Freudenmelodie Beethovens ist, dem ein sprachlich eben- 
falls völUg selbständiger Gedanke, wae es eben die erste Zeile der 
Strophe ist, entspricht, aus der strengen Zusammengehörigkeit 
— beim ersten Viertel fis des Taktes 241 treten beide in den Zu- 
stand der Kongruenz! — herausgerissen und gegen seine wahre, 
ursprünglich geborene Konstruktion um ein paar Töne, wie 
Wagner vorschlägt, zurückdatiert werde ? Kann denn Beethovens 
Melodie ,Wagner zuliebe' wirklich schon in Takt 240 begonnen 
haben? Doch sicher nicht! Muß nun so aber der Anfang der 
Melodie unabänderlich erst in Takt 241 angenommen werden, so 
muß folglich in demselben Takte auch der Text der Zeile seinen 
Anfang nehmen, wenn nicht anders die musikalische Bildung von 
Takt 24 1 ab die sprachhche Lügen strafen sollte, die nach Wagner 
schon in Takt 240 begänne! 

Kretzschmar schreibt (S. 118): »Das schöne Bild ver- 
schwindet, und nun kommt im vierten Satze das, was Faust 
meint, wenn er sagt: ,Des Morgens wach ich nait Entsetzen auf.* 
Gemeint ist damit wohl ohne Zweifel der Anfang des Finale im 
unmittelbaren Kontrast zu den Himmelsklängen des Adagio. Im 
möglichst schnellen Anschluß an das Ende des letzteren verliert die 
wirre Fanfare, der Höllenlärm, mit welchem das empörte, heulende 
Orchester einsetzt, den Charakter des Unbegreiflichen, Kapriziösen, 
am besten. Dieser wüste Anfang bedeutet den Rückfall in die 
chaotische Stimmung des ersten Satzes. Bässe und Celh warnen in 
kühnen, heftigen Rezitativen. Jetzt suchen die Geigen und die 
Bläser nach rettenden Ideen. Die einen bringen eine Weise aus dem 
ersten Satz, die anderen aus dem zweiten, dann kommt ein Zitat aus 
dem dritten. Nichts gefällt den Bässen. Endlich intonieren die 
Oboen etwas ganz Neues. Das findet Gnade bei den Vätern des 
Orchesters. Nachdem sie ihre Zustimmung in einem letzten Rezita- 
tive ausgesprochen, ergreifen sie selbst das Motiv und führen es zu 
einer breiten Melodie aus :« (Hier steht das Zitat des Freudenthemas. ) 
» Es ist dieselbe, zu der dann die Freudenode angestimmt wird, 
und die, rein oder variiert, den leitenden Faden des ganzen Finale 
bildet. Zunächst wird sie in einer Fuge durch das ganze Orchester 
geführt, ohne aber demselben auf die Dauer einen genügenden Halt 
bieten zu können. « Schon der erste Schritt Kretzschmars ins rein 
Sachliche bedeutet ein Straucheln, denn von einer Fuge ist hier, wie 
man übrigens allgemein weiß, wahrhaftig noch durchaus keine Rede. 
Unaufgeklärt bleibt dabei außerdem, was er unter »genügenden 
Halt <i verstanden haben konnte. Da er aber offenbar selbst nicht 



320 

weiß, was er meint, fällt es ihm um so leichter, Konsequenzen aus 
der unklaren Idee zu ziehen : »Denn es taumelt nach einem Moment 
des Herumirrens wieder zu jener Schreckensszene zurück, mit 
welcher der Satz begann. Da kommt weitere Hülfe. Es ist dies- 
mal der Sänger des Barytonsolo, der mit den von Beethoven selbst 
eingeschriebenen Worten ,0 Freunde, nicht diese Töne — sondern 
laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere' die Ord- 
nung wiederherstellt. « Wie unfreiwillig komisch klingt es, wenn der 
Kommentator, statt die Beziehung der beiden Teile des letzten 
Abschnittes zu beleuchten und aus der erhabenen Sphäre des 
Beethovenschen Genies eine der schönsten Proben künstlerischer 
Taktik und Konsequenz dem Musiker oder Laien näher zu brin- 
gen, von der so kühnen Überleitung und Coda als von »einem 
Moment des Herumirrens « spricht ; wie naiv, wenn er, offenbar 
mehr darauf bedacht, in einer argen Verlegenheit sich selbst Hilfe 
zu bringen, eine Verlegenheit gar bei Beethoven konstruiert: »da 
kommt weitere Hilfe«, womit er indessen nichts mehr und nichts 
weniger, als die musikalisch organische Notwendigkeit des zweiten 
Teiles abgetan haben will! »Und nun beginnt er den Hymnus in 
obiger volkstümlicher Melodie — einer der wenigen, die Beethoven 
gleich beim ersten Anlauf fand — , in welche die anderen Solisten 
und der Chor dann einfallen. « Beim ersten Anlauf ? Wie wenig 
wahr das ist, hat der Leser bereits oben aus Nottebohms Mit- 
teilungen erfahren. Welche Begriffe vom Ablauf des Finales muß 
aber Kretzschmar gehabt haben, wenn er dort, wo ein so fest- 
gefügter Plan sich geradezu aufdrängt, nichts anderes sieht, als 
eben nur, daß »die anderen Solisten und der Chor dann einfallen « ! 
Man denke nur, für den grandiosen Variationenplan steht hier 

das Wörtchen »dann« 

»Von Schillers Ode hat Beethoven nur einige Strophen benutzt 
und aus ihnen eine Reihe musikalischer Bilder entwickelt. Er läßt 
die Kreaturen jauchzen um Küsse und um Reben, er tritt mit dem 
Cherub vor Gott, er malt die Bahn, die der Held durchläuft, in 
einem wilden, stürmischen Fugato, dessen Kampfgetöse in einem 
festen sieghaften Pochen endigt. Der Refrain aller Szenen, die 
Beethoven ausführt oder skizziert, ist das vom Chor wieder ein- 
gesetzte ,Freude.' Am ausführlichsten hat Beethoven die Szene 
des Helden behandelt; die Rücksicht auf die Dimensionen des 
Satzes gestatteten leider nicht, mit allen Themen des Gedichtes 
in gleicher Weise zu verfahren. Es steht Vollendetes und Angefan- 
genes neben einander, und bei aller Begeisterung über die ent- 



321 

zückende Schönheit des Einzelnen empfinden wir, bewußt oder 
unbewußt, in der Totalform des Finale einen Mangel. « 

Aus Schillers Gedicht zu zitieren ist billig ; schwieriger aber fällt 
es, sich im Tonleben auszukennen. Auch will ich nicht erst 
untersuchen, ob das Fugato wirklich in einem »festen siegbaren 
Pochen endigt, « denn mehr als alle Deutungen Kretzschmars 
interessiert mich die kompositioneile Funktion z. B. einer Achtel- 
pause, wie der in Takt 492 ; doch kann ich mir nicht versagen, 
speziell seinen Gedanken, daß der »Refrain aller Szenen, die Beet- 
hoven ausführt oder skizziert« , das Freudenthema sei, als einen 
ganz unverzeihlich falschen zu bezeichnen, da man doch nicht 
einmal über Beethovens Konstruktion näher unterrichtet zu sein 
braucht, um eine solche Unwahrheit zu vermeiden! Welche Be- 
wandtnis es ferner mit der B-dur-Tonart und der Rückleitung nach 
D-dur hat, habe ich aus Anlaß der vierten Vokalvariation (alla 
marcia ^/g) dargestellt; und daraus wird man entnommen haben, 
daß durch den Tonartwechsel eine tonartliche Notwendigkeit zur 
Erledigung kam ; somit bedeutet es wahrhaftig noch keine »Rück- 
sicht auf die Dimensionen des Satzes «, wenn ein ähnliches Er- 
eignis an anderen Stellen fehlt. So muß es mir denn endlich 
erlaubt sein, es geradezu für den Gipfel der Abgeschmacktheit — 
ich sage nur dieses und nicht mehr — zu erklären, wenn der 
Kommentator, der, wie sich der Leser wohl selbst überzeugt hat, 
doch nirgends ordentlich gelesen hat, jene Kritik sich anmaßt, 
die der letzte Satz ausspricht! 

Weingartner (S. 176) plaidiert für unmittelbaren Anschluß 
des Presto an das Adagio : »Der eminent drastische Charakter dieses 
Anfangs kam mir nie zur wahrhaftigen, erschütternden Wirkung, 
wenn nach dem Adagio eine längere Pause eintrat, die durch Bei- 
fall und womöglich noch durch das Auftreten der Solisten oder gar 
des Chores unterbrochen wurde. « Betreffs des Arrangements macht 
er treffende Vorschläge : »Ich fordere bestimmt, daß der Chor voll- 
zählig sich vor Beginn der Aufführung auf seinen Plätzen befindet 
und daselbst in Ruhe verharrt, bis er sich zum Singen erhebt. Ich 
stelle dieselbe Forderung an die Solisten, gestehe aber hier die Mög- 
lichkeit einer Ausnahme zu Ich forderte aber in den letzten Jah- 
ren dann stets, daß die Solisten nachdemScherzo auftraten, nicht 
aber nach dem Adagio, an das sich das Finale unmittelbar anschließt.« 

In der Retouche der »Fanfaren« geht er (S. 179) noch weiter, 
als Wagner selbst, indem er auch die Hörner zur thematischen 
Mitwirkung heranzieht. 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 21 



322 



Takt 
1-8. 



Das Fugato wünscht er (S. 189 — 190) in seinem ganzen Verlauf 
mit derselben Kraft. Daß Weingartner, der, wenn auch unbewußt, 
dennoch aus gutem Instinkt, Schatten in dynamische Zustände 
hineinzutragen liebt, gerade beim Fugato eine Ausnahme macht, 
mag offenbar mehr auf seine eigene Vorstellung des Fugato, 
als auf die Sicherheit jenes Instinktes zurückzuführen sein. 

Zweiter Abschnitt. 

Andante maestoso. 
(Takt 1—60.) 

Der II . Abschnitt ist, wie schon oben gesagt wurde, bloß der ers- 
ten und dritten Chorstrophe des Schillerschen Gedichtes gewidmet, 
und ohne Beimengung von Soli singt hier ausschließhch der Chor. 

Die nötigen Kontraste werden ersatzweise dadurch gewonnen, 
daß entweder, wie es bei der i. Chorstrophe der Fall ist, zu- 
nächst nur die Tenöre und Bässe mit dem unisono-Vortrag 
der Melodie vorangehen, worauf erst dann der ganze Chor 
mit allem Aufwand an Harmonie und Stimmführung die Me- 
lodie wiederholt, oder daß das Orchester dem Chor vorangeht, 
wie bei der 3. Chorstrophe zu sehen ist. 

Die neue Taktart Yg bedeutet schon durch sich selbst einen 
starken Kontrast gegenüber den geraden Takten des früheren 
Variationenzyklus. Mit der Metrik des Gedichtes wird aber die 
neue Metrik der Musik derart in Einklang gebracht, daß jede 
Hebung des Versmaßes je einen Takt in Anspruch nimmt. 

Drei Posaunen treten hinzu. 

Die Melodie der ersten Taktgruppe (Takt i — 16, erste und 
zweite Zeile) lautet: 

^^S' 39°' Tenöre und Bässe. ^ :^ ^ ^ ' 

=j : I ~ M-£ 



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/ Seid um - schlungen, Mil 



ii^ 



li - o - neu! 



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Vcl., C.B. u. Baßpos. 



323 





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Die - sen Kuß der gan - zen Welt ! 




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'W ff 

Dieser Melodie hat man den von so charakteristischer Wirkung 
begleiteten Auftakt zu Beginn jeder Zeile (man sehe bei 
obiger Figur die schrägen Linien zu den Worten: »Seid« 
und >>diesen<<) als einen konstruktiven und durchaus inte- 
grierenden Bestandteil beizufügen. Welche Bedeutung in- 
dessen diesem Auftakt zukommt, werden wir in der Folge 
freilich noch besser zu erkennen Gelegenheit haben. 

In Takt 9 setzt der Chor mit der Wiederholung ein. Nun 
ist auch die Harmonie entfesselt: 



Fig 
Tak 


391. 
t 9 10 II 12 I 


3 I 


4 

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1 


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IV 



n iu«3 IV. 



V 



Takt 
9 — 16. 



Die Folge IIP^ — jy in Takt 14 involviert eine Trugschluß- 
Chromatisierung (Wirkung: V — VI in E-moll, vgl. Bd. I § 143). 
Erhabenste Kunst verwendet Beethoven auf die Figurationen, mit 
denen VI. I und II, Celli, Bässe und Kontrafagott (verstärkend) 
die einfachen Grundlinien der Kontrapunkte ausgestalten: 



Fig. 392 
VI. I 



jii-ir;j - ^- 



•^ "«71 TT 



-•-• ä ä 






^ 



VI. II, 
/ 



^I f^ J^U^'l^ 



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(Grundtöne: G_ 



Vcl., Bässe und Fag. 
D_ 



324 




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^drm|j^ 



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// 



^ H C 1 



-D) 



Darnach haben wir es in Takt lo bei der dritten Halben 
mit einer Antizipation (Ton e) und in Takt ii bei der ersten 
Halben im Baß mit einem Sekundvorhalt : d — c zu tun. 

Wie schön sind noch außerdem in Takt 12 bei der dritten 
Halben, und in Takt 13 ebenfalls bei der dritten Halben die 
Nebennoten ; wie wirkungsvoll in Takt 14 bei der ersten 
Halben die Antizipation h — c — c bei den Bässen und darüber 
gleichzeitig die ausdrucksvolle Wendung der VI. I und H! 

(NB. darf in Takt 10 bei der Wende von der ersten zur 
zweiten Halben die Oktavfolge zwischen VI. I und den Bässen 
beileibe nicht als ein Stimmführungsfehler betrachtet werden; 
heißt es doch nach Abzug der Diminutionen an dieser Stelle 
einfach nur so: 

Fig. 393. 



i 



325 

eine Stimmführung also, die, wie man sieht, nichts von 
einer Oktavenfolge weiß. Vgl. Bd. II i S. 176 ff). 

Von den beiden oben erwähnten Auftakten erscheint der 
erste in Takt 8 bei den Holzbläsern, und der zweite, zuliebe 
der Harmonie freilich verändert (h statt c), in Takt 12 und 
zwar wieder bei den Holzbläsern, jedoch mit Einschluß auch 
des Altes und der Altposaunen. 

Die djmamische Anweisung in den Takten i — 8 lautet // 
für alle beteiligten Stimmen, doch ragen daraus als noch 
höhere Akzente : sf in Takt 4 und 6, und endlich // in Takt 7 
(bei den Worten: »ganzen Welt«) hervor. Bei Eintritt des 
Chors und sämtlicher Instrumente schreibt Beethoven wohl- 
gemerkt nur / vor, sich das // erst für Takt 15 und zwar wieder 
bei den Worten »ganzen Welt« vorbehaltend. Die Reduktion 
der Dynamik ist aber nur eine scheinbare, da der gesamte 
Instrumental- und Chorkörper sich wohl auch schon selbst 
genügend stark vorträgt; außerdem mußte doch für die 
Möglichkeit einer weiteren Steigerung (in Takt 15) eben von 
vornherein gesorgt werden. Man übersehe endlich nicht als 
willkommene Akzente im Dienste des Auftaktes und des 
Textes die sf in Takt 12, 13 und 14! 

Größere Schwierigkeiten bereitet dem Verständnis die Melodie Takt 
der zweitenTaktgruppe (Takt 17 — 32) dritte und vierte Zeile . 



Fig. 394- 

Tenöre und Bässe. i8 
17 ^ 



m 



t 



19 



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Brü - der ! 



^ -fa- ♦ 



ü - berm Ster - nen - zeit 



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muß ein 



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^■ 



Vcl. 
C. B., Tenor- und Baßpos. 



sf 



326 



m- 



22 



23 24 

5/ q^ ^ ^ 



lie 



ber Va - ter woh-nen! 



P* 



=^ 



Welche Harmonie wird nun durch diese Töne in hori- 
zontaler Richtung (vgl. Bd. I §76) ausgedrückt? Kein Zweifel 
zunächst darüber, daß in Takt 17 — 18 die Harmonie f — (a) — c 
zur Auskomponierung gelangt, da die steigende Quart doch 
nichts anderes als die fallende Quint (vgl. Bd. II 1 S. iiiff.) 
bedeutet : 

Fig. 395. hj2. 



9t 



Wohl aber stehen wir von Takt 20 ab vor Rätseln, deren Lösung 
uns die horizontale Linie allein nicht bescheren kann : Haben wir 
die Harmonie auf F auch noch in den Takten 20 — 21 zu hören? 
Sollen wir ferner in Takt 22 die fallende Quart (c — (a) — g) in 
eine steigende Quint (c — g) umdeuten und dadurch wieder eine 
neue Harmonie auf C annehmen? Ist endlich in Takt 22 an 
den Ton g etwa die nachfolgende Tonreihe anzuknüpfen und 
demnach die Harmonie auf G — also mit Ton d in Takt 24 
als Quintton — zu hören? Doch wie gesagt gestattet die 
horizontale Richtung hier noch keine definitive Lösung. 

Der erste Auftakt geht über der Verbindung der Takte 
16 — 17 verloren und nur der zweite kehrt in Takt 20 wieder. 

Trotzdem die ausdrückliche Angabe fehlt, scheint // vom 
Komponisten auch für die Takte 17 — 24 beabsichtigt worden 
zu sein. 



327 

In Takt 25 setzt der volle Chor ein. Der Harmoniengang Takt 
gestaltet sich wie folgt: ^^ ^^' 



Fig. 396. 

25 


26 


27 ^ 


28 

<2. 


29 


•«»■ 


30 


31 


•«*• 


32 


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-^ h 
















V 


' 














F-dnrr T TV 


_v_ 


T V T 


T 






C-dur 


TV 


V 



Somit haben wir, nach rückwärts gedeutet, hier eine Be- 
stätigung dafür, daß schon die Takte 17 — 18 die Harmonie 
auf F ausdrücken wollten, so daß in den Takten 16 und 17 
ein Terzschritt nach oben (mit Chromenwechsel) angenommen 
werden muß. Im übrigen liegt bei Takt 30 offenbar eine 
Modulation von F-dur nach C-dur vor, die indessen nicht einmal 
noch der Chorsatz selbst, da auch er hier zu wenig auskom- 
poniertes Tonmaterial mit sich führt, beweiskräftig genug 
ausdrücken kann. (Um wieviel weniger darf eine solche Be- 
weiskraft von der horizontalen Linie allein erwartet werden!) 
Man muß daher die harmonische Konstruktion in den 
Takten 25 — 32 weniger auf moderne Tonalität als auf die 
Prinzipien der Stimmführung allein zurückführen. 

Auch hier sind es die VI. I und II, Celli, Bässe und Kontra- 
fagott, die dem Geschäft der Figurierung und Diminuierung 
obliegen. Besonders interessant ist Takt 31: 



Fig. 397. 

Sopr. 



1 



Alt. 



^ 



^ 



^^^^ 



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4 



5>->r^^r^ t.-t. £ ££ ? 



xt 



E 



Bässe. 



328 



wo beim vierten Viertel der Ton d des Basses einen Durch- 
gang bildet, gleichwohl aber noch eine Antizipation (c — e) ins 
Schlepptau nimmt. 

In Takt 24 und 28 finden sich auch die beiden Auftakte 
wieder ein! 
Takt33ff. Wir kommen nun zur dritten Chorstrophe (dritte Takt- 
guppe T. 33— 6o)- 

Hier ist es, wie ich schon oben sagte, nicht mehr die Chor- 
hälfte der Tenöre und Bässe, sondern ein Teil des Orchesters, 
der die Melodie, überdies bereits harmonisiert, vorträgt: 

Fig. 398. 



1 



rr^— J^ 



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i 



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T 



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i 



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:2z: 



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^ 



Welch aparte Wirkung ergibt sich aber aus der Instru- 
mentierung (tief gehaltene Flöten, femer Klarinetten, Fagotte, 
Violen und Celli divisi!) und aus dem Harmoniegang: 



Fig. 399. 



(!) 
03 



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G-moll: I. 



_IV_ 



.V 



Der Satz ist im p gehalten, und so wirken alle Elemente 
dahin, die Stimmung rein und fromm zu gestalten (Adagio 
ma non troppo, ma divoto!). 

Und noch immer heftet sich an die Melodie, wie in Takt 32 — 33 
zu sehen ist, der bereits mehrfach erwähnte Auftakt! 

Der ganze Chor wiederholt in den Takten 37 — 40, und zwar 
ebenfalls im p, die Melodie der Takte 33 — 36, womit nun die 
erste Zeile der Strophe bestritten wird. 



329 



Für die zweite und dritte Zeile hat Beethoven — unter Bei- 
behaltung der Auftakte, siehe Takt 40, 43 und 44! — eine 
aufsteigende Tonreihe mit Rezitativcharakter kreiert: 



Fig. 400. 

Chor. 41 42 

Ah - nest du 



den 



43 
Schöp - fer, 



m 



44 

Welt? 
ff. 



Js: 



^ ^ J 



^ 



-^ ^ 

cresc. I 



i^ 



e 



j ^ g fg - 



// 



^» ^ 



^^^ 



Bässe. 1 P\ "^ 



45 46 47 

Such' ihn ü - ber'm Ster 




Ist dabei schon der Harmoniengang suchend und drängend 
genug, so wird diese Wirkung noch ganz besonders durch die 
Dynamik gefördert. Beide Elemente weisen nun überein- 
stimmend darauf hin, daß wir die erste Zäsur in Takt 44 
beim Worte »Welt« anzunehmen haben, da hier sowohl die 
IV. Stufe erreicht, als auch das cresc. der vorausgegangenen 
Takte im // zur Entladung gebracht wird. Mit diesem Er- 
gebnis stimmt übrigens die Tatsache überein, daß wir im obigen 
Takt beim Schluß der zweiten Zeile angelangt sind. 

Mit ähnlichen Mitteln wird in Takt 48 auch der Schluß 
der dritten Zeile auf die V. Stufe und auf ein / gestellt. 



330 



Die letzte Zeile aber ist in harmonischer Hinsicht aus 
einem Trugschluß: V — VI geschöpft. Überdies steigert sich 
das / hier zum //, womit nun endlich der Abschluß der ganzen 
Strophe angedeutet wird: 



Fig. 401. 

Chor, ff \ 




^ O- 



J 



£ 



i 



I 



^ ^ ^ 



gg^^ 



// 



ber Ster - nen muß er 



5/ 
woh - nen. 



Eben diese VI. Stufe wird in der Folge in eine 1?II. der 
D-moll-Tonart umgedeutet, so daß in Takt 53 bereits die 
V. Stufe der neuen Tonart eintreffen kann. Doch bringt der 
Baß in Takt 53 nicht gleich auch schon den Grundton A selbst, 
vielmehr macht er innerhalb der Harmonie — vgl. dazu den 
Baßgang in Takt 47 ! — den Weg der fallenden Quint e — a, wie 
es im Falle einer Auskomponierung auch sonst vielfach üblich ist : 



Fig. 402. Takt 63. 



ijE^ 




5-i- 



=s*— ;^ 



Darauf hinzuweisen ist schon aus diesem Grunde nötig, weil 
der Hörer sonst Gefahr läuft, die Harmonie in Takt 53 miß- 
zuverstehen und als eine selbständige anzunehmen. 

Indessen wird das schöne Quintereignis im Baß noch weit 
übertroffen durch das herrliche Schauspiel, das uns über dem 
Basse die übrigen Instrumente darbieten. Ich spreche mit Ab- 
sicht von einem Schauspiel, obgleich im Grunde es die Ohren 
sind, die uns Klänge zum Herzen vermitteln; denn, was wir 
von Takt 53 ab hören, ist derart auch unserem Auge wahrnehm- 



331 

bar, daß in diesem Falle obiges zunächst aus dem Bezirk des 
Auges entnommene Wort wohl ohne weiteres auch in den des 
Ohres übertragen werden darf ! Fürwahr, hören wir Instrument 
um Instrument gleichsam eine Leiter, eine wahre Himmelsleiter 
erklimmen, so ist uns zumute, als würden uns fromme Hände 



Fig. 403. 
Takt 53 

Holzbläser, 




nach den Sternen weisen: wir schauen den wegweisenden 
Händen nach und siehe, oben flimmern die Sterne ... — »über 
Sternen muß er wohnen ! « 



Vortrag. 

Takt I ff. Andante maestoso, 1 = 72. Alle Aufmerksamkeit 
konzentriere der Dirigent auf die Darstellung der so charak- 
teristischen Auftakterscheinungen, von denen oben des näheren 
die Rede war; der Auftakt wird als solcher aber zu desto 
eindrücklicherer Wirkung gebracht, je mutiger man eine Art 
drangvoller Beschleunigung vom Auftakt zum nächsten schweren 
Taktteil anwendet. Unter allen Umständen muß also eine 
Zusammengehörigkeit des Auftaktes und der darauf folgenden 
schweren halben Note ausgedrückt werden! 



332 

Desgleichen seien auch die ebenfalls in der Analyse dar- 
gestellten rhetorischen Akzente der energischesten Fürsorge 
des Dirigenten empfohlen. Man kann diese, soll der Vortrag 
den Intentionen und ausdrücklichen Anweisungen Beethovens 
entsprechen, eben nicht stark genug unterstreichen ! 

Ich erinnere, daß Chor wie Orchester von Takt 9 ab nur 
ein / zu bringen haben, um sinngemäß erst in Takt 15 der 
Gipfelung beim Wort »ganzen << mit // gerecht zu werden. 

Takt 33 ff. Adagio ma non troppo, ma divoto ! = 60. Von 
den Auftakten abgesehen, die auch hier zu ihrem Rechte kom- 
men müssen, strebe der Dirigent vor allem jenen dynamischen 
Höhepunkten zu, die den Abschluß je einer Zeile vorstellen: 
siehe das // beim Wort »Welt« in Takt 44, und das / bei der 
Silbe >>zelt<< in Takt 48. 

Literatur. 

Die von Nottebohm auf S. 186 mitgeteilte Bemerkung 
Beethovens aus den Skizzen: »Auf Welt Sternenzelt forte Po- 
saunenstöße« ist in Takt 44 und 48 zur Tat geworden. 

Kretzschmar schreibt (S. 119 — 120): »Besonders weihevoll und 
hinreißend sind die Momente, in denen sich Beethoven dem Sternen- 
zelt und dem himmlischen Vater nähert, der darüber wohnt. DieWorte : 
,Seid umschlungen, Millionen' hat er in eine Art Zeremonie gefaßt, 
die da oben am ewigen Throne zu spielen scheint. Sphärenhaft sind 
ihre Schlußklänge. « Dazu habe ich nur zu sagen, daß dieses doch 
schon aus dem Schillerschen Gedicht selbst zu entnehmen ist I 

Mit der Quantität des Inhaltes verringert sich bei Grove (S.347) 
naturgemäß auch die Quantität der Irrtümer. Die Darstellung 
nicht zu übersehender Tatbestände (wie z. B. daß Posaunen er- 
scheinen), ferner die Mitteilung einiger Eindrücke betreffs dieser 
oder jener Stelle füllen nur wenig Zeilen; — die einzige sachliche 
Bemerkung aber: »dem der volle Chor unter Begleitung folgenden 
machtvollen Orchestermotivs antwortet«: 



Fig. 404- ^ -^. ^ 



^^^^^^m 



Kontrafag. und Bässe. 



333 



bedeutet freilich einen groben Fehler, da nämlich der Baß. wenn 
er auch figuriert erscheint, bloß dadurch allein noch lange kein 
» Motiv « in der wahren Bedeutung des Wortes vorführt, vielmehr 
noch immer bloß stützend auftritt und sich ausschließlich nur in 
den erforderlichen Grundtönen bewegt. 

Dritter Abschnitt (III a). 

Allegro energico, sempre ben marcato {^/^. 
(Takt I— io8.) 

»Über Sternen muß er wohnen ! << — das Gefühl, im Schöpfer Takt 
geborgen zu sein, wie macht es den Menschen so dankbar und ^~75- 
glücklich! Eins mit seinem Schöpfer zu sein, seine waltende 
Hand in Liebe und Scheu zu verehren, welche Dithyrambe 
ist stark genug, das Glück des Erdenkindes auszudrücken! 

Den durch Ahnung des Schöpfers so unendlich gesteigerten 
Jubel der menschlichen Seele darzustellen, unternimmt nun 
der dritte Abschnitt. Die Glückssteigerung findet musikalisch 
hier ihren äquivalenten Ausdruck in einer Doppelfuge über 
die beiden Hauptthemen der voraasgegangenen Abschnitte: 

Freu-de, schö-ner Göt-ter - fun-ken, Tochter aus E- 
Fig- 405. I I I I II 



i 



L j j ,;. J 



^ 1 ^ ^ 



-^ 



^ 



Seid um - schlun - gen, Mil - li- 

si - um, wir be - tre - ten feu - er - trun-ken, 



ly - si - um, wir be - tre - te: 



^ 



-4^ 



Die 



Kuß 



I 
der 



Himm - li - sehe, dein Hei - lig - tum! 



i 



jg » ' 



hS^ 



3?ä 



gan 



V^elt! 



Nun tritt wieder das Freudenthema (Thema des ersten 
Abschnittes) auf den Plan und beherrscht, da es im Sopran 



334 

ist, den Satz! Es bringt mit sich die gerade Taktart zurück, 
der sich hier nunmehr auch das zweite Thema (Thema des 
zweiten Abschnittes) — das ursprünghch im Tripeltakt (Vg) 
stand — gleichsam beugt und unterwirft. Dieses macht 
den Sieg des Freudenthemas umso markanter, als im Gegen- 
satz zum ersten Thema gerade nur das zweite ganz vollständig 
erscheint. Indessen ist von einem noch höheren Standpunkte 
aus der Sieg des Freudenthemas in Tonart, Taktart und Lage 
zugleich dahin zu deuten, daß — über den dazwischen liegen- 
den zweiten Abschnitt hinweg! — die Variationen des ersten 
Abschnittes (die Instrumental- wie Vokal Variationen) nun 
offenbar erst in der Doppelfuge des dritten Abschnittes gleich- 
sam ihre allerletzte Variation, ihren wirklichen Abschluß finden ! 
Daher also die Einheit der geraden Taktart und der Tonart 
im ersten und dritten Abschnitt! Welcher Horizont im Ent- 
wurf des Variationenzyklus, welche Weite im Finale! 

Die beigegebene Tabelle bietet das Bild der Einsätze und 
Zwischenspiele : 

Dort sehen wir sechs Einsätze, die abwechselnd D-dur und 
A-dur bringen; fernere Tonarten werden nicht berührt. Es 
versteht sich aber, daß dabei schon wegen der Stimmgattungen 
allein die Oktavenlagen sich verändern. So differieren der erste 
und dritte Einsatz, beide zwar in D-dur stehend, dennoch um 
eine Oktave, dort Sopran und Alt, hier Tenor und Baß. Ebenso 
verhalten sich der zweite und vierte Einsatz, die beide in A-dur 
stehen, das erste Mal aber von Tenor und Baß, das zweite Mal 
von Sopran und Alt (eine Oktave höher) vorgetragen werden. 
Bezeichnenderweise sind die beiden letzten Einsätze, der fünfte 
und sechste, der Schlußwirkung zuliebe in D-dur gehalten. 

Der erste Einsatz moduliert mit seinen drei letzten Takten 
6 — 8 (s. in der Tabelle die Klammern) in die Tonart der Do- 
minante (A-dur); umgekehrt bringt daher der zweite Einsatz, 
von A-dur ausgehend die frühere Tonart D-dur zurück. (Man 
beachte, wie die Sext der Takte 6 — 7 des ersten Einsatzes in 



Fig. 406, 




335 

den analogen Takten des zweiten Einsatzes (+ und +), eben 
um D-dur zurückzugewinnen, zur Sept a — g erweitert wird.) 
Dasselbe ist beim dritten und vierten Einsatz zu beobachten. 
Entspricht diese Technik durchaus nur den normalen Fugen- 
gesetzen, so ist als desto interessanter der Abschluß des 
letzten, sechsten Einsatzes zu bezeichnen. Denn hier wird 
zunächst die fallende Terz in Takt 6 in eine steigende Sext 
verwandelt und außerdem findet eine Verbreiterung des 
siebenten Taktes (drei Takte statt eines!) statt, so daß, was 
endgiltig die Partitur aufweist, im Grunde für folgende Ab- 
schlußwendung steht: 



Fig. 407. 


^* ^' ±:* ^* ^* Ä- 


C^'i, g- 


. -] 1 — -^ \ — - 


^#=^ 


—<5>^ . 



Kuß der gan - zen, gan - zen Welt ! 

Die Zwischenspiele der Doppelfuge haben zum Motiv bald 
die letzten Takte des Themas, also Takt 6 — 8, bald die beiden 
ersten, Takt i — 2. 

Wie die Tabelle zeigt, ist das erste Zwischenspiel zwischen 
den vierten und fünften, und das zweite zwischen den fünften 
und sechsten Einsatz eingeschaltet. 

Endlich ist zu bemerken, daß der ehemalige Auftakt des 
zweiten Themas ( »Seid umschlungen, Millionen <<) auch hier, und 
zwar in Form einer Synkope wiederkehrt! Wie ungeheuer, 
ja wie ungeheuerlich ist doch diese künstlerische Konsequenz! 

Die sonstigen Veränderungen, die beide Themen hier und 
dort aufweisen, gehen sämtlich auf Rechnung des Stufen- 
ganges : so z.B. im vierten Takt des zweiten Einsatzes g statt 
gis auf Grund der Tonikalisierung der vierten Stufe ; desgleichen 
in Takt 4 des dritten Einsatzes c statt eis; in Takt 4 des 
vierten Einsatzes wieder g statt gis; in Takt 5 des fünften 
Einsatzes gar gis statt g auf Grund von IP^ — y = y — I; 



endlich in Takt 4 des sechsten Einsatzes wieder c statt eis 
(vgl. dritten Einsatz) auf Grund von I''^ — IV. 

Alle Choreinsätze des Freudenthemas werden zugleich von 
figurierenden Instrumenten begleitet: so im ersten Einsatz der 
Sopran von den VI. I; im zweiten Einsatz der Baß von Celli, 
Kontrabässen und Fagotten ; im dritten Einsatz der Tenor von 
der Viola; im vierten Einsatz der Alt von den VI. II; im fünften 
Einsatz der Sopran wieder von den VI. I und endlich im sechsten 
Einsatz der Alt von den VI. II; unbeschadet dessen, daß ähnlich 
auch in den Zwischenspielen die Streichinstrumente, bzw. die 
Fagotte die Figurierung fortsetzen. 

Das Bild der Figuration: 



Fig. 408. 
VI. I. 




zeigt eine gewisse Rücksichtslosigkeit in der Führung der Linie, 
sofern bei den schwachen Taktteilen in Takt 2, 4, 5 usf. 
starke Reibungen entstehen. Es ist aber klar, daß, da in 
erster Linie die starken Taktteile, also das erste und vierte 
Viertel hervorgetrieben werden sollen, dadurch schon allein die 
Härte zum Verschwinden gebracht wird. 



337 

Als ein besonders wirkungsvolles Moment sei endlich noch 
der Orgelpunkt über dem ganzen letzten Einsatz, Takt 64 
bis 75, hervorgehoben! 

Mit Takt 75 ist die Doppelfuge zu Ende. Nun setzt bei Takt 

76 — io8. 
Takt 76 eine Überleitung zum Schlußabschnitt ein, die schon 

aus technischen Gründen umso notwendiger war, als ja die 

Doppelfuge mit der Tonika selbst abschloß! Der Komponist 

bedient sich zu diesem Zwecke eines Rezitativs über den 

Text der dritten Chorstrophe: »Ihr stürzt nieder, Millionen?«, 

wobei er aber nur drei Zeilen derselben (siehe Takt 76 — 91) 

benützt, um (in den Takten 92 — 108) die vierte Zeile durch 

die beiden letzten Zeilen wieder der ersten Chorstrophe: 

»Brüder, überm Sternenzelt 
Muß ein lieber Vater wohnen« 

zu ersetzen. (Somit wird die erste Chorstrophe auch im dritten 
Abschnitt vollständig gesungen, wogegen von der dritten 
Strophe nur drei Zeilen neu vertont werden.) 

Der Gesang in den Takten 76 — 91, der vom Baß über Tenor 
und Alt zum Sopran aufsteigt, lautet: 



Fig. 409. 



gi | fi i i r \\^J^i i J I fntT~fCni r I rit^ 



Ihr 



stürzt nie - der, Mil 



U - o 



nen? Ah - nest 



£ 



^tt' Alt 



^ 



-44-1^ 



ttt 



PP4 



tl^4=4 



^ 



du den Schöp - fer, Welt? Such' 

Sopran. 



^^ 



ihn ü 



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ber'm 



m 



^Ö* 



^l^tt 



Wr 



M 



«^ 



Ster - nen - zeit, such' ihn ü - ber'm Ster - nen - zeit ! 
Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 22 



338 



Scheinbar nur irrational und jede Deutung zurückweisend, 
läßt sich dieser Gesang bei näherer Betrachtung gleichwohl 
auf folgenden durchaus logischen Harmonien- bzw. Stufen- 
gang zurückführen: 



Fig. 410. 



m 



(Durchgänge.' 



^=±=^ 



1^ 



i t te'^fr'^f^ ^ 



^^_g^^_g5 



^^^^^ 



?' T l?^- 



m. 



f^ 



s 



D-dur: I^^? _ 



brv 



(VII)_ 



härm. 

Ton. (Durchgänge.) 



härm. (Durch- härm. 
Ton. gang.) Ton. 




m 



W 



J2^ 



-Äi 



^5-— 



Daraus folgt, daß es Beethoven offenbar darum zu tun war, 
nach der Tonika der Takte 75 — 78 zunächst wieder die Domi- 
nante zu erreichen. In der Tat baut er auf der V. Stufe, die 
sich von Takt 91 bis 104 dehnt, die beiden letzten Zeilen der 
ersten Strophe, indem er abwechselnd mit auch die Neben- 
noten-Harmonie der Dominante: 



Fig. 411. 




benützt und überdies aus beiden Harmonien ein neues Motiv 
schöpft : 



339 



Fig. 412. 



$ 



Ob. 2 



-iJJ. 



w 



Kl. I. 



i PI 



f 



^:^=F 



Erst in Takt 104 setzt er mit V— P^ den Weg zur IV. Stufe 
in Takt 105 fort*. Die letztere bleibt nun bis Takt 108, d. h. bis 

* In Takt 104 scheint Beethoven ein Lapsus unterlaufen zu 
sein: Bratsche und Altstimme weisen: 



Fig. 413. 



Alt. 



i 



»Ei 



-Ä^ 



Viola. I .^ ? I 



auf, wogegen Flöte I und II, Klarinette I und II, und Fagott I 
und II folgende Figur bringen: 



Fig. 414. 



SE 



I t i J * -t ^ 

:^ ^ ± — — — :^ 



wrfTT^ 



Es ist nun klar, daß das Cis dort und das C hier selbst vom 
liberalsten Standpunkt aus nicht zu vereinbaren sind. Ich selbst 
entscheide mich dafür, den Lapsus Beethovens bei Flöten, Klari- 
netten und Fagotten wie folgt zu korrigieren: 



Fig. 415 



:i J hi ^ ? ä = 




und gebe meinerseits folgende Begründung: 



340 

ans Ende des dritten Abschnittes. Dennoch wäre es falsch, 
sie schon darum allein als eine beschließende Harmonie aufzu- 
fassen. Vielmehr dient gerade sie, die ja naturgemäß einer 
weiteren Fortsetzung harrt, dazu, eine nur desto intensivere 
Überleitung zum vierten Abschnitt herbeizuführen. 

Sehen wir nämlich, wie der nächste Abschnitt mit der Stufen- 
folge IV — V — I in D-dur beginnt, so wird uns sofort klar, daß 

Ist es nämlich außer Frage, daß hier im Sinne des Tonikali- 
sierungsprozesses Cis nach C chromatisiert werden muß, so fragt 
sich nur, wann dieses zu geschehen habe, ob schon zu Beginn des 
Taktes, beim ersten Viertel, wie Fig. 414 zeigt, oder erst in der 
zweiten Hälfte des Taktes, siehe Fig. 413. Darüber gibt uns der 
besondere Rhythmus der vorausgegangenen Takte 91 ff. Aufschluß: 

Fig. 416. 

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Man sieht hier in den Takten 91 — 92 eine Synkope, und so jedesmal 
bei der Tonikaharmonie in den Takten 95 — 96, 99 — 100, während 
in den dazwischenliegenden Takten 93 — 94, loi — 102, 105 — 106, 
die die Dominantenharmonie (bzw. bereits die IV) enthalten, eine 
solche Synkope des Gegensatzes halber fehlt. Dieser Rhythmus nun 
einer regelmäßigen Abwechslung je zweier mit einer Synkope ver- 
sehenen und zweier synkopenfreien Takte führt mit Notwendigkeit 
dazu, bei der punktierten ersten Halben des Taktes 104, die ja 
gemäß jenem Rhythmus eigentlich für die Synkope bestimmt war, 
aus diesem Grunde eben noch Cis anzunehmen, welcher Ton doch 
nur allein die Synkope ermöglicht hätte! Mit anderen Worten: 
zu Beginn des Taktes 104 muß noch dieselbe Harmonie verbleiben, 
wie sie zu Ende des Taktes 103 lautete, und zwar wegen jener 
Synkope, die gemäß den vorausgegangenen Synkopenvorbildern 
schließlich auch hier eventuell möglich war! 



341 

erst zu Beginn des folgenden vierten Abschnittes die schon 
am Ende des dritten Abschnittes angebahnte Kadenz endhch 
zum Abschluß gebracht wird: 



T. 91 — 104, 104, 105 — 108 



V — p7_ IV — 



1—2, 3—4, 5 ff. 



IV — V — I 



Lehrreich ist es bei dieser Gelegenheit, die Verbindungen 
der früheren Abschnitte sich in Erinnerung zu bringen und 
sie hier zum Vergleiche heranzuziehen. So geschieht die Ver- 
bindung des ersten und zweiten Abschnittes in den T. 590 — 594 
durch I — IV in D-dur und die des zweiten und dritten Ab- 

G-moll: VI 

Schnittes m den Takten 53 ff. durch : 

D-dur: ;TI— V— (I 

Vortrag. 

Takt iff. Allegro energico, sempre ben marcato I = 84. 
Schon die in den Worten »sempre ben marcato« enthaltene 
generelle Anweisung gibt über die Erfordernisse des Vortrags 
den denkbar klarsten Aufschluß*. Kommt dazu noch, daß 
Beethoven trotz dieser generellen Anweisung bei sämtlichen 
Instrumenten von Takt zu Takt unermüdlich sf bzw. / beim 
Nieder- und Aufstreich notiert, so weiß man, was man diesen 
Anweisungen schuldet: Nieder- und Aufstreich müssen eben 
scharf, mit selbständigem Nachdruck gestoßen werden, während 
die übrigen Viertel dagegen künstlich im p zu halten sind. 
Insbesondere gilt obige Bemerkung von den Streichern, die 
die Achtelf iguration führen, und zwar noch mehr als von allen 
anderen Instrumenten oder gar von den Singstimmen, denen 
diese Art des Vortrages eine ziemlich vertraute ist. Nur 
auf diese Weise lassen sich die Härten vermeiden, die sonst 



* Vgl. als ähnlich generelle Anweisung z. B. » Vivace ma non 
treppe. Sempre legato« beim ersten Satz der Senate Op. 109. 



342 

entstehen, wenn die Figurationen neben dem Hauptinhalt im 
unschattierten / fortrollen. 

Auch hier biete man genau so, wie im zweiten Abschnitt, 
alle geistige Energie auf, um die Auftakte — eben das Ver- 
mächtnis der Konstruktion des zweiten Abschnittes an den 
dritten ! — so ostentativ als möglich zu bringen. Man eifere 
darin Beethoven selbst nach, der die ganze Doppelfuge entlang 
jeden Auftakt mit // auszeichnet, um die weiteren Töne des 
Themas nur mit einem einfachen sf bzw. / zu bedenken (siehe 
z. B. im Auftakt zu Takt i das // bei VI. II, Trompete und 
Klarinetten, dem später nur sf folgen; ähnlich in Takt 8, i6,. 
24, usw.). Es darf nicht übersehen werden, daß der Chor selbst 
durchweg erst bloß im / zu halten ist, da alle physische Kraft 
für den letzten Einsatz in Takt 64 ff. aufzusparen ist, der endlich 
im energischesten und schallkräftigsten // dahinzubrausen hat. 

Nichtsdestoweniger sollen die Zwischenspiele bei Takt 30 ff. 
ihre eigene Schattierung erhalten: 



Fig. 417. Sopran. 




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Baß. M t:'-^' 



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wie denn auch in Takt 73 dem Sinnakzent zuliebe bei den 
Worten »ganze Welt << über ausdrücklichen Wunsch Beethovens 
schließlich die letzte, denkbar höchste Steigerung gesucht werden 
muß! Doch über alle Kunst in bezug auf Schattierung gilt 
als das hier die Lebendigkeit des Vortrages am mächtigsten 
fördernde Mittel die Drastik in der Ausführung der Auftakte : 
ihr jeweiliges Einreißen in die Tonflut gliedert deutlicher, als 
es sämtliche andere Hilfsmittel zu tun vermöchten ! 



343 

Takt 64 ff. Das a^ beim Sopran, das neun Takte liegen 
bleiben und obendrein im // klingen soll, macht begreiflicher- 
weise dem Dirigenten wie den Sopranistinnen große Schwierig- 
keiten. Da ist es denn einzig praktisch, die Sängerinnen dazu 
anzuhalten, den Atem zu beliebiger Zeit, ausgenommen gerade 
einen guten Taktteil, immer wieder neu zu holen. Setzen so 
nämlich die vielen Sopranistinnen zu verschiedenen Zeiten den 
Ton neu an, so wird er dadurch gleichwohl unmerklich sozu- 
sagen als Gesamtton fortfließen! Es muß somit verhütet 
werden, daß der Ton in mehrere Einzeltöne zerfällt, was näm- 
lich als unvermeidliche Folge sich dann ergäbe, wenn mehrere 
Sängerinnen zu gleicher Zeit Atem holten. Im übrigen be- 
trachte man die hier geschilderte Technik als Abart einer 
wunderschönen, uralten portamento-Technik, die ehedem beim 
Kunstgesang in Flor war. Noch weiß darüber in der oben 
S. 15 erwähnten Sammlung Rochlitz zu vermelden: »Das 
Festhalten des Tons, was Intonation, dann das Binden 
und Tragen desselben, was die Folge der Töne betrifft, leuchtet, 
als bei dieser Kompositionsart doppelt notwendig, von selbst 
ein. Darum möge als Haupthilfsmittel für das erste in Er- 
innerung gebracht werden, daß der Direktor oder Gesanglehrer 
jeden einzelnen Sänger anweise und anhalte, zu rechter Zeit 
für die gleichmäßige Ausdauer seiner Brust, und nach rechtem 
Maße für die Kraft derselben, Atem zu schöpfen; letzteres hier 
ganz besonders beim Ansetzen mit neueingezogener Luft. Wer 
im Verhältnis zur gleichmäßigen Ausdauer seiner Brust zu spät 
neuen Atem schöpft, ist geneigt, den Ton (beim Ausgange) zu 
erniedrigen — unter zu ziehen: wer im Verhältnis zum rechten 
Maße für die Kraft derselben zu schnell oder zu stark neuen 
Atem schöpft ist geneigt, den Ton (beim Anfange) zu erhöhen 
— auf zu ziehen. Dieses beides aber hindert zugleich, oder 
stört doch das wichtige Binden und Tragen der Töne ihrer 
Aufeinanderfolge nach. Ist nun in dem hier Empfohlenen 
der einzelne Sänger unterrichtet, wie das jeder Sänger, für 



344 

welcherlei Gesänge er auch sich bestimme, sein sollte; ist er 
dazu angehalten, darin eingeübt: so fällt es niemals schwer, 
nun auch alle insgesamt im Chor an dasselbe zu gewöhnen, 
und werden sie dann nur noch darauf aufmerksam zu machen 
und in Aufmerksamkeit zu erhalten sein, daß sie, und zwar 
die Sänger jeder einzelnen Stimme des Chors (ich meine: 
die Sopranisten tutti, die Altisten tutti usw.) nicht zu- 
gleich Atem schöpfen, sondern in dieser Hinsicht aufein- 
ander selbst achten — am bequemsten, der Nachbar auf den 
Nachbar — , so daß, wenn die einen neu einsetzen, die andern 
um so sicherer es nicht tun. So bildet sich ohne sonderliche 
Schwierigkeiten dasselbe schöne, wirkungsreiche, und jetzt so 
oft vermißte Portamen to im Chor, wie es früher am einzelnen 
Sänger gebildet worden ist; und wenn dieser Vorzug zum 
wahrhaft guten Vortrage jedes bedeutenden Gesangstückes 
notwendig ist, so ist er es, wie gesagt, bei Gesängen jener frühen 
Zeit und Schreibart zwiefältig.« 

Literatur. 

Die von Nottebohm auf S. 185 mitgeteilten Skizzen: 



Fig. 418. 



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Ihr stürzt nie -der, Mil - li - o- nen, ah - nest du den 



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Schöp-fer, Welt? Such' ihn ü-berm Star - nen - zeit, 

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345 



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liegen der endgiltigen Fassung der auf die Doppelfuge folgenden 
Takte 76 — 108 zu Grunde. Wenn Nottebohm meint, die Skizze 
zeige »in ihrem Anfang eine von Grund aus von der gedruckten 
Form verschiedene Auffassung des Textes « , und ausdrücklich 
sagt : »Nur in den rhetorischen Akzenten, mit denen einzelne Wörter 
belegt sind, läßt sich eine Ähnlichkeit mit der späteren Behand- 
lung der Wörter erkennen «, so ist das wohl als eine bei ihm sonst 
nur selten anzutreffende Flüchtigkeit zu bezeichnen. Denn vom 
Rhythmus freilich abgesehen, der in der Skizze allerdings noch 
mit */4, in der Partitur aber mit ®/4 notiert ist — beide sind in- 
dessen gerade Taktarten, sofern 6/4 zweimal 3 bedeutet — , ist 
nicht nur die steigende Anordnung der Stimmen: Baß, Tenor, Alt 
und Sopran, sondern auch die klar zutage liegende Tendenz zur 
Auskomponierung eines verminderten Vierklangs in die Partitur 
übergegangen. Daß aber die letztere uns Ausgereifteres und Kon- 
sequenteres als die Skizze bringt, mag doch als selbstverständlich 
gelten; — man sehe in den Takten 88 — 91 der Partitur die Fort- 
setzung des rezitativischen Materials der vorausgegangenen Takte, 
während nach der Skizze der Sopran an der analogen Stelle bereits 
zu neuen Worten : »über Sternen muß er wohnen « und damit auch 
zu halben Noten überging; oder man vergleiche den individuell 
geprägten Rhythmus der T. piff, der Partitur mit dem noch 
chaotischen Gestammel in der Skizze usw. 

Kretzschmar (S. 120): »Die irdische Musik vergeht in 
dieser Nachbarschaft ganz ins Stille. Nur wie heimlich setzen die 
Solostimmen wieder mit ihrem , Freude, Tochter aus Elysium' 
ein ; bald aber gewinnt das Ensemble seinen Mut wieder. « Wie 
man sieht, war Kretzschmar außer stände, aus der Doppelfuge 
auch nur ein Stimmungsbild zu gewinnen ; er wußte damit nichts 
anzufangen, und so setzte er, als gäbe es einen dritten Abschnitt 
überhaupt gar nicht, heimlich erst beim vierten Abschnitt ein. 



346 

also dort, wo auch die Solostimmen »nur wie heimlich « wieder mit 
ihrem »Freude, Tochter aus Elysium« beginnen. 

Er beschließt seine Analyse mit den Worten: » . . und rauscht 
in einem Enthusiasmus einher, welcher immer stärker wird und 
schließlich in einen völligen Freudentaumel übergeht. Dieses 
Schlußbild hat Beethoven in dem realistisch schwungvollen Stile 
ausgeführt, der mit ihm zuerst in die Tonkunst eintrat. « — 

Weingartner (S. 191) schreibt in bezug auf den ersten Einsatz: 
»Nicht recht verständlich ist es, warum Beethoven nicht bereits 
die erste Note durch die Altposaune verstärkt hat, diese vielmehr 
hier und auf Seite 246, wo sogar noch die ergänzende Trompete 
fehlt, erst auf dem eis eintreten läßt. Wenn ein guter erster Posau- 
nist, der sichere Höhe besitzt, vorhanden ist, so ersehe ich keinen 
Grund, warum die erste Posaune an beiden Stellen nicht so 



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spielen soll. « Nebenbei bemerkt scheint Weingartner die Stelle in 
Takt 74 — 75 entgangen zu sein, wo Beethoven trotz letztem En- 
thusiasmus ostentativ doch wieder nur: 



Fig. 420. 



£: 



schreibt! Daß Angst vor der Höhe — jene den alten Meistern ewig 
vorgeworfene Platz- und Höhenangst — bei Beethoven nicht vor- 
handen war, muß schon daher einleuchten, daß er z. B. in der Missa 
solemnis, also im sozusagen benachbarten Werk, die Posaune gar 
mehreremale zum d- emporführte, so in der Gloriafuge, im Credo 
usw. Und hat denn übrigens Beethoven sonstwo und irgendwann 
Scheu vor gefährlichen hohen Lagen gezeigt? Wie oft hat man 
es doch nacherzählt, daß er nach dieser Richtung hin niemals 
zu Konzessionen zu bewegen war, nicht an Schuppanzigh, nicht an 
die Sängerinnen Sontag, Unger, nicht an den Chor, nicht an das 
Orchester, — stets blieb es aber nur dabei, daß man all dieses 
bloß erzählte, las oder hörte (desto behaglicher, je mehr die Er- 
zählungen die Sachlichkeit ersetzen sollten I), während man selt- 
samerweise die einzige Moral davon abzuziehen sich bis heute 



347 

unfähig erwies , nämlich die, daß Beetlioven stets nur der thema- 
tischen Notwendigkeit und triftigen Gründen des Stils folgte, denen 
zuliebe er dann aber sich durchaus nicht scheute, unter Umständen 
die gefährlichsten Höhen aufzusuchen. Hätte man doch nur den 
Sinn jener Mitteilungen verstanden, und damit ferner zusammen- 
gehalten, wie er z. B. die Posaunen hier ohne weiteres bis d^, dort 
aber nur bis höchstens eis- führt, man wäre da notwendigerweise 
auf den Stil, d. i. auf die vollste Kongruenz der besonderen in 
Frage kommenden Situation, sowie der Natur des Instrumentes, 
als auf den einzig und allein maßgebenden Grund gekommen! 

Analog verhält es sich ja auch mit der viel berufenen angeb- 
lichen Angst unserer Meister vor der Höhe der Trompete. Schrieb 
nicht aber schon Mozart — obendrein aus ganz geringfügigem 
Anlaß! — in der Es-dur Sinfonie (Köch.-V. Nr. 543)? 



Fig. 421. 

Trombe 
in Es. 



A « 



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4=t 



(Und vor Mozart schrieben doch bekanntlich ein S. Bach, ein 
Händel noch ungleich höher liegende Partei) Wenn nun ein Beet- 
hoven diese Höhe hier oder dort dennoch vermeidet, muß man dann 
nicht ausschließlich kompositioneile stilistische Gründe dafür an- 
nehmen? Wann wird man sich endlich vom widerwärtigen Argu- 
ment der (partiellen!) Taubheit freimachen, wann endlich von der 
künstlerisch so falschen Vorstellung, daß die Kunst der Instru- 
mentierung darauf beruhe, das Instrument selbst auch gegen die 
Notwendigkeit der Situation allemal nur voll und ganz auszunutzen 
und die höchste Höhe schon aus dem Grunde allein, weil sie ja 
vorrätig ist, in Anspruch zu nehmen ? I Nicht doch 1 Die Deutlichkeit 
in einer Beethovenschen Sinfonie ist nicht die banale Deut- 
lichkeit des Theaters, der Gasse, und die Kraft der Instrumen- 
tierung beruht hier, da das Erfordernis einer banalen Deutlich- 
machung entfällt, auf rein stilistischen Gründen, die an jeder 
Stelle als besondere nachgewiesen werden können! Welcher Ab- 
stand von der künstlerischen Haltung eines Beethoven in bezug 
auch auf Instrumentierung zur Haltung der »modernen « Musiker, 
die ihre Instrumente, wo nur irgend möglich, auch ohne zu- 
reichenden Grund, mit höchster Höhe und Tiefe einfach nur protzen 
lassen ! 



348 

In bezug auf das a- der Soprane in Takt 64 ff. kommt auch 
Weingartner auf den einzig richtigen Ausweg, das Atemholen 
außerhalb der guten Taktteile von den einzelnen Sängerinnen zu 
fordern. Und es verdient, zumal in der heutigen von den Giften des 
Neides und Undankes so geschwollenen Zeit, als besonders charak- 
tervoll ihm angerechnet zu werden, wenn er hinzufügt (S. 192): 
»Ich weiß nicht mehr, welcher Chordirigent so freundHch war, mir 
diesen Rat zu geben, den ich stets befolgt und bewährt gefunden 
habe. « 

Aus dem eis und c in Takt 104 gesteht er, keinen Ausweg zu 
wissen: »Dieser Takt enthält ein noch ungelöstes Rätsel, . . . ohne 
daß man die Möglichkeit hat, in irgend einer Stimme einen Fehler 
nachzuweisen. « Die diesbezügliche Bemerkung schließt er mit den 
Worten: »Ich habe diese Stelle so ausführen lassen, wie sie steht, 
gebe aber zu, daß das Ohr, trotz aller Gegengründe, einen Miß- 
klang empfindet. Ich verdenke es daher niemandem, wenn er im 
Alt und in der Bratsche die entsprechenden Korrekturen vor- 
nimmt. « Wie ich selbst darüber denke, s. oben S. 3 39 ff. 

Vierter Abschnitt (Illb). 

Allegro ma non tanto. 
(Takt 1—88.) 

Der eigentliche Kadenzabschnitt. 
Takt Die gerade Taktart kehrt endhch in der ersten Form von 

I—— 20 

C (hier (j:) wieder und eine Kadenz, die, wie oben gesagt wurde, 
noch in den dritten Abschnitt zurückreicht, leitet in den Takten 
I — 4 den Abschnitt ein. 

Das Motiv der Kadenz ist dem dritten Abschnitt ent- 
nommen, wo es als Thema der Doppelfuge fungiert hat. Doch 
übersehe man den Unterschied der Variante nicht, der sich 
darin ausdrückt, daß genau genommen das Motiv in Takt i 
ja anders, nämlich so hätte lauten müssen: 

Fig. 422^^ 




349 

Auch die Imitation zwischen VI. I und II sei der Beachtung 
empfohlen. 

So beginnt denn der vierte Abschnitt eigenthch erst mit 
Takt 5. 

Die SoH, die seit dem zweiten Abschnitt nicht mehr zu 
Worte gekommen sind, übernehmen neuerdings die Führung! 
Gleich in den Takten 5 — 7 eröffnen Tenor und Baß den Ge- 
sang mit: 



Fig. 423- 

Tenor. 
Baß. 



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Freu 



de, Toch - ter aus 



ly - si - um! 



in den Takten 7 — 8 wiederholen in Sextumkehrungen denselben 
Gesang Sopran und Alt: 



Fig. 424. 
Sopran. 
Alt. 






J J J | J . .r 



Freu 



de, Toch - ter aus 



ly - si - um! 



was den Komponisten unterdessen nicht hindert, mit Zuhilfe- 
nahme auch der begleitenden Instrumente die Imitationen 
noch enger zu treiben: 



Fig. 425. 



Tenor. ^ Kl. I. 






Sopran. 



^M 



350 

Es ist unschwer zu erkennen, wie es hier Beethoven darum 
zu tun war, das Motiv systematisch aus der Tiefe von Baß 
und Tenor auf dem Wege über die Sextumkehrung bei Sopran 
und Alt in die Höhe der Oboen zu bringen. (Doch bleibt die 
Stufe in den Takten 5 — 10 nichtsdestoweniger dieselbe, d. i, 
unverändert die Tonika in D-dur.) 

Die Takte 11 — 20 folgen dem Gesetze des Parallelismus, 
indem sie auf der Dominante den Inhalt der Takte 5 — 10, 
nur in umgekehrter Anordnung — aus der Höhe in die Tiefe — 
wiederholen. Dabei fällt es auf, daß auch die Takte i — 4 mit 
in den Parallelismus einbezogen sind, also jene vier Takte, 
von denen ich sagte, daß sie ihrer Tendenz gemäß zunächst 
bloß den vorausgegangenen Abschnitt abzuschließen bestimmt 
waren! Nun gerade aber darin, daß sie noch eine Nachbil- 
dung (in den Takten 11 — 14) erfahren, liegt das Geniale der 
technischen Konstruktion : es ist den Takten i — 4 damit nicht 
bloß die zuerst geschilderte Funktion zugedacht, einfach nur 
die Kadenz zum Abschluß zu bringen und den dritten und 
vierten Abschnitten besser zu verbinden, sondern noch eine 
zweite, nämlich die, selbst das Vorbild eines ähnlichen Stufen- 
ganges in den Takten 11 — 14 zu sein. Nun versteht man es, 
weshalb Beethoven den Inhalt der Takte i — 4 nicht schon im 
dritten Abschnitt, sondern eben erst im vierten plaziert hat; 
denn nur zu Beginn des vierten Abschnittes gesetzt, lassen 
sie im Vergleich zu den Takten 11 — 14 die ihnen innewohnende 
vorbildliche Kraft klar erscheinen! 

Takt Mit Takt 21 setzen die Soli den Gesang fort. Die Melodie 

21 — 51. 

des Soprans zu den Worten: »Deine Zauber binden wieder, 

was die Mode streng geteilt« lautet: 

Fig. 4a6. 

Sopran. ^ ^^ 



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dei - ne Zau-ber, dei - ne Zau-ber bin - den wie - der 



351 



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Zau - ber 



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bin- 



den 



der 



Nach vier Takten, d. i. in Takt 25, setzt, dieselbe vollständig 
imitierend, der Baß ein (Takt 25 — 32); mit bescheidener 
Imitation bloß der Takte 1---4 des neuen Gesanges begnügt 
sich dagegen der Tenor in den Takten 22 — 25 und der Alt in 
den Takten 26 — 2g. 

Endlich schließt sich auch der Chor in Takt 33 mit der 
Wiederholung der Melodie an. Doch gedeiht diese, wie beim 
Tenor und Alt, wieder nur bis zu Takt 4 derselben; daher 
werden gleichsam zum Ersatz die Takte 3 — 4 (der Fig. 426) 
noch einmal angeschlossen: 



Fig. 427. 



i 



i 



(Unisono) 



J-^^U 



3^ 



bin - den 



der, 



bin - den wie - der, 



wodurch aber ein so eigentümlich starker Nachdruck auf dem 
höchsten Ton a (*) sich anhäuft , daß es unwillkürlich den 
Komponisten auch noch in der Folge zu jener Höhe zieht: 



Fig. 428 




was die Mode streng 



Von der Dominante geht es dann in den Takten 44 — 47 über 
I — VI — IV — II endlich zur ersten »Kadenz« in Takt 48 — 51, 
die der Chor über den Stufen (II)— V— VI— II— V^- 3 vorträgt: 



352 



Fig. 429. 



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Poco adagio. 

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4 4 4 4 



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al - le Men- sehen wer - den Brii - der, wo dein 




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ter Flu - gel weilt. 



Takt 



52—80. Hierauf bei Takt 52 Rückkehr des ersten Tempo, in den Takten 
56 — 68 Wiederholung der Situation der Takte 33 ff., bis end- 
lich in Takt 68 die Soli eintreten , um analog die zweite 
Kadenz (Takt 68 — 80) vorzutragen: 



Fig. 430. 
Sopran. 

Alt. 



Baß. 



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Foco adagio. r=— 



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al - le Men - sehen wer - den 



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Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 



23 



354 




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ter Flu - gel weilt.. 



Gegenüber der ersten Kadenz weist die zweite einen größeren 
Reichtum auf, was stilistisch schon dadurch zu rechtfertigen 
ist, daß sie ja von den Solisten vorgetragen werden soll! 



355 

Durch Mischung gelangt Beethoven von E — G — H zu 
E — Gis — H und von hier aus bahnt er sich den Weg zur 
VI*^3 Stufe in Takt 79, um ihr endhch in Takt 80 die V folgen 
zu lassen. 

Der eigentliche Kadenzkern lautet: 



Fig. 431 (Sopran 




il—l 



and findet sich, Takt um Takt, bei je einer anderen, tieferen 
Stimme ein (Sopran — Alt — Tenor — Baß). 

In den nachfolgenden Takten (Poco allegro, stringendo il Takt^ 
tempo, sempre piü allegro) wird die V. Stufe festgehalten und 
in ihr eine ganz primitive Steigerung erzeugt, die lediglich 
den Zweck hat, den nächsten, mit der I. Stufe beginnenden 
Abschnitt herbeizuführen. 

Vortrag. 

Allegro ma non tanto I = 120. 

Für den Vortrag kommt in diesem Abschnitt hauptsächlich 
die Kadenz der Solisten in Frage. Speziell ist es der Tenor, 
dessen Part schier unüberwindlich scheint. Von ihm zu ver- 
langen, daß er in Takt 75, da der Alt mit seiner Figuration im 
Vordergrunde steht, vorläufig noch zurücktrete und erst einen 
Takt später seine Figuration mit Ausdruck gestalte, — dieses 
allein, sage ich, zu fordern und erfüllt zu sehen, ist wohl 
einfach genug; indessen besteht die wirkliche Schwierigkeit 
in der Einteilung des Atems, da die einzige Silbe »sanft << 
nicht weniger als vier Takte lang zu tragen und außerdem aber 
noch, wie gesagt, zwei je einen Takt lange Figurationen von 
ganz verschiedener Bedeutung und Färbung zu bewältigen hat ! 
Wenn man dabei den auf S. 343 dargestellten Grundsatz betreffs 

23* 



356 

des -poriamento im Auge behält, so muß man Beethoven im 
Grunde wohl Dank dafür wisssen, daß er jeweilig die Haupt- 
figuration (Fig. 431) mit einem sozusagen von früher her 
bereits gebundenen Atem bringen, die anderen Stimmen da- 
gegen um dieselbe Zeit umgekehrt eben Atem schöpfen läßt. 
Die kompositorische Technik Beethovens erfüllt hier somit aufs 
schönste den portamento -Gnindssitz, und es bliebe danach 
nichts übrig, als sie schon um der schönen Atemeinteilung 
willen, wie sie in sämtlichen Stimmen von ihm selbst dis- 
poniert wurde, durchaus in Erfüllung zu bringen. Nichtsdesto- 
weniger mag es sich — im Notfall ! — empfehlen, dem Tenor 
zu gestatten, daß er schon in Takt 74 die zweite Silbe >>ter<< 
bringe und neu in Takt 75 einsetze; keinesfalls dürfte er es 
aber in Takt 76 tun, wo ja Sopran und Alt zugleich Atem 
schöpfen und er selbst nun in die Hauptfiguration eintritt, 
die, wie ich schon sagte, mit einem neuen Atem durchaus nicht 
zusammenfallen darf! Diese Gesichtspunkte sind es nun, die 
mich veranlassen, an den Vorschlägen Wagners und den weitaus 
akzeptableren Weingartners — s. unten in der Literaturrubrik — 
Kritik zu üben. 

Literatur. 

Unmittelbar auf die beim vorigen Abschnitt (S. 344) mit- 
geteilte Skizze folgt nach Nottebohm (S. 185) folgender Entwurf: 



Fig. 432. 

presto 




f 



£ 



-^ 



-43- 



^ 



357 



Freu - de schö - ner Göt - ter - fun - ken 



welcher mindestens in den ersten vier Takten deutlich auf den 
Anfang des vierten Abschnittes (Allegro ma non tanto) hinweist. 
Wagner wäre eben nicht Wagner gewesen, wenn er sich nicht 
auch an der Kadenz mit einer Retouche versucht hätte. »Nicht nur 
aber, daß die melodische Intention des Meisters hierdurch undeutlich 
wird, sondern daß der Tenorist die zwei figurierten Takte hinter- 
einander nicht mit der Sicherheit bewältigen kann, wie ihm dies 
mit der Figur des zweiten Taktes allein durchaus unschwer fallen 
würde, schadet der Wirkung dieser herrlichen Stelle. Ich habe 
mich daher nach reiflicher Überlegung entschlossen, dem Tenor 
künftighin die seinem Haupteintritte vorangehende, in der Sekun- 
dierung der Altstimme bestehende, schwierige Figuration zu er- 
sparen, indem ich ihm nur die wesentlichen harmonischen Noten 
derselben zuteile; demgemäß er dann so singen würde: 



Fig. 433 




H^ 



WO dein sanf 



ter, dein 



fc^ lT £:f a E gEEEg 



sanf 



ter Flu - gel weilt. 



Ich bin überzeugt, daß jeder Tenorist, der sich bisher mit dieser 
Stelle erfolglos abquälte, wenn er statt dessen« (hier steht das Zitat des 
Originalpartes) »singen mußte, mit sehr dankbar sein, und nun desto 
schöner den ihm wirkUch gehörenden melodischen Gang vortragen 
wird, welchen er nach meinem Rate folgende dynamische Nuance 



Fig- 434- 



i 






358 

angedeihen läßt, um ihren richtigen Ausdruck ganz in seine Gewalt 
zu bekommen. « 

Ich glaube, daß es keinen Zweifel darüber gibt, daß die Rück- 
sicht gegenüber dem Tenoristen allezeit hinter der Rücksicht 
gegenüber Beethoven selbst zurückzustehen hat. Was Beethoven 
dazu veranlaßte, den Tenor auch schon in Takt ii figurieren zu 
lassen, war nämlich die Empfindung, daß noch ein Takt mehr 
des ungebundenen, bloß durch irrelevante Töne ausgefüllten Zu- 
standes nach bereits vorausgegangenen zwei Takten derselben 
Art eine durchaus unerfreuliche Wirkung der Monotonie hervor- 
rufen müßte. Dazu kommt, daß gerade jene Deutlichkeit, für 
die Wagner so schwärmt und der zuliebe er die Änderung vor- 
schlägt, einem an höhere sinfonische Kultur (zumal die Beethovens) 
angepaßten Ohr geradezu peinlich Beleidigendes zumutet: wäre es 
denn wirklich so erfreulich, die Pointe der Kadenz in ihrer völligen 
Nacktheit dadurch enthüllt zu hören, daß jede Singstimme bloß 
Takt um Takt ihre Figuration bringt?! Müßte man denn nicht, 
um die Deutlichkeit im irrigen Sinne Wagners womöglich zu 
steigern, folgerichtig etwa auch noch die letzten Sechzehntel des 
Tenors als überflüssig irreführend bezeichnen und daher die ge- 
schmackvolle Variante ausmerzen, um an ihre Stelle die vier 
Sechzehntel wieder einfach nur so zu setzen, wie sie zwei Takte 
vorher und einen Takt nachher der Sopran bzw. der Baß über- 
einstimmend bringen? So ist es denn wahrlich nicht anders als 
tragisch zu bezeichnen, wenn es einem Künstler vom Range Wag- 
ners nicht beschieden war, die Gesetze einer sinfonischen DeutHch- 
keit unseren Meistern nachzuerleben und die Prinzipien des Kon- 
trastes und der Mannigfaltigkeit als die vitalsten der absoluten 
Musik zu ahnen, geschweige zu erkennen I 

Bei Grove (S. 349 — 350) findet sich aus Anlaß der Kadenz 
der Soli ein treffender Hinweis auf die Kadenz des Credoteiles in der 
Missa solemnis. 

Weingartners Vorschlag (S. 194), in Takt 70 zu Beginn der 
Kadenz die Solisten piano einsetzen zu lassen, »um bis zum Wort 
, Menschen' ein zartes Crescendo auszuführen« usw., möchte aus 
dem Grunde entgegenzutreten sein, weil ja gerade die Eroberung des 
Chromas gis im E-Klange (E-G-H schreitet zu E-Gis-H vorl) auch 
mit Zeichen physisch gesteigerter Erregung, also im Forte, zu ge- 
schehen hat. Ist nun erst der Klang E-Gis-H erobert, der die Ka- 
denz wirklich einleitet, dann, im Takt 71, spanne man — Beethoven 



359 

schreibt ausdrücklich >=- beim ersten Viertel des Taktes 7 1 vor I — 
die Kraft ab und sinke für die Dauer des zweiten Viertels zum p 
hinab; eine kleine cresc. -Welle treibe dann bedeutungsvoll- warm 
zum Worte »Brüder« beim ersten Viertel des Taktes 72 hin, 
worauf wieder eine kleine Abspannung (siehe dort :>- beim ersten 
Viertel!) zu jenem dynamischen Niveau hinüberzuführen hat, auf 
dem die Solisten ihre Figuration ausführen zu können hoffen. 

Mit Recht wendet sich Weingartner — schade nur, daß die 
Begründung fehlt! — gegen Wagners Korrektur^ des Tenorpartes 
in der Kadenz Takt 75. Er selbst macht folgenden Vorschlag: 
»Hingegen ist es klar, daß eine Atemeinteilung vorgenommen wer- 
den muß, da keine der drei oberen Stimmen imstande sein wird, 
die auf die Silbe »sanft « gelegten Noten in einem Atem zu singen. 
Da es häßlich und unkünstlerisch ist, während einer und derselben 
Silbe zu atmen, so nehme ich, unter Aufopferung eines Bindebogens 
in der Altstimme, eine Wortwiederholung vor, die ich im nach- 
folgenden mit einigen mir notwendigen Vortragsbezeichnungen 
mitteile « : 



Fig. 435. 
Sopran. 



Alt. 



Tenor. 



Baß. 



M pp poco cresc. (!) , m u 



wo dein sanf 



ter, 



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■wo dein sanf 



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Flügel weilt, 



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Flügel weilt, 
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Flügel weilt, 

espr 



dein sanf 




sanf 



Ä 



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ter Flügel weilt, 

poco a poco cresc. 



dein 



*=^ 



'^^^n^M^^ 



dein sanf 



*) Eine künstlerische Sängerin wird hier bei der Tonwieder- 
holung frischen Atem schöpfen können, ohne daß der Zuhörer etwas 
davon merkt. (Anm. Weingartners.) 



36 1 



piu mosso 

^ ~~^ poco rit. 




mf-t 






ter 




7nf 



Flu - gel weilt 




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ter Flu - gel weilt. 



^ 



^ 



sanf 



ter Flu 



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weilt. 



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g flpi^'-^r-^ 



i-=tc 



ter Flu -gel weilt. 



-^ 



Als Mängel der von Weingartner vorgeschlagenen Ausführung 
sind zu bezeichnen: i. daß an der Wende des Taktes 74 (des 
Taktes 2 des obigen Zitates) sämtliche vier Stimmen gleichzeitig 
Atem zu holen hätten, was aber gegen das schöne Portamento, 
wie es Beethoven vorschreibt, sicher einen argen Verstoß bilden 
würde, und 2. daß durch die Atemteilung beim Sopran in den 
Takten "Ji — 74 das eigentliche Kadenzmotiv (Takt 74), weil mit 
Anfang und Ende durchaus genau dem neuen Atem angepaßt, 
allzunackt bloßgestellt erscheinen müßte! 

Fünfter Abschnitt (III c). 

Prestissimo ^. 
(Takt I — 90.) 
Letzter Akt des Finale, die Stretta. 
Scheinbar nur ein wüstes Chaos von halben und ganzen 
Kadenzbildungen, die einander zu überrennen scheinen, läßt 
dieser Abschnitt gleichwohl einen bestimmten Plan erkennen ! 
Es ist hier nämlich eine Gliederung in drei Taktgruppen anzu- 
nehmen, deren erste sich von Takt i bis 52, deren zweite 



362 

und dritte von Takt 53 bis 70, bzw. von Takt 70 bis ans 
Ende erstrecken. 

Diese Gruppen sind als solche auch schon äußerlich zu er- 
kennen und zwar daran, daß an der Spitze des jeweiligen 
Teiles die Tonika selbst anzutreffen ist: sie ist es also, die 
hier die Teile voneinander scheidet. Außerdem ist es der 
Text der ersten Chorstrophe »Seid umschlungen, Millionen!«, 
der die erste Gruppe deutlich von den nachfolgenden absondert, 
die auf den Text »Freude, schöner Götterfunken << zurückgreifen. 

Durch das Prävalieren des zweiten Themas (Fig. 390) wird 
indessen der Strettaabschnitt genau so ausgezeichnet, wie 
der Abschnitt der Doppelfuge durch das Prävalieren des 
Freudenthemas: so wird denn mindestens nachträglich dem 
zweiten Thema die Genugtuung verschafft, wieder an die 
Spitze eines Abschnittes zu treten, und man versteht von hier 
aus die Gerechtigkeit des künstlerischen Gewissens bei unserem 
Meister, der das Freudenthema im ersten und dritten Ab- 
schnitt, das zweite Thema aber im zweiten und vierten domi- 
nieren läßt! Welche Kunst, welche Logik in den Plänen 
Beethovens ! ! 

Die erste Taktgruppe zerfällt selbst wieder in zwei 
Teile: Takt i — 25 und Takt 26 — 52. 

Takt Nun zum ersten Teil. Das erste Motiv lautet : 
1-25. 

Fig. 436. 



k tr. r r r ^ 1 ' f ^ rlf ^ ' ^i'^^t^ 



ff 



und wird in den Takten 5 — 8 wiederholt. Dann werden die 
beiden letzten Takte noch einmal (Takt g — 10) gesetzt, und 
zwar um Nachdruck auf die Dominante zu legen, die nun zum 
dritten Male (vgl. Takt 4, 8 und 10) erscheint. Die Dominante 
verharrt in den Takten 11 — 18 und bringt folgendes Motiv: 



363 



Fig. 437. 

m 



das viermal bei den Bläsern und ebenso viermal beim Chor 
erscheint, bis endlich die Takte 19 — 25 folgende Kadenz auf- 
stellen : 



Fig. 438. 



I 



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So 



:p=5: 



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:t=t 



Va - ter, ein lie - ber_ Va - ter_ woli 



m 



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und wiederholen. 

ÄhnUch dem ersten Teil beginnt nun auch der zweite — 
in diesem Sinne also wohl mit Charakter eines Nachsatzes ! — 
mit dem Motiv der Fig. 436, nur findet dabei eine Verdopplung 
des Taktes i und 2 statt: 



Takt 
26—52. 



Fig, 439. 



VI. I. 



1 



ll=hi=t 






Seid umschlungen ! 



seid umschlungen !_ 



Doch schon nach vier Takten (Takt 26 — 29) geht der zweite 
Teil seinen eigenen Weg fort. Mit folgender, auf der Mischung 
von D-dur und D-Moll gegründeten Harmonieführung wird ein 
Halbschluß gesucht: 



364 



Fig. 440. 



-5n ^ 



W 



\e 



m 



In Takt 36 wird nun die Dominante erreicht und in den 
Takten 37 — 44 die Taktgruppe 30 — 36 einfach zur Wiederholung 
gebracht. So muß denn, da in Takt 44 doch wieder nur erst 
die Dominante abschloß, die Kadenz zu Ende gebracht werden ; 
diese finden wir, und zwar mit Stufengang I — IV — V in den 
Takten 45 — 48 ausgeprägt und in den nachfolgenden Takten 
49 — 52 wiederholt. So wird denn endlich in Takt 53 die Tonika 
erreicht, die nun ebenso die erste Gruppe abschließt, als sie 
zugleich die zweite eröffnet. 
Takt Ich sagte schon oben, daß die z w e i t e T a k t g r u p p e unter der 

53—70- Herrschaft des Freudenthemas steht; nicht aber der Chor ist es 
hier, der es zuerst bringt, sondern das Orchester und zwar die 
Violen, Celli, Kontrabässe und Kontrafagotte: 



Fig. 441. 




Man erkennt darin sofort jene Figur wieder, die bereits den 
vierten Abschnitt eingeleitet hat, nur daß hier in Takt 53 — 
kaum mag man sich vor Staunen und Entzücken fassen, wenn 
man wahrnimmt, bis zu welchem Grade Beethovens technische 
Differenzierungslust selbst in bezug auf die allergeringfügigsten 
Details aufgepeitscht werden konnte! — das Motiv eben 
wieder der originalen Fassung selbst (vgl. Fig. 422) ange- 
nähert wird. 



365 



Während in den Takten 56 — 57 der Stufengang den letzten 
zur Kadenz gehörigen Quintfall V — I absolviert, bringt der 
Chor zum ersten Mal folgende Quintwendung: 



Fig. 442. 



■»' -m- ■0- 



— 4 






-f^^ 



Göt - ter - fun - ken! 

und damit nun auch seinerseits den Schlußfall zum Ausdruck, 
so daß man an dieser Stelle beinahe von einem unisono zu 
sprechen das Recht hätte. Derselbe Inhalt gelangt auch in 
den nachfolgenden Takten 58 — 59 zur Wiederholung, mit der 
Änderung nur, daß des Kontrastes halber die Bläser das Quint- 
motiv (Fig. 442) bringen. Und in der Tat gestaltet sich, wie 
wir gleich sehen werden, von nun ab das letztere Motiv so- 
zusagen zum Kehrreim aller kommenden Ereignisse. 

Die Anordnung in der Gruppierung der Takte 56 — 65 
(zunächst zweimal zwei, sodann zweimal drei Takte) drängt 
inzwischen nun auch ihrerseits zur Steigerung. Diese effek- 
tuiert Beethoven mittels einer die Wucht und den Sturm 
gleichsam retardierenden Taktgruppe, Takt 66 — 69: 



Maestoso. 



Fig. 443. 

Sopran. 
Alt. 



Tenor. 
Baß. 



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Toch 



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ter aus E - ly - si - um ! 




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366 



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Freu - de schö - ner Göt- 

^ usw. 

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^=^ r- g I P 



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deren eigentliche Bestimmung, wie man sieht, zwar nur auf 
eine formelle Kadenzbildung hinausläuft, die dennoch aber 
zugleich (s. Takt 69 — 70) jenen Kehrreim nicht weniger als 
zweimal, und zwar unmittelbar nacheinander, bringt: 



Fig. 44 4. Sopran. 



Prestissi7H0. 



5 



//■ 



^ 



£ 



// 



Göt - ter - fun-ken! Göt - ter 



fun - ken ! 



Takt 
70 — 90. 



Damit hat der Chor sein letztes Wort gesagt und scheidet 
aus! 

Ihm fällt nun in Takt 70 das Orchester ins Wort und gibt 
sich von da ab, in der dritten Taktgruppe — bei restitu- 
ierter Taktart und im prestissimo — grenzenlosem Jubel hin ! 
Sieht man, wie im Laufe zweier Takte, z. B. Takt 70 — 71 oder 
72 — 73, die beiden ersten Takte des Freudenthemas sowohl in 
der originalen Fassung als auch in der Verkleinerung (vgl. 
Fig. 441) buchstäblich durcheinander wirbeln, so daß, wie fol- 
gendes Bild zeigt: 

Fig. 445. VI. I. 



1 



/TTi -TO , jm -Tn 



Hm. f T 



4=^ 



^ 






I 1 



367 



je zwei Verkleinerungen auf je eine originale Fassung fallen, 
so mag man den Taumel begreifen, der das Orchester bis ans 
Ende mit sich fortreißt! 

In Takt 78 erreichen Violini I endlich die Höhe des drei- 
gestrichenen a: 



Fig. 446. 



i 






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womit wir denn neuerdings gleichsam beim Stichwort des 
Refrains sind! Nun schleudern die Violini I in den Takten 
86 — 88 den Refrain hinaus, und sofort ihnen nach in den 
letzten Takten 89 — 90 wieder die Bläser: 



Fig. 447. ST 

VI. I. t: 



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Welch unbändige Schöpferkraft und Lust drückt sich doch 
in dieser Technik Beethovens aus : seit in den Takten 56 — 59 
Chor und Bläser den Refrain kreiert haben, blieb es so- 
wohl ihm selbst als den Tönen, denen er befahl, gleichsam 
Gesetz, daß es auch fernerhin dabei verbleibe, — so wollte 
er es, so mußte es sein! Nun hallt es in den Räumen vom 
Refrain wieder, der sich ins Unendliche fortzupflanzen scheint : 

(Chor in den Takten 56 — 57 



(Bläser „ 
(Chor „ 
[Bläser ,, 
(Choru. 
(Bläser" 
[V. I. „ 
[Bläser,, 



58-59 
60 — 62 

63—65 

69 — 70 

86—88 
89 — 90 



368 

Des Künstlers Werk ist zu Ende; unbegrenzt aber die 
Wirkung, die es auslöst! Zum letzten Mal ist der Refrain 
verklungen, der Jubel aber zieht unendliche Kreise in den 
Herzen der Zuhörer, in den Lüften, und verliert sich in der 
Unendlichkeit, wie der Mensch selbst im Schöpfer! Will man 
aber wissen, wer der Künstler war, der einen solchen Jubel 
in die Welt hinaussenden konnte, so mag man vor allem den 
Dämon der Energie preisen, der ihn beherrscht hat! Eben 
dieser hieß ihn das Werk, dessen erstes Motiv mit der Quart 
begann, mit deren Umkehrung, d. i. der Quint, schließen: 

Fig. 448. .t ' 

f: .. t= -^ 



I 



Es ist, als wäre das ewige Gesetz der Fuge in den Adern 
Beethovens plötzUch lebendig geworden und nun konnte er 
nicht anders, als mit einer Quint gleichsam die Frage der Quart 
beantworten ! 

Vortrag. 

Prestissimo i = 132. Es ist durchaus notwendig, die 
oben dargestellte Konstruktion nach außen hervorzutreiben, 
wenn ein chaotischer Eindruck vermieden werden soll. Die 
scheinbare Grenzenlosigkeit des überwältigenden Enthusiasmus, 
wie sie Beethovens Stretta hervorbringt, war für den Kom- 
ponisten doch nur mit den Mitteln eines festumrissenen Planes 
zu erreichen (siehe oben S, 277). Weniger bestimmte kom- 
positioneile Mittel hätten ohne Zweifel, statt wirklichen Jubel 
hervorzubringen, nur ein deprimierendes Chaos verschuldet. 
So wenig man es nur fürs erste begreifen mag, gilt dasselbe 
nicht minder aber auch für die Ausführung ! Daher verbürgt 
nur das peinlichste Festhalten an dem Plane der Komposition 
dem Dirigenten die erwünschte Wirkung, und keiner darf 



369 



je hoffen, dasselbe Ziel auch auf umgekehrtem Wege, d. h. 
bei Vernachlässigung der Grundkonstruktion, zu erreichen! 
Man versäume daher nicht, bei den einzelnen Akzenten, die hier 
so hageldicht fallen, sofort die nötige Abspannung der Kraft 
eintreten zu lassen, um für die Dauer des ganzen Abschnittes 
die Elastizität im Abschnellen der Akzente zu bewahren. 

Aber auch bei größeren Taktkomplexen lasse man dasselbe 
Gesetz walten. So schattiere man z. B. Takt 30 ff. wie folgt: 

Fig. 449. 



I 



t 



f i f T\^ rif^rTTT 



jf 

oder Takt 45 — 48; 

Fig. 450. 



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JSL. 



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I IV 



V 



Besonders von Takt 53 ab sei man der geheim waltenden 
Konstruktion eingedenk und lasse mit größter Deutlichkeit 
die blitzenden Quinten zum Wort »Götterfunken <<, wie sie Chor 
und Bläser einander zujauchzen, sieghaft aufleuchten. 

Takt66ff. Maestoso I = 60. Man übersehe nicht, daß das 
p beim Wort >>Elysium<< plötzHch eintritt; auch hier übrigens 
müssen die beiden letzten Refrains, Takt 69 — 70, vom Chor 
nach entsprechender Steigerung mit höchster Kraft gesungen 
werden. 

Literatur. 

Zur Vervollständigung des in bezug auf die IX. Sinfonie 
wissenswerten Materials sei hier aus Nottebohm noch folgendes 
naitgeteilt : 

Schenker, Beethoven, IX. Sinfonie. 24 



370 

S. 163: oEin anderes Blatt, das in die zweite Hälfte des Jahres 
18 18 zu setzen ist und später beschrieben wurde, als das vorige 
Blatt, bringt eine Bemerkung, 

Adagio Cantique — Frommer Gesang in einer Sinfonie in 
den alten Tonarten — Herr Gott dich loben wir — alleluja 
— entweder für sich allein oder als Einleitung in eine Fuge. 
Vielleicht auf diese Weise die ganze zweite Sinfonie charak- 
terisiert, wo alsdenn im letzten Stück oder schon im Adagio 
die Singstimmen eintreten. Die Orchester Violinen usw. 
werden beim letzten Stück verzehnfacht. Oder das Adagio 
wird auf gewisse Weise im letzten Stücke wiederholt, wobei 
alsdenn erst die Singstimmen nach und nach eintreten — 
im Adagio Text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique — 
im AUegro Feier des Bachus 
aus der hervorgeht, daß Beethoven zwei Sinfonien, eine davon 
mit eintretenden Singstimmen komponieren wollte. An Schillers 

Lied wird aber auch da noch nicht gedacht. « 

S. 170: Das Jahr 1823 ist vorzugsweise der neunten Sinfonie ge- 
widmet. Wie die Vollendung des ersten Satzes, so gehört, den instru- 
mentalen Eingang zum letzten Satz und vielleicht andere bedeutende 
Stellen ausgenommen, auch die Entstehung und Komposition der 
letzten drei Sätze dem Jahre 1823 an. Man kann dieses Jahr, wenn 
auch nicht als das der Empfängnis, so doch als das der Geburt 
der neunten Sinfonie in ihrer Ganzheit bezeichnen. « 

S. 192: »Ende 1823 oder ganz zu Anfang 1824 war die Sin- 
fonie in den Skizzen, ungefähr im Februar 1824 in Partitur fertig. 
Die Dauer der Komposition läßt sich verschieden bestimmen. 
Wollte man die allerersten Entwürfe einrechnen, die in der Sinfonie 
benutzt sind, so müßte man wenigstens 8 Jahre zählen. Diese Ent- 
würfe sind jedoch von der Rechnung auszuschließen. Den Beginn 
der Komposition können sie nicht bezeichnen. Dieser kann erst 
mit dem Beginn des ersten Satzes bezeichnet werden, und von da 
an sind ungefähr 6^/2 Jahre bis zur Vollendung des Werkes hinge- 
gangen. Will man die sich lang hinziehende, längere Zeit unter- 
brochene Arbeit zum ersten Satz zum Teil als Vorarbeit ansehen 
und faßt man nur die Zeit ins Auge, in der die Grundlinien zur gan- 
zen Sinfonie gezogen wurden und der Bau ausgeführt wurde, so 
hat man ungefähr ein Jahr als die Dauer der Komposition anzu- 
nehmen. <i 

Wagners Auffassung des letzten Satzes als eines Ganzen hat 
bekanntlich, rein ästhetisch-philosophisch genommen, ungeheuren 



371 

Eindruck auf die Welt gemacht. Da es sich aber oben so oftmals 
gezeigt hat, wie schlecht beraten Wagners Instinkte in bezug auf 
absolute Musik gewesen, ist es durchaus nötig, jene Auffassung 
ganz genau zu lernen, um sie auf ihre Richtigkeit zu prüfen. 

Mehrmals habe ich schon hier angedeutet, daß mit der Er- 
füllung eines Lieblingsgedankens, den Beethoven die längste Zeit 
mit sich herumtrug, irriger Mißbrauch getrieben wurde von Seiten 
derjenigen, die, der absoluten Musik mehr oder weniger fernstehend, 
die zufällige Erscheinung des letzten Satzes der neunten Sinfonie 
um so sicherer ausnützten, als sie darin leider nicht durch eine 
zehnte Sinfonie Beethovens widerlegt werden konnten. Besonders 
war es aber Wagner, der mit aller ihm zu Gebote stehenden Bered- 
samkeit jenen krassen Zufall seinen eigenen Zwecken dienstbar zu 
machen suchte. Ihm, dem es versagt blieb, zu verstehen, wie die 
Musik sich durch sich selbst erläutert, der ihr daher irrtümlicher- 
weise einen Drang zuschrieb, die Deutlichkeit, statt aus sich selbst, 
d. h. von innen, eben nur von außen zu empfangen; ihm, der mit 
allen Fasern nur am Drama hing, mußte begreiflicherweise der Über- 
gang von der absoluten zur vokalen Musik, wie er im Finale zu- 
tage tritt, ein durchaus willkommenes Argument pro domo vor- 
stellen. Und so schreibt er denn im Aufsatz über Beethoven: 
»Von je hat es nicht nur der Kritik, sondern auch dem unbe- 
fangenen Gefühle Anstoß gegeben, den Meister hier plötzlich aus 
der Musik gewissermaßen herausfallen, gleichsam aus dem von ihm 
selbst gezogenen Zauberkreise heraustreten zu sehen, um somit an 
ein von der musikalischen Konzeption völlig verschiedenes Vor- 
stellungsvermögen zu appeheren. In Wahrheit gleicht dieser un- 
erhörte künstlerische Vorgang dem jähen Erwachen aus dem 
Traume; wir empfinden aber zugleich die wohltätige Einwirkung 
hiervon auf den durch den Traum auf das äußerste Geängstigten ; 
denn nie hatte zuvor uns ein Musiker die Qual der Welt so grauen- 
voll endlos erleben lassen. So war es denn wirklich ein Ver- 
zweiflungssprung, mit dem der göttlich naive nur von seinem 
Zauber erfüllte Meister in die neue Lichtwelt eintrat, aus deren 
Boden ihm die lange gesuchte göttlich süße, unschuldsreine 
Menschenmelodie entgegenblühte. 

Auch mit dem soeben bezeichneten ordnenden Willen, der ihn 
zu dieser Melodie führte, sehen wir somit den Meister unentwegt 
in der Musik, als der Idee der Welt, enthalten ; denn in Wahrheit ist 
es nicht der Sinn des Wortes, welcher uns beim Eintritte der mensch- 
lichen Stimme einnimmt, sondern der Charakter dieser menschlichen 

24* 



372 

stimme selbst. Auch die in Schillers Versen ausgesprochenen 
Gedanken sind es nicht, welche uns fortan beschäftigen, sondern 
der trauliche Klang des Chorgesanges, an welchem wir selbst 
einzustimmen uns aufgefordert fühlen, um, wie in den großen 
Passionsmusiken S. Bachs es wirklich mit dem Eintritte des Chorals 
geschah, als Gemeinde an dem idealen Gottesdienste selbst mit 
teilzunehmen. Ganz ersichtlich ist es, daß namentlich der eigent- 
lichen Hauptmelodie die Worte Schillers, sogar mit wenigem 
Geschicke, notdürftig erst unterlegt sind; denn ganz für sich, nur 
von Instrumenten vorgetragen, hat diese Melodie zuerst sich in 
voUer Breite vor uns entwickelt, und uns dort mit der namenlosen 
Rührung der Freude an dem gewonnenen Paradiese erfüllt. 

Nie hat die höchste Kunst etwas künstlerisch Einfacheres her- 
vorgebracht als diese Weise, deren kindliche Unschuld, wenn wir 
zuerst das Thema im gleichförmigsten Flüstern von den Baßin- 
strumenten des Saitenorchesters im Unisono vernehmen, uns wie 
mit heiligen Schauern anweht. Sie wird nun der Cantus firmus, 
der Choral der neuen Gemeinde, um welchen, wie um den Kirchen- 
choral S. Bachs, die hinzutretenden harmonischen Stimmen sich 
kontrapunktisch gruppieren: nichts gleicht der holden Innigkeit, 
zu welcher jede neu hinzutretende Stimme diese Urweise reinster 
Unschuld belebt, bis jeder Schmuck, jede Pracht der gesteigerten 
Empfindung an ihr und in ihr sich vereinigt, wie die atmende Welt 
um ein endlich geoffenbartes Dogma reinster Liebe. « 

Der Vergleich mit dem »jähen Erwachen aus dem Traum« ge- 
hört auf Rechnung Schopenhauers, in dessen Bann Wagner seine 
Kunst begreifen lernte. Wie sehr diese Anschauung dem wahren 
Wesen der Musik widerspricht, muß der Darstellung an einem 
anderen Orte vorbehalten bleiben. Was aber als Hauptfehler in 
Wagners übriger Betrachtung auffällt, ist, daß er viel und schön 
von dem instrumentalen Vordersatz der vokalen Variation spricht, 
mit keinem Worte aber verrät, in welchem Sinne jener von Beet- 
hoven überhaupt konzipiert wurde. Niemals hätte doch Wagner 
das Finale so mißverstanden, wenn er begriffen hätte, weshalb 
sich Beethoven scheute, die Singstimmen ohne jedweden instru- 
mentalen Vordersatz plötzlich einzuführen ; so liegt denn der Schlüs- 
sel zum Verständnis des Finale einzig und allein in dem genannten 
instrumentalen Vordersatz, und wir wissen, wie sich Beethoven 
die erdenklichste Mühe nahm, den Eintritt der Singstimme zu mo- 
tivieren! Nicht also, wie Wagner es meint, um den Aufstieg zur 
Deutlichkeit war es Beethoven dabei zu tun, denn noch immer 



373 

wird das Finale im Grunde nur von dem instrumentalen Vorder- 
satz beherrscht, der aber auf absolute Gesetze gegründet ist. Was 
nützt es denn also, der Freudenmelodie die Vorzüge nachzurühmen, 
die sie ja wirklich hat, wenn man damit die irrige Vorstellung ver- 
bindet, es habe sie Beethoven eigens auserkoren, um aus der Un- 
deutlichkeit der Musik endlich heraus und in die Deutlichkeit des 
Wortes einzutreten! 

Noch unverhüllter erscheinen Wagners Gedanken in dem be- 
kannten dichterischen Programm zur neunten Sinfonie (aus dem 
J. 1846): »Den Übergang vom dritten zum vierten Satze, der wie 
mit einem grellen Aufschrei beginnt, können wir ziemlich bezeich- 
nend noch durch Goethes Worte deuten: 

,Aber achl schon fühl' ich bei dem besten Willen 

Befriedigung noch nicht aus dem Busen quillen: 

Welch holder Wahn — doch ach, ein Wähnen nur! 

Wo faß' ich dich, unendhche Natur? 

Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens, 

An denen Himmel, sowie Erde hängt. 

Dahin die welke Brust sich drängt. — 

Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht' ich so vergebens?' 

Mit diesem Beginne des letzten Satzes nimmt Beethovens 
Musik einen entschiedenen sprechenderen Charakter an: sie ver- 
läßt den in den drei ersten Sätzen festgehaltenen Charakter der 
reinen Instrumentalmusik, der sich im unendlichen und unentschie- 
denen Ausdrucke kundgibt; der Fortgang der musikalischen 
Dichtung dringt auf Entscheidung, auf eine Entscheidung, wie sie 
nur in der menschlichen Sprache ausgesprochen werden kann. Be- 
wundern wir, wie der Meister das Hinzutreten der Sprache und 
Stimme des Menschen als eine zu erwartende Notwendigkeit mit 
diesem erschütternden Rezitativ der Instrumentalbässe vorbereitet, 
welches, die Schranken der absoluten Musik fast schon verlassend, 
wie mit kräftiger, gefühlvoller Rede den übrigen Instrumenten, 
auf Entscheidung dringend, entgegen tritt und endlich selbst zu 
einem Gesangsthema übergeht, das in seinem einfachen, wie in 
feierlicher Freude bewegten Strome die übrigen Instrumente 
mit sich fortzieht und so zu einer mächtigen Höhe anschwillt. Es 
erscheint dies wie der letzte Versuch, durch Instrumentalmusik 
allein ein sicheres, festbegrenztes und untrübbares freudiges Glück 
auszudrücken ; das unbändige Element scheint aber dieser Beschrän- 
kung nicht fähig zu sein: wie zum brausenden Meere schäumt es 



374 

auf, sinkt wieder zurück, und stärker noch als vorher dringt der 
wilde, chaotische Aufschrei der unbefriedigten Leidenschaft an 
unser Ohr. Da tritt eine menschliche Stimme mit dem klaren, 
sicheren Ausdruck der Sprache dem Toben der Instrumente ent- 
gegen, und wir wissen nicht, ob wir mehr die kühne Eingebung oder 
die große Naivität des Meisters bewundern sollen, wenn er diese 
Stimme den Instrumenten zurufen läßt: 

,Ihr Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns ange- 
nehmere anstimmen und freudenvollere!' 

Mit diesen Worten wird es Licht in dem Chaos ; ein bestimmter, 
sicherer Ausdruck ist gewonnen, in dem wir, von dem beherrschten 
Elemente der Instrumentalmusik getragen, klar und deutlich 
das ausgesprochen hören dürfen, was dem gequälten Streben 
nach Freude als festzuhaltendes höchstes Glück erscheinen muß. « 

Hätte Wagner eine größere Literaturkenntnis besessen, als er 
sie tatsächlich besaß, — er würde es ohne Zweifel vermieden haben, 
aus den Rezitativen der Instrumentalbässe solch allzu gewagte 
Schlüsse zu ziehen, wie er sie oben zieht. Ist es doch bekannt, daß 
außerhalb der neunten Sinfonie auch noch in so vielen Instru- 
mentalwerken, z. B. Sebastian Bachs, Haydns und auch Beet- 
hovens Rezitative vorkommen, ohne daß sie »auf Entscheidung 
drängend « dort je das angeblich erlösende Wort herbeigeführt 
hätten! Daß sonst aber Rezitative sprechenden Charakter haben, 
ist doch nur eine Tautologie, die für Wagners Suppositionen noch 
gar nichts beweist ! Ebenso wieder ist es nur eine Tautologie, wenn 
er der Sprache nachrühmt, daß sie »klar und deutlich« das aus- 
spreche, was die Musik so klar auszusprechen nicht vermag. Viel 
wichtiger als diese Selbstverständlichkeit wäre es gewesen, wenn 
Wagner, jenseits von Schopenhauer und fern von den ihn prä- 
okkupierenden Interessen der Bühne, vielmehr aus gründlicher 
Kenntnis der Werke eines Bach, Haydn (wie Unrecht tut er 
speziell diesem über Volkstanzweisen doch so hoch hinausragenden 
Meister!), Mozart, Beethoven erkannt hätte, daß in ihrem eigenen 
Bezirke die Musik ihren Inhalt nicht minder »klar und deutlich« 
ausspricht, wie die Sprache den ihrigen! Ist es doch einer jeden 
Kunst gegeben, sich klar und deutlich vorzutragen, sofern sie 
nur ihr eigenes Wesen nicht verleugnet ! Und so genügt denn schon 
die Tatsache allein, daß Beethoven den instrumentalen Vordersatz 
dem vokalen Element vorausschickte, um sagen zu können, daß 
er der Musik bis zum letzten Blutstropfen treu geblieben, dagegen 



375 

umgekehrt Wagner in seiner Deutung des Finale sowohl Beethoven 
als die Musik überhaupt verkannte 1 — 

Grove (S. 350 — 351) zeigt sich unfähig den weiten Plan 
Beethovens zu verstehen, der, wie ich oben zeigte, das Motiv des 
zweiten Abschnittes hier eben mit Absicht an die Spitze gestellt 
hat. Ebensowenig ist ihm der wahre, innere konstruktive Grund 
des letzten (bei Takt 66) so dringend ritardierenden maestoso be- 
kannt, und er erlaubt sich, davon zu sagen: »In jenen vier Takten 
aber, doppelt weihevoll in ihrer extatischen Jubel atmenden Um- 
gebung, bekräftigt Beethoven noch mit einem letzten Wort, was 
ihn zu diesem hohen Lied begeistert: 

.Tochter aus Elysium, 
Freude, schöner Götterfunken! 
Götterfunken!' 

Lesenswerter sind aber freilich die auf S. 351 ff. fleißig von 
ihm zusammengestellten Daten über die ersten Aufführungen der 
neunten Sinfonie in Wien, Frankfurt, Aachen, Leipzig, Paris usw. 

Weingartner (S. 156) gibt als Parole für den Vortrag des 
letzten Abschnittes aus: »Ungeheure Kraft, aber kein wüster 
Lärm ! « Dagegen meine ich, daß den richtigen Weg allezeit doch 
nur die Empfindung der inneren Konstruktion weisen kann! 



Druck von Breitkopf & Härtel in Leipzig. 






Date Due | 


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1971 






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1974 














































































































Library Bureau Cat. no. 1137 ' 



785,1 B39SC 



3 5002 00406 5566 

Schenker, Heinrich 

Beethovens Neunte Symphonie; eine darste 



ML 410 . B42 S26 

Schenker, Heinrich, 1868- 
1935. 

Beethovens Neunte symphoni. 



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