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Full text of "Beiträge zur Kunst des 19. Jahrhunderts und unsere Zeit. Zusammenstellt von Paul Mahlberg, hrsg. anlässlich ihrer Eröffnung von der Galerie Alfred Flechtheim"

( / 

Beiträge 

zur Kunst des 19. Jahrhunderts 

und unserer Zeit 

zusammengestellt von Dr. PAUL MAHLBERG 
herausgegeben anläßlich ihrer Eröffnung von der 
Galerie ALFRED FLECHTHEIM G.m.b.H. 





ERNST TE PEERDT 



Der Negermönch, 1877 



BEITRÄGE ZUR KUNST 
DES XIX. JAHRHUNDERTS 

UND 
UNSERER ZEIT 



ZUSAMMENGESTELLT VON DR. PAUL MAHLBERG 

HERAUSGEGEBEN ANLÄSSLICH 

IHRER ERÖFFNUNG VON 

DER GALERIE ALFRED FLECHTHEIM G.M.B.H. 

DÜSSELDORF, ALLEESTRASSE 7 



1913 

DÜSSELDORF 

ERNST OHLE VERLAG 




AUGUSTE RODIN 
Tänzerin aus Cambodja (Aquarell) 



GEDRUCKT VON AUG. BAGEL IN DUSSELDORF 

IN PLANTIN=SCHRIFT FÜR DIE GALERIE 
ALFRED FLECHTHEIM G.M.B.H., DÜSSELDORF 

AUF ZANDERS'SCHES KUNSTDRUCKPAPIER 
50 EXEMPLARE SIND AUF BESTES KUNSTDRUCK 
ABGEZOGEN, NUMERIERT, NICHT IM HANDEL 
UMSCHLAGZEICHNUNG VON R. SCHWARZKOPF 




N 

Gib 



Die mit * bezeichneten Bilder sind reproduziert. 



Man weicht der \A/'elt nicht sicherer aus, als 
durch die Kunst; und man verknüpft sich 
nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst. 

"Wahlverwandtschaften. 



GEORGES MINNE 



Gebet (Holz) 



J 



VORWORT 



Endlich bin ich in der Lage, mir einen lange gehegten Wunsch zu 
erfüllen : mich nur mehr mit Dingen der Kunst zu beschäftigen. Dazu soll 
mir meine Galerie dienen. 

Die Liebe zur Kunst hat mich gelehrt, jedes Kunstwerk nur auf seine 
Qualität hin, nicht unter ,, kunstpolitischen*' Gesichtspunkten anzusehen. 
Wie dieses Prinzip dem Besucher dieser Galerie erkennbar sein soll, könnte 
ich nicht schöner ausdrücken, als es im Vorwort zum Katalog der ersten 
Ausstellung der Sezession im Jahre 1899 geschehen ist: 

,, Nicht sowohl durch das, was wir bringen — denn Meisterwerke 
lassen sich nicht aus der Erde stampfen — , als vielmehr durch das, was 
wir nicht bringen, wird sich unsere Ausstellung von den sonst üblichen 
unterscheiden Bei der Auswahl der Werke, welche unsere Aus- 
stellung schmücken, war nur das Talent, in welcher Richtung es sich 
auch offenbart, ausschlaggebend. Für uns gibt es keine allein selig- 
machende Richtung in der Kunst, sondern als Kunstwerk erscheint 
uns jedes Werk — welcher Richtung es angehören möge — , in dem 
sich eine aufrichtige Empfindung verkörpert. Nur die gewerbsmäßige 
Routine und die oberflächliche Mache derer, die in der Kunst nur die 
milchende Kuh sehen, bleiben grundsätzlich ausgeschlossen.** 

Und auch das, was weiter vom Verhältnis der Kunst zum Publikum 
an dieser Stelle gesagt wird, möchte ich mir ganz zu eigen machen : 

,,Auch sind wir uns wohl bewußt, daß wir von selten des Publikums, 
welches in der Kunst ungern von liebgewonnenen Gewohnheiten läßt, 
vielfachen Anfeindungen ausgesetzt sind. Doch im Vertrauen auf die 
siegreiche Kraft der Jugend und das wachsende Verständnis der Be- 
schauer haben wir ein Unternehmen ins Leben gerufen, das einzig und 
allein der Kunst dienen will.*' 



Alfred Flechtheim. 




HUGO LEDERER 



Kopf des Heine-Denkmals für Hamburg (Marmor) 



Genesis. 



Von KURT KAMLAH. 

Schwer wälzt der Niederrhein seine massigen Wogen vorüber an der Stadt, die in 
seltsamer Nichtachtung ihm so lange Jahrzehnte den Rücken gezeigt. Noch 1890 eine 
Reihe einförmiger Häuser, fast Gefängnissen gleichend in ihrer nüchternen Stirnseite, 
bestaubt, verwittert und stimmungsschwer, wenn der landesübliche Regen graue Schleier 
um die Giebel schlug und tiefgehende Wolken von Nordwest her fegten. Trotzige, schlecht- 
verputzte Backsteinbauten, an einigen Stellen unterbrochen von engen, aber stilvollen 
Toren, durch die der nicht oft so weit gelangende Städter einen dreifach geteilten Aus- 
schnitt sah: den Fluß, die grünen Wiesen jenseits und den grauen, selten blauen Himmel. 
In einer größeren Lücke standen Reste des alten kurfürstlichen Schlosses, von dem heute 
der runde Turm noch als einigermaßen sinnloses Überbleibsel gehegt und gepflegt wird, 
wiewohl er den Verkehr hindert. Niemanden erfreut und nur schiefgeleiteter Erinnerungs- 
sentimentalität dient, während die schönen Tore fallen mußten. 

So lag Düsseldorf abgeschlossen und selbstzufrieden da als etwas verkalkte Kunst- 
und wenig entwickelte Industriestadt; es vergaß fast, daß der schönste Strom des Vater- 
landes seine Mauern bespülte. Die Bürger und Fremden kamen nicht an den Fluß, nur 
einige Rheinkadetten standen am Ufer und spuckten gedankenvoll ins Wasser. Die Maler 
gestalteten noch ihre netten Historien-, Genre- und Tierbilder reinlichen und belehrenden 
Inhalts. So einer zum Landschafter wurde, 
wanderteer nach Holland, der Schweiz oder 1 
gar Italien ; der feine Reiz niederrheinischer 
Tiefebene war noch nicht entdeckt, man 
verlangte liebliche oder schauerliche Ro- 
mantik. Die Fabrikherren kauften dann 
die Wiedergaben der genannten Länder und 
hatten damit der bodenständigen Kunst- 
förderung Genüge getan, den Rhein sahen 
sie nur in Duisburg oder Köln. So strömte 
die breite Flut, geschäftlich ziemlich, künst- 
lerisch ganz unbeachtet, vorüber. Zuweilen 
brachte sie sich unliebsam in Erinnerung, 
bei Nacht und Nebel stieg Vater Rhein, die 
welligen Locken schüttelnd, plötzlich über 
das Ufer, der Bürger der Altstadt stand 
unversehens im Wasser bis ans Knie, und 
in den niedrig gelegenen Straßen fuhr man 
auf Flößen zum Jubel des Nachwuchses. 

Aber dann kam eine neue Zeit. Unter 
dem Weckruf eines genialen Mannes und 
ganzen Kerls rieb sich Düsseldorf den 
Schlaf aus den Augen und holte mit Sieben- 
meilenstiefeln versäumte Gelegenheiten 
ein. Gewaltige Maschinen summten, Ver- 
bindungen wurden hergestellt, und die 
Stadt sah verwundert, daß sie wirklich und 
wahrhaftig an einem Flusse lag. Mächtige ^^ - 

Uferbauten erstanden, Häfen wurden ge- PORFRT WITT FFRTAMPF 

schaffen, eiserne Bogen spannten sich über ROBERT WULFERl AN Gh 

■die Wellen vom alten verschütteten Hafen Hermann Harry Schmitz (Bronze) 




13 




OTTO SOHN-RETHEL 



Auferstehung, 1905 



nach dort, von wo einst Kanonenkugeln in die alte Andreaskirche geflogen. Die Brücke 
wurde ein wuchtiges Werk, und doch: an Regenabenden, in blauenden Sommermorgen 
werden die schweren Massen zum leichten Spiel, wie ein feines graues Gespinst erscheinen 
die vernieteten Träger, die Technik zwang das Metall zur anmutigen Linie. Vor dem Ufer 
zieht sich ein breiter Kai mit rasselnden Kranen und blitzenden Bahngeleisen, strom- 
aufwärts ragen mächtige Handelsgebäude. Auf der einst so wüsten Golzheimer Insel stehen 
würdige offizielle Riesenkasten preußisch-sparsamer Baukunst, vor ihnen erstreckt sich 
ein weiter Park. An Stelle der düsteren Häuserreihen in der Altstadt drängen sich nun 
moderne Gebilde in krausem Stilgemisch, ein unorganisches Durcheinander von alten und 
jungen Formen, wie sie eine überstürzte Entwicklung mit sich bringt. Neuzeitliche Zweck- 
architektur wechselt mit mißverstandener deutscher Renaissance und geschmackvollen 
Häusern. Hier weht ein Hauch vom Weltverkehr, auch in Düsseldorf ist der Rhein zur 
großen Schlagader geworden, die Stadt hat den deutschen Strom umarmt und wird ihn 
nicht wieder lassen. Und kommen wird auch die Zeit, in der das unharmonische Gefüge 
der bunten Uferbauten vom Edelrost des Alters zu einem stimmungsvollen Gesamtbilde 
gemacht wird. Dann wird die junge Welt wenig von der Stadt Heinrich Heines und 
Schumanns, Grabbes und Immermanns wissen, ihr wird Düsseldorfs Geschichte beginnen 
mit dem wirtschaftlichen Aufschwung. Dann wird, wenn allmählich die Zivilisation sich 
in Kultur umsetzt, auch die Kunst des Niederrheins vielleicht wieder eine Rolle in Deutsch- 
land spielen. 

Unverändert aber blieb und bleibt das wundervolle Licht- und Farbenspiel der Land- 
schaft: der feine graue Nebelschleier mit seiner auflösenden Kraft, das Goldblau des Eis- 
gangs am Winternachmittag, der Vorfrühling mit seiner lauen, ahnungsschweren Luft, 
die funkelnde Sonnenglut und ihre Haufenwolken am tiefen Himmel. Immer auch werden 
die Zaubertinten der Sonnenuntergänge über den flachen grünen Ufern schwimmen, 



14 



hinter den silbergrauen Weiden und flirrenden Pappeln. Und wenn bei St. Quirin zu Neuß 
der Himmel flammt, schimmern die Wiesen tiefsatt, der Strom wird ein stahlblauer Streif, 
das Weiß der Bauten und Salondampfer nimmt ein zartes, märchenhaftes Grün an. Wander 
über Wunder erschließt sich dem Auge. Unglaubhaft herrlich erscheint nun alles, bis 
aus den blitzenden Fenstern das brennende Abendrot schwindet und die Laternen blaß- 
grün in der durchsichtigen Dämmerung schimmern. Nun hängen die Bogenlampen wie 
silberne Monde in der blauen Luft, St. Rochus wird grau hinter den Baumwölbungen des 
Hofgartens und die Dunkelheit beginnt über Gebüsche und Wege zu kriechen. Im Rhein 
leuchten die grünroten Augen der Schlepper, der Strom wandelt sich zum Schwarz, in 
seiner fröstelnden Fläche zittern die goldenen Schlangen der sich spiegelnden Lichter, 
und mit schweren Schatten gleiten die Lastkähne über den flimmernden Glanz. 

Da beginnt St. Lambert den Abend einzuläuten, wie seit Jahrhunderten. Der schief- 
gewundene Turm mit der Bischofsmütze steht noch, ob auch manches in seiner Umgebung 
gefallen ist. Ein Kranz alter Häuser zieht sich um ihn, es ist wie eine Insel in der jung- 
brandenden Stadt. An der Christusgruppe, die sich der Kirchenmauer anlehnt, flackert 
ein ängstliches Lichtchen, eine Beterin kniet auf dem Steinpflaster, man wähnt sich fast 
im Mittelalter und in einer kleinen Stadt, der Großstadtlärm dringt kaum nach hier. Schräg 
hinter der Kirche leuchtet heimlich-behaglich eine Reihe kleiner Fenster im Erdgeschoß: 
das ist das ,, Rosenkränzchen" der Mutter Ambach, eine Düsseldorfer Weinstube alten Stils ! 

Dort fand sich einen Winter lang am Samstagabend ein Kreis unbefangener Gesellen 
und Gesellinnen zusammen, sprach von Literatur und Kunst, lachte über Menschliches 
und Allzumenschliches und genoß die Stimmung der Stunden. Im behaglichen Zimmer 
schwamm ein rosig-mattes Licht, in den Ecken lagerten Schatten, aus denen die Farb- 
flecke bunter Frauengewandung schimmerten. Mit süßer Wehmut erfüllte das Lied der 
Musette den Raum. Und die Brüder vom Rosenkranz lauschten ihm und träumten sich 
erinnernd von Leid und Lust ihres Lebens, bis die Melodie in einen schwermütig sich wiegen- 
den Walzer überfloß und im magischen Schein langsam die Paare sich drehten. 




ERNST BARLACH (Zeichnung) 



15 




<• 




1 





L. KAINER, Karneval 
Zeichnung aus dem „Russischen Ballet" 



16 



Publikum und Kunsthändlen 

Von HERMANN VON WEDDERKOP. 



Der wirtschaftliche Aufschwung, der in Deutschland über Nacht breiten Schichten 
den Wohlstand brachte, hat auch der bildenden Kunst reiche Mittel zufließen lassen. 
S:aat und Private fühlten das Bedürfnis, den neu erworbenen Reichtum auf eine mög- 
lichst rasche und nachdrückliche Weise in die Erscheinung treten zu lassen, zu welchem 
Zwecke die Kunst eins der bestverwendbaren Mittel zu sein schien. Wir alle sind Zeugen 
g«;wesen und sind es noch, wie schlecht die Kunst sich indes kommandieren läßt, wie 
sich ihre Reize in das Gegenteil verkehren, wenn die vielen Voraussetzungen für ihr 
Dasein fehlen. Nur mit gemischten Gefühlen konnte man daher die ungeheuren 
Summen verfolgen, die das reiche Neu-Deutschland für künstlerische Zwecke wahllos 
ausgab, und die mehr als zweifelhaften Äquivalente, die es dafür erhielt, die schon, 
soweit sie sichtbar oder zugänglich sind, böse Schlüsse ziehen lassen auf all das, was 
sich in Privathäusern noch verborgen halten mag. 

Das Deutschland des Zwecks, der Organisation, der Methode, der Systeme, der Kom- 
promisse, der Subordination, dieses moderne Deutschland, das überall bewundert wird, 
ist vorläufig noch kein günstiger Boden für das Gedeihen der Kunst, da es seine besten 
Kräfte nach Richtungen hin einsetzt, die oft ganz entgegengesetzt, jedenfalls aber nicht 
parallel der Linie einer allgemeinen Kunstentwicklung laufen. 

Kunstgenuß bedingt vor allem gänzliche Auschaltung des Willens. In welcher 
Zeit aber ist der Wille stärker entwickelt gewesen, als im heutigen amerikanisierten 
Deutschland, das alle Kräfte daran setzt, die Verluste früherer Epochen auf wirtschaft- 
lichem Gebiet wett zu machen, das nur Arbeit kennt oder Erholung von ihr. 

Diese Anspannung bestimmt die Physiognomie der Menschen von heute. Sie macht 
sie ruhelos, hetzt sie von morgens bis abends durch die Straßen, macht die Gesichter 
unempfänglich für alle 
Eindrücke, die sich 
nicht durch Sensation 
irgendwie hervorheben. 
Sie macht die Men- 
schen bewußt, nimmt 
ihnen alle Naivität des 
Empfindens. Es gibt 

keinen bewußteren 
Menschen als den Deut- 
schen von heute. Jeder 
beobachtet sich, fühlt 
sich beobachtet, über- 
ivacht sich, scheut sich 
und hütet sich, irgend- 
wie aufzufallen. Wird 
aber einmal die Linie 
überschritten, so ge- 
schieht es mit un- 
nötigem Radau, häufig 
mit Roheit und Witz- 
losigkeit. Statt sich 
hinzustellen vor die 
Dinge, sie auf sich 
wirken zu lassen und 
ihnen dadurch näher MAX STERN Ulanen 




17 



zu kommen, betrachtet der Bewußte alle Dinge von sich aus, trägt alles Mögliche 
von seinen momentanen Stimmungen und Launen, die ihm viel interessanter und wert- 
voller sind, hinein, verlangt etwas von ihnen, wendet sich ab, wenn er es nicht findet, 

kurz, nimmt sich selbst als Mittel- 
punkt. 

Eine Folge- und Begleiterschei- 
nung ist ein Konventionalismus, der 
seit den siebziger Jahren alle Klassen 
in wachsendem Maße durchdringt. 
Er äußert sich in allen Dingen des 
öffentlichen und privaten Lebens, 
macht es arm und inhaltlos, und die 
paar komischen Auswüchse, die er 
zeitigt, können nicht entschädigen 
für den allgemeinen Druck, den er 
erzeugt. In diesem Stadium des 
Konventionalismus, der Amerikani- 
sierung, die uns entindividualisiert 
und uniformiert, ^sind wir mitten 
darin, ohne daß sich die Mehrheit 
darüber überhaupt klar wäre, und 
ohne daß eine geringe Minderheit von 
klarer Sehenden wüßte, wohin diese 
Entwicklung führen wird. Besonders 
typisch war in dieser Hinsicht^ die 
letzte Generation. Wo ihre Vertreter 
einsetzten und etwas Neues zu schaffen 
hatten, entstanden ungeheure Kom- 
plexe gleichartiger Dinge. Unsere 
ganze moderne Entwicklung hat sich 
in großen Städten abgespielt, und 
diese stellen daher die besten Zeugen: 
Die Komplexe und Mietskasernen für 
so und so viele Parteien mit ihren 
D-Zug- Korridoren und Berliner Zimmern, die Denkmäler- Komplexe, die Linearstraßen, 
aus denen sich schließlich dieser ganze ungeheure Großstadt- Kehricht zusammen- 
setzt, diese Steinwüsten, in denen kein Mensch sich mehr zurechtfindet. 

Daß dieser Konventionalismus der Kunst gegenüber noch verschärft hervortritt, 
daß bei dieser Veranlagung der heutige Mensch ein Verhältnis zur Kunst überhaupt nicht 
gewinnen kann, versteht sich von selbst. Man stellt noch immer überwiegend an die 
Kunst die Forderung, daß sie erfreuen, erfrischen soll nach der Arbeit des Tages. Sie 
soll eine Art innerer Dusche sein, man will sie bequem genießen, ohne Aufregung. Sie 
soll dienen, nicht herrschen. Man trennt die Kunst damit völlig vom übrigen Leben, 
nimmt sie als außerhalb des Lebens stehend. Aus diesem Fehler resultiert die ganze 
Misere. Die Leute, die auf solchem Standpunkte stehen, sind genau so naiv wie diejenigen, 
die es für genügend halten, nur in der Öffentlichkeit sich anständig zu benehmen, die 
unbeobachtet sich alles erlauben zu können glauben, ohne irgendwie an ihrem Charakter 
Schaden zu nehmen. Man hat allmählich ganz vergessen, daß die Kunst eine Funktion 
des Volkes wie des Einzelnen zu sein hätte, falls ihre Eindrücke wirklich Spuren zurück- 
lassen sollen. Nicht im Sinne einer nur verderblichen Popularisierung der Kunst, sondern 
gedacht als Bereicherung aller Lebensformen, als ein Bedürfnis nach einer gewissen 
Würdigkeit gerade des täglichen Lebens und der täglichen Umgebung, wie es vor 50 Jahren 
noch jeder Bauer hatte. — 

Es hat wohl kaum eine Zeit gegeben, die so eminent unkünstlerisch empfunden 
hätte, die ein so geringes Bedürfnis nach künstlerischer Umgebung, künstlerischer Atmo- 
sphäre gehabt hätte, wie das Deutschland der letzten Jahrzehnte. Daß jede höhere Tochter 
Musik macht, Blumenstücke malt oder in Pensionen vier Stunden Kunstgeschichte in 
der Woche hat, daß man ein Abonnement im Theater oder im Konzertsaal hat, daß man 
zu gewissen Zeiten Ausstellungen oder auch mal ein Museum besucht, schafft noch 




OTTO VON WAETJEN 



Aktstudie 



18 



keinerlei Verhältnis zur Kunst, sondern geht, abgesehen von dem problematischen Wert 
solcher Betätigungen überhaupt, in der Banalität des übrigen Lebens spurlos unter. 
Künstlerische Ausbildung verlangt häufigere und innigere Beschäftigung mit der Kunst. 
Aber schon die tägliche Umgebung der meisten Häuser wirkt nicht dahin. Eine 
größere Wahllosigkeit, eine größere Zufälligkeit in den Dingen, mit denen die letzte 
Generation durchschnittlich ihre Räume ausstattete, ist in historischen Zeiten schlechter- 
dings nicht zu konstatieren gewesen. Was wertvoll ist an der Innen-Einrichtung unserer 




AUGUSTE HERBIN 



Selbstporträt, 1909 



Häuser, ist zum überwiegenden Teil aus guter Zeit überkommen. Seit 1870 etwa ist 
jede äußere Kultur wie abgeschnitten. Es ist traurig, anzusehen, wie selbst in alten 
Familien, z, B. des Adels, der Geschmack bei Neuerwerbungen vollkommen versagt. 
Unedles Material, edles in stilloser oder stilmißverstehender Verarbeitung wird fabrik- 
mäßig auf den Markt geworfen. Man sehe sich z. B. die Sammlung von Durchschnitts- 
Hochzeitsgeschenken vom Kaiserzinn aufwärts bis zum silbervergoldeten objet d'art an. 



19 



Man muß zugeben, daß 
auf dem Gebiete der Musik 
die Verhältnisse noch am 
günstigsten Hegen, ent- 
sprechend der Richtung 
derHauptbegabung unseres 
Volkes. Relativ ist die 
Menge der Kunstverstän- 
digen groß. 

Während aber gleich- 
falls für die Literatur sich 
weitere Kreise interes- 
sieren, ist die Gemeinde 
derer, die sich ernsthaft 
mit bildender Kunst be- 
fassen, eine verschwindend 
kleine. 

Unser Sehen ist nie 
unsere stärkste Begabung 
gewesen. Sollen wir Namen 
von internationaler Be- 
deutung nennen, so kom- 
men wir über Dürer und 
Holbein hinaus schon in 

Verlegenheit. Deutsche Kunst war stets mehr oder weniger abhängig von der großen 

europäischen Kunst Italiens, Hollands, Frankreichs. 

Während dann bei uns in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts der 

Geschmack beispiellos daniederlag, hatte die französische Kunst eine ihrer größten Epochen, 




RUDOLF LEVY 



Aus Sanary 




E. OTHON FRIESZ 



Landschaft 



20 




und es ergab sich das merk- 
würdige Schauspiel, daß 
trotzdem nur ganz einzelne 
unserer Künstler von 
dieser Überfülle in unserer 
nächsten Nachbarschaft 
etwas mitbrachten und 
daß trotz der Stärke und 
Ausgeprägtheit der Bewe- 
gung doch Begabungen 
wie Böcklin und Menzel 
schließlich ganz unbeein- 
flußt ihren Weg abseits 
gingen. Die breite Masse 
der Gebildeten wurde so 
gut wie gar nicht berührt. 

Rückständige Kritiker, 
die, weil sie für politisch 
angesehene Blätter schrie- 
ben und weil sie ein Patent 
als Kritiker hatten, auch 
für kompetent gehalten 
wurden, und diejenigen 
unter den Künstlern, die 
über die nötige Pose und 
Beziehungen zu maßge- 
benden Kreisen verfügten, 
suggerierten dem deut- 
schen Publikum die eigene 
heimatliche Kunst. Da- 
mit ist es auch in letzter 
Zeit noch nicht viel anders 
geworden. Was Impres- 
sionismus ist, ist einigen 
Interessieretn von eifrigen 
Propagatoren, meist auf 
dem Wege über den In- 
tellekt, künstlich einge- 
impft worden. In den 
seltensten Fällen ist die Lektüre durch Anschauung ergänzt. — 

Man kann ohne weiteres zugeben, daß in künstlerischen Dingen die Frauen von 
heute viel eher mitgehen als die Männer. Sie sind in ihren Urteilen frischer, biegsamer, 
instinktiver. Im Gegensatz zu den Männern haben sie den Vorzug, daß sie bei der Debatte 
nicht grob werden, wenn sie sich nicht überzeugen lassen wollen. Für ihre eigene Person, 
für die Hauseinrichtung, für die Geselligkeit tauchen immer wieder Fragen auf, deren 
Lösung sie immerhin zur Betätigung ihres Geschmackes anregen und diesem eine gewisse 
Schulung geben kann. In Toilettensachen, die stets am ernstesten genommen werden, 
herrscht jetzt wenigstens der gute Instinkt vor, die Zusammenstellung in die Hand eines 
geschmackvollen Schneiders zu legen. Die furchtbare und wohl nur in unserem Vater- 
lande mögliche Verirrung des Eigenkleides mit Blumenfriesen oder sonstiger An- 
bringung von Kunstgewerbe scheint mehr und mehr überwunden. Aber abgesehen davon, 
daß eine Geschmacksbetätigung in diesen Dingen nur den allerersten Anfang darstellt, 
geht sie auch meistens über das Interesse an der eigenen Person nicht hinaus. Ander- 
seits kann man sehr oft konstatieren, daß gerade die Damen, mit denen man ein ver- 
nünftiges Wort über Malerei usw. reden kann — Damen mit freierem Horizont, die ein 
bißchen das Leben kennen, wenigstens das der Pensionen der Hauptstädte oder Münchens — 
sehr oft statt angezogen, nur individuell drapiert sind. 

Mit den Herren sieht es weit schlimmer aus. Ein Teil nimmt der Kunst gegen- 
über den Standpunkt einer Art von Herrenmoral ein und glaubt sie nach Belieben 



ADOLF ERBSLOH 



Der violette Schleier 



21 




zitieren und je nach 
Laune behandeln zu 
können. Das Verhältnis 
ist ein äußerst kühles. 
Man sieht ein Bild auf 
seine komische Seite an 
und auf die Gelegen- 
heit, seinen Witz dabei 
zu produzieren. Ein Teil 
empfindet eine Beschäfti- 
gung mit künstlerischen 
Dingen geradezu als 
ef f eminierend. Man kann 
in dieser Beziehung die 
groteskesten Gedanken- 
gänge aufdecken. 

Ein anderer Teil wieder 
verfällt in Sentimentali- 
tät. Die schlimmsten 
aber, weil die überzeug- 
testen, sind die Theore- 
tiker mit Systemen und 
Prinzipien, die die Forde- 
rung aufstellen, daß ge- 
wisse Grundbedingungen 
erfüllt sein müßten oder 
ein Bild ablehnen, weil 
es diesen Bedingungen 
nicht entspricht. 

Da, wenn überhaupt 
ein Verhältnis zur Kunst 
vorhanden ist, dies meist durch den Intellekt und nur selten durch das Gefühl ver- 
mittelt ist, findet man den Kunstsnob weit mehr unter Herren als unter Damen. — 
Es ist vor allem nicht möglich, in der bildenden Kunst das Publikum vom Gegenstand 
loszureißen. Es wäre ein erster und bedeutsamer Schritt zur Läuterung des Urteils, wenn 
erst begriffen wäre, daß es nicht auf das ,,Was", sondern auf das ,,Wie" der Darstellung 
ankommt. Schon deshalb kauft man ungern französische Landschaften. Während der 
Kenner sich in dem Stil, in der Technik, in dem Temperament des Künstlers zu Hause 
finden will, so soll dem Publikum der Gegenstand vertraut vorkommen. Darum grüßen 
von den Wänden so häufig diese treuen, teils rührenden, teils heroischen, teils ge- 
schmäcklerischen Landschaften und Szenen herab, die unserer „völkischen" Eigenart 
entsprechen. — 

Noch schwerer reißt man sich beim Porträt vom Gegenständlichen los und begreift 
nicht, daß ein Maler kein kolorierender Photograph sein sollte. Man verlangt ein ,, prak- 
tisches Familienbild". Statt sich bei Experten zu erkundigen, welcher Maler im 
einzelnen Falle in Betracht käme, vergibt man seine Aufträge an den, der einen 
Bekannten, sei es eine schöne Frau in günstiger Pose oder einen Mann in schlichter 
Weise abgemalt hat. So kommt es, daß als Porträtisten, die dem in manchem Falle 
gewiß berechtigten Bedürfnis, sich malen zu lassen nachkommen, immer wieder 
ein bestimmter umgrenzter Kreis derselben Routiniers in Betracht kommt, die das 
Geschäft im Großen betreiben, die, wenn die Konnektion durch irgendein Mitglied 
der Gesellschaft nicht ausreicht, den Leuten Prospekte ins Haus schicken, wie ein 
Fabrikant seinen Kunden, die jede Ausstellung meiden in der sicheren Voraussicht, von 
der Kritik, falls diese überhaupt einen Finger rühren würde, ausgelöscht zu werden. 
Man weiß nicht, ob es eine Ideenassozitation ist nach der großen englischen Welt hin, 
die sich von Gainsborough oder Reynolds malen ließ, die Lust, diese Traditionen, wenn 
auch nicht in ganz so großem Maßstab und unbekümmert um alle inzwischen eingetretenen 
Veränderungen fortzusetzen, oder die Süßigkeit der Palette, die die Menschen zu der- 
artigen Künstlern treibt. Die Kniffe der Untermalung, die Art eine Hand zu geben, die 



CUNO AMIET 



Weinlese 



22 



Kleiderfalten, die allgemeine Überzuckerung sind immer wieder dieselben. Diese Art 
Bilder müssen natürlich auf reichen Tapeten mit auffallenden, hellen Tönen hängen 
und verlangen es auch. Sie sind so reich, daß ein ruhiger neutraler Hintergrund arm- 
selig wirken würde. Die Pracht muß sich über alle Wände des Salons fortsetzen. 

An Plastik sieht man so gut wie nichts, wenn man nicht hierzu Hochzeitsgeschenke 
und Gelegenheitskäufe aus Bronzeläden rechnen will. — 

Jede Ansicht über Kunst findet ihre leichte Erklärung und Bekräftigung durch 
den ,, individuellen Geschmack", über den zu streiten mindestens oft zeitraubend ist. 
Man sollte dieses moluskenhafte Begriffsgebilde mit all seiner Unkontrollierbarkeit und 
Zufälligkeit ein für allemal aus allen Gesprächen über Kunst streichen. Mag man an 
Krawatten und Strümpfen, an Kleidern und Einrichtungen seinen Geschmack betätigen: 
bei aller großen Kunst ist einzig und allein Kennerschaft maßgebend, keine trocken 
philologische, sondern eine Kennerschaft, deren Voraussetzung die ständige Übung eines 
Auges ist, das keinen Eindruck passieren läßt, ohne sich Rechenschaft über ihn abzu- 
legen und zu einem klaren Urteil zu gelangen. Die Absurdität des Operierens mit 
einem derartigen Begriff ergibt sich ohne weiteres, wenn man mit ihm etwa an Werken 
von Bach oder Bildern 
von Rembrandt Kritik 
üben wollte. So wenig 
wie eine Bachsche Fuge 
dem ungeübten Laien 
verständlich ist, so wenig 
ist das Geheimnis eines 
großen Bildes ohne wei- 
teres zu enthüllen. Da- 
mit richtet sich zugleich 
der Vorwurf, den man 
so oft schwer verständ- 
lichen Bildern macht : 
sie sprächen nicht für 
sich selbst, sondern be- 
dürften einer langen Er- 
klärung und könnten 
schon deshalb nicht gut 
sein. Der Fehler liegt 
bei dem Beschauer. Er 
ist vielleicht, wie bei 
uns so mancher, in alter 
Kunst genau bewandert 
und ist von dieser her 
das Erzählende gewöhnt. 
Die viel eindringlichere 
Sprache aber, die nur 
durch Form und Farbe 
wirken will, läßt ihn 
kalt, da er sie nicht ver- 
steht. Man sehe sich 
z. B. die alten Croütes 
in den Vestibülen oder 
Repräsentationsräumen 
unserer Museen an, und 
versuche sich zu rekapi- 
tulieren, was darauf vor- 
geht. Es ist bei dem 
Mangel jeglicher Kompo- 
sition und dem Durch- 
einander unzusammen- 
hängender Vorgänge 
dem geübtesten Gedächt- 




ALEXEI VON JAWLENSKI 



Kopf 



23 




MAX SCHULZE-SOELDE Kartoffelleser (Kohlezeichnung) 



nis nicht möglich. 
Demgegenüber zeich- 
net sich das gute Bild 
durch eine auffal- 
lendeEinfachheit und 
Sachlichkeit aus. Es 
ist eins der vielen 
Zeichen schlechter 
Kunst, daß sie ver- 
altete Ideen weiter 
konserviert, z. B. den 
Begriff dessen, was 
der Darstellung wert 
ist. Darunter fallen 
historische Vorgänge, 
Dorfidyllen, Herbst- 
stimmungen, Interi- 
eurs, kurz alles, was 
bei uns im letzten 
Jahrhundert beliebt 
war. Dieselben Typen 
kehren immer wieder. 
Nur eins fehlte-: Die 
Dinge des täglichen 
Lebens, die wir täg- 
lich vor Augen sehen, mit denen wir uns in erster Linie zurechtfinden sollten. Gerade 
diesen Dingen die Banalität genommen zu haben, ist einer der Hauptwerte speziell der 
modernen Kunst : Die Schönheit eines Bahnhofes, eines Eisenbahn-Überganges, einer 
Straße, einer gewöhnlichen Eisenbrücke ausfindig gemacht zu haben. 

Ein Urteil, das sich nur etwa auf Rafael, Michel Angelo oder sonst einen 
der Alten eingestellt hat, wird natürlich den wahren Wert eines Bildes anderer, speziell 
auch moderner Epochen nie gerecht werden können, und doch wäre das Umgekehrte 
das Natürliche, nämlich die Alten selbst mit unserm modernen Auge anzusehen, das 
alles ausscheidet, was keinen Ewigkeitswert hat oder nicht mehr einen Teil unserer 
Zeit bildet, denn jeder Kunstgenuß ist an Zeiten und Menschen gebunden. 

Taucht etwas Neues auf in der Kunst, so tritt immer wieder dieselbe Erscheinung 
zutage: Das Vorurteil gegenüber etwas noch Unbekanntem, Unübersehenem, Unge- 
fühltem und das Bedürfnis, seinen Empfindungen Luft zu machen. Die apodiktische 
Sicherheit des Urteilens über neuauftretende ungewohnte Phänomene steht dabei in 
gar keinem Verhältnis zur Kompetenz des Urteilenden. Während der Durchschnitts- 
laie es als durchaus lächerlich empfinden würde, über neue wissenschaftliche Theorien 
ein Urteil abgeben zu wollen, während er sich sogar mit seinen Urteilen über Sachen, 
die weit öfter in seinen Gesichtskreis treten, seien es Börsenpapiere, Rennpferde oder 
jagdliche Äinge, zurückhält aus Furcht vor den Konsequenzen eines vorschnellen 
Urteils, so scheint es ihm in Dingen der Kunst, und speziell der bildenden, stets ange- 
bracht, seine Meinungen zu äußern. Diese Dinge sind vogelfrei; man gilt vielleicht 
noch als ein Charakter, wenn man ein Bild als Schmiererei bezeichnet. — Irgendein 
Kunsthistoriker hat einmal in seiner die Beispiele liebenden Art gesagt: Bilder sind 
Majestäten, man soll nicht zu ihnen reden, man soll warten, bis man angesprochen 
wird. — Dieser Standpunkt wird dem Publikum, das mit Forderungen an die Kunst 
herantritt, meist als ein unwürdiger erscheinen. In Wahrheit ist es für den Laien, der 
sich wie der heutige Mensch fast niemals in ernsthafterer Weise mit der Kunst befaßt, 
der einzig mögliche. 

Der großen Menge der Verständnislosen steht ein kleiner Teil gegenüber, der der 
bildenden Kunst gerade jetzt ein Interesse entgegenbringt und sie mit einem Eifer dis- 
kutiert, wie man ihn seit den achtziger Jahren, als neue Literatur-Probleme auftauchten, 
nicht erlebt hat. Manches mag in seinem Radikalismus, wie z. B. die Forderung der 
Futuristen, alle Museen dem Erdboden gleich zu machen oder die Ansichten gerade 
mancher deutscher Sammler, daß man z. B. Corot nicht mehr sehen könne, wenn man 



24 



Cezanne liebe, lächerlich oder übertrieben erscheinen. Aber im ganzen hat diese starke 
leidenschaftliche Bewegung nur ihr Gutes. Sie bekundet vor allem den Willen zur Moderne, 
sie steht nicht a priori gewissen Bildern skeptisch oder gar ablehnend gegenüber. Daß 
unsere Zeit voll von neuen Ideen auf allen Gebieten ist, auf denen der Technik, der Er- 
ziehung wie der Religion und Moral, erkennt jeder. Ein so großes Lebensgebiet wie das 
der Kunst kann von so durchgehenden Änderungen naturgemäß nicht unberührt bleiben. 

Dennoch ist es selbst den Interessiertesten kaum möglich, sich über die Kunst von 
heute einen Überblick zu verschaffen. Einmal deshalb, weil es eine Menge von sogenannten 
Richtungen gibt, die starke Propaganda für sich machen, nur sich allein gelten lassen 
und dadurch das Bild stark verwirren. Meist setzen sich die entsprechenden Gruppen 
aus einer Begabung, deren Empfindung und Ausdrucksmittel mehr oder weniger individuell 
sind, und einer Reihe anderer zusammen, die sich aus Überzeugung oder auch aus un- 
wesentlichen Motiven anschließen. Daß es indessen keine Richtungen, sondern nur Per- 
sönlichkeiten geben kann, diese Selbstverständlichkeit scheint nicht überall durchge- 
drungen. 

Der Abstand von den Bildern und der Anschauungsart, an die das Publikum bisher 
gewöhnt war, bis zum Impressionismus und weiter bis zur modernsten Malerei ist ein 
so großer, daß nicht verlangt werden kann, das Publikum solle überall mitgehen. Aber 
was von ihm gefordert werden muß, ist, daß es endlich eine Reihe von Vorurteilen 
fallen läßt, die trotz aller inneren Schwäche das zäheste Leben haben. Abgesehen 
von einigen schon erwähnten allgemeinerer Natur, ist es in der bildenden Kunst 
immer wieder die imitatorische Rolle, die ihr zugemutet wird. — Man sagt, daß man 
die und die Farbe eines Bildes unmöglich in der Natur findet oder daß die Proportion 
irgendeines Gliedes zum Körper oder die Form eines Kopfes verkehrt sei. 

Demgegenüber ist zu konstatieren, daß der Begriff der Richtigkeit in der Natur 
überhaupt nicht existiert, sondern daß es nur ein Auge gibt, das die umgebende Welt 
sieht und empfindet. Die Natur dem Künstler als ein für allemal unantastbar, unab- 
änderbar gegenüberzustellen heißt die 
Souveränität des Künstlers leugnen, 
ihm unerträgliche Fesseln anlegen 
Jeder kleinste Beitrag an geistigen 
Werten, selbst der bizarrsten Persön- 
lichkeit, ist, wenn er nur aus der 
Empfindung heraus geboren ist, wert- 
voller als die edelste Pose, mag der 
künstlerische Wille noch so stark sein. 

Der Illusionismus ist stets ein 
Zeichen schlechter Kunst gewesen, 
denn nicht der Gegensatz: ,, Richtig 
oder unrichtig" steht in Frage, sondern 
der von ,, empfunden und nichtemp- 
funden", „gefühlt und nicht gefühlt", 
,,echt und unecht", wenn man will. 
Der Ausdruck ,, richtig" ist nur in 
dem höheren Sinne anzuwenden, daß 
eine Ausdrucksform der Intention des 
Künstlers entspricht, nicht in dem 
sklavischen Sinne einer Naturnach- 
ahmung. Vergleiche zwischen bilden- 
der Kunst und Musik sind meist unan- 
gebracht. Aber um einen ungefähren 
Begriff zu geben, kann man hier den 
allerdings nur relativen Gegensatz von 
Harmonie und Disharmonie heran- 
ziehen. Quinten-Folgen, wie Wagner 
sie schrieb, waren bisher verpönt. In- 
zwischen hat sich das Ohr bei Strauß 
oder Debussy noch an ganz andere 
Klänge gewöhnt. ERNESTO DE FIORI Kauernde (Terrakotta) 




25 







MARIE LAURENCIN 



Les jeunes filles (Radierung) 



Ein anderes Vorurteil dokumentiert sich in der Verquickung von Kunst und 
Patriotismus. Das deutsche Publikum, das stets nur von einer Musik, nämlich 
der eigenen spricht, fragt in Dingen der bildenden Kunst noch immer, weshalb 
deutsche Kunst nicht ebensogut sein könne wie französische. Es mögen innere 
Gründe genug vorliegen, die für eine stärkere Begabung auf französischer Seite sprechen, 
wie die viel größere Sichtbarkeit der französischen Kultur, das optisch Reichere des 
ganzen Lebens, der Dinge, Menschen, der Atmosphäre, die größere Betonung alles 
Formalen in Frankreich, Dinge, die das Auge ständig beschäftigen, im Gegensatz zu 
den mehr innerlichen Werten deutscher Kultur. Aber davon abgesehen, muß der Deutsche 
mit der Tatsache rechnen, daß Frankreich seit dem achtzehnten Jahrhundert eine un- 
unterbrochene Kette großer Begabungen hervorgebracht hat, daß auch die letzte 
große Stilepoche des Impressionismus von ihr ausging und durchgeführt wurde. 

Als Erzieher zu künstlerischem Urteil kommen in der Hauptsache die Leiter unserer 
Museen, die Veranstalter unserer Ausstellungen und vor allen Dingen auch der Kunst- 
händler in Betracht. Es läßt sich nicht leugnen, daß die Stellung des letzteren in 
Deutschland eine schwierige ist. Seine Persönlichkeit ist noch immer eine fremde. 
Man pflegt in erster Linie in ihm den Händler zu sehen, und der Handel mit Kunst- 
dingen als Ware verletzt das Gefühl für das Ideale, das so mancher Rechtschaffene als 
eine schwere Bürde mit sich durch das Leben trägt. Denn eine Last ist es in allen 
den Fällen, in denen sich dieses Gefühl aus einer falschen Sentimentalität herleitet, wie 
sie bei uns leider so oft als die Kehrseite unseres Gefühlslebens festzustellen ist. In 
südlichen Ländern, besonders in Frankreich, pflegt man diese Dinge nüchterner und 
klarer, aber deshalb mit nicht minderer Wärme zu beurteilen. Wie alles, was mittelbar 
oder unmittelbar mit bildender Kunst zu tun hat, in sozialer Beziehung ganz anders 
gestellt ist als bei uns, so ist es auch der Händler, der den Leuten Bilder, Bücher oder 
sonstige geistige Nahrung verschafft. Jeder kleine bouquiniste am Kai oder Trödler 
des Montparnasse spielt seine relativ große und absolut honorige Rolle, und man 
braucht nur im ,, Pierre Noziere" Anatole France's nachzulesen, um etwas von der Wärme 
zu verspüren, die man in Frankreich den kleinsten Existenzen dieser Art entgegen- 
bringt. 



26 



So kommt es, daß das 
Verhältnis zwischen Publi- 
kum und Kunsthändler ein 
ganz anderes ist als bei uns. 
Statt im Handel mit Bildern 
eine Profanierung der Kunst 
zu sehen, erkennt man im 
Kunsthändler vielmehr den 
notwendigenVermittler künst- 
lerischer Werte. Man hat Ver- 
ständnis für das Milieu jeder 
alten Krambude, man ver- 
langt auch keinerlei Auf- 
machung, wenn sich nur 
hinter Staub und Unordnung 
wirklich etwas Wertvolles be- 
findet. Man kennt keine 
notwendige Gegensätzlickeit 
zwischen Kunst und Handel 
und sieht in der Absicht des 
Kunsthändlers, Geld zu ver- 
dienen, kein Verbrechen, son- 
dern eine natürliche Folge 
seiner Erwerbstätigkeit, die 
vor den meisten andern Be- 
rufen den nirgends verkann- 
ten Vorteil hat, daß sie sich 
anstatt mit Wertpapieren, 
Getreide oder sonstigen Nütz- 
lichkeitswerten mit Dingen 
der Kunst beschäftigt. Denn 
der Kunsthändler, der aus 
materiellen Gründen allein 
und ohne echte Passion für 
die Kunst sich dem Kunst- 




WILHELM LEHMBRUCK 



Akt (Radierung) 



handel zugewendet hätte, existiert nur in der Phantasie von Leuten, die selbst kein 
Verhältnis zur Kunst haben. Er würde binnen kurzem Bankerott machen, da ihm, 
was dem Händler am notwendigsten ist, fehlen würde: die Kenntnis seiner Ware. 

Hat er aber in seiner Tätigkeit neben seiner künstlerischen auch eine kaufmännische 




:mmmsm 




HEINRICH NAUEN 



Bei Vise 



27 



Ader, so sollte man ihm das als weiteres Plus anrechnen, anstatt ihn eine derartige 
Begabung durch eine unnötige Verdächtigung entgelten zu lassen. 

Richtig angewandt ist daher die Macht des Kunsthändlers eine enorme, denn er 
ist das große Reservoir, aus dem Museen und Private schöpfen. Tatsächlich ist er 
selbst gegen eine so starke geistige Macht wie den Museums-Direktor insofern im. 
Vorteil, als sein Bilderbestand nicht wie bei diesem bis zu einem gewissen Grade ein 
für allemal festgelegt ist. In seinen Ausstellungen kann er wechseln, kann arrangieren, 
überraschen; ein lebendiger Strom von Menschen, die nicht nur bewundern wollen, 
sondern deren Sinne durch die Erwerbslust ganz anders als in den Museen angeregt 
und geschärft sind, geht bei ihm aus und ein. ^ 

Die richtige Anwendung dieser Macht ist nicht nur seine Pflicht, sondern in diesem 
Falle auch sein ,, Geschäft". Es wird daher sein eigenes Interesse sein, sich nicht auf 
Konzessionen gegenüber gewissen Kategorien von Leuten einzulassen, die darauf be- 
stehen, schlechte Bilder zu kaufen, nur weil sie ihnen gefallen. Denn dauerde Erfolge 
wird auch er nur erzielen mit solider Ware. 




HENRI-MATISSE 



Die Brücke in Collioure 



28 



J 




EDVARD MUNCH 



Umarmung (Radierung) 



29 




ANSELM FEUERBACH 



Nana 



30 



Schönheit. 

Von MOELLER VAN DEN BRÜCK.* 

Schönheit ist Überschwang. Aus einem entzückten Innern, das unsjüberwältigte 
und hinriß, sind wir Menschen zu Künstlern geworden. Wir ertrugen das Leben nicht 
mehr, nicht so wie es war. Wir wollten ein anderes Leben, in dem die Träume, die von 
irgendwoher zu uns gekommen waren und sich auf uns niedergelassen hatten, uns sicht- 
bar in Formen umgaben. Wir erlebten vielleicht zum ersten Male Schönheit vor der 
Größe und den Schrecken der Urlandschaft, an den Bewegungen der Tiere darin und 
schließlich an der Gestalt des Menschen. Oder wir erfuhren sie im Traum urseliger Liebe, 
im Triumph bestandenen Kampfes, im Pathos erprobter und anerkannter Königlichkeit. 
An irgend etwas, das auf der Erde zu uns gehörte oder doch in unserem Bereiche lag, 
mußte sich der Überschwang anfänglich entzündet haben. Irgend etwas mußte es geben, 
das auch von sich aus köstlich und selten war und an dem wir uns so zu begeistern ver- 
mochten, daß wir seine Dauer und All- 
gegenwart wünschten. Irgendwo mußte 
das Gefühl für Schönheit bereits von 
uns vorerlebt sein, ehe der Überschwang 
in uns durchbrechen konnte und wir 
aus einer Sehnsucht, es möchte das 
Leben durchweg und immerdar so sein, 
wie wir es an Stellen und zu Zeiten 
erfuhren, in der Kunst die Form einer 
Unsterblichkeit suchten. Es war der- 
selbe Drang, der nach seiner seelischen 
Seite die Vorstellung von einer Gott- 
heit geschaffen hatte, die uns aus dem 
Dasein, in dessen Ungewißheiten sie 
uns hineingeboren, auch wieder erlösen 
werde. Hier, nach seiner sinnlichen 
Seite, schuf er die Kunst, in die alles 
ausströmte, was wir an irdischer Selig- 
keit besaßen. Gott mußte sein : oder 
es war kein Geist in der Welt. Und 
Schönheit mußte sein : oder es war 
keine Lust in dem Leben. 

Schon in dieser Einheit des Ur- 
sprungs liegt die Nähe beschlossen, in 
der wir Kunst undReligion allzeit sehen. 
Beide würden auch dann zusammen- 
stehen, wenn sie nicht in einer noch 
tieferen Schicht dadurch verbunden 
wären, daß die Kunst aus Menschen- 
kraft auf der Erde das zu sein sucht, 
was Gott aus Weltvollkommenheit im 
All ist : schöpferisch. Im Idol des Bild- 
schnitzers, der sich seinen zaubermächtigen Schutzgeist fertigte, waren die beiden Stämme 
des Religiösen und des Künstlerischen noch in der Wurzel vereinigt. Der frühe Mensch 
einer abergläubigen Zeit offenbarte sich hier, der sich aus einem von ihm selbst nicht 
verstandenen Triebe vor dem ungewissen Sein in einen Gott zu retten suchte, indem er 
sich in die Kunst rettete. Später, in Tempel und Basilika, in Kathedrale und Dom, 
suchten wir dann mit Bewußtsein eine Einkehr in Gott, die gleichbedeutend mit einer 
Abkehr vom Leben war und zu der wir uns doch desselben Lebens in einer verschönten» 




ERNST WENCK 



Nino (Bronsze) 



* Aus ,,Die italienische Schönheit". Piper, Verlag in München 1913. 



31 



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ERNSr TH PüCKDT 



Jbro^ (Bleistift) 





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ERNST TE PEERDT 



Eros (Bleistift) 




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ARISTIDE MAILLOL 



Lithograph! 



in einer erhöhten und ausgeschmückten Form bedienen mußten. Im AnbHck von 
Statuen, in denen wir die Götter zu unseren Ebenbildern machten und unsere LeibHchkeit 
wiederum zu deren Erhabenheit erhoben, versöhnten wir uns mit unserem mensch- 
lichen Körper. Vor dem Bilde der Madonna, im Widerstreit sehr irdischer und ganz über- 
weltlich-überwältigender Gefühle, erleichterte sich das beschwerte Herz und vermählte 
Gnade und Geheimnis mit Schönheit. Aber auch dann, wenn jeder Zusammenhang mit 
einem Kult gelöst und die Kunst ganz auf die Persönlichkeit gestellt war, auf jene großen 
Bekenner, Weltweisen und Schönheitspriester, die wir unter Visionen und zwischen 
Problemen auftauchen sehen, tat der Künstler, was der Schöpfer getan, übernahm sein 
Werk auf der Erde und setzte es fort, schuf über das Leben hinweg, schuf frei und aus Ein- 
bildung eine neue, eine ewigere, mitten in der wirklichen eine überwirkliche Welt, 

Doch ist das Schöpferische allein, eben weil es dem Religiösen so nahesteht, noch nicht 
das Künstlerische. Wenn wir dem Schöpferischen im Künstlerischen nachgehen, dann 
erkennen wir in einer weiteren Teilung des dunklen und zurückliegenden Vorgangs, daß 
zu ihm noch ein anderes tritt : das Bildende. Es ist die formende Kraft, durch die der 
schöpferische Mensch sich mit der Natur verbindet und mit der er dann, mitten inne 
gestellt zwischen beide, Natur und Kunst, in dritten Gebilden Schönheit hervorbringt. 
Wir finden den Trieb zu diesem Bildenden schon bei dem schlichten Töpfer der Stein- 



34 



zeit, dem sein brauner Erdkrug plötzlich nicht mehr gefällt und der nun in einem ganz 
bestimmten Geschmack dazu übergeht, ihn mit allen möglichen Strichen, mit Schlängel- 
mustern und schließlich mit leibhaftigen Figuren zu verzieren. Ein paar Jahrhunderte 
später ist dann aus diesem Trieb, mit dem sich eine Hingebung verbindet, die allein zur 
Vollendung der Form führt, schon die Kunst geworden, die den Schild des Achilleus 
formte, und die, welche ihn besang. Und wieder nach neuen Wandlungen, in einem 
immer mächtigeren Aufstieg, wird er zu der Kunst des großen Gefüges, der Äschylei- 
schen Tragödie oder der Sixtinischen Kapelle oder der Neunten Symphonie. 

In diesen monumentalen Möglichkeiten des bildenden Triebes liegt schon, daß er, 
der^ zunächst ein so handwerklich-intimer ist, nicht wohl ein imitierender sein kann. 
Werke, die in dieser Weise ein kompositorisches Gesetz verwirklichen, sind notwendig 
ohne jedes Vorbild in der Natur. Sogar die realistische Kleinkunst einer ägyptischen 
Statuette läßt sich immer nur von der gegenständlichen, aber nicht von der formalen Seite 
her durch Nachahmung erklären. Zwar ist das Bildende nur möglich in einem mehr oder 
weniger engen Anschluß an die Natur. Die tiefe Dankbarkeit, die jeder geborene Künstler 
zum Wirklichen hat, die zärtliche Liebe zu den Dingen, mit denen er ihre Seele hervor- 
lockt, ist hier verwurzelt. Die schaffende Natur setzt sich geradezu in den bildenden Trieb 
hinein fort, und wir wissen alle, daß die Kunst dann, wenn sie verloren zu gehen droht, 
keine größere Kräftigung erfahren kann als durch die Natur, Aber damit ist die Kunst 
noch keine Wiederholung der Natur, und wenn sie es wäre, dann würde eine von den 
beiden, die Kunst oder die Natur, notwendig überflüssig sein. Statt dessen entfernt das 
Schöpferische die Kunst ständig von der Natur, verändert sie, überbietet sie, bereichert 
sie. Schon in jenem Ersatz, den 
der Künstler in der Kunst für die 
Wirklichkeit zu geben sucht, liegt, 
daß er über die Natur hinaus will. 
Und in der Tat hat der Künstler, 
wenn er nun über die Natur hin- 
aus eine Kunst schafft, die es vor- 
dem nicht gab, durchaus das 
Recht, besondere Kunstgesetze 
für sich in Anspruch zu nehmen, 
die mit den Naturgesetzen nichts 
mehr gemeinsam haben. 

In diesem doppelten Verhält- 
nis der Kunst zur Natur liegt kein 
Widerspruch. Im Gegenteil, wir 
können sagen, daß dem doppelten 
Verhältnis ein Doppelstamm der 
künstlerischen Entwicklung ent- 
spricht, die sich als eine des Stils 
und eine der naturalistischen Illu- 
sion trotz zahlreicher Übergangs- 
verbindungen deutlich f ausein- 
ander halten läßt. Ganz allgemein 
mag dem Schöpferischen der Stil, 
dem Bildenden der Naturalismus 
entsprechen. Doch ist das Prinzip 
des Stils das ältere. Am Anfang 
der Kunst entsteht immer der 
Wille, sich von der Natur zu ent- 
fernen, während gegen ihr Ende 
zum Guten wie zum Bösen der 
Wunsch durchdringt, sich ihr 

wieder zu nähern. Selbst die ältesten Dokumente der prähistorischen Zeitrechnung, diese 
Tierzeichnungen der Dordogne in ihrem nun wirklich fabelhaften Naturalismus, sind 
Werke einer langen Übung, Gebilde eines völlig unprimitiven Charakters, Erzeugnisse 
der Hochentwicklung einer ausgestorbenen europäischen Rasse mit einer uns unbekannten 
künstlerischen Vorentwicklung, von der sich jedoch jetzt noch erkennen läßt, daß sie 




HENRI-MATISSE 



Badende Frauen 



35 



aus einem Urstile hervorwuchs. Ebenso setzte hernach mit dem geometrischen Stile der 
Bronzezeit die arische Welt der Antike ein, die sich groß hielt, solange man die Kunst 
der Natur entgegenstellte, und die unterging, als der Hellenismus die Kunst dem Natür- 
lichen anglich. Und ebenso hat sich jede Entwicklung vollzogen, die immer ein Aufstieg 
zum Stil und ein Abstieg zum Naturalismus war. 

Von dem Verhältnis, in dem das Schöpferische und das Bildende, Stil und Naturalis- 
mus, im einzelnen Kunstwerk zueinanderstehen, hängen alle Werte und Unwerte der 
Kunst ab. Die Kunstwerke unterscheiden sich geradezu, wie sich die verschiedenen 
Grade dieses Verhältnisses unterscheiden. Es gibt Kunstwerke, die ungemein schöpferisch 
und sehr wenig bildend sind. Es gibt andere Kunstwerke, die sehr bildend und fast gar 
nicht schöpferisch sind. Unter den einen befinden sich solche — und meist sind es Werke 
eines sehr frühen und anfänglichen Schaffens — , in denen das Bildende zwar mit höchster 
Kunst, aber noch in einfachen Linien entwickelt ist und in denen jedenfalls das Schöpfe- 
rische durch den eigenmächtigen Stil, mit dem es durchbricht, die vollentwickelte Form 
ersetzt, die immer erst späteren Geschlechtern erreichbar wird. Und unter den anderen 
befinden sich solche, die Werke einer reifen und abgeschlossenen Zeit sind, in denen das 
Schöpferische und das Bildende zu gleichem Gewichte verteilt scheint und in Wahrheit 
doch nur das hochgesteigerte Bildende darüber hinwegtäuscht, daß in ihm schon längst 
kein Schöpferisches mehr wirkt. Gewiß geht ein Wille zu einer Vereinigung beider 
Elemente, des Schöpferischen und des Bildenden, und dementsprechend auch beider 
Prinzipien, des Stils und des Naturalismus, unverkennbar durch die Entwicklung der 
Kunst. Doch eine Höhe der Kunst, die, welche wir so gemeinhin Höhe nennen, gibt es 
überhaupt nicht. Die höchsten Leistungen liegen vielmehr alle auf der Höhe eines Auf- 
stiegs, auf der die Kunst von den Menschen ständig neu errungen werden muß : und auf 
dieser Linie kann jede Leistung höchste Leistung sein, wie denn der Aufstieg selbst lang 
und voll von den Versuchen und Möglichkeiten des Schöpferischen zu sein pflegt. Wenn 
dagegen der Punkt erreicht ist, in dem das Schöpferische und das Bildende sich zu decken 
scheinen, tatsächlich freilich nur der Naturalismus den Stil zerstört, dann ist damit sofort, 
in einer jähen und gefährlichen Unabwendbarkeit, auch derjenige erreicht, von dem ab 
sie im Abstieg wieder auseinandergleiten und die Kunst selbst auseinanderfällt : die ver- 
meintliche Einheit wird sich alsbald lockern, einzelne Teile, Gebiete, Sonderfertigkeiten 
werden vielleicht noch hochentwickelt, die Wirkungen verdoppelt, die Formen überladen 
werden — aber gerade von derjenigen Form, die sich selbst mit der ganzen Anmaßung 
eines erreichten Meistertums als die vollkommene gibt, gilt sehr leicht, daß ihre behauptete 
Formenreinheit in keiner Weise mehr auf Kunst, weder auf Schöpferischem noch auf 
Bildendem beruht, sondern nur auf Übung, auf jener akademischen Schulung, die im 
nächsten Augenblick wieder verloren sein kann und die daher, wie wir aus Erfahrung 
wissen, nur die Vorstufe zu der größten künstlerischen Verwahrlosung zu sein pflegt. 
So wird denn eine schöpferische Zeit von sich aus stets bildend sein, während eine nur 
noch bildende Zeit nicht mehr schöpferisch zu sein braucht. In diesem Verhältnis der 
Zeiten untereinander liegen die Grenzen der Künste, die einzigen, die wir aus der Natur 
heraus feststellen können, während die Künste selbst in ihren Formen von den Völkern 
abhängen, denen die Künstler angehören, und von den Künstlern, die als Persönlichkeiten 
aus ihnen hervorgehen. 



36 



Wegen des reichhaltigen Materials an altdüsseldorfischer Kunst erstreckt 
sich diese erste Ausstellung über das ganze Haus, während für spätere Aus- 
stellungen nur das Unterhaus und wenige Räume der ersten Etage in Aus- 
sicht genommen sind. 

In Kollektivausstellungen werden demnächst gezeigt werden: Böcklin, 
Feuerbach, Richard Burnier, Ernst te Peerdt, Max Liebermann, Paul Baum, 
Otto Sohn-Rethel, Heinrich Nauen, Karli Sohn, Werner Heuser, Otto 
von Waetjen, Max Schulze- Soelde, Otto Stein, ferner Odilon Redon, 
William Degouve de Nuncques, Henri- Matisse, Andre Derain, Pablo 
Picasso, Georges Braque, M. de Vlaminck, Jules Pascin, R. Levy, Marie 
Laurencin, Nils von Dardel, eine Kollektion finnischer Malerei und Archi- 
tektur (in Zeichnungen und Photos) und endlich eine von den Malern 
August Macke und Carl Mense organisierte Ausstellung rheinischer Expres- 
sionisten. 

Die Galerie Flechtheim organisiert im Frühjahr im Frankfurter Kunst- 
verein mit Unterstützung des Herrn Wilhelm Uhde in Paris eine Ausstellung 
von Bildern Pablo Picassos und seines Kreises und veranstaltet in Barmen 
(Ruhmeshalle) , Frankfurt, München, Dresden und Berlin, mit Unterstützung 
des Herrn Walter Halvorsen in Kristiania, eine Ausstellung jüngstnorwe- 
gischer Malerei. 

Im Frühjahr veranstaltet die Galerie Flechtheim im Kunstforbundet in 
Kristiania, in Gothenburg und Kopenhagen eine Schwarz-Weiß-Ausstellung 
deutscher und französischer Graphik und stellt endlich ständig in Berlin, 
München , Dresden und Frankfurt die bei ihr vertretenen rheinischen Maler aus. 





HENRI-MATISSE, Zeichnung aus Marokko 
38 



Aus ihrem Besitze stellten 
in liebenswürdiger Weise der Ausstellung Bilder zur Verfügung : 

DIE RUHMESHALLE IN BARMEN 

HERR GEHEIMER KOMMERZIENRAT BAGEL, DÜSSELDORF 

HERR ALBERT HERZFELD, DÜSSELDORF 

HERR ARTUR HAUTH IN DÜSSELDORF 

HERR FRANZ KLUXEN IN MÜNSTER IN WESTFALEN 

HERR ADOLF LANGEN IN KÖLN 

HERR JUSTIZRAT DR. DE RIDDER, NOTAR IN DÜSSELDORF 

HERR C. W. SIMONS, BANKIER IN DÜSSELDORF 

FRAU ELSE SOHN-RETHEL IN DÜSSELDORF 

HERR MAX STERN, MALER IN DÜSSELDORF 

HERR CARL WINTER IN KÖLN 




HENRI-MATISSE, Notar (Zeichnung aus Marokko) 
39 




Damenporträt, 1879 



40 




ANDREAS ACHENBACH Corleone in Sizilien 



XIX. Jahrhundert 

Düsseldorfische Kunst. 



ACHENBACH, Andreas, 1815— 1910. 

Corleone in Sizilien, Tempera (1847).* 

Scylla und Charybdis (1861). 

Abend. Marine. 

Cappenberg. 

Bongardshof. Aquarell. 

Der Untergang des ,, Präsident *^ Lithographie. 

ACHENBACH, Oswald, 1827— 1905. 

Ruinen in Rom. 
Italienische Landschaft. 

BENDEMANN, Eduard, 181 1— 1889. 
Liebespaar. 



41 



BENDEMANN, Rudolf, 1851— 1884. 
Festzug. 

VON BOCHMANN, Gregor, Düsseldorf. ^ 

Kartoffelernte. 
Esthnische Landschaft. 

BOGOLJUBOFF, Alexis, 1824— 1896. 
Konstantinopel. 

BURNIER, Richard, 1826 — 1884. 
Stallinneres.* 
Mädchen mit Truthahn. 
Heimkehr.* 

VON CORNELIUS, Peter, 1783— 1867. 

Zeichnung. 

DARNANT, Hugo 1850— 1872. 
Gänse wiese. 

DEGER, Ernst, 1809 — 1885. 
Knabenkopf. 

DEIKER, C. F., 1836— 1892. 
Rehkopf. Aquarell. 
Jagdhund. 
Hundekopf. Rauchbild. 




ERNST TE PEERDT 



Frauen am Strand 



42 




RICHARD BURNIER* Heimkehr 

DÜCKER, Eugene, Düsseldorf. 
Ostsee. 

FAGERLIN, Ferdinand, 1825 — 1907. 

Alte Frau. 
Junger Fischer. 

VON GEBHARDT, Eduard, Düsseldorf. 

Das Abendmahl. Kohlezeichnung für sein Bild in der Nationalgalerie. 
Christus. Federzeichnung für das Abendmahl in der Nationalgalerie. 
Studienköpfe (Oel). 

Unter den Malern der religiösen Kunst steht Eduard v. Gebhardt heute mit in erster 
Reihe, als Maler des Protestantismus nimmt er unbestritten den ersten Rang ein. Ebenso 
abgekehrt von der süßlichen Formensprache der Nachfolger der Nazarener, wie von der 
derb-realistischen orientalischen Auffassung französischer Maler, ist er von Beginn an 
seinen eigenen Weg gegangen, den er in der Betonung der inneren Wahrheit des Dar- 
zustellenden als den allein richtigen erkannte. Daß ihm, dem in den Traditionen eines 
protestantischen Pfarrhauses Aufgewachsenen, das Zeitalter der Reformation am nächsten 
lag, wird man als etwas Selbstverständliches betrachten dürfen. Auf geographische und 
historische Richtigkeit legte er im allgemeinen kein Gewicht ; doch indem er sich in den 
Gewändern seiner Figuren, in den Architekturen seiner Bilder vorherrschend der Formen- 
sprache des Reformationszeitalters bedient, schuf er in ihnen einen deutschen Stil, den 
Stil des deutschen Bürgertums. Immer aber fällt in Gebhardts Schöpfungen das Haupt- 
gewicht auf die Veranschaulichung des Innenlebens der von ihm dargestellten Persön- 
lichkeiten ; keine Gemütsbewegung, die sein Pinsel nicht mit tiefster Empfindung, mit 
feinstem Verständnis wiederzugeben vermöchte. 

Eduard v. Gebhardt wurde am i. Juni 1838 im Pastorat zu St. Johannis in Estland 
als Sohn des dortigen Pastors, späteren Propstes und Konsistorialrats Ferdinand Theodor 
V. Gebhardt, geboren. 1855 kam er auf die Petersburger Akademie, wo er den Grund zu 
dem tüchtigen Zeichner legte, der er ist; aber schon 1858 ging er nach einer Reise durch 
Holland und Belgien, wo er sich namentlich dem Studium der stammverwandten nieder- 

43 



ländischen Meister widmete, nach Karlsruhe, wohin eine Anzahl tüchtiger Lehrer von 
Düsseldorf berufen worden war. Er fand jedoch in Karlsruhe die erhoffte Anregung nicht 
und entschloß sich daher 1860 zur Rückkehr nach Düsseldorf, wo er aber nicht mehr in 
die Akademie, sondern in das Atelier des damals schon angesehenen jungen Wilhelm 
Sohn eintrat. 1863 zeigte er sich mit seinem Einzüge Christi in Jerusalem zum erstenmal 
auf der Ausstellung des Rheinischen Kunstvereins. Was Wunder, wenn er mit diesem 
Bilde, das so ganz aus der Art des Hergebrachten herausfiel, Zweifel und Bedenken 
erregte? Doch schon eine andere Aufnahme fand im nächsten Jahre sein Bild ,,Die Auf- 
erweckung von Jairi Töchterlein". 1866 war eines seiner ergreifendsten Werke, die den 
Dom zu Reval schmückende Kreuzigung, gefolgt und als im Jahre 1870 die Berliner 
Nationalgalerie Gebhardts ,, Abendmahl" erwarb, war der Sieg seiner Auffassung der 
religiösen Malerei entschieden. 1874 wurde er an Stelle von Th. Hildebrand als Lehrer 
an die Düsseldorfer Akademie berufen und 1875 zum Professor an derselben ernannt, 
ein Amt, das er auch heute noch in jugendlicher Frische und Rüstigkeit bekleidet. 

Eine große Zahl von Werken religiösen und profanen Inhalts ist neben vielen Porträts 
und Studienköpfen den ersten gefolgt ; von Tag zu Tag steigerte sich die Anerkennung 
seines Schaffens, doch erst in den großen monumentalen Werken im Kloster zu Loccum und 
in der Friedenskirche zu Düsseldorf hat Gebhardts Kunst ihre schönsten Triumphe gefeiert. 

An Auszeichnungen und Ehren hat es dem Meister nicht gefehlt ; zu den bedeutend- 
sten mag die ihm jüngst von der Universität Straßburg verliehene Würde eines Doktors 
der Theologie gehören. In sinniger Weise spricht die Ernennungsurkunde von des Künst- 
lers Werken als einem ,,Heliand in Farben". 

Dr. W. NEUMANN, Direktor des Städtischen Museums in Riga. 

GUDE, Hans, 1825 — 1903. 
Norwegische Landschaft. 

HASENCLEVER, Johann Peter, 1810— 1853. 

Wachtstube. 

HEMPEL, H. C, Düsseldorf. 

Landschaft, 1877. 




RICHARD BURNIER Stallinterieur 

44 




F. A. HORNEMANN 



Madonna 



HERMANNS, Heinrich, Düsseldorf. 
Der Prinzipalmarkt in Münster. 

HILDEBRAND, Th., 1804— 1874. 

Mädchen mit Perlenkette. 



HOFF, Carl, 1866- 
Dechenhöhle. 



1904. 



HORNEMANN, Fr. Adolf, 18 13- 

Mutter und Kind. 
Madonna.* 
Betteljunge. 
Interieur mit Frau. 
Interieur mit Wiege. 
Küche. 

JABIN, Karl Georg, 1828— 1864. 

Deutsche Landschaft. 

JANSSEN, Gerhard, Düsseldorf. 
Der Philosoph. 



1890. 



45 




LUDWIG KNAUS 



Familie Strousberg 



JUTZ, Carl, senior. 

Am Starnberger See, 1873. 

KESSLER, Aug., geb. 1826— 1906. 

Niederrheinische Landschaft, 1845. 

KNAUS, Ludwig, 1829 — 1910. 
Familie Strousberg, 1870,* 

VON KRAFFT, Peter, geb. 1863, verschollen um 1893. 

Porträt. 
Frauenraub. 

KRÖNER, Chr., 1838— 191 1. 
Landschaft. 

LACHENWITZ, F. Sigismund, 1820— 1868. 

Kosaken. 
Pferde. 

LESSING, C. F., 1808— 1880. 

Kaiser Heinrich nimmt Papst Pascal gefangen. Skizze zu dem im 
Besitze S. M. des Kaisers befindlichen Gemälde.* 

LEUTZE, Emanuel, 1 816— 1868. 

Held aus den amerikanischen Befreiungskriegen. 



46 




C. F. LESSING Kaiser Heinrich nimmt Papst Pascal gefangen 

MEYER, Claus,^Düsseldorf. 

Interieur. 

Aus Brügge (Aquarell). 

MUNKACSY, Michael, 1846— 1900. 

Mephisto und Schüler (aus der Sammlung Paul Lindau). 

Der Dorfheld. Skizze zum Bild im Kölner Wallraf-Richartz-Museum, 

MUNTHE, Ludwig, 1841— 1896. 

Kartoffelgräber. 
Landschaft. 

NICOLET, Gabriel, London. 
Spa. 

NORMAN, Adelstjern., Kristiania. 
Fjord. 

OEDER, Georg, Düsseldorf. 
Erinnerung an den Herbst. 

TE PEERDT, Ernst, Düsseldorf. 

Der Negermönch.* 
Frauenporträt. * 
Deutsche Landschaft.* 
Badende Frauen.* 



47 



TE PEERDT, Ernst, Düsseldorf. 

Stilleben. 

Landschaften. 

Zeichnungen.* 

Ernst te Peerdt ist heute 60 Jahre alt (geb. 1852 in Tecklenburg in Westfalen) 
und lebt in Düsseldorf; bis vor wenigen Jahren ganz vergessen — nachdem ein paar 
frühe naturalistische Szenen (,,Das Duell" z. B.) schon einmal vor 30 Jahren seinen 
Namen bekannt gemacht hatten. Neuerdings wurde seine große Kunst mehrfach entdeckt, 
so in den „Rheinlanden", vom Kölner Amateur Hermann Hertz, von Dr. Hagelstange, 
dem Direktor des Kölner Museums, der zwei Bilder erwarb, und dann für die Aus- 
stellungen des Sonderbundes. Doch stand der Umstand, daß man bisher von seinem Werk 
zu wenig zu sehen bekam, einer weiteren Verbreitung seines Ruhmes — denn darauf wird 
es herauskommen — im Wege. 

RETHEL, Alfred, 1816— 1859. 

Bildnis seiner Mutter. 

Der Pfarrer. 

Justitia. Bleistiftzeichnung, I. Fassung.* 

RITTER, Henry, 1816 — 1853. 
Skizze. 

VON SCHADOW, Wilhelm, 1789— 1862. 

Selbstporträt. 

Bildnis seines Schwiegersohnes, des nachmaligen Sanitätsrats Hasen- 
clever. 
Kopf, Kohlezeichnung. 











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ERNST TE PEERDT 



Landschaft 



48 




ALFRED RETHEL Justitia (Bleistift) 

VON SCHENNIS, Friedrich, Berlin. 

Solitude. 
Landschaft. 

SCHEURER, Caspar, 1810— 1887. 
Das Rheinalbum, 50 Aquarelle. 
Kreuzigung. 
Baumstudien. 

SCHIRMER, J. W., 1807— 1863. 

Heroische Landschaft. 

Landschaf t mit Turm (vgl. Schaarschmidt: Düsseldorfer Malerei, 8,199).* 

SCHLÜTER, Aug., Düsseldorf. 

Heideteich. 

SCHREUER, Wilhelm, Düsseldorf. 

Ratsherren. 

SCHROEDTER, Adolf, 1805— 1875. 
Karikaturen. Aquarelle. 

SCHÜZ, Th., 1830— 1900. 
Schwarzwaldlandschaft. 

SEIBELS, Carl, 1844— 1901. 
Kühe auf der Weide.* 

SOHN, Carl Ferd., 1805— 1867. 
Porträt seiner Gattin. 



49 




J. W. SCHIRMER Landschaft 

(aus Schaarschmidt : Die Geschichte der Düsseldorfer Kunst im 19. Jahrh.) 

SOHN, Carl, 1845 — 1910. 
Selbstporträt. 

Bildnis seiner Gattin, der Frau Else Sohn-Rethel. 
Stilleben. 

SOHN, Wilhelm, 1829— 1899. 
Interieur. 
Bildnis der Gräfin Loe.* 

SUES, Gustav, 1823 — 1881. 
Hahn. 




CARL SEIBELS 



Kühe auf der Weide 



50 



SUYKENS, Henri, Schloß Eppinghoven bei Langenfeld. 
Anbetung der Hirten. 
Bleiche. 

d'UNKER-HENNING-LÜTZOW, Carl, 1829— 1866. 

Matrosenschenke. 

VAUTIER, Benjamin, 1829 — 1898. 
Trinker, Kohlezeichnung. 
Bäuerin. 
Gerichtsszene, 

VOLKHART, Max, Düsseldorf. 

Spaziergang. Ratsversammlung. 

Der Zecher. Der Student. 

WEBER, A., 1817— 1873. 
Landschaft. 

VON WILLE, A., 1829— 1887. 

Der Wilddieb. 
VON WILLE, Clara (Gattin des Vorigen). 

Junge Hunde. 

ZIMMERMANN, Adolf, 1799— 1837. 
Mater dolorosa. 




WILHELM SOHN: Bildnis der Gräfin Loe 

51 




Die Stadt Düsseldorf ist sehr schön, und 
wenn man in der Ferne an sie denkt, und 
zufällig dort geboren ist, wird einem wunder- 
lich zu Mute. — Ich bin dort geboren, und 
es ist mir, als müßte ich gleich nach Hause 
sehn. HEINRICH HEINE. 



Heinrich Heine, Lithographie 



Lithographie unbekannten Zeichners.* 

Kreidezeichnung, monogrammiert, 
datiert 19. 2. 1841.* 

LEDERER, Hugo, Berlin. 

Kopf des Heinedenkmals für Hamburg. * 
Marmor. (Abbildung siehe Seite 12,) 

OPPENHEIMER, Max, Wien. 

Radierungen -zu Heines Buch ,,Le 
Grand** (Paul Cassirer Verlag). 

KAYSER, Jos. t. 

Bildnis der Frau von Geldern, einer 

Tante Heines. 
Bildnis des Herrn M. B. Wolf und 

seiner Frau, geb. von Geldern. 

52 




Heinrich Heine 
monogrammiert, datiert 19. 2. 1841 




MAX LIEBERMANN 



Selbstporträt, Radierung 



Aus^dem Ehrendoktordiplom für Max Liebermann (Text von Heinrich Wölfflin) : 

,, . . . der die Malerei dahin führte, wohin sie von jeher 
strebte, daß nämlich die Dinge nicht so gemalt würden, 
wie unser Denken uns lehrt, daß sie beschaffen sind, 
sondern wie sie dem Auge unmittelbar erscheinen." 



53 




AUGUSTE RENOIR 



Die Toilette 



XIX. Jahrhundert 

Andere deutsche und französische 

Maler. 



,,Wir legen uns erst heute Rechenschaft über diese Dinge ab und haben Grund dazu, 
können auch heute erst darüber nachdenken. Früher verschlang das Staunen über das 
grandiose Schauspiel dieser gleichsam aus der Erde gestampften Künstlergeneration, die 
das arme Zeitalter mit ewigen Blüten kränzte, jede Reflexion. Das ist noch nicht lange 
her, viel weniger lange, als man glauben sollte. Es war, als ich vor etwa zwanzig Jahren 
nach Paris kam. Damals war Manet längst tot,^ Cezanne verschollen, Degas ein ver- 



55 



bitterter Anachoret. Nur Renoir, Monet und ein paar andere ihrer Generation standen 
noch in der Entwicklung. Von den Jüngeren war van Gogh vor kurzem gestorben, Gau- 
guin saß bei seinen Wilden. Man sah also so gut wie nichts mehr von den Leuten selbst. 
Und das machte das Schauspiel vielleicht nur noch packender. Um so mehr sah man von 
ihren Werken. Die begannen sozusagen erst, auch wenn sie Dezennien vorher entstanden 
waren. Sie kamen ans Licht wie eine Kette von Bergen, die bis dahin immer ein und der- 
selbe Nebel verhüllt, die man, wer weiß wo, weit in der Ferne geglaubt hatte. Es war 
ein ganzes Panorama und zum Greifen nahe. Jeder Tag brachte ein neues Stück, jede 
Woche eine neue Kette mit ungeahnten Plänen und Gründen. Manet, von dem man 
noch am meisten wußte, wuchs zu einem Gipfel. Aber gleich neben ihm, ebenso hoch, 
der Gipfel noch in Wolken: Renoir, ein sanft ansteigendes, von Früchten strotzendes 
Gelände. Weiter hinten Cezanne, ein phantastischer Felsen, schmal und rissig wie eine 
zum Himmel geschleuderte Woge. Man wußte bei dem funkelnden Licht nicht, ob er aus 
Wolken oder blauem Gestein bestand. Weiter unten sah man van Gogh und so manche* 
anderen gleichsam aus winzigen Wellungen des Terrains hervorgehen. Und neben diesem 
scheinbaren Entstehen, das ein Sichenthüllen war, entstanden wirklich vor aller Augen 
wie Hügel des Vorlandes andere Zeichen, die erst die Zeit, die man miterlebte, hervor- 
brachte: Signac mit seinen Freunden, Bonnard mit den seinen, und neben den zerfurchten 
Höhen eines Rodin rundete sich in behaglicher Breite Maillol. 

Etwas ganz Einziges, nie zu beschreiben, nie wieder zu erleben ! Ich wundere mich, 
daß man in jener Zeit wie ein vernünftiger Mensch durch die Straßen ging, sich sorgte 
und Zeitungen las, daß man die Muße fand, Aufsätze über Kunst und dergleichen Über- 
flüssigkeiten zu schmieden, anstatt zu starren und zu staunen. Der Zweifler, der uns 
damals etwas von unseren heutigen Gedanken verraten hätte, wäre nicht schlecht aus- 
gelacht worden. Das Überraschende war ja nicht ein neuer Künstler, oder zwei und drei, 
sondern eine unübersehbare Menge neuer Formen, die, obwohl jede für sich bestand, 
organisch zusammenzuhängen schienen. Und es war nicht eine neue Kunst, sondern 
die eine, die einzige, die kommen mußte. Es war nicht das neue Sensuelle, das, was an 
ungewohnten Reizen in den Farben und Linien steckte, nicht einmal das rein Ästhetische; 
wenigstens erschien es nicht so. Es war vielmehr etwas Ähnliches wie das, was in kleinerem 
Maß zur gleichen Zeit in der deutschen Literatur vorging und mehr oder weniger in vielen 
anderen Ländern gespürt wurde: die Schöpfung eines unentbehrlichen Ausdrucks für 
ein vielen gemeinsames Sehen und Empfinden; einer gültigen Form für das Zeitgenössische, 
für jene bis dahin unbewußte, unkörperliche, unfruchtbare Gegenwart. Unmittelbar aus 
unserer Mitte heraus, aus unseren Kleidern und Gedanken, unserem ungeschminkten 
Sein entstand eine lyrische, dramatische, heroische Schönheit, Schönheiten aller Art. 
Und das erschien alles so natürlich wie die gemeinsame Freude vieler an der Purpurröte 
des Himmels. Wirklich lag damals etwas wie Purpur über Paris." 

JULIUS MEIER-GRAEFE. („Neue Rundschau" April 1913.) 



V 



Gemälde, 



BÖCKLIN, Arnold, 1827 — 1901 
Frauenbildnis. 

BOUDRY, A., Brüssel. 

Crevettenfischer in Nieuport. 



56 




PAUL CEZANNE 



Bildnis seiner Frau in Rot 



57 



CEZANNE, Paul, 1839— 1906. 

Die badenden Soldaten.* 
Bildnis seiner Frau.* 
Bildnis seiner Frau in Rot.* 
Der grüne Topf, Aquarell.* 

Cezanne n'etait pas le maladroit 
sublime que tend a nous representer 
une certaine legende. Ses aquarelles 
revelent au contraire une habilete si ver- 
tigineuse que seule peut etre l'egale la 
virtuosite des Japonais: sur la feuille 
blanche toute l'ossature d'un paysage 
s'indique par quelques touches colorees 
d'une exactitude teile qu'elle fait parier 
les vides intermediaires, arrache au 
silence de chacun une signification. — 
Quand Cezanne peint ä l'huile, sa main 
tressaille de la meme adresse, mais il la 
contient: il se mefie; il redoute de se 
substituer a sa sincerite; il impose ä son 
pinceau une lenteur fidele. L'application 
le possede comme une passion: il se 
penche devotement, il se tait pour mieux 
voir; il emprisonne la forme qu'il copie 
dans le cercle de son attention: et, comme 





PAUL CEZANNE 



Bildnis seiner Frau 



PAUL CEZANNE Der grüne Topf 



eile rouge, il respire mal tant qu'il ne l'a pas 
captee. A chaque instant le trait veut bondir, 
s'abandonner ä son elan. Mais Cezanne le 
ramene avec entetement, l'oblige a se main- 
tenir acharne. Ainsi, si Ton croit voir en cette 
peinture des hesitations, elles ne signalent pas 
l'impuissance d'une main trop fruste et trop 
mal exercee pour suivre avec precision le con- 
tour des objets, mais uniquement le scrupule 
d'une patience occupee sans cesse ä moderer 
les ecarts d'une dexterite trop fremissante. 
Jamais rien pour le spectateur. Cezanne 
n'invite pas le regard; il ne fait pas signe; 
il ne s 'adresse pas; il peint en solitude et ne 
se soucie pas qu'on s'interesse aux images 
qu'il fabrique dans la peine et dans l'adora- 
tion. II n'a affaire qu'auxchosesetn'ad'autre 
inquietude que de les dire comme il faut. 
D'elles son amour est si voilent qu'il tremble 
de respect; il est frappe de veneration devant 
elles, et c'est tenu par une modestie brülante, 
qu'il travaille ä les representer. — De la cette 
severitesiemouvante: severite que repand sur 
tout ce qu'il touche l'amour. Ces toiles ont une 
ampleur serree. On sent qu'elles ont ete peintes 
dans une bondissante immobilite et d'une äme 
que l'exces de son transport rendait timide. 



58 



II n'est peut-etre pas de plus grand peintre que Cezanne. J'ai la faiblesse de regretter 
parfois qu'il n'ait ete que peintre, que dans son oeuvre rhomme n'intervienne jamais 
que comme serviteur des choses, qu'il ne fasse sentir sa presence que par sa devotion 
et son souci de s'effacer. Mais ne faut-il pas que son abdication vienne reparer l'imperti- 
nence de tous ceux qui s'etablissent en intrus et s'exposent au milieu de leurs tableaux? 

JACQUES RIVIERE 
aus „Etudes". Editions de la Nouvelle Revue fran^aise. 

Cette meme annee (1863), Cezanne fit la connaissance de Renoir, a l'occasion du 
Salon des Refuses, qui avait Heu au Palais de l'Industrie, ä cote de l'exposition offi- 
cielle. Comme on en discutait l'organisation, un camarade de Renoir, Basile, arriva 
avec deux autres peintres qu'il presenta a Renoir en lui disant : « Je vous amene deux 
fameuses recrues ». C'etait Cezanne et Pissarro. Cezanne connut aussi, vers la meme 
epoque, Manet, ä qui il fut presente en meme temps que Zola par Guillemet. II fut 
tout de suite pris par la force de realisation de Manet. « II crache le ton ! » s'excla- 
mait-il; seulement, a la reflexion, il ajoutait : « Oui, mais il manque d'harmonie et 
aussi de temmperammennte ». C'etait d'ailleurs bien simple. Cezanne avait divise la 
peinture en deux genres : la peinture « bien couillarde », la sienne; et la peinture qui 
n'etait pas « couillarde », celle des « ottres ». De cette seconde categorie etait notam- 
ment Corot, dont Guillemet lui parlait sans cesse, ä quoi Cezanne lui repondit un jour: 
« Ton Corrotte, tu ne trouves pas qu'il manque un peu de temmperammennte? » II 
ajouta : « Je viens de terminer un portrait; le point lumineux sur le nez, c'est le ver- 
millon pur! » C'etait du « temmperammennte » cela! 

AMBROISE VOLLARD 

aus « La Vie de Cezanne », das demnächst in deutscher Sprache 

bei Paul Cassirer erscheinen wird. 




GUSTAVE COURBET 



Eselreiterin 



59 



GROSS, H. E., 1856— 1910. 

Ball auf dem Dorfe. 
Blühender Mandelbaum. 

CORINTH, Lovis, Berlin. 
Landschaft. 

COURBET, Gustave, 1819 — 1877. 

Waldinneres. 
Schneelandschaft. 
Die Eselreiterin.* 

DIAZ DE LA PENA, Narcisso. 1807 — 1876. 
Stilleben. 

DAUBIG^FY, Ch. 18 17— 1870. 

Flußlandschaften. 

DEGOUVE DE NUNCQUES, William, LA HULPE. 

Der verlorene Sohn.* 
Jesus und die Lämmer. 
Landschaften. 

S'il est un peintre de reve, c'est Degouve de Nuncques. S'il est un etre oü le caractere 
de rhomme se confond avec celui de l'artiste, c'est encore Degouve qui ne pense, ae 
respire, ne vit qu'en son art et pour son art. 

II est ne ä Montherme, d'une tres ancienne famille fran^aise, et ses grands-parents 
payerent, comme maints des membres de la noblesse d'alors, leur tribut a la guillotine de 93. 

II vint si jeune 
habiter la Belgique 
que nous croyons 
pouvoir le dire nötre. 
Pourtant, son art 
n'est point flamand, 
pas plus qu'il n'est 
fran^ais d'ailleurs; 
c'est son art, ä lui. 
* 
Et c'est ainsi qu'en 
pelerinant avec con- 
stance, dans la voie 
de l'art et du reve, 
de la verite et de la 
beaute, William De- 
gouve de Nuncques 
a franchi, sans qu'il 
s'en doute, les por- 
tiques altiers de la 
Renommee et de la 
Gloire. 

M. BIERME. 



"^^-v 




WILLIAM DEGOUVE DE NUNCQUES Der verlorene Sohn 
60 



FEUERBACH, Anselm. 1829— 1880. 

Nana.* 

Ein Jahr später datieren die ersten Bilder, zu denen ihm Nana, die Schustersfrau, 
die sein Modell wurde, gesessen ist. Überraschend tritt es auf der Ausstellung zutage, 
ivie nun die stolze Schönheit dieses römischen Weibes seine Phantasie erfüllte. Sie erlöst 
ihn aus der Abhängigkeit von der alten Kunst und stellt ihn auf seine eigenen Füße. 
An ihr entwickelt sich sein Formenideal zu jener plastischen Einfachheit, die nun ganz 
den Bildgedanken bestimmt, die Farbe erhält den besonderen Charakter kühler vornehmer 
Zurückhaltung und die Landschaft wird zur Hintergrundkulisse. Neben Bildnissen der 
Nana, die nichts als solche sein wollen und in ihrer stillen Größe an Sebastiano del Piombo 
gemahnen, treffen wir sie in der Verkleidung als Virginia, als Lesbia, als Mirjam, auf 
dem Familienidyll ,,Der Mandolinenspieler" als glückliche Mutter, dem Selbstporträt 
des Künstlers gesellt, und endlich inspirierten ihre königlichen Formen Feuerbach zu 
den Iphigenien und Medeen, in denen seine Kunst vielleicht ihren reinsten und reifsten 
Ausdruck findet. Hier auch wird es besonders deutlich, welche Kluft sein Gestaltungs- 
prinzip, in dem eine, wenn man so sagen kann, reliefartige Herausarbeitung der Körper 
angestrebt wird, von den Schöpfungen Marees trennt, für den die menschliche Gestalt 
nur eines der Elemente zur Verdeutlichung der allgemeinen Raumvorstellung ist. Wie 
merkwürdig, daß die drei Deutschen, die gleichzeitig auf italienischem Boden weilten 
und sich kannten, sich gegenseitig fast gar nichts gaben. 

Hugo von Tschudi. „Gesammelte Schriften zur neueren Kunst." 

GAUGUIN, Paul. 1848— 1903. 
Bretonenjunge.* 
Wäscherinnen. 
Musique barbare.* 
Tahitanerin. 




PAUL GAUGUIN 



Bretonenjunge 



61 




PAUL GAUGUIN 



Musique bar bare 



.... Die Prinzessin trat in meine Kammer, wo ich leidend, nurlmit einem Pareo be- 
kleidet, auf dem Bett lag. Wahrlich keine Art, eine Frau von Rang zu empfangen. 

Ja orana (ich grüße dich), Gauguin, sagte sie. Du bist krank, ich komme, um nach dir 
zu sehen. 

— Und du heißest? 

— Vaitüa. 

Vaitüa war eine wirkliche Prinzessin, wenn es solche überhaupt noch gibt, seitdem die 
Europäer alles auf ihr Niveau herabgedrückt haben. Freilich war sie als einfache Sterbliche 
mit nackten Füßen, eine duftende Blume hinterm Ohr, in schwarzem Kleide gekommen. Sie 
ging in Trauer um den König Pomare, dessen Nichte sie war. Ihr Vater, Tamatoa, hatte trotz 
der unvermeidlichen Berührung mit Offizieren und Beamten, trotz der Empfänge bei dem Ad- 
miral niemals etwas anderes sein wollen als ein königlicher Maorie, ein gigantischer Rauf- 
bold in Momenten des Zornes, und bei abendlichen Orgien ein berühmter Zecher, Er war ge- 
storben. Vaitüa, behauptete man, gliche ihm sehr. 

Ein skeptisches Lächeln auf den Lippen, betrachtete ich diese gefallene Prinzessin mit der 
Dreistigkeit des eben auf der Insel gelandeten Europäers. Aber ich wollte höflich sein. 

— Es ist sehr freundlich von dir, daß du gekommen bist; Vaitüa. Wollen wir zusammen 
einen Absinth trinken? 

Und mit dem Finger weise ich in eine Ecke der Kammer auf eine Flasche, die ich soeben 
gekauft hatte. 

Ohne Unmut noch Freude zu zeigen, geht sie einfach hin und bückt sich, um die Flasche 
zu nehmen. Bei dieser Bewegung spannte ihr leichtes, durchsichtiges Kleid sich über den 
Lenden, ^ es waren Lenden, eine Welt zu tragen ! O, sicherlich war es eine Prinzessin ! Ihre 
Vorfahren ? Stolze, tapfere Riesen. Fest saß ihr stolzer, wilder Kopf auf den breiten Schultern. 
Zuerst sah ich nur ihre Menschenfresserkiefer, ihre zum Zerreißen bereiten Zähne, den lauernden 
Blick eines grausamen, listigen Tieres und fand sie trotz einer schönen edlen Stirn sehr häßlich. 



62 



Wenn ihr nur nicht einfiele, sich auf mein Bett zu setzen ! Ein so schwaches Gestell könnte 
uns beide ja nicht tragen. ... 

Aber gerade das tut sie. 

Das Bett krachte, hielt es jedoch aus. 

Beim Trinken wechseln wir einige Worte. Die Unterhaltung will aber nicht lebhaft werden. 
Sie ermattet schließlich und es herrscht Schweigen. Ich beobachte die Prinzessin insgeheim, 
sie sieht mich aus einem Augenwinkel verstohlen an, die Zeit geht hin und die Flasche leert 
sich. Vaitüa trinkt tapfer. Sie dreht sich eine tahitische Zigarette und streckt sich auf 
dem Bett aus, um zu rauchen. Ihre Füße streichen ganz mechanisch fortwährend über das 
Holz unten am Fußende, ihre Züge besänftigen sich, werden sichtlich weich, ihre Augen 
glänzen — und ein regelmäßiges Pfeifen entschlüpft ihren Lippen — mir war, als hörte 
ich das Schnurren einer Katze, die auf blutige Genüsse sinnt. 

Da ich veränderlich bin, fand ich sie jetzt sehr schön, und als sie mit bewegter Stimme 
sagte: ,,Du gefällst mir", überkam mich eine große Unruhe. Die Prinzessin war ent- 
schieden köstlich. ... 

Ohne Zweifel, um mir zu gefallen, begann sie eine Fabel von La Fontaine, Die Grille 
und die Ameise, zu erzählen — eine Erinnerung aus der Zeit ihrer Kindheit bei den 
Schwestern, die sie unterrichtet hatten. 

Die ganze Zigarette war in Brand. 

-- Weißt du, Gauguin, sagte die Prinzessin, und erhob sich, ich liebe deinen La 
Fontaine nicht. 

— Wie? Unsern guten La Fontaine? 

— - Vielleicht ist er gut, aber seine Moral ist häßlich. Ameisen .... (ihr Mund 
drückte Abscheu aus). Ja, Grillen, die, ah! Singen, singen, immer singen! 

Und stolz, ohne mich anzusehen, mit leuchtenden, ins Weite blickenden Augen fügte 
sie hinzu: 

— Wie herrlich war unser Reich, als noch nichts verkauft wurde ! Das ganze Jahr 
hindurch wurde gesungen .... Singen, immer ! Immer geben ! . . . . 

Und sie ging. 

Ich legte mich wieder auf mein Kissen zurück, und lange klangen die Worte: Ja 
orana, Gauguin, schmeichelnd in mir nach. 

Gauguins ,,Noa Noa" (Bruno Cassirer Verlag). 




VINCENT VAN GOGH 



Der Zuave, Zeichnung 



63 




VINCENT VAN GOGH Boote in Saintes-Maries 



VAN GOGH, Vincent. 1853— 1890. 

Rasen in Arles. 1888.* 
Hütten in Saintes-Maries. 1888.* 
Boote in Saintes-Maries. 1888.* 
Olivenbäume in Arles. 1889.* 

Liebe entscheidet heute, ich soll über Vincent van Gogh aussagen, was mich mit 
ihm durchwühlt, versuchen, ob es nicht gelänge, in die Sprache zu binden, was als plötz- 
liche Bewegung des Herzens, als Röte des Antlitzes und Strahl der Augen so oft in mir 
lebendig war. 

Bevor ich mich dem Fall des van Gogh nähere, ist zu sagen, was das Urteil vom 
Kunstwerk überhaupt aussagt, und ich beginne damit, zu betonen: Vor allem habe es seine 
spezielle Notwendigkeit ebensosehr, wie die vorausgesetzte Notwendigkeit jedes Kunstwerks: 
zu orientieren in der Welt der umgebenden Mannigfaltigkeiten, das heißt: in einem jeden 
sei die dargestellte Welt mit ihren Mannigfaltigkeiten zu einem Begriff gebändigt. Wer 
nämlich eingesehen hat, daß alles Ziel menschlicher Erkenntnis in einer Überwindung um- 
gebender Mannigfaltigkeit besteht, daß alle Geistesarbeit das Chaos in der Weise ineinander- 
schob: Mannigfaltiges wurde in Gruppen, die gewonnenen Gruppen zu neuen Ordnungen ge- 
bracht, und allmählich stand Disziplin neben Disziplin herabschauend auf eine Anzahl end- 
gültig gewonnener Begriffe, — weiß füglich, auch im Gebiet der Kunst geht niemals anderes vor 
sich als Mannigfaltigkeitsüberwindung im Hinblick auf schließlich zu gewinnende gültige Be- 
griffe, die aber — auf keinem anderen Wege gewonnen werden könnten, nicht auf logischem 
und nicht aus Erkenntnissen der Sittenlehre. 

Wie in den Gemälden des Rubens Milliarden Dinge einer niederländischen Welt des sieb- 
zehnten Jahrhunderts durch die Kunst überwunden sind, so daß uns für diesen Komplex zeit- 
licher und örtlicher Menschheitsgeschichte für alle Zukunft ein einziger fester Begriff zu Gebote 
steht, ist ein Beispiel. 

Und so wird das Werk van Goghs allen Zeiten den erschöpfenden Begriff für das ganz 
südliche Frankreich, jener bunten, von gelber Sonne erstickten Gegend um Arles geben, und 
was dem aussichtslos gegen die Ufer einer Unerschöpflichkeit brandenden Hirn entgangen wäre 
vom Bauern, der in heißen Erdgegenden mit heftigen Trieben und wilderer Bewegung sich um 
sein täglich Brot zu Boden bückt, reißt Vincent als eine runde Gesamtheit mit Farbenflecken 
auf wenigen Metern Leinwand Geviert Generationen ins Bewußtsein. In dieser mächtigen zu- 

64 



sammenfassenden Gebärde, die ich die Extensität nennen möchte, sehe ich das erste Argument 
für v^an Goghs überragende Künstlerschaft. Wer von den Großen um ihn hatte sie in diesem 
Maße zu eigen? Hat uns Manet oder Renoir oder irgendein anderer der Zeit über ein ge- 
schlossenes Gebiet der uns umgebenden Mannigfaltigkeit so unbedingt zu Herren gemacht? 
Was diese zu bedeutendster Künstlerschaft dennoch heranhebt, ist eine andere Eigenschaft, 
die sie mit van Gogh teilen: ihre aus jeder Gegend des Lebens, aus allen Zweigen der Materie 
nach Laune herausgenommenen Objekte vermögen sie dennoch mit Innigkeit zu durchdringen. 
Auch sie überwinden an diesen Mannigfaltigkeiten in der Weise, daß sie die weniger wichtigen 
Eigenschaften des Gegenstands der Besonderheit, die uns an ihm reizt, unterordnen und diese 
dadurch so verdichten, daß das Bild vom Spargel mehr ein Spargel ist als er selbst! 

Rührend ist es und erhebend, zu verfolgen, wie das Auge van Goghs von Bild zu Bild 
für diesen Prozeß reifer wird, um schließlich mühelos das Bild einer angeschauten durch- 
schauten Welt in ihrem prominentesten Begriff auf die Leinwand zu geben. 

Er beginnt wie der Herrgott selbst mit der Scheidung von Licht und Finsternis. Wie das 
Ganzdunkle vom Licht betroffen und überwunden wird, zeigt er von Beginn des Vorganges 
an. Er vermochte wie jeder Schöpfer in sich das Chaos, die totale Verworrenheit und Finsternis 
als Vorausssetzung zu empfinden und lehnte die Vorarbeit jedes Anderen zur Erhellung ab. 
Auch Gottes selbst. In schwarzgraue und braune Flächen zieht er einen Streifen kalkig weißen 
Lichtes und empfindet überwältigt an Erde, Mensch und Tieren das zu allererst Sichtbare, Her- 
vorspringende: Teile ihrer Oberflächen, und bemächtigt sich ihrer. Schafft sie durch und durch. 
Das Oberleder eines alten Schuhes, die Schale der Kartoffel wird in diesem Sinn vom Licht 
immer deutlicher erkannt, und er ruht nicht. Da hellt das Dunkel sich weiter, und an den Flächen 
zeigen sich Umrisse; die das Chaos bedeutender teilen. Und nun ist einen kurzen Augenblick 
seine Seele die Seele Daumiers, und in dem mörderischen Kampf von Schwarz und Weiß rast 
das dem Untergang bestimmte Schwarz in letzten Sprüngen als züngelnde Silhouette alles 
Dargestellten durch das Bild. 

Unaufhaltsam überwindet das Licht aus Künstleraugen, und als es in dämmerigen Stuben, 
Kellerecken, auf öder Winterlandschaft nichts mehr zu erkennen gibt, fordert van Gogh die 
Wunder eines strahlenden Frühlings. Er verläßt das nördliche Frankreich, das ihn in seinen 
früheren Schöpfungstagen getragen und zieht der Sonne nach in den Süden des Landes, und 
sie mit der Gewalt seiner jauchzenden Seele auftrinkend, gießt er sie in Strömen in die Welt 
zurück, daß Buntheit sich entzündet. 




VINCENT VAN GOGH Rasen 



65 




66 



In den Bildern der spätesten Zeit ist alles zu grandioser Einfachheit gebändigt. Es hebt 
die glorreiche Spanne eines Menschenlebens an, da jede Äußerung von ihm nicht Zufälligkeit 
mehr, sondern eine Erkenntnis sein muß und wo aus Machtvollkommenheit Begriff zu Begriff 
sich stellt, da umspannt das Wort Maler nicht mehr: der Begriffsbildner, der die Einsicht 
bereichert und vertieft, die Grenzen der Welt auseinanderrückt, hob sich heraus aus der Schar 
der Kameraden und marschiert mit denen Schulter an Schulter, die einen Namen nicht mehr 
haben; Religion sind für Menschenkinder wie mich. 

CARL STERNHEIM. 

GOJA Y LUCIENTES, Ignacio, 1746— 1828. 

Die Räuber (Skizze zu dem Wandbild des Herzogs von Suna). 

RÖDLER, Ferdinand, Genf 
Frauenbildnis 1870. 
Tanzende.* 

INGRES, J. A. D. 1780— 1876. 

Alte Frau. 



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FERDINAND RÖDLER 




Tanzende 



67 




MAX LIEBERMANN 



Reiter am Strand 



LEIBL, Wilhelm, 1844 — 1900 
Wildschütz am Fenster. 

LIEBERMANN, Max, Berlin. 

Spielendes Kind. Papageienmann. 

Badende Jungen. Reiter am Strand.* 

Was ich an der Kunst dieses Meisters liebe, ist — das Genie. Ich glaube, ich könnte 
es beim besten Willen nicht genauer, nicht gewissenhafter, nicht ausdrücklicher sagen, 
als mit diesem Wort. 

Das Genie Max Liebermanns ist allerdings von besonderer Art. Es ist von der Art, 
die das Leben bejaht; die sich mit dem Leben verträgt, aber ohne ihm nachzugeben, ohne 
vor ihm zurückzuweichen -- auch nur um Schrittbreite. 

Liebermann repräsentiert jene 
künstlerische Gattung, die sich mit 

Klugheit paart, Klugheit im aller- " 

prononciertesten Sinne, und den- 
noch ist nicht ein Pinselstrich 
bei ihm etwa aus Klugheit allein, 
aus ,, Lebensbejahung" im Ba- 
nalen, aus Diplomatie gar oder 
aus Nachgiebigkeit entstanden. 
Zwischen dem einen und dem 
anderen steht bei diesem Maler 
eine Mauer, unübersteigbar, nicht 
zu erschüttern. Der Mensch und 
der Künstler stehen sich wie zwei 
Mächte gegenüber, befreundet, 
aber dem kategorischen Imperativ 
ihrerExistenz treu bis zum Letzten. 



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MAX LIEBERMANN 



Radierung 



68 



Was ich an Liebermann liebe, ist zugleich seine Härte, seine Kraft, die nicht die 
leiseste Spur von Kraftmeierei duldet. In Liebermanns jungen Jahren, nicht seinen 
ersten erfolgreichen Anfängen, sondern etwas später, hieß diese Kraft ,. brutal", wie 
Courbet, Manet und Cezanne einmal brutal hießen. Diese Brutalität, sie ist heute billig 
geworden, da sie Grimasse geworden ist. Bei Liebermann ist sie noch Lebenssache, 
verbunden mit der ganzen Energie und der Leistung seines Wesens. 

Was ich an Liebermann liebe, ist auch das Paradoxon an ihm, trotz seiner Klug- 
heit. Sein Geschmack ist doch noch größer als sein Verstand, und seine vom Genius auf- 
gestachelte Laune ist größer noch als sein Geschmack. Liebermann hat mir selbst einmal 
einen Beitrag zur Art seiner Paradoxien gegeben; er erzählte mir, wie sehr ihm ein witziger 
Einfall näherliegt als die Logik: 

Bei seinem Abiturium war es, da wurde er u. a. gefragt, auf welchem Wege der 
Apostel Paulus von Rom nach Jerusalem gekommen sei ? Worauf er die erstaunliche 
Antwort gab: 

,,Per pedes Apostolorum." 

Worauf der Schulrat lachte und ihn passieren ließ. 

Was ich an Max Liebermann liebe, ist schließlich die Art, wie er so etwas — voller 
Humor, voller Behaglichkeit und doch auch naiv — erzählt. 

ALFRED GOLD. 

MANET, Edouard, 1833— 1883. 

Frauenporträt. 
Bewegte See. 
Ruhige See. 

Ein Witzbold des ,.Charivari", der in der ersten Ausstellung der neuen Schule bei 
Nadar im Jahre 1874 einen Sonnenuntergang Manets mit der Bezeichnung ,, Impressions" 
fand, glaubte einen Kalauer zu machen, als er die Leute Impressionisten nannte. Der 
Spott hat sich verflüchtigt, der Name ist geblieben. Er gibt wirklich etwas von dem Pro- 
gramm, freilich in einer tieferen Auffassung, die in der scheinbaren Willkür wertvolle 
Tendenzen erkennt. Er deckt das Bestreben einer der Natur zugeneigten Klunst. den Um- 




ALFRED SISLEY 



Das Tal der Seine 



69 



weg durch den Sammelapparat veralteter Überlieferungen zu vermeiden, der Malerei alle, 
aber nur die Reize zu geben, die ihren Mitteln unmittelbar erreichbar sind, und auf das 
glatte Formulieren zu verzichten, um die Resultate desto schärfer und eigentümlicher zu 
geben. Galt das Wort für neu, die Sache war uralt; es war das Bewußtsein der Instinkte, 
die einen Veronese, einen Velasquez, einen Rubens, die Ahnen dieser modernen Kunst, 
getrieben hatten. Und hat nicht schon der unbekannte Heide, der die römischen Fresken 
malte, von denen heute ein paar Bruchstücke die Bibliothek des Vatikans zieren — dieser 
köstliche Triumphzug Amors zumal, schöner, freier, poetischer als alles, was den Renaissance- 
malern beim Anblick dieser Dinge einfiel — den Impressionismus geahnt? — In unserer 
Zeit, die die Kunst immer mehr auf sich selbst beschränkt, wurde daraus die Tendenz, 
mit Mitteln zu schaffen, die um so tiefer gehen, je flüchtiger sie uns zu treffen scheinen: 
homöopathische Mittel seltenster Wahl an Stelle der derberen Gaben unserer Vorfahren. 
Impressionisnuis ist auch immer nur die Kritik, die dieser Kunst gerecht zu werden 
vermag. Weil sie ganz auf das Literarische verzichtet, weil sie gesehen, nicht meditiert 
werden will, kann die Kritik nur, indem sie auf andere Weise ähnliche Empfindungen 




CAMILLE PISSARRO 



Heuschober 



lockt, einen vagen Begriff davon geben. Mit den gewohnten Mitteln der Analyse ist man 
hier bald zu Ende. Diese Bilder mangeln aller mittelbaren Anknüpfungspunkte. Das 
einzige, was bis heute die Äußerung über diese Dinge vermag, wo das Auge noch nicht 
für die Schönheit des sinnlichen Reizes allein empfänglich ist und die Worte darüber 
notwendig der geeigneten Begriffe entbehren, ist vielleicht nur, das Gebiet zu bestimmen, 
auf dem diese Wirkungen verlaufen. Es ist schon sehr schwer, über Bilder zu sprechen. 
Immerhin hilft da die Geste und die Möglichkeit, jeden Augenblick jede Gelegenheit zu 
benutzen, die sich der Anbahnung des Verständnisses bietet, vorausgesetzt, daß der andere 
nicht dickköpfig ist und nicht, um dem Dankesagen zu entgehen, den herrlichsten aller 
Begattungsgenüsse vereitelt: das gemeinsame Kosten einer rein ästhetischen, von keinem 
Persönlichkeitsdrang verdorbenen Empfindung. Beim Schreiben aber genießt man nur 
den zweifelhaften Vorteil, nicht unterbrochen zu werden. . . . Zudem versteht sich 
von selbst, daß die Befriedigung aus den Reizen dieser Kunst nur relativ sein kann, nicht 
nur, weil das Auge des Empfangenden immer ein schwankendes Medium bleibt, sondern 
weil auch bei idealer Empfängnis der in letzter Instanz unerfüllbare Wunsch, die Sen- 
sationbis auf das letzte zu ergründen, fortwährend in Spannung erhält. Ganz wunschlos 



70 



ist man vor wenigen modernen Werken, und das ist ihr geheimer Reiz; sie geben sich nie 
ganz, wie kluge Frauen. 

Und wenn man zu achten vermag, was sie zurückhält, wenn man sieht, wie sie selbst 
in heißer Sehnsucht brennen und ohne Erreichtes zu verlieren, dem unerreichbar Schönsten 
auf immer neuen, blühenden Wegen näher zu kommen suchen, wer würde da müde, 
immer wieder mit ihnen zu gehen, nicht mehr als Zuschauer, fast als Helfer, in der eitlen 
Hoffnung, selbst mit dem Auge mitwirken zu können und aus dem, was sie gewonnen 
haben, deutliche Zeiger in ihre Seligkeiten zu gewinnen ! 

Es ist nötig, Goethe gelesen zu haben, und es ist von größtem Wert, Beethoven ge- 
nießen zu können; es wird behauptet, daß Nietzsche zur Bildung gehört, und man sollte 
Dostojewski] erfaßt haben. Man soll eine Ahnung haben, daß die Kinder nicht vom Storch 
gebracht werden, und jeder Mensch bedarf halbwegs einer Idee von unseren sozialen 
Verhältnissen, um nicht unter die Räder zu kommen. Ich stehe nicht an, die Durch- 
dringung dieser französischen Kunst, die Manet gebracht hat, für ebenso vorteilhaft zu 
erachten. Wohl verstanden: für den, dessen Sinn danach steht. Man braucht keine Kunst. 
Bismarck ist ohne sie fertig geworden, und die Mehrzahl der Regenten führt ohne sie 
eine ersprießliche Regierung. Man braucht sie heute um so weniger, wo die Freude am 
Dasein mit so vielen Schmerzen erkauft wird; es gibt wichtigere Dinge. Wenn aber der 
Sinn zur Auseinandersetzung mit der Kunst drängt, wenn sich der einzelne erlaubt, 
auf Kosten der anderen zu genießen, wenn innerhalb des Abstrakten nach Existenzwerten 
für eine nicht dem Magen dienende Betätigung gesucht wird, muß man sich für diese Malerei 
entscheiden, wenn überhaupt für irgendeine. Es handelt sich hier nicht um die berühmte 
Seiltänzerweisheit, daß jedes Genre sein Für und Wider hat, daß Manet schön und Böcklin 
auch schön ist, daß man beide lieben kann und beide in ihrer Art denselben Kunstzwecken 
dienen. Es gilt, festzustellen, daß Manet Malerei ist und Böcklin etwas anderes. Dieses 
andere mag erhabener, mag uns Germanen germanischer erscheinen, mag den Dichtern 




CLAUDE MONET 



Cap Martin 



71 



das Dichten erleichtern; es mag auch künstlerisch für die Anregung des Dekorativen 
seinen Wert haben: mit der typischen Kunst, die wir als Malerei verehren, nicht nur weil 
sie schön, sondern weil sie ein lebendes Glied von uns ist, hat es unmittelbar nichts zu 
tun. Böcklin ist in erster Linie ein Gestalter phantastischer Eigengedanken, an denen 
das Malerische die willkürlichste Qualität ist. Manet hat aus dem rein Malerischen einen 
Massengedanken geschaffen: alles was diese Kunst, an der Jahrhunderte gewirkt haben, 
geben kann. Er hat nichts gewollt, als unseren Sinnen, lediglich den Sinnen, die schönsten 
Eindrücke zu geben, das schönste Material, die schönste Farbe, die Sammlung alles dessen, 
was wir zerstreut und vermischt in der Natur finden. Diese Konzentration des Willkür- 
lichen, diese auf größte Vereinfachung der maßgebenden sinnlichen Wirkung dringende 
sichere Erkenntnis, die uns dient, ist das Persönliche daran, nicht die Erfindung, nicht 
die Phantasie, die sich um nichts von der eines beliebigen Menschen unterscheidet. Was 
interessiert uns der ,,Faure" oder der ,, flötende Junge" oder die hundert Porträts mehr 
oder weniger bedeutender Zeitgenossen oder die vielen Blumenstücke? Das einzige 
Episodenbild Manets, die Ermordung des Kaisers Maximilian, gehört kaum zu seinen 
glücklichsten Bildern. Aber man mache mal den Versuch, ein solches Blumenstück 
Manets, wie es deren Dutzende gibt, neben den wildesten Böcklin zu halten, in dem alles 
steckt, was sich die kühnste Phantasie nur träumen läßt. Im ersten Augenblick wird 
niemand die paar Blumen sehen und nur diese Reiter, diese Felsen, diese merkwürdigen 
Tiere betrachten und erkennen wollen, was da vorgeht, was sich der Mann, der das gemalt 
hat, eigentlich gedacht hat. Hat man es aber einmal, so erschlafft langsam, aber sicher 
das Interesse; der Verstand ruht sich, befriedigt über seine Arbeit, aus, im stolzen Be- 
wußtsein, auch dieses Ereignis ad acta legen zu dürfen. Die Sinne haben nur eine lein 
vermittelnde Arbeit geleistet. Da fällt das müde Auge auf die Blumen, und nun wird 
in jedem Menschen, der überhaupt für Blumen zu haben ist, eine vorher ganz unberührte 
Seite der Seele in Schwingungen geraten. Den angenehmen Reiz, den er damals bei dem 
Anblick von Blumen genoß, findet er hier plötzlich in unbegreiflicher Weise gesteigert. 
Es ist nicht alles lebendige Blume; der Duft, die Bewegung, alles in der Natur Un- 
entbehrliche fehlt, — und doch ist etwas daran, das man früher bei derselben Blume 
in der Natur kaum geahnt, vielleicht heimlich gewünscht hat; ein Zauber, der das irdisch 
Schwache, Vergängliche besiegt und uns trotz seinet Stärke nicht zu nahe kommt, die 
Gefahr des in der Natur Extremen vermeidet und nicht den Genuß mit Bedauern oder 
Ekel abwechselt. Hier werden die Augen nicht müde, und auch der Verstand scheint zu 
ruhen. Ein anderes arbeitet durch das Auge auf uns ein, klärt, besänftigt, stimmt schöne 
Töne in uns an, ruft Empfindungen, die wir vorher nicht gekannt haben und die uns 
trotzdem mit einer Art Heimatfreude erfüllen, wird stärker und stärker, neuer und reicher; 
bis wir nur noch die drei Blumen sehen, vor deren sanfter Gewalt die Wildheit des anderen 
Bildes ärmlich und fremd verblaßt. Es ist nicht, weil Blumen lieblicher sind als Reiter- 
getümmel oder Tritonenkämpfe. Ein anderer früherer 
Meister, den Böcklin verehrt hat, Tizian, hat auch solche 
wilden Sachen gemalt. In den Uffizien hängt eine Reiter 
Schlacht, die nicht wilder und brünstiger gedacht werden 
kann, und auch sie hat dieses merkwürdige Doppelleben; 
und wenn man sie sieht, tritt auch bei ihr das Physische 
vollkommen zurück und man bewundert nur die Kraft, das 
Leben dieser Kunst, nicht dieser Pferde oder Reiter. 
JUL. MEIER-GRAEFE 
(Aus ,, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst"). 

MAU VE, A., 1838— 1888. 
Kühe am Wasser. 

VON MENZEL, Adolf, 1815— 1905. 
Kircheninterieur.* 

MONET, Claude, Giverny. 
Cap Martin.* 




PAUL SIGNAC 
Am Mittelmeer (Zeichnung) 



72 




ADOLF VON MENZEL 



Kircheninterieur 



MONTICELLI, Adolphe, 1824— 1886. 

Liebesgarten. 
Hühnerhof. 



OBERLAENDER, Adolf, München. 
Im Löwenkäfig. 

PISSARRO, Camille, 1831— 1903. 

Heuschober.* 
Waldlandschaft. 



73 



REDON, Odilon, Paris. 

Stilleben. 

Salome. 

Contes barbares. 

St. Georg.* 

Phantasie. 

Hermes. 

Hommage ä Gauguin. 

Qu'il me soit permis d'inscrire en tete de cet ouvrage l'eloge d'un maitre liberateur 
ä qui chacun doit autant qu'a Delacroix, Courbet, Manet, Renoir, Seurat, Toulouse- 
Lautrec, Van Gogh, Degas, Cezanne, etc. 

Je veux parier d' Odilon Redon. 

Glorieux, il est ä peine plus celebre que vivant Stephane Mallarme. 

Mais la gloire du grand artiste demeurera aussi eternellement pure que celle du 
poete d'Herodiade. 

Comme celui a qui la transparence de sa tasse ä cafe inspirait un sonnet miraculeux, 
Odilon Redon peint des ,,natures mortes" qui nous emeuvent ainsi que des visions fabu- 
leuses. 

Heureux ceux qui pergoivent le parfum et savourent la qualite de ses fleurs! 

Odilon Redon n'a rien d'un sorcier. Ce peintre magnifique est un vieillard accueillant 
et doux, un bourgeois fran(;ais de la grande tradition. II n'a pas d'atelier. il peint dans 
un petit salon sobrement meuble et largement eclaire. Le bruit des cars electriques qui 
roulent en bas, sur l'avenue, ne trouble pas la serenite de son reve; ce sont les moins purs 
artistes, les pires bousingots que choque le plus vivement le mediocre modernisme; les 
autres — un Mallarme, un Moreas, un Redon — le dominent si aisement! 




ODILON REDON St. Georg 

74 




ODILON REDON 



Kopf, Tusche 



Odilon Redon n'expose plus volontiers; il travaille patiemment, pour lui, pour quel- 
ques amateurs, et s'emerveille du nombre croissant des expositions. Avec bonhommie, 
Sans la moindre rancoeur, il rappelle qu'en sa jeunesse les meilleurs n'auraint pas obtenu 
un coin de vitrine rue Laffitte. „Aujourd'hui, dit-il, c'est Tage d'or de la peinturel" 

Ce maitre est Tun des plus certains emancipateurs. Trente ans avant que la formule 
en soit donnee, il fit de la ,,peinture pure", et je doute que sans ses trouvailles decoloriste 
le fauvisme, desuet dejä mais fecond, ait jamais pu se manifester. 

Si les peintres, ä l'instar des poetes, avaient coutume d'elire un Prince, il leur con- 
viendrait d'elever ä la souverainete Odilon Redon, solitaire magnifique. 

ANDR6 SALMON 
(,,La jeune. peinture fran^aise", Paris, Societe des Trente 1912). 

RENOIR, Auguste, Paris. 

Die Toilette.* 
Frauenporträt. 
Landschaft. 
Schlafendes Mädchen.* 

Peut-etre Renoir est-il le seul grand peintre qui n'ait jamais peint un tableau triste. 
Chez lui la joie n'est pas plus volonte que hasard. Elle l'eveille ä son metier aussi naturelle- 
ment que la lumiere baigne les choses et les revele. Quand les yeux d'un Renoir contemplent 
les objets, il assiste a leur immersion sans cesse renouvelee dans la lumiere, dans la lumiere 
visible elle-meme. Une double serenite nait en lui de la joie qu'il eprouve a les contempler 
et de la certitude qu'il a d'egaler l'image qu'il en restitue ä l'image qu'il en reQoit. II sait 
que le monde est la, et que lui est lä pour le peindre. 

OCTAVE MIRBEAU. 



75 



Les peintres de l'ecole contemporaine se sont de plus en plus rapproches de la nature, 
mais poury reussir, il leurafallu s'affranchir des regles dedessin purement conventionnelles 
et des procedes du metier traditionnels. Tous les maitres modernes ont donc lutte pour 
conquerir la liberte de leur pinceau. De leur effort commun sont sortis cette maniere de 
peindre large et primesautiere et ce coloris clair qui, encore, trouvent leur epanouissement 
dans la peinture des impressionnistes. 

Je prends comme type, parmi le groupe impressionniste, M, Claude Monet pour le 
paysage, et M. Renoir pour la figure. Chez le premier, je trouve notes les aspects les plus 
varies et les plus fugitifs que peuvent reveler le ciel, les eaux et les champs; chez le second, 
toutes les nuances dont est susceptible la figure humaine, tous les reflets que le jeu de la 
lumiere peut faire courir sur les vetements et les chairs. Tous les deux obtiennent leurs 
effets au moyen d'une touche large et personnelle et en juxtaposant sur la toile les tons 
tranches que le coup d'oeil jete sur la scene naturelle leur a reellement donnes. Je ne suis 
plus ici en face de paysages enveloppes d'ombres opaques qui n'ont jamais existe en plein 
air; je n'ai plus ä contempler de pauvres figures pälottes, se detachant a peine, dans leur 
tristesse, sur des fonds effaces. Mais mes yeux ont le plaisir de se promener sur des couleurs 
de note aigue, qui leur donnent la Sensation voluptueuse que leur ont procuree, dans la 
campagne, la lumiere du ciel et la transparence des eaux ou, chez les etres vivants, des 
cheveux soyeux, des joues rosees et des levres de carmin . . . 




ARISTIDE MAILLOL 



Renoir (Bronce) 



76 




AUGUSTE RENOIR 



Schlafendes Mädchen 



Des l'abord, nous lui reconnaissons (a Renoir) la faculte de peindre la femme dans toute 
sa grace et sa delicatesse, ce qui l'a conduit tout particuHerement ä exceller dans le portrait. 
Ce don du charme, l'artiste l'a manifeste, des le debut, dans sa plenitude, et c'est dans ses 
qualites de peintre et de coloriste que nous avons ä observer le progres et le developpement. 
Nous le voyens acquerir une touche de plus en plus large et personnelle, donner de plus en 
plus de Souplesse ä ses figures, les entourer de plus en plus d'air, les baigner de plus en plus 
de lumiere; nous le voyons accentuer sans cesse son coloris et arriver enfin ä realiser, 
comme en se jouant, les combinaisons de couleurs les plus hardies. 

THEODORE DURET. 

ROUSSEAU, Henri, 1844— 1910. 

Don Juan, 1887. 

Un Centenaire de l'Independance, 1892 (Aupres de ma blonde, il fait 

bon, bon de dormir).* 
L'Heureux Quatuor, 1902.* 
An der Marne, 1906.* 
Landschaftsskizzen. 

La vie de l'homme dont voici les oeuvres ne parait pas, de prime abord, se differencier 
de Celle des petits bourgeois parmi lesquels il vecut. Teile fut pourtant son individualite 
qu'on en chercherait en vain une semblable dans la realite ou dans les livres de notre 
temps. Alors que chacun de nous passe tour ä tour de la lumiere ä l'ombre, de la joie 
ä la tristesse, tantöt vainqueur, tantot vaincu, la vie de Rousseau, eile, ne fut que clarte, 
triomphe et joie: c'est un paysage baigne d'une lumiere aussi pure au declin qu'ä l'aurore. 

Non pas que les circonstances lui fussent plus favorables qu'aux autres hommes: — 
elles lui furent plus dures qu'ä quiconque. II vecut dans la ville aux larges avenues et aux 
jardins royaux, ä Paris, et habita pourtant la petite chambre d'un triste faubourg, oü 
le retenait son denüment. Amoureux de l'art, il fut astreint ä une fonction insipide et 



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HENRI ROUSSEAU 



L'heureux Quatuor 



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vide. II ne revait que de paix, et deux fois il fit campagne. II vit mourir deux des femmes 
qu'il aima, et aspira en vain pendant des annees, et meme jusqu'ä son lit de mort, a 
Tamour de la troisieme. Et neanmoins, sa vie nous semble si pleine de felicite qu'il nous 
faudrait feuilleter les vieux livres de legendes pour en retrouver une analogue. II de- 
bordait d'amour pour les etres et les choses, et il y avait tant de paix, tant de soleil, tant 
de chaleur dans son coeur que rien de triste et de sombre n'avait de prise sur lui. 

Avec l'or inepuisable de son äme, il s'est libere de toutes les tristesses. Fort de ses 
vertus, il dominait les pires circonstances. II fut grand, simple et sincere, et sur sa tombe 
on devrait, a dit l'ecrivain suedois Hellstroem, graver ces mots: « Gloire a Dieu dans 
les cieux, et sur la terre paix aux hommes de bonne volonte. » 

WILHELM UHDE. 




HENRI ROUSSEAU 



An der Marne 



SCHUCH, Charles, 1846— 1903. 

Stilleben mit ^Ä/^ildente. 

SEURAT, Georges, 1859— 189 1. 

Pecheuse ä ligne. Studie für ,,Un dimanche a la Grande Jatte**, 1884. 

Honfleur. Vorhafen, 1886.* 

Honfleur. Quai, 1886. 

La menagerie sociale (L'homme a femme), 1889. 

SIGNAC, Paul, Paris. 

Die Mühle in Edam. 
Sonnenuntergang in St. Tropez. 
Venedig. 

SISLEY, Alfred, 1840— 1899. 

Das Tal der Seine. Aussicht von den Höhen von Louveciennes, 1875. 



79 







PAUL SIGNAC 



Gemüsemarkt (Zeichnung) 




MAX SLEVOGT 



Hockender Neger 



80 



SLEVOGT, Max, Berlin. 
Hockender Neger.* 

TROYON, Camille, 1810 — 1865. 
Flußlandschaft. 

VON UHDE, Fritz, 1848— 191 1. 

Alter Mann. 

TRÜBNER, Wilhelm, Karlsruhe. 

Motiv von der Herreninsel Chiemsee 1874. 
Amazonenschlacht 1880. 
Dame in Strohhut.* 




WILHELM TRUBNER 



Dame in Strohhut 



81 






v.^ . _-y 




PAUL SIGNAC 



Fischerboote (Aquarell^ 



82 




VINCENT VAN GOGH 



Hütten 



Aus: „Die Farben" 

Aus den Briefen des Zurückgekehrten 
Von HUGO VON HOFMANNSTHAL. 

26. Mai 1901. 

In den großen Straßen herumzugehen war unmöglich; irgendwo hinein- 
gehen und Zeitung lesen war ebenso unmöglich; denn die redeten nur allzu- 
sehr dieselbe Sprache wie die Gesichter und die Häuser. Ich bog in eine 
stille Seitenstraße. Da ist in einem Haus ein sehr anständig aussehender 
Laden ohne Schaufenster und neben der Eingangstür ein Plakat: Gesamt- 
ausstellung, Gemälde und Handzeichnungen — den Namen lese ich, ver- 
liere ihn aber gleich wieder aus dem Gedächtnis. Ich habe seit zwanzig 
Jahren kein Museum und keine Kunstausstellung betreten, ich denke, 
es wird mich, worauf es jetzt vor allem ankommt, von meinem unsinnigen 
Gedankengang ablenken, und trete ein. 

Mein Lieber, es gibt keine Zufälle, und ich sollte diese Bilder sehen, 
sollte sie in dieser Stunde sehen, in dieser aufgewühlten Verfassung, in 
diesem Zusammenhang. Es waren im ganzen etwa sechzig Bilder, mittel- 
große und kleine. Einige wenige Porträts, sonst meist Landschaften: ganz 
wenige nur, auf denen die Figuren das Wichtigere gewesen wären: meist 
waren es die Bäume, Felder, Ravins, Felsen, Äcker, Dächer, Stücke von 
Gärten. Über die Malweise kann ich keine Auskunft geben: du kennst 
wahrscheinlich fast alles, was gemacht wird, und ich habe, wie gesagt, seit 
zwanzig Jahren kein Bild gesehen. Immerhin erinnere ich mich ganz wohl, 
zur letzten Zeit meiner Beziehung mit der W., damals als wir in Paris 
lebten — sie hatte sehr viel Verständnis "für Bilder — öfter in Ateliers und 



83 



Ausstellungen Sachen gesehen zu haben, die eine gewisse Ähnlichkeit mit 
diesen hatten: etwas sehr Helles, fast wie Plakate, jedenfalls ganz anders 
wie die Bilder in den Galerien. Diese da schienen mir in den ersten Augen- 
blicken grell und unruhig, ganz roh, ganz sonderbar, ich mußte mich erst 
zurechtfinden, um überhaupt die ersten als Bild, als Einheit zu sehen — 
dann aber, dann sah ich, dann sah ich sie alle so, jedes einzelne, und alle 
zusammen, und die Natur in ihnen, und die menschliche Seelenkraft, die 
hier die Natur geformt hatte, und Baum und Strauch und Acker und Ab- 
hang, die da gemalt waren und noch das andere, das was hinter dem Ge- 
malten war, das Eigentliche, das unbeschreiblich Schicksalhafte — das 
alles sah ich so, daß ich das Gefühl meiner selbst an diese Bilder verlor, 
und mächtig wieder zurückbekam, und wieder verlor! Mein Lieber, um 
dessentwillen, was ich da sagen will, und niemals sagen werde, habe ich 
dir diesen ganzen Brief geschrieben! Wie aber könnte ich etwas so Un- 
faßliches in Worte bringen, etwas so Plötzliches, so Starkes, so Unzerleg- 
bares! Ich könnte mir Photographien von den Bildern verschaffen und sie 
dir schicken, aber was könnten sie dir geben — was könnten dir die Bilder 
selbst von dem Eindruck geben, den sie auf mich machten und der ver- 
mutlich etwas völlig Persönliches ist, ein Geheimnis zwischen meinem 
Schicksal, den Bildern und mir. Ein Sturzacker, eine mächtige Allee gegen 
den Abendhimmel, ein Hohlweg mit krummen Föhren, ein Stück Garten 
mit der Hinter wand eines Hauses, Bauern wagen mit magern Pferden 
auf einer Hutweide, ein kupfernes Becken und ein irdener Krug, ein paar 
Bauern um einen Tisch, Kartoffeln essend — aber was nützt dir das! 
So soll ich dir von den Farben reden? Da ist ein unglaubliches, stärkstes 
Blau, das kommt immer wieder, ein Grün wie von geschmolzenen Sma- 
ragden, ein Gelb bis zum Orange. Aber was sind Farben, wofern nicht das 
innerste Leben der Gegenstände in ihnen hervorbricht ! Und dieses innerste 
Leben war da, Baum und Stein und Mauer und Hohlweg gaben ihr Innerstes 
von sich, gleichsam entgegen warfen sie es mir, aber nicht die Wollust 
und Harmonie ihres schönen stummen Lebens, wie sie mir vor Zeiten 
manchmal aus alten Bildern wie eine zauberische Atmosphäre entgegen- 
floß: nein, nur die Wucht ihres Daseins, das wütende von Unglaublichkeit 
umstarrte Wunder ihres Daseins fiel meine Seele an. Wie kann ich es dir 
nahebringen, daß hier jedes Wesen — ein Wesen jeder Baum, jeder 
Streif gelben oder grünlichen Feldes, jeder Zaun, jeder in den Steinhügel 
gerissene Hohlweg, ein Wesen der zinnerne Krug, die irdene Schüssel, 
der Tisch, der plumpe Sessel — sich mir wie neugeboren aus dem furcht- 
baren Chaos des Nichtlebens, aus dem Abgrund der Wesenlosigkeit ent- 
gegenhob, daß ich fühlte, nein, daß ich wußte, wie jedes dieser Dinge, 
dieser Geschöpfe, aus einem fürchterlichen Zweifel an der Welt herausge- 
boren war und nun mit seinem Dasein einen gräßlichen Schlund, gähnende? 
Nichts, für immer verdeckte! Wie kann ich es dir nur zur Hälfte nahe- 
bringen, wie mir diese Sprache in die Seele redete, die mir die gigantische 
Rechtfertigung der seltsamsten unauflösbarsten Zustände meines Innern 
hinwarf, mich mit eins begreifen machte, was ich in unerträglicher Dumpf- 
heit zu fühlen kaum ertragen konnte und was ich doch, wie sehr fühlte ich 

84 



das, aus mir nicht mehr herausreißen konnte — und hier gab eine unbe- 
kannte Seele von unfaßbarer Stärke mir Antwort, mit einer Welt mir 
Antwort! Mir war zumut wie einem, der nach ungemessenem Taumel 
festen Boden unter den Füßen fühlt und um den ein Sturm rast, in dessen 
Rasen hinein er jauchzen möchte. In einem Sturm gebaren sich vor meinen 
Augen, gebaren sich mir zuliebe diese Bäume, mit den Wurzeln starrend 
in der Erde, mit den Zweigen starrend gegen die Wolken, in einem Sturm 
gaben diese Erdenrisse, diese Täler zwischen Hügeln sich preis, noch im 
Wuchten der Felsblöcke war erstarrter Sturm. Und nun konnte ich, von 
Bild zu Bild, ein Etwas fühlen, konnte das Untereinander, das Mitein- 
ander der Gebilde fühlen, wie ihr innerstes Leben in der Farbe vorbrach 
und wie die Farben eine um der andern willen lebten und wie eine, geheimnis- 
voll-mächtig, die anderen alle trug, und konnte in dem Allem ein Herz 
spüren, die Seele dessen, der das gemacht hatte, der mit dieser Vision sich 
selbst antwortete auf den Starrkrampf der fürchterlichsten Zweifel, konnte 
fühlen, konnte wissen, konnte durchblicken, konnte genießen Abgründe 
und Gipfel, Außen und Innen, Eins und Alles im zehntausendsten Teil 
der Zeit, als ich da die Worte hinschreibe, und war wie doppelt, war Herr 
über mein Leben zugleich, Herr über meine Kräfte, meinen Verstand, 
fühlte die Zeit vergehen, wußte, nun bleiben nur noch zwanzig Minuten, 
noch zehn, noch fünf, und stand draußen, rief einen Wagen, fuhr hin. 

P. S. Der Mann heißt Vincenz van Gogh. Nach den Jahreszahlen 
im Katalog, die nicht alt sind, müßte er leben. Es ist etwas in mir, das mich 
zwingt zu glauben, er wäre von meiner Generation, wenig älter als ich selbst. 
Ich weiß nicht, ob ich vor diese Bilder ein zweites Mal hintreten werde, doch 
werde ich vermutlich eines davon kaufen, aber es nicht an mich nehmen, 
sondern dem Kunsthändler zur Bewahrung übergeben. 

Mai 1901. 

Was ich dir schrieb, wirst du kaum verstehen können, am wenigsten 
wie mich diese Bilder so bewegen konnten. Es wird dir wie eine Schwelle 
vorkommen, wie ein Vereinzeltes, wie eine Sonderbarkeit, und doch — wenn 
man es nur hinstellen könnte, wenn man es nur aus sich herausreißen 
könnte und ins Licht bringen. Es ist etwas dergleichen in mir. Die Farben 
der Dinge haben zu seltsamen Stunden eine Gewalt über mich. Aber 
was sind eigentlich Farben? Hätte ich nicht ebensogut sagen mögen: die 
Gestalt der Dinge, oder die Sprache des Lichtes und der Finsternis, oder 
ich weiß nicht, welches Unbenannte, Gestaltlose, Mächtige? Und Stunden — 
welche sind diese Stunden? es verstreichen Jahre, und ihrer kommt keine. 

Hast du je den Namen Rama Krishna gehört? Es ist ganz gleich. 
Es war ein Brahmane, ein Büßer, einer von den großen indischen Heiligen, 
der letzten einer, denn er ist erst in den achtziger Jahren gestorben, und 
als ich nach Asien kam, war sein Name noch überall lebendig. Ich weiß 
manches aus seinem Leben, aber nichts, was mir näher ginge als die kurze 
Erzählung darüber, wie seine Erleuchtung, oder seine Erweckung vor 
sich ging, kurz, das Erlebnis, das ihn aus den Menschen aussonderte und 
einen Heiligen aus ihm machte. Es war nichts als dies: er ging über Land, 
zwischen Feldern hin, ein Knabe von sechzehn Jahren, und hob den Blick 



85 



gegen den Himmel, und sah einen Zug weißer Reiher in großer Höhe quer 
über den Himmel gehen: und nichts als dies, nichts als das Weiß der leben- 
digen Flügelschlagenden unter dem blauen Himmel, nichts als diese zwei 
Farben gegeneinander, dies ewig unnennbare, drang in diesem Augenblick 
in seine Seele und löste, was verbunden war, und verband, was gelöst war, 
daß er zusammenfiel wie tot, und als er wieder aufstand, war es nicht 
mehr derselbe, der hingestürzt war. Das Alltägliche dieser Begebenheit ! 
das Simple und das Ungeheure ! Es war ein englischer Geistlicher von der 
gewöhnlicheren Sorte, der mir davon erzählte. ,,Ein heftiger optischer 
Eindruck ohne allen höheren Inhalt,'' sagte er mir. ,,Sie sehen, es handelt 
sich um ein anormales Nervensystem.'' Ohne allen höheren Inhalt ! Wäre 
ich einer eurer gebildeten Menschen, wären mir eure Wissenschaften, die 
nichts sein können als wunderbare, alles sagende Sprachen, nicht eine 
verschlossene Welt, wäre ich nicht ein geistiger Krüppel, besäße ich eine 
Sprache, in die innerliche wortlose Gewißheiten hinüberzufließen ver- 
möchten ! Aber so ! 

Farbe. Farbe. Mir ist das Wort jetzt armselig. Ich fürchte, ich habe 
mich dir nicht erklärt, wie ich möchte. Und ich möchte nichts in mir 
stärken, was mich von den Menschen absonderte. Aber wahrhaftig, ich 
bin in keinem Augenblick mehr ein Mensch, als wenn ich mich mit hundert- 
facher Stärke leben fühle, und so geschieht mir, wenn das, was immer stumm 
vor mir liegt und verschlossen und nichts ist als Wucht und Fremdheit, 
wenn das sich auftut und wie in einer Welle der Liebe mich mit sich selber 
in eines schlingt. Und bin ich dann nicht im Innern der Dinge so sehr ein 
Mensch, so sehr ich selber wie nur je, namenlos, einsam, aber nicht erstarrt 
im Alleinsein, sondern als flöße von mir in Wellen die Kraft, die mich zum 
auserlesenen Genossen macht der starken stummen Mächte, die ringsum 
wie auf Thronen schweigend sitzen und ich unter ihnen? Und ist dies nicht, 
wohin du auf dunklen Wegen immer gelangst, wenn du tätig und leidend 
lebst unter den Lebenden? Ist nicht dies der geheimnisvolle Herzenskern 
der Erlebnisse, der dunklen Taten, der dunklen Leiden, wenn du getan 
hast, was du nicht solltest und doch mußtest, wenn du erfahren hast, was 
du immer ahntest und nie glaubtest, wenn alles zusammengebrochen ist 
um dich und das Fürchterliche nirgends war ungeschehen zu machen, — 
schlang ich da nicht aus dem Innersten des Erlebnisses die umarmende 
Welle und zog dich hinein, und du fandest dich einsam und dir selber 
unverlierbar, groß und wie gelöst an allen Sinnen, namenlos, und lächelnd 
glücklich? Warum sollte nicht die stumme werbende Natur, die nichts 
ist als gelebtes Leben und Leben, das wieder gelebt sein will, ungeduldig 
der kalten Blicke, mit denen du sie triffst, dich zu seltenen Stunden in sich 
hineinziehen und dir zeigen, daß auch sie in ihren Tiefen die heiligen 
Grotten hat, in denen du mit dir selber eins sein kannst, der draußen sich 
selber entfremdet war? 

Solange nicht höhere Begriffe und die ebenso lebendig in mich hinein- 
greifen, mir solche Vermutungen verächtlich machen, will ich mich an 
diesen halten. Und warum sollten nicht die Farben Brüder der Schmerzen 
sein, da diese wie jene uns ins Ewige ziehen? 



86 




HEINRICH NAUEN 



Stilleben 



Rheinischer Kunstfrühling. 

Von MAX OSBORN. 

Mit festlichem Pomp hat kürzlich die Stadt Köln ihr jüngstes Museum eingeweiht: 
die großartige Sammlung ostasiatischer Kunst von Adolf Fischer. Diese gehobene Feier 
ivar|[nur ein besonders markanter Fall. Sie stimmt zu der neuen Freude, die das ganze 
Rheinland, nach Dezennien der Stagnation, seit einiger Zeit wieder an den Angelegenheiten 
■der bildenden Künste empfindet und betätigt. Als ich vor zwanzig Jahren mich in diesen 
Revieren umzusehen begann, schlief der deutsche Westen den Schlaf des Gerechten. In 
meiner Vaterstadt Köln wurde das Kunstinteresse — abgesehen vom Wallraf-Richartz- 
Museum, das aber damals vergeblich nach modernen Reformen schrie — durch einen 
kleinen Laden von Eduard Schulte bestritten, in dem es mehr als harmlos zuging. In 
Düsseldorf nährte man sich vom vergangenen Ruhm und von der hergebrachten Malkasten- 
Fidelität. Im übrigen war Ruhe rheinauf, rheinab. In Berlin hatten die ,,XI** ihren Vorstoß 
gemacht. In München war der Sezessionskrieg offen ausgebrochen. In Wien rumorte es. 
Aber am Rhein war stumpfer Stillstand. 

Das hat sich gründlich geändert. Heute ist die Kunstleidenschaft nirgends brennender 
als links und rechts der alten Pfaffenstraße und im nachbarlichen Westfalen. Allent- 
halben sind Museen entstanden oder aus früherem Dämmer erwacht, in denen die leb- 
hafte Bewegung der Zeit vernehmlich zu spüren ist. Tatkräftige junge Direktoren und 
Kunstgelehrte sind an der Arbeit, werben, feuern an, propagieren, setzen alles in Zirku- 
lation: Reiche in Barmen, Fries in Elberfeld, Osthaus in Hagen, Gosebruch in 
Essen, Deneken in Krefeld, Swarzenski in Frankfurt, Cohen in Bonn, Wiehert 
in Mannheim, Biermann in Darmstadt. Eben erst bricht für die Düsseldorfer Kunsthalle 



87 



durch Koetschaus beginnende Direktion eine neue Aera an. Und in Köln selbst, wo erst 
Gustav V. Falke, dann Max Creutz das Kunstgewerbemuseum eingebürgert haben, wo der 
prächtige Domkapitular Schnütgen seine Sammlung anbaute, wo jetzt Fischer seine 
asiatischen Schätze ausbreitet, zog durch den jungen Direktor Hagelstange auch in das 
ehrwürdige Wallraf-Richartz-Museum endlich ein neuer Geist ein. 

Nach zwei Richtungen hin hat Hagelstange umgestaltet. Er hat zunächst die Alt- 
kölner Herrlichkeiten seiner Sammlung neu geordnet und gehängt, mit so vorzüglichem 
Gelingen, daß man den Bestand kaum wiedererkennt; dann aber beherzt in die neue Zeit 
ausgeblickt und den Kreis des Museums vorsichtig erweitert. Der Ankauf der Segerschen 
Leibl- Sammlung bildete einen gegebenen Anknüpfungspunkt. Die Säle sind ein unver- 
gleichliches Denkmal für den modernen Maler von Köln geworden. Von dem frühen 
Porträt des Vaters aus dem Jahre 1866, über die beiden Pariser Frauenbilder von 1869, 
die ,,Alte" und die ,, Kokotte", geht es zur Meisterschaft der ,, Tischgesellschaft" von 
1874 und weiter bis in die späte Zeit der bäuerlichen Gemeinschaft Leibls mit dem Urfreund 
Sperl. Von diesen Standard- Sälen der deutschen ,,bonne peinture" jedoch hat Hagelstange 
die Linie weiter fortgezogen. Liebermann, Slevogt, Hodler, Klinger (die Wagnerbüste), 
Tuaillon, Gaul — Renoir (das ,, Ehepaar Sisley", ein außerordentliches Bild), Gauguin, van 
Gogh kamen ins Museum. Auch die jüngeren Rheinländer, wie Deußer, Weißgerber, 
Westendorp. Das schließt sich zu einer schönen und logischen Entwicklungsreihe an- 
einander. 

Nicht weit davon lädt jetzt der ,, Kölnische Kunstverein", der sich an Haupt 
und Gliedern, von unten nach oben, durch und durch reformiert hat, in sein neues Quartier. 
,, Kölnischer Kunstverein" — du lieber Gott, welch süßlich-grausliche Erinnerungen 
tauchen beim Klang dieses Namens auf ! Man denkt an die ,, Kunstblätter", die dieser Verein 
wie seine rheinischen und sonstigen Genossen, jahrzehntelang an seine Mitglieder ver- 
schickte ! Nun hat man eine Radikalkur vorgenommen und das alte Institut mit energischem 
Griff verjüngt. Zu seiner Leitung ward Paul Cassirer aus Berlin berufen, und die erste 
Ausstellung, die er einrichtete, hat den Vereinsbetrieb aus der überlebten Genre- und Nied- 
lichkeitswirtschaft sofort in ein künstlerisches und modernes Fahrwasser gelenkt. Man 
hat am Rhein, in Köln wie anderwärts, eben durch die Wirksamkeit der jungen Museums- 
direktoren, die ich vorhin nannte, gerade dem linken Flügel der Künstlergruppen von heute 
viel Beachtung geschenkt. Das erschien manchen vielleicht unvermittelt. Um so besser 
ward dadurch der Boden für den klassischen Realismus und Impressionismus geebnet, 
den jetzt Cassirer hier vertritt. Sogleich hat auch ein Kölner Kunstfreund, Herr v. Schnitzler, 
das sprühend lebendige Bild einer jungen Reiterin von Max Liebermann aus dieser Aus- 
stellung dem Wallraf- 
Richartz - Museum zum 
Geschenk gemacht. 

Aber auch zum Thema 
der großen Ausstellungen 
meldet sich der rheinische 
Westen immer lebhafter 
zum Worte. Und auch 
hierbei werden die künst- 
lerischen Forderungen der 

Zeit mit besonderem Elan ^^^^^K - 9^K i Z"^' 

angepackt. Für 19 15, da ^^^^^» M. - ^^^B^i M ^ ~^- 

die Rheinprovinz das erste 
Jahrhundert ihrer Zuge- 
hörigkeit zu Preußen feiert, 
haben wir in Düsseldorf 
die Säkularschau zu er- 
warten, die Kunst und 
Kultur umfassen soll, die 
aber besonders die wahre 
Gescl^ichte der Düssel- 
dorfer' Malerei — ein in 
manchem Sinne noch un- 
erforschtes Kapitel — in ERNST HARDT Rhätischer Dorfplatz 




( 



88 



großem Stil aufrollen wird. Für dasselbe Jahr plant Aachen eine Jahrhundertfeier in 
Ausstellungsform. 19 14 jedoch wird als Vorklang bereits zwei außerordentlich wichtige 
Unternehmungen bringen. Darmstadt plant einen Ueberblick der deutschen Kunst 
von 1650 bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, der, wenn nicht alles täuscht, völlig dunkle 
Gebiete unserer nationalen Kunstgeschichte aufhellen und eine ganz neue Basis für die 
wissenschaftliche Betrachtung jener Epoche liefern wird. Was schon lange in Umrissen 
aufstieg, werden dort handgreifliche Beweise zeigen: daß die Hypothese vom völligen Unter- 
gang deutschen Kunstfleißes durch den Sturm des 30jährigen Krieges eine Legende ist. 
Man hat sich in Darmstadt vielleicht auf große Ueberraschungen gefaßt zu machen. Und 
zugleich bereitet fürs Frühjahr 19 14 Köln die umfassende ,, Ausstellung des Deut- 
schen Werkbundes" vor. Am rechten Rheinufer, unterhalb von Deutz, steigen schon 
die Gerippe der Bauwerke auf, die hier von Theodor Fischer, von Peter Behrens, von 
Bruno Paul, von Muthesius, von van de Velde und den sonstigen Führern neuer deutscher 
Baukunst errichtet werden. Mit leidenschaftlichem Eifer wacht Baurat Rehorst, der 
,, beigeordnete Bürgermeister" Kölns (der beinahe Architekt des Groß-Berliner Zweck- 
verbandes geworden wäre), über dem Werden dieses Dokumentes moderner Werkkunst. 

Rehorst wirkt überhaupt als das künstlerische Gewissen der Stadt und der städte- 
baulichen Entwicklung des Riesengebietes, das sie — glücklicher als Berlin — nach und 
nach eingemeindet hat. Die Kardinalfehler, die vor 30 Jahren gemacht wurden, als der 
Festungsgürtel von Köln fiel, kann er freilich nicht mehr ausgleichen. Aber er sorgt und 
kämpft für die künstlerische und sinnvolle Gestaltung der neuen Straßen, Stadtviertel, 
Villen quartiere und öffentlichen Bauten. Und was das merkwürdigste ist: man hört 
auf ihn. 

Es ist sehr gesund für uns Berliner, uns immer wieder darüber klar zu werden, daß 
an anderen Stellen so intensive, planmäßige und ertragreiche Arbeit geleistet wird. Wir 
könnten nach verschiedenen Richtungen daraus lernen. 

Aus der ,,B. Z. am Mittag". 




WALTER HEIMIG Der heilige Sebastian 



89 




GEORGES SEURAT Honfleur, Vorhafen 



Kunst unserer Zeit. 

Die Epoche der Malerei, die man als ,, Impressionismus*' zu bezeichnen 
pflegt, war ein schönes Sichgehenlassen, ein Ausruhen in Sonne und Licht. 
Man war der Tyrannei der Linie entglitten, nahm die Dinge von ihrer 
oberflächlichen Seite, quälte sich nicht mit koloristischen Überzeugungen 
und verstreute, dem Einfall und dem Geschmack vertrauend, sehr talentvoll 
die farbigen Flecken über die Leinwand. 

Die Ideale und Freuden der Väter sind nicht immer die der Söhne, 
und aus der Reaktion gegen die vorige Epoche pflegen häufig die An- 
schauungen der folgenden sich zu bilden. Während der greise Renoir am 
Ende seines Lebens mit gichtigen Händen, aber mit der Kraft des Genies 
hunderte seiner weiblichen Akte immer wieder in Sonne und Licht setzt, 
während die feinen alten Sammler jener Kompositionen Delacroix', die 
die Ahnengalerie der Bilder Renoirs biden, dahinsterben, ist eine neue 
Gsneration herangewachsen mit neuen Zielen, andern Überzeugungen. 

Es war kein Zufall, daß man im vorigen Jahre eine Ausstellung von 
Ingres, in diesem eine solche von David in Paris veranstaltete. Müde der im- 
pressionistischen Zufälligkeiten, trat eine Reaktion zugunsten der klassischen 
Haltung ein, eine Tendenz zur Linie, zum Stil, und es begann ein neues 
Gefühl künstlerischer Verantwortlichkeit sich zu bilden. 

Außer den großen Vorläufern vor hundert Jahren übte ein zu früh ver- 
storbener erhabener Geist seinen starken Einfluß aus: Seurat, in dem die 
ersten Ansätze einer Stilisierung und Entmaterialisierung in unserm 

91 



modernen Sinne sich vorfinden. Es machte sich sodann der Einfluß 
C^zannes geltend, der nicht nur durch sein Gefühl für Ton von der 
Banalität zufälliger Farbenmöglichkeiten hinwegführte, sondern vor allem 
ein neues Gefühl für Form und Bildmäßigkeit anregte. Neben ihm begeisterte 
Henri Rousseau, den man fälschlich für einen Naiven hielt, durch die 
Kraft, mit der er eine im Sinne der Monet und Lepine erfaßte Naturskizze 
auf die Höhe des klassischen Bildes hob. 

Inmitten dieser Anregungen wuchs Pablo Picasso heran, der durch 
seine spanische Herkunft in den Tendenzen einer klassischen Haltung 
bestärkt wurde. Die Unerbittlichkeit und Notwendigkeit seiner Linie führt 
ihn zu einer Art Kathedralenstil, an dem außer seiner persönlichen 




PABLO PICASSO 



Mandolinenspieler, 1911 



92 



Großartigkeit die genannten Einflüsse und die der Skulpturen wilder Völker- 
schaften mitgearbeitet haben. 

Während in ihm jener pessimistische und tiefe Zug früher spanischer 
Bilder sich kundtut, folgt sein Freund Georges Braque, an dessen Bildern 
mehr eine entzückende Oberfläche, eine seltene Kostbarkeit des Materials zu 
bewundern ist, den französischen Traditionen, wie sie in Chardin und Corot 
sich ausdrücken. 

In Picasso und Braque finden die neuen Ideale der heutigen Pariser 
Malerei ihren schönsten und reinsten Ausdruck. 

WILHELM UHDE, 




GEORGES BRAQUE Landschaft, 191 o 



93 




WLADIMIR VON BECHTEJEW 



Pferdebändiger 



Gemälde. 

AMIET, Cuno, Oschwand in der Schweiz. 
Weinernte.* 

BAUM, Paul, S. Anne bei Sluis. 

Toulon, Nachmittagssonne. 
Hyeres, Nachmittagssonne. 
Herbststimmung. 

BARRAUD, Gustave, Genf. 
Frauenakte. 

VON BECHTEJEW, Wladimir, München. 

Der Pferdebändiger.* 
Billardspieler. 



94 




PIERRE BONNARD 



Schneewetter 



BONNARD, Pierre, Paris. 

Schneewetter.* 

BOYER, OTTO, 1874— 1912. 

Aus Granada. 
Aus Capri. 
Stilleben. 

Hay varias artes mas o menos dificiles, 
pero la mas dificil de todas es el arte de 
vivir ä la delicia del momento, cual tiene 
el fin de vencer las desventuras de la vida 
y de la muerte. 

Granada y el domingo de Ramas 191 o. 

Als Widmung von ihm geschrieben in 
seinem Buche ,,Fuegos fatuos". 

BRAQUE, Georges, Paris. 

Landschaften und Stilleben.* 

VON DARDEL, Nils, Paris. 

Stockholm. 

Stilleben. 

Knabe am Fenster.* 

Beerdigung.* 

Kirche in Senlis. 




NILS VON DARDEL 



Knabe am Fenster 



95 




VERNER THOME 



Aquarell 



DERAIN, Andre, Paris. 

Nackte Knaben. 

Wintersonne. 

Cadaques. 

Umgebung von Marseille. 

VAN DONGEN, Kees, Paris. 

Mutter und Kind. 

ERBSLÖH, Adolf, München. 

Der violette Schleier.* 
Liegender Akt. 
Landschaften. 



FRIESZ, E. Othon, Paris. 

Landschaften aus der Normandie.* 

GERHARDT, Ida, Lüdenscheid. 

Bildnis des Prof. Haym in Elberfeld. 



GILLES, Arthur, Paris. 
Stilleben. 

GIRIEUD, P. P., Marseille. 
Frau in Kimono. 

GROSSMANN, Rudolf, Berlin. 
Platz vor der Kirche. 

HARDT, Ernst, Düsseldorf. 

Landschaften aus dem Engadin. 

HECHEL, Erich, Berlin. 

Schwebebahn in Elberfeld. 
Krankes Mädchen. 
Blick vom Berg. 
Badende am See. 

HEIMIG, Walter, Düsseldorf. 

Vor der Waldschenke. 

Letzte Rosen. 

Der heilige Sebastian.* 







RUDOLF GROSSMANN Im Tiergarten 



96 




NILS VON DARDEL 



Beerdigung in Senlis 



HENRI-MATISSE, Issy-sur- Seine. 

Badende Frauen.* 

Die Brücke bei Collioure.* 

La danse aux Capucines.* 

Atelier-Interieur.* 



Lucide tourment de trop comprendre. Un beau peintre, savant et sensible, se trouve 
paralyse par sa clairvoyance. Tout de suite il apergoit ce qu'il va faire et comment il le 
fera: Toeuvre est devant ses yeux, presente et parfaite. C'est pourquoi il evite de la realiser; 
sa conception est d'abord si claire qu'il lui semble, en prenant ses pinceaux, qu'il va se 
repeter, et le tableau qu'il peint s'applique ä differer de celui qu'il imaginait. — Les grands 
artistes sont en face de leur oeuvre comme d'une etrangere; ils n'en prevoient pas du 
Premier coup toutes les demarches; ils l'epient se developper; ils la decouvrent peu ä peu 
passionnement. Matisse veut imiter cette ignorance merveilleuse, que sa trop nette con- 
science lui refuse; il espere la creer en lui artificiellement, en s'ecartant de ce que lui impose 
sa necessite intime, en choisissant une voie qui ne soit point celle qu'eclaire d'abord la 
perspicacite de sa vision. Mais, par ce geste de volontaire aveuglement, il echappe en 
meme temps ä sa spontaneite; il n'est plus pousse par rien, et l'on est gene de ne sentir en 
ses toiles la dictee d'aucune Obligation. 

La gratuite de cette peinture se decele ä son caractere abstrait. Matisse peint a part 
des choses; non pas sans les regarder, mais en se retirant d'elles ä quelques pas. II recueille 
la Sensation qu'elles lui donnent, l'emporte et, s'etant eloigne, la deplie soigneusement; 
eile est ample toujours, car il sait voir et le monde est pour lui le deroulement d'une etoffe 
epaisse et chargee. Mais parmi cette sensualite l'esprit s'insinue; il defait sa richesse con- 
tractee; il la clarifie, il l'epure, il l'articule, il la distille jusqu'ä faire evanouir tout ce 
qui est lourd, trouble et charnel, tout ce qui manque ä etre rare. Puis, lentement, avec 
une complaisance protectrice, il recompose des images toutes depouillees et subtilisees, 
toutes abstraites, bien qu'y tressaille encore parfois quelque lambeau de la Sensation primi- 
tive. — II est des peintres qui transposent d'un seul coup, sans l'analyser, leur Sensation 
et qui en cherchent tout de suite dans un jet colore l'equivalent plastique; il en est d'autres 



97 




HENRI-MATISSE 



Atelier-Interieur 



qui travaillent en plein isolement des choses, n'imitant sur la toile que les fantomes de leur 

pensee. Matisse se distingue des uns et des autres: il puise dans la realite la matiere de 

speculations picturales. De cette sorte d'abstraction decoulent, joints dans une meme 

consequence, les qualites 
et les defauts de sa pein- 
ture. 

La couleur de Matisse 
brille d'une splendeur 
intellectuelle. Elleal'eclat 
muet de ces eblouisse- 
ments qui naissent soudain 
dans l'esprit. Elle n'est 
pas dense comme les 
choses; eile ne pese pas; 
mais eile recouvre la toile 
de sa minceur mate, eile 
repand en une f ine couche 
sa nette et violente richesse 
Elle est immobile comme 
la pensee dont eile imite 
le fixe eclair; eile ne 
palpite pas parce que rien 
n'est pris sous eile qui 
respire; eile est un extrait 
etincelant et inerte. Le 
meilleur temoignage de 
son origine artificielle, 
c'est sa rarete sans faib- 
lesse; eile ne cesse jamais 

d'etre incomparable et Matisse prefere laisser des blancs plutot que de les combler 

sans trouvailles. Ainsi se deroule, toujours parfaite et inanimee, cette couleur qui 

ne souffre pas de se laisser troubler par la terne effusion du reel. — Les Natures 

Mortes sont les meilleurs de ces tableaux: en effet le sujet dejä en est abstrait: 

les objets sont choisis et groupes selon leur importance picturale; et par cette adaptation 

prealable du modele a sa future image, l'arbitraire est attenue. De plus dans les Natures 

Mortes, Matisse, l'ayant preparee ä son gre, s'abandonne ä sa Sensation avec plus de con- 

fiance; il se laisse aller a la transcrire plus textuellement, il est gagne par la volupte que 

recelent les choses; sa couleur se fait plus sourde, plus lourde, plus gorgee de matiere. 
Cependant il n'est sensuel que par accident, presque malgre lui. Quand il dessine, 

il redevient tout abstrait. Son dessin ne s'attache pas 

aux objets; il ne les deforme pas non plus pour les 

rendre plus expressifs; il n'est ni realiste, ni lyrique: il 

se comporte a la f a9on d'une idee. Une idee est d'abord 

une certaine forme vide ; on ne discerne pas son contenu ; 

eile est l'attitude de l'indistinct; mais peu a peu eile se 

precise, c'est-ä-dire qu'elle se multiplie interieure- 

ment, que des details, au dedans d'elle, viennent 

commenter sa generalite. De meme dans la confor- 

mation du chassis ou de la feuille de papier qu'il 

adopte, Matisse, tout de suite, demele une indication, 

dont son dessin va etre le developpement. En effet, 

le dessin nait peu ä peu sous l'influence du cadre; il 

s'enroule au centre dans la position que lui suggerent 

les dimensions exterieures; les lignes se compensent, 

se rappellent, expriment, chacune ä un degre different 

de complexite, le theme d'ensemble et fönt servir leur 

dissemblance elle-meme ä accentuer la meme idee. 

C'est une Variation complaisante; avec volupte les traits 

de fusain inscrivent les correspondances et les balance- 




HENRI-MATISSE 



Kaltnadelarbeit 



98 




HENRI-MATISSE 



La danse aux capucines 



99 



ments, rythment l'equilibre, repetent les droites en courbes parentes. Ainsi le tableau s'imite 
lui-meme en se multipliant au-dedans. Mais ses details les plus particuliers toujours 
derivent du scheme initial et ils en gardent le caractere abstrait. — Souvent ce dessin 
atteint une grace severe et exquise, comme dans La Coiffeuse ou dans La Musique. 
Souvent aussi il a l'absurdite de la logique; n'etant pas embarrasse ni retenu par la realite, 
il deploie une gratuite barbarie, comme dans le Nu ä l'echarpe blanche. 

JACQUES RIVIERE 
aus ,,Etudes'* Editions de la Nouvelle Revue fran9aise. 




HENRIK SORENSEN 



Nordischer Frühling 



HERBIN, Auguste, Paris. 

Stilleben. 
Selbstporträt.* 

HEUSER, Werner, Rom. 

Kompositionen.* 
Stilleben. 
Selbstporträt. 
Italienische Landschaften. 

TEN^HOMPEL, Ludwig, Düsseldorf. 

Landschaft. 
Weibl. Akt. 



100 



VON JAWLENSKI, Alexei. 
Köpfe.* 
Stilleben und Landschaften. 

JOVENEAU, Jean, Paris. 
Honfleur. 

ISSELMANN, Ernst, Rees. 

Landschaft mit Kühen. 
Selbstporträt. 
Landschaft, Frühling. 
Bernsburg. 

KAMPF, Eugen, Düsseldorf. 

Landschaften.* 

KANOLDT, Alex, München. 

Stadtbild. 
Dorf im Gebirge. 
San Gimignano. 
Alter Hof. 
Kreuzgang. 

KOHLSCHEIN, Hans, Düssel- 
dorf. 

Stilleben. 

Schwemmereiter. 

Porträt. 




WERNER HEUSER 



Kreuzigung 




EUGEN KAMPF 



Landschaft 



101 



KOHLSCHEIN, Josef, Neuß. 

Brügge. 
Erftlandschaft. 

KOKOSCHKA, Oskar, Wien. 
Bildnisse.* 

KUKUK, Willi, Düsseldorf. 

Landschaften.* 

LAHS, Curt, Düsseldorf. 

Eifelbilder. 

Selbstporträt. 

Stilleben. 

LAURENCIN, Marie, Paris. 

Ruhende Frau. 

Stilleben. 

Frauenköpfe.* 

(Öl und Aquarell.) 
L'Hotel de la Marine. 
Porträt Nils von Dardel. . 




HANS KOHLSCHEIN 



Studie 




WILLI KUKUK 



Cette jeune artiste apparaitra, aux mieux 
renseignes, victime d'un malentendu qu'elle ne 
fit rien pour dissiper. MUe Marie Laurencin, 
en automne dernier, participait 
ä l'exposition interessante, 
hardie, utile meme, peut- 
etre, mais ä coup sür compro- 
mettante, de la Section d'Or, 
Qu'allait-elle faire en cette 
galere? En effet, eile ne doit 
rien au cubisme. Elle n'est pas 
davantage redevable d'une disci- 
pline quelconque envers Robert 
Delaunay, de qui eile recevait, 
naguere encore, l'hospitalite en 
une galerie parisienne. 

Le public la tient, tour ä 
tour, pour devouee au cubisme 
ou ä l'orphisme, sur la foi de 
ses sympathies. Ces sympathies 
sont purement mondaines, le 
plus souvent; ou bien l'effet d'un 
gentil courage qui la conduit 
ä se joindre aux plus rudement 
attaques. 

II y a cinq ans, les toiles de 
Mlle Marie Laurencin voisin- 
aient, aux Independants, avec 
Celles d'Henri Matisse, de qui 
eile n'est pas plus la debitrice 
que de Picasso, dont l'oeuvre 
Park austere la rendit meditante. 



102 



Plus rouee, ou simplement moins incHne ä contrarier Thumeur commune, eile occu- 
perait aujourd'hui une place enviable au Salon de la Nationale — n'y voyons-nous pas, 
cette annee, ouvrir boutiques quelques beaux rebelles de 1906? Ils n'ont point change, 
mais les fauves ne nous effraient plus. — Elle ferait, en outre, sinon sa fortune, du moins 
Celle d'un habile marchand. 

Mais le hasard en decida autrement, et, notoire, Mlle Marie Laurencin est encore 
peu connue. J'entends que nul ne l'ignore, mais qu'on la juge inconsiderement, et que 
peu de galeries sont riches de ses toiles ingenieusement naives. 

ANDRE SALMON. 




MARIE LAURENCIN La dame au mouchoir 



LEHMBRUCK, Wilhelm, Paris. 
Halbakt. 

LEW, Rudolf, Paris. 

Landschaften aus Paris, Sanary* und Tunis. 
Stilleben. 

LIESEGANG, Helmut, Düsseldorf. 

Dünenblumen. 
Im Beguinenhof. 
Bauerngarten. 



103 




Bildnis der Else Kupfet 



104 



MACKE, August, Bonn. 

Badende. 
Indianer. 

MACKE, Helmut, Crefeld. 
Landschaften. 

VON MALACHOWSKI, Maria, Brüggen. 
Stilleben, Porträts. 

MANGUIN, Henri, Paris. 
Akt. 




FRANZ MARC 




EDVARD MUNCH 



Winter in Kragerö 



MARC, Franz, München. 

Der Hirte.* 
Reh. 

MAY, Heinz, Düsseldorf. 

Kuhhirt. 

Junge gegen Morgensonne. 

MENSE, Carl, Düsseldorf. 

Mädchen in der Dämmerung. 
Badende im Strom. 
Sonnenuntergang mit Brücke. 
Herabkunft des heiligen Geistes. 

MUNCH, Edvard, Moss in Norwegen. 

Liebespaar . (1896). 
Selbstbildnis. (Weimar 1906.)* 
Winter in Kragerö.* 
Hafen. 



106 




EDVARD MUNCH 



Selbstbildnis 



^ Et maintenant, fakirs voiles, spectres errants entre les piliers de cette demeure et 
qui, cachant vos cruelles mains, appairessez, par intervalles, — reveles, seulement, par 
l'ombre rapide que vous projetez sur les murailles. yiLLIERS DE L'ISLE-ADAM. 

Motto zu dem Kapitel Munch in Meier-Graefe : ,, Entwicklungsgeschichte". 



Unzweifelhaft ist der interessanteste Künstler unserer Gegenwart der Norweger 
Edvard Munch. Ein aktuelles Thema. Der Impressionismus, sagt man, sei erschöpft, 
nun kommt der Expressionismus an die Reihe, und wenn das eine Wort auch ebenso 
unzulänglich ist wie das andre, so viel ist sicher und so viel sieht man überall, wohin 
man im modernen Kunstleben auch blickt : In der neuen Kunst handelt es 
sich nicht mehr, wie bei Manet und Monet, bei Liebermann und Slevogt, um die Ge- 
staltung eines Sinneseindrucks (Impression), sondern um den Ausdruck eines vorwiegend 
inneren Erlebnisses. Der heimliche, nicht immer offen anerkannte Vater dieser Be- 
wegung ist Edvard Munch. Als Vorläufer hat er vor zwei Jahrzehnten schon Dinge 
gegeben, die damals fast ganz unverstanden blieben, heute aber, angesichts der ver- 
änderten Situation, fast selbstverständlich, sicher aber im Rahmen ihrer Bewegung 
meisterlich wirken. 

EMIL WALDMANN. 

(Aus dem Kataloge einer Munch- Ausstellung in der Galerie Arnold in Dresden.) 



107 




HEINRICH NAUEN 



Stilleben 



NAUEN, Heinrich, Brüggen. 

Im Januar veranstaltet die Galerie Flechtheim eine Ausstellung der Nauenschen 
Werke von 1907 bis zu den soeben vollendeten Wandbildern für das Suermondtsche 
Schloß Drove in der Eifel. Diese Ausstellung wird nachher bei Cassirer in Berlin, in 
der Galerie Arnold in Dresden, der Galerie Caspari in München und bei Miethke in 
Wien gezeigt werden. 

OPHEY, Walter, Düsseldorf. 

Garten in Sorrent.* 
Herbstphantasie. 
Zigeunerin. 
Stilleben. 

PASCIN, Jules, Paris. 

Reiter. 
Mädchenakte. 

PECHSTEIN, Max, Berlin. 
Sommer. 

VON PERFALL, Freiherr Erich, Düsseldorf. 

Landschaften. 



108 




PABLO PICASSO 



Amor 



PICASSO, Pablo, Paris. 

Reiter am Meere, 1904. 

Der Orgeldreher, 1905,* 

Das Bild aus dem ,,Lapin agile*', 1905.* 

Porträt einer Dame in Hut, 1906. 

Blick auf Paris, 191 1.* 

Mandolinenspieler, 191 1.* 

Imitant les plans pour representer les volumes, 
Picasso donne des divers Clements qui composent les 
objets une enumeration si complete et si aigue qu'ils 
ne prennent point figure d'objet gräce au travail des 
spectateurs qui, par force, en per<;oivent la simultaneite, 
mais en raison meme de leur arrangement. 
Cet art est-il plus profond qu'eleve? 1 ne se passe point de l'observation de la nature et 

agit sur nous aussi famillierement qu'elle-meme. 

^< * * 
II y a des poetes auxquels une muse dicte leurs oeuvres, il y a des artistes dont la 

main est dirigee par un etre inconnu qui se sert d'eux comme d'un instrument. Pour eux, 

point de fatigue, car ils ne travaillent point et peuvent beaucoup produire, ä toute heure, 

tous les jours, en touts pays et en toute saison, ce ne sont point des hommes, mais des 

instruments poetiques ou artistiques. Leur raison est sans force contre eux-memes, ils 

ne luttent point et leurs oeuvres ne portent point de traces de lutte. Ils ne sont point divins 

et peuvent se passer d'eux-memes. Ils sont comme le prolongement de la nature et 

leurs oeuvres ne passent point par Tintelligence. Ils peuvent etre emouvants sans 

que les harmonies qu'ils suscitentse 

soient humanisees. D'autres poetes, 

d'autres artistes au contraire sont lä qui 

s'efforcent, ils vont vers la nature et 

n'ont avec eile aucun voisinage immediat, 

ils doivent tout tirer d'eux-memes et 

nul demon, aucune muse ne les inspire. 

Ils habitent dans la solitude et rien n'est 

exprime que ce qu'ils ont eux-memes 

balbutie, halbutie si souvent qu'ils arri- 

vent parfois d'efforts en efforts, de ten- 

tatives en tentatives a formuler ce qu'ils 

souhaitent formuler. Hommes crees ä 

limage de Dieu, ils se reposeront un jour 

pour admirer leur ouvrage. Mais que 

de fatigues, que d'imperfection, que de 

grossieretes ? 

* * * 

Picasso, c'etait un artiste comme 
les Premiers. II n'y a jamais eu de 
spectacle aussi fantastique que cette 
metamorphose qu'il a subie en deve- 
nant un artiste comme les seconds. 

* * * 
Pour Picasso le dessein de mourir 

se forma en regardant les sourcils cir- 
conflexes de son meilleur ami qui caval- 
cadaient dans l'inquietude. Un autre de 
ses amis l'amena un jour sur les confins 
d'un pays mystique oü les habitants 
etaient ä la fois si simples et si grotesques 
qu'on pouvait les refaire facilement. PABLO PICASSO Orgeldreher 




109 




PABLO PICASSO 



Das Bild aus dem ,,Lapin agile" 



110 



Et puis vraiment, Tanatomie par 
exemple, n'existait plus dans l'art, 
il fallait la reinventer et executer 
son propre assassinat avec la 
science et la methode d'un grand 
Chirurgien. 

* * * 

La grande revolution des arts 
qu'il a accomplie presque seul, 
c'est que le monde est sa nouvelle 
representation. 
Enorme flamme. 
Nouvel homme, le monde est sa 
nouvelle representation. II en de- 
nombre les Clements, les details 
avec une brutalite qui sait aussi 
etre gracieuse. C'est un nouveau-ne 
qui met de l'ordre dans l'univers 
pour son usage personnel, et aussi 
afin de faciliter ses relations avec 
ses semblables. Ce denombrement, 
a la grandeur de l'epopee, et, avec 
l'ordre, eclatera le drame. On peut 
contester un Systeme, une idee, une 
date, une ressemblance, mais je ne 
vois pas comment on pourrait con- 
tester la simple action du nume- 
rateur. Du poin de vue plastique, 
on peut trouver que nous aurions pu 
nous passer de tant de verite, mais 
cette verite apparue, eile devient necessaire. Et puis, il y a des pays. Une grotte dans une 
foret oü l'on faisait des cabrioles, un passage a dos de mule au bord d'un precipice et 
l'arrivee dans un village oü tout sent l'huile chaude et le vin rance. C'est encore la prome- 
nade vers un cimetiere et l'achat d'une couronne en fa'ience (couronne d'immortelles) et 
la mention Mille Regrets qui est inimitable. On m'a aussi parle de candelabres en terre 
glaise qu'il fallait appliquer sur une toile pour qu'ils en parussent sortir. Pendeloques de 
cristal, et ce fameux retour du Havre. 

Moi, je n'ai pas la crainte de l'Art et je n'ai aucun prejuge touchant la matiere des 
peintres. 

Les mosaistes peignent avec des marbres ou des bois de couleur. On a mentionne 
un peintre italien qui peignait avec des matieres fecales; sous la Revolution fran^aise, 
quelqu'un peignit avec du sang. On peut peindre avec ce qu'on voudra, avec des pipes, des 
timbres-poste, des cartes postales ou ä jouer, des candelabres, des morceaux de toile ciree, 
des faux-cols, du papier peint, des journaux. 

II me suffit, ä moi, de voir le travail, il faut qu'on voie le travail, c'est par la quantite 
de travail fournie par l'artiste, que l'on mesure la valeur d'une oeuvre d'art. 

Contrastes delicats, les lignes paralleles, un metier d'ouvrier, quelquefois l'objet 
meme, parfois une indication, parfois une Enumeration qui s'individualise, moins de 
douceur que de grossierete. On ne choisit pas dans le moderne, de meme qu'on accepte 
la mode sans la discuter. 

Peinture. . . Un art etonnant et dont la lumiere est sans limites. 

GUILLAUME APOLLINAIRE. 




PABLO PICASSO 



Blick auf Paris, 191 1 



111 




WALTER OPHEY 



Garten in Sorrent 



PURRMANN, Hans, Paris. 

Stilleben und Landschaften. 

REICHEL, Carl Anton, Salzburg. 
Landschaften. 

REYLÄNDER, Ottilie, Rom. 

Stilleben, Landschaften,* Taubenbilder. 

ROHLFS, Christian, Hagen. 
Westfälisches Bauernhaus.* 

SCHELFHOUT, Louis, Haag. 

Landschaften aus der Provence. 

SCHULZE-SOELDE, Max, Düsseldorf. 
Bildnis des Herrn B. 

SÖRENSEN, Henrik, Kristiania. 
Nordischer Frühling.* 



112 




RUD. GROSSMANN 



Im Tiergarten 



SOHN-RETHEL, Alfred, Berlin. 

Kaukasierin. 

Bildnis seines Bruders Otto. 

Junges Mädchen mit Früchten. 




OTTILIE REYLÄNDER 



Citronenbaum 



113 




114 




KARLI SOHN 



Akte 



SOHN, Kadi, Rom. 

Akte.* 

Arbeiter im Palmenhain. 

Erinnerung an Tunis. 

Landschaften. 

SOHN-RETHEL, OTTO, Anacapri. 
Auferstehung, 1905.* 

STEIN, Otto Th. W., München. 
Bildnis Theodor Däublers.* 



Erkundung 



Ein Kapitel Autobiographie (aus den Neuen Blättern). 

Des echten Mannes wahre Feier ist die Tat ! 

Goethe. 

Wo ist der Mond? Die Wogen vom offnen Meer umglühten mit grünlichem Gischt 
den ausgestorbenen Molo. Von ferne gewahrte ich schon, dort einsam, das nahende 
Wasserentflammen: die Spitzen der Wellen sind leuchtend, die Mulden davonfunkelndes 
Gluten ! Ein unterseelisches Glühen erfüllte die blühende Nacht. Ein überseelisches 
Fühlen gebar unsern innern Mond. Ich wußte wohl: der Ozean erleuchtet sich selbst- 
herrlich und weither aus lebendigen Schlünden. Ich wandelte lange und stumm am 
Ufer des grünglühenden Meeres; ich kam versunken, allein, durch liebliche silberne Haine. 
Die Ölbäume kannte ich längst: im Winde kommen sie immer sanft, ganz nahe an mein 
Wesen heran. So sammelte ich mich wieder unter Bäumen. Überall glühten Würmchen 
und blitzten ihr sprühendes Grün durch wiegsame, schimmernde Äste. Sie waren mir 
zugleich Laub und Blüte der Frühlingsnacht und schwirrende Tierchen: Wanderer, Mond 



115 




OTTO TH. W. STEIN 



Bildnis des Dichters Theodor Däubler 



116 



und Sterne in einem ! Das Grün war so zart, wie es die Toten zu erreichen suchen, wenn 
sie uns erscheinen dürfen. Nun wurde mir bewußt, wie es kommt, daß die Nacht um 
die Polstille erdämmert, selbstfunkelnd wird. Ob in den Glühwürmchen nicht ihr eigenster 
Wunsch verwinzigt und doch erfüllt vor uns herumflimmert? Ich sann darüber nach. 
Der Ozean wellt vom Tropenland her das innigste Walten im Urwald empor in die 
blühende Nacht. Dazwischen wandeln wachsame Augen und verkünden das Schaun. 
Die Erde verinnerlicht das Wesen der Pflanzen und Tiere, erleuchtet über unsern Trieben 
den Hüter der Schöpfung ! Wir Menschen sind eine der unzähligen Feuerwanderungen 
der Sterne. Auch die Erde ergibt sich an die Flamme. Voll schimmernder Demut erfüllt 
sie die strahlende Nacht. Die Glut einsamer Stunden umhüllte auch mich, soweit ich 
furchtlos bleiben konnte. Des Menschen Angst hatte ich ja bereits als Kind kennen gelernt. 
So glühn wir denn fort und fort in uns selber: so still wie ein junges Mondfunkeln 
soll unser Geheimes Ich sich erleben und lenken, die eignen Wege beleuchten können ! 
Wir werden aber wenig träumen, denn wir könnten uns dabei versäumen ! 

Die leuchtende Wonne des südlichen Sommers überwogte mich nächtlich und geheim- 
nisvoll. Das sanfte Grün der zerklüfteten Ölbäume besprenkelte die Wiese im Schatten 
mit zitternden Silberscheibchen, als der Wind fast täglich abnahm und der Mond seiner 
Vollendung zuschwoll. Und es leuchteten meine Gedanken immer mehr beim Betrachten 
der Glühwürmchen. Und wieder schwellte das Meer lauere Hauche heran, und das Zitter- 
licht der Silbersichel begann leise zu schwinden. Ich weiß nicht mehr, was ich damals 
gedacht habe, doch ich erinnere mich, daß meine Gedanken nächtlich waren und daß 
ich glaubte, daß ich mich nur des Nachts höherschöpfen könnte. Und ich belauschte 
meinen Traum und erlauschte, was der Traum war: der Versuch, den Menschen und 
Tieren in der Nacht ihr leuchtendes Leben zu lassen ! Der Schlaf ist der Retter vor dem 
täglichen Tode: er führt uns vom Tagesabend zum Sonnenmorgen. Denn das wußte ich 
wohl: wir sind die Kinder des Lichts! Und was verewigt das Sterben? Das Bewußtsein, 
daß wir sterben werden, gebiert die Idee der Unsterblichkeit! Die Fähigkeit, Gespinste 
zu verhäkeln, Gespenstern Lebendigkeit zu verleihen, erreicht in uns die Zuversicht, 
daß es ein Ewiges gebe. Sind wir nun Menschen geworden, um Gott zu verstehn, oder 
ist Gott nur das Erwachen einer reinmenschlichen Anschauung? Ich hielt für einen 
Augenblick die selbstleuchtenden Glühwürmchen für vollendetere Weltchen als den 
Menschen und konnte meine Gedanken nicht für ewiger als eine verwehende Jahres- 
zeit halten. Eines aber stand fest: wenn sich im Menschen alle Flammen des Daseins 
zusammengefaßt hatten, um den Mann grade emporzurecken und ihm dann das Weib 
nachzuschmiegen, so konnte ich nicht mehr glauben, daß wir uns zum flammenden 
Fluge zusammenrunden oder leiblich zum Dahinwehn veredeln würden, sondern daß 
unsre Zukunft nicht uns selber, wohl aber einem Abgrund unter allen Leibhaftigen zu- 
dunkelt! Die Furcht vor dem Ende des Bewußtseins ist tiefer als die Sehnsucht nach 
der irdischen Vollendung. Die Macht, an sich selbst zu schöpfen, ist verlockender als die 
Wunscherlebnisse beim Sichemporwiegen über die Gebirge der Erde. Wir entsprangen 
der Angst, als sich die Geburt der Furcht ankündigte: und die Ewigkeit winkte uns heran, 
sowie wir die Sehnsucht nach dem Hinanwehn verblassen ließen. Wir wittern, was wir 
werden, nur sträuben wir uns dagegen, da wir noch der Sonne Tagesdankbarkeiten zollen. 
Aber ich bejahe die Nacht: die Nacht, in der sich die Gestalteten nicht mehr gewahren, 
der Mann bereits die ihn erwartenden Gewaltungen ahnt, das Weib sich seiner Einzel- 
keit entwiegt; und ich deute auf das Dunkel: die Dunkelkeit, in der sich die geschlecht- 
liche Verwundrung verwurzelt; und ich verwirkliche die Finsternis, in der wir, wie ent- 
wesentlicht, entselbstet, aus den innersten Wechseln entwirrt, ins Ewige Verwehen ein- 
gewebt, verschwinden. 

Die Sonne hat alles Wesentliche geboren: der Norden soll uns vollenden! Der Föhn 
entschwebt der Sonnensee mit goldnem Tosen. Des Südens glühendes Erbarmen ver- 
schwendet seine Leidenschaft in waghalsigen Sommerwolken: das kalte Land entzückt 
sich in Gewittern. Den hohen Norden vergolden noch emporgehobene Tropenatome. 
Indiens Flammen haben strahlendes Erbarmen. Der Welschwind windet sich durch 
die wartenden Halden tannenbewachsner Mitternachtstäler. Müde stürzen die Völker 
herab in die Niedrungen des Südens: aber rastlos ziehn Wallfahrer, das Sterben ver- 
treibend, nachtwärts. Wir trachten den Schmerz zu betäuben und verflüchtgen den 
Schnee. Wir kämpfen an gegen das Leid, da zernebelt das Eis. Doch fürchten wir den 
Schnee, so überfüllen wir selbst den Süden mit fürchterlichen Übeln. 

117 



Ich aber kenne schon den eignen Norden und 
frage mich wohin? woher? 

Und ich denke teleologisch: Erde, Muttererde, 
aus deinen Feuereingeweiden hast du den Mond ge- 
boren; und dieser Mond stellte sich zwischen dich und 
die Sonne; und dieser Mond nächtigte mit deinen 
Tagesregungen, denn in dir regte sich die Vision des 
Lebens; und der Mond half dir, wenn deine Tages- 
wagnisse, Erde, die ganz schwach erwacht waren, 
abends erschlafften; und er, der Mond, faszinierte sie, 
daß sie nicht bis zum Anbruch des Arbeitstags völlig 
entschlafen sollten. Und heute, Erde, ist der Mond, 
der vermeintliche Mittler, tot. Das silberne Zeitalter 
zerschleierte und ließ den Ölbaum auf Erden zurück. 
Und das Sterben, Erde, zerschmetterte deine Wesen- 
visionen. Doch sind sie jetzt kraftvoll als handelnde 
Tageswandrer gestaltet, und ihr wahnhaftes Mondes- 
wandeln schmachtet noch fort in unsern Träumen 
und taumelt dahin durch den Schlaf. 

Erde, Erde, du willst allen deinen Leidesleib- 
haftigen einen andern Mond gebären ! Und der Neue 
Mond soll den Tod überwinden. Und der Mund dieses 
Mondes ist da: du hast ihn, Erde, aus den Klammern 
deiner Erstarrung erbarmungsvoll hervorgegeistert; 
und er sagt: Entsagung des Tages ! Er verneint den 
Schein, um das Nichts, das ihn, gegen die Ewigkeit 
gerichtet, hervorbringt, zu vernichten. In milder, 
blauer Tropennacht erscheint sein milchblaues Eigen- 
licht. Wir ahnen seine Ankunft und wandeln uns 
erwartungsvoll. Da mäht er schon als Silbersichel 
das Kraut der Sterblichkeiten dahin. Und dann ge- 
wahren wir ihn und empfangen seine Wahrheit. Und 
dann verläßt er uns, leichtspöttisch lächelnd und zu- 
gleich zufrieden, da er bald seine Ruhe wieder erringen 
wird. Und die Wurzeln des Unheils wuchten und 
treiben, nur wechselweise geschwächt, nach dem 
Buddhaverschwinden, abermals empor ! Der Tag hatte 
die Nacht überragt! Die Wagnisgestalten lagen ge- 
schlagen da. Da schuf sich aber das Dunkel andre 
Wahngewalten und das Karma der Übertrumpften 
gab ihm die Kraft zur Verleiblichung von jungen 
Wahrheitsertragern und Wahnwallfahrern. Helden- 
geschlechter erklommen die metaphysischen Vorbe- 
deutungen der Gebirge Irans. Damals erblaute der 
Geist des Mannes und trennte sich sternedurchlebend 
von der klebriggelben Erde. Das Weib weilte weiter 
auf wirren Wegen des Werdenden. Damals errang sich 
eine Rasse geistig. Heute aber krampft das Karma 
den Mann zurück in die Umarmungen seiner eignen 
Weiblichkeit. Erbarmen möchte ich schrein, wenn ich 
als Jüngling in die unklaren Seelen meines eignen 
Geschlechtes wittre ! 

In Iran aber verweichlichte die Welt, von Weib- 
lichkeiten überwältigt. Da tat das Dunkel einen Mund 

auf: und da sprach der Mann; und er sagte: Tat! Und da strahlte die Nacht, wie wenn 
der Mond noch rot empordämmert; und diese Sprache des Bluts und der lebendigen Liebe 
überkamen alle, die da wahrnehmen konnten; und das Wort wanderte nachtwärts. Aber 
die Flamme erblaßte im Lande, da sie emporwallte, und aus ihr stieg der wirkliche Mond 
bleich und todverheißend empor und übersilberte die siegreiche Wüste. Alles, was wird. 




ERNESTO DE FIORI 
Jüngling (Abguß) 



118 



kann auf Erden nur angefangen werden. Und da ich jetzt den Mond sehe, so erinnre ich 
mich; denn der Mond, der Vollstrecker des Todes, ist auch das Sinnbild des Entsinnens! 
Der Mond, die Ruine aller Zeiten über uns. Und so spricht in mir der Dichter, der nicht 
stirbt, das Lyrische Ich, im Kampfe mit Epen und Dramen: ein Ölbaum spiegelt sich in 
einem Silberweiher. Alle Tiere, deren Seelen der Geist, der sich im Blauen erschaut, 
erdwärts abwirft, schwelte der Wind des Werdens einem Sänge entgegen, den die Weiblich- 
keit der Welt in einem Lied zu den Sternen emporschweifen ließ. Denn auch die Weib- 
lichkeit der Erde hörte ihr tiefes Wort. Orpheus verweltlichte die Weihe des reinen Geistes. 
Er war der vollen Leibhaftigkeit des Weibes inne, und seine Seele war die See, in 
die sich des Löwen Rhythmus überstürzte, die Windhaftigkeit der Urwaldkatzen schnellte, 
des Tigers Sturmhast sauste, in der die altbelasteten Drachen und Lurche untergingen, 
die Gleichgültigkeit der Schwäne dahinsegelte, die Komik der Enten sich breitmachte, 
der Übermut der Störche seine Ergötzlichkeiten vervielfältigte: er war der Dichter der 
beharrenden ^Wesen; er sah, was der Mann, der danach sprechen sollte, seiner Endlosig- 
keit überließ. 

Ich will noch mildes Mondlicht in meinem Olivenhaine verschwenden, denn feier- 
lich entsinn ich mich Orpheus, da er Pan verstand, den ja der erste Mensch gekannt hatte. 
Die Sterne und alle Monde, die große Sonne vor allem, spenden der Erde rhythmische 
Ansätze zur Entflammung ihrer ragenden Tagesgestalten und nachschweifenden Traumes- 
gebärden. Die unendliche Rückkehr von Morgen und Mittag, 
das langsame Sichverdünnen des Abends und die herrliche 
Auferstehung der Nacht bewahren den Erdengestaltungen 
Haltung und Dauer. Den unendlichen Abenteuern der 
Sternbilder, die um unsre Milchstraßen herannebeln, der 
furchtbaren Jugend unsrer Ruhe im leuchtenden Welten- 
sturz entwebt die Beseelung aller unerreichbaren Tages- 
erfassungen ins mannigfaltige Dasein. 

Pan heißt die plötzliche Sinnfälligkeit der irdischen 
Sternenerlebnisse in Pflanzen und Tieren ! Mensch nennt 
sich der Mund, der den Namen Pan ausspricht. Orpheus 
begeistert der Gesang der ahnungsvollen Verwandtschaften. 
Orpheus aber will der Nacht das Weihelied der Erde spen- 
den: Orpheus muß seiner Heimat Dankgesänge Sonne und 
Sternen darbringen. Pan ist im Erhaschen gewandt: sein 
Wesen schmiegt ja das Wechselnde an das, was heran- 
wachsen und verweilen kann ! 

Der panische Schreck ist das Erscheinen alles Fühllos- 
flüchtigen. Pan faßt, was dem Walde nah ist. Pan um- 
klammert Orpheus' Sang, der der Wildnis entwallt. Ecce 
Tragödia: Panisken entwimmeln dem Schilfe; Mänaden 
durchlachen die Halden; Orpheus' Ansprache an den Abend 
verblaßt. Aber die Erde, die ursprünglich bloß die Nacht 
aus sich selbst entnahm, erkundet nun im eignen Sang 
das Jenseits, das sie glühend über den Sternen, die alle 
irdischen Wandlungen gebären, für ewig festgesetzt hat. 
Sternbilder braucht meine Phantastik: nachts geschehn 
die großen Geburten: es wird dunkel, wenn der geläuterte 
Geist Irans leuchtend Hellas, das Land der irdischen Vol- 
lendungen, unbewußt verachtungsvoll, aber vom erhabend- 
sten Karma getragen, überfliegt. Das Meer zwischen Asien 
und Hesperiens Wolkengebirgen ist eine tragische Tages- 
see. Irans Nacht, die sein wagendes Volk nächtlich ge- 
schwängert hatte, erwacht dereinst, nach einem Fluge ihres 
Großgeistes durch ferne Nebelwelten, abermals unter leuch- 
tendem Eise und flammenden Gletschern. 

Das sagte ich, als ich wollte, daß Ahrimans Nacht 
anerkannt erstrahlen sollte. In Ormuz lodert Sonnengold, 
aber auch das Dunkel durchfunkelt ihn urverschluchtet. 
OTTO SOHN-RETHEL, Akt * ^ * 




119 



Das Wort ist der Norden aller Sprachen. 

Wir segelten so maßvoll wie die Stunden vergehn! 

Die Zeit, unser Innerstes, wird dereinst die ganze Welt mit sich fortnehmen. Denn 
wir werden fliegen: Aber nicht in Sturmeseile, dazu haben wir bereits zu viel eigenste 
Zeit in uns versponnen, durchunddurcherlebt ! Die Sprachen werden wir abstreifen: 
Schwerschwebende Vögel können sie überkommen und sich daran emporreden: dafür 
werden wir auffliegen! Die Indianer Nordamerikas kamen von Vögeln her: warum 
konnten sie nicht fliegen? Vielleicht waren sie nicht ganz ausgesprochen; haben sie sich 
ihre Natur selbst ausgeredet!? Jedenfalls mußten sie zugrunde gehn, um uns ihr Karma 
zu hinterlassen. Nur so erfassen wir unsre amerikanisierende Barbarei: möglicherweise 
auch die Flugzukunft. Nur müßten wir nun auch heimlicher, unparlamentarischer 
werden, bis das Überkommne, Längstzerstörte, Urwälder festsetzen wird ! Schonen wir 
auch aus diesem Grunde die Neger und die allzu tief stehenden Wilden überhaupt. Ihr 
Gespenst würde uns gewaltsam hinabreißen. 

Eine Mauer ergraut in meinem Traum. Indiens Mystik war mechanisch: wir haben 
uns christlich von der Gerechtigkeit emporgesungen; das Erbarmen hat uns begnadigt. 
Die Mystik ward männlich: wir freien die Unendlichkeit. Aber mein Karma überragt 
mich ! Mechanik, ohne Mystik, bemächtigt sich der abendländischen Menschen. Mündig- 
keit, Mehrheiten, Meinungen werden eine Mauer. 

Wer vermag es, das Karma zu benagen? Der einzelne Mensch vereitelt seinen Rück- 
prall metaphysisch beinahe vollständig. Die nordindischen Sekten, die an ein persön- 
liches Weiterleben der Seele nicht glaubten, können keinesfalls andrer Meinung gewesen 
sein. Die mechanische Anschauung vom Karma wird Moral und Zucht erzwingen, nur 
muß sie den Egoismus unmittelbar treffen: daher die Anschauung eines am Einzelnen 
haftenden Karmas. Ich aber glaube nicht an die Unüberwindlichkeit, an die karmische 
Haft der menschlichen Seele, wohl aber an ein Karma in der Geschichte ! Vielleicht gibt 
es nach dem leiblichen Tode Übergangsstufen, Trennungssphären, vielleicht mag da im 
Urdunkel das Karma mechanisch weiterwirken, sich fortvervielfältigen. Für mich 
bleibt jedoch Karma eine Abstraktion, die uns helfen kann, die Geschichte der Völker 
aus ihrem religiösen Seelenleben und ihren geschlechtlichen Wandlungen herauszudeuten. 
Auch ethisch müssen wir es verwenden: ich bin überzeugt, daß jede Rasse, wie sie ihre 
höchsten Fähigkeiten in Helden und Genies sich vorkristallisiert, so auch in Verbrechern 
und weibischen Weichlingen ihre gesellschaftsfeindlichen und daher berechtigten Einzel- 
heiten absondert. Der Verbrecher ist somit metaphysisch geheiligt und in der Gesellschaft 
doppelt unentbehrlich. Gebiert doch auch die Angst vor ihm Gesetzestafeln, vor denen 
sich der Bürgersinn willig fügen wird. Und diese Schranken, die nur durch den Verbrecher 
erworben werden können, sind für jede Gemeinschaft unentbehrlich. Sollte übrigens 
nicht nach und neben der Sprache, die ja an jeden mittelmäßig befähigten Menschen 
große, unbewußte Mitarbeit des Gedankenlebens stellt, die Angst vor dem Strolche eines 
der stärksten Mittel zur Erweckung der wirksamen Verstandeskräfte gewesen sein? 
Weh uns, wenn wir jemals eine zu vereinfachte, unentwickelte Sprache für die ererbte 
einsetzen wollten: Weh uns, wenn unser Leben allzu gefahrlos verlaufen könnte! 

Am Verbrechen darf schon aus diesen Gründen keine Rache genommen werden; 
den Mörder hinrichten heißt: die Belastung seiner Rasse, die sich an ihn geheftet hatte, 
wieder der Gesamtheit zurückerstatten, um neue ähnliche Ansammlungen niedriger 
Begierden im einzelnen anzubahnen. Da kann man bereits von Karma reden! Zur 
Ethik übergehend, will ich noch folgendes erörtern: wir werden wahrscheinlich nicht 
selbst die Folgen unsrer Handlungen zu tragen haben; und das ist wunderbar und würdig! 
Wohl aber hinterlassen wir, jeder einzelne, wie wir das Karma Tausender auf uns nehmen 
mußten. Späterkommenden, einzelnen und schließlich Gesamtheiten die Fortsetzung 
unsrer Einbeziehungen in Geschick, Gesellschaft und Nachkommenschaft; und zwar 
wirkt ein einzelner bestimmt sehr rasch sowohl auf seine Verwandten, die ihm bekannt 
sind, als auch auf die, mit denen er nur unbewußt karmisch verbunden bleibt. Bei Leb- 
zeiten, wie kurz nach dem Tode, macht sich das Karma jedes Menschen im Bezug auf 
andre deutlich bemerkbar; später verwebt es sich mit andern Geschicken und geht schließ- 
lich im Schicksal seines Volkes mit Rückwirkung auf kommende Rassenzusammen- 
raffungen unter. Werden alle Menschen dereinst das Karma vereint zerschmettern 
können? Wenn es eine Freiheit gibt: ja? ! Es ist eine Forderung der Ethik, daß alles 

120 





GEORGES MINNE 



Auferstehung (Marmor) 



Mechanische überwunden werde: auch die Gerechtigkeit soll erst durch die Gnade voll- 
endet werden ! Vielleicht ist die Hoffnung, daß wir dereinst überhaupt keine Gerechtigkeit 
mehr brauchen werden, im höchsten Sinne des Wortes vornehm! 

Bin ich Monist oder Dualist? Noch eine nächtliche Frage am Strande des Meeres! 
Was sollen da alle menschlichen Vorstellungen? Behelfe, Behelfe, um sich unter Sternen 
auszukennen! Für die erkennenden Menschen auf Erden steht der Nordstern still, ge- 
wöhnen wir uns somit, eine Richtung einzuschlagen ! Jeder Stern mag seinem Ziel zu- 
wandern: Vielleicht tasten wir uns da an eine übermenschliche Vernunft heran. 

Ein Dunkel erhält alle Lichter. Auf unendlicher Stummheit beruht unser Hilferuf. 
Herrliche Heiterkeit umstrahlt das Leid, keine Antwort geben zu können. 

Ethik bestimmt mich unbedingt zum Dualisten! Und die Tatsache, daß ich Dualist 
bleiben will, erweist meine Befähigung, mich in Ethik zu vertiefen. 

Ein Zweifel: Meine Art zu denken führt mich immer wieder auf die parsische alt- 
persische Tag- und Nachtlehre zurück. Die Idee der strahlenden Nacht Ahrimanns be- 
herrscht mich ganz. Sollte diese erleuchtete durchtagte Nacht nicht schließlich meinen 
Dualismus unterwühlen? 



121 



Ein leichter Südwind kühlt die Sommernacht. 
Wohl überweht er uns mit weißen Wolken, voll von 
bleicher Geschmeidigkeit und wunderbarer Anmut. 
Doch schon bannt der Mond die hohen Wanderwarten 
in marmorne Stille, und die niedern, milchigen Nebel 
verflüchtigt eine frischaufgesprungne Seebrise. Und 
so schimmern denn vollkommengoldne Sternchen 
aus lauem Blau herab in unsre untre Opalluft. Meine 
geliebten silbernen Ölbäume flimmern und lispeln 
immer von ihrer Zufriedenheit: und die ragenden 
Zypressenbeugen sich langsam nieder, als sagten sie 
Ja! Vielleicht, weil mir der Wind immer, wenn 
ich über etwas nachsinne, ins Gesicht wehen muß: 
und wahrscheinlich meinen sie Nein! 

Das ist das schönste Stück Welt, das ich er- 
leben kann: ich will meine Heimat an mein Wesen 
drücken und glücklich sein und nicht dran denken, 
daß ich die Erde einst verlassen muß ! Warum be- 
gnüg ich mich mit einem Haine, einer Bucht und 
einem fernen Leuchtturm? Woher die Ruhe bei so 
kurzer Frist? Weil meine Ruhe nicht mehr Ich ist, 
sondern weil sie weiße Segelfahrten um gischtum- 
wippte Klippen, silberne Einsamkeiten über lauten 
Märkten, dahinschweifende Einbildungen heran- 
reifender Jünglinge leitet und weitet! 

Averroes, Zerstückler der Seele, ich fürchte 
mich vor dir! Und doch, nun muß ich mir meine 
unheimlichste Einsicht gestehn ! Wir Seelen ver- 
gehn, verwehn! Nur einmal bin ich: und daß "ich 
gerade jetzt bin, ist das Wunder! Und nicht bloß 
augenblicklich, sondern auch hier: ich habe meine 
Heimat, ein Stück von mir, in das ich hineingeboren 
wurde ! See, See, ich seh dich an und sehne mich 
dennoch nach dir. Denn auch du, Windsee, willst 
in mein Wesen einwehn. See, See, hier bin ich mit 
dir allein, und meine Ruhe, die nicht mehr Ich ist, 
weil sie dort, wo ich nimmer sehn kann, dunkel, 
dunkler als dunkel erdunkelt, fühlt die Schwere des 
Ozeans und wird erleichtert durch das Wissen von 
■den Sternbildern, die sich im Ozean spiegeln. Denn 
Ozean, dich selberentrollender Ozean, ich bin ein 
Dichter, und du gleichst mir nicht ! Du wirst bleiben, 
aber aus mir spricht die Ewigkeit. Die Dunkelheiten, 
die sich unter mir verschluchten, wiegten dich, Meer, 

als du Odysseus trugst, und ich erinnre mich, wie ich unendlich früh bestimmte, mit 
Homer zu werden. Und so graute ich auf in allen Gefährten des Atriden hier und ich 
«rschaute mich in ihm selber, wie heute, unter Zypressen. Gibt es ein Sterben? Eine 
Hierarchie Sterbender! Nicht viel verweht von mir: nur wenig zieht sich von meinem 
Sonnensonderbaren zurück ins Dunkel, wo alle, die den Tag durchwallen, auch als Dunkel- 
heiten durch das Dunkel funkeln. 

THEODOR^DAEUBLER 




II 



GEORGES MINNE 
Kniender Jüngling (Marmor) 



STERN, Max, Düsseldorf. 

Ulanen.* 

Blumenverkäuferinnen. 
Konzert in den Dünen (England) . 



122 




123 



THORN-PRIKKERJan,Hagen. 

Christi Einzug in Jerusalem.* 

DE VLAMINCK, Maurice, Paris. 
Landschaften aus les Andelys. 

VON WAETJEN, Otto, Paris. 

Aktstudien.* 

Landschaften aus Le Hävre. * 

VON WEREWKIN, Marianna, 
Abend.* München. 

En soiree. 
Frühlingssonntag. 

WESTENDORP, Fritz, 

Bauerngarten. Düsseldorf. 

Blumen am Fenster.* 
Pont neuf. 

WOLFF, G. H., Barmen. 
Fernande. 




FRITZ WESTENDORP Blumen am Fenster 




OTTO VON WAETJEN 



Le Hävre 



124 




OSKAR KOKOSCHKA 



Der Tänzer Nijinsky 



125 




ANTONIO C ANOVA 



Napoleon (Marmor) 



126 



IT 



Plastik. 



CANOVA, Antonio.* 1757— 1822. 
Napoleon, Marmor.* 

Aus den „Schattenbildern'': NAPOLEON. 

Schon Goethe hat sich über die Weisheit: ,,Für einen Kammerdiener gibt es keinen 
Helden" tüchtig geärgert und laut erklärt, daß dieses immer nur die Schuld des Kammer- 
dieners wäre, der über dem Allzumenschlichen seines Herrn, das er täglich sieht, größen- 
blind geworden sei. Wer über einem Menschen in Unterhosen den Sieger von Austerlitz 
vergißt, der hat eine Lakaienseele und ist zu nichts Größerem geboren, als großen Herren 
die Stiefel auszuziehen und abzuputzen. In unserer die Helden hassenden Zeit haben wir 
Napoleon, den Heine und Byron immer nur den Großen schlechthin nannten, mehr als 
uns recht war, mit Kammerdieneraugen betrachten sehen, so von Shaw, dem nichts zu 
groß ist, um es nicht klein zu kriegen, so von Sardou in seinem Kulissenreißer ,, Madame 
Sans- Gene" und von manchen anderen. Nicht mehr mit der Kinderphantasie unserer 
deutschen Pastoren vor hundert Jahren haben die Schreiber unserer Zeit Napoleon ge- 
schaut, etwa als einen Werwolf, der von Menschenblut lebt oder ein wildes Tier, das aus 
der Felseneinsamkeit Korsikas ausgebrochen war, um Europa zu dezimieren und die Welt 
auf den Kopf zu stellen. 

Nein, im Gegenteil, man hat in unseren Tagen den gewaltigen Zwergen, der am 
Anfang unserer ganzen bürgerlichen Zeit steht, für diese jetzige Bürgerwelt zurecht photo- 
graphiert, ihn vermenschlicht und unter uns andere gebracht, ihm bestens sein Absonder- 
liches, nicht sein Ausschließliches abgeguckt. So bekamen wir einen Napoleon zu sehen, 
wie er noch heute unter uns herumlaufen könnte, ohne sehr in der Menagerie der Menschen 
aufzufallen: einen Mann, der gern schnupfte, viel und alles durcheinander aß, Käse nach 
der Suppe und Äpfel zum Schellfisch, der bei dem Schauspieler Talma Stunden im Re- 
präsentieren nahm und einen dicken Bauch hatte, der eifersüchtig und abergläubisch wie 
ein Italiener war, parvenühaft seine Familie auf alle Throne Europas zu kleben suchte, 
der französisch sprach wie ein Bauer hochdeutsch, der die Schlacht bei Leipzig infolge 
von Magenschmerzen verlor und sich auf der Insel Sankt Helena mit dem gleichen Un- 
gestüm mit einem unbedeutenden Gefängniswärter wie einstmals mit Blücher oder dem 
Kaiser von Rußland herumzankte. 

Diese verkleinerte Photographie fängt das Rätsel Napoleon noch weniger ein als 
das Zerrbild, das die deutschen Freiheitskämpfer anno 1813 sich von ihm machten, die 
ihn als Vernichter ihres Vaterlandes, als Lügner und falschen Propheten gehaßt haben, 
wie noch keiner in Deutschland gehaßt worden ist. Was er zunächst als Testaments- 
vollstrecker der französischen Revolution allein für Gutes über Europa gebracht hat, 
das sah man damals im Rausch des Patriotismus noch nicht. ,,Attila! Attila!" sollen 
ihm die Studenten zu Jena nachgerufen haben, dieselben vielleicht, die zehn Jahre darauf 
unter Metternichs Knutenwirtschaft sich fast nach dem fremden Tyrannen zurücksehnten. 
Der einzige Mann von Bedeutung in Deutschland, der den allgemeinen H aß gegen Napoleon 

* WIE CANOVA NAPOLEON PORTRÄTIERTE. 

Canova hat über die interessanten Porträtsitzungen mit Napoleon genau Buch geführt. 
Diese Aufzeichnungen kamen in den Besitz des Herzogs von Litta, dessen Neffe, Henri 
Prior, sie dem französischen Historiker Welschinger übermittelte, der sie soeben veröffent- 
licht. Napoleon, der Canova sehr schätzte, ließ ihn bitten, nach Paris zu kommen und ihn 
zu porträtieren. Canova zögerte, da er in Napoleon den größten Feind seines Vaterlandes 
erblickte. Erst dem Zureden des Papstes Pius VI. gelang es, ihn zu der Reise nach Paris 
zu bewegen. Ende September 1802 langte er dort an. Seine erste Zusammenkunft mit 
dem Modell war kurz aber entscheidend. Er war von dem ,, klassischen Kopf" Napoleons 
begeistert und schrieb sofort an einen Freund : ,,Der Kopf eignet sich ausgezeichnet zum 
Modellieren". Während der Sitzungen scherzten sie mit Josephine und besprachen poli- 
tische und künstlerische Fragen, so z. B. den Wert des Nackten in der Kunst, das Napoleon 
verurteilte, Canova aber eifrig verteidigte. Wenn es nach ihm gegangen wäre, so hätte 
er Napoleon nackt auf seinem Pferde dargestellt. 

127 



nicht mithassen konnte, ist bekanntlich Goethe gewesen, der so begeistert von dem per- 
sönlichen Reiz des Kaisers war, daß er — die Geschichte hat kein größeres Kompliment 
für Napoleon ! — lange überlegte, ob er nicht sein Vaterland aufgeben und nach Paris 
ziehen sollte. Aber es war nur das Dämonische, die Urkraft in Napoleon, die Goethe zur 
Bewunderung hinriß. Das Stück Zukunft in diesem Bürgerkaiser wurde der Aristokrat 
und weimarische Staatsminister mit allen anderen noch nicht gewahr, das Demokratische, 
man möchte fast sagen. Amerikanische in Napoleon, das nicht Adel noch Stand, sondern 
nur das persönliche Verdienst hochschätzte. Dies kam zum Vorschein, wenn er etwa 
an den Habsburger, den Kaiser von Österreich, der ihn, um sich den bürgerlichen Schwieger- 
sohn zu erleichtern, an den Familienadel der Bonaparte erinnerte, einfach schrieb: ,,Mein 
Adel rührt von Montenotte, meiner ersten siegreichen Schlacht über die Österreicher, 
und von nichts anderem her." Oder, wenn er einen beliebigen Prinzen von Preußen in 
bitterer Ironie zu einer Hasenjagd auf dem Schlachtfeld von Jena einlud und ihn dann 
obendrein noch warten ließ, während er von seinem Stuhl aufsprang, als Goethe zur 
Audienz hereinkam. 

Aber für dieses Demokratische in seinem Wesen hatte die Zeit, die ihn erlebte, ebenso- 
wenig Augen wie für das Romantische in Napoleon. Man war zu sehr überrascht von 
dieser Erscheinung, um sie schon verstehen zu können. Denn Napoleon war wirklich 
ein Romantiker auf dem Throne, wie es vor ihm nur Alexander der Große gewesen ist. 
Das, was deutsche Geschichtsschreiber stets als Pose und Phrase bei ihm gescholten 
haben, das war seine Triebfeder, sein Daseinsgrund: So, wenn er, der keine Dynastie 
hinter sich hatte, in Briefen oder Reden sich Hannibal zum Ahnherrn machte, als er 
über die Alpen zog, oder Cäsar, wenn er in Italien, und Mohammed, wenn er in Ägypten 
war, oder den nach Persien flüchtenden verbannten Themistokles, als er nach Belle- 
Alliance den Schutz des englischen Königs anrief. 

Es war ebensowenig geschauspielert wie unwahr, wenn in Potsdam sein erster Besuch 
dem Sarge Friedrichs des Großen galt, und wenn er den Degen des alten Fritzen für die 
schönste Beute aus allen seinen Kriegen erklärte, oder wenn er den Papst zu seiner 
Kaiserkrönung herbeizog, oder wenn er seinen Sohn in der Wiege zum König von Rom 
erklärte. Große Augenblicke bedürfen großer Worte, und man sollte Napoleon so wenig 
einen Phrasenmacher nennen wie Bismarck, der, um Rußland einzuschüchtern, schrie: 
,,Wir Deutschen fürchten Gott und sonst nichts auf der Welt." Politik ließ sich damals 
und läßt sich auch heute oft nicht anders übersetzen als: Die Kunst, schön zu lügen. 

Und hatte Napoleon nicht das Recht, ein Romantiker zu sein, wenn er seinem Leben, 
das sich noch heute wie ein Roman erzählt, auf den Rücken sah? Es gibt nichts Reiz- 
volleres in seinem Leben für uns, die wir es heute aus der Vogelschau betrachten, als 
die kurze Zeit, da er, 22 Jahre alt, im Sommer 1791 als Sekondeleutnant in Valence, 
einem Städtchen in Südfrankreich, bei der Artillerie stand. Er dichtete damals — welcher 
bessere Sekondeleutnant täte dies nicht ! — klagte über den Dienst, war unglücklich ver- 
liebt, las fünfmal ,, Werthers Leiden" und schrieb Sätze wie diesen in sein Tagebuch: 
,,Die Liebe bringt mehr Unglück als Glück, und es wäre eine Wohltat der schützenden 
Gottheit, uns damit zu verschonen und die Menschen davon zu befreien." Er ahnte damals 
noch nicht im geringsten, w^as das Schicksal aus ihm machen würde. ,,Erst nach meiner 
dritten siegreichen Schlacht fühlte ich — auf der Brücke von Arcole war es ! — daß ich 
ein großer Mann werden würde, und diese fixe Idee verließ mich seitdem nicht mehr", 
hat er auf Sankt Helena gesagt. 

Wenn man das Genie als eine Art Krankheit bezeichnen will, deren Wesen Ruhm- 
sucht ist, so war Napoleon später völlig von dieser Krankheit besessen. Ruhelos trieb 
sie ihn, wie den Orest die Furien, durch ganz Europa umher, bis er auf der kleinen Felsen- 
insel im Atlantischen Ozean, wo dreitausend arme, verkommene Menschen, ein paar 
Schafe und Ziegen und Milliarden Mücken lebten, eine qualvolle Erlösung fand. So war 
er ein Abbild dessen, der vom Geist der Ordnung überritten wird, und der in der Offen- 
barung Johannis also beschrieben wird: ,,Und es ging heraus ein anderes Pferd, das war 
rot; und dem, der darauf saß, ward gegeben, den Frieden zu nehmen von der Erde und 
daß sie untereinander erwürgeten; und ihm ward ein großes Schwert gegeben." 

Neben dieser übermenschlichen dämonischen Triebkraft seines Daseins seien schließlich 
noch ein paar freundliche Züge in dem Wesen dieses ,, Tigers in Menschengestalt", wie 
Theodor Körner ihn nannte, erwähnt. Einmal die Art seiner Kriegsführung in Ägypten, 
wo er zivilisierter, als wir in China es waren, die alten Heiligtümer des Landes den Ge- 

128 



lehrten, nicht den Soldaten überließ, oder in Italien, wo er den mit dem Tode bedrohte, 
der ein Kunstwerk zerstören würde und Florenz um Michelangelos willen nicht beschießen 
ließ. Vergessen sei auch nicht, wie gütig er gegen seine Soldaten gewesen ist, die wirklich 
nicht für einen Tyrannen und Menschenfresser so oft in den Tod gegangen wären, wie 
er die Pestkranken, um sie von ihren unheilvollen Qualen zu befreien, vergiften lassen 
wollte, und wie er manche Nachmittage vor den Soldatenspitälern zu Paris Musik machen 
ließ, um die Genesenden heiter zu stimmen. 

Für die Franzosen ist dieser Napoleon eigentlich nur ein schöner Luxus gewesen, 
wie sein Neffe, Napoleon le petit, zum Kaufmann geboren, zum Kaiser bestellt, ein un- 
schöner Luxus für sie geworden ist. Jedenfalls hat das französische Volk von der ganzen 
Kaiserei Bonapartes heute nichts mehr in Händen als große Erinnerungen und ver- 
schollenen Ruhm und eine noch jetzt mit infolge seiner vielen Kriegszüge dezimierte 
Menschenschar. Die sozialen Eroberungen der großen Revolution, von denen die dritte 
Republik heute zehrt und lebt, hat Napoleon gehemmt und dem Volke, das ihn als Götzen 
anbetete, in seiner Entwicklung nur geschadet. Was er, diese Laune des Seins, als un- 
bewußter Testamentsvollstrecker Voltaires, Rousseaus, Mirabeaus, Dantons den übrigen 
Völkern übermittelt hat, die großen bleibenden demokratischen Ideen aus dem Jahre 
1789, hat alle Nationen weniger gekostet als der französischen. Namentlich um Deutsch- 
land hat sich dieser Sendbote der Revolution verdienter gemacht als Bonifacius: Er hat 
die geistliche Weltmacht in Deutschland vernichtet, die Reichsstädte größtenteils auf- 
gehoben, die Reichsritterschaft lächerlich gemacht und mit diesem allen wider Wissen 
und Willen der Einigung des Reiches und Bismarck vorgearbeitet. Er hat den Gedanken 
der Volksfreiheit und der Verfassung über die Elbe f^st bis nach Mecklenburg getragen, 
und wenn wir in unsern Tagen auch in Preußen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlich- 
keit zu sprechen beginnen, so verdanken wir dies dem Dämon, der ausgesandt ward, in 
alle Welt zu gehen und alle Völker zu lehren und auf den heiligen Geist der neuen Zeit 
zu taufen. Und darum wollen wir hundert Jahre nach dem Erscheinen dieses Kometen 
Napoleon mit Fug und Recht ihn im Elysium zum deutschen Ehrenbürger ernennen. 

HERBERT EULENBERG. 




ERNST BARLACH 



Der Trinker (Holz) 



129 




BARLACH, Ernst, Güstrow in Mecklenburg. 
Tilla Durieux, Porzellan. 
Der Trinker, Holz.* 
Russischer Bettler, Keramik. 
Russische Bettlerin, ,, 
Liegender Steppenhirt ,, 

VON BOCHMANN, Gregor, Düsseldorf. 

Akt, Abguß. 

BOSSELT, Rudolf, Magdeburg. 

Ernst te Peerdt, Bronze-Plakette. 

EXNER, Hilde, München. 
Erdarbeiter, Holz.* 
Nijnski, Bronze. 

DE FIORI, Ernesto, Paris. 
Kauernde, Terrakotta.* 
Jüngling, Bronze.* 

FRIEDRICH, Nikolaus, Berlin. 
Badende, Bronze. 

FREUNDLICH, A., Paris. 

Frauenkopf, Bronze. 

GAUL, August, Berlin. 
Schafe, Bronze. 
Ziegen, 

Esel, der sich wälzt, Bronze. 
Löwin, Bronze. 

HALLER, Hermann, Paris. 

Stehendes Mädchen, Abguß.* 

HENRI-MATISSE, Issy-sur- Seine. 

Kauernde, Bronze. 
Akt, Keramik. 
Frauenenkopf, Keramik. 



HILDE EXNER 




HUGO LEDERER 



Richard Strauß (Bronze) 



HOETGER, Bernhard, Darmstadt. 

Tiere und Reiter, Majolika. 

Die Lichtseiten und die Schattenseiten des Lebens (Majoliken) 

KNIEBE, Walter, Düsseldorf. 

Akt, Abguß 

LEDERER, Hugo, Berlin. 

Richard Strauß, Bronze.* 

Diana, Bronze. 

Heinebüste. (Für das Hamburger Heinedenkmal.)* 

LEHMBRUCK, Wilhelm. 

Stehendes Mädchen, Bronze. 

LÖHR, Franz, Paris. 
Mme. M., Bronze. 



131 




ERNESTO DE FIORI 



Jüngling (Bronze) 



MAILLOL, Aristide, Marly-le-Roy. 

Ringerinnen, Terrakotta. 
Porträtbüste Renoirs, Bronze.* 

MINNE, Georges, Gent. 

Auferstehung, Marmor.* 

Kniender Jüngling, Marmor.* 

Gebet, Holz.* 

Maurer, Holz.* 

Der Redner, Marmor.* 

Schmerz, ,, 

Schlaf, ,, 



132 




^.t:- ,1*^ 



"*[ GEORGES MINNE 



Maurer (Hi 




X 





GEORGES MINNE 



Maurer (Holz) 



134 




ROBERT WULFERTANGE 
Porträt Kurt Kamiah (Marmor) 



PICASSO, Pablo. 

Pierrot (1905), Bronze. 
Frauenkopf (1906), Bronze. 
Frauenkopf (191 1), Bronze. 

WENCK, Ernst, Berlin. 

Ninos, Bronze.* 
Sklave, Marmor. 

WULFERTANGE, Robert, Düsseldorf. 

Porträtbüste Hermann Harry Schmitz, Bronze.* 
Porträtbüste Kurt Kamiah, Marmor.* 
Penthesilea (Abguß). 



135 



5 

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N 

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136 



Graphik. 




EDV. MUNCH 



Lithographie 



BARLACH, Ernst. 

Der tote Tag, Lithographien (Paul Cassirer Verlag).* 

BAUM, Paul. 

Zierikzee, Aquarell. 
Sommer, ,, 

Kirche, ,, 

CEZANNE, Paul f. 

Die badenden Soldaten, 
Lithographie.* 

Badende Männer, Litho- 
graphie. 

DAUMIER, Honore, 
1810 — 1879. 
Zeichnungen und Litho- 
graphien. 

DELACROIX, Eugene, 
1799— 1863. 

Lithographien. 

DERAIN, Andre. 

Lithographien und Kalt- 
nadelarbeiten. ERNST BARLACH 




Zeichnung 



137 




VINCENT VAN GOGH Die Ruinen in Montmayor (Zeichnung) 

EHMSEN, Heinz, München. 
Holzschnitte. 

FREESE, Hans, Berlin. 
Meer, Lithographie. 
Flucht, Lithographie.* 

(Verlag des Graphischen Kabinetts, Berlin.) 

GAUGUIN, Paul f- 

Nackter Junge, Aquarellstudie zu dem Bilde ,, Badende Jungen", im 

Besitze des Herrn Werner Dücker. 
Nackter Junge, Aquarellstudie zu demselben Bilde. 
Tahitanerin, Aquarell. 
Stephan Mallarme, Radierung. 

VAN GOGH, Vincent f. 

Ruinen in Montmayor, Federzeichnung.* 
Der Zuave, Federzeichnung.* 
Bildnis des Dr. Gachet, Radierung. 

GROSSMANN, Rud., Berlin. 

Zeichnungen und Aquarelle.* ' 

Die Beisetzung des Erzbischofs von Co In, Radierung. 

GUYS, Constantin f, 1805 — 1885. 
Scene mondaine, Tusche. 
Pariserin, Tusche. 
Kavalkade im Bois de Boulogne, Tusche. 



138 




ERICH HECKEL 



Holzschnitt 



HECKEL, Erich. 

Aquarelle. 

Holzschnitte (Verlag des Graph. Kabinetts in Berlin).* 

HENRI-MATISSE. 

Frauenakte, Kaltnadel (hergestellt in 8 Abzügen).* 

Kauernde Frau, ,, ,, ,, 12 ,, 

Frauenakt, Holzschnitt ,, ,,50 ,, 

Frauenakt, ,, ,, ,, 50 „ 

Frauenakte, Lithographien. 
Zeichnungen aus Marokko.* 

HOETGER, Bernhard. 

Zeichnungen und Aquarelle. 

ISSELMANN, Ernst. 

Lithographien: Industrie. 

VON JAWLENSKI, Alexei. 
Kopf, Lithographie. 



139 



KAINER, Ludwig, München. 

Russisches Ballett, 14 Zeichnungen und Lithographien. 
(Kurt Wolff Verlag.)* 

KANDINSKI, Wassili, München. 

Komposition, Aquarell. 
Holzschnitte. 

KOKOSCHKA, Oskar. 

Nijinsky. 

Akt, Federzeichnung. 

KOHLSCHEIN, Hans. 

Aktstudien.* 

LAUWERIKS, J. L. M., Ha^en. 
Holzschnitte. 




MAX LIEBERMANN 



Radierung 



140 




MARIE LAURENCIN 



L'Ecossaise, Radierung 



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n yy 



LAURENCIN, Marie. 

Les jeunes filles, Radierung (hergestellt in 25 Abzüge).* 

La Romance. ,, 

L'Ecossaise. ,, 

Frauenköpfe, Aquarelle und Bleistiftzeichnungen. 

LEHMBRUCK, Wilhelm. 

Zeichnungen undj Radierungen.* 

l LIEBERMANN, Max. 

Selbstporträt, Radierung.* 
Radierungen aus Holland.* 
Pastelle aus Noordwijk.* 



141 



gwpgtrrg susrrorc 




^BOSSnJtSTJi^ 



EWALD MALZBURG 



Holzschnitt 



MACKE, Helmut. 

Aquarelle und Zeichnungen. 

MAILLOL, Aristide. 

Aktstudien, Zeichnungen. 
Lithographien.* 

MALZBURG, Ewald, Neuß. 

Holzschnitte zu ,,Der heilige Kreuzweg*'. 
(Ernst Ohle Verlag.)* 

MANZANA-PISSARRO, Paris. 

Frau mit Pfauen, Radierung. 
Badende, Radierung. 



MARC, Franz. 

Akte, Aquarell. 




PIERRE BONNARD Zeichnung 



PABLO PICASSO 

\ 



Radierung 



143 



VON MAREES, Hans, 

1837— 1887. 
Zeichnungen: 

Mädchenakte. Bleistift 

(doppelseitig) . 

Knabenakt. Rötel. 

Studie zu den ,,Hesperiden". 
Bleistift (doppelseitig) . 

Weiblicher Akt. Rötel 
(doppelseitig) . 

Frau mit Kind. Bleistift 
(doppelseitig) . 

Mann am Tor. Bleistift 
(doppelseitig) . 

Ringer. Rötel. 

Frauenakt. Bleistift mit weißer 
Kreide gehöht (doppelseitig). 

Frauenakt mit erhobener Hand. 
Rötel (doppelseitig). 

Komposition. Rötel 
(doppelseitig) . 

Nackter Mann und Pferd. Rötel. 

Mann u. Frau, die ein Bild halten. 
Bleistift (doppelseitig). 

Orangenpflücker. Bleistift mit 
weißer Gouache gehöht 
(doppelseitig) . 

Ehepaar. Rötel. 

St. Martin. Bleistift. 

Idyll. Rötel. 

Promenade. Rötel 
(doppelseitig) . 




HERMANN HALLER 



Stehendes Mädchen 
(Abguß) 



144 




ERNST BARLACH 



Lithographie aus „Der tote Tag". 



MENSE, Carl. 

Badende am Fluß, Aquarell. 
Schreitende, ,, 

Männer am Fluß, ,, 

MINNE, Georges. 

Taufe Christi, Holzschnitt. 




EDVARD MUMCH 



Lithographie 



145 



10 




EDVARD MUNCH 



Lithographie 



MUNCH, Edvard. 

Umarmung, Radierung.* 
Lithographien: 

Mädchenakt (farbig). 

Mädchen am Meer (farbig). 

Fliegen (farbig). 

Das kranke Mädchen (farbig). 

Menschen am Meere. 

Strindberg (farbig). 

Die Welle (handaquarelliert). 

Aus ,, Tiere und Menschen", 5 Blätter. 

Porträt Prczybycewsky. 

Frauenkopf. 

Mädchen am Strande (farbig). 

Blutender Mann. 

Landschaft mit Baum. 

Alter Mann. 

Modell mit Kappe und Kragen. 

Badende Frau. 

Dekorative Studie. 

Sitzendes Mädchen. 

Junges Mädchen, auf einem Bett sitzend. 

Mann und Weib im Mondschein.* 

Eifersucht. 

Zwei Mädchenköpfe (farbig).* 

Blick in einen Garten. 

Harpye. 

Krankenstube. 

Alfa og Omega (18 lithografier og flere vignetter), 



146 




HEINRICH NAUEN 



Radierung 



NAUEN, Heinrich. 

Vergleiche Seite io8. 

OPHEY, Walter. 

I Zeichnungen und Radierungen. 

OPPENHEIMER, Max. 

10 Radierungen zu Heines Buch ,,Le Grand''. 
I (Paul Cassirer Verlag) 

PASCIN, Jules. 
Aquarelle.* 




MAX PECH STEIN, Zeichnung 
147 




MAX PECHSTEIN 



PECHSTEIN, Max. 

Zeichnungen und Radierungen aus Italien und zur Passion.* 
Akte. 




HEINRICH FREESE 



Lithographie 



148 



VON PERFALL, Freiherr Erich. 

Garben, Farbstiftzeichnung. 
Winter, do. 




JACOB STEINHARDT 



Betende Juden 
(Radierung) 



PICASSO, Pablo. 

Akte, Blei. 1904. 

Der Eremit, Tusche. 1904 

Die Toilette, Kohle. 1905. 

Exlibris Guillaume Apollinaire, Original-Aquarell. 

Landschaft, Blei. 19 10. 

Aquarelle aus den Jahren 1903 bis 1912.* 

18 Radierungen aus den Jahren 1904 bis 1912.* 

Kopf, Tusche. 191 1. 

Studie zur Arleserin. 1913. 



1905. 



149 




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PABLO PICASSO 



Zirkusleute (Aquarell) 



PISSARRO, Camille. f 

Im Metzgerladen, Aquarell. 



REDON, Odilon, Paris. 

Männerkopf, Tusche.* 
Lithographien. 




REICHEL, Carl Anton. 

Radierungen und Farbenholzschnitte. 

RENOIR, Auguste. 

Spielende Kinder, Färb. Lithographie. 
Kleines Mädchen, ,, ,, 

RODIN, Auguste, Paris. 

Tänzerin aus Cambodja, Aquarell.* 

Thetis mit dem Schilde des Achill, Aquarell. 

ROPS, Felicien, 1833— 1898. 
L'agonie, färb. Radierung. 

SCHIELE, Egon, Wien. 

Akte, Aquarelle. 




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WILHELM LEHMBRUCK Radierung 



151 




152 



SCHULZE-SOELDE, Max. 
Kartoffelleser, Kohle.* 

SCHWARZKOPF, Richard, Düsseldorf. 

Evangelium des Matthäus. Handgeschrieben, illustriert (gebunden in 

Schweinsleder). 
Farbenholzschnitt. 

SIGNAC, Paul. 

Aquarelle und Zeichnungen aus Frankreich und Italien.* 
Arbeiter, Lithographie. 

SOHN-RETHEL, Otto. 
Knabenakt, Rötel.*. 
Frauenakt, ,, 

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MARIE LAURENCIN 



La Romance, Radierung 



153 



STERN, Max. 

Pferd, Radierung. 
Schreitender Mann, Radierung. 

STEINHARDT, Jacob, Berlin. 

Alter Jude, Radierung.* ) 

Betende Juden, Radierung.*/ ^"^^^^ ^'' Graph. Kabinetts, Berlin. 

THOME, Verner, Helsingfors. 

Badende Jungen, Aquarelle.* 

VEIT, Philipp f. 1793 — 1877. 

Fackeltanz, Bleistiftzeichnungen. 

DE VLAMINCK, Maurice. 

Holzschnitte. 




JACOB STEINHARDT Alter Jude, Radierung 



KRAUS, Elisabeth H., Düsseldorf. 
Wandbehang (Stickerei und Batik), 



154 




JAN THORN = PRIKKER 
Christi Einzug in Jerusalem 



Verzeichnis der 

Kamlah, Kurt 

Wedderkop, von, Hermann 
Möller van den Brück 
Neumann, Dr. W. 
Meier=Graefe, Julius 
Riviere, Jacques 
Vollard, Ambroise 
Bierme, M. 
Gauguin, Paul 
Sternheim, Carl 
Gold, Alfred 
Meier^Graefe, Julius 
Salmon, Andre 
Mirbeau, Octave 
Duret, Theodore 
Uhde, Wilhelm 
Hofmannsthal, von, Hugo, 
Osbom, Max 
Uhde, Wilhelm 
Riviere, Jacques 
Salmon, Andre 
W^aldmann, Emil 
Apollinaire, Guillaume 
Daeubler, Theodor 
Eulenberg, Herbert 



Beiträge und Notizen. 

Genesis 13 

Publikum und Kunsthändler 17 

Schönheit 31 

Eduard von Gebhardt 43 

Aus der Neuen Rundschau ...... 55 

Paul Cözanne 58 

Aus „La Vie de Cezanne" ...... 59 

Degouve de Nuncques 60 

Aus „Noa=Noa" 62 

Vincent van Gogh 64 

Max Liebermann 69 

Edouard Manet 70 

Odilon Redon 74 

Auguste Renoir 75 

Auguste Renoir 76 

Henri Rousseau 77 

Aus „Die Farben" 83 

Rheinischer Kunstfrühling 87 

Kunst unserer Zeit 91 

Henri-Matisse 97 

Marie Laurencin 102 

Edvard Munch 107 

Pablo Picasso 110 

Erkundung. Ein Kapitel Autobiographie 115 

Napoleon 127 



155 




\ 



JULES PASCIN, Aquarell 



Achenbach, Andreas 
Amiet, Cuno 
Barlach, Ernst 



Bechtejew, von, Wladimir 
Bonnard, Pierre 



Verzeichnis der Abbildungen. 

Corleone, Tempera 41 

Weinlese 22 

Der Trinker. Holz (Photo Paul Cassirer) 129 
Lithographie aus »Der tote Tag* 

Paul Cassirer Verlag 145 

Zeichnungen 15, 137 

Pferdebändiger f4 

Schneewetter 95 

Akt, Zeichnung 143 

Landschaft 93 

Stallinterieur 44 

Heimkehr 43 

Napoleon, Marmor 126 

Bildnis seiner Frau in Rot (Photo Druet) 57 

Die badenden Soldaten 54 

Bildnis seiner Frau 58 

Der grüne Topf, Aquarell 58 

Die badenden Soldaten, Lithographie . . 136 

Courbet, Gustave Eselreiterin 59 



Braque, Georges 
Burnier, Richard 

Canova, Antonio 
Cezanne, Paul 



156 



Dardel, von, Nils 

Degouve de Nuncques, William 
Erbsloeh, Adolf 
Exner, Hilde 
Feuerbach, Anselm 
Fiori, de, Ernesto 

Freese, Hans 

Friesz, E. Othon 
Gauguin, Paul 

Gogh, van, Vincent 



Großmann, Rudolf 
Haller, Hermann 
Hardt, Ernst 
Heckel, Erich 

Heimig, Walter 
Henri- Matisse 



Herbin, Auguste 
Heuser, W^erner 
Hodler, Ferdinand 
Hornemann, Fried. A. 
Jawlenski, von, Alexei 
Kainer, Ludwig 

Kampf, Eugen 
Knaus, Ludwig 
Kohlschein, Hans 
Kokoschka, Oscar 



Knabe am Fenster 95 

Beerdigung in Senlis 97 

Der verlorene Sohn 60 

Der violette Schleier 21 

Erdarbeiter Holz 130 

Nana 30 

Kauernde, Terrakotta 25 

Jüngling, Bronze 118, 132 

Lithographie (Verlag des Graphischen 

Kabinetts, Berlin W.) 148 

Landschaft 20 

Bretonenjunge (Photo Druet) 61 

Musique barbare (Photo Druet) ... 62 

Boote in Saintes Maries (Photo Druet) 64 

Hütten 83 

Rasen . , 65 

Olivenbäume bei Arles 66 

Der Zuave, Zeichnung 63 

Die Ruinen in Montmayor, Zeichnung . 138 

Im Tiergarten, Zeichnungen .... 96, 113 

Stehendes Mädchen, Abguß 144 

Rhätischer Dorfplatz 88 

Holzschnitt (Verlag des Graphischen Ka- 
binetts, Berlin W^.) 139 

Der heilige Sebastian 89 

Badende Frauen 35 

Die Brücke in Collioure 28 

La danse aux Capucines 99 

Atelier-Interieur 98 

Akt, Kaltnadelarbeit 98 

Maultiere, Zeichnung aus Marokko . . 38 

Notar, Zeichnung aus Marokko .... 39 

Araberin, Zeichnung 160 

Selbstporträt 19 

Kreuzigung 101 

Tanzende 67 

Madonna 45 

Kopf 23 

Karneval. Zeichnung vom „Russischen 

Ballet" (Kurt Wolff- Verlag) .... 16 

Landschaft 101 

Familie Strousberg 46 

Aktstudie 102 

Bildnis der Else Kupfer, aus ,,Der blaue 

Reiter" (Verlag Piper-München) . . 104 
Der Tänzer Nijinski, Zeichnung (Kurt 

WolfF-Verlag) 125 



157 



Kukuk, Willi 
Laurencin, Marie 



Lederer, Hugo 



Lehmbruck, Wilhelm 
Lessing, C. F. 

L6vy, R. 
Liebermann, Max 



Maillol, Aristide 

Malzburg, Ewald 

Marc, Franz 

Menzel, von, Adolf 
Minne, Georges 



Monet, Claude 
Munch, Edvard 



Nauen, Heinrich 



Ophey, W^alter 
Pascin, Jules 
Pechstein, Max 
te Peerdt, Ernst 



Park 102 

La dame au mouchoir 103 

Les jeunes filles, Radierung ...... 26 

L'Ecossaise, Radierung 141 

La Romance, Radierung 153 

Richard Strauß, Bronze 131 

Kopf des Heinedenkmals für Hamburg, 

Marmor 12 

Radierungen (Paul Cassirer Verlag) .27, 151 
Kaiser Heinrich nimmt Papst Pascal ge- 
fangen 47 

Aus Sanary 20 

Reiter am Strand 68 

Selbstbildnis, Radierung 53 

Badende Jungen, Radierung 68 

Steigende Pferde, Radierung 140 

Porträt Renoir, Bronze (aus „Kunst und 

Künstler") 76 

Lithographie (aus Hausenstein „Der 

nackte Mensch",Verlag Piper,München) 34 
Holzschnitt aus „Der Hl. Kreuzweg" 

(Verlag Ohle, Düsseldorf) 142 

Der Hirt (aus Hausenstein „Der nackte 

Mensch") 105 

Kircheninterieur 73 

Gebet, Holz 10 

Maurer, Holz 133, 134 

Auferstehung, Marmor 121 

Der Redner, Marmor 152 

Kniender Jüngling, Marmor 122 

Cap Martin 71 

Selbstbildnis (Weimar 1906) 107 

Winter in Kragerö 106 

Umarmung, Radierung (aus Hausenstein 

„Der nackte Mensch") 29 

Krankenstube, Lithographie 137 

Zwei Mädchen, Lithographie 146 

Mann und W^eib, Lithographie .... 145 

Bei Vis6 27 

Stilleben 87 

Stilleben 108 

Landschaft, Radierung 147 

Garten in Sorrent 112 

Mädchen, Aquarell 156 

Zeichnungen 147, 148 

Der Negermönch 4 

Frauenbildnis 40 



158 



te Peerdt, Ernst 



Picasso, Pablo 



Pissarro, Camille 
Redon, Odilon 

Renoir, Auguste 

Rethel, Alfred 
Reylaender, Ottilie 
Rodin, Auguste 
Rohlfs, Christian 
Rousseau, Henri 



Schirmer, J. ^JV, 
Schulze:=Soelde, Max 
Seibels, Carl 
Seurat, Georges 
Signac, Paul 



Sisley, Alfred 
Slevogt, Max 
Sörensen, Henrik 
Sohn, Karli 
Sohn«Rethel, Otto 

Sohn, ^A/^ilhelm 
Stein, Otto Th. W. 
Steinhardt, Jacob 



Stern, Max 
Thome, Vemer 
Thom-Prikker, Jan 



Landschaft 48 

Frauen am Strand 42 

Eros, 2 Bleistiftzeichnungen .... 32, 33 

Der Dichter, Tusche 37 

Orgeldreher 109 

Das Bild aus dem „Lapin agile" ... 110 

Zirkusleute, Aquarell 150 

Amor, Federzeichnung 109 

Zirkus, Radierung 143 

Landschaft, Bleistift 150 

Blick auf Paris (Photo Kahnweiler) . . 111 
Der Mandolinenspieler (Photo Kahn- 
weiler) 92 

Heuschober (Photo Druet) 70 

St. Georg 74 

Kopf, Tusche 75 

Die Toilette (Photo Druet) 55 

Schlafendes Mädchen (Photo Druet) . . 77 

Justitia, Bleistiftzeichnung 49 

Zitronenbaum 113 

Tänzerin aus Cambodja, Aquarell ... 6 

\A^estfälisches Bauernhaus 114 

Un Centenaire de l'Ind^pendance ... 90 

L'Heureux Quatuor 78 

An der Marne 79 

Kleine Landschaft mit Turm 50 

Kartoffelleser, Kohle 24 

Kühe auf der Weide 50 

Honfieur 91 

Verona, Zeichnung 80 

Fischerboote, Aquarell 82 

Am Mittelmeer, Zeichnung 72 

Das Tal der Seine (Photo Druet) ... 69 

Hockender Neger 80 

Nordischer Frühling 100 

Akte 115 

Auferstehung 14 

Römischer Knabe, Rötelzcichnung . . 119 

Bildnis der Gräfin Loe 51 

Bildnis des Dichters Theodor Daeubler 116 
Betende Juden, Radierung (Verlag des 

Graphischen Kabinetts, Berlin) ... 149 
Alter Jude, Radierung (Verlag des Gra= 

phischen Kabinetts, Berlin) 154 

Ulanen 17 

Badende Jungen, Aquarell 96 

Christi Einzug in Jerusalem, Tempera . 155 



159 



Trübner, Wilhelm 
Waetjen, von, Otto 

Wenck, Ernst 
Werewkin, von, Marianna 
Westen dorp, Fritz 
Wulfertange, Robert 

Unbekannt 



Dame in Strohhut 81 

Aktstudie 18 

Le Havre 124 

Ninos, Bronze 31 

Abend 123 

Stilleben 124 

Hermann Harry Schmitz, Bronze ... 13 

Kurt Kamiah, Marmor 135 

Heinrich Heine, Lithographie 52 

Heinrich Heine, Kohlezeichnung ... 52 



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HENRI-MATISSE, Araberin (Zeichnung) 



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JUH2 1970 



N Galerie Alfred Flecht- 
6^92 heim, Dusseldorf ^ 
G35 Beitrage zur Kunst/des 

XIX. Jahrhunderts und 

\Hisere Zeit 



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